O FIM DAS VANGUARDAS Ricardo Nascimento Fabbrini* A questo do ocaso das vanguardas inseparvel do tema do fim da arte, recorrente

e na prtica artstica e na produo terica do sculo passado. Consideraremos as vanguardas artsticas extensivamente, como o perodo que se estende do fim do sculo XIX - com o dito impressionismo francs - aos anos 1960 e 1970 do sculo XX, com o minimalismo, o conceitualismo ou o hiperrealismo, de acordo com as convenes da historiografia da arte. Nesse sentido, identificaremos o ciclo das vanguardas ao perodo da modernidade artstica, embora saibamos evidentemente que apenas alguns artistas bradaram a plenos pulmes, e com pincis em punho, palavras de ordem, anunciando como haveria de ser no apenas a arte do futuro, seno o prprio futuro. Essa periodizao se justifica, haja vista que o objetivo desse texto tosomente estabelecer a relao entre o imaginrio da modernidade artstica, que pode ser caracterizado pela crena que os artistas de vanguarda depositaram nos poderes transformadores da arte, e o imaginrio contemporneo, ou ps-vanguardista.
* Ricardo Nascimento Fabbrini doutor em filosofia pela USP (A arte depois das vanguardas) e professor do Departamento de Filosofia da PUC-SP. autor dos livros O Espao de Lygia Clark, So Paulo, Atlas, 1994 e A arte depois das vanguardas, Campinas, Ed. da Unicamp, 2002 e dos captulos A Apropriao da Tradio Moderna, in J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa (orgs.), O Ps-Modernismo. So Paulo, Perspectiva, 2005, e A crtica de arte depois das vanguardas, in: B. Brites e E. Tessler. (orgs.), O meio como ponto zero: metodologia da pesquisa em artes plsticas, Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2002;

Essa generalizao, contudo, no deve sacrificar a dialtica interna modernidade que se manifesta no carter afirmativo de certas vanguardas, e negativo, em outras. De modo que se constituram, ao longo do sculo XX, duas linhagens, ainda nos termos da historiografia. A primeira a das vanguardas construtivas, positivas, afirmativas, compromissadas com o capitalismo industrial, como o futurismo, e a escola da Bauhaus - ou, no caso da Rssia, dependentes do desenvolvimento das foras produtivas, que levariam o pas, na f dos construtivistas, do czarismo ao socialismo. A segunda linhagem a das vanguardas lricas, ou pulsionais, como no caso do sortilgio anarcodadasta, que, desde o incio do sculo, fez a crtica desse compromisso com a racionalidade tcnica ou instrumental. Essas vanguardas, de sinais contrrios, compartilharam, todavia, o mesmo objetivo de embaralhar arte e vida, no sentido da estetizao do real, ainda que assumindo estratgias diversas. As vanguardas positivas, com sua f na mquina, visavam dissiminar a arte no cotidiano pela estandardizao dos prottipos formais criados pelos artistas. Pela via do design se desenharia, segundo os artistas construtivos, a vida do dia-a-dia, vertendo-a, assim, em obra de arte. Por outro lado, as vanguardas negativas, que apostavam no enguiamento da mquina, buscavam esse embaralhamento na poetizao do gesto. Para esses, dandys ou dads, tratava-se de reagir ao sex-apeal do inorgnico, fazendo com que irrompesse subitamente em meio ao ramerro da vida diria - como um estrondo - a poesia. So diferentes desenhos de utopia que revelam, contudo, a mesma confiana dos artistas de vanguarda do incio do sculo no poder da arte de transformar a realidade, de contribuir para a mudana da conscincia e impulso
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dos homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo. Apesar da crise dessa crena as vanguardas no se viram de imediato neutralizadas, pois mesmo dissociadas das idias de revoluo e utopia continuaram a revolucionar os cdigos artsticos (como nas vanguardas norte-americanas ou tardo-modernas dos anos 1970: o expressionismo abstrato, os field-colors, os happenings, as performances ou os conceitualismos de raiz neodad). Para as vanguardas construtivas a estetizao da vida adviria da democratizao do acesso produo em larga escala de mercadorias, enquanto que para as vanguardas destrutivas, resultaria da crtica mercadoria, feita fetiche. Essas duas divisas implicaram, alm disso, conseqncias comuns, como a desmitificao da funo do artista, a desauratizao da obra de arte, e a dessacralizao dos materiais. preciso, ainda, no intento de caracterizar a modernidade artstica (assumindo tambm essa generalizao) dividi-la em duas fases: o perodo da modernidade histrica ou das vanguardas hericas da primeira metade do sculo; e o perodo das vanguardas tardias, posteriores Segunda Guerra Mundial. A passagem de uma fase a outra pode ser localizada na mudana do plo difusor da arte e da cultura, da Europa Ocidental para os Estados Unidos, que, diga-se de passagem, acolheram inmeros artistas, arquitetos e colecionadores europeus de braos e capital abertos. Pensar esse deslocamento perceber que ao longo do tempo o intento vanguardista de romper com a Tradio Artstica acarretou o surgimento de uma nova tradio - a tradio do novo, na expresso de Harold Rosemberg; ou a tradio da ruptura, nos termos de Octavio Paz. Essa passagem de Paris a Nova Iorque, que veio a atender ao intento americano - que remonta exposio Armory Show que, em 1913, difundiu nos Estados
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Unidos a arte de vanguarda europia - de possuir uma arte moderna autctone, que colocasse o pas na linha de frente da cultura internacional. Com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock a arte norte-americana teria se tornado moderna, ao menos segundo o crtico Clement Greemberg, ou, ainda, segundo o Departamento de Estado Americano, o qual, lastreado por esse crtico, teria convertido - segundo certos historiadores - esse estilo baseado no gesto livre, em carto de visitas de uma ptria supostamente livre. De todo modo, o importante assinalar, aqui, que as vanguardas tardias, principalmente americanas, constituem um captulo da modernidade artstica na medida em que seus artistas ainda se orientavam pela experimentao formal, sintetizada no mote make it new do poeta Ezra Pound, embora se afastassem da perspectiva utpico-revolucionria do incio do sculo. Essa aclimatao das vanguardas nos Estados Unidos inseparvel de um processo de institucionalizao da arte moderna - que j foi caracterizado como o paradoxo do Marinetti acadmico - em curso desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Para essa interpretao, as vanguardas tardias seriam elos de uma lgica imanente da forma artstica que remonta ao incio do sculo - no sentido, por exemplo, de que o expressionismo abstrato teria radicalizado a tcnica do automatismo-psquico do surrealismo francs dos anos 1920; ou de que o minimalismo americano teria levado ao extremo a abstrao geomtrica de Piet Mondrian ou Kasimir Malvitch que, por sua vez, teria radicalizado o cubismo de Georges Braque e Pablo Picasso, que, por seu turno, teria explicitado a geometria apenas indiciada na pintura de Paul Czanne. Na dcada de 1970, tivemos, assim, uma arte de van4

guarda ps-utpica, ou seja, destituda de qualquer funo prospectiva, uma vez que a arte desse perodo no se voltava mais para o futuro, regio do inesperado e da esperana - o que no significa, evidentemente, como veremos, que arte caberia to-somente, a partir de ento, a afirmao cega da realidade existente. No incio da dcada de 1980, por fim, crticos e artistas, de diferentes pases diagnosticaram o fim da prpria idia de vanguarda, uma vez que no identificavam no cenrio cultural um novo movimento artstico internacional ou estilo moderno. Essa questo do fim das vanguardas inseparvel do tema do fim da arte, pois, medida que as vanguardas foram se exaurindo, ou seja, perdendo o seu mpeto transformador, elas foram - segundo Fredric Jameson - se transformando em farsa.1 As obras das vanguardas se converteram, nas dcadas de 1960 e 1970, para o crtico, em jogos aleatrios de signos, em formas artsticas ldicas, vazias, auto-referentes - como o conceitualismo ou minimalismo -; e, conseqentemente, em formas destitudas de todo poder de negatividade. Fredric Jameson caracteriza a obra de arte na ps-modernidade - o perodo posterior s vanguardas artsticas internacionais - como materialidades significantes pairando livremente, cujos significados esto em vias de se evaporarem.2 Em outros termos: a obra, enclausurada nas relaes internas entre significante e significado teria perdido, desde ento, o poder de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o referente, entendido como o mundo histrico.3 Do ocaso das vanguardas teria resultado, assim, o
JAMESON, Fredric, Periodizando os anos 70. In DE HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.), Ps-modernismo e poltica, Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 93. 2 JAMESON, Fredric, Ps-modernidade e sociedade de consumo, Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, no. 12, jun. 1985, p. 24. 3 JAMESON, Fredric, Periodizando os anos 70, op. cit., p. 124.
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apagamento de qualquer exterioridade forma artstica. O referente, uma vez expulso do corao da obra, se limitaria a rond-la, hamletianamente, como um ps-efeito residual fantasmagrico.4 Flutuando livremente no vcuo porque s dobra de uma lgica imanente forma artstica, o referente operaria, apenas, como um lembrete espectral de seu lado de fora; o que era a autonomia da obra, condio necessria de sua negatividade, teria se convertido na clausura de um jogo annimo e esotrico. A morte da arte seria para o crtico o resultado, em poucas palavras, de uma prtica homicida por parte do artista - o assassinato do mundo.5 O fim das vanguardas no significou, contudo, como temia Fredric Jameson, a morte da arte e sequer o fim da prpria arte moderna, uma vez que esta est presente, enquanto signo (ou linguagem artstica) na arte do presente; mas esse declnio assinala o fim de um dado imaginrio: o iderio vanguardista indissocivel de uma determinada concepo de temporalidade. No imaginrio dos artistas de vanguarda - indiciado no frenesi dos ismos que visavam produzir cismos na histria da arte - prevalece a idia da acelerao do tempo histrico - e portanto da ciso entre o presente, o passado e o futuro; predomina a concepo de um tempo dividido num presente fugaz sem um passado regulador que se projeta num futuro sempre inatingvel. Esses artistas partilharam da crena nas idias de evoluo, de progresso - do latim pro-gredior: ando gradualmente para frente - de aperfeioamento, de movimento, de tempo sucessivo, linear, homogneo, cumulativo e vazio, a ser ocupado, fundado. Nos termos de Jrgen Habermas, houve no curso da
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Idem, p. 109. JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, Petrpolis: Editora Vozes, 2001, p. 129.

modernidade uma desdiferenciao das esferas de valor: cincia, moral e arte. O campo da autenticidade ou do belo (ou esttico-expressivo) foi colonizado pelo campo da tcnica e da cincia (o saber cognitivo-instrumental), de tal modo que passou a ser regido pela concepo de progresso, conceito interno histria das cincias, numa perspectiva positivista.6 Na tentativa de resolver os problemas advindos da prpria lgica imanente da forma, a autonomia da obra de arte teria se convertido em hermetismo - no termo comum a Jameson e Habermas - o que significa dizer que a arte de vanguarda teria se distanciado de tal modo da prxis, que seus efeitos no seriam mais aproveitados para o mundo da vida - no sentido de uma reconfigurao da existncia (ou, ainda, da estetizao do real). Essa constatao de que a arte no liberava para o mundo histrico potenciais cognitivos ou emancipatrios, no sentido dos ambiciosos programas de superao que marcaram o projeto moderno - nas expresses de Habermas - levou inmeros crticos a associarem o fim das vanguardas morte da arte. Contudo, o que teria em comum essa concepo com a verso originria da morte da arte em Friedrich Hegel? Lembrando: o fim da arte seria o resultado, em Hegel, do movimento do Esprito Objetivo em direo ao Esprito Absoluto. Por meio de progresses tridicas ele atravessaria os estgios da religio, da arte e da filosofia em direo a autoconscincia histrica de um presente absoluto.7 No estgio da arte, por sua vez, teramos a passagem da arte simblica arte clssica - e dessa arte romntica -, sendo
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HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado. In ARANTES, Otlia Beatriz Fiori e Paulo Eduardo (orgs.), Um ponto cego no projeto moderno de Jrgen Habermas: arquitetura e dimenso esttica depois das vanguardas, So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 110. 7 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 76.

que em cada um desses estilos tambm localizamos um movimento ascensional nas diferentes linguagens, das linguagens mais materiais s mais espirituais; ou seja, da arquitetura escultura, dessa pintura, dessa msica, at se chegar poesia; movimentos, todos eles, em direo da auto-transcendncia da esttica - ou seja, do fim da arte ou ainda de sua superao na religio e na filosofia. A arte seria, para Hegel, a primeira forma de autosatisfao imediata do esprito absoluto. Ela apresentaria para a conscincia a verdade no modo da configurao sensvel. atravs do meio sensvel que a arte tornaria apreensvel o conceito enquanto tal em sua universalidade.8 Sua tarefa seria assim expor a Idia para a intuio imediata numa forma sensvel, e no na forma do pensamento e da pura espiritualidade em geral.9 Tendo, contudo, o contedo completo se apresentado em configuraes artsticas, o esprito que continua olhando para frente volta-se desta objetividade e afasta a arte de si. Tal poca a nossa, sentencia Hegel.10 Nessa poca - a do Romantismo do sculo XIX -, a Forma (do Absoluto) deixou de ser, para Hegel, a mais alta necessidade do esprito. O prximo mbito que ultrapassa o reino da arte , segundo ele, a religio: Se a obra de arte, a saber, apresenta a Verdade e o esprito enquanto objeto de modo sensvel, e toma essa Forma do Absoluto como adequada, a religio acrescenta a devoo do interior que se refere ao objeto absoluto (e que no pertence arte enquanto tal).11 Todavia, a interioridade da devoo no ainda a Forma suprema da interioridade. Essa - a terceira forma do esprito absoluto - a filosofia: o livre
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NUNES, Benedito, Introduo filosofia da arte, So Paulo: Buriti, 1966, p. 116. Idem, p. 88. 10 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 85. 11 HEGEL, G. W. F, Cursos de Esttica I, So Paulo: EDUSP, 1999, p. 11.

pensar. Pois o pensamento sistemtico que apreende o que antes s contedo da sensao (na etapa da arte), ou da representao subjetiva (na etapa da religio). Desse modo, o depois da arte, em Hegel, consiste no fato de no esprito habitar a necessidade de apenas se satisfazer em seu prprio interior, enquanto verdadeira Forma para a verdade - sem qualquer referncia, portanto, ao elemento sensvel.12 A morte da arte anunciada por Hegel era uma certeza histrica.13 verdade que essa superao da arte na religio advinha da impossibilidade da poesia ou do lirismo romntico como sua ltima encarnao - o apogeu de um sistema evolutivo de expresso artstica que tinha nas demais linguagens, como vimos, suas etapas anteriores continuar seu movimento em direo ao Ideal, num mundo to prosaico. nesse contexto da sociedade burguesa, da falta de conexo entre sujeito e objeto, como depois mostraria Marx e o marxismo, que o estado geral do mundo - como Hegel denominou o conjunto das relaes humanas - deslocaria o interesse do esprito, da arte para o pensamento reflexivo em geral.14 A produo artstica evidentemente no cessaria, mas ela se limitaria, a partir de ento, a ser uma expresso do passado e apenas nesse sentido - de testemunha das etapas da vida anterior do Esprito - que ela ainda interessaria. A morte da arte foi decretada por Hegel no momento do romantismo artstico e literrio: um dos mais incrveis processos - arrisca Fredric Jameson sem meiastintas - de florescimento artstico da humanidade.15 Sendo assim, se projetarmos no plano da produo artstica
Idem, p. 115. NUNES, Benedito, Introduo filosofia da arte, op. cit, p. 146. 14 Idem, p. 153. 15 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 81.
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sua Filosofia da Histria - ou seja, se identificarmos os planos da filosofia idealista e da produo material e concreta de obras de arte - constataremos que Hegel no poderia ter escolhido um momento histrico pior para esse pronunciamento, pois o fim da arte no estava na agenda (de crticos e artistas) de seu tempo.16 Por outro lado, interessante observar que a modernidade nas artes que se engendrava em meados do sculo XIX, assumia uma funo anloga, seno substitutiva, a da filosofia, uma vez que a forma artstica arrogava agora para si a funo de apreender e representar o Absoluto. Hegel nessa direo diagnosticava - ao referir-se ao fim da arte - a algo efetivamente em curso no perodo: Dessa perspectiva Hegel estava absolutamente correto, conclui Jameson: um evento ocorreu - aquele evento que ele planejara chamar de depois da arte; pois um dos traos constitutivos desse evento foi a morte de uma certa arte, e o advento de outra - a arte moderna.17 essa nova arte que, tomando o lugar da filosofia - e no o contrrio, no sentido do movimento ascensional de Hegel -, visaria ao Absoluto, na medida em que ela seria agora - ao menos no intento dos artistas vanguardistas o modo mais elevado atravs do qual surgiria a Verda16

Idem, p. 86. Embora Hegel se equivocasse, nos termos que vimos, ao prognosticar em seu tempo a morte da arte, ele antecipou o carter problemtico que a arte assumiria no sculo XX, como no xeque-mate de Marcel Duchamp. A arte, em certa medida, tornou-se com os ready-mades de Duchamp, dos anos 1910, o suporte sensvel de uma idia, no da Idia no sentido hegeliano, mas da idia enquanto efetuao do pensamento, que coloca em questo a significao dos objetos numa sociedade regida pela lgica da mercadoria. O artista, alm disso, enquanto tipo reflexivo, como antecipava Hegel, interrogou-se a si mesmo, sobre o sentido e o destino de suas prprias criaes, (NUNES, Benedito, Introduo filosofia da arte, op. cit, p. 147). A arte no ser mais, a partir de ento, uma certeza inquestionvel, ou um objeto conquistado e possudo, o que no significa, como j assinalamos, que ela no indiciasse, ainda por dcadas, projetos uma espcie de transcendncia ou esperana: Em cada obra de arte que se produz est em jogo desde o fim das vanguardas, como dizia Benedito Nunes o destino, ou o sentido da arte; em cada uma delas, o artista arrisca-se a mat-la ou a faz-la existir, transfigurada (Idem, p. 148). 17 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 83.

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de.18 por isso que alguns autores associaram a arte moderna ao sentimento do sublime de Immanuel Kant; e a arte anterior modernidade ao sentimento do belo, uma vez que essa ltima, por manter o nimo do observador em serena contemplao, no pressuporia uma relao com o Absoluto. nesse sentido que autores to diferentes como Fredric Jameson e Jean-Francois Lyotard recorreram, cada qual ao seu modo, Crtica do Juzo de Kant na tentativa de caracterizar o imaginrio da modernidade artstica a partir da vocao transcendncia do romantismo que, segundo eles, colonizou o programa vanguardista.19 A obra de arte de vanguarda visaria produzir no observador, a julgar por essa interpretao, uma experincia anloga ao do sentimento de sublime: uma experinca singular, sui generis, porque sem correspondncia na vida cotidiana. A fruio esttica corresponderia, aqui, experincia da desmesura, do absolutamente grande - como dizia Kant - daquilo, enfim, que est acima de toda comparao (o que, h pouco, denominvamos de Absoluto). O suprematismo de Malvitch, o neoplasticismo de Mondrian, o espiritualismo de Kandinsky, por exemplo, produziriam no observador uma faculdade de nimo que ultrapassando todo padro de medida dos sentidos, embora veiculada pelos prprios sentidos, teria o poder de transform-lo.20 O carter de negatividade, constitutivo da arte de vanguarda, resultaria desse sentimento de inadequao da faculdade de imaginao do observador face tal grandeza.21 E na apreenso dessa distncia resiIdem, p. 84. LYOTARD, Jean Franois, O Inumano, Lisboa: Editorial Estampa, 1997, pp. 95-111. 20 KANT, Immanuel, Crtica da faculdade do juzo, Rio de Janeiro: Forense Universitria. 1993, p. 98.
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diria, a seguir ainda essa anlise, o potencial revolucionrio da arte de vanguarda. E justamente esse sentimento de impotncia frente ao ilimitado que permitiria ao observador viver, ainda que por instantes, a distncia entre a felicidade entrevista na fruio artstica - inseparvel, em Kant, do medo e da dor - e a dita realidade existente que interdita essa felicidade. O ocaso das vanguardas nas dcadas de 1960 e 1970, conseqentemente indissocivel, segundo alguns crticos, do fim do sentimento do sublime. nesse sentido que possvel argumentar, com Ferreira Gullar, contra a morte da arte, constatando que a arte no morreu; pois o que morreu foi to-s - o que para alguns uma perda irreparvel - a idia de certa arte, a idia de arte moderna: a concepo, enfim, de que h uma vocao na arte de vanguarda de atingir o Absoluto (ou a Utopia), com as implicaes polticas ou revolucionrias decorrentes desse iderio.22 No se trata, assim, do fim da arte moderna, mas da morte de seu iderio, pois as efetuaes artsticas do perodo das vanguardas, bem como as possibilidades lingsticas nelas entrevistas, esto presentes na arte atual, como destacvamos, de modo que inadequado tambm por essa razo o uso do prefixo ps na expresso ps-modernidade, uma vez que ele implica, mais do que um afastamento da modernidade, seu descarte. preciso tambm examinar na caracterizao do imaginrio contemporneo as conseqncias do fim das vanguardas no plano do pensamento, em particular na filosofia. Para alguns autores, o legtimo herdeiro do esprito das vanguardas no foi a prpria arte, mas a filosofia. A funo do sublime teria migrado do campo da produ21 22

KANT, Immanuel, op. cit. p. 93. GULLAR, Ferreira, Argumentao contra a morte da arte, Rio de Janeiro: Revan, 1993, p. 101.

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o artstica para o campo da filosofia, convertendo-a em teoria, ou apenas, em ideologia. De modo que, ao fim do iderio moderno, teria se seguido um hedonismo esttico extravagante (ou generalizao do esttico): indiciado no somente no retorno ao belo - associado por Jameson ou Habermas, ao decorativo - mas tambm na estetizao do pensamento. Dito de modo brutalista: a partir dos anos 1970 foi na filosofia francesa, denominada nos departamentos de letras nas universidades norte-americanas de ps-estruturalista, que encontraramos - segundo esses autores - uma experimentao formal correspondente das vanguardas artsticas internacionais: a busca do novo que pouco a pouco se convertera em rotina seria perceptvel, agora, na escritura francesa, de Roland Barthes ou Gilles Deleuze. A dissoluo das fronteiras entre filosofia e literatura - marca dessa escritura, na leitura crtica de Jrgen Habermas - resultaria, assim, da colonizao do discurso filosfico pelo iderio da modernidade artstica. Combatendo a dissoluo da diferena dos gneros entre filosofia e literatura, Habermas alertou contra o risco da substituio da consistncia lgica pelo logro retrico: Se o pensamento filosfico se exime (...) do dever de solucionar problemas e se assimila suas funes s da crtica literria, no somente perde sua seriedade, mas tambm sua produtividade e seu alcance (...). Quem traslada a crtica da razo ao mbito da retrica, para assim neutralizar o paradoxo de sua autoreferencialidade, no faz outra coisa que embotar o fio da prpria crtica da razo.23 N desconstruo francesa, para Habermas, teramos uma estilizao do pensamento, uma espcie de neo23

HABERMAS, Jrgen, Discurso Filosfico de la Modernidad , Madrid: Taurus, 1989, pp. 225254.

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sofstica ps-moderna. Efetuaes discursivas como a converso do autor em sujeito de enunciao, a nfase na autoreferencialidade dos textos, ou ainda, a substituio dos conceitos pelos tropos, teriam embaralhado filosofia e literatura a ponto de as tornarem indistintas. Da o arde-famlia, segundo Habermas, entre a filosofia de Jacques Derrida ou Jean-Francois Lyotard e a "literatura" de talo Calvino ou Jorge Luis Borges. Enfim, com a conquista da Amrica pela Ideologia Francesa, desde o fim dos anos 1970 - ou seja, com o fim das vanguardas, segundo nossa conveno - disseminou-se uma nova faon de parler, ou melhor, uma nova kind of writing, agora na caracterizao de Paulo Arantes, muito distante da filosofia sistemtica de Wittgenstein, ou mesmo de Sartre: o ltimo filsofo francs.24 Esse deslocamento do ethos vanguardista para os excitados matres--penser seria reconhecvel, por exemplo, na nfase dada por Gilles Deleuze & Felix Guattari inveno de conceitos e criao de um campo de imanncia entre eles - o que remete questo do ideoleto da obra de arte, entendido como a constituio intra-esttica de cada forma artstica singular.25 perceptvel que para esses crticos esse deslocamento da esttica indicia no apenas a esterilidade das vanguardas que, destitudas desde o ps-guerra de seu iderio, renunciavam agora quilo que ainda as legitimava, - a pesquisa de novas formas artsticas, uma vez que a busca do novo, motor das vanguardas, se mostrava, cada vez mais, velha veleidade. E a sobrevida da experimentao formal no campo da filosofia, enquanto temporada desconstrucionista, ou seja,
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ARANTES, Paulo Eduardo, Tentativa de identificao da ideologia francesa, Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, no. 28, out., 1990, p. 79. 25 Idem, p. 75.

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como literatura ou crtica literria, no passaria, a julgar por esse juzo, de uma mise-en-scne de transgresso.26 Nessa sobrevida do choc nas letras, o que teramos, segundo Habermas, uma absteno de inequvoca ndole estetizante: a autonomia da obra teria se convertido na desconstruo francesa, em nova intransparncia.27 E o intento de, pelo choc, abrir mundo - o que pressupe o pthos da distncia entre obra e pblico - teria sido substitudo por um efeito de fechamento: pelo xtase diante do estranhamento absoluto do texto. xtase no significa, aqui, vislumbrar outra sociabilidade no sentido, por exemplo da vertigem surrealista, mas um prazer ou gratificao superficiais. Esse esteticismo do pensamento seria, segundo esses autores - vale reafirmar -, o resultado de uma exportao indiscriminada de procedimentos consagrados pela tradio das vanguardas artsticas para os mais diversos domnios do pensamento, como a filosofia. Os filsofos franceses teriam se voltado para os procedimentos vanguardistas quando o horizonte das vanguardas j se fechara - da o efeito ritualstico, de transgresso froid, de vanguarda branca que remanesceria em seus textos.28 Esses crticos caracterizam, cada qual a sua maneira, a produo cultural - artstica (ou ps-vanguardista) e filosfica (ou ps-estruturalista) - pela absoro de todas as formas de arte, alta e baixa, pelo processo de produo de imagens (ou de simulacros, como dizia Jean Baudrillard).29 Subsumindo a obra de arte imagem, Jameson constata, por exemplo, a impossibilidade de se esperar da obra a negao da lgica da produo de mercadorias. A obra de
Ibidem, p.9 3. HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit., p. 122. 28 ARANTES, Paulo Eduardo, Tentativa de identificao da ideologia francesa, op. cit, p. 93. 29 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit., p. 142.
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arte teria soobrado no pseudo-esteticismo contemporneo, uma vez que toda beleza tornou-se meretrcia cumprindo-se assim, no crepsculo das vanguardas, o temor enunciado por Charles Baudelaire, em sua aurora.30 Para sair desse hedonismo esttico extravagante - percebe Jameson - preciso produzir uma relao com o moderno que sem recair num apelo nostlgico nos ajude a recuperar algum senso de futuro, ou mudana genuna.31 Preocupado em seus ensaios, todavia, em configurar a lgica cultural dominante no estgio atual do capitalismo avanado, ou globalizado, no mostra em que manifestaes culturais essa relao - que configuraria uma forma de resistncia lgica da imagem (a forma-mercadoria por excelncia no mundo contemporneo, como j mostrara Guy Debord) - se manifesta; de modo que lhe resta, muita vez, reafirmar seu diagnstico. Essa decretao da morte das vanguardas Fredric Jameson, com a substituio da obra de arte autntica pela mercadoria cultural, foi considerada por Jrgen Habermas um gesto de despedida apressada. A modernidade artstica que se insere, segundo Habermas, numa histria de longa durao, a qual remonta ao sculo XVIII, no apenas no se esgotou como ainda pode produzir efeitos emancipatrios. Seu intento, ao salvaguardar a arquitetura moderna de Mies van der Rohe, Walter Gropius, ou Le Corbusier, no decorre, assim, de uma preferncia meramente estilstica, mas de uma tentativa de preservar o projeto iluminista.32 Seu receio que ao
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Esse diagnstico implica dois equvocos: o primeiro tomar a teoria francesa como sucessora do sublime moderno, atribuindo-lhe uma funo que sequer a arte contempornea intenta, sob o risco da nostalgia: a da crtica revolucionria; o outro equvoco seria no redimensionar as possibilidades da crtica na atualidade, ou seja, no atribui qualquer poder de negatividade seja ao pensamento dito ps-estruturalista, seja produo artstica dita ps-vanguardista. 31 JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit., p. 91.

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considerarmos a modernidade concluda estejamos recaindo numa espcie de conservadorismo, ou niilismo contemporneos. Para Habermas, nas diferentes vertentes da arquitetura ps-moderna - no historicismo neo-ecltico que extrai efeitos pictricos da mescla agressiva de estilos, como em Hans Hollein ou Robert Venuri; no desconstrucionismo de Peter Eisenman ou de Michael Grave que desconstrem o signo-sistema das vanguardas construtivas: o quadrado (numa efetuao anloga a da filosofia da desconstruo de Jacques Derrida); ou, por fim, na arquitetura nave, ecolgica ou vitalista que renega o potencial racional da arquitetura, ao fazer o elogio da construo annima - temos um mesmo conservadorismo poltico: uma mesma reao evasiva, indistinguvel da tendncia afirmativa, segundo a qual tudo deve permanecer como est. 33 Crtica que Habermas estendeu, de modo anlogo, como vimos, aos pensadores franceses, denominando-os jovens conservadores.34 No devemos, portanto, de modo irrefletido proclamar uma era ps-moderna, porque isso implicaria - segundo ele - a renncia ao intento da modernidade artstica de impregnar por meio da arquitetura, a prxis cotidiana. Seu intento de continuar, ainda que criticamente, o projeto incompleto de uma modernidade que derrapa, tem por finalidade, portanto, preservar as entusisticas esperanas de uma reconciliao entro movimento moderno.35 Essa derrapagem resultaria do fato, para Habermas,
32 HABERMAS, Jrgen. Arquitetura moderna e ps-moderna, Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n. 18, set. 1987, p. 118. 33 Idem, p. 115. 34 HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit., p. 121. 35 HABERMAS, Jrgen, Arquitetura moderna e ps-moderna, op. cit., p. 116.

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de que a arquitetura moderna - o lcus da sntese das artes no programa das vanguardas - se deixou voluntariamente sobrecarregar-se, porque assumiu de maneira ingnua e irrefletida o objetivo de mudar o mundo - que excedia evidentemente sua capacidade de realizao. De tal maneira que se a arte moderna no honrou seu compromisso de responder com vis esttico aos fins prticos (vinculando numa mesma forma, beleza e utilidade: ou seja, produzindo uma nova unidade entre arte e tcnica), isso no resultou, segundo o autor, de uma crise da arte moderna ou de algum vcio de origem do iderio moderno, mas de um fator exterior a esse programa, a saber: os imperativos de sistemas econmicos e administrativos autonomizados que interferiram no mundo da vida, a ponto de consumirem sua substncia.36 O funcionalismo estrito (o que funcional do ponto de vista do mundo da vida (Lebenswelt), no sentido da arquitetura funcionalista) foi substitudo, na lngua de Habermas, pelo funcionalismo sistmico (o que funcional do ponto de vista da economia e da administrao segundo a lgica do capital). Em resumo: A realidade histrica teria refutado o sonho modernista da Gesamtkunstwerk, - da vida como obra-de-arte-total, no sentido romntico; ou dos programas fundados nesse sonho, de um Mondrian ou Theo Van Doesburg, segundo os quais a materializao da forma pura na realidade tangvel de nosso ambiente, substituiria a obra de arte37; o que significa, nos termos de Habermas, que no houve uma liberao dos potenciais cognitivos acumulados nas elevadas esferas esotricas (da moral e do direito, das

36 37

Idem, p. 118. Ibidem, p. 119.

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cincias, e da arte autnoma) para o mundo da vida, no por contradies internas ao projeto moderno, mas por fatores que esse projeto no poderia antecipar.38 Por isso, Jrgen Habermas afirma, na tentativa de reativar o iderio do projeto moderno, que num momento feliz, a arquitetura moderna permitiu que se unissem livremente o vis esttico do construtivismo e a vinculao a finalidades do funcionalismo estrito.39 Deixando de lado se efetivamente esse momento feliz ocorreu, ou se ele antes o resultado de uma idealizao do autor, do projeto moderno, o que se evidencia que para ele no h a possibilidade de se pensar efetuaes artsticas emancipatrias, seno recorrendo ao iderio moderno: ou seja, ao projeto das vanguardas artsticas de colonizar pela arte a totalidade das exteriorizaes da vida social.40 Portanto, com o fim da arte de vanguarda teramos, para Habermas, a morte da arte, uma vez que ele a toma como indissocivel das idias de revoluo e utopia. Dissoci-la desse esprito significaria neutralizar a prpria arte, reduzindo-a, como Fredric Jameson, ao belo e ao decorativo no sentido do hedonismo contemporneo. No podemos, contudo associar, sem mais, a arte ps-vanguardista a um neoconservadorismo, no sentido de Jameson e Habermas. Evitando essa generalizao preciso investigar em que medida obras singulares
38

HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit, p. 112. No funcionalismo arquitetnico - que tomamos aqui como uma das manifestaes da arte de vanguarda - haveria a convergncia, segundo Habermas, dessas trs esferas de valor na vida do dia-a-dia (que denominvamos estetizao da vida). Nessa arquitetura teramos a confluncia entre a cincia (os novos materiais e as novas tcnicas de construo); a moral (o intento de construir uma Cidade Radiosa); e a arte (pois o funcionalismo se funda, em Habermas, na arte construtiva: no purismo de Le Corbusier; no neoplasticismo de Mondrian; e no suprematismo de Malvitch). 39 HABERMAS, Jrgen, Arquitetura moderna e ps-moderna, op. cit, p. 121. 40 Idem, p. 122.

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revelam, desde o fim das vanguardas, um potencial crtico e de oposio.41 preciso inventariar as prticas e estratgias culturais de contestao possveis na condio histrica do presente, nas palavras de Andras Huyssen.42 necessrio, em outros termos, liberar a arte psvanguardista da sobrecarga de responsabilidades assumidas pelas vanguardas hericas. Essa anlise das efetuaes artsticas pressupe, contudo, o abandono dos parti-pris programticos da modernidade herica - ou seja das ambies polticas do modernismo: a responsabilidade de mudar a vida; mudar a sociedade, mudar o mundo; aos quais se apegam nosso corao.43 Dito de outra maneira: A arte depois das vanguardas no compartilha mais do ethos de progresso cultural e vanguardista.44 O sentimento de que no estamos destinados a completar o projeto da modernidade, e de que nem por isso necessitamos cair na irracionalidade ou no frenesi apocalptico, a ponto de afirmarmos a morte da arte, tem aberto, como mostra Andreas Huyssen, um leque de possibilidades para os esforos criativos atuais.45 Essa percepo de que a arte no persegue exclusivamente um tlos, ou seja, de que ela no resulta de um desdobramento lgico-formal em direo a um objetivo imaginrio (seja ele o sublime; o absoluto ou a uto-

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HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno. In DE HOLANDA, Heloisa Buarque (org.), op. cit., p. 49. 42 Idem, p. 63 43 Ibidem, p. 75. Nesse aspecto, Andreas Huyssen aproxima-se de Jrgen Habermas, embora esse ltimo tenha dissociado de forma indevida a nova Construo do ps-guerra da modernidade arquitetnica dos grandes mestres do incio do sculo, na tentativa de encobrir a face autoritria intrnseca ao projeto Moderno. Cf. ARANTES, Otlia Beatriz Fiori, Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernizao arquitetnica, So Paulo: EDUSP, 1998, pp. 58-76. 44 HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno, op. cit. p. 74. 45 Idem, p. 75.

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pia), permite aos artistas contemporneos operarem num cam 46 Numa reao concepo de uma histria linear que marcou o imaginrio das vanguardas, como vimos, diversos artistas, ditos ps-vanguardistas, realizaram um trabalho de reparao, inclusive historiogrfica, na medida em que se apropriaram de signos (imagens ou modus operandi) da Tradio. No se trata mais de encadear obras numa mesma narrativa (a dos movimentos artsticos definidos pela busca incessante do choc, da ruptura e da experimentao formal). O novo, como se sabe, foi arquivado como um fetiche conceitual, historicamente motivado. E, por conseguinte, a lgica do desenvolvimento retilneo e coerente das vanguardas - que apesar de to diferentes entre si compartilharam um mesmo imaginrio e estratgia - teria sido seguida pelas tticas plurais dos artistas atuais - tticas, claro que devem ser entendidas no interior de um processo histrico unitrio de globalizao. preciso no tomar, em primeiro lugar, a arte do presente por uma pura heterogeneidade (de cdigos, linguagens ou meios), por uma diferena aleatria cuja efetividade seria impossvel aferir. Ao contrrio, preciso aguar nossa sensibilidade para as diferenas e reforar nossa capacidade de suportar a pletora das particularidades, para configurar uma paisagem, em grande medida, ainda desconhecida. Dessa produo descentralizada, pulverizada, de ativao das diferenas - uma forma de reao ao vis universalista e uniformizador das vanguardas artsticas - destaquemos trs linguagens: a pintura, a arte tecnolgica e os coletivos, enquanto sintomas do imaginrio artstico ps-vanguardista. Consideramos trs exemplos significativos da pintu46

Ibidem, p. 79. Parnteses nossos.

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ra dos anos 1980, em que no h a marcao de um estilo ou a extenso do esprito de ruptura das vanguardas, mas uma invocao do passado ou efetuaes de continuidade artstica que mesclam signos ou neles efetuam diferenas. O artista italiano Mimmo Paladino no visa restabelecer a definio tradicional de cultura, mas com suas figuras empaladas, cegas, supostamente perdidas, cria uma ambincia cultural, a suspeita de um trfico de imagens, e, portanto de algo que as antecedendo pode vir a abrig-las no tempo. Embora no possamos falar de uma perspectiva histrica definida dada a diversidade dos elementos apropriados (sobretudo da escultura primitiva, como a itlica, micnica ou mediterrnica), que no recriam a significao simblica das culturas de origem - revelando antes o desencontro entre os signos e seus contextos - inegvel que Paladino, refletindo sobre as possibilidades atuais de relacionamento com o passado (mesmo que ficcional ou caricato) encontra novas formas de figurao artstica. Em Paladino o moderno se vincula, no decerto, com o futuro, mas com o antigo, um ao outro se constituindo.47 A obra do alemo Anselm Kiefer recolocou em circulao a questo da germanidade, como um dos fantasmas da terra natal. Em suas telas tudo o que foi tido por estereotipia, como autenticamente teuto, foi por ele pintado: da suas mltiplas referncias aos mitos alemes, aos jogos de arqutipos, s paisagens abismais e s arquiteturas teatralizadas. Da tambm a ambivalncia de seus campos estiolados: so cemitrios terrestres (de um passado sepultado), mas tambm sua exacerbao nostlgica - que indicia o inegvel sentimento de dor pela perda. Essas te47

KOSSOVITCH, Leon, Rancre e a Labor. Mimeo, 2005, p. 12; a ser publicado no site <www.sesc.org.br> do SESC-SP.

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las, contudo, no devem ser interpretadas como um simples resgate do passado (como o expressionismo histrico dos anos 1910 a 1930) que promoveria o narcisismo coletivo e a autoidolatria do povo alemo, mas como uma figurao crtica que apresenta o passado nacional como um problema. A obra do americano Jean-Michel Basquiat, por fim, no deve ser pensada, to somente, como o efeito de uma estratgia mercadolgica de alguns crticos do East Village sintonizados com o pensamento politicamente correto de atmosfera campi dos anos 1980; uma vez que de seus grafites (que indiciam tanto o expressionismo abstrato como a pop art) de imagens brutalmente esquemticas de caveiras, carros e pessoas mutiladas mescladas a fonemas rascunhados, palavras enigmticas e perodos entrecortados, ressoa uma crtica sociedade de consumo, sem a ambivalncia dos artistas pops dos anos 1960. E esses exemplos poderiam ser multiplicados. No podemos, portanto, afirmar que as obras ps-vanguardistas tomadas indistintamente sejam orientadas to somente pela novidade que seria o sucedneo do novo num mundo em que a esttica da ruptura teria cedido moda e ao mercado. As efetuaes artsticas desde o fim das vanguardas, indiciadas nessas pinturas, no se limitam ao efeito ftuo de um revivalismo ftil que, falseando ou fossilizando o passado, fabricaria, monitorado pela mdias de massa, a amnsia, como foi interpretado por alguns o neo-expressionismo alemo, a transvanguarda italiana e o graffiti painting dos anos 1980, nas rubricas da crtica.48 Na dcada de 1990 os artistas tecnolgicos, que investiram na pesquisa intensiva dos novos meios tcni48 Cf. nosso A arte depois das vanguardas, Campinas: Editora da Unicamp/FAPESP, 2002, pp. 29-63.

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cos, no tornaram a arte uma experincia fundadora de sentido, no sentido das vanguardas artsticas. Essa arte, afinal, tem pouco do tom provocatrio (s vezes insultante) que caracterizou, por exemplo, o momento futurista de Filippo Marinetti e Vladimir Maiakvski, de Umberto Boccioni e Giacomo Balla do incio do sculo. Afinal, atualmente, um pblico desdenhoso mas aglomerado em filas assimila, sem a experincia do choc as inovaes muitas vezes diludas pelo entertainement de um futurismo cool (ou de um vanguardismo faisand) sem poder de punch, nas expresses de Marjorie Perloff.49 uma reao, muita vez, blas ao up-to-date. Alguns crticos, entretanto, tm resssaltado o poder de resistncia das artes da luz trivializao da imagem veiculada pela mass cult. As imagens da arte da luz, opondo-se ao clich que nada esconde, revelam, na expresso de Philippe Dubois, o rosto afastado da ausncia (...): o espao off que se apresenta como excludo.50 A arte tecnolgica, produzindo um efeito anlogo da relao de contigidade na fotografia entre o espao inscrito no quadro e seu contra-campo (sua presena invisvel), devolve, segundo ele, imagem contempornea, paralisada no lugar-comum e no revival, a sua abertura. Promovendo uma arqueologia do olhar, a imagem recua - prossegue Dubois - ao momento de sua prpria constituio (de uma nova imagem numa nova mdia). Recua s origens da viso, noite que antecede o surgimento das formas. Pois as trevas, uma pr-imagem indispensvel na ordem das coisas visveis, na viso do fotgrafo cego Evgen Bavcar, no podem ser excludas do processo de criao de uma imagem.51 A escu49

PERLOFF, Marjorie, O Momento Futurista: Avant-garde, Avant-guerre, e a Linguagem da Ruptura, So Paulo: EDUSP, 1993, p. 250. 50 DUBOIS, Philippe, O ato fotogrfico e outros ensaios, Campinas: Papirus, 1994, p. 179.

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rido, aludida por Bavcar, que atribuiu um sentido luz distinta da miditica, se ope hiperviso da sociedade de consumo. Ela se apresenta como a negatividade que antecipa a imagem. no espao penumbroso de uma holografia ou de uma videoinstalao, que reluz, segundo Dubois e Bavchar, uma imagem ainda no corroda pela exposio exagerada. Isso ocorre no porque as linguagens se multiplicaram muito mais velozmente do que se pode suportar, mas, ao contrrio, porque h uma readequao espontnea, sem atrito, das novas geraes s mudanas tecnolgicas. Tais inovaes no cavam um perigo desconhecido, pois no prometem alguma alteridade utpica, no qual cada pessoa, numa converso vertiginosa, seria impelida ao movimento. A crtica converte a luz em signo da presena no presente da experimentao formal, mesmo reconhecendo o fim dos movimentos coletivos de vanguarda. Como estamos vendo, entretanto, a luz no produziu choc, nem gerou novas convenes artsticas, no sentido modernista, de cdigos que, rompendo com o passado artstico, ampliam o campo da percepo sensorial do observador. Este, familiarizado com as novas tecnologias em seu cotidiano, assimilou gradativamente e sem resistncia, os efeitos artsticos, ainda pontuais, das novas mdias, o que no significa que eles acabem reduzidos ao entertainement. Destaquemos, por fim, os coletivos dos anos 2000. Tomemos como exemplo a mostra Insite 05, que se realizou na fronteira entre San Diego, na Califrnia, e Tiijuana no Mxico. Na seo Intervenes dessa edio de 2005, o venezuelano Javier Tllez coordenou um processo com pacientes de um centro de sade mental mexicano, que colaboraram com o artista na organizao de
51

BAVCAR, Evgen, Le Voyeur Absolu, Paris: Seuil, 1992, p. 30.

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performances: Os pacientes - descreve o crtico - no s confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca, como tambm realizaram encenaes sobre fronteiras espaciais e mentais - tema do artista venezuelano.52 Esse artista, portanto, no mostra sua obra, mas cria condies para a exibio de uma realidade poltica, econmica e cultural da regio. Sua interveno consiste em fazer com que moradores da regio atuem tornando pblica sua realidade - uma vez que essa interveno repercutida pela crtica de arte internacional. A dimenso poltica dos coletivos, segundo Jacques Rancire, consistiria em evidenciar simples prticas modos de discursos, formas de vida que operariam como forma de resistncia sociedade do espetculo.53 Ao artista relacional caberia apenas criar as condies de possibilidade para que experincias comunitrias se exteriorizassem. Esse artista desenharia esteticamente as figuras de comunidade, ou antes, favoreceria sua evidenciao (ou valor de exibio), recompondo deste modo a paisagem do visvel: a relao entre o fazer, ser, ver, dizer.54 E nessa mostrao de signos (de um lugar, de um grupo) teramos, ainda segundo Rancire, no a simples ficcionalizao do real, mas, como em certas obras literrias, um embaralhamento dos modos de enunciao. Os coletivos seriam prticas artstico-sociais que encontrariam seu contedo de verdade, - na mescla entre a razo dos fatos e a razo da fico.55 Nessas prticas artstico-sociais, Rancire v, por-

52

CYPRIANO, Fabio, Mostra binacional discute conceito de fronteira, Folha de So Paulo, 31 de agosto de 2005, p. E-10. 53 RANCIRE, Jacques, Malaise dans lesthtique, Paris: Galile, 2004, p. 170. 54 RANCIRE, Jacques, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo: Ed. 34, 2005, p. 52.

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tanto, uma tentativa de reconstituir o sentido perdido de um mundo comum, reparando as falhas dos vnculos societrios. Essas aes realizadas em espaos pblicos com a colaborao de agentes sociais podem, contudo, ser confundidas com iniciativas de ordem social, o que implica pensar, tambm aqui, a questo da generalizao do esttico. verdade que o prprio Jacques Rancire tem conscincia, na caracterizao dos coletivos, de que essa tica soft do consenso uma forma de acomodao inevitvel da radicalidade esttica e poltica da modernidade. preciso espantar, contudo - segundo o autor - os fantasmas da pureza modernista, ou seja, da autonomia da arte moderna, que desejando purificar o potencial emancipatrio da arte de todo compromisso com o mercado cultural acabou reduzindo-a a um testemunho tico sobre a catstrofe irrepresentvel.56 No coletivo, enquanto uma operao positiva que exerce a funo de arquivamento e testemunho de um mundo comum, a arte, segundo Jacques Rancire, teria, em direo contrria, se aproximado do dito mundo da vida. possvel, contudo, argumentar que os coletivos efetuariam antes, uma reparao de um Estado degradado.57 uma racionalizao, uma atividade compensatria, uma ideologia da reparao que prospera sobre um fundo de sentimento de culpa - inseparvel do luto, ainda em curso, da modernidade - que evidentemente no ataca - do ponto de vista poltico - as causas verdadei-

55 56

Idem, p. 54. RANCIRE, Jacques, Malaise dans lesthtique, op. cit., p.172. 57 GALARD, Jean. Estetizacin de la vida: abolicin o generalizacin del arte?. In DALLAL, Alberto (org.), La abolicin de la arte, Mxico: UNAM, 1998, pp. 639-651.

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ras.58 A constituio tpica de um mundo sensvel comum, em Jacques Rancire, seria, aqui, na interpretao de Jean Galard, um arremedo de reconciliao social, como se o estado do mundo precisasse apenas ser retificado com um pouco de boa vontade e alguns louvveis exemplos.59 Radicalizando essa crtica podemos indagar se o voluntarismo das vanguardas, fundado no artistainventor, herdeiro do gnio romntico - segundo o imaginrio da modernidade artstica - no foi substitudo, aqui, pelo voluntariado do artista-manager, enquanto excepcional organizador. Pois a habilidade para a gesto passa a ser, agora - continua Galard -, a primeira qualidade do artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e autoritrio empresrio de operaes simblicas; eventos que s produziro efeitos, ou seja, s se transformaro em efetuaes artsticas, se forem veiculados pela mdia transformados em elementos de espetculo para grande nmero de pessoas e em produtos de consumo cultural.60 Fica, decerto, o problema em aberto, porque recente, se em intervenes, como a do artista venezuelano, h de fato uma transfigurao do banal - ou seja, se a afirmao do trivial e de sua estetizao no regime atual da arte questiona a glamorizao - ou abuso esttico, entendido como espetacularizao da cultura.61 preciso ressaltar que a generalizao do esttico na contemporaneidade, tal como a entendemos aqui, distinta da estetizao da vida, visada pelo projeto moderno. Na generalizao esttica, a forma artstica renuncia
58 59

Idem, p. 19. GALARD, Jean, Palestra Arte, transfigurao e encontro no mundo contemporneo: metforas ptreas, proferida em 25 de marco de 2005 no colquio Gemas da terra: imaginao esttica e hospitalidade, organizado pelo SESC-SP. Mimeo. p. 12. 60 Idem, p. 15. 61 Ibidem, p. 16.

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autonomia tornando-se, por isso, aderente dita realidade existente. Se o projeto moderno cumprisse o seu intento de estetizar a vida, isso acarretaria, segundo o prprio iderio vanguardista, a morte da arte. Recordemos outra vez que Mondrian, nos anos 1920, vaticinava que se o programa neoplstico se cumprisse, "j no teramos necessidade de pintura e de escultura porque viveramos, a partir de ento, na arte realizada.62 Nesse estado de sntese das artes - ou no estado da arte sem arte, como dizia Lygia Clark nos anos 1960, no contexto das vanguardas construtivas brasileiras - no haveria mais diferenas intrnsecas entre ser e criar, existir e produzir.63 Os objetos seriam, agora, ao mesmo tempo, belos e teis. No homem vigoraria, por sua vez, a plena harmonia entre a sensibilidade e o entendimento, ou entre pensamento e sentimento, no sentido de Friedrich Schiller. Em outras palavras: o programa vanguardista se constituiria em uma nova espcie de ser - ao entregar existncia humana, sua liberdade essencial.64 Esse estado de estetizao do real, da arte realizada na vida, ou da vida feita arte, teria se cumprido - segundo alguns crticos - depois das vanguardas, porm de modo paradoxal, pois enquanto generalizao do esttico. Por um lado, as vanguardas venceram, constatam os crticos; mas o preo de seu triunfo teria sido a renncia ao princpio da autonomia da arte: idia, enfim, de que a forma artstica intenta, pela reconstruo da realidade emprica segundo sua prpria lei interna, a modificao do mundo. Estamos entendendo por generalizao do esttico,
MONDRIAN, Piet, Realidad natural y realidad Abstracta, Barcelona: Barral, 1973, p. 56. HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno, op. cit., p. 67. 64 SCHILLER, Friedrich, Cartas sobre a educao esttica da humanidade, So Paulo: Iluminuras, 1990, p. 83.
63 62

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ao contrrio, aquilo que, vale precisar, tambm j foi denominado de disseminao do cultural: ou abuso esttico, na expresso de Jean Galard. Na disseminao, a arte renuncia s suas leis internas, no sentido da autonomia da obra de arte, historicamente conquistada no perodo das vanguardas. A obra passa a ser fruda, ou melhor, consumida - sem mediaes - como dado natural. No abuso esttico a efetuao artstica substituda pelo efeitismo - na vontade de produzir um efeito de arte, com uma inteno sedutora, complacente, por isso conservadora; o que Jean Baudrillard, por sua vez, denominou prosopopia esttica - que acarretaria, em seus termos, um desafetamento lento do social: da violncia determinada, analtica, libertadora, marca da arte de vanguarda.65 uma ofensa audcia essencial das efetuaes artsticas quando elas so reduzidas ao cultural. Os artistas no desejam - diz Jean Galard - que suas obras sejam objeto de um interesse superficial, epidrmico, equiparvel ao divertissement. A ambio do artista, afinal de contas, geralmente acerba, ardente, mais provocativa, e, sobretudo mais singular, do que a visada pelos fait-divers do mundo cultural. Se quisermos caracterizar as efetuaes do entertainement como estticas, necessrio pens-las na chave do agradvel, do ornamental, ainda que seus eventos busquem, muita vez, o escndalo.66 Essa ampliao da curiosidade esttica a partir dos anos 1970 - muito distinta da curiosit valeryana ou curiosity poundiana acarretou, como mostra Galard uma diminuio de sua intensidade: O interessante faz ainda parte do reino ar65

BAUDRILLARD, Jean, O Efeito Beaubourg, A arte da desapario, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, p.165 e 173.Coletnea de textos organizada por Ktia Maciel. 66 GALARD, Jean, La Beaut a outrance: r flexions sur labus esthtique, Paris: Actes Sud, 2004, p. 162. .

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tstico, mas ele o representa num grau extenuado. Prximo do curioso e do acicate o interessante atrai, mas no cativa: ele aferroa mas no consegue nem ferir nem incitar.67 Essa generalizao da experincia esttica - ntida por exemplo na proliferao dos novos museus, do Beaubourg de Paris, de 1977, ao Guggenheim de Bilbao, de 1997, ou ainda, no apagamento das fronteiras entre o circuito de arte e o mundo fashion nos anos 2000, - seria a decorrncia, a julgar por essa interpretao, do desvanecimento da arte no sentido das vanguardas. Tal o triunfo da esttica - visvel na publicidade, no show-business, na disseminao do design, na reduo da arquitetura cenografia etc -; que alguns denominam morte da arte.68 o triunfo em realidade de uma certa esttica difusa, apaziguada, conciliatria, que alguns autores, como vimos, denominam hedonismo: o outro nome da felicidade contempornea, distinta evidentemente do bonheur stendhaliano, entendido como a experincia da infinitude, decorrente da exaltao romntica da faculdade da imaginao, que orientou as vanguardas artsticas. Resta saber se a beleza intensa ou inquietante, ou vertiginosa irremediavelmente de uma outra poca - como o perodo das vanguardas hericas; ou, em termos prximos: se uma arte que visa outra coisa do que o interessante ou do que embelezar a vida cotidiana tornou-se, ou no, inconcebvel.69 Foi com o abuso esttico, afinal, que percebemos, como mostrou Jean Galard, que a beleza difcil - que por um lado se ope sociedade na sua autonomia, e por outro lado ela mesma social - era to mortal.70
67

Idem, p. 75 Ibidem, p. 88. 69 Ibidem, p. 161. 70 Ibidem, p.162.

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No se trata, contudo, de constatar que com o fim das vanguardas recamos em um estado de luto pelo fim da arte, mas de examinar em que medida, ps-tudo, na sociedade da hiper-visibilidade, da pletora sem fim de signos, possvel produzir ainda uma imagem que detenha algum enigma, que indicie algum segredo, mistrio ou recuo. Essa luta pela obra de arte, enquanto imagemenigma, travada por diversos artistas contemporneos tm sido figurada, como dizamos, na prtica fotogrfica do filsofo cego Evgen Bavcar. Sua prtica indicia o esforo desses artistas em recuperar o poder da viso, reagindo assim saturao de imagens. Suas fotos mostram - na dialtica entre luz e sombra - a necessidade, em suas prprias palavras, da passagem pela cegueira para que possamos, ento, aceder a uma nova viso.71 No possvel restituir imagem o seu poder de choc, explorando sua tatilidade, no sentido da modernidade artstica. Seria nostalgia investir novamente no velho choc do novo - no sentido das collages dadastas, cubistas, futuristas, que teriam, segundo Walter Benjamin, pressentido o efeito traumatizante que o cinema de inveno exploraria.72 Para Walter Benjamin, como se sabe, esse efeito de choque fsico - anlogo ao choque sofrido pelo primeiro transeunte numa rua da grande cidade - poderia acarretar um aprofundamento da percepo com conseqncias emancipatrias: De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido (o que denominvamos, acima, belo ou decorativo) a obra de arte - na modernidade herica - convertia-se num tiro; ela atingia, pela agres71

BAVCAR, Evgen, op. cit, p. 141. Cf. tambm, do mesmo autor, Memrias do Brasil, So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 72 BENJAMIN, Walter, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas: volume 1, So Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 22 e 25.

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so, o espectador.73 A pluralidade de estmulos que golpeiam o olho do espectador interromperiam suas associaes de idias, despertando-lhe uma ateno ainda mais aguda.74 Essa dominante ttil poderia, assim, pelo efeito de choc provocar a reestruturao do sistema perceptivo, condio indispensvel para a transformao da conscincia que poderia transformar-se em modificao da realidade, no sentido da Revoluo ou da comunidade de homens livres de Schiller. No correr do tempo, contudo, esse efeito de choc rotinizou-se, perdendo assim todo efeito emancipatrio ou seja, no liberou os potencias cognitivos supostamente aprisionados nos domnios confinados da cultura afirmativa.75 A esttica do choque, em sntese, no configurou - como mostrou Otlia Arantes - o embrio materialista de um novo iluminismo visado pelas vanguardas artsticas internacionais, que finalmente desaguaria na conformao de uma ordem social superior, a Utopia. Essa esttica no apenas no estava a altura da tarefa de reconstruo histrica a que se propunha - e que se acreditava despontar no horizonte -, como se revelou no curso do tempo, impotente, com uma face conservadora.76 O que seria a ateno suprema da conscincia esttica revelou-se com a expanso do culturel que fundiu publicidade e animao cultural a partir dos anos 1970 - ainda segundo Otlia Arantes - entorpecimento ou neutralizao da percepo. inegvel, de todo modo, que a dicotomia entre o
73 BENJAMIN, Walter, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, Textos Escolhidos (Os Pensadores), So Paulo: Abril Cultural, 1980, p.191. Parnteses nossos. 74 Idem, p. 192. 75 ARANTES, Otlia Beatriz Fiori, O lugar da arquitetura depois dos modernos, So Paulo: Studio Nobel-EDUSP, 1993, p. 236. 76 Idem, p. 240.

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novo e o velho, no sentido das vanguardas artsticas, envelheceu. Contudo, o abandono dessa polaridade, no significa - que se ressalve de imediato - que o imaginrio ps-vanguardista possa ser caracterizado, to-somente pelo sentimento de dj vu; mas que esse espao contemporneo mostra-se, nos termos de Andras Huyssen, muito menos malevel simplificao, pois rejeita os esquemas formais e os contedos privilegiados do espao moderno (tais como as oposies entre vanguardas construtivas e vanguardas lricas; figurativismo e abstracionismo; abstrao geomtrica e abstrao informal; ou arte retiniana e arte conceitual). No se trata, porm, de decretar, sem mais, a morte do novo, mas de redefinir o sentido do novo. O crtico Ronaldo Brito utilizou-se, por exemplo, da expresso o outro novo para caracterizar a especificidade das efetuaes artsticas contemporneas77; outro em relao ao velho novo vanguardista, significa que se tudo est dito, se tudo est visto - no sentido do imaginrio das vanguardas artsticas - como dizia Augusto de Campos em poema de 1974, nada, porm, perdido, e eis a o imprevisto.78 O outro novo consistiria, assim, na singularidade com que os artistas psvanguardistas se relacionam com a tradio das vanguardas. A beleza difcil no resultaria, portanto, em tempos ps-vanguardistas, do choc, como mostram, por exemplo, os estudos sobre esttica na fotografia de Jean Galard
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BRITO, Ronaldo, O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo, Coletnea de artigos organizada por Sueli Lima. Experincia Crtica, So Paulo: Cosac & Naify, 2005, pp. 74-88. 78 CAMPOS, Augusto, VIVAVAIA: Poesia 1949-1979, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1979. p. 247. SONTAG, Susan, Sobre fotografia, So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.167. Sobre a arte contempornea como um campo de efetuaes aberto s singularidades, cf. FAVARETTO, Celso, Impasses da arte contempornea. In AJZENBERG, Elza (org.), Comunicaes e artes em tempo de mudana (1966-1991), So Paulo: SESC/ECA-USP, 1992, p. 113-115.

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ou Susan Sontag: no seria na beleza imperativa, mas alusiva, a que oculta algo, que atrai no pelo que mostra, mas pelo que s indicia que residiria o poder redibitrio da imagem: o de devolver ao olho a possibilidade de ver. assim, na imagem escrupulosa que pode suscitar um olhar apreensivo, com um pouco de ansiedade, ou mesmo de temor, que teramos uma reao beleza exagerada da esttica generalizada, segundo Galard.79 a imagem (seja pintura, vdeo ou instalao) que seria capaz de nos desorganizar - de produzir pthos em oposio s imagens comodamente edulcoradas que apenas reforam o imaginrio do bom gosto.80 Na imagem escrupulosa haveria, nesse sentido, a evidncia de uma ocultao - a realidade de uma ausncia.81 Ela se insurge, naquilo que subtrai imoderao da beleza, ao excesso prprio da generalizao do esttico. No abuso o que se ostenta o valor de exibio da imagem - aquilo que feito na inteno de produzi-la; j, em sentido inverso, a imagem escrupulosa, que reage s intervenes meramente decorativas, incompatvel com o projeto de sua exibio.82 De modo semelhante, autores como Philippe Dubois ou Raymond Bellour, quando investigam a questo do destino da imagem na contemporaneidade vem numa suposta esttica da imperfeio uma forma de resistncia sua neutralizao no presente. Em reao imagem pregnante, marca das vanguardas artsticas, construtivas ou informais, e tambm do mundo das imagens massmediticas por elas colonizado - se bem que, aqui, difeGALARD, Jean, La Beaut outrance: rflexions sur labus esthtique, op. cit., p. 161. Idem, p.167. 81 Ibidem, p.170. 82 Ibidem, p.171.
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rentemente de l, o que temos so Gestalt sem Geist, ou design sem Dasein - esses autores encontram na imagem floue; de cores esmaecidas; de contornos esbatidos; gauches; dubitativas; amadorsticas; desglamorizadas; apressadas; produzidas quase por acaso; a possibilidade de se devolver imagem o seu enigma, e ao observador, o imprevisto. Na produo artstica depois das vanguardas h obras, evidentemente, que agenciam com maior ou menor eficcia formas de resistncia a fetichizao da imagem. No se pode sentenciar, portanto, que a eficcia da arte esteja, desde ento, suspensa: que a imagem, forma, nome, tudo, ainda que provisoriamente, seja mquina emperrada, cadver ou coisa inerte: ciranda aleatria de signos espectrais, no sentido de Fredric Jameson. Nessas obras psvanguardistas, no se tm nem a reafirmao irrestrita do que se condiciona s demandas do capital - no sentido do fetichismo - nem a postulao de uma alteridade radical no sentido da modernidade artstica; - mas uma espcie de resistncia integrada, que opera por deslocamentos de signos.83 No podemos, portanto, afirmar que as obras ps-vanguardistas tomadas indistintamente sejam orientadas to somente pela novidade, que seria o sucedneo do novo num mundo em que a esttica da ruptura teria cedido moda e ao mercado. No encontramos, assim, no presente, obras aurorais, alardeando pelo choc a recusa do passado artstico, mas obras que se apropriam, de mltiplos modos de signos ou de modus operandi que as precederam, combinando-os ou neles produzindo diferenas. So trabalhos - como as pinturas que mencionamos - que no possuem a contundncia modernista resul83

ENZENSBERGER, Hans Magnus, Com raiva e pacincia: ensaios sobre literatura, poltica e colonialismo, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, pp. 51-75.

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tante de um novo cdigo, mas que podem surpreender pela diferena, como efetuao desses cdigos modernos, ou como intriga de signos do passado. Encontramos tambm, em certa arte tecnolgica, a tentativa de se devolver imagem sua distncia: a distncia aurtica (,,,) como capacidade de nos atingir, de nos tocar, produzindo uma inquietante estranheza.84 Produzir uma imagem em que h ainda inacessibilidade, e que este h, como diz Georges Didi-Huberman, est a, nela, como uma presena diante do observador, perto dele e mesmo, em certo sentido, nele: uma imagem flutuante, adiada, uma presena muda, um tumulto silencioso que impregna o imaginrio do observador.85 Por fim, constatamos que nos coletivos, demitidas as exigncias de projetos, utopias e programas, h uma tentativa de diminuir a distncia entre a arte e pblico, aproximando-a das prticas sociais. Os coletivos tm enfrentado os problemas colocados pelas demandas de comunicao: liberadas do imperativo das vanguardas de tornarem-se esferas autnomas como o minimalismo e o conceitualismo dos anos 1970, essas intervenes, que tm por finalidade evidenciar vnculos societrios, visam satisfazer tal demanda, mesmo arriscando-se a sucumbir s exigncias de comunicao impostas pelo mercado. Finda a etapa vanguardista, artistas e certa crtica de arte, inclusive brasileira, constataram, como dissemos, que a arte no evolui ou retrocede, muda; que no h evoluo esttica, mas desdobramento de linguagens. E que, portanto, o suposto declnio da arte antes o resultado da crise das vanguardas. No o fim da arte, como dizamos;
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DIDI-HUBERMAN, Georges, O que vemos, o que nos olha, So Paulo: Ed. 34, 1998, pp.129 e 196. 85 DUBOIS, Philippe, op. cit, pp.191 e 325.

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 o fim da idia da arte moderna (ou seja, o fim da esttica fundada no culto ao choc, ao novo, e ruptura) ou do grande relato das vanguardas (na expresso de Jean-Franois Lyotard). Dessa falncia das vanguardas como projeto de emancipao, no resultou, entretanto, a negao dos poderes de negao da arte, mas a necessidade de pens-los de outro modo: a arte depois das vanguardas no nem um ndice de possibilidades de alternativas ao real, no sentido da figurao de uma alteridade radical (inseparvel do projeto vanguardista de estetizao da vida); nem a simples reafirmao da realidade existente no sentido da generalizao do esttico. No contexto atual de mercantilizao e catalogao de signos, ameaados pelo feitio, os artistas mais significativos procuram diferir os signos, visando a uma efetuao de sentido. No se trata, portanto, de uma aceitao indiscriminada de todas as obras, desde que possam ser comercializadas, como defenderia o pluralismo liberal, mas da aceitao das obras que, na comercializao, condio de sua existncia, indiciem sentidos que de algum modo logrem essa mesma lgica - a da generalizao do esttico. O outro caminho - alm, claro, da liquidao da arte, aqui afastada, - seria restaurar o imaginrio vanguardista: a idia de arte moderna como foras de emancipao. Mas tais foras, como acentuamos, so inseparveis das utopias modernas, sem lugar no imaginrio contemporneo. A poltica efetuada, desde o fim das vanguardas, por uma esttica no programtica do artista.86 na arte como efetuaes singulares, que visam simbolizao do presente, e no como programa - o que no implica a renncia, vale reafirmar, aos poderes de negao da arte atual 86

KOSSOVITCH, Leon, op. cit, p. 14.

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que vrios artistas, como os aqui exemplificados, buscam sadas para a arte atual. E preciso alertar, com Jean Galard, que o contemporneo pode durar muito tempo.87

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GALARD, Jean, Jean. La Beaut outrance: rflexions sur labus esthtique, p. 161.

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