traduo

Enid Abreu Dobrnszky

ORALIDADE E CULTURA ESCRITA
A TECNOLOGlZAO DA PALAVRA

CDD-302.224
Indices para catlogo sistemtico:
AGRADECIMENTOS
Anthony C. Da/y e Claude Pavur foram amveis o
bastante para ler e comentar os rascunhos deste
livro epor esse trabalho oautor lhes agradece.
Ttulo original emingls: Orali/y & literacy:
The technologizing o( the word
Methuen & Co. Ltd, 1982
reeditado pela Routledge, 1988
Traduo: EnidAbreu Dobrnszky
Capa: Femando Comacchia
Copidesque: Mnica Saddy Marlins
Reviso: Liliane Moreira Santos
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ong, Walter J.
Oralidade e cultura escrita: A tecnologizao da palavra I
Walter Ong ; traduo Enid Abreu Dobrnszky. - Campinas,
SP : Papirus, 1998.
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Data itI O~I J.
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DIREITOS RESERVADOS PARAA LNGUA PORTUGUESA:
M.R. Comacchia Livraria e Editora LIda. - Papirus Editora
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Campinas - Filial- Fone: (011) 570-2877 - So Paulo - Brasil.
INTRODUO 9
1. A ORALIDADE DA LINGUAGEM 13
2. A DESCOBERTA MODERNA DAS CULTURAS
ORAIS PRIMRIAs 25
3. SOBRE A PSICODINMICA DA ORALIDADE 41
4. A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA 93
5. IMPRESSO, ESPAO E FECHAMENTO 135
6. MEMRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAO 157
7. ALGUNS TEOREMAS 175
BIBLIOGRAFIA 201
NDICE ONOMSTICO 219
Nos ltimos anos, tm-se descoberto certas diferenas bsicas entre
as maneiras de lidar com o conhecimento e a verbalizao em culturas
orais primrias (culturas que ignoram completamente a escrita) e em
culturas profundamente afetadas pelo uso da escrita. As implicaes das
novas descobertas tm sido surpreendentes. Muitos dos aspectos do
pensamento eda expresso na literatura, na ftlosofia e na cincia - e at
mesmo do discurso oral entre pessoas pertencentes cultura escrita -,
que eram dados como certos, no so inteiramente inerentes existncia
humana como tal, eles surgiram emvirtude dos recursos que atecnologia
da escrita proporciona conscincia humana. Tivemos de proceder auma
reviso do nosso entendimento da identidade humana.
O tema deste livro so as diferenas entre oralidade e cultura
escrita. Ou, antes, uma vez que os leitores deste ou de qualquer livro, por
definio, esto intimamente familiarizados com a cultura escrita, o tema
, emprimeiro lugar, o pensamento esua expresso verbal na cultura oral
- estranha e por vezes extravagante para ns - e, em segundo, o
pensamento e a expresso na cultura escrita no que diz respeito a seu
nascimento na oralidade e a sua relao com ela.
otema deste livro no nenhuma "escola" de interpretao. No
h "escola" de oralidade e cultura escrita, ou algo equivalente ao
formalismo, nova crtica, ao estruturalismo ou ao desconstrucionismo,
embora a conscincia da relao entre oralidade e cultura escrita possa
afetar o que feito tanto nestas quanto em muitas outras "escolas" ou
"movimentos", emtodas as cincias humanas esociais. O conhecimento
dos contrastes edas relaes entre oralidade ecultura escrita normalmen-
te no gera lealdades fervorosas a teorias; em vez disso, estimula a
reflexo sobre aspectos da condio humana que so numerosos demais
para permitir algumdia umarrolamento completo. Estelivro seocupar
de um nmero razovel desses aspectos. Um tratamento exaustivo
demandaria muitos volumes.
til abordar a oralidade e a cultura escrita de modo sincrnico,
pela comparao entre culturas orais e culturas quirogrficas (ou seja,
escritas) que coexistem num dado perodo. Mas absolutamente essen-
cial abord-Ias tambm diacrnica ou historicamente, pela comparao
entre perodos sucessivos. A sociedade humana primeiramente seformou
com a ajuda do discurso oral, tornando-se letrada muito mais tarde em
sua histria, e inicialmente apenas em certos grupos. O Roma sapiens
existe h cerca de 30.000-50.000 anos. O mais antigo registro escrito data
deapenas 6.000anos atrs. Oestudo diacrnico daoralidade edacultura
escrita e dos vrios estgios na evoluo de uma para outra estabelece
umquadro dereferncia no qual possvel entender melhor no apenas
a primitiva cultura oral e a subseqente cultura escrita, mas tambm a
cultura impressa, que leva a escrita a um novo patamar, e a cultura
eletrnica, que seapia tanto naescrita como naimpresso. Nesse quadro
diacrnico, passado epresente, Homero eteleviso podem seesclarecer
mutuamente.
Porm, o esclarecimento no ocorre facilmente. Compreender as
relaes entre oralidade ecultura escrita eas implicaes dessas relaes
no uma questo depsico-histria ou defenomenologia presentes. Isso
requer conhecimento amplo - vasto mesmo -, reflexo rdua eafirmaes
cautelosas. As questes no so apenas profundas e complexas, elas
tambm envolvem nossos prprios preconceitos. Ns - leitores de livros
como este- estamos to imersos nacultura escrita queencontramos muita
dificuldade em conceber um universo oral de comunicao ou de
pensamento, salvo como uma variante de umuniverso letrado. Estelivro
tentar superar um pouco nossos preconceitos e abrir novos caminhos
para acompreenso.
Eleseconcentra nas relaes entre oralidade eescrita. Foi comesta
ltima que se iniciou a cultura escrita, mas, emum estgio posterior,
claro, elatambm envolve aimpresso. Portanto, este livro cobre tanto a
impresso quanto a escrita e contm igualmente algumas men?~s ao
processamento eletrnico da palavra edo pensamento, como o rad~oea
televiso via satlite. Nossa compreenso das diferenas entre orahdade
e cultura escrita no pde se desenvolver antes da era eletrnica. Os
contrastes entre amdia eletrnica eaimpresso aguaram nossa percep-
o do contraste anterior entre escrita e oralidade. A era eletrnica
tambm uma erade "oralidade secundria", aoralidade dos telefones, do
rdio eda televiso, cuja existncia depende da escrita eda impresso.
A mudana da oralidade para a cultura escrita e, depois, para o
processamento eletrnico envolve estruturas sociais, econmicas, polti-
cas, religiosas entre outras. Estas, contudo, apenas indiretamente dizem
respeito a este livro, que trata preferencialmente das diferenas de
"mentalidade" entre culturas orais eescritas.
Quase todo o trabalho de comparao entre culturas orais e
culturas quirogrficas realizado atagora concentrou-se mais nas diferen-
as entre oralidade e escrita alfabtica do que entre oralidade e outros
sistemas de escrita (cuneiforme, caracteres chineses, silabrio japons,
registro maia e assim por diante) e ocupou-se do alfabeto tal como
usado no Ocidente (o alfabeto tambm conhecido no Oriente, como na
ndia, no Sudeste Asitico ou na Coria). Aqui a discusso seguir as
principais linhas do conhecimento acadmico existente, embora tambm
sejadada alguma ateno, emquestes relevantes, aoutros registros alm
do alfabeto eaoutras culturas almda ocidental.
Wj.o.
Universidade de Saint Louis
1
A ORALIDADEDA LINGUAGEM
Halgumas dcadas, surgiu entre os estudiosos uma nova perspec-
tiva acerca do carter 2@1da linguagem e de algumas implicaes mais
profundas dos contrastes entre oralidade e escrita. Antroplogos, soci-
logos e psiclogos relataram trabalhos de campo em sociedades orais.
Historiadores culturais mergulharam cada vez mais na pr-histria, isto ,
na existncia humana antes que a escrita permitisse registros verbais.
Ferdinand de Saussure 0857-1913), o pai dalingstica moderna, chama-
raaateno para aprimazia do discurso oral, que sustenta toda comuni-
cao verbal, assim como para a tendncia predominante, at mesmo
entre estudiosos, apensar na escrita como aforma bsica da linguagem.
A escrita, observou, possui ao mesmo tempo "C ..) utilidade, C.,) defeitos
e perigos" 0975, p. 33). Ele ainda a considerava como uma espcie de
complemento do discurso oral, eno como transformadora da verbaliza-
o (ibidem).
Desde Saussure, a lingstica desenvolveu estudos extremamente
complexos sobre fonmica, o modo como alinguagem est enraizada no
som. Umcontemporneo de Saussure, o ingls Hemy Sweet 0845-1912),
enfatizara anteriormente que as palavras so feitas no de letras, mas de
unidades sonoras funcionais ou fonemas. Porm, no obstante toda a
ateno dada aos sons da fala, as escolas de lingstica modernas at
muito recentemente apenas de passagem, se tanto, abordaram os modos
como a oralidade primria, a oralidade de culturas no afetadas pela
cultura escrita, diferenciam-se da cultura escrita (Sampson 1980). Os
estruturalistas analisaram detalhadamente atradio oral, mas, na maioria
das vezes, sem contrast-Ia explicitamente com textos escritos (Maranda
e Maranda 1971). Existe uma grande quantidade de obras acerca das
diferenas entre a linguagem escrita e afalada, que comparam a lingua-
gem escrita e a linguagem falada de pessoas que sabem ler e escrever
(Gumperz, Kaltmann e O'Connor 1982 ou 1983, bibliografia). No so
essas as diferenas de que o presente estudo se ocupa. A oralidade
abordada prioritariamente aqui aoralidade primria, adas pessoas que
desconhecem inteiramente aescrita.
Todavia, recentemente, a lingstica aplicada e a saciolingstica
tm se ocupado cada vez mais da comparao entre a dinmica da
verbalizao oral primria e a da verbalizao escrita. O livro de Jack
Goody, 7be domestication qf the savage mind [Adomesticao da mente
selvagem] (977) - assimcomo acoletnea organizada anteriormente por
ele de estudos seus e de outros autores, Literacy in 'fraditional societies
[Cultura escrita em sociedades tradicionais] (968) -, fornece preciosas
descries e anlises de mudanas em estruturas mentais e sociais
caractersticas do uso da escrita. Chaytor, j muito antes (945), Ong
0958b, 1967b), McLuhan (962), Haugen (966), Chafe (982), Tannen
0980a) e outros fornecem ainda outros dados e outras anlises lingsti-
cas eculturais. O levantamento altamente especializado de Foley 0980b)
inclui uma bibliografia extensa.
Omaior alerta para o contraste entre modos orais emodos escritos
de pensamento e expresso ocorreu no na lingstica, descritiva ou
cultural, mas nos estudos literrios, iniciados inquestionavelmente como
estudo de Milman Parry 0902-1935) sobre o texto da llada eda Odissia
- concludo por Albert B. Lord depois da morte prematura de Parry - e
complementados pelo estudo posterior de Eric A. Havelock e outros.
Publicaes em lingstica aplicada e sociolingstica que tratam dos
contrastes entre oralidade e cultura escrita, emseus aspectos tericos ou
emestudos de campo, citamregularmente essas obras eoutras relaciona-
das a elas (Parry 1971; Lord 1960; Havelock 1963; McLuhan 1962;
Okpewho 1979etc.).
Antes de abordar pormenorizadamente as descobertas de Parry,
onvm estabelecer aqui o quadro da questo, perguntando por que os
c d '
estudiosos adquiriram uma percepo nova acerca do problema o carater
oral da linguagem. Ver a linguagem como um fenmeno oral parece ser
inevitvel ebvio. Os seres humanos comunicam-se de inmeras maneiras,
fazendo uso de todos os seus sentidos: tato, paladar, olfato eespecialmente
viso, assim como audio (Ong 1967b, pp.1-9). Algumas comunicaes
no-orais so extremamente ricas- agestual, por exemplo). Contudo, num
sentido profundo, alinguagem, o somarticulado, temimportncia capital.
No apenas acomunicao, mas o prprio pensamento esto relacionados
de forma absolutamente especial ao som. Todos ns ouvimos dizer que
uma imagemvale mil palavras. No entanto, seessa afirmao verdadeira,
por que ela feita com palavras? Porque uma imagem vale mil palavras
apenas em certas condies especiais - que comumente incluem um
contexto de palavras emque est situada aimagem.
Onde quer que existam seres humanos, eles tm uma linguagem,
esempre uma linguagem que existe basicamente por ser falada eouvida,
no mundo sonoro (Siertsema 1955). Por mais rica que seja a linguagem
gestual, as linguagens de sinais sofisticadas constituem substitutos da fala
e so dependentes de sistemas de discurso oral, at mesmo quando
usadas por surdos de nascena (Kroeber 1972; Mallery 1972; Stokoe
1972). Na realidade, a linguagem to esmagadoramente oral que, de
todas as milhares de lnguas - talvez dezenas de milhares - faladas no
curso da histria humana, somente cerca de 106estiveram submetidas
escrita num grau suficiente para produzir literatura - e a maioria jamais
foi escrita. Das cerca de 3 mil lnguas faladas hoje existentes, apenas
aproximadamente 78 tm literatura (Edmonson 1971, pp. 323, 332). No
existem, por enquanto, meios de calcular quantas lnguas desapareceram
ou se transformaram em outras antes que a escrita surgisse. Ainda hoje,
centenas de lnguas ativas nunca so escritas: ningum criou um modo
eficaz de escrev-Ias. A oralidade bsica da linguagem constante.
No nos ocupamos aqui das chamadas "linguagens" de computa-
dor, que, emcertos aspectos, assemelham-se s lnguas humanas (ingls,
snscrito, malaio, mandarim, mina, shoshone etc.), porm delas diferem
total eirrevogavelmente pelo fato de que no seoriginam do inconscien-
te, mas diretamente da conscincia. Asregras dalinguagem de computa-
dor ("gramtica") so estabelecidas antes eusadas depois. As "regras" de
gramtica nas lnguas humanas so usadas antes, eapenas comdificulda-
deenunca demodo integral, podem ser abstradas do uso eestabelecidas
explicitamente empalavras.
A escrita, aespacializao dapalavra, amplia quase ilimitadamente
a potencialidade da linguagem, reestrutura o pensamento e, nesse pro-
cesso, converte determinados dialetos em "grafoletos" (Haugen 1966;
Hirsh 1977, pp. 43-48). Umgrafoleto uma lngua transdialtica formada
por uma prtica acentuada da escrita. Esta confere a um grafoleto um
poder muito maior do que o possudo por umdialeto puramente oral. O
grafoleto conhecido como ingls padro coloca disposio do usurio
umvocabulrio registrado de pelo menos ummilho emeio de pala~''Tas,
das quais seconhecem no apenas ossignificados presentes, mas tambm
centenas de milhares de significados passados. Umdialeto simplesmente
oral ter comumente recursos de apenas alguns milhares de palavras, e
seus usurios no tero virtualmente nenhum conhecimento da histria
semntica real de qualquer uma dessas palavras.
Porm, adespeito dos mundos maravilhosos que aescrita abre, a
palavra falada ainda subsiste e vive. Todos os textos escritos devem, de
algum modo, estar direta ou indiretamente relacionados ao mundo
sonoro, hbitat natural da linguagem, para comunicar seus significados.
"Ler" umtexto significa convert-Io emsom, emvoz alta ou na imagina-
o, slaba por slaba na leitura lenta ou de modo superficial na leitura
rpida, comum a culturas de alta tecnologia. A escrita nunca pode
prescindir da oralidade. Adaptando umtermo usado comfinalidades um
tanto diferentes por Jurij Lotman (1977, pp. 21, 48-61; ver tambm
Champagne 1977-1978), podemos denominar a escrita um"sistema mo-
delar secundrio", dependente de umsistema primrio anterior, alingua-
gemfalada. A expresso oral pode existir - enamaioria das vezes existiu
- semqualquer escrita; mas nunca aescrita semaoralidade.
No entanto, apesar das razes orais de toda verbalizao, o estudo
cientfico e literrio da linguagem e da literatura, durante sculos e at
pocas muito recentes, rejeitou a oralidade. Os textos exigiram ateno
de ummodo to ditatorial que as criaes orais tenderam aser conside-
radas geralmente como variantes deprodues escritas ou, quando muito,
sob um rigoroso escrutnio acadmico. Apenas recentemente fomos
tomados de impacincia diante de nossa insensibilidade nessa questo
(Finnegan 1977, pp. 1-7).
Oestudo dalinguagem, ano ser nasltimasdcadas, concentrou-se
mais nos textos escritos do que na oralidade por um motivo facilmente
identificvel: arelao do prprio estudo comaescrita. Todo pensamento,
inclusivenas culturas orais primrias, decerto modo analtico: eledivide
seu material emvrios componentes. Maso exame abstratamente seqen-
cial, classificatrio eexplicativo dos fenmenos ou deverdades estabeleci-
das impossvel semaescrita e aleitura. Os seres humanos, nas culturas
oraisprimrias, no afetadas por qualquer tipo deescrita, aprendem muito,
possuem epraticamuma grande sabedoria, porm no "estudam".
Elesaprendem pela prtica - caando comcaadores experientes,
por exemplo -, pelo tirocnio, que constitui um tipo de aprendizado;
aprendem ouvindo, repetindo o que ouvem, dominando profundamente
provrbios emodos de combin-Ios erecombin-Ios, assimilando outros
materiais formulares, participando de umtipo de retrospeco coletiva -
no pelo estudo no sentido restrito.
Quando o estudo, no sentido estrito de anlise seqencial ampla,
setorna possvel comainteriorizao daescrita, uma das primeiras coisas
que os letrados freqentemente estudam a prpria linguagem e seus
usos. A falainseparvel da nossa conscincia e temfascinado os seres
humanos, alm de trazer tona reflexes importantes sobre si mesma,
desde os mais antigos estgios da conscincia, muito tempo antes do
surgimento da escrita. Nos quatro cantos do mundo, os provrbios so
ricos de observaes acerca desse espantoso fenmeno humano do
discurso na sua forma original oral, acerca de seus poderes, sua beleza,
seus perigos. A mesma fascinao pelo discurso oral continua inalterada
sculos depois de aescrita ter sido posta emuso.
No Ocidente, entre os antigos gregos, a fascinao apresentou-se
na formao da vasta e rigorosamente elaborada arte da retrica, o mais
abrangente tema de estudos emtoda acultura ocidental por 2mil anos.
No grego original, a palavra techne rhetorike, "arte do discurso" (comu-
mente abreviada como rhetorike) referia-se fundamentalmente ao ato de
falar, muito embora, como "arte" ou cincia refletida, organizada - por
exemplo, na Arte retrica de Aristteles -, a retrica fosse e devesse "ser
umproduto da escrita. Rhetorike~ou retrica, significava basicamente ato
de falar empblico" ou "oratria", o que durante sculos, at mesmo nas
culturas escritas e tipogrficas, permaneceu, no fundo, praticamente
como o paradigma de todo discurso, at mesmo o da escrita (Ong 1967b,
pp. 58-63; Ong 1971, pp. 27-28). Desse modo, a escrita, desde o incio,
no levou aoralidade aumencolhimento, mas consagrou-a, possibilitan-
do a organizao dos "princpios" ou constituintes da oratria em uma
"arte" cientfica, umcorpo seqencialmente ordenado de explicaes que
mostrava como e por que a oratria produzia seus vrios efeitos espec-
ficos e poderia tornar-se capaz de faz-Io.
Porm, os discursos - ou quaisquer outras apresentaes orais -
que eram estudados como parte da retrica dificilmente poderiam ser
idnticos aos que eram apresentados oralmente. Proferido o discurso, no
permanecia nada sobre o que se pudesse trabalhar. O que se usava para
"estudar" era necessariamente os textos dos discursos que haviam sido
escritos - geralmente depois de proferidos e muitas vezes muito tempo
depois (na Antiguidade no era comum, a no ser no caso de oradores
excepcionalmente incompetentes, discursar seguindo um texto integral
preparado antecipadamente - Ong 1967b, pp. 56-58). Desse modo, at
mesmo os discursos compostos oralmente eram estudados no como
discursos, mas como textos escritos.
Acresce que, alm da transcrio de apresentaes orais tais como
os discursos, a escrita acabava produzindo composies somente escritas,
destinadas recepo direta da superfcie grafada. Essas composies
escritas obrigavam auma ateno ainda maior aos textos, pois as composi-
es verdadeiramente escritas surgiram como textos apenas, embora muitas
delas fossem mais comumente ouvidas do que lidas silenciosamente, das
histrias de LvioDivina comdia de Dante emuito depois disso (Nelson
1976-1977; Bauml1980; Goldin 1973; Cormier 1974; Ahern 1982).
A concentrao do saber em textos teve conseqnCias ideolgi-
cas. Emvirtude de sua ateno dirigida aos textos, os estudiosos muitas
vezes passaram a presumir, com freqncia irrefletidamente, que a
verbalizao oral era essencialmente idntica escrita comaqual normal-
mente lidavam, eque as formas artsticas orais eram, para todos os efeitos,
simplesmente textos, salvo o fato de no terem sido registradas por
escrito. Criou-se aimpresso de que, distintas do discurso (governado por
regras retricas escritas), asformas artsticas orais eramfundamentalmente
desajeitadas e indignas de estudo srio.
Nem todos, contudo, adotaram essas suposies. Desde a metade
do sculo XVI, adensou-se uma percepo das relaes complexas entre
escrita efala (Cohen 1977). Porm, o domnio inabalvel da textualidade
sobre o pensamento erudito evidencia-se no fato de que at hoje no se
formularam conceitos que permitam uma compreenso satisfatria - para
no dizer menos desfavorvel - da arte oral como tal, sem referncia,
consciente ou inconsciente, escrita. Isso no obstante o fato de no
terem tido as formas artsticas orais desenvolvidas durante as dezenas de
milhares de anos antes da escrita absolutamente nenhuma relao com
ela. Possumos o termo "literatura", que essencialmente significa "escritos"
(latim literatura, de litera, letra do alfabeto), para abranger um-dado
corpo de materiais escritos - literatura inglesa, literatura infantil -, mas
nenhum termo ou conceito comparavelmente satisfatrio, referente auma
herana puramente oral, como as histrias orais tradicionais, os provr-
bios, as preces, as expresses formulares (Chadwick 1932-1940, passim),
ou outras produes orais, como por exemplo as dos lakota simlX na
Amrica do Norte ou dos mandes na frica Ocidental ou as dos gregos
homricos.
Como observado anteriormente, designo como "oralidade prim-
ria" a oralidade de uma cultura totalmente desprovida de qualquer
conhecimento da escrita ou da impresso. "primria" por oposio
"oralidade secundria" da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma
nova oralidade alimentada pelo telefone, pelo rdio, pela televiso ou
por outros dispositivos eletrnicos, cuja existncia e funcionamento
dependem da escrita eda impresso. Atualmente, acultura oral primria,
no sentido restrito, praticamente no existe, uma vez que todas as culturas
C . .
emconheClmento da escnta esofreram alguns de seus efeitos. Contudo,
emdiferentes graus, muitas culturas e subculturas, at mesmo num meio
de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade
primria.
No fcil imaginar a tradio puramente oral ou a oralidade
primria deforma exata esignificativa. A escrita faz comque as "palavras"
paream semelhantes s coisas porque pensamos nas palavras como as
marcas visveis que comunicam aspalavras aos decodificadores: podemos
ver etocar tais "palavras" inscritas emtextos elivros. Aspalavras escritas
so resduos. A tradio oral no temtais resduos ou depsitos. Quando
uma histria oral contada e recontada no est sendo narrada, tudo que
dela subsiste seu potencial de ser narrada por certos seres humanos.
Estamos, quase todos ns (aqueles que lem textos como este), to
impregnados da cultura escrita que raramente nos sentimos vontade
numa situao emque averbalizao to pouco semelhante aalguma
coisa, como ocorre na tradio oral. Conseqentemente - embora com
uma freqncia menor hoje -, aerudio produziu no passado conceitos
monstruosos como "literatura oral". Esse termo decididamente absurdo
permanece emcirculao hoje, atmesmo entre estudiosos cadavez mais
plenamente conscientes de quo constrangedora semostra nossa inabili-
dade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados,
exceto como alguma variante da escrita, mesmo quando nada tmaver
com ela. O ttulo da grande Milman Parry Collection of Oral Literature
[Coleo Milman Pany de Literatura Oral] da Universidade de Harvard
constitui antes um monumento do tipo de percepo de uma gerao
anterior de estudiosos do que aviso de seus curadores atuais.
Poder-se-ia argumentar (como Finnegan 1977, p. 16) que o termo
"literatura", embora destinado originalmente aobras escritas, foi simples-
mente ampliado para abranger fenmenos afins como a narrativa oral
tradicional em culturas desprovidas de contato com a escrita. Muitos
termos originalmente especficos foram generalizados dessa forma. Po-
rm, os conceitos habitualmente carregam consigo suas etimologias. Os
elementos comos quais umtermo originalmente construdo comumente
- e provavelmente sempre - subsistem de algum modo nos significados
subseqentes, talvez de forma obscura, mas sempre acentuada e at
mesmo irrevogvel. Aescrita, almdisso - como veremos detalhada mente
mais adiante - constitui uma atividade particularmente preponderante e
imperialista, que tende aabsorver outras, mesmo semqualquer concurso
das etimologias.
Embora aspalavras estejamfundadas nalinguagem falada, aescrita
tiranicamente as encerra para sempre num campo visual. Uma pessoa
pertencente cultura escrita, quando instada apensar na palavra "contu-
do", normalmente (etenho umafortesuspeita deque issosempre ocorre),
ter alguma imagem, ao menos vaga, da palavra grafada e dificilmente
seria capaz at mesmo de pensar na palavra "contudo" por, digamos, 60
segundos, semse reportar aalguma inscrio, mas to somente ao som.
Isso significa que essa pessoa no capaz de recuperar inteiramente a
percepo do que sejaapalavra para os povos exclusivamente orais. Em
virtude dessa primazia da cultura escrita, parece no haver nenhuma
possibilidade de usar o termo "literatura" para abranger a tradio e a
apresentao orais, sem que estas sejam sutil mas irremediavelmente
reduzidas avariantes da escrita.
Pensar na tradio oral ou numa herana de apresentaes, gne-
ros e estilos orais como "literatura oral" pensar em cavalos como
automveis semrodas. claro que sepode tentar fazer isso. Imaginemos
um tratado escrito sobre cavalos (para pessoas que nunca viram um
cavalo) que inicie pelo conceito no de cavalo, mas de "automvel",
apoiado na experincia direta que os leitores tm de automveis. Ele
discorrer sobre cavalos, mas sempre se referindo aeles como "autom-
veis semrodas", explicando aleitores altamente motorizados, que nunca
viramumcavalo, todos os pontos emque diferem, tentando eliminar do
conceito "automvel semrodas" qualquer idia de "automvel", demodo
arevestir otermo de umsignificado puramente eqino. Emvez de rodas,
os automveis semrodas possuem grandes unhas chamadas cascos; em
vez de faris ou talvez espelhos retrovisores, olhos; em vez de uma
cobertura detinta, algo chamado plo; emvez degasolina como fonte de
energia, feno, e assimpor diante. No fim, os cavalos sero apenas o que
no so. Por mais exata ecompleta que fosse essa descrio apoftia, os
leitores motoristas que nunca viramumcavalo eque ouvem falar apenas
de "automveis sem rodas" certamente acabariam com um estranho
conceito de cavalo. O mesmo vale para aqueles que falamemtermos de
"literatura oral", isto , "escrita oral". No possvel, sem causar uma
distoro desastrosa, descrever um fenmeno primrio comeando por
umfenmeno subseqente secundrio e comparando as diferenas. Na
verdade, acomear assim, de trs para diante - pondo o carro na frente
dos bois -, nunca se pode ter uma idia clara das diferenas reais.
Embora o termo "pr-cultura escrita" em si seja til e por vezes
necessrio, quando usado inadvertidamente tambm causa problemas
iguais, ainda que no to evidentes, aos provocados pelo termo "literatura
oral". "Pr-cultura escrita" apresenta a oralidade - o "sistema modelar
primrio" - como mdesvio anacrnico do "sistema modelar secundrio"
que o sucedeu.
Juntamente com os termos "literatura oral" e "pr-cultura escrita",
ouvimos tambm menes ao "texto" de uma enunciao oral. "Texto",
cuja raiz significa "tecer", , em termos absolutos, mais compa.tvel
etimologicamente com aenunciao oral do que "literatura", que etlmo-
logicamente se refere a letras (literae) do alfabeto. O discurso oral tem
sido geralmente considerado, at mesmo emambientes orais, como tecer
ou alinhavar - rbapsoidein, "fazer rapsdias" significa basicamente em
grego "alinhavar canes". Mas, naverdade, quando na cultura escrita se
usa hoje o termo "texto" para fazer referncia apresentao oral, est-se
pensando emtermos de uma analogia com aescrita. No vocabulrio de
quem pertence cultura escrita, o "texto" de uma narrativa apresentada
por quem pertence a uma cultura oral primria representa um suporte
anterior: o cavalo como umautomvel semrodas, novamente.
Admitida aenorme diferena entre falaeescrita, oque sepode fazer
para construir uma alternativa ao termo anacrnico e contraditrio "liter~-
tura oral"?Adaptando uma proposta feitapor Northrop Fryepara apoesia
pica em Ibe anatomy of criticism [Anatomiadacrtica] 0957, pp. 248-250,
293-303), poderamos nos referir atoda artepuramente oral como epos, que
temamesma raiz proto-indo-europia, wekw-, como apalavra latina vox e
seu equivalente emportugus "voz", e portanto est firmemente apoiada
no vocal, no oral. As apresentaes orais seriam, assim, sentidas como
"vocalizaes", o que elas efetivamente so. Porm, osentido mais comum
do termo epos, poesia pica (oral) (ver Bynum 1967), iria de certa forma
interferir num significado genrico atribudo a todas as criaes orais.
"Vocalizaes" parece possuir muitas associaes concorrentes, embora,
caso algum julgue o termo leve o bastante para ser lanado ao mar, eu
certamente me esforarei por mant-Io tona. Porm, ainda assim, carece-
ramos de umtermo mais genrico que abrangesse tanto aartepuramente
oral quanto a literatura. Neste livro, manterei um procedimento comum
entre pessoas informadas e recorrerei, quando necessrio, a perfrases
explicativas - "formas artsticas puramente orais", "formas artsticasverbais"
(que incluiriamtanto asformas orais quanto ascompostas por escrito, assim
como tudo o que sesituaentre ambas) eoutras expresses semelhantes.
Hoje, felizmente, o termo "literatura oral" est perdendo terreno,
mas bastante provvel que elimin-Io por completo seja uma batalha
nunca inteiramente vencida. Para a maioria daqueles que pertencem a
uma cultura escrita, pensar nas palavras como totalmente desvinculadas
da escrita uma tarefa simplesmente rdua demais, at mesmo quando
estudos lingsticos ou antropolgicos especializados possam exigi-Io. As
palavras continuam vindo mente na sua forma escrita, por mais que se
tente o contrrio. Alm disso, desvincular as palavras da escrita
psicologicamente ameaador, pois asensao de controle sobre alingua-
gemque setemnacultura escrita est estreitamente ligada s transforma-
es visuais da lngua: sem dicionrios, regras gramaticais escritas, pon-
tuao etodo o aparato restante que transforma as palavras emalgo que
sepode percorrer comos olhos, como se pode viver? Os usurios de um
grafoleto como o ingls padro tm acesso a vocabulrios centenas de
vezes maiores do que aqueles comque uma lngua oral capaz de lidar.
Emummundo lingstico desse tipo, os dicionrios so fundamentais.
desconcertante lembrar que no existe dicionrio namente, que oaparato
lexicogrfico constitui um acrscimo muito tardio s lnguas, que todas
elas possuem gramticas complexas e as desenvolveram sem nenhuma
ajuda da escrita e que, fora das culturas com tecnologia relativamente
sofisticada, amaioria dos usurios das lnguas sempre searranjaram muito
bem semquaisquer transformaes visuais do somvocal.
Na realidade, as culturas orais produzem realizaes verbais im-
pressionantes e belas, de alto valor artstico e humano, que j no so
sequer possveis quando aescrita se apodera da psique. Contudo, sema
escrita, aconscincia humana no pode atingir o pice de suas potencia-
lidades, no capaz de outras criaes belas e impressionantes. Nesse
sentido, aoralidade precisa eest destinada aproduzir aescrita. Acultura
escrita, como veremos, imprescindvel ao desenvolvimento no apenas
da cincia, mas tambm da histria, da filosofia, ao entendimento
analtico da literatura e de qualquer arte e, na verdade, explicao da
prpria linguagem (incluindo afalada). Dificilmente haver uma cultura
oral ou uma cultura predominantemente oral no mundo, hoje, que no
esteja ciente da enorme pletora de capacidades absolutamente inacess-
veis sem a cultura escrita. Essa conscincia angustiante para pessoas
enraizadas na oralidade primria, que desejam ardentemente a cultura
escrita, mas que esto igualmente conscientes de que entrar no mundo
cheio de atrativos da cultura escrita significa deixar atrs de si boa parte
do que fascinante e profundamente amado no mundo oral anterior.
Devemos morrer para continuar aviver.
Felizmente, a cultura escrita - no obstante devore seus prprios
antecedentes orais e, a menos que seja cuidadosamente monitorada, at
mesmo destrua sua memria - tambm infinitamente adaptvel. Ela
pode tambm resgatar sua memria. Podemos usar acultura escrita para
reconstruir a conscincia humana primitiva que no possua nenhuma
cultura escrita- pelo menos reconstruir essaconscincia damelhor forma
possvel, embora imperfeita (nunca podemos esquecer o presente que
nos familiar demais para permitir que nossas mentes reconstituam
qualquer passado emsua total integridade). Essareconstruo pode gerar
uma compreenso melhor do que significou a cultura escrita para a
conformao da conscincia do homem em direo s culturas de alta
tecnologia e no interior delas. Essa compreenso tanto da oralidade
quanto da cultura escrita o que este livro - forosamente um estudo
letrado, eno uma apresentao oral- busca, at certo ponto, atingir.
2
A DESCOBERTAMODERNA DASCULTURASORAISPRIMRIAs
A nova perspectiva dos ltimos tempos acerca da oralidade da
linguagem teve antecedentes. Muitos sculos antes de Cristo, o autor
pseudnimo do livrodo Velho Testamento, que aparece sob seu nom de
plume hebreu Qoheleth ("orador de assemblia"), ou seu equivalente
grego Eclesiastes, aponta claramente para atradio oral daqual provm
seu escrito: "Almde ser sbio, Qoheleth transmitiu conhecimento aseu
povo eexaminou cuidadosamente, verificou e combinou muitos provr-
bios. Qoheleth procurou encontrar ditos agradveis eregistrar por escrito
comexatido os ditos verdadeiros" (Eclesiastes 12:9-10).
"Registrar por escrito ... ditos." Pessoas de cultura escrita, dos
compiladores de florilgios medievais aErasmo 0466-1536) ou Vicesi-
mus Knox (1752-1821) e mesmo depois deles, continuaram a registrar
por escrito ditos da tradio oral, embora seja significativo que, no
mnimo, da Idade Mdia e da poca de Erasmo emdiante, na cultura
oCidental pelo menos, a maioria dos compiladores selecionasse os
"ditos" no diretamente de sua enunciao oral, mas de outros escritos.
nehhuma outra parte, os contrastes entre oralidade ecultura escrita ou os
pontos cegos da mente inadvertidamente quirogrfica ou tipogrfica se
mostram emumcontexto to rico.
A "questo homrica" como tal surgiu da crtica erudita de Homero
no sculo XIX, que alcanara sua maturidade juntamente com a crtica
erudita daBblia, mas suas razes seencontram jnaAntiguidade Clssica.
(Ver Adam Parry 1971, do qual nos valemos para a maior parte das
pginas seguintes.) Os homens de letras, naAntiguidade Clssica ociden-
tal, haviam manifestado vez por outra certa percepo de que a llada e
a Odissia diferiam de outros poemas gregos ede que suas origens eram
obscuras. Ccero sugeriu que o texto subsistente dos dois poemas
homricos era uma reviso feita por Pisstrato da obra de Homero (aqual,
no entanto, Ccero considerava como sendo ela prpria um texto), e
Josefo at mesmo insinuou que Homero no sabia escrever, mas o fez
para argumentar que a cultura hebraica era superior prpria cultura
grega antiga, porque conhecia a escrita, e no para tecer consideraes
sobre o estilo ou outros aspectos das obras homricas.
Desde o incio, inibies profundas interferiram no nosso modo de
ver os poemas homricos como aquilo que realmente so. A llada e a
Odissia tmsido geralmente consideradas, da Antiguidade at o presen-
te, como os mais exemplares, as mais verdadeiros e os mais inspirados
poemas seculares da herana ocidental. Para explicar sua admitida
superioridade, cada poca tendeu a interpret-Ias como tendo realizado
melhor o que julgava estarem seus poetas fazendo ou aspirando a fazer.
At mesmo quando o movimento romntico reinterpretou o "primitivo"
como um estgio de cultura satisfatrio, e no lastimvel, estudiosos e
leitores geralmente ainda se inclinavam a imputar poesia primitiva
qualidades que sua prpria poca julgava fundamentalmente apropria-
das. Mais do que qualquer estudioso anterior, o classicista americano
Milman Parry 0902-1935) conseguiu superar esse chauvinismo cultural
de modo a penetrar na poesia homrica "primitiva" nos prprios termos
dela, at mesmo quando eles contrariavam aviso estabelecida do que a
poesia ou os poetas deveriam ser.
Estudos anteriores haviam esboado vagamente os de Parry pelo
fato de que a adulao geral dos poemas homricos muitas vezes fora
acompanhada de alguma inquietao. Freqentemente, fazia-se presente
O movimento romntico foi marcado pela preocupao com o passado
distante e com a cultura popular. Desde ento, centenas de coleciona-
dores, acomear por James Mcpherson (1736-1796) na Esccia, Thomas
Percy 0729-1811) na Inglaterra, os irmos Grimm, Jacob 0785-1863) e
Wilhelm 0786-1859) na Alemanha, ou Francis James Child 0825-1896)
nos Estados Unidos, trabalharam com partes da tradio oral, ou quase
oral, ou semelhante oral, de forma mais ou menos direta, dando-lhe
nova dignidade. No incio do nosso sculo agora j perto do fim, o
erudito escocs Andrew Lang (1844-1912) e outros j haviam desacre-
ditado consideravelmente a viso de que o folclore oral seria simples-
mente escombros remanescentes de uma mitologia literria "mais ele-
vada" - uma viso gerada muito naturalmente pelo vis quirogrfico e
tipogrfico discutido no captulo anterior.
Lingistas anteriores haviam resistido idia da distino entre
linguagem falada eescrita. A despeito de suas novas concepes sobre a
oralidade, ou talvez por causa delas, Saussure mantm a opinio de que
a escrita simplesmente representa a linguagem falada na forma visvel
0975, p. 34), como fazemEdward Sapir, C. Hockett eLeonard Bloornfield.
O Crculo Lingstica de Praga - especialmente J. Vachek eErnst Pulgram
- notou certa diferena entre a linguagem escrita e afalada, embora, ao
se concentrar antes nos universais lingsticas do que nos fatores de
desenvolvimento, tenha feito pouco uso dessa distino (Goody 1977, p.
77).
Admitida uma j antiga perspectiva acerca da tradio oral entre
pertencentes cultura escrita, e ademonstrao, feita por Lang e outros,
de que culturas puramente orais podiam gerar formas artsticas verbais
sofisticadas, o que haveria de novo no nosso entendimento acerca da
oralidade?
O novo entendimento desenvolveu-se por diferentes caminhos,
mas talvez possamos segui-Io melhor na histria da "questo homrica".
Durante mais de dois milnios, indivduos pertencentes cultura escrita
dedicaram-se ao estudo de Homero, com diversas misturas de vises
fecundas, desinformao e preconceito, consciente ou inconsciente. Em
uma sensao de que havia algo de estranho nos poemas. No sculo XVII,
Franois Hdelin, Abade de Aubignac e de Meimac (1604-1676), em um
sentido mais de polmica retrica do que de verdadeiro conhecimento,
atacou a Ilada e a Odissia como deficientes quanto ao enredo, pobres
quanto caracterizao etica eteologicamente indignas, argumentando,
alm disso, que nunca houvera um Homero e que os poemas picos
atribudos aele nada mais eram do que colees ou rapsdias escritas por
outros. Oerudito clssico Richard Bentley 0662-1742), famoso por provar
que as chamadas Epstolas de Flaris eram esprias e por indiretamente
ocasionar astira antitipogrfica de Swift, 1be battle ofthe books [Abatalha
dos livros), julgava que existira realmente um homem chamado Homero,
mas que os vrios cantos que ele "escrevera" no haviam sido reunidos
nos poemas picos seno cerca de 500 anos depois, no tempo de
Pisstrato. O filsofo da histria italiano Giambattista Vico (1668-1744)
acreditava que no houvera nenhum Homero, mas que os poemas picos
homricos constituam, de certa forma, criaes de todo um povo.
Robert Wood (c. 1717-1771), diplomata e arquelogo ingls, que
cuidadosamente identificou alguns dos stios mencionados na Ilada ena
Odissia, foi aparentemente o primeiro cujas conjecturas mais se aproxi-
maram daquilo que Parry finalmente demonstrou. Wood acreditava que
Homero no era letrado e que o que lhe permitiu criar sua poesia foi o
poder da memria. Surpreendentemente, Wood sugere que a memria
exercia um papel muito diferente na cultura oral daquele que exercia na
cultura escrita. Embora Wood no pudesse explicar exatamente como a
mnemnica de Homero funcionava, ele efetivamente sugere que o ethos
do verso homrico era antes popular do que culto. Jean-Jacques Rousseau
(1821, pp. 163-164), citando o padre Hardouin (Adam Parry no mencio-
na nenhum dos dois), acreditava ser muito provvel que Homero e seus
contemporneos entre os gregos no possussem escrita. Rousseau,
contudo, considera umproblema amensagem numa tbula que, no Livro
VI da Ilada, Belerofonte leva para o rei da Lcia. Mas no h provas de
que os "sinais" da tbula que ordenavam a execuo do prprio Belero-
fonte fossem realmente um manuscrito (ver adiante, pp. 99-101). Com
efeito, na narrativa homrica eles mais parecem uma espcie de ideogra-
mas toscos.
emleu Prolegomena, de 1795. Os analistas viam o texto da Ilada eo da
Odissia como combinaes de poemas ou fragmentos mais antigos e
puseram-se a determinar mediante anlise o que os segmentos eram e
como haviam sido reunidos. Porm, como observa AdamParry 0971, pp.
xiv-xvii), os analistas pressupunham que os segmentos reunidos fossem
simplesmente textos, sem que nenhuma outra alternativa lhes ocorresse.
Eles foram seguidos, inevitavelmente, pelos unitaristas, muitas vezes
literatos bem-intencionados, devotos inseguros que lutavam com dificul-
dades, que sustentavam serem aIlada ea Odissia to bem estruturadas,
to coerentes em sua caracterizao e emgeral to bem-sucedidas como
arte que no poderiam ser a obra de uma sucesso desorganizada de
redatores, mas necessariamente acriao de ums homem. Essa opinio
era mais ou menos predominante quando Parry, ainda estudante, come-
ou aformar suas prprias opinies.
Como a maior parte dos trabalhos intelectuais inovadores, o de
Milman Parry nasceu de intuies to profundas eseguras quanto difceis
de ser expressas. O filho de Parry, o falecido Adam Parry 0971, pp.
ix-lxii), esboou de modo esplndido o fascinante desenvolvimento do
pensamento de seu pai, da dissertao de mestrado na Universidade da
Califrnia em Berkeley, no incio dos anos 20, at sua morte prematura
em 1935.
O sculo XIX presenciou o desenvolvimento das teorias homricas
dos chamados analistas, iniciadas por Friedrich August Wolf (1759-1824),
Nemtodos os elementos da viso total de Parry eram inteiramente
novos. O axioma fundamental que dirige seu pensamento, dos anos 20
em diante, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas
vocabulares forma do verso hexmetro [oralmente composto)" nos
poemas homricos (Adam Parry 1971, p. xix), fora antecipada na obra de
].E. Ellendt eH. Dntzer. Outros elementos na intuio originria de Parry
tambm haviam tido precursores. Arnold van Gennep chamara aateno
para uma estruturao formular na poesia de culturas orais da poca atual,
e M. Murko reconhecera a ausncia de memria exata, palavra por
palavra, na poesia oral de tais culturas. Mais importante, Marcel Jousse,
padre jesuta eerudito, educado num meio campons de resduo oral na
Frana e que passara a maior parte de sua vida adulta no Oriente Mdio
absorvendo sua cultura oral, estabelecera diferenas ntidas entre a
composio oral dessas culturas e toda composio escrita. As culturas
orais e as estruturas especficas que elas produziam, Jousse (1925)
intitulara-as verbomotrices ("verbomotoras" - lamentavelmente, aobra de
Jousse ainda no foi traduzida para o ingls; ver Ong 1967b, pp. 30,
147-148, 335-336). A viso de Milman Parry incluiu efundiu todas essas
percepes eoutras mais, afimde estabelecer uma explicao provvel
do que era apoesia homrica ede como as condies nas quais elafoi
produzida atornaram aquilo que veio aser.
A viso de Parry, todavia, at mesmo no que fora antecipado por
esses estudiosos anteriores, eratoda sua, pois quando elainicialmente lhe
surgiu, no comeo dos anos 20, ele aparentemente nem sequer tinha
conhecimento da existncia de qualquer dos estudiosos mencionados
(AdamParry 1971, p. xxii). Indubitavelmente, sugestes que pairavam no
ar nessa poca, que haviam influenciado estudiosos anteriores, tambm
o estavam influenciando.
Emsuaforma aperfeioada, apresentada emsuatesededoutorado
emParis(MilmanParry 1928), adescoberta deParry poderia ser resumida
da seguinte maneira: virtualmente, todo trao distintivo da poesia hom-
rica deve-se economia imposta pelos mtodos orais de composio.
Estespodem ser reconstrudos por umestudo detalhado do prprio verso
quando nos desvencilhamos dos pressupostos sobre os processos de
expresso edepensamento arraigados napsique por geraes decultura
escrita. Essa descoberta era revolucionria nos crculos literrios e teria
imensas repercusses emtoda parte na histria cultura epsquica.
Quais so algumas das implicaes mais profundas dessa desco-
berta e particularmente do uso que faz Parry do axioma anteriormente
apontado, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas
vocabulares forma do verso hexmetro"? Dntzer havia observado que
os eptetos homricos usados para "vinho" eram todos metricamente
diferentes eque ouso deumdado epteto eradeterminado no tanto por
seu significado preciso quanto pelas necessidades mtricas da passagem
na qual ele aparecia (AdamParry 1971, p. xx). A adequao do epteto
homrico havia sido devota e flagrantemente exagerada. O poeta oral
possua um repertrio abundante de eptetos diversificados o bastante
para fornecer umepteto para qualquer exigncia mtrica que pudesse
sur# medida que ele costurava sua histria - diferentemente emcada
narrao, pois, como veremos, ospoetas orais no trabalham normalmen-
tecombase na memorizao palavra por palavra de seu poema.
Ora, bvio que as necessidades mtricas, de um modo ou de
outro, determinam a seleo de vocbulos por qualquer poeta que
componha segundo a mtrica. Porm, o pressuposto geral fora que os
termos mtricos apropriados de alguma forma apresentavam-se esponta-
neamente imaginao potica de modo fluido egrandemente imprevi-
svel, relacionado apenas ao "gnio" (isto , auma habilidade essencial-
mente inexplicveD. Os poetas, tal como so idealizados pelas culturas
quirogrficas e mais ainda por culturas tipogrficas, no deveriam usar
materiais pr-fabricados. Se um poeta ecoasse fragmentos de poemas
anteriores, deveria, pensava-s~, mold-Ios asuaprpria "natureza". Certas
prticas, verdade, contrariavam esse pressuposto, particularmente ouso
dedicionrios deexpresses que forneciammodos padronizados dedizer
coisas para os que escreviam poesia latinaps-clssica. Os dicionrios de
expresses latinas atingiram seu apogeu principalmente depois que a
inveno da impresso tornou as compilaes facilmente multiplicveis,
e continuaram a prosperar at o sculo XIX quando o Gradus ad
Parnassum era muito utilizado por estudantes (Ong 1967b, pp. 85-86;
1971, pp. 77, 261-263; 1977, pp. 166, 178). O Gradus fornecia frases
~pitticas, assim como outras, dos poetas latinos clssicos, juntamente
coms slabas longas ecurtas, todas convenientemente marcadas para a
adequao mtrica, afimde que oaspirante apoeta pudesse montar um
poema combase no Gradus assimcomo crianas podem montar uma
estrutura comblocos. A estrutura geral poderia ser sua, mas as peas j
existiam.
Esse tipo de procedimento, no entanto, era visto como tolervel
apenas eminiciantes. O poeta competente deveria gerar suas prprias
frases metricamente ajustadas. Lugares-comuns poderiam ser tolerados
quanto sidias, mas no quanto sexpresses. EmAn essay on criticism
[Umensaio sobre acrtica] (1711), Alexander Pope exigia que o "enge-
nho" do poeta garantisse que, quando tratasse do "que foi muitas vezes
pensado", opoeta ofizesse detal modo que os leitores achassem aidia
"nunca to bem expressa". O modo de exprimir averdade aceita devia
ser original. Pouco depois de Pope, aeraromntica exigia uma originali-
dade ainda maior. Para o romntico radical, o poeta perfeito deveria ser
como o prprio Deus, criando ex nihilo: quanto melhor elefosse, menos
previsvel era tudo o que houvesse no poema. Apenas iniciantes ou
poetas irremediavelmente medocres utilizavam material pr-fabricado.
Homero, segundo o consenso de sculos, no era um poeta
iniciante nem medocre. Talvez fosse at mesmo um "gnio" nato, que
nunca forainexperiente, que podia voar apenas sado da casca- como o
precoce Mwindo, poeta pico nyanga, o "Pequenino-Recm-Nascido-
Que-Andava". De qualquer modo, na llada e na Odissia, Homero foi
normalmente considerado perfeito, rematadamente hbil. No entanto,
agora comeava a se revelar possvel que ele tivesse um dicionrio de
expresses emsua cabea. Umestudo detalhado do tipo do que Milman
Pany estava fazendo mostrou que ele repetia frmula aps frmula. O
significado do termo grego "recitar", rhapsoidein, "costurar cantos"
(rhaptein, costurar; oide, canto), tornou-se ameaador: Homero costurava
partes pr-fabricadas. Emvez de um criador, tinha-se um operrio de
linha de montagem.
Essaidia eraparticularmente ameaadora para letrados convictos.
Pois os letrados so educados, emprincpio, para nunca utilizar clichs.
Como conviver como fato de que os poemas homricos, cada vez mais,
pareciam ser feitos de clichs, ou elementos muito semelhantes a eles?
Sobretudo quando o trabalho de Parry progrediu e foi continuado por
estudiosos posteriores, tornou-se evidente que apenas uma frao mnima
das palavras na llada e na Odissia no constitua parte de frmulas e,
at certo ponto, frmulas devastadoramente predizveis.
Almdisso, asfrmulas padronizadas eramagrupadas emtorno de
temas igualmente padronizados, tais como a assemblia, a reunio do
exrcito, o desafio, aespoliao dos vencidos, o escudo do heri eassim
por diante (Lord 1960, pp. 68-98). Umrepertrio de temas semelhantes
encontrado na narrativa oral e em outros discursos orais em todo o
mundo. (A narrativa escrita e outros discursos escritos tambm utilizam
temas, necessariamente, mas os temas so infinitamente mais variados e
menos impeditivos.)
A linguagem toda dos poemas homricos, comsua curiosa mistura
depeculiaridades elias ejnicas antigas etardias, foi mais bemexplicada
no como uma superposio devrios textos, mas como uma linguagem
gerada atravs dos anos por poetas picos que utilizavam antigas expres-
sesiprontas que preservaram e/ou reelaboraram, em boa medida com
finalidades mtricas. Aps terem sido modelados e remodelados nos
sculos anteriores, os dois poemas picos foramtranspostos para o novo
alfabeto grego, por volta de 700-650 a.c., as primeiras composies
longas a serem postas nesse alfabeto (Havelock 1963, p. 115). Sua
linguagem no era um grego que jamais tivesse sido falado na vida
cotidiana, mas umgrego especialmente construdo pela prtica, que os
.poetas transmitiam de umpara outro, gerao aps gerao. (Traos de
uma linguagem especial semelhante so reconhecveis ainda hoje, por
exemplo, nas frmulas caractersticas encontrveis no ingls usado nos
contos de fadas.)
Comopoderia qualquer poesia toimperturbavelmente formular, em
suamaioriaconstituda departes pr-fabricadas, ser ainda to boa?Milman
Pany lidou comessa questo de modo direto e aberto. Eraintil negar o
faio, agoraconhecido, dequeospoemas homricos valorizaramedealgum
modo tiraram proveito daquilo que os leitores posteriores haviam sido
treh-;.adosteoricamente para desvalorizar, asaber, afrasepronta, afrmula,
o qualificativo previsvel - ou, mais simplesmente, o clich.
Algumas dessas implicaes mais amplas tiveram de esperar pelo
t;'abalho bastante minucioso feito posteriormente por Eric Havelock
(1963). Os gregos homricos valorizavam os clichs porque no apenas
os poetas, mas o mundo notico oral ou o mundo do pensamento
apoiava-se na constituio formular do pensamento. Na cultura oral, o
conhecimento, uma vez adquirido, devia ser constantemente repetido ou
seperderia: padres de pensamento fixos, formulares, eram essenciais
sabedoria e administrao eficiente. Mas, por volta da poca de Plato
(427?-347a.c.), uma mudana se iniciara: os gregos finalmente haviam
interiorizado aescrita - algo que levou muitos sculos aps o desenvol-
vimento do alfabeto grego, por volta de 720-700 a.c. (Rhys Carpenter,
apud Havelock 1963, p. 49). A nova maneira de estocar conhecimento
no estava emfrmulas mnemnicas, mas no texto escrito. Estelibertava
a mente para um pensamento mais original, mais abstrato. Havelock
mostra que Piato excluiu os poetas de sua repblica ideal, fundamental-
mente (se no de modo totalmente consciente) porque se encontrava
numnovo mundo notico de feitio quirogrfico, no qual afrmula ou o
clich, amados por todos os poetas tradicionais, eramobsoletos econtra-
producentes.
Todas essas concluses so perturbadoras para uma cultura oci-
dental que seidentificara estreitamente comHomero como parte de uma
Antiguidade grega idealizada. Elasmostram aGrcia homrica cultivando
como virtude potica e notica aquilo que temos considerado umvciol
e evidenciam que as relaes entre a Grcia homrica e tudo o que ;
filosofia depois de Plato defendeu era, embora superficialmente amisto-
so e ininterrupto, na verdade profundamente antagnico, ainda que, no
mais das vezes, no nvel inconsciente e no no consciente. O conflito
corroeu oprprio inconsciente dePlato, pois eleexprime srias reservas
~oPedra eemsua Stima carta sobre aescrita, como ummodo mecnico,
mumano de processar o conhecimento, indiferente aperguntas edestrui-
dor damemria - embora, como agora sabemos, opensamento filosfico
propugnado por Plato dependesse inteiramente da escrita. No admira
que as implicaes neste caso resistissem a vir tona durante muito
tempo. A importncia da antiga civilizao grega para o mundo todo
estava comeando a se mostrar sob uma luz inteiramente nova: ela
assinalava o ponto, na histria humana, emque acultura escrita alfab-
tica, profundamente interiorizada, pela primeira se chocava diretamente
coma oralidade. E, a despeito da inquietao de Plato, na poca nem
ele nem qualquer outra pessoa estava ou poderia estar explicitamente
consciente de que era isso que estava ocorrendo.
O conceito da frmula, em Parry, resultou do estudo do verso
hexmetro grego. medida que outros trataram do conceito e o desen-
volveram, inevitavelmente surgiramvrias discusses sobre como cercar
expandir ou adaptar adefinio (ver AdamParry 1971, p. xxviii, n. 1). U~
dos motivos para isso que, no conceito de Parry, existe umestrato mais
profundo de significado no imediatamente visvel emsua definio da
frmula "umgrupo de palavras que regularmente empregado sob as
mesmas condies mtricas para exprimir uma determinada idia essen-
cial" (AdamParry 1971, p. 272). Esseestrato foi explorado de forma mais
intensa por David E. Bynum, em 1be daemon in the wood [Odemnio na
florestal (1978, pp. 11-18, e passim). Bynum observa que "as 'idias
fundamentais' de Parry muito raramente constituem as unidades que a
c~nciso da definio de Parry, ou a brevidade usual das prprias
formulas, a convencionalidade do estilo pico, ou a banalidade da
maioria das referncias lexicais das frmulas podem sugerir" (1978, p. 13). ~
Bynum faz uma distino entre elementos "formulares" e "expresses
esu.hmente formulares (repetidas comexatido)" (cf. Adam Parry 1971,
p. xxxiii, n. 1). Embora estas ltimas caracterizem apoesia oral (Lord1960,
pp. 33-65), elas aparecem ereaparecem emgrupos (emumdos exemplos
deBynum, altas roores assistem comoo de uma aproximao de um
guerreiro terrvel - 1978, p. 18). Os grupos constituem os princpios
organizadores das frmulas, de modo que a "idia fundamental" no
passvel de uma formulao clara, direta, mas, sim, uma espcie de
complexo ficcional reunido inteiramente no inconsciente.
O livro notvel de Bynumconcentra-se emgrande parte na fico
elementar que ele intitula "padro duas rvores" e que identifica na
narrativa oral e na iconografia a ela associada em todo o mundo, da
Antiguidade mesopotmica emediterrnea at anarrativa oral namoder-
na Iugoslvia, na fricaCentral e emoutros lugares. Por toda parte, "as
noes de separao, gratuidade e perigo inesperado" agrupam-se em
torno de uma rvore (a rvore verdejante) e "as idias de unificao,
recompensa, reciprocidade" agrupam-se emtorno deoutra (arvore seca,
a madeira rachada - 1978, p. 145). A ateno de Bynum para essas e
outras "fices elementares" distintivamente orais ajuda-nos aestabelecer
distines mais claras entre aorganizao da narrativa oral e aorganiza-
o da narrativa quirotipogrfica do que fora possvel anteriormente.
Taisdistines estaro presentes neste livropor motivos diferentes -
pormno distantes dos deBynum. Foley (1980a) demonstrou que aquilo
que uma frmula oral , exatamente, e como ela funciona depende da
tradio naqual elausada, mas que existe uma ampla base comum em
todas as tradies que torna vlido o conceito. A menos que indique
claramente o contrrio, tomarei "frmula" e "formular" aqui como refe-
rentes, demodo inteiramente genrico, afrases ou expresses (tais como
provrbios) prontas, repetidas de modo mais ou menos exato emverso
ou prosa, as quais, como veremos, realmente possuem uma funo na
cultura oral mais crucial edifusa do que qualquer outra que elapossa ter
em uma cultura escrita, eletrnica oudeimpresso. (Cf. AdamParry 1971,
p. XXXiii, n. 1.)
O pensamento e aexpresso formular orais percorrem as profun-
deza~da conscincia e do inconsciente e no desaparecem assim que
alguem que aeles sehabituou pega emuma caneta. Finnegan (1977, p.
70) relata, aparentemente umtanto surpreso, aobservao de Opland de
que, quando os poetas xhosas aprendem a escrever, sua poesia escrita
tambm caracterizada por umestilo formular. Naverdade, seria totalmen-
te surpreendente se eles pudessem fazer uso de qualquer outro estilo,
especialmente porque o estilo formular caracteriza no apenas a poesia
como tambm mais ou menos todo pensamento e expresso na cultura
oral primria. A primeira poesia escrita, em toda parte, parece ser de
incio, necessariamente, uma mimetizao emmanuscrito da atuao oral.
A mente no tem inicialmente recursos propriamente quirogrficos. _
Rabiscam-se emuma superfcie palavras que seimagina dizer emvoz alta
emuma situao oral imaginvel. Apenas muito gradativamente aescrita
torna-se composio escrita, umtipo de discurso - potico ou no - que
construdo sem uma sensao de que quem est escrevendo est
realmente falando emvoz alta (como os primeiros escritores podem bem
ter feito ao compor). Como se ver mais adiante, Clanchy relata como,
ainda no sculo XI, Eadmer de Canterbury parece pensar emcompor por
escrito como "ditar a si prprio" (1979, p. 218). Os hbitos orais de
pensamento ede expresso, incluindo o uso predominante de elementos
formulares, mantidos em uso em larga medida pelo ensino da velha
retrica clssica, ainda caracterizavam o estilo de quase todos os gneros
de prosa naInglaterra dos Tudor, cerca de 2mil anos depois da campanha
de Plato contra os poetas orais (Ong 1971, pp. 23-47). Eles foram
efetivamente eliminados do ingls, em sua grande maioria, somente com
o movimento romntico, dois sculos mais tarde. Muitas culturas moder-
nas que conheceram aescrita durante sculos, mas nunca ainteriorizaram
completamente, tais como a cultura rabe e algumas outras culturas
mediterrneas (por exemplo, o grego - Tannen 1980a), ainda se apiam
grandemente no pensamento e na expresso formulares. Kahlil Gibran
tornou-se umprofissional de xito ao fornecer produtos formulares orais
impressos aamericanos de cultura escrita, que vem como originais ditos
proverbiais que, segundo umde meus amigos libaneses, os habitantes de
Beirute consideram lugares-comuns.
Muitas das concluses e nfases de Milman Parry evidentemente
foram umtanto modificadas por estudos subseqentes (ver, por exemplo,
Stolti' e Shannon 1976), porm sua mensagem central sobre a oralidade
esuas implicaes para as estruturas poticas e para a esttica causaram
uma revoluo benfica nos estudos homricos e tambm emoutros, da
antropologia histria literria. Adam parry (1971, pp. xliv-lxxx) descr~-
veu alguns dos efeitos imediatos da revoluo provocada por seu paI.
Holoka (1973) e Haymes (1973) mencionaram muitas outras em s~as
preciosas pesquisas bibliogrficas. Embora o trabalho de Parry..tenhas1d~
,atacado erevisto quanto aalguns pormenores, as poucas reaoes contra-
rias aele foram, emsua grande maioria, atualmente postas de lado como
produtos da mentalidade quirotipogrfica inadvertida, .que inicialmente
bloqueou toda compreenso real do que Parry estava d1zendo e que sua
prpria obra tornou agora obsoletos.
Os estudiosos ainda esto elaborando e especificando as implica-
es mais amplas das descobertas e inties de Parry. Whitman (1~58)
logo as complementou quando audaciosamente apresentou .a Ilta~a
como um poema estruturado pela tendncia formular de repetlf no f1m
de um episdio elementos do seu incio; o poema pico construdo
como um quebra-cabea chins, caixas dentro de caixas, segundo a
anlise de Whitman. Para entender a oralidade como oposta cultura
escrita contudo os mais significativos desenvolvimentos baseados em
Parry ;msido p~oduZidos por Albert B. Lord eEric A. Havelock. Em rbe
singeroftales [Ocantor de histrias) (1960), Lord levou adiante eampliou
o trabalho de Parry com uma argcia convincente, relatando extensos
trabalhos de campo e uma grande quantidade de gravaes de atuaes
orais por cantores picos servo-croatas e de longas entrevistas com esses
cantores. Anteriormente, Francis Magoun e os que estudaram com ele e
com Lord em Harvard, principalmente Robert Creed eJess Bessinger, j
estavam aplicando as idias de Parry ao estudo da antiga poesia inglesa
(Foley 1980b, p. 490).
Preface to Plato (1%3), de Havelock, estendeu as descobertas de
Parry eLordsobre aoralidade na narrativa pica oral atoda acultura grega
antigaoral edemonstrou de modo convincente, como os incios dafllosofia
grega esta~amestreitame~te ligados reestruturao do pensamento produ-
zida pela escrita. Ao excluir os poetas de sua Repblica, PIaro estava, na
verdade, rejeitando o primitivo estilo de pensar oral agregativo eparattico
perpetuado emHomero, emfavor daanliseincisivaoudissecao do mundo
edo prprio pensamento permitida pela interiorizao do alfabeto napsique
grega. Numa obra maisrecente, Origins of western literacy [Origens dacultura
escrita ocidental] (976), Havelock atribui a ascendncia do pensamento
analtico grego introduo de vogais no alfabeto pelos gregos. O alfabeto
original, inventado pelos povos semticos, consistia somente em consoantes
e algumas semivogais. Ao introduzir vogais, os gregos atingiram um novo
patamar de codificao abstrata, analtica evisual do impalpvel mundo dos
sons. Essaconquista prenunciou eimplementou suas conquistas intelectuais
abstratas posteriores.
A linha de estudos iniciada por Parry ainda est para ser associada a
outros campos com os quais ela pode facilmente se ligar. Porm, umas
poucas conexes importantes j foram feitas. Por exemplo, em sua obra
magistral e judiciosa, lbe epic in Africa [Opoema pico na frica] (979),
Isidore Okpewho utiliza as intuies e anlises de Parry (seguindo as
elaboraes efetuadas pelos estudos de Lord) para estudar as formas
artsticas orais de culturas muito diferentes da europia, fazendo com que
os poemas picos africanos e gregos se iluminem mutuamente. Joseph c.
Miller (1980) estuda a tradio e a histria orais africanas. Eugene Eoyang
(977) mostrou corno o fato de negligenciar a psicodinmica da oralidade
levou a concepes equivocadas sobre a narrativa chinesa primitiva, e
outros autores coletados por Plaks (977) examinaram antecedentes formu-
lares da narrativa chinesa literria. Zwettler tratou da poesia rabe clssica
(977). Bruce Rosenberg (970) estudou asobrevivncia daantiga oralidade
nos pregadores populares americanos. Emuma edio comemorativa em
homenagem aLord, John MilesFoley (1981) compilou novos estudos sobre
a oralidade, dos B1cs Nigria e ao Novo Mxico, e da Antiguidade aos
dias atuais. E outros estudos especializados esto agora surgindo.
Os antroplogos foram ao mago da questo da oralidade de modo
mais direto. Recorrendo no somente aParry, LordeHavelock, mas tambm
a outros, incluindo um de meus estudos iniciais a respeito do efeito da
impresso sobre operaes mentais no sculo XVI (Ong 1958b- citado por
Goodya partir de uma reedio de 1974), Jack Goody (977) mostrou, de
modo convincente, de que maneira mudanas at ento rotuladas como
mudanas da magia para a cincia, ou do chamado estado de conscincia
"pr-Igico"paraumoutro cadavez mais"racional",oudamente "selvagem" de
Lvi~~trauSSpara o pensamento domesticado, podem ser explicadas de
maneira mais econmica econvincente como mudanas da oralidade para
vrios estdios de cultura escrita. Eu havia anteriormente sugerido (1967b,
p. 189) que muitos dos contrastes freqentemente feitos entre as vises
"ocidentais" e as outras parecem estar resumidos a contrastes entre cultura
escrita profundamente interiorizada e estados de conscincia mais ou
menos residualmente orais. Os bem conhecidos estudos de Marshall
McLuhan 0962, 1964) enfatizaram bastante as oposies audio-viso,
oral-textual, chamando aateno para apercepo precocemente aguda de
James Joyce da polaridade audio-viso erelacionando aessa polaridade
uma enorme quantidade de estudos acadmicos - que, do contrrio, seriam
extremamente dspares - reunidos pela vasta e ecltica erudio de McLu-
han esuas impressionantes intuies. McLuhan atraiu aateno no apenas
de estudiosos (Eisenstein 1979, pp. x-xi, xv), mas tambm de pessoas que
trabalhavam nos meios de comunicao de massa, de executivos e do
pblico informado de ummodo geral, emboa parte por causa do fascnio
exercido por suas numerosas afirmaes gnmicas ou oraculares, demasia-
do loquazes para alguns leitores, mas que muitas vezes exibiam uma
profunda perspiccia. A estas ele denominou "sondagens". Elegeralmente
semovia rapidamente de uma "sondagem" para outra, raramente - quando
muito - fornecia qualquer explicao direta de tipo "linear" (isto ,
analtico). Sua afirmao gnmica fundamental, "O meio a mensagem",
exprimiu sua conscincia aguda da importncia da mudana da oralidade,
por meio da cultura escrita eda impresso, para amdia eletrnica. Poucos
provocaram um efeito to estimulante quanto Marshall McLuhan sobre
tantas mentes diversas, incluindo aqueles que discordaram dele ou acredi-
tavamfaz-Io.
Todavia, se a ateno a oposies refinadas entre oralidade e
cultura escrita est crescendo em alguns crculos, ainda relativamente
rara em muitos campos nos quais ela poderia ser til. Por exemplo, os
estgios iniciais etardios da conscincia queJulianJaynes (977) descreve
e relaciona a mudanas neurofisiolgicas na mente bicameral poderiam
tambm se prestar em boa medida a uma descrio mais simples e mais
comprovvel da mudana da oralidade para a cultura escrita. Jaynes
distingue um estgio primitivo de conscincia no qual o crebro era
fortemente "bicameral", com o hemisfrio direito produzindo "vozes"
incontrolveis atribudas aos deuses, vozes que o hemisfrio esquerdo
processava emfala. Essas "vozes" comearam aperder sua eficcia entre
2000e 1000a.c. Esseperodo, como veremos, dividido emduas partes
bemdistintas, pela inveno do alfabeto por volta de 1500a.c., e]aynes,
com efeito, acredita que a escrita contribuiu para a eliminao da
bicameralidade original. A llada oferece a ele exemplos de bicamerali-
dade emseus personagens desprovidos de autoconscincia. ]aynes data
a Odissia de 100anos depois daIlada ecr que o astuto Ulisses marca
um avano na mente autoconsciente moderna, j no submetida ao
domnio das "vozes". Sejaqual for aaplicao que sefaa das teorias de
]aynes, no deixa de causar espanto asemelhana entre as caractersticas
da psique primitiva, ou "bicameral" como ]aynes a descreve - falta de
introspeco, de audcia analtica, de preocupao comavontade como
tal, de uma percepo de diferena entre passado e futuro - e as
caractersticas da psique nas culturas orais no apenas do passado, mas
at mesmo nos dias de hoje. Os efeitos dos estados de conscincia orais
so bizarros para amente letrada epodem sugerir explicaes complexas
que possivelmente se revelaro inteis. A bicameralidade pode significar
simplesmente oralidade. A questo da oralidade e da bicameralidade
talvez requeira maiores investigaes.
3
SOBREA PSICODINMICADA ORALIDADE
Como resultado do estudo que acabamos de passar emrevista, e
de outros que sero mencionados, possvel fazer algumas generali-
zaes sobre a psicodinmica das culturas orais primrias, isto , das
culturas orais intocadas pela escrita. Para ser breve, quando o contexto
assegurar umsignificado inequvoco, referir-me-ei sculturas orais prim-
rias simplesmente como culturas orais.
As pessoas imersas na cultura escrita apenas com grande esforo
conseguem imaginar como urnaculturaoral primria, ouseja, urnacultura
semqualquer conhecimento da escrita ou sequer da possibilidad~ dela.
Tente-se imaginar uma cultura na qual ningum jamais "pr~curou" algo.
Em uma cultura oral primria, a expresso "procurar algo" vazia: no
No original, look up, literalmente "procurar com os olhos", o que certamente traz
implicaes maiores para o leitor, como quer o autor, do que a traduo "procurar"
evidencia. (N.T.)
Look up something. (N.T.)
teria nenhum significado concebvel. Semaescrita, as palavras emsi no
possuem uma presena visual, mesmo que os objetos que elas representam
sejamvisuais. Elasso sons. Poder-se-ia "evoc-Ias" - "reevoc-Ias"*. Porm
no esto emlugar algumonde poderiam ser "procuradas"". No tmsede,
nemrastro (uma metfora visual, que mostra asubordinao escrita), nem
mesmo uma trajetria. So ocorrncias, eventos.
Para saber o que uma cultura oral primria equal anatureza de
nosso problema em relao a uma cultura semelhante, convm refletir
sobre anatureza do prprio somcomo tal (Ong 1967b, pp. 111-138). Toda
sensao ocorre no tempo, mas o sompossui uma relao especial com
ele, diferente da que existe em outros campos registrados na sensao
humana. O som existe apenas quando est deixando de existir. Eleno
apenas perecvel, mas essencialmente evanescente epercebido como
evanescente. Quando pronuncio a palavra "permanncia", no momento
emque chego a "-nncia", "perma-" desapareceu etemde desaparecer.
No h como deter e possuir o som. Posso deter uma cmera
cinematogrfica efixar umquadro natela. Sedetiver omovimento do som,
no tenho nada- apenas silncio, ausncia absoluta desom. Toda sensao
ocorre no tempo, mas nenhum outro campo sensorial resistecompletamen-
teauma imobilizao, auma estabilizao idntica do som. Aviso pode
registrar o movimento, mas pode tambm registrar a imobilidade. Na
realidade, elafavorece aimobilidade, pois, para examinar algo atentamente
por meio daviso, preferimos mant-Io imvel. Muitasvezes, reduzimos o
movimento a uma srie de instantneos a fimde ver melhor o que o
movimento. No existe o equivalente de uminstantneo para o som. Um
oscilograma silencioso. Eleexiste fora do mundo sonoro.
A qualquer pessoa com uma noo do que sejam as palavras em
uma cultura oral primria, ou uma cultura no muito distante daoralidade
primria, no surpreende que o termo hebraico dabar signifique "pala-
vra" e"evento". Malinowski 0923, pp. 451, 470-481) salientou que, entre
os povos "primitivos" (orais), geralmente alinguagem ummodo deao
eno simplesmente uma confirmao do pensamento, embora tenha tido
dificuldade em explicar a que estava se referindo (Sampson 1980, pp.
* Cal! them back; recal! them. (N.T.)
** To lookfor them. (N.T.)
223-126), uma vez que acompreenso dapsicodinmica daoralidade era
virtualmente inexistente em1923. Tambm no ca~sa surpresa que povos
. mumente - etalvez universalmente - conSiderem que as palavras
oraiSco
so dotadas de grande poder. O som sempre exerce u~ poder. Um
caador pode ver umbfalo, cheirar, sentir seu gosto etoca-Io quando o
bfalo est completamente inerte, at mesmo morto, mas, se ouve .um
b
'fI melhor tomar cuidado: algo est acontecendo. Nesse sentido,
uao, d
todo som - especialmente a enunciao oral, que vem de dentro os
organismos vivos - "dinmico".
Ofato de os povos orais comumente - emuito provavelmente em
todo o mundo - julgarem as palavras dotadas de uma potencialidade
mgica est estreitamente ligado, pelo menos inconscien~emente, a sua
percepo dapalavra como necessariamente fala~a, pr~fenda e, portanto,
dotada de umpoder. Os povos profundamente tipograficos esquecem-se
de pensar nas palavras como primariamente orais, como eventos e, logo,
necessariamente portadoras de poder: para eles, as palavras tendem antes
a ser assimiladas a coisas, "l", em uma superfcie plana. Essas "coisas"
no so to prontamente associadas magia, pois no constituem a~~s,
mas, numsentido radical, esto mortas, embora passveis de ressurreiao
dinmica (Ong 1977, pp. 230-271).
Os povos orais comumente pensam que os nomes (umgnero. de
palavras) so capazes de transmitir poder para outras coisas. Asexphca-
es sobre os nomes dados por Ado aos animais no Gnesis 2:20
geralmente atraem uma ateno condescendente para essa antiga crena
presumivelmente extica. Essacrena , naverdade, muito menos extica
do que parece primeira vista s naes quirogrficas e tipogrficas.
Antes de mais nada os nomes realmente do aos seres humanos um
poder sobre aquilo ~ue nomeiam: semaprender umvasto suprimento de
nomes, somos simplesmente incapazes de compreender, por exemplo, a
qumica e pr em prtica a engenharia qumica. O mesmo ocorre com
qualquer outro conhecimento intelectual. Emsegundo lugar, as naes
quirogrficas e tipogrficas tendem a pensar nos nomes como rtulos,
etiquetas escritas ou impressas coladas imaginariamente no objeto no-
meado. Asnaes orais no percebem umnome como uma etiqueta, pois
no fazem idia de um nome como algo que possa ser visto. Repre-
sentaes escritas ou impressas depalavras podem ser rtulos; aspalavras
reais, faladas, no.
Numa cultura oral, a reduo das palavras a sons determina no
apenas os modos de expresso, mas tambm os processos mentais.
Sabemos o que podemos recordar. Quando dizemos que sabemos
geometria euclidiana, no queremos dizer que temos na mente, nesse
momento, cada uma de suas proposies e provas, mas, sim, que
podemos rapidamente traz-Ias mente. Podemos record-Ias. Oteorema
"sabemos o que podemos recordar" aplica-se tambm auma cultura oral.
Mas como as pessoas recordam numa cultura oral? O conhecimento
organizado que os indivduos pertencentes cultura escrita atualmente
estudam, a fim de que "saibam", isto , possam recordar, com muito
poucas excees - quando muito -, foi reunido e colocado a sua
disposio pela escrita. Esseocaso no apenas dageometria euclidiana,
mas tambm dahistria daRevoluo Americana, ouatmesmo damdia
de pontos no beisebol ou das leis de trnsito.
Uma cultura oral no possui textos. Como ela rene o material
organizado para fins de recordao? o mesmo que perguntar: "O que
elafaz ou pode saber de uma forma organizada?"
Suponhamos que uma pessoa, em uma cultura oral, tentasse se
concentrar em um problema particularmente complexo e finalmente
conseguisse articular uma soluo que, por sua vez, fosse relativamente
complexa, consistindo, digamos, emumas poucas centenas de palavras.
Como elaretm, para posterior recordao, averbalizao to arduamen-
teelaborada? Naausncia total de qualquer escrita, no h nada fora do
pensador, nenhum texto que lhe permita produzir a mesma linha de
pensamento novamente ou at mesmo verificar se ele fez isso ou no.
Aides-mmoire tais como varas marcadas ou uma srie de objetos
cuidadosamente ordenados no iro, por si ss, recuperar uma complica-
da srie de asseres. Antes de mais nada, de que modo, realmente,
poderia uma soluo longa, analtica, ser montada? essencial que haja
um interlocutor virtual: difcil falar consigo mesmo durante horas
consecutivas. O pensamento apoiado em uma cultura oral est preso....
comunicao.
Mas atmesmo comumouvinte que estimule o pensamento ed
apoio, amiscelnea de idias no pode ser preservada emnotas rabisca-
t
c
se poderia trazer de novo mente o que foi elaborado com
das. omo , .
tanta dificuldade? A nica resposta : pensar p~nsamentos memoravelS.
Numa cultura oral primria, para resolver efetIvamente o pro~lema d~
- edarecuperao do pensamento cuidadosamente artIculado, e
retenao
preciso exerc-Io segundo padres mnemnicos, moldados para uma
pronta repetio oral. O pensamento deve surgir empadres. fortel~ente
rtmicos, equilibrados, em repeties ou antteses, em altteraoes e
assonncias, emexpresses epitticas ou outras expresses formulares,
emconjuntos temticos padronizados (a assemblia, are~ei~o, o duel_o,
o "ajudante" do heri e assim por diante), em p~overblos que sao
constantemente ouvidos por todos, de forma a VIr prontamente ao
esprito, e que so eles prprios modelados para a reteno e a :pida
recordao - ou emoutra forma mnemnica. Asreflexes eos ~etodo~
de memorizao esto entrelaados. A mnemnica deve determmar ate
mesmo asintaxe (Havelock 1963, pp. 87-96, 131-132,294-296).
O pensamento prolongado, quando fundado na oralidade, at
mesmo nos casos emque no se apresente na forma de versos, tende
~ser altamente rtmico, pois o ritmo auxilia na recordao, at mesmo
p;icologicamente. Jousse (978) demonstrou a ntima ligao entre
padres rtmicos orais, processo de respirao, gesticulao e simetria
bilateral do corpo humano nos targums aramaicos e helnicos, e
portanto tambm no hebraico antigo. Entre os antigos gregos, Hesodo,
que ocupou uma posio intermediria entre a Grcia homrica oral e
a cultura escrita grega totalmente desenvolvida, exprimiu um material
semifilosfico nas formas poticas formulares que o organizavam no
interior da cultura oral da qual ele emergiu (Havelock 1963, pp. 97-98,
294-301).
As frmulas ajudam a implementar o discurso rtmico, assim
como funcionam, por si ss, como apoios mnemnicos, como expres-
ses fixas que circulam pelas bocas e pelos ouvidos de todos. "Verme-
lho pela manh, o alerta do marinheiro; vermelha noite, adelcia do
marinheiro." "Dividir para conquistar." "Errar humano, perdoar
divino." "Atristeza melhor do que o riso, porque quando o rosto est
triste o corao se torna mais sbio" (Eclesiastes 7:3). "A videira
aderente." "O robusto carvalho." "Expulsai a natureza e ela voltar a
galope." Fixas, muitas vezes ritmicamente equilibradas, expresses
desse ede outros tipos podem ser ocasionalmente encontradas impres-
sas; na realidade, podem ser "procuradas"- em livros de adgios, mas
nas culturas orais no so eventuais, so constantes. Elas formam a
substncia do prprio pensamento. Sem elas, este impossvel em
qualquer forma extensa, pois nelas que consiste.
Quanto mais complexo o pensamento oralmente padronizado,
maior a probabilidade de que seja caracterizado por expresses fixas
utilizadas com habilidade. Isso vale para as culturas orais emgeral, da
Grcia homrica s existentes atualmente em toda parte do planeta.
Preface to Plato (1963), de Havelock, e obras de fico como o romance
de Chinua Achebe, No longer at ease [Tranqilidade perdida) (1961),
baseado diretamente na tradio oral ibo, na fricaOcidental, fornecem
exemplos abundantes depadres depensamento depersonagens educa-
dos oralmente que semovem mnemonicamente nesses sulcos instrumen-
talizados, orais, quando os falantes refletem, com grande inteligncia e
requinte, sobre as situaes nas quais se acham envolvidos. Nas culturas
orais, aprpria lei est encerrada emadgios formulares, provrbios, que
no constituem meros adornos jurdicos, mas so, emsi mesmos, a lei.
Numa cultura orall,umjuiz muitas vezes chamado aarticular conjuntos
de provrbios relevantes dos quais ele pode obter decises justas nos
processos de litgios formais que deve julgar (Ong 1978, p. 5).
Numa cultura oral, refletir atentamente sobre algo emtermos no-
formulares, no-padronizados, no-mnemnicos, ainda que issofossepos-
svel, seriauma perda detempo, pois essepensamento, umavez terminado,
nunca poderia ser recuperado comalguma eficcia, tal como o seria com
oauxliodaescrita. Noseriaumconhecimento confivel, massimplesmen-
te um pensamento momentneo, embora complexo. As frmulas fixas
altamente padronizadas e comunais das culturas orais cumprem algumas
das finalidades da escrita em culturas quirogrficas. Porm, ao faz-Io,
determinam evidentemente o tipo de pensamento que pode ser realizado,
omodo como aexperincia intelectualmente organizada. Emuma cultura
9~,~EP~!:!~tlcia intelectualizada mnemonicamente. Esse um dos
motivos por que, para umsanto Agostinho deHipona (354-430d.e.), assim
como para outros sbios que viviamnuma cultura comalgumconhecimen-
to da escrita, mas que ainda conservava umresduo oral espantosamente
slido{a memria tem uma importncia to grande quando tratam dos
poderes do esprito.
Obviamente, toda expresso e todo pensamento so at certo
ponto formulares, no sentido de que cada palavra e cada conceito
expresso numa palavra constituem uma espcie de frmula, um modo
fixo de processar os dados da experincia, determinando o modo como
.a experincia e a reflexo so intelectualmente organizadas e atuando
como dispositivo mnemnico de algumtipo. Averbalizao daexperin-
cia (o que implica pelo menos alguma transformao - o que no
equivale falsificao) pode efetivar sua recordao. Contudo, as frmu-
las que caracterizam aoralidade so mais elaboradas do que as palavras
individualmente, embora algumas possam ser relativamente simples: o
"caminho da baleia" do poeta do Beowulf uma frmula (metafrica)
para o mar emumsentido diferente do termo "mar".
Oconhecimento dabase mnemnica do pensamento edaexpres-
so em culturas orais primrias abre caminho para a compreenso de
algumas outras caractersticas do pensamento e da expresso fundados
na oralidade, almde sua estilizao formular. Ascaractersticas mencio-
nadas aqui so algumas das que tornam o pensamento e a expresso
fundados no oral diferentes daqueles que so fundados no quirogrfico
e no tipogrfico - isto , as caractersticas que devem parecer mais
surpreendentes queles que foramcriados emculturas baseadas naescrita
e na tipografia. Esseinventrio de caractersticas no se apresenta como
exclusivo ou conclusivo, mas ilustrativo, pois o aprofundamento da
compreenso do pensamento fundado naoralidade (e, conseqentemen-
te, acompreenso do pensamento baseado no quirogrfico, no tipogr-
fico eno eletrnico) requer mais estudos.
Numa cultura oral primria, o pensamento e a expresso tendem
aser dos seguintes tipos:
Um exemplo conhecido de estilo aditivo oral a narrativa da
criao no Gnesis 1:1-5, que, na verdade, um texto, porm preserva
umavisvel padronizao oral. Averso Douay (1610), produzida emuma
cultura com um resduo oral ainda forte, segue de perto, em muitos
aspectos, ooriginal hebraico aditivo Cintermediado pela verso latina com
base na qual Douay fez asua):
No comeo, Deus criou o cu eaterra. E aterra era erma evazia,
e as trevas cobriam a superfcie das profundezas; e o esprito de
Deus semovia sobre as guas. E Deus disse: Faa-se aluz. E aluz
sefez. EDeus viu que aluz era boa; eele dividiu aluz das trevas.
E ele chamou Luz Dia, es trevas, Noite; ehouve noite emanh
umdia.
Nove "e" introdutrios. Adaptada a sensibilidades mais moldadas
pela escrita epela tipografia, aNew American Bible (1970) faz aseguinte
traduo:
No incio, quando Deus criou os cus eaterra, aterra era umvasto
deserto informe, eas trevas cobriam o abismo, enquanto umforte
vento varria as guas. Ento Deus disse: "Sejafeita aluz", ehouve
luz. Deus viu como era boa aluz. Deus ento separou aluz das
trevas. Deus chamou luz "dia" e s trevas ele chamou "noite".
Assimchegou a noite, eaela sucedeu amanh - o primeiro dia.
Dois "e" introdutrios, ambos mergulhados numperodo compos-
to. A verso Douay traduz o hebraico we ou wa ("e") simplesmente por
"e". A New American o traduz por "e", "quando", "ento", "assim" ou
"enquanto", para proporcionar um fluxo narrativo com a subordinao
analtica e racional que caracteriza a escrita (Chafe 1982) e que parece
mais natural emtextos do sculo XX. As estruturas orais muitas vezes
consideram apragmtica (aconvenincia do falante - Sherzer 1974relata
longas apresentaes pblicas orais entre os CImas, incompreensveis
para os ouvintes). As estruturas quirogrficas levam mais em conta a
sintaxe (organizao do prprio discurso), como sugeriu Givn (1979). O
discurso escrito desenvolve uma gramtica mais elaborada efixado que
o discurso oral, porque nele o significado depende mais da estrutura
lingstica, uma vez que carece dos contextos normais inteiramente
existen~iais que circundam o discurso oral e ajudam a determinar o
significado, de certa forma independentemente da gramtica.
Seriaumerro pensar que averso Douay est simplesmente "mais
prxima" do original hoje do que aNew American. Elaest mais prxima
pelo fatodeque traduz we ou wa sempre pela mesma palavra, mas choca
a sensibilidade atual pela sua aparncia remota, arcaica, e at mesmo
extica. Emculturas orais ou comumalto resduo oral, incluindo aque
produziu a Bblia, as pessoas no sentem esse tipo de expresso como
toarcaico ou extico. Elelhes parece natural enormal, do mesmo modo
que averso New American nos parece natural enormal.
Emtodo o mundo, podemos encontrar na narrativa oral primria
exemplos de estrutura aditiva, dos quais possumos umenorme estoque
de fitasgravadas (ver Foley, 1980b, para arelao de algumas fitas).
Essacaracterstica est intimamente ligada s frmulas como meio
de aparelhar a memria. As bases do pensamento e da expresso
fundados na oralidade tendem a ser no tanto meras totalidades, mas
agrupamentos de totalidades, tais como termos, frases ou oraes parale-
los, termos, frases ou oraes antitticos, eptetos. As naes orais
preferem, especialmente no discurso formal, no o soldado, mas o
soldado valente; no aprincesa, mas abela princesa; no ocarvalho, mas
o carvalho robusto. Assim, a expresso oral est carregada de uma
quantidade de eptetos e outras bagagens formulares que a cultura
altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes em
virtude de seu peso agregativo (Ong 1977, pp. 188-212).
Emmuitas das culturas de baixa tecnologia, emdesenvolvimento,
os clichs nas acusaes polticas - inimigo do povo, capitalistas fomen-
tadores daguerra -, que chocam os pertencentes auma cultura altamente
escrita por serem imponderados, constituem fundamentos formulares
residuais dos processos orais de pensamento. Umdos muitos indcios de
umalto- ainda que emvias dedesaparecimento - resduo oral nacultura
daUnio Sovitica(ou era, uns anos atrs, quando avisitei) ainsistncia
em falar da "Gloriosa Revoluo de Outubro de 17" - essa frmula
epittica constitui uma estabilizao obrigatria, como eramas frmulas
homricas epitticas "sbio Nestor" ou "esperto Ulisses", ou como costu-
mava ser "oglorioso Quatro deJulho" no resduo oral comum atmesmo
nos Estados Unidos do incio do sculo XX. A Unio Sovitica ainda
apresenta todo ano os eptetos oficiais para vrios toei classiei da histria
sovitica.
Umacultura oral pode, comefeito, perguntar numenigma por que
os carvalhos so robustos, mas ofaz para demonstrar que eles oso, para
manter intacto o agregativo, ede modo algumpara questionar o atributo
ou lanar dvidas sobre ele. (Para exemplos extrados diretamente da
cultura oral dos tubas, no Zaire, ver Faik-Nzuji 1970.) Nas culturas orais,
as expresses tradicionais no devem ser desmontadas: foi trabalhoso
mant-Ias juntas por geraes e no existe nenhum lugar fora da mente
onde se possa armazen-Ias. Portanto, soldados so sempre valentes,
princesas so sempre belas e carvalhos so sempre robustos. Isso no
significa que no possa haver outros eptetos para soldados, princesas ou
carvalhos, atmesmo eptetos opostos, mas tambm estes so padroniza-
dos: o soldado fanfarro, aprincesa infeliz podem tambm fazer parte do
equipamento. O que prevalece para eptetos prevalece igualmente para
outras frmulas. Uma expresso formular, uma vez cristalizada, deve
permanecer intacta. Semumsistema de escrita, o pensamento fragmen-
tado - isto , aanlise - constitui umprocedimento altamente arriscado.
Como sintetizou muito bemLvi-Strauss, "amente selvagem (isto, oral]
totaliza" (1966, p. 245).
O pensamento requer algum tipo de continuidade. A escrita
estabelece no texto uma "linha" de continuidade fora da mente. Se a
distrao confunde ou oblitera da mente o contexto do qual emerge o
material que estou lendo agora, o contexto pode ser recuperado passan-
do-se novamente os olhos pelo texto de modo seletivo. Retrocessos
podem ser inteiramente ocasionais, puramente ad boe. A mente concentra
suas energias emavanar porque aquilo a que ela retrocede jaz imvel
diante de si, sempre disponvel em fragmentos inscritos na pgina. No
discurso oral, asituao diferente. No h nada para o que retroceder
foradamente, pois amanifestao oral desapareceu to logo foi pronun-
ciada. Por conseguinte, amente deve avanar mais lentamente, mantendo
perto ~o foco de ateno muito daquilo com que j se deparou. A
redundncia, a repetio do j dito, mantm tanto o falante quanto o
i ouvinte na pista certa.
Uma vez que a redundncia caracteriza o pensamento e a fala
orais, elaemumsentido profundo mais natural ao pensamento efala
do que alinearidade parcimoniosa. O pensamento e afala parcimonio-
samente lineares ou analticos constituem uma criao artificial, constru-
da pela tecnologia da escrita. Eliminar a redundncia numa escala
significativa requer uma tecnologia que sirva de obstculo ao tempo,
requer aescrita, que impe algumtipo detenso psique ao impedir que
a expresso recaia em seus padres mais naturais. A psique pode
controlar a tenso, emparte porque a escrita mo , fisicamente, um
processo muito lento - emmdia, cerca de umdcimo davelocidade do
discurso oral (Chafe 1982). Comaescrita, amente forada aseguir um
padro maislento, que lhedaoportunidade dealterar ereorganizar seus
processos mais normais, redundantes.
A redundncia igualmente propiciada pelas condies fsicas da
expresso oral diante de um pblico vasto, situao na qual ela na
verdade mais marcada do que namaioria das conversas face aface. Nem
todo mundo, dentre umamultido ouvinte, compreende cada palavra que
umfalante pronuncia, mesmo que emvirtude de problemas acsticos.
Convmaofalante dizer amesma coisa, ou algo equivalente, duas ou trs
vezes. Sedeixarmos passar o "no apenas ...", podemos inferi-lo pelo "mas
tambm..." At que a amplificao eletrnica reduzisse os problemas
acsticos a um mnimo, os oradores pblicos ainda poca de, por
exemplo, WilliamJennings Bryan 0860-1925), mantinham avelha redun-
dncia em seus discursos e, por fora do hbito, deixavam que ela
semeasse seus escritos. Em alguns tipos de substitutos acsticos da
comunicao verbal oral, aredundncia atinge dimenses excepcionais,
como na conversa de tambores africana. Requer-se emmdia por volta
de oito vezes mais palavras para dizer algo pelos tambores do que na
linguagem falada (Ong 1977, p. 101).
A necessidade que sente o orador de prosseguir enquanto est
repassando em sua mente o que dizer em seguida tambm favorece a
redundncia. No estilo oral, embora a pausa possa ser benfica, a
hesitao sempre prejudicial. Por conseguinte, prefervel repetir algo,
se possvel engenhosamente, asimplesmente parar de falar enquanto se
est procura daidia seguinte. Asculturas orais estimulam afluncia, o
excesso, a loquacidade. Os retricos chamariam a isso copia. Por uma
espcie de lapso, continuaram a faz-lo depois de haver adaptado a
retrica de uma arte de falar em pblico para uma arte de escrever.
Durante a Idade Mdia e a Renascena, a "amplificao" incha muitas
vezes os primeiros textos escritos, tornando-os tediosamente redundantes
segundo os padres modernos. Enquanto a cultura sanciona um grande
resduo oral- oqueocorreatpor voltadaeraromnticaemesmo depois -,
permanece intensa na cultura ocidental uma preocupao comos copia.
Thomas Babington Macaulay (1800-1859) um dos muitos vitorianos
loquazes cujas composies escritas pleonsticas ainda soam como um
discurso exuberante, oralmente composto, como tambm soam, muito
freqentemente, os escritos deWinston Churchill (1874-1965).
Uma vez que numa cultura oral o conhecimento conceitual que
no reproduzido emvoz altalogo desaparece, preciso despender uma
grande energia emdizer repetidas vezes o que foi aprendido arduamente
atravs dos tempos. Essanecessidade estabelece uma conformao men-
tal altamente tradicionalista ou conservadora, que, compreensivelmente,
inibe o experimento intelectual. O conhecimento exige um grande
esforo e valioso, e a sociedade tem emalta conta aqueles ancios e
ancis sbios que se especializam em conserv-Io, que conhecem e
podem contar as histrias dos tempos remotos. Pelo fato de armazenar o
conhecimento fora da mente, a escrita - e mais ainda a impresso
tipogrfica - deprecia as figuras do sbio ancio, repetidor do passado,
emfavor de descobridores mais jovens de algo novo.
Obviamente, a escrita conservadora a seu prprio modo. Logo
depois de seu surgimento, elaservia para imobilizar os cdigos jurdicos
na antiga Sumria (Oppenheim 1964, p. 232). Porm, pelo fato de tomar
para si funes conservadoras, o texto liberta amente de tarefas conser-
vadoras, isto , de seu esforo de memorizao e, desse modo, permite-
lhe que sevolte para novas especulaes (Havelock 1963, pp. 254-305).
I
De fato, aoralidade residual de uma dada cultura quirogrfica pode, de
certo modo, ser calculada com base na carga mnemnica que impe
mente,i.isto , baseada na quantidade de memorizao que os mtodos
educacionais da cultura exigem (Goody 1968a, pp. 13-14).
As culturas orais, evidentemente, no carecem de originalidade
prpria. A originalidade narrativa reside no na construo de novas
histrias, mas na administrao de uma interao especial com sua
audincia, emsua poca - acada narrao, deve-se dar histria, de uma
maneira nica, uma situao singular, pois nas culturas orais o pblico
deve ser levado areagir, muitas vezes intensamente. Porm, os narradores
tambm introduzem novos elementos emvelhas histrias (Goody 1977,
pp. 29-30). Natradio oral, haver tantas variantes menores deummito
quantas forem as repeties dele, e a quantidade de repeties pode
aumentar indefinidamente. Poemas encomisticos de lderes exigem um
esprito empreendedor, pois asvelhas frmulas eos velhos temas devem
interagir comnovas emuitas vezes complexas situaes polticas. Porm,
as frmulas e os temas so antes remodelados do que suplantados por
novo material.
Asprticas religiosas - e, comelas, cosmologias ecrenas profun-
damente enraizadas - tambm mudam nas culturas orais. Lderes fortes -
os "intelectuais" da sociedade oral, como Goody os intitula 0977, p. 30)
-, desapontados com os resultados prticos do culto em um dado
santurio, quando as curas so raras, inventam novos santurios e, com
estes, novos universos conceituais. Todavia, esses novos universos e as
outras mudanas que mostram uma certa originalidade surgem numa
economia notica essencialmente formular e temtica. Eles raramente -
setanto - so propagandeados deforma explcita por sua novidade; so,
sim, apresentados como conformes s tradies dos ancestrais.
Naausncia de categorias analticas aperfeioadas, que dependem
daescritapara organizar o conhecimento distante daexperincia vivida, as
culturas orais conceituam everbalizam todo o seu conhecimento comuma
referncia maisou menos prxima ao cotidiano davidahumana, assimilan-
do o mundo estranho, objetivo, interao imediata, conhecida, de seres
humanos. Uma cultura quirogrfica (escrita) e sobretudo uma cultura
tipogrfica (impressa) pode distanciar e, deumcerto modo, desnaturar at
mesmo o humano, discriminando coisas como os nomes de lderes e as
divises polticas emuma listaabstrata, neutra, inteiramente desprovida de
umcontexto de ao humana. Umacultura oral no possui umveculo to
neutro como uma lista. Na ltima metade do segundo livro, a llada
apresenta o famoso catlogo dos navios - mais de 400versos - que colige
os nomes dos lderes gregos e as regies que governavam, mas num
contexto global de ao humana: os nomes de pessoas elugares aparecem
envolvidos emfeitos (Havelock 1963, pp. 176-180). Olugar normal emuito
provavelmente onico naGrciahomrica no qual essetipo deinformao
poltica podia ser encontrado numa forma verbalizada era numa narrativa
ou numa genealogia, que no constitui uma listaneutra, mas umrelato que
descreve as relaes pessoais (cf. Goody e Watt 1968, p. 32). As culturas
orais conhecem poucas estatsticas ou poucos fatos divorciados daatividade
humana ou quase humana.
Uma cultura oral, do mesmo modo, no possui nada que corres-
ponda aos manuais de regras prticas para o comrcio (esses manuais, na
verdade, so extremamente raros esempre toscos, atmesmo emculturas
quirogrficas, epassaram aexistir realmente apenas depois que aimpres-
so foi consideravelmente interiorizada - Ong 1967b, pp. 28-29, 234, 258).
O comrcio era aprendido empiricamente (assim como ainda o , em
grande medida, at mesmo emculturas de alta tecnologia), isto , com
base na observao e na prtica, com apenas ummnimo de explicao
verbal. A maior articulao verbal de coisas como procedimentos de
navegao, que eram cruciais na cultura homrica, seria encontrada no
em qualquer descrio abstrata do tipo manual de instrues, mas em
formas como as encontradas na seguinte passagem da llada i.141-144,
emque adescrio abstrata est encaixada numa narrativa que apresenta
direes especficas para aao humana ou relatos de atos especficos:
Muitas das culturas orais ou residualmente orais - seno todas -
impressionam as pessoas pertencentes a uma cultura escrita pelo tom
extraordinariamente agonstico de seu desempenho verbal e certamente
por seu estilo de vida. A escrita alimenta abstraes que afastam o
conhecimento da arena onde seres humanos lutam entre si. 'Ela separa
aquele que conhece daquilo que conhecido. Aomanter oconhecimento
imerso na vida cotidiana, aoralidade o situa dentro de um contexto de
luta. Provrbios eenigmas no so usados simplesmente para armazenar
conhecimento, mas para envolver as pessoas em um combate verbal e
intelectual: dizer um provrbio ou um enigma desafia os ouvintes a
super-Io com um outro mais adequado ou oposto (Abrahams 1968;
1972). Na narrativa, comum depararmos, nos embates entre persona-
gens, compassagens emque eles alardeiam suas prprias faanha e/ou
investem verbalmente contra um oponente: na llada, no Beowulf, em
todos os contos medievais europeus, no The Mwndo Epic eeminmeras
outras histrias africanas (Okpewho 1979; Obiechina 1975), na Bblia,
como entre Davi e Golias (l Samuel 17:43-47). Caractersticos das socie-
dades orais emtodo o mundo, apelativos recprocos se encaixam numa
designao especfica em lingstica: jlyting (ou fliting). Criados numa
cultura predominantemente oral, certos jovens negros nos Estados Uni-
dos, no Caribe eemoutros lugares participam do que conhecido como
dozens, joning, sounding ou outros nomes, emque um oponente tenta
sobrepujar o outro caluniando a me deste. O dozens no uma briga
real, mas uma forma de arte, como as outras invectivas verbais estilizadas
emoutras culturas.
Ora, convm a nau ligeira nas ondas divinas lanarmos.
Os remadores, sem perda de tempo, reunamos, e as utimas
Logoponhamos a bordo e a donzela graciosa de Crise,
De belasfaces. Comande o nauio um dos chefes do exrcito.
No somente no uso que sefaz do conhecimento, mas tambm na
celebrao do comportamento fsico, as culturas orais revelam-se agonis-
ticamente programadas. A narrativa oral muitas vezes caracterizada por
uma descrio entusistica daviolncia fsica. Nallada, por exemplo, os
livros VIII eX rivalizariam, no mnimo, como que mostram ateleviso e
o cinema mais sensacionalistas atuais emmatria de violncia explcita e
os ultrapassam emmuito empormenores requintadamente sangrentos -
o que pode ser menos repulsivo quando descrito verbalmente do que
quando apresentado visualmente. Representaes deviolncia fsita crua,
fundamental emmuitos poemas picos orais eoutros gneros orais, eque
A cultura oral primria preocupa-se pouco empreservar o conhe-
cimento de habilidades como um corpus abstrato, independente.
subsistem emmuitos dos primeiros produtos dacultura escrita, diminuem
gradativamente ou se tornam marginais na literatura narrativa posterior.
Elassobrevivem nas baladas medievais, masjesto sendo ridicularizadas
por Thomas Nashe em 7be unf0111tnate traveler [Oviajante desafortuna-
\
doI (1594). A narrativa literria, medida que se aproxima do romance
srio, finalmente traz o foco da ao cada vez mais para as crises
interiores, distanciando-se das meramente exteriores.
Os sofrimentos fsicos comuns e constantes da vida em muitas
sociedades primitivas explicam em parte, obviamente, as mostras de
violncia nas primitivas formas artsticas verbais. Ignorncia das causas
fsicas de doenas ou desgraas tambm pode alimentar tenses indivi-
duais. Uma vez que a doena ou a desgraa so causadas por alguma
coisa, emvez de causas fsicas, pode-se presumir que sejamo resultado
damaldade individual deumoutro ser humano - ummago, uma feiticeira
- e, portanto, aumentam as hostilidades. Porm, aviolncia nas formas
artsticas orais tambm est ligada prpria estrutura da oralidade.
Quando toda comunicao verbal deve ser feita diretamente pela voz,
envolvida na dinmica de troca sonora, as relaes interpessoais so
mantidas emtons extremos - tanto as atraes quanto, e sobretudo, os
antagonismos.
O outro lado das invectivas verbais ou dos vituprios agonsticos
nas culturas orais ou residualmente orais a expresso exagerada de
louvor que se encontra sempre associada oralidade. Ela bastante
conhecida nos poemas orais delouvor nafricaatual, jmuito estudados
(Finnegan 1970; Opland 1975), assimcomo em toda a tradio retrica
ocidental residualmente oral, da Antiguidade Clssica at fins do sculo
XVIII. "Aqui estou para enterrar Csar, no para falar em seu louvor",
exclama Marco Antnio em sua orao fnebre no Jlio Csar de
Shakespeare (v.ii.79), eento passa afazer o elogio de Csar segundo os
padres retricos do encmio, nos quais eram adestrados todos os
escolares da Renascena e que Erasmo usou com tanta espirituosidade
emseu Elogioda loucura. Oelogio exagerado naantiga tradio retrica,
residualmente oral, causa aos que pertencem a uma cultura altamente
letrada uma impresso de falsidade, de presuno ede afetao ridcula.
Porm, o elogio est de acordo com o mundo altamente polarizado,
agonstico oral, do bem e do mal, davirtude edo vcio, dos viles edos
heris.
A flinmica agonstica dos processos de pensamento e expresso
orais foi fundamental para o desenvolvimento da cultura ocidental, em
que ela foi institucionalizada pela "arte" da retrica e pela dialtica de
Scrates e de Piato a ela associadas, que forneceu verbalizao
agonstica oral uma base cientfica produzida com o auxlio da escrita.
Voltaremos aessa questo posteriormente.
Mais empticos e participativos do que
objetivamente distanciados
Para uma cultura oral, aprender ou saber significa atingir uma
identificao ntima, emptica, comunal com o conhecido (Havelock
1963, pp. 145-146), "deixar-se levar por ele". A escrita separa o conhe-
cedor do conhecido e, desse modo, estabelece condies para a
"objetividade", no sentido de um desprendimento ou distanciamento
individual. A "objetividade" que Homero eoutros declamadores decidi-
damente possuem aquela imposta pela expresso formular: a reao
do indivduo no expressa como simplesmente individual ou "subje-
tiva", mas, antes, como uma reao encerrada na reao comunal, na
"alma" comunal. Sob a influncia da escrita, a despeito dos ataques
feitos aela, Plato exclura os poetas de sua Repblica, pois estud-Ios
era essencialmente aprender areagir com "alma", sentir-se identificado
comAquiles ou Ulisses (Havelock 1963, pp. 197-233). Lidando comum
outro cenrio oral primrio, mais de 2mil anos depois, os editores de
7be Mwindo Epic (1971, p. 37) chamam aateno para uma identifica-
o forte esemelhante deCandi Rureke, odeclamador do poema pico,
e, por intermdio dele, de seus ouvintes, com o heri Mwindo, uma
identificao que narealidade influi nagramtica danarrao, de modo
que, eventualmente, o narrado r desliza para aprimeira pessoa quando
descreve as aes do heri. A ligao entre narrador, pblico e perso~
nagem to ntima que Rureke faz com que o prprio personagem
pico Mwindo sedirijaaos escribas que tomam nota desua declamao:
"Vamos, escriba!" ou "escriba, veja que eu jestou prosseguindo". Na
sensibilidade do narrado r ede seu pblico, o heri daapresentao oral
absorve no mundo oral at mesmo aqueles que, transcrevendo-o, esto
des-oralizando-o num texto.
Ao contrrio das sociedades de cultura escrita, as sociedades orais
podem ser caracterizadas como homeostticas (Goody e Watt 1968, pp.
31-34), isto , elas vivem preponderantemente num presente que se
mantm emequilbrio ou homeostase, descartando-se de memrias que
jno so relevantes para esse presente.
As foras que governam a homeostase podem ser percebidas
quando serefletesobre asituao das palavras numcenrio oral primrio.
As culturas tipogrficas inventaram dicionrios nos quais os vrios signi-
ficados de uma palavra, tal como ela ocorre emtextos datveis, podem
ser registrados em definies formais. Assim, sabe-se que as palavras
possuem camadas de significado, muitas das quais bastante irrelevantes
em relao aos significados comuns atuais. Os dicionrios chamam a
ateno para discrepncias semnticas.
As culturas orais obviamente no possuem dicionrios e tm
poucas discrepncias semnticas. O significado decada palavra contro-
lado por aquilo que Goody eWatt (1968, p. 29) chamam de "ratificao
semntica direta", isto , pelas situaes da vida real emque apalavra
usada aqui eagora. Amente oral no estinteressada emdefinies (Luria
1976, pp. 48-99). As palavras adquirem significados somente de seu
hbitat real sempre constante, que no consiste meramente, como num
dicionrio, em outras palavras, mas inclui tambm gestos, inflexes
vocais, expresso facial etodo o cenrio humano eexistencial, emque a
palavra real, falada, sempre ocorre. Os significados da palavra nascem
continuamente do presente, embora os significados passados obviamente
tenham moldado o significado presente emmuitos ediferentes aspectos,
jno reconhecidos.
verdade que as formas artsticas orais, tais como o poema pico,
conservam algumas palavras, tambm, mediante o uso corrente, no o
uso corrente de discursos cotidianos de aldees, mas o uso corrente dos
poetas picos comuns, que preservam as formas arcaicas emseu vocabu-
lrio especial. Essas apresentaes fazemparte davida social cotidiana e,
portanto, as formas arcaicas so correntes, embora limitadas atividade
potica. A memria do antigo significado deantigos termos, desse modo,
temuma certa durabilidade, que no , no entanto, ilimitada.
QV'ando passam as geraes e o objeto ou a instituio a que se
refere o mundo arcaico j no fazem parte da experincia presente,
vivida, embora a palavra tenha sido conservada, seu significado
geralmente alterado ou simplesmente desaparece. Os tambores africanos,
tal como usados, por exemplo, entre os lokele no leste do Zaire, expres-
sam-se emformas elaboradas que preservam certas palavras arcaicas que
os executantes podem vocalizar, mas cujo significado jno conhecem
(Carrington 1974, pp. 41-42; Ong 1977, pp. 94-95). Fossem quais fossem
as coisas aque essas palavras sereferissem, desapareceram da experin-
ciadiria lokele, eotermo que permanece ficouvazio. Osversos ritmados
e os jogos transmitidos oralmente de gerao agerao de crianas, at
mesmo emculturas dealtatecnologia, possuem palavras semelhantes que
perderam seus significados referenciais originais e constituem pratica-
mente slabas sem sentido. Muitos exemplos dessa sobrevivncia de
termos vazios podem ser encontrados emOpie eOpie (1952), que, como
literatos, conseguem recuperar ecomunicar os significados originais dos
termos perdidos aseus usurios orais atuais.
Goody e Watt (1968, pp. 31-33) citam exemplos impressionantes
dahomeostase deculturas orais natransmisso degenealogias fornecidos
por Laura Bohannan, Emrys Peters e Godfrey e Monica Wilson. Nos
ltimos anos, descobriu-se que, entre o povo tiv da Nigria, as genealo-
gias de fato usadas oralmente na soluo de disputas jurdicas divergem
bastante das genealogias cuidadosamente registradas por escrito pelos
ingleses 40 anos antes (em virtude de sua importncia, nessa poca
tambm, emdisputas jurdicas). Os tiv posteriores afirmaramque estavam
usando as mesmas genealogias de 40 anos antes e que os registros
anteriormente escritos estavam errados. Oque ocorreu foi que as genea-
logias posteriores haviam sido adaptadas s relaes sociais que haviam
sofrido mudanas entre os tiv: eram as mesmas no sentido de que
funcionavam do mesmo modo para regulamentar o mundo real. A
integridade do passado estava subordinada integridade do presente.
Goody eWatt(1968, p. 33) relatamumcaso aindamaisnotavelmente
especfico de "amnsia estrutural" entre os gonja, em Gana. Registros
escritos feitospelos ingleses naviradado sculo XXmostramque atradio
oral gOnja de ento apresentava Ndewura ]akpa, o fundador do estado de
Gonja, como pai desetefilhos, cada umdos quais governava uma das sete
divises territoriais do estado. Sessenta anos depois, poca emque os
mitosdeestado foramnovamente registrados, duas das setedivises haviam
desaparecido, uma por anexao auma outra diviso, eaoutra emvirtude
de uma mudana de fronteira. Nestes ltimos mitos, Ndewura Jakpa tinha
cinco Hlhos e no se mencionava nenhuma das outras duas divises
extintas. Os gonja ainda estavam em contato com seu passado, faziam
questo desse contato emseus mitos, mas aparte dopassado semnenhuma
relevncia visvel paraopresente haviasimplesmente cado noesquecimen-
to. O presente impunha sua prpria economia s lembranas passadas.
Packard (1980, p. 157) chamou aateno para ofatodeque, naopinio de
Claude Lvi-Strauss, T.O. Beidelman, Edmund Leach eoutros, as tradies
orais refletem antes valores culturais presentes do que uma curiosidade
intil sobre o passado. A seu ver, isso se aplica aos bashu, assim como
Harms (1980, p. 178) acha que seaplica aos bobangi.
Devemos atentar aqui para as implicaes desse fato emrelao s
genealogias orais. Umgriot da fricaOriental ou outro genealogista oral
recitar aquelas genealogias que seus ouvintes entendem. Seele conhece
genealogias que jno so pedidas, elas so descartadas deseu repertrio
e com o tempo desaparecem. As genealogias dos vencedores polticos
tm evidentemente mais possibilidade de sobreviver do que as dos
vencidos. Henige (1980, p. 255), ao fazer umrelato sobre as listas de reis
de Ganda e de Myoro, observa que o "modo oral... permite que partes
inconvenientes do passado sejamesquecidas" emvirtude das "exigncias
de continuidade do presente". Alm disso, os narradores orais hbeis
deliberadamente variam suas narrativas tradicionais, porque faz parte de
sua habilidade a capacidade de adaptao a novos pblicos e a novas
situaes ou simplesmente de agradar. Um griot da frica Ocidental
contratado por uma famlia real (Okpewho 1979, pp. 25-26, 247, n. 33; p.
248, n. 36) adaptar sua declamao ao elogio de seus empregadores. As
culturas orais estimulam o triunfalismo, que, nos tempos modernos,
tendeu normalmente adesaparecer, medida que as sociedades outrora
orais se tornaram cada vez mais letradas.
Todo pensamento conceitual at certo ponto abstrato. Umtermo
to "concreto" como "rvore" no se refere simplesmente a uma rvore
"concreta" especfica, mas constitui uma abstrao, extrada edistanciada
I
deuma realidade individual, sensvel; eleserefere aumconceito que no
desta ou daquela rvore, mas pode ser aplicado aqualquer rvore. Cada
objeto especfico que intitulamos "rvore" verdadeiramente "concreto",
simplesmente ele prprio, de modo algum "abstrato", mas o termo que
aplicamos ao objeto individual emsi mesmo abstrato. Todavia, se todo
pensamento conceitual assim, at certo ponto abstrato, alguns usos de
conceitos so mais abstratos do que outros.
As culturas orais tendem a usar conceitos dentro de quadros de
referncia situacionais, operacionais, que possuem ummnimo de abstra-
o, que permanecem prximos ao mundo cotidiano da vida humana.
Existe uma vasta literatura sobre esse fenmeno. Havelock (1978a)
mostrou que osgregos pr-socrticos pensavam najustiademodos antes
operacionais do que formalmente conceituais, e afalecida Anne Amory
Parry (1973) afirmou o mesmo sobre o epteto amymon, aplicado por
Homero aEgisto: o epteto significa no "irrepreensvel", uma abstrao
considervel comaqual os literatos traduziram otermo, mas "belo-como-
um-guerreiro-pronto-para -a-Iuta--belo" .
Nenhum estudo sobre o pensamento operacional mais fecundo
para nossos objetivos presentes do que Cognitive development: lts cultural
and socialfoundations [Odesenvolvimento cognitivo: Seus fundamentos
culturais esociais] (1976), deA.R.Luria. Seguindo indicaes do psiclogo
sovitico Lev Vygotsky, Luria realizou um vasto estudo de campo com
indivduos analfabetos (isto , orais) e indivduos com algum conheci-
mento da escrita nas regies mais remotas do Usbequisto (a terra natal
deAvicena) eQuirguzia, naUnio Sovitica, durante 1931e1932. Olivro
de Luria foi publicado na sua edio original russa apenas em 1974,
quarenta edois anos aps o trmino de sua pesquisa, etraduzido para o
ingls dois anos mais tarde.
O estudo de Luriaproporciona uma compreenso mais adequada
do funcionamento do pensamento fundado no oral do que as teorias de
LucienLvy-BruW(1923), que conclura ser opensamento "primitivo" (na
verdade, fundado no oral) "pr-Igico" e mgico, no sentido de que se
baseava antes emsistemas de crena do que na realidade prtica, ou do
que as teorias propostas pelos oponentes de Lvy-Bruhl, como Franz
Boas (no George Boas, como cita erroneamente Luria 1976, p. 8), que
afirmava que os povos primitivos pensavam como ns, mas usavam um
conjunto diferente de categorias.
Dentro de umquadro rigoroso de referncia terica marxista, Luria
ocupa-se atcerto ponto de outras questes que no adas conseqncias
imediatas da cultura escrita, como "aeconomia individualista no regula-
mentada centrada naagricultura" e"oincio dacoletivizao" 0976, p. 14),
e no codifica suas descobertas especificamente emtermos de diferenas
oralidade-cultura escrita. Mas, a despeito da ancoragem rigorosamente
marxista, o relato de Luria gira claramente, na verdade, em torno das
diferenas entre oralidade e cultura escrita. Ele classifica os indivduos
entrevistados segundo uma escala que vai do analfabetismo avrios nveis
de cultura escrita moderada, e seus dados se encaixam claramente nas
classes dos processos noticos fundados nooral, emoposio aosfundados
no quirogrfico. Os contrastes revelados entre os analfabetos (a grande
maioria dos seus sujeitos) e os alfabetizados so visveis e certamente
significativos(muitas vezes, Luriachama explicitamente aateno paraesse
fato) e mostram aquilo que o estudo mencionado e citado por Carothers
(1959) tambm revela: umgrau minimamente moderado decultura escrita
faz uma enorme diferena nos processos mentais.
Luriaeseus colegas reuniram dados durante longas conversas com
sujeitos no ambiente informal de uma casa de ch, apresentando as
perguntas para apesquisa emsi de modo informal, como enigmas com
os quais os sujeitos estavam familiarizados. Desse modo, todos os
esforos tiveram como objetivo adaptar as perguntas aos sujeitos emseu
prprio meio. Estes no eram lderes em suas sociedades, mas temos
todos os motivos para crer que possuam umnvel normal de compreen-
so e eram bastante representativos da cultura. Entre as descobertas de
Luria, as seguintes podem ser apontadas como de especial interesse aqui:
1) Sujeitos analfabetos identificavam figuras geomtricas atribuin-
do-Ihes os nomes de objetos, nunca abstratamente como
crculos, quadrados etc. Umcrculo seria chamado de prato,
peneira, balde, relgio ou lua; umquadrado seria chamado de
espelho, porta, casa, plataforma de secagem de damasco. O
sujeitos de Luria identificavam os desenhos como repre-
sentaes das coisas reais que conheciam. Nunca lidavamcom
,
crculos ou quadrados abstratos, mas, sim, comobjetos concre-
tos. Alunos de cursos para professores, por outro lado, com
certo grau de cultura escrita, identificavam figuras geomtricas
por nomes categoricamente geomtricos: crculos, quadrados,
tringulos e assim por diante 0976, pp. 32-39). Haviam sido
treinados para dar respostas escolares, no respostas tiradas da
vida real.
2) Apresentaram-se aos sujeitos desenhos de quatro objetos, trs
pertencentes a uma categoria e o quarto a uma outra, e lhes
pediram que agrupassem aqueles que eram semelhantes ou
poderiam ser colocados num grupo ou designados por uma
palavra. Umasrie consistia emdesenhos dos objetos martelo,
serra, tora, machadinha. Os sujeitos analfabetos sempre pen-
savam no grupo no emtermos categoriais (trs ferramentas;
a tara no uma ferramenta), mas em termos de situaes
prticas - "pensamento situacional" -, sem atentar absoluta-
mente para o fato de que a classificao "ferramenta" se
aplicava a todos os objetos, exceo da tora. Quando se
trabalha comferramentas esevuma tara, pensa-se emaplicar
aferramenta aela, eno emmanter aferramenta longe daquilo
para que foi feita- umjogo intelectual estranho. Umcampons
analfabeto de 25 anos: "So todos iguais. A serra ir serrar a
toraeamachadinha ircort-Iaempedacinhos. Setiver detirar
um deles, jogo fora a machadinha. Ela no to boa para
trabalhar quanto uma serra" 0976, p. 56). Quando lhe dizem
que o martelo, aserra e amachadinha so todos ferramentas,
ele despreza a classe categorial e persiste no pensamento
situacional: "Sim, mas mesmo se tivermos ferramentas ainda
assim precisamos da madeira; do contrrio, no podemos
construir nada" Cibid.). Quando lhe perguntam por que uma
outra pessoa rejeitara umitemnuma outra srie de quatro que
ele julgara pertencerem a uma mesma classe, respondeu:
"Provavelmente esse tipo de pensamento est emseu sangue."
Por outro lado, umjovemde 18anos que estudara numa escola
de aldeia durante apenas dois anos, no apenas classificou
uma srie anloga em termos categoriais, mas insistiu na
correo da classificao quando foi contestado 0976, p. 74).
Um trabalhador de 56 anos, num estgio apenas inicial de
alfabetizao, misturou agrupamentos situacionais e catego-
riais, embora com a predominncia do ltimo. Apresentada a
srie machado, machadinha, foice, que deveria completar a
srie serra, espiga, tora, ele completou a srie com a serra -
"So todas ferramentas de agricultura" -, mas depois reconsi-
derou e acrescentou, a respeito da espiga, "Voc pode seg-Ia
com a foice" (1976, p. 72). A classificao abstrata no era
inteiramente satisfatria.
Em determinados momentos de suas discusses, Luria tentou
ensinar a sujeitos analfabetos alguns princpios de classificao abstrata.
Porm, eles nunca os compreendiam completamente e, quando voltavam
efetivamente a refletir sobre um problema por si mesmos, retomavam ao
situacional e no ao categorial (1976, p. 67). Estavam convencidos de que
o pensamento diferente do situacional, a saber, o categorial, no era
importante, no tinha interesse, era ftil (1976, pp. 54-55). O que nos
lembra do relato de Malinowski (1923, p. 502) sobre como os "primitivos"
(povos orais) possuem nomes para afauna e a flora que so teis em suas
vidas, mas tratam as outras coisas da floresta como um fundo geral sem
importncia: "Isso apenas 'mato'." "Somente um animal voador."
3) Sabemos que a lgica formal foi inventada pela cultura grega
depois de ter interiorizado a tecnologia da escrita alfabtica, e
portanto fez de uma parte permanente de seus recursos noticos
o tipo de pensamento que a escrita alfabtica tornou possvel.
luz desse conhecimento, os experimentos de Luriacom as reaes
dos analfabetos ao raciocnio formalmente silogstico e inferencial
so particularmente esclarecedores. Em suma, seus sujeitos anal-
fabetos pareciam no operar absolutamente com procedimentos
dedutivos formais - o que no significa que no soubessem pensar
ou que seu pensamento no fosse governado pela lgica, mas
apenas que eles no adaptariam seu pensamento a formas pura-
mente lgicas, que parecem ter julgado desinteressantes. E por que
seriam interessantes? O silogismo est relacionado ao pensamento,
mas em questes prticas ningum trabalha em termos de silogis-
mos formalmente expressos.
Metais preciosos no enferrnjam. Oouro um metal precioso. Ele
enfemJja ou no? Respostas tpicas a essa indagao incluram:
"Metais preciosos enferrujam ou no? O ouro enferruja ou no?"
(campons, 18 anos); "Metal precioso enferruja. O ouro precioso
enferruja" (campons analfabeto, 34 anos) (1976, p. 104). No
extremo norte, onde h neve, todos os ursos so brancos. Novaya
Zemhla est no extremo norte e sempre h neve l. De que cor so
osursos?Eis uma resposta tpica: "No sei. Vi umurso negro. Nunca
vi outros ... Cada localidade tem seus prprios animais" (1976, pp.
108-1(9). Voc descobre de que cor so os ursos olhando para
eles. Quem alguma vez ouviu falar de raciocinar, na vida prtica,
sobre a cor de um urso polar? Alm disso, como posso ter certeza
de que voc est certo quando diz que todos os ursos so brancos
numa regio coberta de neve? Quando o silogismo lhe apresen-
tado uma segunda vez, um dirigente de uma fazenda coletiva, de
45 anos, no estgio apenas inicial de alfabetizao, sai-se da
seguinte forma: "A crer no que voc diz, eles deveriam ser todos
brancos" (1976, p. 114). "A crer no que voc diz" parece indicar a
percepo das estruturas formais intelectuais. Algumas tinturas de
cultura escrita levam longe. Por outro lado, a cultura escrita
limitada do dirigente deixa-o mais vontade no mundo da vida
cotidiana interpessoal do que num mundo de puras abstraes: "A
crer no que voc diz..." sua responsabilidade, no minha, se a
resposta surge dessa forma.
Referindo-se ao estudo de Michael Cole e Sylvia Scribner na Libria
(1973), J ames Fernandez (1980) observou que um silogismo auto-suficiente:
suas concluses derivam apenas de suas premissas. Eleaponta para o fato de
que os indivduos sem educao acadmica no esto familiarizados com essa
regra bsica especial, mas tendem, antes, em sua interpretao de dadas
afirmaes, num silogismo, assim como em outras formas, a ir alm das
afirmaes em si, como se faz normalmente nas situaes da vida real ou nos
enigmas (comuns em todas as culturas orais). Eu acrescentaria a observao
de que o silogismo , desse modo, como um texto, fixo, encerrado, isolado.
Esse fato revela a base quirogrfica da lgica. O enigma pertence ao mundo
oral. Para resolv-Io, preciso esperteza: usa-se o conhecimento, muitas vezes
profundamente inconsciente, para alm das prprias palavras do enigma.
4) No trabalho de campo realizado por Luria, os pedidos de
definies dos objetos, at mesmo os mais concretos, encon-
traram resistncia. "Tente me explicar o que uma lVore."
"Por que eu deveria faz-Io? Todo mundo sabe o que uma
lVore, no precisam que eu lhes explique", respondeu um
campons analfabeto, de 22anos 0976, p. 86). Por que definir
se umcenrio da vida real infinitamente mais satisfatrio do
que uma definio? Basicamente o campons tinha razo. No
h como refutar o mundo da oralidade primria. Tudo o que
sepode fazer afastar-se dele emdireo cultura escrita.
"Como voc definiria uma lVoreemduas palavras?" "Emduas
palavras? Macieira, olmo, lamo." "Suponhamos que voc va
um lugar onde no haja carros. O que voc diria s pessoas
[que um carro l?" "Seeu for, eu lhes direi que nibus tm
quatro pernas, cadeiras emfrente para as pessoas sesentarem,
um teto para sombra e uma mquina. Mas para ir direto ao
assunto, eudiria: 'Sevoc entrar numcarro para dar uma volta,
vai descobrir.''' O respondente enumera algumas caractersti-
cas, mas no fimretoma experincia individual, situacional
0976, p. 87).
Por outro lado, um trabalhador alfabetizado de uma fazenda
coletiva, de 30anos, diz: " feito numa fbrica. Numa viagem,
pode percorrer adistncia que umcavalo levaria dez dias para
cobrir - muito veloz. Usa fogo e vapor. Primeiro temos de
acender ofogo para que agua vireumvapor quente - ovapor
d potncia mquina ... No sei se h gua num carro, deve
haver. Mas a gua no suficiente, tambm precisa de fogo"
0976, p. 90). Embora ele no estivesse bem informado, fez
uma tentativa de definir umcarro. Suadefinio, todavia, no
est centrada na descrio da aparncia visual - esse tipo de
descrio est almdacapacidade damente oral-, mas uma
definio emtermos de suas operaes.
5) Os analfabetos de Luria tm dificuldade em articular uma
auto-anlise. A auto-anlise requer umcerto desmantelamento
do pensamento situacional. Exige isolamento do eu, emtorno
do qual gira todo o mundo vivido para cada indivduo, uma

retirada do centro para longe dequalquer situao osuficiente

para permitir que o centro, o eu, seja examinado e descrito.
Luriafez suas perguntas somente depois deuma longa conver-
sasobre as caractersticas das pessoas esuas diferenas indivi-
duais 0976, p. 148). Perguntou-se a um homem de 38 anos,
analfabeto, oriundo de uma regio de pastagens nas monta-
nhas (1976, p. 150): "Que tipo de pessoa voc, como seu
carter, quais so suas boas qualidades e suas deficincias?
Como voc se descreveria?" "Eucheguei aqui de Uch-Kurgan,
era muito pobre e agora estou casado e tenho filhos." "Voc
est contente consigo mesmo ou gostaria de ser diferente?"
"Seria bom se eu possusse mais terra e pudesse plantar um
pouco de trigo." Ascircunstncias exteriores dominam aaten-
o. "E quais so os seus defeitos?" "Este ano eu plantei um
pood detrigoeestamos aos poucos corrigindo asdeficincias."
Mais situaes exteriores. "Bem, as pessoas so diferentes -
calmas, de gnio forte, ou s vezes sua memria no boa. O
que voc pensa de si mesmo?" "Ns nos comportamos bem-
se fssemos pessoas ms, ningum nos respeitaria" (1976, p.
15). A auto-avaliao seajustava avaliao do grupo ("ns")
eeraento tratada emtermos das expectativas dos outros. Um
outro homem, umcampons de36anos, aquem seperguntou
que tipo de pessoa ele era, respondeu com uma franqueza
tocante e cordial: "O que posso dizer sobre meu prprio
corao? Como posso falar sobre meu carter? Pergunte aos
outros; eles podem lhe dizer algo a meu respeito. Eu mesmo
no posso dizer nada." Ojulgamento sobre umindivduo vem
de fora, no de dentro.
Estesso apenas alguns dos muitos exemplos fornecidos por Luria,
mas so tpicos. Poderamos argumentar que as respostas no erammais
favorveis porque os entrevistados no estavam acostumados a se ver
diante desse tipo deperguntas, no importa oquo inteligentemente Luria
os levasse acenrios semelhantes aenigmas. Masafaltade familiaridade
exatamente o ponto principal: uma cultura oral simplesmente no lida
com questes como figuras geomtricas, categorizao abstrata, proces-
sos de raciocnio formalmente lgico, definies ou at mesmo descries
abrangentes, ou auto-anlise articulada, nenhum dos quais deriva sim-
plesmente do prprio pensamento, mas do pensamento formado pelo
texto. As perguntas de Luria so perguntas de sala de aula, associadas ao
uso de textos e, na verdade, so semelhantes ou idnticas s perguntas
de testes padronizados de inteligncia, construdas por indivduos perten-
centes cultura escrita. Elas so legtimas, mas provm de ummundo do
qual o respondente oral no faz parte.
As reaes dos sujeitos indicam que talvez seja impossvel montar
um teste escrito ou mesmo um teste oral construdo num cenrio de
cultura escrita que tivesse acesso, de modo rigoroso, s habilidades
intelectuais naturais de indivduos de uma cultura fortemente oral. Glad-
win 0970, p. 219) observa que os habitantes da Ilha de Pulawat, no
Pacfico Sul, respeitam seus navegadores, que precisam ser muito inteli-
gentes em virtude de sua arte complexa e rigorosa, no porque os
considerem "inteligentes", mas to somente porque so bons navegado-
res. Umhabitante da frica Central, aquem se perguntou o que pensava
do novo diretor da escola da aldeia, respondeu aCarrington 0974, p. 61);
"Vamos observar um pouco como ele dana." As naes orais avaliam a
inteligncia no sob o aspecto presumido de testes maquinados em
manuais, mas dentro de contextos operacionais.
O assdio a estudantes ou a qualquer outro indivduo com ques-
tes analticas desse tipo surge num estgio bastante tardio de textualida-
de. Essas perguntas esto ausentes, na verdade, no apenas das culturas
orais, mas tambm das escritas. Asquestes emexames escritos passaram
a ter um uso geral (no Ocidente) apenas muito depois que a impresso
produzisse seus efeitos sobre a conscincia, milhares de anos aps a
inveno da escrita. Olatimclssico no possui uma palavra para "exame"
como o que "fazemos" hoje e no qual tentamos "passar" na escola. At
poucas geraes atrs, no Ocidente, e talvez ainda na maior parte do
mundo atualmente, aprtica acadmica exigiu que os estudantes "recitas-
sem" emclasse, isto , retomassem oralmente s afirmaes do professor
(frmulas - a herana oral) que haviam memorizado nas exposies em
classe ou nos manuais (Ong 1967b, pp. 53-76).
Os promotores dos testes de inteligncia devem convir que as
perguntas de nossos testes comuns de inteligncia so talhadas para um
tipo especial de conscincia, uma "conscincia moderna", profundamente
condicionada pela cultura escrita epela impresso (Berger, 1978). De um
indivduo altamente inteligente de uma cultura oral ou residualmente oral
deveramos esperar normalmente que reagisse ao tipo de pergunta de
Luria, como muitos de seus respondentes claramente fizeram, no respon-
dendo prpria pergunta aparentemente insensata, mas tentando avaliar
o contexto enigmtico como umtodo (amente oral totaliza): Para que ele
est me fazendo essa pergunta tola? O que ele est tentando fazer? (Ver
tambm Ong 1978, p. 4). "O que uma rvore?" Ele est realmente
esperando que eu responda a isso, quando ele e qualquer pessoa viu
milhares de rvores? Posso lidar comenigmas. Mas isso no umenigma.
Ser umjogo? claro que um jogo, mas o indivduo oral no conhece
as regras. As pessoas que fazem essas perguntas tm vivido com uma
sucesso ininterrupta de tais questes desde a infncia e no esto
conscientes de que esto usando regras especiais.
Numa sociedade com algum grau de cultura escrita, tal como ados
sujeitos de Luria, os analfabetos podem ter tido - e muitas vezes tiveram
-, claro, uma experincia direta do pensamento organizado segundo a
cultura escrita da parte de outros. Tero ouvido, por exemplo, algum ler
composies escritas ou dilogos como os que somente pessoas perten-
centes cultura escrita podem manter. Ummrito do estudo de Luria
mostrar que tais contatos ligeiros com a organizao do conhecimento
prpria da cultura escrita, pelo menos no que diz respeito a esse caso,
podem no ter umefeito perceptvel sobre os analfabetos. A escrita deve
ser individualmente interiorizada para que possa influenciar os processos
de pensamento.
Indivduos que interiorizaram a escrita no apenas escrevem, mas
tambm falam segundo os padres da cultura escrita, isto , organizam,
em diferentes graus, at mesmo sua expresso oral em padres de
pensamento e padres verbais que no conheceriam, a menos que
soubessem escrever. Uma vez que aorganizao oral do pensamento no
segue esses padres, os pertencentes cultura escrita julgaram ingnua
essa organizao. O pensamento oral, contudo, pode ser bastante sofisti-
cado e, a seu prprio modo, reflexivo. Narradores navajos de histrias
folclricas de animais podem dar explicaes minuciosas das vrias
implicaes das histrias para uma compreenso de questes complexas
da vida humana, do fisiolgico ao psicolgico e ao tico, e esto
perfeitamente conscientes de coisas como incongruncias fsicas (por
exemplo, coiotes combolas de mbar como olhos) eda necessidade de
interpretar simbolicamente elementos das histrias (Toelken 1976, p.
156). Afirmar que os povos orais so fundamentalmente no inteligentes,
que seus processos mentais so "toscos", o tipo de julgamento que
durante sculos fez comque estudiosos afirmassem falsamente que, em
virtude de os poemas homricos mostrarem tanta habilidade, deveriam
ser essencialmente composies escritas.
Tambm no devemos imaginar que o pensamento fundado no
oral seja "pr-lgico" ou "ilgico", em qualquer sentido simplista - tal
como, por exemplo, no sentido deque os povos orais no compreendem
relaes causais. Eles sabem muito bem que, seempurrarmos comfora
umobjeto mbil, o empurro farcomque elesemova. Averdade que
eles no podem organizar concatenaes complicadas de causas do tipo
analtico de seqncias lineares, as quais somente podem ser construdas
com o amemo de textos. As seqncias longas que eles produzem, tais
como as genealogias, no so analticas, mas agregativas. Porm, as
culturas orais podem produzir organizaes de pensamento e de expe-
rincia incrivelmente complexas, inteligentes e belas. Para compreender
como elas o fazem, ser necessrio discutir algumas das operaes da
memria oral.
A memria verbal , compreensivelmente, um trunfo valorizado
nas culturas orais. Mas o modo como a memria verbal funciona em
formas artsticas orais muito diferente daquele que os indivduos
pertencentes cultura escrita do passado comumente imaginaram. Numa
cultura letrada, amemorizao literal geralmente feitacombase emum
texto ao qual o memorizador retoma tantas vezes quanto necessrio para
aperfeioar e testar o domnio daquela memorizao. No passado, os
pertencentes cultura escrita geralmente assumiam que a memorizao
oral numa cultura oral normalmente atingia o mesmo objetivo de repeti-
o perfeitamente literal. Como tal repetio poderia ser verificada antes

que se conhecessem gravaes sonoras no estava claro, uma vez que,

na ausncia da escrita, a nica maneira de testar a repetio literal de
passagens longas seria arecitao simultnea das passagens por duas ou
mais pessoas juntas. Recitaes sucessivas no podiam ser confrontadas
entre si. Porm, raramente se procuravam exemplos de recitao simul-
tnea emculturas orais. Aspessoas pertencentes cultura escrita conten-
tavam-se simplesmente emadmitir que aprodigiosa memria oral funcio-
nava, de algummodo, segundo seu prprio modelo textual literal.
Aoavaliar demodo mais realista anatureza damemria verbal nas
culturas orais primrias, os estudos de Milman Parry e Albert Lord
provaram novamente ser revolucionrios. O estudo de Parry sobre os
poemas homricos concentrou-se na questo. Parry demonstrou que a
llada e a Odissa eram essencialmente criaes orais, fossem quais
fossem as circunstncias que determinaram seu registro pela escrita.
primeira vista, essa descoberta pareceria confirmar ahiptese de memo-
rizao literal. A llada ea Odissia eramrigorosamente mtricas. Como
poderia umcantor apresentar prontamente uma narrativa que consistisse
de milhares de versos hexmetros dactlicos, a menos que os tivesse
memorizado palavra por palavra? Aqueles que pertencem cultura escrita
eso capazes de recitar obras mtricas extensas prontamente, memoriza-
ram-nas literalmente combase emtextos. Parry 0928, in Pany 1971), no
entanto, lanou os alicerces de uma nova abordagem que podia explicar
tal execuo, com xito, sem memorizao literal. Como vimos no
captulo 2, ele mostrou que os hexmetros no eram simplesmente
compostos deunidades vocabulares, mas defrmulas, grupos depalavras
para lidar com material tradicional, ajustando cada frmula a umverso
hexmetro. Opoeta possua umenorme vocabulrio defrases postas em
hexmetros. Comesse vocabulrio hexmetro, ele podia fabricar versos
metrificados exatos emquantidade infinita, condio deque lidasse com
material tradicional.
Desse modo, nos poemas homricos, para Ulisses, Heitor, Atena
ou ApoIo, assim como para os outros personagens, o poeta possua
eptetos e verbos que os adaptariam ao metro de forma exata quando,
por exemplo, qualquer um deles devia ser apresentado dizendo algo.
Metepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ouprosepbe polymetis
Odysseus (falou o astuto Ulisses) ocorrem 72vezes nos poemas (Milman
Parry 1971, p. 51). Ulisses polymets (astuto) no apenas porque tenha
essa natureza, mas tambm porque semo epteto polymetis eleno podia
ser prontamente metrificado. Como seobservou anteriormente, aadequa-
o desses e de outros eptetos homricos foi ingenuamente exagerada.
O poeta possua milhares de outras frmulas mtricas de funcionamento
anlogo, que podiam se adaptar a suas diversas necessidades mtricas
praticamente qualquer situao, indivduo, coisa ou ao. Naverdade, a
maioria das palavras na llada e na Odissia ocorrem como partes de
frmulas identificveis.
O estudo de Parry mostrou que frmulas metricamente talhadas
controlavam acomposio do antigo pico grego equeasfrmulas podiam
ser deslocadas muito facilmente, semque interferissem na linha narrativa
ou no estilo do poema pico. Os cantores orais realmente deslocavam as
frmulas, de modo que cada uma das verses metricamente regulares da
mesma histria diferisse quanto ao fraseado? Ou a histria era dominada
literalmente, demodo aser reproduzida exatamente emcadaapresentao?
Umavez que todos ospoetas homricos pr-textuais haviammorrido havia
mais de 2mil anos, no podiam ser gravados para uma prova conclusiva.
Porm, uma provadecisivaestavadisponvel nos poetas narrativos vivosna
Iugoslvia moderna, pas adjacente antiga Grcia eque emparte sobre-
punha-se aela. Parry encontrou esses poetas compondo narrativas picas
orais para as quais no havia texto. Seus poemas narrativos, como os de
Homero, eram mtricos e formulares, embora seu verso mtrico fosse
diferente do antigo hexmetro dactlico grego. Lordcontinuou eampliou o
trabalho de Parry, construindo a enorme coleo de gravaes orais dos
poetas narrativos iugoslavos de nossa poca, agora na Parry Collection da
Universidade de Harvard.
A maioria desses poetas narrativos eslavos do sul ainda vivos - e,
na verdade, os melhores - analfabeta. Aprender a ler e escrever
incapacita o poeta oral, como Lord descobriu: introduz emsua mente o
conceito de umtexto como controlador da narrativa e por isso interfere
nos processos de composio oral, que nada tmaver comtextos, mas
so "arecordao de canes cantadas" (Peabody 1975, p. 216).
A memria de canes dos poetas orais gil: "No era raro"
deparar comumbardo iugoslavo cantando "versos de 10a20slabas por
minuto" (Lord 1960, p. 17). Uma comparao entre as canes gravadas,
no entanto, revela que, embora metricamente regulares, elas nunca eram
,
cantadas duas vezes do mesmo modo. Na sua essncia, as mesmas
frmulas e os mesmos temas se repetiam, mas eram costurados ou
"rapsodiados" diferentemente em cada reproduo, at pelo mesmo
poeta, dependendo da reao do pblico, do estado de esprito do poeta
ou da ocasio, assimcomo de outros fatores sociais e psicolgicos.
As gravaes das apresentaes dos bardos do sculo XX foram
complementadas comgravaes de entrevistas comeles. Combase nessas
entrevistas e na observao direta, sabemos como os bardos aprendem:
ouvindo, durante meses e anos, outros bardos que nunca cantam uma
narrativa do mesmo modo duas vezes, mas que usam repetidas vezes as
frmulas-padro relativas aos temas-padro. As frmulas sofrem alguma
variao, claro, assimcomo os temas, ea"rapsodizao" do poeta, ou o
"alinhavamento" de narrativas, diferir visivelmente de um para outro.
Certos torneios de frases sero idiossincrticos. Basicamente, porm, o
material, os temas e as frmulas, assimcomo sua utilizao, pertencem a
uma tradio claramente identificvel. A originalidade no consiste em
introduzir novo material, mas emadaptar o material tradicional de modo
eficaz acada situao especfica, nica, e/ou ao pblico.
As faanhas mnemnicas desses bardos orais so notveis, mas
diferemdaquelas associadas memorizao de textos. Os pertencentes
cultura escrita ficamcomumente surpresos ao saber que o planejamento
do bardo para repetir ahistria que ouviu apenas uma vez deve muitas
vezes esperar umdia ou dois aps ele t-Iaouvido. Namemorizao de
umtexto escrito, adiar sua recitao geralmente enfraquece sua lembran-
a. Umpoeta oral no est trabalhando com textos ou numa moldura
textual. Eleprecisa de tempo para deixar que ahistria mergulhe emseu
prprio estoque de temas e frmulas, tempo para "se emprenhar" da
histria. Quando recorda e reconta ahistria, emnenhum sentido literal
da palavra ele "memorizou" a reproduo mtrica da verso do outro
cantor - uma verso que h muito tempo desapareceu no momento em
que o novo cantor est meditando sobre a histria para sua nova
reproduo (Lord 1960, pp. 20-29). Omaterial fixo namemria do bardo
umveculo de temas e frmulas com os quais todas as histrias so
construdas de diferentes modos.
Uma das descobertas mais reveladoras no estudo de Lord foi ade
que, embora os cantores estejam conscientes de que dois diferentes
cantores nunca cantam a mesma cano de modo idntico, um cantor
replicar que pode fazer sua prpria verso de uma cano, verso por
verso e palavra por palavra, quando quiser e "exatamente igual daqui a
20anos" (Lord 1960, p. 27). Todavia, quando suas supostas reprodues
literais so gravadas ecomparadas, verifica-se que so sempre diferentes,
embora as canes sejam verses reconhecveis da mesma histria.
"Palavra por palavra e verso por verso", como interpreta Lord 0960, p.
28), simplesmente ummodo enftico de dizer "semelhante". "Verso"
obviamente um conceito textual e at mesmo o conceito de "palavra"
como uma entidade discreta, separada do fluxo discursivo, parece ser
algo textual. Goody (1977, p. 115) chamou aateno para apossibilidade
de uma linguagem inteiramente oral que possui umtermo para discurso
em geral, ou para uma unidade rtmica de uma cano, ou para uma
elocuo, ou para umtema, no possuir umtermo pronto para "palavra"
como umitemisolado, um"pedao" de discurso, como em"Estaltima
frase consiste de 26palavras". Ou no? Talvez sejam28. Seno se pode
escrever, "pra-raios" constitui uma palavra ou duas? A percepo de
palavras individuais como itens significativamente discretos alimentada
pela escrita, que, aqui como em qualquer outra parte, diertica,
separativa. (Os antigos manuscritos tendem no a separar as palavras
claramente umas das outras, mas ajunt-Ias.)
Significativamente, cantores analfabetos nacultura altamente letra-
da da moderna Iugoslvia desenvolvem e manifestam posies em
relao escrita (Lord 1960, p. 28). Admiramacultura escrita eacreditam
que uma pessoa alfabetizada pode fazer ainda melhor o que eles fazem,
isto , recriar uma cano longa depois de ouvi-Ia apenas uma vez. Isso
exatamente o que os alfabetizados no so capazes de fazer, ou fazem
somente com dificuldade. Assimcomo os pertencentes cultura escrita
atribuem tipos de realizaes letradas aos executores orais, tambm os
executores orais atribuem tipos de realizaes orais aalfabetizados.
H muito tempo (960), Lord mostrou a aplicabilidade da anlise
oral-formular ao ingls arcaico (Beowulj), e outros mostraram diferentes
modos pelos quais os mtodos oral-formulares ajudam a explicar a
composio oral ou residualmente oral da Idade Mdia europia, em
.~ alemo, francs, portugus eoutras lnguas (ver Foley 1980b). Emtodo o
, mundo, trabalhos decampo corroboraram eampliaram oestudo feito por
Parry e, de modo muito mais detalhado, por Lord na Iugoslvia. Por
J
exemplo, Goody 0977, pp. 118-119) relata como, entr~os lodagaa do
norte de Gana, onde a Invocao ao Bagre, como o pal-Noss.o entre_os
cristos, "algo que todo mundo 'sabe"', as reprodues da mvocaao,
no entanto, no so absolutamente estveis. A invocao consiste a?enas
de "mais ou menos uma dzia deversos" e, quando seconhece ahngua,
como Goody, epronuncia-se afrase inicial dainvocao, o ouvinte toma
o refro, corrigindo todos os erros que julga que se esteja cometendo.
Todavia, a gravao mostra que a elocuo da invocao pode variar
nsideravelmente de uma recitao para outra, at mesmo no caso de
co ..
recitaes pelo mesmo indivduo, ou por indivduos que iro cornglr
quem recita quando averso no corresponde asua verso (corrente).
Asdescobertas de Goody, assimcomo as de outros (Opland 1975;
1976), evidenciam que os povos orais s vezes tentam arepetio literal
de poemas ou de outras formas artsticas orais. O que conseguem? ~a
maioria das vezes, o mnimo, segundo os padres de uma cultura escnta.
Opland 0976, p. 114) registra esforos reais, nafricado Sul, derepetio
literal e seus resultados: "Qualquer poeta na comunidade repetir do
poema que consta de meu teste limitado, pelo menos 60%emrelao s
outras verses." xito e ambio dificilmente se igualam aqui. Sessenta
por cento de exatido na memorizao ganhariam uma nota muito baixa
naaula derecitao de umtexto ou nareproduo do texto deuma pea
teatral por umator.
Muitoscasos de"memorizao" depoesia oral citados como provas
de "composio prvia" pelo poeta, tal como nos exemplos emFinnegan
0977, pp. 76-82), no parecem ter uma exatido literal maior. Naverdade,
Finnegan afirma apenas "estreita semelhana em trechos que atingem
uma repetio palavra por palavra" 0977, p. 76) e "umnmero muito
maior de repetio verbal everso por verso do que sepoderia esperar da
analogia iugoslava" 0977, p. 78; sobre avalidade dessas comparaes e
o sentido discutvel da "poesia oral" emFinnegan, ver Foley 1979).
Todavia estudos recentes trouxeram luz alguns exemplos de
memorizao I~teralmais exata entre povos orais. Umo daverbalizao
ritual entre os canas, na costa panamenha, relatado por Joel Sherzer
(1982). Em1970, Sherzer gravara uma frmula longa emgica de umrito
da puberdade sendo ensinada por umhomem, que era especialista em
ritos de puberdade de meninas, aoutros especialistas como ele. Sherzer
retomou em 1979 com uma transcrio que havia feito da frmula e
descobriu que o mesmo homem podia repeti-Ia literalmente, fonema por
fonema. Embora esse autor no estabelea o mbito ou a durao da
frmula literal exata emquesto, dentro de qualquer grupo determinado
de especialistas emfrmulas, por umdado perodo detempo, o exemplo
apresentado por ele o de uma reproduo literal claramente bem-suce-
dida. (Os exemplos citados por Sherzer 1982, n. 3, combase emFinnegan
1977, como j indicamos, parecem todos discutveis ~na melhor das
hipteses - e, portanto, no equivalentes aseu prprio exemplo.)
Dois outros exemplos comparveis ao de Sherzer mostram a
reproduo literal dematerial oral alimentada no por uma moldura ritual,
mas por restries lingsticas ou musicais especiais. Um da poesia
clssica somali, que tem um padro de escanso aparentemente mais
complexo ergido do que o do antigo poema pico grego, de modo que
a linguagem no pode variar to prontamente. John william Johnson
observa que os poetas orais somalis "aprendem as regras da prosdia de
uma maneira muito semelhante, seno idntica, que aprendem a prpria
gramtica" 0979b, p. 118; ver tambmJohnson 1979a). Elesno conseguem
estabelecer quais soasregrasmtricas, assimcomo no conseguem estabe-
lecer as regras da gramtica somali. Os poetas somalis no compem e
se apresentam normalmente ao mesmo tempo, mas constrem uma
composio emparticular, palavra por palavra, que depois recitam eles
prprios empblico ou encarregam outro de faz-lo. Novamente, esse
caso constitui mais um exemplo claro de memorizao literal oral.
Evidentemente, qual seria o grau de estabilidade daverbalizao por um
perodo detempo qualquer (vrios anos, uma dcada ou mais) ainda est
por ser investigado.
O segundo exemplo mostra como amsica pode atuar como uma
restrio para fixar uma narrativa literal oral. Combase em seu prprio
trabalho de campo minucioso noJapo, EricRutledge (981) dinforma-
es sobre uma tradio japonesa, ainda existente porm emdeclnio, na
qual uma narrativa oral, 1be tale of the Heike [O conto do Heikel,
entoada com msica, com algumas poucas partes em "voz pura", desa-
companhadas de instrumentos, e alguns interldios puramente instru-
mentais. A narrativa eo acompanhamento musical so memorizados por
aprendizes, que comeam ainda muito novos, trabalhando com um
mestre oral. Os mestres (no h nenhum vivo) encarregam-se de treinar

seus aprendizes narecitao literal do cntico por meio deuma disciplina

rigorosa durante vrios anos e conseguem resultados notveis, embora
eles prprios faam, nas suas prprias recitaes, mudanas das quais no
sedo conta. Certos movimentos nanarrativa so mais propensos aerros
do que outros. Emcertas partes, amsica estabiliza inteiramente o texto,
mas emoutras gera erros dos mesmos tipos encontrados nas cpias de
manuscritos, como os feitos pelo h01110ioteleuton - um copista (ou
executor oral) pula da ocorrncia de uma frase final para uma outra
ocorrncia da mesma frase final, omitindo o material intermedirio.
Novamente, aperfeioou-se aqui a reproduo literal de um tipo - no
totalmente invarivel, porm notvel.
Embora em todos esses exemplos a produo de poesia oral ou
outra verbalizao oral por uma memria conscientemente desenvolvida
no seja idntica prtica oral-formular da Grcia homrica ou da
moderna Iugoslvia ou de inmeras outras tradies, a memorizao
literal aparentemente no liberta inteiramente os processos noticos orais
dadependncia defrmulas, seque no aaumenta. Nocaso dapoesia
oral somali, Francesco Antinucci mostrou que essa poesia possui no
apenas restries fonolgicas, mtricas, mas tambm sintticas. Isto ,
apenas certas estruturas sintticas especficas ocorrem nos versos dos
poemas: emexemplos apresentados por Antinucci, apenas dois tipos de
estruturas sintticas em centenas de outros possveis 0979, p. 148).
Indubitavelmente, trata-se decomposio formular, pois asfrmulas nada
mais so do que "restries" e aqui estamos lidando com frmulas
sintticas (que so tambm encontradas na economia dos poemas com
que Pany e Lord trabalharam). Rutledge (981) chama aateno para o
carter formular do material presente nos cnticos Heike, que, naverda-
de, so formulares a ponto de conter muitas palavras arcaicas, cujos
significados os mestres nem mesmo conhecem. Sherzer (982) tambm
chama particularmente aateno para o fato de que as enunciaes nas
quais pde verificar uma recitao literal so construdas comelementos
formulares anlogos aos das apresentaes orais do tipo comum, raps-
dico, no literal. Eleprope que se pense num continuu111 entre o uso
"fixo" e o "flexvel" de elementos formulares. s vezes, os elementos
formulares so arranjados de forma atentar estabelecer uma uniformida-
de literal, s vezes funcionam para efetuar uma certa adaptabilidade ou
variao (embora os usurios dos elementos formulares, como mostrou
Lord, possam geralmente julgar "fixo" umuso que, naverdade, "flexvel"
ou varivel). A proposta de Sherzer sem dvida judiciosa.
A memorizao oral merece umestudo mais extenso emais detalha-
do, especialmente emrituais. Os exemplos literais de Sherzer so rituais, e
Rutledge sugere em seu trabalho - e afirma explicitamente numa carta
dirigida a mim(22 de janeiro de 1982) - que os cnticos Heike tmuma
moldura ritualstica. Chafe (982), tratando especificamente da lngua
sneca, sugere que alinguagem ritual, comparada coloquial, semelhante
escrita pelo fato de que "possui uma estabilidade que a linguagem
coloquial no possui. O mesmo ritual oral apresentado repetidas vezes:
no literalmente, com certeza, mas com um contedo, um estilo e uma
estrutura formular que permanecem constantes de execuo para execu-
o." Emsuma, tudo indica que, nas culturas orais emgeral, decididamente
a grande maioria da recitao oral tende para a finalidade adaptvel do
continuum, at mesmo no ritual. Mesmo em culturas que conhecem a
escrita edela dependem, mas conservam umcontato vivo comaoralidade
primitiva - isto , conservam um alto grau de resduo oral - a prpria
enunciao ritual muitas vezes no tipicamente literal. "Fazei-o emminha
memria", disseJesus naltimaCeia(Lucas 22:19). Os cristos celebram a
Eucaristia como seu ato fundamental de culto emvirtude das instrues de
Jesus. Porm, as palavras cruciais que os cristos repetem como sendo as
palavras deJesus, ao cumprir suainstruo (isto, aspalavras "Esteomeu
corpo...; este o clice de meu sangue..."), no aparecem exatamente da
mesma maneira nas duas vezes emque so citadas no Novo Testamento.
A antiga Igreja crist lembrava de forma pr-textual, oral, at mesmo em
seus rituais textualizados, inclusive naquelas exatas passagens de que
deveria lembrar commaior freqncia.
Muitas vezes se menciona a memorizao oral literal dos hinos
vedas na ndia, provavelmente emcompleta independncia de quaisquer
textos. Tais afirmaes, tanto quanto sei, nunca foram avaliadas com
referncia s descobertas de Parry ede Lord, assimcomo outras relativas
"memorizao" oral. Os Vedas so colees extensas e antigas, prova-
velmente compostas entre 1500 e900 ou 500 a.c. - avariao que deve
ser permitida nas datas possveis mostra como so vagos os contatos de
nossa poca com os cenrios originais nos quais se desenvolveram os
hinos, as oraes e as frmulas litrgicas que compem essas colees.
Asreferncias tpicas ainda citadas atualmente para comprovar amemo-
rizao literal dos Vedas datam de 1906 ou 1927 (Kiparsky 1976, pp.
99-100), antes que Parry completasse qualquer dos seus estudos, ou de
1954 (Bright 1981), antes dos de Lord (1960) e de Havelock (1963). Em
Tbe destiny of the Veda in India [O destino do Veda na ndia] (1965), o
clebre indlogo francs e tradutor do Rig-Veda, Louis Renou, nem
mesmo sedconta dos tipos deindagaes levantadas pela obra deParry.
No hdvida de que atransmisso oral foi importante na histria
dos Vedas (Renou 1965, pp. 25-26 - #26 - e notas, pp. 83-84). Os
professores brmanes, ou gurus, e seus discpulos dedicam ~ntensos
esforos memorizao literal, cruzando as palavras em diferentes
padres para garantir o domnio oral de suas posies umas em relao
s outras (Basham 1963, p. 164), embora chegar auma concluso sobre
aquesto de ter este ltimo padro sido habitualmente usado antes que
umtexto houvesse sido desenvolvido parea ser umproblema insolvel.
Naesteira dos estudos recentes sobre memria oral, no entanto, surgem
indagaes quanto aos modos como a memria dos Vedas realmente
funcionava numcenrio puramente oral - seque houve umtal cenrio
para os Vedas inteiramente independente de textos. Semumtexto, como
poderia um determinado hino - para no falar da totalidade dos hinos
das colees - ser estabilizado palavra por palavra, e isso atravs de
muitas geraes? Afirmaes, feitas de boa fpor indivduos pertencentes
aculturas orais, de que as reprodues so idnticas, palavra por palavra,
como vimos, podem ser totalmente contrrias aos fatos. Meras declaraes,
freqentemente feitas por indivduos pertencentes s culturas escritas, de
que taistextos longos foramconservados literalmente atravs de geraes
numa sociedade inteiramente oral j no podem ser admitidas sem
verificao. Oque foi conservado? A primeira recitao de umpoema por
aquele que lhe deu origem? Como poderia ele repeti-Io palavra por
palavra uma segunda vez e ter certeza de que o fizera? Uma verso
produzida por umprofessor extremamente poderoso? Isso parece poss-
vel. Porm, aproduo de sua prpria verso mostra uma variabilidade
na tradio e sugere que, na boca de um outro professor igualmente
capaz, poderiam surgir outras tantas variaes, deliberadas ou no.
De fato, os textos vdicos - nos quais baseamos nosso conheci-
mento dos Vedas atualmente - tm uma histria complexa e muitas
variantes, fatos que parecem sugerir que dificilmente se originaram de
uma tradio oral absolutamente literal. Comefeito, aestrutura formular
e temtica dos Vedas, visvel at mesmo em tradues, relaciona-os a
outras execues orais conhecidas por ns e indica que exigem outros
estudos relacionados ao que sedescobriu recentemente sobre elementos
formulares, elementos temticos emnemnica oral. Otrabalho de Peabo-
dy (975) jencoraja claramente tal estudo emsua anlise das relaes
entre a tradio indo-europia mais antiga e a versificao grega. Por
exemplo, a alta incidncia de redundncia ou sua ausncia nos Vedas
poderia, por si s, indicar at que ponto sua provenincia mais ou
menos oral (ver Peabody 1975, p. 173).
Emtodos os casos, literal ou no, amemorizao oral est sujeita
variao proveniente de presses sociais diretas. Os narradores narram
o que o pblico deseja ou permite. Quando o mercado para um livro
impresso decresce, as prensas param de rolar, mas milhares de cpias
podem permanecer. Quando o mercado para uma genealogia oral desa-
parece, tambm o faz a prpria genealogia, completamente. Como se
observou (p. 60), as genealogias dos vencedores tendem asobreviver (a
se aperfeioar); as dos vencidos tendem adesaparecer (ou ase reformu-
lar). A interao com o pblico vivo pode interferir ativamente na
estabilidade verbal: as expectativas do pblico podem contribuir para a
fixao dos temas e das frmulas. Tais expectativas me foram impostas
h alguns anos por uma de minhas sobrinhas, uma menininha ainda
pequena o bastante para preservar uma mentalidade claramente oral
(embora infiltrada pela cultura escrita asuavolta). Euestava lhecontando
ahistria dos "Trs porquinhos": "Elesoprou e bufou e soprou ebufou
e soprou ebufou". Cathy empertigou-se diante da frmula que usei. Ela
conhecia ahistria, eminha frmula no era aque esperava. "Elesoprou
ebufou e bufou esoprou e soprou esoprou ebufou", disse ela, fazendo
umbeicinho. Reformulei anarrativa, cedendo exigncia do pblico por
aquilo que havia sido dito antes, como outros narradores orais devem ter
feito muitas vezes.
Finalmente, preciso observar que amemria oral difere significati-
vamente da memria textual pelo fato de a memria oral possuir um
componente altamente somtico. Peabody 0975, p. 197) apontou que "em
todas as partes do mundo e em todas as pocas (...) a composio
tradicional foi associada atividade manual. Os aborgines daAustrliaede
outras regies muitas vezes fazemfiguras de cordo juntamente comsuas
canes. Outros povos manipulam contas em cordes. A maioria das
f
descries de bardos incluem instrumentos de corda ou tambores". (Ver
tambmLord1960;Havelock 1978a,pp. 220-222;Biebuyck eMateene 1971,
frontispcio.) A esses casos, podemos acrescentar outros exemplos de
atividade manual, tais como a gesticulao, muitas vezes elaborada e
estilizada (Scheub 1977), e outras atividades corporais taisbalanar para a
frenteouparatrs, oudanar. OTalmude, no obstante sejaumtexto, ainda
vocalizado por judeus ortodoxos altamente orais em Israel com um
balanar do dorso para afrente epara trs, como eu mesmo testemunhei.
A palavra oral, como j observamos, nunca existe num contexto
puramente verbal, como ocorre com a palavra escrita. As palavras
proferidas so sempre modificaes de uma circunstncia total, existencial,
quesempre envolve ocorpo. A atividade corporal que acompanha amera
vocalizao no eventual ou arquitetada na comunicao oral, mas
natural e at mesmo inevitvel. Naverbalizao oral, particularmente a
pblica, aimobilidade absoluta emsi umgesto que impressina.
Boaparte da explicao anterior da oralidade pode ser usada para
identificar o que pode ser chamado de culturas "verbomotoras", isto ,
culturas nas quais, ao contrrio do que ocorre nas culturas de alta
tecnologia, desenvolvimentos de ao e atitudes emrelao a questes
dependem significativamente mais do uso efetivo de palavras, eportanto
dainterao humana, esignificativamente menos do contato no-verbal,
muitas vezes predominantemente visual do mundo "objetivo" das coisas.
Jousse (925) usava seu termo verbomoteur para sereferir principalmente
s culturas antigas hebraica e aramaica e outras adjacentes, que tinham
algum conhecimento da escrita, mas permaneciam basicamente mais
orais e orientadas pela palavra do que orientadas pelo objeto quanto a
seu estilo devida. Estamos expandindo seu uso aqui para incluir todas as
culturas que conservam resduo oral suficiente para permanecer signifi-
cativamente atentas mais palavra, numcontexto caracterizado por uma
interao entre indivduos (o tipo oral de contexto), do que ao objeto.
preciso fazer aressalva, no entanto, deque palavras eobjetos nunca esto
totalmente separados: as palavras representam objetos, e a percepo
destes emparte condicionada pelo estoque de palavras nos quais se
aninham as percepes. A natureza no estabelece "fatos"; eles somente
surgem no interior de afirmaes constru das por seres humanos para se
referir teia descosida da realidade asua volta.
As culturas que estamos aqui denominando verbomotoras prova-
velmente causam ao homem tecnolgico aimpresso de supervalorizar o
prprio discurso, superestimar e certamente fazer um uso excessivo da
retrica. Nas culturas orais primrias, nem mesmo os negcios so
meramente negcios: so fundamentalmente retrica. Comprar algo em
um souk ou bazar do Oriente Mdio no uma simples transao
econmica, como seria no Woolworth's e como uma cultura de alta
tecnologia imaginaria que fosse na natureza das coisas. Ao contrrio,
uma srie de manobras verbais (e somticas), um duelo polido, uma
disputa de talentos, uma operao de agonstica oral.
Emculturas orais, umpedido de informao comumente interpre-
tado interativamente (Malinowski 1923, pp. 451, 470-481), como agonstico
e, ao contrrio de obter realmente uma resposta, freqentemente desvia-
do. Uma histria esclarecedora contada por umvisitante ao condado de
Cork, naIrlanda, uma regio particularmente oral emumpas emque todas
as regies conservam alto grau de oralidade residual. O visitante viu um
habitante de Cork encostado no edifcio do correio. Dirigiu-se aele, bateu
comamo naparede do edifcio, perto do ombro do homem eperguntou:
" aqui o correio?" O homem no se deixou enganar. Olhou para seu
inquiridor calmamente e com grande preocupao: "Vocpor acaso no
estaria procurando um selo, no ?" Eletratou a pergunta no como um
pedido de informao, mas como algo que o perguntador estava lhe
fazendo. Assim, elefez algo, por suavez, quele que lhefaziauma pergunta
para ver oque aconteceria. Qualquer nativo de Cork, segundo amitologia,
lidacomtodas as perguntas desse modo. Sempre responde auma pergunta
fazendo outra. Nunca baixe sua guarda oral.
A oralidade primria alimenta as estruturas de personalidade que de
certo modo so comunais eexteriorizadas, emenos introspectivas do que
as comuns entre os pertencentes cultura escrita. A comunicao oral
agrupa aspessoas. Escrever eler constituem atividades solitrias que atraem
apsique para dentro de si mesma. Umprofessor que falaasua classe, que
ele percebe - e que percebe a si prpria - como umgrupo intimamente
ligado, descobre que, se pedir a ela para pegar seus manuais e ler uma
determinada passagem, aunidade do grupo desaparecer assimque cada
indivduo entrar emseu mundo privado. Umexemplo do contraste entre
oralidade e cultura escrita, nesse aspecto, encontra-se no relatrio de #
Carother (959) sobre aprova de que os povos orais comumente exteriori- ;; .
zamocomportamento esquizide, ao passo que os letrados ointeriorizam.
Os letrados muitas vezes manifestam tendncias (perda de contato como
meio ambiente) por umrecolhimento emseu mundo de sonhos (sistema-
tizao onrica esquizofrnica); os povos orais comumente manifestam suas
tendncias esquizides por uma confuso exterior extrema, que muitas
vezes os leva aumato violento, at mesmo mutilao de si mesmos ou
deoutros. Essecomportamento freqente obastante parater dado origem
a termos especiais para design-Io: o antigo guerreiro escandinavo fica
berserk; o indivduo do sudeste dasia, amok.*
A tradio herica da cultura oral primria e da cultura escrita
primitiva, comseu enorme resduo oral, est relacionada ao estilo de vida
agonstico, mas construda segundo as necessidades dos processos
noticos orais. A memria oral trabalha eficientemente compersonagens
"fortes", indivduos cujas faanhas so notveis, memorveis egeralmente
notrias. Desse modo, a economia notica prpria aela gera figuras de
tamanho descomunal, isto , figuras hericas no por motivos romnticos
oudeliberadamente didticos, mas por motivos muito mais fundamentais:
organizar aexperincia numa forma permanentemente memorvel. Per-
sonalidades apagadas no podem sobreviver na mnemnica oral. Para
garantir peso e memorabilidade, as figuras hericas tendem a constituir
figuras-tipo: o sbio Nestor, o furioso Aquiles, o astuto Ulisses, o compe-
tentssimo Mwindo ("Pequenino-Recm-Nascido-Que-Andava", Kbtwa-
knda, seu epteto usual). A mesma economia mnemnica ou notica
impe-se ainda nos lugares em que as molduras orais persistem em
culturas escritas, como na narrativa de contos de fadas para crianas: a
extraordinariamente inocente Chapeuzinho Vermelho, o imensamente
perverso lobo, o caule incrivelmente longo do p de feijo que Joo tem
de escalar - pois figuras no-humanas adquirem dimenses hericas
tambm. Aqui, figuras bizarras acrescentam umoutro auxlio mnemnico:
mais fcil lembrar os CicIopes do que um monstro de dois olhos, ou
Crbero do que um co com uma s cabea (ver Yates 1966, pp. 9-11,
65-67). Agrupamentos numricos formulares so tambm mnemonica-
mente teis: os Sete Contra Tebas, as Trs Graas, as Trs Parcas e assim
por diante. No se pretende negar que outras foras, alm da mera
utilidade mnemnica, produzam figuras hericas e agrupamentos. A
teoria psicanaltica pode explicar boa parte dessas foras. Numa economia
notica oral, no entanto, a utilidade mnemnica constitui uma condio
sine qua non, e sejam quais forem as outras foras, sem o molde
mnemnico adequado de verbalizao, as figuras no sobrevivero.
medida que a escrita e, por fim, a impresso gradativamente
alteram asvelhas estruturas noticas orais, anarrativa seconstri cada vez
menos sobre figuras "fortes" at que, aps cerca de trs sculos de
impresso, ela possa se mover confortavelmente no mundo da vida
humana comum, tpico do romance. Aqui, no lugar do heri, encontra-
mos finalmente at mesmo o anti-heri, que, em vez de enfrentar o
inimigo, constantemente recua efoge, como o protagonista de Rabbit rnn
[O coelho fogel, de John Updike. O herico e o maravilhoso haviam
servido a uma funo especfica de organizar o conhecimento em um
mundo oral. Como controle da informao eda memria originado pela
escrita e, mais profundamente, pela impresso, no necessitamos de um
heri no velho sentido para mobilizar o conhecimento na forma de
histrias. A situao nada tem aver com uma suposta "perda de ideais".
Ao tratar de alguns aspectos da psicodinmica da oralidade,
ocupamo-nos at agora principalmente de uma caracterstica do som em
si, sua evanescncia, sua relao com o tempo. O som existe somente
quando est desaparecendo. Outras caractersticas do somtambm deter-
minam ou influenciam a psicodinmica oral. A principal dessas outras
caractersticas relao singular do som com a interioridade em compa-
rao com os demais sentidos. Essa relao importante em virtude da
interioridade da conscincia eda prpria comunicao humanas. Apenas
resumidamente podemos tratar dessa questo aqui. Elafoi abordada por
mimcom maiores detalhes emaior profundidade em rbe presence of the
word [A presena da palavra], obra qual remeto o leitor interessado
(1967b, ndice).
Para testar o interior fsico de um objeto como interior, nenhum
sentido funciona de modo to eficaz quanto o som. O sentido humano
da viso mais adaptado luz refletida difusamente pelas superfcies. (A
reflexo difusa, de uma pgina impressa ou uma paisagem, contrasta com
a reflexo especular, de um espelho.) Uma fonte de luz, tal como um
fogo, pode ser interessante, mas opticamente desconcertante: a vista
no pode se "concentrar" emnada dentro do fogo. De modo anlogo, um
objeto translcido, como um alabast!o, interessante, porque, embora
no seja uma fonte de luz, avista tambm no pode se "concentrar" nele.
A profundidade pode ser percebida pela vista, porm de forma muitssi-
mo agradvel como uma srie de superfcies: os troncos de rvores em
um bosque, por exemplo, ou cadeiras em um auditrio. A vista no
percebe um interior estritamente como um interior: dentro de um apo-
sento, as paredes que ela percebe so ainda superfcies, exteriores.
O paladar e o olfato no contribuem muito para registrar a
interioridade ou a exterioridade. O tato, sim. Porm, ele destri parcial-
mente ainterioridade no prprio processo da percepo. Seeu desejasse
descobrir pelo tato se uma caixa est vazia ou cheia, teria de fazer um
buraco para inserir uma mo ou um dedo: isso significa que acaixa est,
nesse sentido, aberta, e assim menos um interior.
A audio pode registrar a interioridade sem viol-Ia. Posso bater
numa caixa para descobrir se est vazia ou cheia, ou numa parede para
saber se oca ou slida. Ou posso fazer uma moeda tinir para saber se
de prata ou de chumbo.
Todos os sons registram as estruturas interiores do que quer que
os produza. Umviolino cheio de concreto no soar como um violino
normal. Um saxofone soa diferentemente de uma flauta: sua estrutura
interna diferente. E, acima de tudo, a voz humana vem do interior do
organismo humano, que fornece as ressonncias vocais.
A vista isola; o som incorpora. A viso situa o observador fora do
que elev, auma distncia, ao passo que o sominvade o ouvinte. A viso
disseca, como observou Merleau-Ponty (1961). A viso chega a um ser
humano de uma direo por vez: para olhar para umaposento ou uma
paisagem, preciso girar meus olhos deumlado para outro. Quando ouo,
no entanto, reno o somao mesmo tempo de qualquer direo, imedia-
tamente: estou no centro do meu mundo auditivo, que me envolve,
estabelecendo-me emuma espcie demago dasensao edaexistncia.
Esse efeito de centramento do som o que a reproduo sonora de
alta-fidelidade explora comprofunda sofisticao. Podemos mergulhar no
ouvir, no som. Naviso, no h uma maneira anloga de mergulhar em
si mesmo.
Ao contrrio da viso - o sentido da dissecao - o som, desse
modo, um sentido unificador. A propsito, um ideal visual tpico a
clareza e a distino. (A campanha de Descartes pela clareza e pela
distino registrou uma intensificao daviso no sensrio humano - Ong
1967b, pp. 63, 221). O auditrio ideal, por outro lado, harmonia, um
colocar junto.
A interioridade e a harmonia so caractersticas da conscincia
humana. A conscincia de cada indivduo humano totalmente inte-
riorizada, conhecida do indivduo a partir de dentro e inacessvel a
qualquer outro diretamente do interior. Quem diz "eu", com isso quer
dizer algo diferente daquilo que o outro quer dizer. O que "eu" para
mimapenas "voc" para voc. E esse "eu" incorpora aexperincia em
si "reunindo-a". O conhecimento , fundamentalmente, no umfenme-
no fragmentador, mas unificador, uma lutapela harmonia. Semharmonia,
umestado interior, apsique no sadia.
Devemos observar que os conceitos "interior" e "exterior" so
conceitos no-matemticos e no podem ser diferenciados matematica-
mente. So conceitos fundados na existncia, baseados na experincia
que cada umtemde seu corpo, que est tanto dentro de mim(no lhe
peo para parar de cutucar meu corpo, mas para parar de me cutucar)
quanto fora de mim(sinto a mimmesmo como, de certa forma, dentro
demeu corpo). Ocorpo uma fronteira entre mimmesmo etudo omais.
O que quero dizer com "interior" e "exterior" pode ser comunicado
somente comreferncia experincia da corporalidade. Astentativas de
definio de "interior" e de "exterior" so inevitavelmente tautolgicas:
"interior" definido por "in", que definido por "entre", que definido
por "dentro de", e assim por diante, girando no crculo tautolgico. O
mesmo vale para "exterior". Quando falamos de "interior" e "exterior"
mesmo no caso de objetos fsicos, estamos nos referindo anossa prpri~
percepo de ns mesmos: estou dentro daqui e tudo o mais estfora.
Com"interior" e"exterior", apontamos para nossa prpria experincia de
corporalidade (Ong 1967b, pp. 117-122, 176-179, 228, 231) e analisamos
outros objetos comreferncia aessa experincia.
Numa cultura oral primria, na qual a palavra existe apenas no
som, semqualquer referncia aumtexto visualmente perceptvel eauma
conscincia, nem mesmo possibilidade de umtal texto, afenomenolo-
giado sompenetra profundamente no sentimento deexistncia dos seres
humanos, naqualidade de palavra falada. Pois omodo como apalavra
vivenciada sempre importante na vida psquica. A ao centralizadora
do som(o campo sonoro no est espalhado diante de mim, mas atoda
aminha volta) afeta o sentido humano do cosmos. Para as culturas orais
,
ocosmos umevento contnuo, comohomem emseu centro. Ohomem
o umbilicus mundi, oumbigo do mundo (Eliade 1958, pp. 231-235etc.).
Somente aps aescrita eaampla convivncia commapas, implementada
pela impresso, os seres humanos iriam, ao pensar sobre o cosmos ou o
universo ou o "mundo", pensar essencialmente emalgo que jaz fora de
nossos olhos, como num atlas impresso moderno, uma vasta superfcie
ou reunio de superfcies (aviso apresenta superfcies) prontas para ser
"exploradas". O antigo mundo oral conheceu poucos "exploradores",
embora conhecesse certamente muitos itinerantes, viajantes, aventureiros
eperegrinos.
Veremos que a maioria das caractersticas do pensamento e da
~x~resso fundados no oral e discutida anteriormente neste captulo est
mtunamente relacionada economia unificadora centralizadora inte-
riorizadora do som tal como percebido pelos 'seres humanos: Uma
economia verbal dominada pelo som mais conforme s tendncias
agregativas (harmonizadoras) do que sanalticas, dissecadoras (que viriam
~oma palavra inscrita, visualizada: a viso um sentido dissecador).
l~almente mais conforme ao holismo conservador (o presente homeost-
ticoque deve ser mantido intacto, asexpresses formulares que devemser
mantidas intactas), ao pensamento situacional do que ao pensamento
abstrato, mais conforme auma certa organizao humanstica do conheci-
~ento, que envolve as aes dos seres humanos e antropomrficos
lfidivdu . '. d d '
os mtenonza os, o que aque envolve coisas impessoais.
Os denominadores usados aqui para descrever o mundo oral
primrio sero teis novamente mais adiante para descrever o que
aconteceu conscincia humana quando aescrita eaimpresso reduzi-
ramo mundo oral-auricular aummundo de pginas visualizadas.
Emvirtude de sua constituio fsica como som, a palavra falada
origina-se do interior humano e revela seres humanos a outros seres
humanos como interiores conscientes, como indivduos; apalavra falada
agrupa os seres humanos de forma coesa. Quando umorador sedirige a
um pblico, os ouvintes normalmente formam uma unidade, consigo
mesmos ecomo orador. Seeste pede ao pblico para ler umfolheto que
Ihes foi fornecido, assimque cada leitor penetra emseu prprio mundo
privado da leitura, a unidade do pblico desfeita, restabelecendo-se
somente quando odiscurso oral recomea. Aescrita eaimpresso isolam.
No humnome ou umconceito coletivos para leitores que corresponda
a "pblico". O coletivo readership' - esta revista temum readership de 2
milhes - uma abstrao excessiva. Para pensar emleitores como um
grupo unido, precisamos voltar a cham-Ios pelo nome de "pblico",
como se fossemrealmente ouvintes. A palavra falada forma unidades em
grande escala tambm: pases nos quais se falamduas ou mais lnguas
diferentes muito provavelmente tmuma dificuldade maior emestabele-
cer ou manter a unidade nacional, como atualmente no Canad ou na
Blgica ou emmuitos pases emdesenvolvimento.
A fora interiorizadora do mundo oral tem uma ligao especial
com o sagrado, com as preocupaes fundamentais da existncia. Na
maioria das religies, apalavra falada exerce uma funo fundamental na
vida cerimonial e devota. Eventualmente, nas religies mundiais mais
abrangentes, produzem-se textos sagrados nos quais osentido do sagrado
est igualmente ligado palavra escrita. No entanto, uma tradio
religiosa apoiada emtextos pode continuar alegitimar aprimazia do oral
de muitas maneiras. Nacristandade, por exemplo, aBblialidaemvoz
Significativamente, oportugus no temequivalente para readershp, que precisa ser traduzido
por uma perfrase: "nmero de leitores de uma publicao" (Webster, Record). (N.T.)
altaemcerimnias litrgicas. Pois sempre sepensa emDeus "falando" a
seres humanos, no escrevendo para eles. A mentalidade oral do texto
bblico, at mesmo emsuas partes epistolares, espantosa (Ong 1967b,
pp. 176-191). Ohebraico dabar, que significa "palavra", significa tambm
"acontecimento" e, desse modo, refere-se diretamente palavra falada. A
palavra falada sempre um acontecimento, um movimento no tempo,
completamente desprovido do repouso coisificante da palavra escrita ou
impressa. Na teologia trinitria, a Segunda Pessoa da Divindade a
Palavra, eoanlogo humano para aPalavra aqui no apalavra humana
escrita, mas afalada. Deus Pai "fala" seu Filho: ele no o registra. Jesus,
a Palavra de Deus, nada deixou por escrito, embora soubesse ler e
escrever (Lucas 4:16). "A f vem pelos ouvidos", lemos na Carta aos
Romanos 00:17). "A letra mata, o esprito [sopro no qual se move a
palavra falada] d vida" (2 Corntios 3:6).
Jacques Derrida afirmou que "no existe signo lingstico antes da
escrita" 0976, p. 14). Mas tambm no existe um "signo" lingstico
depois da escrita, se com isso estivermos aludindo referncia oral do
texto escrito. Embora ela libere potenciais da palavra nunca vistos, uma
representao textual, visual de uma palavra no uma palavra real, mas
um "sistema modelar secundrio" (cf. Lotman 1977). O pensamento
aninha-se nafala, no emtextos, cujos significados, todos, so adquiridos
pela referncia do smbolo visvel ao mundo do som. O que o leitor est
vendo nesta pgina no so palavras reais, mas smbolos codificados
pelos quais umser humano adequadamente informado pode evocar na
sua conscincia palavras reais, numsomreal ou imaginado. impossvel
escrita ser mais do que marcas emuma superfcie, a menos que seja
usada por um ser humano consciente como uma pista para palavras
soadas, reais ou imaginadas, direta ou indiretamente.
Os povos quirogrficos e tipogrficos julgam convincente pensar
napalavra, fundamentalmente umsom, como um"signo", porque "signo"
serefere primordialmente aalgovisualmente percebido. Signum, que nos
deu a palavra "signo", significava o estandarte que uma unidade do
exrcito romano portava para identificao visual - etimologicamente, o
"objeto que se segue" (raiz proto-indo-europia, sekw-, seguir). Embora
os romanos conhecessem o alfabeto, esse signum no era uma palavra
soletrada, mas uma espcie de desenho ou imagem pictrica, como uma
guia, por exemplo.
A percepo de nomes soletrados como rtulos ou etiquetas firmou-
se muito lentamente, pois a oralidade primria subsistia residualmente,
sculos aps a inveno da escrita e at mesmo da impresso. Ainda na
Renascena europia, alquimistas letrados, quando usavam rtulos para
seus frascos esuas caixas, tendiam aregistrar neles no umnome escrito,
mas signos iconogrficos como diferentes signos do zodaco, e os comer-
ciantes identificavam suas lojas no compalavras escritas, mas comsmbo-
los iconogrficos como ahera para uma taverna, o mastro do barbeiro, as
trsesferas do agiota. (Sobre os rtulos iconogrficos, ver Yates 1966.) Essas
etiquetas ou rtulos absolutamente no nomeiam aquilo aque sereferem:
apalavra "hera" no apalavra "taverna", apalavra "mastro" no apalavra
"barbeiro". Os nomes ainda so palavras que semovimentaram atravs do
tempo: esses smbolos imveis, mudos, eram, repito, algo mais. Eram
"signos", numsentido emque as palavras no o so.
Nossa complacncia ao pensar nas palavras como signos se deve
tendncia - talvez incipiente em culturas orais, mas claramente acen-
tuada nas culturas quirogrficas - areduzir toda sensao e, na verdade,
toda a experincia humana, a anlogos visuais. O som um evento no
tempo, e "otempo caminha", inexoravelmente, semnenhuma parada ou
diviso. O tempo aparentemente domado quando o tratamos espacial-
mente num calendrio ou no mostrador de um relgio, onde podemos
faz-Io aparecer dividido emunidades separadas, uma ao lado da outra.
Mas isso tambm falsifica o tempo. O tempo real absolutamente no tem
divises, ininterruptamente contnuo: meia-noite, oontem no estalou
para o hoje. Ningum pode encontrar o exato ponto da meia-noite, ese
ele no exato, como pode ser meia-noite? E no possumos nenhuma
vivncia do hoje como sendo o dia seguinte a ontem, como repre-
sentado num calendrio. Reduzido ao espao, o tempo parece estar sob
umcontrole maior - mas somente parece, pois o tempo real, indivisvel,
leva-nos para amorte real. (No estou aqui negando que o reducionismo
espacial sejaimensamente til etecnologicamente necessrio; quero com
isso somente dizer que suas realizaes so intelectualmente limitadas e
podem ser ilusrias.) De modo anlogo, reduzimos o som a padres
oscilogrficos e a onBas de certos "comprimentos", com os quais pode
lidar um indivduo surdo, que pode no ter nenhum conhecimento do
que sejaaexperincia do som. Ou reduzimos o somao registro escrito e
ao mais radical de todos eles: o alfabeto.
No provvel que o homem oral pense nas palavras como
"signos", fenmenos visuais imveis. Homero refere-se a elas com o
epteto~padro "palavras aladas" - que sugere evanescncia, poder e
liberdade: as palavras esto constantemente se movimentando, mas pelo
vo, que constitui uma forma impressionante de movimento eque liberta
o voador, elevando-o acima do mundo comum, grosseiro, pesado,
"objetivo" .
Ao objetar a Jean-Jacques Rousseau, Derrida est obviamente
correto em rejeitar a convico de que a escrita no mais do que
acidental com relao palavra falada (Derrida 1976, p. 7). Mas tentar
construir uma lgica da escrita seminvestigar emprofundidade aoralida-
de, da qual emergiu a escrita e na qual a escrita est permanente e
inevitavelmente enraizada, limitar nossa compreenso - embora real-
mente produza, ao mesmo tempo, efeitos que so brilhantemente fasci-
nantes, mas tambm por vezes psicodlicos, isto , causados por distor-
es sensoriais. Libertar do preconceito quirogrfico e tipogrfico nossa
compreenso dalinguagem provavelmente mais difcil do que qualquer
umde ns possa imaginar, muito mais difcil, parece, do que a"descons-
truo" daliteratura, pois essa "desconstruo" permanece uma atividade
literria. Voltaremos a esse problema no prximo captulo, ao tratar da
internalizao da tecnologia.
4
A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA
Umconhecimento mais profundo daoralidade primitiva ou prim-
riapermite-nos compreender melhor o novo mundo daescrita, o que ele
verdadeiramente e o que os seres humanos funcionalmente letrados
realmente so: seres cujos processos de pensamento no nascem de
capacidades meramente naturais, mas da estruturao dessas capacida-
des, direta ou indiretamente, pela tecnologia da escrita. Sema escrita, a
mente letrada no pensaria eno poderia pensar como pensa, no apenas
quando se ocupa da escrita, mas normalmente, at mesmo quando est
compondo seus pensamentos de forma oral. Maisdo que qualquer outra
inveno individual, aescrita transformou aconscincia humana.
A escrita estabelece o que temsido chamado de linguagem "livre
do contexto" (Hirsch 1977, pp. 21-23, 26) ou discurso "autnomo" (Olson
1980a), discurso que no pode ser diretamente questionado ou con-
testado, como o oral, porque foi separado de seu autor.
emvaticnios ou protecias, para os quais o prprio enunciador consi-
derado apenas ocanal, no afonte. Oorculo dlfico no eraresponsvel
pelas enunciaes oraculares, pois julgava-se ser ele a voz do deus. A
escrita, e mais ainda a impresso, possui algo dessa qualidade vtica.
Como oorculo ou oprofeta, olivro substitui aenunciao deuma fonte,
quem realmente "disse" ou escreveu o livro. O autor poderia ser questio-
nado somente se se tivesse acesso a ele. No existe ummeio de refutar
diretamente um texto. Depois de uma refutao absolutamente total e
devastadora, ele diz exatamente amesma coisa que antes. Esseumdos
motivos pelos quais "diz o livro" o equivalente popular de "verdade".
tambm umdos motivos pelos quais setmqueimado livros. Umtexto
que afirma que tudo que o mundo todo conhece falso afirmar para
sempre afalsidade, enquanto o livro existir. Os textos so inerentemente
contumazes.
A maioria das pessoas ficasurpresa, emuitas ficamangustiadas, ao
saber que, fundamentalmente, as mesmas objees feitas em geral aos
computadores hojeforamfeitas por Plato no Fedra (274-277) ena Stima
Cana em relao escrita. A escrita, diz Plato atravs de Scrates, no
Fedra, inumana, pois pretende estabelecer fora da mente o que na
realidade s pode estar na mente. uma coisa, umproduto manufatura-
do. Omesmo, claro, dito dos computadores. Emsegundo lugar, objeta
o Scrates de Plato, a escrita destri a memria. Aqueles que usam a
escrita se tornaro desmemoriados e se apoiaro apenas emumrecurso
externo para aquilo de que carecem internamente. A escrita enfraquece
amente. Atualmente, os pais, assimcomo outras pessoas, temem que as
calculadoras de bolso forneam umrecurso externo para o que deveria
ser o recurso interno de tabuadas memorizadas. As calculadoras enfra-
quecem amente, aliviam-na do trabalho que amantm forte. Emterceiro
lugar, umtexto escrito basicamente inerte. Sepedirmos aumindivduo
para explicar esta ou aquela afirmao, podemos obter uma explicao;
seofizermos aumtexto, no obteremos nada, exceto as mesmas, muitas
orais, o Scrates de Plato tambm defende contra aescrita que apalavra
escrita no pode se defender como apalavra natural falada: o discurso e
o pensamento reais sempre existem fundamentalmente emumcontexto
detoma-I-d-c entre indivduos reais. Fora dele, aescrita passiva, fora
de contexto, emummundo irreal, artificial. Como os computadores.
A joniori, a impresso est sujeita a essas mesmas acusaes.
Aqueles que se perturbam com as apreenses de Plato quanto escrita
se sentiro ainda mais inquietos ao descobrir que a impresso criou
receios semelhantes quando foi introduzi dapela primeira vez. Hieronimo
Squarciafico, que naverdade promoveu aimpresso dos clssicos latinos,
tambm argumentou em 1477 que a "abundncia de livros torna os
homens menos atentos" (citado emLowry 1979, pp. 29-31): ela destri a
memria eenfraquece amente ao alivi-Iado trabalho rduo (novamente
aqueixa contra o computador de bolso), rebaixando o sbio emfavor do
compndio de bolso. Obviamente, outros viram a impresso como um
nivelador bem-vindo: todos se tornam sbios (Lowry 1979, pp. 31-32).
Um ponto fraco da opinio de Plato que, para tornar mais
convincentes essas objees, ele as ps por escrito, exatamente como um
ponto fraco das opinies contrrias impresso est no fato de que seus
proponentes, para tornar mais convincentes suas objees, fazem-nas por
meio da impresso. A mesma fraqueza das posies contrrias ao com-
putador est emque, para torn-Ias mais convincentes, seus proponentes
as articulam emartigos ou livros impressos apartir de fitas compostas em
terminais decomputador. Aescrita, aimpresso eocomputador so todos
meios de tecnologizar a palavra. Tecnologizada a palavra, no h um
meio convincente de criticar o que atecnologia fez comelasemo auxlio
da mais alta tecnologia disponvel. Almdisso, anova tecnologia no
meramente usada para veicular acrtica: naverdade, ela criou acrtica. O
pensamento filosoficamente analtico de Plato, como se viu (Havelock
1963), incluindo sua crtica escrita, s setornou possvel emvirtude dos
efeitos que aescrita estava comeando ater sobre os processos mentais.
Naverdade, como mostrou brilhantemente Havelock (1963), toda
aepistemologia de Plato era inconscientemente uma rejeio programa-
da do mundo da velha vida cotidiana oral, mvel, calorosa, individual-
mente interativa (representada pelos poetas, aquem eleexpulsara desua
Repblica). O termo idea, "forma", est fundado no visual e procede da
mesma raiz que o latimvideo, "ver", assimcomo os derivados emlngua
portuguesa "viso", "visvel" ou "vdeo". A forma platnica foi concebida
por analogia forma visvel. As idias platnicas so mudas, imveis,
desprovidas de todo calor, no so interativas, mas isoladas, no so
absolutamente partes do mundo cotidiano humano, esto inteiramente
acima ealmdela. Plato, claro, no setinha dado totalmente conta das
foras inconscientes que atuavam em sua psique para produzir essa
reao, oureao exagerada, doindivduo letrado oralidade subsistente,
tardia.
Essas consideraes alertam para os paradoxos que cercam as
relaes entre a palavra falada original e todas as suas transformaes
tecnolgicas. O motivo para as complexidades torturantes aqui obvia-
mente que a inteligncia inexoravelmente reflexiva, de modo que at
mesmo as ferramentas externas que ela usa para implementar seus
procedimentos se tornam "internalizadas", isto , parte de seu prprio
processo reflexivo.
Umdos mais notveis paradoxos inerentes escrita sua associa-
o ntima com a morte. Essa associao insinuada na acusao de
Plato de que a escrita inumana, coisificada, e de que ela destri a
memria. tambm muito evidente em inmeras referncias escrita
(e/ou impresso), encontrvel emdicionrios impressos de citaes, de
2Corntios 3:6- "Aletra mata, mas o esprito d vida" - e da referncia
de Horcio a seus trs livros de Odes como um "monumento" (Odes
iii.30.I) - emque pressagia a prpria morte - at a afirmao de Henry
Vaughan asirThomas Bodley, ealmdela, deque naBiblioteca Bodleian,
emOxford, "cada livroteu epitfio". Empippapasses, Robert Browning
chama aateno para aprtica ainda difundida de pressionar flores vivas
at a morte entre as pginas de livros impressos, "faded yellow b/os-
soms/twxt page and page'. A flor morta, outrora viva, o equivalente
psquico do texto verbal. O paradoxo est no fato de que amortalidade
do texto, seu afastamento do mundo davida cotidiana, sua rgida fixidez
visual, garante sua durabilidade eseu potencial para ser ressuscitado em
contextos vivos ilimitados por um nmero potencialmente infinito de
leitores vivos (Ong 1977, pp. 230-271).
PIato estava pensando na escrita como uma tecnologia externa,
hostil, como muitas pessoas atualmente fazememrelao aocomputador.
Emvirtude de termos hoje interiorizado a escrita, absorvendo-a to
completamente emns mesmos, deuma forma que aerade Plato ainda
no fizera (Havelock 1963), julgamos difcil consider-Ia uma tecnologia
tal como aceitamos fazer com o computador. No entanto, a escrita (e
especialmente aalfabtica) uma tecnologia, exige o uso de ferramentas
eoutros equipamentos: estiletes, pincis ou canetas, superfcies cuidado-
samente preparadas, peles de animais, tiras de madeira, assim como
tintas, e muito mais. Emseu captulo "A tecnologia da escrita", Clanchy
(1979, pp. 88-115) discute detalhadamente aquesto no contexto medie-
val ocidental. A escrita , de certo modo, a mais drstica das trs
tecnologias. Ela iniciou o que a impresso e os computadores apenas
continuam, areduo do somdinmico aumespao mudo, o afastamen-
todapalavra emrelao ao presente vivo, nico lugar emque aspalavras
faladas podem existir.
Ao contrrio da linguagem natural, oral, a escrita inteiramente
artificial. No h como escrever "naturalmente". A linguagem oral
completamente natural aos seres humanos no sentido de que todo ser
humano que no sejafisiolgica ou psicologicamente deficiente aprende
a falar, emqualquer cultura. A fala completa a vida consciente, porm
chega conscincia emanando das profundezas inconscientes, embora,
claro, com a cooperao tanto consciente quanto inconsciente da
sociedade. Asregras gramaticais vivemno inconsciente no sentido deque
podemos saber como us-Ias e at mesmo como construir outras novas
semser capazes de definir o que elas so.
A escrita, ou registro escrito, como tal, difere da falapelo fato de
que no brota inevitavelmente do inconsciente. O processo deregistrar a
linguagem falada governado por regras conscientemente planejadas e
inter-relacionadas: por exemplo, um certo pictograma significar uma
certa palavra especfica, ou a representar umcerto fonema, b umoutro
e assim por diante. (No estou negando que a situao escritor-leitor
criada pela escrita afeteprofundamente os processos inconscientes envol-
vidos na composio na escrita, uma vez que jse tenham aprendido as
regras explcitas, conscientes. Voltaremos aessa questo posteriormente.)
Dizer que a escrita artificial no conden-Ia, mas elogi-Ia.
Como outras criaes artificiais e, na verdade, mais do que qualquer
outra, ela inestimvel e de fato fundamental para a realizao de
potenciais humanos mais elevados, interiores. Astecnologias no consti-
tuem meros auxlios exteriores, mas, sim, transformaes interiores da
conscincia, e mais ainda quando afetas palavra. Tais transformaes
podem ser enaltecedoras. A escrita aumenta a conscincia. A alienao
de um meio natural pode ser boa para ns e, na verdade, emmuitos
aspectos fundamental para avida humana plena. Paraviver ecompreen-
der plenamente, necessitamos no apenas da proximidade, mas tambm
da distncia. Essa escrita alimenta a conscincia como nenhuma outra
ferramenta.
As tecnologias so artificiais, mas - novamente um paradoxo - a
artificialidade natural aos seres humanos. A tecnologia, adequadamente
interiorizada, no rebaixa a vida humana, pelo contrrio, acentua-a. A
orquestra moderna, por exemplo, resultado de alta tecnologia. Um
violino um instrumento, isto , uma ferramenta. Um rgo uma
mquina enorme, com recursos de fora - bombas, foles, geradores
eltricos - inteiramente exteriores aseu operador. A partitura de Beetho-
ven para sua Quinta Sinfonia consiste em instrues muito precisas a
tcnicos altamente treinados, que especificam exatamente como usar as
ferramentas. Legato: no tire seus dedos de uma tecla at que tenha
tocado aseguinte. Staccato: toque atecla etireseu dedo imediatamente.
E assimpor diante. Os musiclogos sabem muito bem que intil fazer
objeo a composies eletrnicas como 1be wild bull, de Morton
Subotnik, sob a alegao de que os sons provm de um dispositivo
mecnico. De onde sejulga viremos sons de umrgo? Ou os sons de
um violino ou at mesmo de um apito? O fato que, usando um
dispositivo mecnico, umviolinista ou umorganista podem exprimir algo
pungentemente humano que no pode ser expresso semaquele disposi-
tivo. Para conseguir tal expresso, obviamente, oviolinista ou oorganista
precisam ter interiorizado atecnologia, feito daferramenta oudamquina
uma segunda natureza, uma parte psicolgica de si mesmos. Isso exige
anos de "prtica", de aprendizado de como obrigar aferramenta afazer
o que ela pode fazer. Essa adaptao de uma ferramenta asi prprio, o
aprendizado de uma habilidade tecnolgica, altamente desumanizante.
O uso de uma tecnologia pode enriquecer a psique humana, ampliar o
esprito humano, intJnsificar sua vida interior. A escrita uma tecnologia
ainda mais profundamente interiorizada do que a execuo de um
instrumento musical. Mas, para compreender oque ela- oque significa
compreend-ia emrelao aseu passado, oralidade -, ofato de que ela
uma tecnologia deve ser encarado comhonestidade.
A escrita, no sentido estrito dapalavra, atecnologia que moldou e
capacitou a atividade intelectual do homem moderno, foi umdesenvol-
vimento muito tardio nahistria humana. OHomo sapiens estno planeta
talvez h cerca de 50mil anos (Leakey eLewin 1979, pp. 141e 168). O
primeiro registro escrito, ou verdadeira escrita, que conhecemos, foi
desenvolvido entre os sumrios naMesopotmia apenas por volta do ano
3500a.c. (Diringer 1953; Gelb 1963).
Os seres humanos haviamdesenhado durante incontveis milnios
antes disso. E vrios dispositivos de registro, ou aides-mmoire, haviam
sido usados por vrias sociedades: uma vara entalhada, fileiras deseixos,
outros dispositivos de controle como o quipu dos incas (uma vara com
cordas suspensas nas quais outras cordas eramatadas), os calendrios de
"contagem do inverno" dos ndios nativos das plancies norte-americanas
eassimpor diante. Porm, umregistro escrito mais do que umauxlio
mnemnico. Atmesmo quando pictogrfico, umregistro escrito mais
do que desenhos. Os desenhos representam objetos. O desenho de um
homem, uma casa e uma rvore por si mesmo nada diz. (Seumcdigo
apropriado ou um conjunto de convenes so acrescentados, poderia
dizer; mas umcdigo no desenhvel, salvo seauxiliado por umoutro
cdigo no desenhvel. Os cdigos, em ltima anlise, precisam ser
explicados por algo mais do que desenhos, isto , ou empalavras ou em
um contexto inteiramente humano, humanamente compreensvel.) Um
registro escrito, no sentido de uma escrita genuna, tal como entendido
aqui, no consiste emmeros desenhos, emrepresentaes de coisas, a
representao de uma elocuo, de palavras que algum diz ou se
imagina que diz.
Obviamente, possvel considerar como "escrita" qualquer marca
semitica, isto , qualquer marca visvel ou perceptvel que umindivduo
faz equal atribui umsentido. Assim, umsimples arranho emuma rocha
ou umentalhe emuma vara, interpretvel apenas por aquele que os faz,
seria "escrita". Se isso o que se entende por escrita, sua antiguidade
talvez sejacomparvel dafala. Contudo, as investigaes sobre aescrita
que atomamcomo qualquer marca visvel ou perceptvel comumsentido
atribudo funde aescrita como puro comportamento biolgico. Quando
uma pegada ouumdepsito defezes ou urina (usado por muitas espcies
de animais para comunicao - Wilson 1975, pp. 228-229) se torna
"escrita"?Usar otermo "escrita" nesse sentido ampliado, deforma aincluir
qualquer marcao semitica, banaliza seu significado. A entrada crtica
e singular em novos mundos do conhecimento foi realizada dentro da
conscincia humana, no quando a mera marcao semitica foi imagi-
nada, mas quando umsistema codificado demarcas visveis foi inventadl,
sistema por meio do qual umescritor pde determinar as exatas palavra:
que oleitor iriagerar apartir do texto. isso que comumente entendemo~
hoje por escrita no seu sentido claramente definido.
Comaescrita ou registro escrito tomados nesse sentido amplo, as
marcaes codificadas visveis envolvem palavras na ntegra, de modo
que estruturas e referncias notavelmente complexas evoludas emsom
podem ser registradas visualmente, podem implementar a produo de
estruturas e referncias ainda mais notveis, ultrapassando emmuito as
potencialidades daenunciao oral. A escrita, emseu sentido comum, foi
e a mais importante de todas as invenes humanas. No ummero
apndice da fala. Emvirtude de mover a fala do mundo oral-auricular
para um novo mundo sensorial, o da viso, ela transforma tanto a fala
quanto o pensamento. Entalhes emvaras e outros aides-mmoire levam
escrita, mas no reestruturam omundo davida cotidiana humana como
o faz aescrita genuna.
Os verdadeiros sistemas de escrita podem se desenvolver egeral-
mente sedesenvolvem, gradativamente, deumuso mais tosco de auxt1ios
mnemnicos. Existemestgios intermedirios. Emalguns sistemas codifi-
cados, o escritor pode prever apenas aproximadamente o que o leitor ir
ler, como no sistema desenvolvido pelos vai, na Libria(Scribner eCole
1978) ou at mesmo nos antigos hierglifos egpcios. O controle mais
estrito de todos o realizado pelo alfabeto, embora atmesmo elenunca
sejainteiramente perfeito emtodos os casos. Seanoto emumdocumento:
read, issopoderia ser umparticpio passado (pronunciado para rimar com
red), indicando que ()~documento foi inteiramente lido, ou poderia ser
umimperativo (pronunciado para rimar com reed), indicando que deve
ser lido at o fim. Atmesmo como alfabeto, o contexto extratextual s
vezes necessrio, mas somente em casos excepcionais - o quanto
depender do grau de adaptao do alfabeto auma dada lngua.
Muitos registros escritos em todo o mundo foram desenvolvidos
independentemente uns dos outros (Diringer 1953; Diringer 1960; Gelb
1963): o cuneiforme mesopotmico, 3500a.c. (datas aproximadas segun-
do Diringer 1962); os hieroglficos egpcios, 3000a.c. (talvez sob alguma
influncia do cuneiforme); o "Linear B" minico ou micnico, 1200a.c.;
o registro do vale do Indo, 3000-2400a.c.; o chins, 1500a.c.; o maia, 50
d.C.; o asteca, 1400d.C.
Os registros escritos tm antecedentes complexos. A maioria, se
no atotalidade, dos registros remonta direta ou indiretamente aalguma
espcie de escrita pictrica, ou s vezes, talvez, emumnvel ainda mais
elementar, ao uso de sinais. Sugeriu-se que o registro cuneiforme dos
sumrios, o primeiro de todos os registros conhecidos (c. 3500 a.c.),
originou-se, pelo menos emparte, de umsistema de registro de transa-
es econmicas, usando-se sinais debarro encerrados emrecipientes ou
bulas semelhantes a vagens, pequenos, ocos, mas totalmente fechados,
com identificaes no lado de fora representando os sinais de dentro
(Schmandt-Besserat 1978). Desse modo, os smbolos do lado de fora da
bula - digamos, sete entalhes - indicavam, dentro da bula, o que
representavam - digamos, sete pequenos artefatos de barro inconfundi-
velmente moldados para representar vacas, ovelhas ououtras coisas ainda
no decifrveis - como se as palavras fossem sempre proferidas em
conexo com seus significados concretos. A moldura econmica desse
uso pr-quirogrfico de sinais poderia ajudar aassoci-Ios escrita, pois
o primeiro registro cuneiforme, damesma regio que as bulas, quaisquer
que tenham sido seus antecedentes exatos, serviamaobjetivos econmi-
cos e administrativos prticos nas sociedades urbanas. A urbanizao
forneceu o incentivo para desenvolver amanuteno de registros. Usar a
escrita para criaes imaginativas, como as palavras falaqas tm sido
usadas emcontos ou nalrica, isto,.usar aescrita para produzir literatura
no sentido mais especfico desse termo, ocorreu bem mais tarde na
histria do registro.
Os desenhos podem servir simplesmente como aides-mmoire, ou
podem ser equipados com um cdigo que Ihes permita representar
palavras mais ou menos exatamente especficas em diferentes relaes
gramaticais entre si. A escrita de caracteres chineses ainda hoje basica-
mente composta dedesenhos, mas desenhos estilizados ecodificados por
meios complexos, que os tornam certamente omais complexo sistema de
escrita que omundo jamais conheceu. A comunicao pictogrfica, como
a encontrada entre os ndios americanos e muitos outros (Mackay 1978,
p. 32) no se desenvolveu em verdadeiro registro porque o cdigo
permaneceu demasiado vago. As representaes pictogrficas de vrios
objetos serviam como uma espcie de memorando alegrico para grupos
que estavam lidando com certos assuntos restritos, memorando que
ajudava a determinar previamente como esses desenhos especficos se
relacionavam. Mas, freqentemente, at mesmo naquela poca, o signifi-
cado pretendido no ficainteiramente claro.
Dos pictogramas (odesenho deuma rvorerepresenta apalavra para
rvore), osregistros desenvolvem outras espcies desmbolos. Umaespcie
o ideograma, no qual o significado um conceito no diretamente
representado pelo desenho, mas estabelecido por cdigo: por exemplo, no
pictograma chins, umdesenho estilizado de duas rvores no representa
as palavras "duas rvores", mas apalavra "floresta"; desenhos estilizados de
uma mulher euma crianalado alado representam apalavra "bom" eassim
por diante. A palavra falada para "mulher" [nJ-l, para "criana" [dzal, para
"bom" [haul: aetimologia pictogrfica, como aparece aqui, no precisa ter
nenhuma relao comaetimologia fonolgica. Escritores dechins relacio-
nam-se comsualngua demodo muito diferente dos falantes dechins que
no sabem escrever. Emumsentido especial, numerais como 1, 2, 3so
ideogramas interlingsticos (embora no sejampictogramas): representam
o mesmo conceito, mas no o mesmo som em lnguas que possuem
palavras inteiramente diferentes para 1, 2, 3. Eatmesmo dentro do lxico
de uma dada lngua os signos 1, 2, 3e assim por diante esto, de certo
modo, antes ligados diretamente ao conceito do que palavra: as palavras
para 1("um") e2("dois") relacionam-se aos conceitos "1Q" e"2
Q
", mas no
s palavras "primeiro" e "segundo".
Uma outra esp~cie de pictograma aescrita rbus (o desenho da
sola - ingls sole - de um p poderia representar em ingls tambm o
peixe chamado sole [solha], sole no sentido de "apenas", ou soul [almal
associada a"corpo"; desenhos de ummoinho [mil/l, umcaminho [walkl
e uma chave [kryl, nessa ordem, poderiam representar a palavra "Mi/-
waukee"). Umavez que aqui osmbolo representa fundamentalmente um
som, umrbus uma espcie de fonograma (som-smbolo), mas apenas
de modo mediato: o som designado no por um signo codificado
abstrato, como uma letra do alfabeto, mas por um desenho de uma das
vrias coisas que o prprio somsignifica.
Todos os sistemas pictogrficos, at mesmo no caso dos ideogra-
mas e dos rbus, requerem uma espantosa quantidade de smbolos. O
chins o maior, mais complexo emais rico deles: o dicionrio K'anghsi
dechins, em1716danossa era, arrola 40.545 caracteres. Nenhum chins
ou sinlogo conhece, ou j conheceu, todos eles. Poucos chineses que
escrevem sabem escrever todas as palavras chinesas faladas que podem
compreender. Tornar-se suficientemente versado no sistema de escrita
chins leva normalmente cerca de 20 anos. Umtal registro exige tempo
e fundamentalmente elitista. Indubitavelmente, os caracteres sero
substitudos pelo alfabeto romano logo que o povo daRepblica Popular
da China domine a mesma lngua chinesa ("dialeto"), o mandarim, que
agora est sendo ensinado emtoda parte. A perda para aliteratura ser
colossal, mas no tanto quanto o nmero de caracteres (mais de 40mil)
que umdatilgrafo chins teria de dominar.
Umavantagem do sistema basicamente pictogrfico que os indiv-
duos que falamdiferentes "dialetos" chineses (lnguas chinesas realmente
diferentes, mutuamente incompreensveis, embora basicamente possuido-
rasdamesma estrutura), incapazes decompreender oque osoutros dizem,
podem compreender aescrita. Lemdiferentes sons pelo mesmo caractere
(desenho), algo como um francs, um luba, um vietnamita e um ingls
saberem oque cada umquer dizer comos numerais arbicos 1, 2, 3eassim
por diante, mas no reconhecerem o numeral sepronunciado por umdos
outros. (Todavia, os caracteres chineses so fundamentalmente desenhos,
embora primorosamente estilizados, o que 1, 2, 3no so.)
Algumas lnguas so escritas em silabrios, nos quais cada signo
representa uma consoante e um somvoclico seguinte. Desse modo, o
silabrio japons katakana tem cinco smbolos separados, respectiva-
mente, para ka, ke, ki, ko, ku, cinco outros para ma, me, mi, mo, mu e
assimpor diante. Ocorre que alnguajaponesa constituda detal modo
que pode utilizar umregistro silabrio: suas palavras so compostas de
partes que consistem sempre deumsomconsonantal seguido deumsom
voclico (n funciona como uma semi-slaba), semgrupos consonantais
(como em"perspiccia", "claustro"). Comsuas muitas espcies deslabas
eseus freqentes grupos consonantais, oingls [assimcomo oportugus]
no poderia ser eficazmente arranjado emumsilabrio. Alguns silabrios
so menos desenvolvidos do que o japons. No do vai, na Libria, por
exemplo, no existeuma correspondncia plena entre ossmbolos visuais
e as unidades de som. A escrita fornece apenas uma espcie de mapa
para aelocuo que registra, emuito difcil de ler, atmesmo para um
escriba hbil (Scribner eCole 1978, p. 456).
Muitos sistemas de escrita so na verdade sistemas lubridos,
mesclando dois ou mais princpios. Osistema japons hbrido (almdo
silabrio, eleusacaracteres chineses, pronunciados asuaprpria maneira
no-chinesa); o sistema coreano hbrido (almdo hangul, umalfabeto
genuno, talvez o mais eficiente de todos os alfabetos, ele usa caracteres
chineses, pronunciados asua prpria maneira); oantigo sistema hierogl-
fico egpcio era hbrido (alguns smbolos eram pictogramas, alguns
ideogramas, outros rbus); a prpria escrita de caracteres chineses
hbrida (pictogramas mesclados, ideogramas, rbus evrias combinaes,
muitas vezes extremamente complexas, culturalmente ricasepoeticamen-
te belas). Na verdade, em virtude da tendncia que tm os registros
escritos emcomear compictogramas esedesenvolver para ideogramas
erbus, talvez amaioria dos sistemas de escrita que no o alfabeto seja
at certo ponto lubrida. E atmesmo aescrita alfabtica setorna hbrida
quando escreve 1emvez de um.
O fato mais notvel sobre o alfabeto , semdvida, o de que foi
inventado apenas uma vez. Elefoi criado por umpovo semtico ou por
povos semticos por volta de 1500a.c., na mesma rea geogrfica onde
surgiu o primeiro de todos os registros escritos, o cuneiforme, mas 2mil
anos depois dele. (Diringer 1962, pp. 121-122, discute as duas variantes
do alfabeto original, o semtico do norte e o semtico do sul.) Todos os
alfabetos do mundo - hebraico, ugartico, grego, romano, cirlico, arbico,
tmil, malabarense, coreano - derivam, de uma forma ou de outra, do
desenvolvimento sentifo original, embora, como nos registros u~artico
ecoreano, o desenho fsico das letras nemsempre possa ser relaciOnado
ao desenho sentico.
O hebraico, assimcomo outras lnguas semticas, como o rabe,
at hoje no possuem letras para vogais. Umjornal ou livro hebraico
ainda hoje imprimem apenas consoantes (eas chamadas semivogais [j] e
[w], que so na verdade formas de [i] e lu]: se tivssemos de seguir o
costume hebraico emportugus, escreveramos eimprimiramos "cnsnts"
emvez de"consoantes". Aletra aleph, adaptada pelos antigos gregos para
indicar avogal "alfa", que setornou nosso "a" romano, no uma vogal,
mas uma consoante no hebraico e em outroS alfabetos semticos, que
representa uma oclusiva glotal (o som entre dois sons voclicos no
portugus "h-h", que significa "no"). Posteriormente, na histria do
alfabeto hebraico, "pontos" voclicos, pontinhos ehfens abaixo ouacima
das letras para indicar avogal adequada, foramacrescentados amuitos
textos, freqentemente para crianas muito pequenas emfase de alfabe-
tizao - ato terceiro ano, mais ou menos. Aslnguas organizam-se de
diferentes maneiras, e as senticas so constitudas de tal modo que
facilitamaleitura quando aspalavras so escritas apenas comconsoantes.
Essemodo deescrever apenas comconsoantes esemiconsoantes
(ycomo emyou; w) levou alguns lingistas (Gelb 1963; Havelock 1963,
p. 129) achamar de silabrio ou talvez umsilabrio no vocalizado ou
"reduzido" o que outros lingistas chamam de alfabeto hebraico.
Todavia, parece umtanto inadequado pensar na letra hebraica beth (b)
como uma slaba quando, na verdade, ela simplesmente representa o
fonema [b], ao qual o leitor deve acrescentar qualquer som voclico
exigido pela palavra ou pelo contexto. Almdisso, quando os pontos
voclicos so usados, eles so acrescentados sletras (acima ou abaixo
da linha), exatamente como as vogais so acrescentadas s nossas
consoantes. E israelenses e rabes modernos, discordantes em quase
tudo o mais, geralmente concordam que ambas so letras escritas em
umalfabeto. Para uma compreenso do desenvolvimento da escrita a
partir da oralidade, parece no mnimo indiscutvel pensar no registro
escrito semtico simplesmente como um alfabeto de consoantes (e
semivogais) que os leitores, medida que lem, simples e facilmente
complementam comas vogais adequadas.
Aps tudo o que se disse sobre o alfabeto semtico, no entanto, fica
muito claro que os gregos fizeram algo de grande importncia psicolgica
quando desenvolveram o primeiro alfabeto completo, com vogais. Have-
lock (1976) acredita que essa transformao crucial, quase total, da palavra,
de sonora para visual deu antiga cultura grega sua ascendncia intelectual
sobre outras culturas antigas. O leitor da escrita semtica precisava lanar
mo de dados tanto textuais quanto no textuais: precisava conhecer a
r lngua que estava lendo para saber que vogais colocar entre as consoantes.
A escrita semtica estava ainda muito imersa no mundo da vida cotidiana
no textual. O alfabeto voclico grego estava mais distante daquele mundo
(como as idias de Plato iriamestar). Eleanalisava o som de modo mais
abstrato, em componentes puramente espaciais. Podia ser usado para
escrever ou ler palavras at mesmo emlnguas que no se conhecia (salvo
por algumas imprecises devidas a diferenas fonolgicas entre lnguas).
Uma criana poderia aprender o alfabeto grego ainda muito pequena ecom
vocabulrio limitado. (Observou-se h pouco que, para os escolares israe-
lenses, at o terceiro ano, os "pontos" voclicos precisam ser acrescentados
ao registro hebraico tradicional.) O alfabeto grego foi democratizante no
sentido de que era fcil para qualquer um aprender. Eratambm "interna-
cionalizante", pelo fato de que fornecia ummeio de lidar at mesmo com
lnguas estrangeiras. Essa realizao grega de analisar abstratamente o
indefinvel mundo do somemequivalentes visuais (no de modo perfeito,
comcerteza, mas naverdade pleno) tanto pressagiou quanto implementou
suas outras exploraes analticas.
Parece que a estrutura da lngua grega, o fato de que no estava
baseada emumsistema como o semtico, que admitia aomisso devogais
na escrita, acabou sendo talvez uma vantagem intelectual acidental,
porm crucial. Kerckhove (1981) sugeriu que, mais do que quaisquer
outros sistemas de escrita, o alfabeto inteiramente fontico estimula a
atividade do hemisfrio esquerdo do crebro e, desse modo, sobre bases
neurofisiolgicas, favorece o pensamento analtico, abstrato.
A razo de o alfabeto ter sido inventado to tarde e apenas uma
vez pode ser entendida se refletirmos sobre a natureza do som, pois o
alfabeto opera mais diretamente sobre o somcomo somdo que os outros
registros escritos, reduzindo o som diretamente a equivalentes espaciais
e a unidades menores, mais analticas, mais manipulveis do que um
silabrio: em vez de um smbolo para o som ba, temos dois, b mais a.
O som, como jexplicamos anteriormente, existe somente quando
est desaparecendo. N:lbposso ter presente uma palavra inteira ao mesmo
tempo: ao dizer "desaparecendo", quando chego ao "-cendo", o "desapare-"
j acabou. O alfabeto implica que as questes so diferentes, que uma
palavra uma coisa, no umevento, que ela est presente imediatamente
eque pode ser cortada empedacinhos que podem at mesmo ser escritos
para a frente e pronunciados para trs: "amora" pode ser pronunciada
"aroma". Se gravarmos em uma fita a palavra "anl0ra" e a tocarmos para
trs, no obteremos "aroma", mas umsom completamente diferente, nem
"amora" nem "aroma". Umdesenho, digamos, de umpssaro, no reduz o
som ao espao, pois representa um objeto, no uma palavra. Ser o
equivalente de qualquer quantidade de palavras, dependendo da lngua
usada para interpret-Io: oiseau, uccello, pjaro, Vogel, sae, tori, "pssaro".
Todo registro escrito representa as palavras como se, de algum
modo, elas fossem coisas, objetos mudos, marcas imveis para a assimi-
lao pela viso. Rbus ou fonogramas, que ocorrem irregularmente em
algumas escritas pictogrficas, representam o som de uma palavra pelo
desenho de uma outra (a sole [sola, em portugus] de um p repre-
sentando soul [alma] em referncia ao corpo, como no exemplo fictcio
usado acima). Mas o rbus (fonograma), embora possa representar vrias
coisas, ainda um desenho de uma das coisas que ele representa. O
alfabeto, no obstante derivar provavelmente de pictogramas, perdeu
toda a ligao com as coisas como coisas. Ele representa o som em si
como uma coisa, transformando o mundo evanescente do somno mundo
espacial mudo, semi-permanente.
O alfabeto fontico inventado pelos antigos semitas e aperfeioado
pelos antigos gregos , semdvida, o mais adaptvel de todos os sistemas
de escrita, por converter o som a uma forma visvel. talvez, igualmente,
o menos esttico de todos os principais sistemas de escrita: pode ser posto
em bela caligrafia, mas nunca to refinada quanto os caracteres chineses.
Constitui um registro democratizante, facilmente aprendido por qualquer
pessoa. A escrita de caracteres chineses, como muitos outros sistemas de
escrita, intrinsecamente elitista: domin-Ia completamente exige umcio
prolongado. A qualidade democratizante do alfabeto pode ser percebida na
Coria do Sul. Nos livros e jornais coreanos, o texto uma mescla de
palavras soletradas alfabeticamente e de centenas de diferentes caracteres
chineses. Porm, todos os sinais pblicos so sempre escritos apenas no
alfabeto, que todos podem virtualmente ler, uma vez que dominado nos
primeiros anos da escola fundamental, ao passo que os 1.800 ban, ou
caracteres chineses, que so o mnimo exigido - almdo alfabeto - para
ler amaior parte daliteratura emcoreano, no so comumente dominados
na sua totalidade antes do fimda escola secundria.
Talvez arealizao isolada maisnotvel dahistria do alfabeto tenha
ocorrido naCoria, onde, em1443d.e., orei Sejongdadinastia Yi decretou
que umalfabeto deveria ser inventado para o coreano. Ataquela poca,
ocoreano haviasido escrito apenas emcaracteres chineses, primorosamen-
tetrabalhados para se adequar ao vocabulrio do coreano (einteragir com
ele), uma lngua no inteiramente relacionada ao chins (embora possua
muitas palavras deemprstimo do chins, amaioria to coreanizada que
se torna incompreensvel para qualquer chins). Milhares e milhares de
coreanos - todos coreanos que sabiam escrever - haviam passado ou
estavam passando a melhor parte de suas vidas aprendendo a dominar a
complicada quirografia sino-coreana. Seriapouco provvel que saudassem
umnovo sistema de escrita que tornaria obsoletas suas habilidades ardua-
mente adquiridas. Porm, adinastia Yi erapoderosa eo decreto de Sejong,
diante da prevista resistncia macia, sugere que ele possua estruturas de
ego igualmente poderosas. A acomodao do alfabeto auma dada lngua
geralmente demanda muitos anos oumuitas geraes. Acomisso desbios
de Sejong terminara o alfabeto coreano em trs anos, uma realizao
magistral, virtualmente perfeita na sua adaptao fonologia coreana e
esteticamente destinada a produzir um registro alfabtico com algo da
aparncia de um texto em caracteres chineses. Porm, a recepo dessa
faanha notvel era previsvel. O alfabeto foi usado apenas para objetivos
no acadmicos, prticos, vulgares. Os escritores "srios" continuaram a
usar aescrita de caracteres chineses que haviam treinado to arduamente.
A literatura sria era elitistaedesejava ser conhecida como elitista. Apenas
no sculo XX,comademocratizao maior daCoria, oalfabeto realmente
alcanou sua atual (ainda no total) ascendncia.
Quando um registro plenamente formado de qualquer tipo, alfa-
btico ou outro, abre caminho pela primeira vez na direo de uma
sociedade especfica, ele o faz necessariamente, no lruCIO, em setores
restritos e com diferentes resultados e implicaes. A escrita muitas
vezes considerada, inici(l1mente, como uminstrumento de poder secreto
emgico (Goody 1968b, p. 236). Traos dessa atitude inicial emrelao
escrita ainda podem ser vistos naetimologia: agrammarye ou gramtica
do ingls mdio, referente ao aprendizado livresco, acabou por significar
conhecimento oculto ou mgico e, por meio de uma forma dialtica
escocesa, emergiu no nosso atual vocabulrio ingls como glamor (poder
de encantamento). Clamor girls so, na realidade, garotas de gramtica.
O futbark, ou alfabeto Tnico da Europa Setentrional medieval, foi
comumente associado magia. Fragmentos de escrita so usados como
amuletos mgicos (Goody 1968b, pp. 201-203), mas podem tambm ser
apreciados simplesmente em virtude da maravilhosa durabilidade que
conferem s palavras. O romancista nigeriano Chinua Achebe descreve
como em uma aldeia ibo o nico homem que sabia escrever acumulou
emsua casa todo pedao de material impresso que encontrava em seu
caminho - jornais, caixas de papelo, recibos (Achebe 1961, pp. 120-121).
Tudo lhe parecia extraordinrio demais para ser jogado fora.
Algumas sociedades de cultura escrita limitada consideram aescrita
perigosa para oleitor desavisado, exigemumafigurasemelhante aumguru
para servir de mediador entre o leitor eo texto (Goody eWatt 1968, p. 13).
A cultura escrita pode estar restrita a grupos especiais como o clero
(Tambiah 1968, pp. 113-114). Os textos podem dar aimpresso de possuir
valor religioso intrnseco: os iletrados tiramproveito do ato de esfregar o
livro em suas frontes, ou de fazer girar rodas de oraes que sustentam
textos que no podem ler (Goody 1968a, pp. 15-16). Os monges tibetanos
costumavam sentar-se nas margens de riachos "imprimindo pginas de
encantamento edefrmulas nasuperfcie dagua comblocos de madeira"
(Goody 1968a, p. 16, citando R.B. Eckvall). Osainda florescentes "cultos de
carregamento" em algumas ilhas do Pacfico Sul so bem conhecidos:
iletrados ousemiletrados julgamque osdocumentos comerciais - encomen-
das, conhecimentos de embarque, recibos etc. - que sabem que existem
emoperaes de embarque so instrumentos mgicos para fazer comque
navios e carregamentos cheguem pelo mar, e criam vrios rituais pela
manipulao de textos escritos, na esperana de que aquele carregamento
aparea para dele tomarem posse e fazerem uso (Meggitt 1968, pp.
300-309). Nacultura da antiga Grcia, Havelock descobre umpadro geral
de cultura escrita restrita aplicvel a muitas outras culturas: logo aps a
introduo daescrita, desenvolve-se um"ofciodeescrita" (Havelock 1963;
cf. Havelock e Herschell 1978). Nesse estgio, a escrita um comrcio
praticado por profissionais que so contratados para escrever uma cartaou
um documento, do mesmo modo que se contrata um pedreiro para
construir uma casa, ou umconstrutor naval para fazer umbarco. Eraesse
oestado de coisas nos reinados dafricaOcidental, como oMali, daIdade
Mdia at o sculo XX (Wilks 1968; Goody 1968b). Nesse estgio de
profissionalizao daescrita, no hmais necessidade deque umindivduo
saiba ler eescrever do que de dominar outra atividade comercial qualquer.
Apenas por volta da poca de Plato naGrcia antiga, mais detrs sculos
depois daintroduo do alfabeto grego, esse estgio foi superado, quando
aescritafoi finalmente difundida entre apopulao grega einteriorizada o
suficiente para afetar os processos mentais de ummodo geral (Havelock
1963).
As propriedades fsicas do material escrito inicial estimularam a
permanncia da cultura tribal (ver Clanchy 1979, pp. 88-115, sobre "A
tecnologia da escrita"). Emvez do papel de superfcie uniforme fabricado
em mquinas e das canetas esferogrficas relativamente durveis, o
escritor antigo possua umequipamento tecnolgico mais rebelde. Como
superfcies para aescrita, ele possua blocos de barro molhado, peles de
animais (pergaminho, velino) desbastadas de gordura e plos, muitas
vezes amaciadas com pedra-pomes e branqueadas com giz, freqente-
mente reprocessadas pela raspagem de umtexto anterior (palimpsestos).
Ou ento cascas de rvores, papiros (melhor do que a maioria das
superfcies, mas ainda spero para os padres de alta tecnologia), folhas
secas ou outros vegetais, cera derramada sobre mesas de madeira muitas
vezes dobradas para formar um dptico usado em um cint~ (essas
tabuletas de cera eram usadas para notas e a cera era polida repetidas
vezes para reutilizao), bastes demadeira (Clanchy 1979, p. 95) eoutras
superfcies de madeira e de pedra de vrios tipos. No havia papelarias
deesquina vendendo blocos depapel. No existia papel. Como ferramen-
tas para escrever, os escribas possuam vrios tipos de estilete, penas de
g~nso que tinham de ser corta~as eapontadas repetidas vezes comoque
amda chamamos depen knife, pincis (particularmente nasiaOriental)
ou vrios outros instrumentos para riscar superfcies ou espalhar tintas.
Tintas fluidas eram misturadas de vrias maneiras e preparadas para uso
em chifres ocos de bois (tintefros de chifre) ou em outros recipientes
slidos, ou, comumente na sia Oriental, pincis eram molhados e
esfregados emblocos cobertos de tinta seca, como na aquarela.
Exigiam-se habilidades mecnicas para trabalhar comesse material
de escrita, e nemtodos os "escritores" as tinham no grau adequado para
uma composio demorada. O papel tornou a escrita fisicamente mais
fcil. Mas, manufaturado na China, provavelmente por volta do sculo II
a.c., edifundido pelos rabes no Oriente Mdio por volta do sculo VIII
d.C., opapel foi produzido pela primeira vez naEuropa apenas no sculo
XII.
Hbitos mentais hmuito existentes depensar emvoz altafavorecem
o ditado, mas o estado datecnologia daescritatambm ofaz. Noato fsico
de escrever, diz o ingls medieval Orderic Vitalis, "o corpo todo trabalha"
(Clanchy 1979, p. 90). Durante aIdade Mdia, naEuropa, os autores muito
freqentemente empregavam escribas. Compor medida que se escreve,
produzir umpensamento comapena namo, particularmente emcompo-
sies breves, era, evidentemente, algo praticado at certo ponto desde a
Antiguidade, mas isso se tornou mais comum em relao composio
literria ou outras composies mais longas em diferentes pocas nas
diversas culturas. Ainda era raro na Inglaterra do sculo XI e, quando
ocorria, atmesmo ento, podia ser feito emuma moldura psicolgica to
oral que nos difcil imagin-lo. Eadmer de Saint Albans, na Inglaterra do
sculo XI, quando compunha por escrito, sentia que estava ditando a si
mesmo (Clanchy 1979, p. 218). So Toms de Aquino, que escreveu seus
prprios manuscritos, organiza sua Summa theologiae em um formato
quase oral: cada seo ou"questo" comea comuma recitao deobjees
contra a posio que assumir Aquino; ento, ele declara sua posio e
finalmente responde s objees, pela ordem. De modo semelhante, um
antigo poeta escreveria umpoema imaginando-se declamando-o para um
pblico. Poucos romancistas hoje escrevem um romance imaginando-se
declamando-o emvoz alta- se que algum o faz -, embora possam ser
excepcionalmente conscientes dos efeitos sonoros das palavras. Oaltograu
de cultura escrita alimenta acomposio verdadeiramente escrita, na qual
o autor compe umtexto que exatamente umtexto, junta suas palavras
no papel. Isso confere ao pensamento contornos diferentes daqueles do
pensamento baseado na oralidade. Voltaremos afalar (isto , escrever) mais
adiante sobre os efeitos da cultura escrita nos processos mentais.
Muito tempo depois de uma cultura ter comeado a usar aescrita,
ela pode ainda no lhe dar muito valor. Umletrado de hoje geralmente
d como certo que os registros escritos tmmais fora do que as palavras
faladas como prova de umestado de coisas h muito existente, especial-
mente emumtribunal. Asculturas mais antigas, que conheciam aescrita,
mas no a haviam interiorizado o suficiente, muitas vezes davam como
certo exatamente o oposto. O grau de crdito atribudo aregistros escritos
indubitavelmente variou de cultura para cultura, porm a histria cuida-
dosa, elaborada por Clanchy, de exemplos do uso da escrita para
objetivos administrativos prticos na Inglaterra dos sculos XI eXII (979)
fornece uma amostra instrutiva de quanto a oralidade podia se prolongar
na presena da escrita, at mesmo em um meio administrativo.
No perodo estudado, Clanchy descobre que "os documentos no
inspiram confiana imediatamente" (Clanchy 1979, p. 230). As pessoas
precisavam ser convencidas de que a escrita aperfeioava os mtodos
orais o bastante para compensar todos os custos e as tcnicas difceis
que ela envolvia. Antes do uso de documentos, o testemunho oral
coletivo era comumente usado para estabelecer, por exemplo, a idade
de herdeiros feudais. Em 1127, para resolver uma disputa relativa
destinao dos impostos devidos no porto de Sandwich (se deveriam ir
para a Abadia de Santo Agostinho em Canterbury ou para Christ
Church), selecionou-se um jri de doze homens de Dover e doze de
Sandwich, "pessoas de idade, sbias e maduras, de bom testemunho".
Cada jurado jurou que, como "recebi de meus ancestrais evi eouvi em
minha juventude", as taxas pertenciam a Christ Church (Clanchy 1979,
pp. 232-233). Eles estavam lembrando publicamente o que outros antes
deles haviam lembrado.
primeira vista, as testemunhas eram mais confiveis do que os
textos, porque podiam ser questionadas e defender suas afirmaes, ao
passo que os textos, no (isso, devemos lembrar, era exatamente uma das
objees de Plato escrita). Mtodos notariais de autenticar documentos
tentam construir mecanismos de autenticao por documentos escritos,
mas os mtodos notariais se desenvolvem tarde nas culturas letradas, e
muito mais tarde na Inglaterra do que na Itlia (Clanchy 1979, pp.
235-236). Os prprios documentos escritos eram muitas vezes autentica-
dos no por escrito, mas por objetos simblicos (como uma faca, presa
ao documento por uma correia de pergaminho - Clanchy 1979, p. 24).
Defato, os objetos simblicos por si ss podiam servir como instrumentos
de transferncia de propriedade. Por volta de 1130, Thomas de Mus-
champs transferiu sua propriedade de Hetherslaw aos monges de Durham
oferecendo sua espada sobre um altar (Clanchy 1979, p. 25). At mesmo
depois do Domesday Book (1085-1086) e o resultante aumento de
documentao escrita, a histria do conde Warrenne mostra como o
estado mental oral ainda persistia: diante dos juzes encarregados dos
procedimentos determinados pelo estatuto Quo Warranto, no reinado de
Eduardo I (entre 1272 e 1306), o Conde Warrenne exibiu no uma carta,
mas "uma espada antiga e enferrujada", argumentando que seus ances-
trais haviam chegado com Guilherme, o Conquistador, para tomar a
Inglaterra pela espada e que ele defenderia suas terras com a espada.
Clanchy chama a ateno 0979, pp. 21-22) para ~fato de que a histria
um tanto discutvel em virtude de algumas incoerncias, mas observa
tambm que sua persistncia testemunha um estado mental mais antigo,
conhecedor do valor testemunhal de prendas simblicas.
Asantigas escrituras de transferncia de terra na Inglaterra no eram
originalmente nemmesmo datadas 0979, pp. 231, 236-241), provavelmente
por diversos motivos. Clanchy sugere que o mais profundo deles era
provavelmente que "adatao exigia que o escriba expressasse sua opinio
sobre seu lugar no tempo" 0979, p. 238), o que requeria que escolhesse
umponto de referncia. Que ponto? Eledeveria localizar esse documento
por referncia criao do mundo? Crucificao? Ao nascimento de
Cristo? Os papas datavam assim os seus documentos, do nascimento de
Cristo, mas no seria uma presuno datar umdocumento secular como os
papas datavam os seus? Nas culturas de alta tecnologia, atualmente, todos
vivemos, todos os dias, em uma moldura de tempo computado abstrata-
mente, imposto por milhares de calendrios impressos, relgios de parede
e relgios de pulso. Na Inglaterra do sculo XII, no havia relgios de
parede ou relgios de pulso ou calendrios de mesa.
Antes que aescrita fosse profundamente interiorizada pela impres-
so, as pessoas no se sentiam situadas, a cada momento de suas vidas,
emqualquer tipo detempo computado abstratamente. Parece improvvel
que amaioria das pessoas na Europa Ocidental medieval ou at mesmo
renascentista estivessem comumente conscientes do nmero do ano
calendrio corrente - contado a partir do nascimento de Cristo ou de
qualquer outro ponto no passado. Por que estariam? A indeciso quanto
a partir de que ponto computar o tempo atestava as trivialidades da
questo. Emuma cultura semjornais ou outro tipo de material corrente-
mente datado para ser impingido conscincia, qual autilidade, para a
maioria das pessoas, de saber o ano calendrio corrente? O nmero do
calendrio abstrato no estaria relacionado anada navida real. A maioria
das pessoas no sabia nem mesmo tentava descobrir emque ano havia
nascido.
Alm disso, as escrituras eram indubitavelmente associadas de
algum modo a prendas simblicas, como facas ou espadas. Elas eram
identificveis por sua aparncia. E, de fato, as escrituras eramcommuita
freqncia forjadas para se assemelhar ao que um tribunal (embora
equivocadamente) achava que devia parecer (Clanchy 1979, p. 249,
citando P.H. Sawyer). "Os falsificadores", sublinha Clanchy, no consti-
tuam "desvios ocasionais nas periferias da prtica legal", mas eram
"peritos entrincheirados no centro da cultura literria e intelectual do
sculo XI!." Das 164escrituras ainda existentes de Eduardo, o Confessor,
44so certamente falsificadas, apenas 64comcerteza genunas eo resto
no sesabe emqual dos casos se encontra.
Os erros verificveis resultantes dos procedimentos econmicos e
jurdicos ainda radicalmente orais que Clanchy citaerammnimos, porque
opassado mais remoto era, emsuamaior parte, inacessvel conscincia.
"A verdade lembrada era... flexvel e recente" (Clanchy 1979, p. 233).
Como vimos emexemplos deGana edaNigriamodernas (Goody eWatt
1968, pp. 31-34), em uma economia de pensamento oral, questes do
passado semqualquer relevncia presente comumente caam no esque-
cimento. A lei consuetudinria, desbastada de material no mais emuso,
eraautomaticamente sempre atualizada e, portanto, jovem- umfato que,
paradoxalmente, faz com que a lei consuetudinria parea inevitvel e,
portanto, muito velha (cf. Clanchy 1979, p. 233). Aspessoas cujaviso de
mundo foi formada por uma cultura escrita elevada tmanecessidade de
lembrar que, nas culturas funcionalmente orais, o passado no perce-
bido como um terreno especificado em itens, salpicado de "fatos" ou
informaes verificveis e discutidas. o domnio dos ancestrais, uma
fonte ressonante de conscincia renovadora da existncia presente, que
emsi mesma no um terreno especificado emitens. A oralidade no
conhece listas, tabelas ou nmeros.
Goody (1977, pp. 52-111) examinou detalhadamente aimportn-
cia notica de tabelas e registros, dos quais o calendrio um dos
exemplos. A escrita torna possvel tais aparatos. De fato, a escrita foi,
em certo sentido, inventada em boa medida para fazer coisas como
registros: a grande maioria dos escritos mais antigos que conhecemos,
os de escrita cuneiforme dos sumrios, que comeam por volta de 3500
a.c., so registros de clculos. As culturas orais primrias comumente
situam seus equivalentes de registros emnarrativas, como no catlogo
dos barcos e dos chefes na llada Cii.461-879) - no um registro de
contas objetivo, mas uma exposio operacional emuma histria sobre
uma guerra. No texto da Tor, que registrou por escrito formas de
pensamento ainda basicamente orais, o equivalente da geografia (esta-
belecendo arelao de umlugar comoutro) posto emuma narrativa
de ao formular (Nmeros 33:16 ss.): "Partindo do deserto do Sinai,
eles acamparam em Quibrote-Ataav. Partindo de Quibrote-Ataav,
acamparam em Hazerote. Partindo de Hazerote, acamparam em Rit-
m..." e assimpor muitos versos mais. Atmesmo as genealogias dessa
tradio de moldura oral so naverdade comumente narrativas. Emvez
de uma recitao de nomes, encontramos uma seqncia de "gerou",
de afirmaes do que algum fez: "Irade gerou Meujael, Meujael gerou
Metusael, Metusael gerou Lameque" (Gnesis 4:18). Esse tipo de acu-
mulao deriva parcialmente da tendncia oral para explorar o equil-
brio (arecorrncia desujeito-predicado-objeto criaumritmo que auxilia
na recordao, um ritmo de que careceria uma mera seqncia de
nomes), emparte da tendncia oral para aredundncia (cada indivduo
mencionado duas vezes, como gerador ecomo gerado), eparcialmen-
tedatendncia oral para antes narrar do que simplesmente justapor (os
indivduos no so imobilizados, como emumalinhamento militar, mas
esto fazendo algo, isto , "gerando").
Essas passagens bblicas obviamente so registros escritos, mas
provm de uma sensibilidade e de uma tradio oralmente constitudas.
No so percebidas como uma coisa, mas como reconstituies de
eventos no tempo. Seqncias oralmente apresentadas so sempre ocor-
rncias no tempo, impossveis de "examinar", porque no so apresenta-
das visualmente, so antes enunciados que so ouvidos. Emuma cultura
oral primria ou emuma cultura comforte resduo oral, nem mesmo as
genealogias so "registros" de dados, so antes "memria de canes
cantadas". Os textos so coisas, imobilizados no espao visual, sujeitos ao
que Goody chama de "esquadrinhamento retrospectivo" (1977, pp. 49-
50). Goody mostra emdetalhes como, quando os antroplogos expem
emuma superfcie escrita ou impressa registros de vrios itens encontra-
dos emmitos orais (cls, regies do planeta, tipos de ventos eassimpor
diante), eles naverdade deformam omundo mental no qual os mitos tm
sua prpria existncia. A satisfao proporcionada pelos mitos essen-
cialmente no "coerente" numa forma tabular.
Registros do tipo discutido por Goody so obviamente teis
quando estamos conscientes dadistoro que eles inevitavelmente criam.
A apresentao visual do material verbalizado no espao possui sua
prpria economia, suas prprias leis de movimento e de estrutura. Os
textos, emvrios registros emtodo omundo, so lidos diferentemente da
esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda, ou de cima para
baixo, ou todos esses modos ao mesmo tempo, como em uma escrita
bustrofdon, mas nunca emlugar algum, pelo que sesabe, debaixo para
cima..Os textos assimilam aenunciao ao ~rpo humano. Eles introdu-
zem um gosto por "cabealhos" em acumulao de conhecimento:
"captulo" deriva do latimcaput, que significa "cabea" (como ado corpo
humano). Aspginas no possuem apenas "cabeas", mas tambm "ps",
para notas derodap. Fazem-se referncias aoque est "acima" e"abaixo"
em um texto, quando o que se quer dizer so vrias pginas atrs ou
adiante. A importncia do vertical e do horizontal emtextos merece um
estudo srio. Kerckhove 0981, pp. 10-11) sugere que o desenvolvimento
do hemisfrio esquerdo do crebro governou a tendncia, na escrita
grega antiga, para o movimento da direita para a esquerda, para o
movimento bustrofdon (padro "arado de boi", uma linha indo para a
direita, depois uma volta na ponta para aoutra linha, que vai da direita
para a esquerda, sendo as letras invertidas segundo a direo da linha),
para oestilo stoichedon (linhas verticais) e, finalmente, para omovimento
definitivo da esquerda para adireita, emuma linha horizontal. Tudo isso
constitui ummundo de ordem, totalmente diferente de tudo o que existe
nasensibilidade oral, que no temcomo operar com"cabealhos" ou com
linearidade verbal. Emqualquer lugar do mundo, o alfabeto, o implaca-
velmente eficiente redutor do somao espao, posto aservio imediato
do estabelecimento das novas seqncias definidas espacialmente: os
itens so marcados com a, b, c e assim por diante, para indicar a
seqncia, e at mesmo os poemas, nos primeiros tempos da cultura
escrita, eram compostos com a primeira letra da primeira palavra de
versos sucessivos seguindo a ordem do alfabeto. O alfabeto como uma
simples seqncia de letras constitui uma ponte importante entre a
mnemnica oral eamnemnica letrada: geralmente aseqncia das letras
do alfabeto memorizada oralmente, edepois usada para arecuperao
visual do material, como nos ndices.
As tabelas, que ordenam elementos de pensamento no simples-
mente em uma linha de categoria, mas simultaneamente em ordens
horizontais e entrecruzadas, representam uma moldura de pensamento
ainda mais distante do que os registros emrelao aos processos noticos
que devem representar. Ouso extensivo deregistros eparticularmente de
tabelas, to comum emnossas culturas dealtatecnologia, resultado no
apenas da escrita, mas da profunda interiorizao da impresso (Ong
1958b, pp. 307-318 epassim), que implementa o uso de tabelas diagra-
mticas fixas de palavras e outros usos informativos do espao neutro
muito almde qualquer coisa factvel emqualquer cultura escrita.
A situao das palavras em um texto muito diferente da sua
situao na linguagem falada. Embora se refiram a sons e no tenham
sentido at que possam ser relacionadas - externamente ou na imagina-
o - aos sons ou, mais precisamente, aos fonemas que codificam, as
palavras escritas esto isoladas do contexto pleno no qual as palavras
faladas nascem. A palavras, emseu hbitat natural, oral, so parte de um
presente real, existencial. A enunciao oral dirigida por umindivduo
real, vivo, aoutro indivduo real, vivo, ou indivduos reais, vivos, emum
tempo especfico emum cenrio real que inclui sempre muito mais do
que meras palavras. Aspalavras faladas constituem sempre modificaes
de uma situao que mais do que verbal. Elasnunca ocorrem sozinhas,
emumcontexto simplesmente de palavras.
No entanto, as palavras esto sozinhas emumtexto. Almdisso,
ao compor umtexto, ao "escrever" algo, aquele que produz aenunciao
escrita est igualmente sozinho. Escrever uma operao solipsstica.
Estou escrevendo umlivro que, espero, ser lido por centenas demilhares
de pessoas; portanto, devo estar isolado de todos. Enquanto escrevo o
presente livro, deixo umaviso de que estou "fora" durante horas edias -
para que ningum, incluindo indivduos que iro presumivelmente ler o
livro, possa interromper minha solido.
Emumtexto, at mesmo as palavras carecem de suas qualidades__
plenamente fonticas. Nalinguagem falada, uma palavra deve ter esta ou
aquela entoao ou tom de voz - animado, excitado, calmo, irado,
resignado ou qualquer que seja. impossvel pronunciar uma palavra
oralmente sem qualquer entoao. Em um texto, a pontuao pode
sinalizar um tom de forma mnima: um ponto de interrogao ou uma
vrgula, por exemplo, geralmente requerem que avoz seeleve umpouco.
A tradio letrada, adotada e adaptada por crticos habilidosos, pode
tambm prover algumas pistas extratextuais para as entoaes, mas elas
no sero completas. O atores gastam horas decidindo como realmente
pronunciar as palavras do texto que est diante deles. Uma determinada
passagem poderia ser pronunciada por umator emumbrado; por outro,
emumsussurro.
Ocontexto extratextual estausente no apenas para osleitores, mas
tambm para o escritor. A faltade umcontexto verificvel o que torna a
escrita normalmente uma atividade to mais angustiante do que aapresen-
tao oral paraumpblico real. "Opblico doescritor sempre umafico"
(Ong 1977, pp. 53-81). Oescritor precisa construir umpapel ao qual leitores
ausentes e muitas vezes desconhecidos possam se moldar. Atmesmo ao
escrever a um amigo ntimo preciso construir uma fico de estado de
esprito para ele, ao qual ele deve se moldar. O leitor precisa tambm
construir uma fico para o escritor. Quando meu amigo ler minha carta,
posso estar emumestado de esprito totalmente diferente do momento em
que a escrevi. De fato, posso muito bem estar morto. Para que umtexto
comunique sua mensagem, no importa que o autor esteja vivo ou morto.
A maioria dos livros existentes hoje foi escrita por pessoas que esto agora
mortas. A enunciao falada vemapenas dos vivos.
At mesmo emum dirio pessoal dirigido a mim mesmo preciso
construir uma fico de destinatrio. De fato, o dirio requer, de certo
modo, o mximo de ficcionalizao do enunciador e do destinatrio. A
escrita sempre uma espcie de imitao de conversa, e emum dirio,
portanto, finjo estar falando comigo mesmo. Maseu nunca falo realmente
comigo mesmo desse modo. Nempoderia, sem a escrita e, na verdade,
sem a impresso. O dirio pessoal constitui uma forma literria muito
tardia, naverdade desconhecida ato sculo XVII (Boerner 1969). Otipo
de devaneios solipssticos verbalizados que ele implica so umproduto
da conscincia moldada pela cultura impressa. Epara qual "eu" estou eu
escrevendo? Eumesmo hoje? Para o eu que penso que serei daqui adez
anos? Como espero ser ento? Para mim mesmo como me imagino ou
espero que os outros meimaginem? Perguntas como essas podem encher
- erealmente enchem - escritores de dirios de angstias; emuitas vezes
levaminterrupo dos dirios. Omemorialista jno pode conviver com
sua fico.
Os modos como os leitores so imaginados constituem o lado
inferior da histria literria, cujo cume a histria dos gneros e o
tratamento do personagem edo enredo. Os escritos antigos fornecem ao
leitor auxlios visveis para que se situe imaginativamente. Eles apresen-
tamummaterial filosfico emdilogos, como os do Scrates de Plato,
os quais o leitor pode imaginar estar ouvindo por acaso. Ou os episdios
devem ser imaginados como episdios contados a um pblico ao vivo
emdias sucessivos. Mais tarde, na Idade Mdia, os escritos apresentaro
textos filosficos e teolgicos na forma objeo-e-resposta, para que o
leitor possa imaginar umdebate oral. Boccaccio eChaucer fornecero ao
leitor grupos fictcios de homens emulheres contando histrias uns para
os outros, isto , uma "moldura histrica", para que o leitor possa fingir
ser umdos membros do grupo ouvinte. Masquem estfalando comquem
emOrgulho epreconceito ou emOvermelho e onegro, ou emAdam Bed?
Os romancistas do sculo XIX salmodiam conscientemente "caro leitor"
repetidas vezes para lembrar que no esto contando uma histria, mas
escrevendo-a, de modo que tanto o autor quanto o leitor esto tendo
dificuldades emse situar. A psicodinmica da escrita amadureceu muito
lentamente na narrativa.
E como o leitor deve se imaginar diante de Finnegan 's Wak&.
Apenas umleitor. Porm, de umtipo ficcional. A maioria dos leitores de
ingls no poder ou no desejar se tornar o tipo especial de leitor
exigido por ]oyce. Alguns fazem cursos emuniversidades para aprender
como seimaginar /a ]oyce. Embora o texto de]oyce sejamuito oral, no
sentido de que se l bem emvoz alta, avoz e seus ouvintes no cabem
em qualquer cenrio de vida real imaginvel, mas apenas no cenrio
imaginativo de Finnegan 's Wake, que imaginvel apenas emvirtude da
escrita eda impresso que o precederam. Finnegan 's Wake foi composto
em escrita, mas para a impresso: com sua ortografia e seus usos
idiossincrticos, seria virtualmente impossvel multiplic-Io de modo
exato emcpias manuscritas. No h mimese, aqui, no sentido aristotli-
co, salvo ironicamente. A escrita defato asementeira daironia, equanto
mais durar a tradio escrita (e impressa), mais forte ser o desenvolvi-
mento irnico (Ong 1971, pp. 272-302).
odistanciamento que aescrita realiza desenvolve umnovo tipo de
exatido naverbalizao, tirando-a do contexto existencialmente rico, mas
catico, demuitas das enunciaes orais. Asapresentaes orais podem ser
impressionantes em sua grandiloqncia e sua sabedoria comunal, quer
sejamlongas, como nanarrativa formal, quer sejambreves eapotegmtica~, _
como nos provrbios. Todavia, a sabedoria tem a ver com um contexto
social total e relativamente infrangvel. A linguagem e o pensamento
tratados oralmente no so conhecidos por sua exatido analtica.
Evidentemente, toda linguagem e todo pensamento so at certo
ponto analticos: eles decompem o denso continuum da experincia, a
"grande, maldita, murmurante confuso" de William]ames, em partes
mais ou menos separadas, segmentos significativos. Porm, as palavras
escritas refinam aanlise, pois se exige mais das palavras individualmen-
te. Para nos fazermos entender sem gestos, sem expresso facial, sem
entoao, semum ouvinte real, temos de prever cuidadosamente todos os
significadospossveisqueumaafirmaopossaterparaqualquer leitorpossvel,
emqualquer situao possvel, e temos de fazer comque nossa linguagem
funcione de modo a se tornar dara apenas por si, sem nenhum contexto
existencial. A necessidade desse cuidado excepcional transforma aescrita
no trabalho angustiante que geralmente .
O que Goody 0977, p. 128) chama de "esquadrinhamento retros-
pectivo" torna possvel, naescrita, eliminar incoerncias (Goody 1977, pp.
49-50), escolher palavras com uma seletividade refletida que investe o
pensamento e as palavras de novos poderes discriminatrios. Emuma
cultura oral, o fluxo de palavras, o correspondente fluxo de pensamento,
os copia defendidos na Europa pelos retricos da Antiguidade Clssica
at a Renascena, tendem a lidar com as discrepncias mediante glosas
abundantes - aetimologia aqui reveladora: g/ossa, lngua, "linguando-
as" de ponta a ponta. Coma escrita, as palavras, uma vez "proferidas",
exteriorizadas, postas na superfcie, podem ser eliminadas, apagadas,
mudadas. No existe umequivalente para isso emuma apresentao oral,
nenhum meio de apagar uma palavra falada: as correes no removem
uma frase infeliz ou um erro, elas meramente complementam-nos com
negativa e remendo. O brico/age ou o remendo que Lvi-Strauss (1966,
1970) julga caractersticos dos padres mentais "primitivos" ou "selva-
gens" podem ser vistos aqui como conseqncia dasituao notica oral.
Ascorrees emapresentaes orais tendem aser contraproducentes, a
tornar o falante muito pouco convincente. Portanto, ns as reduzimos a
um mnimo, ou ento as evitamos totalmente. Na escrita, as correes
podem ser tremendamente produtivas, pois como poder o leitor saber
seforam feitas?
Evidentemente, uma vez interiorizada a busca quirogrfica inicial
depreciso eexatido analtica, elapode retroagir nafala, eofaz. Embora
o pensamento de Plato seja expresso na forma de dilogo, sua excep-
cional preciso sedeve aos efeitos da escrita sobre os processos noticos,
pois os dilogos so, na verdade, textos escritos. Por meio de umtexto
tratado quirograficamente, expresso na forma de dilogo, eles se movem
dialeticamente em direo ao esclarecimento analtico de questes que
Scrates e PIato haviam herdado na forma mais "totalizada", no-anal-
tica, narrativa, oral.
Em Tbe greek concept of justice: From its shadow in Homer to its
substance in P/ato [Oconceito grego de justia: De sua obscuridade em
Homero asua solidez emPlato] (1978a), Havelock tratou do movimento
que PIato levou ao ponto crtico. A objetividade analtica comque PIato
tratou do conceito abstrato de justia no pode ser encontrada em
nenhuma das culturas puramente orais conhecidas. Analogamente, a
objetividade letal nas questes enas fraquezas dos adversrios, presente
nas oraes de Ccero, obra de uma mente letrada, embora saibamos
que Ccero no comps seus discursos por escrito antes de proferi-los,
escreVeU-OSposteriormente, tais como os conhecemos (Ong 1967b, pp.,
56-57). Os debates orais refinadamente analticos nas universidades
medievais enatradio escolstica posterior atosculo atual (Ong 1981,
pp. 137-138) foram obra de mentes afiadas por textos escritos e pela
leitura ecomentrio de textos, oralmente epor escrito.
Ao separar o conhecedor do conhecido (Havelock 1963), aescrita
permite uma articulao crescente da introspeco, abrindo a psique
como nunca antes ao mundo objetivo externo, muito diferente dela
prpria, mas tambm do eu interior com o qual o mundo objetivo
comparado. A escrita torna possveis as grandes religies introspectivas
como o budismo, o judasmo, o cristianismo e o islamismo. Todas elas
possuem textos sagrados. Os antigos gregos e romanos conheciam a
escrita eausavam, particularmente os gregos, para construir o conheci-
mento filosfico ecientfico. Porm, no criaramtextos sagrados compa-
rveis aos Vedas, Bblia ou ao Coro, e sua religio deixou de se
estabelecer nos recessos da psique que aescrita lhes abrira. Elasetornou
apenas um recurso literrio elegante e arcaico para escritores como
Ovdio e uma moldura para prticas exteriores, carentes de significado
pessoal premente.
A escrita desenvolve cdigos em uma linguagem diferente dos
cdigos orais na mesma lngua. Basil Bernstein 0974, pp. 134-135, 176,
181, 197-198) distingue o "cdigo lingstico restrito" ou a "linguagem
pblica" dos dialetos ingleses das classes baixas na Gr-Bretanha e o
"cdigo lingstico elaborado" ou a"linguagem privada" dos dialetos das
classes mdia ealta. Walt Wolfram(972) havia apontado anteriormente
distines como asdeBernstein entre oingls dos negros norte-america-
nos eoingls norte-americano padro. Ocdigo lingstico restrito pode
ser pelo menos to expressivo e exato quanto o cdigo elaborado em
contextos que sofamiliares ecompartilhados pelo falante epelo ouvinte.
Para lidar como no familiar de modo expressivo eexato, no entanto, o
cdigo lingstico restrito no funcionar; absolutamente necessrio um
cdigo lingstico elaborado. A origem e o uso do cdigo lingstico
restrito evidentemente so emgrande parte orais e, como o pensamento
e a expresso orais em geral, operam funcionalmente, prximos ao
mundo da vida humana cotidiana: o grupo que Bernstein encontrou
usando essecdigo eracomposto demeninos mensageiros semnenhuma
escolaridade. Suaexpresso possui umar de frmula eencadeia pensa-
mentos no emuma subordinao cuidadosa, mas "como contas emuma
caixa" (1974, p. 134) - reconhecidamente omodo formular eacumulativo
dacultura oral. Ocdigo elaborado formado como auxlio obrigatrio
da escrita e, para uma elaborao plena, da impresso. O grupo encon-
trado por Bernstein usando esse cdigo pertencia s seis principais
escolas pblicas que fornecem a mais intensiva educao em leitura e
escrita na Gr-Bretanha 0974, p. 83). Os cdigos lingsticos "restrito" e
"elaborado" de Bernstein poderiam ser reintitulados "de base oral" e"de
base textual", respectivamente. Olson (977) mostrou como aoralidade
relega o significado emgrande parte ao contexto, ao passo que aescrita
concentra o significado na prpria linguagem.
A escrita e a impresso criam tipos especiais de dialetos. A
maioria das lnguas nunca foi posta em escrita, como se viu (p. 15).
Porm certas lnguas, ou mais propriamente dialetos, investiram enor-
memente na escrita. Muitas vezes, como na Inglaterra, naAlemanha ou
na Itlia, onde se encontra uma grande quantidade de dialetos, um
dialeto regional desenvolveu-se quirograficamente mais do que os
outros, por motivos econmicos, polticos, religiosos ou outros, e
finalmente setornou uma lngua nacional. NaInglaterra, isso aconteceu
como dialeto da classe alta londrina; naAlemanha, como alto alemo
(o alemo das regies montanhosas do sul); na Itlia, com o toscano.
Conquanto sejaverdade que eles eramtodos, emsua essncia, dialetos
regionais e/ou de classe, seu status como lnguas nacionais quirografi-
camente controladas tornou-os espcies de dialetos ou lnguas diferen-
tes daqueles que no so escritos em larga escala. Como ressaltou
Guxman 0970, pp. 773-776), uma lngua escrita nacional teve de ser
isolada da base dialetal original, descartou certas formas dialetais,
desenvolveu vrias camadas de vocabulrio combase emfontes abso-
lutamente no-dialetais, almde certas peculiaridades sintticas. A esse
tipo de linguagem estabelecida escrita Haugen 0966, pp. 50-71) cha-
mou, compropriedade, "grafoleto".
Umgrafoleto moderno como o "ingls", para usar o termo que
comumente usado para referir a esse grafoleto, foi trabalhado durante
sculos, primeiro emais intensamente, ao que parece, pela chancelaria
de Henrique V (Richardson 1980), depois pelos tericos normativistas,
gramticos, lexicgrafos eoutros. Foi registrado maciamente emescri-
taeimpresso eagora emcomputadores, deforma que os que possuem
competncia no grafoleto atualmente podem estabelecer facilmente
contato no apenas com milhares de outras pessoas, mas tambm com
o pensamento do passado de sculos atrs, pois os outros dialetos do
ingls, assim como milhares de lnguas estrangeiras, so interpretados
no grafoleto. Nesse sentido, o grafoleto inclui todos os outros dialetos:
ele os explica de uma maneira que eles mesmos no poderiam fazer. O
grafoleto traz as marcas de milhares de mentes que o usaram para
compartilhar entre si sua conscincia. Nele foi forjado umvasto voca-
bulrio de uma ordem de magnitude impossvel para uma lngua oral.
O Webster's Thrd New International Dctionary (971) afirma em seu
Prefcio que poderia ter "multiplicado muitas vezes" as 450mil palavras
que realmente inclui. Admitindo-se que "multiplicado muitas vezes"
deva significar pelo menos trs vezes, e arrendondando os nmeros,
podemos entender que os editores tm emmos umregistro de cerca
de um milho e meio de palavras usadas emimpresso em ingls. As
lnguas e os dialetos orais podem se arranjar comuma pequena frao
desse nmero.
A riqueza lxica dos grafoletos comea com a escrita, porm sua
plenitude sedeve impresso, pois os recursos deumgrafoleto moderno
esto disponveis emgrande parte por meio dos dicionrios. Hregistros
limitados de palavras de vrios tipos desde muito cedo na histria da
escrita (Goody 1977, pp. 74-111), mas enquanto aimpresso no esteve
bem estabelecida no houve dicionrios que tentassem computar de
forma generalizada eabrangente as palavras emuso emqualquer lngua.
fcil entender por que assimse pensarmos no que significaria fazer
at mesmo umas poucas dzias de cpias relativamente precisas do
Webster's Thrd ou mesmo do Webster's New CollegateDctionary, que
muito menor. Dicionrios como esses esto a anos-luz do mundo das
culturas orais. Nada ilustra de modo mais impressionante como aescrita
e aimpresso alteram os estados de conscincia.
Onde existem grafoletos, a gramtica e o uso "corretos" so
popularmente interpretados como a gramtica e o uso do prprio
grafoleto, excluso da gramtica e do uso de outros dialetos. As bases
sensoriais do prprio conceito de ordem so emboa parte visuais (Ong
1967b, pp. 108, 136-137), e o fato de que o grafoleto seja escrito ou, a
fortor, impresso, favorece a idia de lhe atribuir um poder normativo
especial para manter alngua emordem. Porm, quando outros dialetos
de uma dada lngua - alm do grafoleto - diferem da gramtica do
grafoleto, eles no so no agramaticais: esto simplesmente usando uma
gramtica diferente, pois a lngua uma estrutura e impossvel usar a
lngua semuma gramtica. luz desse fato, os lingistas hoje comumente
insistem emque todos os dialetos so iguais no sentido de que nenhum
possui uma gramtica intrinsecamente mais "correta" do que ados outros.
Mas Hirsch 0977, pp. 43-50) vai mais alm e diz que, em um sentido
profundo, nenhum outro dialeto, por exemplo em ingls, alemo ou
italiano, possui algo remotamente semelhante aos recursos do grafoleto.
mpedagogia insistir nisso, porque no hnada "errado" comos outros
dialetos, no faz nenhuma diferena se os falantes de umoutro dialeto
aprendem ou no o grafoleto, que possui recursos de uma ordem de
magnitude inteiramente diferente.
Dois grandes desenvolvimentos especiais no Ocidente derivam da
interao da escrita edaoralidade - eaafetam. So aretrica acadmica
eo latimculto.
Emseu terceiro volume da Oxford hstory of Englsh lterature, C.S.
Lewis observou que "aretrica constitui o maior obstculo entre ns e
nossos antepassados" 0954, p. 60). Lewis honra amagnitude da questo
ao serecusar atratar dela, apesar de sua extraordinria relevncia para a
cultura emtodas as pocas, pelo menos at aera romntica (Ong 1971,
pp. 1-22, 255-283). O estudo da retrica dominante emtodas as culturas
ocidentais ataquela poca havia comeado como o ncleo daeducao
e da cultura gregas antigas. Na Grcia Antiga, o estudo da "filosofia",
representada por Scrates, Plato e Aristteles, a despeito de toda a
fecundidade subseqente, constitua um elemento menor na cultura
grega, nunca competindo com a retrica, quer no nmero de seus
praticantes, quer em seus efeitos sociais imediatos (Marrou 1956, pp.
194-205), como sugere o infeliz destino de Scrates.
A retrica estava naraiz da artede falar empblico, da comunica-
o oral para a persuaso (retrica forense e deliberativa) ou para a
exposio. O rhetor grego provm da mesma raiz que o latim orator e
significa falante pblico. Nas perspectivas desenvolvidas por Havelock
(963), pareceria bvio que, emumsentido muito profundo, atradio
retrica representasse ovelho mundo oral, eatradio filosfica, asnovas
estruturas quirogrficas de pensamento. Como Plato, C.S. Lewis estava,
inconscientemente naverdade, voltando as costas ao mundo oral. Duran-
te sculos, at a era romntica (quando o mpeto retrico foi desviado,
definitiva seno totalmente, da apresentao oral para a escrita), um
comprometimento explcito ou at mesmo implcito com o estudo e a
prtica formais da retrica constituem um indcio do montante de orali-
dade primria residual emuma dada cultura (Ong 1971, pp. 23-103).
Os gregos homricos e pr-homricos, como emgeral os povos
orais, praticavam ofalar empblico comgrande habilidade muito depois
que suas habilidades foramreduzidas auma "arte", isto , aumcorpo d
princpios seqencialmente organizado, cientfico, que explicava e sus-
tentava a persuaso verbal. Essa "arte" apresentada na Arte retrica
(teehne rhetorike) de Aristteles. As culturas orais, como vimos, no
comportam "artes" dessa espcie organizada. Ningum podia ou pode
simplesmente recitar de improviso um tratado como a Arte retrica de
Aristteles, como algum emuma cultura oral deveria fazer se esse tipo
de entendimento devesse ser implementado. As produes orais longas
seguem padres mais acumulativos, menos analticos. A "arte" daretrica,
embora dissesse respeito linguagem falada, foi, como as outras "artes",
produto da escrita.
As pessoas de uma cultura de alta tecnologia que se tornam
conscientes da vasta literatura do passado que trata da retrica - da
Antiguidade Clssica, passando pela Idade Mdiaepela Renascena, Era
das Luzes(por exemplo, Kennedy 1980; Murphy 1974; Howell1956, 1971)
-, do interesse universal e obsessivo pelo assunto durante as eras e da
quantidade de tempo despendido em estud-Io, da vasta e complicada
terminologia para classificar centenas defiguras de linguagem emgrego e
em latim - antinomasia ou pronominatio, paradiastote ou distinetio,
anti-categoria ou aceusatio eoneertativa etc., etc. (Lanham 1968; Sonnino
1968)- provavelmente reagiro comum"Queperda detempo!". Mas, para
seus primeiros descobridores ou inventores, os sofistas daGrciado sculo
V, aretrica era algo maravilhoso. Elafornecia uma lgica racional para o
que lhes eramais caro, aapresentao oral eficaz emuitas vezes pomposa,
algo que havia sido uma parte distintivamente humana da existncia
humana durante sculos, mas que, antes da escrita, nunca se poderia ter
sido preparada ou explicada demodo to refletido.
A retrica reteve muito davelha tendncia oral para o pensamento
e a expresso basicamente agonsticos e formulares. Isso se mostra
claramente no ensino retrico dos "lugares" (Ong 1967b, pp. 56-87; 1971,
pp. 147-187; Howell1956, ndice). Comsua herana agonstica, o ensino
retrico assumia que o objetivo de praticamente todo discurso era
demonstrar ou refutar uma questo contra alguma oposio. Odesenvol-
vimento de umtema era visto como umprocesso de "inveno", isto ,
de encontrar no estoque de argumentos que outros sempre haviam
explorado os que eram aplicveis ao caso. Esses argumentos eram
considerados alojados ou "assentados" (termo de Quintiliano) nos "luga-
res" Ctopoi emgrego, toei emlatim) e eram muitas vezes chamados toei
eommunes ou lugares-comuns quando sejulgava que fornecessem argu-
mentos comuns atodo equalquer assunto.
Desde pelo menos a poca de Quintiliano, os toei eommunes
foram tomado emdois sentidos diferentes. No primeiro, referiam-se aos
"assentos" de argumentos, considerados como "cabealhos" abstratos
no debate atual, tais como definio, causa, efeito, contrastes, seme-
lhanas e assim por diante (a claSSificao variava emtamanho de um
autor para outro). Quando se desejasse desenvolver uma "prova" -
deveramos dizer simplesmente desenvolver uma linha de pensamento
- sobre qualquer assunto, tal como a lealdade, o mal, a culpa de um
acusado de crime, aamizade, aguerra etc., dever-se-ia sempre encon-
trar algo para dizer definindo, procurando causas, efeitos, contrastes e
tudo o mais. Esses cabealhos podem ser intitulados "lugares-comuns
analticos". No segundo sentido, os toei eommunes ou lugares-comuns
referiam-se a colees de ditos (na verdade, frmulas) sobre vrios
tpicos - tais como lealdade, decadncia, amizade etc. -, que poderiam
caber nacomposio do prprio discurso oral ou escrito. Nesse sentido,
os toei eommunes podem ser intitulados "lugares-comuns cumulativos".
Tanto os lugares-comuns analticos quanto os cumulativos, est claro,
mantinham viva avelha tendncia oral para o pensamento e aexpres-
so feitos essencialmente de material formular ou eram fixos de outra
maneira, herdados do passado. Dizer isso no explicar toda adoutrina
complexa, que em si mesma era parte integrante da enorme arte da
retrica.
A retrica, claro, essencialmente antittica (Durand 1960, pp.
451, 453-459), pois o orador fala diante de adversrios pelo menos
implcitos. A oratria temrazes profundamente agonsticas (Ong 19~7_b,
pp. 192-222; 1981, pp. 119-148). O desenvolvimento da vasta tradlao
retrica foi caracterstico do Ocidente e estava relacionado, como causa,
como efeito ou ambos, tendncia entre os gregos e seus epgonos
culturais a maximizar as oposies, tanto no mundo mental quanto no
extramental, ao contrrio dos indianos edos chineses, que programatica-
mente os minimizam (Lloyd 1966; Oliver 1971).
Da Antiguidade grega emdiante, a predominncia da retrica no
conhecimento acadmico criou emtodo omundo letrado uma impresso,
real embora muitas vezes vaga, de que aoratria constitua o paradigma
de toda expresso verbal e manteve o tom agonstico do discurso
extremamente alto pelos padres atuais. A prpria poesia foi freqente-
mente absorvida pela oratria epiditica e considerada intimamente
relacionada basicamente ao encmio ou censura (como muito dapoesia
oral eat mesmo escrita ainda hoje).
No sculo XIX,amaior parte do estilo literrio emtodo oOcidente
foi formada pela retrica acadmica, de ummodo ou de outro, comuma
notvel exceo: o estilo literrio de mulheres autoras. Das mulheres que
se tornaram escritoras publicadas, como tantas desde 1600, praticamente
nenhuma tevetal treinamento. Dapoca medieval emdiante, aeducao
de meninas foi muitas vezes intensa e produziu administradoras de
negcios domsticos eficientes, s vezes compostos de 50a 80 pessoas
que exerciam atividades detamanho considervel (Markham 1675, ttulo),
mas essa educao no era adquirida em instituies acadmicas, que
ensinavam retrica e todos os outros assuntos emlatim. Quando come-
aramafreqentar escolas emcerta quantidade durante osculo XVII,as
meninas no entraram em escolas de latim de primeira linha, mas nas
mais novas, vernaculares. Estas possuam uma orientao prtica para o
comrcio eoutras ocupaes, ao passo que as escolas mais antigas, com
instruo baseada no latim, eram para aqueles que aspiravam a ser
clrigos, advogados, mdicos, diplomatas eoutros servidores pblicos. As
mulheres escritoras eramsemdvida alguma influenciadas por obras que
haviam lido e que provinham da tradio de fundamento latino, acad-
mica, retrica, mas elas prprias se exprimiam normalmente emumtom
diferente, muito menos oratrio, que tinha muito aver com a ascenso
do romance.
O segundo grande desenvolvimento no Ocidente que afetou a
interao entre escrita e oralidade foi o latimculto. O latimculto foi um
resultado direto da escrita. Entre cerca de 550e 700 d.C., o latimfalado
como vernculo emvrias regies da Europa se desenvolveu emvrias
formas antigas de italiano, espanhol, catalo, francs e outras lnguas
romnicas. Por volta de 700 d.C., os falantes desses rebentos do latimj
no conseguiam entender o velho latim escrito, inteligvel talvez para
alguns de seus bisavs. Sualngua falada seafastara demasiadamente de
suas origens. Porm, aescolaridade e, comela, amaior parte do discurso
oficial da Igreja ou do Estado, continuou emlatim. No havia realmente
outra alternativa. A Europa era um pntano de centenas de lnguas e
dialetos, a maioria deles nunca escrita at hoje. As tribos falantes de
inmeros dialetos germnicos e eslavos e outros ainda mais exticos,
lnguas que no pertenciam ao grupo indo-europeu como o magiar, o
finlands e o turco, estavam se introduzindo na Europa Ocidental. No
havia como traduzir as obras literrias, cientficas, filosficas, mdicas ou
teolgicas ensinadas em escolas e universidades para a multido de
vernculos orais, que muitas vezes possuam formas diferentes, mutua-
mente ininteligveis, entre populaes talvez aapenas 50milhas umas das
outras. Atque umou outro dialeto, por motivos econmicos ou outros,
tornou-se dominante obastante para ganhar adeptos atmesmo deoutras
regies dialetais (como o dialeto do leste das Midlands, naInglaterra, ou
o hochdeutseh, naAlemanha), anica poltica prtica era ensinar latim
quantidade limitada de meninos que iamescola. O latim, outrora uma
lngua materna, tornou-se assim uma lngua escolar apenas, falado no
somente nas salas de aula, mas tambm, emprincpio - ainda que nem
sempre de fato-, emtodas as demais dependncias escolares. Por ordem
dos estatutos escolares, o latim tornou-se o latim culto, uma lngua
inteiramente controlada pela escrita, ao passo que os novos vernculos
romnicos haviam se desenvolvido do latim como as lnguas sempre
haviam feito, oralmente. O latimhavia sofrido umcorte som-viso.
Emvirtude de sua base na academia, que era totalmente masculina
- comexcees raras o bastante para ser descartadas -, o latimculto teve
uma outra caracterstica emcomum comaretrica, almdesua provenin-
ciaclssica. Durante mil anos, estava vinculado ao sexo, uma lngua escrita
efalada apenas por pessoas do sexo masculino, aprendida fora do lar, em
um cenrio tribal que era, na verdade, um cenrio de rito de puberdade
masculino, parte do castigo fsicoedeoutros tipos deopresso deliberada-
mente impostos (Ong 1971, pp. 113-141; 1981, pp. 119-48). Eleno tinha
nenhuma vinculao direta comoinconsciente dequalquer pessoa do tipo
que as lnguas maternas, aprendidas na infncia, sempre tm.
No obstante, de modo paradoxal, o latimculto estava relacionado
comaoralidade ecomacultura escrita. Por umlado, como acabamos de
observar, era uma lngua quirograficamente controlada. Dos milhares que
afalaram durante os 1400anos seguintes, todos sabiam tambm escrev-
Ia. No havia usurios puramente orais. Mas o controle quirogrfico do
latimculto no impediu sua aliana com a oralidade. Paradoxalmente, a
textualidade que mantinha o latim enraizado na Antiguidade Clssica
justamente o mantinha tambm enraizado na oralidade, pois o ideal
clssico de educao havia sido produzir no o escritor competente, mas
o rhetor, o orator, o orador pblico. A gramtica do latimculto provinha
desse mundo oral. Assimtambm seu vocabulrio bsico - embora, como
todas as lnguas realmente em uso, incorporasse milhares de novas
palavras ao correr dos sculos.
Despido de balbucios, isolado da mais tenra infncia, na qual a
lngua temsuas razes mais profundamente psquicas, nunca uma primei-
ralngua para nenhum de seus usurios, pronunciado emtoda aEuropa
de modos muitas vezes mutuamente ininteligveis, mas sempre escrito da
mesma maneira, o latimculto constituiu umexemplo impressionante do
poder da escrita para isolar o discurso e da produtividade sem paralelo
desse isolamento. A escrita, como vimos anteriormente, serve para
separar e distanciar o conhecedor do conhecido e, assim, estabelecer a
objetividade. Sugeriu-se (Ong 1977, pp. 24-29) que o latim culto causa
uma objetividade ainda maior pelo fato de fixar o conhecimento emum
meio isolado das profundezas carregadas de emoo de uma lngua
materna, reduzindo assim a interferncia do mundo da vida humana
cotidiana e permitindo o mundo refinadamente abstrato da escolstica
medieval e da nova cincia matemtica moderna que se seguiu
experincia escolstica. Semo latimculto, parece que acincia moderna
teria aberto caminho com uma dificuldade muito maior, se que o teria
feito. A cincia moderna nasceu do solo latino, pois os filsofos e
cientistas at a poca de Newton, comumente tanto escreviam quanto
elaboravam seu pensamento abstrato emlatim.
A interao entre essa lngua controlada quirograficamente, como
o latimculto, e os vrios vernculos (lnguas maternas) est ainda longe
de ser inteiramente entendida. No hcomo simplesmente "traduzir" uma
lngua como o latimculto emlnguas como as vernculas. A traduo era
transformao. A interao criou todos os tipos de resultados. Baurnl
0980, p. 264) chamou a ateno, por exemplo, para alguns dos efeitos
quando as metforas de um latim conscientemente metafrico eram
transferi das para lnguas maternas menos metaforizadas.
Durante esse perodo, outras lnguas controladas quirograficamente,
vinculada ao sexo, desenvolveram-se naEuropa enasia, onde populaes
letradas de tamanho considervel desejavam compartilhar de uma herana
intelectual comum. Decididamente contemporneos do latimculto eramo
hebraico rabnico, o rabe clssico, o snscrito e o chins clssicos,
juntamente como grego bizantino, uma sexta lngua culta de modo muito
menos definido, pois ogrego vernacular mantinha umcontato estreito com
ela(Ong 1977, pp. 28-34). Todas essas lnguas cultas jno estavamemuso
como lnguas maternas (isto , no sentido restrito, no usado pelas mes ao
criar os filhos). Elas nunca constituam primeiras lnguas para nenhum
indivduo, eramcontroladas exclusivamente pela escrita, faladas apenas por
pessoas do sexo masculino (compoucas excees, embora talvez maiores
no caso do chins clssico do que nos demais) eeramfaladas apenas por
aqueles que sabiam escrev-Ias e que, de fato, haviam-nas aprendido
inicialmente pelo uso daescrita. Essaslnguas' jno existemedifcil hoje
perceber seu antigo poder. Todas as lnguas usadas para o discurso culto
atualmente so tambm lnguas maternas (ou, no caso do rabe, esto cada
vez mais absorvendo lnguas maternas). Nada mostra de modo mais
convincente do que esse desaparecimento da lngua controlada quirografi-
camente como a escrita est perdendo seu antigo monoplio de poder
(embora no sua importncia) no mundo atual.
Como sugerem as relaes paradoxais da oralidade e da cultura
escrita na retrica e no latimculto, a transio da oralidade para a cultura
escrita foi lenta (Ong 1967b, pp. 53-87; 1971, pp. 23-48). A Idade Mdia
usava os textos muito mais do que aGrcia eaRoma antigas, os professores
faziam prelees sobre textos nas universidades e, no entanto, nunca
testavam o conhecimento ou a percia intelectual pela escrita, mas sempre
pelo debate oral - uma prtica que continuou de modo decrescente at o
sculo XIX eque hoje ainda sobrevive residualmente na defesa de teses de
doutorado nos lugares cada vez mais raros onde essa prtica ainda subsiste.
Embora o humanismo renascentista tenha inventado a erudio textual
moderna e presidido ao desenvolvimento da impresso tipogrfica, ele
tambm retornou Antiguidade e, por esse motivo, deu nova vida
oralidade. Oestilo ingls no perodo Tudor (Ong 1971, pp. 23-47), emesmo
muito depois, carregou umforte resduo oral emseu uso de eptetos, ritmo,
antteses, estruturas formulares elugares-comuns. Assimtambm os estilos
literrios da Europa Ocidental emgeral.
Na Antiguidade Clssica ocidental, admitia-se pacificamente que
um texto escrito de qualquer valor devia e merecia ser lido em voz alta,
e a prtica da leitura de texto em voz alta continuou, comumente com
muitas variaes, durante o sculo XIX (Balogh 1926). Essa prtica
influenciou fortemente o estilo literrio, da Antiguidade at pocas muito
recentes (Balogh 1926; Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1982).
Ainda aspirando velha oralidade, o sculo XIX desenvolveu disputas de
"elocuo", que tentavam dar atextos impressos umar primitivo, usando
uma cuidadosa habilidade para memorizar os textos literalmente erecit-
los de modo que soassem como produes orais de improviso (Howell
1971, pp. 144-256). Dickens lia excertos de seus romances no palanque
de orador. O clebre McGuJfey's readers, de que foram publicadas nos
Estados Unidos cerca de 120 milhes de cpias entre 1836 e 1920, tinha
como objetivo ateraputica de leitura para aperfeioar no aleitura com
vistas compreenso que idealizamos hoje, mas a leitura oral, declama-
tria. O McGuJfey's especializava-se em passagens tiradas da literatura
"centradas no som", relacionadas com grandes heris (personagens orais
"fortes"). Elas forneciam inmeros exerccios de pronncia oral e de
respirao (Lynn 1973, pp. 16, 20).
A prpria retrica emigrou, gradativa mas inevitavelmente, do
mundo oral para o quirogrfico. Desde aAntiguidade Clssica, as habili-
dades verbais aprendidas na retrica foram praticadas no apenas na
oratria, mas tambm na escrita. Por volta do sculo XVI, das cinco partes
tradicionais da retrica (inveno, disposio, estilo, memria e elocu-
o), os manuais de retrica estavam comumente omitindo a quarta -
memria -, que no era aplicvel escrita. Elas estavam tambm
reduzindo a ltima, elocuo (Howell 1956, pp. 146-172, 270 etc.). Em
larga medida, fizeram essas mudanas com explicaes especiosas ou
nenhuma explicao. Atualmente, quando os currculos registram a
retrica como uma matria, isso significa meramente o estudo de como
escrever com competncia. Porm, ningum conscientemente lanou um
programa para dar essa nova orientao retrica: a "arte" simplesmente
seguiu a tendncia da conscincia de uma economia oral para uma
economia escrita. A tendncia foi concluda antes que se desse conta
disso. Uma vez concluda, a retrica j no era a matria predominante
que fora outrora: a educao j no podia ser descrita como fundamen-
talmente retrica como no passado. Os trs Rs - reading, 'riting e
'rithmetics -, que representavam uma educao essencialmente no-re-
trica, livresca, comercial e domstica, gradativamente se sobrepuseram
educao tradicionalmente fundada na oralidade, herica, agonstica,
que havia geralmente preparado os jovens no passado para o ensino eo
servio pblico profissional, eclesistico ou poltico. Durante o processo,
medida que o latim foi expulso, as mulheres entraram cada vez em
maior nmero na academia, que tambm passou a ter uma orientao
cada vez mais comercial (Ong 1967b, pp. 241-255).
Literalmente: "leitura", "escrita" e "aritmtica", numa forma popular, estudantil, jocosa.
(N.T.)
Embora este livro se ocupe principalmente da cultura oral e das
mudanas no pensamento e na expresso introduzi das pela escrita, ele
deve fazer breves consideraes sobre aimpresso, pois estatanto refora
quanto transforma os efeitos daescrita sobre opensamento eaexpresso.
Uma vez que o desvio da fala para aescrita constitui essencialmente um
desvio do universo sonoro para o espao visual, aqui os efeitos da
impresso no uso do espao visual podem constituir o foco de ateno
central, embora no o nico. Essefoco revela no apenas arelao entre
a impresso e a escrita, mas tambm a relao da impresso com a
oralidade ainda residual na escrita e na cultura tipogrfica inicial. Alm
disso, embora todos os efeitos daimpresso no sereduzam aseus efeitos
sobre ouso do espao visual, muitos dos outros efeitos decididamente se
relacionam aesse uso de vrias maneiras.
Emumtrabalho deste alcance, no hnemmesmo como enumerar
todos os efeitos daimpresso. Atmesmo uma leitura superficial dos dois
volumes de Elizabeth Eisenstein, Ibe printing press as an agent of change
[Aprensa tipogrfica como agente de mudana] (1979), torna extrema-
mente evidente como os efeitos especficos da impresso tm sido
diversificados eimensos. Eisenstein explica emdetalhes como aimpres-
so fez da Renascena italiana uma Renascena europia permanente,
como ela implementou a Reforma protestante e reorientou a prtica
religiosa catlica, como afetou odesenvolvimento do capitalismo moder-
no, implementou a explorao europia do planeta, mudou a vida em
fanlia e apoltica, difundiu o conhecimento como nunca antes, tornou
a cultura escrita universal um objetivo srio, permitiu a ascenso das
cincias modernas e, por outro lado, alterou avida social e intelectual.
Em 1be Gutenberg galaxy [A galxia de Gutenberg] (962) e Under-
standing media [Entendendo amdia] (964), Marshall MCLuhanchamou
a ateno para muitos dos modos mais sutis pelos quais a impresso
afetou aconscincia, como George Steiner tambmfez emLanguage and
silence [Linguagem e silncio] (1967) e como tentei fazer em outros
trabalhos (Ong 1958b; 1967b; 1971; 1977). Esses efeitos mais sutis da
impresso sobre aconscincia, mais do que os efeitos sociais imediata-
mente observveis, so nossa preocupao aqui.
Durante milhares de anos, os seres humanos vm imprimindo
desenhos em superfcies gravadas de diferentes maneiras, e desde o
sculo VII ou VIII, chineses, coreanos e japoneses imprimem textos
verbais, inicialmente emblocos de madeira gravados emrelevo (Carter
1955). Porm, o desenvolvimento crucial na histria global da impresso
foi a inveno da impresso de caracteres alfabticos tipogrficos na
Europa do sculo XV. A escrita alfabtica fragmentara a palavra em
equivalentes espaciais de unidades fonolgicas (emprincpio, embora as
letras nunca resultassem emindicadores totalmente fonolgicos). Masas
letras usadas na escrita no existem anteriormente ao texto em que
OCorrem. Com o caractere tipogrfico no assim. As palavras so
compostas de unidades (tipos) que preexistem, como unidades, s
palavras que iro constituir. A impresso sugere que as palavras so
coisas, muito mais do que aescritajamais fizera.
Como oalfabeto, aimpresso decaracteres tipogrficos alfabticos
foi inventada uma s vez (Ong 1967b, e referncias l citadas). Os
chineses tinham tipos mveis, mas no o alfabeto, apenas caracteres
basicamente pictogrficos. Antes de meados de 1400, os coreanos e os
turcos uigur tinhamtanto oalfabeto quanto otipo mvel, porm os tipos
mveis no portavam caracteres separados, e, sim, palavras inteiras. A
impresso de caracteres tipogrficos alfabticos, na qual cada letra era
gravada emuma pea separada de metal, assinalou uma ruptura psicol-
gicadeprimeira ordem. Elaembutiu profundamente aprpria palavra no
processo de manufatura etransformou-a emuma espcie de produto. A
primeira linha de montagem, uma tcnica de manufatura que, emuma
srie de etapas fixas, produz objetos complexos idnticos compostos de
partes substituveis, no erado tipo que produz foges, sapatos ouarmas,
mas de um tipo que produzia o livro impresso. Emfins de 1700, a
revoluo industrial aplicou outra manufatura astcnicas desubstituio
de partes comque os impressores haviam trabalhado durante 300anos.
Apesar das afirmaes de muitos semilogos estruturalistas, foi aimpres-
so, e no a escrita, que realmente reificou a palavra e, com ela, a
atividade notica (Ong 1958b, pp. 306-318).
A audio, mais do que a viso, dominara o antigo mundo
notico de maneira significativa, at mesmo muito depois que aescrita
estivesse profundamente interiorizada. Acultura manuscrita no Ociden-
te permaneceu sempre marginalmente oral. Ambrsio de Milo captou
o esprito anterior em seu Comentrio sobre Lucas (iv. 5); "A viso
muitas vezes enganadora, aaudio serve como garantia." NoOcidente,
durante a Renascena, a orao foi a mais ensinada de todas as
produes verbais epermaneceu implicitamente oparadigma bsico de
todo discurso, tanto escrito quanto oral. Omaterial escrito era subsidi-
rio da audio de maneiras que nos parecem hoje estranhas. A escrita
servia emgeral para reciclar oconhecimento, embebendo-o novamente
no mundo oral, como nos debates universitrios medievais, na leitura
de textos literrios ede outros textos para grupos (Crosby 1936; Ahern
1981; Nelson 1976-1977) ena leitura emvoz alta at mesmo quando se
estava lendo para si prprio. Pelo menos at o sculo XII na Inglaterra,
averificao de clculos financeiros escritos ainda era feita auricular-
mente, fazendo-se com que fossem lidos emvoz alta. Clanchy 0979,
pp. 215, 183) descreve aprtica echama aateno para o fato de que
ela ainda est inscrita em nosso vocabulrio: ainda hoje falamos de
"auditoria", isto , de "ouvir" livros de contabilidade, embora o que um
contador realmente faaatualmente sejaumexame visual. Anteriormen-
te, os povos residualmente orais podiam entender melhor at mesmo
os nmeros ouvindo, e no olhando.
As culturas manuscritas permaneceram em geral oral-auriculares
atmesmo narecuperao de material preservado emtextos. Os manus-
critos no eramfceis de ler segundo padres tipogrficos posteriores, e
o que os leitores encontravam em manuscritos tendiam a confiar pelo
menos de certo modo memria. Localizar novamente ummaterial em
um manuscrito nem sempre era fcil. A memorizao era encorajada e
facilitada tambm pelo fato de que, em culturas manuscritas altamente
orais, a verbalizao que se encontrava at mesmo em textos escritos
conservava apadronizao mnemnica que levava recordao imediata.
Almdisso, os leitores comumente vocalizavam, liamlentamente emvoz
altaou solto voce mesmo quando sozinhos, eisso tambm auxiliava afixar
o material na memria.
Muito depois do desenvolvimento daimpresso, o processamento
auditivo continuou durante algum tempo a dominar o texto visvel,
impresso, embora ele fosse finalmente desgastado pela impresso. A
predominncia da audio pode ser vista de modo notvel em coisas
como as primeiras pginas de rosto impressas, que muitas vezes nos
parecem extremamente errticas emsua desateno s unidades visuais.
As pginas de rosto do sculo XVI, emsua grande maioria, comumente
dividem at mesmo palavras capitais, incluindo o nome do autor, com
hfens, apresentando aprimeira parte de uma palavra emuma linha em
tipo grande ealtima parte emtipo menor, como naedio de 7be boke
named the gouernour [Olivro chamado o Governadon, de sir Thomas
Elyot, publicado emLondres por Thomas Berthelet em1534(figura 1;ver
Steinberg 1974, p. 154). Palavras semimportncia podem ser vistas em
caracteres enormes: na pgina de rosto mostrada aqui, o "the" inicial ,
de longe, a palavra mais proeminente. O resultado muitas vezes
esteticamente agradvel como objeto visual, mas destri nosso sentido
atual de textualidade. No entanto, essa prtica, eno anossa, constitui a
original, da qual apresente se desviou. Nossas atitudes que mudaram,
edeuma forma que deve ser explicada. Por que oprocedimento original,
presumivelmente mais "natural", parece errado? Porque sentimos as
palavras impressas diante de ns como unidades visuais (no obstante as
vocalizemos pelo menos na imaginao quando lemos). Evidentemente,
ao processar o texto em busca de sentido, o sculo XVI estava se
concentrando menos na viso da palavra e mais emseu som, diferente-
mente do que fazemos. Todo texto envolve aviso eosom. Massentimos
aleitura como uma atividade visual que fornece pistas sonoras, ao passo
que a poca inicial da impresso ainda a sentia como um processo
acstico, meramente posto emmovimento pela viso. Senos percebs-
semos como leitores que ouvem palavras, que diferena faria se o texto
visvel permanecesse em sua condio visualmente esttica? Devemos
lembrar que os manuscritos anteriores impresso comumente grafavam
as palavras juntas ou mantinham espaos mnimos entre elas.
Finalmente, contudo, a impresso substituiu aprolongada predo-
minncia da audio no mundo do pensamento e da expresso pelo
predomnio da viso, que se iniciara com a escrita, mas no podia se
desenvolver apenas comoapoio daescrita. A impresso situa aspalavras
no espao de maneira muito mais inexorvel do que a escrita jamais
fizera. A escrita move as palavras do mundo do sompara ummundo do
espao visual, mas aimpresso encerra aspalavras emuma posio nesse
espao. Ocontrole daposio tudo naimpresso. "Compor" ocaractere
manualmente (a forma original de composio tipogrfica consiste em
posicionar manualmente caracteres tipogrficos pr-formados, que, de-
pois de usados, so cuidadosamente reposicionados, redistribudos para
utilizao futura em seus prprios compartimentos (letras maisculas ou
"caixa alta" nos compartimentos superiores e letras minsculas ou "caixa
baixa" nos compartimentos inferiores). A composio no linotipo consiste
em usar uma mquina para posicionar as matrizes separadas em linhas
individuais de modo que uma linha de tipo pode ser moldada com base
nas matrizes adequadamente posicionadas. A composio em um termi-
nal de computador ou processador de textos posiciona os padres
eletrnicos (letras) previamente programados no computador. A impres-
so com caractere "a quente" (isto , com caractere gravado - o mais
antigo dos processos, ainda amplamente usado) requer o encerramento
do tipo em uma posio absolutamente rgida na caixa, encerrando a
caixa firmemente emuma prensa, afixando eapertando aforma na prensa
e pressionando a forma do tipo fortemente na superfcie do papel em
contato com a mesa de prensa.
A maioria dos leitores obviamente no est consciente de toda essa
locomoo que produziu o texto impresso. No obstante, da aparncia
do texto impresso, os leitores captam uma sensao dapalavra-no-espao
muito diferente daquela comunicada pela escrita. Os textos impressos
parecem feitos mquina, como de fato so. O controle quirogrfico do
espao tende aser ornamental, enfeitado, como na caligrafia. O controle
tipogrfico, caracteristicamente, impressiona mais por sua nitidez einevi-
tabilidade: as linhas perfeitamente regulares, todas alinhadas direita,
cada coisa surgindo de modo visualmente uniforme e sem a ajuda de
linhas-mestras ou bordas traadas rgua, como muitas vezes ocorre em
manuscritos. Esse um mundo que insiste em fatos frios, no humanos.
" assim que as coisas so" - a vinheta televisiva de Walter Cronkite
provm do mundo da impresso, que subjaz oralidade secundria da
televiso (Ong 1971, pp. 284-303).
De um modo geral, os textos impressos so muito mais fceis de
ler do que os manuscritos. Os efeitos da maior legibilidade da impresso
so enormes. A maior legibilidade, em ltima anlise, favorece a leitura
rpida, silenciosa. Essaleitura, por sua vez, favorece uma relao diferen-
te entre o leitor e a voz autoral do texto e requer diferentes estilos de
escrita. A impresso envolve muitas pessoas alm do autor na produo
de uma obra - editores, agentes literrios, leitores de editoras, revisores
eoutros. Tanto antes como depois do escrutnio de tais pessoas, aescrita
destinada impresso muitas vezes requer revises exaustivas pelo autor,
de uma magnitude virtualmente desconhecida emuma cultura manuscri-
ta. Poucas obras longas emprosa das culturas manuscritas podiam passar
por umescrutnio editorial como as obras originais hoje passam: elas no
esto organizadas para uma rpida assimilao com base na pgina
impressa. A cultura manuscrita orientada para o produtor, uma vez que
cada cpia individual de uma obra representa um grande dispndio de
tempo por parte de um copista individualmente. Os manuscritos medie-
vais esto cheios de abreviaes, que beneficiam o copista, embora sejam
incmodas para o leitor. A impresso orientada para o consumidor, uma
vez que as cpias individuais de uma obra representam uminvestimento
muito menor de tempo: umas poucas horas gastas na produo de um
texto mais legvel imediatamente aperfeioar milhares e milhares de
cpias. Os efeitos da impresso sobre o pensamento eo estilo ainda esto
por ser detalhadamente examinados. A revista Visible Language (inicial-
mente chamada journal ofTypographic Research) publica muitos artigos
que contribuem para esse exame.
A escrita reconstitura a palavra originalmente oral, falada, no
espao visual. A impresso encerrou a palavra no espao de modo mais
definitivo. Podemos ver isso em desenvolvimentos como as listas, espe-
cialmente os ndices alfabticos, no uso das palavras (em vez de signos
iconogrficos) para rtulos, no uso de desenhos impressos de todos os
tipos para veicular informaes e no uso de espao tipogrfico abstrato
para interagir geometricamente com palavras impressas, emuma linha de
desenvolvimento que vai desde o ramismo at a poesia concreta e a
logomaquia do texto (caracteristicamente impresso, e no simplesmente
escrito) de Derrida.
Aslistas comeam comaescrita. Goody 0977, pp. 74-111) discutiu
o uso de listas no registro ugartico por volta de 1300 a.c. e em outros
registros antigos. Eleobserva 0977, pp. 87-88) que ainformao das listas
est abstrada da situao social na qual estivera encerrada ("garotos
gordos", "ovelhas apascentadas" etc., sem quaisquer outras especifica-
es) e tambm do contexto lingstico (normalmente, na enunciao
oral, os nomes no existem "flutuando" livremente como em listas, mas
so encaixados em sentenas: raramente se ouve uma recitao oral de
uma mera cadeia de nomes - a menos que estejam sendo lidos a partir
de uma lista escrita ou impressa). Nesse sentido, as listas como tais "no
possuem equivalente oral" 0977, pp. 86-87), embora obviamente as
palavras escritas individualmente soem ao ouvido interior para comunicar
seus sentidos. Goody tambm chama a ateno para o modo ad boe
inicialmente desajeitado, como o espao era utilizado ao se fazer essa~
listas, com divisores de palavras para separar itens de nmeros, pautas,
linhas cuneiformes elinhas alongadas. Almde listas administrativas ele
discute igualmente listas de eventos, listas lexicais (as palavras' so
arroladas emdiversas ordens, muitas vezes hierarquicamente pelo signi-
ficado - deuses, depois famlias de deuses, emseguida servos dos deuses)
e onomsticas egpcias ou listas de nomes, que eram freqentem ente
memorizadas para recitao oral. A cultura manuscrita ainda altamente
oral sentia que o ato de escrever sries de coisas preparadas para
recordao oral aperfeioava, por si mesmo, o intelecto. (Os educadores
no Ocidente, at muito recentemente, tinham a mesma sensao, assim
como ainda hoje amaioria dos educadores emtodo o mundo.) A escrita
est aqui, novamente, aservio da oralidade.
Os exemplos de Goody mostram o processamento relativamente
sofisticado do material verbalizado em culturas quirogrficas, de modo a
tornar o material mais imediatamente recupervel por meio de sua organi-
zao espacial. As listas ordenam nomes de itens relacionados no mesmo
espao fsico, visual. Aimpresso desenvolve umuso muito mais sofisticado
do espao para aorganizao visual epara uma recuperao eficiente.
Os ndices constituem oauge do desenvolvimento nesse aspecto. Os
ndices alfabticos mostram demodo impressionante odesprendimento das
palavras do discurso eseu encerramento no espao tipogrfico. Os manus-
critos podem ser alfabeticamente indexados. Raramente o so (Daly 1967,
pp. 81-90; Clanchy 1979, pp. 28-29, 85). Uma vez que dois manuscritos de
uma dada obra, ainda que copiados do mesmo ditado, quase nunca
correspondem pgina por pgina, cada manuscrito de uma dada obra
normalmente requereria um ndice separado. A indexao no valia o
esforo. A recordao auditiva por meio da memorizao era mais econ-
mica, embora no fosse perfeita. Para alocalizao visual do material em
umtexto manuscrito, os signos pictricos erammuitas vezes preferidos aos
ndices alfabticos. Umsigno favorito era o "pargrafo", que originalmente
significavaamarca9[, eno uma unidade do discurso. Os ndices alfabticos
ocorriam, mas eram raros, muitas vezes toscos e comumente no entendi-
dos, mesmo na Europa do sculo XIII, quando por vezes um ndice feito
para um manuscrito era anexado, sem nenhuma mudana de pgina, a
outro manuscrito comuma paginao diferente (Clanchy 1979, p. 144). Os
ndices parecem ter sido apreciados svezes mais por sua beleza epor seu
mistrio do que por sua utilidade. Em1286, umcompilador genovs podia
seadmirar como catlogo alfabtico que concebera, emvirtude no de sua
prpria faanha, mas da "graa de Deus operando emmim" (Daly 1967, p.
73). A indexao foi durante muito tempo apenas pela letra inicial - ou,
antes, pelo primeiro som: por exemplo, emuma obra latina publicada em
1506 em Roma, "Halyzones" arrolada sob a letra a, uma vez que em
italiano eemlatim, naforma como essas lnguas so faladas pelos italianos,
a letra b no pronunciada (discutido emOng 1977, pp. 169-172). Aqui,
at mesmo a recuperao visual funciona auditivamente. O Specimen
epitbetontm de Ioannes Ravisius Textor (Paris, 1518) coloca "Apoio" antes
detodas asoutras entradas sob a, porque Textor considera apropriado que,
emuma obra ligada poesia, o deus da poesia deveria vir no alto da lista.
Obviamente, at mesmo emumndice alfabtico impresso, arecuperao
visual no foi prioritria. O mundo personalizado oral ainda podia rejeitar
o tratamento das palavras como coisas.
O ndice alfabtico , na verdade, um cruzamento entre culturas
auditivas e visuais. "ndice" uma forma abreviada do original index
loeorum ou index loeonnn eommunium, "ndice de lugares" ou "ndice
de lugares-comuns". A retrica fornecera os vrios loei ou "lugares" -
cabealhos, como os intitularamos - sob os quais diferentes "argumen-
tos" podiam ser encontrados, tais como causa, efeito, coisas relacionadas,
coisas dessemelhantes e assim por diante. Acompanhando esse equipa-
mento textual formular, baseado na oralidade, o indexador de 400 anos
atrs simplesmente anotou emque pginas do texto este ou aquele loeus
era explorado, l arrolando o loeus e as pginas correspondentes no
index loeorum. Os loei havia sido originalmente considerados vagamente
como "lugares" da mente onde as idias eram armazenadas. No livro
impresso, esses indefinidos "lugares" psquicos se tornaram localizados
de modo bastante fsico e visvel. Um novo mundo notico estava se
moldando, espacialmente organizado.
Nesse novo mundo, o livro assemelhava-se menos auma elocuo
e mais a uma coisa. A cultura manuscrita conservara um sentimento do
livro mais como uma espcie de elocuo, uma ocorrncia no curso da
conversao, do que como um objeto. Sem pginas de rosto e muitas
vezes sem ttulo, um livro de uma cultura pr-impresso, manuscrita,
normalmente catalogado por seu incipit (uma forma verbal latina que
significa "comea"), ou as primeiras palavras de seu texto (referir-se
Orao do Senhor como "pai-nosso" referir-se a ela por seu incipit e
prova uma certa oralidade residual). Com a impresso, como vimos,
chegam as pginas de rosto. As pginas de rosto so rtulos. Elas atestam
o sentimento do livro como uma espcie de coisa ou objeto. Muitas vezes,
nos manuscritos medievais ocidentais, emvez de uma pgina de rosto, o
texto podia ser introduzido por uma observao dirigida ao leitor,
exatamente como uma conversao podia comear com uma observao
de uma pessoa aoutra: "Hic habes, carissime lector, librum quem scripset
quidam de..." (Aqui est, carssimo leitor, um livro que fulano escreveu
sobre ...). A herana oral est operando aqui, pois, embora as culturas
orais obviamente possuam meios de se referir a histrias ou outras
recitaes tradicionais (as histrias das Guerras de Tria, as histrias de
Mwindo eassimpor diante), ttulos semelhantes artulos como esses no
funcionam muito bem em culturas orais: Homero dificilmente teria
comeado uma recitao de episdios da llada anunciando "AIladd'.
Uma vez bem interiorizada a impresso, o livro era percebido mais
como uma espcie de objeto que "continha" informao cientfica, ficcional
ou outra do que como, anteriormente, uma elocuo registrada (Ong 1958b,
p. 313). Cada livro individual em uma edio impressa era fisicamente
semelhante a outro, umobjeto idntico, diferentemente dos livros manus-
critos, mesmo quando estes apresentavam o mesmo texto. Agora, com a
impresso, duas cpias de uma dada obra no apenas diziam a mesma
coisa, eram duplicatas umas das outras, como objetos. Essa situao
favoreceu o uso de rtulos, e o livro impresso, sendo umobjeto marcado
com letras, naturalmente tomou um rtulo marcado da mesma forma, a
pgina de rosto (nova com aimpresso - Steinberg 1974, pp. 145-148). Ao
mesmo tempo, a tendncia iconogrfica ainda era forte, como se v nas
pginas de rosto estampadas altamente emblemticas que persistiram at
1660, cheias de figuras alegricas e outros desenhos no-verbais.
Ivins 0953, p. 31) chamou a ateno para o fato de que, embora a
arte de imprimir desenhos em diferentes superfcies entalhadas fosse
conhecida h sculos, apenas depois do desenvolvimento dos caracteres
tipogrficos mveis em meados de 1400 usaram-se sistematicamente as
impresses para veicular informaes. Desenhos tcnicos feitos mo,
como mostrou Ivins 0953, pp. 14-16, 40-45), logo degeneraram em
manuscritos, porque at mesmo os artistas habilidosos no entendiam a
ilustrao que estavam copiando, amenos que fossem supervisionados por
umperito no campo aque asilustraes sereferiam. Do contrrio, umramo
de trevo branco copiado por uma sucesso de artistas que desconheciam o
trevo branco real poderia terminar parecendo um aspargo. As impresses
poderiam ter solucionado o problema emuma cultura manuscrita, uma vez
que aimpresso forapraticada durante sculos para finalidades decorativas.
Entalhar umbloco de impresso de treva branco exato teria sido facilmente
exeqvel muito antes da inveno da impresso com caracteres tipogrfi-
cos e teria fornecido exatamente o necessrio, uma "afirmao visual
reproduzvel compreciso". Porm, aproduo manuscrita no era natural
aessa manufatura. Os manuscritos eramproduzidos caligraficamente, eno
com partes preexistentes. O texto verbal era reproduzido com partes
preexistentes, assim como a impresso. Uma prensa podia imprimir uma
"afirmao visual reproduzvel com preciso" com tanta facilidade quanto
uma forma construda com tipo.
Uma conseqncia da nova afirmao visual reproduzvel foi a
cincia moderna. A observao exata no comea comacincia moderna.
Durante sculos, ela foi fundamental para a sobrevivncia entre, por
exemplo, caadores eartesos de muitos tipos. Oque distintivo dacincia
moderna aconjuno de observao exata eexpresso exata: descries
expressas compreciso de objetos eprocessos complexos cuidadosamente
observados. A disponibilidade de impresses cuidadosamente realizadas,
tcnicas (inicialmente, xilogravuras e, depois, gravuras emmetal detalhadas
de modo ainda mais preciso), implementou essas descries expressas com
preciso. As impresses tcnicas e a verbalizao tcnica reforaram-se e
aperfeioaram-se mutuamente. Omundo notico hipervisualizado resultan-
te era absolutamente novo. Os escritores antigos e medievais so simples-
mente incapazes de produzir descries expressas compreciso de objetos
complexos, prximas s descries que surgem aps a impresso e, na
verdade, alcanam amaturidade principalmente na era romntica, isto , a
era da Revoluo Industrial. A verbalizao oral e residualmente oral
dirigemsua ateno para aao, no para oaspecto visual deobjetos, cenas
ou pessoas (Fritschi 1981, pp. 65-66; d.Havelock 1963, pp. 61-96). Otratado
de Vitrvio sobre arquitetura reconhecidamente vago. Os tipos de
exatido a que a longa tradio retrica visava no eram de um tipo
visual-vocal. Eisenstein 0979, p. 64) sugere como difcil hoje imaginar
culturas mais antigas nas quais poucas pessoas tivessem visto algum dia
uma imagem fisicamente exata de qualquer coisa.
O novo mundo notico aberto pela afirmao visual reproduzvel
compreciso eacorrespondente descrio verbal exata de uma realidade
fsica afetaram no somente acincia, mas tambm aliteratura. Nenhuma
prosa pr-romntica fornece a descrio minuciosa de paisagem enco~-
trada nos cadernos de Gerard Manley Hopkins (937) enenhuma poeSIa
pr-romntica procede com a ateno rigorosa, meticulosa, clnica,. e_m
relao aos fenmenos naturais encontrados, por exemplo, na descnao
feita por Hopkins de um riacho precipitando-se em Inversnaid. Tanto
quanto abiologia evolucionista de Darwin ou afsica de Michelson, essa
espcie de poesia origina-se do mundo da impresso.
Emvirtude do fato de que asuperfcie visual setornara carregada de
significado imposto e de que a impresso controlara no apenas quais
palavras seriamescritas para formar umtexto, mas tambm aposio exata
das palavras napgina earelao espacial deumas comasoutras, oprprio
espao emuma folha impressa - "espao embranco", como chamado-
adquiriu um significado importante, que leva diretamente ao mundo
moderno e ps-moderno. As listas e as tabelas manuscritas, discutidas por
Goody 0977, p. 74-111), podem situar aspalavras emrelaes mutuamente
especficas, mas, seas relaes espaciais foremextremamente complicadas,
as complicaes no sobrevivero aos caprichos de copistas sucessivos. A
impresso pode reproduzir com total exatido e em qualquer quantidade
listas e tabelas infinitamente complexas. J no incio da era da impresso,
tabelas extremamente complexas surgem no ensino de assuntos acadmi-
cos (Ong 1958b, pp. 80, 81, 202etc.).
O espao tipogrfico age no s sobre a imaginao cientfica e
filosfica, mas tambm sobre a imaginao literria, que mostra alguns dos
modos complexos pelos quais o espao tipogrfico est presente na psique.
George Herbert explora o espao tipogrfico com vistas ao significado em
seus poemas "Easter wings" e "The altar", nos quais os versos, de vrios
comprimentos, do aos poemas uma forma visualizada, sugerindo asas eum
altar, respectivamente. Emmanuscritos, esse tipo de estrutura visual seria
apenas marginalmente vivel. Em Tristam Shandy 0760-1767), Laurence
Sterne usa o espao tipogrfico com extravagncia calculada, incluindo em
seu livro pginas em branco para indicar sua m vontade emtratar de um
assunto econvidar o leitor apreench-Ia. O espao aqui o equivalente do
silncio. Muito mais tarde, e com maior sofisticao, Stphane MalIarm
ordena que seu poema "Uncoup deds" sejacomposto comdiferentes fontes
etamanhos detipos comosversos espalhados deforma calculada naspginas
emuma espcie de queda livretipogrfica, sugerindo o acaso que governa
umlance de dados (o poema reproduzido ediscutido emBruns 1974, pp.
115-138). O objetivo declarado de Mal1arm"evitar anarrativa" e"espaar"
aleitura do poema de modo que apgina, comseus espaos tipogrficos, e
no overso, sejaaunidade do poema. Opoema semttulodeE.E.Cummings,
N2760%8), sobre o gafanhoto, desintegra aspalavras do texto easespalha
irregularmente sobre apgina, at que as ltimas letras sejuntemna palavra
final "gafanhoto" - tudo isso para sugerir o vo errtico e opticamente
vertiginoso de umgafanhoto at que ele finalmente se recomponha direta-
mente na folI1ade relvadiante de ns. O espao embranco to essencial
ao poema de Cummings que totalmente impossvel l-lo emvoz alta. Os
sons intudos pelas letras devem estar presentes na imaginao, mas sua
presena no meramente auditiva: eles interagem com o espao visual e
cinesteticamente percebido que os circunda.
De certo modo, a poesia concreta (Solt 1970) leva a um clmax a
interao entre palavras sonoras e espao tipogrfico. Ela apresenta
disposies visuais de letras e/ou palavras requintadamente complicadas
ou requintadamente descomplicadas - palavras eletras das quais algumas
podem ser vistas, mas no lidas emvoz alta, mas das quais nenhuma pode
ser apropriada sem alguma conscincia do som verbal. At mesmo
quando a poesia concreta no pode ser lida, ela ainda no consiste em
mera imagem. A poesia concreta umgnero menor, muitas vezes mera
A impresso produziu dicionrios exaustivos ealimentou o desejo
de legislar sobre a"correo" dalinguagem. Essedesejo emgrande parte
nasceu de uma percepo da linguagem baseada no estudo do latim
culto. As lnguas cultas textualizam a idia de linguagem, fazendo-a
parecer estar radicada emalgo escrito. O texto impresso, no o escrito,
o texto emsua forma mais plena, paradigmtica.
A impresso estabeleceu o clima emque nasceram os dicionrios.
Desde suas origens no sculo XVIII atpoucas dcadas atrs, os dicion-
rios de ingls tomaram como norma para a lngua apenas o uso de
escritores que produziram textos para impresso (e no exatamente
to~os). ~uso de todos os outros, seele se desvia desse uso tipogrfico,
fOI consIderado "corrompido". O Webster's 1bird New International
n.~tiOnary (961) foi a primeira grande obra lexicogrfica a romper
mtldamente com essa velha conveno tipogrfica e citar como fontes
para o uso pessoas que no escreveram para imprimir - e, obviamente,
muitas pessoas, formadas navelha ideologia, imediatamente expressaram
por escrito ser essa impressionante realizao lexicogrfica (Dykema
1963) uma traio lngua "verdadeira" ou "pura".
A impresso constitui tambm umfator importante dapercepo da
privacidade pessoal que marca a sociedade moderna. Elaproduziu livros
menores emaisportteis doque osqueeramcomuns naculturamanuscrita
preparando psicologicamente ocenrio para aleiturasolitriaemumcant~
tranqilo e eventualmente para uma leitura completamente silenciosa. Na
cultura manuscrita e, portanto, na cultura inicial da impresso, a leitura
tendera aser uma atividade social, uma pessoa lendo para outras emum
grupo. Como sugeriu Steiner 0967, p. 383), aleituraprivada requer umlar
espaoso obastante paraproporcionar umisolamento individual etranqi-
lo. (Os professores de crianas de reas pobres, hoje, possuem uma
conscincia aguda de que, muitas vezes, o maior motivo para umdesem-
penho medocre que no hnenhum lugar emuma casacheia de gente
onde ummenino ou uma menina possam estudar comproveito.)
A impresso criou uma nova percepo da propriedade privada
das palavras. As pessoas em uma cultura oral primria podem nutrir
algum senso de direito de propriedade sobre um poema, mas essa
percepo rara e geralmente enfraquecida pela partilha comum de
conhecimento, frmulas etemas dos quais todos seservem. Comaescrita
o ressentimento contra o plgio comea asedesenvolver. Oantigo poet~
latino Marcial (i.53.9) usa apalavra plagarius, "torturador", "saqueador",
"opressor", para algum que se apropria do escrito de umoutro. Porm,
no existe nenhuma palavra latina especial com o Significado exclusivo
de "plagiador" ou "plgio". A tradio oral do lugar-comum ainda era
forte. Exatamente napoca inicial daimpresso, contudo, freqentemen-
te seobtinha umdecreto real ouprvlegum, que proibia areimpresso
de umlivro por outros que no o editor original. Richard Pynson firmou
curiosidade - umfato que, por isso mesmo, torna necessrio explicar a
tendncia aproduzi-Ia.
Hartman (1981, p. 35) props uma conexo entre apoesia concreta
e a contnua logomaquia do texto, de Jacques Derrida. A ligao
certamente real emerece uma ateno maior. A poesia concreta jogacom
adialtica dapalavra encerrada no espao por oposio palavra sonora,
oral, que nunca pode ser encerrada no espao (todo texto pretexto),
isto , ela joga comas limitaes absolutas da textualidade que, parado-
xalmente, revelam as limitaes construdas da palavra falada tambm.
esse o territrio de Derrida, embora ele se mova nele a sua prpria
maneira. A poesia concreta no produto da escrita, mas da impresso,
como seviu. A desconstruo est antes atada tipografia do que, como
ela muitas vezes parece afirmar, meramente escrita.
Podemos arrolar indefinidamente efeitos adicionais, mais ou me-
nos diretos, que a impresso teve sobre a economia notica ou sobre a
"mentalidade" do Ocidente. A impresso finalmente tirou aantiga arte da
retrica (fundada na oralidade) do centro da educao acadmica. Ela
estimulou etornou possvel emgrande escala aquantificao do conhe-
cimento, tanto pelo uso da anlise matemtica quanto pelo uso de
diagramas e tabelas. A impresso diminuiu, por fim, o atrativo da
iconografia no tratamento do conhecimento, adespeito do fato deque as
pocas iniciais da impresso tenham posto em circulao ilustraes
iconogrficas de ummodo nunca visto antes. As imagens iconogrficas
so afins aos personagens "fortes" ou tpiCOSdo discurso oral e esto
associadas retrica e s artes da memria de que o tratamento oral do
conhecimento necessita (Yates 1966).
um tal privilegium em 1518, obtido de Henrique VIII. Em 1557, foi
formada em Londres a Stationer's Company, para vigiar os direitos de
autores eeditores tipogrficos, e, por volta do sculo XVIII, as modernas
leis de direitos autorais estavam tomando forma por toda a Europa
Ocidental. Atipografia tornou apalavra umbemmaterial. Ovelho mundo
comunal oral fragmentara-se empropriedades livres privadamente reivin-
dicadas. Oimpulso daconscincia humana para ummaior individualismo
foi bem servido pela impresso. Evidentemente, as palavras no eram
exatamente propriedades privadas. Elas ainda constituam propriedade
compartilhadas at certo ponto. Os livros impressos repetiram uns os
outros, de bom ou mau grado. No comeo da era eletrnica, Joyce
enfrentou as angstias da influncia de modo direto e em Ulisses e
Finnegan 'swaketentou repetir todo mundo de propsito.
Aimpresso, aoretirar aspalavras do mundo do somno qual haviam
primeiramente se originado num intercmbio humano ativo e ao bani-Ias
definitivamente para a superfcie visual, e, por outro lado, ao explorar o
espao visual para o tratamento do conhecimento, encorajou os seres
humanos ajulgar seus prprios recursos interiores, conscientes ou incons-
cientes, como cada vez mais semelhantes a coisas, impessoais e religiosa-
mente neutros. A impresso encorajou amente a entender que seus bens
estavam confinados emalguma espcie de espao mental inerte.
aspecto visual eamesma consistncia fsica. A correspondncia verbal de
cpias da mesma impresso pode ser verificada semnenhum recurso ao
som, mas simplesmente pela viso: umverificador Hinman ir sobrepor
pginas correspondentes deduas cpias deumtexto eassinalar variaes
para o examinador comuma luz intermitente.
Otexto impresso deve representar as palavras deumautor deforma
definitiva ou "final", pois a impresso satisfatria somente com uma
concluso. Umavez fechada, lacrada, umaforma decaracteres tipogrficos,
ou feita uma chapa litogrfica e a folha impressa, o texto no comporta
mudanas (rasuras, inseres) to prontamente quanto os textos escritos.
Ao contrrio, os manuscritos, comseus esclios ou comentrios marginais
(que muitas vezes foram introduzidos no texto emcpias subseqentes),
dialogavam comomundo exterior asuas prprias fronteiras. Permaneciam
mais prximos do toma-I-d-c da expresso oral. Os leitores de manus-
critos esto menos fechados ao autor, menos ausentes, do que os leitores
dos escritos destinados impresso. A sensao de fechamento ou de
completude imposta pela impresso por vezes flagrantemente fsica. As
pginas de um jornal so normalmente cheias - certos tipos de material
impresso so chamados de "tapa-buracos" -, exatamente como suas linhas
so normalmente todas justificadas Cisto, todas exatamente da mesma
largura). A impresso singularmente intolerante emrelao incompletu-
de fsica. Elapode dar aimpresso, semque o queira esutilmente, mas de
ummodo muito real, deque omaterial do qual otexto trataanalogamente
completo ou coerente emsi mesmo.
A impresso favorece uma sensao de fechamento, uma sensao
de que o que se encontra emumtexto foi finalizado, atingiu umestado
de completude. Essesentimento afeta as criaes literrias, assimcomo a
obra analtico-filosfica ou cientfica.
Antes da impresso, a prpria escrita favorecia uma sensao de
fechamento notico. Ao isolar o pensamento emuma superfcie escrita,
separada de qualquer interlocutor, produzindo uma enunciao, nesse
sentido, autnomo eindiferente aataques, aescrita apresenta aenuncia-
o e o pensamento como livres de tudo o mais, de algum modo
auto-encerrados, completos. A impresso, do mesmo modo, situa a
enunciao eo pensamento livres de tudo o mais, porm vai ainda mais
longe na sugesto de auto-encerramento. A impresso encerra o pensa-
mento em milhares de cpias de uma obra com exatamente o mesmo
A impresso contribui para formas artsticas verbais mais estreita-
mente fechadas, especialmente na narrativa. Ataimpresso, o nico fio
de histria longa linearmente traado era o do drama, que, desde a
Antiguidade, fora controlado pela escrita. Astragdias deEurpedes eram
textos compostos por escrito e ento memorizados palavra por palavra
para ser apresentados oralmente. Coma impresso, o enredo cerrado
transportado para anarrativa longa, no romance apartir dapoca deJane
Austen, e alcana seu auge nas histrias de detetive. Essas formas sero
discutidas no prximo captulo.
Nateoria literria, aimpresso d origem, finalmente, ao Formalis-
mo e Nova Crtica, comsua profunda convico de que cada obra de
arte verbal est encerrada em um mundo prprio, um "cone verbal".
Significativamente, umcone algo visto - no ouvido. A cultura manus-
critasentia que as obras de arte verbais estavam emcontato mais estreito
como mundo oral enunca fazia uma distino muito convincente entre
poesia e retrica. Falaremos mais sobre o Formalismo e a Nova Crtica
tambm no prximo captulo.
A impresso igualmente d origem moderna questo da intertex-
tualidade, que umconceito to fundamental nos crculos fenomenolgi-
cos e crticos atualmente (Hawkes 1977, p. 144). A intertextualidade
refere-se aumlugar-comum literrio epsicolgico: umtexto no pode ser
criado combase naexperincia vivida. Umromancista escreveumromance
porque esse tipo de organizao textual daexperincia lhefamiliar.
A cultura manuscrita tomou como certa atextualidade. Ainda atada
tradio comum do mundo oral, ela deliberadamente criou textos de
outros textos, tomando-os emprestado, adaptando-os, partilhando as
frmulas e os temas comuns, originalmente orais, no obstante os
elaborasse em formas literrias novas, impossveis antes da escrita. A
cultura impressa, por suavez, possui umarcabouo mental diferente. Ela
tende a perceber uma obra como "fechada", separada das outras obras,
uma unidade em si mesma. A cultura impressa deu origem s noes
romnticas de "originalidade" e "criatividade", que separaram mais ainda
uma obra individual das outras obras, vendo suas origens e seus signifi-
cados como independentes dainfluncia exterior, ao menos deumponto
de vista ideal. Quando, nas ltimas dcadas, surgiram doutrinas da
intertextualidade para secontrapor esttica isolacionista deuma cultura
romntica impressa, elas setornaram uma espcie dechoque. Eramainda
mais perturbadoras pelo fato de que os escritores modernos, angustian-
temente conscientes dahistria literria edaintertextualidade defacto de
suas prprias obras, preocupam-se como fato de que possam no estar
produzindo nada de realmente novo ou diferente, que possam estar
inteiramente soba"influncia" detextos alheios. Aobra deHarold Bloom,
Ibe anxiety of influence [A angstia da influncia] (973), trata dessa
angstia do escritor moderno. Nas culturas manuscritas, poucas dessas
angstias acerca da influncia - se que existiam - atormentavam os
escritores, enas culturas orais no havia praticamente nenhuma.
A impresso cria uma sensao de fechamento no apenas nas
obras literrias, mas tambm nas obras filosficas e cientficas. Com a
impresso, surgiram o catecismo e o "manual", menos discursivos e
menos argumentativos do que amaioria das apresentaes anteriores de
umdeterminado tema acadmico. Os catecismos e os manuais apresen-
tavam"fatos" ou seus equivalentes: afirmaes categricas, memorizveis
que diziamsemmaiores rodeios ede modo abrangente como seordena~
vam a~,ma~rias em um dado campo. Ao contrrio, as afirmaes
memonzavels das culturas orais edas culturas manuscritas residualmente
orais tendiam a ser de tipo proverbial, apresentando no tanto "fatos"
quanto reflexes, muitas vezes deumtipo gnmico, convidando aoutras
reflexes emvirtude dos paradoxos envolvidos.
Peter Ramus 0515-1572) criou os paradigmas do gnero manual:
ma~~al para ~irtualmente todos os assuntos de arte (dialtica ou lgica,
r~tonca, gramatica, aritmtica etc.), que adotavam definies e divises
fnas que ~e~avamaoutras tantas definies emais divises, atque cada
uma das ultimas partes do assunto tivesse sido dissecadaeordenada. Um
manual ramista sobre um determinado tema no reconhecia nenhuma
c?nexo ~omqu~l~uer coisa que lhe fosse exterior. Nemmesmo apare-
Clamquaisquer difIculdades ou "adversrios". Uma matria curricular ou
"arte", quando apresentada adequadamente, segundo o mtodo ramista
no envolvia quaisquer dificuldades (assimsustentavam os ramistas): s~
se definisse e dividisse da maneira apropriada, tudo na arte ficava claro
e. ~prpria arte estava completa e independente. Ramus relegara as
dIfIculdades e as refutaes de adversrios a "conferncias" (scholae)
separadas sobre dialtica, retrica, gramtica, aritmtica e tudo o mais.
Essas conferncias ficavamforada "arte" encerrada emsi. Almdisso, em
cada um dos manuais ramistas, o material podia ser apresentado em
esquemas ou mapas dicotomizados e impressos que mostravam exata-
mente como omaterial eraorganizado espacialmente, emsi mesmo ena
mente. Cada arte era, emsi mesma, inteiramente separada de qualquer
outra, como casas comespaos abertos intercalados so separadas umas
das outras, embora asartes estivessem misturadas quando em"uso" - isto
, ao compor uma determinada passagem do discurso, usava-se simulta-
neamente lgica, gramtica, retrica e talvez outras artes tambm (Ong
1958b, pp.30-31, 225-269, 280).
. ~m correlato para a sensao de fechamento alimentada pela
Impressao era o ponto de vista fixo, que, como apontou Marshall
MCLuhan0962, pp. 126-127, 135-136), surgiu com a impresso. Como
ponto devistafixo, erapossvel manter umtomfixo atravs de toda uma
composio longa em prosa. O ponto de vista fixo e o tom fixo
mostraram, emumaspecto, uma maior distncia entre oescritor eoleitor
e, emoutro, ummaior entendimento tcito. O escritor podia seguir seu
caminho semmaiores preocupaes (maior distncia, ausncia de preo-
cupao). No havia necessidade de fazer de tudo uma stira menipia,
uma mistura de diferentes pontos de vista e inflexes para diferentes
sensibilidades. O escritor podia confiar que o leitor iriaseajustar (maior
entendimento). Nesse momento, nasceu o "pblico leitor" - uma clientela
considervel de leitores desconhecidos pessoalmente do autor, mas
capazes delidar comcertos pontos devistamais ou menos estabelecidos.
A transformao eletrnica da expresso verbal tanto aprofundou
a espacializao da palavra iniciada pela escrita e intensificada pela
impresso quanto trouxe a conscincia a uma nova era de oralidade
secundria. Embora a relao integral entre a palavra eletronicamente
processada eapolaridade oralidade-cultura escrita, daqual seocupa este
livro, sejaumassunto vasto demais para ser tratado de maneira completa
aqui, alguns pontos precisam ser esclarecidos.
No obstante o que algumas vezes se diz, os dispositivos eletrni-
cos no esto eliminando os livros impressos, mas, naverdade, produzin-
do-os cada vez mais. Asentrevistas gravadas eletronicamente produzem
livros e artigos "falados" aos milhares, livros e artigos que nunca foram
impressos antes que agravao setornasse possvel. Assim, o novo meio
refora o velho, mas evidentemente o transforma, porque alimenta um
estilo novo, conscientemente informal, uma vez que os povos tipogrficos
cremque ointercmbio o~al deve ser informal (os povos orais acreditam
que eledeve normalmente ser formal- Ong 1971, pp. 82-91). Almdisso,
como seobservou anteriormente, acomposio emterminais de compu-
tador est substituindo asformas mais antigas de composio tipogrfica,
de modo que logo virtualmente toda impresso ser feita de ummodo
ou de outro comaajuda de equipamento eletrnico. E, claro, informa-
es de todo tipo, obtidas e/ou processadas eletronicamente, abrem
caminho naimpresso para aexpanso do produto tipogrfico. Finalmen-
te, oprocessamento eaespacializao subseqentes dapalavra, iniciados
pela escrita elevados auma nova ordem de intensidade pela impresso,
so ainda mais intensificados pelo computador, que aumenta a entrega
T
da palavra ao espao e ao movimento (eletrnico) local e otimiza a
seqencialidade analtica ao torn-Ia virtualmente instantnea.
Aomesmo tempo, como telefone, o rdio, ateleviso ediferentes
tipos de registro sonoro, a tecnologia eletrnica levou-nos era da
"oralidade secundria". Essa nova oralidade tem semelhanas notveis
comaantiga emsua mstica participatria, emseu favorecimento de um
sentido comunal, em sua concentrao no momento presente e at
mesmo emseu uso defrmulas (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 16-49,
305-341). Maselaconstitui fundamentalmente uma oralidade mais delibe-
rada eautoconsciente, baseada permanentemente no uso da escrita eda
impresso, que :Soessenciais para a manufatura e a operao do
equipamento, assimcomo para seu uso.
A oralidade secundria extraordinariamente semelhante prim-
ria, e ao mesmo tempo notavelmente diferente dela. Como a oralidade
primria, asecundria gerou umforte sentimento de grupo, pois ouvir as
palavras faladas transforma os ouvintes em um grupo, um verdadeiro
pblico, exatamente como a leitura de textos escritos ou impressos os
transforma indivduos, faz com que eles se voltem para dentro de si.
Porm, aoralidade secundria dsentido agrupos incomensuravelmente
mais amplos do que os da cultura oral primria - a "aldeia global" de
McLuhan. Almdisso, antes da escrita, os povos orais tinham umesprito
de grupo, porque nenhuma alternativa vivel se apresentara. Emnossa
poca de oralidade secundria, temos um esprito de grupo de modo
autoconsciente e programtico. O indivduo sente que ele, como indiv-
duo, deve ser socialmente perceptivo. diferena dos membros de uma
cultura oral primria, voltados para o exteripr porque so poucas as
oportunidades para que sevoltem para dentro desi, somos voltados para
oexterior porque nos voltamos para nosso interior. Demodo semelhante,
onde aoralidade primria promove aespontaneidade porque areflexo
analtica efetuada pela escrita no est disponvel, aoralidade secundria
promove aespontaneidade porque, mediante areflexo analtica, decidi-
mos que a espontaneidade benfica. Planejamos cuidadosamente
nossos acontecimentos para estarmos seguros de que sejaminteiramente
espontneos.
O contraste entre a oratria no passado e no mundo de hoje
ilumina consideravelmente o que existe entre a oralidade primria e a
secundria. O rdio e a televiso produziram personalidades polticas
importantes na qualidade de oradores de umpblico mais vasto do que
jamais fora possvel antes dos produtos da eletrnica moderna. Assim, de
certo modo, a oralidade conquistou seu direito mais do que at ento.
Porm, no eraessaaantiga oralidade. A oratria no velho estilo, nascida
da oralidade primria, desapareceu para sempre. Nos debates Lincoln-
Douglas de 1858, os guerreiros - pois isso o que eles eram, clara e
verdadeiramente - defrontaram-se muitas vezes ao ar livre, durante o
vero escaldante de Illinois, diante de umpblico extremamente partici-
pativo de at 12 ou 15 mil pessoas (em Ottawa e Freeport, Illinois,
respectivamente - Sparks 1908, pp. 137-138, 189-190), cada um deles
falando por uma hora emeia. O primeiro orador disps de uma hora, o
segundo, de uma hora e meia, eo primeiro novamente de meia hora de
rplica - e tudo isso sem equipamento de amplificao. A oralidade
primria se fez sentir no estilo agregativo, redundante, cuidadosamente
ritmado, altamente agonstico e no intenso intercmbio entre orador e
pblico. Os debatedores estavam roucos e fisicamente exaustos ao
trmino de cada peleja. Os debates presidenciais na televiso atualmente
esto completamente fora desse mundo oral mais antigo. O pblico est
ausente, invisvel, inaudvel. Os candidatos esto ocultos em pequenas
cabines, fazemapresentaes breves eseenvolvem emdilogos incisivos
uns comos outros, nos quais qualquer aresta deliberadamente aparada.
A rndia eletrnica no tolera uma exibio de antagonismo aberto. No
obstante sua aparncia civilizada de espontaneidade, essa rndia total-
mente dominada por um sentimento de fechamento que herdeiro da
impresso: uma exibio de hostilidade poderia romper o fechamento, o
controle rigoroso. Os candidatos se conformam psicologia da rndia. A
mansido elegante e letr4da excessiva. Apenas pessoas muito mais
velhas atualmente podem selembrar decomo aoratria eraquando ainda
mantinha um contato vivo com suas razes orais primrias. As outras
talvez ouam mais oratria, ou pelo menos mais discursos, de personali-
dades pblicas importantes do que as pessoas ouviram comumente um
sculo atrs. Porm, o que elas ouvem lhes dar uma idia muito plida
da velha oratria, que recua da era pr-eletrnica at dois milnios atrs
e muito mais alm, ou do estilo de vida oral e das estruturas de
pensamento orais de que nasceu essa oratria.
T
6
MEMRIAORAL,ENREDOE CARACTERIZAO
A mudana da oralidade para a cultura escrita inscreve-se em
muitos gneros da arte verbal - lrica, narrativa, discurso descritivo,
oratria (puramente oral, desde aoratria quirograficamente organizada
ataapresentao pblica no estilo dateleviso), teatro, obras filosficas
e cientficas, historiografia e biografia, para citar apenas alguns. Desses,
o gnero mais estudado na mudana oralidade-cultura escrita foi a
narrativa. Ser conveniente aqui examinar alguns estudos feitos sobre a
narrativa para propor alguns insights mais recentes proporcionados pelos
estudos oralidade-cultura escrita. narrativa podemos, para os objetivos
presentes, incorporar o teatro, que, embora apresente aao semlingua-
gemnarrativa, mesmo assimpossui umenredo.
Obviamente, outros acontecimentos nasociedade, almdamudan-
a oralidade-cultura escrita, ajudam a determinar o desenvolvimento da
narrativa atravs dos tempos - mudanas na organizao poltica, acon-
tecimentos religiosos, intercmbios culturais e muitos outros, incluindo
acontecimentos nos outros gneros verbais. Essetratamento da narrativa
no pretende reduzir toda causalidade mudana oralidade-cultura
escrita, mas to-somente mostrar alguns dos efeitos que essa mudana
produz.
A narrativa, em toda parte, constitui um gnero capital da arte
verbal sempre presente, desde asculturas orais primrias ataaltacultura
escrita eoprocessamento eletrnico dainformao. Emumcerto sentido,
a narrativa amais importante de todas as formas artsticas verbais, em
virtude do modo como subjaz a tantas outras formas artsticas, muitas
vezes atas mais abstratas. Atmesmo por trs das abstraes da cincia
est a narrativa das observaes com base nas quais essas abstraes
foram formuladas. Emumlaboratrio cientfico, os estudantes precisam
"registrar" os experimentos, isto , precisam narrar o que fizerameo que
aconteceu quando ofizeram. Combase nanarrao, podem ser formula-
das certas generalizaes ou concluses abstratas. Por trs de provrbios,
aforismos, especulaes filosficas e rituais religiosos, jaz a memria da
experincia humana disposta no tempo e submetida ao tratamento
narrativo. A poesia lrica implica uma srie de eventos nos quais a
expresso da lrica est embutida ou qual est relacionada. Tudo isso
para dizer que o conhecimento e o discurso nascem da experincia
humana eque o modo bsico de processar verbalmente essa experincia
explicar mais ou menos como ela nasce e existe, encaixada no fluxo
temporal. Desenvolver umenredo ummodo de lidar comesse fluxo.
em outras cultura caribenhas com alguma herana africana, as histrias
sunjatas do antigo Mali, as histrias deMwindo entre os niangas eassim
por diante. Em virtude de seu tamanho e de sua complexidade de
cenrios eaes, as narrativas desse tipo so muitas vezes os repositrios
mais amplos do saber de uma cultura oral.
Emsegundo lugar, a narrativa particularmente importante em
culturas orais primrias porque pode abrigar uma grande parte do saber
emformas slidas, extensas, que so razoavelmente duradouras - o que,
em uma cultura oral, significa formas passveis de repetio. Mximas,
enigmas, provrbios e assemelhados so evidentemente tambm dura-
douros, mas, no geral, so breves. As frmulas rituais, que podem ser
extensas, possuem na maioria das vezes umcontedo especializado. As
genealogias, que podem ser relativamente extensas, apresentam apenas
informaes altamente especializadas. Outra apresentao verbal extensa
emuma cultura oral primria tende aser tpica, uma ocorrncia ad hoc.
Assim, umdiscurso poderia ser to slido eextenso quanto uma narrativa
importante, ou parte de uma narrativa que seria apresentada em uma
sesso, porm umdiscurso no duradouro: no normalmente repeti-
do. Eleseaplica auma situao especfica e, natotal ausncia da escrita,
desaparece do cenrio humano para sempre com a prpria situao. A
lricatende aser breve, tpica, ou ambas. Omesmo ocorre comas outras
formas.
Emuma cultura escrita ou impressa, o texto une fisicamente tudo
o que contm e permite recuperar qualquer tipo de organizao de
pensamento. Nas culturas orais primrias, nas quais no existe texto, a
narrativa serve para unir o pensamento de modo mais compacto e
permanente do que os outros gneros.
Embora seja encontrada em todas as culturas, a narrativa , em
certos aspectos, mais amplamente funcional nas culturas orais primrias
do que nas outras. Emprimeiro lugar, emuma cultura oral primria, como
sublinhou Havelock C1978a;cf. 1963), no possvel submeter o conhe-
cimento acategorias complexas, mais ou menos cientificamente abstratas.
Asculturas orais no podem gerar tais categorias e, assim, usamhistrias
daao humana para armazenar, orga~izar ecomunicar boa parte do que
sabem. Agrande maioria das culturas orais - seno todas - gera narrativas
ou sries denarrativas notveis, taiscomo ashistrias das guerras troianas
entre os antigos gregos, ashistrias decoiotes entre diferentes populaes
nativas norte-americanas, as histrias (de aranhas) anansis em Belize e
A prpria narrativa tem uma histria. Scholes e Kellogg (966)
estudaram e esquematizaram alguns dos modos pelos quais a narrativa
ocidental evoluiu de algumas de suas origens orais at o presente, com
umateno especial acomplexos fatores sociais, psicolgicos eestticos
eoutros mais. Levando emconta as complexidades de toda ahistria da
narrativa, apresente exposio chamar aateno apenas para algumas
diferenas notveis que separam a narrativa em um cenano cultural
totalmente oral da narrativa escrita, especialmente quanto ao funciona-
mento da memria.
A reteno e a recordao do conhecimento na cultura oral
primria, descritas no captulo 3, requerem estruturas e procedimentos
noticos de umtipo que nos bastante estranho emuito freqentemente
desdenhado. Umdos lugares emque as estruturas e os procedimentos
mnemnicos se manifestam de modo mais extraordinrio seu efeito
sobre o enredo narrativo, que, emuma cultura oral, no exatamente o
que supomos ser caracteristicamente o enredo. As pessoas das culturas
escritas etipogrficas atuais geralmente julgamanarrativa conscientemen-
teinventada algo tipicamente planejado emumenredo linear progressivo,
muitas vezes diagramado como a"pirmide de Freytag" Cisto, umaclive
seguido por umdeclive): uma ao ascendente constri atenso, eleva-a
aumclmax, que consiste muitas vezes emumreconhecimento ou outro
incidente que criaumaperipeteia ou reverso daao, eseguida por um
final ou desenlace - pois esse padro de enredo linear progressivo tem
sido comparado ao atar edesatar de umn. Esseo tipo de enredo que
Aristteles encontra no teatro (Potica 1451b-1452b) - uma localizao
significativa para tal enredo, uma vez que o teatro grego, embora
apresentado oralmente, foi composto como um texto escrito e foi o
primeiro gnero verbal do Ocidente - e, durante sculos, o nico gnero
verbal aser inteiramente controlado pela escrita.
A antiga narrativa grega oral, o poema pico, no foi construdo
desse modo. Emsua Arte potica, Horcio escreve que o poeta pico
"acelera a ao e joga o ouvinte no meio das coisas" (vv. 148-149).
Horcio tinha emmente principalmente o descaso do poeta pico coma
seqncia temporal. Opoeta irrelatar uma situao eapenas muito mais
tarde explicar, muitas vezes detalhadamente, como elasurgiu. Eleprova-
velmente tinha emmente tambm aconciso eovigor deHomero (Brink
1971, pp. 221-222): Homero quer chegar imediatamente aonde "est a
ao". No obstante possa ser esse o caso, os poetas letrados eventual-
mente interpretavam o in media res de Horcio como algo que tornava
o hysteron proteron obrigatrio no poema pico. Assim, John Milton
explica no "Argumento" do Livro I de Paraso perdido que, aps ter
proposto "resumidamente o tema todo" do poema e ter-se referido "
causa primeira" da queda de Ado, "o Poema dirige-se rapidamente ao
centro das coisas".
Aspalavras de Miltonmostram que ele, desde o comeo, tinha um
controle do tema e das causas que moviam sua ao de ummodo que
nenhum poeta oral poderia dominar. Milton tinha emmente umenredo
altamente organizado, com comeo, meio e fim (Aristteles, Potica
1450b), emuma seqncia correspondente temporalmente dos aconte-
cimentos que estava narrando. Esse enredo, ele deliberadamente o
desmembrou a fim de reunir novamente suas partes em um padro
anacrnico conscientemente planejado.
A exegese do poema pico oral por letrados, no passado, comu-
mente julgou que os poetas picos orais fizessem o mesmo, imputando-
lhes um desvio consciente de uma organizao que, na verdade, no
estava disponvel sem a escrita. Essa exegese cheira ao mesmo vis
quirogrfico evidente no termo "literatura oral". Como se julga uma
apresentao oral uma variante da escrita, assim tambm o enredo do
poema pico oral julgado uma variante do enredo construdo naescrita
do teatro. Aristteles j estava pensando assim na sua Potica 0447-
1448a, 1451ae alhures), o que, por motivos bvios, mostra uma melhor
compreenso do teatro, escrito e representado em sua prpria cultura
quirogrfica, do que do poema pico, produto de uma cultura oral h
muito tempo extinta.
Na verdade, uma cultura oral no conhece um enredo linear
progressivo extenso, do tamanho deumpoema pico ou deumromance.
Ela no pode organizar nem mesmo narrativas mais curtas da maneira
cuidadosa, incessantemente progressiva comque os leitores de literatura
h200anos, aprenderam cadavez mais acontar - e, nas ltimas dcadas:
foram constrangidos a depreciar. Descrever a composio oral como
variante de uma organizao que ela no conhece eno pode conceber,
dificilmente levaasuajustaavaliao. As"coisas" emmeio squais aao
deve iniciar nunca - salvo emtrechos curtos - foramordenadas cronolo-
gicamente para construir um"enredo". A res de Horcio umconstruto
da cultura escrita. No encontramos enredos lineares progressivos j
prontos nas vidas das pessoas, embora as vidas reais possam fornecer
material como qual tal enredo possa ser construdo mediante aelimina-
o brutal detudo o que no sejauns poucos incidentes cuidadosamente
salientados. A histria completa de todos os acontecimentos na vida
inteira de Otelo seria totalmente enfadonha.
Os poetas orais sentem uma dificuldade caracterstica empr sua
cano em movimento: a Teogonia de Hesodo, na fronteira entre a
apresentao oral eacomposio escrita, faz trs tentativas para prosse-
guir comomesmo material (Peabody 1975, pp. 432-433). Os poetas orais
geralmente mergulhavam o leitor in media res no em virtude de
qualquer objetivo grandioso, mas porque eram forados a isso. No
tinham nenhuma escolha, nenhuma alternativa. Tendo ouvido talvez
dezenas de cantores cantando centenas de canes de diferentes tama-
nhos sobre aguerra de Tria, Homero possua umimenso repertrio de
episdios para alinhavar, mas sem a escrita, sem nenhum meio de
organiz-Ios emuma ordem cronolgica rigorosa. Nohavia umalistados
episdios nem, na ausncia da escrita, absolutamente nenhuma possibi-
lidade deimaginar tal lista. Seopoeta oral tentasse prosseguir emordem
cronolgica rigorosa, ele poderia estar certo de que, em uma dada
circunstncia, iriaabandonar este ou aquele episdio no ponto emque
se encaixaria cronologicamente e teria de adi-Io. Na oportunidade
seguinte, se se lembrasse de inserir o episdio na ordem cronolgica
correta, certamente deixaria de fora outros episdios ou os colocaria na
ordem cronolgica errada.
Almdisso, o material emumpoema pico no o tipo de coisa
que por si mesmo se preste facilmente aumenredo linear progressivo.
Seosepisdios dallada ou da Odissia so reordenados emuma ordem
cronolgica estrita, o todo possui uma progresso, mas no a estrutura
progressiva cerrada do teatro tpico. O mapa da organizao da llada
feito por Whitman (1965) prope caixas dentro de caixas criadas pelas
recorrncias temticas, eno apirmide de Freytag.
Oque faziaumbompoeta pico no eraodomnio deumenredo
linear progressivo que eledesconstrua por meio deumtruque sofisticado
chamado mergulhar seuouvinte in media res. Suaexcelncia estava, entre
outras coisas evidentemente, emprimeiro lugar, naaceitao tcitado fato
de que aestrutura episdica era o nico modo - e o mais natural - de
imaginar uma narrativa extensa e de lidar com ela, e, emsegundo, na
posse de uma enorme habilidade para lidar comflashbacks e outras
tcnicas episdicas. Comear no "meio das coisas" no constitui uma
manobra conscientemente planejada, mas oprocedimento original, natu-
ral, inevitvel para umpoeta oral abordar uma narrativa longa (explica-
es muito breves so talvez uma outra coisa). Setomarmos o enredo
linear progressivo como o paradigma do enredo, o poema pico no
possui enredo. Oenredo estrito para anarrativa longa surgecomaescrita.
Por que razo esse enredo long.oprogressivo surge apenas com
a escrita, primeiramente no teatro, no qual no existe narrador, e no
se introduz na narrativa longa at mais de 2mil anos mais tarde com
os romances da poca de Jane Austen? Anteriormente, os cha~ados
"romances" eramtodos mais ou menos episdicos, embora La Princesse
de eleves de Madame de La Fayette (1678) e alguns outros o sejam
menos do que amaioria. Oenredo linear progressivo atinge uma forma
plena na histria de detetive - tenso sempre crescente, descoberta e
reverso requintadamente metdica, final perfeitamente esclarecido.
Considera-se comumente que ahistria de detetive comeou em 1841,
com Os crimes da rua Morgue de Edgar Allan Poe. Por que toda
narrativa longa, antes do incio do sculo XIX, era mais ou menos
episdica - pelo que sabemos, emtodo omundo (at mesmo o The tale
of Genji de lady Murasaki Shikibu, em outros aspectos precoce)? Por
que ningum escrevera uma metdica histria de detetive antes de
1841?Algumas respostas aessas perguntas - embora, claro, no todas
- podem ser encontradas em uma compreenso mais profunda da
dinmica da mudana oralidade-cultura escrita.
Berkley Peabody proporcionou novas perspectivas quanto rela-
o entre memria eenredo emsua recente eextensa obra The winged
word: A study in the technique of ancient greek oral composition as seen
principally through Hesiod's Works and Days [Apalavra alada: Umestudo
sobre a tcnica da antiga composio grega oral, vista principalmente
atravs de Ostrabalhos e osdias de Hesodol (1975). Peabody apia-se
no somente nas obras de Parry, Lord e Havelock e outras a elas
relacionadas, mas tambm emobras deeuropeus anteriores como Antoi-
ne Meillet, Theodor Bergk, Hermann Usener e Ulrich von Wilamowitz-
Moellendorff, assimcomo emparte da literatura ciberntica e estrutura-
lista. Elesitua apsicodinmica do epos grego na tradio indo-europia,
revelando conexes estreitas entre amtrica grega eas m~ricasvdicas
avstica eindiana eoutras mtricas snscritas, eligaes entre aevoluo
do verso hexmetro eos processos noticos. Oambiente mais amplo no
qual Peabody situa suas concluses sugere horizontes ainda mais vastos.
Muito provavelmente, o que ele tema dizer sobre o lugar do enredo e
sobre questes correiatas na antiga cano narrativa grega se revelar
aplicvel, emdiferentes aspectos, narrativa oral emculturas de todo o
mundo. E de fato, emsuas numerosas notas, Peabody refere-se vez por
outra a tradies e prticas norte-americanas nativas e outras no indo-
europias.
Emparte explicitamente e emparte implicitamente, Peabody traz
luz uma certa incompatibilidade entre o enredo linear (a pirmide de
Freytag) e a memria oral que os estudos anteriores no foram capazes
de explicar. Ele evidencia que o verdadeiro "pensamento" ou contedo
do antigo epos oral grego reside antes nos padres formulares eestrficos
tradicionais lembrados, do que nas intenes conscientes do cantor em
organizar ou dar um"enredo" narrativa deuma certa maneira recordada
(1975, pp. 172-179). "Umcantor executa no uma transmisso de suas
prprias intenes, mas uma percepo do pensamento tradicional para
seus ouvintes, eat mesmo para si prprio" (1975, p. 176). O cantor no
est comunicando uma "informao" no nosso sentido comum de "uma
transmisso" de dados do cantor para os ouvintes. Fundamentalmente, o
cantor est recordando de ummodo curiosamente pblico - recordando
no um texto memorizado, pois no existe tal coisa, nem tampouco
qualquer sucesso literal de palavras, mas os temas eas frmulas que ele
ouviu outros cantores cantar. Ele os recorda sempre de um modo
diferente, recitados ou alinhavados sua prpria maneira nessa ocasio
especfica, para esse pblico especfico. "A cano a recordao de
canes cantadas" (1975, p. 216).
provocando assim renovadas solicitaes at que, finalmente, tenha
estabelecido um relacionamento vivel com seu pblico: "Estbem. J
que insistem...") A cano oral (ou outra narrativa) resultado da
interao entre o cantor, o pblico presente e as recordaes que temo
cantor de canes cantadas. Ao trabalhar comessa interao, o bardo
original ecriativo sobre bases muito diferentes daquelas do escritor.
Uma vez que ningum jamais cantou as canes das guerras
troianas, por exemplo, emuma seqncia cronolgica perfeita, nenhum
Homero poderia jamais pensar emcant-Ias daquela maneira. Os objeti-
vos dos bardos no esto moldados em termos de um enredo global
rigoroso. No moderno Zaire (ento Repblica Democrtica do Congo),
Candi Rureke, quando solicitado a narrar todas as histrias do heri
nianga Mwindo, ficou atnito (Biebuyck eMateene 1971, p. 14): nunca,
protestou ele, algum havia apresentado todos os episdios de Mwindo
em seqncia. Sabemos como essa apresentao foi obtida de Rureke.
Como resultado de prvias negociaes com Biebuyck e Mateene, ele
narrou todas as histrias de Mwindo, ora emprosa, ora emverso, com
um ou outro acompanhamento coral, diante de um pblico (um tanto
varivel) durante 12 dias, enquanto trs escribas, dois niangas e um
belga, registravam suas palavras. Isso no seassemelha muito aescrever
umromance ou umpoema. A apresentao diria fatigou Rureke tanto
psicolgica quanto fisicamente, edepois de 12dias eleestava totalmente
exausto.
O poema pico oral (e, por extenso hipottica, outras formas de
narrativa emculturas orais) nada temaver comaimaginao criativa no
sentido moderno desse termo, conforme ele aplicado composio
escrita. "Nosso prprio prazer emdeliberadamente formar novos concei-
tos, novas abstraes enovos padres imaginativos no deve ser atribudo
ao cantor tradicional" (1975, p. 216). Quando umbardo acrescenta novo
material, ele o processa da maneira tradicional. O bardo est sempre
envolvido em uma situao sobre a qual no possui um controle total:
essas pessoas, nessa ocasio, desejam que ele cante (1975, p. 174).
(Sabemos, pela experincia atual, como um artista, inesperadamente
pressionado por um grupo a atuar, ir normalmente de incio hesitar,
O tratamento profundo dado por Peabody memria situa sob
uma nova luz muitas das caractersticas do pensamento e da expresso
fundados na oralidade anteriormente discutidos aqui (no captulo 3),
particularmente emseu carter aditivo, agregativo, emseu conservadoris-
mo, sua redundncia ou copia e sua economia participativa.
Evidentemente, anarrativa trata da seqncia temporal de eventos
e, assim, emtoda narrativa existe algumtipo de enredo. Como resultado
de uma seqncia de eventos, a situao no fim subseqente ao que
era no incio. No obstante, amemria, na medida emque guia o poeta
oral, muitas vezes tempouco aver coma apresentao linear estrita de
acontecimentos emseqncia temporal. O po,eta se deter na descrio
do escudo do heri eperder completamente ofiodanarrativa. Nanossa
cultura tipogrfica e eletrnica, ficamos totalmente encantados com a
correspondncia exata entre aordem linear de elementos no discurso e
aordem referencial, aordem cronolgica no mundo ao qual se refere o
discurso. Agrada-nos que aseqncia emrelatos verbais sejaexatamente
paralela ao que vivenciamos ou planejamos vivenciar. Hoje, quando a
narrativa abandona ou distorce esse paralelismo, como emOano passado
em Marienbad de Robbe-Grillet ou em Ojogo de amarelinha de Julio
Cortzar, o efeito claramente constrangedor: damo-nos conta da ausn-
ciado paralelismo normalmente esperado.
A narrativa oral no est muito preocupada com o paralelismo
seqencial exato entre a seqncia na narrativa e a seqncia em
referentes extranarrativos. Esse paralelismo se torna umobjetivo central
apenas quando a mente interioriza a cultura letrada. Peabody chama a
ateno para ofato deque ele foi precocemente explorado por Safoed
a seus poemas sua modernidade singular, em virtude de relatar uma
experincia pessoal temporalmente vivida 0975, p. 221). Evidentemente,
poca de Safo (c. 600 a.c.), a escrita j estava estruturando a psique
grega.
Os efeitos da cultura escrita e, mais tarde, da impresso sobre o
delineamento da narrativa so grandes demais para ser tratados detalha-
damente aqui. Porm, alguns dos efeitos mais gerais so esclarecidos
quando consideramos a passagem da oralidade para a cultura escrita.
Assimcomo aexperincia emtrabalhar comtextos como textos traz uma
maturidade, aquele que faz o texto, agora propriamente um "autor",
adquire uma sensibilidade para aexpresso epara aorganizao excep-
cionalmente diferente daquela do artista oral diante de um pblico
presente. O "autor" pode ler as histrias de outros na solido, pode
trabalhar combase emnotas, pode atmesmo esboar uma histria antes
de escrev-Ia. No obstante a inspirao continue a derivar de fontes
inconscientes, o escritor pode submeter a inspirao inconsciente a um
controle consciente muito maior do que o narrador oral. As palavras
escritas esto disponveis para reconsiderao, reviso e outros tipos de
manipulao, atque estejamfinalmente prontas para ser publicadas. Sob
o olhar do autor, o texto exibe o incio, o meio eo fim, de modo que o
escritor estimulado ajulgar sua obra como uma unidade auto-suficiente
edistinta, definida pelo fechamento.
Emvirtude de umcontrole consciente crescente, o enredo desen-
volve estruturas progressivas cada vez mais compactas, emvez do velho
enredo episdico oral. O teatro grego antigo, como jse observou, foi a
primeira arteverbal ocidental aser totalmente controlada pela escrita. Foi
o primeiro gnero - edurante sculos o nico - apossuir caracteristica-
mente uma estrutura compacta do tipo da pirmide de Freytag. Parado-
xalmente, embora o teatro fosse apresentado oralmente, elefoi composto
antes da apresentao como texto escrito. significativo que a apresen-
tao dramtica carea de uma voz narrativa. O narrador ocultou-se
inteiramente no texto, desapareceu sob as vozes de seus personagens.
Como vimos, emuma cultura oral, um narrador normal e naturalmente
trabalhava em um molde episdico, e a eliminao da voz narrativa
parece ter sido fundamental, de incio, para livrar o enredo desse molde.
No devemos esquecer que a estrutura episdica constitua o modo
natural dedizer umenredo longo, uma vez que aexperincia davida real
mais semelhante a um encadeamento de episdios do que a uma
pirmide de Freytag. Uma seletividade cuidadosa produz o enredo
piramidal compacto, eessa seletividade produzida como nunca antes o
fora pela distncia que aescrita estabelece entre expresso evida real.
Fora do teatro, na narrativa como tal, a voz original do narrador
oral empregou diversas formas novas quando se tornou avoz silenciosa
do escritor, medida que odistanciamento realizado pela escrita solicitou
diversas ficcionalizaes do leitor edo escritor descontextualizados (Ong
1977, pp. 53-81). Porm, at que a impresso surgisse e finalmente
produzisse seus efeitos totais, a subordinao da voz ao episdio conti-
nuou forte.
A impresso, como vimos, tanto mecnica quanto psicologicamen-
te encerrou as palavras no espao e conseqentemente estabeleceu um
sentimento mais forte de fechamento do que a escrita poderia fazer. O
mundo da impresso gerou o romance, que depois operou a ruptura
definitiva comaestrutura episdica, embora oromance possa no ter sido
sempre organizado de modo to compacto em uma forma progressiva
quanto muitas peas de teatro. O romancista ocupava-se mais especifica-
mente de um texto e menos de ouvintes, imaginados ou reais (pois as
narrativas deaventuras emprosa erammuitas vezes escritas para ser lidas
emvoz alta). Massua posio ainda continuava umtanto incerta. Ofato
de os romancistas do sculo XIX repetirem o "caro leitor" revela o
problema de adaptao: o autor ainda tende a sentir uma audincia,
ouvintes, em algum lugar, e deve constantemente lembrar-se de que a
histria no para ouvintes, mas para leitores, cada umisolado emseu
prprio mundo. O apego de Dickens ede outros romancistas do sculo
XIX leitura declamatria de excertos de seus romances tambm revela
a inclinao remanescente para o antigo mundo do narrador oral. Um
fantasma particularmente persistente desse mundo foi o heri itinerante,
cujasviagens serviampara reunir episdios eque sobreviveu dos roman-
ces de aventura medievais, passando por Dom Quixote de Cervantes -
que, de outro modo, seria inacreditavelmente precoce -, echegando at
Defoe (Robinson Cruso era umitinerante fracassado), o Tomfones de
Fielding, as narrativas episdicas de Smollett e mesmo algumas de
Dickens, como as Aventuras de Pickwick.
A narrativa estruturada piramidalmente, como seviu, alcana seu
auge na histria de detetive, comeando com Oscrimes da rua Morgue
de Poe, publicado em 1841. Na histria de detetive ideal, a ao
ascendente constri inflexivelmente uma tenso quase intolervel, o
reconhecimento progressivo e a reverso liberam a tenso com uma
rapidez explosiva, e o final desfaz totalmente o emaranhado - cada
detalhe da histria revela-se crucial e, at o clmax e o final, realmente
enganador. As"histrias dedetetive" chinesas, que comearam no sculo
XVII e alcanaram maturidade nos sculos XVIII e XIX, tm algo em
comum com a narrativa de Poe, mas nunca atingiram sua conciso
progressiva, misturando seus textos com "poemas longos, digresses
filosficas etudo o mais" (Gulik 1949, p. iii).
Os enredos das histrias de detetive so profundamente internos,
na medida em que um fechamento total geralmente realizado, em
primeiro lugar, na mente de um dos personagens e, depois, estendido
para o leitor e os outros personagens fictcios. Sherlock Holmes j
imaginara tudo, integralmente, antes de qualquer outro, especialmente o
leitor. Isso caracterstico da histria de detetive emcomparao coma
simples histria de "mistrio", que no possui uma organizao fechada
to meticulosa. A "inflexo interior da narrativa", na expresso deKahler
(1973), exemplificada aqui com notvel clareza, quando comparada
comavelha narrativa oral. Oprotagonista do narrador oral, caracterizado
por suas exploraes exteriores, foi substitudo pela conscincia interior
do protagonista tipogrfico.
No raro, a histria de detetive mostra certa ligao direta entre
enredo etextualidade. EmOescaravelho de ouro (1843), Edgar AllanPoe
no apenas situa achave para aao dentro da mente de Legrand, mas
tambm apresenta como seu equivalente externo um texto, o cdigo
escrito que interpreta o mapa que localiza o tesouro escondido. O
problema imediato que Legrand soluciona de pronto no existencial
(Onde est o tesouro?), mas textual (Como este escrito deve ser interpre-
tado?). Uma vez solucionado o problema textual, tudo o mais se ajusta.
E, como Thomas J. Farrell ressaltou uma vez para mim, embora o texto
seja manuscrito, o cdigo em boa parte tipogrfico, composto no
somente de letras do alfabeto, mas tambm de sinais de pontuao, que
so mnimos ou inexistentes em manuscritos, porm abundantes em
material impresso. Essasmarcas esto ainda mais distantes do mundo oral
do que as letras do alfabeto: no obstante serem parte de umtexto, so
impronunciveis, no-fonolgicas. A influncia da impresso na maximi-
zao da sensao de isolamento e fechamento evidente. O que est
dentro do texto e da mente constitui uma unidade completa, auto-sufi-
ciente em sua lgica interna silenciosa. Posteriormente, variando esse
mesmo tema em um tipo de histria semelhante de detetive, Henry
James cria em 1be Aspern papers (1888) um misterioso personagem
central cuja identidade completa est encerrada emum esconderijo de
suas cartas no publicadas, as quais, no fimda histria, so incineradas,
no lidas pelo homem que dedicara suavidaaprocur-Ias para descobrir
que tipo de pessoa eraJeffrey Aspern realmente. Comos documentos, o
mistrio da pessoa de Aspern, na mente de seu seguidor, se esfuma. A
textualidade se encarna nessa histria de uma busca obsessiva. "A letra
mata; o esprito vivifica" (2Corntios 3:6).
A prpria reflexividade da escrita - reforada pela lentido do
processo deescritaemcomparao comaapresentao oral, assimcomo
pelo isolamento do escritor em comparao com o executante oral -
favorece o desenvolvimento da conscincia com base no inconsciente.
Um escritor de histria de detetive , de um modo requintado, mais
reflexivamente consciente do que osnarradores picos dePeabody, como
evidencia aprpria teoria de Edgar AllanPoe.
medida que o discurso avana da oralidade primria para um
controle quirogrfico etipogrfico cada vez maior, o personagem plano,
"forte" ou tpico cede lugar a outros que se tornam cada vez mais
"redondos", isto, que agemdemodos primeira vistainesperados, mas,
no fim, coerentes emtermos da estrutura e da motivao complexas de
que est dotado o personagem redondo. A complexidade de motivao
e o desenvolvimento psicolgico interno, com a passagem do tempo,
tornam o personagem redondo semelhante a uma "pessoa real". O
surgimento do personagem redondo, originrio do romance, dependeu
de um grande nmero de evolues. Scholes e Kellogg 0966, pp.
165-177) sugerem influncias como a tendncia interiorizante no Velho
Testamento esua intensificao no Cristianismo, atradio teatral grega,
as tradies ovidianas e agostinianas de introspeco e a interiorizao
alimentada pelos contos medievais celtas epela tradio do amor corts.
Masos autores tambm sublinham que aramificao dos traos decarter
individuais no foi aperfeioada antes que surgisse oromance, comasua
percepo do tempo no simplesmente como ummolde, mas como um
constituinte da ao humana.
Todos esses desenvolvimentos so inconcebveis emculturas orais
primrias e, na verdade, surgem emum mundo dominado pela escrita,
com sua tendncia para a introspeco cuidadosamente pormenorizada
eas anlises cuidadosamente construdas de estados de alma interiores e
de suas relaes seqenciais internamente estruturadas. Uma explicao
mais detalhada do surgimento do personagem "redondo" deve incluir o
conhecimento do que a escrita e, posteriormente, a impresso fizeram
comavelha economia notica. Asprimeiras aproximaes que possumos
do personagem redondo esto nas tragdias gregas, o primeiro gnero
verbal inteiramente controlado pela escrita. Elas ainda tratamfundamen-
talmente mais de lderes pblicos do que de personagens comuns,
domsticos, que podem desabrochar no romance, mas o dipo de
Sfocles e mais ainda Penteu, Agave, Ifignia e Orestes nas tragdias de
Eurpedes so incomparavelmente mais complexos e interiormente an-
gustiados do que qualquer um dos personagens de Homero. Nas pers-
pectivas daoralidade edacultura escrita, aquilo comque estamos lidando
acrescente interiorizao do mundo aberto pela escrita. Watt 0967, p.
75) chama a ateno para a "internalizao da conscincia" e para os
hbitos introspectivos que produziram atendncia para ocarter humano
A escrita, como vimos, fundamentalmente uma atividade que
agua aconscincia. Ahistria compactamente organizada, classicamente
urdida, resulta tanto daconscincia intensificada quanto afavorece, eesse
fato expresso simbolicamente quando, com a chegada do enredo
perfeitamente piramidal nahistria de detetive, aao sevconcentrada
na conscincia do protagonista - o detetive. Nas ltimas dcadas,
medida que a cultura tipogrfica se transmutou na eletrnica, a histria
de enredo compacto foi desdenhada como muito "fcil" Cisto, demasia-
do controlada pela conscincia) pelo autor e pelo leitor. A literatura de
vanguarda agora obrigada adesfazer o enredo de suas narrativas ou a
obscurec-Io. Mas as histrias semenredo da era eletrnica no consti-
tuem narrativas episdicas. So variaes impressionsticas e agonsticas
das histrias com enredo que as precederam. O enredo narrativo agora
traz amarca permanente da escrita e da tipografia. Quando se estrutura
emmemrias eecos, que sugerem asprimeiras narrativas orais primrias,
com sua forte sustentao no inconsciente (Peabody 1975), ele o faz
inevitavelmente de maneira autoconsciente caracteristicamente letrada
, ,
como em Ocime deAlain Robe-Grillet ou em Ulisses de]ames ]oyce.
sua maneira, o leitor moderno entendeu a "caracterizao"
convincente na narrativa ou no drama como aproduo do personagem
"redondo" - para empregar o termo de E.M. Forster 0974, pp. 46-54) _,
aquele que "est cercado pela imprevisibilidade da vida". Oposto ao
"redondo" o "plano", o tipo de personagem que nunca surpreende o
leitor; ao contrrio, lhe d o prazer de sempre cumprir suas expectativas.
Sabemos agora que o personagem de tipo "forte" (ou "plano") deriva
originalmente da narrativa oral primria, que no pode oferecer persona-
gens de qualquer outro tipo. O personagem tpico serve tanto para
organizar o prprio enredo quanto para lidar comos elementos no-nar-
rativos que ocorrem na narrativa. Emtorno de Ulisses (ou, em outras
culturas, Brer Rabbit ou a aranha anansi), possvel referir-se ao
conhecimento relativo esperteza; emtorno de Nestor, ao conhecimento
relativo sabedoria eassimpor diante.
j encontrado em Defoe, e os atribui formao calvinista de Defoe.
Existe algo de claramente calvinista no modo como os personagens
introspectivos de Defoe se relacionam com o mundo secular. Porm, a
introspeco e a internalizao cada vez maior da conscincia marcam
toda a histria do ascetismo cristo, em que sua intensificao est
claramente ligada escrita, das Confisses de santo Agostinho Autobio-
grafia de santa Teresa de Lisieux 0873-1897). Miller eJohnson 0938, p.
461), citados por Watt, observam que "praticamente todo puritano letrado
mantinha algum tipo de dirio". O advento da escrita intensificou a
interioridade alimentada pelo registro. A era da impresso foi imediata-
mente marcada nos crculos puritanos pela defesa da interpretao
privada e individual da Bblia, e, nos catlicos, pelo surgimento da
confisso privada freqente dos pecados, concomitantemente a uma
nfase no exame de conscincia. A influncia da escrita e da impresso
no ascetismo cristo clama por estudos.
A escrita e a impresso, como vimos, so atividades solitrias
(embora aleitura inicialmente, na maioria das vezes, fosse uma atividade
partilhada). Elas absorvem a psique no pensamento concentrado, inte-
riorizado, de um tipo inacessvel ao povos orais. Dos mundos privados
por elas gerados, nasceu a sensibilidade para o personagem humano
"redondo" - de motivao profundamente interiorizada, movido misterio-
saporm invariavelmente por foras interiores. Surgido primeiramente no
antigo teatro grego quirograficamente controlado, o personagem "redon-
do" evolui na poca de Shakespeare, aps a chegada da impresso, e
atinge seu auge no romance, quando, aps o advento da era romntica,
a impresso mais plenamente interiorizada (Ong 1971).
A escrita e a impresso no eliminam inteiramente o personagem
plano. De acordo com o princpio de que uma nova tecnologia da palavra
refora a antiga, enquanto simultaneamente a transforma, as culturas
escritas podem naverdade gerar, emcertos aspectos, asntese de persona-
gens-tipos, isto , personagens abstratos. Estes ocorrem nas moralidades de
fms da Idade Mdia, que seservem de virtudes evcios abstratos - persona-
gens-tipos intensificados de ummodo que somente a escritapode fazer -, e
nas peas cmicas do sculo XVII, que, como no Every man in his humor
[Cada homem tem seu temperamento] ou no Volpone de Ben Jonson,
apresentam virtudes evcios superficialmente cobertos como personagens
emenredos mais complexos. Defoe, Richardson, Fielding eoutros roman-
cistas do primeiro momento (Watt 1967, pp.19-2l), e at mesmo por vezes
Jane Austen, do aos personagens nomes que os caracterizam: Lovelace,
Heartfree, Allworthy ou Square. Asculturas posteriores, de altatecnologia,
eletrnicas, ainda produzem personagens-tipos em gneros regressivos
como nos faroestes ou em contextos de franca comicidade (no sentido
moderno desse termo). OJol~yGreen Giant funciona muito bem nos textos
publicitrios porque o epteto anti-herico jolly" adverte os adultos de que
no devem levar a srio esse deus tardio da fertilidade. A histria dos
personagens-tipos - assim como seu complexo relacionamento com a
tradio oral - ainda no foi contada.
Exatamente como a histria sem enredo da era da impresso
avanada ou eletrnica nasce do enredo clssico eproduz seu efeito em
virtude de uma percepo de que o enredo est oculto ou ausente, assim
tambm, na mesma poca, os personagens estranhamente vazios que
representam os estgios extremos da conscincia, como em Kafka,
Samuel Beckett ou Thomas Pynchon, produzem seus efeitos em virtude
do contraste percebido em relao a seus antecedentes, os personagens
"redondos" do romance clssico. Esses personagens da era eletrnica
seriam inconcebveis, no tivesse a narrativa passado por um estgio de
personagem "redondo".
O desenvolvimento do personagem redondo atesta mudanas na
conscincia que vo alm do mundo da literatura. Desde Freud, o
entendimento psicolgico, e principalmente o psicanaltico, de toda a
estrutura da personalidade tomou como modelo algo semelhante ao
personagem "redondo" da fico. Freud v os seres humanos reais como
psicologicamente estruturados como o personagem dramtico dipo, no
como Aquiles; na verdade, como um dipo interpretado segundo o
mundo dos romances do sculo XIX, mais "redondo" do que poderia ser
na antiga literatura grega. provvel que o desenvolvimento da penetra-
o psicolgica moderna siga paralelamente ao desenvolvimento do
personagem no teatro e no romance, ambos dependentes da inflexo
para o interior da psique, provocada pela escrita e intensificada pela
impresso. De fato, exatamente quando apenetrao psicolgica procura
algum significado oculto mais profundo, obscuro, porm altamente
Respectiva eliteralmente: "libertino", "livrede ligaes amorosas", "nobre", "antiquado". (N.TJ
"Pndega". (N.T.)
significativo, tambm romancistas, deJ aneAusten aThackeray eFlaubert,
incitamoleitor aperceber umsignificado mais verdadeiro sob asuperfcie
imperfeita ou enganadora que descrevem. A compreenso da psicologia
"profunda" era impossvel anteriormente pelos mesmos motivos pelos
quais o personagem completamente "redondo" do romance do sculo
XIXno era possvel antes de sua poca. Emambos os casos, exigia-se a
organizao textual da conscincia, embora evidentemente outras foras
estivessem em ao - o afastamento em relao terapia holista da
"velha" medicina (pr-Pasteur) e a necessidade de um novo holismo a
democratizao e privatizao da cultura (elas prprias resultados da
escrita e, posteriormente, da impresso); a ascenso da chamada fanulia
"nuclear" ou "famliaafetiva" emlugar dafamliaextensa, organizada para
preservar a"linha" dedescendncia; atecnologia avanada, que ligamais
intimamente entre si grupos maiores de pessoas, eassimpor diante.
Mas, sejamquais forem essas outras foras que atuam por trs do
desenvolvimento dapsicologia deprofundidade, uma das mais influentes
foi a nova percepo do mundo da vida humana cotidiana e da pessoa
humana provocada pela escrita epela impresso. Personagens delineados
por eptetos no seprestam muito crticapsicanaltica, como tampouco
os personagens delineados emuma psicologia eficiente de "virtudes" e
"vcios" concorrentes. Na medida em que a psicologia moderna e o
personagem "redondo" da fico representam para a conscincia atual
como a existncia humana, a percepo desta foi desenvolvida pela
escrita e pela impresso. Isso no implica absolutamente uma crtica da
percepo atual daexistncia humana. Muito pelo contrrio. Apercepo
fenomenolgica daexistncia emnossa poca mais ricaemsuareflexo
consciente e articulada do que qualquer outra que aprecedeu. Porm,
salutar reconhecer que essapercepo depende das tecnologias daescrita
edaimpresso profundamente interiorizadas eque setornaram parte de
nossos prprios recursos psquicos. A enorme quantidade de conheci-
mentos histricos, psicolgicos e outros mais, que podem se introduzir
na narrativa e na caracterizao sofisticada atualmente, apenas poderia
ser acumulada mediante o uso da escrita e da impresso (e agora da
eletrnica). Porm, essas tecnologias dapalavra no produzem uma mera
armazenagem do que sabemos. O que sabemos delas recebe uma
natureza moldada de forma absolutamente inacessvel e na verdade , ,
impensvel emuma cultura oral.
7
ALGUNSTEOREMAS
Grande parte do estudo acerca do contraste entre oralidade e
cultura escrita ainda est por ser feito. Oque seaprendeu recentemente
sobre esse contraste continua aampliar o entendimento no apenas do
passado oral, mas tambm do presente, libertando nossas mentes do
texto e colocando sob novas perspectivas boa parte daquilo com que
h muito tempo estamos familiarizados. Proporei aqui algumas novas
perspectivas e novos modos de compreenso aparentemente mais
interessantes - mas somente alguns, pois impossvel abrang-Ios
integralmente. Apresentarei aquesto naforma de teoremas, de afirma-
es mais ou menos hipotticas, ligadas de diversos modos ao que j
foi explicado neste livro sobre a oralidade e a mudana da oralidade
para a cultura escrita. Seos captulos anteriores foram bem-sucedidos,
mesmo razoavelmente, o leitor dever ser capaz de estender ainda mais
os teoremas, assim como gerar outros e complement-los com novas
idias.
Alguns desses teoremas focalizaro principalmente os modos como
algumas das escolas atuais de interpretao literria e/ou filosficas esto
relacionadas mudana da oralidade para a cultura escrita. Hawkes
(1977) estudou a maioria delas. Para comodidade do leitor, sempre que
possvel, sero feitas referncias diretas a Hawkes, em cujo trabalho
podem ser encontradas diversas fontes primrias.
A histria literria comeou - mas apenas comeou - aexplorar as
possibilidades que os estudos sobre oralidade-cultura escrita lhe abrem.
Estudos importantes relataram uma grande variedade de tradies espe-
cficas, abordando quer suas apresentaes orais primrias, quer os
elementos orais em seus textos literrios. Foley (1980b) cita obras sobre
o mito sumrio, os salmos bblicos, as diversas produes orais da frica
Ocidental e Central, a literatura medieval inglesa, francesa e alem (ver
Curschmann 1967), a bilina russa e a pregao popular americana. As
listas de Haymes (1973) acrescentam estudos sobre as tradies ainu,
turca e ainda outras. Porm, a histria literria ainda continua a pratica-
mente ignorar - por vezes inteiramente - os contrastes entre oralidade e
cultura escrita, no obstante aimportncia dessas oposies no desenvol-
vimento dos gneros, do enredo, da caracterizao, das relaes entre
escritor eleitor (ver Iser 1978) eda ligao entre aliteratura eas estruturas
sociais, intelectuais e psquicas.
Os textos podem representar todo tipo de diferentes acomodaes
aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. No Ocidente, a cultura
manuscrita esteve sempre na fronteira com o oral e, at mesmo depois da
impresso, atextualidade apenas gradativamente atingiu aposio que tem
hoje emculturas nas quais aleitura predominantemente silenciosa. Ainda
no admitimos inteiramente ofato de que, desde aAntiguidade atosculo
XVIII, muitos textos literrios, mesmo quando compostos por escrito,
destinavam-se comumente recitao pblica, inicialmente pelo prprio
autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-1977, p. 77). Ler emvoz alta para a
familiaepara outros grupos pequenos ainda era comum no incio do sculo
XX, atque acultura eletrnica reunisse as pessoas emvolta do rdio edos
aparelhos de televiso eno de ummembro real do grupo.
A relao da literatura medieval com aoralidade particularmente
interessante, porque as presses maiores da cultura escrita sobre apsique
medieval foram geradas no apenas pela centralidade do texto bblico (os
antigos gregos e romanos no tiveram textos sagrados, e suas religies
eram virtualmente desprovidas de teologia forma!), mas tambm pela
nova e estranha mistura de oralidade (debates) e textualidade (coment-
rios sobre obras escritas) na academia medieval (HajnaI1954). provvel
que, em toda a Europa, a maioria dos escritores medievais mantivesse a
prtica clssica de escrever suas obras literrias para ser lidas emvoz alta
(Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1981). Isso contribuiu para
reforar o estilo sempre retrico, assim como a natureza do enredo e da
composio dos personagens.
A mesma prtica persistiu de forma notvel durante toda a Renas-
cena. William Nelson (1976-1977, pp. 119-120) chama a ateno para a
correo feita por Alamanni em seu Giron Cortese para torn-lo mais
episdico e, assim, mais apropriado leitura em grupo, como fora o
bem-sucedido Orlando de Ariosto. Nelson avana uma hiptese de que
o mesmo motivo obrigou sir Philip Sidney arevisar a VelhaArcdia para
adapt-Ia apresentao oral. Ele tambm observa (1976-1977, p. 117)
que, durante a Renascena, a prtica da leitura oral leva os autores a se
exprimir "como se pessoas reais... os estivessem ouvindo" - no como as
"hipteses" aquem os autores atuais normalmente sedirigem. Da o estilo
de Rabelais e de Thomas Nashe. Dos estudos de Nelson, esse o que
melhor sublinha os mecanismos da oralidade e da cultura escrita na
literatura inglesa da Idade Mdia at o sculo XIX e d a entender o
quanto ainda est por fazer nos estudos sobre as oposies entre
oralidade ecultura escrita. Quem javaliou o Euphues de Lylycomo uma
obra que deve ser lida emvoz alta?
O movimento romntico marca o incio do fimda velha retrica
fundada na oralidade (Ong 1971) e, no entanto, a oralidade ressoa, ora
obstinada, ora desajeitadamente, no estilo dos primeiros escritores ame-
ricanos como Hawthorne (Bayer 1980) - sem falar nos Pais Fundadores
dos Estados Unidos da Amrica - eecoa nitidamente da historiografia, de
Thomas Babington Macaulay a Winston Churchill. Nesses escritores, a
conceituao teatral eo estilo semi-oratrio atestam a oralidade emvigor
nas escolas britnicas. A histria literria ainda est por examinar todas as
implicaes disso.
Durante sculos, a mudana da oralidade, passando pela escrita e
pela impresso, para o processamento eletrnico da palavra, afetou
profundamente e, na realidade, determinou de ummodo geral aevoluo
dos gneros artsticos verbais e, ao mesmo tempo, claro, os sucessivos
modos de composio dos personagens e de construo do enredo. No
Ocidente, por exemplo, o poema pico bsica e inevitavelmente uma
forma oral. Os poemas picos escritos eimpressos, os chamados poemas
picos "artsticos", constituem imitaes conscientes e arcaizantes de
procedimentos exigidos pela psicodinmica do modo oral de contar
histrias - por exemplo, mergulhando jde incio in media res, descries
formulares minuciosas de armaduras e de comportamento agonstico,
outro desenvolvimento formular de outros temas orais. medida que a
oralidade decresce com a escrita e a impresso, o poema pico inevita-
velmente muda de forma, no obstante as melhores intenes e os
esforos do autor. Onarrador da llada eda Odissia desaparece emmeio
s comunidades orais: ele nunca aparece como "eu". O escritor Virglio
inicia sua Eneida com "Arma, virumque cano", "Eu canto as armas e o
varo". A carta de Spenser a sir Walter Raleigh apresentando Ibe faerie
queene mostra que elerealmente julgava estar compondo uma obra como
a de Homero; porm, a escrita e a impresso haviam decidido que no
poderia faz-Io. Com o tempo, o poema pico perde at mesmo a
credibilidade imaginria: suas razes na economia notica da cultura oral
secam. O nico modo de o sculo XVIII poder estabelecer uma relao
sria como poema pico zombando dele napica satrica, que prolifera.
Depois disso, o poema pico na verdade est morto. A continuao da
Odissia por Kazantzakis constitui uma forma literria independente.
Os romances de cavalaria medievais so produto da cultura quiro-
grfica, criaes de um novo gnero escrito fortemente apoiado nos
modos de pensamento ede expresso orais, mas que no imita conscien-
temente formas orais mais antigas como fez a "arte" pica. As baladas
populares, como as baladas da Fronteira entre ingleses e escoceses
desenvolvem-se margem da oralidade. O romance constitui claramente
umgnero da impresso, profundamente interiorizado ede forte tendn-
cia ironia. As atuais formas narrativas sem enredo fazem parte da era
eletrnica, tortuosamente estruturadas em cdigos enigmticos (como
computadores). E assimpor diante. So esses alguns dos padres globais.
Qual a especificidade desses padres, ningum sabe ainda. Porm, seu
estudo e sua compreenso lanaro luz no apenas sobre as formas
artsticas verbais do passado, mas tambm sobre as do presente e,
provavelmente, at mesmo sobre as do futuro.
Uma grande lacuna na nossa compreenso da influncia das
mulheres sobre o gnero e o estilo literrios poderia ser transposta ou
eliminada mediante o exame da mudana oralidade-cultura escrita-im-
presso. Em um de nossos captulos anteriores, observamos que as
primeiras romancistas eescritoras de outros gneros geralmente trabalha-
vam fora da tradio oral, simplesmente pelo fato de que as meninas no
eram submetidas ao treinamento retrico fundado na oralidade, como o
eram os meninos. O estilo das escritoras era nitidamente menos formal-
mente oral do que o dos escritores; todavia, nenhum dos estudos
importantes, que eu saiba, examinou as conseqncias desse fato, que
devem certamente ser enormes. No h dvida de que os estilos no
retricos caractersticos das escritoras contriburam para tornar o romance
o que ele : mais semelhante a uma conversao do que a uma
apresentao de tribuna. Steiner 0967, pp. 387-389) chamou a ateno
para as origens do romance na vida ligada ao comrcio. O carter dessa
atividade era fundamentalmente escrito, mas sua cultura escrita era
vernacular, no enraizada na retrica latina. As escolas dos dissidentes,
que treinavam para avida mercantil, foram as primeiras aadmitir meninas
em suas salas de aula.
Diversos tipos de oralidade residual, assim como a "oralidade
escrita" da cultura oral secundria, gerados pelo rdio e pela televiso,
esto espera de umestudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977,
pp. 53-81). Alguns dos trabalhos mais interessantes sobre os contrastes
entre oralidade ecultura escrita atualmente esto sendo feitos emestudos
sobre a literatura da frica Ocidental de lngua inglesa dos dias de hoje
(Fritschi 1981).
Emumnvel mais prtico, nossa melhor compreenso da psicodi-
nmica da oralidade em relao psicodinmica da escrita est aperfei-
oando o ensino de habilidades na escrita, particularmente em culturas
que atualmente se movem rapidamente de uma oralidade virtualmente
total para a cultura escrita, como ocorre em muitas culturas africanas
(Essien 1978) e em subculturas residualmente orais em sociedades nas
quais predomina uma cultura totalmente escrita (Farrel1 1978a; 1978b),
como nas subculturas urbanas negras ou latinas nos Estados Unidos.
J-----------
A mudana da oralidade para acultura escrita elucida o significado
da Nova Crtica (Hawkes 1977, pp. 151-156) como um exemplo privile-
giado do pensamento preso ao texto. A Nova Crtica afirmou categorica-
mente a autonomia da produo individual na arte verbal escrita. A
escrita, devemos lembrar, foi denominada "discurso autnomo" em opo-
sio apresentao oral, que nunca autnoma, mas sempre enraizada
na existncia no-verbal. Os Novos Crticos assimilaram a obra artstica
verbal ao mundo material visual dos textos eno ao mundo de aconteci-
mentos oral-auricular. Eles afirmaram insistentemente que o poema ou
outras formas literrias devem ser vistos como objeto, como "cone
verbal".
difcil imaginar como esse modelo visual ettil de umpoema ou
de outra criao verbal se aplicaria de modo convincente auma apresen-
tao oral, que, presume-se, poderia ser um poema genuno. O som
resiste reduo a um "objeto" ou a um "cone" - ele constitui um
acontecimento que se desenrola sempre no presente, como j vimos.
Almdisso, o divrcio entre o poema eo contexto seria difcil de imaginar
numa cultura oral, na qual a originalidade da obra potica consiste no
modo como este cantor ou narrador se relacionam com esta audincia
neste momento. Embora ele seja de certa forma um acontecimento
especial, distinto de outros tipos de acontecimentos, num cenrio espe-
cial, seu objetivo e/ou resultado pouqussimas vezes - quando muito -
so meramente estticos: a apresentao de um poema pico oral, por
exemplo, pode igualmente funcionar ao mesmo tempo como um ato de
celebrao, uma paideia ou educao dos jovens, um fator de fortaleci-
mento da identidade do grupo, um meio de manter vivos todos os tipos
de saber - histrico, biolgico, zoolgico, sociolgico, venatrio, nutico,
religioso - e muitas coisas mais. Alm disso, o narrador identifica-se
caracteristicamente com os personagens com os quais lida e interage
livremente com sua audincia real, que, a seu turno, por suas reaes,
contribui para determinar o que ele diz - a extenso e o estilo de sua
narrativa. Na sua apresentao de Ibe Mwindo epic, Candi Rureke no
apenas sedirige ele prprio audincia, mas at mesmo o heri, Mwindo,
dirige-se aos escribas que esto registrando por escrito aapresentao de
Rureke, dizendo-Ihes que se apressem (Biebuyck e Mateene 1971).
Dificilmente se poderia dizer que se trata de umcone. No fimdo poema
pico, Rureke resume as mensagens da vida real que ele sente terem sido
comunicadas pela histria (1971, p. 144). A busca romntica da "poesia
pura", alijada das preocupaes da vida real, deriva da inclinao para a
enunciao autnoma criada pela escrita e, sobretudo, pela tendncia
para o enclausuramento criado pela impresso. Nada revela de modo
mais impressionante aligao estreita, na maioria das vezes inconsciente,
entre o movimento romntico e a tecnologia.
O formalismo russo, umpouco anterior (Hawkes 1977, pp. 59-73),
adotou praticamente amesma posio que aNova Crtica, embora as duas
escolas tenham se desenvolvido independentemente uma da outra. Os
formalistas deram muita importncia poesia como uma linguagem "de
primeiro plano", uma linguagem que atrai a ateno para as prprias
palavras, emsuas relaes mtuas dentro da clausura que o poema, que
possui seu prprio ser, autnomo, inerente. Os formalistas minimizam ou
eliminam da crtica qualquer preocupao com a "mensagem", as "fon-
tes", a "histria" do poema, ou sua relao com a biografia de seu autor.
Semsombra de dvida, eles esto igualmente limitados ao texto, concen-
tram-se exclusivamente (e na maioria das vezes irrefletidamente) nos
poemas compostos por escrito.
Dizer que os Novos Crticos eos formalistas russos foram limitados
pelo texto no significa menosprez-Ios, uma vez que estavam, de fato,
lidando com poemas que eram criaes escritas. Alm disso, dado o
estado anterior da crtica, que se dedicara em grande parte biografia e
psicologia do autor, em detrimento do texto, era justificvel sua nfase
no texto. A crtica anterior surgira de uma tradio residualmente oral,
retrica, e na verdade era inbil no tratamento do discurso autnomo,
propriamente textual. Vista das perspectivas sugeri das pelos contrastes
entre oralidade e cultura escrita, a mudana da crtica anterior para o
formalismo eaNova Crtica revela-se uma mudana de uma mentalidade
residualmente oral (retrica, contextual) para outra textual-escrita (no-
contextual). Porm, a mentalidade textual-escrita era relativamente irre-
fletida, pois, no obstante os textos fossem autnomos, por oposio
expresso oral, basicamente nenhum texto pode se manter inde-
pendentemente do mundo extratextual. Todo texto se constri sobre um
pretexto.
Todos os textos possuem suportes extratextuais. Roland Barthes
(Hawkes 1977, pp. 154-155) observou que qualquer interpretao de um
texto deve mover-se para fora do texto, a fimde remet-lo ao leitor: o
texto no possui significado atque algumoleiae, para ter sentido deve
ser interpretado, isto, reportado ao mundo do leitor - oque no significa
ler caprichosamente ou semnenhuma referncia ao mundo do escritor.
Poderamos descrever a situao da seguinte maneira: uma vez que um
dado tempo sempre est situado no tempo como um todo, um texto,
colocado por seu autor em um determinado tempo, est ipso facto
relacionado a todos os tempos, o que traz implicaes que somente
podem ser reveladas comapassagem do tempo, inacessveis conscin-
ciado autor ou de seus contemporneos - embora no necessariamente
ausente de seu subconsciente. A crticamarxista (da qual deriva emparte
Barthes - Hawkes 1977, pp. 267-271) afirma que a auto-referncia dos
Novos Crticos provm do pensamento caracterstico deuma classe social
e parasitria: ela identifica o significado "objetivo" do texto com algo
que est naverdade fora dele, asaber, as interpretaes que elaimagina
seremcomprovadas pela sofisticao, pela engenhosidade, pelo senso de
tradio eequilbrio do que essencialmente uma aristocracia decadente
(Hawkes 1977, p. 155). A Nova Crtica, dessa perspectiva, comprovada-
mente foi mais bem-sucedida entre as classes mdias parasitrias, que
aspiram aesse meio aristocrtico.
A Nova Crtica nasceu igualmente de um outro realinhamento
importante de influncias da oralidade e da cultura escrita, que ocorreu
medida que aacademia se movia de uma base de latimculto quirogra-
ficamente controlada para uma outra, vernacular, mais livremente oral.
Embora tenha havido uns poucos cursos esparsos sobre literatura inglesa
nas faculdades euniversidades por voltade 1850, oassunto apenas tomou
umporte acadmico considervel no incio do sculo XX e no nvel de
graduao apenas aps a Primeira Guerra Mundial (Parker 1967). Nas
universidades de Oxford e Cambridge, o estudo do ingls na graduao
comeou timidamente apenas em fins do sculo XIX e se tornou um
assunto autnomo tambm apenas depois da Primeira Guerra Mundial
(Pouer 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30, a Nova Crtica estava em
gestao - umproduto secundrio do novo estudo acadmico do ingls,
aprimeira crticavernacular importante da literatura emlngua inglesa a
se desenvolver num meio acadmico (Ong 1962, pp. 177-205). No
T
!
houvera uma "velha crtica" do ingls na academia. A crtica anterior de
obras vernculas, embora perspicaz, era extra-acadmica, ocasional e
muitas vezes amadorstica, pois o estudo acadmico profissional de
literatura estivera anteriormente restrito ao latimeaalgumas obras gregas,
efundado no estudo da retrica.
O latim, como vimos, durante mais de mil anos foi uma lngua
quirograficamente controlada, e no mais uma lngua materna. No
obstante estivesse ligado a uma mentalidade residualmente oral, no
fornecia umacesso direto ao inconsciente do tipo proporcionado por uma
lngua materna. Nessas condies, umtexto literrio emlatim, ainda que
complexo eeruditamente compreendido, tendia aser opaco emcompa-
rao comumtexto emlngua materna, escrito combase emuma mistura
mais rica de elementos conscientes e inconscientes. Dada a opacidade
relativamente intrnseca dos textos latinos, no surpreende que o comen-
trio sobre otexto devesse sedesviar emcertamedida do texto emsi.para
o autor, sua psicologia, o pano de fundo histrico e todos os aspectos
exteriores que tanto aborreciam os defensores da Nova Crtica.
A prpria Nova Crtica, desde o incio, tomou como alvo textos em
lngua inglesa e o fez principalmente num cenrio acadmico no qual as
discusses podiam se desenvolver numa escala mais ampla, mais cons-
tante e mais organizada do que a da crtica ocasional anterior das obras
vernculas. Nunca, at ento, os textos haviam sofrido umescrutnio to
completo, em parte porque, nos anos 30 e 40, as partes recnditas da
conscincia haviam sido abertas pela psicologia profunda e apsique se
voltara reflexivamente para si mesma como jamais fizera anteriormente,
mas tambm porque um texto no vernculo se relacionava de maneira
diferente com o antigo mundo oral da infncia da de um texto numa
lngua que, durante mais de um milnio, nunca fora falada por algum
que no soubesse tambm escrev-Ia. Os estudos de textos, que eu saiba,
nunca exploraram as implicaes disso (Ong 1977, pp. 22-34). Asimpli-
caes so enormes. O estruturalismo semitico eo desconstrucionismo,
de ummodo geral absolutamente no tomam conhecimento de todos os
diversos modos como os textos podem se relacionar comseu substrato
oral. Eles se especializam em textos marcados pelo ponto de vista
tipogrfico posterior, desenvolvido na era romntica, s vsperas da era
eletrnica (1844 marcou ademonstrao bem-sucedida do telgrafo por
Morse).
A anlise estruturalista, tal como desenvolvida por Claude Lvi-
Strauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) concentrou-se em boa parte na
narrativa oral ealcanou uma certa liberdade emrelao aos preconceitos
quirogrficos e tipogrficos ao subdividir a narrativa oral em termos
binrios abstratos, e no em termos do tipo de enredo desenvolvido na
narrativa escrita. A analogia fundamental de Lvi-Strauss para a narrativa
a lngua em si, com seu sistema de elementos contrastantes: fonema,
morfema etc. Elee seus numerosos seguidores geralmente deram pouca
ou nenhuma ateno psicodinmica especfica da expresso oral
revelada por Parry, Lord e particularmente Havelock e Peabody. Uma
ateno a esses estudos teria acrescentado uma outra dimenso anlise
estruturalista, que muitas vezes acusada de ser patentemente abstrata e
tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelam-se binrias (vive-
mos na era do computador), e o binarismo obtido pela omisso de
outros elementos, muitas vezes cruciais, que no se adaptam ao padro
binrio. Almdisso, as estruturas binrias, por interessantes que sejam os
padres abstratos formados por elas, no parecem explicar a presso
psicolgica de uma narrativa - no conseguem, assim, explicar por que
uma histria uma histria.
Estudos sobre a oralidade, como esses, revelaram que a narrativa
oral nem sempre composta de forma a admitir uma anlise binria
estruturalista pronta, ou mesmo aanlise temtica rgida que Propp (968)
aplica aos contos populares. A estrutura da narrativa oral de vez em
quando malogra, embora esse fato no cause embaraos a um bom
narrador, treinado em tcnicas de digresso e de flashback. O "fio"
narrativo direto, como evidenciou Peabody 0975, pp. 179, 235epassim),
muito menos funcional na apresentao oral primria do que na
composio escrita (ou na apresentao oral por pessoas influenciadas
pela composio escrita). A composio oral trabalha com "ncleos
informativos", nos quais as frmulas "no revelam o grau de organizao
que comumente associamos ao pensamento", embora os temas o faam,
de certo modo (Peabody 1975, p. 179).
Os declamadores, particularmente - porm no exclusivamente -
os declamadores de poesia, so perseguidos por distraes. Uma palavra
pode provocar uma cadeia de associaes que o declamador segue at
T
umbeco sem sada, do qual apenas o narrador habilidoso pode se livrar.
No raro Homero ver-se emtais situaes difceis - "Homero sedistrai".
A habilidade para corrigir enganos de modo elegante e fazer com que
paream no ser enganos uma das coisas que separa os cantores
experientes dos que pem tudo a perder (Peabody 1975, pp. 235,
457-464; Lord 1960, p. 109). Os mtodos de organizao e de desorgani-
zao aqui no parecem ser uma questo de mero brico/age (obra do
faz-tudo, improvisao ad hoc), um termo muito apreciado na semitica
estruturalista, originrio de Totemismo (963) eA mente se/vagem (966),
de Lvi-Strauss. Brico/age o termo da cultura escrita para aquilo de que
ela prpria seria acusada se produzisse um poema no estilo oral. Porm,
a organizao oral no uma organizao prpria cultura escrita
formada de uma maneira improvisada. Pode haver conexes sutis, por
exemplo, na antiga narrativa grega de provenincia oral, entre aestrutura
do verso hexmetro e as prprias formas do pensamento.
O conhecimento crescente da psicodinmica da oralidade e da
cultura escrita tambm permeia o trabalho do grupo que podemos aqui
denominar "textualista", principalmente AJ. Greimas, T zvetan T odorov,
Roland Barthes, Philippe Sol1ers e]acques Derrida, assim como Michel
Foucault e ]acques Lacan (Hawkes 1977). Esses crticos-filsofos, que
derivam em grande parte da tradio husserliana, especializam-se em
textos e, na verdade, em textos escritos e principalmente nos textos
tardios da era romntica - uma especializao significativa, quando setem
em mente que essa era constitui reconhecidamente um marco no novo
estado de conscincia associado interiorizao ntida da impresso e
atrofia da antiga tradio retrica (Ong 1971 e 1977). A maioria dos
textualistas revela pouca preocupao com continuidades histricas (que
constituem igualmente continuidades psicolgicas). Cohen 0977, p. xxii)
chamou a ateno para o fato de que a "arqueologia" de Foucault est
interessada principalmente em corrigir as vises modernas, e no em
explicar o passado em seus prprios termos. De modo anlogo, a
semitica eateoria literria marxistas relacionadas ao estruturalismo eao
textualismo, como, por exemplo, em Pierre Macherey (978), apiam-se
S -
i'
emexemplos especficos, todos provenientes do romance do sculo XIX,
como observa o tradutor de Macherey (1978, p. Ix).
Umdos principais pontos de partida dos textualistas foi Jean-Jac-
ques Rousseau. Jacques Derrida (1976, pp. 164-268epassim) manteve um
longo dilogo com Rousseau. Derrida afirma categoricamente que a
escrita "no constitui um complemento palavra falada", mas uma
realizao totalmente diferente. Emvirtude dessa insistncia, ele eoutros
prestaram um grande servio ao minar os preconceitos quirogrficos e
tipogrficos, tambm objetos deste livro. Emsua forma mais extrema,
segundo os textualistas, essa tendncia pode assumir o seguinte aspecto:
admite-se haver apenas uma correspondncia exata entre as palavras
faladas e as escritas (o que parece incluir a impresso; os textualistas
geralmente identificam aescrita impresso eraramente - quando muito
- ousam mencionar acomunicao eletrnica). Apoiado nessa suposio
de correspondncia exata, oleitor ingnuo pressupe apresena anterior
de umreferente extramental, que a palavra supostamente capta e trans-
mite atravs de uma espcie de tubo condutor psique.
Numa variante do tema kantiano nmeno-fenmeno (ele prprio
relacionado predominncia da viso produzida pela escrita econfirma-
da pela impresso - Ong 1967b, p. 74), Derrida denuncia essa metafsica
da presena. Eleintitula o modelo do tubo condutor de "logocentrismo"
e o diagnostica como derivado do "fonocentrismo", isto , como conse-
qncia do fato de tomar o lagos ou apalavra sonora como primrios e,
portanto, rebaixar a escrita em comparao com a linguagem falada. A
escrita anula o modelo do tubo condutor porque possvel provar que
elapossui uma economia prpria e, portanto, que no pode simplesmen-
te transmitir sem alterao o que recebe da fala. Alm disso, olhando
retrospectivamente para aruptura realizada pela escrita, pode-se ver que
otubo condutor foi anulado janteriormente pelas palavras faladas, que,
elas prprias, no transmitem ummundo extramental de presena como
atravs de um vidro transparente. A linguagem uma estrutura, e sua
estrutura no ado mundo extramental. O resultado final, para Derrida,
que a literatura - e, na verdade, a prpria linguagem - no constitui
absolutamente uma "representao" ou "expresso" de algo exterior a si
mesma. Uma vez que no se refere a algo, maneira de um tubo
condutor, ela no se refere anada - ou no significa nada.
T
No entanto, isso no quer dizer que, porque A no B, A no seja
nada. Culler 0975, pp. 241-254) discute a obra de muitos textualistas,
como os denominei aqui, ou estruturalistas, como ele os chama, emostra
que, apesar de negarem que aliteraturasejarepresentacional oureferencial,
os estruturalistas (ou textualistas) que formaram o grupo Tel Quel emParis
(Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva e outros), na verdade - e
inevitavelmente -, usam a linguagem de forma representacional, pois
"no desejavam afirmar que suas anlises no fossem melhores do que
qualquer outra" 0975, p. 252).
Poucos duvidaro, por outro lado, de que hoje muitas pessoas
realmente seapiam nummodelo logocntrico quando pensam sobre os
processos noticos e de comunicao. Ao romper como que ele chama
fonocentrismo e logocentrismo, Derrida est prestando umservio bem-
vindo no mesmo campo varrido por Marshall McLuhan comsua famosa
frase "Omeio amensagem".
Contudo, o estudo recente sobre os contrastes entre oralidade e
cultura escrita mencionado neste livro traz luz complexidades maiores
quanto srazes do fonocentrismo edo logocentrismo, tal como ascolocam
os textualistas, especialmente no caso dePIaro. A relao dePIarocoma
oralidade era inteiramente ambgua. Por um lado, no Pedra e na Stima
Cana, ele rebaixa a escrita em favor da linguagem falada e, assim,
fonocntrico. Por outro, quando, naRepblica, expulsa oSpoetas, eleofaz,
como mostra Havelock, porque representam oantigo mundo oral, mnem-
nico, da imitao, agregativo, redundante, verboso, tradicionalista, caloro-
samente humano, participativo - ummundo antiptico ao mundo analtico,
disperso, exato, abstrato, visualista, imvel das "idias" que PIaro estava
anunciando. No viasua antipatia aos poetas como uma antipatia antiga
economia notica oral, mas era isso que ocorria, como agora podemos
perceber. PIaro sentia essa antipatia porque vivia na poca em que o
alfabeto, pela primeira vez, tornara-se interiorizado o bastante para afetar o
pensamento grego, incluindo o seu prprio - momento em que os
processos mentais, pacientemente analticos, prolongadamente seqenciais,
surgiram pela primeira vez em virtude dos meios pelos quais a cultura
escrita possibilitava mente o processamento de dados.
Paradoxalmente, Plato podia formular seu fonocentrismo, sua
preferncia pela oralidade em detrimento da escrita, de modo claro e
.#----------~
f'
eficiente apenas porque sabia escrever. O fonocentrismo de Plato
textualmente planejado etextualmente defendido. Que esse fonocentris-
mo setraduza emlogocentrismo e numa metafsica da "presena" , no
rInimo, discutvel. A doutrina platnica das "idias" sugere no ser esse
o caso, uma vez que nessa doutrina apsique lida apenas com sombras
ou sombras de sombras, e no com as presenas de "idias" reais. As
"idias" de Plato foramtalvez aprimeira "gramatologia".
Ligar o logocentrismo ao fonocentrismo implica que o logocentris-
mo, uma espcie derealismo grosseiro, alimentado principalmente pela
considerao da primazia do som.Porm, o logocentrismo encorajado
pela textualidade e se torna mais acentuado assim que a textualidade
quirogrfica reforada pela impresso, atingindo seu auge nanotica de
Peter Ramus, filsofo ereformador do ensino francs, no sculo XVI (Ong
1958b). Na sua dialtica ou lgica, Ramus fornece um exemplo de
logocentrismo virtualmente insupervel. Em Ramus, method, and the
decay o/dialogue [Ramus, mtodo e o declnio do dilogo) (1958b, pp.
203-204), chamei sua atitude no de logocentrismo, mas de "epistemolo-
gia corpuscular", uma correspondncia literal grosseira entre conceito,
palavra e referente, que nunca chegava realmente palavra falada, mas
tomava o texto impresso, eno o enunciado oral, como ponto de partida
emodelo para o pensamento.
Os textualistas, que eu saiba, no forneceram nenhuma descrio
das origens histricas especficas do que denominam logocentrismo. Em
seu Saving the text: Literature/Derridalphilosophy [Salvando o texto:
Literatura/Derrida/filosofia) (1981, p.35), Geoffrey H.Hartman chamou a
ateno para a ausncia, em qualquer das exposies de Derrida, da
passagem do mundo da "imitao" (fundado naoralidade) para omundo
posterior da "disseminao" (fundado na impresso). A ausncia dessa
explicao leva a crer que a crtica textualista da textualidade, por
brilhante edecerto modo til que seja, ainda est estranhamente limitada
ao texto. Na verdade, de todas as ideologias, esta a mais limitada ao
texto, uma vez que joga com os paradoxos da textualidade apenas,
historicamente isolada, como seotexto fosseumsistema fechado. Anica
maneira de eliminar essa limitao seria por meio de uma compreenso
histrica do que eraaoralidade primria, pois esta constitui anica fonte
da qual a textualidade poderia surgir.Como prope Hartman (1981, p.
66), "Se o pensamento para ns, hoje, textual, ento deveramos
T
compreender o fundamento ...Os textos so umfundo falso." Ou, diria
(escreveria) eu, o texto fundamentalmente pretexto - embora isso no
signifique que o texto possa ser reduzido oralidade.
A "desconstruo" de textos literrios surgiu daobra detextualistas
como os mencionados aqui. Os desconstrucionistas gostam de sublinhar
que "aslnguas, pelo menos asnossas lnguas ocidentais, afirmamalgica
e ao mesmo tempo levam-na s ltimas conseqncias" (Miller 1979, p.
32).Essatese reside emmostrar que, setodas asimplicaes numpoema
forem examinadas, veremos que o poema no inteiramente coerente
emsi mesmo.
Maspor que deveriam todas as implicaes sugeridas pela lingua-
gemser coerentes? O que leva algum a crer que a linguagem pode ser
estruturada de tal forma que sejaperfeitamente coerente consigo mesma,
de modo a formar um sistema fechado? No existem e nunca existiram
sistemas fechados. A iluso de que algica seja umsistema fechado foi
encorajada pela escrita e ainda mais pela impresso. As culturas orais
dificilmente tinham esse tipo de iluso. Elas no sentiam a linguagem
como "estrutura". No a concebiam por analogia a um edifcio ou
qualquer outro objeto no espao. Linguagem e pensamento, para os
antigos gregos, nasciam da memria. Mnemosine, e no Hefastos, a
me das Musas. A arquitetura no tinha a ver com a linguagem e o
pensamento. Mas o que ocorre como "estruturalismo", mediante uma
implicao inevitvel.
A atrao da obra dos desconstrucionistas e de outros textualistas
mencionados anteriormente deriva em parte de uma cultura escrita
historicamente irrefletida, acrtica. O que h de verdadeiro nessa obra
pode muitas vezes ser representado de modo mais direto emais convin-
cente por umtextualismo mais plenamente cognoscvel - no podemos
descartar os textos, que moldam nossos processos mentais, mas podemos
compreender suas deficincias. L'criture eaoralidade so ambos "privi-
legiados", cada umsua prpria maneira. Semotextualismo, aoralidade
no pode sequer ser identificada; sem a oralidade, o textualismo um
tanto opaco e jogar com ele pode ser uma forma de ocultismo, de
ofuscao refinada - que pode ser extremamente excitante, at mesmo
naqueles momentos emque no traz informaes relevantes.
Umaoutra abordagem daliteratura, particularmente atraente para os
contrastes entre oralidade e cultura escrita, a crtica feita pela teoria da
recepo de Wolfgang Iser, Norman Holland, Stanley Fish, David Bleich,
Michel Riffaterreeoutros, incluindo Jacques Derrida ePaul Ricoeur. Acrtica
feitapela teoria da recepo est perfeitamente consciente de que aescrita
e a leitura diferem da comunicao oral, emtermos de ausncia: o leitor
est normalmente ausente quando o escritor escreve, e o escritor est
normalmente ausente quando o leitor l, ao passo que, na comunicao
oral, falante eouvinte esto presentes, umdiante do outro. Elestambm se
opem vigorosamente contra aglorificao que faz aNova Crticado texto
material. "A objetividade do texto uma iluso" (Fish 1972, p. 400).
Contudo, at agora pouco se fez para compreender a teoria da recepo
em termos do que agora se conhece acerca da evoluo dos processos
noticos, da oralidade primria, passando pela oralidade residual, at a
cultura escrita de alto grau. Os leitores cujas normas e expectativas em
relao ao discurso formal so dominadas por uma conformao mental
residualmente oral se relacionam com o texto de um modo inteiramente
diferente daquele prprio aleitores cujapercepo de estilo radicalmente
textual. As apstrofes nervosas dos romancistas do sculo XIX ao "caro
leitor", como jse observou, sugerem que o escritor sentia o leitor tpico
como mais prximo do ouvinte do velho estilo do que sente comumente
ser amaioria dos leitores de hoje. Atmesmo atualmente, no entanto, nos
Estados Unidos (e semdvida emoutras sociedades de cultura escrita de
algo grau emtodo oplaneta), dentro decertas subculturas, os leitores ainda
agemnuma moldura basicamente oral etendem antes ao desempenho do
que informao (Ong 1978). Asoportunidades para estudos maisextensos
so aqui irrestritas eatraentes epossuem implicaes prticas para oensino
tanto das habilidades de leitura quanto de escrita, assimcomo importantes
implicaes tericas.
Parece bvio que as teorias dos atos da fala e da recepo
poderiam ser ampliadas eadaptadas afimde lanar uma luz sobre o uso
do rdio e da televiso (assim como do telefone). Essas tecnologias
pertencem era da oralidade secundria (uma oralidade no anterior
escrita e impresso, como a oralidade primria, mas resultante e
dependente da escrita e da impresso). Para se adaptarem a elas, as
teorias dos atos de fala e da recepo devem ser antes relacionadas
oralidade primria.
Duas outras abordagens especializadas da literatura convidam
reconsiderao com respeito aos contrastes entre oralidade e cultura
escrita. Uma delas nasceu da teoria dos atos da fala elaborada por ].L.
Austin, John R. Searle eH.P. Grice, utilizada por Mary Louise Pratt (1977)
numa tentativa de formular uma definio do discurso literrio como tal.
A teoria dos atos dafaladistingue o ato "locutrio" (o ato de produzir um
enunciado, de produzir uma estrutura de palavras), o "ilocutrio" (que
exprime um ambiente interativo entre enunciador e receptor - por
exemplo, promessa, cumprimento, afirmao, jactncia eassimpor dian-
te) eo "perlocutrio" (o que produz efeitos pretendidos no ouvinte, tais
como medo, convencimento ou encorajamento). A teoria inclui o "prin-
cpio de cooperao" deGrice, que implicitamente governa odiscurso ao
prescrever que acontribuio deuma pessoa para uma conversao deve
seguir adireo aceita da troca de discurso emque est envolvida; alm
de incluir seu conceito de "implicatura", que serefere adiversos tipos de
clculos que usamos para dar sentido ao que ouvimos. evidente que na
comunicao oral o princpio de cooperao e a implicatura tero
orientaes inteiramente diferentes daquelas mencionadas por eles. At
onde sei, essas diferentes orientaes nunca foram explicadas com
detalhes. Sefossem, poderiam revelar que prometer, responder, cumpri-
mentar, asseverar, ameaar, ordenar, protestar, assim como outros atos
ilocutrios no significam, numa cultura oral, a mesma coisa que numa
cultura escrita. Muitos daqueles que pertencem auma cultura escrita com
alto ndice de resduos orais sentem que isso no acontece: julgam que
os povos orais, por exemplo, so falsos e no cumprem promessas ou
no so sinceros emsuas respostas aperguntas.
Esseapenas umindcio do esclarecimento que oscontrastes entre
oralidade ecultura escrita poderiam proporcionar nos campos estudados
pela teoria dos atos dafala. A teoria dos atos dafalapoderia ser ampliada
de forma adar uma ateno maior comunicao oral, mas tambm de
modo aabordar de forma mais crtica acomunicao textual especifica-
mente como tal. Winifred B. Horner (1979) iniciou uma reflexo nessa
linha ao sugerir que escrever uma "composio" como exerccio acad-
mico constitui umtipo especial de ato que ela denomina "atos de texto".
platnica se desenvolve sob ainfluncia da escrita com base nas explica-
es avaliativas arcaicas dos atos humanos ("pensamento situacional"
oraD, destitudas do conceito de "justia" como tal. Estudos comparativos
mais detalhados acerca da oralidade e da cultura escrita trariam novas
luzes filosofia.
muito provvel que um estudo, do ponto de vista do par
oralidade-cultura escrita, acerca do aparato conceitual da filosofia medie-
val revelaria que ela est menos fundada na oralidade do que a antiga
filosofia grega e muito mais fundada na oralidade do que o pensamento
hegeliano ou fenomenolgico posterior. Mas de que modo esto as
virtudes e os vcios que intrigam os pensadores antigos e medievais
ligados aos personagens-tipos "fortes" da narrativa oral quando compara-
dos psicologizao abstrata, nuanada de forma mais complexa, no
pensamento hegeliano ou no pensamento fenomenolgico posterior?
Indagaes desse tipo podem ser respondidas apenas por estudos com-
parativos detalhados, que certamente lanariam uma luz sobre anatureza
dos problemas filosficos em diferentes pocas.
Em suma, se a filosofia faz uma reflexo sobre sua prpria
natureza, que uso sefaz do fato de que opensamento filosfico no pode
ser levado adiante pela mente humana desassistida, mas somente pela
mente que se habituou tecnologia da escrita e a interiorizou profunda-
mente? O que essa necessidade intelectual especfica tem a dizer acerca
da relao da conscincia como universo exterior? E o que temela adizer
acerca das teorias marxistas, que se concentram em tecnologias como
meios de produo ede alienao? A filosofia hegeliana e suas continua-
es esto abarrotadas de problemas ligados ao par oralidade-cultura
escrita. A descoberta crtica do eu, na qual tanto se apiam afenomeno-
logia de Hegel, assimcomo ade outros, resultado no apenas da escrita,
mas tambm da impresso: semessas tecnologias, amoderna privatizao
do eu e a moderna autoconscincia, aguda e duplamente crtica, seriam
impossveis.
Os teoremas postos pela oralidade e pela cultura escrita desafiam
os estudos bblicos talvez mais do que qualquer outro campo do conhe-
cimento, pois, atravs dos sculos, o estudo da Bblia gerou o que talvez
constitua o maior corpo de comentrio textual do mundo. Desde acrtica
da forma de Hermann Gunkel (1862-1932), os estudos bblicos tornaram-
Outros campos abertos aos estudos sobre oralidade e cultura
escrita podem ser apenas mencionados aqui. A antropologia e a lings-
tica, como vimos, jsentiram seus efeitos econtriburam muito para nosso
conhecimento acerca da oralidade do ponto de vista de seus contrastes
em relao cultura escrita. A sociologia, at o momento, sentiu esses
efeitos de forma menos forte. A historiografia ainda est por senti-Ios:
Como interpretar os antigos historiadores, como Lvio, que escreveram
para ser lidos emvoz alta? Qual arelao da historiografia renascentista
eda oralidade embebida da retrica? A escrita criou ahistria. Que efeito
teve a impresso sobre aquilo que a escrita criou? A resposta completa
no pode ser meramente quantitativa, em termos de fatos "aumentados".
Oque o sentimento de clausura alimentado pela impresso temaver com
o delineamento do relato histrico escrito, a seleo dos tipos de tema
que os historiadores usam para penetrar na teia descosida de aconteci-
mentos a sua volta de modo que a histria possa ser contada? Para
acompanhar as estruturas agonsticas das antigas culturas orais, ahistria,
em seu incio, embora escrita, foi em grande parte a histria das guerras
e dos enfrentamentos polticos. Atualmente, passamos para a histria da
conscincia. Essa mudana de foco est obviamente relacionada ten-
dncia interiorizao da mentalidade quirogrfica. Por que meios?
Tanto quanto sei, a filosofia - e com ela a histria intelectual -
pouco uso fez dos estudos sobre a oralidade. A existncia da filosofia,
assimcomo de todas as cincias eas "artes" (estudos analticos de normas,
como a Arte retrica de Aristteles), depende da escrita, no sentido de
que a mente as produz por si mesma, desassistida, mas com a ajuda de
uma tecnologia que foi profundamente interiorizada, incorporada aos
prprios processos mentais. A mente interage como mundo material que
acircunda de modo mais profundo ecriativo do que at agora sepensava.
A filosofia, ao que parece, deveria dar-se conta, criticamente, de sua
condio de produto tecnolgico - isto , um tipo especial de produto
essencialmente humano. A prpria lgica surge da tecnologia da escrita.
O pensamento analtico explicativo nasceu da sabedoria oral
apenas gradativamente e talvez ainda esteja se despojando do resduo
oral, medida que adequamos nossas conceituaes era do computa-
dor. Havelock C1978a) mostrou como um conceito como o da justia
se cada vez mais conscientes de especificidades como os elementos
oral-formulares do texto (Cul1ey 1967). Mas, como notou Werner Kelber
0980, 1983), os estudos bblicos, como outros estudos textuais, tendem
desavisadamente a moldar a notica e a economia verbal das culturas
orais cultura escrita, projetando a memria oral como uma variante da
memria literal da cultura escrita econsiderando o que foi preservado da
tradio oral como um tipo de texto que est apenas espera de um
registro escrito. A principal obra de Kelber, Tbe oral and the written gospel,
aborda de forma direta e de frente, pela primeira vez, luz dos estudos
recentes sobre oralidade ecultura escrita, aquesto do que era verdadei-
ramente atradio oral antes do surgimento dos textos escritos Sinpticos.
possvel saber que os textos possuem fundamentos orais sem estar
plenamente consciente do que realmente aoralidade. O'Connor (980)
rompeu comatendncia dominante nessa questo ao reavaliar aestrutura
do poema hebraico emtermos de uma psicodinmica genuinamente oral.
Parece que uma avaliao em profundidade dos processos noticos ede
comunicao da oralidade primria poderia revelar aos estudos bblicos
aspectos mais complexos da compreenso textual e doutrinria.
Na ateno atualmente dada aos contrastes entre oralidade e
cultura escrita, uma compreenso mais positiva dos estados de conscin-
cia anteriores tomou o lugar, ou est tomando, dessas abordagens
bem-intencionadas, porm essencialmente limitadoras. Numa srie de
conferncias feitas no rdio, publicadas posteriormente, o prprio Lvi-
Strauss defendeu os "povos que geral e erradamente chamamos de
'primitivos'" contra a acusao comum de que suas mentes so de
"qualidade mais grosseira" ou "fundamentalmente diferente" 0979, pp.
15-16). Ele prope que o termo "primitivo" seja substitudo por "sem
escrita". "Sem escrita", contudo, constitui ainda um atributo negativo,
sugerindo um vis quirogrfico. O tratamento atual sugeriria o uso do
termo "oral", menos ofensivo emais positivo. A afirmao - muito citada
- de Lvi-Strauss (1966, p. 245) de que "amente selvagem totaliza" seria
substituda por "amente oral totaliza".
A oralidade no um ideal, e nunca foi. Abord-Ia positivamente
no defend-Ia como um estado permanente para qualquer cultura. A
cultura escrita abre possibilidades palavra eexistncia humana de uma
forma inimaginvel sem a escrita. As culturas orais atualmente valorizam
suas tradies orais ese angustiam diante da perda dessas tradies, mas
nunca encontrei ou ouvi falar de uma cultura oral que no queira atingir
a cultura escrita to logo quanto possvel. (Alguns indivduos, claro,
resistem cultura escrita, mas so em nmero cada vez menor.) No
entanto, aoralidade no deve ser menosprezada. Elacapaz de produzir
criaes que esto fora do alcance dos que pertencem cultura escrita,
por exemplo, a Odissia. Tampouco aoralidade pode ser completamente
erradicada: ler um texto o oraliza. Tanto a oralidade quanto o desenvol-
vimento da cultura escrita baseado nela so necessrios evoluo da
conscincia.
Os povos "civilizados" h muito tempo estabeleceram contrastes
entre si eos povos "primitivos" ou "selvagens", no apenas emconversas
informais ou de salo, mas tambm em estudos histricos e antropolgi-
cos sofisticados. Uma das obras-chave no campo da antropologia das
ltimas dcadas, citada repetidas vezes neste livro, aMente selvagem de
Claude Lvi-Strauss 0966 - primeira edio francesa, Ia pense sauvage,
1962). Estamos tambm pensando nos estudos anteriores de Lucien
Lvy-BruW, Lesfonctions mentales dans les socits infrieures (1910) e
das Conferncias Lowell de Franz Boas, Tbe mind ofprimitive man (922).
Os termos "primitivo" e "selvagem", para no falar de "inferior", so
pesados. Ningum deseja ser chamado de primitivo ou selvagem, e
confortador aplicar esses termos de forma contrastante a outros povos,
para mostrar que no osomos. Os termos so de certo modo semelhantes
ao termo "analfabeto": eles identificam um estado de coisas anterior de
forma negativa, apontando uma ausncia ou uma deficincia.
Dizer que inmeras mudanas na psique ena cultura esto ligadas
passagem da oralidade para a escrita no fazer desta (e/ou de sua
continuao, aimpresso) acausa nica de todas as mudanas. A ligao
no uma questo de reducionismo, mas de correlao. A mudana da
oralidade para a escrita est intimamente entrelaada com outros desen-
volvimentos psquicos e sociais alm dos que j apontamos. Evolues
na produo de alimentos, no comrcio, na organizao poltica, nas
instituies sociais, nas habilidades tecnolgicas, nas prticas educativas,
nos meios de transporte, na organizao familiar, e em outras reas da
fingir que se duas pessoas. Isso porque o que digo depende da
realidade ou da fantasia com a qual sinto estar falando, isto , das
possveis respostas que eu poderia prever. Por isso, evito enviar exata-
mente a mesma mensagem a umadulto e a uma criana pequena. Para
falar, preciso jestar de alguma forma emcomunicao coma mente
qual devo me dirigir antes de comear a falar. Posso estabelecer um
contato talvez por meio de relacionamentos passados, por uma troca de
olhares, por um acordo com uma terceira pessoa que uniu a mime ao
meu interlocutor, ou de outras inmeras formas. (Aspalavras so modifi-
caes de uma situao que mais do que verbal.) Tenho de perceber
algo na mente do outro, como que meu discurso possa se relacionar. A
comunicao humana nunca possui mo nica. Durante todo o tempo,
ela no apenas exige uma resposta, mas tem sua prpria forma e seu
prprio contedo moldados pela resposta prevista.
Isso no significa que eu esteja certo quando ao modo como o
outro ir responder ao que digo. Porm, devo ser capaz de fazer
conjecturas sobre uma gama possvel de respostas, pelo menos de
maneira vaga. Preciso estar de certa forma dentro da mente do outro
antecipadamente, a fimde iniciar minha mensagem, e ele precisa estar
dentro deminha mente. Paraformular oque quer que seja, devo ter outra
pessoa - ou outras pessoas - j "em mente". esse o paradoxo da
comunicao humana. Acomunicao intersubjetiva. Omodelo "mdia"
no . No existe um modelo adequado no universo fsico para essa
operao da conscincia, que especificamente humana e que marca a
capacidade que possuem os seres humanos para formar verdadeiras
comunidades, nas quais as pessoas estabelecem entre si umsentimento
de partilha, ntimo, intersubjetivo.
A disposio para viver com o modelo "mdia" de comunicao
revela umcondicionamento quirogrfico. Emprimeiro lugar, as culturas
quirogrficas vem afalacomo mais especificamente informal do que as
culturas orais, nas quais a fala est mais orientada para a atuao, para
uma maneira defazer algo para algum. Emsegundo lugar, otexto escrito
parece, primeira vista, ser uma rua de informao de mo nica, pois
nenhum receptor (leitor, ouvinte) est presente quando os textos nascem.
Masquando sefala, assimcomo quando seescreve, algumreceptor deve
estar presente, do contrrio no se produzir umtexto: portanto, isolado
de pessoas reais, o escritor invoca uma pessoa fictcia - ou vrias. "O
vida humana, todas elas exercem seus papis especficos ediferenciados.
Porm, essas evolues, emsua grande maioria - e, na verdade, muito
provavelmente todas - foram elas prprias afetadas, muitas vezes de
forma muito profunda, pela mudana da oralidade para acultura escrita
epara seus estados posteriores, assimcomo muitas delas, por seu turno,
afetaram essa mudana.
Aotratar da"tecnologizao" dapalavra, namaior parte deste livro,
evitou-se o termo "mdia". O motivo para isso que o termo pode dar
uma falsaimpresso danatureza dacomunicao verbal, assimcomo das
outras formas de comunicao humana. Pensar num "meio" de comuni-
cao ou nos "meios" decomunicao sugere que acomunicao sejaum
tubo condutor que transfere unidades de ummaterial chamado "informa-
o", de umlugar para outro. Minha mente uma caixa. Retiro dela uma
unidade de "informao", codifico aunidade (isto , ajusto-a ao tamanho
e forma do tubo condutor pelo qual ela ir transitar) e acoloco numa
ponta do tubo (o meio, algo entre duas outras coisas). De uma ponta do
tubo, a "informao" passa para a outra, na qual algum a decodifica
(restabelece seu tamanho e forma naturais) e a coloca em seu prprio
recipiente, chamado "mente". Esse modelo obviamente temcerta seme-
lhana com a comunicao humana, porm, um exame mais atento
mostra que essa semelhana muito pequena e deforma o ato de
comunicao, tornando-o irreconhecvel. Por isso, ottulo desvirtuado do
livro de McLuhan, lbe medium is lhe massage [O meio a massagem]
(no exatamente a "mensagem").
A comunicao humana, verbal ou no, difere do modelo do
"meio" de uma forma mais essencial pelo fato de requerer uma resposta
prevista, afimde que possa ocorrer. No modelo do meio, amensagem
transportada da posio do remetente para ado receptor. Nacomunica-
o humana real, o remetente deve estar no apenas na posio de
remetente, mas tambm na do receptor antes que ele possa enviar algo.
Para falar, devemos nos dirigir a uma outra pessoa - ou a outras
pessoas. Pessoas lcidas no vagueiam pelas florestas apenas falando a
esmo, para ningum. At mesmo para falar consigo prprio preciso
pblico do escritor sempre uma fico" (Ong 1977, pp. 54-81). Para um
escritor, qualquer receptor real est normalmente ausente - do contrrio ,
por que escrever?) A "ficcionalizao" de leitores o que torna to difcil
aescrita. O processo complexo erepleto de incertezas. Devo conhecer
a tradio - a intertextualidade, se assim quiserem - na qual estou
trabalhando para que possa criar para leitores reais papis fictcios que
eles sejamcapazes de representar, epreciso que eles estejam dispostos
a faz-Io. No fcil se introduzir nas mentes de pessoas ausentes, a
maioria das quais jamais se conhecer. Masno impossvel quando eu
e os leitores estamos familiarizados coma tradio literria emque eles
operam. Tenho esperanas de que meu domnio datradio sejasuficien-
tepara entrar nas mentes dos leitores deste livro.
revelam umcrescimento semelhante na preocupao filosfica explcita
como eu, que se torna visvel emKant, central emFichte, imperiosa em
Kierkegaard e penetrante nos existencialistas e personalistas do sculo
xx. EmTbe inward turn of narrative [Ainflexo danarrativa] (1973), Erich
Kahler descreve detalhadamente como a narrativa ocidental voltou-se
cada vez mais para as crises ntimas, pessoais, exprimindo-as de forma
elaborada. Os estgios da conscincia descritos segundo uma moldura
junguiana por ErichNeumann emTbe origins and history of consciousness
(1954) dirigem-se para umainterioridade autoconsciente, elaboradamente
expressa, profundamente pessoal.
Os estgios de conscincia altamente interiorizados nos quais o
indivduo est to imerso inconscientemente nas estruturas de grupo so
estgios que, segundo parece, a conscincia nunca alcanaria sem a
escrita. A interao entre a oralidade na qual todos os seres humanos
nascem e a tecnologia da escrita, na qual ningum nasce, atinge as
profundezas da psique. Onto efilogeneticamente, apalavra falada que
pr~meiramente ilumina a conscincia com a linguagem articulada, a
pnmeira que divide o sujeito e o predicado e depois os relaciona entre
si, eque estabelece laos entre os seres humanos nasociedade. A escrita
introduz diviso e alienao, mas tambm uma unidade maior. Ela
intensifica a percepo do eu e alimenta uma interao mais consciente
entre as pessoas. A escrita eleva aconscincia.
Desde pelo menos a poca de Hegel, a percepo de que a
conscincia evolui tem sido cada vez maior. No obstante ser humano
signifique ser uma pessoa e, por conseguinte, ser nico eno duplicvel,
o desenvolvimento do conhecimento histrico tornou bvio que o modo
como uma pessoa sepercebe no cosmos desenvolveu-se deuma maneira
padronizada no correr dos sculos. Os estudos modernos acerca da
mudana da oralidade para acultura escrita eas conseqncias desta, da
impresso e do processamento eletrnico da verbalizao revelam com
uma crescente clareza algumas das formas nas quais essa evoluo foi
tributria da escrita.
A interao entre oralidade ecultura escrita penetra nas preocupa-
es e nas aspiraes fundamentais do ser humano. Todas as tradies
religiosas dahumanidade tmorigemremota no passado oral eevidente
que todas elas do uma enorme importncia palavra falada. Contudo,
as principais religies do mundo tambm foram interiorizadas pela
expanso detextos sagrados: osVedas, aBblia, oCoro. Noensinamento
cristo, as oposies entre oralidade ecultura escrita so particularmente
acentuadas, provavelmente mais do que em qualquer outra tradio
religiosa, at mesmo ahebraica, pois, no ensinamento cristo, aSegunda
Pessoa da Santssima Trindade, que redimiu do pecado ahumanidade,
conhecida no somente como o Filho, mas tambm como a Palavra de
Deus. Nesse ensinamento, o Deus Pai profere ou diz Sua Palavra, seu
Filho. Eleno o escreve. A prpria Pessoa do Filho constituda como a
Palavra do Pai. No entanto, o ensinamento cristo tambm apresenta em
seu ncleo apalavra escrita deDeus, aBblia, naqual, desde seus autores'
A evoluo da conscincia atravs da histria humana marcada
pelo desenvolvimento de uma observao sistematizada do interior do
indivduo sob o aspecto de seu distanciamento - embora no necessaria-
mente de sua separao - das estruturas de grupo nas quais cada pessoa
est inevitavelmente inserida. A autoconscincia inseparvel da huma-
nidade: quem quer que diga "eu" possui uma percepo aguda de si
mesmo. Porm, areflexo eaobservao ordenada do eu desenvolvem-
se lentamente. Desenvolvimentos bruscos revelam seu crescimento: as
crises nas peas de Eurpedes tm um carter menor de expectativas
sociais e maior de conscincia interior do que as que seapresentam nas
peas do tragedigrafo anterior, squilo. Desenvolvimentos mais longos
humanos, Deus um autor, mais do que emqualquer outro escrito. De
que modo os dois sentidos da "palavra" de Deus esto relacionados um
com o outro e com os seres humanos na histria? Essa questo atrai as
atenes hoje mais do que nunca.
O mesmo ocorre cominmeras outras questes envolvidas no que
agora conhecemos acerca da oralidade e da cultura escrita. A dinmica
oralidade-cultura escrita penetra integralmente na moderna evoluo da
conscincia em direo tanto a uma maior interiorizao quanto a uma
maior compreenso.
Alm das obras citadas no texto, esta bibliografia arrola tambm
algumas outras que o leitor poder julgar particularmente teis.
Tal bibliografia no tem inteno de abranger toda a literatura em
todos os campos nos quais a oralidade e a cultura escrita so objetos de
interesse (por exemplo, as culturas africanas), mas to somente arrolar
algumas obras importantes que podem servir como introduo a campos
deestudo principais. Muitasdas obras citadas aqui contm bibliografias que
levamainformaes mais detalhadas sobre vrias questes.
A maioria das principais obras sobre os contrastes entre oralidade e
cultura escrita foi escrita emingls, muitas obras pioneiras, por estudiosos
dos Estados Unidos eCanad. Estabibliografia est concentrada nas obras
de lngua inglesa, mas inclui algumas emoutras lnguas.
Afimde evitar umnmero excessivo de indicaes, no fornecemos
referncia sobre questes deste livroque possam ser facilmente comprova-
das por fontes de referncia comuns, como enciclopdias.
Noscasos emque, por algummotivo, julgou-se necessrio, acrescen-
tamos comentrios.
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da sociedade pr-cultura escritaapenas parcialmente seadequam ao novo,
rudimentar e emergente pblico do romance. Seriaextremamente tentador
apontar o analfabetismo como causa dos anacronismos nas narrativas de
aventuras da antigidade e emoutras obras semelhantes. Apenas em parte
eu subscreveria aafirmao de que as caractersticas amplamente reconhe-
cidas da sociedade semcultura escrita, asaber, aoralidade, o dinamismo, o
polemismo e o comportamento esquizide extemalizado so prprios da
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Abrahams, Roger 55
Achebe, Chinua 46, 109
Agostinho de Hipona, Santo 46
Ahem, ]ohn 18, 132, 137, 177
Ambrsio de Milo 137
Antinucci, Francesco 77
Ariosto 177
Aristteles 18, 125-126, 160-161, 192
Austen, ]ane 151, 163, 173-174
Austin, ].L. 190
Balogh, ]osef 132
Barthes, Roland 182, 185, 187
Basham, A.L. 79
Buml, Franz H. 18, 131
Bayer, ]ohn G. 177
Becken, Samuel 173
Beethoven, Ludwig 98
Beidelman, T.a. 60
Bendey, Richard 28
Berger, Brigine 69
Bergk, Theodor 163
Bernstein, Basil 122-123
Berthelet, Thomas 138
Bessinger ]r., ]ess B. 37
Biebuyck, Daniel 81, 165, 180
Bleich, David 191
Bloam, Harold 152
Bloarnfield, Leonard 26
Boas, Franz 61, 194
Boas, George 61
Boccaccio, Giovanni 119
Bodley, sirThomas 96
Boemer, Peter 119
Bohannan, Laura 59
Bright, William 79
Browning, Robert 96
Bruns, Gerald L. 147
Bryan, William]ennings 51
Bynum, David E. 22, 34-35
Carothers, ].c. 83
Carrington, ]ohn F. 59, 68
Carter, Thomas Francis 136
Cervantes Saavedra, Miguel de 168
Chadwick, Heetor l\lunro 19
Chadwick, Nora Kershaw 19
Chafe, Wallace L. 14,48, 51, 78, 94
Champagne, Roland A. 16
Chaucer, Geoffrey 119
Chaytor, Henry J ohn 14
Child, Francis J ames 26
Churchill, Winston 52, 177
Ccero, Marco Tlio 27, 122
Clanchy, M.T. 36, 97, 110-114, 137, 143
Cohen, Murray 19, 185
Cole, Michael 65, 100, 104
Coro 122, 199
Cormier, Raymond J . 18
Cortzar, J lio 166
Creed, Robert P. 37
Cronkite, Walter 140
Crosby, Ruth 132, 137, 177
Culler, J onathan 187
Culley, Robert C. 194
Cummings, E.E. 147
Curschmann, Michael 176
Daly, L10yd s. 143
Defoe, Daniell68, 172
Derrida, J acques 89, 91, 141, 148, 185-188,
191
Descartes, Ren 86
Dickens, Charles 132, 168
Diringer, David 99, 101, 104
Douglas, Stephen A. 156
Dntzer, H. 29
Durand, Gilbert 128
Dykema, Karl 149
Eadmer de Canterbury 36
Eckvall, R.B. 109
Edmonson, Munro E. 15
Eduardo I da Inglaterra 113
Eisenstein, Elizabeth 135, 136, 146
Eliade, Mircea 87
Ellendt, J E. 29
Elyot, sir Thomas 138
Eoyang, Eugene 38
Erasmo, Desidrio 25, 56
squilo 198
Essien, Patrick 179
Eurpedes 151, 171, 198
Faik-Nzuji, Clmentine 50
Farrell, ThomasJ . 169, 179
Femandez, J ames 65
Fichte, J ohann Gottlieb 199
Fielding, Henry 168, 172
Finnegan, Ruth 17, 20,35,56,75-76
Fish, Stanley 191
Flaubert, Gustave 174
Foley, J ohn Miles 14, 35, 38, 176
Forster, E.M. 170
Foucault, !vlichel 185
Freud, Sigmund 173
Fritschi, Gerhard 146, 179
Frye, Northrop 22
Gelb, Ignace 99, 101, 105
Gibran, Kahlil 36
Givn, Talmi 48
Goldin, Frederick 18
Goody, J ack (john Rankine) 14, 26, 38, 53-
54, 58-59, 74-75, 109-110, 114-116, 121,
124, 141-142, 146
Greimas, AJ . 185
Grice, H.P. 190
Grimm, J acob 26
Grimm, Wilhelm 26
Gulik, Robert Hans van 168
Gumperz, J ohn H. 14
Gunkel, Hermann 193
Guxman, M.M. 123
Hadas, Moses 176
Hajnal, Istvn 177
Hardouin, padre J ean 28
Harms, Robert W. 60
Hartman, Geoffrey 148, 188
Haugen, Einar 14, 16, 123
Havelock, Eric A. 14-15, 33, 37-38, 45-46, 52,
54, 57, 79, 95, 97, 105-106, 109-110,
121-122, 146, 158, 163, 184, 187, 192
Hawkes, Terence 152, 175-176, 180-182,
184-185
Hawthorne, Nathaniel 177
Haymes, Edward R. 37, 176
Hdelin, Franois 28
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 193, 198
Henige, David 60
Henrique VIII da Inglaterra 150
Herbert, George 147
Hesodo 162
Hirsch, E.D. 16, 93, 125
Hockett, C. 26
Holland, Norman 191
Holoka, J ames P. 37
Homero (poemas homricos, pico grego)
10, 26-28, 34, 144, 160, 162, 165, 171,
178, 185
Hopkins, Gerard Manley 146
Horcio (Quintus Horatius Flaccus) 96, 160-
161
Horner, Winifred Bryan 190
Howell, wilbur SamueI126-127, 132-133
Husserl, Edmund 185
Iser, Wolfgang 176, 191
Ivins J r., William M. 145
J akpa, Ndewura 59-60
J ames, Henry 169
J ames, William 120
J aynes, J ulian 39-40
J ohnson, J ohn William 76
J ohnson, Thomas H. 76, 172
J onson, Ben 172
J ousse, Marcel 29-30, 45, 81
J oyce, J ames 39,120,150, 170
Kafka, Franz 173
Kahler, Erich 168, 199
Kaltmann, Hannah 14
Kant, Immanuel 199
Kazantzakis, Nikos 178
Kelber, Werner 194
Kellogg, Robert 159, 171
Kennedy, George A. 126
Kierkegaard, Soren 199
Kiparsky, Paul 79
Knox, Vicesimus 25
Kristeva, J ulia 187
Kroeber, A.L. 15
La Fayette, Madame de 163
Lacan, J acques 185
Lang, Andrew 26
Lanham, Richard A. 127
Leach, Edmund 60
Leakey, Richard E. 99
Lvi-Strauss, Claude 39, 50, 60, 121, 184-185,
194-195
Lvy-Bruhl, Lucien 61, 194
Lewis, C.S. 125-126
Lincoln, Abraham 156
Lvio (Tito Lvio) 192
L1oyd, G.E.R. 128
Lord, Albert B. 14, 32, 35, 37-38, 71-74, 163,
184-185
Lotman, J urij 16, 89
Lowry, Martin 95
Luria, Alexander Romanovich 58, 61-62, 69
Lyly, J ohn 177
Macaulay, Thomas Babington 52, 177
Macherey, Pierre 185-186
Mackay, Ian 102
Magoun, Francis P. 37
Malinowski, Bronislaw 42, 64, 82
Mallarm, Stphane 147
Mallery, Garrick 15
lVIaranda, Elli Kbngs 14
Maranda, Pierre 14
Marcial (Marcus Valerius Martialis) 149
Mateene, Kahombo C. 81, 165, 180
McLuhan, Marshall 14-15, 39, 136, 153, 155,
187, 196
McPherson, J ames 26
Meggitt, Mervyn 109
Meillet, Antoine 163
Merleau-Ponty, !'vIaurice 85
Miller, J oseph c. 38, 189
Miller, Perry 172
Milton, J ohn 160-161
Murasaki Shikibu, lady 163
Murphy, J ames J 126
Mwindo, pico 32, 83, 165
Nashe, Thomas 56, 177
Nelson, William 18, 137, 176-177
Neumann, Erich 199
Newton, sirIsaac 131
O'Connor, Catherine 14
O'Connor, Michael Patrick 14, 194
Obiechina, Emmanuel 55
Okpewho, Isidore 15, 38, 55, 60
Olson, David R. 93-94, 123
Ong, Waiter J . 14-15, 18, 30-31, 36, 42-43, 46,
49, 51, 54, 59, 68-69, 87, 96, 117-118,
120, 122, 126-128, 130-133, 136-137,
140, 143, 147, 153-155, 167, 172, 177,
179,182-183, 185-186,188,191,198
Opie, lona Archibald 59
Opie, Peter 59
Opland, ]effrey 56, 75
Oppenheim, A. Leo 52
Orderic Vitalis 111
Ovdio (Publius Ovidius Naso) 122
Parker, William Riley 182
Parry, Adam 15, 27-30, 34-35, 163, 184
Parry, Anne Amory 61, 163
Parry, Milman 14, 20, 27, 29-30, 32-33, 36,
38,71
Peabody, Berkley 72,80, 162-166, 169-170,
184-185
Percy, Thomas 26
Peters, Emrys 59
Pisstrato 27
Plaks, Andrew H ~Sl
Plato; 33-34, 36, 94-97, 106, 110, 112, 119,
121, 125-126, 187-188
Poe, Edgar AlIan 163, 168-169
Potter, Stephen 182
Pratt, Mary Louise 190
Propp, VIadimir lakovlevich 184
Pulgram, Emst 26
Pynchon, Thomas 173
Pyson, Richard 149
Qohe1eth (Eclesiastes) 25
Quintiliano (~Iarcus Fabius Quintilianus) 127
Ramus, Peter (Pierre de Ia Rame) 153, 188
Renou, Louis 79
Richardson, Malcolm 124
Richardson, Samue1 172
Ricoeur, Paul 191
Riffaterre, Michaell91
Robbe-Grillet, Alain 166, 170
Rosenberg, Bruce 38
Rousseau, ]ean-]acques 91, 186
Rureke, Candi 57, 165, 180-181
Rudedge, Eric 76-78
Safo 166
Sampson, Geoffrey 14, 42
Sapir, Edward 26
Saussure, Ferdinand de 13
Sawyer, P.H. 114
Scheub, Harold 81
Schmandt-Besserat, Denise 101
Scholes, Robert 159, 171
Scribner, Sylvia 65, 100, 104
Searle, ]ohn R. 190
Sejong, Rei 108
Shakespeare, William 172
Shannon, Richard S. 37
Sherzer, ]oel 75-78
Shikibu, Murasaki, lady 163
Sidney, sir Philip 177
Siertsema, B. 15
Smollett, Tobias George 168
Scrates 94-95, 119, 121, 125-126
Sfocles 171
Sol1ers, Phillippe 185, 187
Solt, Mary Ellen 147
Soooino, Lee Ann 127
Sparks, Edwin Erle 156
Spenser, Edmund 178
Squarciafico, Hieronimo 95
Steinberg, S.H. 138, 144
Steiner, George 136, 149, 179
Steme, Laurence 147
Stokoe ]r., William C. 15
Stoltz, Benjamim A. 37
Subotnik, Morton 98
Sweet, Henry 14
Tambiah, S.]. 109
Tannen, Deborah 36
Textor, loannes Revisius 143
Thackeray, William Makepeace 174
Thomas de Muschamps 113
Tillyard, E.M.W. 182
Todorov, Tzvetan 185, 187
Toelken, Barre 70
Toms de Aquino 111
Updike, ]000 84
Usener, Hermann 163
Vachek, J . 26
Vaughan, Henry 96
Vico, Giambattista 28
Virglio (Publius Virgilius Maro) 178
Vitrvio (Marcus Vitruvius Pollio) 146
Vygotsky, Lev 61
Watt, lan 54,58-59,109,114, 171-172
Whitman, Cedric M. 37, 162
Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 163
Wilks, lvor 110
Wilson, Edward 0.100
Wilson, Godfrey 59
Wilson, Monica 59
Wolf, Friedrich August 28
Wood, Robert 28