1.1 Ethnomusicology in Times of Trouble Com Tradução

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ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS
Autor(es): Timothy Rice

Fonte: Anuário para Música tradicional , Vol. 46 (2014), pp.
Publicado por: Conselho Internacional de Música Tradicional
URL estável: https://www.jstor.org/stable/10.5921/yeartradmusi.46.2014.0191
REFERÊNCIAS
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ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS
por Timothy Rice
Não tenho certeza de quando o mundo desmoronou. Quando comecei o meu estudo de
etnomusicologia em 1968, havia muito entusiasmo e optimismo em relação a este campo de
estudo relativamente novo, apesar de os Estados Unidos estarem no meio de uma guerra
horrível no Vietname. Parecia que, como dizemos em inglês, “o mundo era a nossa ostra”.
Aparentemente, poderíamos ir a qualquer lugar (com a possível exceção do Vietnã) e estudar
qualquer música que nos agradasse. Desde então, porém, não só este optimismo e energia
ingénuos têm sido sujeitos a uma crítica pós-colonial fulminante, mas, especialmente desde
o fim da Guerra Fria em 1991, a situação para muitas pessoas no mundo parece estar
apenas a piorar cada vez mais. tornando quase inimaginável a perspectiva de realizar
trabalho de campo num número crescente de lugares no mundo.
Para algumas pessoas, incluindo a maioria dos leitores desta revista, o nosso mundo pessoal
provavelmente melhorou durante este período, mas e o resto do mundo, incluindo os pobres
e desafortunados nos nossos próprios países? As Nações Unidas enumeram hoje mais de
sessenta países onde existe conflito armado aberto entre grupos ou entre grupos de
resistência e o governo. A pandemia do VIH/SIDA assolou algumas partes do mundo,
sobretudo África. Todos os relatórios indicam que o fosso entre ricos e pobres está a
aumentar, tanto nos países desenvolvidos e capitalistas, como entre as regiões ricas e
pobres do mundo. As alterações climáticas parecem representar uma ameaça cada vez mais
óbvia à vida no nosso planeta, e o aumento dos níveis das águas dos oceanos está a levar
algumas pessoas no Pacífico a planear um futuro longe dos seus atóis nativos.
Onde podemos trabalhar etnomusicologicamente hoje e que tipo de trabalho deveríamos
fazer lá? 1
A minha opinião neste artigo é que apenas nos últimos quinze anos os etnomusicólogos
abraçaram plenamente um novo conjunto de temas relativos à relação da música com as
crises sociais, políticas, económicas e ecológicas que tantas pessoas enfrentam no mundo
de hoje, uma conjunto de temas que constitui uma nova forma de etnomusicologia em tempos
(e lugares) difíceis.2 Esses novos temas representam um
1. Este artigo é uma revisão de um artigo apresentado na Conferência Mundial do ICTM de 2013 em
um painel sobre “novas pesquisas”. Comecei com esta breve introdução: “A 'nova pesquisa' sobre a
qual quero falar hoje enfaticamente não é minha nova pesquisa. É uma nova pesquisa que está sendo
feita por membros do ICTM, muitos dos quais estão hoje na plateia. A nova pesquisa que estou
destacando diz respeito ao estudo da música em lugares e momentos difíceis, e pretendo que meus
comentários honrem seu trabalho pioneiro.”
2. Os etnomusicólogos, na sua tentativa de compreender a relação entre a música e os processos
culturais, sociais, económicos e políticos que ela reflecte e influencia, normalmente organizam o seu
trabalho em torno de um ou mais temas ou questões particulares. Alan Merriam, em seu livro The
Anthropology of Music, de 1964, forneceu provavelmente a primeira lista extensa de tais temas, em
número de doze, para o campo nascente: (1) conceitos culturais compartilhados sobre música; (2) a
relação entre modos de percepção auditiva e outros (sinestesia); (3) comportamento físico e verbal em
relação à música; (4) músicos como grupo social; (5) o ensino e a aprendizagem da música; (6) o
processo de composição; (7) o estudo de textos musicais; (8) o Anuário da Música Tradicional 46 (2014)

192 ANUÁRIO DE MÚSICA TRADICIONAL 2014
grande ruptura, parece-me, na forma como a etnomusicologia foi conduzida durante o primeiro
meio século de sua história, começando em 1950.
Há mais de vinte anos, no início da década de 1990, os antropólogos já tinham uma longa
história de relatórios sobre o mundo muito real das sociedades tradicionais assoladas pela
modernização e pela globalização sob várias formas: doenças, exploração de florestas e terras
anteriormente imaculadas, missionização, o impacto de regimes e políticas governamentais
opressivas, o choque da guerra, e assim por diante. Há vinte anos não consegui encontrar
muitas provas de que os etnomusicólogos tivessem, de facto, iniciado esse trabalho.
Naquela época, eu me perguntava quando é que nós, na etnomusicologia, começaríamos a
conduzir tais estudos, e por que ainda não tínhamos começado.3 Está claro agora que só
recentemente os etnomusicólogos começaram a se envolver de forma sustentada com o papel
da música na solução ou no agravamento da situação social, económica contemporânea.
problemas políticos e ecológicos, e é esse trabalho que estou revisando neste artigo.
Por que levou tanto tempo para que os etnomusicólogos, e apenas alguns deles, se
defrontassem com uma etnomusicologia de tempos e lugares conturbados? Penso que há
cinco razões principais para este atraso. Em primeiro lugar, os etnomusicólogos frequentemente,
mas nem sempre, conduzem as suas pesquisas sobre a música que amam. Ou seja, muitos
de nós somos movidos, antes de tudo, pelo prazer sensual e estético que a música proporciona
e só depois chegamos aos temas e questões intelectuais e sociais que uma antropologia da
música investiga. Em segundo lugar, a música está associada, no imaginário anglófono, a
coisas boas; “isso é música para os meus ouvidos” é a expressão comum quando ouço notícias
felizes (cf. Nettl 2005:18). Portanto, a possibilidade de a música estar associada aos piores
aspectos da existência humana não é atraente nem intuitiva. Terceiro, os paradigmas
etnomusicológicos sugerem que a música é produzida principalmente em ambientes sociais
estáveis, onde toda uma sociedade, um governo eficaz ou alguns patronos ricos apoiam a
produção musical. Quando as sociedades se desintegram sob a pressão da guerra, da
violência, de doenças generalizadas, da agitação entre grupos minoritários ou da devastação
ecológica, pode ultrapassar a nossa imaginação que a música seja produzida em tais
ambientes. Uma quarta razão, talvez, é que nos primórdios da etnomusicologia, os estudiosos
preocupavam-se principalmente com o que esta organização chama de “música tradicional”
executada em ambientes tradicionais. Esta predisposição pode ter-nos levado a ignorar os
novos géneros e estilos musicais necessários para lidar psicológica, emocional e socialmente
com os problemas contemporâneos do mundo real. Quinto, é difícil imaginar trabalhar em
ambientes instáveis e perigosos que não tenham infraestrutura para apoiar pesquisas seguras
usos e funções da música; (9) a música como comportamento simbólico (o significado da

música); (10) estética e inter-relação das artes; (11) história da música e da cultura; e (12)
dinâmicas musicais e culturais. Os etnomusicólogos contribuíram significativamente para esta
lista no meio século desde que Merriam publicou a sua visão seminal do campo.
3. David McDonald fez uma pergunta relacionada há alguns anos: “Porque é que os
etnomusicólogos não procuraram compreender as histórias de morte, deslocação e
desapropriação que afectam e afectam as sociedades em que trabalham?” (2009:59).
John Morgan O'Connell escreveu: “O estudo da música na guerra e da música para a paz
recebeu surpreendentemente pouca atenção na etnomusicologia” (2011:112), e Margaret
Kartomi, antes de uma revisão útil dos estudos relacionados à guerra e à paz em etnomusicologia ,
afirmou que “a etnomusicologia negligenciou os estudos sobre guerra e paz” (2010a:453).

ARROZ ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS 193
condições e que abrigam populações distraídas, incapazes de se envolver de forma produtiva com
pesquisadores musicais. Todas estas razões parecem ter-se combinado para tornar os etnomusicólogos mais
lentos, em comparação com os seus colegas da antropologia, para lidar com os graves problemas que as
pessoas enfrentam em todo o mundo, e para considerar como a música está a ser usada para melhorar ou
exacerbar esses problemas.
Uma breve revisão da literatura revela que a preocupação com o estudo da música em tempos e locais
difíceis começou há relativamente pouco tempo. Alguns dos primeiros estudos tiveram origem nos países que
emergiram do fogo da guerra na ex-Jugoslávia.
Talvez previsivelmente, os primeiros etnomusicólogos a lidar com o impacto da guerra na música foram
aqueles que viviam no meio dos seus terrores e consequências, e não aqueles com a liberdade e o dinheiro
para viajar para o estrangeiro para estudar música numa cultura “estrangeira” –
etnomusicólogos como eu, em outras palavras. Estes estudos dos países da ex-Jugoslávia apareceram pela
primeira vez em inglês em 1998, quando académicos croatas que tinham vivido as horríveis guerras de limpeza
étnica que acompanharam o desmembramento da Jugoslávia na década de 1990 publicaram uma colecção
sincera de ensaios chamada Música , Política e Guerra: Visões da Croácia, editado por Svanibor Pettan
(1998a). Um ano depois, a etnomusicóloga americana Adelaida Reyes (1999) escreveu um estudo do tamanho
de um livro sobre a música dos refugiados do Vietnã. Estes foram alguns dos primeiros arautos de um
movimento nesta nova direção no estudo etnomusicológico. Uma análise das principais revistas da nossa área
desde o final da década de 1990 revela surpreendentemente poucos estudos que continuem esta linha, mas
cerca de uma década depois apareceram várias coletâneas editadas de ensaios sobre estes temas, incluindo
Music in the Post-9/11 World , editado por Jonathan Ritter e J. Martin Daughtry (2007); The Oxford Handbook
of Medical Ethnomusicology, editado por Benjamin D. Koen (2008); Música e Conflito, editado por John Morgan
O'Connell e Salwa El-Shawan Castelo-Branco (2010); Etnomusicologia Aplicada: Abordagens Históricas e
Contemporâneas, editado por Klisala Harrison, Elizabeth Mackinlay e Svanibor Pettan (2010); e A Cultura da
SIDA em África: Esperança e Cura na Música e nas Artes, editado por Gregory Barz e Judah M. Cohen (2011).
À medida que os etnomusicólogos absorvem os estudos destes novos temas, pelo menos três questões
devem ser colocadas sobre eles, questões que colocam esta investigação no contexto mais amplo da história
do campo da etnomusicologia. Primeiro, será que uma etnomusicologia de tempos e lugares problemáticos
mudará de alguma forma as nossas teorias e métodos? Em segundo lugar, poderá a nossa compreensão da
natureza da música, construída em inúmeros estudos realizados em ambientes relativamente pacíficos e
estáveis, ser útil na melhoria de casos de conflito, violência, doença e perturbação social? Terceiro, como o
estudo da música em tempos e lugares difíceis afetará a nossa compreensão da natureza da produção musical
humana? Forneço respostas preliminares a estas três questões examinando seis temas que constituem o que
chamo de etnomusicologia em tempos difíceis: (1) música, guerra e conflito; (2) música, migração forçada e
estudos sobre minorias; (3) música, doença e cura; (4) música em tragédias específicas; (5) música, violência
e pobreza; e (6) música, mudanças climáticas e meio ambiente.
Antes de começar, aqui estão duas advertências.

Primeiro, embora muitos dos estudos que cito tenham um aspecto aplicado, este artigo
não trata de etnomusicologia aplicada em si. O subcampo da etnomusicologia aplicada pode
ser atribuído a um conjunto de artigos influentes sobre o tema por Jeff Todd Titon, Daniel
Sheehy, Bess Lomax Hawes, Anthony Seeger e Martha Ellen Davis em uma edição especial
da Etnomusicologia em 1992 dedicada à “música e o interesse público” (Titon 1992).4 Muitos
destes artigos centram-se na sustentabilidade e na preservação das tradições, particularmente
nas Américas. A partir do final da década de 1990, os etnomusicólogos aplicados da Europa
Central e do Sudeste alargaram os projectos aplicados a problemas “que desafiam a vida”
em locais problemáticos nos seus quintais (Pettan 2008). A literatura em etnomusicologia
aplicada tem muitas vertentes: desde aqueles que sugerem que todo o nosso trabalho é
aplicado de alguma forma até aqueles que o restringem ao envolvimento com a mudança
social sistémica; desde aqueles que o consideram servir um “propósito mais elevado” do que
o trabalho académico até aqueles que hesitam em fazer uma distinção nítida entre investigação
pura e aplicada; desde aqueles que a veem como uma carreira alternativa até aqueles que a
consideram um aspecto querido de sua personalidade acadêmica e pedagógica; desde
aqueles que ajudam a preservar tradições ameaçadas principalmente pela modernização até
aqueles que trabalham em áreas ameaçadas pela guerra, violência, doenças e alterações
climáticas; e daqueles que consideram os etnomusicólogos aplicados como altruístas e os
etnomusicólogos teóricos como egoístas, até aqueles que se preocupam com o fato de os
etnomusicólogos aplicados estarem presos nas mesmas teias de interesse próprio que os pesquisadores sup
Harrison resume a variedade existente no campo, escrevendo que “a etnomusicologia
aplicada atualmente consiste em uma série de etnomusicologias aplicadas” (2012:525).5
Em segundo lugar, para os pobres, despossuídos e oprimidos neste mundo, cada dia é
um momento de angústia. Tais problemas têm as suas raízes em tempos imemoriais e
dificilmente são o produto dos últimos vinte anos ou mais. Os etnomusicólogos, desde o
início, estudaram tradições musicais que florescem em ambientes de relativa pobreza e
carência. No entanto, em vez de nos concentrarmos nas condições materiais e espirituais
abaixo do padrão dos produtores de música, temos uma longa história de celebração da
riqueza da música criada sob estas condições e dos seus supostos benefícios psicológicos,
culturais e sociais. Nos Estados Unidos, as tradições musicais dos afro-americanos são talvez
o locus classicus deste tipo de estudos. A riqueza musical das comunidades, na maioria dos
casos de pobreza familiares aos etnomusicólogos, é tão
4. Amenos
etnomusicologia
ao início doaplicada,
século XX.porInclui
outroso trabalho
nomes, tem
de Charles
uma história
Seeger,
queeremonta
John e Alan
pelo
Lomax, nos Estados Unidos, e o trabalho de folcloristas musicais na Europa que pretendem
encontrar formas, muitas vezes através de arranjos, coreografias, conjuntos de actuação
amadores e profissionais, e festivais, para manter o ambiente rural. , as tradições das
aldeias estão vivas tanto por si mesmas como no interesse da identidade nacional.
5. Histórias recentes, visões gerais e definições úteis de etnomusicologia aplicada incluem

Pettan 2008; Harrison e Pettan 2010; Hofman 2010; VanBuren 2010; Harrison 2012; e
Dirksen 2012b, bem como os sites da Seção de Etnomusicologia Aplicada do SEM,
fundada em 1998, e do Grupo de Estudos de Etnomusicologia Aplicada do ICTM, fundado
em 2007. Para as implicações éticas e aplicadas da pesquisa “pura”, ver Hellier-Tinoco
2003, Seeger 2008 e Berger 2014. Outras publicações recentes relacionadas a este
campo incluem edições especiais do Folklore Forum (Fenn 2003); Muzikološki Zbornik/ Anual Musicológic
44/1 (Petan 2008); e o Anuário de Música Tradicional dedicado à música e à pobreza
(Harrison 2013a).

É ótimo que mesmo os que estão dentro, que são relativamente pobres em termos
económicos, não se considerem empobrecidos em termos culturais (Dirksen 2013; Titon
2013a). O que pode ser diferente nos tempos difíceis de hoje é que mais pessoas vivem em
“pobreza absoluta” do que nunca, enquanto a “pobreza relativa” de outros está a afundar-se
cada vez mais (ver Harrison 2013b para a distinção entre pobreza absoluta e relativa). Pode
acontecer que uma terceira categoria de pobreza psicológica ou cultural, incluindo a negação
dos direitos humanos, a mobilidade social ascendente, a escolha profissional, a liberdade de
construir a própria identidade e o acesso a expressões culturais como a música, esteja a
piorar nestes tempos difíceis. também.
1. Música, guerra e conflito
Trabalhar em zonas de guerra, zonas de pós-guerra e outros locais de violência, conflito e

perdas profundas levou muitos etnomusicólogos a conceber ou participar em projetos práticos
para melhorar o conflito, curar as feridas da perda e da separação e, como John M ...
O'Connell afirma: “promover[e] uma harmonia funcional... onde grupos em conflito alcancem
a compreensão intercomunitária através da expressão sonora”
(2011:116). Ele acredita que a etnomusicologia é a disciplina ideal para a criação de projetos
que “ofereçam[ ] paridade de estima às tradições musicais de comunidades em
conflito” (ibid.:viii). Por outro lado, uma das conclusões preocupantes trazidas à tona nestes
estudos é que grupos em conflito muitas vezes usam a música para excluir, antagonizar,
exacerbar diferenças, aterrorizar e até torturar “outros”, enquanto os etnomusicólogos e
aqueles que favorecem paz, geralmente acreditam que a música é uma forma expressiva
ideal para resolução de conflitos, compreensão intercultural e cura.6 Como diz O'Connell, a
música é “uma faca de dois gumes usada tanto como um veneno para excitar a hostilidade
quanto como uma poção para fomentar a amizade” (2011:117).
Na Irlanda do Norte, durante os “problemas” entre republicanos católicos e unionistas
protestantes entre as décadas de 1960 e 1990, extremistas protestantes usaram bandas de
pífanos e tambores para marcar lugares como seus em determinados feriados, jogando
música nos rostos (ouvidos) daqueles a quem se opuseram e aterrorizando-os com as suas
ameaças icónicas de violência de estilo militar. Os acordos de paz de 1998 que puseram fim
à violência não acabaram com a utilização da música como marcador de diferença étnica.
Também criaram mecanismos para apoiar e financiar distinções culturais na música criadas
durante as Perturbações. Isto é preocupante, uma vez que, como relata David Cooper, “O
perigo inerente ao [seu] uso a longo prazo é a manutenção de uma mentalidade de silo e o
estabelecimento de mais um local de conflito, no qual a nossa música 'Ulster Scots' é
colocada em oposição à sua música 'irlandesa'” (2010:103).7
Num estudo sobre a experiência quotidiana de violência do povo palestiniano, David
McDonald (2009) argumenta que o estudo da performance musical pode ampliar e
6. Sobre a utilização da música como tortura pelo governo dos EUA nas suas guerras no Afeganistão e no Irão,
ver Cusick (2006).
7. Ver também O'Connell 2011 sobre a utilização de discursos nacionalistas sobre a música tradicional na
República da Irlanda para criar uma distinção simbolicamente violenta e pessoalmente perturbadora entre um
nós irlandês e um outro inglês.

contribuir para teorias das causas e efeitos políticos e econômicos da violência que estão
sendo desenvolvidas em outras disciplinas. Encarando o comportamento violento e as
performances miméticas de violência como parte de um sistema coerente “carregado de
significado cultural” (ibid.:59), ele argumenta que os etnomusicólogos, com a sua compreensão
teórica dos efeitos da performance musical nas identidades e subjetividades, podem contribuir
para “teorizar as capacidades performativas da violência e… os significados que as
performances violentas carregam tanto para as vítimas, como para os perpetradores e para
as testemunhas” (cf. Loza et al. 1994). Ele explora a intrincada forma como a violência com
lançamento de pedras, as performances musicais como “uma forma de violência cultural” e
outros géneros expressivos como o cinema, a dança, o graffiti, os cartazes, os funerais e a
literatura são simbolicamente coerentes (McDonald 2009:60). Um músico palestino corroborou
a leitura que McDonald faz da música “como encontros diretos (violentos) com as forças de
ocupação”, afirmando: “Eu sei exatamente o que minha música pode fazer... Música é
resistência... O que eu faço no palco e o que os mártires fazem nas ruas são um e o mesmo,
apenas com instrumentos diferentes” (ibid.:58, 61).
Alguns etnomusicólogos relataram os efeitos devastadores da guerra nas práticas musicais
tradicionais. No Afeganistão, por exemplo, os talibãs proibiram a maior parte da produção
musical e os islamistas transformaram canções românticas em lamentos e histórias de
heroísmo. Mesmo após o fim do domínio talibã, era difícil encontrar professores de música,
uma vez que muitos músicos tinham emigrado. Veronica Doubleday conclui que “a presença
constante e destrutiva do conflito armado precisa de acabar para que a notável cultura
musical do Afeganistão se regenere plenamente e floresça novamente” (2007: 309). Numa
linha semelhante, Margaret Kartomi (2010a, 2010b) relata que o longo Os conflitos civis na
província de Aceh, na Indonésia, entre separatistas muçulmanos e o governo, especialmente
entre 1989 e 2004, fizeram com que a maioria das atividades musicais locais, como música
para casamentos, circuncisões e outros festivais, parassem completamente porque as
pessoas sentiam inseguro. O governo censurou a execução de canções de apoio aos
separatistas, bem como de canções e rituais de base religiosa, e apenas foram realizados
alguns eventos patrocinados pelo governo. A escassez de oportunidades de atuação levou a
um declínio significativo na qualidade das apresentações. A nível teórico, ela sugere que
“para compreender os efeitos da guerra nas artes performativas na sociedade é necessário
analisar a(s) causa(s) do conflito, o(s) tipo(s) de pessoal militar envolvido, e a intensidade
crescente e decrescente da guerra” (Kartomi 2010a:474). Depois de listar uma série de
guerras e zonas pós-guerra que necessitam de estudo, Kartomi conclui que “a tarefa colectiva
de investigação é enorme, dado o facto de as guerras não mostrarem sinais de redução em
número e intensidade em todo o mundo. Os etnomusicólogos preocupados precisam, sem
dúvida, de intensificar os seus estudos nesta área de envolvimento humano, pelo menos até
que a humanidade encontre uma forma de reduzir substancialmente, e até mesmo abolir
completamente, a guerra” (ibid.:478).
Estudar música em lugares e momentos difíceis também levou alguns etnomusicólogos a
ampliar seus estudos além do som musical para o estudo do som em geral. J.
Martin Daughtry (2012), por exemplo, estudou o mundo sonoro dos soldados no Iraque e no
Afeganistão. Ele descreve como eles são treinados para discernir a natureza específica da
ameaça às suas vidas, distinguindo entre os sons do fogo que se aproxima.
A que distância fica deles? É fogo comemorativo ou fogo hostil? São armas pequenas

fogo ou fogo de artilharia? Estas são distinções sonoras de vida ou morte de maior
importância do que aprender a distinguir entre os modos maior e menor. Os soldados então
adaptam esse treinamento às suas experiências musicais, aprendendo a ouvir música
simultaneamente em fones de ouvido, muitas vezes para se prepararem para a batalha e
ainda discernirem ameaças externas ouvindo o ambiente sonoro além de seus fones de
ouvido. Parece inevitável que os nossos estudos da música em tempos e locais de violência
e guerra nos levem a alargar o âmbito dos nossos estudos ao ambiente sonoro em que
ocorre a vida musical.
2. Música, migração forçada e estudos sobre minorias
As guerras e outras formas de conflito, bem como a privação económica, obrigam muitas
vezes as pessoas a migrar dos seus países de origem para outras partes do mundo, onde
não raramente se tornam minorias indesejáveis dentro de Estados-nação definidos pela
ideologia nacionalista como coincidentes com a nacionalidade maioritária. Numa vertente de
investigação sobre essas pessoas, elas formam comunidades de diáspora culturalmente
produtivas e mantêm relações com os seus países de origem, um processo que as protege,
pelo menos espiritualmente, das predações de actores locais hostis ou do sentimento de
perda que suportam. Muitas pesquisas neste domínio celebram as vidas musicais dinâmicas
que as comunidades da diáspora são capazes de criar, muitas vezes em sociedades que se
definem como multiculturais em vez de mononacionais (Levin 1996; Sugarman 1997;
Shelemay 1998). Uma segunda vertente de investigação tem lidado com os tempos
relativamente recentes de dificuldades na Europa, onde as guerras na década de 1990 na
antiga Jugoslávia e as oportunidades económicas na União Europeia atraíram migrantes do
leste e sudeste da Europa, do Médio Oriente e de África. . Os problemas que estes imigrantes
enfrentam são tão graves e generalizados que o ICTM criou um grupo de estudo sobre a
música das minorias. Um dos legados importantes deste problema de investigação é a forte
tensão de investigação “aplicada” que ele gerou. Dois exemplos indicam a direção geral
desta pesquisa.
Na sequência das guerras que acompanharam o desmembramento da antiga Jugoslávia,
Svanibor Pettan (1998b, 2010) produziu CDs, filmes e outras publicações destinadas
principalmente aos decisores políticos, para os educar sobre a situação dos músicos Roma
(ciganos) deslocados por a guerra entre sérvios e albaneses no Kosovo. Num outro projecto
concebido para lidar com os sentimentos de perda e separação sentidos por aqueles que
foram forçados a deixar a Bósnia por causa da guerra, trabalhou na Noruega para criar
pontes musicais entre imigrantes bósnios e noruegueses através de performances musicais
partilhadas de repertório bósnio. Os seus objectivos incluíam “fortalecer a identidade cultural
bósnia” na sua nova casa e “esclarecer os grupos maioritários” sobre a situação das minorias
imigrantes no seu seio. Pettan, agindo com base no que chama de “uma etnomusicologia da
consciência”, empregou uma compreensão etnomusicológica, desenvolvida em uma miríade
de estudos de música tradicional, de uma das maneiras pelas quais a música funciona para
grupos humanos: comunicar-se através de relações sociais e ontológicas.

limites. Ele acredita que projetos musicais cuidadosamente definidos podem melhorar os problemas enfrentados
pelos deslocados pela guerra.8
Na Áustria, Ursula Hemetek (2006, 2010) dedicou grande parte da sua carreira a defender a situação das
minorias não alemãs, algumas delas autóctones e algumas migrantes recentes do sudeste da Europa e da Turquia.
Os seus muitos projectos, em colaboração com outros etnomusicólogos austríacos e organizações cívicas e
governamentais, incluem a recolha e publicação de canções eslovenas da Estíria para provar que estas pessoas
têm a sua própria língua e cultura e são, portanto, dignas de serem reconhecidas como um Volksgruppe sob a lei
austríaca e de desfrutarem os direitos associados a esse estatuto; apresentação de concertos de músicos turcos
em Viena para ajudar a superar estereótipos negativos após o 11 de Setembro; e ajudar os novos imigrantes
ciganos do sudeste da Europa a estabelecerem a sua identidade como Volksgruppe.
Na era pós-comunista, os ciganos da Europa Oriental e do Sudeste tiveram de suportar uma pobreza debilitante
e uma discriminação racial no emprego. Não tendo mais empregos e segurança garantidos como acontecia sob os
governos comunistas, muitos deixaram os seus países de origem em busca de dinheiro e de uma vida melhor na
União Europeia. Uma vez lá, os problemas que enfrentaram em casa não desapareceram; em vez disso, os
ciganos são normalmente vistos como um grupo criminoso sem cultura própria. Como salienta Hemetek (2006:36),
o problema das minorias é a dominação e a subordinação aos grupos dominantes. Ela e outros assumiram o
projecto de ajudá-los a promulgar a sua auto-identidade e a demonstrar a sua cultura ao público e ao governo
austríacos, a fim de garantir os privilégios de “grupos étnicos” reconhecidos na Áustria. O processo começou em
1989, depois de um jovem cigano ter sido impedido de entrar numa discoteca devido à sua raça. A primeira
organização política cigana na Áustria foi fundada pouco depois do incidente, com o objectivo de alcançar o
reconhecimento como um “Volksgruppe, uma categoria política na Áustria que concede certos direitos a grupos
étnicos minoritários”, incluindo fundos governamentais para preservar a sua cultura e a inclusão de a sua língua
nas escolas primárias onde vivem (ibid.:43). A organização entendeu que eles teriam que tornar públicos
marcadores de etnia dentro do grupo, como linguagem e música, e que os etnomusicólogos poderiam ajudá-los a
fazê-lo. Em 1990, académicos e organizadores comunitários desenvolveram o que Daniel Sheehy chama de “novas
'estruturas' para a performance musical” para ouvintes não ciganos em festivais folclóricos e nas escolas (1992:330).
Estes e outros esforços, como a realização de gravações, foram um sucesso no sentido de que os ciganos
receberam o estatuto de Volksgruppe em 1993, e “até certo ponto a cultura cigana tornou-se parte da consciência
nacional austríaca” (Hemetek 2006:48). . Infelizmente, isto não impediu a discriminação e a violência contra os
ciganos; em 1995, uma bomba terrorista de direita matou quatro ciganos. Uma das implicações teóricas do trabalho
de Hemetek com os imigrantes ciganos na Áustria está ligada à sua observação de que muitos jovens ciganos não
valorizam o que alguns estudiosos poderiam chamar de música tradicional. Em vez disso, procuram tornar a sua
música “tão moderna quanto possível”. Assim, uma das primeiras reações culturais ao ataque bombista foi “um rap
em alemão como uma declaração política contra
8. Ver Sweers (2010) para uma intervenção semelhante realizada por um etnomusicólogo que trabalha na
Alemanha.

racismo” (ibid.:51). Na sua conclusão, ela escreve: “Os investigadores já não devem
esperar a 'diferença' ou o 'exótico' como ponto de partida; pelo contrário, as estratégias
têm de mudar de acordo com as realidades políticas” (ibid.:53).
3. Música, doença e cura
Os etnomusicólogos há muito se interessam pela relação entre música, doença e cura. No

entanto, só recentemente é que finalmente voltaram a sua atenção para o papel que a
música pode desempenhar no tratamento de doenças e questões de saúde que ajudam a
constituir tempos difíceis, em particular a pandemia global do VIH/SIDA. No caso do VIH/
SIDA, muitos músicos locais da África Oriental e Austral, grupos comunitários e
organizações de saúde estão a usar a música, a dança e o teatro para educar as pessoas
sobre a realidade clínica da doença num contexto onde as políticas públicas e as ideologias
culturais se combinam. para ofuscar as causas da doença e enganar as pessoas para que
ignorem práticas sexuais seguras.9
Gregory Barz (2011) descreve como as canções têm sido utilizadas no Uganda para
lidar com o VIH/SIDA através da educação para a saúde, intervenções biomédicas,
promoção da comunicação sobre doenças e como forma de ligar as crianças à sua história.
Barz está optimista quanto à eficácia da música neste caso, argumentando que as
intervenções musicais, em conjunto com programas governamentais e médicos, podem
ser parte da solução. Em parte como consequência das intervenções musicais neste
contexto, a incidência do VIH/SIDA caiu significativamente no Uganda ao longo das últimas
duas décadas. Por outro lado, Ric Alviso (2011), trabalhando no Zimbabué, descreveu
uma situação muito diferente. O governo local, preocupado com outras questões e talvez
inclinado a ver o VIH/SIDA como outra praga que o colonialismo os atingiu, ignorou em
grande parte o problema. Falar sobre isso foi velado num silêncio constrangedor. Uma
artista musical, a chamada “rainha da mbira”, cantou com a sua banda uma canção sobre
o VIH/SIDA na esperança de educar as pessoas sobre o uso do preservativo e outras
práticas de sexo seguro. Infelizmente e ironicamente, todos os membros da sua banda
morreram de SIDA, e Alviso conclui que a música por si só não foi um agente de mudança
neste contexto cultural. Ao comparar o caso do Uganda com o do Zimbabué, talvez
possamos concluir que no primeiro caso a música participou na construção de um novo
“sistema cultural” de práticas sexuais seguras. No Zimbabué, por outro lado, não existia
uma cultura de mudança e a performance musical parece ter sido ineficaz por si só em
provocar ou “construir” novas atitudes e práticas culturais. Aqui está um desafio do mundo
real às afirmações dos etnomusicólogos sobre o potencial da música para modelar modos
novos e talvez ainda inimagináveis de comportamento cultural e social. Tais exemplos
podem levar-nos a modificar esta afirmação sobre a natureza da música à luz deste e de
outros exemplos aparentemente negativos que podem vir à luz no futuro, à medida que
acumulamos mais estudos de caso de música em tempos difíceis.
9. Ver Barz (2006) e Van Buren (2010) para relatórios sobre os seus esforços para ajudar os habitantes locais em
África e em Inglaterra apanhados pelas garras desta doença.

4. Música em tragédias particulares
Seria difícil afirmar que tem havido um aumento no número de tragédias ambientais com as
quais as pessoas tiveram de lidar, mas na última década, aproximadamente, três delas
receberam atenção mundial e etnomusicológica: (1) a ruína do furacão Katrina Nova Orleans
em 2004 (Spitzer 2006); (2) o tsunami no Oceano Índico de 2004 (Kartomi 2010a, b); e (3) o
terremoto no Haiti em 2010 (Dirksen 2012a, 2013). Os estudos de Dirksen documentam
exemplos notáveis, tanto antes como depois do terramoto no Haiti, onde
vários grupos engajados na forma mais crua de organização de base... [unindo-se] para
resolver os problemas do bairro... [e engajando-se tanto] na produção musical quanto no
serviço comunitário... Essas organizações incluem uma escola de música clássica em Cité
Soleil que oferece aos alunos aulas de música e participação em banda sinfônica como
alternativa ao envolvimento com gangues e uso de drogas; uma trupe profissional de teatro
musical que oferece treinamento intensivo de performance para jovens em cidades de
tendas; um coletivo de hip-hop que ajudou deportados dos EUA na integração na sociedade
haitiana; e um grupo de rap Kreyòl que lançou um projeto de longo prazo para remover o
lixo das ruas e, ao mesmo tempo, lançar singles destacando a degradação ambiental do
Haiti... Esses grupos usam a ação cultural para atender, em pequena escala, às necessidades
da população que em outros lugares poderiam ser atendidas por um Estado com infra-
estrutura sólida. Assim, em certos contextos, a produção cultural proporciona um meio
modesto para pressionar a mudança e o desenvolvimento comunitário e pode, de facto,
envolver esforços dirigidos à redução da violência e da pobreza. (Dirksen 2012a)
O “coletivo hip-hop”, por exemplo, assumiu a tarefa de educar o público sobre os perigos
do lixo não coletado nas ruas de Porto Príncipe, tanto em suas canções sobre o ambiente
urbano degradado quanto através de ações práticas: eles coletaram lixo e limparam as ruas
duas vezes por dia no ano anterior ao terremoto.
Após o terramoto “a batalha constante com a sobrevivência diária interferiu nos melhores
planos” (Dirksen 2013:52), mas não desistiram da acção social. Alguns deles voltaram a sua
atenção para um problema ainda mais premente do que o lixo: o acesso à água potável no
seu bairro. O impulso de alguns músicos para criticar as condições políticas, económicas e
sociais existentes levou, neste caso, a uma acção social bastante alheia à própria produção
musical. Dirksen observou que este tipo de “ação cultural” tem uma longa história no Haiti e,
portanto, repercutiu numa ampla gama de artistas musicais. A cultura haitiana é única neste
aspecto ou a acção cultural é um potencial inerente, embora largamente inexplorado, da
produção musical de grupo em todo o lado? Neste último caso, então quais são as condições
que podem estimular tal mudança da acção musical para a acção social ou política? Estas
são questões teóricas que uma etnomusicologia em tempos difíceis nos convida a colocar.
Embora nenhuma quantidade de bravura, resiliência e iniciativa possa mascarar o custo

humano de tragédias como o terramoto no Haiti, os aspectos positivos ocasionalmente
levantam as nuvens que as acompanham. Margaret Kartomi (2010a, 2010b), por exemplo,
conta a fascinante história da restauração das tradições artísticas em Aceh, na Indonésia, na
sequência do tsunami de 2004, que matou cerca de 200 mil pessoas. A morte e a destruição
que o tsunami causou ajudaram a pôr fim ao conflito separatista em Aceh, que tinha

vem acontecendo há décadas. O tsunami teve o efeito de conduzir a um acordo de paz

entre os antagonistas, para que ambos os lados pudessem assumir a tarefa de recuperação
pós-tsunami. Kartomi descreve os vários esforços para restaurar as tradições musicais da
região, incluindo a construção de novos instrumentos musicais e o estabelecimento de
escolas para ensinar crianças, todos motivados pela crença de que as apresentações
musicais são terapêuticas e, portanto, ajudariam as pessoas a se recuperarem do trauma,
do sofrimento e dos danos. da guerra e do tsunami. Aqui, a população local pôs em prática
tanto a sua própria teoria como a etnomusicológica sobre a capacidade curativa da performance musical.
5. Música, violência e pobreza
Outro aspecto dos nossos tempos difíceis é a violência enfrentada por muitas pessoas em
todo o mundo que vivem em bairros e regiões devastadas pela pobreza, pelo desemprego
e pelo tráfico de drogas. Como seria a etnomusicologia de tais vidas repletas de violência e
que implicações tais estudos poderiam ter para a nossa compreensão da etnomusicologia?
O estudioso brasileiro Samuel Araújo e seus colegas e alunos do Laboratório de
Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro fornecem uma resposta (Araújo
et al. 2006). Araújo e seus colegas argumentam que, além dos perigos da violência física
real, os moradores de um bairro pobre do Rio de Janeiro chamado Maré também estão
sujeitos a uma violência simbólica debilitante. Essa violência simbólica é perpetrada contra
os moradores da Maré pela política governamental, pelas ações policiais, pelas
interpretações de cientistas sociais que operam a partir de posições privilegiadas fora e
“acima” da experiência vivida local e pela supressão na mídia transmitida e gravada de um
gênero musical produzidos pelos moradores da Maré para narrar suas próprias experiências
neste bairro. O gênero atende pelos nomes coloridos de “funk proibido” (funk prohibidão)
ou “funk do mal” (funk do mal).
O principal movimento metodológico do grupo de investigação foi tentar eliminar a

desigualdade estrutural entre os investigadores universitários e os seus sujeitos, os pobres
desligados das fontes de poder. Se o modus operandi padrão da etnomusicologia é escrever
interpretações da vida musical dos pobres para o benefício dos poderosos dentro de uma
espécie de estrutura de poder vertical, estes investigadores tentaram criar uma relação
horizontal em que os investigadores universitários trabalhassem com grupos locais,
comunitários. grupo baseado em iguais. Eles argumentaram que, no caso brasileiro, essa
conversa imaginária entre iguais era virtualmente impossível, mas nos forçam a pensar se
deveríamos todos nos esforçar mais para construir uma igualdade intelectual real entre
“nós” (os pesquisadores) e “eles” (os assuntos de pesquisa). Araújo e Cambria argumentam
contra os esforços de bem-estar que assumem que a população que os investigadores
pretendem servir é uma tabula rasa estética e musical, uma forma “letal” de violência
simbólica (2013:38). Argumentam ainda que o potencial teórico de tais intervenções
horizontais e não violentas é bastante elevado: “Uma vez quebrada a 'cultura do silêncio'
em que as pessoas oprimidas estão aprisionadas, questões aparentemente simples são
geralmente respondidas com 'verdades' de bom senso (tais como ' o que é samba?', 'o que
representa o funk?', 'o que é boa música?', e

até mesmo, 'o que é música?') começou a adquirir novos significados e respostas” (ibid.:39; ver
também Araújo 2008).
O caso haitiano documentado por Dirksen contém uma mistura interessante de projectos
descendentes e ascendentes. Enquanto Araújo e outros condenam a violência simbólica
colonialista dos primeiros, imaginando que tais projectos não alcançam alguns dos mais
necessitados e participam num sistema mais amplo de violência real e simbólica perpetrada
pelos poderosos sobre os pobres, há algumas evidências de que os principais Os projectos de
redução destinados a ajudar os pobres podem ser eficazes. Harrison, por exemplo, relata os
efeitos positivos dos programas de música e artes performativas num bairro de Vancouver
conhecido como “o código postal mais pobre do Canadá” (2013b:59). Tal como no caso haitiano,
muitos tipos de programas de música e artes performativas são oferecidos aos residentes pobres
do bairro, e ela oferece provas anedóticas substanciais de que a participação nestes programas
aumenta a auto-estima e o estatuto económico dos participantes. Harrison prossegue
argumentando que, uma vez que o estatuto económico e social está directamente correlacionado
com vidas mais longas e saudáveis, estes tipos de intervenções podem ter efeitos no bem-estar
e na mortalidade que vão muito além dos seus benefícios estéticos, psicológicos e económicos.
Estudos de longo prazo de tais casos parecem ter um enorme potencial para verificar e ampliar
teorias etnomusicológicas sobre os benefícios da performance musical para a saúde (cf. Koen
2009).
6. Música, alterações climáticas e ambiente
Músicos de todas as culturas respondem de uma forma ou de outra aos sons animais e naturais
do seu ambiente. O canto dos pássaros tem sido uma escolha óbvia e difundida, seja o “cucu”
do cânone medieval europeu, “Sumer is icumen in”, o concerto “Primavera” de Vivaldi das Quatro
Estações; “Pássaro” de Haydn
Quarteto, op. 33, nº 3; os rouxinóis e perdizes dos albaneses de Prespa; ou o pássaro Bosavi
muni . Ambientes sonoros naturais e construídos também inspiraram o “som elevador” de Kaluli,
o Ballet Méchanique de George Antheil e, presumivelmente, “Eruption” de Eddie Van Halen,
para citar apenas alguns. Estas abordagens “celebratórias”, culturalmente coerentes e icónicas
dos sons animais e naturais tornaram-se mais “ansiosas” nos últimos quarenta anos, à medida
que compositores e músicos reagem negativamente à poluição sonora urbana (Schafer 1977) e,
mais recentemente, à ameaça das alterações climáticas e aquecimento global.10
Tina Ramnarine (2009), por exemplo, descreve a acustemologia – um termo que Feld (1996)
cunhou para descrever a forma como as pessoas conhecem o seu mundo através do som –
dos Sámi do norte da Europa, famosos como pastores de renas. Os Sámi usam um gênero, joik,
para vocalizar a existência de pessoas, paisagens e animais, colocando-se discursivamente no
ambiente, em vez de em relação a ele - uma forma de falar sobre a relação homem-natureza
bastante diferente da de origem europeia. uns. Ramnarine presta muita atenção às “sinfonias”
dos compositores Sámi que colocam joiks dentro de uma paisagem sonora gravada de canto de
pássaros,
10. A distinção entre “ansioso” e “celebratório” é emprestada da caracterização de

Steven Feld das narrativas “sobre o mundo, e a música, da 'música mundial'” (2000:179).

sons de água e sinos de renas para expressar a unidade do homem e da natureza e para
chamar a atenção para as preocupações indígenas sobre a degradação do ambiente polar
devido às alterações climáticas, ao despejo de resíduos nucleares e à exploração florestal.
Em algumas gravações, os compositores Sámi colocaram os joiks num ambiente sonoro
que inclui motos de neve e outros equipamentos motorizados como forma de se envolverem
criticamente com a sua paisagem sonora emergente tal como vivenciada, e não com um
passado mítico, idealizado e “natural”. Estas novas composições Sámi estão em harmonia
com a nova e ruidosa paisagem sonora polar e desafiam, de acordo com Ramnarine, “a
noção de que o som faz a mediação entre os humanos e os seus ambientes, convidando-
nos, em vez disso, a considerar a criatividade musical humana situada dentro dos
ecossistemas sonoros e através das fronteiras das espécies”. (ibid.:205). Estudar música
e som desta forma abre a possibilidade para o que Ramnarine chama de “etnomusicologia
ambiental” (ibid.) ou o que Nancy Guy (2009), no seu estudo de canções populares sobre
a degradação ambiental em Taiwan, chama de “ecomusicologia”. A sua visão da
ecomusicologia leva-a a colocar uma questão importante que implica tanto uma postura
crítica até agora não típica da etnomusicologia como uma nova função para a música: a
música contribui para a nossa sobrevivência ou é indiferente à nossa possível extinção?
Esta ecologização dos estudos académicos da música não se restringe à
etnomusicologia; estudiosos da música popular e da música clássica europeia também o
abordaram recentemente. No domínio da música popular, o antropólogo Mark Pedelty
inicia o seu livro Ecomusicology: Rock, Folk, and the Environment com a frase provocativa,
“O U2 odeia o planeta” (2012:1). Ele continua reclamando da enorme pegada de carbono
de seus enormes shows em turnê, mesmo enquanto eles cantam sobre o meio ambiente
envenenado em canções como “Where the Streets Have No Name”. Embora mais produção
musical local possa começar a resolver o problema, esta música insustentável é o que a
maioria das pessoas ama e ouve. Dado que apenas um número relativamente pequeno
de pessoas abandonará essa cena em favor da música comunitária local, esta solução
provavelmente fará pouco para sustentar o ambiente a nível global.
Jeff Todd Titon (2009, 2013b), Thomas Turino (2009), Huib Schippers (2010) e outros
interessados em sustentabilidade musical podem responder que “você tem que começar
em algum lugar” para fornecer modelos alternativos e defender tradições musicais
ameaçadas da cena musical popular comercial. Uma das poucas maneiras pelas quais
agir localmente faz sentido ecologicamente é se a ação local se tornar um dominó
metafórico que, quando tombado, inicia uma reação em cadeia que eventualmente leva as
pessoas em todos os lugares a mudarem sua abordagem ao consumo de música, de
modo que atos de produção desnecessários sejam desincentivados. Pedelty, por outro
lado, recusa-se a “glorificar a música local ou sugerir que ela contém todas as respostas
para o envolvimento ambiental, construção comunitária ou mudança social” (2012:8). “A
ecomusicologia deve lidar com as músicas globais mais difundidas e populares” (ibid.:20).
Numa revisão dos esforços de algumas bandas de rock para mitigar o impacto ambiental
das suas digressões e das viagens dos seus fãs para os concertos, mesmo quando não
conseguem cantar canções sobre o ambiente, ele conclui que “a julgar pelos sons que nos
rodeiam hoje, a música popular é é mais provável formar uma banda sonora para o
consumo excessivo do que inspirar orientações mais sustentáveis” (ibid.:38).

Um grupo de cinco musicólogos históricos, num “colóquio” publicado no Journal of

the American Musicological Society em 2011, abordou questões ambientais sob as
rubricas “ecomusicologia” e “musicologia ecocrítica” (ver também Ingram 2013). Dois
deles assistem à música nestes tempos difíceis. Aaron Allen argumenta que a demanda
dos tocadores de cordas clássicos ocidentais por arcos feitos de pernambuco brasileiro
é “ecologicamente destrutiva” porque a madeira está quase extinta “devido a muitas
pressões ecológicas” (2011:419). Ele sugere que os músicos (e musicólogos) desta
tradição de “elite” devem estar atentos aos efeitos das suas escolhas, que são “sentidas
muito para além do espaço efémero da sala de concertos”.
Alexander Rehding faz uma sugestão teórica interessante, dividindo as preocupações
com o ambiente, incluindo as alterações climáticas, em dois campos: (1) um “modo
apocalíptico” acompanhado por “um profundo sentimento de crise aguda”; e (2) “uma
sensação de nostalgia” por uma época mais simples e melhor no passado (2011:410).
Ele sugere que a música, com o seu “apelo ao poder da memória”, pode ser mais
adequada para este último. Ele argumenta que, embora “a rota apocalíptica que chama
a atenção… aumente a consciência ao incutir uma sensação de crise aguda”, os
ecomusicologistas podem achar mais produtivo “alistar os poderes comemorativos e
de construção comunitária da música a serviço da ecologia” projetos (ibid.:412–14).
Manter esta distinção na prática pode ser difícil, como ilustram os exemplos de Taiwan e Sámi.
Finalmente, Jeff Titon (2009, 2013b) escreveu extensivamente sobre como sustentar
tradições musicais ameaçadas, empregando uma metáfora que transfere a preocupação
com o ambiente natural, expressa em termos de sustentabilidade, ecologia,
ecossistemas e oposição ao crescimento e desenvolvimento económico, à preocupação
com a sustentabilidade de qualquer tradição musical local, ameaçada ou não por
mudanças e degradação ambientais. A sua aplicação da noção de ecossistema às
culturas musicais pode ser bastante produtiva. Tal medida implica, entre outras coisas,
que os ecomusicólogos não podem, em sã consciência ou com boa erudição, aderir
aos limites disciplinares do estudo da música. Manter tais fronteiras corre o risco de
ignorar o ecossistema global da música contemporânea nestes tempos difíceis, sejam
eles encontros musicais participativos locais, grandes concertos de rock em estádios,
concertos de música clássica ocidental e solistas, orquestras e maestros em digressão,
ou a música de pessoas que vivem em desertos e florestas tropicais e em atóis inundados.
Conclusões
Desta breve visão geral dos seis temas que acredito constituirem uma etnomusicologia
em tempos difíceis, tiro doze conclusões – conclusões que começam a responder às
três questões que levantei no início do artigo.
Sobre a questão de saber se uma etnomusicologia de tempos e lugares
problemáticos mudará de alguma forma as nossas teorias e
métodos, sugiro que: 1. Estudar música em condições de grande desigualdade
social e económica pode levar os etnomusicólogos a repensar os seus métodos
e a afastá-los desde estruturas de conhecimento verticais até estruturas
horizontais em que o conhecimento é criado em parcerias iguais com comunidades e músicos

2. Os estudos da música em tempos e locais problemáticos tendem a envolver os etnomusicólogos

em projectos locais e práticos e, como consequência, podem ter o efeito de diminuir a distância
conceptual entre o chamado trabalho teórico e o chamado trabalho aplicado no nosso campo
( Sheehy 1992).
3. Se ainda não estivermos lá, uma abordagem ecossistémica à sustentabilidade musical exigirá
atenção a toda a música do mundo, e não apenas aos géneros que, no passado, definiram os
limites da nossa disciplina.
4. À medida que nos envolvemos com os problemas políticos, sociais, económicos e ecológicos que
afectam o mundo de hoje, as nossas teorias sobre a natureza da música deverão contribuir
para a investigação muito além dos limites da nossa disciplina.
Quanto à questão de saber se a nossa compreensão da natureza da música pode ser útil na melhoria
de casos de conflito, violência, doença e perturbação social, sugiro que:
5. A compreensão dos etnomusicólogos sobre a natureza da música, o seu poder de gerar significado
na cultura humana e de funcionar nas sociedades humanas pode fornecer os meios para criar
programas e políticas sociais e educacionais úteis e eficazes.
6. O impulso para agir depende praticamente em parte do contexto e parece ser amplificado quando
o etnomusicólogo trabalha no país e não no estrangeiro.
7. Há mais trabalho a ser feito sobre como o comportamento musical em grupos pode ser organizado
para gerar ação social, como no caso haitiano.
8. A música só pode ser eficaz na melhoria de casos graves de perturbação
quando combinado com outras formas de ação social e cultural.
Sobre a questão de saber se o estudo da música em tempos e locais difíceis afetará a nossa
compreensão da natureza da produção musical humana, sugiro que:
9. As pessoas usam a música para o bem e para o mal.
10. O estudo da música em locais problemáticos põe em causa as afirmações dos etnomusicólogos
de que a música pode, por si só, mudar e construir novas ordens sociais e compreensões
culturais.
11. O estudo da música em tempos e lugares problemáticos pode levar os etnomusicólogos ainda
mais na direção do estudo do som como o campo de prática dentro do qual a natureza da
música é concebida, para uma “etnosonicologia”, talvez, ou, mais provavelmente, para “estudos
sonoros”.
12. Finalmente, os nossos estudos da música em locais e tempos difíceis podem levar-nos a novas
teorias sobre a natureza da música, novas teorias “forjadas”, como disse Anthony Seeger
(2008), “no cadinho da acção”.
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ETNOMUSICOLOGIA EM TEMPOS DE PROBLEMAS

Autor(es): Timothy Rice

Publicado por: Conselho Internacional de Música Tradicional

URL estável: https://www.jstor.org/stable/10.5921/yeartradmusi.46.2014.0191

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