Revista de História e Estudos Culturais

O NACIONAL NA MSICA ERUDITA BRASILEIRA: MRIO DE
ANDRADE E A QUESTO DA IDENTIDADE CULTURAL

Arnaldo Daraya Contier
Universidade Mackenzie/Universidade de So Paulo (USP)

contier@uol.com.br

RESUMO: Trata-se de um estudo sobre as reflexes de Mrio de Andrade sobre o popular e o nacional
na formao da msica erudita brasileira, visando fundamentar uma concepo de identidade cultural,
tendo como ponto nodal a idia de brasilidade e os seus dilogos com algumas tcnicas e linguagens
utilizadas pelos compositores europeus durante o perodo de 1920 a 1945.

ABSTRACT: This article is about a study considering Mario de Andrades reflection about the popular
and the nacional in the brazilian erudite music formation. It aims to substantiate a conception of cultural
identity and emphasises the idea of brazility and the dialogues with some techniques and languages
used by the european composers during the period of 1920 to 1945.

PALAVRAS-CHAVE: Histria e Msica; Brasilidade e Linguagem Musical; Mrio de Andrade

KEYWORDS: History and Music; Brazility and Musical Language; Mario de Andrade

Mrio de Andrade, em suas crticas sobre a msica modernista nacionalista
erudita, durante as dcadas de 1920, 1930 e incios dos anos 1940, visava construir um
discurso sobre identidade cultural fundamentando-se numa idia de brasilidade e seus
possveis dilogos com algumas tcnicas das linguagens contemporneas europias.
Durante as dcadas de 1920 e 1930, Mrio de Andrade defendia a pesquisa do
folclore (msica popular) como fonte de reflexo temtica e tcnica do compositor
erudito preocupado, num primeiro momento, com a criao de uma msica nacional e,
num segundo, com a sua universalizao atravs da difuso nos principais plos
culturais do exterior, em especial, da Europa.
O imaginrio de Mrio de Andrade explicitou-se na sua obra potica Prefcio
Interessantssimo inter-relaes estabelecidas entre sons (Msica) e palavras

Professor Titular de Histria Contempornea da Universidade de So Paulo. Professor Titular de

Histria da Cultura da Universidade Mackenzie.

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais
Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2004 Vol. I Ano I n 1
ISSN: 1807-6971
2
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

(Poesia)
1
. O seu programa doutrinrio-pedaggico sobre o discurso da msica brasileira
foi defendido, com veemncia, no Ensaio publicado em 1928
2
; Compndio sobre a
Msica Brasileira
3
. Evoluo Social da Msica no Brasil (1939)
4
e O Banquete
5
foram
artigos publicados em jornais, alguns includos na antologia Msica, Doce Msica
6
, e,
ainda, as crticas publicadas no rodap semanal da Folha da Manh, sob o ttulo O
Mundo Musical
7
(incios dos anos 1940).
Mrio de Andrade, na qualidade de Diretor do Departamento de Cultura da
Prefeitura de So Paulo, iniciou as suas primeiras pesquisas de matizes cientficos no
campo do folclore inspirando-se nas obras de Curt Sachs e Horsbostal. Criou a
Discoteca Pblica Municipal, em 1935, promoveu a realizao do I Congresso da
Lngua Nacional Cantada, em 1937, fundou a Sociedade de Etnografia e Folclore, em
1936, patrocinou a Misso de Pesquisas Folclricas, a qual em 1938 realizou um
levantamento de carter etnogrfico nas regies Nordeste e Norte do Brasil. Essa
Misso registrou, em 169 discos (78 rpm), as mais diversas formas de cantigas do
folclore brasileiro; registrou tambm em 6 rolos cinematogrficos silenciosos de 16 mm
(12 manifestaes folclrico-musicais), 1.060 fotografias (arquitetura popular e
religiosa), 7.000 pginas contendo o registro de melodias/poesias que foram coletadas,
689 objetos diversos, entre outros documentos.

Em 1936, j ento empossado no cargo de Diretor do Departamento de Cultura,
Mrio de Andrade manifestar-se-ia atravs de artigo para a imprensa, lamentando-
se sobre a precria situao da etnografia cientfica no Brasil, o que prejudicava os
estudos especficos do folclore brasileiro, fundamental na construo do conceito
de brasilidade segundo os pressupostos modernistas: ... faz-se necessrio e cada
vez mais que conheamos o Brasil. Que sobretudo conheamos a gente do Brasil. E
ento, si recorremos aos livros dos que colheram as tradies orais, e os costumes
da nossa gente, desespera a falta de valor cientfico dessas colheitas (...) ns no
precisamos de tericos, os tericos viro a seu tempo. Ns precisamos de moos
pesquisadores, que vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira

1
ANDRADE, Mrio de. Prefcio Interessantssimo. In: Paulicia Desvairada. 6 ed. So Paulo: Livraria
Martins Fontes Ed., l980. p. 193-275.
2
ANDRADE, Mrio de. O ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed.,
l962.
3
ANDRADE, Mrio de. Compndio sobre a msica brasileira. 2 ed. So Paulo: Chiarato, 1929.
4
ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil. In: Aspectos da msica brasileira. 2 ed.
So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1939. Braslia: INL, 1975. p. 13-40.
5
ANDRADE, Mrio de. O Banquete. So Paulo: Duas Cidades Ed., l977.
6
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1963.
7
Vide: J orge COLI, Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo Musical. Campinas:
SP: Editora da UNICAMP, 1998.

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3

completa o que esse povo guarda e rapidamente esquece, desnorteado pelo
progresso invasor.
8

A pesquisa do folclore como fonte de inspirao do artista culto foi endossada
pelos intelectuais modernistas ligados s mais diversas tendncias polticas: liberais,
comunistas, anarquistas, integralistas. Por essa razo, as divergncias entre esses autores
denotam matizes muito especficos, sem apresentar confrontos terico-metodolgicos
ou no campo das idias poltico-sociais. Por exemplo, as anotaes de Mrio de
Andrade nas marginlias da Histria da Msica Brasileira
9
, de Renato Almeida,
restringiram-se a crticas sobre informaes incompletas ou demasiadamente ufanistas
sobre a singularidade da msica brasileira.
O afloramento de um discurso extremamente contundente e virulento, em
especial, na obra de Mrio de Andrade O Ensaio sobre a Msica Brasileira, de 1928,
inseriu-se na conjuntura brasileira dos anos 1920, fortemente marcada pela permanncia
do gosto musical das elites da Belle poque, calcado no repertrio clssico-romntico
10

(Wolfgang Amadeus Mozart, J ohann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Franz
Schubert, Frderic Chopin, entre outros). Em contrapartida, essas elites repudiavam
contundentemente as linguagens das vanguardas musicais europias surgidas a partir

8
CARLINI, lvaro. Cachimbo e marac: o catimb da Misso (1938). So Paulo: CCSP, 1993, p. 20.
9
ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de J aneiro: Briguiet, 1926.
10
Las concepciones hedonistas de la msica, propias de una buena parte del pensamiento iluminista,
encontraban justificacin en la funcin misma ejercida por la msica en al sociedad de su tiempo.
Funcin sobre todo recreativa y utilitaria; el msico era un estipendiado de la iglesia o de las familias
nobles, y su cometido era el de producir msica para determinadas funciones de ceremonias, para
satisfacer pues exigencias inmediatas. (...) La msica deba predisponer al creyente a la oracin y a la
concentracin religiosa: deba contribuir a crear un ambiente de fiesta, de alegra o de agradable
indolencia, en banquetes, bodas, fiestas, etc.; es decir, representaba siempre algo accesorio e inesencial. Si
puede pues fcilmente comprender por qu los filsofos no concedieron gran importancia a la msica. La
msica instrumental como juego de sensaciones agradables (Kant), como abstracto arabesco (Rousseau),
no dice nada a nuestra razn, no tiene contenido intelectual, moral, educativo; solo tiene poder sobre
nuestros sentidos; diramos hoy que es una arte asemtico (FUBINI, Enrico. La esttica musical del siglo
XVIII a nuestros das. Barcelona, Barral Ed., 1970, p. 76).
Termo referente periodizao da histria da msica, de l790 a 1910, momento aps o classicismo. Na
msica aplica-se a obras em que a fantasia e a imaginao so, por si mesmas, mais importantes do que os
aspectos como equilbrio, moderao e bom gosto. Os compositores romnticos empregaram formas
musicais mais extensas, como o poema sinfnico (uma obra orquestral que narrava uma histria) ou
miniatura expressiva para piano (noturno de Chopin); a cano erudita; a pera, cujos temas discutiam a
fuga de indivduos da represso poltica ou do destino das naes ou faces religiosas. Uma outra
caracterstica incidia na exaltao do compositor, do intrprete virtuose e na busca da identidade nacional,
fundamentada na msica folclrica de cada Nao. Vide: Dicionrio Grove de msica: edio concisa.
Editado por Stanley Sadie; traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de J aneiro: J orge Zahar Ed., 1994, p.
795-6.

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4

dos fins do sculo XIX, tais como o expressionismo alemo (Arnold Schoenberg)
11
, o
futurismo italiano (Luigi Russolo, Balila Pratella)
12
ou as obras consideradas mais
radicais esteticamente de um Erik Satie
13
. As escutas das elites da Belle poque
valorizavam a arte como uma simples imitao da natureza. A decodificao desses
novos signos musicais esbarrava na preservao da esttica clssico-romntica, nas
mentalidades e nas sensibilidades dessas elites em face s novas linguagens que vinham
surgindo na Europa desde os fins do sculo XIX. Por esse motivo, o modernismo
nacionalista transfigurou-se, em momentos posteriores a 1922, numa polmica contrria
permanncia dos signos musicais internalizados pelos freqentadores do Teatro
Municipal de So Paulo.

As manifestaes musicais da Semana (como, de resto, as das outras artes) no
compartilham de nenhuma soluo radical, nem se pensamos no modelo formal das
vanguardas europias, nem se pensamos na compacta preocupao de nacionalismo
que marca a msica brasileira depois de 1924. Para defini-las no se pode recorrer,

11
Termo aplicado, num primeiro momento, pintura e literatura para caracterizar a maneira
intensamente emocional nas artes a partir dos anos 1910. Foi utilizado, pela primeira vez para designar as
obras de Kandinsky, Nolde (pintura), Arnold Schoenberg (msica). Na msica expressava o seu
distanciamento das formas tradicionais do belo, visando expressar seus sentimentos de um modo mais
intenso, pessoal. Manifestou-se, em especial, nas obras atonais e pr-dodecafnicas de Shoenberg (por
exemplo, as Quatro Canes Orquestrais, op. 22, 1916). A atonalidade utilizada por Schoenberg, a partir
de 1908, implicou colocar em xeque o princpio do tonalismo no Quarteto de Cordas n 2 e no ciclo Das
Buch der hangenden Garten. J untamente com a tonalidade, desapareceram a temtica e as limitaes
rtmicas; as obras tendiam s breves manifestaes de um nico e extremado estado musical, justificando
a palavra expressionista (cinco peas orquestrais; trs peas e seis pequenas peas para piano). As peas
consideradas maiores, desse momento histrico, denotam um contedo dramtico mais adequado: a
paixo e o desespero de uma mulher em busca do amante (Erwartung), as histrias extravagantes, a
melancolia de uma personalidade em desintegrao (Pierrot Lunaire, para declamador em
SPRECHGESANG com quinteto misto), ou o percurso da alma para a unio com Deus.
12
No Manifesto dos msicos futuristas, Pratella deflagrou uma ampla campanha contrria msica
tradicional italiana, atacando, em especial, os melodramas, vistos como obras vulgares, raquticas,
baixas, escritas por G. Verdi, U. Giordano, G. Puccini, entre outros. Inexistiam na Itlia, nos anos 1911
e 1912, compositores comprometidos com o imaginrio futurista, fundamentado nos seguintes critrios
metodolgicos: a) polifonia harmnica ou fuso do contraponto e harmonia; b) dissoluo da
consonncia/dissonncia; c) o poema sinfnico e a pera teatral como formas mais significativas; d)
modo cromtico atonal; e) modo inarmnico; f) diversos tipos de relaes de acordes e timbres; g) o
compositor como autor do texto do poema dramtico; h) utilizao do verso livre como nica alternativa
para se atingir a polirritmia. Pratella, principal compositor futurista, no atingiu, na prtica, todas as
propostas sobre estruturas de significantes verbalizadas em seus manifestos, isto , no perodo fascista
tornou-se um compositor oficial e convencional, utilizando em suas obras temas folclricos de sua nativa
romagna.
13
Erik Satie (1866-1925). Compositor francs. Escreveu os trpticos de Sarabandes (l887), Gymnpdies
(1888) e Gnossienes (1890), utilizando grupos modais, praticamente sem tenses, resolvendo as
dissonncias conforme os cnones tradicionais. Entre 1905 e 1908, estudou na Schola Cantorum. A partir
de 1911, escreveu uma produo de peas curtas, a maioria para piano solo, de matizes muito simples,
cujos ttulos eram profundamente irnicos. Em 1915, despertou o interesse de J ean Cocteau, escrevendo
os bals Parade (1917), Mercure (l924) e Relche (1924) e a cantata Socrate (1918). Essas obras
fundamentam-se no modalismo sem diretriz, ritmos e estruturas simples.

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pois, nem idia de uma ruptura drstica com a tonalidade, acompanhada de
procedimentos sistematizadores em novos termos, nem tampouco idia de um
propsito nacionalista, baseado na clara inteno de fazer do folclore o ponto de
referncia da composio. (...) Assim, ao contrrio do que pode prever quem olhe a
Semana segundo a tica do nacionalismo modernista posterior, h pouco
particularismo nas suas manifestaes, apenas alguns impulsos caractersticos,
mesmo assim fortemente recobertos e desfigurados pela tcnica utilizada...
14
.

A internalizao do folclore na Arte Culta e de alguns recursos tcnicos, oriundos
de linguagens musicais desse momento histrico [tais como simultaneidade, sntese,
deformao (concepo de msica pura
15
: a arte vista como uma negao da imitao da
realidade), politonalidade
16
, polimodalidade
17
, polirritmia
18
, entre outros], foram
utilizados no campo da composio modernista, compatveis com o imaginrio
nacionalista.
Os modernistas pretendiam romper com o projeto cultural dos homens da Belle
poque carioca e paulistana. As elites burguesas e intelectuais das cidades do Rio de
J aneiro e de So Paulo, a partir dos fins do sculo XIX e, em especial, nas duas
primeiras dcadas do XX, imbudas dos ideais de civilizao e de progresso,
visavam eliminar os vestgios do atraso brasileiro simbolizado pela escravido
(abolida em 1888) e pela economia marcadamente rural da Colnia e do Imprio. Para
alguns, era imprescindvel buscar o branqueamento da populao e exterminar todos os
traos culturais que lembravam a barbrie: danas obscenas, como, por exemplo, o
maxixe e os ritmos frenticos e dionisacos dos cordes carnavalescos, e promover o
saneamento mediante a erradicao de epidemias como a varola e a febre tifide.

14
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo: Livraria
Duas Cidades Ed., 1977, p. 141.
15
Assim, pois, o sculo XVIII o perodo clssico da msica. O que caracteriza o classicismo dele ter
atingido, como nenhum outro perodo antes dele, a Msica Pura, isto : a msica que no tem outra
significao mais do que ser msica; que comove em alegria ou tristeza pela boniteza das formas, pela
boniteza dos elementos sonoros, pela fora dinamognica, pela perfeio da tcnica e equilbrio do todo
(...). O perodo clssico o perodo mais fecundo em compositores admirveis (...). O sculo XVIII um
tempo em que todo msico escrevia bem! (...). O que faz essa gente do sculo XVIII parecer mais
numerosa e excepcional, ter o classicismo equilibrado enfim o conceito esttico da msica com a
realidade dos elementos sonoros e o efeito deles no organismo humano. No so os homens do sculo
mais geniais que os dos outros sculos. A msica que se tornara mais perfeita e obrigava os
compositores a uma maior perfeio.... In: ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 5 ed.
So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1958, p. 110-1.
16
Uso simultneo de duas ou mais tonalidades diferentes.
17
A utilizao simultnea de dois ou mais modos.
18
A superposio de diferentes ritmos ou mtricas caracterstica de algumas polifonias medievais e
muito comum na msica do sculo XX.

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6

Essas elites procuravam imitar o modelo civilizatrio tendo como paradigma a
cidade de Paris. A reforma urbanstica empreendida por Pereira Passos no Rio de
J aneiro, sob o governo de Rodrigues Alves (1902-1906), foi inspirada em Hausmann,
prefeito de Paris, durante o III Imprio.

Nada expressa melhor a belle poque carioca do que a nova Avenida Central um
imenso bulevar cortando as construes coloniais da Cidade Velha (...). O
empreendimento foi considerado miraculoso tanto por sua rapidez quanto pela
comoo pblica que causou. Em um ano e meio foram destrudas cerca de 590
edificaes da Cidade Velha (...) Frontin, por exemplo, assegurou que a avenida se
transformasse em uma vitrine da Civilizao...
19

Em sua essncia, a reforma de Pereira Passos simbolizava uma harmonizao do
espao urbanstico e as transformaes econmico-polticas ocorridas nesse perodo
mediante a acelerao das exportaes de produtos agrcolas, em especial o caf, e a
insero mais intensa do Pas no contexto do capitalismo internacional.
Os dilogos culturais com a arte francesa tornaram-se mais visveis no ecletismo
da concepo arquitetnica do Teatro Municipal, lembrando o da pera de Paris. A
Avenida Central era considerada pelos cronistas dos peridicos (jornais e revistas) como
o smbolo ou a metfora da reforma urbanstica: ... o Rio civiliza-se, afirmava o
cronista J oo do Rio. Essa reforma repercutiu nos discursos das elites: recusa e evaso.
Ou seja, as elites teciam comentrios altamente elogiosos a respeito das novas obras
(Biblioteca Nacional, Escola Nacional de Belas Artes, Palcio Monroe) e,
paralelamente, criticavam tudo o que representava o Brasil atrasado que deveria ser
destrudo (cortios, por exemplo). Sob a perspectiva cultural, essas elites sentiam-se
envergonhadas com a permanncia dos entrudos, cordes carnavalescos que
lembravam os bacanais do Imprio Romano, conforme palavras de Olavo Bilac:

tais indivduos queriam pr fim ao Brasil antigo, ao Brasil africano que
ameaava suas pretenses Civilizao, apesar de se tratar de uma frica bem
familiar elite. (...) Uma parcela substancial da populao da cidade, talvez mais
da metade, compunha-se de descendentes de africanos, e suas tradies se
mesclavam e floresciam nas reas mais pobres da Cidade Velha e nos morros, que
haviam sido erguidas perto da nova rea de docas ao norte, no final do sculo XIX,
e foi para l que se dirigiram muitos desabrigados das habitaes decadentes da
Cidade Velha, demolidas com as reformas de l903-6
20
.

19
NEEDELL, J effrey D. Belle poque Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, l993. p. 58-61.
20
Idem, p. 71-2.

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7

Os excludos sociais foram expulsos para os subrbios ou para os morros
(favelas). As perseguies de policiais tornaram-se freqentes em face da presena de
homens pobres, descalos ou maltrapilhos que perambulavam pela Avenida Central ou
pela Rua do Ouvidor. Esses novos espaos urbansticos tornaram-se plos de
entretenimento das elites brancas e burguesas. Paulatinamente, durante os anos 1910 e
1920, com o surgimento dos cinemas, dos dancings, cafs, cabars, os chores (em
geral, negros e despossudos sociais) passaram a se exibir em conjuntos musicais nesses
novos espaos considerados civilizados pelas elites dominantes... E os sons
emitidos pelos instrumentos tocados pelos chores passaram a emocionar os artistas
eruditos da poca: Heitor Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, Luciano Gallet, Darius
Milhaud, Arthur Rubinstein, que descobriram um Novo Brasil fortemente ligado ao
chamado primitivismo musical.
Em So Paulo, a elite cafeeira, estabelecida nos bairros de Higienpolis e
Cerqueira Csar, inspirou-se nos modelos culturais e artsticos da burguesia ilustrada
francesa, como o positivismo de Auguste Comte, firmando a sua identidade scio-
cultural e poltica em sales nas manses das famlias Almeida Prado, Penteado, Freitas
Valle (Villa Kyrial, em especial).

Freitas Valle fixa residncia na Vila Mariana e a partir dos encontros ali
promovidos exerce sua influncia poltica como senador e cultural, por meio do
mecenato artstico e de suas atividades como professor. Os protocolos exigidos
para a freqncia em seus sales iam da erudio e conhecimento da arte clssica,
que garantiam a incluso do sujeito na lista de convidados, at sua ascenso elite,
a requintes frvolos, tais como variar a lngua oficial das tertlias entre o francs e
o espanhol, de acordo com a temtica do encontro, conhecer bons vinhos e a boa
mesa com igual apreo ao que se dedica poesia e msica erudita e, at mesmo,
submeter a cor dos trajes quela determinada na cor dos convites impressos para os
saraus.
21

A Belle poque pretendia transformar o cotidiano dos paulistanos numa autntica
obra de arte. Freitas Valle estabeleceu um rigoroso ritual em seu convvio com
intelectuais, artistas brasileiros e estrangeiros que visitavam So Paulo: a poesia, a
msica, a pintura, o vinho, a culinria, o perfume. Essas razes poderiam ter sido

21
MENEZES, Andra Penteado & ATTI, Sheila Bulamah. O papel da escola frente os rituais da
insero social dos jovens a partir da Belle poque paulistana. In: Cadernos de Ps-Graduao em
Educao, Arte e Histria da Cultura, v. 2, n 1. So Paulo: Editora Mackenzie, 2002, p. 25.

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8

inspiradas no soneto Correspondances de Charles Baudelaire, que proclama a
sinestesia... sugerindo afinidades profundas entre a cor, o som, o perfume. H tambm,
no caminho que conduz ao Simbolismo, o drama musical de Wagner, tentando fundir as
artes...
22
A elite paulistana da Belle poque elegeu a Frana como o bero da Civilizao e
da Cultura. Muitos de seus membros escreviam, em francs, as suas poesias simbolistas.
Em sua essncia, com o crescimento vertiginoso da cidade de So Paulo, esses
intelectuais procuravam torn-la uma cidade eminentemente francesa, paradigma de
uma cultura superior. A periodizao dessa conjuntura histrica abrangeu os fins do
sculo XIX a 1914 (incio da Primeira Guerra Mundial), momento em que o homem
trocou o campo pela cidade, os automveis aposentaram as velhas charretes, os motores
passaram a acelerar o ritmo frentico das fbricas, as lmpadas eltricas comearam a
iluminar essa nova era. Para registrar esses progressos surgiram as mquinas
fotogrficas e o cinema, entre outros avanos tecnolgicos. Os cronistas mitificaram, em
seus artigos publicados em jornais e revistas, o progresso urbano da cidade de So
Paulo: a cidade que sobe. O estilo Art Nouveau consagrou-se entre os membros dessa
elite. O homem devia dedicar-se s atividades polticas, intelectuais, magistratura e
(...) o trabalho manual era coisa de negro
23
.
Os sales do Rio J aneiro tornaram-se verdadeiras instituies da Belle poque.
Em contrapartida, os sales rareavam em So Paulo. A Villa Kyrial foi, durante as
dcadas iniciais do sculo XX, uma das mais prestigiadas pelos intelectuais. De acordo
com Mrcia Camargos, Mrio de Andrade:

comentando o marasmo cultural de So Paulo, queixou-se da falta de sales em
sua opinio, um dos defeitos mais profundamente tristes da cidade para, logo
em seguida, lembrar-se da Villa Kyrial, um contrapeso de tanta indigncia (...)
... o nico salo organizado, nico osis a que a gente se recolha semanalmente,
livrando-se das falcatruas da vida ch. Pode muito bem ser que a ele afluam, junto
conosco, pessoas cujos ideais artsticos discordem dos nossos e mesmo na Villa
Kyrial h de todas as raas de arte; ultrastas extremados, com dois ps no futuro, e
passadistas mmias mas um salo, um osis.
24

22
CANDIDO, Antonio. A vida como arte. In: CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crnica da Belle
poque paulistana. So Paulo: Editora SENAC, 2001, p. 12.
23
CAMARGOS, Mrcia. Idem, p. 31.
24
Idem, p. 44.

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Sob a perspectiva musical, Freitas Valle adotava o pluralismo. Paradoxalmente,
Darius Milhaud, com 25 anos, ... passou a conviver com a elite artstica e intelectual
que cultivava hbitos e gostos franceses. Mas encantou-se pela vitalidade da msica
popular, que ele percebeu de forma impactante ao desembarcar no Rio de J aneiro em
pleno carnaval
25
. Em seu retorno a Paris, introduziu em suas composies ritmos
marcadamente brasileiros, tais como o maxixe, o samba e o choro. Esses ritmos
considerados selvagens pelas elites da Belle poque foram recebidos com reverncia
na casa da Vila Mariana.
Visitaram a Villa Kyrial o tenor italiano Enrico Caruso, a atriz francesa Sarah
Bernhardt, os msicos Darius Milhaud e Marcel J ournet, os maestros Marinuzzi e
Xavier Leroux e o poeta Blaise Cendrars, incluindo Coelho Neto e Olavo Bilac.
O simbolismo praticado por Freitas Valle era profundamente conservador,
contrastando com o carter anarquista deste movimento na Frana. Nos incios dos anos
1920, o parnasianismo e o simbolismo foram suplantados pelos interesses dos
modernistas preocupados com os problemas nacionais, aflorando, assim, um novo olhar
sobre o popular, agora livre do deboche. O nacional sem ufanismo oco e
grandiloqente
26
.
Mrio de Andrade e os compositores Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo
Fernandez e Luciano Gallet procuraram atribuir novos significados s concepes sobre
o popular e o erudito, oriundos do Romantismo do sculo XIX, tendo como ponto
nodal o papel do povo na elaborao de uma msica erudita nacional modernista, no
deixando de abandonar os seus dilogos com as tendncias estticas europias. Para
Peter Burke
27
, a descoberta da cultura popular inter-relacionou-se com a ascenso do
nacionalismo na Alemanha, Sucia, Finlndia, Grcia, Polnia, entre outros povos.
O imaginrio nacionalista aflorado, com intensidade, a partir da dcada de 1920
no Brasil, prendeu-se, de um lado, forte tradio europeizante das elites da Belle
poque que abominavam a cultura popular e, de outro, presena em So Paulo de
correntes imigratrias (italianos, espanhis, japoneses, portugueses) culturalmente
distantes do chamado folclore brasileiro. Mrio de Andrade vivenciou esse conflito
marcado pelos simpatizantes da cultura francesa, e pelos professores, maestros italianos

25
Id., ibidem, p. 47.
26
Id.ib., p. 200.
27
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999.

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10

que detinham hegemonicamente o ensino da msica em So Paulo (Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo).
Em 1928, Mrio, em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira lanou as bases de
uma nova metodologia para se escrever msica erudita:

o critrio de msica brasileira pra atualidade deve existir em relao atualidade.
A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalisar a nossa manifestao.
Coisa que pode ser feita sem nenhuma xenofobia nem imperialismo. O critrio
historico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita
por brasileiro ou individuo nacionalisado, reflete as caractersticas musicais da
raa. Onde que estas esto? Na msica popular.
28
(sic)

Mrio defendia, nesse momento histrico, a nacionalizao da msica erudita
brasileira admitindo que:

(...) o critrio atual da Musica Brasileira deve ser no filosofico mas social. Deve
ser um critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se disperdia por um
motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou pretenso)
uma fora antinacional e falsificadora.
E arara. Porqu, imaginemos com senso-comum: Si um artista brasileiro sente em
si a fra de um genio, que nem Beethoven e Dante sentiram, est claro que deve
fazer msica nacional. Porqu como genio saber fatalmente encontrar os
elementos essenciais da nacionalidade. (Rameau, Weber, Wagner, Mussorgski).
Ter pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artstico porqu no
tem genio por mais nacional (Rabelais, Goya, Whitman, Ocussai) que no seja
patrimonio universal. E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e
reconhece que no genio, ento que deve mesmo de fazer arte nacional. Porqu
incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais um na fornada ao
passo que na escola iniciante ser benemrito e necessrio. Cesar Cui seria
ignorado si no fosse o papel dele na formao da escola russa. Turina de
importncia universal mirim. Na escola espanhola o nome dele imprescindivel.
Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser eficiente
com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, si no for genio,
um inutil, um nulo. E uma reverendssima bsta.
29
(sic)

Esse debate sobre o nacional no campo das artes e da cultura insere-se numa
conjuntura especfica: o final da Primeira Guerra Mundial (1918) e a intensificao do
interesse dos intelectuais europeus pela busca de identidades culturais calcadas no
esprito nacionalista. Na Frana, por exemplo, J ean Cocteau em seu texto Le Coq et
lArlequin (1918) defende uma msica erudita nitidamente francesa, inspirada na
cultura popular (o circo, o vaudeville):

28
ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 20.
29
Id., p. 19.

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11

(...) quand je dis le pige russe, linfluence russe, je ne veux ps dire par-l que
je ddaigne la musique russe. La musique russe est admirable parce quelle est la
musique russe. La musique franaise russe ou la musique franaise allemande est
forcment btarde, mme si elle sinspire dun Mousorgsky, dun Strawinsky, dun
Wagner, dun Schonberg. Je demande une musique franaise de France.
30

Bela Bartok defendia a modernidade musical na Hungria a partir de critrios
metodolgicos semelhantes aos de Mrio de Andrade:

(...) algunos jvenes msicos nacidos alredor de 1880 empiezan a ocuparse de la
msica campesina hngara, hasta entonces desconocida. As, se aprestan a la
empresa de su recoleccin en gran escala y con mtodos ms o menos cientficos.
Estos jvenes eran, entre otros, Zoltn Kodly, Laszl Lajtha, Antal Molnr y
quien suscribe. Ms tarde la investigacin se extendi tambin a los otros pueblos
que habitan Hungra, es decir al rumano y al eslovaco. El resultado de quic aos
de trabajo (trabajo que debi ser interrompido a causa de la guerra), consiste en
7.000 melodas hungaras, 3.500 eslovacas y otras tantas rumanas: la mayor parte de
este material an se halla indito. Dichos cantos constituyen, sobre todo para los
hungaros, la nica tradicin musical capaz de dar la base para la formacin de un
lenguaje musical hungaro. Efectivamente, as se j determinado una influencia
decisiva sobre esos compositores apasionados en el folklore musical.
31

O modernismo musical nacionalista, em sua essncia, dialogou com uma
tendncia universal que abrangeu diversos Estados europeus e das Amricas. O lema
modernista do nacional para o universal, em sua essncia, referia-se a uma
circularidade de idias esttico-ideolgicas surgidas, concomitantemente no ps-guerra
(1918), por meio de uma circularidade de idias estticas-polticas, afloradas em muitos
paises da Europa Ocidental, Oriental e nas Amricas. Para Alejo Carpentier,

(...) a corrente nacionalista folclrica que se afirma em nosso continente por volta
de 1920 data em que Villa-Lobos se acha em plena produo correspondeu a
um processo lgico que j expus, h anos, no meu livro A msica em Cuba. Se a
Rssia, a Espanha, a Noruega e a Europa Central haviam dado o exemplo de um
nacionalismo alimentado em razes populares, o problema de afirmao da
personalidade que se delineava em nossos pases era o mesmo. rfos de uma
tradio tcnica prpria, buscvamos o sotaque nacional na utilizao estilizao
de nossos folclores. Se, com efeito, nada podamos inventar no domnio do feitio,
da evoluo tonal, da instrumentao, procurvamos, ao menos, uma msica que
tivesse um aspecto diferente daquela da Europa talvez, por esse caminho, um

30
COCTEAU, J ean. Le Coq et larlequin. Paris: Stock/Music, 1918, p. 58.
31
BARTOK, Bela. La nueva msica hngara (1921). In: Escritos sobre msica popular. Mxico: Siglo
Veintiuno Editores, 1985, p. 179.

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aspecto prprio. O que os russos, os escandinavos, os espanhis haviam feito com
seus temas, fazamos ns com ritmos, melodias e temas americanos.
32

A fragmentao do sistema tonal considerado como o ponto nodal da chamada
msica universal (eurocntrica) favoreceu o surgimento de diversos movimentos
modernistas ou de vanguardas, definidos por inmeras combinaes e relaes de
materiais sonoros (novos timbres, introduo de instrumentos no tradicionais, novas
escalas) relativisando os conceitos de consonncia e dissonncia
33
. Nesse momento
histrico surgiram diversas tendncias calcadas nos mais diversos materiais. O
atonalismo introduzido por Arnold Schoenberg, em Pierrot Lunaire
34
(1909), ou os
ruidismos presentes na Sagrao da Primavera
35
(1913), escrita por Igor Strawinsky,
ou, ainda, o bal Parade
36
(1917), de Erik Satie, com texto de J ean Cocteau, cenrios de
Pablo Picasso e coreografia de Diaghilev, chocaram as escutas do pblico europeu.
Os crticos em suas anlises publicadas nos jornais da poca qualificaram esses
espetculos atravs de eptetos pejorativos: msica primitiva, selvagem, canes de
cabaret (representativas do gosto da populaa), ritmos e melodias circenses (mundo
do entretenimento ou da msica chamada de ligeira).
Ocorreram choques e tenses entre os passadistas e os vanguardistas:

(...) para as classes polticas, a alta cultura era um importante instrumento
ideolgico. No s os edifcios, esttuas e espaos pblicos, mas tambm as artes
pictricas, plsticas e cnicas deveriam exaltar os antigos regimes e relegitimar
suas pretenses morais. As classes dominantes tinham uma concepo igualmente
funcional das artes (...) tendo atribudo tais funes prticas arte, as classes
governantes e dirigentes no se sentiam inclinadas a patrocinar vanguardas que

32
CARPENTIER, Alejo. O msico em mim. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 323-4.
33
Com Schoenberg, a oposio consonncia-dissonncia desaparece muito rapidamente desde as suas
primeiras obras. A partir do instante em que essa dualidade abolida da sintaxe musical, torna-se vlido
imaginar livremente agregaes no repertoriadas, sem que seja preciso justific-las, quer seja pelas
referncias s clssicas superposies de teras, quer seja pelos artifcios prprios tcnica tonal.
BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 80.
34
Pierrot lunaire, op. 21 (1912). Escrita por Arnold Schoenberg. Pea atonal de coloraes
expressionistas. Compreende 21 melodias para uma Sprechstimme (fala cantada), piano, flauta, clarinete,
violoncelo.
35
Sagrao da primavera (1913). Pea escrita para bal por Igor Strawinsky baseada nos temas do
folclore russo. De acordo com os crticos parisienses da poca, Strawinsky introduziu a barbrie nos
ritmos martelados em excesso.
36
Parade, ballet raliste en un tableau (1917), escrita por Erik Satie.Texto de J ean Cocteau; cenografia
de Pablo Picasso, coreografia de Massime e Diaghilev. Satie incorporou msicas populares dos cafs-
concertos; rudos diversos, tais como mquinas de escrever, sirenes de ambulncias, chicotes chineses.

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evitavam ratificar e exaltar os anciens rgimes e suas elites com as mesmas formas
habituais
37
.

Em contrapartida:

(...) a vanguarda um novo tipo de ordem. A atonalidade e o serialismo de
Schoenberg no poderiam adaptar-se melhor do que se adaptam a uma sociedade
orientada matemtica e cientificamente. A sua obra, sob muitos aspectos, a
sntese da cincia transferida para a notao musical; e, contudo, parece to
ameaadora porque se afasta de uma norma auditiva, e no pelo que ela
38
.

No Brasil, a vanguarda modernista inspirou-se num outro movimento europeu dos
anos 1920: defesa da pesquisa e a apropriao pelos compositores eruditos de elementos
das chamadas culturas primitivas, ao mesmo tempo a defesa da nacionalizao das
artes criando uma identidade cultural prpria e singular.
Essas duas tendncias redundaram num projeto em prol do (re)descobrimento
do Brasil pelos intelectuais, opondo-se sacralizao das culturas eurocntricas
defendidas pelos crticos e msicos da Belle poque.
A partir das pesquisas folclricas sobre o jongo
39
, o martelo
40
, o pastoril
41
, entre
outras manifestaes populares e as suas respectivas internalizaes, conscientes ou
inconscientes, o compositor modernista procurou, paralelamente, utilizar novos
elementos tcnicos introduzidos nas linguagens musicais contemporneas
polimodalidade, polirritmia, politonalidade. De um lado, a inspirao na temtica
folclrica, e, de outro, o emprego de tcnicas compatveis implicou na procura dos
traos fundamentais para elaborar o retrato sonoro do Brasil. Fundamentando-se nessa

37
MAYER, Arno. A fora da tradio: A persistncia do Antigo Regime. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987, p. 189.
38
FREDERIK, R. Karl. O moderno e o modernismo. Rio de J aneiro: Imago, 1988, p. 35-6.
39
Dana de origem africana cultivada em diversas regies do Brasil. Alguns autores consideram-na como
uma varivel do samba. Em algumas cidades de Minas Gerais o jongo uma espcie de desafio, s
cantado. De acordo com Renato Almeida ... no centro da roda, exibem-se os danarinos,
individualmente, numa coreografia complicada de passos, contores violentas e sapateado, no que
revelam grande agilidade (...) o jongo cantado, com estrofe e refro, sustentado pelo ritmo surdo dos
tambores, s vezes estranhamento combinados, e ajudados pelo batido de palmas. ALMEIDA, Renato.
Histria da msica brasileira, 1942, p. 162.
40
Processo especial de cantar, usado pelos cantadores nordestinos. H muitas espcies de martelos. O
sertanejo chama de martelo redondilhas maiores ou versos de dez slabas, com seis, sete, oito, nove ou
dez linhas. Consultar: ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia;
Braslia: Ministrio da Cultura; So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo,
1989.
41
Dana dramtica muito difundida no Nordeste durante os festejos de Natal. Consultar: ANDRADE,
Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Idem, p. 389.

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metodologia, os modernistas procuravam consolidar e fortalecer o nacional, visando
opor-se msica estrangeira ou msica extica ou regional. Villa-Lobos, fortemente
envolvido pelas modas de viola mineiras e pelos mais diversos gneros populares
executados pelos chores (mazurcas, valsas, modinhas), independentemente do projeto
modernista, j vinha propondo a construo da Nao atravs da msica. E, com a
consolidao de uma Escola Nacionalista de Composio, tornar-se-ia possvel atingir a
universalidade atravs da penetrao das obras dos modernistas nos principais plos
culturais da Europa e das Amricas.
Mrio de Andrade defendia uma conscincia criadora nacional
42
, ou seja, no caso
brasileiro, a pesquisa do folclore como o eixo da modernidade. Por esse motivo, nO
Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio lamentava o pouco interesse dos intelectuais
brasileiros pelos estudos folclricos:

(...) pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns
mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me
parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. (...)
do que estamos carecendo imediatamente dum harmonisador simples mas crtico
tambm, capaz de se cingir manifestao popular e representa-la com integridade
e eficincia.
43
(sic)

Em contrapartida, Mrio iniciou uma ampla divulgao de coleta de cantos
folclricos entre os artistas brasileiros, visando despertar nos intelectuais dos centros
urbanos (So Paulo, em especial) o interesse pedaggico em torno da cultura rural como
matria-prima ou fonte de inspirao para elaborar suas composies eruditas. Por essa
razo, em seus artigos escritos nos anos 1920, enaltecia os poucos trabalhos existentes
sobre a coleta das canes folclricas realizados por Luciano Gallet ou por Renato
Almeida. Mrio propunha construir um novo discurso sobre uma nova etapa na
evoluo da msica brasileira chamada de fase da nacionalidade, marco zero de um
novo perodo revolucionrio e inovador capaz de romper com os cnones do passado
caracterizados pelo mimetismo das experincias europias (Carlos Gomes ou Leopoldo
Miguez).
Por esse motivo, a Semana de 1922, caracterizada como um ndice de um possvel
surgimento de uma nova etapa da msica brasileira, refletia a internalizao de uma

42
ANDRADE, Mrio de. O movimento modernista (1942). In: Temas Brasileiros. Rio de J aneiro: Editora
da Casa do Estudante do Brasil, 1968, p. 45.
43
ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 20-1.

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nova idia de Brasil nos campos histrico e esttico, objetivando construir um projeto
hegemnico, fundamentado no nacional (folclore +povo) como fonte de inspirao dos
compositores envolvidos cientfica e emotivamente, visando escrever obras capazes de
construir uma identidade cultural da Nao: (...) a Semana no chega a ser
propriamente a realizao acabada da modernidade, mas insiste em ser seu ndice, da
um certo desequilbrio entre o que se alardeia e o que se mostra.
44
O modernismo nacionalista visava buscar uma independncia cultural em face dos
plos artsticos e hegemnicos europeus. E paralelamente, ps Golpe de 1930, os
intelectuais contriburam para o fortalecimento da poltica cultural getulista:

(...) como os movimentos do esprito precedem as manifestaes das outras formas
da sociedade, fcil de perceber a mesma tendncia de liberdade e conquista de
expresso prpria tanto na imposio do verso-livre antes de 30, como na marcha
para o Oeste, posterior a 30; tanto na Bagaceira, no Estrangeiro, na Negra Fulo,
anteriores a 30, como no caso de Itabira e a nacionalizao das indstrias pesadas,
posteriores a 30
45
.

No campo da literatura, os movimentos ligados ao Parnasianismo
46
e
Simbolismo
47
eram abominados pelos modernistas. Mrio de Andrade tecia crticas
extremamente virulentas sobre algumas obras de Francisco Mignone ou Villa-Lobos
que procuravam desqualificar movimentos musicais anteriores e posteriores Semana
de Arte Moderna, em funo de suas aproximaes estticas com a msica europia.
O nacional na msica, por exemplo, representava para os modernistas uma revoluo ou
ruptura esttica com o passado. A desqualificao de obras consideradas europeizantes,
na crtica marioandradiana, deve ser analisada numa conjuntura histrica marcada por
conflitos que tinham como ponto nodal as novas diretrizes estticas aliadas com a
temtica nacional. No momento da intensificao da construo do projeto nacionalista

44
WISNIK, Jos Miguel. Op. cit., p. 64.
45
46
Trata-se de um movimento anti-romntico fundamentado no trato dos temas e no culto das formas. ...
seus traos de relevo: o gosto da descrio ntida (a mimese pela mimese), concepes tradicionalistas
sobre o metro, ritmo e rima e, no fundo, o ideal de impessoalidade que partilhavam com os realistas do
tempo. In: BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Ed. Cultrix, 1975, p.
246. Dentre os poetas parnasianos brasileiros destacaram-se: Tefilo Dias, Alberto de Oliveira, Raimundo
Correa, Olavo Bilac Francisca J lia,Vicente de Carvalho, entre outros.
47
... liberais e agnsticos, so todos homens representativos do seu tempo. (...) Na biografia do nosso
maior simbolista, Cruz e Sousa, h tambm um momento, juvenil, que coincide com os combates pela
Abolio: os poemas desse perodo tm a mesma cadncia retrica que marcou a literatura meio
condoreira, meio realista dos anos de 70, saturada de ideais libertrios (...) o poeta, inserindo-se cada
vez menos na teia da vida social, faz do exerccio da arte a sua nica misso e, no limite, um sacerdcio...
No Brasil, o Simbolismo, como tcnica, o sucedneo fatal do Parnasianismo. Idem, p. 299-300.

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calcado na pesquisa do folclore, visto como a nica fonte da chamada fala autntica do
povo brasileiro, Francisco Mignone encontrava-se na Itlia, onde vinha usufruindo uma
bolsa de estudos concedida pelo Governo de So Paulo (1920-29). Durante esses nove
anos, Mignone realizou trs viagens ao Brasil.
Na Itlia, sob a orientao do compositor Vicenzo Ferroni, Mignone escreveu O
Contratador de Diamantes (1922), cuja estria ocorreu no Teatro Municipal do Rio de
J aneiro, em 20 de setembro de 1924. Em momentos posteriores, escreveu a Sute
Asturiana (1928) para orquestra, algumas canes, Cenas da Roa, cuja estria ocorreu
em So Paulo, em 1923; Festa Dionisaca (poema sinfnico, 1923), que venceu um
concurso promovido pela Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo.
Mrio de Andrade, em suas crticas publicadas em peridicos, atacou essas obras
de Mignone, justamente numa dcada considerada decisiva pelos modernistas na
construo de um imaginrio nacionalista erudito no Brasil, inspirado nas fontes
folclricas, visando, em especial, as peas opersticas O Contratador de Diamantes e O
Inocente. A insero de Mignone num novo contexto scio-cultural favoreceu uma
produo de razes marcadamente italianizantes ou despaisadas, conforme a crtica
marioandradiana. De repente, Francisco Mignone descendente de italianos inspirou-se
num estilo ps-romntico de uma outra Nao: a Itlia...
A ausncia de carteres nacionalizantes enraizados numa determinada concepo
de brasilidade nesta obra de Mignone, passou a representar um Corpo estranho (Itlia),
entrando em conflito em face de uma memria que vinha sendo construda sobre o
nacional, o popular e o universal na msica erudita brasileira modernista. Nesta fase de
construo do projeto modernista na Arte Culta, ainda no consolidado, era
considerado pela intelectualidade altamente perigoso para a cultura brasileira, devido a
uma possvel aproximao de um determinado compositor perante outras Naes.
Mrio, colega de Mignone no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo (Turma
de 1917), conhecia a potencialidade tcnico-esttica desse compositor paulistano e, por
essa razo, criticou, com o seu italianismo exacerbado, com o objetivo de provocar a
sua possvel converso nova religio artstica:

o modernismo nacionalista. Num momento em que Mrio admitia a inexistncia de
uma Arte Culta definida pela sua brasilidade, Mignone devido sua slida
formao musical era um alvo altamente significativo a ser atingido! (...) Quando
voltou de vez da Europa, Mignone j tinha 32 anos, muito havia aprendido e

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estava, portanto, com a cabea feita. Retomou a amizade com Mrio com uma
maturidade que no tinha quando esteve sob a influncia do amigo. Assim, a
converso de Mignone doutrina nacionalista musical teve o approach intelectual
muito mais sofisticado e trabalhoso.
48

Durante os anos 1920 e 1930, Mrio re-interpretou a Histria do Brasil,
fundamentando-se numa determinada concepo do fato ou do chamado acontecimento
histrico, procurando, assim, estabelecer uma periodizao de prticas culturais e
artsticas. Sob a perspectiva poltica, privilegiou o 7 de setembro de 1822 como um
momento de ruptura do Brasil da poltica colonialista da Metrpole (Portugal) e
considerou o final da Primeira Guerra Mundial (1918) como uma conjuntura
amplamente favorvel, capaz de propiciar a independncia cultural do Pas frente aos
principais plos musicais europeus. A partir dessa dupla datao 1822 e 1918 , Mrio
fundamentou as suas concepes histricas sobre o internacionalismo e o
despaisamento presentes nas obras de autores do sculo XIX e incios do XX, como,
por exemplo, Carlos Gomes. Para Mrio, essa datao favoreceu um total divrcio
entre as elites dominantes e o povo. Em funo deste determinismo histrico,
conforme Mrio, inexistiu no Brasil, durante o sculo XIX, uma cultura nacional.
Devido ausncia de brasilidade, ou de uma identidade cultural, as cantigas revelavam,
ora traos nitidamente portugueses, ora africanos ou indgenas.
Consoante essa interpretao da Histria, muitos compositores eruditos foram
compulsoriamente obrigados a escrever obras de matizes europeizantes, como, por
exemplo, Leopoldo Miguez ou Henrique Oswald. Entretanto, a partir de 1918, devido
ao afloramento de um projeto capaz de resgatar a alma popular internalizada,
inconscientemente, no povo, Villa-Lobos, chamado de Homero ou de Homem Novo por
Mrio, tornou-se o primeiro compositor capaz de resgatar a alma popular das
modinhas caipiras ou do repertrio dos chores que j haviam sido abrasileirados a
partir de formas oriundas da Europa: mazurcas, valsas, polcas, executadas pelos chores
nos seus improvisos instrumentais. A partir dos anos 1920, Mrio, em suas crticas,
atacou os possveis pecados internacionalistas ou desraados ou despaisados
cometidos pelos compositores eruditos brasileiros.
O no-envolvimento de Mignone, durante os anos 1920, em prol da construo do
modernismo nacionalista brasileiro foi caracterizado por Mrio como um desvio de

48
MARIZ, Vasco. Mrio de Andrade, o guru de Mignone e Guarnieri. In: MIGNONE, Francisco. O
homem e a obra. Rio de J aneiro: FUNARTE, 1997, p. 31.

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conduta de um artista possudo de uma ampla e slida formao musical, mas ainda
muito hesitante perante uma possvel adoo do experimentalismo modernista:

(...) dentre os compositores vivos brasileiros, Francisco Mignone talvez o de
problema mais complexo pelas causas raciais e pela unilateralidade de cultura que
muito o despaisam e descaminham. Alm disso minha impresso que o
compositor inda no teve coragem pra colocar bem os seus problemas espirituais.
Ele inda est excessivamente atrado pela chamada msica universal, sem reparar
que a verdadeira universalidade, sino a mais aplaudida, pelo menos a mais
fecunda e enobrecedora, a dos artistas nacionais por excelncia. Nunca um
Thaikowsky universal ter valor nem a importncia dum Mussorgsky, nacional.
49

(sic)

A respeito da participao de Heitor Villa-Lobos na Feira Mundial de Nova York,
Mrio, defensor intransigente de algumas de suas obras, em especial, a srie Os Choros,
considerada a obra prima do modernismo musical nacionalista, em algumas de suas
crticas atacou esse compositor pelos seus excessos desraados.

(...) Dentre os compositores vivos, o maior de todos, Villa-Lobos, est fracamente
representado. Mas aqui a culpa cabe exclusivamente ao compositor, que deu para
gravar, uma espcie de exotismo musical que comps recentemente, uma Melodia
Moura. Trata-se de uma pea de escasso valor, espcie de rapsdia de todos os
lugares comuns do arabismo musical do sculo passado...
50
.

Paradoxalmente, dezenas de compositores, que internalizaram o nacional em suas
obras, escreveram peas esteticamente medocres e outros como Camargo Guarnieri e
Francisco Mignone, a partir da dcada de 1930, elaboraram peas musicais de elevado
teor esttico. O nacional na msica favoreceu o surgimento de autores altamente
significativos no mbito da Histria da Msica Brasileira, e, por outro lado, devido ao
modismo modernista vigente no Pas, a partir dos anos 1930, favoreceu o surgimento de
obras que se caracterizaram como verdadeiros pastichos da msica folclrica.
A execuo das peas Toada Triste e os Trs Poemas, escritas por Camargo
Guarnieri, em Paris, e apresentadas em So Paulo, em 1940, foram muito criticadas.
Entretanto, Mrio de Andrade elogiou a habilidade de Guarnieri:

49
ANDRADE, Mrio de. Luta pelo sinfonismo. XI Sociedade Sinfnica de So Paulo. In: ANDRADE,
Mrio de. Op. cit., p. 239.
50

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19

(...) o que h de mais importante a verificar, nestas obras novas, compostas no
deslumbramento da sua experincia parisiense, que o compositor paulista resistiu
galhardamente ao convite cosmopolita da grande cidade internacional. O seu
contato dirio com professores franceses, alis muito inteligentemente escolhidos,
assim como a audio constante da msica do mundo nada lhe roubaram daquela
sua musicalidade to intimamente brasileira e da sua originalidade to livre 1940.
51

A defesa da independncia cultural do Brasil aflorou em diversos textos (crticas,
manifestos, correspondncias). No Manifesto Antropfago de 1928, admitia-se (...) a
nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D.J oo VI: (...)
Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino...
52
. Mrio, em sua
conferncia O Movimento Modernista de l942, afirmava:

(...) talvez seja o atual, o primeiro movimento de independncia da Inteligncia
brasileira, que a gente possa ter como legtimo e indiscutvel. J agora com todas as
probabilidades de permanncia. At o Parnasianismo, at o Simbolismo, at o
Impressionismo inicial de Villa-Lobos, Brasil jamais pesquisou (como conscincia
coletiva, entenda-se) nos campos da criao esttica. No s importvamos
tcnicas e estticas, como s importvamos depois de certa estabilizao na
Europa, e a maioria das vezes j academizadas. Era ainda um completo fenmeno
de colnia, imposto pela nossa escravizao econmico-social.
53

O nacionalismo nas artes, aps o trmino da Primeira Guerra Mundial, como uma
tendncia oriunda de diversos Estados americanos, assemelhava-se aos pressupostos dos
modernistas brasileiros. Todas as Naes buscavam uma identidade cultural especfica e
singular. O nacional fundamentado na cultura do povo prendeu-se, de um lado, na
pesquisa das tradies no investigadas pelos intelectuais e, de outro, dialogou
intensivamente com os movimentos vanguardistas europeus. A internalizao de traos
inovadores das linguagens europias, como, por exemplo, a politonalidade, a
polirritimia nos Choros n 2 de H. Villa-Lobos (1924), ocorreu atravs de um processo
antropofgico ou de deglutio desses elementos de acordo com o nacional e o universal
na msica. Villa-Lobos utilizou a forma do rond renascentista; a flauta e clarineta em
la, instrumentos nunca utilizados pelos compositores eruditos em toda a Histria da
Msica, visando, assim, recriar novas combinaes timbrsticas, muito comuns nos
conjuntos dos chores da cidade do Rio de J aneiro, nos incios do sculo XX.

51
VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: expresses de uma vida. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo/Imprensa Oficial, 2001, p. 37.
52
Manifesto Antropfogo de 1928. In: SCHWARTZ, J orge. Vanguardas Latino-Americanas: polmicas,
manifestos e textos crticos. So Paulo: EDUSP/Iluminuras/FAPESP, 1995, p. 147.
53
ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 54-5.

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20

Paralelamente, re-significou o ritmo sincopado, muito comum na msica popular,
procurando colorir, atravs de uma idia de brasilidade, essa pea musical. Essa msica
divide-se em trs motivos e suas derivaes; a abertura sintetiza a forma cano (a-b-a);
a bitonalidade explicita-se na parte seis (compasso 39), a flauta em l maior/menor e o
clarinete, em sol menor, provocando um choque entre a tnica-sol menor (clarinete) e
dominante (sensvel) de l menor (C.43) (sol/sol sustenido). Na parte sete, novamente
pode-se constatar outra bitonalidade: l (clarinete) e r (flauta) (Compasso 46).
Os Choros n 2 de Villa-Lobos foi dedicado a Mrio de Andrade, em 1924,
havendo, assim, uma confluncia entre o discurso verbalizado do autor de Macunama e
do discurso musical do autor das Bachianas: o intenso dilogo entre as inovaes
tcnicas dos modernistas brasileiros e de algumas tcnicas dos chamados vanguardistas
europeus.
Opondo-se concepo de civilizao proposta pelas elites da Belle poque que
comparava, por exemplo, o Rio de J aneiro como o smbolo do progresso e da
civilizao, tendo como paradigma Paris, a capital da modernidade, Mrio almejava
negar esse conceito, procurando resgatar o ideal de uma civilizao internalizada
entre o povo inculto: ... ns s seremos civilizados em relao s civilizaes o dia
em que criarmos o ideal, a orientao brasileira. Ento passaremos da fase do
mimetismo, pra fase da criao. E ento seremos universais, porque nacionais.
54

(...) O direito de vida universal s se adquire partindo do particular para o geral, da
raa para a humanidade, conservando aquelas suas caractersticas prprias, que so
o contingente com que se enriquece a conscincia humana. O querer ser universal
desraadamente uma utopia. A razo est com aquele que pretender contribuir
para o universal com os meios que lhe so prprios e que lhe vieram
tradicionalmente da evoluo do seu povo. Tudo mais perder-se e divagar
informe, sem efeito.
55

O exotismo era negado pelos modernistas nacionalistas, pois poderia implodir a
singularidade da Nao brasileira. guisa de exemplificao: a utilizao de elementos
da cultura negra numa obra musical poderia representar a frica, ou seja, uma outra
Nao, sendo, portanto, um corpo estranho brasilidade. Mrio criticou a pea
musical de H. Villa-Lobos Melodia Moura, de 1938, devido presena de signos

54
ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo. Carta de Mrio de Andrade a Calos Drummond de Andrade.
Rio de J aneiro: Livraria. Jos Olympio Ed., 1982. p. 14-6.
55

ISSN: 1807-6971
21

mouriscos representativos da cultura rabe, e a pera O Inocente (1928) de Francisco
Mignone em funo do emprego de traos do nacionalismo italiano.
A escolha da msica erudita (arte para uma minoria nfima de ouvintes) como
representao genuna da nacionalidade prendeu-se tradio letrada (texto escrito) e
tradio oral (arte auditiva).
Uma outra problemtica, em funo do enaltecimento da msica erudita como o
ponto nodal da representao da identidade nacional e cultural, incidiu na valorizao
do carter coletivo da obra musical. Por essa razo, Mrio valorizava a pera, tendo
escrito os libretos para O Caf (cuja partitura deveria ter sido escrita por Francisco
Mignone). Somente nos fins da dcada de 1990, essa pera estreou no teatro Brs Cubas
(cidade de Santos), graas partitura musical composta por Hans-J oaquin Kollheutter,
conforme uma tendncia no-nacionalista, Malazarte (libreto de 1928) e msica de
Camargo Guarnieri (1932); bailado Maracatu do Chico-Rei (1933), msica de
Francisco Mignone (1933). E, fundamentalmente, o canto coral, como o mais perfeito
exemplo da coletivizao da arte musical. NO Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio
enalteceu o canto coral como o verdadeiro smbolo da nacionalidade:

(...) mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor
social que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quase
uma quimera a no ser pros que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais
franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos;
pas de que a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes independeram at
agora dos homens dele que tudo fazem pra disvirtua-las e estraga-las, o compositor
que saiba ver um bocado alem dos desejos de celebridade, tem uma funo social
neste pas. O coro umanimisa os indivduos (...) possvel a gente sonhar que o
canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no
enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo...
56
(sic)

Em l942, Mrio de Andrade criticava, de um lado, uma possvel adeso dos
compositores eruditos brasileiros ao dodecafonismo schoemberguiano, implodindo,
assim, temas e melodias inspiradas no cancioneiro brasileiro e, de outro, a falta de
tcnica da maioria dos compositores brasileiros (com exceo de uns trs ou quatro)
para consolidar o nacional na esttica da msica erudita, fundamentando uma idia de
identidade cultural e de brasilidade. Mrio continuava insistindo na criao de uma
utopia do som nacional como o retrato sonoro do Brasil.

56

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O NACIONAL NA MSICA ERUDITA BRASILEIRA: MRIO DE

ANDRADE E A QUESTO DA IDENTIDADE CULTURAL

Universidade Mackenzie/Universidade de So Paulo (USP)

Professor Titular de Histria Contempornea da Universidade de So Paulo. Professor Titular de

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