1.

Contextualizao (O Modernismo e os ismos da Vanguarda)

Modernismo movimento estilstico em que a literatura surge associada s artes
plsticas e por elas influenciada, desencadeado pela gerao de Fernando Pessoa,
Mrio de S Carneiro e Almada Negreiros (Orpheu). Caracteriza-se por uma nova
viso da vida, que se traduz, na literatura, por uma diferente concepo da
linguagem e por uma diferente abordagem dos problemas que a humanidade se v
obrigada a enfrentar, num mundo em crise.
Decadentismo corrente literria que exprime o cansao, o tdio, a busca de
sensaes novas. Apresenta estreitas relaes com o Simbolismo.
Paulismo palis a primeira palavra de Impresses do Crepsculo e a que
sugere a atitude esttica chamada paulismo. O significado de paul liga-se gua
estagnada, aos pntanos, onde se misturam e confundem imensas matrias e
sugestes. A estagnao remete para a agonia da gua, paralisada e impedida de
seguir o seu curso.
Interseccionismo caracteriza-se pelo entrecruzamento de planos que se cortam:
interseco de percepes ou sensaes.
Futurismo corrente literria que se prope cortar com o passado, exprimindo em
arte o dinamismo da vida moderna. Aqui, o vocabulrio onomatopaico pretende
exaltar a modernidade.
Sensacionismo corrente literria que considera a sensao como base de toda a
arte. Segundo Fernando Pessoa, so trs os princpios do Sensacionismo:
. Todo o objecto uma sensao nossa.
. Toda a arte uma converso duma sensao em objecto.
. Toda a arte a converso duma sensao numa outra sensao.
2. O estilo de Fernando Pessoa
- Caractersticas Temticas
. Identidade perdida
. Conscincia do absurdo da existncia
. Tenso sinceridade/fingimento, conscincia/inconscincia, sonho/realidade
. Oposio sentir/pensar, pensamento/vontade, esperana/desiluso
. Anti-sentimentalismo: intelectualizao da emoo
. Estados negativos: solido, cepticismo, tdio, angstia, cansao, desespero,
frustrao.
. Inquietao metafsica, dor de viver
. Auto-anlise
- Caractersticas Estilsticas
. Musicalidade: aliteraes, transportes, ritmo, rimas, tom nasal (que conotam o
prolongamento da dor e do sofrimento)
. Verso geralmente curto (2 a 7 slabas mtricas)
. Predomnio da quadra e da quintilha (utilizao de elementos formais tradicionais)
. Adjectivao expressiva
. Linguagem simples mas muito expressiva (cheia de significados escondidos)
. Pontuao emotiva
. Comparaes, metforas originais, oxmoros (vrios paradoxos pr lado a lado
duas realidades completamente opostas)
. Uso de smbolos (por vezes tradicionais, como o rio, a gua, o mar, a brisa, a
fonte, as rosas, o azul; ou modernos, como o andaime ou o cais)
. fiel tradio potica lusitana e no longe, muitas vezes, da quadra popular.
. Utilizao de vrios tempos verbais, cada um com o seu significado expressivo
consoante a situao.
- Figuras de Estilo
. Hiprbato consiste na separao de palavras que pertencem ao mesmo
segmento por outras palavras no pertencentes a este lugar:
. Autopsicografia ltima estrofe
. Perfrase consiste em utilizar uma expresso composta por vrios elementos
em vez do emprego de um s termo:
. Autopsicografia Os que lem o que escreve
. Metfora consiste em igualar ou aproximar dois termos que pertencem
mesma categoria sintctica mas cujos traos se excluem mutuamente.
. Autopsicografia Gira, a entreter a razo/Esse comboio de corda
. Ela canta, pobre ceifeira E h curvas no enredo suave
. Aliterao repetio do(s) fonema(s) inicial(ais) consonntico(s) de vrias
palavras dispostas de modo consecutivo.
. Isto Eu simplesmente sinto/Com a imaginao/No uso o corao
. Ela canta pobre ceifeira limpo e limiar
. Anttese ou contraste, consiste na oposio de duas palavras, expresses ou
ideias antagnicas, no intuito de reforar a mensagem.
. Isto anttese: sentimento (corao) pensamento (razo)
. Ela canta pobre ceifeira pobre ceifeira/julgando-se feliz
. Adjectivao utilizao de quantificadores para atribuir qualidades a
substantivos.
. Ela canta pobre ceifeira pobre; feliz; annima; alegre
. Comparao consiste na aproximao entre dois termos ou expresses, atravs
do elemento lingustico comparativo, proporcionando o destaque do primeiro
elemento ou termo.
. Ela canta pobre ceifeira entre o canto da ceifeira e o canto de ave
. Apstrofe ou invocao consiste na nomeao apelativa de chamar ou invocar
pessoas ausentes, coisas ou ideias.
. Ela canta pobre ceifeira Cu! campo! cano!...
. Personificao consiste em atribuir propriedades humanas a seres inanimados
ou irracionais.
. Ela canta pobre ceifeira tornai/Minha alma vossa sombra leve!
. Pleonasmo consiste na manifestao da redundncia. Esta existe quando as
manifestaes tomam a forma, a nvel semntico, da repetio do mesmo
significado por dois significantes diferentes na mesma expresso.
. Ela canta pobre ceifeira Entrai por mim dentro!
. Hiplage consiste na transferncia de uma impresso causada por um ser para
outro ser, ao qual logicamente no pertence, mas que se encontra relacionado
com o primeiro.
. O menino de sua me No plaino abandonado
. Gradao consiste na apresentao de vrios elementos segundo uma
ordenao, que pode ser ascendente ou descendente.
. O menino de sua me Jaz morto, e arrefece/Jaz morto, e apodrece
. Sinestesia consiste na mistura de dados sensoriais que pertencem a sentidos
diferentes. Deste facto pode resultar uma expressividade muito original e
inesperada.
. Ela canta pobre ceifeira A tua incerta voz ondeando
. Oxmoro consiste em relacionar dois termos metafricos perfeitamente
antonmicos.
. Tudo que fao ou medito No o sei e sei-o bem
. Quiasmo repetio simtrica do mesmo tipo de construo simples.
- Estrutura interna e externa
A estrutura interna refere-se mensagem, a temtica e ao tema da composio
potica.
A estrutura externa refere-se composio (nmero de estrofes e de versos),
mtrica (nmero de slabas mtricas) e rima (esquema rimtico).
. Neste poema, a estrutura externa pode ser explicada da seguinte forma:
estamos perante um poema de versificao tradicional (feita atravs de
quadras) regular. composto por trs quadras, rimadas com rima cruzada
cujo esquema rimtico abab e em versos de redondilha maior (7 slabas
mtricas).
3. As temticas e as composies poticas de Fernando Pessoa
3.1. O fingimento artstico
Autopsicografia (Intelectualizao do sentir)
- A julgar pelo ttulo, estamos perante uma descrio da prpria alma,
apresentada em trs estrofes, constituindo cada uma delas uma parte do
poema:
1. Na primeira estrofe temos j, em sntese, o pensamento implcito no
conjunto do poema. Sendo um fingidor, o poeta no finge a dor que
no sentiu. Finge aquela de que teve experincia directa. Assim se
afasta qualquer possibilidade de se interpretar o conceito de
fingimento na poesia de F. Pessoa como completa simulao de uma
dor ou de uma experincia emocional que no se teve. O
reconhecimento dessa dor ou experincia emocional como ponto de
partida da criao potica est bem expresso nesta primeira quadra.
Todavia, a dor que o poeta realmente sente no aquela que deve
surgir na sua poesia. Pessoa no considerava a poesia a passagem
imediata da experincia arte, opunha-se a toda a espontaneidade.
Por isso, exigia a criao de uma dor fingida sobre a dor experimental.
O poeta, desde que se prope escrever sobre uma dor sentida, deve
procurar representar, materializando-a, essa dor, no nas linhas
espontneas em que ela se lhe desenhou na sensibilidade, mas no
contorno imaginado que lhe d, voltando-se para si mesmo e vendo-
se a si prprio como tendo tido certa dor (inteligibilizao do sensvel).
Todavia, a metamorfose a que submete a sua dor, fingindo-a,
representando-a, apenas altera o plano onde essa dor decorre. A dor
real, ou seja, a dor dos sentidos, primeiro, a dor imaginria (dor em
imagens), depois. O poeta materializa as suas emoes em imagens
susceptveis de provocar no leitor (e o poeta o seu primeiro leitor) o
regresso emoo inicial.
Sobre o modelo da sua dor inicial, ou melhor, originria, o poeta finge
a dor em imagens e f-lo to perfeitamente que o fingimento se lhe
apresenta mais real do que a dor fingida. Assim, a dor fingida
transforma-se em nova dor (imaginria), cuja potencialidade de
comunicao absorve todas as virtualidades da dor inicial. Tratando-se
duma transformao do plano vivido em plano imaginado, ela prepara
a fruio impessoal das dores que a poesia pode proporcionar ao
leitor.
2. Na segunda estrofe, os leitores de um poema no tero acesso a
qualquer das dores a dor real ou a dor imaginria: a dor real ficou
com o poeta; a dor imaginria no j sentida pelo leitor como dor,
porque o no (a dor do mundo dos sentidos e a poesia dor
imaginria ou representada da esfera do esprito). Assim se
compreende o ltimo verso desta estrofe (Mas s a que eles no
tm): os leitores s tm acesso representao de uma dor
intelectualizada, que no lhes pertence.
3. Na terceira estrofe, se a poesia uma representao mental, o corao
(esse comboio de corda), centro dos sentimentos, no passa de um
entretenimento da razo, girando, mecanicamente, nas calhas
(smbolos de fixidez e impossibilidade de mudana de rumo) do
mundo das convenes em que decorre a vida quotidiana. Sempre a
dialtica do ser e do parecer, da conscincia (razo) e da
inconscincia (corao = comboio de corda), a teoria do fingimento.
- A tripartio que apresentamos denunciada pela conjuno e que inicia
as 2 e 3 estrofes. No entanto, consoante o assunto, a composio
poderia ser dividida em duas partes: a primeira constituda pelas duas
primeiras estrofes onde o sujeito potico explica a sua teoria da
intelectualizao do sentir e a segunda constituda pela ltima estrofe onde
ele conclui, atravs de uma metfora, a veracidade dessa teoria.
- O carcter verdadeiramente doutrinrio deste poema faz com que
predominem as formas verbais no presente (sendo o pretrito perfeito
teve, no terceiro verso da segunda estrofe, a nica excepo), tempo que
conota uma ideia de permanncia e que aqui aparece utilizado para sugerir
a afirmao de algo que assume foros de verdade axiomtica (O poeta
um fingidor) em que o facto de se utilizar a 3 pessoa do singular do
presente do Indicativo do verbo ser vem reforar o atrs afirmado e impor,
desde logo, a tese do poema.
A outra categoria morfolgica com peso neste poema o substantivo
(poeta, fingidor, calhas, roda, razo, comboio, corda, corao), duas vezes
substitudo por pronomes demonstrativos (os no primeiro verso da 2
quadra e a no ltimo verso da mesma estrofe).
H trs advrbios de significado semelhante que necessrio referir, pela
importncia que assumem na caracterizao das trs dores abordadas no
poema:
. finge () completamente (o poeta)
. deveras sente (o poeta)
. sentem bem (os leitores)
- De notar ainda o seguinte:
. Na primeira quadra, h trs palavras da famlia do verbo
fingir (a tese) fingidor, finge e fingir e repete-se a
palavra dor nos 3 e 4 versos.
. Na segunda quadra, surgem-nos as formas verbais lem,
escreve, sentem, teve (= sentiu) e no tm (= no
sentem), que conglobam os trs tipos de dor de que
atrs falamos: a dor verdadeira que o poeta teve; a dor
que ele escreve e aquelas que os leitores lem e no
tm.
. Na terceira estrofe, realamos as formas verbais gira e
entreter, porque sugerem a feio ldica da poesia,
cabendo razo um papel determinante na produo
potica. Enquanto ao corao cabe girar em calhas e
entreter, fornecer emoes, razo fica reservado o
papel mais importante de toda a elaborao que foi
apresentada nas duas primeiras quadras.
- Ao nvel sintctico, verificadas as caractersticas de autntico texto terico
que o poema reveste, o tipo de frase teria de ser o declarativo. Predomina
a hipotaxe, com relevo para a subordinao, embora j atrs tenhamos
reconhecido a importncia da coordenativa e.
- A nvel fnico, este um poema semelhante a muitos outros de Pessoa
ortnimo, de versos curtos (sete slabas), se bem que haja, por vezes
recurso ao transporte. Os versos agrupam-se em quadras e apresentam
algumas irregularidades rimticas e mtricas, que no so de estranhar em
F. Pessoa.
- No aspecto semntico, verifica-se a utilizao de uma linguagem
seleccionada e simples, o que no quer dizer que a sua compreenso seja
fcil. Tal fica a dever-se a vrios factores:
. Aproveitamento de todas as capacidades expressivas das palavras e
a repetio intencional de algumas (dor, cognatas de fingir e ter, com o
significado de sentir, verbo que tambm usado duas vezes).
. Utilizao de smbolos: comboio de corda (brinquedo que vem
sugerir o aspecto ldico da poesia > o comboio (corao) fornece
razo o ponto de partida para a criao (fingimento)); calhas
(implicam a dependncia do sentir em relao ao pensar (razo)).
. O uso de metforas, com salincia para a que constituda pelo
primeiro verso do poema e para o conjunto que constitui a imagem
final: o corao apresentado como um comboio de corda que gira nas
calhas de roda a entreter a razo.
. A perfrase do 1 verso da 2 quadra (Os que lem o que escreve, em
vez de os leitores).
. O recurso ao hiprbato, na ltima quadra, pela colocao das palavras
fora do lugar que pelas regras normais da sintaxe, deveriam ocupar.
Isto
- O texto constitudo por trs quintilhas de hexasslabos. H vrias vezes o
recurso aliterao:
. Em s: Eu simplesmente sinto/Com a imaginao/No uso o corao
. Em f: O que me falha ou finda
. Em l: Livre do meu enleio
- O poeta utiliza muitas vezes o transporte.
- Outro aspecto fnico que importante realar o facto de, na primeira
quintilha, o poeta recorrer a sons fechados e, sobretudo, nasalao,
havendo rimas em in e em o, enquanto, na segunda, h j uma
alternncia entre a e in, para, na terceira, praticamente,
desaparecerem os sons nasais e as rimas serem em / e em ei.
Semanticamente, isto poderia corresponder passagem de uma situao
de arrastamento, ou tenso, para um estdio de clarividncia ou convico.
- Como em Autopsicografia, estamos perante um texto em que se explana
uma teoria potica: o fingimento. Mais uma vez se expe a aparente
anttese: sentimento (corao) pensamento (razo) e ganha contornos
ntidos a dialctica incompleta de F. Pessoa. Com efeito, a anttese s seria
dialecticamente vlida, se conduzisse a uma sntese, a uma concluso, a
uma coisa linda conseguida e no apenas pressentida, abstracta, com
fundamentos evidentes na concepo platnica dos arqutipos e da diviso
dos mundos em sensvel e inteligvel.
- E quem pode contemplar essa coisa encoberta pelo terrao de sonho, da
dor, da frustrao? S o poeta, porque capaz de se libertar do enleio do
mundo e escrever em meio do que no est ao p, isto , usando a
imaginao/razo, em busca do que e apenas seguro do que no .
- Estamos perante o pressentimento do que no e a sugesto de que
aquilo que no que, verdadeiramente, . A tarefa do poeta ,
portanto, essa viagem imaginria, esse pressentir do ser, da coisa linda e
no sentir (Sentir? Sinta quem l!), o que no deixa de indiciar uma
concepo de certo modo elitista do poeta.
- Em face do que fica dito, fcil concluir que, como em Autopsicografia, se
podem considerar trs momentos, neste texto, coincidindo cada um deles
com uma estrofe, havendo apenas uma aparente divergncia, que, adiante,
salientaremos:
. Primeira estrofe o poeta apresenta a sua tese: no usa o corao,
sente com a imaginao e no mente. sobejamente conhecida a
mxima de lvaro de Campos: Fingir conhecer-se.
. Segunda estrofe desenvolvimento e fundamentao filosfica (de cariz
platnico) da necessidade de usar a imaginao: o poeta pretende
ultrapassar o que lhe falha ou finda e contemplar outra coisa.
. Terceira estrofe por isso se liberta do que est ao p, que a
verdade para aqueles que dizem que finge ou mente tudo o que
escreve, em busca daquilo que verdadeiro e belo (a coisa linda).
- O ltimo verso do poema constitui a divergncia que atrs mencionamos.
Quase inesperadamente, o poeta diz: Sentir? Sinta quem l!. Poder
parecer que h uma ruptura e estaremos perante uma quarta parte do
poema. No concordamos com tal hiptese. A nosso ver, trata-se de um
fechamento de um crculo, de um voltar ao princpio: s quem sente (quem
l e no escreve) que pode dizer que o poeta finge ou mente tudo o que
escreve.
- No aspecto morfo-sintctico, este poema muito semelhante ao anterior,
com excepo do ltimo verso, em que h uma frase do tipo interrogativo
e outra de sentido exclamativo. Estes dois tipos de frase, no final do
poema, guisa de remate ou devoluo irnica de um remoque, vm
imprimir-lhe uma certa dinmica e desencadear um processo de reflexo
idntico ao resultante da ltima estrofe de Autopsicografia.
- Ao nvel semntico, deve mencionar-se, em primeiro lugar, a linguagem
simples, mas seleccionada, tpica de Pessoa ortnimo. No se traduz, no
entanto, tal simplicidade em pobreza excessiva, uma vez que bastariam a
musicalidade, o ritmo, as sonoridades bem conseguidas e situadas, para
emprestar ao texto toda a fora que um leitor, mesmo desprevenido, nele
encontra. Mas h ainda o facto de, a cada passo, depararmos com a
utilizao de palavras com matizes significativos inesperados e originais,
que nos colocam no limiar, ou mesmo nos domnios da metfora:
. Sinto com a imaginao (o verbo sentir com significado diferente do
habitual)
. No uso o corao (o inesperado de o poeta no usar o corao, como
se se tratasse de algo semelhante a qualquer utenslio dispensvel ou
substituvel)
. Tudo o que sonho um terrao (uma diviso, uma separao
imaginria)
. Essa coisa que linda (o adjectivo linda aplicado a algo que est
sob um terrao imaginrio, e que, portanto, s metaforicamente
existe).
. A recuperao para a poesia, de palavras to prosaicas como coisa
(Sobre outra coisa ainda/Essa coisa que linda), utilizada em
versos consecutivos, para designar algo que est muito para alm do
Universo sensvel a que, normalmente, se refere.
. O sentido da palavra srio no penltimo verso, que nos parece um
vestgio da formao anglo-saxnica do autor (traduo de sure, que,
normalmente, significa certo ou seguro).
. A diferena de significado entre o verbo sentir usado na primeira
quintilha (Sinto/Com a imaginao) e no ltimo verso (Sentir? Sinta
quem l!), assumindo, neste caso, um conotao pejorativa, que no
existe no primeiro.
- ainda importante realar a felicidade e a originalidade do smbolo
terrao, como qualquer coisa que nos divide de algo que est sob os
nossos ps e nunca conseguimos agarrar com as mos.
- tambm semanticamente importante o facto de o poeta dizer que escreve
em meio/Do que no est ao p, imagem paradoxal, deliberadamente
perturbadora e expressiva da imaterialidade dos domnios em que se
movimenta. E no deixa de ter cabimento aqui uma nova referncia
interrogao e exclamao finais, apoiadas numa repetio do verbo sentir,
que vm emprestar ao final do poema uma grande vivacidade expressiva.
- Deliberadamente, deixamos para o fim a principal figura de estilo deste
texto a comparao que engloba os trs primeiros versos da 2 estrofe.
Esta comparao constitui o cerne do poema, aquele momento em que o
autor define o universo em que se move, para, logo de seguida, ficarmos a
saber o que procura.
3.2. A dor de pensar
O poeta no quer intelectualizar as emoes, quer permanecer ao nvel do sensvel
para poder desfrutar dos momentos porque a constante intelectualizao no o
permite. Sente-se como enclausurado numa cela pois sabe que no consegue deixar
de raciocinar. Sente-se mal porque, assim que sente, automaticamente intelectualiza
essa emoo e, atravs disso, tudo fica distante, confuso e negro. Ele nunca teve
prazer na realidade porque para ele tudo perda, quando ele observa a realidade
parece que tudo se evaporou.
Ela canta, pobre ceifeira
- Esta composio versa uma temtica fundamental da obra de Pessoa e
comporta referncias ideolgicas prprias dos heternimos, criados algum
tempo depois.
- O poema constitudo por seis quadras, com versos octosslabos e rima
cruzada, segundo o esquema rimtico abab, havendo duas pequenas
irregularidades: na primeira estrofe, toante a rima de ceifeira com cheia;
na quinta estrofe, forada a rima do eu com cu.
- H vrios exemplos de transporte e ainda aquilo a que, na potica
trovadoresca, se chama atafinda, isto , a continuao do sentido do
ltimo verso de uma estrofe no primeiro verso da estrofe seguinte, como
acontece na passagem da primeira para a segunda e da quinta para a
sexta estrofes.
- H vrios exemplos de aliterao:
. Em l: No ar limpo como um limiar
. Em v: E h curvas no enredo suave
. Em s: no enredo suave/do som
- A insistncia nestes sons consonnticos, sugestivos de amplitude e de
passagem, quando associada predominncia de nasalaes, nas trs
ltimas estrofes, com recurso ao gerndio (ondeando) e perifrstica
(est pensando) vm emprestar ao poema o seu tom de arrastamento, a
sua profundidade.
- A uma primeira abordagem, fcil verificarmos que o poema se divide em
duas grandes partes:
. 1 parte constituda pelas trs estrofes iniciais, em que, de um modo
geral, se descreve o canto de uma ceifeira;
. 2 parte constituda pelas trs estrofes restantes, em que se
apresentam os efeitos da audio desse canto na subjectividade do
poeta.
- Tal diviso mesmo perceptvel ao nvel da pontuao e da frase, utilizando
o autor, na primeira parte, o ponto final e a frase do tipo declarativo,
enquanto, na segunda, todas as frases so exclamativas, com uma nica
excepo (O que em mim sente st pensando). E isto acontece porque,
na primeira parte, o poeta est primordialmente interessado em descrever
a exterioridade, enquanto, na segunda, se procura traduzir as emoes
desencadeadas na sua interioridade por aquele canto da ceifeira, apesar da
sua inconscincia.
- Na primeira parte, desde o incio, existe um conflito entre uma situao
exterior ao poeta e o seu mundo exterior. Com efeito, a voz da ceifeira
domina toda esta primeira parte com a sua suavidade, mensagem de um
universo de alegria, inocncia e espontaneidade, e o poeta procura
apresent-la num ritmo ondulante, repousado ou embalador, para tanto
lanando mo de aliteraes e da alternncia de sons voclicos speros e
brandos.
- Mas tambm desde o incio, a descrio marcada por algumas referncias
antitticas que nos do conta do comportamento contraditrio da ceifeira
porque, sendo pobre e duma annima viuvez, julga-se feliz, a sua voz
alegre. E canta como se tivesse / Mais razes para cantar que a vida.
- Portanto, a ceifeira canta como se tivesse razes para cantar. No as
tem. Logo, o seu canto inconsciente. Apesar disso, ou por isso, a sua voz
alegre, cheia de vida, encanta e prende o poeta, que, por um lado, se
alegra por a ver feliz e, por outro, se entristece, porque sabe que, se
aquela ceifeira fosse capaz de tomar conscincia da sua situao, no
encontraria motivos para cantar.
- Poderamos subdividir a segunda parte em dois momentos:
. Um primeiro momento, em que o poeta faz um apelo e formula um
desejo impossvel: o apelo abrange a quarta quadra e consiste num
pedido dirigido ceifeira para que continue a cantar, mesmo sem
razo, para que o canto derramado entre no seu corao.
. Um segundo momento, que comea com a invocao, e vai at ao fim
do poema. Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente
alegre, como a ceifeira, sem perder a lucidez, porque a cincia pesa,
o poeta pede ao cu, ao campo e cano que entrem por ele dentro,
disponham da sua alma como sombra prpria e o levem.
- No aspecto morfo-sinttico, digno de notar o facto de, na primeira parte,
predominar o presente do indicativo, que empresta descrio uma grande
vivacidade, enquanto, na segunda, o imperativo o modo verbal
dominante. H, todavia, uma frase em que o presente do indicativo
reaparece duas vezes, uma delas representado pela terceira pessoa do
singular do verbo ser, para definir a razo da frustrao e do apelo ao cu,
ao campo e cano para que o levem: A cincia/Pesa tanto e a vida
to breve.
- Ao nvel semntico, e como de inferir face problemtica que levanta,
este texto de uma grande riqueza expressiva, sendo de salientar os
recursos seguintes:
. A adjectivao seleccionada e expressiva, muitas vezes antittica:
limpo, suave; incerta voz; alegre inconscincia.
. A anttese que atrs referimos como figura muito importante para a
definio e desenvolvimento do tema: alegre e annima viuvez;
ouvi-la alegra e entristece; poder ser tu, sendo eu!
. A comparao da voz (som, canto) da ceifeira com um canto de ave
(primeiro verso da segunda estrofe) e do ar limpo em que essa voz
ondula como um limiar (segundo verso da segunda estrofe).
. A metfora, sendo o emprego das palavras num sentido imaginrio e
no objectivo, abunda no texto: a sua voz ondula; e h curvas
no enredo suave; A cincia/Pesa tanto
. A apstrofe, invocao de algum ausente, e que marca uma viragem
no discurso: cu! campo! cano!...
. A personificao do cu, do campo e da cano, atribuindo-lhes
qualidades de pessoa, possivelmente: Entrai por mim dentro!
Tornai/Minha alma vossa sombra leve!/Depois, levando-me, passai!
. O pleonasmo, repetio duma ideia para realar a sua amplitude,
profundidade ou carcter irrefutvel: Entrai por mim dentro!
. Finalmente, importante referir as conotaes da morte que perpassam
na parte final do poema. Se o cu, o campo e a cano transformarem
a alma do poeta em sombra, e, depois o levarem, entendemos que isso
implica a morte, um desejo de anulao, de se evolar. veH
sino da minha aldeia
- Sino smbolo da passagem do tempo (dolorosa); pouca expectativa em
relao ao futuro; inconformismo, procura constante do eu; tempo dividido
em fragmentos (o passado no existe, j passou e nele eu no fui capaz de
sentir, de ser feliz na altura); solido ansiedade, nostalgia da infncia;
musicalidade aliterao.
No entardecer da terra
- 1o momento em que o poeta descreve o que v; 2 momento em que faz a
passagem para o seu interior; anlise ao seu interior: frustrao em
relao ao passado (os sonhos no se concretizaram), incapacidade de
viver de acordo com o momento s posteriormente se apercebe que esse
momento no foi verdadeiramente vivido (no se sente feliz, realizado em
nenhum momento), tristeza, angstia, solido.
3.3. A fragmentao do eu/Resignao dorida
O poeta mltiplo: dentro dele encerram-se vrios eus e ele no se consegue
encontrar nem definir em nenhum deles, incapaz de se reconhecer a si prprio
um observador de si prprio. Sofre a vida sendo incapaz de a viver.
No sei quantas almas tenho
- O poeta confessa a sua desfragmentao em mltiplos eus, revelando a
sua dor de pensar, porque esta diviso provm do facto de ele
intelectualizar as emoes; a sucessiva mudana leva-o a ser estranho de
si mesmo (no reconhece aquilo que escreveu); metfora da vida como um
livro: l a sua prpria histria (despersonalizao, distancia-se para se
ver).
Chuva Oblqua
- Poema que costuma ser apresentado como exemplo de interseccionismo,
embora nele se denuncie nitidamente o Sensacionismo, que lvaro de
Campos imortalizar nas sua odes. Trata-se de um poema em verso livre,
com seis partes de tamanho, estrutura e forma muito irregular.
- Fragmentao do eu: o sujeito potico revela-se duplo, na busca de
sensaes que lhe permitem antever a felicidade ansiada, mas inacessvel.
- Interseccionismo impressionista: recria vivncias que se interseccionam
com outras que, por sua vez, do origem a novas combinaes de
realidade/idealidade.
- Primeira parte:
. Primeira estrofe definio de sries de planos contrapostos
(paisagem/porto infinito; flores/velas dos grandes navios;
rvores/cais; paisagem cheia de sol/porto sombrio e plido). Estes
planos podero resumir-se a uma oposio Terra (sol, luz)/ gua
(sombra).
. Segunda estrofe d-se a unificao, no esprito do poeta, dos
elementos que se interseccionam na primeira: Mas no meu esprito o
sol deste dia porto sombrio/E os navios que saem do porto so
rvores ao sol.
. Terceira estrofe tendo-se dado a unificao mencionada, o poeta fica
liberto em duplo, mas h ainda a oposio entre elementos terrestres
e aquticos, mas agora so estes que precedem, e no aqueles como
na primeira estrofe: cais/estrada; navios/por dentro dos troncos das
rvores; amarras na gua/pelas folhas uma a uma dentro;
horizontalidade (gua)/verticalidade (rvores da terra).
. Quarta estrofe a interpretao dos elementos intensifica-se (a
paisagem das rvores e da estrada surge no fundo da gua. Pode
dizer-se que h uma fuso ou unio de elementos. Entretanto, a
sombra duma nau mais antiga passa para o outro lado da alma. A
interiorizao vem revelar os dois lados da alma j sugeridos na
terceira estrofe (liberto em duplo).
. Com tudo isto, pode dizer-se que o sonho mais forte que a realidade
exterior.
. Na segunda metade do poema processa-se abertamente uma permuta
entre o sonho e a realidade: o porto imaginrio ganha a supremacia,
usurpando o lugar paisagem real que, por sua vez, assume a forma
imaginria.
. Assiste-se, nesta primeira parte, como em todo o poema, a um
movimento do eu, que se sente fragmentrio, para a totalidade que
nunca se atinge. O prprio intelecto instrumento de diviso. Basta
pensar para nunca mais se ser completo. A totalidade uma aspirao
que procura materializar-se em cada uma das seis partes do poema,
mas que nunca se alcana de modo irreversvel.
- Segunda parte:
. Abandona-se agora a oposio terra/gua (paisagem exterior) e
contempla-se uma paisagem mais interior, onde, todavia, permanece a
oposio luz/sombra, concretizada em vrios elementos de
interseco: igreja/chuva; ouro solene/gua a chiar; etc.
. O movimento do automvel l fora vem destruir o precrio equilbrio
entre a paisagem exterior e o mundo interior pressentido na
modificao da chuva em ouro solene. Mas, finalmente, passado o
automvel, o dia fica triste, o rudo abafa a voz do padre, as luzes
apagam-se e a chuva cessa. Mantm-se a fragmentao.
- Terceira parte:
. A tcnica interseccionista faz com que se cruzem aqui os planos do
presente e do passado. Nos trs primeiros versos o presente real e o
passado imaginrio comeam por se apresentar desligados um do
outro. O poeta ao escrever est a pensar no Egipto, e as imagens da
Esfinge e das pirmides surgem diante dele. A viso e a realidade
encadeiam-se. A juno das duas conduz ao desfecho quase
humorstico a imagem seguinte: no bico da pena do poeta aparece o
perfil do rei Cheops. A tcnica da intercalao utilizada a rigor. Feita
a advertncia (De repente paro/Escureceu tudo), consuma-se a
permuta dos dois planos: o sonho ganha a primazia e o poeta deixa-se
dominar pelas imagens que ele prprio criou ao ponto de se sentir
esmagado pelas pirmides. De novo se entrecruzam os dois planos: o
bico da pena do poeta transforma-se no riso da Esfinge. O perfil do rei
Cheops transforma-se em cadver, que, como convm ao sonho, fita
de olhos abertos o poeta, iniciando com ele uma espcie de dilogo
mudo do qual resultam novas imagens: o Nilo, barcos embandeirados,
preparativos para os funerais. O ouro velho do verso final indica-
nos que a viso acontece numa esfera ideal; os funerais do rei tm
lugar simultaneamente no passado e no presente do Eu sensvel.
- Quarta parte:
. O espao interior (quarto onde o poeta escreve) abre-se para o mundo
exterior e o silncio imaginariamente invadido pelas pandeiretas das
danas na Andaluzia. O distante ruidoso vem interseccionar o silncio
que rodeia o poeta.
. Num segundo momento, com o exterior distante a impor-se a destruir
as paredes do espao interior fechado, parece-nos ter alcanado uma
revelao, o equilbrio.
. Da sobreposio (harmonia inicial, se bem que precria) passa-se, a
partir do sexto verso, da pura interioridade para a admisso de dois
mundos o exterior e o interior que comunicam atravs de janelas
secretas com uma noite de Primavera l fora.
- Quinta parte:
. Parecia ter-se alcanado uma totalidade, a Unidade dos opostos, mas
De repente algum sacode esta hora dupla e o p das duas
realidades cai e fica-lhe nas mos, smbolo da sua capacidade
criadora que segue uma rapariga que abandona a feira.
- Sexta parte:
. Verificada a impossibilidade, ao longo das cinco partes anteriores, de
encontrar a Totalidade no mundo exterior, no interior de si prprio ou
na reunio de elementos masculinos e femininos, vai o poeta, agora,
procur-la, na evocao da infncia.
. A recordao desencadeada pela audio de msica, tocada por uma
orquestra imaginria, sob a batuta de um maestro (poeta). E, ento,
rev-se o muro do quintal onde, na infncia, jogava a bola que, pela
sua esfericidade, faz lembrar a origem, a perfeio, a completude.
Enquanto a msica dura, todo o universo, com as suas peripcias e
figuras, desfila perante ns.
. No incio da ltima estrofe, a msica cessa, as cores apagam-se, restam
o preto e o branco. A bola, agora branca, da infncia (perfeio da
inocncia) passa para o lado de l, pelas costas abaixo do maestro-
poeta. Perdida a infncia, jamais se poder recuperar a Totalidade.
3.4. Sonho/realidade
Entre o sono e o sonho
- smbolo do rio: diviso, separao, fluir da vida percurso da vida; a
imagem permanente da diviso e evidencia a incapacidade de alterar essa
situao (o rio corre sem fim efemeridade da vida); no presente, tal
como no passado e no futuro (fatalidade), o eu est condenado diviso
porque condenado ao pensamento (se fosse inconsciente no pensava e
por isso no havia possibilidade de haver diviso); tristeza, angstia por
no poder fazer nada em relao diviso que h dentro de si; metfora
da casa como a vida: o seu eu uma casa com vrias divises
fragmentao.
No sei se sonho, se realidade
- exprime um tenso entre o apelo do sonho (caracterizado pela
tranquilidade, sossego, serenidade e afastamento) e o peso da realidade; a
realidade fica sempre aqum do sonho e mesmo no sonho o mal
permanece frustrao; conclui que a felicidade, a cura da dor de viver, de
pensar, no se encontra no exterior mas no interior de cada um.
Viajar, perder pases! (Poema-sntese)
- ser outro constantemente multiplicidade, diversidade do eu
- procura de emoes ideia de viagem
- De viver somente incapacidade de permanecer no sentir
- No pertencer a mim! despersonalizao, angstia da separao entre o
sonho e a realidade
- A ausncia de ter um fim conscincia da efemeridade da vida
- No ltimo verso: contraste sonho/realidade a realidade ultrapassada
atravs da criao
- Quadras; redondilha maior; rima cruzada; musicalidade (aliteraes;
repeties; anfora); transporte
3.5. Nostalgia de um bem perdido
A nostalgia de um estado inocente em que o eu ainda no se tinha desdobrado em
eu reflexivo est representada no smbolo da infncia. A infncia a inconscincia, o
sonho, a felicidade longnqua, uma idade perdida e remota que possivelmente nunca
existiu a no ser como reminiscncia. nostalgia alia-se um desejo sem esperana:
O que me di no /O que h no corao/Mas essas coisas lindas/Que nunca
existiro. De tudo isto resulta o timbre melanclico e o sabor irremedivel desta
poesia: Outros tero/Um lar, quem saiba, amor, paz, um amigo,/A inteira, negra e
fria solido/Est comigo..
O menino de sua me
- Esta composio potica constituda por seis quintilhas de versos de seis
slabas mtricas (hexasslabos).
- Inicialmente, o sujeito lrico enuncia que naquele terreno se encontra o
corpo do menino de sua me que vai arrefecendo apesar da morna
brisa que atravessa o espao. Com esta primeira estrofe, pretende
reforar-se o sentimento que o narrador sente ao observar o absurdo dos
momentos da guerra, sendo que esta a prpria temtica do poema. No
primeiro verso, encontra-se a primeira hiplage da composio no plaino
abandonado para transportar o conceito de abandono do menino para o
plaino. Nas duas primeiras estrofes, que constituem a primeira parte do
poema, predominam as frases do tipo declarativo para demonstrar que a
temtica suficientemente profunda pois retrata o desabar dos sonhos.
- A segunda parte do poema inicia-se com duas frases do tipo exclamativo
utilizadas pelo sujeito potico para reforar a efemeridade da vida do
menino. tambm utilizada uma expresso de cariz terno e carinhoso para
expressar o que a me chamava ao seu menino e para representar todos
os jovens que morreram precocemente na mesma guerra. A repetio do
nome jovem relaciona-se com a expressividade das frases exclamativas
pois estas tambm pretendem demonstrar a emoo da juventude do
menino quando este morreu. A quarta quintilha apresenta um dos objectos
que efectua a ligao entre os dois espaos e personagens presentes na
composio a cigarreira -. Ao surgimento deste substantivo vem
agregada uma hiplage no verso A cigarreira breve que representa a
brevidade da vida do menino pois este no teve tempo de utilizar a
cigarreira oferecida pela sua me. A segunda parte do poema termina
com a quinta quintilha onde surgem uma outra hiplage a brancura
embainhada que se relaciona com a anterior devido reduzida durao
da vida do menino e o outro objecto que faz a ligao menino casa o
leno.
- Com a passagem para a terceira e ltima parte do poema encontramos um
discurso parenttico no verso (Malhas que o Imprio tece!) onde se
pretende fazer uma acusao revoltosa ao imprio em questo. tambm
aqui que surge, finalmente, a me que simboliza a esperana, a saudade, o
carinho e o amor, e que se encontra em casa um ambiente oposto ao que
se sentia no plaino -. Por fim, no penltimo verso da composio
encontramos a gradao positiva Jaz morto e apodrece que se iniciou
no ltimo verso da primeira estrofe Jaz morto e arrefece e que
pretende traduzir a ideia de que a decomposio do corpo do menino o
nico lucro do absurdo da guerra. O ltimo verso remonta tambm ao
ambiente familiar da casa. A expresso O menino de sua me j presente
na terceira estrofe no mais do que a forma como a me chamava o
menino. O facto de o poema terminar com reticncias pode simbolizar o
facto de apesar de o menino j ter falecido, ainda est presente alguma
esperana e por terminar com a expresso referida acima, vem acentuar a
revolta e o sentimentalismo contido em todo o poema.
Pobre velha msica!
- Esta composio potica constituda por trs quadras de versos de seis
slabas mtricas (hexasslabos).
- Na primeira estrofe, o sujeito potico reala a temtica da infncia que no
mais do que um paraso perdido. Isto faz com que ele apresente
sentimentos de angstia e nostalgia (quando ouve a msica, lembra-se do
passado em que tambm a ouvia, e chora com saudades desse tempo). No
primeiro verso desta estrofe, encontramos uma dupla-adjectivao
anteposta (Pobre velha msica! a infncia j est longe e o hbito de
ouvir msica tambm)
- A segunda estrofe iniciada com a recordao de tempos passados, onde
ouvia a msica com outros sentimentos. Existe uma dvida constante pois
como a sua infncia no foi alegre, o sujeito lrico acha que no a viveu.
- Na terceira estrofe, o poeta revela o desejo de regressar ao passado talvez
devido ao facto de no ter tido infncia e pretender ver como ela . So
utilizadas exclamaes e interrogaes emotivas, s quais se seguem um
oximoro que traduz novamente a dvida acerca do passado. O ltimo verso
Fui-o outrora agora. simboliza a fuso entre o passado e o presente.