Estudo do Contraponto (Fux)

- Introduo
Consonncias
- Perfeitas: Primeira, Quinta e Oitava
- Imperfeitas: Tera e Sexta
Dissonncias
- Segunda, Quarta*, Quinta diminuta e Stima.
Movimento
- Direto: Resutado de duas ou mais notas as!endendo ou
des!endendo na mesma dire"o.
- #ontr$rio: %n&uanto uma parte as!ende a outra des!ende e
vi!e'versa.
- O()&uo: %n&uanto uma parte se move a outra permane!e
!onstante, esta!ion$ria.
Regras
- De &ua&uer !onson*n!ia para uma !onson*n!ia perfeita,
deve'se usar o movimento !ontr$rio ou o()&uo.
- De &ua&uer !onson*n!ia para uma !onson*n!ia imperfeita
pode'se usar &ua&uer um dos tipos de movimento.
Dicas
- +s frases devem !omear e a!a(ar em !onson*n!ias
perfeitas.
- ,o pen-timo !ompasso deve'se usar a Sexta maior se o
cantus firmus est$ na parte mais (aixa e a Tera menor se
ee estiver na parte mais ata.
- Durante as frases deve'se usar de prefer.n!ia !onson*n!ias
imperfeitas e movimentos o()&uos e !ontr$rios.
- + primeira nota da parte (aixa deve ser referente ao
/modo` &ue est$ sendo usado.
- + dist*n!ia entre duas notas vi0in1as n"o deve ser maior
do &ue 2 semitons
- ,"o se deve ir de uma nota para a sua Quarta aumentada, ou
se3a, variar 4 semitons.
- ,"o re!omend$ve ir para um intervao de uma oitava se
vier de um intervao maior do &ue o mesmo, !omo por
exempo, da d!ima.
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o.1tm
Contraponto uma tcnica de composio que consiste em combinar
vrias melodias sobrepostas. A palavra "contraponto" vem da expresso latina
"punctum contra punctum", significando "nota contra nota".
A tnica para a prtica do contraponto em que nos baseamos fundamenta-se em Palestrina
(!"!-!#$% mas, adaptadas &s necessidades instrumentais e simplificadas. ' mais uma
forma de compor que podemos ter a mo, indispensvel para se entender a fuga.
A tcnica do contraponto anterior aos conceitos de (armonia atuais e tem suas regras
pr)prias. *xistem muitas formas de contraponto, a vrias vo+es, revers,veis, imitativos,
etc.... Aqui esto sendo apresentados conceitos simples.
Intervalos - Classificao quanto consonncia e dissonncia:
. -onson.ncia perfeita - oitavas, !as. /ustas e un,ssonos
". -onson.ncia imperfeita - 0as. e 1as., maiores e menores
0. 2isson.ncia - "as., 3as., #as., as., e todos os intervalos aumentados e diminutos
$. 2isson.ncia (no contraponto% ou conson.ncia mista - $as. /ustas
Contaponto a duas vozes
*stando-se com uma melodia a qual dese/amos acrescentar outra por meio do
contraponto, a primeira, / definida, c(amada de canto firme e a nova, cu/as notas devero
(armoni+ar com as notas do canto firme, a melodia em contraponto.
-onsidera-se como de primeira espcie o contraponto formado por uma s) nota, da
melodia em contraponto, para cada nota do canto firme. 4esse caso os intervalos mais
usados so os de 0as. e 1as. 5o usados tamm os intervalos de conson.ncia perfeita, mas
no seguidamente (semel(ante aos problemas de !as. e 6as. paralelas da (armonia
tradicional%. As disson.ncias, como as segundas, quarta /usta, stima maior, podem, mais
raramente, ser usadas (nesta espcie% por grau con/unto, principalmente quando as melodias
esto em movimento contrrio (passagens diat7nicas e cromticas%.
8uando a cada nota do canto firme forem colocadas duas, tr9s, quatro notas na melodia de
contraponto, temos os contrapontos de "a., 0a. e $a. espcie, respectivamente.
l!umas re!ras estticas
*vitar mais que tr9s conson.ncias iguais repetidas
: interalo de ;a. tratado com o intervalo de 0a.
: contraponto pode afastar-se do canto firme por dist.ncia maior que uma oitava
"e!ras !erais obsevadas na construo do canto firme
. <tili+ar valores de maior dura=o (para fins de treinamento e para reprodu+ir-se
situa=>es semel(antes ao contraponto tradicional% como semibreves, m,nimas.
". <sam-se, geralmente, os modos maiores e os menores mel)dicos, ou os modos
lit?rgicos ( o modo (arm7nico no usado%
0. : canto firme deve ser inciado e teminado no primeiro grau do modo que est sendo
usado. 4o fim da frase este grau dever se alcan=ado por grau con/unto ascendente
ou descendente
$. 4os modos lit?rgicos e no modo menor mel)dico. o stimo grau, quando alterado,
no deve ser alcan=ado ou deixado por intervalos aumentado ou diminuto
!. A lin(a mel)dica deve consistir de pequenos intervalos, bem cantveis@ para tanto
deve ser usado o maior n?mero poss,vel de graus con/untos
1. :s movimentos mel)dicos de tr,tono, stimas e de intervalos aumentados e
diminutos devem ser evitados. 2evem ser evitados tambm os intervalos de sextas,
sem bem que a 1a. menor ascendente admitida
3. A extenso da lin(a mel)dica no deve exceder a uma oitava
6. :s cromatismos, saltos sucessivos, arpe/os, repeti=>es imediatas de notas e
sequ9ncias tonais devem se evitados
#. A cada canto firme deve ter apenas um ponto culminante (geralmente a nota mais
aguda%
;. 5altos maiores devem ser compensados por saltos de graus con/untos em sentido
contrrio
. 5altos maiores devem sempre ficar abaixo dos saltos menores
". *vitar duas quartas na mesma dire=o. 8uando isso ocorrer, a lin(a mel)dica
voltando por intervalo de segunda ou ter=a poder atenuar o efeito
CONTRAPONTO: TCNICAS CONTEMPORNEAS
O contraponto tm sido suporte da composio por sculos e ainda atual
estud-lo. Esta tcnica, iniciado no sculo IX com a sobreposio doTenor
sobre o Canto Firmus, tee o seu apo!eu oitocentos anos depois nos sculos
X"II e X"III onde #ac$ %oi um dos seus maiores e&poentes. O tratado de
'.'. F(X c$amado de Gradus ad Parnassun datado de )*+,, uma das
primeiras re%erncias de compndio te-rico sobre este assunto. .o processo
de preparao desta aula, al!uns pontos importantes ieram a tona/ 0ual seria
a %inalidade do ensino do contraponto1 2ob 3ue aspectos esta tcnica pode
%omentar o esp4rito inentio de um 5oem compositor1 O 3ue e&iste no seu
estudo 3ue o torna atual1 O 3ue tem se mantido por sculos1 2eriam as re!ras
de conduo de o6, consson7ncia ou disson7ncia1 2eriam as re!ras do
contraponto ocal, as espcies ou o c$amado contraponto lire ou %lorido1 2em
d8ida todos estes aspectos tem sua rele7ncia, mas esta aula apresenta uma
iso processual deste assunto, abordando-o dentro da diersidade tcnica
deste sculo. 2C9OE.#E:;, menciona 3ue a composio consiste de
estruturas %uncionando de modo similar a um or!anismo io. O estudo do
contraponto indu6 o estudante a conincia com mtodos de estruturao
sonora, no<es de simetria, e3uil4brio e or!ani6ao de te&turas e pode le-lo
= superposio ostensia de camadas sonoras como na micropoli%>nia concebida
por ?I;ETI. Estes conceitos so essenciais para composio musical, at
mesmo para o aluno 3ue 3ueira se dedicar a criao eletroac8stica. @entro do
est8dio $ uma conincia constante com procedimentos de sobreposio de
canais de udio, camadas sonoras 3ue poderiam ser descritas como o6es
sobrepostasA o e3uil4brio entre estes rias testuras sonoras essencial no
processo de colorao timbr4stica.
2EB:?E aponta trs !randes pocas no desenolimento do contraponto.
2e!undo ele, o primeiro per4odo inicia-se no sculo X" e termina no sculo
X"III em )*,C com a morte de #ac$. B se!unda %ase compreende os clssicos
ienenses e os compositores rom7nticos terminando em torno de )D)C. O
terceiro per4odo compreende o sculo XX, 3ue se!undo este autor, uma
poca de reitali6ao do contraponto. O primeiro per4odo, 3ue se caracteri6ou
pela poli%>nia, tee em #ac$ o compositor 3ue alcanou o e3uil4brio entre
contraponto e $armonia. 2e!undo este autor, os compositores, mesmo
utili6ando tcnicas contrapont4sticas, concentraram-se mais em aspectos
$arm>nicos. Eodemos notar 3ue o per4odo anterior a #ac$ ense5ou a dissoluo
!radual dos sete modos eclesisticos nos 3uais a m8sica se aliceraa at
ento. @a mesma %orma, no comeo deste sculo, -se
noamente a dissoluo de outro sistema, a tonalidade. @e
relatiamente similar, as tcnicas contempor7neas oltam-se ao
estabelecimento de noos processos de or!ani6ao como/ o Cromatismo, a
Eoliritmia, a Eolitonalidade, a Ficropoli%onia entre outros 3ue so aspectos
m8ltiplos deste transio. Faces da mesma moeda num momento de
trans!resso, trans%ormao e renoao.
2C9OE.#E:;, ao abordar os princ4pios da composio musical, aponta paro o
uso reiterado de um motio como procedimento criatio, mas di6 3ue se o
mesmo aparecer sem trans%ormao, tal procedimento lea = monotonia. Ou
se5a, ele en%ati6a 3ue a escrita mot4ica re3uer a aplicao de ariao. Em
contrapartida, a%irma 3ue a mudana de todos os aspectos sonoros de um
motio, produ6 estran$e6a, incoerncia e il-!ica, destruindo a estrutura bsica
do mesmo. Eara ele o compositor dee preserar elementos essenciais para dar
unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de
estruturao e ariao. Trans!redir postulados uma %orma de ineno
musical. Con$ec-los, em al!uns momentos reiter-los e em outros reinent-
los, tambm o . ;:IFFIT92 menciona 3ue @ebussG, ao trans!redir posturas
$arm>nicas e %ormais, abriu o camin(o da m?sica moderna. Abandonou a tonalidade
tradicional, desenvolveu nova complexidade r,tmica, recon(eceu a cor sonora como
essencial, criou quase uma nova forma para cada composi=o e explorou processos mentais
profundos. Esta aula pretende discutir al!uns dos processos composicionais
contempor7neos, 3ue @ebussG, apesar de no ser um compositor
contrapontista, deu in4cio atras da sua ineno. Eretende-se dar uma iso
!eral das tcnicas contrapont4sticas sob a -tica do sculo XX. .o
abordaremos o contraponto ocal e instrumental dentro do seu en%o3ue
tradicional, mas importante 3ue o aluno o %aa. :e%erncias como
BTHI22O., @(#OI2, EI2TO. eT:B;TE.#E:; podem a5ud-lo nesta
tare%a.
Em CO.CEITO2 ;E:BI2 o contraponto decomposto em Estruturas
;eratias e Erocessos Construtios. @esta %orma, apresentado como uma
%erramenta sistmica 3ue est presente na ba!a!em tcnica dos compositores
de rias pocas e especialmente do sculo XX. Elementos micro-estruturais
esto nos mais di%erentes processos contrapont4sticos. O elemento primordial
o Interalo Fusical 3ue or!ani6ada em Fodos , Escalas e 2ries, %orma um
substrato para a construo de um Fotio, Cantus Firmus e Tema, atras de
2altos, ;raus Con5unto e Cromtico e Ficrotons. @ois temas so usados como
2u5eito e Contra-2u5eito na composio musical estruturada como uma Fu!a.
Esta iso micro-estrutural pode ser e&pandida na direo da microtonalidade
onde sur!e a contraposio de massas sonoras e aspectos como densidade,
ariabilidade e randomicidade passam a ser par7metros criatios. B 5uno de
estruturas !eratias lea a construo de Erocessos Construtios e as mesmas
diersas so aplicadas con5untamente, num procedimento em paralelo. Eor
e&emplo, na criao de um C7none, estruturas como a :epetio e a Imitao
esto presentes como processos primordiais, mas podem $aer outros
elementos como FI?9B(@, 3ue no %inal da sua I" 2in%onia, %a6 uso da
Eolitonalidade num c7none para de6 cordas solistas. Outro e&emplo importante
a presena do Cromatismo no desenolimento $arm>nico de Fu!as. Este
procedimento, 3ue %oi um dos %atores de desa!re!ao da tonalidade, 5
estaa presente no Crao #em Temperado, pois #ac$ %a6ia o uso do
cromatismo como uma %orma de desenolimento e e&panso $arm>nica. 2e
retrocedermos mais no tempo, encontraremos ;esualdo 3ue, para dar mais
autonomia as partes do contraponto, %a6ia uso de material cromtico como no
madri!al IForo ?assoI publicado em )J)).
Bp-s apresentar os elementos estruturantes do contraponto, passamos para
al!umas TKC.ICB2 CO.TEFEO:L.EB2, numa compilao de diersos
mtodos de compositores deste sculo. B interao entre Erocessos
Construtios e a composio musical, pode desendar al!umas tcnicas
contrapont4sticas dentro da diersidade 3ue %ertili6a a m8sica do sculo XX.
@enominamos o primeiro ponto de tan!ncia de 9erana Cromtica 3ue re%ere-
se ao uso ostensio do cromatismo, no conte&to do contraponto, como %ator de
interao tonalMmodal e aumento de comple&idade $arm>nica. Esta e&plorao
do cromatismo no sculo XX, tem suas ori!ens em ?INT 3ue rei!orou, em sua
m8sica, os procedimentos cromticos $erdados de #ac$. B 9armonia e o
Contraponto, apesar de apresentarem %un<es estruturais di%erentes, esto
interli!ados e marcante a s4ntese 3ue 9I.@EFIT9 %a6 da conincia do
Contraponto com a 9armonia utili6ando o Cromatismo como elemento de
li!ao. #B:TOH e&pande o dom4nio modal %a6endo uso lire da disson7ncia.
2eu trabal$o de coleta e classi%icao de m8sica %olcl-rica $8n!ara leou a
a%irmar 3ue Io estudo desta m8sica peasant %oi para mim de import7ncia
decisia, pela %ato de ter reelado para mim a possibilidade de emancipao da
$e!emonia do sistema maior-menor... a parte mais aliosa desta casa de
tesouros de melodias esta nos anti!os modos eclesistico, no ;re!o anti!o e
ainda mais primitia escalas Onotadamente pentatonicasPI. #artoQ tambm cria
um sistema tonal pr-prio, onde as %un<es de T>nica, 2ubdominante e
@ominante esto relacionados com a 5ustaposio de acordes diminutos.
.o %lu&o de dissoluo tonal do comeo do sculo sur!ue o 2erialismo, esta
tcnica composicional criada por 2C9OE.#E:;, marcou diersas dcadas da
produo musical contempor7nea. 2e!undo 2EB:?E, Inen(um outro procedimento
de escrita parece ter levantado tanta discusso neste sculo". Em I2tGle and IdeaI, o
criador discute sua tcnica da se!uinte %orma/ a forma, nas artes, e especialmente
na m?sica, se prop>e, em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele en%ati6a 3ue este, e no
outro, o ob/etivo da composi=o dodecaf7nica, por mais surpreendente que pare=a.
Bnalisando esta a%irmao sob o ponto de ista da matemtica combinat-ria,
percebe-se 3ue $ menos possibilidades de combinao numa srie de )+ sons e
nas outras R* sries deriadas, do 3ue nas possibilidades de modulao da
tonalidade. Eortanto, conte8do in%ormacional Como ressaltado pelo pr-prio
2C9OE.#E:;, no dom,nio da tonalidade ( mais redund.ncia e dubiedade do que no
2odecafonismo. Todaia = lu6 da Teoria da In%ormao como apresentado por
29B..O., a redund7ncia num canal sere como %ator de re%oro ou
reiterao da mensa!em. @esta %orma, o receptor poder descomple&ar o
conte8do do c-di!o in%ormacional mais %acilmente. @a4 tale6 por3ue o
2erialismo Inte!ral ten$a dado mar!em a aborda!ens menos restritias, dando
mar!em assim, ao aparecimento de noos processos construtios. .este
encadeamento se!uem SE#E:., FE22IB. 3ue trou&e = lu6 da composio
deste sculo Fode de aleurs et dTintensits OFodos de @urao e
IntensidadeP para Eiano 2olo e os Fodos de Transposio ?imitada. 2e!undo
;:IFFIT92, a e&perimentao de Fessian de seriali6ar outros par7metros
musicais alm da altura, leou #O(?EN em )DRR a compor sua 2e!unda 2onata
para Eiano baseada na seriali6ao do ritmo e din7mica. Em )D,),
2TOCH9B(2E. tambm comp<e HreG6spiel para Oboe, Clarone, Eiano e
Eercusso adrindo a tcnica do 2erialismo Inte!ral. Eosteriormente em
;ruppen para CU Or3uestra abre a e&plorao serial de 2tocQ$ausen na
direo do espao 3ue e&tendido no dom4nio eletroac8stico com ;esan! der
'un!lin!e. Eor outra ertente, atras de uma iso matemtica e sistmica,
#B##ITT da continuidade ao 2erialismo Inte!ral no dom4nio computacional
aplicando modela!em matemtica a esta tcnica. 2ua metodolo!ia esta nas
ori!ens da Computer Bssisted Composition OComposio Bssistida por
ComputadorP como %oi con$ecida posteriormente.
Introdu6imos a e&presso Estruturas Eolimor%as , para descreer tcnicas
onde o compositor sobrep<e Estruturas ;eratias para criar te&tura sonora.
.este sentido aparece a politonalidade de FI?9B(@, os diersos padr<es
r4tmicos com acentuao di%erente usados por 2T:B"I.2HV e o !rande
n8mero de o6es com micro aria<es de altura e de durao como %e6
?I;ETI. "indo de uma outra ertente estrutural, o trabal$o de XE.BHI2
apresenta a interao de diersas tra5et-rias sonoras !eradas por processos
estocsticos como estrutura polimor%a. O uso ostensio de !lissandos e
a!lomerados de notas controlados por processos estocsticos com o ob5etio
de produ6ir Fassas 2onoras, uma das caracter4sticas principais deste
compositor. O seu trabal$o %oi importante tambm pela introduo do uso do
computador e da modela!em matemtica como meio de composio musical. .a
sua iso, a estrutura da obra era representada por 2creens diididos em
diersas camadas de tempo. Esta aborda!em esta relacionada =s ori!ens da
tcnica de s4ntese de som con$ecida como 24ntese ;ranular 3ue ser
comentada posteriormente.
O Finimalismo e Comple&ismo descreem a aborda!em sonora 3ue se incula =s
duas 8ltimas dcadas deste sculo. Earado&almente opostas nas suas
sonoridades ob5etiore, mas diretamente li!adas nos processos e tcnicas
utili6ados. O Finimalismo est relacionado com o Comple&ismo e o ponto
tan!encial o uso reiterado de um processo construtio como %undamento da
composio. .este caso %a6-se necessrio en%ati6ar 3ue uma estrutura
comple&a no tomada a3ui como sin>mino de estrutura complicada. O ponto
importante a ariadade de possibilidades, pois a comple&idade tem sido
descrita como um %en>meno onde diersas lin$as causais atuam, !erando uma
estrutura com diersos n4eis de auto-semel$ana. .esta aborda!em $ uma
%uso entre o contraponto e o processo composicional. @e certa %orma, poderia
se di6er 3ue no $ mais contraponto, $ somente processo de estruturao.
Todaia, como apresentado em se<es anteriores, os Erocessos Construtios
so parte inte!rante do contraponto e $ em al!umas obras deste per4odo, uma
s- Estrutura ;eratia 3ue coordena toda a ar3uitetura sonora. K a iterao de
uma idia musical o %ator construtio. Esta reiterao da estrutura 3ue se
di%erencia no processo abordada por @E?E(NE em I@i%%erence and
:epetitionI, onde ele rompe com o pensamento dialtico substituindo os
conceitos de identidade e contradio por di%erena e repetio. ;?B22
comenta 3ue Ia mel(or m?sica vivenciada como um ?nico evento, sem come=o ou fimI.
Bl!uns e&emplos de suas obras e&empli%icam esta idia/ Fusic in Fi%t$s
OF8sica em 0uintasP, Fusic in ContrarG Fotion OF8sica em Foimento
ContrrioP e Fusic in 2imilar Fotion OF8sica em Foimento EaraleloP. Estas
obras tem uma li!ao e&pl4cita com moimento paralelo e contrrio 3ue so os
Erocessos Construtios adotados pelo compositor. :EIC9 em ISritin!s Bbout
FusicI, coloca que sua m?sica intencionalmente o pr)prio processo de composi=o e
que a performance de um processo gradual leva o ouvinte a perceber no desenvolvimento
sonoro o todo musical. Em s4ntese, c$e!a-se a mtodos deriados de :epetio,
"ariao, Iterao e :ecurssiidade presentes nos processos composicionais
do %im deste sculo.
(ma bree aluso ao processo de 24ntese ;ranular 3ue esta bem ilustrado por
?ENCB.O, %inali6a a e&posio de tcnicas contempor7neas de contraponto.
Bpesar de ser um procedimento t4pico da F8sica Computacional, sere de
ponte entre metodolo!ias apresentadas anteriormente desenolidas por
XE.BHI2 e ?I;ETI. O conceito bsico da 24ntese ;ranular o 0uantum
2onoro, apresentado pelo %4sico ;B#O:, 3ue pode ser B!lomerado ou
superposto em massas sonoras para !erar %orma de ondas comple&as. Bliando
idias deriadas dos 2creens de XenaQis com o conceito de Erocesso Iterado
c$e!a-se a processos de s4ntese de som 3ue se comportam como sistemas
din7micos. B e&tenso sonora e a composio de obras utili6ando esta
metodolo!ia tem leado compositores como T:(BX a criarem composi<es
eletroac8sticas como paisa!em sonoras. .este caso a comple&idade e a
te&tura sonora apresentadas perpassam os dom4nios da percepo re-criando
ambientes sonoros comple&os. Em e&tenso, estas tcnicas estruturantes da
composio do %inal deste sculo se li!am a outros dom4nios do con$ecimento
$umano 3uando o aspecto primordial a interpretao da comple&idade. .este
sentido a m8sica transcende a sua realidade %ormal para interir num processo
interdisciplinar 3ue busca o entendimento da percepo $umana.