Timothy Rice - Ethnomusicology in Times of Trouble (2014)

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ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS
Autor(es): Timothy Rice

Fonte: anuário para Música tradicional , Vol. 46 (2014), pp. 191-209
Publicado por: International Council for Traditional Music Stable URL:
https://www.jstor.org/stable/10.5921/yeartradmusi.46.2014.0191
REFERÊNCIAS
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ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS
por Timothy Rice
Não tenho certeza de quando o mundo desmoronou. Quando comecei meu estudo de
etnomusicologia em 1968, havia muito entusiasmo e otimismo sobre esse campo de estudo
relativamente novo, embora os Estados Unidos estivessem no meio de uma terrível guerra
no Vietnã. Parecia que, como dizemos em inglês, “o mundo era nossa ostra”. Aparentemente,
poderíamos ir a qualquer lugar (com a possível exceção do Vietnã) e estudar qualquer
música que nos agradasse. Desde então, porém, esse otimismo e energia ingênuos não
apenas foram submetidos a uma crítica pós-colonial fulminante, mas, especialmente desde
o fim da Guerra Fria em 1991, a situação para muitas pessoas no mundo parece estar
piorando cada vez mais. tornando a perspectiva de fazer trabalho de campo em um número
crescente de lugares no mundo quase inimaginável.
Para algumas pessoas, incluindo a maioria dos leitores desta revista, nossos mundos
pessoais provavelmente melhoraram durante esse período, mas e o resto do mundo,
incluindo os pobres e desafortunados em nossos próprios países? As Nações Unidas listam
hoje mais de sessenta países em que há conflito armado aberto entre grupos ou entre grupos
de resistência e o governo. A pandemia de HIV/AIDS assolou algumas partes do mundo,
principalmente a África. Todos os relatórios indicam que o fosso entre ricos e pobres está
crescendo, tanto nos países capitalistas desenvolvidos quanto entre as regiões ricas e
pobres do mundo. A mudança climática parece representar uma ameaça cada vez mais
óbvia à vida em nosso planeta, e o aumento do nível da água oceânica está fazendo com
que algumas pessoas no Pacífico planejem um futuro longe de seus atóis nativos.
Onde podemos trabalhar etnomusicologicamente hoje, e que tipo de trabalho devemos fazer
lá? 1
É minha opinião neste artigo que apenas nos últimos quinze anos os etnomusicólogos
abraçaram completamente um novo conjunto de temas relativos à relação da música com as
crises sociais, políticas, econômicas e ecológicas enfrentadas por tantas pessoas no mundo
de hoje, um conjunto de temas que constitui uma nova forma de etnomusicologia em tempos
(e lugares) conturbados.2 Esses novos temas representam uma
1. Este artigo é uma revisão de um artigo apresentado na Conferência Mundial de 2013 do ICTM em
um painel sobre “novas pesquisas”. Comecei com esta breve introdução: “A 'nova pesquisa' sobre a
qual quero falar hoje enfaticamente não é minha nova pesquisa. É uma nova pesquisa sendo feita por
membros do ICTM, muitos dos quais estão na audiência hoje. A nova pesquisa que estou destacando
para atenção diz respeito ao estudo da música em lugares e tempos difíceis, e pretendo que meus
comentários honrem seu trabalho pioneiro.”
2. Os etnomusicólogos, em sua tentativa de compreender a relação entre a música e os processos
culturais, sociais, econômicos e políticos que ela reflete e influencia, normalmente organizam seu
trabalho em torno de um ou mais temas ou questões particulares. Alan Merriam, em seu livro de 1964,
The Anthropology of Music, forneceu provavelmente a primeira lista extensa de tais temas, em número
de doze, para o campo nascente: (1) conceitos culturais compartilhados sobre música; (2) a relação
entre aura e outros modos de percepção (sinestesia); (3) comportamento físico e verbal em relação à
música; (4) músicos como grupo social; (5) o ensino e aprendizagem da música; (6) o processo de
composição; (7) o estudo de textos de canções; (8) o Anuário de Música Tradicional 46 (2014)

192 ANUÁRIO DE MÚSICA TRADICIONAL 2014
grande ruptura, parece-me, com a forma como a etnomusicologia foi conduzida durante o
primeiro meio século de sua história iniciada em 1950.
Há mais de vinte anos, no início dos anos 1990, os antropólogos já tinham uma longa
história de reportagens sobre o mundo muito real das sociedades tradicionais assoladas
pela modernização e globalização de várias formas: doenças, exploração de florestas e
terras anteriormente intocadas, missão, o impacto de regimes e políticas governamentais
opressivas, o choque da guerra e assim por diante. Vinte anos atrás, não consegui
encontrar muitas evidências de que os etnomusicólogos tivessem, de fato, começado esse trabalho.
Naquela época, eu me perguntava quando nós da etnomusicologia começaríamos a
conduzir tais estudos, e por que ainda não tínhamos começado . , problemas políticos e
ecológicos, e é esse trabalho que estou revisando neste artigo.
Por que demorou tanto para os etnomusicólogos, e apenas alguns deles, para lidar
com uma etnomusicologia de tempos e lugares conturbados? Acho que há cinco razões
principais para esse atraso. Em primeiro lugar, os etnomusicólogos frequentemente, mas
nem sempre, conduzem suas pesquisas sobre a música que amam. Ou seja, muitos de
nós somos movidos, antes de tudo, pelo prazer sensual e estético que a música
proporciona e só depois chegamos aos temas e questões intelectuais e sociais que uma
antropologia da música investiga. Em segundo lugar, a música está associada, no
imaginário anglófono, a coisas boas; “isso é música para meus ouvidos” é a expressão
comum ao ouvir boas notícias (cf. Nettl 2005:18). Assim, a possibilidade de que a música
possa ser associada aos piores aspectos da existência humana não é atraente nem
intuitiva. Em terceiro lugar, os paradigmas etnomusicológicos sugerem que a música é
produzida principalmente em ambientes sociais estáveis, onde toda uma sociedade, um
governo efetivo ou alguns patronos ricos apóiam a produção musical. Quando as
sociedades desmoronam sob a pressão da guerra, violência, doença generalizada,
agitação entre grupos minoritários ou devastação ecológica, pode ultrapassar nossa
imaginação que a música seja produzida em tais ambientes. Uma quarta razão, talvez,
seja que nos primórdios da etnomusicologia, os estudiosos se preocupavam principalmente
com o que essa organização rotula de “música tradicional” executada em ambientes
tradicionais. Essa predisposição pode ter nos levado a ignorar os novos gêneros e estilos
musicais necessários para lidar psicologicamente, emocionalmente e socialmente com os
problemas contemporâneos do mundo real. Quinto, é difícil imaginar trabalhar em
ambientes instáveis e perigosos que carecem de infraestrutura para apoiar pesquisas seguras
usos e funções da música; (9) a música como comportamento simbólico (o significado da

música); (10) a estética e a inter-relação das artes; (11) história da música e da cultura; e (12)
música e dinâmicas culturais. Os etnomusicólogos acrescentaram significativamente a esta lista
no meio século desde que Merriam publicou sua visão seminal do campo.
3. David McDonald fez uma pergunta relacionada há alguns anos: “Por que os etnomusicólogos
não procuraram entender as histórias de morte, deslocamento e desapropriação que afetam e
afetam as sociedades nas quais trabalham?” (2009:59).
John Morgan O'Connell escreveu: “O estudo da música na guerra e da música para a paz
recebeu surpreendentemente pouca atenção na etnomusicologia” (2011:112), e Margaret
Kartomi, antes de uma revisão útil dos estudos relacionados à guerra e à paz na etnomusicologia ,
afirmou que “a etnomusicologia tem negligenciado os estudos de guerra e paz” (2010a:453).

ARROZ ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS 193
condições e que abrigam populações distraídas incapazes de se envolver produtivamente com

pesquisadores musicais. Todas essas razões parecem ter se combinado para tornar os etnomusicólogos
lentos, em comparação com seus colegas da antropologia, para lidar com os graves problemas
enfrentados pelas pessoas ao redor do mundo e para considerar como a música está sendo usada
para melhorar ou exacerbar esses problemas.
Uma breve revisão da literatura revela que a preocupação com o estudo da música em tempos e
lugares conturbados começou há relativamente pouco tempo. Alguns dos primeiros estudos tiveram
origem nos países que emergiram do fogo da guerra na ex-Iugoslávia.
Talvez previsivelmente, os primeiros etnomusicólogos a lidar com o impacto da guerra na música foram
aqueles que viviam em meio a seus terrores e consequências, não aqueles com liberdade e dinheiro
para viajar para o exterior para estudar música em uma cultura “estrangeira” – etnomusicólogos como
eu, em outras palavras. Esses estudos dos países da ex-Iugoslávia apareceram pela primeira vez em
inglês em 1998, quando estudiosos croatas que viveram as horríveis guerras de limpeza étnica que
acompanharam a dissolução da Iugoslávia na década de 1990 publicaram uma coleção sincera de
ensaios chamada Music , Política e Guerra: Visões da Croácia, editado por Svanibor Pettan (1998a).
Um ano depois, a etnomusicóloga americana Adelaida Reyes (1999) escreveu um livro de estudo sobre
a música de refugiados do Vietnã. Estes estavam entre os primeiros arautos de um movimento nesta
nova direção no estudo etnomusicológico. Uma revisão dos principais periódicos em nosso campo
desde o final dos anos 1990 revela surpreendentemente poucos estudos que continuam nessa linha,
mas cerca de uma década depois surgiram várias coleções editadas de ensaios sobre esses temas,
incluindo Music in the Post–9/11 World , editado por Jonathan Ritter e J. Martin Daughtry (2007); The
Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology, editado por Benjamin D. Koen (2008); Music and
Conflict, editado por John Morgan O'Connell e Salwa El-Shawan Castelo-Branco (2010); Applied
Ethnomusicology: Historical and Contemporary Approaches, editado por Klisala Harrison, Elizabeth
Mackinlay e Svanibor Pettan (2010); e The Culture of Aids in Africa: Hope and Healing in Music and the
Arts, editado por Gregory Barz e Judah M. Cohen (2011).
À medida que os etnomusicólogos absorvem os estudos desses novos temas, pelo menos três
perguntas devem ser feitas sobre eles, perguntas que colocam esta pesquisa no contexto mais amplo
da história do campo da etnomusicologia. Primeiro, uma etnomusicologia de tempos e lugares
problemáticos mudará nossas teorias e métodos de alguma forma? Em segundo lugar, nossa
compreensão da natureza da música, construída em inúmeros estudos conduzidos em ambientes
relativamente pacíficos e estáveis, pode ser útil para melhorar casos de conflito, violência, doença e
ruptura social? Terceiro, como o estudo da música em tempos e lugares difíceis afetará nossa
compreensão da natureza da produção musical humana? Forneço respostas preliminares a essas três
questões examinando seis temas que constituem o que chamo de etnomusicologia em tempos difíceis:
(1) música, guerra e conflito; (2) música, migração forçada e estudos minoritários; (3) música, doença
e cura; (4) música em particular tragédias; (5) música, violência e pobreza; e (6) música, mudança
climática e meio ambiente.
Antes de começar, aqui estão duas ressalvas.

Primeiro, embora muitos dos estudos que citei tenham um aspecto aplicado a eles, este
artigo não é sobre etnomusicologia aplicada per se. O subcampo da etnomusicologia aplicada
pode ser rastreado a um conjunto de artigos influentes sobre o tema por Jeff Todd Titon,
Daniel Sheehy, Bess Lomax Hawes, Anthony Seeger e Martha Ellen Davis em uma edição
especial da Etnomusicologia em 1992 dedicada à “música e a interesse público” (Titon
1992).4 Muitos desses artigos enfocam a sustentabilidade e a preservação das tradições,
particularmente nas Américas. A partir do final da década de 1990, etnomusicólogos
aplicados do centro e sudeste da Europa estenderam projetos aplicados a problemas
“desafiadores de vida” em locais problemáticos em seus quintais (Pettan 2008). A literatura
em etnomusicologia aplicada tem muitas tendências: desde aqueles que sugerem que todo
o nosso trabalho é aplicado de alguma forma até aqueles que o restringem ao engajamento
com a mudança social sistêmica; desde aqueles que a veem como servindo a um “propósito
maior” do que o trabalho acadêmico até aqueles que desconfiam de fazer uma distinção
nítida entre pesquisa pura e aplicada; daqueles que a veem como uma carreira alternativa
para aqueles que a consideram um aspecto valorizado de sua personalidade acadêmica e
pedagógica; desde aqueles que ajudam a preservar tradições ameaçadas principalmente
pela modernização até aqueles que trabalham em áreas ameaçadas por guerra, violência,
doenças e mudanças climáticas; e daqueles que consideram os etnomusicólogos aplicados
como altruístas e os etnomusicólogos teóricos como egoístas para aqueles que se preocupam
que os etnomusicólogos aplicados sejam apanhados nas mesmas teias de interesse próprio que os pesquisa
Harrison resume a variedade no campo, escrevendo que “a etnomusicologia aplicada
atualmente consiste em uma série de etnomusicologias aplicadas” (2012:525).5
Em segundo lugar, para os pobres, despossuídos e oprimidos neste mundo, todo dia é
um tempo de angústia. Tais problemas têm suas raízes em tempos imemoriais e dificilmente
são o produto dos últimos vinte anos ou mais. Os etnomusicólogos, desde o início, estudaram
as tradições musicais que florescem em ambientes de relativa pobreza e carência. Em vez
de focar nas condições materiais e espirituais abaixo do padrão dos criadores de música, no
entanto, temos uma longa história de celebração da riqueza da música criada sob essas
condições e seus presumidos benefícios psicológicos, culturais e sociais. Nos Estados
Unidos, as tradições musicais dos afro-americanos talvez sejam o locus classicus desse tipo
de estudo. A riqueza musical das comunidades na maioria dos casos de pobreza familiares
aos etnomusicólogos é tão
4. A etnomusicologia aplicada, por outros nomes, tem uma história que remonta pelo menos
ao início do século XX. Inclui o trabalho de Charles Seeger e John e Alan Lomax, nos Estados
Unidos, e o trabalho de folcloristas musicais na Europa com a intenção de encontrar maneiras,
muitas vezes por meio de arranjos, coreografias, conjuntos de apresentações amadoras e
profissionais e festivais, para manter , tradições de aldeia vivas por si mesmas e no interesse
da identidade nacional.
5. Histórias recentes úteis, visões gerais e definições de etnomusicologia aplicada incluem
Pettan 2008; Harrison e Pettan 2010; Hofman 2010; Van Buren 2010; Harrison 2012; e Dirksen
2012b, bem como os sites da SEM Applied Ethnomusicology Section, fundado em 1998, e o
ICTM Study Group on Applied Ethnomusicology, fundado em 2007. Para as implicações éticas
e aplicadas da pesquisa “pura”, consulte Hellier-Tinoco 2003, Seeger 2008 e Berger 2014.
Outras publicações recentes relacionadas a este campo incluem edições especiais do Folklore
Forum (Fenn 2003); Muzikološki Zbornik/ Musicological Annual 44/1 (Pettan 2008); e o
Yearbook for Traditional Music dedicado à música e à pobreza (Harrison 2013a).

grande que mesmo os insiders, que são relativamente pobres em termos econômicos,
não se veem como empobrecidos em termos culturais (Dirksen 2013; Titon 2013a). O
que pode ser diferente nos tempos difíceis de hoje é que mais pessoas vivem em
“pobreza absoluta” do que nunca, enquanto a “pobreza relativa” dos outros está
diminuindo cada vez mais (ver Harrison 2013b para a distinção entre pobreza absoluta
e pobreza relativa). Pode ser que uma terceira categoria de pobreza psicológica ou
cultural, incluindo a negação dos direitos humanos, ascensão social, escolha ocupacional,
liberdade para construir a própria identidade e acesso a expressões culturais como a
música, esteja piorando nesses tempos difíceis. também.
1. Música, guerra e conflito
Trabalhar em zonas de guerra, zonas pós-guerra e outros locais de violência, conflito e

perda profunda levou muitos etnomusicólogos a projetar ou participar de projetos práticos
para melhorar o conflito, curar as feridas da perda e separação e, como John M .
O'Connell coloca, "promover uma harmonia funcional... onde grupos em conflito
alcançam entendimento intercomunitário por meio da expressão sônica"
(2011:116). Ele acredita que a etnomusicologia é a disciplina ideal para a criação de
projetos que “ofereçam[ ] paridade de estima às tradições musicais de comunidades em
conflito” (ibid.:viii). Por outro lado, uma das realizações preocupantes trazidas à tona
nesses estudos é que grupos em conflito frequentemente usam a música para isolar,
antagonizar, exacerbar diferenças, aterrorizar e até mesmo torturar “outros”, enquanto
etnomusicólogos e aqueles que favorecem paz, geralmente acreditam que a música é
uma forma expressiva ideal para resolução de conflitos, compreensão intercultural e
cura.6 Como O'Connell coloca, a música é “uma faca de dois gumes usada tanto como
veneno para excitar fomentar a amizade” (2011:117).
Na Irlanda do Norte, durante os “problemas” entre republicanos católicos e
sindicalistas protestantes dos anos 1960 aos anos 1990, extremistas protestantes
usaram bandas de pífano e tambor para marcar lugares como seus em certos feriados,
jogando música nos rostos (ouvidos) daqueles a quem se opunham e os aterrorizavam
com suas ameaças icônicas de violência militar. Os acordos de paz de 1998 que
puseram fim à violência não acabaram com o uso da música como marcador de diferença étnica.
Eles também criaram mecanismos para apoiar e financiar distinções culturais em música
criadas durante os Troubles. Isso é preocupante, pois, como relata David Cooper, “o
perigo inerente ao [seu] uso a longo prazo é a manutenção de uma mentalidade de silo
e o estabelecimento de mais um local de conflito, no qual nossa música 'Ulster Scots' é
colocada em oposição à sua música 'irlandesa'” (2010:103).7
Em um estudo sobre a experiência cotidiana de violência dos povos palestinos, David
McDonald (2009) argumenta que o estudo da performance musical pode estender e
6. Sobre o uso da música pelo governo dos Estados Unidos como tortura em suas guerras no Afeganistão e no Irã,
ver Cusick (2006).
7. Veja também O'Connell 2011 para o uso de discursos nacionalistas sobre música tradicional na República da
Irlanda para criar uma distinção simbolicamente violenta e pessoalmente perturbadora entre um irlandês americano
e um outro inglês.

contribuir para as teorias das causas e efeitos políticos e econômicos da violência sendo
desenvolvidos em outras disciplinas. Vendo o comportamento violento e as performances
miméticas de violência como parte de um sistema coerente “carregado de significado
cultural” (ibid.:59), ele argumenta que os etnomusicólogos, com sua compreensão teórica
dos efeitos da performance musical em identidades e subjetividades, podem contribuir para
“teorizando as capacidades performativas da violência e … os significados que as
performances violentas carregam para as vítimas, perpetradores e testemunhas” (cf. Loza
et al. 1994). Ele explora a maneira intrincada pela qual a violência com arremesso de pedras,
apresentações musicais como “uma forma de violência cultural” e outros gêneros expressivos
como cinema, dança, grafite, cartazes, funerais e literatura são simbolicamente coerentes
(McDonald 2009:60). Um músico palestino corroborou a leitura que McDonald faz da música
“como um encontro direto (violento) com as forças de ocupação”, afirmando: “Eu sei
exatamente o que minha música pode fazer... Música é resistência... O que eu faço no palco
e o que os mártires fazem nas ruas são uma coisa só. e o mesmo, apenas com instrumentos
diferentes” (ibid.: 58, 61).
Alguns etnomusicólogos relataram os efeitos devastadores da guerra nas práticas
musicais tradicionais. No Afeganistão, por exemplo, o Talibã baniu a maior parte da produção
musical, e os islâmicos transformaram as canções românticas em lamentos e contos de
heroísmo. Mesmo após o fim do regime talibã, era difícil encontrar professores de música,
já que muitos músicos haviam emigrado. Veronica Doubleday conclui que “a presença
constante e destrutiva do conflito armado precisa acabar para que a notável cultura musical
do Afeganistão se regenere plenamente e floresça novamente” (2007: 309). conflitos civis
na província de Aceh, na Indonésia, entre separatistas muçulmanos e o governo,
especialmente entre 1989 e 2004, fizeram com que a maioria das atividades musicais locais,
como música para casamentos, circuncisões e outros festivais, parassem completamente
porque as pessoas se sentiam inseguro. O governo censurou a execução de canções de
apoio aos separatistas, bem como canções e rituais religiosos, e apenas alguns eventos
patrocinados pelo governo foram realizados. A escassez de oportunidades de atuação levou
a um declínio significativo na qualidade das apresentações. No nível teórico ela sugere que
“para entender os efeitos da guerra nas artes cênicas na sociedade é necessário analisar
a(s) causa(s) do conflito, o(s) tipo(s) de militares envolvidos e a intensidade crescente e
minguante da guerra” (Kartomi 2010a:474). Depois de listar uma série de guerras e zonas
do pós-guerra que precisam ser estudadas, Kartomi conclui que “a tarefa coletiva de
pesquisa é enorme, visto que as guerras não mostram sinais de redução em número e
intensidade em todo o mundo. Etnomusicólogos preocupados provavelmente precisam
intensificar seus estudos nessa área de envolvimento humano, pelo menos até que a
humanidade encontre uma maneira de reduzir substancialmente e até abolir completamente
a guerra” (ibid.: 478).
Estudar música em lugares e tempos difíceis também levou alguns etnomusicólogos a

ampliar seus estudos além do som musical para o estudo do som em geral. j.
Martin Daughtry (2012), por exemplo, estudou o mundo sonoro dos soldados no Iraque e no
Afeganistão. Ele descreve como eles são treinados para discernir a natureza específica da
ameaça às suas vidas, distinguindo entre os sons do fogo.
A que distância está deles? É fogo comemorativo ou fogo hostil? É armas pequenas

fogo ou fogo de artilharia? Essas são distinções sonoras de vida ou morte de maior
importância do que aprender a distinguir entre os modos maior e menor. Os soldados então
adaptam esse treinamento às suas experiências musicais, aprendendo a ouvir música
simultaneamente em fones de ouvido, muitas vezes para se preparar para a batalha e ainda
discernir ameaças externas ouvindo o ambiente sonoro além de seus fones de ouvido.
Parece inevitável que nossos estudos de música em tempos e lugares de violência e guerra
nos levem a ampliar o escopo de nossos estudos para o ambiente sonoro em que ocorre a
vida musical.
2. Música, migração forçada e estudos minoritários
As guerras e outras formas de conflito, bem como a privação econômica, muitas vezes
forçam as pessoas a migrar de suas terras natais para outras partes do mundo, onde
frequentemente se tornam minorias indesejadas dentro de estados-nação definidos pela
ideologia nacionalista como coincidentes com a nacionalidade majoritária. Em uma linha de
pesquisa sobre essas pessoas, elas formam comunidades de diáspora culturalmente
produtivas e mantêm relações com suas pátrias, um processo que as protege, pelo menos
espiritualmente, das predações de atores locais hostis ou da sensação de perda que sofrem.
Muita pesquisa neste domínio celebra a vida musical dinâmica que as comunidades da
diáspora são capazes de criar, muitas vezes em sociedades que se definem como
multiculturais em vez de mononacionais (Levin 1996; Sugarman 1997; Shelemay 1998). Uma
segunda linha de pesquisa tem lidado com os tempos relativamente recentes de problemas
na Europa, onde as guerras na década de 1990 na ex-Iugoslávia e as oportunidades
econômicas na União Européia atraíram migrantes do leste e sudeste da Europa, Oriente
Médio e África. . Os problemas enfrentados por esses imigrantes são tão graves e
generalizados que o ICTM criou um grupo de estudos sobre a música das minorias. Um dos
legados importantes desse problema de pesquisa é a forte tensão da pesquisa “aplicada”
que ele gerou. Dois exemplos indicam a direção geral desta pesquisa.
Na esteira das guerras que acompanharam o desmembramento da ex-Iugoslávia,

Svanibor Pettan (1998b, 2010) produziu CDs, filmes e outras publicações destinadas
principalmente a formuladores de políticas para educá-los sobre a situação dos músicos
ciganos deslocados por a guerra entre sérvios e albaneses no Kosovo. Em outro projeto
pensado para lidar com os sentimentos de perda e separação daqueles que foram forçados
a deixar a Bósnia por causa da guerra, ele trabalhou na Noruega para criar pontes musicais
entre imigrantes bósnios e noruegueses por meio de apresentações musicais compartilhadas
do repertório bósnio. Seus objetivos incluíam “fortalecer a identidade cultural bósnia” em seu
novo lar e “esclarecer os grupos majoritários” sobre a situação das minorias imigrantes em
seu meio. Pettan, agindo sobre o que ele chama de “uma etnomusicologia da consciência”,
empregou uma compreensão etnomusicológica, desenvolvida em uma miríade de estudos
de música tradicional, de uma das maneiras pelas quais a música funciona para grupos
humanos: comunicar-se através de padrões sociais e ontológicos.

limites. Ele acredita que projetos musicais cuidadosamente definidos podem amenizar os
problemas enfrentados pelos deslocados pela
guerra.8 Na Áustria, Ursula Hemetek (2006, 2010) dedicou grande parte de sua carreira
a defender a situação difícil das minorias não alemãs, algumas delas autóctones e alguns
migrantes recentes do sudeste da Europa e da Turquia. Seus muitos projetos, em colaboração
com outros etnomusicólogos austríacos e organizações cívicas e governamentais, incluem
a coleta e publicação de canções eslovenas da Estíria para provar que essas pessoas têm
sua própria língua e cultura e, portanto, são dignas de serem reconhecidas como um
Volksgruppe sob a lei austríaca e de desfrutar os direitos associados a esse status;
apresentando concertos de músicos turcos em Viena para ajudar a superar estereótipos
negativos após o 11 de setembro; e ajudar novos imigrantes ciganos do sudeste da Europa
a estabelecer sua identidade como um Volksgruppe.
Na era pós-comunista, os ciganos do leste e sudeste da Europa tiveram que suportar
uma pobreza debilitante e discriminação racial no emprego. Não mais garantidos empregos
e segurança como nos governos comunistas, muitos deixaram seus países de origem em
busca de dinheiro e uma vida melhor na União Europeia. Uma vez lá, os problemas que
enfrentaram em casa não desapareceram; em vez disso, os ciganos são normalmente vistos
como um grupo criminoso sem uma cultura própria. Como Hemetek (2006:36) aponta, o
problema para as minorias é a dominação e a subordinação aos grupos dominantes. Ela e
outros assumiram o projeto de ajudá-los a decretar sua identidade própria e demonstrar sua
cultura para o público e o governo austríacos, a fim de garantir os privilégios de “grupos
étnicos” reconhecidos na Áustria. O processo começou em 1989, depois que um jovem
cigano foi impedido de entrar em uma discoteca por causa de sua raça. A primeira
organização política cigana na Áustria foi fundada logo após o incidente, com o objetivo de
obter reconhecimento como “Volksgruppe, uma categoria política na Áustria que concede
certos direitos a grupos étnicos minoritários”, incluindo fundos do governo para preservar
sua cultura e a inclusão de seu idioma nas escolas primárias onde vivem (ibid.:43). A
organização entendeu que eles teriam que tornar públicos marcadores de etnia dentro do
grupo, como linguagem e música, e que etnomusicólogos poderiam ajudá-los a fazer isso.
Em 1990, estudiosos e organizadores comunitários desenvolveram o que Daniel Sheehy
chama de “novos 'quadros' para apresentações musicais” para ouvintes não ciganos em
festivais folclóricos e escolas (1992:330). Esses e outros esforços, como fazer gravações,
foram um sucesso no sentido de que os ciganos receberam o status de Volksgruppe em
1993 e “até certo ponto, a cultura cigana tornou-se parte da consciência nacional
austríaca” (Hemetek 2006: 48). . Infelizmente, isso não impediu a discriminação e a violência
contra os ciganos; em 1995, uma bomba terrorista de direita matou quatro ciganos. Uma das
implicações teóricas do trabalho de Hemetek com imigrantes ciganos na Áustria está ligada
à sua observação de que muitos jovens ciganos não valorizam o que alguns estudiosos
chamam de música tradicional. Em vez disso, eles procuram tornar sua música “o mais
moderna possível”. Assim, uma das primeiras reações culturais ao ataque a bomba foi “um
rap em alemão como uma declaração política contra
8. Ver Sweers (2010) para uma intervenção semelhante por um etnomusicólogo trabalhando na
Alemanha.

racismo” (ibid.:51). Em sua conclusão, ela escreve: “Os pesquisadores não devem mais
esperar a 'diferença' ou o 'exótico' como ponto de partida; ao contrário, as estratégias
devem mudar de acordo com as realidades políticas” (ibid.:53).
3. Música, doença e cura
Os etnomusicólogos há muito se interessam pela relação entre música, doença e cura. No

entanto, apenas recentemente eles finalmente voltaram sua atenção para o papel que a
música pode desempenhar ao lidar com doenças e problemas de saúde que ajudam a
constituir tempos difíceis, em particular a pandemia global de HIV/AIDS. No caso do HIV/
AIDS, muitos músicos, grupos comunitários e organizações de saúde locais da África
Oriental e Austral estão usando música, dança e teatro para educar as pessoas sobre a
realidade clínica da doença em um contexto em que as políticas públicas e as ideologias
culturais se combinam para ofuscar as causas da doença e enganar as pessoas para que
ignorem as práticas sexuais seguras.9 Gregory
Barz (2011) descreve como as canções têm sido utilizadas em Uganda para lidar com
o HIV/AIDS por meio de educação em saúde, intervenções biomédicas, promoção da
comunicação sobre doenças e como forma de vincular as crianças à sua história.
Barz está otimista sobre a eficácia da música neste caso, argumentando que intervenções
musicais, em conjunto com programas governamentais e médicos, podem ser parte da
solução. Em parte como consequência de intervenções musicais neste contexto, a
incidência de HIV/AIDS caiu significativamente em Uganda nas últimas duas décadas. Por
outro lado, Ric Alviso (2011), trabalhando no Zimbábue, descreveu uma situação bem
diferente. O governo de lá, preocupado com outras questões e talvez inclinado a ver o HIV/
AIDS como outra praga que o colonialismo os infligiu, ignorou amplamente o problema.
Falar sobre isso tem sido velado em um silêncio constrangedor. Uma artista musical, a
chamada “rainha da mbira”, cantou uma música com sua banda sobre HIV/AIDS na
esperança de educar as pessoas sobre o uso de preservativos e outras práticas de sexo
seguro. Triste e ironicamente, todos os integrantes de sua banda morreram de AIDS, e
Alviso conclui que a música por si só não foi um agente de mudança nesse contexto cultural.
Comparando o caso de Uganda com o de Zimbábue, talvez possamos concluir que no
primeiro caso a música participou da construção de um novo “sistema cultural” de práticas
sexuais seguras. No Zimbábue, por outro lado, não havia uma cultura de mudança, e a
performance musical parece ter sido ineficaz por si só em provocar ou “construir” novas
atitudes e práticas culturais. Aqui está um desafio do mundo real às afirmações dos
etnomusicólogos sobre o potencial da música para modelar modos novos e talvez ainda
inimagináveis de comportamento cultural e social. Tais instâncias podem nos levar a
modificar essa afirmação sobre a natureza da música à luz desta e de outras instâncias
aparentemente negativas que podem vir à tona no futuro à medida que acumulamos mais
estudos de caso de música em tempos difíceis.
9. Ver Barz (2006) e Van Buren (2010) para relatórios sobre seus esforços para ajudar os habitantes
locais na África e na Inglaterra afetados por esta doença.

4. Música em particular tragédias
Seria difícil afirmar que houve um aumento no número de tragédias ambientais com as quais
as pessoas tiveram que lidar, mas na última década, três delas receberam atenção mundial
e etnomusicológica: (1) a ruína do furacão Katrina Nova Orleans em 2004 (Spitzer 2006); (2)
o tsunami do Oceano Índico de 2004 (Kartomi 2010a, b); e (3) o terremoto no Haiti em 2010
(Dirksen 2012a, 2013). Os estudos de Dirksen documentam casos notáveis, tanto antes
quanto depois do terremoto no Haiti, onde
vários grupos engajados na forma mais crua de organização de base... [se unindo] para
resolver os problemas da vizinhança... [e engajando-se em ambos] fazer música e serviço
comunitário... Essas organizações incluem uma escola de música clássica em Cité Soleil que
oferece aos alunos aulas de música e possibilidade de participar de uma banda sinfônica
como alternativa ao envolvimento com gangues e uso de drogas; uma trupe de teatro musical
profissional que oferece treinamento intensivo de performance para jovens em cidades de
tendas; um coletivo de hip-hop que ajudou deportados americanos a se integrarem à
sociedade haitiana; e um grupo de rap Kreyòl que lançou um projeto de longo prazo para
remover o lixo das ruas e, ao mesmo tempo, lançar singles destacando a degradação
ambiental do Haiti … Esses grupos usam a ação cultural para atender em pequena escala
às necessidades da população que em outros lugares poderiam ser atendidas por um estado
com sólida infraestrutura. Assim, em certos contextos, a produção cultural fornece um meio
modesto para pressionar por mudanças e desenvolvimento comunitário e pode, de fato,
envolver esforços direcionados à redução da violência e da pobreza. (Dirksen 2012a)
O “coletivo hip-hop”, por exemplo, assumiu a tarefa de educar o público sobre os perigos
do lixo não coletado nas ruas de Porto Príncipe, tanto em suas canções sobre o ambiente
urbano degradado quanto por meio de ações práticas: eles coletaram lixo e limpava as ruas
duas vezes por dia no ano anterior ao terremoto.
Após o terremoto “a batalha constante com a sobrevivência diária interferiu no melhor dos
planos” (Dirksen 2013:52), mas eles não desistiram da ação social. Alguns deles voltaram a
atenção para um problema ainda mais urgente do que o lixo: o acesso à água potável no
bairro. O impulso de alguns músicos para criticar as condições políticas, econômicas e
sociais existentes levou, neste caso, a uma ação social bastante desvinculada da própria
produção musical. Dirksen observou que esse tipo de “ação cultural” tem uma longa história
no Haiti e, portanto, repercutiu em uma ampla gama de artistas musicais. A cultura haitiana
é única a esse respeito ou a ação cultural é um potencial inerente, embora amplamente
inexplorado, da criação de grupos musicais em todos os lugares? Se for o último, então quais
são as condições que podem estimular tal mudança da música para a ação social ou política?
São questões teóricas que uma etnomusicologia em tempos difíceis nos convida a fazer.
Embora nenhuma quantidade de bravura, resiliência e iniciativa possa mascarar o custo

humano de tragédias como o terremoto no Haiti, frestas de esperança ocasionalmente
levantam as nuvens que as acompanham. Margaret Kartomi (2010a, 2010b), por exemplo,
conta a fascinante história da restauração das tradições artísticas em Aceh, na Indonésia,
após o tsunami de 2004, que matou cerca de 200.000 pessoas. A morte e a destruição
causadas pelo tsunami ajudaram a encerrar o conflito separatista em Aceh, que havia

vem acontecendo há décadas. O tsunami teve o efeito de levar a um acordo de paz entre
os antagonistas para que ambos os lados pudessem assumir a tarefa de recuperação
pós-tsunami. Kartomi descreve os vários esforços para restaurar as tradições musicais
da região, incluindo a construção de novos instrumentos musicais e o estabelecimento
de escolas para ensinar crianças, todos motivados pela crença de que as apresentações
musicais são terapêuticas e, portanto, ajudariam as pessoas a se recuperarem do trauma,
sofrimento e dano da guerra e do tsunami. Aqui, a população local representou sua
própria teoria e uma teoria etnomusicológica sobre a capacidade de cura da performance musical.
5. Música, violência e pobreza
Ainda outro aspecto de nossos tempos conturbados é a violência enfrentada por muitas
pessoas ao redor do mundo que vivem em bairros e regiões devastadas pela pobreza,
desemprego e tráfico de drogas. Como pode ser a etnomusicologia de tais vidas repletas
de violência e que implicações esses estudos podem ter para nossa compreensão da
etnomusicologia? O estudioso brasileiro Samuel Araújo e seus colegas e alunos do
Laboratório de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro fornecem
uma resposta (Araújo et al. 2006). Araújo e seus colegas argumentam que, além dos
perigos da violência física real, os moradores de um bairro pobre do Rio de Janeiro
chamado Maré também estão sujeitos à violência simbólica debilitante. Essa violência
simbólica é perpetrada contra os moradores da Maré por políticas governamentais, ações
policiais, interpretações de cientistas sociais que operam a partir de posições privilegiadas
fora e “acima” do local, da experiência vivida e da supressão na mídia de transmissão e
gravação de um gênero musical produzidos pelos moradores da Maré para narrar suas
próprias experiências neste bairro. O gênero atende pelos nomes pitorescos de “funk
proibido” (funk prohibidão) ou “funk do mal” (funk do mal).
O principal movimento metodológico do grupo de pesquisa foi tentar eliminar a

desigualdade estrutural entre os pesquisadores universitários e seus sujeitos, os pobres
desconectados das fontes de poder. Se o modus operandi padrão da etnomusicologia é
escrever interpretações da vida musical dos pobres para o benefício dos poderosos
dentro de uma espécie de estrutura de poder vertical, esses pesquisadores tentaram
criar uma relação horizontal na qual os pesquisadores da universidade trabalharam com
a comunidade local como iguais. Eles argumentaram que, no caso brasileiro, essa
conversa imaginária entre iguais era praticamente impossível, mas nos obrigam a pensar
se não deveríamos todos nos esforçar mais para construir uma igualdade intelectual real
entre “nós” (os pesquisadores) e “eles” (os objetos de pesquisa). Araújo e Cambria
argumentam contra os esforços beneficentes que assumem que a população que os
pesquisadores pretendem servir é uma tábula rasa estética e musical, uma forma “letal”
de violência simbólica (2013:38). Eles ainda argumentam que o potencial teórico de tais
intervenções horizontais e não violentas é bastante alto: “Uma vez que a 'cultura do
silêncio' em que as pessoas oprimidas estão presas é quebrada, perguntas aparentemente
simples geralmente respondidas com 'verdades' de senso comum (como ' o que é
samba?', 'o que representa o funk?', 'o que é música boa?' e

mesmo, 'o que é música?') começaram a adquirir novos significados e respostas” (ibid.:39; ver
também Araújo 2008).
O caso haitiano que Dirksen documenta contém uma mistura interessante de projetos de
cima para baixo e de baixo para cima. Enquanto Araújo e outros denunciam a violência
simbólica colonialista dos primeiros, imaginando que tais projetos não atingem alguns dos mais
necessitados e participam de um sistema mais amplo de violência real e simbólica perpetrada
pelos poderosos sobre os pobres, há algumas evidências de que projetos de redução destinados
a ajudar os pobres podem ser eficazes. Harrison, por exemplo, relata os efeitos positivos dos
programas de música e artes cênicas em um bairro de Vancouver conhecido como “o código
postal mais pobre do Canadá” (2013b:59). Como no caso haitiano, muitos tipos de programas
de música e artes cênicas são oferecidos aos moradores pobres do bairro, e ela oferece
evidências substanciais de que a participação nesses programas aumenta a auto-estima e o
status econômico dos participantes. Harrison continua argumentando que, como o status
econômico e social está diretamente relacionado a vidas mais longas e saudáveis, esses tipos
de intervenções podem ter efeitos no bem-estar e na mortalidade que vão muito além de seus
benefícios estéticos, psicológicos e econômicos. Estudos de longo prazo de tais casos parecem
ter um enorme potencial para verificar e ampliar as teorias etnomusicológicas dos benefícios
para a saúde da performance musical (cf. Koen 2009).
6. Música, mudança climática e meio ambiente
Músicos de todas as culturas respondem de uma forma ou de outra aos sons animais e naturais
de seu ambiente. O canto dos pássaros tem sido uma escolha comum e óbvia, seja o “cucu” do
cânone medieval europeu, “Sumer is icumen in”, o concerto “Primavera” de Vivaldi das Quatro
Estações ; O “Pássaro” de Haydn
Quarteto, Op. 33, nº 3; os rouxinóis e perdizes dos albaneses de Prespa; ou o pássaro Bosavi
muni . Ambientes sonoros naturais e construídos também inspiraram o “som de levantamento”
de Kaluli, o Ballet Méchanique de George Antheil e, presumivelmente, “Eruption” de Eddie Van
Halen, para citar apenas alguns. Essas abordagens “celebratórias”, culturalmente coerentes e
icônicas de sons animais e naturais tornaram-se mais “ansiosas” nos últimos quarenta anos, à
medida que compositores e músicos reagem negativamente à poluição sonora urbana (Schafer
1977) e, mais recentemente, à ameaça da mudança climática e aquecimento global.10 Tina
Ramnarine (2009), por exemplo,
descreve a acustemologia – termo cunhado por Feld (1996) para descrever a forma como
as pessoas conhecem seu mundo por meio do som – dos Sámi do norte da Europa, famosos
como pastores de renas. Os Sámi usam um gênero, joik, para vocalizar pessoas, paisagens e
animais, colocando-se discursivamente no ambiente e não em relação a ele - uma maneira de
falar sobre a relação homem-natureza bastante diferente da de origem européia uns. Ramnarine
presta muita atenção às “sinfonias” de compositores Sámi que colocam joiks dentro de uma
paisagem sonora gravada de canto de pássaros,
10. A distinção entre “ansioso” e “comemorativo” é emprestada da caracterização de

narrativas de Steven Feld “sobre o mundo, e a música, de 'world music'” (2000:179).

sons de água e sinos de renas para expressar a unidade do homem e da natureza e

chamar a atenção para as preocupações indígenas sobre a degradação do ambiente polar
devido à mudança climática, despejo de lixo nuclear e desmatamento florestal.
Em algumas gravações, os compositores Sámi colocaram joiks em um ambiente sonoro
que inclui motos de neve e outros equipamentos motorizados como uma forma de se
envolver criticamente com sua paisagem sonora emergente como experimentada, não
com um passado mítico, idealizado e “natural”. Essas novas composições Sámi estão em
harmonia com a nova paisagem sonora polar barulhenta e desafiam, de acordo com
Ramnarine, “a noção de que o som faz a mediação entre os humanos e seus ambientes,
convidando-nos, em vez disso, a considerar a criatividade musical humana situada dentro
de ecossistemas sonoros e além das fronteiras das espécies”. (ibid.:205). Estudar música
e som dessa forma abre a possibilidade para o que Ramnarine chama de “etnomusicologia
ambiental” (ibid.) ou o que Nancy Guy (2009), em seu estudo de canções populares sobre
a degradação ambiental em Taiwan, chama de “ecomusicologia”. A sua visão da
ecomusicologia leva-a a colocar uma questão importante que implica tanto uma postura
crítica não típica da etnomusicologia até à data como uma nova função para a música: a
música contribui para a nossa sobrevivência ou é indiferente à nossa possível extinção?
Esse esverdeamento dos estudos musicais acadêmicos não se restringe à
etnomusicologia; estudiosos da música popular e da música clássica européia também o
adotaram recentemente. No domínio da música popular, o antropólogo Mark Pedelty inicia
seu livro Ecomusicology: Rock, Folk, and the Environment com a provocativa linha “U2
hates the planet” (2012:1). Ele continua reclamando da enorme pegada de carbono de
seus enormes shows em turnê, mesmo enquanto cantam sobre o ambiente envenenado
em canções como “Where the Streets Have No Name”. Embora mais música local possa
começar a resolver o problema, essa música insustentável é o que a maioria das pessoas
ama e ouve. Uma vez que apenas um número relativamente pequeno abandonará essa
cena em favor da música da comunidade local, essa solução provavelmente fará pouco
para sustentar o meio ambiente globalmente.
Jeff Todd Titon (2009, 2013b), Thomas Turino (2009), Huib Schippers (2010) e outros
interessados em sustentabilidade musical podem responder que “você tem que começar
em algum lugar” para fornecer modelos alternativos e defender tradições musicais
ameaçadas da cena da música popular comercial. Uma das poucas maneiras de agir
localmente faz sentido ecologicamente é se a ação local se tornar um dominó metafórico
que, quando virado, inicia uma reação em cadeia que eventualmente leva as pessoas em
todos os lugares a mudar sua abordagem ao consumo de música, de modo que atos de
produção inúteis sejam desincentivados. Pedelty, por outro lado, se recusa a “glorificar a
música local ou sugerir que ela contém todas as respostas para o engajamento ambiental,
construção de comunidades ou mudança social” (2012:8). “Ecomusicologia deve lidar com
a mais difundida e popular das músicas globais” (ibid.:20). Em uma revisão dos esforços
de algumas bandas de rock para mitigar o impacto ambiental de suas turnês e das viagens
de seus fãs para shows, mesmo que não cantem canções sobre o meio ambiente, ele
conclui que “a julgar pelos sons que nos cercam hoje, a música popular é mais propensos
a formar uma trilha sonora para o consumo excessivo do que a inspirar orientações mais
sustentáveis” (ibid.:38).

Um grupo de cinco musicólogos históricos, em um “colóquio” publicado no Journal

of the American Musicological Society em 2011, abordou questões ambientais sob as
rubricas “ecomusicology” e “ecocritical musicology” (ver também Ingram 2013). Dois
deles ouvem música no presente tempo de angústia. Aaron Allen argumenta que a
demanda dos músicos de cordas clássicos ocidentais por arcos feitos de pernambuco
brasileiro é “ecologicamente destrutiva” porque a madeira está quase extinta “devido a
muitas pressões ecológicas” (2011:419). Ele sugere que os músicos (e musicólogos)
dessa tradição de “elite” devem estar atentos aos efeitos de suas escolhas, que são
“sentidos muito além do espaço efêmero da sala de concertos”.
Alexander Rehding faz uma sugestão teórica interessante, dividindo as preocupações
com o meio ambiente, incluindo a mudança climática, em dois campos: (1) um “modo
apocalíptico” acompanhado por “um profundo senso de crise aguda”; e (2) “uma
sensação de nostalgia” por um tempo mais simples e melhor no passado (2011:410).
Ele sugere que a música, com seu “apelo ao poder da memória”, pode ser mais
adequada para este último. Ele argumenta que, embora “a rota apocalíptica que chama
a atenção … aumente a conscientização ao incutir uma sensação de crise aguda”, os
ecomusicólogos podem achar mais produtivo “recrutar os poderes comemorativos e de
construção da comunidade da música a serviço da ecologia” projetos (ibid.: 412-14).
Manter essa distinção na prática pode ser difícil, como ilustram os exemplos de Taiwan e Sámi.
Finalmente, Jeff Titon (2009, 2013b) escreveu extensivamente sobre como sustentar
tradições musicais ameaçadas, empregando uma metáfora que transfere a preocupação
com o ambiente natural, expressa em termos de sustentabilidade, ecologia,
ecossistemas e oposição ao crescimento e desenvolvimento econômico, à preocupação
com a sustentabilidade de qualquer tradição musical local, ameaçada ou não por
mudanças e degradação ambiental. Sua aplicação da noção de ecossistema às
culturas musicais pode ser bastante produtiva. Tal movimento implica, entre outras
coisas, que os ecomusicólogos não podem, em sã consciência ou boa erudição, aderir
aos limites disciplinares do estudo da música. Manter tais limites corre o risco de
ignorar o ecossistema global da música contemporânea nestes tempos difíceis, sejam
eles encontros musicais participativos locais, grandes concertos de rock em estádios,
concertos de música clássica ocidental e solistas, orquestras e maestros em turnê, ou
a música de pessoas que vivem em desertos e florestas tropicais e em atóis inundados.
Conclusões
Tiro doze conclusões desta breve visão geral dos seis temas que acredito constituir
uma etnomusicologia em tempos difíceis – conclusões que começam a responder às
três questões que levantei no início do artigo.
Sobre a questão de saber se uma etnomusicologia de tempos e lugares
problemáticos mudará nossas teorias e métodos de alguma forma,
sugiro que: 1. Estudar música em condições de grande desigualdade social e
econômica pode levar os etnomusicólogos a repensar seus métodos e afastá-
los de estruturas verticais de conhecimento a estruturas horizontais nas quais
o conhecimento é criado em parcerias iguais com comunidades e músicos comunitários.

2. Os estudos de música em tempos e lugares conturbados tendem a envolver os etnomusicólogos

em projetos práticos locais e, como consequência, podem ter o efeito de diminuir a distância
conceitual entre o chamado trabalho teórico e o chamado trabalho aplicado em nosso campo
( Sheehy 1992).
3. Se ainda não chegamos lá, uma abordagem de ecossistema para a sustentabilidade musical
exigirá atenção a toda a música do mundo, não apenas aos gêneros que, no passado, definiram
os limites de nossa disciplina.
4. À medida que nos envolvemos com os problemas políticos, sociais, econômicos e ecológicos que
afetam o mundo de hoje, nossas teorias sobre a natureza da música devem contribuir para a
pesquisa muito além dos limites de nossa disciplina.
Sobre a questão de saber se nossa compreensão da natureza da música pode ser útil para melhorar
casos de conflito, violência, doença e ruptura social, sugiro que: 5. A compreensão dos etnomusicólogos
sobre a natureza
da música, seu poder de gerar significado em cultura humana e para funcionar em sociedades
humanas pode fornecer os meios para criar programas e políticas sociais e educacionais úteis
e eficazes.
6. O impulso para agir praticamente depende em parte do contexto e parece ser amplificado quando
o etnomusicólogo trabalha em casa e não no exterior.
7. Há mais trabalho a ser feito sobre como o comportamento musical em grupos pode ser organizado
para gerar ação social, como no caso haitiano.
8. A música só pode ser eficaz para melhorar casos graves de interrupção
quando combinada com outras formas de ação social e cultural.
Sobre a questão de saber se o estudo da música em tempos e lugares difíceis afetará nossa
compreensão da natureza da produção musical humana, sugiro que:
9. As pessoas usam a música para o bem e para o mal.
10. O estudo da música em lugares problemáticos questiona as afirmações dos etnomusicólogos de
que a música pode, por si só, mudar e construir novas ordens sociais e entendimentos culturais.
11. O estudo da música em tempos e lugares conturbados pode levar os etnomusicólogos ainda
mais na direção do estudo do som como o campo da prática dentro do qual a natureza da
música é concebida, para uma “etnosonicologia” talvez, ou, mais provavelmente, aos “estudos
sonoros”.
12. Finalmente, nossos estudos de música em lugares e tempos difíceis podem nos levar a novas
teorias sobre a natureza da música, novas teorias “forjadas”, como disse Anthony Seeger
(2008), “no cadinho da ação”.
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