Assine o DeepL Pro para traduzir arquivos maiores.

Mais informações em www.DeepL.com/pro.

CAPÍTULO UM

Era uma vez

An Introduction to the History and Ideology
of Folk and Fairy Tales (Introdução à história
e ideologia dos contos populares e de fadas)

Para começar, uma história real contada como um conto de fadas:

Certa vez, o famoso físico Albert Einstein foi confrontado

por uma mulher excessivamente preocupada que buscava
conselhos sobre como criar seu filho pequeno para se tornar
um cientista bem-sucedido. Em particular, ela queria saber que
tipos de livros deveria ler para seu filho.
"Contos de fadas", respondeu Einstein sem hesitar.
"Tudo bem, mas o que mais eu deveria ler para ele
depois disso?" o
perguntou a mãe.
"Mais contos de fadas", afirmou
Einstein. "E depois disso?"
"Ainda mais contos de fadas", respondeu o grande
cientista, e acenou com seu cachimbo como um mago
pronunciando um final feliz para uma longa aventura.

Agora parece que o mundo inteiro está seguindo o conselho de

Einstein. Em 1979, um crítico literário alemão pôde declarar que os
contos de fadas estão "fantasticamente na moda".l De fato, hoje em
dia, contos de fadas e motivos de contos de fadas aparecem em
todos os lugares como mágica. As livrarias estão repletas de contos
de fadas de J.R.R. Tolkien, Hermann Hesse, Irmãos Grimm,
Charles Perrault, Hans Christian Andersen, uma infinidade de
adaptações de contos populares, contos de fadas feministas e
fragmentados e dezenas de obras de fantasia suntuosamente
ilustradas, como As Crônicas de Nárnia, de C.S.

l
 Once There Was a Time

Lewis ou os romances de Harry Potter de J.K. Rowling. Escolas e

teatros apresentam uma grande variedade de peças espetaculares de
contos de fadas para o benefício das crianças. Óperas e obras
musicais são baseadas em temas de contos de fadas. Atores famosos
fazem gravações de contos de fadas para o rádio e outros meios de
comunicação de massa. Além das produções da Disney, vários
filmes incorporam motivos e enredos de contos de fadas. Até
mesmo filmes pornográficos fazem uso lascivo de "Branca de Neve
e os Sete Anões", "Chapeuzinho Vermelho" e "A Bela
Adormecida". Cenas e figuras de contos de fadas são empregadas
em anúncios, decorações de janelas, comerciais de TV, letreiros de
restaurantes e insígnias de clubes. É possível comprar banners,
pôsteres, camisetas, toalhas, roupas de banho, adesivos, cinzeiros e
outros artigos domésticos estampados com desenhos de contos de
fadas. A Internet está repleta de todos os tipos de contos de fadas
multimídia, hipertextos, ilustrações, resenhas, bibliografias e
antologias. Basta digitar "fairy tale" (conto de fadas) no Yahoo e
haverá vários milhares de resultados. Claramente, as projeções
fantásticas do mundo dos contos de fadas parecem ter se tornado
"in", consumindo a realidade de nossa vida cotidiana e invadindo o
santuário interno de nosso mundo subjetivo.
No entanto, podemos nos perguntar se os contos de fadas já
foram "lançados". Os contos de fadas não estão conosco há séculos
como uma parte necessária de nossa cultura? Houve alguma época
em que as pessoas não contavam contos de fadas? Basta uma olhada
superficial na história para perceber que os contos de fadas existem
como contos folclóricos orais há milhares de anos e se tornaram o
que chamamos de contos de fadas literários durante o século XVII.
Tanto a tradição oral quanto a literária continuam a existir lado a
lado hoje, interagem e se influenciam mutuamente, mas há uma
diferença nos papéis que desempenham agora em comparação com
sua função no passado. Essa diferença pode ser vista na maneira
como são produzidas, distribuídas e comercializadas. O lucro
prejudica suas histórias e seu patrimônio cultural. Os contos
populares e de fadas, como produtos da imaginação, correm o risco
de serem instrumentalizados e comercializados. Tudo isso foi
realizado dentro da estrutura da indústria cultural moderna. Como
observou Theodor Adorno:

A indústria cultural funde o antigo e o familiar em uma nova

qualidade. Em todos os seus ramos, os produtos feitos sob
medida para serem consumidos pelas massas e que, em grande
 Quebrando o feitiço
mágico
parte, determinam a natureza desse consumo, são fabricados
mais ou menos de acordo com as necessidades do mercado.
 Once There Was a Time

para planejar. Os ramos individuais são semelhantes em

estrutura ou, pelo menos, se encaixam uns nos outros,
ordenando-se em um sistema quase sem lacunas. Isso é
possível graças às capacidades técnicas contemporâneas,
bem como à concentração econômica e administrativa. A
indústria cultural integra intencionalmente seus consumidores
de cima para baixo. Em detrimento de ambos, ela força a
união das esferas da alta e da baixa arte, separadas por
milhares de anos. A seriedade da alta arte é destruída na
especulação sobre sua eficácia; a seriedade da baixa perece
com as restrições civilizacionais impostas à resistência
rebelde inerente a ela, enquanto o controle social ainda não
era total. Assim, embora a indústria cultural inegavelmente
especule sobre o estado consciente e inconsciente dos
milhões de pessoas para as quais é dirigida, as massas não
são primárias, mas secundárias, são um objeto de cálculo,
um apêndice do maquinário".

Seria um exagero argumentar que a indústria cultural no mundo

ocidental tem controle total sobre a produção e a recepção cultural,
mas ela certamente cresceu em poder e tem uma vasta influência
sobre a consciência dos consumidores por meio da ideologia
veiculada por seus produtos. Assim, o potencial emancipatório
esteticamente concebido nos contos populares e de fadas raramente
é traduzido em ação social, nem os contos podem nutrir
descontentamento suficiente para tornar seus efeitos razoavelmente
certos. Isso não quer dizer que os contos populares e de fadas
tenham sido desenvolvidos com a "revolução" ou a "emancipação"
em mente. Mas, na medida em que tendem a projetar mundos
diferentes e melhores, muitas vezes foram considerados subversivos
ou, em termos mais positivos, forneceram a medida crítica de quão
longe estamos de tomar a história em nossas próprias mãos e criar
sociedades mais justas. Os contos folclóricos e de fadas sempre
divulgaram, por meio de suas imagens fantásticas, a viabilidade de
alternativas utópicas, e é exatamente por isso que as classes sociais
dominantes se incomodam com eles ou tentam descartá-los como
contos da "Mamãe Gansa", divertidos, mas que não devem ser
levados a sério. A partir do período do Iluminismo, os contos
populares e de fadas foram considerados inúteis para o processo de
racionalização burguesa. No entanto, a persistência e a popularidade
3
 Quebrando o feitiço
mágico
dos contos, orais e impressos, sugeriam que seu poder imaginativo
poderia ser mais eficaz do que o dos contos de fadas.

4
 Once There Was a Time

ser mais útil do que se imaginava anteriormente. Portanto, não é por

acaso que a indústria cultural tem procurado domar, regular e
instrumentalizar as projeções fantásticas desses contos.
Como afirmei acima, é melhor não exagerar o domínio que a
indústria cultural tem mantido sobre seus produtos e nossa
consciência. Entretanto, é somente no contexto da indústria cultural
que podemos aprender algo sobre a história dos contos populares e
de fadas, ou melhor, por que estamos tão pouco cientes da história
dos contos populares e de fadas. Em uma recente reconsideração da
tese da indústria cultural de Adorno, Shane Gunster demonstrou
concretamente como não podemos evitar uma compreensão
mercantilizada da cultura popular e da cultura erudita hoje, porque
não podemos evitar as condições de mercado da mudança.

A participação no ato da troca se torna uma fonte direta do

próprio prazer, em vez de simplesmente um instrumento a ser
usado em sua aquisição. Por outro lado, nos tornamos incapazes
de alcançar o prazer, já que as práticas e atividades das quais
ele deriva são mediadas pelo mercado: o processo de troca
se torna o guardião de toda e qualquer forma de satisfação,
extraindo nossas lealdades semiconscientes como seu tributo.
Resta um amplo investimento libidinal coletivo nas
estruturas econômicas centrais da sociedade moderna,
reforçando o poder de permanência do capitalismo além de
tudo o que Marx poderia ter imaginado.5

Essa situação de duplo vínculo tem se tornado cada vez mais

aparente para os críticos preocupados com a onda de
comercialização e mercantilização que varre os contos populares e
de fadas. Aqui estão três bons exemplos de preocupações expressas
por escritores perspicazes preocupados com o destino da tradição
dos contos populares e de fadas e da narrativa em geral:

Como muitos artesanatos populares cujos meios de produção

foram expropriados pela tecnologia, o conto popular, na
maioria de seus gêneros tradicionais, tornou-se uma
mercadoria comercializável, arrancada inoportunamente do
ambiente sociocultural em que antes florescia. E, para completar
o processo, o que resta dos contos retorna para contribuir com
a autodepreciação epidêmica que infecta a cultura moderna.
5
 Quebrando o feitiço
mágico
em consciência. As crianças sujeitas aos preconceitos da
educação padronizada e dos modos de entretenimento de
massa não querem mais que lhes "contem" histórias que
possam se desviar das versões "corretas" impressas em livros
ou filmes. E seus educadores, cautelosos para não ofender a
complexa psicologia do desenvolvimento da criança,
aprendem a confiar nas edições modernizadas dos contos
populares, se é que as contam. As histórias se tornam pesadas
demais para serem cantadas. Elas perdem o direito de vagar de
boca em boca e serem transformadas cada vez que descansam
no coração de um contador de histórias.6

Pelo menos neste século, tantas pessoas conhecem os

contos de fadas apenas por meio de versões mal truncadas e
modernizadas que já não são realmente contos de fadas que
elas conhecem. O inimigo, portanto, é o provincianismo
histórico, a atitude que finge que os olhos e os instintos
nativos dos últimos tempos são suficientes para
compreender a literatura de contos de fadas. É claro que
nossos olhos e instintos são tudo o que temos para
trabalhar, mas eles podem se tornar mais alertas e mais bem
sintonizados apenas com a leitura de muitos contos de
fadas, de muitos lugares diferentes, com o máximo de
lentidão e paciência que pudermos reunir. Um pouco de senso
de mudança histórica pode ajudar aqui.7

O mundo está se tornando, com rapidez acelerada, uma

cultura única, e a narrativa sempre esteve enraizada em
localismos - o pessoal, a família, a tribo e até mesmo a nação.
Em uma civilização mundial unitária, talvez o discurso
narrativo tenha pouca ou nenhuma função significativa.
Walter Benjamin achava que a história era obsoleta em
sociedades nas quais a reprodução mecânica é popular e viável.
Mas nem mesmo ele previu a extensão e a rapidez com que
as tecnologias reprodutivas se espalhariam. Em um mundo
capaz de transmissões eletrônicas instantâneas e reprodução
rápida e barata de imagens, por exemplo, a paciência exigida
de um público narrativo, sua disposição de deixar uma
história se desenrolar no seu ritmo, pode não ser um
atributo valioso.
6
 Once There Was a Time

Nos últimos três séculos, nossa recepção histórica dos contos

populares e de fadas foi tão negativamente distorcida por normas
estéticas, padrões educacionais e condições de mercado que não
conseguimos mais distinguir

7
 Quebrando o feitiço
mágico
A maioria das pessoas não sabe diferenciar os contos populares dos
contos de fadas nem reconhece que o impacto dessas narrativas
decorre de sua compreensão imaginativa e da representação
simbólica das realidades sociais. Os contos populares e de fadas são
geralmente confundidos entre si e considerados histórias de faz-de-
conta sem referência direta a uma comunidade ou tradição histórica
específica. Sua própria ideologia e estética específicas raramente são
vistas à luz de um desenvolvimento histórico diacrônico que tem
grande influência em nossa autocompreensão cultural.
Houve um tempo em que isso não acontecia. Houve um tempo em
que os contos populares faziam parte da propriedade comunitária e
eram contados com percepções originais e fantásticas por contadores
de histórias talentosos que davam vazão à frustração das pessoas
comuns e incorporavam suas necessidades e desejos nas narrativas
populares. Os contos não apenas serviam para unir as pessoas de uma
comunidade e ajudar a preencher a lacuna na compreensão dos
problemas sociais em uma linguagem e modo narrativo familiar às
experiências dos ouvintes, mas sua aura iluminava a possível
realização de anseios e desejos utópicos que não impediam a
integração social. De acordo com Walter Benjamin, a aura de uma
obra de arte consiste nas propriedades simbólicas que constituem sua
autonomia.9 Na verdade, os contos populares eram refletores
autônomos de comportamentos normativos reais e possíveis que
poderiam fortalecer os laços sociais ou criar outros mais viáveis. Sua
aura dependia do grau em que podiam expressar as necessidades do
grupo de pessoas que os cultivavam e os transformavam por meio de
brincadeiras e composições imaginativas em "atos socialmente
simbólicos", para usar um termo de Fredric Jameson.'0 Em muitos
aspectos, a aura do conto popular estava ligada a uma comunidade
de interesses que há muito se desintegrou no mundo ocidental. Hoje,
o conto popular, como forma de arte oral, perdeu sua aura em sua
maior parte e deu lugar ao conto de fadas literário e a outras formas
de narração de histórias mediadas em massa. É claro que é
importante ter em mente que a narração de histórias em muitas
formas diferentes ainda está viva e que houve um renascimento
significativo da narração de histórias nos últimos vinte anos, como
Joseph Sobol apontou em The Storytellers' Joume y: An American
/teyivo/.l ' Mas esse renascimento e, claramente, todas as formas de
falar e contar histórias estão sujeitas às condições de troca do
mercado.
8
 Once There Was a Time

Muito pouco foi escrito sobre a transição do conto popular para

o conto de fadas, por que isso ocorreu e como. Como o
desenvolvimento é

9
 Quebrando o feitiço
mágico
Por isso, nesta introdução, limitar-me-ei a fazer observações gerais
sobre a história geral e a ideologia dos contos populares e de fadas
no mundo ocidental. As teses apresentadas aqui devem ser
consideradas provisórias; são tentativas de compreender o
significado social da transformação. A tendência é que elas
estimulem a reflexão sobre o assunto e forneçam uma estrutura a
partir da qual relatos históricos mais completos da transição do
conto popular para o conto de fadas possam ser escritos. Os
ensaios que seguem esta introdução fundamentarão meus
argumentos gerais e se concentrarão em tópicos específicos que
têm relação direta com a forma como lemos os contos hoje.
Originalmente, o conto popular era (e ainda é) uma forma de
narrativa oral cultivada por pessoas não alfabetizadas e
alfabetizadas para expressar a maneira como percebiam e
percebem a natureza e sua ordem social e seu desejo de satisfazer
suas necessidades e desejos. Estudos históricos, sociológicos e
antropológicos mostraram que o conto popular teve origem no
período megalítico e que tanto pessoas não alfabetizadas quanto
alfabetizadas foram as portadoras e transformadoras dos contos.
Como August Nitschke demonstrou, os contos são reflexos da
ordem social em uma determinada época histórica e, como tal,
simbolizam as aspirações, necessidades, sonhos e desejos das
pessoas comuns em uma tribo, comunidade ou sociedade,
afirmando os valores e normas sociais dominantes ou revelando a
necessidade de mudá-los.i2 De acordo com as evidências que
temos, narradores talentosos contavam os contos para audiências
que participavam ativamente de sua transformação, fazendo
perguntas, sugerindo mudanças e circulando os contos entre si. A
chave para compreender o conto popular e sua qualidade volátil é
entender o público e a estética da recepção.
Gerhard Kahlo demonstrou que a maioria dos motivos dos contos
populares pode ser rastreada até os rituais, hábitos, costumes e leis
das sociedades primitivas pré-capitalistas. O simples
conhecimento da etimologia das palavras "rei" e "rainha" pode nos
ajudar a entender como os contos populares eram diretamente
representativos das relações familiares e dos ritos tribais. "Os reis
nos contos folclóricos antigos eram os mais velhos do clã, de acordo
com o significado genuíno e original da palavra, nada mais. A
palavra Kânig, do alto alemão antigo, vem de ktini-race, que
corresponde ao latim gens e designa o chefe da família primordial."
10
 Once There Was a Time

Esse

1
1
 Quebrando o feitiço
mágico
O mesmo ocorre com a palavra rainha ou Kânigin, que era a figura
dominante nas sociedades matriarcais. Além disso, os atos que
ocorrem nos contos populares, como canibalismo, sacrifícios
humanos, primogenitura e ultragenitura, o roubo e a venda de uma
noiva, o banimento de uma jovem princesa ou príncipe, a
transformação de pessoas em animais e plantas, a intervenção de
feras e figuras estranhas, foram todos baseados na realidade social e
nas crenças de diferentes sociedades primitivas. Personagens como
ninfas aquáticas, elfos, fadas, gigantes, anões e fantasmas também
eram reais nas mentes dos povos primitivos e civilizados, como
Diane Purkiss demonstrou em At the Bottom of the Garden: A Dark
History of Fairies, Hobgoblins, and Other Troublesome Things!" e
tiveram uma influência direta no comportamento social, nas visões
de mundo e na codificação legal.
Cada época histórica e cada comunidade alterou os contos
folclóricos originais de acordo com suas necessidades, à medida que
eram transmitidos ao longo dos séculos. Quando foram registrados
no final do século XVIII e início do século XIX como textos
literários, eles continham muitos motivos primitivos, mas refletiam
essencialmente as condições feudais tardias em sua composição
estética e sistema referencial simbólico. Os contos populares e os
contos de fadas coletados pelos Irmãos Grimm podem servir de
exemplo aqui. As situações ontológicas iniciais nos contos
geralmente tratam de exploração, fome e injustiça, familiares às
classes mais baixas nas sociedades pré-capitalistas. E a magia dos
contos pode ser equiparada à realização de desejos e às projeções
utópicas das pessoas, ou seja, do povo, que preservou e cultivou
esses contos. Aqui a noção de folclore não deve ser glamourizada ou
mistificada como um conceito abstrato que representa a bondade ou
forças revolucionárias. Em termos sociológicos, o folclore era a
grande maioria das pessoas, geralmente trabalhadores agrários, que
não eram alfabetizados e cultivavam suas próprias formas de cultura
em oposição à das classes dominantes, mas que muitas vezes
refletiam a mesma ideologia, mesmo que de uma perspectiva de
classe diferente. Além disso, as classes mais altas não podem e não
devem ser separadas do folclore porque se misturaram com as
classes mais baixas e também foram portadoras dos contos orais.
Muitas vezes, eles recontavam histórias que ouviam de camponeses
e trabalhadores sem alterar muito a perspectiva de classe social. É
difícil documentar exatamente o que aconteceu na tradição oral
12
 Once There Was a Time

entre os séculos XVI e XIX porque não temos registros, mas uma
coisa é certa: os contos populares

1
3
 Quebrando o feitiço
mágico
eram muito difundidas, contadas por todas as classes de pessoas e
muito ligadas à s condições materiais de sua existência.
Se pegarmos alguns dos contos folclóricos reunidos pelos
Irmãos Grimm, como "Rapunzel", "Rumpelstiltskin", "Os Músicos
da Cidade de Bremen", "Branca de Neve", "Mãe Holle" e "Os Sete
Corvos", podemos ver prontamente que cada narrativa começa com
uma situação aparentemente sem esperança e que a perspectiva
narrativa é simpática ao protagonista explorado do conto. Esse
aspecto foi elaborado por Dieter Richter e Johannes Merkel: "A
estrutura básica da maioria dos contos populares está ligada à
situação social das classes baixas agrárias. Com isso, queremos
dizer que a passividade do herói deve ser vista em relação à situação
objetivamente sem esperança do público dos contos populares.
Essas classes não tinham praticamente nenhuma oportunidade de
resistir à exploração crescente, pois estavam isoladas em seu
trabalho, espalhadas geograficamente e sempre se posicionavam
como meros indivíduos em oposição a seus senhores e exploradores.
Assim, eles só podiam conceber uma imagem utópica de uma vida
melhor para si mesmos. Esse significado histórico dos contos
populares fica ainda mais evidente se compararmos os contos
populares com as histórias das classes baixas urbanas no início
dessa nova época. Essas histórias foram incorporadas, assim como os
contos folclóricos, à literatura infantil burguesa e foram colocadas
lado a lado com os contos folclóricos da coleção dos Grimm."1 5
Como contos curtos e farsescos (Schwank-Mârchen), essas
narrativas revelam um ponto de vista mais otimista, de acordo com
os jornaleiros e trabalhadores mais ativos que as contavam e
alteravam as versões mais antigas para se adequarem às suas
próprias experiências. Claramente, todos os contos folclóricos
partem de um ponto na história que é necessário localizar se
quisermos compreender seu poder incomum no presente e sua
influência única em todos os níveis da cultura e da arte.
Quando observamos formas mais refinadas e sutis de pressão
cultural, torna-se óbvio que os contos populares e os motivos dos
contos populares desempenharam um papel importante em seu
desenvolvimento. Por exemplo, as peças de Shakespeare foram
enriquecidas por contos folclóricos,16 e pode-se voltar a Homero e
aos dramaturgos gregos para rastrear a importância dos motivos dos
contos folclóricos na formação de criações culturais duradouras.
Entretanto, o que é mais interessante sobre o desenvolvimento
14
 Once There Was a Time

histórico do conto popular é a maneira como ele foi apropriado em

sua totalidade pelos escritores aristocráticos e burgueses nos séculos
XVI, XVII e XVIII.

1
5
 Quebrando o feitiço
mágico
O conto de fadas foi criado no século XVII com a expansão das
publicações, tornando-se um novo gênero literário que poderia ser
corretamente chamado de conto de fadas (Kunstmârchen). Como um
texto literário que experimentou e expandiu os motivos, as figuras e
os enredos do conto popular, o conto de fadas refletiu uma mudança
de valores e conflitos ideológicos no período de transição do
feudalismo para o capitalismo inicial. Todas as primeiras antologias,
Le piacevoli notti (As noites agradáveis, de 1550 a 1553) de Giovan
Francesco Straparola, Lo cutito de li cunti, mais conhecido como
The Pentainerone (1634 a 1636) de Giambattista Basile, Histoires on
Contes du temps passé (Histórias ou contos de épocas passadas, de
1697) de Charles Perrault, e Les Contes des fées (Contos de fadas,
1697), de Mme. Marie-Catherine d'Aulnoy, demonstram uma
mudança na perspectiva e no estilo da narrativa que não apenas
alterou a perspectiva popular original e reinterpretou a experiência
das pessoas para elas, mas também dotou o conteúdo de uma nova
ideologia. Isso ficou mais evidente na França no final do século
XVII, quando houve uma mania de contos de fadas escritos por
damas aristocráticas como Mme d'Aulnoy, Mlle Lhéritier, Mlle de la
Force, Mlle Bernard e Mme de Murat."
Um bom exemplo da mudança drástica do conto popular para o
público aristocrático e burguês é "A Bela e a Fera". A transformação
de uma fera feia em um salvador como motivo no folclore pode ser
atribuída a ritos de fertilidade primitivos nos quais virgens e jovens
eram sacrificados para apaziguar o apetite e ganhar o favor de um
dragão ou serpente seca. Paralelos podem ser encontrados em outros
contos e pinturas murais durante a Idade do Gelo, quando as pessoas
adoravam os animais como protetores e provedores da sociedade.
Acreditava-se também que os seres humanos eram reencamados
após a morte como animais ou plantas e podiam interceder pela
manutenção de uma ordem social. Seu poder mágico proporcionava
equilíbrio e sustento para as pessoas que se opunham a forças que
elas não conseguiam compreender. Em 1740, Madame Gabrielle-
Suzanne de Villeneuve publicou sua versão de "A Bela e a Fera" em
Les Contes Marine. Ela tinha 362 páginas. Em 175, Madame
Leprince de Beaumont publicou sua versão mais curta, porém
semelhante, em Magasin de enfans, on day logues entre une sage
gouvemante et plusieurs de ses eléves, que serviu de base para as
numerosas traduções populares em inglês que circularam
amplamente até nossos dias.9 Ambas as versões são histórias
16
 Once There Was a Time

didáticas que transformam totalmente os significados originais dos

motivos dos contos populares e b u s c a m legitimar o padrão de
vida aristocrático em

1
7
 Once There Was a Time

contraste com os valores supostamente grosseiros e vulgares da

burguesia emergente. O tema desse conto aristocrático envolve
"colocar a burguesia em seu lugar". Se pudermos relembrar
historicamente - e isso significa suprimir as imagens do filme da
Disney de 1991, A Bela e a Fera, que americaniza o conto e muda a
luta de classes para denegrir as pessoas comuns -, o conto trata de
um comerciante muito rico cujos filhos se tornam arrogantes por
causa da riqueza adquirida pela família. De fato, com exceção de
Belle, todas as crianças aspiram a algo além de sua classe. Por isso,
a família deve ser punida. O comerciante perde seu dinheiro e
prestígio social, e as crianças são humilhadas. No entanto, elas
permanecem altivas e se recusam a ajudar o pai a superar sua perda,
especialmente as duas filhas mais velhas. Apenas Belle, a mais
nova, demonstra modéstia e tendências de autossacrifício, e somente
ela pode salvar o pai quando ele corre o risco de perder a vida por
transgredir contra a fera, ou seja, a nobreza. Como um modelo de
diligência, obediência, humildade e castidade, Belle salva seu pai ao
concordar em viver com a fera. Mais tarde, impressionada com a
natureza nobre da fera (as aparências obviamente enganam, ou seja,
os aristocratas podem parecer e agir como feras, mas têm corações
gentis e boas maneiras), ela consente em lhe dar um beijo e se casar
com ele. De repente, ele se transforma em um príncipe de mãos
dadas e explica que havia sido condenado a permanecer como uma
fera até que uma bela virgem aceitasse se casar com ele. Então, a
fada boa intercede e recompensa Belle porque ela preferiu a virtude
à inteligência ou à beleza, enquanto suas irmãs devem ser punidas
por causa de seu orgulho, raiva, gula e ociosidade. Elas devem ser
transformadas em estátuas e colocadas em frente ao palácio de suas
irmãs. Certamente, esse foi um aviso para todos os burgueses
iniciantes que se esqueceram de seu lugar na sociedade e não
conseguiram controlar sua ambição.
A lição a ser aprendida com essa história envolve, entre outras
coisas, a instrumentalização da fantasia. Como Jessica Benjamin
apontou, "uma orientação instrumental implica uma relação com os
objetos e com as ações de alguém que os utiliza puramente como um
meio para atingir um fim". 20 Se "a atividade social é reduzida a uma
orientação para processos calculáveis e formais, que, por sua vez,
eliminam a questão das intenções sociais e das implicações da ação
humana",21 então as projeções da imaginação só podem ser voltadas
contra si mesmas e ressublimadas. Em termos concretos, isso
1l
 Quebrando o feitiço
mágico
significa que os produtos da imaginação são definidos em um
contexto socioeconômico e são

12
 Once There Was a Time

A mediação entre a imaginação do produtor e do público torna-se

instrumental na padronização de formas e imagens da fantasia, pois busca
governar a resistência independente da imaginação a essa
instrumentalização. A mediação entre a imaginação do produtor e do
público torna-se instrumental na padronização de formas e imagens
da fantasia, pois busca governar a resistência independente da
imaginação a essa instrumentalização.

A fantasia em seu sentido dividido - como a palavra fantasia é

geralmente usada no discurso cotidiano - foi um produto da
burguesia. Nesse sentido, a palavra não designava o poder
produtivo conceitual e intelectual que tem um processo de
trabalho unificado e específico com suas próprias leis de
movimento em sua base. Esse poder produtivo foi inicialmente
esquematizado muito mais por regras estranhas - as do
processo de utilização capitalista. Assim, o que mais tarde
viria a ser chamado de fantasia foi principalmente o resultado
da separação e do confinamento. Do ponto de vista da
utilização, tudo o que parecia ser especialmente difícil de
controlar - o trabalho bruto, o potencial remanescente de
desejos não desenvolvidos, concepções, as próprias leis de
movimento do cérebro que não podiam ser colocadas em
categorias burguesas - era representado como fantasia, como o
cigano, como o desempregado entre as faculdades intelectuais.
Na verdade, essa fantasia é um meio de produção específico
necessário para um processo de trabalho que não leva em conta
o processo de utilização capitalista, mas busca a transformação
das relações dos seres humanos entre si e com a natureza, e a
reapropriação do trabalho morto dos seres humanos presos à
história. Ou seja, a fantasia não é uma determinada substância,
como se diz "ele tem muita imaginação", mas é o organizador
da mediação, ou seja, do processo especial de trabalho por
meio do qual os impulsos humanos, a consciência e o mundo
exterior se conectam. Se esse poder produtivo do cérebro for
dividido de tal forma que não possa seguir as leis de
movimento de seu próprio processo de trabalho, isso leva a um
obstáculo crucial para qualquer tipo de emancipação.
praxisq22

A divisão da fantasia está no centro do processo de

1l
 Quebrando o feitiço
mágico
instrumentalização. As maneiras pelas quais a fantasia e os produtos
da fantasia foram instrumentalizados pela indústria cultural estão
totalmente ilustradas no trabalho de Oskar Negt e Alexander Kluge,
agentlichkeit and

14
 Once There Was a Time

Erfahning, e tratarei desse problema em relação ao conto popular e

de fadas mais detalhadamente em outro ensaio. O que é importante
considerar aqui é que já havia tendências definidas para utilizar as
imagens fantásticas da literatura no século XVII de forma
instrucional e que os contos populares foram submetidos a um
processo "civilizatório" de reutilização que desmentia a função
social original dos contos.
No caso de "A Bela e a Fera", não apenas um motivo de
conto popular foi transformado e adornado com características
barrocas pela imaginação do escritor, mas a mediação literária
controlou a produção, a distribuição e a recepção do conto. Como
um texto escrito, inovador e de design privado que dependia do
desenvolvimento tecnológico da impressão e da indústria editorial,
o conto de fadas no século XVIII excluía as pessoas comuns e
abordava as preocupações das classes altas. Ele foi ampliado,
ornamentado e preenchido com figuras e temas que atraíam e
promoviam os gostos estéticos de uma classe de elite. Além disso, a
nova perspectiva de classe começou a estabelecer novas regras para o
gênero transformado: a ação e o conteúdo do conto de fadas
aderiram a uma ideologia de conservadorismo que informava o
processo de socialização que funcionava em nome da classe
aristocrática. A fantasia do escritor individual revestia a
mensagem ideológica com ingredientes pessoais. Mas foi o
absolutismo europeu dos séculos XVII e XVIII que determinou a
estrutura e a mediação dos contos de fadas.
O exemplo ou lição de "A Bela e a Fera" é extremo e deve ser
estudado com mais profundidade em relação à tradição francesa.
Eu o selecionei propositalmente para demonstrar a maneira mais
óbvia pela qual o conto popular foi "mediado em massa" e alterado
pela tecnologia para atender aos interesses da classe dominante na
sociedade francesa do século XVIII. Nem todos os contos de
fadas escritos eram tão unidimensionais e com viés de classe como
a "Bela e a Fera" de Mme de Villeneuve e Mme Leprince de Beaumont.
No entanto, a transformação do conto oral em conto de fadas
literário marca um ponto de virada histórico significativo nas artes,
pois com o surgimento de tecnologias como a imprensa, a
possibilidade de instrumentalizar produtos da fantasia e controlar
seu efeito sobre as massas se tornou evidente. Para esclarecer esse
ponto, vamos examinar as características que distinguem o
folclore da literatura:
13
 Quebrando o feitiço
mágico
Folclore Literatura
Desempenh Texto
o oral escrito
Comunicação face a face Comunicação indireta
Efêmera Permanente
Variação de Criação
recriação comunal individual
(evento) (evento)
Tradição Estrutura Revisão
inconsciente Inovação Design
Representações coletivas consciente
Difusão pública Representações seletivas
(propriedade) Distribuição privada
Memória (lembrança) (propriedade)
Releitura (lembrança)

Essas listas podem levar à falsa impressão de que há uma divisão

clara entre folclore e literatura. Por exemplo, muitos textos eram
lidos em voz alta em um evento comunitário; muitas narrativas
orais eram inovadoras e novas. O que é importante lembrar é que
existe uma relação simbiótica entre o folclore e a literatura. Como
campos de produção cultural, eles geralmente se sobrepõem e se
apoiam mutuamente. Dentro de cada campo, entretanto, há algumas
características mais claramente definidas que, acredito, essas listas
trazem à tona. Ao estudá-las, fica claro que o folclore prospera
com a participação coletiva e ativa das pessoas que controlam
suas próprias expressões. A literatura, como forma impressa de
produtos de fantasia individuais e coletivos, traz uma dimensão
totalmente nova à maneira como as pessoas se relacionam com
suas próprias expressões culturais. A tecnologia de impressão por si
só não é o fator decisivo na análise do desenvolvimento do conto
de fadas em relação à indústria cultural, mas sim a formação de
um novo grupo de leitores de classe média, o crescimento da
alfabetização entre as pessoas dessa classe e a criação de uma
esfera pública que começou a organizar e exercer controle sobre
a maioria das formas de expressão cultural. Consequentemente, a
arte popular, quando apropriada por escritores e editores da classe
média, passou por mudanças drásticas em sua forma impressa
mediada em massa.
É claro que não devemos nos esquecer da dialética da
14
situação: a produção e aOnce There Wasem
distribuição a Time
massa dos textos ajudaram
as pessoas a aumentar o número de pessoas que estavam em contato
com eles.

15
 Era uma vez

contato entre si, trocar ideias e projetos imaginativos e organizar-se

em torno de seus interesses. No entanto, quem sabia ler no século
XVIII? Quem controlava a impressão e a distribuição dos textos?
Quando o conto popular começou a ser interpretado e transmitido por
meio de textos literários, sua ideologia original e sua perspectiva
narrativa foram destruídas, perdidas ou substituídas. Seu público foi
abandonado. Como texto, o conto de fadas não incentivava a
interação e o desempenho ao vivo, mas leituras individuais. A
perspectiva passou a ser a do autor, que criticava ou afirmava as
condições sociais existentes. Independentemente do ponto de vista,
houve uma mudança na ênfase de classe para aristocrática ou
burguesa. O gosto da classe alta e o controle da publicação também
influenciaram a perspectiva da narrativa. A distribuição era
exclusiva devido aos controles sobre a produção e ao público leitor
limitado. As experiências sociais de todas as classes e grupos de
pessoas estavam se tornando cada vez mais mediadas pelo processo
de socialização e pelas mudanças tecnológicas na produção e
distribuição.
O surgimento do conto de fadas no mundo ocidental como a
forma cultural mediada em massa do conto popular coincidiu com o
declínio do feudalismo e a formação da esfera pública burguesa.
Portanto, ele rapidamente perdeu sua função de afirmar a ideologia
absolutista e experimentou um desenvolvimento curioso no final do
século XVIII e durante todo o século XIX. Por um lado, os grupos
burgueses dominantes e conservadores começaram a considerar os
contos folclóricos e de fadas amorais porque não aderiam às
virtudes da ordem, da disciplina, da indústria, da modéstia, da
limpeza etc., e eram considerados prejudiciais à saúde. Em especial,
eles eram considerados prejudiciais para as crianças, pois seus
componentes imaginativos poderiam dar aos jovens "ideias
malucas", ou seja, sugerir maneiras de se rebelar contra o governo
autoritário e patriarcal da família. Além disso, os contos populares e
de fadas eram seculares, se não pagãos, e não eram aceitos pela Igreja
Cristã, que tinha suas próprias narrativas mágicas para propagar.
Portanto, a escrita e a impressão de contos folclóricos e de fadas
eram combatidas pela maioria da classe média, que preferia contos
didáticos, homilias, romances familiares e coisas do gênero. Por
outro lado, dentro da própria burguesia havia escritores progressistas,
uma vanguarda, que desenvolveu o conto de fadas como uma forma
de protesto contra as ideias utilitárias vulgares do Iluminismo. Se nos
15
 Quebrando o feitiço
mágico
lembrarmos do estudo de Max Horkheimer e Theodor Adorno sobre a
Dialética da £n/ig/tteririieiit,2 ', veremos que a luta contra o que eles
chamaram de instrumentalização da razão teve grande impacto.

16
 Era uma vez

O conto de fadas é um dos mais importantes contos de fadas dos

românticos, principalmente na Alemanha. Mesmo nos Estados
Unidos, as linhas de oposição nas fileiras da burguesia com relação à
instrumentalização da razão e da fantasia podem ser vistas nas
diferentes atitudes com relação ao conto de fadas e à imaginação.
Enquanto defendia a causa do indivíduo criativo em seus contos de
fadas, Hawthorne protestava contra as escritoras de contos de fadas
moralizantes, e Poe procurava assustar o público burguês
racionalista com seus contos fantásticos que arrepiavam a
mentalidade vitoriana. Na Inglaterra, a batalha sobre o valor moral
do conto de fadas foi especialmente acirrada. Como Michael C.
Kotzin apontou em seu livro Dickens and the Fairy Tale:

A causa pela qual os românticos defendiam tornou-se mais

urgente à medida que as condições que os levaram a
defender o conto de fadas se intensificaram durante o
período vitoriano. O evangelicalismo sincero, sem arte e de
classe média aumentou sua influência; as teorias
educacionais do Iluminismo foram sucedidas pelas de seu
descendente ainda menos imaginativo. O utilitarismo e a
era da cidade, do industrialismo e da ciência surgiram
plenamente. Essas condições da Inglaterra foram
contestadas por Carlyle e por seus seguidores e admiradores,
como Ruskin e Kingsley. Ao discutir o conto de fadas, esses
homens seguiram os românticos, enfatizando seu valor
imaginativo no novo mundo. Mas eles também voltaram um
pouco à posição de inimigo: os valores educacionais que
eles apontaram nos contos, embora não costumem ser tão
simples e exclusivamente instrutivos como os defendidos
pelo Iluminismo, são mais convencionalmente morais do
que os defendidos por Wordsworth e Coleridge. Com suas
declarações em defesa do conto de fadas (feitas mais
publicamente do que as dos românticos), os homens de
letras vitorianos provavelmente contribuíram para seu novo
status. Nessas declarações e em outros lugares, eles revelam a
síntese da apreciação da imaginação e da postura moral que
caracteriza a aceitação vitoriana do conto de fadas.2'

As observações de Kotzin sobre o desenvolvimento histórico do

conto de fadas na Inglaterra do século XIX são importantes porque
17
 Quebrando o feitiço
mágico
descrevem como o público burguês gradualmente acomodou e
instiumen-

18
 Once There Was a Time

A produção de arte fantástica talizada para compensar alguns dos

efeitos negativos da regulamentação e racionalização industrial
provocados pelo surgimento do capitalismo. Esse desenvolvimento
na Inglaterra teve seus paralelos na maioria dos países industriais
avançados do mundo ocidental. A resistência inicial aos contos de
fadas durante o Iluminismo decorreu da crítica implícita e explícita
dos contos ao utilitarismo. A ênfase nas brincadeiras, nas formas
alternativas de vida, na busca de sonhos e devaneios, na
experimentação, na luta pela era de ouro - esse material de que eram
(e são) feitos os contos de fadas desafiava o propósito racionalista e
a arregimentação da vida para produzir para o lucro e a expansão da
indústria capitalista. Portanto, o establishment burguês teve de fazer
parecer que os contos de fadas eram imorais, triviais, inúteis e
prejudiciais para que uma cultura afirmativa de valores de
mercadoria que apoiasse os interesses da elite criasse raízes na
esfera pública. Nos estágios iniciais do capitalismo, a imaginação
teve de ser combatida e refreada em todos os níveis culturais, mas
na última parte do século XIX, quando o capitalismo havia
estabelecido firmemente suas normas dominantes, os contos de
fadas não precisavam ser tão furiosamente combatidos como nos
estágios iniciais do Iluminismo. Eles podiam ser instrumentalizados
de maneiras mais sutis e refinadas à medida que o poder tecnológico
para manipular produtos culturais na esfera pública burguesa se
tornava mais forte. Consequentemente, os padrões estéticos e as normas
sociais tornaram-se mais tolerantes em um sentido repressivo. Ou os
próprios contos de fadas foram reescritos e diluídos com finais
moralistas, ou começaram a servir a uma função cultural
compensatória. "Atormentado por um mundo em constante
mudança, o vicentino podia encontrar estabilidade na estrutura
ordenada e formulária dos contos de fadas. Ele podia ser chamado
de seu tempo e lugar para um outro mundo reconfortante pelas
trombetas fracamente tocadas de Elfland. Ele poderia ser levado das
complicações da vida adulta de volta à inocência da infância; da
cidade feia e competitiva para a natureza bela e simpática; da
moralidade complexa para a questão simples do bem contra o mal;
de uma realidade diferente para um mundo reconfortante de
imaginação."2 ' Em outras palavras, o tremendo aumento na
regulamentação da vida diária como resultado da racionalização
capitalista começou a atomizar e alienar as pessoas em um grau tão
intenso que a diversão no sentido de distração teve de ser promovida
17
 Quebrando o feitiço
mágico
para aliviar as tensões no trabalho e em casa. O desenvolvimento de
uma indústria cultural que pudesse instrumentalizar os produtos da
fantasia para aumentar a produção e a produtividade foi o que levou
à criação de uma indústria de entretenimento.

18
 Once There Was a Time

O conto de fadas era uma forma de lucro e também de suavizar o

trabalho enfadonho do dia a dia, a escolarização disciplinada e as
rotinas domésticas monótonas começaram a assumir firmes
conexões no século XIX. Em particular, o conto de fadas
oferecia uma fuga e um refúgio dos efeitos brutalizantes da
realidade socializada e de trabalho administrada por leis e
normas de uma esfera pública burguesa que já havia se
pervertido para banir o que antes tentava promover como tomada
de decisão democrática e discurso racional.
Não se trata de argumentar que o conto de fadas foi
totalmente absorvido e manipulado pela crescente indústria
cultural capitalista. Em primeiro lugar, o conto popular em suas
muitas formas genéricas diferentes, juntamente com a dança, a
música e outras formas de apresentação, ainda era o modo cultural
dominante de entretenimento entre as pessoas comuns no século
XIX. Porém, com a urbanização e a expansão do setor editorial, a
mediação e a transformação do conto popular em conto de fadas
assumiram proporções maiores e afetaram a visão do público em
geral sobre os contos populares no século XX. Se olharmos para as
tendências mais significativas do século XIX, podemos observar o
seguinte:

1. Depois que os Irmãos Grimm publicaram os dois

primeiros volumes de sua coleção em 1812 e 1815, os contos
populares foram reunidos, transcritos e impressos com o
objetivo de estabelecer as chamadas versões "autênticas". Isso
geralmente era feito por profissionais treinados que muitas
vezes estilizavam os contos, alteravam-nos ou eram altamente
seletivos. Uma vez reunidos, os contos impressos raramente
eram lidos e circulavam entre o público original.
2. Os contos folclóricos foram reescritos e
transformados em contos de fadas didáticos para crianças,
para que elas não fossem prejudicadas pela violência, crueza
e exagero fantástico dos originais. Essencialmente, o conteúdo
e a estrutura desses contos sáfaros defendiam os valores
vitorianos do status quo.
3. Os contos populares foram transformados em contos
triviais, e novos contos de fadas foram compostos para
divertir e distrair o público e ganhar dinheiro. As peças de
contos de fadas tornaram-se moda, especialmente as peças de
19
 Quebrando o feitiço
mágico
fantasia para crianças no final do século XIX.26
4. Artistas sérios criaram novos contos de fadas a partir
de motivos folclóricos e situações básicas de enredo. Eles
procuraram usar a fantasia como um meio

20
 Once There Was a Time

para criticar as condições sociais e expressar a necessidade de

desenvolver modelos alternativos às ordens sociais
estabelecidas.
5. À medida que os novos meios tecnológicos da mídia de
massa foram sendo implantados, eles incorporaram o conto de
fadas como um produto cultural para promover o crescimento
do entretenimento comercial ou para explorar várias maneiras
pelas quais a fantasia poderia aprimorar a tecnologia da
comunicação e como os efeitos da fantasia poderiam ser
aumentados por meio da tecnologia.

Todas as tendências acima foram operantes em diferentes

formas de cultura de massa no século XX. If we were to take the
dates of key technological inventions such as photography (1839),
telegraph (1844), telephone (1876), phonograph (1877), motion pic-
Com base nos contos de fadas (1891), no rádio (1906), na televisão
(1923), nos filmes sonoros (1927), na Internet (1983) e na imagem
digital, poderíamos rastrear como cada nova invenção permitiu
que a mídia de massa utilizasse o conto de fadas em duas linhas
dominantes amplas: (1) com o propósito negativo de defender os
interesses da indústria cultural para reduzir o intercâmbio social
ativo e transformar o público em consumidores passivos; (2) com o
propósito positivo de comunicar e unificar produtos culturais de
fantasia necessários para o desenvolvimento de uma sociedade mais
humanista e para estimular o público a desempenhar um papel
ativo na determinação do destino de suas vidas. Não é preciso dizer
que a instrumentalização do conto de fadas e da fantasia por meio da
mídia de massa evoluiu de forma proporcional ao poder e ao
crescimento de controles eficazes no interesse da indústria cultural.
Como afirmou Richard M. Dorson:

Somente em bolsões ocultos de nossa civilização, nas

profundezas das montanhas, em planícies campestres ou entre
seitas ortodoxas extremas, como os amish e os hassidim,
impermeáveis aos modos modernos, a tradição imaculada do
boca a boca e a audiência face a face ainda persistem. O
inimigo do folclore é a mídia que blinda a cultura de massa: os
jornais e revistas de grande circulação que lemos, as telas de
cinema e televisão que assistimos, a indústria fonográfica cujos
discos ouvimos. Assim é o lamento. O que é distribuído aos
21
 Quebrando o feitiço
mágico
milhões, após um processo de embalagem elaborado e caro,
parece ser a antítese do lento gotejamento da tradição
invisível. '2

22
 Once There Was a Time

O que Dorson chama de "tradição invisível" é a versão cultural

real das pessoas comuns sobre sua própria história, sem a mediação
da indústria cultural que intercede e interpreta a experiência das
pessoas de acordo com sua comercialização. A maior conquista da
mídia de massa no século XX em relação à instrumentalização do
folclore e dos contos de fadas reside em seu poder de fazer parecer
(ao contrário da publicação) que a voz e a perspectiva narrativa do
folclore emanam da própria voz de expressão e herança cultural do
povo. Os livros, revistas, histórias em quadrinhos e jornais
produzidos em massa não conseguiram fazer isso. Foi o rádio, depois
o cinema e, por fim, a TV que conseguiram reunir grandes grupos de
pessoas, como faziam os narradores originais de contos folclóricos,
e contar histórias como se fossem derivadas do ponto de vista do
próprio povo. Os contos de fadas mediados em massa têm uma voz e
uma imagem universais produzidas tecnologicamente que se
impõem à imaginação do público. As experiências fragmentadas de
pessoas atomizadas e alienadas são ordenadas e har- monizadas ao
se girar o interruptor elétrico mágico do rádio ou da TV ou ao se
pagar para entrar no santuário interno de um cinema. Enquanto o
conto folclórico original era cultivado por um narrador e pelo
público para esclarecer e interpretar fenômenos de forma a fortalecer
laços sociais significativos, a perspectiva narrativa de um conto de
fadas mediado em massa se esforçou para dotar a realidade de um
significado total, exceto que a totalidade às vezes assume formas e
matizes totalitários porque a voz narrativa não responde mais a um
público ativo, mas procura m a n i p u l á - l o de acordo com os
interesses do Estado e da indústria privada. A manipulação de
imagens e enredos de contos de fadas não deve ser considerada
como algum tipo de conspiração sinistra por parte das grandes
empresas e do governo. Como Herbert Schiller apontou: "O
processo é muito mais evasivo e muito mais eficaz, pois geralmente
funciona sem uma direção central. Ele está embutido nos arranjos
socioeconômicos inquestionáveis, mas fundamentais, que primeiro
determinam e depois são reforçados pela propriedade, divisão do
trabalho, papéis sexuais, organização da produção e distribuição de
renda. Esses arranjos, estabelecidos e legitimados há muito tempo,
têm sua própria dinâmica e produzem suas próprias
"inevitabilidades".

23
 Quebrando o feitiço
mágico
Os contos de fadas são uma feliz reafirmação do sistema que produz
Eles.

Agora é hora de voltar às questões levantadas no início deste ensaio:

Será que chegamos a um ponto na história dos contos populares e de
fadas em que o potencial emancipatório dos contos será totalmente
controlado pela tecnologia da indústria cultural? Os símbolos
fantásticos podem ser totalmente controlados e instrumentalizados a
serviço de sistemas socioeconômicos burocratizados tanto no
Ocidente quanto no Oriente? A globalização significa
homogeneização? Para responder a essas perguntas, devemos ter em
mente que os contos populares e de fadas em si não têm poder
emancipatório real, a menos que sejam usados ativamente para criar
um vínculo social por meio da comunicação oral, da interação
social, da adaptação dramática, do trabalho cultural agitador etc. Na
medida em que os contos populares e de fadas antigos, bem como os
novos, formam figurações alternativas em uma reflexão crítica e
imaginativa das normas e ideias sociais dominantes, eles contêm um
potencial emancipatório que nunca poderá ser completamente
controlado ou esgotado, a menos que a própria subjetividade
humana seja totalmente informatizada e se torne impotente. Mesmo
os contos de fadas mediados em massa, que reafirmam a bondade da
indústria cultural que os produz, não deixam de ter seus aspectos
contraditórios e libertadores. Muitos deles levantam a questão da
autonomia individual versus dominação estatal, criatividade versus
repressão, e apenas o fato de levantar essa questão já é suficiente
para estimular o pensamento crítico e livre. O resultado final não é
uma explosão ou revolução. A literatura e a arte nunca foram
capazes de fazer isso e nunca serão. Mas elas podem abrigar e
cultivar os germes da subversão e oferecer às pessoas esperança em
sua resistência a todas as formas de opressão e em sua busca por
modos de vida e comunicação mais significativos.
O valor cultural definitivo dos contos populares e de fadas hoje
depende de como convertemos a tecnologia para nos dar um senso
mais forte da história e de nossos próprios poderes para criar ordens
sociais mais justas e equitativas. A tecnologia em si não é inimiga
dos contos populares e de fadas. Pelo contrário, ela pode de fato
ajudar a liberar e realizar as projeções imaginativas de mundos
melhores que estão contidas nos contos populares e de fadas. Como
veremos, o melhor dos contos populares e de fadas traça caminhos
24
 Once There Was a Time

para que nos tornemos mestres da história e de nossos próprios

destinos. Para se tornar um ser humano, de acordo com Novalis, um
dos grandes contos de fadas alemães, é preciso ser um homem.

25
 Quebrando o feitiço
mágico
Os autores de contos de fadas implicam arte, e os desenhos
fantásticos e artísticos dos contos populares e de fadas refletem as
configurações sociais que levam ao conflito, à solidariedade ou à
mudança em nome da humanidade. Paradoxalmente, o poder mágico
dos contos populares e de fadas decorre do fato de que eles não
pretendem ser nada além de contos populares e de fadas, ou seja,
eles não pretendem ser nada além de projeções artísticas da fantasia.
E com essa não pretensão, eles nos dão a liberdade de ver qual
caminho devemos seguir para nos realizarmos. Eles respeitam nossa
autonomia e deixam as decisões da realidade por nossa conta, ao
mesmo tempo em que nos provocam a pensar sobre a maneira como
vivemos. Einstein percebeu isso, e não é de se admirar que ele
tivesse tanta consideração pelos contos populares e de fadas. Assim
como sua teoria da relatividade, eles transformam o tempo em
elementos relativos e nos oferecem a esperança e a possibilidade de
tomar a história em nossas mãos.

26