cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p.

1-360, 2011
Pontos de contato entre o pensamento
antropolgico e teatral
RICHARD SCHECHNER
traduo: ANA LETCIA DE FIORI
reviso tcnica: JOHN COWART DAWSEY, DIANA PAOLA GMEZ MATEUS
Quer os praticantes e acadmicos de ambas
as disciplinas gostem ou no, h pontos de con-
tato entre a antropologia e o teatro: e provavel-
mente h mais pontos surgindo. Estes pontos de
contato so at o momento seletivos apenas
um pouco da antropologia toca um pouco do
teatro. Mas quantidade no a nica, ou mesmo
a mais importante, medida de fertilidade con-
ceitual. Esta mistura vai, penso eu, ser frutfera.
Cliford Geertz escreve que nos anos recentes
houve uma enorme quantidade de mistura de
gneros na cincia social, assim como na vida
intelectual de modo geral (1980, 165). Ele se
dirige explicar a analogia do drama como
uma das maiores tendncias no pensamento
antropolgico. A analogia foi desenvolvida prin-
cipalmente por meio e aos cuidados de Victor
Turner, que via o confito social seguir a estrutu-
ra do drama e adaptar sua disposio subjuntiva
como se. A obra de Turner se encaixa satisfa-
toriamente com a de Erving Gofman, que, ao
nvel da cena e do personagem (quem est sen-
do, ou fngindo ser, quem), encontrou teatro em
toda parte da vida cotidiana.
Mas, e quanto aos contatos feitos da outra
direo, das vrias artes performticas? So estes
contatos que eu conheo um pouco a partir do
meu trabalho domo diretor de teatro. E neles
que eu irei me concentrar aqui.
At que ponto os performers de rituais os
danarinos cervos dos yaquis do Arizona ou
os xams coreanos (para nomear apenas dois
grupos sobre os quais eu tenho informao di-
reta) esto conscientes dos aspectos de artes
performticas de seu trabalho sagrado? E o que
dizer acerca dos eventos performativos em larga
escala que no podem ser facilmente classifca-
dos como pertencendo seja ao ritual, ao teatro
ou poltica? Eu estou falando de performances
como as Ramlilas do norte da ndia (ver cap-
tulo 4)
1
e as peas da paixo dos TaZiyeh do
Ir. O contato uma operao de mo nica
ou mesmo de mo dupla? Alguns antroplo-
gos, com Turner em sua dianteira, comearam a
performatizar antropologia (Turner e Turner,
1982); e algumas pessoas do teatro, Peter Brook,
Jerzy Grotowski, e Eugenio Barba em especial,
exploraram o que Barba chama de antropologia
teatral (Barba 1980, 1981, 1982a). Antes de
examinar estes exemplos concretos, eu discutirei
cada um dos seis pontos de contato.
Transformao do Ser e/ou
Conscincia
Seja permanentemente, como em ritos ini-
citicos, ou temporariamente, como no teatro
esttico ou em danas em transe, os performers
e algumas vezes os espectadores tambm
so alterados pela atividade de performatizar.
Como uma transformao permanente ou
uma transformao temporria atingida? Oli-
vier fazendo o papel de Otelo diferente de um
ator n performatizando a mscara de Benkei
ou um danarino Sanghyang balins em tran-
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se? H alguma diferena real de signifcado
entre os vrios termos que diferentes culturas
imaginaram para descrever o que os performers
fazem? Pode a transformao da conscincia
durante a performance ser medida ao nvel da
atividade cerebral?
Enquanto observava a dana das renas dos
yaquis do Arizona em novembro de 1981, eu me
perguntei se a fgura que eu via era um homem
e um cervo simultaneamente; ou, para dizer isso
de um modo que um performer possa entender,
colocar a mscara de cervo fazia do homem no
um homem e no um cervo, mas algum lu-
gar entre. O topo de sua cabea (do homem/do
cervo), com seus chifres e mscara de cervo,
um cervo; a parte de sua cabea abaixo do pano
branco, com seus olhos de homem, nariz e boca,
um homem. O pano branco que o danarino
fca ajustando a fsicalizao da impossibili-
dade de uma transformao completa em um
cervo. Nos momentos em que o danarino
um no eu e contudo um no no eu, sua
prpria identidade, e aquela do cervo, localiz-
vel apenas nas reas liminais da caracterizao,
representao, imitao, transportao e
transformao (ver captulo 3). Cada uma des-
sas palavras diz que os performers no podem
dizer quem eles so. nicos entre os animais,
os humanos carregam e expressam identidades
mltiplas e ambivalentes simultaneamente.
Aqueles entre os yaquis observando a dan-
a do cervo sentem que um ser vindo do huya
aniya (mundo foral), o mundo dos seres
selvagens e livres, temporariamente entrou
no mundo humano no exatamente um ser
capturado, mas um ser que consentiu em fa-
zer uma visita. Isto no to diferente daquilo
que os balineses sentem sobre deuses e espritos
que descem para possuir danarinos em tran-
se. Seja como for conceitualmente, as tcnicas
de chegar l, de preparar o performer para
performatizar, so em grande parte as mesmas
para o danarino cervo e para o danarino do
transe balins ou para um ator interpretando
um papel em Nova Iorque: observao, prtica,
imitao, correo, repetio.
Ao mesmo tempo, pode-se notar que quan-
do um forasteiro aprende a dana do cervo,
ou uma verso disso, os prprios yaquis encaram
esta dana de modo muito diferente de quan-
do fazem sua prpria dana do cervo. O Bal
Folclrico Mexicano tem um nmero chamado
Dana do Cervo, Anselmo Valencia, lder ri-
tual dos yaquis de Nova Pascua, Arizona, diz o
seguinte sobre o Bal Folclrico:
Valencia: As pessoas que reuniram esta compa-
nhia mexicana estavam praticando vrias danas
culturais de muitas partes do Mexico qualquer
um pode aprender a dana, e eles aprenderam.
Ento eles trouxeram uma imitao bastante am-
pla da dana do cervo.
Questo: Como os yaquis que assistiram, e que
sabiam como danar o cervo, sentiram-se?
Valencia: Muito, muito desencorajados. De fato,
um dos jovens homens que se tornou um dan-
arino de cervo estava em treinamento naquele
momento para o exrcito e ele viu a dana no
Mxico. Ele estava muito desencorajado e ele dis-
se: Voc sabe, eles apenas esto fazendo os ya-
quis de bobos. Eu disse a ele, no veja as coisas
desse modo. Veja como uma pea. No h nada
religioso nisso, nada indgena nisso. para a po-
pulao no-indgena. No uma performance
yaqui.
Questo: As coisas no Folclrico so diferentes da
dana que assistimos ontem?
Valencia: Tudo diferente. A cabea do cervo
diferente, o passo diferente. Isso no nos agride,
isso nos frustra. Ento nosso povo deixou de fazer
isso. frustrante quando algum diz eu estou fa-
zendo uma coisa yaqui quando os yaquis sabem
que no . (1981, 4)
Valencia tambm contou sobre as velhas
can es de cervo que foram gravadas e vendi-
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das. As velhas canes tinham sido muito boas
por centenas e centenas de anos, mas gravar
os mistrios de tais canes de cervo retirou os
poderes espirituais dessas canes e as pessoas
pararam de cant-las.
Valencia: Se uma centena de canes fossem gra-
vadas, e uma centena de canes fossem vendi-
das, eu acho que ns no as usaramos mais. No
a condio de novidade. Voc tem que ser um
yaqui, ou pelo menos um ndio, para entender
como os mistrios daquela cano as palavras,
o seu propsito, o seu propsito espiritual para
entender que os benefcios espirituais da cano
so retirados so retirados se a cano comercia-
lizada. (1981, p. 4-5)
Atualmente, em grande parte graas li-
derana de Valencia, as canes e danas esto
sendo restabelecidas aos yaquis. O ponto not-
vel que estas performances no tem uma vida
independente: elas esto ligadas audincia que
as ouve, ao espectador que as assiste. A fora
da performance est na relao muito especf-
ca entre os performers e aqueles-para-quem-a-
-performance-existe. Quando vem a audincia
consumidora, os poderes espirituais se vo.
As transformaes do ser que compem a re-
alidade da performance evidenciam a si mesmos
em todo tipo de anacronismos e combinaes
estranhas e incongruentes que refetem as quali-
dades liminais da performance. O fato do tambor
de gua do cantor cervo ser colocado em uma
moderna panela de metal , tirada diretamente
da cozinha ao lado para o galpo da dana no
apenas uma questo de modernizao, de apro-
veitamento de recursos disponveis (pelo que os
performers so famosos em todo o mundo), mas
um exemplo de duplicao transformadora. A pa-
nela de cozinha anloga ao danarino e seus can-
tores: a panela no deixa de ser ela mesma quando
serve para evocar o mundo foral das canes do
cervo. Tanto a panela quanto os performers so
no eles e no no eles. Panela e performer
conectam dois reinos da experincia, os nicos
dois reinos com os quais a performance lida: o
mundo da existncia contingente como objetos
e pessoas comuns e o mundo da existncia trans-
cendental como implementos mgicos, deuses,
demnios, personagens. No que um performer
deixa de ser ela ou ele mesmo quando ela ou ele
se tornam outros eus mltiplos coexistindo em
uma tenso dialtica no resolvida. Assim como
um marionete no deixa de ser morto quando
animado, o performer no deixa de ser, em algum
nvel, seu eu comum quando ele possudo por
um deus ou interpreta o papel de Oflia. Mesmo
Stanislavski cuja obra suporta o mais sistemti-
co naturalismo disse:
Nunca se perca no palco. Sempre aja dentro de
sua prpria pessoa, como um artista. Voc no
pode jamais fugir de si mesmo. O momento em
que voc se perde no palco, voc deixa de viver
verdadeiramente seu papel e da inicio a uma atu-
ao falsa e exagerada. (1946, p. 167)
Os balineses dizem que uma pessoa que ma-
chuca a si mesma durante o transe est fngindo.
A beleza da conscincia performtica
que ela ativa alternativas: isto e aquilo esto
ambos simultaneamente operativos. Na vida
ordinria as pessoas cumprem destinos tudo
parece predeterminado: h uma chance remota
de dizer: Corte, refaa isso. Mas a conscincia
performtica subjuntiva, cheia de alternativas
e potencialidade. Durante os ensaios especial-
mente, alternativas so mantidas vivas, o traba-
lho intencionalmente no fxado. A celebrao
da contingncia um triunfo verdadeiro, se
temporrio, sobre a morte e o destino descreve
mesmo as performances rituais, especialmente
aqueles rituais conduzidos por velhos mestres a
quem a habilidade de improvisar no negada.
Este mesmo princpio performativo se aplica
ao drama n e visvel l na mscara que mui-
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to pequena para o rosto do ator muito peque-
na, quer dizer, se a inteno fosse que a mscara
cobrisse todo o rosto (como o faz no Ramlila).
No teatro n, sob a delicada mscara branca da
jovem feminina o espectador enxerga o queixo
largo e escuro de um maduro performer mas-
culino. A formalidade extrema do n no deixa
dvidas de que a dupla exposio no um aci-
dente. Porque parte do rosto do ator principal
deixada mostra e portanto subvertendo a
prpria iluso que a mscara e a fantasia criam?
O encanto do n no aumenta com o conheci-
mento de que uma transformao incompleta
alcanada?
Zeami, instruindo o shite do n no sculo
XV em como treinar e performar, enfatiza a ten-
so dialtica entre tai e yu, literalmente o que
visto pela mente (tai) e o que visto pelos
olhos (yu). Recentemente, Tatsuro Ishii investi-
gou os ltimos escritos de Zeami nos quais estas
ideias esto expressas.
Zeami no defne explicitamente tai e yu em um
sentido moderno, mas tai pode ser interpretado
como uma textura fundamental na atuao de-
pendente da mente de um performer, e yu a
manifestao externa, visual... Copie tai, e ele se
tornar yu... Se uma pessoa copia yu, este se tor-
nar um falso tai, e ela no poder ter nem tai
nem yu... A ideia de tai e yu nos lembra de outro
axioma bem defnido referente atuao, forne-
cido pelo Kayko (de Zeami): Mova sua mente
cem por cento e seu corpo setenta por cento
(1982, p. 8-9).
Como muitas das instrues dadas ao ator
tanto em tradies euroamericanas quanto nas
asiticas uma recomendao aparentemente
simples , na prtica, complexa. Pois diz-se que
o tai do n no reside materialmente no ator, e
sim na mscara que nitidamente visvel; e o yu
do n est no queixo vivo revelado por trs da
mscara mas em grande parte oculto por ela. O
trabalho do shite tornar completamente ma-
nifesto o tai da mscara: isto feito no apenas
vestindo a mscara ou animando-a ativamente,
mas rendendo-se a ela, abolindo seu prprio yu.
Este tipo de trabalho no to diferente do que
Grotowski infuenciado pelas formas asiticas,
especialmente yoga e kathakali cobrava de seus
performers.
Para o ator mediano o teatro em primeiro lugar
e principalmente ele mesmo, e no o que ele est
apto para alcanar por meio de sua tcnica artsti-
ca... Tal atitude alimenta o despudor e a autossa-
tisfao que fazem com que ele apresente atos que
no demandam nenhum conhecimento especial,
que so banais e da ordem do lugar comum... O
ator que empreende um ato de autopenetrao,
que revela a si mesmo e sacrifca a parte mais in-
terior de si mesmo a mais dolorosa, que no
se destina aos olhos do mundo deve ser capaz
de manifestar o menor impulso. Ele deve ser ca-
paz de expressar, por meio de som e movimento,
aqueles impulsos que ondulam na beira entre o
sonho e a realidade (1968, p. 29,35).
Tanto Grotowski quanto Zeami exigem do
ator anos de treinamento. Obter os meios de
manifestar o tai equivalente ao que Grotowski
chama de sacrifcio [da] parte mais interior de
si do ator.
Em ambos os casos o ator passa por mudan-
as profundas, at permanentes, na conscincia.
muito importante notar, considerando o es-
tado da cultura euroamericana no fnal do s-
culo XX, que enquanto o programa de Zeami
tem estado em vigor por mais de quatrocentos
anos, sendo passado de pai para flho entre v-
rias famlias de shites do n, a fase do teatro
pobre de Grotowski, que produziu magistrais
produes como O Prncipe Constante, Akropo-
lis e Apocalypsis cum Figuris no durou mais que
dez anos, at por volta de 1969. Foi como se
o projeto de Grotowski no pudesse encontrar
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os meios de continuar porque a conscincia pes-
soal que evocava e demandava continuamente
era demasiado exigente, seu sistema rigoroso de
treinamento no sendo compatvel com o indi-
vidualismo-narcisismo euroamericano.
Brecht, como Zeami, Stanislavski e Groto-
wski, enfatiza as possibilidades criativas do tipo
de transformao incompleto e problemtico
pelo qual passa o performer.
O ator [diz Brecht] no permite a si mesmo ser
completamente transformado no palco no per-
sonagem que ele est retratando. Ele no Lear,
Harpagon, Schweik: ele os mostra. Ele reproduz
suas observaes to autenticamente quanto pu-
der; ele oferece seu modo de comportamento no
melhor de suas habilidades e conhecimento dos
homens; mas ele nunca tenta persuadir a si mes-
mo (e portanto os outros) que isto corresponde
a uma transformao completa (1964, p. 137).
A distncia entre o personagem e o perfor-
mer permite que se insira um comentrio; para
Brecht este era muito frequentemente um co-
mentrio poltico, mas poderia ser tambm
como o para os danarinos ps-modernos e os
artistas de performance um comentrio estti-
co ou pessoal. Brecht encontrou o tipo de atua-
o que ele desejava no teatro chins. Indicando
as difculdades que atores europeus tinham em
tornar-se seus papeis, noite aps noite, Brecht
diz Estes problemas so desconhecidos para o
performer chins, pois ele rejeita a converso
completa. Ele limita a si mesmo desde o incio
a simplesmente citar o personagem interpreta-
do. Mas com que arte ele o faz! (1964, p. 94).
Assim Brecht, como outros mestres diretores-
-performers, enfatiza as tcnicas necessrias para
este tipo de atuao: atuao na qual a transfor-
mao da conscincia no apenas intencional-
mente incompleta mas tambm revelada como
tal aos espectadores, cujo deleite est na dialtica
no resolvida.
Desnecessrio dizer que este no o nico
tipo de atuao. O trabalho de Stanislavski, espe-
cialmente como foi elaborado nos EUA, forma a
base para o naturalismo que busca esconder todo
o artifcio. Este o estilo dominante nos flmes
e televiso norteamericana. Se no dominante,
est fortemente presente no teatro norteameri-
cano. E h vrios lugares nos quais se pretende
promover uma transformao total das consci-
ncias por meio do transe, mscaras para o rosto
e o corpo, e outras tcnicas performativas. Estas
transformaes so em maioria temporrias eu
as chamo transportaes (veja o captulo 3). O
que interessante que quanto mais maduro,
habilidoso e respeitado o performer, mais prova-
velmente ela ou ele praticar uma transformao
incompleta ou no resolvida.
Uma questo corolria que pode a partir de
uma investigao completa provar ser a chave
para o problema da transformao da conscincia,
o que exatamente se espera da audincia. Eles
devem assistir distncia e julgar, como Brecht
desejou que sua audincia fzesse? Ou eles devem
ser tragados pela performance, respondendo com
tal intensidade como em algumas igrejas que eu
frequentei em Nova Iorque que durante o auge
do servio todos, ou quase todos, esto performa-
tizando? Entre estes extremos quase todo tipo de
conduta e participao pode ser encontrado. Ao
longo do continuum, diferentes tipos de aten-
o so exigidos dos espectadores e diferentes
tipos de transformao da conscincia dentro dos
performers. Assim, h uma grande variedade de
transformaes de conscincia envolvidas: junto
aos performers individuais, junto ao grupo per-
formtico, junto audincia como indivduos e
como grupo e entre estas entidades.
Intensidade da performance
Em todos os tipos de performance uma certa
fronteira defnida cruzada. E se no , a per-
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formance falha. Quando eu dirigia Te Perfor-
mance Group (1967-80), crticas ruins s vezes
combinadas com um clima ruim ou falta de di-
nheiro para propaganda faziam com que muito
pouca gente fosse ao teatro. Em vrias ocasies
os membros do TPG discutiram um pouco an-
tes de uma performance marcada se de fato o
show deveria continuar. Como um princpio
bsico, decidimos que se os performers estives-
sem em maior nmero que a audincia, o show
seria cancelado. Porque a menos que houvessem
espectadores sufcientes para animar o teatro
um teatro ambiental, imagine, no qual os per-
formers esto conscientes da audincia, no qual
o espao compartilhado e trazido vida pela
interao entre performers e espectadores o
prprio show careceria de fermento vivo e no
cresceria. Nenhuma performance teatral fun-
ciona desligada de sua audincia. Claro, teatro
e dana (seja esttica ou ritual) que precisam da
participao da audincia so mais dependentes
da audincia do que eventos nos quais o pa-
pel do espectador o de receptor passivo. Mas
mesmo quando aparentemente passivo, como
em um concerto de msica clssica ou numa
performance do Racine, uma casa cheia ansiosa
pela performance, para comparecer ao trabalho
desse artista em particular, literalmente levanta
um elenco de artistas, propele-os e os sustenta.
Os espectadores so bastante cientes do
momento em que uma performance decola.
Uma presena se manifesta, algo aconteceu.
Os performers tocaram e comoveram a audin-
cia, e algum tipo de colaborao, de vida teatral
especial e coletiva, nasce. Esta intensidade da
performance e eu, pessoalmente, no creio
que o mesmo tipo de coisa pode acontecer com
flmes ou televiso, cujo forte afetar pessoas
individualmente mas no gerar energias cole-
tivas foi chamado de fuxo por Mihaly Csi-
kzentmihalyi (1975, p. 35-36).
Performances renem suas energias quase
como se o tempo e o ritmo fossem coisas con-
cretas, fsicas, fexveis. Tempo e ritmo podem
ser usados do mesmo modo que texto, objetos
cnicos, fantasias, e os corpos dos performers e
audincia. Uma grande performance modula in-
tervalos de som e silncio, a densidade crescen-
te e decrescente de eventos temporal, especial,
emocional e cinestesicamente. Estes elementos
esto costurados em um padro aparentemen-
te inevitvel e complicado (embora percebido
como simples). Este fuxo ocorre mesmo em
performances que no constroem um clmax
do modo que o culto de uma igreja pentecostal
ou uma performance de Morte de um Caixeiro
Viajante ou Macbeth fariam. Por exemplo, os
dervixes rodopiantes da Turquia, ou as danas
ps-modernas rodopiantes de Laura Dean, ou
os movimentos excruciantemente lentos, espre-
midos por um perodo de horas, de Deafman
Glance ou Einstein on the Beach de Robert Wil-
son, desenvolveram padres de intensidades que
se acumulavam, ou mesmo aceleravam. De fato,
a danarina Trisha Brown chama alguns de seus
trabalhos mais poderosos acumulaes. Uma
acumulao um procedimento aditivo no qual
o movimento 1 apresentado; e recomea. O
movimento 1; 2 adicionado e recomea. 1; 2;
3 adicionado e recomea, etc. at que a dana
acabe (1975, p. 29).
Performances como as de Dean, Brown e dos
dervixes no atingem um clmax; a acumulao-
-repetio ergue os performers, e frequente-
mente os espectadores tambm, em um transe
exttico. Em uma acumulao, como em msi-
ca repetitiva como a de Philip Glass, a mente do
espectador sintoniza em variaes sutis que no
seriam detectveis em uma estrutura na qual a
ateno dirigida para o desenvolvimento me-
ldico ou narrativo. Muitas vezes eu organizei
danas noite adentro para mostrar o poder da
acumulao e repetio. Grupos de oito a vinte e
cinco pessoas danavam em um simples crculo
anti-horrio entre quatro e oito horas. Porque
anti-horrio? Pode ter a ver com as diferenas
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entre o crebro direito e o esquerdo. Toda vez
que eu participei deste tipo de dana eu tive, e
outros tambm tiveram, uma experincia seme-
lhante ao transe, uma experincia de fuxo total
na qual por perodos variveis o senso de mim
como um indivduo, a quantidade de tempo
passando, a conscincia do ambiente no qual eu
estava (a cu aberto em um campo ou dentro de
um ginsio, para mencionar dois) foram aboli-
dos. O que sobrou foi um senso vago rememo-
rvel de mover-se em crculos e a sensao de
outras pessoas, de outros corpos, de cada um dos
meus lados. Este tipo de experincia eu descre-
vi como intensidade totalmente baixa, como
distinto do que me aconteceu nas igrejas pente-
costais ou no festival de matana de porcos nas
terras altas de Papua Nova Guin onde eu expe-
rimentei uma intensidade totalmente alta (ver
Schechner, 1977, p. 63-98). Em ambos os casos
meu sentido de mim como Richard Schechner
se dissolveu. Intensidades totalmente baixas so
trofotrpicas: o batimento cardaco desacelera,
assim como a presso sangunea; as pupilas es-
to constritas, a EEG sincronizada. H uma
tendncia em direo ao transe e sonolncia.
Intensidades totalmente altas so ergotrpicas:
o batimento cardaco aumenta, assim como a
presso sangunea; as pupilas se dilatam, a EEG
dessincronizada. H um alto nvel de excitao
e despertar. Para uma discusso completa desses
estados ver Lex 1979.
Compreender a intensidade da performan-
ce descobrir como uma performance cons-
tri, acumula, ou usa a monotonia; como ela
atrai participantes ou intencionalmente os bar-
ra; como o espao projetado ou manipulado;
como o cenrio ou roteiro usado em resumo,
um exame detalhado de todo o texto perform-
tico. Mais ainda, um exame das experincias
e aes de todos os participantes, do diretor
criana dormindo na audincia.
A dana do cervo em Nova Pascua parece se-
guir um padro de intensidade com oito fases. A
dana se movia de um incio lento para um fnal
muito rpido de alta intensidade seguida por
uma interrupo abrupta e depois comeando
novamente. Este padro anlogo ao jo-ha-kyu
da esttica japonesa.
A expresso do jo-ha-kyu representa as trs fases
nas quais se subdivide a ao do ator. A primeira
fase determinada pela oposio entre a fora que
tende a crescer e outra que a retm (jo = reter); a
segunda fase (ha = romper) ocorre no momento
em que se libera dessa fora at que se alcana a
terceira fase (kyu = rapidez) na qual a ao al-
cana sua culminncia, usando toda a sua fora
para parar subitamente quando se coloca frente a
frente com um obstculo, uma nova resistncia...
As trs fases do jo-ha-kyu impregnam os tomos,
as clulas, todo o organismo de uma performance
japonesa. Elas se aplicam a cada uma das aes
do ator, a cada um de seus gestos, respirao,
msica, a cada cena teatral, a cada pea na com-
posio de um dia n. um tipo de cdigo de
vida que percorre todos os nveis de organizao
desse teatro. (Barba, 1982a, p. 22).
Na dana do cervo que eu vi em 1981, eu
registrei as seguintes fases. (1) O interldio, ou
esfriamento/aquecimento ocorreu tanto antes
da dana quanto depois, formando um tipo
de pano de fundo de ordinariedade do qual as
caractersticas extraordinrias da dana emergi-
ram. Durante o interldio todo mundo relaxou.
Havia muita conversa, cigarros, caf, perambu-
lao. (2) Jovens Pascolas comeam a danar,
sem mscaras, acompanhados de dois homens
velhos tocando um violino e uma harpa. Pas-
colas so palhaos rituais yaqui. Eles frequente-
mente usam mscaras de animais ou demnios
mas nunca uma mscara de cervo. Pascolas
interagem com os espectadores, fazendo troa
deles (como fzeram de mim). Yaquis e acad-
micos concordam que os Pascolas so antigos,
talvez mais velhos que a dana do cervo, mas
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a msica Pascola feita com instrumentos eu-
ropeus. Os tambores dgua, raspadores, apitos
e tambores de pele da dana do cervo so dos
nativos americanos. Enquanto os jovens Pasco-
las dana, apenas uns poucos yaquis assistem (os
acadmicos eram arrebatados: observadores pro-
fssionais). Esta fase da dana era tambm um
tipo de sesso pblica de treinamento. Depois,
quando a dana do cervo tinha acabado, dois
danarinos menos habilidosos danaram em
uma sesso de prtica. Valencia confrmou que a
prtica acontece de fato desse modo, em ensaios
pblicos bem como em particulares. Pascola e
cervo danam das duas formas, juntos e alter-
nadamente. A dana e a msica mostraram as
camadas de elementos nativos americanos e eu-
roamericanos. Pascola ao mesmo tempo mais
velho mais novo que o cervo. (3) batida do
tambor de pele e ao soprar do apito, o danari-
no de cervo comea a colocar sua mscara. Os
jovens Pascolas danam com suas mscaras, mas
o cervo no dana. H uma mistura de msica
do violino, harpa, tambor de pele, e apito. (4) O
tambor dgua e os raspadores comeam a tocar
msica; o violino e a harpa param de tocar. (5)
O cervo, mascarado, dana enquanto na outra
ponta do galpo os velhos Pascolas, mascarados,
danam. Aqui h um tipo de confronto entre
o mundo foral do cervo ingenuamente
natural e algo mais parte-demonaco-parte-
-humano representado pelos Pascolas. Durante
esta fase os cantores cervos cantam, soam os
tambores dgua e raspadores, o cervo sacode
seu chocalho. Aqueles que desejam ver um dra-
ma mimtico na dana do cervo sentem que esta
fase inclui uma sugesto do cervo sendo caado.
(6) O Pascola mais velho, mais snior, dana. O
tempo mais rpido. Esta a dana comple-
ta e inclui o confronto direto entre o cervo e
o Pascola conforme o Pascola se movimenta de
sua ponta do galpo para o territrio do cervo.
Aqui, certamente, aqueles que procuram por
ao mimtica podem detect-la. A msica
produzida apenas pelos instrumentos do cervo:
tambores dgua, raspadores, tambores de pele,
apitos. O harpista est fumando nos fundos do
galpo: o violinista permanece de p e assiste
com um distanciamento calculado. (7) O Pas-
cola se retira para os fundos do galpo. O cervo
dana solo. Quando o Pascola sai, o tambor de
pele e o apito param, mas a cano do cervo, os
tambores dgua, e raspadores continuam. Esta
parece ser a sesso mais velha, profunda, mais
essencialmente do cervo. (8) Tudo para. Esta
parada acontece subitamente apenas um fnal
para a cano, e isso. H conversa no galpo.
O cervo remove a mscara. Os danarinos Pas-
cola vagam. Violino e harpa comeam a se afnar
para outra rodada de oito fases. A fase 8 = fase 1.
O padro de oito fases da dana do cervo
se parece, conforme eu percebi, como o padro
jo-ha-kyu descrito por Zeami muitos sculos
atrs. No se trata aqui de difuso. O que temos
aqui minha aplicao de uma teoria japonesa
de esttica em um gnero nativo americano. Os
Antroplogos podem se deter diante disso. Eles
exigem que o observador participante veja com
o olho nativo e talvez at mesmo sinta com o
corao nativo. Mas tem que se tomar muito
cuidado com essas exigncias para que elas no
se tornem meramente uma arrogncia aucara-
da. Quem pode determinar o que o olho nativo
v ou o corao nativo sente? Eu prefro deixar
que os nativos falem por si mesmos. De minha
parte, eu assumo que estou vendo com meus
prprios olhos. Eu tambm convido outros a ver
a mim e a minha cultura com os seus. Ns es-
tamos ento em posio de trocar nossas vises.
Usar esttica interculturalmente se relaciona
diretamente com a teoria social. Por exemplo,
o drama social em quatro partes de Turner
ruptura, crise, ao reparadora, reintegrao (ou
cisma) derivado do modelo greco-europeu
de drama. Mas, como Turner disse, s vezes uma
fase de um drama social fervilha por anos e anos,
s vezes no h resoluo mesmo depois de uma
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
srie climtica de eventos. Grande excitao se-
guida de uma interrupo sbita ou o cessar do
tumulto: no que tudo esteja resolvido como
no fnal de Hamlet. Se Turner tivesse usado o
modelo jo-ha-kyu, ele poderia ter visto a longa
infamao como jo, a sbita erupo da crise
como ha, e a rpida ascenso rumo ao clmax
como kyu. Ento, ou a crise se resolve por meio
da ao reparadora (como Turner a chama) ou
ela retrocede para um outro longo jo. Este pa-
dro no se encaixa em todos os dramas sociais,
mas tampouco o faz o esquema greco-europeu
de quatro fases do Turner. Pode haver dramas
sociais melhor contemplados pelos termos da es-
ttica japonesa do que pelos da greco-europeia,
pois alguns dramas sociais no se resolvem mas
passam de um clmax, um kyu, para uma nova
fase lenta, jo. Pode ser que o jo-ha-kyu, em algu-
mas circunstncias, seja um subconjunto da fase
de ao reparadora de Turner.
H uma variedade de teorias de performance
bsicas originando-se em diferentes culturas.
Cada uma delas pode ser usada individualmente
ou em combinao como uma lente atravs da
qual pode-se focar tanto sistemas sociais quanto
estticos. Como Beverly Stoeltje da Universida-
de de Texas me disse quando discutimos estas
ideias em abril de 1983, Eu tenho esta imagem
de um caleidoscpio de sistemas estticos que
pode se voltar para qualquer tipo de dados, pro-
duzindo diferentes perspectivas. Uma perspec-
tiva verdadeiramente intercultural de fato uma
multiplicidade de perspectivas. De onde vem
estas teorias de performance? axiomtico que
a vida social precede a vida teatral? Esta clara-
mente uma ideia platnica- aristotlica: a arte
imita a vida. Mas talvez a viso hindu-snscrita
tal como expressa no Natyasastra seja mais apro-
priada para estes tempos ps-modernos, refexi-
vos. O teatro e a vida ordinria so uma fta de
Moebius, cada um tornando-se o outro.
Interaes entre audincia e performer
Na Institutional Church of God in Christ do
Brooklin, em um domingo em fns de agosto de
1982, um grupo de antroplogos e acadmi-
cos visitantes foram recepcionados pelo pastor
da igreja, o Bispo Carl E. Williams. Estes no-
-membros eram parte de um Simpsio Interna-
cional de Ritual e Teatro
2
. O comparecimento
Institutional era parte de um programa de nove
dias que inclua, somado s comunicaes e
painis usuais, uma variedade de performan-
ces, incluindo Squat Teatre
3
, um grupo expe-
rimental; A Chorus Line, o hit da Broadway;
cerimnias conduzidas por xams coreanos; Ku-
tiyattam, um teatro snscrito de Kerala, ndia;
n; e um grupo de msica, dana e drama da
Nigria (moderno mas com muitos elementos
tradicionais africanos). Obviamente, os partici-
pantes receberam mensagens performativas con-
trastantes.
Os xams coreanos e o pastor, diconos, e
a congregao da Institutional Church requi-
sitaram, demandaram, precisaram que quase
todos os presentes participassem. As pessoas se
levantaram de seus assentos, movimentaram-
-se livremente no espao, cantaram e danaram
nos espaos entre os bancos (na igreja) e em um
grande crculo (com os xams). Era impactante
quo semelhante eram a cerimnia coreana e o
culto da igreja negra ainda que, novamente,
no fosse uma questo de difuso ou infuncia
mtua. Em ambas as performances as pessoas
alcanavam a alegria, at o xtase, cantando e
danando. Em ambos os rituais um lder caris-
mtico (a xam chefe, uma mulher esguia po-
derosa, Madame Kim, na casa dos cinquenta
anos; bispo Williams, um enorme homem do
tipo Deus-Pai com mos poderosas) era o foco
da cerimnia. A msica forte tornava a dana
uma necessidade: os tocadores coreanos de tam-
bor, o coro negro da igreja, cantores gospel, e a
congregao impelida por um piano, tambores,
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
tamborins e um rgo. Madame Kim comparti-
lhava comida com todos, tirava pessoas de seus
assentos para danar em crculos, performatizava
um andar de lmina de faca com os ps descal-
os. A congregao na Institutional participava
com palmas e balanando os braos, gritando
e danando. Em ambas as cerimnias a coleta
de dinheiro e sua exibio eram atributos cha-
ve. Todos sabiam do sucesso da cerimnia pela
quantidade de dinheiro, a intensidade da parti-
cipao, o grande nmero de pessoas danan-
do, cantando, batendo palmas, remexendo. Um
ponto de virada na Institutional surge quando
no apenas membros regulares da congregao,
mas tambm antroplogos visitantes e pessoas
do teatro se alinharam para receber as bnos
das mos do bispo Williams. Naquele momento
a linha entre os participantes e os visitantes se
dissolvia parcial e triunfantemente. A visitante
que entrava profundamente em transe quando
foi tocada era uma acadmica coreana de xama-
nismo (residindo por alguns anos na Amrica).
De sua prpria cultura ela sabia o que era espe-
rado dela no Brooklin, ainda que estas duas cul-
turas coreana, afro-americana no tivessem
interagido previamente.
Ns precisamos saber mais sobre as intera-
es entre audincia e performer. O que acontece
quando a performance viaja, sendo apresentada
para audincias que nada sabem sobre os con-
textos sociais e religiosos do que elas esto ex-
perienciando? Certamente Madame Kim achou
um pouco desconcertante xamanizar para pes-
soas que no falavam coreano ou precisavam de
seus servios. Por outro lado, eu me senti em
casa na Institutional. L, membros da igreja nos
convocaram para voltar, o que eu fz. Os cristos
so proselitistas. Mas fez diferena o fato de que
a audincia era quem tinha viajado mesmo
que fosse apenas at o Brooklyn. Sem dvida
audincias viajantes esto mudando performan-
ces em todo lugar. Isto mais do que os resulta-
dos do turismo. Isto tambm uma funo de
pessoas que so muito srias sobre suas idas ao
teatro. Ultimamente, audincias em Nova Deli,
Nairbi, ou Nova Iorque incluem pessoas que,
cinquenta anos atrs, no pertenceriam a ne-
nhum desses lugares. Audincias esto cada vez
mais sofsticadas e cosmopolitas. Mudanas na
audincia levam a mudanas na performance.
Michelle Anderson descreve as trs formas de
vodu que ela pesquisou recentemente no Haiti:
uma forma ritual/social apenas para haitianos
(embora ela estivesse l), uma forma social/te-
atral para haitianos e turistas, e uma forma te-
atral/comercial apenas para turistas (embora
alguns haitianos estudando estes diferentes tipos
de eventos estivessem l). Anderson diz que estas
trs formas tomadas em conjunto compunham
o vodu autntico.
Nansoucri representa o vodu que teve a menor
exposio a infuncias no-haitianas recentes.
Mariani teve a maior exposio, e vividamente
exemplifcava adaptaes a essas infuncias...
vodu em Jacmel era o mais revelador dos trs: ele
incorporava o processo de re-arranjo, do estgio
de distoro, de liminaridade, pelo qual o vodu
precisa continuamente passar de um jeito ou de
outro em seu caminho, mas nunca alcanando,
uma forma apropriadamente responsiva ou aca-
bada. O ritual vivo, como o teatro vivo, nunca
est acabado. (1982, p. 99).
O que faz estas mudanas que mantm o
vodu vivo a audincia que se modifca. E
o que pode mat-lo tambm, pois h um limite
de mudana que um gnero pode absorver at
deixar de ser ele mesmo.
A sequncia total da performance
De modo geral, acadmicos prestaram aten-
o ao show, no sequncia total de sete partes,
de treinamento, ofcinas, ensaios, aquecimentos,
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
performance, esfriamentos e balano. Pessoas
do teatro investigaram treinamento, ensaios, e
performances mas deixaram passar as ofcinas,
aquecimentos, resfriamentos, e balanos. Assim
como as fases da performance pblica em si fa-
zem um sistema, toda a sequncia de perfor-
mance faz um sistema maior, mais inclusivo.
Em alguns gneros e culturas, uma ou outra
parte da sequncia enfatizada.
No drama n, por exemplo, o extenso treina-
mento do shite tradicionalmente comea quando
ele tem cinco anos de idade. Este treinamento,
desde o comeo, consiste em aprender partes
das performances n. Alguns aspectos das per-
formances o modo como os ps se movem,
o encaixe da coluna, o estilo da entoao so
constantes de papel para papel. Ao aprender as
especifcidades desse ou daquele papel, o nefto
tambm aprende os princpios bsicos do n. Aos
poucos, o aprendiz acumula informao concreta
sufciente para performar papis simples.
Em seu Kyui, Zeami delineia nove nveis de
atuao, divididos em trs grupos (ver tambm
captulo 5). Zeami aconselha o jovem ator a
comear com os trs nveis do meio. A marca
do projeto da superfcie [naturalismo, imitao
pura] considerada a primeira entrada no ca-
minho do estudo dos nove nveis (Zeami, in
Nearman, 1978, p. 314). Depois que o perfor-
mer domina os nveis mdios ele sobe aos trs
nveis mais altos. Apenas depois de aprend-los
ele desce aos trs primeiros nveis, os mais primi-
tivos e toscos. Estes papis, diz Zeami, requerem
uma percia que apenas um mestre shite pode
oferecer: a habilidade de equilibrar o grotesco de
um papel com a sutileza de como ele perfor-
matizado. Apenas depois de um shite dominar
a sublimidade dos trs nveis mais altos ele est
equipado para descer aos nveis mais baixos.
Este ainda um outro aspecto da transformao
incompleta: em papis dos nveis mais baixos a
mscara tosca enquanto o rosto parcialmente
revelado sublime. Zeami nota, com tristeza,
que mesmo hoje [o sculo XV] na nossa arte,
h colegas que tratam os trs nveis mais baixos
como a primeira entrada para o estudo do Ca-
minho e performam de acordo. Esta no a rota
certa (1978, p. 330).
Os segredos do treinamento de Zeami fo-
ram mantidos na famlia Kanze passados por
geraes em grande parte por transmisso oral
at este sculo. Estes ensinamentos formam o
ncleo do estilo de performance Kanze. Tal n-
fase em um treinamento detalhado fez com que
ensaios e ofcinas no sentido euroamericano se
tornassem desnecessrios no teatro n. Em uma
performance tradicional n com uma adeso
ampla ainda hoje os shite invocam os outros
grupos de performers, todos os quais praticaram
separadamente os tocadores de tambor, fau-
tistas, waki (papel secundrio, sem mscara), e
kyogen (interldio) e explica a eles o que ele
pretende com esta performance. Ele pode indi-
car ou mesmo demonstrar alguns mai (movi-
mento de dana) se ele planeja algo incomum.
Mas o nico momento em que o n como um
todo ser realizado durante a performance em
si. O shite e o coro compem uma unidade per-
formtica, o waki outra, os tocadores de tam-
bor outra, e assim por diante. Que estes grupos
radicalmente separados de especialistas podem,
durante a performance propriamente dita, tra-
balhar juntos como um conjunto esplndido
mostra s pessoas do teatro ocidental que h
mais de um jeito de dar conta do recado.
s vezes, no teatro clssico indiano, prepara-
es antes de uma performance so muito im-
portantes. Isto parece ter sido verdade na ndia
desde o comeo. O Natyasastra dedica o captulo
5 as preliminares de uma pea. Estas incluem
tocar tambores e instrumentos de corda como
um modo de contar ao pblico que a performan-
ce vai comear; conduzir diversos rituais hon-
rando os deuses; fazendo vrios tipos de danas
introdutrias e circunvolues no palco. Hoje,
se todas essas preliminares fossem performatiza-
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
das, elas levariam vrias horas; normalmente elas
so muito abreviadas. Antes das preliminares no
palco, h aquelas no salo verde. Em Kutiyattam
(a forma mais antiga sobrevivente na ndia, da-
tando pelo menos do sculo X) vestir a fantasia
e aplicar a maquiagem ornamental no corpo e
no rosto leva pelo menos duas horas; e o mesmo
para Kathakali. Cada dia antes do Ramlila, os
garotos que fazem os papis principais ensaiam
por duas horas e gastam mais duas entrando
em fantasias e maquiagem. Mas os homens que
interpretam os mesmos papis todo ano difcil-
mente sequer ensaiam. Por contraste, Actors
Equity, o sindicato dos atores americanos, tem
uma regra exigindo que os atores estejam no
teatro meia hora antes da cortina. Alguns ato-
res chegam antes, mas muitos no. Msicos de
jazz afnam os seus instrumentos no palco com
a audincia presente. Squat Teatre no ensaia,
treina ou se aquece. Os membros discutem os
procedimentos exatos da performance, constro-
em seu ambiente fsico, e esperam pela perfor-
mance de fato para fazer o que planejaram. Este
mtodo, eles dizem, gera frescor performance
de cada noite (ver Schechner, 1978).
Discutir o esfriamento das performances
mais difcil porque a documentao escassa.
O esfriamento deve ser investigado do ponto de
vista tanto dos performers quanto dos especta-
dores. Os espectadores, tendo experimentado a
performance, foram afetados por ela. Depois do
Ramlila de Ramnagar os garotos que interpre-
tam Rama, Sita, e os irmos de Rama so car-
regados de volta ao lugar onde vivem durante
o ms das performances. Exceto quando esto
performatizando no se permite que seus ps to-
quem o cho enquanto eles esto vestindo toda
a ornamentao. Uma vez que suas fantasias so
removidas, eles comem uma rica refeio espe-
cial com leite integral, iogurte, frutas, nozes, e
doces. Logo eles adormecem. Performers mais
comuns tiram suas fantasias, comem, e sociali-
zam; alguns recitam oraes ou vo a um templo
para o puja. No h comportamento prescrito
para todos seguirem. A audincia tambm se se-
para em diversos grupos. Muitos vo direto para
casa pelos meios mais efcientes. Eu no sei o
que fazem. Alguns alugaram quartos em Ram-
nagar por todo o ms do Ramlila. Estes nemis
espectadores cheios de f e devoo podem
ler o Ramcharitmanas, cantar canes devocio-
nais, ou de outros modos continuam seu culto a
Rama. Um grupo de pessoas se rene diante de
pequenos santurios na estrada de volta ao cen-
tro de Ramnagar e entoam kirtans com sadhus
cujo canto preenche a noite. Muitos especta-
dores embarcam em barcos a remo para a via-
gem de trinta minutos pelo Ganga para voltar
a Varanasi. Enquanto esto no rio sagrado eles
cantam canes sobre Rama, Sita, e Hanuman.
Estas atividades mantm o lila do dia frme no
corao e na mente.
Em Bali, to importante tirar um dana-
rino do transe quanto faz-lo entrar. Fumaa
inalada, gua benta aspergida, e s vezes uma ga-
linha sacrifcada. Na Institutional e em outras
igrejas indutoras de transe, negras ou brancas,
quando um irmo ou irm cai (em transe) um
grupo de amigos e parentes se junta ao redor,
previne a pessoa em transe de cair ou de algum
modo machucar a si mesmo ou aos outros, e a
acompanha de volta ao assento. L, frequente-
mente, a pessoa em transe abanada, tem sua
fronte enxugada: o calor do xtase religioso re-
duzido. Eu fz experimentos com exerccios de
esfriamento respirao em grupo, a passagem
de gua, algumas conversas baixas sobre a per-
formance (nada crtico, apenas como uma for-
ma de trocar experincias).
Em teatros por todo o mundo, depois de um
show os performers comem, bebem, conversam
e celebram. Um novato entre os atores se per-
gunta como tanta energia sobra para estas roda-
das depois-do-teatro. Mas a verdade que estas
atividades no ocorrem depois mas so parte
da performance e deveriam ser estudadas como
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
tal. Em muitas culturas, ingerir alimentos e be-
bida, compartilhar memrias do que aconteceu,
ou a concluso da performance ou parte de
cerimnias depois-da-performance. Parece que
uma performance realizada de todo o corao
literalmente esvazia os performers, e um modo
de eles se restabelecerem (ou ser restabelecidos)
vida ordinria acontece quando so reabaste-
cidos com comida e bebida, sagrada e profana.
Ou, ao contrrio, a performance preenche tanto
os performers com energia e excitao que eles
precisam de tempo para extravasar atravs de
uma socialidade exuberante.
O balano ainda menos sistematicamen-
te discutido que o resfriamento. O balano diz
respeito s consequncias a longo prazo ou o
seguimento dado a uma performance. O balan-
o inclui as mudanas de status ou do ser que
resultam de uma performance inicitica; ou a
lenta fuso de um performer com o papel que
ele interpreta h dcadas (ver captulo 3)
4
; ou as
resenhas e crticas que tanto infuenciam algu-
mas performances e performers; ou teorizaes
e produes acadmicas como este livro. Dada
a distncia das resenhas, crticas, teorias, e car-
reiras acadmicas so construdas no nas artes
ou rituais performticos, mas ao comentar as
performances. Claro, os balanos se alimentam
de performance e teorias dos praticantes como
Brecht, Stanislavski, e Zeami so exemplos espe-
cialmente instrumentais.
Ao limitar suas investigaes a principal-
mente o que acontece durante a performance
propriamente dita, acadmicos esto seguindo a
conveno teatral moderna euroamericana: voc
no vai para os bastidores a menos que seja parte
do show. A histria do desenvolvimento da casa
de espetculos ocidental tem sido a substituio
de um evento que era em grande parte aberto,
pblico e a cu aberto; por um evento fechado,
privado e em lugar fechado.
Como eu observei antes, as sete fases da per-
formance treinamento, ofcinas, ensaios, aque-
cimentos ou preparaes imediatamente antes
da performance, a performance propriamente
dita, esfriamento, e balano no so igual-
mente enfatizadas em todas as culturas. Perfor-
mances tradicionais a missa, peas de Purim,
n, e assim por diante normalmente exigem
treinamento mas muito pouco ensaio. bvio:
se voc interpreta o mesmo papel muitas vezes,
como na Ramlila, ou se h uma progresso or-
denada, prevista de papis que esto diante de
voc por anos, como no drama n, a ideia de
defnir o que fazer de antemo desnecessria
duplamente desnecessria se o mise-en-scne
fxado pela tradio. Mas em culturas, como
a euroamericana, na qual a originalidade
valorizada (to valorizada que os trabalhos so
louvados simplesmente por serem novos),
ensaios so frequentemente mais importantes
que treinamento. A maiorias dos atores ame-
ricanos esperam ansiosamente o momento em
que eles terminaram o treinamento. Da boca
para fora, valorizam os treinamentos por toda
a vida, mas de fato apenas uma pequena fra-
o de atores continua o treinamento depois de
deixar a escola de atuao. Os danarinos mais
frequentemente continuam seu treinamento
provavelmente porque um danarino sem um
corpo fexvel descartado. Mas quantos dan-
arinos se dedicam mesmo a seu treinamento.
Se uma danarina pudesse manter sua forma f-
sica sem treinar, ela treinaria mesmo assim? Por
outro lado, a maioria dos performers gosta de
ensaios. neles que o trabalho criativo fei-
to. Caracterizaes so construdas, coreografa
inventada ou aprendida, os muitos elementos
que compem uma performance so testados.
Quo diferente tudo isso em relao ao n. No
teatro euroamericano no to importante que
um artista seja modelado a se conformar a um
conjunto particular de expectativas performti-
cas j dispostas pela tradio. mais importante
que o instrumento do artista (= corpo e alma)
esteja apto a se adaptar fexivelmente para este
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
ou aquele grupo temporrio de pessoas e com
elas suave e efcientemente liberar sentimentos
e, junto com o coregrafo ou diretor, inventar
ou invocar um estoque de movimentos, gestos,
vozes, e emoes. Se isto realizado com suces-
so, talvez as audincias acreditem que este grupo
temporrio um conjunto.
Desde por volta de 1960, e especialmente
no teatro e na dana experimentais, uma situ-
ao emergiu na qual tanto o roteiro quanto
o mise-en-scne so pesquisados e compos-
tos em uma fase performativa especial, entre o
treinamento e os ensaios, chamada de ofcina.
No teatro que surge da ofcina, no h roteiro
pr-existente ou h roteiros demais (mate-
riais ou fontes). As palavras no determinam
tudo o mais, mas so costuradas em um texto
performtico que consiste em muitos fos tran-
ados: iluminao, fantasias, cenografa, icono-
grafa (os arranjos dos performers no espao),
arquitetura teatral, msica e assim por diante.
H tambm muitas ofcinas que no levam a
performances pblicas. Habilidades to diver-
sas quanto tai chi ou confeco de mscaras
so aprendidas. Ou, como no trabalho para-
teatral de Grotowski e outros, uma intensa
experincia pessoal acontece. Este tipo de tra-
balho beira o movimento potencial humano,
um movimento que tirou muitas de suas tcni-
cas do teatro, dana e msica.
Observando a sequncia total de performan-
ce de sete fases, eu encontro um padro anlogo
aos ritos iniciticos. A performance envolve uma
separao, uma transio, e uma incorporao
(Van Gennep [1908] 1960). Cada uma dessas
fases cuidadosamente marcada. Nas iniciaes
as pessoas so transformadas permanentemente,
enquanto que na maior parte das performances
as transformaes so temporrias (transpor-
taes). Como nas iniciaes, as performances
fazem uma pessoa tornar-se outra. Diferente-
mente das iniciaes, as performances normal-
mente cuidam para que o performer recupere
seu eu. Para usar as categorias de Van Gennep,
treinamento, ofcina, ensaio e aquecimentos
so preliminares, os ritos de separao. A per-
formance propriamente dita liminar, anloga
aos ritos de transio. Esfriamento e balano so
ps-liminares, ritos de incorporao. Estas fases
do processo ritual tambm podem se aplicar de
um outro modo performance.
Quando as ofcinas e ensaios so usados jun-
tos, eles constituem um modelo para o processo
ritual (ver tambm os captulos 2 e 6)
5
. Ofcinas,
que desconstroem a experincia ordinria, so
como ritos de separao e transio enquanto
ensaios, que erguem, ou constroem, novos itens
culturais, so como ritos de transio ou incor-
porao. Ofcinas ou ensaios convergem em um
processo de transio. Uma das vantagens para
os tericos da performance do talmud de Tur-
ner sobre Van Gennep a fexibilidade extre-
mamente sugestiva do processo ritual tal como
Turner o interpreta.
A transmisso do conhecimento
performtico
O que conhecimento performtico? Por
muito tempo, no teatro pelo menos, o conhe-
cimento performtico foi identifcado com co-
nhecer os grandes textos dramticos (de squilo,
passando por Shakespeare, para Ibsen, Chekhov,
Pirandello, e Brecht at Beckett). O que os per-
formers e diretores fzeram era conhecido mas
segregado. Ento, nos anos sessenta, vem um
tempo de ascendncia do prtico na Amrica
formaram-se numerosas escolas conservatrio
de teatro. Os estudantes aprenderam os ofcios
do palco mas pouca literatura e menos ainda
teoria. Mas o conhecimento performtico in-
tegrativo.
Patrice Pavis em seu Languages of the Stage
identifca seis tipos de textos usados no teatro:
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
1. Texto dramtico: o texto composto pelo autor
que o diretor responsvel em encenar...
2. Texto teatral: o texto em uma situao concreta
de enunciao em uma rea concreta diante de
uma audincia.
3. Performance: a reunio dos sistemas de palco
usados, incluindo o texto, considerado anterior
ao exame da produo de signifcado por meio
de suas interrelaes.
4. Mise-en-scne: a interrelao dos sistemas de
performance, particularmente... a ligao entre o
texto e a performance.
5. Evento do teatro: a totalidade da produo des-
dobrada do mise-en-scne e sua recepo pelo p-
blico, e as trocas entre elas.
6. Texto performtico: o mise-en-scne de uma
leitura e qualquer avaliao possvel feita dessa
leitura pelo espectador (1982, p. 160).
Este tipo de separao dos diferentes tipos
de cdigos de performance necessrio se ns
queremos compreender a performance intercul-
turalmente e teoricamente. Eu no concordo
inteiramente com as distines de Pavis eu
uso texto performtico para signifcar o que
acontece durante uma performance tanto no
palco quanto fora dele, incluindo a participao
da audincia. Normalmente o que acontece no
palco pode ser transmitido por um mestre a um
nefto, e estas aes constituem a maior parte
do que ensinado durante o treinamento. Eu
concordo enfaticamente com Pavis sobre a ne-
cessidade de se desenvolver uma terminologia
descritiva detalhada.
Isto assim porque agora j muito claro
que uma performance muito mais complexa
do que a encenao de um roteiro. Tanto his-
toricamente em termos das origens da perfor-
mance quanto interculturalmente em termos
das performances que acontecem agora, a en-
cenao de textos escritos compreendem uma
pequena frao da atividade do teatro mundial.
Falando sobre o que pode ter sido o teatro mais
antigo do mundo, os eventos ocorridos nas ca-
vernas paleolticas no sudoeste europeu, eu es-
crevi em 1973:
Ns nada sabemos dos roteiros usados pelos
danarinos-xams dos templos-teatros paleolti-
cos... Eu digo roteiros, signifcando algo que
preexiste a qualquer encenao, que funciona
como um plano para a encenao, e que persiste
de encenao para encenao. Extrapolando as
evidncias existentes e experincia moderna, eu
presumo que danar [nas cavernas] tomou uma
forma persistente (ou tradicional) que foi man-
tida de uma instncia para outra; que esta forma
foi conhecida pelos danarinos e pelos especta-
dores [se que houve algum], e que esta forma
era ensinada por um grupo de danarinos para
outro. O mais provvel que este ensino no fos-
se formal, mas por meio de imitao. Contudo,
pode-se argumentar que a inacessibilidade das
cavernas indicam um culto esotrico, e o que os
segredos do culto poderiam ser defnitivamente
e formalmente transmitidos [...]
Contudo, a performance meramente implcita
ou potencial no roteiro; apenas muito mais tarde
que o poder foi [...] absorvido pela palavra escrita.
Para conceber essas performances muito antigas
algumas datando de 25 mil anos atrs deve-se
imaginar culturas absolutamente no-letradas;
iletradas provavelmente uma palavra melhor.
Desenhos e esculturas, que no mundo moderno
so associados com signos e smbolos (seme-
lhana-com-palavras), nos tempos paleolticos so
associados com feitos (semelhana-com-teatro).
Assim, os roteiros dos quais eu estou falando
so padres de fazer, no modos de simbolizao
separados do fazer. Mesmo falar no fundamen-
talmente confgurado (palavras-como-escritas)
mas sonorizado (palavras-como-respirao e tom
vocal). Em ltima anlise, muito depois que a
escrita foi inventada, o drama surgiu como uma
forma especializada de inscrio. A manifestao
potencial que foi previamente codifcada em um
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
padro de fazer foi ento codifcada em um pa-
dro de palavras escritas. Os dramas dos gregos,
como Aristteles indica, continuam a ser cdigos
para a transmisso de ao, mas ao no signifca
mais um modo especfco, concreto de mover-se/
cantar foi entendida abstratamente ou meta-
foricamente, como um movimento nas vidas das
pessoas. Falando historicamente, no ocidente,
o drama se desprendeu do fazer; comunicao
substituiu manifestao (1973a, p. 6-7).
Assim a literatura dramtica surgiu em lu-
gares especfcos e em circunstncias histricas
especfcas. O teatro no literrio, no-escrito
continua a vicejar. s vezes, como no n e Ka-
thakali, uma extensa literatura teatral existe, mas
aprendida como parte de seu uso de fato na
performance.
O conhecimento performtico pertence a
tradies orais. Como tais tradies so trans-
mitidas em diferentes culturas e em gneros
diferentes de grande importncia. Alguns pa-
ralelos surpreendentes existem, por exemplo,
entre o modo como os esportes profssionais na
Amrica e performances tradicionais na sia so
treinados e ensinados. Esportes so bons exem-
plos de performance no-verbal dramtico e
cinestsicos, e ainda assim no so danas ou
teatro no sentido clssico, moderno ou ps-
-moderno. Os treinadores dos times esportivos
so normalmente antigos jogadores. Eles passam
seus segredos pessoalmente aos jogadores mais
novos. Jogadores mais velhos, mesmo quan-
do no podem mais jogar, so respeitados por
seus recordes; os participantes e fs se divertem
com anedotas sobre os antigos grandes espor-
tistas. Alguns destes ancestrais so consagrados
no hall da fama, e alguns so mantidos como
treinadores ou executivos. Isto no muito di-
ferente do que acontece com muitos performers
respeitados de Ramlila, n, Kathakali, dana co-
reana, e assim por diante pela sia afora. Anti-
gos performers ensinam, alguns so designados
tesouros nacionais vivos, e papis so reserva-
dos para que eles os interpretem.
Em outro lugar, eu discuti o problema da
transmisso do conhecimento performtico
tal como ocorre na vanguarda americana (ver
Schechner, 1982b). Quando as pessoas do tea-
tro souberem mais como rituais e performances
tradicionais so transmitidas o problema ser
menos intratvel. Algum progresso foi feito.
Centenas de trabalhadores da dana e teatro
ocidentais estudaram tcnicas performticas asi-
ticas e africanas. Tenho conhecimento sobretu-
do daqueles que foram na ndia, no Japo e na
Indonsia. O que importante sobre esses con-
tatos no a apropriao direta de modos asi-
ticos estas imitaes podem ser embaraosas
mas a adaptao a circunstncias americanas
de padres subjacentes, o prprio pensamento
da performance: a relao mestre-aprendiz; a
manipulao direta do corpo como um meio de
transmitir conhecimento performtico; respeito
pelo aprendizado do corpo como distinto do
aprendizado da cabea; tambm, a conside-
rao do texto performtico como uma trana
de vrias linguagens performticas, sem que
nenhuma possa exigir a primazia. (Linguagens
est entre aspas porque eu desconfo do modelo
lingustico aplicado performance. Eu creio que
Aristteles estava mais perto da razo quando
ele identifcou ao [praxis] como o ncleo da
performance: um sistema muito denso e din-
mico de alternar valncias e torcer hlices. Se os
tericos da performance precisam de uma met-
fora guia, ns provavelmente as encontraremos
na fsica das partculas ou na biologia do que na
lingustica).
Claro que as vias Ocidente-Oriente/Sul-
-Norte esto repletas de trfego em ambas as
direes. Centenas de africanos, asiticos, e
latino-americanos tm vindo Europa e Am-
rica para estudar performance. No comeo
estas pessoas trabalharam principalmente nas
principais correntes euroamericanas, e levaram
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de volta para suas culturas verses do teatro, da
dana e da msica ocidentais modernas. Porm,
mais recentemente, muitos no-ocidentais par-
ticiparam de performances experimentais. Isso
levou ao desenvolvimento de companhias inter-
culturais e uma troca maravilhosamente com-
plicada de tcnicas e conceitos que no podem
mais ser facilmente situadas como pertencendo
a esta ou aquela cultura. Este dilogo relacio-
nando elementos modernos, tradicionais e ps-
-modernos acontece mesmo no interior de uma
nao. Uma conferncia realizada em Calcut
em 1983 se focou na relao entre os gneros de
dana-drama clssicos indianos e o teatro mo-
derno. Atores, danarinos, msicos, e acadmi-
cos de todo o mundo se reuniram. O diretor de
teatro Mohan Agashe, de Pune, ndia, salientou
que a relao entre os gneros e culturas dentro
da prpria ndia no podem simplesmente ser
o de tomar este passo de dana, aquele ritmo,
ou aquela histria mas precisa ser mais como o
metabolismo no qual o aprendizado profundo
tem lugar, do que decorrem trabalhos artsti-
cos que no se parecem em nada com aqueles
dos quais surgiram. O teatro euroamericano
cheio de exemplos do processo metablico de
que fala Agashe. Os marionetes do Shaggy Dog
Animation de Mabou Mine combinam o bun-
raku japons com as marionetes de vaudeville
euroamericanas, tal como tipifcadas pelo Char-
lie McCarthy de Edgar Bergen. As mscaras do
Night Shadows de Islene Pindar foram confec-
cionadas por artistas balineses para sua Baline-
se-American Dance Company. Estas mscaras
refetem as interpretaes balinesas das ideias
de uma coregrafa americana uma americana
que estudou em Bali. O Little Red Riding Shaw
de John Emigh usam movimentos e mscaras
topeng balinesas para contar uma histria com
uma veia muito americana. Na produo de
Emigh do Crculo de Giz Caucasiano de Brecht,
a dramaturgia bsica (assim como as mscaras)
refetem seu trabalho em Bali. Ron Jankins es-
tudou clowning no Barnum and Bailey Clown
College e em Bali, onde ele performatizou com
uma trupe balinesa. Em seu One Horse Show
Jenkins integrou suas experincias de tal modo
que a superfcie parecia muito americana mas
os padres subjacentes combinavam culturas.
As mscaras de Julie Taymor, no apenas para
seus prprios shows mas tambm para o Ha-
ggadah de Liz Swados, so metabolizadas de
modo similar das experincias de Taymor em
Java. Philip Zarrilli ensina a arte marcial in-
diana do kalarippayatt como um treinamento
bsico do performer. H um bom modelo para
isso: muitos anos atrs muito do kalarippayatt
foi levado para o regime de treinamento do
Kathakali. Zarrilli tambm usa o kalarippayatt
em suas prprias produes. Quando ele e eu
colaboramos em Richards Lear em 1982, o ka-
laruppayatt foi no apenas uma parte essencial
do treinamento mas tambm da encenao de
duas cenas de luta. A lista continua. Alguns
trabalhos so tambm melhor metabolizados
do que outros. Meu ponto que estes novos
tipos de performance trazem existncia no-
vos meios de treinamento, signifcando novos
modos e maneiras de transmitir conhecimento
performtico novos para o Ocidente mas no
para a sia ou frica.
As tcnicas de transmisso de conhecimen-
to performtico so uma base forte para troca
entre as pessoas do teatro e os antroplogos. As
pessoas do teatro entendem de treinamento:
esperado que os professores de teatro sejam
capazes tambm de pratic-lo, o que signifca
que os professores foram treinados como ato-
res, diretores, cengrafos, fgurinistas, etc. Os
antroplogos so observadores treinados; e al-
guns antroplogos no o sufciente, mas em
um nmero crescente tambm participam das
culturas que eles observam. As pessoas do tea-
tro podem ajudar os antroplogos a identifcar
o que procurar em um treinamento ou situao
de performance; e antroplogos podem ajudar
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
as pessoas do teatro a ver performances dentro
do contexto de sistemas culturais especfcos.
Como as performances so geradas e
avaliadas?
As avaliaes variam de consideraes to-
talmente subjetivas como eu gostei disso s
anlises semiticas detalhadas; de um professor
indicando o que foi til mesmo em uma perfor-
mance fracassada at a resposta entusiasmada de
um espectador sofsticado ou a resposta confu-
sa de um espectador ignorante. Nas performan-
ces asiticas a avaliao da performance parte
da prpria performance. Antes dos dias dos cr-
ticos de jornais havia os patronos. Uma perfor-
mance n ou Kathakali considerada to boa
quanto aqueles que a assistem meream. Uma
pessoa que patrocina ou ainda assiste um drama
n supostamente tem um conhecimento consi-
dervel sobre ele. Um connoisseur sabe o que se
oferece a ele e pode reagir apropriadamente. A
comparao com a atitude americana sobre es-
portes novamente instrutiva. Espectadores de
esportes sabem as regras do jogo, e os melhores
lances da partida. Eles conhecem os jogadores e
seus recordes: eles sabem a histria de cada time:
eles debatem as decises de gesto desde estrat-
gias em campo at fnanas. Em resumo, cada
aspecto do jogo, das partidas, e dos jogadores
debatido no calor da opinio informada. A
excelncia aplaudida, jogos ruins vaiados. Os
espectadores de esportes so connoisseurs. Se o
teatro conseguisse atrair tal audincia, as coisas
se tornariam rapidamente melhores.
Como uma performance boa pode ser dis-
tinguida de uma ruim? H dois conjuntos de
critrios, um para dentro da cultura e outro para
a de fora? Ou h quatro conjuntos: de dentro da
cultura por profssionais que tambm fazem per-
formances; de dentro por audincias comuns; de
fora da cultura por profssionais visitantes; de fora
por audincias comuns? Quem tem o direito
de fazer avaliaes: apenas as pessoas dentro de
uma cultura, apenas profssionais que praticam
a arte em questo, apenas crticos profssionais?
H uma diferena entre crtica e interpretao?
(Cliford Geertz estudou, interpretou, criticou,
ou resenhou a briga de galos balinesa?). A maioria
dos artistas escarnecem dos crticos mas aceitam
seus elogios. Estes mesmos profssionais apreciam
a crtica de seus colegas performers oferecidas
em privado. Ressente-se da natureza pblica das
opinies crticas e do poder dessas opinies em
promover ou extinguir carreiras. Para quem a
avaliao: para os que fazem, os que assistem, os
que poderiam vir a assistir? As resenhas de jornais
so principalmente guias para o pblico. Peridi-
cos acadmicos variam enormemente em quali-
dade, e so publicados meses aps a realizao da
performance. A falta de discusso imediata, crti-
ca, mas no orientada ao consumidor prejudica
gravemente as artes performticas.
A nica crtica realmente efetiva aquela
apoiada por mais prtica. Durante cada noite de
performance de qualquer coisa que eu dirija, eu
tomo notas que ento so compartilhadas no dia
seguinte com os performers. As notas sempre
demandam ensaios, o que um processo cont-
nuo. Vagarosamente, ao longo de meses ou mes-
mo de anos, algumas produes alcanam uma
excelncia por meio de um processo de fazer, ver,
avaliar, criticar e refazer.
Concluses
Estes seis pontos de contato precisam ser
alargados e aprofundados. Mtodos antropol-
gicos e teatrais esto convergindo. Um nmero
crescente de pessoas em ambas as disciplinas est
cruzando fronteiras. Grotowski, Brook, Barba,
Turner, Turnbull, e outros esto trabalhando
especifca e concretamente em modos que so
interculturais e interdisciplinares.
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Desde 1970, Brook dirigiu seu International
Center for Teater Research em Paris. Sua com-
panhia inclui performers da frica, sia, Europa
e das Amricas. Suas viagens de campo o leva-
ram junto com seu grupo para todos estes conti-
nentes trocando tcnicas e material de pesquisa
com uma variedade de produes estendendo-
-se de Te Ik (baseadas no Mountain People de
Colin Turnbull), LOs (baseadas em um conto
africado de Birago Diop), e Te Conference of the
Birds (baseada em uma histria suf) at a verso
ainda no-acabada do Mahabharata.
Por trs meses em 1972-73 a trupe de Brook
viajou para aldeias na Arglia, Niger, Nigria,
Daom, e Mali. O que eles fzeram era bastante
simples. Eles entraram em uma aldeia, desenro-
laram seu tapete de performance algo para
defnir o lugar no qual eles performatizariam
e expunham algumas improvisaes. Aps as
improvisaes, o grupo de Brook conversavam
com os aldees. A performance era infuencia-
da, segundo-a-segundo, pela presena das pes-
soas, o lugar, a hora do dia, a luz todas essas
coisas refetidas neles nas melhores performan-
ces (1973, p. 41). Brook descreve o mtodo de
trabalho de seu grupo e a ideia central da viagem
da seguinte forma:
Poder-se-ia chegar a uma aldeia na qual uma coisa
como essa jamais ocorrera. Ns encontraramos o
chefe da aldeia e, por meio de um intrprete, tal-
vez apenas uma criana da aldeia, eu conversaria
com o chefe e explicaria em algumas poucas pala-
vras o fato de que um grupo de pessoas, de dife-
rentes partes do mundo, se lanaram a descobrir
se um contato humano pode ser feito por meio
dessa forma particular chamada teatro... Era um
evento que sempre foi bem recepcionado, e sem-
pre recebido em seus prprios termos por aquilo
que era (1973, p. 43).
Mas estas eram trocas de fato? Ou a viagem
era mais uma chance para o grupo de Brook ex-
plorar tcnicas de atuao improvisada enquan-
to frua da hospitalidade local?
Uma vez sentamos em Agades [Niger] em uma
pequena cabana por toda a tarde, cantando. Ns
e o grupo africano cantamos, e subitamente des-
cobrimos que estvamos atingindo exatamente a
mesma linguagem do som. Bom, ns entende-
mos a sua e eles entenderam a nossa, e algo muito
eletrizante aconteceu porque, dentre todos os ti-
pos de canes diferentes, uma surgiu subitamen-
te dessa rea comum (1973, p. 45).
Em outra vez o grupo de Brook acampara
numa foresta. Crianas apareceram e disseram
a eles que em uma aldeia prxima tinha uma
celebrao acontecendo. Os atores foram.
Ns fomos muito bem vindos e sentamos l, em
completa escurido, sob as rvores, apenas assis-
tindo as sombras moventes danando e cantando.
E depois de um par de horas elas subitamente nos
disseram: os garotos disseram que isto que vocs
fazem tambm. Agora vocs devem cantar para
ns. Ento tivemos que improvisar uma cano
para eles. E este foi talvez um dos melhores traba-
lhos da jornada (1973, p. 45).
No sempre to idlico, Brook e outros
realizando trabalhos similares foram acusados
de agir de modo arrogante, at imperialista.
Mas tendo dito isso, eu ainda simpatizo com
o impulso fundamental de Brook (algumas vezes
realizado de modo imperfeito), que tambm o
impulso de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, e
Victor e Edith Turner, assim como outros, tanto
euroamericanos quanto no-ocidentais:
Nosso trabalho baseado no fato de que alguns
dos aspectos mais profundos da experincia hu-
mana podem revelar-se por meio de sons e mo-
vimentos do corpo humano de um modo que
atinge uma corda idntica em qualquer observa-
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dor, seja qual for seu condicionamento... cultu-
ral. (Brook, 1973, p. 50)
Conforme Brook observa, o corpo como tal
se torna uma fonte de trabalho. Seja baseado
na neurobiologia ou em manifestaes univer-
salmente reconhecveis de emoes, os aspectos
afetivos do teatro tem menos necessidade de tra-
duo que a literatura.
Barba, fundador-diretor do Odin Teatret na
Dinamarca e um homem associado h muito
tempo a Grotowski, no momento est desen-
volvendo sua International School of Teatre
Anthropology ISTA; ver captulo 5). O ISTA
envolve treinamento, trocas de tcnicas, semin-
rios, flmes, e um time de colaboradores cien-
tfcos. Duas sesses da escola se encontraram
por muitos meses cada uma entre 1980 e 1981,
e mais foram planejadas. Alm dos estudantes
participantes e membros do Odin, totalizando
cerca de 60 pessoas, professores vieram da ndia,
Bali, Japo, Sucia, Dinamarca, e China. Bar-
ba descreve o ISTA e seus objetivos da seguinte
forma:
Antropologia teatral o estudo do comporta-
mento biolgico e cultural do homem em uma
situao teatral, ou seja, do homem apresentando
e usando sua presena fsica e mental de acordo
com leis que diferem daquelas da vida cotidiana.
Existem leis que governam o uso particular do
corpo do ator, i.e., sua tcnica. Certos fatores bio-
lgicos (peso, equilbrio, deslocamento de peso/
desequilibrar-se, a oposio entre peso e coluna
vertebral, o modo de usar os olhos) tornam pos-
svel que se atinja tenses orgnicas pr-expressi-
vas. Estas tenses determinam uma mudana na
qualidade de nossas energias, fazendo com que o
nosso corpo torne-se vivo, de modo que atraia
a ateno dos observadores muito antes da inter-
veno de qualquer expresso pessoal (1981, p. 2).
Atores diferentes, em lugares e tempos diferen-
tes, a despeito das formas estilsticas especfcas
de suas tradies, utilizaram alguns princpios
que eles tem em comum com atores de outras
tradies. Traar estes princpios recorrentes a
primeira tarefa da antropologia teatral. Os prin-
cpios recorrentes no so prova de uma cincia
do teatro ou de algumas leis universais. Elas so
dicas, informaes particularmente bons que
parecem ser muito teis prtica teatral... Estas
dicas e conselhos so particulares desse modo:
podem ser seguidas ou ignoradas. Elas no so
leis inviolveis. Antes e este provavelmente o
melhor modo de us-las respeita-se-as para se
poder quebr-las e super-las (1982a, p. 5).
Barba, de seu prprio modo, est estenden-
do o trabalho de Grotowski em desenvolver o
treinamento do ator e mise-en-scne.
Turner fez pela antropologia o que Barba
est fazendo pelo teatro. O trabalho de Turner
se desenvolve por vrias dcadas e cobre grandes
reas conceituais. Desde os anos 60 ele estava
interessado em ritual-como-performance e mais
recentemente no que ele chamou de etnografa
performatizada. Colaborando com sua esposa,
Edith, Turner esteve,
experimentando a performance da etnografa para
auxiliar a compreenso dos estudantes de como as
pessoas em outras culturas experimentam a rique-
za de sua existncia social, quais as presses morais
sobre eles, que tipos de prazeres eles esperam rece-
ber como recompensa por seguir certos padres de
ao, e como eles expressam alegria, luto, defern-
cia, e afeio, de acordo com expectativas culturais.
Na Universidade de Virginia, com estudantes de
antropologia, e na Universidade de Nova Iorque,
com estudantes de teatro, ns tomamos descries
de faixas de comportamento de outras cultu-
ras e pedimos aos alunos para fazer roteiros de
cena com eles. Ento ns fzemos estas ofcinas
(workshops) ofcenas [playshops] nas quais
os estudantes tentam obter uma compreenso ci-
ntica de outros grupos socioculturais. Frequen-
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cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
temente ns selecionamos tanto dramas sociais
de cerimnias nossas ou de outros ou dramas
rituais (ritos de puberdade, cerimnias de casa-
mento, potlaches, etc.), e pedimos aos estudantes
para coloc-los em um enquadramento de cena
[play frame] para relacionar o que esto fazen-
do ao conhecimento etnogrfco do qual precisam
cada vez mais, para fazer com que os roteiros que
eles usam faam sentido. Isto os motiva a estudar
as monografas antropolgicas e expor lacunas
nessas monografas na medida em que elas pa-
recem distanciar-se da lgica da ao e interao
dramticas que eles se propuseram a descrever. A
viso de dentro do ator, engendrada na e por
meio da performance, torna-se uma crtica pode-
rosa de como as estruturas rituais e cerimoniais so
representadas cognitivamente (Turner e Turner,
1982, p. 33-34).
Nos ltimos anos os Turners encenaram com
seus alunos um casamento tpico da Virginia, a
cerimnia do solstcio de inverno dos mohawk
do Canad, o rito de puberdade de uma garota
ndembu, e a dana hamatsa das cerimnias sa-
gradas do inverno dos kwakiutl.
De toda esta experincia os Turners chegaram
a diversas concluses interessantes. Eles torna-
ram-se contra encenar rituais e mitos porque eles
tem sua fonte e raison dtre no fuxo incessante
da vida social e no deveriam ser arrancados ale-
atoriamente de seus contextos (1982, p. 47-48).
Nossa recomendao, ento, esta: Se ns tentar-
mos performatizar etnografa, no vamos come-
ar com os fenmenos culturais aparentemente
exticos e bizarros como rituais e mitos. Tal
nfase pode apenas encorajar preconceitos, pois
ela refora a outridade do outro. Vamos focar
primeiro no que todos os povos compartilham,
a forma do drama social, da qual emergem todo
tipo de performances culturais, as quais, por sua
vez, subitamente estilizam os contornos da inte-
rao social da vida cotidiana (1982, p. 48).
Os Turners prosseguem dizendo quo im-
portantes os ensaios so, assim como o com-
partilhar de determinados alimentos associados
com a cultura sob estudo. Claro que eles enfa-
tizam tambm os balanos: pelo menos uma
sesso deveria ser alocada para fazer uma reviso
atenta de todos os aspectos da performance vista
em retrospecto (1982, p. 48). Este um modo
pelo qual o trabalho de campo da etnografa
performatizada escrito na linguagem mais
cognitiva do discurso acadmico (o seminrio,
o trabalho de concluso).
Seria bom ver algumas das ideias de Barba
unidas com as ideias dos Turners. Eu quero
dizer: Que tal enfatizar no apenas os aspectos
cognitivos e experienciais das etnografas en-
cenadas mas tambm o cinestsico como o
corpo manuseado, mantido, restringido, libe-
rado? Isto colocaria nos corpos dos estudantes
performers um senso vvido do que se mover
como se fosse o outro. E isto ento envolveria
os performers no apenas em ensaios mas em
treinamento. No simpsio em Nova Iorque em
agosto de 1982 eu percebi a relutncia de alguns
antroplogos em participar de algumas ofcinas
que eram parte do programa. No comeo de se-
tembro eu tive a experincia de trabalhar dire-
tamente com o shite n Takabayashi Koji que,
junto com diversos outros artistas n, veio do
simpsio de Nova Iorque para a Universidade
de Cornell onde ofereceram uma ofcina de trs
dias. Fazer os movimentos do n concretamente
mesmo que por um perodo to breve ensi-
nou mais ao meu corpo do que pginas de lei-
tura. E mais, quando eu retornei leitura, aos
conceitos como jo-ha-kyu ou ko-shi, eu tive um
senso mais frme do que estes conceitos eram.
este tipo de trabalho no-corpo que une os Tur-
ners e Barba.
Outros antroplogos tm se interessado por
drama. Na Universidade de Chicago McKim
Marriott encena um jogo com uma de suas
classes no qual eles representam o mundo social
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do sistema de castas indiano do modo como ele
operaria em uma aldeia. Marriott tambm ence-
nou em maio de 1982 uma pea folclrica hin-
di, Rup-Basant (que ele traduziu para o ingls)
como parte de sua aula no sul da sia. A audi-
ncia fez o papel de aldees indianos. Marriott
relata acerca dessa experincia:
Atores foram encorajados a reescrever seus papis
e test-los em funo das respostas da audin-
cia, a audincia j ento instruda sobre algumas
coisas indianas, e incluindo o instrutor crtico
[Marriott], que estava atentando mais para a lin-
guagem corporal realista, estilo hindu. Isto era
divertido para quase todo mundo, fez de cada
sesso uma surpresa, e deu oportunidades de
transmitir uma grande quantidade de informa-
o cultural visceral (1982, m.p.)
Colin Turnbull no apenas trabalhou com
Peter Brook em adaptar seu Mountain People
para o Te Ik, mas tambm continuou na Uni-
versidade George Washington para explorar e
relao entre antropologia e drama (ver Garner
e Turnbull, 1979). Grotowski esteve h muito
interessado em performance intercultural. Seu
Polish Laboratory Teater foi um dos primeiros
a metabolizar infuncias no-europeias. Groto-
wski esteve na sia muitas vezes a partir de 1956.
Ele tambm trabalhou com performers estticos
e rituais do Haiti, Mxico, ndia, e outras par-
tes. O trabalho intercultural de Grotowski in-
cluindo seu ltimo projeto, drama objetivo
discutido no captulo 5. Todos estes experi-
mentos, e outros que no foram mencionados,
so precursores. Os seis pontos de contato so
pontos nodais altamente carregados que atraem
pessoas da antropologia e do teatro. Ao redor
desses pontos que Turner chamaria de campo
liminide- est se formando algo intermedi-
rio (in-between) e ps-moderno.
Mas porque estes seis pontos de contato es-
pecfcos e no outros? estes pontos especfcos
podem no esgotar o que poderia ser defnido,
mas eles marcam um campo muito concreto e
coerente que de profundo interesse aos teri-
cos da performance. Quem so os performers,
como eles atingem suas transformaes tempo-
rrias ou permanentes, qual o papel da audincia
estas so as questes chave, no sobre literatura
dramtica mas sobre o evento performtico vivo
ao ser olhado do ponto de vista dos seres huma-
nos envolvidos na performance. Outras ques-
tes podem ser desenvolvidas concentrando-se
na cenografa, usos do espao, vestimentas, obje-
tos cnicos e implementos de performance, e as
vrias camadas de tecnologia, de bonecos a ho-
lografas. Mas a antropologia, como o nome im-
plica, est focada na ao humana; e ainda que
estas questes sejam importantes, e claramente
derivem da ao humana, eu estou propondo
pontos de contato que podem ser assumidos
neste momento, e que me parecem centrais. Os
trs pontos remanescentes a sequncia total da
performance, a transmisso do conhecimento
performtico, e avaliaes so difceis de ca-
tegorizar. Eles constituem reas particulares de
difculdade dentro do mundo que eu vivo como
um diretor de teatro. Em um certo sentido, eu
estou buscando ajuda para entender estes pro-
cessos uma compreenso holstica do sujeito
da performance, os meios concretos pelos quais
o conhecimento no-literrio, no-linear
transmitido, e a relao entre artistas e ritualistas
e a sociedade como um todo por eles habitada.
Eu me volto para a antropologia no por ser
uma cincia que resolve problemas, mas porque
eu percebo uma convergncia de paradigmas.
Assim como o teatro est se antropologizando,
a antropologia est sendo teatralizada. Esta con-
vergncia a ocasio histrica para todos os ti-
pos de trocas. A convergncia de antropologia
e teatro parte de um movimento intelectual
mais amplo no qual a compreenso do compor-
tamento humano est mudando de diferenas
quantifcveis entre causa e efeito, passado e pre-
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sente, forma e contedo, etc. (e os modos linea-
res de anlise que explicam tal viso de mundo)
a uma nfase na desconstruo/ reconstruo
de atualidades: os processos de enquadramento,
edio, e ensaio; o fazer e manipular faixas de
comportamento o que eu chamo de compor-
tamento restaurado.
Em cada captulo desse livro eu lido com um
ou mais aspectos desses pontos de contato. Eu
desloco os problemas que eles evocam reiterada-
mente. Estou longe de resolverqualquer pro-
blema. De fato, meu objetivo est mais prximo
ao da meditao profunda: uma considerao
da complexidade e multivocalidade talmdica
disso, daquilo, e outra permutao do paradig-
ma performtico. Ns aceitamos nossa espcie
como sapiens e fabricans: aqueles que pensam
e fazem. Ns estamos no processo de aprender
como humanos tambm so ludens e perfor-
mans: aqueles que jogam e performatizam.
Notas
1. SCHECHNER, Richard. Ramlila of Ramnagar. In:
Between Teatre and Anthropology. Philadelphia: Uni-
versity of Pennsylvania Press, 1985. pp 151-212. [nota
da tradutora]
2. Este simpsio foi realizado em Nova Iorque, entre 23
e 31 de agosto de 1982. Foi patrocinado pela Wen-
ner-Gren Foundation for Anthropological Research
associada com a American Teatre Association, o
Asian Cultural Council, a Asia Society, a Internatio-
nal Teatre Institute, e a Tisch School of the Arts, da
Universidade de Nova Iorque. O simpsio reuniu pra-
ticantes do teatro da sia, frica, e Euro-Amrica com
acadmicos do teatro e antroplogos. Sesses inclu-
ram demonstraes de treinamento e tcnicas de per-
formance bem como discusses tericas e histricas.
Em Calcut, India, entre 2 e 11 de janeiro de 1983,
realizou-se uma conferncia semelhante estudando
a relao entre a dana tradicional indiana e o teatro
moderno. Delegados da sia, Euro-Amrica, Amrica
Latina e do Oriente Mdio estiveram presentes. Perfor-
mances e discusses foram complementadas por mui-
tas demonstraes de tcnicas variadas de treinamento,
ofcinas e ensaios. Para uma sntese do encontro em
Calcut, ver Martin e Schechner, 1983.
3. Tcnicas de agachamento, temas e o uso nico da
rua externa ao teatro discutida em Schechner 1978,
1982b, e no captulo 7 deste volume. Tambm Shank
e Shank, 1978, e Shank, 1982, p 179-89.
4. SCHECHNER, Richard. Performers and Spectator
Transported and Transformed. In: Between Teatre
and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsyl-
vania Press, 1985. pp 117-150. [nota da tradutora]
5. SCHECHNER, Richard. Restoration of Behavior
e Playing with Genets Balcony: Looking Back on a
1979/1980 Production. In: Between Teatre and An-
thropology. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 1985. pp 35-116 e 261-294. [nota da tradutora]
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traduzido de
SCHECHNER, Richard. Points of contact between anthropological and theatrical
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1985. Copyright Richard Schechner, reprinted with permission. First appeared in
Between Teater and Anthropology 1985. University of Pennsylvania Press.
tradutora Ana Letcia de Fiori
Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP
revisor John Cowart Dawsey
Professor / Departamento de Antropologia / USP

revisora Diana Paola Gmez Mateus
Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP
Recebida em 30/06/2011
Aceita para publicao em 26/09/2011