Você está na página 1de 13

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

A performance solo e o sujeito autobiogrfico


A na Bernstein

urante os anos 70, a arte da performance e a body art exploraram, de maneiras inesperadas e provocativas, o colapso dos limites entre vida e arte provocado inicialmente pela Action painting, a arte conceitual, e os Happenings dos anos 60, trazendo para o processo de produo e de recepo da arte um significado totalmente novo. Da mesma forma que os Happenings, a performance e a body art exibem uma flexibilidade estrutural e uma indefinio que rompem com a convencionalidade e as restries formais das prticas tanto do teatro quanto das artes visuais. Conceitualmente, a arte da performance complexa e polmica, no apenas porque abriga uma multiplicidade de formas, mas tambm porque, enquanto gnero, tem estado em permanente transformao desde o seu surgimento. O forte contedo de artes visuais que apresentava no incio deu lugar, ao longo das duas ltimas dcadas, a uma performance mais orientada pela narrativa. A despeito dessa flexibilidade conceitual, pode-se afirmar que um dos traos principais da arte da performance o seu carter autoral. Na

cena teatral, o que se tem um personagem j escrito que trazido vida por um ator; pode ser descrita, portanto, como uma citao na qual a natureza fictcia do personagem e de suas aes evidente. Justamente por esta razo que J. L. Austin exclui a representao teatral de sua definio de elocues performativas, rotulandoa de parastica. Austin observa que a elocuo performativa dita por um ator no palco nula ou vazia, uma vez que ele no faz alguma coisa, mas representa uma ao. A funo do ator portanto interpretativa. Na arte da performance, o performer o autor do seu prprio script. Alm do mais, a performance quase sempre exibe uma forte atualidade e bastante responsiva s questes polticas e sociais do momento. Diferentemente do ator teatral, o performer no pretende representar um outro e habitar um espao e tempo fictcios. Como Lynda Hart apropriadamente observa, a arte da performance no permite a percepo da distncia entre o performer e sua linguagem e gestos, que o ator possui automaticamente atravs do uso histrico do personagem (Hart, 1996, p. 115-6). A razo dessa dificuldade em distanciar o performer de sua linguagem

Ana Bernstein crtica e pesquisadora de teatro, formada pelo Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, com Mestrado em Histria Social da Cultura pela PUC-RJ. Atualmente cursa o Doutorado em Performance Studies na New York University.

91

sala preta

e gestos reside precisamente no fato de que na performance as funes do artista, autor e persona esto fundidas. Alm disso, a fuso do autor e performer ainda mais complicada pela imbricao do sujeito e do objeto, tanto pelo uso do corpo como um lugar de representao quanto pelo emprego freqente de material autobiogrfico. A body art e arte da performance, com seu carter multidisciplinar, exigem que as relaes entre artista, trabalho artstico e pblico sejam repensadas. O corpo atuante e quase sempre despido do artista tornou-se no apenas o veculo para o trabalho, mas o objeto de arte em si. Artistas como Marina Abramovic e Chris Burden criaram performances nas quais eles puxaram seus corpos ao limite extremo da dor e da resistncia fsica e emocional. Carolee Schneemann fez do corpo ertico, sexual, o objeto principal da performance em trabalhos como Meat Joy (1964) e Interior Scroll (1975), usando seu corpo como material integral do seu trabalho. O modo de recepo passa, portanto, da observao de um objeto de arte contido em si e independente de seu criador, para uma relao intersubjetiva com o sujeito encarnado do artista em processo de produo do trabalho, trazendo luz a relao entre viso e significado, entre o ato de fazer e o ser, nas palavras de Kristine Stiles (1998, p. 228). O corpo tornase ento o ponto de mediao entre uma srie de relaes binrias de oposio, tais como o interior e o exterior, sujeito e mundo, pblico e privado, subjetividade e objetividade. O corpo o lugar em que essas contradies ocorrem. O intenso interesse pela autobiografia demonstrado pela arte da performance, particularmente em trabalhos solos, pode parecer, a priori, apenas um sintoma da profunda preocupao com o sujeito que marca a modernidade. A autobiografia geralmente entendida como algo privado, como um olhar que se volta para o interior de si mesmo. A performance solo autobiogrfica, no entanto, como eu pretendo demonstrar nesta apresentao atravs do exame comparativo dos trabalhos de Karen Finley, Peggy

Shaw e Penny Arcade, possui um forte carter pblico. Contrariamente idia de uma armadilha em auto-absoro que Richard Sennett define como narcisismo e que leva inao do corpo social, uma parte significativa da arte da performance nos Estados Unidos nas ltimas duas dcadas vem intervindo politicamente de maneira significativa e constante na esfera pblica. A teoria e as prticas feministas tm sido inestimveis nesse processo, e isso explica, em parte, porque as trs artistas analisadas neste trabalho so mulheres. A performance solo autobiogrfica tem, de fato, desempenhado uma funo crtica na criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na normatividade do discurso ideolgico dominante. Para aqueles relegados ao silncio dentro do discurso dominante, a performance solo autobiogrfica tem sido instrumental para a reivindicao por diversas minorias do papel de agentes sociais e na criao de uma contra-esfera pblica. Afinal, como Foucault postula, se o discurso pode ser tanto um instrumento e um efeito do poder, ele pode tambm funcionar como um obstculo, uma pedra no caminho, um ponto de resistncia e um ponto de partida para uma estratgia oposicional. O discurso transmite e produz poder, refora o poder, mas tambm o enfraquece e o revela, torna-o frgil e faz com que seja possvel obstrulo (Foucault, 1990, p. 101).

Tratamento de choque: o trabalho de Karen Finley


Im living in hell and I intend to keep my devil out Karen Finley.

Ela entra vestida de noiva, a mais idealizada imagem feminina para sempre cristalizada. A longa cauda do vestido, porm, est embrulhada no seu brao, que a carrega como se uma fosse uma sacola de compras, enquanto ela limpa o espao com um aspirador de p durante sua entrada. De p, bem prxima primeira fileira

92

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

de espectadores, ela desliga o aspirador e d incio a uma digresso sobre o perfil psicolgico sadomasoquista de Winnie the Pooh e sua turma, estabelecendo uma empatia imediata e uma certa intimidade com o pblico. Servindo como contraponto para sua fala, o aspirador de p ligado e desligado, criando pausas, marcando o incio de uma nova passagem ou a retomada de um pensamento. A fragmentao deste momento ilustra o esprito do trabalho. The American Chestnut, o penltimo trabalho de Karen Finley, uma colagem de vrios monlogos que se juntam para formar um todo orgnico. O carter de assemblage do trabalho no nos deixa esquecer que Finley tambm uma artista plstica que trabalha com instalaes. Nesse sentido, vdeo e projeo de slides possuem tanta importncia para a composio do trabalho quanto o corpo nu ou seminu da performer: so todos elementos da mesma linguagem. O trabalho de Finley ao mesmo tempo extremamente pessoal e profundamente poltico. Uma grande parte de seus textos segue uma linha confessional e escrito, portanto, freqentemente na primeira pessoa do singular: Frases do tipo Deixa eu lhe contar a respeito de..., Eu sonhei..., Eu me lembro... ou Eu fiz... so to recorrentes em seu trabalho que se tornaram uma de suas caractersticas mais distintas. Ainda assim a maneira como Finley emprega o material autobiogrfico no se enquadra na definio de Philippe Lejeune de autobiografia e do pacto autobiogrfico. De acordo com o terico francs, autobiografia uma prosa narrativa retrospectiva escrita por uma pessoa real a respeito de sua prpria existncia, onde o foco se encontra na sua vida individual, na histria particular de sua personalidade (Lejeune, 1989, p. 4). A autobiografia pressuporia, portanto, um contrato entre o autor e o leitor que deveria ser a afirmao, no texto, da identidade do nome prprio, da assinatura do autor, com o narrador e o protagonista. Embora Karen Finley fale de coisas ntimas, de experincias pessoais de vida, e at mes-

mo as exiba visualmente como acontece em The American Chestnut com as imagens do seu parto projetadas em um trptico de slides e mostrando a cabea de um beb saindo de uma enorme vagina , ela tambm incorpora uma multiplicidade de vozes sua prpria. Seu trabalho no uma prosa narrativa strictu senso, uma vez que seus monlogos so uma mistura de prosa e poesia e podem ser escritos tanto na primeira quanto na terceira pessoa, de um ponto de vista feminino ou masculino. O foco da sua narrativa no nunca na sua vida individual per se ou na sua personalidade. Mais precisamente, os limites entre autobiografia e fico so problematizados. A mesma incerteza cerca a trade autor-narrador-protagonista. Estrias pessoais so reescritas, reinventadas, e misturadas com fico na performance. o caso, por exemplo, do suicdio do pai de Finley. Finley nunca representa o suicdio de seu pai em si, mas em mais de um de seus monlogos h um pai que se mata. Ela cria diferentes cenrios e contextos para isso, como em The Constant State of Desire e em We Keep Our Victims Ready, mas o fato real est presente apenas como subtexto e no est sujeito verificao factual. Grande parte do poder do trabalho de Finley vem da falsa impresso que d de que uma fala sada diretamente do inconsciente, como um fluxo de idias abrupto, impolido, no censurado. A crtica teatral C. Carr definiu esta fala como uma Fala do Id. Para Lynda Hart, a linguagem de [The Constant State of] Desire, sua lgica no seqencial, suas mudanas abruptas, suas disjunes e deslocamentos, sua raiva freqentemente incubada, imita a linguagem do inconsciente, trazendo para o primeiro plano a famosa afirmao de Lacan de que o inconsciente estruturado como linguagem (Hart, 1996, p. 112). A impresso de um fluxo de idias fluindo direto do inconsciente reforada ainda mais pelo carter no estudado, incompleto da performance. Finley no possui nenhuma tcnica de atuao e nunca ensaia seus trabalhos antes de apresent-los ao pblico, a fim de no perder

93

sala preta

a espontaneidade. Ela geralmente cerra os olhos durante a performance de um monlogo e sua voz se transforma numa espcie de lamento ou transe encantatrio. Se por um acaso ela esquece o texto, ela simplesmente pega o script e o l. Finley descreve seu processo de trabalho da seguinte maneira:
Todos os meus trabalhos so work-in-progress: cada noite que eu fao um trabalho (...) eu experimento algumas coisas para mim mesma. Eu no ensaio minhas performances. Meu show pode fracassar quando eu vou para o palco. (...) Eu no planejo a ordem das cenas. A nica coisa que fao de antemo escrever o meu script. (...) Mas eu posso sempre descartar o script. (...) Durante a performance eu tento deixar todas as diferentes vozes que esto na minha cabea serem ouvidas. Eu digo aquilo que geralmente no dito numa performance o que est passando na minha cabea naquele momento. Eu no me censuro. O mundo da minha performance esse mundo interior dentro de mim, dentro de qualquer um. por essa razo que eu lido com muita informao pessoal em meus trabalhos. Quando eu comecei a trabalhar com performance, eu falava muito sobre autismo e suicdio. Eu queria usar coisas que aconteceram na minha vida pessoal ou ao redor dela. (...) Eu quero explorar isso ainda mais nesse momento. Eu planejo continuar colocando meus sentidos, minha raiva e emoes na performance (Finley, 1999, p. 486).

Ela esfrega seu corpo nu com chocolate e lambuza sua bunda com inhame. Seus monlogos tm ttulos do tipo Im an ass man, strangling baby birds, cut off balls, fist fuck, e Vomit Belly, para citar alguns. A agressividade do seu trabalho est certamente mais de acordo com o teatro da crueldade de Artaud do que com a idia tradicional de que a experincia esttica produz prazer. Finley no procura agradar ningum. A violncia de suas performances freqentemente provocava reaes tambm violentas do pblico j intoxicado de bebida nos clubes de performance em que Karen Finley se apresentava nos fins de noite no comeo de sua carreira, nos incio dos anos 80. Os homens freqentemente a insultavam e, por vezes, reagiam fisicamente durante a performance. C. Carr descreve algumas dessas reaes em seu artigo Unspeakable Practices, Unnatural Acts:
Finley apareceu de sbito no palco, por volta de uma hora da manh, trajando um vestido de baile de mau gosto. Durante horas a multido punky entorpecida vinha se afogando em bebida. Com sua habitual postura de confrontao, Finley gritou, Vocs, seus tipinhos vestidos de couro com cabelo espetado, eu adoro pensar em vocs se masturbando! Ela lhes disse como ia colocar uns pssegos na sua buceta, e ento pegar um desses filhos da puta e coloc-lo sob seu vestido de festa e dizer a ele, Baby coma esses pssegos e creme e ento ela iria fazer uma visita s freiras porque Eu no consigo dormir a menos que eu escute o som de xoxota, o que ela seguiu com (...) o nmero de merda lquida (O que eu fao , eu chupo, baby.) Ela pontuou o momento derramando um vidro de calda de chocolate Hershey no seu vestido. Uma onda poderosa de histeria correu pela multido. Dois rapazes jovens perto de mim estavam se contraindo e soltando guinchos e dobrados em dois. Finley ento levantou seu vestido e mostrou a bunda nua para o pblico e anunciou: Isto Inhame no Traseiro da

Essa sensao de fluxo incontrolado , alm do mais, intensificada pelo contedo pervertido do seu trabalho. As performances de Finley so normalmente violentas, escatolgicas e profundamente perturbadoras. Ela fala sobre pais que estupram suas prprias filhas ou que abusam sexualmente das amiguinhas de suas filhas, filhos fodendo suas mes, netos sodomizando suas avozinhas com inhames, mulheres espancadas por seus maridos, mes que matam seus bebs. Ela fala de merda, porra, urina e comida.

94

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

Minha Vovozinha. OH DEUS!, gritou um dos homens perto de mim. Ele e seu amigo comearam a atirar cigarros acesos em Finley. Eles estavam totalmente fora de controle (Carr, 1993, p. 125).

Tabus tais como orifcios corporais, relaes incestuosas e diferentes tipos de perverso sexual, constantemente endereados em seus monlogos, conferem ao seu trabalho um valor de choque. Finley no diferencia entre atos tais como comer, cagar, trepar ou vomitar. Nesse sentido, seu trabalho pode ser definido como rabelaisiano, j que ela explora o corpo em seu extremo grotesco. Em suas performances, tudo excessivo e degradante. Como em Rabelais, para quem a principal caracterstica do corpo grotesco sua natureza incompleta e aberta, e sua interao com o mundo, revelada de forma mais concreta e completa na ao de comer (Bakhtin, 1984, p. 281), os monlogos de Finley exibem sempre um consumo e excreo de comida imoderados e transgressivos, associados com corpos impuros. Os limites entre o interior e o exterior, entre orifcios usados para o consumo e excreo de comida e para atos sexuais so permanentemente confundidos, como no monlogo Refrigerador:
E a primeira, e a primeira, e a primeira memria, memria que tenho, que tenho de meu pai dele me colocando no refrigerador. Ele tinha o hbito de tirar toda minha roupa do meu corpo de cinco anos de idade e eu ficava sentada nua naquela prateleira prateada da geladeira. (...) Ento ele se abaixava em direo gaveta dos legumes, abria a gaveta e tirava as cenouras, o aipo, a abobrinha, os pepinos. E ento ele comeava a trabalhar o meu buraquinho, meu pequeno buraquinho, meu pequeno pequeno buraquinho. Meu buraquinho de menina. Me mostrando como ser como a mame, ele diz. Me mostrando como ser uma mulher, ser amada. Essa uma tarefa para o papai, ele me diz. Trabalhando meu buraquinho. (...)

Ento eu ouo minha me chegar em casa. E ela comea a gritar, com todos os pulmes. O que aconteceu com os legumes do jantar de hoje? O que aconteceu com os legumes? Voc andou brincando com sua comida de novo, menina? Eu ia fazer a receita favorita do seu pai. Eu apenas quero gritar, mas no posso, claro, Mame, abra seus olhos! VOC NO SABE QUE EU SOU A FAVORITA DO PAPAI? (Finley, 1990, p. 20-1).

A violncia verbal e visual que marca o trabalho de Finley possui tambm um importante aspecto construtivo, porque toma uma posio poltica, que no pode ser separada de questes feministas e de gnero sexual. A degradao do corpo em suas performances, seja a violao do estupro ou a exibio do corpo feminino nu coberto de imundcie, traz para o primeiro plano questes de abuso e discriminao da mulher na sociedade patriarcal. Ao mesmo tempo, desfaz conscientemente a imagem feminina idealizada, associada com limpeza e maternidade. O choque de ver essa mulher branca, desejvel, bonita, degradando seu corpo ou falando sujo sobre orifcios anais, tem sido no somente apontado pela imprensa, que no hesitou em chamar suas performances de doentias e definila como uma histrica, mas acabou resultando tambm no cancelamento de seu patrocnio pelo National Endowment for the Arts. Finley traz para a esfera pblica o que normalmente confinado esfera privada e portanto sobre controle. Nesse sentido, seu trabalho se afina com a poltica feminista de que o pessoal poltico e que as esferas pblica e privada no esto dissociadas mas sim interligadas e permeadas por relaes de classe, gnero sexual e sexo. Portanto, ao invs de ser uma voz isolada e voltada para si mesma, a narrativa autobiogrfica na performance solo funciona como um instrumento pblico na criao de um senso de comunidade. Os monlogos de Finley esto, por conseguinte, imersos em um drama duplo: psicanaltico e poltico. Eles abordam questes como a poltica que envolve a epidemia de Aids,

95

sala preta

o direito ao aborto, o racismo, a misoginia e a homofobia, bem como as relaes de poder. Finley d voz s mulheres, s minorias tnicas e sexuais, aos desabrigados. Ela incorpora essas vozes como se fossem a sua prpria, misturando-as com estrias pessoais, memrias e experincias. O resultado um texto polifnico no qual o dialogismo surge como uma estratgia consciente da narrativa. Essas elocues cheias de ecos de palavras de outras pessoas, so encontradas s vezes dentro de um mesmo monlogo, como Strangling Baby Birds, onde o narrador muda abruptamente da terceira para a primeira pessoa do singular. Essa polifonia pode ser tambm ouvida na mudana de vozes e de diferentes posicionalidades do sujeito de um monlogo para o outro, entre os textos que se juntam para formar um trabalho em particular. E no entanto essas vozes no so personagens teatrais, no so nem mesmo claramente delineadas. No estado de transe em que Finley atua, essas diferentes vozes, como nota C. Carr, fluem de uma para a outra durante o curso de um monlogo na medida em que este se move de um estado emocional para o prximo, os deslocados gneros sexuais e narrativas mantendose juntos por uma lgica febril de sonho (Carr, 1993, p. 130). Finley freqentemente refere-se a si mesma em performance como uma mdium, um veculo para que coisas possam sair de dentro de si ou penetrar o seu interior, como se, nesse transe, sua psiqu fosse revelada ao pblico sem mediao, num aparente fluxo espontneo. Contudo, esse transe no cancela ou aliena a presena autoral, pois sabemos que essa espontaneidade um efeito adquirido por uma narrativa construda de forma consciente e cuidadosa. No se pode, portanto, descrever o trabalho de Finley como uma narrativa linear que busca dar, em retrospecto, um senso de continuidade e unidade ao sujeito autobiogrfico. Mais precisamente, o que vemos a narrativa inacurada de um sujeito fragmentado que se abre para e se identifica com mltiplas vozes. O sujeito autobiogrfico , por conseguinte, cons-

titudo no prprio processo da escrita, atravs da polifonia de seus textos. este contnuo dilogo interior entre o sujeito e o outro que faz com que essas vozes tornem-se a voz prpria de Finley. Nesse sentido, no importa se as estrias narradas foram de fato vividas ou no por Finley. A verdade autobiogrfica no deriva do aspecto referencial de seus textos, ela igualmente fabricada por eles. Karen Finley pode ento dizer, como o artista performtico Tim Miller em seu solo autobiogrfico Sex/Love/Stories: Eu lembro de tantas coisas, algumas delas at mesmo aconteceram (Romn, 1998, p. 143).

H um animal dentro de mim: o trabalho de Peggy Shaw


Im just thousands of parts of other people mashed into one body Peggy Shaw

Menopausal Gentleman, o ltimo solo de Peggy Shaw, um trabalho que se baseia no que parece ser, a princpio, uma contradio em termos, enunciada pelo provocativo ttulo. Enquanto o primeiro termo designa um fenmeno biolgico geralmente relacionado no imaginrio pblico ao sexo feminino ainda que a menopausa masculina seja um fato cientificamente provado , o ltimo se refere a uma qualidade associada exclusivamente masculinidade. Ele descreve um comportamento (especialmente em relao s mulheres) que est de acordo com um conjunto de regras representativo dos altos preceitos da sociedade. Nesta performance, porm, gentleman est associado a um tipo diferente de masculinidade, a do sapato, geralmente considerada ultrajante pelo normativo heterossexual. A contradio textual tem um paralelo visual no material de divulgao da performance: uma fotografia de uma mulher madura vestindo uma cala de homem com suspensrios, mas sem camisa, deixando mostra seus seios nus. Sua mo direita est enfiada por dentro da

96

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

cala surgindo novamente atravs do zper aberto, parando em frente ao seu sexo, enquanto a mo esquerda descansa em sua coxa, por sobre a cala. Essa imagem se abre a diferentes interpretaes: a mais bvia a imagem da mulher flica, na qual a mo emerge da abertura do zper como um pnis. No clssico discurso psicanaltico, a imagem da lsbica que se apropriou do pnis abertamente sem se preocupar em disfarar o fato por meio de uma mscara de feminilidade. Ao mesmo tempo, sugere um gesto auto-ertico, o ato de tocar a si mesma por prazer, afirmando, portanto, o desejo sexual e a agncia da mulher. possvel l-la ainda como cobrindo o seu sexo: um sexo que no pode ser visto, sugerindo simultaneamente a invisibilidade da Mulher (que no seno o espelho do homem) e a invisibilidade da sexualidade lsbica, fundida aqui sob o signo sexo. Uma fuso produzida pela polissemia da palavra sexo, usada tanto para denotar o sexo biolgico quanto identidades de gnero e prticas sexuais. O close up da fotografia deixa de fora da moldura o que se encontra acima dos ombros e abaixo da rea prxima genitlia. Dentro da moldura, porm, e da mesma forma como acontece com o ttulo do trabalho, encontramos as categorias de masculino e feminino condensadas e indistintas, abalando a viso normativa do sistema binrio sexual, em que o masculino atributo exclusivo do homem e o feminino da mulher. Ao declarar a si mesma um gentleman em menopausa, Peggy Shaw est no somente torcendo a linguagem em direes inesperadas, mas tambm questionando classificaes naturais de gnero sexuais. De fato, essa nica imagem epitomiza a complexidade das questes levantadas pelo seu trabalho. Em seu ensaio The Style of Autobiography, Jean Starobinski escreve que algum dificilmente teria motivo suficiente para escrever uma autobiografia no fosse alguma mudana radical ocorrida em sua vida (...). essa transformao interna do indivduo e o carter exemplar dessa transformao que fornece ao

sujeito o discurso narrativo no qual o Eu ao mesmo tempo sujeito e objeto (Starobinski, 1972, p. 78). Em Menopausal Gentleman, Peggy Shaw descreve uma tal transformao nos seguintes termos, como abertura de sua performance:
Eu estava andando e me encontrei abraada a uma rvore no centro da cidade. A rvore se chocou contra meu peito e fez com que eu perdesse o flego. Antes de eu cair, antes que eu diminusse o passo por meio da pancada com a rvore, eu aparentava ser perfeitamente normal. H maneiras melhores de se diminuir o passo.

A coliso com a rvore , claro, uma metfora escolhida por Shaw para descrever o impacto e o carter inesperado de uma experincia de vida transformadora e de uma literal transformao interna: menopausa. Menopausal Gentleman uma reflexo sobre o medo de envelhecer e as transformaes fsicas e emocionais provocadas pela menopausa. Peggy Shaw examina o que significa ser sapato ou, como diz o ttulo, um gentleman e passar pelo inevitvel processo menopausal; o que significa vivenciar uma violenta mudana fsica. Perturbadora e problemtica para a maioria das mulheres, a menopausa pode ser ainda mais estressante para o sapato que, a despeito do seu sexo biolgico, marca seu gnero sexual como masculino. difcil ser um gentleman em menopausa, Peggy Shaw confessa ao pblico. Da mesma forma que a imagem de divulgao deixa de fora da moldura precisamente o rosto de Peggy Shaw, aquilo que a individualiza, e revela apenas um corpo de mulher, Menopausal Gentleman um trabalho que, embora largamente autobiogrfico, abre a discusso sobre questes de gnero e sexualidade, sobre o controle poltico e ideolgico imposto pelo Estado sobre o corpo da mulher, sobre o valor de uso de corpos produtivos e improdutivos, de construes de identidade. Torna-se claro, dessa forma, como assuntos ntimos e pessoais de sujeitos/corpos individuais so constitudos pela

97

sala preta

interseo de vrias prticas culturais e se imbricam com o corpo poltico. Peggy Shaw emprega um tom diretamente confessional, deixando claro desde o incio a natureza autobiogrfica de sua performance:
Deixe eu tentar descrever para voc... como tudo se parece e como tudo acontece dentro do meu corpo, do crepsculo ao alvorecer da noite do meu corpo. Eu estou tentando passar por uma pessoa quando h um animal dentro de mim, um animal em fogo que espera pelas sombras da noite. Andando e suando e girando, uma fera em cativeiro dentro do meu corpo, exaurindo os sulcos do meu cho (Shaw, 1997).

terno d a vocs uma idia de como eu me sinto. Por dentro eu estou toda enfaixada, porque voc no pode ter um terno excelente como esse e ter calombos do lado de fora. Com um clssico humor camp, ela revela o quo cuidadosamente constri seu gnero de forma que o exterior corresponda ao seu sentimento interior.
Ser um gentleman muito importante para mim... Eu tenho que me concentrar para manter minha voz baixa, para combinar com meu terno. (...) Voc tem que gastar um bocado de tempo sendo um gentleman. Eu sou o gentleman trabalhador que d mais duro no show business. (Ela cospe como homem) Ser um gentleman significa que meus sapatos esto brilhando. Sapatos so um dos elementos de um gentleman. E abotoaduras. E assovio.

Ao invs da usual narrativa que vai do nascimento ao tempo presente da escrita esperada da maioria das autobiografias, Menopausal Gentleman cobre um perodo de tempo que vai do crepsculo ao alvorecer da noite do corpo de Peggy Shaw. Que a temporalidade da narrativa seja determinada de acordo com o corpo da autora/narradora/performer, faz todo o sentido, uma vez que tanto a narrativa quanto a performance so estruturadas ao seu redor. Peggy Shaw engaja cada membro, cada parte do seu corpo para falar de amor, desejo, perda e medo. O corpo tratado no apenas no seu aspecto fsico, menopausal, mas tambm como limiar, como ponto de mediao entre o pblico e o privado, como meio de comunicao entre o que est dentro e o que est fora, como subjetividade encarnada. Shaw usa sua sapatice para desfazer a fuso de sexo, gnero e sexualidade, e para tornar claro como significados culturais so inscritos no corpo. Ela explora as antinomias entre aparncia e essncia, normal e anormal, interior e exterior, entre representaes construdas e verdades ntimas. O interior do meu corpo, diz Shaw, parece to frgil. Eu sempre tive medo de colocar meus dedos dentro de mim. Engraado como o sexo da mulher do lado de dentro, o do homem do lado de fora. o jeito que as coisas so. Meu corpo est dentro desse terno. O

Shaw no est afirmando que o gnero sexual performativo no sentido volitivo. Como Judith Butler bem observa, um sujeito to voluntarioso e instrumental, algum que decide a respeito do seu gnero, claramente no seu gnero desde o princpio e falha em reconhecer que a sua existncia j decidida pelo gnero (Butler, 1993b, p. x). O gnero performativo apenas no sentido em que constitui como um efeito o prprio sujeito que aparenta expressar (Butler, 1993a, p. 314). Por meio da performance, entretanto, Peggy Shaw torna seu gnero visvel, passvel de leitura, para o pblico. Ela conscientemente questiona o sistema binrio de gneros, ao mesmo tempo em que reivindica uma identidade constituda atravs do desejo. Shaw no est tentando passar por homem, sua sapatice no uma afetao nem uma mascarada, como ela explica humoristicamente:
Eu nasci assim. Eu nasci sapato. Eu no aprendi a ser sapato na escola de teatro. Eu sou to queer que eu no tenho que falar a respeito. Isso fala por si mesmo.

A questo de passar importante e complexa. No sistema binrio de gneros, a heterossexualidade no apenas naturalizada, mas se torna

98

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

de fato, compulsria, e sexualidades e gneros que escapam a este modelo so classificadas como patolgicas e perversas. Dentro de tal estrutura, quase impossvel para a masculinidade do sapato ser reconhecida como outra coisa que no a mera imitao da masculinidade heterossexual. Em Imitation and Gender Subordination, Judith Butler chama ateno para o fato de que no h tal coisa como um gnero prprio a um sexo e no outro e conclui que gnero portanto um tipo de imitao para o qual no h original (Butler, 1993a, p. 313-4), ainda que a heterossexualidade compulsria tente sempre instituir-se como norma. Como Shaw demonstra em sua performance, a masculinidade no propriedade do homem e no concerne apenas a um modelo heterossexual. O sapato deixa ento de ser uma imitao e se afirma como a articulao de uma masculinidade da mulher, tornando possvel imaginar gneros sexuais diferentes daqueles j legitimados. Relacionado com a menopausa, o problema de passar abre-se ainda a uma outra dimenso. Submetido a uma srie de transformaes fora do controle do consciente, o corpo em menopausa revela-se como um corpo indisciplinado, improdutivo, dando origem a medos em relao insanidade, degenerao fsica, e ao declnio sexual, gerando um grande nvel de ansiedade em relao ao futuro. Em regra, as mulheres tendem a no admitir publicamente essa mudana. Geralmente apresentada de forma negativa e at mesmo patolgica, a imagem

retrica ligada menopausa a do colapso do controle central (Martin, 1997, p. 34), como Emily Martin torna evidente em seu estudo Medical Metaphors of Womens Bodies, em que a autora analisa o uso da linguagem mdica em relao ao corpo das mulheres1. A menopausa constitui-se ento como uma questo privada, pessoal e muito ntima, a ser discutida apenas dentro dos limites do consultrio mdico ou da esfera domstica. Algumas mulheres consideram mais desejvel passar como perfeitamente funcional, escondendo do mundo externo a transformao interna, mantendo-a dentro do armrio. Passando por straight quando de fato se sentem queer. Nesse sentido, a postura perfeitamente funcional uma performance drag como outra qualquer, que depende apenas da economia entre o visvel e o invisvel. A importncia de Menopausal Gentleman reside precisamente em discutir essas questes, quase nunca tratadas em pblico, a menos que seja dentro dos limites seguros do discurso mdico ou a servio dos interesses das corporaes farmacuticas. A narrativa autobiogrfica de Shaw confere visibilidade menopausa, emprestandolhe o peso de um sujeito encarnado. Da mesma forma que os grupos de conscientizao da mulher dos anos 70 encorajaram a exposio pblica de questes pessoais, a performance confessional de Shaw cria um vnculo entre performer e pblico, baseado no reconhecimento de experincias compartilhadas. Ela permite ao pblico rir da menopausa e das polticas sexuais,

Qualquer sumria descrio mdica sobre menopausa informa-nos que a reduo aguda dos nveis de hormnios produzidos pelo corpo pode causar conseqncias ao mesmo tempo agudas e crnicas em tecidos dependentes de hormnios tais como o crebro, os ossos, o corao, os vasos sanguneos e a pele (Endocrinology and Menopause documento produzido pela Endocrinology Society e publicado em seu website). Os efeitos mais comuns so ondas de calor, suores noturnos, instabilidade emocional, ressecamento da vagina e da vulva, atrofia vaginal (resultando em dor durante o ato sexual), irritabilidade, insnia, perda de memria, incontinncia urinria, enxaquecas, cansao, risco de doenas do corao, aumento do risco de osteosporose, do mal de Alznheimer, risco de cncer colo-retal, flutuaes no desejo sexual e depresso (essa informao est disponvel em diferentes websites sobre o assunto. Os dados utilizados foram encontrados em The Foundation for Better Health Care e The North American Menopause Society).

99

sala preta

ao mesmo tempo em que incentiva uma reflexo crtica a respeito dessas questes. Nesse sentido, o trabalho solo de Peggy Shaw compartilha da preocupao do seu grupo teatral Split Britches sobre a necessidade de se repensar a poltica e a semitica da representao da mulher no palco, visando a construo de uma visibilidade lsbica no teatro. Numa entrevista em 1986, Shaw definia o projeto do grupo em termos que podem ser tomados emprestados tambm para a definio do seu projeto de solo autobiogrfico:
uma coisa muito nova ser lsbica... Ento ns estamos tentando descobrir o que a lsbica. Ou o que eu sou. Ns estamos tentando descobrir sem todas essas outras constries e regras... tentando descobrir a respeito de todas essas vidas que tem sido escritas ao redor por tantas centenas de anos (Patraka, 1993, p. 217).

Eu sou uma perdedora: o trabalho de Penny Arcade


Im writing my way out of my life Penny Arcade (Fan Mail #2)

No outono de 1997, Penny Arcade fez uma srie de performances na House of Candles, intitulada A Thousand and One Nights of Penny Arcade. A House of Candles o que muitos chamariam de um buraco: uma velha loja caindo aos pedaos na Rivington Street, numa parte do Lower East Side que na poca ainda se parecia com uma terra de ningum, i.e., o que o Lower East Side era antes do processo de gentrification2 que teve incio nos ltimos anos. O espao uma espcie de corredor, e uma cortina barata divide a rea da performan-

ce da entrada da rua. A sala realmente pequena, com apenas uma arquibancada improvisada para uma platia tambm pequena. No h nenhum refletor, nem palco. A distncia entre a primeira fileira de espectadores e a parede descascada ao fundo da rea da performance no chega a 3 metros. Ao centro, apenas um velho microfone num pedestal. esquerda, prxima parede, uma cadeira velha e alguns papis espalhados no cho. O nico banheiro fica direita, e o pblico tem que atravessar o palco para ir at l. Embora a presena de Penny seja mgica, as estrias que ela conta em A Thousand and One Nights of Penny Arcade so assustadoramente reais. A beleza das mil e uma noites, como Borges observou, reside na idia de infinito contida no ttulo, de incontveis, interminveis noites s quais se adiciona mais uma. Da mesma forma, em A Thousand and One Nights of Penny Arcade as estrias nunca terminam, elas so inumerveis porque so estrias que esto sendo escritas todos os dias na cena artstica de downtown New York, ou do que resta dela. Como Sherazade, Penny Arcade conta estrias para sobreviver. Penny Arcade, cinqenta anos de idade, descende, em suas palavras, de uma longa fileira de pessoas da qual no sobrou muita gente em p. A maioria de seus amigos e pares que fizeram a cena artstica nas dcadas de 60, 70 e 80 Jack Smith, Ethyl Eichelberger, Charles Ludlam, Kevin Bradigan, David Wojnarovich, e tantos outros ou morreram de Aids ou se suicidaram. Em seu trabalho, Penny celebra e ajuda a manter vivo o legado desses artistas agora mortos. A Thousand and One Nights of Penny Arcade um trabalho sobre o desaparecimento da boemia, do underground, do verdadeiro mundo artstico que est rapidamente sendo

Gentrification o termo ingls usado para indicar o processo pelo qual uma determinada rua ou rea habitada por populaes pobres transformada pela mudana de pessoas de classes sociais mais elevadas para esta rea. Cf. Longman Dictionary of Contemporary English.

100

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

substitudo por uma cultura de mercado. As estrias da vida artstica de Penny Arcade so entrelaadas com a transformao social e poltica da cena cultural de Nova York, resultante de uma poltica conservadora de direita. Penny faz a crnica do fim de Nova York como capital cultural e o surgimento da capital do shopping mall. O lower east side, ela conta, era uma Meca para os desajustados, perdedores e desviados. Ns no participvamos da cultura do mainstream. Ns permanecamos nas laterais. O lower east side costumava ser cheio de escritores, pintores, poetas, fotgrafos, produtores de filme, escultores, msicos, designers, junkies, putas e gente excntrica. Agora est cheio de estudantes universitrios pretendendo ser escritores, pintores, poetas, junkies, putas e gente excntrica. Em outras palavras, os dez garotos mais populares de cada escola de segundo grau no mundo esto agora vivendo no lower east side. Essas so as pessoas que a maioria dos que se mudaram para Nova York se mudaram para escapar delas. (...) Oua, quando Penny Arcade considerada a pessoa mais excntrica downtown, h um problema! Penny escreve sobre a sua vida, sua vizinhana, sobre os lugares onde a boemia floresceu. Ela escreve sobre os artistas que esto sendo forados a se mudar devido aos altos preos dos aluguis; ela denuncia a poltica municipal de demolir prdios habitados por moradores de baixa renda, deixando um grande nmero de famlias desabrigadas e despossudas. Ela discursa contra a poltica conservadora do prefeito Giuliani que nos ltimos oito anos vem atacando incansavelmente no apenas as artes, mas os clubes de dana e de strip-tease, as prostitutas, os desabrigados, os pobres. Penny conta estrias da sua gerao e lamenta que a nova gerao tenha parado de experimentar, no respondendo mais aos problemas polticos e sociais. Ela anuncia que a sua performance sobre a nobreza do fracasso e o seu lento declnio. Porque importante fracassar em pblico. Ela se declara uma perdedora,

diz que vem de uma longa linha de perdedores. Na Amrica, dizem a todo mundo que eles vo vencer, mas todos no podem vencer! ALGUMAS PESSOAS TM QUE PERDER! Jack Smith fracassou publicamente. Penny nos conta que ele praticamente morreu de fome. Ele morreu de Aids, mas antes disso ele passou fome por 20 anos. Os artistas de vanguarda, os poetas, os junkies, as putas, a verdadeira boemia, esses no esto preocupados em ganhar, so perdedores intencionais. O underground pode ser destrudo, mas no pode ser cooptado pelo mercado, transformado em commodity. O underground inviolvel, diz Penny. No um lugar. um espao metafsico. O underground onde a boemia encontra o submundo, o mundo do crime. Se voc no tem uma classe criminosa funcionando na sua cena artstica voc tem academia. Mais do que qualquer outro artista performtico, o trabalho de Penny demonstra a indefinio dos limites entre vida e arte. Em Bad Reputation, um trabalho autobiogrfico, mas no solo, ela ilustra esse aspecto com uma anedota: Dois anos atrs, eu fui convidada para participar com Nan Goldin de um painel sobre arte transgressiva. Eu estava falando com Nan no telefone e ela disse, A propsito Penny, o que arte transgressiva? Eu disse, Bem, Nan, arte transgressiva como os acadmicos chamam aquilo que eu e voc chamamos de vida real! Bad Reputation o relato de Penny de como ela foi rotulada como bad girl aos treze anos e acabou fugindo de casa, indo parar no Reformatrio aos quatorze anos. Ela narra como foi estuprada por um velho amigo aos dezesseis e sua mudana para Nova York aos dezesete, onde foi adotada pelas drag queens do East Village. A estrutura do trabalho, porm, constantemente relaciona suas anedotas pessoais com o quadro social mais amplo. Ela fala de todas as garotas rotuladas de bad girls que eventualmente acabaram viciadas em drogas ou prostitudas, e de todas as mulheres abusadas sexualmente como na estria de Aileen Wournos,

101

sala preta

uma prostituta condenada morte por matar sete homens. Ns vivemos numa sociedade, diz Penny, que no acredita que prostitutas possam ser estupradas, especialmente as mais ordinrias. Ns vivemos numa sociedade que no acredita que prostitutas possam ser abusadas sexualmente. Eu li que Aileen Wuornos esteve no reformatrio quando tinha 14 anos, como eu. (...) Eu me pergunto porque minha vida e a dela acabaram por ser to diferentes. (...) Durante muito tempo eu pensei que tinha sobrevivido a despeito de todas as coisas ruins que me aconteceram. Mas ento eu comecei a considerar a possibilidade de que eu me tornei o que sou por causa de todas essas coisas. Seu trabalho no sobre sentir-se vtima, sobre ser um alvo, como ela mesma coloca. Para Penny, o trabalho autobiogrfico s faz sentido se pode conectar as suas experincias com as experincias de outras pessoas: Eu no conto tudo como algum faria numa confisso, eu conto apenas aquilo que me ancora ao mundo, aquilo que me torna semelhante aos outros, no aquilo que me faz diferente. interessante observar, entretanto, que tanto os crticos quanto os acadmicos vm persistentemente ignorando Penny Arcade. E embora ela seja largamente conhecida na Europa e na Austrlia, ela enfrenta grandes dificuldades financeiras para produzir seu trabalho nos Estados Unidos, mesmo depois de 30 anos de vida artstica. Seu trabalho , em certo sentido, quase herico, como ela mesma observa, no sem ironia, em A Thousand and One Nights:
Quem disse que no h mais boemia... olhe para vocs vocs esto aqui... nesse buraco sujo no lower east side... e aqui estou eu, Penny Arcade, capacho profissional, a mais famosa artista performtica de Nova York... famosa no mundo inteiro... e agora afundada em fracasso como uma verdadeira boemia e vocs... Sim, olhem para mim... como Joana dArc... sendo herica... (...) sim e vocs, todos vocs... eu... vocs, ns... olhe para ns... os ltimos remanescentes da boemia...

Concluso
A dificuldade para no falar na impossibilidade em definir a arte da performance como um gnero, mencionada no comeo dessa apresentao, igualmente vlida no que se refere autobiografia. Como bem observou Paul de Man, emprica e teoreticamente a autobiografia presta-se pobremente definio genrica; cada instncia especfica parece ser uma exceo norma (de Man, 1984, p. 68). Tanto a autobiografia quanto a performance so processos abertos, compreendendo uma mirade de formas possveis. Talvez por esta razo, a performance solo tenha se tornado um meio to privilegiado para investigaes autobiogrficas, abrindo novas possibilidades de representao do sujeito. A autobiografia geralmente entendida em termos de um movimento de singularizao de uma vida exemplar, uma vida que por suas qualidades individuais e seu carter nico merecedora de ser distinguida de outras vidas mais ordinrias. A narrativa de uma vida exemplar permite aos leitores/receptores reconhecer o particular no universal, a humanidade no sujeito individual. Por trs desta idia est a suposio de que o sujeito em questo um sujeito universal. As vidas de Karen Finley, Peggy Shaw, e Penny Arcade dificilmente poderiam ser descritas como exemplares, ou como modelos que podem servir de espelho universal para a humanidade. Mulheres, lsbicas e artistas no correspondem exatamente definio do sujeito universal que, de maneira geral, construda como um sujeito masculino, branco e europeu. Seus trabalhos engajam sujeitos divididos, cujas identidades so marcadas por raa, classe, gnero e sexualidade. somente em relao a esses significados culturais e histricos inscritos nos corpos dos sujeitos que qualquer identificao possvel. A performance solo autobiogrfica, portanto, no conecta a humanidade a um todo, em nome de um sujeito universal, mas antes aponta as diferenas, as dissimilaridades, as des-

102

A performance solo e o sujeito autobiogrfico

continuidades. Ela revela como construo o que assumido como natural ou biolgico e, neste processo, revela o prprio sistema de representao, o discurso ideolgico por meio do qual alguns sujeitos chegam a adquirir represen-

tao e outros no. , portanto, somente como identidades-em-diferena que qualquer identificao possvel, e que um sentido de identidade comunal pode ser alcanado.

Referncias bibliogrficas
ARCADE, P. New York Values e Bad Reputation. Manuscritos no publicados. de MAN, P. Autobiography as De-Facement. In: The Rethoric of Romanticism. Nova York, Columbia University Press, 1984. BAKHTIN, M. Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984. BUTLER, J. Imitation and Gender Subordination. In: The Lesbian and Gay Studies Reader. Nova York e Londres, Routledge, 1993, 1a ed. 1989. _______. Bodies that Matter: on the discursive limits of sex. Nova York, Routledge, 1993. CARR, C. On Edge: Performance at the end of the twentieth century. Hannover e Londres, University Press of New England, 1993. FINLEY, K. The Constant State of Desire: In: Shock Treatment. San Francisco, City Light Books, 1990. _______. Performances Strategies: In: MARRANCA & DASGUPTA (eds.). Conversations on Art and Performance. Baltimore e Londres, John Hopkins University Press, 1999. FOUCAULT, M. The History of Sexuality. Vol. 1. Nova York, Vintage Books, 1990. HART, L. Motherhood According to Karen Finley: The Theory of Total Blame. In: MARTIN, C. (ed.). A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance. Nova York e Londres, Routledge, 1996. LEJEUNE, P. On Autobiography. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. MARTIN, E. Medical Metaphors of Womens Bodies: Menstruation and Menopause. In: CONBOY, MEDINA & STANBURY, S. (eds.). Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory. Nova York, Columbia University Press, 1997. PATRAKA, V.M. Split Britches in Split Britches: Performing History, Vaudeville and the Everyday In: HART & PHELAN (eds.). Acting Out: Feminist Performances. Ann Arbor, Michigan University Press, 1993. RMAN, D. Acts of Intervention. Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1998. SHAW, P. Menopausal Gentleman. Manuscrito no publicado. STAROBINSKI, J. The Style of Autobiography. In: OLNEY, J. (ed.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. New Jersey, Princeton University Press, 1972. STILES, K. Uncorrupted Joy: International Art Actions. In: SCHIMMEL, P. Out of Actions. Nova York, Thames and Hudson, 1998.

103