A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A

ED I ÇÃO DE AN I V ERS ÁR I O 12 AN OS
TERRA (2017), Carmela Gross
SET/OUT/NOV 2023 VOL. 12 N. 59

BIENAL DAS AMAZÔNIAS DOS BRASIS CASTIEL VITORINO BRASILEIRO SERTÃO NEGRO ROSE AFEFÉ
R E P O R TA G E M
A PRIMEIRA EDIÇÃO DA BIENAL
DAS AMAZÔNIAS MATERIALIZA
O ENCONTRO INÉDITO ENTRE
ARTISTAS E OBRAS DE TODOS
OS TERRITÓRIOS AMAZÔNIDAS, 23

ESTREITANDO LAÇOS E DANDO

A VER UMA FLORESTA QUE O
MUNDO DESCONHECE

PA U L A A L Z U GA R AY E J U L I A N A M O N A C H E S I

ARTE E POLÍTICA
Quintino (2023), pintura de Éder Oliveira, elabora
uma reflexão sobre conflitos e lutas pela terra
na figura do agricultor e pistoleiro Quintino Lira

PAN-AMAZÔNICA
VOL. 12 / N. 58 JUN/JUL/AGO 2023
VOL. 12 / N. 59 SET/OUT/NOV 2023 FOTO: MARTINA VAN STEEN
 ANTIMUNDO, PARAÍSO TERRESTRE, INFERNO VERDE,
CENÁRIO DE MARAVILHAMENTOS. A FLORESTA AMAZÔ-
NICA É UM TERRITÓRIO IMENSURÁVEL NO QUE TOCA A
SEUS SENTIDOS, COSMOLOGIAS, VALORES E IMAGINÁ-
RIOS. Mapas geopolíticos não dão conta de determinar suas
24
fronteiras e limites. Mas o fato é que sua vastidão está dividida
entre nove países e territórios sul-americanos – Bolívia, Co-
lômbia, Equador, Peru, Venezuela, Suriname, Guiana, Guia-
na Francesa e Brasil, que compõem a Organização do Tra-
tado de Cooperação da Amazônia (OTCA) – e nove estados
brasileiros da chamada Amazônia Legal, que nunca haviam
se reunido para discutir estratégias e políticas comuns para a
preservação da Floresta.
Uma agenda inédita de encontros deu-se no início de agos-
to. Somando-se aos Diálogos Amazônicos e à Cúpula das
Amazônias, a Bienal das Amazônias foi inaugurada com 120
artistas e coletivos vindos de nove países, oito estados e de
VOL.
VOL.1212/ N.
/ N.59
59 SET/OUT/NOV
SET/OUT/NOV2023
2023
comunidades indígenas que, embora não oficialmente lista-
das, são pelo menos 14 na exposição: Baniwa, Macuxi, Pataxoop,
Tupinambá, Nonuya, Tacana, Tukano, Apurinã, Apurinã/Kama-
deni, Shipibo-Konibo, Wampis, Waiãpi, Guarani, Ayoreas.
“Esta Bienal coloca a ideia de que não estamos sozinhos”, diz
Keyna Eleison. “Em lugar de nos pautarmos por um critério de 25
ineditismo, preferimos olhar para os apagamentos históricos”,
diz Vânia Leal. Eleison e Leal são as curadoras da 1ª Bienal das
Amazônias, assinando a curadoria como Coletivo Sapukai,
do qual também fizeram parte, ao longo do processo de con-
cepção do projeto, Flavya Mutran e Sandra Benites. “É sobre
a Amazônia invisível”, resume Leal, que se define orgulhosa-
mente como uma “cabocla do Norte”.
A Carta de Belém, redigida na Cúpula, busca fortalecer a coo-
peração regional, a fim de evitar o ponto de não retorno de
desmatamento da Floresta, mas não veta a exploração de
petróleo na Foz do Rio Amazonas, em discussão desde 2021,
Bacia Amazônica (2023), de
Emmanuel Nassar. À esq.,
fotografia da série Voz de
Trovão - Serra Pelada (2010), de
Armando Queiroz; na próxima
dupla de páginas, frame da
videoinstalação Capitulo 01:
Petróleo (2021) e páginas do
livro Estado Fóssil (2023),
de Sofía Acosta Varea
"É SOBRE A AMAZÔNIA
INVISÍVEL", DIZ VÂNIA LEAL
FOTOS: JULIANA MONACHESI
26 27

FOTOS: JULIANA MONACHESI

VOL. 12 / N. 59 SET/OUT/NOV 2023
 Amuletos, da série
A História Tem Me
quando a Petrobras entrou com um pedido de licença de ope- Exigido Crueldade,
ração no Ibama, que, se aprovado, pode abrir precedentes para (2018-2019)
impactos irreversíveis no bioma.
28
28 29
PETRO PORN E OUTROS EXTRATIVISMOS
A videoinstalação Capítulo 01: Petróleo (2021) e o livro Es-
tado Fóssil (2023), de Sofía Acosta Varea, retratam os 50
anos de exploração de petróleo na Amazônia equatoriana.
O vídeo apresenta documentação histórica do 26 de junho
de 1972, quando um evento público no Terminal de Ba-
lao, na cidade de Esmeraldas, celebrou o “primeiro barril
de petróleo” no Equador. Cinco meses depois, esse já era
o ativo número 1 em exportações do país. Confrontando a
narrativa do “progresso” de então com a sabedoria desco-
lonial de hoje, que equaliza modernidade com colonialida-
de e associa indelevelmente extrativismo com degradação
ambiental, as duas obras da artista equatoriana convidam
o visitante brasileiro a refletir sobre as violências que em-
preendimentos petrolíferos trazem a reboque para o bioma
mais importante do país.
Armando Queiroz (PA) tem expostas fotografias da série
Voz de Trovão – Serra Pelada (2010), enquanto dá conti-
nuidade à sua pesquisa sobre a destruição pelo garimpo e
a mineração em Marabá e no Complexo Mineral da Serra
de Carajás, ou Mina de Carajás, localizada no sudoeste do
Pará. A exploração de ouro, cobre e manganês faz da Mina
de Carajás – considerada a maior mina de minério de ferro
a céu aberto do mundo, operada pela Vale – a nova fronteira
(ou epicentro) da mineração ilegal. O vídeo Frente Babi-
lônia, da série Desaniversários: Bocarras de Serra Pelada
(2009), de Queiroz, projetado no piso do espaço expositi-
vo, ressignifica a expressão “formigueiro de gente” usual-
mente associada à exaustão, nos anos 1980, do extrativismo
de ouro no maior garimpo da história do país.
El Presente Es en el Origen, el Curso y la Desembocadura (2012),
de Nancy La Rosa, é uma representação em escala de um tre-
cho do Rio Madre de Dios, na Amazônia peruana. As águas do
Mãe de Deus são contaminadas pelo mercúrio, decorrência da
extração de ouro nas redondezas. Sobre a pequena escultura
exibida como joia preciosa em um mostruário blindado, La
Rosa conta que foi produzida a partir da reciclagem de cor-
rentes e anéis de ouro que ganhou de presente de parentes. “O
ouro costuma ser considerado símbolo de riqueza e de certo
status social, mas na maioria das vezes mal refletimos sobre a
proveniência da matéria-prima. Esse trabalho aponta o debate
e os conflitos sobre ouro e água e como a extração – legal e
ilegal – de ouro é a origem de inúmeros conflitos socioambien- Semiotical Apocalypso in Blue (2023), de
tais no Peru. Em última análise, mostra como a relação entre Noara Quintana, aproxima o imaginário da
belle époque paraense do apagamento cultural
o espaço de consumo e uso versus o contexto de extração é
dos povos indígenas; à dir., a instalação H
diametralmente oposta”, explica a artista peruana. Olhos + e - (2023), de Miguel Chikaoka

VOL.
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2023 FOTO: XXXXXXXXXX
FOTOS: MARTINA VAN STEEN

O ciclo da borracha, que levou à Região Norte a ideologia
do desenvolvimentismo da era da industrialização, entre
30
1880 e 1910, também atravessa obras presentes na Bienal
30
das Amazônias. Três pinturas de Hélio Melo encenam o
cotidiano dos seringais e as relações desiguais entre tra-
balhadores e proprietários, enquanto a instalação Semioti-
cal Apocalypso in Blue (2023), de Noara Quintana, aproxi-
ma o imaginário da belle époque em Belém ao apagamento
cultural que os povos indígenas da região, explorados no
processo de geração de riquezas, sofreram no período.
Quintana ainda aponta o paradoxo da importação do estilo
art nouveau pela arquitetura paraense do fim do século 19
como representação de natureza, quando muitas das plan-
tas e flores estilizadas nesse movimento artístico foram
apropriadas justamente da flora amazônica.
TERRA
Perpassando todos os ciclos está a questão da terra. Do cri-
me e da violência em torno dela. Éder Oliveira (PA), na pin-
tura em grande formato Quintino (2023), trabalha com um
ícone da luta pela terra na Amazônia. Quintino da Silva Lira,
conhecido como Quintino Gatilheiro, foi um agricultor que
resistiu à invasão de suas terras na região do Guamá, no mu-
nicípio de Santa Luzia do Pará, enfrentando forças milicianas
de uma companhia de mineração, amparadas pelo governo
estadual paraense (então capitaneado por Jader Barbalho).
Seu mito de herói justiceiro começou a se formar quando
ele assassinou um fazendeiro e seus pistoleiros, que haviam
expulsado 32 agricultores das terras que ocupavam. Em
1985, após três anos de luta armada, Quintino foi morto pela
PM do Pará, em emboscada, mas teve o corpo desenterrado
e conduzido em cortejo em percurso de 180 quilômetros,
por água e terra. Em 2007, as terras da fazenda Cambará
voltaram a ser palco da disputa, quando, aproximadamen-
te, cem famílias montaram ali o assentamento Quintino
Lima. Retratado por Éder Oliveira em uma obra com di-
mensões de pintura histórica, o mártir da terra aparece
em 16 posições diferentes, em torno de um mapa da região
invadida entalhado em uma mesa de madeira, no meio de
uma estrada de terra.
Tijuquaquara (2023), instalação de
Elaine Arruda e Mestre João Aires
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2023
Para retratar Quintino Gatilheiro, Oliveira recorreu ao
mesmo procedimento de séries anteriores, em que ampli-
fica retratos de jovens recortados de páginas policiais de
jornais. Entre os 16 Quintinos da cena, a versão em que o 31
31
ativista está de pé, pistola e mão na cintura, foi apropriada
de fotografia de Miguel Chikaoka, publicada na capa de um
jornal com a chamada: “Mais de cem homens caçam Quin-
tino vivo ou morto”.
Referência incontornável da arte paraense, Chikaoka não
ficaria de fora da primeira edição de qualquer bienal na re-
gião. H Olhos + e - (2023), sua instalação na Bienal das Ama-
zônias, trata de, no mínimo, três temas: um painel fotográfi-
co preto e branco retratando uma paisagem, com uma caixa
de areia à sua frente, construída nas mesmas dimensões do
painel, como se projetasse no espaço a sombra da imagem,
coloca em questão a própria fotografia. A paisagem alude
imediatamente à devastação da Amazônia, e as gradações
de cinza “projetadas” na caixa de areia, com uma linha com-
posta de carvão espelhando o solo do local fotografado, nos
leva a ver na imagem uma terra arrasada pelas queimadas.
Finalmente, atentando ao título da instalação, pode-se de-
duzir que a obra é uma pensata sobre a passagem do tempo
e as limitações (ou as potencialidades divergentes) do sentido
onipotente da visão.
O recurso de perda de saturação cromática da floresta se
repete em El Bosque en Llamas (2023), da colombiana Noemí
Pérez. No lápis-carvão, material de trabalho, a memória da
exploração do carvão vegetal e recursos naturais nos ter-
ritórios de conflito na fronteira entre a Colômbia e a Ve-
nezuela. Na representação de animais mortos na floresta,
elaborada em delicados bordados coloridos, uma sinapse
inesperada, nos levando a associar a ideia da terra arra-
sada – a perda de saturação cromática – com a morte por
insuficiência respiratória, relacionada à baixa saturação de
oxigênio no sangue.
Um ciclo de lutas pela vida na terra se fecha com o vídeo Que
Sua Luta Seja Como a da Floresta (2023), de Gabriel Bicho, que
vem instalar palavras de ordem no coração das trevas. Nomes
de árvores – Muiratana, Castanheira... – pairam na mata como
gritos em manifestações ativistas; palavras que têm o poder de
capturar os gases e os efeitos sufocantes, devolvendo oxigênio
FOTO: OCTAVIO CARDOSO / CORTESIA DA ARTISTA
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e sanidade à atmosfera. Também sobre o poder da palavra e
da linguagem, a instalação Nheengatu (2023), de Denilson Ba-
niwa, reverbera no espaço da Bienal gravações em nheenga-
tu (língua geral amazônica, falada em todo o vale amazônico
até a fronteira com Peru, Colômbia e Venezuela) os boletins
de saúde difundidos em cidades e aldeias do Alto Rio Negro
durante a fase mais severa da Covid-19. "Fique em casa e
mantenha o distanciamento social ou, como dizem os pa-
rentes, um pirarucu de distância", adverte a gravação.
ONDE TERRA É ÁGUA
O amplo espaço expositivo da Bienal das Amazônias, locali-
zado no centro comercial de Belém, nos quatro pisos da antiga
loja de departamento Y. Yamada, tem poucas divisórias: é um
espaço fluido como os rios que compõem a Bacia Amazôni-
ca. Bacia que, em sua grandeza de 7 milhões de quilômetros
quadrados é aqui simbolizada e configurada em obra de Em-
manuel Nassar, em arranjo formado por jarro de barro, ban-
quinho de madeira, garrafa plástica, bacia de alumínio e a re-
presentação de um livro – Chove nos Campos de Cachoeira, de
VOL. 12 / N. 59 SET/OUT/NOV 2023
33
PALAVRAS DE ORDEM NO
Dalcídio Jurandir. Tudo isso levemente apoiado sobre uma
lona plástica azul-piscina.
A expografia, assinada por Juliana Godoy, organiza as “sa-
las” pelo uso de cortinas de tom terroso, instaladas em
CORAÇÃO DAS TREVAS:
trilhos serpenteantes, que aludem aos cursos dos rios, em-
prestando a cor das águas de Belém ao ambiente. Tudo é
água nessas terras. As trocas e fluxos de vida atravessam o
território também pelos rios, e estes se materializam em vá-
NOMES DE ÁRVORES COMO
rias das obras expostas.
Tijuquaquara (2023), de Elaine Arruda e Mestre João Ai-
res, é uma instalação que reúne um mastaréu, devidamente
acompanhado da iluminação e sinalização características de
uma embarcação, confeccionado pelo mestre em carpinta-
GRITOS EM MANIFESTAÇÕES
ria naval João Aires. Sob o mastaréu o visitante pode se sen-
tar – há cadeiras e esteiras – e ouvir uma peça sonora em que
Dona Teca, avó de Elaine Arruda, narra as memórias sobre
Tijuquaquara, próxima a Ponta das Pedras, acessível apenas
por meio fluvial. Na parede à frente da instalação, um conjun-
to de fotografias retrata o retorno da matriarca, acompanha- Pintura do tríptico El Bosque en Llamas
da da filha e da neta, ao território da infância. “No processo (2023), de Noemí Pérez
FOTOS: MARTINA VAN STEEN
 Nheengatu (2023), de Denilson Baniwa. À esq.,
A themônia S1mone, na noite de abertura da
Bienal das Amazônias, com máscara feita de
páginas de um livro de escritora transfóbica

da pesquisa sobre a cultura ribeirinha e a arte da carpintaria

naval, mostrei um dia algumas fotos à minha avó, que me
34
disse ‘meu pai fazia isso’; foi quando descobri minha própria 35
origem ribeirinha”, conta Arruda a seLecT_ceLesTe.
Mas o que é um mastaréu precisamente? Mestre João Ai-
res explica: “Ele é um instrumento para cima da mesa do
mastro. Na época da canoa à vela, era uma parte que en-
feitava a embarcação, mas hoje em dia tem muito poucos
mastaréus”. Mestre João é um dos poucos ribeirinhos que
cultivam a tradição de construir mastaréus. “Os jovens
hoje não se interessam em aprender, porque os cascos de
madeira estão sendo substituídos por cascos de aço.”

DA ANCESTRALIDADE VIVEMOS
Do mastaréu, do jarro d’água e da bacia de alumínio che-
gamos às cuias de Keyla Sankofa (AM). “A cuia simboliza
o encontro entre o indígena e o preto. Fui pesquisar esse
lugar de encontro, que acontece muito antes da chegada do
colonizador. Trabalho com fabulação e ficção para mudar a
memória”, diz Sankofa à seLecT_ceLesTe. Na Bienal, a ar-
tista expõe fotografias e um paramento feito de cuias. “Cada
cuia representa um coletivo de muita gente, uma multidão.”
Multidão, ancestralidade e gênero são palavras que desá-
guam no grande rio das drags Themônias, esse movimento
criado em Belém do Pará, na década de 2010, “forjado na
brea, no verão amazônico”, mas que se alastra e não para
de crescer, sendo hoje composto de mais de 200 pessoas.
Convidado a ocupar o Museu da Universidade do Pará, o
movimento lançou a primeira flecha da 1ª Bienal das Ama-
zônias, organizando o 3º Congresso das Themônias. Em
performances, debates, oficinas e uma exposição com obras
de Gabriela Luz, Carlos Vera Cruz (com sua macumbística);
Gabriel Cardoso (GC), com seu amazofuturismo, Allyster
Fagundes e Lino Calixto Jussara, elas ampliam e esgarçam o
conceito de “mulheridades”.
Na noite de abertura da Bienal, a themônia S1mone portava
uma máscara, feita de dobraduras de papel, emoldurando
seu rosto. "Encomendei esse adereço para ressignificar
as palavras dessa escritora transfóbica", explicou, depois
de informar que o papel que serviu de matéria-prima
eram páginas do livro Harry Potter. Majestosa, S1mone
demonstrava com elegância como a objetificação, o pre-
conceito e a violência podem ser transmutados em state-
ment de resistência.
Com esses corpos amazônidas em plena brea e erupção, a
Bienal da Bubuia fomenta seu ato de emersão e lança uma
flecha. “É a primeira vez que estamos lançando uma flecha
de dentro para fora”, diz Vânia Leal. Nesse gesto, passado e
futuro se retroalimentam. Afinal, ao se lançar uma flecha, a
corda do arco recua.
FOTOS: MARTINA VAN STEEN E PAULA ALZUGARAY

VOL. 12 / N. 59 SET/OUT/NOV 2023

 Terra Afefé (2023), uma microcidade
construída a partir das memórias
e desenhos da infância da artista
Rose Afefé em Ibicoara, na
142 Chapada Diamantina (BA)

VOL. 12 / N. 57 MAR/ABR/MAI 2023