UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE CAPA E EDITORAÇÃO ELETRÔNICA

Ramon Silva Oliveira

REITOR
Valter Joviniano de Santana Filho PROJETO GRÁFICO
Carlos Gabriel Paiva Galvão
VICE-REITOR
Ramon Silva Oliveira
Rosalvo Ferreira Santos

EDITORA DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DE SERGIPE

COORDENAÇÃO DO PROGRAMA EDITORIAL Cidade Universitária “Prof. José Aloísio de Campos”

CEP 49.100-000 – São Cristóvão - SE.
Maíra Carneiro Bittencourt Maia
Telefone: 3194 - 6922/6923. e-mail: editora@ufs.br

COORDENAÇÃO GRÁFICA DA EDITORA UFS

Luís Américo Silva Bonfim

CONSELHO EDITORIAL DA EDITORA UFS

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Alisson Marcel Souza de Oliveira

Ana Beatriz Garcia Costa Rodrigues
Carla Patrícia Hernandez Alves Ribeiro César
Cristina de Almeida Valença Cunha Barroso
Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual
Esta licença permite que outros remixem, adaptem e criem a partir
deste trabalho para fins não comerciais, desde que atribuam o devido
crédito e que licenciem as novas criações sob termos idênticos.

Fernando Bittencourt dos Santos

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA
Flávia Lopes Pacheco CENTRAL – UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE
Jacqueline Rego da Silva Rodrigues

Joaquim Tavares da Conceição

Análise fílmica e suas ressonâncias [recurso eletrônico] :
Luís Américo Silva Bonfi m entre imagens da história, literatura e psicanálise / (orgs.)
Mauro Luciano de Araújo, Tatiana Guenaga Aneas. – São
Maíra Carneiro Bittencourt Maia (Presidente) Cristóvão, SE : Editora UFS, 2021.

Ricardo Nascimento Abreu 208 p. : il.

Yzila Liziane Farias Maia de Araújo e-ISBN -- 978-65-86195-38-5

REVISÃO 1. Crítica cinematográfica. 2. Filme cinematográfico –

História e crítica. 3. Cinema e literatura. I. Araújo, Mauro
Gabriela Amorim Santana
Luciano de. II. Aneas, Tatiana Guenaga.

IMAGEM DE CAPA - Diferença e repetição A532 CDU 791(049.3)

Laís Alves de Oliveira Lima

© 2021 Autores. Direitos para esta edição cedidos à Editora UFS. Proibida a reprodução total ou parcial por qualquer meio de impressão, em forma idên-
tica, resumida ou modificada, em Língua Portuguesa ou qualquer outro idioma. Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa
de 1990, adotado no Brasil em 2009.
folha
PREFÁCIO
CAP. 1 - PARA UMA ANÁLISE
DE AGRIPINA É ROMA-MANHATTAN,
BELO QUASE -FILME DE HÉLIO OITICICA
Rubens Machado Jr.
CAP. 2 - HERANÇAS CULTURAIS NO
CAMPO FÍLMICO - OUTROS ELEMENTOS
EM SERRAS DA DESORDEM,
DE ANDREA TONACCI
Mauro Luciano de Araújo
CAP. 3 - SERTÃO DE ACRÍLICO AZUL
PISCINA: UM CINEMA DE POESIA NO/
DO SERTÃO NORDESTINO
Diogo Cavalcanti Velasco
CAP. 4 - FILMAR NO INSTANTE DO
PERIGO: ANACRONISMO E DISTOPIA
EM ERA UMA VEZ BRASÍLIA
Tatiana Hora Alves de Lima
5 CAP. 5 - ¿CÓMO REPRESENTAR
LO AUSENTE? EL ANALISIS DE LA
TEMPESTAD DE TATIANA HUEZO
Aleksandra Jablonska 97
CAP. 6 - CAMINHOS DA DOR: O LUTO
9
EM BAJO CALIFORNIA E LAKE TAHOE
Josette Monzani e Patrícia Costa Vaz 116
CAP. 7 - A ALEGORIA HISTÓRICA
EM TRÊS FILMES DE VIAGEM
DE MANOEL DE OLIVEIRA: PALA-
36
VRA E UTOPIA, UM FILME FALADO
E CRISTOVÃO COLOMBO – O ENIGMA
William Pianco 130
CAP. 8 - CINEMA DE MULHERES –
55 BREVES PROPOSTAS DE ANÁLISE
Ana Catarina Pereira 152
CAP. 9 - LITERATURA E CINEMA:
VI O LIVRO, MAS NÃO LI O FILME
73 Mirian Nogueira Tavares 171
Em um livro intitulado Analisi del Film, Francesco
Casetti e Federico di Chio dividem metodologica-
mente esta tarefa que, para muitos, é um exercício
de maturação. Compreensão relativa. Eles o fazem
da seguinte maneira: para os autores, a análise
fílmica passa pelo procedimento de 1) decomposição
e recomposição, 2) pela observação dos compo-
nentes cinematográficos, 3) das representações, 4)
da narração, e, por fim, da 5) comunicação. É difícil
explorar cada uma dessas etapas sem deixar outras
de lado – melhor dizendo, é difícil segui-las, com
rigidez. A análise fílmica geralmente aparece como
um estudo que revela o que está ali por trás, à frente,
no meio, por dentro do que se vê na imagem cinema-
tográfica. É um método que desdobra, que suga o que
se guarda, por fim, estabelece uma relação direta com
o processo de decupagem do filme. Phillipe Dubois,
em uma entrevista que pode ser vista no youtube
feita pela Universidade Federal do Ceará1, revela que
a análise serve diretamente, também, à produção –

1 – Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wFpS8qtw4So

e não somente aos estudos frios e secos que dissecam
o texto com finalidade da compreensão histórica e
crítica, e com finalidade de interpretação. Se a análise
serve ao produto, tanto quanto à crítica, prova-
velmente não é muito erro dizer que ela também é
um tipo de alongamento muito proveitoso de uma
maneira de se decupar. Assim, percebemos a teoria
junto à prática, do fazer audiovisual, que alonga
em discussões aquilo que a história confirma como
discurso do filme. A análise, portanto, seria uma
maneira de se compreender a práxis fílmica.
Neste livro a análise aparece sob faces que ilustram
bem como ela pode nascer e se desenvolver. Ela é
doada ao leitor pelo(a) “analista” como uma espécie
de recorte epistemico sob a forma de um discurso...
E, digamos, geralmente este discurso aparece bem
óbvio no texto que analisa. Afinal, quais perspec-
tivas históricas podemos encarar numa análise do
filme? Jacques Aumont e Michel Marie2 deram um
panorama riquíssimo dos campos que as análises
fílmicas devem, e dos que elas prolongam. Passam
pelas estruturas da linguagem, pelas narrações,
6 PREFÁCIO
teorias das imagens, história das artes, psicaná-
lise, e, claro, pela história dos acontecimentos.
Estes campos interdisciplinares compõem um tipo
de terreno de onde partiram as análises de filmes
contemporâneos, dando sombra e alimento, um
espaço para quem estuda o cinema e audiovisual.
Numa primeira parte deste livro a seguir, abarcou-se
o território chamado nacional, e uma provável teoria
sobre ele. O antigo “nacional” (ou nacional-popular),
hoje, como já internacional para o olhar global. No
texto do professor Rubens Machado o filme de Hélio
Oiticica surge como uma elucidação do que a arte,
na década em que se confirmou um império das
imagens, conseguiu traduzir. Uma espécie de pêndulo
entre a periferia e o centro (metrópole), “agit-props
obscuros”, uma vanguarda que, conscientemente,
ensaiava um modo distinto de se falar sobre nossas
experiências nas cidades. Estes impérios, primeiro
Roma, depois América do Norte, eram comentados
2 – AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A análise do filme. Lisboa: Texto&grafia,
2004.
não pela capacidade intelectual dos artistas, principal-
mente – eram sentidos por eles, expressos, aparentemen-
te. A análise então, como empiria das formas, descola
as imagens da criação e as coloca dentro dos discursos.
Literatura e filme, sempre em conjunção no método
analítico. Há, logo depois, um debate sobre a
questão do texto fílmico e o método estruturalista.
A dificuldade na adoção da recepção (comunicação)
em um estudo analítico. O artigo de Mauro Luciano
então propõe, a partir de algo do textual-imagético,
nas heranças culturais de uma notação à outra,
o evidente conflito entre o ambiente Sertão e a
Floresta (selva). Assim, cria a ponte para a análise
ilustrada de Diogo Velasco em “Sertão de Acrílico
Azul Piscina”, prolongamento da estética da fome
nos filmes da safra atual do novo cinema nordestino.
Motivações estilísticas que compõem impressões
sertanejas num nomadismo do papel do viajante.
7 PREFÁCIO
Estas composições de análise, todas, de início,
discorrem sobre temas políticos. O texto que vai
com mais ânimo a isso é o de Tatiana Hora. Traz ao
conhecimento Adirley Queiroz, cineasta da peri-
feria de Brasília, já bastante premiado. Política de
fato – Brasília e a distopia brasileira. Uma prisão ao
ar livre, como disse Clarice Lispector, mas um lugar
que provoca experiências captadas por Adirley. A
política também é vista na posição do feminino, no
corpo em evidência como agente, agora, no México.
O texto de Aleksandra Jablonska chama Tatiana
Huezo, cineasta pouco conhecida no Brasil. A autora
da análise usa da interdisciplinaridade, porém, com
pés fincados na teoria do cinema – algo relevante
quando se traz o lastro desse histórico audiovisual.
Continuando no México, Josette Monzani e Patricia
Vaz distendem a descrição fílmica na entrada da
psicanálise. Uma abertura na concepção de morte,
para persistir o horror mencionado no texto anterior.
As autoras seguem uma vereda proporcionada pelo
diagnóstico, analisando filmes de Carlos Bolado e
Fernando Eimbicke. William Pianco, logo após, dota
o olhar para a compreensão da alegoria histórica
no cineasta e autor português Manoel de Oliveira. O trocadilho que vem em seguida (Vi o livro, mas não
li o filme), da professora Mirian Tavares, é elucida-
tivo. A proposta continua: uma essencial observação
No andar das teorias, a proposta é um debate esten-
do filme como arte e, porque não dizer diretamente,
dido sobre a metodologia da análise. Nota-se, no
imersão no campo da literatura. Para tanto, no âmbito
texto de Ana Catarina, mais uma vez o caminho da
da literatura comparada, Mirian se vê numa volta
psicanálise, desta maneira, a nos fazer questionar:
ao formalismo de Eisenstein, Pudovkin, passando
seria a análise fílmica de narrativas, também, deve-
por teóricos franceses como Jean Mitry, Christian
dora de um estudo “psico-analítico”? Laura Mulvey,
Metz, até chegar na teoria contemporânea do filme
as ressonâncias lacanianas se apresentam como
direcionamentos de outro tipo de olhar sobre a (Vanoye, Bordwell, Jost, etc.). Todos passam pela

instituição patriarcal de criação de imagens. Há que
se mencionar que, ainda que Mulvey tenha se afas-
tado da psicanálise com sua gramática-diagnóstico,
deve muito a este ambiente nas discussões sobre
as imagens como signos e o cinema como receptor.
Desde as fantasias de uma mágica da imagem, aos
fantasmas do real obscuro atuais.
literatura. O texto poderia bem tomar o lugar desta
introdução, pois faz o colhimento total de alguns dos
mais destacados motivos deste livro. Aliás, se formos
diretamente ao ponto, os fracassos e êxitos de uma
análise fílmica devem ao que se elaborou por muito
tempo no que se entende por “escrita” do filme.

8 PREFÁCIO
12

“Vinde a New-York, onde ha logar p’ra todos,

Patria, se não esquecimento, — crença,
Descanso, e o perdoar da dor immensa”Sousândrade, 1873-188..., O Guesa.

1 – O presente texto é versão expandida e modificada de três anteriores:

“Agrippina é Roma-Manhattan, um quase-filme de Oiticica” in: ALVES, Cauê
1(org.)
– O Oiticica:
presenteatexto é versão
pureza expandida
é um mito. e modificada
Itaú Cultural, de três
São Paulo. anteriores:
2010. Disponível“Agrippina
em: é
Roma-Manhattan, um quase-filme de Oiticica” in: ALVES, Cauê
<http://issuu.com/itaucultural/docs/oiticica>; “The Resonant Time of Hélio (org.) Oiticica: a pureza
éOiticica
um mito. Itaú Cultural,
Quasi-Film” São Paulo.
in: LERNER, 2010.
Jesse; Disponível
PIAZZA, em:(orgs.)
Luciano. <http://issuu.com/itaucul-
Ism, Ism, Ism /
tural/docs/oiticica>; “The Resonant Time of Hélio Oiticica
Ismo, Ismo, Ismo: Experimental Cinema in Latin America. Oakland: UniversityQuasi-Film” in: LERNER,
Jesse;
of PIAZZA,Press,
California Luciano.
2017;(orgs.) Ism, Ism,
“Agripina Ism / Ismo, Ismo, Ismo:
é Roma-Manhattan, um beloExperimental
quase-filme Cinema
de HO”, Ars, vol. 15 nº 30, São Paulo, PPGAV &amp; CAP/ECA-USP, 2017. SuaRoma-
in Latin America. Oakland: University of California Press, 2017; “Agripina é
Manhattan, um
elaboração tevebelo quase-filme
o apoio de HO”,
do Projeto Ars, vol. 15
coordenado nº Los
pelo 30, São Paulo,
Angeles PPGAV &amp;
Filmforum
CAP/ECA-USP, 2017. Sua elaboração teve o apoio do Projeto
- Getty Foundation, “Experimental Media in Latin America”, PST: LA/LA, Pacificcoordenado pelo Los
Angeles Filmforum
Standard - Getty
Time: Latin AmericaFoundation, “Experimental
in Los Angeles (2014-2017).Media in Latin America”, PST:
LA/LA, Pacific Standard Time: Latin America in Los Angeles (2014-2017).

2 –– Formou-se
Formou-seem emArquitetura
Arquiteturae Urbanismo
e Urbanismo pelapela
USP,USP,
ensinou Estética
ensinou e História
Estética e História
da Arte
ArtenanaFAU-FEBASP.
FAU-FEBASP. Pós-graduado
Pós-graduado em artes-cinema pela ECA-USP,
em artes-cinema onde é onde
pela ECA-USP,
hoje
é hoje professor
professortitular pelopelo
titular Departamento
Departamento de Cinema, RádioRádio
de Cinema, e Cinema, lecio- lecio-
e Cinema,
nando história,
história,análise
análiseeecrítica.
crítica.Estágio
Estágioem emdoutorado
doutorado nana
PARIS
PARIS3; pós-doutor
3; pós-doutor na
na UNICAMP. Conselheiro eleito em diversas gestões da
UNICAMP. Conselheiro eleito em diversas gestões da SOCINE, onde cria SOCINE, onde cria oo semi-
seminário
nário Cinema Cinema
como como
arte,arte, e vice-versa.
e vice-versa. Lidera
Lidera grupo
grupo de pesquisa
de pesquisa CNPq,
CNPq, História
História da experimentação no cinema e na crítica. Estuda as estéticas
da experimentação no cinema e na crítica. Estuda as estéticas cinematográficas cine-
matográficas brasileiras,
brasileiras, história da história
crítica, da crítica,cidade-cinema,
relação relação cidade-cinema, vanguardas
vanguardas artísticas e
artísticas e audiovisuais. Além de cineclubista colaborou e editou
audiovisuais. Além de cineclubista colaborou e editou em revistas como Cine- em revistas
como Cine-Olho,
Olho, Infos Brésil,Infos Brésil, L’Armateur,
L’Armateur, praga, Sinopse,praga, Sinopse,
Rebeca. Rebeca.Organizou
Escreveu Escreveu entre
Organizou entre outros, Walter Benjamin: Experiência
outros, Walter Benjamin: Experiência histórica e imagens dialéticas, histórica e imagens
ed. Unesp
dialéticas, ed. Unesp
(2015). Curadoria dos(2015). Curadoria
projetos dos projetos
Marginália Marginália 70: o experi-
70: o experimentalismo no Super-8
mentalismo
brasileiro, Itaú no Cultural
Super-8 (2001-2003),
brasileiro, Itaú Cultural (2001-2003),
e Experimental Media ine Latin
Experimental
America, Los
Media
Angeles in Filmforum/Getty
Latin America, LosFoundation
Angeles Filmforum/Getty
(2014-2018). Foundation (2014-2018).

Não faz maior sentido entregar-se a discussões sobre
ser ou não ser inacabada a realização de Hélio Oiticica
rodada na Wall Street de 1972, levando-se em conta
o filme que temos visto desde 1992 em quase todas
as retrospectivas do artista mundo afora, como uma
criação experimental concebida a partir da prática
superoitista brasileira daquele início de década.
Consideramos nesta análise a relação do artista com
determinada matriz de experiência, contemplando
um diálogo profícuo do filme não só com o cinema
anterior de seu país, também de sua cultura, política,
arte e literatura reativadas desde o século pregresso.
Nosso horizonte aqui é o de favorecer trabalhos futuros
na direção sobretudo de análises comparativas inter-
nacionais e brasileiras circunstanciando a importância
desta experiência de um realizador em exílio artístico —
não propriamente em Nova Iorque ou nos EUA mas em
10 CAP 1
“ Vinde a New-York, onde ha logar p’ra todos,
Patria, se não esquecimento, — crença,
Descanso, e o perdoar da dor immensa ”
SOUSÂNDRADE, 1873-188..., O Guesa.
Manhattan — num quadro mais geral das manifestações
audiovisuais e artísticas, assim como na história do
cinema. Muitos realizadores neste primeiro momento do
surto superoitista praticavam bastante conscientemente
a exibição em espaço privado, casa de amigos, ateliês,
galerias ou salas de projeção fora da programação insti-
tucional, de trechos de filme em rolinhos alternados, ao
acaso de um ritual espontâneo do encontro, da conversa.
Alguns montaram e remontaram suas filmagens em
versões diversas, usando às vezes rolos maiores, a
trilha sonora quase sempre improvisada no ambiente.
Um filme da esfera de convívio de Hélio Oiticica, como
o Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso, foi proje-
tado em versões diversas quanto à sua duração e “trilha
sonora”. A ideia de filme acabado neste gênero de prática
amadora, decerto variando muito caso a caso, nos obriga
a observar parâmetros técnicos, estéticos ou culturais
específicos e propositalmente diferentes.
Em perspectiva de crítica imanente, ou seja, de tomar a
obra em sua própria medida, a análise da fita procuraria
sua singularidade artística proporcionada pela experiência
estética que dela podemos ter. O desafio do analista diante
de filmes muito singulares é a dificuldade de praticar o
ensaio, tentativas de aproximação também singulares. É
diferente da análise fílmica em geral, quando os padrões
de gênero cinematográfico, estilo, modo de produção e
circulação, se condizem e permitem o êxito de métodos de
procedimento analítico semelhantes. Filmes radicalmente
diferentes, experimentais, de vanguarda ou “de artista”
supõem igualmente uma análise comparativa diferente. Não
tem sentido análise comparada sem prévia ou simultânea
análise fílmica das obras singulares compreendidas em
sua singularidade. A comparação aliás é instrumento
poderoso na busca da singularidade de experiências.
Acredito que a análise fílmica tem perdido terreno cada
vez mais nas últimas décadas. E não só porque teria se
desviado da sua perspectiva mais crítica, se perdido de
seu horizonte mais questionador, interrogando as dife-
rentes obras audiovisuais — mas ainda porque simples-
mente começa a desaparecer. Ou ser substituída por
outra coisa que parece mas não é bem o que já se chamou
11 CAP 1
de análise. Análises viraram ora abruptas “interpreta-
ções”, ora “comentários” salpicados de pseudo-erudição,
ora “análises” formais de estarrecedora aridez espiritual.
O motivo central dessa transformação me parece social,
é histórico e merece estudo. Talvez acusando certa fadiga
de pensar a sério o filme pelo viés mais exigente, talvez
o artístico mesmo, desde a vaga industrialista dos anos
1980-1990 (que poderia ser chamada de pós-moderna
ou neoliberal), a resistente fórmula do cinema como
simbiose Arte & Indústria não parece mais nos afetar
como dantes. O fato intrigante é que a crítica de arte,
bem como a de cinema não conseguiu analisar obras
com a mesma desenvoltura no Brasil desde a ditadura.
Cotejamentos internacionais sugerem situações bastante
comparáveis: da busca de sentido chegamos ao
refinamento do consumo, do julgamento circunstanciado
ao jogo apreciador, do nuançamento especulativo à
categorização apaziguadora, da interrogação substantiva
à afirmação convencionada, da subversão à subvenção3.
3 – Rainer Rochlitz tenta refletir sobre esta transformação histórica da crítica
em Subversion et subvention: Art contemporain et argumentation esthétique.
Paris: Gallimard, 1994. 238 p.
Comparando-se, hoje em geral no crítico de plantão, e
no esforço ensaístico do pesquisador, mais encontramos
à guisa de análise poucas linhas de grande platitude
e pouca ação crítica, mais comentários, e não raro
apoiados na palavra dos realizadores. O crescimento
dos estudos universitários desde então carece de
maior agudeza crítica ao tomar objetos que fogem do
instrumental teórico de sua especialidade, seja cinema
ou arte; o que explicaria a parca fortuna crítica em
geral do filme de artista, ou do cinema experimental.
Recorre-se a alguma teoria social ou filosofia,
preferindo-se brandir conceitos prêt-à-porter, com valor
de troca no meio acadêmico — em vez de analisar o
que a obra ela mesma nos proporcionaria de expe-
riência singular, e nos exige como esforço interpretativo,
construção conceitual a ela subordinada. Admira-nos
ver hoje em dia o quanto nos textos universitários
brilham muito mais que as obras os conceitos; os quais
deveriam aliás supostamente elucidá-las, iluminá-las.
Sabemos que épocas de crise como a nossa requerem
uma aflitiva busca de novos conceitos perante os fatos
inexplicados pelas armações conceituais caducadas.
12 CAP 1
Entretanto, inextricável ao analista que é insensível à
intensidade singular da obra, por intermédio do positi-
vismo da sua nova escritura fetichista e seus conceitos
de grife, as obras permanecem interrogando, como que
arremedando e zombando remotamente a desfaçatez
do brilho pedante de suas “aproximações”. A experi-
ência fruidora singular, como noção central do debate
estético, talvez viva um eclipse progressivo na escrita
“ensaística” contemporânea. Lidamos hoje arrogante-
mente com os filmes analisados, impondo-lhes a luz
de conceitos que ofuscam sua força singular. Se são
de fato bons filmes teriam no fundo continuado, como
continuam, insubmissos à presepada rotuladora dos
acadêmicos: as boas obras persistirão nos desafiando
e aos nossos conceitos, dado que são vocacionalmente
realizadas para surpreendê-los em sua pretensão, a
menos que sejam obras de simples ilustração do já
conceituado, tendendo ao academicismo artístico.
Há uma história a ser escrita sobre a adesão dos artistas
brasileiros ao uso do cinema, com câmeras leves e
acessíveis, muito ao modo “amadorístico”, produções
concentradas bem no período que corresponde ao
agravamento da ditadura militar depois do AI-5,
em 1968, e se prolongando até a abertura política.
Sua concentração na década de 1970 precede os
estertores do regime militar, desde os seus momentos
mais negros, na primeira metade da década. A tensão
da pesquisa estética desse experimentalismo se dá
clara e forçosamente em espaço por vezes evasivo,
outras vezes recluso, e por fim numa prática de
corpo a corpo com o espaço público algo enviesada,
irônica, características que parecem encontrar-se
em filmes e vídeos de diferentes poetas, artistas
plásticos e uma geração nova de cineastas radicais.
Além da proximidade verificável entre a experimen-
tação de cineastas e de artistas plásticos, um paralelo
pertinente contemplaria ainda o cotejo deste cinema
com a jovem produção poética dos anos 1970, ou
a chamada literatura de mimeógrafo. Por exemplo,
uma mesma atração pelo aqui-e-agora vividos na
circulação cotidiana, numa diversificada inclinação
localista que se revela ora sutil, ora explosiva, em
verve telúrica, ironizante, cifrada e estranha. Tanto
13 CAP 1
romântica como realista, se recuamos mais (coisa
rara na pesquisa crítica), seu discurso pode nos fazer
pensar no romantismo de um remoto passado literário
do país, com mais de um século; e no realismo, certas
tradições regionalistas radicalizadas pelo nosso maior
arrojo moderno na música, mesmo no cinema. Ou
na recentíssima tradição poética e visual concreta,
neoconcreta, pop, tropicalista, contracultural...
Poderiam (ou não) fazer a contrapartida mais ou me-
nos consciente àqueles deslocamentos hegemônicos
da modernização conservadora expressa agora a cores,
em cada domicílio, na telinha da TV. Esta provocante
confluência tripla de poetas, artistas e a inquietude
jovial empunhando câmeras talvez nos ajude a explicar
tanto cineasta em flor equiparando a fala dos seus
filmes à melhor poesia marginal; artista a decupar e
ritmar suas fitas melhor que muito cineasta de carreira;
ou poeta convertido a bom praticante da plástica
cinematográfica. Enfim uma poética inquieta que
reverbera e precipita um novo olhar, em comparável
inchaço do presente, levando à raia da consciência
física dos corpos, do mundo e também do meio es-
pecífico de expressão, em auto-reflexividades várias.
As novas gerações de cineastas, sob a égide reconhe-
cida do manifesto de Glauber Rocha, “Estética da
Fome” (1965), ou da palavra de ordem dos inícios do
Cinema Novo, “Uma ideia na cabeça e uma câmara
na mão”, convergiam na década de 1970 em seus
primeiros Super-8 ou 16mm para padrões diferentes,
incluindo uma voluntária informalidade. Enquanto já
os artistas em seus filmes frequentemente surpreen-
diam parecendo “profissionais”, seja pela consciência
do domínio cênico das imagens, os enquadres da
câmara, uso da decupagem — porque não dizer,
frequentavam com inesperada facilidade os efeitos de
mise en scène ou da forma fílmica. É o caso de quase
todos os artistas ou poetas, Marcello Nitsche, Lygia
Pape, Torquato Neto, Anna Maria Maiolino, Nelson
Leirner, Ismênia Coaracy, Jomard Muniz de Britto,
Analívia Cordeiro. É verdade que de fato os artistas se
dividiam claramente nesta direção quando queriam
e, quando não, mimetizavam não o bom cinema, mas
ao contrário, uma informalidade bastante amadora:
basta lembrar dos filmes de Artur Barrio. É claro que
se mimetizavam procedimentos do mais espontâneo
amadorismo convencional mas com um controle
14 CAP 1
formal dele; por exemplo nota-se a conjugação dessa
trivialidade amadorística com uma sensibilidade
do timing cênico nada banal, ou melhor, de uma
banalidade um tanto especial. Veja-se o Super-8
RITUAL (1971), ou o ABERTURA I (1972) de Artur Barrio,
câmara de Renô, que parece compor os movimentos
espontâneos com grande exatidão ao filmar. Em
gestos alegres vem o próprio Barrio, uma coca-cola
litro é aberta e servida como champanhe, em perfeita
ambiguidade entre a comemoração frugalmente
solene e o tom de uma aberta caçoada bêbada — o
líquido ferruginoso aspergido pelo gramado abaixo
inocula alvuras de um monte de faixas de papel
higiênico jogadas há pouco como serpentinas: conviva
do evento, nosso olhar é convidado a brindar, obra de
gestos fortuitos precisamente construídos.
A primeira vez que vi AGRIPPINA É ROMA-MANHATTAN
(1972), de Hélio Oiticica (1937-1980), não sabia o que
estava vendo. Entrei ao acaso numa sessão e ele já
estava passando, eram curtas do Cinema Marginal
brasileiro numa mostra no Jeu de Paume, Paris, em
1992. Só soube que filme era depois, revendo a sessão
com o programa em mãos, o que me tinha me deixado
uns dias curioso com aquela lembrança, tanto por
ignorar seu nome, ou do realizador, mas sobretudo
pela evolução daquelas figuras meio fantasiadas pelas
ruas de Nova York, indo de postura tão rígida e estacada
quanto os prédios ao redor, até à mais livre e solta, que
a inquietude da câmera dispersou pelo ar. Não sabia
tampouco que estava diante da maior mostra jamais
realizada sobre o Cinema Marginal, do qual eu já era fã
e bom conhecedor desde os anos 70, quando editava
a revista Cine-Olho. Pude ver naquele panorama,
mesmo para um ex-cineclubista “especializado” como
eu, vários filmes brasileiros inacessíveis, ou ignorados,
para sucessivas gerações, em consequência tanto do
período repressivo, ditatorial (1964-1985), quanto do
surto mercadológico próprio dos anos 80; além da
proverbial relação dificultosa do país com a memória.
Mas fiquei algum tempo me perguntando o que seria
aquilo que vi, aguardando os impressos semanais
do programa de filmes no quadro daquela que foi
a primeira retrospectiva de um artista brasileiro no
15 CAP 1
exterior, Hélio Oiticica4, sem suspeitar que fosse
justamente o único filme dele, do qual se tinha
incerta notícia. Foi talvez a primeira projeção pública
daquele ignoradíssimo Super-8 feito em Nova York
havia vinte anos. Graças, segundo Bressane, ao
boicote internacional sistemático do Cinema Novo
ao Marginal, liderado pelo “tenebroso xerife” Glauber
Rocha, a grande maioria das fitas dessa mostra
parisiense igualmente nunca fora vista fora do país;
boa parte deles nem mesmo lá. A verdade é que,
temerosos de confiar cópias únicas ao precário circuito
alternativo nacional, vários realizadores vieram a
abrir exceção para o endereço da Place de la Concorde.
Uma vez que muitos brasileiros passaram pelos EUA
nos anos 70, o que eu buscava rememorando aquele
filme não-identificado era, como tentaria algum
4 – Além dos Parangolés, Metaesquemas, Ninhos e Cosmococas, instalações
de slides do Quase-Cinema, programou-se uma imensa mostra de Cinema
Marginal, organizada pelos cineastas Neville d’Almeida e Júlio Bressane, sob o
comando da curadora Catherine David, sem no entanto integrar seu catálogo:
Hélio Oiticica. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992. A pedido de dois
de seus poucos frequentadores, Denis Chevalier e Jean-Marc Manach, organizei
um dossiê sobre a mostra: “Brésil: Les ombres oubliées d’un cinéma inassouvi”,
L’Armateur n°3, Paris, sep.-oct. 1992.
perito, intuir meios para identificar o estilo daquela
ignota mise en scène, tão tensionada assim entre
espontaneidade e rigor compositivo. Mas para quem
conhece os filmes do Ciclo Marginal, por exemplo
Rogério Sganzerla, Neville d’Almeida, Luiz Rosemberg
Filho, essa obra, mesmo inesperada não deixa muita
dúvida sobre seu parentesco no plano do estilo ou
atmosfera. A câmera é talvez um pouco discrepante
da soltura desenvolta dessa tradição, discrepa apenas
naquilo que sugerirá estruturações maiores ou mais
sistemáticas do olhar. Neste sentido particular de
sistema talvez só possa ser aproximada de certos
momentos do experimentalismo superoitista — Lygia
Pape, Marcello Nitsche, Mario Cravo Neto, Ruy Vezzaro,
Paulo Bruscky — ou então antes, de Glauber Rocha e
do Júlio Bressane de O ANJO NASCEU (1969), CUIDADO
MADAME (1970) ou O REI DO BARALHO (1973).
O que quero dizer aqui é que tive a impressão, com o
olhar treinado de cinéfilo ou pretenso crítico, de que
aquilo poderia ser perfeitamente um curta do Neville,
16 CAP 1
como do Bressane ou algum inopinado superoitista
metido a besta. Tratava-se de um jeito de filmar conhe-
cido, mise en scène manjada, embora de um especial
frescor, e estruturação bem curiosa, talvez aí a sua mais
desafiadora singularidade. Com notável força mínima
de evidência, seu minimalismo muito particular,
aquela espacialidade unitária de AGRIPPINA É ROMA-
MANHATTAN nos vai configurar em três partes distintas,
e cada uma com sua própria coordenada de tempo, um
tríptico da onipresente protagonista. Em apenas dezes-
seis minutos silenciosos desenvolve variantes deri-
vadas do “Inferno de Wall Street”, poema escrito cem
anos antes por Sousândrade (1832-1902), poeta mara-
nhense do qual Oiticica retira o motivo, inscrito num de
seus versos, “Agrippina é Roma-Manhattan”. Inferno de
Wall Street é passagem famosa do poema romântico
(tido ainda como pré-simbolista e proto-modernista)
em que o Guesa Errante, ou Sem Lar, figura lendária
dos índios colombianos “muíscas” (dos quais origi-
na-se também da lenda de Eldorado), menino raptado
e destinado à peregrinação e ao sacrifício em tributo
a Bochica, o deus do sol, faz “um périplo transconti-
nental”, como um Candide selvagem do Século XIX 5.
Work in progress de Sousândrade, O Guesa foi escrito
entre 1868 e 1902, tendo o poeta ele próprio peregri-
nado pelo seu país e o mundo, vivido em Nova York
durante a década de 70, como aliás Oiticica, passado
um século. Não há na fita propriamente um enredo
em cada um dos três blocos de ação, mas o pouco que
acontece seria da ordem de uma imagem movente
em tableaux dotados de uma só ação em cada parte,
e uma possível ação proposta para o conjunto do
tríptico, esta sim, ainda mais enigmática que cada uma
das três. Oiticica recusava o rótulo de artista plástico,
podemos constatar o que mobiliza de um conjunto
aberto de diferentes artes em cada obra. Tentaremos
mostrar o quanto a parte do cinema participa viva-
mente de AGRIPINA, para além da mudez das dife-
rentes críticas (arte, cinema, literatura etc.), já que até
5 – Ver: SOUSÂNDRADE, Joaquim de. “Canto Décimo (1873-188…)”. In: ______.
O Guesa. Prefácio Augusto de Campos. São Paulo: Annablume (Sêlo Demônio
Negro), 2009, pp. 202-288. “The Wall Street Inferno (from O Guesa Errante)”.
Trad. Robert E. Brown. In: Poems for the millenium — The University of
California Book of Romantic & Postromantic Poetry, vol. 3. Berkeley: University
of California Press, 2009, pp. 655-663.
17 CAP 1
hoje nenhuma chegou a ingressar no terreno da análise
fílmica, permanecendo só no comentário simpático e/
ou metafísico, sob a alegação pouco sustentável de que
se trataria de uma obra inconclusa — ao lado, diga-se,
de um conjunto maior de obras inconclusas analisadas.
Sua presença incontornável em inúmeras mostras do
artista nas últimas décadas — projeção contínua em
loopings, mais parecendo takes reunidos ao acaso — a
fita vem silenciosamente aludindo a alguma gestação
ignorada de sua estada nova-iorquina.
Figura unificadora destes míticos centros imperiais,
a Agrippina histórica, mãe de Nero, tiranizadora de
tiranos, femme fatale em mais de um sentido, no 1º
movimento desse tríptico circula como alma penada
por uma Roma transfigurada na paisagem neoclás-
sica de Wall Street, como em visitação metafísica à
Bolsa de Valores. No 2º movimento, Agrippina saltaria
dos tempos romanos para os daquela Manhattan
contemporânea. Se na 1ª parte sua figura solene e
algo funesta em face daqueles paredões abissais,
se deixava conduzir por um tipo latino de discreto
garbo (mero chofer, ou seria Sousândrade mesmo,
em cicerone; talvez seu personagem, o Guesa?), na
2ª parte ela circulará desnorteada. Vestida como a
baliza que, em festejos públicos, guia o desfile à frente
da banda, aqui ao contrário, num desalento nada
acrobático, extravia-se num mesmo ponto vagueando
pelo cruzamento — dir-se-ia que perdeu de vista os
seguidores. Perdida, como se esperasse acasos nesse
zanzar, um ir e vir horizontal na calçada, pareceria
mesmo fazer o trottoir na esquina da metrópole: seu
corpo deixa o espectro tirânico original para se deixar
tiranizar pela interação de uma lógica, por assim dizer,
desenhada na circulação urbana ali designada.
Da anterior eminência tirânica à banalidade do trottoir,
se translada a blonde de Roma a Manhattan. Estamos
ainda, em todo caso, no Império. No império ameri-
cano sempre, se tomamos a encenação hierática do
começo como momento igualmente pop, num sentido
ampliado para a indústria hollywoodiana, a blonde
star de cinema, “Vênus vulgar”, a mulher reificada
como figura máxima dos mass media, o fator de
18 CAP 1
sedução de que fala Haroldo de Campos, então amigo
e interlocutor de HO, ao versificar Marilyn Monroe no
seu work in progress, já editado em parte nos anos
60, Galáxias. O poeta concretista tomava a figura de
Marilyn, igualmente de grande presença no romance
PanAmérica (1967) de José Agrippino de Paula, relato
pop lembrado como precursor do Tropicalismo. Neste
romance plástico de Agrippino — ressonância inevi-
tável com o argumento de HO — um narrador vive os
EUA de Hollywood como se numa superação onírica do
fetiche que acomete a população global; sintomático,
em obra coetânea e constelada não só a este trabalho
de Haroldo como, também naquele mesmo ano, o
lançamento do Terra em Transe, de Glauber Rocha,
para não falarmos ainda por outro viés d’A sociedade
do espetáculo, de Guy Debord — obras com as quais
configuraria fortes relações de contraste substancial.
Marilyn mesmo possui aparições notáveis nas calçadas
de Nova York para além das saias alçadas no vento,
soprado pelo respiradouro do metrô. Já em Páginas
da vida (O. Henry’s Full House, 1952) faz uma ponta
brilhante como uma prostituta na esquina, recata-
damente esfuziante ao acolher como se a um grande
conhecido a abordagem pretensiosa dum vagabundo
(Charles Laughton), sob o olhar do guarda em patrulha.
A figura metropolitana mítica e mundana na tradição
dramática ocidental de personagens-prostituta
exprime o caráter daquela vida subjugando-se à
função de troca mercadológica em metáfora crítica da
vida moderna. Vinte anos antes dessa Vênus vulgar de
Cristiny Nazareth que encontramos na Wall Street de
1972, também se precedeu de dois ou três anos pelas de
Helena Ignês, que criou figuras bastante aproximáveis
em filmes de Rogério Sganzerla, Mulher de Todos
(1969), e sobretudo em Copacabana mon amour (1970).
Nesse último, a blonde-ícone do moderno cinema de
vanguarda brasileiro faz uma profissional do trottoir
em esquinas de Copacabana. O ideal feminino nestas
Vênus de celulóide, entre o sublime e o vulgar, o mito
e o real, o empostado e o espontâneo, o ideal e o
sensual, o transcendido e o mundano, se faz presente
nesta Agripina-Cristiny de Oiticica. Sua matriz mais
próxima vem das “ivamps” de Ivan Cardoso, que desde
19 CAP 1
Nosferato no Brasil (1971) encarnavam essa dualidade
de garotas da turminha do convívio carioca e pin-ups
auráticas da ribalta6, que HO relê por sua ótica arte-vida.
Essa blonde Agripina-Cristiny na 3ª parte se eclipsará.
Mesmo assim talvez ainda nos guie, magnetize nosso
olhar. É como se estivéssemos diante de um seu possível
vislumbre, sem que a vislumbrássemos no entanto? Sua
tirania não mais precisaria corporificar-se, cedendo
lugar a um jogo de dados, porventura metafórico do
circunstante espírito especulativo da Stock Exchange,
atividade local, a potência financeira transfigurada
em seu caráter essencial, nova síntese da tiranizadora
de tiranos? Para tanto, a paisagem vertical de Wall
Street é trabalhada num entrecruzar totêmico que
afirma uma nova ordem cosmológica particular. As
circunvoluções da câmera não deixam de se articular
com a verticalidade monumental dos prédios — o
Flatiron Building raramente se afigurou tão fálico. Os
6 – Cf.: MACHADO Jr., Rubens; CAMPOS, Marina da Costa. Protagonismos
experimentais femininos no surto superoitista dos anos 1970. In: HOLANDA,
Karla; TEDESCO, Marina. (orgs.) Feminino e plural: mulheres no cinema
brasileiro. Campinas: Papirus, 2017.
dados são jogados a céu aberto, sobre chapas de aço
de algum canteiro de obras, no qual os jogadores não
parecem exatamente trabalhadores. Com o aspecto
de migrantes latinos, como boa parte da mão-de-obra
nova-iorquina, mais parecem artistas que operários.
Modulam-se diferentemente o tom, o compasso e a
temporalidade das três cenas. O timing da primeira
cena parece apresentar-nos os personagens tanto
quanto a arquitetura de Manhattan. Erguem-se de
dentro de um automóvel, o condutor abre a porta,
peremptório. Acompanhará Agripina, que pouco antes
alinhava-se aos arranha-céus, percorridos de modo
comparável aos corpos em movimentos panorâmicos
verticais da câmera, enquadres fechados erigindo
uma distinção algo totêmica das figuras. Esse enxergar
por verticais de corpo e edifícios vai estabelecendo
uma matriz de visibilidade importante ao longo do 1º
Bloco, não indiferente para a apreciação dos Blocos
seguintes. Uma primeira consequência desse olhar
seria certa distinção mais isolada dos personagens,
que resistiria também nos restantes Blocos. Há nesta
sugestiva matriz um componente típico de Nova York.
20 CAP 1
Os primeiros movimentos do filme alternam-se em
verticais entre Agripina e arranha-céus, começando
pela torre neogótica da Trinity Church, das igrejas
mais antigas e ricas dos EUA, ponto culminante de
Manhattan até meados do século XIX, massa escura
integrada à refulgente massa de concreto nova-ior-
quina. Esta simbiose de torres modernas com a celeste
vocação ascensional da torre gótica, arquétipo histó-
rico da arquitetura de elevação vertical, resquício
aqui pontuado na paisagem quase como ruína ao pé
dos arranha-céus, sementes caducas de um porvir
herético, topos que se dissemina em imaginário
mais amplo de Nova York, perpassando o cinema.
Este topos metagótico de Manhattan retomou-se na
paisagem art-déco do Metropolis (1926), de Fritz Lang,
que concebera sua ficção após visita à cidade.
Nos caminhos verticais do olhar pedestre, Hélio
desenha o skyline abissal da metrópole, cujas ruas
demarcam-se desde o alto por vertiginosas nesgas
de céu, rasgadas em agudos triângulos invertidos,
imprimindo recortes de ofuscante grafismo, fazendo
pender pontiagudas ao chão como estalagmites
diáfanas, largos relâmpagos paralisados. Irmanada ao
abismo luminoso surge não mais seu inverso escuro,
o contratipo da torre neogótica, mas Agripina ereta,
quase estática, percorrida pela câmera como um
recorte de forma humana que responde aos recortes
e contra-recortes do monumental que espera integrar
— a Wall Street que percorrerá entre abismada
e impávida, hierática. Compenetrada de alguma
transcendência move-se, como entidade solene e
majestática, conduzindo-se por escadarias. A força
gráfica da cenografia, calcada nas fachadas neoclás-
sicas — em lugar de palácios e panteões romanos,
edificações bancárias assemelhadas — é construída
pela câmera que percorre conjunções de arquitraves
e capitéis, severas vibrações no paralelismo horizontal
de degraus, conjugados às ranhuras verticais no fuste
das colunas. Tais enquadres conduzem nosso olhar
pela força tectônica das estruturas, afirmativas
duma ordem ancestral reativada. Não há como
não lembrar alguma sugestão remota de figurino
hollywoodiano, populares filmes históricos italianos,
chanchada carioca ou desfile carnavalesco. Rediviva,
um século depois, Agripina é Roma-Manhattan. E
21 CAP 1
algo mais: como corpos sem vida, ela e seu condutor
figuram algo que aquele Espaço Público dominado
por atividade financeira parece secretamente
almejar como se tais corpos fossem mesmo as almas
inusitadas porém legítimas deste mundo pétreo. O
cavalheiro latino que a acompanha nada tem dos
Césares que ela encantou avassaladoramente. Nem
de Nero, tirano-mor incendiário de Roma, que, além
de filho, foi seu projeto “demoníaco” de poder — e
finalmente assassino matricida, criatura superando
criador. Nem súdito nem senhor, esse acompanhante
de Agripina timbra aqui mais como um cândido inca,
ou atual imigração contingente ao Gigante do Norte,
conveniente e discretíssimo migrante, novos guesas
errantes restituídos desde o poema visionário.
As figuras aqui delineadas por Hélio, no que toca ao
aspecto arte-vida, central em seu percurso, a imersão
no ambiente norte-americano, seus projetos recentes,
o lugar do cinema entre eles, fazem-nos repensar a
inscrição deste filme num arco pouco linear, que Celso
Favaretto expôs em cada fase desde o concretismo, o
caminho que leva o artista da bidimensionalidade ao
salto no espaço7. Rodrigo Naves observa entretanto
naquela espacialização crescente tendência progres-
siva à “intimidade do mundo ou do corpo” em “dinâmica
formal introvertida”, interiorização problemática dum
“sensorialismo radical”, quando seus contemporâneos
voltavam-se ao embate, estranhamento com o espaço
público8; essa paradoxal “supressão de toda alteridade”
referia-se, claro, ao Hélio pré-NY. O crítico sugere-nos
ainda compreender sua progressão arte-vida enquanto
resposta histórica, mais de viés político que estético9.
No quadro de figuras do filme, seus atores-personagens
implicam repercussão simbólica: Cristiny Nazareth10
(Agripina) era uma das “ivamps” dos Super-8 de Ivan
Cardoso, a série Quotidianas Kodak (Rio, 1970-1975), a
primeira vampira em Nosferato no Brasil (1971), vítima-
-vitimadora em ritmo de “terrir”, ironia de Ivan reativando
a Chanchada carioca em tempo de trevas; o paraibano
7 – A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992.
8 – A forma difícil. São Paulo: Ática, 1996. pp. 243-246.
9 – O vento e o moinho. São Paulo: Companhia das letras, 2007. p. 208.
10 – Produzirá e dirigirá nos EUA o filme A Visit to Eros Volusia (1980) sobre a
célebre dançarina e coreógrafa carioca.
22 CAP 1
Antonio Dias (o jogador de óculos), artista de projeção
comparável à de Hélio, pioneiro do pop no Brasil e autor
da série em Super-8 The Illustration of Art – I-X (1970-
1980); e Mario Montez (o outro jogador), criatura do
underground local, mítico travestimento performático
da homônima star do cinema mexicano em seu apogeu
(ou decadência?), alcunhada “Rainha do Technicolor”.
Sganzerla e Bressane, lembramos, assim como Neville,
Miguel Rio Branco e Jorge Mourão, rodaram também
alguns títulos em NY nessa época; quando a barra
pesou, não foi só para a esquerda radical, uma diáspora
de artistas aconteceu. Além do cenário nova-iorquino
de Agripina algo da sua mise en scène, da fisionomia
e gestualidade presentes naquelas figuras que vemos,
não destoa desse continuum formidável de situações
que esses poucos realizadores brasileiros legaram ao
contemporâneo imaginário nacional. São ademais
figuras de um espectro latino carregado, a começar dos
traços nordestinos, tanto do Cavalheiro que no início
acompanha Agripina (David Starfish seria mesmo o
seu nome?), como no fim o Antonio Dias. A presença
latina se potencializa com Mario Montez, que opera
também uma simbiose da participação masculina
com a feminina da personagem título, espécie de
síntese escancarada dessas diversas aparições. A este
lado moreno se junta a excelsa e sobranceira Cristiny.
Aliás, o que fazem mesmo esses tipos tão marcados
neste cenário nova-iorquino? Para cada bloco de ação
mudam não apenas os personagens presentes mas o
estatuto da ação e os parâmetros da mise en scène.
Estamos sempre em Manhattan, a céu aberto, nas
ruas de Wall Street. A dupla latina Dias & Montez, o
Artista e a Travesti, personagens do último bloco, não
aparecem antes. O mesmo acontece com o Cavalheiro
latino do primeiro bloco, que não ressurge. Cristiny,
ao contrário, domina o primeiro e o segundo bloco,
ausentando-se do último, deixando-o aos artistas
latinos. São todos tipos curiosos, dominam a cena
sem manifestar qualquer curiosidade com o entorno,
com o qual não interagem, imbuídos de sua mínima
atividade, parecem nada buscar do convívio dos
poucos circunstantes ou de seus eventuais afazeres.
A exceção fica por conta da postura de Agrippina no
segundo bloco, solitária e altiva, perambula por uma
larga esquina sugerindo alguma disponibilidade, num
ir e vir ligeiramente sôfrego ao vento.
23 CAP 1
Tendo estudado cinema a sério na estada nova-ior-
quina, por esta mesma época Hélio andou dizendo
que as virtudes da montagem não lhe interessavam.
Diremos no entanto que o seu tríptico articula-se
por montagem. Não tanto entre planos mas entre
blocos. Há vínculo entre os três blocos de ação, se
os rememoramos em seus elementos de unidade
própria, delineando diálogo fundamental das sínteses
formais de cada um: o sentido resultante do tríptico
muito se conjugaria de suas similitudes e diferenças.
O modo pelo qual se evitam cortes e decupagem
em favor do plano longo, composto, articulado a
movimentos de câmera, indicam afinidade não só
com o superoitismo experimental, mas o moderno
dos Marginais, o bazinismo extremado da produtora
Belair de Bressane11, Sganzerla e Helena Ignês, como
também de boa parte dos cinemanovistas.
11 – Em filmes de Bressane como O anjo nasceu e O Rei do Baralho se desen-
volve uma sintaxe que foi pensada numa primeira recepção como montagem
não entre planos mas entre sequências (ou plano-sequências), como se elas
fossem concebidas para se associar enquanto cartas de um jogo de baralho,
em liberdade paratática, um pouco no sentido proposto por Theodor Adorno.
Cf. ADORNO, T. W. Parataxis – a lírica tardia de Hölderlin. In: ______. Notas de
literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973. pp. 73-122. MACHADO Jr., R.
Observação sobre O anjo nasceu. Cine-Olho n°5/6, São Paulo, 1979. pp. 52-53.
MESQUITA, Fernando. “A solidão lunar”, ibidem, pp. 62-74.
O Cinema Novo, epicentro estético no quadro da cine-
matografia brasileira, traz com desígnio vanguardista
a radicalidade do modernismo que havia transfor-
mado a literatura, música e artes plásticas desde 1922.
O teatro e a arquitetura modernizam-se duas ou três
décadas depois, juntando-se em seguida a canção
popular, com a bossa nova, só depois o cinema, no
início dos anos 1960. Por dois decênios pelo menos,
fortes reverberações até hoje, a invenção de formas
cinematográficas no país liga-se ou confronta-se com
este movimento, que teve na Estética da Fome seu
manifesto principal. Três ou quatro fases marcaram seu
desenvolvimento estético, sua relação com a sociedade:
o Golpe de 64, seu recrudescimento repressivo no final
de 1968, e a lenta abertura política a partir de meados
dos anos 1970. O pós-68 dos cinemanovistas cinde-se,
tenta combinar duas tendências principais com a
proposta Mercado é Cultura, justificando o apoio à
estatal Embrafilme, e Estética do Sonho (1971), em que
Glauber atualiza e tenta contemplar sobrevidas daquele
radicalismo dentro das adversidades repressivas, exílio
e limites da via estatal, dialogando com o surrealismo
(pensemos no manifesto Breton-Trotski), tropicalismo
24 CAP 1
(Buñuel no México inicia para Glauber o cinema tropi-
calista), contracultura e estéticas tardo-sessentistas.
O pós-68 cinemanovista fermenta ainda outra dissi-
dência crítica, experimental e vanguardista, chamada
depois Cinema Marginal, confundido às vezes com o
movimento tropicalista, seu estrondo musical e teatral
em eclosão simultânea. O superoitismo experimental
começa em 1970 com boa participação de artistas
plásticos, chegando com vitalidade aos inícios da
década seguinte, em multiplicidade estética dialogante
com tradições diversas, entretanto mais aproximável
ao cinema marginal e às estéticas da fome e do sonho.
O singular em Agripina se constrói pelo timing entre
corpos e espaço. No contraste entre a matriz vertical
dominante nos movimentos da câmera no 1º Bloco, e
a horizontal do 2º Bloco, levando-nos de personagem
hierático a mundano, do mítico ao ocasional, de
espírito pétreo a presença carnal, da transcendência
ao acaso, de Roma a Manhattan. Nesse diferir, a
ressonância do termo “bloco” com seu sentido
próprio dos desfiles de Carnaval não parece aqui
destoar, se pensamos na liberdade ou na autonomia
de funcionamento dos grupos de foliões entre si.
Cada Bloco de Agripina não configuraria exatamente
uma síntese, embora algo de sintético traga, seria
mais uma qualidade do esquema. Mais que isso, um
esquema problemático, espécie de metaesquema
que se reinventa distante do concretismo originário.
Essa quase forma, em paradoxal coagulação de
forma acabada, metaesquema invertido, pós-neo-
concreto, ao figurar as coisas do mundo, observáveis
e constituídas no real, trabalha com Blocos articu-
lantes gerando outra unidade, apresentando relações
dialéticas e processos de outro equilíbrio. O tríptico
reconfigura seus elementos levando-os “até ao seu
oposto e induz o retorno à sua configuração inicial,
estabelecendo um ciclo sem fim”12.
No caráter desse metaesquema construído em tableaux
moventes se revelam apenas alusões a algo, não seu
convencional desenvolver-se narrativo; um arremedo
determinado da cena, não sua trama desenvolvida: só
interessará certo conjugar-se de um momento da ação,
12 – CONDURU, Roberto. Metaesquema, metaforma, metaobra. 17° Encontro
Nacional da ANPAP, 2008, Florianópolis, p. 687.
25 CAP 1
seu aceno de primeiro esboço, enredo que se telegrafa
por pinceladas iniciais. É algo que já se patenteava,
embora distintamente, nas Quotidianas Kodak de Ivan
Cardoso, aliás uma constante rastreável em todo o
superoitismo, porventura uma de suas características
mais amadurecidas — a arte do arremedo como
alusão. Sua origem remonta à notória inclinação no
cinema nacional ciente de seus limites, o carioca em
particular, a tendência ao pragmatismo e à irrisão,
de que a Chanchada é desde os anos 30 a principal
inventora 13; pelo menos até sua reinterpretação pel’O
bandido da luz vermelha (1968). Nessa tradição falar
em arremedo supõe incorporar à elaboração artística
mesmo o sentido mais pejorativo, seja nos necessários
filmecos de que falam Glauber e Sganzerla, feios e
pobres mas ricos esteticamente; seja pelo protomini-
malismo modernista do telegráfico e do telefonema de
Oswald de Andrade; seja no viés identitário da preguiça
explorado sobretudo na literatura, em Macunaíma,
13 – Cf. meu artigo “Passos e descompassos à margem”. PEREIRA, Miguel;
ROSA, Gian Luigi de (orgs.). Alceu: Revista de Comunicação, Cultura e Política,
v.8 nº15: Raízes e veredas do cinema brasileiro. Rio: PUC, 2007, pp. 164-172.
Disponível em: <http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/Alceu_
n15_MachadoJr.pdf>.
na figura do caipira que lhe antecede e sobrevive. O
arremedo esquemático de Hélio mobilizaria com rigor
construtivo um inventário de formas dispersas em
larga gestação histórica na cultura brasileira.
Assim como os desígnios expressos nos corpos,
digamos que as solicitações gestálticas presentes no
espaço urbano implicam coordenadas gestuais do
nosso olhar, incorporadas no movimento da câmera
dotando o filme de coreografia própria. Principiamos
pela loquacidade visual das varreduras totêmicas, a
verticalidade do olhar solicitada no 1º Bloco, em Roma
(onde originalmente verticalidades serviam para
horizontalizar espirais narrativas, Coluna de Trajano).
Impõe-se depois, no 2º Bloco, o deslocamento
horizontal do passeio público, liberdade do ir-e-vir
em mesmo nível, fundante da metrópole moderna 14,
vertida aqui numa amarra quimérica de Manhattan. O
acúmulo dos dois sistemas de registro até aqui domi-
14 – Modelos antigos imbricam-se na cidade moderna, a pólis grega e a civitas
romana: conceito dinâmico de cidade, a Roma mobilis expandiu-se almejando
concórdia estratégica entre diferentes, sem as matrizes étnicas da primeira.
CACCIARI, Massimo. A cidade. Amadora: Gustavo Gili, 2010. pp. 9-23.
26 CAP 1
nantes extrapola-se, diversifica-se reativamente no
3º Bloco, numa arrematada simbiose. A verticalidade
sucedida pela horizontalidade do olhar acumulou-se
em filigrana num quase sinal-da-cruz, já configu-
rado em meio ao 2º Bloco, quando alternam-se por
instantes a dominante horizontal por novas verticais
que religam-nos espacialmente à Manhattan especí-
fica. Forma mais sintética que as contrapostas antes,
a novidade do 3º Bloco é um curvar-se combinado às
matrizes anteriores propondo circulações da câmera
em ciclos que descrevem o jogar de dados na chapa de
aço enferrujada. De Roma a Manhattan sobrepunha-se
em cruz um olhar esquematizado em prumos-
planuras, aqui finalmente articulado a redondas
circunvoluções. A mesma cruz que, com o cristianismo,
engoliu aquela Roma 15, suplantou-a por um ir-e-vir
moderno da nova Agrippina estadunidense (que era
introduzida na abertura pela Trinity Church), se entre-
cruzaria agora com Wall Street, mas em ciclo infernal.
15 – “Roma es la ciudad donde Dios ha desposado la Iglesia con el Imperio, o
si se quiere, el ‘Imperio del más allá’ con el ‘Imperio del más acá’, la Urbe con el
Orbe.” ORS, Eugenio d’. Mis ciudades. Madrid: Libertarias, 1990. p.130.
Em semelhante Roma ianque, como tirânica enti-
dade antiga-contemporânea, essa Ultra-Agrippina
não se apresentará na cena final. Não é necessário
que se apresente, foi suplantada em suas atribuições.
Aliás, apresentava-se já desterrada desde o 1º Bloco,
espectro-do-além, ainda que viçosa assombração
cinematográfica, figuração transcendental, antes
símbolo que alegoria; ou no 2º, quando cai na vida
e, libertando-se, submerge na circulação de quem se
joga na metrópole, paradoxo do deslocar-se fazendo
ponto, enjaulada na dissipação das ruas, antes
alegoria que símbolo — seu devir Agripina já tem algo
de caduco a partir das aparições iniciais16. Mas persiste
essa quintessência do imperialismo a que alude, e
da colonização como seu jogo. Mesmo no desterro,
parece em busca do seu lugar. Persistirá ademais, no
discurso autointerpretativo de Hélio, povoando seus
textos e entrevistas de atenção relativa ao local-uni-
versal, no seu modo de tratar, sempre com alguma
16 – Desafio solicitado pela obra: futuros esforços aproximarem dela formu-
lações de Walter Benjamin, como a imagem dialética, a mônada e a alegoria,
esta última em especial seguindo trilha aberta por Ismail Xavier: Alegorias
do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São
Paulo: Cosac Naify, 2012.
27 CAP 1
“ambivalência crítica”17, o que o debate em curso,
não só no Brasil, vinha contemplando na atualização
da conjuntura geopolítica e da oposição Periferia-
Centro18, imperialismo e condição colonizada. Aqui se
faz por braços de nova população de trabalhadores
ou artistas latinos de NY o jogo de dados como ritual
imperioso — tirania transfigurada?
A caligrafia de Hélio descrevendo com a câmera-
-gesto a verticalidade do olhar articulada ao circular
envolvente das ruas poderia lembrar o percurso do
enxergar forasteiro, de quem chega à cidade grande e
dá com a altura dos arranha-céus em meio às atrações
rasteiras dos transeuntes. A sensibilidade pedestre
do provinciano estatelado com essa imponência das
alturas — que parecem incólumes ao torvelinho da
circulação terrena — está no clichê de incontáveis
contre-plongées de arranha-céus. O caso popular de
17 – OITICICA, Hélio. “Brasil diarréia” [1973]. In: ______. Encontros. Rio de
Janeiro: Azougue, 2009. pp.116-117.
18 – WALLERSTEIN, Immanuel. O Capitalismo histórico. [1983] São Paulo:
Brasiliense, 1985. p. 27.
um caipira chegando a São Paulo, no contraplano de
Mazzaropi em close no Candinho (1953): o movimento
de seus olhos girando em ansiedade exorbitante face
ao ruidoso tráfego e a altura que avulta naqueles
prédios do Centro, como o do emblemático Banespa
(flagrante emulação do Empire State Building). No 3º
Bloco de Agripina, derivando dos blocos anteriores
a construção do olhar pelo ângulo-movimento da
câmera se esquematizará num timing diferente. Em
ciclo contínuo, gestos circulares do nosso olhar indo
de um a outro jogador, o reiterado giro trocando de
corpos reproduz-se indefinidamente, como se espe-
culasse no jogo do capital financeiro ali sediado. As
reiteradas horizontais do 2º Bloco, nesse 3º resol-
vem-se no curso linear em círculo da câmera, multi-
plicado, descrevendo o gesto de lançar dados; ele
pareceria voltar por vezes em sentido inverso, proli-
ferando, fazendo que lembremos um entrelaçado de
círculos perfazendo oitos deitados, sinal de infinito 19.
19 – Nos créditos das Quotidianas Kodak, de Ivan Cardoso, um símbolo do
oito deitado vem como “logomarca” especialmente criada por Óscar Ramos,
acumulando referência ao infinito e à liberdade do superoitismo.
28 CAP 1
Articular tais círculos aos edifícios percorridos em sua
alta extensão vertical traduz no filme determinado
localismo de Manhattan, “vanguarda da reprodução
territorial”20. Basta acompanhar a história, tanto
antes como depois do atentado às Torres Gêmeas21.
Traduzida artisticamente em livros como Bartleby,
o escriturário: uma história de Wall Street (1853), de
Herman Melville, uma cultura urbana da edificação que
o mundo financeiro produziu, se já está anunciada em
meados do século XIX, o arranha-céu propriamente dito
só nascerá em Manhattan por etapas, entre 1900-1910,
corrida para o alto de que um primeiro arquétipo seria
o Flatiron22, desde então emblemático de NY, no estilo
20 – KOOLHAAS, Rem. Nova York delirante. São Paulo: Cosac Naify, 2008. p.115.
21 – As “Torres Gêmeas constituem uma metáfora perfeita. Elas apontavam
para aspirações ilimitadas; anunciavam grandes feitos tecnológicos; eram
um luzeiro para o mundo.” WALLERSTEIN, Immanuel. “Os Estados Unidos e o
mundo: as Torres Gêmeas como metáfora”. Estudos Avançados, vol.16 n°46,
São Paulo, IEA-USP, 2002, p.23.
22 – “Em 1902, o edifício Flatiron é um modelo” do processo urbano em curso,
por “sete anos ‘o edifício mais famoso do mundo’, ele é o primeiro ícone”
nesse ramo do “imóvel utópico”, em que a arte de construir é esta elevação
brutal rumo ao céu “de qualquer terreno que o incorporador consiga reunir”.
KOOLHAAS, op.cit., p. 112.
Beaux-Arts, tardio neoclassicismo eclético refundindo
influências gregas e romanas com ideias renascentistas;
contemporâneo do Theatro Municipal do Rio. No
seu conhecido estudo de Nova York, Rem Koolhaas
nos explica que otimizando o custo do terreno numa
área da cidade, para além do controle do arquiteto,
“o arranha-céu é o instrumento de uma nova forma
de urbanismo incognoscível. Apesar de sua solidez
física, ele é o grande desestabilizador metropolitano:
promete uma instabilidade programática perpétua” 23.
Com a multiplicação de círculos entrelaçados nesse 3º
Bloco, ligados continuamente ao movimento vertical
que busca a massa fálica dos arranha-céus, produz-se
embaixo a acumulação dos trajetos em roda descre-
vendo os jogadores. Como esquema dessa caligrafia
memorável do olhar desenhar-se-á cabalmente a
23 – “A partir das demandas supostamente insaciáveis dos ‘negócios’ e do
fato de que Manhattan é uma ilha (...) com rios de ambos os lados proibindo
uma expansão lateral”, é como se a cidade não tivesse escolha a não ser esse
erigir-se inarredável rumo ao alto: “apenas o arranha-céu oferece aos negó-
cios os amplos espaços de um faroeste criado pelo homem, uma fronteira no
céu.” KOOLHAAS, op.cit., pp. 109-111.
29 CAP 1
completa genitália masculina em riste. Outros registros
rodados por Hélio na época, recentemente exibidos,
confirmam seu interesse pela figura do Flatiron. A
pesquisa da silhueta por vários pontos-de-vista permite
diferenciar o apuro desse ângulo escolhido em Agripina,
seu escorço delineando melhor a figura da ereção
peniana sugere-nos determinada latência simbólica
freudiana do fálico enquanto signo, e reforça o que o
circuito do olhar fílmico induzia em sua escritura. Se há
rigor compositivo nesta construção fálica filigranada,
tratamos de um retour-à-l’ordre que pode ser criticado
ou glosado como um desenlace despirocado sob a
égide da piroca. O fálico como lei, princípio ordenador
que integra e comanda um universo dado, propõe
uma cosmologia singular deste jogo a céu aberto,
cosmos ungido de enigmática significação política.
Mas o que, afinal, restaria de Agrippina ao cabo do
filme? O que significaria aqui, e como dialogaria com
a personagem original? Que questões podem ser
postas e que formulação requerem? Se esse esquema
final se aparenta ao que se insinuava nos anteriores do
tríptico, é como se víssemos por olhos agrippinianos
a ação de seus sucessores? Sua presença tirânica
viu-se incorporada na nova situação? Que tirania é
essa que se deixa tiranizar, depois se deixa substituir?
Espécie de esquema decorrente dos dois Blocos
anteriores, configurados como tese e antítese desta
conseguida síntese? Ou sua ausência final livra-nos
por completo da forma tirânica, como se nos
libertasse de um jugo histórico por intermédio de um
novo jogo especulativo? A irrupção do movimento
circular como invenção diante de uma tradição de
verticais–horizontais não contraria o que nesta vinha
se estabelecendo? Conjugar à imponência da reta
círculos derivantes sugere-nos, como nas metáforas
reprodutoras (da vida, do capital, do poder), uma
reescrita da ordem tirânica em termos novos, de
superação, emancipatórios — ou simplesmente
completam a compreensão de um único processo
integrado, inescapável? A ruptura substancial entre os
Blocos de Roma e Manhattan contempla a Agripina que
depois se transfigura numa segunda ruptura neste 3º
Bloco, negação da negação; superação da superação?
Se no 1º Bloco Agripina é Roma e no 2º Manhattan,
30 CAP 1
no 3º é ela mesma, uma Roma-Manhattan como
pulverização, sublimação da tirania imperialista? Que
significação propor ao jogar dados, gesto arremate-
arremedo: quê auguraria este Alea jacta est? Inscrito
no “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, da
escrita poética de Mallarmé, a ambiguidade atroz do
jogo de dados em Wall Street, entre o fazer artístico e o
fazer financeiro pode contar com alguma significação
política? Diante disso o que fazer? O que mesmo é,
neste quadro, o próprio fazer? E que sorte poderá ter a
arte dos latino-americanos24 nesse logradouro de men
at work, chapa de aço na rua em obras, inesperado
Magic Square? Praça pública pós-provincial ou
metropolitana, pedestal de bolsas de valores cativos
ou futuros alicerces escrotais virtualizando libertações,
criações novas? Até que ponto poderíamos ignorar
24 – Posteriormente Hélio disse que a arte latino-americana poderia ser iden-
tificada em duas partes: “(a) a arte colonizada (na qual eu incluo a assim
chamada arte primitiva e o pseudo-expressionismo), uma diluição total de
modelos europeus, com uma implicação indígena, como a do artista regional;
(b) a tentativa de estabelecer um tipo de experimentação que se relaciona
com as tendências da arquitetura e arte experimental de vanguarda, com pers-
pectivas progressivas: ela coloca problemas e é mais ambiciosa (penso em
algumas experiências da arte mexicana, argentina e brasileira).” OITICICA, Hélio.
Entrevista para Journal [1979]. In: ______. Encontros. Rio: Azougue, 2009, p. 222.
as determinações projetuais “heliocêntricas”, auto-
interpretações de Hélio, que ao não ter exibido a obra
em vida reforçaria a assertiva de obra inacabada?
Tal como vem sendo exibido o filme sugere sentidos
históricos exigentes, dialoga com a vida e a obra
do artista; carrega reverberações que não podem
calar diante da experiência que temos da obra, e da
liberdade necessária da crítica imanente. Agripina
é insinuante em múltiplas direções. Tal imersão no
universo estadunidense corresponde a um recalque
histórico ao qual cinema, arte, cultura brasileira
intensificavam atenções naqueles anos de crispação
conjuntural. Seria preciso aproximar desta linha de
tensão o paulista José Agrippino de Paula, que no
romance PanAmérica (1967, capa de Antonio Dias)
trazia, em curiosa narrativa pop, uma viagem pelo
imaginário mundano da indústria cultural estaduni-
dense, como num desrecalque “onírico” da subjetivi-
dade encantada por Hollywood; incorpore-se aqui a
ambivalência sessentista da capitulação ao canto-da-
-sereia imperialista, no livro subvertida em revelação
estética. Seu romance anterior, Lugar público (1965),
31 CAP 1
era sintomático da atração pelo mergulho nas neuroses
da vida urbana que se modernizava ruidosamente no
país. Recalcava-se de fato nas criações artísticas liber-
tárias, justo pela modernização conservadora que
trazia, uma nova cidade consumista, sobretudo depois
do Golpe de 64, já atravessada pelos media, tráfego,
poluição. O Cinema Novo resistiu em penetrar neste
universo, assim como a nossa melhor música resistiu
ao pop e ao rock. Caso contrário não explicamos a
explosão musical do Tropicalismo, bem como a urbe
convulsa do Cinema Marginal, ou a irônica filigrana
do espaço público no experimentalismo superoitista
— dissonantes todos com a ordem posta, dando voz a
certa vivência descalibrada do Progresso25.
Em seu experimento cosmopolita, em suas ancoragens
latino-americanas ou brasileiras, AGRIPINA traz algo
25 – Ver meus textos: Das vagas de experimentação desde o Tropicalismo:
Cinema e Crítica. In: IKEDA, M.; LIMA, D. (orgs.) Cinema de garagem 2014.
Rio de Janeiro: Wset, 2014, pp. 79-93. As representações urbanas: Eclipses
e desrecalques do Brasil urbano em filmes dos anos 1960. In: GABRIELAN,
C.; HALLAK, F.; HALLAK, R. (orgs.) CineOP - 8ª Mostra de Cinema de Ouro
Preto: cinema patrimônio. Belo Horizonte: Universo, 2013. pp. 46-49.
de comparável a Glauber em seu terceiro-mundismo,
seu filmar no desterro — Der leone have sept cabeças
(1970), realizado no Congo, e Claro! (1974), em Roma.
Este último, tratando a cidade em que se expatriava
especula num filme de anotações, como em diário
do exílio, sobre o cenário contemporâneo do antigo
Centro do Império, perscrutando em sua ruína histórica
alguma luz emancipatória para o enfrentamento dos
reveses políticos e tarefas do degredo. Seu filme mais
próximo do manifesto que escrevera em 1971, Estética
do Sonho, Claro! conecta o período glauberiano do
“Cinema Tricontinental” aos seus filmes posteriores.
Uma sessão única com o filme de Hélio nos atiçaria o
sentimento dessa força comum de criações que parecem
lidar em seu tempo, e de angulações periféricas,
com semelhante gravitação em torno dos polos de
progresso, uma recalcada e (re)motivada atração
da metrópole. O contraponto paradigmático dessas
manifestações na história do cinema teria que recuar
meio século, encontrando Somente as horas (Rien que
les heures, 1926), o brasileiro Alberto Cavalcanti em
Paris, revertendo em vivência difícil a decantada aura
da Cidade Luz, desmitificada junto à visão simultânea
dos excluídos, os párias da pulsação metropolitana.
32 CAP 1
Nessa obra seminal do cinema de vanguarda exprime-se
“instintivamente”, segundo Cavalcanti, a percepção
decepcionada de um olhar migrante porventura
inflacionado pela promessa cosmopolita.
Tal simultaneísmo contraditório de Cavalcanti soará
antípoda ao cosmopolitismo quimérico praticado no
seu país em contemporâneas chef d’oeuvres locais,
como SÃO PAULO, A SINFONIA DA METRÓPOLE (1929),
de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig26, calcada
na Berlim de Walther Ruttmann; ou FRAGMENTOS DA
VIDA (1929), em que José Medina adapta conto da
Manhattan de O. Henry. Em estilos consolidados, lapi-
dados na prática local, os parâmetros nova-iorquinos
ou berlinenses do entreguerras são adotados sem
reconhecimento algum do viés ilusório desse gesto,
mas com entusiasmo característico do humor eufórico.
E o fervor desta idealidade metropolitana engendra
uma cidade que mal repara em seus aspectos mais
26 – Ver Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras. In: ALAMEIDA,
Jorge de; BADER, Wolfgang (orgs.). Pensamento Alemão no Século XX, vol.
III: Grandes protagonistas e recepção das obras no Brasil. São Paulo: Cosac
Naify; Goethe Institut, 2013.
específicos, sem o tempo de destilar qualquer vivência
de espaços mal inaugurados: urbe ideológica — reve-
lando porém aspiração verdadeira. Metrópole essa que
atraía desde os confins da Amazônia um Macunaíma,
o herói sem nenhum caráter (1928), da literatura
modernista de Mário de Andrade; ou o caipira repre-
sentado por Mazzaropi em CANDINHO, adaptado do
Cândido de Voltaire por Abílio Pereira de Almeida. A
peregrinação desses anti-heróis brasileiros ganha um
desenvolvimento multifacetado no cinema, chegando
à apoteótica romaria desmilinguida de ORGIA, ou O
HOMEM QUE DEU CRIA (1970), de João Silvério Trevisan,
e às raias do sublime nos filmes virulentos de Ozualdo
Candeias como A OPÇÃO, ou AS ROSAS DA ESTRADA
(1981), ZÉZERO (1974) e O CANDINHO (1976) — esse
último homenageando Mazzaropi em glosa corroída.
Todos esses personagens sugados pela gravitação da
metrópole, seu mito e economia, no caso São Paulo,
mesmo quando nela chegam, de fato, não chegam. O
que dela esperam esvanece. É bem verdade que não
os inspirou a nenhum deles a mesma formação douta
do antigo errante de Voltaire, ou de Sousândrade.
33 CAP 1
A aventura fracassada de uma Hollywood brasileira,
que trouxe Cavalcanti ao Brasil como produtor na Vera
Cruz, veio gerar duas obras suas prospectivas de um
folclore urbano paulistano, Simão, o caolho (1952) e
MULHER DE VERDADE (1954), elogiadas por Sganzerla.
Gerou também O CANTO DO MAr (1953), que têm, por
sua vez, fonte de inspiração na mesma história sua,
de atração pela metrópole que sofre a mais distante
província, para além do horizonte do mar, no En Rade
(1927), que filmou na França logo após Somente as
horas. Semelhante argumento sobre o mal-estar
da vida periférica faminta de oportunidades, pode
conectar estas películas à estreia de Glauber, O PÁTIO
(1959), seu casal de namorados prostrado em náusea
diante do oceano. Desterrados no meio do nada, numa
bonança do fim do mundo, como em LIMITE (1931), de
Mario Peixoto, se cotejam a outros tipos de párias, os
desterrados orbitários da metrópole, seja no abandono
da distância insondável, ou morando em sua periferia,
mesmo em seu próprio centro. Juntamente ao discurso
ideológico da Metrópole teremos sua ausência, sua
negação, ou mesmo seu lado obscuro, as refutações
diversas daquela sua mensagem de civilidade.
Dos primeiros flertes longínquos da remota metrópole
até a ressaca convulsa da violenta imersão em sua
dura realidade, um cataclismo urbano vai anunciar-se
cada vez mais áspero a partir da década de 60. Eclodirá
com os marginais. Ao longo da década seguinte vai
exprimir-se nos lugares públicos determinada cifra
histórica da opressão — tal como se distingue na
produção independente ou no experimentalismo
superoitista. Neste, desde o momento da captação
das imagens registram-se parâmetros sensíveis de
motivação no acionamento da câmera e compor-
tamento de quem filma. Pode ser acompanhada ao
longo da década sua evolução circunstanciada pelo
que seria mais empiricamente filmável nestas condi-
ções, sobretudo na apropriação dos espaços abertos, a
descoberta de seu teor cotidiano-existencial, público,
político. Recorrente na produção mais radical, uma
expressividade se constrói em glosa, ironia ou ataque
simbólico aos monumentos culturais dispostos no
espaço urbano. Verificam-se em provocações diversa-
mente, da celebração crítica ao pesadelo poético, da
execração distanciada à esculhambação ditirâmbica,
em filminhos Super-8 como: SUPERFÍCIES HABITÁVEIS
— MEMORIAL 2 (São Paulo, 1974), Flávio Motta & Marcello
34 CAP 1
Nitsche; ESPLENDOR DO MARTÍRIO (Rio, 1974), Sérgio
Péo; RELAX MÍSTICO (Rio, 1977), Giorgio Croce & Ragnar
Lagerblad; O PALHAÇO DEGOLADO (Recife, 1977), e
INVENTÁRIO DE UM FEUDALISMO CULTURAL (Recife,
1978), Jomard Muniz de Britto; VITRINES (Curitiba,
1978), Rui Vezzaro; EXPOSED (Salvador, 1978), Edgard
Navarro; GATO / CAPOEIRA (Salvador, 1979), Mário
Cravo Neto; FABULÁRIO TROPICAL (Recife, 1979), e A
ESPERANÇA É UM ANIMAL NÔMADE (Paris, 1980-1981),
Geneton Moraes Neto; AMSTERDÃ ERÓTICA (Amsterdã,
1982), Paulo Bruscky 27.
A cidade que cintila nestes filmes risonhamente difíceis
negaria algo de um espaço-tempo existente, lugares
de pseudo-cidadania, urbanidade administrada pela
ditadura e meios de comunicação. Ampla gama de
experimentos começa a pipocar ironicamente na
27 – Ver a propósito meus trabalhos: Marginália 70: o experimentalismo no
Super-8 brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2001. O Pátio e o cinema experi-
mental no Brasil: apontamentos para uma história. In: CASTELO BRANCO, Edvar.
(org.) História, Cinema e outras imagens juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009. A expe-
rimentação cinematográfica superoitista no Brasil. In: AMORIM, Lara; FALCONE,
Fernando Trevas. (orgs.) Cinema e memória. João Pessoa: Ed. UFPB, 2013.
Disponível em: <http://cinepbmemoria.com.br/wp-content/uploads/2013/09/
Livro-Cinema-Mem%C3%B3ria-_-Vers%C3%A3o-Digital.pdf>.
forma controversa de agit-props obscuros. AGRIPINA É
ROMA-MANHATTAN os antecipa, resume e ultrapassa.
Fala provocativamente de um Novo Centro do Império
com recursos mínimos, pertinência visionária máxima,
mobilizando passado, prefigurando futuro — reescreve
a seu modo a Estética da Fome, como se por inter-
médio da Estética do Sonho. De diferentes gerações de
reflexão periférica sobre o centro, seus personagens
circunstanciados insinuam-se por tradições que
atravessam o esforço “coletivo”, tenaz engajamento de
Hélio na ideia sartreana que ele contemplava reitera-
damente a seu modo e carregava para um mundo em
latente irrupção. Sua obra parece elevar-se contudo
para além do universo que a formou.
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )
*Composição visual da abertura do capítulo gerada a
partir de cenas do filme AGRIPINA É ROMA-MANHATTAN,
de Hélio Oiticica. Imagens disponíveis em:
35 CAP 1
CINUSP. Agrippina é Roma Manhattan +
Debate, 2017: http://200.144.255.199/
mostra/2017/11/brasil_em_transe/filme/
agrippina_e_roma_manhattan_debate
FILMS, Machine. Agrippina é Roma -
Manhattan (Hélio Oiticica & Neville de Almeida,
1972). In: YOUTUBE: www.youtube.com/
watch?v=UCByOoBQCrs&ab_channel=MachineFilms2
MUBI: https://mubi.com/pt/films/
agrippina-e-roma-manhattan
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RIO, MAM. In: FACEBOOK, 2020: www.facebook.
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1 – Artigo que tenta, de passagem, um tipo de análise e prestar home-
nagem ao cineasta - in memoriam.
2 – Professor do curso de Cinema e Audiovisual da UFS – Universidade
Federal de Sergipe, Mestre em Imagem e Som pela UFSCar – Universidade
Federal de São Carlos, especialista em ética e epistemologia pela UFS,
publicou o livro Existencialismo e Crítica no Cinema pela EDUFS.
Levantamos aqui alguns problemas que, à primeira
vista, são próprios de qualquer análise fílmica, como
o uso do texto fílmico, sua apreensão e aquelas ques-
tões que extrapolam tal objeto. Em palavras simples:
o ponto da sua recepção3 e uma imagem produzida
em significações a partir do filme e o que ele pode
representar dentro de um conjunto de obras. O filme
documentário, portanto, como mediação histórica e
cultural, e conteúdo historiográfico.
Certamente os estudos da recepção estiveram em,
digamos, outro campo, em outra esfera, e aparen-
temente desenvolveram-se como um ramo distinto
da análise. Associa-se aos estudos culturais, tal dife-
rença – nos quais os textos adornam uma espécie de
percepção mais social daquele conteúdo que assis-
timos. Ressaltar enfaticamente que a análise deve aos
estudos dos ramos “lingüístico” ou “narratológico” do
cinema, hoje em dia, parece ter um tom de pesquisa
3 – Seguindo textos de Janet Staiger, Barbara Klinger, Martin Barker, Thomas
Austin, Edward Buscombe, como também dos vetores indicados pela revista
Screen, a chamada screen theory, e autores como Laura Mulvey, Colin MacCabe,
e, como influência, Roland Barthes.
37 CAP 2
datada. Os ramos “metzianos”. Porém, quando há
um levantamento dos estudos de obras que estão, ou
ecoam limites e estratos do campo da literatura, e de
obras literárias que podem fazer analogia às imagens
e aquelas estruturas pertencentes ao filme - também
críticas e documentos da época em que o que se
chamou de texto fílmico se produziu - , percebe-se que
essa distinção metodológica entre análise e recepção
encarece uma visão fragmentada do próprio texto.
É como se o texto não fosse composto, também, a
partir das leituras que se fazem dele, e não houvesse a
etapa de “criação pós-texto”. Esta deixaria a comple-
xidade da apreensão à parte de um olhar mais identi-
ficado com uma unidade do filme (ou o citado apego
ao texto, sua notação, sua objetiva organização em
produção). Encarando o filme como uma notação,
ainda que da impressão de realidade – tal como
tentou a semiologia, herdeira das motivações feno-
menológicas - , a probabilidade da interpretação
associa-se ao que a crítica prometeu, caso que dá
o ar necessário à junção, mesmo que específica, da
análise e recepção em um estudo de caso. A recepção,
neste momento, dá novos ares (e uma possibilidade
mais ampla do significado procurado pelo analista)
ao que um dia foi a intencionalidade.
Fato é que tanto uma opção como a outra lidam
com o filme. Metodologicamente, o artigo a seguir
tenta observar as ressonâncias que a imagem do
filme possui justamente nas possíveis análises
críticas (usando o ramo de estudos da literatura,
da sociologia, da antropologia) acreditando que
análises e estudos confirmam o caráter amplo da
imagem e seu fenômeno que pode ser chamado de
cultural – mesmo que se prefira, aqui, chamá-lo de
uma ressonância da ordem do imaginário4. Há uma
herança cultural das artes que toma a frente do texto
fílmico, nos mostrando o quanto é incipiente uma
discussão que tente a completude da análise fílmica
textual. E uma persistência da arte, numa análise,
atualmente tem tido a psiqué tradicional como
horizonte de informação, de conteúdo.
4 – Interessante notar a influência da psicanálise em estudos da recepção,
como também se observa na teoria de Christian Metz.
38 CAP 2
Extraímos primeiramente duas seqüências do filme
Serras da Desordem, do diretor AndreaTonacci5, isolando
assim alguns aspectos morfológicos comuns à análise,
para chegarmos à questão principal deste artigo.
Lembrando que o personagem deste filme, protago-
nista, pode encarnar o histórico papel do “outro” único
da cultura originária latino-americana, como também
da pessoa que identifica-se como um brasileiro român-
tico – excluído, periférico, a identidade mítica forma-
dora do povo nacional, um simbolismo em questão.
Vejamos as cenas destacadas:
1a sequência – o personagem indígena, Carapiru,
chamado de Awá, tenta subir num cavalo sem cela
ajudado por alguns personagens do ambiente sertanejo
baiano, estância onde foi encontrado na sua andança
nômade de uma década – esta que é reconstituída
pelo filme. O personagem está ali em busca de refúgio.
5 – Na época que este artigo foi iniciado, Tonacci teve a gentileza de discutir
alguns pontos pessoalmente numa espécie de entrevista. Infelizmente o diretor
não teve oportunidade da leitura, deixando essa nossa conversa em memória.
2a sequência – A relação entre o personagem e o
universo sertanejo é visualizada de uma maneira
parecida com a que existe também entre Carapiru e
a cidade de Brasília – na casa do sertanista6 Sydney
Possuelo. O personagem principal do filme não se
adequa ao universo fechado do condomínio, nem ao
ritmo e à vida urbana.
6 – Sertanismo, aliás, ainda é um termo que produz confusão. Em determi-
nada época empregava-se a qualidade àqueles que penetravam no interior
do Nordeste e parte do Centro-Oeste, até o Norte, em conformidade geral
com a ampliação de terras para o plantio de monoculturas e para a criação
de gados (pecuária). Atualmente, principalmente a partir das investidas
de nomes como Marechal Rondon e diversos pesquisadores estrangeiros,
como Curt Nimuendajú, Theodor Koch-Grünberg, Hermann Meyer, Marquês
de Wavrin e principalmente dos irmãos Vilas Boas, sertanistas pertencem
também à classe de etnógrafos ou etnólogos.
39 CAP 2
São duas seqüências em que o personagem demonstra
uma espécie de inadaptação, aprisionamento a um
contexto maior, do qual obviamente ele, indígena,
não faz parte. Na proposta do filme, tanto na primeira
quanto na segunda seqüência a presença da equipe
não diretamente evidenciada impõe-se como tônica.
Embora esta equipe de gravação não se evidencie, tal
como se percebe na discussão proposta por Bernardo
Teodorico7, há o dispositivo comum a todo o filme
que se faz crer como ficção, no entanto, distancia
o espectador em seu nivelamento de um caso de
7 – SOUZA, Bernardo Teodorico Costa. O Vai-e-vem em Serras da Desordem.
Passagens. v. 1, n. 4, 2013.
documentário falseado. Segundo Bernardo, a equipe
que realiza as filmagens encontra-se em uma das
histórias do filme: a do próprio filme sendo gravado.
Continua, portanto, o método típico dos filmes de Jean
Rouch, de uma parte do cinema vérité, cuja “verdade
* O DRAMA LITERÁRIO E O MITO DE FUNDAÇÃO
Entende-se aqui a imagem como aspecto funda-
mental da narrativa fílmica, podendo ela ser atrelada
à palavra, ou a sentidos que se cruzam dentro de

no cinema é a verdade do cinema”. A instituição determinado contexto, como faz a teoria do cinema
que se aproxima à literatura mais “étnica”, a saber,
Cinema, portanto, sendo exposta, em outros termos.
por exemplo, na tentativa de Pasolini. Não somente
Máxima que nos destaca na contemporaneidade o
na concepção do cinema como prosa e poesia: mas
caráter expressivo de um questionamento histórico
do cinema como um relato empírico do mundo e da
do aparato de filmagem, da gravação da realidade,
História em seus conflitos culturais.
da chamada “impressão do real”, da escritura do
real, da técnica do cinema e audiovisual, dos, enfim,
modos de se tratar o filme para espectadores não É preciso aqui entrar numa introdução aos conflitos
de ordenamento mais amplo, ou seja, do social –
mais inocentes de que aquilo que se vê na tela, écran,
trocando a lupa da análise.
screen, seja tão verdade quanto o que se vê numa
narrativa da vida – ponto controverso...

Guardemos a presença da equipe como importância
para compreendermos o papel da construção narra-
tiva textual do filme após o conteúdo histórico, aquele
mencionado em sua narrativa através dos usos da
imagem e seus repertórios carregados de motivos.
* O HISTÓRICO
Povo Awá e Sertanejos8. São dois confrontos de
territorialidades, comportamentos, construções de
8 – Distinção de universos observada também com muita atenção e tempo
em um filme chave de Andrea Tonacci, Conversas no Maranhão (1983).

40 CAP 2
identidade apoiados no chão da sociedade, conhecidas
no território nordestino do Brasil. Entre uma cultura
que praticamente extinguiu em memória e hábitos o
modo de viver chamado “indígena” - que chamamos
aqui com um pouco mais de precisão de: “cultura
dos povos originários” ou “povos tradicionais”9.
Os grandes sertanejos foram na literatura, e são,
continuadores de uma criação da monocultura
animal e, por vezes, vegetal, com proporções
de alheamento ao que povos originários teriam
construído através dos tempos dentro do território
brasileiro. Genocídio étnico. Um “campesinato forte”
é visto em comentários de Euclides da Cunha sobre
o pequeno sertanejo herdeiro do camponês criador
de gado, porém, com a insensibilidade comum à
vida dos povos originários, estes que são idealizados
em exagero pelo mito do bon sauvage ou rejeitados
pela persistência do olhar consumador do exotismo
conhecidos anteriormente no romantismo. Afinal,
foi na escola do romantismo que se cunhou o ídolo
mítico fundador de uma nação, o selvagem também
9 – CUNHA, Manuela Carneiro. Etnicidade: da cultura residual mas irredutível.
In: ______. Cultura com Aspas. São Paulo: Cosac Naify, 2009. pp. 235-244.
41 CAP 2
forte, exemplo do militar caboclo que viria mais
tarde se ocupar da vestimenta. O diálogo entre
essas esferas, numa ótica geradora de uma herança
conflituosa, dá-se entre: o campo do mercantilismo
servil europeu, pró-colonialismo e monocultura na
colônia; e uma série de vidas anteriores à colonização,
essas chamadas tribos indígenas, que percebiam e
pertenciam ao território, a seu habitat nômade. Alfredo
Bosi, descrevendo de modo incisivo a construção
mitológica através da literatura, exibe a dialética
criada pela critica literária nos seguintes termos:
O mito é uma instancia mediadora, uma cabeça
bifronte. Na face que olha para a História, o mito
reflete contradições reais, mas de modo a conver-
tê-las e a resolvê-las em figuras que perfaçam, em
si, a coicidentia oppositorum. Assim, o mito alen-
cariano reúne, sob a imagem comum do herói, o
colonizador, tido como generoso feudatário, e o
colonizado, visto ao mesmo tempo como súdito
fiel e bom selvagem (BOSI, 1992, p. 180).
O mito alencariano alude à falta hipotética de algum
conflito sangrento no histórico de tradições – o tradi-
cional acordo sob a cultura dos favores, de um perso-
nalismo cordial entre os marginalizados. Se o conflito
surge, é um dado histórico. Trata dos dois universos
– tanto a sociedade do sertanejo quanto a dos povos
originais do território (no caso do filme citado, o Awá).
Na literatura, o mito heroiciza o indígena, proporciona
um tipo de fundação simbólica deste ícone imagético-
-textual que, no modernismo, chegaria a ganhar certa
roupagem mais alegórica e desconjuntural. O filme de
Andrea Tonacci parece dar um passo atrás de como se
encarou o mito de fundação, até mesmo, em alguma
medida na ironia, pelo modernismo paulista. Por tal
inflexão tão profunda, não entramos aqui nestes deta-
lhes. Importante é mencionar que, especificamente
na literatura, também criadora de imagens e imagi-
nários, houve uma fonte do conflito a ser filmado.
Quando traz à tona José de Alencar e seu romancea-
mento de realidades, o pesquisador da USP Eduardo
Vieira Martins confirma um tipo de tradução encam-
pada pelo escritor romântico, justamente sobre este
42 CAP 2
quesito que envolve o conflito “sertão” e “selva”10, no
ponto de vista do personagem Campelo, fazendeiro:
Da perspectiva do fazendeiro, o índio é uma
ameaça que deve ser eliminada ou, na melhor
das hipóteses, um elemento exótico, no
mesmo nível de um animal ou qualquer outra
“curiosidade do sertão”. Na brutalidade da
sua ação, pode-se entrever toda a violência da
conquista, aspecto que havia sido ocultado no
relato da ocupação do sertão pelos primeiros
fazendeiros (MARTINS, 2011, p. 65).
Estamos por enquanto no terreno da literatura, e já
observando alguns termos que julgam em medidas
éticas o teor social do texto escrito, e não somente o
significado apreendido, elencado, expresso no texto,
como há na crítica literária a algumas obras, tais como
o romance O Sertanejo, de Alencar. “Exótico”, portanto,
em sua própria terra por não ter construído estru-
turas fincadas e engenharias associadas à civilização,
10 – O caso do filme as Serras do interior central do país, identificadas pelo Mato
Grosso, Goiás, Tocantins até o Maranhão – o misto das paisagens é elemento
do território identificado como o que abriga os povos indígenas na atualidade.
vivendo no materialismo de um pensamento concreto,
o então chamado “índio antropológico” era expulso,
expatriado, exterminado, excomungado, expelido das
formas de pensamento trazidas da Europa11 – se não
conseguisse adequação. Algo que continua, em se
tratando das imagens, está na violência tratada por
Alencar em seu estilo criador de manejos e olhares
sobre o que se entendeu e se entende por História no
Brasil. No livro do autor romântico, o sertanejo, asso-
ciado ao controle mediante violação arregimentada
através das entradas ao interior do país, era capaz de
aprisionar os “selvagens ferozes” em gaiolas, uma das
violências que persistiriam no imaginário permeado
por terror quase presente da tortura institucionali-
zada, policialiesca, e que é “visto” no romance citado.
A paisagem e geografia que confirmariam este tipo de
tortura normalizada, a saber, seria o Sertão, as Serras.
É também este o ambiente que efetiva a chacina no
início do filme Serras da Desordem – não por acaso,
11 – A esta discussão, o livro que serve como fonte SHOHAT, Ella; STAM,
Robert. Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação.
São Paulo: Cosac Naify, 2006.
portanto. Continuando o conflito pouco citado pelas
mídias, estas que elaboram hoje o que se imagina
sobre o real, o filme coloca como tema não somente
a deambulação desinteressada do personagem
principal. Ele absorve o herói icônico ecoado em
forte ressonância pela investida de uma literatura
romântica e subverte seus significados pouco a pouco,
num formalismo modernista - e desconstrutivista.
Há, muito além da presença de povos tradicionais e
originários, um diálogo próximo com a vida indígena
que persiste hoje – longe da paisagem da floresta e
selva. A respeito do caráter exótico, na contemporanei-
dade não há somente o olhar violento dos séculos XVI
a XIX – há também um novo tipo de entrada sertanista,
a motivada pela curiosidade, que provoca no encontro
inicial um tipo de conversa histórica diferente, na
chave do hibridismo e das misturas de percepções,
olho no olho. Este encontro também é notado poste-
riormente na aceitação de Awá pelos sertanejos, como
por Possuelo, em sua naturalidade – singularidade.

43 CAP 2
A subversão textual de romances modernistas, ou
referentes ao movimento, como Macunaíma (Mário
de Andrade), Cobra Norato (poesias de Raul Bopp),
Quarup e A Expedição Montaigne (Antônio Calado),
Maira (Darcy Ribeiro)12, Ua: Brari (Marcelo Rubens
Paiva) e uma outra diversidade mais contemporânea
com escritores dos próprios povos se auto-codifi-
cando, mostra como o mito do herói indígena (ou
híbrido, confrontado com a cultura ocidental) não
estaria mais naquela aventura positiva, afirmativa,
oficial, junto à criação de valores nacionalistas. Com
isso haveria um ganho na abertura para um diálogo
mais franco entre escritor, realizador e personagem.
* IMAGEM, PERSONAGEM
Refletindo acerca de um invólucro social que torna
objetiva a perspectiva de um ponto de vista narrativo,
o conflito social, neste sentido, adorna com seus signi-
ficados o modo de produção da obra que quer narrar.
Ainda sobre a violência de um processo de colonização
12 – Título que por coincidência possui um protagonista com o mesmo nome
do filme de Tonacci: Awá.
44 CAP 2
ibérico no Brasil, também segundo o pesquisador
Eduardo Vieira, ela persistiria no imaginário segundo
as leis da notação escrita. Não se fala aqui em uma
paisagem distante de referências, como se observa na
critica literária que se assumiu pelos estudos cultu-
rais em diversos países. Neste ponto cabe um prolon-
gamento a respeito do imaginário local absorvido e
enunciado através de obras literárias e seus temas,
teores, envolvimentos. Principalmente, como ele
persiste com seus signos muito bem delineados, quase
icônicos, em uma normatividade do entendimento
da história. A escrita, mesmo que ficcional, portanto,
como um documento de, se não “como era vista a
sociedade” em determinado tempo, de “como ela era
interpretada” naquele tempo, ou “até onde se acredi-
tava ser verossímil” - algo elaborado com certa crítica.
Como um esquema rígido, à maneira de um projeto,
ou como uma derivação fenomenológica dos estudos
de signos nos estatutos da semiologia, o imaginário
não romperia com aquilo que foi imaginado – e, conve-
nhamos, é a “imaginação”, também, o verbo cinema-
tográfico (imagem + ação) que se utiliza do drama-sen-
sório-motor como estrutura. A perturbação do real e
sua ambigüidade, ação freqüentemente atrelada a
uma geração recente, século XX, tira a localização
precisa do significado apreendido. Mistos de gêneros
(genders), de gêneros (genres), de personalidades
(hibridizações), de “etapas” históricas, de culturas,
de perspectivas, territórios e paisagens imaginadas
(como as comunidades de Benedict Anderson), criam
o que o real, junto ao realismo cinematográfico e todos
os seus problemas que permitem fruições contempo-
râneas que envolvem o problema da biopolítica e da
inscrição do corpo dentro do mecanismo de controle e
inscrição do campo fílmico instituído.
No entanto, mesmo a noção de filme está, em inúmeros
escritos, atrelada ao texto e suas significações – ao
modo de Metz, e de uma teoria já compartilhada
por escritos da Cinéthique, que encaravam no texto
fílmico também um material a ser decomposto e
codificado (ou classificado) -, fato que auxilia em
determinados aspectos, tal como a linha condutiva
permanente que se afirma desde a escrita do roteiro
até mesmo à montagem: edição de blocos narrativos.
Com cuidado, no entanto – principalmente quando
o objeto é um documentário. No momento que se
45 CAP 2
trata do real, o texto se dissolveria como a escrita
se tumultua ao lidar com o improviso. Na ciência de
um cinema desconstrutivista ou “de arte”, ao qual
Tonacci teria seu nome associado, a ideia implicaria
também desativar a linguagem e reativar a percepção
de certos mecanismos. Para ajudar a compreender
esta linha de raciocínio, Jean-Patrick Lebel em seu
texto que pauta a ideologia da imagem, confirma a
linguagem cinematográfica como separada de outras,
ainda na década de 70, porém, condicionada à ficção
espetacular. Tonacci surpreende aqui no que se vê em
Serras (...), propondo a desilusão, pois, desconectando
o real através de uma ficção usada como pretexto:
De um modo geral o facto de se exibir a “maqui-
naria” do cinema não implica necessaria-
mente um efeito de distanciação; isto só pode
suceder em função do contexto deste processo,
determinado por outros elementos do filme.
Inversamente, esta exibição pode contribuir para
reforçar a fascinação acrescentando à exercida
pelo filme a que é produzida por aquela apare-
lhagem “misteriosa”, “mágica” do cinema, ou,
simplesmente testemunhar um espanto ingênuo
perante um novo brinquedo mecânico (é o que
sucede com o “novo cinema”) (LEBEL,1972, p. 48).
Vamos por partes. Ao tempo que o texto escrito estaria
documentando o real, ele o significa, dota de cultura,
também o condiciona ao imaginário histórico como se
fosse ato mecânico e magicamente do instituído pelo
cinema. Porém, a imagem, no filme, ao contrário do
que se concebe em uma criação conjunta, social – ela
não condiciona. A imagem, efetivamente, é operada
através da linhagem dos afetos, e produz o estra-
nhamento necessário para que se encontre, no caso
analisado, um outro “índio” histórico revitalizado pelo
filme: aquele, afinal, que se recusa a ser o romantizado
e mágico, simbolizado, em sua elaboração; que vive em
anti-clímax narrativo; que, na mais profunda e fiel apre-
ensão, não é índio – nem pelo motivo do desencaixe
no imaginário concebido, muito menos pelo “título
étnico”, visto hoje como inadequado aos povos inte-
riores – e que tem um contato constante com o realiza-
dor-diretor das imagens. Seria um novo personagem,
na linha condutiva dos mitos de fundação (caso essa
chave ainda apareça na discussão sobre a cinemato-
grafia “nacional” e criadora de imagens contempo-
râneas). A relação próxima entre cineasta e persona-
gem-pessoa, este criado evidentemente também para
refletir uma relação, permite essa operação emotiva,
46 CAP 2
desconectando-se de uma imaginação produzida e
engrossada historicamente e, enfim, re-elaborando a
pessoa em foco, vista como o “herói do filme”. Andrea
Tonacci discorre a respeito desse uso que faz da imagem
de Carapiru e de outros povos chamados indígenas -
e também a respeito da instituição cinematográfica:
Com o tempo eu percebi que essa tecnologia
é mais um instrumento nosso de dominação
sobre a cultura do outro. Se a cultura do outro
não gerou esse instrumento de reprodução de
imagens, somos nós que estamos ditando a ele
uma forma de ser, uma forma de representar.
É como o domínio de uma língua de um povo
sobre outro. Produzimos uma linguagem visual,
ou audiovisual, que é a dominante. E esses
povos, pelo menos os índios, não têm nada a ver
com isso (TONACCI, et al, 2011).
Percebe-se na fala de Tonacci os problemas aqui
elencados: a mediação tecnológica do cinema, o
controle que se expõe nessa mediação, a associação
da imagem cinematográfica à língua (portanto à
literatura-cultura, problema que perpassa a língua
cinema que cita Pasolini). Seria necessário para que
esta relação de dominação da máquina e de sua
potência criativa fosse relativizada. Dois pressupostos:
1 – evidenciar, portanto, o mecanismo de gravação durante
o filme, ainda que este dispositivo já tenha sido adaptado
à instituição cinematográfica;
2 – dar ao próprio sujeito filmado a possibilidade de guiar
o filme (seja com a câmera, ou com a condução narrativa
de seu improviso roteirizado).
É, enfim, isso o que se vê em Serras(...).
No filme, Carapiru concorda ser ator de si mesmo, ence-
nando friamente algo direcionado, servindo de modelo
para o diretor num jogo. Ao mesmo tempo, neste jogo,
o ator-personagem representa algo irrepresentado, ou
seja, algo até então não visto sobre o acontecido após
a chacina real dos Awá-Guajás. Também porque diante
da máquina de registro do filme, Carapiru atende ao
chamado cinematográfico sem saber realmente o que
aquilo pode representar – para ele e para o espec-
tador (talvez mesmo nem para o diretor e a equipe).
47 CAP 2
O outro aspecto desta imagem realizada através do
jogo entre aparato e personagem real é o histórico
discursivo, salientado aqui mas não dissociado entre
formatos narrativos. Se encaramos o encontro de
Carapiru com a família sertaneja, nos frames que
destacamos no início deste artigo, na Bahia, como um
encontro de culturas extremamente distintas, o Sertão
(sertanejo) e a Selva (selvagem), o diálogo poderia ser
visto como também impossível – uma cultura na língua
portuguesa (linguagem dominadora), outra na língua
Guajá; uma na intenção herdada em conjunto para a
exploração da terra e dos animais, outra na afirmação
mais isolada e em simbiose com o ambiente; uma
social, familiar, opressiva e patriarcal, outra ainda
comunitária e sem caráter dominador; uma encarada
como mais elaborada pela civilização ocidental
que se impõe aos povos, outra tida como primitiva.
Porém, apesar da quase impossibilidade, vê-se uma
cultura tocando a “outra”, analisando, observando,
vivenciando, absorvendo, entendendo suas qualidades
semelhantes e aceitando, aparentemente em paz, suas
diferenças. Neste caminhar do jogo, o aquilo existiu da
imagem real (ou da impressão de realidade, conceito
adotado aqui momentaneamente), falseado, deriva-se
de um roteiro que tem intenções de apresentar o
choque, uma crise. O “real” desta potência falsa nos
tira da distinção, da ruptura, e nos põe em pé de
igualdade, deslocando o provável distanciamento
provocado pelo encontro de diferenças - essência da
reconstituição feita por Tonacci do encontro ocorrido
no passado, filmado como numa memória viva.
Afinal, a que situação esse tipo de encontro, que de
lúdico passa ao íntimo, pertence? O paradoxo de distan-
ciamentos elaborado localiza qual cultura na afecção
provocada? A resposta para as duas perguntas parece
ser nenhum(a). Para compreender o impacto da reali-
dade deste jogo cabe a nós voltarmos ao romancea-
mento, ou ficcionalização textual escrita, e visualizar
a difícil, se não inexecutável, obra escrita que conse-
guisse desenvolver o falseamento da reconstituição
proposta pelo quase-documentário em questão.
48 CAP 2
* DOCUMENTÁRIO ROMANESCO 13
Em geral, romancear o gênero documentário seria
também lidar com a dramatização, ou, artifícios do
drama na construção fílmica do real. Mas, princi-
palmente, encarar a câmera-stylo (câmera caneta)
produtora de certos textos, certa linguagem, certa
mise-en-cadre ao se produzir um filme. Ismail
Xavier, sobre Serras(...), fala do personagem com o
teor adotado aqui neste artigo:
Aí, o personagem já não é, ou é algo mais do que
o singular Carapiru. É a figura que remete a uma
condição geral do índio, aí mediada pelo aparato
do cinema que vale por outros aparatos de
controle, é também a figura que recolhe aquilo
que de si próprio o cineasta projeta ao compor
o deliberado espelhamento (XAVIER, 2008 apud
CAETANO, 2008, p. 19).
13 – A citar GAUTHIER, Guy. O documentário – um outro cinema. Campinas:
Papirus, 2011. pp. 120-122.
Se no romance a objetividade procurada estaria no
realismo, e assim se caminhou até meados do século
passado (XX), no cinema esta técnica ganha mais vigor
devido ao aparato de gravação, de “efeito janela”, da
busca pelo realismo (real gravado). Polêmicas à parte
a respeito desta noção, ali no quadro está “o que
existiu”, e isso é inevitável. Tonacci compõe a edição
segundo um discurso que segue uma condução narra-
tiva, estruturando planos em finalidade de uma tele-
ologia – ainda que abstrata, ou fluida em seu impro-
viso captado. Poderíamos descrever a história real
do filme como a reconstituição da vida de Carapiru,
uma espécie de protagonista, herói romanceado (ao
menos momentaneamente, em casos de análise).
Se a ficção dele, ali sendo real, não está de acordo
com algo que realmente aconteceu, o filme se torna
exatamente isso, um falseamento proposital – com
finalidade de encenação, contudo – de uma situação
conflituosa real. Awá é ator, no filme, ainda que não
encarne nada alem dele próprio. Ser ator de si mesmo,
um actante, não seria um atributo, qualidade única
do guajá que encena. Vemos em diversos atores reno-
49 CAP 2
mados da indústria cinematográfica dentro desse
componente. A história, o narrar pungente, a força
temática, tudo isso é literário, e adaptado ao filme – que
não parece querer se decidir entre um gênero de ficção
ou de documentário. Alia-se, portanto, à narrativa lite-
rária teleológica e condiciona esta à fragmentação da
procura, do tateamento, da descoberta de uma subje-
tividade ainda vista como novidade. O personagem
real, no filme, permanece intacto ao seguir o roteiro.
Ainda que as relações entre o documentário e alguns
artifícios de criação literária sejam vistos como um
tipo de associação incongruente, tentando aliar duas
esferas a priori impermeáveis uma a outra, ao se
tratar de um filme e sua observação textualizada, algo
sedutor parece brilhar neste tal método.
A critica foi feita ao tipo de análise que previa essa
textualidade, e bem resumida por Arlindo Machado
em seu ensaio “A crise da enunciação”, (MACHADO,
2007, p. 127) retomando o que foi mencionado à insti-
tuição e ao aparato cinematográfico desconstruído
para o cotejamento do espectador contemporâneo,
ou pós-moderno, aparentemente ávido por uma
elucidação dos meios e instrumentos da construção
narrativa. Para ele, um vetor forte no cinema é o prin-
cípio de imersão, artifício que em uma cultura da era
eletrônica do vídeo e da cibercultura (respectiva-
mente) seria desenvolvido pelos meios de produção
e técnicos. Há que se lembrar que este artigo trabalha
uma espécie de tipo social, elaborado pela literatura,
posteriormente pelo cinema, logo após pelos dispo-
sitivos contemporâneos de mediação.
Na verdade, a falta do envolto de um contexto histó-
rico nesta análise deixaria o “texto” fílmico distante da
parole visual (mais uma vez uma evocação ao “cinema”
pasoliniano), da invenção objetiva determinada por
olhares dotados de singularidade, de uma paisagem
social que circunda e ecoa a imagem como um espectro
que propicia – e exemplifica – o processo de criação.
A questão envolve muito mais que o domínio cinema-
tográfico, pois entra também nos temas e estruturas
gerais da literatura, da encenação dramática, nos
frames históricos e seus modos de operação, num
50 CAP 2
condicionamento da imageria ao longo dos tempos.
Quando se fala em “paisagem” no filme, lembra-se
logo, portanto, da imagem pictórica ou da foto-
gráfica. Porém, há o amálgama de significados que
circunda o visível – passível também, ou talvez, aí
sim, de significação para estabelecer modelos histó-
ricos. Alongando a noção de uma prosa da paisagem,
Anne Cauquelin (2007, pp. 155-156) diz que:
Estão ali o que nomeamos como “lugares”, os
famosos topoi da retórica, os objetos necessá-
rios à constituição de um conjunto argumen-
tado. Seguimos a propensão de uma reminis-
cência contínua, ao mesmo tempo em que
pensamos estar diante de dados primitivos de
sentidos. É que, por trás da constituição dessa
paisagem concreta, sensível, atua uma tópica
particular: a dos panegíricos, compostos em
louvor à natureza. O laus – o louvor – é um exer-
cício que, por meio de topoi específicos, canta a
bela e prazenteira natureza.
Só lembrarmos dos dois lugares mencionados ao
início: o Sertão e a Floresta (ou Selva). Lugares total-
mente antagônicos topograficamente. Mas, além da
cultura, ou melhor, dentro dela própria, o ambiente
simboliza a atuação do homem (personagem, herói).
Não que a “paisagem natural” tenha sido inteiramente
inventada por esta atuação – ainda que se perceba a
influência. Porém, o olhar incisivo sobre tais lugares
confirma a hipótese de esta construção da paisagem
ser algo criado, esquematizado. O que se coloca aqui
como ponto que se desenvolve, também, é que no
cinema estes ambientes estão além da vérité, ou da
verità, pois o ambiente possui inevitavelmente esta
carga imaginária que é evocada através justamente
do que se imaginou sobre ele – o louvor de Cauquelin
num vínculo com a contemplação (sight) da recepção.
Se por um lado o Sertão teve uma carga revolucio-
nária na tríade cinemanovista do início da década de
60 (Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos; Os Fuzis,
Ruy Guerra; Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber
Rocha – todos exibidos em 1964) exemplificando a
tese da colonialidade interior ao processo social que
se desenvolvia contemporaneamente ao contexto de
filmagem, a Floresta, encenada num outro contexto
da tentativa de industrialização “tropicalista” do
51 CAP 2
mesmo Cinema Novo (Macunaíma, Joaquim Pedro
de Andrade, 1969; Como Era Gostoso Meu Francês,
Nelson Pereira, 1971; Pindorama, Arnaldo Jabor; 1971)
assume a utopia abstrata que a paisagem pré-colo-
nizada exemplificava. Em outro caminho, a Floresta
deu ao entusiasmo utópico – em tempo de guerrilha
no social – a paródia necessária do desencanta-
mento, no vetor que o eco romântico persistente em
evocação mitológica permitia. Andrea Tonacci, como
diretor atrelado ao meio marginal paulistano14,
uma espécie de Cinema Novo tardio ou póstumo,
coloca como tema justamente o encaixe entre os dois
universos – sertanejo e selvagem - , adotando a crítica
consciente ao imaginário colonizador.
Afinal o “contexto” histórico de uma espécie de
genética do controle através do olhar que percebe a
paisagem herdada de um processo colonial, além de
ser parâmetro importante para identificação do regime
estético e uma espécie de sistema de regras sociais
14 – O diretor já havia proposto a paisagem selvagem em Blá, Blá, Blá, numa
associação à guerrilha distante do ambiente urbano.
propostas na relação entre autor (criador), obra e
espectador (leitor), é também uma ambientação que
co-relaciona forças, poderes da ordem do significado,
tal como vimos aqui neste artigo. A conexão proposta
entre literatura e cinema sempre tangencia o tema
do “texto fílmico”, mas raramente entra nas ques-
tões da chamada teoria da enunciação no cinema.
Fica, portanto, nas discussões temáticas, impor-
tantes, mas redutoras e problemáticas na medida
que coloca as “intenções conscientes” de determi-
nado autor, ou mesmo da obra, no alvo da análise,
à frente (ou atrás) do que se consegue retirar das
imagens. O que se entoa, na crítica, é uma incomuni-
cabilidade entre os ambientes: que são contraditórios.
Aplica-se a estética da fome ao ambiente sertanejo
da tríade citada agora há pouco. Porém, a estética do
sonho já menciona uma riqueza do tropical (tropycos,
que fogem da tristeza). Um sonho, portanto, que trans-
parece o não lugar da floresta à frente da seca, da fina-
lização, extinção de vida provocada pelo sertanejo.
52 CAP 2
Awá, portanto, personagem do sonho porvir, é
instantaneamente acomodado pela instituição
cinema da maneira disruptiva, a que nos colo-
caria, como espectadores, no papel de observa-
dores do conflito entre imaginários que se evoca.
O conflito é social. O confronto, no filme, aliás,
não aparece. Seria, talvez, para Tonacci, obsceno.
***
Importante ressaltar num post scriptum: ainda que o
artigo persiga a imagem de uma herança cultural – nos
termos que relatórios internacionais de comissões
que pesquisam os malefícios causados de uma
colonial heritage ao que se entende como Direitos
Humanos (ou direitos fundamentais do homem) - ,
há outras perspectivas que atingem a poética do
filme, ou teoria da imagem e do filme, no que o social
compreende. A localização dos debates em uma
geopolítica mundializada atual, aliás, não parece
conter o abatimento que a herança sócio-cultural
propõe. No entanto, entende-se algo com a história,
e a genealogia costumeiramente relaciona também
algo do sentimento estético que os territórios (e aqui
se trata do latino-americano) evocam.
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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escritos. V. 3. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965.
BOSI, Alfredo. Um mito sacrificial: o indianismo de Alencar.
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cinema, televisão, ficção e documentário. Belo Horizonte:
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54 CAP 2
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MELLO, Marcus. Olhares: Um diário de Gramado. In:
CINÉTICA - Cinema e Crítica: www.revistacinetica.
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serras-da-desordem-2006/
1 – Professor Adjunto do curso de Cinema e Audiovisual da UFS –
Universidade Federal de Sergipe, Doutor pelo programa de
Multimeios da Unicamp.
As imagens do cinema chegam até nós. Nós a pedimos,
“isolados” no escuro, mas não as controlamos.
Discordância do que acontece com as imagens do
mundo na prática cotidiana. No controle dos nossos
olhos, determinamos quais são os seus movimentos,
o foco, o lugar para onde os dirigimos, a não ser que o
acaso, o extraordinário, rapte-os e se torne evento de
contingência. De modo contrário, no antierrático olho
do espectador cinematográfico, o controle do outro
fabrica a imagem e indiscerne o acaso e o ordinário,
pois um circunscreve o outro dentro das camadas da
moldura da tela. Diante do mundo dito real, as imagens
vêm até nós com mais liberdade.
Munsterberg (1916, p. 72) vai perceber esta diferença
ao discorrer sobre os dois tipos de atenção, processos
característicos do cérebro humano: a atenção voluntária
e a atenção involuntária. A primeira, de maneira clara,
nos diz sobre a projeção de nosso olhar para as coisas, a
partir do que queremos, do nosso escopo, consonância
com as imagens cotidianas. A segunda é contrária,
nos dirige e nos guia. No cinema, a atenção involun-
tária organiza o controle do que é mostrado para nós.
56 CAP 3
Entretanto, por mais que não exerçamos, majoritaria-
mente, a atenção voluntária no cinema, a involuntária
pode ser relativizada. Como primeiro teórico cinema-
tográfico, Munsterberg não imaginou que no cinema
moderno poderíamos participar de uma menor orga-
nização do pensamento visual. O cinema clássico sim,
construído no esquema sensório-motor, é um guia,
pois, com o seu modelo de domesticação da narrativa,
organiza os motivos visuais, não compreende as visões
periféricas ou os movimentos aberrantes dos olhos.
Tudo é posto com uma dimensão de sentido clara para
o “contar uma história”, acompanhar um personagem,
centrado na lógica da narrativa de causa e efeito, do
encadeamento teleológico dos planos. Em contra-
partida, o cinema moderno libera esse olhar, resiste à
organização por meio de motivos visuais do enredo, se
utiliza uma psicomecânica menos localizada no olhar
que acompanha a imagem como encadeamento, mais
construída na busca de diferentes associações mentais,
novo fundamento das imagens cinematográficas:
Como diz Bergson, nós não percebemos a coisa
ou a imagem inteira, percebemos sempre menos,
percebemos apenas clichês, percebemos apenas
 o que estamos interessados em perceber, ou
melhor, o que temos interesse em perceber,
devido a nossos interesses econômicos, nossas
crenças ideológicas, nossas exigências psicoló-
gicas. Portanto, comumente, percebemos apenas
clichês. Mas, se nossos esquemas sensório-mo-
tores se bloqueiam ou quebram, então pode
aparecer outro tipo de imagem: uma imagem
ótica-sonora pura, a imagem inteira e sem metá-
fora, que faz surgir a coisa em si mesma, literal-
mente, em seu excesso de horror ou de beleza,
em seu caráter radical ou injustificável, pois ela
não tem mais de ser “justificada”, como bem ou
como mal (DELEUZE, 2007, p. 31).
Encontramos na noção de reconhecimento de Bergson
(apud DELEUZE, 2007, p. 59) um complemento dos
processos de atenção de Munsterberg. Segundo ele,
dois tipos de reconhecimento são possíveis. 1 - O
automático, característico da imagem-movimento, do
cinema clássico, e que está calcado em movimentos
de costume, em que um exemplo seria o de uma vaca
que reconhece o capim. 2 - O reconhecimento atento,
que, sem movimento, possibilita as possibilidades
da imagem ótica e sonora pura, e afrouxa o processo
de atenção involuntária. Com a falta do movimento,
57 CAP 3
ou a transformação dele em um processo mais sutil,
voltamos aos traços característicos do objeto. Sendo
assim, fazemos uma descrição, que substitui o objeto
e se prolonga a um processo de descrever inesgotável,
nos libertando de uma montagem encadeada onde
algo leva, necessariamente, ao seu posterior.
Esse encadeamento lógico, de clichês, comparado à
escrita, favorece a prosa. Ao contrário, o menor direcio-
namento do olhar, o afrouxamento do enquadramento
compulsório, favorece a poesia, liberta as expectativas.
É sobre esse segundo tipo de cinema que pretendemos
dissertar aqui, tendo em vista a análise do filme de
Karim Ainouz e Marcelo Gomes, “Sertão de Acrílico Azul
Piscina”, de 1999, um processo poético de descrição das
imagens sobre impressões sobre o Sertão Nordestino.
Dentro da história da cinematografia nacional, o espaço
do Sertão do Nordeste é palco para os mais diferentes
tipos de cinema. Tivemos um cinema do Sertão-prosa,
assim como várias tentativas de um cinema do Sertão-
poesia. O próprio lugar no interior do tempo histórico
brasileiro é um lugar que se liga às pulsões criativas,
pois desde o começo de sua ocupação, se escreve, se
filma sobre ele. Celebra-se o Sertão nordestino como
locação decididamente nacional, representante da
nossa cultura, como espaço da descolonização da
dominação eurocêntrica. Dentre suas manifestações
poéticas, temos João Cabral de Melo Neto, na litera-
tura, para não falarmos do cordel como gênero literário,
Ariano Suassuna no teatro, e, no cinema, uma infinidade
de manifestos de poesia, que tem como seu cume a trin-
dade seca protagonizada por “Sertão e o Diabo na terra
do Sol” (Glauber Rocha, 1963), “Vidas Secas” (Nelson
Pereira dos Santos, 1963), “Os Fuzis” (Rui Guerra, 1963).
* POESIA E PROSA NO CINEMA
A separação entre poesia e prosa no cinema foi
utilizada pela primeira vez pelos formalistas russos.
Viktor Sklovski, no texto “Poesia e prosa no cinema”,
não vê uma linha clara de diferença entre esses
dois domínios na literatura. Ele relativiza o ritmo
como critério, pois acredita deixar a separação mais
58 CAP 3
confusa, e afirma que a diferença fundamental está
no que afirma ser a “geometria dos procedimentos”
(1998, p. 136), relacionado ao aspecto formal do
texto. No cinema, a sua poesia conteria algo análogo,
justificando o que profissionais da época o atribuíam
como poético. Como exemplo, ele cita o filme “A Sexta
Parte do Mundo” (1928), de Vertov, que é construído
sobre um princípio poético de solução formal. Então,
isto é o que vai delimitar como a possível poesia
cinematográfica, suas soluções formais, as repetições
das mesmas estruturas, etc... De acordo com ele:
Existe um cinema de poesia e um cinema de prosa,
e nisso se encerra a diferença entre os gêneros.
Não se distinguem pelo ritmo, ou não exclusi-
vamente, senão pelo predomínio dos recursos
técnicos e formais no cinema poético sobre os
recursos semânticos. E na composição, a solução
é proporcionada por uns recursos formais que
substitui nele os recursos semânticos.
O cinema sem argumento é um cinema de poesia
(SKLOVSKI apud ALBÈRA, 1998, p. 138).
Sobre a última frase, o exemplo que ele vai utilizar é
“A Mãe” (1926), de Pudovkin, um filme que começa
com prosa e termina como poesia, justamente por se
perder da trama. As soluções vão se tornando mais
formais do que semânticas, se perdendo da história.
Pasolini (1981) vai retomar tais conceitos de prosa e
poesia no cinema, ainda tendo como referência a lite-
ratura. Assim como Sklovski, também postulava que
o cinema deveria ter mais tendências poéticas do que
de prosa. A diferença do tempo entre eles não deixou
de ser relevante para ambos perceberem que o cinema
seguiu mais o último gênero. A pergunta que o mesmo
faz é justamente porque ele seguiu esse caminho.
O cinema é composto de seus im-signos, ou seja,
imagens que carregam significados, assim como os
objetos do mundo, o mundo dos sonhos e da memória.
Ele se comunica por eles. De que modo? Por meio das
imagens, que constitui a irracionalidade pré-humana,
a primeira forma de comunicação antes da linguagem
escrita. Afinal, cinema não é escrita, é pré-gramatical.
59 CAP 3
Diferentemente do escritor, no caos das imagens signi-
ficantes, a operação do cineasta é buscar nesse dicio-
nário infinito esses im-signos que vão compor suas
imagens do filme. Sendo assim, ele, na realidade, realiza
duas funções. A primeira, lingüística e a segunda, esté-
tica, a qual se expressa. Sendo assim, o cinema deveria
ser eminentemente artístico. E, por isso, ele vai afirmar
que mesmo o cinema de prosa tem poesia em sua
essência, mesmo que subrepticiamente. Com a forma
de comunicação transformada em um entretenimento
das massas, as convenções narrativas se tornaram
preponderantes, e, assim, prosa mais que poesia.
Mas, de que forma o cinema se tornaria poesia fugindo
das convenções tanto narrativas quanto dos filmes de
arte, que formam sintagmas e estilemas que se repetem
na tradição? Por meio da “subjetiva indireta livre”, que
ele chama de “língua técnica da poesia”. Ela se mani-
festa por meio da indiscernibilidade entre o que e quem
se expressa, visto que o cinema não pode se manifestar
poeticamente por meio da língua, que Pasolini vai falar
que é universal, o mesmo para todos. Sendo assim, é
só pela estilística que se concretiza tal manifestação:
 A formação de uma língua de poesia cinema-
tográfica implica, por conseguinte, a possibili-
dade de criar, pelo contrário, pseudo-narrativas
escritas na língua da poesia, cuja subjetividade
será garantida pelo uso do pretexto da “subjetiva
indireta livre”, onde o verdadeiro protagonista é o
estilo (PASOLINI, 1982, p. 151) .
Tentemos, então, achar uma possível equivalência
entre os pensamentos de Sklovski e Pasolini. A solução
formal, grosso modo, teria um potencial criativo para
ambos. Entretanto, Pasolini vai afirmar que nem
sempre elas podem não se tornar cânones, o que não
possibilitaria a vontade de arte maior na experimen-
tação cinematográfica, o que levaria o cinema ao status
de poesia. Para ele, a subjetiva indireta livre também
se tornou cânone no cinema de autor, no cinema
moderno, depondo a favor de um burguesismo. Embora
seu postulado político com referência ao cinema
moderno seja relevante, o cinema de poesia tem em
seu viés estilístico, a experimentação, a possibilidade
da forma como expressão poética do cineasta. Vamos
ver de que maneira, então, essa experimentação formal
acontece no filme de Karim Ainouz e Marcelo Gomes,
60 CAP 3
elevando a sua obra a um cinema de Sertão poesia,
que leva em consideração a libertação semântica para
dar vazão a recursos formais e o afrouxamento do
olhar por meio de imagens óticas e sonoras puras que
dão formas novas de descrição do espaço sertanejo.
* DESCREVENDO UM SERTÃO POESIA
A vontade artística independe do fetichismo técnico.
Assim corroborava Glauber Rocha, quando em 1965
escreveu o manifesto “Estética da Fome”. Naquela
época, longe das possibilidades tecnológicas contem-
porâneas, ele já propunha um cinema sem escrú-
pulos técnicos, o que refletiu diretamente no modo de
produção nacional. O cinema novo utilizava essa prer-
rogativa como pulsão estética e o Sertão Nordestino
como um dos espaços para abrigar os filmes metoní-
micos sobre questões sociais brasileiras.
Nos anos 2000, depois de um salto de quase quarenta
anos, as possibilidades técnicas aumentam com as
novas tecnologias, do suporte químico para o eletrô-
nico, do analógico para o digital. Mesmo assim, a
diversidade das formas de registro continua sendo
subordinada à vontade de arte. Assim é a primeira
característica de um novo filme sobre o Sertão.
“Sertão de Acrílico Azul Piscina” não se subjuga a suas
formas de registro, principalmente pela utilização de
vários deles, mas as potencializa em favor da esté-
tica do filme. As diferentes bitolas e suportes (35 mm,
16mm, super oito, vídeo e máquina fotográfica digital)
só enriquecem esse embrião, esse curta “germe”, de um
projeto maior de Karim Ainouz e Marcelo Gomes reali-
zado depois de dez anos, “Viajo Porque Preciso, Volto
Porque te Amo” (2009). Em 1999, os diretores saíram
para percorrer o Sertão Nordestino com um projeto
diferente do cinema novo, ou pelo menos da arte enga-
jada revolucionária estimulada pela estética da fome
glauberiana. Propôs-se um ensaio poético sobre o inte-
rior do Nordeste. Nos perguntamos se Glauber Rocha
se reviraria em seu caixão ao ver o filme, o identificando
como integrante do hall dos estetas, produtores de arte
pela arte. Mas acreditamos que não, pois diante da
61 CAP 3
poesia visual do filme, mostram-se argumentos polí-
ticos subreptícios longe de serem apenas ensaísticos.
A potência visual de arte dos autores vem justamente
na forma de ressignificar as imagens clichês do Sertão
Nordestino. Reproduzi-las de uma forma diferente do já
mostrado. Retomar o Sertão, com sua seca e seu povo
fervoroso da religião, devotos de padre Cícero, numa
versão mais contemporânea, garantindo uma maior
subjetividade e propondo novas questões políticas
acerca do espaço. Isso tudo a partir desse hibridismo
técnico, dos suportes diversos, incluindo fotos e a
partir de uma perspectiva que vai unir o moderno e o
arcaico de acordo com questões da virada do século.
Lembramo-nos da frase de Glauber em que ele afirma que
toda estética é uma ética, toda estética é uma política.
Sendo assim, os diretores promovem uma nova política
do Sertão Nordestino contemporâneo em que se propõe
uma nova ética do afrouxamento do olhar sobre ele,
configuração estética moderna, colocando os motivos
visuais pisados na história do espaço como aspectos
descritivos de uma nova subjetividade sertaneja, que
não oferece verdades, mas apenas promove impressões
indiscerníveis entre o real e o imaginário de um viajante.
O filme, reiterando, é um ensaio visual, indexado como
documentário, embora acreditamos que ele se apro-
xime mais do domínio do experimental. Entretanto,
podemos classificá-lo como documentário performá-
tico, se levarmos em conta a classificação de Bill Nichols
(2005). Mesmo assim, longe de querermos pensar em
formatos, consideramos mais importante a fatura
fílmica, ou a maneira pela qual podemos evidenciar
no curta um material estético audiovisual vigoroso.
Vamos acompanhar o filme em seus fragmentos para
depois pensarmos no todo por meio de um método
analítico. Quando falamos em fragmentos, na verdade
vamos dividir o filme em séries, de acordo com o
conceito de Deleuze (2007, p. 329), quando o mesmo fala
sobre características dos filmes do cinema moderno:
interstício torna-se irredutível e vale por si mesmo.
A primeira conseqüência é que as imagens não
se encadeiam mais por cortes racionais, mas se
re-encadeiam com base nos cortes irracionais.
Ao escapar de um encadeamento lógico, “Sertão de
Acrílico Azul de Piscina” é constituído em blocos de
sensações (ainda na nomenclatura de Deleuze), sem
fio narrativo explícito, o que lhe dá mais autonomia
aos planos e às séries imagéticas. As únicas ligações
existentes entre o primeiro e o último plano é: 1 - A
construção diegética temporal de dois dias, 2 - O
espaço onde o filme é rodado e 3 - as temáticas cons-
tantes com as quais o filme se engaja. Dentro desse
todo, de várias seqüências de interstício, dos cortes
irracionais até o fim de cada série para o começo de
outra, vejamos como o filme se apresenta a nós.

A imagem moderna instaura o reino das “inco-

mensurabilidades” ou dos cortes irracionais: Série 1 – Sertão Trânsito
quer dizer que o corte já não faz parte de uma
imagem ou de outra, de uma seqüência ou outra
O curta-metragem abre com um longo plano geral
que ele separa e reparte. É nesta condição que
a seqüência se torna série, no sentido em que captado na boléia de um caminhão, principal meio de
acabamos de analisar. O intervalo liberta-se, o condução das estradas do Nordeste. A câmera mostra

62 CAP 3
a estrada quase deserta, de mão simples, com poucos
caminhões que a cruzam. Longe, vemos a linha do
horizonte, na metade da tela. O plano seguinte revela,
por meio da altura da janela da boléia, a paisagem
seca da vegetação sertaneja. Situa-se, assim, por onde
a viagem imagética será realizada.
Após fade, fotos demarcam o ambiente de passagem
em que nos encontramos:
1. Foto frontal do restaurante de estrada, com o
anúncio: “temos comida caseira”
2. Interior do restaurante, mostrando a entrada
para os banheiros, com dois cartazes, um que
nos chama atenção, dizendo “viajo porque
preciso, volto porque te amo.”
3. Uma mulher idosa pousa na frente dos cartazes.
4. Uma criança pousa na frente dos cartazes.
5. borracharia.
63 CAP 3
Créditos imitando a fonte utilizada por caminho-
neiros, em geral, perto das placas. A trilha sonora
em tom melancólico que acompanha esses planos
iniciais e as fotos corrobora o tom experimental
do filme, num misto entre sons característicos do
Sertão e a sintetização eletrônica.
Em seguida as fotos continuam:
6. Dormitório de posto.
7. Rede no posto, ligada entre a bomba
e uma pilastra.
8. Lanchonete.
9. Caminhão perto de uma única árvore.
Os planos seguintes continuam mostrando os cami-
nhões nas estradas, tendo como ponto alto a passagem
de um porco pela rodovia, que para e olha para a
câmera. As imagens se sobrepõem por meio de falsos
raccord, às vezes entremeados de fundos pretos.
Série 2 - Romeiros
A trilha entoa um som de reza, prenunciando o tema
das imagens. Entretanto, o som não é sincronizado
com o que vemos, há uma disjunção. O que nos
mostram são os caminhões de romeiros, mais uma
vez caminhões, lotados de religiosos que acenam e
que olham para a câmera. Eles estão fazendo a volta
em torno da capela de Padre Cícero, em Juazeiro do
Norte, onde vão receber benção e agradecer graças
alcançadas. O filme, super oito, queimado, além de
um desfoque ou blur, conota uma imagem onírica, e
anuncia o calor do sertão, espaço solar.
Uma mulher, vista em primeiro plano (filme granu-
lado e câmera com velocidade menor), pendurada
na carreta do caminhão, olha para a câmera e sorri,
mostrando apenas dois dentes dianteiros. A trilha
volta a ter um tom melancólico, quase beirando o
melodrama, dando guia para o espectador.
64 CAP 3
A reza volta e a imagem enquadra fotos no interior de
uma capela. Surge uma cacofonia de depoimentos de
pessoas, quase sobrepostos, falando das graças alcan-
çadas e que estavam ali para agradecer.
Série 3 – Pátio da Ingreja
Em um plano geral vemos uma multidão de pessoas na
frente da igreja. Percebemos uma movimentação em
volta delas, o mercado dos romeiros, com a venda de
terços e apetrechos relacionados a religião ou não. Em
especial, um plano posterior enquadra uma mulher
que vende bonequinhas em baixo do guarda-sol. A
trilha sonora é uma música árabe.
Série 4 – Padim Cícero
Ao fundo se vê a estátua branca de Padre Cícero. Como
se estivessem tirando fotos, a câmera se posiciona,
recebendo na objetiva a pose de pessoas que, em um
jogo imagético, parece estar recebendo as bençãos
da estátua, caracterizando a relação metafísica com
a imagem que as pessoas possuem. Várias delas se
sucedem nesse plano em contra-plongée. Até que, ao
contrário, a câmera se posiciona atrás das pessoas, de
fronte à estátua, para mostrar o fotógrafo em baixo,
que captura essa imagem, posta como souvenir de fé,
o “estive aqui” testemunhal fotográfico dos tementes.
O suporte retorna ao registro fotográfico, como se
fossem reveladas as fotos mostradas pela câmera,
numa meta-imagem. Porém aqui, bidimensional no
bidimensional, chapada e com profundidade de campo
reduzida, revela o potencial revelatório da imagem.
As fotos deflagram mais ainda aquele jogo imagético
deflagrado antes. Concretizada nas fotografias, o som
das orações e pedidos ao Padre Cícero se eleva.
Série 5 – Modernização do Sertão
A câmera volta à boléia do caminhão, que atra-
vessa o interior de uma das cidades do interior do
Nordeste, centrando a câmera, com velocidade alte-
rada nas placas de comércio da cidade. O sentido
onírico continua com a deformação dos desfoques
da câmera e um som de tempestade maquínica com
tensão cada vez mais aumentada.
65 CAP 3
Série 6 – Forró
O forró é um traço do Sertão. Ele é central nessa série
de imagens slow, que foca pessoas dançando em um
precário espaço. Duas mulheres, um casal e outro
com um bebê no colo dançam. O tom das imagens
muda com o contraponto musical que, depois de
acompanhar o forró da banda que ali toca, volta a
ter caráter melancólico. As pessoas passam, então, a
posar ao lado dos músicos. As fotos são novamente
utilizadas e focam uma das dançantes.
Série 7 – Nativa
Aqui temos o único depoimento do filme, que, na
verdade, é feito em uma só frase (“Nesse momento
que eu estou aqui assentada, significa muita coisa
pra várias pessoas”), dessincronizada com a imagem,
onde o que se mostram são apenas fotos da mesma.
Logo após, com câmera em slow motion, ela e mais
duas mulheres pousam para a câmera na frente de um
colchão de chita. Percebemos as suas inquietações
diante do suporte, o que as levam a rir da situação.
Série 8 – Colchão de Chita
O registro fotográfico volta a ser utilizado. As fotos
mostram um trabalhador que empurra palha para
dentro do forro de chita. A imagem em movimento,
quando usada novamente, continua a mostrar o
mesmo trabalho. A música continua a soar melan-
colia. Como ponto ápice dessa série, temos um plano
longo de uma imagem do colchão de chita no chão,
presumivelmente para secar a palha de seu interior,
em conjunto com as cabras que os mesmos trabalha-
dores rebanham, deflagrando o arcaísmo da região.
Série 9 – Montagem da Feira
Aqui mudamos de registro. A câmera utilizada é digital
e acompanha ambulantes, com seus carrinhos, se
encaminhando para a montagem da feira, que acredi-
tamos ser a de Caruaru. A fotografia lembra o geome-
trismo do construtivismo russo, pelos grafismos
geométricos formados com as madeiras, ripas dos
carrinhos, e as sombras que elas projetam no chão,
em conjunto com o cruzamento delas em movimento.
66 CAP 3
Série 10 – Feira de Caruaru
Em contra-plongée, acima das barracas da feira, a
câmera se posta. O movimento de pessoas é constante
e o ambiente é dominado por mercadorias. Os diretores
se preocuparam mais com eletroeletrônicos e com
brinquedos, com o funcionamento dos mesmos. A
trilha sonora volta a ter vez utilizando sons eletrônicos
que dão sensações de futurismo ultrapassado.
Série 11 – Modernização do Sertão
A frase “O Futuro está a seu alcance” promove a
abertura para uma série de imagens sobre como a
modernidade capital se aloca em ambiente sertanejo,
nas suas cidades. Esta frase está pintada num muro
de uma loja de antenas, o que é complementado
com o plano posterior que foca numa loja chamada
de Taiwan import (1,99). Num ponto de ônibus, um
skatista faz manobras em cima de uma frase religiosa.
As cabras invadem o esqueleto da feira.
Série 12 – Piranhas
A viagem chega a uma cidade abandonada, Piranhas,
ao som da canção que dispara versos: “Essa cidade
é uma selva sem você”. Planos vasculham a cidade a
procura de movimento, mas não encontram. Uma esca-
daria nos leva a um monumento em que está inscrito:
“Homenagem do povo do século XIX ao povo do século
XX”. Escutamos uma emissora de rádio em tom catas-
trófico cordelesco sobre a virada do século. Enquanto
isso, imagens da cidade fantasma são perpetuadas, até
que a câmera toma um barco no rio e vai-se embora.
Os créditos finais são os seguintes: “Filmado nos estados
de Pernambuco, Paraíba, Ceará, Alagoas, Sergipe e
Bahia na virada do século XX para o século XXI”.
* IMPRESSÕES SERTANEJAS: ANALÍTICAS
DE UM VIAJANTE
Após a descrição do filme, passo agora a analisá-lo
no todo, tendo como guia metodológico o instaurada
67 CAP 3
por Teixeira (2009) ao buscar formas analíticas das
narrativas documentais. Basicamente, o seu método
possui quatro passos:
1. Inventário de materiais de composição
(elementos que se valem do documentário na
construção/ criação filmica).
2. Inventário dos modos de composição (agen-
ciamento dos materiais e sua combinatória em
função da montagem e criação de sentido).
3. As diversas funções da câmera ou modos de
enquadramento (objetiva indireta, subjetiva
direta e subjetiva indireta livre) implicados na
construção da narrativa documental.
4. As modulações estilísticas que, finalmente, se
abrem para o campo mais abrangente da teoria
documental (TEIXEIRA, 2009, p. 624).
Materiais de composição
▶ Imagens captadas em primeira mão. Não há a utili-
zação de imagens de arquivo.
▶ Fotografias de alguns “personagens”; a mulher que
dança forró, o trabalhador na fábrica artesanal de
colchões, pessoas que posam para a foto sobre a
estátua do Padre Cícero; de fragmentos do espaço
que a câmera registra; o posto de estrada (lancho-
nete, borracharia, bombas de gasolina onde se
amarram as redes, o interior da capela); mosaico
de fotografia, conjuntos de papéis que não ocupam
a tela em seu total espaço, de pessoas que vão
agradecer ou pedir graças, na capela.
▶ Voz-off das pessoas, de curta duração, que oras são
rezas, graças, ora depoimentos.
▶ Som ambiente, ás vezes anunciando um extracampo,
ora se justapondo ao campo.
▶ Música. As canções variam entre gêneros populares
típicas do Sertão, o forró e o brega, uma música
indiana, e composições experimentais (que adquirem
no máximo uma sobreposição de três camadas)
68 CAP 3
▶ As Estátuas monumentos de algumas cidades do
Sertão nordestino, Juazeiro do Norte e Piranhas, O
padre Cícero e um obelisco feito na virada do século
XIX para o XX, respectivamente.
▶ A escrita, frontlights e anúncios de lojas, frase no
ponto de ônibus, em cartaz.
▶ Rádio.
▶ Cordel recitado no fim do filme sobre os anos de 89
a 99 via rádio.
Modos de composição
▶ Encadeamento de imagens seriais, de acordo com o
bloco do filme a que elas se dirigem, ligadas, inclu-
sive, ao acontecimento da cada um deles.
▶ Justaposição de fotos
▶ Coleção das diferentes imagens técnicas (bitolas de
16mm e super 8, vídeo digital e câmera fotográfica)
▶ Blur da imagem e pedaços de películas veladas
▶ Sobreposição de imagens visuais e sonoras
▶ Dissociação das imagens (o que se vê não é o mesmo
que se ouve)
* FUNÇÕES DA CÂMERA OU
MODOS DE ENQUADRAMENTO
A câmera no Sertão está sempre em movimento, ou no
suporte da mão, ou na boléia do caminhão. Essa maneira
de registro demonstra que, ao ser extensão do corpo
ou do meio de transporte, existe uma analogia entre o
dispositivo e o olhar de um viajante/turista, que desbrava
o novo ambiente. Seu caráter de filme de viagem, que
busca os eventos, também corrobora esse argumento.
69 CAP 3
Na verdade, as imagens parecem estar presas na
memória desse olhar do viajante/turista, pois se
compõem na produção de um mosaico de clichês
sertanejos, reais-irreais, que se encontram no
meio das suas impressões. Isso é ressaltado por
dois aspectos, pelo caráter onírico que as imagens
suscitam com um blur que as borra, parecendo sempre
fugir do centramento, querendo ir para outro lugar e
a velocidade alterada, em slow motion, alterando a
percepção normal do olho humano.
O filme é entremeado de fotos, outro tipo de colagem
que o viajante/turista utiliza como diário. São as únicas
imagens still do filme, e, em cada série, tem partici-
pação. Não seria talvez uma busca pelas impressões
por meio das fotos de viagem? Uma memória subjetiva
posta em filme buscando o retrocesso após a jornada?
Não nos parece ser, em nenhum momento, utilizado
o uso da objetiva indireta (o que a câmera vê) ou da
subjetiva direta (o que a personagem vê) à maneira
clássica do documentário. Ele é inteiro composto de
uma subjetiva indireta livre, em que temos uma indis-
cernibilidade entre o personagem (viajante/turista) e
os cineastas. As cenas que nos chamam mais atenção
para este aspecto são: os acenos dados pelos tripu-
lantes do caminhão que rodeia a igreja em Juazeiro
do Norte, o olhar para a câmera de três dançantes do
show de forró e, de forma mais complexa, o contra-
ponto realizado quando pessoas fazem pose para a
câmera aos pés da estátua de Padre Cícero e a mesma
muda de posição, passa para o lugar do fotógrafo.
* MODULAÇÃO ESTILÍSTICA
O filme é uma viagem poética que caminha do Sertão
nordestino, da sua seca, para o rio São Francisco, região
líquida. Ele já quebra, assim, o estereótipo do trajeto
Sertão-Mar, apesar de terminar em águas. Longe de ter
um encadeamento entre as imagens que pressupõem
verdades, traz em suas impressões oníricas mistos de
vazio e povoamento do Sertão-devir. Logo, ele não é
representativo de um documentário clássico, que é
70 CAP 3
impelido por informar ao espectador como é a vida do
sertanejo. É um documentário moderno, no sentido em
que segue sua narrativa fragmentada, desconectada,
sem atitudes de registro sobre um real, mas fabulações
sobre ele, dentro da memória de um viajante, o que
é confirmado pela subjetiva indireta única do filme.
Ao invés de procurar as causas ou efeitos dos
assuntos tratados no filme, ele vaga, perambula, se
movimenta por alguns lugares do interior nordes-
tino, provendo ao espectador longas imagens óticas
sonoras puras, características do cinema moderno,
e as preenche muitas vezes com campos vazios ou
naturezas mortas. Não somos levados pelo filme ao
próximo fragmento, mas contemplamos, por isso, a
busca por um belo quadro poético na tela, as formas
de seus objetos, os movimentos antirrealistas ou a
formação de grafismos. A poesia do Sertão, então,
se faz, de maneira que o olhar descritivo sobre sua
paisagem (natural e social) seja alargada, sem guias
para motes rotineiros nordestinos, mas novos-velhos
motes poeticamente ressignificados.
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALBÈRA, François. Los Formalistas Rusos y El Cine.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1998.
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Editora
Brasiliense, 2007.
MUNSTERBERG, Hugo. The Photoplay: a Psychological
Study. New York: D. Appleton and Company, 1916.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas:
Papirus, 2005.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Herege. Lisboa:
Assírio e Alvim Cooperativa Editora e Livreira, 1982.
71 CAP 3
ROCHA, Glauber. A Revolução do Cinema Novo. Rio de
Janeiro: Editora Cosac&Naify, 2004
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O Experimental no
Cinema Brasileiro: a Propósito de O Cinema Falado,
de Caetano Veloso. In: PAIVA, Samuel et al. (orgs).
Estudos de Cinema e Audiovisual – Socine XI. São
Paulo, Socine, 2010.
___________. Analisando Narrativas Documentais. In:
FABRIS, Mariarosaria et al. (orgs). Estudos de Cinema
e Audiovisual – Socine X. São Paulo, Socine, 2009.*
Referências (separatriz )
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )

*Composição visual da abertura de capítulo gerada ITAÚ CULTURAL, 2012: www.itaucultural.org.br/

a partir de imagens do filme ‘Sertão de Acrílico Azul brasil-3x4-sertao-de-acrilico-azul-piscina-integral
Piscina’, de Karin Ainöuz e Marcelo Gomes. Imagens
disponíveis em:
SERTÃO DESENCANTADO - Tudo que o sertão tem
de encantos e desencantos. Cinema - Temática
BEIRAS D’ÁGUA - Produção Audiovisual do Rio
Sertaneja, 2008: http://sertaodesencantado.
São Francisco: https://beirasdagua.org.br/item/
blogspot.com/2008/01/cinema-temtica-serta-
sertao-de-acrilico-azul-piscina/
neja_29.html

DAILY MOTION: www.dailymotion.com/video/

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72 CAP 3
1 – Doutora em Comunicação Social pela UFMG. Mestre em Comunicação
Social também pela UFMG (2013).
* ANACRONISMO E DISTOPIA

Numa cena de Era uma vez Brasília (2017), de Adirley
Queirós, guerreiros usando adereços geek (com
roupa de samurai e máscara de Jason, os masca-
rados lembram os black blocs, um deles inclusive usa
uma máscara de proteção contra gases) lutam num
cenário repleto de andaimes durante o 27° Torneio
Intergaláctico da Ceilândia, até que Marquim do Tropa2
chega andando com sua cadeira de rodas, interrompe
a batalha e começa a discursar:
O inimigo tá solto, o monstro está em tudo que é
lugar: no Congresso, nos Ministérios, no Palácio.
O Congresso tem que ser nosso! Os ministérios...
tem que ser tudo nosso... Aqui só tem os melhores
e mais capacitados. Eu tenho certeza que na hora
da guerra ninguém aqui vai amarelar. Somos
um povo forte, unido e organizado. O inimigo tá
entre nós. E trama na escuridão. Passa recados e
remessas à noite. O inimigo fala “dar-te-ei”, mas
não dá nada pra gente. Temos que capturar eles!

2 – Marquim do Tropa é interpretado pelo ator de mesmo nome, que aparece O inimigo ao qual Marquim se refere diretamente é
em outros filmes de Adirley Queirós. No curta-metragem Rap, o canto da
Ceilândia (2005), Marquim canta rap e conta que morava na Vila do IAPI, o presidente Michel Temer, conhecido pelo hábito
que foi desmontada após a Campanha de Erradicação das Invasões (CEI),
campanha realizada no governo de Hélio Prates da Silveira, em 1971, objeti-
de usar mesóclises em seus pronunciamentos, mas
vando expulsar os mais pobres das proximidades do Plano Piloto, e que deu são também as elites que apoiaram o impeachment
origem à Ceilândia, erguida a cerca de 30 km do Plano. Em A cidade é uma
só? (2011), Marquim é o DJ que trabalha para o auxiliar de limpeza Dildu na de Dilma Rousseff com a finalidade de intensificar
gravação de um jingle para sua campanha fictícia a distrital, numa campanha
a implantação de políticas neoliberais para retirar
que rememora a remoção das famílias doa Vila do IAPI e que inclui várias
propostas tendo em vista combater as desigualdades entre periferia e Plano direitos dos mais pobres e incrementar os lucros dos
Piloto. No filme Branco sai, preto fica (2014), Marquim testemunha sobre a
invasão violenta da Polícia Militar a um baile black na Ceilândia, quando mais ricos em tempos de crise econômica, a exemplo
levou um tiro que o deixou paraplégico em 1986; paralelamente, ele encarna
da Reforma Trabalhista e da Reforma da Previdência.
um ciborgue e se envolve numa catártica trama de ficção científica em que
fabrica uma bomba de ondas sonoras a ser lançada sobre o Plano Piloto. Lançado um ano após o impeachment da presidente,

74 CAP 4
a narrativa de Era uma vez Brasília cria uma distopia
em que trabalhadores são constantemente vigiados
pela polícia e andam algemados no metrô.
A palavra distopia vem do grego dys (ruim) e tópos
(lugar)3, e quer dizer “lugar ruim”. Seguindo a tradição
de livros como Admirável mundo novo (1932), de
Aldous Huxley, e 1984 (1949), de George Orwell, e
filmes como Alphaville (1965),de Jean-Luc Godard e
Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, Adirley
Queirós investe mais uma vez, depois de Branco sai,
preto fica (2014), na invenção de “mapas do inferno”
com Era uma vez Brasília.
A imaginação distópica tem servido como veículo
profético, o canário na gaiola, para escritores
com um interesse ético e político em nos alertar
3 – Fátima Vieira (2010) informa que a expressão foi utilizada pela primeira
vez em 1868, pelo filósofo inglês John Stuart Mill num sentido oposto ao da
utopia (que vem do grego u-não e tópos-lugar, um não-lugar ou lugar irreal): se
a utopia era boa demais para ser colocada em prática, a distopia muito terrível
para se tornar realidade. Mill usou a expressão como sinônimo de cacotopia,
um neologismo inventado por Jeremy Bentham, que vem do grego kako, que
quer dizer algo desagradável.
75 CAP 4
sobre terríveis tendências sócio-políticas que
poderiam, se continuassem, transformar o nosso
mundo contemporâneo em gaiolas de ferro
retratadas no universo dos porões da utopia4
(BACCOLINI; MOYLAN, 2003 p. 1-2).
Em Branco sai, preto fica, a agente de Estado do futuro
informava ao viajante do tempo e “agente terceirizado”,
Dimas Cravalanças, que “a vanguarda cristã assumiu o
poder”: o filme foi lançado no período que contava com
o Congresso mais conservador desde 1964. Era uma
vez Brasília dá continuidade às fabulações distópicas
sobre o contexto político do país e alerta sobre as
tendências catastróficas em curso no presente. Como
afirma Lyman Sargent (1994), a distopia fabrica uma
extrapolação do tempo presente que ativa um aviso
que informa que, caso atitudes de resistência não
sejam tomadas, um futuro sombrio nos aguarda.
4 – No original: “(…) the dystopian imagination has served as a prophet vehicle,
the canary in a cage, for writers with an ethical and political concern for warning
us of terrible sociopolitical tendencies that could, if continued, turn our contem-
porary world into the iron cages portrayed in the realm of Utopia’s underside”.
Assim como Branco sai, preto fica, o filme Era uma
vez Brasília apresenta um viajante no espaço-tempo,
dessa vez o agente intergaláctico WA45. Viajando num
“carro-nave”, WA4 veio do Planeta Sol Nascente (nome
da maior favela do Distrito Federal, localizada na
Ceilândia), onde foi detido por ter invadido um terreno
com o objetivo de construir uma casa para sua família,
e então fora enviado ao Planeta Terra com a promessa
de que teria de volta a sua liberdade caso cumprisse a
missão de matar o presidente Juscelino Kubitschek no
dia da inauguração de Brasília, em 21 de abril de 1960.
WA4 acaba chegando a Brasília no dia 17 de abril de
2016, data da votação do processo de impeachment
de Dilma Rousseff na Câmara dos Deputados.
5 – WA4 é interpretado por Wellington Abreu, que assim se apresenta ao espec-
tador através de narração off: “meu nome é Wellington Abreu, eu sou do Planeta
chamado Karpenthall, que na sua linguagem quer dizer ‘o sol que nasce’, Sol
Nascente”. No filme A cidade é uma só?, ele interpreta o grileiro Zé Antônio, que
aparece frequentemente perambulando num carro pela Ceilândia em busca
de propriedades para negociar, e ele auxilia na campanha de Dildu a distrital
sonhando em enriquecer com a política.
76 CAP 4
O filme se utiliza do personagem (WA4) e do objeto (a
nave) anacrônicos para criar uma temporalidade que
produz comparações entre o passado e o presente,
e projeta um horizonte pessimista (porém aberto)
para o futuro. No dicionário Robert consta que o
anacronismo é “ação de situar um fato, um uso, um
personagem, etc., numa época distinta daquela a que
eles pertencem ou convêm realmente” (RANCIÈRE,
2011, p. 22). Em Rancière (2011), o anacronismo, em vez
de um equívoco da narrativa histórica devido à falha
para com a cronologia, torna-se um conceito potente
para uma história que seja narrada não como sucessão
de eventos e relações de causa e consequência, mas
retratada como justaposição dos tempos.
Não existe anacronismo. Mas existem modos de
conexão que podemos chamar positivamente
de anacronias: acontecimentos, noções, signifi-
cações que tomam o tempo de frente para trás,
que fazem circular o sentido de uma maneira
que escapa a toda contemporaneidade, a toda
 identidade do tempo com “ele mesmo”. Uma
anacronia é uma palavra, um acontecimento,
uma sequência significante saídos do “seu”
tempo, dotados da capacidade de definir direcio-
namentos temporais inéditos, de garantir o salto
ou a conexão de uma linha de temporalidade com
uma outra. E é através desses direcionamentos,
desses saltos, dessas conexões, que existe um
poder de “fazer” a história. A multiplicidade das
linhas de temporalidades, dos sentidos mesmo
de tempo incluídos em um “mesmo” tempo, é
condição do agir histórico (RANCIÈRE, 2011, p. 49).
A temporalidade anacrônica de Era uma vez Brasília
produz relações entre as utopias desenvolvimen-
tistas de JK e dos governos Lula e Dilma com as
“distopias” do Golpe de 64 e do pós-impeachment
de 2016. A narrativa distópica de Era uma vez Brasília
se propõe a “(...) apoderar-se de uma lembrança tal
como ela lampeja num instante perigo” (BENJAMIN
apud LOWY, 2005, p. 65). Segundo Benjamin (apud
LOWY, 2005, p. 65), “o inimigo não tem cessado de
vencer” e o instante de perigo coloca em evidência
que a história não é um progresso ininterrupto, mas
77 CAP 4
uma catástrofe única. Na leitura de Michel Lowÿ
(2005, p. 65) da tese benjaminiana, “o perigo de
uma derrota atual aguça a sensibilidade pelas ante-
riores, suscita o interesse dos vencidos pelo combate,
estimula um olhar crítico voltado para a história”.
No presente artigo, pretendo desvendar as alego-
rias e destrinchar os anacronismos em Era uma vez
Brasília. A alegoria apresenta uma linguagem imagé-
tica, constituída por um fosso entre o ser visual e a
significação, e “cada pessoa, cada coisa, cada relação
pode significar qualquer outra” (BENJAMIN, 1984, p.
197). Ela carrega significados ocultos, múltiplos e é
marcada pela ambiguidade. Em vez da unidade e da
momentaneidade da significação característica do
símbolo, na alegoria os sentidos são fragmentários,
pois “as alegorias são no reino dos pensamentos o
que são as ruínas no reino das coisas” (BENJAMIN,
1984, p. 200). Elas se desenrolam no transcorrer do
tempo, porém um tempo espacializado, que cris-
taliza os acontecimentos enquanto simultâneos.
 Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a
exposição barroca, mundana, da história como
história mundial do sofrimento, significativa
apenas nos episódios do declínio. Quanto maior
a significação, tanto maior a sujeição à morte,
porque é a morte que grava mais profundamente
a tortuosa linha de demarcação entre a physis e a
significação (BENJAMIN, 1984, p. 188).
Minha hipótese é de que Era uma vez Brasília parte
da narrativa distópica e da temporalidade anacrônica
para elaborar a história como futuro passado, tecendo
a relação entre um presente distópico e o passado
do autoritarismo no país. A distopia apresenta uma
visão da história em que o progresso é a catástrofe, e a
catástrofe presente já ocorreu: não se trata apenas de
imaginar um futuro tenebroso a partir de tendências
negativas que transcorrem no presente, mas de
projetar a imagem do passado no futuro. A distopia é
uma profecia do passado. Era uma vez Brasília dá a ver
uma atmosfera de passividade e pessimismo através
de personagens enclausurados que não propriamente
agem, mas estão sempre em vias de agir e, por outro
lado, o filme alude às lutas e derrotas passadas por
meio de uma obra que é um “aviso de incêndio”.
78 CAP 4
* DISTOPIA DOCUMENTAL
Em vez de pousar no Congresso Nacional, a nave de WA4
desce na Ceilândia à noite numa oficina de desmanche,
onde queimam carros num terreno baldio. Ele tenta,
sem sucesso, se comunicar com alguém pelo rádio. A
montagem justapõe a cena da chegada de WA4 a outra
cena em que ele está junto com Marquim do Tropa e
Franklin Ferreira no carro-nave, preparando-se para um
motim com a finalidade de tomar o Congresso Nacional.
Era uma vez Brasília incorpora na própria montagem o
anacronismo, justapondo momentos muito distintos
da trama sem traçar limites claros entre as duas cenas,
que parecem uma só: primeiro WA4 almejava matar JK,
mas ele chega a Brasília no dia da votação do impea-
chment na Câmara, então o personagem muda de
objetivo e se alia aos insurgentes num plano de revolta
na data da votação do impeachment no Senado. No
carro-nave, junto com Marquim e Franklin, WA4 ouve o
pronunciamento de Dilma Rousseff no Senado:
O passado da América Latina, do Brasil, sempre
teve interesses de setores da elite econômica e
política que foram tolhidos pelas urnas, e não
existiam razões jurídicas para uma destituição
legítima. Conspirações eram tramadas, resul-
tando em golpes de Estado. O presidente Getúlio
Vargas sofreu uma implacável perseguição, a
hedionda trama orquestrada pela chamada
República do Galeão o levou ao suicídio. O presi-
dente Juscelino Kubitschek, que construiu esta
cidade, foi vítima de constantes e fracassadas
tentativas de golpe. O presidente João Goulart,
defensor da democracia, dos direitos dos traba-
lhadores e das reformas de Base, superou o golpe
do parlamentarismo. Mas foi deposto, e instau-
rou-se a ditadura militar em 1964. Durante 20
anos vivemos o silêncio imposto pelo arbítrio,
e a democracia foi varrida de nosso país. Hoje,
mais uma vez, ao serem contrariados e feridos
nas urnas os interesses de setores da elite econô-
mica e política, nos vemos diante do risco de uma
ruptura democrática, invoca-se a constituição,
para que o mundo das aparências encubra hipo-
critamente o mundo dos fatos.
79 CAP 4
A montagem que une os sons de arquivo e a encenação
ficcional cria uma inusitada combinação que resulta
em algo como uma distopia documental. Voltemos à
definição de distopia: segundo Fátima Vieira (2010),
a distopia é uma forma de ucronia, pois se situa não
apenas num determinado espaço, mas principalmente
no tempo, projetando imagens pessimistas do futuro.
Para Lyman Sargent (1994), as utopias são quaisquer
formas narrativas que fabulam não-lugares situados
no espaço e no tempo, que são reconhecidamente
bons ou mau lugares, ou seja, muito melhores ou
piores do que aqueles em que o autor e o espectador
vivem, assemelhando-se a sonhos ou pesadelos. A
distopia de Era uma vez Brasília, por sua vez, apresenta
um lugar entre a irrealidade de um cenário repleto de
motins e com uma guerra intergaláctica, e, por outro
lado, imagens documentais da Praça dos Três Poderes
no dia da votação do impeachment na Câmara, como
também sons de arquivo de discursos dos deputados,
de Dilma e de Temer que documentam o momento em
que o filme foi realizado: o Brasil no ano 0 pós-Golpe,
como informa a sinopse do longa-metragem.
O filme traz à tona um presente à imagem e seme-
lhança de futuro distópico. Como afirma Jameson
(2005), a imaginação distópica não prevê o futuro, mas
reestrutura a nossa experiência e impele o espectador
a se desfamiliarizar com o presente, pois este é o seu
método de fazer apreender o presente como história.
Era uma vez Brasília apresenta uma montagem entre
imaginação distópica e documentação que promove
um estranhamento diante do presente e parece nos
anunciar: estamos vivendo em tempos distópicos, um
futuro repleto de passado nos aguarda.
O filme apresenta personagens reais envolvidos em
ações fictícias: Wellington Abreu, Franklin Ferreira,
Marquim do Tropa e Andreia Vieira. Andreia conta a
Marquim, numa passarela sobre a linha do metrô,
que passou alguns anos na cadeia após ter matado
acidentalmente com um taco de sinuca um homem
que teria passado a mão nela no bar. Adirley Queirós
comenta em entrevista para o Catálogo do Forumdoc
de 2017 que aquela era a história verídica de Andreia
80 CAP 4
Vieira. O testemunho da personagem, no entanto,
se cruza com uma história inventada que ela conta
sobre Corina, uma companheira do presídio que era
prostituta e havia matado um “dono de gado e usina”
que não pagou pelo programa. “Ela cortou a cabeça
dele, abriu a barriga dele, enfiou a cabeça dele dentro,
costurou, e tacou fogo”, narra a personagem. Era uma
vez Brasília também apresenta uma cena banal em
que Andreia conversa com seu filho enquanto ele lava
os pratos, relatando que teve filho quando era muito
nova, com apenas 16 anos. Segundo Adirley Queirós
(apud MESQUITA, 2017), o filme realiza uma etnografia
da ficção: o mote indicado aos atores era a “cidade-
-prisão”, criava-se um espaço da ficção onde eles deve-
riam adentrar, e então eles eram filmados ao modo de
uma etnografia, impulsionados a recuperar memó-
rias e até mesmo alucinações que tiveram na prisão.
“Brasília é uma prisão ao ar livre”, dizia Clarice Lispector
(1999, p. 294) em sua crônica Nos primeiros começos
de Brasília. O espaço panóptico6 também é construído
na diegese de Branco sai, preto fica, com toques de
recolher e passagem interditada entre cidade satélite
e Plano Piloto, por onde só se passa apresentando um
passaporte. A distopia documental de Era uma vez
Brasília alia o testemunho de Andreia Vieira à ence-
nação que mostra a polícia vigiando constantemente os
passos da personagem, criando um espaço panóptico
em que a prisão é o modelo de controle dos corpos feito
através da vigilância ininterrupta e do processo infinito.
6 – O panóptico é uma construção criada por Jeremy Bentham, constituída
por uma torre central com largas janelas que tem na periferia uma edifi-
cação na forma de um anel, dividido em celas com janelas por onde passa
a luz vinda da torre central, de onde se pode vigiar todos os encarcerados.
Essa construção é a figura arquitetural a partir da qual Foucault (1987) reflete
sobre o dispositivo disciplinar. Para ele, a sociedade disciplinar prescreve
a cada corpo o seu lugar através do poder onisciente e onipresente, incor-
rendo em classificações que traçam divisões a partir das quais se exerce a
vigilância e o controle permanente. Em Vigiar e punir, Foucault narra como
se passa da disciplina-bloco, um dispositivo de exceção que rompia com a
comunicação e o tempo (a exemplo da cidade pestilenta), para a disciplina-
-mecanismo nos séculos XVII e XVIII, que se expande por todo o corpo social
em procedimentos de vigilância mais sutis e rotineiros de um poder produ-
tivo, que torna os corpos úteis. Em Foucault, as escolas, os quarteis, as
fábricas, os hospitais, os manicômios, são parecidas com as prisões, pois são
amparados no mesmo dispositivo disciplinar, que divide, para melhor vigiar,
controlar e evitar “contágios”, os indivíduos em bons e maus alunos, soldados
obedientes e desertores, operários produtivos ou improdutivos e/ou rebeldes,
pacientes doentes e sãos, normais e loucos, cidadãos comuns e bandidos.
81 CAP 4
A diegese distópica radicaliza o controle que o Estado
exerce sobre as populações da periferia ao fabular
uma assimilação entre o espaço da cidade e a prisão.
Na cena que apresenta imagens documentais do dia
da votação do impeachment na Câmara, Marquim se
encontra sentado em sua cadeira de rodas, vestindo
uma máscara de metalúrgico, enquanto transcorrem
discursos dos deputados em off. Um helicóptero
da polícia se aproxima cada vez mais de Marquim,
ouve-se o pronunciamento entusiasmado do depu-
tado Fernando Francischini (ex-delegado da Polícia
Federal integrante da chamada “bancada da bala”),
do Partido Solidariedade: “Eu voto pelo fim da facção
criminosa lulopetista. Fim pra pelegagem da CUT. Fim
da CUT e seus marginais. Viva a Lava Jato, República de
Curitiba, e a minha bandeira nunca será vermelha. Sim,
presidente, SD Paraná vota sim!”. O filme evidencia a
presença do aparato, incluindo as sombras da câmera
e de integrantes da equipe na cena. Em entrevista
concedida à Tribuna de Minas, Adirley Queirós relata
que os helicópteros da polícia de fato se aproximaram
da filmagem para investigar o que ocorria ali: “a
gente provoca aquele helicóptero, em certo sentido,
a gente queria provocar uma atenção7”. Através da
encenação-provocação, é possível transcender os
limites da diegese, o filme se abre ao acaso e age
diretamente no mundo, interferindo no curso dos
eventos. A montagem dos arquivos sonoros se une
à mise-en-scène que interage com a interferência da
polícia no curso da ação, fabricando uma atmosfera
distópica a partir de elementos do real: o discurso
fascista, a vigilância da polícia, nada disso é inven-
tado, tudo faz parte de um “real distópico”.
A impressão de aprisionamento é transmitida no filme
não apenas através de procedimentos mais evidentes
como a presença de viaturas, guardas e pessoas alge-
madas, como também é fabricada por meio da clausura
do personagem WA4 na sua viagem feita pela nave.
Adirley Queirós afirmou em entrevista que o cenário
da nave simula algo próximo a uma cela de prisão, e
que Wellington Abreu passou horas confinado naquele
cenário no decorrer da filmagem. Os planos são longos,
7 – Fonte: <https://tribunademinas.com.br/noticias/cultura/25-01-2018/o-au-
diovisual-nao-consegue-ser-tao-absurdo-como-temer.html >
82
a duração das cenas no interior da nave é extenuante,
o silêncio e a solidão do personagem convivem com
a paisagem sonora de um presídio, com ruídos metá-
licos de chaves e portas sendo trancadas. Durante a
viagem no espaço-tempo, antes de se aproximar de
sua chegada,WA4 parece “fora do tempo”, isolado e
num fluxo para além de uma situação histórica precisa.
Adirley Queirós comentou em entrevista à revista Trip8
que o seu cinema se inspira muito em dois ensaios do
cineasta Glauber Rocha: Eztetyka da fome e Eztetyka
do sonho. Da Eztetyka da fome, o diretor herda o inves-
timento no potencial político de um cinema produ-
zido com parcos recursos, realizando dois filmes de
ficção científica de baixo orçamento e com estruturas
mambembes. A aposta na violência das massas, que
Glauber defende na Eztetyka da fome ao afirmar
que “a mais nobre manifestação cultural da fome é a
8 – Nesta mesma entrevista, o cineasta afirma que buscou criar um lugar
pós-apocalíptico onde qualquer um que protestasse ou fizesse greve seria
preso, abordando o avanço do fascismo no país, algo que já se iniciava no
governo Dilma, quando foi aprovada a Lei Antiterrorismo. Disponível em:
<https://revistatrip.uol.com.br/trip/uma-entrevista-com-adirley-queiros-dire-
tor-de-branco-sai-preto-fica-e-era-uma-vez-brasilia.>
CAP 4
violência” (ROCHA, 2004, p. 66), é também evocada nos
filmes de Adirley Queirós, seja na explosão de Brasília
com uma bomba de ondas sonoras em Branco sai, preto
fica, seja na atmosfera apocalíptica criada em torno da
iminência de uma rebelião para tomar o Congresso em
Era uma vez Brasília. Da Eztetyka do sonho, o cineasta
herda o uso da imaginação como forma de desreali-
zação de um mundo ao qual nos acostumamos: “arte
revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar
o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver
nesta realidade absurda” (ROCHA, 2004, p. 251).
* O DESMANCHE DO DESENVOLVIMENTISMO
Durante a viagem, WA4 fuma um cigarro e peram-
bula ansioso no interior da nave, enquanto transcorre
o som de arquivo do filme Brasília, ano 209 (1980),
9 – O filme, encontrado em visita ao Arquivo Público do Distrito Federal, é
feito basicamente com imagens de arquivo e narração, constando nos
créditos que foi exibido na Rede Tupi de Televisão, não informando a
direção, mas sim a montagem de Pedro Torre. Brasília, ano 20 foi produ-
zido pela Companhia Urbanizadora da Nova Capital (Novacap), empresa
pública criada em setembro de 1956 e responsável pela construção e
manutenção da capital federal e das cidades satélites. No período da
83
de Pedro Torre, referente ao dia da inauguração da
capital. O narrador brada: “sob o troar da salva de
21 tiros da artilharia e os acordes do hino nacional, o
presidente hasteou a bandeira brasileira na Praça dos
Três Poderes, a bandeira que vai tremular no céu de
Brasília simbolizará o país que se tornou maior”. Em
seguida, ouvimos JK discursar:
Meu pensamento volta-se nesse instante para
as novas gerações que colherão o fruto do nosso
trabalho, encontrando um Brasil diferente, um
Brasil integrado ao seu verdadeiro destino. A
data de hoje tornou-se histórica para o Brasil,
porque a gloriosa evocação do passado junta-se
agora à epopeia da construção da nova capital
que acabamos de inaugurar. Saudamos assim a
um só tempo o passado e o futuro de nossa pátria
através de dois acontecimentos que se ligam num
ideal comum que os animaram: o de fazer o Brasil
afirmar-se como nação independente.
construção da cidade (de 1957 a 1960), a Novacap encomendou dezenas
de cinejornais que eram exibidos antes dos longas-metragens ficcio-
nais nas salas de projeção. Com a massificação dos aparelhos de TV, a
Novacap passa a produzir filmes institucionais para o meio televisivo.
CAP 4
Em Brasília, ano 20, esta narração é montada sobre as
imagens de JK hasteando a bandeira nacional junto
a militares, ao som de uma marcha militar. O filme,
produzido em pleno governo do general Figueiredo,
celebra os 20 anos da inauguração da capital forjando
continuidades entre o desenvolvimentismo da gestão
de Juscelino e o da ditadura militar. Na definição
de Bresser-Pereira (2013), o desenvolvimentismo é
uma forma de organização econômica e política do
capitalismo baseada numa intervenção moderada do
Estado na economia e no nacionalismo econômico.
O desenvolvimentismo da ditadura se somava ao
terror de Estado, e o próprio JK fora perseguido pela
ditadura, perdendo seus direitos políticos no Golpe
de 6410 e mais tarde, em 1976, acabou morto num
10 – Entre o governo JK (1956-1961) e a ditadura militar (que teve como
primeiro presidente Castelo Branco, de 1964 a 1967), houve três presi-
dentes: Jânio Quadros (31 de janeiro a 25 de agosto de 1961), Ranieri
Mazzilli (agosto a setembro de 1961), João Goulart (7 de setembro a 2 de
abril de 1964), mais uma vez Ranieri Mazzili (2 de abril a 15 de abril de 1964).
84
acidente de carro que gerou muitas controvérsias11.
Como afirma Marcelo Coelho (1991), Brasília foi
erguida sob os argumentos da segurança nacional
(longe da costa e das aglomerações urbanas) e da
integração nacional (a ocupação do Planalto Central
se vinculava a um projeto de construção de estradas
que ligariam a capital às mais diversas partes do país),
e a ditadura militar soube se apropriar desse legado.
A montagem de Era uma vez Brasília se apropria de
forma irônica do som de arquivo de Brasília, ano 20,
que fala em “dois acontecimentos que se ligam num
ideal comum”, desenvolvimentismo, traçando compa-
rações entre Juscelino e os governos petistas, projetos
esses que, por sua vez, deram lugar a outras formas de
11 – O relatório da Comissão de Verdade de Minas Gerais apresentado
em dezembro de 2017 concluiu que há fortes indícios de que Juscelino
Kubitschek tenha sofrido um atentado político. Anteriormente, a Comissão
Nacional da Verdade havia indicado que a morte teria sido acidental, já
os relatórios das comissões do estado de São Paulo e da capital haviam
apontado que JK fora assassinado. Fonte: <http://www1.folha.uol.
com.br/poder/2017/12/1942867-comissao-da-verdade-de-mg-diz-que-
-provavelmente-jk-foi-morto.shtml>
CAP 4
elogio ao progresso, seja o autoritarismo da ditadura
militar, seja o neoliberalismo aliado às tendências
fascistas do período pós-impeachment.
A justaposição de sons de arquivo à encenação
ficcional também foi um procedimento recorrente
em outro filme de Adirley Queirós, A cidade é uma
só? (2011), que montava sons de arquivo de filmes
institucionais da Novacap, a exemplo de O bandeirante
(1957) e As primeiras imagens de Brasília (1957),
ambos de Jean Manzon, e Novacap ano 25 (1981), de
Dino Cazzola. O procedimento repetido em Era uma
vez Brasília incorre numa condensação dos tempos,
num trânsito entre passado e presente, que acontece
concomitantemente ao fluxo entre o documentário
e a ficção, elaborando uma historicização da cena e
uma ficcionalização da história.
A construção do espaço fílmico é fundamental para
a crítica ao desenvolvimentismo elaborada em Era
uma vez Brasília. Não por acaso WA4 viaja numa nave
que tem a forma de um automóvel e pousa numa
85 CAP 4
oficina de desmanche na Ceilândia. A cenografia faz
alusão ao alto crescimento do setor automobilístico,
ícone do desenvolvimentismo, nos governos de JK
(exaltado como o presidente que abriu o caminho
para a consolidação de uma indústria automobilís-
tica no país ao criar o Grupo Executivo da Indústria
Automobilística - GEIA12 e fomentar a construção
de rodovias) e Lula (que zerou o Imposto sobre
Produtos Industrializados – IPI- dos carros de até
1000 cm³, proporcionando a compra de veículos
financiados por indivíduos da chamada “nova classe
C”13); indústria que mais tarde teve fraca projeção
na gestão Dilma, e a presidente sofreu fortes
represálias dos empresários (estes não pensaram
duas vezes antes de apoiar o impeachment da
presidente, através de entidades como a Federação
12 – Mais informações em: <https://quatrorodas.abril.com.br/
noticias/a-pre-historia-da-industria-automobilistica-no-brasil/>
13 – Mais informações em: <https://motorshow.com.br/
dilma-destruiu-o-legado-de-lula-no-mercado-de-automoveis/>
das Indústrias do Estado de São Paulo – FIESP14). A
FIESP, inclusive, soube se apropriar das manifesta-
ções de junho de 2013, iniciadas pelo Movimento
Passe Livre (MPL), em São Paulo, contra o aumento
da tarifa do transporte público. Sob o lema “vem pra
rua”, apropriado pelos manifestantes de um jingle da
FIAT, os protestos se espalharam por todo país, trans-
formados numa atmosfera de insatisfação geral que
posteriormente foi capitalizada contra o governo
Dilma15. Através do personagem e da cenografia
14 – Em março de 2016, a FIESP chegou a estampar nos principais jornais do
país uma campanha a favor do impeachment de Dilma Rousseff. Sob os lemas
“impeachment já” e “chega de pagar o pato”, a entidade se apropriava do entu-
siasmo das manifestações de rua e pressionava deputados e senadores pela
aprovação do impeachment da presidente. Fonte: <https://brasil.elpais.com/
brasil/2016/03/30/politica/1459289168_509972.html>
15 – Segundo Céli Regina (2017), se as manifestações de rua no decorrer da
década de 1980, durante o processo de redemocratização do país, eram
formadas em sua maioria por grupos de esquerda e de centro-esquerda, a
partir de 2013 iniciou-se um crescimento da presença de setores da direita nas
ruas, algo intensificado nos anos de 2014 e 2015. As manifestações de junho
de 2013 eram marcadas por uma fragmentação discursiva e pela presença dos
mais diferentes indivíduos, a exemplo de black blocs com sua tática de ação
violenta e anarquista de destruição de símbolos do capitalismo, passando
por professores e bancários exigindo maiores salários, médicos revoltados
com a vinda de médicos cubanos e pessoas pedindo intervenção militar.
Clamando por reivindicações imprecisas a exemplo de “mais educação”,
“mais saúde” e “mais segurança”, eles eram unidos pelo antipartidarismo,
86 CAP 4
anacrônica, Era uma vez Brasília cria uma alegoria
que ironiza as promessas e os fracassos das polí-
ticas desenvolvimentistas do passado e do presente.
Era uma vez Brasília se apropria dos códigos da ficção
científica ao apresentar um carro-nave que viaja
entre planetas e tempos. Como afirma Darko Suvin
(1978), a existência de um novum, ou uma tecnologia
não-existente que produz um experimento corporal
e é determinante na condução da narrativa, cons-
titui a essência da ficção científica. Segundo Jameson
(2005), algumas fabulações da ficção científica
produzem alegorias que articulam o corpo, o tempo
e a coletividade: são narrativas em que o corpo pode
mais tarde convertido em antipetismo. Como informa a autora, em 2013,
a popularidade de Dilma passou de 65% que consideravam seu governo
bom ou ótimo em março, para 30% em junho. A impopularidade de Dilma
cresceu durante a Copa do Mundo de 2014, evento associado a gastos exor-
bitantes e corrupção, tendo como ápice as vaias recebidas pela presidente
na ocasião da abertura da Copa, em 12 de junho de 2014. Após Dilma vencer
as eleições com uma diferença de apenas 3,28% dos votos, setores conser-
vadores da classe média (reunidos por organizações como Movimento Brasil
Livre, Vem pra rua e Revoltados Online) ocuparam as ruas, inconformados
com a derrota de Aécio Neves: cerca de dois milhões de pessoas partici-
param de protestos em março de 2015 para pedir o impeachment de Dilma.
alcançar largas extensões temporais, transcendendo
a vida individual e abrigando uma experiência
coletiva. A consequência dessa tríade entre corpo,
tempo e coletividade nas alegorias da ficção cientí-
fica é a intersecção entre tempo existencial e tempo
histórico: este é o caso do personagem WA4, que ao
viajar no espaço-tempo viaja também pela história
do país, e sua trajetória na trama é propulsora de
encadeamentos entre diversos momentos históricos
que cristalizam uma totalidade signitificante.
A presença do personagem e da cenografia anacrônica
como alegoria que faz a sobreposição dos tempos na
crítica ao desenvolvimentismo também se faz valer
em Branco sai, preto fica, em que o agente terceirizado
de Estado, Dimas Cravalanças, viaja numa máquina do
tempo que é um container de obras, chegando a um
terreno com altos edifícios em construção: a máquina
do tempo tanto é Brasília, meta-síntese do Plano de
Metas de JK que prometia fazer o país avançar “50 anos
em 5”, quanto os governos Lula e Dilma, que atendiam a
interesses da construção civil e da classe média em prol
do crescimento econômico através de iniciativas como
87 CAP 4
o Programa de Aceleração do Crescimento (PAC), que
tinha como um dos eixos o Minha casa, minha vida16, que
favoreceu o incremento da especulação imobiliária.
Nas análises Marcelo Coelho (1991), sobre o governo
JK, e de Bresser-Pereira (2013), sobre as gestões do
PT na presidência, uma conclusão permanece acerca
do desenvolvimentismo: a realização do projeto
desenvolvimentista depende fortemente da coalizão
de classes, conciliando os interesses dos empresá-
rios industriais, dos operários e da burocracia estatal
16 – A locação onde se situa o container, um terreno onde estão sendo
construídos altos edifícios, é a alegoria que conecta as desventuras de dois
projetos desenvolvimentistas: o Programa de Metas de JK e o Programa de
Aceleração do Crescimento (PAC), criado em 2007 no governo Lula (quando
Dilma era ministra-chefe da Casa Civil). Este último visava o aprimoramento
da infraestrutura das cidades e o desenvolvimento social através do programa
Minha casa, minha vida. Cunhado em 2009, o Minha casa, minha vida oferecia
subsídios para a compra de imóveis por indivíduos de classes mais baixas,
deste modo, “(...) as medidas do PAC além de gerar crescimento direto através
de construção de moradias e infraestrutura, gerou também o estímulo ao
investimento privado no setor graças à expansão e acessibilidade ao crédito”
(POSSENTI; PONTILI, 2015, p. 8). A promessa de ascensão social feita pelo
discurso desenvolvimentista é ironizada em Branco sai, preto fica numa cena
fortemente teatral e anti-naturalista em que Dimas percorre um cenário repleto
de metais enferrujados e grita, apontando uma arma invisível para a câmera:
“prá prá, toma aí, paga pau do progresso, prá prá, toma aí, 225 prestação”,
numa referência às inúmeras prestações a serem pagas na compra de imóveis.
tendo em vista o crescimento da indústria, a ascensão * OS ALIENÍGENAS DA CEILÂNDIA
social dos trabalhadores e a expansão econômica.
Como afirma Miriam Cardoso (2013, p. 207), apesar
Num túnel na entrada de uma estação de metrô que liga
de o desenvolvimentismo ter se esgotado na década
a Ceilândia à região central de Brasília, Marquim está
de 1970, a ideologia do desenvolvimentismo persiste,
posicionado em sua cadeira de rodas, vestindo uma
pois “(...) inculca tão profundamente o crescimento
máscara de metalúrgico, quando passam os guerreiros
econômico como valor primeiro na sociedade que
(entre eles WA4 e Andreia Vieira) gritando num
nesta sociedade se passa em geral a acreditar que
instrumento que tem a forma de uma caveira. Numa
este é ‘o’ ‘seu’ ‘destino’ ‘promissor’, sempre deslo-
das últimas cenas do filme, eles aparecem gritando
cado para o futuro”. Esta política de conciliação de
classes é colocada em xeque pelo cinema de Adirley mais uma vez junto a uma semiesfera do Congresso

Queirós: desde A cidade é uma só?, em que o perso-
nagem ficcional Dildu, candidato a distrital, fracassa
em sua campanha que busca transpor o fosso entre
Ceilândia e Plano Piloto; passando por Branco sai,
preto fica, em que Dimas se une aos homens perifé-
ricos para explodir Brasília, indo de encontro à concil-
iação proposta pelo Estado através da indenização
das vítimas da invasão policial no baile black; e, por
fim, Era uma vez Brasília alegoriza a possibilidade (e
a dificuldade) de resistência dos mais pobres às polí-
ticas neoliberais em curso, estimuladas pelas elites.
Nacional. Esta cena é impregnada da memória
das manifestações de junho de 2013: num notável
protesto, os manifestantes ocuparam a cobertura do
Congresso Nacional17. As cenas são carregadas de
certa melancolia perante uma luta que se arrefeceu,
uma batalha encaminhando-se para ser perdida.
17 – Mais informações nesta notícia: <http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/
noticia/2013/06/manifestantes-ocupam-cobertura-do-congresso-nacional-
-em-brasilia.html>.

88 CAP 4
Os guerreiros são alienígenas que participam de um
Torneio Intergaláctico, WA4 vem do “outro planeta”
chamado Sol Nascente que fica logo ali, a maior
favela do Distrito Federal. Os alienígenas são da
Ceilândia. A periferia é outro planeta. A fabulação
do espaço que transforma a exclusão entre periferia
e Plano Piloto numa separação entre planetas
diferentes se apropria dos códigos do gênero da
ficção científica para realizar a crítica ao presente.
Segundo John Rieder (1982, p. 26), “na literatura
‘escapista’ de ficção científica, fantasias de liberdade
e poder são transformadas novamente em pesadelos
de impotência e confinamento ”. John Rieder rela-
18
ciona o alienígena, tão frequente no imaginário da
ficção científica, à problemática da alienação: os
alienígenas dão vida à alienação do eu em corpos
que não são apenas pertencentes aos indivíduos,
mas propriedades administradas por donos. Eles
são projeções do outro e encarnam outsiders consti-
tuídos a partir de uma situação histórica específica,
18 – No original: “In the ‘escapist’ literatura of SF, fantasies of freedom and
power are transformed again into nightmares of impotence and confinement”.
89
figuras estranhas que alegorizam os excluídos. Em Era
uma vez Brasília, é como se os guerreiros alienígenas
fossem uma faceta dos trabalhadores aprisionados
que aparecem nos vagões do metrô, é como se eles
retornassem sob a forma de insurgentes atravessando
o túnel. Os alienígenas de Era uma vez Brasília são
alegorias dos trabalhadores das cidades satélites que
têm a sua força de trabalho explorada no Plano Piloto
e que sofrem com a violência do Estado na periferia.
O espaço do metrô é de suma importância para a trama
também em outro filme de Adirley Queirós, Branco sai,
preto fica. Nele, a bomba de ondas sonoras produzida
por DJ Jamaika e Marquim, a ser lançada sobre Brasília,
é acionada com a energia oriunda do metrô. O metrô,
lugar de ligação entre dois mundos, a periferia e o
Plano Piloto, aparece nos dois filmes como um espaço
do surgimento de resistências, cenário da ruptura com
determinado estado de coisas, máquina de destruição.
O uso da máscara de metalúrgico por Marquim, um dos
líderes de uma revolução porvir em Era uma vez Brasília,
CAP 4
não é sem intenção. A máscara de metalúrgico funciona
como objeto anacrônico no filme, conectando o presente
“instante de perigo”, marcado profundamente por uma
dificuldade de agir, ao passado das lutas dos operários
metalúrgicos do ABC paulista, que contribuíram de
maneira decisiva para a intensificação da crise do regime
militar e o processo de redemocratização no país19.
19 – Segundo Marco Aurélio Santana (2008), o movimento sindical teve um
grande avanço de mobilização nos anos 1950, até ser reprimido com a instau-
ração da ditadura militar em 1964, que visava impedir a criação de uma “repú-
blica sindicalista” no país. Os candidatos aos sindicatos eram escolhidos pelo
Ministério do Trabalho, tinham alguns direitos maiores que aqueles previstos
na CLT, e, na prática, o direito de greve não existia. No ano de 1968, a greve
dos operários da siderúrgica Belgo-Mineira, em Contagem, conseguiu um
abono salarial de 10% e fez refluir o movimento sindical. Ao final de 1968, o
Ato Inconstitucional n°5, no governo de Costa e Silva, promove o aumento
da repressão, fechando o Congresso e decretando formalmente o estado de
exceção. A partir de 1969, o general Médici endurece ainda mais o terrorismo
de Estado para conter a luta armada dos militantes de esquerda. Em 1974, a
ditadura amarga o fracasso do “milagre econômico” e Ernesto Geisel afirma o
compromisso com um processo lento e gradual de abertura política. No ano
de 1979, o movimento grevista iniciado no ABC paulista em 1978 irá conquistar
amplitude nacional. Em 12 de março de 1979, em plena transição para o
governo de Figueiredo, mais de 50 mil metalúrgicos cruzaram os braços e inter-
romperam o trabalho das máquinas. Em 1° de abril de 1980, cerca de 200 mil
metalúrgicos do ABC entraram numa greve que se prolongou por 41 dias. Neste
mesmo ano, foi fundado o Partido dos Trabalhadores (PT). Luís Inácio Lula da
Silva e outros líderes chegaram a ficar presos durante alguns dias, e em 1981
foram processados com base na Lei de Segurança Nacional.
90 CAP 4
O filme se relaciona não só com a história, mas também
com a história do cinema, pois as greves do ABC foram
tema de diversos filmes do cinema brasileiro: ABC da
greve (1990) e Eles não usam black-tie (1981), ambos de
Leon Hirszman, Linha de montagem (1982), de Renato
Tapajós, Greve! (1979), de João Batista de Andrade e
Peões (2004), de Eduardo Coutinho.
Quando os metalúrgicos do ABC paulista entraram
em greve em 1978, abrindo caminho para a para-
lisação que se seguiu em outras categorias, eles
rompiam com os limites estreitos estabelecidos
pela lei antigreve, com o “arrocho salarial” e o
silêncio geral ao qual havia sido forçada a classe
trabalhadora. Com isso, eles impactaram alguns
dos pilares de sustentação política e econô-
mica da ditadura militar (SANTANA, 2008, p. 296).
Lançado em tempos de Reforma Trabalhista e
recrudescimento do fascismo, Era uma vez Brasília
retoma de forma alegórica as lutas passadas para
estabelecer tensões com as possibilidades de luta
no presente. Contudo, o passado não é convocado
tendo em vista apontar para um horizonte utópico,
mas o filme sugere um futuro distópico que, mesmo
que se assemelhe tanto ao passado, não se encerra
no pessimismo e se abre para outras possibilidades,
reivindicando o espectador para a ação.
* O ANTICLÍMAX
A última sequência de Era uma vez Brasília prepara o
espectador para uma revolta na capital ao final do filme.
Na oficina de desmanche, WA4 atira num veículo. Ele,
Andreia, Marquim e Franklin observam atentamente,
num longo plano fixo, o carro pegando fogo. Esta
imagem, que parece o prelúdio de uma insurreição,
se aproxima de uma cena de Branco sai, preto fica,
quando Marquim toca fogo num sofá em que ele havia
colocado diversos discos com músicas que lhe desper-
tavam uma nostalgia em relação aos tempos em que
dançava nos bailes no 5 da Norte. No entanto, dife-
rente de Branco sai, preto fica, quando desenhos feitos
à mão mostram a bomba de ondas sonoras destruindo
os monumentos de Brasília ao som de gritos e da
música Bomba explode na cabeça, de MC Dodô, não
há final catártico. Era uma vez Brasília é um filme de
91 CAP 4
anticlímax20, e o clima de apatia política característico
do contexto em que o longa foi lançado é transmitido
por meio de uma atmosfera de clausura e da crise da
ação incrustada na própria narrativa cinematográfica.
O filme chega a ironizar os clichês do cinema de
gênero, como na cena em que ocorre uma perse-
guição de carro na Ceilândia. WA4, Franklin e
Marquim esperam por alguém que não sabemos
quem é, e no momento da perseguição a cena é
filmada a distância, num longo plano fixo, e eles
retornam sem que nada aconteça: sem a montagem
em ritmo intenso, sem os movimentos de câmera
sinuosos, sem a ação característica deste tipo de
cena no cinema blockbuster. Na última cena, WA4,
Andreia e Marquim se encontram na passarela sobre
a linha do metrô. Ouvimos o pronunciamento de
posse de Michel Temer:
20 – Nesta entrevista ao portal Cinefestivais, Adirley Queirós afirma que
em Era uma vez Brasília ele rompe o pacto com o espectador e não
propõe nenhuma catarse ao final do filme, estruturado como um longo
anticlímax: <http://cinefestivais.com.br/adirley-queiros-fala-sobre-era-u-
ma-vez-brasilia-seu-filme-de-anticlimax/>.
Boa noite a todos. Assumo a presidência do Brasil
após decisão democrática e transparente do
Congresso Nacional. O momento é de esperança
e de retomada da confiança no Brasil. A incerteza
chegou ao fim. É hora de unir o país e colocar
os interesses nacionais acima dos interesses de
grupos. Esta é a nossa bandeira. Tenho consci-
ência do tamanho e do peso da responsabilidade
que carrego nos ombros. Meu compromisso é o
de resgatar a força da nossa economia. E reco-
locar o Brasil nos trilhos. Há muitíssimos meses
atrás dez, onze meses, nós lançamos até eu,
ainda até vice-presidente, lançamos um docu-
mento chamado “uma ponte para o futuro”, que
nós verificávamos que seria impossível o governo
continuar naquele rumo. E até sugerimos ao
governo que adotasse as teses que nós apon-
távamos naquele documento chamado “ponte
para o futuro”. E como isso não deu certo, instau-
rou-se um processo que culminou agora com a
minha efetivação como presidente da República.
O Brasil acaba de atravessar um processo longo
e complexo, regrado e conduzido pelo Congresso
Nacional e pela Suprema Corte Brasileira, que
culminou em um impedimento. Tudo trans-
correu, devo ressaltar, dentro do mais absoluto
respeito constitucional. O fato de termos dado
esse exemplo ao mundo verifica que não há
democracia sem Estado de Direito, sem que se
92 CAP 4
aplique a todos, inclusive aos mais poderosos. É
o que o Brasil mostra ao mundo. E o faz por meio
de um processo de depuração de seu sistema
político. Temos um judiciário independente, um
ministério público atuante, e órgãos do execu-
tivo e do legislativo que cumprem seu dever. Não
prevalecem vontades isoladas, mas a força das
instituições sob o olhar atento de uma sociedade
plural e uma imprensa inteiramente livre. Nossa
tarefa agora é retomar o crescimento econômico,
e restituir aos trabalhadores brasileiros milhões
de empregos perdidos. Temos clareza sobre o
caminho a seguir. O caminho da responsabilidade
fiscal e da responsabilidade social. A confiança já
começa a reestabelecer-se. E um horizonte mais
próximo já começa a desenhar-se.
O discurso de posse de Temer é marcado pela refe-
rência constante ao futuro: “recolocar o Brasil nos
trilhos”, “uma ponte para o futuro”, “temos clareza
sobre o caminho a seguir”, “um horizonte mais
próximo já começa a desenhar-se”. O espaço fílmico
se contrapõe ao discurso de Temer, a passarela sobre
os trilhos do metrô é o lugar “fora do radar”, rota de
fuga, cenário da ameaça de resistência, ponte para
outro futuro. O último plano do filme mostra WA4,
Marquim e Andreia olhando atentamente para a
câmera, provocando o espectador. Segundo Rafaella
Baccolini e Tom Moylan (2003), a distopia crítica
carrega um impulso utópico, mantém a esperança
para fora da obra, e traz um aviso de que é possível
escapar de um futuro pessimista, apresentando um
final aberto e ambíguo. Este é o caso de Era uma vez
Brasília, que não apresenta o “fim da história”, nem
proporciona um “happy end” escapista, mas impor-
tuna o espectador e o asfixia com a imobilidade,
para por fim lembrá-lo que a ameaça é real e está em
curso, enquanto pouco ou nada se faz para reagir à
iminência de um futuro repleto de barbárie.
A temporalidade anacrônica do filme busca romper
com o tempo do progresso. O desenvolvimentismo
se renova e é o “ideal comum” a partir do qual o filme
sobrepõe dois projetos situados em tempos distintos,
o desenvolvimentismo de JK e o das gestões petistas, e
duas catástrofes, o Golpe de 64 e o governo Temer. Em Era
uma vez Brasília, o passado da ditadura militar assombra
93 CAP 4
o presente, a “retomada do progresso”21 evocada
pelo discurso de Temer dá lugar à eterna volta. O filme
reivindica, num final aberto e ambíguo, não a evolução
incessante, mas um salto em direção ao passado na
alusão à história dos vencidos, e se vincula a um salto em
direção ao futuro, num paradoxo entre a possibilidade e
a impossibilidade de ruptura com a catástrofe presente,
expandindo-se para fora do filme, entre o documentário
e a distopia, entre a ficção e o mundo.
21 – Na tese XIII de Sobre o conceito de história, Benjamin (apud LÖWY, 2005)
afirma que a representação da história fundamentada num progresso infi-
nito da humanidade é baseada num tempo quantitativo, homogêneo e
vazio, e que a crítica do conceito de progresso deve se elaborar a partir
da perspectiva de um tempo qualitativo, heterogêneo e pleno. Na leitura
de Michael Löwy (2005), o que se observa na história não é a continui-
dade de uma evolução, mas a existência de alguns momentos de liber-
dade dos oprimidos e interrupção da dominação. Na tese XIV, Benjamin
defende que a história seja amparada numa concepção de um tempo
saturado pelo “tempo-de-agora”, constituído por um salto dialético. Para
Löwy (2005, p. 120), “ (...)a revolução é a interrupção da eterna volta e o
surgimento da mudança mais profunda. Ela é um salto dialético, fora
do contínuo, inicialmente rumo ao passado, e, em seguida, ao futuro. O
‘salto do tigre em direção ao passado’ consiste em salvar a herança dos
oprimidos e nela se inspirar para interromper a catástrofe presente”.
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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95 CAP 4
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )
*Composição visual da abertura de capítulo gerada a
partir de cenas do filme de ‘Era uma vez Brasília’ (2017),
de Adirley Queirós. Imagens disponíveis em:
ADRIOLI, Wallace. Era uma vez Brasília, a
distopia do Brasil contemporâneo. 2017. In:
MOVIEMENT.NET: https://revistamoviement.net/
era-uma-vez-bras%C3%ADlia-3e632d2e97fe
BARROSO, Cecilia. Era uma vez Brasília - Crítica.
96
2017. In: CENAS DE CINEMA: https://cenasdecinema.
com/era-uma-vez-brasilia/
FILM AT LINCOLN CENTER. Once There Was Brasília.
Art of the Real 2018 : https://www.filmlinc.org/films/
once-there-was-brasilia/
FORA DE QUADRO. Era uma vez Brasília, de Adirley
Queirós (especial Janela de Cinema) : https://forade-
quadro.com/2017/11/19/era-uma-vez-brasilia-de-a-
dirley-queiros-especial-janela-de-cinema/
CAP 4
1 – Professora da Universidad Pedagógica Nacional, México.
* INTRODUCCIÓN
En México, el horror se instaló en la vida cotidiana de la
mayoría de sus habitantes poco a poco. En la década
de 1990 los feminicidios, primero en Ciudad Juárez,
una ciudad fronteriza del norte del país adonde fueron
emigrando muchas familias en busca de empleo en
las maquiladoras, y después en otras zonas, fue atra-
pando la opinión pública. Las muertes violentas de las
jóvenes obreras fueron noticia de primera plana de los
periódicos, objeto de algunas investigaciones y, crecien-
temente, tema de las películas que, en muchas ocasiones
mezclaron los recursos de un documental con los de una
película de ficción. Entre ellas está Señorita extraviada
(2001) de Lourdes Portillo, Bajo Juárez: la ciudad
devorando a sus hijas (2008) de Alejandra Sánchez y José
Antonio Cordero y Backyard: el traspatio (2009), dirigida
por Carlos Carrera, con el guion de Sabina Berman.
A medida que la globalización de la economía fue
afectando nuestra vida y nuestro territorio, las formas
de violencia fueron extendiéndose y diversificando. La
antropóloga argentina, Rita Segato, señaló como los
98
cambios económicos han sido acompañados de nuevas
formas de guerra, informales y no convencionales, tal
como éstas empezaron a configurarse en la ex Yugoslavia
y Ruanda.2 Participan en ellas el crimen organizado, los
para- militares, las fuerzas de seguridad oficiales, las
fuerzas de seguridad privadas, las mafias, las bandas
y los mercenarios corporativos. Se trata de guerras
que no tienen principio ni fin y que no buscan la paz.
Dichas guerras se libran preferentemente en el
territorio de América Latina y son indisociables
“de la dimensión represiva del Estado contra los
disidentes y contra los excluidos pobres, no-blancos.3
Segato cita a Mary Kalder para argumentar que la
globalización de la economía ha contribuido a este
nuevo escenario de guerra informal, en que se busca
alcanzar el control territorial no por adhesión de los
2 – Segato, Rita (2014), Las nuevas formas de guerra y el cuerpo de las mujeres,
Puebla, Pez en el árbol.
3 – Idem, p. 24.
CAP 5
pueblos sino por su desplazamiento, usando técnicas
de violencia extrema, que crean un ambiente de
terror permanente.4 Las nuevas formas de guerra se
han expandido justamente después de los años de
las luchas, movilizaciones por establecer límites a las
formas más depredadoras de expoliación capitalista
de la vida, de la riqueza social y de los bienes comunes.5
Así como los feminicidios, la tragedia de los migrantes
centroamericanos y mexicanos que cruzan el territorio
nacional para adentrarse en los Estados Unidos, asaltados,
vejados, desaparecidos o asesinados, llegó rápidamente
al cine. De nadie (2005) de Tim Dirdamal, Los bastardos
(2009) de Amat Escalante, La jaula de oro (2013) de
Diego Quemada- Diez, para recordar algunos ejemplos.
Otros temas que se volvieron “cinematográficos” es la
4 – Idem, p. 28.
5 – Por ejemplo, el levantamiento del EZLN en México, revueltas populares en
Bolivia, movilizaciones en Brasil, Ecuador y Colombia.
99
desaparición de las personas- entre ellos el famoso caso
de la desaparición de 43 estudiantes de la escuela Normal
Rural de Ayotzinapa-, la trata de mujeres, la corrupción
de la policía y el ejército, las torturas, los asesinatos
perpetrados por las fuerzas de seguridad.
¿Pero cómo hablar de tanto horror? Algunos cineastas
muestran la violencia de manera explícita.6 Otros
prefieren dejarla fuera de campo, como los hizo David
Pablos en Las elegidas (2015), filme que aborda el
tema de la trata de las adolescentes con fines de la
prostitución. Recientemente se estrenó en México, la
Tempestad (2016) de Tatiana Huezo, que trata el tema
de la desaparición forzada y del encarcelamiento
de personas inocentes en penales que son de la
propiedad de las mafias de narcotraficantes. ¿Qué
medios de expresión eligió la también directora del
Lugar más pequeño (2011)? ¿Cómo analizar su filme?
6 – Un ejemplo podría ser Heli (2013) de Amat Escalante y Días de gracia
(2011) de Everardo Gout.
CAP 5
Desde que decidí dedicar gran parte de mi vida profe-
sional al análisis de las películas mexicanas, y en
algunos casos, las latinoamericanas, fui tratando de
construir un método interdisciplinario que articu-
lara las categorías de análisis estético y el narrativo,
con otras que provienen de las ciencias sociales. De
esa manera, por un lado, las preguntas por la expre-
sividad de las imágenes visuales y sonoras y por el
sentido del montaje, siempre se combinaban con
la deconstrucción de la estructura narrativa de las
obras, con el análisis de las figuras de los narra-
dores y narratarios, el del papel actancial de los
personajes, así como la construcción del tiempo
y espacio en el filme. Por el otro lado, siempre he
tratado de situar los filmes en los contextos sociales,
políticos y culturales en que fueron realizados e inter-
rogar los modos en que las películas referían estos
contextos, de manera literal, metafórica y simbólica.
Ciertamente, nunca he pensado que los filmes sean
“espejos” o “representaciones” de una realidad externa.
100
Siguiendo las propuestas de la hermenéutica simbólica
he aceptado que las películas son interpretaciones y,
como tales, no son algo accesorio a la realidad, sino
el lugar de una “auténtica realización, ejecución,
configuración o conjugación de lo real.7 De acuerdo con
esta perspectiva los seres humanos no están frente al
mundo, sino en él, por lo que no tienen acceso a cosas
en sí, a un mundo objetivo e independiente de ellos,
sino a una realidad que es resultado de su actividad
cultural, actividad por medio de la cual le dan sentido
y significado a cuanto interviene en sus vidas.
Voy a analizar la película Tempestad (2016) de Tatiana
Huezo desde la perspectiva descrita.
El campo vacío, el silencio y el acusmaser en la
construcción del pacto con el espectador.
7 – Garagalza, Luis (2005), “Hermenéutica del lenguaje y simbolismo”. En:
Solares, Blanca y M.C. Valverde (eds.), Sym-bolon, México, UNAM, CRIM: 28.
CAP 5
Al inicio de la película aparecen los créditos sobre metálicas y de rejas), situada en el campo o en las
una pantalla negra. Mientras ello ocurre se escuchan afueras de una ciudad (ruido de perros y de los grillos)?
golpes en un objeto metálico, ladridos de perros, y el
ruido de los grillos. La pantalla permanece en negro
Desde luego, una creciente angustia, ante la incer-
durante un largo rato. Y no cambia cuando una voz
tidumbre que crea el no poder ver nada, mientras
femenina acusmática dice lentamente: “Todas las
se escuchas ruidos y una voz que evoca, a veces
mujeres estaban dormidas. Era de madrugada porque
quebrándose, el momento en que le informaron que
la cárcel estaba ya en silencio”. Su voz cesa y la pantalla
había sido liberada. No escuchamos la alegría en
permanece en negro. Ahora escuchamos sonidos de
esta voz. Los largos silencios nos agobian.
puertas metálicas o, tal vez, de rejas, y el ruido de los
grillos. La voz continúa: “De pronto escuché un grito
Una imagen fílmica en que no aparece ningún perso-
que decía mi nombre. Tuve miedo porque no era
naje se llama, dentro de la teoría del cine, “el campo
normal que me hablaran en este horario. Pensé que
vacío”. Puede tratarse de un paisaje rural o urbano.
venían por mí para llevarme al pozo del castigo”. La voz,
En casos extremos se trata de un vacío total, no hay
pronto lo sabremos por ella misma, pertenece a Miriam
ninguna imagen. La pantalla permanece en blanco
Carbajal, quien cuenta el momento en que fue liberada
o en negro. Pero, ¿para qué sirve en el cine el campo
de la cárcel de manera intempestiva, en la madrugada.
vacío? Según diversos teóricos, Eisenstein8, Bürch9 o

¿Qué efectos tiene en el espectador esta articulación

entre la pantalla negra, una voz pausada que deja
8 – Eisenstein, Sergei (1999), El sentido del cine, México, Siglo XXI.
largos silencios y los ruidos que identificamos cada vez
mejor y que son indicios de una cárcel (ruido de puertas 9 – Bürch, Noel (1985), Praxis del cine, Madrid, Fundamentos.

101 CAP 5
Musicco10, todo lo que se escapa a la mirada directa se Así que la primera imagen que aparece en el filme en el minu-
convierte en una sugestión y contribuye a la emoción. Lo to 2:11 y también es un “cuadro vacío” no nos tranquiliza:
que, presentado directamente con todos sus detalles,
podría pasar inadvertido, potencia su fuera dramática
cuando no se le representa. El espectador tiene que
llenar los huecos con su imaginación y con la reflexión.

Conforme a los teóricos citados, el campo vacío

aumenta el suspense angustioso, crea extrañeza en
la percepción y provoca una conmoción psicológica y
está al servicio del terror. Evoca el vacío y la muerte.

Los espectadores mexicanos, que desde hace más de
dos décadas nos enteramos todos los días y por todos
los medios de comunicación sobre la extrema violencia
que vive el país, que identificamos las cárceles con un
verdadero infierno y sabemos que muchos presos están
ahí como “pagadores” , pasamos de la angustia al terror.
11
Esa pared, filmada con una cámara fija, con un hueco ir-
regular genera aún más angustia. La seguirán otras imá-
genes parecidas: paredes sucias, con pintura descarapela-
da, abiertas en algún lugar hacia el exterior… Pero no son
aperturas “normales” como ventanas o puertas, sino ver-
daderas heridas en el cuerpo de una casa o de un edificio.

10 – Musicco, Daniela (2007), El campo vacío. El lenguaje indirecto en la

comunicación visual, Madrid, Cátedra. Nos preguntamos si esta es la descripción del lugar
en que había sido detenida Miriam. Pero no, en una
11 – Así se llama en México a personas que, siendo inocentes, son encarcelados
para que cumplan condenas por otros. Esos “otros” pagan un alto soborno o
tienen relaciones con alguien influyente quien los protege.

102 CAP 5
cárcel veríamos más bien barrotes y no grandes hoyos reconocerá estas imágenes como indicios de la
por los que podrían salir los presos. Entonces, ¿qué guerra entre las bandas de los narcotraficantes. Eso
representan estas imágenes? Las que siguen nos puede ser Torreón, Matamoros o la Ciudad Juárez.
pueden dar la respuesta.

Las imágenes del exterior nos hablan de una ciudad Las imágenes están sincronizadas con la vos de Miriam:
abandonada, en un proceso de deterioro imparable. “Sabíamos que había un toque de queda en Matamoros
De nuevo, es el espectador mexicano que ha visitado durante la noche. La ciudad estaba como en guerra. Y
las ciudades del norte de su país, es quien fácilmente había enfrentamientos todos los días entre los Zetas y

103 CAP 5
el cártel del Golfo y la policía, y bueno. El abogado que
me recogió tenía miedo de que nos levantaran en el
camino. Hacía 5 días que acababan de encontrar a 72
migrantes en una fosa en San Fernando.”
Pero además de las imágenes tenemos una voz qué
no está en off, como suele decirse, ni tampoco en over.
Porque la voz, como explica Michel Chion12, cuando
no se ve en la pantalla su fuente, no está ni dentro ni
fuera. Esta voz, como la de Miriam, está dentro porque
la estamos escuchando, aunque no veamos a quien la
emite. Este tipo de voz se llama acusmática. Y el ser al
que no podemos ver ni asignarle un rostro, se le llama
acusmaser.13 De acuerdo con el análisis del teórico
francés, el acusmaser suele tener en el cine varios
poderes: “estar por doquier, verlo todo, saberlo todo,
12 – Chion, Michel (2004), La voz en el cine, Madrid, Cátedra: 30.
13 – Idem: 32.
104
poderlo todo”. 14
Sin embargo, éste no es el caso de
la voz de Miriam, presa y ahora liberada para recorrer
más de 2000 km hacia su casa, sin dinero y con total
incertidumbre de lo que la espera al llegar.
La voz de Miriam es tan importante como sus silen-
cios, sus inflexiones. Su voz refleja sus emociones:
el miedo, la parálisis psíquica, la esperanza, y otra
vez, el miedo. Su voz nos afecta tanto más que no
la podemos ver (excepto en una imagen tomada
de lejos, en que ella nada en un cenote). De
modo que es un recurso expresivo extraordinario,
aunque nuestro principio de realidad nos diga, que
también se trató de proteger su identidad, ante
las probables represalias de sus perseguidores.
Cuando termina esta parte introductoria, el pacto
con el espectador ha sido establecido o éste ya se
ha salido de la sala del cine.
14 – Idem: 36.
CAP 5
* EL VIAJE DE MIRIAM: EL ESPACIO Y EL TIEMPO
La segunda parte del filme reconstruye el viaje de
Miriam, mientras el personaje narra los primeros
sentimientos que tuvo al llegar a la central de los
autobuses para partir hacia su casa, la historia de
su detención y todo lo que le ha pasado en la cárcel
controlada por el grupo delictivo de los Zetas.
Pero no son dos relatos articulados sino independi-
entes: uno contado por la voz acusmática, otro por las
imágenes y registros sonoros. El que la película sobre-
ponga uno al otro, obliga al espectador a preguntarse
por las posibles relaciones. En algunas ocasiones las
hay, en otras, no. Por ejemplo, cuando Miriam recuerda
a su hijo, vemos a los niños viajando en el autobús y
también a una mujer cargando a un niño. Pero cuando
Miriam cuenta que fue al baño en la estación de auto-
buses y no logró reconocerse en el espejo, la imagen
muestra una mujer recargada en la pared, esperando.
105
Pronto las imágenes tomarán distancia del relato de
Miriam y agregarán información sobre la situación que
se vive al norte de México. Veremos a soldados fuerte-
mente armados en la estación de autobuses, escucha-
remos llamadas a los pasajeros para que lleven a
revisión sus maletas. Ya en la carretera, la cámara
muestra, por un lado, a los pasajeros del autobús y, por
el otro, lo que ellos están mirando por las ventanas. El
autobús pasa un retén y es detenido en el otro. Ahora
la cámara baja del autobús y filma las revisiones y los
interrogatorios que los soldados hacen a los pasa-
jeros. Las preguntas son rápidas: ¿de dónde vienes?
¿A dónde vas? ¿Para qué viajas? ¿A qué te dedicas?
Los hombres y las mujeres responden lo más rápido
posible, visiblemente preocupados por no levantar
alguna sospecha. Se ven solos frente a un grupo de
soldados fuertemente armados y muy vulnerables.
CAP 5
El autobús reanuda el viaje. Volvemos a ver las imágenes
dentro y hacia afuera del mismo. De pronto escuchamos
a alguien afinando un violín. Es un sonido extraño en
un principio. Pero unos momentos después, cuando
veamos a la gente en un comedor, podremos identificar
la fuente del sonido: un hombre sentado afuera, toca
una melodía. Entendemos que en este lugar los pasa-
jeros descendieron del camión para tomar alimentos.
El viaje en autobús se reanuda. Mientras vemos la
carretera desde el camión, la voz de Miriam cuenta
cómo fue su detención:
“Me detuvieron el 2 de marzo del 2010. Ese día me
levanté a las seis de la mañana. Me bañé, preparé mi
lunch, y desperté a Leo para darle una mamila. Yo
trabajaba en el aeropuerto de Cancún, en el área de
migración. Trabajaba en el área que consistía en darle
internación a los turistas. Cuando un señor, vestido
normalmente, se acercó a mi filtro migratorio y me
dijo “Necesito que vayas a la oficina, ahora mismo”.
Cuando llegué a la oficina, estaban ya la mayoría de
mis compañeros ahí. Y nos dijeron que nos querían en
106
la Ciudad de México en ese momento. (…) Cuando el
avión aterrizó en la Ciudad de México, me di cuenta
que había 20 patrullas rodeando el avión. Nos llevaron
directamente a las oficinas de la AFI15. Había como 30
fotógrafos que empezaron a tomar fotos y un señor,
ministerio público, nos dijo que estábamos ahí por el
delito de delincuencia organizada y tráfico de personas.
Nos llevaron a un lugar que se llama “el arraigo””.
Miriam narra con algunas pausas, pero su voz es más
tranquila, más segura. Mientras tanto, los especta-
dores seguimos viendo lo que miran los pasajeros del
autobús: una carretera en cuyos lados están estacio-
nados los camiones de carga, un puerto, probable-
mente Tampico. De pronto estamos en las calles de
una ciudad y vemos el autobús en picada a medida
que se acerca a un hotel. Siguen las imágenes tomadas
desde y dentro del hotel. Un ventilador, un cuarto, una
cortina que levanta el viento, el pasillo, las escaleras,
una puerta que se cierra. Una prostituta parada afuera,
15 – AFI, Agencia Federal de Investigación, dedicada a la persecución de todos
los asuntos relacionados con el narcotráfico.
CAP 5
dos personas registrándose, la limpieza matutina. Tras con la cara a la pared y se presentaron: éste es el terri-
un corte seco, se nos transporta a otro lugar y vemos a torio del cartel, están una prisión con autogobierno y
las mujeres con niños acicalándose en los lavabos de la aquí mandamos nosotros. Nos dijeron que la estancia
estación de autobuses , imágenes de gente esperando. ahí no iba a ser gratis y que la tarifa para que respetaran
nuestras vidas era de 5 mil dólares. La tortura era por
turnos. Nos golpeaban con unas tablas en el cuerpo.
Mientras tanto Miriam agrega: “Fue una noticia
nacional, que salió en la tele, en los periódicos.
“Agarramos a una banda de traficantes de personas”,
algo así. El abogado del oficio le explica que sabe que
ni ella ni sus compañeros hicieron nada pero que las
autoridades tenían que mostrar “resultados”. Ellos
eran “los pagadores”.

Había un patio grande, y en este patio había (suspira)

como unos 25 hombres. Su apariencia era… muy
intimidante. Traían machetes y traían… armas largas. Figura 1 - Mientras escuchamos el relato estremecedor de Miriam, aparecen
Lo primero que nos dijeron fue que… nos hincáramos paisajes verdes y las caras de los pasajeros del autobús.

107 CAP 5

Figura 2 - Cuando habla de su propia tortura, hay imágenes de lluvia, que
pueden evocar las lágrimas.
La narración de Miriam se interrumpe en minuto 32. Sus
últimas palabras relatan cómo después de la tortura es
dejada en una celda, con otras mujeres y aunque llora
fuerte, ninguna se compadece de ella. Sólo al día sigui-
ente cuando se reparte café y pan, una mujer que Miriam
describe como anciana y completamente desnuda
comparte con ella el desayuno. Este es el primer gesto
de solidaridad que recibe desde qué arribó a la cárcel.
108
Estemas frente a un relato verbal, no del todo
cronológico y un relato visual que, por momentos parece
simbolizar las emociones de quien narra, pero en otras
ocasiones sirve de contraste al contenido del relato.
El espacio claustrofóbico de las celdas y los cuartos
de tortura que nos describe Miriam son contrastados
con las imágenes que aparecen en la pantalla: paisajes
mostrados en planos generales, la mayoría de las
veces paisajes rurales, sin construcciones, sin gente,
que hacen pensar no sólo en la libertad sino también
en lo hermoso que es el país que recorrió alguna vez
Miriam, después de haber sufrido terribles vejaciones.
Así como el espacio está fragmentado, no hay un solo
tiempo en la película. Por un lado, se narran los acon-
tecimientos desde que Miriam fue detenida hasta que
fue liberada y viajó durante varios días a su casa. En
total más de 6 meses. Por el otro lado, el tiempo de su
relato: hasta ahora unos 20 minutos. Y podemos medir
el tiempo del viaje que el filme muestra que dura
hasta ahora un día, una noche y parte del otro día. No
CAP 5
es fácil ver una película que juega con tanos tiempos
diferentes y en que el espectador tiene que desdoblar
su atención para seguir los diversos relatos al mismo
tiempo. Pero también es fascinante.
Adela y Miriam: el viento, la lluvia
y los truenos llenan el silencio.
igual y que ninguno puede ser sustituido por otro.
Después de esta explicación sigue un largo silencio.
Mientras durante la narración de Miriam, en la pantalla
prevalecen las imágenes de paisajes, durante el relato
de Adela vemos principalmente los cuerpos, la mayoría
de las veces fragmentados.

A diferencia de Miriam, Adela sí aparece a cuadro,

aunque a veces su narración acompaña las imágenes
de la vida cotidiana del circo, en que la mujer trabaja
como payaso y como entrenadora de niños y niñas
para que sean acróbatas. También a diferencia
de Miriam, Adela cuenta todo desde un principio:
cómo su familia trabajaba en el circo desde hacía
generaciones, cómo fue madre de tres hijos. Todos
los personajes sonríen, parecen disfrutar de lo que
hacen y, tal vez, la primera señal de alarma aparece
cuando Adela explica que a cada hijo se le ama por

109 CAP 5
 Vuelven las escenas filmadas en el autobús y después
de que éste llegue a una terminal, siguen las imágenes
de un hotel terriblemente sucio y abandonado, pero en
funcionamiento. Después se nos muestra un mercado,
algunos puestos todavía cerrados, otros abriéndose.
Una toma en picada muestra la estructura de los
pequeños cuartitos con mercancía y los corredores que
los dividen. Estas secuencias coinciden con la narración
de Miriam que, en esta etapa de la reclusión debe
limpiar toda el área de las mujeres. Su voz nos informa:

Figura 3 - Pero también cuerpos que se tocan, que se trasmiten la

“El área de mujeres es como si fuera una vecindad (…)
energía y el afecto. En este penal no existen las rejas, nadie está encerrado,
no hay uniformes, no hay policías. Y todo el tiempo

Por otra parte, las imágenes muestran con insistencia hay una música muy fuerte. (…) Había restaurantes y

la idea de la familia: madres con sus hijos, Adela con muchas tiendas. Una cantina donde tomas cerveza y

sus hijas, sobrinas y nietos. Estás secuencias, casi te dan la botana. Un mercado, un mercado normal”.

idílicas, son brutalmente interrumpidas por el relato

de Miriam que reinicia la narración sobre las vejaciones Las secuencias visuales pasan de las imágenes del
que recibió en la cárcel y la amistad con una mujer que mercado, a las de la playa, los pescadores y las labores
le pareció anciana, pero que tenía apenas 47 años. de la limpia de peces y camarones. Suponemos que

110 CAP 5
estas imágenes son tomadas en Cancún, punto de
llegada de Miriam. Mientras, la ex presa cuenta que les
cobraban 500 dólares a la semana para dejarlos vivos.
Y quien no podía pagar se convertía en esclavo de los
demás y en el torturador.
Tras un corte, volvemos al circo y su vida cotidiana
mientras Adela nos cuenta del nacimiento de su
segunda hija, Mónica. Aparece una foto en la que la
mujer amamanta a su bebé. Rápidamente pasa a
contar un pasado inmediato, Mónica estaba termi-
nando la carrera de psicología. Adela sentada con sus
hijas y sobrinas pasa fácilmente de la risa al llanto. De
pronto todas estas tristes y abrazan a Adela tratando
de consolarla. “Yo sé todo lo que ustedes han querido
111
a mi hija”. Es también en esta secuencia cuando las
mujeres se refieren al proceso de la creación del docu-
mental: revisan sus micrófonos, hablan de la entrevista.
Culmina el proceso del distanciamiento del espectador:
lo que se muestra en la pantalla, definitivamente está
construido, planeado antes de ser filmado.
De ahí en adelante, los dos relatos se van a entrelazar
con mayor frecuencia y nos conducirán a trágicos
desenlaces. Las dos mujeres tienen dificultad para
expresar lo vivido. Sus largos silencios se llenan de los
sonidos del viento, de los truenos, de la lluvia y del mar.
En las imágenes pasamos a cada rato de la sensación
de quietud a las del movimiento. En los relatos de la
profunda tristeza y desesperanza a la indignación.
CAP 5
¿Así de fácil me voy a la casa?
Miriam cuenta cómo después de algunos meses
empezó a sentirse parte de la sociedad carcelaria.
Y justo en este momento presenció el asesinato de
un joven migrante perpetrado por un hombre que
parecía poseído por el delirio. La mujer nunca pudo
recuperarse de esta traumática experiencia. Sabía que
éste podía ser también su fin. Empezó a pensar que
debía y podía unirse a sus verdugos para evitar que su
familia tuviera que seguir pagando la cuota semanal
al cartel de drogas. Justo entonces vino la liberación.
Pero la liberación fue sólo aparente. Miriam vive
atemorizada, le da miedo salir de la casa, evita lugares
112
concurridos. Y tiembla. Ahora trata de evitar de
transmitir su miedo a su pequeño hijo, Leo con cuyo
abrazo soñaba mientras estaba encarcelada. Y está
indignada: “¿Así de fácil me voy a mi casa? ¿Con todos
los muertos, con todo el dolor?
Adela perdió la casa, la alegría y la confianza desde
que su hija fue secuestrada. Sabe quién lo hizo. Sabe
que la policía fue involucrada en ello. Su familia fue
extorsionada por las autoridades, aislada, amenazada
de muerte. Van 10 años desde que se llevaron a su hija.
Ella también piensa todo el tiempo en poder volver a
abrazarla. Finalmente declara que ya perdió el miedo,
que va a volver a salir y a buscar a Mónica.
CAP 5
Y así, llegamos a la imagen final. La única vez que
aparece Miriam flotando en un cenote.16
Los espectadores seguimos estupefactos: ¿y así de fácil
nos iremos a nuestras casas? ¿Ahora que sabemos que
el pacto de impunidad está sellado por una estrecha
cooperación entre los cárteles de droga, las mafias de
los secuestradores y los policías de todos los niveles?
16 – Sabemos que le habían amputado una pierna cuando era niña.
Ella misma lo cuenta.
113
¿Ahora que la película se ha estrenado, la han visto
miles de personas y nada ha cambiado? Siguen las
muertes, las desapariciones, la trata de personas. A
diario. Ya no encontramos cómo hablar de ello. Ya no
sabemos dónde meter tanta indignación y tristeza.
A veces es el arte el que permite expresar el inmenso
dolor y la terrible impotencia que sentimos. El cine,
CAP 5
el video, la fotografía, las instalaciones, el perfor-
mance, la pintura mural, el grafiti, el arte callejero
dan cuenta, con cada vez mayor frecuencia de lo
que no se puede expresar mediante las palabras, de
lo que sólo puede simbolizarse.
Algunos autores asocian esta problemática con
la noción del acontecimiento. ¿Cómo puede una
película, un caso particular, “ser representativo de una
problemática, de una colectividad, de un miedo o temor
común, de una catástrofe compartida?”, se pregunta
Diego Zavala.17 La película que documenta la ausencia
de cuerpo “como prueba de la ausencia de estado
El cuerpo ha sido arrancado del contexto social, legal
e histórico que le pertenece, pero no se puede dar
certidumbre sobre el cadáver. Esta indeterminación es
el vacío más horrible que se puede pensar, el seguir de
los días bajo una normalidad rota y, al mismo tiempo
invisible, subterránea, solitaria. El terror. 18
La película de Huezo magnifica este terror al negarse
a representar el cuerpo de Miriam, el cuerpo que ha
sido “arrancado del contexto social, legal e histórico”
aunque ella esté viva y pueda contarnos el horror
que ha experimentado.

de derecho”, justamente como lo hace la Tempestad:

17 – Zavala, Diego (2016), “El acontecimiento como catástrofe e inicio de la

representación en los documentales “Retratos de una búsqueda” (2014) y “Los
reyes del pueblo que no existe” (2015)”, en: Amiot, Guilloeut y N. Berthier, en:
Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano
contemporáneo, París, Éditions Hispaniques, Universidad París-Sorbonne. 18 – Ibidem.

114 CAP 5
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )

*Composição visual da abertura de capítulo gerada www.laizquierdadiario.cl/Tempestad-documental-

a partir de cenas do filme de ‘Tempestad’ (2016), de de-Tatiana-Huezo-sobre-la-violencia-contra-las-
Tatiana Huezo. Imagens disponíveis em: mujeres

GUTIÉRREZ, Dante. “Tempestad” documental de ZÁRATE, Pablo Martínez. Narrativas documentales

Tatiana Huezo sobre la violencia contra las mujeres. en tiempos de la postverdad. 2016. In: ICÓNICA
PENSAMENTO FÍLMICO http://revistaiconica.com/
Miércoles, 2016. In: LAIZQUIERDA DIARIO. http://
cine-documental-y-postverdad/

115 CAP 5
 sometimes I feel
like a motherless child

Martin Gore by Richie Havens

1 – Professora de cinema do Bacharelado e do Mestrado em

Imagem e Som da UFSCar, SP. Autora de Gênese de Deus e o
diabo na terra do sol. São Paulo: Annablume/FAPESP; Salvador:
Fundação Gregório de Mattos e CEB da UFBA, 2005, e de diversos
artigos sobre processos de criação audiovisual e de recriação da
literatura e das artes no cinema/vídeo publicados em livros e em
periódicos acadêmicos. Coordenadora do Grupo de Pesquisa do
CNPq: “Cinema e Comunicação”.

2 – Mestre em Imagem e Som pela UFSCar, SP, jornalista e

realizadora vídeo-cinematográfica. Autora de vários artigos
publicados em periódicos brasileiros e estrangeiros.
Morte. Silêncio. Como lidar com a dor da perda? Quais da em fita cassete nos revela alguns traços das inquie-
as linguagens da dor e como elas podem ser diluídas tações do personagem e do real motivo que o levou a em-
nas representações cinematográficas? Como o cinema preender a viagem. Damian havia atropelado e ma-
re- presenta essas angústias partindo da premissa de tado, dois meses antes, uma mulher grávida.
que “os filmes, como outros textos culturais, dão conta
das representações sociais que constituem nosso mun-
do”?3 Estas questões serão pontuadas a partir dos fil-
mes mexicanos Bajo California (1998), do diretor Carlos
Bolado, e Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke.

* BAJO CALIFÓRNIA

O filme de Carlos Bolado tem como personagem

principal Damian Ojeda, um artista plástico. Ele viaja da
Califórnia (EUA) em direção à região de San Francisco Figura 1 - Damian caminhando em busca do túmulo da avó

da la Sierra, no México, para visitar o túmulo da avó

e conhecer a terra de seus antepassados. Enquanto o
vemos atravessar a fronteira, a voz da esposa grava-
3 – “[...] las películas, al igual que otros textos culturales, dan cuento de las
representaciones sociales que constytuen nuestro mundo [...] ” (JABLONSKA,
2007, p. 49).
A culpa e o luto se entrelaçam, e o protagonista se vê
na difícil situação de lidar com esses dois sentimentos.
O tormento é intensificado pela lembrança recorrente
da esposa, também grávida, prestes a dar a luz a seu
primeiro filho. Nascimento e morte dialogizam no de-
correr da narrativa, representados ora literalmente pela

117 CAP 6
espera do filho que nascerá brevemente e a fatalidade
do acidente, ora simbolicamente na descoberta e luta
interior do personagem que busca na longa jornada
de encontro às suas origens, o renascimento pós-luto.
* LAKE TAHOE
Figura 2 - Juan com o carro de seu pai batido
Em Lake Tahoe, segundo filme de ficção de Fernando
Eimbcke, um adolescente de 16 anos acaba de bater
o carro da família. Essa situação desencadeia uma
longa caminhada para encontrar a peça necessária
para o conserto do veículo. Uma série de encontros vai
se desenrolando na narrativa e aos poucos nos damos
conta que o adolescente perdera o pai recentemente.
A mãe, devastada pelo luto, pouco se comunica com
o filho e seu irmão mais novo, Joaquim, encontra em
uma barraca de camping montada fora da casa, no
jardim, seu refúgio. A solidão de Juan é compartilhada
pelos personagens que encontra ao longo da cami-
nhada pelas ruas da pequena cidade: Don Heber, um
mecânico idoso que mora com a cadela Sica; Lucía,
balconista em uma loja de peças mecânicas e mãe
solteira; e David, um jovem mecânico aficionado por
Kung Fu. As interações entre as personagens, na maior
parte, são como “diálogos de surdos”; é principalmente
no silêncio, nos gestos, no olhar que a identificação
entre eles se estabelece e finca suas raízes.
118 CAP 6

Figura 3 - Dom Heber e a cadela Sica
Para pesquisadores como Philippe Àries,4 está-se na
atualidade imerso em isolamento, vergonha e silêncio
acerca do luto. Fruto de uma atitude diante da morte
que a afastou do cotidiano, num movimento gradual
de recusa e não aceitação da morte de si e do outro.
No decorrer dos últimos séculos, as relações familiares
sofreram grandes mudanças e os laços passaram a
4 – ARIÈS, P. A história da morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1977.
ser fundados com base no sentimento, ao invés de
representarem arranjos sociais. Essa união entre os
membros da família acarretou uma maior intensidade
do luto, conseqüência da dificuldade em lidar com
a morte do outro. Durante esse período o luto era
vivido e sofrido socialmente, já que o enlutado tinha o
direito, e em muitos casos o dever, de compartilhar a
sua dor. A partir do século XX, continuamos a carregar
a dificuldade de aceitação da morte do outro, mas já
não podemos externá-la. Segundo Freire:5
[...] torna-se perceptível o quanto a discrição é
tida como elemento comportamental preponde-
rante entre indivíduos em estado de luto. Isolados
pelo sentimento de necessidade versus impossibi-
lidade de expor sua dor, os enlutados introjetam
seu sofrimento de forma solitária.
5 – FREIRE, Milena Carvalho Bezerra. Isolamento e sociabilidade no luto: a
formação de redes sociais no ambiente cemiterial. Actas del Iº Congreso
Latinoamericano de Antropología. Universidad Nacional de Rosario,
Argentina, 2005, 2.
119 CAP 6
O silenciar sobre a morte é “o efeito de uma recusa em
admitir completamente a morte daqueles a quem se
ama [...] um estilo de morte em que a discrição aparece
como forma moderna da dignidade”.6

Nos filmes apresentados, temos como protagonistas

personagens que vivenciam o luto e escolhem a jornada
como enfrentamento da morte. Em Lake Tahoe, o
luto é a ausência do pai, um sentimento arrebatador,
com o qual o garoto não sabe lidar. Ele é guiado pelo
acaso: não sabe como, nem quando, nem onde irá
encontrar a peça que falta ao seu veículo danificado
Figura 4 - Único plano próximo de Juan visto no filme, a expressar o seu olhar
e bloqueado; sua origem é a estrada (de onde parte na incompreensibilidade da existência

a diegese) e seu destino, dentro do vilarejo, incerto.

Tem-se ali a quebra/dano da peça enquanto metáfora
da falta do pai - do pai que não ‘funciona’, não ‘vive’ ou
não ‘pega’ mais -, nele mesmo e em sua família, mãe
e irmão caçula. Peça que deverá ser substituída por
ele próprio, filho primogênito. É o ritual de passagem
desse adolescente que se acompanha através de seus
encontros com Dom Helder, a jovem mãe solteira e o
rapazinho amante das artes marciais.
6 – ARIÈS, P. A história da morte no Ocidente. Rio de Janeiro: Ediouro,
2003, 141.
Em Bajo Califórnia, o luto de Damian tem como agra-
vante a culpa, afinal ele conduzia o veículo que atropelou
uma mulher grávida e matou a ambos. A responsabi-
lidade pelo acidente e a constante associação com
a esposa que também está grávida são determinantes
para que o protagonista inicie sua peregrinação.
Ele aposta na busca de suas origens como forma de
renascimento e é resoluto quanto à sua origem e des-
tino. As dificuldades em lidar com a morte e o luto es-
tão presentes nos poucos diálogos, nas suas evasivas
120 CAP 6
e silêncios, muito silêncio. Na primeira parte de Bajo
Califórnia, antes de chegar a San Francisco de la Sierra,
Damian passa a maior parte do tempo sozinho. Nos dois
encontros que se sucedem, ele alega motivos diferen-
tes para sua viagem. Ao idoso que lhe cede abrigo, diz
que está indo visitar o túmulo da avó; em outra situação,
responde que visitará as famosas pinturas rupes-
tres da região. De toda forma, ele está em busca dos
traços de seu passado ancestral - e seus ritos - inscritos
naquela terra, naquele povoado e em seus moradores. Figura 5 - O olhar inconformado de Damian

Sozinho e atormentado pelas lembranças do acidente,
Damian chora. A montagem rápida e a intensidade da
música dão conta da angústia sofrida pelo persona-
gem que, num gesto abrupto, muda sua rota e segue
por uma estrada vicinal até chegar ao mar. É nessa
praia isolada que ele decide queimar seu carro, livros e
pertences nele contidos. Como um ritual de purificação,
Damian renuncia aos elementos do mundo material pa-
ra se integrar à natureza, sentir-se parte dela novamente.
Diante da imensidão e isolamento que o cerca, o
artista plástico intervém na paisagem através do seu
caminhar e das instalações espiraladas que constrói,
apropriando-se de materiais da natureza. A fala
suprimida dá vazão a outras formas de comunicação.
São os elementos naturais locais, tais como pedras,
gravetos, carvão, conchas e ossos, dispostos segundo
o pensamento e a vontade do artista, que vão dando
forma às imagens internas do ocorrido e engendran-
do a linguagem e a expressão de Damian.

121 CAP 6

Figura 6 - Damian e sua construção estética
O personagem recorre a outras formas de comuni-
cação, de diálogo com o mundo e principalmente com o
seu interior. Em San Francisco, ele conhece Arce, o guia
que o leva ao túmulo da avó e às pinturas rupestres. Os
diálogos protagonizados pela dupla vão desde a his-
tória dos primeiros moradores da região, dos índios que
a habitavam até as dificuldades de se viver ali. As evasi-
vas de Damian são constantes quando as perguntas de
Arce enveredam por assuntos mais pessoais, como o
porquê dele não estar com a mulher ou simplesmente
a pergunta: “- de onde você veio?”. Damian limita-se a
dizer: “- Tenho que caminhar”. A demora em tocar no
assunto que o angustia se arrasta até os sessenta e oito
minutos da película quando, pela primeira vez, Damian
fala do acidente. A voz embargada e o choro incontido
surpreendem o novo amigo.
Na manhã seguinte à revelação, Damian é picado por
uma cobra venenosa. Até o momento, ele se impunha
sacrifícios; o personagem encara o sofrimento e o
acaso, o azar como formas de purificação. No entanto,
o envenamento não é de seu controle, acontece
fortuitamente. Nesse sentido, é provável que a situação
de quase-morte o leve a crer na impossibilidade de
se ter controle sobre tudo e apreender o atropela-
mento como um acidente, obra do acaso também,
que o exime de culpa. De volta às cavernas, ele vê a
pintura mural “o homem e a família” e em voltando
à aldeia assiste ao velório de uma criança. As duas
situações remetem à sua própria condição. Damian
decide pegar a estrada e voltar para a família. Feita
a sua purgação, de novo consciente das leis naturais
do mundo e de seu pertencimento e integração a
elas, ele está pronto para voltar ao seu cotidiano.
122 CAP 6
Em Lake Tahoe, o sentimento de desolação do perso-
nagem, como em Bajo California, é intensificado pela
paisagem. Juan mora em uma cidade litorânea, turís-
tica, que no inverno encontra-se deserta. O persona-
gem caminha por diversas ruas sem encontrar uma só
pessoa, um só veículo. Espaço e tempo na narrativa
são dilatados através da câmera fixa, dos planos
gerais, dos diálogos curtos e das recorrentes telas
negras. Estes recursos da linguagem cinematográfica
adensam a metáfora da jornada espaciotemporal de
lento retorno ao cotidiano, após a morte do pai, e
apontam para um discurso ‘quebrado’ e ilógico - em
seu primeiro momento (a primeira parte da narrativa
fílmica), no cotidiano do luto.
Juan está determinado a consertar o carro e é nessa
situação que ele conhece Don Héber, Lucía e David. Os
encontros fortuitos são carregados de estranhamento
porque enquanto Juan resume sua fala, muitas vezes
impaciente, relativa ao problema do conserto do
carro, os demais personagens não se mostram muito
interessados em ajudar a resolvê-lo. Assim, Don Héber
pede ao garoto que procure a peça enquanto ele dorme
(ele está sempre muito cansado); Lucía, a vendedora da
loja de peças, com seu jeito despreocupado, resume-se
a pedir que ele espere o “cara que entende”; David
quer mostrar-lhe vídeos de lutas e livros orientais.
Sem sucesso na sua empreitada, vemos Juan entrando
pela primeira vez em casa. O irmão mais novo, Joaquim,
está acampando no jardim, a mãe está trancada no
banheiro e não quer ninguém por perto. A casa bem
arrumada e os móveis bem cuidados são elementos
visíveis da oposição ao sentimento de perda que ali se
instaurara. Juan sai de casa ainda mais determinado
a consertar o veículo. Os encontros com Don Heber,
Lúcia e David tornam-se repetitivos e aos poucos vão
adquirindo maior intensidade, os diálogos ainda são
curtos, contudo mesclados a uma identificação mútua
nascente que está nos gestos, no olhar e nos silêncios
cúmplices. A narrativa é ainda pontuada por situações
cômicas como quando Juan, a pedido de Heber, leva
o cachorro para passear, ou quando Lucía pede que
Juan embale o filho enquanto ela ouve música e canta;
123 CAP 6
ou ainda quando David leva-o para o café da manhã
em sua casa. Em meio a essas situações inusitadas,
David, o mecânico, consegue finalmente consertar o
carro e os dois rapazes, felizes, se abraçam.
Figura 7 - Lucía e Juan esperam pelo técnico que providenciará a peça
De volta à sua casa, espaço maior de conflito, pois
ali todos sofrem com a morte recente, tudo continua
igual. Joaquim pergunta ao irmão mais velho o que
são ‘condolências’. E não obtém resposta. Dentro de
casa, a geladeira quebrada e os alimentos estragados
enfatizam o abandono e a deterioração do cotidiano
daquela família. O silêncio da casa é quebrado apenas
pelo telefone. Juan o atende e perde a paciência com
a insistência de um vendedor que quer falar com seu
pai. Em resposta a ele, Juan grita que o pai morreu.
Pela primeira vez ouvimos o personagem verbalizar a
sua dor. O grito irrompe na atmosfera de não-aceitação
e desencadeia uma sequência de situações que
compreendem o “trabalho do luto”, ao qual se refere
Freud, que deverá dar conta do tempo necessário para
que o enlutado restabeleça a ordem do seu cotidiano,
luto a ser “cumprido aos poucos, com grande aplicação
de tempo e energia de investimento, enquanto a
existência do objeto perdido se prolonga na psique”.7
A partir deste ponto tem início a segunda parte da
diegese, com os reencontros de Juan com o velho, a
adolescente com o bebê e o rapaz. O carro, agora de novo
em funcionamento, ‘vivo’, graças ao empenho de Juan,
serve-lhe de abrigo e este, vendo Heber a andar na
rua em busca do animal perdido, resolve ajudá-lo em
sua procura. Os dois vislumbram o cachorro Sica em
7 – FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. In: ______. Obras completas. Rio de
Janeiro: Imago, vol. IX, 1996, 174.
124 CAP 6
uma casa, brincando com algumas crianças. O ca-
chorro tão querido pelo dono tem um novo lar e
parece feliz com as brincadeiras. Heber, ciente disso,
resolve não reclamar o animal; o silêncio se instaura
durante todo o caminho de volta à casa do mecânico
e, quando Juan sugere: “- é seu cachorro”, tem como
resposta apenas o silêncio. Juan vê na fisionomia e
atitude do idoso a dolorosa renúncia que a morte/
separação impõe: é preciso deixar o outro ir. Essa
sequência antecede mais um encontro de Juan com
David: enquanto este lhe fala de conteúdo emocional,
que é preciso carregar as ações com sentimentos.
Juan, em resposta, pega um taco de beisebol e bate
violentamente no seu carro. O veículo havia sido
consertado há pouco tempo, mas nada mudara na
vida do personagem. De modo abrupto inferimos ali
que o personagem se dá conta que toda a sua busca,
o processo lento e dispendioso do conserto do carro,
deu-se por outra razão: ele foi impulsionado pelo
tormento da perda do pai. A dor instalada, havia de
surgir a oportunidade de extravasá-la em companhia
de um amigo/irmão. Depois disso, Juan vai ao
encontro de Lucía. Na casa da moça, enquanto ela se
arruma pra sair, ele está visivelmente desconfortável.
O rosto impassível, as poucas palavras ditas e a res-
piração profunda de Juan encontram amparo no
silêncio de Lucía. Ela, que nos encontros anteriores
tinha sempre algo a falar - sobre música, sobre a
vontade de se tornar uma cantora - encontra nos
lentos gestos de aproximação dele a linguagem para
entender a angústia de Juan. A atitude dela deflagra
nele um choro desconcertante e ela o ampara. Há um
corte e, na tela negra, ouvimos o choro de Juan dar
lugar ao choro do filho de Lucía, que é acalentado
por ele. Juan percebe que pode cuidar de uma
família e sente-se feliz e útil por consolar a criança
e colaborar com a mãe desta, assim como Damian,
em Bajo Califórnia, que decide voltar para casa e
cuidar da esposa e do futuro filho depois das prova-
ções e de seu renascimento enquanto um conhecedor
seguro do segredos arcaicos e primevos do mundo.
Na manhã seguinte, em casa, Juan beija a mãe, que
ainda dorme. A hostilidade que marcou a cena familiar
anterior se transforma em cuidado. Encontra Joaquim
125 CAP 6
trancado no armário e os dois conversam sobre o pai.
Além das dificuldades inerentes ao luto, Juan enfrenta
os medos comuns a qualquer adolescente, ele vive
um ritual de passagem, da adolescência para a vida
adulta, e agora tem o seu lugar como chefe da família.
* SILENCIAMENTO VERSUS ATOS
Bajo California e Lake Tahoe são manifestos do luto.
Mergulhados no silêncio e recusa da morte, essas
narrativas nos convidam a pensar sobre o tema e nos
revelam outras formas de significar o luto. Através
das longas caminhadas dos protagonistas, damo-nos
conta do adensamento da realidade e da dilatação
do tempo provocados pelo arrebatamento do luto.
Durante a sua jornada, vemos Damian distanciando-
se de sua esposa e renunciando a seus bens materiais
na tentativa de integrar-se à natureza e encampar
novamente o pensamento ancestral, presente antes da
‘febre’ do dualismo que o colocou em oposição a ela.
Nos mapas mostrados na tela, as pegadas marcadas
do personagem o levam a adentrar o território mexi-
cano, uma viagem que se espelha no conhecimento
de si mesmo. Depois do longo caminho em silêncio, e
ainda atormentado pelas lembranças do acidente, a
amizade com Arce permite a ele externar aos poucos
sua angústia. Damian chora e conta ao novo amigo
sobre o acidente e a morte, o motivo de ter saído de
casa, de ter dado início a essa jornada com propósito.
O adolescente Juan, durante sua busca, vai tecendo
novas relações. O que nas primeiras tomadas pare-
ciam encontros fortuitos, vão adquirindo densidade
e, mesmo nos diálogos truncados, há identificação
no olhar, nas expressões corporais e o entendimento
de que a solidão não se reserva apenas a ele. A fala
parece-lhe atravessada. Para Ricouer, citado por Freire
(2005): “o sofrimento quando se abate sobre alguém é
sempre solitário e sempre inominável, porque incomu-
nicável em sua perplexidade e extensão, o que faz de
cada sofredor um sofredor, específico na sua irresolu-
ção e na sua incomunicabilidade”. Seus encontros se
estabelecem nos insistentes abraços receptivos de
David, na escuta quase forçada da cantoria de Lucía,
126 CAP 6

nos passos arrastados de Heber. Do tecido dessas rela-
ções e da dor subjugada às aparências, nasce a revolta
da não-aceitação do irreversível da morte, que irrompe
no grito que mais tarde encontra abrigo na explosão, no
externar da dor quando Juan decide ou quebrar o carro,
ou chorar. Derivadas dessas experiências com os de-
mais nasceram sua percepção e compreensão do novo
papel familiar a ser por ele exercido.
Damian evita insistentemente falar do luto, mas
consegue quebrar o interdito à medida que conse-
gue externá-lo iconicamente, através de sua arte, e falar
dele após a quase irrupção da morte em seu próprio ser
e de sua própria vivência estética nas ruínas. Enquanto
enlutado, sente-se apto a retomar sua rotina e o con-
trole de sua vida. Um ato que desencadeia um proces-
so gradual de enfrentamento e coexistência com a dor.
* À GUISA DE CONCLUSÃO
Diante desses dois filmes, entende-se ser preciso
acabar com a ‘mudez’ que vem imperando no luto na
contemporaneidade: é preciso estimular os enlutados
a extravasarem seus choros, gritos, lamentos, dúvidas,
culpas para deixá-los maturarem a dor e deixá-la fluir.
Nos dois casos, os protagonistas são guiados pelo
acaso: saem em peregrinação pela cidade ou campo
quase como em um ritual, buscando assim dar vazão
à dor em processo. Na metáfora da viagem para longe,
para fora de si, para um possível ponto de origem
presente nas duas obras escolhidas, encontra-se
embutida a viagem para dentro de si, para o auto-co-
nhecimento e também para o alcance do ‘impalpável’,
do vir-a-ser que poderá redimir os personagens.
Por fim, o enfrentamento da dor que se percebe
diluída nas duas narrativas talvez espelhe a própria
127 CAP 6
vivência do luto dos cineastas Bolado e Eimbcke.
Ambos perderam cedo seus familiares. Bolado perdeu
a mãe em um atropelamento quando tinha apenas 10
anos; e Eimbcke, o pai, quando ainda era adolescente.
Este último esclarece a relação biográfica com o filme:
(...) uns meses depois da morte de meu pai,
bati o único automóvel da família, e não creio,
contra a opinião de minha mãe, que havia sido
um simples acidente. Lake Tahoe é um filme
que nasceu como uma tentativa de entender as
razões que me levaram a cometer esse ato tão
absurdo e tão profundamente humano. 8
8 – “Unos meses después de la muerte de mi padre, choqué el único
automóvil de la familia, y no creo, contra la opinión de mi madre, que haya
sido un simple accidente. Lake Tahoe es un filme que nació como un intento
de entender las razones que me empujaron a cometer ese acto tan absurdo
y tan profundamente humano.Press book Lake Tahoe, Cinepantera, 2008.
Disponível em: <http://www.funny-balloons.com/images_dl/lake/img/
lake_tahoe_pressbook_esp.pdf>.
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARIÈS, Philippe. A história da morte no Ocidente. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
_____________. A história da morte no Ocidente. Rio
de Janeiro: Ediouro, 2003.
DASTUR, Françoise. A morte: ensaio sobre a finitude.
Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
EIMBCKE, Fernando. Press book Lake Tahoe,
Cinepantera, 2008. Disponível em: <http://www.
funny-balloons.com/images_dl/lake/img/lake_
tahoe_pressbook_esp.pdf>
FREIRE, Milena Carvalho Bezerra. Isolamento e
sociabilidade no luto: a formação de redes sociais
no ambiente cemiterial. Actas del Iº Congreso
Latinoamericano de Antropología. Universidad
Nacional de Rosario, Argentina, 2005.
128 CAP 6
FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. In: ______.
Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, vol. IX.
FREUD, Sigmund. Reflexões para os tempos de guerra
e morte. In: ______. Obras Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1996, v. XIV, p. 282-312.
JABLONSKA, Aleksandra. Las películas enquanto textos
culturales. México: 2007.
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )
*Composição visual da abertura de capítulo gerada
a partir de cenas do filme ‘Bajo California’ (1998), do
diretor Carlos Bolado, e ‘Lake Tahoe’ (2008), de Fernando
Eimbcke. Imagens disponíveis em:
ASUNCION, Miguel de la. La alternativa | Bajo
California: el límite del tiempo (Carlos Bolado). In:
CINEMALDITO, 2014: https://www.cinemaldito.com/
la-alternativa-bajo-california-el-limite-del-tiempo-
-carlos-bolado/
BOSLAUGH, Sarah. Lake Tahoe (Eimbcke, 2008). In:
1MORE FILM BLOG. 2010: http://1morefilmblog.
com/2010/01/16/lake-tahoe-eimbcke-2008/
CATSOULIS, Jeannette. Flickers of Trauma. In:
THE NEW YORK TIMES, 2009: www.nytimes.
com/2009/07/10/movies/10lake.html
PEDROZA, Mariana. A 20 años de ‘Bajo California, el
límite del tiempo’. In: FILM IN LATINO, 2018: https://
www.filminlatino.mx/blog/a-20-anos-de-bajo-cali-
fornia-el-limite-del-tiempo
129 CAP 6
1 – Doutor em Comunicação, Cultura e Artes pela Faculdade de Ciências
Humanas e Sociais da Universidade do Algarve – UAlg / Portugal. Colaborador
do Centro de Investigação em Artes e Comunicação – CIAC / UAlg.
Uma determinada dimensão social e política esteve
sempre presente na filmografia oliveiriana. Embora
negligenciada por diferentes abordagens analíticas, tais
aspectos sociopolíticos podem ser observados desde
a origem da cinematografia do realizador português2.
A propósito disso, são significativos, por exemplo, os
esforços de Randal Johnson (2009) e Carolin Overhoff
Ferreira (2012) para demonstrar como são variadas as
estratégias narrativas adotadas por Manoel de Oliveira
sobre esse tema: em alguns casos, o cineasta lança
mão de pequenas nuances que revelam as sutilezas de
sua crítica tanto sobre os valores morais e intersses da
burguesia portuguesa como sobre o Estado autoritário
que impôs condições e modos de vida aos seus
compatriotas antes da Revolução de Abril de 1974; em
outras oportunidades, contudo, seu afrontamento é
2 – Como exemplo, podemos verificar a figura da autoridade estatal perso-
nificada pelos policiais tanto em Douro, faina fluvial (1931) como em Aniki-
Bobó (1942). Ainda nesses mesmos títulos – seu filme inaugural e seu primeiro
longa-metragem, respectivamente –, é possível atentar para o olhar olivei-
riano sobre a exploração da mão-de-obra assalariada e/ou para o fetiche
exercido por bens materiais em uma sociedade capitalista.
explícito e abarca contextos amplos que dizem respeito
à geopolítica europeia e mundial, aos embates entre
Ocidente e Oriente, passando por conflitos religiosos e
pelo confronto entre tradição e modernidade.
Restringindo esta reflexão à linguagem cinematográfica
adotada por Oliveira, e àquilo que seu ato tem de
político enquanto admissão estética3, são precisas as
palavras de Johnson: “(...) o seu cinema é de resistência,
particularmente em relação à estética dominante
movida por considerações comerciais” (JOHNSON,
2009, p. 23). E ainda ao lado do mesmo autor:
Manoel de Oliveira não é, e nunca foi, um cineasta
político stricto sensu. Mas quando se reflete sobre
o mundo atual ou histórico e sobre a atuação
dos países e dos seres humanos dentro deste
mundo, como ele faz em todos os seus filmes, ao
lado de preocupações filosóficas, existenciais,
3 – Para o debate em torno das dimensões políticas perceptíveis por meio
da estética, bem como sobre o complexo amálgama das duas categorias,
ver Jacques Rancière (2005).
131 CAP 7
 religiosas, culturais e éticas, a inclusão de uma
perspectiva implícita ou explicitamente política
é inevitável. A filmografia de Manoel de Oliveira
é de tal riqueza que permite abordagens de
muitos ângulos diferentes em análises que estão
apenas começando (JOHNSON, 2009, p. 46).
Por sua vez, Carolin Overhoff Ferreira oferece uma rica
contribuição aos estudos dedicados à obra oliveiriana
com o artigo “Portugal, Europa e o Mundo: Condição
Humana e Geopolítica na Filmografia de Manoel de
Oliveira” (2012) ao defender a compreensão cronológica
dessa filmografia a partir de uma escala progressiva
de abordagens político-espaciais: o local; o nacional; o
supranacional; o transnacional; e o global. De acordo
com a investigadora, a ordenação dessa escala seria
sucessiva, ou seja, do princípio em direção ao fim da
carreira do realizador. Desse modo é que se apresentam
conflitos, dilemas e críticas que, paulatinamente,
excedem os limites da cidade natal de Oliveira (o Porto,
em Douro, faina fluvial), passam pelo âmbito nacional,
com a evidente crítica ao autoritarismo estatal e/ou
por meio da ironia acerca do status quo da burguesia
portuguesa (por exemplo, com Aniki-Bobó, A caça [1964],
O passado e o presente [1972], Benilde ou a virgem mãe
[1975], O princípio da incerteza [2002] ou Espelho mágico
[2005]) e alcançam conflitos supra e transnacionais, bem
como globais (O sapato de cetim [1985], Non, ou a vã
glória de mandar [1990], Viagem ao princípio do mundo
[1997], Palavra e utopia [2000], Um filme falado [2003] e
Cristóvão Colombo – o enigma [2007]).
A esse último conjunto, devido às suas recorrências
temáticas, fomais e conceituais, grupo composto
por filmes em que a categoria viagem detém lugar
privilegiado ao lado de considerações de contornos
históricos associados ao projeto expansionista
português, seleção que possibilita leituras alegóricas
tanto dos títulos individualmente como do todo
analisado, dentro de uma estrutura que convida o olhar
para o passado com a pretensão de instigar uma reflexão
sobre o contemporâneo, a esse corpus propomos
o nome filmes de viagem de Manoel de Oliveira.
Assim, o presente ensaio é dedicado a feições menos
exploradas da filmografia de Manoel de Oliveira.
Nomeadamente, procuraremos refletir sobre a
132 CAP 7
condição geopolítica de Portugal em três títulos
oliveirianos do princípio do novo milênio: Palavra
e utopia, Um filme falado e Cristóvão Colombo – o
enigma4. Reflexão que terá em conta os compromissos
ético, estético e universalita do realizador – ético
porque essencialmente português-cristão; estético em
respeito às suas características autorais, de acordo
com sua linguagem cinematográfica; e universalista
por representar, em seus filmes, teses amplas por
meio de exemplos particulares, individualizados.
A seleção de tais títulos e conceitos traz algumas
implicações: (1) o reconhecimento de que o debate
acerca do contexto político de Portugal está presente
nas produções do realizador português já desde os seus
primeiros filmes ainda nas décadas de 1930 e 1940; (2)
4 – Para uma aproximação aos conceitos de Geopolítica e Geografia
Política, a compreensão destes como campo de estudos unificado,
bem como as suas respectivas aplicações metodológicas ao longo
do século XX e entrada do século XXI no Ocidente e, mais especifi-
camente, em Portugal, ver André Roberto Martin (1998), Therezinha
de Castro (1999), Wanderley Costa (2008), José William Vesentini
(2004) e Jorge Nascimento Rodrigues; Tessaleno Devezas (2009).
o pensamento oliveiriano sobre a condição geopolítica
portuguesa frente a Europa e o mundo tornou-se mais
amplo e complexo, daí toda uma reflexão sobre o projeto
expansionista português que tem início com O sapato
de cetim, mas que passa também por Non, ou a vã glória
de mandar e Viagem ao princípio do mundo; (3) por suas
recorrências temáticas, formais e conceituais, a escolha
da mencionada tríade implica uma consideração sobre
os filmes de viagem de Manoel de Oliveira – conjunto
composto pelos seis títulos mencionados acima;
(4) os três filmes selecionados oferecem um valioso
contributo para a observação do discurso oliveiriano
em sua vertente mais contemporânea.
Esta proposta de visionamento diferencia-se, portanto,
de outras abordagens existentes sobre a produção
oliveiriana – especialmente daquelas mais debruçadas
sobre a relação entre a vida e a obra do realizador ou
sobre as dedicadas à relação entre o cinema oliveiriano
e outras artes. Ao trabalhar com os filmes de viagem de
Manoel de Oliveira, tomamos como norte a pressuposição
de que parte do interesse de seu cinema consiste em
133 CAP 7
problematizar a história, contribuindo, dessa maneira, com
debates políticos e sociais que permeiam reflexões que
dizem respeito não só à Europa, mas fundamentalmente
ao mundo na contemporaneidade.
* OS FILMES DE VIAGEM DE MANOEL DE OLIVEIRA
Para um debate sobre os filmes de viagem de Manoel de
Oliveira, pensamos a delimitação de um corpus que se
constitui por meio da leitura de aspectos cinematográ-
ficos que são temáticos e formais, mas fundamentalmente
conceituais. A seleção desses filmes visa reconhecer um
dado discurso em que a existência de construções alegó-
ricas possibilita-nos estabelecer relações entre passado e
presente da história portuguesa (e mundial), de modo a
instigar o entendimento de problemáticas semelhantes
que auxiliam o refletir sobre a contemporaneidade,
lançando mão do uso de narrativas de viagens para isso.
sito de dizer uma coisa diferente. João Adolfo Hansen,
em Alegoria – construção e interpretação da metáfora
(2006), de maneira simplificada, defende que a alegoria
diz A para significar B. No entanto, devemos observar
que estes dois polos – A, como designação concreti-
zante, elemento do concreto; e B, como elemento de
significação abstrata – são mantidos dentro de uma
relação virtualmente aberta, que admite a inclusão de
novos significados entre eles (HANSEN, 2006, p. 15). Por
este motivo é que a alegoria não pode ser analisada
simplesmente, por exemplo, como a metáfora. Ao passo
em que a metáfora substitui termos isolados, de forma
mais imediata, a alegoria equivale a um enunciado, a
uma reflexão mais complexa, carregada, todavia, de
abstrações. Como afirma o autor: “(...) a alegoria serve
para demonstrar, pois evidencia uma ubiquidade do
significado ausente, que se vai presentificando nas ‘partes’
e no seu encadeamento no enunciado” (Idem, p. 33).

É possível verificar, nas mais variadas cinematografias,

Pensada como um código que respeita a tradição clás-
a presença de narrativas alegóricas que aproveitam
sica, a alegoria apresenta-se como um tipo de enun-
determinados protagonistas, ou grupos de personagens,
ciação em que alguém afirma algo, mas com o propó-

134 CAP 7
como figurações do momento fundador ou contemporâneo
das suas origens nacionais, ou mesmo da relação passado-
presente sustentada por essa noção, dentro de uma
estrutura em que os eventos anteriores da história visam
comunicar sentidos implicados na contemporaneidade,
dada a semelhança entre eles. O estabelecimento da
associação passado-presente – via alegoria histórica,
nesse caso – sustenta-se mediante o esforço de posicio-
namento e/ou reconhecimento do investigador acerca do
contexto cultural e ideológico do realizador, questionando
os atributos comuns tanto ao posicionamento histórico
como à representação diegética.
Com o intuito de aproximação a uma pretensa ordenação
do pensamento oliveiriano, sugerimos a existência do
grupo composto por O sapato de cetim, Non, ou a vã
glória de mandar, Viagem ao princípio do mundo, Palavra
e utopia, Um filme falado e Cristóvão Colombo – o enigma.
O sapato de cetim é uma adaptação da peça homô-
nima de Paul Claudel. A narrativa, situada no século
XVI, conta a história de dom Rodrigue, vice-rei espa-
nhol da América do Sul, e dona Prouhèze, casada com
um conselheiro do rei espanhol. Além do amor impos-
sível, irrealizável fisicamente entre os protagonistas, o
título aborda o momento da história em que Portugal
encontrava-se sob o jugo do reino da Espanha.
Non, ou a vã glória de mandar acompanha a viagem
de um grupo de soldados portugueses em direção a
uma ex-colônia africana de Portugal para que possam
combater defendendo os interesses dos colonizadores.
A narrativa do filme se dá nos dias que antecedem a
Revolução de 25 de Abril de 1974 e aborda passagens
históricas que dizem respeito às fracassadas tentativas
dos portugueses para assumir uma posição de império
mundial e às tentativas também frustradas de união
entre Portugal e Espanha na Península Ibérica.
Viagem ao princípio do mundo conta a história de Afonso,
um ator francês de descendência portuguesa que deseja
conhecer a terra natal de seu pai. Para isso ele conta com
a ajuda de um grupo de amigos portugueses que aceitam
conduzi-lo até o pequeno povoado onde vivera seu pai
durante a juventude. Entre os seus acompanhantes está
um diretor de cinema chamado Manoel.
135 CAP 7
Palavra e utopia trata da vida e da obra de Padre
António Vieira, que, ao longo do século XVII, dedicou-se
à luta por melhores condições de sobrevivência para
escravos índios e negros no Brasil, influenciou na polí-
tica mercantil de Portugal e pregou famosos sermões
para escravos, soldados, reis e rainhas. Sua história é
marcada por conflitos com a Inquisição, a perda de
sua voz ativa e passiva como orador, a admiração e o
sucesso obtidos em Roma, pelo desprezo em Portugal
e a solidão e a doença no Brasil.
Um filme falado narra a viagem de navio realizada
por mãe e filha portuguesas, de Lisboa em direção a
Bombaim, na Índia, aonde devem encontrar com o pai da
menina. Durante o trajeto, que se dá majoritariamente
pelo Mar Mediterrâneo, Rosa Maria, que é professora
de História, pode explicar à sua filha a relevância das
cidades que vão conhecendo para a constituição das
civilizações ocidentais e orientais. Outros personagens
ganham importância ao longo do filme: uma empre-
sária francesa, uma ex-modelo italiana, uma cantora
grega e o comandante do navio, um estadunidense.
Cristóvão Colombo – o enigma conta a história de Manuel
Luciano que, nascido em Portugal, vive e torna-se
médico nos Estados Unidos, mas que retorna à terra
natal para se casar e dar sequência à investigação que é
tema de uma pesquisa que ele empreende ao longo da
vida: comprovar que Cristóvão Colombo era português.
A construção discursiva do corpus propõe um
entendimento da história que acaba por implicar
o sentimento conflituoso entre um passado tido
como glorioso e um presente em crise. Além disso,
destaca-se a recorrência de viagens em tais filmes.
Acreditamos que o sentido maior dessa opção (o
uso de viagens, deslocamentos, trânsitos) é justifi-
cado pela alegoria histórica elaborada a partir das
personificações de seus personagens principais.
136 CAP 7
Defendemos, assim, que, nesse corpus, os respectivos
protagonistas consolidam-se como personificações
alegóricas da nação portuguesa – personificações
nacionais reforçadas, justamente, pelas implicações
que as rotas e os rumos dos personagens propiciam.
Seguindo tal hipótese, parte deste desafio consiste em
investigar a complexa relação existente no processo enun-
ciação-interpretação dos títulos supracitados, procurando
compreender como ocorre a utilização da alegoria para
a apresentação de episódios do passado e do presente.
O desafio colocado, ou seja, a metodologia de inter-
pretação alegórica dos filmes de viagem de Manoel
de Oliveira passa pela dialética entre o “significado
oculto” e a necessidade de decifrar a verdade, provo-
cada pela alegoria a partir da noção de um “texto a ser
decifrado” (XAVIER, 2005). Portanto, “uma concepção
que transforma a produção e recepção da alegoria
num movimento circular composto de dois impulsos
complementares, um que esconde a verdade sob a
superfície, outro que faz a verdade emergir novamente”
(XAVIER, 2005, p. 354).
Sustentando o pressuposto de que há uma expressão
alegórica nos filmes de viagem, revelada em suas estra-
tégias retóricas particulares, é possível empreendermos
uma análise de discurso que considere os agentes
narrativos como personificações de conceitos
relacionados à história de Portugal. Estão em pauta
alegorias nacionais constituídas sobre indivíduos (os
protagonistas dos filmes) e coletividades (os demais
viajantes, vinculados às questões internacionais da
Europa e do mundo). Assim, tanto os personagens
como a compreensão dos sentidos implicados nas
alegorias históricas dentro dos filmes de viagem
poderiam ser tomados como possibilidades que
instigam a percepção de uma narrativa que se dá em
âmbito globalizado, a partir da representação de nações
associadas à dimensão de mundialização. As incursões
por essas temáticas recorrentemente estão atreladas
137 CAP 7
ao entendimento das nações em contextos de trocas
e embates internacionais, como comprovam alguns
dos episódios que constituem a história de Portugal
e que se encontram na narrativa do corpus. Vejamos:
O sapato de cetim: título dedicado ao primeiro século de
expansão após os chamados “Descobrimentos” (século
XVI), filme produzido e realizado mais de uma década
e meia após o fim do império português (1974), mas
apenas um ano antes de Portugal entrar na Comunidade
Econômica Europeia (1986); a identidade portuguesa,
no contexto de submissão à Espanha (e à Europa), tal
como representada no enredo, não corresponde mais à
imagem sacralizada dos tempos imperiais; nesse filme,
Portugal é retratado como uma nação subjugada que
não participa das aspirações mundanas e imperialistas
dos outros países europeus.
Non, ou a vã glória de mandar: os motivos das guerras
coloniais em África colocados em xeque pelos soldados
que seguem viagem no filme; os legados deixados por
Portugal à humanidade a partir de suas grandes navega-
ções, como a chegada ao chamado Novo Mundo; a morte
da personificação de uma memória crítica voltada à
sacralização da nação portuguesa no passado (o prota-
gonista do filme, alferes Cabrita); a associação da batalha
de Álcacer-Quibir (1578) e a Revolução dos Cravos (1974)
como eixos que sugerem, respectivamente, a submissão
e a redenção do país perante seus fracassos.
Viagem ao princípio do mundo: a travessia do país em
direção ao “princípio do mundo”, colocando Portugal
como o início de uma ideia de Europa, mas também
como país que agoniza diante do continente em sua
contemporaneidade; a contraposição entre tradição e
modernidade como modos de superar as guerras que
ameaçam o continente europeu; a visita às memórias
de um de seus protagonistas (o cineasta Manoel no
filme) sugerindo que, tal como a juventude, as glórias
passadas do país não podem mais ser alcançadas.
Palavra e utopia: a vida e a obra de António Vieira como
exemplos de resistência a um contexto de mundo globa-
lizado, de injustiças, e sacrificador dos mais fracos, que
138 CAP 7
tenta calar a voz de seu país; o uso da palavra carregada
de utopia, por meio dos sermões do padre, sugerindo
um legado de lutas humanitárias perante uma Europa
indiferente a Portugal.
Um filme falado: a complicada entrada de Portugal na
União Europeia – podemos atentar para a sequência que
se desenrola à mesa de jantar no navio, quando mãe e
filha são convidadas e todos, obrigatoriamente, passam
a conversar em inglês; a ideia de um controle mundial
exercido pelos Estados Unidos, como indica a figura do
navio conduzido por um comandante estadunidense
sem nome; as tensões entre o Ocidente e o Oriente decor-
rentes de interesses econômicos associados a divergên-
cias religiosas, como sugerem as sequências do filme
envolvidas com o debate sobre a produção de petróleo,
além da cena do ataque terrorista ao término do enredo.
Cristóvão Colombo – o enigma: o objetivo último de
seus protagonistas (comprovar que Cristóvão Colombo
era português) instigando o desejo de reafirmar Portugal
como o descobridor de todos os continentes do mundo;
a figura de Colombo como fundador da América do
Norte conotando as implicações da nação portuguesa
como precursora do princípio de um poderio contem-
porâneo – os Estados Unidos.
Assim, firmam-se as bases para a defesa de que Manoel
de Oliveira procura reler o passado das civilizações,
com ênfase na história portuguesa, para expressar
problemáticas existentes no mundo contemporâneo,
lançando mão para isso de viagens e alegorias históricas.
Porém, se por um lado o cineasta constrói um discurso
em acordo com as premissas de uma multiplicidade
descentrada, visando-se a descolonização das relações
de poder contidas entre diferentes comunidades – ou
seja, questionando as bases da retórica eurocêntrica de
compreensão histórica –, por outro, ao atuar em respeito
ao seu compromisso ético e universalita, Oliveira não deixa
de implicar em um paradoxo sobre a sua própria prédica.
“Paradoxo” porque tal compromisso ético e universalista
corre permanentemente o risco de circunscrever dramas
139 CAP 7
e conflitos a partir de contornos bem intencionados em
razão dos subjugados pela história, mas, de todo modo,
delimitados aos interesses nacionalistas de Portugal.
Alegorias históricas em Palavra e utopia, Um filme
falado e Cristóvão Colombo – o enigma
Conforme argumentado anteriormente, Palavra e utopia,
Um filme falado e Cristóvão Colombo – o enigma são
três dos seis títulos que compõem o corpus entendido
por filmes de viagem de Manoel de Oliveira. Devido a
suas características temáticas, formais e conceituais é
possível denotarmos unicidade ao grupo e acreditarmos
na existência de um discurso cinematográfico que
transpassa todos os títulos pertencentes ao conjunto.
Entretanto, a estratégia argumentativa de Oliveira, que
tem início em 1985, com O sapato de cetim, apresenta
relevantes alterações com o passar dos anos. Ainda
fiel aos seus princípios ético, estético e universalista, o
realizador amplia o alcance de sua crítica/reflexão sobre
o mundo contemporâneo ao princípio do novo milênio.
A partir de Palavra e utopia, Um filme falado e Cristóvão
Colombo – o enigma, a despeito de O sapato de cetim,
Non, ou a vã glória de mandar e Viagem ao princípio do
mundo, além do olhar para dentro da história portuguesa
e de sua consequente indagação “O que nos trouxe até
aqui?”, Manoel de Oliveira parece investir suas inquieta-
ções a partir de outros termos: “Agora que estamos aqui,
e assim, nestas condições, o que podemos e devemos
fazer neste mundo e esperar deste tempo?”.
De fato, é possível aferir que uma das vertentes do
discurso oliveiriano está a par com o multiculturalismo
policêntrico – conceito proposto por Ella Shohat e Robert
Stam no já clássico Crítica da imagem eurocêntrica:
multiculturalismo e representação (2006)5. A resistência
5 – O chamado multiculturalismo policêntrico diz respeito à possibilidade de
um debate acerca das identidades que se constituem em torno de nacionali-
dades, etnias, sexualidades, classes sociais, procurando por uma multiplici-
dade descentrada e propondo a reestruturação de relações intercomunais.
Importante eixo desse trabalho é a defesa de que a percepção das proble-
máticas colocadas a partir da história lida de forma eurocêntrica “é indispen-
sável para compreender não apenas as representações contemporâneas nos
meios de comunicação, mas também as subjetividades contemporâneas”
(SHOHAT; STAM, 2006, p. 19). Trata-se de descolonizar as relações de poder
entre diferentes comunidades. E não por acaso os seus “estudos multiculturais
dos meios de comunicação”, como dizem, empreendem um mapeamento de
discursos colonialistas desde 1492, considerado o ano de “descobrimento” da
América. Interessados em reconhecer o mundo como uma formação mista,
Shohat e Stam chamam a atenção para os hibridismos, os sincretismos e as
mestiçagens em contraposição, por exemplo, ao etnocentrismo, ao racismo
140 CAP 7
ao discurso eurocêntrico por meio do uso de alegorias
históricas é perceptível em diversas passagens dentro dos
filmes de viagem de Manoel de Oliveira. Atento, contudo,
aos enredos dos últimos três filmes do corpus, procura-
remos explorar exemplos que sustentem tal hipótese.
A personagem António Vieira6 é representada em três
momentos em Palavra e utopia – juventude (Ricardo
Trêpa), fase adulta e maturidade (Luís Miguel Cintra) e
velhice (Lima Duarte). E três são os exemplos elucidativos
do uso que Oliveira faz da história de Vieira no combate
à lógica eurocêntrica: por meio do confronto do padre
com a Inquisição; ao salientar o seu esforço na luta pelos
direiros de índios e negros no Brasil; e ao evocar o lugar
em que a língua portuguesa fora alçada pelo eclesiástico.
e ao sexismo que marcam as políticas imperialistas, colonialistas e neoco-
lonialistas. De todo modo, é importante salientar que não está em pauta
uma dimensão de eurofobia, com a rejeição da Europa em bloco, como se
entre os europeus (e os estadunidenses, também incluídos na perspectiva
eurocêntrica) não existisse diversidade política, étnica, religiosa, sexual, etc.
6 – Religioso da Companhia de Jesus, o português António Vieira (1608-1697)
viveu boa parte de sua vida no Brasil e foi um dos nomes mais importantes da
diplomacia de Portugal e da oratória portuguesa ao longo do século XVII.
Palavra e utopia tem início com o padre jesuíta, então
em sua fase adulta/madura, diante do tribunal da
Inquisição tendo de prestar contas por seus escritos em
defesa da possibilidade de existência e concretização
do Quinto Império7 a ser conduzido pelo rei português.
Além deste episódio, o filme também explora outras
passagens em que António Vieira confronta o poder
e interesses da Igreja Católica, sobretudo no Brasil,
chegando ao ponto de ser proibido de discursar
seus sermões e de ter, inclusive, voz ativa e passiva
anuladas no seio da entidade católica. Introduzido
o ponto de partida da história, uma elipse temporal
faz um recuo e passamos a conhecer o jovem Vieira,
ainda em seu tempo de formação eclesiástica e, mais
importante, realizando seus votos de compromisso
com a fé católica e com os direitos de índios e negros
no Brasil. O enredo segue, então, a ordem cronológica
7 – Crença messiânica alimentada por António Vieira, a qual se julga que,
após os impérios Assírio, Persa, Grego e Romano, teria vez um Quinto Império
universal orientado pelo cristianismo e liderado por Portugal na pessoa de
seu rei. Esta temática voltará ser central na filmografia de Manoel de Oliveira
em 2004 com O Quinto Império – ontem como hoje.
141 CAP 7
e, assim, passa a desvelar aventuras e desventuras
doprotagonista que permanentemente encontra-se
em viagens pelo eixo Portugal-Brasil: o ataque de naus
holandesas a uma embarcação que o transportava, a
restauração do império português em 16408, suas inter-
venções nas políticas interna e externa de Portugal, as
missões diplomáticas, o brilhantismo de seus sermões,
o sucesso e a admiração obtidos em Roma por um gênio
da oratória que “infelizmente nascera fora da Itália”,
conforme afirmam dois padres italianos no filme, e, por
fim, a velhice e a morte no Brasil.
Não é involuntária a escolha da vida e da obra de António
Vieira como eixo alegórico para o discurso oliveiriano
de crítica eurocêntrica em Palavra e utopia. Estreado
no ano 2000, o título, que corrobora as celebrações em
torno dos 500 anos da chegada dos portugueses ao
Brasil, faculta uma dada leitura interpretativa em que
8 – A Restauração da Independência de Portugal acontece após 60 anos inin-
terruptos de submissão portuguesa à coroa espanhola dos reis Filipes I, II e III. O
período também é conhecido pela União Ibérica, quando o rei de Espanha era
simultaneamente o rei de Portugal. Com a independência do reino português,
em 1640, é instaurada a quarta dinastia no país, a de Bragança.
os confrontos do padre com a Inquisição, a luta pelos
direitos de índios e negros em solo brasileiro e a força
da expressão vieirina no idioma português chamam a
atenção para o lugar da cultura portuguesa no mundo
contemporâneo, passando pelos méritos de uma
miscigenação que sugere as bases de uma nova cultura/
nação, a brasileira – também ela, e relevantemente ela
na contemporaneidade, falante da língua portuguesa.
Realizado em 2003, portanto, menos de dois anos
após os atentados ao World Trade Center, nos Estados
Unidos, em 2001, Um filme falado estabelece contato
com este episódio da história recente e trata de uma
ampla reflexão alegórica sobre os conflitos religiosos
que opõem Ocidente e Oriente na contemporanei-
dade, bem como um alerta para as consequências
devastadoras que o absurdo dos atritos bélicos em
um mundo globalizado tem sugerido para as civiliza-
ções e seus legados. Para a construção dessa alegoria,
e consequente questionamento dos méritos euro-
cêntricos para a história das civilizações, Manoel de
Oliveira cria um enredo com contornos aparente-
mente simples, mas portador de enorme capacidade
elucidativa: uma mãe portuguesa, Rosa Maria (Leonor
142 CAP 7
Silveira), também professora de História, viaja com
sua filha, Maria Joana (Filipa de Almeida), em direção
a Bombaim, na Índia, aonde devem encontrar com a
pai da menina. A viagem ocorre em um cruzeiro que
atravessa o Mar Mediterrâneo. Dentro do navio em que
viajam, além das protagonistas, têm destaque perso-
nagens de outras nacionalidades: o comandante da
embarcação (John Malkovich), que é estadunidense;
Delfina (Catherine Deneuve), francesa; Helena (Irene
Papas), grega; e Francesca (Stefania Sandrelli), italiana.
À medida em que seguem em viagem, desde o porto de
embarque em Lisboa, Rosa Maria explica à Maria Joana a
pertinência das cidades que visitam para a consolidação
das civilizações ocidentais e orientais, como é o caso de
Marselha, Nápoles, Pompeia, Atenas, Istambul, Cairo
e Aden. Embora haja, em todas estas paragens, guias
turísticos dispostos a orientarem os visitantes, a professora
segue – muitas vezes, literalmente – a contramão desses
profissionais. Aos recorrentes “o quês?” e “por quês?”
da filha, a portuguesa busca alternativas aos discursos
oficiais para sanar as dúvidas sobre temas como “mito”,
“civilização”, “natureza humana” e “contemporaneidade”.
Um filme falado é dividido em dois grandes blocos
narrativos, em respeito a um esquema retórico em que,
dentro de uma leitura alegórica, as partes necessitam
ser complementares para a atribuição de sentido ao
todo. Enquanto a primeira unidade narrativa do filme
concentra-se nas visitações de mãe e filha, ou seja, nas
paragens externas ao navio, a segunda unidade está
voltada para o interior da embarcação. É a partir de
então que são apresentadas as outras personagens de
relevância para o enredo. A introdução destas acontece
por meio de um jantar convocado pelo comandante
estadunidense. Nesse primeiro encontro, estão
presentes à mesa de jantar o representante dos Estados
Unidos, a empresária francesa, a ex-modelo italiana e
a atriz e professora grega. Em uma interação poliglota
inimaginável todos conversam em seus respectivos
idiomas nativos (inglês, francês, italiano e grego) e,
mesmo assim, há um perfeito entendimento dentre
todos os convivas. Ainda há, nessa mesma sequência,
o debate em torno da temática dos “peixes” que,
embora “não falem e não possam dar a sua opinião”,
“não deixam de entenderem-se entre si”, de acordo
com a explicação do comandante. No segundo jantar,
outra vez à mesa do anfitrião, juntam-se às convidadas
143 CAP 7
célebres mãe e filha portuguesas. No entanto, apenas
o estadunidense domina minimamente o idioma
português, pois vivera no Brasil por um breve período
de tempo, e, assim, os convidados passam a dialogar
na única língua compreendida por todos: o inglês.
Esses exemplos são sintomáticos da crítica oliveiriana
ao discurso eurocêntrico em Um filme falado. No
primeiro caso, não é irrelevante que uma professora
de História opte por orientar sua herdeira – ou seja,
sua descendência nacional, se elevado o alcance da
interpretação alegórica – por caminhos distintos dos
discursos impostos por convenções pouco contesta-
doras do simples formalismo. No segundo caso, à mesa
principal de jantar, onde, alegoricamente, as decisões
tomadas implicam sobre a configuração planetária,
somos levados a crer que aqueles ausentes, os peixes
– e não só da mesa, mas do navio em si –, também
são figurações de culturas impossibilitadas de agirem
concretamente a partir das dinâmicas impostas pelos
propulsores do Ocidente. Por fim, a submissão de
todos os presentes ao idioma inglês somente depois da
integração das convivas portuguesas ao grupo provoca
toda uma interpretação que sugere à cultura e à
história de Portugal um lugar periférico. Dessa maneira,
alimentando ainda o caráter alegórico desta interpre-
tação, o atentado terrorista ao navio, sua consequente
explosão e o esquecimento/abandono das portuguesas
ao término do filme corroboram a crítica oliveiriana à
configuração do mundo como o percebemos hoje e o
triste desfecho reservado ao seu país.
Cristóvão Colombo – o enigma oferece três passagens
privilegiadas como exemplo da crítica oliveiriana
ao discurso histórico dominante, eurocêntrico.
Nomeadamente, o uso do idioma português, a viagem
realizada de norte a sul em Portugal pelos protagonistas
e a perspectiva de ser a nação portuguesa um princípio
do poderio contemporâneo, os Estados Unidos.
O filme, inspirado no livro Cristovão Colon era portu-
guês (2006), de Manuel Luciano da Silva e Sílvia Jorge
da Silva, apresenta o casal de investigadores em
dois momentos de suas vidas: quando mais jovens,
interpretados por Ricardo Trêpa e Leonor Baldaque;
quando mais velhos, interpretados por Maria Isabel
144 CAP 7
de Oliveira, esposa do cineasta, e pelo próprio Manoel
de Oliveira. Embora negada qualquer pessoalidade por
parte de Oliveira com a história, a sua presença, bem
como a de sua esposa, dão ao filme algum aspecto de
intimidade com o casal da vida real. Tal fato, por vezes,
pode confundir ou desviar a atenção do espectador
para sua narrativa primeira: debater a nacionalidade
de Colombo. No entanto, o comprometimento ético
do realizador continua inabalável, sendo prova disso o
próprio título do filme, em que a palavra enigma oferece
a exata justificativa para evocar o tema central de seu
discurso: o legado português para a história.
Cristóvão Colombo – o enigma começa com a viagem
de navio realizada por Manuel Luciano e seu irmão
Hermínio, de Lisboa a Nova Iorque, aonde são
convocados pelo pai para que ali comecem uma nova
vida, com novas oportunidades e esperanças ainda
no rescaldo da Segunda Guerra Mundial. A chegada
dos irmãos ao porto estadunidense, além de um forte
nevoeiro que os impede de apreciarem a Estátua da
Liberdade, é marcada também pela dificuldade de
comunicação entre ambos e os agentes de imigração:
eles não entendem o idioma inglês. Passada uma
década, Manuel Luciano já se comunica fluentemente
na língua estrangeira, mais ainda, torna-se médico e
ministra palestras para colegas da área. Entretanto, duas
paixões o levam de volta a Portugal: Sílvia, com quem
se casa na cidade do Porto, e a tese de que Cristóvão
Colombo teria sido português. No seguimento da
lua-de-mel do casal, eles atravessam o país de norte a
sul em busca de evidências que ajudem a comprovar a
nacionalidade de Colombo. Nesse percurso, encontram
emblemas da identidade portuguesa, como é o caso do
castelo de Beja, no Alentejo, e da Escola de Sagres, no
Algarve, além de entoarem, às margens do Atlântico,
uma espécie de segunda cerimônia de casamento ao
declamarem alguns dos famosos versos de Luís de
Camões em Os Lusíadas. Uma elipse temporal trans-
fere a narrativa 60 anos adiante para que, uma vez mais
nos Estados Unidos, o agora velho casal continue sua
busca incansável, que encontrará seu término na Casa
Museu de Cristóvão Colombo, na Ilha de Porto Santo,
quando suscitarão a esperança de que algum patrocínio
futuro possa finalmente auxiliar na comprovação da
verdadeira nacionalidade do navegador do século XV.
145 CAP 7
Dentro de uma chave alegórica, é sintomático que
Manuel Luciano, embora médico atuante nos Estados
Unidos – portanto, bem-sucedido em acordo com a
lógica paterna do início de sua saga9 –, dedique as
energias de uma vida a um projeto que, além de
aparentemente insustentável, pode ser tido como
deferência máxima à sua origem ibérica. Pelos mesmos
motivos de interpretação, ganha relevância a viagem
dos protagonistas pelo interior de Portugal, bem como
a evocação de alguns de seus símbolos nacionalistas.
Nesse jogo de contrastes, o que o filme parece querer
evidenciar é o lugar de Portugal como virtual princípio
de um poderio contemporâneo. Mais precisamente,
sugerimos aqui, o enredo recorre – essencialmente
pela maneira como o faz – ao tema da nacionalidade
de Colombo mais pelo resgate da pertinência do legado
histórico português para a contemporaneidade do
que por um pleno interesse na comprovação da busca
empreendida por Manuel Luciano.
9 – Vale mencionar que o irmão de Manuel Luciano, Hermínio, se torna ator
em Hollywood e nunca mais volta a Portugal.
Desse modo, a condição geopolítica de Portugal
poderia ser compreendida em Manoel de Oliveira, na
tríade do pós-2000, de três maneiras distintas – no
entanto, complementares entre si e ao discurso amplo
dos filmes de viagem e, do mesmo modo, associadas
ao uso da alegoria histórica como forma de contes-
tação ao discurso de matiz eurocêntrico: em Palavra e
utopia ao suscitar a necessidade da luta utópica, mas
permanente, no combate ao esquecimento que parece
condenar os legados históricos e culturais promovidos
por seu país no âmbito da configuração de mundo
globalizado; com Um filme falado, ao alertar para os
riscos de um país esquecido, abandonado diante de um
contemporâneo que condena tradições, que procura
o fim da história em nome de propósitos ideológicos
paradoxais; e, finalmente, com a firme defesa da
relevância do resgate da história portuguesa para a
contemporaneidade, em Cristóvão Colombo – o enigma.
Assim, remanesce a condição paradoxal nos filmes
de viagem de Manoel de Oliveira. Sobre esse aspecto,
recorremos à originalidade do pensamento de Carolin
146 CAP 7
Overhoff Ferreira em seu “Portugal, Europa e o Mundo:
Condição Humana e Geopolítica na Filmografia de
Manoel de Oliveira” (2012). Nesse artigo, a autora
salienta pertinentemente a existência de uma perigosa
ambiguidade no discurso oliveiriano. Ou seja, ao ser fiel ao
seu comprometimento ético e universalita – português-
cristão e balizador de conceitos gerais com exemplos
específicos –, o realizador também convoca a diferença
portuguesa como traço distintivo dentre os demais
povos. Levada a uma escala última, tal diferença serviria
como álibi para os feitos e consequências dos atos postos
em prática por uma nação divinalmente eleita. Esse
diferencial à portuguesa seria limitador de contradições e
paradoxos associados, por exemplo, ao trabalho escravo
explorado pelos próprios portugueses e com a dizimação
de gentes e culturas, sempre justificados pela dádiva
de se ter posto todos os demais povos em contato.
Mesmo crítico ao discurso eurocêntrico de compreensão
histórica, a obra de Manoel de Oliveira, na tríade dos
filmes de viagem do pós-2000, implica em contradições
associadas à dimensão de Portugal enquanto nação
escolhida dentre as demais: em Palavra e utopia ao
evocar o Quinto Império e a regência de um império
universal sob a coroa portuguesa como alternativa
a um mundo condenável – e condenado – porque
não cristão; com Um filme falado, ao sustentar,
alegoricamente, a defesa da nação portuguesa como
a única capaz de possuir herdeiros; e, ao considerar a
hipótese de que seria Cristóvão Colombo português,
coloca-se em pauta a diferença portuguesa novamente,
a especificidade de um povo que, somente ele, poderia
ter posto todas as demais culturas em convívio.
* CONCLUSÃO
A excepcionalidade da obra de Manoel de Oliveira ainda,
e por muito tempo, será tema de debates, reflexões e
conclusões mais ou menos definitivas, menos ou mais
contestáveis antes de ter um lugar consensual na história
do cinema. “Paradoxal”, palavra cara, palavra-chave,
ponto de partida e lugar de chegada, recorrência na filmo-
grafia oliveiriana. Contraditório seria, ao mesmo tempo e
147 CAP 7
com a mesma intensidade, negar o papel invulgar de
Oliveira para o cinema e para a cultura em Portugal em
favor de qualquer oposição simplista e negligenciável.
Neste pequeno ensaio, buscamos suscitar o debate
em torno de alguns aspectos ainda pouco explo-
rados na filmografia oliveiriana: a dimensão política,
mais especificamente geopolítica, em três títulos
produzidos por Manoel de Oliveira nos princípios do
século XXI. Para tanto, chamamos a atenção para a
existência de um discurso contínuo e retroalimentar
entre os títulos que compõem os filmes de viagem de
Manoel de Oliveira. Conscientes de que o presente
texto não encerra a questão, mas na esperança
de que este possa provocar novos e promissores
debates, arriscamos concluir que Oliveira, com a
tríade composta por Palavra e utopia, Um filme
falado e Cristóvão Colombo – o enigma, leva a cabo
a resolução de uma crítica ao regime eurocêntrico
de leitura histórica. Crítica que tem início ainda nos
anos 1980 e que alcança o início do novo milênio
com um olhar atento para fora de Portugal, buscando
responder a questões sobre o lugar de Portugal na
contemporaneidade. Assim, finalizamos em coro com
Randal Johnson (2009, p. 24):
(...) uma subcorrente de fundo político percorre
muitos dos filmes de Oliveira e contribui para
caracterizá-lo, se não como um cineasta polí-
tico, pelo menos como um realizador profun-
damente ético que reconhece as contradições
do mundo moderno, especialmente a distância
entre ideais – sejam eles sociais, políticos, ou
religiosos – e a realidade da moderna socie-
dade capitalista, e que se posiciona consis-
tentemente contra o autoritarismo, contra a
opressão humana, e contra as consequências
nefastas dos impulsos expansionistas ou impe-
rialistas, tanto políticos quanto religiosos, que
caracterizam o Ocidente há séculos. Estas preo-
cupações vêm à tona, às vezes de forma sutil, em
filmes cujo enfoque central é geralmente outro.
148 CAP 7
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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150 CAP 7
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(2007) de Manoel de Oliveira. Imagens disponíveis em:

PAULO, Yves São. Um filme falado de Manoel de

IMEDIATA. Um Filme Falado de Manoel de Oliveira, Oliveira (2003). In: SIGA A CENA - SOS CINEMATECA,
2017: https://imediata.org/?p=5669 2015: https://sigacena.blogspot.com/2015/09/
um-filme-falado-de-manoel-de-oliveira.html

LEITE, Ítalo. Palavra e Utopia, filme de Manoel de

Oliveira. In: NOTAS JUDICIOSAS, 2010. https:// YOUTUBE: www.youtube.com/
notasjudiciosas.wordpress.com/2010/01/17/ watch?v=nCoNTx4faks&ab_channel=miguelb
palavra-e-utopia-filme-de-manoel-de-oliveira/

151 CAP 7
 “Eu não falo apenas sobre mim: procuro falar
sobre algo que se expande infinitamente para
além da minha singularidade; procuro falar
sobre tudo o que é necessário para conceber
uma obra literária, sobre como é para mim criar
um universal concreto, um universal singular.”

Simone de Beauvoir

1 – Professora Auxiliar da Faculdade de Artes e Letras da Uni-

versidade da Beira Interior. Investigadora integrada do LabCom e
membro da Comissão para a Igualdade da UBI. Professora Auxiliar
no Departamento de Comunicação e Artes da Universidade da Beira
Interior. Investigadora integrada do centro LabCom.IFP.
As palavras colocadas em epígrafe fazem parte de uma
bibliografia mais vasta, que muito haveria de influenciar
o nosso percurso ao longo de quatro anos de leituras,
investigação e visualização de filmes. Sintetizar a tese
resultante implica, necessariamente, regressar ao seu
título e às questões que nos colocámos a partir da sua
definição: “A mulher-cineasta: Da arte pela arte a uma
estética da diferenciação”. Dito de outra forma, pretendia
viajar-se do incontornável argumento de Oscar Wilde,
como se na arte todos fossemos anjos, a uma reve-
lação da identidade do/a artista na obra produzida.
Importava perceber se o cinema, enquanto meio de
comunicação de uma mensagem, teria aprofundado a
histórica divisão dos papéis atribuídos a cada género,
sublinhando estereótipos e justificando desigualdades
ou se, por outro lado, teria contribuído para uma defesa
da igualdade de direitos, não apenas entre os sexos, mas
também entre raças, culturas e classes sociais distintas.
Delineado aquele objectivo, aprofundou-se o estudo
das principais teorias feministas fílmicas, bem como a
crítica ao cinema clássico de Hollywood pela suposta
constituição de narrativas exclusivamente dirigidas ao
voyeurismo masculino. Nesse âmbito, recorde-se que,
nos anos 70, quando os movimentos feministas come-
çavam finalmente a alertar consciências e a repercutir
efeitos práticos na sociedade, diversas pesquisadoras
de estudos fílmicos procuraram aplicar os seus prin-
cípios à sua área de estudo. Se o cinema constituía
um meio de comunicação de massas, sustentavam, a
forma como suportava a manutenção de determinados
preconceitos e estereótipos representava um mecanismo
de repressão da identidade feminina. Numa arte e/ou
indústria maioritariamente desenvolvida por homens,
seriam eles a traçar retratos e a fornecer imagens com
as quais as espectadoras poderiam, ou não, identifi-
car-se. Inaugurando o processo de denúncia, Sharon
Smith (1972) sublinha que o papel da mulher no filme
terá sido constantemente desenvolvido em torno da
sua atracção física e dos jogos de encontros com as
personagens masculinas. O homem, por sua vez, não
seria mostrado em relação às personagens femininas,
mas antes numa imensa variedade de papéis.
153 CAP 8
No ano seguinte, em 1973, Claire Johnston criticaria a
imagem da mulher no cinema realizado por homens,
definindo-a como o significante da ausência fálica,
ao invés de uma presença. Desta forma, enquanto
Laura Mulvey viria analisar a natureza do espectador
cinematográfico equiparando-o a um voyeur e aler-
tando para uma pressuposição discriminatória da
sua masculinidade, a autora centra a sua crítica na
invisibilidade das mulheres reais no grande ecrã:
Numa ideologia machista e num cinema domi-
nado por homens, a mulher é apresentada como
aquilo que ela representa para o homem. (…)
Apesar da enorme ênfase que foi dada ao tema ‘a
mulher como espectáculo no cinema’, é provável
que a mulher, como mulher, se encontre ausente
deste (JOHNSTON, 1973, p. 25).
Por razões que se prendem com a vulgarização deste
tipo de disparidades, e justificando a escolha do título
do seu artigo mais polémico presente na obra já citada
(O cinema realizado por mulheres como um “contra-
cinema”), Claire Johnston manifesta uma posição
pragmática e pouco idealista face a diferentes tipos de
processos criativos. Sublinhando que o desenvolvimento
de estereótipos no cinema clássico de Hollywood terá
sido uma estratégia consciente da “máquina de sonhos”
daquela indústria, a autora considera que o facto de
sempre ter existido, ao longo de toda a História do
cinema, um maior espectro de papéis desempenhados
pelas personagens masculinas está exclusivamente
relacionado com a difusão de uma ideologia sexista
e com a subsequente oposição primária que coloca o
homem dentro da história e a mulher fora da mesma,
numa dimensão eterna e quase feérica. Rejeitando
liminarmente uma concepção de arte universalista e
andrógina, Johnston reitera que qualquer filme (como
qualquer objecto artístico) é produto de um sistema
gerido por relações económicas — formulação que
estende a filmes comerciais, políticos e experimentais.
No seu entender, o cinema terá assim sido perpetuado
por uma ideologia misógina, burguesa e capitalista.
154 CAP 8
Na sequência destas denúncias, e na tentativa de
combater as referidas falhas, muitas realizadoras
optaram, a partir da década de 80 e nos anos seguintes,
por filmar documentários baseados na simples recolha
de testemunhos de mulheres que falam directamente
para as câmaras — sem pressões de ordem económica
(relativas à produção e distribuição dos filmes), mas
também combatendo o suposto artificialismo de
uma mise-en-scène trabalhada, uma maquilhagem
edificante ou uma mediação do interlocutor. Os
sonhos das entrevistadas, bem como as expectativas,
preocupações e interpretações da realidade são
proferidos na primeira pessoa e na ausência de filtros
constrangedores, enquanto a missão de analisar o
seu conteúdo é delegada a quem assiste. A walk to
beautiful (Mary Olive Smith: 2008), Very young girls
(David Schisgall: Nina Alvarez e Priya Swaminathan,
2008) ou Miss representation (Jennifer Siebel Newsom:
2011) constituem exemplos de uma tendência
crescente. O que é enunciado nestes filmes pode
traduzir-se na expressão singular de uma voz feminina
que busca, de acordo com os princípios beauvoirianos,
a compreensão e identificação das mulheres que a
escutam: o individual que se constitui como universal.
Regressando à reflexão feminista fílmica iniciada nos
anos 70, chegamos naturalmente ao momento fulcral
da sua produção. Em 1975, Laura Mulvey publica Visual
pleasure and narrative cinema, na revista Screen. Pela
primeira vez, a sétima arte é estudada de um ponto de
vista psicanalítico, recorrendo aos princípios de Sigmund
Freud e Jacques Lacan, tendo como temas centrais o
envolvimento do prazer erótico, o seu significado e
o lugar central da imagem feminina. Incorporando a
ideia freudiana de falocentrismo, Mulvey reitera que o
cinema clássico de Hollywood explora a mulher como
objecto de desejo e encara a figura do espectador como
masculina. Através da acusação ao cinema clássico de
Hollywood de uma discriminação das espectadoras na
sala de cinema, e recorrendo à psicanálise enquanto arma
política, Mulvey procurou demonstrar o modo como o
inconsciente da cultura patriarcal estruturou o filme até
àquele momento. A partir daí, o olhar do realizador, da
personagem masculina principal e do próprio espectador
do filme jamais seriam considerados inócuos.
Para Laura Mulvey, a cultura patriarcal dominante
terá encarado, desde sempre, a mulher como “o outro
155 CAP 8
macho”2, restringindo-a a uma ordem simbólica na qual
os homens puderam viver livremente as suas fantasias
e obsessões através do comando linguístico. A imagem
silenciosa da figura feminina permaneceu amarrada
ao lugar de portadora (e não de fabricante) de signifi-
cado, numa constante dicotomia discriminatória que o
cinema viria reproduzir. A tendência seria agravada, na
opinião da autora, pelo facto de a sétima arte oferecer
uma série de prazeres possíveis, entre eles a escopo-
filia3. Num universo que considera sexualmente dese-
quilibrado, o prazer de olhar traduzir-se-ia na dicotomia
activo/masculino e passivo/feminino. Deste modo, a
determinação do sexo masculino projecta a sua fantasia
na forma feminina: a sua presença transforma-se num
elemento indispensável ao espectáculo nos tradicio-
nais filmes narrativos, não representando a acção,
mas promovendo instintos activos nos que a rodeiam.
2 – Sublinhamos aqui a influência do pensamento de Simone de Beauvoir.
3 – Do grego scoptophilia, que significa “prazer em olhar”; expressão retirada
da psicanálise e frequentemente utilizada por Jacques Lacan.
Pelas razões aqui brevemente enunciadas, Laura
Mulvey entende que a exposição da mulher, no cinema,
terá sido usada como objecto erótico, tanto para as
personagens masculinas do filme como para o espec-
tador em sala. O último projecta o seu desejo reprimido
nos actores principais, iniciando um processo narci-
sista de identificação do ego com o objecto no ecrã.
Através do mesmo, o protagonista homem torna-se
o substituto do espectador no ecrã: o seu poder
(enquanto controlador dos acontecimentos) coincide
com o poder activo do olhar erótico, atribuindo a
ambos um sentido de omnipotência. O processo
correspondente no género feminino — de identifi-
cação da espectadora com as personagens femininas
— é dificultado pela conjugação de dois aspectos
fundamentais: a ausência de controlo daquelas sobre
os acontecimentos, e a imagem de perfeição (física ou
moral) transmitida, distante da mulher real que somos
ou com a qual nos relacionamos quotidianamente.
A crítica de Laura Mulvey distingue-se assim das ante-
riores propostas ao desencadear uma alteração de
foco analítico distanciada de uma análise puramente
156 CAP 8
textual, aproximando-se de uma preocupação com
as estruturas de identificação e prazeres visuais do
cinema. Considerando que essa mudança foi produzida
em direcção à relação espectador - ecrã, segundo a qual
a identificação não se trata de um simples mecanismo
físico, mas antes da operação que constitui o sujeito
humano, entendemos que a sua importância será
tanto maior (dos pontos de vista teórico e político) para
mulheres que nunca se representaram a si próprias
como sujeitos (no sentido de nunca haverem moldado,
retratado ou criado as imagens que as reproduzem).
O mesmo entendimento levou-nos a contrapor, em
termos teóricos, duas perspectivas distintas que
encaram o espectador, por um lado, como um sujeito
passivo e inocente perante um jogo de aparências (desco-
nhecendo inteiramente os mecanismos de produção e
de artificialização do real) e, por outro, como alguém que
abandona a inércia e é capaz de reflectir sobre o objecto
cultural em questão, interpretando-o e modificando-o
ao seu próprio modo. De acordo com este último ponto
de vista, a encenação ou a ficção não subjugam o olhar
às sombras ilusórias da performance dos corpos: a
recepção do espectador, a transformação que opera em
si e a forma como decide agir torna-se uma incógnita.
Sustentando, com base nas formulações de Marie-José
Mondzain (2007) e Jacques Rancière (2010), que, no
momento da recepção, os espectadores são envolvidos,
formados por mas, ao mesmo tempo, construtores
de significados, revela-se a importância do próprio
processo de visualização e recepção das obras de arte.
Neste ponto, a grande maioria das autoras feministas
concorda no reconhecimento do papel do espectador
na interpretação fílmica, sublinhando, no entanto, a
sua pressuposição neutra, algo andrógina ou mesmo
masculina. Para Annette Kuhn, nomeadamente, a
posição do sujeito é geralmente indiferenciada em
termos de género, não se prestando atenção à forma
como o cinema dominante constrói significados e se
direcciona àqueles que assistem. No seu entender, essa
discriminação tem fortes implicações na visualização
de imagens por parte das espectadoras femininas na
sala de cinema que, não raras vezes, se encontram em
maioria na audiência. Um dos efeitos possíveis consiste
na envolvência inconsciente na retórica do cinema
157 CAP 8
dominante, previamente direccionada ao espectador
masculino. Ao concretizar-se, a especificidade do género
masculino torna-se cultural e universalizada, pelo que a
criação de uma relação entre a espectadora (ou a leitora)
feminina e a linguagem constitui um desafio para a
ideologia social instituída. O mesmo significa dizer, como
Laura Mulvey defendera, que qualquer alternativa ao
cinema dominante terá que contestar (e alterar) as formas
de olhar — objectivo alcançável, segundo Annette kuhn,
pelas próprias teorias feministas. A proposta embate,
no entanto, numa das principais críticas apontadas às
últimas: a sua heterogeneidade. Não obstante, a autora
rejeita o argumento, afirmando existir unanimidade,
em termos de análise fílmica, na defesa e promoção da
sensibilização a determinados temas, nomeadamente:
▶ O silêncio da voz feminina na maioria dos textos
fílmicos;
▶ A presença da mulher enquanto objecto sexual;
▶ A naturalização de outros estereótipos comuns
numa sociedade sexista (particularmente nas
produções de Hollywood dos anos 30 e 40).
Pressupondo que a presença (e ausência) da mulher em
certos lugares não é notada pelo espectador comum,
Kuhn alerta para a necessidade das teorias feministas
do cinema “tornarem visível o invisível” (KUHN, 1982, p.
67). Neste sentido, o objecto mais óbvio para iniciarem
a sua análise será o próprio texto fílmico, mediante uma
observação cuidada da forma como a mulher é tratada
na estrutura narrativa. Em simultâneo, devem ainda
ponderar-se o contexto no qual o filme é produzido e o
tipo de relações sociais envolvidas no processo fílmico.
As teorias feministas do cinema podem, deste modo
e na opinião da autora, operar a dois níveis: texto e
contexto, ajudando a delinear a relação entre ambos.
Conjugando as perspectivas teóricas das autoras
referidas, ocorre-nos uma conclusão linear de índole
essencialmente performativa: se os significados fílmicos
158 CAP 8
são produzidos no momento da recepção, é necessário
que os filmes sejam vistos para que essa produção ocorra.
Daqui se infere uma nova urgência: a de trabalhar as
audiências, solicitando, provocando e fazendo reagir.
No caso específico do objecto de estudo da nossa
pesquisa, levar o público a assistir a filmes realizados
por mulheres — para que este se possa identificar com
uma forma de olhar distinta da habitual — implica um
enorme trabalho de criação de estruturas alternativas
aos circuitos de exibição comercial. A lista de tarefas
a concretizar pode incluir apresentações de filmes
na presença das realizadoras e sessões especiais em
salas de aula, cineclubes ou associações dedicadas à
promoção de causas sociais igualitárias e feministas.
Dentro do mesmo âmbito, diversas sugestões têm
sido apontadas no sentido de inverter ou contornar
a lógica comercial das distribuidoras. O surgimento
de produtoras independentes, preferencialmente
dedicadas ao cinema de autor, a versão digital de
muitos filmes, ou mesmo a produção assumida pelas
próprias realizadoras noutros tipos de suporte, como
o on-line, são estratégias possíveis. Para além destas,
considerámos ainda que seria importante criar, em
Portugal (à semelhança do que tem sido feito nos
restantes países da União Europeia e nos Estados
Unidos da América), um festival de cinema de mulheres,
onde os seus filmes pudessem ser exibidos. A proposta
faria sentido de concretizar, atrevemo-nos a dizer, na
cidade da Covilhã, concelho pertencente ao distrito
de Castelo Branco que, após a extinção do festival
Imago, não apresenta nenhum certame do género na
sua programação cultural regular.
Em termos estatísticos, e como já demonstrámos
anteriormente (PEREIRA, 2012), existem 53 festivais
de cinema de mulheres em todo o mundo. Destes, 24
certames — que correspondem a uma percentagem de 45
por cento —, decorrem nos Estados Unidos da América e
mais de metade (62 por cento) têm lugar no continente
americano. Catorze eventos com propósitos idênticos
são realizados na Europa; cinco no continente asiático;
apenas um na Oceânia e nenhum no continente africano.
159 CAP 8
Portugal faz parte de uma lista de países — que inclui
a Rússia e a China — sem qualquer festival de cinema
de mulheres, sublinhando-se que, do outro lado da
Península Ibérica, em Espanha, existem três eventos da
mesma natureza. Em termos performativos, admitimos
que a existência de um festival deste teor pudesse
incentivar um maior número de realizadoras a filmar,
bem como promover o debate em torno de questões
relativas à igualdade de oportunidades em democracia.
Discordando das perspectivas teóricas até aqui apre-
sentadas, Teresa de Lauretis afirmaria que a tentativa
de distinção de características ou marcas de um cinema
feminino (realizado por mulheres) e de um cinema mascu-
lino (realizado por homens) se configura uma questão
essencialmente retórica. No seu entender, a análise deverá
antes centrar-se na individualidade do artista por detrás
da câmara — o olhar ou o texto como origem e deter-
minante de significado — partindo, posterior e neces-
sariamente, em direcção à esfera pública do cinema
enquanto tecnologia social. Para a autora, o entendimento
das implicações do cinema deve ser potenciado em
convergência com outros modos de representação
cultural e nas suas possibilidades de produção e contra-
produção de visões sociais. Tal projecto implica assim
repensar o cinema de mulheres como a realização de
uma crítica política e de uma visão social feminista.
Para Teresa de Lauretis — que consagra a não inge-
nuidade do espectador e a incógnita dos processos
de recepção —, as teóricas feministas cingiram-se ao
dualismo “imagens postivas” / “imagens negativas”
ou clichés. Tendo em conta o aparecimento simul-
tâneo do cinema e da psicanálise no início do século
XX (uma época cultivadora do verdadeiro romantismo),
a autora julga natural ter-se estabelecido uma relação
privilegiada entre a sétima arte e o desejo. Segundo
afirma, a narrativa constrói um espaço visual onde
a acção se vai desenrolando como um espectáculo
da memória, enquanto o filme conduz o espectador
por todas as cenas. A escopofilia torna-se portanto
essencial ao cinema e à criação de imagens, funcio-
nando como uma espécie de meio para espectadores
de ambos os sexos recordarem e se auto-analisarem:
160 CAP 8
“A narrativa e o prazer visual constituem o quadro de
referência do cinema, o mesmo que fornece a medida
do desejo” (LAURETIS, 1982, p. 57).
Apesar de reconhecer que, desde o início, terão sido
os homens, legitimados pela ideologia patriarcal
dominante, a definir o que é visível no ecrã (o objecto,
o prazer e o seu significado), a autora não se revê no
projecto das teorias feministas do cinema que pretendem
“tornar visível o invisível”. Na sua opinião, os objectivos
políticos, sociológicos e estéticos devem antes passar
pela criação de um objecto visual próprio, bem como
pelas necessárias condições de visibilidade para um
sujeito social distinto. Neste ponto em particular,
e salvaguardando a importância teórica do ensaio
Visual Pleasures (…), Lauretis reitera que Mulvey se
terá excedido. Na sua opinião, a narrativa e o prazer
visual não devem ser encarados como uma forma de
opressão, uma vez que as relações entre a imagem e a
interpretação ultrapassam largamente qualquer filme.
Segundo Lauretis, tanto o cinema como a psicanálise
já demonstraram que o discurso sobre o desejo não
destrói o prazer visual, nem sequer o sexual, mas
antes os multiplica. Nesse sentido, defende que se
reconstitua o próprio desejo feminino do ponto de vista
da espectadora (objectivo alcançado, na nossa opinião,
por realizadoras como Jane Campion e Pascale Ferran).
Brevemente sintetizada, a revisão da literatura aqui
apresentada, suporta a definição metodológica que
visamos propor. Neste ponto, consideramos que
uma proposta de análise fílmica de cariz feminista
deve comportar estudos generalistas anteriores,
nomeadamente os esquemas previstos por Jacques
Aumont e Michel Marie (2004), Manuela Penafria (2009)
e John Thompson (1998), que conjugam análises
textuais, poéticas, narratológicas, historiográficas e
icónicas. Sem anular a sua importância, e tendo-a
antes como estrutura básica, privilegiámos ainda
uma reflexão sobre os principais objectivos, valores
e ideias que cada filme reúne em si, num diálogo
sociológico com os elementos feministas presentes. A
metodologia apresenta assim, assumidamente, uma
diferenciação de género, nem sempre aceite como
perspectiva de análise. Partindo do pressuposto
que os feminismos não denunciaram “apenas” os
161 CAP 8
não-lugares da mulher na arte, possibilitando ainda,
e essencialmente, a sua lenta e difícil entrada num
universo masculino, centramo-nos numa arte cuja falta
de representatividade em termos de género, em cargos
de direcção, tem sido particularmente criticada. Por
esse motivo, recorre-se a uma análise que não atribui
o esperado destaque, na área dos estudos fílmicos, aos
aspectos técnicos dos filmes, como a decomposição
exaustiva de planos, jogos de luz, sonoridade utilizada,
entre outros. A arte é aqui percepcionada como meio
de transmissão de mensagens mais ou menos polí-
ticas e socialmente geradora de pensamentos, teorias
e modos de ver. A abordagem sociológica é, portanto,
privilegiada em detrimento da psicanalítica, bem
como uma análise textual e narrativa em detrimento
de uma possível “meta-técnica” ou discurso produzido
sobre a mesma. Busca-se uma hermenêutica do texto
fílmico como meio de apropriação e interpretação do
conteúdo e do tipo de personagens femininas criadas
pelas mulheres-cineastas: como as apresentam e
definem? Que estereótipos conservam ou rejeitam? A
identificação das espectadoras poderá desencadear
um processo mais naturalizado e quase inconsciente
dado o realismo com que os temas são abordados?
O filme, enquanto objecto de estudo, é simultaneamente
pretexto e pré-texto para o debate de temas
fracturantes na sociedade. A obra é menos encarada
como um mecanismo de reflexão sobre a Escola a
que a cineasta pertence do que como um “labora-
tório de ideias”, pelo que a abordagem teórica sobre
os principais objectivos, valores e pensamentos
que o filme reúne em si adquire preponderância,
desenhando-se um juízo crítico sobre o percurso e
evolução das realizadoras nos anos mais recentes.
Outro dos aspectos a que um estudo feminista fílmico
deverá prestar atenção traduz-se no equilíbrio entre
os discursos analítico e crítico. Sobre este assunto,
sublinha Manuela Penafria, é importante que se
proceda a uma clara distinção entre análise e crítica
cinematográfica, tendo em conta que a primeira
terá sido vulgarizada pela excessiva comparação a
diversos tipos de discursos sobre filmes, que vão
dos comentários, monografias e textos meramente
publicitários às próprias investigações académicas:
“Numa primeira abordagem, a análise aparenta
ser uma actividade banal que pode ser praticada
162 CAP 8
por qualquer espectador sem que o mesmo se veja
obrigado a seguir um determinado enfoque ou uma
determinada metodologia.” (PENAFRIA, 2009, p. 1) Na
sua opinião, analisar um filme é realizar um processo
de decomposição e descrição detalhadas (recorrendo
a conceitos relativos à imagem, ao som e à estrutura
da obra), que deve associar-se a uma profunda
interpretação (estabelecendo e compreendendo as
relações entre os elementos decompostos).
Criticar um filme será, por sua vez, avaliá-lo e deter-
minar o seu valor em relação a um determinado fim.
Considerando que a crítica cinematográfica se tem vindo
a afastar cada vez mais da análise, Penafria defende que,
não existindo uma equivalência de conceitos, a primeira
deverá sempre partir da segunda. Segundo afirma, o
discurso crítico não analisa as características singulares
ou especificidades de cada filme, apresentando um
número exagerado de adjectivos que o transformam
numa apreciação abstracta e subjectiva, passível de ser
aplicada a obras indiferenciadas. Ao que julgamos ser
uma visão demasiado restrita deste tipo de discurso,
Jacques Aumont e Michel Marie contrapõem uma defesa
da actividade crítica, à qual associam três funções
primordiais: informar, avaliar e promover. Um bom
crítico terá assim, nas suas perspectivas, um profundo
discernimento e “agudeza sintética”, que lhe permite
eleger e apreciar a obra que a posteridade irá conservar:
“Ele (o crítico) é um pedagogo do prazer estético, que
se esforça por fazer partilhar a riqueza da obra com o
maior público possível.” (AUMONT; MARIE, 2004, p. 13).
Já no entender de David Bordwell (1991), para quem os
críticos são essencialmente construtores de significado
(making meaning), a legitimidade da prática advém da
sustentabilidade das suas bases teóricas, sendo que
um exemplo de interpretação fílmica freudiana seria
aquela que enuncia o modo como o desejo é tratado
no filme. Genericamente, acrescenta Bordwell, até
mesmo os críticos que garantem analisar o filme “por
si” (sem subscreverem qualquer teoria) podem ser
conotados com uma teoria tácita (humanista, orgânica,
ou outra) que molde o seu acto interpretativo. A adesão
a teorias equivalentes por parte de dois críticos não
implica, no entanto e como reitera, a formulação de
discursos concordantes, existindo sempre a hipótese
163 CAP 8
de surgimento de propostas díspares e alternativas.
A verificabilidade ou correcção destas é, ainda assim,
impraticável para Bordwell, pelo que nenhuma crítica
deverá ser submetida a um teste de “indutivismo
eliminador” que a torne melhor candidata do que
as suas rivais. Semelhante conclusão pode ainda ser
transposta para a apreciação do crítico relativamente
ao filme. Considerar que este último é “bom”, “mau”,
“extraordinário” ou “medíocre” não corresponde a
uma enumeração de factos incontornáveis, facilmente
assimiláveis por um critério de objectividade, mas antes
a juízos de valor e sentenças proferidas por elementos
a quem um determinado público atribuiu credibilidade
suficiente para tal. Em termos práticos, juízos de valor
ou sentenças não são verdadeiros ou falsos, mas antes
argumentações instáveis, susceptíveis de correcção, que
devem sempre ter em vista a chegada ao seu destinatário.
Revisitando esta posição, Tito Cardoso e Cunha relembra
que, nos discursos do crítico profissional, deveriam expri-
mir-se as opiniões, juízos e apreciações de um público
não traduzível num pequeno grupo conversacional e
interactivo, nem tão pouco numa multidão massificada
relegada para a unidimensionalidade da incomunicação.
O alvo será antes um colectivo (disperso mas estável)
que partilha o interesse comum no género, sem abdicar
do seu próprio gosto e capacidade de julgamento. O
produto gerado será, por esse motivo, um meio de
interpretação (função hermenêutica) e argumentação
do valor (função retórica) da obra de arte, sendo que a
primeira solicita a existência da segunda. Uma possível
visão do crítico sobre o filme requer, portanto, uma defesa
de argumentos convincentes perante os receptores aos
quais se dirige. Nas palavras de Tito Cardoso e Cunha:
“Enquanto interpretação, a palavra crítica dissipa o
enigma da obra e enquanto argumentação, obtém o
assentimento do público.” (CUNHA, 2004, p. 95). Desta
forma, e seguindo a perspectiva habermasiana, o crítico
configura-se como um “árbitro das artes” (HABERMAS,
1984, p. 57): o que ensina a ver, informa, contextualiza,
questiona e leva a questionar.
164 CAP 8
Regressando aos tipos de análise que propomos aplicar
a um estudo feminista, relembramos que Manuela
Penafria fixa a existência de quatro tipos de análise
fílmica que poderão ser utilizados como metodologia
qualitativa, e dos quais seleccionaremos os mais
pertinentes no contexto da temática.
1. Análise textual: segundo a qual “o filme é um
texto”. Ecoando a teoria proposta por Christian Metz
em Grande sintagmática, esta análise infere que os
filmes possuem três tipos de códigos: perceptivos
(capacidade do espectador reconhecer os objectos no
ecrã), culturais (capacidade do espectador interpretar
o que vê no ecrã recorrendo à sua cultura geral) e
específicos (capacidade do espectador interpretar o
que vê no ecrã a partir dos recursos cinematográficos).
Decompor o filme será assim exibir a sua estrutura,
dividi-lo em segmentos, unidades dramáticas ou
sintagmas e seguir a vertente estruturalista de
inspiração linguística criada nos anos 60 e 70. Para
Penafria, este tipo de análise tem como principais
desvantagens o facto de ignorar toda a riqueza visual
da obra e ser mais adequada aos filmes narrativos do
que a qualquer outro género. Na nossa opinião, a simi-
litude entre palavra e imagem aqui proposta é também
demasiado forçada, uma vez que, tal como pretende
Roland Barthes (1984) ao proceder à desmistificação
do lema “uma imagem vale mais que mil palavras”, o
texto fixa e vem ancorar as significações possíveis da
imagem. Desse modo, irá acrescentar-lhe valor, em vez
de se assemelhar ou ser comparável a esta.
2. Análise de conteúdo: pressupõe que “o filme é um
relato”. Este processo, segundo Penafria, é igualmente
limitado, por se restringir à identificação e exploração
do tema e enredo da obra. Completar a frase: “Este
filme é sobre…”, resumir a sua história e decompô-lo
— tendo em conta o que diz a respeito do tema —
seriam as tarefas exigíveis numa estratégia deste
tipo. Frequentemente confundida com a análise de
discurso, distingue-se desta por se centrar unicamente
no texto do objecto (fílmico), utilizando metodologias
orientadas para a compreensão. A análise de discurso,
por sua vez, procura desvendar os discursos (ou novos
textos) emergentes do objecto, utilizando metodologias
orientadas para a interpretação. Apesar de a autora
165 CAP 8
não consagrar a análise discursiva como passível de
ser aplicada a um filme, cremos que é sobretudo nela
que deverá centrar-se a nossa investigação, por ser
a que mais fixa — à semelhança das próprias teorias
feministas — a linguagem enquanto prática social.
Sustentada em teorias como a dos actos de fala de
Austin (1986, p. 121): “Eu faço coisas, ao dizer coisas. (…)
o acto locutório tem um significado — o acto ilocutório
tem uma certa força ao ser dito.”4), a análise discursiva
pressupõe que tudo o que tem um significado pode ser
dito ou mostrado, estabelecendo uma inter-relação
entre o discurso e o social. Terá como principal objectivo
evidenciar e interpretar a utilização da linguagem e as
significações e finalidades expressas através do próprio
discurso, centrando-se não apenas em quem fala (sujeitos
da enunciação), mas também nos sujeitos e/ou situações
sobre os quais se fala, atentando aos dispositivos
retóricos de argumentação utilizados. Ao longo da
sua implementação, prevê-se um reconhecimento,
4 – No original: “I do things, in saying something. (...) the locutionary act has a meaning
– the illocutionary act has a certain force in saying something.”
segundo autores como Dominique Maingueneau e
Michel Foucault, de uma infinita intertextualidade da
obra com textos anteriores (que terão servido de base)
e posteriores (gerados a partir deste). Uma análise
discursiva de carácter feminista pretenderá, especifica-
mente, analisar o modo de funcionamento das relações
de poder e resistência patriarcais no seio da sociedade
a partir dos discursos que a modelam, bem como das
práticas alternativas que se configuram como respostas.
3. Análise poética: para Wilson Gomes, o grande
impulsionador deste tipo de estudo, analisar um filme
é enumerar os efeitos da experiência fílmica e, a partir
destes, perceber a estratégia utilizada pelo realiza-
dor/a (efectuando o percurso inverso ao processo
criativo). Para tal, quem analisa deve estar atento a
todos os meios e recursos expressivos utilizados no
filme, desde os visuais (escala de planos, fotografia,
enquadramento, luz, movimentos de câmara), aos
sonoros e cénicos (banda sonora, direcção de actores,
cenários e figurinos), passando inevitavelmente pelos
narrativos (argumento e composição da história).
166 CAP 8
Passível de ser aplicada a diversos tipos de obras de arte,
a análise poética tem como principal vantagem, no caso
específico do cinema, auxiliar na determinação do tipo de
composição fílmica preponderante. Esta última poderá
ser estética (caso o filme desperte sensações invulgares
no espectador, como frequentemente acontece no
cinema experimental), comunicacional (se o filme
apresentar um forte argumento, pretendendo transmitir
uma determinada mensagem e apelar aos sentidos da
audiência), ou poética (sobretudo no caso de filmes com
uma forte componente dramática que perturbam as
emoções e sentimentos do/a espectador/a):
A poética estaria, deste modo, orientada para a identi-
ficação e tematização dos artifícios que, no filme, soli-
citam uma ou outra reacção, este ou aquele efeito no
ânimo do espectador. Neste sentido, estaria capaci-
tada a ajudar a entender porquê e como pode levar-se
o apreciador a reagir desta ou daquela maneira diante
de um filme (GOMES, 2004)5.
5 – No original: “La poética estaría, entonces, orientada para la identificación y tematiza-
ción de los artificios que, en la película, solicitan ésta u otra reacción, éste o aquel efecto
en el ánimo del espectador. En este sentido, estaría capacitada a ayudar a entender
4. Análise da imagem e do som: segundo a qual “o filme
é um meio de expressão”. Ao contrário da anterior, este
tipo de análise é especificamente cinematográfica,
procurando descortinar o modo como o/a cineasta
concebe o cinema (como coloca a técnica ao serviço da
sua arte ou ofício). Centrando-se na forma como são
captadas as imagens em movimento, e na sua posterior
edição, este tipo de análise evidencia o cinema como
meio de pensar e lançar novos olhares sobre o mundo.
Por não se pretender que um estudo de género seja
exclusivamente destinado a futuros realizadores/as
de cinema, entendemos que uma análise discursiva
e poética deve ser privilegiada, no sentido da concre-
tização de uma hermenêutica do texto fílmico como
meio de apropriação e interpretação do conteúdo que
as cineastas optam por trabalhar nos seus filmes. As
conclusões fundamentais a que se pretende chegar
prendem-se, assim, com o tipo de personagens
por qué y cómo puede llevarse al apreciador a reaccionar de ésta o de aquella manera
frente a un filme.”
167 CAP 8
femininas que filmam: como as apresentam e definem?
Que estereótipos conservam ou rejeitam? Serão
maioritariamente mulheres de personalidade forte e
vincada, as escolhidas para serem retratadas nas imagens
das realizadoras? A identificação das espectadoras e
espectadores poderá constituir-se como um processo
mais naturalizado e quase inconsciente, pelo realismo
com que os temas são abordados?
* REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
* Livros:
AUMONT, J. & MARIE, M. A análise do filme. Lisboa:
Edições texto & grafia, 2004.
AUSTIN. How to do things with words. Oxford University
Press, 1986.
BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 1984.
BORDWELL, D. Making meaning: Inference and rhetoric
in the interpretation of cinema. Cambridge: Harvard
University Press, 1991.
CUNHA, T. C. Argumentação e crítica. Coimbra: Edições
Minerva, 2004.
HABERMAS, J. Mudança estrutural na esfera pública.
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984.
JOHNSTON, C. Notes on women’s cinema. London:
Society for Education in Film and Television, 1973.
KUHN, A. Women’s pictures — Feminism and cinema.
London: Verso, 1982.
LAURETIS, T. Alice doesn’t: Feminism, semiotics, cinema.
Bloomington: Indiana University Press, 1982
RANCIÉRE, J. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu
Negro, 2010.
168 CAP 8
* Artigos:

GOMES, W. “La poética del cine y la cuestión del método Oxford Journals: University of Glasgow. Nº 16.3, 1975.
en el análisis fílmico”. In: Significação — Revista de cultura
audiovisual. Programa de Pós-Graduação em Meios e
PENAFRIA, M.. Análise de filmes – Conceitos e metodolo-
Processos Audiovisuais — PPGMPA: Universidade de
gia(s). VI Congresso Sopcom. Covilhã: BOCC, 2009.
São Paulo (USP). Nº 21, 2004

PEREIRA, A. C. Sugestão de criação de um festival de

MONDZAIN, M.-J. Antropologia da imagem. (Parte da
cinema de mulheres em Portugal, a partir da leitura de
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Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica — Pontifícia
Dicionário Crítico: Centro de Estudos de Comunicação
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e Linguagens - Universidade Nova de Lisboa. Disponível
em: <http://www.arte-coa.pt/index.php?Language=p-
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1972). Women and film. Berkeley, California. Nº 1, 1972.

MULVEY, L. Visual pleasure and narrative cinema. In: Screen.

169 CAP 8
* REFERÊNCIAS (SEPARATRIZ )

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a partir de bancos de imagens gratuitos e das cenas
dos filmes ‘Very Young Girls’ (2008), ‘A Walk to Beatiful’
(2008), de David Schisgall: Nina Alvarez e Priya
Swaminathan e de Mary Olive Smith, respectivamente.
Imagens disponíveis em:
tt1097268/plotsummary
PRIME VIDEO: www.primevideo.com/detail/
Very-Young-Girls/0MNKEGDQQYYQZSH27J6JPQQ7O7

ROTTEN TOMATOES: www.rottentomatoes.

BRUNA, Miguel. Grand Canyon National Park, com/m/a_walk_to_beautiful#&gid=1&pid=0
United States. In: UNSPLASH, 2018: https://
unsplash.com/photos/TzVN0xQhWaQ

170 CAP 8
Little plots and stories, acted out and screened, cannot
possibly be called cinema.

They have nothing whatever to do with cinema.

A cinematographic work is above all a work, which would

not be possible in any other art form.

In other words, it can be created by means of cinema and

cinema alone.

Andrei Tarkovsky

1 – Professora Associada da Universidade do Algarve, Coordena-

dora do CIAC - Centro de Investigação em Artes e Comunicação e
Diretora do Doutoramento em Média-Arte Digital da Universidade
do Algarve e Universidade Aberta.
* INTRODUÇÃO
Tradicionalmente, os estudos sobre Literatura e
Cinema estão vinculados aos estudos da Literatura
Comparada, na área mais restrita dos estudos da
Literatura e outras Artes. No caso específico de
Portugal, nos últimos anos, tem crescido como
área independente e aparecido como tema central
de diversos estudos pós-graduados, ampliando
assim a base teórica inicial da disciplina, original-
mente voltada apenas para os estudos compara-
tistas, trabalhando a questão da relação entre as
duas formas artísticas apenas como uma questão
de comparação entre o texto literário original e a
respetiva adaptação feita pelo cinema.
Apesar da abertura dos estudos sobre a relação entre
Literatura e Cinema para outros campos do saber,
ampliando assim o seu corpus teórico, antes vinculado
essencialmente aos estudos literários comparados, é
inegável a sua estreita relação, ainda hoje, mais com a
literatura e com os cursos de Estudos Literários/Letras,
do que propriamente com as escolas e/ou cursos de
cinema, onde a disciplina, quando aparece, é apenas
uma opção dentre tantas outras, não ocupando um
papel central no âmbito das discussões sobre o cinema
na contemporaneidade.
A minha proposta é, portanto, apresentar um percurso
muito particular: sem negar a filiação à Literatura
Comparada, proponho uma aproximação alternativa que
parte dos estudos da imagem e das teorias do cinema.
Álvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux, no
primeiro capítulo do seu livro Da Literatura Comparada
à Teoria da Literatura, fazem referência à Bakhtine e o
princípio dialógico que este enuncia. Machado e Pageaux
acreditam que está implícita, nos princípios do diálogo
intercultural proposto pelo filósofo da linguagem russo,
a ideia de imersão na cultura do outro. Só é possível
dialogar com o outro a partir do momento em que se
familiariza com o contexto sociocultural deste. Antes
de fazer uma comparação entre obras diferentes é
necessário fazer uma reflexão sobre o que constitui,
em cada país, o espaço cultural dito “nacional”. Para os
172 CAP 9
dois autores, se a literatura comparada se debruça sobre
o estudo dos elementos estrangeiros que existem em
todas as literaturas, deve-se partir do contacto com o
“estrangeiro” para que se defina o espaço da comparação.
Os elementos externos, ou estrangeiros, como dizem
os autores, podem funcionar como um elemento reve-
lador do estado da cultura de um país. Uma cultura
que se fecha em si mesma não abre brechas para que
as influências externas possam vir contaminá-la e
também acaba por fechar-se a possibilidade de ilumi-
nação e reflexão sobre si mesma que só uma visão de
fora poderia proporcionar. O diálogo é, para Machado
e Pageaux, não só pertinente como necessário para
revigorar a cultura de uma nação.
Parto então do princípio enunciado por estes dois
autores, alargando a leitura proposta às relações entre
dois sistemas semióticos diferentes que são a literatura e
o cinema. O cinema, o estrangeiro, pode, e deve revelar,
na literatura, o seu estágio atual, os seus caminhos e
descaminhos. Da mesma forma, através da literatura, o
cinema poderá perceber as escolhas que fez ao longo da
sua história e os caminhos que seguiu ou que poderia
ter seguido. A minha proposta assenta, pois, neste
diálogo possível entre dois diferentes sistemas que têm
convivido, lado a lado, ao longo de todo o século XX e
continuam a contaminar-se e a iluminar-se um ao outro
ainda hoje em pleno século XXI.
* LITERATURA E CINEMA - UM MÉTODO
Proponho o desenvolvimento de uma metodologia
interpretativa de inspiração semiótica, adequada à
análise da intertextualidade entre cinema/literatura.
Na estruturação da referida metodologia, a análise
da relação cinema/literatura deve assumir a seguinte
premissa: o cinema encontrou na literatura, mais que
no teatro ou noutros textos culturais que o influen-
ciaram direta ou indiretamente, elementos fundamen-
tais para a construção de uma linguagem.
Ao propor uma metodologia de caráter semiótico/
cinemático para a análise da intertextualidade entre
cinema e literatura, tento fugir do paradoxo criado
173 CAP 9
por diversos estudiosos: analisar o cinema com um
arsenal teórico avesso a este medium. O que me
interessa não é definir o cinema enquanto arte, pois
esta questão já não se (im)põe, mas procurar alcançar
a formulação de um método que respeite a constituição
de um texto que não só se relaciona com a literatura
e todos os demais textos artísticos (não é, pois, o
cinema a sétima arte?) como também se modifica a si
mesmo e a todos os outros textos que o atravessam.
Num primeiro momento é fundamental promover
uma imersão no contexto histórico e cultural do
século XIX para que seja possível perceber a lógica
inerente ao nascimento da imagem cinematográ-
fica e à relação que esta mantém com o universo
visual circundante. Para perceber o cinema é preciso
compreender o que é uma imagem, quais os modos
de aproximação e leitura possíveis e, de que maneira,
ao longo da história, imagem e palavra dialogaram.
No intuito de aprofundar ainda mais os estudos das
relações entre palavra e imagem a partir do nasci-
mento do cinema, é necessário refletir sobre o papel
das vanguardas históricas que, antes de mais nada,
ajudaram a elevar o cinema à categoria de Arte. É
essencial perceber o papel das vanguardas na criação
de uma linguagem cinematográfica e o pensamento
holístico que estava subjacente ao ideário geral dos
artistas do início do século XX.
Costuma-se dividir a história do cinema em alguns
períodos, a saber: pré-cinema (da invenção até aos anos
10 do séc. XX); cinema mudo, que vai até ao lançamento
do filme The Jazz Singer, no final dos anos 20; cinema
clássico, que atravessa os anos 30 e chega, para alguns,
ao início dos anos 50; o cinema moderno, que nasce
no pós-guerra; e o cinema contemporâneo, ou pós-ci-
nema, quando se chega à era da imagem digital. Para
percebermos as relações que o cinema vai manter com a
literatura, é preciso compreender as questões técnicas
e estéticas pertinentes a cada um desses períodos.
Há uma questão fundamental que atravessa os estudos
das relações entre a literatura e o cinema: a questão
da adaptação. Porque que é que o cinema adapta, e
sempre adaptou, textos literários? Em que medida um
174 CAP 9
ou outro sistema semiótico ganha ou perde com
este processo? Qual é a tipologia das adaptações?
Qual o papel que a adaptação ocupa no cinema
contemporâneo? Para responder a estas perguntas
exploro a história das adaptações, que remonta,
praticamente, ao nascimento do cinema e questiono
o papel que as adaptações literárias ocuparam no
desenvolvimento do texto fílmico.
* QUESTÕES PREAMBULARES
As relações entre a literatura e o cinema nunca foram
muito pacificas. Historicamente, o primeiro texto
que reflete sobre o assunto, data do início dos anos
30 e foi escrito pelo realizador Serguei Eisenstein
(“Cinema e Literatura – sobre o metafórico”). Da
parte do cinema sempre houve uma necessidade de
buscar uma ponte qualquer com a literatura, fosse à
procura de lastro cultural ou simplesmente de boas
histórias. Mas os primeiros teóricos de cinema não
aprovavam esta relação por temer que o cinema
fosse engolido pela literatura e acabasse perdendo
aquilo que eles tanto prezavam, o específico fílmico.
É necessário conhecer as questões dos primeiros
teóricos para perceber porque havia tanta resistência,
ao ponto de, ainda nos anos 30, Rudolph Arnheim
escrever um livro como Film als Kunst (mal tradu-
zido para o português como A arte do cinema), onde
defendia o cinema a preto e branco e sem som como
única maneira de afastá-lo da realidade e, portanto, de
torná-lo mais artístico. Neste livro de 1932, o psicólogo
alemão falava da necessidade do artifício no cinema
para que este não se convertesse num mero espelho
do real. Não é por acaso a data de aparecimento do
livro, pouco depois de o cinema ter “aprendido” a falar.
Por esses anos, surgem ainda dois textos fundamentais
contra a tendência realista do cinema que seria apro-
fundada com o aparecimento do som: um manifesto
dos realizadores soviéticos, Eisenstein e Pudovkin
e um manifesto de Charles Chaplin em defesa dos
silents. Da mesma maneira que os primeiros teóricos
do cinema lutaram contra a sua natural tendência ao
mimetismo do mundo visível, outros tantos lutaram
contra a assunção, da parte do cinema, de um
discurso narrativo calcado na literatura.
175 CAP 9
Da parte da literatura há uma resistência inicial
ao novo meio, capaz, para muitos, de empobrecer
o texto literário. Em 1948 é publicado o livro de
Claude-Edmonde Magny, L’Age du Roman Américain,
onde, pela primeira vez, faz-se uma apreciação
da influência do cinema sobre a literatura. Para o
autor era impossível que a nossa perceção não fosse
afetada pelo cinema, tema que Walter Benjamin já
discutira alguns anos antes. Assim sendo, ao analisar
a obra dos escritores norte-americanos dos anos 20,
Magny encontra uma série de técnicas de relato que
em muito se assemelham às técnicas do cinema.
Para o autor francês, a literatura dos anos 20 adaptou
uma série de técnicas advindas do filme, tais como:
a narração objetiva, a découpage e alguns procedi-
mentos temporais. As ideias de Magny encontram,
alguns anos depois, uma leitura profundamente
antagônica dessa relação nas teorias do précinéma
formuladas nos anos 50 por Étienne Fuzilier, Henri
Agel e Paul Léglise. Estes autores defendiam que os
procedimentos considerados cinematográficos por
Magny eram, na realidade, procedimentos literários
que o cinema ia buscar à literatura, e não o contrário.
O exemplo mais extremo dessa tese é o trabalho
de Leglise sobre a Eneida. O autor vai elaborar,
a partir do Primeiro Canto da obra de Virgílio,
um guião técnico onde utiliza todo o léxico que
pertence, convencionalmente, à teoria do cinema.
O que Leglise queria provar era que as técnicas
do cinema, como a montagem, a découpage, o
ponto de vista, a mudança de planos e a organi-
zação imagética da narrativa, já estavam esboçados
na Eneida. Desta forma o cinema não trazia nada
de novo para a literatura, apenas trabalhava os
mesmos procedimentos em sistemas diferentes.
As teses do précinema não encontraram muito eco nem
nas teorias literárias nem nas teorias do cinema, voltando
a aparecer apenas, por um breve período, na Espanha,
nos anos 70. Após o précinema, nos anos 60, a moda
da Semiótica invade também os estudos do cinema.
Christian Metz, leitor atento de Jean Mitry (um dos pais da
teoria moderna do cinema), tenta, através da semiótica,
superar o seu mestre. Para Metz não havia uma teoria ou
crítica de cinema que fosse verdadeiramente científica.
Era necessário, segundo ele, lançar uma reflexão mais
176 CAP 9
teórica sobre os estudos do cinema para que os
mesmos saíssem do campo da fenomenologia ou de
estudos afins que acabavam por afastar o cinema
da sua especificidade enquanto meio.
Em 1964 aparece o famoso texto de Metz: “Le cinéma:
langue ou langage?”. Nesta obra ele reflete, dentre
outras coisas, sobre as relações do cinema com a
literatura e diz:
L’expressivité esthétique vient se greffer au
cinéma sur une expressivité naturelle, celle du
paysage ou du visage que nous montre le film.
Dans les arts du verb, elle se greffe, non point
sur une veritable expressivité première, mais sur
une signification conventionelle, très largement
inexpressive, celle du langage verbal.2
2 – METZ, Christian. “Le Cinéma: langue ou langage?”. Communications 4,
1964, pp. 52-90. (Informo que, sempre que possível, as citações serão feitas
a partir do original. Quando o original não for acessível, serão utilizadas
traduções fidedignas dos mesmos).
Metz reconhece que o cinema e a literatura não
partilham o mesmo sistema semiótico e, portanto, a
produção de significado em ambos é feita de maneira
diversa. Para ele, o cinema não poderia ser uma língua,
por ferir os princípios básicos da definição que os
linguistas faziam do termo. O que não impedia a comu-
nicação e/ou transposição entre os dois sistemas.
Nos anos 70, Metz vai aprofundar ainda mais esta
discussão ao abordar a questão das especificidades dos
códigos e as possibilidades de inter-relação entre eles.
Os estudos de Metz dão lugar, nos anos 80, aos estudos
sobre a literatura e o cinema no âmbito da Narratologia.
Gérard Genette, Seymour Chatman e David Bordwell
vão explorar a capacidade que o cinema possuía para
se constituir como um relato. Aqui não interessava a
questão da adaptação, mas as questões relacionadas
ao procedimento: quais as técnicas que um e outro
sistema utilizavam para construir um relato - o que
ampliava bastante as possibilidades de leituras das
relações entre a literatura e o cinema.
177 CAP 9
Uma obra fundamental, sobre os princípios básicos de
uma leitura narratológica das relações entre a litera-
tura e o cinema, é o livro de Jost e Gaudreault, O Relato
Cinematográfico. Cinema e Narratologia. Neste livro
os autores partem da definição de relato de Christian
Metz e, a partir daí, fazem as aproximações entre o
texto literário e o texto fílmico. A pergunta essencial
é: como o cinema constrói um relato? Como podemos
utilizar as categorias do relato e aplicá-las ao cinema?
Através do livro de Jost e Gaudreault, percebemos,
não só a terminologia dos estudos Narratológicos,
como a sua aplicação na leitura de um filme. As
ideias de Gian Piero Brunetta, no seu livro Nascita
del Racconto Cinematografico (Griffith 1908-
1812), são complementares às expostas por Jost
e Gaudreault. Através da análise dos filmes do
chamado cinema primitivo, Brunetta vai detetar o
momento exato onde o cinema aprendeu a contar
histórias, deixando de ser meramente especular e
organizando as imagens numa estrutura cada vez
mais complexa onde cada plano tinha uma função.
* PARA UMA TIPOLOGIA DA ADAPTAÇÃO
Quando se fala das relações entre a Literatura e o
Cinema pensa-se, quase de imediato, nas questões
da adaptação e da sua tipologia. Há várias propostas
de tipologia, ora mais complexas e completas,
ora mais simples e aplicáveis ao cinema em geral.
Costumo utilizar uma tipologia baseada no binômio
fidelidade/criatividade. Este modelo é proposto,
dentre outros, por Francis Vanoye, Alain García e
José Luis Sánchez-Noriega.
Para os autores supracitados há quatro tipos funda-
mentais de adaptação: como ilustração, como trans-
posição, como interpretação e, finalmente, como
adaptação livre. Para exemplificar melhor, utilizo o
filme Tristana, de Luis Buñuel e a obra homónima de
Benito Pérez Galdós. Tristana é uma novela escrita em
1892 por Galdós e é considerada uma das suas obras
menores. Após assistir à “leitura cinematográfica” que
Buñuel propôs do texto, os especialistas galdosianos
afirmaram que passaram a ver o livro com outros
olhos e mesmo reconsideraram o seu lugar na obra do
178 CAP 9
escritor espanhol. A questão pertinente sobre o filme
é: como uma obra realista é transformada num filme
por um realizador surrealista? O que fica da obra no
filme? Até que ponto Buñuel traiu o texto original?
Ao partir da tipologia proposta anteriormente temos
que uma adaptação como ilustração é a mais fiel
de todas. Neste caso o realizador apenas ilustra a
obra adaptada, com imagens que seguem o mais
fielmente possível o livro original. O realizador tem
aqui um papel muito pequeno e pouco criativo. No
segundo caso, adaptação como transposição, o
realizador já se permite algumas traições, tais como:
mudar a época do texto, suprimir ou acrescentar
algumas personagens e suprimir ou acrescentar
informações de caráter mais descritivo. No terceiro
caso, adaptação como interpretação, temos que,
apesar de o realizador respeitar o texto original, o
que ele converte em filme é sua leitura particular do
livro, é a maneira como ele o apreendeu, que pode ser
muito diversa das leituras consagradas. Este é o caso
do filme Tristana. Há, finalmente, a adaptação livre.
Nesta o realizador usa o livro, muitas vezes, apenas
como argumento inicial e depois pode desenvolvê-lo
em direção muito diversa da proposta pelo escritor.
Ao visionarmos o filme, realizado em 1970, e lermos
o livro de Galdós, em particular o último capítulo,
percebemos como, onde e porque a leitura de Buñuel
diverge da obra original. Enquanto o livro acaba com
as personagens, Tristana e Don Lope, a tomar um
lanche, o filme termina com a morte do protagonista.
E assim somos confrontados com a pergunta: por que
o realizador espanhol mata Don Lope desta maneira?
Para encontrar uma resposta, precisamos discutir as
obras no seu contexto sociocultural. Na altura em que
o livro foi escrito, o prosaico chocolate que Don Lope
toma com Tristana era visto como uma espécie de
morte do protagonista masculino. Ao longo do livro,
Galdós mostra, de uma maneira sutil, a inversão da
relação de poder entre Don Lope e Tristana. Ele, um
ateu convicto, anti clericalista e anarquista, rende-se
à sua vítima, Tristana, e transforma-se num pequeno
burguês que convida os padres a lanchar em sua casa
e que aceita a vida quotidiana e convencional que
179 CAP 9
Tristana lhe impõe. O chocolate ao fim da tarde era,
para Galdós, a rendição final do senhor todo-poderoso
e sua morte simbólica, já que ele acaba por rejeitar
tudo aquilo em que mais acreditava.
Nos anos 70, dificilmente Buñuel conseguiria fazer ver
ao seu público essa morte simbólica de um homem
e de um modo de vida. Além disso, a maneira como
ele constrói o relato do “assassinato” de Don Lope
só era possível de ser realizada num meio imagético.
Em alguns casos, o cinema não consegue transpor a
sutileza do texto literário, da mesma maneira que o
texto literário, em muitos outros, não consegue fazer ver
como o cinema. Assim, usando os recursos próprios do
meio que tinha em mãos, o cinema, Buñuel mantém-se
fiel à ideia original de Galdós, apesar de subvertê-la.
O exemplo acima referido é apenas uma das possíveis
formas de se trabalhar a questão das tipologias. O
visionamento do filme e o confronto com o texto original
permite perceber as diferenças e/ou semelhanças de
procedimentos utilizados por diferentes realizadores
no processo de adaptação de uma obra literária.
* UT PICTURA POIESIS
Apesar de trabalhar a relação entre o cinema e a lite-
ratura a partir das teorias, e das especificidades do
primeiro, não posso deixar de referir um aspeto que
é tradicionalmente desenvolvido na disciplina de
Literatura e Cinema – a ekphrasis. Há diversas leituras
de textos ekiphrásticos, uma das mais recentes é a
proposta por Mário Avelar para uma leitura da obra
de Jorge de Sena (Ekphrasis. O poeta no atelier do
artista). É importante lembrar a máxima emblemática
de Horácio que, no verso 361 da sua Arte Poética,
afirmou: Ut pictura poiesis, convencionalmente
traduzido por a poesia é como a pintura. Esta fórmula
horaciana é contestada no século XVIII por Lessing em
sua obra Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei
und Poesie (1766). Neste livro o filósofo alemão vai
analisar os limites da fórmula horaciana e defender
que a poesia, e a literatura em geral, utiliza recursos
diversos dos recursos da pintura não sendo legítimo
aplicar, ao pé da letra, a máxima do poeta latino.
Para compreendermos alguns dos problemas e as
leituras diversas que a ekphrasis teve ao longo do
180 CAP 9
tempo, uso a imagem do grupo escultórico Laocoonte,
atribuído aos escultores Agesandro, Atenodoro e
Polidor, por Plínio, o velho, no volume 36 da sua
Naturalis Historia. Laocoonte, que se encontra hoje
no Museu do Vaticano, data, provavelmente, do
século I a.C., e pertence ao período helenístico. O
grupo escultórico retrata uma passagem da Ilíada de
Homero, mais tarde relatada na Eneida de Virgilio.
Para adentrar na questão da ekphrasis, além de ver
uma imagem do grupo escultórico é essencial ler
o poema homónimo de Vasco Graça Moura, onde
o poeta nos conta a redescoberta desta obra no
Renascimento. Durante séculos esta peça esteve
desaparecida e a sua existência esteve vinculada
aos registos feitos por escritores e poetas, em textos
ekphrásticos, dos quais se destaca a obra de Plínio.
O poema narra a descoberta, a feliz coincidência da
presença de Michelangelo nos arredores e o confronto
das leituras entre aquilo que se ouvira falar do grupo
escultórico e aquilo que ele, efetivamente, era.
Acredito que este é um bom preâmbulo para podermos,
então, começar a tratar das questões referentes às rela-
ções entre a literatura e o cinema de uma maneira menos
convencional. Ressalto que a aproximação que faço do
tema está calcada na minha formação académica e
profissionalebusca,semprequenecessário,dialogarcom
outros tipos possíveis de leituras desta mesma matéria.
* O CINEMA E A INVENÇÃO DA VIDA MODERNA
Para que se possa compreender e aprender a descodificar
a linguagem cinematográfica é preciso, antes de tudo,
compreender o contexto do nascimento do cinema.
As artes estão perfeitamente integradas no universo
circundante que as produz, distribui e acolhe. Assim
sendo, é necessário promover um mergulho no século
XIX, para que se possa perceber a lógica que subjaz à
criação do cinematógrafo pelos Irmãos Lumière, em
1895, e o caminho percorrido até chegar a esta data que é
considerada, oficialmente, o início da História do Cinema.
181 CAP 9
Inscrever o cinema no contexto do seu nascimento
é tomar consciência de que ele participou da
construção de um novo século que nasce sob a égide
da tecnologia. Surge, no final do século XIX, outro
sujeito, detectado por Baudelaire3, um homem que
vagueia cercado de espelhos, cercado de imagens: o
homem da multidão4. Em síntese, um novo homem
que precisa de uma nova forma de expressão.
Antes de surgir o cinema, havia já um desejo mundano
de transformar a vida em espetáculo, em entreteni-
mento, em deleite para os olhos. O cinema é filho da
cultura burguesa, com tendência realista, e nasce
como uma arte que incorpora em si mesma a questão
3 – Baudelaire em “O pintor da vida moderna”, ao falar da obra de Constantin
Guys, desenhista, aquarelista e gravador do séc. XIX, famoso por suas repre-
sentações dos dândis e cortesãos da época, acaba por captar e definir
o espírito de todo um período. Ao definir o belo como sendo “constituído
por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente
difícil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se
quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a
paixão”, Baudelaire exibe o caráter de transitoriedade que expressa o senti-
mento da modernidade. O pintor de costumes, como o homem moderno, é
um “observador, um flâneur.” (BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 10).
da tecnologia e da produção e distribuição massiva.
É, portanto, filho dos grandes centros urbanos que
começam a espalhar-se pelo velho e pelo novo
mundo. O fim do século XIX é marcado pela derrocada
final de uma cultura ligada ao Ancien Regime. Era
preciso encontrar respostas para o novo homem que
surgia, para as cidades que se reconfiguravam, para
um gosto volátil e efémero que marcava o ritmo da
produção em massa de objetos diversos, para o novo
homem antevisto por Edgar Allan Poe em seu conto
e, mais tarde, dissecado por Baudelaire.
4 – No artigo de Baudelaire (originalmente incluído no volume L’art
romantique, coletânea de artigos sobre crítica de arte publicado postu-
mamente em 1869), encontramos algumas referências acerca do conto
de Edgar A. Poe. “Lembram-se de um quadro (e um quadro, na verdade!)
escrito pelo mais poderoso autor desta época e que se intitula L’Homme
des Foules (O Homem das Multidões)? Atrás das vidraças de um café, um
convalescente, contemplando com prazer a multidão, mistura-se mental-
mente a todos os pensamentos que se agitam à sua volta. Resgatado há
pouco das sombras da morte, ele aspira com deleite todos os indícios
e eflúvios da vida; como estava prestes a tudo esquecer, lembra-se e
quer ardentemente lembrar-se de tudo.” (op. cit. p. 17). O homem acaba
por confundir-se com a multidão à procura de um rosto anônimo que o
impressionou vivamente deixando-se fascinar pelo desconhecido.
182 CAP 9

Há uma série de ensaios sobre como a sociedade
ocidental, pré-cinematográfica, vivia na Modernidade
(no sentido que Baudelaire dá ao termo) uma existência
que preparava a chegada do cinema. Para esses autores,
o cinematógrafo foi apenas a invenção que concretizou
uma ideia que já permeava o pensamento e o comporta-
mento do homem médio de meados do Século XIX.
A melhor maneira de abordar esta questão é a leitura
do conto de Edgar Allan Poe, O Homem da Multidão
e do ensaio de Charles Baudelaire, O Pintor da Vida
Moderna. Além da leitura, em simultâneo, dos textos
acima referidos, é essencial visionar os primeiros fil-
mes dos Irmãos Lumière e de outros tantos realizado-
res que captaram imagens do tempo em que viviam
onde mostravam o bulício e o movimento constante
dos novos espaços urbanos.
* O CINEMA COMO ESPELHO
O primeiro cinema é, sobretudo, documental. Para os
criadores do cinematógrafo, esta era uma máquina
que não tinha futuro para além do uso científico
que dela pudesse vir a ser feito. Assim, visionar os
primeiros filmes realizados até aos primórdios do
Século XX, é ter acesso a um repositório de imagens
que refletiam as palavras de Baudelaire e de outros
autores, capazes de dar voz ao seu próprio tempo.
O cinema foi rapidamente mostrando como transfor-
mava a realidade que o atravessava em imagens muito
particulares. Foi aprendendo a caminhar com seus
próprios meios e, para alguns, como André Malraux,
o ato inaugural da Arte cinematográfica foi o corte
dentro da cena. Ou seja, o ato inaugural, que fez o
cinema afirmar-se enquanto arte, foi o aparecimento
da montagem. Para outros, talvez, a importância do
corte dentro da cena e da possibilidade de reorganizar
183 CAP 9
o mundo filmado, não seja tão importante e definidor.
Sabemos que as querelas em torno da montagem
dividiram os teóricos realistas e formalistas, diríamos
até, os teóricos como Bazin, com uma forte tendência
fenomenológica5. A montagem constitui-se, portanto,
5 – Falar sobre André Bazin é sempre uma tarefa complexa. Se por um
lado podemos classificar a sua teoria de realista em contraponto à teoria
formalista do cinema, não podemos negar que, como Amédée Ayfre, Bazin
conseguiu manter uma abordagem fenomenológica do cinema bastante
bem fundamentada. Se Ayfre defendia que “O cinema, longe de ser um frio
registro do mundo, é um registro daquela relação simbiótica entre intenção
e resistência, entre autor e material, mente e assunto.” (Cf. ANDREW, Dudley.
As Principais teorias do cinema. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1989, p. 248),
Bazin, em seu já antológico ensaio “Ontologia da Imagem fotográfica”,
defende que “A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da
coisa para a sua reprodução.” (BAZIN, André. Ontologia da imagem fotográ-
fica. In: ______. O cinema, São Paulo, Brasiliense, 1991, p. 22). Portanto, para
ambos, o registro da imagem feita pela fotografia e/ou pelo cinema tem a
capacidade de transcender e revelar o mundo, pois ambos contêm traços
do mundo em suas representações. O que Bazin afirma sobre a fotografia
pode ser estendido ao cinema, pois para ele, “o cinema vem a ser a conse-
cução no tempo da objetividade fotográfica.” (Op. cit., p. 24). Por isso o que
Dudley Andrew diz sobre Ayfre em relação ao cinema neorrealista pode ser
aplicado a Bazin: “Ele (Ayfre) o opôs ao “verismo” e ao “realismo socialista”
nos quais o homem controla aquilo que a realidade significa.” (Op. cit., p.
248). No fundo, o que ambos pretendiam era defender a imagem do mundo
que se revela para a câmara da manipulação desta revelação processada
no realismo socialista ou do cinema verdade que ignorava “os desejos e
valores do homem (...) em favor de uma realidade bruta. O neorrealismo foi,
para ele e para Bazin, um realismo humano que ilustrou com sua própria
técnica o incessante diálogo do homem com a realidade física.” (Ibidem).
num centro convergente / divergente de opiniões,
mas, ao mesmo tempo, numa das principais ques-
tões propostas pelo cinema.
Assim, compreender o paradoxo da criação da imagem
no cinema é fulcral para que se possa perceber como
um meio que nasce sem a pretensão de se tornar arte,
dentro de um século dominado por uma ânsia positi-
vista, converte-se em arte e liberta-se do seu destino
de ser mero espelho da realidade que o circunda,
apesar de reconhecer que há toda uma cinematografia
cujo principal objetivo é o de ocultar a sua condição de
imagem e apresentar-se como um espelho, ou janela,
do mundo real. O cinema industrial, feito para o grande
público, conforme Noel Burch6, busca um modo de
representação que quer ocultar a representação. Quer
ser visto como algo que apresenta a vida mesma e não
algo que a representa. Usa o ecrã como uma janela e
6 – Noel Burch em seu livro EL Tragaluz del Infinito (Madrid, Cátedra, 1995) fala
sobre o nascimento do cinema e da profunda relação que este mantém com o
gosto e o ideário da burguesia fin-de-siecle. Para este autor, o cinema industrial
torna-se o porta voz da ideologia burguesa, convertendo-se no modo de repre-
sentação oficial do mundo através das imagens em movimento.
184 CAP 9
convida os espectadores a espreitar o que se passa, a
participar, de alguma maneira, desta outra vida que se
instala ali. O início do cinema, antes do cinematógrafo
dos Irmãos Lumière, está profundamente ligado à pulsão
escopofílica. Afinal, o quinetoscópio de Edson incitava
as pessoas a verem imagens por um buraco, semelhante
ao buraco de uma fechadura, e a gozar voyeuristicamen-
te imagens feitas à medida para este prazer solitário.
Ao contrário do teatro que, enquanto arte do espetá-
culo, é arte pública e para o público, o cinema nasce
como um ato solitário, um prazer não partilhado. O
espectador do cinema começa como um voyeur e,
mesmo quando as imagens saltam para fora do quine-
toscópio, a pulsão permanece. Ver cinema é espreitar
a vida alheia. E é isto que o cinema do Modo de
Representação Institucional (M.R. I.)7 procura incentivar.
7 – Noel Burch utiliza o conceito de Modo de Representação Institucional
(M.R.I.) em oposição ao conceito de Modo de Representação Primitivo
(M.R.P.). Burch defende a ideia de que o não é uma linguagem senão um
sistema organizado de representações e que, na sua gênese, não pressupôs
necessariamente a narração.
O cinema é composto de signos/sombras, já objetifi-
cáveis por essência. Arlindo Machado8 tece conside-
rações sobre o pré-cinema e o voyeurismo, apresen-
tando a permanência do modelo do quinetoscópio no
cinematógrafo. O filme de voyeurismo aparece como
uma espécie de género em 1900, com As seen through
a telescope, de Smith. Vários outros exemplos se
seguirão, até que o cinema encontre a sua gramática,
e adquira um lastro cultural que a princípio não tinha.
Barthes disse, em relação ao teatro, que este é uma
prática que supõe um “lugar calculado” de onde se
observam as coisas, pois para haver representação é
preciso o olhar do sujeito. O cinema, que aparece já sob a
égide da cultura burguesa, arrasta consigo a tendência
para o realismo, presente em diversos aspetos da arte
do século XIX. Para se perceber melhor o princípio
enunciado por Barthes do “lugar calculado” e fazer
a transposição deste para o cinema, convém assistir
ao filme de Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta, onde
8 – MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & Pós-cinemas, Campinas, Papirus, 1997.
185 CAP 9
um fotógrafo que sofre um acidente se vê obrigado a
permanecer em casa, sem poder mover-se. Durante o
período de convalescença, ele descobre um hobby que
o distrai: observar os vizinhos através da objetiva da sua
câmara. Do prédio em frente, vê apenas aquilo que as
janelas revelam. O espaço “entre” está-lhe vedado. E é
neste espaço fora do seu campo de visão que acontece,
supostamente, um assassinato. Como um espectador
de cinema, a sua participação, a princípio, é passiva.
Apenas observa e tenta adivinhar o que está oculto pelo
espaço off. O olho da sua câmara pode aproximar as
cenas que se desenrolam do outro lado do pátio, mas
não consegue perfurar as paredes e ver o que está para
além do quadro da janela. Está limitado ao enquadra-
mento e preso à sua cadeira, o seu “lugar calculado”.
Temos aqui exposto o paradoxo da imagem do
cinema: de um lado ela dá-nos a sensação de que
quase tocamos a realidade que nos circunda, mas,
do outro, somos limitados pelos enquadramentos e
só temos permissão para ver o que se passa dentro
do espaço in. Tornamo-nos voyeurs, voluntária ou
involuntariamente. E como voyeurs, o que espreitamos
são fragmentos do real. Ou assim o cinema nos quer
fazer crer: não há representação, mas apresentação.
* GRIFFITH, DICKENS E EISENSTEIN
O cinema aprendeu, muito cedo, a mentir. E a chave
da construção desta ilusão da realidade está na
montagem. A ideia de montagem, conforme Vicente
Sánchez-Biosca, está presente em toda a arte do século
XX.9 Se pensarmos, por exemplo, na collage, presente
no cubismo analítico, ou mesmo nalguns métodos de
construção do próprio texto surrealista, perceberemos
que trabalhar a partir da fragmentos, recolocando-os
numa nova relação de espaço e significações, marca
profundamente a arte das vanguardas. Talvez a
atração que elas sentiram pelo cinema estivesse
profundamente ligada a uma possibilidade que é
intrínseca a este tipo de arte. Mas talvez possamos
recuar um pouco mais, e encontrar os princípios da
montagem cinematográfica nos romances do séc. XIX,
principalmente na obra de Charles Dickens.
9 – Cf. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. El montaje cinematográfico. Barcelona:
Paidós, 1996, pp. 15-22.
186 CAP 9
Num ensaio intitulado “Dickens, Griffith e o filme de
hoje”10, Eisenstein tece comentários sobre o cinema de
Griffith e a importância deste na história do cinema, prin-
cipalmente na do cinema soviético de então. Os filmes
de Griffith, apesar de profundamente reacionários
enquanto discurso, foram revolucionários enquanto
forma. Para aqueles que, como Eisenstein, estavam
interessados em compreender e criar uma verdadeira
linguagem cinematográfica, o contacto com aquele
cinema serviu-lhes de lição. Uma lição que logo foi
ultrapassada e, de certa maneira, rejeitada. A vanguarda
soviética não cabia num tipo de filme que será o modelo
básico do cinema clássico hollywoodiano.
Para Eisenstein, a figura de Griffith destacava-se
“porque sus obras fueron las primeras que hicieron del
cine algo más que un pasatiempo o entretenimiento.”11
O próprio Griffith não se considerava um inventor12,
mas alguém que soube ler as obras de Dickens e
perceber o potencial dramático das suas narrativas.
10 – EISENSTEIN, S. Teoria y tecnica cinematograficas. 4ª ed., Madrid: Ediciones
Rialp, 1989, pp. 249-308.
Eisenstein pergunta-se porque não outro escritor
qualquer, já que o recurso da ação paralela não
estava presente só na obra de Dickens, mas de muitos
romancistas do período. O que este autor possuía,
segundo Eisenstein, era a capacidade de criar um
universo extraordinariamente plástico, onde as
personagens são visíveis, mais que legíveis, fazendo
parte de uma tipologia que facilmente salta para
o ecrã. Para Stefan Zweig, Dickens nunca traçava
visões vagas das personagens, dava aos leitores um
retrato preciso e cheio de pequenos detalhes que
11 – Op. cit., p. 258. O discurso de Eisenstein deixa bem claro que a admiração
que sentiam pelo cinema americano, sendo que o cinema expressionista
não lhes dizia grande coisa, era o que estes filmes traziam de possibilidades
do uso daquele novo e maravilhoso instrumento. Talvez por não possuir um
passado artístico tão presente e referencial como o dos europeus, o cinema,
na mão dos americanos, era aceito como tal, algo novo que precisava ser
descoberto e aperfeiçoado. Pudovkin chega mesmo a afirmar que: “Os ameri-
canos foram os primeiros a descobrir a presença de possibilidades peculiares
ao cinema.” (PUDOVKIN, V. Os métodos do cinema. In: XAVIER, Ismail (org.). A
experiência do cinema, op. cit., p. 66).
12 – Eisenstein, op. cit., p. 259, reproduz um texto publicado no The Times, de
Londres, em 26 de abril de 1922, onde o autor, A. B. Walkley comenta: “Según
él mismo admite, Griffith es más un precursor que un inventor. Esto significa
que ha abierto nuevos caminos en el País del Cine, bajo la dirección de ideas
que le han sido inspiradas por otros.”
187 CAP 9
tornavam as suas visões tangíveis: uma mancha num
vestido, um gesto recorrente, as mãos húmidas e frias
de Uriah Heep que causava, nos leitores, repugnância.
A psicologia das personagens, conforme Zweig, é
construída pelo visível, pela capacidade de observação
que Dickens possuía do mundo à sua volta.
Griffith e o cinema americano retiram de Dickens um
conceito de montagem, não só no sentido técnico de
organização dos planos numa determinada ordem,
mas no sentido mais amplo de construção de uma
nova realidade a partir de fragmentos do real.
* A ONTOLOGIA DA IMAGEM CINEMATOGRÁFICA
Bazin, que em 1953, escreveu: “el montaje no puede
utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo
pena de atentar contra la ontología misma de la
fábula cinematográfica.”13, rejeitava a intervenção
13 – BAZIN, André apud MONTIEL, Alejandro. Teorías del cine - un balance
histórico. Barcelona, Montesinos, 1992, p. 62.
que as vanguardas artísticas, sobretudo o Formalismo
Russo, fizeram com a montagem. Para este autor, o
cinema sustenta-se na possibilidade de revelar, como
numa epifania, o mundo. Assim temos que duas
visões antitéticas sobre a construção da linguagem
cinematográfica, uma a favor da montagem, outra a
favor da sua ocultação, acabam por chegar ao mesmo
ponto: o cinema deveria ser uma janela para e do
mundo. A sua função não era, como no teatro, a de
representar, mas a de apresentar o mundo.
No célebre ensaio “Ontologia da imagem fotográfica”,
Bazin revela a sua posição em relação às imagens
fotográfica e cinematográfica. Neste ensaio, é possível
detectarmos as nuances do seu pensamento, que
parece em alguns momentos contradizer-se. Católico
de formação, mergulhado na fenomenologia e no exis-
tencialismo que povoavam o pensamento francês da
época, Bazin constrói uma interessante teoria sobre o
cinema: se, por um lado, a imagem fotográfica, para
ele, possui um caráter ontológico, pois a realidade
acaba por colar-se à sua reprodução, por outro, ele
reconhece que o cinema, fotografia em movimento,
188 CAP 9
é uma linguagem. Assim, o cinema, ao mesmo tempo
que revela o mundo, possui uma linguagem que o
constitui e o distancia do real. O cinema não é só
revelação, mas também construção, manipulação.
Mas a manipulação existe para que se tenha uma
ilusão de continuidade espacial, muito próxima
daquela, calcada na realidade14.
Apesar de o cinema ter absorvido o modelo da cena
italiana como modelo de exibição, o lugar do espec-
tador aqui não é o mesmo do lugar do espectador
desse teatro à italiana. Não é o mesmo porque o
cinema, através da manipulação do ponto de vista,
dos movimentos da câmara, do uso dos recursos
14 – “O sistema de Bazin baseia-se num postulado ideológico de base,
articulado em duas teses complementares, que seria possível formular da
seguinte maneira:
• na realidade, no mundo real, nenhum evento é dotado de um sentido
totalmente determinado a priori (é o que Bazin designa pela ideia de uma
“ambiguidade imanente ao real”);
• a vocação “ontológica” do cinema é reproduzir o real respeitando ao
máximo essa característica essencial: o cinema deve, portanto, produzir
representações dotadas da mesma “ambiguidade” – ou se esforçar para isso.”
(J. Aumont et alii, op. cit., p. 72).
que possui para a construção da imagem, leva o seu
espectador a sair do lugar, a penetrar no ecrã, a saltar
da cadeira para dentro daquela realidade outra, criada
pelo realizador. O que possibilita ao cinema ampliar,
ainda mais, a ilusão de realidade. Um filme como Otelo,
de Welles, que foi realizado ao longo de três anos, em
lugares diversos, é visto pelo espectador como um
continuum espácio-temporal. Através da manipulação
das imagens, feita no processo de montagem do filme,
o espectador vê, no ecrã, apenas uma cidade: Veneza.
Este filme sintetiza todas as questões que foram aqui
levantadas e, enquanto adaptação literária, aponta
ainda para as relações do cinema com o teatro e dos
modos de aproximação de um em relação ao outro.
* O MODO DE REPRESENTAÇÃO INSTITUCIONAL
O cinema nasce na Europa, mas é nos Estados Unidos
que se vai converter, rapidamente, numa poderosa
indústria. Como já foi dito, o cinema arrasta consigo
marcas profundas da época que o viu nascer. Filho da
técnica e da arte, com tendência para o realismo, vai
buscar à literatura do século XIX a sua mais poderosa
189 CAP 9
arma: a narrativa. Das vanguardas herda as ferra-
mentas necessárias para aprender a contar histó-
rias através das imagens. Este cinema canônico é,
habitualmente, dividido em fases. E cada uma delas
mantém uma relação específica com a literatura,
retirando desta ora a estrutura, ora os temas, mas
mantendo um diálogo permanente com o romance
realista/naturalista do século XIX.
O cinema do M.R.I. constrói seu discurso num duplo
eixo: de um lado temos a sua destinação primeira de
ser um fiel retrato da realidade, e de outro lado, a
construção de um discurso autônomo e significante,
que tanto encantou as vanguardas. Conforme Burch,
a ambição de Edison de associar seu fonógrafo a um
aparelho capaz de gravar e reproduzir imagens, não
demonstrava apenas o seu lado visionário de um hábil
líder industrial, mas também representando, ainda, o
desejo de uma classe: “levar a cabo a «conquista da na-
tureza» triunfando sobre um ersatz da Vida Mesma15.”
15 – BURCH, Noël. El tragaluz del infinito. 3ª ed. Madrid: Cátedra, 1995, p. 22.
Talvez seja este o grande discurso que subjaz o texto fíl-
mico: mostrar que é capaz de triunfar sobre a morte pela
aparência, cumprindo assim a determinação de toda a ar-
te figurativa desde os bisontes das cavernas de Lascaux.
Em 1916, é publicado aquele que é considerado o
primeiro livro de teoria do cinema: The photoplay –
a phsycological study, de Hugo Munsterberg. Nesta
obra, publicada postumamente, o psicólogo alemão
defendia que o cinema que realmente interes-
sava era o narrativo. Numa altura em que a gramá-
tica do cinema ensaiava seus primeiros passos,
Munsterberg vaticina que a verdadeira vocação do
cinema era a de contar histórias. Assim sendo, ele
vai tentar perceber de que maneira este novo meio
absorve a capacidade narrativa, presente sobretudo
na literatura e no teatro, utilizando imagens.
Musnterberg vai encontrar similitudes entre os dispo-
sitivos de representação utilizados pelo cinema e o
funcionamento da mente humana. Para ele, o cinema
não acontecia no ecrã, onde era projetado, mas na
190 CAP 9
mente do espectador, porque é a nossa mente quem,
de facto, organiza o relato, que de outro modo seria
apenas uma sucessão de sombras sem significado.
Da mesma maneira que a mente humana percebe o
mundo que a circunda, percebe também o cinema.
Tomemos como exemplo o mecanismo da atenção.
Esta liberdade de encadeamento das imagens é supe-
rada pela necessidade de se fazer perceber pelos
espectadores. Quando a narrativa visual começa a
tornar-se mais complexa, o cinema vai buscar a ajuda
da palavra. Os intertítulos aparecem em 1903 quando
os realizadores já dominavam melhor o mecanismo

Através do mecanismo da atenção, somos capazes de construção de imagens e começam a complexi-

ficar as histórias que eram contadas nos filmes. Neste
de hierarquizar aquilo que nos rodeia e construir o
momento, sentiram a necessidade de dar uma expli-
nosso percurso no real. Assim o cinema utiliza este
cação suplementar aos espectadores, ainda não habit-
mecanismo, de organizar e hierarquizar imagens,
uados à nova ordem de organização dos planos e à nova
manipulando a nossa atenção, obrigando-nos a ver
dinâmica que os primórdios da montagem imprimiam
como mais importante aquilo que está focado pela
aos filmes. A palavra aparece como uma muleta sem
câmara. As sombras, projetadas no ecrã, começam
a qual a narrativa cinematográfica ficaria deficiente.
a fazer sentido quando organizadas de determinada
maneira, obedecendo a um fluxo narrativo que torna
Conforme Jost e Gaudreault16, o cinema nunca foi,
compreensível, e palpável, o filme. Esta é a fase do
efetivamente, mudo. Para estes autores, o cinema era
chamado pré-cinema (ou cinema primitivo, como
surdo. O texto imagético, escudado pela palavra dos
preferem alguns). De qualquer forma é a fase que vai
intertítulos, falava. O espectador só não conseguia
da invenção do cinema até aos primeiros anos do
ouvir. De qualquer forma, o aparecimento da palavra
século XX, quando ainda não havia uma linguagem
formatada nem uma gramática normativa e a
criação das imagens obedecia apenas à lógica do
16 – GAUDREAULT, André; JOST, François, El relato cinematográfico – ciencia y
mundo real ou da fantasia do seu realizador. narratologia. Barcelona: Paidós, 1995.

191 CAP 9
associada à imagem cinematográfica marca, de acordo
com Jost e Gaudreault, uma mudança no status
artístico do cinema. “(...) el texto exigía una partic-
ipación personal relativamente activa por parte de
un público que ya no podía ser analfabeto. El cine
empezó entonces a abandonar el mundo popular de
la feria en favor de un público que supiera leer.”17
O aparecimento da palavra escrita, dentro do
espaço diegético, é uma das marcas da passagem
do pré-cinema para o cinema mudo. Ou melhor,
conforme Jost e Gaudreault, para o cinema surdo.
* O FILM D’ART
Outro advento que irá marcar o fim de uma fase e o
início de outra, na história do cinema, é o surgimento,
em França, da Sociedade Cinematográfica de Autores
e Gentes de Letras (SCAGL). Esta sociedade (que nasce
dentro da produtora cinematográfica Pathé) passa a
ser conhecida como Film d’Art. Se o cinema, conforme
17 – Op. Cit., p. 76.
os autores supracitados, muda o status artístico quando
deixa-se invadir pela palavra escrita, era necessário
educá-lo ainda mais e torná-lo apresentável à sociedade
culta e letrada. Assim sendo, a SCAGL vai buscar à
literatura o lastro cultural que faltava ao cinema.
A ideia básica da Film d’Art, que vai rapidamente
espalhar-se pela Europa e América com o apareci-
mento de companhias similares em outros países,
era a de adaptar textos literários consagrados e
utilizar os atores do teatro nos filmes. A estreia do
primeiro filme realizado neste âmbito dá-se em
dezembro de 1908, com o filme l’Assassinat du Duc
de Guise, acompanhado pela leitura de poemas de
Edmond Rostand e um número de ballet.
Apesar de ter suscitado o aparecimento de congêneres
por todo o lado e de ter inspirado a criação da compa-
nhia norte-americana Famous Players, as ideias da
Film d’Art redundam num enorme fracasso. Por um
192 CAP 9
lado, o cinema ainda não dominava suficientemente
a narrativa para conseguir adaptar ao ecrã a comple-
xidade dos textos literários e por outro, os atores de
teatro não eram adequados ao cinema, pois a maior
parte deles vinha não do vaudeville, mas do teatro clás-
sico, recitativo e grandiloquente. De qualquer forma,
esta experiência revela o quanto o cinema precisava da
literatura para encontrar histórias que valessem a pena
ser contadas. O que, para mim, responde à questão:
por que são feitas adaptações? Há vários estudos que
tentam dar respostas a esta pergunta. E as respostas
vão desde as mais pragmáticas (nada melhor do que
levar ao ecrã algo que já foi testado antes em outro
meio) até as mais teóricas (o processo de adaptação é
uma marca de toda a arte do século XX). Pode-se ainda
pensar que a adaptação é um processo irrealizável, por
não ser possível adaptar textos de diferentes sistemas
semióticos, como é o caso da literatura e do cinema.
Falar do processo de adaptação que o cinema faz dos
textos literários é tentar encontrar o ponto de contacto
destes dois sistemas. E podemos perceber que é
através do relato que literatura e cinema podem
dialogar. No início, e durante algum tempo, perdurou
uma ideia de que o cinema, ao contrário da literatura,
não podia construir relatos. Porque a imagem cinema-
tográfica, à partida profundamente indicial, não era
capaz de descolar-se do real e de articular-se, como
a literatura, em um texto coerente onde há espaço
para a ambiguidade e para a metáfora: o cinema era
capaz de mostrar, dificilmente seria capaz de narrar.
Vimos como o cinema aprendeu, desde cedo, a
contar histórias através das imagens: ora utilizando
recursos do romance do século XIX, ora aproveitando
os ensinamentos das vanguardas. Quando, em 1927
é lançado The Jazz Singer, iniciava-se uma nova fase
da história do cinema. A fase que vai ajudar a tornar
o modelo do cinema clássico hollywoodiano no Modo
de Representação Institucional, no cânon. Esta fase,
iniciada em finais dos anos 30, atravessa o período
da II Grande Guerra e acaba em finais dos anos 40.
193 CAP 9
* O CINEMA CLÁSSICO
De que maneira o cinema, já em pleno domínio do
som, utiliza o romance? Quais as relações que o texto
fílmico mantém com o texto escrito? Há livros mais
adaptáveis que outros? Para responder a esta questão,
a leitura do livro de Dashiell Hammett, The Maltese
Falcon e o visionamento do filme homónimo de John
Huston são fundamentais. O filme de Huston é um dos
marcos do nascimento do cinema noir e é também o
début deste realizador atrás das câmaras.
Quando Huston, em 1941, decide adaptar esta obra de
Hammett, sofreu alguma pressão dos estúdios porque a
mesma já havia sido adaptada duas vezes e uma delas
fora um fracasso de bilheteira (Bette Davis declarou, na
altura, que tinha sido o pior filme no qual ela tinha atuado).
Segundo o realizador ele não precisou de um guionista:
o livro era escrito de tal forma que estava pronto para ser
levado ao ecrã. Mas sabemos que isto não ocorre com
todos os livros. Daí o preconceito que aparece, muitas
vezes, diante de adaptações que são consideradas
obras menores perante o livro que as inspirou.
Na sua obra L’Age du Roman Americain, Claude-
Edmonde Magny demonstra a influência do cinema na
escrita de alguns romancistas americanos do período
entre guerras. É um bom ponto de passagem para
discutir o final de uma fase, a do cinema clássico, e o
início de outra, a do cinema moderno, que vai ocorrer,
para alguns nos primeiros anos da década de 50.
O cinema clássico cristalizou um modo de repre-
sentação que dominou, durante algumas décadas,
o cinema mundial. Mas como toda a arte é dinâ-
mica e a nossa perceção do mundo se altera quando
se altera o mundo que nos circunda, o Modo de
Representação Institucional começa, aos poucos,
a sofrer fraturas e estas fraturas funcionam como
catalisadores de um outro modo de representação,
presente nas novas cinematografias que aparecem
um pouco por toda a Europa e resto do mundo.
O cinema clássico é confrontado com outro modelo
de cinema – herdeiro da tradição das vanguardas,
este novo cinema vai tentar, aos poucos, desconstruir
194 CAP 9
discurso imposto por Hollywood: um discurso que
caminha em direção ao “controle total da realidade
criada pelas imagens – tudo composto, cronometrado
e previsto” (Xavier, 1984:31). Parte-se do discurso que
espera do espectador a assunção completa da ilusão
especular, para um outro que pretende formar um
novo público, não cúmplice, mas parceiro, participante
ativo da construção do texto que se desenrola no ecrã.
O cinema reconhece que não reproduz a realidade,
mas que é um discurso sobre a realidade, e que o
mascaramento da existência deste discurso serve para
reforçar o modelo institucional, que começa a abrir
falência em meados dos anos 50.
* O CINEMA MODERNO
As novas cinematografias, como o neorrealismo
italiano e principalmente a Nouvelle vague, quebram
todos os códigos estabelecidos, tornando difícil a sua
compreensão. Criam-se idioletos, cuja chave para
a decifração não está pronta, precisa ser também
inventada. “Cada época tem os seus mitopoietas,
os seus centros de produção mitopoética, o próprio
sentido do sacro”18. O início da década de 60 é muito
rico em criação de mitopoeses dentro da linguagem
cinematográfica. Os espectadores passam a conviver
com o meta cinema que discute a imagem, a criação
da imagem e mostra para sua plateia: eu sou um filme.
Nessa altura, a teoria do cinema passa por um proces-
so de reavaliação e de criação de novos instrumentos
melhor dotados para decifrar novos modos de repre-
sentação. Oscar Wilde disse numa carta que “somen-
te as pessoas superficiais não julgam pelas aparên-
cias. O mistério do mundo está no visível, não no
invisível.” Só que nunca nos contentamos com o visível,
sempre procuramos interpretá-lo através de um
discurso racional que desvende as imagens e reorga-
nize a sua lógica dentro da lógica cartesiana das pala-
vras. Em 1964, Susan Sontag escreve um texto para ana
lisar esta síndrome interpretativa, que em vez de reve-
lar a obra, acaba por destruí-la. “O estilo moderno de
18 – ECO, Umberto. Sobre os Espelhos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p. 137.
195 CAP 9
interpretação escava e, à medida que escava, destrói
(...)”19. Interpretar não é uma característica apenas
da modernidade. Sontag deteta o aparecimento da
necessidade de se interpretar (textos sagrados, obras
de arte) na antiguidade clássica mais recente, “quando o
poder e a credibilidade do mito haviam sido quebrados
pela visão “realista” do mundo, introduzida pelo
conhecimento científico”20. Os textos antigos preci-
savam ser lidos à luz dos novos conhecimentos. As
aparências se converteram em alegorias e em busca de
um sentido moral, os deuses tiveram seus atos inter-
pretados como lições para a humanidade.
A tentativa de apreensão do discurso imagético sempre
foi problemática. De um lado temos a palavra, “ l’instru-
ment de l’intellect, de la raison discursive et abstraite”, e
do outro a imagem, “le véhicule naturel des affects, des
19 – SONTAG, Susan. Contra a Interpretação. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 15.
20 – Op. Cit., p. 14.
21 – BARTHES, Roland. Ouvres Completes, Tome I (1942-1965). Paris: Seuil, 1993,
p. 952.
mythes et du pathétique, bref du «sentiment» …”21. E, no
meio, a procura de uma teoria que desmistifique a ima-
gem e a torne palpável e de fácil assimilação, própria para
o consumo imediato, como é o caso da imagem publici-
tária. O que não invalida que o mesmo esteja presente
em toda e qualquer imagem cinematográfica, também
discurso e também construída de maneira teleológica
prevendo uma futura compreensão e apreensão daqui-
lo que diz e da sua aparência que encanta e seduz.
É importante perceber que a necessidade de
desvendar completamente a imagem, de encontrar
uma interpretação “iluminadora” 22 é típica da
modernidade. O que não pode ser interpretado,
não pode ser dominado, e o homem-intelecto tem
que apreender o mundo de uma maneira racional.
22 – Susan Sontag, contra a crítica típica da modernidade, que quer “iluminar”
o texto e acaba, muitas vezes, por destruí-lo, propõe uma “erótica da arte”
(Op. cit., p. 23). Esta ideia do prazer ligado a fruição da obra, é um dos pontos
centrais do pensamento de Hans Robert Jauss, que faz sua apologia da expe-
riência estética e propõe uma nova relação entre leitor e texto. Utilizando os
conceitos fundamentais da tradição estética (poiesis, aistheis e katharsis), ele
quer instituir um “novo iluminismo”, que reconhece o valor catártico da obra e
não nega, ao leitor, o prazer da fruição (Op. cit., passim).
196 CAP 9
Domado o inefável, destrói-se o mito e tudo fica no
terreno do compreensível. A exigência da interpretação,
na modernidade, decorre também da necessidade de
se compreender o novo, que surgiu com as vanguardas,
e que não é facilmente digerível.
* OS LABIRINTOS NARRATIVOS
A síndrome da interpretação, a tentativa de domar o
inefável da arte, faz parte da construção do discurso
sobre o cinema. No entanto o cinema passou por uma
transformação, iniciada ainda com o neorrealismo
no início dos anos 50, o cinema verdade, a nouvelle
vague e o cinema moderno norte-americano. Omar
Calabrese acredita que “onde quer que ressurja o
espírito da perda de si, da argúcia, da agudeza, aí
reencontramos pontualmente labirintos”23. Os anos
50 deixaram a humanidade diante de uma encruzi-
lhada: cada dia mais presa ao “tédio radical”, cada vez
mais dominada pela angústia do vazio absoluto, foi
23 – CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. São Paulo: Martins Fontes,
1987, p. 146.
perdendo seus referenciais, seu contacto pleno com a
realidade, acaba por se perder dentro de seus próprios
labirintos. É sobre este clima de angústia e de sensação
de perda que o cinema moderno e as novas cinemato-
grafias de outras partes do mundo irão se debruçar.
Para ilustrar esse novo modo de representação que o
cinema agora promulga, o visionamento de L’année
dernière à Marienbad (1961), de Alain Resnais é
fundamental. Baseado na obra de Alain Robbe-Grillet,
este filme leva ao extremo o experimentalismo narra-
tivo. As imagens revelam muito pouco e as palavras,
neste filme, não ajudam o espectador a compreender
melhor. Pelo contrário, o texto escrito torna ainda mais
denso o universo imagético. A era da Nouvelle Vague
está associada à era do Nouveau Roman. Para estes
realizadores, a relação que eles deveriam manter com
a literatura só era possível se esta relação ajudasse
a realçar a literatura do seu próprio tempo. Para fugir
do M.R.I. era preciso fugir da narrativa do romance do
século XIX. A Nouvelle Vague foi um movimento criado
por amadores. E aqui podemos usar o termo nos dois
sentidos: de dilettante e de apaixonados pelo cinema.
197 CAP 9
Neste caso temos um cinema que ultrapassa as
limitações formais e não procura ordenar o caos. Os
teóricos da percepção afirmavam que percebemos
o mundo de uma maneira ordenada: traduzimos
o caos para que possamos perceber melhor o que
nos rodeia. Os realizadores da Nouvelle Vague
queriam mostrar que nem tudo faz sentido e que
os caminhos são múltiplos. Ferindo as normas que
definem o relato como algo que tem princípio e fim,
os seus filmes praticavam a errância narrativa – não
davam respostas, estavam à procura; não indicavam
caminhos, perdiam-se nos desvios. A questão é que
rapidamente os desvios tornaram-se a norma.
A clareza é uma das regras básicas para a sedução
no cinema, o que fere as regras da própria sedução,
cheia de desvios, sombras e não-ditos. É necessário
que se compreenda o papel que os artistas podem ter
no processo de apreensão/criação de imagens. Não
há imagens inocentes e muito menos há inocência
no discurso por elas construído. Durante a sua já não
tão curta vida, vários realizadores, experimentaram,
ousaram, desobedeceram as regras fixas do cinema e
recriaram a capacidade de choque que este meio sem-
pre possuiu. Mas foram experimentos que não chega-
ram a todos. Tal como a literatura e a arte modernas, o
cinema mais experimental ficou circunscrito ao espaço
dos conhecedores. As artes plásticas produzidas pelas
vanguardas históricas hoje já são peças de museu; para
o melhor e para o pior, fazendo parte de um repertório
que, em maior ou menor grau, é pertença de todos. O
cinema mais experimental, entretanto, continuou restri
to a um circuito que podemos chamar de acadêmico.
* O CINEMA NA ERA DAS IMAGENS IMATERIAIS
Godard, um dos principais nomes da Nouvelle Vague,
foi dos pioneiros a trabalhar no universo das imagens
eletrônicas. Quando, há vários anos, foi entrevistado
por Wenders em Chambre 666, ele dizia que o futuro já
tinha chegado, a realidade do vídeo era incontornável
e era preciso trabalhar com ela. Em relação ao seu
filme Passion, Godard afirmava que o argumento era
completamente “visível”. Uma fita de vídeo, quadros…
imagens que depois dariam origem ao filme. O que
198 CAP 9
interessava aqui era a possibilidade de fazer algo
novo com um novo meio técnico que dava suporte
ao cinema, fazendo com que o mesmo ultrapassas-
se a sua mera condição de suporte.
O grande problema das imagens é que elas são,
aparentemente, fáceis. Mas é uma falsa aparência,
porque como já dissemos, elas escondem antes de
mais um discurso tão bem construído que nem anos
de vanguardas históricas, transvanguardas, neo-
vanguardas ou não-vanguardas, conseguiu destruir. O
discurso da ordem sobrevive, mas pode, e em muitos
casos, deve ser desconstruído. E para desconstruí-lo é
preciso um longo trabalho de investigação, como por
exemplo, o de Godard e Antonioni. Para o italiano que
realizou seu primeiro filme com telecâmaras ainda em
1980, O Mistério de Oberwald, o sistema eletrônico, à
partida, parece uma brincadeira. Era como estar diante
de uma consola a jogar com todas as possibilidades
de transmutações da imagem apenas sonhadas pelos
realizadores mais inventivos. E Antonioni decide
usar estas possibilidades para mostrar que a cor, tão
cedo incorporada ao cinema, e tão cedo aceita como
parte natural do processo, é também um elemento
constitutivo que, ao ser usado de maneira disjuntiva
e significante, acrescenta novos significados ao filme.
Proust disse um dia que só os sonhadores medíocres
não revisitam os lugares sonhados por saberem-no
sonho. O cinema, que estava destinado a ser o lugar
da revelação do inconsciente, foi sendo formatado, ao
longo do tempo e, apesar dos discursos dissonantes
que o atravessaram em alguns momentos, ele
acabou por se converter num discurso pouco criativo
e previsível. Por isso, muitos dos sobreviventes das
vanguardas, diante do cinema atual, concluíram que
os medíocres venceram a batalha. Não há realmente
sonho no cinema. O que encontramos são imagens
domesticadas que refletem uma outra fase da
história do cinema – o nascimento da linguagem
cinematográfica. O momento em que ele, já cansado
de experimentar, decide agarrar o público e cimentar
gramáticas, normas, sintaxes e semânticas que o
acompanham até a era do cinema digital.
199 CAP 9
E grande parte destas normas deriva da literatura.
Não de uma literatura de invenção, mas daquela
que foi feita para as massas, daquela que, indepen-
dente de sua qualidade, tinha o público em vista no
momento mesmo da sua escritura: a narrativa típica
do século XIX, que tentava espelhar, ou criar a ilusão
de espelho, onde as pessoas podiam identificar-se e
desgarrar-se, por um momento, da Realidade, nem
sempre agradável. O novo meio era perfeito, arte dos
novos tempos, arte de e para as massas, incultas e
analfabetas em sua grande maioria.
* A SEDUÇÃO DO ROMANCE DO SÉCULO XIX
Como já foi dito, em relação à Dickens, diversos
escritores do século XIX criaram verdadeiras máquinas
narrativas: estruturas que se repetiam livro a livro,
mudando apenas o enredo e as personagens. A história
era diferente, mas o modo de contar era sempre o
mesmo (com maiores ou menores variações). Uma
das marcas deste modo de contar era uma certa linea-
ridade obtida pelo entrelaçamento meticuloso das
subtramas. A linearidade das narrativas dá uma falsa
sensação de controlo: o homem de ciência, que quer
competir com o criador, torna-se demiurgo a partir do
instante que controla o fluxo de uma história que escor-
rega inexorável para o fim. Uma metáfora do curso da
vida e da morte que espreita. Mas um curso desviado
de seu caminho natural e aprisionado em uma fórmula
controlada. Sei quando acaba. E sei como acaba.
Com o advento das imagens eletrônicas e, de seguida,
das imagens digitais, o cinema poderia se transformar
numa poética de passagens. Hoje, mais do que nunca, ao
utilizar suportes numéricos de armazenamento, susce-
tíveis de toda sorte de manipulação, o cinema vê-se
diante do desafio de ultrapassar a fase da técnica pela
técnica e, efetivamente, criar algo diferente, isto é, o que
no início do séc. XX fora proposto pelas vanguardas, criar
uma narrativa capaz de fazer explodir a lógica conven-
cional e linear que as regras da narrativa impunham.
200 CAP 9
* ENTRE A PERFORMANCE E A INSUBMISSÃO
De que maneira, para além das adaptações, o cinema
contemporâneo, se relaciona com a literatura? De que
maneira o cinema contemporâneo absorveu, ou não,
as lições aprendidas da literatura do século XX?
Para começar a responder a estas questões, é preciso
refletir sobre a questão da técnica que atravessa
o texto fílmico. Questão que, como vimos, sempre
esteve presente na história do cinema. Antes de
tudo pelo óbvio: cinema é tecnologia. Na indefi-
nição entre arte ou tecnologia o cinema ficou em
muitos momentos a meio, sem conseguir satisfazer
plenamente os critérios da arte e assumir seu lugar
no pódio – como a sétima, e sem conseguir apro-
veitar ao máximo a sua condição de máquina.
A condição de máquina do cinema foi usada, muitas
vezes, de uma maneira que contrariava completa-
mente o desejo das vanguardas: o cinema encon-
trava-se subordinado a um saber tecnocrático que
procurava a performance, não a insubmissão. É
raro encontrarmos a autêntica criação de um novo
mundo de imagens regido por outra lógica, que não
é de todo nova, mas que foi suplantada pela rigidez
canônica na qual as artes começam a ser aprisionadas
a partir do Renascimento, no que diz respeito às
imagens, e a partir do Séc. XIX, pela cristalização de
certos modelos narrativos que respondiam ao gosto
burguês da identificação e da psicologia de folhetim.
Para fugir deste determinismo tecnocrático, reali-
zadores como Greenaway utilizam a imagem como
parte de um processo de investigação e de experimen-
tação procurando sempre extrair do suporte digital
tudo aquilo que ele pode proporcionar. Os filmes de
Greenaway são inventários das suas obsessões: a
ordem (seja ela numérica ou alfabética); a pintura; a
dança; o teatro; a música (como elemento constitutivo
e não apenas acessório); a presença de elementos do
chamado cinema primitivo (como a câmara fixa, os
201 CAP 9
tableaux vivant), enfim, a aceitação plena do cinema
como sétima arte que devora todas as outras, mas que
as devora como um antropófago, para delas retirar a sua
essência e a sua força, devolvendo-as depois modifi-
cadas, reagrupadas e sem a sua significação original.
Finalmente aquilo que o poeta e cineasta Jean
Cocteau afirmou sobre o cinema pode agora se efeti-
var pois, para ele, os filmes só seriam bons quando
fossem acessíveis como uma caneta e um papel. E
neste momento podem sê-lo. As imagens digitais -
números convertidos em figuras, maleáveis, virtuais e
nada sólidas, pertencentes ao reino das anamorfoses,
liquefeitas e cambiantes como o próprio pensamento,
deveriam realizar, de maneira plena, o sonho das
vanguardas. A pluralidade dos pontos de vista, o desafio
da imagem-conceito, a possibilidade de o cinema
realizar metáforas, como se de palavras as imagens
fossem constituídas, torna-se praticável. Mas, ainda
hoje, para alguns, o cinema é uma arte da narrativa
mais que da imagem. A lógica da imagem não é lógica,
não se enquadra em teorias que privilegiam a escrita.
Quando os artistas como Nam June Paik resolvem
desmontar a imagem, refazê-la, recriá-la, ainda nos
anos 60, estão no fundo a propor que a humanidade,
finalmente, se torne demiurga: a imagem da cinta
magnética não é palpável. A imagem torna-se, desde
sua génese, um signo. Aquilo que a literatura moderna
propõe, como os labirintos de Borges, as cidades
imaginárias e as narrativas entrelaçadas e sem fim de
Calvino ou as desmontagens temporais e espaciais
de Robbe-Grillet e Saer tornam-se possíveis, podem
ser transportados de modo muito mais conseguido
para o mundo das imagens em movimento. Já se
tentara o mesmo com a película, mas a materiali-
dade do meio não permitia grandes desconstruções.
Peter Greenaway costuma queixar-se daquilo que ele
chama “cinema-ilustração”. É dos poucos realizadores
que podem fazê-lo com propriedade, pois seus filmes
são a demonstração das suas inquietações formais.
Ele compreendeu que para além da pirotecnia que
a tecnologia permite e que, infelizmente, continua
a ser a maneira como frequentemente é utilizada,
202 CAP 9
pode-se voltar ao pré-cinema. Esquecer regras fixas
e fórmulas e experimentar. O cinema pode agora
libertar-se daquele que o ajudou a ser o que ele é hoje,
o romance do Séc. XIX, e encontrar-se finalmente
com a literatura que ajudou a criar.
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