Motivos y Estrategias

MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. ngel Berenguer
MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. ngel Berenguer

Carlos Alba Peinado y Luis M. Gonzlez (Eds.)
INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA

UNIVERSIDAD DE GRANADA
2009
Edio:
2009, Carlos Alba Peinado (ed.)
2009, Luis M. Gonzlez (ed.)
2009, INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA
INDEA
Grupo de Investigao em Artes e Estudos Cnicos
2009, UNIVERSIDAD DE GRANADA
Secretariado de Extensin Universitaria (Aula de Artes Escnicas)
Grupo de Investigacin de Teora de la Literatura y sus aplicaciones
Reservados todos os direitos de acordo com a legislao em vigor.
Design da capa: Jess de Haro Martnez
Ilustrao da capa: Jess de Haro Martnez
Foto da capa: Esperanza Santos
Foto interior (p. 5): Carlos Prez Siquier
Execuo grfica: Jorlis - Edies e Publicaes, Lda
Depsito legal n
ISBN: 978-972-8793-29-6
1 edio: julho, 2009
Este livro contm um DVD
SUMARIO
Prefcio de Luciano RODRIGUES DE ALMEIDA, Presidente del IPL . . . . . . . . . 13
NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS
ALBA PEINADO, Carlos y GONZLEZ, Luis M. (Eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
I. NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO . . . . . . . . 29
ARIAS, Inocencio, Berenguer en Almera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
MORODO, Ral, Berenguer en Sitges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
CAEQUE, Carlos, Cuatro trazos del ngel barcelons:
de Ionesco a la Unesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
BOBILLO, Francisco, El mundo como escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
MARTNEZ ROS, Luis, Un viaje con ngel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
SMITH, Dennis, Angel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
KENNEDY, William, Memoir about Angel Berenguer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
SCHUMACHER, Edward, Hombre, Dont worry about it! . . . . . . . . . . . . . . . . 46
PIERSON BERENGUER, Joan (Trad.) Expressed Desires, (Undesire)d
Desires Systems and Processes for the Control of Creative Strategies
of the Self in Contemporary Society by ngel Berenguer . . . . . . . . . . . 49
II. MOTIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
CONDERANA CERRILLO, Jos Alberto, La Teora de Motivos
y Estrategias y la crtica de la esttica idealista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
PAVIS, Patrice, Adnde va la puesta en escena? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
RODRGUEZ PURTOLAS, Julio, Guerra Civil, fascismo
y teatro (1936-1939). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, Del humor quevedesco
a la irona cervantina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
GRANDE ROSALES, Mara ngeles, Teoras del Gesto
y contemporaneidad teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
SANTOS SNCHEZ, Diego, El anlisis del texto y los estudios teatrales. . . . . 135
9
ZAMORANO HERAS, Miguel ngel, El proceso de identificacin

como estrategia discursiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
BELTRN VILLALVA, Miguel, La dimensin microsociolgica
de la metfora teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
SIRERA, Josep Llus, La crtica teatral como documento para el estudio
de la Historia del Teatro Espaol (Reflexiones Metodolgicas) . . . . . 191
COLORADO CASTELLARY, Arturo, Goya y las brujas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
FERNNDEZ NAVARRETE, Donato, Educacin e investigacin
en el Espacio Europeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
MARTNEZ VEIGA, Ubaldo, Estudios de la segregacin
espacial en Almera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
SOLA BUIL, Ricardo J., Poetas, viajeros y soldados britnicos en la Guerra
de la Independencia: la sensibilidad romntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

BARREIRO SNCHEZ, Sergio, La escena madrilea en la segunda
mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los Bufos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
BIO, Armindo, As artes do espetculo no Brasil contemporneo . . . . . . . . 323
CAMPOS GARCA, Jess, Danza de los veraneantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
CARDONA, Rodolfo, El teatro en la vida de Valle-Incln:
crnica de los aos 1877-1908 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
CHESNEY-LAWRENCE, Luis, Las vanguardias
en el Teatro Latinoamericano desde la mitad del siglo XX. . . . . . . . . . 377
CORNEJO IBARES, Mara Paz, El teatro de identificacin.
El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
DIAGO, Nel, La recepcin crtica del teatro histrico en Mxico
o la mala prensa de Corts y la Malinche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
FERNNDEZ, Teodosio, Vanguardismo e indagacin identitaria:
El teatro de Jorge Icaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
F UENTES, Vicente, Algunas posturas en torno a la expresin
vocal en el siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
GRAY, Mara, Irreversible: Motivos y Estrategias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
GUTIRREZ CARBAJO, Francisco, Ms all de Proteo. Dostoievski,
Arrabal, Liddell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
HERREROS MARTNEZ, Jorge, El primer estreno en Madrid
de Jos Mara Rodrguez Mndez: Los inocentes de la Moncloa . . . . . . . 485
10
LINARES ALS, Francisco, Teatro y fascismo en Granada (1936-1937) . . . . 511

LPEZ CRIADO, Fidel, Fundamentos y estrategias escnicas
en el teatro de Ramn Gmez de la Serna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
MILLARES, Selena, El legado de Antgona
en las Letras Hispanoamericanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
MUOZ CLIZ, Berta, Los expedientes de censura de Jos Mara Camps:
las difciles relaciones entre censura y teatro del Exilio . . . . . . . . . . . . 567
ONTIVEROS G., Jos Leonardo, Aproximacin a la Teora de Motivos
y Estrategias: anlisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo. . . . . . . . 581
RAFTER, Denis, The Last Bus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
RIVERO, Elizabeth, Apropiacin indebida: Florencio Snchez y
el dialogismo bajtiniano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
ROMERA CASTILLO, Jos, El teatro y el SELITEN@T . . . . . . . . . . . . . . . . 611
SNCHEZ MONTES, M Jos, El Festival Internacional
de Teatro de Granada: una primera aproximacin . . . . . . . . . . . . . . . . 627
SNCHEZ SNCHEZ, Juan Pedro, Recepcin y anlisis textual
de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?
de Jos Martn Recuerda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641
SNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, El Teatro Universitario en Granada
1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom
y Santiago (datos, contexto y testimonios). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653
TERUEL BENAVENTE, Jos, Dialogismo e identidad en la poesa
de Jaime Gil de Biedma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671
TRAPERO LLOBERA, Patricia, Teatro, cine y televisin:
adaptaciones y metodologas analticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
Colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
11
PREFCIO
uma honra, enquanto Presidente do Instituto Politcnico de Leiria - IPL,
associar-me a esta homenagem ao Professor ngel Berenguer.
Quando em Setembro de 2006 estabelecemos os primeiros contactos com vista
preparao de um programa de doutoramento em Teora, Historia y Prctica
del Teatro destinado em especial a docentes do IPL e onde esto actualmente
matriculados sete professores da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da
Rainha, no imaginava o desenvolvimento rpido que este processo iria ter, dado o
empenho colocado pelo Professor ngel Berenguer na implementao deste
programa de doutoramento, que vai contribuir de uma forma significativa para a qualificao
do corpo docente do IPL na rea cientfica do Teatro.
Aqui fica o nosso reconhecido agradecimento por esta colaborao to importante
para o IPL.
Destacar algum aspecto do extenso curriculum vitae do Professor ngel Berenguer
em que possa realar as suas qualidades uma tarefa difcil, dadas as suas inmeras
competncias e atributos. Escolho fazer uma breve referncia a uma das suas
caractersticas mais marcantes: a sua trajectria internacional e multidisciplinar.
Quer pela sua formao (da Filologia Romnica, aos Estudos Ibricos, ou ao Teatro),
quer enquanto docente convidado em pases estrangeiros, quer recebendo na sua universidade
alunos de variados pases foi transmitindo o seu pensamento e contribuindo para a
formao de inmeros profissionais.
Esta vertente internacional fica bem demonstrada neste livro pela pluralidade de
nacionalidades dos autores que nela colaboram. A diversidade de temas abordados
nesta obra tambm um sinal da viso multidisciplinar com que o Professor ngel
Berenguer sempre desenvolveu a sua actividade.
A ttulo pessoal refiro que trabalhar com o Professor ngel Berenguer tem sido
um prazer e um privilgio de que espero poder continuar a beneficiar.
Leiria, 7 de Maio de 2009.
Luciano Rodrigues de Almeida
Presidente do Instituto Politcnico de Leiria
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NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS

Carlos ALBA PEINADO y Luis M. GONZLEZ (Eds.)
ngel Berenguer es una de las figuras tericas ms significativas del teatro europeo
de las ltimas dcadas. Su indagacin en la gnesis de los lenguajes artsticos y la
relacin que stos guardan con las revoluciones contemporneas ha dado como
resultado la teora de Motivos & Estrategias. Con ella el teatro ha pasado de ser
un medio de expresin a constituirse en un campo de investigacin legtimo, susceptible
de ser analizado y comprendido a travs de la ciencia.
Esta huella en zona lunar se convierte en un logro extraordinario debido al escaso
nmero de investigadores que se han atrevido, desde sus ctedras universitarias, a
defender un estatus cientfico de las ciencias sociales. En general, ha sido mucho
ms aceptado el carcter subjetivo de la materia social lo que ha propiciado la aplicacin
de metodologas resistentes al tratamiento orgnico del objeto de estudio. Aferrados
a paradigmas de revoluciones pretritas, los investigadores de lo social han intentado
as subsistir, apenas inmutables, ante los interrogantes tericos de la ciencia actual.
Algunos de estos investigadores, no obstante, han tratado de reconducir la situacin
apostando por la adopcin superficial de los mtodos empleados en las ciencias
fsicas. Karl R. Popper, sin embargo, ya haba avisado en La miseria del historicismo del
riesgo que implicaba aceptar hiptesis como aquella de que si a la astronoma le era
posible predecir eclipses, por qu no le iba a ser posible a la sociologa el predecir revoluciones?
Para Popper aquello no era ms que una metfora y, por tanto, cualquier cambio en el
objeto real podra alterar de forma sustancial su representacin simblica. Si la fsica
haba sido reformulada en un nuevo paradigma einsteniano a principios del siglo
XX, los mtodos de anlisis del paradigma newtoniano anterior incluidos los
mtodos sociales en l basados- habran podido quedar obsoletos. De ah la depresin
en la que se sumergieron muchos de los investigadores sociales para los que los
hechos contemporneos solo podan ser descifrados en clave de decadencia o
extincin, caractersticas que, en realidad, correspondan nicamente a la debacle e inadecuacin
de su propio paradigma.
Sin embargo, que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no
ha deprimido nunca al fsico ni le ha llevado a adoptar una postura cnica respecto al
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mundo. Al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias

fsicas un nuevo escenario para sus hiptesis y le ha permitido, a travs del clculo y de
la imaginacin, esbozar una nueva imagen del universo que fuera ms exacta que la anterior.
Por qu, por lo tanto, si la representacin imaginaria del universo constituye un fin
para toda ciencia, resulta sta menos creble menos racional- en el caso de las ciencias
humanas que en el de las fsicas? Casi nadie cuestiona la entidad cientfica de una investigacin
sobre leptones o hadrones, siendo ambas partculas en un primer momento pura ficcin,
y en cambio muchos se resisten a conceder alguna credibilidad a los estudios cientficos
sobre el romanticismo de Lord Byron o el realismo de Galds. No son todas estas
hiptesis intentos de la mente humana por aprehender el mundo en el que vive?
No son todas ellas reacciones del hombre que trata de comprender la naturaleza
de la tensin que sostiene con su entorno?
ste fue el punto de partida desde el que ngel Berenguer se propuso, hace tres dcadas,
revisar las bases tericas y metodolgicas de los estudios teatrales. Discpulo de
Lucien Goldmann y del estructuralismo gentico, y bien conocedor de los estudios
escnicos en las universidades norteamericanas, descubri que efectivamente los
mtodos utilizados en las universidades espaolas para el estudio del teatro no
presentaban ninguna coincidencia con los paradigmas vigentes en la ciencia actual.
Basada en conceptos como generacin o estilo, la historia del teatro espaol se reduca
a una relacin de textos literarios en los que el autor no constitua ms que una
ancdota. Todos esos estudios parecan ignorar que el teatro era esencialmente
representacin y que en ese acto siempre haba un creador que trataba de transmitir
su reaccin ante el universo.
Durante las ltimas tres dcadas, el profesor Berenguer ha estado trabajando en
su teora de Motivos & Estrategias con el fin de hacer posible la observacin del teatro
contemporneo sin tener que aislar su representacin de la actividad biolgica del creador.
El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar
los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. Berenguer no trata de adoptar
superficialmente un paradigma biolgico de anlisis sino de comprender la produccin
escnica como la reaccin que experimenta y construye un sujeto biolgico-creador
ante las agresiones que le est infringiendo su Entorno.
Desde las primeras Poticas el conflicto dramtico haba determinado la accin dramtica
y su desenlace final ha sido la base de la tipologa de gneros dramticos que an
utilizamos hoy. Sin embargo, el conflicto as concebido parece afectar nicamente a
las fuerzas agnicas que intervienen en el plano imaginario de la representacin. Es
un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. Pero ese
conflicto, que es el que le llega fsicamente al espectador a travs del escenario, est motivado
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en el plano conceptual del autor por una tensin particular que ste mantiene con su
Entorno. Podemos, por lo tanto, entender toda obra dramtica como una reaccin que
el autor establece estratgicamente en un plano imaginario y a la cual es incitado por una
serie de motivos que proceden de su Entorno.
La tensin se convierte as en la clave para entender cmo una obra de arte se
relaciona con su creador. El cambio de perspectiva que supone pasar de un anlisis de
conflictos a un anlisis de tensiones implica ya una transformacin de paradigma. La obra
deja de entenderse como un mbito de anlisis cerrado y se convierte en parte del
sistema vital que mueve y conmueve al artista.
El Yo de Berenguer se constituye en la perspectiva del individuo que ha sido
elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que
est inmerso. Este cerebro, tan prximo a la descripcin neurolgica que Elkonon Goldberg
realiza de l, establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptacin
biolgica de todo el ser al nuevo Entorno, el cual es concebido a su vez como el
conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al Yo un marco definido
de actuacin.
Esta funcin ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolucin
al final de la cual los lbulos frontales se han convertido en los rganos de control de la
persona, lo que provoca tambin un cambio de perspectiva a la hora de entender el
funcionamiento modular de los hemisferios. La diferencia entre ambos no est en su
procesamiento de contenidos sino en su especializacin para atender la novedad
cognitiva y la rutina cognitiva. Como reflexiona Goldberg, la transicin de novedad a
rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior. (Goldberg, 2004: 60).
A partir de aqu Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lbulo
derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo
transindividual que activa el lbulo izquierdo y que ejecuta lneas de produccin ya
probadas y establecidas. Esto significa que el Yo individual genera estrategias con
las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno, mientras que el Yo transindividual
conforma, en funcin de sus motivos, reacciones o sistemas de respuesta a esa agresin.
O como ya haba expresado George Santayana: Los impulsos humanos convulsionan
a la sociedad, pero las necesidades humanas la estructuran (Santayana, 1954: 20).
Berenguer concede as un nuevo significado a aquellas estructuras significativas que
dotaban de coherencia al estructuralismo gentico de Lucien Goldmann y las libera
del marco marxista sin tratar de adscribirlas a unas clases sociales determinadas. La
asimilacin y acomodacin del individuo de Jean Piaget perviven en el mtodo de
Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases
sociales que son cada da ms heterogneas. Si Goldmann haba dotado al Yo
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transindividual de una cierta voluntariedad recurdese a los tres hombres que

mueven el piano- en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de mile
Durkheim el Estado como rgano de pensamiento social-, Berenguer logra adems
descubrir una motivacin individual en la adscripcin del Yo a su visin del mundo. Son
los individuos, y no los grupos, los que generan las estrategias artsticas.
El Yo acta frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias caractersticas
como resultado de esa interaccin. El mundo contemporneo se entiende as como
el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada, regida por un sistema de tribus,
clanes y tabes, a una sociedad abierta donde la razn organiza las relaciones entre iguales.
El proceso de apertura est ntimamente conectado con la activacin del cerebro
ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participacin del sujeto en
su toma de decisiones personales.
Berenguer concuerda con Popper que es esa tensin, la tensin creada por el
esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente
abstracta, por el afn de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades
sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades
(Popper I, 1992: 173), la que se sita en la gnesis de todo proceso creador. La misma
tensin que Thomas Kuhn reclama como esencial en todo progreso cientfico. Si bien
es cierto que el investigador debe ser innovador, debe poseer una mente flexible y
debe de saber reconocer los problemas all donde se presenten, es tambin necesario
que este cientfico est comprometido con la ciencia de su tiempo. El avance depende
de una gestin acertada de la tensin que exista entre innovacin y tradicin, entre rutina
y novedad. De ah que la razn como observ Santayana- en lugar de concebirse como
una nueva fuerza del mundo fsico haya de entenderse como una nueva armona de
las fuerzas vitales.
Para Berenguer, la tensin, lejos de ser concebida como la fuente del estrs, se
considera como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de
que su xito como especie estar ligado a su comprensin racional de los fenmenos
naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables
a las inclemencias del Entorno natural.
Si toda obra tiene su gnesis en la tensin y es esta tensin la que adems le confiere
unidad y complejidad, Berenguer se va a preguntar qu clase de instrumentos de
anlisis seran adecuados para comprender los parmetros que conforman la tensin.
La eleccin de estos instrumentos debe ser coherente tanto con la propia naturaleza
de la tensin como con la constante mutacin que experimentan el Yo y el Entorno en
cada evento contemporneo. Es aqu donde Berenguer rescata el concepto de mediacin
que Goldmann haba asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias
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entre la vida econmica de una sociedad y sus expresiones culturales. De esta forma
Goldmann haba adaptado a la sociologa de la literatura el concepto hegeliano de saber
mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permiti en la corriente marxista
la expresin de relaciones concretas.
En Berenguer la mediacin constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias
que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de
modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia
radicalmente en distintos perodos de su vida. Obsrvese que aqu la mediacin no es
tanto el reflejo de las estructuras econmicas en una produccin cultural, como el
instrumento que nos permite analizar desde la tensin la complejidad de la perspectiva
del creador.
El estudio de la mediacin no implica, sin embargo, que el crtico deba dedicarse a la
reconstruccin lgica del proceso de creacin. Como advierte Popper, en La lgica de la
investigacin cientfica, tal proceso no existe. Ya Einstein haba reconocido que no
existe una senda lgica que nos conduzca a unas leyes universales a partir de las cuales
podamos obtener una imagen del mundo por pura deduccin. Esto es slo posible a travs
de la intuicin. Y es as como hay que entender el empleo de la mediacin como
instrumento de anlisis crtico que en buena parte concuerda con la afirmacin que
Henri Bergson lanza en La evolucin creadora: la realidad est ordenada en la medida
exacta en que satisface nuestro pensamiento (Bergson, 1994: 200).Sorprende observar
cmo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de rdenes -uno vital que sigue la
direccin de lo natural y otro inerte que invierte esa direccin hasta llegar al automatismoque corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad
y la rutina en el cerebro ejecutivo. Berenguer, al establecer la mediacin como el
instrumento de anlisis fundamental de su mtodo, trata as de reconciliar la intuicin
que interviene en el proceso de creacin con la necesidad de establecer un sistema crtico
que permita la comprensin de aquella creacin si no de una forma deductiva, s al menos
intuitiva. As diferencia entre tres tipos de mediacin: histrica, psico-social y esttica.
La mediacin histrica nos permite contemplar en un proceso diacrnico cmo
las personas se renen en grupos de conciencia activa y concretan as un posicionamiento
poltico. No se trata, por tanto, de historiar en el sentido positivista de la acumulacin
de datos sino de descubrir en los eventos histricos aquellos motivos que estn
relacionados con el proceso de creacin. La mediacin histrica concreta las coordenadas
espacio-temporales a travs de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensin
que existe entre un creador y su Entorno.
El estudio especfico de esta relacin, sin embargo, es el objeto de la mediacin
psicosocial. En ella vemos cmo el creador, enfrentado a su Entorno, desarrolla una visin
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de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un

colectivo determinado, y sirve de sustento a la gnesis de ortodoxias. Su conexin
con el creador se realiza a travs de un Yo transindividual que es de quien depende su
adscripcin a una visin del mundo determinada. El creador, sin embargo, tambin
posee su propia conciencia individual, a travs de la cual decide y disea su posicionamiento
en la vida como en el arte. El anlisis de esta mediacin resultar fundamental para conocer
el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado
por su propia realidad.
Finalmente, la mediacin esttica se ocupara de analizar las estrategias que disea
el creador para trasladar al plano imaginario de la representacin su respuesta a la
agresin que ha recibido del Entorno. En ella se incluye el origen de los conceptos y
las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica as como las diversas reacciones que los
grupos humanos aceptan como expresin de su respuesta colectiva a esa misma
agresin.
En este sentido, el anlisis de un arte en tensin nos lleva a interpretar la sucesin
de paradigmas artsticos como una dialctica entre el impulso renovador del Yo y la
actitud preservadora del Entorno. As, por ejemplo, la respuesta que ofrece el Yo a las
revoluciones contemporneas configura la reaccin romntica donde la supremaca de
ese YO original y sublime- acabar, poco despus, sucumbiendo a la reaccin realista
de los que consideran urgente una descripcin detallada del nuevo Entorno. Ambas
reacciones, no obstante, hay que considerarlas contemporneas pues ms all de que
la reaccin obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una bsqueda
para su implantacin o para su preservacin- de los valores fundacionales de la
revolucin: libertad, igualdad y solidaridad.
En este volumen hemos querido rendir homenaje a toda esta labor y contar para
ello con la colaboracin de algunos de los colegas y amigos que ms han contribuido
con ngel Berenguer a la forja de la teora de Motivos & Estrategias. Hemos
estructurado el volumen siguiendo los postulados de la propia teora.
En un primer apartado, bajo el epgrafe de NGEL BERENGUER, TERICO
TRANSATLNTICO, se han agrupado aquellas contribuciones ms personales y
que nos informan del periplo vital del profesor Berenguer. Inocencio Arias abre el captulo
con una semblanza de su amigo almeriense. Ral Morodo se suma con sus recuerdos
de los aos de la Transicin donde se conocieron y compartieron su aficin por el
teatro. Carlos Caeque rememora los aos barceloneses y las labores acadmicas y
artsticas en las que ambos colaboraron. Francisco Bobillo rememora su encuentro
con Berenguer en los inicios de la andadura espaola hacia la democracia y Luis
Martnez Ros evoca un viaje en coche que hizo a Vcar, ltimo refugio de la familia
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Berenguer. Por su parte, los escritores estadounidenses, Dennis Smith en ngel, William
Kennedy en Memoir about ngel Berenguer y Edward Schumacher en Hombre,
Dont worry about it!, confirman la huella humana que Berenguer ha dejado en su periplo
transatlntico. Concluye esta primera parte con la traduccin al ingls, realizada por
su compaera inseparable Joan Pierson Berenguer, de una de sus ltimas aportaciones
tericas.
En un segundo apartado, MOTIVOS, se han reunido aquellos artculos de
componente ms terico que desarrollan aspectos conceptuales y metodolgicos.
Se abre la seccin con el artculo de Jos Alberto Conderana La teora de motivos
y estrategias y la crtica de la esttica idealista. En l se expone de forma crtica la lgica
de la esttica idealista y se confrontan sus principios con la lgica de los lenguajes de
vanguardia, destacndose la tensin espacial irresuelta entre absolutizacin y separacin,
operaciones realizadas en el marco categorial de la teora de Motivos & Estrategias.
Con su artculo, A dnde va la puesta en escena?, Patrice Pavis pretende que se tome
conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta
evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociolgicos) y teatrales
(estticos), factores estrechamente ligados y que se distinguen aqu por pura comodidad
expositiva. En Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939) Julio Rodrguez
Purtolas hace un repaso de la escasa y pobre obra dramtica fascista durante el
conflicto civil que se contrapone con los grandes esfuerzos tericos y prcticos
llevados a cabo en este terreno por la intelectualidad fascista espaola. El escritor
peruano, Alfredo Bryce Echenique, ofrece en su artculo Del humor quevedesco a
la irona cervantina un brillante estudio sobre el humor y las diferentes aproximaciones
sobre este componente esencial del ser humano en sus creaciones literarias. Bryce
Echenique distingue entre el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor
sin finura, sin compasin, sin empata y la irona, a la que define como juego alegre y
placer refinado de la inteligencia. Mara ngeles Grande Rosales en Teoras del gesto
y contemporaneidad teatral hace un repaso de los distintos acercamientos a la
gestualidad como elemento central de la prctica teatral. En El anlisis del texto y los
Estudios teatrales, Diego Santos Snchez define la teatralidad implcita como
germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que es, segn los
crticos, lo que da al teatro su especificidad. Para este autor, el texto, pues, ha de ser tomado
como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. Miguel ngel
Zamorano en El proceso de identificacin como estrategia discursiva (La subjetividad
en el discurso y el consumo de identidad) plantea la idea de que la identidad y los procesos
de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de
abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin discursiva. En
21
La dimensin microsociolgica de la metfora teatral, Miguel Beltrn Villalva seala

que la accin social responde a la metfora teatral en dos planos diferentes y
complementarios: uno macrosociolgico, que se expresa en la teora de los roles (y que
no es objeto de estas pginas), y otro microsociolgico, en el que juegan la creatividad
y las acciones con sentido para los actores, as como el esfuerzo de cada uno por hacer
que los dems acepten la impresin favorable que intenta promover en ellos, como seala
el interaccionismo. Josep Llus Sirera en La crtica teatral como documento para el
estudio de la historia del teatro espaol (reflexiones metodolgicas) parte de la base
que los estudios de historia teatral contempornea recurren de forma sistemtica a las
crticas teatrales aparecidas en los diferentes medios de comunicacin. Sin embargo,
los historiadores no poseen todava suficientes criterios metodolgicos que faciliten
su comprensin y anlisis. En este sentido, en el presente artculo se presentan unas
lneas de trabajo, para el establecimiento de dichos criterios, a partir de la teora de Motivos
& Estrategias del profesor Berenguer y de la prctica investigadora de la Universitat
de Valncia. En Goya y las brujas Arturo Colorado Castellary reflexiona sobre
la relacin entre Francisco de Goya y el mundo de la brujera, presente en gran
medida a lo largo de su obra. Donato Fernndez Naverrete en Educacin e
Investigacin en el espacio europeo se centra en las competencias atribuidas a la
Unin Europea por los estados miembros tanto en educacin como en investigacin
que son bien diferentes en uno y otro caso, originndose por este motivo no pocas incoherencias
y contradicciones. Ubaldo Martnez Veiga en Estudios de la segregacin espacial
en Almera explora la situacin urbanstica en El Ejido y su relacin con la poblacin
emigrante de la zona. Cierra este captulo Ricardo Sola quien en Poetas, viajeros y
soldados britnicos en la Guerra de la independencia: La sensibilidad romntica, presenta
el impacto y la impresin que tuvo la Guerra de la Independencia en los poetas
romnticos, en los viajeros que visitaron el pas por aquella poca y en los militares que
participaron en la misma.
En un tercer apartado, ESTRATEGIAS, el ms extenso, se renen aplicaciones
del mtodo desde mltiples perspectivas. Sergio Barreiro en La escena madrilea
en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los bufos examina la irrupcin del
gnero bufo en el ao 1866 en la escena madrilea y repasa las principales lneas de accin
de la compaa Bufos Madrileos en su primera campaa en Madrid, entre septiembre
del 66 y mayo del 67. Armindo Bio en As Artes do Espetculo no Brasil
Contemporneo analiza la escena brasilea desde los postulados de la Etnoescenologa.
En su faceta de creador Jess Campos nos obsequia con Danza de los veraneantes
una obra corta de teatro. Rodolfo Cardona en El teatro en la vida de Valle Incln: crnica
de los aos 1877-1908 se concentra en los primeros aos de experiencia teatral del
22
autor de Divinas Palabras, aprovechando la publicacin de nuevos datos biogrficos

por Juan Antonio Hormign. Cardona centra su estudio en Cenizas, El marqus de Bradomn
y las Comedias Brbaras. Luis Chesney-Lawrence toma como punto de partida el andamiaje
terico propuesto por ngel para revisar las vanguardias teatrales lationamericanas
desde los aos cincuenta del siglo XX para llenar el vaco que existe en este terreno dentro
de la historia del teatro continental. Mara Paz Cornejo en El Teatro de identificacin.
El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla utiliza la teora de Berenguer para
diseccionar una obra de Joaqun Calvo Sotelo. Nel Diago se ocupa en La recepcin
crtica del teatro histrico en Mxico o la mala prensa de Corts y la Malinche de la
suerte que corri el estreno de la obra del dramaturgo modernista Francisco de
Villaespesa Hernn Corts en su puesta en escena en marzo de 1918 en el teatro
Arbeu de la ciudad de Mxico. La significacin de Jorge Icaza, asociada al indigenismo
de Huasipungo y a la indagacin en la condicin mestiza de la identidad ecuatoriana
abordada en otras novelas suyas, se completa en Vanguardismo e indagacin
identitaria: El teatro de Jorge Icaza de Teodosio Fernndez con un examen de su teatro.
En Algunas posturas sobre la expresin vocal en el siglo XX Vicente Fuentes
analiza cmo los cambios ms importantes que ha experimentado la expresin vocal
en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retrica o en actores
concretos, sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teoras
sobre el significado y la funcin del teatro, llevndolas a su vez a la prctica en sus
propias producciones. Centra su trabajo en la obra de Stanislavski, Brecht y Artaud.
En Irreversible: Motivos y Estrategias, Mara Gray explica cmo a travs de la
aplicacin del sistema formulado por Berenguer consigui decodificar su propia
experiencia personal: La destruccin del mural pictrico El Boulevard de los
Sueos, lienzo contenedor de su proyecto vital y crear Irreversible. En Ms all
de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell, Francisco Gutirrez Carbajo explora el
fenmeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo y que
est igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La Metamorfosis
de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortzar, y experimenta una nueva reelaboracin en
El cocodrilo de Fidor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando
Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell.
Jorge Herrero Martnez en El primer estreno en Madrid de Jos Mara Rodrguez
Mndez: Los Inocentes de la Moncloa analiza el primer drama presentado por Rodrguez
Mndez en Madrid. Su estreno en esta ciudad en 1964 fue valorado de forma
divergente por la crtica teatral, pero le vali al autor para obtener su primer galardn
artstico. Teatro y Fascismo en Granada (1936-1937) de Francisco Linares Als parte
de una aproximacin general a la relacin entre el teatro y el fenmeno histrico del
23
fascismo y toma en consideracin la actividad teatral en la ciudad de Granada durante

los dos primeros aos de la Guerra Civil. Ms concretamente se consideran los textos
y espectculos de La nueva Espaa y Cruz y Espada, de Jos Gmez Snchez Reina,
as como una serie de textos dramticos de Eusebio Quesada. Fidel Lpez Criado analiza
en Fundamentos y estrategias escnicas en el teatro de Ramn Gmez de la Serna
la trayectoria teatral de un autor que se impuso como tarea romper con todos los
moldes de la dramaturgia de su poca. En El legado de Antgona en las letras
hispanoamericanas Selena Millares propone que la escritura de mujeres en
Hispanoamrica supone un historial de silencios, en el que gravita simblicamente
la figura de la herona consagrada por Sfocles, Antgona, condenada al silencio por
el despotismo de Creonte, y sin embargo emblema de humanismo y compromiso. Exiliadas
de la esfera del poder y la palabra, desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta
la actualidad, las escritoras hispanoamericanas evolucionan hacia un nuevo estatuto
donde, al fin, han de conquistar su propio espacio. Berta Muoz Cliz en Los
expedientes de censura de Jos Mara Camps: Las difciles relaciones entre censura
y teatro del exilio se introduce dentro del Archivo General de la Administracin
para ofrecer al lector los informes de la censura sobre la obra de Jos Mara Camps con
el fin de ahondar en la obra de este casi desconocido autor. Jos Leonardo Ontiveros
en Aproximacin a la Teora de los Motivos y Estrategias: Anlisis de A tumba
abierta de Alfonso Vallejo desvela los distintos motivos que alentaron al dramaturgo
para escribir la obra y da cuenta de las estrategias escnicas diseadas por el autor
para transponer su visin del mundo. Denis Rafter ofrece en The last bus una
muestra de su ficcin. Elizabeth Rivero en Apropiacin Indebida: Florencio
Snchez y el dialogismo bajtiniano seala cmo dos de las obras rurales del dramaturgo
uruguayo Florencio Sanchez, Mhijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905) pueden
ser ledas como obras en espejo que ponen al descubierto el complejo proceso de
modernizacin de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Analizadas desde la
perspectiva del dialogismo bajtiniano, las obras subrayan el conflictivo pasaje de
una economa agrcola patriarcal a una capitalista. Jos Romera Castillo en El
Teatro y el SELITEN@T hace un breve y selecto repaso de las actividades del
Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, que dirige, desde 1991, con el que
nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculacin muy estrecha. En El teatro
universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San
Bartolom y Santiago (Datos, Contexto y Testimonios), Antonio Snchez Trigueros
analiza el teatro en Granada en la segunda mitad de la dcada de los sesenta del
pasado siglo, con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU
24
del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago. Juan Pedro Snchez en
Recepcin y anlisis textual de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? de
Jos Martn Recuerda muestra dos aspectos que han sido la tnica de la obra de
Recuerda: por un lado, la bsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales, aunque
fueran poco atractivos para el teatro de la poca como es la recreacin de un tiempo
histrico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento de ese pasado histrico para crear
personajes paralelos a los ya existentes, pero con una carga crtica a la sociedad del momento.
En El Festival Internacional de teatro de Granada: Una primera aproximacin,
Mara Jos Snchez Montes ofrece interesantes datos, recogidos en el archivo de la
Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete
de Teatro de la Universidad de Granada y en los diarios de aquel momento, Ideal y Diario
de Granada sobre las obras montadas entre los aos 1983 y 1991 y la recepcin de las
mismas. En Dialogismo e identidad en la poesa de Jaime Gil de Biedma, Jos
Teruel, centrndose en Pandmica y celeste, analiza la poesa de Gil de Biedma como
conversacin o dilogo con el lector, con la propia conciencia del autor y con otros textos
literarios. De esta ltima modalidad se desprende que la mezcla de citas procedentes
de variadas y opuestas experiencias morales o estticas en la locucin del poema est
en estrecha relacin con las ambivalencias de la identidad del locutor de Las personas
del verbo. Finalmente en Teatro, cine y televisin: adaptaciones y metodologas
analticas, Patricia Trapero seala que una de las vas de estudio de las relaciones entre
el teatro, el cine y la televisin es el concepto de adaptacin. Los materiales compartidos,
sus variantes y los productos culturales derivados son analizados desde una perspectiva
formal e interdisciplinaria.
El volumen concluye con una breve resea de cada uno de los colaboradores que
han decidido participar en este volumen homenaje. A todos ellos nuestro ms sincero
agradecimiento por su generosidad. Queremos as tambin agradecer el apoyo y
financiamiento de la Universidad de Granada, que un da licenciara y doctorara al profesor
Berenguer, y muy especialmenteal Instituto Politcnico de Leiria mil gracias de
corazn a Cristina Cmara y a Elisabete Gonalves- que se ha convertido, con gran
generosidad de espritu, en uno de los principales centros de investigacin irradiadores
de la teora de Motivos & Estrategias.
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28
I
NGEL BERENGUER,
TERICO TRANSATLNTICO
BERENGUER EN ALMERA
INOCENCIO ARIAS
ngel Berenguer es un hombre claro, cabal.

Cuando en mi condicin de almeriense, alguien me pide que defina a la gente de
nuestra tierra suelo replicar con conviccin, que nuestros paisanos son seres de
escaso artificio, poco dados al camelo a lo pretencioso, individuos que huyen de la afectacin,
porque no vende.
As veo a los amigos y conocidos con los que me he criado en los Velez, en Albox
etc Berenguer es un excelente ejemplo de que esta caracterstica no es extraa a la
capital. ngel es una persona clara en el fondo y en la forma. Te regala una amistad
sincera y espontnea, ni cicatera ni calculadora, y te la manifiesta y se manifiesta
sin ambages ni rodeos. La amistad que prodiga es algo, para l, caro e importante.
Hablando, el catedrtico Berenguer, muestra la misma llaneza. Admito que soy
parcial, lo aprecio enormemente y tengo debilidad por la materia en que l ha sido maestro,
el teatro, pero una de las peticiones que me gustara hacer a la Providencia si volviera
a nacer, hay bastantes, jugar en el Real Madrid, eliminar a los farsantes de la poltica,
hacer una pelcula con Charlie Chaplin etc sera la de venir al mundo unos doce
o catorce aos despus de ngel Berenguer para poder seguir sus clases y or como
me desmenuza La muerte de un viajante, Arrabal o algunas de las mil claves de
Shakespeare.
Puedo leer sus escritos, tambin son difanos, e instructivos, pero no es lo mismo.
Me tendr que contentar con acudir a su mansin de Turre a or de viva voz las
desventuras del Rey Lear y comentar, con hilaridad y en ocasiones con zozobra,
las perplejidades del ruedo ibrico. Las migas que estaremos degustando, obra de algn
otro amigo de ngel, nos harn reflexionar sobre lo bien que se est en Almera.
31
BERENGUER EN SITGES
RAL MORODO
Mi recuerdo de ngel Berenguer est asociado al de Fernando Arrabal, uno de nuestros

ltimos exiliados, siempre heterodoxo. Diferentes en sus actitudes vitales, estos dos
hombres de teatro mantienen estrechas relaciones que trascienden el inters de un
estudioso por la obra de un creador.
Seguramente tal automtica asociacin mental es debida al hecho de haber
compartido con ellos momentos muy divertidos en Sitges, con motivo de un curso
sobre teatro que ngel dirigi en esa ciudad, en la que yo continuo pasando los
veranos. En 1980 habamos ampliado las actividades de la UIMP a otros lugares, con
no poco enfado del entonces alcalde de Santander, que alent en la protesta a algunos
sectores de la ciudad. Incluso organizaron una manifestacin. Una de aquellas
nuevas sedes era Sitges. Por all aparecieron Berenguer y Arrabal.
Berenguer se hizo muy amigo de Carlos Caeque, quien vino a Madrid a estudiar
Filosofa y Polticas. Y eso, unido al talento, cordialidad y sentido del humor del
primero, dio lugar a que aquella relacin iniciada en Sitges, fuera mantenida a lo
largo de los aos. Me envi varios de sus estudios sobre teatro espaol y hablbamos
de cmo evolucionaba la vida cultural, tan ligada a la poltica.
Hace ahora algn tiempo que no veo a ngel. Creo que una de las ltimas veces
fue con motivo de la presentacin de una novela de Carlos, que obtuvo el premio Nadal.
Al desempear yo, durante bastantes aos, las Embajadas de Espaa en Lisboa y Caracas,
no ha sido sencillo continuar viendo a muchas personas hacia las cuales siento
estima y afecto.
Carlos me ha dicho que ngel se ha jubilado, antes de la edad habitual, y que est
en preparacin un libro homenaje. Aunque no pueda ahora escribir un texto extenso,
no quiero que falte en las pginas de dicho libro este breve testimonio mo de
recuerdo, simpata y amistad. ngel y Joan, su inteligente y discreta esposa americana,
forman una pareja con la que todos sus amigos hemos pasado momentos de grato recuerdo.
32
CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

CARLOS CAEQUE
Recuerdo que, cuando conoc a ngel en Barcelona (y a Joan, no olvidemos nunca

a su compaera de todas las batallas, esa californiana entraable y prodigiosa),
quedaban slo algunos das para la navidad de 1980. Fue Paco Sitj, padre de Borja,
el que luego sera director del Grec, quien me present a ngel una tarde invernal,
con el cielo cubierto, a pocas semanas del golpe de estado de Tejero, que tendra
lugar el 23 de febrero de 1981. Yo tena entonces veinticuatro aos y haba escrito un
guin para hacer un cortometraje. Le pregunt a Sitj si conoca a alguien que
pudiera ayudarme y l, sin apenas dudarlo, me condujo a casa de los Berenguer, en pleno
Eixample barcelons. All apareci ngel con su generoso pantaln de tirantes, su
barba anarquista, su histrinica mirada a travs de unas gafas de redondos lentes
pequeos, su cachondeo y su depurada irona. Desde el principio me qued fascinado
por sus comentarios desconcertantes, por su forma de hablar de cosas serias sin
dejar nunca el humor, por su extraa combinacin de andalucismo y surrealismo, por
su inteligencia, por su gracia y por su fuerza ldica y creadora.
ngel acept mi propuesta de dirigir el proyecto y comenzamos a pensar en el corto
esa misma tarde. Con unas cuantas llamadas telefnicas, consigui animar a unos amigos
que haran de actores. Uno de ellos es el poeta, traductor, dramaturgo y actor Feliu
Formosa; otro Jacinto Soriano, profesor de literatura en Pars. Aquello iba cobrando
vida. El cmara, las localizaciones, todo lo resolva ngel con seductoras y contundentes
llamadas telefnicas. Nadie cobr un duro. Con unos ahorrillos que yo tena en el banco,
se pagaron, nicamente, los gastos de laboratorio. El guin fue mejorado con las
innumerables ideas que aport ngel. l tiene una potentsima forma de seducir, y
posee una innegable sabidura para llevar al huerto a cualquiera. Creo que, en toda
mi vida, no he conocido a nadie que sepa romper el hielo como l. Es un experto en
crear un clima distendido con cualquiera que se le ponga delante. Si a ngel lo
sentramos en una cena en la que estuvieran, por ejemplo, Barack Obama, un
reverendo protestante, Frank Sinatra y un banquero de Texas, puedo asegurar que no
se quedara callado... Como el que no quiere la cosa, con una naturalidad que a los comensales
parecera sorprendente, jugando con estratgicos sarcasmos e ironas, desconcertando,
hipnotizando, tirando pelotas arriba, abajo, a derecha e izquierda, ya entrado el
segundo plato, de repente, se hara con la situacin, sacara una paloma blanca
debajo de la mesa y se inventara algo sobre el Espritu Santo que hasta el reverendo
se atragantara de la risa. No estoy exagerando. Yo le he visto lidiar con toros bravos
como mi padre (que era un Victorino que a veces daba miedo), polticos como
Alfonso Guerra o Jack Lang, autores como su Fernando Arrabal o Eugne Ionesco,
33

CARLOS CAEQUE
y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptacin al interlocutor, de su brillante

despliegue escnico, su eficacia, su simpata.
A veces, en una discusin de sobremesa, a ngel le gusta elevar la temperatura y
finge encolerizarse. Enrojece, muestra su cara ms brutal, lanza improperios y grita.
Sus amigos, que hemos aprendido tantas cosas de l, sabemos que en cualquier
momento va a decir algo que va a relativizar todo, que va a desaparecer la simulada
tensin, que slo hay juego, irona y, a veces, cuando est inspirado, inmenso, hasta
poesa. Cuando utiliza este tipo de mscaras, casi de heternimos, ngel nunca
pierde autenticidad. l siempre ha sido profundamente amigo de sus amigos, casi hermano
de algunos, como Jess de Haro, y grandioso compaero de Joan, su complemento
perfecto, su infraestructura logstica, su bendicin cada del cielo, la que agiliza y posibilita
todas las cosas buenas del mundo. Aqu mi seora, maestra nacional tambin, me
dijo un da, como presentndomela.
Rodamos lo que se titulara Monotesmos en tres das. El argumento es ms o
menos ste: un matrimonio sentado frente a dos televisores (normalmente hay uno,
pero ngel quiso que hubieran dos) espera las noticias. El presentador del telediario
se niega a darlas. El matrimonio se angustia, se desespera, protesta y comienza a
hablar con el presentador, que reacciona mal y acaba insultndoles. El rodaje fue
una fiesta desde el principio. El director artstico del corto es el pintor Jess de
Haro. Por aquellos das, ellos haban participado en el montaje de Inquisicin, la
obra de Fernando Arrabal que se estren en la sala Villarroel de Barcelona (donde
tambin hubo una exposicin de Jess, que a su vez se encarg de la escenografa de
la obra) y que luego dirigira ngel en Nueva York. Recuerdo que, justo cuando
estbamos montando la pelcula, se produjo el golpe de estado de Tejero, lo que nos
permiti incluir, a modo de final, apareciendo en los dos televisores que observan la
pareja protagonista, las esperpnticas imgenes del parlamento espaol, la famosa
banda sonora de al suelo todo el mundo y el estruendo de las metralletas. A pesar
de sus deficiencias tcnicas, el corto gan un premio en los primeros san Jordi de Barcelona.
Con el tiempo fui conociendo mejor a ngel. Ir a su casa en la calle Consejo de
ciento garantizaba sorpresas, risas e imaginacin a raudales. Un da me enseaba un
colchn de agua; otro, unas cacerolas colgadas, a modo de instalacin, en una pared
de la cocina. El cable del telfono (entonces todava no existan los mviles) era
tan largo que permita a ngel y a Joan hablar por toda la casa, llevando el auricular
a cualquier rincn. En la calle Consejo de ciento conoc a personas muy interesantes
como Fernando Arrabal, Feliu Formosa, Joan de Sagarra, Jess de Haro, Julio Frisn
y muchos otros amigos de los Berenguer, casi siempre relacionados con el arte, el teatro,
la literatura o el periodismo.
34

CARLOS CAEQUE
Por aquel entonces, mi cuado Ral Morodo era rector de la Universidad

Internacional Menndez Pelayo. Esta universidad, situada sobre todo en Santander,
haba abierto una sede en Sitges. Los cursos que ofreca la UIMP duraban una o dos
semanas y, ms que clases, se organizaban conferencias invitando a espaoles y
extranjeros de todos los campos acadmicos y culturales. Siempre se realizaban
durante el verano, y el tono que haba querido el rector deba ser distendido, lejos de
las clases magistrales y los apuntes. Un da, hablando con ngel, le suger que tal vez
l podra dirigir un curso sobre teatro, y que podramos ir a hablar con Ral Morodo,
el rector, para presentarle un esquema. Tard unos segundos en contestarme. Sus ojos
brillaron detrs de sus lentes redondos.
-Carlico me dijo en un bar cerca de su casa-, si hay dinero para pagar algunos viajes
desde ciudades en el extranjero, podramos hacer un curso cojonudo.
Esa misma noche, ngel ya haba pergeado una lista de posibles invitados.
Los nombres eran impresionantes. Ral Morodo nos recibi en Madrid, se entusiasm
con el proyecto y nos dio luz verde. Yo sera el secretario del curso. A pesar de su
empeo, ngel no logr que todas las personas de aquella lista inicial terminaran asistiendo
a la nueva sede de la UIMP en Sitges. No pudieron asistir, por razones personales o
de salud, Harold Pinter y Orson Wells, pero, con algunas llamadas telefnicas que
yo presenci, hablando en espaol, ingls y francs, ngel consigui la proeza de traer
a Sitges, en pleno verano de 1981, a Eugne Ionesco, Fernando Arrabal, Jack Lang
(ministro francs de cultura en activo que, aunque no vino a nuestro curso, habl de
teatro), Albert Boadella, Eduard Bond, Franz Xaver Kroetz, Peter Zadek y Alfonso
Guerra (que empez en el teatro y, segn dijo l mismo, de alguna forma, sigo en el
teatro de la poltica).
Por su importancia, algunos participantes crearon problemas de protocolo a la UIMP.
Quin deba ir a buscar al aeropuerto del Prat a Jack Lang, un ministro de cultura
francs en activo? El consejero de cultura de la Generalitat? El ministro homlogo
del estado espaol? Jordi Pujol? ngel propuso un recibimiento informal, y as se
hizo con feliz resultado. Otro problema se produjo en la cena de inauguracin.
Ionesco, un rumano afincado en Pars que odiaba el comunismo, se enter de que Santiago
Carrillo iba a cenar con l y puso mala cara. Como el jardn donde se ofici el rito de
la cena era grande y haba muchos invitados, ngel consigui separarlos de forma que
casi no se vieron.
Recuerdo que la conferencia de Ionesco result sorprendente por su pesimismo
y por su tristeza. ngel y yo pensbamos que, el autor de textos tan irnicos como La
cantante calva o El rinoceronte, iba a ser tambin sarcstico a la hora de hablar. No fue
as. Ionesco se dedic a describir, en un tono muy apagado, los desastres del mundo,
35

CARLOS CAEQUE
el hambre de millones de personas, las guerras en aquel momento existentes. Casi pareca
un sacerdote. Ahora, despus de haber publicado con mi esposa, Maite Grau, un
libro sobre Emil Cioran (Cioran: el pesimista seductor, Sirpus: 2007), otro autor
rumano, ntimo amigo de Ionesco, puedo entender mejor aquella charla tan pesimista.
En uno de sus diarios, Cioran describe a Ionesco como un alcohlico depresivo,
incluso como un posible suicida. Tal vez para animarle un poco, pensamos que
estara bien organizar, como un homenaje a Ionesco, una fiesta del absurdo en una discoteca
sitgetana llamada Atlntida.
La idea era que, durante esa noche, los asistentes acudieran vestidos con trajes incoherentes
y absurdos, y que se comportaran de la forma ms absurda posible, para crear una especie
de juego o interaccin disparatada. En verano, la Atlntida es una discoteca muy agradable;
al aire libre y con una pequea playita que da al mar. ngel y yo fuimos a hablar
con el propietario del establecimiento, un hombre bajito, calvo, que nos recibi con
una camisa floreada de colores muy vivos. Durante un rato, tratamos de explicarle la
importancia internacional de Ionesco y del teatro del absurdo. l quera entender bien
el concepto para publicitar la fiesta en carteles que pegara en algunas paredes de Sitges.
Pero no haba forma. Al poco tiempo pregunt si el autor del que hablbamos con
tanto entusiasmo era un payaso refinado.
-No, no -dijo ngel en una de las clases de teatro ms difciles de su dilataba
carrera docente-, Ionesco no es un payaso, es un gran escritor. Cuando por fin
pareca haber entendido todo, el propietario de la discoteca nos dijo, sorprendindonos
mucho: Lo que no entiendo es por qu queris organizar una fiesta del absurdo
en homenaje a la Unesco. Nosotros no pudimos evitar una carcajada. Imposible
imaginar un malentendido tan absurdo.
Algunos aos despus me encontr con ngel en Nueva York. Estaba dirigiendo
los ensayos del montaje de Inquisicin de Arrabal. Era un montaje muy especial,
en off Broadway, porque los mismos actores representaban la misma obra en
ingls, los das pares, y en espaol, los impares. Durante dos das que me escap de
la universidad de Yale, donde yo estaba comenzando mi tesis doctoral sobre el
fundamentalismo norteamericano, vi a ngel dirigiendo a los actores, unas veces en
espaol y otras en ingls. Como deca antes, los mismos actores tenan que interpretar
la misma obra, Inquisicin de Arrabal, en dos idiomas. Eso haca muy difcil conseguir
lo que ngel buscaba: frescura y naturalidad en las dos lenguas. En ingls y en
espaol, las frases, los enfados, los refranes y hasta las risas, suenan muy distinto. Recuerdo
que a veces ngel deca algo como no te enfades tanto cuando lo hagas en ingls, el
ingls es un idioma que impone contencin y cinismo, o, rete con risa de loca,
como se ren las cubanas cuando las deja el novio o baja un poco el tono en espaol,
36

CARLOS CAEQUE
imagnate a un obispo deprimido. Los actores se rean, pero entraban al trapo en el

juego que ngel les propona. A veces explicaba la situacin. Otras impona una
pausa para hablar con un actor en privado. Nunca se enoj con nadie, pero su
autoridad era respetada y acatada hasta por los iluminadores (hubo un problema
con la iluminacin de un paracadas que bajaba del techo llevando textos de canciones).
Una tarde apareci en el ensayo Fernando Arrabal, con el que estuve hablando
durante varias horas sobre el cuento de Borges Funes el memorioso. Recuerdo que,
irnicamente, Arrabal se saba ese cuento casi de memoria.
Desde hace ya muchos aos, ngel y Joan viven en Madrid. El nacionalismo
imperante en las universidades de Barcelona dificult los programas que ellos tenan
con la Universidad de Tufts, en los que, estudiantes norteamericanos venan a
Espaa para seguir cursos de literatura espaola, y se encontraban, cuando ampliaban
sus programas en las universidades condales, con todos los profesores hablando en
cataln.
Sin que l se haya dado cuenta, ngel ha sido una persona muy influyente en
mi aproximacin a la literatura. Yo nunca haba conocido, a mis veinticuatro aos, a
alguien tan sugerente como l en el terreno cultural. Estoy seguro de que me hizo ver
el teatro, y la cultura en general, con una mirada ms inteligente, lcida y creativa. Buen
provecho he sacado en mis novelas de sus enseanzas, de sus ingeniosas paridas.
Su traslado a Madrid fue una prdida enorme para la ciudad de Barcelona y para todos
los amigos que le echamos de menos. Maestro, un abrazo agradecido!
37
EL MUNDO COMO ESCENARIO

FRANCISCO BOBILLO
Dnde y cmo conoc a ngel Berenguer?

En 1979, en plena transicin a la democracia, Ral Morodo fue nombrado
Rector de la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP). El partido
UCD, presidido por Adolfo Surez, estaba en el gobierno. Luis Gonzlez Seara
era Ministro de Universidades e Investigacin. Comenz entonces una etapa
innovadora, muy imitada luego, de aquella aeja institucin acadmica, iniciada
durante la II Repblica espaola e instalada en la que fuera residencia de verano
de Alfonso XIII.
Con Morodo, el santanderino Palacio de la Magdalena acogi a muchas personas
de diversos campos del conocimiento y la creacin. Tambin de todo el espectro
ideolgico y metodolgico. La mayor parte nunca haba estado antes en aquellos venerables
salones, convertidos en aulas veraniegas.
Humanistas y cientficos se entremezclaban all con polticos, periodistas y
creadores, en un ambiente despreocupado que facilitaba el encuentro y el dilogo. gora
o Academia de la reciente democracia, la UIMP atrajo de inmediato a miles de
estudiantes. Adems de aprender cuestiones que no se trataban en otros mbitos, podan
acceder y hablar sin dificultad alguna con un nutrido elenco de protagonistas de la
vida colectiva, en unos aos decisivos para el devenir de Espaa. Y no haba exmenes.
La tolerancia y pluralismo de aquel mbito era muy reveladora de lo que luego fue
llamado el espritu de la transicin. Tambin de la creatividad cultural de los
primeros aos ochenta. Como Secretario General, tuve la fortuna de acompaar
al Rector Morodo en aquella intensa movida.
Entre aquellos profesores heterodoxos que llegaron a la Magdalena estaba ngel
Berenguer. Creo recordar que vino con otros colegas suyos, Julio Rodrguez Purtolas
y Paco Caudet. Los tres haban sido profesores de literatura espaola en los Estados
Unidos. Traan el proyecto de editar una revista. Fue bien acogido por el Rector.
Bajo el nombre de Nuevo Hispanismo, publicamos cuatro o cinco nmeros. Las portadas
incluan bellos dibujos de prestigiosos pintores. Uno de ellos, Francisco Farreras, instalado
en Ibiza al igual que otros muchos artistas, se encargaba de aportarlos.
La inteligencia y vitalidad de ngel, su cordialidad y cosmopolitismo, su
imaginacin, humor y sentido crtico, le dotaban de un gran atractivo: pareca un Orson
Wells mediterrneo. Despus de estudiar en Granada, ngel haba escrito su tesis
doctoral en la Sorbona parisina. Desde entonces le acompaaba el halo antiautoritario
que caracteriz el mayo del sesenta y ocho.
Despus de aquellos iniciales encuentros santanderinos, continu, de forma
38
EL MUNDO COMO ESCENARIO

FRANCISCO BOBILLO
intermitente, mi trato con ngel, siempre disponible y entusiasta para cualquier

empresa cultural innovadora. Su lucidez le permita mirar con cierta distancia cmo
la nueva sociedad disfrutaba las libertades, pero tambin se entregaba a Almodvar
o a Ferrn Adri, a la banalidad y lo efmero, abandonando el espritu crtico y toda
utopa creadora.
Lo suyo, sin duda, era el teatro, vocacin cultivada desde su juventud. Hasta tal punto
el teatro debi de abducir a ngel que siempre me ha dado la impresin de que el mundo
era para l un gran escenario. Y as, la representacin, sin ensayo previo, de otra
escena de esa obra que es su vida, continuaba en cada nuevo encuentro, por ms
que hubieran pasado meses o aos desde el anterior. En ese escenario, ngel se
encuentra cmodo y protegido para desplegar todo su encanto y todo su saber.
Los amigos, consciente o inconscientemente, somos sus actores y al tiempo su pblico.
A veces, un guio cmplice lo hace evidente. ngel, al convertirnos en sus personajes,
siempre nos ha divertido y nos ha hecho pensar. Por todo ello le debemos la gratitud
que ahora expreso en estas lneas. Y un largo aplauso, en este entreacto que es su
jubilacin acadmica. Porque, como nos mostr Bob Fosse, el espectculo contina.
39
UN VIAJE CON NGEL

LUIS MARTNEZ ROS
ngel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. El

salpicadero del auto es fiel reflejo de las pasiones tecnolgicas de su dueo. No falta
detalle. Todo est en orden a bordo, cenaremos por el camino y llegaremos a Vcar ya
de noche.
Desde muy joven tuve que interrumpir mi formacin, para estudiar Arquitectura.
Cuando me licenci, regres a mis pasiones de editor. Por aquel entonces viajaba
con frecuencia a Barcelona y un amigo comn me encarg contactar con un profesor
andaluz, recin llagado de EE. UU., que haba dado clase de literatura en la Sorbona,
en Nueva York y Boston, especializado en el teatro de Arrabal. Prometedor encargo.
Quedamos en una taberna cntrica. Me reconocers porque le doy un aire a
Demis Roussos. Conversador invencible, con el ultimo chato de vino, ya ramos
amigos de toda la vida. Y as empez todo.
Joan y ngel se instalaron pronto en un hermoso piso del ensanche, en donde pas
a tener camarote propio. Bajaba del tren en Paseo de Gracia y dejaba mi ligero
equipaje en Consejo de Ciento. Nos reunamos por las tardes para hablar mal del
rgimen, anclados en su hermoso saln. En ocasiones, lo acompaaba a inaplazables
diligencias. Interrumpamos el fragor de nuestras charlas, in itinere, para analizar las
ventajas de tal o cual utensilio, mueble o electrodomstico, que de pronto a ngel se
le antojaba imprescindible para su ajuar. (Verle regatear en Els encants era una
leccin magistral). ngel siempre busca la complicidad en sus decisiones, a veces tan
arriesgadas como sorprendentes. -Luis no te parece que? Juntos hemos comprado
gneros tan variados como herramientas, gallinas, rboles, flores, muebles o frutas
exticas. (Tambin compartimos sastre) Y siempre entre plato y plato continubamos
discutiendo sobre literatura, astronoma o arte contemporneo.
Con el pretexto de su condicin de crtico me hizo acompaarle a varias temporadas
de estrenos. Toda mi ciencia teatral se sustancia en aquella poca. Cenbamos
despus de la funcin y ngel desplegaba su inagotable sabidura de profesor, autor
y director. Un lujo.
Nunca fue nuestro fuerte la astrologa hasta que descubrimos que habamos
nacido el mismo da del ao. ngel me supera siempre en todo, es ms listo, ms
brillante, ms gordo y por supuesto result ser tambin ms Virgo.
Por eso nuestro viaje est planificado al milmetro, con tiralneas. Ahora parece
el piloto de una aeronave. Comunica con sus hijas en Londres y Boston. Tambin con
Joan en Madrid, para dar cumplida cuenta de nuestras coordenadas y de ocasionales
incidencias. Luego continuamos hablando del vuelo de los pjaros o de los relmpagos
40
UN VIAJE CON NGEL

LUIS MARTNEZ ROS
al atardecer. Culto, promotor de polmicas, acorrala a su interlocutor con toda clase

de argumentos. Tambin, a veces, se vuelve juguetn, entonces finge rigor y seriedad,
pero detrs hay una sonrisa delatora. El sentido del humor acaba imponindose y el
colofn puede ser una carcajada.
En el ipod que ameniza el viaje suena la banda sonora de nuestras vidas. El poder
evocador de la msica es arrasador. A cada grupo de canciones le corresponde una vida.
Mi biografa es la superposicin de todas ellas. Me doy cuenta que desde aquella primera
charla en la taberna del barrio gtico, ngel ha estado en todas mis vidas. Leal.
Cercano. Lcido. Ofrecindome seguridad y aplomo. - Luis yo creo que tu deberas.....
Cenamos pasado Despeaperros. De vuelta al camino me cuenta historias de
Berengueres que nunca lleg a conocer. Yo evoco a los Ros que solo son una brizna
en mi memoria. Ya estamos llegando. El dbil resplandor de los invernaderos se confunde
con la orilla del mar. Vcar est detrs de aquella colina. Hablamos con Joan para confirmar
que la misin se ha cumplido con xito. Ella nos pregunta si ya verdean los cerros. Est
demasiado oscuro y hasta maana no lo sabremos.
Segn Corominas jubilar deriva del latn jubilare; lanzar gritos de jubilo Aqu
queda el mo: Gordo Berenguer: God bless you!
41
ANGEL
DENNIS SMITH
I so envy those who live in Madrid or find themselves there with regularity,
for they are gifted with opportunity to spend more and more of those sacred
moments with Joan and Angel. It is a thrill to sup with them, to try to digest the tapas
between the convulsions of laughter, or to listen to Joan strum her dreamy flamenco
music on the guitar, or to listen to either recite something in Spanish in the perfect
classical style. But, the most wondrous of all things in Spain and in Madrid, the
most precious, is to walk from one place to another with Angel Berenguer, a
peregrination and conversation that always reminds me of Beethovens Ninth
Symphony - endless unpredictable themes and multitudinous endings. And, indeed,
for a New Yorker who is unrelentingly anxious to get from one point to another, it
is without fail a quite impossible travel, for Angel has no idea of how walking is
usually accompanied by some sense of schedule and destination. You take six steps
and Angel suddenly stops, as if the most wonderful and enlightening epiphany has
entered his body, and he orates then without a hint of pomposity on any one of
more than forty seven thousand subjects in which he has complete understanding
and command. And, then, suddenly, you are walking again, this time in small steps,
until the process repeats itself, stop, walk, stop, walk, so many stops and walks
that you usually forget entirely where it is that you were going to begin with. But, the
most memorable thing about this traipse is that it does not matter where you
were going,for as you recapitulate the journey you will realize that it is the conversation,
the most interesting and exciting talk, that is carried by each and every step, no
matter how large or small, that conveys the beauty and intelligence that is Spain.
42
MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER

WILLIAM KENNEDY
Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in

theater studies, a maestro in the academic world. But this is much too limiting a way
of summing up his life. Angel is a cultural savant, an irrepressible lecturer on the dimensions
of whatever happened yesterday, an aggressive wit and master of the homespun
analogy (Fidel is like my mother), a bon vivant, a sometime chef of serious
achievement, an epicurean host and provost of the dinner table, a Spanish citizen of
the universe whose home is a crossroads where you eat, drink and talk with artists,
playwrights, moviemakers, even novelists, who think that talking is how you solve
the problem. Whenever I spend more than twenty minutes in Angels company I find
myself expanding my waistline and my consciousness. Eat, drink and think about
how to be brilliant.
Angel also is a husband who lucked out in his lone venture into matrimony marrying
Joan Pierson, a lovely erstwhile California hippie, an entrepreneurial dynamo, an
indispensable, organizational presence in the Berenguer life and times, a living
argument for the precocious wisdom of Angels exogamic urges. I remember a
night when my wife Dana and I were with Joan and Angel in Almeria, Angels
home town and now the second Berenguer home (after their grand Madrid
apartment, not far from the Prado, you cant miss it). This was before 2006, when Almeria
dedicated a plaza to Angel in the Vicar section of Almeria Plaza Profesor Angel
Berenguer Castellary. You cant miss it.
Before our arrival Angel had written memorably about his early family life in an
essay published in an Almeria newspaper about his father, Angel Berenguer
Santisteban, proprietor of a bakery, La Flor y Nata, whose doors he opened in August
1932 in the era of Almerias sweet-toothed passion for sugared almonds and Three
Kings Cake. Nobody better then he, Angel wrote of his father, could explain
the sweet history of Almeria during the past 70 years. But then in May 2000,
when sugar was poison to a new generation sugar made you fat and fatness was
an abominable state, Angel pointed out his father, for assorted reasons, closed the
doors of Flor y Nata forever, ending what his son called the beautiful and exemplary
journey that was his life. This was family emotion on the page, sweet words; but also
a sample of the vivid sense of place and of home that colors Angels imaginative
thought.
On this warm summer night in Almeria the four of us were walking across Plaza
Vieja, the breeze was blowing in off the Mediterranean as it had in the time of
Hercules, for whom a road nearby is named, and the mood of evening was elegant,
43

WILLIAM KENNEDY
the night sky bright and stellar, the aged buildings looking far better than they had
any right to; and I was in the throes of expectation that some extraordinary 19th
century event might replay itself at any corner. Angel pointed to a building on the
square and said, That house there, next door to City Hall, that used to be mine. I bought
it for 10 million pesetas and I was very happy with it. But one day I found the city had
reassessed it for tax purposes, doubling its value to 22 million. Angel boiled with litigious
fury and was unleashing his lawyer on his old friend, the Mayor, to seek relief from
municipal outrage. But then the Mayor called and said, Angel, my friend, we need
to buy your house to expand City Hall. And Angel said, in his most generous voice,
of course, Mayor, of course you can have it. And I dont want one peseta more than
you say my house is worth.
We walked on and came to the Casa Puga, a restaurant of improbable vitality
and unforgettable dcor. Angel grew up next door and so we did not have to wait for
a table. Middle-aged waiters moved rapidly to serve teenagers, twenty-somethings,
and couples young and old, all in animated conversation. Bullfight posters of seasons
gone were wall-to-wall, along with cartoons and clippings about Casa Puga, group
photos, shelves of old wine and whiskey bottles wrapped to preserve labels, and
cheeses and hams hanging from the ceiling maybe 50 hams, some dated for next
June and July; for these hams can last 24 months if preserved with their own fat.
The impulse in Casa Puga is to sit down and eat until you explode. And so we ate
and talked of my play in progress, which Angel liked, and his talk about it ranged over
Lope de Vega, the Greeks, German drama, Calderon because of his prologues,
Arrabal and Beckett, and your play is not like plays being written today, but it may
be too complex, and it must be done with shadows, and its not realistic, do not
think of it as realistic, and on we went until we could not eat any more, and so we pushed
ourselves away from the table and went out and walked the streets that Angel had
walked as a youth, and he remembered friends from that time who never left
Almeria, and their lives were sometimes a dark story. We walked on and found an
entire block, full of trees and now occupied by young people talking, drinking, at peaceful,
late-evening play. And Angel remembered as a very young boy coming to this
block when there werent this many people and sometimes you could secretly watch
couples kissing.
Years later when Angel came back to Almeria to build what will soon be his
principal home in Vicar he was preceded by his reputation as a writer, a theater
scholar, an honored professor, a hometown boy who can have a Plaza named for
him, and some of his boyhood friends told him, Angel, were glad you got out. And
Angel said that in my novel in progress I should write about such young fellows, who
44

WILLIAM KENNEDY
grow up and dont leave but who need to tell those who did leave how smart they were
to get out.
It turns out that before (and after) this night, I had been writing about these
fellows; and I was one of those who, like Angel, got out. And I thought I was gone
forever, until I came back to write about my old neighborhood of North Albany, and
about its trees and its kissing and about my father who still lived there and was one
of those who had never left, and about the girls I knew and what we all did and
didnt do with our lives; and I stayed, and did not leave any more.
Angel was still talking and I understood perfectly that he was saying something
very valuable and that there was profundity in the essence of it; and I was paying attention.
But I was also feeling fat from the jamon Iberico and the Ribera del Duero vino from
Casa Puga, and I said to Angel, Im beginning to feel brilliant.
45
HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

EDWARD SCHUMACHER
I was the correspondent for The New York Times in Madrid when I first met Angel
Berenguer. I dont remember if it was my predecessor, John Darnton, who told me
that I should meet Angel, or if it was through the Fletcher connection. I was a
graduate of the Fletcher School of Law and Diplomacy at Tufts University, and
Angel ran the Tufts program in Madrid. However the first meeting was arranged,
it was for me love at first sight.
Angel was a bearded, bearish, charismatic Spaniard with a wonderful sense of humor
about Spain and the world around him. He and his beautiful, intellectually powerful
wife Joan, a Californian who directed the Skidmore program, ran a running classroom
and intellectual salon in Madrid for Spanish, American, French and other academics,
journalists and thinkers. You never know who you might meet at their place, which
at that time was a large apartment in a wonderful old building on La Castellana
that they split up into office, classroom and living space. A magazine group was
on another floor. In that apartment, over good wine and cheese and other delights
with Angel there was always good foodI met diplomats, philosphers, painters, columnists
and just generally interesting and convivial people. For a foreign correspondent, the
salon was a gold mine. But the center of the conversation was always Angel.
Angel was first and foremost a scholar on dramaturgy, but his knowledge of the
United States led him to start a center for North American studies at the University
of Alcala. He immediately made it into a great center of debate and scholarship
on American culture, history and foreign policy. With an enthusiasm that wasnt bogged
down in faculty or bureaucratic politics, Angel explored, experimented and executed
with quality. Hoping to add genuine scholarship, he started and edited a journal on
North American studies. For one issue, he invited Spanish and U.S. scholars to
speak at a university conference on U.S. foreign policy under the first President
Bush and asked me to be the guest editor of a bilingual book of the collected papers.
Only Angel would have the courage to publish a book with chapters written in
either English or Spanish. He was genuinely bilingual and bicultural.
On occasions, Angel asked me to speak to his classes at Alcala or in the
Tufts/Skidmore program on issues of journalism or US-Spain relations, and I
gladly accepted. I was especially honored one year to be the graduation speaker at
the Alcala institute. I gave a whole speech dedicated to what I meant to say would
be a feared return of American isolatonism. By mistake, however, I substituted instead
the word neutralismthroughout the entire speech. Dont ask me how I did that; American
neutralism was by definition preposterous. Angel of course knew as much. But
46
HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

EDWARD SCHUMACHER
when after realization of the mistake suddenly hit after the end of the ceremony
and I turned to him and said in total embarrassment that I had just royally screwed
up, he laughed, slapped me on the back, and said, Hombre, dont worry about it! It
was characteristic of his generosity, and I will never forget it.
Angel and Joan have two wonderful daughters, Celia and Paloma, who sometimes
babysat for my two younger daughters, and with my wife Maribel we were all
friends. They gave warmth and meaning to our seven years in Madrid. Along the
way, I became the sword carrier, an addendum, to the three Almeria musqueteers: Chencho
Arias, Jos Antonio Martnez Soler and Angel. Chencho was at different times
the spokesperson for the Spanish Foreign Minsitry, the head of the governments
Iberoamerican outreach and president of Real Madrid. Jos Antonio was the editor
of two newspapers and the founder of morning television for Televisin Espaola.
We would meet evenings at Angels or at the Moroccan restaurant downstairs. Jos
Antonio would host Sunday afternoons over paella at his house outside Madrid. Angel
would regale us with stories of his fathers bakery shop and youth in Almeria, where
Angel returned to build a house.
Rising from a middle class background in a provincial city, Angel represented the
new Spain that was converging on the capital and rapidly changing the country
following the death of Franco. Having had a foot in the United States, he also
knew how to translate the changes for a foreigner. Angel politically leaned leftwards,
but he was scrupulously honest and fair in his analysis of political and social trends
in the country. In reverse, he interpreted the United States for Spain, dispelling
myths that had built up on both the Spanish right and left. Once we were on a
radio talk show together, and he even defended American hamburgers! What it all
meant was that Angel was a genuine intellectual, extremely well read but independent
and rigorous in his analysis and thinking.
Still today, I turn to Angel for his views and insights on Spain. They are sure to
be original and interesting. They are also sure to be mixed with humor on the
human condition. Perhaps it comes from his real love, which aside from Joan,
Celia and Paloma, is drama. He has seen all todays stories before, written by Greek
and French and Spanish and other playwrights, and it gives him a unique perspective
on life and politics. In the process, Angel Berenguer, as a critic and scholar, has
himself risen to the pantheon of the greats. Even more, in that great heart and
soul of his, is a generous mentor to countless passing students and foreigners and someone
I am forever grateful to call friend.
47
EXPRESSED DESIRES, (UNDESIRE)D DESIRES - SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF
CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY
NGEL BERENGUER Trad. JOAN PIERSON BERENGUER
NOTA DE LA TRADUCTORA:
Es con mucho amor y admiracin que participo en este volumen de homenaje ofreciendo una traduccin al ingls
del ltimo artculo escrito por ngel. A lo largo de nuestro movido y apasionante periplo juntos durante los ltimos
cuarenta y dos aos, no he podido disponer del tiempo necesario para poder traducir los escritos de ngel al ingls
como se merecan. Espero iniciar as la rectificacin de mi imperdonable negligencia con esta traduccin y
con una genuina promesa de intentar ser ms productiva en este campo en el futuro al embarcarnos en nuestro
cercano viaje de jubilados. Esta prxima etapa nuestra discurrir seguramente por nuevos caminos, pero seguir,
sin duda, guiada por el mismo indomable espritu libre, pasin por la vida, curiosidad por las ideas e imparable
impulso de entablar comunicacin con su entorno que siempre han caracterizado a ngel Berenguer. Me
considerado enormemente afortunada de formar parte de su vida.
Joan PIERSON BERENGUER
Various research projects undertaken by the members of GIAE in recent years focusing on
Theater Censorship during General Francos Dictatorship have allowed us to reflect on its constants
and variants1. The investigation of information and data collection necessarily led us to
explore implicit questions about a practice which was contrary to the moral convictions of all
the team members. This point committed us to creating a data-base system which would not
permit (as far as it was possible to predict) interference of subjective opinions. We endeavored
to organize the material according to a data system, transcribing the contents to a digital
base and making them available to whomever might be interested in this period of Spanish
history and in search of the type of data offered.
Nonetheless,this material contained the expression of a human activity which transcends
the mere facts and actors of our particular history. To observe this passion for silencing
evoked by John Maxwell Coetzee (also recently emerged from a dictatorial system) and to reflect
upon a practice that surpasses the temporal and territorial borders of our research material was
a foreseeable endeavor. Seeking to explain this phenomenon from the perspective of our
groups Theory of Motives and Strategies means not only interpreting the data, but also
exploring the areas of power,examining their real powers,and investigating the mechanisms
which were designed (with full self-justification) to limit expression of the creative SELF both
in the fields of Literature and Arts as well as in Scientific work. The boundaries of this
activity exceed historical periods and, in one way or another, can even be detected in the ever
more open societies developing in our advanced Democracies2.
Since 2005, GIAE (Grupo de Investigacin de Artes Escnicas) has worked on the following projects: Recepcin durante
el siglo XX del teatro en Madrid y censura durante la Era de Franco (financed by the Comunidad de Madrid, 2005);
Recepcin, censura y crtica del teatro espaol del siglo XX en Madrid (financed by the Comunidad de Madrid, 2006);
y Recepcin y crtica del teatro espaol durante la dictadura (1939-1975) en Madrid, Valencia y Buenos Aires:
Bases de datos digitales (financed by the Ministerio de Educacin y Ciencia, 20062009).
2
Having written this more than a decade ago, I found great pleasure and encouragement in discovering that many
of the ideas and concepts explored by us were included in John Maxwell Coetzees book Giving Offense. Essays on Censorship.
This title seems particularly appropriate because it focuses on an aspect of the underlying motives in the practice
of censorship. From this book was drawn the title of this paper:
49
These projects arose as a consequence of the research undertaken by Mara Rosario

Jurado Latorre for her dissertation (The Theater of Muoz Seca and the Criticism of his Times)
during several years prior to her thesis defense in 2000. The playwrights family had spoken
to her about how the author had been censored during the immediate post-war period. I suggested
she investigate the files pertaining to this author in the Censorship Archives. Extremely
interesting materials appeared which revealed the complex system of these processes by
which the plays of an author who had been assassinated by the victorious Dictatorships
enemies had, nonetheless, undergone censorship.
The results of this data were so intriguing that I decided to encourage and accept further
projects related to the Regimes censorship. My interest was focused on clarifying the true nature
of the censorship,differentiating between the Censorship Agency (Junta de Censura),a mere
instrument for initiating procedures, and the ideological structures sustaining the Franco
Regime.
It seems evident,as present results demonstrate,that the Dictatorships system applied different
measures related to different institutions,which were granted the power to evaluate,approve
or reject a given creative proposal.
At heart of the question is found,from our current perspective,a practice of power that grants
itself the right to condemn to silence a desire, the proposal of an author, materialized in a
creation (act of freedom legitimized by the Declaration of the Human rights based on the ideals
of Contemporaneity).
The creative work,therefore,is transformed into an act by which the SELF of the creator
exerts his right as a citizen to create an imaginary reality and to reflect in that formalization an
artistic strategy. In it, the response of the SELF to his surrounding environment generating
a potentially unbearable degree of tension is materialized.
The expression of that tension within the framework of the imaginary reality of the
artists creation could,at the same time,signify a type of aggression for the circles of power.The
desire expressed by the creative subject (even only an expressed desire) might incite the
powers on hand, who considered themselves legitimately entitled to condemn it to silence.
This could happen to such a degree that, in a more or less radical manner, the work of an
author could become (undesire)d.Consequently it could be attacked,struck down,despised,
and condemned to silence,partially or in its entirety; all of which would,of course,result in injury
In his [the censors] lexicon, undesirable means that ought not to be desiredor even that may not be desired.
The point can be pressed further. What is undesirable is the desire of the desiring subject: the desire of the subject
is undesired. If we take the morphological liberty of reading undesired not as un(desired) but as (undesire)d,
then we can think of undesire as a verb whose meaning is something like to curb the desire of X for Y.
(Coetzee, 2007: viii)
50
for the censured subject who would resent the scorn with which what he desired was
undesired: the desire of the subject is undesired. In addition, he was condemned to
silence with all the entailing economic, social and judicial corollaries.
The activity of Censorship becomes, from this perspective, an illegitimate activity for
any power existing within the framework of Contemporaneity, based on the three pillars
and paradigms of individualism: freedom, equality and solidarity. Any attack on these
principles loses all legitimacy, and censorship, conceived precisely as the right to silence, is an
illegitimate activity although, in exceptional circumstances of great retrogression, it can
become legal.
Given these considerations, I deemed it necessary to lend my support to projects
undertaken by students of my now extinct Doctorate Program,Theory,History and Practice
of Theater, interested in the subject. We proceeded to identify the materials that would
allow us to formulate the research lines along which we could define the entity,its operations
and its various strategies, clearly reflecting the position of power, at each moment, of the
Dictatorships different factions.It is especially interesting because although the information
extracted demonstrates the basic executive procedures of the censorship instrument,from them
emerges the amalgamation of values represented in the dictatorial system.
The analysis that follows would not be possible without the contributions of several
members of GIAE. Especially noteworthy is the excellent research carried out by Berta
Muoz Cliz, recognized by the U.A.H.s Extraordinary Prize she was granted for her
doctoral thesis (Spanish critical theater during the Franco Regime, as seen by its censors,2004),already
published in several volumes3. Dr. Muoz Clizs work, is, undoubtedly, the most elaborate
and valuable result of the research hypothesis embraced by all members of our team,with greater
or lesser enthusiasm, for more than a decade. Censorship and its documentation were
providing us with a somewhat different perspective on theater creation during the Dictatorship.
From its special perspective, it offered a view into a closed universe within which, to a certain
extent,an internal history of Francos Spain was being revealed.This body of research,and most
notably Dr.Muoz Clizs,indicated to us that we were treading a dark path in which an absolute
power imposed itself directly upon a society, which did not fully identified itself with the
ideals of the Regime, and clearly and progressively began questioning it preciselythrough
the censured material. From this point of view, our findings have allowed us to identify some
3
El Teatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores, Fundacin Universitaria Espaola, Coleccin Tesis
Doctorales Cum Laude, n. 31, Madrid, 2005, 543 pages and Expedientes de la censura teatral franquista, Fundacin
Universitaria Espaola, 2 vols. (798 pages: Vol. I: 404 pages; Vol.II: 394 pages), Coleccin Investigaciones Bibliogrficas
sobre Autores Espaoles, Madrid, 2006.
51
aspects of the Regime which expand our understanding of the actual mode in which absolute
power was exerted through Censorship.
The first matter that becomes evident is the coexistence within theJunta de la Censura (the
Censorship Agency) of several often contradictory points of view, varying according to the
period and the greater or lesser amount of power granted by the Dictatorship to the different
sectors on which the Dictatorship was grounded. These sectors represented conservative
values that, at the beginning of the Dictatorship in 1939, were closely bound to the reestablishment of the political order prior to the Second Republic, despite the Falangist
rhetorical that frequently crops up in these initial decades.
In the following years,however,the Dictator was (not surprisingly) incapable of elaborating
a coherent system of values for a conservative state,and in need of new options that sooner or
later would clearly result in opening the Franco regime up to an ever greater presence of a capitalist
economy. The appearance of growing flexibility in Francos political system, beginning in
the Sixties,leads towards an expectation that the liberalized economic system would eventually
imply the development of an increasingly open society. This process is also implicit in the evolution
of the character of (undesire)d desires and their growing intensity from the Sixties on.
The Censorship documents demonstrate to us that (as is commonly known) families (or
rather clans) coexisted whose predominance was closely bound to one of the leading groups
constituting General Francos pinnacle of power during the Dictatorship, be it political,
religious or military. Not only did they coexist but they also fought among themselves to
impose criteria, often times not shared by other fractions. These disputes were settled by
dictates descending in different forms, from the predominant group holding force at a given
moment.The dominant force varied in different periods according to the dictators criterion
of the moment and this force was charged with the elaboration of political strategy,although
the ultimate decisions ended up coming from Franco, thus explaining the varying power
positions of the various representatives in the Junta de Censura.
Consequently (and with full awareness of the censors) their criteria carried more or less
weight according to the dictates which descended (as one said then and now) from above.
This marked, to a certain extent,the divinenature of those interventions: the Godof the
National Movement granted the orders. And the censors submitted to this, attempting to
gain small victories in order to justify themselves before the sector they represented in theJunta
de Censura.
The Dictatorship of General Franco functioned in ways different from other totalitarian
dictatorial systems during the different periods of its long duration in power.Other dictatorships
design their instruments for silencing supported by a single strategy,the Partys,imposing domination
over the armed forces and religion. The way in which Francos political strategy worked
presents certain peculiarities. General Francos Dictatorship oscillated between different
52
values at different moments of silencing the (undesire)d proposals by creators who offended
the morals of the official Church, the Falange, the Armed Forces Of course they all
shared,each one in its own way,a conservative,authoritarian system of values which excluded
anything that could be viewed as falsification or offensive by the Dictatorship. Nevertheless,
the dominant criterion was not always the political one; among other reasons,because the political
philosophy did not have a clear distinguishing formulation but was rather the result of an amalgamation
called the National Movement, where common criteria coincided.4
The Falange/Fascist base of the Movementwas evident,but equally clear was the presence
of the Armed Forces in the higher decision-making organs, as well as the dominance of the
official Catholic Church in the years following the victory of the so-called Crusade,although
later more distance would separate it from the Regime,with the appearance of dissenting voices
within the Church itself.In addition,the adoption,initiated by the 1959 Plan of Stabilization,
of a more open economic system and capitalist modes of production, created a veritable gap
between citizensdaily lives and the dictatorial system.5
Upon reviewing the process of Spanish censorship and attempting to place it within its
context,questions of theoretical order arise which need to be addressed in an effort to calibrate
aspects of past research and propose future research directions.
In effect, it is also evident that Francos Regime sought to reinstate the basic principles of
social coexistence that were much closer (within the limits of feasibility) to those of the
Ancien Regime,prior to the bourgeois revolutions,although transformed in its necessity to negotiate,
in the global context of Contemporaneity and its fundamental values. It attempts to return
to the past,not to define the future.Other regimes that resort to this mechanism use it to assure
As Dr. Muoz Cliz indicated in the conclusions of her dissertation, There are many conditions that influence the
outcome of a play, among others, the prestige and political significance of the author, the plays topic, and the tone and
treatment used.
5
Other conclusions from Dr. Muoz Clizs dissertation:
With regards to the members of the Junta de Censura on theater, weve seen that it consisted mainly of a series of
theater critics from daily papers and magazines close to the regime, among others, Arriba, El Alczar o La Gaceta Literaria,
together with stage directors, dramaturges, poets, journalists- who collaborated in Informaciones, Blanco y Negro,
Signo, or the religious publications Ecclesia and Razn y F, among others-, professors, literary essayists, civil servants
from the Junta de Censura for cinema, the Vice-Secretary of Popular Education and other sections, besides the
religious censors. The criteria applied when censoring a play was varied, since the small group in the Junta was
basically a reflection of the conglomerate of ideological families which composed the Franco regime. Consequentially
throughout the different periods with different representation of each one there was a flow of Falange and Catholic
censors, the more reactionary branch of Francos regime, together with others more liberal and even, in some cases,
the military hierarchy comes into play. However, as occurs in these families, the censors share essential aspects of
common ideology and therefore common criteria which will be more dominant than the divergences and will
permit the censorship mechanism, in much the same fashion as Francos regime, to continue functioning to the
end; the fact is that censorship of shows did not legally disappear until 1978 (in 1976 plays were still being prohibited),
only a few months before the Spanish Constitution was approved.
53
the imposition of well defined ideals: Communists, Nazis, Apartheid and Fascists. The
Franco Regime extracts models and justifications from all of them,but the driving force is,above
all,the imposition of a set of behavioral rules.Since it was not possible to eliminate certain divergent
ways of thinking (the individual rights proclaimed by the 18th c.revolutions to liberty,equality
and solidarity), this instrument was used to silence their public expression (even, at times, on
more intimate levels, invading family privacy). The offense is materialized by declaring
the desire of the subject as something undesired.
In the context of totalitarian dictatorships instruments of censorship are self-justified
but never achieve social consensus, as would occur in the Old Regime. There are nations
that adopt them, but other that dont. The contemporary paradigms end up prevailing,
sometimes by force, and manage to control the dissidentsof the democratic system, whose
foundation is the individual as a citizen.As such,with the end of World War II and the fall of
the Berlin Wall, it seemed as if we had finally arrived at the limits, the end of censorship as an
instrument for silencing dissidence.Although some of the dictatorial regimes fall at a later date
in Western Europe, such is the case of Portugal and others, like Spain, are transformed
through a process of Political Transition into a democratic constitutional system.In effect,the
Spanish Democratic Transition, carried out by King Juan Carlos and President Adolfo
Surez, is the first strategy of the Franquist system to adapt to the new reality. Transition
means passing from one state to another, from Dictatorship to Democracy, with no
confrontation taking place; the Franco regime self-destructs and opens the way to a new
Democratic Constitution.This democracy of transitneeded to be consolidated and,the very
same Franco politicians who had initiated it,attempted to be the creators of its consolidation.
The beginning of Spanish Democracy with the elections of 1982 that gave power to
the Socialist Party seemed well established and connected to the ideals of Contemporaneity.
This, however, is not fundamentally what occurred, and it could said that the Transition, by
avoiding the trauma of a clear break with the past, also permitted the survival of political
and social principles that are reminiscent of some of the practices of the Dictatorship.Among
these, the most glaring is the continuation of an evident preponderance of the Catholic
Church (that still binds the democratic State to a Concordat established during the
Dictatorship which recognizes a supposed debt of Spains owed to the Catholic Church
since the Desamortizacin [seizure of Church property] dating from the mid 19th century).Another
tendency that seems to endure in Spain is the political classs passion for controlling as much
power as possible and extending it over the executive, legislative and judicial branches.This
results in government actions favoring the ideals of the winning party which, one must keep
in mind, might offend, in much the same way as censorship, the opposing party or parties.
Similarly,with respect to the realm of theater production under State control; the current National
Drama Centers follow closely the model of their predecessors, the National Theaters under
54
Franco. A point in fact is their location within the Ministry of Culture that assumes, now in
more democratic terms, the activities of the old Ministries of Propaganda and Information,
through partisan interventions by the government in power,so out of step with the principles
of advanced democratic societies.6
This helps to explain the continuous confrontation of citizens who do not consider the government
of Spain effective, demonstrated in the CIS surveys indicating the political class and the
institutions of the State situated among the lowest positions in Spanish citizensesteem and
consideration.7 This is not surprising in view of other events such as the fact that despite
Western Civilizations seemingly resolved issues at the end of World War II as evident as
an end to censorship, and nevertheless it embarks on the Cold War, while maintaining
supposedly the ideals of individualism in freedom,equality and solidarity among the citizens.
Despite this, evidence demonstrates that in Western democracies, the Cold War would
open the door to the use of practices that, to a certain degree, emulated the activities of
dictatorships.
The defense of the system imposes upon its citizenry an aggression against individual liberties
which in the case of the United States Congress,develops an inquisitorial mechanism (unlike
dictatorial censorships,it is at the legislative level and not the executive where censorship strategy
is carried out). The McCarthy Commission on Un-AmericanActivities is the most visible
section. It has been translated generally as Commission of Anti-American Activities
although,in fact,it means Non-American (who defined what was non-American and to what
extent could it become a danger for the State?). In this process the other legislative house
also participated,the Senate,through the Internal Security Subcommittee and the Permanent
Subcommittee on Investigations.According to numbers published between 1949 and 1954,
they were more than 100 investigations. The basis of all the investigations was the search
for Communist party members and/or supporters.The motivation was suspicion of treason,
but the outcome was a brutal attack on freedom not only of expression, but also of thought.
In the case of Spain, it is interesting to observe after 1982, behavioral changes in certain writers previously silenced
by Francos censorship who drastically modified their attitudes when dealing with the newly democratic state.
Among many different writers a desire for prominence and a search for privileged positions could be observed. To
this end some authors resorted to self-censorship (among other options) as a way of not alienating the favor of the
powerful, represented by the political class that, on the whole and despite party differences, is always in power.
Perhaps the most striking cases are found in Alfonso Sastres evolving institutional and centrist attitudes and
Fernando Arrabals consideration of his own creations when he eliminated La marcha real from his Complete Works,
published by the conservative Partido Popular of Melilla. At the same time, other authors censored by Franco
continued their confrontation with the powers of the democratic state, such as Lauro Olmo and Jos Mara
Rodrguez Mndez.
7
Centro de Investigaciones Sociolgicas:
http://www.cis.es/cis/opencms/-Archivos/Marginales/2740_2759/2749/e274900.html
55
The situation was serious from the perspective of a democratic system and not only in its
consequences for the Arts,Thought and Literature, but for all professions related to Mass
Communication and the media (periodicals and magazines) or creative works (theater,
cinema).It caused true tragedies that remind us of those suffered by Goya hiding some of his
works out of fear of the consequences they could incur.But also it affected scientists stretching
so far as to touch the organizer of the Manhattan Project and creator of the North American
atomic bomb, Robert Oppenheimer, a first class American scientist, German Jew of first
and second generation,born in New York and declared a national hero after the success of the
Project,who ended up under suspicion of treason when he stood up to the military machine,
and tried to limit the destructive power of the new technology,that he had helped to develop.
There are, without a doubt, certain reminiscences here of Galileos trial in the files of his
investigation.8
Titled In the Matter of J. Robert Oppenheimer, the play based on more than 1,000 pages of
transcriptions of the trial (contained in a file with this same title in the North American
Administration),was written in 1968 by Carl Forsman.Its revival in 2006 at the ConnellyTheater
of the East Village of New York appeared on the scene as a reminder, in present times, of
the way in which the Iraq War had to be accepted because of patriotismby North American
media,Congress and the Senate.What the revival reminds us is that the practice of censorship
still survives and has yet to be resolved. Within this context we can situate the activity of
concerned citizens movements, in many Western democracies, attempting to limit the
violence in cinema, as a way to curb the increasingly worrisome growth of social violence.
But this topic is not limited to the United States and appears in countries with well
established democracies such as the United Kingdom. I will mention a case that I have been
following for years: the case of Howard Brentons play The Romans in Brittany,which suffered
attempts to be banned from the stage.The author explained with the following comments:
The show could not be stopped. It was carried out to the end according to schedule.The
first thing that happened was the secret polices viewing of the play to see if it were possible to
ban it under the Theater Law.They were sent by the general prosecutor.They reported back
that there was no possibility of doing so.Miss Mary Whitehouse appeared then and inquired
if she could privately file a complaint against the play,under the Theater Law.The authorities
responded negatively.At that point we thought that our situation had been resolved,that the
Theater Law had protected us. Then there was an attempt to sue us under the 1956 law
against sexual abuses which is,in fact,an anti-pimping law,devised to protect against male pimping,
See the excellent book by Kai Bird y Martin J. Sherwin: American Prometheus, the Triumph and Tragedy of J. Robert
Oppenheimer, Knopf, New York, 2006, p. 6. Also pages xi and xii in reference to actions against his image and person.
56
in the case of male prostitution. Consequentially the stage director was accused of pimping,
and the actors were represented in the role of masculine prostitutes.9
All of this points to the fact that a democratic Constitution does not guarantee,for the moment,
the disappearance of censorship practices that include self-censorship (for political,commercial
and/or social reasons) and the intervention of private and public powers in direct ways
(preventing what those in power consider to be dangerous) or indirect (subsidizing what
the State considers acceptable). However, the commercial, religious, and political centers of
the power act in the same way.The creators must be attentive to the interests of the publishing
group, the political party or the religious institutions that control the means of expression
Nevertheless, the appearance of Internet begins to push back and limit the practical
possibilities of censorship, although states such as China demand control of the system (and
the prohibition of transmitting news and images related to Tibet, for example) or, in Cuba,
where it had been prohibited until very recently,not only Internet access but also the possession
of a computer.
In effect,the question should be considered,in theoretical terms,from a more general perspective
within the framework of the system of motives and strategies that we have been developing
in the GIAE.If the passion for silencing,as indicated by Coetze,is actually not limited to dictatorial
societies (of political,religious and/or racial character),but rather impregnates open democratic
societies up to the 21st century (in more or less mitigated fashion, but effective in their
outcomes),not to mention naturally the closed societies of the Old Regime,might one say that,
in some way, the human species transmits this passion with its genetic code? Will
communications technologies and education generate a transformation of that passion?
This question has two parts and they should be considered separately.
In the first place, we must recognize the process of implementation of the paradigms of
Contemporaneity (Freedom,Equality,Solidarity) since 1776 and 1789.The process of their
implementation marks a path towards the rationality of the human species; overcoming
animal instincts with reason,stemming back to the ancient Aristotelian binomial distinction
of the rational animal. In this sense there is a clear direction, in Western culture and all those
that impregnate their economic and social principles (in the new globalized space) with
values directed towards the suppression of systems of censorship intervention. And this can
be viewed from two perspectives: the technological one offering the means to avoid it and the
ideological one which,in increasingly global terms (thanks to the globalization of information),
condemns those practices and is nourished by greater, more diverse and more immediate
Entrevista de Howard Brenton by ngel Berenguer. Published in ngel Berenguer: Teatro europeo de los aos 80,
Ed. Laia, Barcelona, 1983, p. 81-104)
57
information within the reach of a greater number of citizens worldwide.

Secondly, I would like to refer to the excellent works by Professor Felipe Fernandez
Armesto, in order to establish a line of thought that could, possibly, clarify this documented
passion for silencing that certain human groups establish.10
Fernandez Armesto poses a particular mode of conceiving the concept of civilization: the
mode and strategies for survival that different human groups develop in order to dominate
the circumstances of hostile environments.In effect,we are dealing with a specific form in which
human beings understand the surroundings in which they live and wish to transform.Desire
is a fundamental question in the history and the prehistory of the human species. Desire
has brought us to where we are. It has shown itself to be a very beneficial and effective
instrument in proposing transformations,hence its basis and its danger: testing limits,but fleeing
from the unknown or,at least,what is not sufficiently proven in a more or less scientist way,by
the human group exposed to the transformations that they need to adopt in order to advance
in the control of their environment. On the other hand,the constant necessity of responding
to their environment and controlling it, generates a growing tension between the individual
subject and his/her physical, political, religious, and social surroundings.
We come from a long trajectory of tensions.
-We humans form part of Nature: the relationship between the species and the rest of Nature
(natural tension, the species protects itself from Natures inclemency).
-Gradually we establish a re-organizedenvironment in order to accommodate human
needs (tension inducedby the existence of objectives and their achievement); the human species
has controlled all types of ecosystems of which it has formed part.
-Civilizations grow better when the environments overlap and are sprinkled with different
microclimates and different lands,relief and resources,which brings to mind the Hegelian theories
about the Greek world, clearly alluding to the growing activity of the executive brain.
-Culture is constructed independently of the environment: some emigrants conserve it
tenaciously in climates and environments totally foreign to their origins.
-The proximity of cultures can provoke effects among them,transforming and informing
social life.
Could it be said the culture is civilization expanded by human vectors in spite of the
environment? At any rate, it represents a solid edifice which houses human desires that
have induced changes produced in different human groups throughout the ages; some of whose
new strategies had already been adopted by the group.It also provides a mode of viewing and
judging the way in which Western Civilization has been evolving, and at the same time
10
Felipe Fernndez Armesto: Civilizaciones, Taurus, Madrid, 2002 y Pathfinders. A Global Hisotry of Exploration. Norton
& co. New York & London, 2006.
58
transforming its environment to its benefit. Here lies the power of desires and their danger:
the code of the human group that remembers this danger is set in motion, in multiple
manners, to expel the expression of the undesire(d) object, that which in the end is not
approved by the group.
This leads us to the functioning of the group that Fernndez Armesto, in his latest book,
explores from an interesting perspective: the history of how the human group originating in
Africa scatters and dominates the planet, and secondly, the way in which these human
groups and their dispersed desires re-connect and initiate the current history of globalization.
In this work,the historian stresses the role of the pathfinders,the explorers of new routes. And
these new routes that initiate different civilizations in order to find one another,are based primarily
on commerce and precisely the way in which each one defines commerce is what will
impregnate the development of very different social models.
In our Western model,the process tends clearly towards the rationality of the political system
resulting from the capitalist economy.This,in view of the censorship employed systematically
by different political regimes, clearly demonstrates that the passion for silencing the desires
of the otheris visibly present.And,perhaps,it is operating under very old and well established
tensions in the different human groups.
This question brings up the need to confront the reality of Western political democratic
systems and,particularly European and those countries where there exists a strong,consolidated,
centralized tradition. In effect, the consolidation of national political classes and of a supranational political class, has become a reality that constantly generates disagreement and
even scandal among citizens who contemplate how their political classes (regardless of their
political and much less their ideology entity) are building a new aristocratic social class,
which increasingly reminds one of the system of privileges functioning in the Ancien Regime.
The political class reaffirms itself, defines and defends its prerogatives in front of the
citizens whose organizations encounter more and more difficulties in criticizing power and
promoting their interests faced with a State controlled by the political class of the moment.
The fact is that Spanish democracy has ended up reconstructing the period of the Restoration
and its pacific political system of turn-taking, as it has been generally described. Lets not
forget that the Canova system of the Spanish Restoration of 1874 (which finally led to the 1936
Civil War) was really an attempt to maintain all the privileges of the Ancien Regime for the
traditional classes of power and for the new political class constituted in the midst of the
restoration revolution(which inevitably brings to mind many aspects of our recent political
transition) in which all should change so that all remains the same.11
11
The phrase links the reality constructed by Cnovas del Castillos Project and the desires expressed by the Leopard
of Lampedusa
59
It was, and is, finally, a matter of generating a new system of tensions affecting the citizen
and that could be expressed through sequences which materialize some of these tensions. In
such a sequence, one might contemplate, like a television viewer, the duels between barons,
of not such distant feudal evocations, who dispute castles and privileges. The sequence of
tensions can continue demonstrating how the astonished citizens keep losing their past
faith in a system,founded in order to defend their interests and rights,reconverted by the machinations
of the new aristocracy, in a political space for the exercise of adhesion and not the free
expression of expectations and rights.This matter is grave (it can generate dangerous tensions
among the citizens) because the new aristocratsare not detained by anything. They endlessly
manipulate the judicial power and unashamedly control the legislative power (where
Congressmen and Senators represent their party not their constituencies who elected them)
and the executive power where they carry out the policies that best serve their personal,
political, economic and class interests, among which predominates above all else, the need to
remain in power and continue to reap the benefits provided by these privileges.
In this context one can situate the question of censorship, self-censorship and the more
or less subtle machinery, which the political class can manipulate in order to silence, squelch
and show repulsion for the expressed desires of free citizens who wish to express them
in any of the creative languages of their culture. Not outside this practice is found the
consolidation of the Spanish university system as a area of influence (and scant power)
in which political parties of all tendencies have rushed in to shelvethe unemployed, unusable
members of the political class no longer suitable for the political arena. Naturally any criteria
expressed by dissident professionals in the academic world leads to their ostracism. In
the same way, in the field of artistic creation, the political class awards and supports
its own followers blatantly and unabashedly makes use of public funds towards these ends.
In this way, in the case of Spain, a system of privileges once thought extinct has been recovered
amidst general applause: a group of individuals have consolidated themselves as the natural
representatives of Spanish society.
Since the earliest periods of the human species,over the many millennia that preceded History,
the premises of the group prevailed over those of the individual (whose existence took
thousands of years to be intuited). The action of the individual, (undesire)d by the group,
could break the concerted action and destroy the superiority of human hunters, whose
success, as a species, was clearly linked to the functioning of their executive brain, capable
of concerting and imagining the appropriate knowledge in order to subsist in so many
different natural environments. An interesting tension is created between valuing the proven,
undesiring the new strategies, but needing them as an essential part of group progress. This
tension comes from the insecurity of the group and generates the passion for silencing,as well
as disintegrating the desires of the SELF, undesire(d) by the group.
60
In this manner,we should concede that the study of censorship under Franco is also an exploration
of primitive instincts that survive or survived in those times.
But this instinct or passion for silencing is not foreign to our Western democratic societies
and can present itself in many diverse forms as we have indicated: both state and private.
One with interests in the image to be desired and the other with a supreme norm: selling a desire
can also be beneficial for business.
This might be the new tension of humanity: the tension generated by the capitalist
economic model itself, which has no limits, propelled by the force of its expansion. In it,
censorship has no place and its future is limited by the globalization of a well educated, well
informed citizenry who can judge by themselves and decide. We seem to be attempting a new
strategy,to construct a society where the individual SELF could,in the long term,express his/her
desires and not be (because it would make no sense) silenced as undesire(d).12
BERENGUER, . (1983), Entrevista de Howard Brenton en ngel Berenguer, Teatro europeo de los aos 80, Barcelona:
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MUOZ CLIZ,B.(2005),ElTeatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores,Madrid: Fundacin Universitaria
Espaola, Coleccin Tesis Doctorales Cum Laude, n 31.
____ (2006), Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2 vols., Coleccin
Investigaciones Bibliogrficas sobre Autores Espaoles.
12
The fiction of dignity helps to define humanity and the status of humanity help to define human rights. There is
thus a real sense in which an affront to our dignity strikes at our rights. Yet when, outraged at such affront, we
stand on our rights and demand redress, we would do well to remember how insubstantial the dignity is on which those
rights are based. Forgetting where our dignity comes from, we may fall into a posture as comical as that of the
irritate censor.
Life, says Erasmuss Folly is theatre: we each have lines to say and a part to play. One kind of actor, recognizing
that he is in a play, will go on playing nevertheless; another kind of actor, shocked to find he is participating in an illusion,
will try to step off the stage and out of the play. The second actor is mistaken. For there is nothing outside the
theatre, no alternative life one can join instead. The show is, so to speak, the only show in town. All one can do is to
go on playing ones part, though perhaps with a new awareness, a comic awareness. J.M. Coetzee: Giving Offense,
Essays on Censorship, The University of Chicago Press, Chicago & London, p.14-15.
61
II
MOTIVOS
LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

JOS ALBERTO CONDERANA CERRILLO
1. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN EN LA
CONTEMPORANEIDAD
La esttica idealista y sus derivaciones formalistas han impregnado nuestra
comprensin de la cultura y de la creatividad artstica durante la Contemporaneidad,
y han impedido a la esttica acceder, entre otras cosas, a una comprensin adecuada
de la experiencia del arte de vanguardia, de las manifestaciones del arte poltico y
antropolgico y de lo que Laddaga ha denominado recientemente esttica de la
emergencia1. La esttica idealista ha conceptualizado la estructura de la obra de arte,
las funciones sociales y cognitivas del arte y la experiencia esttica correspondiente
de acuerdo con una visin del mundo hoy residual. Sin embargo, el refinado aparato
de prejuicios y de apriorismos del idealismo esttico, que en las pginas siguientes
se tratar de desactivar y de diseccionar partiendo de las categoras de la Teora
de motivos y estrategias (Berenguer, 2007)2, ha actuado, desde finales del siglo
XVIII hasta bien entrado el siglo XX, en favor de una experiencia del arte como realidad
sublime y separada, una experiencia reforzada por el formalismo de las ltimas
dcadas y que no siempre ha sido debidamente puesta en cuestin por la teora y la
crtica del arte del periodo contemporneo. Puede afirmarse por tanto que en
relacin con el espacio de la representacin, la esttica idealista ha supuesto una escisin
del espacio del arte respecto del espacio de la vida y que ha consolidado una
El autor estudia acontecimientos y actividades promovidos por una serie de artistas a quienes no interesa ya
construir obras, sino potenciar la formacin de ecologas culturales, una premisa a partir de la cual Laddaga
implementa estrategias neopolticas es decir, situadas al margen de la actividad poltica institucional y de sus
resonancias mediticas, interesadas en volver a pensar la significacin de la comunidad, y caracterizadas por
formas de colaboracin complejas, nmeros grandes de individuos de procedencias geogrficas y disciplinares diversas,
invencin de dispositivos destinados a la modificacin de estados de cosas locales, por ejemplo mediante el
establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios, la ocupacin de un edificio, o tambin
mediante la produccin de imgenes y de publicaciones cuya finalidad es otorgar visibilidad a grupos autogestionarios,
un conjunto de prcticas ligado en su origen a una vertiente del arte contemporneo que, en efecto, no produce
obras objetuales, sino relaciones y situaciones organizativas reales. Vanse particularmente las experiencias
Viipuri/Vyborg, Park Fiction, Venus o El tronco de Senegal y los captulos Formas del arte y formas del trabajo y Un
rgimen prctico (Laddaga, 2006: 129-156 y 261-293).
2
Teora de motivos y estrategias ha sido vertida en Motivos y estrategias. Introduccin a una teora de los lenguajes
escnicos contemporneos (2007), un texto que se encuentra a disposicin en Teatro. Revista de estudios escnicos, (segunda
poca), n 21, pp. 13-29.
Una primera caracterizacin de las categoras de Teora de motivos y estrategias se ofrece en las pginas siguientes. Para
una definicin no abreviada de las mismas, remitimos al lector al texto de Berenguer.
65

percepcin de los espacios de la representacin como espacios espectaculares donde

la representacin slo se concibe en trminos de separacin3.
Por espacio de la representacin entendemos una suerte de recorte donde el espacio
social se vuelve instancia discursiva potencialmente abierta, recorrida tanto por
estructuras autoconstructivas (lmite) como por redes de interpelaciones (indicador).
El recorte es una categora esencial en una cultura como la contempornea, que funciona
mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones (Bourriaud, 2004: 47).
El recorte permite definir la nocin de espacio de la representacin, a la vez como
un indicador [] que seala lo que hay que mirar, y tambin, como un lmite que
le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, es decir, en lo no-referenciado
(Bourriaud, 2004: 47). Con estas precauciones el sealamiento, evitar lo noreferenciado, los lenguajes radicales de vanguardia amplan el espacio de la
representacin, en tanto que instancia discursiva, a la totalidad del espacio social, originndose
as una tensin entre los espacios institucionalmente demarcados y patrimonializados
y los espacios cotidianos, un antiguo campo de batalla poltico reabierto por la
vanguardia radical a la manifestacin de inapropiables intermitencias autogestionarias4.
En El crculo abierto, Brook se muestra consciente de que un paso ms all de la
demarcacin institucional y arquitectnica del espacio, es posible abrir el crculo y hacer
que la ceremonia teatral deje de ser espectculo, una circunstancia que aproxima a
la diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social,
buscada desde el situacionismo y desde otras posiciones estticas radicales:
Demasiado a menudo vemos cmo la representacin de una obra en realidad es un espectculo, y eso significa
que se enfrentan dos mundos totalmente distintos: los intrpretes con sus propias ideas y sus convicciones a un
pblico formado por una mezcla de personas reunidas al azar. Eso ha dado lugar a una divisin arquitectnica
entre el pblico y el intrprete que podramos llamar el teatro de dos salas. La divisin en dos salas es, como todos
los rasgos arquitectnicos, una expresin exterior de algo mucho ms esencial. La estructura de dos salas es
inevitable cuando no existe el deseo profundo de compartir plenamente la experiencia. (Tood y Lecat, 2003: 33).
3
Para la nocin de espacio espectacular como espacio donde se sanciona simblicamente la separacin, es decir, la
praxis social global escindida en realidad e imagen (cfr. Debord, 2000: 39 y 46-50); tambin, cfr. Debord, Informe
sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia situacionista
internacional, documento fundacional, Cosio dArroscia, 1957, (Navarro, 1999: 205-220), donde Debord
contrapone el espacio construido, y vivido, que el situacionismo propugna, y el espacio-imagen imperante,
espectacular, separado, impracticable.
Las relaciones del concepto de separacin con la organizacin social total, y en particular, con el influjo de la tcnica,
se encuentran ya en Heidegger (1979: 241-243).
4
Cfr. Asger Jorn (1914-1973) y las frmulas para inventar una actividad situacionista deslocalizada. Jorn (1999
[1960]), La creacin abierta y sus enemigos (Navarro, 1999: 150-168). Pueden consultarse asimismo las ediciones
anotadas de textos situacionistas realizadas por Julio Gonzlez del Ro Rams, y por Libero Andreotti y Xavier
Costa, autores preocupados por la prctica de la creacin abierta, as como por las traslaciones del ideario situacionista
a Fluxus y a otros grupos posteriores de arte de accin, estudiados tambin con notable acierto por autores como Adrian
Henri, Barbara Haskell y Richard Martel.
66

El situacionismo, con su idea de creacin abierta, Greco, con su prctica del Vivo
Dito, las modalidades efmeras del site-specific, Barba, a travs del trueque, as como
Brook, sobre todo en los aos 1970 y 1980, pueden ejemplificar la contempornea
diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social.
2. CRTICA DE LAS POSICIONES DE LA ESTTICA IDEALISTA
La nocin de esttica idealista que utilizaremos en las pginas siguientes se
atiene a una serie de principios extrados de la obra de Brger ([1983] 1996). Segn
el primer principio, en la esttica idealista, la forma artstica puede ser considerada
como un resultado directo de la intuicin; el arte es, por ello, un tipo de experiencia
ligado al sentimiento y a la inspiracin y no puede ser descrito ni comprendido
plenamente por modelos cognitivos cientficos5. En efecto, en la esttica idealista y
en la derivada concepcin del arte autnomo propugnada por las posiciones
formalistas6, el arte es un tipo de experiencia situado al margen de las mediaciones
histricas y psicosociales7 postuladas por la Teora de motivos y estrategias; a
consecuencia del supuesto carcter no mediado, el arte se presenta como una
estructura paradjica, despojada de gnesis social.
Martin Heidegger (1889-1976) ha contextualizado y definido con exactitud el trmino intuicin: El ser es lo que
se muestra en el puro aprehender intuitivo y slo este ver descubre el ser. La verdad original y genuina radica en la pura
intuicin. Esta tesis resulta en adelante el fundamento de la filosofa occidental (Heidegger, 2005: 190). Para los propsitos
que perseguimos, interesa particularmente la precisin que ha introducido Friedrich Drrenmatt (1921-1990), al sealar
que la intuicin es un concepto tomado del campo artstico y religioso. Segn el dramaturgo, La intuicin es la comprensin
inmediata, sin reflexin. En la esfera religiosa, significa iluminacin; en la artstica, inspiracin; []. (Drrenmatt,
1983: 28). El apriorismo que instaura la intuicin convierte en accidental el dominio de la experiencia.
6
En la Carta XXII del Schiller (1759-1805) de Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) puede descubrirse
la defensa de la forma artstica como una realidad esttica superior, potencial restituidora de lo que ha sido destruido
por el arte histrico, la totalidad. Schiller combate desde esta perspectiva el arte histrico y lo que informa al arte histrico,
los contenidos particulares, inaugurando lo que ha dado en llamarse el formalismo contemporneo:
El artista tiene que vencer [] los lmites de la materia particular en que trabaja. En una obra artstica
verdaderamente hermosa, el contenido no ha de hacer nada, pero la forma lo debe hacer todo, pues slo a travs
de la forma se acta sobre la totalidad del hombre, y a travs del contenido, en cambio, slo se acta sobre las fuerzas
aisladas. El contenido, por muy sublime y amplio que sea, acta siempre de una manera limitadora sobre el
espritu, y nicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad esttica. (Schiller, 1981: 123).
7
En la Teora de motivos, se define mediacin como el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al
individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano []. (Berenguer, 2007: 25). La importancia que
poseen las mediaciones en la Teora de motivos y estrategias queda al descubierto cuando se descubre su funcin
como engranaje vehicular de la tensin YO/ENTORNO. Las mediaciones se plantean en este mtodo como
estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en que el YO se relaciona de una manera
problemtica (tensin) con el ENTORNO (Berenguer, 2007: 25). La tensin ms o menos acusada con el
ENTORNO explica la sociognesis de las diferentes visiones del mundo, constitutivas del fenmeno de la
Conciencia Transindividual. Las citadas son dimensiones construidas socialmente, omitidas tanto por las categoras
trascendentales y no genticas de la esttica idealista como por el autotelismo formalista.
67

Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teora de motivos y estrategias.

Segn el inters de observacin, en la propuesta metodolgica del profesor
Berenguer, la produccin artstica puede ser explicada en dos direcciones opuestas
[]: del ENTORNO al YO (produccin de la obra) o del YO al ENTORNO
(crtica de la obra). (2007: 24). Berenguer ha sealado respecto de la produccin:
[] el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin
es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar significativamente a travs
de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto
ltimo de un estudio crtico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la
autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a travs de diferentes
visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se
ejecutar en el plano imaginario. (Berenguer, 2007: 24; cfr. esquema 6)
La intuicin idealista no es, por tanto, otra cosa que el trabajo expresivo realizado
por el YO individual a partir de las categoras que ha producido el YO transindividual
en su conformacin de una determinada visin del mundo8.
Segn el segundo principio, la esttica idealista se basa en la esttica del genio y deposita
en el concepto de genio todas las potencialidades de la intuicin y de la inspiracin,
cualidades a las que se atribuye, en el campo del arte, la capacidad de llegar a lo autntico de
modo inmediato. En la obra inscrita en la esttica idealista queda negado el momento
procesual y tentativo del hacer,en realidad,un evento gentico expandido,susceptible de anlisis
crtico. Una vez suprimido este evento y el devenir coherente que supone conformado por
las categoras producidas por el YO transindividual y convertidas en respuesta significativa
por el YO individual-, la obra de arte se presenta en la esttica idealista como resultado
de un designio misterioso. Debido a los supuestos apriorsticos que lo informan, el idealismo
se manifiesta en este punto como una forma de irracionalismo que hace de la obra el
producto imperioso de un acto inconsciente. La realidad del YO y su bsqueda de
autenticidady de eficaciaresultan de este modo negadas9.
Conviene indicar en este momento que a partir de Elkhonon Goldberg, Berenguer distingue un YO individual, que
posee no slo una base de tipo filosfico, social o antropolgico, sino tambin una base neurolgica diferenciada (el
lbulo derecho, novedad cognitiva). El YO individual, segn Berenguer, trabaja con proyectos relativamente nuevos
[]. [] disea estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del
ENTORNO, estrategias positivas derivadas de su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad (Berenguer,
2007: 22), y de este modo el YO individual ofrece al YO transindividual (ligado al lbulo izquierdo, rutina cognitiva)
lneas de produccin ya probadas, que el YO transindividual puede ejecutar desde su caracterstico comportamiento,
reactivo ante la agresin del ENTORNO, precisamente para procurar la adaptacin del grupo al ENTORNO
cambiante (Berenguer, 2007: 22). Estamos as en mitad de un sistema entrecruzado de correlaciones del que va a surgir
de manera progresiva una especfica visin del mundo.
9
Para la significacin de los trminos eficacia y autenticidad en la dialctica YO/ENTORNO, cfr. Berenguer, 2007:
15-17.
68

Segn el tercer principio, la explicacin e interpretacin de la forma artstica

en la esttica idealista no necesita de la cooperacin del destinatario (lector o
espectador), porque el modelo de relacin o de interaccin obra/destinatario no se
basa en la conversacin, sino en la contemplacin veneradora (Burger, [1983]
1996: 181). En este sentido, la esttica idealista produce obras cerradas, ilusoriamente
inmunes a la tensin ejercida por las coordenadas histricas. La recepcin idealista,
prolongada en el formalismo, se convierte en un proceso anuente, carente de
profundidad crtica, frente al cual las herramientas sociogenticas de la Teora de motivos
y estrategias tienen la tarea de mostrar lo falaz de unas manifestaciones que se
pretenden o bien intemporales y universales, o bien resultado de la lgica inmanente
de las formas.
Como se ha indicado anteriormente, la produccin artstica puede explicarse
segn un doble movimiento que lleva del ENTORNO al YO o del YO al ENTORNO.
A propsito de la recepcin de la obra (movimiento del YO al ENTORNO),
Berenguer seala:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria
las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores
para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo,
en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los
motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual
del que parti el artista. (Berenguer, 2007: 25; cfr. esquema 7).
Hay que precisar que el ENTORNO acta como plano conceptual cambiante
frente al cual, en el plano imaginario, el YO reacciona estratgicamente mediante
la respuesta significativa de la obra de arte. Las mediaciones propuestas por el autor,
y en particular, la mediacin esttica, lejos de los apriorismos idealistas, comportan
un anclaje histrico especfico tanto de la produccin como de la recepcin artstica,
y permiten comprender, y explicar, el modo en que una actitud artstica se corresponde
con una mentalidad en un momento histrico preciso [] (Berenguer, 2007: 25).
La recepcin crtica significativa de la obra de arte ser entonces aquella que recupere
la tensin y la consiguiente reaccin a motivos especficos del ENTORNO desde
la mentalidad concreta que ha servido de base al artista.
El concepto idealista de arte es un concepto de procedencia aristocrtica en el cual
el gesto esttico se caracteriza por elementos como reconciliacin, armona,
ocultacin del trabajo (Burger, [1983] 1996: 91). El concepto idealista de arte se ha
alterado con la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX para
incluir la ruptura como categora central, pronto institucionalizada. Sin embargo,
en los comienzos del siglo XXI, sigue siendo necesaria la modificacin del concepto
69

de arte que impregna la experiencia social. En Esttica de la emergencia, de Laddaga

(2006), hallamos un tipo de praxis artstica que permite contestar la ltima falacia del
idealismo esttico institucionalizado, una falacia segn la cual la verdad se concreta
en el mantenimiento de la contradiccin y encuentra en la ruptura su adecuada
expresin artstica. No obstante, la capacidad de las instituciones para absorber e
instrumentalizar el antiarte y las estrategias contraculturales muestra que la praxis
radical del arte no se expresa necesariamente por medio de la ruptura, sino ms bien,
estratgicamente y desde los intersticios, a travs de una experiencia autogestionaria
no espectacular, capaz de reintegrar, en un plano vivencial grupal, realidad e imagen
(Debord, 2000).
Brger ha dirigido una crtica radical a la esttica idealista debido a que sta ha
inspirado la comprensin occidental del fenmeno artstico en los ltimos dos
siglos, como ha quedado dicho. La crtica de Brger se hace necesaria ante el fracaso
de la esttica y de la teora del arte idealistas para dar cuenta de la transformacin de
las concepciones artsticas del ltimo siglo y de la forma de pensar el YO y lo poltico
en la Contemporaneidad. Para Brger, temas de esta naturaleza sencillamente no pueden
ser comprendidos desde el marco categorial providencialista de la esttica idealista.
En su trabajo, el autor alemn ha efectuado un recorrido que comprende los
desarrollos filosficos de la esttica idealista, de Kant (1724-1804) en adelante, y ha
recogido y discutido los enfrentamientos con los supuestos idealistas elaborados
por Adorno (1903-1969), Benjamin (1892-1940) y Gadamer (1900-2000). Sin
embargo, Brger no ha atendido al modo en que ciertas nociones, cruciales en la
vertiente esttica aqu cuestionada, como por ejemplo arte, artista, obra de arte o
experiencia artstica, han quedado plasmadas en las manifestaciones literarias del perodo
romntico y han condicionado la experiencia del espacio de la representacin
durante la Contemporaneidad, tema del que nos hemos ocupado especficamente en
otro lugar10.
Como se ha sealado, la esttica idealista no explica los motivos sociales en que
arraiga la obra como proceso y como gesto, es decir, no explica aspectos como el
inacabamiento, la tensin dialctica YO/ENTORNO, el arraigo de la produccin
artstica en los valores del YO transindividual, la obra efmera o la obra como
construccin de una emergencia autogestionaria; no est en condiciones de esclarecer,
en fin, la gnesis de la obra de arte y de las diferentes estructuras paradigmticas
10
Cfr. El espacio de la representacin: artes plsticas, performance y ceremonia teatral, tesis doctoral, en trmite
de publicacin.
70

estticas en el marco de la Contemporaneidad. La Teora de motivos y estrategias es

til para rescatar a la esttica de su condicin de disciplina dependiente de los
objetivos metafsicos de la esttica idealista, unos objetivos introducidos de soslayo
a partir de principios como intuicin o inspiracin. Por tratarse de una propuesta
metodolgica ajena a lo especulativo y anclada en un tipo de anlisis sociohistrico
provisto de cautelas de corte cientfico, puede actuar adems como contrapeso
respecto de las exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del
arte, todava adscritos de manera ms o menos directa a algunos de los principios de
la esttica idealista, o de sus prolongaciones formalistas.
El carcter intuitivo y abstracto de la esttica idealista ha impulsado la tarea de
fundamentar una solucin para el problema del arte como una instancia ms de
afirmacin de una capacidad de comprensin cuasi religiosa de la experiencia que revel
ser normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la realidad
esttica y social. Uno de los valores de la Teora de motivos y estrategias que, por
ello, cabe destacar en este punto, es la posibilidad de una lectura del concepto de
produccin artstica que puede prescindir de la voluntad de intentar relacionar o
reconducir a un nico fundamento o patrn, teido de trascendentalismo, la
experiencia de la obra de arte.
La Teora de motivos y estrategias historiza la nocin de intuicin y el peculiar estatuto
apriorstico del sentimiento esttico, y considera que el gesto artstico, en la medida
en que responde a las tensiones YO/ENTORNO y a la mediacin de las instancias
histricas, psicosociales y estticas, queda comprendido en un acto cognitivo
susceptible de anlisis y de explicacin sistemtica. Cree, adems, que el conocimiento
no puede basarse de manera predominante en la intuicin, es decir, en el contacto directo
entre sujeto y objeto, puesto que lo real es la interaccin mediada11. Lo real puede
11
Este es un aspecto desarrollado con ms detalle por Berenguer en Teatro, produccin artstica y Contemporaneidad
(1995). En esta ocasin, el autor sealaba:
Ahora bien, conviene aclarar en este punto el modelo de interaccin que se establece entre los distintos binomios
incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. En realidad, y en el contexto de
la epistemologa fenomenolgica, si lo real es la interaccin no sera posible conceder entidad al YO y al
ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociolgicas y psicolgicas. Esta pluralidad de
opciones tambin refleja la tensin que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en
manifestaciones tericas y artsticas a veces contrapuestas []. (Berenguer, 1995: 16)
El nfasis en la interaccin permite entender la posicin de Tras en Filosofa y carnaval (1973), expuesta ms
adelante.
Cabe aadir an que el trasfondo epistemolgico ahistrico y abstracto de la esttica idealista acude a supuestos normativos
delimitados taxativamente, sin lugar para la inestabilidad y la procesualidad caracterstica de las epistemologas
centradas en la interaccin.
71

entenderse como mediacin, una mediacin socialmente condicionada y conformada

a partir del ensamblaje recproco de totalidades relativas (Goldmann, [1955]
1985: 22-23) de modo que la intuicin se muestra al fin como una idealizacin que
vehicula una visin del mundo ideologizada y providencialista. Sin embargo, pese a
las numerosas refutaciones de que ha sido objeto, la esttica idealista es todava el principal
soporte de la gestin institucional del arte, y desde las instancias ms altas del
entramado institucional, contina autorizando antiguos tpicos sobre el arte.
3. TENSIONES ENTRE SEPARACIN Y ABSOLUTIZACIN
La pervivencia ms o menos soterrada de la esttica idealista no slo puede
detectarse en las instituciones artsticas. En sus orgenes, el impulso radical de la
vanguardia y el carcter totalizador de su programa estuvieron en deuda con la
absolutizacin, una de las dos fuerzas contradictorias que animan la esttica idealista.
El pensamiento nietzscheano, como propulsor de los lenguajes de ruptura, no slo
niega, sino que tambin proyecta, a lo largo del siglo XX, la impronta de la esttica
idealista. En el Prlogo a Richard Wagner (1871), Nietzsche (1844-1900) afirmaba,
el arte tiene ms valor que la verdad; tambin, se refera a [] el arte como la actividad
metafsica de la vida (Nietzsche, [1871] 1981: 39). En el captulo 24 de El
nacimiento de la tragedia, reiteraba la misma idea: [] el arte no es slo una imitacin
de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafsico de esa realidad,
colocado junto a ella para su superacin (Nietzsche, 1981: 187).
Una vez desplazadas la religin y la moral tradicionales, en la poca inicial de El
nacimiento de la tragedia, el filsofo alemn sostuvo que el arte puede actuar como
fuente del contenido de verdad, convertida la apariencia en smbolo y signo de
la verdad (Nietzsche, [1871] 1981: 249). Para Nietzsche, la actividad del arte era productora
de apariencia y, por ello, poda entenderse como actividad metafsica del ser
humano. La exteriorizada reprobacin de Nietzsche respecto del finale de los
romnticos de 1830, adscritos al credo de la esttica idealista, y en su declinar,
arredrados para pretender consuelo espiritual (Nietzsche, 1981: 35-36), no impidi
que el filsofo recogiera las ocultas modulaciones de la esttica cuestionada, y con ellas,
una tendencia a la absolutizacin del arte que Nietzsche inocul en el pensamiento
del siglo XX. Aunque uno de los empeos fundamentales de su filosofa fue promover
el ocaso de los dolos, es preciso observar que en lo que se refiere al arte, incluso la
vertiente dionisaca de su filosofa que se autoproclama una celebracin de la
excitacin dionisaca (Nietzsche, 1981: 83), debido a la mediacin de las
instituciones del mundo del arte y de la cultura, se transform y se consumi como
si fuera razn y apariencia apolneas, y vino de este modo a refrendar el aura del
72

nuevo dolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la poca contempornea.

Como antes se ha sealado, en la esttica idealista donde se ha gestado el dolose detecta la coexistencia de dos fuerzas contradictorias, que no logran neutralizarse
entre s y cuya pugna se ha traducido en la persistencia de unos planteamientos
paradjicos, a menudo rechazados por la historiografa del arte, pero todava no
superados por completo en los dominios prestigiosos del museo y del mercado
cultural. La Teora de motivos y estrategias muestra que la tensin estructural
YO/ENTORNO puede transponerse funcionalmente en la tensin generada por
los polos de la autenticidad, buscada por la Conciencia individual, y de la eficacia,
buscada por la Conciencia transindividual. El esquema gentico anterior es aplicable
a las primeras vanguardias artsticas, propulsadas no slo por el lenguaje de ruptura
nietzscheano, tambin por el nuevo absoluto de procedencia idealista, refrendado por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Esta perspectiva permite aislar, en el
interior de la esttica idealista, una primera fuerza en conflicto, ligada a la absolutizacin
del arte como expresin mxima de autenticidad y de compromiso prctico con valores
estticos radicales y con opciones sociales renovadoras radicales; y permite aislar, tambin,
una segunda fuerza, ligada a la instrumentalizacin y a la separacin del arte respecto
de la praxis vital, una fuerza donde se manifiesta la bsqueda de la eficacia social y
el compromiso con valores estticos preservadores as como con opciones sociales
conservadoras.
La primera fuerza ha guiado el programa de las diferentes tendencias artsticas
contemporneas comprometidas con la transformacin de las estructuras sociales alienantes,
y desde la bsqueda de la autenticidad, ha tratado de materializar las abstracciones
de la esttica idealista y la proyectada absolutizacin en un ENTORNO transformado.
La segunda fuerza, ligada a la estrategia combinada de la institucin acadmica, el
museo y el mercado, mediante la separacin del arte respecto de la praxis vital, ha consumado
lo que podra denominarse una absolutizacin deficitaria y estratgica, manifestada
mediante la instauracin de espacios y de conceptos de espacio de la representacin
concebidos en trminos de organizacin de la separacin, espacios donde la praxis
del arte como realidad separada de la vida reduce el arte a un evento empaquetado,
espectacular y espordico, una expropiacin que en la sociedad del consumo
programado se institucionaliza, normaliza y obtiene un tcito y presuntamente
generalizado refrendo pblico. Las vanguardias artsticas del siglo XX se han
rebelado frente a esta estrategia preservadora y conservadora, y han denostado la
instrumentalizacin y sustraccin operada por la fuerza que sacrifica la autenticidad
en beneficio de la eficacia y del control.
El carcter hegemnico de la segunda de las fuerzas descritas permite deducir que
73

la determinacin del concepto de arte est prefigurada por un concepto previo, el concepto
de espacio de la representacin, resultado de la tensin entre las diferentes expresiones
de la Conciencia transindividual. La tolerancia social respecto de cierto tipo de
espacios de la representacin y de la orientacin de los mismos hacia el polo de la
autenticidad, o hacia el polo de la eficacia, determinar el viraje del concepto
social de arte hacia la experiencia o hacia el espectculo (cfr. Brook, en Tood y Lecat,
2003: 33 y ss.). En sus orgenes, la Contemporaneidad surge de un proceso de
desvinculacin respecto de los valores de la sociedad cerrada del Antiguo Rgimen.
El proceso de desvinculacin no es uniforme y en mbitos como el artstico, los
espacios de la representacin generados por la sociedad aristocrtica, en particular
el teatro y el museo, perviven durante los siglos XIX y XX, con anloga intensidad en
las artes plsticas y en las artes escnicas. Los usos sociales del espacio vienen
dictados por la eficacia, segn la conciben los grupos hegemnicos, y estos usos se
constituyen en una realidad social fundamental que predetermina, no slo el uso
derivado del espacio de la representacin, sino el concepto mismo de arte. En los comienzos
del siglo XIX, es la burguesa conservadora la que reemplaza al primer estamento de
la sociedad del Antiguo Rgimen, y la que establece los nuevos usos eficaces del
espacio social, y con ellos, tambin los marcos para el establecimiento del concepto
hegemnico de arte, un concepto que en los comienzos de la Contemporaneidad ha
sido formulado, filosfica y literariamente, acrisolando los postulados de la esttica
idealista. Es sabido que la historia del concepto de arte elaborado por la vanguardia
y la historia asociada de los espacios participados de la presencia y de la autenticidad,
es la historia de un arte profundamente antiburgus y significativamente marginal,
vetado por la academia, el museo y el mercado hasta bien entrada la segunda mitad
del siglo XX, un periodo de cambios en el cual se descubre que integrar no supone
necesariamente no excluir.
La segunda de las fuerzas aisladas en el interior de la esttica idealista, al cercenar
de la praxis cotidiana la experiencia del arte, ha dado lugar a un concepto de
representacin asociado a la contemplacin veneradora (Burger, 1996: 181), la
frmula NO TOCAR! (Stoichita, 2006: 11) y la imposibilidad de una transposicin
histrica con incidencia en las estructuras concretas de alienacin (Debord, 2000).
En el radio de accin de esta segunda fuerza, la absolutizacin del arte se lleva a
cabo en ausencia de toda mediacin objetiva. La absolutizacin del arte es inseparable
tanto del concepto como de la condicin del artista, figura que aparece, en trminos
individuales, como emblema de la ausencia de mediaciones, una figura revestida
de la excepcionalidad propia del genio, hombre de cualidades espontneamente
elevadas al plano de lo absoluto.
74

Desde el polo de la autenticidad, en cambio, la absolutizacin del arte habra de

implicar, en lo que se refiere a la condicin del artista y en la medida en que la
absolutizacin no es un hecho simplemente especulativo y deficitario en alguna de
sus vertientes posibles, algo as como un contagio, una extensin y una comunin final
universalizada de las cualidades artsticas. La absolutizacin del arte hace del artista
un sujeto genial, y hace, adems, de todo hombre un artista. El crculo as establecido
no puede ser sino un crculo dinmico, y ms que cerrarse, ha de girar y convertir en
sujeto genial a todo artista, sea cual sea su linaje, y tambin, convertir a todo hombre
en artista, que a su vez se habra de comportar como sujeto genial. Desde luego,
esto puede parecer una simple exasperacin de las paradojas de la esttica idealista,
porque el cumplimiento de una situacin hipottica semejante supondra concluir
en el estado descrito por Eugenio Tras (1942) mediante el concepto de filosofa
carnavalesca12, un concepto que viene a disolver el carcter monoltico de la identidad
del YO individual y a cifrar la autenticidad en una sucesin de desvelamientos
identitarios sin ncleo ni punto de llegada estable, y donde el proceso ininterrumpido
de gnesis se vuelve prevaleciente y se identifica con una liberacin y una puesta
en prctica ininterrumpida de la imaginacin. En la visin de Tras, la propiedad
del genio se ha transformado en una propiedad comn. El YO autntico impone entonces
su juego y su bsqueda, no siempre eficaces13.
Tras propone una transvaloracinen la que tanto la idea de yocomo la idea de persona
deberan ser reemplazadas por las de mscara y disfraz, la idea de tiempo, por la de
eterno retorno, la idea de historia por la de instantneas dispersas.
12
En la glosa de la tesis foucaultiana de la muerte del hombre, efectuada en Filosofa y carnaval (1973), Tras
afirmaba: La idea de la muerte del hombre posee para m un sentido vital, un sentido que hace posible la liberacin
de una profusin de mscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos [] (Tras, 1973: 8-9). Esta es la
premisa sobre la que el autor asienta la nocin de filosofa carnavalesca, una filosofa que pretende disolver, con la
identidad de la conciencia, los conceptos de tiempo y temporalidad, y de historia e historicidad, y que aspira a la
conversin de la vida en comn en una fabulosa mascarada, dramatizacin de nuestra vida cotidiana (Tras, 1973:
9). Si las instituciones del arte del siglo XX han filtrado apolneamente la filosofa nietzscheana, Tras se propuso con
esta obra sumergir de nuevo el arte apolneo en la excitacin dionisaca.
13
La perspectiva de Maffesoli, expuesta en De la orga. Una aproximacin sociolgica (1985), complementa con su apertura
al YO transindividual la planteada por Tras. Para Maffesoli: Cada vez es mayor la unanimidad en reconocer que la
vida en sociedad es sobre todo teatral y que, en este marco, cada escena, por ms pequea o formal que parezca, es siempre
importante. [] La participacin y la interrelacin siempre estn en funcin de un todo (Maffesoli, 1996: 17).
En relacin con el carcter social del juego escnico, el autor aade: Participar juntos en una cenestesia comn,
saber que una misteriosa interrelacin nos une los unos a los otros, es lo que constituye la fuerza que alimenta la
permanencia del cuerpo social. Y todos estos elementos, al margen de toda apreciacin normativa o programtica,
son los que facilitan la cabal comprensin de lo que llamamos el orgiasmos social (Maffesoli, 1996: 170-171). El autor
ha definido las implicaciones del trmino orgiasmos en otro lugar, y ha sealado que comporta una intensificacin
del acuerdo simptico con el cosmos y con los otros. (Maffesoli, 1996: 18)
75

El yo y la conciencia se nos antoja en efecto una mscara: slo se materializa

como conciencia de un determinado papel social. [] Ese yo-sustancia es, por
tanto, un fetiche. Su ereccin consiste en el olvido de su carcter ficticio. Nuestra propuesta
es, pues: una propuesta de liquidacin de fetiches; y, por tanto, una desmitificacin.
[]
El concepto nuclear ser el concepto de imaginacin, fragua colectiva, annima,
de caretas y papeles; horno y crisol de mscaras. La represin de la imaginacin
tiene lugar cuando una mscara olvida su condicin ficticia y se yergue en entidad
sustancial, engendrando de este modo una conciencia o yo.
Y el modelo de vida en comn que se propone no ser ya la agregacin de
identidades atmicas o la socializacin de esas identidades en un sujeto colectivo.
Ser, por el contrario, un carnaval: la produccin acelerada de mscaras y caretas; en
una palabra: la conversin de la vida cotidiana en teatro. (Tras, 1973: 80-81).
Si el estado definido por Tras existe como cumplimiento utpico de la visin dionisaca
del mundo, segn la cual El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en
una obra de arte (Nietzsche, 1981: 232)14, algo inconcebible sin el compromiso
llevado al extremo del YO individual con su propia autenticidad, el anlisis muestra
la situacin defendida en el marco de la esttica idealista por la segunda de las
fuerzas descritas como un contrasentido y como una mixtificacin, por suponer,
de hecho, el confinamiento de las cualidades del sujeto genial en el interior excepcional
de algunos sujetos aislados, considerados singulares y caracterizados por una
experiencia interna anormal, segn la expresin de Dodds. De este modo, y en
ausencia del carcter universal progresivo (Schlegel [1798], en Benjamin, 1995: 129140), recuperado y reivindicado por los lenguajes de vanguardia para el concepto de
arte, para la condicin de artista y para los espacios de la representacin concebidos
como espacios de presencia y de accin, el principio de la genialidad como gracia
y como posesin exclusiva segn la tradicin de la esttica idealista, se presenta,
en ltima instancia, como un principio artificialmente fosilizado (Agamben, 2006:
17-19). En la sociedad contempornea, articulada a partir de la tensin YO/ENTORNO
y cuyo dinamismo se explica por las respuestas significativas del YO a los motivos concretos
del ENTORNO (Berenguer, 2007: 19-21; esquema 4), no es admisible una teora
del genio como la que ha conformado la esttica idealista, deudora de anacrnicos
criterios providencialistas. En la concepcin idealista, las mediaciones han sido
omitidas y el absoluto se manifiesta de un modo tan arbitrario como deficitario;
14
Para la gnesis de esta idea, cfr. Nietzsche, 1981: 66 y ss.
76

por ello, la elevacin de las cualidades del sujeto al plano de lo absoluto se convierte
en un hecho cerrado e inexorable, una fatalidad mecnica de la que no es posible extraer
enseanza o evidencia prctica alguna. Factum y fatum seran entonces lo mismo, nihilizacin
de la libertad del YO y de la Historia. El intento realizado por Benjamin para
desactivar los conceptos no genticos de inspiracin y de genio, centrales en la
esttica idealista, no ha dado el resultado esperado y el horizonte trazado en El
artista como productor (1934) supone un acto de afirmacin constructiva no
asumido an plenamente.
Para la fuerza que preconiza la absolutizacin desde la autenticidad, el arte
como derramamiento del absoluto presenta carcter universal progresivo y se
manifiesta mediante la impregnacin prctica y paradigmtica de las realizaciones
artsticas durante el perodo contemporneo (del romanticismo y el naturalismo
al constructuvismo y el situacionismo). No obstante, la esttica idealista presenta una
inviabilidad paradjica. La esttica idealista ha sido objeto de un profundo rechazo,
y tambin, objeto de una profunda apropiacin por parte de las estticas preservadoras
y radicales de la Contemporaneidad. En trminos histricos concretos, hay que
subrayar una vez ms la paradoja presente en la esttica idealista, que supone por un
lado la existencia de una fuerza que magnifica la idea de arte, y que hace del arte la realidad
soberana y la actividad humana ms caracterstica. Sin embargo, una segunda fuerza,
presente tambin en esta esttica, conlleva, con la elevacin, un corte respecto de la
praxis: el arte oculta el trabajo, parece no ser produccin, ms bien juego del espritu,
o mero entretenimiento, ofuscacin de los sentidos, pasajera y sin consecuencias. Segn
esta perspectiva, la creacin artstica no sera previsible, el despliegue de la imaginacin
creadora sera como revelacin aparte de la razn y por encima de la razn (Dodds,
1983: 87), un nuevo reino sagrado que trae armona y reconciliacin universales,
aceptado como dispensador de distensin en un orden social alienado. El corte
respecto de la praxis es criticado por la vanguardia como mordaza poltica impuesta
al arte por los grupos conservadores, un modo de confinar al arte en el reino de la belleza
ideal y de privarlo de iniciativa poltica eficaz. La segunda de las fuerzas admite la
absolutizacin del arte como una estrategia para neutralizar los efectos del arte e impedir
su realizacin prctica en la historia, y para ello se acude a los patrones conceptuales
ideologizados de la esttica idealista, que contienen el germen de la separacin. As
como la razn cientfica desenmascar y desplaz al relato mtico, el arte ciencia
de la libertad (Beuys, en Bodenmann-Ritter, 1998) ha de desplazar todava la
nocin idealista del arte como nueva religin, y ha de impulsar una concepcin
del arte como proceso de construccin creativa y como herramienta de transformacin
de lo real-social.
77

Sin dejar de desempear la funcin que ha atribuido al arte el estructuralismo gentico

clsico (Goldmann, 1985: 17-32), en trminos de reflejo, en el plano imaginario, de
una visin del mundo, y tambin, en trminos de manifestacin, en la obra de arte
coherente, del mximo posible de consciencia [sic cursiva] (Goldmann, 1985:
29) respecto de las condiciones de existencia del grupo en el orden social, el arte
de la poca contempornea est en condiciones de implementar la funcin de reflejo
y de tomar la iniciativa como factor de investigacin, innovacin y modelizacin
abierta de una forma de experiencia esttica y psicosocial integral. Experiencias
como las descritas en Esthtique relationnelle (2001)15, Post produccin. La cultura
como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo (2004), de
Nicolas Bourriaud, y en Esttica de la emergencia (2006), de Reinaldo Laddaga,
muestran de manera crtica el modo en que el arte es todava deudor de las
mixtificaciones de la esttica idealista y cmo sigue siendo distribuido institucionalmente
desde arriba como sustancia mgica o mtica. Se postula por ello la necesidad de
la existencia de espacios de la representacin deslocalizados y autogestionarios,
desde los cuales el arte como discurso y como accin pueda promover situaciones y
relaciones acometidas desde abajo, espacios no predefinidos ni instrumentalizados
institucionalmente, a propsito para el debate artstico y social, donde el establecimiento
y la consolidacin de las relaciones entre los sujetos, entre los proyectos y entre
los conceptos, habra de preceder y originar la construccin de situaciones sociales
reales, en lo que se puede interpretar como una actualizacin de un aspecto sustancial
del programa situacionista. El espacio de la representacin, jerrquico, mediato y discontinuo,
separado, en fin, ha de ser objeto de nuevas erosiones, procedentes de las estrategias
que han convertido la totalidad del espacio social en instancia discursiva abierta.
La esttica idealista convierte al artista, de nuevo segn un principio que apunta
a lo indispensable y a lo irrealizable, al tiempo en figura humana emblemtica y
universal y en rara excepcin, sujeto sin cotidianidad y sin realidad histrica, razn
por la que resurge una vez ms el componente de inviabilidad de esta esttica, y
con l, el rechazo por parte de todas las tendencias contemporneas comprometidas
de la figura del artista como figura separada. Del constructivismo al dadasmo y la
performance, el artista se presenta como un antiartista, un productor, un negador de
valores y de prcticas aceptadas, tambin, un provocador de situaciones vivas y
efmeras; en suma, un idelogo tctico de lo real-social.
15
Hay ya traduccin al castellano de este trabajo de Bourriaud: Esttica relacional ([2001] 2007), Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora.
78

El arte como una nueva religin, como una manifestacin inseparable de la

belleza entendida como revelacin, fuente necesaria de armona y de reconciliacin,
ha sido un principio fuertemente combatido por los lenguajes crticos, conscientes
de las secuelas provocadas por las estructuras de dominio y de violencia del orden burgus
y de sus precursores histricos. La belleza ideal y sus expresiones cannicas han
sido fomentadas y se han considerado institucionalmente como expresin de la
bondad y de la salud del orden social, una mixtificacin que ha sido reiteradamente
combatida16. La Contemporaneidad artstica ha pretendido la realizacin del arte en
la praxis cotidiana como forma de suprimir la alienacin del trabajo y de las relaciones
sociales, y como medio de convertir toda actividad, pblica o privada, productiva o
improductiva, en actividad abierta a la experiencia autntica del Yo individual.
4. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN PROPUGNADO POR LOS
LENGUAJES DE LA VANGUARDIA
El fenmeno abordado de manera general en esta pginas es el de la elevacin reverente
del arte a partir de una serie de elaboraciones conceptuales de las que Nietzsche fue
efectivo receptor y transmisor, llevadas a cabo, en los mbitos de la literatura, de la
filosofa y de las artes plsticas, por autores como Goethe, Schiller, Hlderlin,
Novalis, Wackenroder, Blake, Shelley, Keats o Schelling, entre otros. En la transicin
del siglo XVIII al siglo XIX, los autores sealados conceptualizaron el arte en
trminos de nueva religin, una religin del arte (Novalis, en Arnaldo 1994:
35) cristalizada en los valores de la esttica idealista. Las artes plsticas incorporaron
los valores idealistas y dieron lugar, hasta que se produjo la ruptura ocasionada por
los lenguajes de vanguardia, a una produccin artstica entendida como apariencia
metafsica, revestida de aura y destinada a los espacios deshistorizados del museo templo
y del teatro de dos salas. En la vertiente de las artes escnicas, el abismo mstico
incorporado a la arquitectura del teatro wagneriano de Bayreuth, institucionaliza una
cesura espacial donde la separacin adquiere rango discursivo estructural, al actuar
16
En la polaridad belleza grotesca/belleza cannica se inscribe el estudio de carcter histrico artstico de Carlos Reyero
La belleza imperfecta (2005), emparentado con la visin bajtiniana del fenmeno. Escribe Reyero: [] hemos
asociado el academicismo decimonnico con la representacin de una belleza ideal del cuerpo. En este punto, como
en otros, parece haberse trazado una frontera insalvable entre una poca de tolerancia esttica la nuestra y otra en
la que lo perfecto y lo imperfecto resultaban categoras que cualquiera diferenciaba con nitidez (Reyero, 2005: 9).
En el captulo titulado Deformes, leemos: En la tradicin clsica [] existe una innata asociacin entre bondad
y belleza. En consecuencia, lo feo, lo deforme, lo monstruoso es rechazado. La historia est plagada de testimonios
en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto, como algo no slo repugnante sino peligroso,
en una identificacin que [] vinculaba salud y virtud (Reyero, 2005: 121).
79

como una falla completa que separa lo real de lo ideal, una falla que transfiere toda
presencia escnica al reino de la apariencia metafsica.
Frente al orden dualista del idealismo y frente a su estrategia que absolutiza y separa,
surge una serie de respuestas significativas dirigida a los diversos supuestos idealistas,
respuestas que se sitan en el origen de los lenguajes de vanguardia, algunos de los
cuales se constituyen en estructuras paradigmticas estticas17. Los lenguajes de
vanguardia se definen as por separarse de la separacin, establecida por la esttica
idealista y por las instituciones del mundo del arte. Pero los lenguajes de vanguardia
se definen tambin por aceptar las implicaciones de la absolutizacin y por la
bsqueda de las condiciones para su realizacin, siendo necesario destacar la buscada
convergencia entre la esfera social y la esfera del arte, una convergencia que puede adquirir
realidad en espacios de la representacin no separados, espacios de la representacin
sin representacin, desprovistos de apariencia, donde el nuevo dolo el arte como
apariencia metafsica, reincorpore, con el contenido material particular, proscrito
por Schiller, la excluida materialidad concreta del cuerpo del espectador.
En los lenguajes artsticos de vanguardia se aprecia un deseo de superar el carcter
aurtico y fantasmagrico de la obra de arte idealista y un anclaje en la necesidad de
un espacio de la representacin con capacidad de reintroducir al espectador, en
consonancia con las exigencias del ideario de vanguardia. En efecto, en los lenguajes
artsticos de vanguardia se aprecia un momento de emergencia estructural que hay
que poner en relacin con la relevancia adquirida por la civilizacin tcnica, el
asentamiento inestable de los principios democrticos y la demaggica poltica de
masas, fenmenos que promueven la reformulacin de los valores sociales inmutables
donde arraiga en ltima instancia la esttica idealista.
La visin del mundo que hay detrs de los lenguajes de vanguardia es la de grupos
crticos con el sistema del arte y con el sistema social, en busca de la convergencia
de la prctica del arte y de la vida social, y tambin, de nuevas formas de organizacin
de las relaciones sociales. Para estos grupos, el arte se convierte en una actitud; a su vez,
la suma de actitudes da lugar a una situacin, social y polticamente significativa en
la medida en que es una situacin en condiciones de diferir.
La Teora de motivos y estrategias permite estudiar la vanguardia de la primera mitad
del siglo XX con un doble propsito, por un lado, identificar los motivos que actan
17
No todos los lenguajes de vanguardia de la primera mitad del siglo XX constituyen una estructura paradigmtica
esttica. El cubismo, el expresionismo y el dadasmo, por su condicin de lenguajes genticos, donde se cifran
originariamente aspectos de la tensin YO/ENTORNO, y por contestar, respectivamente, el a priori de la forma, su excelencia,
y su encapsulamiento, aspectos preconizados por la esttica idealista, son lenguajes que merecen esta consideracin.
80

de base para las diferentes estructuras paradigmticas estticas; por otro, establecer las
estrategias distintivas de cada tendencia, as como las respuestas significativas
especficas que las mismas han generado, orientadas a la transvaloracin y al
desarrollo e implantacin de los paradigmas revolucionarios contemporneos
(Berenguer, 2007: 23). Siendo el motivo el espacio de la representacin participado,
las respuestas estratgicas resultan diferenciadas. Presenta particular inters en la
primera dcada del siglo XX la respuesta del cubismo. El cubismo ha puesto en
juego, con la visin simultnea, la yuxtaposicin y la temporalidad, y lo ha hecho sin
trascender el soporte tradicional. Las tendencias posteriores desarrollan de uno u
otro modo los supuestos cubistas mediante la espacializacin de la representacin plstica,
un evento ligado a la pregunta respecto de lo que significa en trminos artsticos y sociales
representar. A partir del ncleo constituido por el cubismo, las tendencias posteriores
vienen a redefinir el hecho mismo de la representacin como un problema de
espacializacin que no puede resolverse sin reintroducir en el espacio al espectador mismo,
figura omitida en el espacio de la representacin separado vinculado a la esttica
idealista. El concepto y la praxis del espacio de la representacin se sitan en
consecuencia en la encrucijada de todos los movimientos significativos del arte y de
la cultura de la Contemporaneidad. La gran variedad de estrategias y de respuestas significativas
que han proliferado en los dos ltimos siglos no debe ocultar los puntos de contacto
y los mbitos de bsqueda compartidos, en trminos de lenguaje de ruptura, y
tambin, en ltima instancia, de una visin del mundo genticamente ligada a los
valores de las revoluciones contemporneas, cuya implementacin pasa por una
nueva praxis del espacio de la representacin.
Si el momento de emergencia de los lenguajes artsticos de ruptura est ligado al
impresionismo, al expresionismo, al cubismo y al futurismo, el momento de desarrollo
y de transformacin de los principios de lo que podran llamarse los primeros
lenguajes, es un momento que remite al dadasmo, surgido estratgicamente y
caracterizado por poner en juego los valores radicales de los lenguajes anteriores. En
este sentido, el dadasmo acta como una autntica onda expansiva del conjunto
de las propuestas de vanguardia, en el espacio del arte y ms all del espacio del
arte. El dadasmo se presenta as como un desarrollo y como una transformacin, a
partir de la cual apuntan las condiciones para un nuevo proceso de redefinicin del
arte, algo que hemos considerado indisociable de la redefinicin de los espacios de
la representacin, un proceso de redefinicin que en las ltimas dcadas del siglo XX
y en los comienzos del siglo XXI remite al fuerte dinamismo de la performance,
una prctica donde siguen forjndose experiencias decisivas en relacin con las
funciones tanto del espacio como del espectador.
81

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82
ADNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? 1

PATRICE PAVIS
1. INTRODUCCIN
Los apuntes que siguen sern necesariamente rpidos y generales, tal vez tiles
tambin para tomar conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en
su conjunto. Esta evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales
(sociolgicos) y teatrales (estticos), factores estrechamente ligados y que distinguimos
aqu por pura comodidad expositiva.
1.1. Factores sociolgicos.
Estos factores son decisivos puesto que afectan al conjunto de la vida social, sin
que los artistas puedan sustraerse a ellos. Los efectos de la globalizacin y de la
privatizacin de la economa se han dejado sentir sobre la creacin. Numerosos
artistas independientes o compaas desaparecen por no haber podido realizar el montaje
a causa de motivos financieros o por no haber recibido la subvencin, aspectos que
haran viable su proyecto artstico. Se estima que por las tardanzas en el pago de
las subvenciones se devuelve a los bancos en torno al quince por ciento. Por lo que respecta
a la administracin europea o a los diferentes estados de la Unin, la obligacin de
coproducciones nacionales y, cada vez con ms frecuencia, internacionales, conduce
a una estandarizacin de los procedimientos estticos, una simplificacin de los
problemas abordados. La puesta en escena y el dinero, que la teora y la crtica
dramtica dejan con frecuencia de lado por falta de conocimiento e informacin
suficientes, pero tambin por deseo legtimo de no mezclar las elecciones estticas
con cuestiones ms prosaicas como el dinero, tienen un impacto evidente sobre el resultado
final. nicamente mencionamos algunos aspectos, recordados sobre la marcha
como sugerencia para futuras investigaciones, remitiendo al lector a la excelente
puesta al da sobre el estado de la cuestin de Pierre-tienne Heymann (2001).
El fin del Welfare State [Estado del Bienestar], del Estado-providencia, del
Estado caja registradora, la casi desaparicin de los presupuestos culturales en
los pases del Este despus de 1989 o la fuerte reduccin en Europa occidental de las
subvenciones del Estado y de las diferentes administraciones son aspectos que han
La presente conferencia fue leda pblicamente por el Profesor Patrice Pavis con motivo de la Apertura Acadmica del
Curso 2008 2009 de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len. El acto tuvo lugar en el Teatro
Experimental lvaro Valentn de la citada Escuela, con sede en el Centro Cultural Miguel Delibes, en la ciudad de Valladolid,
el da 9 de octubre de 2008. La traduccin ha sido realizada por Adrin Pradier, profesor de Esttica e Historia del
Pensamiento del Dpto. de Teora e Historia de las Artes y del Espectculo de la Escuela Superior de Arte Dramtico de
Castilla y Len.
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ADNDE VA LA PUESTA EN ESCENA?

PATRICE PAVIS
tenido funestas repercusiones sobre la produccin teatral. Con esta desaparicin, es

de temer que el Thtre dArt, tal como lo conceba Paul Fort a finales del siglo
XIX y tal y como se practic en los teatros nacionales de Europa oriental y central hasta
finales de los aos ochenta, est tambin condenado a desaparecer para siempre.
Son necesarios, en efecto, tanto los medios econmicos como la determinacin de
una voluntad poltica y nacional hegemnica.
Heymann muestra bien cmo el teatro pblico en Francia, pero tambin en
otros pases, recurre cada vez ms a las ayudas econmicas privadas, privatizando numerosos
servicios y abrindose al mercado a travs de ambiciosas coproducciones. La
globalizacin atrae el
dinero multinacional invertido para producir unos eventos de lujo, montados por directores de escena convertidos
en divos (Robert Wilson, Peter Sellars, Robert Lepage, Luca Ronconi, Luc Bondy). La bsqueda artstica est prefinanciada,
programada, calibrada por el inters de los pblicos de una media docena de manifestaciones internacionales de
prestigio (Heymann, 2001: 130).
La privatizacin del teatro pblico, el desvo de subvenciones pblicas hacia lo privado,

la rehabilitacin y promocin de los teatros de bulevar se acompaan de una
bulevarizacin de ciertas puestas en escena en nombre, por supuesto, del placer del
espectador: realizaciones que se mantienen en la superficie del texto sin la ms
mnima preocupacin por adoptar un punto de vista; recubrimiento sobre cualquier
obra de gags y de chistes anecdticos; malas actuaciones sin freno de actoresvedettes2 . La constatacin de Heymann es abrumadora, no slo por el anlisis de la
financiacin del arte teatral, sino por la esttica de su puesta en escena:
Arte suntuoso, arte anecdtico y arte conceptual son los rostros ms evidentes del teatro pblico neoliberal: la
cara conformista, todo para exhibicin del dinero; la cara populista, maquillada por la necesidad filantrpica de
hacer obras de caridad; la cara modernista, con su discreto tufillo de azufre, que valoriza la genialidad del
creador y la autosatisfaccin del consumidor iniciado en los arcanos del arte de vanguardia (Heymann, 2001:
146).
La financiacin de la empresa teatral es a la vez lo que la salva de la desaparicin

y lo que le causa un dao del que no siempre se recupera, mucho menos en el plano
esttico. Cada vez ms, el teatro depende de las leyes del mercado y de las condiciones
Cabotinage en el original francs. El trmino proviene de Cabotin o Cabot, supuesto vendedor de curas milagrosas
del siglo XVII francs, que pronto apel al tipo de actor que busca llamar la atencin del espectador sobre l mismo antes
que sobre la ejecucin de su papel. En la versin inglesa del Diccionario del teatro del mismo Patrice Pavis, cabotinage es
sinnimo de ham action y volcado al castellano en el mismo lugar como fanfarronada. Debido al peligro del equvoco
con el personaje tradicional del jactancioso o del bravucn, fanfaron en francs y a falta de trmino mejor en castellano,
preferimos traducirlo por malas actuaciones (N. del T.).
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PATRICE PAVIS
econmicas del momento. Las instituciones teatrales, de las que les resulta difcil alejarse,
constituyen para los talentos una bolsa con cotizacin y cuantificacin de su valor mercantil.
Desarrollan estudios de mercado sobre las perspectivas de su carrera, se entregan a
un espionaje industrial para descubrir jvenes talentos y convocarles all donde
tendrn la mayor visibilidad.
Estos factores sociolgicos del cambio se acentan todava ms por la evolucin
de las formas teatrales, a la que hemos consagrado lo esencial de nuestra investigacin.
Un breve aadido, a propsito de la escritura y de la escenografa, confirmar la
importancia de esto mismo.
1.2. Factores teatrales.
En el curso de los ltimos diez o quince aos del siglo XX, la escritura dramtica
se ha renovado profundamente. La puesta en escena ha tenido que inventar nuevas
frmulas de actuacin, ms simples y, al mismo tiempo, ms sofisticadas. El cambio
de la escena y de la actuacin bajo el efecto de una transformacin de la escritura no
es, sin embargo, una novedad. Vitez desarroll en su da una ley de la evolucin del
teatro desde Claudel y Chejov:
Nadie saba interpretar a Claudel al comienzo, ni a Chejov, pero es justamente realizar lo imposible lo que
transforma la escena y la interpretacin; de este modo el poeta dramtico est en el origen de los cambios
formales del teatro; su soledad, su inexperiencia, incluso su irresponsabilidad, nos son preciosas. Qu hemos de
hacer con autores veteranos previendo los efectos de la iluminacin y la pendiente del escenario? El poeta no sabe
nada, no prev nada, corresponde a los artistas el tener que hacer algo. (Vitez, 1985: 8)
La multiplicacin de las propuestas de escritura han renovado as la manera de interpretar.

La puesta en escena no se ha vuelto entonces ms fragmentaria, sino que se presenta
como en miniatura: contiene en potencia todo el conjunto, est centrada en el actor,
al que se dirige con rigor, no basndose en un exceso escenogrfico o decorativo.
Encuentra un medio coherente de llevar a cabo el texto, siguiendo escrupulosamente
su partitura. As, hubo de inventarse una actuacin para interpretar a Kolts o
Vinaver y todos esos autores que no exigen un tipo de actuacin determinado,
siendo la ms corriente la psicolgica. La interpretacin, dispone, desde Stanislavski
a Grotowski, de un amplio abanico de posibilidades. Para una actuacin que no
imite un comportamiento psicolgico se debe, adems, encontrar una manera
indita de abrir el texto, de mover la accin, un modo de deconstruirlos, de
comentarlos en lugar de representarlos.
En cambio, no parece que las investigaciones sobre el espacio y la relacin escenasala hayan conocido nuevos desarrollos tras las revoluciones escnicas de la vanguardia
histrica hasta la vanguardia de los aos sesenta. La mayor parte de las posibilidades
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PATRICE PAVIS
espaciales ya han sido probadas y a veces incluso agotadas. La escenografa vuelve con
frecuencia a la relacin frontal de antao, incluso al entraable escenario a la italiana.
En homenaje al clebre artculo de Barthes (1977) sobre Las enfermedades
de la indumentaria teatral, observaremos a continuacin la proyeccin de estas
enfermedades a toda la puesta la escena, sin pretender, por el momento, ni ahondar
en las causas ni proponer remedios. Estas enfermedades son ms unos sntomas de
recientes mutaciones artsticas que unos males incurables y funestos.
1.3. Las enfermedades de la puesta en escena.
Cuando la puesta en escena slo es un style, una marca de fbrica, una etiqueta que
reaparece cualesquiera que sean los autores o los espectculos, pronto acaba por
degenerar en un ejercicio de estilo, en un signo de reconocimiento. La imitacin
se hace tambin de colega a colega: en Alemania, Laurent Chtouane retoma la
clebre lentitud e inmovilidad de Claude Rgy, aplicndolas a todos los autores
tratados. La lentitud y la inmovilidad, una vez pasado el efecto sorpresa, conducen
rpidamente a un pesado rito teatral.
Los jvenes directores de escena, a punto de ser reconocidos por las instituciones,
se sienten a veces forzados a imponer sus propias particularidades, hacindose
sealar por tal detalle o por tal manera de proceder que, tcitamente, las instituciones
les reclamarn. Esta particularidad les ser tan pronto reclamada, como pronto
reprochada. Una aguda crisis de juvenilismo afecta al paisaje actual, notablemente en
Alemania. Los Intendanten buscan con avidez personas jvenes, sobre todo de sexo
femenino, para confiarles algunos trabajos escnicos pequeos, con la esperanza
de que un da sean el nuevo Peter Stein3
La puesta en escena tena como funcin en sus comienzos trasladar el sentido
del texto a la escena, utilizar la representacin como un medio de explicar la obra. Esclarecer,
volver sensible el sentido de la pieza no es una tarea despreciable ni tampoco intil,
pero tampoco es, sin embargo, la finalidad del trabajo teatral 4 . Evidentemente,
asegurar la legibilidad no es posible si no se hace sobre un fondo de ilegibilidad. La una
no cesa de convertirse en la otra, y recprocamente! Nos atreveremos con el
compromiso? No ser ni totalmente legible, ni totalmente ilegible, no es acaso el
fin del arte? Aplicado a la puesta en escena, se dir: debe ser visible, pero discretamente,
como conviene al discreto encanto del buen director. No ha de ocultarse, asume sus
3
4
Ver el nmero especial de Theater der Zeit: Radikal jung. Regisseure, n 25, 2005.
Para retomar una polmica amistosa con Jean-Pierre Han, enThtre daujourdhui, n 20, p. 165.
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PATRICE PAVIS
elecciones o sus hiptesis, pero no gana nada mostrando con demasiada evidencia su
estrategia, puesto que el espectador en seguida pierde inters por aquello que ya ha
comprendido. As lo apuntaba Adorno con respecto a las obras de arte: La posteridad
de las obras, su recepcin en tanto que aspecto que su propia historia, se sita entre
el rechazo a dejarse comprender y la voluntad de ser comprendidas; esta tensin es
el clima del arte (Adorno, 1977: 448).
La tentacin decorativista proviene del deseo de hacerse notar por el lujo de los materiales
(decorados y vestuario). El artista, obligado a rendir cuentas a las autoridades de
tutela del servicio pblico y tentado de complacer al gran pblico, tiende a llenarle
los ojos. La escenografa, la utilizacin de los media en el escenario o la publicidad
alrededor del espectculo son las referencias de este exceso visual, de esta bsqueda
de una esttica de decoracin muy cargada: El desarrollo de la cultura ha trado consigo
a los nuevos ricos: sin embargo, el aumento de las subvenciones pblicas no ha
servido a los actores y a los escritores, sino que ms bien ha duplicado los medios
escenogrficos y tcnicos (Tackels, 1998: 126).
El arte conceptual es la tentacin inversa, consistente en reducir al mximo la
sensualidad del teatro, su percepcin ecumnica, como deca Barthes, para apelar al
razonamiento abstracto del espectador y a las convenciones escnicas. La puesta
en escena actual de los textos contemporneos es frecuentemente conceptual en
todos los sentidos del trmino y no slo por razones de economa, sino por una
suerte de terrorismo de lo postmoderno o de lo postdramtico. La deconstruccin,
cuando no cae en el mismo defecto, denuncia correctamente esta obsesin de nuestra
poca por el desmontaje de los conceptos y de las representaciones.
La festivalizacin de los espectculos se traduce en una cierta estandarizacin, un
miedo hacia la experimentacin. Estos espectculos son pensados desde la perspectiva
de un festival, Avignon in u off por ejemplo, donde sern probados, comprados y
eventualmente distribuidos. Manera concentrada y eficaz, econmica y beneficiosa
de producir espectculos estandarizados, tan pronto olvidados como presentados, dejando
el espacio a los prximos festivales, al igual que esas pelculas que no duran ms
que algunos das en las carteleras, esos libros que desaparecen de los estantes a fin de
mes, esos besos devueltos tan pronto como dados
Una nueva divisin del trabajose desprende de la mutacin del contexto poltico-sociocultural,
al menos en lo que respecta a los Centros Dramticos Nacionales. En efecto, la creacin
teatral reclama nuevas especializaciones. Ingeniero de sonido, especialista de luz
controlada por ordenador o especialista de la imagen de vdeo, en directo o registrada,
etc. Estas especializaciones altamente tcnicas se imponen al director de escena. Y no
siempre con el dominio apropiado, se supone que ste ha de integrarlas en su creacin.
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PATRICE PAVIS
Desde entonces, no cesan de aparecer nuevas identidades profesionales. Se contratan

colaboradores puntuales para cubrir esas tareas precisas, con frecuencia complejas,
para trabajos de luz, sonido, coreografa. Estas intervenciones fijan sobre el espectculo
la marca de fbrica de cada colaborador: tiene un espacio x, una luz y, una gestualidad
z. Tales preciadas firmas para labores puntuales son tan similares a etiquetas de
quita y pon, que no siempre se integran en la esttica general del espectculo.
Inversamente, la invencin de nuevas tareas experimentales para la puesta en escena,
como por ejemplo la reevaluacin del papel del dramaturgista o la tcnica de direccin
de actores, con frecuencia sufre el freno de las perezosas costumbres de la produccin
o de las severas leyes de la productividad.
Para los grandes modelos de la puesta en escena esto supone una estandarizacin,
que es incluso acentuada por un double bind, una doble coaccin: de un lado, una
exigencia de originalidad artstica completa y a cualquier precio, que impone la
creacin de una obra indita y sorprendente; de otro lado, un formato de demanda
que emana siempre de grupos ms especializados de aficionados5 con expectativas
bien definidas. El pblico se reparte en un conjunto de grupos cerrados que se
interesan nicamente por un solo tipo de espectculo. El espectador se vuelve en seguida
hombre de un solo gnero: triste monogamia!
A esta guetizacin de los pblicos, a esta independizacin de los prcticas
escnicas, a esta respuesta del teatro sobre las mil formas independientes se aade una
cierta pusilanimidad frente a las otras artes. A diferencia de los aos setenta donde, gracias
a la apertura del Festival de Otoo de Pars sobre el medio artstico americano, se mezclaban
felizmente la pintura, las artes plsticas, la danza, el performance art y el teatro, las dos
ltimas dcadas del siglo veinte no abren (contrariamente a las declaraciones) las fronteras
entre las artes. Antes haba una tradicin de mezcla entre la danza-teatro (Pina
Bausch o Maguy Marin), las artes de la calle y el nuevo circo, tantas experiencias abiertas
al arte contemporneo, a la diferencia en la puesta en escena estrictamente teatral.
Hoy permanecen en segundo plano.
A pesar de este purismo, afortunadamente ciertos artistas no dudan en estos
ltimos aos en pasarse de la raya. Jacques Rebotier, msico y poeta, compone
unos espectculos mezclando los principios de las diferentes artes: Aprehender
un arte con las herramientas de otro estimula la invencin. Cada arte es fractal y
reenva a los otros (Rebotier, 2002: 71) Valrie Novarina confronta su pintura y
su creacin potica en el seno del hecho escnico. Franois Lazaro fabrica unas
En castellano en el original (N. del T.).
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PATRICE PAVIS
marionetas de tamao natural que hace manipular por unos actores llevando a
escena a autores contemporneos como Daniel Lemahieu. Alain Lecuq propone un
teatro de papel donde el relato de un novelista como Mohammed Kacimi se
somete a las sutilidades de la manipulacin de las superficies, de los objetos y del cuerpo
del actor-narrador-cuentista.
La dimisin del servicio pblico y del teatro subvencionado, desempeado por
el Estado en Francia avanzan por la senda de una poltica demaggica. Es muy grande
la tentacin de subvencionar nicamente puestas en escena de grandes espectculos,
con potentes medias audiovisuales, rayos lser, hip hop justo a mitad de la representacin,
como en el Woyzeck de Bchner montado por Ostermeier para el Festival de Avignon
(Pavis, 2004) en 2004. Para hacer esto, los clsicos son una presa ideal: la problemtica
se simplifica, modernizada superficialmente, adaptada al gusto del pblico ms
joven, transmitida directamente por las autoridades locales, del productor al
consumidor, del que decide al que decodifica. Los teatros y los artistas no son
entonces ms que correas de transmisin. Por fin, se ha quitado de en medio a los directores
de escena, se les ha reducido a enanos de jardn de los que se sirven los propietarios
de la Repblica para cuadricular el mundo y contar historietas.
2. LA PUESTA EN TELA DE JUICIO DE LA PUESTA EN ESCENA Y SUS
NUEVAS FUNCIONES
Hay algn indicio de que esta crisis del director de escena llegue a su fin? Hace
mucho tiempo que el director de escena no es ms que el maestro incontestado del
reino. Se ha convertido en una SL., una Sociedad con Responsabilidad Limitada, un
sujeto postmoderno intermitente que pierde y dispersa voluntariamente sus poderes
(a pesar de todo, siempre cobrando dividendos).
La puesta en escena como sistema semiolgico de signos controlados por una sola
mirada ya no existe. La ambicin clsica de un Copeau o incluso de un Strehler
soando sustituir al autor dramtico por un autor escnico que les permanezca fiel
hasta el final se ha estrellado contra la realidad postmoderna de la escena y del
mundo, desde el giro de los aos setenta. Es el momento en que la deconstruccin,
inspirada por Derrida, desmonta la semiologa as como la puesta en escena,
reprochndole, no sin razn, el ser un sistema cerrado, enmascarando la dinmica del
juego actoral y de la representacin; es el momento en que, por ejemplo, Barthes
pasa del sistema (de la moda) al placer (del texto)6 .
Por tomar el ttulo de dos de sus libros, aparecidos respectivamente en 1967 y 1973 (trad. esp.: El sistema de la moda, Paids,
2003; El placer del texto y leccin inaugural, Siglo XXI, 2008).
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PATRICE PAVIS
Nadie mejor que Bernard Dort ha denunciado los riesgos de una teora y de
una representacin cerradas7. Su crtica se refiere a la concepcin del espectculo
como Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana o como escritura escnica
de Craig: Se impone una crtica de Wagner y de Craig. Y una nueva definicin de
la representacin teatral que, en lugar de hacer un ensamblaje esttico de signos o un
metatexto, vera all un proceso dinmico que tiene un lugar en el tiempo y es
efectivamente producido por el actor (Dort, 1988: 177-178). Dort no puede ser ms
claro. A la manera de Antoine Vitez, describe la puesta en escena como una produccin
autnoma de sentido y no como una previa traduccin o ilustracin del texto:
Constatamos hoy una emancipacin progresiva de los elementos de la representacin
y vemos un cambio de su estructura: la renuncia a una unidad orgnica prescrita a priori
y el reconocimiento del hecho teatral en tanto que polifona significante, abierta
sobre el espectador (Dort, 1988: 178). Veinte aos despus de esta declaracin, se
verifica la justeza del diagnstico de Dort. El director de escena, ese nuevo y perverso
neosujeto postmoderno, debe admitir que ha perdido su soberbia y su posicin de dominio.
Pero esta prdida no es tanto un fracaso personal como un signo de los tiempos.
El fracaso, si tal nocin tiene algn sentido en arte, es el de algunas tentativas
teatrales por hacer escuela y fundar un sistema.
As, la bsqueda de Brook por fundar una lengua universal del teatro, un arte
accesible para todos, no desemboca en una produccin y una lectura universal de los
signos, sino, tal vez, como seala Vitez (1995: 428), en lo translingstico, un esperanto
sonoro, visual y gestual, que ofrece la ilusin de la comprehensin general ms all
de las lenguas y de las culturas particulares, Ilusin que con frecuencia se traduce a
veces por una idealizacin universalizadora de las culturas (el esencialismo brookiano,
al que, injustamente, tanto se le ha reprochado), y a veces, por el contrario, por un elogio
indiferenciado de la diferencia, conduciendo, en ocasiones, al comunitarismo sectario.
La crisis de lo intercultural, su incapacidad por situar las culturas a la vez en su
especificidad local y en su humanidad universal no facilita la tarea de los artistas
multiculturales.
El neosujeto postmoderno no lo tendr mejor en el dominio del teatro poltico,
puesto que el pblico no admite que le den lecciones. Se supone que el teatro pico
brechtiano y su punta acerada tocan al pblico en el corazn mismo de sus intereses,
le sealan las contradicciones y le hieren los gestus de los personajes. Pero por temor
7
En este pasaje de la obra La Reprsentation emancipe, Bernard Dort cita mi libro de 1976, Problmes de semiologie
thatrale, Montral, Presses de lUniversit de Qubec, p. 177. La distancia en el tiempo no puede sino darle la razn
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PATRICE PAVIS
a ser demasiado directo y demasiado doloroso, el neodirector de escena adormece su

anlisis dramatrgico y se mantiene en lo general y lo ambiguo.
La exigencia de los poderes del teatro no permite una representacin con una perspectiva
clara, como tampoco lo es la imagen del mundo en que vivimos.Tal proceso tiene dificultades
para encontrar su camino, puesto que en un paisaje siniestrado es necesario, en
primer lugar, reparar muchas cosas, pero tambin preparar otras muchas, en virtud
de un porvenir que no se anuncia de color de rosa.
Por otro lado, el principal asunto que reparar no est roto, sino que de hecho
funciona demasiado bien: es la comunicacin, la propia de los mass media y de las frmulas
acuadas. El teatro pone justamente en duda la pretensin de todo comunicar, la tirana
de la informacin y de la vigilancia. Tal como la concebimos hoy da, la puesta en escena
no tiene que ser clara, legible, explicativa. Su papel no es el de servir de mediador entre
emisor y receptor, entre autor y pblico, como tampoco el de limar asperezas. En lugar
de simplificar y explicitar, la puesta en escena permanece voluntariamente opaca. Despus
de las claridades del brechtianismo, reivindica la ambigedad y la imprecisin
artstica. Esto puede constatarse en unos espectculos poco ortodoxos y bastante esteticistas,
como se habra dicho en los aos militantes posteriores al sesenta y ocho. La madre,
montada en 1995 por Jacques Delcuvellerie, ofreca sensibilidad a la figura epnima,
complejidad a la obra y ambigedad a los personajes en cuanto a sus motivaciones.
Para su Crculo de tiza caucasiano, Benno Besson, como en todos sus trabajos
brechtianos, insista en las materias brutas, poticas y sexuales de los objetos y del vestuario,
en la humanidad y la bondad irreductibles de la figura principal. En La excepcin y la
regla, dirigida por Alain Ollivier (2002), en Los fusiles de la madre Carrar, interpretada
por Antoine Caubet (2006) y en Hombre = Hombre (Un hombre es un hombre), revisada
por Emmanuel Demarcy-Mota (2007), se observa una tendencia idntica: no
reducir las obras a meras consignas, reintroducir una dimensin potica slo
cortocircuitando o estropeando una comunicacin poltica demasiado grande,
asegurar una materializacin escnica intraducible en unos significados unvocos.
Toda puesta en escena, tal y como hemos visto, oscila entre construccin y
deconstruccin. Cuando la estructura de las obras, en otro tiempo cerrada, coherente
y narrativa, se rompe, se abre y pasa a llamarse desde los aos setenta un texto (en
el sentido semitico y por oposicin a una obra (Barthes, 1971), se comprueba la dificultad
de leerlo y de ponerlo en escena de un solo golpe, de manera unvoca. La puesta en
escena tiene precisamente como misin encontrar un compromiso entre esta apertura
del texto semitico y su tendencia natural a explicar, justificar, interpretar de
manera unvoca y conclusiva la obra representada. Y a la inversa, para una obra
coherente con las estructuras previsibles, con el lenguaje dramtico clsico, con la fbula
91

PATRICE PAVIS
explcita, el actor y el director reintroducen texto, es decir, juego en las estructuras.

Crean una ambigedad semntica y reencuentran el placer del enigma y de la
complejidad, el placer del texto (Barthes). Cuando las obras dramticas se vuelven
textos abiertos y sin fbula clara o cuando los directores de escena apenas dan la impresin
en sus espectculos de ver las razones del tratamiento de la fbula (Tackels, 1994:
90), la puesta en escena se pone como tarea reparar esta fbula o al menos substituirla
por otra estructura organizadora.
La reparacin consiste tambin en subsanar, gracias a la representacin, la
ausencia de las referencias culturales. He aqu una de las principales funciones de la
puesta en escena, especialmente cuando la obra pertenece a un rea cultural distinta
de la del pblico y que debe proporcionarle, de la forma ms discreta posible, la
falta de referencias y las claves indispensables para su lectura. Esta ayuda al espectador
se le presenta sin que sea consciente y a veces contra su voluntad. Este espectador es
entonces conscientemente manipulado. Una manipulacin similar es la propia de la
ideologa y de lo inconsciente. La puesta en escena es siempre un atasco ideolgico
inconsciente.
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92
GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)1

JULIO RODRGUEZ PURTOLAS
Dentro de las actividades literarias del fascismo espaol durante la guerra civil, la
teatral es sin duda la ms pobre y esculida, y ello pese a los esfuerzos tericos y
prcticos, que no faltaron. En efecto, varios intelectuales, de diferente categora, se
ocuparon de teorizar y exponer conceptos acerca de cmo haba de ser el teatro de
la Nueva Espaa. As, Manuel Iribarren public un artculo, Letras (Jerarqua
1, 1936) en el cual exige el autor un teatro de doble faz: Teatro de masas nacionales
y teatro de minoras selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de Espaa,
que formar parte del bien del mundo.
F. B. Torralba Soriano publica unas Notas para la creacin de un teatro nacional
espaol (Zaragoza, 1937), con prlogo del profesor de literatura Jos Mara Castro
y Calvo, en que propugna una vuelta escnica al gran Siglo de Oro y al catolicismo imperial
que impregnaba aquel teatro. Mariano Marfil, en una resea en El Norte de Castilla
sobre la obra Espaa Inmortal, de Sotero Otero del Pozo (del que se hablar a poco),
ofrece sus ideas acerca del teatro. Seala que no hay mejor indicador del estado
de una sociedad que su literatura, y dentro de ella su teatro, pues
cuando un teatro es decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralizacin y descristianizacin de un teatro
ms que en una sociedad alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un especial inters que empiece a existir
ahora un teatro patritico, una literatura teatral patritica, que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones
que son motor de la rehispanizacin actual.
Por su parte, Dionisio Ridruejo, en El Diario Palentino, y comentando la misma

obra citada, afirma:
En estos momentos transcendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro deba surgir como
beligerante en el campo de las ideas l que es maestro de la vida, como la Historia- para recoger las explosiones
de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso pueblo espaol.
El poeta Manuel Machado, que antes de la guerra civil haba estrenado varias obras
en colaboracin con su hermano Antonio, pasa revista en Intenciones. Teatro
espaol (ABC, 4-VIII-1938) a las actividades teatrales programadas por Dionisio
Ridruejo como responsable de Prensa y Propaganda, centradas en la resurreccin del
viejo auto sacramental, actividades de que se hablar ms abajo. Para Manuel Machado,
en efecto, se trata de recuperar
1
Para la procedencia de los textos citados, cf. Julio Rodrguez Purtolas (2008), Historia de la literatura fascista espaola,
vol. I, Madrid: Akal.
93
GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)

esta mezcla de ficcin potica y santa realidad [que] cifra, en sntesis maravillosa, al alma espaola, volviendo a
su tradicional fervor religioso y a la Iglesia, abriendo sus brazos a la Poesa de la Espaa Nueva.
Por su parte, el novelista Wenceslao Fernndez Flrez traza un panorama

violentamente crtico de la dramaturgia de los aos republicanos en Aquel teatro
intestinal (ABC, 2-XII-1938), reducido, segn Fernndez Flrez, a esto:
La Repblica haba conmovido los fundamentos morales de la vida espaola, inundndola de corrupcin.
Adquiramos una butaca, y, durante tres horas, el teatro nos haca asistir a las cogitaciones de una muchacha que
tena cinco pretendientes. En los campos invadan las fincas y en las ciudades se asesinaba a la gente [...]. Y en los
escenarios, mozas de clavel en el pelo se asomaban a las rejas romnticas para boxear idioteces con galanes de sombrero
hacia atrs [...].
Pedro Muoz Seca y Eduardo Marquina son salvados por Fernndez Flrez
de la dbcle teatral anterior a 1936. Al primero,
ahora habra que hacerle la justicia de que fue de los poqusimos que sintieron la preocupacin de su tiempo, y
l tuvo el valor de poner la bomba explosiva de las carcajadas bajo las demasas del marxismo.
Y Marquina es
el ejemplar, el polifnico [...]. El poeta que cant la gloria de Espaa, cuando era moda zaherirla... La emocin patritica
ms exaltada y ms pura que dio en ese tiempo la poesa o la prosa espaolas hay que buscarla en los versos de
algunas obras de Marquina. Aprenderlos es aprender a un tiempo una oracin, un piropo y una leccin de Espaa.
Por todo ello, el teatro de la Nueva Espaa falangista ser remedio de la ordinariez
de un Teatro que pareca un circo y era la tienda de un ropavejero, srdida, codiciosa
y sin desinfectar.
Pero el gran texto verdaderamente terico y fascista, muy por encima en todo sentido
de los anteriores, es Razn y ser de la dramtica futura (Jerarqua 2, octubre 1937),
de Gonzalo Torrente Ballester. Se trataba de dilucidar el drama que se ha de
elaborar en el maana luminoso y que con tres elementos ha de ser creado:
tradicin, orden, estilo. La tragedia necesita de un hombre excepcional, hroe o protagonista,
de voluntad disparada hacia metas inaccesibles. Discute Torrente Ballester el viejo
problema de las tres unidades aristotlicas, y de nuevo se ocupa del hroe como
protagonista trgico y de la Masa como Coro de la tragedia. Ahora bien (y aqu
surge tambin con claridad el pensamiento fascista):
En cuanto a la Masa, lo primero y ms urgente es que deje de serlo. La Masa, como tal, no tiene cabida ni en un
estado clsico ni en clsica tragedia. En el estado, porque forma en ejrcito, estamento o gremio; en la tragedia,
porque deviene, irremediablemente, Coro.
94

Sobre los temas, afirma Torrente Ballester

que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temtico de pequeos los burgueses; se
impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la pica, para otra vez, como nos dice Esquilo, hacer
tragedias con migajas del festn de Homero.
Siguiendo a Ernesto Gimnez Caballero a quien cita- acepta Torrente Ballester

que la esencia del teatro es el misterio, lo mgico, lo religioso. Y algo ms:
Mito, Mgica, Misterio. Y tambin pica nacional, hazaa. Ah laten, reclamando insistentes su expresin
potica, los temas de la nueva tragedia; que acaso, estticamente, pueda ser denominada: Misterio Decorativo.
El teatro de la Nueva Espaa no servir para nada, pero ser, al estilo falangista,
un acto de servicio. Por ello, y pensando en el acto fundacional de Falange Espaola
en el Teatro de la Comedia de Madrid (octubre de 1933), sigue diciendo Torrente Ballester:
Procuraremos hacer del Teatro de maana la Liturgia del Imperio. Claro que no es necesario, como no es
necesaria la ceremonia pontificial para el Sacrificio de la Misa. Pero, no estara mejor nuestro 29 de octubre si en
l, como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todava est por hacer? Y no es nada nuevo este
carcter litrgico del Teatro. Pinsese en Caldern, en sus Autos y en el Corpus-Christi: pinsese en la Edad Media
y en sus Misterios y Moralidades. Pinsese en la Misa...
Porque para Torrente Ballester las cosas estn claras: el teatro de la Nueva Espaa
Nacional-Sindicalista ser un gran teatro, pues las grandes pocas teatrales han
coincidido siempre con perodos de poltica vertical. Recurdese, al llegar aqu, la
definicin italiana del Gran Consejo Fascista presidido por Mussolini: resplandeciente
proscenio del primer escenario del mundo. El propio Torrente Ballester escribi durante
la guerra civil varios textos para teatro; sin embargo, entre su teora y su prctica
las coincidencias como veremos- no son excesivas.
Antes de hablar de los escasos autores del teatro fascista de guerra, se hace preciso
mencionar de qu modo y a travs de qu mecanismos intent ponerse en marcha un
teatro oficialmente nacional. Los proyectos y las actividades provienen en buena
medida de Dionisio Ridruejo, jefe de los servicios de Prensa y Propaganda desde comienzos
de 1938. El propio Ridruejo lo explicara as muchos aos despus:
No aspiraba slo a crear unas compaas oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de
instituciones docentes y normativas algo como la Comdie Franaise- y a promover centros experimentales, unidades
de extensin popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras
paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopa falangista de la sindicacin
general del pas y ello poda valer, claro est, para el cine, las artes plsticas, los espectculos de masas y as
sucesivamente.
95

Naci as la Compaa de Teatro Nacional de FET y de las JONS, dirigida por el que
muchos aos despus sera famoso actor de cine, Luis Escobar, marqus de las
Marismas, con la colaboracin de otro famoso posteriormente, Manolo Morn, y con
jvenes actores como Blanca de Silos, Natividad Zaro, Carlos Muoz, Jos Mara Seoane...
La obsesin por el pasado imperial y teocrtico se tradujo teatralmente, como ya
se indic, en la resurreccin de los autos sacramentales. La primera actuacin de la compaa
teatral de Falange tuvo lugar en la fachada occidental de la catedral de Segovia, con
ocasin de la fiesta del Corpus de 1938. Se represent El hospital de los locos, de Jos
de Valdivielso, con msica del maestro Armbarri y decorados de Pedro Pruna;
actu tambin el cabildo catedralicio de Segovia, como cuenta Dionisio Ridruejo,
y la creacin del pblico fue extraordinaria:
Abiertas las puertas, cannigos, beneficiados, clrigos simples, pertigueros y monaguillos avanzaron desde el nivel
del trascoro con las capas pluviales y las dalmticas ms fastuosas y los roquetes de encaje ms areo, portando
las cruces de procesin ms esplndidas del tesoro catedralicio. El pblico [...] llegado ese momento se levant
de los asientos y se puso de rodillas.
Lo que haba ocurrido lo explica as Ridruejo: El teatro y la funcin religiosa se

haban hecho una misma cosa, como si estuvisemos en el siglo XVII.
El hospital de los locos se represent en varias catedrales; as, en Santiago de
Compostela, el da del Patrn de Espaa de 1938; el da de San Pedro de 1939, en Burgos.
La representacin de Segovia fue entusisticamente reseada en su momento, de modo
especial por Agustn de Fox (Vrtice, 12 de marzo de 1938) y por Manuel Machado
en el artculo poco antes citado, en el cual el viejo modernista defina el auto sacramental
como el lgebra del teatro espaol religioso. El redescubrimiento de tan castizo gnero
dramtico hizo que Dionisio Ridruejo convocase en 1938 un premio nacional para
autos sacramentales modernos, de resultados, a lo que parece, no muy halageos,
pues, como dice Ridruejo mismo, slo se salv uno de Torrente Ballester, que se mencionar
a poco. Aadamos que el propio Manuel Machado dirigi en Burgos la puesta en escena
de un sorprendente auto sacramental. Se represent en los claustros de la catedral burgalesa
el 29 de mayo de 1938, con el inspirador motivo de que la hija del general Franco ingresaba
como aspirante en la Accin Catlica. El autor del texto era el benedictino Lzaro Seco;
escenografa y decorados del pintor Eduardo Chicharro; la propia Carmencita
Franco actuaba; el Caudillo y su esposa asistieron al espectculo... El Teatro Nacional
de Falange (como acab siendo llamado), siempre en la lnea dramtica imperial, represent
tambin obras como La vida es sueo o La verdad sospechosa, y en niveles ms populares
imit las ideas y las actividades del grupo La Barraca, de Federico Garca Lorca,
con La Tarumba, tambin con Luis Escobar y con el pintor Jos Caballero. Actuaciones
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falangistas menos ambiciosas y ms locales fueron las dirigidas por el ms tarde

conocido empresario Conrado Blanco, que en Pamplona conduca una compaa de
aficionados que llev por toda Navarra El genio alegre, de los hermanos lvarez
Quintero. Existi tambin, por ejemplo, el grupo Comedia de las CONS (las centrales
obreras de Falange), que puso en escena La Dolores (en Zaragoza, 1937). Las
actividades teatrales puramente falangistas hubieron de competir a partir de diciembre
de 1938 con las del Ministerio de Educacin, dirigido por Pedro Sainz Rodrguez,
que organiz una Junta Nacional de Teatros y Conciertos, con Jos Mara Pemn, Manuel
Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Escobar y otros, y presidida por Eduardo
Marquina. Por su parte, las compaas privadas seguan actuando, llevando a los
escenarios de la Espaa franquista viejas obras de preguerra, y tambin las nuevas,
nacidas al calor de la nueva situacin.
La escasa nmina de autores teatrales es fcilmente divisible en dos grupos, el primero
compuesto por los conocidos escritores fascistas del momento y de despus no
sin gradaciones entre ellos-, y el segundo por quienes, pasada la ocasin de la guerra
civil, se perderan en el anonimato. As, y por orden alfabtico, la primera serie
comienza por Joaqun Calvo Sotelo (1904-1943), hermano del protomrtir de la
Cruzada asesinado pocos das antes de la sublevacin de 1936. De extensa y conocida
obra dramtica despus de 1939, ya haba presentado alguna antes de la guerra.
Refugiado en la embajada de Chile de Madrid, fruto de su experiencia es la comedia
La vida inmvil (Valladolid, 1939), cuya accin transcurre en 1936-1937 y precisamente
en el mbito de los refugiados fascistas en una embajada madrilea. La edicin
citada lleva un extenso prembulo en que Calvo Sotelo pasa revista a los aspectos psicolgicos
del refugiado, al tiempo que es una meditacin sobre la sublevacin y la guerra, as como
sobre la transformacin revolucionaria de Madrid. Con todo, el resultado es que
Hoy nos llena de ntimo orgullo sabernos guiados por un hombre [el general Franco] al que se le ha hecho en las
manos fuerte e indomable bastn de mando aquel junquillo aleve [sic por leve] con el que sobre las lomas
africanas trazaba en el aire rbricas siempre distintas a las de las balas.
Uno de los protagonistas de la obra ha podido escapar al terror rojo de Madrid gracias
a que en el momento de su detencin se encontraba leyendo en la Biblioteca Nacional
El capital, de Karl Marx, pero
El miliciano que me detuvo me dijo:
- Usted no es socialista, amigo. Si lo fuera no leera usted El capital; ningn socialista espaol lo ha ledo [...]. Cuntas
pginas ha aguantado? inquiri.
- Casi cuarenta le respond en tono exhausto.
- Pobrecito mo... No s qu delitos habr cometido usted contra la Repblica, pero sean los que sean, bien los ha
pagado ya...
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Alguna ligera trama amorosa sirve para unificar las escenas de esta comedia, as
como un elemento folletinesco, el de la mujer cuyo marido, oficial del Ejrcito,
contina sirviendo a la Repblica, mientras ella lo califica as: Comprendes mi vergenza,
no? Entre toda esta humanidad con la que vivimos [...] yo no poda ser la mujer de
uno de los miserables que les han despojado de todo.
Aoranzas del Madrid perdido, esperanzas en el triunfo fascista y frases del
tipo hay caoneo... Fuego purificador para esta ciudad tremenda permean la obra,
cuya construccin e intenciones anuncian al prolfico dramaturgo de la postguerra
que ser Joaqun Calvo Sotelo.
Muy diferente en todo sentido es el Romance azul, de Rafael Duyos, poema
dialogado y representable. Agustn de Fox es autor, en el campo teatral, de una
obra de ambiente extico y totalmente ahistrica, esto es, situada por completo al margen
de las preocupaciones de la guerra y de la poltica: Cui-Ping-Sing. Drama potico
en verso (representado en San Sebastin, 1938; publicado en Madrid, 1940). De
Eduardo Marquina recordemos que fue presidente de la Junta Nacional de Teatros
del Ministerio de Educacin, y sus dos obras de guerra: La Santa Hermandad y Por
el amor de Espaa, ambas de 1937; la primera, estrenada en Buenos Aires, muy en la
lnea de su tradicional teatro potico; la segunda, especie de poema tambin representable
de tonos lricos y picos. Jacinto Miquelarena ofrece en 1938 Unificacin. Dilogo heroico
(Tolosa, s.f.), en torno, justamente, a la unificacin de falangistas y carlistas decretada
por el general Franco en 1937, de tono exaltado y directamente poltico y ocasional,
con las habituales esperanzas puestas en los nuevos horizontes imperiales. Jos Mara
Pemn, por su parte es autor de Almoneda y De ellos es el mundo. La primera (Cdiz, 1937)
es obra de corte benaventiano, fustigadora de un materialismo y de una frivolidad a
las que se echaba su parte de culpa en el desencadenamiento de la tragedia nacional,
la historia de una clase social y de una Europa, madre blanca, portadora de los
valores de la civilizacin occidental, confusa, sin embargo, y decadente, con una
Miss Europa que da a luz un nio de color negro, en clara reminiscencia de las
preocupaciones racistas de Pemn. De ellos es el mundo (Santander, 1938) es un elogio
de los alfreces provisionales del ejrcito franquista, en que los Reyes Catlicos y
oficiales de la Nueva Espaa se funden alegrica e imperialmente, y cuya idea, segn
afirma Dionisio Ridruejo, fue copiada por Pemn de un guin cinematogrfico de Juan
Ignacio Luca de Tena. De esta obra cita Ridruejo, no sin irona, unos versos:
Como una flor en el aire,
como un vaso de cristal,
soy espaol por alfrez
y ms... por provisional.
98

Los poetas Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco tocaron tambin el teatro con
La mejor reina de Espaa (Madrid, 1939), figuracin dramtica en verso y prosa, evocacin
de Isabel la Catlica dentro del habitual estilo imperial-falangista. ngel Valbuena
Prat dice lo siguiente de esta obra:
Un tono suave de difusa elega penetra por toda la comedia [...], como se revela en el sentido y bello soneto
que atestigua la cadencia garcilasista de los dos autores [...], en los finos discreteos octosilbicos [...]. Isabel y Fernando
se expresan en clara transparencia de exquisito aire de romancero y a la vez con gala culta [...].
Y por fin, Gonzalo Torrente Ballester, famoso novelista ms tarde, teorizador

dramtico, que en su produccin no sigue muy fielmente sus propias frmulas
teatrales. Falangista del entorno de Arriba Espaa y Jerarqua y del grupo de Dionisio
Ridruejo, escribi tres obras teatrales durante la guerra civil, las tres de corte alegrico
y simblico. El retorno de Ulises (publicada despus; Madrid, 1946) se centra en la figura
de Jos Antonio Primo, nuevo Ulises que ha de volver, mtico Ausente como le
llamaba la retrica falangista-; en la obra, Penlope lo mismo puede ser la Falange hurfana
de padre y fundador que la misma Espaa. As lo ha visto Dionisio Ridruejo:
[...] Penlope tejiendo un tapiz con un retrato del ausente de proporciones gigantescas y semidivinas. Quiz lo
hace como defensa a los pretendientes porque, al final es slo ella [...] la que reconoce al hroe al que niegan el
pueblo, los pretendientes y su propio hijo. Sera muy raro que en esa sutil y bien organizada rplica del argumento
homrida no hubiese incidido una experiencia que el autor vivi como todos los residentes en la trgica Babia
de los aos 36 a 39.
En El viaje del joven Tobas. Milagro representable en siete coloquios (Bilbao, 1938),
se mezcla el episodio bblico con un ambiente tropical semirromntico, en que tiene
papel importante el subconsciente y la lucha alegrica de Amor y Muerte, ngeles y
demonios. Para ngel Valbuena Prat, dramatismo, ingenio, irona y fervor se suman
en perfecta y ordenada construccin. Una construccin que, segn Pedro Lan
Entralgo, representaba el propio Torrente Ballester con un esquema geomtrico, un
doble tringulo; el que apunta hacia arriba representa el arcngel Azaras lo
espiritual y jerrquico- y el que apunta hacia abajo representa a Asmodeo lo
demonaco y anrquico-; un Asmodeo que, adems, ha estudiado psicoanlisis. La
obra se centra en torno a Sara, dominada por un complejo de Edipo y a punto del incesto
con su padre, hasta que es salvada por la aparicin de Tobas, conducido por Azaras.
Tobas, por otro lado, es un joven arrebatado que finalmente logra el dominio de
sus pasiones (como el Segismundo de La vida es sueo). El pensamiento clasicista de
Eugenio dOrs permea, sin duda, toda la obra, que fue leda pblicamente en una reunin
falangista de Burgos, a la que asistieron, aparte de escritores e intelectuales,
personalidades como Ramn Serrano Ser, Raimundo Fernndez Cuesta y Pilar
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Primo; los lectores fueron Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y el propio Torrente
Ballester. As cuenta lo ocurrido el segundo de estos ltimos:
Si no hubiera sido resueltamente un humorista y no hubiese tenido el hbito crtico del distanciamiento, creo que
Torrente hubiera quedado traumatizado aquella noche para los restos. Pero supo mirar la cosa como si l no estuviera
en el centro y creo que nadie coment el descalabro con tanto ingenio ni tan imperturbable buen humor.
Seala Ridruejo que la obra nunca se lleg a representar, y que pareci prejuzgar
el destino de Torrente como dramaturgo. La tercera obra de guerra de Torrente
Ballester es un auto sacramental, El casamiento engaoso (de sospechosa coincidencia,
aunque de signo contrario, con el auto sacramental sin sacramento de Rafael
Alberti, 1930), que logr el primer premio en el concurso convocado por Dionisio
Ridruejo en 1938 (se public en Madrid, 1941), quien dira aos despus que es
un texto que Torrente Ballester quiz prefiera olvidar, aunque era ingenioso. Se trata
de un autntico auto sacramental fascista, en el que el Hombre, seducido por Leviatn
(el capitalismo) y por la Ciencia, acepta casarse con la hija de sta, la Tcnica. De tal
ayuntamiento nace un monstruo, la Mquina, que acaba esclavizando al propio
Hombre, su padre. En cierto momento, Leviatn se une con los Arquitectos (los
marxistas) para intentar construir un Estado Nuevo, pero vence la rebelda del
Hombre, alzado contra la opresin capitalista y contra la opresin marxista. Para terminar
de situar la figura de Torrente Ballester durante la guerra civil, es preciso sealar
que fue un autntico idelogo del fascismo espaol con su defensa de la economa estatalizada
y dirigida frente a los conceptos puramente liberales; el propio Ridruejo le calific
de quijote sindical de la nueva generacin.
La segunda serie de dramaturgos de la guerra es ms bien esculida. Filiberto Daz
Pardo es autor de una Apoteosis de Espaa (Soria, 1937), cuyo subttulo indica forma,
contenido e intencin: Cuadro plstico de intensa vibracin patritica. Rafael Lpez
de Haro, viejo novelista ertico y tambin autor teatral, produjo durante la guerra una
de las escasas obras humorsticas, El compaero Prez, en que no se ahorra procedimiento
alguno para ridiculizar al enemigo, y que intenta conectar con el costumbrismo del
sainete de tiempos anteriores. Alberto Pelairea, que haba ejercitado su pluma
tambin en sainetes y en alguna comedia religiosa antes de 1936, una vez incorporado
al falangismo escribi Gloria difcil y Junto al fuego del hogar, las dos inditas. Una de
las obras ms difundidas de la poca, en fin, fue Espaa Inmortal, de Sotero Otero del
Pozo, con el que se cierra este breve catlogo, alterando mnimamente el orden
alfabtico. Espaa Inmortal, en verso, fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en Palencia
con xito clamoroso por la Compaa de Carmen Daz, en la que figuraban, entre
otros, Matilde Muoz San Pedro, Rafael Bardem, Manuel Luna y Luis Prendes, que
100

llevaron la obra por Valladolid, Zamora, Pamplona, etc. Espaa Inmortal fue editada
tambin con gran xito; en la tercera edicin (Valladolid, 1937), una nota indica
que se haban tirado ya 13.000 ejemplares. En un Exordio previo, el autor seala
que su obra no es de un sector determinado; aspira sencillamente a hacer Patria.
Por ello, en el primer acto se rinde
Un justo tributo de exaltada admiracin hacia esa Falange Espaola que, en aquellos das siguientes al vil
asesinato de Calvo Sotelo, inici con valor, patriotismo, fe y combatividad insuperables el glorioso movimiento
nacional, hoy en su apogeo, camino del triunfo definitivo sobre la anti-Espaa.
La obra tiene un componente folletinesco con la presencia de la joven Conchita,

novia de un falangista, hija de unos porteros madrileos y ahijada de una dama
catlica; el hogar de Conchita es descrito as:
Aqu no puede estar. Casa nefanda.
Albergue aborrecible. Estos impos,
cuyas ideas Satans les manda,
son, entre sus afanes y sus los,
todo brutalidad, todo materia,
de males y venenos gruesa arteria.
Ha sido asesinado Jos Calvo Sotelo, definido del siguiente modo:

Naci en la dulce regin del Mio
un perfecto espaol muy caballero,
razonable, sensible y justiciero
y de alma pura y blanca como armio [...].
Hacendista sin par. Enamorado
de patrias y pretritas grandezas [...].
Mientras tanto, el pueblo es envenenado ideolgicamente:

Os colman de democracia,
creis que es bueno el marxismo,
cuando no es ms que autocracia
para triunfar con falacia
y, despus, seguir lo mismo.
Servs a los dirigentes,
que van a llenar su panza,
mientras os llenan las mentes
de tpicos incongruentes.
Y es el socialista Francisco Largo Caballero el envenenador nmero uno del

alma popular; he aqu un ejemplo de sus discursos segn Otero del Pozo:
101

Es que hay que verle derecho

como una vela y gritar:
Camaradas! A por ellos!
Cuando matemos a todos
mucho mejor estaremos.
Pero no a los hombres slos;
y a las familias, mostrencos!
que no queden ni los rabos [...].
Hay que exterminar a todos,
ricos, curas y maestros.
Caigan los reaccionarios
que ensean el Padrenuestro
y pregonan sus verdades
que son pa nosotros, cuentos.
Por su parte, la pareja Conchita / Federico se promete amor eterno:

Ya somos uno los dos,
venga tu mano a la ma,
sea nuestra norte y gua
la Falange de las JONS.
El acto segundo transcurre en octubre de 1936, y dice el autor en su Exordio que

Trata de resaltar las maldades y abominables procedimientos de las hordas rojas, como asimismo se hace una condenacin
de esa masa neutra, tan numerosa, por desgracia, en nuestra querida Espaa.
Los hroes de la obra, como Conchita, sufren en Madrid, entre esta grey porcina
/ del odioso carmes, pero tambin entre:
La masa neutra dichosa,
que es cobarde, tornadiza,
torpe, descontentadiza,
incivil y caprichosa.
El tercer acto, en fin (primeros das de noviembre de 1936), transcurre durante la

llegada de las tropas franquistas a los arrabales madrileos: Usera, Carabanchel,
Casa de Campo, y en l, dice el autor:
Se pretende hacer una justificacin de esta guerra, distinta por su desarrollo a todas las conocidas; ya que, por la
intensidad con que se desenvuelve, jams una legin de patriotas y honrados ciudadanos tuvo en ningn pas del
mundo que lugar contra toda la canalla y podredumbre internacional.
Otero del Pozo anuncia, adems, la prxima fusin de falangistas y carlistas

(socializacin e hispanidad, tradicin y catolicismo). Pues Espaa, en efecto, est
a punto de salvarse:
102

Espaa estaba as de amenazada,

por judos errantes combatida,
por extraa ambicin acometida,
de perjuros y herejes rodeada,
por sus hijos espurios destrozada
y en su propio solar escarnecida.
Espaa iba camino en la emboscada
de ser la ms odiosa de la Tierra;
pero, sus hijos buenos, de su herida
la estn curando ahora con la guerra.
No es una guerra ms, una conquista
que hayan iniciado el arte ni la ciencia.
Es una lucha por la independencia.
Es una nueva Santa Reconquista.
Ocupada por los fascistas la barriada madrilea donde ocurre la accin, comienza
la limpieza: el falangista Federico, que reaparece con otros compaeros, dice a
uno de stos:
Valentn, hazme el favor
de bajar a este sujeto
y lo entregas, con objeto
de evitar aqu el terror
que su muerte causara [...].
Vas a otro mundo mejor.
La obra termina, felizmente, con una escena explicada as en la correspondiente

acotacin:
Conchita saca del piano, en cuadro o figura, una representacin de la Virgen del Pilar, que toma en sus manos Rafael;
un escudo de Espaa que coge Federico, y una pequea bandera espaola que queda en manos de Conchita. Formado
el cuadro, doa Concha o Federico, declamarn el final ante el escudo.
Espaa Inmortal es, sin duda, una de las obras teatrales ms representativas del teatro
fascista de la guerra civil. Acaso parte de las mnimas migajas homricas de que
hablaba Torrente Ballester. Aunque, seguramente, ni eso.
103
DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONA CERVANTINA

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos
de ensayo, de diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso s, de que todo lo que
vendr despus ir aclarando la intencin y el significado de cada uno de estos
lanzamientos. Y ah va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser
burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que en esta conferencia evitar casi
totalmente referirme a los materiales de los que est hecho el humor que ha
caracterizado mis libros. All va, pues, aquel primer globo: Detesto la carcajada
sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que
hasta se nos cierran los ojos, dejndonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto
para la ms mnima observacin y reflexin. El segundo globo pertenece a Eduardo
Galeano, a su Memoria del fuego, y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: Ellos saben
que no hay asunto ms serio que la risa, arte de mucho pero mucho trabajo, y que dar
de rer es lo ms hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo.
Tercer globo, de Erica Yong, en Miedo a volar: Cualquier sistema era una camisa de
fuerza si insistas en adherirte a l de una manera tan total y carente de humor. Yo no
crea en los sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en ltima instancia.
Entonces, en qu crea? En el humor. En rerme de los sistemas, de la gente, de
uno mismo. En rerme an de mi propia necesidad de rerme constantemente. En ver
la vida, multilateral, diversa, divertida, trgica, y con momentos de belleza terrible.
En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras
podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden
celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras. Cuarto
globo, del maestro francs Etiemble, en su prlogo a La traicin de los intelectuales (1927):
La Ilada la patria del enemigo es llamada siempre Santa Ilin`, y el personaje
ms conmovedor no es un griego sino el troyano Hctor. Aparentemente, los
intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han ledo jams) las pginas
de la Ilada que relatan la despedida de Hctor y Andrmaca, ni tampoco aquellas pginas
que nos hablan de Pramo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos concluye
Etiemble- de esa trampa mortal que es la coherencia. Quinto globo, del espaol Max
Aub, en su novela La calle de Valverde (1970): Aqu carecemos de humor. A veces me
pregunto cmo Cervantes pudo ser espaol. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como
el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas... Aqu lo tomamos todo en
serio... Valle Incln, s, pero no es humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aqu, el ser
bruto no es gran cosa; aqu no tenemos sangre fra: aqu, en seguida, nos echamos palante.
Por eso carecemos de filsofos y nos sobran pequeos hombres de accin (...); y
105

nos sentimos heridos en lo ms vivo y aqu nos remos a mandbula batiente (...)
Lo mismo nos sucede con la cocina. Aqu todo es gordo, empezando por la sal y las
mujeres; y gustan. Sexto globo, de Julio Cortzar (entrevistas con Omar Prego,
1982-83): En Amrica latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambicin
de ser escritor, es un tipo que automticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura
de la seriedad (...) Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos,
en especial, una considerable falta de humor. Qu nos rescatar de la seriedad?,
me pregunto, (...) La madurez nacional, supongo, nos llevar a comprender por fin
que el humor no tiene por qu seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges
o Adolfo Bioy Casares. Por ltimo, dos globitos que lanzo al aire, al mismo tiempo,
pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el
humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido, ms que un lugar comn, creo
yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de
imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, ms
que una divertida ancdota, es una feroz acusacin contra un jurado que, muy
probablemente, se pas el concurso entero rindose a carcajadas.
Bien... Retomemos ahora, slo por un instante y parcialmente, aquellas palabras
del globo cortazariano en las que afirma que el humor es un privilegio de los
anglosajones. Al menos desde un punto de vista geogrfico, estas palabras encuentran
su eco en el ensayista cataln Luis Racionero, cuando en El Mediterrneo y los
brbaros del Norte (1985), afirma, tambin: Entre los pases del norte encuentro
slo uno, el ingls, que practica la irona de modo natural. Por ello son los ms
civilizados.
Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el
humor existe tambin desde mucho antes de tener un nombre, siquiera. Y lo ms probable
es que naciera el da en que, por primera vez, Ug logr ponerse en pie en su cueva, pero,
mala pata, se dio tal cabezazo que se noque a s mismo, logrando que Og se riera y
corriese a contrselo a Ig. Y es que el humor es todo observacin. A diferencia del ingenio
y la bufonera, el humor es sumamente gratuito e intil en su intencin, ya que no desempea
funcin alguna que no sea la de su propia existencia.
Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde
luego, ni existe tampoco teora alguna acerca de lo que hace rer a la gente. Y un
humorista que estudie una teora acerca de la risa, antes de empezar a escribir,
resulta tan absurdo como una pareja de recin casados que hojea un texto sobre el amor
conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe alguna informacin al respecto,
pero desde luego no encontrar nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa.
O sea que la nica teora que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor,
106

es la ma, por ms textos y citas en que me apoye. Y esta teora me permite decirles que
todas, absolutamente todas las teoras acerca del humor son correctas, pero que
ninguna de ellas es totalmente completa.
Para ser tan sincero como exacto, les dir que Sir William Temple, diplomtico,
ensayista, e ingls, por supuesto, afirm ya en 1690 que el humor era un invento
ingls, absolutamente ingls, o sea ni siquiera escocs, irlands o gals. Lo afirm en
un ensayo titulado Acerca de la poesa, en la segunda parte de su Miscelnea, libro publicado
en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, slo para agregar que, hasta el da de hoy, o sea
tres largos siglos ms tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamacin.
Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como Pirandello,
en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no
deja de darle, al menos parcialmente, razn a sir William Temple.
Su visin del asunto no deja de parecer inefable y hasta increble, aunque quin
sabe, tal vez sea muy sencilla y lgica para cualquier ciudadano ingls. Sir William
afirma, nada menos y uno tendera a tomarlo con benvola y sonriente cortesa- que
el humor britnico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra, de su psimo clima,
y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que ste
resulta de la observacin de los muy extraos, diversos e incongruentes comportamientos
de la gente, en oposicin a lo que suceda en la mayor parte de Europa, donde el
despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carcter de la
ciudadana, que tan slo produca dos modelos de franceses, alemanes, italianos o espaoles:
el pueblo llano y la nobleza. El comportamiento humorstico, arga Sir William,
requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se aade el hecho de que
el psimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente
individualistas, lo cual resulta ser un rasgo ms que se presta perfectamente al
humorismo. Tenemos ms humor porque cada ingls sigue sus inclinaciones
naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo.
Un punto en el que Sir William no deja de tener razn acerca de la anglicidad del
humor es el de la existencia misma de la palabra. No exista en Alemania, por
ejemplo, y en Francia se refera a un estado de nimo o a una disposicin del carcter.
Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le lleg al italiano del latn y con referencia
a la salud psquica y fsica, puesto que por humores se entenda los cuatro fluidos cardinales
de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la melancola, o bilis negra. El
desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos produca diversas patologas mentales
o corporales, por lo que la palabra humor permaneci durante muchsimo tiempo encerrada
en el vocabulario mdico. Y en castellano, an hoy la palabra humor, tal como la
entendi Sir William Temple, aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia.
107

Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y
confusa definicin: Manera graciosa o irnica de enjuiciar las cosas. Sin xito
alguno he buscado la acepcin sentido del humor, pero no la he encontrado ni en
sentido ni en humor.
Sin embargo, la tan cacareada britnica palabra humor, esencialmente indefinible
como es, ha encontrado la que sin duda es su ms sutil y cabal definicin, nada
menos que en boca de un muy actual humorista espaol, de firma Mximo. En fin,
ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro ingls tercamente individualista, en
el ms fro, lluvioso y neblinoso de sus das, romper con unas cuantas palabras
fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchsimas direcciones, y aduearse muy
legtimamente de la propia cultura britnica, para definir as el humor: To sense or
not to sense, that is the humour. Veamos cmo se viene abajo, por ejemplo, la teora de
que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta
teora nada menos que al muy britnico escritor George Meredith y ya me dirn
ustedes cunto de intelectual tiene la burbujeante risa de un beb cuando alguien se
inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. Nonsense, dira un ingls.
Sin embargo, hay aspectos del humor que s pueden ser codificados desde una perspectiva
britnica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los
griegos (486 a. C.) La comedia se invent como lo opuesto a la tragedia. sta pona
en escena a hroes y dioses, el poder, la gloria y la cada, la fatalidad del destino, y un
desenlace atroz. La comedia se ocupaba de gente comn y corriente y desembocaba
siempre en un final feliz, por lo que se la consider sucia y vulgar hasta que Cicern
la elev de rango al atribuirle un inmenso poder catrquico y purificador. Esta idea
de que la comedia tena propiedades curativas dur hasta el siglo XVIII, an cuando
no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los dems, o simplemente
rerse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varn, por ejemplo.
El mundo griego conoci tambin la stira, tal como la concebimos hoy, o sea con
toda su fuerza, su intencin, su violencia y hasta su crueldad; y conoci tambin la bufonera,
que, por su carcter popular y descaradamente cmico, resulta ser todo lo contrario
del ingenio imprescindible para que se d el sentido de humor britnico, una manera
de rer que, recordmoslo ahora, dej de ser estrictamente teatral y potica desde que
se invent la imprenta y encontr lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya
finalidad fuera la de divertir. Por lo dems, Frank Muir, encargado de la seleccin de
textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990),
intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a
limitar tan slo a una de ellas, el ingenio (wit, en ingls), por ser la que ms puramente
britnica y elevada se considera. Lo har con el nico fin de probar hasta qu punto
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hace mucho tiempo que, al menos en la literatura, el ingenio o Wit dej de ser
exclusividad inglesa.
El dichoso wit vendra a ser el aspecto aristocrtico del humor, y muy de acuerdo
a los enunciados de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad
hacer rer. El wit, de la misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser
tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los britnicos, era una
suerte de torneo de saln entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como
dardos. No tena por finalidad la diversin, sino la admiracin, y la verdad es que, al
menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dej de ser
exclusivamente britnica. Creo que dos ejemplos bastarn para abreviar esta fase
de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos
salones en los que era psimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran,
aunque horas ms tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando
en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: Mencionar el
nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tambin un poeta, es evocar la
imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propsito de asombrar con corbatas
y metforas. El segundo ejemplo, de Ramn Gmez de la Serna, ese mago del
lenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan britnico
(y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se
trata), como la frase que defini el campo como aquel horroroso lugar en que los pollos
se pasean crudos. En una de sus Gregueras gastronmicas, don Ramn nos deleita
intelectual, emocional, visualmente y, creo yo tambin que totalmente, cuando
escribe que Las gallinas ya estn hartas de denunciar en la comisara que la gente les
roba sus huevos.
El humor est ya en todas partes y en sus ms variadas y diversas formas. Y,
como reconoce el ya citado Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa
que ella nombra s existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y
cmo ste puede llevarnos al terreno de lo sarcstico y lo cruel, como en Quevedo, y
de lo sonriente, tierno e irnico, como en Cervantes, sobre todo en El Quijote, que,
retomando y sobrepasando los elementos humorsticos de la picaresca, se convierte
en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable
de lo que ser la novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportacin
de la cultura occidental a la humanidad entera.
Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda
estas palabras de Octavio Paz: Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto
parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes (...) El humor
es la gran invencin del espritu moderno. Y agrega el propio Kundera: Idea
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fundamental: el humor no es una prctica inmemorial del hombre; es una invencin

unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no es la
risa, la burla, la stira, sino un aspecto de lo cmico, del que dice Paz (y esta es la
clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. El
humor concluye Kundera- el rayo divino que descubre el mundo en su ambigedad
moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los dems; el humor:
la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extrao placer que proviene
de la certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como
Kundera han reemplazado la palabra irona por la palabra humor. A m, en todo
caso, no me cabe la menor duda de que, en realidad, ambos estn definiendo a la
perfeccin la esencia misma de la irona.
Sin embargo, la irona, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo,
y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus ms grandes representantes
contemporneos. Leamos, por ejemplo, slo dos extractos de esa cumbre actual del
humorismo irnico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso.
Pertenecen a su libro de fbulas La oveja negra. Primera cita: En un lejano pas
existi hace muchos aos una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo despus, el
rebao arrepentido le levant una estatua que qued muy bien en el parque... As, en
lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las
armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse
en la escultura (ON, 19). Segunda cita: Hace muchos aos viva en Grecia un
hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado
con Penlope, mujer bella y sumamente dotada cuyo nico defecto era su desmedida
aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas...Dice
la leyenda que en cada ocasin Ulises con su astucia observaba que ella se dispona
una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, se la poda ver por las noches
preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba
a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo... De esta manera ella consegua
mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que
teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo
haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dorma en sus laureles,
segn Horacio agregado mo- y no se daba cuenta de nada (ON, 21).
Todas las ficciones del espritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser
materia de humorismo y la ms mnima reflexin de un humorista se convierte en un
diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma
urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cmo est hecho, para disparar su
resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento,
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todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario.

Acaso el humorista puede a veces fingir que slo se inclina hacia un lado, pero
entretanto en su interior est hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera
el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tmida excusa,
otras un atenuante, pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento,
y surte de golpe una aguda reflexin que desquicia toda la seriedad e induce a rer. As
ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser ms ridculo y a menudo loco de
atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas
por un ideal tan alto y tan puro.
Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el
no saber ya de qu lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la
irona, aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo
Calvino en sus 6 propuestas para el prximo milenio (1989), obra publicada pstumamente,
y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia con la palabra irona, y afirma
que sta es lo cmico que ha perdido la pesadez corprea (esa dimensin de la
carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais)
y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen.
En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pniker,
en su libro La dificultad de ser espaol (1979), se refiere a la irona como comunicacin
de una discrepancia, como fenmeno que relativiza el dramatismo de la finitud
humana y la trasciende por la va de la paradoja. Y es que la irona concluye Pnikerpermite un encuentro ms all de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de
los juicios apodcticos. Dentro de este contexto, tanto la irona como el hombre
de humor que la produce son elementales para el dilogo, para el pluralismo, para la
tolerancia y para la democracia.
En El Mediterrneo y los brbaros del norte, afirma Luis Racionero que: La irona
es al trato humano lo que la reduccin al absurdo es a las matemticas; la irona es la
demostracin a contrario, es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se
convierta en su contrario y de esa sbita fusin de opuestos obtener una distanciacin
nos hace sabios. El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios,
que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche empieza a medioda y que la
verdad no necesita mrtires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno
a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razn la tenemos
finalmente entre todos. La interrogacin fingida de Scrates es la irona aplicada a
la educacin, el mtodo ms eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por s mismo
el problema que lleva adentro.
La irona aade Racionero- requiere de una especial disposicin de nimo en que
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se unen la tolerancia, el desengao, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de

las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer
imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un
pozo de escepticismo, de mordaz anticipacin sobre el advenedizo. Cuando Alejandro
Magno visita a Digenes, por ejemplo, y le pregunta qu puede hacer por l, ste le
contesta: Aprtate para que me toque el sol, que me lo ests tapando, eso es lo nico
que t puedes hacer por m. Y eso no es cinismo sino irona, por la misma nocin medida
que tiene. Y el mismo talante que propicia la irona engendra el pacto y la solucin
de conflictos por la mediacin de los argumentos y negociaciones... Perdnenme, pero
el ejemplo de Digenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro
que antes cit, acaba de traerme a la memoria una ancdota de aquel editor
norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dlares no s si por
uno o por todos sus libros- al intelectual cataln Josep Pla. El modestsimo rechazo
de Pla al editor fue slo un tmido y sonriente agradecimiento, seguido por una
matizada negativa y esta muy matizada explicacin: Perdone, seor pero una suma
tan inmensa me desajustara el presupuesto.
En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irnico del
autor cmico y del satrico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario.
Si se originara, se volvera amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier
anormalidad; y la contradiccin que en el segundo es nicamente verbal se volvera
efectiva, sustancial, y por tanto dejara de ser irnica; y desaparecera la indignacin,
o cuando menos la aversin que est en toda la stira. Y Quevedo aqu no es excepcin
ninguna, por ms alto que sea aquel colosal ingenio que es lo nico que le da la
unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez
y grotesca y cruel. La stira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad,
y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aqu citar a Wolfgang
Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964), establece una diferencia entre el
humor cmico e irnico que anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad,
colocndolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio
los rdenes existentes, hacindonos perder pie.
Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al
jorobado, y la parte satrica de su obra, por ms ingeniosa que sea, se convierte en un
verdadero catlogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede llegar incluso
a la ms canalla delacin, cuando de Gngora se trata:
Yo te untar mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla
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perro de los ingenios de Castilla,

docto en pulla, cual mozo de camino.
Como vern Quevedo acusa a Gongora de judaizante, adems de plagiario.
De sus novelas El buscn o Los sueos, escribe Angel Valbuena Prat en su Historia
de la literatura espaola: [Quevedo] ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad
y amargos escorzos una muequera entre grotesca y trgica, en caricatura, de
deformado realismo. Puede servir de tipo a la exageracin, a base de chiste, retrucanos
y hondura dolorosa en algn momento, el episodio de dmine Cabra. El clrigo
miserable, levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes mediante la
irona y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana- se
convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado,
de lneas y ademanes cmicamente descomunales; largo, de cabeza chica, los ojos
avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuvanos...; las barbas descoloridas
de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comrselas; los
dientes le faltaban no s cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los haban
desterrado ...Quevedo concluye Valbuena Prat-, pasa por todo lo cnico, amargo
o macabro, con la mxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el ms mnimo
asomo de compasin (...) El buscn es uno de los libros ms inhumanos que cabe
imaginar; pasma la frialdad de espritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto
con sus extraordinarias dotes literarias. Ah, y en diversos lugares de toda su obra satrica,
Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo trgico, mediante deformaciones
caricaturales que actan sobre fondos de realidad pintoresca.
ste es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura,
sin compasin, sin empata alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las
palabras de su novela La calle de Valverde que lanc al viento entre otros globos de ensayo
y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo
de preguntarse incluso cmo Cervantes pudo ser espaol, ratifica el triunfo de la
lnea del humor quevedesco sobre la irona cervantina en la literatura espaola de los
siglos siguientes, y as habremos de encontrar sus huellas aun en las ms formidables
pginas de un escritor tan notable como Camilo Jos Cela.
Las palabras irnicas a diferencia de las del humor quevedesco- se lanzan ms
como plumillas de bdminton que como saetas o dardos envenenados, y luego
penetran en el corazn de los hombres pero sin inferirles un dao muy profundo. Suelen
suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no slo afectan a quien van dirigidas,
afectan tambin a quien las profiere. La irona, esta burla fina y disimulada, puede elevarse
a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en
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particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la irona es un juego alegre,
un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse
de ella proporciona mayor intensidad a la fruicin esttica.
La irona nace de humores variables, arbitrarios, voltiles de la consciencia
ntima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Comprese
Viaje sentimental, de Sterne, donde brilla el humor cambiante, tornadizo, fantstico,
con su obra posterior Tristram Shandy, cuya irona es crtica, racional, destructora del
mundo y de s mismo. La irona es sentimental y, a la vez, intelectual, cuando la
agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir.
El irnico, a travs de sus burlas y chanzas, expresa insatisfaccin, un
melanclico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que
reposa. Es el absoluto comienzo de la vida personal, afirma Kierkegaard, en su
Disertacin sobre la irona, o sea rizando el rizo, la subjetividad de la propia subjetividad.
Sin embargo, paralelamente la irona revela una dialctica ambigua: ironizamos
porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una
verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos.
Cmo resolver esta contradiccin pattica? Por la irona sutil, intelectual,
volteriana, o la burla tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones
pero desde una crtica implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los
errores, deformaciones y soadoras torpezas inverosmiles. La primera es conceptual,
lgica y llega a formular grandes construcciones filosficas, como la duda sistemtica
en Descartes o la nusea en Sartre; la segunda se esfuerza en comprender a los
hombres a travs de lo que llaman los psiclogos co-vivencia. Ojo: no he dicho
convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir.
Claramente se desprende pues que el humor quevedesco est en las antpodas de
la irona cervantina. Por esencia es mucho ms feroz y dramtico y asla e incomunica
al individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor
y hasta el odio que crea la soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala
con su dolor-odio en lo ms alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con
palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entraas. Todo lo contrario,
pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los
hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegra de vivir.
Y sin embargo cae en el olvido o, cuando menos, queda latente- la irona del Cervantes
que ve, retrasa y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de
un Mateo Alemn que, en su Guzmn de Alfarache, censura, insistiendo en los colores
negros, en las fallas y tachas, y literalmente en las antpodas de aquel Quevedo que
deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La irona de Cervantes,
114

segn el ya citado Valbuena Prat, es algo de la carne y la sangre de don Quijote, lo herido,
lo vertido, lo golpeado. Lo dice el propio Cervantes, cuando afirma: Para m solo
naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para
el uno y el otro.
Curiosamente, es en Inglaterra, en el pas que se sinti dueo del invento, donde
el humor irnico del Cervantes de Don Quijote se instalar en pleno auge de la
novela sentimental y pardica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al
desarrollo de la accin, los incidentes, los personajes, la composicin, el estilo y la irona,
dejarn huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding
de Tom Jones, y sobre todo al Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia
y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que,
lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscar capturar la
individualidad del personaje, sus ridculas grandezas y sus sublimes miserias
cotidianas, recurriendo para ello al ms deshilvanado de los estilos, desde las pginas
jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para sealar dudas, para dejar que el
lector participe con sus opiniones, o para sealar el duelo, hasta las digresiones y
anacolutos con los que se pierde el hilo de la accin o se inicia una frase sin haber terminado
la anterior, en un desesperado afn de capturar la totalidad de un sentimiento o de sealar
la desesperacin real del autor a no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad
de una emocin y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente.
Maupassant deca que el pensamiento del hombre revolotea con la velocidad de
una mosca en una botella. Y, para Pirandello: Todos los fenmenos, o son ilusorios,
o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento
del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comnmente
creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construccin ilusoria.
Y la escritura irnica es resultado de esa lucha entre la ilusin que tambin se filtra
por todas partes y se estructura a su modo- y la reflexin humorstica que descompone
una a una tales estructuras.
sta es, creo yo, la actitud predominantemente irnica que caracteriza el
escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que,
ya desprovista de su aspecto lagrimoso, resulta muy fcil emparentar con la mejor literatura
sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII, desde el Cndido, de Voltaire, hasta el
Tristram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los
maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortzar, y
que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos histricos de nuestra Amrica,
en lo que el crtico peruano Julio Ortega calificara de mtafora totalizante de
nuestra realidad, dejaron de lado casi siempre el mundo de lo ms individual e
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ntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras
ficciones sentimentales de Manuel Puig pas a ocuparse o mejor dicho, a instalarse
plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea musical, meditica,
cinematogrfica o simple y llanamente mtica y onrica. Me refiero con esto a los sueos
con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad,
mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante
distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilsticos, que
segregan todos ellos humor e irona y que nos presentan a personajes que ven la
vida como una realidad ambigua en la que ningn valor es absoluto.
As, nada tan lejano del hroe tradicional, segn la profesora Wanda E. Lauterbaun,
en su libro Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martn Romaa, nada
tan lejano del hroe lleno de certidumbres y tareas, como el personaje de Martn
Romaa y, antes y despus de ste, muchos personajes ms de mis novelas y cuentos.
Segn la profesora Lauterbaun, Martn, al igual que otros creadores de humor, se sabe
un ser especial, aparte y marginal, en el que cierta vulnerabilidad, intuicin e inocencia
hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura. En realidad Martn se siente
y es un poco profeta, tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. En todo
caso, la realidad ficticia confirma casi fatalmente, para bien o para mal, sus intuiciones
y premoniciones. Y su especial sensibilidad e intuicin, que se traducen en humor,
lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que estn vedados para
otros.
Por ejemplo, Martn Romaa se hace pequeo a fin de obtener poder. Poder
sobre Ins, sobre el lector, sobre los dems. Mediante la pequeez, quiere ganar el amor,
el soporte emocional y la estima de los dems. Pero a su vez el pretender la pequeez
es una forma de ofrecer solidaridad, comprensin, generosidad y compaa. Tambin
es, por supuesto, un medio de crear contradicciones e incongruencias, aspecto
fundamental de la creacin de un humor en el que el escritor Julio Ramn Ribeyro
ya haba sealado la presencia de elementos tpicos de la novela picaresca, como la
falsa autobiografa, y del humor britnico, mientras que otros escritores y crticos se
han referido a ese aspecto tan importante del humor judo del neoyorquino, en
especial- que consiste en rerse antes que nada de uno mismo.
Wanda E. Lauterbaun habla tambin de un humor lingstico y cita el ejemplo
de aquellas instancias de La vida exagerada de Martn Romaa en que el lenguaje es
escatolgico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo,
sin caer nunca en lo grosero, lo grueso o lo burlesco. Estamos afirma- ms bien frente
a un humor de lenguaje, en el que no es tan importante lo que pasa sino cmo se dice
lo que pasa. En este humor lingstico, el efecto cmico se logra a travs de la
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yuxtaposicin de vocabularios pertenecientes a diferentes campos lxicos, a la

prdida de distancia, a la simultaneidad de distintos tonos de la narracin, al
interjuego verbal, a la creacin lxica, a la repeticin y a la incorporacin de elementos
de la cultura de masas.
Nada impide, sin embargo afirma la profesora Lauterbaun- que, a lo largo de
toda la novela, haya un fondo de escepticismo, una oculta sospecha de que nada es definitivo
de una manera absoluta y tambin una certeza de la desaparicin o destruccin de lo
existente (...) Claro que Martn se recupera y vuelve a amar. Por eso Martn se re de
todo, de todos y sobre todo de s mismo.
Sin saberlo siquiera, por supuesto nos seala Pirandello-, uno de los ms
grandes humoristas fue Coprnico, quien desmont, si no precisamente la mquina
del universo, por lo menos s la imagen llena de soberbia que de ella nos habamos forjado.
Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede
ponerse a la par de la que nos regal la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos
inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente
menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente haba querido
hacernos ver pequeo, qu hace nuestra alma? Pues se empea en mirar desde
arriba, por el lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible
que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas.
Por suerte, es propio de la reflexin humorstica provocar el sentimiento de lo contrario,
el cual dice en este caso: -Pero en verdad, es tan pequeo el hombre como el
telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su
infinita pequeez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del
universo. Cmo al hombre, entonces, puede considerrsele tan pequeo?
Pero tambin es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista
lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y
juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag.
Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la irona, consiste en el sentimiento
de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexin oculta, que no se convierte
segn lo que a menudo ocurre en el arte- en una forma el sentimiento, sino en su opuesto,
aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El
artista comn slo presta atencin al cuerpo; el artista irnico se ocupa a la vez del cuerpo
y de la sombra, y en ocasiones ms de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera
por primera vez el gran Cervantes, disea todos los caprichosos movimientos de
esa sombra y muestra cmo se alarga o cmo se encoge, tratando de reproducir cada
regate de un cuerpo que, segn Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en
cuenta.
117

Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que sola rerse mucho con la idea
de que un personaje suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un da convertido
en insecto. Y que afirmaba, tal como lo cito entre los epgrafes de mi ltima novela,
La amigdalitis de Tarzn, que Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de
tristeza saben mucho mejor, aadiendo en seguida: As que en realidad no estoy triste
sino que soy un sibarita. Tambin Kafka, en sus extraordinarias conversaciones
con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio
del humorismo que fue Chesterton: Chesterton es tan gracioso que casi se podra
pensar que ha encontrado a Dios As que para usted la risa es una seal de
religiosidad? le pregunta, sorprendido Janouch. No siempre le responde Kafkaaadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es
preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui tocando en el Titnic
hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperacin el suelo que est pisando.
Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que
fue el gals Dylan Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque
lcteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi
tan grandes como l. Y archiconocido tambin es el hecho de que muri ahogado al
caerse dentro de su propio vaso, quitndose de esta forma toda su dignidad a la
muerte. Muchas gracias.
118
TEORAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL

MARA NGELES GRANDE ROSALES
Si cada letra de nuestro alfabeto representase un gesto, al pintarlas llenaramos un calendario de movimientos,
y una simple hoja podra estrangular a una roca. La mmica representa un mar de letras que pueden hacernos entender
lo ms recndito; en ella deja rastro toda una labranza sin signos; es una palabra sin sonido que lanza su cristal
en un mar que no pierde nunca el nauta (...).
Seoras y seores: volverse de espaldas un da de borrasca no equivale a ocultar los rboles. El libro que tienen
ustedes en las manos aspira a ser una ventana sobre tales aguas, porque, al fin y al cabo, la fruta ms antigua del
Teatro no pende de la palabra.
Joan Brossa, El canto del mimo
Una episteme de la teora teatral del siglo XX debe trazarse, sin lugar a dudas,
desde el cuerpo, cuya categorizacin fundamental en la filosofa y pensamiento
modernos supera con creces el dualismo cartesiano y lo constituye en objeto en
s, corporeidad viva, como magistralmente demuestra ngel Berenguer en sus
perspicaces reflexiones acerca del funcionamiento del cuerpo humano como imagen
dinmica de representacin en el escenario, planteamientos indudablemente
propeduticos que constituyen la inspiracin y punto de partida del presente trabajo
(Berenguer: 1991 y 1992).
El descrdito del lenguaje se instala as en la escena contempornea, dando lugar
a una potica del silencio, en palabras de Snchez Trigueros (2008), rigurosamente
indita en la modernidad teatral y de consecuencias insospechadas. En el mismo sentido
se expresa Krysinski (1981), para quien el estudio del teatro como campo de
investigacin semitica permite considerar su naturaleza de objeto significante en
una serie textual que trasciende el teatro psicolgico.
Si la representacin escnica de la obra dramtica lo haba relegado como soporte
somtico de un logos discursivo, la teorizacin del teatro como arte autnomo se realiza
desde este mismo cuerpo, signo teatral ya no constreido por el texto, sistema
complejo que articula una semitica de la manifestacin, en la que deviene
object/subject of a psiquic event (Krysinski, 1981: 160). Es fundamental en este
sentido, como se ha llevado a cabo en la excelente monografa de Mara Jos Snchez
(2004), atender a la revalorizacin del cuerpo del actor en los textos tericos y en las
prcticas teatrales de los principales renovadores de la escena del primer tercio del
siglo XX (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold), que posibilitarn nuevas constelaciones creativas de enorme relevancia
sobre la esttica visual del teatro contemporneo. En efecto, desde la defensa de la autonoma
esttico-lingstica del espectculo, el actor invierte su funcin tradicional proyectndose
como volumen y entidad plstica tridimensional que se desplaza en una topologa.
119

Su primaca admite modulaciones, pero ante todo nos interesa sealar aqu el
establecimiento de esa categora dominante como punto fijo desde el que situar el
desplazamiento, las formas mviles, la gestualidad, el carcter dinmico de la
representacin. El problema es cmo teorizar el movimiento? La misma obsesin
compulsiva de comienzos de siglo: asir su inaprehensibilidad, dominar su ritmo,
descubrir su esencia sospechosamente meldica y sus innegables connotaciones de
poder, desde la instruccin fsica militar a la glorificacin de las ideas totalitarias
en los nuevos dioses del estadio olmpico. No obstante, bajo el movimiento como categora
abstracta subyace una historia del gesto implcita, no formalizable, irrelevante desde
la historiografa oficial pero de indudable inters antropolgico.
En efecto, a lo largo de los aos sesenta y setenta, el estudio de lo que se llam
comunicacin no verbal esboz la posibilidad de analizar la gestualidad humana
como sistema de comunicacin privilegiado dentro de una determinada estructura
social. Ello dio lugar a una teora cerrada de tipo psicosociolgico como es la kinsica
americana. Desarrollada sobre todo por Ray L. Birdwhistell, parte del hecho de
que es posible observar ciertas unidades de movimiento pertinentes en una comunidad
social, unidades que constituyen los kinemas (tales como movimiento de cejas,
cabeceo, etc.), que se organizan en unidades superiores y stas a su vez para formar
kinemorfemas complejos, asimilables, de forma analgica, a las palabras, mientras
que las estructuras de tipo oracional se forman mediante una ligazn de tales
kinemorfemas de ndole sintctica. Su aportacin ms relevante estriba en la
negacin explcita de la existencia de un lenguaje corporal definido: los gestos son inaislables
(frente a las palabras de un sintagma), slo son concebibles en un continuum, y
puesto que son morfemas ligados (bound morphs), su funcin kinsica estriba
precisamente en su comportamiento infijal, prefijal o transfijal. La posibilidad de un
anlisis se establece mediante el estudio sintctico del discurso kinsico, siendo
posible postular cdigos gestuales especficos en un universo semntico cerrado
(Birdwhistell, 1968).
Dos observaciones cabe precisar a este respecto: en primer lugar, la estricta
dependencia de este anlisis respecto de la lingstica estructural americana, desde
su terminologa hasta la practicabilidad sintctica del mismo, y, en segundo lugar, el
presupuesto de la interaccin social como determinante en la comunicacin gestual,
cuya pertinencia difcilmente puede ser vlida en un suceso ficcional como es el
teatro, en el que la actuacin viene predeterminada por la puesta en escena (Davis,
1981: 74). En lo que se refiere a la primera cuestin, Julia Kristeva llevar a cabo
una crtica pormenorizada acerca de sus presupuestos tericos: hemos de volvernos
a la semiologa/semitica, en sus pretensiones totalizadoras, para obtener un modelo
120

til a partir del gesto, ya no analgico de la palabra. En efecto, desde esa semitica del
mundo natural postulada por Greimas, intentar abordar el gesto, socializado o no,
representacional o no, constituye un autntico desafo, en cuanto que su misma
especificidad compromete la misma epistemologa semiolgico/semitica (que se
define en virtud de la naturaleza de su objeto, vid. Pavis, 1981: 65-67).
Teniendo en cuenta la relevancia del sujeto en la comunicacin, Greimas distingue
una gestualidad comunicativa y una praxis gestual. Mientras que la semitica
lingstica se caracteriza por la posibilidad de unir en un mismo sujeto el sujeto de
la enunciacin y el sujeto del enunciado, la gestualidad no admite tal sincretismo, i.e,
en la praxis gestual el hombre es el sujeto del enunciado mientras que en la gestualidad
comunicativa ste, en cuanto que busca transmitir y producir enunciados, es
nicamente sujeto de la enunciacin. As:
La pauvret de ce qu'en appelle le langage gestuel strictu sensu semble provenir de cette impossibilit de
syncrtisme entre le sujet de l'nonciation et le sujet de l'nonc. Le code de la communication gestuelle ne
permettant pas de construire des noncs, celui de la praxis gestuelle ne manifestant le sujet que come sujet
du faire, il n'est pas tonnant que les codes visuels artificiels, pour s'riger en langages, soient des constructions
composites oil les lments constitutifs d'noncs sont obtenus par des procds de description imitative.
(Greimas, 1968: 17)
La introduccin de la praxis gestual, en el mbito de la semitica, se realiza en tanto

que productividad, esto es, como secuencia de movimientos organizados de forma
compleja en la que cabe entender asimismo la gestualidad mtica. Definida la
gestualidad como proyecto funcional, nos dice Greimas, un nico significante
gestual puede ser integrado en un sintagma gestual prctico (trabajo en el campo) o
mtico (danza), pero este mismo plano de la expresin compartida tiene su correlato
en una finalidad prctica de transformacin del mundo -la danza no es un espectculo
que busca transmitir contenidos, sino ms bien una actividad mtica de finalidad utilitaria,
como puede ser la caza- (Greimas, 1968: 18-19).
Es sta igualmente la lnea argumentativa de Kristeva, que justifica la fascinacin
del pensamiento antinormativo por el gesto en razn de su carcter dectico al
denunciar la ideologa de intercambio inherente a la filosofa de la comunicacin. Como
observamos anteriormente, la ineficacia de esta teora comunicacional para abordar
el fenmeno de la gestualidad estriba en el carcter no autnomo de las categoras y
unidades reconocibles que integran el comportamiento no verbal. Incluso los cdigos
artificiales no son ms que sucedneos econmicos de comunicacin lingstica,
siendo imposible observar en ellos la existencia de una doble articulacin de ndole similar
a la de las lenguas naturales (vid. al respecto el estudio de Celia Hutt, 1968, sobre el lenguaje
gestual, bsicamente un corpus lexemtico, de los monjes trapenses).
121

La acepcin ms generalizada del trmino gesto hace referencia a su etimologa

sinttica latina (GESTOS: 'actitud, movimiento del cuerpo'), que se opone a la
concepcin analtica del gesto de los griegos o a la descriptiva rabe (Cresswell,
1968: 123). Koechlin, no obstante, estima necesario hacer precisiones al respecto, y
distingue los trminos de posicin y movimiento sobre la base de relaciones estticas
o dinmicas establecidas entre los diversos miembros corporales (Koechlin, 1968:
36). Laban, por su parte, define los gestos como acciones de las extremidades que
no implican transformacin de apoyo de de peso (Laban, 1984: 54), en los que el lmite
natural vendra dado por la kinesfera, correspondiente al alcance natural de los
miembros corporales en mxima extensin, mientras que las cualidades dinmicas
de los gestos conducen al desplazamiento. A grandes rasgos, estas consideraciones
nos interesan porque se hacen eco de la diversidad de criterios distintivos que
impiden la consecucin de una tipologa del gesto satisfactoria ms all de su
determinacin emprica o psicolgica.
En este sentido, es importante precisar el carcter relativamente reciente de la nocin
de gesto, tal y como la venimos empleando. Si en el pasado ste se conceba de
manera esttica -actitud, poseen el presente se define especialmente en virtud de
su naturaleza dinmica:
The only criterion (at the same time general and indisputable) for the distinction between gesturality and
movement is thus balance/lack of balance(...). But this criterion for defining the gesture in movement is
relatively recent: we have here a dynamic conception of gesture. Previously, in treatises on theatrical eloquence
or gesturality, gesture was illustrated by an attitude. Today, on the contrary, we define gesture as that which
cannot be limited or isolated, as that which cannot be extracted from the flow of communication without
damage resulting. (Pavis, 1981: 71)
As pues, es inadmisible el espacio en blanco; ni siquiera las pausas limitan el

flujo gestual (vid. la importancia del estatismo en la gestualidad esperpntica de
Valle Incln estudiada por Baamonde, 1986). La dinamicidad de la representacin permite,
por tanto, una categorizacin autnoma del movimiento -precisamente, la peculiaridad
de otros fenmenos donde el gesto es tambin caracterstico, tales como los cmics o
las fotonovelas estriba en la sucesin de momentos fijos constitutiva de los mismos,
detrados de la historia a intervalos irregulares (Bremmond, 1968)- pero, sobre todo,
nos permite confirmar la definitiva instalacin del movimiento en el teatro dentro de
la categora esttica ausencia de intervalo, que segn la certera diagnosis de Gillo
Dorfles (1980) , singulariza las prcticas artsticas modernas. Es interesante sealar,
por otra parte, que Dorfles vaticin, en funcin del carcter centrfugo de tal categora,
una oscura vocacin anrquica, por lo que se apresurar a reinstaurar el diastema,
esto es, la interrupcin o pausa, en el anlisis del hecho teatral contemporneo.
122

Del movimiento escnico, como de casi todo en teora del espectculo, fue el
formalismo checo el que dej algunos indicios significativos, pero siempre en cuanto
referente situacional de la palabra. No hemos de olvidar que los estudios sobre
teora teatral producidos por los miembros del Crculo Lingstico de Praga,
especialmente los de Bogatyrev y Honzl, heredarn una de las ms serias limitaciones
de la teora dramtica de Zich, inspirada en su totalidad en el naturalismo escnico,
que es la tendencia a interpretar el signo como representacin de algo externo, por
ejemplo, el actor se estudia en cuanto que encarna a un personaje (Veltrusky, 1981:
229-230).
En este sentido, Mukarovski distingua tres zonas de actuacin: a) componentes
vocales, b) mimo, gestos y actitudes y c) movimientos del cuerpo del actor en relacin
con el espacio escnico (Trapero, 1989: 89). Cabe observar cmo esta compartimentacin
ampla la reducida dimensin gestual hasta ahora teorizada e introduce el concepto
de cuerpo como volumen tridimensional que se desplaza en un sistema de coordenadas
espaciales y proyecta una topologa. Si bien el gesto y el movimiento poseen para Mukarovski
un carcter discursivo asimilable al lenguaje, ambos son objeto adems de una
sugestin fecunda: el teatro puede basarse en una msica inexistente, ya que los
movimientos y los gestos, as como el texto, se conforman a su ritmo.
Pavis, de forma similar, considera el ritmo como intermediario entre palabra y
gesto. Por su parte, los gestos admitan un matiz expresivo - superfluo- o simblico gesto signo codificable-. Tal distincin goza de plena vigencia hoy en da: Allegri la
actualiza sobre el mismo criterio, presencia o ausencia de intencionalidad comunicativa,
en lo que denominar gesto transitivo/intransitivo, mientras que, en el mbito de la
semiologa cinematogrfica, R. Odin la enunciar como gesto funcional/indicial.
(Odin, 1987:91)
Desde la teora ms reciente, como es la de Elam, la peculiaridad del gesto se
establece en cuanto enfatizador o modo esencial de ostensin del cuerpo, es decir, el
gesto reproduce esquemticamente la situacin del enunciado. En primer lugar, actualiza
la virtualidad de la lengua:
Gesture, in this sense, materializes the dramatic subject and his world by assserting their identity with an actual
body and an actual space" (Elam, 1981:74), mientras que su participacin convencionalizada en los actos de habla
de naturaleza ilocutiva le permite, incluso, adquirir tal funcin independientemente de modos lingsticos
suplementarios ("so strongly conventionalized is the participation of gesture in the illocutionary act (the act performed
by saying something to someone), that it is possible, in some circumstances, to perform only an act by kinesic means
alone. (Elam, 1981: 75)
Su naturaleza es cercana a la de los operadores modales, esto es, a los indicadores

de las actitudes proposicionales del hablante, en los que podran distinguirse distintas
123

clases de modalidad: epistmica, dentica, etc. As pues, uno de los grandes problemas
de la semiologa, la relacin palabra-gesto, se soluciona, como en las consideraciones
sobre el comportamiento lingstico habitual, mediante la subordinacin de ste
a la finalidad comunicativa del discurso, an advirtiendo en tal nexo un carcter
dectico inexplorado pero prometedor que sobrecodifica el discurso ficcional del
teatro. Papel modesto para un nuevo teatro basado en la dinamicidad de las formas:
desde otro punto de vista, slo rompiendo con las palabras se puede postular el
gesto como artificio, protagonista de estrategias rupturistas o manipulativas que
desafen las expectativas del espectador, sus hbitos perceptivos (De Marinis, 1987).
Otro de los dominios ms prometedores en el mbito de la gestualidad, ha sido
el de la notacin simblica, ya que toda preocupacin por anotar el movimiento
supone implcitamente una concepcin del mismo (aunque si asumimos la famosa
terminologa impuesta por Goodman, todas las artes del espectculo han sido
tradicionalmente consideradas como autogrficas). De hecho, Greimas equipara
el intento de sobrepasar una semitica restringida a las lenguas naturales con la
trascendencia mtica de la escritura. Si bien el paralelismo no puede llevarse demasiado
lejos -el hallazgo de una fonologa implcita ms all de la sustancia sonora parece,
como mnimo, controvertido- se impone la necesidad operativa de una transposicin
grfica adecuada.
En efecto, existe un tcito acuerdo acerca de las limitaciones de la representacin
grfica o de la descripcin verbal para dar cuenta del movimiento. El esquematismo
de los diseos pictogrficos se manifiesta a todas luces insuficiente, pero tambin lo
es el registro flmico: al igual que una grabacin sonora no puede suplantar la
notacin musical, que permite ejecuciones reconocibles de una misma pieza, la
filmacin no puede reemplazar la notacin simblica, puesto que toda notacin
implcitamente conlleva la descripcin, segmentacin y codificacin de unidades. Cualquier
propuesta de escritura ha de ser simple, y es precisamente esta falta de economa
la que se advierte en diversos intentos que procuran establecer un sistema til, quiz
aproximaciones atomsticas a excepcin del Labannotation, cuya aplicacin en
coreografa est muy extendida (Koechlin, 1968; Laban, 1989; Greimas, 1968;
Daly, 1988; Scotto di Carlo, 1973).
Las posibilidades del anlisis matemtico para la expresin somtica parecen
idneas, por otra parte, en cuanto que todo movimiento es concebible como
desplazamiento de un volumen en el espacio (Bouissac, 1968: 130), si bien la
complejidad de tal empresa no parece desdeable. Toda vez que el carcter icnico
de las formas alfabticas se hace perceptible, podemos compartir la sagaz observacin
de Pierantoni segn la cual se saca como consecuencia que la secuencia de los
124

smbolos grficos que me informaban sobre las propiedades simblicas del octgono
no pertenecen a una clase fenomnica muy diferente de su permetro (Pierantoni,
1984: 144).
En cualquier caso, si la polmica acerca de las posibilidades de existencia de una
escritura del movimiento como tal nos permiten confirmar la incidencia de todo un
bagaje comunicacional moderno sobre la conducta no verbal, su tratamiento en las
diversas poticas teatrales, lejos de ser homogneo, nos permite deslindar la existencia
de varias teoras del gesto. Grosso modo, Pavis las aglutina en dos lneas principales:
el gesto como expresin -teora clsica- y el gesto como produccin -Grotowski- (Pavis,1980:
241-242). No obstante, su carcter productivo en la teora teatral moderna ha de ser
examinado cuidadosamente. En efecto, an desde el nuevo antipsicologismo, nunca
se arrincona del todo su funcin expresiva aunque esta expresin no se refiera a
sentimientos, actitudes, estados de nimo, etc., sino a la psique o bien a un cuerpo revestido
de trascendencia csmica.
1. TEORA CLSICA
El racionalismo dieciochesco consider al gesto como componente expresivo
adicional a la palabra, signo natural que precede al lenguaje y por tanto de carcter
universal, cuyo significado preciso hemos olvidado. Esta teora clsica se alimenta en
parte de la antigua Actio retrica (definida clebremente por Cicern como lenguaje
del alma), que haba sistematizado una teora de la praxis gestual natural y regulada,
distincin que dara lugar a numerosos tratados sobre la elocuencia del cuerpo
(Angenot, 1973).
En general, el gesto se considera un sistema de comunicacin que se apoya sobre
otro sistema (el del lenguaje) y se inserta sobre ste en la funcin de interpretante parcial
de ndole diacrtica, en palabras de Angenot. Idntica funcin desempea en las
representaciones teatrales, donde por primera vez se cuestiona la transformacin de
la obra dramtica en representacin, o dicho de otro modo, cmo es posible traducir
o matizar los signos del dilogo en signos gestuales. En relacin con ello, Diderot afirma
que el gesto es idneo para designar aquellos signos verbales que se refieren a objetos,
aunque los matices abstractos forzosamente requieren la precisin del lenguaje
verbal y por tanto han de ser hablados (Fischer-Lichte,1987: 201). Por el contrario,
los gestos se acomodan con transparencia a la expresin de estados psquicos.
Un siglo ms tarde, Lessing teoriza de forma similar esta adaptabilidad completa
del drama a la representacin: el cuerpo del actor codifica los signos verbales pero de
forma adecuada, es decir, transformando la accin que constituye la esencia de la
obra escrita en accin que actualiza el cuerpo en el proceso de encarnar al personaje
125

(ambos signos pueden representar acciones, pero los signos de la representacin

tambin representan cuerpos). Como en el caso del gesto retrico, su naturaleza es
expresiva y no mimtica; su carcter isocrnico permite expresar inflexiones afectivas
o cognitivas que el receptor interpretar simultneamente, ya que el lenguaje verbal
y el gesto son dos mensajes autnomos que se complementan sin identificarse por entero.
Dado que la relacin entre significante y significado es motivada y no arbitraria,
las analogas entre lo verbal y lo fsico no son extrapolaciones sino reflejo de una
verdad eterna. Precisamente, es el carcter icnico de los signos naturales lo que
los caracteriza frente a los signos verbales, que son smbolos. Ello da lugar al tipo de
transposicin lineal dieciochesca de la obra escrita en obra representada, the linear
transformation usually follows the order of the verbal signs in the dramatic text.
First, actors are chosen to function as interpretants of the names of the script, that
is, as signs of the dramatic characters (Fischer-Lichte, 1987: 205) o estructural,
caracterstica del teatro decimonnico, donde la puesta en escena se desarrolla
segn convenciones escnicas aceptadas y el actor intenta por medio de sus
caractersticas fsicas, actitud, traje y gestos peculiares "singularizar" al personaje
(Fischer-Lichte, 1987: 206).Un anlisis riguroso de la presencia de la gestualidad en
Corneille, por lo dems, deja ver el terreno bsicamente inexplorado de la gestualidad
clsica, que evita la tradicin demasiado dcil del teatro moderno (Helbo, 1985).
2. TEORA MODERNA
Durante el siglo XX, el gesto como lenguaje de las pasiones deja paso a una
teorizacin autnoma del cuerpo como instrumento significante, no ya sometido a
la morfologizacin del gesto como desplazamiento significativo. Desde los materiales
bsicos de expresin corporal que apuntaban a una taxonoma de miembros y
msculos sobre criterios psicolgicos, se pasar ahora a estudiar el cuerpo como
sustancia orgnica que posibilita los movimientos interiores del alma. Tradicionalmente
se reconoce a Delsarte y Dalcroze como los iniciadores de este desplazamiento
(Aslan, 1974: 56-64).
Franois Delsarte desarroll su teora sobre la ley de la correspondencia (A
cada funcin espiritual le corresponde una funcin corporal y a cada funcin corporal
importante le corresponde una acto espiritual). El gesto proviene directamente
del corazn y lo sostiene un sentimiento o una idea, dndose, por tanto, una estricta
correspondencia entre los movimientos espirituales y corporales. No obstante, un sistema
expresivo tal podra dar lugar al encadenamiento de actitudes que simplemente se haran
eco de un movimiento interior. En efecto, reaccionando contra esta prctica,
Emile-Jacques Dalcroze pone en correlacin el tiempo musical y la ejecucin de
126

movimientos, lo que le lleva a advertir las posibilidades rtmicas del cuerpo humano.
Su Rtmica (Eurythmics) canalizaba los impulsos inconscientes en forma de orden
y control emocional. El ritmo vena a ser as, en palabras de Wolf Dorn, una nocin
casi metafsica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual (Dorn, 1974: 61).
El movimiento cientfico. Poco despus de la revolucin, Meyerhold desarroll
su famosa tcnica de entrenamiento del actor, la biomecnica. Tal tcnica tena por
objeto dotar al actor de las habilidades necesarias para el movimiento escnico, de forma
que fuese consciente de las varias relaciones susceptibles de ser establecidas entre su
cuerpo y los lmites del proscenio, as como de diversas formas prcticas de
experimentacin del espacio y del tiempo. Ante todo, este dominio tcnico buscaba
la optimizacin del actor mediante la adaptacin de las metodologas cientficas
pioneras en la cultura y la industria soviticas, i.e., el taylorismo y el objetivismo
(Gordon, 1974).
En efecto, las teoras de F.W. Taylor (1850-1915) fueron muy clebres a principios
de siglo, y alcanzaron gran difusin ms all de las fronteras europeas. Su sistema, denominado
economa del movimiento, preconizaba una organizacin del trabajo que regulaba
rtmicamente las acciones requeridas con objeto de conseguir que el trabajador
produjese el mayor trabajo con el menor esfuerzo. El mismo Lenin defenda la alta
productividad de este sistema, merecedor de la emulacin sovitica. Igualmente
estaba extendido en Europa y Amrica un enrgico rechazo hacia las corrientes
introspectivas de la psicologa. Incapaz de exorcizar sus estados profundamente
depresivos, el psiclogo americano William James investig la naturaleza visceral de
la emocin: sta le pareca la respuesta automtica a un estmulo corporal (segn la
base fisiolgica de su teora, para conseguir la sensacin de miedo slo haba que correr
con las pupilas dilatadas, no era necesario el estmulo del pensamiento para sentir ese
reflejo automtico).
Estas investigaciones eran afines a las de su colega ruso Wladimir Bekhterev,
que explicaba la conducta humana por la estructura de reflejos que el medio ejerca
en el sistema nervioso del individuo. Por tanto, era inevitable que la versin mecanicista
del teatro como fbrica y escuela de Meyerhold posibilitara el entrenamiento
biomecnico como forma de experimentacin de una completa gama de emociones
a travs de varias series simples de ejercicios, aprendiendo as el actor a establecer la
relacin entre su apariencia fsica y sus impulsos nerviosos. Incluso se usaron
estmulos sonoros con objeto de agudizar la excitabilidad del actor: De toda una serie
de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despus se
colorean con ste o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento,
el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas (Meyerhold,
127

1996: 296). Por tanto, el papel no lo desarrolla el actor de dentro a fuera, sino de
fuera a dentro, tomando conciencia de su cuerpo y de su centro de gravedad, no
aislado sino en relacin con una topologa.
Laban, por su parte, comparte esta nocin productiva del movimiento que
observamos en Meyerhold. El movimiento es una disciplina autnoma que procede
de impulsos internos, un instrumento que, si est determinado cientficamente,
forma el comn denominador del arte y de la industria (Laban, 1984: 6). La
perfeccin mecnica del mismo, junto con la voz y el gesto, supone la victoria
completa del espritu sobre la materia (Laban, 1984: 19), aunque toda explicacin
racionalista -cintica- del movimiento del cuerpo humano es injustificable, ya que,
como tal, no est sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El cuerpo es una
extensin mecnica provista de potencialidad activa que se desarrolla como flujo, definible
en relacin con el espacio, el tiempo y el peso. Su famoso sistema de notacin se
basa en la descripcin de la accin corporal, que comprende el miembro del cuerpo
que se desplaza, su direccin y cantidad de energa muscular necesaria para ejecutar
tal traslacin.
Artaud y Grotowski: Jeroglficos e Ideogramas. Es posible entender en ambos un
nexo desde su negacin del teatro psicolgico a la concepcin de cuerpo como
escritura cifrada desde una misma sensibilidad compartida de ndole mticosimblica. El sistema de Artaud se hace desde el manifiesto imprescindible de El teatro
de la Crueldad, donde instaura su famosa teora del atletismo afectivo y especula acerca
del origen orgnico de las pasiones: el cuerpo como dimensin activa del pensamiento
adquiere una relevancia csmica, y as es como Grotowski lee a Artaud:
si bien su profetismo es impracticable, (...) plante algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante
otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo fsico. El
actor no debe usar su organismo para ilustrar un 'movimiento del alma', debe llevar a cabo ese movimiento
con su organismo. (Grotowski, 1968: 84)
En consecuencia, Pavis ejemplifica con Grotowski la tendencia que l denomina

no expresiva sino productiva del gesto. El lenguaje escnico se beneficiara as de la
iconicidad del ideograma, signo emancipado del discurso como el jeroglfico
artaudiano, ya que Grotowski entiende el cuerpo como estructura simblica y
simbolizable, cuyo mimetismo somtico va ms all de s mismo y se proyecta en una
psique colectiva. En cualquier caso, el cuerpo trasciende su sustancia y aspira al
mito, la ecuacin de la verdad individual personal con la verdad universal (Grotowski,
1968: 18), de forma que el actor acta en forma de trance y su carcter artificioso
deviene una cuestin de ideogramas, sonidos y gestos que evocan asociaciones en
128

la psique de cada cual (Grotowski, 1968: 33). Asistimos, por tanto, al retorno del idealismo
de forma invertida, la revelacin mediante el autosacrificio que es el principio
general de la expresividad.
El mimo. Como hemos visto, el cuerpo se impone como referente nico en el teatro
moderno pero su autoexpresividad se proyecta en una dimensin simblica. En
opinin de Krysinski, slo el mimo adquiere la funcin de evitar la concepcin
instrumental de este cuerpo: the body refers to itself. It is the prime referent in
the structure of manifestation (Krysinksi, 1981: 149). En efecto, las cuestiones
clave de la potica de Decroux anan la reinstauracin de la tradicin pantommica
con la concepcin del cuerpo presente en las prcticas teatrales de la primera mitad
de siglo. Su renuncia expresa al naturalismo psicolgico y a la inmediatez instintiva
le hacen concebir el cuerpo como estatua mvil, invirtiendo la jerarqua tradicional
expresiva psicolgica en la preponderancia del tronco, cuyo grosor y pesadez han de
ser perfectamente controlados. No obstante, lo espiritual se desarrolla de dentro a fuera
(sigue siendo un cuerpo expresivo), y es que el cuerpo imita al pensamiento y no al
cuerpo -es intil concebir la trascendencia del cuerpo que se imita a s mismo- :
Tout est permis en art, pourvu qu'on le fasse exprs.Et puisque dans notre art le corps de l'homme est la
matire, Gil faut que ce soit lui qui imite le pense...Puisque, l'encontre des matires que les autres arts
utilisant, Gil est sensible, il faut bien qu'il souffre se contrefaire. Si non le corps imite le corps exclusivement.
(Perret, l987: 65)
La tcnica de la decapitacin, tambin practicada por Rodin, deja fuera de

lugar la tirana del rostro: esta naturalidad es fortuita y deleznable, porque no puede
contrahacerse, mostrar la fuerza del alma (De Marinis, 1981). La mxima de
Decroux, Le mime est l'aise dans le malaise, su virtuosismo tcnico corporal, se
encuentran cercanos al cuerpo ficticio de Barba y su arquitectura de tensiones que transforman
en accin la misma inmovilidad. Con una concepcin tcnica absolutamente
diferente, Marceau ampla este anhelo metafsico como objetivo central de la
pantomima:
Les pantomimes sont des chants silencieux, des cris intrieurs, des somates Cu des symphonies visuelles, o l'homme
cherche incassablement le pourquoi de son existence, l'hoeme nu face lui-mme qui, vainqueur Cu vaincu, finit
par tnoigner, travers le cri du geste et l'cho du coeur, de la vulnrabiliti des teres vivant sur notre terre (...) Sculptant
l'espace, rendant visible l'invisible et invisible le visible, les pantomimes de style changirent le notion du temps
et de l'espace et, par l-mime, apportrent una nouvelle dimension au thtre contemporain. (Perret,1987: 79)
En cierto modo, la incidencia de una potica tal en las nuevas tcnicas de

adaptacin escnica de la obra dramtica favorece lo que Fischer-Lichte denomina
una transformacin global que posibilita el texto espectacular, dado que el sentido
129

de la obra dramtica induce una visin del director que determina la combinacin
y naturaleza de los signos teatrales con independencia de la obra escrita. Aqu, the
entire performance is supposed to function as an interpretant of the written play as
a whole (Fischer-Lichte, 1987: 206).
Jean-Louis Barrault, por su parte, responde a este desafo al cuerpo con el teatro
total y la palabra respirada, en su mayor grado de sensualidad: la parole come le
geste, est d'abord et esentiellement le rsultant d'une respiration sculpe par una
contraction musculaire (Perret, l987: 68). En el caso de Lecoq, el mimo revela lo invisible,
el ritmo oculto de la naturaleza (si el mimo trata sobre el mar, no se trata de dibujarlo
vagamente en el espacio con las manos, sino asir sus diferentes movimientos con el
cuerpo, acoger sus ritmos ms secretos para personificarlo y poco a poco llegar a
ser el mar).
Importa saber, por tanto, qu nocin de gesto es la que se teoriza: la falacia de la
comunicacin gestual constituye un problema de primer orden en los estudios de semitica
teatral y, en general, en todos los estudios sobre la gestualidad de carcter ldico.
En la teora teatral moderna, como se ha visto, la superacin de la prolfica dicotoma
texto/representacin deja paso al movimiento del cuerpo en la escena como aspecto
ms dinmico del discurso teatral. Es el puro lenguaje escnico de Artaud, desvinculado
de la tirana del lenguaje verbal, el gestus brechtiano o la biomecnica de Meyerhold,
el mimo reinstaurado de Decroux o Marceau. Porque el desafo estriba en definir no
ya el gesto, sino el gesto en movimiento, en un continuum indivisible.
Patrice Pavis, uno de los tericos que con ms rigor ha analizado las condiciones
epistemolgicas determinantes de la semiologa del gesto y las presuposiciones
ideolgicas subyacentes al mismo, desarrolla esta problemtica con una gran
prudencia, denunciando no slo bien asentadas tradiciones logocntricas sino la
proteica popularizacin de lo que l denomina primitivismo gestual (estudios
sobre improvisacin o expresin corporal que consideran el gesto como elemento originario
del teatro), abordando la paradoja de estudiar el movimiento desde presupuestos ajenos
a l, es decir, lingsticos:
After all, how can we simultaneously refuse to base the scientific nature of the study of gesture on language
and propose for the semiotic gestual system (interpreted system) an interpreting system that is precisely
based on verbal discourse?
Especular sobre l impone la necesidad, asimismo, de dominar ese cuerpo impuro

que paraliza el espritu, el sortilegio del grito, y habrnoslas con el doble artaudiano,
su delirio, su sintomatologa esquizofrnica. Se trata, en palabras de Artaud, de
aadir el cuerpo a la palabra y buscar su razn ms all de ella misma. La semitica,
130

entendida de otra manera, se cuestiona ante todo por qu el cuerpo ha llegado a

ser expresivo por definicin, expresividad sospechosamente producto de una
interferencia verbal.
Es significativa a este respecto la conclusin de crticos tan rigurosos como Pavis
o Helbo: fuera de los anlisis cientficos al uso (kinsica y proxmica), podemos internarnos
nicamente en las convenciones estticas del gesto y reconocer nuestra absoluta
impotencia al tratar con su carcter irracional y catrtico, para advertir en l una
oscura gama de pulsiones:
This kind of critical attitude, far from rejecting as dangerous a certain identification of the semiologist with the
gesticulating characters, makes that identification essential (...) It allows the reintroduction of 'depth' in the study
of the actor: the notion of corporal image, of impulses which Freud has shown to be located precisely where we
would look for gesture, 'on the limit of mental and physical domains'. (Pavis, 1981: 91)
El cuerpo oculta 'al principio, reprime la unidad de la persona social, contiene la

mimesis (...) Este proceso de exhibicin-inhibicin, a la vez constitutivo de la
definicin freudiana de la mirada (dilogo del observaturismo y de la censura por la
consciencia del super-yo), aparece como desencadenador de fantasmas (...) Figura
de pulsacin, iniciador de lo imaginario, el gesto suscita el desciframiento creador.
Se impone, por consiguiente, como un acto dinmico energtico poco compatible con
un continuum repetitivo o una simblica de la comunicacin (Helbo, 1985: 147).
Desde el cuerpo como artificio de conexin de lo espectacular hemos de entender,
por tanto, el movimiento como escritura, cuyas resonancias mticas advienen,
ineludiblemente, espacio de la contingencia. El dinamismo de las formas hace
explcito el desafo al modelo natural y es razn, a su vez, de la imposibilidad de
codificar el movimiento. Y es que la kinsica del teatro moderno se instala en el
universo kantiano de lo sublime que sucede a la esttica de la formatividad. Como ha
puesto de manifiesto Lyotard, en el arte moderno slo la sustancia -presencia,
manifestacin- provoca la experiencia esttica de lo sublime sin mediacin formal.
Puesto que ya no dota de sentido a la materia informe, la forma es irrelevante: la
exacerbacin de las distintas tcnicas artsticas dar lugar a una infinita gama de
matices, sesgos tonales, inflexiones gestuales de carcter ldico.
En consecuencia, la nueva kinsica del teatro moderno se hace eco as del ngulo
ms luminoso de nuestra metafsica, nueva ascesis inconcebible, afortunadamente,
sin la presencia de un cuerpo. En palabras de Lyotard (1990: 304), One cannot
rid oneself of the thing. Always forgotten, is unforgettable. Matter: it matters as
long as it is immaterial.
131

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133
EL ANLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES

DIEGO SANTOS SNCHEZ
[gracias, maestro,
por abrirnos los ojos]
Abordar el estudio del Teatro constituye una labor intelectual sobre la que
distintas pocas, distintas escuelas y distintos crticos han venido discrepando a lo largo
de los aos. El texto escrito y su actualizacin escnica le plantean al fenmeno
teatral una complejidad de planos que no se observa en otros gneros literarios ni artsticos.
Esta dualidad ha hecho correr ros de tinta a lo largo de la joven historia de la
disciplina de los Estudios Teatrales y ha contribuido sobremanera a dificultar el
esclarecimiento de los principios epistemolgicos del Teatro; a definir qu es y
cmo debemos estudiarlo. Con el fin de hacer una propuesta terica al respecto,
comenzaremos repasando someramente las posturas ms destacadas.
Quiz sea con el crtico y semitico francs Patrice Pavis con quien convenga comenzar
este rpido y superficial repaso por las explicaciones ofrecidas a la dialctica histrica
entre texto y representacin teatral. En su Diccionario del teatro, el crtico habla de dos
concepciones generales del teatro, ligadas a la preeminencia de uno u otro plano:
Cronolgicamente, la primera postura que el autor recoge es la concepcin
logocntrica aristotlica (Pavis, 1998: 473). La define como la modalidad de estudio
que concibe el espectculo como un nivel superficial, dirigido a los sentidos, que
desva la atencin de la belleza y el conflicto que la obra, literaria, plantea. As, el texto,
que encierra una fuerte potencialidad oculta o virtualidad escnica, sera el plano
prominente, el objeto de estudio, al que slo eventual y no necesariamente se
superpondra la representacin. Pavis tilda esta concepcin teatral como filolgica
y la vincula a una crtica ms tradicional y en gran medida anterior a la irrupcin de
la vanguardia teatral del s. XX. A esta opcin terica le seguira el giro copernicano
del escenario (Pavis, 1998: 474), expresin con que el crtico se refiere a la segunda
gran concepcin del fenmeno teatral, que desdea el texto y hace de la representacin
viva sobre las tablas el nico fenmeno digno de consideracin y, por tanto, estudio.
Datada por el francs a finales del s. XIX, en realidad sera ya a principios del siglo
pasado cuando esta visin generara un discurso terico ms coherente y slido. La
aparicin de la figura del director escnico, la liberacin del subconsciente con los trabajos
de Freud y la crtica al teatro occidental de Artaud, entre otros, son los fenmenos que
aduce Pavis para la gestacin de esta nueva concepcin, definida por l mismo como
la prevencin sobre el lgos como depositario de la verdad (Pavis, 1998: 474),
135

DIEGO SANTOS SNCHEZ
hecho que determina la exclusin del teatro del mbito del lgos, llevndolo ms
hacia la supremaca esttica, es decir, hacia la puesta en escena.
El autor denuncia esta visin claramente maniquea que responde a los cambiantes
intereses de los crticos y al devenir mismo del teatro: la tradicin del teatro textual
encuentra el fin de su hegemona con la llegada del teatro de vanguardia, desprovisto
en buena medida de la palabra, en la segunda mitad del s. XX. Es en ese punto
donde comienza a tomar fuerza la crtica ms puramente escnica que, apoyada en
el desarrollo de la semitica y el estructuralismo, desdea el texto. Ambas concepciones
han gobernado a lo largo del tiempo la concepcin del teatro que los propios
creadores han tenido sobre el mismo, adems de determinar de manera inexorable
el acercamiento crtico al estudio teatral.
Esta discusin sobre los planos del teatro, sobre la dialctica texto-representacin,
conduce de manera inevitable a la relacin entre teatro y literatura. Si el texto
dramtico es literario y merecedor de una lectura per se, la visin logocentrista se
impone; por el contrario, si el texto es slo un instrumento para alcanzar la puesta en
escena, considerada el estado ideal del teatro, la palabra pierde todo su potencial
artstico y el teatro se aleja de la literatura. As, la reflexin sobre cul es el lugar del
texto en esta dialctica parece ser el camino conducente a una conclusin definitiva.
Es en esa direccin en la que se plantear la hiptesis de este trabajo.
La reaccin de la crtica en la segunda mitad del siglo XX, con la compartimentacin
y blindaje de las disciplinas y la construccin de un discurso crtico y terico teatral,
fue en buena medida la de quitarle importancia al texto, restarle todo su valor
esttico y atender slo a la puesta en escena. En buena parte las experiencias
vanguardistas, con su menosprecio por el lenguaje verbal, fundamentaron de algn
modo este posicionamiento terico. El propio Pavis reflexiona sobre este cambio drstico
de perspectiva (Pavis, 1996: 182):
Les tudes thtrales, et notamment lanalyse du spectacle, sintressent lensemble de la reprsentation,
tout ce qui entoure et excde le texte. Par contrecoup, le texte dramatique a t rduit une sorte daccessoire encombrant,
laiss, non sans mpris, la disposition des philologues. On est ainsi pass, en lespace de 50 ans, dun extrme
lautre, de la philologie la scnologie. (Pavis, 1996: 182)
Las palabras del crtico sobre la exclusin total de la palabra no dejan de ser un reproche
a toda la profesin, a toda la academia teatral, cuyo cambio de perspectiva radical ha
dejado en el camino lo que sin duda es una parte constituyente del fenmeno teatral:
el texto. No se trata, en efecto, de volver a una visin texto-centrista (Pavis, 1996:
187), trmino con que el crtico ha reformulado en este libro posterior su concepto
de logo-centrista. Ni se trata de reducir el teatro, como lo expresa Pavis, a la
136

DIEGO SANTOS SNCHEZ
extraccin del zumo escnico a partir de la zanahoria textual; pero tampoco se trata
de adoptar ciegamente una visin esceno-centrista que nie tout lien de cause effet
entre le texte et la scne en accordant la mise en scne le pouvoir de dcider
souverainement de ses choix esthtiques (Pavis, 1996: 188).
As, la puesta en escena no puede, ni debe, segn Pavis, negar la existencia del texto
teatral, donde las elecciones estticas de las que habla son tomadas: de hecho, la
conclusin del terico es la de adoptar una posicin intermedia, un compromiso
entre ambas concepciones teatrales, entre ambas formas de abordar el estudio del teatro.
La idea que propone, al final, es la de que [i]l sagit donc de penser sparment
ltude des textes crits et celle des pratiques scniques comportant des textes
(Pavis, 1996: 189). Esta solucin bimembre sigue sin resolver la dialctica que abri
el debate: texto y representacin continan tratndose separadamente, como se
han venido tratando a lo largo de la historia (primando primero el estudio de uno, luego
del otro); y tampoco se ofrece una explicacin viable de su relacin, ya que lo que se
propone es una escisin radical que ni es efectiva ni elegante desde el punto de vista
de la explicacin, del estudio teatral, ni contribuye a la tan esperada definicin de teatro
como la interaccin de sus dos planos.
Un concepto interesante es el de teatralidad que se maneja en el Diccionario. Definido
como aquello que, en la representacin o en el texto dramtico, es especficamente
teatral (Pavis, 1998: 434), la teatralidad parece ser un concepto que potencialmente
puede ayudarnos a resolver la dialctica existente entre texto y representacin. Pavis
acude a las famosas palabras de Roland Barthes al respecto:
Qu es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica
sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepcin ecumnica de los artificios
sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
(Pavis, 1998: 434) 1
Encontramos, pues, una diferencia de planteamientos; mientras para Barthes

la teatralidad es todo lo que le queda al teatro una vez que se elimina el texto, Pavis
habla de la teatralidad tanto en el texto como en la puesta en escena. Cul es, pues,
la visin que debe adoptarse en el estudio crtico del teatro? Resulta clave en este punto
el concepto de dramaturgia que propone el autor. Al hacer un panorama de las
distintas disciplinas englobadas bajo el epgrafe de Estudios Teatrales, Pavis la define
as: It studies both the ideological and formal structures of the work, the dialectical
Original en R. Barthes (1964), pp. 41-42.
137

DIEGO SANTOS SNCHEZ
tension between stage form and its ideological content [...] (Pavis, 1982: 27). Este
concepto, que traza sus races hasta la Wissenschaft der Logik de Hegel, se refiere
enteramente al nivel textual, pero su mirada va ms all, e intenta reconstruir la
actualizacin, la puesta en escena y sus implicaciones a niveles ms tericos. En un
trabajo ms reciente, el autor seala cmo el estudio de los textos slo es posible si
se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos
(Pavis, 2002: 10) y vuelve al trmino dramaturgia: ese arte de la composicin de obras
que tiene igualmente en cuenta la prctica teatral (Pavis, 2002: 9). Esta idea parte
de la base de que en el texto hay ya una escenificacin implcita, sin la que el texto (teatral)
no se concibe.
Este concepto, que reformulamos con el nombre de teatralidad implcita, ser
la clave de nuestra propuesta. Aunque en estado latente a nivel textual, la teatralidad
implcita es el germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que
es, segn los crticos, lo que da al teatro su especificidad. El texto, pues, ha de ser
tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. ste
es, en efecto, su origen: el texto teatral surga como una anotacin escrita de la
memoria de un espectculo cuyo orden y desarrollo se mantena durante generaciones
gracias a esa anotacin generando unos materiales que se convierten en literatura
al ser transcritos y mantener su carcter imaginario (Berenguer, 1992: 161-62).
Nuestra concepcin del texto como manual del espectculo no slo no se opone al espectculo
mismo, sino que se le hace necesario. Comienza a parecer claro que es la homologa
que gran parte de la crtica traza entre texto y literatura la causante de la fragmentacin
de los Estudios Teatrales.
El semitico del teatro italiano Marco de Marinis muestra sus ideas sobre la
relacin que hay entre texto y representacin en su obra Semiotica del teatro. Lanalisi testuale
dello spettacolo. As introduce el concepto de texto espectacular (de Marinis, 1982: 10):
Lanalisi testuale dello spettacolo abandona dunque decisamente [] la recerca di una lingua o di un linguaggio
teatrali, e passa invece alla construzione di un nouvo oggetto teorico, il testo spettacolare, che il risultato
della assunzione delloggetto materiale spettacolo teatrale allinterno dei paradigma della semiotica del testo,
e funge da principio esplicativo (oltre che da modello analitico-descrittivo) nei confronti del funzionamento discursivo
dei fenomeni teatrali concreti. (de Marinis, 1982:10)
Por texto espectacular no hay que entender, como a priori cabra pensar, texto que
encierra un espectculo y que es por tanto susceptible de un doble anlisis. Bebiendo de la
semitica del texto, como tantos otros crticos estructuralistas del teatro, de Marinis
elabora el concepto de texto espectacular como metfora de la puesta en escena, que
intenta explicar con las herramientas de la semitica lingstica. Por tanto, en su
concepcin teatral, texto no equivale al lgos de que hablaba Patrice Pavis. Y no slo
138

DIEGO SANTOS SNCHEZ
el texto teatral est, de este modo, del todo ausente de su pensamiento sino que,
adems, intenta deslegitimar su estudio. Al oponer puesta en escena real vs. puesta
en escena virtual (de Marinis, 1982: 24), el terico italiano se posiciona claramente
por la primera como nico objeto susceptible de anlisis, como nica opcin viable
para la semitica que propone. De esta manera el autor trasciende el nivel de lo que
tradicionalmente se conoce como texto, que l denomina texto dramtico.
Sin negar una semitica de este ltimo elemento, critica de Marinis la pretensin
de equiparar o intercambiar su estudio por el del espectculo, es decir, el del texto espectacular.
Para justificarse, el italiano aduce de manera crtica las razones por las que el TD (texto
dramtico) ha sido tradicionalmente tomado como nica realidad susceptible de anlisis:
el hecho de que sea la nica huella presente y persistente del teatro; la fuerza del anlisis
literario de los aos sesenta y setenta; y la mayor contundencia semitica del lenguaje
verbal, que ha sido considerado como depositario o englobador de los no verbales. No
hay en su discurso ningn intento de superar estas razones y volver la vista al texto
dramtico, descartado inexorablemente de la epistemologa teatral de de Marinis.
Por todas estas razones el autor propone una semitica del espectculo (texto
espectacular) como nica herramienta de anlisis del teatro. Para ello critica la semitica
del TD y la puesta en escena virtual que ste encierra con el siguiente razonamiento:
la eliminacin del espectculo como objeto de estudio implicara, de manera necesaria,
el privilegio del texto dramtico; a su vez, este privilegio redundara en un estudio ms
amplio del texto verbal sobre el no verbal. Se trata de una postura radical, de reaccin
a la tradicin filolgica ms arriba expuesta por Pavis. De Marinis establece una
fuerte dicotoma y sus argumentos deben ser matizados bajo una nueva luz en defensa
de lo que l llama TD. Consideramos que el anlisis del TD no puede, ni debe,
invalidar el del espectculo; de hecho, negarlo sera negar la naturaleza misma del teatro,
que nace para ser representado. Pero al igual que no puede negarse un tipo de anlisis,
no debe negarse el otro, ya que ms que enfrentados, estos deben aparecer en los
Estudios Teatrales como complementos, como dos caras de una misma moneda,
que pueden colaborar a la hora de producir un entendimiento ms holstico del
fenmeno teatral. Y, con respecto a la afirmacin de que la semitica del TD concede
ms privilegios al lenguaje verbal que al no verbal, debe objetarse que un anlisis
textual es posible tambin, y de hecho debe serlo, en un teatro como el de vanguardia,
donde lo no verbal prima en numerosas ocasiones sobre lo verbal. El anlisis del
texto (material que recibe el director) y de su virtual puesta en escena debe abordar todos
y cada uno de los elementos de la representacin, siendo la palabra slo uno ms de ellos,
incluso habida cuenta de la posibilidad de su ausencia.
En su desconfianza del TD, de Marinis argumenta: Il TD [...] potr al massimo
139

DIEGO SANTOS SNCHEZ
rivelarci [...] la(e) messa(e) in scena che esso prevede/prescrive [...] ma non potr mai
contenere, neppure virtualmente, le messe in scena reali effettive cui ha dato, d o
dar luogo (de Marinis, 1982: 31). Aunque el TD pueda contener la puesta en
escena prevista por el dramaturgo en el momento en que ste genera la obra (es
decir, una puesta en escena virtual), el crtico desconfa de l, en el sentido de que no
puede contener las puestas en escena reales. Aun a pesar de esta desconfianza, no se
niega la viabilidad del anlisis de la puesta en escena virtual del texto; simplemente
se la presenta, de alguna manera, como no suficientemente legtima. La opcin que escoge
de Marinis tiene serias implicaciones a nivel terico: se opta, frente a la teatralidad
del autor, que es quien crea un espectculo y lo codifica en el texto, por la puesta en
escena particular que un director lleve a cabo de dicho texto, incluso cuando ste genere
en su espectculo unos lenguajes artsticos distintos a los previstos por el autor. La
concepcin del teatro se desplaza ms hacia la rbita creadora del director de escena
que hacia la del dramaturgo. Y todo ello en funcin de la concepcin que se hace del
texto.
Continuando su razonamiento, de Marinis indica cmo [] evidente, infatti,
che il TD pu essere considerato, almeno in linea di pricipio, da due diversi punti
di vista: 1) come testo per lo spettacolo (copione); 2) come testo letterario,
autonomamente fruibile e analizzabile (de Marinis, 1982: 41). As, de Marinis no
cierra la puerta al anlisis literario, que no teatral, del TD. Pero parece adscribir ste
a la Literatura y alejarlo del mbito estrictamente teatral. Quiz sea ste, una vez ms,
el error del crtico: el hecho de identificar texto con literatura y salir huyendo en la
direccin contraria, para de alguna manera justificar desde su fundamento la
reciente disciplina de los Estudios Teatrales, como independientes de los Literarios.
Distancindose del estudio semitico del texto literario teatral, se posiciona junto
al estudio semitico del espectculo, sin dejar ninguna opcin intermedia: no
slo no contempla un estudio escnico virtual del texto, sino que prescinde
completamente de l.
El semitico polaco Tadeusz Kowzan lleva a cabo en su Littrature et spectacle dans
leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques una clasificacin de las artes que
goza de una gran fama entre los tericos de los gneros artsticos. Tras establecer una
clasificacin general de las artes en artes del tiempo (las que, como la msica o la
poesa, se desarrollan linealmente en el devenir temporal) y artes del espacio (las que,
como la pintura o la escultura, se manifiestan de manera concreta a travs del espacio
que ocupan), Kowzan intenta clasificar las artes del espectculo, dndose cuenta
de que no pertenecen ntegramente a ninguno de los grupos propuestos (Kowzan,
1970: 17):
140

DIEGO SANTOS SNCHEZ
Lart du spectacle nappartient aucun des deux groupes mentionns, il constitue, selon nos critres, un groupe
particulier et distinct. Par analogie aux formules dj exprimes, ce troisime groupe sera dfini de faon
suivante : lart dont les produits sont communiqus dans lespace et dans le temps, ce qui veut dire que, pour tre
communiqus, ils exigent ncessairement lespace et le temps. (Kowzan, 1970: 17)
Es decir, las artes del espectculo, de las que el teatro forma parte, plantean un estatus
mixto, ya que necesitan tanto del tiempo como del espacio para su desarrollo; no
slo tienen lugar en un espacio concreto (vase un escenario), sino que adems se desarrollan
linealmente a lo largo del tiempo (el tiempo que dura la representacin).
El problema de literatura vs. espectculo, que da ttulo al libro, se despliega ms adelante
en su ya manida versin de literatura vs. teatro (Kowzan, 1970: 51). Kowzan complica
la casustica de esta eterna discusin con el problema de la literatura oral: se trata sta
de literatura o de espectculo? Despliega toda su esencia una vez que se representa
o la lectura en un pliego es suficiente? Podran aadirse a la lista otros elementos,
como los cantares de ciego o la lectura en grupo de la pica medieval. Puede trazarse,
de manera contundente, una frontera entre espectculo/teatro y literatura? El propio
Kowzan comenta los problemas de la crtica medieval para discernir si un texto era
dramtico o no. As las cosas, quiz sea acertada la conclusin a que llega el terico
polaco: Cest qui est comun (du moins premire vue) lart littraire et lart du
spectacle, cest la littrature dramatique (Kowzan, 1970: 51). Pero esta afirmacin
vuelve a ser problemtica precisamente porque equipara el texto teatral con la
literatura dramtica. Qu sucede, por ejemplo, con los textos del teatro de vanguardia
que carecen de dilogos? Son literatura dramtica? Han de considerarse las
didascalias como texto literario? Cul es la definicin de literatura dramtica?
Aunque para la mayora de los casos la categora de literatura dramtica s sirva de
explicacin, en este punto las fronteras se vuelven borrosas y las generalizaciones se
hacen difciles. Aun as, Kowzan se aferra a este trmino y le asigna tres caractersticas
fundamentales:
La estructura dialgica;
La estructura dramtica (aristotlica);
La eventual puesta en escena. (Kowzan, 1970: 55)
Muchas seran, sin embargo, las objeciones que se podran hacer a estos puntos,
sobre todo cuando se entra, como se apuntaba ms arriba, en el resbaladizo terreno
del teatro de vanguardia. Quiz, no obstante, la ltima caracterstica, la de la eventual
puesta en escena, s pueda entenderse como la ms universal: incluso en dramaturgias
muy literarias, como la simbolista, donde la lectura se justifica como un fin en s
mismo, la eventualidad de la puesta en escena es un elemento que sigue estando
141

DIEGO SANTOS SNCHEZ
presente. Negarlo sera negar la naturaleza misma del hecho teatral, que nace para
ser llevado a escena, aunque en algunas ocasiones este ltimo paso no llegue a
efectuarse.
Alcanzado este punto del razonamiento, se observa cmo para Kowzan el vnculo
entre literatura y espectculo es la literatura dramtica, cuya eventual puesta en
escena realiza el trnsito entre texto y representacin. Esta conclusin contiene
problemas, sobre todo el sealado ms arriba: cmo la definicin de literatura
dramtica, que si bien engloba el ncleo de los fenmenos prototpicos de teatro,
deja fuera otros muchos elementos marginales, fundamentalmente a la hora de
hablar de la vanguardia. Conjugar literatura y espectculo se muestra as como una
labor de difcil resolucin (Kowzan, 1970: 58):
La littrature dune part et le spectacle dautre part constituent, sur le plan esthtique, deux domaines de lart distincts,
mais en corrlation manifeste. Linterdpendence de louvrage dramatique et de la reprsentation thtrale est
un phnomne vident, mais non sans complications. (Kowzan, 1970: 58)
El autor establece entonces su clasificacin de las artes, diferencia literatura y espectculo

y propone herramientas de anlisis diferentes e independientes, generando un
modelo, como los anteriores, falto de organicidad y tendente a la excesiva
compartimentacin. El recurso de hablar de dos realidades bien diferenciadas es, a
fin de cuentas, una solucin fcil que no ofrece respuestas a nivel terico-esttico y
que deja la difcil cuestin de la idiosincrasia del teatro en el mismo sitio en que ha
estado siempre. Y, como se ha venido apuntando repetidamente, es la falsa concepcin
terica de que el texto teatral equivale a la literatura dramtica la que conduce de
manera irremediable a esta apora.
Otras propuestas, como la de la semitica del teatro Anne Ubersfeld (Lire le
thtre), hablan de cmo al texto dramtico (T) se le aade T, es decir, la informacin
que rellena los huecos de T, para producir P, la representacin. En su empeo
estructuralista de conseguir frmulas cientficas, la francesa genera la siguiente
ecuacin (Ubersfeld, 1996: 19):
T + T = P
En su propuesta, T constituye el texto literario y T engloba todos aquellos
elementos no verbales que posibilitan la actualizacin, la puesta en escena real de la
obra. T y P necesitaran, segn su propuesta, procedimientos semiticos diferentes
en su anlisis, como son la sintaxis (que estudia T como cuerpo lingstico) y la
proxmica (que pretende ser una sintaxis de los cuerpos de los actores en el
142

DIEGO SANTOS SNCHEZ
escenario). La dicotoma, pues, permanece sin resolver.

Tras recorrer el panorama crtico ms arriba esbozado es fcil darse cuenta de cmo
la perspectiva filolgica del estudio del teatro, con el texto como base, ha provocado
una desbandada de los crticos, en su mayora semiticos estructuralistas, hacia
posiciones totalmente contrarias: el del espectculo se convierte en el nico anlisis
viable y el texto se rechaza sistemticamente. La puesta en escena, segn Ubersfeld,
engloba el texto; sta es la justificacin ofrecida. Pero parece ms acertada la opinin
de que no es una relacin exactamente jerrquica la que vincula los dos planos,
textual y escnico. Por qu no hablar, en su lugar, de una homologa? De hecho, el texto
pretende ser un eslabn entre la idea dramtica del autor y el escenario; un espejo en
que ambas realidades se reflejan. Nadie niega el carcter escnico del teatro; toda obra
teatral nace con la intencin de ser representada sobre las tablas. Y el texto se genera,
antes o despus de la representacin, con la intencin de ser memoria fiel de la
misma, para poder volver a reproducirla.
Con esa funcin nace en la Edad Media, para fijar por escrito los espectculos religiosos
que, de otra manera, habran corrido el riesgo de perder o modificar parte de s
mismos en el devenir de la historia. Las veleidades literarias de los autores comenzaran
mucho ms adelante y tampoco se trata de negarlas: teatros como el de Valle-Incln
o Lorca, que como obras teatrales nacen con vocacin escnica, son bien merecedoras
per se de la lectura y el disfrute literario. Pueden leerse como literatura; pero tambin
pueden leerse como teatro, imaginando los lenguajes escnicos que en el texto el
autor prev para su obra. Estos conceptos, pues, no tienen por qu ser contradictorios.
Nadie discute en este momento el carcter literario del teatro. Lo que se discute es su
carcter textual; si bien la lectura es legtima, a veces es la nica forma de acceder a la
teatralidad implcita porque, desgraciadamente, no todas las obras escritas son
llevadas a escena. Debe negrsele al lector la oportunidad de acceder al mundo
teatral del autor a travs del texto? Es el texto una entidad tan despreciable?
Ubersfeld, unas lneas ms arriba, abra, sin embargo, una nueva va en su
propuesta. Su modelo explicaba el texto como paso previo, como condicin para la
representacin. Al aadirle algo (T), el texto se despliega en escena y hace, volviendo
a la terminologa que emplebamos ms arriba, que la puesta en escena implcita
se haga explcita. Nuestra opinin es que el autor primero ha de codificar su idea
por escrito, en un texto dramtico (porque es teatral), que no necesariamente ha
de tener veleidades literarias. El proceso de actualizacin, inverso al de codificacin,
es el que lleva a escena la teatralidad encerrada en dicho texto. As, el texto se
entiende como la herramienta que ayuda a producir una homologa entre la idea
escnica del dramaturgo y la puesta en escena. La figura del autor vuelve en este
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DIEGO SANTOS SNCHEZ
modelo al primer plano y se considera que el director debe llevar a escena la teatralidad
incardinada en el texto, es decir, la idea escnica del dramaturgo. El texto, pues, se entiende
en el amplio marco de los Estudios Teatrales como el material que nos revela la
visin escnica del autor, el espectculo que concibi. Para ello se estudiarn en l el
uso de la palabra, del tiempo y el espacio, de los sujetos escnicos, de los objetos y de
todas las categoras que, una vez sobre las tablas, habrn de darle forma.
La opcin que proponemos se sita en el intersticio que queda entre los discursos
tericos ms arriba descritos: y si el texto, que es el nico elemento estable, no
perecedero, a que el crtico tiene acceso la mayora de las veces, se toma como objeto
de estudio, como herramienta para trabajar, no desde una perspectiva filolgica, sino
escnica? El anlisis del texto teatral es un eslabn intermedio entre su anlisis
meramente literario (literatura dramtica) y el estudio de lo que sucede en el escenario
(espectculo). En ningn momento se entra ahora en la discusin teatro vs. literatura,
ya que ni tan siquiera parece necesaria: el texto, ms all de tener que demostrar sus valores
literarios, es la herramienta que vincula idea y puesta en escena, y encierra en s la
teatralidad del autor, la puesta en escena virtual e implcita, el lenguaje escnico
previsto por el dramaturgo. No importa si el texto es previo o posterior a la puesta en
escena; en cualquier caso pretende ser un manual de lo que debe hacerse de cara a la
representacin. El anlisis de la representacin apunta directamente a la figura del director
de escena, mientras que el estudio literario se concentra en la capacidad estilstica
de la palabra del autor, en su genio literario. El estudio del texto teatral se centra en el
dramaturgo como hombre de teatro y es precisamente por ello mismo por lo que
creemos que debe ocupar un lugar central en el campo de los Estudios Teatrales.
En este punto conviene hacer una aclaracin. El estudio del texto deber ahondar
en el uso de la luz, del color, del tiempo, de la utillera, etc.; pero tambin en el de la palabra.
Si el empleo que el autor hace de la palabra es literario, el anlisis deber describir ese
uso (valindose para ello de las herramientas del anlisis literario), identificar por
qu existe y trazar su relacin con el resto de los elementos que integran el lenguaje escnico.
Del mismo modo ser relavante, y as lo har constar el anlisis del texto teatral, la ausencia
de un lenguaje literario, las diferencias estilsticas que pueda haber entre rplicas y didascalias
o la ausencia total de palabra. Hay una parte del texto que puede ser literaria y el
anlisis habr de describirla y explicarla, valindose de las herramientas adecuadas (del
mismo modo que requerir herramientas de anlisis ms puramente escnicas al
describir el empleo de la iluminacin, por ejemplo). Pero ha de quedar muy claro
que el anlisis del texto teatral no es lo mismo que el anlisis de un texto literario; el primero
puede incluir al segundo, slo como uno ms de sus mltiples componentes.
Ya que la mayora de los crticos que se han venido citando proceden de la
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DIEGO SANTOS SNCHEZ
tradicin semitica estructuralista, que pretende apropiarse del discurso y los

modelos lingsticos para estudiar otros fenmenos culturales (el teatro en este
caso), parece apropiado lanzar una propuesta en estos trminos. La Fonologa y la Fontica,
basadas en la distincin saussureana de langue y parole, establecen dos campos de
estudio diferenciados para los hechos de uno y otro plano. Ambas, no obstante,
comparten una parte fundamental de su metodologa: la descripcin de los rasgos distintivos
(dental, bilabial, sordo, sonoro, etc.). A un fonema /s/ le corresponden diferentes
realizaciones en la cadena hablada: [s], [], [z], etc. Por qu no proponer que el
texto dramtico, entendido como la virtualidad escnica que encierra y caracterizado
por el lenguaje escnico previsto por el autor (compuesto de rasgos distintivos?),
se materializa con diversas puestas en escena, que son actualizaciones de su teatralidad
implcita? Al igual que /s/ nunca se puede materializar como [v], a una obra simbolista
en su configuracin no debera corresponderle una actualizacin con un lenguaje escnico
cuyos rasgos no le sean propios, como sera el caso de una configuracin pica. En esta
direccin se manifiesta tambin Patrice Pavis:
[] the posibilities of staging (the interpretations) are not unlimited, since the text imposes certain constraints
on the director and viceversa. To read a dramatic text, one must have some idea of its theatricality, and the
performance cannot make a total abstraction of what the text says. (Pavis, 1982: 18)
En este sentido, la teatralidad de la que habla el autor, imponiendo unos mrgenes

de actuacin, impide que cualquier puesta en escena sea viable. Berenguer habla
tambin de las reglas internas y la lnea conceptual del espectculo, insertndolas en
el texto (plano de la concepcin), mientras que la labor del director, ejecutor de la
puesta en escena, es la de vehicular el conjunto de elementos que aseguran la
recepcin del espectculo ya concebido (Pavis, 1992: 176). Es decir, la teatralidad
virtual o implcita, que slo le pertenece al texto (en cuanto que depositario de la
idea del autor), debe desplegarse en el espectculo de una forma determinada y
dentro de unos lmites que ya estn marcados con anterioridad. El paralelismo de esta
concepcin de teatralidad (basada en el lenguaje escnico con que la obra est escrita)
con la caracterizacin fonolgica (sustentada en un haz de rasgos distintivos, al
igual que el lenguaje escnico se sustenta en una serie de unidades de que se dar cuenta
ms adelante) parece, en trminos estructuralistas, apropiada2.
Todo este argumento nos sirve para llegar al siguiente punto: al igual que en
Esta idea podra seguir ilustrndose con otros ejemplos tomados de la Lingstica: por qu no hablar, como Kowzan,
de un signo cuyo significado no cambia en el trnsito del texto (literario?) al espectculo, cambiando slo el significante?
O de estructura profunda (idea textualizada) y superficial (actualizacin), ya en trminos ms chomskianos?
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DIEGO SANTOS SNCHEZ
Lingstica tanto la Fonologa como la Fontica son disciplinas acadmicas y

complementarias, por qu no simultanear el estudio del texto y el de la puesta en escena
para el fenmeno teatral? El terico del teatro Kurt Spang parece intuir una compleja
y orgnica naturaleza terica viable para los Estudios Teatrales:
Una ciencia del teatro, una dramatstica o teatrologa, debe indagar por tanto el teatro como fenmeno
plurimedial, como representacin escnica de textos dramticos o debe por lo menos conceptuar y sistematizar las
virtualidades representativas que encierra un texto dramtico. (Spang, 1991: 25)
Las cursivas en por lo menos no son de Spang, sino que se han aadido para
recalcar el hecho de que, aunque el crtico contemple las dos ideas, la que en nuestra
argumentacin est siendo defendida aparece una vez ms, de alguna manera, como
menos legtima. Nadie niega aqu el estudio de la puesta en escena; una vez ms,
hacerlo sera manifestarse contra el Teatro como disciplina acadmica. De lo que se
trata es de que tampoco se niegue el estudio textual de la puesta en escena implcita
para, yendo ms all, que ambas disciplinas se complementen y puedan proporcionar
un conocimiento ms holstico del fenmeno teatral.
En su Esttica, el Hegel se manifiesta a favor de que la poesa sea recitada. No
es, acaso, sa la naturaleza misma de la poesa? No es en su lectura en voz alta
donde los pies mtricos, la rima y las dems estructuras poticas se despliegan? Y sin
embargo nadie dejara de estudiar poesa por el mero hecho de que aparezca impresa
en un libro, aunque su poeticidad no se haya desplegado en l completamente. En este
sentido, el crtico debe reconstruir el estado ideal de la poesa, al igual que el crtico
de teatro debe describir y explicar la totalidad del hecho teatral si su objeto de
estudio es el texto. El estudio de la puesta en escena, con herramientas comunes, deber
complementarlo.
Hay partes, no obstante, que diferirn: si bien el estudio de la puesta en escena concreta
podr trabajar cuestiones de recepcin, el estudio textual o la dramaturgia, por seguir
el trmino ya citado de Pavis, deber servir como base para posteriormente ahondar
en cuestiones ideolgicas, en la problemtica del autor y la dialctica que ste impone
entre la forma y los contenidos que genera para, en ltima instancia, desentraar cules
son los motivos y las estrategias del yo creador (Berenguer: 2007). Sera deseable,
pues, que el estudio textual fuera una de las primeras herramientas, si no la principal,
a que el director acudiera antes de actualizar una obra. El crtico, que ha explicitado
a travs del texto y con una visin escnica cules son los lengujes escnicos previstos
por el autor, debera ser considerado ms como una ayuda que como un obstculo por
parte del director. A travs del trabajo dramatrgico (por explotar el trmino
dramaturgia de Pavis) del crtico, el director debe producir una puesta en escena
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DIEGO SANTOS SNCHEZ
legtima, coherente con la teatralidad implcita en el texto. Actuar de otra manera

sera como actualizar el fonema /s/ con el sonido [v].
La relacin entre teatro, literatura y puesta en escena seguir siendo, por largo
tiempo, una cuestin irresoluble y controvertida. Como hemos visto, la equiparacin
en los modelos crticos de literatura y texto genera un error epistemolgico de base que
acaba causando un fuerte maniquesmo de opciones que no ha permitido alcanzar un
consenso sobre qu es el Teatro y cmo debemos estudiarlo. El modelo de teatralidad
implcita y anlisis textual defendido en las pginas previas, el del estudio del Teatro
(y su naturaleza escnica) a travs del texto, permite la reconstruccin de la efmera naturaleza
escnica del teatro a travs del material imperecedero que queda en el papel.
Como se deca ms arriba, no es la enunciacin el estado deseable de la poesa?
Y sin embargo nadie dudara en leer o analizar los poemarios impresos. Un modelo
similar sera deseable para el teatro: si bien su naturaleza per-fecta es la puesta en
escena, el texto teatral es el elemento estable que nos queda para su anlisis. Muchos
autores tienen veleidades literarias. Muchos las tienen no slo en las rplicas, sino tambin
en las acotaciones. Muchos textos teatrales, pues, tienen valor literario. Otros no
lo tienen, o al menos dicho valor es ms cuestionable. El anlisis textual se encargar
de analizar si existe un valor literario ms o menos desarrollado; ste ser slo un
punto del anlisis, que deber tener en cuenta la concepcin y uso del tiempo y el espacio,
los objetos y los sujetos, la luz, etc. Pero este anlisis tratar el texto como un manual,
como una serie de indicaciones en que la puesta en escena est ya prevista. En que una
parte, mayor o menor, tendr un valor literario, mejor o peor.
Esta perspectiva se concentra, pues, en el plano de la concepcin de la obra
teatral y deja de lado el plano de la realizacin (Berenguer 1992: 176), es decir, la
labor de la figura del director. sta es la tarea del anlisis del texto dramtico, que se
entiende como una ms de las facetas que engloban los Estudios Teatrales. La visin
que desde esta propuesta se tiene de esta amplia disciplina acadmica incluye
tambin el estudio de la labor del director; habr de estudiarse, por ejemplo, si los directores
han sido fieles a la idea que el autor deposit en su texto, si han generado puestas en
escena legtimas y coherentes; o si, por el contrario, se han alejado del lenguaje
escnico previsto, dando lugar a montajes donde el texto sirve ms como excusa
que como modelo. Pero los Estudios Teatrales han de ir ms all. Desde aqu se los
entiede como una disciplina holstica que ha de intentar aglutinar todas las perspectivas
de estudio posibles del Teatro como manifestacin cultural: su impacto en la sociedad,
su recepcin, su censura, su crtica, su historia e historiografa, su potica, etc. La
conjuncin de todos estos enfoques dar a los Estudios Teatrales el lugar que se
merecen y que an no han logrado conquistar.
147

DIEGO SANTOS SNCHEZ
BARTHES, R. (1964), Essais critiques, Pars: Seuil.
BERENGUER, . (1992), El teatro y la comunicacin teatral, Teatro 1, pp. 155-79.
_____ (2007): Motivos y estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos, Teatro
21, pp. 13-29.
DE MARINIS, M. (1982), Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo, Miln: Bompiani.
KOWZAN, T. (1970), Littrature et spectacle dans leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques, Varsovia:
ditions Scientifiques de Pologne.
PAVIS, P. (1996), Lanalyse des spectacles, Pars: Nathan.
_____ (1998), Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa, Barcelona: Paids Comunicacin.
_____ (2002), Tesis para el anlisis del texto dramtico, Gestos 33, pp. 9-34.
SPANG, K. (1991), Teora del drama. Lectura y anlisis de la obra teatral, Pamplona: Ediciones Universidad de
Navarra S. A. (EUNSA).
UBERSFELD, A. (1996), Lire le thtre, Pars: Berlin.
148
EL PROCESO DE IDENTIFICACIN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA

(La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad)
MIGUEL NGEL ZAMORANO HERAS
1. INTRODUCCIN
Para este artculo propongo como punto de partida la idea de que la identidad y
los procesos de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo
estudio ha de abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin
discursiva. La constitucin identitaria y los procesos de identificacin en los que
se involucra el sujeto forman parte de una actividad constante aunque discontinua.
Constante porque vivimos en un mundo lingstico y sgnico, como nuestra segunda
naturaleza; y discontinua porque, tal y como pensaba Weber sobre la autoconciencia
plena de los actos, no siempre este proceso es observado atentamente en sus
pormenores:
El significado de la accin slo en algunas ocasiones se hace consciente como un significado racional o como un
significado irracional, y, cuando se trata de acciones iguales realizadas por una masa de personas, slo se hace consciente
en algunos individuos. En realidad, una accin con un significado claro y plenamente consciente es siempre un
caso lmite. (Weber, 2006: 96)
Esta cuestin constitutiva de la identidad, por lo tanto, est ligada a la actividad

del discurso, a los actos de habla, a las participaciones dialogales, a los ritos comunitarios
y a otras variadas formas de comunicacin y semiosis. Para el cataln Manuel Castells
no supone problema alguno admitir, desde una perspectiva sociolgica, el hecho
de que las identidades son construidas, ya que lo importante, a su juicio, es averiguar
cmo, desde qu, por qu y para qu:
La construccin de las identidades utiliza materiales de la historia, la geografa, la biologa, las instituciones
productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas personales, los aparatos de poder y las revelaciones
religiosas. Pero los individuos, los grupos sociales y las sociedades procesan todos esos materiales y los reordenan
en su sentido, segn las determinaciones sociales y los proyectos culturales implantados en su estructura social
y en su marco espacial/temporal. Propongo como hiptesis que, en trminos generales, quin construye la
identidad colectiva, y para qu, determina en buena medida su contenido simblico y su sentido para quienes se
identifican con ella o se colocan fuera de ella. (Castells, 2001: 29)
Segn Stuart Hall, que estudia el tema desde el campo de la teora cultural, el fenmeno
de la identificacin, en su sentido ms comnmente empleado, parece apoyarse
universalmente sobre la base del reconocimiento comn o caractersticas compartidas
con otra persona o grupo o con un ideal (Hall, 2003: 14). Este uso implica una
relacin donde existen al menos dos polos, Yo y Otro, y elementos comunes sobre los
que fundamentar la relacin. Propondremos que estos elementos comunes se pueden
describir a travs de las homologas estructurales (Goldmann, 1990), a las que nos
referiremos posteriormente. La segunda acepcin que propone el terico ingls,
149

vera la identificacin como una de las propiedades del discurso, donde el proceso de
identificacin se entendera como una construccin siempre en proceso y nunca
terminada:
No est determinado, en el sentido de que siempre es posible ganarlo o perderlo, sostenerlo o abandonarlo.
Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia, que incluyen los recursos materiales y simblicos
necesarios para sostenerla, la identificacin es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia. Una vez
consolidada, no cancela la diferencia. (Hall, 2003: 15)
Esta segunda acepcin tiende a colocar al sujeto y a la subjetividad como entidades

moldeables, o en disposicin de serlo permanentemente como consecuencia de la interaccin
discursiva. Las estrategias de enunciacin al elaborar tems identitarios, con carga axiolgica
y afectiva, y referencias a los grandes campos de la cultura y la poltica: el gnero, la
nacin, la raza, la religin, la clase, etc., afectaran y conformaran nuestra subjetividad.
De tal forma que, para decirlo abreviadamente, al consumir discursos se consume su
subjetividad inherente en un proceso inacabable.
Esta perspectiva presupone que la interaccin simblica en los entornos culturales
produce una ligacin (adhesin o rechazo) del yo con lo otro (personas, objetos,
lugares, discursos), en torno a ncleos de significado y afectividad; pero igual que ese
proceso produce ligaciones, dado su carcter inconcluso, puede producir la ruptura
al tem causante del proceso y la religacin a otro.
Tal fenmeno, al menos desde el punto de vista de la dinmica del capital, lejos
de constituir una actividad fortuita, es impulsado con una intencin instrumental.
Al proponer que la interaccin simblica del individuo est sujeta a los efectos
de fuerza de los enunciados que irradian de toda estructura implementada en el
mundo, Althusser ya aludi a esta cuestin al introducir la figura de interpelacin
en sus Aparatos Ideolgicos del Estado. El sujeto, interpelado desde el discurso, se
encuentra ante una eleccin no siempre procurada. Si no toma la iniciativa y el
reclamo discursivo irrumpe en su entorno cognitivo, se habr adentrado en l un
juego de requisitorias, proceso donde la subjetividad y el deseo son reconfigurados
en el imaginario.
La cuestin de la performatividad es desde este punto de vista inseparable de
la accin discursiva. Ello nos advierte cmo es de importante para los fines polticos
y comerciales la produccin y representacin de una subjetividad dcil y orientada.
Mediante los procesos de identificacin, sentirse persuadido de algo o con algo
facilita que el individuo se instale en marcos de creencias, opiniones formadas,
interiorizacin de normas, etc. Este estado garantiza al menos provisionalmente
una postura ante los mltiples asuntos polmicos de nuestra vida circundante que de
150

manera continuada interpelan en conciencia nuestra responsabilidad cvica.

Al constituir actos y movimientos relacionales que ponen en circulacin mundos
y vivencias, se crea el efecto de conexin, de red, de flujos, de tejidos, como una obra
humana colosal tendente a superar la individuacin amenazadora. Como escribe Stuart
Hall:
La identificacin es, entonces, un proceso de articulacin, una sutura, una sobredeterminacin y no una
subsuncin. Siempre hay demasiada o demasiado poca: una sobredeterminacin o una falta, pero nunca
una proporcin adecuada, una totalidad. Como todas las prcticas significantes, est sujeta al juego de la
diffrance. Obedece a la lgica del ms de uno. (Hall, 2003: 15-16)
En cierto modo, los procesos de identificacin, sometidos a una continua

reconfiguracin subjetiva, alteran y remueven la identidad. Aunque resulta evidente
que la construccin de la identidad a travs del discurso no responde a un
condicionamiento mecnico sino que exige un proceso de individuacin. Las
identidades y los procesos de identificacin se puede decir que implementan
significados y que existe, en principio, un campo de maniobras donde el sujeto
elabora ese material hasta la apropiacin (reconfiguracin semntica) o el rechazo,
lo que supone, esto ltimo, colocarse fuera del discurso construido por el agente
social que sea:
Aunque, cmo sostendr ms adelante, las identidades pueden originarse en las instituciones dominantes, slo
se convierten en tales si los actores sociales las interiorizan y construyen su sentido en torno a esta interiorizacin.
Sin duda, algunas autodefiniciones tambin pueden coincidir con los roles sociales, por ejemplo, cuando ser
padre es la autodefinicin ms importante desde el punto de vista del actor. No obstante, las identidades son fuentes
de sentido ms fuertes que los roles debido al proceso de autodefinicin e individualizacin que suponen.
(Castells, 2001: 29)
Por lo tanto, no menos importante que el proceso de identificacin sera ese

otro que acontece simultneamente al acto de apropiacin y al acto de recepcin, y
que Castells denomina proceso de autodefinicin, a travs del cual acontecera, en el campo
de la subjetividad, la reescritura o elaboracin semntica en trminos de sentido
para s.
A lo expuesto, cabe aadir otra cuestin. Cuando observamos la representacin
identitaria en el discurso advertimos que con l emerge todo un complejo que
engloba lo que constituye a cada individuo en su relacin con el medio:
para que el individuo pueda funcionar en esta sociedad, cualquiera sea el papel social que vaya a serle atribuido,
as fuese hijo de esclavo, hace falta que ella le suministre un mnimo de soporte narcisista que le permita
mantenerse con vida. Hace falta que el individuo pueda abrirse a s mismo: soy un pequeo algo, y este pequeo
algo tiene cierto valor, cualquiera sea el estrato social a que pertenezco. () Sin esto los individuos que pertenecen
a ella no podran sobrevivir. (Castoriadis, 2004: 136)
151

A decir de Castoriadis, ningn individuo, con independencia de su posicin

social o pertenencia, puede mantenerse al margen de los actos de apropiacin
discursiva (mnimo de soporte narcisista exigido por Castoriadis). Para que cada
uno sea quien es, precisa abrirse a s mismo y ser un pequeo algo con cierto
valor. Sin la sensacin de que se es un pequeo algo y de que se posee cierto
valor parece bloquearse la forma social de la existencia, devaluando el sentido de la
misma, que, aislada, percibe toda la dureza de una mutilacin insoportable. La
autoexigencia de integracin, ligacin e interconexin a otros, parece correr pareja
a la necesidad de autenticidad y fidelidad a los valores que se reconocen como
propios.
En la accin mimtica del acto teatral subyace la creacin de imgenes con un para
s, la puesta en circulacin de conciencias aparentemente autnomas representativas
de cada personaje. Partiendo de su matriz antropomrfica, la representacin se
subordina al cumplimiento de una finalidad comunicativa en una doble direccin (doble
referencia) que podemos llamar dialctica de la identidad/alteridad: por un lado, el
objeto se despliega hacia una alteridad en un acto de interpelacin; por otro, se abre
a un sentido intraficcional (donde unas pseudo-conciencias permanecen subordinadas
a una metarepresentacin): el personaje, que es representacin del autor, representa
un en s tanto para su suporte narcisista fictivo como para su presentacin ante
los otros personajes, pseudo-conciencias que a su vez han sido engendradas en el universo
ficcional con su para s constitutivo de su indispensable ncleo identitario. Juego
de espejos en que inevitablemente consiste el acto de escribir y escenificar ficciones,
y el consumo o apropiacin ldica de las mismas.
Este uso del teatro, en cuanto mmesis y de su funcin social vinculada a la
implementacin de significados, donde el yo se encuentra interpelado a una toma de
posiciones, nos compromete a emplear este sentido para reconocer la ligacin entre
los significados de las obras y sus efectos performativos, esto es, reproducir identidades
en una trama de significados y emociones contribuye a mejorar nuestras opciones de
eleccin en el mundo social? De ser as, al tratar el teatro nos encontraramos que
es, ante todo, un factor de mediacin con capacidad para trasformar y alterar las
normas y costumbres de la vida cotidiana; pero tambin, por lo mismo, para reforzar
respuestas ya aprendidas y caminos ya trillados? Ciertamente, desde este punto de
vista tanto el teatro, cuanto el cine o la novela, se situaran prximas al concepto
althusseriano de aparatos ideolgicos. Quiero resaltar que uno de los significados ms
frecuentemente representado gira en torno al concepto de dao como estrategia
en la produccin de subjetividad en el lenguaje dramtico. El dao, como dimensin
central de la moral, se torna objeto de reflexin, constantemente presente en el
152

teatro desde sus orgenes. Instrumento para edificar, en el diseo de tramas, en la configuracin
de acciones, en la generacin de los motivos inmanentes al texto: sucede que alguien
daa a alguien, que alguien es daado por algo o que alguien se daa a s mismo
por alguna razn que nos es vital comprender. Son, a partir de aqu, los porqus de estos
asuntos los que constituyen anclajes interpretativos del sentido y que vinculan
estrechamente tica y esttica en el proceso de identificacin.
Es un hecho, comn tambin a gran nmero de obras, el que los valores posean
una carga que incide en la identidad social del personaje y le obliga a adoptar
decisiones y actos dolorosos e indeseados. Ciertamente, la sujecin de los personajes
implicados en sus sistemas a esos rdenes y las consecuencias que acarrean se vuelven
inteligibles para los destinatarios en la medida en que identifican el modo como el
valor social instaurado y la norma intersubjetiva son imponentes poderes instituidos
que actan sobre la libre eleccin del personaje, recordando que dicha expresin es
una quimera utpica relativa a la disquisicin abstracta y la fabulacin terica.
La comunicacin de la obra pasa forzosamente por la participacin del destinatario
en ese tipo de cuestiones, trasfondo moral de lo que se ventila siempre que median
acciones con un verdadero significado humano. Lo que importa reconocer es la
ubicacin del espectador en la construccin de cada discurso para, desde all, sentirse
impelido para emitir un dictamen. Tal circunstancia implica el reconocimiento de
la alteridad desde un reconocimiento de la identidad asumida por el yo en el papel
de destinatario o en la figura de interpelado. Lo que llamamos factores de identificacin
(adhesin) y factores de contraidentificacin (rechazo), no expresa sino un gradiente
en la conciencia de valores normativos y contranormativos, los cuales fomentan
diversos modos de participacin y que, como se ha sugerido, se tienen por transitorios
y reversibles:
Uso identidad para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y
prcticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos
particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles
de decirse. De tal modo, las identidades son puntos de adhesin temporaria a las posiciones subjetivas que nos
construyen las prcticas discursivas. Son el resultado de una articulacin o encadenamiento exitoso del sujeto
en el flujo del discurso, lo que Stephen Heath llam una interseccin en su artculo pionero Suture. Una teora
de la ideologa no debe iniciarse con el sujeto sino como una descripcin de los efectos de sutura, la efectuacin
del enlace del sujeto con estructuras de sentido. Las identidades son, por as decirlo, las posiciones que el
sujeto est obligado a tomar, a la vez que siempre sabe (en este punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia)
que son representaciones, que la representacin siempre se construye a travs de una falta, una divisin, desde
el lugar del Otro, y por eso nunca puede ser adecuada idntica a los procesos subjetivos investidos en ellas.
(Hall, 2003: 20-21)
Respecto a su prctica, el teatro es una forma de deleite sensorial, y, consecuentemente,

una personal experiencia en la que se pone en juego un proceso de autoconciencia y
153

reflexividad. Al interrogarnos hoy por el uso de la ficcin (con independencia de

su papel en la economa) aventuramos la hiptesis de que se debe a que suministra,
poniendo a disposicin de los destinatarios, un conjunto de modelos, pautas de
conducta y valores orientativos de la accin individual en el entorno. Ya que pensar
unilateralmente todos los pormenores en los que se involucra cada uno, y sacar de ello
las adecuadas consecuencias para la accin, parece cuando menos una tarea ingente,
titnica y al alcance de muy pocos. La necesidad de auxiliarse del instrumento de las
mediaciones fictivas viene a complementar esa pereza imaginativa y resolutoria,
insertando en el intersubjetivo espacio semitico (nunca vaco, ms al contrario,
condensado), pautas para orientar la accin moral.
Por lo tanto, histricamente, el teatro, debido a que transpone un reflejo de la sociedad
y representa comportamiento de tipos, se ha erigido en mecanismo con capacidad
para alterar la percepcin de normas y con influencia para adoptar posiciones
desde la poesa del conflicto dramtico. Por ello, la mediacin esttica estuvo sujeta
a controles, los cules adoptan formas contradictorias y paradjicas. De hecho, la libertad
de expresin, tanto cuanto la antes mencionada libertad de eleccin, derecho
fundamental implementado en nuestras democracias, pasa, justamente, por ser
uno de esos valores intocable. El problema hoy, sin embargo, no consiste en formular
individualmente un pensamiento o una opinin sino en asegurar un cierto auditorio
para que tal acto tenga un efecto. La paradoja es que, aunque individualmente
estn formalmente instituidos, las opiniones, los mensajes, las interpelaciones al otro
y los comportamientos inducidos se construyen, como sabemos por la publicidad
y los llamados medios conformadores de opinin, a travs de vastos complejos
implementados en las estructuras sociales, por los grupos mediticos, los partidos
polticos, las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones privadas,
que, a travs de sus marcas y apelaciones estimulan en el sujeto una necesidad que
torna inseparable una forma de ser con una de hacer, una manera de sentir con
otra de participar. Producen subjetividad creando la percepcin de los valores,
normas y pautas afines a sus intereses comerciales, religiosos o polticos. Comprar,
votar y rezar son, en el anuncio publicitario, en el eslogan de campaa y en la
prdica dominical, actos en los que previamente el sujeto ha sido construido desde
el discurso, modelado afectivamente en sus carencias humanas en torno a condensados
tems identitarios, en una enrgica fantasmtica donde imgenes de triunfo, goce,
bienestar, seguridad e inmortalidad son diseminadas a raudales. Un incesante
murmullo satura el espacio semitico, configurando tendencias y produciendo
estilos de vida en esos limbos que podemos llamar posibles imaginarios.
Lamentablemente, pensamos que estas fbricas de subjetividades poseen una
154

incidencia mayor en el comportamiento social y en la conformacin imaginaria

de identidades que el teatro, y por extensin otras artes, con la diferencia de que a
travs de aquellas mediaciones hegemnicas se rebaja la vieja aspiracin que antao
fuera orgullo de esa exigencia humanstica en donde la interpelacin al otro le
otorgaba una posicin, of recindole amplias opciones para participar en la
construccin del conocimiento, y en donde la complejidad de la estructura
comunicativa y el nivel de exigencia intelectual se adivinaban como la presuposicin
tica de un slido pacto social que hoy vemos deteriorarse con la misma celeridad
con que se producen los cambios sociales.
2. LA PRODUCCIN DE SUBJETIVIDAD EN LOS LUGARES
Eliminando la arquitectura del teatro volveremos a ser libres. Al pensar estas
palabras de Hamir Haddad, se impuso la observacin de que al colocar el anlisis de
la produccin de subjetividad e identidad en el mbito discursivo, en lo representado
por ste, quedaba excluida la espinosa cuestin de la performatividad, y nuevamente
se perda la oportunidad de explorar, aunque fuese de forma superficial, lo que
ocurre en ese acto banal y reiterativo en que la persona comn ocupa un espacio,
realiza un trayecto, consume un tiempo, adopta o compone una imagen, compra
una entrada y entra en un teatro, un auditorio, un campo de ftbol o una plaza de toros
para vivir un acontecimiento. De cmo el significado de lo representado y actuado,
(en el caso de las obras teatrales se trata de piezas fijadas en un soporte textual) se redefine
en funcin de los cdigos relativos al uso convencional del lugar que, lgicamente,
se alteran con el curso del tiempo.
Este formar parte de alude a aspectos del comportamiento y a una episteme de lo
cotidiano, a un conocimiento compartido sobre qu hacer, cmo colocar el cuerpo,
y una serie de cuestiones relativas a la participacin en los ritos de la vida cotidiana.
Un saber de prcticas mundanas vinculadas a la interaccin social parecen presupuestas,
lejos de un manual de uso, en una proxmica y en una cinsica heredada. Lo que
sentimos en cada uno de esos lugares es que all tambin se produce subjetividad e identidad.
Foucault, al reflexionar sobre la disciplina, mostr que sta se encontraba adherida
como una segunda piel a los espacios pblicos, de tal forma que stos no son en
absoluto lugares neutros sino centros neurlgicos desde donde irradia un poder
sutil que tiende a producir cuerpos dciles. Castoriadis tampoco cree que exista lo que
podemos llamar lugares neutros:
Aquello que se hace presente es afectado con un valor, posee una carga afectiva, jams es neutro (o bien est explcitamente
neutralizado, y esto suscita apetencia o repulsin, atraccin o huida, por tanto, intencin o deseo, positivo o
negativo). (Castoriadis, 2004: 149).
155

Y el antroplogo brasileo, Roberto Damatta, al analizar el carnaval como uno

de los eventos definitorios a travs de los cuales el brasileo expresa su diferencia identitaria,
respecto de otros pueblos, no deja duda respecto a la relacin que une lugares con personas
cuando afirma que
En el Brasil todas las situaciones sociales tienen algn dueo. Si ste no es una persona concreta, es un santo. Si
no es un hroe, es algn dominio. Siempre, y ste es el punto clave, existe una necesidad de imponer un cdigo
cualquiera, de modo que la situacin pueda ser jerarquizada. (Damatta, 1997: 121)
La disciplina, como una estrategia a travs de la cual se visualiza el poder y la

jerarquizacin del espacio, genera una conducta corporal. As lo entienden tambin
Hardt y Negri:
Cuando el jefe le grita al obrero en la fbrica o cuando el director del colegio increpa al estudiante en un
corredor, se est formando una subjetividad. Las prcticas materiales dispuestas para el sujeto en el contexto
de la institucin (arrodillarse para rezar, cambiar cientos de paales) son los procesos que producen la
subjetividad. De manera refleja, entonces a travs de sus propias acciones, el sujeto es puesto en acto y
generado. En segundo lugar, las instituciones ofrecen ante todo un lugar separado (la casa, la capilla, el aula,
el taller) donde se realiza la produccin de la subjetividad. Una manera adecuada de concebir las diversas
instituciones de la sociedad moderna es imaginarlas como un archipilago de fbricas de subjetividad. En el
curso de su vida, un individuo pasa linealmente de una a otra de estas instituciones (de la escuela al cuartel, del
cuartel a la fbrica) que lo van formando. La relacin entre el interior y el exterior es fundamental. Cada
institucin tiene sus propias reglas y su propia lgica de subjetivacin: La escuela nos dice: ya no ests en tu
casa; el ejercito nos dice: ya no ests en la escuela. Sin embargo, en el interior de los muros de cada institucin,
el individuo est, al menos parcialmente, protegido de las fuerzas de las dems instituciones; en el convento,
uno est normalmente a salvo del aparato de la familia; en el hogar uno est fuera del alcance de la disciplina
fabril. Este lugar claramente delimitado de las instituciones se refleja en la forma fina y regular de las
subjetividades producidas. (Hardt y Negri, 2002: 186)
La mecnica del ritual promueve toda una inercia de lo banal cotidiano, donde
las dualidades y ambivalencias identitarias juegan un papel bsico al ser interpeladas
por un sistema de normas implementado y, por tanto, preexistente al individuo.
Michel Maffesoli habla de indicadores que enfatizan el aspecto estructural y
estructurante de la ambivalencia (Maffesoli, 2004: 98), y emplea el trmino
transbordar, como uno de los aspectos ms importantes con los que se confronta
el observador social: Es posible pensar que estamos al comienzo de un proceso llamado
a desarrollarse de manera exponencial (Maffesoli, 2004: 96). Al considerar el
fenmeno de la telerealidad en Francia, denominacin que sustituye la peyorativa
telebasura, Maffesoli concluye que pone en escena la prdida del individuo racional
por una entidad que lo suplanta y que es una especie de familiaridad exacerbada, en
la cual las diversas facetas de lo que podemos considerar extrao o extranjero son ofrecidas
hasta la saciedad:
156

La parte oscura, la crueldad y los excesos afectivos ya no quedan resguardados y protegidos tras la solidez del muro
de la vida privada sino que son teatralizados y colocados en el vaso comn. El entusiasmo provocado por
compartir los afectos y la obscenidad a la que inducen son instructivos. Ellos nos recuerdan, sencillamente,
que lo plural en la naturaleza humana es una realidad emprica de antigua memoria. (Maffesoli, 2004: 97)
La presencia del cuerpo queda ligada al lugar por un rgimen de conducta, de modo
que slo nos queda activar nuestra competencia pragmtica y nuestro saber mundano
para colocarnos en lnea. Pasar desapercibido indica la mejor manera de demostrar
nuestras aptitudes adaptativas. Lo evidente aqu es que a todo espacio, especialmente
pblico, se liga una expectativa de uso que nadie, en principio, ha elegido.
De todo acto y pasaje social emerge con ms o menos claridad un sistema de
normas que impelen al yo a adoptar un patrn de conducta. Los mrgenes de
expresin quedan reglamentados por el cdigo relativo a cada evento y lugar. Sin embargo,
la identidad y aquello que el individuo representa en tanto que elemento de su
sociedad no queda del todo anulada por esta reglamentacin, dado que hay excepciones
en funcin de quien se sea en cada caso, puesto que este quien se sea determina la relacin
con el lugar. Por ejemplo, en los estadios de ftbol se puede gritar, levantar las manos
con energa, hacer la ola, comer e ingerir bebidas sin alcohol, vestirse con absoluta libertad,
adoptar posiciones corporales poco exigentes en cuanto a formalidad, vestido o
decoro, todo ello siempre y cuando no seamos cierto tipo de persona (el presidente
de la entidad, o el alcalde de la ciudad, o estemos en el lugar del estadio donde rige otra
regla ms restrictiva, como el palco de autoridades, en cuyo caso un cdigo de
etiqueta terminar por imponerse). La participacin del cuerpo no escapa del
rgimen reglamentario ni su jerarquizacin, vinculados por igual tanto al lugar
cuanto a la persona. En las salas teatrales slo se nos est permitido aplaudir muy
intensamente, levemente o no aplaudir, en el momento en que reconocemos, porque el espectador, se dice, es participante activo-, el final de la funcin. Durante
el transcurso de sta slo podemos toser en casos de fuerza mayor y con gran pesar
por parte de todos. Otros eventos necesitan algo ms que la participacin distanciada
de los cuerpos disciplinados, en tales acontecimientos los congregados dejan de
llamarse espectadores y pasan a participantes, actores necesarios del rito, como en la
oracin religiosa cuando se torna colectiva y se ejecuta a viva voz.Tambin resulta interesante
observar cmo la funcionalidad del espacio en relacin con la produccin de
subjetividad se altera hasta el punto de invertirse. Las ciudades que celebran el
carnaval intensamente, invocando el espritu dionisaco, como Rio de Janeiro,
transforman el espacio ordinario de sus calles y plazas en un espacio ldico. Al
desactivar los conductos y pasos que hacen del centro citadino un lugar de compras
y negocios, tambin se derrumban las normas asociadas fuertemente al uso de esos
157

lugares: donde el resto del ao vemos impecables hombres y mujeres, vestidos con elegancia
y distincin, serios y concentrados en sus responsabilidades, en esos das asistimos
a un desfilar de cuerpos que danzan, cantan, beben, ejercitan instrumentos y, ante todo,
realizan una exhibicin identitaria que es completamente lo contrario de lo que el resto
del ao han de ser o representar. Esa exhibicin identitaria parece responder en
primer lugar a una necesidad de liberarse de la violencia que durante el tiempo de trabajo
coloca a cada uno en la posicin que ocupa en el sistema de produccin (que es un sistema
que produce diferencias como ningn otro). En segundo lugar, ese gesto, espontneo
y primario de liberacin de la disciplina identitaria sobrepuesta, mediante el ritmo,
el canto y el movimiento corporal, manifiesta el deseo de vivir una fantasa de
apropiacin, de ser otro (o, al menos, la fantasa negativa para no ser quien se ha de
ser el resto del ao). Lo importante en este acontecimiento es que el espacio, que el
resto del ao sirve a un uso especfico, durante el tiempo que dura el carnaval se ha
dislocado de esa, su funcin instrumental, y engendra otra, ldica, cuya principal
misin es anular todos los campos de fuerza activos en la primera, relativos a la
produccin de subjetividad e identidad:
En el carnaval, las leyes son mnimas. Es como si hubiera sido creado un espacio especial, fuera de la casa y
encima de la calle, donde todos pudieran estar sin esas preocupaciones de relacin y filiacin a sus grupos de nacimiento,
casamiento u ocupacin. El carnaval crea una fiesta del mundo social cotidiano, sin sujecin a las duras reglas de
pertenecer a alguien o de ser alguien. Por causa de esto, todos pueden cambiar de grupos y todos pueden
reencontrarse y crear nuevas relaciones de insospechada solidaridad. En el carnaval, si el lector me lo permite, la
ley es no tener ley. (Damatta, 1997: 121)
Los cuerpos y el habla se vinculan estrechamente a la funcin del lugar a travs

de un uso cooperativo de reglas consensuadas. Cuando el rgimen que regula la
conducta en un espacio en la vida ordinaria aparece anulado en una representacin
(disfuncionalidad espacial), con ello cae toda la supuesta lgica conductual, as
como toda la lgica de la interaccin verbal ligada a ese espacio por un uso reiterativo.
Un espacio dislocado de su funcin es un espacio disponible para una nueva
configuracin de regmenes, para un uso totalmente novedoso e inesperado, en el que
los cuerpos y las identidades pueden adoptar insospechadas relaciones y realizar
trayectos mundanos sorprendentes. Si lo trasladamos a las convenciones artsticas,
este hecho ocasiona que la inmanencia de sentido inherente convencionalmente a
una forma estalle para posibilitar la aparicin de un nuevo rgimen de reglamentaciones
funcionales que, al constituirse en una forma nueva, debe investirse de su propia
inmanencia de sentido (esto explicara por qu no se pierde el sentido inmanente a
la forma de la llamada literatura abstracta y originalmente contraconvencional de Kafka,
Beckett y Pynchon, por mencionar slo a tres casos representativos).
158

Las identidades, creemos, no se producen con exclusividad en los diversos tipos

de discurso ni en los mundos imaginarios y espectaculares de la ficcin, como
sostiene, de manera excluyente, Stuart Hall, precisamente porque las identidades
se construyen dentro del discurso y no fuera de l (Hall, 2003: 17) sino, como nos
parece, tambin en el espacio real en que acontecen los ritos comunitarios. De
hecho, la primera identidad que nos es dado reconocer es aquella que vincula una persona
con unos presupuestos de conducta social. La primera identidad es, por tanto, dada
por el reconocimiento de una funcin a la cual se asocia una expectativa de respuesta,
un saber usar aquello que entra en contacto con nosotros: personas, objetos, lugares.
El rito, y las distintas fases atravesadas por el proceso ritual, y por la inercia de lo
cotidiano, puede alterar gravemente su funcin y significado, si esta expectativa de
respuesta se frustra, o si no se adecua a lo implementado por sus dispositivos de
enunciacin, que incluyen a los otros, interpelados identitariamente a una participacin
cooperativa, en una especie de contribucin consensuada por vivencias compartidas
y competencias pragmticas. De ah que la produccin de subjetividad intencionalmente
ligue la identidad a un conjunto de prcticas y actos, los cuales son ms reales y
definitorios de lo que cada uno expresa a travs de las opiniones declarativas
elaboradas por el yo en un relato biogrfico.
3. LA REPRESENTACIN DE IDENTIDAD Y LOS PROCESOS DE
IDENTIFICACIN: EL HROE PROBLEMTICO Y EL PERSONAJE
DE MORALIDAD FRAGMENTADA
Como se acepta comnmente, en el texto teatral las identidades se construyen y
reflejan a travs de la seleccin de rasgos prototpicos sobre una base de posibilidades
analgicas, de un universo referencial compartido y sobre un conjunto de exclusiones
y diferencias. El anlisis de la identidad producida en las representaciones prev
reconocer en las funciones textuales procesos de empata, de identificacin y
contraidentificacin en el espectador-participante. La duracin y el movimiento
inherente al objeto, la trama a travs de la cual descubrimos y nos descubrimos,
constituyen tambin un rito y como tal deviene juego. Ms tarde, al analizarlo,
llegamos a la ideologa y al mundo mental del autor, como ente y porosidad que
transpone mediante el lenguaje y los cdigos manipulados, algo que se sita ms
all de lo expresable, en un momento concreto por una identidad social y jurdicamente
definida, en un acto de habla ordinario. Es, nuevamente, esa dislocacin espacio-temporal
de quien habla, lo que convierte a la estructura de una obra literaria en un dispositivo
que interpela al otro. Ese primer gesto, conformado con ayuda de la reglamentacin
ritual del objeto del que forma parte y sujeto a sus leyes inmanentes y externas, se asemeja
159

a un acto de borrado de los contornos de la identidad enunciataria, de tal forma

que la instancia autoral y su ncleo identitario, social y jurdico, quedan amparados
por la jerarquizacin con que est investido la categora social del objeto y su filiacin
de pertenencia a la clase de discurso: ficcin, publicitario, informativo, cientfico, etc.
Desvelar el juego de las funciones estratgicas del texto teatral, en este caso, nos
ayuda a remontarnos hasta el acto manipulatorio de enunciacin, en el intento de recomponer
los perfiles diluidos en la trama polifnica del lenguaje literario-espectacular. Esos
efectos de identidad diseminados en el objeto: afectos, ideologa, creencias, planos
de significados, etc., se tornan ubicuos para el desvelamiento del sentido inmanente
a la forma. Parece que de nuestra permanente inmersin, al conectarnos a las redes
comunicativas, al tomar contacto con sus dispositivos implantados de enunciacin,
con multitud de otros, con o sin rostro, presentes y ausentes, se vuelve cada vez ms
intil preguntar quin habla y algo ms coherente preguntarnos qu nos habla.
Qu estructura compleja, semioculta y dinmica nos interpela, desde dnde, cundo
y con qu fin? Qu quiere de m, que slo soy un sujeto errante?
Pensar la creacin teatral en trminos de produccin de identidades permite
hablar, tambin, de producir todo lo que sea atractivo de incorporar por el imaginario
del otro, espolear toda suerte de carencias y de posibilidades mrbidas. Para Freud,
el proceso de identificacin es una fantasa de incorporacin que consiste bsicamente
en comerse al otro. El consumo de estas mismas identidades simboliza un acto
fantasmtico de antropofagia, experimentado con la certeza del juego seguro.
Ritualizado, cada uno de estos juegos introduce nuevos valores en el campo cultural
para que el viaje desde la instancia Yo hasta la instancia Otro pueda vivenciarse sin riesgos,
en una virtualidad de posibles imaginarios. Justamente all donde este tiempo, el
de consumo esttico, est, como el carnaval, dislocado de su funcin instrumental y
es ldico, el yo, tambin relajado, puede suspender momentneamente sus rasgos ms
autoritarios y conformadores, para abrirse a lo otro, lo diferente.
Otra cuestin relativa al acto de recepcin y a los procesos de identificacin es la
bsqueda de homologas estructurales. Se debe a Lucien Goldmann la transposicin
de este concepto al anlisis literario y cultural. Originario del campo de la biologa,
la RAE define el trmino como la relacin de correspondencia que ofrecen entre s
partes que en diversos organismos tienen el mismo origen aunque su funcin pueda
ser diferente. Generalmente presupuestas como condicionantes de cada mundo de
ficcin particular, emergen al anlisis como consecuencia de las mediaciones crticas.
El reconocimiento y la demarcacin de estas homologas estructurales implica, en
cada acto de consumo fictivo y espectacular, una relacin y un trayecto. Este
condicionante no hace sino advertirnos del tipo de rito en que nos encontramos. Como
160

resultado de este desdoblamiento relacional, el yo, que participa en el acto esttico como
espectador-comensal, elabora su itinerario, realiza un seguimiento desde sus claves
y compresiones identitarias, culturales y personales. Se configura la participacin en
la obra, por quien asiste a ella, a travs del men: reconocimiento de los tpicos
conversacionales, del sentido de las situaciones, de los motivos dinamizadores del cambio
en el movimiento dramtico, y de vivenciar los deseos de los personajes juntamente con
los obstculos que dificultan su cumplimiento. Y como todo buen plato, la digestin
depende de muchos factores.
Las homologas estructurales permiten representar simultneamente dos
realidades en la mente del espectador: el modo como el yo estructura y reconoce el
mundo en que vive, y el modo como el mundo textual estructura y afecta a los
personajes en sus trayectos y peripecias. Ello le llega al espectador en una unidad cerrada,
expuesta en un tiempo ritualizado. Por lo que una homologa estructural pone en contacto
dos esferas de significados: la experiencia del receptor y la representada en la ficcin.
La especificidad del teatro y la tradicin clsica occidental han tendido a elaborar
la estrategia de emplear la figura del hroe carismtico como conductor de la accin.
Virtual construccin subjetiva en quien recaen no pocos de los elementos que
posibilitan la identificacin y la incorporacin imaginaria de afectos, sentimientos
y valores. Los modelos de configuracin de personajes desde este punto de vista
constituyen un relato incompleto de la historia de la fabulacin dramatrgica. A
continuacin examinamos brevemente el caso del hroe problemtico, y una de sus
variantes: el personaje de moralidad fragmentada.
Lukcs escribi, all por 1910, Teora de la novela, un ensayo filosfico sobre la forma
de la novela occidental, sugiriendo que a toda forma artstica le corresponda crear
una ilusoria restauracin de la armona perdida del mundo. Inherente a su articulacin
y ritualizacin correctas, la forma artstica comporta una inmanencia de sentido y el
consumo de sta coloca en cada uno el aporte de su sentido inmanente, viene a ser una
de sus tesis.
Segn Lukcs, la epopeya clsica represent una totalidad de vida cerrada a
partir de s misma, mientras que la novela contempornea pretende descubrir y
construir, a travs de la forma, la totalidad oculta tras la vida. La epopeya clsica
contena, como atributo inherente a su propia sustancia, una fuente inmanente de sentido
que reconciliaba al hroe con la vida y revocaba la escisin provocada por el conflicto,
integrando simblicamente sus actos en una totalidad significativa y orgnica (la muerte,
cuando se representa, se torna superacin final de la problemtica y deviene un
sentido que, trascendido a travs de la forma, desvela una propiedad consustancial
del mundo ordinario). En la novela y el drama innovador de la contemporaneidad,
161

el desvelamiento de lo que subyace oculto tras la vida, correspondido con una

bsqueda artstica, acarreara consecuencias desalentadoras, puesto que pondra
de manifiesto en la forma lo que Lukcs llama disonancia metafsica de la vida
que la forma artstica configura como fundamento de una totalidad perfecta en s misma.
(Lukcs, 2006: 71)
La estructura dada del objeto -la busca es apenas la expresin, desde la perspectiva del sujeto, de que tanto la totalidad
objetiva de la vida cuanto su relacin con los sujetos nada tiene de espontneamente armonioso- apunta la
intencin de la configuracin: todos los abismos y fisuras inherentes a la situacin histrica han de ser incorporados
a la configuracin y no deben encubrirse por la composicin. As, la intencin fundamental y determinante
de la forma en la novela se objetiva en la psicologa de sus hroes: ellos buscan algo. (Lukcs, 2006: 60)
De este comentario cabe destacar un rasgo comn de la novela y de la teatralidad,

expresado en la idea de falta de armona en la estructura dada del objeto artstico
como su condicionante o requisito indispensable. Por ejemplo, en configuraciones
artsticas donde la disonancia surge como consecuencia de quebrantar los cdigos que
equilibran el mundo social y se anula, para la tranquilidad de muchos espectadores
y lectores, cuando los cdigos, reparados, vuelven a la posicin en que nos recuerdan
cmo hemos de actuar en cada caso. Sin ellos la configuracin artstica de mundos
sera problemtica, de ah que Lukcs advirtiera en el hroe problemtico un sntoma
en relacin con la decadencia imparable de una homognea normatividad jerarquizada.
La cuestin de una referencia axiolgica que acta en el horizonte sobrepuesto de la
obra, parece ser esencial para la existencia moral de los problemas suscitados por
la forma de sta. Y, por lo mismo, cuando esa referencia sobrepuesta deja de percibirse
homognea y estructurante de un sentido indiscutible en el mundo, cabe deducir que
los rumbos formales se abren en lo que todo el siglo XX se llam experimentacin.
Visto as, el mundo posmoderno que defiende con tanto ahnco la pluralidad se
torna especialmente problemtico para la configuracin formal de un modelo
clsico, ya que en este se tiene por objeto de su inmanencia de sentido una representacin
que restaura la armona. Leemos en Zizek:
Creer que hay un cdigo que debe ser roto es, por supuesto, ms o menos creer en la existencia de un Gran Otro:
en todos los casos, lo que se desea es encontrar un agente que d estructura a nuestras caticas vidas sociales. (en
internet, 1)
En la funcin asignada a los hroes problemticos del paradigma clsico que

tentativamente identificamos por el principio de que el mundo se convierta en armnico
por la accin de la forma, resulta vital que bajo el diseo de sus acciones y desde su perspectiva
subyace la bsqueda de algo como necesidad que se sita en el origen y sentido de
todo, y que tal bsqueda se convierte en el objeto fundamental que conecta la vida con
162

su sentido. El orden, que simboliza el difcil equilibrio de las fuerzas contrarias que
amenazan la estabilidad, la seguridad, la paz del hogar y la propia vida, y que subyace
a una infinidad de tramas, corresponde al mundo, en tanto que su sustancia, aunque
transitoriamente sustrado de l por fuerzas oscuras, las cuales se identifican
habitualmente como el objeto a combatir y derrumbar por la accin heroica
(representaciones concretas). Es posible, cabe pensarlo as, que el xito de este
patrn tan genrico de la ficcin occidental responda a la demanda de una fantasa
de incorporacin, donde la necesidad de consumir y vivenciar imaginarios que
producen utopas, pudiera explicarse como consecuencia de la exposicin real a un
entorno hostil, de fuerzas incontroladas, violentas y anrquicas.
La bsqueda pica en este paradigma restituye la demanda de armona fantaseada
por el imaginario colectivo y funcionara de manera anloga a como lo hace la
estructura de un mito, en el sentido en que ste opera socialmente como un arquetipo
representacional del comportamiento y por lo tanto posee una pregnancia inductora
y poderosa. Como arquetipo, puede usarse tanto al servicio de una ideologa como
de otra. Porque que el mundo se convierta en armnico por la accin de la forma puede
servir lo mismo al modelo ideolgico de la Disney, tanto cuanto a una esttica del realismo
socialista-estalinista cuanto a una del nacional-socialismo. Las tres elaboran sus
materiales en representaciones bajo el mismo esquema arquetpico de insatisfaccin:
creen en el ideal de que al mundo de los seres humanos le pertenece un sentido
inmanente, que ese sentido inmanente se vincula a un valor supremo que ellos
poseen y que, al no estar implementado o al haber sido desplazado por terroristas (versin
actual del villano) y fuerzas del mal, debe volver a implementarse o restaurarse para
que reine en un caso la idlica armona y la felicidad abstractas; en otro se realice la
ltima fase de la Historia con la llegada al poder del proletariado y la desaparicin del
Estado; y, en el ltimo, que subversiones anarquizantes no desestabilicen el orden establecido
por la tradicin y las fuerzas econmicas.
Para la ejecucin de este patrn se vuelve imprescindible la creacin de un
personaje ntegro, con una unidad de conciencia de cuyo sustrato moral se extrae el
poder para combatir las fuerzas desintegradoras del orden. nicamente se necesita
la encorajinada accin del personaje de cualidades extraordinarias que, tras su
bsqueda lmite y ejemplar, hipnotiza y espolea las fantasas de triunfo no satisfechas
del ciudadano comn. El arquetipo se mantendr idntico, adherido a una difusa idea
del bien general y activado en el campo de lo universal-necesario, probablemente desde
una puesta en escena local, folclrica y tipificada. Pero lo que jugar en este esquema
son atribuciones identitarias con valores especficos asociados, descodificados en
cada concrecin artstica para cada lugar y momento por el destinatario en un acto
163

de consumo identitario, enmarcado y definido por la categora y la clase del objeto

a consumir. Se trata de un acto de pregnancia, vivenciado en un tiempo ldico y
construido sobre un juego de similitudes y diferencias, desde el esquema relacional
identidad/identificacin o identidad/contraidentificacin.
Ilustrativamente citar como ejemplo el caso de dos autores espaoles coetneos
que se sitan en un espectro ideolgico opuesto, aunque responden idnticamente
al paradigma El mundo se convierte en armnico por accin de la forma. Se trata de
Benito Prez Galds y Eduardo Marquina, y dos de sus obras teatrales representativas:
del primero Electra, y, del segundo, En Flandes se ha puesto el sol.
La obra En Flandes se ha puesto el sol, escrita por Eduardo Marquina en 1910,
cuenta la historia de Diego de Acua, capitn de los tercios espaoles. La conciencia
de este personaje advierte el inicio de la desmembracin de un imperio; sin embargo,
a travs del amor a su patria, a la nacin y raza de espaoles que lo hicieron posible,
seala la fuente de un sentido supremo en su vida. Conviene recordar que la poca
en que Marquina escribe En Flandes an deba conservarse en la retina del
imaginario colectivo la imagen de sus soldados supervivientes abatidos tras la guerra
de Cuba. Con ello, no slo se deterioraba gravemente el orgulloso sentimiento
nacional de pertenencia, sino que para los nostlgicos de la Espaa imperial deba de
suponer una insoportable humillacin de cuya impotencia slo podan resarcirse
en el imaginario y simblico campo de la creacin artstica.
Marquina emplea el sentimiento heroico vinculado al sacrificio por la nacin, metafsica
en que se funda el patriotismo como ideologa, para realzarlo como conjunto no
slo racionalizado de valores sino conformadores de un sistema emotivo de sentido.
La percepcin de valores vitales, deteriorados por acontecimientos traumticos,
agreden a Marquina y provocan en l un motivo estructurante de su respuesta
(Berenguer, 2007). Como reaccin a esta prdida se ensalza a travs de un nostlgico
acto potico-patritico, para oponerse a los rumbos y cambios que esos acontecimientos
reclamaban en los modelos y vivencias identitarios de la modernidad. Tal sentimiento
llevado al extremo supone en la transposicin ideolgica, la salida que permite
superar al personaje, y a quien con l se identifica, lo que Lukcs denominaba, en esa
misma poca, la decadencia de la vida como depositaria de sentido (Lukcs, 2006:
42). Al espectador afn y nostlgico le llega, por este conducto, la certidumbre de que
todava existen anclajes slidos para el ser que, si bien debilitados, constituyen an
objetivos de lucha y motivo de resistencia. Se apela al herosmo del personaje, a su capacidad
de abnegacin, lucha, entrega y renuncia, para rescatar caducos valores y vincularlos
emotivamente a una inmanencia de sentido unida a ese mundo que est a punto
de desaparecer con todo lo que le rodea y le dio, en otra poca, esplendor.
164

En Electra, un texto escrito un decenio antes, Benito Prez Galds retoma, por el
contrario, el tema de la identidad para, en esta ocasin, asociarlo a valores destructivos
implementados en su sociedad. El artista agredido desarrolla estrategias para
cuestionar, erradicar y trasformar de raz valores nocivos aunque consolidados como
primordiales en el orden social.
El argumento gira en torno a una joven hurfana, Electra, tutelada por su
adinerada ta. La joven recibe la severa educacin de Pantoja, un clrigo que trata de
convertirla en una devota sirvienta de Dios. Pantoja cree su misin noble, ya que honra
los principios morales y religiosos; aunque transmutado en la obra, diverge para el destinatario,
que percibe con repugnancia la manipulacin a que es sometida la muchacha y
anticipa en su imaginario las desgracias futuras de una educacin represora. El
infantilismo, uno de los rasgos destacables del personaje, se convierte en el nico espacio
mental que le queda a Electra para liberar, a travs de inocentes juegos con muecas,
la energa sexual reprimida. En esta obra, la influencia del clero en el grupo social dirigente,
y por lo tanto, en los asuntos comunitarios y civiles, se convierte en un motivo que agrede
al autor y articula en l una respuesta conducente a un ideal de progreso representado
en un anticlericalismo militante y concretado en la accin positiva de la ciencia
(representado como el valor autntico). La ficcin comunica que una identidad
basada en una mayor libertad de eleccin e independencia personal, una vez pueda
liberarse de una servidumbre impuesta, es la nica salida para romper el crculo de
atraso y supersticin instalado en la sociedad.
La representacin de la identidad con propsitos ideolgicos se sirve del mismo
procedimiento para ensalzar valores. Un mismo procedimiento produce una
heterognea diversidad de posibilidades e incluso muestra que lo ensalzado como valor
se sita en polos antagnicos del significado, tan slo depende de con qu carga
emptica se produzca la subjetividad en el discurso. La autenticidad del valor
depender, por tanto, de la configuracin imaginaria concreta, en tanto que
construccin representada. Cuando la representacin de la identidad aparece ligada
al campo de fuerza de la cultura, como una sobredeterminacin que se impone, la tendencia
es producir una respuesta contraria a la legitimidad de ese campo de fuerza, que en
ese contexto, aparecera connotado como una fuerza opresiva (Electra).
En ambas, no obstante, se advierte la inmanencia de sentido vinculada a valores
esenciales y superiores, en un caso el Progreso y en otro el Patriotismo, convertidos
en objeto de exaltacin propagandstica. Para Goldmann, se tratara de lo que
verdaderamente cuenta: la bsqueda de valores autnticos en un mundo socialmente
degradado. Fue l quien, al parecer, siguiendo las sugestiones despertadas por Lukcs
en Teora de la novela, extrapol la idea de valores autnticos, moviendo el trmino
165

del plano imaginario textual a la conciencia del autor en tanto que bsqueda,
convirtiendo esta idea en clave formal de la novela contempornea
Los valores autnticos, tema permanente de discusin, no se presentan en la obra bajo la forma de personajes conscientes
o de realidades concretas. Esos valores existen nicamente de manera abstracta y conceptual en la conciencia del
novelista, donde se revisten de un carcter tico. Claro, las ideas abstractas no encuentran acomodo en una
obra literaria, donde constituiran un elemento heterogneo. (Goldmann, 1990: 14)
Y ms adelante en relacin a la bsqueda de valores autnticos leemos:

La novela se caracteriza como la historia de una investigacin de valores autnticos en una sociedad degradada,
degradacin que, en lo tocante al hroe, se manifiesta principalmente por la mediatizacin, por la reduccin de
valores autnticos al nivel implcito y a su desaparicin en cuanto se presentan como realidades manifiestas. (Goldmann,
1990: 15)
La construccin de subjetividad se asocia en ambos casos a valores presentados

en el texto de forma positiva. En este paradigma del mundo es armnico por la accin
de la forma, aadimos que a travs de la accin del hroe problemtico, dado que
detecta la disonancia estructural del mundo, busca en l la autenticidad para que la
forma artstica pueda representar, finalmente y a pesar de todo, la posibilidad de
un orden como sustrato ontolgico del mundo. Lo inarmnico deviene como consecuencia
de transgredir y anular lo que cada texto concreto codifica como el valor autntico,
el valor imprescindible que jerarquiza el mundo del personaje. En Goldmann
encontramos un pasaje donde aclara a su juicio qu debemos comprender por valores
autnticos:
Bien entendido, no los valores que la crtica o el lector juzgan autnticos, cuanto aquellos que, sin estar
manifiestamente presentes en la novela, organizan, de modo implcito, el conjunto de su universo. Es obvio
que esos valores son especficos de cada novela y difieren de una novela para otra (Goldmann, 1990: 9).
El mundo fictivo, antes de que haya acontecido la violacin de algunos de los

cdigos por los cuales mantiene su precario equilibrio y permite percibirlo organizado
por la ley de los hombres como una sustancializacin de la ley natural, se percibe como
un lugar unitario y habitable. La violacin de los cdigos que le dan esa apariencia
desencadena la accin. En sta subyace el sentido, por eso la imperiosa necesidad de
volver a restaurar la norma del cdigo correcto tiene ese componente angustioso. La
accin busca el reajuste de donde obtener la recompensa simblica de la unidad y el
orden. Al examinar la forma artstica de la novela, Lukcs halla la atmsfera que
envuelve hombres y acontecimientos determinada por el peligro que, amenazando
la forma, brota de la disonancia irresuelta del mundo como su autntica verdad
ontolgica:
166

La novela es la forma de la virilidad madura: eso significa que la completitud de su mundo, bajo una perspectiva
objetiva, es una imperfeccin, y en trminos de la experiencia subjetiva una resignacin. El peligro a que est sujeto
esa configuracin es por tanto doble: el peligro de que la fragmentariedad del mundo salte bruscamente a la luz
y suprima la inmanencia del sentido exigida por la forma, convirtiendo la resignacin en angustiante desengao,
o que la aspiracin demasiado intensa de ver resuelta la disonancia, afirmada y protegida en la forma, conduzca
a un hecho precoz que desintegre la forma en una heterogeneidad disparatada, pues la fragmentariedad puede
ser slo superficialmente encubierta, ms no superada, y tiende as, rompiendo los frgiles vnculos, a denunciarse
como materia prima en estado bruto. (Lukcs, 2006: 71-72)
La afortunada expresin virilidad madura aplicada a la novela contempornea y

a los rumbos formales adoptados por ella (tambin a la evolucin de la forma
dramtica a nuestro entender) parece apuntar al desafo consciente alcanzado por el
individuo en la contemporaneidad en relacin a la tendencia de limitar su capacidad
representativa. El ansia de totalidad dejara paulatinamente de figurar en el imaginario
posmoderno como una posibilidad fctica de la ficcin, que habra pasado de emplear
en sus materiales discursivos, los clsicos operadores para categorizar jerrquicamente
el mundo, como realidad aprensible e inteligible por la forma, a operadores menos
abarcadores para hacer lo propio con el grupo, la clase, la familia, hasta limitarse
prcticamente a operadores demarcadores del yo, como el ltimo bastin an sin colonizar
completamente. Quiz esta tendencia de reduccin representativa exprese la represin
de una fantasa menos demandada y explique que la insatisfaccin e inadecuacin del
hroe contemporneo lo tornara problemtico1 slo porque en el horizonte de su
mundo ha desaparecido el gran cdigo, el sistema normativo slido y monumental
que durante siglos unific, simplific y dio sentido, en sociedades y mundos ms
cerrados, a cada conjunto de actos humanos. La prdida o debilitamiento de este marco
ha podido causar esa explosin de lenguajes que expresaran, en la ficcin seria, un
giro en el cual se evidenciara que en las ltimas dcadas, ms que una bsqueda
de autenticidad, lo que se impone es la constatacin de una desorientacin de
referentes en el modelo de personaje.
El mundo cerrado en torno a un cdigo normativo central y omnipresente al
sujeto permiti durante mucho tiempo que la potica clsica desarrollase un programa
de descodificacin axiolgica para que las soluciones formales verificasen esos
mismos presupuestos como una constatacin, e inclusive, como una legitimacin de
lo real. En una parte de su ensayo, Lukcs afirma que la parte exterior de la novela es
esencialmente biogrfica y que al sustentarse en un complejo vital, dinmico y fluido
Esa misma problematicidad, colocada por la preceptiva como un principio exploratorio, se expandira all donde la friccin
entre el mundo y el hroe se revelan, mostrando toda una gama relacional de zonas en conflicto.
167

nunca es capaz de alcanzar el reposo de su perfeccin utpico-inmanente (Lukcs,

2006: 78). Por otro lado, sostiene que el personaje central, con cuya biografa se
estructuran los acontecimientos de la novela o del drama, mantendra una relacin
con el ideal, un sistema de valores superior, no implementado an y desde el cual rechazara
el mundo con la consistencia y apariencia que se presenta ante sus ojos. El hroe
problemtico habra hecho acto de presencia en el mundo fictivo, para mostrar la disonancia,
el conflicto entre el ideal del sujeto y la objetividad del mundo y sus leyes, cuyo
primer representante sera Don Quijote, encarnando el arquetipo del idealismo
abstracto. La cuestin suscitada en buena parte de la mejor novela y drama del siglo
XX presenta al personaje central exento de graves responsabilidades, vaciado de
certidumbres y referentes que den unidad a su conciencia y, sin tener la oportunidad
de participar en los momentos decisivos, aquellos que rehabilitan el orden comunitario,
deambula errabundo por el desierto de su pobre vida afectiva en busca de los mnimos
de soporte vital de los que habla Castoriadis. Esta circunstancia coincide con un
diseo de acciones, con un trayecto de vida en que el personaje no se encuentra con
ninguna de las posibilidades que permiten en el modelo anterior demostrar al hroe
el ideal y recorrer la peripecia fictiva del paradigma de la transformacin que muestra
las etapas de la vida: el crecimiento, el aprendizaje, el sacrificio y la muerte. Este
arco representativo de la evolucin del modelo de personaje adoptado por las
convenciones formales ha de tener, pensamos, un significado. Y en este, creemos, puede
encontrarse alguna de las claves interpretativas de nuestro mundo actual.
Un relato de la representacin identitaria en el teatro contemporneo podra
situarse a partir de la idea del individuo soberano, que entre el perodo del
humanismo renacentista del siglo XVI y la Ilustracin del siglo XVIII representa una
importante ruptura con el pasado y, para no pocos historiadores y tericos sociales,
se convierte en el motor de cambio de todo el sistema social en la modernidad. En
el proceso de la modernidad a la posmodernidad, de la industrializacin a la era de
internet y la globalizacin, esta unidad habra ido resquebrajndose a medida que el
individuo descubre y enfatiza en sus representaciones las trampas de esta ilusin, que
ponen de manifiesto la sujecin a todo tipo de rdenes que merman la potencialidad
transformadora de aquel soado sujeto soberano.
Los individuos no podran de ninguna forma ser los autores o los agentes de la historia, aunque slo sea porque
su pensamiento concreto se sustenta en las condiciones histricas creadas por otros y bajo las cuales nacieron, utilizando
los recursos materiales y de cultura que les fueron entregados por generaciones anteriores. (Hall, 2006: 34)
Los cambios en el perodo de la modernidad tarda recogen lo que tan slo es un

sntoma de la poca, resumido en la figura del descentramiento del sujeto y
168

representado por el personaje de moralidad fragmentada que descubre con resignacin

y progresiva apata su incapacidad para recomponer los pedazos dispersos del
mundo. Sus viejas e inmviles certidumbres, ya giren en torno a las figuras que
estabilizan la identidad, como Dios, el rey, la nacin, la raza, la clase social, comienzan
a agujerearse y a presentar un aspecto ms poroso. Para lo que nos importa aqu,
estos anclajes en la cognicin social, son redefinidos permanentemente en los
imaginarios y constituyen ejemplos de poderosas fuentes de identidad para las
personas en sus vidas cotidianas. Sera interesante encontrar la forma de medir qu
contribucin hacen en el modo como las personas experimentan esas vivencias,
como algo que les apasiona sin pertenecerles.
La historia del teatro occidental, si la observamos a travs del prisma de las
narraciones identitarias, representa elocuentemente cmo, en virtud de la poca y el
lugar, aparece la subjetividad del personaje maniatada a deberes que le impone su reconocida
identidad manipulada a travs de la tipificacin, en su mundo, del que, por otra
parte, sin poder sacudirse su poder, los dramatis personae obtienen su sensacin de ser
lo que son, su particular modo de ser. Edipo, Antgona, Hamlet, Lear, Segismundo,
Madre Coraje, Willi Loman, encabezaran slo la posible lista de una innumerable
relacin donde el comportamiento y las respuestas congruentes (aunque contradictorias)
del personajes estn sujetas a las coordenadas identitarias, y por extensin, a los
campos de fuerza codificados en el subtexto de cada obra.
En no poco teatro clsico y podramos decir que en todo el teatro del Siglo de Oro,
la identidad del personaje aparece problematizada como consecuencia de la alteracin
de los valores fundamentales de su mundo. La accin pica del hroe, entonces,
posibilita el reajuste, la nivelacin y ordenacin de lo alterado mediante la accin
ejemplarizante, siempre con la referencia en el horizonte de la obra a una figura
que, en sus propiedades de persona, en su identidad, representa una jerarqua de
valores que empapan de arriba abajo todas las capas sociales y posibilitan un tipo de
accin moral inequvoca y restauradora. En el discurso teatral contemporneo, al menos
desde Chejov, el modelo, como se ha sugerido anteriormente con vista a la novela, no
parece tan uniforme. Surge una nueva figura de personaje cuya renuncia a la
restitucin de esos valores (en el fondo renuncia al ideal del tipo que sea), antao
fundamentales, evidencia el estado del mundo fictivo como ontolgicamente
degradado. Es como si el personaje, contagiado por el mundo de esa degradacin sustantiva,
sintiera el abandono de ese objeto tan querido y expresara una profunda melancola,
evidenciado con una reiterada accin declarativa sobre los asuntos ms superficiales
y transitorios, la prdida de accin transformadora: no hay nada grande que se
pueda cambiar, ay!, slo cabe suspirar por todo lo perdido, por el tiempo pasado, por
169

lo que ya no se puede recuperar. Y por lo tanto, es como si, restringindosele al

personaje las opciones simblicas de transformacin comunitaria, el aliento pico en
el que an crea Brecht, el mundo es transformable porque es contradictorio
(Brecht, 1982: 195), se hubiera limitado al campo privado, al crculo del inters
personal, a una bsqueda solitaria y a veces desesperada de salvacin.
En esta deriva hacia la representacin de la individualidad como nico mbito
problematizado de lo real, encontramos un repliegue del proyecto utpico. Resulta
reconocible un proceso de fragmentacin y de prdida de sentido, en la relacin
personaje-mundo, alumbrando aquella amplia y alusiva nocin de cada, a la cual se
refera Aristteles. Pero la cada tenda a mostrar la ascensin, bien material o
simblica, con el acto expiatorio y purificador del sacrificio, en el hroe de facciones
clsicas, de una sola pieza; sin embargo, el hroe contemporneo, camalenico,
esquivo, hermtico para s mismo, taciturno y con mirada borrosa, si es capaz an de
tomarse en serio, convierte la trama de sus cotidianas banalidades en el acta de
defuncin del viejo molde. Su ligacin se reduce a su entorno ms prximo y su
perspectiva mundana se limita a una visin estrecha y parcial. El ideal en el personaje
dramtico parece que fue deteriorndose a medida que las posibilidades de
representacin del mundo se hicieron mayores y ms precisas con la tecnologa, de
modo que slo parezca posible estar en sintona con l, representando las cosas
conforme a la imagen que de ellas cabalmente se ofrece desde los dispositivos
tecnolgicos (la hiperrealidad).
Conviene recordar que tanto esa representacin de valores fundamentales
deteriorados, cuanto ese proceso de fragmentacin y prdida de sentido experimentados
por el personaje en una innumerable cantidad de obras, se vinculan invariablemente
a una dialctica entre el yo (identidad) y las fuerzas implementadas del entorno:
instituciones, ttulos, cargos, y signos externos a travs de los cules el poder se
encarna y se visualizan tanto la ley, como la costumbre o la norma social. En unas alternativas
el personaje luchaba para transformar, en otras, muchas de las actuales, vemos la
deriva, la resignacin. Estas razones deducidas de la accin componen un complejo
mosaico desde el cual emerge el ethos del personaje, sus principios morales de
conducta y aquello que convencionalmente se conoce como su vida interior, en relacin
con toda la exterioridad del mundo que presiona en la conformacin de esa imagen
que el personaje transpone.
En la contemporaneidad, esa sensacin se desprende como una consecuencia
del estatus de ese mundo, dnde la bsqueda pica (cada vez se busca menos) pone
de manifiesto la disonancia estructural como su verdad ontolgica, en lugar de
restaurar el equilibrio roto por alguna violacin. Es decir, lo apuntado es precisamente
170

la fragmentariedad del ser, esa dislocacin metafsica que resuena como un chirriante
fondo aleatorio, azaroso e incompleto, accidental y arbitrario, en que reconocemos
que toda vida anda sumergida, aunque, en el plano de nuestros personales esfuerzos
sigamos, en un intento desesperado, creyendo que todo lo que hacemos ha de tener
un sentido.
Como la exigencia de la forma es innegociable, en tanto en cuanto que su objeto
es mostrar la inmanencia de sentido expresado por esta misma forma, habramos comparado,
grosso modo, un vetusto paradigma formal de la narrativa y el drama donde el mundo
es armnico por la accin de la forma (y se representa el orden humano como sustrato
ontolgico del mundo), y otro, contemporneo y posmoderno, donde tambin el mundo
es armnico por la accin de la forma pero lo que se representa en ste son diversas
versiones de como el sustrato ontolgico del mundo es catico.
Este trabajo pretendi apuntar apenas, en torno al concepto de identidad y a su
par complementario de proceso de identificacin, la idea de que es claramente un elemento
construido en el discurso, un conjunto de significados en un juego de similitudes y
diferencias, desde los cules se est en disposicin de reconocer lo otro, aumentar la
reflexividad, generar procesos de autodefinicin, afirmar una posicin, revertirla y responder
al entorno en un momento en que la tica privada dispone de una pluralidad de
referencias axiolgicas y sustituye a la unilateralidad del gran cdigo y su identificacin
con un conjunto de valores representativos de una esencia del mundo.
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171
LA DIMENSIN MICROSOCIOLGICA DE LA METFORA TEATRAL

MIGUEL BELTRN VILLALVA
INTRODUCCIN1
El estudio del fenmeno de las conductas sociales ms o menos tipificadas, que
desde su origen en Ralph Linton la tradicin ha consagrado como teora de los
roles (utilizando as la metfora teatral para describirlas y analizarlas), ha sido en ocasiones
entendido como una determinacin de la conducta individual por la estructura
social, que pondra de manifiesto el peso de las normas sociales e ignorara o
minimizara las variaciones y alteraciones que el incumbente introduce en la
representacin del papel de que se trate, y que aparecen inopinadamente en el marco
de expectativas de quien interacta con l. Los partidarios del interaccionismo
simblico y, en general, quienes se mueven en planteamientos microsociolgicos
rechazan este modelo estructuralista en el que la representacin socialmente
aceptable de un rol o papel social exigira su conformidad con las normas de conducta
establecidas, lo que implicara unas expectativas compartidas por quienes interactan,
o presencian la interaccin, acerca de la conducta del que con mayor o menor acierto
representa el rol. Los interaccionistas prefieren considerar la conducta propia de
un rol como un acto creativo, ms bien que repetitivo, en el que tenga sentido una accin
inteligente, y en el que la nocin flexible de expectativa, propia sobre todo de la
psicologa social, tenga ms importancia que la ms rgida de exigencia de adecuacin
a unas normas preestablecidas. Ello permitira entender los cambios introducidos en
los roles, incluso su negociacin en el curso de la interaccin (sustituyendo el
preestablecido play por el estratgico y ms libre game), hasta el punto de poder
hablar de creatividad del incumbente al llevar a cabo una conducta inesperada como
parte del rol. 2
Pero las cosas no son tan simples como parecen entenderse desde estas posiciones
1
Me he ocupado desde el punto de vista macro de cuestiones prximas a las de estas pginas en el artculo "La metfora
teatral en la interaccin social", publicado en la Revista Internacional de Sociologa en 2009. Vase tambin, para un
planteamiento general, Ralph H. Turner, "Unanswered questions in the convergence between structuralist and
interactionist role theories", en H. J. Helle y S. N. Eisenstadt, Perspectives on Sociological Theory, vol.2, Microsociological
Theory, SAGE, Londres 1985. Tambin "Las teoras de roles y de la interaccin en el estudio de la socializacin",
captulo 9 del libro de Hans Joas, El pragmatismo y la teora de la sociedad, Centro de Investigaciones Sociolgicas,
Madrid 1998, pgs. 242 a 270.
2
Mead utiliza el esquema playgame en el sentido de "juego infantil" versus "juego de adultos" (deporte), y tambin la
contraposicin entre play como representacin de un papel social preestablecido, frente a game como accin estratgica
creativa: vid. Espritu, persona y sociedad, Paids, Barcelona 1982, pgs.181-184 y 368-373.
173

micro: por una parte, las expectativas no son idnticas para todos los interlocutores
(o para el pblico que presencia la interaccin); es fcil que coincidan en sus lneas generales,
con lo que compartirn, al menos, una suerte de Gestalt del rol de que se trate, pero
en ocasiones no irn mucho ms all. De otra parte, los fenmenos de flexibilidad y
negociacin no son ajenos a la representacin del rol propiamente dicha, sino que se
superponen a ella, ya que en la mayor parte de los roles el incumbente ha de improvisar,
pues no se trata de papeles minuciosamente escritos. En tercer lugar, desde los roles
regulados con el mayor detalle y rigor (como el del conductor de un autobs urbano)
hasta los que lo estn slo en sus lneas generales (como el de profesor de Universidad),
hay una variedad enormemente grande de posibilidades de representacin: algunas
son casi robticas, mientras que en otras predomina la creatividad.
En todo caso, es obvio que hay una realidad social que pide ser tratada en trminos
de teora de los roles, esto es, de representacin de papeles sociales, realidad consistente
en la accin orientada hacia una pauta comn de expectativas compartidas de
conducta en un contexto interactivo. Esto sugiere desde el punto de vista estructuralista
un modelo de conformidad de la conducta del actor con las pautas socialmente
establecidas, de cuya interiorizacin se deriva tanto la predictibilidad objetiva de
dicha conducta, como las expectativas al respecto de quien interacta con l y del pblico
que eventualmente presencia la interaccin: planteamiento incompleto que deja
obviamente al margen la consideracin de la creatividad, que tambin est presente
en la representacin del rol. Y es que la conducta que es conforme a las pautas
establecidas, incluso la que corresponde a los roles ms formalizados (en ocasiones
legalmente, o a travs de las normas de una organizacin), no excluye, sino que
supone, un necesario complemento de flexibilidad. Ninguno de los dos elementos
(conformidad y creatividad) desaparece en la representacin del rol, sino que
coexisten simultneamente. Y en los roles cuya escasa regulacin social lo permita,
la creatividad tendr mucha ms importancia que en los ms formalizados.
La teora de los roles forma parte de la teora general de la accin, que puede
orientarse desde una perspectiva parsoniana, estructural, que considere que las
conductas correspondientes a los distintos papeles que representamos (dependiendo
de nuestra posicin y de la situacin en que nos encontremos) vienen descritas por
las normas que las regulan; o bien desde una perspectiva interaccionista, en la lnea
de Mead, como unidades de conducta llenas de sentido, percibidas por alter a travs
de una suerte de taking the role of the other delimitado por la situacin. Pero hay que
insistir en que el planteamiento estructural no implica que la conducta est determinada
por el rol, ni el planteamiento interaccionista supone que lo nico importante sea la
negociacin o game acerca de la conducta del actor y el sentido que se le otorgue. Lo
174

que sucede es que ambas perspectivas, rigurosamente complementarias, son exageradas

por sus crticos, pero ni la teora estructural considera autmatas a los actores
sociales, ni la interaccionista desconoce el papel de las normas que regulan los
modos especficos de conducta, incluidas las reglas del juego. Quizs la diferencia entre
ambas pueda entenderse mejor si se subraya su respectiva orientacin macro y
microsociolgica, e incluso la expresa apelacin a la psicologa social que hacen los
interaccionistas.
Puede afirmarse la complementariedad de los planteamientos estructural e
interaccionista en la medida en que responden a dos niveles diferentes de la accin
social, que exigen teoras diferentes para ser descritos y explicados: no se trata de dos
fenmenos separados y alternativos, sino de dos niveles superpuestos de la accin:
el que implica sujetarse a unas normas ms o menos rigurosas, pero que no lo regulan
todo, y el que personaliza la representacin del papel social de que se trate con la
dosis de creatividad que el rol permita. El primero es propio, obviamente, del mbito
macrosociolgico, y tiene que ver con uno de los modos ms caractersticos en que
la sociedad est presente en nuestras vidas, mientras que el segundo responde a las
perspectivas de la microsociologa, con lo que ello implica de psicologismo e
individualismo metodolgico. No slo son legtimos cientficamente ambos
planteamientos, sino que son necesarios para una comprensin completa de la
accin social. En el estructural se considera al individuo como Trger o portador
de pautas sociales, y en el interaccionista se tiene en cuenta lo social como situacin
en la que se produce el intercambio de acciones con sentido.
LA (RE)PRESENTACIN DE LA PERSONA3
En las primeras lneas del prefacio de La presentacin de la persona en la vida
cotidiana, Goffman seala que se ocupa de
una perspectiva sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado
dentro de los lmites fsicos de un establecimiento o una planta industrial [...] cualquier establecimiento social
concreto, ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuacin o
representacin teatral; los principios resultantes son de ndole dramtica. (Goffman 2006: 11)
3
Vanse los comentarios que hacen a los planteamientos goffmanianos Amando de Miguel, Introduccin a la sociologa
de la vida cotidiana, Edicusa, Madrid 1969; Mauro Wolf, Sociologa de la vida cotidiana, Ctedra, Madrid 1982; y Jos R.
Sebastin de Erice, Erving Goffman. De la interaccin focalizada al orden interaccional, Centro de Investigaciones
Sociolgicas, Madrid 1994. Vase tambin Teresa Gonzlez de la F, "Sociologa fenomenolgica y etnometodologa",
en S.Giner, coord., Teora sociolgica moderna, Ariel, Barcelona 2003.
175

Dicha perspectiva implica, como veremos, que cuando alguien aparece ante
otros, stos le observan y toman nota de sus caractersticas externas, de su aspecto y
de lo que dice, incluyendo, claro est, la expresin no verbal que emana de l, tanto
si es intencional como involuntaria. Es posible que el personaje en cuestin persiga
algn objetivo concreto, pero al menos querr influir en la definicin de la situacin
que los otros puedan hacer, de modo que le sea favorable, controlando as el trato que
ha de recibir de ellos 4.
Goffman se interesa especialmente por el tipo de representacin teatral en que el
actor se comporta de modo calculador, expresndose de determinada manera con
el nico fin de dar a los otros la clase de impresin que, sin duda, evocar en ellos la
respuesta especfica que a l le interesa obtener (Goffman, 2006: 18). Pues bien, sin
negar la importancia que este tipo de cosas tienen en la vida cotidiana, creo que
hay un plano diferente, el de los roles o papeles socialmente definidos que nos toca
representar, cada uno de los cuales implica expectativas compartidas de conducta, por
lo que nuestra representacin ha de hacerse de conformidad con ellos so pena de sufrir
las correspondientes sanciones sociales. A la representacin de los roles que a cada
uno de nosotros nos conciernen se le superponen las estrategias mencionadas por Goffman,
que implican proyectar una definicin de la situacin con arreglo a la cual uno aspira
a ser tratado, y tratar de influir de algn modo sobre los otros participantes de modo
que se tomen en serio la impresin que intento promover ante ellos, etctera. Tales
estrategias, como digo, acompaan a la representacin del rol de que se trate, el cual
constituye, en mi opinin, la base o contenido fundamental de la conducta llevada
a cabo. Pues bien, creo que Goffman no es ajeno a este planteamiento, pues nos
dice que La pauta de accin preestablecida que se desarrolla durante una actuacin
y que puede ser presentada o actuada en otras ocasiones puede denominarse papel
(part) o rutina (Goffman, 2006: 27). Es de notar que el autor no utiliza en este argumento
el trmino rol, cuando sera el ms apropiado para nombrar esa pauta de accin
preestablecida que puede ser representada en diversas ocasiones.
Goffman aborda en el captulo primero de La presentacin..., que lleva por ttulo
4
Dice Branaman que, adems de la teatral, Goffman utiliza otras dos metforas para describir la vida social: la ritual y
la del juego. Quienes enfatizan su uso de la metfora ritual argumentan que con ella se refiere, ante todo, al mantenimiento
de la moralidad y del orden social, mientras que quienes destacan la metfora del juego ven en el anlisis goffmaniano
un mundo de perpetuo quedar uno por encima de los dems y de practicar una engaosa manipulacin artstica de s mismo:
Cf. Ann Branaman, "Goffman's Social Theory", en Charles Lemert y Ann Branaman, eds., The Goffman Reader,
Blackwell, Oxford 1977, pgs. lxiii-lxiv. Vase el tratamiento explcito de la metfora ritual en E.Goffman, Ritual de la
interaccin, Ed.Tiempo Contemporneo, Buenos Aires 1970, e.o.de 1967.
176

el de "Actuaciones" (Performances), el juego en el que el actor intenta que quienes interactan

con l se tomen en serio la impresin que trata de promover ante ellos. El actor
puede creer en sus propios actos ("ser sincero") o no ("cnico"), pero este es justamente
el teatro superpuesto a la representacin de los roles que corresponden al incumbente
de los mismos, siendo tal representacin, a mi juicio, la que permite considerar con
ms propiedad la vida social a travs de la metfora teatral. Sin duda, a las ciencias sociales
le interesan ambas performances, la del rol y la de la propia imagen, pero sobre todo
la primera, que se desenvuelve sobre papeles institucionalizados, en ocasiones
incluso escritos (por estar reglamentados, o cuando han de ajustarse a protocolos
preestablecidos), pero siempre socialmente construidos y de contenido determinado:
los roles sociales. De hecho, se dira que Goffman va de uno a otro plano de la
representacin, de los roles al empeo en causar buena impresin y recibir el mejor
trato de los otros, como cuando cita a Park, quien dice que probablemente no sea un
mero accidente histrico que el significado original de la palabra persona sea
mscara. Es ms bien un reconocimiento del hecho de que, ms o menos
conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros representa un rol (Park,
1950: 249): efectivamente, cabra aadir, ya se trate de los roles adscritos de hombre
o mujer, joven o viejo, padre o hijo, o de los adquiridos de conductor de autobs o viajero,
mdico o paciente, profesor o estudiante, etctera. En todo caso, Goffman no
establece diferencia alguna entre las dos representaciones, la bsica de los roles y
la superpuesta de la buena impresin, cuando habla de fachada personal para
referirse a las insignias del cargo o rango, el vestido, el sexo, la edad y las caractersticas
raciales, el tamao y aspecto, el porte, las pautas de lenguaje, las expresiones faciales,
los gestos corporales y otras caractersticas semejantes (Goffman, 2006: 35). Es
claro que sexo, edad y raza constituyen roles sociales adscritos que se aaden a los adquiridos
cuando son compatibles: por ejemplo, el rol de mujer, cuidadosamente construido tanto
en las culturas de orientacin machista como feminista, puede aadirse sin dificultades
al de profesora, pero no al de sacerdote de determinadas confesiones religiosas; o como
el rol de adolescente, que coincide sin problemas con el de estudiante, pero no con el
de trabajador si es espaol y menor de 16 aos. En este ltimo ejemplo, la no
posibilidad de acumulacin responde a una prescripcin legal, aunque hay casos
en que la Ley no es suficiente para determinar socialmente ciertos roles, como
sucede en pases que han abolido la segregacin racial pero sin asuncin social de la
medida.
En cambio, vestido, aspecto, porte, lenguaje, expresin y gestos forman parte de
la representacin superpuesta a la de los roles, y destinada a influir favorablemente
en la imagen que obtengan quienes interactan con el actor, aunque es cierto que en
177

la construccin de muchos roles se incluyen prescriptivamente algunas de esas

formas de presentarse: el atuendo y el lenguaje de la persona que desempea
(representa) un rol con autoridad pblica no quedan a su criterio, aun en el caso de
que nada de ello est regulado. En ocasiones ciertas formas de presentacin s que lo
estn, como el uniforme del conductor de una lnea de autobs, que forma parte
reglamentaria de dicho rol. Queda claro, en resumen, que hay dos actuaciones
superpuestas, la de los roles y la que trata de causar buena impresin, y que son
diferentes, por ms que sean complementarios y haya entre ambas muchas interferencias,
y con frecuencia los roles (las conductas esperadas) incorporen pautas extradas de
ese cuidado de las convenciones sociales de la interaccin que tienen que ver con la
imagen que se obtiene del interlocutor. Pero una cosa son las indudables interferencias
entre los dos planos de la metfora teatral, que pueden ser coherentes o contradecirse,
y otra muy distinta el no diferenciarlos con claridad, que es en mi opinin el caso que
nos ocupa.
Sin embargo, en su estudio sobre la "distancia de rol", en el que Goffman describe
una actitud de dtachement, o distanciamiento, deliberadamente introducida por el
actor en su representacin del rol, se percibe con toda claridad la superposicin de las
dos performances: la del rol propiamente dicho, y la que tiene por objeto conseguir de
los interlocutores y del pblico la impresin ms favorable. Aunque el autor entiende
tal distancia como una suerte de des-identificacin (Goffman, 1961: 148), en la que
el actor negara una imagen de s mismo derivada de la puesta en escena del rol,
creo que el distanciamiento del rol que est representando no implica su rechazo, ni
la negacin de la imagen de s mismo como incumbente del papel, sino que se trata
de una consecuencia de la doble representacin a que me vengo refiriendo, la del
rol y la de la propia imagen, cada una de las cuales puede eventualmente verse
perjudicada por algn aspecto de la otra. Ya en La presentacin de la persona... haba
apuntado Goffman una advertencia contra una excesiva implicacin en el rol (llevarlo
a cabo manifestando un exceso de angustia o tensin) o, por el contrario, contra
una excesiva nonchalance en su ejecucin (mostrando deliberadamente descuido o falta
de atencin), en la medida en que una u otra perjudicaran la imagen de conjunto que
obtendran los interactores de la persona en cuestin (Goffman, 2006: 74-77).
Para Goffman, la accin social se desarrolla dentro de los muros de un
establecimiento social (sea familiar, industrial o ceremonial), esto es, dentro de
un lugar rodeado de barreras establecidas para la percepcin (Goffman, 2006:
254): se trata de nuevo, obviamente, de una metfora para referirse ahora al edificio
del teatro, en el que hay varias "regiones": un escenario o frontregion, un auditorio o
patio de butacas y, tras el escenario, una zona de bastidores o bambalinas, el backstage
178

o trasfondo escnico. En esta ltima "regin", la impresin fomentada [en el

pblico] por la actuacin es contradicha a sabiendas como algo natural (Goffman,
2006: 123), lo que es tanto ms importante en las clases acomodadas que en las
populares, pues en las viviendas de estas ltimas no hay una zona de escenario para
recibir a las visitas y otra "entre bastidores", privada y desprovista de ostentacin. Pues
bien, es en el escenario donde podemos esperar que se produzca una representacin
formal, y donde estn presentes quienes interactan con el actor (con la doble
condicin de actores y pblico), que no penetran en el backstage (Goffman, 2006: 139
y 156). Por otra parte, la accin se lleva a cabo casi siempre a travs de "equipos de actuacin",
compuestos por ms de un participante. Habra, pues, un tercer nivel fctico ubicado
entre la actuacin individual, por un lado, y la interaccin total de los participantes,
por otro: por ello, ms que monlogos independientes lo que hay es dilogo e
interaccin, tanto dentro del equipo como entre dos equipos (Goffman, 2006: 91 y
258). Y llega el autor a suponer que cuando hay divisiones sociales los equipos
pueden ser fuente de cohesin gracias a su recproco vnculo de dependencia;
adems, en la medida en que una actuacin destaca los valores oficiales corrientes
de la sociedad en la cual tiene lugar, podemos considerarla, a la manera de Durkheim
y Radcliffe-Brown, como una ceremonia, un expresivo rejuvenecimiento y reafirmacin
de los valores morales de la comunidad (Goffman, 2006: 93 y 47): he aqu a un
Goffman funcionalista (quizs a su pesar), que concluye su estudio afirmando que
la vida puede no ser un juego, pero la interaccin s lo es", ya que "el mundo entero
es un escenario (Goffman, 2006: 259 y 270). Afirmacin sta que coincide
literalmente con el primer verso de una muy utilizada cita de Shakespeare, segn la
cual ...all the world is a stage /and all the men and women merely players... (Shakespeare,
As you like it, acto II, escena IV ) coincidencia que de ningn modo ha de ser
considerada casual, por ms que, nos dice, la metfora no deba ser tomada demasiado
en serio.
La nocin de ritual est presente de manera reiterada y explcita en la obra de Goffman,
y no slo porque uno de sus libros lleve por ttulo el de Ritual de la interaccin. Su famoso
artculo "Sobre el trabajo de la cara", incluido en dicho volumen, lleva como subttulo
el de "Anlisis de los elementos rituales de la interaccin social", y no hay que decir
que en l no existe la menor relacin entre los mbitos religioso o mgico y el de la
conducta ritual. Sostiene el autor que por medio de una etnografa cientfica
debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que
se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras, y se nos
aclara que el estudio correcto de la interaccin no se relaciona con el individuo y su
psicologa, sino ms bien con las relaciones sintcticas entre los actos de distintas personas
179

mutuamente presentes las unas ante las otras (Goffman, 1970: 12) 5. Somos, pues,
jugadores de un juego ritual, de modo que el participante socializado en la
interaccin llega a manejar la interaccin hablada [...] como algo que debe realizarse
con cuidados rituales: en definitiva, la persona se convierte en una especie de
construccin, fabricada, no a partir de propensiones psquicas interiores, sino de
reglas morales que le son impuestas desde afuera, y son las exigencias establecidas
en la organizacin ritual de los encuentros sociales las que convierten al individuo
en un ser humano (Goffman, 1970: 35, 39 y 46). No se trata, pues, de que en la
concepcin goffmaniana de la interaccin seamos prisioneros de las normas de
conducta que hayamos interiorizado en nuestra socializacin, de suerte que nuestra
conducta sea la de una marioneta manejada por una voluntad ajena, sino de que las
reglas aprendidas hacen posible nuestra relacin como seres humanos con los dems.
Insistiendo en el papel jugado por el lenguaje en la interaccin, es cierto que las
reglas de la lengua se nos imponen, pero gracias a ellas podemos expresarnos,
comprender y ser comprendidos; y tambin es cierto que nuestra prctica del habla
no es mecnica, sino idiosincrsica, permitiendo la flexibilidad de nuestra conducta
verbal6. Quiero insistir, pues, en que es el propio Goffman quien seala que las
pautas de conducta presentes en la interaccin no constituyen un fenmeno
psicolgico, sino social, que ha de ser estudiado desde una perspectiva etnogrfica (o
cabra decir sociolgica): no es asunto de "propensiones psquicas interiores", sino
de reglas de conducta aprendidas, las reglas del juego ritual que hacen posible la
interaccin. Podra decirse, pues, que Goffman estudia la interaccin estratgica a
travs de un anlisis de teora de los juegos, con lo que, en opinin de Verhoeven, dicho
anlisis aparece como una nocin de inspiracin positivista frente al solipsismo
de los otros paradigmas microsociolgicos (Verhoeven, 1985: 79) 7. Si se acepta
esta tesis, el planteamiento goffmaniano, aunque ms interesado en los juegos de la
interaccin estratgica, no perdera de vista la importancia del mbito de los roles,
extendiendo a ambos, aunque sin confundirlos, su metfora dramatrgica.
El trmino sintaxis seala explcitamente que tales relaciones estn sujetas a reglas precisas que han de ser respetadas
para que la conducta de cada cual sea inteligible para los dems.
6
Sobre la distincin de Saussure entre lengua y habla, y el ejercicio de sta como reproduccin meramente aproximativa
de la lengua, vid. Miguel Beltrn, Sociedad y lenguaje. Una lectura sociolgica de Saussure y Chomsky, Fundacin Banco Exterior,
Madrid 1991, pgs. 36 y sigs.
7
Vase tambin el captulo 5, "El marco teatral", del libro de Goffman Frame Analysis. An Essay on the Organization of
Experience, Nueva York, Harper & Row 1974 (hay trad. espaola, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid
2006).
180

EL ENFOQUE DE LA RADICAL MICROSOCIOLOGY

Para Randall Collins, por su parte, la totalidad de la estructura social descansa en
las interacciones rituales: unos patrones de conducta repetitivos que constituyen
un ciclo recurrente, percibidos como algo objetivo que constrie al individuo
generando en l un compromiso emocional (moral?) hacia los smbolos que
implican. Y es caracterstico de dichos smbolos
que la gente los reifique y los trate como cosas, como 'objetos sagrados' en el sentido de Durkheim. Las
organizaciones, los estados, as como las distintas posiciones y roles que contienen, son objetos sagrados
justamente en este sentido: patrones reificados de interaccin en la vida real, [...] tratados como si fueran
entidades autosubsistentes a las cuales deben adaptarse los individuos. (Collins, 2005: 29)
Si para Goffman los rituales de interaccin constituyen el mismo tipo de

fenmeno que los rituales formales de la religin analizados por Durkheim (con
lo que rompe con la diferenciacin sagrado/profano o, si se prefiere, religioso/secular),
cabe, pues, hablar de "objetos sagrados" para referirse a smbolos manejados en la vida
cotidiana sin relacin alguna con lo religioso, con lo que se diluye, o incluso se niega
a estos efectos, la diferenciacin de lo religioso con lo secular. Pero al lector de
Collins siempre le queda la impresin de que la barrera no ha desaparecido por
completo, pues nos dice el autor que los que llama objetos sagrados estn dotados
de una sacralidad diferente de la que posee la religin propiamente dicha (Collins,
2005: 20), con lo que habra dos formas de sacralidad y, en definitiva, dos tipos de 'objetos
sagrados': los seculares y los religiosos. Pero no es del caso entrar aqu en esta
discusin: ms inters tendra examinar hasta qu punto el sentimiento de constreimiento
de que habla Collins viene compensado por la energa emocional compartida,
incluso por la corriente de entusiasmo (que as parafrasea la expresin "fuerza moral"
de Durkheim) que pueda provocarse entre los participantes en el ritual de la
interaccin de que se trate. Bastar en este momento con sealar que la fuerza de obligar
de los "patrones reificados de interaccin" es variable segn el rol de que se trate, de
suerte que habr casos con mrgenes de actuacin muy amplios y, por tanto, de
mucha libertad para el actor, y otros con mrgenes muy reducidos, en los que el
actor se encuentra obligado a comportarse de manera rgidamente predictible
(desde el atuendo a su postura corporal, desde su actuacin hasta lo que haya de
decir).
En el prefacio de su libro sobre Interaction Ritual Chains, Collins asume
conjuntamente las perspectivas del interaccionismo simblico, la etnometodologa,
el constructivismo social y la sociologa de las emociones, esto es, el punto de vista del
movimiento microsociolgico, centrndose en los mecanismos rituales para ver
181

cmo las variaciones en la intensidad de los rituales conduce a variaciones en las pautas
de la integracin social y en las ideas que las acompaan; y todo ello sucede no en el
nivel global de 'la sociedad' en su conjunto, sino en agrupaciones locales, que son en
ocasiones efmeras, estratificadas y conflictivas ( Collins, 2004, xi) 8 . Pues bien la parte
primera del libro lleva explcitamente por ttulo el de "Microsociologa radical", y en
sus primeras lneas dice el autor que la pequea escala, el aqu y ahora de la
interaccin cara a cara, constituye la escena de la accin y el lugar de los actores
sociales; y si desarrollamos una teora suficientemente poderosa del micronivel, desvelaremos
tambin algunos secretos de los cambios macrosociolgicos a gran escala; porque,
en definitiva, una teora del ritual de la interaccin es la llave de la microsociologa,
y sta es a su vez la llave de muchos fenmenos ms grandes (Collins, 2004: 3).
Pues bien, es claro que del estudio de los microprocesos reiterados en los rituales de
la interaccin pueden inferirse ciertos elementos macro de la realidad social: por
ejemplo, del estudio del habla se infiere la lengua, y de ella y de sus componentes
gramaticales y sintcticos puede colegirse por va inductiva la categora de las normas
sociales, y de stas la cultura como elemento estructural de la realidad social. Pero la
inferencia inductiva es limitada: a travs de ella no puede llegarse a todo, sino slo a
ciertas cosas, y ello no de una manera definitiva, sino slo aproximativa o, digamos,
probabilstica. Vemoslo en otros trminos.
La va micromacro permite observar y analizar la forma en que la accin
social, esto es, la interaccin, mantiene o reconstruye la estructura social: a fin de
cuentas, sta y el orden social que en cada caso pueda implicar son producto de la actividad
humana9. Pero si no se utiliza la va macromicro no podrn entenderse cosas tan
bsicas como el contenido de los procesos de socializacin, ni el sentido de las "cosas
sociales", ni cmo las diferencias de clase (y, en general, de grupos y perspectivas
sociales) condicionan nuestra visin del mundo, ni el origen de los conflictos que permean
las relaciones entre roles, y que incluso se producen dentro de un rol. Esto es, no
podr valorarse en qu medida nuestra conducta est socialmente condicionada e influida
(que no determinada), y en qu medida se mueve dentro de los mrgenes de libertad
de que nuestra posicin social y nuestros roles nos permiten disponer. Siendo, sin duda,
Vase al respecto el agudo artculo de J.L.Moreno Pestaa, "Randall Collins y la dimensin ritual de la filosofa",
Revista Espaola de Sociologa, n 8 (2007), pgs. 115-137.
9
Incluyendo, claro est, la configuracin de los roles (que no pueden ser vistos slo como pautas obligatorias de
conducta para sus incumbentes, sino como expectativas socialmente construidas), as como la definicin de las
situaciones: Cf.S.N.Eisenstadt y H.J.Helle, eds., Perspectives on Sociological Theory, 2 vols., SAGE, Londres 1985; en vol.1,
Macro Sociological Theory, "General Introduction", passim.
182

importantes y sugestivos los planteamientos goffmanianos o los de los rituales de interaccin

(y, en general, la perspectiva cientfica del interaccionismo simblico), poco nos
dicen acerca de los roles propiamente dichos, cuya representacin constituye, a mi juicio,
lo sustantivo del Gran Teatro del Mundo: el enfoque microsociolgico toma como
objeto de conocimiento la performance superpuesta a la de los roles (esto es, el
esfuerzo en causar buena impresin y recibir el mejor trato de los dems), esencial en
la vida cotidiana, pero muy alejada de ese cruce entre sociedad e individuo en que Dahrendorf
sita los roles y, con ellos, su homo sociologicus.
Cree Jeffrey Alexander que la fenomenologa y el interaccionismo simblico
sufren limitaciones que, en su opinin, han impedido que lleguen a integrarse
satisfactoriamente en la tradicin terica de la sociologa contempornea, sobre
todo por lo que se refiere a lo que llama "el dilema individualista": para mantener una
aproximacin individualista al orden social ha de introducirse en la teora una
apertura a la contingencia que implica aleatoriedad e impredictibilidad, lo que
ciertamente casa mal con la autonoma sui generis del orden social (Alexander, 1985:
27). Y cree este autor que la atencin que debe prestarse al individuo en la teora
sociolgica ha de sortear tal dilema adoptando para la consideracin del orden
social la que llama una perspectiva colectivista, bien es verdad que incorporando a sta
algunos de los logros empricos de las teoras individualistas. En todo caso, el
problema de relacionar la accin humana con la estructura social implica articular
simultneamente dos realidades: los actores construyendo la sociedad, y la construccin
social de dichos actores: la estructura social es un producto humano, pero este
producto a su vez constituye a los individuos y pauta su interaccin. La teora
sociolgica bascula entre estructura y accin, cuando lo procedente es sostener la
interdependencia de ambas. As lo hacen la teora de la estructuracin, de Giddens
(1979), y el enfoque de la morfognesis, propuesto desde la teora de los sistemas por
Buckley (1967): ambas orientaciones coinciden en que "accin" y "estructura" se presuponen
mutuamente; las caractersticas estructurales y la prctica de la interaccin estn
inextricablemente unidas.
Una teora de los rituales de interaccin y de sus cadenas o series es sobre todo, nos
dice Collins, una teora de situaciones, una teora de encuentros momentneos
entre seres humanos conscientes y cargados de emociones, ya que han llegado a
ellos a travs de cadenas de encuentros previos (Collins, 2004: 3 y 4). La estrategia
analtica de Collins, como la de Goffman, consiste en tomar como punto de partida
la dinmica de las situaciones, de la que podemos deducir, se nos dice, casi todo lo que
queramos saber acerca de los individuos. Pero incluso en este contexto situacional,
el individualismo de Collins es llamativo:
183

Que los individuos son nicos es algo que podemos derivar de la teora de las cadenas de interaccin ritual.
Los individuos son nicos en la medida en que sus trayectorias a travs de cadenas de interaccin, y su mezcla de
situaciones a lo largo del tiempo, difieren de las trayectorias de otras personas. [...] En un sentido fuerte, el
individuo es la cadena de interaccin ritual. El individuo es el precipitado de pasadas situaciones interactivas y
un ingrediente de cada nueva situacin. (2004: 4 y 5).
Esta posicin, respecto de la que Collins seala su continuidad con la de Goffman,

explica la expresin "microsociologa radical" que preside la parte terica del libro.
Recurdese que al comienzo de Ritual de la interaccin Goffman seala que para
describir las unidades naturales de interaccin y descubrir el orden normativo
existente en ellas, ambos objetivos pueden lograrse por medio de una etnografa cientfica:
debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que
se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras
(Goffman, 1970: 12). Etnografa, pues, ms incluso que microsociologa. Obsrvese
que la primera edicin de Ritual de la interaccin est publicada en 1967, ocho aos
ms tarde que la de La presentacin de la persona en la vida cotidiana, que es de 1959:
cabra pensar que en ese lapso de tiempo Goffman ha dejado atrs la sociologa (a la
que apela en la primera pgina del prlogo de La presentacin... como la "perspectiva
sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social") en favor de la etnografa.
En la medida en que ello sea as, podra decirse que el camino emprendido por
Goffman encuentra su culminacin en la radicalidad con que Collins enfatiza su enfoque
microsociolgico. Pues bien, en tanto que comportamientos esperados, los roles
son un objeto de estudio de ndole macrosociolgica: estn socialmente definidos,
se aprenden en procesos sociales, y su contribucin al orden social est protegida por
un sistema de sanciones. Pero en tanto que conductas efectivamente llevadas a cabo,
los roles cobran una importante dimensin microsociolgica, consistente en el
modo personal y las peculiaridades que el incumbente incorpore a la representacin,
as como los rituales que la reiteracin de las situaciones incorpore a la interaccin.
La observacin, descripcin y anlisis de tales peculiaridades y rituales puede exigir,
efectivamente, un trabajo etnogrfico que muestre cmo se traduce de hecho el rol
a conducta efectiva en el proceso de su performance, y qu aspectos de la interaccin
en que se lleva a cabo la representacin incorporan aspectos rituales.
Como ejemplo de la utilizacin del enfoque micro en los anlisis de Collins,
creo que puede tener inters traer aqu un breve apunte acerca de su visin del
pensamiento. Para l, los smbolos de los rituales de interaccin circulan en tres
planos u rdenes: la creacin de smbolos, su "recirculacin" en las redes conversacionales,
y el pensamiento entendido como imaginarias conversaciones internas que tienen
lugar en la mente del individuo a modo de rituales de interaccin, metfora que
184

descansa en la teora de Mead sobre la conversacin interna que mantienen entre s

las partes del self (Hablo conmigo mismo. El pensamiento es simplemente el
razonamiento del individuo, una conversacin entre lo que he llamado el yo y el m
(Mead, 1982: 202 y 243). Combinando la teora durkheimiana de las categoras
mentales como representaciones colectivas con la de Mead, Collins trata de explicar
quin pensar qu en momentos determinados, lo que a su juicio conduce a una teora
del pensamiento radicalmente microsociolgica (Collins: 2004: 183), basada en que
las conversaciones internas tienen una forma que reproduce la de las cadenas de
interaccin ritual: El pensar siempre tiene lugar en una situacin y tiempo
determinados, de modo que est rodeado por cadenas abiertas de interaccin ritual,
que son el punto de partida para el pensamiento interior, y le suministran sus
ingredientes simblicos y emocionales, y ser tanto ms fcil su estudio sociolgico
cuanto ms prximo est el pensamiento a la situacin externa; en todo caso, el
mtodo obvio para el estudio del pensamiento es la introspeccin (Collins, 2004:
184 y 185). Pues bien, he querido traer a colacin estas tesis de Collins para mostrar
cmo a veces esta microsociologa radical propone argumentos que pueden
considerarse un tanto apresurados, o simplifica en exceso ciertas cuestiones, como es
el caso de la metfora del dilogo entre las partes del self, que en Mead se formula, a
mi juicio, de manera mucho ms compleja y refinada que la "teora del pensamiento"
de Collins 10.
PARA CONCLUIR: UN TELN QUE NUNCA SE BAJA
Son muchas las posiciones desde las que se rechaza actualmente el enfoque
microsociolgico (o "microlgico", como lo llama Spivak 11) en favor del
macrosociolgico, por la capacidad de ste para percibir con ms facilidad los
fenmenos de opresin y explotacin. Ello explica, por ejemplo, que desde
planteamientos afines al marxismo tradicional se critique a las teoras de la identidad
y a las polticas identitarias por haber abandonado la consideracin del verdadero conflicto,
el de las clases. Se dira que, en conjunto, los llamados cultural studies han llevado a
cabo una semiologizacin del conflicto en la medida en que disuelven las relaciones
sociales en esquemas textuales, en signos, o en el particularismo de las diferencias. Ante
10
Comprese Collins, Interaction..., cit., pgs.203-205, con Mead, Espritu..., cit., pargrafos 22 y 42.
Ver el interesante trabajo de Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak?", en Lawrence Grossberg y Cary
Nelson, eds., Marxism and the Interpretation of Culture, University Press of Illinois, Chicago 1988, pgs.290-291.
11
185

lo que se producen reacciones que pretenden rehabilitar el contexto para encontrar

en l las condiciones sociales e histricas de los fenmenos y, en relacin con la
cuestin que aqu nos ocupa, los factores relevantes para la descripcin y explicacin
de las conductas que se acomodan bajo la metfora teatral, desde la simple interaccin
simblicamente mediada hasta los roles minuciosamente regulados. As se pondra
de manifiesto que incluso el habla est sujeta a normas que tienen que ver con el
papel social representado por el actor, normas que cambian el habla del mismo
sujeto cuando ha de representar roles diferentes, y cmo dichos papeles sociales
vienen establecidos en atencin a la posicin social del individuo en el entramado de
dimensiones de la estructura social, especialmente de las clases sociales. La crtica a
que vengo aludiendo tratara de identificar las normas a la que obedecen esos
comportamientos, situndolos en el contexto social e ideolgico en que se producen.
En ese sentido puede entenderse la teora de los roles como una indagacin de las expectativas
(ms o menos precisas) compartidas (al menos hasta cierto punto) de conducta.
La metfora teatral cubre tanto las habilidades desenvueltas para la presentacin
de la persona en la vida cotidiana, con las que el actor trata de causar la mejor
impresin en sus interlocutores y conseguir que compartan su definicin de la
situacin, como las responsabilidades derivadas del desempeo de un papel social,
ya que tal desempeo se produce en forma de una representacin sujeta a reglas
conocidas de antemano por quienes interactan con el incumbente del rol. Pues
bien, hay que insistir en que en uno y otro caso se trata de conductas sometidas a reglas:
en la presentacin del yo son reglas derivadas de la naturaleza ritualizada de la
interaccin social, que son formales en el uso del lenguaje y menos formales en el resto
de los casos. Es verdad que la frontera entre la mera interaccin ritual y el desempeo
de un rol es relativamente borrosa: pinsese, por ejemplo, en las formas triviales del
atuendo que corresponden ms bien al ritual de la interaccin cotidiana que a la
representacin de un rol, y sin embargo su utilizacin viene determinada por los
roles que tienen que ver con el sexo, la edad o la clase social: en los casos del sexo o la
edad puede hablarse de un rol social adscrito, y en el de la clase social de un rol
adscrito o adquirido (pues en muchas culturas no representan el mismo rol quienes
son ricos por su nacimiento que los "nuevos ricos": recurdese el caso de Le bourgeois
gentilhomme). Pero pese a que los rituales de interaccin vengan superpuestos o
mezclados con la representacin de un rol, y pese, por tanto, a que la frontera entre
ambos sea ms o menos difuminada y cambiante, creo que se pueden distinguir, de
un lado, el teatro de la presentacin del yo al que se refiere Goffman y, de otro, los roles
que constituyen el homo sociologicus de Dahrendorf, sobre todo por la diferente
vocacin terica que los fundamenta: en el primero un planteamiento microsociolgico
186

que no tiene inconveniente en presentarse como etnografa, y en el segundo un

"cruce" macrosociolgico entre el individuo y la sociedad, que de manera ms o
menos durkheimiana, o incluso parsoniana, constituye a sta en "hecho molesto", opresor,
para el homo sociologicus. En otras palabras: en el escenario del Gran Teatro del
Mundo todos actuamos todo el tiempo, procurando a la vez causar buena impresin
y representar nuestros roles. Las dos cosas son teatro, en las dos se trata de interaccin
social, en ambas hay rituales que observar, todas las actuaciones hacen uso del habla
y de sus rigurosas e inconscientes normas de utilizacin de la lengua, en todas hay alguna
forma de comunicacin (ms o menos distorsionada), y en una de ellas, la correspondiente
a los roles, hay normas precisas que (al menos) condicionan nuestra conducta. Y
hay que reconocer con Dahrendorf que en muchos casos tales normas se han
formalizado jurdica o estatutariamente, de suerte que la sancin por desviacin
puede ser ms institucional que social.
Dice Durkheim, en su propsito de definir lo que es un hecho social, que
cuando llevo a cabo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, o cuando respondo a los compromisos
que he contraido, cumplo con deberes que estn definidos fuera de m y de mis actos, en el derecho y en las
costumbres. [...] no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido por medio de la educacin. [...] He aqu,
pues, modos de obrar, de pensar y de sentir que presentan esta notable propiedad de existir fuera de las conciencias
individuales, [...] estn dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a l, lo quiera
o no. (Durkheim, 1988: 57)
Creo que cuando Durkheim se refiere a las tareas de hermano, esposo o ciudadano
est indicando claramente tres casos de papeles sociales, de roles para los que hay deberes
o pautas de conducta que no inventa su incumbente, sino que los aprende. Y obsrvese
el precedente del juridicismo de Dahrendorf que explicita la referencia al Derecho.
Ms adelante dice Durkheim que tenemos que considerar a los fenmenos sociales
en s mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representacin
de ellos: en otras palabras, a los hechos sociales hay que considerarlos desde un ngulo
en que se presenten aislados de sus manifestaciones individuales (Durkheim 1988:
82 y 100). Con lo que podramos decir que no hay que tomar en consideracin las conductas
efectivas, sino el rol.
Como se echa de ver, volvemos a insistir una vez y otra, de esta o de la otra
manera, de la mano de un autor o de otro, en la importancia de los roles para la
descripcin y explicacin de la realidad social. Aunque el teln del Gran Teatro del
Mundo nunca se baja, esto es, aunque en todo momento actuemos, sea en trminos
de interaccin ritual como en trminos de puesta en prctica de conductas tipificadas,
para el conocimiento de la realidad social es imprescindible la perspectiva ofrecida
por la existencia de los roles como conductas regladas y esperadas que implican la existencia
187

y ponen de manifiesto el orden social (esto es, una situacin no catica, lograda en alguna
medida de manera coactiva), entendido dicho orden (quizs desorden, segn el
punto de vista ideolgico desde el que se lo considere) como control institucional de
la incertidumbre. No se trata slo de que la divisin del trabajo social se articule en
complejos conductuales ocupacionales especficos, y la estructura demogrfica en tipos
generales relativos al parentesco, el sexo o la edad12, sino que esa articulacin responde
a un diseo social y obedece a normas ms o menos estrictas que han de cumplirse,
lo que implica pautas de conducta y modos de comportamiento que el incumbente
no se inventa, sino que aprende. De modo que, por ejemplo, un varn de edad media,
casado, padre, y conductor de autobs, puede decirse que desde la maana a la noche
est representando distintos papeles, unos ms rgidos que otros. Y adems, claro est,
interactuando con quienes le rodean en cada momento, de suerte que tengan de l la
mejor imagen y pueda su definicin de la situacin primar sobre la de otros o, al
menos, coincidir con ella. Pero as como esta ltima perspectiva nos ofrece informacin
microsociolgica sobre nuestra implicacin en el mundo de la vida, la de los roles ilumina
la actividad de las personas en el marco social institucional, poniendo en primer
plano las dimensiones demogrfica, cultural, econmica y poltica de la estructura social.
No se baja nunca el teln, siempre estamos sobre el escenario, pero una parte de
nuestra actuacin es particularmente reveladora de los esquemas ms bsicos de la
complejidad social: la representacin de los roles que nos configuran (adscritos) o que
hemos asumido (adquiridos), y que los dems esperan que respetemos de acuerdo con
sus expectativas.
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12
La distincin entre roles generales en la prctica parentales- y especficos u ocupacionales, puede verse en Teresa Gonzlez
de la F, "Sociologa fenomenolgica y etnometodologa", 2003, pg. 243.
188

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189
LA CRTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAOL
(REFLEXIONES METODOLGICAS)*
JOSEP LLUS SIRERA
1. UNAS CONSIDERACIONES PRELIMINARES

1.1. El documento teatral en primer plano
Hace unos aos, y en manual publicado con mis colegas Luis Quirante y
Evangelina Rodrguez (1999), afirmbamos que
Lepistomologia dramatrgica ens permetr dacarar la histria del teatre en termes duna histria del document
teatral, de forma que fins i tot podrem aventurar la possibilitat que aquest deixe de ser el mitj de lobjecte de la
investigaci per esdevenir lobjecte mateix (Quirante-Rodrguez-Sirera, 1999: 19).
En efecto, frente a la tradicin hispnica de privilegiar el texto dramtico en los estudios

sobre la historia del teatro espaol, los ltimos cuarenta aos de investigaciones en este
campo se han caracterizado por la apertura epistemolgica de dichos estudios,
enfocados ahora desde perspectiva y metodologas que van mucho ms all de lo
estrictamente literario y de los tradicionales enfoques tericos basados en la estilstica,
el estructuralismo o la semitica (por no citar sino unas pocas posibilidades). El
concepto de prctica escnica que empezamos a aplicar a finales de la dcada de los setenta
en el Departamento de Filologa Espaola de la Universitat de Valncia para mejor
comprender los mltiples aspectos del teatro espaol del siglo XVI (QuiranteRodrguez-Sirera, 1999: 27-30), ha demostrado su eficacia tambin a la hora de dar
explicacin a la complejidad inherente al hecho teatral en cualquier poca, y para
cuya correcta comprensin se necesita en efecto de estudios histricos, artsticos,
musicolgicos, sociolgicos, etc. En consecuencia, uno de los primeros retos de los historiadores
del teatro que se plantean desde estas coordenadas su labor, fue el de localizar las
fuentes documentales ms pertinentes para tratar de estudiar el teatro desde dicha multiplicidad
de enfoques. Esto convirti, en un primer momento, al historiador del teatro en un agregado
de diversos historiadores ms especializados1 o en un autodidacta que ha de suplir, con
grandes dosis de buena voluntad y trabajo extra, unas carencias evidentes en algunos
(si no en todos) los campos antes indicados.
Es cierto, desde luego, que los avances de las disciplinas histricas en las ltimas
dcadas redund tambin en beneficio de los historiadores del teatro. La transformacin,
*
El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D Parnaseo, servidor de literatura espaola, (Proyecto FF2008-00730)
del Ministerio de Ciencia e Innovacin.
1
Lo que en el caso espaol se convirti en un notable handicap para su correcta formacin, habida cuenta la tradicional
vinculacin de los estudios teatrales a la filologa y la desvinculacin casi total que, desde los setenta, han sufrido en nuestro
pas los estudios literarios de disciplinas tales como la filosofa, la historia del arte o la misma historia: a los planes de estudios
universitarios aprobados a partir de esos aos me remito.
191
(REFLEXIONES METODOLGICAS)
JOSEP LLUS SIRERA
por ejemplo, que ha experimentado la historiografa medieval desde que Georges Duby
imprime un quiebro significativo a sus investigaciones y reflexiones se encuentra en
la base misma de los grandes avances de la historia teatral de ese mismo perodo. En
otros campos, como el de la historia del teatro contemporneo, los primeros estudios
de historia social y de historia de las mentalidades, atrajeron el inters de los
historiadores hacia fuentes documentales hasta aquel momento preteridas o, a lo sumo,
consideradas simples complementos: las obras artsticas (incluyendo las teatrales, por
supuesto), la documentacin de mbito estrictamente privado, la referida a los
aspectos sociales y econmicos del hecho teatral (gracias tambin a la difusin de la
esttica de recepcin en el campo teatral), etc.
En cualquier caso, y aun reconociendo nuestra deuda con las disciplinas estrictamente
histricas, nuestro dilema como historiadores del teatro no estriba tanto en recurrir a las
tcnicas de investigacin desarrolladas por aqullas, como en establecer unatipologa documental
til para el conocimiento de nuestra historia teatral. Una tipologa documental y,
paralelamente, una metodologa para su anlisis, aspecto este en absoluto desdeable
ya que aunque muchas categoras documentales podemos compartirlas con los
investigadores de otras reas relacionadas, nuestros intereses no tienen por qu coincidir2.
Estos dos retos, con los que tenemos que lidiar todos los historiadores del teatro
que pretendemos desarrollar nuestra investigacin desde una perspectiva especficamente
teatral, ha conducido las investigaciones de muchos de nosotros a una labor doble:
en primer lugar, establecer esa tipologa documental (y aislar los documentos
concretos en funcin de dicha tipologa) y, en segundo, desarrollar las pertinentes tcnicas
de anlisis apropiadas a cada uno de los tipos de documentos individualizados. Con
todas las limitaciones que ello conlleva, no me parece una opcin a priori condenable,
ya que la dispersin y difcil localizacin de buena parte de los documentos teatrales,
unida al hecho de que muchos de ellos no cobran sentido si no es en series3, obliga a
un esfuerzo especfico que, lgicamente, puede y debe quedar reflejada en estudios
monogrficos: tesis doctorales, trabajos de investigacin, artculos, libros, etc.4
Como ejemplo: un espacio arquitectnico o urbano adquiere valor para nosotros en cuanto espacio escenogrfico. quedando
en un segundo trmino (o completamente fuera de foco) sus aspectos artsticos, arquitectnicos o urbansticos que
no sean pertinentes para nuestro anlisis especfico.
3
Como sucede por ejemplo con la cartelera teatral, organizada por temporadas, locales teatrales, compaas, etc.
4
Conviene tener esto muy claro frente a ciertas posiciones, ancladas en una percepcin ms convencional de la
investigacin teatral, que ponen el nfasis en el anlisis y no pasan de considerar la fase de documentacin como una etapa
previa y, en todo caso, secundaria. Por fortuna, la prctica investigadora de algunos Departamentos (en universidades como
las de Alcal, UNED, Murcia o la de Valencia) no se ha dejado arrastrar por ese punto de vista; el acervo documental originado
por las numerosas tesis doctorales dirigidas por el Dr. ngel Berenguer en la primera de las citadas son un excelente ejemplo
de lo que aqu se afirma: la documentacin que en ellas se recoge, elabora y presenta es, per se, una aportacin valiossima
192
JOSEP LLUS SIRERA
1.2. La crtica teatral y su tipologa como documento

No es, sin embargo, objeto del presente artculo desarrollar por extenso una
propuesta de tipologa de documentacin teatral5, baste aqu con precisar que entre
ellas la crtica teatral ocupa un lugar relevante, pese a lo cual estn todava lejos de ser
explotadas sus potencialidades. Por esta razn mi objetivo es avanzar en el
establecimiento de una tcnica de anlisis que nos permita captar la riqueza de
matices y de informaciones que se ocultan tras las crticas de teatro.
Ahora bien, qu es exactamente una crtica teatral? Se trata de una pregunta
ms difcil de responder de lo que a primera vista parece. En efecto, el siempre til diccionario
de Patrice Pavis la define en los siguientes trminos:
Tipo de crtica realizada por periodistas, que tiene como objetivo reaccionar inmediatamente ante un espectculo
y dar cuenta de l en la prensa o en los medios de comunicacin audiovisuales. La voluntad de informar es, al menos,
tan importante como la de disuadir a travs del mensaje: se trata de seguir la actualidad y sealar qu espectculos
podemos / deberamos ver, ofreciendo la opinin de un crtico que, por otra parte, es ms representativo de su electorado
[sic] que de sus propias opiniones estticas e ideolgicas. (Pavis, 1998: 103a)
Definicin sin duda detallada pero que circunscribe el concepto de crtica teatral
a la aparecida en los media, dejando fuera otras modalidades que cabra a mi
entender no desdear tan a la ligera. Por ejemplo, la crtica aparecida en medios
especializados tales como las revistas universitarias, que aunque por lo habitual
(desde Espaa hablando) se ocupan de los textos dramticos y de los estudios sobre
stos, no renuncian en ocasiones a tratar las puestas en escena6; o en volmenes
editados por crticos y especialistas en el teatro espaol7. No siempre, claro est, las
fronteras son tajantes: al fin y al cabo, y a despecho de la aparentemente clara
definicin que nos brinda Pavis, la prensa peridica del siglo XVIII se acercaba a la
que mejora substancialmente nuestro conocimiento de la historia del teatro espaol contemporneo y cuestiona,
acertadamente, algunas de las afirmaciones y anlisis desarrolladas con anterioridad.
5
Este es el objetivo que desarrollo en mis clases de la materia La documentacin teatral: investigacin y aplicaciones profesionales,
que imparto en el mster universitario de Estudios Hispnicos: aplicaciones e investigacin de la Universitat de
Valncia. Gua docente en: http://parnaseo.uv.es/posgrado/Guas%20curso%202008-2009/Documentacin%20teatral.pdf.
6
Pensemos en una revista de trayectoria tan consolidada como Celestinesca, publicada en la actualidad en la Universitat
de Valncia, que incluye reseas crticas de los diferentes montajes de la inmortal obra de Fernando de Rojas. Consulta
en red de la revista en: http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/celestinesca.htm.
7
A guisa de ejemplo, recordemos la coleccin Teatro espaol que bajo la direccin de Federico Carlos Sinz de Robles
public durante muchos aos la editorial Aguilar (un volumen por temporada teatral), y en cuyos volmenes se incluan
no slo los textos de las obras de mayor xito de cada temporada, sino tambin material grfico y reseas crticas de los
estrenos. En la actualidad, Victor Garca Ruiz y Gregorio Torres Nebrera editan, con un enfoque semejante, una
ambiciosa Historia y antologa del teatro espaol de posguerra, que publica la editorial Fundamentos, si bien ahora los
volmenes estudian el perodo por quinquenios y no por temporadas (por ejemplo: Garca-Torres, 2003).
193
JOSEP LLUS SIRERA
resea de tipo reflexivo, normativo y universitario que a las gacetillas que se publican
en la actualidad (Rodrguez Snchez de Len, 1999).
As las cosas, pienso que sera ms operativo, en una investigacin sobre la crtica
teatral, tratar de abarcar todos estos campos, estando adems siempre atentos a las
posibles confluencias, influencias y transferencias entre unas categoras y otras,
para comprobar as, por ejemplo, las transformaciones que sufren las crticas cuando
saltan de un medio a otro; por ejemplo: cuando un crtico publica en formato de
libro una antologa de sus crticas teatrales puede, o no, modificar los textos (amn
de suprimir o aadir algunos), pero en cualquier caso est alterando la serie documental,
cuya integridad resulta fundamental para analizar al crtico mismo en cuanto
documento, tal y como sealo infra.
Por otra parte, la definicin de Pavis se enmarca, no lo olvidemos, en un diccionario
acertadamente calificado en el subttulo como de Dramaturgia. Esttica. Semiologa,
es decir: con un enfoque en el que predomina la reflexin acerca de la teora teatral,
quedando relegada a un segundo plano la perspectiva histrica. De aqu que el
fragmento citado (y la entrada en su totalidad) est pensado ms para responder a la
situacin actual de la crtica que a las diferentes etapas histricas que sta ha
atravesado. Apenas encontramos, en efecto, una alusin a la situacin de la crtica francesa
a finales del siglo XIX8, que es desde luego aplicable a la misma poca en la historia
del teatro espaol, pero que deja fuera otras pocas, como la extraordinaria riqueza
de la crtica teatral hispana de primer tercio del siglo XX, que conjuga la voluntad de
ofrecer un panorama crtico del momento con la de historiar, teorizar y, por supuesto,
informar de los progresos y novedades de las artes escnicas occidentales9. Dejo
constancia de esta necesaria consideracin cronolgica porque cualquier metodologa
que pretenda analizar la crtica teatral tendr que tener en cuenta las particularidades
que sta presenta en los diferentes perodos histricos.
Estamos ya muy lejos de la crtica apasionada de fines del siglo XIX, cuando Faguet, Sarcey o Lematre disponan de
un espacio considerable para proclamar su entusiasmo o su furor y aderezaban su argumentacin con los chismes y
escndalos de su vida teatral. (Pavis, 1998: 103a)
9
Algunos de estos cometidos de la crtica teatral de principios del siglo pasado los podemos encontrar en la til
antologa de Rubio Jimnez (1998).
10
Una ltima y excelente presentacin de dicha teora, por parte de su autor, en: Berenguer 2007. Tambin, en
Berenguer, 2001.
194
JOSEP LLUS SIRERA
2. LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y SU APLICABILIDAD AL

ESTUDIO DE LA CRTICA TEATRAL EN SUS DIFERENTES AMBITOS
A lo largo de las pginas anteriores, me he referido en diversas ocasiones a la
necesidad de elaborar tcnicas de anlisis adecuadas a la diversidad y complejidad de
los materiales que se acogen bajo la etiqueta de crtica teatral; tcnicas que necesitan,
a su vez, de una metodologa que las englobe y justifique. En este sentido, la Teora
de motivos y estrategias del profesor ngel Berenguer, que ha sido ampliamente
contrastada en las numerosas tesis ledas bajo su direccin, puede ofrecernos ese
marco terico (y que considero sobradamente conocido10) siempre que se tenga en
cuenta que tras la crtica (o, incluso, tras la gacetilla) existe un emisor (el crtico, el redactor)
que puede ser perfectamente convertido en objeto de un anlisis de acuerdo con
los principios de la teora citada. Es decir: que tendramos, de una vez por todas,
que dejar de dar por sentado que la informacin teatral que se recoge en la prensa es
esencialmente annima o, peor incluso, impersonal.
Es verdad que lo acabado de afirmar puede despertar algunas dudas o incitar al
desaliento a aquellos investigadores cuyo objeto no es la crtica teatral contempornea
sino la de, por ejemplo, el siglo XIX. En efecto, aunque las crticas teatrales aparezcan
por lo general firmadas, cmo podemos llegar a conocer a los autores de sueltos o a
los encargados de editar la cartelera de espectculos? Sin pretender negar que en
ocasiones la atribucin de la autora puede llegar a ser ardua, si no imposible, tambin
es cierto que en otras muchas podemos, con facilidad, llegar a determinarla en
funcin de la plantilla de redactores y colaboradores o, en la informacin remitida,
de las empresas que participan en la vida teatral. Y no tenemos tampoco que olvidar
nunca que el diario como tal posee su propia personalidad, es decir: es perfectamente
susceptible de ser analizado de acuerdo con la teora establecida por el profesor
Berenguer. Detrs de cada rgano de prensa, en efecto, existe un editor o un empresario
(que puede ser tanto una persona fisica como una institucin o un colectivo) que utiliza
el medio11 con unos intereses ms o menos claros (econmicos, polticos, ideolgicos,
personales incluso), pero que pueden ser reconstruidos gracias al lenguaje especfico
de que se vale la prensa para comunicarlo, editoriales aparte: tipografa, distribucin
de espacios y secciones en las pginas, medios que moviliza para su difusin y alcance
cuantitativo de sta, niveles de lengua, y un largusimo etctera que cualquier
estudiante de periodismo enumerara sin dificultad.
11
Lo dicho, por supuesto, puede ser perfectamente aplicable, al resto de los media, teniendo en cuenta que cada una de
ellos dispone de su propia especificidad en cuanto a los recursos materiales que ponen en juego.
195
JOSEP LLUS SIRERA
A tenor de la reflexin anterior, coincido con la concepcin del Yo en la teora

citada no tanto (o, mejor, no slo) como una entidad individual sino muy especialmente
como una perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo
y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso (Berenguer,
2007: 19). En consecuencia, considero lcito hablar tanto de la conciencia individual
de un diario, como de una conciencia transindividual. En efecto, si entendemos por
la primera la concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo
con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra (Berenguer, 2007:
17), resulta obvio que aunque el editor (o propietario) no sea un Hearst, o un Jess
de Polanco por no salir de nuestro pas, la lnea editorial de un medio no es sino
dicha concrecin, no en la mente del autor sino en el ideario de los responsables del
diario. Por otra parte, la visin del mundo, o conciencia transindividual, entendida como
conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo (ibidem), es
perfectamente aplicable al caso que nos ocupa.
Desde este punto de vista, es obvio que el Entorno al que se refiere el profesor
Berenguer como un conjunto se seales y circunstancias que, de algn modo,
impone al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer, 2007: 19), encaja con la
recepcin, ms o menos problemtica, del medio en cuestin, recepcin que es
mensurable de mltiples formas como es sabido: desde el alcance de las tiradas a
la presencia mayor o menor de la publicidad (y de qu tipo) y las reacciones que
provocan en otros medios y entidades, tanto pblicas como privadas. Realmente, prensa
(los media en general) y teatro mantienen en este punto un ms que evidente
paralelismo: la conflictividad inherente a las relaciones entre Yo y Entorno se
visualiza de forma prcticamente inmediata, como no sucede, significativamente, con
otras manifestaciones artsticas12.
Si todo lo anterior resulta a mi entender poco menos que obvio, ms lo es todava
la posibilidad de determinar los tres niveles de mediaciones que articulan esa relacin
entre el Yo (en su doble vertiente, individual y transindividual) y Entorno. En efecto,
tanto la mediacin histrica, como psicosocial o esttica son perfectamente aplicables
al anlisis de la crtica teatral, en cuanto el crtico (como Yo individual) inscribe su
accin en dichos tres niveles simultneamente y su obra (su corpus crtico) puede, y
12
A este respecto, no me parece ninguna casualidad que prensa y teatro sean los medios sobre los que se ejerci una censura
ms continuada y severa, por lo menos hasta el final del perodo franquista. En cambio, otros medios y manifestaciones
artsticas se vieron menos presionadas: la Ley de Censura de la Restauracin, por ejemplo, era relativamente laxa en la
publicacin de libros, no as en lo que concerna a los folletos y a la prensa diaria. El teatro, a su vez. se encontraba
sujeto a una censura muy rgida que no se consider, en cambio, necesario en las artes plsticas.
196
JOSEP LLUS SIRERA
debe, ser sujeta a un anlisis tan riguroso y detallado como el que se aplica a un
texto dramtico o a una puesta en escena. Y no slo al crtico: como vengo insistiendo
en las pginas anteriores, la publicacin peridica en cuestin (entendida como
Yo transindividual13) es perfectamente analizable desde la mediacin histrica, obviamente
la ms evidente14 , pero tambin desde la psicosocial en cuanto el diario y sus
portavoces pueden adoptar diferentes estrategias, bien sea para independizarse de
las presiones de su entorno o, por el contrario, para convertirse en sus seguidores e incitadores.
El amarillismo practicado a cara descubierta (por los medios as calificados) o de
forma subrepticia (difusin de noticias ms o menos infundadas, tergiversacin de
otras, ocultamiento de unas terceras) deviene una estrategia que tiene un claro
fondo social, pero que puede presentar interesantes ramificaciones psicolgicas15. Y,
por supuesto, tambin desde la esttica, factor obvio en el caso de las crticas teatrales,
pero tambin presente en las otras secciones de un diario: la paulatina aceptacin del
cine como un fenmeno esttico y no como simple entretenimiento de barracn
de feria no la localizaremos nicamente en algunos artculos tericos publicados
en los diarios, sino, por ejemplo, en la presencia y ubicacin de los cinematgrafos en
la cartelera y en la publicidad16.
13
Hago ma aqu la aplicacin que del concepto de Yo transindividual hace Carlos Alba a un grupo teatral, entendido
como un colectivo estable y reglado (Alba. 2005: 15-48). Mutatis mutandis, un diario es la manifestacin de un colectivo
igualmente estable y reglado, que opera en los tres niveles de mediaciones antedichos.
14
La ms evidente en teora: todava sorprenden los trabajos sobre la recepcin del teatro en la prensa y en la crtica
que prescinden de los condicionantes histricos. Que el crtico de un diario califique de fracaso una obra porque el
teatro estaba prcticamente vaco, y el de otro rgano de prensa califique la misma obra (y la misma representacin) de
xito de pblico, no se puede entender si no se tiene en cuenta dicha mediacin, que vincula cada diario a un sector ideolgico
concreto, cuya voluntad de erigirse en representante de la totalidad de la sociedad les hace juzgar el espectculo en
cuestin en funcin de la recepcin alcanzada entre los sectores sociales con los que se identifican. Esto, por otra parte,
nos sirve tambin para poner de manifiesto que las fronteras entre los territorios de cada mediacin son ms bien
tenues: en este caso, la existente entre la histrica y la psicosocial.
15
El espaol posee expresiones elocuentes al respecto: vicios privados, pblicas virtudes o dime de qu presumes y te
dir de qu careces, y que podran ser aplicados sin muchos problemas a ms de un rgano de comunicacin y a ms de
un periodista / crtico. Es obvio que estas ramificaciones psicolgicas pueden ser ms o menos conocidas en el momento
presente, pero no hemos de reunciar a buscarlas en otras pocas, aunque la labor de localizacin sea ms costosa.
16
En la prensa valenciana durante las dos primeras dcadas del siglo XX, los locales cinematogrficos forman parte de
la cartelera teatral, y son calificados como teatros, lo que indica no slo que los locales todava no se han especializado,
sino que para una parte de los lectores de los diferentes medios, los lenguajes estticos del cine y del teatro presentaban
rasgos comunes. Las carteleras de las ltimas dcadas del pasado siglo, en cambio, anteponen los espectculos teatrales
a los cinematogrficos, manteniendo as una jerarqua implcita que en los ltimos aos algunos diarios en sus nuevas
maquetas han roto, bien situando la cartelera teatral al final de la de cine, bien incluso suprimindola.
197
JOSEP LLUS SIRERA
Este ltimo ejemplo nos permite afirma que a tenor de todo lo hasta ahora
acabado de indicar, la teora de los motivos y estrategias, como mtodo para un
anlisis de los documentos necesarios para la reconstruccin de la historia del teatro
en un perodo concreto, es aplicable al medio en su conjunto y a las diferentes
categoras de documentos teatrales que dicho medio es susceptible de contener.
No nos alejemos, sin embargo, del terreno estricto en que deseaba encuadrar estas reflexiones
metodolgicas: el de la crtica teatral, entendida como fue definida en el punto
[1.2] del presente artculo. Definicin que conviene complementar ahora con el
hecho de que cualquier crtica, para devenir un documento realmente tl para
nuestra investigacin, ha de ser analizada desde tres puntos de vista complementarios:
el medio, el crtico y el objeto (la crtica misma). Tres enfoques en cada uno de los
cuales inciden de forma simultnea las tres mediaciones acabadas de indicar, aunque
en cada uno de ellos, una de las mediaciones juegue un papel predominante. En
efecto, la mediacin histrica atiende al anlisis de las circunstancias y condicionantes
que afectan al medio en el que se publica la crtica. A su vez, la mediacin psicosocial
est muy presente en la relacin que el crtico establece con dicho medio y con los receptores
/ lectores de su crtica, mientras que la mediacin esttica puede llegar a convertirse en
la justificacin (o en la coartada, si se prefiere) de la crtica misma.
Establecidas estas premisas metodolgicas, estaremos en condiciones de articular
las tcnicas de investigacin ms adecuadas para cada uno de estos tres enfoques, tarea
a la que nos hemos aplicado de forma preferente desde el grupo de investigacin que
yo dirijo en la Universitat de Valncia, y que, como estoy tratando de mostrar,
marcha en paralelo (pero con evidentes puntos de contacto) con la lnea de investigacin
que ha venido siendo desarrollada por el profesor Berenguer al respecto.
3. LAS TCNICAS DE ANLISIS

3.1. El medio de comunicacin como marco previo
El estudio del medio deviene absolutamente imprescindible para poder valorar
correctamente el papel que desempea la informacin teatral. Este estudio, sin
duda el ms penoso (por alejado de las tcnicas de anlisis habituales en la filologa
y en la historia del teatro) ha de cubrir los siguientes aspectos: el medio en su
globalidad, la estructura del medio en funcin de la informacin que presenta y,
finalmente, la presencia de la informacin teatral en dicho medio. Tratar de exponer
brevemente las razones que avalaran un estudio en tales direcciones y los aspectos
que hay que tratar de abarcar.
198
JOSEP LLUS SIRERA
3.1.1. El estudio del medio en su globalidad

Este estudio ha de desarrollarse en dos niveles. El primero consistira en la
exposicin de su ideario (manifiestos fundacionales, folletos de lanzamiento y de bsqueda
de subscriptores) y en las matizaciones que ste puede sufrir con el paso del tiempo
(la lnea editorial que se hace patente, sin ir ms lejos, en las correspondientes
editoriales). La perspectiva diacrnica es particularmente relevante ya que la vida de
un diario acostumbra a ser bastante azarosa y est llena de vicisitudes de todo tipo.
Por esta razn, conviene estudiar tambin todos los aspectos relacionados con la
propiedad del medio y su presencia ms o menos activa en su marcha cotidiana: a nadie
se le escapa, en la Espaa actual, que no todos los grupos empresariales que estn detrs
de los diferentes medios de comunicacin ejercen la misma presin o se dejan llevar
de la misma forma por sus intereses estrictamente empresariales17.
Podra pensarse que todo lo anterior es poco relevante para un estudio estrictamente
teatral, pero eso no es as: el grupo editorial (o la misma direccin del diario) puede
utilizar el teatro (y la cultura en general) como un instrumento para conseguir sus fines.
Por ejemplo, determinado medio que aspire a ejercer una hegemona (en el sentido
gramsciano del trmino) en su entorno no dudar en contratar a intelectuales de
prestigio (crticos e historiadores teatrales entre ellos) y tratar de preservar la
cultura de los enfrentamientos de tipo ms partidista (llammosles as). Un diario como
el ABC se inscribira en esa lnea: con la presencia de plumas del prestigio (por lo que
al teatro respecta) de Fernando Lzaro Carreter en los ochenta-noventa, trat de generar
un consenso cultural y de atraer as a determinados lectores que quiz no lo leeran
por motivos de tipo poltico. Por el contrario, los diarios ms beligerantes, trasladarn
los enfrentamentos al terreno de la cultura, tratando de construir una alternativa
radical tambin en este terreno; es el caso, sin ir ms lejos, de la prensa anarquista o
republicana de principios del siglo XX; un buen ejemplo de ello a nivel valenciano
es el diario fundando de Vicente Blasco Ibez, El Pueblo (Laguna Platero, 1999).
Puede llegar a darse el caso, incluso, que a causa de las pugnas ideolgicas y
polticas en que el medio se ve inmerso, ste decida prescindir de secciones determinadas
(cultura incluida); esto sucedi en los aos ochenta cuando el peridico conservador
valenciano Las Provincias, portavoz de la derecha opuesta a las supuestas maniobras
17
Sin olvidar tampoco que cuando ms complejo es el grupo empresarial, el medio de comunicacin pierde gran parte
de su valor autnomo y se convierte en un elemento ms en una pugna que abarca muchos ms campos. Por esta razn,
y siempre que sea posible, no tendramos que echar en saco roto las relaciones (con frecuencia estratgicamente conflictivas)
que pueden llegar a establecerse entre diferentes medios pertenecientes a un mismo grupo empresarial. Es paradigmtica,
en este sentido, la poltica empresarial del grupo Lara, tanto por lo que respecta a los medios de comunicacin en los que
participa, como en las diferentes editoriales y colecciones de libros que gestiona.
199
JOSEP LLUS SIRERA
asimilacionistas que el nacionalismo cataln estaba desarrollando en la Comunidad

Valenciana (y que contaran, segn este punto de vista, con el apoyo mayoritario
de la Universidad, los artistas y los intelectuales valencianos), prescindi de una
seccin titulada especficamente Cultura y diluy las noticias culturales en las otras
secciones. Casualidad o, por el contrario, una forma de negar la autonoma de
pensamiento a los protagonistas de la vida cultural valenciana? Por lo menos, una forma
de restarles visibilidad18. Ignorar este detalle, u otros anlogos, puede distorsionar gravemente
la interpretacin de la informacin que recabemos a otros niveles.
En segundo lugar, el estudio global del medio implica el anlisis pormenorizado
de aspectos cuantitativos fundamentales, tales como: tirada, rea de influencia
(geogrfica y, si ello es posible, social), periodicidad, precios, con sus fluctuaciones en
el perodo estudiado, procedimientos de venta y subscripcin, presencia de la
propaganda (en sus diferentes tipos), etc. Aspectos todos ellos que son objeto de
estudio preferente por los historiadores del periodismo pero que, habida cuenta de
las lagunas que todava existen en las historias de la prensa espaola (muy en especial
en la decimonnica19) pueden obligar al historiador del teatro a tener que adentrarse
en esos terrenos provistos, eso s, de un manual que nos sirva de brjula; en la
Universitat de Valncia, y teniendo en cuenta el mbito cronolgico que estudiamos
de forma muy preferente (siglo XIX y primera mitad del XX), este papel lo desempean
estudios como el ya clsico de Kayser (1974), en especial su tercera parte, dedicada
de forma exclusiva a la metodologa de investigacin (Kayser, 1974: 147-183).
Como en casos anteriores, vuelvo a salir al paso de posibles escepticismos sobre
la utilidad de este tipo de estudios. Quien esto escribe ha ejercido la critica teatral en
diferentes medios peridicos, con tiradas que han oscilado entre las decenas de
millares y el millar muy escaso. No tengo conciencia, la verdad, que estas oscilaciones
hayan influido en mi forma de enfrentarme a la crtica (ni, menos, a la forma de
redactarla), pero no me atrevera a afirmar que un investigador externo no las
encuentre; sera algo obvio, tanto como que la libertad que otorgan los medios
hablados permite licencias que en un rgano de prensa con una fuerte presencia
18
En esa misma lnea de accin, no suele ser casual ni inocente que determinados medios trasladen las noticias de
teatro de la seccin de Cultura a la de Espectculos, estableciendo as una jerarqua implcita entre ambos conceptos, jerarqua
que operara, obviamente, a favor de la primera.
19
Un buen ejemplo de ello, por lo que a la prensa valenciana respecta, es el estudio de Laguna Platero (2001), obra
fundamental por tantos aspectos pero que deja algunas (si no bastantes) preguntas, como las que he formulado, sin
resolver.
200
JOSEP LLUS SIRERA
institucional no se permitiran. Y si esto sucede en tantas secciones (poltica, sociedad,

economa deportes incluso), por qu no tendra que suceder en la crtica?
3.1.2. La estructura del medio
El estudio de Kayser antes citado dedica, precisamente su segunda parte (titulada
de forma significativa La morfologa del diario) al estudio de la estructura interna
del diario, sus secciones y sobre todo los criterios cuantitativos a utilizar para
evaluar la distinta relevancia de cada una de ellas (Kayser, 1974: 95-146). Se estudian
all elementos tales como la superficie impresa, la publicidad20, los titulares, los
grabados, grficas e ilustraciones (particularmente relevantes en el caso de la
informacin cultural, la teatral incluida) y, por fin, las unidades redaccionales, es decir:
el texto (previamente estudiado desde el punto de vista cuantitativo como en el
caso de la publicidad). Unidades redaccionales que son analizadas por Kayser tanto
por lo que toca a su gnero (1974: 128-134) como por lo que toca a su fuente (134136), su origen geogrfico (136-137) y, muy en especial, segn la materia que tratan
(137-146). Mientras las tres primeras formas de anlisis nos llevaran a categoras cerradas,
la ltima la resuelve Kayser en forma de un listado no exhaustivo, en el que la materia
Arte y letras aparece en sexto lugar21, dedicndole adems el siguiente comentario:
Con las subdivisiones: literatura, pintura, escultura, msica, teatro, cine, etc. Pero a menudo, qu difcil es
separar, por ejemplo, la crtica, que pertenece a esta categora, de la vedetizacin, que convendra separar!
(Kayser, 1974: 140)
A estas categoras, aadira yo otra que considero sumamente pertinente, en

especial en momentos en los que la prensa sufre mayores transformaciones (como la
poca actual), me refiero a la organizacin en secciones de las diferentes unidades
redaccionales. Sabido es, en efecto, cmo en la prensa espaola la secuencia
internacional / nacional / local pareci intocable durante mucho tiempo, as como
la prioridad de las secciones de cultura sobre los deportes y la vida social y mundana
(otra de las categoras temticas establecidas por Kayser). Sin embargo, las necesidades
20
El estudio abarcara tanto un enfoque cualitativo (qu se anuncia y qu tipologas de anuncios estn presentes)
como cuantitativo: porcentaje de superficie del diario cubierta por la publicicidad
21
Es evidente que el listado que nos ofrece Kayser es directamente deudor de su poca (los aos sesenta del pasado siglo)
y del marco geopoltico (la Francia de la Quinta Repblica); de aqu que las diez primeras secciones sean: asuntos
interiores; asuntos internacionales; asuntos econmicos, financieros y sociales; defensa nacional; enseanza y temas culturales;
arte y letras; ciencia y medicina; tcnica y ciencia aplicada; comunicaciones. En efecto: es intil que tratemos de buscar
algunas de ellas en la prensa espaola actual, como la seccin dedicada a tratar los temas relativos a la defensa nacional.
201
JOSEP LLUS SIRERA
de modernizacin del medio, debido entre otros factores a la competencia no slo de

la radio y la televisin sino, muy especialmente, de la prensa electrnica y de la
gratuita, han llevado a determinados medios a cambiar su estructura interna22. En algunos
medios, por ejemplo, se ha invertido el orden inicial de las tres primeras secciones indicadas,
poniendo de relieve as que el diario da prioridad a la informacin de tipo local o regional23
sobre la nacional e internacional. Y, ms recientemente an, Pblico ensay en sus inicios
un diario de doble lectura, permitiendo iniciarla en la primera pgina, desde lo
poltico, o en la ltima, desde la seccin de deportes. Es bastante obvio que el anlisis
de estas diferentes posibilidades de ubicacin de las secciones que componen los
medios en un espacio geogrfico y cronolgico concreto, nos ofrecern resultados muy
interesantes para poder valorar la importancia que se concede a los diferentes temas,
incluyendo como veremos a continuacin el teatro.
3.1.3. La presencia de la informacin teatral en el medio
En efecto, una vez sentadas las bases del estudio del medio en que aparecen las crticas
que vamos a analizar, tenemos que estudiar en primer lugar el papel que juegan
stas (o cualesquiera otras noticias teatrales que nos puedan interesar) en el conjunto.
Son aplicables, entonces, los procedimientos cuantitativos ms arriba reseados
para el conjunto de las unidades redaccionales, pero poniendo en relacin los datos
referidos al teatro no slo con el medio en su conjunto sino tambin dentro de la
correspondiente seccin en la que se integran las noticias de teatro24.
En segundo, convendr establecer una tipologa interna de los posibles documentos
teatrales que se generan en el interior de un medio. Resultan aqu claves las aportaciones
realizadas por Xavier Puchades en su tesis doctoral (2006). Aunque este investigador
se refiere en general a la crtica, es tal su apertura conceptual que bajo esta etiqueta abarca
la prctica totalidad de formatos documentales (por utilizar su expresin) referidos
a su vez a tres tipologas de medios posibles: la que albergara las crticas mediticas,
la que hara lo mismo con la crtica especializada y, por fin, la que acogera la crtica acadmica.
O, desde otro punto de vista: prensa diaria y semanarios generalistas; semanarios y
22
Y no slo a esto: la posibilidad de actualizacin permanente que ofrece la prensa electrnica, obliga a replantearse el
tipo de informacin (con qu presencia cuantitativa y en qu lugar) que tiene que aparecer en papel y en pantalla; este
replanteamiento se ha traducido, como es sabido, en que aunque un diario tenga ambas ediciones, stas sean autnomas
y se rijan por sus propios criterios organitzativos y de Redaccin.
23
Como sucede desde hace unos aos con uno de los dos diarios propios de la ciudad de Valencia, Levante-El Mercantil
Valenciano.
24
Generalmente, la de cultura; pero no podemos olvidar la aparicin de noticias teatrales en otras secciones (cartelera
de espectculos aparte), como vida social.
202
JOSEP LLUS SIRERA
revistas especializadas en teatro (desde carteleras de espectculos hasta revistas del

tipo Primer Acto) y revistas de mbito universitario. Dentro del primer grupo
distingue entre:
Previos. Aquellas noticias, ms o menos extensas, aparecidas en los diferentes medios que anuncian el estreno de
un espectculo. Estos son producto de ruedas de prensa o de fragmentos extrados del dossier del espectculo de
la compaa. En caso de no existir dossier son de gran utilidad, sobre todo si se dispone de varios. Ya que se
pueden contrastar y verificar las declaraciones realizadas por los creadores. Estas noticias previas no suelen redactarlas
los reseistas habituales del peridico, pero hay excepciones. Por otra parte, los previos tambin pueden aportar
informacin sobre la vida de la obra: por qu ciudades ha girado, si viene avalada o no por la crtica, etc. [] Estn
ms prximos a la promocin o publicidad del espectculo que a su valoracin crtica.
Entrevistas. Pueden realizarse antes del estreno o despus, ya sea al director, al autor o a los actores. El resultado
puede ser muy rico en el caso de ser una entrevista conjunta o al disponer de varias entrevistas realizadas a
diferentes miembros de la compaa. [] Hemos incluido en este apartado, aquellas noticias previas de cierta
extensin organizadas a travs de una entrevista fragmentada.
Reseas 25.
Reportaje. Donde el autor que nos interesa puede aparecer citado como ejemplo dentro de un tema ms general
de carcter monogrfico o expresar personalmente alguna breve opinin. Estos temas generales suelen abordar
cuestiones como las salas alternativas, la situacin del autor dramtico, el anuncio o resumen de algn festival,
etc. (Puchades, 2006: 448-449)
Personalmente, aadira a estas categoras, para tratar de abarcar las mximas

posibilidades, otras tres: cartelera, publicidad y notas de sociedad. Si las dos primeras no
necesitan de explicacin alguna, la tercera pese a hacer del hecho teatral simple
pretexto puede ofrecernos alguna informacin de inters sobre las circunstancias
de la representacin, del autor, de los actores, etc.
Contina Puchades en su estudio trazando las categoras documentales adscribibles
a la prensa especializadas, en la que localiza dos categoras ya estudiadas en el
apartado anterior (reseas y entrevistas) y una tercera especfica:
Debates. Es caracterstico de este tipo de publicaciones hacer resmenes de encuentros mantenidos entre
diferentes creadores teatrales y, a veces, transcribir algunas de las ponencias y debates. (Puchades, 2006: 449)
Finalmente, al estudiar la presencia de los documentos teatrales en las revistas

universitarias, Puchades indica que junto a las categoras ya estudiadas de debates y
entrevistas, hay que aadir los artculos especializados (Puchades, 2006: 449). Desde
mi punto de vista, sin embargo, no pueden descartarse completamente las reseas. Mxime
si tenemos en cuenta que en los ltimos aos, y dentro de la categora de revistas de
mbito universitario encontramos ya revistas especializadas en teatro, con una
concepcin bastante ms amplia del concepto de teatro. La generalizacin, por otra
25
Bajo este epgrafe, el autor incluye las crticas en sentido estricto.
203
JOSEP LLUS SIRERA
parte, de las revistas en red, con una mayor agilidad y frecuencia de aparicin,
estimula la aparicin de noticias y crticas teatrales en estos medios, acompaadas incluso
de un abundante material grfico, nada frecuente por cierto en los otros medios,
excepcin hecha (en parte) de las revistas especializadas.
3.2. El crtico, en la encrucijada
Sin embargo, el anlisis del medio, entendido como marco genrico de la
informacin referida al teatro que en l se contiene, no pasa de ser una instancia
previa (aunque necesaria desde mi punto de vista) de un estudio sobre la funcin de
la crtica en la investigacin teatral. Otra cosa muy distinta es lo que ocurre con el crtico.
Y es que no deja de ser curioso que los historiadores del teatro actual presten tan poco
inters al papel esencial que juegan aqullos en cuanto emisores de los discursos
crticos con los que se construyen tantos captulos de la historia teatral. Es intil
que busquemos, por ejemplo, un captulo especfico dedicado a ellos (y a su labor, por
supuesto) en las historias del teatro ms recientes26 ; todo lo ms, alusiones genricas
que descansan, las ms de las veces, en el hecho de que el crtico que suscita nuestro
inters tiene una trayectoria literaria y profesional que va ms all del campo
estrictamente teatral: Larra o Clarn, por ejemplo.
Son ellos, sin duda, los que han despertado el inters de los escasos investigadores
que han analizado la esttica teatral, y su prctica teatral en cuanto crticos, de
algunos de estos nombres ms destacados. Dejando a un lado el caso excepcional de
Larra, con amplia bibliografa que no es del caso traer aqu, Clarn ha sido bien
estudiado desde el ya clsico trabajo de Sergio Beser (1968). No menos importancia
y an ms inters, si se me apura tienen los estudios sobre Jos Yxart a partir del
inicial de Albert Bensoussan (1982), y las ediciones de su produccin crtica realizadas
por Rosa Cabr (1995 y 1996), o el que hace unos aos se dedic de forma preferente
a Federico Balart (Isabel Ruiz Romero, 1994). Pero en general, son todava tantas las
carencias, que incluso la edicin que convierte en accesible textos crticos de otras pocas
es muy agradecer aunque apenas nos ofrezcan una informacin muy genrica del crtico
en cuestin27. En el caso del teatro actual, las cosas tampoco son tan diferentes:
estamos a la espera, por ejemplo, de estudios monogrficos (y hechos con rigor
26
Algo semejante sucede con el estudio de las mismas historias del teatro, que tan decisivamente contribuyen a formar
el canon teatral de una poca y a fijar la visin que esa misma poca tiene de su patrimonio teatral. De ese tema me ocupo,
siquiera sea lateralmente en (Sirera, 2007).
27
Buen ejemplo de estas carencias es el, por tantas cosas, excelente estudio de Jess Rubio (1998), que a la par que nos
pone de manifiesto el gran inters de la labor crtica en Espaa en torno a 1900, apenas nos ofrece datos biogrficos de
los autores menos conocidos de unos artculos sin duda de gran importancia.
204
JOSEP LLUS SIRERA
acadmico e investigador, por supuesto) sobre crticos de tanta importancia como Alfredo
Marquere en la inmediata posguerra o, ms recientemente, Eduardo Haro Tecglen
y Joan de Sagarra. Slo Jos Monlen ha sido estudiado, fundamentalmente por
Enrique Herreras (2002a y 2002b), aunque predomine en bastantes de las pginas
de ambos estudios el homenaje sobre la aproximacin realmente crtica.
As las cosas, los historiadores noveles suelen caer en la simplificacin de suponer
que una crtica no tiene emisor. O que el crtico, en cuanto tal, no es ms que una figura
abstracta sin contactos con la realidad. Nada ms lejos de lo que Monlen afirma en
un luminoso ideario del crtico, no de la crtica (esto es importante), que me permito
reproducir aqu:
Escribir dentro de una concepcin ya declarada a los lectores, entre otras igualmente posibles, de la vida y la sociedad.
Asumir su juicio teatral como una manifestacin de ese pensamiento.
Incorporar su emocin y su imaginario al espectador.
Saber que parte de una determinada cultura teatral y procurar enriquecerla y cofrontarla continuamente.
Eludir la funcin del juez.
Revelar su personalidad, arriesgarse, frente al lector.
Respeto personal a los creadores del espectculo.
Rechazar el uso de la crtica como ejercicio de poder.
Vivir la totalidad de la creacin teatral.
Lamentar los fracasos y celebrar los aciertos.
Aceptar la magnfica fugacidad de su trabajo ligado, como las representaciones que juzga, a un tiempo y un
lugar.
Intentar comprender la realidad social de donde emerge cada obra y, por tanto, la diversidad cultural.
Estar, a la vez, por el pblico y ante l.
Controlar la incidencia de sus estados de nimo y prohibirse el mal humor. (Monlen, 1994: 63)
En verdad, si los crticos teatrales cumpliesen a rajatabla los puntos de este

ideario, la labor de los investigadores resultara mucho ms fcil y buena parte de lo
que en este artculo se dice o se va a decir, sobrara. En efecto: los puntos 1, 3, 4, 6, 7,
12, 13 y 14, tocan de lleno en lo que podramos calificar como la personalidad del crtico,
mientras que los puntos 2, 5, 8, 9, 10 y 11 se vinculan con la crtica como producto emanado
de su labor. Desvelar la primera y matizar la segunda en funcin de la primera,
facilitaran el anlisis de las crticas que llegan hasta nosotros.
Por desgracia, las recomendaciones que en su da hizo Monlen no son sino
eso: simples recomendaciones y no muy seguidas, la verdad. Por esta razn, y para reconstruir
la figura del crtico, la metodologa acuada en su da por el profesor Berenguer (y que
tan buenos resultados ha dado en aspectos tales como la reconstruccin de la cartelera
teatral o el anlisis de la produccin de numerosos dramaturgos) deviene fundamental.
En efecto, si realmente queremos comprender sus crticas, hay que estudiar al crtico
como el producto de una tensin entre su yo y el entorno. Un entorno que se presenta
a la vez como entorno mediato, que podemos referir a la sociedad en su conjunto y a
205
JOSEP LLUS SIRERA
las relaciones ms o menos conflictivas que establece el crtico con ella, y como
entorno inmediato, que se correspondera con ese conjunto de seales y circunstancias
que de algn modo imponen al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer,
2007: 20) y que podemos vincular, por lo explicado en el apartado [2] del presente artculo,
con el medio en el que el crtico desarrolla su labor.
Por su parte, en entorno mediato tendramos que estudiarlo tanto desde el punto
de vista sincrnico como diacrnico; si el primero hace referencia directa al crtico
en tanto autor de determinadas crticas (las que son objeto de nuestro anlisis), el segundo
nos llevara a trazar la biografa profesional del crtico, en cuanto terico, autor o
participante del proceso teatral en las diferentes etapas de su recorrido vital. Esto es
importante, y no slo porque nos sirve para calibrar hasta qu punto, como reza
una opinin harto extendida, el ejercicio de la crtica puede llegar a ser el ltimo
refugio de una trayectoria biogrfica jalonada de fracasos en otras reas (tradicionalmente
y de forma injusta, por cierto se dice tambin que detrs de cada crtico se esconde
un dramaturgo frustrado) o, por el contrario, puede ser fruto de una vocacin y de una
decisin harto meditada. Por supuesto, esta perspectiva diacrnica puede ofrecer resultados
muy interesantes si cotejamos la forma en que nuestro crtico ha desempeado su labor
en diferentes medios: son los cambios de medio resultado de una evolucin
intelectual e ideolgica o, simplemente, fruto de los avatares profesionales? Responder,
por ejemplo, a esta pregunta puede aportarnos informacin muy valiosa y resolver zonas
de indefinicin que podemos encontrar en la labor del crtico en cuestin.
Como es evidente, lo acabado aqu de apuntar resuelve el aspecto que en la teora
del profesor Berenguer es calificada como mediacin histrica. A su vez, la mediacin
psicosocial, la de ms complejo anlisis desde mi punto de vista, ha de ser objeto de un
inters especial por nuestro investigador. Aunque en un principio pudiera pensarse
que el punto [14] del ideario del crtico establecido por Monlen no pasa de ser
una boutade, se trata de una recomendacin fundamental. Cuantos hemos ejercido,
de forma ms o menos intensa, la crtica periodstica, sabemos que los aspectos
personales influyen decisivamente en nuestra capacidad de percepcin, de comprensin
y de aceptacin del objeto a criticar. Hay, en primer lugar, factores ideolgicos y
sociolgicos que condicionan muy directamente nuestra percepcin (y, en consecuencia,
la emisin de nuestros juicios) y que enlazan con lo que se ha dicho sobre la mediacin
histrica: detrs de determinadas percepciones negativas (y positivas) pueden existir
determinadas formas de entender el entorno sociopoltico en que se inscribe el
crtico: la mayor o menor aceptacin de conceptos como teatro pblico, teatro de las
autonomas y/o de las nacionalidades, pueden devenir filtros ideolgicos que deforman
el producto final (la crtica). Igualmente, pueden operar otros muchos filtros
206
JOSEP LLUS SIRERA
ideolgicos que forman parte del universo del crtico, aunque este no los exteriorice
al juzgar un espectculo en concreto. El juego puede llegar a ser extremadamente complejo,
y sutil: detrs de determinadas reacciones vitales puede ocultarse un rechazo a
ciertas posturas ideolgicas que ni siquiera se plantearan explcitamente o que,
incluso, seran negadas llegado el caso, como sucede con el racismo, la xenofobia, la
homofobia o el rechazo hacia el otro gnero. Por esta razn, conviene como paso previo
sentar tanto la enciclopedia del crtico como su weltanschauung. O, en palabras del propio
profesor Berenguer, se tratara de estudiar
La respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales28 a este proceso, y su valoracin del desarrollo
individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores histricos
cuya enunciacin y prctica transforman la cotidianidad (mediacin psicosocial). (Berenguer, 2007: 25)
Nos lleva esto, por sus pasos contados, a la tercera mediacin, la esttica, aplicable
al crtico en cuanto creador y, tambin, en cuanto portavoz de determinadas estticas
y sancionador de la ortodoxia o heteredoxia (desde el punto de vista de su concepcin
esttica) de los productos juzgados. Vuelve a aparecernos ahora, y con ms fuerza si
cabe, el trmino enciclopedia, porque establecerla es tambin establecer
El origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que
un estilo o una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso. (mediacin
esttica) (Berenguer, 2007: 25)
Fijar la enciclopedia de determinado crtico nos ayudar decisivamente a entender

desde qu presupuestos estticos elabora sus aportaciones crticas el autor estudiado.
Cules son sus referentes intelectuales a los que recurre en la labor sancionadora
antes indicada; qu gneros y creadores considera cannicos, con qu otros crticos se
identifica, etc.
No creo que lo hasta aqu apuntado necesite de mayores explicaciones; simplemente
me gustara insistir en que las tres mediaciones no son en realidad sino tres facetas
de una misma, y compleja, entidad; al fin y al cabo, la enciclopedia del crtico contendr
informaciones y respuestas simultneamente a las tres mediaciones que Berenguer
establece en su teora.
3.3. La crtica como objeto final de nuestro anlisis
Sin embargo, no todos los estudios de la crtica tienen por qu agotarse en s
28
O, en nuestro caso, del crtico en cuanto portavoz de dichos grupos o, por el contrario, como representante de un yo individual
que se afirma en cuanto singular frente al grupo que en teora (o en la prctica) le acoge.
207
JOSEP LLUS SIRERA
mismos: para muchos investigadores, el estudio de determinado corpus crtico no es

sino un medio para alcanzar un mejor conocimiento de determinada obra, autor o etapa
de la historia teatral en un preciso mbito geogrfico. En este caso, por supuesto, no
podemos olvidar lo que hemos explicado en los dos apartados anteriores referidos al
medio y al crtico, pero es evidente que hemos de volcar todo nuestro inters en las crticas,
que son las que nos pueden aportar la informacin que necesitamos en nuestra
investigacin. Por esta razn, tratar en la parte final de estas reflexiones, de bosquejar
las tcnicas bsicas para su mejor anlisis.Tcnicas que, a tenor de lo antedicho, se desplegarn
en dos direcciones: en primer lugar, el estudio del contexto en que se inscriben, y en
segundo, los mecanismos de que se valen para transmitir sus juicios de valor, que a su
vez subdiviremos en mecanismos estructurales y estrategias persuasivas. Veamos
todos ellos con un poco de detenimiento.
3.3.1. La previa cuantificacin de la crtica en su medio
Se trata, como es fcilmente imaginable, de la aplicacin de las tcnicas de
anlisis cuantitativo que he explicado con anterioridad, pero, en este caso, sobre
cada una de las crticas que son objeto de nuestro inters. Lo ideal, insisto, sera
disponer del anlisis contextual cuantitativo en su integridad, pero aun no poseyndolo,
la informacin que nos proporciona este anlisis cuantitativo especfico ser
igualmente relevante. Por ejemplo, podemos relativizar mucho el impacto de
determinada crtica si contamos con datos precisos acerca de su extensin y ubicacin29.
Y, paralelamente, podemos comprender las estrategias retricas que se emplean en
ella si tenemos en cuenta la extensin que el medio otorga a la crtica: en efecto, un
crtico que trabaje con profesionalidad habr de ajustar sus recursos a la extensin;
as, si esta es muy breve, tendr que renunciar a matices o a una mayor sutilidad
argumentativa.
3.3.2. Anlisis estructural de la crtica
Realizado este trabajo previo, convendr ahora tratar de establecer la estructura
29
En el caso de los medios audiovisuales, a nadie se le escapa la relevancia de las franjas horarias en que se emiten las crticas
o, en general, las informaciones culturales. O la cadena en que aparecen. Lo mismo sucede, desde luego, con los medios
impresos: en un diario de informacin, cada da de la semana tiene su pblico; que las crticas teatrales, en consecuencia,
aparezcan un da u otro puede modificar su influencia, de forma semejante a cmo lo hacen segn su ubicacin concreta:
pgina impar / pgina par; parte superior o no de la pgina; columnas que ocupa la noticia; si aparece recuadrada y de qu
forma Aspectos todos ellos que, por sabidos (o intuidos) no podemos descuidarnos de analizar en esta fase previa de
nuestro trabajo.
208
JOSEP LLUS SIRERA
misma de la crtica. Cada poca, y cada crtico, tiene sus propias reglas al respecto y
hay que tratar de ponerlas al descubierto mediante el cotejo y anlisis de un corpus lo
suficientemente amplio de crticas. En el siglo XIX por ejemplo, la premura con
que las crticas se publicaban en Espaa (por lo regular, en el diario del da siguiente
a la fecha del estreno30) conducir a que esta ponga el acento en aquello que el crtico
poda conocer con anterioridad al estreno mismo: el texto dramtico o, por lo menos,
el autor. De esta forma, muchas crticas se solventarn con una suerte de anlisis / comentario
de texto. En cambio los comentarios sobre la representacin ocuparn (para
frustracin nuestra) un espacio considerablemente menor y quedarn reducidos
las ms de las veces a lo que para nosotros no son sino generalidades31.
As las cosas, y recurriendo una vez ms al modelo establecido por Puchades
(2006: 450-453), distinguiremos en una crtica los apartados que a continuacin
se indican, teniendo en cuenta eso s que pueden aparecen en diferente orden y que
no todos tienen por qu estar presentes en una misma crtica.
El ttulo de la crtica. Suele aportar una gran cantidad de informacin ya que, de
acuerdo con las estrategias periodsticas, tiene que condensar no slo el punto de vista
del autor de la resea sino tambin transmitir una recomendacin (ms o menos
velada) al lector. Estn en desuso (eso creo) las tpicas estrategias de carteleras de espectculos
que apoyaban el titular con unos ndices valorativos, grficos y bien visibles: estrellas,
puntuacin, cartulas en determinadas y convencionales actitudes, etc. Con ello
o sin ello, es evidente que una parte importante de los que leen la recensin crtica (sean
30
Por supuesto, cuando la crtica apareca en algn suplemento del diario (pienso en Los lunes de El Imparcial) el crtico
gozaba de ms tiempo para redactar su resea crtica, y esta se nos presenta como mucho ms elaborada. Esta diferencia,
sin duda, cuajar en la divisin de la profesin crtica a partir de la segunda mitad del siglo XIX en crticos de mayor prestigio
(que escriban en suplementos o publicaban sus reseas sin tanta premura) y en crticos gacetilleros, condenados a
redactar su columna pocos minutos despus del final de la representacin si no antes.
31
Para nosotros, insisto. En efecto, no podemos olvidar que un actor / actriz decimonnico actuaba prcticamente
todos los das de su trayectoria profesional (y ms de una vez por da, la mayor parte de las veces), por lo que acumulaba
decenas, si no centenares, de crticas, amn de ancdotas y notas de sociedad igualmente numerosas. En consecuencia, estudiar
un actor / actriz a travs de la crtica de su poca slo ser posible mediante series documentales amplias que recojan las crticas
de forma cronolgica y teniendo en cuenta los diferentes medios en que aparecen publicadas y las personalidades de los
crticos que las firman. Y esto vale tambin para el estudio de la trayectoria profesional de la mayora de los autores. Es
en esta lnea en la que estamos trabajando en el proyecto de investigacin Parnaseo (secciones Stichomythia y Ars
Theatrica Contemporanea) de la Universitat de Valncia, y a esta lnea se adscriben diversos trabajos de investigacin y
tesis doctorales ledas en los ltimos aos. Entre los primeros: Mara Dolores Cosme Ferrs (2003), Francisca Ferrer Gimeno
(2003), Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005); entre las segundas, la de la esta misma investigadora en la que
ampla la informacin all recogida (Sanmartn, 2008), la de Francisca Ferrer Gimeno (2008) y, sobre todo, la de
Xavier Puchades (2006), con un ejemplar anexo documental crtico y con un amplio e impecable apartado metodolgico
del que derivan, como ya se ha indicado en otro momento, buena parte de las reflexiones metodolgicas que aqu
planteo. Vid. tambin algunos artculos que se relacionan con los ya citados trabajos de investigacin: en internet 1, 2 y
3, as como Sanmartn (2007).
209
JOSEP LLUS SIRERA
los propios implicados en la produccin, sea el pblico en general) buscan en primer

lugar la valoracin global del crtico. Evidentemente, un profesional o un medio
que huya de estas estrategias est transmitiendo una valoracin determinada de su
labor y de la funcin cultural del medio en general y de la crtica en particular32 .
Presencia o ausencia de datos de referencia general: en primer lugar, el nombre del
crtico, as como la forma en que aparece (ms o menos destacado, por ejemplo).
En segundo, la informacin que se ofrece del espectculo: la ficha artstica y tcnica
que la crtica menciona. En tercer lugar, finalmente, las indicaciones sobre el lugar
donde se representa la obra y la(s) fecha(s). En todas estas informaciones es tan
relevante la informacin que aparece como la que se obvia o silencia33, ya que si
bien en ocasiones estas ausencias pueden deberse a problemas de espacio u olvidos
involuntarios, en muchos casos existe una clara voluntad o, sobre todo, una muy
determinada forma de entender la prctica escnica, que puede llevar a omitir
determinados nombres de la ficha tcnica y/o artstica.
Aunque estamos muy lejos de la prctica habitual de los crticos del XIX, el
texto dramtico contina siendo objeto de atencin preferente por parte de los
crticos. Y con l, su autor. Esto, combinado con las estrategias persuasivas, nos
permitir individualizar la intencionalidad con que el crtico nos transmite la
informacin (poner de manifiesto su competencia; ser fiel a una voluntad didctica
o informativa; defender la supremaca del texto dramtico sobre el espectacular).
Aqu, por cierto, hemos de tener en cuenta que el crtico ha de juzgar el texto
dramtico tal y como es puesto en escena, pero muchas veces (por lo que se dice
ms abajo) puede explayarse en la relacin que este texto presenta con el original, es
decir: en problemas de dramaturgia y traduccin que le lleven a establecer comparaciones
o, incluso, a apuntar soluciones personales.
Como un lgico corolario de lo anterior, pero gozando de plena autonoma, el crtico
puede complementar la informacin anterior con referencias a la corriente esttica
en la que ste puede incluirse, as como contextualizar cultural e, incluso, polticamente,
el texto y, por extensin, la representacin misma. Este apartado de la crtica cobra
especial peso en determinados medios y en determinados crticos, porque es un
32
Por cierto, hemos de suponer que el titular cumple la funcin de forma obvia, pero la realidad nos ensea que cada crtico
que desarrolla su labor en un perodo dilatado de tiempo crea un vocabulario valorativo especfico que puede pasar
desapercibido en una primera lectura, ya que slo se revela en la lectura y crtica continuada de la serie documental
formada por las reseas del crtico en cuestin. Vid. tambin apartado [3.3].
33
Lo que obviamente nos llevar a tener que obtener por otra fuente la documentacin necesaria para contrastar la informacin:
los programas de los espectculos suelen ser a este respecto fundamentales
210
JOSEP LLUS SIRERA
momento fuerte para hacer valer su competencia profesional y/o su voluntad de

intervencin social a travs del ejercicio de la crtica.
La representacin sera el tercer apartado de factores a considerar: qu aspectos
de sta se tienen en cuenta (y cules no), y qu lugar ocupan estos comentarios en
el cuerpo de la crtica. Naturalmente, el orden en que aparecen estos aspectos nos
revelar la jerarqua, implcita o explcita, que a dichos temas otorga el crtico; por
ejemplo: se prioriza el orden, llammosle, visual o el conceptual? O, en otras
palabras: se empieza dicho anlisis adoptando la posicin del espectador o la del
analista? En el primer caso, escenografa, vestuario, iluminacin, msica ocuparn
los primeros lugares, tal como ha puesto de manifiesto Remei Miralles en su
elaboracin de la estructura del estudio sobre la compaa Xarxa teatre34; en el
segundo, ser la direccin la que inicie posiblemente el estudio, y lo cierre la puesta
en comn de todos los elementos de la representacin: conjuncin o, mejor, ritmo
escnico35. En cualquier caso, no existe un esquema rgido, sino que ste se tiene que
construir en funcin del objeto a analizar: las crticas mismas pero, ms an, los
espectculos a los que las crticas se refieren.
Este anlisis cobra especial sentido si, como he insistido de forma reiterada, se trabaja
con series de crticas (bien sobre un mismo espectculo, bien sobre un mismo autor
bien sobre un mismo crtico o, incluso, medio de comunicacin36).
Un ltimo apartado estructural suele ser el reservado al pblico. De l se puede
aportar una informacin cuantitativa con pretensiones de objetividad: porcentaje
de asistentes con relacin al aforo y posible distribucin en funcin de las diversas
categoras de localidades, circunstancias que pueden haber influido en el nivel de
asistencia, etc.
34
En concreto, la estructura de dicho estudio, sobre un grupo de teatro de calle, descansa en la sucesin de las percepciones,
sensoriales primero y slo despus intelectuales, de los espectadores; sucesin establecida de la siguiente forma: msica,
pirotecnia e iluminacin, espacio y propuesta plstica, la actuacin y finalmente la gestin empresarial (fundamental en
una compaa que moviliza una gran cantidad de medios en espacios atpicos). A partir de aqu, el estudio de las
actitudes receptivas (del espectador) dara paso a dos motivos de reflexin, que seran los que el espectador se planteara
durante y tras la participacin en el espectculo callejero: su relacin con la fiesta y el folclore por una parte, y el concepto
mismo de teatro que se desprende del espectculo (Miralles-Sirera, 2008). La perspectiva del espectador me parece esencial
para el anlisis y la crtica de realidades teatrales que no descansan en textos dramticos ms o menos convencionales,
como puede ser el caso de la danza y del teatro de calle.
35
Por ejemplo, el orden propuesto por Xavier Puchades es: direccin, escenografa, iluminacin, interpretacin,
vestuario, msica y ritmo escnico (2006: 453).
36
El anexo documental de crticas que complementa la tesis doctoral de Xavier Puchades (2006), referidas a los cinco
autores que analiza (Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Llusa Cunill y Rodrigo Garca) nos ofrece
excelentes muestras de ello. Como tambin los trabajos de investigacin de Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005),
y las tesis de Francisca Ferrer (2008) por lo que hace referencia a un actor y director (Enrique Rambal) y Mara Dolores
Cosme (2008) en relacin con las crticas aparecidas en un medio de prensa determinado, la revista anarquista Semforo.
211
JOSEP LLUS SIRERA
Tambin, se pueden describir las actitudes receptivas de los asistentes, bien

para ratificar al crtico en sus conclusiones, bien para que ste establezca, con
mayor o menor explicitacin, su superioridad sobre el resto de los espectadores, en
cuanto receptor cualificado. Eduardo Haro Tecglen, por ejemplo, sola cerrar sus crticas
con comentarios ms o menos paternalistas sobre el pblico asistente y sus
reacciones.
Aunque no todas las crticas lo incluyan, no es inusual que la crtica se cierre con
una coda valorativa, donde su autor patentice su punto de vista subjetivo sobre el
montaje en su totalidad o sobre alguno de sus elementos; coda valorativa que
puede incluir as mismo recomendaciones a sus lectores potenciales en un sentido
o en otro: estimulando o desalentando la asistencia al espectculo reseado.
3.3.3. Estrategias persuasivas
La coda valorativa acabada de indicar nos introduce de lleno en el ltimo aspecto
que me propongo tratar en el presente artculo: el de las estrategias persuasivas que
utilizan los crticos para transmitir sus criterios de valoracin a sus lectores. En
efecto, al explicitar su opinin personal en dicha coda, el crtico dota solapadamente
al resto de su crtica de un aurea de objetividad y rigor que refuerza la efectividad del
juicio crtico.Todos, en efecto, hemos ledo alguna crtica que, de una forma muy impersonal
y objetiva, desmontaba determinado espectculo, para rematarla con una aparentemente
contradictoria declaracin de buenas intenciones ms o menos compasiva y emitida
desde la primera persona del reseista.
Para analizar en detalle estas estrategias contamos con algunas aproximaciones
que pueden ser tiles (por lo menos lo son en nuestro grupo de investigacin).
Sealar un par de ellas al menos: un breve artculo de Ubersfeld (1988) y el ms extenso
y slido de Velln (2002), que ofrece tambin muy pertinentes consideraciones
sobre la tipologa textual y el contexto de la produccin crtica, aunque el ncleo
de su artculo gire en torno a dos ejes: la focalizacin del discurso crtico y la
estrategia persuasiva en sentido estricto.
Por lo que atae al primero, Velln parte de la siguiente afirmacin:
La crtica teatral presenta una organitzaci textual que combina elements de diversa procedncia:
El llenguatge periodstic
El discurs de la teoria teatral (amb laportaci metodolgica i terminolgica de la semiologia dramtica
La teoria i la historiografia literria, pel que fa a lanlisi del text primari. (Velln, 2002: 53)
Aspectos que vendran a tener su mxima expresin en el titular de la crtica

(que representa el ms evident vincle del gnere amb el discurs periodstic [Velln,
212
JOSEP LLUS SIRERA
2002: 53]). Sus posibles variantes son analizadas por el autor37 aunque todas ellas vendran
a jugar un papel persuasivo anlogo.
En el ltimo apartado de su artculo, Velln distingue a su vez dos estratgies
dorganitzaci textual que, a ms de contribuir a la seua cohesi lxicosemntica, constitueixen
un tret essencial dels seus procediments descriptius (Velln, 2002: 57). La primera
consistira en garantizar la progresin temtica del texto, enmarcndola en una
estrategia semntica basada en la topicalizacin. La segunda se caracterizara por la
tendencia a las expansiones descriptivistas, mediante un estilo acumulativo y de
raz valorativa que ofrece una imagen horizontal del texto frente la linealidad vertical
de la estrategia anterior (Velln, 2002: 57-58). Como ejemplo del primer procedimiento,
Velln cita el caso (nada infrecuente) de evocar la presencia imaginaria del dramaturgo
o de algn testimonio externo; mientras que el segundo, ms complejo, recurre a
una panoplia de recursos que sintetiza as:
Formes paral lelstiques, sinonmia, desenvolupament entorn dun marc conceptual, etc. Amb la trama
argumentativa apareixen models expressius caracteritzats per la seua crrega afectiva i modalitzadora que sinclouen
entre els mecanismes persuasius, i que hi contribueixen a legitimar les afirmacions argumentatives (en una
interessant oscil laci entre lobjectivitat i la subjectivitat). (Velln, 2002: 58)
En ambos casos, el crtico se plantea como objetivo primordial asegurar la

eficiente transmisin de su valoracin dotando a su escritura de continuidad (a
veces ms retrica que argumentativa) y, por qu no, de ornato que refuerce el mensaje
y, sobre todo, que consiga la simpata y la complicidad del lector, como paso previo
para conseguir la conformidad del receptor hacia la valoracin de la obra que el
crtico le ofrece. Por supuesto, no son mejores crticos los que mejor escriben, pero
quienes son capaces de expresarse con ms propiedad y fuerza literaria tienen mucho
ganado; incluso nosotros, investigadores del teatro, leemos con mucho ms agrado
las crticas bien escritas, y, con harta frecuencia, tenemos que luchar contra la inercia
de concederles ms credibilidad (ms autoridad, en sentido etimolgico, en definitiva)
que las puramente descriptivas. Y aqu, desde luego, nos ser de utilidad tener en cuenta
la teora de los motivos y estrategias, ya que el estudio de las mediaciones del crtico
nos ofrecer explicaciones a muchos de los recursos retricos que ste utiliza en su
escritura. Un ejemplo? Que el discurso crtico sea ms o menos autoritario (ms dogmtico,
ms rgido) no depende tanto de factores estrictamente lingisticos o, ni siquiera, del
37
Velln, en efecto, estudia hasta cinco variantes de titular: el que presenta un mensaje de actualidad, el titular
hiperblico, el que incluye juegos semnticos, el estrictamente valorativo y el titular clsico o descriptivo (Velln,
2002: 54-55). Un buen resumen en: Puchades (2006: 450).
213
JOSEP LLUS SIRERA
espectculo reseado, sino de la personalidad mediatizada del autor de la resea38 .

4. UN CAMINO TODAVA SIN RECORRER EN SU TOTALIDAD
Llego al final de estas reflexiones metodolgicas, asumiendo conscientemente que son
todava muchos los aspectos susceptibles de un mayor desarrollo, mientras que otros
necesitan de precisiones y matizaciones. Entre los primeros, la profundizacin en las
estrategias persuasivas (aqu apenas esbozadas) requerira una mayor cantidad de anlisis
lingsticos y literarios y, sobre todo, una mayor teorizacin. Me consta que se est en ese
camino y en los prximos aos asistiremos, sin duda, a avances muy significativos.
Las precisiones y matizaciones son de ndole muy variada: lo que he tratado
aqu de hacer es esquematizar tcnicas de investigacin, cierto, pero en ningn
momento he olvidado que stas tienen que adecuarse a los objetos a investigar, y
antes de iniciar cualquier investigacin hace falta una profunda reflexin terica
que temple las herramientas analticas y las adece a las peculiaridades de nuestra materia
y a los objetivos que nos hemos trazado.
Por supuesto, todo lo anterior, que no es sino la conciencia de lo perfectible de nuestra
labor como investigadores y la plena confianza en que nuestro trabajo nace con el destino
de ser mejorado (y superado) con el paso del tiempo, no oculta lo que para m
tambin es indiscutible: esa adecuacin a la que antes aluda ser posible si la base
metodolgica se encuentra plenamente asentada. Y es aqu donde creo que la teora
de los motivos y estrategias cobra su pleno sentido: no cmo una matriz terica a la que
acogerse de una forma ms o menos mecnica, sino como un acicate de ulteriores desarrollos
aplicados a los diversos temas de la investigacin teatral, ya sea terica o, como en este
caso, histrica: as, su aplicabilidad como motor del desarrollo de la investigacin sobre
la crtica teatral creo que ha quedado aqu bien demostrada.
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BESER, S. (1968), Leopoldo Alas, crtico literario, Madrid: Gredos.
CABR, R. (1995), Josep Yxart. Obra Completa I, Barcelona: Proa.
38
Algn crtico recurre, por ejemplo, a metforas y smiles de otras artes (como el cine) con las que psicolgicamente quiz
se sienten ms afines. Otros, recurren a criterios de jerarqua esttica interiorizadas por el crtico a causa de su formacin, etc.
214
JOSEP LLUS SIRERA
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215
GOYA Y LAS BRUJAS

ARTURO COLORADO CASTELLARY
Ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc.

ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos.
(Carta de Francisco de Goya a Martn Zapater, c.1792)
1. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS

Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas
interpretativos. Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del anlisis de la obra
de Goya, afirmando la prctica imposibilidad de su clarificacin: Yo no veo por
qu los historiadores del arte no declaran ms sinceramente, lo que, por fuerza,
tienen que sentir ante Goya, a saber: que es un enigma, un enorme acertijo para
aclarar, ya que no resolver, al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones
de una de las realidades ms complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte
(Ortega y Gasset, 1963: 142). Y el enigma de Goya alcanza lmites insospechados cuando
lo analizamos como el pintor de las brujas.
Gran parte de la problemtica del arte de Goya puede plantearse desde la
perspectiva de la temtica de la brujera y es, adems, ejercicio clarificador. A pesar
de que para muchos Goya es el pintor de brujas y fantasmas, estas imgenes no
aparecen en su obra hasta que el pintor cumpli los cincuenta aos; y, lo cierto es que
desde entonces, aunque con diferente tratamiento, no desaparecen hasta su muerte.
Podramos decir que la maduracin de Goya viene de la mano de las brujas.
Dos son los perodos esenciales en los que Goya centra su atencin en el mundo
de las brujas; el primero es el de la poca de los Caprichos, de los aos 1797 y 1798, en
el que realiza sus famosos grabados, alternndolos con otras obras, como la serie
de brujas de La Alameda de los duques de Osuna. El segundo se centra en las
Pinturas Negras, durante los aos 1815 a 1824, relacionadas, a su vez, con los
Disparates. En ambos momentos la temtica es, aparentemente, la misma, pero su tratamiento
iconogrfico y el lenguaje de la imagen son diferentes.
Como casi todas las facetas de su obra, las brujas de Goya han dado pie a todo tipo
de interpretaciones. Para unos, Goya siente una atraccin irrefrenable por lo
monstruoso, la demencia, la perversidad y la magia negra; para otros, este mundo brujesco
es producto de una imaginacin neurtica, o responde a ocultas tendencias sexuales;
algunos ven en ello la creencia de que el hombre es arrastrado por fuerzas ocultas, con
una tendencia cercana a la esttica de lo sublime, o que Goya manifiesta un casticismo
populista, impregnado del peculiar dramatismo espaol. Unos afirman que estas
formas fantsticas enmascaran la realidad y otros las califican de esencialmente
217
GOYA Y LAS BRUJAS

realistas porque fustigan los males del pas, a la Iglesia, al fanatismo y al sistema
jerrquico. Finalmente, para algunos autores las imgenes de las brujas parten de una
crtica ilustrada, y para otros suponen una superacin de la perspectiva reformista de
la Ilustracin. (Glendinning, 1977)
Pero empecemos por el principio. En su primera etapa, que alcanza desde su
formacin inicial en Zaragoza hasta sus casi cincuenta aos, Goya es un pintor en busca
del xito y de dinero. En este largo perodo no trata en ningn caso la temtica de las
brujas, pues, tras su obligado viaje a Roma, se inicia en la pintura mural religiosa, llena
de barroquismo efectista, para centrarse, ya definitivamente asentado en Madrid, en
la larga serie de cartones para tapices, su verdadera escuela de formacin.
Intil es que busquemos en sus cartones para tapices significacin profunda
alguna, pues el mismo destino para las habitaciones privadas de la familia real
determinaba su carcter amable e intrascendente. Al mismo tiempo, Goya procura
su propia independencia, distancindose de su cuado Francisco Bayeu acadmico
y pintor del rey a travs de algunas obras religiosas, del retrato y de la pintura de
gnero. Todo este conjunto de experiencias se materializa en un estilo cada vez ms
personal y en su culminacin como pintor afamado, consiguiendo ingresar como miembro
de nmero de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Como es preceptivo,
entrega un cuadro a la institucin: Cristo en la cruz es la mejor muestra de la asimilacin
temporal del lenguaje del Neoclasicismo, que a travs de un dibujo perfecto y un
contorno acabado pretende integrar la herencia velazquea con los modelos de
Mengs, con el indudable objetivo de agradar a los acadmicos. Slo en el rostro de
este cuerpo apolneo podemos apreciar la intensidad expresiva del futuro Goya.
Pero, poco a poco, Goya va creando su propio estilo, su propio pensamiento
visual. Entre 1780 y 1792, se producen dos fenmenos en su evolucin; primero, toma
contacto con los grandes de la nobleza ilustrada, los retrata y al mismo tiempo se impregna
de su actitud intelectual1; paralelamente, estos encargos privados, alejados de lo
acadmico y de lo oficial, le permiten ir profundizando, cada vez con ms fuerza, en
su propio rumbo. Como retratista es donde mejor se aprecia esta evolucin; al
principio, los retratos son aparatosos, como el del Conde de Floridablanca, donde
Goya se autorretrata de manera un tanto servil para adular al importante poltico. Trabaja
despus para el infante don Luis, ejecutando un gran lienzo de toda su familia, de composicin
Vid. "Goya y el espritu de la Ilustracin", Exposicin organizada por el Museo del Prado, que despus fue llevada a Boston
y a Nueva York. Se edit un magnfico catlogo con importantes aportaciones sobre la vinculacin de Goya al
pensamiento ilustrado.
218
GOYA Y LAS BRUJAS

ms cotidiana, ntima y libre. Retrata a los condes de Altamira y de Cabarrs, a la marquesa

de Pontejos, su fama se extiende y es solicitado por las grandes familias, los Medinacelli
y los Osuna2, para los que ejecuta un extraordinario retrato de familia, despojado
ya de todo escenario cortesano, llegando a una sencillez magistral marcada por el inters
exclusivo en la fisonoma y en la pose de los retratados. Es precisamente para los
duques de Osuna para los que Goya pinta en 1788 el gran cuadro de altar San
Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, donde aparece la primera
representacin fantstico-simblica de su produccin, destinado junto a su pareja a
la capilla familiar de la catedral de Valencia. Estos seres malficos, prefiguracin
de las futuras brujas, simbolizan los pecados que parecen regocijarse en la presa del
moribundo que se niega a la contricin.
Su xito aumenta y con l la consideracin social. En 1785 es nombrado subdirector
de Pintura de la Academia y al ao siguiente alcanza la designacin de pintor del rey.
Escribe gozoso a su amigo Zapater: Ya soy Pintor del Rey con quince mil reales (Goya,
1982). Como un nuevo rico, ebrio por el xito, se compra un carruaje de caballos, en
el que pasea orgulloso por su modo de vida envidiable3 (Goya, 1982).
2. EL SUEO DE LA RAZN
Pero llega el fin de la alegra y de la confianza en la razn. Al ao siguiente de la
muerte de Carlos III estalla la revolucin francesa. El ambiente se enrarece y se
llena de recelos hacia los que haban apoyado las nuevas ideas. Goya, que se ha
impregnado de ellas a travs de sus amigos, ha credo, como tantos otros, que es
posible buscar la felicidad a travs de la educacin y el reformismo. Pero todo este mundo
normativo y confiado se tambalea ante la realidad de un cambio radical que todo lo
trastoca. Goya no es ajeno a este cambio y en carta a Zapater de finales de 1790
afirma que con todo lo que ocurre en derredor, bien puedes creer que no me siento
feliz (Goya, 1982). Pero tiene que sufrir una fuerte crisis personal para que su
actitud y su arte cambien profundamente.
Todos los autores coinciden en afirmar que la enfermedad que sufre Goya en
1792-93 supone una autntica cesura en su vida y en su obra (Gassier y Wilson,
Los duques de Osuna fueron los ms destacados protectores que tuvo Goya a lo largo de su carrera. Le encargaron entre
1785 y 1799 una treintena de cuadros: sus propios retratos, los de sus hijos, las pinturas sobre San Francisco de Borja para
la catedral de Valencia y diversas pinturas para decorar sus palacios (La cada, La conduccin de una piedra). El noveno duque
de Osuna fue un destacado noble ilustrado, defensor de las reformas especialmente en el campo de la economa. La duquesa
de Osuna, a su vez condesa-duquesa de Benavente, fue figura esencial del ambiente cultural madrileo. Refinada e
inteligente, apoy a artistas, toreros y actores, sin caer en la moda imperante del majismo.
3
Carta de Goya a Zapater de 7 de julio y de 1 de agosto de 1786 (Goya, 1982). En las citas respetamos la grafa original.
219
GOYA Y LAS BRUJAS

1964: 105). Desconocemos las causas del mal, pero sabemos de su intensidad y de la
secuela de la sordera que le deja para el resto de su vida. Las circunstancias tambin
son importantes; Goya haba viajado a Andaluca y haba llegado a Cdiz, a casa
de su amigo Sebastin Martnez en malsimo estado (Goya, 1982). All se recupera
lenta y dolorosamente y la sordera que padece provoca en l un extrao fenmeno de
interiorizacin y de exteriorizacin. Cerrado al mundo de los sonidos, ahora es el ojo
el que escucha; la mente excava en su inspiracin ms profunda, capta el mundo
de la realidad visual y, tamizado por su propio espritu, lo plasma en un nuevo
concepto de la imagen. Goya pone en pie todo un nuevo mundo visual, de referencias
ignotas, montado por la acerada mirada que lo dirige. En casa de Sebastin Martnez
del que realiza un soberbio retrato hoy da en el Metropolitan Museum de Nueva
York conoce y estudia la famosa coleccin que ste posee de ms de setecientos cuadros
y de miles de grabados. La experiencia es extraordinaria pues all hay obras de
Leonardo, de Velzquez, de Ribera, de Rubens, de Batoni, de Julio Romano, de
Piranesi... (Pemn, 1978)
Pasada la convalecencia, Goya enva a su amigo Bernardo de Iriarte, Viceprotector
de la Academia de San Fernando, doce cuadros a los que titula como diversiones nacionales,
acompaados de una carta que explica el cambio acaecido:
Para ocupar la imaginacin mortificada con la consideracin de mis males, y para resarcir en parte los grandes
dispendios que me han ocasionado, me dediqu a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer
observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no
tienen ensanches. (Apud Angelis, 1988: 7)
Los temas son de escenas de toros, de cmicos, de incendio, de prisin y de

manicomio. La factura es suelta y la originalidad sorprendente, manifestando la
libertad del pintor que se resarce de tantos aos de ataduras. Goya tiene ya casi
cincuenta aos y protagoniza entonces un fenmeno inslito en la historia del arte;
un pintor que haba alcanzado el xito y los honores se lanza a un proceso de
investigacin y de bsqueda de un estilo completamente diferente de lo que haba hecho
hasta entonces.
Marcha de nuevo a Andaluca, a casa de la duquesa de Alba en Sanlcar de
Barrameda. All realiza una serie de apuntes a la aguada, tomados directamente del
natural, donde la duquesa aparece en varias ocasiones. La tcnica es todava insegura
en muchos casos, pero la valenta de lo espontneo, la carga ertica y la simplificacin
formal definen este lbum de Sanlcar (1796-1797) y lo erigen en la avanzadilla de
una nueva esttica. La labor es continuada en el llamado lbum de Madrid, en el que
la tcnica se afirma y la temtica comienza a discurrir por la va de la imaginacin, en
220
GOYA Y LAS BRUJAS

un mundo de brujas, de caricaturas y de mscaras. Es, por lo tanto, en estos dibujos

rpidos a pincel donde aparecen por primera vez en Goya las imgenes de brujera.
En el lbum de Madrid, en los numerados por Pierre Gassier como B. 56 y B. 57, se
representan escenas tituladas Brujas a bolar y La ta chorriones enciende la oguera /
Brujas a recoger, base para los Caprichos Sopla y Devota profesin.
El resultado de todas estas experiencias es la serie inslita de los Caprichos; a
travs de ochenta estampas, realizadas en 1797 y 1798 y puestas a la venta en 1799,
Goya nos invita a un recorrido a travs de su visin personal del mundo, simbiosis de
sueo, de fantasa, de crtica social y de las costumbres, de huida aparente a travs de
brujas y animales malignos que como revulsivo nos acercan ms y ms a la realidad.
No son los Caprichos una huida del mundo a travs de la irracionalidad como
tantas veces se ha dicho apoyndose en el primer frontispicio de la serie, El sueo
de la razn produce monstruos sino una bsqueda de una nueva realidad a travs
de la interpretacin imaginativa de Goya. El hecho de que el frontispicio definitivo
sea el autorretrato del autor en el que se muestra a s mismo a los cincuenta y
cinco aos, con gesto satrico y de extraordinaria vitalidad nos indica que ste se
erige en testigo e intrprete de lo que nos muestra visualmente. En este sentido, el anuncio
de la venta de la serie, aparecido en el Diario de Madrid, y seguramente redactado por
Cen Bermdez o por Moratn, se constituye en autntico manifiesto del contenido
al afirmar que el autor expone a los ojos formas y actitudes que slo han existido hasta
ahora en la mente humana, para concluir que de todo ello resulta la feliz imagen
por la que un buen artfice adquiere el ttulo de creador y no de imitador servil
(Angelis, 1988: 8).
Goya nos da su visin sobre la locura, lo absurdo, la mala educacin, la prostitucin,
la supersticin, el abuso del poder, la intransigencia y el fanatismo de una Iglesia
anquilosada, todo ello entremezclado con las prcticas de la brujera, y nos invita a
meditar sobre tal cmulo de imgenes. Goya, no nos impone una conclusin por adelantado
nos dice Fred Licht sino que nos reta a meditar sobre la enredada cadena
de causa y efecto (Licht, 1988: 93). Si nadie duda sobre la influencia del pensamiento
ilustrado en la obra de Goya, en los Caprichos y en su obra posterior Goya va mucho
ms all del tono mesurado, pedaggico y normativo en el que la Ilustracin suele
manifestarse. Frente al decoro y claridad del Neoclasicismo y de la Ilustracin,
Goya invierte la escala de valores habituales y pone el acento en el carcter abierto de
su obra. Nada est concluido y, como afirma Alfonso E. Prez Snchez, la inquietante
belleza de sus ms enigmticos dibujos se nos presenta como un continuo desafo
(Prez Snchez, 1988: 22).
Paralelamente a los Caprichos, Goya pint para s mismo seis asuntos de brujas,
221
GOYA Y LAS BRUJAS

que luego vendi a los duques de Osuna en 1798. La aristocracia ilustrada senta por
la brujera una curiosidad especial, aunque sta era criticada por los intelectuales
como manifestacin de la ignorancia del pueblo. La crtica ilustrada se haca an ms
intensa con la Iglesia, pues con sus Autos de fe contra la brujera mostraba mayor fanatismo
y crueldad que las propias vctimas. Se han estudiado las posibles fuentes iconogrficas
de las que se sirve Goya para sus escenas de brujas y se ha apuntado la coincidencia
de la publicacin por Leandro Fernndez de Moratn, amigo del pintor, de la
Relacin del clebre Auto de Logroo, de 1610, con una descripcin burlesca, propia de
la mentalidad ilustrada, de las prcticas de la brujera y de la credulidad del pueblo y
de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas. Nos dice Edith Helman que Goya
vera el texto y las notas de su joven amigo y no es de extraar que se le ocurriera ejecutar
dibujos utilizando la misma materia prima (Helman, 1987: 199). Sin embargo,
para otros autores, Goya va ms all de las descripciones satricas de Moratn y,
como afirma Juliet Wilson-Bareau, las historias que Goya se sacaba de la manga
estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los
que tema ms que a cualquier aparicin (Wilson-Bareau, 1994: 212).
El mbito histrico puede dar luz sobre este cambio producido en la obra de
Goya; de la seguridad y esperanza en la razn de la monarqua de Carlos III, tras el
terror al contagio revolucionario, Espaa se ve sumida en la irracional y absurda
monarqua de la Trinidad en la tierra: Carlos IV, Mara Luisa y Godoy. Los amigos
ilustrados de Goya se ven apartados del poder y muchos sufren el exilio. Qu queda
de aquel pensamiento que pugnaba contra la ignorancia y propona una sana
racionalidad reformadora? Y si Goya acude a brujas y animales humanos para su
crtica acerada no es porque ha cambiado la racionalidad por la irracionalidad
dominante sino porque quiere golpear nuestro espritu a travs de un mundo absurdo
que pone en evidencia la parte ms primitiva e intransigente del hombre. Aos
antes, en 1792, ya haba escrito a su amigo Zapater que ni temo a Brujas, duendes,
fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de
cuerpos temo sino a los humanos4 (Goya, 1982: 210).
3. UNA ESPAA EMBRUJADA
De la tensa tranquilidad de la monarqua de Carlos IV despiertan Espaa y
Goya golpeados por los acontecimientos polticos y por la guerra. Mientras las
tropas napolenicas entran en Espaa con la falsa promesa de dirigirse hacia
Carta sin fechar, seguramente de 1792.
222
GOYA Y LAS BRUJAS

Portugal, se produce el motn de Aranjuez contra el poder de Godoy; abdica Carlos

IV, sube al trono Fernando VII y Godoy es apresado y su palacio saqueado. Los
acontecimientos se precipitan; Murat entra en Madrid y el pueblo se levanta el 2 de
mayo contra el invasor; la represin es brutal y las tropas francesas aplastan en
sangre a los alzados. Se inicia as una larga guerra marcada por la barbarie y la
irracionalidad. Y Goya se apresta a dejarnos las ms espeluznantes imgenes. Nada
hay de reconcentrado en la obra de Goya de estos aos, todo lo contrario. Ve la
realidad de la guerra y la analiza con tan sorprendente lucidez que sus creaciones se
sitan en la vanguardia del pensamiento antibelicista. Las brujas y aquelarres se
trocan en seres humanos movidos por la misma irracionalidad que caracteriza al
enfrentamiento blico. El fruto de esta visin es la espeluznante serie de los Desastres
y, entre otras pinturas, el enigmtico El Coloso y el dptico sangriento del Dos y el
Tres de Mayo.
En marzo de 1813 el rey Jos Bonaparte abandona Madrid y un ao despus
vuelve Fernando VII al trono en un ambiente de entusiasmo popular. Pero todas
las esperanzas de concordia se ven pronto desbaratadas. Antes incluso de pisar
Madrid, el Deseado ya ha abolido la Constitucin de Cdiz y ha firmado los
primeros decretos de persecucin de los afrancesados y de los liberales. Muchos
son encarcelados, otros huyen al exilio, entre ellos no pocos amigos de Goya, como
Melndez Valds o Moratn. El pintor se apresta de nuevo a utilizar sus imgenes como
arma crtica contra la perversidad de los que impiden la libertad. Para Goya, Espaa
se hunde de nuevo en la intransigencia poltica y en el fanatismo religioso, cuya
base se encuentra en la supersticin, la ignorancia y la locura de los poderosos. El mismo
Goya fue vctima de este fanatismo, siendo convocado por la Inquisicin para que respondiera
de la obscenidad de las dos majas y sufriendo un proceso de depuracin por
afrancesamiento. En su obra titulada Auto de Fe de la Inquisicin, de la Real Academia
de San Fernando de Madrid, Goya nos muestra una amplia sala con columnas y
arcos, en la que, ante una multitud de prelados y dignatarios, se destaca la figura
del acusado, aislado en el estrado y vestido con el capirote y la coroza. Detrs,
iluminado por una vela, un fraile lee la sentencia, seguramente de condena a morir
en la hoguera. La obra no deja lugar a dudas sobre la opinin de Goya sobre la
fantica y anquilosada Inquisicin, recin reinstaurada por el absolutista Fernando
VII.
Goya se aparta de una corte a la que teme y detesta y su proceso de aislamiento y
de interiorizacin culmina en 1819, cuando adquiere una casa a orillas del Manzanares
llamada a partir de entonces la Quinta del Sordo donde pocos meses despus
cae gravemente enfermo. Restablecido gracias a los cuidados del Doctor Arrieta, del
223
GOYA Y LAS BRUJAS

que nos ha dejado un expresivo retrato atendindole solcito y acechados ambos

por seres misteriosos, emprende su obra ms sorprendente: las Pinturas Negras.
Viejo y convaleciente, en compaa de Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y
seguramente su amante, pinta al leo sobre el yeso de los muros de dos salas el ms
extrao conjunto iconogrfico, en la ensoacin del retiro de su casa, en el ms
extraordinario ejemplo de libertad creativa. Goya llega a travs del bro del negro a
la frontera de la alucinacin, utilizando una tcnica asombrosamente libre que
aboceta, sugiere y golpea nuestro espritu.
Qu significado pueden tener estas sobrecogedoras pinturas? Quizs una de
las ms sugerentes de las interpretaciones, entre las muchas que ha habido, es la
que apunta Gassier al querer descubrir la existencia de un hilo conductor (Gassier
y Wilson, 1964: 315). Conociendo en gran medida la distribucin original de las obras
que la actual colocacin en el Museo del Prado no respeta el recorrido se
inicia en La Leocadia, que ataviada con mantilla y traje negros, acodada sobre un
sepulcro a propia tumba de Goya nos invita a introducirnos en las visiones de
despus de la muerte. Una especie de bajada a los infiernos a travs del Aquelarre, en
un amontonamiento de brujas aterrorizadas ante Satans, donde tan slo una mujer
joven (la propia Leocadia) aparece impasible ante la pesadilla. El viaje infernal llega
a Saturno, que devora a su hijo, destruyendo el tiempo. Judith se apresta a cortar la cabeza
de Holofernes, mientras una misteriosa plebe peregrina a La fuente de San Isidro. Dos
viejos comen y un fraile anciano no oye lo que otro le grita al odo. En la planta
superior, Las Parcas rigen el destino humano, dos hombres se destruyen a garrotazos
con las piernas hundidas en la tierra y se despliega la siniestra procesin del Santo Oficio.
Unas mujeres se burlan de un hombre que se masturba, dos soldados apuntan con su
escopeta al volante demonio del deseo sexual y llegamos hasta la ms inquietante de
todas las pinturas, en la que un perro es tragado por arenas movedizas, dejando al espectador
volar en su atormentada imaginacin.
De todas las obras de Goya, las Pinturas Negras son las ms hermticas, las que
ms se resisten a ser comprendidas. El nmero de sus interpretaciones es tan
abrumador que ha sido imposible llegar a un consenso de la crtica sobre su significado
exacto, si es que existe. Se han buscado claves bblicas, literarias, filosficas,
emblemticas o mitolgicas, especialmente por parte de la crtica extranjera, y se han
desplegado intentos valiosos por descubrir un nexo entre imgenes tan dispares,
acudiendo a la recreacin del emplazamiento original de las pinturas murales y al estudio
de los posibles cambios que sufrieron al ser trasladadas al lienzo. Para Valeriano
Bozal (1997), las Pinturas Negras pertenecen a la esttica de los sublime, emparentadas
con otros pintores de la poca como Fssli y Blake; Alfredo de Paz busca la
224
GOYA Y LAS BRUJAS

interpretacin en la vejez y desencanto de Goya y en su tendencia al satanismo

(Paz, 1990: 174, 193); Heuken (1974) escarba en el contenido poltico, igual que Gonzlez
de Zrate (1990), que identifica a Saturno con Fernando VII, el dspota destructor;
Moffit (1990) las interpreta en clave de la melancola y Jos Manuel Arnaiz (1996)
piensa que no hay que buscar interpretaciones tan complejas y que las pinturas
responden a la propia personalidad del Goya setentn, enamorado de Leocadia, de
humor zumbn y cido, sordo, perdiendo el aprecio regio de que disfrut con Carlos
IV, pero dispuesto a rerse de todo.
Mientras tanto, Goya trabaja incansablemente en una especie de diario en
imgenes que ha sido denominado como lbumes E, D y F, declaracin de su propia
intimidad y del mundo que le rodea en apuntes rpidos y abocetados, llenos de
libertad e improvisacin. Realiza otra serie de grabados que l mismo denomina a muchos
de ellos de Disparates y que en 1864 editar la Academia con el ttulo de los Proverbios.
Son obras hechas para su propia reflexin, cuyo significado se nos escapa por el
inslito carcter de muchas de las creaciones. En ellos tambin pululan las brujas y
los fantasmas, pero ahora ya no despiertan nuestra curiosidad por sus prcticas
malficas, como en los Caprichos, sino que nos transportan en sus vuelos a un mundo
imposible e irracional, de pesadilla y obsesin. El Goya atrado por pcimas y
hechizos, satrico de la brujera, pasa a una visin pesimista en la que ya no existe posible
escapatoria. El mundo que le rodea ha sido definitivamente embrujado por las
fuerzas malficas de la supersticin y el fanatismo. Tal como se ha sealado, los
Disparates estn muy prximos a las Pinturas Negras, pues en ellos se repiten
personajes, grupos, escenas y hasta una cierta tendencia a crear un mbito espacial similar,
caracterizado por la indeterminacin y la amplitud desrticas. Indudablemente,
los dos conjuntos constituyen las series de imgenes ms hermticas de la obra de Goya.
Pero, a pesar de las mltiples interpretaciones que han despertado las dos series,
lo que no se puede aceptar es la negacin o el olvido de la estrecha relacin del
pintor con el mundo que le rodea. Estas inslitas imgenes no se pueden basar
solamente en la alucinacin y en la pesadilla, en la vejez y en la enfermedad
perturbadora, pues sera negar a Goya su vinculacin, como ser social, con su entorno,
al que tantas veces hace referencia a lo largo de su dilatada vida. El compromiso de
Goya con su tiempo alcanza tambin a las Pinturas Negras y a los Disparates y en sus
imgenes seguimos viendo sus crticas, aceradas hasta el lmite, de la supersticin, la
ignorancia, la violencia irracional, el abuso del poder y el fanatismo. Slo que ahora
Goya ha llegado a la plenitud de su libertad imaginativa y creativa. Y es tal la novedad
que ello supone, que, como dice Andr Malraux al final de su libro dedicado a
Saturne (1950), ensuite, commence la peinture moderne.
225
GOYA Y LAS BRUJAS

4. GOYA, EL EXORCISTA AGNSTICO

Cuando Ortega y Gasset confiesa que Goya es un enorme acertijo por aclarar,
ya que no resolver, nos est introduciendo en un tema esencial para acercarnos a Goya:
su obra rompe con todas los esquemas establecidos y si en su poca ya resultaba
radicalmente novedoso difcilmente comparable con cualquier otro artista
hoy sigue siendo actual a la vez que enigmtico.
Goya nos plantea siempre uno y mil problemas de interpretacin porque sobrepasa
su poca, porque va ms all de la simple clasificacin estilstica, porque presenta siempre
nuevas cuestiones que nos afectan hoy igual que antao. Es la eterna contemporaneidad
de Goya a la que se refiere Julin Gllego, porque los romnticos lo descubrirn romntico;
los realistas, realista; los impresionistas, impresionista; los simbolistas, simbolista; los
expresionistas, expresionista; los surrealistas, surrealista; los abstraccionistas,
abstracto... (Gllego, 1980). Goya posee esa rara virtud, de muy escasos artistas, que
hace que siempre lo sintamos vivo y a nuestro lado, ofrecindonos nuevas facetas en
una obra inagotable de impresiones.
Pero no toda la obra de Goya goza de la proximidad y de la eterna contemporaneidad
en el mismo grado. Los cartones para tapices nos parecen de otro tiempo, maravilloso
y festivo pero pasado, y algo parecido ocurre con los retratos de la primera poca, con
sus casacones y pelucas. Sin embargo, a partir de su enfermedad, Goya se nos va
acercando con sus sorprendentes imgenes, con los cuadros de gabinete y con los Caprichos
precisamente cuando aparecen las brujas en su obra y este proceso de proximidad
alcanza su culminacin tras la guerra, cuando ejecuta las alucinantes Pinturas Negras
y los Disparates, en los que las brujas vuelan a su antojo. La atmsfera fantstica, la distorsin
de gestos y actitudes, la imprecisin de la vestimenta y la universalidad de las
situaciones son las que le sitan en la ms absoluta actualidad. Y con seguridad esa
actualidad y esa universalidad son las que han producido tal cantidad y diversidad de
visiones sobre su obra.
En el caso de las brujas se produce un curioso fenmeno de actualizacin, hoy que
somos tan escpticos hacia el mundo de lo fantstico, por un peculiar fenmeno
de universalizacin por la ambigedad. Me refiero especialmente a los ttulos
ambiguos que Goya asigna a muchas de sus composiciones, especialmente en los Caprichos
y en los Disparates, que tanta confusin han creado con intentos frustrados de
aplicar la emblemtica o el refranero. La ambigedad alcanza a la indefinicin del sexo
de estos seres malficos, como si para Goya no existiera en la supersticin diferencias
entre mujeres y hombres. Muchas veces las brujas/brujos aparecen vestidos con
trajes de frailes o monjas, creando una frgil separacin entre magia y religin.
Entre las mltiples interpretaciones que se han lanzado sobre las brujas de Goya,
226
GOYA Y LAS BRUJAS

hay una que quisiera destacar porque quizs al invertirla podemos encontrar ciertas
claves para la comprensin del enigma de Goya. Me refiero a la opinin de que lo demonaco
y monstruoso surge en Goya como efecto de la prdida de la fe en la razn, no en la
religin, dando lugar a una actitud de vitalismo agnico. Apoyndose en Ortega
y Gasset, Gaspar Gmez de la Serna afirma que sa es la causa profunda: que lo que
quiebra no es el sentido religioso de Goya su fe en Dios ni tampoco su
esperanza en la vida eterna, sino precisamente su sentido de la convivencia civil, su
fe en el hombre como sujeto de la Historia, que es cosa bien distinta (Gmez de la
Serna, 1969: 252). Es como si aparte de la indudable vinculacin social del pintor
frente al mal, representado por las brujas, existiera en Goya la creencia en la
salvacin en la otra vida. En este sentido, la interpretacin de Carmelo Lisn
Tolosana, que califica a Goya como el exorcista mayor en la historia de la pintura hispana,
resulta contundente al opinar que al exorcizar a la bruja con la potencia de su
pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal (Lisn Tolosana, 1992).
Pues bien, el exorcista antidemonaco tiene imgenes que no dejan bien parada
esta visin mstica de Goya. En la serie de los Desastres existe el grabado ms terrible
y desesperanzador de toda su produccin. En Nada. Ello dir un cadver en su
tumba, rodeado de figuras brujescas, escribe a duras penas sobre un papel la palabra
Nada. Detrs, un eclesistico mitad perro smbolo tradicional de la avaricia
se arroja sobre la balanza de la Justicia apagando su luz simblica. Esta estampa
pertenece a las ltimas composiciones de los Desastres, que han sido llamadas
Caprichos enfticos al creer que Goya retomaba con ellas el tono crtico y alegrico
de los Caprichos, intensificndolo para zaherir la terrible reaccin fernandina y la destruccin
de las esperanzas del pueblo espaol tras la guerra. Segn esta visin, la estampa
sera la manifestacin de que de nada han servido los sufrimientos y muertes de los
espaoles pues siguen dominando la injusticia y otras formas de opresin y fanatismo.
Esta interpretacin es la que quiso imbuirle la Calcografa de la Academia de San Fernando
de 1863, cuando public los Desastres y, considerando inadmisible la incredulidad de
Goya, aadi a Nada, ttulo original dado por el pintor, la correccin del ms
esperanzador Ello dir. Sin embargo, tal como afirman Alfonso Prez Snchez y
Julin Gllego, es absolutamente aceptable la interpretacin ltima, de ver en el Nada
del esqueleto una afirmacin referida a la inexistencia de la ultratumba (Prez
Snchez y Gllego, 1994: 154). Para Goya, despus de la muerte no hay nada, con
lo que el Goya mstico se convierte en el exorcista agnstico que ve en la brujera la
representacin ms absurda y evidente del trascendentalismo y del fanatismo
dominantes. Y ese agnosticismo alcanza tambin a la creencia en la razn ilustrada;
tal como ha visto Giulio Carlo Argan, la razn, para Goya, es slo el exorcismo
227
GOYA Y LAS BRUJAS

con el que evoca los monstruos del oscurantismo, una supersticin laica contra la supersticin
religiosa (Argan, 1975: 35).
Convulsa y crtica es la poca que vive Goya; de la ilusin ilustrada de la poca de
Carlos III se transita a la decepcin y a la poltica antirrevolucionaria de Carlos
IV, para acabar en la felona de Fernando VII, no sin antes haber sufrido el pas
una invasin extranjera y una larga guerra marcada por la sangre y la destruccin; el
final de la vida de Goya est protagonizada por la represin de las ideas liberales, el
fanatismo, el temor y la delacin y el pintor optar por el exilio. stas son las brujas
que le aterran y que quiere exorcizar. Goya no se inhibe del mundo que le rodea,
acudiendo a fantasmas y a sueos del subconsciente, sino que se liga directamente a
la realidad histrica, convirtindose en su ms destacado intrprete. De sus amigos
ilustrados aprende la importancia de las ideas para transformar el mundo; ellos
utilizan la pluma, Goya el pincel, para mostrarnos un mismo discurso intelectual. Superado
el reformismo y el racionalismo ilustrados, Goya sigue dirigindonos su vehculo de
expresin hasta alcanzar cotas inimaginables de crtica corrosiva. El empleo constante
de los diversos procedimientos de la multiplicacin de la imagen como nadie
antes haba hecho lo convierten en un activista que usa su obra como un arma para
observar, analizar, fustigar o alertar a sus coetneos.
Hasta Goya el arte era un medio de expresin puesto al servicio de los poderes establecidos
y el artista cumpla el papel de traductor en imgenes de los principios que sustentaban
el sistema (religin, poder, moral...). Goya invierte el fenmeno y su obra se convierte
en el vehculo de comunicacin del artista para cuestionar y deshacer esos mismos
principios ideolgicos dominantes. Esta es su primera leccin. Y para conseguir
este objetivo, Goya procede a toda una profunda revolucin que asienta la modernidad;
rompe conscientemente con los principios marcados por el arte tradicional
normativo y anclado en el pasado para plantear problemas desconocidos o dar nuevas
alternativas a viejos preceptos considerados como inamovibles. En ltima instancia
lo que nos ensea Goya es a implantar de una vez por todas y como base de todo el
futuro del arte un principio esencial: la libertad absoluta y sin paliativos del artista.
Ya no se trata tanto de que encontremos en las brujas de Goya elementos que prefiguren
el Realismo, el Expresionismo o el Surrealismo que los hay , sino es el cambio
de actitud frente al arte y el mundo lo que le convierte en el primer pintor moderno
de la historia.
228
GOYA Y LAS BRUJAS

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229
EDUCACIN E INVESTIGACIN EN EL ESPACIO EUROPEO

DONATO FERNNDEZ NAVARRETE
1. ACOTACIN NECESARIA
Este trabajo versa sobre las actividades que normalmente desarrolla todo profesor
universitario y que han sido perfectamente cultivadas durante muchos aos por el
homenajeado: el profesor ngel Berenguer. Trata pues de educacin superior e
investigacin, y ms en concreto sobre el sistema educativo universitario y la poltica
de investigacin en la Unin Europea (UE), dos mbitos en los que actualmente se
estn acometiendo profundas reformas. El enfoque que adopto se realiza bajo el
punto de vista de las competencias atribuidas a la Unin por los Estados miembros
tanto en educacin como en investigacin, competencias que, como veremos, son bien
diferentes en uno y otro caso, lo que origina no pocas incoherencias y contradicciones.
Por lo que respecta a las incoherencias, la principal de las mismas se deriva del hecho
de que la educacin y la investigacin, en contra de lo que indica la lgica, no son legalmente
mbitos convergentes en la UE, sino ms bien mbitos paralelos.
Y en cuanto a las contradicciones, stas se manifiestan, en el caso de la educacin,
entre la misma -que es una competencia de mbito nacional, es decir que la potestad
legislativa y de ejecucin corresponde a los Estados- y los profesionales los titulados
universitarios- que genera, que son trabajadores y como tales tienen reconocida la libertad
de circulacin en toda la UE. Y en el de la investigacin, entre sta que, a diferencia
de la educacin, es una competencia compartida entre la UE y los Estados- y las
patentes a que da lugar que, curiosamente son de competencia nacional.
Por ltimo y con el nimo de acotar lo ms posible el contorno de este trabajo, debo
indicar que aunque el tratado de la Unin Europea que actualmente est en vigor es
el de Niza, aqu voy a citar el de Lisboa (tambin conocido como Tratado de Reforma
de Lisboa TRL-), que es el que regir los destinos de la UE en un futuro prximo
una vez haya sido ratificado por los Estados miembros en estos momentos solo
resta que lo haga Irlanda, que tendr que repetir el referndum-. Dicho Tratado,
establece importantes modificaciones en el Tratado de la Unin Europea y en el
de la Comunidad Europea, pasando este ltimo a denominarse Tratado sobre el
Funcionamiento de la Unin Europea (TFUE).
2. LA EDUCACIN SUPERIOR EN LA UE. UN MBITO PARA LA
COOPERACIN
2.1. Las competencias en educacin
La UE no tiene competencias en el mbito educativo, en ninguno de sus niveles,
231

correspondiendo las mismas a los Estados miembros. No obstante, las Instituciones

de la Unin s pueden adoptar, siguiendo el procedimiento legislativo ordinario,
acciones de apoyo, de coordinacin o de complemento de las polticas educativas estatales.
A tenor de lo dispuesto por el Art. 149.1 del TFUE La Unin contribuir al
desarrollo de una educacin de calidad fomentando la cooperacin entre los Estados
miembros y, si fuere necesario, apoyando y completando la accin de stos en el
pleno respeto de sus responsabilidades en cuanto a los contenidos de la enseanza
y a la organizacin del sistema educativo, as como de su diversidad cultural y
lingstica.
Las acciones que competen a la Unin se contemplan en el Art. 149.2 TFUE y
se encaminarn hacia la consecucin de los siguientes objetivos:
- Desarrollar la dimensin europea en la enseanza, especialmente a travs del aprendizaje
y de la difusin de las lenguas de los Estados.
- Favorecer la movilidad de estudiantes y profesores as como al fomento del
reconocimiento acadmico de los ttulos y de los perodos de estudios.
- Promover la cooperacin entre los centros docentes.
- Incrementar el intercambio de informacin y de experiencias sobre las cuestiones
comunes a los sistemas de formacin de los Estados miembros.
- Fomentar la participacin de los jvenes en la vida democrtica de Europa.
- Impulsar el desarrollo de la educacin a distancia.
- Favorecer la cooperacin con terceros pases y con las organizaciones internacionales.
Uno de los mejores exponentes -por su considerable xito- de las acciones
realizadas por la UE en la educacin superior, es el programa Erasmus, al que
pasamos a referirnos a continuacin puesto que, como consecuencia de su amplia y
rica experiencia, se ha derivado lo que hoy se conoce como Espacio Europeo de
Educacin Superior (EEES), que tendr una importancia trascendental para el
reconocimiento de titulaciones universitarias y, en consecuencia, para el mercado de
trabajo de estos profesionales.
2.2. El programa Erasmus
El programa European Community Action Scheme for the Mobility of University Students
(ms conocido como programa Erasmus), fue creado en 1987 por la asociacin
estudiantil Aegee Europe. A propuesta de la Comisin, fue adoptado como accin comunitaria,
desarrollndose actualmente en el marco del Programa Scrates. En el transcurso de
sus veinte aos de existencia, el programa Erasmus ha pasado a constituir una de las
experiencias educativas y culturales ms exitosas que ha impulsado a cabo la Unin
Europea.
232

La finalidad del Erasmus es la de fomentar la movilidad de los estudiantes

universitarios entre los Estados que forman parte del Espacio Econmico Europeo
(los 27 Estados de la UE, ms Islandia, Liechtenstein y Noruega) y Turqua. Tambin
se extiende a los profesores a los que se les ofrece la posibilidad de desplazarse a
otras universidades a impartir docencia por un periodo de tiempo reducido (una o
dos semanas).
El programa opera mediante acuerdos bilaterales entre Universidades que
posibilita que los universitarios europeos puedan estudiar en una universidad de
otro Estado durante un periodo de tiempo que puede oscilar entre un trimestre y un
ao acadmico. Ello les permite conocer fsicamente otros pases, sus culturas, sus idiomas,
etc., mezclarse con los estudiantes residentes y con otros estudiantes erasmus; en
fin, potenciar una de las seas de identidad ms definidoras de lo europeo como es
la cultura y, de esta forma, contribuir a una mayor cohesin social y poltica europea.
El Erasmus pretende que los estudiantes que lo cursen se integren en la universidad
de destino con sus nuevos compaeros de estudios sin ningn tipo de discriminacin.
El alumno ha de seguir una serie de Materias que son automticamente convalidables
por la universidad de origen y para lo cual se ha establecido el crdito europeo, al que
despus nos referiremos. Otra de las caractersticas de este Programa consiste en que
el alumno paga sus tasas de matrcula en la universidad de origen y est dispensado
de hacerlo en la de destino, ya que existe una compensacin entre universidades al enviar
un nmero de estudiantes bastante similar al que reciben. El alumno percibe una beca
por parte de la universidad de procedencia (financiada con el presupuesto de la
UE) que cubre una parte bien es cierto que reducida- del coste total de estancia en
la de destino.
Una de las dificultades que inicialmente presentaba el programa Erasmus era
el del reconocimiento por la universidad de origen de los estudios cursados en la
de destino. Este problema se ha tratado de resolver mediante la implantacin del llamado
crdito europeo o ECTS (European Credits Transfer System o Sistema Europeo de
Transferencia de Crditos), que permite el reconocimiento de los estudios y ttulos
entre universidades y que es una condicin necesaria para favorecer la movilidad
de los estudiantes.
El ECTS se implant en 1989 en el marco del programa Erasmus; en sus inicios,
como proyecto piloto y, poco despus, de forma definitiva. La finalidad del ECTS es
la de posibilitar de una forma fcil, gil y transparente el reconocimiento acadmico
de los estudios cursados en otra universidad. Esta experiencia se ha incorporado
tambin como uno de los ejes bsicos del Espacio de Educacin Superior (EEES),
como veremos.
233

El ECTS es un instrumento comn a todas las universidades que participan en

dicho Programa, lo que permite, de una manera bastante homognea y transparente,
evaluar los resultados acadmicos de los estudiantes en forma de crditos y
calificaciones. Sus elementos bsicos son los siguientes: los acuerdos entre centros
educativos superiores; la informacin sobre los programas de estudios; y la valoracin,
para periodos comparables, del volumen de trabajo efectivamente realizado por el estudiante
durante su periodo de estancia en otra universidad. El Ministerio de Educacin y Ciencia
espaol, en el Real Decreto 1125/2003, de 5 de septiembre (y tambin en el Real Decreto
1393/2007, de 29 de octubre), lo define as:
El crdito europeo es la unidad de medida del haber acadmico que representa la cantidad de trabajo del
estudiante para cumplir los objetivos del programa de estudios y que se obtiene por la superacin de cada una de
las materias que integran los planes de estudios de las diversas enseanzas conducentes a la obtencin de ttulos
universitarios de carcter oficial y validez en todo el territorio nacional. En esta unidad de medida se integran las
enseanzas tericas y prcticas, as como otras actividades acadmicas dirigidas, con inclusin de las horas de estudio
y de trabajo que el estudiante debe realizar para alcanzar los objetivos formativos propios de cada una de las materias
del correspondiente plan de estudios.
En palabras de la Comisin, el ECTS constituye un cdigo de buena prctica que

ofrece a los interesados los instrumentos necesarios para crear condiciones de
transparencia y facilitar el reconocimiento acadmico.
Los resultados logrados por el programa Erasmus son muy positivos, tanto desde
el plano cualitativo como en el cuantitativo. Uno de los objetivos que se ha marcado
la Comisin es que, aproximadamente, un 15% de los universitarios europeos puedan
beneficiarse de dicho Programa, porcentaje que an est muy lejos de conseguirse.
Desde sus inicios en 1987 y hasta 2006, lo han cursado un total de 1,2 millones de estudiantes
(en torno al 1% de los universitarios europeos) en los 31 pases en que opera. Durante
el curso acadmico 2005-06, el nmero de estudiantes erasmus fue de 154.421,
siendo Espaa el principal pas de destino (17,2%), seguido Francia (13,9%),
Alemania (11,7%), Reino Unido (10,8%) e Italia (9,4%). El coste anual para el
presupuesto comunitario no super los 200 millones de euros, una cifra bien modesta.
La experiencia Erasmus ha contribuido de manera decisiva a abrir nuevas vas en
la educacin universitaria europea. Dos buenos ejemplos son Erasmus Mundus y el
Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES).
Erasmus Mundus es una accin comunitaria en el marco de la Estrategia de
Lisboa- propuesta por la Comisin en 2001 y adoptada por Decisin 2317/2003/CE
del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 de diciembre de 2003. Es un programa
de cooperacin entre universidades europeas que tiene como finalidad mejorar la calidad
de la enseanza superior y la movilidad de estudiantes y profesores de los Estados
234

participantes as como tambin del resto del mundo. En el mismo pueden participar
centros de enseanza superior de los 27 Estados miembros de la Unin Europea, los
tres pases del Espacio Econmico Europeo (Islandia, Liechtenstein y Noruega) y
los actuales candidatos a la adhesin a la UE (Croacia, Antigua Repblica Yugoslava
de Macedonia y Turqua).
El programa se concreta en la imparticin de cursos mster de alta calidad (de 60
a 120 ECTS) en los que, como mnimo, habrn de participar tres centros universitarios
de tres Estados diferentes en los que opera. La UE contribuye con una subvencin
a la financiacin del mismo y tambin para los estudiantes europeos. As mismo, se
contempla y es uno de sus principales objetivos- la concesin de becas (becas
mundus), a cargo del presupuesto de la UE, tanto para estudiantes como acadmicos
de terceros pases y de docentes europeos que trabajen en un Mster Erasmus
Mundus para que realicen dichas tareas en centro educativo asociado de un tercer
pas.
Con todo, la principal y ms amplia derivacin del Erasmus, la constituir, sin ningn
gnero de duda, el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES), como veremos
a continuacin.
2.3. El Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES)
2.3.1. Bases y objetivos
El EEES comenz a gestarse en 1998 por iniciativa de Alemania, Francia, Italia
y el Reino Unido, cuyos responsables de educacin superior suscribieron, en Pars,
la denominada Declaracin de la Sorbona. La decisin final sobre su creacin y las lneas
bsicas que lo informan, se tomaron un ao despus, en Bolonia (Italia), en una
conferencia que reuni a representantes del ramo de 29 Estados europeos y en la que
tambin se acord que el programa se iniciase, como muy tarde, en 2010. A las
reuniones de la Sorbona y de Bolonia han seguido otras en aos posteriores que
han ido perfilando el EEES. A partir de la Declaracin de Bolonia, la Comisin
Europea tambin se implic en el proceso apoyando esta iniciativa y volcando sobre
ella todo su esfuerzo. Por otra parte, a dicho Espacio ya pertenecen no slo los
Estados miembros de la UE sino la prctica totalidad de los europeos.
La Declaracin de Bolonia de 19 de junio de 1999, sientan las bases y fija los
objetivos del EEES. En dicha Declaracin se dice que el fin ltimo que se persigue
con su implantacin, es el de asegurar un sistema educativo superior que ana, a
un tiempo, la rica tradicin cultural y cientfica de Europa. En definitiva, con el
EEES se pretende promover una dimensin europea para la educacin superior
235

mediante el desarrollo y fortalecimiento de sus dimensiones intelectual, cultural, social,

cientfica y tecnolgica. Y ese papel central debe corresponder fundamentalmente,
aunque no en exclusividad, a la universidad.
El modelo se basa, esencialmente, en dos ciclos de estudios: uno de grado y otro
de postgrado. El primer ciclo, el de grado, tendr una duracin mnima de tres aos
y ser de carcter generalista, si bien deber cualificar a los titulados para el mercado
laboral; adicionalmente, constituir un requisito necesario para cursar el segundo ciclo.
El segundo ciclo, el de postgrado, deber conducir al ttulo de mster y/o al doctorado;
tendr un carcter ms especializado, ya sea cualificando a los estudiantes para la actividad
profesional, para la docencia o para la investigacin.
Un elemento central del sistema es el crdito europeo o ECTS, al que ya nos
hemos referido, que permite medir la carga de trabajo de un estudiante a tiempo
completo durante un curso acadmico. De acuerdo con lo que es ya prctica usual en
muchas universidades, dicha carga se fija en 60 crditos por ao acadmico, lo que
equivale a unas 1.500-1 800 horas de trabajo, con lo que un crdito representa entre
25 y 30 horas.
Ntese que el doctorado entendido en su fase de investigacin- no est
explcitamente incluido en el EEES; en cambio, s lo estn las enseanzas conducentes
a su obtencin: la formacin del estudiante ya sea mediante cursos, seminarios u
otras actividades similares orientadas a la tarea investigadora. Esta fase de enseanza
es la que normalmente cubre el mster.
La no-inclusin de los estudios de doctorado en el EEES se debe a varias razones
entre las que cabe destacar las siguientes:
En primer lugar, que el doctorado es ya bastante similar en todos los pases
europeos en cuanto a los requisitos exigidos para realizarlo: estar en posesin de
un ttulo de postgrado -master o equivalente-, y realizar y defender pblicamente ante
un tribunal de expertos un trabajo de investigacin que sea original (Tesis Doctoral).
En segundo trmino, el ttulo de doctor, a diferencia de lo que ocurre con los de
grado y master, no se ha diseado expresamente para el ejercicio de una actividad profesional
en el mercado de trabajo (finalidad bsica del EEES).
En tercer lugar, los estudios de doctorado no se rigen por el mismo modelo de evaluacin
y sistema de acumulacin y transferencia de crditos que los previstos por el EEES
para los estudios de grado y de master. Cuestin diferente es que el ttulo de doctor
pueda contener la mencin de europeo siempre que se cumplan una serie de requisitos,
tales como: estancia del doctorando durante un tiempo en otra universidad europea,
que una parte de la tesis haya sido escrita en otra de las lenguas oficial de la UE,
que en el tribunal que la juzgue participe algn doctor de otro Estado de la UE,
236

etc-. Dicha mencin otorga al doctorado un reconocimiento ms bien de carcter honorfico.

Y, finalmente, el doctorado encaja mucho ms en el campo de la investigacin que
en el de la educacin. Puede decirse que el doctorado es el nexo que une el Espacio
Europeo de Educacin Superior con el Espacio Europeo de Investigacin.
Hechas las anteriores precisiones sobre los estudios doctorado y volviendo de nuevo
al mbito del EEES, los principios bsicos que lo informan pueden sintetizarse en
los cuatro siguientes: calidad, movilidad, diversidad y competitividad.
Por lo que respecta la calidad, el EEES tiene por finalidad convertir a dicho
mbito en un polo de atraccin para estudiantes y profesores, tanto de la Unin
Europea como de terceros pases. Para ello es necesario establecer un sistema que sea
transparente, que est sometido a controles peridicos y cuya metodologa sea
comparable en estudios, ttulos y diplomas. La transparencia debe garantizarla las instituciones
educativas mediante sistemas de informacin que sean pblicos, actualizados,
imparciales y objetivos; y que garanticen, de forma cuantitativa y cualitativa, una
gestin eficaz de los programas de estudio y de sus otras actividades. Los controles
de calidad habrn de ser tanto internos como externos, ambos ajustados a criterios
y directrices europeas y han de ser revisados peridicamente como garanta de su continuidad.
Debern someterse a dichos controles tanto los programas de estudios y ttulos (a travs
de mecanismos formales de aprobacin), como los profesores (mediante criterios pblicos
que garanticen su capacitacin y competencia para desempear su trabajo) y los
alumnos (que deben ser evaluados por procedimientos pblicos y coherentes).
Naturalmente, para poder implantar y dar continuidad a la calidad educativa, las
instituciones educativas deben contar con los recursos (humanos, de infraestructura
y financieros) adecuados y suficientes para los programas que oferten.
En cuanto a facilitar la movilidad entre universidades pertenecientes al EEES, es
necesario eliminar todos los obstculos que impidan la misma, tanto para los
estudiantes como para los profesores, los investigadores y el personal administrativo.
En el caso de los estudiantes, ofrecindoles la oportunidad de acceso a los estudios
y dems servicios que ofrezcan las universidades y, muy particularmente, el
reconocimiento, acumulacin y transferencia de los crditos cursados (siguiendo
el sistema de ETCS). Y en el de los docentes e investigadores, valorando y
reconocindoles los periodos de tiempo empleados en otras instituciones de educacin
superior del EEES.
En relacin con la diversidad, que es una de las esencias de la cultura europea, es
lgico que en un mbito de cooperacin intergubernamental entre Estados en cada
uno de ellos conserva sus propias competencias nacionales en materia educativa,
el EEES respete la variedad de lenguas y de culturas, as como la autonoma
237

universitaria. Pero es que, adems, la diversidad cultural est garantizada por los
tratados comunitarios y en concreto por el art. 149 del TFUE.
Finalmente, el EEES fomentar la competitividad entre instituciones educativas
de educacin superior. Ello es una consecuencia que se deriva directamente de
sistemas educativos que son comparables entre s; si bien, para reforzarla, se ha
previsto un instrumento adicional: el Suplemento al Diploma. Dicho Suplemento
es un documento que se anexionar a los ttulos de grado y postgrado en el que se contendr
una descripcin estandarizada de la naturaleza, contenido y rango de los estudios cursados.
El mencionado Suplemento proporcionar transparencia al sistema educativo,
facilitar el reconocimiento acadmico y profesional de los ttulos y ser un mecanismo
de promocin para el empleo de los estudiantes que se hayan formado en las
instituciones ms prestigiosas.
Todos los pases firmantes de la Declaracin de Bolonia han procedido, o lo
estn haciendo en estos momentos, a realizar las correspondientes reformas legislativas
en sus sistemas educativos para adaptarse al Espacio Europeo de Educacin Superior.
Para las universidades es un gran reto para su inmediato futuro, lo que se traduce en
no poca incertidumbre por la magnitud de la empresa. En ningn otro momento de
la historia en la educacin superior europea se ha producido una reforma similar: tan
amplia en su contenido, tan compleja en su articulacin y tan extensa geogrficamente.
2.3.2. Espaa en el EEES
En el caso de Espaa, la reforma legislativa universitaria la ha acometido el
gobierno recientemente. Dicha reforma se contiene en el Real Decreto 1393/2007
de 29 de octubre, del Ministerio de Educacin y Ciencia RD en adelante-, por el
que se regulan las enseanzas universitarias oficiales impartidas por las universidades
espaolas.
Tales enseanzas se concretarn en planes de estudios que sern elaborados por
las universidades, verificados por el Consejo de Universidades y autorizados por la
correspondiente Comunidad Autnoma. Debern someterse a una evaluacin cada
6 aos que correr a cargo de la Agencia Nacional de Evaluacin de la Calidad y Acreditacin
(ANECA).
Las enseanzas universitarias espaolas se estructuran en tres ciclos: grado, mster
y doctorado.
El ciclo de grado tiene como finalidad que el estudiante obtenga una formacin
general que le prepare para el ejercicio de actividades de carcter profesional en
alguna de las siguientes ramas de conocimiento: Artes y Humanidades, Ciencias, Ciencias
de la Salud, Ciencias Sociales y Jurdicas e Ingeniera y Arquitectura. El nmero
238

de crditos que habr de cursar para obtener dicho ttulo de grado, es de 240. Estarn
distribuidos entre materias obligatorias u optativas, seminarios, prcticas externas,
trabajos dirigidos, trabajo de fin de grado u otras actividades formativas. De ese
total de crditos, al menos 60 de ellos que se cursarn en asignaturas de un mnimo
de 6 crditos- sern de formacin bsica y, de ellos, al menos 36 estarn vinculados
a algunas de las materias de una relacin que por ramas de conocimiento se recoge
en un anexo a dicho RD. Otros 60 crditos sern tambin de materias bsicas de la
misma rama de conocimiento o bien de otras siempre que, en este segundo caso,
se justifique su carcter de bsicas para la formacin del estudiante.
El resto de los crditos, hasta completar los 240, los obtendr el estudiante por otros
conceptos, entre los cuales estn las prcticas externas, con un mximo de 60 crditos,
y el trabajo de fin de grado, que es obligatorio y cuya valoracin podr oscilar entre
6 y 30 crditos.
El ciclo de mster universitario, conducente a dicho ttulo, tendr por finalidad,
segn expone el citado RD ... la adquisicin por el estudiante de una formacin avanzada,
de carcter especializado o multidisciplinar, orientada a la especializacin acadmica
o profesional, o bien a promover la iniciacin en tareas investigadoras. Comprender
entre 60 y 120 crditos, distribuidos entre materias obligatorias y optativas, seminarios,
prcticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de mster as como otras que
resulten necesarias segn las caractersticas propias de cada ttulo. Las enseanzas
de mster concluirn con la elaboracin y defensa pblica de un trabajo de fin de mster,
al que se le asignarn entre 6 y 30 crditos.
Para acceder a los estudios de mster, ser necesario estar en posesin del ttulo
de grado espaol u otro expedido por una institucin de educacin superior del
EEES que en el pas expedidor faculte al estudiante para acceder a tales enseanzas.
Otra tercera va es la prevista para los estudiantes provenientes de sistemas educativos
que no formen parte de dicho EEES; en este ltimo supuesto, la universidad espaola
de acogida comprobar si la titulacin del estudiante acredita un nivel de formacin
equivalente al de grado espaol y que en el pas expedidor dicha titulacin le faculta
para el acceso a enseanzas de postgrado. El acceso a los estudios de mster por
esta ltima va ... no implicar, en ningn caso -dice el mencionado RD- , la
homologacin del ttulo previo de que est en posesin el interesado, ni su
reconocimiento a otros efectos que el de cursar las enseanzas de Mster.
Finalmente, por lo que atae a las enseanzas de doctorado poco cabe aadir a lo
dicho con anterioridad, salvo insistir en la distincin entre el periodo de formacin
y el de investigacin. Para acceder al periodo de formacin, ser necesario cumplir
las mismas condiciones que para el acceso a las enseanzas oficiales de mster; en otras
239

palabras, estar en posesin del ttulo de grado; y si el estudiante procede de una

institucin de educacin superior del EEES, de una titulacin del mismo nivel.
Para acceder al periodo de investigacin, la va normal existe alguna excepcin de
menor importancia- es que el estudiante est en posesin del ttulo de mster
expedido por una universidad espaola; y de proceder de una institucin de enseanza
superior del EEES, de una titulacin equivalente. Si los estudiantes provienen de sistemas
educativos ajenos al EEES, comprobacin por la universidad espaola de su titulacin
y que la misma faculte en el pas que lo haya expedido para el acceso a estudios de Doctorado.
Tambin en este ltimo caso y del mismo modo que lo ya sealado para la titulacin
de master, la admisin para el periodo de investigacin de doctorado no implicar la
homologacin del ttulo previo que posea el interesado, ni tampoco su reconocimiento
a efectos distintos del de cursar enseanzas de Doctorado.
Los estudios de doctorado concluyen con la presentacin y defensa pblica ante
un tribunal de la tesis doctoral.
3. LA INVESTIGACIN Y DESARROLLO EN LA UE
3.1. La investigacin y desarrollo tecnolgico (IDT) como competencia de la UE
La segunda cuestin de la que trata este trabajo en homenaje al prof. Berenguer,
es sobre las competencias de la Unin Europea en investigacin y desarrollo (IDT).
A diferencia de lo que ocurre en educacin que, como hemos dicho, es de competencia
nacional con independencia de que la UE pueda llevar a cabo acciones de apoyo y de
coordinacin, en el caso de la investigacin, la competencia es compartida entre la UE
y los Estados miembros. Bien es cierto, hay que aadir, que se trata de una competencia
compartida de carcter complementario o, como tambin se les conoce, de carcter no
concurrente para diferenciarla de la inmensa mayora de las competencias compartidas
que s son concurrentes. Y la investigacin es una competencia no concurrente
debido a que los programas de investigacin que son impulsados por la Unin
Europea no excluyen que los Estados puedan desarrollar otros propios, ya estn
coordinados o no con los comunitarios. A este respecto, el art. 4.3 del TFUE,
dispone: En los mbitos de la investigacin, el desarrollo tecnolgico y el espacio,
la Unin dispondr de competencia para llevar a cabo acciones, en particular
destinadas a definir y realizar programas, sin que el ejercicio de esta competencia pueda
tener por efecto impedir a los Estados miembros ejercer la suya.
En definitiva, desde el punto de vista de las competencias atribuidas por los Estados
a la UE, el grado de compromiso que sta adquiere y los recursos presupuestarios que emplea
en su desarrollo, son muy superiores en el caso de la investigacin que en el de la educacin.
240

Aunque los primeros programas de investigacin con apoyo financiero comunitario

se remontan a 1974, el primero que alcanz cierta importancia fue el ESPRIT
(European Strategic Programme for Research in Information Technologies), que se
inici en 1984 para la investigacin bsica en el campo de la microelectrnica. A esta
iniciativa se aadieron otras dando lugar al primer programa marco comunitario en
ciencia y tecnologa que transcurri durante el periodo 1984-87. Por lo tanto, el
ao 1984 puede tomarse como el del inicio de la poltica cientfica y tecnolgica
de la entonces Comunidad Econmica Europea. Tres aos despus, en 1987, el
Acta nica Europea (AUE), incorpor la investigacin al mbito de sus competencias
y desde entonces su importancia no ha cesado de aumentar.
La poltica cientfica y tecnolgica se regula por los Arts. 163 a 173 del TFUE,
aportando dicho Tratado como novedad respecto de los anteriores, su extensin a la
poltica espacial europea. El objetivo que persigue la UE en investigacin y desarrollo
es el de fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas con el fin de incrementar y
favorecer la competitividad internacional de la industria. Se prevn cuatro tipos de
acciones comunitarias: promocin de la cooperacin con empresas, centros de
investigacin y universidades; promocin de la cooperacin con terceros pases y
organismos internacionales; difusin de los resultados; y estmulo a la formacin y
movilidad de los investigadores.
La preocupacin comunitaria por el IDT y su incorporacin al AUE se debi al
considerable retraso que la Unin haba acumulado en este campo -como consecuencia
de la crisis econmica de los aos setenta- en relacin con sus ms directos
competidores: Estados Unidos y Japn. Esa falta de competitividad no era slo el resultado
de una menor atencin financiera de los Estados miembros a la IDE, sino y, muy
especialmente, obedeca a su la fragmentacin en compartimentos nacionales.
En 1993 la Comisin Delors public el Libro blanco sobre crecimiento, competitividad
y empleo, que es la ms profunda reflexin que hasta esos momentos se haba hecho
en la UE sobre las denominadas nuevas tecnologas de la informacin. En el mismo
se deca que:
En la actualidad el mundo est asistiendo a una mutacin de los sistemas de produccin, la organizacin del trabajo
y las pautas de consumo cuyos efectos van a ser comparables a los de la primera revolucin industrial.
Esta mutacin se debe al desarrollo de las tecnologas de la informacin y la comunicacin. En concreto, las tecnologas
digitales estn haciendo posible, con un rendimiento muy alto, la integracin de la transmisin de datos e
informacin (sonido, texto e imagen) en nico sistema de comunicacin.
La Comisin detectaba tres grandes problemas relacionados con la IDT en la UE:

el primero era la insuficiencia de recursos (pblicos y privados) destinados a la
misma; el segundo, la falta de coordinacin de los programas estatales entre s y de
241

stos con los comunitarios; y el tercero, a la pobre explotacin que se haca de los resultados
de la investigacin.
Respecto del primero de los problemas, se sealaba que la (entonces) Comunidad,
conjuntamente con sus Estados miembros, inverta menos en IDT que EE.UU. y Japn.
Adems, se apreciaban considerables diferencias entre los Estados miembros al
respecto: a modo de ejemplo, mientras que Alemania destinaba un 2,6% de PIB a IDT,
Grecia y Portugal slo dedicaban el 0,7% del mismo.
En cuanto al segundo problema, la falta de coordinacin era evidente no slo
entre Estados sino tambin entre la investigacin civil y de defensa (incluso a efectos
internos, la investigacin se desarrollaba en cada Estado en marcos cerrados y
descoordinados entre s).
La deficiencia ms grave, sin embargo, lo constitua el tercero de los problemas:
la escasa capacidad que exista en la mayora de los Estados para transformar los
avances cientficos en resultados tangibles para la industria. Ello obedeca a la falta
de vnculos entre las universidades y empresas, a la carencia de capital riesgo para que
las empresas pudieran explotar los desarrollos tecnolgicos, a la ausencia de
mecanismos para el aprovechamiento civil de la investigacin militar y a la reducida
dimensin de los mercados nacionales, entre otros motivos.
Los esfuerzos que desde entonces se han realizado por parte de la UE, aunque reducidos,
han sido bastante significativos: los gastos del presupuesto comn destinados a la IDT,
se han incrementado de manera apreciable, y las acciones de la UE en el marco de los
programas de IDT, han ido perfilando y definiendo sus objetivos de manera ms precisa.
3.2. Los programas marcos plurianuales. El Espacio Europeo de Investigacin
(EEI)
La poltica de la UE en IDT se contiene en los programas marcos plurianuales. Dichos
programas, de una duracin por lo general hasta el sexto- de cuatro aos, son
elaborados por la Comisin y aprobados por el Consejo y el PE siguiendo el
denominado procedimiento ordinario. En ellos se fijan los objetivos que se pretenden
alcanzar, la dotacin financiera con cargo al presupuesto comn y las modalidades
de participacin de otras instituciones pblicas y privadas.
Los programas marco se ejecutan a travs de subprogramas especficos, que son
los que precisan la forma de su realizacin, la duracin de los mismos y la parte que
ser financiada con recursos del presupuesto de la UE (entre el 50 y el 100% del
coste del proyecto).
Dado el carcter comunitario de los programas, para concurrir a las convocatorias
que realiza la Comisin es necesario que las entidades que lo hagan formen un
242

consorcio compuesto por un mnimo de dos socios uno de los cuales lidera el
proyecto- pertenecientes a distintos Estados miembros aunque en determinados casos
tambin pueden participar terceros pases.
Una diferencia importante que existe entre los recursos comunitarios destinados
a la IDT con otros programas -caso, por ejemplo, de los fondos estructurales-, reside
en que los primeros no estn sujetos a cuotas de distribucin entre los Estados; es decir,
a retornos ya pactados. En este caso, opera un mercado tericamente competitivo en
el que los recursos se asignan a los proyectos en IDT que se consideren ms apropiados
a juicio de los expertos que los evalan.
Desde 1984 hasta el presente se han desarrollado seis programas marco de IDT de
cuatro aos de duracin cada uno el sptimo est en vigor en estos momentos -, en
los que se han fijado objetivos concretos de acuerdo con los requerimientos del momento.
Los dos programas de IDT ms ambiciosos por sus objetivos y recursos presupuestarios
empleados, han sido el sexto (2002-2006) y el actual sptimo (2007-2013) que, por
primera vez, coincide en su periodificacin con las perspectivas financieras.
El sexto y el sptimo programa en IDT se han enmarcado en lo que se conoce como
la Agenda o Estrategia de Lisboa -aprobada por el Consejo Europeo en Lisboa en
marzo de 2000-, que consiste en un ambicioso plan de reformas estructurales. Entre
estas reformas destaca un pacto entre Estados para incrementar la productividad del
trabajo mediante la aplicacin masiva de las nuevas tecnologas con el objeto de
hacer de la UE la economa ms competitiva del mundo en el ao 2010, que
naturalmente no se va a cumplir. El centro de dicha Estrategia lo constituye lo que
se ha dado en llamar el tringulo del conocimiento (investigacin, educacin e
innovacin), un instrumento bsico para impulsar el crecimiento y el empleo de la
UE y para lo cual el Consejo Europeo de Barcelona de marzo de 2002 previ que las
inversiones en IDT (pblicas y privadas) deberan situarse en el 3% del PIB
comunitario en 2010, un porcentaje igualmente inalcanzable.
En 2002 la Comisin estimaba que elevar el gasto en IDT del 1,9 % en dicho ao
al 3 % del PIB en 2010, tendra como resultado un incremento en la tasa de crecimiento
del PIB en un 1,7 % para esta ltima fecha; que las diferencias, en trminos de IDT
e innovacin, entre los Estados miembros y muy especialmente por lo que respecta
al gasto de las empresas- es bastante mayor que sus diferencias en renta. Conclua que
la brecha en innovacin tecnolgica entre la UE y EE.UU., se estaba ampliando: el
cuadro europeo de indicadores sobre innovacin mostraba que Europa iba a la zaga
de Estados Unidos en 9 de 11 indicadores utilizados.
En el contexto de la Estrategia de Lisboa, se puso en marcha, por el sexto
programa marco, el Espacio Europeo de Investigacin (EEI). El EEI es una plataforma
243

que tiene por objeto crear las condiciones propicias para la IDT con el objeto de
darle mayor coherencia, hacer un uso ms racional de la infraestructura y de los
recursos cientficos (financieros y humanos). Para ello es necesario establecer redes
que permitan incrementar los intercambios y tambin coordinar la informacin
sobre IDT con la finalidad de reducir sus trmites burocrticos y mejorar la eficacia.
El coste de la interconexin de toda la UE se estima en uno 600 mil millones de
euros y como resultado se prev un crecimiento anual suplementario del 0,23% del
PIB comunitario.
Por ltimo indicar que el Tratado de Reforma de Lisboa incorpora el EEI a su contenido.
Al respecto, el Artculo 163 del TFUE, en sus puntos 1 y 2, dice lo siguiente:
1. La Unin tendr por objetivo fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas, mediante la realizacin de un espacio
europeo de investigacin en el que los investigadores, los conocimientos cientficos y las tecnologas circulen libremente,
y favorecer el desarrollo de su competitividad, incluida la de su industria, as como fomentar las acciones de
investigacin que se consideren necesarias en virtud de los dems captulos de los Tratados.
2. A tal fin, la Unin estimular en todo su territorio a las empresas, incluidas las pequeas y medianas, a los centros
de investigacin y a las universidades en sus esfuerzos de investigacin y de desarrollo tecnolgico de alta
calidad; apoyar sus esfuerzos de cooperacin con el fin, especialmente, de permitir que los investigadores
cooperen libremente por encima de las fronteras y que las empresas aprovechen las posibilidades del mercado
interior, en particular por medio de la apertura de la contratacin pblica nacional, la definicin de normas
comunes y la supresin de los obstculos jurdicos y fiscales que se opongan a dicha cooperacin.
De manera que, y no poda ser de otra forma, los objetivos del EEI son bastante
similares a los del EEES. Ambos persiguen la calidad, la movilidad y la competitividad.
No obstante, desde la perspectiva de la legislacin comunitaria, son mbitos diferentes.
Su principal punto de conexin son los programas de doctorado que gozan de la
doble condicin de participar de los aspectos docentes y de investigacin.
4. LA INCOHERENCIA DEL MODELO EDUCATIVO-INVESTIGADOR
EN LA UE: LA LIBRE CIRCULACIN DE PROFESIONALES Y LAS
PATENTES
Que el EEES y el EEI persigan los mismos objetivos comporta, desde el punto
de vista de las competencias de la UE, una importante diferencia: mientras que el EEES
se encuadra en un mbito de cooperacin entre Estados, el EEI se inserta en el
mbito de integracin comunitario, constituyendo una competencia compartida
entre los Estados y la Unin. Pero las diferencias en las competencias comunitarias
en ambos supuestos, no se limitan a la ya sealada: tambin se manifiestan internamente
en cada uno de ellos.
Como producto del EEES se obtendrn titulados superiores que, como
profesionales, tienen garantizada por los tratados de la UE la libre circulacin de las
244

personas y, ms en concreto, la del trabajo, ya sea por cuenta ajena o por cuenta
propia. La libre circulacin de trabajadores por el espacio europeo es una de las
libertades econmicas que, conjuntamente, con la de bienes, servicios y capitales, conforman
el mercado interior de la UE, que es una competencia compartida entre la UE y
los Estados miembros.
Dado que las competencias en educacin son nacionales, la homologacin de
las titulaciones universitarias entre los Estados miembros de la UE, ha constituido
una permanente preocupacin; y, a pesar de los avances alcanzados, no se puede
decir que la cuestin est bien resuelta. Este es precisamente uno de los retos que debe
resolver el EEES; para ello la solucin ms apropiada es que la UE asuma competencias
en este campo.
En sus inicios, la homologacin se intent conseguir mediante un proceso de
armonizacin de contenidos en una serie de titulaciones universitarias -mdicas y
paramdicas, abogados y arquitectos- pero esta va se demostr muy lenta y llena de
problemas. A partir del Acta nica Europea, se opt por un procedimiento mucho
ms general y gil: la aplicacin del principio del reconocimiento mutuo de legislaciones
nacionales.
De esta manera, el ejercicio efectivo del derecho de establecimiento y la libre
prestacin de servicios para titulados universitarios, se vea reforzado al reconocer que
un profesional que, de acuerdo con su legislacin nacional, poda ejercer una actividad
regulada en su pas, tambin poda hacerlo, con las mismas garantas, en los restantes
Estados miembros. De todas formas y en determinados casos, hay que cumplir
algunos requisitos adicionales para poder establecerse o prestar servicios en otro
Estado miembro. Por ello, y salvando la autonoma universitaria en su planificacin
educativa, no cabe duda que el EEES contribuir a homogeneizar mucho ms los contenidos
de las titulaciones universitarias en el mbito comunitario de lo que lo est en el
presente. Y ello, conjuntamente con el mecanismo comn de crditos, facilitar
extraordinariamente el reconocimiento de las titulaciones. Aunque, para hacerlo
totalmente, dicho mbito debera convertirse, como se ha dicho, en una competencia
compartida entre la UE y los Estados.
Y en cuanto al EEI, su resultado ms tangible que por supuesto no es el nico de
la investigacin puesto que tambin incrementa la produccin cientfica- es la
explotacin industrial de las patentes. Aqu el problema que se presenta es el contrario
al del EEES: mientras que el EEI es de competencia comunitaria compartida con los
Estados, las patentes son mbito nacional; es decir, hasta el presente no existe un mercado
interior de patentes en la UE.
No parece que tenga mucho sentido que una patente cuyo proceso de investigacin
245

haya sido financiado -total o parcialmente- por recursos comunes, adems de

reconocerle a su propietario el derecho a explotarla temporalmente en rgimen de
monopolio, en su inscripcin rija el principio de territorialidad; es decir, la aplicacin
de la legislacin nacional. Cuando el titular de la patente pretenda que la inscripcin
supere el mbito nacional, habr de delimitar el nmero de pases en los que desea registrarla.
La Oficinas de registro de patentes para Europa y no slo para los Estados de la Uninse localiza en Munich, siendo de aplicacin la legislacin de cada uno de los Estado
en que se haya inscrito.
La propiedad industrial se contempla en el mbito comunitario como una de
las excepciones a la libre circulacin de los bienes y servicios, siempre que su concesin
no suponga discriminacin arbitraria ni una restriccin encubierta al comercio.
Adems, dado que lo que garantiza una patente es un monopolio de explotacin
por parte de su titular, tambin afecta a las reglas sobre la competencia.
En la actualidad no existe un mercado comunitario de patentes, a diferencia de
lo que ocurre, por ejemplo, para las marcas. Conseguirlo es precisamente el objetivo
que persigue la Comisin: un sistema comunitario de patentes que permita la
proteccin de las mismas en el conjunto de la Unin. Ello les otorgara mayor
seguridad jurdica que la actual, permitira incrementar la innovacin tecnolgica en
la UE y reducira considerablemente su actual coste de registro. Sirva como ejemplo
que el coste de registrar una patente en slo ocho pases de la UE tiene un coste
aproximado de unos 50.000 mientras que en Estados Unidos se sita en unos
10.000.
5. CONCLUSIONES
- La Unin se enfrenta en el presente a un gran desafo, a una autntica revolucin,
tanto en el campo de la educacin superior como en el de la investigacin. En el
primer caso, por el establecimiento del Espacio Europeo de Educacin Superior
(EEES); y en el segundo, mediante el Espacio Europeo de Investigacin (EEI).
En ambos supuestos se pretende incrementar la productividad y el empleo.
- Por su propia naturaleza, el EEES y el EEI son mbitos ntimamente conectados
entre s, si bien desde la ptica de las competencias atribuidas a la Unin, se han
concebido de manera bastante independiente. El primero, es un mbito de cooperacin
entre Estados (bastantes de los cuales no son miembros de la UE ni candidatos a serlos);
el segundo, es un mbito de integracin (de supranacionalidad) donde la capacidad
de decisin de las instituciones comunitarias encuentra sus lmites en los principios
de subsidiariedad y de proporcionalidad y, naturalmente, en los recursos financieros
proporcionados por el presupuesto comn.
246

- Tal y como son contemplados por la legislacin comunitaria, el EEEI y el EEI

son ms bien mbitos paralelos que convergentes entre s. Si se pretende tal
convergencia en la realidad, tambin debera conseguirse desde el punto de vista jurdico.
Y ello debera incorporarse a la educacin superior al mbito de las competencias compartidas
entre la Unin y los Estados miembros.
- Internamente tambin se da la incoherencia en los dos supuestos. La educacin
superior, que es de competencia nacional, genera titulados que han de integrarse
en un mercado interior (competencia de la UE) que tiene garantizada legalmente la
libre circulacin de las personas. En investigacin, donde la UE tiene competencias
y aporta recursos financieros, las patentes se rigen por normativa nacional; es por ello
necesario conseguir tambin un mercado comunitario de patentes.
COMISIN EUROPEA (1993), Libro Blanco sobre crecimiento, competitividad y empleo. Retos y pistas para
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247
ESTUDIOS DE LA SEGREGACIN ESPACIAL EN ALMERA

UBALDO MARTNEZ VEIGA
Dedico este trabajo a ngel Berenguer en su jubilacin de la Universidad. Este estudio se refiere a la situacin
en un rea muy cerca al lugar de nacimiento de ngel.
Quizs, lo primero que habra que subrayar es que la situacin habitacional ha

cambiado mucho en los ltimos aos. Sin embargo, parece que se dan datos que
van en contra de esta observacin bastante simple.
Cuando yo empec a estudiar la situacin de la vivienda en El Ejido en el ao 1994
una de las primeras cosas que llev a cabo con la ayuda de dos amigos marroques fue
un censo de viviendas y, despus de haberlas contado todas y sus habitantes,
llegamos a la conclusin de que nicamente un 2 % de la poblacin, prcticamente
toda ella marroqu, viva en la parte central de El Ejido. Esto representaba un grado
de segregacin residencial brutal. Este dato ha sido criticado posteriormente, pero
si se observan, los datos que se han ofrecido son muy posteriores, en el mejor de
los casos 6 o 7 aos ms tarde.
Sin embargo, y aunque volveremos a esta consideracin, lo que ms me impact
desde el principio fueron las expulsiones frecuentsimas de los inmigrantes de sus lugares
de habitacin. La primera que yo pude observar directamente tuvo lugar en una
pedana de El Ejido que se llama San Agustn. All haba una casa grande, sin
habitar, que perteneca al IARA (Instituto Andaluz de Reforma Agraria) que en un
primer momento era alquilada a inmigrantes por un vecino del barrio que, como es
obvio no era el propietario de la casa.
Posteriormente, este vecino abandon la casa, y sta comenz a llenarse de
inmigrantes. El alcalde del pueblo decide en abril de 1995 que hay que desalojarla.
Para ello, la Polica Municipal expulsa a los inmigrantes, sin que se trate de buscarles
un alojamiento alternativo. Es interesante descubrir las razones para esta expulsin.
Se trata de razones higinicas en cuanto que se insiste en el hacinamiento y falta de
condiciones sanitarias. Los desalojos fueron bastante frecuentes, pero vamos a
tomar uno que tuvo lugar en 1999. Se trata de un garaje ubicado en el centro de
El Ejido en donde vivan veintids inmigrantes marroques que precedan de
Ouarzarzate y que llevaban viviendo all desde 1991. En abril de 1999 la Polica
Municipal siguiendo una orden judicial, solicitada por el Ayuntamiento, desaloj a
todos los inmigrantes y precint la entrada al garaje. Los inmigrantes eran regulares,
con papeles, estaban empadronados en el garaje y tenan la aprobacin y proteccin
del dueo porque, entre otras cosas, hacan de vigilantes de un almacn que el dueo
posea al lado.
249

Las razones para la clausura eran las mismas que las del desalojo anterior. Se
deben a la necesidad de adecentar el lugar porque era antihiginico e insalubre. En
todo este periodo slo tomamos estos dos desalojos, porque fueron los que ms
repercusin tuvieron en la opinin pblica. Pero para llegar hasta pocas ms
recientes tenemos que hacer alusin a lo que ocurri el martes 16 de abril de 2006 en
San Isidro, una barriada que forma parte del municipio de Njar en el levante
almeriense. All tuvo lugar el desalojo de un poblado de chabolas en donde vivan 200
inmigrantes y que era considerado como el mayor poblado chabolista de Andaluca,
y que estaba habitado por inmigrantes, subsaharianos en su mayora. Vamos a
detenernos en la descripcin de lo que all ocurri y para ello nos vamos a basar en once
entrevistas sin estructurar a inmigrantes que fueron desalojados as como en
informaciones publicadas en La Voz de Almera o en el Ideal, dos peridicos con
implantacin en la provincia. El poblado de chabolas se fue construyendo poco
a poco y su existencia dur bastantes aos, aunque es difcil asegurarse de cuando empez,
y, de todas maneras, es de resear que se produjeron incendios bastante frecuentes
en el invernadero que albergaba las chabolas. Los incendios nunca fueron investigados
seriamente, y de ellos fueron acusados a veces los propios inmigrantes, lo cual es
absolutamente improbable, y otras veces fueron atribuidos a habitantes del municipio
descontrolados y siempre desconocidos. Realmente, nadie crea en este carcter
de desconocidos de los causantes de estos incendios en un municipio de poco ms
de 24.000 habitantes, como los inmigrantes me contaron. A pesar de los incendios,
los inmigrantes volvan al invernadero, sin duda alguna, porque no tenan ningn sitio
mejor para alojarse. A raz del ltimo incendio que tuvo lugar en el invernadero,
Almera Acoge realoj a quince personas en una especie de nave en San Isidro,
que se ha podido visitar, y que consiste en un espacio difano en donde estn
colocados unos quince colchones, pegando los unos a los otros, sin espacio apenas entre
ellos, de tal manera que la nica posibilidad de guardar la poca ropa y otras posesiones
son clavos que han sido puestos en las paredes. La primera constatacin que hay
que hacer es que las condiciones de hacinamiento que se dan en este inmueble
son mucho ms graves que las que se daban en el invernadero de donde han venido.
La persona, que me facilit la entrada en este lugar, no hizo ms que un comentario
aqu no cabe ni un alfiler. Con respecto a las condiciones de habitabilidad, hay
que decir que las personas que habitan aqu tienen luz y agua, pero las condiciones
higinicas en un principio dejaban bastante que desear. Hemos podido observar
estas condiciones, y hay un testimonio de un vecino de San Isidro, Jos Nanclares que
es el portavoz de una asociacin pro derechos de la infancia (Prodein). En
declaraciones a La Voz de Almera (28 de abril de 2006), expone algunos problemas
250

que tienen mucho inters. Segn l, antiguamente esta casa era una cuadra de
cerdos, pero lo ms lamentable es que cuando los trasladaron aqu, nadie se preocup
de limpiar la cuadra los trasladaron aqu como si estas personas fueran cerdos,
porque no acondicionaron la cuadra, slo retiraron las jaulas donde estaban los
animales y entraron a vivir sin la ms mnima higiene. Ms adelante en la entrevista
afirma que ni siquiera se preocuparon por arreglar las goteras, el agua sigue cayendo
y nadie hace nada por arreglarlo.
Estas observaciones de carcter descriptivo fuerzan a plantear el problema de la
comparacin entre la situacin habitacional en el invernadero y en el local que les fue
ofrecido. Entre los elementos que, como veremos ms adelante, se van a plantear, se
puede hablar de el hacinamiento que, de hecho, parece ms grande en el inmueble a
donde han sido conducidos que cuando habitaban en el invernadero. Tambin se puede
plantear la cuestin de la higiene. Si se ha de hacer caso a Jos Nanclares, hay que decir
que las condiciones higinicas son parecidas, sino peores, en el nuevo lugar de
habitacin. Es cierto sin embargo que el hecho de tener agua representa una ventaja.
Por ltimo se puede ver una ventaja en el hecho de que la casa tiene un techo, pero,
como se acaba de observar, las condiciones del techo son tan malas que, cuando
llueve, las goteras son continuas.
De todas maneras, parece importante describir el desalojo al que anteriormente
nos habamos referido. El proceso de desalojo se inicia con un informe que haba sido
elaborado por la Consejera de Salud de la Junta de Andaluca. Segn sta, lo que se
daba en el cortijo eran graves problemas de insalubridad para los propios inmigrantes.
Basndose en esto, las autoridades municipales exhortaron al propietario a proceder
al desmantelamiento de las chabolas. El propietario no respondi de ninguna
manera, y entonces el Ayuntamiento llev a cabo el desalojo. Previamente el
Ayuntamiento los haba estado atosigando y amenazando de que tenan que
abandonar el lugar, hasta altas horas de la madrugada mientras dorman. Las
palabras no son mas sino de Purificacin Rodrguez, Superiora de las Mercedarias
de la Caridad de Njar, que ayudaban a los inmigrantes llevndoles comida y otras cosas
necesarias como vestidos etc (La Voz de Almera, 12 de abril de 2006). Debido a estas
amenazas ya la promesa de que los empresarios alojaran a los trabajadores que
tenan contrato, en el momento en que se empieza a proceder al desalojo solo quedan
en el invernadero 20 inmigrantes. Las excavadoras destruyen el invernadero. Se
busc, segn pensaba la gente, alojamiento a la mayor parte de los inmigrantes.
Segn se deca, los empresarios alojaron a algunos. Otros fueron trasladados a otras
zonas sin especificar ni dnde ni cmo. Parece claro que se estableca una diferencia
clara entre los inmigrantes regulares, con contrato, e inmigrantes irregulares.
251

Mientras que a los regulares se les ofreca de una manera confusa y poso clara la posibilidad
de encontrar una vivienda, los irregulares estaban en una situacin de desventaja
total.
El desalojo se produjo sin resistencia por parte de los que habitaban en el
invernadero y, de acuerdo con los testimonios recogidos el da del desalojo y los
siguientes, las ONGs y los grupos que trabajaban con los inmigrantes parecan
estar de acuerdo con la actuacin de las autoridades. El director de Almera Acoge,
Antonio Miralles, afirmaba el 11 de abril de 2006 que l estaba de acuerdo con el esfuerzo
de la Junta de Andaluca para poner fin al asentamiento ilegal de San Isidro
aunque no soluciona el problema al cien por cien, al menos se ha empezado a trabajar
para dar solucin a los problemas que presenta la inmigracin. Hay que ser realistas
y entender que en Almera no hay alojamiento para todos. La Superiora de las
Mercedarias de la Caridad de Njar tambin afirmaba que el desmantelamiento
tena sentido por las malas condiciones en las que se encontraban los inmigrantes.
El Alcalde de Njar estaba de acuerdo, por supuesto con la decisin que l mismo haba
tomado. Las razones para defender esta postura eran de carcter higinico en cuanto
que el asentamiento representaba un peligro para la salud pblica y al final deca
que bolsas de la pobreza como la de San Isidro no se pueden tolerar (La Voz de Almera,
12 de abril de 2006). De todas maneras, habra que preguntar qu solucin representa
al problema de la pobreza la destruccin de la vivienda de los pobres, por precaria que
sta sea.
Si comparamos el caso de San Isidro con los dos anteriores que tuvieron lugar en
El Ejido hay dos diferencias bastante grandes. La primera est en que los desalojos
que tienen lugar en El Ejido ocurren dentro del centro de la ciudad o en una de las
pedanas, mientras que aqu tiene lugar fuera del pueblo, en la zona de los invernaderos.
La segunda diferencia tambin tiene importancia en cuanto que en los casos a los que
nos hemos referido en El Ejido haba una reaccin de resistencia por parte de los desalojados
y por parte de los ONGs que defendan a los inmigrantes.
Con esto, no se agote el anlisis en cuanto que es importante tener en cuenta lo
que ocurre en los das siguientes. Si nos situamos diez das ms tarde, llama la
atencin un titular de La Voz de Almera (30 de abril de 2006) que dice: Un centenar
de subsaharianos desalojados deambula sin techo por las calles de San Isidro. El desalojo
de este invernadero se presenta como una de las actuaciones contempladas dentro del
Plan contra el Chabolismo que haba puesto en marcha la Junta de Andaluca,
pero, segn el peridico, los vecinos de San Isidro no estn de acuerdo con esta
iniciativa puesto que se ha derribado el invernadero sin buscar antes soluciones a la
escasez de viviendas para inmigrantes.
252

Esto mismo afirma Purificacin Rodrguez, la Superiora de las Mercedarias de

la Caridad que, como antes hemos visto, hace pocos das aprobaba con reticencias la
actuacin del Ayuntamiento, ofrece en estos momentos una visin fuertemente
crtica de esta actuacin que ella juzga a posteriori, por los resultados. Segn la
religiosa, desde que derribaron el invernadero la situacin est fatal porque han
desalojado antes de buscar un alojamiento a los inmigrantes. Segn Purificacin Rodrguez,
si antes los inmigrantes tenan poco, ahora no tienen nada, si antes tenan una olla
para cocer arroz, ya no la tienen, si tenan un colchn ahora ya no, y lo peor es que estn
deambulando por las calles de San Isidro sin un techo bajo el que cobijarse. Con ello,
la religiosa est respondiendo a la observacin del Alcalde segn la cual son
intolerables bolsas de pobreza como la de San Isidro. Si antes de la demolicin del
invernadero y las chabolas eran pobres, posteriormente son ms pobres todava
porque lo poco que tenan ha desaparecido. Adems, si cuando vivan en el invernadero
estaban en una situacin casi de sin techo, en este momento estn totalmente sin
techo andando por las calles y durmiendo al aire libre.
Si de la situacin de este centenar, ms o menos, de inmigrantes pasamos a los que
han sido alojados, podemos preguntarnos por las condiciones en las que se encuentran.
Diez de estos inmigrantes se instalaron en unas dependencias pertenecientes al
Sindicato agrario COAG. Si atendemos a las explicaciones de Juan Rull que es el responsable
de Migraciones y Relaciones Laborales de COAG en Almera estas personas no tenan
ningn contrato de trabajo con ellos, pero dada la precaria situacin en que vivan y
debido a que las ONG no disponan de pisos suficientes, decidieron alojarlos en
este lugar propiedad de los empresarios por una cuestin humanitaria, ya que su
situacin era de extrema pobreza (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). No
queremos criticar al sindicato agrario que es evidente que puede decir que ofreci a
los inmigrantes lo que tenan. Sin embargo, Purificacin Rodrguez explica con
bastante claridad la situacin: aunque la asociacin COAG ha realojado a diez
inmigrantes, la situacin no ha mejorado. Menos mal que slo se han ido diez
porque en el sitio que han sido realojados no caben ms, no est acondicionado,
duermen con los colchones en el suelo y sin ducha, de nuevo hacinados (La Voz
de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, la religiosa est afirmando,
con razn, que el hacinamiento es mayor an en el inmueble de COAG y las
condiciones de salubridad e higiene son las mismas que en el invernadero en cuanto
a que aqu tienen tambin una falta de facilidades para lavarse. Los otros expulsados
se han ido realojando en los cortijos que son casas construidas hace aos en zonas adyacentes
a los lugares de cultivo (vid. Martnez Veiga, 1995 y 2004). Se trata de zonas alejadas
del centro de la ciudad o pueblo por una distancia variable, pero que puede ser
253

bastante grande. Los inmigrantes que han tenido que abandonar el invernadero se
han instalado junto a conocidos, amigos o familiares, en cortijos, la mayora, y los menos
en casas en los barrios. En los cortijos que, como veamos, son unidades habitacionales
que estn bastante alejadas del pueblo, solo vivan inmigrantes africanos, ya sean
del Maghreb o del frica subsahariana. En el caso que nos ocupa la mayora de
trabajadores inmigrantes eran subsaharianos y se fueron a vivir con inmigrantes de
la misma procedencia en los cortijos o casas. Purificacin Rodrguez afirma con
toda la razn que esta situacin significa que si antes estaban mal los que vivan en
el invernadero, a da de hoy estn mal todos, porque donde vivan doce personas
estn ahora quince (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Con esto se quiere
decir que el hacinamiento previo de las personas en los cortijos ha aumentado
mucho y, por ello, las condiciones de higiene tambin se ha deteriorado. El resto, que
son ese centenar de subsaharianos que deambulan sin techo por las calles de San Isidro,
no tienen absolutamente ningn lugar en donde cobijarse y se han convertido sin duda
alguna en personas absolutamente sin techo. Se puede seguir un poco ms la
historia de estos sin techo. Algunos de ellos se unieron a otros conocidos o amigos
que vivan cerca de los invernaderos, al lado de la fbrica Zucosa. Se trata de otro barrio,
Campohermoso. All haba una estructura difana y abierta de dos edificios que el
propietario haba levantado y all habitaban algunos inmigrantes desde haca
tiempo en chabolas construidas con madera y plstico. A estos se les juntaron
algunos unos 15 inmigrantes de los que haban sido expulsados del invernadero.
El 20 de mayo de 2006, la Polica Municipal desaloja a los cerca de 50 inmigrantes
que vivan all. Es curioso constatar cmo el peridico, en este caso el Ideal de
Almera (29 de mayo de 2006) describe e interpreta este desalojo: En concreto
desalojaron, se dice, a cerca de 50 inmigrantes que vivan en condiciones infrahumanas.
Ms adelante contina el peridico: El esfuerzo de todos los implicados, incluido
el Ayuntamiento de Njar ha evitado una situacin desesperada para los inquilinos
ya que la mayora de ellos se ha realojado con los empresarios para los que trabajan
detalla el edil nijareo.
El hecho de que la mayora fuera legal ha propiciado esta actuacin. Cinco de ellos no tuvieron la misma suerte
ya que al encontrarse en situacin irregular se escondieron en unos matorrales altos que hay junto al lugar en el
que se levantaban las dos edificaciones. Volvieron a improvisar una vivienda, esta vez haciendo uso de unos
cuantos pals que se utilizan para agrupar cajas de frutas y hortalizas. Cuando la Polica local de Njar procedi
a identificarlos, detuvieron a dos de ellos que han pasado a disposicin de la Polica Nacional.
Hay que subrayar dos elementos fundamentales. En primer lugar, que se ofrece
como razn para el desalojo las condiciones antihiginicas, infrahumanas y de
hacinamiento de la vivienda de estos inmigrantes. En segunda lugar, desde el
254

principio, y aqu aparece claramente, se va a insistir en la diferencia entre trabajadores

regulares e irregulares. Nosotros hemos entrevistado a trabajadores regulares e
irregulares que no tenan ningn lugar donde cobijarse porque haban destruido
los lugares en los que podan dormir, por ello no se entiende muy bien por qu se esgrime
tan frecuentemente en este caso la distincin entre regularidad e irregularidad.
Antonio Puertas, presidente de Almera Acoge parece querer dar una explicacin de
est fenmeno cuando dice que el problema es que muchas de estas personas estn
indocumentadas y ni tienen residencia, lo que impide que se sepa el numero exacto
de inmigrantes y donde estn. Por otra parte, Antonio Puertas afirma que existe un
grupo numeroso de personas que han huido y que en breve originarn problemas parecidos,
aqu o en otros lugares (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Se puede observar cmo
el fenmeno de la irregularidad, que, en ltima instancia, tiene desde el punto de vista
legal una importancia bastante relativa, por no decir menor, se convierte en la
interpretacin de esta ONG y su presidente en algo que adquiere una connotacin
muy distinta, en algo incontrolado que no se sabe donde est. Esta ideologa tiene una
cierta tradicin histrica en la zona en cuanto que en el ao 2000 cuando los
acontecimientos de ataque racista a los trabajadores marroques de El Ejido, el
Seor Enciso, tambin deca que aparecan grupos de inmigrantes sin papeles que
vagaban incontrolados por los campos y entre ellos haba gente irregular de toda clase
e ndole que solo han hecho aumentar la confusin (Martnez Veiga, 2004). Tanto
el presidente de Almera Acoge como el Alcalde van a insistir en el desorden, el carcter
impredecible de los inmigrantes irregulares que los hacen incontrolables por medio
de la actuacin del estado.
Por ltimo, las expulsiones a las que nos hemos referido sirven para justificar, y dar
por buenas, actuaciones en el mbito de la vivienda que, desde otros puntos de vista
todos criticaran. En el caso de El Ejido, al que nos hemos referido, las autoridades
municipales les proponan la diseminacin de los inmigrantes en los campos, la utilizacin
de los cortijos como lugares de habitacin de los inmigrantes. En el ltimo caso que
hemos analizado, en San Isidro, algunas de las personas que presentan una actitud de
mayor simpata hacia los inmigrantes, ofrecen soluciones parecidas. Jos Nanclares
afirma que en esta barriada hay muchos cortijos que podran ser rehabilitados para
acoger a los inmigrantes. En mi cortijo, yo he metido a varios, por lo menos les saco
del apuro por unos das, incluso los llevo en mi coche cuando van a trabajar. Jos Nanclares
seala que los polticos tiene que ayudar a aquellos que estn en una situacin
lamentable, para ellos el invernadero era su hogar, el lugar en el que soaban con
una oportunidad real (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede
observar, de alguna manera se justifica como mal menor que los inmigrantes habiten
255

en los invernaderos. De la misma manera, las autoridades municipales de El Ejido

defendan que el lugar ideal de habitacin para los inmigrantes eran los cortijos.
Es fcil comprender cmo se da una gran continuidad histrica entre lo que se dice
en 2006 y el ao 1995 y el 2000. De una manera u otra, se defiende que los cortijos
son lugares de habitacin, al menos aceptables, para los inmigrantes. Esta continuidad
incluso en el campo de la ideologa es muy importante subrayarla porque rompe
de una manera clara con el prejuicio, que se propaga de un modo interesado, de que
las expulsiones y ataques que sufren los inmigrantes en algunos lugares de Almera,
son brotes, fenmenos puntuales que no tienen continuidad en el tiempo. Hay una
constante en estas zonas que consiste en que los trabajadores africanos ya sean
magrebes o subsaharianos son los nicos que viven en los cortijos. Si se tiene en
cuenta que los marroques son los primeros que han llegado, sin duda alguna hay que
afirmar que se trata de un fenmeno que ya tiene una duracin histrica ms bien larga.
Este fenmeno apoya claramente lo que hace unos aos poda presentarse como
una especie de impresin. Se trata de que dentro de los fenmenos de exclusin
social, de xenofobia e incluso de racismo, presentes en el estado espaol, existen
grados, y en esta los africanos ocupan un lugar prominente.
De todas maneras, volviendo a los casos que estamos estudiando, vamos a fijarnos
en dos aspectos que son especialmente representativos: el primero se refiere a la
segregacin espacial y el segundo a las justificaciones higinicas que se ofrecen para
estas expulsiones.
La segregacin residencial es el resultado inmediato de las expulsiones a las que
nos hemos referido. Hay casos como los que hemos estudiado en El Ejido en donde
el resultado directo e inmediato, y, nos atrevemos a decir que intencionado, consiste
en la colocacin de los inmigrantes marroques en su sitio, fuera de los pueblos, en los
cortijos. En el otro caso que acabamos de estudiar, el de San Isidro, la interpretacin
parece ms confusa en cuanto que la expulsin tiene lugar precisamente de un
espacio que no est en el centro del pueblo sino en la periferia. Se trata de un espacio
segregado de donde los inmigrantes son expulsados, pero esta expulsin no significa
que se propugne la vuelta de los inmigrantes a zonas ms centrales, sino ms bien a
todo lo contrario, relegarlos a habitar en los cortijos como una especie de mal menor.
Es decir, en todos las casos, la resultante de estas expulsiones es un aumento de la segregacin
espacial que se ceba en estos inmigrantes (Checa y Arjona, 2002). Para comprender
la segregacin de los inmigrantes cuando habiten en los cortijos no se necesita en un
primer momento llevar a cabo ningn test de disimilitud, de aislamiento o
centralizacin, aunque se reconoce la enorme importancia y, frecuentemente, la
necesidad de estos tipos de anlisis. Sin embargo, parece conveniente plantear,
256

aunque sea brevemente, lo que significa la segregacin espacial. A principios del

siglo XX, Du Bois (1990: 120-121), el gran socilogo afroamericano, afirmaba que
la proximidad fsica de las casas y lugares de habitacin, el modo segn el cual los barrios
se agrupan, y su continuidad constituye un espacio bsico para la integracin social
y criticaba duramente que la lnea de color que separaba los barrios negros de los blancos
tena como resultado que cada uno vea en el otro lo peor. En el caso de los Estados
Unidos muchos de los estudios que se refieren a las diferencias raciales van a insistir
en la influencia, enorme y negativa, que tiene la segregacin espacial en las relaciones
entre los grupos. Taeuber y Taeuber (1965: 1), afirmaban ya hace tiempo que la
segregacin impide el desarrollo de relaciones informales de vecindad y
asegura la segregacin de una gran variedad de recursos pblicos y privados. Incluso
un libro ya clsico como el de Gunnar Myrdal (1944: 618) afirmaba que la segregacin
espacial permite aplicar los prejuicios a los negros sin herir para nada a los blancos.
Todos estos estudios que se han citado estn de acuerdo en que la segregacin
espacial entre los grupos rompe las relaciones que existen entre ellos y favorecen
de inmediato la posibilidad de ver lo peor en el otro, de una manera bastante
sencilla diramos que lo que favorece es el racismo.
Sin embargo, quizs el problema habra que plantearlo con respecto a las
caractersticas de la segregacin espacial como variable. El libro de Massey y Denton
(1993: 7) tiene una importancia fundamental en cuanto que se trata de centrar el discurso
en cuestiones de raza y segregacin racial. Ellos se enfrentan con razn a las teoras
de la underclass que aparecan por entonces y afirman que todas ellas adolecan del
defecto de no considerar el importante papel que la segregacin ha jugado en
mediar, exacerbar y en ltima instancia amplificar los procesos nocivos desde un
punto de vista social y econmico a los que se refieren. De alguna manera, Massey
y Denton parecen propugnar una visin de la segregacin espacial como si se tratara
de una especie de variable independiente. Hay que decir que no podemos dirimir este
problema con los datos con los que contamos. Previamente a la aparicin del libro de
Massey y Denton, haba sido publicada la obra que, segn nuestro punto de vista, sigue
siendo una referencia ineludible en estos problemas. Se trata del libro de William Julius
Wilson (1987). Segn l, la concentracin de la pobreza y el desarrollo del gueto tienen
lugar por cambios estructurales en la economa que van unidos a la salida de las
familias negras trabajadoras y de clase media de los guetos urbanos del centro de la
ciudad.Todo esto trae consigo un aumento del desempleo en los que quedan, que encuentran
cada vez ms dificultades en acceder a empleos que se han instalado en la periferia
de la ciudad. Con ello los negros pobres se quedan en comunidades aisladas
socialmente y sin conexin con las redes de relaciones que permitiran un acceso a los
257

trabajos. Segn este punto de vista, es el aislamiento social y laboral lo que crea el resto
de los problemas. De todas maneras, sea cual sea el determinante en ltima instancia,
hay que decir que la segregacin espacial disminuye de una manera muy importante
los recursos de los que estn segregados y es un caldo de cultivo clarsimo para el racismo
y la xenofobia.
El segundo aspecto que debemos estudiar es la justificacin que siempre se ha ofrecido
para estas expulsiones de los inmigrantes de los lugares en donde habitan. Hemos seguido
lo que ocurra en El Ejido hasta el ao 2000 y tambin hemos observado el ltimo
caso que ha tenido una gran repercusin en la opinin pblica, la expulsin de los inmigrantes
del invernadero de San Isidro. Una de las justificaciones centrales es la falta de
higiene en que viven los inmigrantes y el hacinamiento presente en estos lugares. Cuando
se analiza la situacin de cerca se descubre que estos trabajadores al final terminan
viviendo con otros en cortijos que tienen unas condiciones higinicas tan malas o peores
que en los lugares de donde han sido desalojados, y, en donde por supuesto, el
hacinamiento es mayor. Esto fuerza a plantear el problema de la higiene como
justificacin de estas expulsiones.
Aunque puede parecer extrao, ya desde la Condicin de la clase trabajadora en
Inglaterra de Engels que fue publicada en 1845 se haba comprendido la relacin entre
las razones higinicas y la expulsin y segregacin de los pobres dentro de las
ciudades inglesas. Sin embargo, se pueden tomar datos de autores mucho ms
recientes. La gegrafa australiana Kay Anderson (1987) estudia muy bien el problema
al que nos vamos a referir tratando de las relaciones entre la poblacin china y la
de origen britnico en Vancouver. Estudiando el hacinamiento del Chinatown de esta
ciudad y la segregacin que ello constituye afirma que la ideologa racial est
engastada materialmente en el espacio y a travs del lugar se da un referente
local, se hace un hecho social y ayuda a su propia reproduccin (Anderson, 1987: 548).
El espacio y la segregacin espacial da una consistencia material a la ideologa racial
que hace de ella un fenmeno real, un hecho social claramente delimitado. Los
grupos diferenciados tnicamente se crean socialmente por medio de reglas o
principios de exclusin que se basan en el lenguaje de una descendencia comn
que se expresa en un lenguaje o una religin. El territorio segregado puede ser un smbolo
y un recurso alrededor del cual estas fronteras tnicas o vecinales se negocian. Esta
segregacin, que era un elemento fundamental en la constitucin de la etnicidad, o
de la raza china se materializaba en la creacin de un barrio chino o chinatown.
Cuando se trataba de justificar esta segregacin, Anderson afirmar que las razones
higinicas son fundamentales. Hay un informe del gobierno canadiense de 1902
(Report of the Royal Comisin on Chinese Immigration), en donde se dice que
258

los chinos constituyen desde su llegada, una comunidad separada y apartada, una sustancia
extranjera que no forma parte de nuestro cuerpo poltico, sin amor por nuestras
leyes e instituciones, un pueblo que no se puede asimilar y convertirse en una parte
integrante de nuestra raza y nacin.
Con sus hbitos de hacinamiento y un desprecio olmpico por todas las leyes sanitarias,
son una amenaza continua para la salud. Desde un punto de vista moral y social,
viviendo como viven sin vida domstica, sin escuelas o iglesias y acercndose tanto
a ser una clase servil su efecto sobre el resto de la comunidad es malo (cit. en
Anderson, 1987: 580). En este texto que acabamos de transcribir parece poder orse
lo que dice el Alcalde de Njar y algunos de sus habitantes especialmente en lo que
hemos subrayado con respecto al hacinamiento y las condiciones de sanidad e
higiene. Como consecuencia de estas condiciones antihiginicas y de la idea de que
aun cuando se dan todas las facilidades los chinos son en general ms sucios
que los blancos (Anderson, 1987: 587), la autoridad municipal destrua chabolas y
casas pequeas al final de siglo XIX lo cual lleva poco a poco a la creacin de un
barrio absolutamente segregado, la Chinatown. Sin embargo, cuando se contrastan
estas ideas sobre la falta de higiene y salubridad de los chinos con lo que parece
ocurrir en realidad, se descubre fcilmente que nunca hubo ninguna epidemia ni
ningn caso de alguna enfermedad importante que haya tenido su origen en los
lugares en donde vive la poblacin china. Kay Anderson (1987: 595) cita un texto oficial
del gobierno canadiense de 1902 en donde se afirma que no hay ninguna instancia
en la que el origen de una enfermedad contagiosa haya que buscarlo en el barrio
chino y citando una serie de estadsticas se dice que no hay ninguna evidencia
de que la presencia de chinos haya sido nunca una amenaza contra la salud. Estos
datos indican que tanto en el caso de Vancouver como en El Ejido o San Isidro, lo que
realmente se est afirmando es que los marroques, subsaharianos o chinos son
sucios, antihiginicos y tienen una tendencia al hacinamiento. El hecho de que
estn ms o menos hacinados o en condiciones antihiginicas es menos importante
que la adscripcin de la categora de antihiginicos y hacinados al grupo en cuanto
tal. Los problemas de higiene son algo fundamental a partir de lo cual se construye
la idea de la diferencia y separacin entre los nativos y los extranjeros pobres en
cuestin. Se trata adems de una ideologa muy til para defender la separacin
entre unas poblaciones y otras. En primer lugar, las condiciones antihiginicas e
insalubres presentan un problema para la salud pblica como deca el Alcalde de Njar
o las autoridades municipales de El Ejido. El problema para la salud es la posible epidemia
que se pueda propagar desde estas poblaciones a los nativos. Si desde el Ayuntamiento
de Njar se dice que si el invernadero se sigue utilizando para refugio de inmigrantes
259

se podra producir un riesgo para la salud pblica que el consistorio nijareo tena que
evitar de todas las formas posibles (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006), el
comit de salud del Concejo de Vancouver describa el rea del barrio chino como
algo que propagaba la enfermedad, y por ello, se crea un equipo de inspeccin para
ver qu ocurre en el rea, a pesar de que no haba ninguna evidencia real de que este
barrio representara un ataque a la salud pblica (Anderson, 1987: 589). En los dos
casos los resultados son los mismos: la destruccin de los lugares de habitacin y
la creacin de una mayor segregacin espacial. La ideologa acerca del carcter
antihiginico de las poblaciones sirve para separarlas ideolgicamente y ello tiene
consecuencias casi mecnicas sobre la separacin o segregacin espacial que aumenta
y as se evita el contagio.
Despus de este anlisis se comprende perfectamente lo que dice Anderson y que
citamos al principio de este planteamiento: La ideologa racial se engasta en el
espacio, y, a travs de ello, adquiere un referente local. De todas maneras, alguien
puede pensar que lo que se ha llevado a cabo aqu es un intento de establecer una comparacin
entre fenmenos alejados en el tiempo y el espacio, forzndolas para que encajen en
lo que se quiere probar.
Sin embargo, hay datos muy abundantes sobre la conceptualizacin de las
poblaciones africanas en la poca colonial que van a ayudar a comprender lo que
se quiere decir. Se da una literatura creciente que analiza este problema y, por ello, no
vamos a tomar ms que algunos textos concretos. Se trata de Ch. Nightingale
(2006), G. R. Murunga (2005), S. Frenkel y J. Western (1988) y P. Curtin (1985). En
un artculo muy matizado y complejo Nightingale (2006: 686) afirma que, a principios
del siglo XX, los que defendan la segregacin espacial de las razas juntan una serie
de argumentos comunes que se derivan de tres ideas: el conflicto inherente entre las
razas, la reforma de la ciudad y los valores de la propiedad urbana. En la segregacin
espacial de los diversos grupos, especialmente los negros y los blancos, lo que sirve
de cemento a este conjunto de ideas absolutamente dispares, y alguien poda decir
que disparatadas, es la idea de que la segregacin de los diversos grupos es necesaria
para evitar la transmisin de enfermedades desde los grupos ms pobres a los ms afluentes.
Esta especie de bricolaje intelectual tiene un carcter transnacional que est
presente en la organizacin colonial de los ingleses en la India, en Sudfrica y otras
partes de frica y en los Estados Unidos y Europa. Se trata de un problema muy amplio
que no podemos ni siquiera insinuar. Vamos a fijarnos nicamente en la relacin
entre segregacin espacial e higiene, y vamos a fijarnos nicamente en algunos
casos africanos, con el sobreentendido de que se trata de una ideologa que tiene
vigencia en los pases colonizados y en los pases colonizadores. Murunga (2005) parte
260

de la idea de que en Kenia se presenta como algo obvio, entre los administradores coloniales,
la idea de que hay algunas razas, grupos tnicos e incluso clases sociales cuyos
hbitos, costumbres y modos de actuar los predisponen a condiciones de vida
insalubres y faltas de higiene. Se defina la limpieza como la caracterstica fundamental
del ser ingls y esto se opona a la imagen de enfermedad y patologa que est
asociada con el grupo africano. Los africanos se piensan como sucios, depravados y
feos. Analizando los discursos sobre la creacin de una ciudad como Nairobi,
Murunga descubre que las autoridades coloniales estn preocupadas por las
condiciones sanitarias. En el comit ciudadano se produce una lucha entre los
Indios y Europeos por el control de la ciudad. Cuando en este comit se planteaban
problemas de tipo sanitario, se obviaban las explicaciones realmente sanitarias y,
por influjo europeo, se planteaba una retrica acerca del inherente carcter enfermizo
y antihiginico de las razas. En el caso de Nairobi, como en Ciudad del Cabo o en Dakar
en Senegal, se desarrolla este discurso acerca de la enfermedad como algo que tiene
que ver con las razas inferiores. Esto se comprende en la aparicin de la peste. Esta
enfermedad aparece en 1902 en el bazar indio de Nairobi. La potencia colonial, en
vez de haber hecho caso a las quejas de la poblacin india, que desde mucho antes haban
solicitado una mejora de la limpieza y de las condiciones sanitarias, se basa en relatos
mdicos que van a insistir en que los indios y los africanos tenan hbitos totalmente
sucios. La solucin al problema de la peste consiste en destruir el bazar quemndolo,
acordonando el espacio con el ejrcito. Lo que se lleva a cabo como solucin es la separacin
de unos grupos y otros, de los indios y negros por una parte y de los blancos por
otra. Lo que se crea es la idea de un grupo de gente enferma (los indios y negros) que
ocupan un espacio enfermo a su vez. En 1907 se publica el informe Williams. Su nombre
viene de Mr. George Bransbury Williams que es enviado por la Oficina colonial
para informar sobre la condicin sanitaria de la ciudad de Nairobi. En el se dice que
hay ciertos distritos de Nairobi que no estn en una situacin sanitaria aceptable.
Esto se debe no solo a las condiciones externas sino a los hbitos de los habitantes.
Estoy convencido que las ideas de los asiticos que habitan en el protectorado acerca
de la limpieza estn tan alejados de las que defiende la gente civilizada que, aunque
el sistema de drenaje sea perfecto, ellos harn sus cosas insalubres a no ser que estn
bajo supervisin continua (cit. en Murunga, 2005: 108). A esto se une sin problemas
para Williams que en el futuro la tierra ocupada por el bazar va a ser necesaria
para el barrio de negocios europeo cuando la ciudad crezca, pero mientras el bazar
est donde est ejercitar un influjo de depreciacin sobre la tierra adyacente. En
base a este informe se empieza a imponer la idea de quitar el bazar del centro de la ciudad
y construirlo en la parte africana. Con ello se est estableciendo claramente la idea
261

de la segregacin racial en Nairobi. Podamos ampliar muchos de los casos pero

podemos decir con Philip Curtin (1985: 613):
En la planificacin de la ciudad occidental,la segregacin sanitaria era un elemento entre muchos.Su nacimiento e importancia
son contemporneos con el paso de la legislacin sobre zonas para las ciudades Norteamericanas y europeas, algunos
de cuyos aspectos se justificaban por fines sanitarios. Las reas residenciales deban estar separadas de los olores
industriales de la misma manera que los barrios (ingleses) en la India tenan que estar separados de los olores de la ciudad
nativa. Pero hay otros fines sociales y econmicos. Desde el fin de los 1890, la subdivisin suburbana en las ciudades
americanas eran justificadas con pactos que imponan restricciones que iban desde reglas para la construccin
residencial hasta aquellas que organizaban a los residentes mismos (no negros o judos permitidos).
En el espectro amplio de la historia urbana de frica, el deseo de la segregacin

sanitaria jugaba un papel importante en la formacin de los sistemas residenciales,
pero la motivacin de la segregacin racial y cultural no era ms importante que los
precedentes del sistema de acantonamiento en la India, el funduq de frica del Norte,
el poblado minero de Sudfrica y la reserva nativa De todas maneras, los paralelos
aqu expuestos indican que la relacin entre segregacin espacial y condiciones insalubres
o antihiginicas ha sido un constante en la historia. Es importante subrayar que el
proceso metonmico de conversin de los grupos tnicos en algo insalubre en s mismos
es un fenmeno que se daba en Nairobi y en estos momentos en San Isidro.
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262
POETAS, VIAJEROS Y SOLDADOS BRITNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA:

LA SENSIBILIDAD ROMNTICA
RICARDO J. SOLA BUIL
No more be grieved at that which thou has done:

Roses have horns, and silver fountains mud.
(Shakespeare, Sonnets, 35:1-2)
Si la causa no es justa
el mismo rey tendra
que responder al grito de todas esas piernas
y cabezas y brazos
cortados por el tajo en la batalla
y en el ltimo da amontonados
para gritar muy juntos: Aqu nos hemos muerto!
Algunos blasfemando
o reclamando mdicos urgentes
y otros pensando en viudas dejadas en poder de la pobreza
y otros sumando deudas incumplidas...
los ms llorando a gritos
los hijos que se dejan inmaduros.
Temo que son escasos los muertos en batalla
que sepan bien morir.
Qu disponer en justicia de nada
si el argumento es sangre?
Es por tanto que todos esos hombres
estn sin muerte digna
y esto es un grave asunto para el rey que los trajo
a topar con la muerte,
que la desobediencia no cabe en las acciones
que definen al sbdito.
Henry V IV i 123-145. 1
I
Aunque, inevitable, la actitud de los poetas ilustrada en las palabras de Shakespeare
ha sido por lo general escptica, temerosa y, en la mayora de las ocasiones, contraria
a la guerra. Porque, aun en la necesidad, siempre es causa de dolor, sufrimiento y
muerte. En lo referente a la Guerra de la Independencia, o peninsular, el anlisis e
interpretacin de los hechos son, segn quien los contemple, contradictorios,
paradjicos e inquietantes. Ronald Fraser, en el prlogo a su estudio La maldita
1
Dado que muchos de los textos en ingls son inditos en castellano he optado por su traduccin, en vez de ofrecer la
versin original. Debo expresar mi agradecimiento al poeta y amigo Manuel Vegas Asn, quien, a partir de mi traduccin
del original, ha dado una versin potica a todos lo poemas que se incluyen en el presente ensayo. Tambin quiero
agradecer a Santiago Delgado su asesoramiento en otros aspectos de la redaccin del mismo.
263

guerra de Espaa, plantea con claridad los extremos de esta contradiccin. Por una parte
su propsito de desterrar algunos de los mitos espaoles sobre la guerra: la
espontaneidad de los primeros alzamientos; la uniformidad del patriotismo entre
las distintas clases sociales; la confianza de estas clases bajas en sus superiores
naturales; incluso el voluntario compromiso en la defensa del terruo [] (Fraser,
2006: xvi). Por otra, la constancia de que,
[] la realidad de la guerra para las clases populares fue muy distinta: muerte, enfermedad, hambre, huidas; razzias
enemigas, requisas de vveres y subterfugios para evitarlas; resistencia y pasividad; y miedo, por encima de todo,
miedo: a todos los ejrcitos y bandos, al ejrcito francs, al britnico y al espaol; a los bandidos que acechaban
[] (Fraser, 2006: xvi)
Sin embargo, frente a la evidencia de los testimonios histricos y su consideracin

por los historiadores britnicos que arrojan sobre nosotros cierta incertidumbre,
los poetas romnticos expresan el contrapunto a dicha percepcin de la guerra,
aunque tambin adoptan una doble actitud al hilo de los acontecimientos. Primero,
y en sintona con la tradicin que hemos destacado al principio de este ensayo, se oponen
al hecho en s, ya que, adems del rechazo al dolor y penalidad que trae consigo la batalla,
arrastran el temor ante la imbatible fuerza del Gigante y la posibilidad de la
invasin. Segundo, y llevados por su sensibilidad romntica, ante lo inevitable de la
accin y su reto glorioso, entonan cantos y vibrantes versos al honor, al valor y al
coraje (Ramsey, 2006: 117-126)2.
El historiador Charles Oman, en el prefacio a su A History of the Peninsular War
(1992: xvi-xvii), seala que los documentos y testimonios escritos correspondientes
a la guerra peninsular que se conservan en distintas instituciones inglesas son
abundantes, complejos y la mayora de ellos sin analizar. No es nuestro propsito, pues,
realizar aqu un recorrido exhaustivo de toda la documentacin disponible en torno
a este marco de manifestacin histrica, documental y epistolar que testimonia el impacto
y la recepcin de la guerra peninsular en la opinin social y literaria de la Inglaterra
de la poca, sino trazar unas pinceladas, a modo de ecos, para resaltar el modo cmo
poetas, viajeros y soldados seleccionaron, organizaron y dotaron de sensibilidad el hecho
y su resultados: [] para entender el significado de la Guerra, su relacin con el resto
de la existencia, su moral, su conexin con la condicin humana, su reflejo en la
sociedad o sus valores, su comprensin de la nacin y el patriotismo (Watson,
2003:13).
El crtico australiano realiza una interesante sntesis que merece atencin.
264

Puesto que vamos a centrarnos principalmente en el impacto que los hechos

tuvieron en la sensibilidad romntica, propia de los poetas del perodo y que impregn
otros testimonios, limitaremos nuestro estudio en cuanto al perodo temporal, y
slo tendremos en cuenta textos que se refieren a hechos puntuales del ao 1808, o
aquellos que ilustran el sentido y significado de la guerra. Dentro del conjunto de
acontecimientos blicos y diplomticos, todo parece indicar que el alzamiento de Madrid
del 2 de Mayo; el primer sitio de Zaragoza, el 25 del mismo mes; la batalla de Bailn,
el 19 de julio; el desembarco de sir Wellesley en Lisboa, a primeros del mes de
agosto; la Convencin de Cintra, el 20 del mismo mes, y la muerte de John Moore,
el 16 de enero 1809, son los que mayor repercusin tuvieron. Por otro lado,
comprobamos que la juventud de los autores literarios de este perodo, marc el
tono pasional, es decir, romntico, de sus escritos tanto en un sentido vehemente
de celebracin y elogio, como en un modo desdeoso y esquivo. La fuerza de la
imaginacin, con frecuencia, tender a la hiprbole, a la fantasa y a la exageracin3.
Una importante cautela nos previene ante la evidencia de que la mayor parte
de estos autores, como Vaughan, Byron, Hemans y Wordsworth, entre otros, escriben
de lugares, costumbres y acontecimientos por referencias, aunque, en algunos casos,
son testigos de otras acciones de la contienda o conocen personalmente a los
protagonistas de las acciones que narran, como es el caso de Vaughan respecto a
Castaos, Palafox y Agustina. Por eso, como seala Oman, la mayora de los errores
se producen porque los autores de lo narrado no fueron testigos ellos mismos, ni
lo vieron con sus propios ojos (Oman, 1995: xix-xx). En conjunto, se distinguen
tres perspectivas o apreciaciones de la guerra de la independencia, o peninsular,
desde la ptica britnica. En primer lugar, las cartas, diarios, memorias o partes de
guerra escritos por sus protagonistas desde el frente que refieren las incidencias en
el campo de batalla buscando la objetividad, no exenta de tono. En segundo lugar, los
ecos de todo tipo que resuenan en la literatura y en la prensa del perodo, revistas de
opinin poltica y manifestaciones poticas, y, finalmente, las puntualizaciones que
provienen de la evaluacin histrica del hoy y del ayer.
El alzamiento del pueblo espaol contra las tropas napolenicas sorprende a
contrapi a la titubeante opinin inglesa y quiebra la desconfianza del gobierno
ingls, que ve una posibilidad real de frenar en la pennsula el avance victorioso de las
Vemos, por ejemplo, que Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) en 1808 tena 57; William Wordsworth (1770-1850)
tena 38; Walter Scott (1771-1832), 37; Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), 36; Robert Southey (1774-1843),
34; Sir Charles Richard Vaughan (1774-1849), 34; William F. P. Napier, General (1785-1860), 23; George Gordon Byron
(1788-1824), 20; Percy Bysshe Shelley (1792-1822), 16 y Felicia Hemans (1793-1835) tena 15 aos.
265

tropas napolenicas. Hay abundantes reseas a este cambio de perspectiva en la

correspondencia militar que no vamos a detallar aqu. Por ejemplo, el almirante
Collingwood, al frente de la flota britnica en el Mediterrneo, en carta dirigida
al ministro britnico de la Guerra, Castlereagh, y fechada a bordo del Ocean el 15 de
julio, indica que hay un hecho nuevo de gran importancia que altera el enfoque
acerca de la recomendacin de la intervencin militar en la pennsula. Este hecho nuevo
es el levantamiento del pueblo, que instigado por los sacerdotes se ha alzado contra
el ejrcito francs, y aade, con cierta irona, que contrapone el entusiasmo de las gentes
sencillas con la tibieza de las clases altas:
En carta anterior indiqu a su seora, que, por la informacin que he podido recoger, esta guerra est enteramente
apoyada por el pueblo comn, que, instigado por el clero, ha sido incitado al ms alto grado de entusiasmo.
Van de la instruccin a los sacerdotes, que en cada calle estn predicando el deber de ser firmes en la defensa de
su pas, y no hay influencia ms poderosa que sta. Entre las clases altas hay muchos caracteres dubitativos,
pero no se atreven a demostrarlo. (Santacara, 2005:24)4
La Junta General del Principado de Asturias declar la guerra a Francia el 25 de

mayo de 1808. El 4 de junio de 1808, dos diputados de la Junta de Asturias5 viajan
a Londres con el objetivo de convencer al gobierno ingls de sus intenciones y de su
ruptura definitiva con el proyecto napolenico. R. B. Sheridan, lder de la oposicin
y defensor de las ideas proclamadas por la revolucin francesa y de la bondad de
su expansin por Europa, queda sobrecogido ante la fuerza de las noticias que llegan
desde Espaa en torno al levantamiento del pueblo. En sesin parlamentaria, lanza
una vibrante y contundente apologa, en un tono apasionado, lleno de idealismo
pico y espritu de cruzada, clamando contra la pereza del gobierno en acudir en
ayuda de un pas que era modelo de [] nuestro ms importante objetivo, la
emancipacin del mundo (Saglia, 2000: 21)6.
Hasta aqu Buonaparte (sic) ha conducido una carrera victoriosa, porque se ha enfrentado a prncipes sin
dignidad, a ministros sin sabidura y a gentes sin patriotismo. Pero ahora tiene que aprender lo que significa combatir
a una nacin animada con un nico espritu contra l [] Jams hubo nada tan bravo, tan noble, ni tan generoso
En relacin con lo que comenta Esdaile (2006:4), este mensaje de Collingwood parece sealar la inevitable importancia
que la burguesa y el clero tuvieron en el alzamiento.
5
Jos Queipo de Llano, vizconde de Catarrosa, luego conde de Toreno y autor de una historia de la guerra de la
Independencia (1835), y el diputado A. ngel de la Vega.
6
Aunque inicialmente la respuesta de la opinin pblica fue comn y contundente, con el transcurso de la guerra, y una
vez superados los acontecimientos ms heroicos, esta sintona comenz a dividirse. La polmica se plante, principalmente,
a travs de dos revistas: The Edinburgh Review y su continuadora, Quarterly Review, y entre dos grupos de escritores, dice
Saglia: un grupo de escritores para los cuales Espaa lucha en nombre de la lealtad a las instituciones, y otro para los que
la guerra es una revolucin en el sentido francs del trmino. (Saglia, 2000: 21)
266

como la conducta de los espaoles: nunca se ha producido una crisis tan importante como la que su patriotismo
ha obrado en el estado de cosas en Europa Ahora es el momento para hacer saber al mundo que estamos
resueltos a representar la salvacin de Europa. Cooperemos, pues, con los espaoles, pero cooperemos de una manera
eficaz y enrgica. Y si encontramos que ellos realmente estn en cuerpo y alma en la empresa, avancemos con ellos,
con espritu magnnimo e intrpido, por la liberacin de humanidad []. (Oman, 1995: 222-223)
Como Margaret Russett indica, este espritu de resistencia y lucha dio un impulso
importante a las expectativas inglesas y signific un vuelco definitivo en la marcha
de la guerra que habra de llevar a la derrota del gigante (Russett, 1997:54).
El espritu y la sensibilidad del romanticismo trazaron un puente entre ambas orillas
de la contienda, la real y la figurada. La retrica romntica se dispuso a crear las
iconografas de los combatientes, la estampa del gigante asesino, Goliat, siendo
vencido por el intrpido, providencial y aguerrido David. La guerra condicion sus
vidas, les proporcion temas y personajes, pero, sobre todo, afect, de un modo
crucial, su enfoque de la condicin humana. El canto al sentimiento, santo y sea del
ideario romntico, se encarna en el canto al individuo, a su libertad, a su gallarda, a
su arrojo, a su vida, que se expresa con sinceridad con las pasiones y las palabras.
Los poetas crearon imgenes con suficiente impacto y fuerza dramtica como para
dar forma a las distintas expresiones que mediaron entre el conflicto real y su
construccin literaria, lrica y pica. Thomas Campbell se refiere con admiracin y
alabanza a Sir John Moore, que muri en La Corua en 1809, como nuestro gran
querido Moore (Beattie, 1849, vol II: 165). Hardy llama a las guerras napolenicas
una vasta tragedia internacional (Hardy, 1916: vii). El alegato queda resumido
en las palabras del poeta Henry Gally Knight, en el apndice a su poema pico
Iberias Crisis; en l seala a Espaa como un ejemplo a seguir para toda Europa, como
un prototipo de resistencia en defensa de sus derechos naturales y libertades contra
un usurpador extranjero sin principios (Knight, 1809: 59).
El punto de partida para entender este modo romntico ante el escenario blico
hay que buscarlo en el prefacio a la segunda edicin de las Baladas lricas (1800).
En dicho prefacio, Wordsworth proclama que la poesa es el espontneo fluir de poderosos
sentimientos (Wordsworth, 1984: 735). De esta manera, expresa y manifiesta la identidad
romntica anclando sus races en la pasin y en el corazn. En el mismo prefacio, indica
que el material de la poesa es la sinceridad y simplicidad de los actos y emociones,
que encuentran su camino en el habla y en los hechos de la gente comn, de la gente
sencilla, dotndolos de un cierto colorido (Wordsworth, 1984: 734).
En esta bsqueda animosa de personajes y ambientes que, de alguna manera,
describiesen el ideario romntico, aparece, por sorpresa, un lugar, un hecho y unos personajes
que subyugan la atencin de los lectores y escritores del perodo. El lugar es Espaa;
267

el hecho, la guerra de la independencia, y los personajes, ese pequeo y sencillo

lugareo, solitario, orgulloso e intrpido que se levanta contra el invasor para defender
su libertad y su soberana. Las guerras napolenicas, dice Watson, aadieron al
ideario romntico entretejido por la imaginacin, la naturaleza y el mito un cuarto
elemento:el conflicto (Watson, 2003: 21), la lucha entre contrarios preconizada
por William Blake, la lucha entre la inocencia y la experiencia. Por otra parte, su
expresin discursiva y potica ayud a forjar la nacin inglesa, como dice Linda Colley:
la nacin britnica se forj en la guerra (Watson, 2003: 22).
Los poetas romnticos volvieron la mirada, inicialmente, a las cartas, y
correspondencia, en general, escritas desde el frente. En ellas se detalla con emocin
la sorpresa del viajero-soldado ante las trgicas y poderosas escenas que se desarrollan
a su paso. Se describen las costumbres, los gustos y las formas de vivir y de luchar de
un pas que para ellos era totalmente desconocido y diferente, desdibujado por las distintas
leyendas y ancdotas histricas que circulaban en torno a l. Carlos Santacara
seala que estas memorias, cartas, diarios y testimonios escritos que recogen las
impresiones de los britnicos, no solamente militares, sino tambin diplomticos y
viajeros corroboran que en ninguna poca de su historia se ha visto tan observada
Espaa por ojos extranjeros como durante la Guerra de la Independencia (Santacara,
2005: 15). Todos esos registros escritos dibujan un escenario de la campaa militar
en que se intercalan experiencias personales que nos hablan de las gentes,
costumbres y paisajes que conocieron, y describen los pueblos y ciudades por las
que pasaron (Santacara, 2005: 15). La visin de Espaa que relatan y describen los
viajeros y protagonistas recrean, en una suerte de palimpsesto (Saglia, 2000: 205),
parte de la expectativa y responde a los estmulos propios de la sensibilidad romntica.
Por una parte, la visin que se nos muestra es extica, es decir, superficial y llena de
los habituales tpicos de gentes y lugares, construida, como hemos visto, a lo largo de
una tradicin narrativa referida a Espaa. Por otra, exhibe la peculiar trayectoria
de la literatura romntica, que acenta dicha tradicin y la vincula a los estereotipos
de hroes quijotescos y ciudades habitadas por duendes y donjuanes.
Los testimonios renen diferentes impresiones desde el frente por su materia, por
su tono y por las variadas reflexiones que suscitan en el cronista la secuencia de los hechos
y las emociones que motivan. Para el lector de la poca, cada una de las misivas
escritas a lo largo del camino van trazando, a modo de gua turstica, amn de seguir
al hilo de la guerra, todos los escenarios insospechados que presentan el pas y sus gentes.
Las cartas y partes, entrecruzados entre los oficiales ingleses y entre militares en el
frente y sus familiares en Inglaterra, trazan un completo mapa geogrfico, pintoresco
y vital de Espaa. En muchas ocasiones, la violencia del conflicto queda atenuada por
268

el asombro, la admiracin y la sorpresa que expresan ante lo que ven:

Al desembarcar, paseamos por las calles y plazas de la limpia y bonita pequea ciudad de Cdiz. Visitamos las murallas
y la Alameda, abigarrada de frailes grises y blancos, frailes blancos y grises, y entramos en varias de las iglesias, las
cuales, como todos los lugares de adoracin catlicos, estaban impregnadas de incienso y cirios. La mayor parte
de las paredes estaban cubiertas con cuadros de mediocre valor. Las numerosas pequeas capillas brillaban con
oropel y brocado, mientras los altares mayores de muchas estaban decorados de una manera ms slida, con
oro, plata y piedras preciosas [] (Santacara, 2005: 24)
La descripcin de la ciudad de Cdiz, en las memorias del oficial Abraham

Crawford, de la fragata Sultn, proyecta un recorrido visual que subraya la limpieza
de las calles, su luminosidad, la riqueza de sus ornamentaciones, los olores y sabores
y el bullicio alegre de las gentes. La visin de la ciudad desprende un optimismo
que esconde el rigor de la guerra. La poderosa raz de la ilustracin y el conocimiento
de las tcnicas artsticas subyacen a la correcta precisin del retrato en los partes e informes
del viajero militar y en los esbozos dibujados por sus acompaantes ilustrados.
Fluyen las poderosas corrientes de la sensibilidad romntica y se detienen a contemplar,
maravillados, los muros romnicos de una ciudad, la campia que la circunda o las gentes
sencillas laborando los campos para no perder la cosecha. Junto al espectro romntico,
la sombra de la destruccin.
La valoracin que se hace de las gentes es por lo general positiva y laudatoria
en la mayora de las crnicas y memorias. Hay, sin embargo, testimonios de
significativos actores de la contienda que revelan un claro desconcierto, disgusto y
malestar. As ocurre con el general Moore en su carta testifical fechada en La Corua
el 13 de febrero, poco antes de morir de sus heridas, en la que hace una personal
recapitulacin dirigida al ministro de la Guerra britnico, exponiendo las desgracias
e infortunios que le acompaaron en la accin y en su retirada hacia La Corua.
Dice, en uno de los prrafos, reseando, con cierta tristeza, el maltrato y nulo apoyo
recibido por las gentes del lugar al paso del ejrcito en su camino hacia la costa.
La gente de Galicia, aunque armada, no hizo ningn intento de parar el paso de las tropas francesas a travs de
sus montaas. Abandonaron sus casas al acercarnos y se llevaron sus carros, bueyes y todo lo que hubiera servido
de la ms pequea ayuda para el ejrcito. Las consecuencias han sido que los enfermos han tenido que ser
dejados atrs, y cuando nuestros caballos o mulas se han debilitado, lo cual, en tales marchas y a travs de tal terreno
ha sido el caso en gran medida, el equipaje, la municin, almacenes e incluso dinero han tenido que ser
necesariamente destruidos o abandonados. (Santacara, 2005: 154)
Mucho ms crueles y severas resultan las palabras de Wellington, citadas por

Napier, describiendo la falta de valor, la falta de disciplina y capacidad militar de
los soldados y oficiales espaoles. El malestar de Wellington narrando lo sucedido
en la batalla de Talavera, exento de cualquier sentimiento romntico, ejemplifica
269

un tipo de veredicto situado en el otro extremo de la balanza, que ignora totalmente

el levantamiento popular o lo considera una falsificacin urdida por mentes enfermas
de sentimentalismo, ajenas a la verdadera realidad de la guerra.
Llego ahora a otro tema que requiere consideracin [] Me refiero a lo que tengo que calificar de constante y
vergonzoso comportamiento de las tropas espaolas ante el enemigo [] En la batalla de Talavera en la que el
ejrcito espaol con pocas excepciones no se comprometi, grupos enteros de soldados arrojaron sus armas y se
escaparon en mi presencia, cuando ni eran atacados ni eran amenazados con un ataque, sino asustados, pienso,
de su propio fuego [] me refiero a la infantera tambin es lamentable comprobar lo malos que son los
espaoles [] Se dice que, a veces, se comportan bien. Debo reconocer que nunca les he visto comportarse de
otra manera que mal [] Nada puede ser peor que los oficiales del ejrcito espaol [] No puedo decir que sepan
hacer las cosas como tienen que hacerse, excepto si se trata de huir y reunirse de nuevo como si fuera normal. Los
espaoles nunca han tenido ni los efectivos, ni la eficacia, ni la disciplina, ni la valenta o las condiciones
necesarias para llevar a cabo la contienda. (Napier, 1992: 381)
Pero de todas estas crnicas e informes indignos, relativos al ejrcito y al pueblo

espaol, los comentarios del general Napier alcanzan un tono insultante y vejatorio.
En muchas ocasiones, sus descripciones de hechos que fueron famosos y aludidos por
ser exponentes de virtudes como el valor y coraje, obligan al historiador sir Charles
Oman en el prefacio, y a lo largo de su Historia de la Guerra Peninsular (1995), a
sealar que la inadecuada e inexplicable malquerencia, rayana en el rencor, del
general Napier, se debe a su inclinacin pro francesa, y a una percepcin sesgada y
excesivamente militarista, malogrando la pretendida objetividad que predica. A
modo de ejemplo, traemos aqu su relato de la lucha en Madrid el 2 de mayo:
La conmocin del 2 de mayo fue la precursora de insurrecciones en todas partes de Espaa, y pocas fueron tan
honorables para los actores como lo de Madrid. Bribones inmorales jalearon la oportunidad de dirigir las
pasiones de la multitud, y, bajo la mscara de patriotismo, se transformaron en furia irreflexiva de la plebe
contra quienquiera que les apeteca robar o destruir. Pillajes, matanzas, asesinatos, las crueldades ms indignas
se cometieron por todas partes, y la bondad intrnseca de la causa se desfigur por las atrocidades cometidas en
Cdiz, Sevilla, Badajoz, y otros lugares, pero principalmente en Valencia, preeminente en la barbaridad en un momento
en que todo era brbaro! (Napier, 1992: 27)
Sin embargo, en una parte yaca el lado oscuro de la guerra, el sufrimiento y la muerte;
en la otra, su escritura, su metfora, su visin potica. Para Walter Scott, la guerra era
el pedestal sobre el que levantar y celebrar las virtudes de la lealtad, el honor, el valor
y el coraje. En el transcurso de la efemrides, as prefigurada, personajes como
Nelson, Wellington y Moore, entre los ingleses, y Castaos, Palafox y Agustina,
entre otros de los alzados espaoles, fueron elevados a la categora de hroes picos
porque [] a causa de la naturaleza dramtica de la guerra: la guerra en s mismo
no fue un drama, pero proporcion el material dramtico (Watson, 2003: 16).
Para Scott, la historia de la Edad Media serva de antorcha para iluminar el conflicto
en toda su grandeza, miseria y espiritualidad. Las cualidades del romance y las
270

virtudes de la caballera: la cortesa, la traicin, la guerra y sus preparativos, la fama

y sus repercusiones, la mentira y el desencanto reflejaban junto al sufrimiento, el
valor y el herosmo de los modernos soldados: [] el sabor feudal de la guerra
(Bainbridge, 2003: 136). El entusiasmo que provoc en todos estos poetas el
alzamiento contra la invasin francesa hizo exclamar a la joven Felicia Hemans:
Valientes beros!
Cuyo noble ardor brilla
y confunde a opresores enemigos.
Espritus intrpidos: Saludos!
Es vuestra la ocasin del fuego heroico
del celo ms divino: Libertades!
No para conquistar
ms reinos ni fronteras
levantis estandartes victoriosos
por encima de muertos.
No os lleva a la batalla ninguna ambicin loca
ni rapias sangrientas
Valientes castellanos!
El vuestro es un fin noble!
Defended vuestra tierra, vuestra ley, vuestros reyes!
Estas son las razones que dominan
el valor que proclaman tus legiones
y levantan al aire el estandarte
y la soberbia espada.
La espada que el amante blande al viento
fugaz de la conquista,
ardido por la imagen
querida de su dama!
Los vnculos ms nobles, ms profundos
en la mano del padre desenvainan
la hoja chispeante!
Por cada y cada uno;
por todos los derechos profundos y sagrados
el osado patriota se funde en la batalla!
Walter Scott, en carta a su hermano Thomas, fechada en 1808, vincula a los

grandes hroes escoceses, Dundee, Wallace o Montrose, con los grandes hroes
espaoles que sirven de espejo y referencia para los alzados. Para el escritor escocs,
Iberia es, ante todo, the land of romance:
Es, sin embargo, un consuelo que aunque los grandes de la tierra, cuando el puesto del honor se torna en el
puesto del peligro, pueden ser menos ambiciosos de ocuparlo, aparezca algn hidalgo entre las montaas de Asturias
con todo el espritu de Cid Ruy Daz, o Don Pelayo, o Don Quijote mismo, cuya gallarda slo se atribuye al objeto
sobre la que la ejercen. Me sorprende como muy singular que todos los lugares mencionados en Don Quijote y
Gil Blas sean ahora el escenario de importantes acontecimientos. Las gacetas fechadas en Oviedo, y las gargantas
fortificadas en Sierra Morena, suenan como una historia en el pas del romance. (Lockhart, 1900: 17)
Ms determinante, incluso, que la medievalizacin del conflicto que Scott

271

realiza es la centralidad que adquiere para los poetas del distrito de los lagos,
Wordsworth, Coleridge, De Quincey y Southey, el momento espaol en la guerra contra
Napolen. Estos poetas, dice Saglia, evaluaron la guerra en la Pennsula en relacin
con los intereses britnicos, y amn del tono pico, miltnico, que proyectan en su
discurso retrico y en su poesa, renen todos los elementos en un edificio imaginativo
que construye la historia poltica y cultural de Iberia. Es decir, la guerra de la
independencia se erige en tpico de conversaciones y foros en la sociedad inglesa y
en tema central, con fuertes implicaciones, en la poesa de los romnticos, dotando
a Espaa y a sus habitantes de una homogeneidad cultural, social e histrica que
la presenta como una nacin consolidada para los dems pases. An ms, Espaa es
el modelo, el marco de referencia en el que se reflejan [] un repertorio de principios
ideolgicos y materiales descriptivos, que pueden utilizarse para hablar de la guerra
y de sus justificacin, como los conceptos de nacin, lealtad y libertad (Saglia,
2000: 10). La Guerra de la Independencia signific para estos poetas, que haban escrito
sentidos y vibrantes alegatos en contra de la violencia, la necesidad del conflicto
cuando est en juego la defensa de unos valores liberales que, adems, encarnaban la
esencia del espritu nacional.
William Wordsworth, que en un principio haba acusado a los espaoles por
haberse rendido a los pies del tirano extranjero, canta el resurgir de este nuevo
espritu de resistencia, the energy of Liberty (Wordsworth, 1988: 228), que
impulsa en su corazones la creencia en la virtud cvica y la libertad personal:
Acaso el corazn es verdadero
solamente en los valles speros salvajes?
Acaso el hombre alzndose
dominante, terrible y repelente,
perdura entre las rocas y los bosques?
Pero no, no es posible,
si la naturaleza nos fallase
nos quedara el alma... Porque esto lo supieron
los beros burgueses
al levantar la espada en Zaragoza,
enfrentados al ventarrn desnudo
del aliento feroz que hay en la guerra.
La verdad fue sentida
por Palafox y muchos compaeros
de noble cuna y pensamiento noble;
por mujeres, por damas de ojos grandes
y sin temor inmensos...
y por los vagabundos que en la calle se encuentran
con el pan de limosna. (1984: 250)
La exaltacin de la hazaa con tintes prometeicos acentuar su eco en la vena romntica

272

de un testigo de excepcin, aunque ocasional, el poeta y viajero Lord Byron. Byron

publica en 1812 su peregrinacin apasionada en forma de autobiografa, Childe
Harolds Pilgrimage (Poetical Works, 1970). El viaje de Byron hacia el Mediterrneo
y el mundo clsico se ve de improviso alterado. El desvo a travs de Portugal y
Espaa es resultado de las dificultades para realizar su proyecto hacia Constantinopla
en el crucero va Malta, lo que nos da una idea del escaso inters que despierta el conflicto
peninsular en el ideario del poeta. En su carta a Henry Drury fechada en Falmouth
el 25 de junio de 1809, justo antes de partir, deja claro que el viaje a Portugal es ms
producto de la contrariedad que de un propsito definido: El barco de Malta lleva
sin salir varias semanas, as que hemos decidido ir va Lisboa, y, como dicen mis
sirvientes, ver Portingal (sic), desde all a Cdiz y Gibraltar para retomar la ruta prevista
hacia Malta y Constantinopla [] (Byron, 1982: 22).
Byron comparte el inters de los poetas romnticos de la segunda generacin
por las culturas del sur de Europa, su simpata por la gentes y costumbres, lo que
llama Marilyn Butler the Cult of the South (Butler, 1981: 117). La pennsula es una
de esas tierras del sur en el que arraig y se desarroll dicha cultura, y ello convence
a Byron para realizar el viaje hacia Constantinopla a travs de Espaa.7 Como
veremos en la carta dirigida a su madre, toma precauciones y trata de tranquilizarla
con abundantes afirmaciones y garantas de que todo va bien, con bellas seoritas y
magnficos paisajes, buen vino, toros, etctera, es decir, el estereotipo. Por otro lado,
los acontecimientos militares entre 1808 y 1809 le cogen por sorpresa, y acenta
su contribucin a lo que, en palabras del historiador Jean Ren Aymes, se perciba como
la mode espagnole propre lpoque romantique (Saglia, 2000: 12). Moda que, a
pesar de la decandencia en la opinin europea del tema espaol a partir de 1809, perdur
entre los intelectuales ingleses y americanos, atrayendo, ms tarde en el tiempo, a ilustres
viajeros como Alfred Lord Tennysson y Washington Irving, entre otros.
Una vez arriba a Portugal, Byron, en carta a Francis Hodgson fechada en Lisboa,
el 16 julio de 1809, muestra la galera de imgenes y sensaciones que surgen de su fantasa
romntica repleta de estereotipos propios del lugar extico: []hemos seguido
nuestra ruta y hemos visto toda clase de escenarios maravillosos, palacios, conventos,
[], hasta llegar a la exageracin e hiprbole que brota, en parte, por la sorpresa real
para el viajero y, en parte, por el deseo de satisfacer las expectativas de su interlocutor:
Esteban Pujals, en su libro: Lord Byron en Espaa y otros temas byroniano, hace un detallado seguimiento de este viaje
por Espaa, aunque, creemos, presta poca atencin al impacto que la guerra y sus hroes y heronas tuvieron en el
poeta.
273

Tengo que reconocer que la ciudad de Cintra (sic) en Estramadura (sic) es la ms

hermosa, posiblemente, del mundo (Byron, 1982: 22-23).
Contina la carta a Hodgson, y el tono exultante se detiene en pequeos detalles
insignificantes y alejados del rimbombante tono anterior, que rezuman cierta irona
y ofrecen un contrapunto al estereotipo: que le gustan las naranjas, que conversa
en latn macarrnico con unos monjes que le entienden dado que es el latn que
hablan ellos, que atraviesa el Tagus (sic) a nado, que cabalga en asno y mula, que
jura en portugus y eso le da cierto barniz de hombre culto y con dominio de lenguas,
que tiene diarrea y que los mosquitos le mortifican. Hay, pues, una cierta ambigedad
en la visin que nos va a proporcionar a lo largo de sus cartas y sus poemas, testimonio
de un viajero por tierras extraas de las que no entiende ni comprende nada excepto
lo que a priori trae en su bagaje personal e ilustrado.
Qu belleza, Lisboa, despliegas a la vista!
Toda tu imagen flota por tu noble marea,
que ensalzan los poetas, con arenas doradas.
Ahora ests cabalgada por mil quillas
de fuerza poderosa,
puesto que Albin se ala con tu espuma
y estn los lusitanos orgullosos,
ignorantes quiz; pero orgullosos...
Una nacin que lame, aunque aborrezca
la mano de la espada
por salvarlos blandida,
de la implacable furia;
del implacable Galo.
Childe Harold I XVI
Lisboa es una ciudad que despliega sus bellezas escondidas en los versos de los poetas,
es una nacin amenazada henchida de ignorancia y orgullo que Inglaterra viene
a salvar de la ira del inmisericorde seor galo.
Todo lo descrito y cantado en los versos queda resumido por el poeta en carta a
su madre, fechada en Gibraltar, cuando est esperando embarcarse para Malta, el 11
de agosto de 1809. La visin romntica decrece en su fervor, y Byron dibuja con
mayor artificiosidad y utilizando un registro ms formal los inicios de su viaje y su primer
encuentro con la pennsula. Aunque no exenta de admiracin y sorpresa, la carta
exhibe un contraste con su vehemente visin potica.
Partimos de Falmouth el 2 de julio, llegamos a Lisboa despus de un agradable viaje de cuatro das y medio, y nos
alojamos durante un tiempo en esa ciudad. A menudo se la ha descrito sin que sea digna de mencin, porque, si
exceptuamos la vista desde el Tajo, que es hermosa, y algunas bellas iglesias y conventos que tiene, las calles
son pequeas y sucias, y los habitantes ms sucios an. Para contrarrestar esto, el pueblo de Cintra, que se
encuentra aproximadamente a quince millas de la capital es, en todos los sentidos, el ms agradable de toda Europa.
Tiene bellezas dignas de considerar tanto naturales como artificiales; palacios y jardines que se alzan en medio
274

de las rocas, cataratas y precipicios, conventos en lo alto de las colinas desde los que se divisa el mar y el Tajo, y adems
(aunque sta es una consideracin secundaria) es notable por ser el escenario de la convencin de Sir H[ew] D[
alrymple] (sic). Rene en s mismo toda la rusticidad de las tierras altas occidentales con el verdor del sur de Francia.
Cerca de este lugar, aproximadamente a 10 millas hacia la derecha se halla el palacio de Mafra, el orgullo de Portugal,
como lo podra ser de cualquier otro pas, en cuanto a su magnificencia, aunque sin elegancia. Junto al palacio hay
un convento en el que los monjes poseen bastantes rditos, son muy atentos y hablan latn, as que pudimos
mantener una larga conversacin. Tienen una gran biblioteca, y me preguntaron si los ingleses tenan libros en
su tierra. (Byron, 1982: 25)
Contina su carta tranquilizando a su madre acerca de los peligros y fatigas del

viaje. Muestra su inters por el pas, poco por las gentes, y pone especial acento en la
esmerada atencin que recibe: ya que un noble ingls vestido con el uniforme militar
es persona muy respetable en Espaa (Byron, 1982, 26). Su deseo filial de garantizar
que el viaje discurre sin problemas le lleva a incurrir, creemos, en cierta exageracin
al ponderar los caminos como mejor acondicionados que en Inglaterra: [] te
aseguro que los caminos (lo aseguro por mi honor aunque sea difcil de creer) son bastante
mejores que los mejores caminos en Inglaterra, [] (Byron, 1982, 26). Un gran salto
cualitativo se produce cuando pone el pie en Espaa, como vemos expresado,
primero, por los sobresaltos y exclamaciones de Harold:
Jesucristo! Qu vista tan hermosa!
Qu hizo el cielo soando en esta tierra!
Qu frutas en sazn pintan el rbol!
Qu bendita esperanza se extiende en las colinas!
El hombre las holl con mano impa...
Cuando el Omnipotente alce su azote
contra los indecentes transgresores,
con su triple venganza
y con su ardiente aliento
ir contra las huestes de las langostas galas
y limpiar la tierra de nuestros enemigos.
Childe Harold I XV
Hay una mezcla de exaltacin espiritual y romntica frente a la visin del paisaje
que se anuncia como una premonicin fatal ante la amenaza urgida por la mano
del hombre, en referencia a la invasin francesa. La amenaza cobra tintes alegricos
y bblicos al ser comparada con la plaga de langostas. Hermosura que compartir ms
adelante con otras ciudades y parajes, pero donde el apelativo delicious traduce
mejor el concepto de extico y raro que percibe el poeta, ms que dotar al trmino de
un sentido esttico propiamente. Una falsa manifestacin, dado que, para un ingls,
y para Byron en particular, no hay nada ms bello, a pesar de la metfora, que pueda
superar a su aorada Albin.
La expresin de un tono pico y mtico a un tiempo predomina en su visin del
pas, en los dos primeros cantos, aunque Byron, reitera la figuracin de Espaa
275

como pas del romance y recuerda que el hecho presente es una actualizacin del pasado:
Qu hermosa esta Espaa renombrada y romntica!
Dnde est el estandarte que llevaba Pelayo
despus de la traicin que convocase Cava
para teir de sangre
arroyos de montaa?
Childe Harold I XXXV 1-4
En su descripcin del paisaje, urbano o rural, salvaje y cultivado, mantiene el

mismo lazo de unin entre lo fsico y lo mstico, o espiritual, que caracteriza su
visin:
Aparecen los campos de esta Espaa
donde cuida el pastor de su rebao
que har que el comerciante haga buen pao...
Ahora el pastar defender con saa
a sus corderos, del enemigo extrao
que camina asolando toda Espaa.
Childe Harold I XXXV 5-8
Esta exaltacin por la belleza del pas es ratificada en las ciudades: Sevilla es
un hermosa ciudad y aunque las calles son estrechas estn limpias (Byron, 1982,
26), o su paso por Jerez y Cdiz donde encuentra a un viejo amigo escocs que le obsequia
con un paseo por las bodegas para degustar el famoso vino y donde, creemos una vez
ms, incurre en exageracin al comparar Cdiz con Londres:
Abandon Sevilla y cabalgamos hasta Cdiz atravesando una excelente campia. En Jerez, donde se elabora el
sherry, conoc a un comerciante escocs, Mr. Gordon, que se mostr extremadamente corts concedindome el
favor de visitar sus bodegas, donde pude beber de la misma cuba. Cdiz! Dulce Cdiz! Es la ms hermosa
ciudad en la que he estado, muy diferentes de nuestras ciudades inglesas en todos los sentidos excepto en la
pulcritud (y est tan limpia como Londres). (Byron, 1982: 31)
La voz potica se torna mucho ms romntica, personal y dominada cuando se encuentra

con la mujer espaola. En carta a su madre, preocupada por los desvaros del hijo, el
poeta trata de sosegarla con el seuelo del amor femenino encontrado. Para ello,
usa y abusa del estereotipo de la mujer espaola como mujer hermosa de ojos negros
y convicciones ligeras, una dama propia del romance caballeresco a imagen de
Ginebra o la sin par Dulcinea. En Sevilla:
Son mujeres de mucho carcter. La mayor es una mujer muy elegante, y la ms joven, aunque es hermosa, no es
la clase de tipo que tiene Doa Josefa. Me ha llamado no poco la atencin la libertad de que gozan, en general,
las mujeres, y a lo largo de mi observacin ms detallada comprob que la discrecin no caracteriza a las bellas
espaolas. En general son hermosas, con grandes ojos negros y suave silueta. La mayor honr a vuestro indigno
hijo con especial atencin, abrazndolo con gran ternura en la despedida (slo estuve ocho das) despus de cortar
276

un mechn de mi cabello, y ofrecindome otro del suyo que meda tres pies. Os lo envo con el ruego de que lo
guardis hasta mi regreso. Sus ltimas palabras fueron: Adis, hermoso. Me gust mucho. (Byron, 1982: 26)
En Cdiz, repleta de las mujeres ms hermosas de Espaa; las bellas de Cdiz son
en su tierra como las brujas de Lancashire en la suya (Byron, 1982: 26), la aventura
amorosa an es ms complicada, ya que la dama en cuestin est comprometida, y,
aun as, espera al amante y a Don Juan:
[] la muchacha es muy bonita al estilo espaol. En mi opinin, en nada inferior a las inglesas en cuanto al encanto
y, ciertamente, superior en la fascinacin. El pelo negro y largo, los ojos oscuros de mirada lnguida, el cutis de
un claro verde oliva, y los andares con un movimiento ms elegante que el que un ingls puede esperar,
acostumbrado al aire aptico y sooliento de sus paisanas. A todo ello, se aade un vestido de lo ms prometedor,
que, aun siendo al mismo tiempo el ms decente en el mundo, hace que una belleza espaola sea irresistible. (Byron,
1982: 26)
En primer lugar, dibuja el perfil habitual, no por menos esperado, del estereotipo
de la mujer morena, progresando en la descripcin desde la mirada, el color y
suavidad de la piel, el aire alegre y desenvuelto, la fascinacin y encanto que irradia,
destacando la diferencia con la mujer inglesa. Termina con una breve alusin al
vestuario simple, atractivo y adecuado al ritmo de la dama. En cuanto al carcter, contina
Byron, es abierto e inofensivo ante cualquier piropo o propuesta por parte del
interlocutor, aunque hay una cierta exageracin cuando afirma que la intriga es el
negocio de la vida ya que cuando una mujer se casa pierde todo pudor y compostura.
El juego del amor es ms sencillo y la mujer se deja abordar, pero no hasta el punto
que el narrador estima. Sigue Byron ampliando aspectos de este juego del amor al que
se presta la mujer morena confundiendo simpata y aprecio con falta de principios
y lujuria. En realidad, su fantasa romntica le lleva a recrear el estereotipo,
acomodndolo a sus deseos y a las expectativas de su madre. Esta tendencia a
construir falseando para responder a un clich y a una expectativa artificial es una pose
habitual en los escritos de los poetas cuando se refieren a Espaa y a los espaoles.
II
El Sitio de Zaragoza
Sin embargo, de entre todos los hechos y personajes que recorren los informes militares
y los diarios de viajeros, el primer Sitio de Zaragoza y la gesta de Agustina de
Aragn, y otros hroes y heronas, tuvieron una resonancia enorme, tanto en la
opinin pblica y poltica en Inglaterra como, especialmente, en el imaginario de los
277

poetas. Oigamos el vibrante elogio y panegrico de la hazaa por parte de Wordsworth:

El Gobierno de Espaa nunca debe olvidarse de Zaragoza. Nada es ms deseable, para producir los mismos efectos
en cualquier lugar, que poseer un espritu de lder como el que bendijo a esta ciudad. Al final, la contienda
demostr que Zaragoza reuna los cuerpos de hombres y mujeres de todas partes de Espaa. El relato de los dos
Sitios debe ser el manual de cada espaol, que puede agregar a las antiguas historias de Numancia y Sagunto, y
dormir sobre el libro como almohada. Y si es un ferviente devoto de la religin de su pas, que lo cuelgue en su pecho
sobre el que repose como si fuera un crucifijo. (Wordsworth, 1988: 241)
De entre todos los que aqu vamos a comentar, destaca el cumplido relato del
diplomtico Charles Richard Vaughan, testigo de excepcin de los primeros das de
la rebelin, que anot con cuidado detalles y ancdotas en un sucinto diario, Viaje por
Espaa, en el que se incluyen sus viajes por la pennsula, y un relato del Sitio de
Zaragoza. 8
Vaughan llega a Espaa el 9 de agosto de 1808, en plena euforia por los primeros
hechos victoriosos del alzamiento. Por eso, al comienzo de su diario ya advierte del
excesivo jbilo de los alzados, falto de prudencia y de cautela, ante un enemigo
poderoso que ha sido levemente tocado por esas escaramuzas, que, aunque heroicas,
han dejado intacta la fuerza del gigante. No pudo comprobar la verdad de su
advertencia, ya que se marcha de Espaa en diciembre del mismo ao y Napolen llegaba
pocos das antes, el 29 de noviembre, al frente de la Grande Arme.9 Vaughan se
hace eco en sus diarios de todas las manifestaciones populares a favor de los ingleses
y mantiene las perspectivas propias del viajero que ya hemos visto antes.
Su periplo se inicia el 2 agosto; embarca en Falmouth y desembarca el 9 de
agosto, de manera que todo el primer captulo de su diario, referido a los acontecimientos
anteriores a la guerra: el motn de Aranjuez, la rebelin contra Godoy y la huda
de los reyes a Bayona son narrados por referencias de otros. Mezcla estos datos con
la descripcin contempornea de los lugares que va visitando. El 25 de agosto sale de
La Corua acompaando a Mr. Stuart y llega hasta Santiago. Describe la ciudad que
ve y la ciudad histrica, como har en el resto de su narrativa, para lo cual se sirve, una
Vaughan escribi un primer relato del Sitio de Zaragoza que tuvo gran xito en la prensa britnica, por lo que se
decidi a incluirlo como un eplogo a su diario. Vaughan se comprometi a donar las ganancias de su publicacin para
ayudar a las victimas del segundo sitio, a instancias de su amigo el general Doyle: [] que manifiesta las terribles
penalidades a las que se vera expuesto el pueblo de Zaragoza en un segundo sitio y ruega me interese en abrir una
suscripcin pblica para conseguir socorros para l [] no encontrando mejor solucin que narrar los hechos heroicos
de los que fueron protagonistas (Vaughan, 1809: iv). En la traduccin y edicin de Manuel Alonso Rodriguez, se
incluyen el Diario (69-210) y el relato del Sitio de Zaragoza (211-225).
9
Vaughan volver a Cdiz en 1812 como embajador ingls, y tambin ser testigo de primera mano de la elaboracin de
la Constitucin Espaola en las Cortes de Cdiz.
278

vez ms, de obras de referencia, que utilizara en su redaccin final, de vuelta en

Inglaterra.10 Pasa por Lugo, Valladolid y, el 16 de septiembre de 1808, llega a Madrid,
cuatro meses despus del alzamiento. Al igual que en los casos anteriores, cuenta los
sucesos del 2 de mayo de manera retrospectiva. El 24 de septiembre, sale de Madrid
para asistir a la reunin de la Junta Suprema Central de Espaa en Aranjuez, y el 16
de octubre, sale de Madrid en direccin a Zaragoza en compaa del general Doyle
y el teniente Cavendish; llegan a Torremocha a las 2 de la tarde del da 17, y en
torno al 20 de octubre llegan a Zaragoza, justo dos meses despus de terminado el sitio.
Aqu describe la ciudad y los alrededores; el 30 de octubre, sale de Zaragoza, camino
de Ejea, Sdaba y Sangesa en compaa de Palafox, el duque de Villahermosa,
Doyle y el cura Sass (sic). El 5 de noviembre, llegan al cuartel general de la Junta de
Tudela para asistir a las deliberaciones de guerra; y el mismo da se embarcan por el
Canal de Aragn con direccin a Zaragoza. El 27 de noviembre, sale hacia Madrid
con despachos para Mr Stuart, y de all a La Corua y a Inglaterra.
La tipologa de las descripciones que Charles Vaughan realiza en su viaje puede
servirnos como marco de referencia para considerar las del resto de viajeros y
soldados. Las podramos catalogar sucintamente en retrospectivas, aquellas referidas
a acontecimientos de carcter poltico e histrico ocurridos en Espaa con la
monarqua, las tensiones con Napolen, la sublevacin del pueblo contra Godoy
en el motn de Aranjuez, o las referidas a acontecimientos de la Guerra de la
Independencia. Tambin, las descripciones que evalan los acontecimientos y
resean los distintos movimientos liberales y polticos que rodean todo el entramado
de la guerra. El grupo ms abundante lo componen las figurativas, sentimentales,
romnticas y personales en torno a las personas que conoce a lo largo de su viaje, y que
testimonian su afecto o rechazo. Estn aquellas que detallan el entorno y, que
referidas a monumentos, campos, clima, etctera, tienen un carcter ms enciclopdico.
Tambin presta atencin al estilo y, en algunas descripciones, se aprecia un cuidadoso
uso del lenguaje, la metfora y el atributo. Finalmente, son de enorme importancia
aquellas expresiones en las que se refleja su sensibilidad romntica, por el tono
pasional que vibra en la visin de las personas y los paisajes. Para un espritu liberal,
como el de Vaughan, es importante el concepto de que la guerra y los valores del
coraje, arrojo, justicia, ecuanimidad, humanidad y generosidad no son aqu exhibidos
por los prncipes, reyes ni hroes caballerescos, sino por gente humilde y sencilla.
10
Como el mismo Vaughan seala en su eplogo al relato del Sitio de Zaragoza, fue a entrevistarse con el general
francs Lefebvre a la ciudad de Cheltenham, donde el Gobierno britnico lo mantena como preso de guerra. Su
objetivo era contrastar el punto de vista de los sitiadores con el resto de la documentacin.
279

Una muestra de todo lo dicho la hallamos en su relato del Sitio de Zaragoza.

Vaughan inicia su Narrative de un modo contundente desde el punto de vista
geogrfico e histrico: Zaragoza, capital del reino de Aragn, est situada en el
valle del Ebro, a la orilla derecha de ese ro, con un barrio sobre la orilla izquierda, unido
con ella por un puente de piedra (Vaughan, 1809: B), haciendo referencia al puente
romano que cruza hacia el barrio del Arrabal. Sigue situando el valle entre montaas.
Aunque las montaas estn distantes, la ciudad, sin embargo, est dominada por un terreno elevado llamado el
Torrero, a una milla aproximadamente al suroeste, en el cual hay un convento y otros edificios de menor
importancia. El Canal de Aragn, sobre el cual hay un puente, separa el Torrero de otra elevacin, donde los aragoneses
instalaron una batera previamente al sitio. (Vaughan, 1809: B-2)11
Indica que las murallas parecen que fueron construidas slo con el propsito de
facilitar el cobro de impuestos sobre todos los artculos trados a la ciudad para su venta
(Vaughan, 1809, 2), es decir, poco tiles desde el punto de vista defensivo. Sigue
describiendo el permetro de la murallas e indica que tiene nueve puertas, de las
que actualmente se aprecia la de El Portillo y se conserva, como testigo visible y
mudo de la contienda, la Puerta del Carmen, en el paseo de Mara Agustn, otra
herona del los Sitios.
En la misma lnea que Vaughan, Charlotte M. Yonge, en Agostina of Zaragoza,
en su relato tambin describe la ciudad prestando atencin a los mismos elementos,
aunque completa con otros. Indica su situacin en una llanura baada por el ro
Ebro y rodeada de montaas, dominada por el alto de Torrero. Indica que el ro
tiene dos puentes, uno de ellos de madera (sic) y de una excelente hechura; el agua
es roja y parece sucia, pero, cuando se deja en reposo, se aclara y es excelente para beber.
Aade que la ciudad fue fundada por Augusto, que aqu se apareci la virgen Mara
a Santiago el Mayor sobre un pilar; de ah que las mujeres del entorno lleven este nombre.
La iglesia es un centro de peregrinacin para los aragoneses al igual que la tumba de
Santiago lo es para los castellanos. Los servicios religiosos se celebran alternativamente
en las dos catedrales que tiene la ciudad (Yonge, 1864: 284-289).
Resalta el hecho de que los aragoneses son gente de gran fe, que, como veremos,
corrobora Robert Southey en The Siege of Zaragoza (1808),12 y aade que el carcter
de las gentes es muy vulgar. Los hombres parecen indolentes y perezosos, fumando
11
En el barrio de Torrero se localiza, hoy da, un convento franciscano dedicado a San Antonio de Padua, separado del
parque de El Cabezo, la otra altura que se describe separada por el Canal de Aragn. El pico de Torrero y el Cabezo son
las dos nicas elevaciones acechando a la ciudad desde el suroeste
12
Aqui utilizaremos la edicin de Jacob Zeitlix en la que se incluye el relato del Sitio.
280

cigarritos a la puerta de sus casas, mientras que las mujeres slo salen a la calle
cubiertas con la mantilla negra de seda para ir a la iglesia. Los franceses siempre
consideraron que era el sitio ms aburrido que haban conocido y minusvaloraron a
sus habitantes; de ah parece deducirse su sorprendente derrota a manos de los
aragoneses (1864: 284). Se inicia a continuacin el relato del sitio en unas fechas que
no coinciden con las de Vaughan. Dice que Lefebvre fue enviado a sofocar la rebelin
en Aragn, y que los das 13 y 14 de junio persigue a los sublevados que se refugian
en Zaragoza; el 27 de junio se inicia el sitio, mientras que Vaughan da el da 25 de mayo
como el inicio del asedio. En su relato del sitio, Yonge detalla los hombres, las armas
y la logstica de la batalla, mencionando a Palafox como [] un noble espaol
que haba sido guardia de la Casa Real, tom el mando de la guarnicin (Yonge, 1864:
286), aunque presta especial atencin a la heronas.
Robert Southey, en su narrativa The Siege of Zaragoza, considera que lo ocurrido
en el asedio fue determinante para lograr el apoyo del Gobierno y la opinin britnica:
[] su causa obtuvo mayor fama y apoyo a raz de la defensa de Zaragoza (Zeitlix, 1916:
365). En su relato describe la ciudad en los mismos trminos que los anteriores, y aade
que sus fortificaciones son tan endebles que no habran podido resistir un asedio de
no ser porque su coraje fue sostenido por el virtuoso y sagrado principio del deber (Zeitlix,
1916: 369). Menciona el ro Ebro y su agua excelente en los mismos trminos que
Yonge y describe la aparicin de la Virgen Mara al apstol Santiago y, aunque ha sido
motivo de supersticin bajo la presin del francs [], desaparecieron la escoria y el
oropel y permaneci el oro puro de su fe (Zeitlix, 1916: 369). Para la sensibilidad
romntica, y tratndose de un poeta de espritu conservador, como era Southey, el valor
es seal de un trasfondo superior que viene amparado por el apoyo de la Providencia.
Se levant el nimo de la gente al descubrir un depsito de armas escondido en la Aljafaria (sic); posiblemente
haba sido enterrado all en secreto durante la Guerra de Sucesin, cuando uno de los bandos rindi la ciudad a
los enemigos, y su descubrimiento en tiempos de tan gran necesidad fue considerado por los zaragozanos como
una manifestacin de la divina Providencia en su favor. (Zeitlix, 1916: 366)
Un detalle que llama la atencin es el registrado por Vaughan y otros cronistas acerca
de la explosin de un polvorn en la calle Coso que produjo una autntica masacre.
Charlotte Yonge y Robert Southey son los dos nicos que hablan de la intervencin
de un traidor en este hecho.
[...] algn traidor haba entre ellos, porque la noche del 28, explot el polvorn del centro de la ciudad, destruyendo
catorce casas y matando a doscientas personas. Al mismo tiempo, evidentemente preparados para aprovechar el
momento de confusin, los franceses atacaron tres de las puertas, y un terrible bombardeo se inicio desde
Torrero, estallando los proyectiles por todas partes entre los ciudadanos, que se esforzaban en la oscuridad por
sacar a sus amigos de entre la casas en ruinas. (Yonge, 1864: 286)
281

Tambin Southey hace referencia a la traicin y las consecuencias que se derivaron

de la evidencia.
En la maana de aquel da fue detectado un sujeto saliendo de la ciudad con cartas para Murat. No fue hasta mucho
despus de que varias pruebas y actos de traicin se hubieran detectado, que los zaragozanos mantuvieron bajo
vigilancia a los residentes franceses y a otras personas sospechosas (Zeitlix, 1916: 375-376).
Los hechos heroicos del sitio de Zaragoza eran, como hemos visto por la alusin
a Palafox, bien conocidos en toda Espaa. Los personajes que los protagonizaron son
reconocidos en varios partes y correspondencia, de manera que Charles Vaughan en
la entrada de su diario correspondiente al da 19 de octubre comenta la llegada del
general Castaos a Zaragoza para inspeccionar la ciudad, las tropas y el dispositivo
militar, evaluando la capacidad defensiva de la ciudad. Entre otros asuntos que
anota Vaughan, se refiere a Agustina de Aragn, a quien Jacob describe as al serle presentada
en Sevilla.
Voy a darte cuenta ahora de una mujer a quien fui introducido por el general Doyle,y que ha dado mucho que hablar
en Espaa por su comportamiento decidido en el sitio de Zaragoza, donde se dice que su heroica conducta
contribuy a prolongar la defensa. En esta ciudad se la conoce por el nombre de zaragozina (sic). Tiene el
mando de teniente en el ejrcito y se dice que es un oficial excelente. Su aspecto es suave y femenino, su sonrisa
agradable, y su cara, la ltima que se le atribuira a una mujer que ha conducido tropas a travs de sangre y
carnicera, y apuntado el can al enemigo mientras su marido (un artillero) yaca muerto a su lado entre sus compaeros.
Usa faldas y un amplio abrigo militar con una charretera dorada. Ataviada de esta manera tiene un aspecto muy
militar. (Santacara, 2005: 225)
La atencin del observador se centra en los detalles militares y masculinos de la

mujer, aunque aligera su descripcin calificando su aspecto de suave y femenino.
Los rasgos realistas contrastan con el modo ms pico y vibrante en los versos de Byron,
en los que se aprecia de un modo ms radical la transformacin de la amante
seductora en amazona combativa. La descripcin de Vaughan, por el contrario, es mucho
ms humana y vital.
Aqu fue donde una mujer llev a cabo un acto de herosmo sin apenas paralelo en la historia. Agustina Zaragoza,
de unos veintids aos de edad, mujer bien parecida, perteneciente a la clase inferior del pueblo, mientras
cumpla con su deber de llevar bebidas a las puertas, lleg a la batera del Portillo en el preciso momento en
que el fuego de los franceses haba destrozado absolutamente a todas las personas que se encontraban all.
Los ciudadanos y los soldados vacilaron por un momento en volver a la carga en los caones. Agustina se
abalanz por encima de los heridos y muertos, arrebat la mecha de la mano de un artillero muerto y dispar un
can del veintisis, y saltando se sent sobre la pieza, jur solemnemente no abandonarla viva mientras
continuara el sitio, y habiendo enardecido con su osada intrepidez a sus paisanos hacia un nuevo esfuerzo,
todos se precipitaron hacia la batera y abrieron un tremendo fuego sobre el enemigo. (Vaughan, 1809: 15-16)
Se hace referencia al Portillo, una de las nueve puertas de Zaragoza que, junto con
la puerta del Carmen, son las dos que se mencionan en la resistencia a los bombardeos;
282

respecto a la mujer, se hace observar su juventud, su baja extraccin social, su deber

de llevar agua y alimento a los artilleros, ausente toda alusin a parentesco alguno con
el artillero muerto, y su arrebato heroico. Dentro de este elenco de personajes que ejemplifican
la accin pica y valerosa, es llamativa la figura enigmtica del cura Sass (sic)
ejerciendo de confesor, lugarteniente de Palafox y jefe de guerrilleros:
No se debe pasar por alto en esta narracin un personaje que apareci durante el sitio de Zaragoza. En todas aquellas
partes de la ciudad en que el peligro era ms inminente y los franceses ms numerosos, all estaba el padre St. Iago
Sass, cura de una parroquia de Zaragoza. Cuando el general Palafox haca sus rondas por la ciudad, a menudo encontraba
a Sass, bien desempeando el papel de sacerdote, bien el de soldado. Otras veces administrando el sacramento
a los moribundos, y otras, combatiendo con determinacin contra los enemigos de su pas. Por su carcter
enrgico y su valenta poco comn, el comandante en jefe deposit en l su total confianza durante el sitio;
siempre que haba que hacer algo difcil o peligroso, el elegido para llevarlo a trmino era Sass. As, la introduccin
de una provisin de plvora, tan esencial y necesaria para la defensa de la ciudad, fue llevada a cabo por este
clrigo del modo ms impecable a la cabeza de cuarenta de los hombres ms bravos de Zaragoza. Era capaz de
inspirar a la gente piadosos sentimientos y de liderarlos al peligro. Por esa razn, el General le haba puesto en
un lugar en el que la piedad y el coraje fuesen tiles como siempre. Ahora es capitn del ejrcito y capelln del comandante
en jefe a un tiempo. (Vaughan, 1809: 27-28)
Contrasta este vibrante tono descriptivo que anima la personalidad del cura Sas
con la fortaleza, empeo, delicadeza, belleza y encanto que rodea la figura de la
condesa de Bureta, prima de Palafox, en su desinteresado y patritico propsito.
El espritu desplegado por los hombres fue secundado de la manera ms admirable por las mujeres de Zaragoza.
La condesa de Burita (sic), una seora de gran alcurnia en el pas, form un cuerpo de mujeres para el alivio de
los heridos, y con el propsito de llevar provisiones y vino a los soldados. Muchas personas en Zaragoza, cuya fiabilidad
esta fuera de toda duda, declararon haber visto, con frecuencia, a esta mujer joven, delicada y bonita, atender con
serenidad los deberes que se haba impuesto en medio del ms tremendo fuego de disparos y proyectiles. Incluso
fueron incapaces de percibir, desde el primer momento en que intervino en cada uno de los escenarios, que la idea
de peligro produjese en ella el ms mnimo efecto, o la disuadiese de su benvolo y patritico propsito.
(Vaughan, 1809: 28-29)
Diferente es la impresin que produce en el viajero el porte y la elegancia de

Palafox, que le lleva a una pincelada donjuanesca, breve y precisa, hasta reconvertirlo
en hroe. Bien es cierto que parece aludir a su impericia en asuntos militares e intuye
su escaso estmulo en la causa patritica:
Este distinguido noble, de unos treinta y cuatro aos de edad, de mediana estatura, de ojos vivos y expresivos, muestra
en todo su porte que es un hombre bien educado y acostumbrado a la mejor sociedad. Cuando don Jos Palafox
asumi el mando en Aragn, tena escaso conocimiento de los asuntos militares, ya que, aunque siempre haba
pertenecido a la Guardia espaola, nunca haba prestado servicio activo. La mayor parte de su tiempo lo haba
pasado en la disipacin de Madrid, donde se haba ganado no poca reputacin gracias al realce y elegancia de su
presencia. (Vaughan, 1809: 4-5)
Charlotte Yonge tambin hace un recorrido por el escenario del Sitio, destacando
el papel de las heronas en la resistencia. En su descripcin de la condesa de Bureta
283

mantiene los rasgos bsicos de Vaughan, aludiendo a su belleza, delicadeza, empeo,

resaltando tambin su espritu organizativo:
La condesa de Burita (sic), una joven y hermosa mujer, agrupaba a las mujeres en una compaa organizada que llevaba
vino, agua y alimentos a los soldados que estaban de guardia, aliviando a los heridos, y en el transcurso del sitio su
perseverancia y coraje nunca desfalleci; siempre se la vea en los sitios ms expuestos al fuego del enemigo,
llevando consuelo y alivio dondequiera que estaba entre los soldados ms castigados por el fuego. (Yonge, 1864: 286)
Entre las heronas, Yonge, es la nica en incluir una referencia a las Hermanas de
la Caridad de Santa Ana, cuya congregacin fue fundada por la Madre Rafols para
atender a los enfermos en el Hospital de Gracia de Zaragoza y que estn presentes,
con gran arrojo y generosidad en la ayuda a los heridos, en el asedio a la ciudad:
Las monjas se convirtieron en enfermeras para los enfermos y heridos, preparaban
la municin, que era transportada hasta los defensores por muchachos del lugar (Yonge,
1864: 286). Introduce a Agustina en el escenario habitual de los dems narradores,
con los franceses atacando las tres puertas e iniciando el bombardeo de la ciudad desde
Torrero. En El Portillo, dice, la carnicera es grande y casi todos estaban muertos:
En ese instante, lleg una de las mujeres que llevaban bebidas. Su nombre era Agostina (sic) Zaragoza. Era
una mujer de buen aspecto, de unos veintids aos, y mostraba un espritu decidido. Vio que la gente dudaba en
avanzar para cubrir las defensas donde les esperaba una muerte segura. Dando un salto hacia delante cogi la tea
de la mano de un artillero muerto, y dispar el can del veintisis, y sentndose encima de l declar que
estara a su cargo el resto del sitio. Y mantuvo su palabra. Ella fue la herona del sitio entre las heronas. Se la conoce
como la dama de Zaragoza, aunque parece que era la viuda de un artillero muerto en el asedio, y que continu
sirviendo al can no slo por patriotismo, sino porque de esta manera podra conseguir provisiones para sus hijos
pequeos, que de otro modo hubieran muerto de la hambruna que comenzaba a reinar. Si esto desmerece el romance,
nos parece que aade algo a la belleza y la feminidad del carcter de Agustina, que por amor a sus hijos arriesgase
su vida en la ms peligrosa hazaa, tomando el lugar de su marido muerto. (Yonge, 1864: 287)
La principal diferencia con los anteriores, adems de notar el valor y coraje de la

herona, es la claridad con la que establece la relacin familiar, destacando su lealtad
como una amante esposa y el inters materno por procurar la supervivencia para
sus hijos. No slo dispara el can, sino que toma posesin del mismo y se declara artillera
para el resto de la contienda, tal como vimos en Vaughan. Del mismo tenor es el
retrato que Southey nos dibuja de Agustina, resaltando su juventud, su valor, su
presencia de nimo, el disparo del can y su firme propsito de mantenerse en el puesto:
Agustina Zaragoza, una hermosa mujer de clase baja, de unos veintids aos, lleg a la batera con bebidas,
justo cuando ningn hombre vivo las defenda, tan tremendo era el fuego de los franceses sobre la posicin.
Por un momento, los asediados dudaron en cubrir las defensas de los caones. Fue entonces cuando Agustina,
saltando por encima de moribundos y muertos, agarr una tea de la mano de un artillero muerto, y dispar el can
del veintisis, y saltando encima de l jur solemnemente no abandonarlo viva durante todo el sitio. Una visin
as no pudo sino animar con intrpido coraje a todo aquel que lo presenci. (Zeitlix, 1916: 375)
284

El Sitio y sus circunstancias cautivaron, como hemos visto, a los poetas. Byron,
el poeta viajero, se sinti subyugado por la accin de Agustina, y dedica cinco estrofas
de su canto primero a resaltar la virtud, el valor, el amor y gallarda de la mujer. Esta
gesta rompe su imagen, tantas veces reflejada, de la mujer espaola de ojos negros y
seductores. El estereotipo se transforma y Venus adquiere la figura de Minerva
retando a Marte en sus propios dominios, acecha el paso de Minerva donde tiembla
el poder de Marte (Childe Harold I LIV 9). Surge la amazona, la guerrera, el bastin
infranqueable, y el poeta, sobrecogido, enhebra los versos ms bellos posibles en su
honor.
Escuchad; sorprendeos de su historia...
La hubierais conocido en horas dulces,
con su mirada oscura, burlona en la mantilla
y escuchado su voz
en el rincn del patio...
O admirando sus rizos
que largamente retan la mano del pintor.
Su silueta elegante desbordando
la gracia femenina,
porque apenas habras sospechado
que la torre inmortal de Zaragoza
seguir sonriendo
ante la fiera faz de la Gorgona y cerrando las filas
iniciar la caza de la Gloria.
--------Est su amante hundido: no vierte ni una lgrima.
Est su jefe muerto y en lugar ms trgico.
Sus compaeros huyen; se asume la tarea...
el enemigo escapa, pero ella
encabeza la hueste que se alza.
Y... Quin puede aplacar igual que ella
al posible fantasma de su amante?
Y... Quin puede vengar
la cada del lder?
Qu se recobra cuando
la esperanza del hombre est perdida?
Quin grita con fiereza
al francs, que ya huye
derrotado por manos femeninas
ante un muro rotundo y destrozado?
--------Las damas espaolas,
que las artes de amar bien se conocen
no son sin duda alguna
Amazonas de raza...
Aunque alzadas en armas emulen a sus hijos
y en falanges terribles se atrevan al avance
No son ms que unas fieras ternuras de paloma
que pican en la mano que vuela al compaero
en la firmeza dulce, por encima
de las lejanas hembras, famosas por su charla.
285

Qu nobles sus espritus!

Sus encantos, sin duda, igual de grandes.
Childe Harold I LV I LVII.
Byron confirma su inters por el perfil romntico y heroico de la efemride en un

cuidadoso balance, propio del ideario del romanticismo ingls, entre la gesta pica
del Cid y la disparatada aventura de Don Quijote. En el transcurso de este viaje
nostlgico y sentimental lo relevante para el viajero es el encuentro con lo excepcional
humano, con las races de un mundo desaparecido en el que la fama se alcanza
mirando a la muerte cara a cara.
Finalizado el camino, sern los versos de Wordsworth los que nos recuerden la
transitoriedad de la fama y la voracidad del olvido. Frente a la incuria y desmemoria,
la pertinencia del recuerdo y el elogio personal:
Dnde est Palafox? Por qu se callan
las lenguas y las plumas
ignorando su tumba; hasta su vida.
Ha cabalgado el barco las crestas de las olas?
Ha sido ya engullido lejos de la costumbre
de la Naturaleza compasiva y humana?
Una vez ms pretendo, Campen, aclamarte,
porque ests redimido y t confundes
a ese imperial Esclavo...
y es que por toda Europa t levantas
el nimo a los hombres
y la esperanza est recin nacida.
Porque est ilimitado el podero
del martirio, la fuerza y el derecho.
Escucha los rumores de tu patria triunfante!
El Eterno, que mira, se sonre
porque tu espada brilla y centellea,
igual que su relmpago,
por encima de nubes y montaas,
de altivas fortalezas
y riberas de todos sus arroyos. (Wordsworth, 1984: 252-253)
O el cntico universal de Temple al arrojo de un pueblo que labrar un sendero de

orgullo y enseanza para las generaciones venideras:
Zaragoza valiente!
Aunque tu sol se ha puesto,
Espaa jams debe
olvidar tus noblezas.
Y mientras el esclavo
mercenario de Francia,
se queda en tus llanuras desoladas y tristes,
el momento salvaje,
horrible y combativo, se vuelve carmes,
286

y el poder feroz de la venganza

reina en la geografa.
Todas las lenguas, todas,
pronunciarn tu nombre.
T sers la guerrera palabra del soldado!
Zaragoza valiente!
Zaragoza, cumpliste tu destino!
Tu memoria por siempre
habitar los pulsos de todos los patriotas!
Cuando pasen los aos; cuando ya est este da
- de tinieblas y de sangre- cuajado de tormentas,
mirndonos de lejos Y se narre la historia
de estas horas de angustia,
se llenarn de asombro al escucharla
los odos de todos, como escuchando cuentos.
Los hroes de hoy en da se llenarn de orgullo,
al saber de la lucha, de la muerte
y de valor de todos sus ancestros.
Vivirn tus agravios en mltiples hazaas,
y ofrecern, sin duda nuevamente,
la llama de tu temple ya sabida. (Temple, 1812: 16)
El rpido recorrido por los hechos y personajes que pueblan la guerra espaola
de independencia, tal y como lo perciben los poetas romnticos, nos ha mostrado
la fortaleza y vigor de la condicin humana en situaciones extremas. La sensibilidad
romntica impregna con su retrica de exaltacin y alabanza a poetas, viajeros y soldados.
Dejndose llevar por ese impulso irrefrenable construyen un puente imaginativo entre
el hecho real y su percepcin. Hemos dejado para el final dos visiones que rompen
este tono romntico y sirven de contrapunto a lo dicho hasta aqu. En primer lugar,
la visin del soldado, que nos trae, igual que al principio, las miserias de la guerra,
el contrapunto al hroe, tal y como hallamos en el diario de un soldado en la Guerra
de la Independencia, en cuyo lamento queda alterada, momentneamente, la noble
aventura del guerrero:
En esta ocasin estaba en un puesto de retaguardia descansando de la batalla con cuatro ms. Nos ordenaron
machacar galletas y hacer un pienso con ellas para los lebreles de Lord Wellington. Yo estaba hambriento, y
pens, sin embargo, que era una buena faena a tenor de la ocasin, ya que comamos al tiempo que machacbamos
las galletas, algo que no haba hecho en muchos das. Mientras realizaba esta tarea, la imagen del hijo prdigo
siempre estaba presente en mi mente, y suspiraba, al alimentar a los perros, considerando mi psima situacin
y mis arruinadas esperanzas. (Watson, 2003: 121)13
13
Journal of a Soldier of the 71st Regiment during the War in Spain.
287

En segundo lugar, las agrias palabras del general Napier que, una vez ms,
traducen su escepticismo, su desconfianza y su desprecio por todo ese mundo de
ideales nobles, de valores sublimes y de sentimientos generosos. Sin embargo, su
opinin negativa corrobora nuestra tesis acerca de la importancia que tuvo la
sensibilidad romntica a la hora de considerar, valorar y apreciar los actos y personajes
que pueblan la guerra peninsular:
No he tratado de esas historias romnticas que circulan de mujeres que convocan a las tropas y las lideran en los
momentos ms peligrosos del asedio, en parte, en beneficio de la duda; y aunque, obviamente, no es del todo improbable
que rodeadas repentinamente de tanto horror la delicada sensibilidad de las mujeres, arrastradas por una suerte
de locura, pudo dar lugar a actos que superasen el herosmo de los hombres, dado que su paciente sufrimiento y
su gran fortaleza es reconocida por todas las naciones. Sin embargo, ni me creo totalmente, ni niego por igual las
exageraciones de Zaragoza, simplemente sealar que desde entonces Espaa ha proliferado con heronas
procedentes de aquella ciudad, medio uniformadas y cargadas con armas (Napier, 1992: 70-71).
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289
III
ESTRATEGIAS
LA ESCENA MADRILEA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866, EL AO DE LOS BUFOS
SERGIO BARREIRO SNCHEZ
La creacin de la compaa Bufos Madrileos y su irrupcin escnica, prdiga

en sensualidad, burla y grotesco, arrastr al pblico de Madrid al desenfreno y al
disfrute de la moda bufa en los convulsos aos que antecedieron y sucedieron a la revolucin
de 1868. Partiendo del exiguo dinamismo de la escena madrilea en septiembre
de 1866, examinaremos el gnero que se introdujo y dinamit la carcomida estructura
teatral de la segunda mitad del siglo XIX.
1.MOTIVOS HISTRICOS. HACIA LA IMPORTACIN Y EL
REPLANTEAMIENTO DE UN GNERO
El fin de la segunda guerra carlista hace que la sucesin de los gobiernos liberales
en el poder sea cada vez ms inestable. Con la aprobacin del decreto de amnista en
1849, muchos absolutistas y carlistas se pasan a las filas de los liberales moderados
volvindose ste partido ms conservador. Los liberales progresistas, alejados del poder,
conspiran intentando derrocar los gobiernos favorecidos por la reina Isabel II. Esta
inestabilidad poltica da como resultado cortos perodos de gobierno alternados
en los que los liberales de tendencias progresistas y demcratas salen peor parados
en el reparto de poder. Numerosos levantamientos militares y revueltas pblicas se
producen con el apoyo de ambos grupos, que tras reunirse en el exilio, deciden unir
sus fuerzas con el objeto de efectuar la firma de un pacto a favor del derrocamiento
de Isabel II (Ubieto, 1979: 638-639).
Durante esta poca, el teatro triunfa no ajeno a los turbulentos procesos polticos,
pero al margen de stos. El auge econmico de las ciudades tras las primeras reformas
llevadas a cabo por los gobiernos liberales1 represent para los artistas y profesionales
de la escena un prspero mercado. El potencial aumento de pblico que acarreaba la
expansin de las ciudades hizo que los empresarios dedicados al espectculo
1
No obstante al quebradizo equilibrio poltico que caracteriza la dcada de los cincuenta del siglo XIX, se establece un
periodo de reformas que lentamente ir sacando al pas del enclaustramiento absolutista. Reformas principalmente econmicas
como la apertura al capital extranjero, el establecimiento de la bolsa y la implantacin del ferrocarril que vertebrar a Espaa
y ayudar al auge y florecimiento de las economas locales. Ests disposiciones rubricarn la apertura al desarrollo
industrial de las principales ciudades espaolas (Ubieto, 1979:607). Las ciudades, que no estaban preparadas para la modernidad,
tienen que derribar sus murallas medievales y acometer ensanches para albergar la nueva poblacin que crece
paralelamente al desarrollo de sus industrias. Hasta ese momento, la mayor densidad poblacional se encontraba en
un entorno rural empobrecido y devastado por las continuas guerras. La industrializacin y el necesario desplazamiento
a las ciudades en busca de trabajo para sobrevivir, darn lugar al surgimiento de una nueva clase social, la clase obrera, resultado
incuestionable del desarrollo industrial. Su existencia como clase urbana se complementa con la conquista de espacios
propios, espacios donde el teatro no permanece indiferente.
293
ofreciesen una variada programacin y explorasen nuevas frmulas que reportasen

contento adems de seguridad en la venta de billetes.
En 1865 se registra la existencia de 296 teatros, con 150.800 localidades, en la pennsula
e islas adyacentes. El total de funciones realizadas en esos 296 teatros se elev a
11.369, de las cuales 8.031 fueron dramticas, 1.039 de pera y 2.299 de zarzuela. La
provincia de Madrid contaba con 15 teatros, solo superada por las provincias de
Barcelona con 41 y Cdiz con 16. En lo relativo a Madrid capital, existan operativos
7 teatros con un total de 11.872 localidades, los cuales tuvieron un total de 1.210 funciones,
con 747 funciones dramticas, 187 de pera y 276 funciones de zarzuela (1866,
Sucesos Estadsticos. Teatros en Los Sucesos, [I, N. 63, 13 de diciembre]: 250)
Madrid bulla en el espectculo pblico, mientras que el Teatro Real albergaba
exclusivamente la pera italiana, teatros como el Prncipe, el Circo, el Novedades, el
Variedades y la Zarzuela, programaban comedias y dramas en verso o zarzuelas
durante los meses que comprendan el ao teatral. Convivan adems en la escena madrilea,
bailes y conciertos organizados por diferentes sociedades, como los que se llevaban
a cabo en el Circo de Paul o en los salones de Capellanes, frecuentes espacios de
reunin social. Los toros ocupaban tambin un lugar especial en el gusto popular, y
en la temporada navidea, la ciudad se inundaba de teatrillos que ofrecan funciones
con temas acordes a las fechas.
La actividad de los teatros en Madrid era referente de la vida de una ciudad en trnsito
hacia la modernidad. El gusto teatral de entonces reflejaba los diferentes estratos que
componan la sociedad. Los espectculos ms refinados y cultos convivan con el circo,
las peleas de animales y toda clase de excentricidades.
Este prdigo movimiento generaba beneficios, por lo que muchos buscaron en
la empresa del entretenimiento una solucin ante la angustiosa situacin econmica
que atravesaba el pas2. En 1866 tiene lugar un nuevo agravamiento de las tensiones
sociales como resultado de la recesin que asola a Europa3. El flujo de la inversin extranjera
Esta publicacin satrica de la poca ironiza sobre el negocio teatral, la crtica y la gran cantidad de aspirantes a
actores que probaban suerte en los escenarios intentando ganarse la vida: Si te juzgas incapaz/ de hacer nada de
provecho,/ si firme intencin has hecho/ de dejar la ciencia en paz,/ si has mirado pertinaz/ el estudio con horror,/ si al
francs tienes amor/ y traduces mal y pronto... / mira, chico, no seas tonto,/ debes hacerte escritor./ Si el desdn duro y
perverso/ de la inspiracin recibes,/ y, por mas que haces, escribes/ mal en prosa y mal en verso. /Si eres en todo el
reverso/ de un poeta tolerable.../ sigue, querido, incansable/ y corrige a los dems, / porque t a ser llegars/ un crtico respetable./
Si eres feo como un coco, / bizcas, y tuerces la boca;/ si tu voz es mala y poca,/ tartamudeas un poco,/ tienes posturas de
loco/ y te mueves a menudo... / hazte cmico, y no dudo/ un momento, que quizs/ antes de un ao, sers/ un actor muy
concienzudo (1868, El papelito [Siglo I, papelito 5, 3 de mayo]: 3).
3
A principios del ao 1866 tiene lugar el alzamiento del general Prim en Villarejo de Salvans, en junio los sargentos
del cuartel de San Gil se levantan en armas contra el gobierno moderado y poco despus el propio Prim ser elegido en
Blgica presidente del Comit Revolucionario.
294
se paraliza de golpe y las acciones de la bolsa se desploman quebrndose la buena racha

econmica que se haba conseguido en la dcada anterior. Es notable que en tiempos
de crisis los espectculos pblicos cobren fuerza. El pueblo, harto de revoluciones y
amotinamientos que lo mantienen sumido en la ms absoluta miseria, intenta
distanciarse de su realidad llenando los teatros. La escena estaba lista para el cambio,
slo se necesitaba la receta certera de un espectculo nuevo, revitalizado en el gusto
y la necesidad catrtica de la nacin.
1.1. El gnero bufo
El trmino bufo procede de la pera italiana4 y se ha extendido su utilizacin para
definir a un tipo de espectculo que relaciona en s mismo el uso de lo cmico, lo popular
y lo meldico. Aunque la convivencia de estas tres categoras en una misma obra a
lo largo de la historia del teatro se puede reconocer en distintos perodos, no es
hasta principios del siglo XIX que se fusionan e integran en un mismo concepto
escnico. De esta unin se desprenden determinados patrones estticos que se
manifiestan en la construccin del hecho teatral llevado a cabo por Francisco
Arderus y los Bufos Madrileos a partir del ao 1866. Hemos intentado establecer
estos patrones y los ordenamos a continuacin definindolos como caractersticas
de gnero:
Uso de tipos cmicos: La utilizacin de personajes populares, fcilmente reconocibles
que representan vicios, virtudes o caracteres generales propios de la naturaleza
humana. Esta morfologa de personajes vara segn el lugar y la poca, adaptndose
a los contextos pero sobreviviendo en ellos las particularidades que los convierten en
tipos.
Presencia de valor social. Cuadro de costumbres o caricatura poltica: La burla, lo
grotesco, la stira y la risa han estado desde siempre relacionados con el enjuiciamiento
o la exposicin desde la escena de temas sociales. La mayora de las obras del gnero
(aun sin proponrselo), por su temtica, son reflejo de su tiempo. Su compromiso social
existe en menor o mayor grado en relacin a las circunstancias y a la visin e
4
Ya a comienzos del siglo XVIII, la pera era un espectculo de masas, arraigado a una larga tradicin. Es en Npoles,
donde tiene lugar la aparicin de la pera bufa, que aportar al gnero lrico una revitalizacin en sus tramas y un nuevo
trazado de sus personajes. Se denomin pera bufa a aquellas obras que reflejaban temas de la vida cotidiana donde los
personajes y las situaciones podan ser fcilmente reconocibles por el espectador, ya que su temtica estaba basada en la
observacin y reproduccin de tipos sociales de la poca. Reproduca calles, plazas, aldeas que los espectadores podan
reconocer, planteaba intrigas, aventuras y sentimientos tan reales como los de la vida misma, tan diferentes a su vez
de los elevados problemas que enfrentaban a los anquilosados hroes mitolgicos, protagonistas de las grandes operas.
Adems, se cantaban en la lengua del pueblo: el napolitano.
295
intencionalidad de sus autores o intrpretes. En la mayora de los casos no existe

en estas obras un activo pensamiento poltico, sino que incordiar es un ejercicio de
seguridad y aceptacin en la bsqueda del coqueteo con el espectador sin querer
desairar demasiado al poder establecido.
Obras de corta duracin. Esta caracterstica responde a dos causas diferentes, en primer
lugar a la estructura heredada de la pera italiana: los intermezzi son en la pera
como los entremeses en el teatro, construidos para entretener y hacer rer en los
entreactos de alguna obra seria con el propsito de agilizar los cambios escenogrficos
y de vestuario de un acto a otro. Estas pequeas obras tanto en la escena teatral
como operstica, terminaran por desprenderse de su lastre y comenzar a brillar con
luz propia al comprender sus autores que eran siempre bien recibidas por el pblico,
ya que estaban aderezadas con los especiados ingredientes de lo popular. La otra
causa de la brevedad de las obras est en los cambios que tuvo que adoptar el gnero
para sobrevivir a pocas duras, marcadas por la competencia entre las compaas
de espectculos y las crisis econmicas.
Fbula simple: Argumento por lo general basado en temas sencillos, aunque
algunas tramas puedan resultar especialmente complicadas por el uso que se hace en
ellas de recursos propios del gnero: enredos, malentendidos, escenas simultneas,
conflictos vistosos y atrayentes. Guios, utilizados para mantener la atencin del pblico
y que estn salpicados en la observacin de la actualidad o en la parodia de temas conocidos.
Presencia de ambientes exticos y temas mitolgicos: El tratamiento de temas
relacionados con; parajes inexplorados, islas paradisiacas o sobre reconocidos espacios
y personajes de la mitologa, es una caracterstica que responde principalmente al siglo
XIX, en el que convive la herencia neoclsica con el romanticismo.
Uso obligatorio de la parte musical. Musicalidad y ritmo: El surgimiento de lo bufo
como mutacin de un gnero lrico dramtico, implica normas y reglas heredadas,
siendo justamente el nuevo uso que se hace de ellas lo que determina su triunfo
como nueva forma. La msica es un elemento fundamental del que no poda
prescindir, y por tanto el canto y los bailes tenan que permanecer para que el gnero
mantuviera la variedad y el atractivo. El aporte estuvo en sustituir los recitativos
por la palabra hablada, humanizando la trama y acercndola a la realidad cotidiana
para hacer a los personajes representados mucho ms prximos y reconocibles. El ritmo
tambin es fundamental porque aplicado al argumento y a la interpretacin obliga
a que el desarrollo sea fluido y la pieza no caiga en la monotona. Las alegres melodas
que caracterizan las partituras de las obras del gnero, muchas veces facilonas y
pegajosas, son un ejemplo del uso de lo meldico como estrategia para ganar la
aceptacin del espectador.
296
Carcter pardico. El uso de la burla y la parodia de temas serios es una caracterstica

que el gnero explota a la perfeccin. Arrancar la risa es fcil siempre que se reconozca
el objeto parodiado. Por eso los orgenes del gnero estn unidos a las versiones
satricas de piezas muy conocidas por el pblico y cuyo valor se encuentra en la
profundidad del ojo crtico del autor para descubrir los entresijos de esas obras y
dar su particular versin del original mediante la caricatura y la farsa. Algunas
parodias han superado las obras que las originaron, convirtindose stas en obras de
innegable validez. Existe, incluso, la parodia de parodias, tema que ser frecuente en
los bufos.
Importancia de la relacin con el pblico. La relacin de complicidad y dependencia
que establece el bufo con el pblico es quiz el rasgo principal que ha influido en la
conformacin de las caractersticas anteriormente expuestas. El carcter popular
y la necesidad de una relacin abierta y retroalimentadora con el espectador es lo que
ha pesado ms a la hora de determinar los derroteros del gnero, su evolucin y
legado.
Teniendo en cuenta lo expuesto hasta este punto, podramos aventurarnos a
calificar lo que sera un patrn comn en las obras del gnero bufo:
Obras de corta duracin que intercalan en su trama nmeros musicales con
utilizacin del canto y del baile para lucimiento de los tipos cmicos que representan,
donde la sencillez del argumento, el entorno y el habitual uso de la parodia se
fundamentan en la observacin del contexto social, a fin de establecer un vnculo inmediato
con el espectador.
Ahora bien. Por qu encaj esta frmula de espectculo en la sociedad espaola
de la poca? En primer lugar, por la existencia de un amplio gusto por los gneros lrico
musicales de carcter popular que le antecedieron: la tonadilla escnica y la zarzuela,
y en segundo lugar, por la gran tradicin de la risa y la burla presente en el teatro espaol
de los siglos XVII y XVIII. A finales de este ltimo siglo, sainetes y entremeses, se ganan
su lugar como formas independientes de espectculo teatral. Estas dos razones
histrico-teatrales, unidas a las condiciones poltico-sociales del perodo, hacen
que los espectculos del gnero bufo posean, el referente de novedad y tradicin
necesario para instaurar un fenmeno de masas. Si a ello sumamos el panorama de
crisis del gnero lrico a mediados del siglo XIX, se comprender el triunfo del
gnero bufo. As sintetiza este panorama la investigadora Mara Encina Cortizo
en su libro Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela:
El teatro musical a finales de la temporada de 1865-1866 pareca haberse aletargado, reclamando nuevos
esquemas que le ayudaran a conseguir de nuevo el favor del pblico. En agosto de 1866 la zarzuela sufre el
mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras, periodista de El Reino que acusa al gnero de ser
297
responsable de la decadencia de la literatura dramtica, ataque duramente contestado por Barbieri. El gnero lrico
pareca completamente olvidado por las empresas teatrales, siendo solo el Teatro Real y el de Variedades donde se haba establecido la compaa bufa de Arderus-, los nicos coliseos que presentaban espectculos
musicales. El Circo haba abandonado el gnero para dedicarse al teatro de declamado. (Cortizo, 1988: 345)
Francisco Arderus, un hombre de la escena, supo captar la imagen de ciudad

bohemia y alegre, a la par que descontenta y alocada que proyectaba Madrid e
introdujo en la capital un gnero teatral procedente de Francia.
[] en Paris haba visto los bufos, Por qu no ha de haber tambin bufos en Madrid? [] En esta bendita tierra
somos muy aficionados a rernos. Ni los males de la madre patria, ni los aos de mezquinas cosechas, son causas
suficiente para quitarnos en buen humor; por consiguiente tenemos algo de bufos en nuestro ser. Pues habr bufos
en Espaa! (De San Martn, 1870a: 21)
1.2. Francisco Arderus, el hombre y su entorno

Nacido en Evora, Portugal, en 1836, de padre espaol y madre francesa5 , fue
actor, cantante y empresario, convirtindose desde la fundacin de los Bufos Madrileos
en el gestor del principal fenmeno teatral espaol que rein sin competencia
durante los aos pre y pos revolucionarios6 . Comenz desde muy joven su carrera
de actor vinculado a la zarzuela por mediacin de su ta Mara Bardan7 , renombrada
cantante caracterstica de la poca. Aunque no posea buena voz para el canto8 , si fue
reconocido por sus contemporneos, el singular talento que posea como actor en roles
caractersticos9.
Hablar de Arderus como intrprete, queda pequeo ante la descomunal empresa
que sagazmente supo conducir con buen destino en los convulsos aos de La Gloriosa.
En los aos anteriores a la revolucin del 68, el negocio teatral, estaba en permanente
Hoy que me he decidido publicar mis memorias, con mi fe de bautismo en la mano, veo que nac en el ao 1836 []
mi padre era andaluz; mi madre francesa y mi abuelo materno oriundo de Gnova. (De San Martn, 1870b: 7-8)
6
Jams actor ni pblico alguno ha hecho su carrera artstica con ms rapidez, andando ms despacio que D. Francisco
Arderus, actor celebrrimo, nacido en Portugal, aplaudido en la Zarzuela y coronado en los Bufos Madrileos (1866,
Nuestros grabados. D. Francisco Arderus en Los Sucesos, [I, 72, 23 de diciembre] : 1)
7
Fue aceptado como corista en la compaa del teatro Jovellanos (luego actuara en la del Circo y finalmente en la
Zarzuela).
8
[] su voz tiene poca extensin, pero en cambio es bastante mala (De San Martn, 1870c: 29). El propio Arderus cuenta
que fue ese el elogio que le refiri el empresario Joaqun Gaztambide al escucharlo cantar.
9
En mi larga carrera no he conocido un actor de naturalidad tan exquisita. Desde sus comienzos en el teatro de la
Zarzuela lo demostr as. Aqul Pancho de La vieja, el mdico de El loco de la Buhardilla, el caracterstico de Las astas del
toro, Por un Ingls, Campanone, La gramtica, La trompa de Eustaquio, y mil podra citar, no tenan rival. Ms tarde en el
gnero bufo, Robinson, El Rey Midas, El General Bumbn de La Gran duquesa, los tres personajes creados por l en la zarzuela
Los Infiernos de Madrid y el clebre doctor Mirabel de Los sobrinos del capitn Grant, representa su labor ms notable.
Arderius no brillo en el arte por el gnero al que se dedic. Las circunstancias le arrastraron a la explotacin del
gnero bufo, con el que gan una fortuna, es cierto; pero si hubiera cultivado la comedia sera su nombre ms
glorioso. ( Rubio,1927: 56)
298
crisis, y fue justamente este hombre con su particular olfato y con su vocacin por cultivar
el gnero lrico quien, tras su viaje a Francia en 1865, importar a Madrid la formula
de la pera bufa de Offenbach10 que tanto xito estaba recogiendo en el pas vecino.
Desde el comienzo de su aventura, el empresario que fue Francisco Arderus,
supo agenciarse un pblico al que le gustaba complacer y que se dejaba seducir
incluso con los ms estrafalarios episodios11 . Convirti su empresa en un prspero
negocio publicitario, utilizando todo tipo de actividades afines que le proporcionaran
unos cuantos reales ms y el contento del respetable: las rifas, la publicacin de
almanaques y de un peridico semanal, son algunas actividades, no necesariamente
de naturaleza teatral12 , con las que su creador, adems de proporcionar informacin
y propaganda de su teatro, expona con desparpajo la ideologa bufa.
Francisco Arderus se asoci con las figuras musicales ms importantes de la
poca. Gracias a su carisma y a sus magnficas dotes de administrador pudo contar
con la colaboracin de los mas significativos creadores de aquel momento, compositores
y libretistas: Francisco Asenjo Barbieri, Emilio Arrieta, Cristbal Oudrid, Jos
Rogel, Manuel Fernndez Caballero, Manuel Nieto, Eusebio Blasco, Abelardo
Lpez de Ayala, Rafael Mara Liern, Narciso Serra, Jos Picn, Francisco Campodrn,
Salvador Grans, Ricardo de la Vega, Luis Mariano de Larra, Miguel Ramos
Carrin, Ricardo Puente y Braas, Mariano Pina Domnguez y otros muchos,
escribieron o compusieron para los bufos. Tan de moda se pusieron stos entre los autores
de entonces que eran frecuentes las colaboraciones entre varios de ellos como puro
divertimento y sin poner demasiado rigor en la calidad de las obras, las cuales
funcionaban siempre y cuando tuvieran suficientes atractivos para que la taquilla fuera
exitosa13.
El episodio de los bufos se expresa como una presencia efmera dentro de la
historia del teatro espaol pero sin duda dej en su poca una honda huella, desde su
10
El estreno de obra La Serva Padrona en Pars influir determinantemente en el establecimiento de la pera cmica francesa,
que dar en la primera mitad del XIX las maduras obras de Jacques Offenbach representativas del gnero. De quin tomara
Francisco Arderus el modelo de sus Bouffes parisiens para la creacin de los Bufos Madrileos.
11
En La cabeza de Arderus, siguiendo el amplio y recurrido tema de la Cabeza parlante, Arderus se hizo colocar en un
pedestal y responda con sagacidad a las preguntas del pblico.
12
Arderius (D. Francisco) es un mozo que indudablemente ha nacido para algo ms que para bufo. La cuestin de
hacienda la maneja como nadie. Cansado de exhibir cosas suyas y de los dems, ha concluido por hacer rifitas. La
primera vctima de sus intentos rentsticos ha sido el brasero de la contadura, rifado con gran contentamiento del
pblico la noche del sbado en el coliseo del Circo (1867 Apartes en El Sainete, [I, Tercera poca, 4 de diciembre]:4).
13
El teatro de los Bufos est en alza. Es el teatro de moda. El pblico y los crticos han comprendido que all no deben
ir ms que a divertirse; y que el gnero de aquel teatro no est dentro de la crtica; por todo lo cual resulta lo que no
poda menos de resultar; las obras se presentan sin pretensiones, el pblico las aprecia en toda su ligereza, y la empresa
gana dinero (Blasco, 1866, Ecos de Madrid en Gil Blas [III, N. 11, 8 de noviembre]: 4).
299
nacimiento en 1866 hasta su muerte en 1872, ao en que su creador la abandona para

dedicarse a la zarzuela seria. (Casares, 1996-97: 79)
El embeleso popular que arrastraron los bufos a todos los niveles sociales, la
acelerada produccin de espectculos en funcin del buen negocio de la empresa y
las notables carencias dramticas existentes en sus obras, sacrificadas en la bsqueda
de la espectacularidad de su propuesta escnica; hicieron del teatro de los bufos
fcil presa del sector crtico conservador de la poca. Es comprensible que uno de los
ms lcidos estudiosos del perodo, lanzaran fieros ataques contra la apoteosis de la grosera,
de lo innoble y lo plebeyo14 (Yxart, 1987: 79). Entre los muchos ataques que recibi Arderus
y su teatro, ste, publicado en la Revista y Gaceta Musical, refleja el sentir de los
incondicionales defensores de la zarzuela:
Bajo el punto de vista artstico los teatros son los que prcticamente manifiestan el verdadero estado del arte de
una nacin...Bien puede decirse que un solo teatro esencialmente lrico es el nico que existe hoy en Madrid y el
nico tal vez en donde las manifestaciones del arte pueden apreciarse bajo su verdadero punto de vista; pues el otro,
en donde la msica figura de algn modo, y que se denomina de los Bufos, as como los dems en donde slo figura
el verso, no ofrecen en ningn modo ese inters musical que nos inspira el teatro de la Plaza de Oriente, a no
ser que nos fijemos para ello en las medianas orquestas que funcionan en los entreactos y en las escenas de baile de
los teatros de verso o bien en las graciosidades de la calle Magdalena sede de los Bufos- [...] Si volvisemos a nuestra
antigua tonadilla tal vez cultivando este gnero por los bufos, no tendramos nada que decir, puesto que no
renegbamos de nuestro origen, por ms que fusemos para atrs; pero cuando ha habido un tiempo no muy
lejano, en que nuestra zarzuela preludiaba la pera nacional, y cuando esta zarzuela, despus de sus vicisitudes, se
transformara en su agona en un gnero servilmente imitado del extranjero, y en un gnero cuyo nico y exclusivo
objeto es hacer rer por medio de toda clase de despropsitos, entonces bueno es hacer constar toda la inconveniencia
de semejante transformacin. [...] El arte de la msica en Espaa no puede adelantar ni adquirir importancia alguna
marchando por la mala senda que han abierto los Bufos madrileos; que esas piezas escritas ad hoc, mal zurcidas
y dispuestas, dislocadas en ejecucin y destinadas nicamente a promover la hilaridad del pblico, por ms que sean
precisas y necesarias. [...] Si hubiera pera nacional, si hubiera zarzuela, tal vez estara justificada la existencia de
este espectculo; mas no habiendo ni lo uno ni lo otro, no comprendemos cmo compositores de talento y que deben
ser amantes de los progresos de la msica en su nacin, someten su ingenio a tales excentricidades, a no ser que echando
a un lado todo deseo de prosperidad para el arte, crean que no se puede llegar ms all de donde ellos han llegado
(1867, [Revista y Gaceta Musical, I, N. 1, 6 de enero]: 3-4)
Siempre se le reproch a Arderus que pusiera su talento y energas al servicio de

un gnero que la mayora de los crticos, periodistas y homlogos de profesin,
entendan como el ms vulgar rellano del arte. El propio Arderus fue acusado de corruptor
del arte lrico nacional -severa e injusta acusacin-. A pesar de todo ello, fueron sus
14
El caso de Jos Yxart es interesante y digno de comentario pues siendo un prestigioso crtico y notable estudioso del
hecho teatral, tal como lo demuestran las profundas reflexiones plasmadas en El Arte Escnico en Espaa, no pudo
entender como contemporneo que aquel movimiento que pas como una borrachera de champagne y sobre el que su
certero juicio es bastante claro: Arderius import de Pars [...] una copia contrahecha y torpe de los bufos parisienses (
Yxart: 1987: 79), fuera punto de partida para las reformas y los posteriores cambios relacionados con los gneros
musicales en el teatro espaol de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya herencia histrica tiene en el
panorama teatral contemporneo extraordinaria vigencia.
300
excelentes cualidades de actor y las de hbil empresario las que hicieron que este
particular hombre de la escena del siglo XIX asentara las bases para la transformacin
de un teatro que muchos ya haban acusado de anquilosado y muerto, sumergindolo
en una autentica revolucin meditica, una especie de sarampin (Pea y Goi,
1881: 590), que rescat al teatro espaol del muermo escnico del que repetidamente
se quejaban los crticos y literatos de entonces. Si bien es cierto que el resultado
estuvo muchas veces lejano de lo artstico y s rematado por el precio de una butaca,
ste contribuy a marcar los derroteros por los que andara con paso firme e imparable
el nuevo teatro lrico. De este particular impulso, y partiendo de las frmulas
explotadas por los bufos, se nutrirn el teatro por horas, el gnero chico y la revista.
Arderus pasara a la historia del teatro espaol como el fundador del gnero
que puso patas arriba Madrid.
1.3. La temporada cmica 1866-1867
A mediados de septiembre de 1866 los teatros de Madrid fueron conformando
su inicio de temporada. En La Zarzuela, el clebre actor y cantante italiano Ernesto
Rossi, al frente de su compaa, triunfa con refritos de Shakespeare. En el Circo
del Prncipe Alfonso la Compaa Ecuestre Gimnstica finaliza su temporada de verano
(luego este coliseo ser ocupado por los conciertos sinfnicos que Francisco Asenjo
Barbieri organiza a finales de marzo y en abril del ao 67). El teatro Real, casa de la
pera italiana, comienza su temporada en octubre, poniendo en escena de forma
consecutiva obras como La forza del Destino, Capuleti e Montecchi, Lucrecia Borgia,
Elixir damor, Don Giovanni, La Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia, Saffo, Martha, Faust,
Macbeth, Otello, etc. Una larga y provechosa temporada para la pera italiana15 . En
abril acta en el Real Tamberlick y la no menos clebre Borghi, que conquista a su paso
por Madrid, algo ms que los fragosos aplausos de los amantes de la pera16 .
El prestigioso actor dramtico Julin Romea se establece en el teatro del Prncipe,
desde donde comandar su trouppe, mientras que el teatro del Circo abre sus puertas
a una compaa lrico dramtica y el Novedades alterna espectculos de teatro
dramtico, aderezados con bailes de orquesta. Menor importancia refiere la actividad
de los inicios de temporada en los teatros de Buenavista y del Recreo.
15
La temporada es prorrogada todo el mes de abril y luego le es concedido otro permiso hasta el 20 de mayo pero los empresarios
deciden concluirla los primeros das de este mes.
16
Un artculo en Los Sucesos, refiere que sus majestades le regalaron a la soprano un sublime aderezo de oro, perlas y
brillantes en premio a su soberbia interpretacin del personaje de Desdmona en la pera Otello. (1867, Teatros en Los
Sucesos, [II, 161, 9 de abril]:4)
301
La compaa dramtica dirigida por Manuel Catalina, que contaba con la

presencia de las destacadas actrices Matilde Dez y Teodora Lamadrid, inicia
tardamente la temporada en el teatro de la Zarzuela al finalizar las funciones la
compaa de Ernesto Rossi.
Llamamos la atencin sobre el hecho de que el teatro de la Zarzuela y el teatro del
Circo, coliseos que histricamente cultivaron el gnero lrico dramtico, se ven
obligados a decantarse por el teatro de verso. El Circo comienza la temporada como
habamos dicho con una compaa que pone varias zarzuelas17 , pero a mediados
de octubre su nombre no conforma ya la cartelera teatral madrilea18 . El 18 de
noviembre encontramos la noticia de que dicho coliseo ser ocupado por una
compaa de verso (1866, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N.
1651, 18 de noviembre]:4), hecho que se concreta en diciembre. Esta reapertura
del Circo es importante para comprender la magnitud del fenmeno bufo. Hasta ese
momento, los teatros serios, el Prncipe, el Circo, el Jovellanos19 , haban puesto en
sus carteleras zarzuelas o dramas, habiendo incursionado en la comedia con mucha
menor frecuencia. A partir del xito de El joven Telmaco y la ascensin de los bufos
al paraninfo de la preferencia popular, el resto de los teatros de Madrid se decantaron
por la comedia y comenzaron a incluir pequeos juguetes cmicos hasta que sta domin
completamente la cartelera, primando las comedias de magia y los arreglos del
francs. Llamativo es el caso del teatro Jovellanos20 , que en octubre programaba
dramones como Amor de madre o Sueos y realidades, y en diciembre y enero ttulos como
La jota aragonesa, El cuarto de mi mujer o Un marido como hay muchos. Otro considerable
cambio de repertorio tiene lugar en la programacin del Prncipe, que de estrenar la
ltima obra de Zorrilla a todo bombo 21 y reponer el Tenorio entre octubre y
noviembre, pasa a poner ttulos como El vecino de enfrente o Las dos Loretas.
17
Entre las que destacan: La cruz del valle, Un pleito, Una vieja, Un Caballero particular, Los diamantes de la corona.
El domingo 14 de octubre se anuncia en Los Sucesos la prxima puesta de El valle de Andorra, por la compaa de
zarzuela que regenta el teatro del Circo, el 16 de ese mismo mes ya no aparece ninguna referencia a la programacin del
coliseo en los diarios visionados.
19
El Jovellanos era el teatro de la Zarzuela, pero al ser ocupado por la compaa dramtica de Manuel Catalina,
prefirieron llamarlo en los carteles y programas con el nombre de la calle a la que daba su fachada. Es interesante
recordar que el teatro de la Zarzuela fue promovido por la sociedad La Espaa Musical, y su fundamental objetivo era
promover el arte lrico dramtico, o sea que su nombre como teatro de la Zarzuela ya estaba determinado desde antes de
su conclusin en 1856.
20
Recordemos que este teatro contaba con la presencia de las dos actrices dramticas ms reconocidas de la poca.
21
Ante una numerosa y escogida concurrencia, se ha presentado el teatro del Prncipe el Sr. Zorrilla tras largos aos de
ausencia, a recibir el justo homenaje debido a su fama como poeta lrico [...] el Sr. Zorrilla solo ha buscado en ella un modo
ingenioso de justificar su exhibicin, para leer lindsimos versos en medio de la salva de aplausos con que le saludaban
sus compatriotas (1867, Los Teatros en Los Sucesos. [II, N. 24, 28 de octubre]: 4)
18
302
Es interesante hacer un parntesis en lo concerniente a la intermitencia que

exista en el trabajo de los teatros, situacin coherente ante la seria crisis econmica
y poltica. En el teatro del Prncipe son suspendidas las funciones por la autoridad a
principios de febrero (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]:4)
y una semana despus se anuncian funciones de Romea en Barcelona (1867, Los Teatros
en Los Sucesos, [II, N. 119, 17 de febrero]: 4), concluyendo as la empresa las
representaciones antes del final de la temporada. Este teatro no ser ocupado
nuevamente hasta septiembre de 1867. Como mencionamos antes, el Circo comienza
con espectculos lricos, la compaa quiebra y es sustituida por una de verso donde
se ponen comedias de magia y aparato22 , que a su vez se desvanece. En marzo de 1867
encontramos en dicho teatro una serie de conciertos alemanes presentados al unsono
de los que tienen lugar en el Circo del Prncipe Alfonso, y luego a una compaa
de zarzuelas que sumndose al aire ligero pone zarzuelitas en un acto, a la usanza de
los bufos23 . Por esa misma fecha, el Jovellanos cambia de nombre y de compaa, apareciendo
otra vez como teatro de la Zarzuela, pero contina programando comedias24 .
El Buena Vista y el Novedades, que se mantienen en la lnea de ofrecer comedias,
bailes y cualquier otro entretenimiento, no resaltan demasiado y se mantienen
apareciendo y desapareciendo de la cartelera teatral. Es significativo que tras cerrar
la empresa del Novedades, ste sea arrendado por una asociacin presidida por
Ferri, renombrado escengrafo, con el propsito de poner en escena La espada de Satans,
comedia de Rafael Liern, obra que triunfa tras su estreno y se mantiene en cartel
durante un tiempo considerable.
En febrero se abre un teatro en el barrio de las pozas que tambin pone comedias,
y a finales de abril el Circo de Paul programa juguetes cmicos. Esa temporada,
todos los teatros de Madrid son fantasmas que con sus desvanecimientos hacen
que la encantada escena madrilea se rinda a la programacin del Variedades.
A excepcin del Real, ningn teatro de Madrid aquella temporada pudo soportar
el arrollador avance de los bufos.
22
Debemos resaltar que es en este teatro donde estrena Gutirrez de Alba su revista 1866-1867, que alcanzara mucho
xito y se constituir desde ese momento como gnero que repasa los principales acontecimientos de un lapso temporal.
23
A finales de abril se estrena un arreglo de Frontaura traduccin de una pera bufa italiana, titulado Eran dos? Pues ya
son tres!, obra que fue duramente criticada por su mala calidad.
24
El 9 de marzo es suspendida la funcin anuncindose que la nueva compaa ensaya para poner en escena la semana
prxima la comedia nueva Quiero y no puedo, comedia en tres actos y en verso.
303
2. ESTRATEGIAS PARA LA FUNDACIN DE UN GNERO. PRIMERA

CAMPAA DE LOS BUFOS MADRILEOS, 1866-1867
Bajo esta piedra est Luisa
durmiendo eternales sueos;
muri una noche de risa
en los Bufos Madrileos 25
Si algo supieron hacer bien los bufos, fue venderse. Quizs no tuviesen grandes
cantantes, quizs asesinasen a ojos de sus contemporneos de una vez y por todas a
la descalabrada zarzuela. Poda acusrseles de muchas cosas, de groseros, de corruptores
del arte, de burdos, de irrespetuosos, de ramplones, pero todo Madrid saba que,
en el teatro de los Bufos Madrileos, se poda pasar un buen rato cuando apeteciese
porque estaba activo todas las noches, que Francisco Arderus se haca rico y que los
artistas a los que contrataba en su empresa podan respirar tranquilos al menos
hasta el final de la temporada cmica, pues recibiran su paga sin los sobresaltos
que se tienen cuando no se venden localidades.
Y es que sus propsitos como empresa estuvieron claros desde el principio,
divertir y cobrar por ello: Distraer la imaginacin con pensamientos risueos y agradable
diversin, es la nica aspiracin de los Bufos Madrileos (Arderus, 1867, Correspondencia
en Gil Blas, [IV, N. 61, 2 de mayo]: 4). Para ello Francisco Arderius estableci las
pautas de una certera estrategia empresarial desde el inicio de su aventura.
2.1. Eleccin del espacio de representacin
El Teatro de Variedades, situado en el nmero 40 de la calle Magdalena (Fernndez,
1988a: 249), entre las calles Santa Isabel y Ave Mara, fue la sala que alberg a los bufos
en su primera temporada26.
El Variedades contaba con dos fachadas, una que daba a la calle de la Magdalena
y la otra a la calle de la Rosa. El escenario, con una apertura de boca de 7,30 metros,
una profundidad aproximada de 16,90 metros, y una altura de telar de 13,25 metros
(Fernndez, 1988b: 252), aunque bien dispuesto para la capacidad total del teatro,
poco ms de unas 600 personas aproximadamente, no lo haca un espacio ideal para
representaciones de gran espectculo. sta sera la causa principal por la que Arderus
25
(1871, Almanaque Proftico ilustrado de Los Bufos Arderius para el ao 1871 : 80).
El teatro de Variedades, situado como sabe todo el mundo en la calle de la Magdalena, fue el lugar escogido por m para
dar conocer al pblico mis ensueos (De San Martn, 1870d: 22).
26
304
se decantase por el teatro del Circo para la segunda temporada bufa en Madrid27. An
contando con esa aparente deficiencia el teatro de Variedades era el espacio ideal para
el lanzamiento de una nueva empresa teatral. Era un coliseo conocido, valiosamente
situado en una cntrica calle de la capital y aunque pequeo, en relacin con la
capacidad de sus localidades, si lo comparamos con el Circo o la Zarzuela, posea ese
encanto irresistible que otorga historia y tradicin a ciertos lugares.
Desde su inauguracin el 6 de junio de 1843 como sala teatro28, hasta su destruccin
por un incendio el 28 de enero de 1888, coincidirn en l eventos determinantes
para la historia de la escena lrica espaola. All mismo, antes de los bufos, se haba
estrenado la zarzuela El duende de Hernando, primera zarzuela considerada romntica.
Tras los bufos este teatro fue sede y lugar de consolidacin del gnero chico.
Al Variedades se le conoci adems como de la compaa Francesa, Francs o
Supernumerario de la Comedia. Arderus lo rebautiz esa temporada 1866-67 como el
teatro de los Bufos Madrileos, y as lo reflej la prensa desde el comienzo de la temporada.
2.2. Figuras de las que se rode Arderus
A comienzos de temporada la compaa de los Bufos Madrileos era pequea, aunque
lleg a crecer considerablemente finalizando sta. Con el xito de las obras y la buena
recepcin del pblico verificamos cmo aumenta, al mismo nivel de los ingresos y el
enfebrecido entusiasmo popular, el nmero de actores y colaboradores de los bufos.
La compaa conformada al inicio por las figuras femeninas: Hueto, Checa, Pelaez,
Gmez, Rubio, Bardan, Rey, Ruiz, Garca, Alcarz, Tarida, Espaa, Larraz, Fonfrede,
Macias, Herreros y Gallegos, y masculinas: Arderus, Cubero, Escriu, Orejn, Marrn,
Jimnez, Castillo, Garca, Arderus (Federico) y Alveras (1866, Gacetillas en La Patria,
[II, N. 491, 11 de septiembre]:4), lleg a tener a finales de temporada casi cincuenta
personas sobre el escenario, sin contar a msicos de la orquesta y personal del teatro.
Hay que sealar que aquella incipiente compaa, la haba formado Arderus a inicios
de temporada con unos pocos familiares y amigos de profesin, de los que resaltamos
a su ta Mara Bardn, a su hermano Federico y a su inseparable compaero de
reparto en el Teatro de la Zarzuela, Ramn (Alejandro) Cubero.
Habamos mencionado con anterioridad que importantes escritores y msicos
27
Es durante la segunda temporada en el teatro del Circo cuando Arderius decide cambiar el nombre de Bufos Madrileos,
por el de Bufos Arderius, temeroso de que tras la fortuna del gnero apareciese algn avispado que intentara desbancarlo
de su lugar como fundador de los bufos espaoles: De este modo, queda resuelto el problema de mi inmortalidad, expresa.
28
La finca que lo ocupaba se haba utilizado antes como espacio para juegos de pelota y saln de baile. Posteriormente
al incendio del teatro se construirn parte de los inmuebles que ocupan la finca en la actualidad.
305
se acercaron al bufo. Los cantantes, autores y compositores de zarzuela ms destacados

de la poca no dudaron en volcarse hacia el gnero al ver la acogida que ste despert
en el pblico. Se percataron de cmo cada noche rebosaba de concurrencia el teatro
de Variedades en un momento en que la actividad en el resto de los coliseos de
Madrid era menos afortunada. Otra razn de peso fue que al no existir ninguna
compaa activa que empleara a cantantes o que se dedicara a la zarzuela, era
Arderus el nico empresario que poda contratarlos.
Entre septiembre de 1866 y mayo de 1867 se estrenaron obras de aproximadamente
una veintena de autores y fueron programadas reposiciones de otros tantos en el
teatro de los bufos. Arderus vislumbr que con lo bufo poda llenar su teatro usando
invenciones de toda ndole espectacular; parodias de obras o de personas conocidas;
improvisados beneficios que sacudieran el muermo de la programacin; llevar al
escenario desde las ideas ms descabelladas hasta las producciones ms costosas.
Pero por encima de todo eso, tena claro que necesitaba basar sus obras en textos: textos
atractivos que se acomodasen al gnero, textos que pudieran hacer que el teatro
estuviese lleno a reventar durante un mes sin necesidad de bajar la obra de cartel. Por
ello alent continuamente a escribir y a componer para el gnero:
[] La Empresa, que cree un deber suyo dar Vd. cuenta de la formacin de esta compaa, para que pase, si gusta,
a enterarse de los talentos y de las fisonomas, le ofrece desde luego este teatro, que es muy grande y muy capaz
de dar pinges utilidades a todo autor, para que Vd. se sirva escribir zarzuelas bufas de xito seguro, sern
representadas y puestas en escena con todo el aparato que su argumento requiera. Asimismo desea se sirva Vd.
permitirle representar las obras de su repertorio, siempre que el pblico venga verlas, con lo cual todos
estaremos contentos y gordos. En una palabra; la Empresa confa en que Vd. contribuir, a dar todava ms
vida al gnero bufo madrileo, para solaz y contentamiento de la humanidad hipocndrica (1867, Cabos
Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 96, 31 de agosto]: 4)
Gracias a esta visin de su creador, en el teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus),
se estrenaron algunas de las obras lrico dramticas ms importantes durante este periodo
de la historia del teatro espaol29.
Otro recurso que aprovech Arderus como ventaja para su empresa fue el de
contratar espectculos o figuras invitadas, programndolos en su teatro integrados
al ejercicio de los bufos, ampliando as la actividad de su empresa ms all de los
marcos de la compaa y dotando las funciones de un novedoso atractivo30.
29
Podemos resaltar los estrenos de: El Joven Telmaco, Un saro y una soire, Robinson, Los sobrinos del capitn Grant, Pepe
Hillo entre otras.
30
Notables personalidades artsticas del periodo como el actor cmico Francisco Caltaazor, la pianista Eloisa
D`Herbil, los clebres ilusionistas Antonio Cervi, Giraldi o Luis Ari, la compaa de baile espaol de los hermanos Fernndez,
o la compaa de bailarines franceses, son ejemplos de la atencin de Arderus por ofrecer a su pblico un espectculo
variado y dinmico.
306
2.3. Prensa y publicidad

Francisco Arderus utiliz el poder de divulgacin que le ofreca la poca, y pas
de colocar unos pocos cartelones anunciando la compaa en septiembre del ao 1866,
a editar un peridico con el nico propsito de defender los intereses de su empresa.
La Correspondencia de los Bufos vio la luz el 16 de febrero de 187131 y, aunque apenas
vivi unos meses, dej constancia de gran cantidad de informacin sobre sus
protagonistas. La principal causa por la que Arderus se decidi a fundar su propio
peridico se halla en la enorme oposicin de que fue presa el gnero32 .
La empresa mantena informado de su programacin a varios diarios de la
capital, a los que mandaba notas breves sobre lo que suceda cada noche en su teatro.
Los Bufos siguen su carrera triunfal. El sarao y la soire ha venido a remachar el clavo. El imperio de Arderius
se ha consolidadopor estas Pascuas. El cartel de los Bufos, que inserta gacetillas dando cuenta de lo que
pasa en aquel teatro, dijo lo siguiente: Anoche se estren en este teatro El sarao y la soire, y obtuvo un xito de
los mayores que registran los fastos teatrales. Qu suerte tiene ese pillo de Arderius! Y todo es verdad en
estas lneas. (1866, Cabos sueltos en Gil Blas, Madrid, [ao III,N. 22, 16 de diciembre]: 4)
A travs de estas notas, de la impresin de la Correspondencia y de otras

pequeas publicaciones, se aseguraban los bufos de que los espectadores sintiesen curiosidad
por lo que ocurra de puertas adentro en su teatro. Las encendidas polmicas sobre
el gnero presentes en la prensa entre partidarios y detractores del bufo, resultaban
rentables para la empresa por el inters que dichas discusiones despertaban entre los
lectores. Ejemplo de estas desavenencias, caracterstica propia de la prensa del siglo
XIX, es la postura que tienen alrededor del quehacer de la compaa de los Bufos Madrileos,
Carlos Frontaura en El cascabel y Luis Rivera en Gil Blas. Ambos, periodistas y
escritores, extendan su particular pulso de contrarios valores sobre literatura y
poltica a sus respectivos peridicos.
2.4. Esttica y recursos escnicos
En las producciones de los bufos se hace nfasis en el carcter espectacular de la
naturaleza musical y cmica, potenciando la teatralidad y la efectividad visual sobre
la construccin de la trama. Primaba el espectculo, no la obra, la forma, no la
profundidad del contenido. Es por esto que el gnero necesitaba ms que cantantes
31
La correspondencia de los Bufos no tiene ms misin que la de defender a tinta y pluma los intereses morales y
materiales del teatro de los Bufos Arderus (1871, Advertencia importante en La Correspondencia de los Bufos, [I,1, 16
de febrero]: 1).
32
Esta tirante relacin con la crtica se agudiz a partir del estreno de los Misterios del Parnaso de Luis Mariano de
Larra, tras la apertura de la primera temporada de los Bufos Madrileos en el teatro del Circo en septiembre de 1867.
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virtuosos, actores polifacticos que aunque siendo malos cantantes, pudiesen

convencer al pblico con la creacin de slidos tipos cmicos. Contratar buenos
actores caractersticos era siempre una inversin rentable para la empresa33.
La espectacularidad en el gnero bufo debe mucho al papel jugado por los
escengrafos, figurinistas y decoradores del siglo XIX. La escenografa de la poca
usaba telones pintados situar la accin en un contexto determinado. El pblico
aplauda las decoraciones a veces, tanto o ms, que al desempeo de sus interpretes.
Nos encontramos, pues, en algunos casos, ante excelentes artistas dedicados al arte
escenogrfico, con un gran dominio del paisaje y, por tanto, del color y de la perspectiva.
En el teatro de los bufos donde abundaban los temas mitolgicos y las tramas de
sus obras podran desarrollarse lo mismo en exticos escenarios como el infierno, el
Olimpo o en alguna isla remota de las antpodas, era frecuente que las pinturas de sus
telones fueran ampliamente reconocidas por el pblico34.
El gusto por lo forneo, en especial por el arte o la moda proveniente de Francia,
es un elemento representativo del perodo. El gnero bufo se haba importado de Paris
y con l se afianz en el pblico madrileo la fascinacin por el cancn. Con el
nombre de Suripantas, fueron conocidas popularmente las coristas del teatro de
los bufos. El trmino se generaliza despus del xito de uno de los nmeros musicales
cantados por el coro femenino en El joven Telmaco35.
Estas graciosas y bonitas seoritas (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 34, 25
de agosto]: 182), eran escogidas a conciencia cada temporada con el fin de formar el atractivo
coro y embelesar al espectador masculino. La aparicin de las suripantas era un golpe de
efecto espectacular en las obras del gnero. No podemos imaginarnos el bufo sin los sensuales
33
Este fue otro de los xitos de Arderus, dotar a los bufos de los mejores actores caractersticos que pudiese contratar
cada temporada. Sobre este hecho ironizaba Frontaura: Con los Bufos se v este ao al Circo el seor Caltaazor. La empresa
ganar en ello sin duda. Pero es sensible que Caltaazor que tanto contribuy a la prosperidad de la Zarzuela, vaya a contribuir
hoy a acabar de matarla. La empresa del teatro de la Zarzuela le hizo proposiciones para formar parte de la compaa de
verso que actuar este ao en dicho teatro, pero el Sr. Caltaazor ha preferido a los Bufos, que deben estar ufanos de esta
preferencia. Lola Fernndez una actriz de mucha inteligencia, cuyo puesto est tambin en los teatros de declamacin,
tambin parece que va a formar entre los Bufos. Y el bufo mayor o prncipe de los bufos, ingrato con los que han bufado
con el en los dos primeros aos, prescinde y reniega de ellos (1868, Cascabeles en El Cascabel, VI, N. 428, 2 de
agosto]: 4).
34
El trabajo para los bufos de dos grandes escengrafos y figurinistas: Luis Muriel Amador y Francisco Pl, fue muy destacado
por la prensa. Las decoraciones de este ltimo llamaron mucho la atencin esa primera temporada sobresaliendo las realizadas
para la loa y del busto en Tanto corre como vuela o la plaza de Venecia pintada para la escenografa del acto segundo de Francifredo
dux de Venecia.
35
La letra del coro dice lo siguiente: Suri panta, la suri panta/ Suripanta de somaten/ Makatruki de somatn/ Sun
faribn, sun faribn/ Maka trpiten sangarinn (Blasco, 1866:26). El uso de la jitanjfora, trmino literario utilizado para
definir palabras o construcciones gramaticales que buscan sonoridad y no significado, fue un recurso muy utilizado de
los textos del teatro de los bufos plagado de juegos de palabras, retrucanos y elementos cacofnicos
308
y provocadores coros o bailes de las suripantas. Conducan a la platea al frenes con su

simple presencia en escena. Arderus siendo un hbil empresario, sacaba partido de
esa situacin colocando chispeantes carteles que anunciaban que de orden de la empresa
se prohben los accidentes y los desmayos bajo la multa de cinco duros. Pero a su vez, su
condicin de hombre de teatro, de encantador y consciente seductor de masas, defenda
con particular recelo el trabajo de las coristas en sus escritos personales:
Estas lindsimas criaturas, bastante calumniadas por la generalidad de las gentes, son hijas que mantienen a
sus ancianas madres, o jvenes que se mantienen a si mismas, luchando como tantos seres desgraciados que
hay en el mundo, con la horrible miseria (De San Martn, 1867e: 65)
La presencia de estas ninfas evocadoras del deseo fue uno de los mejores hechizos
que lanzaron los bufos para incrementar las ganancias de la empresa36. A golpe de
descubrimientos de hombros y pantorrillas, y de entretejidos dilogos subidos de tono,
las suripantas provocaban en el pblico cada noche un concienzudo alboroto:
Doctor, mire Vd. como se ha quedado mi nio
Efectivamente, est flaco.
Slo en Vd. confio. Crele Vd. al muchacho!
Qu padece?
Que se ha enamorado como un loco de una corista de los Bufos
Ah! Si? Pues ya s el remedio, ya s el remedio.
A ver doctor, diga Vd. pronto.
Haga Vd. que le den una cucharadita de corista por la maana y otra por la tarde. (Blasco, 1866, Gil
Blas, [III, N. 11, 8 de noviembre] : 4)
2.5. Organizacin de las sesiones y movilidad de la programacin

Las funciones estaban organizadas de lunes a domingo y este ltimo da se
organizaban dos sesiones, una de tarde y otra de noche. Tambin haba dobles
funciones los das festivos. Por ejemplo, en fin de ao se organizaron funciones
dobles desde el domingo 23 de diciembre hasta el martes 1 de enero de 1967, con una
sola funcin el da de Nochevieja. La primera funcin de la sesin de la tarde
comenzaba a las 16:30 y las funciones de noche a las 20:30. De lunes a sbado las sesiones
daban comienzo a las 20:30. Sin embargo, a finales de temporada, al coincidir con la
llegada del verano, los horarios de domingo (los dos ltimos del mes de mayo de
36
Gil Blas dejaba esta nota sobre el estreno de El motn de las estrellas, refirindose a la desnudez de las suripantas y
desvelando la falsa moral de la poca: Digan lo que quieran los timoratos, lo cierto es que en el rigodon acancanado con
que termina el Motn de las Estrellas, hace furor. Una de estas noches me toc estar al lado de un buen seor, que a pesar
de sus aos se alegraba de ver a las estrellas en paos menores, y aplauda los pasos de empeo con que amenizan el baile
las actrices. Arrepentido, sin duda, dijo al bajarse el teln: - Esto es picante, y no s cmo la censura lo ha permitido (1866,
Murmullos, en Gil Blas, [III, N. 18, 2 de diciembre]:4).
309
1867) variaron y fueron a las 17:00 la funcin de tarde y a las 21:00 la de noche.
Cada funcin la constituan dos o tres piezas breves dependiendo de la extensin de
las mismas. Por lo general, cada da se pona de una a tres obras de un acto. Y cuando
haba un estreno de una pieza de tres actos slo se representaba esa obra. En la
primera temporada esto ocurre solamente con el estreno de La suegra del diablo, el resto
de la programacin la componen obras de uno o dos actos.
Existen dos tipos de obras en la programacin de los bufos: los estrenos y las
reposiciones37. Una empresa teatral del siglo XIX para sobrevivir obteniendo
beneficios deba mantener cierta movilidad de la cartelera. Bajo un criterio de
funcionalidad basado en la buena taquilla, se ponan en escena obras con gran
rapidez, subiendo semanalmente como mnimo dos obras nuevas al cartel, pudiendo
ser estrenos38 o reposiciones. En las primeras dos semanas del inicio de la temporada
en 1866, se subieron a escena seis obras diferentes. Luego, a lo largo de los casi siete
meses de temporada, esta movilidad jams ces.
2.6. Obras
El sbado 22 de septiembre con el estreno de El joven Telmaco, con msica de Jos
Rogel y texto de Eusebio Blasco comenzara la temporada para los Bufos Madrileos.
El estreno estaba acompaado de la reposicin de Un caballero particular39 de
Frontaura y Barbieri. Esta primera funcin en el teatro de los bufos, y en particular,
el estreno del Telmaco, establecera el tipo de pieza, la forma y el modo de creacin
por el que se ajustarn los espectculos del gnero, respondiendo a las necesidades de
un teatro que beba de las influencias francesas, en cuanto a lo espectacular y lo
37
Cuando usamos el trmino reposiciones, nos referimos a aquellas obras estrenadas con anterioridad al ao 1866 en Madrid
y que eran ya conocidas por actores y pblico. La compaa de los Bufos Madrileos, las retoman para acompaar
otras piezas expresamente realizadas para el teatro de los bufos.
38
Eran obras que haba que ensayar como mnimo tres semanas para que su desempeo fuera exitoso, ya que la premura
poda llevarlas al fracaso y verse obligados a sacarlas de cartel, lo que significaba una gran prdida de tiempo y dinero para
el empresario si tenemos en cuenta la cantidad de actores que integraban el reparto y el personal implicado en la puesta
en escena. Tomemos como ejemplo una de las ms representadas: Un sarao y una soire que contaba con diecinueve
actores (aproximadamente el nmero promedio que usaba la empresa para los estrenos), ms el coro, la orquesta y el personal
administrativo del teatro. Esto significaba una cuantiosa inversin para Arderus (sin contar el permanente gasto de vestuario
y decoraciones para los estrenos, el mantenimiento del teatro y el pago a los autores o arreglistas). Un fracaso en tales condiciones,
bien podra haber supuesto el quiebre de la empresa. Por ello la seleccin de las obras era de tanta importancia como el
trabajo para la preparacin de las mismas. Esta imponente maquinaria nunca se detena, siempre haba algo que hacer.
Se viva por, para y en el teatro.
39
Esta zarzuela en un acto haba sido estrenada el 28 de junio de 1858 en el Teatro de la Zarzuela, con magnfica
recepcin de pblico. Una lindsima pieza (COTARELO Y MORI Emilio, 2000: 634) que se mantuvo en cartel de manera
casi ininterrumpida durante ms o menos cincuenta aos despus de su estreno.
310
extico, pero dejando claro un aire burlesco completamente espaol. Un rer a la

espaola que nunca abandon a ninguna produccin del teatro de Arderus40.
Seguidamente se repusieron acompaando al estreno de El joven Telmaco varias
zarzuelas en un acto, Las cartas de Rosala el da 27, Los cmicos de la legua 41 para la primera
sesin del domingo 30, Los dos ciegos el da 1de octubre, El amor y el almuerzo el da
4, Por amor al prjimo el da 7 y Soy mi hijo el 8 de octubre42 . El siguiente estreno
fue la parodia que realizaron lo bufos sobre el drama Kean, que titularon, Can o el genio
del desorden. La primera parodia de actualidad en el teatro de los bufos fue esta obra
de Manuel del Palacio, escrita expresamente para que Alejandro Cubero parodiara
la figura del clebre trgico italiano Ernesto Rossi. (1866, Los Teatros en Los
Sucesos, [I,N. 12, 14 de octubre]:47)
La siguiente obra estrenada por los bufos fue, Me escamo! De esta pieza en un acto
con texto de Manuel Nogueras y msica Jos Rogel, no hemos encontrado apenas
informacin, lo cual, nos hace pensar que si bien no fue un fracaso, tampoco agrad
demasiado. Puesta en escena el sbado 20 de octubre, acompaando a El joven
Telmaco, slo fue representada en ocho ocasiones esa temporada. Desaparece de
cartel el domingo 28. El estreno de Me escamo!, fue acompaado por la reposicin
de Las amazonas del Tormes, zarzuela en un acto de Emilio lvarez y Jos Rogel.
El 27 de octubre se estren Cubiertos a cuatro reales de Manuel Osorio y Bernard
y Jos Inzenga Castellanos43 . La obra logr buena acogida siendo los autores llamados
a escena (1866, Variedades en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N. 1631, 29 de
octubre]:4).
40
El apotesico xito que arrastr tras de si el Telmaco, lo reflejaba La Patria en su edicin del lunes 1 de octubre de 1866,
nueve das despus del estreno: El joven Telmaco es una ganga para el teatro de los Bufos Madrileos. El pblico
que llena todas las noches el antiguo coliseo de Variedades, prodiga sus aplausos a la obra, a los actores y a los autores, haciendo
repetirles tres o cuatro piezas de msica y llamando a los ltimos a la escena (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 508,1
de octubre]:4).
41
Esta zarzuela de tres actos se representaba segn la ocasin siendo el tercer acto el ms representado en la temporada.
Cada acto tena un ttulo especifico, el primero daba nombre a la zarzuela, el segundo se titulaba El camino del patbulo
y el tercero I feroci romani.
42
Estas obras haban sido estrenadas en Madrid con anterioridad y todas tenan en comn ser piezas breves y resultonas,
que haban alcanzado fcil xito. Haban sido representadas en otras ocasiones por parte de los integrantes de la
compaa, eran bien conocidas por los profesionales y el pblico, lo que las hacia ideales para dar movilidad a la
programacin del teatro.
43
La representacin de la pieza Cubiertos a cuatro reales, puesta por primera vez en escena el sbado ltimo, agrad bastante;
y no dudar habra gustado ms, si no daara el inters que inspira, el demasiado movimiento y animacin que en
ella dominan. Su ligera msica se escuch con inters, y su desempeo, encomendado a los principales actores, fu tan
perfecto como era de esperar. En suma, nada perdern nuestros lectores con asistir su representacin, pues los tipos que
representa y mas de uno de sus chistes, alegran el animo y entretienen, que es cuanto van a buscar los asiduos asistentes
a Variedades (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 534, 31 de octubre]:4).
311
Es curioso que mientras se representaba el Don Juan de Zorrilla, a propsito

del da de difuntos, el teatro de los bufos y sus colaboradores, en este caso particular
Saco, Blasco, Palacio y Rogel, estrenaran, con objeto de ser representada como
homenaje al cumpleaos nmero 30 de Arderus, una loa donde como Don Juan
salvado por el juicio divino, Arderus abandonaba la dura piedra de un busto para recibir
los aplausos de un sorprendido pblico (1866, Variedades en Diario Oficial de
Avisos de Madrid, N. 1637, 4 de noviembre]:4). Tanto corre como vuela se estren el
2 de noviembre. La loa compuesta en honor del prncipe de los bufos espaoles
(1866, [Variedades, Diario Oficial de Avisos de Madrid, N. 1631,29 de octubre]: 4)
fue un pretexto ms para el divertimento. Un ejemplo eficaz de cmo supieron
utilizar los bufos la parodia y la relacin con el espectador para lograr un producto de agrado44.
La zarzuela en dos actos Un cuadro, un melonar y dos bodas fue el primer gran
fracaso de la compaa de los bufos. Escrito a cuatro manos el libreto y a seis la
msica no fue una colaboracin feliz como otras que vieron la luz en la temporada45.
La obra fue puesta el lunes 12 de noviembre y el martes 13, y tras el mal rato que hizo
pasar el pblico a los actores46, fue retirada de cartel.
Tras el fracaso de Un cuadro, un melonar y dos bodas, siguieron las reposiciones de
cuatro obras ya conocidas y una parodia. Por un ingls, La isla de San Balandrn, La
44
[]No hay para qu decir dnde llegar una burla que empieza en el anuncio y tiene por protagonista al director del
teatro donde se presenta. La parodia toca all sus ltimos lmites: parodia de cosas y parodia de personas. Quien principia
por rerse de si mismo, tiene carta blanca para rerse de todo el mundo, sin que nadie se ofenda. Arderus, embadurnado
de yeso el rostro, y representando (de medio cuerpo arriba) el papel de su propio busto, recibe con marmrea inmovilidad
los presentes [] Comienza luego la lectura de versos encomisticos, donde poetas y actores echan el resto, imitando, con
la perfeccin apetecible, el estilo y ademanes de los modelos que se proponen; y por ltimo, todos cantan, bailan y
retozan, empezando por el busto que animado por el bullicio general, abandono su plinto para participar en la fiesta. []
Si alguien puede correr peligro con estas orgas de buen humor, no es por cierto el personaje que las ocasiona, sino el
teatro en que se celebran. Sin embargo, en el estado actual del pblico no hay ms remedio que seguir por esa senda. La compaa
de los Bufos comenz la temporada con El joven Telmaco, lo cual fue como principiar un aria por el do de pecho. Para
hacer rer al espectador que acaba de escuchar la suripanta es forzoso echar mano de todos los remedios heroicos. A
este paso, sabe Dios qu recursos se emplearn, andando el tiempo, para poner en movimiento el msculo cigomtico de
los abonados al teatro de los Bufos (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas, [III, N. 11,8 de noviembre]: 1-2)
45
Los autores han hallado el modo de llenar sus dos actos sin derrochar una brizna de ingenio ni malgastar un solo dicho
agudo, una sola ocurrencia, feliz, una sola frase digna de memoria ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de
noviembre]: 1)
46
Esta obra fue ampliamente silbada: La Zarzuela Un cuadro un melonar y dos bodas, estrenada en el teatro de los Bufos
(Variedades), es un arreglo de los Sres. Muro y Henales, al que han puesto msica los seores Rogel, Inzenga y Cepeda:
lo decimos a los que no puedan llegar a ver esta obra. Los artistas hicieron esfuerzos por salvarla; pero por lo visto el pblico
no agradeci estos esfuerzos (1866, Los Teatros en Los Sucesos [I, N. 38, 14 de noviembre]: 131).
312
cola del diablo, La parodia de Hermann y El juicio final, fueron escogidas con todo
aplomo para compensar el desastre47.
Los siguientes dos estrenos del 24 de noviembre fueron recibidos con agrado y
contribuyeron a mantener al atencin del pblico en el teatro de los bufos48. El
conjuro, fue un arreglo que hiciera Ayala de un entrems de Caldern, El dragoncillo,
en cuyo argumento podemos reconocer otro famoso entrems, La cueva de Salamanca,
de Miguel de Cervantes. Ayala manosea49 la obrita de Caldern especialmente para
el teatro de los bufos madrileos50 . Segn cuenta Eusebio Blasco en sus Memorias
ntimas, Ayala se rea de los artculos serios escritos por muchos colegas contra
espectculo tan inofensivo.
Por eso se decide a colaborar con los bufos plantendose como una instructiva travesura
tomar a uno de sus autores entraables, Caldern, para ver si viendo que tambin
Caldern ha hecho bufonadas, no se tome en serio ni se combate esto, que no tiene nada
de particular ni hace perjuicio a nadie (Blasco, 1904: 139)
El motn de las estrellas. Fue presentado por sus autores51 como un disparate-
47
El 15 de noviembre se pone inmediatamente en escena Por un ingls con texto de Larrea y Cuende y msica de
Mariano Vzquez esta obra haba sido estrenada con enorme xito en el teatro de la Zarzuela en el ao 1861. Las
magnficas interpretaciones de Arderus y Cubero como El Barn y Balduque, fue la principal razn para que la
retomaran con urgencia intentando mantener a flote la programacin. Junto a La isla de San Balandrn y Tanto corre como
vuela se pretende hacer que el respetable se sienta cmodamente agasajado. El da 18 se pone en escena La cola del diablo,
Teresa Rivas la haba estrenado en el Circo con gran xito en 1854 (COTARELIO Y MORI, 200: 493). Cubero
tambin la haba hecho con anterioridad quizs por ello fue puesta en escena con tanta rapidez. Intentando dar variedad
en los espectculos los das 19 y 20 de noviembre Arderus realiza su parodia del clebre prestidigitador Hermann.
En el ao 1860 ya lo haba hecho en una obra estrenada en el teatro de la zarzuela, Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista:
Arderus se hizo admirar se hizo admirar de todo el pblico, porque copi con tanta habilidad la fisonoma, el gesto y el
modo chapurrado de hablar de Hermann, que atrajo infinito nmero de gentes al teatro (COTARELIO Y MORI, 2000:
709) Es perfectamente comprensible que Arderus se sacara de la manga como un habilidoso truco esta reposicin. El juicio
final, de Rafael Garca Santistban y Miguel Albelda, haba sido estrenada en el teatro de la Zarzuela en marzo de
1862, logrando arrancar el aplauso del exigente pblico que haba silbado y pateado convirtiendo en rotundos fracasos
los cinco estrenos anteriores a esta pieza. En dicho triunfo tuvo un protagonismo capital Arderus con su papel de
Don Crspulo Bemol (COTARELIO Y MORI, 2000: 794). Razn de suficiente peso para subirla a cartel el 23 de noviembre
de 1866 en el teatro de los bufos.
48
El teatro de los Bufos ha tenido la suerte de ver aplaudidas dos obras en una misma noche. El motn de las estrellas es
una bufonada chistosa, ligera y oportuna. Qu ms se le puede pedir? (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas [III, N. 17,29
de noviembre]:1).
49
As versa en el libreto de El Repertorio de los Bufos Madrileos publicado por la imprenta de Jos Rodrguez en 1866.
50
Es curioso el punto de vista que tiene de los bufos Abelardo Lpez de Ayala, importantsima figura cultural y poltica
de la poca, y la postura que asume ante las crticas que los diarios a veces destinaban a las obras representadas en el teatro
de la calle Magdalena.
51
La obra con msica de Jos Rogel fue escrita a seis manos: Manuel Palacio, F. Moreno Godino, E. Saco fueron los autores.
En Gil Blas, y a modo de chanza tras el fiasco de Un Cuadro, un melonar se publicaban estos versos con relacin al prximo
estreno de El motn de las estrellas: Aunque emigren del suelo/ y a esferas ms superiores/ pretendan alzar el vuelo,/
sentir que a los autores/ se les vaya el santo al cielo ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de noviembre]: 4).
313
lrico astronmico-bailable en un acto. Con cancn incluido y nuevos trajes para

el cuerpo de coros y baile, la obra alcanz considerable xito representndose en
veinte ocasiones en la temporada. El 29 de noviembre se repone El nio, pieza en un
acto de Mariano Pina con Msica de Barbieri52 y el 5 de diciembre se programa
El sistema homeoptico53 .
Un sarao y una soire es, despus de El Joven Telmaco, la obra ms relevante de la
temporada. Desde su estreno el 12 de diciembre estuvo en cartel diariamente,
excepto el sbado 5, que fue suspendida la representacin54 , hasta el martes 15 de enero,
alcanzando unas treinta y seis funciones consecutivas. Su aceptacin fue completa
por parte de la crtica y l pblico55 . Con el xito del Sarao y la Soire y manteniendo
la estabilidad de la obra en cartel hasta completar casi cinco semanas, el teatro de los
bufos estren otras cuatro piezas breves de forma sucesiva: De tejas arriba estrenada
22 de diciembre, El pavo de Navidad 24 de diciembre56 y los dos conciertos del 27 de
diciembre y el 12 de enero57 de 1867.
52
Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de junio de 1859 se mantuvo en repertorio varios aos. Escrita por Pina
con soltura y salpicada de un dilogo chispeante enfatizaba su msica sencilla, aunque muy pegajosa, hacindose muy
popular la obra por una seguidilla que cantaba la actriz Elisa Zamancois. (COTARELIO Y MORI, 2000: 677-678 )
Las zarzuelitas con temas de actualidad eran bien recibidas por el pblico madrileo, que gustaba ver cuadros ingeniosos
que retrataran costumbres de la poca como el famoso do cmico que bailaban los protagonistas al estilo de los ms fervientes
seguidores de la moda que frecuentaban los salones de Capellanes.
53
El sistema homeoptico es una pieza de Miguel Pastorfido que hemos encontrado aislada dentro de la programacin de
los bufos. El 5 de diciembre era anunciada pero no hemos hallado referencia a esta obra en la bibliografa consultada.
54
Ese da la funcin fue suspendida por el fallecimiento de la actriz y ta de Arderus, Mara Bardn: El domingo fue muy
aplaudida en los Bufos la graciosa obrilla Un sarao y una soire, cuyas representaciones haban sido suspendidas con
motivo del fallecimiento de la notable caracterstica doa Mara Bardn (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 84,
8 de enero]:4).
55
Las crticas reflejan el deslumbrante xito de la zarzuela que por su stira social, su frescura y actualidad, pas a ser una
de las obras ms importantes del gnero escritas en Espaa: [] verdad es que la obra lo merece, porque, sin otras
pretensiones que la de presentar en dos sencillos cuadros el contraste de las costumbres de dos pocas que forman la anttesis
mas completa, no obstante existir muchas personas que han alcanzado a entrambas, est llena de oportunos chistes y enriquecida
con una msica deliciosa. Tanto los jvenes autores del libro, seores Luston y Ramos, como el Sr. Arrieta, que lo es de
la msica, fueron llamados varias veces a escena en el primero y segundo acto, y saludados con repetidos aplausos. Los
felicitamos cordialmente por su bien ganado triunfo, y auguramos a la empresa honra y provecho para largo tiempo (1866,
Los Teatros en Los Sucesos, [I, N. 64, 14 de diciembre]: 4).
56
Francisco Asenjo Barbieri colabora con los bufos poniendo msica a De tejas arriba y El pavo de Navidad, respondiendo
as al llamado que le haba hecho Arderus de escribir para el gnero. La correspondencia entre Arderus y Barbieri, publicada
por Emilio Casares Rodicio en Papeles de Barbieri, es una muestra del esfuerzo de Arderus por lograr que los principales
compositores de la poca se acercaran al bufo. La gran amistad que une a Barbieri y Arderus ser el germen del apoyo
que el msico manifiesta hacia el teatro de los bufos. Arderus retomar continuamente xitos anteriores del compositor
adecundolos a la voz del gnero.
57
Estos dos conciertos fueron la parodia de los exitosos conciertos organizados por Barbieri en diciembre en el Circo
del Prncipe Alfonso y Baltazar Saldoni en enero con los alumnos del Conservatorio de msica y declamacin. En
estas parodias, adems del particular modo bufo al nombrar las partes musicales de que estaban compuestos, se puede
apreciar tambin la presencia de la improvisacin y participacin activa que se daba al pblico en el teatro de los bufos
(1867, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [CIX, N. 12, 12 de enero]:4).
314
El estreno de La isla de las monas de Miguel Pastorfido y la reposicin de El

sombrero de mi mujer tuvieron lugar el 16 de enero de 1867, ambas obras pasaron
sin penas ni glorias por la cartelera tras el triunfo del Sarao y la soire58. El 25 de
enero se estrena Francifredo dux de Venecia, texto de Mariano Pina y msica de
Rogel. Esta obra viene a retomar el buen curso de los exitosos estrenos, siendo una
obra facilona y abundante en recursos comunes para hacer rer sin mucho esfuerzo
y encajando plenamente en el gusto del pblico, harto ya, de dramones romnticos
plagados de doncellas y burladores. Fue, tal vez, su frmula de chafo melodrama, parodiado
con seriedad y bien adornado con la guasa de un macarrnico italiano, lo que
maravill a los espectadores, siendo premiado por el pblico y a su vez fieramente atacado
por la crtica59 .
El 5 de febrero se estrenaran otras dos obras en un acto: La trompa de Eustaquio,
Hacer el oso y se repondra Un beso y un bofetn de Pastorfido. Hacer el Oso, no interes
y el pblico la conden al olvido, no pasando de ese fin de semana. Tuvo cinco nicas
funciones y el domingo 10 de febrero era bajada de cartel. Mientras que la Trompa
de Eustaquio, se llev los laureles de la noche y cont con veintitrs representaciones
durante el resto de la temporada60 .
58
Aplaudimos el ingenio del Sr. Pastorfido, pero lamentamos la sobrada libertad que resalta en la mayora de sus obras;
chistes de ese gnero hacen poca gracia al pblico sensato (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [ II, N. 93, 18 de enero]:
4). Concluidas ya las representaciones de Un sarao y una soire, que tantos aplausos y entradas ha proporcionado a los Bufos
Madrileos, tendr lugar hoy mircoles en ese afortunado teatro la primera representacin de la zarzuela en un acto titulada
La isla de las Monas y El sombrero de mi mujer, zarzuela tambin en un acto (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II,
N. 91, 16 de enero]:4).
59
[...] lamentamos que el pblico no tenga ocasin de aplaudir otra cosa un poco ms seria en materia de msica
espaola. (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 5, 3 de febrero]: 27) La zarzuela Francifredo dux de Venecia, estrenada en
el teatro de los Bufos (Variedades), es una coleccin de chistosos disparates, que enoja con razn a los crticos, pero que
regocija a los que solo van al teatro a disipar la melancola: As fue que hubo aplausos para el autor del libreto, D.
Mariano Pina; para el de la msica, juguetona y graciosa, Sr. Rogel; para el Sr. Pl, pintor de una buena decoracin
final; para las Sras. Checa y Hueto, y los Sres. Arderius, Cubero y Orejon, que desempearon la obra, y sobre todo,
para las coristas, que excitaron el entusiasmo del sexo feo con sus trajes de bateleras. (1867, Los Teatros, Los Sucesos, [II,
N. 101, 27 de enero]: 4) El teatro de los Bufos ha aumentado la lista de sus xitos con el Francifredo, dux de Venecia.
Esta produccin, que no es otra cosa de una deliciosa parodia de las obras del gnero romntico, est sembrada de
chistes y desatinos capaces de conmover un prestamista. Se ven en ella la mano del autor de Los dioses del Olimpo, y las
piernas de las individuas del cuerpo de coros [] Son tambin notables en Francifredo varias piezas de msica y la preciosa
decoracin final. La escena esta bien representada, y fuera de que Dios conceda voz a Arderus, no queda nada que
pedir. (1867, Cabos Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 35, 13 de enero]: 4).
60
Esta misma obra haba sido estrenada en otro teatro pocos das antes y pas casi desapercibida: Dos zarzuelas en un
acto se estrenaron anteanoche en el teatro de los Bufos Madrileos. La primera, titulada Hacer el oso, es un arreglo en verso,
de cierta piececita francesa muy disparatada. La segunda lleva el ttulo de la trompa de Eustaquio, y es la misma que
noches pasadas se estren en el Prncipe con el ttulo de Los dos sordos. Sin Embargo la trompa de Eustaquio gusta y
hace rer al pblico, y esperamos proporcione muchas entradas: Los seores Arderus y Cubero hicieron su papel con gracia,
y fueron aplaudidos. Don Juan Catalina y el Sr. Villamala, se presentaron en la escena cuando el pblico pidi el nombre
de los autores. (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]: 4)
315
El 16 de febrero se repone El suplicio de un hombre, de Federico Bardan y Jos

Rogel. La obra alcanz siete representaciones siendo aplaudida por el desempeo actoral:
[] la seorita Hueto y el Sr. Arderius, que hicieron pasar al pblico un rato
delicioso. El Sr. Arderus, sobre todo, desempe su difcil papel a las mil maravillas
(1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 120, 19 de febrero]:4). A continuacin
se estrenaran otras dos obras Don Carnaval y Doa Cuaresma el 25 de febrero y
Bazar de novias el 9 de marzo61 . Don Carnaval y Doa Cuaresma de Gutirrez de Alba
y Lzaro Nez Robres fue ese tipo de pieza, al igual que El pavo de Navidad,
escritas para una determinada poca del ao. Estas obras eran retiradas de cartel
teniendo xito y con pocas representaciones. Si analizamos otros estrenos de la
temporada, esta clase de espectculos solo eran funcionales entre fechas concretas.
Aun as, aguantaban el tirn de la taquilla y se mantenan ms tiempo del periodo razonable
para el que fueron creadas. Bazar de novias por su parte se mantuvo mucho ms
tiempo en cartel. El texto de Mariano Pina es gracioso y las situaciones que crea
se hacen merecedoras de una sonrisa. La msica de Oudrid est pensada como
complemento de la accin, y la simple lectura de la pieza invita a recrear la atmsfera
sonora adecuada para la misma. Es una obra propia del gnero, y en ella juega un importante
papel el coro de jovencitas de buen ver, que, como indica el ttulo, tienen un atractivo
protagonismo.
El 10 de marzo se repone Frasquito62 y el 23 se estrena La suegra del diablo. Esta
obra, es la primera colaboracin entre Eusebio Blasco63 y Emilio Arrieta para los bufos,
y surge con la estructura de la zarzuela grande, en tres actos, como respuesta del
escritor ante las crticas que se ensaaban en demostrar que en el teatro de la calle Magdalena
no se ponan obras serias. Es la quinta obra con ms representaciones esa temporada,
veintiuna, si tenemos en cuenta que se estren en marzo, apenas un mes antes de que
sta terminara. La obra se representaba en solitario, en la sesin de la tarde o la
noche (o en ambas), puesto que su extensin le impeda compartir cartel. Es atrayente
el hecho de que por primera vez la compaa suspenda dos funciones, para ensayo y
61
Ntese que los estrenos se van distanciando al tener la compaa hasta el momento y en cartel, nueve estrenos activos.
Esta obra, tomada del francs y cuyo origen era un vaudeville llamado Edgard et sa bonne, haba sido traducida
anteriormente y estrenada como comedia con el ttulo de ndese usted con bromas, por Ramn Valladares y Saavedra.
Despus sera retomada por Ricardo de la Vega y estrenada como zarzuela en un acto el 24 de marzo de 1859,
consiguiendo extraordinario xito. Cotarelo atribuye su triunfo a la buena msica que le puso el maestro Caballero, que
fue muy aplaudida y repetida algunas de sus piezas, puesto que el texto era muy conocido (COTARELIO Y MORI, 2000:
672). Cubero formaba parte del reparto en su estreno y es posible que se la propusiera a Arderus.
63
La suegra del diablo, lleva por ttulo la ltima obra dramtica de nuestro amigo Blasco, estrenada con gran xito en los
Bufos. Mucho se ha dicho y escrito en contra de las suegras. Quiz merezcan todava ms. Blasco la hace mucho ms temible
que al diablo, y no se atreve llevarla al infierno, porque desconcertara el orden establecido en aquellas regiones
(Rivera, 1867, Lo que corre por ah en Gil Blas, [IV, 52]. 1).
62
316
montaje de un espectculo64 . La suegra del diablo se mantuvo durante dos semanas continuadas
en cartel sin que fuera puesta ninguna otra obra65 . Es otro hecho de importancia en
relacin a este estreno.
El empuje que imprimi La suegra del diablo en la cartelera an estaba fresco
cuando los bufos lanzaron otro xito, Quin es el loco?, un arreglo de Adolfo Llanos
de Alcaraz de un cuento de Edgar Allan Poe, con msica de Jos Rogel. Se estren
con muy buena recepcin el lunes 8 de abril, pero solo cont con nueve representaciones
puesto que la temporada tocaba a su fin y coincidi con el lapso existente entre el viernes
12 y el sbado 20, espacio en que no se efectuaban representaciones de acuerdo a lo
dispuesto en el Decreto Orgnico de Teatros del Reino, que prohiba las representaciones
de espectculos festivos desde comienzos de la Semana Santa hasta el sbado de
Gloria.
A finales de la temporada, la actividad en el teatro de los bufos fue vertiginosa.
Mantuvieron la reposicin de los xitos y estrenaron o repusieron varias piezas
pequeas en funciones beneficio a favor de los miembros de la compaa y personal
administrativo de la empresa. El 21 de abril se estrenan dos obras de Adolfo Llanos
de Alcaraz: Un muerto de buen humor y El Ajuste de una tiple, el 27 de abril se estrena
El caf cantante de Gutirrez de Alba y se reponen Los parvulitos mientras que el 3 de
mayo se representa la tonadilla, Los cmicos nuevos o il mio bandullo. El ltimo estreno
de la temporada fue El porvenir de los Bufos, que se propona a manera de revista66 , hacer
un repaso de todas las obras estrenadas dando cierre a la temporada antes de marchar
64
Los das 21 y 22 de marzo permanece cerrado el teatro al pblico con el propsito de preparar la nueva zarzuela.
El cuento popular fantstico, en tres actos y en verso, que con el ttulo de La Suegra del diablo, se estren anoche en
el teatro de los Bufos, alcanz un xito extraordinario, [] La distinguida concurrencia que ocupaba todas las localidades
de aquel, celebro todos los chistes de que esta plagado el dialogo del cuento, aplaudi sin cesar las situaciones cmicas
en que abunda, y pidi diversas veces la repeticin de msica, que es liadsima, perfectamente adecuada a la obra, y
que con la maestra que le distingue a compuesto el Sr. Arrieta. Al final del segundo acto y al de la zarzuela fueron
llamados a la escena los autores y los actores, entre los que se distingui notablemente el Sr. Escriu, para quien fueron los
honores de la fiesta, merced al singular donaire con que represent el chistoso personaje que retrataba. El Sr.Arderus,
asimismo, fue muy aplaudido, y tambin las Sras. Hueto y Ruiz Y el seor Orejn. En suma, la zarzuela del Sr. Blasco,
primera en tres actos que se ha presentado en el teatro de los Bufos, ofrece a la empresa un porvenir dorado (1867,
Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 148, 24 de marzo]: 283).
66
[] en conjunto la revista, aunque sin las formas ni condiciones para ser considerada una obra dramtica, llena su objetivo,
que es el de entretener una hora al auditorio. Estas obras de circunstancias no pueden aspirar ms que a un aplauso transitorio,
tributado ms bien que a la obra a la parte cmica que en s tienen los asuntos que le sirven de base. (Prez Galds,
1923: 128)
65
317
la compaa de gira durante el verano67. Con la funcin del martes 7 de mayo de

El porvenir de los Bufos, se cierra oficialmente la temporada, aunque luego se realizara
otra funcin el sbado 11 de mayo68.
La temporada de 1866-1867, comprendida entre el sbado 22 de septiembre
de 1866 y el sbado 11 de mayo de 1867, termin para los bufos con un total de
CUARENTA Y SEIS ESPECTCULOS puestos en escena, de los cuales
VEINTISIETE fueron estrenos y DIECINUEVE reposiciones. El total de
funciones aproximadas en la temporada fue de SEICIENTAS VEINTISIETE
FUNCIONES, de las cuales QUINIENTAS TRES fueron funciones de estrenos
y CIENTO VEINTICUATRO de reposiciones 69.
Esto quiere decir que la empresa teatral de Francisco Arderus signific un
estmulo para la creacin de obras originales de escritores y compositores de la
poca, quienes encontraron en los Bufos Madrileos un espacio para la proliferacin
de su obra y una manera directa para la obtencin de beneficios econmicos en una
etapa de crisis socio-poltica, que afectaba a la produccin y la gestin teatral en
Madrid y el resto de Espaa.
Los xitos de la temporada fueron El joven Telmaco con setenta y nueve
representaciones, y Un sarao y una soire, con cincuenta y ocho. Alcanzaron tambin
gran xito Francifredo Dux de Venecia, La trompa de Eustaquio, La suegra del diablo, El
pavo de Navidad, El Conjuro, El motn de las Estrellas, y Bazar de novias, oscilando cada
una de ellas entre las veintisis y las dieciocho representaciones en la temporada. Adems
podemos catalogar como obras de xito, teniendo en cuenta algunas particularidades
que las hizo ser menos representadas70 , las siguientes: Cubiertos a cuatro reales, Tanto
67
La obra una suerte de declaracin de existencia y principios, donde Arderus, adems de ensalzar las excelsitudes
del gnero bufo, promete volver la prxima temporada con el fin de seguir cosechando el nuevo gnero y continuar
divirtiendo con l al pblico madrileo: En el teatro de los Bufos, se estren el viernes una revista original del Sr.
Grans, titulada El Porvenir de los Bufos. Es un juicio contradictorio en que el autor quiere demostrar las excelencias
del nuevo gnero ante la acusacin de sus detractores, la Tragedia, la Zarzuela y el Drama. El juguete tiene mucha
gracia y est escrito con una facilidad de versificacin digna de Serra. Inicia entre nosotros un gnero nuevo y admiramos
en l la estricta imparcialidad con que juzga en todas las producciones representadas en el teatro de la calle de la
Magdalena (1867, Apartes en El Sainete. [ I, Segunda poca, 12 de mayo]: 4).
68
La ltima funcin de la temporada se realiz en beneficio de los empleados de la administracin del teatro y estuvo
compuesta por: Un caballero particular, El joven Telmaco y Un sarao y una soire.
69
Vase la programacin de la temporada 1866-1867 en los anexos de la Tesis doctoral, Recepcin y Proyeccin de la
compaa Bufos Madrileos en Madrid, 1866-1869, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de Filologa,
Universidad de Alcal.
70
Algunas de estas obras eran simplemente puestas en escena con un motivo de corto plazo, como las parodias o los apropsitos;
otras de ellas coincidieron con el final de la temporada, teniendo menor oportunidad de representaciones. Pero, tanto
la programacin como la prensa consultada demuestran que atrajeron gratamente la atencin del pblico.
318
corre como vuela, Quin es el loco?, Can o el genio del desorden, Un muerto de buen
humor y El ajuste de una tiple. Entre los estrenos podemos mencionar tambin
rotundos fracasos como Un cuadro, un melonar y dos bodas, De tejas arriba o Hacer el
oso.
La mayor parte de las reposiciones utilizadas para dar movilidad a la programacin
cumplieron su propsito de acompaar al estreno y complementar las sesiones. El nio,
Los cmicos de la legua, Un caballero particular, Las cartas de Rosala, El amor y el
almuerzo, alcanzaron cada una un considerable nmero de funciones, entre las
diecisis y las once, a lo largo de la temporada.
3. CONCLUSIONES
Se han parado ustedes alguna vez a considerar lo que dan de s trescientos sesenta y cinco das? Trescientos sesenta
cinco das representan:
Para Arderius, trescientos sesenta y cinco llenos del teatro de los Bufos;
Para Colmenares, trescientos sesenta y cinco vacios del teatro del Circo; [] (1867, Reflexiones de ao nuevo,
en Gil Blas, [IV, N. 27, 3 de enero]: 1)
La primera temporada de los bufos en Madrid fue un triunfo absoluto. Gozaron

del inters del pblico, lograron su empeo de hacer rer, y lo ms importante,
instauraron una frmula, indita hasta el momento, de espectculo rentable y
efectivo. As lo reconoce Arderus en sus Confidencias:
El dios xito coron mi empresa y hoy en todos los teatros de Madrid, desde el humilde caf cantante hasta el aristocrtico...
(excusamos de nombrarlo), hay una tendencia tan marcada hacia el gnero grotesco, que trasciende a cien
leguas de distancia. (De San Martn, 1867f: 22)
Y era muy cierto, la bufomana se haba desatado en Madrid y muy pronto se

extendera por toda la pennsula:
En Cdiz se ha formado una compaa de Zarzuela, con el ttulo de Bufos gaditanos, habiendo ya comenzado
actuar en el teatro del Baln con el arreglo Los cmicos de la Legua. Parece que seguirn poniendo el repertorio
de la compaa de Bufos madrileos. (1867, Teatros en Los Sucesos, [II, N. 240, 14 de julio]:4)
La Revista y Gaceta Musical se dola y mofaba del hecho de que muy pronto
habra bufos gallegos, asturianos, etc. (1867, [Revista y Gaceta musical, I, N. 34]:182)
Y es que ese ao sesenta y siete hubo, antes de los gaditanos, un basto dinamismo bufo
en Sevilla, con una compaa y varios estrenos. Tambin en Valencia se estren
Telmaco en la Albufera, zarzuela en un acto de Liern y Rogel que trataba de aprovechar
el xito de El joven Telmaco.
La eclosin bufa se hizo tan grande que su influencia llegara a Amrica,
319
hacindose plazas fuertes del gnero las principales ciudades de Cuba y Mxico.
Los Bufos Madrileos, con su irrupcin, marcaron de golpe el quehacer teatral
de la poca, dndole un vuelco hasta el momento desconocido. Esta nueva forma de
expresin en la escena espaola abri un camino inesperado en la recepcin y en
el planteamiento estructural del espectculo teatral en Espaa. Una verdadera fiebre
social, una psicosis por la risa y el divertimento se apoder de Madrid. Ramn
Mara de Valle-Incln refleja as aquella euforia popular:
Me gustan todas, me gustan todas! En los cafs, los jugadores de domin; en las redacciones, el gacetillero, en
las tertulias de camilla y botijo, el gracioso que canta los nmeros de la lotera; en el gran mundo, las tarascas ms
a la moda, los pollos en cambio de voz, los viejos verdes, todos los madrileos, en aquella hora de licencias y
milagros, canturreaban algn aire aprendido en el teatro de los bufos. (Valle Incln, 2002: 1436)
Tras la aparicin de los bufos en Madrid, medi el gusto teatral decantndose hacia
el reconocimiento de insipientes y novedosas formas en la escena como el uso de lo
grotesco, cuya presencia reconocemos en los exagerados tipos caractersticos del bufo.
Las vivaces y pegadizas melodas de sus obras influyeron en el crecimiento, la edicin
y la venta de partituras de msica popular 71. El auge de los bufos contribuira, en un
futuro no muy lejano de aquella primera temporada, a la creacin del teatro por
horas y a la instauracin del gnero chico como forma teatral predominante de la escena
madrilea en los aos que sucedieron al impacto del gnero.
El teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus) prevaleci durante una
dcada sobre el resto de los teatros de Madrid hasta que l pblico declin su gusto
hacia el tipo de espectculos que planteaba el gnero chico. Haban resistido
triunfalmente a una de las etapas ms difciles por las que atraves el teatro espaol
en el siglo XIX. Funcionaron como empresa porque sus propsitos estaban claros:
divertir y cobrar por ello. Ofrecan lo que se quera ver sobre un escenario, y Francisco
Arderus siempre se mantuvo alerta para medir el entusiasmo popular y brindar a su
pblico un espectculo acorde con las necesidades del momento histrico que le
haba tocado vivir.
Estos diez malos versos de una improvisada escena entre Arderus y Cubero
ilustran los meritos ganados por la compaa aquella primera temporada de 18661867:
Con el Sarao y el Telmaco
71
La partitura de la habanera Me Gustan todas de El joven Telmaco, tuvo gran venta en los aos siguientes al estreno del
Telmaco.
320
Llevo ganados un dineral,

Y si esto sigue, fe de Paco,
El mismo Roschild me va envidiar.
Tose Cubero, se estira y dice:
Chiquillo no digas eso
Mira que vas a desafinar.
Arderus hacindose justicia:
Ms desafino cuando canto
Y me aplauden rabi......ar.
(1867, Apartes en El Sainete, [I, N. 12, 26 de febrero]: 4)
ARDERIUS, F. (1867), Correspondencia en Gil Blas, [ao IV, N. 61, 2 de mayo]
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322
AS ARTES DO ESPETCULO NO BRASIL CONTEMPORNEO

ARMINDO BIO
1. AS MATRIZES DO TEATRO BRASILEIRO

A maioria dos pesquisadores que tm lidado com a histria do teatro no Brasil afirma
que, aqui, o teatro profissional, como atividade regular, contnua, permanente, com
prdios prprios, construdos para sua prtica, e organizada como meio de vida
para seus praticantes, um evento da segunda metade do sculo XVIII (Souza,
1968: 121; Cacciaglia, 1986; Arajo, 1991: 181-182; Cafezeiro, 1996: 113). Tambm
concordam que o teatro brasileiro autntico, refletindo nossa realidade poltica e social,
com uma dimenso cultural especificamente nossa, comeou com a comdia de
costumes de Martins Pena e a interpretao de Joo Caetano (Carmo, 1968: 92; Magaldi,
1997: 42), portanto apenas na dcada de 30 do sculo XIX. No entanto, para se
iniciar uma abordagem, ainda que panormica, do teatro brasileiro contemporneo,
mister se faz uma notcia histrica a respeito das artes do espetculo no Brasil, entre
as quais o teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve
caracterizao do contexto em que se encontra o pas.
1.1. O contexto
Maior nao da Amrica do Sul, com aproximadamente metade (8.514.215,3 km2)
de sua rea e populao (estimada em 2007 em 190 milhes de habitantes), o Brasil
possui 23.102 km de fronteiras, das quais 7.367 km com o Oceano Atlntico e
15.735 km com 10 pases desse continente (todos, exceto o Chile e o Equador)1.
Um dos maiores pases do mundo em rea e populao, abriga grande variedade
de climas: desde o tropical, quente e mido, da regio amaznica (42% do total do pas),
o tropical, quente e seco do serto nordestino, o tropical e ameno do litoral atlntico,
at o clima temperado das serras do Sudeste, o clima frio do Extremo-Sul e os
microclimas frios de altitude, em diversas de suas regies.
O pas caracterizado, por um lado, por uma populao em constante e intensa
miscigenao, o que tem sido amplamente considerado como caracterstica positiva.
Por outro lado, tambm caracterizado por uma das mais excessivas concentraes
de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se
encontra em situao poltica e econmica estvel, apresentando bons ndices de
* Pesquisador CNPq, Professor Titular de Interpretao Teatral, Participante Especial do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e extenso em Contemporaneidade, Imaginrio
e Teatralidade, da Universidade Federal da Bahia, ator e encenador.
1
Para esses e outros dados estatsticos, consultar www.ibge.gov.br.
323

ARMINDO BIO
crescimento e de melhoria da qualidade de vida, aps intenso processo de urbanizao,

que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regies.
Entre os mais importantes centros urbanos brasileiros se destacam So Paulo e
Rio de Janeiro, com populaes estimadas, em 2007, em 11 e 7 milhes de habitantes,
respectivamente. A seguir, tambm se destacam, sob o ponto de vista populacional,
Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza e Braslia, com entre 2 e 3 milhes habitantes,
e Curitiba, Recife, Porto Alegre e Belm, contando em torno de 1 milho e meio de
habitantes em 2007 cada uma. a onde se concentra boa parte do teatro profissional
no Brasil contemporneo, cujas matrizes estticas so amerndias, negro-africanas
e lusfonas, com forte predominncia cultural da oralidade e importante marca
artstica do barroco.
1.2. A matriz amerndia

Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500,
aproximadamente dois milhes e meio de amerndios, de diversas culturas, a
viviam (Hemmings, 1978). Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos,
na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1. de maio de 1500, ficou o registro de nativos
...danando e folgando e de um portugus, homem gracioso e de prazer [...que...]
Levou consigo um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a danar... (Amado, Figueiredo,
2001: 92-97). Vale j aqui assinalar que esse homem gracioso seria, segundo
Carlos Francisco Moura (2000: 25), um ator profissional.
Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danas e folguedos
locais iria informar o teatro jesutico, dos sculos XVI a XVIII, no Brasil, bem
como a futura cultura espetacular e festiva do pas. De fato, os amerndios foram
um dos mais importantes pblicos alvos desse teatro pedaggico, catequtico e religioso
catlico da contra-reforma, mas tambm foram atores, msicos e fonte de lnguas,
personagens e intrigas, usados pelos jesutas em seu teatro, constituindo-se, sem
sombra de dvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro.
Outro registro importante sobre danas, cantos e adereos amerndios brasileiros,
compartilhados (nesse caso de modo compulsrio) com estrangeiros - um alemo
em busca do caminho das ndias atravs de Lisboa - se encontra no clssico relato
de viagem de Hans Staden. Publicado originalmente em 1556, esse importantssimo
documento, particularmente em seu Captulo 23, Como as mulheres danaram
comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses, d conta de um dos
ritos preparatrios para o banquete antropofgico no qual seria servido seu prprio
autor (1998: 66).
324

ARMINDO BIO
1.3. A matriz africana

Outra matriz estruturante do teatro brasileiro constituda pelos importantssimos
aportes cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro milhes de africanos,
sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para Brasil entres os sculos XVI e XIX,
a maioria absoluta dos quais como escravos (Pierson, 1967). Sua contribuio para
a cultura brasileira, inclusive para a msica e a dana (Tinhoro, 1990: 63-90;
Calado, 1990: 231), bem como para o teatro (Mendes, 1982: 2-3, 1993: 11-12;
Martins, 1995: 97-102), tem sido cada vez mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente
preconceito contra os negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada
como de melhor nvel literrio e maior sobrevivncia efemeridade do espetculo teatral.
Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados
ao longo da histria do Brasil, como, por exemplo, em 1760, especificamente no
que se refere atividade teatral, de carter popular, realizada por negros, na Bahia (Arajo,
1978: 169).
Mas, to importante quanto esses registros o fato de, formados por jesutas, muitos
negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestios, tornarem-se os melhores artesos,
pintores, escultores, msicos e atores no Brasil colonial. A presena de atores negros e
mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros , de fato, fartamente documentada
(Mendes, 1982). Associados ao universo do trabalho - atividade precpua do escravo, esses
artistas gozavam de prestgio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores,
efetivamente escravos. Talvez por isso pelo preconceito contra o trabalho (atividade
de escravo) - no se tenha guardado no lxico da lngua portuguesa uma expresso
equivalente aos ldicos to play ingls, jouer francs e spielen alemo. Aqui, fala-se de
trabalhar em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocbulos folguedos,
brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que se refere ao teatro, em portugus,
so palavras restritas ao mbito do amadorismo.
De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros
atores profissionais brasileiros e na composio da sociedade brasileira do incio
da consolidao de nosso teatro profissional2 (no comeo do sculo XIX, um tero
da populao eram escravos, majoritariamente, negros). Mas essa matriz tambm marcaria
as artes do espetculo, enquanto meio de vida e profisso no Brasil, com o sensual e
lbrico lundu, presente durante boa parte do sculo XIX, nos programas de sucesso
Arajo (1191: 184) informa, com riqueza de detalhes a contribuio de muitos desses profissionais para a insero do teatro
maneira europia em certas regies africanas, para onde retornaram j livres, destacando o caso da atual Nigria, onde,
entre 1880 e 1882, essa contribuio foi fartamente documentada.Tambm sobre esse tipo de teatro na Nigria, vale ler o
ensaio de Bernard Muller O teatro tradicional iorub na Nigria Contempornea. (Bio, 2007: 463-478)
325

ARMINDO BIO
dos teatros comerciais brasileiros, tambm conforme abundantemente registrado (Ruy,

1959; Tinhoro, 1990).
1.4. A matriz lusfona
A matriz europia no teatro brasileiro se inaugura com o teatro jesutico portugus,
que combinava a tradio popular ibrica medieval, traos da influncia moura, o drama
romano, a vocao humanista do Renascimento e a reao barroca s reformas
protestantes, para converter e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os amerndios, os
colonos (inclusive aventureiros, degredados e desertores, alguns at possuidores de
alguma vivncia teatral) e os proprietrios das novas terras do Brasil.
Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos
do Brasil), os jesutas produziram peas, das quais so conhecidos cerca de 30 ttulos
(poucos em sua verso integral), notadamente autos (quase a metade). Escritos em
portugus, tupi, espanhol e provavelmente tambm em idioma dos negros de Angola,
esses autos eram representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas
com fundo mvel, constantemente numa das reas principais das cidades. Outras peas
jesuticas eram escritas em portugus ou latim, seguindo-se modelos romanos:
comdias, tragdias, tragicomdias, dramas, histrias, glogas e dilogos. Essas
eram prioritariamente representadas dentro dos colgios jesutas, para alunos,
parentes, agregados e autoridades, principalmente nos atuais estados da Bahia,
Pernambuco, Maranho, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Paulo, mas seus
maiores centros de difuso eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco
(Souza: 89-156).
Os jesutas tambm costumavam produzir prespios, espetculos musicais tratando
dos eventos natalinos, particularmente da visita dos reis magos (gnero ainda hoje muito
popular no Nordeste brasileiro) e procisses (matriz barroca sempre to presente
na cultura brasileira), com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comdias,
entremezes e danas (Hessel, Readers,1974: 27; Campos, 2001: 45-50).
1.5. A matriz barroca da oralidade afro-amerndia e dos entremezes3 ibricos
A consolidao de uma idia de identidade brasileira est relacionada ao barroco
Segundo Moura (2000: 73), h divergncias sobre a etimologia da palavra entremez, usada para designar representaes
teatrais em Portugal j no sculo XV: Alguns do a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do
francs entremets, prato que se serve entre dois outros [...] um espetculo que se dava entre os diferentes servios de um
festim. Assim, a palavra entremezes poderia ser usada em portugus tanto no sentido de entremeios quanto de
entremesas... Bastos (1994: 58), em seu dicionrio de referncia, informa: Entremez Classificao que noutro
tempo se dava s faras (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas.
326

ARMINDO BIO
tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do
sculo XVIII, exatamente o perodo em que a atividade teatral regular tambm
tem incio no pas. Esse primeiro movimento artstico globalizado, que j comea a
se configurar na Europa na segunda metade do sculo XVI, remete, efetivamente,
complexidade dos novos mundos ento recm descobertos, descoberta da existncia
dos antpodas e, at, da atualidade da antropofagia brasileira.
Mais que um estilo ou gnero, o barroco integra elementos pictricos que
remetem a todo mundo ento conhecido e aos misteriosos elos do visvel com o
invisvel, dirigindo-se ao pblico para maravilh-lo, seduzi-lo, conquist-lo (Wlflin,
1988; Hauser, 2000: 442 e s.). A matriz barroca , de certo modo, e sob mltiplos pontos
de vista, a grande referncia esttica para a construo da nacionalidade brasileira e,
tambm, para a configurao do conjunto de artes do espetculo identificadas com
o pas, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo.
A oralidade amerndia foi a marca maior da lngua geral, de base lingstica tupi
e protegida pelos jesutas, falada no Brasil at meados do sculo XVIII, quando a lngua
portuguesa passa a ser de fato, a lngua dominante, graas, entre outras razes,
necessidade dos africanos e de seus descendentes se comunicarem entre si prprios,
em sua nova terra. De fato, s em 1758, a lngua geral de base amerndia foi proibida
em todo o Brasil e, s ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes protetores, com a
expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal (Teyssier, 1980: 97).
A diversidade lingstica dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta maioria,
fora para o Brasil, levou seus falantes a, uma vez aprendida lngua portuguesa, falarem
entre si esse novo idioma, j, inclusive, conhecido de alguns africanos em seu prprio
continente. Acrescente-se, ento, oralidade das diversas lnguas e culturas amerndias
aquela dos diversos grupos lingsticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo
os islamizados, dominavam apenas rudimentos do rabe para gravarem fragmentos
do Alcoro.
A lngua portuguesa, talvez a mais jovem das lnguas neolatinas, conforme nos revela
o poeta, s se formaria como escrita por volta de 1350, aps pouco mais de um
sculo de seu embrio, o galaico-portugus (Teyssier, 1980: 43). Assinale-se que, at
o sculo XVIII, sem imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o portugus
predominantemente em sua forma oral, sendo o domnio da leitura e da escrita
extremamente restritos.
Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade, que
privilegia a multisensorialidade, o mistrio e o passado. As culturas da oralidade e
tambm as culturas das escritas icnicas, so culturas teocntricas, das festas, dos folguedos
e dos rituais, das comunidades de pessoas e no de indivduos, de sujeitos separados
327

ARMINDO BIO
dos objetos (Berque, 1986: 147-153). Em oposio s culturas da escrita fontica, que
so antropocntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria, seguindo
sua matriz grega da Paidia ( Jaeger, 1986), que criou o alfabeto fontico e deu maior
prestgio ao sentido da viso, do olhar, realizando uma verdadeira revoluo sensorial
(Kerckhove, 1983). Teoria ver, um sujeito que v um objeto. Teatro o espao
o prprio prdio, por exemplo - e a ao, organizados para o olhar.
como se essa revoluo sensorial, da Grcia clssica e do renascimento, s
comeasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do sculo XVIII. Doravante,
iriam conviver ambas as matrizes: a teocntrica, multisensorial, do mistrio, das
festas, rituais e folguedos, com a antropocntrica, do privilgio do sentido da viso,
do olhar, da perspectiva (Panofsky, 1975), da razo pedaggica (basta-nos lembrar
do principal instrumento da catequese jesutica), do teatro e da teoria. Assim,
estaramos em boa situao para valorizarmos o presente (Maffesoli, 1979), como o
fazem todas as culturas contemporneas, ecocntricas, reunindo alfabetos fonticos,
escritas icnicas e redes que balanam e do vertigem, nas encruzilhadas reais e
virtuais dos novos mundos de cada dia.
Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito importantes
para a compreenso do Brasil e do mundo contemporneos. Exu, entidade do
panteo ioruba, muito popular no Brasil, Senhor das encruzilhadas e, principalmente,
da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele um trickster... (Martins, 1995: 56),
confundido, equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador,
que, como um tradutor, coisa gente - delicada, merecedora de ateno, para se evitar
confuso (traduttore traditore). Para se sair da encruzilhada, h que se escolher um dos
caminhos que se cruzam nesse lugar de angstia, como, por exemplo, teorizou o
existencialismo de Jean-Paul Sartre em Les Chemins de la libert (nos romances
L'ge de Raison - 1945, Le Sursis - 1947 e La Mort dans lme 1949). H que se
distinguir um caminho possvel do outro, tambm possvel enquanto opo potencial.
Ora, o que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. ela, a linguagem,
que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio do caminho - o lugar
dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o trs vezes grande), que nos ajuda a decifrar
os textos, ou Mercrio (o dos ps e capacete alados), que protege o comrcio e as
artes.
A propsito da linguagem mediadora, como considerar a enorme criatividade brasileira
na criao e registro de prenomes inusitados, seno como afirmao libertria, o
desejo divino realizado - de nomear as pessoas e as coisas? Seriam os brasileiros,
como outros povos, tambm, gente das encruzilhadas. Como os da dispora, do
comrcio e das artes, os judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda,
328

ARMINDO BIO
como os lusitanos, os ibricos e os mediterrneos navegadores, que cruzaram todas

as encruzilhadas lquidas do planeta? Ou, enfim, tambm como os comerciantes, os
artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo e sua alma? Roger Bastide j
usara como epgrafe, a idia de que, para se falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos
rgidos, seria necessrio descobrir noes, de alguma forma, lquidas, capazes de
descrever fenmenos de fuso, ebulio, interpenetrao, moldando-se numa
realidade viva, em perptua transformao, concluindo que o socilogo que quisesse
compreender o Brasil deveria se transformar em poeta (1957).
Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a
bordo de naus portuguesas4 entre os sculos XV e XVIII, na encruzilhada misteriosa
dos oceanos. Indicando, para alm da armada de Pedro lvares Cabral, onde veio um
gracioso, conforme registra a Carta de Caminha, sete naus para o sculo XVI,
duas para o sculo XVII e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produo
de teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que a h apenas breves
indcios, posto que s os relatos de naufrgios se ocupam dessa temtica. Assim,
parece provvel que a produo de jograis, bobos, trues, chocarreiros, bufes
graciosos, em momos, dilogos, autos, entremezes e comdias, tenha sido bem
maior daquilo que ele nos faz conhecer. Se as naus eram portuguesas, que nelas
viajava era das origens as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas
encruzilhadas lquidas ibero-luso-afro-brasileiras, onde tambm se teria danado,
cantado e tocado, entre inmeras formas musicais e coreogrficas, aquela que ficaria
sendo a marca da prpria identidade portuguesa, o fado. (Brito, 1994; Pais, 1997: 33
e s.; Tinhoro, 1990, 1997, 2006)
Moura tambm anota que para bordo se levaram folhetos de cordel (2000: 91 e
s.) contendo textos de peas teatrais, profanas e religiosas, e tambm de rezas, relatos
pios e canes, o mesmo meio que difundiria nos sculos XVIII e XIX, entre outras
formas teatrais e musicais, o entremez teatral, musical e coreogrfico, a forma de
teatro popular, de grande sucesso, em Portugal e no Brasil, que misturou diversas heranas
ibricas (Levin, 2005: 15). Esses entremezes, matrizes da comdia de costumes
brasileira, ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sesso completa
no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibricas ficariam como a grande
marca das artes profissionais do espetculo e da prpria identidade cultural - no Brasil,
4
Alis, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do centro Dramtico de vora - CENDREV,
em Portugal, a arquitetura teatral e a arquitetura naval se desenvolveram de modo paralelo e integrado na Europa a partir
das conquistas tecnolgicas mediterrneas das grandes navegaes.
329

ARMINDO BIO
para o olhar atento de estrangeiros, que passara, por exemplo, na Bahia do sculo XIX.
Huell (2007: 228 e s.) nos legaria uma descrio sensual e apaixonada de seu
envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador. J Tollenare
(1978: 213-218) anotava em 10.08.1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros, teria que passar em revista as tragdias polticas
dos ingleses, os dramas romnticos e exaltados, dos alemes, as comdias maliciosas dos franceses e os entremeses
(sic)licenciosos dos brasileiros.
Mas, no nos aventuremos a generalizar juzos sobre os costumes das naes, principalmente depois que elas tm
entre si to freqentes comunicaes.
Lundus e entremezes seriam, tambm, matrizes de mltiplas formas de espetculo,

existentes no Brasil contemporneo; e no s o teatro, abrangendo do maxixe e do samba
ao ax, ao pagode e ao arrocha, do teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa
permanncia barroca de grande fora, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba
do carnaval do Rio de Janeiro.
1.6. Mais matrizes europias
At o final do sculo XVIII, a matriz europia incluiria a presena espanhola, que
ultrapassou, em mais um sculo, o perodo do domnio espanhol da pennsula ibrica
(1580-1640), italiana (nos modelos predominantes no sculo XVIII), francesa
(predominante j a partir do final do sculo XVIII) e holandesa (muito superficial,
apesar do domnio holands no Nordeste de 1630 a 1654). o que demonstra, por
exemplo, o fato do primeiro dramaturgo brasileiro a ser publicado (o baiano Manuel
Botelho de Oliveira, 1636-1711) t-lo feito em espanhol: duas comdias fortemente
influenciadas por Rojas Zorilla. o que tambm revela a encenao, no Brasil, de peas
de Calderon e de outros dramaturgos espanhis at a primeira metade do sculo
XVIII, quando o foco de influncia passou, inicialmente para a Itlia e, depois, para
a Frana. (Souza: 140)
1.7. O surgimento do teatro como atividade regular
Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas Gerais, a partir
de 1690, o pas comea a se interiorizar e a avanar mais para o Sul e para o Norte. O
teatro barroco - avana para novos centros produtores, como as ricas cidades das
Minas, a ento remota Cuiab, no Mato Grosso e Belm do Par, na Amaznia.
Esse perodo atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do pas se transfere de
Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Braslica dos
Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas europias, tivesse
sido fundada na Bahia (Burns, 1966). Esse modelo de ao cultural, reunindo artistas
330

ARMINDO BIO
e cientistas, tambm se repetiria pelo pas, ao longo do sculo XVIII, que conheceu
a produo teatral de Antonio Jos da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal),
antes e depois de sua morte pela Inquisio, em 1739.
Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o heri do primeiro drama histrico romntico
brasileiro, Antonio Jos ou o Poeta e a Inquisio, de Gonalves de Magalhes, produzido
no Rio de Janeiro, em 1838, pela Companhia de Joo Caetano, que tambm produz
as comdias de costumes de Martins Pena e est na origem da busca de um estilo de
interpretao mais moderno, menos exagerado e mais de acordo com a influncia
predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa. (Hessel, Readers, 1974: 14; 3841; 47; 51; 62)
Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimnias barrocas
brasileiras conheceriam uma durao histrica inaudita, alongando-se at o incio
do sculo XIX. Nessas ocasies, freqentemente motivadas por eventos ligados famlia
real e visita de personalidades ilustres, se produzia teatro.
Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construdos, a partir de 1748,
no Rio de Janeiro, na Bahia, em So Paulo, Rio Grande do Sul, Pernambuco e
Minas Gerais. A adaptao de um salo, com a construo de um palco, com
proscnio, e de uma platia, com trs reas, no Palcio do Governo da capital da
Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido um indicador dessa tendncia, dos
teatros permanentes, que ainda levaria 20 anos para se efetivar. A partir de ento, comeam
a circular pelo pas companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas
(mas tambm italianas e francesas), em cujos elencos a presena feminina ainda
era uma raridade, uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794 (Souza, 1968:
121-157). Todas as principais cidades passaram ento a contar com sua casa de
pera.
Nesse perodo foram traduzidos autores italianos e franceses, como Metastasio,
Maffei, Goldoni, Molire e Voltaire, e alguns dramas gregos (Souza, 1968: 141).
A pera italiana comearia a aparecer e, em seguida, viriam a pera alem, a influncia
romntica e Shakespeare, j na primeira metade do sculo XIX.
Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporneo se haviam consolidado para
gerar uma nova tradio teatral, produto do longo processo de transculturao, do qual
buscamos aqui, at agora, esboar o panorama, segundo o horizonte tericometodolgico da etnocenologia. (Pavis, 1999: 152; Guinsburg, 2006: 139)
1.8. O panorama contemporneo
Se 1838 considerado o ano da fundao de um verdadeiro teatro nacional
no Brasil, tambm reconhecido que o renascimento do teatro nacional s chegaria
331

ARMINDO BIO
aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de Garret .(Levin, 2005: 11)
No entanto, s em 1943, com a produo da pea teatral lbum de Famlia, de
Nelson Rodrigues, os crticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou:
A maioria dos crticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo
Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil
(Magaldi, 1997: 207). As sesses de espetculos teatrais atingiro, provavelmente,
nesse perodo dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sesses de tera
a domingo e vrias sesses nos fins de semana.
Outras datas histricas so 1945, quando criado, no Rio de Janeiro, o Teatro
Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco,
e 1948 (Arajo, 1991: 354), quando se cria, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdias,
cuja histria no s domina o panorama nacional dos ltimos anos, mas tem sido fonte
de outras companhias jovens de mrito (Magaldi, 1997: 209). A partir dos anos
50, o teatro brasileiro vive a efervescncia da nova dramaturgia como, por exemplo,
a dos autores nordestinos, Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de
cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clssicas e o cotidiano brasileiro
da atualidade), bem como a criao dos muito fecundos dos grupos paulistas Arena
e Oficina. (Arajo, 1991: 354-357)
Essa efervescncia, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e So Paulo, ao longo
dos anos 60 e 70 se estende para outras capitais do pas, que tambm participam
da movimentao teatral contra a ditadura militar e pela regulamentao da profisso
dos artistas. Enfim, e assim, a Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou
as Profisses de Artista e de Tcnico em Espetculos de Diverses no Brasil, pode ser
considerada um marco fundamental para as artes do espetculo no Brasil contemporneo.
Mais um marco importante ser a implantao do primeiro doutorado na rea no pas,
em 1980, em So Paulo.
Finalmente, esse perodo, que buscamos focar no presente trabalho como sendo
contemporneo, encontrar sua referncia maior na criao, em 1998, da Associao
Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, em Salvador,
Bahia. Nesse perodo, de apenas dez anos, dois conjuntos de atividades profissionais,
relativos s artes do espetculo, se consolidaram plenamente no Brasil: a indstria fonogrfica
- e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indstria do udio-visual
vinculada televiso. O cinema brasileiro retomou, ainda que timidamente, seu
rumo e ritmo de produo e sucesso de pblico e crtica. O circo e a pera mantiveram
seu ritmo lento de manuteno. A indstria do turismo, que mobiliza artistas e
tcnicos em espetculos de diverso, revela grande potencial de crescimento.
A dana emergente como forma autnoma de espetculo e rea de conhecimento
332

ARMINDO BIO
plena e independente - e o teatro se fortalecem nos grandes centros do Sudeste,

sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro, mas tambm em Belo Horizonte e,
subsidiariamente, em todas as demais regies. No Sul, o movimento se concentra em
capitais como Curitiba, Porto Alegre, Florianpolis, mas tambm em plos regionais
como Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentao ocorre em
Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belm o plo e, no Centro-Oeste, Braslia.
Festivais, editais, leis de incentivo cultura mediante renncia fiscal e outras
diversas formas de mecenato, pblico e privado, se somam a parcerias com outros ramos
mais consolidados das artes do espetculo no pas, para seu fortalecimento no Brasil
contemporneo. nesse panorama que se fortalece, tambm, a rea de conhecimento
das artes do espetculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas
200 anos de existncia.
2. AS ARTES DO ESPETCULO E A PESQUISA NA UNIVERSIDADE
Comentemos as especificidades da pesquisa em - ou sobre - artes, da pesquisa artstica,
ou, enfim, da pesquisa (cientfica) na rea de conhecimento das artes, de acordo
com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho Nacional de desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico, o CNPq5. Nosso intuito o de distinguir e articular o
carter artstico e o carter cientfico das pesquisas, na rea das artes, mais
particularmente na subrea das artes do espetculo. claro que no se faz arte sem
pesquisa, sobretudo na Universidade. O que escasso nesse tipo de pesquisa o
processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos,
segundo os modelos e rotinas das cincias ditas duras, com destaque para a rea de
cincia e tecnologia.
A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos s
informaes reunidas em funo de objetivos, sejam eles tericos, pragmticos,
crticos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um
projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado, suas
perspectivas metodolgicas, os recursos previstos, o cronograma pretendido, as
referncias bibliogrficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. Esses
procedimentos se complementam com a elaborao dos respectivos relatrios e
prestaes de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e relatrios
no so, necessariamente, parte de um processo de criao artstica.
5
De acordo com o que hoje a classificao de referncia da agncia brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, do Ministrio
da Cincia e Tecnologia, trata-se da grande rea denominada Lingstica, Letras e Artes, que, obviamente, compreende
a rea propriamente dita de Artes.
333

ARMINDO BIO
Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere
freqentemente, no ambiente universitrio, o adjetivo cientfico. De fato, j se firma
uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente as musicais e literrias,
mas tambm as plsticas e sua constelao temtica, envolvendo desde a histria
da arte e a computao grfica restaurao e teoria da arquitetura. Assim, tambm
se identificam pesquisas cientficas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico,
psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. O grande desafio, para quem
se interessa pela incluso da criao artstica em seus projetos de pesquisa, a criao
de espao e tempo nesses projetos para a suspenso, temporria, do juzo crtico
e o livre exerccio da criatividade (sempre necessria em qualquer campo de atividade
humana, inclusive a cincia), mas da criatividade tipicamente artstica.
2.1. O inefvel da arte e as dificuldades que da decorrem
A arte, como fenmeno revelador, constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia
humanas, configura um universo de realidade e de sentido, cujas dimenses ultrapassam
as de outros universos, paralelos, a saber:
o da preciso, clareza e univocidade da cincia;
o do carter teleolgico, didtico e tico da educao;
o da prtica e teoria da poltica;
o das certezas dogmticas da religio e da ideologia;
o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia;
o do inefvel e do no-racional dos sonhos e delrios;
e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel
e do racional da vida cotidiana.
A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente
a constrangem, e a reduzir, provisoriamente, suas dimenses artsticas a outras
dimenses do imaginrio e do simblico, mais especficas, dos discursos e dos
fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do
dia-a-dia, sem, contudo, nessas outras dimenses, diluir-se completamente. O
resduo ou mesmo parte daquilo que caracteristicamente - artstico poder
sempre persistir, imiscuir-se de maneira pouco perceptvel e at mesmo - ultrapassar
os limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem
ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente mais difcil na
contemporaneidade.
Se levarmos em conta que uma das caractersticas da arte a liminalidade (Turner,
1982), a de se encontrar numa encruzilhada misteriosa, para alm das linguagens,
concluiremos que sua especificidade artstica a de situar-se nesse espao-tempo
334

ARMINDO BIO
de ningum, entre os diversos mundos, em todas as suas dimenses, sugerindo, de modo

quase inapelvel, abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares.
esse seu carter intermedirio e limite, assim como o de outras instituies e
fenmenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe permite escapar dos
vrios universos de coerncia com que convive, passando de um nvel de significado,
de realidade ou de imaginrio, a outro nvel, colocando-se em contato ntimo com
esses espaos intersticiais da realidade e do sentido.
De qualquer modo, afirmamos que a arte pode se servir de todos os paradigmas
simblicos e imaginrios, sem se submeter a nenhum deles. O que, por conseguinte,
implica que sua prtica e aprendizagem no possam, do mesmo modo, se submeter
integralmente a instituies que, como a universidade, por exemplo, no tm como
objetivo central a produo e a difuso do conhecimento artstico6. Mas, por seu
prprio carter universalista e humanista, cabe, perfeitamente, nas universidades, a
pesquisa, o ensino e a extenso (as trs vertentes da atividade acadmica segundo a
Constituio brasileira de 1988), nas diversas reas das artes, inclusive as do
espetculo. O desafio a humildade necessria para se atuar dentro do possvel,
sem a pretenso da explicao absoluta do fenmeno artstico. H necessidade de laboratrios
(teatros, por exemplo), de salas de aula (para teoria e exerccios prticos), de estudo
(equipadas com informtica, por exemplo) e de reunio (para administrao,
colegiados, grupos de trabalho). Que se faam os projetos e relatrios devidos,
utilizando-se as formas de discurso cabveis.
2.2. A entrada das artes na universidade
As universidades firmaram sua tradio histrica, utilizando-se do termo arte para
designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a lgica. Nesse sentido, o
termo arte no cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreenderia
o que a tradio clssica greco-latina associou constelao pedaggica matemtica/
geometria/ astronomia/ msica. E arte tambm no seriam as cincias da fsica, da
metafsica, da filosofia e da moral.
2.3. A especificidade da msica
A msica se singularizou por sua familiaridade com a matemtica, desenvolvendo
uma tradio de teoria musical de vasta literatura de notaes e partituras. Sua
6
Para uma estimulante reflexo sobre a relao da arte com outros discursos e a intertextualidade dos discursos
teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos, consultar Palcios, 1993.
335

ARMINDO BIO
vocao para a pesquisa universitria, que gerou, entre outras disciplinas, por exemplo,
a musicologia e a etnomusicologia, atinge os campos da educao, da informtica, do
canto, da prtica de instrumentos, da composio e da regncia, e da prpria teoria
especfica, afirmando-se, simultaneamente, nos terrenos cientfico e artstico.
2.4. O caso das letras
O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou
academia. Secundariamente, esta sempre se interessou pela performance oral e
corporal do texto escrito, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo, a postura, o gestual e
a aparncia pessoal. Mas, foi em funo do texto escrito, a matria por excelncia
das Faculdades de Artes, que se firmou o domnio universitrio da arte. As belas letras,
mais que a msica, participaram da prpria fundao de uma tradio universitria.
No de surpreender que sua vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel.
2.5. A quase ausncia da criao nas letras e sua pequena presena na msica
Na universidade, letras e msica se desdobraram em disciplinas especficas e
abordagens interdisciplinares. Por outro lado, pode-se constatar que, sobretudo no
caso das letras, declinou-se, em grande parte, no ambiente universitrio, da criao,
para investir-se, basicamente, na reflexo, de carter predominantemente tericocrtico. A msica manteria, para alm da anlise e dos estudos terico-crticos, um bom
espao para a execuo e a prtica interpretativa, sem fechar, completamente, s
portas, criao artstica, no entanto, majoritariamente, secundria.
2.6. Enfim, as belas artes plsticas e as simplesmente artes do espetculo
As belas artes, designando especificamente as artes plsticas, s se instituram
como academia no sculo XIX. J as artes cnicas, ou do espetculo, s no sculo XX,
atravs das belas letras, da educao fsica e da pedagogia, penetraram os muros
universitrios (Bayen, 1970; Carvalho, 1989). Talvez a tardia e recente incorporao
acadmica dessas artes da representao pictrica e dramtica, para quem a criao
parece ser prioritria, seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a pesquisa.
2.7. Experincias norte-americanas, brasileiras e francesas
No contexto acadmico norte-americano, no qual obtive o grau de Master of
Fine Artes, em Theater arts, em 1983, na Universidade de Minnesota, em Minneapolis,
articula-se, ainda que, do ponto de vista da escrita, apenas com supporting papers, performance
artstica e pesquisa sobre a arte que se pratica. , provavelmente, tambm, o que
ocorre na rea dos performance studies, uma criao acadmica norte-americana,
336

ARMINDO BIO
que articulou antropologia e estudos e prtica de vanguarda - teatrais. Mas, nesse

mesmo contexto, uma pesquisa cientfica, que inclua, em seu processo laboratorial,
um resultado artstico e que gere um discurso escrito no apenas de suporte, mas
tambm de inovao metodolgica, como uma tese, dissertao ou ensaio, por
exemplo, ainda parece ser uma novidade. a essa novidade que pretende atender, por
exemplo, a etnocenologia, uma perspectiva transdisciplinar, proposta em 1995 com
a publicao de um manifesto (Pradier, 1995) e a realizao de um colquio na
UNESCO, tambm em 1995, em Paris 7.
A Universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das cincias
em geral, e da educao em particular, que podem se interessar pela arte do ponto de
vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir sua experimentao in vivo e
in vitro, destinando eventualmente um espao no prprio ambiente acadmico para
reflexo/ produo/ difuso da prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para
o conhecimento artstico certamente secundrio vocao central da academia para
a cincia e a educao, como sugerem os exemplos histricos e contemporneos,
particularmente no Brasil.
No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e pedaggicos
so, apesar de alguma movimentao objetivando a insero da prtica no ambiente
acadmico nas universidades francesas, ainda, predominantes, nas universidades
europias, que convivem, em quase toda parte, com conservatrios profissionalizantes
de arte dramtica, de carter no universitrio.
J nos Estados Unidos da Amrica do Norte, prtica artstica e teoria procuram
se equilibrar, tanto nos cursos de graduao quanto de ps-graduao, com as leis do
mercado da indstria do show business.
Esses referenciais so apenas subsdios para o debate. A cultura brasileira, em sua
modalidade do imaginrio comum (ou cotidiano ou popular) consagrou, em ritmo
musical, a crena que samba no se aprende no colgio, e consolidou esta instituio
liminal, que tem interfaces com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o
poltico, que a escola de samba.
Admite-se no se pode aprender arte na academia porque, mais freqentemente,
na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la e pratic-la ao mesmo tempo
em que sobre ela se teoriza. A arte se aprende a fazer fazendo-a. O fazer e o refletir
7
Desde ento, foram realizados mais quatro colquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, Mxico, em 1996;
Salvador, Bahia, Brasil, em 1997; Paris, Frana, em 2005 e Salvador, Bahia, Brasil, em 2007) e publicadas quatro obras
coletivas (MCM, 1996; MCM, 2001; GIPE-CIT, 1998; BIO, 2007), dedicados etnocenologia; e encontra-se em
preparao um novo colquio (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2009).
337

ARMINDO BIO
no so incompatveis, apenas no ocorrem simultaneamente, o tempo todo, de

modo que uma reflexo crtica e criativa, em forma de pesquisa, deve acontecer
como antecedente e conseqncia da criao artstica pesquisada. Criao e crtica,
em termos pragmticos, s coexistem alterando-se no tempo. A arte implica,
principalmente, em ao e criao crtica, e a pesquisa implica, sobretudo, em reflexo
e criatividade crtica. Acreditamos ser possvel articular as perspectivas cientficas e
artsticas e da pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a
arte, mas, tambm, a necessidade de laboratrios de criao artstica, nos quais se desenvolva,
ao menos em parte, os projetos de pesquisa plenos, cientfico sim, mas, tambm,
tipicamente da rea das artes, no caso as do espetculo.
H contemporaneamente uma grande transformao em curso nas universidades
europias e brasileiras, decorrentes de um esforo de compatibilizao internacional
de currculos, otimizao de recursos e democratizao de acesso, o que est ocorrendo
em meio a muita discusso, polmica e dificuldades de todo tipo. Bom momento, o
da crise, para a transformao para o melhor. para isso que pretendemos contribuir
com as reflexes contidas neste trabalho.
3. AS ARTES DO ESPETCULO NO BRASIL DESDE 19988
Com vistas celebrao dos dez anos de criao de ABRACE, em outubro de 2008,
vale refletir sobre o panorama das artes do espetculo na universidade brasileira,
nesse perodo, em que a Associao realizou quatro congressos e trs reunies
cientficas (em So Paulo, Salvador, Florianpolis e Rio de Janeiro). Para isso,
considere-se, como unidades de referncia conceitual, os cursos de ps-graduao
(onde se agrupam e so formados - pesquisadores de todos os nveis) e as bolsas de
produtividade de pesquisa PQ do CNPq (que revelam o reconhecimento institucional
- em nvel nacional e o re-conhecimento - conhecimento que renova aquele que conhece
durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido - de seus
prprios pares).
Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunio Cientfica da ABRACE (UFMG, junho de 2007),
graas a Fredric M. Litto (USP), Srgio Farias (UFBA), Maurcio Loureiro (UFMG), Sonia Pereira (UFRJ), Marta Isaacsson
de Souza e Silva (UFRGS), Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), aos tcnicos do CNPq, Vera Fonseca e Luiz
Ricardo Costa Ribeiro, e a Marcos Aurlio dos Santos Lopes.
338

ARMINDO BIO
3.1. Os cursos de ps-graduao

Os primeiros cursos de ps-graduao9 , especficos para a rea das artes do
espetculo, e com o devido reconhecimento institucional do governo brasileiro,
foram criados na Universidade de So Paulo - USP (o mestrado em 1972 e o
doutorado, em TEATRO, em 1980). Ainda antes da criao da ABRACE, surgiram
mais trs mestrados: em 1980, na Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
(em ARTES, entre as quais as CNICAS e as CORPORAIS, ao lado das VISUAIS
e da MSICA); em 1991, na Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO (em
TEATRO); e, em 1997, na Universidade Federal da Bahia - UFBA (em ARTES
CNICAS, reunindo DANA e TEATRO).
Desde ento, foram criados mais trs doutorados e quatro mestrados: em 1999,
na UFBA (doutorado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO); em
2000, na UNIRIO (doutorado em TEATRO); em 2002, na Universidade do Estado
de Santa Catarina - UDESC (mestrado em TEATRO); em 2004, na UNICAMP
(doutorado em ARTES - CNICAS e CORPORAIS); em 2005, na UFBA
(mestrado em DANA); em 2006, na Universidade Fedeeral do Rio Grande do
Sul - UFRGS (mestrado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO);
e, em 2007, na Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN (tambm
um mestrado em artes cnicas, reunindo DANA e TEATRO). Assim, em 10
anos, houve um crescimento de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero
de doutorados em ARTES CNICAS no Brasil, o que revela, quantitativamente,
o vigor da rea de artes do espetculo10 no pas.
Nesse perodo de 10 anos de referncia houve tambm uma expressiva ampliao
da distribuio regional desses programas, estendendo-se de So Paulo e Campinas,
no estado de So Paulo, Rio de Janeiro, no estado homnimo, e Salvador, na Bahia,
para Florianpolis, em Santa Catarina, Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e Natal,
no Rio Grande do Norte. O mesmo se verifica na existncia de linhas de pesquisa em
ARTES CNICAS em programas de ps-graduao de outras reas do
conhecimento. Pois, se em 1998, nesse caso, havia apenas o mestrado e doutorado em
Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formao de atores j aparecerem no Brasil (No Rio de Janeiro e
na Bahia, por exemplo) a partir de meados do sculo XIX, s na primeira metade do sculo XX, cursos organizados passam
a existir, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo. A partir dos anos 1950, comea a haver algum tipo de iniciativa
universitria (na Bahia, por exemplo). Mas os primeiros cursos de graduao s se formalizam entre os anos 1960 e 1970,
na Bahia, no Rio de Janeiro e So Paulo, reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes j existentes e os primeiros vislumbres
de um verdadeiro esprito universitrio, aliando ensino a pesquisa e a extenso (Carvalho, 1989).
10
As expresses artes do espetculo e artes cnicas so equivalentes, sendo a segunda mais usual, tanto na denominao dos
cursos quanto no prprio intitulado da ABRACE.
339

ARMINDO BIO
COMUNICAO E SEMITICA, na PUC/ SP, nesses 10 anos surgiram mais

trs mestrados (em ARTES, na UFMG, na UNESP e na UNB) e um doutorado (em
ARTES, na UFMG), com um crescimento, respectivamente, de 300% e 100%. No
entanto, percebe-se que, at 2007, no h programas de ps-graduao especficos,
nem de outras reas com linhas de pesquisa especficas, dedicadas s artes do
espetculo, na regio Norte do pas. Ainda que seja possvel que existam, em todas
as regies do pas e em outros programas de ps-graduao, das reas de letras e lingstica,
comunicao, histria, antropologia e sociologia, dentre outros, por exemplo, linhas,
grupos ou projetos de pesquisa relativos s ARTES CNICAS.
Para se poder visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e
recomendados pela CAPES, a fundao de capacitao e desenvolvimento do
pessoal de ensino superior, do Ministrio da Educao, que os avalia, trienalmente,
observe-se o atual panorama dos Programas de Ps-Graduao da rea das Artes
do Espetculo no Brasil, em 2007, resultado da avaliao referente aos anos de 2004
a 2006. Aqui esto considerados os programas que possuem, de modo explcito,
linhas de pesquisa especfica e as denominaes Artes, Artes Cnicas, Teatro e
Dana:
Regio
Estado
Instituio
Programa
Nvel 11
Nordeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sul
Nordeste
Sul
Nordeste
Bahia
Minas Gerais
Rio de Janeiro
So Paulo
So Paulo
So Paulo
Santa Catarina
Bahia
Rio Grande do Sul
Rio Grande do Norte
UFBA
UFMG
UNIRIO
USP
UNESP
UNICAMP
UDESC
UFBA
UFRGS
UFRN
Artes Cnicas
Artes
Teatro
Artes Cnicas
Artes
Artes
Teatro
Dana
Artes Cnicas
Artes Cnicas
M/ D
M/ D
M/ D
M/ D
M
M/ D
M
M
M
M
Nota
CTC12
6
5
5
5
4
4
4
3
3
3
Status
Jurdico
Federal
Federal
Federal
Estadual
Estadual
Estadual
Estadual
Federal
Federal
Federal
A tabela acima revela, entre outras coisas, que todos os programas brasileiros
de ps-graduao na rea das artes do espetculo se encontram em universidades pblicas
e gratuitas, com predomnio das instituies de status jurdico federal (60%). Por outro
lado, percebe-se o destaque do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA,
11
M = Mestrado/ D = Doutorado.
Conselho Tcnico Cientfico, da CAPES, que utiliza uma escala de notas de 1 a 5, atribudas em funo da excelncia
e produtividade do programa (tempo mdio de titulao, produo bibliogrfica, tcnica e artstica); excepcionalmente
usando as notas 6 e 7 para programas de expressivas liderana nacional e insero internacional.
12
340

ARMINDO BIO
que mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criao da ABRACE, que a

teve sede de 1998 a 2002.
3.2. As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq
A tabela de reas de conhecimento do CNPq situa as ARTES CNICAS no
mbito da rea de ARTES, um dos trs subgrupos da grande rea de conhecimento,
intitulada LINGSTICA, LETRAS E ARTES. Mas, no que tange avaliao, o
CNPq inclui a rea de ARTES numa grande rea de avaliao, de carter
claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO, CINCIAS
DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada grande rea de
avaliao se dedica um Comit Assessor - CA, formado por pesquisadores das
respectivas reas nele reunidas e que, a partir da criao da ABRACE, passou a
contar, na categoria de suplente ou convidado, com pesquisadores da subrea das
ARTES CNICAS, posto que anteriormente, s pesquisadores de MSICA e
de ARTES VISUAIS dele participavam.
Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa PQ so
analisadas a partir do pedido do pesquisador, que encaminha seu projeto ao CNPq.
Por sua vez, essa agncia submete a demanda avaliao de dois pareceristas ad
hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores j bolsistas PQ.
A rea tcnica do CNPq prepara o material on line para o Comit Assessor, que
examina os pareceres ad hoc e o currculo do candidato, disponvel na plataforma Lattes13,
consultando sempre que necessrio o projeto apresentado. Com base em anlises
comparativas dentro da grande rea, da rea de ARTES e de cada subrea, o CA
exara parecer conclusivo favorvel ou desfavorvel ao atendimento da demanda,
ordenando os pedidos com parecer favorvel por ordem de prioridade, ficando a
efetiva implementao da bolsa na dependncia de recursos por parte da agncia.
De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a identificao
da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq:
1- Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos cinco anos,
para os nveis14 1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos, para o nvel 2;
13
Em homenagem ao grande cientista brasileiro Csar Lattes, o CNPq criou uma base de dados de currculos e
instituies das reas de cincia e tecnologia, que intitulou Plataforma Lattes, accessvel atravs do stio virtual do
CNPq: www.cnpq.br.
14
Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas por perodos de trs anos (nveis
1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos
quatro nveis 1 (D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00, R$1.185,00 e R$1.254,00,
acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B
341

ARMINDO BIO
2- Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e meritrios;

3- Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos projetos
de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada em sua tipologia e
expressiva em termos quantitativos e qualitativos;
4- Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos mais
diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao cientfica;
5- Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de participao
em programas institucionais de intercmbio e atividades de pesquisa, docncia
e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos acadmicos e comisses de
avaliao e consultoria;
6- Com compromisso institucional e com capacidade de liderana, devidamente
comprovados, em termos de participao em instncias colegiadas, instituies
acadmicas e entidades cientficas da rea das ARTES CNICAS.
As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA se encontram, de fato,
consolidadas h mais tempo que a subrea das ARTES CNICAS, o que ser
ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre os respectivos nmeros de bolsas
PQ CNPq, para os anos de 2005, 2006 e 2007. No entanto, ao se comparar os ndices
de crescimento da subrea das ARTES CNICAS com os da rea de ARTES,
nesses trs anos, verifica-se o crescimento de nossa subrea em taxas superiores a
100% ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e 16,7%
para 7,3%, de 2006 para 2007:
Anos
2005
2006
2007
ARTES
CNICAS
11
12
14
Percentuais
de crescimento em AC
9,1%
16,7%
ARTES
65
68
73
Percentuais de crescimento em
ARTES
4,3%
7,3%
Mas, o mais importante, considerando-se o nmero de bolsas PQ/ CNPq,

simultaneamente, como um indicador quantitativo e qualitativo, sua expressiva ampliao,
de trs, em 1998, para 14, em 2007, com o percentual extremamente significativo de
466,66%, revelador do importante crescimento da pesquisa em artes do espetculo
no Brasil contemporneo.
A distribuio das bolsas PQ CNPq pelas diversas regies do pas, na subrea
e de R$1.300,00, para o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado vitalcio para os pesquisadores
que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis 1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada
de R$1.300,00, valendo registrar que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES nesse nvel.
342

ARMINDO BIO
das ARTES CNICAS, em 2007, coerente com as circunstncias histricas e

geogrficas do desenvolvimento da subrea (que revela, ainda, expressiva concentrao
nas regies Sudeste - 8 bolsas, 57,1% - e Nordeste - 5 bolsas, 35,7%):
Regio
SUDESTE
Estado
So Paulo
Quantidade
6
SUDESTE
Rio de Janeiro
NORDESTE
SUL
Bahia
Santa Catarina
5
1
Instituies
3-UNICAMP
2-USP
1-UNESP
1-UNIRIO
1-UERJ
5-UFBA
1-UDESC
Duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq valem ser

registradas. Considerando-se os dados de 2006 (disponveis no stio virtual do
CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores do fomento), verifica-se que a
nossa grande rea das ARTES detm apenas aproximadamente 0,8% do total de
9.073 de bolsas PQ ento em curso, cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS
cerca 0,16%, o que estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados
aqui reunidos revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa subrea ao
longo do percurso de quase dez anos de existncia da ABRACE.
3.4. Os Grupos de Trabalho - GTs da ABRACE
Em 2001, a ABRACE comeou a se organizar em GTS, como a maioria de
suas congneres brasileiras, as sociedades cientficas devidamente institucionalizadas
e organizadas. Em publicao especfica (ABRACE, 2001), foram ento apresentados
seus sete primeiros GTs, cuja simples listagem revela palavras chaves e tendncias da
pesquisa em artes do espetculo no Brasil contemporneo :
1. Dramaturgia, tradio e contemporaneidade;
2. Histria das artes do espetculo;
3. Processos da criao e expresso cnicas;
4. Pedagogia do teatro e teatro e educao;
5. Territrios e fronteiras;
6. Pesquisa em dana no Brasil;
7. Teatro brasileiro.
Posteriormente surgiriam mais trs GTs, que viriam a completar o nmero de 11
GTs da associao (que atualmente j rene quase 500 associados), com os seguintes
enunciados:
8. Dana e novas tecnologias;
9. Teorias do espetculo e da recepo;
343

ARMINDO BIO
10. Estudos da performance;

11. Etnocenologia.
Percebe-se, nessa enunciao, um paradoxal conjunto de recortes temticos
(dramaturgia, histria, pedagogia, educao, dana, teatro), conceituais (processos,
fronteiras) e geogrficos (Brasil), por exemplo, sugerindo a possibilidade de
superposies de problemticas de pesquisa. Observa-se tambm uma srie de
palavras chaves, que sugerem opes terico-metodolgicas (recepo, performance,
etnocenologia). De todo modo, trata-se, sem dvida, de uma imagem fiel das
tendncias das pesquisas no conjunto das artes do espetculo no Brasil contemporneo.
4. CONCLUSO
Na Universidade se deve pesquisar, formar novos pesquisadores, atravs do
ensino, e intercambiar conhecimentos, patrimnios e necessidades, com a comunidade,
atravs das atividades de extenso, em todas as reas do conhecimento. Poderamos,
guisa de concluso, arriscar uma afirmao: na rea das artes do espetculo, sem que
se realize, plenamente, essa trplice vocao acadmica, nada tem valor. Nessa rea,
tudo coletivo e busca contnua, o jovem s aprende com o mais velho e, sem o
pblico, nada se cria nem se transforma. O desafio ser sempre a duplicidade da
vocao do artista do espetculo e cientista universitrio, que, constantemente,
ainda levado a transfigurar-se em gestor, na busca do financiamento para suas
pesquisas. Alm de fazer, provar o feito, justific-lo, financi-lo e prestar contas,
de modo permanente. Viver entrando e saindo das encruzilhadas, criar e produzir,
esse o destino. Evo! Ax! Au! Salamaleque! Shalom! Salve!
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345
DANZA DE LOS VERANEANTES

JESS CAMPOS GARCA
Iban a ser trece, pero se quedaron en siete. Dos estn pendientes de lavar y planchar.
Y de las cinco que aire, cuatro se estrenaron y editaron, y tres se reestrenaron y
reeditaron, aunque no siempre fueron las mismas: total, un embrollo de inventario.
Me refiero a mis Danzas reescritura de la Danza General; obras que di a conocer
como Danzas de ausencias o De Trnsitos, y que en ambos casos prologaste,
estableciendo as un vnculo de padrinazgo. De ah que me haya parecido oportuno
sumarme a este libro homenaje, dedicndote esta Danza de los veraneantes que,
tras su estreno en el Museo del Ferrocarril, permaneca indita.
Para ngel Berenguer, con mi amistad de tantos aos no dir cuantos
y con el deseo de que sigamos complicndonos vida, como poco, otros tantos.
LA MUERTE, el ESQUELETO y el HOMBRE DEL SACO,

al son del tambor y la esquila, introducen al pblico en la sala.
Es de noche. Sentado en un banco del parque, un jubilado masculla algo
ininteligible mientras escribe en un cuaderno. Viste ropa de verano:
sahariana, camisa de manga corta, pantaln de mil rayas, calcetines de
hilo y zapatos de rejilla; todo impecable, aunque algo demod.
Pasan coches se oyen pasar y, a veces, RAMN los sigue con la
mirada.
Una vez acabado el escrito, arranca la hoja del cuaderno y se la guarda
en un bolsillo mientras sigue hablando entre dientes.
RAMN.Bicho! Mal bicho! Un mal bicho, eso es lo que eres. Siempre has
sido un mal bicho.
Y guarda igualmente, aunque en otro bolsillo, bolgrafo y cuaderno, sin
dejar su monserga.
RAMN.Ahora, esto s que no, esto ya es el colmo; con esto hemos acabado. Y
te acuerdas, te vas a acordar, vamos que si te acuerdas. Una cosa as, atreverte
a hacerme una cosa as. Adems, de segundas, porque el ao pasado
conseguisteis que pareciera... no s, un malentendido, pero este ao...
Pobre Luisa. Mejor que haya muerto, que para ver esto, mejor muerta.
Si la pobre viviera... A ella s que la engaaste. Ahora que yo, bien que
347

JESS CAMPOS GARCA
se lo deca: Una mala mujer, una... una vbora. Y mira, mira t por dnde,
al final van a quedar las cosas claras. Qu digo claras: clarsimas! Ms
de lo que te esperas. Ya, ya vers. Tanta carantoa, tanta carita buena,
que pareca que en su vida hubiera roto un plato, y la muy zorra...
(Con nfasis.) Seora? Ja! Seora de...! (Pausa.) Y te lo dije, mira que
te lo dije: Esa va a lo suyo. Un bicho. No te dejes. Mira que te la.
Que te enreda. Y t: Pero si es una nia, pero hombre, mira que eres
mal pensado. Pero no ves que es una nia?, qu malicia va a tener?
Qu malicia? Pues ya lo ves. (Pausa.) No tiene corazn, ni... ni
sentimientos; nunca tuvo sentimientos. Cuando le interesaba, mientras
le interesaba, todo eran atenciones. Se desviva. En cambio, mira,
mira t ahora. Parece que la estoy viendo, con aquella cara de vctima,
dispuesta al sacrificio. Menudo sacrificio!
Un perro ladra reclamando su atencin. A falta de un perro capaz de aprenderse
el papel, el espectador deber imaginar sus acciones a partir de lo que
RAMN haga o diga. Como es obvio, las rplicas del perro gruidos,
jadeos o ladridos estarn grabadas y se reproducirn por distintos
altavoces en funcin de la posicin que ocupe en el escenario.
RAMN.(Dirigindose al perro.) Y t, qu? Tomando el fresco, eh? (Vuelve a lo
suyo.) Siempre fuiste muy confiada, y as nos fueron las cosas. Y lo s,
gran parte de la culpa no creas que no lo s, gran parte de la culpa
fue ma.Tena que haberme negado en redondo.Tena que haberme opuesto
a esa boda, por muy urgente que fuera. Lo s. Pero por no orte...
El perro ladra y, tras una pausa, vuelve a ladrar de nuevo.
RAMN.Hace calor, verdad? Bueno, tampoco hace tan mala noche. Como ha
llovido... Se podra dormir; seguro que aqu, en el csped, se podra
dormir de maravilla. Probablemente a m me costara un ataque de
rema, pero estara bien dormir aqu; ya lo creo. Al relente.
Se levanta, se acerca al perro y lo acaricia.
RAMN.Sabes? Cuando era joven era yo un chaval, pues un da pas la
noche en un jardn... (por un momento se le ilumina la cara) con una
348

JESS CAMPOS GARCA
seora. No s si estar bien contarle estas cosas a un perro, aunque,

claro, t ya, seguro que ests al cabo de la calle. Debi ser por esta
poca. Entonces los veranos eran ms calurosos. Tambin los inviernos
eran mucho ms fros. Todo era ms, no s, como tena que ser. (Pausa.)
Bueno, hombre, bueno. (Nueva pausa.) Pues s, en un jardn.
Se agacha y le rasca la cabeza al perro.
RAMN.Buen chico, buen chico. Va, que descanses; ahora, a descansar. Ha sido
un placer haberte conocido.
Sigue con la mirada el paso de los coches. Y de nuevo, con resolucin,
camina por el parque.
RAMN.Si hay que hacerlo, hay que hacerlo; y cuanto antes, mejor. Adems, de
nada vale andar dndole vueltas. Estas cosas, lo mejor es hacerlas sin
pensar. Eso, sin pensar; que cuanto ms se piensa, peor. No no, no
puede ser. No va a ser como el ao pasado. No tengo que dudar. Esta vez
va en serio. Tengo que darle un escarmiento. No le importa, no? No
le importa lo que pueda hacer? Pues se va a enterar. A ver cmo se lo explica
a esa pandilla de cotorras. Qu espera, eh? Qu se ha credo? Que
va a ser como el ao pasado? Que todo va a quedar en familia?
Apaada va, si piensa eso.
RAMN repara de nuevo en la presencia del perro.
RAMN.Pero bueno, qu haces aqu todava?
El perro le ladra festivo.
RAMN.Qu pasa, que te gusta hacer amistades? Mralo, qu sociable. Venga,
ale, venga con tu dueo.
El perro insiste.
RAMN.Venga! Vete! Se puede saber qu es lo que quieres? Anda, vete con tu
dueo.
349

JESS CAMPOS GARCA
RAMN vuelve a caminar hacia el banco. El perro le sigue. Se detiene

y, supuestamente, tambin lo hace el perro.
RAMN.Venga, largo, perro. Venga, largo de aqu. (Pausa.) Venga, que te estarn
buscando. (Pausa.) Bueno, como quieras.
RAMN vuelve a andar. Cambia de direccin. El perro le sigue.
RAMN da unos pasos y se detiene. Queda pensativo y se vuelve
carioso hacia el perro.
RAMN.Qu pasa, ests solo? No tienes donde ir. (Reacciona) Gente de
mierda! Habra que ir a la playa y barrerlos a todos con una ametralladora.
Tanto estudio y tanta cosa para esto. Qu?, se han ido de veraneo,
no? (Acaricindolo.) Pobre, pobre. Bueno, mira, tampoco tienes por qu
preocuparte; t no tienes por qu preocuparte. Sabes?, eres un perro
precioso. Tienes, s, que hacerte a la idea de que vas a pasarlo mal
durante un tiempo, pero despus, de aqu a unos meses o incluso antes,
ya vers cmo alguien se hace cargo de ti. Yo mismo, si pudiera, te
llevara conmigo. De verdad, en serio, no creas que te lo digo por
cumplir. (Acaricindole de nuevo.) Venga... eh... eh... bonito... Y te dejo,
venga, te dejo, que tengo cosas que hacer. (Dndole una palmada.)
Suerte!
Se dirige de nuevo hacia el banco. El perro le sigue. RAMN, al
advertirlo, se vuelve hacia l contrariado, aunque no agresivo.
RAMN.Pero se puede saber qu es lo que quieres? Largo! No puedo hacer nada.
Mira, lo siento, yo... yo no puedo hacer nada. Si llevara comida... Pero
no llevo. As que djame. Adems, tengo que ir... a... a un sitio adonde
t no puedes venir. Venga, lrgate ya.
El perro se le pone en dos patas y trepa sobre l. RAMN retrocede
para evitar que le lama la cara.
RAMN.Ah, no, no! Eso s que no. Quita! Quita!
Casi se cae. Finalmente, consigue deshacerse del perro.
350

JESS CAMPOS GARCA
RAMN.Pero bueno, qu confianzas.

An se est sacudiendo la ropa cuando el perro vuelve a intentarlo.
RAMN.Maldito chucho! Quieres estarte quieto? (Forcejeando.) Bueno, ya
est bien. Que te largues, te he dicho!
Lo golpea con el bastn, e incluso le tira una piedra para alejarlo. El
perro ladra lastimero mientras se marcha.
RAMN.Lo que me faltaba: adems, un perro. (Vuelve a sacudirse la ropa y se
sienta en el banco.) Es como cuando lo de la bandurria. Cinco asignaturas
pendientes que le quedaron aquel verano, que por poco si pierde el
curso; yo, con la pleuresa aquella, aunque ya estaba bastante mejor; los
los de la oficina, que fue por aquel entonces cuando lo de la suspensin
de pagos, que nunca sabas lo que iba a pasar con la nmina; y, por si fuera
poco, la madre que se empea en que al nio hay que comprarle una
bandurria. Y que hubo que comprrsela, faltara ms. (Pausa.) Y es
que siempre es lo mismo: tienes un problema y, zas!, otro. Y es que
cuando las cosas vienen torcidas... Est visto, s, que los problemas
nunca vienen solos. Y todava, si hubiera sabido reaccionar a tiempo...
Pero se, se ha sido siempre mi mayor defecto. Y es que no se puede
ser blando. Si me hubiera plantado en mis trece, no habra dado lugar
a que las cosas llegaran adonde han llegado. Pero claro, tampoco vas a
estar todo el da con la estaca en la mano. Y eso, eso es lo que pasa: te vas
dejando, te vas dejando... y luego, cuando menos lo esperas, acabas
pagando las consecuencias. Y es que se le daban todos los caprichos, al
nio haba que darle todos los caprichos, y esa no es forma de criar a un
nio. No, no lo es. Lo de la bandurria mismo: la ventolera que te entr
de que el nio tena que ser msico. Menudo msico! Porque que
tocara en la rondalla del colegio... pues mira, poda pasar. Pero un hijo
mo tocando en la tuna... Se me cae la cara de vergenza cada vez que
me acuerdo. Siempre me falt carcter. Lo s. Tena que haberme
plantado, y ni bandurria ni gaitas. A quien se le diga: un to como un castillo
y todo el santo da por ah, tocando la bandurria. Mira, cario, de
verdad: no lo supimos hacer. Que no, que no es forma. Se cri hecho un
blandengue, un calzonazos. Y claro, as pas lo que pas: que la primera
351

JESS CAMPOS GARCA
lagartona que se le cruz en el camino se hizo con l. Ms infeliz

que... Ah! Y eso, porque sa es otra: dndoselas de hombre de mundo.
El tuno, hombre de mundo. Ja! Ms tonto... Y la nia... La nia,
menuda nia, ms sob que la barandilla del metro. Pero claro, t ms
infeliz que tu hijo y tu hijo ms infeliz que t... Pues ya ves. (Pausa.) Cada
vez que me acuerdo... Nada, que ha-ba que casarlo y que haba que casarlo.
Pues ah lo tienes: casado! Lstima de nio y de nia, no reventaran
los dos. Y al fin y al cabo, el pobre... Pero ella, una serpiente venenosa,
eso es lo que es.
El perro ladra reclamando su atencin.
RAMN.(Cansado.) Ya, ya s que t tambin tienes problemas. Todos tenemos
problemas. Yo tambin. Por eso no puedo ayudarte. Lo siento. (Pausa.)
Claro, como los perros no vais al cine... Si fuerais al cine o vierais la televisin,
os enterarais. Has visto pelculas de indios?, eh? Pues eso. Cuando
los indios ya estn viejos, los dejan en medio del desierto y como si
nada. No lo sabas? Pues ya lo sabes. As de terrible o as de fcil,
segn se mire. Como vers, lo tuyo no es tan grave: eres un perro
abandonado, s, pero un perro joven y fuerte. Sin mirar; fjate lo que te
digo: sin mirar, me cambiaba ahora mismo contigo. Que todos mis
problemas fueran los tuyos. No, no digo que tu vida sea fcil, que ya ya,
ya s eso que se dice: Una vida de perros. Pero t, al menos, no tienes
que vivir con la nuera. Sabes lo que es vivir con la nuera? Pues esa
suerte tienes.
Vuelve a levantarse y, desentendindose del perro, camina hacia el
bordillo de la acera.
RAMN.Ahora, que se va a enterar. Vamos, que si se entera. Que haya vuelto a
jugrmela otra vez este ao... Es que ya es el colmo. Por supuesto que
no pienso decirle ni media palabra. Eso es lo que quisiera, que volviera
refunfuando como el ao pasado. Pero de eso nada, porque, para
qu?, por un odo le entra y por otro le sale... Este ao, nada de peleas
ni de malas caras; este ao se entera. Se va a enterar de quin soy yo.
Cruzan varios coches que RAMN sigue con la mirada.
352

JESS CAMPOS GARCA
RAMN.Y es que le da igual. Ya puedes decir lo que digas, que ella va a lo suyo.
Vamos, que no repara en nada ni en nadie. Y bueno, al fin y al cabo, que
no me haga caso a m... Pero con Luis es que es lo mismo: lo tiene, al pobre,
hundido por completo. Un cero a la izquierda, eso es lo que es. Que no
tiene ms vida que trabajar; trabajar, darle el sobre y chitn. Vamos, que
no puede decir ni esta boca es ma. l nunca fue muy all, las cosas
como son, que siempre estuvo muy enmadrado. Y que le falta espritu.
Ahora, no hay derecho, abusar as de una persona, y menos con l,
que es que es un buenazo. Tonto de bueno, eso es lo que es.
Un coche que pasa junto al bordillo a gran velocidad salpica a RAMN
con agua de un charco. El perro ladra y se aleja corriendo tras el coche.
RAMN.Animal! Loco! Mira por dnde vas! Cmo me ha puesto. El muy...!
Se sacude el agua que le ha salpicado. Al reparar en la carrera del perro,
le llama.
RAMN.Y t, perro, ven aqu. A ver si te atropellan. Perro!! (Le silba.) Perro!
Vuelve el perro, ladrando y cabriolando a su alrededor.
RAMN.Muy bien, valiente, as se hace. Buen chico. S seor. Buen chico.
(Pausa.) Es que es de locos, cada cual va a lo suyo. Y de qu manera.
Se agacha y acaricia la cabeza del perro.
RAMN.Lo que te deca: el ao pasado ya me la hizo. Y yo, tonto de m, llegu
a pensar que haba sido sin querer. Vamos, que me haba perdido de verdad.
Me llevaron al parque a dar una vuelta, me sent a descansar y, en un
momento en que me qued traspuesto, cuando me quise dar cuenta, ya
no estaban. As, como te lo cuento: se haban ido y me haban dejado
sin un duro en el bolsillo.
Se incorpora y camina lentamente hacia el banco.
RAMN.Andando. Tuve que cruzar todo Madrid andando. Bueno, pues cuando
353

JESS CAMPOS GARCA
llegu a la casa, estaba cerrada; ya no estaban all: se haban marchado

de veraneo. Qu vergenza. La vergenza que tuve que pasar, dndole
explicaciones al portero. Ya ni me acuerdo de lo que le dije para que no
se lo figurara. Y luego en las monjas... Bueno, fue humillante. Prefiero
no acordarme. Es bochornoso tener que admitir que tiene uno una
familia as. Ahora, eso s, cuando volvieron, haba que verlos cmo
venan: tan preocupados, buscndome por los albergues de caridad. Menuda
hipcrita. A m se me parta el alma por Luis; estaba el pobre... rojo de
vergenza. l no es as, pero lo tiene dominado, totalmente anulado.
Ah!, y adems me controla el tabaco. Es que es tacaa como ella sola.
Una cajetilla, me da el dinero justo para una cajetilla por semana. As
no se puede vivir. Y es que es en todo. No es que le estorbe en las
vacaciones; es que es en todo. Cualquier cosa que tenga que pagarme,
le duele como si se la arrancara de las entraas. Me han hecho cada cosa...
Y eso que no me acuerdo de la mitad, porque se me va la cabeza; pero
me han hecho cada cosa...
Se sienta en el banco y vuelve a acariciar al perro.
RAMN. Estoy cansado, perro, muy cansado. (Pausa larga.) Qu te estaba yo diciendo?
(Reacciona.) Ah! Eso, s, vers: cuando dijo que se haba quedado
embarazada, yo ya me ol algo raro. Bueno, la verdad es que lo primero
que pens fue: A saber quin ser el padre. Pero el caso es que ella iba
a cazarlo y lo caz. Ilumin sus ojitos de serpiente encantadora y
vamos si le caz. (Reacciona de nuevo.) Ah!, no, pero no era eso lo
que quera contarte, sino lo del embarazo. Y es que, mira t por dnde,
luego result que no poda tener hijos. Veinte aos casada y todava estamos
esperando al nio de la prisa. O sea, que si yo no hubiera cedido, pues
se hubiera descubierto el pastel. sa, sa es la causa de todo: nunca
he sabido imponerme. Siempre supe lo que estaba bien y lo que estaba
mal, pero jams he sabido hacerme obedecer. Y no creas que es por
debilidad, no, sino por comprensin. Fjate, para que veas lo que son las
cosas: yo saba, me figuraba, lo que iba a pasar; bueno, la verdad es
que no llegu a imaginarme que pudiera atreverse a una cosa as, pero
saba, de eso estaba seguro, que era una mala persona; pues con todo y
con eso, me daba lstima; para que veas. De un modo u otro, el caso es
que a m tambin me enred. Claro, que a m es fcil enredarme. Ya
354

JESS CAMPOS GARCA
ves, sin ir ms lejos, contigo mismo hace un momento: te echo, te digo

que te vayas, y aqu me tienes dndote conversacin. Y qu vas a
hacer? Las cosas son difciles... para todos. Eso siempre lo he sabido.
Y hay que echarse una mano.
Sigue con la mirada el paso de unos coches. Se incorpora con dificultad y
camina una vez ms hacia el bordillo.
RAMN.Estamos muy solos... muy solos. (Reacciona.) Te agradezco... De verdad,
te agradezco que me hayas hecho compaa. Es un paseo ste muy
difcil, y est bien tener cerca a un amigo. Me entiendes, verdad?
(Transicin.) Ser divertido. Me gustara ver cmo les explica a las
amigas que se fueron de veraneo y se dejaron al abuelo olvidado en
el parque. El ao pasado lo consigui. Consigui que no se enterara nadie.
Pero esta vez va a ser distinto; esta vez va a salir en la prensa. Adems,
llevo aqu una carta donde lo explico todo. No va a volver a salirse
con la suya. Esta vez lo va a saber todo el mundo; ya lo creo. Y va a
salir todo, todo va a salir a relucir.
Se detiene junto al bordillo. Acaricia al perro y este le ladra.
RAMN.En fin, hasta aqu hemos llegado. Compaero, ahora s que es verdad
que no puedes acompaarme. Te deseo mucha suerte. Eres... eres un
buen perro. Y tienes muy buenos sentimientos. Y... muy buen olfato.
(Pausa larga.) Gracias.
Aguarda en silencio hasta que de nuevo pasa un coche. RAMN se
tira a la calzada. Frenazo, y con RAMN an en el aire: OSCURO.
Se oye el golpe y, al instante, LA MUERTE danza sobre la calzada. El
cuerpo de RAMN ha desaparecido1 . Alla el perro.
1
En las representaciones efectuadas en el Museo del Ferrocarril, para la desaparicin de RAMN, el suelo del
escenario que tena forma de pasarela se realiz con cintas elsticas en uno de sus extremos el que representaba la calzada,
de forma que cuando este se lanzaba al paso del coche, su cuerpo despareca al instante, pues, introducindose entre las
cintas, caa a un segundo suelo tambin elstico que amortiguaba el golpe. Con el fin de que, acto seguido, LA
MUERTE pudiera danzar sobre la calzada, en una zona, bajo las cintas, haba un suelo rgido, con lo que las sospechas
de quienes crean haber descubierto el artilugio perdan fundamento. Por ltimo, la premura con que las Parcas
empujaban a los espectadores para que pasaran a la sala contigua ayudaba a crear la ilusin escnica.
355
EL TEATRO EN LA VIDA DE VALLE-INCLN: CRNICA DE LOS AOS 1877-1908

RODOLFO CARDONA
1. LOS COMIENZOS
Hace veinte aos publiqu un artculo titulado ValleIncln y el teatro:
documentos (Cardona, 1988) en el que empec a hacer un examen de este arte en
la vida de don Ramn. Recientemente J. A. Hormign ha publicado una Biografa
cronolgica de Valle-Incln que aporta muchos datos ms. Por supuesto que en este
apartado habr algunas duplicaciones con referencia a los datos concernientes al
teatro en la vida de don Ramn; sin embargo, citar nicamente por el libro
mencionado. Uno de los nuevos datos aportados es que el nio Ramn Valle en el ao
1877 impone su criterio para que se represente El pual del Godo, de Zorrilla, en el
que interpreta el personaje de don Ramiro aunque luego el cura prroco se oponga
a la representacin. (Hormign, 2006: 67)
Desde muy atrs sabamos que Valle-Incln se interes seriamente en el teatro desde
los primeros momentos de su vida en Madrid, hacia 1896, despus de su primer
viaje a Mxico. En fecha imprecisa de ese ao parece que Ruiz Contreras le present
a la actriz Mara Tubau y a su marido, el director de escena Ceferino Palencia, en el
saloncillo del Teatro de la Princesa (Hormign, 2006: 192). En ese mismo ao
Valle-Incln y Benavente organizan una pea en el Caf Ingls junto con otros
escritores entre los que se encontraba el autor teatral Joaqun Dicenta. Es posible que
su amistad con Benavente le haya impulsado a interesarse de nuevo en el teatro. El
17 de julio de ese mismo ao, segn Hormign, El Faro de Vigo anuncia el estreno de
la zarzuela Los molinos de Sarela con libreto de Valle-Incln y Camilo Barguiela
(Hormign, 2006: 196). Durante sus reuniones en el Teatro de la Princesa ve por primera
vez a la joven actriz Josefina Blanco, su futura esposa.
Es interesante encontrar el dato que el 5 de septiembre de 1898 Valle le escribe
una carta a don Benito Prez Galds pidindole ayuda para entrar como actor en la
Compaa de Emilio Thuillier y Carmen Cobea (Hormign, 2006: 245). Lo que
s conocamos es que Jacinto Benavente cre un personaje a medida de Valle-Incln
en su obra La comida de las fieras y que ste debut como actor el 7 de noviembre. En
El Nuevo Pas de ese mismo da sali una nota sobre este estreno en la que, entre
otros detalles se menciona que Valle-Incln, decadente en Literatura, pisa las tablas
con el ropaje de los personajes que tambin supo dibujar en sus novelas y en sus
artculos (Hormign, 2006: 246). Josefina Blanco, su futura esposa, forma parte del
elenco. Valle obtiene en esta ocasin buena acogida y bastantes elogios en la prensa.
Su amigo Alejandro Sawa le invita a tomar parte como actor en su traduccin de la
obra de Alphonse Daudet Les rois an exil.
357

RODOLFO CARDONA
En efecto, el 21 de enero de 1899, Valle-Incln interpreta el papel de El Marqus

de Stauska en la adaptacin de Sawa de Los reyes en el destierro, estrenada en el Teatro
de la Comedia. Las reseas en la prensa se ensaan con Valle-Incln como actor. Jos
de Laserna en El Imparcial del 22 de enero escribe: El Sr. Valle-Incln, que en La comida
de las fieras debut con aplauso, como joven decadente no tuvo anoche buena
fortuna []fue muy redo y estuvo a punto de estropear el buen xito de la obra. (Hormign,
2006: 252)
En julio de ese mismo ao, a consecuencia del altercado, ya tan conocido y
comentado, con Manuel Bueno en el Caf de la Montaa, Valle-Incln qued
manco de su brazo izquierdo. Se ha dicho que a esta mutilacin se debe el que don
Ramn abandonara su sueo de convertirse en actor. No lo creo as. Lo ms posible
es que no pudiera soportar la severa crtica y, sobre todo, la hostil acogida del pblico
que asisti al estreno de Los reyes en el desierto. Si bien abandon las tablas como
actor, su inters por el teatro continu vivo, como lo demuestra su cooperacin con
la compaa Teatro Artstico. En agosto comienzan los ensayos de La fierecilla
domada de Shakespeare. Segn informaciones escritas Hormign menciona la
posibilidad de que Valle-Incln se ocupara de la peluquera y atrezzo, quizs
tambin del diseo de los figurines. (Hormign, 2006: 272)
Del 17 de septiembre en adelante empiezan a aparecer notas en la prensa
anunciando el prximo estreno de Cenizas, la primera obra dramtica de ValleIncln. Hacia octubre se inician los ensayos de esta obra, pero notas en la prensa
durante los meses de noviembre y diciembre mencionan la postergacin del estreno.
De pronto, el 11 de diciembre los peridicos anuncian el estreno de Cenizas para el
da siguiente. En efecto, el 12 de diciembre a las cuatro de la tarde se estrena en el Teatro
Lara con Benavente en el papel de Pedro Pedal y Gregorio Martnez Sierra en el del
Padre Rojas. El mismo Teatro Artstico costea la edicin de Cenizas.
2. PRIMEROS ESFUERZOS DRAMTICOS: CENIZAS, EL MARQUS
DE BRADOMN
Valle-Incln no llegar a escribir y estrenar su segunda obra para el teatro hasta
el ao 1906, cuando el 25 de enero el Teatro de la Princesa monta su Marqus de
Bradomn. Coloquios romnticos. Lo cual no quiere decir que no haya estado involucrado
en obras de teatro por medio de una serie de adaptaciones. Con Ruiz Contreras
adapta La Condesa de Roman de Alejandro Dumas que estrena Ceferino Palencia
en el teatro Novedades hacia principios del ao 1900. El 11 de octubre de 1902
Manuel Bueno informa al peridico El Liberal que junto a Valle-Incln han adaptado
La embustera de Alphonse Daudet para la compaa de Carmen Cobea. A comienzos
358

RODOLFO CARDONA
del ao 1903 le propone a Manuel Bueno una refundicin de Fuenteovejuna de

Lope. l solo haba adaptado la obra de Alfred de Musset Andr del Sarto que se
estrena el 1 de febrero en Granada. El 2 de febrero el crtico teatral Caramanchel
informa en La correspondencia de Espaa que Valle-Incln y Manuel Bueno han
entregado su refundicin de El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega. En junio de este
ao publica Jardn umbro en la que incluye un breve ensayo dramtico que titula Tragedia
de ensueo. El 27 de octubre en el Teatro Espaol de Madrid la compaa GuerreroMendoza estrena la refundicin de Fuenteovejuna que hicieran Manuel Bueno y
Valle-Incln. El 6 de enero de 1904 hay una reposicin de Fuenteovejuna con buena
crtica. El 6 de mayo la Compaa de Carmen Cobea representa en Oviedo la
adaptacin de Manuel Bueno y Valle-Incln de La embustera de Daudet y el 14 de
ese mismo mes se estrena su adaptacin de On ne badine pas avec lamour de Alfred
de Musset con el ttulo de No hay burlas con el amor. Mientras tanto le informa a
Galds que est trabajando en su adaptacin de Marianela para la escena. No llega
a terminarla a pesar de que el 27 de septiembre La Correspondencia de Espaa anuncia
su prximo estreno. Y, por fin, el 25 de enero de 1906 la compaa de Matilde
Moreno y Francisco Garca Ortega le estrena su Marqus de Bradomn. (Hormign,
2006: 288, 319, 325, 348, 358, 387)
Pasamos ahora a examinar su Marqus de Bradomn, piesa subtitulada Coloquios
romnticos, una obra imbuida por un impresionismo maeterlinckiano. Es evidente
que Valle-Incln, despus de la poco satisfactoria experiencia con Cenizas decidiera
aventurarse por un camino muy distinto al de las formas teatrales utilizadas por
entonces en Espaa. Al iniciarse en el arte dramtico con Cenizas era lgico que ValleIncln escogiera como modelo el teatro naturalista de Galds. Pero ahora se trataba
de algo diferente que muy posiblemente haba experimentado con las adaptaciones
mencionadas.
Se propuso ahora la creacin de un teatro potico, al que le llev, posiblemente,
su adhesin por la esttica modernista. De los dramaturgos europeos que se haban
encausado por esos mismos derroteros los modelos ms probables utilizados por
l fueron Maeterlinck y DAnunzzio.
Desde la primera acotacin ya se nos revela la tendencia impresionista que trata
de captar el paisaje en sus efectos luminosos y coloristas de un momento especfico
del da. As leemos, por ejemplo: El sol otoal y matinal deja un reflejo dorado
entre el verde sombro, casi negro, de los rboles venerables donde los adjetivos
otoal y matinal califican especficamente esos efectos tanto luminosos como
temporales que persigue y que elabora a travs de los colores. Lo irnico, claro, es que
estos efectos eran imposibles de reproducir en un teatro espaol de estos aos
359

RODOLFO CARDONA
cuando ni se soaba con los experimentos que Hubert von Herkomer haba hecho
a finales del siglo anterior en su escuela de teatro en Bushey, Hartfordshire, donde la
madre de Gordon Craig, la actriz Ellen Terry, haba llevado al futuro gran visionario
y fundador de los modernos efectos de luz aplicados a la creacin de espacios
escnicos. Qu hubiese dado Valle-Incln por haber podido ver las neblinas, salidas
de sol, escenas iluminadas por la luna, cataratas, fuentes, etc., creadas por von
Herkomer a base de gasas y luz elctrica que, por primera vez, se utilizaba lateralmente!
Todo esto lo tuvo que soar Valle-Incln y slo encontr fiel expresin en sus
famosas acotaciones. Es irnico, sin embargo, que hayan sido precisamente estas
acotaciones, en las que Valle-Incln cre virtualmente efectos teatrales y hasta
cinematogrficos comparables con los que, casi simultneamente, se ponan en
prctica en algunos teatros europeos, las que crearon el mito de que su teatro era
para leer e imposible de representar.
En El Marqus de Bradomn crea Valle-Incln un teatro de atmsfera que, con ciertos
toques maeterlinckianos, logra algo superior y slo comparable con el teatro
chejoviano. Tiene razn J. A. Hormign al decir que,
estamos ante una pieza Chejoviana por su estructura, su concepcin del ritmo, su atmsfera envolvente, el
desarrollo psicolgico de los personajes a la que falta, sin duda --aade con perspicacia-- la densidad de los
dramas de Antn Paulovich, su sabidura teatral, aunque contenga sus rasgos estilsticos fundamentales.
(Hormign, 1972: 39)
Valle-Incln unifica efectos auditivos y visuales para crear un ambiente propicio

al desarrollo del conflicto, brindndole as un acompaamiento que destaca su tono.
Al principio, por ejemplo, escuchamos el dulce taer de la flauta con la que Florisel
amaestra sus mirlos, al tiempo que se nos presenta un jardn romntico envuelto
en una melancola gallega. Estos efectos audiovisuales continan a lo largo de la
obra y van puntuando el lento tempo de la vida en palacio:
La Seora se aleja lentamente, y a los pocos pasos, suspirando con fatiga, se sienta a la sombra de los rosales, en un banco
de piedra cubierto de hojas secas. Enfrente se abre la puerta del laberinto misterioso y verde. Sobre la clave del arco se alzan
dos quimeras manchadas de musgo y un sendero sombro, un solo sendero, ondula entre los mirtos. Muy lejano, se oye el
canto de los mirlos guiados por la flauta que tae Florisel. (Valle-Incln, 2001, II: 107)
Muy pronto aprende Valle-Incln a manejar grupos y a crear efectos especiales

de un impacto visual que anuncia el mejor cine del futuro. En la puerta del jardn asoma
una hueste de mendigos. Patriarcas haraposos, mujeres esculidas, mozos lisiados
llegan por el camino aldeano, fragante y riente bajo el sol matinal. (Valle-Incln, 2001,
II: 105)
Ntese el contraste creado entre el grupo y el fondo del que emerge. Al llegar La
360

RODOLFO CARDONA
Seora le ofrecen adecuado marco con el que el contraste entre ellos y el ambiente
en que se encuentran, se acenta.
Y as, con lento ritmo en una serie de cuadros romnticos, nos va creando don Ramn
un teatro en el que el espectculo es el ingrediente principal conseguido muy adrede.
Veamos como ltimo ejemplo de esta cuidadosa orquestacin de elementos utilizados
por l, en sta, su segunda obra dramtica, el final de la primera jornada:
Bajo los viejos rboles, que cuentan la edad del palacio, los mendigos se arrodillan y rezan a coro. Las campanas de la aldea
tocan a lo lejos, y pasa su anuncio sobre la fronda del jardn como un vuelo de trtolas. Una sombra blanca aparece en lo
alto de la escalinata.
La Dama.- Ya llegas, ya llegas, mi vida! Tem que no vivieses y no verte ms!
El M. De B.- Y ahora?
La Dama.- Ahora soy feliz! (Valle-Incln, 2001, II: 120)
Todo se ana, la naturaleza obedientemente responde en romntica correspondencia

al desarrollo trgico de estos coloquios de un amor otoal. Al hablar de trgico debemos
entender aqu ese trmino en una acepcin muy distinta a la de la tragedia clsica. Entramos
aqu en esa nueva tonalidad, tan bien explotada por Chejov, en la que encontramos
esas tragedias que son producidas no por lo inevitable de un fatum sino por las
jugarretas irnicas que las circunstancias de la vida ponen en nuestro camino
frustrando aquellas cosas que ms desebamos. El Ahora soy feliz! del final de la
primera jornada quedar trunco por una de esas circunstancias inesperadas.
La tercera y ltima jornada terminar con la decisin de la Dama de abandonar
su palacio, en medio de una tormenta, para unirse con su marido enfermo y con sus
hijos. Y esa reunin feliz con que termin la primera jornada se convertir en
despedida cruel. Cruel porque el Marqus no comprende la magnitud del sacrificio
que hace la Dama al despedirse para siempre de l. El lector (o el pblico) comprende
muy bien la magnitud de su sacrificio al escucharla expresar una esperanza que
sabemos vana: Qu hice yo, Dios mo! Y si, a pesar de todo volviese!... (Valle-Incln,
2001, II: 154)
El final es comparable al de alguna de esas composiciones musicales impresionistas
que, en vez de la decidida cadenza de la escuela romntica, terminaban con una nota
inconclusa, como tantos de los preludios de Debussy.
Con un lenguaje decididamente modernista crea Valle-Incln un drama de
amor en tono menor en un ambiente que evoca la pintura impresionista de los
modernistas catalanes. Cmo es posible no pensar en Rusiol al leer la siguiente acotacin?
El jardn se esfuma en la vaga luz del crepsculo. Los cipreses y los laureles cimbrean con augusta melancola sobre las fuentes
abandonadas, algn tritn cubierto de hojas borbotea a intervalos su risa quimrica y el agua tiembla en la sombra
361

RODOLFO CARDONA
con latido de vida misteriosa y encantada. Se oye una risa de plata que parece timbrarse con el rumor de la fuente.
(Valle-Incln, 2001, II: 123)
En lo que hay de subjetivismo, de vaguedad, de musicalidad, de evocacin de

ambientes y de nostalgia del pasado, podemos hablar de huellas simbolistas en esta
segunda obra de don Ramn que, a veces, recuerda aspectos del pre-rafaelismo
ingls, sobre todo en los pasajes referentes a Concha, la Dama, cuya palidez compara
repetidas veces con la de una rosa blanca. Tambin muy art nouveau.
Aunque se podra escribir in extenso aduciendo mltiples ejemplos de cada una
de estas facetas de la esttica de Valle-Incln en esta obra, no deseo sino sugerir los
elementos que la integran, algunos de los cuales ya has sido detenidamente estudiados
por los crticos1. Antes de pasar a comentar otras obras de esta primera poca, desde
este punto de mira es indispensable destacar cmo, desde muy temprano, encontramos
personajes en cuya actuacin se revela una cierta conciencia de que representan un
papel. Me refiero a esa particularidad, tan comn en ciertas personas cuya actuacin
social y circunstancias de su vida les van creando una persona, una mscara, de la
cual, poco a poco van adquiriendo conciencia hasta tal punto que, al presentarse en
sociedad, para poder aparecer en consonancia con esa persona ya creada, tienen que
actuar.
No me refiero al caso extremo de Marivaux quien, despus de haber conversado
con una dama de cuya sencillez y naturalidad estaba enamorado, al volver al saln donde
ella se encontraba, la hall ante un espejo ensayando todos esos modales que l
haba juzgado prodigio de naturalidad. Me refiero ms bien a esa particularidad
psicolgica del hombre que le impele a crearse personalidades distintas ante distintas
circunstancia o grupos sociales, particularidad que ha sido estudiada por Goffman
(ver particularmente el Captulo 1, 17-76). Evidentemente Valle-Incln estaba
muy consciente de ello como lo estuvieron muchos otros dramaturgos y novelistas
antes y despus de l, porque en La lmpara maravillosa le dedica este significativo
prrafo:
Cuntas veces en el rictus de la muerte se desvela todo el secreto de una vida! Hay un gesto que es el mo, uno solo,
pero en la sucesin humilde de los das, en el vano volar de las horas, se ha diluido hasta borrarse como perfil de
una medalla. Llevo sobre mi rostro cien mscaras de ficcin que se suceden bajo el imperio mezquino de una fatalidad
sin trascendencia. Acaso mi verdadero gesto no se ha revelado todava, acaso no pueda revelarse nunca bajo
tantos velos acumulados da a da y tejidos por todas mis horas. Yo mismo me desconozco y quiz estoy
condenado a desconocerme siempre. Muchas veces me pregunto cul entre todos los pecados en el mo, e
Emilio Gonzlez Lpez, (1967), VIII, 63-68; Sumner M. Greenfield, (1972), II, 39-60; Roberta Salper, ValleIncln and the Marqus de Bradomn, (1968), 230-240, por mencionar algunos de ellos.
362

RODOLFO CARDONA
interrogo a las mscaras del vicio: Soberbia, Lujuria, Vanidad, Envidia. Han dejado una huella en mi rostro
carnal y en mi rostro espiritual, pero yo s que todas han de borrarse en su da, y que slo quedar inmvil sobre
mis facciones cuando llegue la muerte. (Valle-Incln, 2001, I: 1963)
Es evidente, en este sentido, que desde el primer momento de su carrera como

dramaturgo, Valle-Incln incorpora esta particularidad psicolgica en varios de
sus personajes. Con el tiempo se ir acentuando esta utilizacin. En Cenizas ya
aparece un ejemplo destacado de esta conciencia del actuar con un propsito, en este
caso, muy bien definidoen el Padre Rojas quien no slo desempea su papel de pastor
de almas a la perfeccin sino que, adems, desempea una funcin de dramaturgo
dentro de la accin de la obra, ya que es l quien prepara el desenlace para el affaire
Octavia-Pedro Pondal, que l visualizaba con una escena de reconciliacin de la
esposa, no slo con la Iglesia, sino tambin con su marido. El hecho de que la vida
le frustre ese final no le quita ni un pice a sus funciones de dramaturgo que concibe
un scenario para unos determinados personajes. Este es un aspecto de lo que suele llamarse
teatricalidad en Valle-Incln. Hay el otro, ms simple y evidente, que es la ya
mencionada tendencia de algunos de los personajes a desempear su papel. As,
por ejemplo, es forzoso que Bradomn haga su papel de don Juan feo, catlico y
sentimental y que Don Juan Manuel corte sus poses de mayorazgo feudal amante
y conocedor de vinos y mujeres.
3. UN SALTO MORTAL: LAS COMEDIAS BRBARAS
Es difcil explicar el enorme salto que representa en su concepcin dramtica
la creacin de las dos obras siguientes que escribe Valle-Incln: guila de blasn y Romance
de lobos, subtituladas ambas Comedias brbaras.
Del impresionismo modernista, con toques simbolistas, preciosistas y decadentes
en su obra anterior, da un salto mortal y escribe pginas que pueden considerarse entre
las ms tempranas manifestaciones del expresionismo en el teatro europeo. Hay
desde luego una conciencia de estar creando algo muy distinto de lo que hasta ahora
haba hecho.
guila de blasn empieza in medias res. Tanto as que Valle-Incln tendr que
escribir toda una nueva comedia brbara como antecedente para esta obra. Estamos
en el interior de una iglesia, plano general de sta; se enfoca el altar mayor ante el que
pasa el viejo sacristn
El altar mayor brilla entre luces, y el viejo sacristn, con sotana y roquete, pasa y repasa espabilando las velas. La iglesia
es barroca con tres naves: Una iglesia de colegiata ampulosa y sin emocin, como el gesto y el habla del siglo XVII. Tiene
capillas de gremios y de linajes, retablos y sepulcros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las viejas y el
chocar de las madreas. (Valle-Incln, 2001)
363

RODOLFO CARDONA
En la penumbra de esa iglesia se oye la voz de Fray Jernimo de Argensola que lanza
anatemas desde el plpito con voz pavorosa y terrible:
El pecado vive con nosotros, y no pensis en que la muerte pueda sorprendernos! Todas las noches vuestra
carne se enciende con el fuego de la impureza, y el cortejo que recibs en vuestro lecho, que cobijis en las finas
holandas, que adormecis en vuestros brazos, es la sierpe del pecado que toma formas tentadoras. Todas las noches
muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo! (Valle-Incln, 2001: 345)
De un jardn modernista, a la Rusiol, hemos saltado al interior de una pelcula

de un G. W. Pabst, de un F. W. Mornau o, ms recientemente, de un Ingmar Bergman
(quien ms tarde, en una de sus primeras pelculas, Glycarnas afton --Noche de circo,
1953-- iba a plagiar una de las ms famosas escenas de Divinas palabras, con sus claroscuros
y obsesionante idea del pecado y del mal y quien en ocasin de una visita a Barcelona
con motivo de un Festival Internacional de Teatro declar a La Vanguardia que
siempre haba querido dirigir Romance de lobos). Toda esta escena primera es ejemplar
de esta nueva visin elptica de Valle-Incln que se nos parecer ahora tanto a un guin
de cinematgrafo: despus del plano general del interior de la iglesia pasamos a un
medio plano del plpito con Fray Jernimo y luego a un primer plano del fraile
lanzando sus anatemas. Hay un corte.
Se oyen algunos suspiros, y una devota se desmaya. La rodean otras devotas, y en la oscuridad albean los paolitos
blancos, que esparcen un olor de estoraque al abanicar el rostro de la desmayada. Varias voces susurran en la sombra. (ValleIncln, 2001)
Y el siguiente intercambio entre un grupo de observadoras cerca de la desmayada

sintetiza el conflicto principal de esta obra:
Una vieja.Quin es?
Una moza.No s, abuela.
Un mnago.Es la amiga del Mayorazgo
Otra vieja.Para qu vendr la mal casada a la iglesia!
Una voz en la sombra.- Querr arrepentirse, ta Juliana. (Valle-Incln, 2001)
Hay una interrupcin:

Se oye una risa irreverente, y el murmullo del comento se apaga y se confunde con el murmullo de un rezo (ValleIncln, 2001)
La voz de Fray Jernimo que durante este incidente debe continuar al fondo
como un ronroneo, vuelve al primer plano:
Sobre vuestras cabezas, en vez de la cndida paloma que desciende del Empreo portadora de la Divina Gracia,
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RODOLFO CARDONA
vuela el cuerpo de las alas negras, donde se encarna el espritu de Satans. [Ntese cmo el fraile hbilmente crea
un vvido scenario que dramatiza la condicin del pecador y que, como un rayo cae sobre la desmayada
iluminando con claridad meridiana su conflicto.] Si alguna vez recordis el frgil barro de que somos hechos, lo
hacis como paganos: Os asusta el fro de la sepultura, y el manto de gusanos sobre el cuerpo que pudre la
tierra, y las tablas negras del atad, y la calavera con sus cuencas vacas. Pero como vuestra alma no se edifica, sigue
prisionera en las crceles del pecado! (Valle-Incln, 2001)
Otro corte. Pasamos a un medio plano:

Dos seoras, madre e hija, conducen a la desmayada fuera de la iglesia. Ha recobrado el sentido y llora acongojada.
Sostenida por las dos seoras, atraviesa el atrio [la cmara, en un travelling, sigue a las damas por detrs] y una calle angosta,
con soportales, donde pasean en parejas algunos seminaristas y mocetones de aspecto aldeano, burdo manteo de bayeta y
derrengado tricornio. Al final de la calle hay una plaza desierta, sombrada por cipreses, como los viejos cementerios.
[Con las damas de espalda, ya lejos de ellas, la cmara toma un plano general.] Las tres seoras penetran en una casona
antigua. Anochece (Valle-Incln, 2001:346)
He presentado toda la escena primera de guila de blasn como si fuese un guin

de cine, a propsito para mostrar cun lejos nos encontramos del ambiente y medios
de expresin que habamos visto en Cenizas o en El Marqus de Bradomn. En guila
toda la accin est dividida en escenas independientes. Es como si se tratara de una
pelcula en la que cada seccin constituye una entidad en s con fade outs al final.
Cada escena, elpticamente (es decir, sin agotar sus posibilidades dramticas) va
desarrollando una accin que resulta, entonces, fragmentada. Esta superposicin de
escenas as concebidas, sin embargo, enriquece la accin al hacer posible una mayor
variedad de mbitos temporales y espaciales de los que una concepcin tradicional
del acto y la escena (tal como Valle-Incln utiliz en Cenizas y El Marqus de
Bradomn) permitiran al dramaturgo.
Si nos ocupramos de influencias tendramos que referirnos a Shakespeare
para clasificar esta nueva tcnica dramtica2. Ahora nos basta hacer referencia a
ella como una concepcin esttica nueva en l y que tiende al expresionismo, a la utilizacin
de contrastes violentos (luz y sombra, lo bufo y lo trgico, lo grotesco y lo bello,
etc.) y de distorsiones (caricatura, gesticulacin).
Continan ciertos aspectos ya notados en las dos primeras obras: el uso de efectos
auditivos combinados con los visuales (vanse de nuevo las acotaciones de la primera
escena) y el uso de lo conscientemente teatral y espectacular. Pero sobre todos estos
2
Ver Alfredo Matilla Rivas, Las Comedias brbaras: historicismo y expresionismo dramtico, Anaya, Nueva York (1972),
60-61; Greenfield, nota 15, 69; y, sobre todo, Hormign (1972) 54, 63-67, 72, 77 (en la pg. 64 cita las siguientes
palabras de Valle-Incln pronunciadas en 1927 pero que, obviamente, se refieren tambin a las Comedias brbaras: he
hecho teatro tomando por maestro a Shakespeare.
365

RODOLFO CARDONA
elementos destaca uno que ser el que domine estas dos obras, la barbarie, que el mismo
Valle-Incln destaca en el subttulo.
No es preciso aqu elaborar el expresionismo dramtico desarrollado en estas
obras por Valle-Incln y que le hace, por estas fechas, verdadero precursor del
expresionismo en el teatro europeo, ya que existe un estudio exhaustivo sobre este tema
(ver Matilla). El fragmentarismo de la accin ha sido ya evidenciado en el anlisis del
movimiento dramtico en la primera escena de guila de blasn y creemos innecesario
aducir ms ejemplos. S es necesario hacer hincapi en el hecho de que en sus
Comedias brbaras Valle-Incln hace uso de una doble accin dramtica que se
desarrolla simultneamente en dos planos que estn superpuestos. En uno tenemos
la accin dramtica que encuentra su expresin y su unidad nicamente por medio
de la consideracin, en conjunto, de las tres Comedias brbaras a travs de las cuales,
como en un trptico, tenemos la cada en el pecado, la inmersin en l, el arrepentimiento
y la redencin. Esta accin se conjuga a la vez, y simultneamente, con la gloria, la
decadencia y la muerte del Mayorazgo (Hormign, 1972: 67). As, la primera
comedia (me refiero, por supuesto a Cara de Plata, aunque esta obra no fue escrita hasta
1920 como preludio a las dos Comedias brbaras de que me ocupo en este texto) nos
presenta el triunfo de este seor feudal sobre su hijo Cara de plata, por la posesin
de Sabelita, sobre el abad de Lantan y sobre el pueblo (conflicto sobre el paso de
Lantan). guila nos dramatiza la decadencia del Mayorazgo y nos presenta la
degeneracin de su estirpe (Hormign, 1972: 69). Y, por ltimo, en Romance de
lobos, su arrepentimiento y redencin, utilizando como instrumento de sta la
proteccin del pueblo, y su muerte, en manos de sus propios hijos, que simboliza, as
mismo, el hundimiento de su mundo a manos de una nueva generacin que promete
ser peor que la anterior porque, manteniendo su brbara arbitrariedad, no participa
de su nobleza y generosidad.
Individualmente, sin embargo, cada una de las tres comedias tiene un tema y
conflicto independientes. En guila de blasn es la inmersin en el pecado y el
deseo de salir de l por parte de Sabelita, lo cual anticipa y motiva en parte el
arrepentimiento y redencin del Caballero en Romance de lobos. El conflicto entre padre
e hijo de Cara de Plata se pluraliza aqu y se convierte en la maquinacin de los hijos
contra el padre. El conflicto principal, sin embargo, se centra en el arrepentimiento
de Sabelita, su decisin de abandonar al Caballero, con la prdida, para ste, de un verdadero
amor, a lo cual se une ntimamente el conflicto entre padre e hijos que hace necesaria
la llegada de Doa Mara, la esposa del Mayorazgo, al pazo. Ambos conflictos nos presentan
la decadencia del Mayorazgo. Hay resolucin en guila que se manifiesta en dos
situaciones: en cuanto al conflicto de los hijos, la decisin de Cara de Plata de
366

RODOLFO CARDONA
unirse a las partidas del rey D. Carlos que, por lo menos, representa para su padre un
consuelo; en cuanto al conflicto de Sabelita, su frustrado suicidio y la decisin de Doa
Mara de perdonarla y acogerla de nuevo como ahijada. Hay tambin resolucin
parcial para la situacin del Mayorazgo: su realizacin, al final, de que es, en sus
propias palabras, un lobo salido. La realizacin de su decadencia, de haber llegado
al fondo, es el principio de la posibilidad de su redencin que es el tema principal de
Romance de lobos en cuya obra la triloga encuentra su resolucin.
He mencionado esta pluralidad y dispersin de elementos, conflictos y situaciones
para dar una idea de esta nueva esttica dramtica desarrollada por Valle-Incln
en sus Comedias brbaras. La redaccin de dos de ellas en 1907 y 1908 y en Espaa
representa un esfuerzo creador por parte del autor mayor del que uno sospechara posible
dada su escasa experiencia teatral anterior, especialmente por la complejidad esttica
que representa su realizacin. Por esta razn creo importante abundar en ciertos
elementos para dar una idea ms precisa de lo que don Ramn fue capaz de escribir
en estos aos.
Aunque ya mencion de paso la influencia de Shakespeare, creo indispensable,
a pesar de lo dicho anteriormente, hacer hincapi en la presencia de este autor en su
obra, especialmente en Romance de lobos. En esta obra hay situaciones que nos
recuerdan especficamente la obra King Lear del dramaturgo ingls. Se ha discutido,
aunque no con suficiente profundidad, la semejanza que existe entre Romance y la tragedia
de Shakespeare. Las similitudes apuntadas anteriormente por los crticos se refieren
a aspectos del argumento, especialmente los que tocan la divisin de las propiedades
entre sus hijos (propuesta en Romance y ejecutada en Lear) y la relacin de stos
con sus respectivos padres. Sin querer entrar en una detallada discusin comparativa
de las dos obras, me parece indispensable mostrar aqu que la influencia de Shakespeare
sobre Valle-Incln en Romance de lobos se extiende hasta detalles mnimos que no tocan
directamente el problema central de la obra sino ms bien aspectos ms profundos
de tono y estilo, como de fondo. Cuando Valle-Incln declara que est escribiendo
obras con inspiracin sespiriana, est diciendo algo que tenemos que tomar en
serio y que nos puede orientar para la comprensin de su teatro. Se ha dicho repetidas
veces que en la forma don Ramn sigue de cerca de Shakespeare en la estructuracin
de sus obras por medio de escenas independientes. Veamos ahora detalles de
Romance para entrar en el espritu que alienta esta obra donde encontraremos un paralelismo
sorprendente con la de Shakespeare. En Romance D. Juan Manuel es redimido por
la conciencia del amor al prjimo que surge como producto de su arrepentimiento
por una vida de pecado en la cual ha martirizado a su mujer, smbolo, para l, del
modelo cristiano es esposa (santa la llama repetidas veces). Pero veamos cmo se van
367

RODOLFO CARDONA
manifestando estos motivos que le llevan al arrepentimiento y cmo encontramos,

al hacerlo, este sorprendente paralelo con Lear.
La cuarta escena de la Jornada Tercera de Romance nos presenta un dilogo
entre D. Juan Manuel y Fuso Negro que trae a nuestra mente la escena entre Lear y
Edgar en la que el Rey se ve, de pronto, como en una visin horrible de bestialidad y
trata de ser lo ms posible como el loco Edgar. Lear, de hecho, termina hermanndose
con l, como hace el Caballero con Fuso. Ha habido ya varios momentos comparables,
antes de esta escena de Romance: la escena tercera de la Tercera Jornada tiene un parecido
bastante grande con la cuarta del tercer acto de Lear, cuando Kent le suplica al Rey
que se refugie de la tormenta y ste le pide que le deje solo (Let me alone). La
identificacin de D. Juan Manuel con los mendigos que se encuentran refugiados de
la tormenta en una cueva en la playa (escena VI de la Primera Jornada) sugiere un paralelo
con el siguiente parlamento de la misma escena IV del tercer acto de Lear:
Poor naked wretches, wheresoer you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall you houseless heads and unfed sides,
Your Looped and windowed raggedness, defend you
From Duch seasons as these? O, I have taken
Too little care of this!
En esta confesin el Rey subraya los motivos cristianos de esta tragedia que, en
esta escena, nos revela un sentimiento de humildad, nuevo para Lear, como lo es, tambin,
para el Mayorazgo en Romance.
Pero volvamos a la escena cuarta de la Tercera Jornada de esta ltima Comedia brbara
y veamos cmo D. Juan Manuel, que est como loco (concluir por enloquecer:
Enloquecido est ya), ha asumido para s el peso de la redencin de los mendigos
y obtiene as una nueva visin de la vida que le redime de su excesivo egocentrismo.
Ahora va en busca de su muerte, pero en este momento lo coloca Valle-Incln en presencia
del loco Fuso Negro y la escena cambia, de la esfera de la progresin dramtica
narrativa a la de un simbolismo fantstico que hace hincapi en aspectos ms
relacionados con el tema central. Fuso Negro, como Poor Tom en Lear, se presenta
como eptome de la desgracia, la destitucin y la desolacin; adems, como posedo
por el mismo diablo. Como en la escena IV del tercer acto de Lear, se juzga a los
hijos. Hijos del Demonio Mayor, le dice Fuso Negro al Caballero:
Los cinco mancebos son hijos de su ciencia condenada. Arrenigola! Arrenigola!... De la su mano derecha a cada cual
dile un dedo con su ua, para que rebuasen en el corazn de mi hermano el Seor Mayorazgo. Hermano de este da,
por parte de los caminos y de pedir por las puertas, y de la cueva para morir( Valle-Incln, 2001: 510)
368

RODOLFO CARDONA
La escena se aparta cada vez ms de la realidad entrando en una especie de

delirio. La mujer con sus nios, que interrumpe el dilogo entre Fuso Negro y el
Caballero, logra la transicin hacia el asunto principal del argumento y crea la
motivacin para la resolucin del drama:
Esta maana, rayando el da, fui a la casa grande por tener un socorro para este camino tan largo. Echronme los
canes!...Malditos sean todos los ricos! [] Y tenan dicho que daran socorro a las viudas y a los hurfanos! El
Mayorazgo huyse para no cumplirnos la manda! Cinco lobos dej alrededor de su silla vaca! Ay Montenegro,
negro de corazn!Por tu imperio se hicieron aquellos pobres a la mar, en una noche tan fiera! Cuando seis mozos
reclamarle cuentas, mis hijos, que l os dej sin padre! Mal can le arranque el corazn y lo lleve por este arenal!
Mal cuervo le coma los ojos! Malas ortigas le broten en el pecho! Mal avispero le nazca en la lengua! (ValleIncln, 2001: 512-13)
Dos escenas ms nos llevan al desenlace trgico de la obra. Al final de la penltima

escena, en la que el Caballero vuelve a su casona a reclamarla para sus pobres, termina
con la proclamacin de los mendigos: Es nuestro padre! que confirma la redencin
espiritual del Mayorazgo por medio del espritu cristiano de la caridad. La resolucin,
sin embargo, se pospone hasta la escena siguiente, ltima de Romance de lobos que,
precisamente marca el triunfo de la barbarie y el derrumbamiento moral de los
Montenegros. De hecho, las ltimas palabras de los hijos del Mayorazgo, despus de
que uno de ellos ha hundido la maza de su puo sobre la frente del viejo vinculero,
que cae con el rostro contra la tierra prolongan la maldicin de la mujer a un futuro en
que todo se destruir. La cada de la casa de los Montenegros se cumple al final de Romance
de lobos: Malditos estamos! Y metidos en un pleito para veinte aos! (ValleIncln, 2001: 520)
Como podr apreciarse, tal pluralidad y dispersin de elementos, conflictos y
situaciones como encontramos en las Comedias brbaras slo poda haberlo conseguido
don Ramn guiado por una esttica dramtica aprendida en un maestro como
Shakespeare. Ni siquiera la rica tradicin teatral del Siglo de Oro pudo servirle
para crearlas.
Con las Comedias brbaras Valle-Incln descubre un realismo sui generis que,
sin copiar fielmente la realidad es capaz de proporcionarnos un conocimiento
bastante exacto de su Galicia en el momento histrico de la disolucin de sus
estructuras feudales a finales del XIX. Este realismo obtiene su realce al utilizar la tcnica
de la distorsin que nos presenta, como a veces sucede con las caricaturas, un retrato
ms real que el de la imagen en el espejo. Es esta distorsin junto con lo fragmentado
de la accin, el uso de frases cortas en el dilogo y la elaboracin del movimiento dramtico
en espectculo, lo que inmediatamente identificamos como el expresionismo en estas
obras.
369

RODOLFO CARDONA
Hay otros aspectos caricaturescos que realzan la realidad de este mundo

desconcertante que nos presenta Valle-Incln en sus Comedias, un mundo que nos
parecera fantstico e irreal si ms tarde Buuel no nos lo hubiese documentado
fotogrficamente en sus pelculas que si bien no estn basadas en la obra de don
Ramn, estn imbuidas de la misma visin de una realidad exaltada. Veamos, como
ejemplo, esta acotacin en la Jornada Segunda, escena 3 de Romance: Entra otra criada,
una moza negra y casi enana, con busto de giganta. Tiene la fealdad de un dolo y parece que
anda sobre las rodillas. (Valle-Incln, 2001: 477)
Ejemplos de este tipo de realismo se podran multiplicar, Hay, adems, el uso
del contraste grotesco que obtiene su ms destacado ejemplo en la escena en que mientras
Cara de Plata y La Pichona se hace el amor, Don Farruquio hierve un cadver en un
gran perol para sacarle el pellejo y obtener as un esqueleto limpio que vender por una
onza de oro.
Son pasajes como estos los que han inspirado en muchos crticos la idea de que
la visin esperpntica existi siempre en la obra de Valle-Incln. Creo que ms
correcto sera el indicar que existe el uso de lo grotesco en la obra temprana de
Valle-Incln porque su visin del esperpento responde a otros impulsos y a otras intensiones
que ya hemos estudiado en otro libro. (Cardona-Zahareas, 1970, 1982)
La elaboracin escenogrfica del espectculo, de la cual podramos aducir muchos
ejemplos, la hemos visto magistralmente concebida en la primera escena de guila
de blasn que ya hemos citado y comentado detalladamente. Ejemplos de este tipo
abundan en las tres Comedias brbaras.
4. ELABORACIN, PUBLICACIN Y ESTRENO DE LAS COMEDIAS
BRBARAS
El 28 de mayo de 1906 Valle-Incln publica una narracin con el ttulo de guila
de blasn en El Imparcial de Madrid (Hormign, 2006: 403), Hacia finales de ese
ao Valle-Incln y Josefina Blaco se encuentran en Las Palmas con la Compaa de
Ricardo Calvo. El 26 de noviembre el Diario de Las Palmas menciona en una resea
de la obra Mar y cielo de ngel Guimer, que el ilustre literato Valle-Incln dirige la
compaa (Hormign, 2006: 414) Y al final de un comentario sobre la separacin de
Josefina Blaco del elenco de Ricardo Calvo, Hormign aade Lo que parece obvio
es que fue en Las Palmas donde Valle-Incln debi de concluir guila de blasn en una
nueva versin escnica (Hormign, 2006: 418). El 30 de diciembre don Ramn
publica en Espaa Nueva la ltima entrega de esta obra. (Hormign, 2006: 419)
Durante muchos aos se crey que Aguila de blasn no se estren hasta que
Adolfo Marsillach la mont en el Teatro Mara Guerrero el 13 de abril de 1966.
370

RODOLFO CARDONA
No obstante, al examinar el Almanaque del Diario de Barcelona para el ao bisiesto de

1908 que da una crnica de los acontecimientos teatrales del ao anterior, encontr
que el 4 de marzo del ao 1907 la compaa cmico-dramtica de Francisco Garca
Ortega estren, para beneficio del Sr. Garca Ortega, una obra, guila de blasn,
que el autor, Seor Valle-Incln, titula comedia El estreno se verific en el Teatro
Eldorado de Barcelona. Dejo al comentarista del Almanaque, quien, entre parntesis,
parece ser el primer crtico que se ocupa de elucidar a qu gnero literario pertenece
esta obra, que nos d su opinin. En primer lugar el cronista pone en tela de juicio la
propiedad de llamar comedia a esta obra que, si de algo en rigor tiene es de drama.
Aunque dice ms exacto sera decir que de lo que participa principalmente es de novela
o de serie de cuadros de costumbres, de bien malas costumbres por cierto. Y luego
aade, Liberalmente considerada, no hay en ella ms que color local y algn tipo interesante
que recuerda otros pintados por el Sr. Valle-Incln. Es un desfile de personajes que
hace difcil la comprensin del argumento a la simple audicin. Y termina dndonos
el veredicto del pblico: guila de blasn fue mal recibida lo que explica que, posiblemente
Garca Ortega no la repusiera en Madrid, por cuya razn pocos se enteraron de su estreno:
guila de blasn data de 1907, por lo que, al verificarse su estreno en 1966, nos
llega con cincuenta y nueve aos de retraso. (El espectador y la crtica, 1967: 196)
Ms recientemente Hormign ha encontrado otras noticias que corroboran mi
descubrimiento y de las que doy razn. El 1 de marzo aparece en el Noticiero Universal
de Barcelona la primera escena de la Jornada Primera de guila de blasn y el Diario
de Barcelona anuncia que al da siguiente se estrenar la obra. En efecto, el 2 de
marzo se estrena la primera versin dramtica en cuatro actos y un eplogo en el
Teatro Eldorado de Barcelona por la compaa de Garca Ortega con Josefina
Nestosa, la primera actriz, en el papel de Sabelita, Josefina Blanco en el de Liberata
la Magnfica y Francisco Garca Ortega en el de D. Juan Manuel Montenegro
(Hormign, 2006: 424). El 11 de marzo de 1907 El Imparcial de Madrid publica un
fragmento de guila de blasn subtitulado Tragicomedia (Hormign, 2006: 425).
En mayo de ese mismo ao en el nmero XVII de la revista Ateneo salen dos escenas
de esta misma obra. Corresponden a la segunda y tercera de la Jornada Cuarta de la
edicin en libro (Hormign, 2006:432). Y, por fin, en julio de ese ao aparece la primera
edicin de la obra con el ttulo guila de blasn. Comedia brbara en cinco jornadas. Contiene
un Prlogo que recoge el de la Comedia brbara (18-IV-1906), con alguna variante.
Est editada por F. Granada y Ca. de Barcelona (Hormign, 2006: 434).
Segn leemos en Hormign, durante el mes de octubre de 1907 Valle-Incln
trabaja intensamente en Romance de lobos y el 21 de ese mes inicia su publicacin
en el folletn del diario El Mundo de Madrid, concluyendo su publicacin el 26 de diciembre.
371

RODOLFO CARDONA
El 25 de enero de 1908 sale a luz la primera edicin de esta obra con el ttulo Romance
de lobos. Comedia brbara dividida en cinco jornadas, aunque la obra consta nicamente
de tres jornadas, como sabemos (Hormign, 2006: 443-46). Ese mismo ao inicia
la composicin de Cara de Plata que no llegar a terminar hasta 1920.
5. REFUNDICIN DE CENIZAS
Es curioso que el mismo ao en que sale Romance de lobos, pieza en la que ya se plasman
todas las innovaciones estticas mencionadas anteriormente, con las cuales Valle-Incln
ha concebido y creado un teatro innovador e inslito, de estructura abierta y lo ms
distante que puede concebirse de una pice bien faite, es el momento en que decide volver
a su drama primerizo, Cenizas, para refundirlo con el ttulo de El yermo de las almas.
Sabemos que don Ramn se cas con la actriz Josefina Blanco el 21 de octubre de 1907,
aunque haban estado viajando juntos durante el perodo en que ambos trabajaron
para la Compaa de Ricardo Calvo.
Se puede especular que bajo la influencia de su esposa, mujer de teatro con
amplia experiencia en las tablas, Valle-Incln pusiera a un lado el proyecto de Cara
de Plata que, como hemos visto, ya haba empezado, y emprendiera la composicin
de obras de teatro ms representables en los escenarios de su poca. Como primer
proyecto y, posiblemente por necesidades econmicas para enfrentarse con el
nacimiento de su primera hija en 1908, se dedic a la reelaboracin de Cenizas que
public ese ao. Casi todas sus publicaciones de 1908 son reelaboraciones de obras
escritas anteriormente o con temas y fondos ya explorados por don Ramn. As,
su Una tertulia de antao representa una variacin sobre el tema de Sonata de invierno
y entra en el terreno de la temtica carlista sobre la cual escribe, y publica, Los
cruzados de la causa, novela que inicia el ciclo de ese tema. Publica una segunda
edicin de Corte de amor con un nuevo Prlogo en el que puntualiza: Mi esttica cuando
escrib este libro una aclaracin necesaria ya que ahora se ha adentrado en una esttica
muy distinta de la de esa poca. Pero hasta este mismo Prlogo no es sino una
reelaboracin del que cinco aos antes haba escrito para Sombras de vida de Almagro
San Martn. Y, por ltimo, ya he indicado la publicacin de Romance de lobos en
forma de libro. Sus nuevas responsabilidades de hombre casado y padre de familia le
obligan a ingeniarse modos de ganarse la vida entre los que encuentra cmodo, a la
vez que til, el publicar una nueva versin de Cenizas.
Ahora bien qu aporta como innovacin esttica esta reelaboracin? En primer
lugar su estructuracin original en tres actos se cambia al de tres episodios precedidos
de un Prlogo y los espacios escnicos de la accin han aumentado y alcanzan
mayor fluidez, mostrando as que la nueva esttica dramtica de las Comedias brbaras
372

RODOLFO CARDONA
ha dejado huella. La acotacin es de un realismo casi documental en los exteriores;

en los interiores hay, todava, toques de preciosismo decadente que acompaan y acentan
muy bien el tema y la accin dramtica. Utiliza, como har Eisenstein en sus primeras
pelculas sonoras aos ms tarde, efectos de sonido que sirven no de acompaamiento
sino ms bien de contrapunto, al efecto visual de la escena. As, por ejemplo, en el principio
de la acotacin del Prlogo:
Una casa nueva, con persianas verdes que cuelgan por encima del balconaje de hierro florido, pintado de oro y negro
con un lujo funerario, brbaro y cataln. La fachada, blanca de cal, brilla bajo el sol, hasta segar, y un organillo, que
custodian dos pcaros con calzones de odalisca, desgranan su msica, y la msica es chillona e irritante como la luz del sol
en la fachada blanca de la casa y en la tapia azul del solar. (Valle Incln, 2001, II: 49)
Y Valle-Incln descubre otro gran auxiliar del arte dramtico: el silencio. Hay largas
pausas silenciosas que ayudan a crear un clima de expectacin, unas veces, de
monotona, otras, y que en todos los casos preludian ese ltimo y prolongado silencio
de la muerte:
En una estancia llena de silencio, con un vasto aroma de alcanfor sentado, con la abatida cabeza entre las manos y en
la actitud de un hombre sin consuelo, est Pedro Pondal
-------o-----Pedro Pondal deja caer el cortinaje y vuelve a sentarse
-------o-----Hay un largo silencio entre los dos amantes Pedro Pondal levanta sin ruido el cortinaje de la alcoba (Valle Incln,
2001)
Este silencio, cuando est interrumpido, lo es por sonidos en contrapunto, como

el de los gritos de los vendedores de peridicos que pasan pregonando las ltimas noticias
de un crimen misterioso. Susurros, ms silencio Las voces tienen ese murmullo de
rezo En el silencio que sigue se oye el afligido suspiro de la enferma. Al penetrar en
la estancia bajan ms la voz y cuando la vieja calla, el mdico guarda silencio El
mdico recoge su sombrero y sale con un rer grave, incrdulo y burln, Pedro Pondal le
acompaa en silencio Se despide su amiga Mara Antonia desde la puerta y sale: El
taconeo de sus pasos tiene toda la gracia y voluptuosidad de un baile [y Valle-Incln
acota luego en contrapunto] Cuando se extingue, la enferma, repentinamente triste
suspira y se queja Octavia suspira y calla. Pedro Pondal se sienta lejos de ella y con los ojos
fijos contempla el pndulo de un reloj, que viene y va, lento, montono, llorando con el
llanto nervioso de las actrices .(Valle Incln, 2001)
Definitivamente el silencio es un componente hbilmente utilizado por Valle373

RODOLFO CARDONA
Incln como elemento de la esttica dramtica que aplica a esta obra que, con esta elaboracin,
cambia de un drama naturalista antiburgus en una obra ms simbolista con
reminiscencias maeterlinckianas. Fuera de Chejov, quien lo lleva a su ms lograda utilizacin
dramtica, ningn otro dramaturgo europeo comprendi tan bien como Maeterlinck
el valor dramtico del silencio.
Tambin importante, y esto queda mejor plasmado en la reelaboracin que en la
obra original, es que en El yermo de las almas el pecado no es slo el resultado de
acciones y decisiones de ciertos personajes. Es ms bien una categora esttica que
acta a modo de patina sin la cual la historia de esos amores desgraciados no tendra
ningn inters, excepto el melodramtico. Lo que distingue una pieza de Echegaray
de un drama como El yermo de las almas es, precisamente, la categora esttica que ValleIncln ha logrado impartir al pecado. Y no es que exalte el pecado con alegra pagana
ni que lo condene con fervor tico o religioso. Es ms bien, en palabras de Guerrero
Zamora, como un ltimo refinamiento, como la sal para la tierra, el factor
mgico y hechizante que liga indisolublemente lo que quiz el amor solo y de por s
no lograra (Guerrero Zamora, 1961, I, 169). Es por esto que el pecado en esta
obra aparece como categora esttica. Y es este ltimo refinamiento que adoba
esta historia de amor lo que le da un carcter decadente: la presencia constante de la
muerte, su morbosidad.
CONCLUSIN
En el perodo de tiempo que hemos acotado para esta resea del teatro en la
vida de Valle-Incln, se inici con un intento de actuar cuando aun nio y actu
dos veces en los escenarios madrileos una vez con xito y otra con un fracaso. Se
representaron seis adaptaciones ya sea suyas propias o escritas al alimn con algn
amigo, de obras de otros autores tanto extranjeros como espaoles. Sera necesario,
en el futuro, examinar estas adaptaciones. En primer lugar, fueron encargos de
compaas de teatro, o fueron adaptadas y luego presentadas a una compaa para su
montaje? En cuanto a las tres obras escritas en francs, fueron traducidas y adaptadas
de nueva planta, o fueron slo adaptadas utilizando una traduccin ya hecha por
otro? Si se pudieran encontrar los textos sera interesante estudiarlos para ver qu elementos
en ellos pudieron influir en la obra original posterior de don Ramn. Tambin, aun
sin esos textos, habra que estudiar las obras adaptadas para ver si en ellas hay
elementos que luego entran en la obra original de Valle-Incln. Es muy probable que
la adaptacin de Fuenteovejuna de Lope de Vega le haya inspirado la idea de escribir
las Comedias brbaras. Sea como fuere, habra que ahondar en estas adaptaciones.
De las cinco obras dramticas que escribi durante estos aos, tres de ellas se llegaron
374

RODOLFO CARDONA
a montar pero ninguna con xito. Es de notar que en todas ellas el resorte principal
de la accin es un adulterio. El adulterio contina presente en obras posteriores de
don Ramn. Es tema de estudio en toda su obra dramtica. Cooper con varias
compaas como la del Teatro Artstico, la de Guerrero-Mendoza, la de Ceferino
Palencia, la de Garca Ortega y la de Ricardo Calvo, en varias capacidades (diseador
de atrezzo, de figurines, director de escena, entre otras). Se cas con una actriz muy
competente y de larga experiencia. Es posible especular con la idea de que, a partir
de su boda con Josefina Blanco, su teatro dio un jiro nuevo y que empieza una
segunda etapa en su trayectoria teatral que queda fuera de nuestro presente estudio.
Basndonos en los datos que hemos examinado, se puede afirmar categricamente
que Valle-Incln, desde sus primeros aos, fue un hombre de teatro.
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375
LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA MITAD DEL SIGLO XX

LUIS CHESNEY-LAWRENCE
INTRODUCCIN
La influencia de las vanguardias en todo el teatro latinoamericano se hizo patente
durante el siglo XX y se constituye en un hito de su desarrollo, crecimiento y
consolidacin de lo que se conoce como modernidad y contemporaneidad. Lo
interesante de estos movimientos es que no slo contribuyeron a enriquecer el
teatro continental sino que tambin fueron argumentos para el cuestionamiento,
desplazamiento de gneros y un acercamiento a su audiencia. No obstante, esta
etapa del teatro continental es muy poco conocida y no ha sido estudiada suficientemente.
Por estas razones, el objetivo de esta investigacin es el de revisar esta interesante etapa
del teatro latinoamericano, como una manera de contribuir a su enseanza y
conocimiento, as como tambin de llenar un vaco dentro de la historia del teatro continental.
En este sentido, se examinarn especialmente las vanguardias desde los aos
cincuenta del siglo XX.
Las vanguardias, como movimientos literarios y teatrales que propician
renovaciones, reciben su nombre de un trmino de origen militar, avant-garde -los
que van adelante-. Luego, en el lenguaje poltico de los movimientos socialistas,
como minoras eminentes que conducen la revolucin, as como tambin aquellas que
se reconocen como movimientos, ismos, en el campo del arte han constituido un
conjunto de movimientos que surgen en Europa como consecuencia de las dos
guerras mundiales, sucedindose hasta ms all de esos aos, especialmente en
Amrica Latina, y que manifiestan la ruptura de cnones culturales anteriores.
Una explicacin ms reciente y que explica con mayor amplitud estos movimientos
es la que proporciona ngel Berenguer (2007: 16-27) a partir de su teora de los
motivos, heredera y renovadora de las ideas de Lucien Goldmann, y que se centra en
la expresin espectacular del autor en el mundo contemporneo. Explica este
investigador que durante los mil aos que preceden a las revoluciones contemporneas
(1776 y 1789) en el arte occidental se produjeron cinco estructuras paradigmticas
estticas (romnico, gtico, renacentista, barroco y neoclsico), pero en los siguientes
dos siglos y medio stas se acrecentaron: slo en el siglo XIX se presentaron el
romanticismo, realismo y naturalismo a las que seguiran en el siglo XX las
innumerables vanguardias (como el simbolismo e impresionismo). Esto se debera
a la enorme influencia que ha tenido el yo (autor, director, artista), como fuente de
poder. Las revoluciones han creado una escisin del yo y del entorno, que sustituye
al antiguo paradigma del antiguo rgimen, todo lo cual crea lo que Berenguer
denomina arte en tensin en una sociedad abierta.
377

De esta forma, ante el desencanto que se produce a fines del siglo XIX, el yo reaparece
proponiendo nuevos lenguajes estticos para expresar su entidad cada vez ms
escindida de la realidad exterior (Berenguer, 2007: 27). No slo buscan respuestas,
imposibles de dar en el arte, sino que crean estrategias artsticas para componer
modelos simblicos y paradigmas. As, por ejemplo, el simbolismo aparece como un
paradigma autnomo que genera significados originales y prepara el terreno para las
futuras vanguardias.
Entre sus caractersticas se pueden mencionar la bsqueda de un arte autnomo
y cerrado en s mismo, ruptura con las relaciones de causalidad, con la tradicin,
desdn por el pasado, actitud crtica, lcida, muchas veces con humor, algunas fueron
muy populares, admiracin por la ciencia, la tecnologa y las modas tcnicas o
cientficas y, en general, se consideraron como un espritu abierto a iniciativas
nuevas, y su expresin colectiva dio a luz a manifiestos y declaraciones que
expresaban su identidad, propsitos, y principios e ideas que la sustentaban.
En Latinoamrica, estos movimientos europeos tuvieron incidencia con algunas
caractersticas propias, como son una apertura al mundo exterior que renueva sus estilos,
y que tambin tuvo sus aportes propios a cada uno de estos movimientos, como se ver
ms adelante. En general, en el continente estas vanguardias han sido vistas como un
interesante espritu de renovacin del teatro. Estas vanguardias en el mbito teatral,
se produjeron en dos grandes pocas: a comienzos del siglo XX y hasta los aos
treinta, con influjo europeo -futurismo, dadasmo, surrealismo y otras-, as como
las expresiones locales del modernismo; y la ocurrida luego de los aos treinta, que
hoy en da constituyen temas de renovado inters en los programas de estudio
universitarios de teatro, aunque muy poco conocida y que es el motivo de esta
investigacin.
En funcin de estas ideas se considera que para una adecuada comprensin del
poco conocido, confuso y discordante, a veces, origen de estos movimientos, con
sus manifestaciones polmicas y experimentales que conceptualizamos como
vanguardias, se hace necesario considerar que sus momentos de aparicin se
corresponden histricamente, con diferentes perodos de guerras, crisis econmicas
o sociales as como la entrada o desarrollo moderno y contemporneo.
En efecto, una visin panormica y general del perodo que va entre 1880 y
1910, aproximadamente, segn la generalidad de crticos corresponde a una etapa del
modernismo en Amrica Latina, que bien pudo dar origen a un grupo de autores y
obras, muy poco examinados, que se reconocen como teatro modernista. Hasta los
aos treinta del siglo XX, domina la escena la poca criollista, todava sustentada en
el estilo realista-naturalista, aunque comienza a aparecer el teatro nacional o criollo,
378

bajo formas como el sainete y comedias dramticas, y que an as deja una huella en
algunos autores que se atrevieron a experimentar. A partir de los aos treinta surgen
las renovaciones que se han denominando universalistas y este es el momento de apogeo
de las vanguardias, primero en el sur del continente y Mxico, para despus extenderse
al resto de Amrica Latina. No obstante, desde los aos cincuenta hasta fin del
siglo viene una bsqueda ms profunda. Se manifiestan muchas corrientes de
vanguardia que nutren al teatro moderno latinoamericano, incluyendo a las de los aos
ochenta, que alentaran a las nuevas generaciones de autores cuyos productos
deberan aparecer en los aos futuros, todo lo cual ha llevado incluso a expresar que
la vanguardia del teatro latinoamericano contemporneo es como sinnimo del
teatro del absurdo (y del) drama grotesco creado por los dramaturgos franceses
Genet, Ionesco y Beckett en los aos cincuenta, aspecto que se discute en detalle en
este trabajo (Aszyk, 1986: 175). Por esta razn, luce como relevante para entender
en forma integral, tanto el surgimiento como la significacin y alcance del vanguardismo
teatral continental, tener presente los diversos factores de crisis mundiales y dems
cambios surgidos tanto en el panorama mundial como continental.
Seran estos factores los que sustentaran la pertinencia, vigencia y logros artsticos
de una vanguardia teatral en Amrica Latina que se entiende no como una simple copia
o derivacin de la europea, sino ms bien como una respuesta legtima a condiciones
previas y en relacin con otros movimientos que se producen no siempre sincronizados.
La forma como esta presin experimental, a veces contestataria, otras renovadora,
se registra en la historia del teatro continental junto a sus obras exitosas, censuradas,
con calidad y proyeccin, necesita de un estudio ms preciso y de consideraciones culturales
no realizadas hasta ahora, y que cubren el mbito de esta investigacin.
No obstante, las limitaciones de esta tarea tambin deben ser observadas, al
menos dos. Primero, la carencia de un corpus de estudio orgnico que permita ver el
conjunto de la produccin vanguardista obras, revistas, proclamas y manifiestos y
manifestaciones artsticas y teatrales concretas-, tan necesario en este tipo de
investigacin. Segundo, la teora dramtica -literaria, en general-, que subyace, la cual
aparece como un tanto inmanencista, privilegiando determinados momentos,
dramaturgos y obras, con su consecuente valoracin peregrina, ideolgica o
deduccionista europea, en tanto que se trata de producir una lectura ms acorde
con la realidad continental. Desde el punto de vista metodolgico y, teniendo
presente los aspectos culturales mencionados, se hace necesario considerar en forma
crtica a las escuelas canonizadas del vanguardismo. Un buen entendimiento del
problema lleva a concluir que las vanguardias continentales tambin respondieron
a reflexiones propias que surgieron en el seno de las sociedades del continente y en
379

este punto se centrarn las bsquedas de este trabajo. An as, el tema de las
vanguardias siempre ha sido un campo de discusin y de controversias, que esta
investigacin no elude, sino que por el contrario alienta e incentiva como una forma
de conocer mejor y producir un mejor saber sobre nuestra gran preocupacin, el
teatro latinoamericano.
EL TEATRO POLTICO: EDWIN PISCATOR (1893-1966), BERTOLD
BRECHT (1898-1956) y PETER WEISS (1916-1982)
La figura que ms impacto tuvo en esta tendencia del teatro europeo -y luego en
Latinoamrica desde los aos cincuenta - fue la del Bertold Brecht. Su teora del teatro
pico debe parte de su inspiracin a los conceptos dramticos de Erwin Piscator, productor
y director de teatro que dominaba la escena alemana de los aos veinte. Piscator, desde
antes de Brecht, sostena que el teatro deba ser un instrumento para movilizar a
las masas. Abogaba por un teatro de propaganda y poltico, creando el concepto de
teatro poltico, de tipo izquierdista, de inspiracin marxista, como queda de manifiesto
al expresar que el teatro de propaganda poltica... es el teatro del proletariado
fundado por m, conjuntamente con mi amigo H Schuller, en 1919 (Piscator,
1976). Segn su pensamiento, en el siglo XIX dos fuerzas haban producido los
principales cambios: la literatura y la aparicin del proletariado. Al cruzarse ambas,
surgi el movimiento naturalista y el teatro del pueblo. Este teatro, por tanto, era poltico
y se poda dividir en dos orientaciones: (a) aquel que intentaba despertar una
conciencia poltica y, (b), el que impulsaba la accin poltica como medio para la
transformacin social. Piscator calific a este estilo de hacer teatro como "pico
proletario", trmino que ms tarde recogera Brecht para redefinirlo, profundizarlo
y as llegar a constituir una de las tendencias ms relevantes del teatro moderno de
gran influencia en Latinoamrica en los aos sesenta, como se ver en detalle ms delante
en esta investigacin.
La experimentacin de Piscator fue valiosa y merece ser recordada por tres
aspectos substanciales: (a) es una clara evidencia de lo que en teora del teatro se
conoce como el espritu del tiempo y de un contexto socio-poltico muy preciso, (b)
ayud al joven Brecht a progresar y (c) signific un desarrollo cultural relevante
que rescat sus mejores tradiciones, les dio un sentido poltico y las asent sobre
una amplia base social.
Las teoras dramticas de Brecht tambin se sustentan en un contexto marxista,
en donde se da especial importancia al contenido social, histrico y poltico. Y,
aunque se encuentra muy cercano a los conceptos de Piscator, tambin tena sus
diferencias con l, como por ejemplo al referirse a la mecnica escnica tan tpica de
380

Piscator y a la utilizacin de pantallas con texto. Brecht pensaba que stas eran un
intento primitivo de hacer literal el teatro, aunque tambin reconoca que ellas
permitan un nuevo estilo de actuar. El estilo pico, que luego l adoptara (Brecht,
1964: 43-44). Brecht ha sido considerado un genio creador, irreverente, fro, escptico,
muy concreto y de mente brillante. Por ello, su mismo acercamiento a las ideologas
y al teatro fue siempre crtico y duro. Su teatro no llegar a ser abiertamente marxista
sino hasta los aos treinta. Adopta esta posicin atrado por sus planteamientos
cientficos y crticos, as como tambin por los humanos y polticos. Su relacin
con los partidos comunistas, especialmente con el Partido Socialista Unificado de Alemania
del Este, tuvo altos y bajos. Y, aunque no era un utopista, saba muy bien que en los
pases socialistas ocurran cosas que eran indefendibles y otras convenientes,
inolvidables. Sus teoras sobre el teatro fueron vistas como sospechosas por muchos
comunistas, especialmente de la ex-Unin Sovitica, en donde sus obras nunca
fueron ampliamente aceptadas. En la misma Alemania del Este recibi fuerte
crticas y su obra Madre Coraje fue considerada negativa. Frente a esto, Brecht
pensaba que cada generacin tiene el derecho a ver e interpretar el teatro del pasado
en funcin de sus propias experiencias y necesidades. Por esto, siempre insisti en interpretar
el dogma esttico del realismo socialista segn su mejor entender.
Los objetivos fundamentales de sus propuestas fueron sintetizados en uno de sus
escritos cercanos al fin de su vida, de la siguiente manera:
Toda mi teora es mucho ms inocente de lo que la gente piensa o de lo que mi forma de exponerla lo hace
suponer. Tal vez, yo me pueda disculpar exponiendo el caso de Albert Einstein, quien dijo a la fsico Infeld que
desde su juventud haba tratado tan slo de reflexionar sobre el hombre que corra tras un rayo de luz y lo
encerr en un ascensor para bajar. Piense en las complicaciones que eso ha trado. Yo quera levantar el principio
de que no slo se trataba de interpretar el mundo sino de cambiarlo y aplicar eso al teatro. (Brecht, 1964: 248, traduccin
del autor)
Una gran reflexin se desprende de esta cita: el objetivo escnico de Brecht era el
de simplificar lo teatral; quitar la impresin que algunos tienen de que el teatro es confuso
y difcil, producto de las divisiones de clases, complejos, limitaciones y prejuicios
que abundan en el ambiente teatral.
Cuando Brecht habla de nuevas formas de representar la realidad no se refiere a
una bsqueda de originalidad, sino a una nueva forma de aplicar los elementos
escnicos y a la funcin especfica que el teatro adquiere dentro de una esttica
diferente como era la marxista. Para ello pensaba que todo esto requera de una
revisin a fondo y, en consecuencia, un conocimiento del teatro anterior, de sus
fundamentos estticos, de sus propsitos, de sus tcnicas y de su funcin dentro de
la sociedad. Esto le llev a descubrir las fallas del modelo aristotlico, las que en un
381

momento de la historia se manifiestan incapaces de percibir fielmente la realidad.

De modo que lo que Brecht planteaba no era destruir ese sistema teatral, sino ms
bien efectuar una deconstruccin de sus bases, a partir de la cual se creara un
nuevo modelo que reemplazara al anterior. Esta deconstruccin que realiza Brecht
produjo el nuevo modelo que reemplaz al precedente y lo super, diferencindose
ampliamente de aqul. Esta idea, segn Frederick Jameson (1972), determin una
ruptura profunda y el comienzo de algo hasta ahora sin precedentes, por cuanto
signific una nueva manera de ver y concebir el pensamiento dramtico.
El teatro, segn esta forma renovada de verlo, deba estar al nivel de la era
cientfica que tanto gustaba a Brecht, no como un teatro cientfico, sino como un drama
que pertenece a su tiempo, aceptando de una vez que los lmites entre el arte y la ciencia
no son siempre inmutables: las tareas del arte pueden ser asumidas por la ciencia y las
de la ciencia por el arte, y el teatro continuara siendo teatro porque ahora era un teatro
pico. Los principios que Brecht tom de la ciencia y aplic al teatro fueron:
(a) La observacin de los fenmenos en forma inquisidora y objetiva;
(b) La adopcin de formas de representacin, utilizando un mtodo cientfico la dialctica- y,
(c) La exigencia de nuevas tcnicas de representacin de la realidad en las que el
ser humano se concibe como un conjunto de relaciones sociales: la forma pica,
capaz de aprehender estos procesos.
Sin embargo, la solucin de Brecht no era en absoluto la nica posible, era una de
las vas para hacer del teatro algo entretenido e instructivo (Toro, 1987). Estas ideas
constituyeron lo que Brecht llam el teatro pico, aunque en sus ltimos aos lo denomin
ms como teatro dialctico. En este teatro nunca abandon la idea de que ste
era diversin, placer, alegra, emociones y enaltecimiento del placer de vivir. Esto en
absoluto se opone a las ideas de cambiar el mundo y al serio rol que en ello le atribuye
al hombre que conform su audiencia, conceptos que para l no eran alternativos al
de entretenerse.
Por tanto, las teoras dramticas de Brecht deben ser consideradas como muy
conscientemente democrticas, humanistas y cientficas. El teatro, en esta visin, forma
parte de una larga lucha del hombre por emanciparse de poderes que en pocas
pretritas no pudo controlar y que, en consecuencia, lo guiaban. Por ejemplo, los
rituales a los que se ha hecho referencia antes, incluyendo aquellos que producen una
inconsciente identificacin con personajes, segn Brecht, implican una sumisin, que
un espectador se identifique con un personaje significa que sigue a este personaje
emocionalmente y que, por tanto, se deja llevar por la rueda del molino. Por eso,
critic duramente al teatro que estructuralmente requiere de esta sumisin, la cual
382

luego se transforma en trampa de una situacin que no puede cambiar.

Los cambios que Brecht propuso se relacionan con los siguientes elementos
escnicos:
Eliminacin de la cuarta pared; el pblico puede ahora imaginarse a s
mismo, ya no mira a escondidas lo que se produce en la realidad.
Reemplazo del tipo de emocin de empata por la instruccin, por el
saber/conocer.
Representacin de las relaciones y procesos sociales destinados a influir
directa y activamente sobre el espectador, con el fin de transformar la realidad.
Nueva concepcin del escenario, ahora se trata de un escenario que narra
su historia.
La representacin recuerda que se trata de una narracin, una realidad no
sucedida.
Nueva modalidad discursiva que, a travs de la dialctica, hace al teatro
representar al hombre y a la sociedad.
Los elementos ideolgicos son de gran importancia en el teatro pico, ya que
este teatro quiere revelar las contradicciones sociales. Por esta razn, el discurso de
los personajes concentra su peso de la ideologa que all se expresa, ya que todo
personaje posee un lenguaje marcado por el grupo social al que pertenece. Todo
esto indica la estrecha relacin que existe entre discurso e ideologa. Aunque esto se
puede presentar en el teatro aristotlico, lo nuevo aqu es el hecho de subrayar el
discurso para hacerlo sorprendente y extrao, distanciado.
Los aportes de Peter Weiss se concentran en su manifiesto de las 14 Tesis del teatro
documental, con las cuales se avanza un paso ms adelante de Brecht al ahondar
en las contradicciones poltico-sociales de la gente y de los procesos polticos, pero
su gran contribucin en este aspecto es la de reemplazar la fbula o historia de una
pieza por una historia de vida real, verdadera, ya ocurrida, para lo cual se requiere investigar
en materiales documentales histricos, factuales, de cmo sucedi un evento similar
del pasado, de la cual selecciona los temas que necesita para abordar su historia
teatral. Es una especie de teatro fotogrfico por cuanto su teatro se apoya en
sofisticados elementos tcnicos, como la multiplicacin de planos de la realidad.
Este teatro tambin se le ha conocido con el nombre de docudrama. El teatro
mexicano ha encontrado varios seguidores de esta tendencia, como son Vicente
Leero, Jorge Ibarguengoita y Sabina Berman, as como muchas de la obras del grupo
ecuatoriano Ollantay, y las obras de los chilenos Jorge Daz, luego de su etapa
absurdista, y de Francisco Uriz.
En Latinoamrica el teatro poltico es, tal vez, el que mayor profusin alcanz desde
383

fines de los aos cincuenta hasta los setenta. El teatro poltico, segn Michael Kirby
(1975), sera por definicin intelectual y se relaciona con ideas y conceptos que
normalmente encauzan el deseo de atacar o respaldar una posicin poltica particular.
En este sentido, tiene un fuerte componente literario, es decir, que el significado
poltico de una propuesta escnica ser ledo por la audiencia y esto lleva a
profundizar ms la condicin que hace del teatro algo poltico.
Por esto, se podra expresar que la mayor parte del teatro poltico, ms que
efectuar un cuestionamiento ideolgico, intenta cambiar las creencias y opiniones del
espectador. En cierta etapa, tambin ha sentido la necesidad de buscar la participacin
activa en el campo poltico contingente, basndose en estos cambios aun cuando
su relacin como arte con la realidad sea confusa. Por ejemplo, Enrique Buenaventura,
director del Teatro Experimental de Cali (TEC, Colombia), ha expresado que los actores
en escena de la obra Soldados, tratan de establecer un dilogo con los soldados
represores para convencerlos, aunque es un hecho real que esos mismos actores no
lo hicieron porque saban que eso no se podra alcanzar. De ah que la efectividad escnica
sea muy relativa y tenga una diferencia con la de la vida real que no debe olvidarse.
En la dcada del cincuenta surge, entonces, un nuevo concepto complementario
que pone al teatro en su real autonoma como arte, el compromiso. Esta palabra proviene
del impacto que causara el pensamiento de Sartre, particularmente el de su novela
Qu es la literatura? El compromiso -engagement, en francs-, aunque no es un
concepto exacto, es claro. En esencia, Sartre concluye en esta obra que (a) toda
escritura est comprometida, guste o no esto y, (b) que es un deber de todo escritor
adoptar el debido compromiso. Aqu, la aparente contradiccin viene dada por el hecho
de transferir una palabra desde una dimensin ideolgica a una recomendacin
muy profunda en el campo de la filosofa. Al pasar de lo descriptivo a lo prescriptivo
se oscurece el concepto y se oculta su contenido normativo y tico. Pareciera
razonable, por tanto, hablar de un compromiso objetivo y de otro subjetivo, segn se
trate del que se lee o extraiga de un libro por parte de un lector o del que se inscribe
desde el mismo autor que escribi ese libro.
Desde este punto de vista, se puede decir que, siguiendo la tradicin alemana
de la escritura didctica o comprometida, ya Brecht haca notar en 1949 que su
obra Madre Coraje deba ser puesta en escena de forma tal que se demostrara que en
tiempos de guerra los grandes negocios no los conducen pequeos seres y que la
guerra era la continuacin de los negocios por otros medios. Peter Weiss continuara
esta lnea escribiendo obras ms contemporneas con temas muy delicados, como en
El interrogatorio, sobre los campos de concentracin nazis.
Esta visin de Sartre provena de su opinin sobre la responsabilidad del escritor
384

-concepto clave en l-, segn el cual un intelectual deba condenar la injusticia,

desde donde sta proviniera, y aplastarla con violencia, distinguiendo entre la
violencia que se usa como un medio y la que se usa como fin, entre la que est
instituida para sostener un rgimen opresivo y la que se necesita para derrocarlo. Para
Sartre, la pregunta de cada poca es Cmo se puede ser un hombre que est en, sea
de y para la historia? Podra la literatura tener xito al garantizarle al hombre su especificidad,
su libertad, al mismo tiempo que lo revelara como una criatura de situaciones en
el tiempo? Con esta perspectiva en mente, el escritor deba tener un reflexivo
compromiso y abrazar la totalidad de la condicin humana. Por eso, a cada instante,
deba poner en claro su posicin, adoptar principios (socialistas, en esos aos) llamar
la atencin sobre los oprimidos y transformar la buena voluntad del lector en una
determinacin concreta para cambiar al mundo por medios especficos. Al mismo
tiempo, deba evitar caer en dogmatismos estriles, preservar ante todo su independencia
de criterio y siempre llamar a las cosas por su nombre. Esto lleva a una literatura
de 'praxis', en la que se debe jugar un rol activo mediando entre el mundo y la
capacidad que tiene el hombre para cambiarlo. (Caute, 1971)
De aqu deviene la comn opinin de que la literatura comprometida es algo
especial de los sectores de la izquierda, a la cual perteneceran gran parte de los
intelectuales de aquellos aos, aspecto muy debatible hoy en da. Miradas as las
cosas, es fcil determinar cules son los autores comprometidos -Brecht, Weiss,
Sartre, Wesker- y sus alternativos por ejemplo, los del teatro del absurdo-, aunque
Sartre bien podra figurar en ambos grupos. Por supuesto, hoy en da, realmente
ningn autor se ajusta a esta etiqueta y cada uno se adapta a sus propias situaciones
histricas y, en muchos casos, a partir de la dcada del ochenta en adelante, esta
misma divisin se ha visto completamente invertida.
Las razones aparentemente ms relevantes en el surgimiento del teatro poltico
en Latinoamrica parecen residir en dos circunstancias bien definidas: la primera es
la llegada de las teoras de Brecht respecto del teatro poltico y, la segunda, ha sido la
grave situacin social y poltica que enfrenta el continente, que se traslad a una
rpida toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles e intelectuales, con lo cual
se afect la prctica teatral, especialmente en los grupos jvenes. Adems, no debe
escapar de la atencin general lo comentado anteriormente en relacin con la
vanguardia intelectual europea que, con sus ideas, ayud a levantar el panorama
escnico continental, alentando con nuevas perspectivas a sus escritores y grupos. Asimismo,
los hechos ocurridos en Francia con los estudiantes durante Mayo de 1968, conocido
como un evento situacionista, merecen una observacin especial por cuanto sus textos
definieron el mundo como una sociedad del espectculo, que operaba segn sus propias
385

leyes, describiendo un intrincado juego de relaciones sociales. Todos estos movimientos

intentaron explicar la falta de conciencia proletaria -o revolucionaria-, que se perciba
en un momento de tan grave crisis social.
En Amrica Latina, el triunfo de la Revolucin cubana tuvo tambin una gran influencia
en adaptar estos descontentos a la realidad continental y hacia el desarrollo de
nuevas formas de expresin dramtica. Como lo sealan L. F. Lyday y G. Woodyard
(1976), el teatro latinoamericano sigui siendo comprometido hasta bien entrados
los aos setenta e incluso gran parte de los ochenta, porque las injusticias polticas
y sociales y las mltiples formas de represin eran parte de esa realidad, lo cual
induca a sus dramaturgos a tocar estos problemas con prioridad. Por estas razones,
no es difcil inferir que este teatro puso su nfasis en los cambios polticos que
deban efectuarse en el seno de sus sociedades. Estticamente, la confusin que se ha
creado entre lo poltico y lo social indica que existen opiniones que lo han visto
desarrollarse por un camino estrecho, con claras orientaciones ideolgicas, en general
realista, comprometido y cuya expresin es un menaje poltico directo o indirecto, cuando
la censura y la represin se lo permitieron, y muy vinculado al contexto continental.
Debido a que la intelectualidad del continente se presentaba con una ideologa
de izquierda, la inspiracin marxista fue dominante en su utilizacin teatral. En
esto no se hace sino mostrar una visin esttica que intenta relacionar estructura y tcnica
dramtica con un momento histrico, siguiendo lo expresado por Lucien Goldmann
que toda gran obra literaria o potica es un producto social y no puede ser comprendida
en su unidad sino a partir de la realidad histrica (Goldmann, 1968: 65). Es decir,
que el cmo y el por qu de una situacin dentro del contexto latinoamericano, es
una apreciacin directa de su caracterizacin artstica.
Jos Monlen planteaba otra dimensin para este teatro poltico, al hablar de
teatro y revolucin, descubriendo en el teatro latinoamericano una fuerte formulacin
de contenido revolucionario, en sus contenidos, organizacin y relacin con el
pblico a un vasto proceso de transformacin social, derivado directamente de las influencias
de Cuba que estimulaba esas transformaciones y del reemplazo de la imitacin
europea por lo autctono. De aqu surgiran grandes impulsos por hacer un teatro
muy politizado explcitamente, popular, cuyo producto ms reconocido ha sido la denominada
Creacin Colectiva de obras, en la cual Monlen tambin observaba una ceguera ideolgica
unida a un idealismo europeo, con lo cual conclua que ste era un teatro poltico
falto de madurez poltica y voluntarista (Monlen, 1978: 29).
El teatro Experimental de Cali (TEC). El teatro colombiano contemporneo comienza
a manifestarse en forma clara tan slo a partir de los aos cincuenta. Elemento fundamental
para entender esta fase tan significativa latinoamericana es el aporte efectuado por
386

Enrique Buenaventura, quien desde el TEC, ha liderado esta renovacin. Aunque

conocido en Amrica Latina, sus experiencias slo seran divulgadas por Europa y
Estados Unidos en los aos setenta. Sus aportes se inscriben en las tradiciones
teatrales ms profundas de su propio pueblo y han llegado a constituirse en una de
las expresiones estticas ms valiosas y reconocidas en toda Latinoamrica. El
cambio de la escena en los aos cincuenta parece haber estado influenciado
directamente por los acontecimientos sociopolticos que sacudieron a su pas, entre
los cuales el perodo llamado de la violencia ocupa un lugar central. La supuesta estabilidad
que pudo lograr la democracia cafetalera de los aos cuarenta pronto dio paso a
una situacin diferente que se ha mantenido hasta fines del Siglo XX. En medio
de esta dinmica social, en 1955, se fund la Revista Mito, en la que Buenaventura publica
su primera obra El Monumento (1958), as como un artculo titulado De Stanislavsky
a Brecht, en donde ya se evidencia su inters por la obra de este ltimo (Buenaventura,
1958). Por estos mismos aos, entre 1957 y 1960, comenz a cimentarse en Colombia
el espectro teatral moderno al llegar personalidades, entre otras, como Santiago
Garca, que viene de efectuar estudios en el Berliner Ensemble brechtiano y Juan Carlos
Reyes.
En 1955 Buenaventura, se hace cargo del TEC, luego de haber regresado con una
experiencia teatral adquirida en Argentina, Brasil y Chile. En la dcada del sesenta,
siendo el elenco ya estable, comienza el anlisis e investigacin de las diversas
formas del teatro popular, bsqueda permanente en la historia de su pueblo y del continente.
En esta dcada apareci tambin el primer grupo de teatro independiente colombiano,
Teatro El Bho, en el cual participaron importantes autores nacionales, como S.
Garca y F. Cabrera, los que luego por dificultades econmicas pasaron a ser
contratados por los teatros universitarios.
Su decisin de enfrentarse al sistema con obras criticas a l, as como su participacin
en manifestaciones estudiantiles se orientaban en un mismo sentido, que l lo ha explicado
al decir que deseaba elaborar un teatro nuestro, mestizo, que quedara inserto en
la experiencia nacional, y que posibilitara registrar la experiencia socio-individual
que estamos viviendo, sin dejar de tener calidad (Fuentes, 1978: 340). De esta
forma, en 1969, se cre definitivamente el Teatro Experimental de Cali -TEC-,
nombre con que se le conocer de aqu en adelante. Un ao ms tarde abren su
propia sala, la que, adems, les servira como sitio para dar conferencias, debates,
cine-club, espectculos comunitarios, tteres infantiles, msica y canto. Histricamente,
se haban iniciado los primeros cuestionamientos con La Celestina, por los aos
1964-1965, que se profundizaron con A la diestra y Ubu Rey, en 1966, para en 1969,
con el montaje de El Fantoche Lusitano, comenzar a delinear un nuevo esquema
387

de trabajo colectivo que culminara con la produccin de Soldados, en 1970 y 1973

(Neglia y Ordaz, 1980).
El teatro se concibi como una funcin comunicadora y como un fenmeno de
produccin artstica. Lograron hacerse dueos de sus propios medios de produccin
(sala propia y todos los elementos teatrales complementarios), elaboraron sus propios
productos artsticos (textos y montajes) y fueron ellos mismos quienes realizaron su
comunicacin con el pblico. Adems, realizaron investigaciones teatrales y de la
comunicacin en bsqueda de la mejor relacin actor-espectador. De aqu en
adelante, vendran obras como Historia de una bala de plata (1980), Opera bufa (1982)
y Baha Cochinos (1984) en donde consolidaron su mtodo.
La escena asuma una tarea de esclarecimiento y de identificacin con los
problemas de los pueblos. Igualmente, fue importante el estudio y anlisis de obras
y escritos de autores como Brecht, Piscator y Weiss, que impulsaron la experimentacin
de nuevas formas teatrales con fuerte contenido poltico. La tradicin teatral
colombiana, renovada desde los aos cincuenta gracias a los aportes de sus figuras prominentes
como Buenaventura, Reyes y Garca, entre otros, hicieron que estas propuestas
llegaran a convertirse en una alternativa teatral real y efectiva.
EL TEATRO INDEPENDIENTE ARGENTINO
En la Argentina de los aos treinta, al igual que en el resto del continente,
repercutir la depresin econmica de los Estados Unidos, provocando intensas
presiones sociales, desempleo y prdida en los niveles de vida. En Argentina gobierna
el presidente Hiplito Irigoyen, del Partido Radical, quien al no poder dar respuesta
a la situacin planteada es depuesto por un gobierno militar, el cual sustentado en los
mismos principios de la oligarqua tradicional, impone una poltica de fuerza e
intervencin castrense en casi todos los sectores de la vida nacional. Se daba comienzo
a la serie de golpes militares que no cesaran hasta los mismos aos ochenta. Al
mismo tiempo, se advertan los primeros atisbos de resistencia y oposicin en el
teatro. Las obras de Roberto Arlt, de Armando Discpolo, de Scalabrini y otros,
de comienzos de los aos treinta mostraran esta mezcla de incertidumbre y resistencia
que hacia la mitad de la dcada se hara ms visible y persistente.
La fecha precisa en que se comienza a utilizar el trmino independiente no est
clara del todo, aunque los programas y entradas del Teatro del Pueblo, fundado en 1930,
ya lo mencionaban. Este teatro, no obstante, sera el que asent las bases artsticas,
sociales y de organizacin de un vasto movimiento que luego adoptara en forma definitiva
la denominacin de teatro independiente, en forma por dems afortunada. A partir
de 1943, el Teatro del Pueblo trabajara en lugares abiertos, plazas, parques y
388

sindicatos. El Teatro del Pueblo luch contra la comercializacin del teatro, as

como tambin por levantar el nivel cultural nacional y por atraer la atencin del
pblico. Pero igualmente, introdujo tcnicas del teatro de vanguardia para esa poca
y se inscribi en la afirmacin de un teatro de orientacin popular, con una clara
connotacin ideolgica. Sus objetivos, el mismo Barletta, los defini como buscar un
cambio cultural ante una poltica reaccionaria que provena de dos orgenes, la
oficial y la empresarial.
En su primera etapa (1930-43), slo se menciona a un autor, Roberto Arlt. En la
segunda, desde 1947 hasta fines de los aos cincuenta, dados el apoyo a la dramaturgia
nacional y a su relacin con la realidad argentina, el movimiento se torna masivo, comienzan
a destacarse los autores, entre los cuales resaltan Agustin Cuzzani, Carlos Gorostiza
y Osvaldo Dragn.
Dragn merece una mencin especial, no slo como gran figura del teatro
independiente cuyo drama se proyectar hasta los aos ochenta, sino que tambin porque
en su carrera comenz escribiendo teatro realista, comprometido, utilizando
generalmente personajes pobres, proletarios, y gracias a la influencia de Brecht
autor que introdujo en Argentina-, cambi su estilo con su pieza Historias para
ser contadas, tal vez una de las ms reconocidas en el continente. Igualmente, fue
un constante promotor del teatro en toda Latinoamrica. Luego de un perodo de franca
decadencia, se reactivar en 1960, cumpliendo una tercera etapa de plena madurez
hasta 1965, en la que destacarn un nutrido grupo de dramaturgos y grupos, algunos
de los cuales llegaran incluso a participar en Teatro Abierto en los aos ochenta, como
son el mismo Dragn y los autores Roberto Cossa, Germn Rosenmacher, Carlos
Gorostiza y Julio Mauricio, entre otros. Su declive se debi, principalmente, a la
profesionalizacin de mucha de su gente que pas a la televisin y al teatro comercial.
Igualmente, numerosos grupos formados al amparo de este movimiento surgiran
en todo el pas, alcanzando un nmero de aproximadamente trescientos, a nivel
nacional. Estos se iniciaron con el Teatro Juan B. Justo, La Mscara, del cual surgiran
luego Nuevo Teatro y Teatro Fray Mocho, adems de Teatro IFT, La Cortina, El Tinglado,
Teatro Libre, Teatro Florencio Snchez y otros que tendran una amplia repercusin
hacia fines de los aos cincuenta.
En resumen, se podra decir que el teatro independiente encarn una genuina resistencia
a un estado nacional en deterioro generalizado, ante el cual produjo importantes
innovaciones tales como la de tomar en sus manos toda la cadena de produccin
teatral, la que pas a manos de grupos de autores, actores y tcnicos del movimiento.
Esto se tradujo en la presentacin de una importante muestra de un teatro con
temtica y estructuras particulares. Estticamente, se orientara por un estilo realista,
389

caracterizado por una disposicin crtica que el autor adopta ante su realidad.
(Qu es teatro abierto?, 1984)
LA CREACIN COLECTIVA
A partir de los aos sesenta irrumpe en la escena de Amrica Latina la creacin
colectiva, una tcnica teatral que a poco andar alcanzara gran relieve en el continente.
Su significacin viene dada por la forma en que la gente del teatro latinoamericano
ha orientado y reinterpretado el sentido de la creacin dramtica. Descontando su
carcter innovador en las tcnicas tradicionales del teatro, la creacin colectiva ha insistido
en el desarrollo del teatro como una actividad humana productiva que extrae de la realidad
algo nuevo, de cierta originalidad que puede convertirse en arte. El devenir del
teatro hasta este perodo, salvo escasas excepciones, parece carecer de formas
particulares y caractersticas de lo latinoamericano, como lo es por ejemplo su forma
de acceder a su audiencia, su lenguaje y estilos, su contenido y su aproximacin a
una realidad que le exiga cierta actitud esttica, todas las cuales no parecan ajustarse
a un modelo general que iba cambiando en otras esferas de la existencia.
Las condiciones del desarrollo del teatro a mitad de los aos sesenta exigan del
arte una toma de posicin ms radical que la tradicionalmente expuesta, que los
autores y repertorios en existencia no suplan o no lo hacan en la medida que las nuevas
condiciones lo desearan. Igualmente ocurrir con la tendencia esttica dominante
en el teatro, cual era la esttica liberal del autor y todos aquellos factores que conllev
la influencia de un teatro exgeno, de fuerte influencia en Amrica Latina.
Para explicar su aparicin en el continente se han aducido cuatro factores causales
y determinantes de diverso orden. En primer trmino, se ha subrayado que el inicio
de la creacin colectiva en Amrica Latina estuvo estrechamente afectado por la
coyuntura sociopoltica de dictaduras existente en los aos sesenta, especialmente durante
la segunda mitad de la dcada, que crearon como reaccin intensos anhelos de
unidad y de accin combativa revolucionaria, aspectos stos al que el teatro no sera
ajeno.
El segundo factor sealado viene dado por la relacin cada vez ms estrecha
que vienen estableciendo la gente del teatro con su audiencia, especialmente en los
aspectos sociales, lo que ha significado que el teatro haya conocido de cerca los
problemas del pueblo y en consecuencia, afectado por las malas condiciones de
vida, se haya inclinado a aportar soluciones a travs de los medios teatrales. En este
sentido, teatro y sociedad parecen haber alcanzado una relacin de identificacin como
pocas veces se ha podido constatar en la escena de Amrica Latina.
El tercer factor a que puede hacerse referencia lo constituye la constatacin
390

histrica que muestra al teatro tradicional en franco declive y decadencia, aspecto que
se ha denominado la caducidad esttica y teatral de la burguesa latinoamericana.
El teatro convencional, en los aos sesenta, parece no tener nada que ofrecer para
autojustificarse en el teatro e inicia una evidente retirada en la que se manifiestan sus
deformaciones con espectculos adaptados del teatro del absurdo, del teatro de la crueldad,
esttica existencialista, proliferacin de modas hippies, otras en tono de protesta, que
aparecen como productos desfasados de la realidad prevaleciente, aunque su influencia
residual permanecer por algn tiempo ms en algunos pases de Latinoamrica.
En cuarto lugar se encuentra el surgimiento y asimilacin en la gente del teatro
continental de los conceptos y formas estticas provenientes de influencias europeas
tales como las de Brecht y de Weiss, que aunque llegados antes, es slo en estos
aos cuando se produce una clara maduracin de sus propuestas y consecuentemente,
se inicia una lnea de experimentacin y bsqueda en nuevas formas de discurso
teatral para enfrentar la realidad circundante, lo que incentivar fuertemente las
iniciativas de la creacin colectiva. (Villagmez, 1978)
En los aos ochenta muchas de estas apreciaciones decaern, pero sern tomadas
por un movimiento denominado Nuevo Teatro Latinoamericano, aunque ahora su
nfasis estar centrado ms en la experiencia histrica y cultural que en lo ideolgico
y poltico.
Igualmente, deber tenerse presente que algunos de los cuestionamientos iniciales
de la creacin colectiva, como el que apunta sobre la rgida relacin autor-directoractor ya era esgrimido por grupos europeos tales como algunos talleres del teatro ingleses,
los teatros ambulantes y grupos reconocidos tipo The Mime Troup de San Francisco
o tendencias estticas como el Teatro de Guerrilla. De la misma forma debe researse
que en la misma Amrica Latina existieron experiencias en el pasado que recogan
algunos de estos cuestionamientos, como el Teatro Independiente argentino de los
aos ochenta, o grupos innovadores mexicanos de los aos cuarenta.
Por otra parte, a principios de los aos sesenta surgen grupos de influencia
internacional que ponan su acento en el trabajo actoral como The Living Theater,
los espectculos de Happenings y las experimentaciones del laboratorio teatral de Gerzy
Grotowsky que practican de alguna forma u otra las tcnicas de la creacin colectiva,
muchas de las cuales se trasladaran a la prctica teatral de Amrica Latina. (Vzquez
Prez, 1973)
Desde la perspectiva de su concepto existe, igualmente, una gran diferencia de opiniones.
En general, a travs del tiempo ha ido prevaleciendo la idea de que la creacin
colectiva es una nocin amplia de un proceso en gran parte unvoco, claramente
orientado aunque en forma muy implcita, de carcter grupal y esencialmente
391

creador, a travs del cual se han alterado profundamente las relaciones del trabajo teatral
y de la comunicacin con su audiencia. En estos aspectos resalta la primaca otorgada
al la funcin actoral dentro del proceso creativo, el declive de la funcin especfica del
director, un cuestionamiento al autor dramtico individual y el acento crtico que tendrn
los temas de estas producciones. Igualmente, se puede destacar su relevancia como
factor renovador del teatro continental, lo cual estara dado, entre otros aspectos, por
lo que Garzn Cspedes seala como sus:
mtodos de investigacin y anlisis para conocer y recrear la historia ... por su dinmica que permite a cada
miembro de los grupos emplear al mximo dentro de un orden dado su capacidad creadora, y ofrece como uno
de sus resultados... una prctica teatral que se desenvuelve en las calles, plazas y montes, fundamentalmente
alejada de los escenarios tradicionales y con obras que, meritorias en lo literario, son antes que literatura cerrada,
textos surgidos de entrevistas e indagaciones, de la confrontacin con lo real. (Garzn Cspedes, 1978: 7)
En realidad, a pesar de la muchas concepciones que encierra la creacin colectiva,

sta en lo central ha sido un trnsito en la bsqueda y experimentacin de nuevas formas
de trabajo para la escena latinoamericana cuya raz es tomada fundamentalmente de
la realidad y de la experiencia vital de sus practicantes y su audiencia, de ah que se hable
de una prctica comn entre emisor-receptor teatral y que sus temticas giren
centralmente en torno a la historia, lo social o poltico.
A partir de los aos setenta, la prctica de la creacin colectiva se extendera por
todas partes y sus tcnicas son utilizadas por muchos grupos, incluidos los de
Amrica Latina (Vzquez Prez, 1973). Las primeras ideas relativas a la creacin colectiva
fueron formuladas por Enrique Buenaventura, Director del Teatro Experimental de
Cali (TEC). En el ao 1963-64 el TEC inicia sus primeras experiencias con las
tcnicas de la creacin colectiva, como ya se observ en prrafos anteriores.
De igual forma, otros grupos del continente, siguiendo caminos diferentes
convergeran hacia las mismas conclusiones. Tal es el caso del grupo Libre Teatro Libre
(LTL), creado en 1969 justamente utilizando ejercicios de creacin colectiva en la
Universidad de Crdova. Al ao siguiente el grupo deviene en independiente y su obra
El asesinato de x ya ser una expresin de creacin colectiva. Curiosamente, este
texto fue elaborado como guin cinematogrfico y no como obra teatral, debido al
criterio que sostena el grupo de que el pueblo no conoce el lenguaje teatral, ya
que el teatro se ha alejado de lo real, y en cambio s conoce el lenguaje cinematogrfico,
que frecuenta ms (Escudero, 1972: 23 y 1978: 46), aspecto ste que incluso llegaron
a comprobar durante la creacin de esta pieza. Otros grupos que rpidamente se
adhieren a las tcnicas de creacin colectiva durante los aos setenta fueron algunos
de Puerto Rico (Colectivo Nacional de Teatro), Cuba (Conjunto Dramtico de
Oriente,Teatro Escambray), chicanos (Teatro Colectivo de Alburquerque, Chile (Aleph),
392

Ecuador (Ollantay), Per (Cuatrotablas), al igual que pases como Venezuela o

Brasil que se incorporaran ms tardamente.
AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO EN BRASIL
Durante los aos cincuenta y parte de los sesenta, Brasil vio emerger una nueva
dramaturgia como no parece observarse en toda su historia teatral. Pas con una
escasa tradicin escnica, similar a la de otras naciones tropicales de Amrica Latina,
posea graves problemas culturales, entre los que destacaba un alto analfabetismo y
la existencia de una numerosa poblacin marginada de la cultura. Por esto, para la mayora
de su poblacin, aun en sus centros ms activos como Sao Paulo y Ro de Janeiro, el
teatro haba sido un hecho inexistente o inalcanzable. No podra dejar de extraar,
entonces, que en medio de esta situacin aparezca un grupo de dramaturgos que
asumiendo esta realidad se propusieran, a travs del teatro, una nueva va de expresin
cultural. En este teatro se hara resaltante la necesidad de reformas sociales, una
toma de conciencia, y en definitiva, un deseo de autoafirmar una propuesta, escnica
muy relacionada con su realidad.
El autor indiscutible que sealara este camino de renovacin teatral, fue Augusto
Boal, quien al llegar al Teatro Arena de Sao Paulo cambi su orientacin
fundamentalmente, como lo recuerda Gianfrancesco Guarnieri, otro dramaturgo de
la renovacin del Arena quien junto a l recorreran gran parte de su historia en
Brasil. Para ellos, la preocupacin era presentar en escena al pueblo brasileo y sus
aspiraciones por mejores condiciones de vida. Constituyeron un punto de referencia
de gran realce para todo el teatro latinoamericano que, sin embargo, no ha sido lo
suficientemente destacado. Estas ideas quedan de manifiesto cuando el crtico
Fernando Peixoto se ha referido a la significacin de su obra, subrayando estos
aspectos de la forma siguiente: marcam o incio duma essencial renovao da
dramaturgia brasileira, voltada para anlise realista e crtica das contradicoes da sociedade.
(Peixoto, 1978b)
Durante los aos cincuenta y, como reaccin al esquema convencional que
impona el Testro Brasilero de Comedias, surge un grupo de dramaturgos que
vuelcan sus obras en un contenido diametralmente opuesto. Este grupo pionero
fue el que comenz llamndose Teatro Paulista de Estudiantes (TPE), cuyos
espectculos se dirigieron a un teatro de la calle, para trabajadores, en fbricas y
con un repertorio brasileo. Fundado oficialmente en 1955, sus objetivos fueron
los de utilizar la escena como un medio para acercarse a su propia realidad y
preocuparse por lo que ocurra en su pas. Su primera experiencia como grupo
constituido legalmente fue con el estreno de A Rua da Igreja de Lennox Robinson,
393

presentada en el Teatro Arena. Esta obra marc el inicio de los contactos entre este
grupo y aquel teatro, que luego conducira a que se juntaran en uno solo, bajo el
nombre de Teatro Arena.
En la formacin del Teatro Paulista de Estudiantes, concurrieron artistas como
Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Rugero Jacobbi, Pedro Paulo
y otros que en el futuro cercano constituyeron el movimiento de renovacin teatral
ms importante que ha tenido Brasil. Este grupo inicial, ms los aportes que
incorporar Boal a su llegada, en 1956, constituyeron la generacin que, verdaderamente,
produjo la profunda renovacin del teatro brasileo contemporneo, movimiento que
algunos crticos han denominado tambin como el Novo Teatro, trmino que, sin embargo,
no ha sido utilizado muy extensamente.
La actividad de Boal transita por varias pocas. Los aos entre 1950-56,
corresponden a su poca estudiantil, en la cual era admirador del teatro negro y en la
que escribe sus primeras obras en un acto, que no han sido conservadas. En 1953, viaja
a Estados Unidos, por dos aos, a efectuar estudios de postgrado en Qumica,
tiempo durante el cual termina asistiendo a los seminarios de dramaturgia de John
Gassner, a los cuales debe el aprendizaje de tcnicas dramticas. En esta poca
escribe la pieza La casa del otro lado de la calle, que dirigi l mismo. En 1956 regresa
a Brasil y es nombrado Director Artstico del Teatro Arena de Sao Paulo, grupo
en el que se desenvolver de ahora en adelante por ms de quince aos.
En efecto, este es el mismo momento en que el Arena inicia su etapa denominada
realista y que signific efectuar propuestas escnicas alternativas al teatro convencional
que se realizaba en ese entonces en Brasil. Como recuerda el mismo Boal, el Arena
descubri que estbamos lejos de los grandes centros pero cerca de nosotros mismos
y quiso hacer un teatro que estuviera cerca (Boal, 1974: 195). As se cambi el
concepto de montaje con grandes estrellas, de actores-empresarios y de supporting
cast, por el de un teatro en equipo. El pblico fue a ver de qu se trataba este cambio,
pero era especialmente la clase media la que fue a ver obras nacionales con autores brasileos.
Pero, tales obras no existan, por lo que se decidi buscar en el realismo moderno universal
un estilo de escritura que se aproximara a la imitacin de la realidad visible y
prxima (Boal, 1974: 196). Adems, el Arena fund el Laboratorio de Interpretacin
para formar actores, en el cual se estudi en detalle a Stanislavsky y que dio como resultado
la formacin de un nutrido grupo de actores. Para fomentar la dramaturgia nacional
se fund el Seminario de Dramaturgia de Sao Paulo, en el cual se reuni a un
pequeo grupo de jvenes escritores que iniciaron una etapa con obras nacionales,
que se ha denominado la segunda etapa del Arena: la fotogrfica, que durara de 1958
a 1964. En este perodo se produce el lanzamiento de los dramaturgos nacionales, entre
394

los cuales se pueden mencionar a Oduvaldo Viana Filho, Roberto Freire, Edu Lima,
G. Guarnieri, Francisco de Assis, Benedito Rui Barbosa y el mismo Boal.
La pieza Eles no usam black tie de Guarnieri, estrenada en 1958, es considerada
la primera de esta serie, la que le otorg identidad artstica y cultural al Arena,
abriendo una nueva forma de hacer teatro brasilero. En este marco se estrenar
tambin Revolucin en Amrica del Sur, de Boal, en 1959 y que, una vez ms, signific
un cambio de rumbo para el grupo. Se mantena su fuerte acento social en el mensaje,
pero los medios se alteraron profundamente, en especial, por la asimilacin de las teoras
de Brecht, lo que se enriqueci an ms con la utilizacin de ingredientes nacionales,
como son la revista y el circo. Sabato Magaldi opinaba sobre esta obra Revoluo alcanava
genuina expresso brasileira (Magaldi, 1986: 19). Esta etapa coincidi con el
nacionalismo poltico del pas, con la fundacin de Brasilia, con la euforia de valores
nacionales y corresponde tambin a la poca en que aparecer el ritmo musical del
bossa nova y el Cinema novo.
Cuando por las condiciones polticas difciles que impuls una dictadura militar
en Brasil debi salir de su pas en 1971, Boal continu con su trabajo en el exilio
hasta 1985, pero ste fue el perodo en que junto con efectuar experiencias de gran
impacto, como fueron las que realiz en Argentina y Per, le permitieron decantar
sus ideas y escribir sobre stas. Es cuando comienzan a aparecer sus libros con obras
y con sus teoras dramticas. De este perodo surgi el libro Teatro del oprimido y otras
poticas polticas, publicado en 1974 y que resume sus experiencias en Brasil y en
Latinoamrica y en donde se presenta el marco conceptual de sus ideas centrales sobre
la historia del teatro universal y de los cambios que comienza a proponer. Tal vez, el
objetivo ms importante de esta propuesta, y que ha orientado gran parte de su
trabajo prctico con grupos teatrales, era cmo transformar al espectador en actor.
De ah que todas las tcnicas que comienza a desarrollar tengan esta idea como
base el pensamiento de Brecht, de que el espectador deba reflexionar sobre lo que
ocurra en escena, a lo que Boal agrega que esta reflexin deba ser crtica sobre su sociedad
y que el teatro deba prepararlo para ser un agente activo de su transformacin.
Por otra parte, tomando tambin las teoras educativas de Paulo Freire, se propuso
mtodos para romper las barreras entre espectadores y actores de modo que la
audiencia se incorporara activamente como parte de la accin dramtica, con lo
cual tomaba el control de ella y poda cambiar su curso para adaptarla a sus propios
objetivos. En esto, operaba una tcnica que analizaba crticamente cada accin en
funcin de sus consecuencias individuales y sociales para modificar el curso de la accin,
como lo fueron sus creaciones del teatro-peridico, teatro- invisible y, especialmente,
el teatro-foro y otras, mediante las cuales los espectadores entran en escena para
395

actuar sus problemas y los de su comunidad para intentar darle una solucin
ensayando algunas de sus posibles soluciones, cada una de las cuales eran analizadas
particularmente por todos, mediante el uso del teatro.
El objetivo ms trascendente de este uso del teatro era el de potenciar al espectador
para enfrentar y ensayar soluciones a sus problemas. En trminos ms tericos, lo que
Boal propona era liberar de sus limitaciones a los oprimidos, marginados por los problemas
de la sociedad que se les presentan como barreras en su accionar cotidiano, y darles
medios factibles para que encuentren sus propias soluciones a los problemas que
enfrentan. Esto no era sino una aplicacin de uno de sus conceptos sobre el teatro que
seala que ste puede actuar como ensayo de la accin social, con lo cual se podran
orientar cambios generales de mayor aliento.
En Europa estos conceptos volveran a sufrir modificaciones debido a las
condiciones sociales diferentes que all prevalecen. En efecto, Boal constat que
aunque existe el concepto de oprimido, ste no tena la connotacin sociopoltica con
que se analizaba en Latinoamrica, por lo cual hubo de abrir esta metodologa para
adaptarse a la forma como esta opresin se daba, bajo la forma de barreras mentales
que afectaban fuertemente al individuo en su contexto particular. No obstante su singularidad,
exista tambin una forma comn y plural que relacionaba estos problemas con las
esferas de las comunidades. Esto hizo que el trabajo teatral propuesto se iniciara
en el individuo, en el singular, pero luego pasara a tratarse como problema colectivo,
el plural, con lo cual se abri un amplio campo para el desarrollo de tcnicas teatrales
de su Teatro del oprimido.
A su regreso a Brasil, en 1985, continu con su labor como director de teatro
de grupos locales y tambin continu con el desarrollo de estas tcnicas innovadoras
destinadas a promover al espectador. En este perodo se ha dedicado tambin a
escribir novelas, obras dramticas y ensayos sobre el teatro. Adems, se incorpor activamente
en la poltica contingente brasilera, ahora en una nueva poca democrtica, llegando
a ser uno de los dirigentes ms destacados del Partido de los Trabajadores, gracias al
cual logr salir electo diputado para el perodo 1992-1996.
Las teoras del Teatro del oprimido y sus tcnicas han generado gran controversia
entre los crticos de teatro, estudiosos de Brecht y dramaturgos, por los conceptos que
las sustentan y por las formas con que ha experimentado, la mayor parte de las cuales
han sido tambin reconocidas como exitosas.
Gente de teatro de reconocido prestigio internacional ha opinado favorablemente
sobre su trabajo teatral. Segn el directo francs Jean Louis Barrault, la importancia
de Boal ha sido que ha podido encarar con xito toda una pesada tradicin teatral,
haber logrado proponer una transformacin del espectador y haber cambiado
396

el espacio escnico cerrado en un espacio dramtico abierto a la creacin de

nuevos contenidos y de formas de hacer teatro -tanto tericas como prcticas. Con
esto se sentaban las bases para el rescate de este arte para los oprimidos de todo
tipo y que viene a continuar y avanzar sobre muchas de las propuestas de Piscator
y Brecht.
Por todo lo dicho, Augusto Boal se ha ganado un merecido lugar en el teatro
universal y, tal como lo ha sealado el crtico George Wellwarth, es el primer terico
del teatro que ha resuelto el problema de escribir drama como experiencia significante
en el contexto de la vida social, sus logros son tan importantes, tan originales y tan
decisivos que no tengo duda en describir a este libro -el del Teatro del oprimido-, como
la obra terica ms importante del teatro en los tiempos modernos (Wellwarth, 1979:
36), y en este sentido podra ser comparado con las innovaciones de Stanislavski o Grotowski,
tericos orientados esencialmente hacia el actor, o de Artaud que tambin intent
formular una teora del teatro, o mejor dicho, de usar el teatro como un medio para
comunicar una filosofa de la vida y para mejorar una cultura que se impone a la
naturaleza humana.
EL TEATRO DE LA CRUELDAD DE ANTONIN ARTAUD (1896-1948)
Artaud represent la sntesis del teatro experimental de la poca. El haba
participado como actor en la obra Ubu Rey. Sus teoras dramticas estn recogidas
en un libro denominado El teatro y su doble (1938), en donde expone las bases de
su nuevo teatro de la crueldad. En principio, Artaud, luego de ver el espectculo de
las danzas balinesas, reflexion que se opona al teatro que se apoya completamente
en el dilogo corno medio de comunicacin. Su propuesta retorna a las caractersticas
de un teatro mtico y mgico, especialmente expresado en lo que se denomina
puesta en escena, no en la dramaturgia, como lo expresa al decir que la puesta
en escena es lo que es el teatro, mucho ms que la obra escrita o hablada (Apud
Zalacan, 1985: 37). Para l, el escenario posee un discurso propio, autnomo e
independiente de las palabras o del lenguaje hablado. Todo lo que hay en escena
deba dirigirse a los sentidos, en vez de ser dirigido principalmente a la mente
como es el lenguaje de las palabras. (Apud Zalacan, 1985: 38)
Este lenguaje del escenario lo defini como 'poesa de los sentidos, poesa
del espacio y, consecuentemente, la comunicacin debera ser de tipo visual, en la cual
los elementos fundamentales a incluir seran la msica, el baile, el arte plstico, la pantomima,
la mmica, la gesticulacin, la iluminacin y el decorado. La gran propuesta de
Artaud, en trminos de tendencia esttica, la constituye su idea de crear una metafsica
del lenguaje hablado, con lo cual se refera a que:
397

el lenguaje exprese lo que no expresa ordinariamente... revelar sus posibilidades de producir un choque fsico; dividir
y distribuirlas activamente en el espacio; tratar con las entonaciones en una forma absolutamente concreta,
restituyendo su poder de destrozar, as como tambin el de realmente manifestar algo... y finalmente, considerar
el lenguaje como la forma de encantacin. (Apud Zalacan, 1985: 37)
Artaud consider al teatro como el doble de una realidad arquetpica, no de la realidad

cotidiana y concreta. Para crear su teatro de la crueldad se inspir en la experiencia
balinesa, de gran difusin de gestos, expresiones no verbales y contenido psicolgico.
Pero el teatro de la crueldad no debe confundirse con las expresiones de sadismo, matanza,
violencia u horror. Para l significaba choque o emocin, es decir, crueldad en el
plano mental o intelectual. De esta forma, la escena debera adquirir poderes
exorcistas que actuaran sobre el hombre interior. El hombre deba encontrarse a s
mismo y as resumir su posicin en la vida.
Basado en la experiencia histrica del arte y la literatura, Philip Hallie (1969: 22159) concepta la crueldad segn el siguiente declogo:
1.
2.
3.
La crueldad es la mutilacin de un modo de vivir.

Hay una relacin de poder e impotencia, de agresividad y pasividad.
La diferencia entre el poderoso y el impotente no es simplemente parte de sus personalidades, sino de la situacin
misma en que se hallan.
4. La situacin es de dominio: el victimario persiste en limitar la libertad de movimiento de la vctima.
5. El verdugo tiene que secuestrar, aislar a la vctima y disponer del tiempo para el proceso de victimizacin.
6. Le es importante al verdugo no slo el dolor que causa, sino tambin la autoridad o dominio que ejerce sobre
la vida de su vctima.
7. Un proceso que termina con el horror, muchas veces empieza con bondadosas intenciones.
8. La cara de la vctima es el foco central. La crueldad institucional cubre la cara de la vctima.
9. La crueldad tiene tres participantes: uno fuerte, uno dbil y uno desconocido.
10. La anttesis de la crueldad no es la bondad, es la libertad.
Tal vez, una de las obras ms caractersticas de este teatro en Latinoamrica sea
La noche de los asesinos (1964) del cubano Jos Triana, que se sita en el stano de una
casa de familia cubana, en la cual tres jvenes ensayan cmo matar a sus padres. La
escena utiliza una tcnica del juego en la cual se procede segn ritual, turnndose cada
uno de ellos para repetir el ensayo de la muerte, asumiendo en cada caso los roles de
sus padres, vecinos, policas que van representando a las instituciones sociales bsicas
de su sociedad que les es adversa. La crtica general es el estancamiento de su
particular mundo (su pas), y en donde no se precisa el momento histrico en que ocurre
esta situacin lo que la otorg un tono aparentemente universal, y aunque algunos
ingenuamente podran pensar que se trataba de la poca de la dictadura de Batista
o la etapa colonial espaola, la misma alta dirigencia poltica revolucionaria reaccion
censurndola por considerar que la crtica iba dirigida al estado fidelista, y que el padre
a quien se ensayaba matar era su lder Fidel Castro. En resumen, la pieza aborda el
398

problema desde una perspectiva ritual, con intercambio de roles entre sus personajes
para lograr un mismo fin, plena de violencia y situaciones de crueldad, su tono
universal fue un reconocimiento a la naturaleza polismica y eufemstica de la obra,
y su significado no deja de ser poltico, alegrico y de exploracin del vaco generacional
que se experimenta en su pas.
EL EXISTENCIALISMO
Adems del surrealismo, otra de las tendencias que tendr gran influencia en el
teatro latinoamericano y, muy especialmente en el teatro del absurdo, la constituir
la corriente existencialista. El existencialismo tiene entre sus creadores a Soren
Kierkegaard (1813-1955), Martin Heidegger (1889-1976), Jean Paul Sartre (19051980) y Albert Camus (1913-1960). Para A. Hinchliffe (1969) ste apunta
principalmente hacia la oposicin entre lo que denomina la sinceridad y la mala fe,
es decir, entre la realidad del mundo y el pretender que las cosas no pueden ser de otra
forma.
El ttulo de la primera novela de Sartre, La Nusea (1938), plantea que en esencia
el ser no es nada y, que por lo tanto, se encuentra libre para tomar decisiones. A
partir de aqu comenzar a replantear el concepto de situacin dramtica centrada
casi exclusivamente en la libertad del individuo, derivando en la llamada situacin
lmite, que sera la que recoja su idea central de intriga. No es una crtica al teatro psicolgico,
de emocin, sino que la ve como integrada, subordinada a ella, para lo cual en su
teatro intenta suplantar los conflictos interiores por los conflictos de derechos
humanos, de deberes, porque para l pasin por s misma no existe en el teatro,
subyace en l y aparece cuando es agraviado. De esta forma, una situacin lmite se
definira como aquella que hace emerger limitaciones en el personaje en su
comportamiento normal frente al conflicto de libertad que confronta, lo cual los sobrepasa,
hace crisis, y lo lleva a tomar decisiones siempre cruciales, forzosas, irrevocables,
de vida o muerte para mantener su libertad.
Otro de estos pensadores, que tambin tuvo influencia en el teatro moderno fue
Albert Camus, quien en su ensayo El Mito de Ssifo (1942), en donde se emplea por
primera vez la palabra absurdo, aunque all no se plantea una base filosfica para
ese movimiento, enumera los obstculos que hacen irrelevante cualquier forma de
actividad racional, inclusive la existencial. De acuerdo con Camus, las limitaciones
de la vida no pueden ser alteradas ni sus contradicciones resueltas, por lo que propone
la aceptacin lcida de la situacin: amar la vida y vivir con el conocimiento de
que la vida es incomprensible.
Aunque los filsofos existencialistas discrepan grandemente entre s, existe entre
399

ellos una identidad bsica de principios que es la que posibilita su autonoma

intelectual. Estos principios bsicos los rene Tristn D'Athayde (1951: 23) en lo que
denomina el declogo del existencialismo, en el cual se plantean los siguientes
aspectos:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Primaca de la existencia sobre la esencia.

Primaca de lo concreto sobre lo abstracto.
Primaca de lo particular sobre lo general.
Primaca de la accin sobre el pensamiento.
Primaca de la presencia sobre la ausencia.
Primaca de1 temperamento sobre la razn.
Primaca de lo indefinido sobre lo definido.
Primaca del arte sobre la ciencia y la filosofa.
Primaca del absurdo sobre la lgica.
Primaca de lo temporal sobre lo eterno.
Primaca de la angustia sobre la paz.
Primaca de lo contingente sobre lo necesario.
El abandono irreductible de la existencia en el universo, el abismo que se separa

entre lo finito y lo infinito, o bien la nada en la cual est sumergido todo ser -y de la
cual, adems, proviene-, determinan una angustia radical e intensa que define
enteramente la vida del hombre. Pero la existencia, luego, puede enfrentar su
desamparo, su humillacin, su temblor abismal, y slo as llega a ser una existencia
autntica, una existencia que marcha consciente y tranquila hacia su verdadero
destino: la muerte, el retorno definitivo a la nada.
EL TEATRO DE LUIGI PIRANDELLO (1867-1936)
Otro de los autores modernos que ha tenido tambin influencia en el teatro
moderno fue Luigi Pirandello, especialmente en lo relativo a las ideas. Sus temas dominantes,
dados por la duplicidad de la personalidad y la relatividad de la verdad, entregan
una visin pesimista y un acentuado sentido del absurdo que cautivaron a su audiencia
y le dieron fuerzas a la renovacin del teatro moderno.
Su obra ms importante, Seis personajes en busca de autor (1921), producida por Pitoeff
en Francia, influy notablemente en la escena francesa, especialmente en lo relacionado
con el juego escnico entre realidad e ilusin y la tragedia que lleva implcita la
tcnica del teatro dentro del teatro. Una vez que los personajes convencen al director
de que su historia merece ser representada en escena, se produce como resultado
el que los actores se ven limitados, porque ellos slo pueden actuar, mientras que
los personajes viven la realidad en la escena. La pieza termina en medio de una
total confusin y caos, sin saberse si la muerte del nio al final fue ficcin o realidad.
La obra produce un cambio profundo en las estructuras dramticas del drama al
400

plantear los distintos planos de la realidad y un humorismo inslito, su quebrantamiento

del orden lgico de las cosas, una novedosa coherencia y una fuerte crtica al realismonaturalismo que de una vez se integraron al teatro moderno.
En sntesis, la influencia de Pirandello viene dada por la presentacin de nuevos
factores de renovacin dramtica, como lo fueron el desdoblamiento de realidades
en escena, la multiplicidad de personalidades, la relatividad de la verdad y el sentido
trgico que l encuentra en la tcnica del teatro en el teatro.
En Buenos Aires, el estreno de Seis personajes en 1922 y las dos visitas que
Pirandello efectuara en 1927 y 1933, acrecentaron su influencia en el Ro de la
Plata, y su influencia se ha ilustrado en autores como Agustn Cuzzani y Mario
Benedetti. El premio Nobel que se le otorg en 1934 expandi este influjo al resto
del continente. En Mxico, al grupo de autores renovadores de los aos treinta se les
denomin inicialmente los pirandelianos, que luego se llamara Siete autores,
especialmente autores como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Rafael Solana.
Como lo han sealado muchos crticos, Pirandello fue una fuerza renovadora
que contribuy a la madurez escnica continental, particularmente en el Ro de la Plata
(Neglia, 1985: 64). Muchos estudiosos del teatro rioplatense han hecho hincapi en
aclarar que el movimiento del Grotesco criollo que se inicia en 1923 con la obra Mateo
de Armando Discpolo y seguido por Francisco Defillipis y por Juan Carlos Ghiano,
tendra alguna relacin con el movimiento italiano del grotesco de Chiarelli y
Pirandello. Sin embargo, como expresa Sandra Cypess (1995), lo de estos autores fue
una respuesta particular y nica derivada de las condiciones de su medio en los aos
treinta, que posteriormente tendra sus propios seguidores en autores como Osvaldo
Dragn, Ricardo Talesnik y Griselda Gambado, que escribieron piezas sustentadas
en la realidad de su pueblo, anti-burguesas, incorporando elementos del sainete
criollo, lenguaje y situaciones populares, cuyo nico propsito era el de entretener.
El grotesco criollo no romantiz la vida de los pobres, sino que mostr un mundo en
conflicto y crisis en el cual los mitos tradicionales del orden dominante no pueden
mantener el equilibrio social.
EL TEATRO DEL ABSURDO
De este gran abanico de tendencias teatrales resurgir el teatro del absurdo.
Explica Daniel Zalacan (1985), que bajo la clasificacin del teatro del absurdo se unifica
gran parte de la escena moderna que toma al absurdo mismo como forma de
expresin.
El centro del movimiento del absurdo se radic en Pars y a sus autores tambin
se les conoce como la Escuela de Pars. Estos son autores de diferentes pases que se
401

radicaron en dicha ciudad y que solan escribir en francs. Las figuras centrales y de
las que ms adelante se harn referencias ms concretas sobre sus aportes escnicos,
la constituyen, entre otros, Samuel Beckett, de origen irlands; Arthur Adamov,
de origen ruso; Eugene Ionesco, de origen rumano; Jean Genet, de origen francs,
Harold Pinter, ingls, y Fernando Arrabal, espaol. A todos ellos les une un enfoque
dramtico estructural similar, basado en la incomunicacin, el sentido de la enajenacin,
la soledad y el aplastamiento, vale decir, todo lo relacionado con la angustia metafsica
que padece el hombre moderno europeo.
Para muchos de sus estudiosos, el teatro del absurdo no es el resultado de un
fenmeno aislado, sino que en su desarrollo absorbe influencias de todas las tendencias
renovadoras del teatro, aunque en especial del mundo intelectual parisino de los
aos cuarenta y cincuenta y, particularmente, del existencialismo. De esta forma,
el absurdo de las relaciones humanas es considerado un concepto central en el teatro
de vanguardia. Y, tal como indica George Wellwarth (1974), apareci primero en forma
casi inconsciente, de modo irreflexivo e inconsciente en el surrealismo y el Dad, ya
influenciado por Jarry, pero que slo parece recibir una formulacin bsica ms
coherente con Camus.
Por su parte, Martin Esslin (1966), principal estudioso del absurdo, dice que las
bases del teatro expresionista seran fundamentales tambin para entender este
movimiento, ya que comparte la tendencia a proyectar las realidades interiores y objetivar
pensamiento y sentimiento (Esslin, 1966: 279); en este sentido, Strindberg,
precursor del expresionismo, marc las lneas que luego seguiran varios autores
alemanes. Esslin cita a Yvan Goll (1891-1950), dadasta, como perteneciente a la tradicin
del absurdo -a su vez, influido por Jarry y por Apollinaire-.
En el ensayo de Camus, El Mito de Ssifo (1955), ste no intentaba escribir una filosofa,
sino describir la sensacin de absurdidad que podra sorprender a cualquier hombre
en cualquier hora. Dicho estado lo define como:
Un mundo que puede ser definido, aun con malos argumentos, es un mundo familiar. Pero, por otra parte, en un
universo sbitamente despojado de ilusiones y de luces, el hombre se siente ajeno, un extrao. Su exilio no
tiene remedio puesto que est privado de la memoria de un hogar perdido o de la esperanza de una tierra
prometida. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su puesta en escena, es propiamente el sentido
del absurdo. (Camus, 1955: 5)
Sin embargo, para Esslin, hay una diferencia entre el teatro del absurdo y el del
existencialismo, que viene dada por el esfuerzo que realizan los primeros por integrar
fondo y forma, y por el hecho de que, para los existencialistas, el absurdo es un tema
y no una forma de expresin, como lo seala al expresar que: Sartre y Camus
presentan este nuevo contenido ideolgico valindose de la antigua convencin
402

escnica, mientras que el teatro del absurdo va ms all y trata de lograr una unidad
entre sus supuestos bsicos y la forma en que se expresa. (Esslin, 1961: 15)
Si los criterios del teatro tradicional no parecen aplicables a estas obras, esto
debiera buscarse en la definicin que presentan sus objetivos y en la forma en que utilizan
los distintos medios artsticos. En suma, se valen de una nueva convencin teatral.
De ah que tenga poco sentido rechazar, por ejemplo, una pintura abstracta porque
carece de perspectiva o de un motivo temtico, o rechazar a Esperando a Godot,
porque no tiene un tema preciso o carece de una intriga o dilogo lgico. Y es que, en
Godot, Beckett no intentaba contar una historia, tampoco quera que la audiencia se
fuera a sus casas conociendo la solucin al problema planteado. No haba, entonces,
que reprocharle lo que l nunca se haba propuesto. La clave estara entonces en
buscar lo que l intent hacer.
Sin tratar de entrar en nuevas discusiones o buscar ms teoras, se puede expresar,
como lo seala Esslin (1965), que simplemente las preocupaciones de estos autores
estaban concentradas en un slo aspecto: expresar su visin del mundo lo mejor
que pudieran, porque como artistas sentan una irresistible urgencia de hacerlo.
Por estas razones, el mismo trmino de teatro del absurdo debiera ser entendido
como una sntesis intelectual de un patrn complejo de aproximaciones, mtodos y
convenciones de premisas artsticas y filosficas, conscientes o inconscientes, y de tradiciones
comunes que compartieron (Esslin, 1961). As, este nombre obedece a una necesidad
prctica que ayude a su comprensin, aunque no explique sus bases y fundamentos.
Por ejemplo, Adamov escribi numerosas obras que son tpicas del teatro del absurdo,
pero luego, a partir de 1955, l mismo rechaz conscientemente este estilo para
dedicarse a escribir segn convenciones ms realistas, comprometidas y en un claro
estilo pico brechtiano; pero aun estas ltimas obras contienen elementos del
absurdo (utilizacin de smbolos o de guioles, como lo hace en Primavera-71).
Finalmente, podra expresarse que desde el punto de vista del absurdo, tal vez haya
ms realidad humana en las imgenes grotescas y extravagantes de estos autores
que en muchas de las piezas convencionales que son una copia superficial de la vida.
Su realismo es ms bien psicolgico, en profundidad, que explora el subconsciente
humano en vez de describir la apariencia externa de su existencia. Su pesimismo o
desesperacin no son, sin embargo, su nica expresin final; aunque, ciertamente, atacan
la conformidad religiosa o poltica y toda clase de ortodoxia, su nimo parece ser el
de impactar a su audiencia y de enfrentar la dura realidad de la situacin humana.
Pero, como seala Esslin (1961), el desafo que lleva implcito su mensaje no es
el de la desesperacin, sino el de aceptar la condicin humana tal cual es, como
totalidad, con todos sus misterios y absurdidad y asumirla con dignidad, nobleza
403

y responsabilidad, precisamente, porque es difcil dar una solucin a los misterios de

la existencia humana. La bsqueda de tal solucin puede ser dolorosa, pero emprenderla
dejar una sensacin de alivio y de libertad. Tal vez sea por ello que, en ltima
instancia, el teatro del absurdo no provoque lgrimas de desesperacin, sino la risa
propia de la liberacin.
La complejidad de tendencias que han predominado en el teatro continental
hace difcil estudiar algunas que como la del teatro del absurdo parecen haber
constituido una de las ms importantes de su escena contempornea. En Latinoamrica,
el movimiento del teatro del absurdo se constituy como un movimiento amplio, poco
estructurado en sus fines y que desde un principio se atuvo ms bien a temas
existenciales hasta evolucionar a lo que Daniel Zalacan (1985) denomina absurdistas,
expresin con la que designa a los seguidores del absurdo en el continente.
A partir de los aos cincuenta, muy especialmente durante la dcada del sesenta,
y hasta los setenta, Amrica Latina vio emerger el teatro del absurdo junto al sistema
brechtiano del teatro poltico. Los comienzos del absurdo en el continente, sin
embargo, pueden ubicarse en 1948; ao en que aparece publicada la obra Falsa
alarma de Virgilio Piera, -representada en 1957-, primera pieza con rasgos
absurdistas en el mundo. Piera experimentaba con el absurdo ya en los aos
cuarenta, antes de que se representara La cantante calva de Ionesco, en 1950. Esta apreciacin
ha sido confirmada por el propio Piera al expresar que:
No soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escrib Electra (Garrig) antes que Las
moscas de Sartre apareciera en libro, y escrib Falsa alarma antes que Ionesco publicara y representara su Soprano
calva... Ms bien pienso que todo eso estaba en el ambiente, y que aunque yo viviera en esta isla desconectada del
continente cultural, con todo, era un hijo de mi poca al que los problemas de dicha poca no podan pasar
desapercibidos (Piera, 1960: 15).
En relacin con esta afirmacin, se podra agregar, como bien seala A. Amstrong
(1973), al comparar Electra de Piera con Las moscas de Sastre, que tanto para el
primero como para el segundo, el teatro era un medio para proponer y promover
valores, entre los cuales se encontraba el de la libertad, entendida como un concepto
poltico, es decir, que se puede realizar a travs de actos significantes. Es, sin mayor
discusin, un llamado al compromiso con la vida poltica colectiva, principio esttico
que parece subyacer en gran parte de la literatura existencial y que, adems, seala el
sentido que tendran las tendencias teatrales en el continente.
En sus ensayos sobre el teatro latinoamericano, George Woodyard (1969) slo
identific a cinco autores absurdistas latinoamericanos, que son E. Gan, G.
Gambaro, V. Piera, A. Arrufat y J. Daz. Sin embargo, con el tiempo, esta lista ha aumentado
incluyendo a nuevos dramaturgos como J. Triana, M. Villalta, C. Fuentes, E.
404

Pavlovsky, I. Chocrn, J. G Nez, entre otros, a quienes tambin se les reconoce haber
escrito, al menos, una obra de esta tendencia. Aunque, igualmente, el absurdo fue considerado
como una moda y que como tal, muchos autores lo tomaron de esta forma para
luego abandonar sus ideas, que es lo que explica que haya tantos autores con al
menos una obra de este estilo.
De la cronologa de este movimiento se puede decir que cerca del 70% de las
obras del absurdo en Latinoamrica se presentaron entre los aos sesenta y setenta,
luego de lo cual decae significativamente su influencia. Entre sus cultores, se debe destacar
a Jorge Daz, quien es histricamente reconocido como el dramaturgo iniciador
del movimiento en el continente, con la obra El cepillo de dientes, escrita a principios
de los aos sesenta (estrenada en Madrid en 1966), y que se convirti en un modelo
tanto por las tcnicas utilizadas como por sus conceptos, al expresar en 1970, que el
teatro deba expresar su exacta situacin histrica, y que ste crea conciencia,
prepara un cambio de mentalidad, forma sensibilidades (Daz, 1970: 74).
El absurdo en Latinoamrica no se adhiri estrictamente al europeo, en el sentido
de que dej de lado aquellas ideas del pesimismo, la derrota y fracaso rotundo del individuo
ante su contexto; asimismo, estos dramaturgos prefirieron innovar en las tcnicas formales
(como la erosin del lenguaje o con situaciones de juegos dramticos); y, fue asociado
inevitablemente al contexto poltico de los aos sesenta y setenta del continente, que
por lo grave y aterrador que fueron esas dcadas de dictaduras militares, especialmente
en los pases del sur, termin por evidenciar una realidad ms absurda que la mostrada
por el teatro, lo cual sin duda contribuy a que en sus temtica se incluyera una
denuncia fuerte a esta situacin social, a su decaimiento como corriente esttica, y al
abandono de la misma como ocurri con Daz que pas a escribir obras polticas de
emergencia para denunciar la dictadura chilena.
LAS NUEVAS TENDENCIAS DESDE LOS AOS OCHENTA
Las corrientes ms nuevas que han emergido en el teatro latinoamericano estn
ms bien referidas a propuestas de directores como las del Teatro pobre de Jerzay Grotowsky,
del Teatro antropolgico de Eugenio Barba, del Teatro de la muerte de Tadeusz
Kantor, del dramaturgo Daro Fo y del teatro postmoderno.
El teatro de Grotowsky surgi en el laboratorio teatral de Opole (Polonia) en 1959,
para luego trasladarse a la Universidad de Wroclav en 1965, en donde se convierte
en el Instituto de investigaciones del actor. Su director llam pobre a esta forma de
hacer teatro porque prescinde de casi todas las disciplinas que normalmente se
utilizan en un montaje y, hasta cierto punto, del mismo texto, concentrndose en el
actor. Es, por tanto, un teatro pobre en el sentido de que se presenta desprovisto de
405

Luis CHESNEY-LAWRENCE
todo elemento escnico, concentrando todo en el actor, asumiendo adems un rol asctico
y que va en la bsqueda de transmitir una nueva moral a una audiencia muy reducida,
intimista, por lo que tambin se le conoce como un teatro de transgresin.
En su trabajo Grotowsky se ha planteado como centro temtico el confrontar los
grandes mitos de la humanidad y al igual que Barba, en su teatro el actor es algo
as como una persona sagrada, de compleja y completa integridad y totalidad. En sus
producciones, que pueden tomar aos de preparacin, se persigue el acto total, el
mostrarse desnudo arranca la mscara de la vida cotidiana (Apud Perales, 1989: 29).
En Latinoamrica se ha tratado de tomar esa preparacin intensa del actor y el
sentido de pobreza material, lo que se adecua perfectamente a las condiciones
econmicas de las limitadas producciones continentales.
Barba, quien colabor con Grotowsky en Opole, en 1965 fund el grupo Odin Teatrer
en Noruega. Ha hecho extensas giras por Latinoamrica desde 1978. Originalmente
su sistema de formacin lo denomin tercer teatro o islas flotantes, y es un teatro
pobre y marginal hecho por actores sin preparacin actoral alguna pero que se
dedican por entero a esta labor. Se presentan en sectores urbanos alternativos,
accesibles, y acomodan la tcnica preparacin de las obras al lugar y al ambiente
social en el que se presentarn. Aqu el actor hace de todo: baila, canta, es mimo,
es msico y acrbata, prestando especial atencin a las relaciones intergrupales y a su
mejoramiento artstico, razn por la cual ha tenido receptividad en Latinoamrica,
muchas veces sin saber que se siguen sus lineamientos. Esta es la razn por la que se
habla de antropologa, terica y prctica, en el sentido de romper o alterar las barreras
entre naciones y grupos. Barba afirma que es una ciencia porque estudia los principios
actorales que se relacionan con su estado fsico y nervioso en condiciones diferentes
a sus formas habituales, para lo cual utiliza slo trabajo, ejercicios y disciplina.
Grupos como el Cuatrotablas de Per, el Inyj de Argentina, La rueca de Mxico y
otros, han adoptado este mtodo de trabajo.
Por su parte, Tadeuz Kantor logr notoriedad con su produccin La clase muerta
(1978), presentada en un Festival de Caracas, en donde se exhibe su esttica
denominada el teatro de la muerte, en la que el escenario es un cementerio y los actores
son personajes moribundos o ya muertos, todo debido al ambiente que se vive en el
globo. La muerte es el principal motivador o renovador de la vida, debido a que la conciencia
ante la vida llega al mismo tiempo que la de la muerte. En resumen, Kantor parece
decir que el ser humano vive con la espada de Damocles que se hace llevadera slo por
las estrategias mentales y pragmticas que las disimulan u ocultan, de aqu procede
esta reflexin que Kantor demanda del espectador.
La agudas obras de Daro Fo as como sus sutiles representaciones junto a su
406

esposa Franca Rame, no muy conocidos en Latinoamrica, han llevado una nueva visin
del teatro popular, satrico, perspicaz, especialmente con lo religioso, con ideologa
de la nueva izquierda europea, agota muchas de las tcnicas de actuacin y direccin,
su intencin de afirmar el espectculo como centro de un juego dramtico y
experimental permanente, al no quedar atrapado en ninguna de sus temticas sino
que las proyecta con absoluta libertad e imaginacin, con lo cual no hace sino
confirmar su profundo sentido de vanguardia.
La entrada en la escena del teatro latinoamericano del postmodernismo es muy
controvertida. Movimiento que accede en los pases muy desarrollados y como
seala Sandra Cypess (1995: 525), no parecen asentarse como una tendencia clara,
y esto sera en parte por la preocupacin de los dramaturgos continentales por los agudos
problemas cotidianos o contextuales, como la violencia, el abuso del poder, la
corrupcin, nuevos temas sobre los gneros y la tica, as como tambin la irrupcin
de la tecnologa en la escena y la necesidad cultural de llevar educacin a sus pueblos.
Como palabras finales, se podra decir en trminos generales, que la vanguardia
en el teatro latinoamericano desde los aos cincuenta, se ha ido desplegando no
sin dificultades entre la complejidad de algunas polaridades como son las de la
tradicininnovacin, repeticin-originalidad, influencias-adaptaciones, siempre
en la bsqueda de resoluciones interesantes como ha sealado Theodor Adorno
(Apud Herreras, 1996: 39), o bien como expresa Berenguer, el protagonismo, cada
vez ms central, de la persona, sus sueos y su lbido, inspirarn nuevas estrategias creadoras
como las Vanguardias, tan deudoras de Sigmund Freud como de sus propios
predecesores y mentores en el terreno de la creacin imaginaria (Berenguer, 2007:
28). Este proceso se reproduce durante todo el siglo XX, en el que las vanguardias seguiran
creando lenguajes cada vez ms sincrnicos y radicales, promovidos por sus autores
(el yo) y los proyectos futuros que creen para un entorno que va en constante
transformacin y en donde las vanguardias pretenden ser un espejo del creciente
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409
EL TEATRO DE IDENTIFICACIN. EL CASO DE JOAQUN CALVO SOTELO Y LA MURALLA

MARA PAZ CORNEJO IBARES
A ngel Berenguer, que nos hizo comprender
1. DEFINICIN DE UN CONCEPTO: EL TEATRO DE

IDENTIFICACIN
El concepto de Teatro de Identificacin que adoptamos en este artculo fue
acuado por ngel Berenguer (1996) para clasificar al teatro conservador no crtico
con el sistema, producido en Espaa durante la dictadura franquista (1939-1975).
Este tipo de teatro ha recibido otras denominaciones entre las que destacan las
propuestas por Jos Monlen (1971), teatro de la derecha, y por Csar Oliva (1989),
teatro de los vencedores. Estos dos conceptos, aunque pueden dar idea del
posicionamiento ideolgico y esttico de sus creadores, especialmente en la inmediata
posguerra, simplifican en exceso su complejidad. Como veremos, a pesar de lo que
se pudiera pensar de antemano, los autores de este tipo de teatro tambin se vieron
sometidos a los cortes de la censura y a la autocensura, puesto que el sistema era
implacable con cualquier desvo que atacara la pacata moralidad impuesta y los
principios del rgimen1 .
Por este motivo, preferimos el trmino Teatro de Identificacin que encierra
una mayor amplitud y permite explicar de una manera ms certera el desarrollo de
este teatro en el seno de una sociedad sometida al orden franquista. El Teatro de
Identificacin responde a una visin del mundo2 conservadora, propia de quienes consideran
el franquismo un sistema que ofrece cauces adecuados a sus intereses y por tanto se
identifican con los valores de la oligarqua vencedora de la Guerra Civil. En el plano
individual, el autor desarrolla una conciencia3 de integracin que puede presentarse
en distintos grados, desde una asimilacin total de los principios establecidos a una
aceptacin del sistema de los mismos porque se considera lo ms oportuno para
1
An queda mucho por descubrir en los documentos sobre censura de teatro custodiados en el Archivo General de la
Administracin de Alcal de Henares para poder establecer en qu grado se ejerca la censura con este tipo de autores.
Sin embargo, ya contamos con el estudio parcial de la incidencia de la censura franquista en los hermanos Machado (Sanmartn
Prez, 2008), Carlos Arniches (Sotomayor Sez, 2001), Pedro Muoz Seca (Alba Peinado, 2008; Jurado Latorre,
2001), Enrique Jardiel Poncela (Surez-Incln, 2008; Muoz Cliz, 2001), Vctor Ruiz Iriarte (Garca Ruiz, 1996) y Joaqun
Calvo Sotelo (Cornejo Ibares, en prensa).
2
Conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determinado (Berenguer, 2007: 17)
3
La concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad
construye su obra (Berenguer, 2007: 17).
411

subsistir en el nuevo orden. No hay que olvidar que este ltimo posicionamiento impregn
a una gran masa neutra de ciudadanos caracterizados por su pasividad. Esta fue
propiciada por los mecanismos de represin y control social, incrementados por la
miseria sufrida tras la contienda. Ms tarde, cuando las condiciones de vida mejoraron,
aunque comenzar un fuerte movimiento de oposicin al franquismo en determinados
sectores sociales, lo cierto es que la pasividad ciudadana se perpetu al mismo
tiempo que aumentaba el estado de confort obtenido durante los aos de desarrollo.
(Reig Crues, 2007: 92-95)
Por las razones expuestas, el pblico virtual de este tipo de teatro, especialmente
en el caso de la comedia convencional burguesa, era complejo, con diferente grado
de aceptacin del sistema franquista pero cmodo dentro de l e identificado con los
pilares bsicos que garantizaban la estabilidad, el orden y el confort. Este pblico experiment
una profunda transformacin, al mismo tiempo que irrumpan en el seno de la
sociedad fenmenos como el capitalismo y el turismo, y aumentaba el contacto con
el exterior. El rgimen se vio obligado a aceptar la nueva realidad social surgida al amparo
del desarrollo econmico, aunque nunca abandon la represin de los elementos
disidentes. El nuevo posicionamiento de Espaa como aliada de Estados Unidos frente
a la Unin Sovitica en el nuevo orden internacional, favoreci las polticas aperturistas,
al menos, de cara al exterior.
Al mismo tiempo, a partir de los aos cincuenta se empez a cuestionar la
legitimacin del sistema desde las filas de aquellos que haban apoyado el levantamiento
militar, especialmente, desde el falangismo (Gracia, 1996). El caso ms conocido es
el de Dionisio Ridruejo, que pas de Ministro de Propaganda durante la Guerra
Civil a ser detenido en 1957 por participar en un movimiento revolucionario en el
que haban colaborado comunistas. Pero, esta evolucin afect a un gran ncleo de
intelectuales nacidos en el seno de los vencedores pero desencantados con el sistema,
como es el caso del dramaturgo Alfonso Sastre.
La poltica de permisividad y la aparicin de la disidencia interna facilitaron la aparicin
de un teatro de oposicin emprendido por Antonio Buero Vallejo y el ya mencionado
Alfonso Sastre y continuado por los autores de la generacin realista. Al mismo
tiempo, la paulatina transformacin de la sociedad afect al desarrollo del Teatro de
Identificacin que se adapt a la nueva realidad para alcanzar el siempre deseado xito.
El caso paradigmtico, sin duda, fue Alfonso Paso, cuyas comedias dominaron la escena
de los aos sesenta y mediados de los setenta.
Mucho antes, durante los aos cuarenta e incluso los cincuenta, algunos autores
intentaron alcanzar el xito con un teatro ideolgico y de propaganda, generalmente
ensalzando los valores de una Espaa tradicional e imperial, de ah, el gusto por el teatro
412

histrico, muchas veces en verso. Desde las pginas de la revista Vrtice4 se peda
un nuevo teatro que retomara la exaltacin del hroe, a la obra con valores de
epopeya, todo el antiguo rango coral y litrgico de la tragedia (El Duende Azul, 1937),
palabras muy similares a las defendidas por Gonzalo Torrente Ballester desde
Jerarqua5 (Torrente Ballester, 1993). Uno de sus mayores impulsores fue Jos Mara
Pemn, que haba alcanzado el xito con El divino impaciente en 1933, pero hay
otros muchos autores que lo intentaron, como Juan Ignacio Luca de Tena, Luis
Rosales o Felipe Vivanco. Uno de los xitos ms destacados del teatro ideolgico lo
obtuvo en 1953 la obra Muri hace quince aos de Jos Antonio Gimnez Arnau,
ganador del Premio Lope de Vega. La obra se enmarcaba dentro de la feroz
propaganda anticomunista de la Guerra Fra, y a pesar de su xito, no consigui
consolidar este tipo de drama, que vio desplazado su lugar por la comedia convencional
burguesa, una comedia de evasin poco o nada comprometida con el presente.
Joaqun Calvo Sotelo fue uno de los pocos autores que s cultiv con asiduidad el
drama ideolgico (Guerrero Zamora, 1966: 126), con ttulos como La vida inmvil
(1939), La crcel infinita (1945), Criminal de guerra (1951), El jefe (1953), Historia
de un resentido (1955) o El inocente (1969). Aunque tampoco hay que olvidar que entreg
al pblico otros ttulos ms ligeros que se convirtieron en verdaderos xitos de
taquilla, entre otros Una muchachita de Valladolid (1957).
De hecho, la mayora de los autores se decantaron por la comedia segn el modelo
benaventino anterior a la Guerra Civil. Esta subtendencia dentro del Teatro de
Identificacin fue la que mayor xito alcanz. Podemos trazar una lnea en la
evolucin del gnero que arranca de Lope de Vega, pasando por Moratn, la Alta Comedia
francesa de Scribe y culminando en Jacinto Benavente, como ya se ha apuntado.
Ha recibido multitud de denominaciones. El trmino comedia burguesa, seala el
carcter burgus de su pblico y protagonistas; por su parte, el de comedia convencional
destaca el dominio de sus autores de la carpintera teatral; el de comedia de evasin
refiere su escasa problematizacin de los conflictos. Es fundamentalmente un teatro
de texto, caracterizado por su calidad literaria, que acepta las convenciones teatrales
y las explota en su beneficio. En su aspiracin de obtener el xito, actualiza sus
4
Vrtice (1937-1946) dirigida por Manuel Halcn, era una revista cultural de tirada nacional creada desde las filas de Falange
y dependiente de la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda. Entre sus colaboradores nos encontramos a Rafael
Snchez Mazas, Agustn de Fox, Dionisio Ridruejo, Pedro Lan Entralgo, Luis Rosales, Felipe Vivanco, Antonio
Tovar, y los dramaturgos Edgar Neville y Tono.
5
Jerarqua (1936-1938) fue editada en Pamplona por el sacerdote Fermn Yzurdiaga, delegado nacional de prensa y propaganda
de Falange. En esta revista, de la cual se editaron solamente cuatro nmeros, encontramos diversos colaboradores:
Pedro Lan Entralgo, Gonzalo Torrente Ballester, ngel Mara Pascual, Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Rafael
Garca Serrano, sin olvidar a Eugenio D'Ors.
413

temticas y recursos para sorprender al pblico, pero la resolucin del conflicto

dramtico posee un carcter conciliador que no cuestiona el sistema de valores
establecido. Entre los mejores representantes de este tipo de comedias nos encontramos
con Jos Lpez Rubio, Vctor Ruiz Iriarte, Edgar Neville, Tono, lvaro de la Iglesia,
Alfonso Paso, Carlos Llopis, Jaime de Armian, J.J. Alnso Milln o Antonio Gala.
Por ltimo, cabe situar en un distinto lugar el teatro de humor cultivado por
Enrique Jardiel Poncela. Aunque se mantiene en el plano ideolgico dentro del
sistema conservador, introduce una renovacin formal en cuanto al lenguaje teatral,
con una renovacin del humorismo y de los recursos escnicos, en una lnea que le acerca
al futurismo. El continuador ms notable fue Miguel Mihura con Tres sombreros de
copa. Sin embargo, a pesar de ser de que este autor es considerado uno de los
precursores del teatro del absurdo por la crtica espaola, lo cierto es que se mantiene
ms cercano al molde de la comedia convencional que a Jardiel Poncela, y, adems,
no comparte en absoluto con Beckett o Ionesco el profundo cuestionamiento del sistema
burgus y la existencia humana.
2. JOAQUN CALVO SOTELO EN EL CONTEXTO DE SU POCA
Joaqun Calvo Sotelo es uno de los autores ms interesantes del Teatro de
Identificacin. M Jos Conde Guerri (1994: 18) sita a Joaqun Calvo Sotelo junto
a Edgar Neville, Vctor Ruiz Iriarte y Jos Lpez Rubio como mximos representantes
de la nueva comedia espaola de los aos cincuenta y sesenta, como tambin lo
hace Csar Oliva (1989: 105). Joaqun Calvo Sotelo aceptaba esa lnea de continuidad,
e incluso se declar su discpulo en su discurso de ingreso en la Academia titulado El
tiempo y su mudanza en el teatro de Benavente (Calvo Sotelo, 1955). Por su parte,
Molero Menglano sita el teatro de Joaqun Calvo Sotelo junto a Jos Mara Pemn
y Juan Ignacio Luca de Tena como autores de teatro tradicional, no slo por su
forma dramtica, sino ms bien por su posicionamiento ideolgico, puesto que los
tres autores escriben desde dentro de la sociedad espaola en la forma organizada
no ya actualmente [] sino desde siempre (Molero Manglano, 1974: 153). Esta
diferente clasificacin responde a la oscilacin del autor entre los ttulos concebidos
para la simple diversin y aquellos que son dramas ideolgicos o morales.
Entre los crculos de intelectuales y el pblico no caba duda de la adhesin de Joaqun
Calvo Sotelo al rgimen y a los valores tradicionales. En la mente de todos estaba el
recuerdo de su hermano Jos, protomrtir del Movimiento Nacional, asesinado
pocos das antes del comienzo de la Guerra Civil. Si repasamos su biografa sta resulta
intachable, la propia de un verdadero hombre de orden. Naci en 1905 en A Corua,
en el seno de una familia de abogados. Se licenci en Derecho e ingres por oposicin
414

en el cuerpo de Abogados del Estado en 1926. Pronto ser nombrado Secretario de

la Cmara Oficial del Libro, entre 1933 y 1942, y ms tarde, del Instituto Nacional
del Libro hasta 1943.
Estren algunas obras teatrales antes de 1936 A la tierra; kilmetros 5.000.000
(1932), El rebelde (1934), El alba sin luz (1937) pero, aunque recibi el Premio
Piquer de la Real Academia de la Lengua en 1939 por La vida inmvil, no ser
hasta despus de la contienda cuando se consagre como autor teatral de reconocido
prestigio. Su etapa dorada comenzar en los aos cuarenta y se consolidar a lo
largo de los cincuenta con ttulos como La visita que no llam al timbre (1950),
Milagro en la Plaza del Progreso (1953) y, por supuesto, La muralla (1954), su obra de
mayor xito. Fue un autor teatral muy querido por el gran pblico, incluso en 1956
fue declarado por votacin popular el mejor autor teatral, segn el diario Informaciones6.
En esta poca recibir el premio Jacinto Benavente dos aos consecutivos por La visita
que no llam al timbre (1950) y Criminal de guerra (1951). En 1954 obtendr el
Premio Espinosa Cortina por La crcel infinita. En 1955 recibir el Premio Nacional
de Teatro por La muralla y ser elegido acadmico de nmero de la Real Academia
Espaola. Ya en los aos sesenta y setenta le otorgarn el Premio Nacional de
Literatura (1968) por Una noche de lluvia y el Premio Nacional de Teatro (1971)
por Un milln de rosas.
Pero el reconocimiento a su labor no fue exclusivamente en el mbito espaol sino
fue una figura relevante tambin en el exterior. De hecho, desde que en 1961 fuera
elegido presidente de la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE), presidi
tambin la Federeation des Droits de Representation, en 1966 la Confederation
International des Societs des Auteurs et Compositeurs y en 1968 fue miembro
de la Real Academia Europea de las Artes de Pars. Viaj por todo el mundo,
invitado a impartir charlas y conferencias, lo que le permiti conocer pases como Japn,
China, la India, Estados Unidos, varios pases latinoamericanos como Chile,
Argentina, Brasil, Cuba, Panam y Venezuela, toda la Europa occidental y tambin
Checoslovaquia y Polonia, en una poca en la que Espaa viva completamente
aislada del exterior7 . Fue traducido a varios idiomas, entre ellos el italiano y el
alemn. Fue un autor extremadamente fecundo que entreg a los espectadores una
La encuesta se efecto con un censo de 250.000 votantes. Esta informacin tambin fue recogida por el Instituto de
la Opinin Pblica.
7
Para conocer ms sobre su experiencia en estos viajes Joaqun Calvo Sotelo public: Nueva York en retales (1947) y Muerte
y resurreccin de Alemania (1950).
415

media de una obra al ao desde 1943 hasta 1969. Cuando perdi el favor del
pblico y sus obras ya no interesaban a las compaas, se dedic a los artculos
periodsticos y a la televisin con las series de charlas La bolsa de las palabras y La
bolsa de los refranes. Hasta la fecha de su muerte en 1993 slo estren dos obras ms
El alfil en 1971 y La pasin de amar ya en 1990, la nica obra estrenada en poca
democrtica.
La crtica actual no presta gran inters a los autores de su misma tendencia, a
pesar del gran reconocimiento de pblico y crtica que obtuvieron en su poca. El
marco referencial, una sociedad cerrada anclada en principios tradicionales, ha
desaparecido por completo. A pesar de que parece imposible actualizar sus obras
en la actualidad, lo cierto es que las obras de Joaqun Calvo Sotelo poseen un
estilo testimonial o documental y que constituyen un buen documento de
socilogos e historiadores (Molero Manglano, 1974: 156-157). Jos Monlen comparte
la misma idea cuando seala que La muralla, al igual que el resto de la produccin
de Calvo Sotelo, constituye un importantsimo documento sobre la sociedad
espaola de los aos cincuenta, quiz cuando la ltima guerra civil empezaba a dejar
de ser la razn legitimadora de cualquier situacin (Monlen, 1971: 97). El
anlisis de la obra de un autor como Joaqun Calvo Sotelo nos permite comprender
cul era el mecanismo ideolgico y esttico que compona el sistema franquista.
La muralla de Joaqun Calvo Sotelo, estrenada en 1954 en el teatro Lara, encierra
muchas de las claves para comprender cmo eran percibidos los problemas ms profundos
que quebraban el sistema franquista, desde la perspectiva de aquellos que constituan
ese mismo sistema. La muralla, como veremos, deja ver una fisura en la solidez
del rgimen puesto que cuestiona parcialmente su legitimidad, al mencionar el robo
de una finca durante la Guerra Civil por un militar. No obstante, se trata de una crtica
parcial puesto que el final conciliador, como no poda ser de otro modo, aboga
por la estabilidad del estatus de los vencedores.
Sin duda, Joaqun Calvo Sotelo disfrut de un posicin privilegiada por
encontrarse plenamente integrado en el rgimen franquista, lo que ha hecho que
la crtica llegue a afirmar que ser a quin ms se le permita alzar la voz a ciertas
irregularidades del sistema poltico del momento (Oliva, 1989: 113). Sin embargo,
esta mayor permisividad no le hizo librarse de la censura, en una relacin en la
que no faltaron las fricciones como seala Berta Muoz:
[] hubo de esperar meses e incluso aos para que algunos de sus textos se autorizaran: as, La Repblica de Mnaco,
presentada a censura en 1951, se autoriz en marzo de 1959; Dinero se present en 1960 y se autoriz en
noviembre de 1961; tanto La amante, como la adaptacin de La visita que no va a tocar al timbre y Don
Germn, presentadas en 1964, se autorizaron en 1968, y Una noche de lluvia, presentada en 1967, se autoriz en
octubre de 1968. (Muoz Cliz, 2005: 61-62)
416

3. LA MURALLA, UN INTENTO DE REDENCIN

El estreno de La muralla se efecto el 6 de octubre de 1954 en el teatro Lara de
Madrid con Rafael Rivelles en el papel de Jorge. A pesar de la acusacin de plagio,
la obra alcanz un xito rotundo8 . La muralla alcanz cerca de cinco mil representaciones,
fue traducida a varios idiomas, representada en Buenos Aires, Chile, Portugal,
Alemania, Filipinas, Brasil, Cuba y Holanda; se han publicado diecisis ediciones9
(Pasquariello, 1957: 198), lleg a ser empleada como texto para el aprendizaje del espaol
y fue adaptada al cine en 1958 bajo la direccin de Lus Luca.
La muralla nos cuenta la decisin de un ex-capitn nacionalista, Jorge, que, tras
sufrir un ataque al corazn, toma la determinacin de restituir a su verdadero
propietario la finca el Tomillar, de la que se haba apropiado indebidamente durante
la Guerra Civil. Alumbrado por una grave crisis espiritual y religiosa, parece que
su decisin es irrevocable, pero su familia, representativa de la sociedad burguesa integrada
dentro del franquismo, se opone, urdiendo un plan para impedir la devolucin. La
obra es la historia de un intento de redencin, que impact profundamente al
pblico que la aplaudi. El autor demuestra dominar a la perfeccin el esquema
aristotlico de la catarsis, con un empleo clsico de los recursos del gnero dramtico,
capaces de impresionar a un espectador cargado de mala conciencia que, participando
de esta obra, purgaba o crea purgar sus culpas. (Oliva, 1989: 114)
La muralla posee lo que Oliva describe como una extraa tonalidad, un poder
crtico inusual (Oliva, 1989: 114) puesto que menciona los atropellos cometidos por
el bando nacional durante la guerra, desmitificando lo que el discurso oficial se
esforzaba en ensalzar, la Cruzada y sus hroes. La muralla es pionera en desterrar
el puro adoctrinamiento poltico y ensalzamiento del rgimen. Jos Monlen seala
que la obra parte del expreso reconocimiento de las contradicciones de una clase social,
abocada al permanente conflicto entre su teora moral y su prctica social, entre la moral
de la religin catlica y sus privilegios arbitrarios. (Monlen, 1971: 94)
A pesar de todo, lo cierto es que no nos encontramos, ni mucho menos, con una
obra de oposicin al sistema. Aunque Joaqun Calvo Sotelo aspiraba a crear un
verdadero teatro social, estamos de acuerdo con Lzaro Carreter cuando afirma
Se acus al autor por sus similitudes con La confesin (1908) de Joaqun Dicenta, polmica que se zanj con un
dictamen de la SGAE a favor de Joaqun Calvo Sotelo (Pasquariello, 1957). Aurora Dicenta, hija del autor de La
confesin, fue la promotora de esta reivindicacin, pero como Calvo Sotelo seal, otra parte de la familia no estaba de
acuerdo con esta acusacin. Otro de los hermanos, Manuel Dicenta, era Jorge, el protagonista, en el estreno del 23 de diciembre
de 1954 realizado en Barcelona en el Teatro de la Comedia.
9
Para una consulta de las ediciones de La muralla se puede acudir a la bibliografa publicada por Pedro Calvo Sotelo (1981),
revisada por Enrique Ruiz-Fornells en su edicin de La muralla (Calvo Sotelo J. , 1980).
417

que es un teatro denunciante de vicios de la sociedad burguesa (Lzaro Carreter,

1993: 10), y, ante todo, un ataque a su hipocresa, siguiendo la lnea de Jacinto
Benavente. Al igual que el maestro, Calvo Sotelo consideraba la hipocresa uno de
los grandes males de su tiempo:
Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como esas, formadas por los farisesmos, por los egosmos, por
los prejuicios sociales. Mi comedia intenta ser una radiografa del clima, tan de nuestro tiempo, en que estos frutos
proliferan como en un caldo cultivo. (Calvo Sotelo, 1954: 39)
La autenticidad de Jorge, su deseo de llevar hasta sus ltimas consecuencias los

mandamientos del catolicismo, No robars, choca frontalmente con la realidad de una
sociedad regida y fundamentada fuera de ese orden. Una accin como la de Jorge, en
la que se reconoce la usurpacin y la obtencin ilcita de la posicin social, suscitara
el rechazo absoluto. Como le advierte Matilde, su suegra, los que ahora se dicen
sus amigos no elogiarn tu comportamiento de hoy, sino que te desollarn vivo
por tu debilidad de ayer (p. 63)10 .
Jorge, antes de su crisis, se autojustificaba pensando que el Tomillar era un botn de guerra
tomado al enemigo, y que sustitua la fbrica familiar que haba sido destrozada. Gervasio
Quiroga, el verdadero propietario de la finca, es el hijo bastardo del padrino de Jorge,
contrabandista y en la crcel por sus delitos, era considerado por Jorge solapadamente un
enemigo (p. 44). l consigui la finca gracias al soborno perpetrado por un notario
republicano encarcelado, cmplice de no s cuntas monstruosidades cometidas durante
el mando rojo (p. 42), que le ofreci la finca de su padrino para conseguir la libertad.
Jorge crea que de esta manera se recuperaba el equilibrio social, quebrado por la guerra,
y acusaba veladamente al notario rojo de inducirle a cometer el delito.
JORGE: La fbrica de que vivamos haba sido destruida por completo. Yo pensaba con inquietud: si una bala me
quita de en medio, qu ser de mi hija? El Tomillar me dejaba tranquilo. Adems, Gervasio Quiroga era,
aunque solapadamente, un enemigo. El Tomillar me pareci un botn de guerra (p. 44).
Esta actitud permisiva se altera cuando sufre un ataque al corazn, despus de haber
recibido la noticia de la detencin de Gervasio por sus actividades de contrabando.
Jorge siempre le haba temido, aunque sigui trabajando en la finca sin nunca saber
nada sobre el testamento. Por esa razn, nunca hizo nada por l, para evitar que su
benevolencia fuera malinterpretada y suscitara alguna sospecha. Sin embargo, la
culpabilidad desata su enfermedad y arrepentimiento.
10
Se cita el nmero de pginas siguiendo la edicin de Espasa Calpe (Calvo Sotelo, 1985).
418

La muralla, su familia y su futuro consuegro, cree que l puede expiar sus

pecados tal y como lo hace el resto de la gente, pero no de esa manera tan antiptica,
[], tan grandilocuente, tan querindonos abrumar con su virtud (p. 82). Entiende
que Gervasio ha de ser recompensado, pero mantenindole en el lugar que le
corresponde. Javier Montes le sugiere algunas alternativas: por qu no le pone
una tienda a ese seor, o le pasa una rentita, eh, o le fija un sueldo? y si eso le
parece insuficiente, por qu no hace alguna penitencia espiritual que le deje
tranquilo?. (pp. 82-83)
En el ataque de Calvo Sotelo a la sociedad del franquismo, hay dos personajes tpicos
que aparecen especialmente mal parados. Uno de ellos es Matilde, la suegra de
Jorge, una mujer que disfruta con la murmuracin, y la primera en oponerse a la
restitucin, porque a pesar de su visible ostentacin, posee unos exiguos ingresos
propios.Tiene el honor de ser vocal en la Junta de Depuracin de Espectculos y Costumbres,
lo que nos permite comprobar la doble moral de sus miembros, en el acercamiento
a lo que deben censurar:
Amores imperiales. Es una pelcula escandalosa. Se pasan mil metros besuquendose. Claro, me he quedado
hasta el ltimo. Pero ya podis imaginar lo que he dicho. Yo, con esas porqueras, soy inflexible. Vamos a hacer una
protesta oficial, de padre y muy seor mo (p. 72).
Se dedica a jugar al pker con el dinero que le presta su hija, para intentar ganarse
una rentita. Su catolicismo es bastante tibio y confiesa que cuando la Iglesia se
pone demasiado exigente y nos pide el oro y el moro, yo, la verdad, aunque nos
amenace con unas llamitas y con una eternidad un poco incmoda, no acabo de
asustarme por completo (p. 65).
El otro personaje tpico de la sociedad franquista, aunque caracterizado segn el
modelo galdosiano de cacique local, es Javier Montes, el padre del novio de Amalia,
la hija de Jorge. Este ministrable, aunque no posee un cargo oficial en su provincia,
es un hombre poderoso que aspira a conseguir uno en la administracin central.
Dentro de la obra funciona como una voz externa a la familia que encarna la opinin
de la oligarqua franquista. Resulta antiptico, hipcrita y mundano. Lo que menos
desea es verse salpicado por el escndalo que suscitara la devolucin de la finca,
por lo que decide la anulacin del compromiso de su hijo Juan con la hija de Jorge.
Llega a admitir, justificando la accin pasada de Jorge, que un porcentaje de
elasticidad, aun de corrupcin si usted quiere, es indispensable en la sociedad (p. 81).
Esta tolerancia ya haba sido demostrada por Matilde que afirma: Si fusemos
husmeando a derecha e izquierda cmo se han formado ciertas fortunas, nos
llevaramos unas sorpresas tremendas. (pp. 61-62)
419

Sin embargo, estos comentarios no fueron los que suscitaran la polmica en la Junta
de Censura, sino la insinuacin de que las decisiones dictadas por Franco se tomaban
a la ligera en las sesiones de caza en el Pardo. La compaa titular del teatro Lara present
la solicitud a censura11 el 21 de mayo de 1954. El censor Emilio Morales Acevedo no
encontr problema alguno. Sin embargo, Francisco Ortiz Muoz cree que:
[] en el orden poltico y sin ser muy suspicaz dada la sensibilidad actual para la crtica o la broma pudiera
ofrecer inconveniente la alusin que hace al gobernador en la pg. 7 del acto 1 a que ha ido de caza aun cuando
no lo suficiente para ser ministrable, y la actitud de este personaje cuando se opone a que su hijo se case con la hija
del protagonista si ste persiste en su propsito de restituir la propiedad robada.
Por tal motivo, el jefe de Seccin remite a consulta la autorizacin de la obra al Director
General de Cinematografa y teatro, Joaqun Argamasilla, que solicita a Joaqun
Calvo Sotelo, en una carta fechada el 26 de junio de 1954, que elimine el personaje
oficial por otro de gran influencia y predicamento social y econmico, puesto que
si no lo hace as lamentara extraordinariamente tener que dictar un fallo prohibitivo.
Al mismo tiempo, le pide que rectifique el siguiente pasaje:
JAVIER: No hay que hacer caso. Lo que sucede, es que he ido a cazar varias veces este invierno y como yo no he
sido cazador nunca, pues la gente ha empezado a sacarle punta a mis nuevas aficiones y a suponer absurdos.
ALEJANDRO: Madera de Ministro tiene Vd., seor Montes.
JAVIER: Calle, calle. Aun no he cazado lo bastante para eso.
El autor responde con una carta fechada el 20 de septiembre de 1954. Acept la

recomendacin propuesta y Javier Montes dej de ser un gobernador. Siguiendo
las recomendaciones, sugiri la siguiente versin, que parece suavizar la relacin
causa-efecto entre el xito en la caza y la obtencin del ministerio:
JAVIER: Calle, por Dios. Lo que pasa es que la gente es muy maligna y como yo he cazado varias veces este invierno
y no he sido cazador nunca, pues se ha imaginado que era porque tena ambiciones polticas. Absurdo.
ALEJANDRO: Seor Montes: donde fuego se hace, humo sale.
El 4 de octubre, desde la Direccin General de Cinematografa y Teatro se envi una

carta al Ministro de Informacin y Turismo, Gabriel Arias Salgado, para que ratificara la
autorizacin de la obra. Joaqun Argamasilla peda que el ministro valorara las implicaciones
que este tipo de crtica, puesto que estaba ntimamente ligado con las aficiones cinegticas
de las altas personalidades que suelen acompaar al Jefe del Estado en este deporte.
11
El expediente de La muralla se encuentra en el Archivo General de la Administracin, n de expediente 172-54, CAJA

73/9112 Legajo 172/52, con informacin desde 1954 hasta1973.
420

El estreno de la obra el 8 de octubre, confirma la autorizacin obtenida, aunque

no se conserve documentacin al respecto. El conflicto se zanj con una carta del 13 de
octubre de 1954 en la que Joaqun Argamasilla felicita a Calvo Sotelo por el xito de La
muralla, en un tono conciliador. Sin embargo la versin final publicada en Austral en 1985,
el pasaje se publica en una nueva versin, que lejos de mantener el tono cmico, resulta
ms demoledora. Parece que Joaqun Calvo Sotelo no haba zanjado el asunto, y que despus
de aceptar las rectificaciones propuestas para conseguir la autorizacin, reformul la versin
final en un ataque ms directo a la arbitrariedad del rgimen.
JAVIER: No hay que hacer caso. Lo que sucede es que en estos ltimos tiempos he ido de caza algunas veces. La
aficin a la caza se ha difundido mucho entre las altas esferas de la poltica y basta que uno cobre media docena
de codornices para que se le suponga capaz de hacer una Ley excelente de viviendas protegidas. (Como si contase
una travesura). Yo mat cincuenta hace quince das Pero eso no significa que vayan a nombrarme ministro.
ALEJANDRO: Pues la gente dice que s.
La narracin de este episodio nos muestra la suspicacia del rgimen y sus dirigentes,
preocupados por su imagen pblica, puesta en entredicho por la obra de Calvo Sotelo.
Sin embargo, aunque la obra muestre la doble moral sobre la que est asentada la
sociedad, La muralla es un drama de conciencia individual, donde el tema fundamental
no es otro que el arrepentimiento y la salvacin del alma12 . De hecho, esa fue la recepcin
prioritaria, apuntada por crticos como el jesuita Agustn Arredondo que considera
La muralla un estallido que ha hecho estremecerse la verbena (Arredondo, 1955:
103), por considerarla un eficaz estmulo para los catlicos. En este sentido, Marquere
seal que la obra recuperaba las verdades catecismales (Marquere, 1954: 39). La
fbula de La muralla podra haber sido presentada desde mltiples perspectivas, sin
embargo, se privilegia lo moral. El conflicto social aparece atenuado, como algo
puramente circunstancial que sirve de contexto para explicar un dilema moral. Por
eso, lejos de ser una obra problematizadora, es una obra plenamente anclada en la
mentalidad conservadora y defensora de los valores basados en la religin.
A pesar de esa focalizacin en el plano individual, la resolucin del conflicto
planteado entraaba una gran dificultad para Joaqun Calvo Sotelo13 , consciente de
12
Al analizar el proceso de conversin del protagonista se apunt a los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola como
fuente de inspiracin para el autor (Hornedo, 1955: 297-304).
13
Enrique Ruiz-Fornells (Calvo Sotelo , 1980) nos relata cules son los finales entre los que se debati Calvo Sotelo antes
de encontrar ste. En el primero de ellos Jorge ceda ante la oposicin de la muralla y no intentaba devolver la finca, aunque
reciba a Gervasio Quiroga, no le contaba la verdad. Una vez que Jorge haba fallecido, su mujer, Cecilia, decida restituir
lo robado. En una segunda versin, simplemente Jorge mora, sin la intervencin posterior de su mujer.Tambin se tante
la idea de que Jorge devolviera a Gervasio lo robado, pero se descart, por las obvias implicaciones que esto supona. Slo
421

la polmica de reconocer los crmenes de la Guerra Civil y su restitucin, y, por

supuesto de sus consecuencias a nivel moral, religioso y social. En una entrevista a ABC
declaraba: esta es la comedia que me ha costado ms horas de atencin, ms
vacilaciones a la hora de encontrar su final adecuado (Snchez, 1954: 39). El final
que nos propone es conciliador puesto que la muerte de Jorge permite su impunidad
y el mantenimiento del equilibrio inicial. Los defensores de este final lo justifican
argumentando que del robo slo es culpable Jorge y que, por lo tanto, su familia no
debe ser imputada. Segn los principios del catolicismo Jorge conseguir la salvacin
de su alma, en un final que Calvo Sotelo recoge de la ms arraigada tradicin teatral.
Nos remite al Don Juan Tenorio de Zorrilla donde se aclara que un punto de
contricin / da a un alma la salvacin. La aplicacin de este principio, el arrepentimiento
in extremis, permite la salvacin del alma sin repercusiones para su familia, puesto que
en el desenlace el delito ya no puede ser descubierto. Se han borrado todas las
pruebas en la notara y el legtimo heredero, Gervasio Quiroga, nunca conocer
cules son sus derechos sobre la finca.
Joaqun Calvo Sotelo es un monrquico que acepta el rgimen y lo considera
un cauce ms o menos adecuado, para establecer y perpetuar un sistema ideolgico
conservador. Por mucho que en La muralla se respire cierta atmsfera crtica, lo
cierto es que la obra no quiebra el sistema establecido. Era lo que el pblico que
abarrot las butacas del teatro Lara esperaba recibir. Sin embargo, como hemos
sealado, se nos muestra un cierto cuestionamiento que deja ver ciertas contradicciones
que deslegitimaban el rgimen imperante. Obras como La muralla indican el
comienzo de una tmida apertura que favoreci la aparicin paulatina de un verdadero
teatro de oposicin. Jorge no consigui la restitucin real, pero dej sobre la mesa las
heridas de la Guerra Civil. El dilema moral que propona como lo ms acorde con los
valores cristianos la restitucin, cuestionaba cmo se construy y fundament el
comienzo de la dictadura franquista, y sobre todo, pona en entredicho el papel de la
oligarqua favorecida por el nuevo rgimen.
Por esta razn, creemos que el trmino Teatro de Identificacin responde de
una manera ms ajustada al tipo de teatro que practican autores como Joaqun
Calvo Sotelo. El sistema de la dictadura franquista afect al proceso de creacin
no slo de los autores crticos, sino tambin aquellos integrados en l, que sin
embargo, tambin intentaban desarrollar una crtica parcial puesto que conocan
unas pocas horas antes del estreno se lleg a este final (Snchez, 1954: 39) donde se combina a la perfeccin la necesaria
tensin dramtica con la resolucin positiva del conflicto. Resulta un mecanismo perfecto que responde a los
mandamientos morales, sociales y polticos establecidos.
422

la arbitrariedad del sistema. No parece descabellado afirmar que la autocensura

impregn a la amplia mayora de los autores, que como el resto de la sociedad, cada
da encontraban ms razones para el escepticismo.
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424
LA RECEPCIN CRTICA DEL TEATRO HISTRICO EN MXICO O LA MALA PRENSA DE CORTS Y LA MALINCHE*
NEL DIAGO
Dos frases de Max Aub1 , judo de raza, francs de nacimiento, espaol por
voluntad, mexicano porque la vida le hizo as. Alguien que comprendi muy bien las
identidades, las idiosincrasias de los pueblos, pero que detest, cordialmente (o sea:
de todo corazn), los nacionalismos.
La primera es del 11 de noviembre de 1949:
Reunin con Yez, Bracho, Magdaleno, para los premios cinematogrficos. La conversacin deriva a Cuauthmoc. Su
odio a Hernn Corts Yez calla-. Resentimiento frentico y autntico. No tienen ninguno de ellos- una gota de sangre
india.Y dos de ellos son descendientes de espaoles. Entonces? Es evidente que ello no influye en nada, luego una vez
ms- la sangre no cuenta. Hasta el punto que los indios de hoy sos s, hijos de Cuauthmoc- les tienen completamente
sin cuidado. A esta luz, al inters de los espaolitos, tampoco tienen nada que ver con su ascendencia, sino con sus
intereses. Lo que promueve esto es otra cosa; su evidente complejo de inferioridad, porque la razn les lleva a defender lo
puramente autctono,y el residuo a las creencias todava vigentes de la influencia de la sangre,a sentirse en el fondo- incmodos
por considerar que la gente de la que dicen pestes son, sin lugar a duda, sus antepasados. Este sentimiento no desaparecer
hasta que esos fantasmas de la raza y la sangre se borren de la faz de la tierra.
El problema es idntico en un 50 por ciento- para los mestizos.
Los indios -por ahora no se enteran- lo sabrn el da en que sean mestizos.
La segunda, cinco aos y un da ms tarde (12-XI-1954), abunda en la misma lnea:

Los mexicanos.
Tienen un sentimiento de culpa no de inferioridad-. Hablo de hijos cercanos o lejanos- de espaoles, y de mestizos
(hijos casi todos de espaol e india o mestiza- y no al revs), con lo que todos aborrecen a su padre (sin que entre
en juego, para nada, el complejo de Edipo).
Esto sucede aun con los ms reaccionarios (como no sean aristcratas). Lo vencen y nos toleran (a nosotros, los
espaoles), pero nada ms, y an
Hablo de los hombres, las mujeres son otra cosa.
No sabra decir qu grado de validez pueden tener estas observaciones o, en caso

de tener alguna, si son aplicables exclusivamente a los mexicanos. Cierto es que los
pueblos jvenes, como todos los que surgieron en Amrica tras la desmembracin del
imperio espaol, necesitan reinventar su historia, crear sus hroes y sus mitos. Sin embargo,
el caso mexicano parece peculiar. Aunque el pas actual no llega a las dos centurias de
existencia, el pasado remoto, el colonial y el prehispnico, todava se dejan sentir
como algo vivo y presente. Por lo menos en ciertos sectores sociales, y particularmente
en los intelectuales, sean blancos o mestizos. Porque a los indios, los verdaderos
*
Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto Servidor Web de Literatura Espaola FFI2008-00730/FILO del
Ministerio de Ciencia e Innovacin.
1
Tomo las citas de: Max Aub, Diarios 1939-1952, (Manuel Aznar, ed.), Mxico: CONACULTA, 1999 y Max Aub, Diarios
1953-1966, (Manuel Aznar ed.), Mxico, CONACULTA, 2002.
425
LA RECEPCIN CRTICA DEL TEATRO HISTRICO EN MXICO O LA MALA PRENSA DE CORTS Y LA MALINCHE
NEL DIAGO
descendientes de Cuathmoc, como dice Aub, todo esto les afecta bien poco. Para ellos,
tan castillas son los antiguos conquistadores hispanos como el presidente Caldern,
pongamos por caso.
Una prueba de lo que estamos diciendo radica en la difcil aceptacin que tiene,
en Mxico, el tratamiento dramtico de figuras como Hernn Corts o la Malinche.
A poco que un dramaturgo evite caer en la simplicidad de pintar al conquistador como
genocida, codicioso, lascivo e inhumano, y a su lengua como renegada, traidora y puta,
enseguida saltarn voces que acusen al tal dramaturgo de indigno, repugnante,
vendido, y hasta de fascista o nazi, que cosas semejantes y otras peores se han dicho
de Vicente Leero y de Vctor Hugo Rascn Banda por haber escrito La noche de Hernn
Corts, el uno, y La Malinche, el otro. Aunque, eso s, tales eptetos denigratorios los
escriben los detractores en castellano y no en nhuatl u otra lengua indgena.
Y si eso les ha sucedido a escritores tan mexicanos y tan de izquierdas como
ellos qu cabra esperar si el autor en cuestin es espaol y ms bien conservador, como
don Francisco Villaespesa. Un dramaturgo que el pblico mexicano de la poca
hablo de comienzos del siglo XX- admiraba grandemente, tanto o ms que el de Espaa.
Al punto que el escritor decidi marcharse a Mxico2 , y all estaba en 1918, con
compaa propia y deleitando al respetable con las tiradas de versos de La leona de Castilla
y otros dramas similares. Tan bien le fue al hombre la cosa que, como homenaje a ese
pblico tan fervoroso y que tan buenos dividendos le haba proporcionado, no tuvo
otra feliz idea que escribir un canto pico con el contundente e inequvoco ttulo de
Hernn Corts. Y ah se acab la carrera mexicana del ilustre dramaturgo espaol, que
ya vena tambalendose un tanto, pues, en su empeo de hacer un teatro cultural, y
no, como el de Trtola Valencia, escultural, (as se anunciaba en la prensa), se
haba fijado como propsito en su temporada en el Teatro Coln dar a conocer la historia
del teatro universal, con conferencias y montajes de clsicos, romnticos y
contemporneos, amn de autores mexicanos, como Efrn Rebolledo, Marcelino Dvalos,
Antonio Mediz Bollo, Jos J. Nez y Domnguez, Amado Nervo y otros. Adems,
anunciaba, los lunes y viernes sern destinados a funciones populares, en las cuales,
a precios bajos, se pondrn obras cuya tendencia sea propicia a la educacin de las masas.
El resultado, segn leemos en El Nacional (22-II-1918) no fue muy feliz:
La poca prctica que en asuntos de empresas teatrales tena Villaespesa y su ciega confianza en individuos que
no procedieron con inteligencia ni buena fe, fueron causa, ms que el desvo del pblico, de que la temporada del
Teatro Coln terminara de manera intempestiva, no obstante que aquello no poda humanamente como estaba.
Lleg en 1917 para dirigir su drama Abn Humeya, estrenado por la compaa de Virginia Fbregas.
426
NEL DIAGO
La nica salvacin consista, por tanto, en rehacer la compaa, cambiar

de teatro y montar el Hernn Corts. La obra se estren el 9 de marzo de 1918 en el
Arbeu. Como competencia tena por esos das en el Hidalgo Los reyes de la jota, con
la tonadillera Pilar Conde; en el Alczar, el transformista Bernardi; en el Coln,
Las sufragistas y Los cuatro Robinsones; y en el Principal, las tandas El presidente
Mnguez, La alegra del amor y Las bribonas. Moco de pavo, debi pensar Villaespesa,
sobre todo contando como primeras figuras con Prudencia Grifell, en la Malinche,
y Campa Siliceo, que despus sera sustituido por Julio Taboada, en el papel de
Corts, y con unos decorados pintados expresamente para la obra por Antonio
Jan. Aparte de que el escritor se encarg de caldear el ambiente con diversos
reportajes y con una alocucin en la que el Ilustre Portalira se dirige a sus
compatriotas:
Distinguido compatriota:
La noche de hoy sbado, 9 del actual, subir a la escena del Teatro Arbeu, mi poema pico en tres actos y en
verso, titulado HERNN CORTS, destinado a estrechar los lazos de unin entre la Vieja y la Nueva Espaa,
destruyendo falsas leyendas y rehabilitando, en toda su heroica grandeza, la figura inmortal del ms grande de
los conquistadores. Labor es sta tan patritica que reclama el concurso de todos los buenos espaoles, que
hallarn en todas las escenas de esta obra, una ferviente evocacin de las glorias inmarcesibles de la raza, y un perfume
nostlgico de patria lejana.
Espero pues, de su cultura y de su amor a Espaa, que honre con su presencia dicha noche el Teatro Arbeu,
para dar testimonio de fe y de amor por los altos ideales que he querido simbolizar en la escena (El Nacional,
9-III-1918)
No s si Villaespesa era consciente del terreno que pisaba. Probablemente, no. Porque
ni siquiera esa llamada a la colonia espaola le report el xito esperado. Ni de
pblico ni de crtica. Aunque stas no fueron todas negativas, ni mucho menos. La
de Excelsior (10-III-1918), firmada por Jos J. Nez y Domnguez, se deja contagiar
por la retrica de la obra y justifica sus inexactitudes:
el poeta, huyendo a sabiendas de la exactitud histrica, slo ha deseado simbolizar en un tipo universalmente
conocido, a la Espaa del Siglo de Oro: soadora, audaz, visionaria, peregrina, altiva, denodada, mstica. Y en Corts,
ms que en ningn otro de los hombres de aquella poca maravillosa, renense todas estas caractersticas.
Querer hincar la garra de la erudicin de biblioteca en esta tragedia, sera tanto como abrir el perfumado
corazn de un lirio para ver si su aroma se ajusta a los principios de la qumica industrial!
No, el poeta tom sus elementos bsicos en el fecundo campo de la historia, y luego, ordenndolos conforme a
su criterio artstico, los uni en un haz armnico. El Corts de Villaespesa vibra al viento de la leyenda como una
rama tendida a la brisa; se extremece [sic], al aletazo de la religin con la fe inconmovible de sus ancestros, y cual
si llevara su espritu cargado de pjaros, los hecha [sic] a volar, prendindoles las alas de su fantasa sobre el
mar, sobre el cerleo prodigio de las olas, que besan, all, tras el horizonte, las doradas arenas de Cipango.
Tampoco pareci desagradar la obra a Xavier Sarondo, quien, desde las pginas
de El Universal (10-III-1918), destacara la sonoridad potica de la pieza:
427
NEL DIAGO
El verso de Villaespesa, descendiente directo del de Zorrilla, gil, suelto, gallardo y musical, que suena a hierro
de espada bajo la capa florida de su tcnica, copi atinadamente el habla altiva y petulante de aquellos bravos capitanes;
y las palabras de amor, dichas, por entre las rejas de la visera del casco empenachado, tienen mieles enervantes,
como aquellas que llevaron a la hija de caciques a amar al conquistador.
Claro que esa misma tcnica, segn Sarondo, era inaplicable en el caso de los
indios, que no deban expresarse con los mismos giros que los espaoles. Y lo que, desde
luego, le pareca totalmente inadmisible, era que los actores se pasaran el tiempo
gritando sin ninguna consideracin.
No muy lejana a los anteriores cabe situar la crtica de Javier Villalpando en El Nacional
(10-III-1918):
Muchos y eran muchos- se desengaaron, pero no se desilusionaron, cuando iban pasando los actos de la
epopeya lrica. A qu hora le irn a quemar los pies a Cuauthmoc? se decan- y yo oa las voces atrs, en las
butacas, cundo llegar el momento del asesinato de doa Catalina? En qu escena Corts recibir los
magnficos dones y los tejos de oro del Emperador azteca? Y la literatura escnica de Villaespesa segua en
torrente armonioso de ideas y palabras y situaciones antiguas de teatro de efecto, sembrando una nueva etapa de
expresin, en que no es precisamente el drama histrico, ni el conjunto esttico el que predomina, sino un
nuevo motivo teatral, en el que se trata de fijar caracteres de poca y deleitar con ardimiento meldico, con ese
encanto de las sirenas del mar que atraen y forman tragedia.
Villaespesa, pues, no se haba atenido a la historia. Haba seleccionado determinados

momentos y los haba recreado lricamente. Y eso era lo importante. Su visin, por
supuesto, estaba hecha desde un temperamento espaol, pero con intencin noble,
segn Villalpando, que no consideraba la obra necesariamente tendenciosa, ni tampoco
de esa lexicografa de brindis en que se habla de acercamientos, cuando ya no hay
que hablar de ellos; pues hace tiempo que se fundieron las intenciones y no se pueden separar
ni con los ms sabios procedimientos de la qumica analtica del espritu.
Menos condescendiente, sin embargo, se mostrar Fray Tizn, el crtico de El Demcrata
(11-III-1918), para quien el slo ttulo de esta obra de Villaespesa, bastara para juzgarla
desfavorablemente. Pero no por llamarse Hernn Corts, sino por subtitularse
poema pico en tres actos, cosa que es disparatada, pues un poema no puede
dividirse en actos, sino en cantos. Para este cronista, la obra de Villaespesa:
no es ms que una tirada lrica en tres actos y verso. En la obra no hay trama, ni histrica ni imaginativa; no hay
caracteres bien delineados, ni existe unidad de accin, ni desenlace de ningn gnero. Son tres episodios de la conquista,
expuestos en verso declamatorio: el primero es la llegada de Hernn Corts a la costa de Anhuac; el segundo,
la toma de Tabasco, enlazada con sus amores con la Malinche, y el tercero, la llegada de la expedicin a Veracruz
y el incendio de sus naves.
Como se comprende, los tres sucesos no tienen, entre s, hilacin [sic] dramtica alguna. A ms de esto, el
lenguaje y las ideas expresadas por los personajes del poema, no se acomodan, en algunos de ellos, a su carcter
histrico.
Hernn Corts habla como poeta lrico, no como guerrero inculto, que fue.
Declama:
428
NEL DIAGO
Despunta la maana
En un glorioso triunfo de oro y grana,
La brisa perfumada hincha las velas
Y sobre tanto azul, cisnes parecen
Esas nobles y altivas carabelas
Que en sueos de esperanzas se estremecen [sic]
Ansiosas de arrancar de lo profundo
Del mar, que playas que quimera baa,
El milagro inmortal de un nuevo mundo
Para ofrecerlo como un don a Espaa!
As habla Villaespesa, no el guerrero ambicioso que viene a Anhuac en busca del vellocino de oro.
Y para no hablar ms que de los dos personajes principales, la Malinche se expresa con el lenguaje de una dama
culta espaola contempornea, como se expresara Hermila Galindo, loca de amor; no como quien es, india
ignorante, incapaz de sentir el amor ideal ni de expresarlo en versos ardorosos. Define el amor, como lo definira
Villaespesa, enamorado.
El amor es:
Vivir un cuerpo en otro cuerpo preso
Confundiendo respiro con respiro!
Disiparse en perfume, en un suspiro
Y desbordarse en mieles, en un beso!
Tampoco se mostr muy favorable que digamos el crtico Florin, que incluso se
permiti poner en cuestin las habilidades de rimador del poeta en la obra: Hay en
ella algunos versos tan imperfectos, tan poco pulidos, tan desmaados y desaliados,
que contrastan con otros cuya belleza es superabundante. Podra creerse que no haba sido
la misma pluma la que los trazara, pues unos son lcidos como una rica pedrera y otros,
opacos y deformes como burdas joyas, sin valor ni belleza. Pero lo que ms molest a este
cronista, fuera de la interpretacin, captulo en el que, como todos, salvar a Prudencia Grifell,
fueron las inexactitudes histricas. O ms exactamente: el que no se ajustara el personaje
de Hernn Corts al dibujo que sobre l haba trazado la historiografa nacional:
Adems, tambin nos parece poco fiel el retrato que el autor nos presenta en el Hernn Corts. No lo vemos como
lo imaginamos a travs de la historia, sino que est modificado psicolgicamente, causndonos una impresin
semejante a la de esos retratos que a fuerza de retoques pierden la identidad y resultan falseados.
El bravo aventurero hispano que flet sus caravelas [sic] en pos de las riquezas americanas, est visto en este poema
a travs de una gentileza de poeta. No es el pendenciero y ambicioso Hernando, sino un caballeresco capitn que
derrocha generosidad, desinters e hidalgua, hasta con el mismo Tizoc, que casi le reta delante de sus huestes.
Y eso acaba de adulterar la fisonoma que los historiadores nos haban descrito.
O sea, que o a Corts se lo retrataba como pendenciero, canalla, rijoso y malaentraa

o se falseaba la historia. No haba otra, y menos pintarlo con tintes nobles. La poca
no estaba para eso, como nos sugiere Roberto el Diablo,3 para quien dos hiptesis
Roberto Nez y Domnguez, Descorriendo el teln. Cuarenta aos de teatro en Mxico, Madrid, 1956, pp. 68-70.
429
NEL DIAGO
surgen para inquirir el porqu del indiferentismo [sic] con que acogi el pblico la
obra de Villaespesa, que enmarca en el oro de su lirismo la figura del conquistador de
Anhuac. Una es de orden circunstancial, y la otra, de orden moral. La circunstancial
era la premura con la que se haba hecho el montaje, poco trabajado y con un reparto
en el que slo brillaba Prudencia Grifell.
La segunda pertenece a una categora tica que se presta a serias reflexiones: intervienen en ella factores de un
alto valor espiritual; se trata de resabios tnicos que el tiempo an no ha logrado desvanecer del todo. Sabemos
que todava son legin los que dicen, con Daro:
Pluguiera a Dios las aguas antes intactas
no reflejaran nunca las blancas velas;
ni vieran las estrellas, estupefactas,
arribar a la orilla las carabelas.
No se cumple todava una centuria de la fecha en el que el dominio espaol dej de imperar en estas tierras, y tal
vez porque no han transcurrido los aos suficientes, los metropolitanos no quisieron asistir a la glorificacin del
guerrero que sojuzg a los nuestros. Esa actitud no debe molestar al poeta de Almera, pues la inspira un sagrado
sentimiento; es el mismo fervor que hizo a l escribir aquel vibrante Canto a la bandera espaola, que figura en
La leona de Castilla.
Dice Racine, en el prefacio de Bajazet: Bien puede afirmarse que el respeto que tenemos a los hroes va
aumentando a medida que de nosotros se alejan.
Esperemos, pues, que el tiempo difumine los hechos, que con el correr de los aos se aquilate serenamente la proeza
de los conquistadores, que la vieja lgrima, que cant Urbina, deje de gotear en nuestro corazn. Y cuando sea
efectiva esa distancia que el clsico francs exiga entre el espectador y el hroe representado, seguramente que
el pblico no rehuir su concurso para cualquier exaltacin de figuras histricas, pues una suprema tolerancia le
har ver la vida de acuerdo con el principio spenceriano de que en todas las cosas malas hay un fondo de bondad.
Pero el tiempo ha pasado y la vieja lgrima sigue goteando. Si a Villaespesa no lo

tildaron de fascista fue porque todava faltaban aos para que Mussolini marchara
sobre Roma, para que Hitler ganara unas elecciones y para que Franco venciera en
una guerra civil. Leero y Rascn Banda no tuvieron esa suerte.
430
VANGUARDISMO E INDAGACIN IDENTITARIA: EL TEATRO DE JORGE ICAZA

TEODOSIO FERNNDEZ
El xito de Huasipungo forj durante dcadas la imagen de Jorge Icaza, convertido

en figura destacada de la literatura indigenista y con el tiempo tambin en representante
de un realismo anquilosado que la renovacin narrativa se encargara de abolir. El anlisis
de su indagacin en la compleja identidad mestiza del Ecuador a que determin
en gran medida sus cuentos y novelas, hasta culminar en El chulla Romero y Flores
8 ha permitido profundizar en otros aspectos de su obra, sin modificar del todo
aquella imagen. Quiz una reflexin sobre sus relaciones con los movimientos de vanguardia
permita dar un paso ms, y percibir tanto las peculiaridades de su realismo como la
conformidad de su bsqueda con la de otros autores que pasan por representar las experiencias
ms avanzadas de la literatura hispanoamericana de su tiempo.
Esa reflexin exige la consideracin detenida del teatro con el que Icaza se inici
como escritor, aunque nada preciso pueda decirse de El intruso, La comedia sin
nombre y Por el viejo, las piezas en tres actos estrenadas por la Compaa Dramtica
Nacional que nunca edit y que probablemente an se acomodaban a los gustos
vigentes y resultaban por ello prximas a la llamada alta comedia 1, incluso en lo que
ese gnero poda ofrecer de crtica de la hipocresa, la corrupcin y las perversiones
ocultas tras la moral burguesa. S puede constatarse que eso no colmaba las aspiraciones
del autor, pronto decidido a ofrecer otras obras orientadas hacia la renovacin de la
escena ecuatoriana. La primera que dio a conocer parece haber sido Cul es?, un retazo
de drama (Icaza, 1931: 50) que la Compaa Nacional Variedades estren en
Quito el 23 de mayo de 1931. En ella volva sobre esos conflictos familiares que
por entonces estimaba propios de la burguesa y que ahora concretaba en una madre
sometida y sumisa, un padre depravado y violento, y dos hijos que manifiestan y
ocultan de formas diversas el odio que sienten hacia su progenitor, odio que aflora primero
en sus pesadillas y finalmente en la muerte a cuchillo que alguno de ellos o ambos le
dan a impulsos de su alma o de su subconsciencia (Icaza, 1931: 75). As pues, el escenario
1
Como altas comedias y como estrenadas por la Compaa Dramtica Nacional los das 28 de septiembre de
1928 y 23 de mayo y 20 de julio de 1929, respectivamente constan en Como ellos quieren... Cul es? (Icaza, 1931), en
la pgina final que informa sobre las obras del autor. La recuperacin de aquellas experiencias incluida por Icaza en su
novela Atrapados puede resultar til para imaginar lo que fueron: Escenas en molde espaol como la primera de la obra.
Tema del tringulo amoroso a la francesa la mujer, el marido, el amante. Desenlace de truculencia de un Echegaray
venido a menos, pudieron ser los ingredientes fundamentales de El intruso. La stira social probablemente se acentu
en La comedia sin nombre y Por el viejo, aunque la voluntad de encontrar una expresin escnica renovada no se
manifestara hasta el acto de gran guiol Cul es?, fruto de una diablica gana de terminar con los moldes occidentales,
viejos y nuevos, venerados hasta la ridcula copia donde caan todos, y de los que aprovechaban hbilmente para lograr
el aplauso. (Icaza, 1972: 11, 14)
431

TEODOSIO FERNNDEZ
era el espacio donde se desarrollaban las tensiones externas propias del teatro
realista, pero en l tambin discurra esa vida secreta que parece aflorar en los sueos
y que Icaza intentaba mostrar a los espectadores mediante mutaciones escnicas capaces
de configurar mbitos onricos, como un bosque que parece borracho por sus
rboles y matorrales oblicuos (Icaza, 1931: 62), o como casas y tejados [que]
pretenden acostarse sobre una mesa de comedor que hay en el centro de la pequea
escena, mbitos acordes con actuaciones y dilogos tambin de pesadilla.
Cul es? se public en 1931 junto a Como ellos quieren..., pieza que ya no llegara
a estrenarse. Probablemente era difcil encontrar un pblico dispuesto a verse
reflejado otra vez en una obra que volva sobre las miserias de la clase acomodada o
aristocrtica, y la mostraba cargada de prejuicios hacia la condicin de los plebeyos
incluso cuando stos ya estaban arraigados en ella por profundos lazos familiares. Por
otra parte, frente a Cul es?, Como ellos quieren... acentuaba la condicin de farsa que
se esperaba de la representacin, sobre todo en aquellas escenas manifestaciones
de teatro dentro del teatro en que intervenan personajes de marcado carcter abstracto
y simblico, como El Deseo o las sombras de El To o El Padre. En todo
momento poda advertirse que Icaza no tena inters en la construccin de psicologas
individuales y verosmiles, y que centraba sus esfuerzos en la personificacin de
abstracciones que le permitieran exponer desde el escenario sus opiniones sobre
las consecuencias nefastas de la represin del deseo, positivo mientras puede
desarrollarse con naturalidad, agresivo cuando ha tenido que desviarse de su desarrollo
natural.
Los comentarios reunidos en la seccin A teln corrido que prolog la edicin
de Como ellos quieren... y Cul es? ofrecen no pocos aspectos merecedores de atencin
a la hora de valorar la significacin de esas obras en el contexto literario del momento.
Icaza se presentaba como un cultivador de la teora freudiana para Ral Andrade,
cuyas opiniones dejaban constancia de que la modalidad psicoanaltica estaba en
boga y de que se discuta la conveniencia de llevarla a la escena en esos aos en los que
ya slo la tarda erudicin provinciana de los crticos ecuatorianos poda sorprenderse
(Icaza, 1931: 7-8). Por supuesto, Andrade aplauda el atrevimiento de Icaza, que
contaba con otras adhesiones: entre ellas, la de Pablo Palacio, quien tambin detect
en la comedia moderna Como ellos quieren... la sombra difuminada de la libido
freudiana, a la vez que insista en la condicin renovadora de la pieza, cuyos
procedimientos perteneceran a la nueva tcnica teatral (Icaza, 1931: 12-13).
Aunque en Cul es? tambin pueden encontrarse referencias al complejo de Edipo
ests como cuando eras nio y te asustabas al ver que tu padre me daba un beso
(Icaza, 1931: 65), recuerda La Madre a El Hijo n 1, los comentarios sobre estos
432

TEODOSIO FERNNDEZ
aspectos entonces perturbadores se centraron en Como ellos quieren..., probablemente

porque esa pieza resultaba, desde una perspectiva moral, notablemente ms agresiva: como
aseguraba La Muchacha, al deseo se le ve en todas partes. Moviendo todos los
sentimientos; sublimando todas las creencias; destrozando todos los prejuicios y
desequilibrando todos los cerebros. Es el alma de la tramoya humana (Icaza, 1931: 22).
Esa conviccin le permitira concluir que resultaba absurdo hacer de una necesidad un
pecado (Icaza, 1931: 22), tal como las convenciones sociales exigan.
Los comentarios mencionados prueban que en estas piezas se vean muestras
inequvocas de una vanguardia artstica en la que an se podan distinguir otros
perfiles. Pertenece al gnero vanguardista, precisara no sin reticencias
Joaqun Ruales L. refirindose a Como ellos quieren..., antes de apuntar que sus
trucos casi cinematogrficos nos dan una idea del teatro revolucionario alemn
(Icaza, 1931: 9), con lo que detectaba una relacin que debe tenerse muy en cuenta
si como cabe suponer se refera al teatro expresionista. Por su parte, Pablo
Palacio sealara que en esa obra, como en las comedias de Azorn, los personajes
han aprendido a tutearse con sus propios pensamientos, desdoblando el antiguo
monlogo en dilogos atormentados (Icaza, 1931: 12), con lo que estableca otra posible
filiacin de ndole expresionista y antirrealista a la vez que sealaba la novedad de las
soluciones propuestas. Apuesto a que usted prefiere el zumbido de los motores,
al zumbido de los corrillos de portal (Icaza, 1931: 8), apostillaba Ral Andrade
para situar a Icaza y su obra en la militancia contra la cultura aferrada al pasado que
en el Ecuador podan representar Gonzalo Zaldumbide y los lectores de Jos Mara
Vargas Vila; en suma, contra el atraso en que viva la cultura ecuatoriana y en favor
de una literatura agresivamente modernizadora, encomiada por su originalidad, su
riqueza y su valenta, incluso por su capacidad para sorprender y aun aterrorizar en
un ambiente cultural mediocre: Aleluya para todas las obras en las cuales aparece
la madrugada de una nueva cultura! (Icaza, 1931: 10), clamara Humberto Salvador,
entusiasmado con el dilogo sinttico y la tcnica innovadora de Como ellos quieren...,
pero sobre todo con el advenimiento de la nueva moral que esa obra propondra, alta
moral moderna entonces slo comprendida por espritus selectos.
As pues, con precedentes escasos 2, Icaza y el teatro ecuatoriano se incorporaban
a una renovacin que, desde luego, podra percibirse mejor en pases de tradicin teatral
ms intensa que la del Ecuador, como Mxico o Argentina. En stos se puede
2
Cabe recordar si no lo impiden las discusiones de la crtica relativas al gnero a que pertenece la breve farsa que
Pablo Palacio titul Comedia inmortal, publicada en febrero de 1926 en la revista Esfinge.Tras las aportaciones de Icaza,
merece mencin especial Paralelogramo, comedia antirrealista en seis cuadros que Gonzalo Escudero edit en 1935.
433

TEODOSIO FERNNDEZ
comprobar que al iniciarse los aos veinte el teatro hispanoamericano de ambiciones

literarias, si lo haba, era casi siempre un resultado de planteamientos escnicos
naturalistas, planteamientos que lentamente entraron en crisis cuando una nueva sensibilidad
empez a impregnar los textos dramticos. Indicios del cambio se advierten en
Buenos Aires desde 1920, con el estreno de La mala sed, del argentino Samuel
Eichelbaum, y La serpiente, del chileno Armando Moock, piezas a las que se sumara
un buen nmero de obras renovadoras en los aos siguientes. Lo mismo ocurri en Mxico,
al menos desde que Vctor Manuel Dez Barroso, miembro del Grupo de los Siete Autores
Dramticos constituido en 1925, iniciara ya en esa misma fecha las innovaciones con
Vncete a ti mismo. Precisamente los primeros indicios del cambio obedecieron a la
pretensin de ir ms all de la realidad aparente que haba ocupado al teatro anterior,
lo que se concret en la dimensin subjetiva adoptada por los temas abordados al
desviar el tratamiento psicolgico hacia los dominios del inconsciente. En Buenos
Aires y tambin en Mxico abundaron esos tanteos que se acercaban a dimensiones oscuras,
planteando casos inexplicables para el determinismo naturalista, relativos a personalidades
neurticas, sexualidades patolgicas o instintos destructivos. Al desplazar el inters hacia
los conflictos anmicos se superaban los condicionamientos del medio o de la herencia,
y as se abra el camino para el tratamiento de temas que pronto sufriran el impacto del
psicoanlisis, conocido sobre todo por su presencia en obras de autores europeos y
norteamericanos. La bsqueda de la verdad oculta tras las apariencias, con su aparato
de complejos, traumas infantiles, actos fallidos, sueos y desviaciones sexuales, atrajo
a muchos, y a menudo dio lugar a la casustica en alguna medida freudiana que puede
advertirse en El nuevo paraso (1930), del mexicano Celestino Gorostiza, y que es
evidente en Cuando tengas un hijo (1929) y otras piezas de Eichelbaum. Si la influencia
del psicoanlisis contribua a la interiorizacin de los conflictos, a ello colabor tambin
el inters del surrealismo por el automatismo psquico y por el mbito de los sueos,
y no hay que desdear las aportaciones expresionistas al enriquecimiento del lenguaje
escnico por medio de elementos visuales capaces de lograr que en los escenarios
irrumpieran climas irreales, aptos para dar forma visible a las pesadillas, los desdoblamientos
de la personalidad, los deseos oscuros. Las mutaciones escnicas de Cul es? y Como
ellos quieren... constituyen pruebas suficientes de que Icaza estaba al tanto de esas
novedades.
Por supuesto, el teatro hispanoamericano de vanguardia ofreci una riqueza de
matices que esas piezas de Icaza no tienen obligacin de resumir. Pero a propsito de
ellas conviene recordar tambin que la presentacin de mbitos inciertos entre la realidad
y el ensueo haba exigido encontrar formas escnicas con las que manifestarse
consecuencia de la crisis del naturalismo y una de ellas fue la farsa, que en s
434

TEODOSIO FERNNDEZ
misma ya pona de relieve la autonoma del hecho teatral, ajeno al verismo de la

representacin realista. Ese fue el sentido de la recuperacin de la commedia dellarte,
capaz de crear sobre el escenario un universo con leyes propias, ajenas a las del
mundo exterior, y sin embargo tiles para referirse a l. Los ejemplos de esta
orientacin fueron de calidad y factura variadas, y tal vez merecen recordarse la
comedia de fantoches Mundial Pantomim (1919) y Un loco escribi este drama o La
odisea de Melitn Lamprocles (1923), de Moock, o las farsas pirotcnicas Cimbelina
en 1900 y pico y Polixena y la cocinerita (1931), de Alfonsina Storni. Los abstracciones
a las que Icaza daba vida sobre el escenario guardan una estrecha relacin con esos
planteamientos: Humberto Salvador supo detectar en Como ellos quieren... un
problema de profunda trascendencia: la lucha entre el imperativo del deseo
estticamente simbolizado por un personaje suprarreal , y el fatdico mueco
creado por la mentalidad conservadora (Icaza, 1931: 10), mueco cuya imagen
configuran los distintos miembros de esa familia burguesa que resume distintos
aspectos de una civilizacin pretrita y de una mentalidad gris.
En Sin sentido, pieza editada en 1932 y que tampoco lleg a estrenarse, Icaza
dejaba an ms patente que no le interesaba la verosimilitud ni buscaba un teatro realista
o psicolgico. Adems, por esta vez pareca no tener claro o lo pretenda ambiguo
el mensaje que haban de portar los smbolos que deban actuar como personajes
de la farsa, representativos bsicamente de dos categoras: la de los viejos, a los que
desde el lujoso despacho de su castillo dirige don Claudio y que controlan el poder,
y la de los jvenes, que ese mismo don Claudio ha reclutado entre los locos verdaderos
de un manicomio con el fin de moldear su carcter, hasta convertir a los seres
humanos ms degradados en dignos herederos de su autoridad y de su grandeza, como
antes moldeaba las siluetas de los muecos de cartn que sola recortar. El desarrollo
de la obra supone la puesta en escena de esos proyectos y tambin del fracaso que de
algn modo el propio don Claudio anticipa: He soado, y esto que les digo es un sueo,
crear seres ciegos a las pasiones, potentes en su indiferencia, que desconozcan el
pasado y el futuro y, sobre todo, que no sepan amar. Ese amor vulgar que les vuelve tmidos,
enfermizos, volubles. Ese amor indmito que se levanta ante mi autoridad, tenaz, rebelde,
efervescente (Icaza, 1932: 9). En efecto, sus creaciones el cerebro ms potente,
el corazn ms sensible, la astucia ms fina, el msculo ms fuerte (Icaza, 1932:
13) no pueden dejar de entregarse al amor o al deseo, arrostrando la expulsin de
la casa de su creador, algo as como una prdida del paraso que los obliga a enfrentarse
con la dureza de la vida y sobre todo con el hambre, que determina el robo, la violencia
e incluso una rebelin que puede entenderse sobre todo como reaccin contra los valores
burgueses y los sectores sociales que los representan. Carlos, el cerebro ms potente,
435

TEODOSIO FERNNDEZ
resume una actitud que en buena medida comparten los jvenes de la obra y tal vez el
autor: Cuando veo esta estupidez de reglas, prejuicios y convencionalismos que van
contra nuestra propia existencia, contra nuestra propia organizacin biolgica, que estn
hechos para hacernos creer que somos seres perfectos sin tomar en cuenta el dolor que
esas prohibiciones siembran en nuestras almas, me rebelo, siento furia, despecho
(Icaza, 1932: 71). Esos personajes se alejan as definitivamente del buen camino que
se les exiga seguir para que pudieran volver al seno paterno, y la derrota final que
sufren puede identificarse con el triunfo de la represin sobre la libertad de los
instintos: significa que se ha impuesto la conviccin de que el amor sexual es la
ms grande de las maldiciones, en perjuicio de algo tan fundamental como el propio
instinto de conservacin de la especie; tan fundamental y tan verdadero, como Carlos
seala: [...] Una mujer no es ms que eso: la madre, el ser que dispara la flecha, la hembra
que busca el macho para juntos saciar una energa fatal que devora y destruye por el
estmago y construye la eternidad por el sexo.Todo lo dems es mentira..., farsa..., cuento!
(Icaza, 1932: 100). Pero puede sentirse tambin que los hilos invisibles que zarandean
a los hombres hasta convertirlos en personajes de sainete alguna relacin guardan con
esas pasiones que los mueven incluso desde ms all de su condicin individual,
inscritas en el instinto animal de conservacin y propagacin de la especie.
La rebelin resulta aplastada, aunque la obra trasmite la impresin de que con ello
llega tambin la derrota del viejo don Claudio, incapaz de controlar los impulsos de
la vida que los jvenes han pretendido hacer aflorar. Pero Sin sentido, drama simblico,
tampoco agota la riqueza de sus matices con la expresin de este conflicto entre las
manifestaciones de los instintos y su represin: de algn modo convierte a don
Claudio en un padre, en un nuevo Pigmalin e incluso en una divinidad torturada por
su fracaso al realizar una obra que pretende perfecta a la vez que la destruye, de
manera que el sin sentido que da ttulo a la pieza pueda relacionarse tambin con
esos proyectos fracasados. Esa dimensin metafsica o mtica de la obra3 sin
Esa dimensin est presente con frecuencia en el teatro hispanoamericano de la poca, que con preferencia recurri
a la tradicin grecolatina para enriquecer la significacin de obras de asunto contemporneo, como Proteo, que el
mexicano Francisco Monterde escribi hacia 1930, o como Cuando tengas un hijo, donde Eichelbaum recuper el
tema de Fedra e Hiplito en apoyo del caso freudiano que pretenda plantear. A veces esos ingredientes mticos se
llevaron a creaciones prximas a la tradicin realista: la referencia al amor de Fedra por Hiplito permiti relegar a un
segundo trmino la ambientacin costumbrista y el lenguaje campesino del drama rural La viuda de Apablaza (1928),
del chileno Germn Luco Cruchaga, centrando el inters en la pasin que conduca al suicidio de la protagonista.
Pronto abundaran las creaciones teatrales de este signo, y la inspiracin no fue exclusivamente clsica: Fausto, don
Juan, mitos cristianos e indgenas permitieron tambin dotar de alcance universal a los conflictos planteados, pretensin
que se difundi a la vez que las teoras de Carl Gustav Jung sobre el inconsciente colectivo y sus relaciones con los
sueos y con la literatura, aunque se recurriese a ellos no slo para abordar temas psicopatolgicos, sino tambin para enriquecer
la evasin potica o la recreacin histrica.
436

TEODOSIO FERNNDEZ
duda la ms ambiciosa que Icaza imagin para el teatro parece descartar una
interpretacin del conflicto planteado en trminos estrictos de lucha de clases,
aunque quede de manifiesto el explotador egosmo de quienes pueden representar
valores, actitudes y comportamientos atribuibles a la burguesa o el capitalismo. Desde
luego, tampoco se olvidan las debilidades y contradicciones morales de los
revolucionarios, que en la obra son sobre todo un producto del orgullo y de los
deseos de venganza de Carlos, el idelogo, responsable de la rebelin y tambin
de su fracaso. No todo el mundo intelectual ecuatoriano vera en esos ltimos
trminos la tirana del viejo (Icaza, 1932: 72), ni aceptara esa visin de los
protagonistas de una revolucin, en un tiempo en el que ya se impona una literatura
atenta a los problemas sociales del pas y difcil de compaginar con la deshumanizacin
artstica de la vanguardia, que, no obstante, al iniciarse la dcada de los treinta
segua enriqueciendo con manifestaciones nuevas la narrativa ecuatoriana, a la
que Icaza empezara a contribuir con los seis relatos de Barro de la sierra publicados
en 1933.
Precisamente esos relatos constituyen una muestra notable de los conflictos
que entonces agitaban el ambiente cultural ecuatoriano, conflictos que, como es bien
sabido (Lorente Medina, 1993), comportaban el triunfo del realismo social o
socialista a la vez que la vanguardia histrica incluso cuando constitua una decidida
expresin de inconformismo ante las carencias de la sociedad ecuatoriana iba quedando
adscrita a las manifestaciones de un arte burgus en decadencia. Barro de la sierra prueba
que Icaza se resista a abandonar las experiencias innovadoras y que quiso dar a
sus cuentos una factura vanguardista, como de manera especialmente notoria
permiten constatar el clima de farsa en que discurre Mala pata, donde la suerte de
Carlos Aparicio Vera se tuerce desde el da aciago en que se le ocurre declararse comunista,
y tambin la atmsfera en buena medida onrica de Interpretacin, donde la
oposicin entre la realidad y las apariencias afecta profundamente a don Enrique
Charqui, ese indio decidido a ocultar un origen que considera humillante. La
exposicin simultnea de los pensamientos del protagonista y de los reproches
que su mujer le dirige en Mala pata, y de lo que los personajes se dicen junto a lo
que de verdad querran decirse en Interpretacin, son apenas las consecuencias ms
visibles de esa bsqueda de posibilidades expresivas que su autor realizaba sin
resignarse todava a los procedimientos propios de la narracin realista. Desde
esta perspectiva, con la inclusin evidente del complejo de Edipo entre los factores
que impulsan al nio cholo a buscar la muerte de su hermanastro indio, Cachorros
puede verse como un esfuerzo de Icaza para mantenerse aferrado a los temas
abordados en su teatro aun a costa de llevarlos hasta mbitos ajenos a la burguesa,
437

TEODOSIO FERNNDEZ
precisamente cuando las crticas a la literatura de carcter experimental e introspectivo

encontraban uno de sus blancos preferidos en quienes se mostraran influidos por las
teoras psicoanalticas en boga. De las dificultades para mantener aquellas preferencias
da buena cuenta Sed, donde un escritor narra a condicin metaliteraria del relato
no es su nico aspecto vanguardista la imposibilidad de escribir tanto un cuento
que tenga sabor a tierra serrana como un cuento psicoanaltico mientras a su pesar
va dando testimonio de la sed y las enfermedades que los abusos del hacendado y de
sus cmplices zancudo don Panchito, zancudo Cura, zancudo Teniente poltico
(Icaza, 1933: 39, 41 y 59) desencadenan sobre indios y chagras. Se explicaba
as la irrupcin decidida de las preocupaciones sociales en esos relatos de Barro de
la sierra, preocupaciones que se extendan hasta los sectores obreros representados
en Desorientacin por Juan Taco, con su rabia pero sobre todo si todos los de
su clase cerraran los puos, entonces sera un bosque de manos amenazantes,
siente en alguna ocasin (Icaza, 1933: 115) con su incapacidad para unirse
contra la burguesa que les vende el patriotismo y tantas otras patraas religiosas,
polticas y culturales (Dios, la libertad, la civilizacin). Tambin xodo deja esas
preocupaciones de manifiesto al denunciar la alianza opresora que los liberales y el
clero haban sellado en un pasado an reciente, alianza que se extendera a todo el
pas para frustrar las esperanzas que el hijo de Jos Quishpe haba depositado en la
costa ecuatoriana un mbito que pareca menos hostil que el de la sierra,
hacindole pensar en la necesidad de buscar una reivindicacin propia y urgente.
(Icaza, 1933: 89)
Las posiciones radicales del realismo social o socialista parecan haber ganado
la batalla en el Ecuador cuando en 1934 apareci Huasipungo (Fernndez, 1991: 114123), y cabra concluir que con su obra ms famosa Icaza entraba plenamente en otra
etapa, ajena por completo a ese pasado literario en buena medida olvidado que he
revisado aqu. Pero nada impide suponer que alguna huella de la vanguardia hubo
de quedar en su novela, al menos si se tiene en cuenta la primera versin, de la que
Icaza haba de alejarse con las sucesivas revisiones que elaboraron el texto hoy
considerado como definitivo. As se limaron en gran medida las aristas ms agresivas
de la denuncia que en los aos treinta el autor conjugaba reiteradamente con
alusiones a la inminencia de un cataclismo revolucionario, conjuncin que alcanzaba
su momento culminante en ese final de la novela en que una gran sementera de brazos
flacos an murmura su ucanchic huasipungo tras la represin violenta de la
rebelin indgena, poniendo a la burguesa los pelos de punta (Icaza, 1934: 214).
Tambin se atenuaron hasta casi desaparecer los rasgos inequvocamente vanguardistas
de una prosa que a veces como antes en numerosos pasajes de los relatos
438

TEODOSIO FERNNDEZ
incluidos en Barro de la sierra demostraba una indudable voluntad lrica4 , con

resultados que podran relacionarse con la insistencia de los poetas de vanguardia en
la potenciacin de la imagen como elemento esencial de la poesa, potenciacin
que los escritores podan intentar tambin en la prosa narrativa y ensaystica. Las imgenes
de Icaza sobresalan frecuentemente por su concrecin y por su eficacia visual, y
servan como antdoto contra la abundancia verbal que tambin muchos vanguardistas
trataron de suprimir. Por otra parte, el ingenuo narrador inicial de Huasipungo no evitaba
que el autor irrumpiera para opinar que en ocasiones los indios se agrupaban unos
a otros desvirtuando su personalidad y creando una personalidad de masa (Icaza,
1934: 139), lo que muestra a un Icaza plenamente consciente del carcter colectivo
de los pasajes corales que ofreca su novela, pasajes que cabe atribuir no tanto a
una visin negativa de la personalidad de los indgenas como a la bsqueda de un efecto
esttico de ascendencia expresionista. A este respecto conviene recordar que no
tardara en escribir Flagelo, estampa para ser representada que public en 1936 y que
no logr estrenar hasta que en 1940 la llev a escena en Buenos Aires el Teatro del
Pueblo de Lenidas Barletta, dentro del Noveno Ciclo de Teatro Polmico:
tambin resultaba notoria la factura expresionista de los cuadros de ese acto nico
que El Pregonero presentaba y explicaba al pblico, cuadros que, como en Huasipungo,
mostraban la degradacin y la miseria de los indios, al ritmo marcado por el chasquido
de un ltigo chasquido saturado de espanto, chasquido que anima a todos los muecos
de la comedia en locura de gritos descoyuntados, de cantos enfermos, de bailes, de mordiscos,
de gestos alelados de imbciles (Icaza, 1936: s. n.) y descubran una vez ms
la alianza opresora del latifundismo con los militares y el clero.
Las relaciones entre el teatro de Icaza y su narrativa no parecen terminar aqu, pues
en los estudios dedicados a su obra no es difcil encontrar referencias a la teatralidad
de las escenas o de los dilogos como una caracterstica de sus novelas5 . Ms inters
4
Vase la descripcin del avance de los soldados que reprimen la rebelin: El glorioso batalln trepa abriendo filas y pisando
en la defensa de los peldaos que ponen las ametralladoras con su vomitar constante de puntos suspensivos [...]. Alla
el dolor por todas las bocas. Los ayes se revuelcan formando nidos de lodo sanguinolento [...]. De improviso, a la
mandbula inferior de la zanja le brotan dientes de bayonetas; el refugio se convierte en hocico carnvoro que se goza en
triturar a la indefensa indiada con sus caninos de acero. (Icaza, 1934: 211)
5
En El chulla Romero y Flores los personajes viven una continua farsa por parecerse a. Icaza satiriza con la caricatura
el guiol y el esperpento son dos medios de llevarla a cabo la alienacin y la inautenticidad en que se instalan todos
sus personajes, segn Antonio Lorente Medina (1988: 275). En una nota fue an ms preciso: Lo teatral stricto sensu
tiene un gran peso especfico en la novela. Ello se percibe desde el captulo I, en el que se puede observar: lo teatralguiolesco en la presentacin de los personajes; lo teatral de los dilogos y monlogos interiores, que constituye
uno de los mayores aciertos poticos en El chulla Romero y Flores. Al margen de ello, aunque estrechamente relacionado,
es curioso anotar las numerosas referencias que el narrador hace a lo cmico o teatral de muchas de las situaciones descritas,
o la enorme frecuencia con que incide satricamente en el disfraz dramtico de muchos de los personajes. (Lorente
Medina, 1988: 277)
439

TEODOSIO FERNNDEZ
ofrece comprobar que los conflictos y traumas de la burguesa analizados por su

obra dramtica inicial fueron en buena medida los que su narrativa proyect sobre
esos y otros sectores de la sociedad ecuatoriana ya desde los cuentos de Barro de la sierra.
La oposicin entre la personalidad (la verdadera identidad) y la mscara, o entre la
realidad y las apariencias, afect en Interpretacin a don Enrique Charqui, ese
indio que trataba de ignorar su condicin, inaugurando un tema fundamental para
la obra de Icaza en cuanto tal oposicin se proyect sobre la psicologa del mestizo,
que en Cachorros ya se debata entre la atraccin edpica hacia su madre india y el
desprecio y el odio hacia el mundo indgena consecuentes con su fascinacin ante el
padre blanco, poderoso y violento. As empez a revelarse la compleja personalidad
que Icaza haba de atribuir al cholo, y por extensin, finalmente, a los habitantes
de la Amrica hispana6 , en un proceso que haba de resultar estrechamente ligado al
desarrollo de una versin personal de la bsqueda de la identidad que emprendieron
otros muchos intelectuales hispanoamericanos de su tiempo7 . En no pocos aspectos
el planteamiento de ese problema descubre una deuda evidente con los temas que haban
ganado la atencin de los escritores durante los aos veinte, por lo que, para advertir
que en el novelista de El chulla Romero y Flores an perviva el autor de Cul es? o de
Como ellos quieren..., conviene volver sobre los dramaturgos de la vanguardia y
recordar que con frecuencia insistan en la teatralidad del teatro a la vez que revelaban
la condicin engaosa de las apariencias, el vaco oculto bajo las mscaras. A estas
adquisiciones no fue ajeno el magisterio que Luigi Pirandello ejerci entre los
dramaturgos hispanoamericanos del momento 8 : probablemente nadie haba
mostrado mejor las nuevas inquietudes metafsicas y existenciales, cuando la realidad
dej de verse como algo absoluto, igual para todos, y ya no pudo creerse en una
personalidad definida y consistente, ni en la capacidad de la razn y de la lgica
para aclarar todos los misterios. Con l se descubri la posibilidad de introducir en
Icaza tambin pretendi un alcance continental para el desequilibrio psquico del mundo espiritual cholo personificado
en su chulla: Con ese personaje creo que hall la frmula dual que lucha en la conciencia de los hispanoamericanos: la
sombra de la madre india personaje que habla e impulsa y la sombra del padre espaol Majestad y Pobreza, que
contrapone, dificulta y, mucha veces, fecunda. (Couffon, 1961: 54).
7
El tema fundamental de la obra de madurez de Icaza fue el mestizo como problema, conclua Manuel Corrales
Pascual (1974: 249) tras estudiar toda su narrativa y antes de sealar, recurriendo a las opiniones de Arturo Uslar Pietri
(1967: 13), que ese problema era el mismo que desde el siglo XVIII los hispanoamericanos haban planteado con su preocupacin
por la identidad propia, lo que habra permitido que llegara a hablarse de una angustia ontolgica del criollo.
8
Su repercusin fue notable en Mxico, donde los Siete Autores Dramticos fueron conocidos como los pirandellos,
y la influencia fue an mayor en Buenos Aires, donde Seis personajes en busca de autor se estren en la fecha temprana de
1922. La slida tradicin realista-naturalista del teatro argentino hizo especialmente notorias las novedades, que el
propio Pirandello puso de manifiesto cuando viaj a Argentina en 1927 y 1933.
440

TEODOSIO FERNNDEZ
la obra dramtica su propio cuestionamiento la anttesis vida-teatro, o realidadilusin, lo que contribuy decididamente a que la fantasa irrumpiera en los
escenarios para mostrar la oposicin entre la realidad y el sueo o los sueos: los
propios y los que proyectan los otros. El teatro asuma as la voluntad de recuperar la
dimensin interior y verdadera del hombre, dimensin que se ahogaba bajo las
mscaras que la sociedad le obligara a asumir, y de las que no podra desprenderse
sin verse reducido al aislamiento total o a la muerte.
Para algunos de los dramaturgos iniciados en la vanguardia esa voluntad de
descubrir la dimensin oculta tras las apariencias haba de convertirse con el tiempo
en una bsqueda de identidad individual y colectiva. Si se buscan ejemplos para
comprobar la riqueza que podan alcanzar los planteamientos que las piezas de
Icaza apenas dejan entrever, ninguno sirve mejor que el de Rodolfo Usigli, quien se
dedic a indagar en las frustraciones ocultas de la burguesa mexicana, primero con
obras de decidida voluntad experimental y antirrealista y por ello prximas a las
experiencias teatrales de Icaza , y despus con la voluntad de crear un teatro
nacional, lo que lo llevara a presentar conflictos psicolgicos en ambientes de la
clase media, afectada por la prdida de sus valores espirituales durante el perodo
posrevolucionario. Usigli no renunciaba a utilizar recursos expresionistas cuando los
crea necesarios, y esas libertades y otras tambin conquistadas por la vanguardia
como el conflicto entre el ser y el parecer, o entre la realidad y la ficcin
enriquecen su obra ms conocida, El gesticulador (1938), donde se ocup de los
ideales traicionados de la Revolucin Mexicana, poniendo en escena la visin de
un modo de vivir en buena medida teatral, al servicio de las apariencias, lo que
contaminaba de falsedad la existencia de unos personajes insatisfechos y resentidos
tanto en su vida afectiva como en su realidad econmica y social: falsedad, insatisfaccin
y resentimiento que se descubran como rasgos inconfesados pero innegables de la
identidad mexicana.
Que Icaza se orientara hacia la narrativa para indagar en los secretos de la
identidad ecuatoriana no impide reconocer que el proceso es el mismo y tiene los mismos
puntos de partida. Adems, esa coincidencia ayuda a reconocer en el conflicto que atormenta
a Romero y Flores el resultado final de otros planteamientos que tambin alcanzaron
un lugar de relieve entre las inquietudes de la vanguardia. El conflicto entre el
instinto y los factores sociales que lo reprimen, presente en tantas manifestaciones
literarias vanguardistas Como ellos quieren... y Sin sentido entre ellas de algn modo
pervivi cuando en la literatura ecuatoriana ingresaron el indio, el cholo, el montuvio
y el negro, pues la obsesin de descubrir por doquier las lacras del hombre humillado
y explotado por sus semejantes no impidi mostrar a veces una actitud esperanzada
441

TEODOSIO FERNNDEZ
y a su manera vanguardista: se trataba de recrear el ambiente y la vida de personajes

primitivos, brbaros sin duda, pero en los que con frecuencia se pudo advertir una extraa
grandeza. Eso resulta perceptible en algunos de los cuentos del cholo y del montuvio
que Demetrio Aguilera Malta, Joaqun Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert
reunieron en Los que se van, y ms an en novelas como Don Goyo, de AguileraMalta, o como Los Sangurimas, donde Jos de la Cuadra describi la brutalidad
primitiva de los montuvios otra vegetacin tropical, nacida de un medio dominado
por la violencia de los instintos y de la ignoranciacon un realismo enriquecido
de ingredientes mgicos. Esa visin era una consecuencia del criollismo americanista
surgido en los aos veinte, cuando se trat de vindicar el instinto (la vida) frente a la
razn, y se desarroll la conviccin tan extendida entonces en Europa de que
Amrica significaba el futuro de la humanidad, la alternativa a un Occidente en
decadencia.
Por supuesto, el primitivismo nativista, difcil de conjugar con la ortodoxia del realismo
social o socialista, slo de manera indirecta pareci afectar a Icaza, pero con indudables
consecuencias. En el conflicto entre la verdad y las apariencias, entre el instinto y su
represin, el indio (el primitivo) progresivamente se identific con los primeros
trminos de esas oposiciones, y el blanco (el civilizado) con los segundos. El problema
del mestizaje exigi llevar ese dilema al interior del cholo, de forma paradigmtica
en El chulla Romero y Flores. El antiguo inters de su autor por los planteamientos
psicoanalticos facilitaba el hallazgo de un origen traumtico para el complejo de inferioridad
que afectaba al protagonista de la novela9 . No falta quien haya advertido que tal
personaje es un mestizo anacrnico, el que debi haber producido su sangre india
cinco siglos antes, cuando el espaol se descuadern de su armadura para satisfacer
sus desamoradas urgencias carnales y dej hijos en el pecado original de su mama
india ( Jcome, 1988: 214), y en consecuencia alguien ajeno por completo al
Ecuador contemporneo. Esa verdad no priva al planteamiento de Icaza de su
significacin de poca. Pocos aos antes de la publicacin de El chulla Romero y
Flores, Octavio Paz haba descubierto bajo la exaltacin nacionalista del grito Viva
Mxico, hijos de la chingada una violenta, sarcstica negacin de la Madre, a la que
se condena por el solo delito de serlo, y una no menos violenta afirmacin del
Padre, hallazgo que lo llev a buscar el origen de esta caracterstica del ser mexicano
en los aos de la conquista, en la relacin de Hernn Corts y la Malinche: Doa Marina
No en vano el pecado original del cholo, su origen indio, y los disfraces y sueos del cholero constituyen dos de los
tres grupos simblicos que Theodore Alan Sackett (1974: 403) detect en esa obra.
442

TEODOSIO FERNNDEZ
se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o

seducidas por los espaoles. Y del mismo modo que el nio no perdona a su madre
que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su
traicin a la Malinche (Paz, 1950: 86-87). Corts y doa Marina se convertan as
en smbolos de un conflicto secreto y nunca resuelto, determinante de las mscaras
con las que el mexicano haba encubierto o disimulado su verdadero ser hasta el
momento en que Paz escriba sus reflexiones, momento en el que habra llegado la
hora de elegir de una vez por todas entre la lucidez y la mentira. No es difcil seguir
algunos de los pasos previos que la cultura mexicana haba dado para llegar a esa
conclusin: el propio Paz (1950: 153-154) recordara a Samuel Ramos, quien al
escribir El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934) haba buscado apoyo en
las teoras de Alfred Adler para indagar en la personalidad mexicana, marcada por
complejos de inferioridad que determinaban la necesidad de ocultarla bajo mscaras
diversas. No es improcedente recordar que Ramos estuvo vinculado a la revista
Contemporneos, que entre 1928 y 1931 aglutin a algunos de los mejores representantes
de la vanguardia en Mxico: entre otros, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, que poco
antes haban contribuido decisivamente a la renovacin escnica del pas con su
Teatro de Ulises, y Celestino Gorostiza, otro destacado dramaturgo que, como
Usigli, deriv desde el experimentalismo vanguardista hacia la indagacin en la
identidad mexicana 10.
La referencia a los representantes de la cultura mexicana aqu mencionados
debe bastar como muestra de un proceso en el que participaron intelectuales de la mayora
de los pases hispanoamericanos. El Ecuador no fue una excepcin, ni Icaza el nico
escritor que all se empeara en la bsqueda de una identidad nacional cuya formulacin
hundiese sus races en las inquietudes de la vanguardia. No deja de sorprender, sin embargo,
que su teatro y su narrativa basten para mostrar una aventura intelectual que en otros
pases cont con las aportaciones de escritores numerosos y de prestigio a veces
indiscutido: inesperada riqueza, pues, la de algunas facetas de la produccin literaria
de Icaza con demasiada frecuencia ignoradas, ocultas tras ese realismo social ms
evidente en la ltima y tarda redaccin de Huasipungo que en la versin original de
la misma y famosa novela, que es tambin, desde luego, incapaz de resumir o mostrar
la gran variedad de las inquietudes y los recursos expresivos de su autor.
10
En ese proceso ocupa un lugar relevante El color de nuestra piel (1952), donde Celestino Gorostiza sala en defensa
de la condicin tnica mestiza de Mxico a la vez que observaba con talante crtico los falsos valores dominantes entre
la alta sociedad, construyendo un profundo drama sobre la dificultades de sus personajes para adquirir la lucidez que podra
salvarlos de su propia destruccin.
443

TEODOSIO FERNNDEZ
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444
ALGUNAS POSTURAS EN TORNO A LA EXPRESIN VOCAL EN EL SIGLO XX

VICENTE FUENTES
Los cambios ms importantes que ha experimentado la expresin vocal en el siglo XX

han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retrica o en actores concretos, sino
en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teoras sobre el significado
y la funcin del teatro, llevndolas a su vez a la prctica en sus propias producciones. A
ellos se les atribuye nuevas formas de encarar la representacin, por medio del uso de la
voz, el texto y la emocin. A lo largo de sus carreras, han dado testimonio de sus hallazgos
ya sea a travs de sus producciones o de sus escritos. Sus diferentes praxis han tenido como
resultado una multiplicidad de enfoques sobre la representacin y la expresin vocal, y
una influencia definitiva en el modo de hablar en el teatro moderno.
1. DEL TEXTO AL SUBTEXTO: CONSTANTIN STANISLAVSKI
Las teoras de Stanislavski referentes a la expresin de la voz estn ntimamente
ligadas a la evolucin de su sistema. En su primer perodo (a partir de 1906) pone el nfasis,
en sus enseanzas (Benedetti, 1982), en la memoria emocional y en la improvisacin;
mientras que sus teoras posteriores (a partir de 1933) enfatizan un mtodo que
denomina Anlisis a travs de las emociones fsicas, en el que sostiene que el actor debe
recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las acciones fsicas, l, al margen
de su voluntad, recordar los mgicos s y las circunstancias dadas que se van creando
en el largo proceso del trabajo (...). Por consiguiente, el actor debe crear la accin ms el
texto dinmico. (Stanislavski, 1988a: 286) Esta cita, generalmente mal traducida,
ha dado lugar a que algunos profesionales del teatro y del cine malinterpreten los
principios fundamentales del Sistema creado por Stanislavski 1, al interpretarse que
el nfasis en lo interno se opone a los factores externos de la creacin del personaje. Y,
sin embargo, el Sistema est excepcionalmente bien estructurado. Hay un proceso
lgico para cada fragmento de la obra, como lo indica muy bien el propio de Stanislavski:
El actor examina, en primer lugar, las circunstancias dadas con el fin de describir la situacin de su personaje.
La situacin plantea un problema [zadacha, traducido en ocasiones por objetivo], que su personaje debe
solucionar a travs de la eleccin de una accin. Se pretende que esta accin d un giro a la situacin en favor
del personaje, y as solucionar el problema. En resumen, mediante la cuidadosa definicin del problema, el actor
encuentra lentamente su va para lograr la accin deseada. A travs de estos pasos lgicos, el actor encuentra una
accin especfica para cada segmento de la obra de teatro al que puede prestar toda su atencin. Stanislavski enfatiza
Los actores, que estudiaron con Stanislavski en Rusia, importaron el Sistema a EE.UU. tal como lo concibi
Stanislavski. Pero una vez publicadas en ingls tres de sus principales obras: Un actor se prepara (1936), La construccin
del personaje (1949) y El trabajo del actor sobre su papel (1961), junto con otras traducciones al ingls que hacan uso de una
terminologa ms bien dudosa y ambigua con respecto al original ruso, contribuyeron a crear esta confusin sobre los principales
puntos de su teora.
445

VICENTE FUENTES
que la vida emocional del personaje es consecuencia natural y directa de su propia accin. Por tanto, al centrarse
exclusivamente en la accin, el actor se siente dentro de las emociones del personaje. (Stanislavski, 1988a: 55)
La expresin vocal del actor est ntimamente vinculada a este sistema, porque
Stanislavski descubre que el dilogo es de situacin, dependiente del hablante, del receptor
y del contexto, y que esto ltimo, en el teatro, incluye al pblico. Lo que le llev a darse
cuenta de que las palabras no contienen el significado completo, sino que dependen
de lo que subyace el llamado subtexto. De este modo, el texto se convierte en
parte del proceso creativo, esto es, de la accin, y ya no se percibe de una forma
literaria. El actor debe considerar la palabra como accin verbal, lo que significa que
cuando habla est en el proceso de accin a travs de las palabras (Moore, 1976: 6870), siempre y cuando tenga una necesidad y un propsito para decirlas. Las
principales fuentes en las que Stanislavski se bas para crear sus Sistema fueron El
mundo de la expresin (1913) de Volkonski y la Breve introduccin a la ciencia del
lenguaje (1913) de Ushakov. Consideraba que la primera era de gran utilidad, aunque
tena ciertas reservas hacia el enfoque general de Volkonski, cuya teora calificaba de
meramente formal, porque diriga la atencin a los resultados deseados, en lugar
de concentrarse en los medios mediante los cuales alcanzar dichos objetivos:
El error de Volkonski radica en que siempre est buscando el significado, y t tienes que decidir cul es. Pero Volkonski
es esencial para simplificar frases complicadas, intrincadas. Debes descartar todas las frases y palabras
subordinadas, conservar un esqueleto simple, la idea principal, y expresarlas segn las leyes del texto. Si es en verso,
entonces respetar el ritmo de la poesa. (Stanislavksi, 1986: 14-15)
No obstante, Stanislavski modific su actitud hacia Volkonski y hacia el subtexto

tras tener que vrselas con el verso de Pushkin en Mozart y Salieri, del que hizo una
representacin en 1915. En ese momento confes que el subtexto predominaba
abrumadoramente sobre el verso, que haba ms pausas que palabras, y que no consegua
mantener la atencin del pblico. Mientras intentaba revelar la psicologa interna del personaje,
el texto de doce pginas haba alcanzado una extensin desproporcionada, y slo entonces,
cuando decidi suprimir todas las pausas fsicas y textuales, consigui que el pblico
volviera a escuchar: esta vez con ms atencin que nunca. (Benedetti, 1988: 213)
No es difcil entender por qu Stanislavski insisti en que la expresin vocal del
actor no deba consistir nicamente en las referencias al subtexto como, ms
adelante, los practicantes del Mtodo concluyeron errneamente2 ; sino que deba
El Mtodo tal como lo ense Lee Strasberg en Amrica est basado principalmente en el periodo en el que
Stanislavski trabajaba sobre la memoria emocional (a partir de 1906), poco antes de que ste empezara a llevar a cabo
su Mtodo de anlisis de las acciones fsicas.
446

VICENTE FUENTES
incorporar todos los matices que la voz y la comprensin del texto pudieran hacer conscientes.
Para esto era imprescindible un buen dominio de la voz y del texto, a fin de incorporar
todos los aspectos connotativos y denotativos del contenido. Para ello era necesario
llevar a cabo una serie de ejercicios continuos para mejorar la respiracin, la diccin
y la resonancia, al igual que las tcnicas necesarias para incorporar la lgica del texto
desde un cuidadoso anlisis de su estructura. El consejo que Stanislavski daba a sus
actores, cuyo entrenamiento haba consistido, anteriormente, en imitar entonaciones
y gestos, era que se entrenaran todos los das para liberar el cuerpo de tensiones
innecesarias y que desarrollaran la voz de modo que pudiera expresar hacia el exterior
las sutiles experiencias internas del proceso creativo.
A fin de adquirir mayor potencia en la voz, Stanislavski, para motivar al actor, le
aconsejaba que se centrara en la fuerza del efecto de su habla, vinculada a la entonacin
y al registro de su voz, no tanto en el volumen ni en el grito.Tampoco haba de ser subestimada
la importancia del registro, pues Stanislavski insista en que el modo en que el actor
hace uso de todo el espectro del sonido disponible para l, es un modo de mostrar
toda la amplitud de la condicin humana: Para pintar un cuadro con colores vivos
un actor debe utilizar toda la gama de su voz... Su voz debe ser entrenada como la de
un cantante y localizada en la mscara (masque en el original ruso) donde se
ubican los resonadores. (Moore, 1976: 68)
Trabajando a partir de las teoras de Volkonski referentes a la diccin, Stanislavski
defendi la prctica de aprender el alfabeto como un gourmet de la fontica, con
la finalidad de explorar las sensaciones que ofrece cada sonido y cada slaba.
Recomendaba ejercicios de diccin con los sonidos de las vocales y de las consonantes
para llenarlas de contenido, y recomendaba que se practicaran estos ejercicios
cantando, de modo pudiera desarrollarse todo el potencial de la voz. (Stanislavski,
1988b: 123-134)
Stanislavski sostena que la comprensin de la lgica del discurso requera un anlisis
cuidadoso de la estructura del texto y del anlisis gramatical de la frase. As, el actor
podra evaluar cada pensamiento, seleccionar las palabras clave para expresarlo y
buscar el modo ms adecuado de utilizar la entonacin, las pausas y el nfasis. Este
enfoque no lo recomendaba como un sustituto de la accin verbal y de la palabra llena
de emocin, sino que lo conceba como un requisito previo para conseguir la mejor
calidad posible, e incluso, para comunicar el subtexto, como explica a continuacin:
La costumbre de hablar en periodos har que su discurso de forma, ms inteligente y ms profundo de contenido,
porque obliga a mantener la mente constantemente centrada en el significado esencial de lo que se est diciendo
cuando se est en escena. Hasta haber conseguido esto, es intil intentar cumplir una de las principales funciones
de las palabras, que es transmitir el subtexto ilustrado del monlogo, o incluso intentar llevar a cabo el trabajo preparatorio
de crear este subtexto. (Stanislavski, 1988b: 156)
447

VICENTE FUENTES
Del mismo modo, no se debe poner el mismo nfasis en todas las palabras, si el actor
quiere dar con el alma, esto es, con la esencia interna del subtexto.
Mediante la aplicacin de las reglas del lenguaje o del uso idiomtico, muchas palabras
y acentos encuentran espontneamente su lugar. Mediante el estudio de la sintaxis
y de las reglas de la gramtica, se puede percibir ms rpidamente cules son las
palabras clave. Estas indicaciones no deban entrar en conflicto las unas con las
otras, sino proporcionar una perspectiva; y es interesante apuntar que Stanislavski utiliza
aqu el trmino primer plano en el sentido de semitico:
Nosotros disponemos tambin de muchos planos del lenguaje que crear perspectiva en la frase. La palabra
ms importante resalta con ms mayor definicin en primer trmino del plano de sonido. Las palabras menos
importantes crean una serie de planos ms profundos. En este trabajo lo esencial no es tanto el volumen, sino la
calidad del acento. (Stanislavski, 1988b: 191)
Todo lo concerniente a esta tcnica iba a enredarse con el superobjetivo de la obra

de teatro, a lo largo de la lnea del subtexto y de la lnea que atraviesa la accin, y habla
en favor de la contencin del sistema de Stanislavski, que mostraba la posibilidad de
equilibrar la voz con el texto y la emocin. Como escribe Stanislavski, hay muchos
actores que se dejan arrastrar por la forma externa de la poesa, su metro, e ignoran
por completo el subtexto y todo los ritmos interiores de la vida y los sentimientos.
(Stanislavski, 1988b: 274)
Ni tampoco utilizar un estilo de expresin vocal que fuera el resultado de una atencin
por el contenido subtextual excesiva, exagerada e intensificada en demasa sin
ningn sentido de la proporcin con el verso (Stanislavski, 1988b: 276), sino que haba
que encontrar un equilibrio entre ambas opciones.
Durante los ensayos Stanislavski recurra a todos los medios posibles para
permitir que emergiera la accin verbal y mantener as la naturalidad de las palabras,
porque crea que las palabras repetidas mecnicamente durante los ensayos sin
significado ni justificacin, se alojaban meramente en los msculos de la lengua y nada
ms. (Benedetti, 1982: 70) Esto, en la prctica, significaba que el texto raramente
se deca en voz alta y, ms bien, era susurrado; que se fragmentaban los discursos largos,
y que incluso se utilizaba un lenguaje sin sentido que reemplazaban el texto escrito.
Al representar obras en verso, Stanislavski abogaba por la unin entre el
subtexto y su tempo-ritmo interno, as como del texto del verso con su temporitmo externo; puesto que crea que slo en esas circunstancias sucede con el
verso que no slo no ofrece ninguna dificultad al actor y a sus emociones, sino
que incluso le ayuda a conseguir una libertad completa de accin interior y
exterior. (Stanislavski, 1988b: 277)
448

VICENTE FUENTES
Su cambio de actitud en la manera de tratar el modo de recitar el verso puede hallarse

en su encuentro con Shakespeare. Stanislavski pronto se dio cuenta de las exigencias
de los textos de Shakespeare en cuanto a la voz, cuando en Otelo, que interpret
en1896, su voz comenz a deteriorarse; un triste suceso que cuenta en Mi vida en el
arte (1924). En las siguientes producciones, Mucho ruido y pocas nueces (1897), Noche
de Reyes (1897) y El mercader de Venecia (1898), aprendi que los mtodos que
funcionaban al representar a Chejov no tenan por qu funcionar necesariamente con
las obras de Shakespeare. Esta conviccin cobr cuerpo en la produccin de Julio Csar,
que codirigi con Danchenko en 1903, en la que interpret el papel de Bruto, al
darse cuenta que aplicar un estilo naturalista para escenificar de un modo efectivo a
Shakespeare (Morgan, 1984) resultaba del todo inadecuado. Aqu se presentaron muchos
problemas en relacin con el modo de tratar los monlogos y los pasajes de carcter
narrativo. Antes de empezar a ensayar Hamlet, en codireccin con Gordon Craig, Stanislavski
haba experimentado un mtodo psicolgico-realista aplicado a la interpretacin actoral.
Fue entonces cuando lleg a la conclusin de que la verdad interna del personaje deba
extraer su verdad externa. No es necesario decir que esta idea entr en conflicto
con el concepto que Craig tena del actor como ber-Marionette, y su teora
segn la cual la obra de teatro no deba ser en modo alguno realista (Morgan,
1984: 128). Craig dio a luz a este concepto en su montaje simbolista que inclua
paneles porttiles, un vestuario exagerado, msica impresionista y unos efectos
corales interactuando con una iluminacin expresionista. En este mundo visualmente
abstracto, el tratamiento del texto y el estilo de interpretacin naturalistas desconcertaron
tanto a la crtica como al pblico una combinacin difcil de aceptar para muchos
en aquella poca, a pesar de que en el crculo teatral de Mosc se percibi como un
teatro innovador.
La obra Noche de Reyes, estrenada en 1918, con un montaje sencillo, Stanislavski
present por vez primera su Sistema de un modo exitoso. En este montaje predomin
la destreza verbal y manipul el texto para acelerar el ritmo de la representacin.
En general, el espectculo fue muy bien recibido. (Morgan, 1984: 128)
En las notas de direccin de la produccin de Othello (1930), del Teatro del Arte
de Mosc, se refleja en su conjunto el Mtodo de anlisis de acciones fsicas de
Stanislavski. En lo que se refiere al tratamiento de la expresin vocal, aconsejaba
trabajar el texto desde un principio para que de esta forma el actor llegara al subtexto,
penetrando racional y profundamente en l. El sentimiento no tardar en asociarse
y os conducir a profundidades an mayores del subtexto, donde se haya oculto
aquello al autor a escribir. (Stanislavski, 1988b: 277) Este proceso significaba unir
el ritmo y el tempo del verso con el subtexto para que justificara y penetrara
449

VICENTE FUENTES
plenamente el significado de cada palabra. As los actores sentan que los versos de
la obra tiraban de ellos, siguiendo las gradaciones lgicas y consecuentes que llegan
hasta lo ms profundo del alma. (Stanislavski, 1988b: 277) Este mtodo permita
combinar la voz, el texto y la emocin como resultado de su modo de hablar.
2. EL GESTUS: BERTOLT BRECHT
La forma en que Brecht perciba la expresin vocal en el teatro estaba ntimamente
vinculada a sus teoras en torno al teatro pico, que se oponen directamente a las
de Stanislavski, a quien consideraba mstico y culto. En el teatro pico, popularizado
as por Brecht, los personajes se distanciaban de su modelo real o estereotipado a fin
de representar sus lados opuestos, con el objeto de presentar ideas sobre el escenario
que el espectador estaba invitado a juzgar. En este tipo de teatro, la situacin
dramtica tena que ser mostrada artsticamente al pblico, el cual deba de ser
consciente en todo momento de que se encontraba frente una obra de teatro, y de esta
forma permanecer a una distancia emocional de la accin, con el propsito de que
su juicio tuviera un efecto fuera del teatro, en el seno de la sociedad. Otra de las
caractersticas del teatro pico era que la accin era fundamentalmente narrativa, en
oposicin a la forma aristotlica que Brecht consideraba una potica degenerada, pues
se limitaba a perpetuar los ideales burgueses del teatro dramtico de su poca. El teatro
pico de Brecht, no obstante, concordaba con el aristotlico en que la historia era el
ncleo de la tragedia, y adoptaba un teatro de realismo narrativo, que est a medio camino
entre el naturalismo y el simbolismo. Al tiempo que evitaba los experimentos del teatro
antinaturalista, ofreca en su lugar una perspectiva desde el sentido comn al pedir
que el pblico aceptara la realidad del teatro. Este teatro deba servir a la sociedad y
al propio mundo del poeta: las palabras del poeta slo son sagradas en tanto en
cuanto son verdaderas.
Para alcanzar estos fines, se esperaba que el actor dominara el efecto de
distanciamiento, esto es, utilizar la empata suficiente en la representacin para
mostrar cmo se comportan los hombres, pero no para convencer ganndose el
afecto del pblico. Su forma de actuar deba mostrar su conciencia, sometida a la observacin
del pblico, lo que le hace mirarse a s mismo con distancia, citando al personaje
interpretado del mismo modo que lo hacen los actores de la pera China. Brecht se
cuidaba de impedir que el pblico entrara en trance, entrenando al actor para que se
despojara de cantinelas litrgicas y de esas cadencias que tienen la virtud de acunar
al oyente hacindole perder el sentido de las palabras. (Brecht, 1963: 41) En su
escrito, Brecht admita que haba tenido siempre en mente la expresin contempornea,
para lo cual haba desarrollado una tcnica definida que llamaba gestus. Esto
450

VICENTE FUENTES
significaba que se supona que la frase (verso o prosa) debera acompaar el gesto
o la actitud de la persona que habla: La actitud del cuerpo, el tono de la voz, la
expresin del rostro estn determinados por un gesto social. (Brecht, 1963: 50)
Como resultado, el lenguaje dramtico de Brecht contiene ritmos gestuales particulares
que pueden mostrar el tipo de persona que est actuando, y por esta razn rechaz
los esquemas de versificacin de ritmos rgidos y demasiado restrictivos. El problema
era simple: Brecht necesitaba un lenguaje elevado, pero se encontr con el soniquete
del pentmetro ymbico. Necesitaba ritmo, s, pero no la tpica cantinela.
Con el propsito de mantener la distancia con su papel y permitir que predomine
el gesto, el actor debe adoptar la tercera persona, y el pasado verbal, y se le pide
que recite todas las instrucciones escnicas y comentarios durante los ensayos. El director
deba ayudar filmando la representacin, fijndose en los modos de la accin.
La preocupacin de Brecht por la habilidad del actor, para extraer el significado
de sus versos, no le impeda cerciorarse de que un actor necesitaba una voz flexible
y un habla bien desarrollada. No necesitaba una voz-bella, sino una voz bien
entrenada que pudiera expresar grandes pasiones sin afectacin. Con este fin
recomendaba combinar ejercicios interpretativos con ejercicios tcnicos de modo que
se evitara la representacin vaca, superficial y formalista. Asimismo animaba a los
actores a emplear el habla vulgar de la gente de todas las clases sociales as como
los dialectos y no slo el alemn culto, como era la prctica habitual.
En lo referente a la cuestin de la emocin en el teatro pico, Brecht crea que el
pblico debe experimentarla a travs de la comprensin. Esto no significa que no haya
lugar para la emocin, ms bien pensaba que el pblico deba ser capaz de sentir
emocin sin perder su poder de razonamiento. En el teatro pico es necesario un teatro
que no admita solamente las sensaciones, las intuiciones y los impulsos propios de
un limitado campo histrico de las relaciones humanas en que se desenvuelve la
accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
tienen una funcin en el cambio de la sociedad misma. (Brecht, 1963: 34-35)
Brecht no quera que los personajes fueran falsificados por los actores en su esfuerzo
por alcanzar el corazn del pblico; insistiendo en que no eran materia para la
empata, sino que ms bien los personajes deban presentarse fra, clsica y
objetivamente. De este modo pensaba que el pblico podra dar su propio sentido al
material, al poner su razn en funcionamiento.
Conforme a su teora, el actor tendra que mantener una dualidad en su
representacin la correspondiente al personaje que estaba interpretando y la
correspondiente a su propia personalidad. A este respecto, las ideas de Brecht
convergen con la teora de Stanislavski en relacin con el papel y la perspectiva
451

VICENTE FUENTES
del actor. (Stanislavski, 1988b: 204-213) No obstante, al contrario que Stanislavski,

Brecht no crea en la aplicacin del mgico s, porque segn ste las acciones se adaptan
al personaje y el personaje a las acciones, lo cual era una simplificacin demasiado grande.
Para actuar en una obra de Brecht se requera un actor capaz de pasar de la prosa
al verso, y del habla al canto, e incluso, en ocasiones, se le peda que hablara contra la
msica. Esto era exigido por los Lehrstcke, o forma de aprendizaje, cuya funcin pedaggica
consista en que las lecciones morales y polticas podan ensearse del mejor modo
mediante la participacin en una autntica representacin. Los Lehrstcke incorporaban
cantatas didcticas, con solos, coros y fragmentos de interpretacin, en los que
Brecht experimentaba con muy diferentes ritmos regulares (o casi regulares),
tratando de llevar lo ms lejos posible el modo gestual, sobre todo cuando iba
acompaado de msica. Uno de los problemas del teatro pico a la hora de utilizar
la msica, era que, a pesar de los esfuerzos realizados para conseguir a travs de ella
un distanciamiento, el pblico acababa identificndose y disfrutando en un nivel emocional.
Helen Weigel, la esposa de Brecht, ejemplificaba el ideal de expresin vocal
brechtiano mostrando las cualidades que el estilo de representacin no-aristotlico
demandaba, que inclua una voz penetrante y completamente carente de emocin,
que posee siempre un elemento de sorpresa y lamento. En cambio, admite un
programa de entrenamiento diario de la voz, sin el que, admita, no se puede actuar.
Segn Brecht, todo depende de la historia: sta es el corazn de la manifestacin
teatral. Puesto que de lo que sucede entre los hombres, los hombres mismos conocen
todo lo que puede ser discutible, criticable, mudable. (Brecht, 1963: 55) Este teatro
debe hablar con decisin en favor de los intereses de su propio tiempo. Por esto,
Brecht nunca subestim la importancia de la interpretacin o la lectura del texto
teatral. De su lectura de Hamlet (1947-8), se percibe su preocupacin primaria y
fundamental por la sociedad, en una poca sanguinaria y oscura en la que gobiernan
clases criminales, una poca en la que se difunde la duda en la eficacia de la razn que
se usa para servir tales abusos. (Brecht, 1963: 57) Su interpretacin puede verse como
una corroboracin de la creencia de que toda produccin en el teatro tiene la
posibilidad de transformar la sociedad y de traer el cambio.
A partir del Modellbuch de Brecht para el estreno de Madre Coraje (que dirigi
junto con Erich Engel en el Deutsches Theater de Berln en 1949, con Helene Weigel
como protagonista), y de la cantidad de fotografas y comentarios sobre las escenas
individuales, uno puede hacerse la idea de la produccin concebida como un todo, y en
particular de las ideas de Brecht sobre el gestus en el lenguaje y sus intentos de definir
la emocin. Estas producciones Modeloiban a servir como ejemplos a partir de los cuales
otros trabajaran una prctica que, segn Brecht, no iba en detrimento de la libertad de
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VICENTE FUENTES
la praxis teatral. Por el contrario, sostena que el acto de copiar, ms que un defecto,
era un arte que poda aprenderse; y recomendaba que los grupos de teatro utilizaran el
Modelo como punto de partida para contar la historia durante el ensayo.
Las instrucciones de Brecht para la representacin de Madre Coraje tambin hacen
referencia al estilo pico de representacin aplicable para las obras de Shakespeare,
aunque no lo consideraba vlido para cualquier texto clsico. Vea similitudes entre la forma
de crnicade Madre Coraje, en el modo en que se basaba en elementos fcticos bien alejados
del teatro psicolgico, y la estructura dramtica de algunas obras de Shakespeare.
Brecht procur a toda costa evitar la identificacin emocional del espectador con los
personajes en Madre Coraje. No permiti que se operara la catarsis en su personaje
principal por medio del uso reiterativo de proyecciones de imgenes, renunciando de esta
forma a los elementos dramticos de sorpresa y tensin, de modo que nada pudiera interferir
en la capacidad razonadora del pblico. Esto explica por qu la crtica cuestionara la calidad
de la obra al tiempo que se preguntaba por qu Madre Coraje no haba aprendido
nada de las desgracias que sufri durante la Guerra de los Treinta Aos. Brecht se
defendi alegando que si bien no ella no aprenda nada, al menos el pblico podra
sacar alguna conclusin positiva observndola.
La versin cinematogrfica de esta obra retrata con claridad el especfico modo
gestual que requera el teatro pico, en concreto segn lo muestra Helene Weigel,
quien sin exagerar la emocin ni cantar nada con una bella voz, las actitudes de su
personaje hacia los numerosos momentos desgarradores que va viviendo a lo largo de
la obra son vigorosamente descritos, pero sin sentimentalismos. Antes de comenzar los
ensayos de esta produccin, Brecht acababa de terminar de escribir su terica esttica,
Breviario de esttica teatral, tambin conocido como el Pequeo organn, en el que define
sus teoras sobre el teatro pico, que incluye sus ideas sobre la escenificacin, interpretacin
y entrenamiento del actor. El deseo de establecer producciones modelo similares fue
una de las razones para fundar el Berliner Ensemble, teatro que el propio Brecht dirigi
y en el estren sus ms importantes montajes, como El seor Puntila o El crculo caucasiano,
entre otras.
A pesar de que era bien consciente de la necesidad de permitir alguna libertad
artstica en la representacin de estas obras, y an sabiendo que ninguna obra verdadera
de arte es una mera imitacin, Brecht pretenda que estos modelos sirvieran para
describir la realidad con mayor precisin.
3. METAFSICA EN ACCIN: ANTONIN ARTAUD
Antonin Artaud introdujo un nuevo enfoque de la expresin vocal en Francia durante
los aos veinte. Habiendo llegado a desconfiar del papel que el lenguaje hablado
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VICENTE FUENTES
ha tenido habitualmente en el teatro, Artaud abogaba por prescindir de la palabra

en favor de otros medios de expresin tanto si son pensamientos como si son
emociones humanas. Estas ideas cristalizaron finalmente en su manifiesto a favor del
teatro, Le Thtre et son double, publicado en 1938. Si bien se mostraba crtico con el
texto hablado, tambin es cierto que Artaud buscaba una forma que se valiera de todos
los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos (Artaud, 1976: 12), con el fin
de de entrar en contacto con la vida.
Artaud crea que al redescubrir su potencial comunicativo, el teatro poda exponer
al pblico, como un espejo, sus propios delitos y obsesiones secretas, y de este modo
ayudarle a revelar el significado mstico y metafsico de la vida. Crea que la funcin
del teatro deba reestablecer los vnculos subconscientes entre el actor y el espectador.
Ser con el director francs Roger Vitrac, co-fundandor junto con Artaud del Teatro
Alfred Jarry (1927-1929), con quien empieza a explorar diversos medios para llevar
a cabo su teora teatral. El resultado de esta investigacin le sirvi para escribir su propia
potica que titul El teatro de la crueldad, que desde su publicacin ha ejercido una influencia
seminal en la prctica teatral del teatro moderno.
A lo largo de su corta vida, el Teatro Alfred Jarry puso en escena cuatro producciones,
todas las cuales tenan como fin devolver al teatro toda la libertad que la msica, la
poesa o la pintura poseen, y de la que, hasta el momento, ha sido privado. (Artaud,
2004: 286) Su meta era resucitar el teatro total, en un mundo en que la escena
haba sido invadida por los charlatanes. Sus producciones se pueden clasificar
bajo tres categoras: obras escritas especficamente para el teatro; adaptaciones de clsicos;
y guiones para el cine. Posteriormente, desarrollar un teatro actual comprometindose
con las emociones del pblico, al prescindir por completo de la prioridad del texto del
autor en la produccin.
Un rasgo comn a todas estas obras y producciones tena como objeto la liberacin
de toda forma social en una poca que rechazaba toda lgica y razn. Y la metafsica
deba impregnar la mente del pblico a travs de la piel. Para conseguir estos efectos,
el teatro debe desarrollar ritmos, tanto visuales como acsticos, de modo que el
deseado estado de delirio pueda ser experimentado por el pblico. En este punto,
Artaud se mostraba categrico: Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de
los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelin virtual
e impone a la comunidad una actitud heroica y difcil (Artaud, 1976: 28), en el
que un elemento de peligro est siempre presente. Y era este aspecto del teatro lo que
le fascinaba.
A Artaud le desesperaba que el discurso se hubiera vuelto impotente y que el
teatro europeo no supiera cmo hablar con el lenguaje que le perteneca. Un teatro,
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VICENTE FUENTES
cuyo anlisis del personaje, con un tratamiento psicolgico en torno a temas como
el amor y el deber, que haba perdido su potencial mstico y religioso, y se limitaba a
fomentar valores burgueses a travs de la palabra. El teatro Oriental, por otra parte,
no trata con tales cuestiones psicolgicas, ms bien, hace uso de las tendencias
metafsicas y utiliza el conjunto de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el
lenguaje de la realizacin y la escena, es el lenguaje que ejerce plenamente sus efectos
fsicos y poticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce
necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podran llamarse
metafsica-en-accin. (Artaud, 1976: 44) Artaud denominaba a esto teatro puro
e invocaba un nuevo modo de ver las cosas, que sustituira esta potica del lenguaje
por la potica en el espacio, que significaba un nuevo punto de vista hacia la puesta
en escena y hacia el papel del director, ms que hacia la supremaca del autor y el
texto.
Un examen de las producciones que escenific Artaud en solitario, y junto a
Vitrac, as como de sus guiones, nos da una idea de la naturaleza de su nueva potica
del espacio y de su actitud hacia el lenguaje y la expresin vocal. Bsicamente estos
escritos estn desprovistos de lgica y de continuidad, de acuerdo con los dictados
del surrealismo. No hay personajes profundos, ms bien enfatiza un proceso de desidentificacin, en el que la dinmica de las masas tiene supremaca sobre lo individual.
En esta va universal, Artaud est convencido de que se pueden explorar temas de una
naturaleza ms seria, que son importantes para toda la sociedad, ms que para los individuos.
El lenguaje utilizado est pensado para impactar, no por sus cualidades semnticas
inherentes, sino por el uso de palabras no convencionales. A menudo es simplista y
repetitivo, y consigue el efecto de irona, sobre todo cuando se expresa de un modo
no realista, como ocurre con la repeticin de la frase Je taime con diferentes ritmos
y tonos de voz, al comienzo de su obra Le jet de sang (1924-1925) (Artaud, 2004: 118121). Cuando este lenguaje viene acompaado del uso de gritos y chillidos, ruidos de
asfixia, palabras dialectales, sonidos ventrlocuos, pausas ilgicas y, sobre todo,
largos silencios, polifona de voces hablando y extraos e inesperados efectos de
sonido, resulta una representacin textual que es rica y variada y, sobre todo, nunca
realista ni predecible.
En la representacin de los clsicos se prescinde de recursos tales como el verso,
el dilogo, los monlogos y los apartes para conducir la accin. En su lugar, como indican
los planos propuestos para la adaptacin del guin Comedia onrica (Strindberg,
2007), escenificado por el Teatro Alfred Jarry en 1928, y de Sonata de espectros
(Strindberg, 2000), un nuevo texto que trata los temas destinados a despertar lo
que Artaud cree que es el miedo latente, que se oculta en la epidermis del espectador.
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VICENTE FUENTES
Los guiones utilizan la fragmentacin, un modo que ms adelante adoptar el teatro

del Absurdo y, an despus, el teatro postmoderno, para presentar una amplia
variedad de temas, en el que el estatus establecido del bien y del mal se utiliza para conseguir
un efecto mximo. En La pierre philosophal y en Il ny a plus de firmament (ambas
de1929), la desmembracin y las descripciones destinadas a impactar aparecen
continuamente y tienen el fin de indicar el desesperado estado de la sociedad. Muy
a menudo se utilizan marionetas para dar a este aspecto de la representacin esta intencin.
A pesar de que Artaud invalidaba las palabras y hablaba de la dictadura del
discurso en el teatro europeo, su principal preocupacin era la recuperar el aspecto
auditivo mediante lo que denominaba, como ya se ha dicho anteriormente, metafsicaen-accin:
Hacer una metafsica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comnmente;
es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un
estremecimiento fsico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una
manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse
contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podra decirse alimenticios, contra sus orgenes de bestia
acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento. (Artaud, 1976: 46)
Creyendo en los poderes cuasi-chamnicos de los actores, que pueden hacer

brotar sus propias pasiones, Artaud desarroll una serie de ejercicios de respiracin
como ayuda para su tcnica, ya que la respiracin acompaa al sentimiento, el actor
puede penetrar en dicho sentimiento mediante la respiracin, siempre y cuando
sepa qu respiracin corresponde a qu sentimiento. Con el fin de dar nueva vida a
un texto, Artaud comenz con una destilacin de las imgenes contenidas en su
interior, y defendi diferentes y variados mtodos para sacarlos a la luz. Con
frecuencia era imposible encontrar algn sentido para la expresin vocal recomendada;
era tan oscura que provocaba el ridculo y la risa en el pblico. A menudo peda a un
actor que comenzara el discurso de pie, lo continuara de rodillas y lo terminara de espaldas
en el suelo, o presentar sus propios estados internos sin referencia al sentido del
discurso, como por ejemplo la bella madre en Victor ou les enfant au pouvoir (Teatro
Jarry, diciembre de 1928) tirndose pedos cada vez que hablaba.
En Les Cenci, con un dilogo ni conversacional ni convencionalmente dramtico,
su realidad fue elevada y traspuesta, que estructura en forma de partitura musical, mediante
la creacin de ritmos, capturando al pblico en una red de vibraciones sonoras, con
efectos sonoros exagerados, tales como altavoces, metrnomos funcionando a
diferentes ritmos y msica procedente de un teclado elctrico. Segn las notas de produccin
de Roger Blin (Innes, 1981: 64), el movimiento estaba tambin cuidadosamente
orquestado, mientras que las palabras no eran ms que catalizadores para el movimiento
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VICENTE FUENTES
fsico. Toda esta cuidadosa organizacin intentaba revelar un mundo metafsico

mental ms que una realidad fsica y, al mismo tiempo, involucrar al pblico mediante
los efectos alucinatorios que creaba esta yuxtaposicin de lo real con lo simblico.
En el primer espectculo en el intent poner en prctica su potica del teatro de
la crueldad, La conquista de Mxico, con sus escenas erticas y orgisticas, las
intenciones de Artaud fueron esbozadas de este modo:
Esas imgenes, movimientos, danzas, ritos, msicas, melodas truncadas, desplazamientos del dilogo, sern cuidadosamente
anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del
espectculo de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical lo que no puede decirse
con palabras.
Estos dispositivos de escenificacin, o puesta en escena, estaban en concordancia

con los principios del teatro de la crueldad un teatro basado bsicamente en el espectculo,
en el que las imgenes y los movimientos pretendan acceder al espritu del pblico
con fuerza y una accin extrema, llevada ms all de todo lmite, capaz as de recobrar
su primitiva necesidad.
En el primer manifiesto del Teatro de la crueldad, Artaud expuso su teora sobre
un nuevo tipo de lenguaje para el teatro, que iba a ser un lenguaje nico a medio
camino entre el gesto y el pensamiento, capaz de una expresin dinmica en el
espacio, opuesta a la previa subyugacin al texto y al dilogo hablado: No se trata de
suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia
que tiene en los sueos (Artaud, 1976: 114). Artaud quera decir que este nuevo lenguaje
deba concebirse como una cadencia musical y que probablemente la trascripcin
musical se poda ver como un medio de trascripcin de voces. De este modo el
equilibrio armnico podra conseguirse haciendo un uso peculiar de las entonaciones.
Ms que ninguna otra cosa, el lenguaje de las palabras iba a dar paso, en el teatro
de la crueldad, a un lenguaje del espacio, que segn Artaud parte de la necesidad
del lenguaje ms que del lenguaje ya formado. (Artaud, 1976: 112)
A Artaud se le considera como uno de los primeros semiticos del teatro gracias
a su inters por los cdigos, signos, uso del espacio teatral, concediendo al texto
representado el predominio sobre el texto escrito, estructurando las actitudes visuales
y auditivas, junto con sus intentos para redefinir la funcin del autor/director como
el nico creador a quien se devolver la responsabilidad doble del espectculo y de la
trama. (Artaud, 1976: 114-117) Su inters por los cdigos connotativos y denotativos
o por las posibilidades del espectculo, que intent definir para su teatro de la
crueldad: instrumentos musicales; luces e iluminacin; vestidos; la relacin entre el
escenario y el auditorio; objetos, mscaras y accesorios; el actor y la interpretacin,
457

VICENTE FUENTES
nos llevan a concluir que Artaud fue un precursor, no slo del teatro contemporneo,
sino que influy en semiticos como Derrida.
Como se apunt ms arriba, Artaud sostena que en el teatro europeo, al contrario
que en el teatro Oriental, el texto se haba convertido en un todo, y que la palabra se
ha osificado, que los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia
significacin (Artaud, 1976: 120), lo cual explica sus razones para establecer un
nuevo enfoque.
Aunque sus producciones fueron escasas, y a pesar de la pobre acogida que tuvieron
por parte del pblico y de los crticos, las teoras de Artaud tuvieron un efecto
perdurable en el movimiento teatral de vanguardia. Tuvieron una fuerte influencia en
el movimiento teatral en la dcada de los sesenta tanto en Amrica como en Europa,
as como en muchos directores de finales del siglo XX, que tambin han rechazado la
escenificacin convencional a la italiana, y la idea de un teatro como una forma
literaria de expresin en su intento de entablar un contacto ms inmediato con su pblico,
mediante lo que se ha llamado El teatro del xtasis. Sus experimentos han tenido,
sin duda, una influencia seminal en la expresin vocal, en el movimiento de teatro noverbal, que escoge comunicar mediante sonidos ms que mediante el habla, en el
que lo visual y lo fsico han adquirido preponderancia sobre lo auditivo y lo literario.
En definitiva, creadores como Stanislavski, Copeau, Brecht, Grotowski, Roy
Hart, Eugenio Barba o Peter Brook, son guas cuya sabidura y experiencia prctica
exploraron y dieron nombre a nuevos territorios. Pero, sin lugar a dudas, Artaud (al
igual que Graig y Apia, cada uno a su manera) es el gran visionario, cuyo ideal a
menudo sobrepasa el sentido de lo que es prctico, pero que est continuamente
indicndonos la posibilidad de una manera nueva de afrontar nuestro trabajo.
ARTAUD, A. (1976), El teatro y su doble, Buenos Aires: Editorial Suramericana.
____ (2004), Oeuvres, Paris: Gallimard.
BENEDETTI, J. (1982), Stanislavski: An Introduction, Nueva York: New York Theatre Arts Books.
____ (1988), Stanislavski: A Biography, Londres: Methuen.
BRECHT, B. (1963), Breviario de esttica teatral, Buenos Aires: Ediciones La Rosa Blindada.
INNES, C. (1981), Holy Theatre: Ritual and the Avant-garde, Cambridge University Press.
MOORE, S. (1976), The Stanislavski System: The Profesional Training of an Actor, Nueva York: Penguin.
MORGAN, J.V. (1984), Stanislavskis Encounter with Shakespeare: The Evolution of a Method, Michigan: UMI
(Research Press Theatre and Dramatic Studies, n.14).
STANISLAVSKI, C. (1986), El trabajo del actor sobre s mismo, Buenos Aires: Editorial Quetzal.
____ (1988a), El trabajo del actor sobre su papel, Buenos Aires: Editorial Quetzal.
____ (1988b), La construccin del personaje, Madrid: Alianza editorial.
STRINDBERG, A. (2000), Teatro de cmara, Madrid: Alianza.
____ (2007), Comedia onrica, Madrid: Nrdica Ediciones.
458
IRREVERSIBLE: MOTIVOS Y ESTRATEGIAS

MARA GRAY
There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false.
A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false.
I believe that these assertions still make sense and do still apply to the exploration of reality through art. So as
a writer I stand by them but as a citizen I cannot. As a citizen I must ask: What is true? What is false? (Pinter, 2005)
1. INTRODUCCIN
Antes de empezar quisiera agradecer al Dr. ngel Berenguer su fortaleza y saba
ejecucin en su trabajo. La sencillez y humanidad que me ha trasmitido en estos
ltimos ocho aos, en los distintos procesos que hemos abordado juntos: Periodo de
docencia, periodo de investigacin, tutora de tesis doctoral y otras actividades
como conferencias, proyectos, publicaciones, crtica, etc. En todos ellos el Dr.
Berenguer no solo supo guiar mis pasos, sino proporcionarme herramientas, recursos
novedosos y necesarios en cada uno de los distintos periodos, que arrojaban luz a mi
proceso y aumentaban mi motivacin para seguir adelante. Sobre todo y principalmente
en este caso que aqu quiero exponer y que empezar con una autopregunta: Por qu
crees que este artculo puede interesar al lector?
Irreversible es el experimento-proyecto resultante de la aplicacin del sistema
de anlisis formulado por el Dr. ngel Berenguer Castellary, unido a circunstancias
complejas en las que intervienen parmetros muy numerosos que sern parcialmente
considerados e integrados dentro de este sistema que viene arrojando luz al
problemtico devenir de los lenguajes artsticos contemporneos en la civilizacin
occidental. Irreversible es contenedor de la trasposicin prctica de las teoras y
tcnicas metateatrales investigadas en mi tesis doctoral. Irreversible es una respuesta
esttica a la destruccin del arte (Rebollo Calzada, 2006).
En este artculo nos centraremos fundamentalmente en el primer aspecto: la
aplicacin de la frmula propuesta por el Dr. ngel Berenguer que constituye la
estructura bioesttica de este experimento que es Irreversible.
Para explicar ciertas cosas ser necesario hablar de las otras porque estn muy
interrelacionadas, pero no se trata de hacer un exhaustivo anlisis post-recepcin del
producto artstico, de manera que no entrar en detalle y desarrollo ni del suceso, ni
del producto artstico. Me remitir a lo estrictamente necesario para explicar ste proceso.
459

MARA GRAY
2. EL MOTIVO
Cuadro 11
Pinter deca que en el drama la verdad es perpetuamente escurridiza. Que

nunca se encuentra del todo, pero que la buscamos de modo compulsivo en un
empeo claramente guiado por la bsqueda misma. (Pinter, 2005)
Mi primera reaccin al ver el mural-lienzo de 18 x 2 metros en blanco, 30 retratos
a escala de 2 m. borrados, fue la de negar lo que estaba viendo. Sal del lugar y me fui
a dar una vuelta. Llam por telfono y le cont a mi interlocutor Pipo lvarez2 lo que
haba visto. Me haca mil preguntas que yo no poda responder.
Como quiera que nuestro trabajo es buscar, me puse a buscar la forma de reaccionar
adecuadamente a lo ocurrido incluso artsticamente creando algo nuevo de lo
destruido, encajando bien el golpe, pero pronto me di cuenta que mi situacin no era
la mejor ni la ms propicia para la creacin, pues todava no consegua entender lo sucedido.
Siempre he creado a partir de textos dramticos de otros autores, en ocasiones con
dramaturgias de textos dramticos contemporneos (Mario Benedetti3 , Tennessee
Williams4 , Edward Albee5 ) o clsicos (Lope de Vega, Cervantes 6 , Caldern,
Molire, Shakespeare).
Todos los cuadros esquemticos aqu mostrados provienen de la exposicin del Dr. Berenguer en el Congreso AAT en
Soria, en Abril del 2006: Motivos y Estrategias: los autores teatrales en la docencia universitaria y de su artculo
Motivos y Estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos citado en la bibliografa.
2
Personaje del mural borrado, profesor de msica y saxofonista y actor - msico de Irreversible.
3
Pedro y El Capitn de Mario Benedetti, estrenado en el Crculo de Bellas Artes.
4
El Caso de las Petunias Pisoteadas de Tennesse Williams en la Sala Valle Incln de la RESAD.
5
Historias del Zoo de Edward Albee en la Sala Montacargas.
6
Una de Cervantes de M. de los Rios / Mara Gray, proyecto subvencionado por la Comunidad de Madrid y estrenado
en la Casa Cultura Cobea.
460

MARA GRAY
Incluso con la dramaturgia de algn texto literario (Cortzar 7) o mis propias

dramaturgias -no textuales- nacidas de la imaginacin y de la inquietud por
experimentar cosas nuevas (El Pierrot8 ) incluso me he atrevido con dramaturgias basadas
en las pelculas musicales de Cabaret9 y Chicago.
Pero esto me desbordaba y mis mtodos habituales no me estaban respondiendo.
Crear a partir de un producto artstico otro producto artstico, permite un
distanciamiento de la cosa y un sistema de creacin sobre un sistema ya creado, a pesar
de las vinculaciones personales que se puedan establecer con la obra.
Pero estaba todo muy oscuro. No poda articular un planteamiento claro.
De manera que decid -por lo menos- contar aquello a travs de los medios de
comunicacin. Sent la necesidad de compartir mi vivencia e intentar buscar
respuestas en mi Entorno ms inmediato, iniciativa a la que se unieron otros
artistas /personajes del mural como el Director de Cine y Teatro, Rafael Gordon10 ,
y la locutora y actriz de TVE, Mara Nevado 11.
3. LA ESTRATEGIA
Cuadro 212
Correos y Telgrafos de Julio Cortzar en la Sala Valle Incln de la RESAD.

El Pierrot de Mara Gray, estrenado en la Sala El canto de la Cabra.
9
Ensayo con Pblico de Mara Gray, estrenado en el Centro Polivalente de Arganzuela.
10
[] Un mural, pintado con el alma y la esperanza por Mara Gray ha sido borrado, aniquilado para siempre en un
local pblico del pueblo de Galapagar. Un pueblo al que algunos conocimos de piedra y granito y de paisanos recios y enjutos
que vivan en el tiempo indefinido de la historia del dolorido sentir, hace ya un cuarto de siglo. Hoy Galapagar es puro
siglo XXI, para bien, y esperanza del progreso... pero tambin, para alerta y alarma, de un presente, incivilizado y
mecanicista, que asla lo humano y lo reduce a mero producto consumidor. La fra indiferencia de cmo el hermoso y
nico mural de Galapagar, realizado por Mara Gray ha sido condenado a desaparecer, es una firme evidencia de,
como dira nuestro vecino de El Escorial D. Ortega y Gasset: yo soy yo y mi circunstancia y aadi lo que nadie
recuerda de esa frase: Y si no la salvo a ella, no me salvo yo. []La artista Mara Gray es todo carne viva, espritu
8
461

MARA GRAY
As que me puse en marcha (conciencia activa). Para ello tuve que crear una
noticia, desde la respuesta negativa de los medios. Al ser un suceso local, no interesaba.
Pero me mostraron el camino a seguir para conseguir interesarlos por el suceso.
Una vez en marcha lo que suele pasar es que damos con la verdad por casualidad,
en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que
parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de
ello []. (Pinter: 2005)
A causa de la publicacin de la noticia13 y sin darme cuenta visualic y vincul una
de las principales estructuras de anlisis contenidas en el sistema de mediaciones ABC:
una herramienta til y eficaz a la hora de analizar la produccin artstica y a sus
creadores, con la que normalmente trabajo y aplico en mis procesos de investigacin.
Incluso de forma biolgica en situaciones cotidianas de tensin y desasosiego que me
ayudan a resolver esas situaciones.
encendido y feminidad herida. Su mural, era una declaracin de amor a todos y cada uno de los vecinos de Galapagar.
Sembr una obra de arte, para que el futuro recogiera el fruto. Su mural pretenda dejar testimonio de unos seres de comienzo
del siglo XXI que no solo somos carne de triunfo, insolidaridad y soberbia... sino tambin seres humanos... en el mejor
sentido de la palabra. (Gordon, 2004)
11
Eran las 9:30 de la maana cuando me llam por telfono presa de un ataque de nervios, no le sala la voz: Han borrado
el mural! La pared esta en blanco! La han pintado de blanco! De blanco nuclear! As, limpiamente, sin necesidad de
llamar al mago Copperfield, que en su da hiciera desaparecer La Estatua de la Libertad, o a nuestro ms cercano
Anthony Blake, alguien, por unos cuantos eurillos la hora, con la ayuda, de una temblorosa (quiero creer) mano
inocente, un bote de pintura de 5 kilos, y una brocha gorda, nos borr de un brochazo (nunca mejor dicho) de la faz de
la tierra. Mara Gray, todava demudada habla con el dueo Que no tiene por qu darme explicaciones? Qu no le
gustaba ver a su antiguo socio retratado en la pared? Pues habra puesto en su lugar a la mismsima Greta Garbo, Pero
algo! Tenan que haberme dicho algo...!Y aqu, ya, la pregunta tan trada y tan llevada Qu pasa con la propiedad intelectual?
Acaso puedo yo comprarme la Gioconda si estuviese en venta- y pintarla de blanco porque su inspida sonrisa me recuerda
a mi ta la del pueblo? . Es que la pared es ma!!! responde airado el iconoclasta. Claro que es suya! Como tambin
es suya la insensibilidad, y la falta de respeto al trabajo de los dems. Como dira mi madre Al que se le da lo que no se
merece (Nevado, 2004)
12
En esta exposicin traiciono el orden de las estructuras esquemticas tal como nos las muestra el Dr. Berenguer y las
expongo tal como las fui utilizando en mi intento de trasposicin.
13
SE ENCONTRABA EN UNA CAFETERA DE LA LOCALIDAD/ Destruyen un mural al aire libre de una
pintora local.
La pintora de La Navata Mara Gray acaba de sufrir uno de los mayores atentados que puede sufrir un artista. Una de
sus obras ha sido destruida recientemente, sin su autorizacin y, por tanto, sin tener en cuenta la importancia de la
propiedad intelectual de toda obra de arte.
El mural titulado El Boulevard de los Sueos fue pintado por esta artista en mayo de 2003, sobre la fachada de un edificio
anexo a la iglesia de Galapagar. En concreto, la obra se realiz en una pared del edificio que alberga el caf Aromas de Dakar.
En aquel entonces, como explica la artista, los dueos del caf apostaron por el arte y llegaron a un acuerdo con ella para
realizar este enorme mural de 18 metros de largo por 1,80 metros de alto.
En esta pintura, la artista local incluy la imagen de numerosas personalidades que residen por el entorno de la comarca
serrana, transmitiendo un mensaje de interconexin entre s y con el espectador. Su objetivo, como explic entonces, era
crear un mural vivo. Sin embargo, como ella misma aclara, ahora los socios se han enfadado y el actual propietario, para
no ver ms a su antiguo socio en el mural, ha decidido acabar con toda la obra. Ha pintado toda la fachada de blanco nuclear.
De momento, estoy estudiando las posibles consecuencias legales que esto pueda tener con los abogados, pero la
agresin ya se ha cometido, aade. (Diario del Noroeste, 9 de septiembre 2004)
462

MARA GRAY
Se trata de una propuesta cientfica que responde a la perplejidad con que las
nuevas generaciones nos asomamos a la prctica profesional de la crtica y la
investigacin del Teatro , con el fin de abrir caminos y tender puentes entre el mundo
de la teora y la prctica escnica.
Su insercin en los paradigmas artsticos es evidente y, con ellos, plantea preguntas
fundamentales donde es preciso centrarse en el Teatro como expresin espectacular
del YO (del autor, del director, del actor, etc.) en el mundo contemporneo.
(Berenguer, 2007: 14)
Cuadro 3
Cuadro 4
Cuadro 5
La relacin problemtica del YO con su ENTORNO nos parece constituir la base

de una realidad cada vez ms ligada a la experiencia individual que, por tanto, deja de
ser estable y objetiva como en las edades histricas precedentes. El discurso de la Gran
Historia se atomiza en mltiples historias particulares cada vez ms especializadas
(desde la nacin hasta el mbito ms local, de la humanidad a sectores minoritarios,
de las grandes fuentes historiogrficas a los detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello
contribuye a la falta de valores establecidos de modo absoluto y tambin a la bsqueda
de los mismos, como queda expresado en el texto producido por el actor y dramaturgo
ingls William Keen14 y el actor chileno Juan Claudio Burgos15 .
14
[]George Perec, imagina a un hombre viejo luntico que hace acuarelas de lugares alrededor del mundo, los pone
en un tablero, los corta con la sierra, revuelve, los desrevuelve, los reinicia, qumicamente los alza fuera de la tabla,
qumicamente remueve el color del papel, vuelve al lugar hace, y deshace, lunticamente, pero con amor. Yo no estoy
sugiriendo que eso sea lo que debi haberse hecho; pero estoy sugiriendo que, si la cosa tena que ser desecha, Gray tena
el derecho de decidir cmo deshacerla de hecho, deshacerla ella misma. Sobre la marcha la decisin fue tomada
ligeramente, gratuitamente, sin participrselo - por qu? La razn alegada fue que los dueos del caf se pelearon, y no
quisieron estar pintados, ah juntos para siempre. .Ha, ha. Quiz. A quin le importa. En cualquier caso es una razn superficial;
la verdadera razn, la razn subyacente, es que los dueos del caf piensan que por haber pagado por ello, ellos poseen
el mural; en otras palabras, que comprar es tan importante, o equivalente a, hacerlo.
No es as. El nico y entraable pensamiento es este: que en un caf en Galapagar, hay una pared blanca que no es una
463

MARA GRAY
El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y la inestabilidad

como consecuencia de un sistema de valores as caracterizado, que no ser ajeno a las
manifestaciones efmeras del arte (con su carga de inaccesibilidad al trfico mercantil),
que indagar las posibilidades expresivas de la transitoriedad, (Berenguer, 2007:
24-25)
4. LA REACCIN
Cuadro 6
Como una especie de vivencia cuntica -an sin descifrar- el sistema se revelaba
como la solucin a mis problemas de trasposicin de la experiencia al plano imaginario
o reaccin a pesar de que Irreversible era un producto inexistente.
Aquello me pareca una locura pues el sistema ha sido creado para el anlisis de
la produccin artstica en el plano imaginario, as como crtico. Es decir una vez
que la obra ha sido hecha se aplica el sistema en dos direcciones opuestas en funcin
pared blanca; son tres capas de pintura blanca sobre una cosa, que posee vida propia, que se posee a s misma. Y mientras
las personas en el caf miran a una pared blanca, ellos saben que dentro del blanco, del otro lado del blanco, los amigos
de Gray , los artistas y los dueos, estn mirando desde el interior, el otro lado de una pared blanca. en
http://pr.indymedia.org/news/2005/09/9777_comment.php
15
La AGRESIN o el pintor desnudo frente a su obra destruida, el pintor exhibicionista, pornogrfico.
LO QUE VEO: Un trozo de blanco cae sobre un muro, ALL HAY FIGURAS, COLORES, LUCES Y
SOMBRASOJOS, manos, PIES, SEXOS, CARAS, PUPILAS, BRAZOS, CUELLOS, DEDOS, CALVAS,
CEJAS, MIRADAS, SOBRE TODO ojoS.Sobre todo ello una gran ola blanca.Blancos sobre el muro.Sobre OJOS,
MANOS, PIES, SEXOS, CEJAS.Blancos dentro de mis ojos.Actos irracionales.Autnticos delitos.Heridas heridas
heridas heridas heridas. heridas. DESDE DONDE DEBO REHACERME. DESDE DONDE Mutilaciones en la
obra, en el trabajo. Cortes en la imaginacin. Oscuros en lo que hago. Cortes y oscuros con los que debo trabajar,
DESDE DONDE DEBO COMENZAR A TRABAJAR. Cortes y oscuros en mis ojos, en mis manos. Dentro de mi
cerebro. Verdaderos actos criminales.
464

MARA GRAY
de nuestro inters de observacin: del ENTORNO al YO (produccin de la obra)

o del YO al ENTORNO (crtica de la obra).
DEL ENTORNO AL YO. En el primer caso, el YO genera una obra partiendo
del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin
es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar
significativamente a travs de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en
una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto ltimo de un estudio
crtico.
El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la
autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual,
a travs de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los
lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se ejecutar en el plano imaginario.
Cuadro 7
DEL YO AL ENTORNO. En direccin contraria transcurre la observacin

del modo en el que el YO recibe la obra de arte.
465

MARA GRAY
Cuadro 8
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un

primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de
Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar
aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el
nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado
el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y
materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual
del que parti el artista.
Mi caso no era ninguno de los dos, pues Irreversible, aun no exista, no haba
producto artstico que analizar de momento, excepto la experiencia misma y la
noticia con el fin de la trasposicin al plano imaginario.
5. El SISTEMA DE MEDIACIONES ABC
Pero la autntica verdad es que no existe tal cosa que en arte dramtico se pueda
hallar una nica verdad, pues hay muchas y estas verdades se desafan unas a otras retroceden
unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. (Pinter,
2005)
Empec el proceso de interaccin con las estructuras de anlisis, la teora y la
noticia en busca de algunas verdades.
466

MARA GRAY
Cuadro 9
Utilic la noticia como texto de partida para proceder a la transposicin de los hechos
al Sistema de Mediaciones ABC.
A pesar de no ser ste, ni el objetivo, ni la naturaleza de ste sistema, no obstante
en esta encrucijada del (Yo) y su relacin con el (Entorno) el Dr. Berenguer propone
como respuesta unas estructuras de anlisis entreveradas e interactivas como sistema
de comprensin, estudio y explicacin de tres aspectos fundamentales en la produccin
artstica; pero tambin del comportamiento humano (creacin-destruccin). Porque
su sistema aunque parte de posiciones propias est ligado a las ltimas posiciones de
su ex profesor y tutor de tesis Lucien Goldmann y vinculado con las teoras
sociopolticas de Karl Popper, as como a los recientes descubrimientos de la
neurociencia, especialmente de la neurobiologa de Elkonon Goldberg.
Las mediaciones se plantean en este mtodo como estructuras cuya funcin
consiste en establecer y sistematizar las reas en las que el YO se relaciona de una manera
problemtica con el ENTORNO. No funcionan solas, interactan a travs de la
Teora de Motivos que es a las mediaciones, lo que el circuito circulatorio y respiratorio
es al cuerpo humano, creando un flujo entreverado e interactivo entre las partes.
467

MARA GRAY
Cuadro 10
Cuadro 11
A los creadores nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano,

y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde. (Pinter, 2005)
Esta es una de las razones que justifica la formulacin del Dr. Berenguer pues viene
a dar respuesta a esta bsqueda de la verdad o verdades de forma ms eficaz y
concreta, dinamizando, mediando y fortaleciendo el proceso.
Como os deca, a pesar de todo, mis notas eran potencialmente reveladoras
5.1. Mediacin Histrica
La noticia (documento) no solamente constitua el texto de partida sino la
mediacin histrica de Irreversible, es decir, el proceso histrico que entiende la
experiencia o acontecimiento personal como influyentes en el proceso del creador y
que se refleja en su obra. Nos permite ver la diacrona, el paso del tiempo, los
acontecimientos que ocurren o han ocurrido y que nos han afectado en nuestra
vida personal, en este caso, nos interesan aquellas cosas que son significativas en la
produccin artstica, ciertos elementos que de alguna manera nos afectan y aparecen
luego en la obra.
Es decir, el momento que se toma una decisin global (la destruccin del mural)
que me afecta como grupo, si no estoy de acuerdo, reacciono; en ese sentido la
mediacin histrica va a crear tambin un efecto, pues al afectar un proceso histrico
a un grupo, el grupo se posiciona y generan una conciencia activa (Comunicado de
Prensa -destruccin Mural), por ejemplo, cuando un acto histrico genera un efecto
en el grupo que les pone en marcha hasta el punto de intervenir en el proceso con el
fin de cambiarlo pues es contrario a los intereses del grupo.
Segn este sistema, el ncleo de la sociedad abierta y contempornea es el nuevo
YO que activa el cerebro ejecutivo. (Goldberg, 2004)
ste es el responsable de que el YO establezca estructuras y funciones en su
468

MARA GRAY
relacin con el ENTORNO y de que diferencie la novedad de la rutina. Se trata, en

el fondo, de un proceso de adaptacin biolgica al nuevo ENTORNO donde la
capacidad de supervivencia reside en la forma acertada o no de procesar la informacin
y de tomar las decisiones pertinentes en el momento adecuado.
A partir de estas ideas de Goldberg podemos distinguir un YO individual que activa
fundamentalmente el Lbulo derecho, ya que trabaja con proyectos relativamente
nuevos, y un YO transindividual que activa el Lbulo izquierdo para ejecutar las
lneas de produccin ya probadas y establecidas.
El YO Individual disea estrategias que configuran acciones significativas con
las que responde a las agresiones del ENTORNO. El YO transindividual por su
parte genera reacciones, o sea, sistemas de respuesta a la agresin del ENTORNO (motivos)
que recogen las estrategias positivas del YO individual (en su bsqueda de los valores
fundacionales: autenticidad) y las adopta como frmula para la adaptacin del grupo
al ENTORNO cambiante.
- (Yo) Creadora- mural - (Yo) receptora destruccin mural (destruccin de Yo a
travs de la destruccin de mi producto artstico: mis imgenes) .
- (Yo) Creadora- noticia - Yo) receptora noticia.
YO como Entorno de m misma, siendo (Yo) la causa de mi propia creacin.
Cuadro 12
Empezaba a ver con ms claridad, incluso con ms flexibilidad este suceso y las
posibilidades de Irreversible, aunque todava haba mucho camino que recorrer.
5.2. Mediacin Esttica
El Boulevard de los Sueos (18 x 2 m.) constitua mi primera pieza mural, y
469

MARA GRAY
primera pieza de un proyecto artstico- muralstico , la transposicin pictrica de las

teoras y tcnicas metateatrales sobre las que me encontraba investigando para la consecucin
de mi tesis doctoral y lienzo-recipiente de mi proyecto vital.
De ah que la ecuacin anterior me remitiera directamente a la reflexin que
realiza Arboleda en torno al gnero metateatral, ncleo principal de mi investigacin:
Un lenguaje (A) = (metalenguaje) que reflexiona sobre un lenguaje (A) = (lenguaje
objeto), donde (A) significa que el referente del signo que se est utilizando es el mismo
signo, el mismo lenguaje/cdigo. As que podramos decir: Un teatro (A) que
reflexiona sobre un teatro (A) (Arboleda, 1991: 28).
O lo que vendra a ser lo mismo: El teatro como objeto de estudio de s mismo.
Aplicando mi caso, resultara: (Yo) como objeto de estudio de m misma (Yo).
Siendo
(Yo) lo destruido = el mural.
Yo (A) que reflexiona sobre Yo (A).
As las teoras y tcnicas metateatrales contenidas en mi tesis doctoral se alzaron
como la mediacin esttica de Irreversible.
5.3. Mediacin Psicosocial
Lionel Abel (1963) concibe el Metateatro como la comedia o la tragedia de la
autorreflexividad. Este carcter reflexivo est tanto en la definicin de Manfred Schmeling
-Juego dramtico de forma reflexiva (Schmeling, 1982: 6)- como en la reflexin
de Arboleda.
Los autores que suelen trabajar con este gnero a travs de la historia lo hacan porque
le permita la interactividad (reflexin-relacin) entre la realidad y la ficcin. 16
Como dije al principio solo me centrar en el asunto de la aplicacin del sistema
pero era necesario explicar el aspecto reflexivo intrnseco al Metateatro, pues no se
trataba de poner ah a un seor y a una seora a contar la historia, o un monlogo de
los Yoes, ni de hacer un espectculo multidisciplinar solo porque tena un vdeo y unas
fotos o un Docu-teatro sobre murales destruidos o sobre el vaco legal en un asunto
como ste esta idea me tentaba mucho porque hay mucho de farsa en esto- pero tampoco
quera hacer teatro de denuncia. No quera hablar desde el victimismo, ni desde el
autoritarismo. Ni alzarme como juez. No se trataba de eso.
16
La base filosfica se forma sobre dos premisas la vida como un sueode Caldern y el mundo como teatrode Shakespeare
que permite la reflexin del creador y espectador entre la instancia real y ficcional
470

MARA GRAY
Mi nueva consciencia sobre los hechos me peda, riesgo, libertad, interaccin,

simultaneidad, flexibilidad y reflexin. O lo que es lo mismo mi mediacin psicosocial.
De esta manera consegu articular la dramaturgia de Irreversible a travs del
Sistema de Mediaciones ABC formulado por el Dr. Berenguer resultando de ellas
la diseccin y centrifugado de la experiencia personal desde tres puntos de vista
vinculados al Yo: la conciencia del Yo individual, traducida en la concrecin, en la mente
del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya
mentalidad construye su obra. La visin del mundo del Yo transindividual traducida
en el conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determinado.
6. RESULTADO DE LA TRASPOSICIN
Cuadro 13
YO: Creadora
TENSIN: Agresin/ Destruccin Mural
ENTORNO: Mural destruido (Yo)
MOTIVOS: Histricos, Psicosociales y Estticos
REACCIN: Creacin
ESTRATEGIAS: Elaboracin de comunicado prensa- / Sistema ABC.
A partir de los resultados obtenidos de esta aplicacin, organic el material que
tena en funcin del planteamiento derivado del mismo.
Hasta el final del proceso de creacin practiqu mltiples aplicaciones hasta la
configuracin total de la dramaturgia no textual y audiovisual de Irreversible:
471

MARA GRAY
contenedor del proceso de creacin y destruccin de El Boulevard de los Sueos,

que no siendo humano -dentro de este contexto- cobra vida a razn de no existir.
Compartir este proceso de transposicin de la experiencia a travs del Sistema de
Mediaciones ABC supone compartir esta investigacin que durante muchos aos
viene desarrollando y sigue desarrollando el Dr. Berenguer conjuntamente a otros procesos
de Investigacin desde GIAE, vinculado a otros tantos grupos de investigacin del
mismo u otro mbito en Espaa y EE.UU., que estn produciendo conocimiento,
diseando recursos, creando herramientas, etc., desde la interdisciplinaridad, la
multidisciplinaridad hacia lo trasdisciplinario, que bien creo, vale la pena dar a
conocer pues responden a las nacientes necesidades de los creadores del s. XXI.
Ahora ciega y sin obra puedo ver
NOTAS SOBRE RECEPCIN CRTICA:

a) Sobre la creacin del Mural
La informacin (Mayo, 2003)
b) Sobre la destruccin del Mural
Se encontraba en una cafetera de la localidad / Destruyen un mural al aire libre de una pintora local en
Diario del Noroeste (9 de Septiembre 2004)
Rafel Gordon, Galapagar XXI en El Universo (17 de Noviembre 2004)
Mara Nevado, El Boulevard de los sueos o el muro de las lamentaciones en La Informacin (Octubre,
2004)
La voz de la Sierra (Octubre del 2004)
El Telgrafo (22 de Octubre 2004)
Crnica Madrid (28 de Octubre de 2004)
Sierra Madrilea (13 de Noviembre 2004)
c) Sobre Irreversible
Irreversible17 se estren el 20 de octubre del 2005 en el Teatro Universitario La Galera en Alcal de
Henares. Desde entonces ha participado en los siguientes Festivales:
VII Festival de Teatro y Artes Plsticas Zdarzenia de Tczew, Polonia, (2006)18 .
3 Festival Iberoamericano de Teatro Cumbre de las Amricas, Mar del Plata, Argentina (2007).
VII encuentro del Arte y la Cultura del Mercosur, Teatro, El dorado, Misiones, Argentina (2007).
I Encuentro Nacional e Internacional de Teatro de Barranquilla, Colombia (ENITBAR, 2007)19 .
III Festival Internacional de Teatro Alternativo (Teatro de la Sensacin), Ciudad Real, Espaa, (2007)20.
Festival Internacional de Teatro de Carabobo, Valencia, Venezuela, (2007).
Ciclo de monograficos Creativas Mujeres Creadoras organizado por la Sala Montacargas (2007)21 .
Ciclo "De Mujeres y otras Sonrisas en ArtEspacio Plot Point, Madrid, (2007)22 .
I Exposicin Internacional Dolmen de Dal (2008)23 .

17
Compaa: Mara Gray Metatheater Experimental Project, Performers: Mara Gray (Venezuela), Pipo lvarez
(Espaa), Marta Navas (Espaa), Juan Claudio Burgos (Chile), Off: Mara Nevado. (Espaa), Saxofonista: Pipo
lvarez (Interpreta Hard de Christian Lauba), Msica Original: Janick Nadouce (Francia), Video y Fotografa:
472

MARA GRAY
Crnica de Madrid (20 de octubre 2005)

Puerta de Madrid (5 de Noviembre 2005)
Tribuna, Ciudad Real, (27 de Enero 2007)
Lanza, (27 de Enero 2007)
Expresin n 12, RESAD, 2007.
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(Francia), Francisco Brives (Espaa),Produccin: Asociacin Actrices en Paro / O Grelo Producciones (Espaa)
Tcnico de iluminacin: Laura Blzquez (Espaa)
18
http://varsovia.cervantes.es/FichasCultura/Ficha37901_45_1.htm
19
http://www.e-sevilla.org/index.php?name=News&file=article&sid=1437
20
http://teatrodelasensacion.blogdiario.com/
21
http://www.elmundo.es/metropoli/2007/03/30/ninos/1175274014.html
22
http://boards5.melodysoft.com/app?ID=PVCteatro&msg=860&DOC=201
23
http://www.expodolmendali.com/montaje_teatral.html y http://209.85.129.132/search?q=cache:HMdj3yUmesIJ:
www.fnmt.es/content/files/prensa/nota_de_prensa_18feb08.pdf+irreversible+de+maria+gray&hl=es&ct=clnk&cd=7&gl=es&clie
nt=firefox-a
473
MS ALL DE PROTEO. DOSTOIEVSKI, ARRABAL, LIDDELL

FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO
El teatro es un proceso de indagacin en la realidad en el que estn implicados con

toda su riqueza y complejidad numerosos recursos. El teatro es lenguaje, mostracin,
representacin y en muchos casos reelaboracin y redefinicin de antiguos mitos y
leyendas. No faltan los que se han extraado de la escasa originalidad temtica de Shakespeare,
obviando algo que es fundamental en algunas obras del dramaturgo ingls: la poca
importancia concedida por el autor a lo novedoso de la trama en favor de la magistral
reconstruccin de historias y leyendas. Los mismos dramaturgos griegos realizaron
en ocasiones variaciones sobre un mismo asunto, tomando sus asuntos de lo histrico,
lo legendario y lo mitolgico. Como explica Thomas S. Eliot, a partir de Homero todos
somos contemporneos, y el paisaje que en la mayora de los casos tiene ante sus
ojos el creador no es un territorio inexplorado sino un escenario ya transitado por exploradores
anteriores. El reto que se impone, por tanto, el artista no es el del descubrimiento o
el de la creacin de un nuevo mundo de sino el de la recreacin de ese mundo, con belleza,
con originalidad y con donosura.
El citado Homero ya abord el asunto que nos ocupa recurriendo a la mitologa,
y despus del clsico griego, los latinos Virgilio, Ovidio y una larga serie de autores
de todas las pocas hasta llegar a nuestros das han construido alguna de sus obras sobre
el mito de Proteo, y en el caso de Fidor Dostoievski, Fernando Arrabal o Anglica
Liddell han abordado una nueva y sorprendente reconstruccin del mito.
Muchos mitos y dioses de la antigedad estaban relacionados con el mar, a travs
del cual los habitantes de la Hlade establecieron actividades comerciales y condujeron
no slo sus barcos sino tambin sus pensamientos y creencias. El mar, que fue una fuente
de riqueza pero tambin una amenaza para los griegos, les proporcion visiones
cosmolgicas y mitopoticas para representar a sus divinidades. Platn, un filsofo
acostumbrado a las alegoras y a las metforas, observa en uno de sus dilogos que los
griegos eran como ranas sentadas en torno a un estanque, un estanque salpicado de
islas, desde el continente helnico hasta el Asia Menor, que dio cobijo a numerosas
divinidades acuticas. En una de estas islas, en la arenosa Faros, situada frente al
delta del Nilo, tena su morada, segn Homero (Odisea, IV, 432) Proteo, un viejo y proftico
anciano. Esta divinidad marina de carcter oracular estaba al cuidado de su rebao
de focas, propiedad de Poseidn. Cuando Menelao, a su regreso de Troya, encalla en
esta isla, la ninfa marina Eidotea (la imagen de la diosa) le comunica que slo su padre,
el dios Proteo, podr revelarle la manera de conseguir un viento favorable. Aconseja
a Menelao que lo capture, y le advierte que entonces intentar convertirse en todos
los seres que se arrastran por la tierra, y en agua, y en ardentsimo fuego (Odisea, IV,
475

417-418). La propia ninfa disfraz a Menelao y a algunos de sus compaeros con pieles
de focas para que pudieran aproximarse al dios sin que ste lo advirtiera. Cuando Proteo
emergi del mar, se mezclaron con los animales que guardaban y esperaron a que durmiera
para apresarlo. Tienen lugar entonces las transformaciones anunciadas por la ninfa,
que Homero relata de esta forma: No olvid el anciano sus engaosos artificios; /
transfigurse sucesivamente en melenudo len, / en serpiente, en pantera y en
corpulento jabal; / despus se convirti en agua lquida y hasta en rbol de excelsa
copa (Odisea, IV, 417-418). Pero firmemente sujeto, se ve obligado a desvelar los enigmas:
le habla, as, a Menelao del asesinato de su hermano Agamenn a su regreso a
Micenas, del naufragio y la muerte de yax el Menor, de la retencin de Ulises en la
isla de Calipso, as como de los rituales propiciatorios que Menelao debe celebrar a
los dioses para que estos permitan su retorno (Gutirrez Carbajo, 1996).
El fenmeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo, est
igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La
Metamorfosis de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortzar, y experimenta una nueva
reelaboracin en El cocodrilo de Fidor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski
de Fernando Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica
Liddell.
El motivo de la transformacin en estos autores reutiliza tambin el relato bblico
de Jons y la ballena, y remite a imgenes arquetpicas estudiadas por Bachelard,
Gilbert Durand y otros investigadores. Saint Exupery nos presenta en los comienzos
de El Principito la imagen de un elefante devorado por una boa y Gibert Durand observa
cmo Bachelard se detiene ante la meditacin maravillada del nio que asiste por primera
vez a la deglucin del pez pequeo por el grande. Esta admiracin es pariente
prxima de la curiosidad que hace buscar en el estmago del pez los objetos ms
heterclitos. Las historias de tiburones o de truchas que ocultan en su estmago
objetos inslitos son tan vvidas que las revistas cientficas o pisccolas no consiguen
escapar del todo a este maravilloso engullimiento (Durand, 1973, 1993).
Dentro del contexto marino, habra que retroceder, como Gilbert Durand, en la
bsqueda de imgenes arquetpicas, al relato bblico de Jons y la ballena. Jons es enviado
a predicar a Nnive, pero en un primer momento se resiste y se embarca con unos marinos
hacia Tarsis. Se levanta una violenta tormenta, el mar se embravece, y los marinos arrojan
a Jons al mar y mar se aquieta en su furia. Pero Jons se salva al ser tragado por un cetceo:
Yahv haba dispuesto un pez muy grande para que tragase a Jons, y Jons estuvo
en el vientre del pez por tres das y tres noches (Jons, 2, 1). Luego, a una orden de
Yahv, el pez vomita a Jons en la playa y marcha a Nnive a cumplir su misin.
Como una reelaboracin de estos relatos puede considerarse El cocodrilo de
476

Fidor Dostoievski en el que el reptil engulle a un visitante. El narrador nos

proporciona los datos exactos del acontecimiento, que tiene lugar el da trece de
enero de 1865, a las doce y media del medioda, cuando acompaa a Elena Ivvnova
y a su esposo Ivn Matvievich a contemplar el cocodrilo que se exhibe en el Pasaje.
Nunca se haba visto a Ivn tan exultante, que incluso se apresura a pagar los cpecs
de la entrada, detalle que nunca haba tenido antes. Ivn se acerca al cocodrilo,
comienza a hacerle cosquillas en la nariz con su guante, y de pronto el cocodrilo, tras
darle la vuelta al desdichado Ivn Matvievich entre sus horribles mandbulas, con
las piernas hacia dentro, empez por engullrselas (Dostoiveski, 2007: 366).
Este relato ha sido considerado el mejor ejemplo de innovacin del gnero,
adelantndose cincuenta aos a La Metamorfosis de Kafka: Si Hoffman traza el
cauce del cuento fantstico o gtico que lleva a Poe, Dickens y Henry James (), El
cocodrilo de Dostoievski es un aerolito kafkiano, medio siglo antes de Kafka (Prez
Gracia, 2008: 80). El cocodrilo ruso nace del mundo grotesco de Ggol, como de
una Rusia del Bosco. Al igual que veremos en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando
Arrabal, el personaje no experimenta al ser engullido ninguna especie de bajada a los
infiernos sino muy al contrario una forma inmejorable de pasar el tiempo.
El reptil marino aparece encerrado en un parque zoolgico como puro elemento
de distraccin de los humanos, desempeando un papel semejante al del anfibio
de Axolotl de Julio Cortzar, pero las relaciones que los animales humanos muestran
con los animales no humanos es muy diversa.
John Berger en su ensayo Por qu miramos a los animales? considera el
zoolgico pblico como un monumento a la ausencia, a la imposibilidad moderna
de ver a los animales, al fracaso final de nuestro encuentro con ellos. Desligado
en el recinto zoolgico de su medio natural, sometido a condiciones artificiales,
separado de su conducta natural, el animal asume un comportamiento que parece
privativamente humano: la indiferencia (Berger, 2001).
En contraste con la argumentacin de Berger, la mirada tanto en El cocodrilo de
Dostoievski como en Axolotl de Julio Cortzar no genera un acto de voyeurismo
sino que constituye ms bien, como en los enamorados, un fenmeno de acercamiento,
un deseo de identificacin, de transformacin y de fusin. En el relato de Cortzar
la transformacin se inicia con la mirada. El protagonista sorprende al anfibio
mirando, dejndose penetrar por mi mirada que pareca pasar a travs del punto ureo
y perderse en un difano misterio interior (Cortzar, 1969: 133).
El proceso de transformacin o de identificacin supone e implica el fenmeno
de la alteridad, la existencia del otro. Se trata de la lgica de la identidad en la
contradiccin, del problema de la unin entre lo uno y lo otro, que, si es muy
477

recurrente en la mitologa, aparece igualmente en la etapa auroral del pensamiento

griego. Es la dinmica del fuir heracliteano, que Platn describi de esta forma en uno
de sus dilogos: Dice en alguna parte Herclito que todas las cosas corren y nada permanece,
y comparando los seres con la corriente de un ro, dice que no puedes entrar dos
veces en el mismo ro (Platn, Cratilo, 402 a). Aristteles se refiere a las doctrinas
heracliteanas sealando que estn todas las cosas sensibles fluyendo siempre y que
no cabe ciencia acerca de ellas (Metafsica A6, 987 a).
En la restitucin que lleva a cabo Agustn Garca Calvo del texto de Herclito leemos:
En unos mismos ros entramos y no entramos, estamos y no estamos (Garca
Calvo, 1985: 63).
Es la misma tensin dual que encontrbamos en la metamorfosis de Proteo
( Jimnez, 1989: 182) y que reaparecer en las de Ovidio, y ms tarde en las
concepciones de Sneca, Buffon, Diderot, Goethe, Nietzsche, en los relatos de Dostoievski,
Kafka y Cortzar, y en las obras teatrales de Fernando Arrabal y Anglica Liddell.
Sneca, al recoger y comentar el texto de Herclito, mantiene los dos trminos de
esta tensin dialctica:
Ninguno de nosotros es el mismo en la vejez que fue de joven; ninguno de nosotros es a la maana el mismo que
fue la vspera. Van arrebatados nuestros cuerpos a manera de ros. Cuanto ves, corre con el tiempo; nada de las cosas
que vemos permanece; yo mismo, mientras hablo de que cambian esas cosas, he cambiado. Esto es lo que dice Herclito:
A un mismo ro dos veces bajamos y no bajamos. Pues sigue el mismo nombre del ro, el agua ha pasado.
(Epstolas, 58, 22-23)
El discurrir de las estaciones y el paso de la edad indicados de forma ritual en las

metamorfosis de Proteo se convierte en Herclito en un discurso abstracto sobre
la identidad de todas las cosas en la contradiccin ( Jimnez, 1989: 183).
De una consideracin sobre la diferencia y la identidad entre la vida y la muerte,
el sueo y la vigilia, la juventud y la vejez, se llega a una formulacin de tipo general:
Todas las cosas, las mismas y no las mismas. Ser una cosa y no serla, lo mismo es y
no lo mismo (Garca Calvo, 1985, fr. 62, DK A7+ C1,5).
Como este pensamiento de Herclito, expuesto por Garca Calvo, la obra de
Fernando Arrabal, Una tortuga llamada Dostoievski implica la afirmacin de cosas distintas,
la sntesis de elementos diversos. La propia tortuga, segn el autor es una sntesis entre
los reptiles y las fieras, y de un tamao infinitamente mayor que el natural (Arrabal,
1997: I, 999).
Esta relacin estrecha entre los seres que los lleva la compenetracin y a la sntesis supone
tambin la consideracin de la metamorfosis como principio universal de la transformacin,
formulada por Herclito en el axioma de todo cambia y, sin embargo, todo permanece.
Para Arrabal, la naturaleza mutable de las cosas y en ocasiones determinadas catstrofes
478

como a la que se alude en Una tortuga llamada Dostoievski, aunque inspirada directamente
en la obra del narrador ruso, reelabora los principios formulados por la tradicin mtica
y el pensamiento heracliteano que Ovidio formula de esta forma:
Todo fluye, todas las cosas reciben formas inestables. Hasta el propio tiempo corre con un movimiento continuo,
igual que un ro. En efecto, ni el ro, ni la hora fugaz pueden detenerse sino que, como una ola es empujada por
otra ola, y aquella que llega es impelida a su vez que impele a la que precede, as los instantes huyen y a la vez persiguen,
y siempre son nuevos; en efecto, lo que antes fue queda atrs, lo que no era acontece, y los instantes se renuevan
continuamente () Ni siquiera el aspecto de las cosas permanece intacto, y la naturaleza renovadora produce unas
figuras partiendo de otras. Y, creedme, en todo el universo no hay nada que perezca, sino que todo cambia y
renueva su forma; llamamos nacer a empezar a ser algo distinto de lo que se era antes y morir a dejar de ser eso
mismo. (Ovidio, Metamorfosis, XV, 483 y 485)
Ovidio utiliza la figura de un Pitgoras imaginario como transmisor de la

sabidura antigua acerca de la universalidad de la metamorfosis. Pero Ovidio, como
observa Jos Jimnez, es un eclctico en materia filosfica y por debajo de la figura
de Pitgoras, despuntan las de Herclito y Lucrecio, y abundan, adems, los elementos
estoicos. De esta forma, el principio del cambio, de la sntesis y de la permanencia de
las cosas, se emplea para aquietar el temor a la muerte, afirmando el carcter
indestructible del alma mediante el recurso a la teora de la transmigracin:
Oh estirpe atnita ante el terror de la muerte glacial Por qu temis el Estigio?, por qu temis las tinieblas y
los nombres vacos, materia para los poetas, peligros de un mundo irreal? No creis que los cuerpos, una vez
que la pira con sus llamas o el tiempo con la descomposicin los han destruido, puedan sufrir algn mal: las almas
no mueren, y siempre, tras abandonar su sede anterior, son acogidas en nuevas moradas en las que viven y
habitan. Yo mismo (de hecho lo recuerdo), en tiempos de la guerra de Troya era Euforbo, hijo de Panto, a quien
un da le atraves el pecho la pesada lanza del menor de los Atridas. (Ovidio, Metamorfosis, XV, 482)
Un intento de superar la muerte mediante la ceremonia de la transformacin o

la del cambio de estado alienta tambin en Una tortuga llamada Dostoievski. En la pieza
asistimos igualmente al fenmeno de la fusin y de la sntesis, que se presenta como
el resultado de la dinamicidad y del movimiento en algunas de las obras clsicas.
La tortuga ha nacido tras la explosin nuclear del ao 19 -las dos ltimas
cifras se han borrado-, est llena de radiactividad, y frente a ella, su cuidador Papiri
y la pareja de visitantes Malik y Liska- hablan sobre el amor de los animales y la nostalgia
de la paternidad.
A Malik la tortuga le parece una preciosidad, una maravilla, se queda extasiado
ante ella y le expresa a su mujer el deseo de poseer un animal de esas caractersticas:
Sabes que me encantara tener un animal as en casa, seguro que se aclimata, que se
doma fcilmente. Y qu felicidad despertarse por las maanas y sentirle a los pies de
la cama. A ti tambin te querra, con lo guapa que eres! Le amaramos los dos en un
nido caliente (Arrabal, 1997: I, 999).
479

Luego le manifiesta a su mujer que ha soado que su cabeza estaba llena de

pececitos alargados como anguilas; era una especie de cabellera que le cubra por completo.
Liska reconoce ya la transformacin en la propia persona de su marido: Tu cabeza
las anguilas, eres la medusa. Seguramente, eso quiere decir que dispones de infinitos
sexos que surgen de tu cabeza, de tu inteligencia (estamos en la era del conocimiento)
(Arrabal, 1997: I, 1000). Ms tarde insistir en que tiene una imaginacin que no conoce
decoro y que su sueo es elemental: Tu sueo es una materia bruta, es el ave de los
rboles y el farol de la noche.
Malik se las arregla para que su mujer se ausente y as poder quedarse a solas
con la tortuga. La mira embelesado; se encarama sobre la barrera y toca su coraza, le
da palmaditas amistosas y le hace caricias. Le manosea la boca y la tortuga responde
a la provocacin: se traga a Malik, lo que no supone para el hombre ninguna desgracia,
sino que empieza a revivir en su interior todas las experiencias gratas de las que ha disfrutado
a lo largo de su vida.
Desde el punto de vista del psicoanlisis de Freud o de Jung podra interpretarse
esta escena como un retorno al seno materno, pero tambin cabe la posibilidad de ser
analizado a la luz del relato bblico de Jons y la ballena y de otras imgenes
arquetpicas citadas. Fernando Arrabal seguramente tiene en cuenta todo el trasfondo
mtico y simblico de la metamorfosis, aunque declara que la pieza es un homenaje
a El cocodrilo de Fiodor Dostoievski, relato que reley atravesando momentos de
crisis y qued encantando por los hallazgos del autor ruso.
En Una tortuga llamada Dostoievski de Arrabal, Malik, cuando se encuentra
alojado en el interior del reptil, ve senos de mujer, rememora las ventajas de la
revolucin francesa, suea con monos y hasta con su propia esposa. De los ojos de la
tortuga, como de dos faros gigantescos, salen rayos de luz, mientras que Malik viaja
a travs del tiempo o permanece en un estado de alucinacin.
Los parecidos de la obra de Arrabal con el cuento de Dostoievski son tambin evidentes
en la escena en la que se lee en los peridicos el extrao acontecimiento del parque.
En Una tortuga llamada Dostoievski de Arrabal un personaje, llamado precisamente
Feodor, le entrega a Papiri, el cuidador del reptil, un diario en el que se destaca la historia:
Extraos rumores corran ayer por nuestra capital. Al parecer un conocido gastrnomo, sin duda harto ya de frecuentar
los grandes restaurantes de moda, fue ayer al zoo. Inmediatamente, se dirigi a la jaula donde est encerrada la
tortuga gigante y, tras breve compromiso, seguramente econmico, con un encargado, se sent a la mesa y se comi
al animal. (Arrabal, 1997: I, 1013)
Si cambiamos tortuga por cocodrilo, la escena narrada por Dostoievski, extrada

del peridico La hoja, es casi idntica a la que reproduce Fernando Arrabal:
480

Ayer corrieron extraos rumores por nuestra gran capital de hermosos edificios. Un tal N*, conocido gastrnomo
de la alta sociedad, cansado de la cocina de Borel y del club de ***ski, entr en el edificio del Pasaje y, tras dirigirse
a donde muestran un enorme cocodrilo, recin trado a la capital, encarg que se lo prepararan para comer.
(Dostoievski, 2007: 397)
Los peridicos, en uno y otro caso deben considerar inconcebible que un no

humano se engulla a un humano y ajustan la historia a lo que hasta ahora se considera
el proceso natural. En Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell
tambin son los no humanos los que engullen a los humanos o adoptan algunas de
sus formas.
En la obra de Arrabal, el interior de la tortuga es concebido como un lugar
paradisaco y acogedor. Por eso no intentan sacar a Malik, sino que el resto de los personajes
quiere acceder a esa Arcadia feliz. La pieza termina, as, con Liska, desnuda como
Eva, que se dirige a la boca de la tortuga para ser engullida, y a continuacin el
cuidador Papiri, vestido de don Quijote, se apresura a correr la misma suerte.
El fenmeno de la deglucin en los clsicos, como en Lucrecio ms que asociado
a la actividad de la alimentacin y la conservacin constitua una de las manifestaciones
del fenmeno amoroso. Esta interpretacin no est ausente en Una tortuga llamada
Dostoievski de Arrabal.
Fernando Arrabal desarrolla este tema de la deglucin en otras obras como El Arquitecto
y el Emperador de Asiria, en el que se plantean otras cuestiones abordadas por la
filosofa y la literatura clsicas, como las de la alteridad, la del espejo y la del doble,
se menciona a filsofos como Aristteles, a escritores como Shakespeare y Byron y
en el ambiente de una ceremonia carnavalesca se deja transpirar siempre un
fondo simblico y mtico.
La obra se centra en dos personajes, cargados de simbologa: el Arquitecto y el Emperador.
El arquitecto virginal, al que obedecen las criaturas, de la misma forma que Metampo
entenda el canto de las aves, vive solo en una isla hasta que llega el Emperador, el nico
superviviente de un accidente areo. El arquitecto, figura en un primer momento opuesta
a la del Emperador, encarna la megalomana, el afn de poder que, sin reconocerlo
necesita del espejo del otro para poder afirmarse. El espejo va a ser la imagen del Arquitecto,
que se convertir, a su vez, en un incesante desdoblamiento de personajes, en el juez
que procese al Emperador por haber matado a su madre. En este juicio el Emperador
se declara culpable y le expresa al Arquitecto castigo que desea recibir: Deseo
que deseobueno que me comas que me comas. Arquitecto; despus de
matarme tienes que comer mi cadver entero. Quiero que seas t y yo a la vez. Me comes
entero Arquitecto, me oyes? (Arrabal, 1997: I, 899). El problema de la alteridad
y del doble se resuelve en un primer momento con la fusin de lo uno en lo otro.
481

El castigo se cumple, y el arquitecto, investido de la personalidad del emperador

lo ir despezando y comindoselo poco a poco. Sobre la mesa que antes sirvi de tribunal
aparece el cadver desnudo del Emperador, y al hacerse la luz aparece el Arquitecto
con una gran servilleta atada al cuello, dispuesto para la ceremonia. Va cortando el pie
del Emperador con tenedor y cuchillo, con evidente dificultad, segn se desprende
de sus palabras: Qu barbaridad, qu duro tena el tobillo () Eh! Emperador, qu
te echabas en los huesos de los pies, no hay manera de cortrtelos (Entra en la
cabaa, sale con un serrucho. Imitando al Emperador) Deseo que deseo bueno
que me comas (Arrabal, 1997: I, 900).
Las palabras del Emperador, mientras descuartiza y engulle al Arquitecto se
van articulando en varias instancias discursivas: las primeras corresponden al ritual
antropfago, las siguientes recogen la imitacin que hace el Arquitecto del Emperador
y su transformacin en la figura del personaje que se come. La comunin, la accin
de comerse al Emperador le ha hecho transformarse en l, y perder los poderes que
le eran propios.
Este acto de transmutacin del Arquitecto en el Emperador se consuma con
un acontecimiento que, mediante un procedimiento de circularidad, enlaza con el principio:
a la isla donde habita el Arquitecto, transformado en Emperador personaje
encarnado por el actor que representaba inicialmente al Emperador llega un nuevo
visitante, interpretado por el que antes fuera Arquitecto, de nuevo un nico
superviviente de un accidente areo. La historia, como en el eterno retorno de
Nietzsche, se repite.
El Arquitecto y el Emperador de Asiria de Arrabal, obra relacionada por los crticos
con el teatro de la crueldad de Artaud, enlaza tambin con algunos cuadros de
Goya y encuentra algunos de sus referentes remotos en los ritos y mitos de la
transformacin mencionados.
La transformacin se convierte en un proceso de transustanciacin en Y los peces
salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell. La autora no obvia el
trasfondo filosfico, simblico y mtico en su pieza pero subraya la necesidad de la
transgresin y de la subversin para intentar poner al descubierto las lacras de una sociedad
enferma.
Lo filosfico y lo literario se impregnan de contenido tico y su obra se erige
en una proclama poltica contra las injusticias. Hemos analizado esta pieza a luz
de las teoras de pensadores como Foucault, Bataille y Blanchot (Gutirrez Carbajo,
2007: 159-170) pero nos interesa resaltar ahora la fuerte carga poltica de la misma.
Anglica Liddell proclama con rotundidad que no podemos quedar indiferentes
ante las muertes de los que intentan cada da acceder a las costas espaolas y perecen
482

en el mar.
Aqu la transustanciacin no es un acto litrgico ni ceremonial sino la ms clara
manifestacin de un acto de barbarie, consentido por los que se llaman civilizados:
Se han ahogado tantos negros que los peces empiezan a tener cara de hombre/ Se
han comido a tantos negros que los peces empiezan a tener ojos de hombres.
(Liddell, 2006: 121)
Se ha producido una autntica transustanciacin que la dramaturga nos presenta
como una ceremonia macabra pero tambin como un acto de acusacin de acusacin
a la sociedad, aunque sta a veces crea sus propios mecanismos y procedimientos de
autoproteccin: La sociedad genera mecanismos ruines para protegerse y camuflar
la corrupcin espiritual de sus componentes. El teatro, al duplicar la realidad,
enfrenta ese mecanismo a la clera, la piedad y la rebelda de la realidad creada.
(Liddell, 2006: 110-111)
En otros trabajos nos hemos referido a la presencia del animal no humano en el
teatro espaol contemporneo, con referencias a obras de Jos Ruibal, Alfonso
Vallejo, Fernando Arrabal. Juan Mayorga, Paco Zarzoso, etc. (Gutirrez Carbajo, 2009),
pero en la pieza citada de Anglica Liddell los animales no humanos son ms
admirables que los humanos.
Fernando Arrabal y Anglica Liddell dan una vuelta de tuerca ms al mito de Proteo
y la transformacin sobre todo en el caso de la autora catalana se presenta como
una manifestacin de rebelin.
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484
EL PRIMER ESTRENO EN MADRID DE JOS MARA RODRGUEZ MNDEZ: LOS INOCENTES DE LA MONCLOA
JORGE HERREROS MARTNEZ
A ngel Berenguer,
ilustre maestro del que tanto he aprendido.
El da 28 de enero de 1964 el dramaturgo madrileo Jos Mara Rodrguez

Mndez (1925- ) estrena la primera obra teatral en su ciudad natal, Los inocentes
de la Moncloa. Hasta ese momento sus estrenos se haban producido nicamente
en Barcelona1 , donde resida desde que finaliz la Guerra Civil en 1939.
Antes de estudiar la recepcin crtica del estreno de Los inocentes de la Moncloa en
Madrid, queremos presentar los datos de inters ms relevantes de esta pieza teatral
(ttulo, fecha de creacin, fecha de publicacin de la primera edicin, otras ediciones, lugar
y fecha del estreno, crtica y duracin en cartel), as como un anlisis interno de los
principales elementos constituyentes (resumen, antecedentes, descripcin de la
estructura formal, personajes, lenguaje, espacio, tiempo, movimiento y progresin dramticos)
y un estudio de la gnesis teatral (motivos y estrategias).
Datos de inters
Ttulo: Los inocentes de la Moncloa
Segn el informe del censor Jos Mara Cano, emitido el 24 de enero de 1961 (Muoz
Cliz, 2006: 371), el ttulo inicial de la obra fue Oposiciones. Si bien, hemos de sealar
Hasta enero de 1964, Jos Mara Rodrguez ha estrenado nueve obras en teatros y locales de la Ciudad Condal:
1. Vagones de madera (1958) es estrenada el 21-12-1959 en el teatro Candilejas. La representacin corre a cargo
del T.E.U. de Barcelona dirigido por Jos Mara Loperena.
2. El milagro del pan y de los peces (1953) y (3.) La tabernera y las tinajas (1959) se estrenan ambas en programa doble
el 23-05-1960 en el Teatro Candilejas. La primera de ellas es interpretada por el Grupo Palestra con direccin
de Ramiro Bascompte; por su parte, Florencio Clav dirige al grupo teatral La Pipironda en la segunda obra.
4. Los inocentes de la Moncloa (1960) sube por primera vez a los escenarios en 24-02-1961 en el mismo Teatro en
el que se produjeron los anteriores estrenos (Candilejas). Esta vez, Ramiro Bascompte dirige a la Compaa
de Artistas de Barcelona.
5. El crculo de tiza de Cartagena (1960) se estrena en el Teatro Guimer el 01-02-1963. Es interpretada por la Compaa
de Dora Santacreu y Carlos Lucena, con direccin de este ltimo.
Entre 1961 y 1963 La Pipironda lleva en su repertorio varias obritas cortas de Rodrguez Mndez que son
representadas en tabernas, centros parroquiales, hogares de la tercera edad, etc. del extrarradio barcelons. Se
trata de:
6. Prlogo a Fuenteovejuna (1961)
7. El hospital de los podridos (1962)
8. Historia de forzados (1962)
9. Defensa atmica (1963).
485
que no hemos encontrado otros documentos que certifiquen este hecho.

Fecha de creacin: 1960
Fecha de publicacin la primera edicin: 1961 (Primer Acto 24: 24-43)
Otras ediciones: Madrid: Taurus, 1968 (esta ser edicin de referencia en el
presente artculo) / Salamanca: Ed. Almar, 1980 /Teatro escogido I, Madrid: AAT, 2005,
147-195.
Lugar y fecha del estreno: Teatro Candilejas. Barcelona. 24/02/1961. El autor
recuerda aquella noche de la siguiente manera (Rodrguez Mndez, 2004: 103):
La noche del estreno de Los inocentes de la Moncloa, 24 de febrero de 1961, no puede olvidrsenos a ninguno. []
La expectacin se mascaba ya en la calle. Los actores estaban nerviosos. Alguien me augur un xito de poca.
Yo lo que deseaba, como siempre, era que las dos horas angustiosas pasaran para bien o para mal, pero que
pasaran. [] El final, una apoteosis. Cuando me sacaron a saludar estaba la sala puesta en pie y clamando
bravos. Yo adelant hacia el proscenio la inmensa ovacin. [] Di las gracias a todos y empezaron las felicitaciones.
Todos aseguraban que el xito era mo. Tal vez nunca haya tenido una sensacin tan clara de triunfo
Duracin en cartel: 6 semanas y 3 das. Hasta el 02/04/1961.

Crtica
Antes del estreno, la prensa barcelonesa crea una inusitada expectacin con
respecto al mismo. El mundo del teatro tiene ganas de ver el tercer estreno de
Rodrguez Mndez y as lo certifican los artculos previos aparecidos en las pginas
de La Vanguardia Espaola y El noticiero Universal.
Los inocentes de la Moncloa no nos pueden dejar indiferentes seala Mara Luz
Morales (1961: 23). Y esta vez s, la crtica es unnime y considera un xito la
propuesta teatral de Rodrguez Mndez, as como el montaje de Ramiro Bascompte.
La labor de este joven autor no es copiosa, pero s interesante. Merece atencin, porque en ella aparece el escritor
teatral inteligente, profundo y de temple. Con vigoroso desenfado, valiente y audaz en Los inocentes de la Moncloa,
obra con la que entra por la puerta grande con todos los honores en el campo profesional de la dramaturgia
espaola. (De Cala, 1961: 21)
El pblico, alentado por la crtica, acude a diario a presenciar el espectculo y

el autor se consagra en su ciudad de adopcin:
Nuevo estreno de Rodrguez Mndez en el Candilejas. Nuevo triunfo de Rodrguez Mndez, a quien auguramos
esa larga permanencia en el cartel que en justicia bien merece. (Cantieri, 1961: 53)
Marti Farreras (1961: 22) en su crtica elogia por igual tanto al autor, tiene un
poderossimo instinto escnico, como a la obra una comedia realista, de un realismo
feroz, de una autenticidad analtica poderosa y de un notable verismo documental.
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Tras ms de mes y medio en cartel, su despedida es acogida con cierta incomprensin

debido al triunfo que estaba cosechando:
Necesidades de programacin obligarn en breve a cambiar el cartel del pequeo Candilejas, en donde Los
inocentes de la Moncloa, la fuerte y emocionante comedia de Jos Mara Rodrguez Mndez, viene obteniendo un
xito que dichos compromisos van a interrumpir en el momento en que mayor asistencia le vena prestando el
pblico. (Los ltimos das de Los inocentes de la Moncloa, 1961: 35)
Anlisis interno
Resumen
La obra se inicia con un personaje en escena, Jos Luis, un joven ya maduro que
en la habitacin de una vieja pensin madrilea situada en el barrio de Argelles, prepara
oposiciones para notaras. Sus anteriores fracasos le hacen estar obsesionado con el
examen y su mayor preocupacin es memorizar los temas. Mientras trata de recitar
estos en voz alta, las interrupciones en su cuarto son continuas: Paco Ruiz, un joven
mdico desgraciado en su vida privada y que vive tambin la pensin, entra para
pedirle un duro para tomar el trole; Doa Rosala, la duea de la pensin aparece
con un muchacho cordobs que quiere ingresar en la Escuela de Ingenieros, llega enfermo
y la patrona lo instala provisionalmente la habitacin de Jos Luis, donde tambin
entra Ana Mara, la novia del opositor, licenciada en Filosofa y Letras y profesora
en un colegio de monjas. Trata de darle nimos y algunos consejos, pero tambin le
recuerda que su futuro matrimonio depende de esas oposiciones y ella est cansada
de esperar. En la estancia de Jos Luis tambin aparece Santana, antiguo compaero
que sac las oposiciones al ao siguiente de terminar la carrera gracias a sus influencias,
y ahora slo se dedica a embrutecerse, a no pensar. A amontonar dinerito (Rodrguez
Mndez, 1968: 145). Invita a la pareja a cenar y se marcha. Ante esta visita, el
opositor se viene abajo y piensa que todo el mundo est contra l. Todava antes de
terminar el primer acto, entrar en la habitacin el ltimo personaje, Sofi, una chica
muy atractiva, sin ocupacin y husped tambin de la pensin. Se preocupa por el enfermo
y deja medio tubo de aspirinas para que Jos Luis le d una. Este, absorto en su
preparacin, contina recitando temas.
En el segundo acto, la angustia y los nervios de Jos Luis se van incrementando.
Descubrimos que se ha tomado todo el tubo de aspirinas y se muestra muy zalamero
con Sofi, a la que con su indulgencia, llega a besar. Mientras tanto, el enfermo
empeora, tiene pulmona y el mdico tiene que inyectarle penicilina. Jos Luis se queda
al cuidado del muchacho de Crdoba, aunque no le hace ni caso y sigue repasando
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los temas de la oposicin. Mientras, los otros cuatro personajes se van juntos a cenar.
Tercer acto. Llega el da del examen, en la habitacin del opositor el enfermo
se halla al borde la muerte y vemos la actitud egosta de la patrona que quiere echarle
de la pensin para que no cause problemas. Las chicas se muestran muy contrariadas
por el suceso y el mdico nada puede hacer, a Ana Mari ni siquiera le preocupa el examen
de su novio ante la gravedad de lo sucedido. Jos Luis vuelve triunfante, ha ganado
el primer ejercicio de las oposiciones y se dirige a celebrarlo slo con Sofi, sin reparar
en Ana Mari. Tras unos momentos de incertidumbre por la muerte del joven,
deciden celebrarlo. El final feliz con Jos Luis y Ana Mari abrazados sugiere el
comienzo de una vida ms dichosa para todos.
Antecedentes
Basndonos en la temtica expresa de la obra este drama tiene un indudable
antecedente, la novela de Alejandro Prez Lugn La casa de la Troya. Obra publicada
en 1915 (Linares Rivas realiza una adaptacin teatral en 1919), refleja el ambiente
estudiantil de finales del siglo XIX, centrndose su accin en una pensin situada en
Santiago de Compostela donde confluyen numerosos personajes. Si bien, el ambiente
festivo y alegre de esta novela es contrariamente opuesto a la atmsfera srdida y tensa
de Los inocentes de la Moncloa. En palabras del Rodrguez Mndez: Yo intento
terminar con la idea que se tiene de la juventud universitaria alegre y despreocupada
que nos dejo La casa de la Troya (Del Castillo, 1961: 6). Por todo ello, Monlen
(1968: 36) define Los inocentes de la Moncloa como una especie de sainete antiCasa de la Troya. Mientras que Pablo Corbaln (1964: 7) apunta que entre el
desenfado de los personajes de La casa de la Toya y estos de Rodrguez Mndez
media igual distancia que de la tierra a la luna y existe el mismo fuerte contraste
que entre lo blanco y lo negro.
Rodrguez Mndez conoca bien esta obra, que tiene para l un importante valor
sentimental: en 1944 realizando labores de meritoriaje en la compaa de Paco
Melgares, ste le da un pequeo papel para que acte por primera vez en el teatro profesional:
Cuando yo debut en el teatro como actor en La casa de la Troya, Paco Melgares escribi
cuatro lneas para que las dijera yo, l!, que era el actor principal2.
Por otro lado, encontramos una serie de aspectos en comn que relacionan esta
comedia con una de las obras clave del Naturalismo espaol, la novela de Emilia
Pardo Bazn, Insolacin (1889): ambas obras se sitan en la ciudad de Madrid en el
Entrevista concedida por Jos Mara Rodrguez Mndez al presente investigador el 26-03-03.
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mes de mayo cuando se celebra la festividad de su patrn, San Isidro. En las dos,
el ambiente caluroso y asfixiante determina la conducta de sus protagonistas, que justifican
sus acciones como resultado de la influencia que sobre ellos ejerce el entorno que les
rodea. Por otro lado, un final feliz donde las dos parejas ( Jos Luis y Ana Mari por
un lado, y Diego Pacheco y Francisca de Ass Taboada por el otro) terminan unidas
a pesar de todo, deja en el aire el incierto futuro de los actantes.
Por todo ello, encontramos en Insolacin un antecedente esttico de la comedia
mendeciana.
Por otro lado, la influencia de la literatura francesa se puede apreciar en el
comportamiento de los personajes de Los inocentes de la Moncloa, que podemos
relacionar con aquellos frustrados y pesimistas del dramaturgo Henri-Ren
Lenormand fallece en Pars en 1951, un ao antes del importante viaje de
Rodrguez Mndez a la capital francesa marcados por una especial hondura
psicolgica. Si bien, como apunta Mara Luz Morales (1961): stos del Candilejas
son ms autnticos, menos literarios, sobre todo; estn ms cerca de nosotros, en
espacio y tiempo.
Descripcin de la estructura formal
Los inocentes de la Moncloa es una obra estructurada en tres actos, aunque estos no
aparecen divididos en escenas, a excepcin del tercer acto que se encuentra fraccionado
en dos partes: Momento primero y Momento segundo. Con ello, el autor ha mantenido
la estructura clsica de sus primeras obras introduciendo una novedad: la divisin en
dos partes del ltimo acto coincidentes con el doble desenlace de la ancdota
narrativa.
Personajes
Los siete personajes que aparecen en Los inocentes coinciden en un aspecto:
todos ellos son seres frustrados por alguna razn particular y su inocencia juvenil agudiza
esa frustracin tiendo sus vidas de angustia y tragedia personal, aunque algunos traten
de disimularlo: somos unos pobres inocentes que no saben dnde van (Rodrguez
Mndez, 1968: 168). No son solidarios entre s y tampoco son capaces de unirse
para salir a flote dignamente.
Jos Luis es el verdadero protagonista de la comedia. Tiene treinta aos encima
y lleva diez preparando las oposiciones para notaras. A dos das de un nuevo intento,
descubrimos que recita de memoria los temas y muestra una personalidad obsesiva
y enajenada. Est desbordado por la necesidad de aprobar y ello le conduce en mayor
grado que otros personajes a la alienacin. Piensa que todo el mundo est contra
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l y por ello trata de aislarse y se muestra insensible con todo lo que sucede a su
alrededor; ni siquiera presta atencin al enfermo, lo que en cierto modo le convierte
en causante indirecto de su muerte. En este sentido, el propio dramaturgo va incluso
ms all en la valoracin de este personaje: La desercin de Jos Luis, el protagonista,
ejemplifica la desercin del intelectual y precisamente lo que yo quise es resaltar
esa cobarda del intelectual, que por desgracia es muy frecuente (Isasi Angulo,
1974: 273-274).
Es el eje de la accin dramtica y el resto de personajes tienen alguna relacin de
dependencia con l: novia, huspedes de la pensin, antiguos compaeros de
universidad, etc.
Est enamorado de su novia, pero en un momento determinado, nervioso tras haber
ingerido numerosas aspirinas y condicionado por un ambiente sofocante, besa a
Sofi. Del mismo modo, cuando vuelve del examen algo bebido tambin se dirige
en primer lugar a Sofi. Esta joven es para l como una fantasa, es lo prohibido, lo que
est fuera de su triste realidad, por eso nicamente recurre a ella cuando se encuentra
en estado de embriaguez. Ana Mari por el contrario es la realidad, una realidad que
le recuerda constantemente que es un hombre frustrado con un futuro sombro.
Un futuro donde le podemos ver casado Sofi, trabajando de notario en alguna triste
provincia y teniendo como amante a Sofi o a alguna muchacha similar.
Por fin consigue su deseado propsito de aprobar las oposiciones para entrar en
la sociedad con un trabajo digno, aunque no sabemos si para conseguirlo se ha
valido de las amistades de Santana, el cual conoca a dos miembros del tribunal y le
haba dicho a Jos Luis: A ver si podemos hacer algo Tienes que ser notario
como yo (Rodrguez Mndez, 1968: 144). Lo cierto es que ambos regresan juntos
del examen y de acuerdo con la personalidad de Santana esta hiptesis cobra mucha
fuerza. Si as fuera, sera todava ms frustrante para Jos Luis, que habra estudiado
tanto con el propsito de entrar en la sociedad de forma honesta para tener un
brillante porvenir, y despus de tantos aos ni siquiera esto habra podido conseguir.
Doa Rosala es el personaje de ms edad, pero su actitud ante la vida no difiere
mucho de la de los jvenes: su falta de ilusin determina que slo piense en el dinero.
Aparece en escena caracterizada con bata de flores y rulos en el pelo. Es desde hace
veinte aos la duea de la pensin donde se alojan los jvenes de manera ilcita y por
ello tiene pavor a la llegada de la polica, la de los que tendr cuando teme tanto a
la polica (Rodrguez Mndez, 1968: 166). Por la noche tiene otro trabajo como cajera
en una sala de fiestas. Es muy egosta: acoge a un joven y lo mete en la habitacin del
opositor sin ni siquiera pedirle la documentacin y cuando ve al joven moribundo slo
le preocupa que se lo lleven enseguida para no tener problemas. Viendo su mezquina
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actitud, los jvenes acuerdan dejar la pensin al da siguiente.

Paco Ruiz es un joven frustrado licenciado en medicina, un tipo superficial y
desenvuelto (Rodrguez Mndez, 1968: 135), que ni siquiera tiene dinero para el trolebs
que le conduce al hospital donde debe trabajar o tal vez realizar prcticas no
remuneradas. Por su cabeza pasan ideas como asesinar a Sofi para que los de la tuna
no sigan molestando. La falta de expectativas profesionales le lleva a la desatencin
de los pacientes y tambin se le puede considerar causante indirecto de la muerte del
joven cordobs, como expresamente lo insina Doa Rosa: Y usted no vio ayer que
se mora? Vaya mdico que es usted. Luego dicen que no encuentran ustedes trabajo.
Si (Rodrguez Mndez, 1968: 166). Es quiz el personaje ms fracasado de la comedia
y habla como si la vida no fuera con l, como si no fuera un joven mdico con un brillante
porvenir: Toda mi vida viendo cmo los otros se llevan lo bueno del mundo Y yo,
poniendo inyecciones de penicilina. Es la vida [] Un servidor husmeando por
las bocacalles de la Gran Va para volver a casa con sueo y mal sabor de boca. La
vida (Rodrguez Mndez, 1968: 158). Una vida por la que la juventud tiene que
pelear aunque no quiera: es como una guerra sorda. Es como si estuviramos en el
frente (Rodrguez Mndez, 1968: 167). Su sentencia final refirindose al fallecido
es muy desalentadora e indica un alto de frustracin: l est mejor que nosotros. Morirse
a los veinte aos. Eso es ganar una oposicin (Rodrguez Mndez, 1968: 175).
El muchacho de Crdoba es el personaje que menos interviene en la comedia y
ni siquiera sabemos su nombre, pero l es el que precipita la tragedia al morir, debido
a una pulmona doble, en la habitacin de Jos Luis mientras ste se estaba examinando.
Los pocos datos que de l conocemos es que ha llegado a Madrid desde Crdoba despus
de catorce horas en tren y se est preparando para ingresar en la Escuela de Ingenieros.
La forma de comportarse del resto de personajes hacia l cuando le ven moribundo,
nos sirve para comprobar el egosmo y la insolidaridad de stos: doa Rosala le
acoge en la pensin a pesar de saber que est enfermo y de no tener una habitacin
disponible. Le mete en el cuarto de Jos Luis hasta quede libre el tres, pero cuando
el mdico le dice que va morir trata por todos los medios de deshacerse de l; Jos Luis
no quiere que se quede en su habitacin, pero no logra disuadir de su idea a doa Rosa.
Pese a todo, se desentiende de l, y qu quieres que haga yo? Bastante he hecho con
dejarle acostar aqu (Rodrguez Mndez, 1968: 147), y ni siquiera se preocupa de
darle la medicina. Cuando se entera de su muerte, simplemente seala: Qu le
vamos a hacer? (Rodrguez Mndez, 1968: 175); Ana Mari en el momento que
lo ve, piensa que doa Rosala se lo ha colocado a Jos Luis porque es el ms tonto.
Cuando ya no hay nada que hacer por l, Sofi y ella son los nicos personajes que muestran
compasin; Santana, por su parte, exclama: Y este gandul, quin es? Eso s que es
491
vida, t (Rodrguez Mndez, 1968: 145) Ms adelante, cuando baja con Sofi a
comprar penicilina, en lugar de hacer rpido la compra debido a la urgencia, se
entretienen y vuelven muy alegres y rindose ante la envidia de todos los dems
(Rodrguez Mndez, 1968: 160). La muerte del muchacho tampoco le causa mayor
preocupacin: Es triste lo del muchacho, pero ya no tiene remedio (Rodrguez
Mndez, 1968: 175); Sofi cuando lo descubre, se refiere a l con frivolidad: Al
chico dale una aspirina. No ser nada. Estoy segura de que no ser nada. Me voy
Pobrecillo! Es guapito, verdad? (Rodrguez Mndez, 1968: 148); Paco Ruiz, a
pesar de verlo delirando y con fiebre, no lo considera muy grave, Unas cuantas
unidades de peni y maana nuevo, chata (Rodrguez Mndez, 1968: 157).
Tampoco da especial importancia a su muerte, una circunstancia que revela la
verdadera tragedia del grupo: Tienen que pasar estas cosas comprendes? Estas
pequeas cosas, para que nos demos cuenta de algo. De que somos unos pobres
inocentes que no saben dnde van; de que hay un destino negro por delante
Pero no te preocupes. Maana ya habr pasado. Y nos olvidaremos tambin de
esto [] Ah quedar el pobre muchacho desconocido. Pasar al depsito judicial.
Seguiremos indagando sobre sus familiares Y seguiremos viviendo los dems.
(Rodrguez Mndez, 1968: 168)
Martn Recuerda (1979: 106) alude a motivos psicosociales ajenos a la pieza
dramtica para argumentar de la muerte de este personaje:
Su lucha en las pensiones madrileas mientras preparaba oposiciones, ha debido ser feroz, hasta llegar al
aniquilamiento. Lo mata, pues, una sociedad indiferente y no organizada; una sociedad de ladrones, de parsitos,
de embaucadores, de hipcritas, de vanos discurseros; la sociedad de los vencedores que como aves de rapia quieren
retener el pan a costa de sacrificar a todos.
Ana Mari es la novia de Jos Luis, ansa casarse, pero para ello tiene que esperar a
que su futuro marido apruebe las oposiciones. Tiene veintitantos aos y fsicamente
es ms bien fea y desgarbada (Rodrguez Mndez, 1968: 138). Licenciada en Filosofa
y Letras, ejerce de profesora de literatura en un colegio de monjas donde no se siente
a gusto porque cobra cuarenta duros al mes y ni siquiera cree en Dios. Angustiada, ve
pasar el tiempo y la frescura de la juventud y piensa que nadie, ni siquiera su novio le
presta atencin. Por esta razn, siente envidia y celos de Sofi e incluso difunde
comentarios con tal de difamarla: sabes lo que dicen de ella? Pues que va a dar a luz
[] Ahora que con respecto a la belleza de la prjima, no s dnde la vern. Anda a
ver si t tambin vas a ser otro admirador. (Rodrguez Mndez, 1968: 140)
Su frustracin personal llega hasta el extremo de confesarle a su novio que no aguanto
ms. Te digo que la paciencia tiene un lmite Me pongo a hacer la carrera, no la
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de Filosofa, claro que ya la tengo y maldito para lo que sirve, sino la otra.
Un final feliz abrazada a su novio que acaba de aprobar las oposiciones, puede significar
el final de una triste vida y el inicio de una etapa esperanzadora para ellos.
Pepe Santana es un hombre de unos veintitantos aos, despeinado a la europea y
con aire de paleto amundanado (Rodrguez Mndez, 1968: 143). Es el simbolismo de
la incipiente sociedad de consumo que ya posee un seiscientos, veranea en la Costa
Azul francesa y no piensa en el matrimonio. Compaero de universidad de Jos
Luis, aprob las oposiciones al ao siguiente de terminar la carrera porque tena
un to general del Timbre Y gracia para decir las cosas (Rodrguez Mndez,
1968: 139). Es notario en cija y est en Madrid de paso, por lo que decide ayudar
al angustiado opositor. Le gusta hacer ostentacin de su situacin social y de su
dinero: presume de tener un seiscientos; ganar cincuenta mil duros largos;
desarrollar una escasa actividad intelectual, no leo el peridico siquiera. Me estoy
embruteciendo a base de bien (Rodrguez Mndez, 1968: 144); y ni siquiera
ocuparse de su trabajo, Yo no me ocupo de la Notara, claro est. Tengo un esclavo
que lo hace todo (Rodrguez Mndez, 1968: 145). El consejo que da a Jos Luis es
muy elocuente y da cuenta de la personalidad de este irresponsable notario: Tranquilo;
t tranquilo, y la plaza es tuya. A embrutecerte, a no pensar. A amontonar dinerito
(Rodrguez Mndez, 1968: 145). En un asunto s pone mucho inters este personaje:
en perseguir a Sofi y tratar de conquistarla aunque no lo consigue.
Curiosamente, en el informe sobre la obra que el Delegado Provincial de Barcelona
enva al Director General de Cinematografa y Teatro, aqul, elogia al texto y enfatiza
el xito cosechado por el montaje, pero seala como aspecto negativo el tratamiento
de este personaje:
Lo nico de la obra que no es acertado es el joven notario que presenta una irresponsabilidad y modo de ser muy
lejos de la bien ganada fama de los que ejercen esta profesin. [Carta con fecha de 28 de febrero de 1961,
reproducida por Berta Muoz Cliz. (2006: 758)]
Sofi es una guapa muchacha que vive alegremente a costa de su atractivo. No

tiene planes de futuro ni un ttulo universitario, aunque empez a estudiar farmacia.
Todos los hombres sucumben ante sus encantos: el jefe de la tuna de Farmacia
acude todas las noches con sus compaeros a cantarle una serenata; Pepe Santana queda
prendido de ella nada ms verla, Vaya monumento (Rodrguez Mndez, 1968: 155)
y ella muestra un inters recproco cuando descubre que es notario y gana cincuenta
mil duros al ao; el mismo Jos Luis, en un momento determinado y presa de las numerosas
aspirinas que ha tomado y del ambiente, la requiebra y se lanza a darle un beso.
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Esto le lleva al opositor hacerse ilusiones y a pensar slo en ella cuando regresa
triunfante del examen, situacin que molesta sobremanera a Ana Mari: Sinvergenza
Vete con la Sofi Vete al infierno (Rodrguez Mndez, 1968: 175). Aunque lo
cierto es que Sofi no quiere causar ningn conflicto en la pareja y para evitar el
abrazo de Jos Luis, sale rpidamente de la habitacin (Rodrguez Mndez, 1968:
174).
Pese a su comportamiento frvolo con los hombres, es el personaje que ms se compadece
del enfermo, del cual siempre est pendiente y al que trata de auxiliar de la mejor manera
posible.
Termina yndose de juerga con los jvenes de la tuna.
Lenguaje
a. En las acotaciones escnicas
En las acotaciones, el autor utiliza un lenguaje muy sencillo y preciso con el
propsito de hacer stas muy funcionales y de este modo facilitar la labor del director
escnico y de los actores. Evita, por tanto, cualquier intento de virtuosismo potico:
La misma decoracin. El mismo da por la noche. La escena en semipenumbra. Jos Luis se ha quedado dormido
sobre la mesa. Por el balcn entra el reflejo de la calle y se oye el ruido del trfico. En la cama, el muchacho de
Crdoba se debate entre el delirio y la fiebre. (Rodrguez Mndez, 1968: 149)
b. De los personajes
En cuanto al registro lingstico de los personajes, debemos destacar la frialdad
tanto de los textos jurdicos recitados continuamente por Jos Luis: Las servidumbres.
Historia. En Roma se definan las servidumbres como aquel derecho real por cuya
virtud se obliga al dueo de una cosa a no ejercer en ella o a tolerar que se ejerza
una actividad prefijada en provecho de una cosa ajena o de una persona titular del derecho
(Rodrguez Mndez, 1968: 133); como de las frmulas matemticas que en sus
delirios repite el infortunado muchacho de Crdoba: AC partido por BC es BC partido
por BX, lo que es igual a OC menos OA partido por OX menos OA y OC menos OB
partido por OX menos OB, lo que es igual a X sub tres menos X sub uno partido por
X menos X sub prima menos (Rodrguez Mndez, 1968: 149). Se trata en ambos
casos de un registro culto que no es posible aprender sino de memoria y
que convierte al individuo en una computadora, la condicin indispensable para que un hombre de letras acceda
a una vida digna en la Espaa de los ltimos cincuenta. Eran exigencias del reciente plan de estabilizacin, que
dificult por primera vez en los ltimos aos de posguerra la consecucin de un puesto de trabajo. (Rivas, 1988)
Este uso del lenguaje, contrasta con el discurso gil y directo de los personajes cuando
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dialogan entre ellos. Cualquier retoricismo o evasin lrica en su forma de hablar es

censurado por ellos mismos:
SANTANA. nimo, chaval, que maana es tu da
JOS LUIS. Djame tranquilo dentro de mi angustia
SANTANA. Esa frase debe ser de alguna obra de Buero Vallejo. (Rodrguez Mndez, 1968: 160-161)
Por lo dems, abundan el texto las expresiones populares muy conocidas: no

venga diciendo que si fue, que si vino; maldita sea; Bendito sea Dios y su santo
nombre!; Si que se ha quedado roque el to!. Tambin aparecen rasgos del espaol
coloquial como las elipsis oracionales: Que no puedo parar, que necesito estar
solo, que?, Pues s Gracias, Y yo; y las palabras transcritas con la prdida
de la d intervoclica: rebatao, cerrao, placeao, atontao, llevao.
Todos estos aspectos confieren al lenguaje un carcter popular, aunque todava se
encuentra lejos del lenguaje de obras teatrales posteriores.
Espacio
a. Espacio real
Nos encontramos ante una pieza cuya accin transcurre en un nico escenario
con connotaciones opresoras: la angosta habitacin de una miserable pensin del tpico
barrio estudiantil madrileo de Argelles. Este espacio escnico claramente alienante
con los que all residen, determina en muchos casos el movimiento de los personajes.
A travs del balcn se puede ver la calle, espacio opuesto a la habitacin y smbolo de
libertad para los personajes por ello, los miembros de la tuna nunca suben a la
pensin y siempre que se alude a ellos estn en la calle.
b. Espacio hipottico
La obra nos remite a un espacio mayor que el espacio real que los espectadores pueden
ver. En concreto, nos debemos situar en la poca contempornea al propio autor
denominada Desarrollo y ante una realidad que los jvenes espectadores de la dcada
de los sesenta conocan muy bien.
Los diferentes planes de estabilizacin y desarrollo, obligan a muchos jvenes
universitarios a preparar unas oposiciones para la obtencin de un empleo en los
numerosos puestos de trabajo que el aparato burocrtico haba creado. La posibilidad
de entrar en la sociedad del bienestar y del consumo era posible, pero dejando la
inocencia en el camino y renunciando a la alegra juvenil. El sistema daba una
oportunidad econmica a la juventud, pero por otro lado creaba individuos egostas
que nicamente pensaban en su propio beneficio.
Este espacio hipottico no parece aplicable nicamente a la sociedad espaola de
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los aos sesenta del pasado siglo, sino que es universal y asimilado por aquellas
sociedades capitalistas en las se crea una maquinaria burocrtica esencial para el
correcto funcionamiento del sistema. En estas situaciones, siempre existirn vetustas
pensiones donde convivan angustiados jvenes posgraduados que persiguen el
mismo sueo: aprobar unas oposiciones.
c. Espacio imaginario
El autor, como es caracterstico en esta primera etapa, plantea una escenografa
naturalista dentro de un espacio real nico identificable sin ninguna complicacin
para el pblico. Al igual que en otras obras, en la primera acotacin del texto, el
autor detalla los elementos escenogrficos necesarios para el montaje, los cuales
permanecen prcticamente invariables durante los tres actos.
Sobre el decorado en el montaje de Barcelona, nos dice Giovanni Cantieri
(1961): sobrio ste, perfectamente ambientado, sin la menor concesin de matiz decorativo.
Tiempo
a. Tiempo real
El espectculo tiene una duracin aproximada de una hora y quince minutos,
que podra ser algo superior si se respetasen las indicaciones del autor de bajar el
teln en cada uno de los actos y entre las dos partes del tercero.
b. Tiempo hipottico
El concepto temporal vigente en la poca en la que el autor concibe el drama
se corresponde plenamente con el de los propios personajes. Por tanto, al igual que
en anteriores obras, la identificacin espectador (realidad)-drama (ficcin) es
absoluta.
La ubicacin temporal en este periodo desarrollista abre la puerta de un futuro
esperanzador para los espaoles, pero para lograr ese objetivo hay que renunciar a muchas
cosas. El recuerdo de un oscuro pasado marcado por la Guerra Civil y la posguerra
(referente fundamental del pasado) trata de ser olvidado por unos nuevos dirigentes
franquistas que proponen cambios radicales en la economa del pas y ofrecen al
individuo la posibilidad de pensar en un futuro seguro dentro de la sociedad de
consumo, donde se poda ganar cincuenta mil duros al ao y tener un seiscientos
sin hacer nada. Esta situacin una dcada antes era impensable.
c. Tiempo imaginario
El tiempo narrativo de la obra es lineal en cuanto a los acontecimientos expuestos,
pero con algunos saltos temporales.
Por las referencias del dilogo, la accin se inicia aproximadamente a las nueve de
la maana del da 12 de mayo, ya que Jos Luis se examina pasado maana que es
496
catorce de mayo. Hombre, maana es San Isidro (Rodrguez Mndez, 1968:

170). Durante toda la maana van pasando por la habitacin de Jos Luis todos
los personajes de la obra. Un salto temporal nos sita en acto segundo el mismo
da por la noche (Rodrguez Mndez, 1968: 149) antes de que varios personajes
salgan a cenar invitados por Santana. Este acto termina cuando ya son ms de las diez
y media y despus de esperar mucho tiempo a que Sofi y Santana regresen con la penicilina
(Rodrguez Mndez, 1968: 162). En el momento primero del tercer acto, la accin
se sita dos das despus, por la noche (Rodrguez Mndez, 1968: 164), un breve
dilogo introduce el momento segundo una media hora despus (Rodrguez Mndez,
1968: 168) (el supuesto tiempo que han tardado en retirar el cadver de la habitacin).
Con la llegada de Jos Luis poco tiempo despus concluye la obra.
Por lo tanto, vemos cuatro fragmentos de dos das en las vidas de estos personajes:
la maana del primer da, que es el ms extenso; ese mismo da por la noche; y dos das
despus por la noche con un intervalo de media hora. Del da intermedio no tenemos
ninguna referencia salvo las alusiones al empeoramiento del muchacho de Crdoba.
De acuerdo con su estrategia, el autor, no es muy estricto con la tradicional
unidad de tiempo aunque s lo es con las otras dos unidades teatrales de lugar y accin
ya que alarga la accin dramtica hasta casi sesenta horas (dos das y medio), si bien
las escenas siguen un evolucin temporal lgica y lineal. A este respecto, debemos tener
en cuenta que en su Potica, Aristteles seala nicamente que la tragedia se
esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del sol, o excederla un poco.
En realidad la intencin del filsofo griego al escribir sobre la tragedia no es establecer
reglas para su realizacin, sino caracterizar su naturaleza. Por ello, la duracin que Aristteles
establece para la tragedia no se indica en trminos de tiempo, sino que se implican
dos cuestiones: la magnitud, mientras pueda recordarse ntegramente y la disponibilidad
de tiempo para que se desarrolle la peripecia verosmilmente.
Por lo tanto, atenindonos a esta breve explicacin est perfectamente legitimada
la unidad de tiempo en Los inocentes de la Moncloa. Opinin que comparte tambin
Martn Recuerda (1979: 105):
Creo que Rodrguez Mndez consigue en Los inocentes de la Moncloa, los objetivos ms certeros de la tragedia;
tragedia que no se ha dado entre hroes ni reyes, sino entre inocentes muchachos de la clase media espaola en
vas de disolucin. Como tal tragedia y no sainete trgico la obra responde, en parte, a la teora clsica de las
tres unidades. As, pues, el segundo acto contina el mismo da por la noche, cuando el muchacho de Crdoba
se debate entre la fiebre y el delirio, y los dos momentos del tercero, acusan la ligera variante de haber transcurrido
dos das con respecto a los otros dos actos.
Movimiento y progresin dramticos

a. En los personajes
497
Todos los personajes de la pieza evolucionan de forma similar: su progresin

nos hace ver su verdadero carcter egosta e individualista. Tan slo las dos chicas: Sofi
y Ana Mari muestran algo de compasin ante el muchacho muerto. A los dems, poco
les importa su fallecimiento.
Con ello, se demuestra que apenas existe progresin en unos personajes que
nicamente luchan por su inters personal: por aprobar las oposiciones; por formar
una familia; por ganar dinero; por presumir de posicin social, etc. Este hecho,
tambin explica que los dilogos entre los personajes carezcan de importancia: en realidad,
se trata de verdaderos monlogos donde cada personaje dice lo que l mismo quiere
or, sin importarle con quin est hablando el caso ms evidente es el de Jos
Luis que se pasa los dos primeros actos recitando los temas en voz alta, aunque en su
habitacin aparezcan numerosos personajes.
b. En la accin dramtica
La progresin dramtica de esta obra es semejante a la de Vagones de madera: en
el primer acto, el autor nos presenta a todos los personajes; en el segundo acto se
desarrolla el conflicto: un conflicto que enfrenta a todos los protagonistas con algn
aspecto determinado: las oposiciones, la muerte, el dinero, la felicidad, etc. Por su parte,
el tercer acto dividido en dos momentos nos muestra el doble desenlace de la pieza:
por un lado el trgico final del muchacho de Crdoba (Momento primero); y por otro
lado, el falso final feliz con el xito de Jos Luis, donde descubrimos la manifiesta insolidaridad
de los personajes (Momento segundo).
Tras el estreno de la obra, la progresin dramtica de la accin fue percibida de forma
divergente por la crtica: para algunos el segundo acto no est a la altura de las
expectativas creadas por el primero y el ritmo de la pieza decae:
El primer acto, justo de intensidad y de proporciones, es, posiblemente, el ms logrado de la obra, que en el
segundo acto se diluye un tanto para recobrar, en el tercero, un pulso seguro y profundo y alcanzar, al amparo de
los momentos de mayor intensidad de la historia, una sarcstica violencia dialctica, que logr sin duda viva resonancia
sobre el pblico del estreno, pero que, por otra parte, tal vez significase una ruptura demasiado brutal en el
ritmo y en espritu de la obra. (Marti Farreras, 1961)
En opinin de otros crticos, el tercer acto rompe la esttica mantenida en los dos
primeros y la pieza abandona radicalmente el tono cmico:
Todo el primer acto es de un ingenio, de una gracia y de una intencin punzante y un poco cida, deliciosos. Ese
tono brillante se mantiene en la mayor parte del segundo acto, cuyas calidades siguen siendo, asimismo,
excelentes. En cambio, en el tercero, cuando el autor imprime decididamente a su comedia un tono dramtico,
de stira social, descarnada y cruda, la comedia pierde, a nuestro juicio, una parte de su encanto, aunque siga manteniendo
el inters. (Martnez Toms, 1961: 35)
498
c. En la ancdota narrativa
Los personajes que pasan por el cuarto de Jos Luis conducen durante toda esta
obra la ancdota narrativa si la hay; son quienes mediante su egosmo y su
carcter insolidario imprimen al texto la situacin de angustia en la que se encuentra
la sociedad espaola. Realmente, no existe una accin progresiva y unitaria en esta
obra ya se ha hablado del carcter egocntrico de todos y cada uno de los
personajes, pues aunque son varias las ancdotas que se cuentan y que ayudan a su
comprensin, nos hallamos nuevamente ante una obra basada en la dialctica y no
en la accin la cual como hemos dicho, tendra un doble final: la muerte del
muchacho y el xito del opositor.
Por todo ello, podemos concluir este apartado relativo al movimiento y progresin
dramticos sealando que el autor contina desarrollando en esta obra una estrategia
similar a la Vagones de madera:
Los dilogos en realidad no existen, porque la accin se vive con la inanidad de quienes estn encerrados en
sus proyectos primarios y meramente personales. En realidad, hay que llenar el tiempo, darle a la palabra la
funcin material de ocuparlo, a sabiendas de que todo est en otra parte, en la hora de matar o morir en las tierras
rifeas, o de ganar o no ganar unas oposiciones. La irrupcin de la muerte real no cambia nada, simplemente porque
no est programada. En ambas obras mueren dos inocentes, dos meros figurantes, que no hacen sino entorpecer
el curso establecido de la representacin. (Monlen, 2004: 125)
Gnesis de la obra teatral

Motivos
Al igual que ocurra en Vagones de madera, el motivo principal que genera esta comedia
hay buscarlo en la frtil biografa del dramaturgo: si en aquel caso, tuvo como
referente principal la experiencia militar de Rodrguez Mndez, Los inocentes de la Moncloa
se adentra en sus angustiosos recuerdos como opositor: prepar las oposiciones a la
Escuela Tcnico-Administrativa del Ministerio de Obras Pblicas en 1952 y
posteriormente en 1955, obteniendo en ambos casos un resultado negativo. Fue
un periodo donde comparti angustias, fracasos, pensin, comedor del S.E.U., etc.
con numerosos opositores y conoci de primera mano los problemas de los jvenes
posgraduados.
El propio dramaturgo relata de esta forma los motivos que propiciaron la creacin
de esta pieza y que tienen su origen en su poca de estudiante universitario:
All [en la Universidad de Barcelona] me sent defraudado y perdido hasta abominar la enseanza universitaria
aquella. Y resultado de aquella decepcin iba a ser una de mis primeras obras teatrales, la titulada Los inocentes de
499
la Moncloa. Porque yo, como otros muchos, me vi provisto de un ttulo universitario y unos conocimientos
endebles de la materia jurdica, con lo que no pude superar no siquiera las oposiciones ms elementales a la
escala administrativa de algn ministerio. Pero, por contra, pude saber lo que es la lucha del opositor, el paro juvenil,
como ahora. Las injusticias y los favoritismos de los tribunales, etc. Una vez ms la realidad me sali al paso para
que escribiera la historia de aquel tiempo mo. [] Y cuando ahora vuelvo la mirada a mi alrededor y veo que el
paro juvenil no slo sigue existiendo, sino que adems de aumentar se complementa con la terrible droga,
pienso que sera imposible dedicarse a escribir vodeviles y juguetes cmicos, como se sigue haciendo, dando la
espalda a la dolorosa realidad de todos los tiempos. (Rodrguez Mndez, 1998: 46-47)
A este respecto, es muy revelador el siguiente fragmento de una entrevista

mantenida con el autor:
- Los inocentes de la Moncloa es el drama del universitario que an hoy sigue estando ah Por qu escribes esta obra?
- Por mi propia experiencia, yo no gan las oposiciones, yo las perd. Y si las hubiera sacado qu? La vida sigue
igual
- T crees?
- S, s. El enigma, el misterio de la vida est ah. Los inocentes de la Moncloa quiere decir perder tiempo por una
cosa que no haca falta. Dar los mejores aos de tu vida por una cosa que no merece la pena, eso es. Y termina mal,
claro. Bueno, no termina mal, hay gente que dice que termina bien porque gana las oposiciones, pero ganas las
oposiciones y qu, la vida sigue siendo la misma. Yo estoy harto de ver gente joven que se ha pasado la vida
intentando sacar las oposiciones y luego algunos no las han sacado, y el que s las haba sacado qu? Para vivir
y morirse al final. Eso es lo que quise decir en esa obra3.
Dos das antes del estreno, el autor hace explcito su propsito:

Se trata de una obra de ambiente juvenil: de estudiantes que han terminado sus carreras y se preparan para
ocupar un puesto en la sociedad [] He querido sacar la realidad de todos los das. Con lo toques humanos y el
contraste irnico que ofrece la misma vida. (Del Castillo, 1961)
Estrategias
Los inocentes de la Moncloa es una obra que ejemplifica muy bien las caractersticas
de la tendencia reformista en la cual inscribimos a su autor en sus primeros dramas:
el deseo de trasformar la sociedad desde el dilogo y al mismo tiempo tener la
certeza de que la obra va a poder esquivar a la censura, le hace plantearse un drama
donde los personajes se lamentan de su propia mala suerte, pero aceptan el mundo
en el que les ha tocado vivir. En ningn caso vemos que los personajes den muestra
de una esperada rebelda juvenil ante su injusta situacin, y se rebelen contra ella y contra
el propio sistema. Como el propio autor reconoce: Jams pretend ni hacer lo que
alguien llama teatro de protesta, ni tampoco un drama con mensaje existencialista.
Para hacer efectivo este propsito, el autor recurre principalmente al paradigma
500
esttico del Naturalismo4 , lenguaje artstico del cual destacamos algunos elementos
que deben ser tenidos en cuenta por su influencia en la obra:
Espacio escnico claramente situado con acotaciones muy evidentes al respecto.
Como en otras piezas dramticas (El milagro del pan y de los peces, Vagones de
madera, La vendimia de Francia o En las esquinas, banderas) del primer periodo de creacin
del autor, Los inocentes de la Moncloa transcurre ntegramente en un nico espacio escnico
cerrado que queda perfectamente definido en la primera acotacin y que no sufre ningn
cambio en las siguientes escenas. Reproducimos a continuacin la didascalia inicial:
Habitacin de una pensin del barrio de Argelles, de Madrid. Dos camas. Una de ellas, impecable; la otra,
revuelta. Un gran armario de luna anticuado y muebles del mismo estilo, ajados y deteriorados. Balcn a mano
izquierda, por el que llega amortiguado, el ruido de la calle. Junto al balcn, una mesa camilla llena de papeles.
Al levantarse el teln, Jos Luis en pijama, revuelve un montn de papelitos doblados que hay en la mesa y,
con gesto nervioso, coge uno y lee de prisa. (Rodrguez Mndez, 1968: 133)
El espacio escnico determina los movimientos de los personajes y no al contrario.

La escena debe representar exactamente el entorno de los personajes.
Este es un aspecto sumamente importe en la configuracin de la obra: una
obsoleta habitacin de una srdida pensin madrilea donde viven estudiantes,
sirve de marco para ver el comportamiento de siete personajes. La angustia de la
propia habitacin de reducidas dimensiones, la decisin de Jos Luis de no abrir
el balcn para que no le moleste el ruido de la calle, unido al asfixiante calor del
mes de mayo en Madrid, determinan el comportamiento de unos personajes ya de
por s angustiados por su propio futuro. Si a esto le aadimos la llegada de un joven
moribundo que tiene una fiebre altsima, debemos imaginar el ambiente tan cargado
en el que se encontraban los personajes y que en algunos momentos explica su
comportamiento nervioso e individualista. Nada ms entrar en la habitacin, Ana
Mari se apercibe de ello: Huy, qu ambiente! Por qu no abres un poco? (Rodrguez
Mndez, 1968: 138) y dos das despus este mismo personaje seala: Dios mo,
Jos Monlen (1968: 38) justifica el empleo de este lenguaje artstico cuyo uso es ya en 1968 muy criticado y tachado
de caduco, burgus y anticuado:
Hoy ha comenzado a desdearse la esttica del naturalismo a que pertenece Los inocentes de la Moncloa, que es, en
ltima instancia, la de todo nuestro teatro pequeo burgus. Hoy queremos nuevas implicaciones en la obra
dramtica. Sin embargo, lo admirable de Los inocentes de la Moncloa es que dentro de sus horizontes estticos e
histricos, consigui mostrar una realidad hasta entonces encubierta. El instrumental quiz era viejo, pero su
modo de usarlo le daba una nueva potencia y un nuevo valor Acaso no era ste el camino esttico lgico? Primero
haba que emplear los medios conocidos, tomados del inmediato teatro espaol, para construir una dramaturgia de
revelacin y de denuncia. Haba que contestar se quisiera o no; por limitacin cultural objetiva al teatro
burgus con un teatro formalmente afn e ideolgicamente contrario.
501
qu atmsfera hay aqu dentro (Rodrguez Mndez, 1968: 150), una atmsfera
que vuelve fuera de s a Jos Luis y le hace cometer una serie de despropsitos, llegando
a comparar su angustia con el estado febril del muchacho de Crdoba: Cuarenta?
Si me lo pones a m, rompo el termmetro. (Rodrguez Mndez, 1968: 155)
El autor ha evocado perfectamente un ambiente que es de vital importancia
para la comprensin de la obra y que sin duda nos lleva a pensar, como dijimos
anteriormente, en la novela de Emilia Pardo Bazn, Insolacin.
Las relaciones sociales y econmicas condicionan el comportamiento de los
personajes
La llegada de los tecncratas al gobierno franquista supone para el individuo la
necesidad de lograr una posicin econmica privilegiada que le permita acceder a la
sociedad de consumo. Por ello, numerosos jvenes se lanzan en los aos sesenta a intentar
la consecucin de un trabajo estable a travs de una oposicin. Para ello, son capaces de
renunciar a cualquier cosa, incluso a aquello que les define como seres humanos y que les
debera llevar a compadecerse de un muchacho enfermo que muere delante de ellos.
Cuando se consigue este objetivo, como le sucede a uno de los personajes (Pepe Santana),
es como si todo el sufrimiento en la vida hubiese terminado y ya simplemente hubiera que
embrutecerse, ganar mucho dinero y perseguir a jovencitas.
Opina al respecto Jos Monlen (1968: 37), que:
La prueba de suficiencia, entendida como una competicin deportiva, con plazas para los plusmarquistas, es
el resultado casi esperpntico de una cultura que ha perdido sus medidas humanas y su perspectiva comunitaria.
La relacin humana, concebida como una lucha por la supervivencia, y no como una integracin armnica y progresiva
en la sociedad, tiene en las oposiciones uno de sus rostros menos enmascarados.
El carcter didctico de la esttica naturalista

En este sentido, es evidente como as lo ha manifestado el propio autor, que la gnesis
de la comedia est determinada por su propia experiencia y por la necesidad de
mostrar nuevamente en escena el problema humano de la juventud espaola. Por ello,
ha construido una estrategia escnica que permite al pblico extraer sus propias
conclusiones y que relaciona la obra con el teatro pico de Bertolt Brecht.
La ptica crtica del entorno que surge del drama naturalista acoge la idea del conflicto
existente entre el dramaturgo y el espacio social que le sirve de marco, entre el ideal
de sus personajes y el universo degradado en el que evolucionan.
Rodrguez Mndez presenta aqu un universo opresor que condiciona el
comportamiento de unos jvenes angustiados ante un futuro ms que incierto.
Se trata del conflicto individual sufrido por tantos y tantos jvenes licenciados
502
universitarios que se plantean continuar viviendo en libertad (como les sucede a

los miembros de la tuna) o formar parte de un sistema social que a travs del filtro de
las oposiciones, les conduce a la muerte espiritual. De ah las declaraciones del autor
que nuevamente reproduzco:
Yo no gan las oposiciones, yo las perd. Y si las hubiera sacado qu? La vida sigue igual [...] Yo estor harto de
ver gente joven que se ha pasado la vida intentando sacar las oposiciones y luego algunos no las han sacado, y el
que s las haba sacado qu? Para vivir y morirse al final. Eso es lo que quise decir en esa obra5.
Vemos a los personajes evolucionar a lo largo de la obra tanto por sus actitudes,
como por sus emociones.
Nuevamente, el dramaturgo construye una pieza teatral que se desarrolla
ntegramente en un angustioso y reducido espacio escnico donde los personajes evolucionan
y se comprenden por la expresin de sus emociones y donde apenas existe accin.
Inevitablemente, la tensin entre ellos es palpable desde el comienzo y desemboca
en dos momentos: un trgico suceso y un feliz (?) final.
El motivo principal de la obra est tomado de la actualidad
La afirmacin de Rodrguez Mndez: Los inocentes de la Moncloa es un trozo de
vida, la vida del universitario de la Moncloa en el ao sesenta 6 , se relaciona
claramente con el precepto de Jean Jullien: una obra es una rodaja de la vida
colocada, con arte en un escenario.
El dramaturgo planea una estrategia escnica donde combina la ancdota (que el autor
escoge debido a su propia experiencia como opositor) con los variados y eficaces
temperamentos de sus personajes, con el propsito de revelar la angustiosa situacin de
la juventud espaola. Este aspecto guarda una estrecha relacin con el realismo social,
que preconizaba que la literatura deba estar abierta a la vida diaria.
A propsito de esto, Marti Farreras (1961) en su crtica al estreno de Barcelona seala:
A travs de unos tipos humansimos y reales y al servicio de una ancdota de intencin muy cida, Rodrguez Mndez
logra crear el clima exacto que la historia requera y proporciona al espectador, desde el mismo momento en que
se levanta la cortina, una sensacin de autenticidad.
Adems de la esttica naturalista, que ya ha quedado perfectamente explicitada,

Rodrguez Mndez, asume el compromiso social que caracteriza la literatura
espaola de los aos cincuenta y principios de los sesenta y se adhiere a la corriente
5
6
dem.
503
del realismo social. Por tanto, en la obra destacan algunos elementos de esta esttica
fundamentales para su compresin:
Considerar la literatura, en primer lugar, como medio de comunicacin, y no
como fin en s misma, esforzndose en desvelar y revelar a travs de ella la
realidad viva y actual del pas.
En este sentido, Guillermo Daz-Plaja (1961: 32), en un artculo aparecido en las
pginas de La Vanguardia Espaola, justifica la visin pesimista de la juventud
espaola que Rodrguez Mndez ha querido mostrar en su obra; una tendencia
realista que ha sido fuente inagotable para la literatura universal y cultivada en
todos los gneros literarios:
Sin llegar a los extremos terribles de Fin de partida o al escalofriante nihilismo de Esperando a Godot, se sirve al
pblico por medio de la escena, una visin ocre y desolada. Desde Los pobrecitos de Alfonso Paso, a Los inocentes
de la Moncloa, de Jos Mara Rodrguez Mndez. Lo terrible de estas dos excelentes comedias es que el clima desesperado
lo da la juventud. El escritor sin suerte de Alfonso Paso, los opositores angustiados de Rodrguez Mndez no son,
en absoluto, falsos. Sus calvarios son reales. Cuesta un trabajo brutal abrirse paso. La vida se ha endurecido.
La cucaa de las letras, la pattica carrera de obstculos de los ejercicios de oposicin, acaban ciertamente por crear
un clima de angustia. Pero falta exponer porque tambin es autntico el bagaje de esperanza que la juventud
tiene la fortuna y la obligacin de llevar.
La obra literaria debe ser antievasionista, preocupada y comprometida.

Tres cualidades que la pieza mendeciana cumple a la perfeccin y que determinan
que el autor site la accin en una pensin del barrio de Argelles barriada muy popular
cercana a la ciudad universitaria y aborde un tema muy comprometido con la realidad
del momento y con un sector social muy concreto: la juventud universitaria espaola.
Es esta misma juventud la que rpidamente recoge el testigo del compromiso social,
acude al teatro a presenciar la obra y posteriormente realiza numerosos montajes de la misma.
ESTRENO EN MADRID
Tras el exitoso estreno en Barcelona y su publicacin ese mismo ao en la revista
teatral Primer Acto (1961), la obra se difunde con rapidez por la geografa espaola
y numerosos grupos de teatro aficionados muchos de ellos relacionados con el
mundo universitario se lanzan al montaje de Los inocentes de la Moncloa 7. As lo
recoge la crtica en 1964, a propsito del estreno comercial de la obra en Madrid:
Destacamos, entre otros, el montaje del T.E.U. de Oviedo en el Ateneo de Jovellanos en Gijn el 5 de diciembre de 1961;
y el de la Universidad de Deusto en el V Certamen Nacional de Teatro Universitario celebrado en Pamplona del 23 al
28 de abril de 1963.
504
Tengo entendido que Los inocentes de la Moncloa es obra casi de repertorio en nuestros infatigables teatros
vocacionales. Es lgico. Es natural. Es confortador. (Llovet, 1964: 57)
Cuando Los inocentes de la Moncloa se public en la revista Primer Acto, hace ya varios aos, la mayor parte de las
agrupaciones de cmara y ensayo se interesaron por la obra, y as, en muy poco tiempo, se dieron numerosas
representaciones por toda nuestra geografa. (Ladrn de Guevara, 1964: 40)
La tcnica de la pieza es sencilla, lo mismo que el juego de accin y movimiento. Comprendemos muy bien
que Los inocentes de la Moncloa haya interesado a nuestros juveniles grupos teatrales que la han divulgado
insistentemente en lecturas escenificadas y en representaciones minoritarias. (Marquere, 1964: 29)
Debemos volver a incidir que Los inocentes de la Moncloa es la primera pieza mendeciana
que sube a las tablas de un teatro madrileo. El nombre de Jos Mara Rodrguez Mndez
en an desconocido para el pblico,y al autor no le queda ms remedio que exponer su currculum:
Y aqu tenemos al responsable de la noche Quin es Rodrguez Mndez?
Llevo diez aos colaborando en El Noticiero Universalde Barcelona,como crtico de televisin y ensayista de temas teatrales.
En Barcelona llevo estrenadas cinco comedias. A saber: Vagones de madera, Auto de la donosa tabernera, El milagro del
pan y de los peces y El crculo de tiza de Cartagena. Adems de esta que hoy estreno en Madrid. (Doble debut, 1964: 9)
La Compaa de Comedia Jorge Vico realiza el montaje de la obra que se estrena

en el Teatro Cmico el 28 de enero de 1964, con el siguiente reparto:
Jorge Vico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jos Luis
M Luisa Arias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doa Rosala
Eduardo Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paco Ruiz
N.N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El muchacho de Crdoba
Tina Sainz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ana Mari
Jos Segura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pepe Santana
Mary Paz Pondal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sofi
Eugenio Garca Toledano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Direccin
Pato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escenografa
Ros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realizacin del decorado
Este montaje le sirvi a Rodrguez Mndez para recibir su primer galardn

artstico, ya que obtuvo el Premio Larra de la crtica madrilea en el apartado de
obras teatrales espaolas8 . Un premio que entrega la revista Primer Acto y que en
aquella edicin de 1964, comparti con La casa de Bernarda Alba de Federico Garca
Lorca, estrenada por primera vez en Espaa en el Teatro Goya por la compaa
Maritza Caballero, con direccin de Juan Antonio Bardem. Por lo tanto, primer
estreno en Madrid y primer premio teatral.
El jurado que unnimemente fall el premio estaba formado por: Enrique LLovet, Francisco Garca Pavn, Pedro Lan
Entralgo, Pedro Altares, Jos ngel Ezcurra, Jos Monlen y Ricardo Domnech.
505
Sin embargo, no fueron del gusto del autor ni la direccin ni el montaje, sujeto a
unos intereses comerciales a los que l se opuso rotundamente. La obra fue bien
recibida por un pblico joven y universitario que se vea all ntidamente reflejado.
A este pblico dedica el autor la obra:
Debo dedicar mi comedia dramtica al mundo que la vio nacer: a la juventud universitaria y a todos los que
pasaron, pasan y pasarn por la Universidad, para sufrir esa serie de calamidades, venturas y desventuras que jalonan
la ruta del joven, que trata de abrirse camino en un mundo que todava, desgraciadamente, es ms hostil que favorable
a la juventud. Va, pues por vosotros, juventud universitaria madrilea. (Rodrguez Mndez, 1964: 44)
Incluso, el da del estreno, asisti espontneamente la Tuna Universitaria (en

concreto las Tunas de Derecho, Peritos Agrnomos, Aparejadores e Ingenieros Industriales)
para amenizar la funcin. As lo narr el crtico Serafn Adame (1964: 29):
Suenan los timbres Vaya, hoy parece que empezamos con solo cinco minutos de retraso! Pero quia! Irrumpe una
tuna universitaria. Algaraba, rondalla.Toledano dice que deben tocar algo en el vestbulo. Pero la escena est preparada
y Jorge Vico acostado.
Pues que se levante! ordena el director
Pero el regidor dio la orden antes y es el teln quien se levanta, a las once y doce.
No importa! La muchachada musical sale al patio de butacas al son de un paso doble.
En cambio, el pblico burgus que asista a los teatros madrileos, un pblico de

edad avanzada que se eriga como la pieza clave del triunfo de una obra, acogi el estreno
con cierta indiferencia, lo que propici un xito relativo y un fracaso econmico
para el empresario.
Este cambio de tipologa en el pblico asistente fue recogido con entusiasmo
por algunos crticos:
Camisas cerradas, sin corbatas, pelos a cepillo, atuendos deportivos, gafas de concha y rostros jvenes
uventud predominaba en el pblico de anoche. A m me pareci tan estupendo que sal con la duda Es
ms importante para el estreno el acontecimiento social al que asisten los de siempre o este otro tipo de
pblico que se incorpora como espectador vido con espritu polmico, con conocimiento de causa? [] Y al pasar
lista apenas si encontr media docena de rostros habituales. (Loygorri, 1964: 29)
En realidad, la crtica se mostr dividida ante este estreno.9 Por un lado encontramos
valoraciones muy positivas:
9
Hasta tal punto fue as, que Alfredo Marquere, crtico del diario Pueblo, organiz un coloquio literario para defender la
obra:
Marquere la puso por las nubes, le gustaba mi teatro con locura. Los inocentes la defendi a capa y espada. Conmigo se port
muy bien. Algunos atacaron a Los inocentes... por aquello de la censura y l organiz en la escuela de Periodismo de la que era
director, un coloquio pblico para defenderla. Era tambin un loco de La batalla del Verdn y sin embargo, Vagones de madera no
le gust. La vio en ese teatro que haba aqu en la calle Cervantes [Montepo]. (Entrevista concedida por Jos Mara Rodrguez
Mndez al presente investigador el 02-05-07).
506
Direccin medida y certera de Garca Toledano [] Jorge Vico realiz un esfuerzo extraordinario al encarnar la
figura del protagonista con nervio, pasin y fervor. Nos gust mucho, lo mismo que Mara Luisa Arias [] Hay un sentido
clido y directo de lo que debe ser el lenguaje teatral con muy pocas concesiones a la evasin lrica y tambin tensin
y palpitacin humana, amor a los entes escnicos considerados no como tipos arbitrarios o caprichosos, sino como seres
entraables [] Jos Mara Rodrguez Mndez es un verdadero autor. (Marquere, 1964)
Eugenio Garca Toledano ha montado la comedia correctamente de movimientos [] y superiormente de
tono. Los actores la han seguido con valor y eficacia [] Y el pblico eminentemente juvenil, se encontr
en la obra. Que es argumentalmente tradicionalista una pensin de estudiantes y focalmente de nuestros
das. Buena frmula. (Llovet, 1964)
En Los inocentes de la Moncloa existe el acierto, y aun la valenta, de plantear un problema bastante real en la
juventud que lucha por lograr un puesto en la vida: hay tambin un buen diseo de ciertos personajes, que
descubre en el autor dotes singulares de observador; el dilogo es, en gran parte, fluido, directo y expresivo []
Esta obra encierra calidad suficiente, aunque sea parcial, como para que podamos esperar de su autor otras
ms completas e importantes. (Gmez Picazo, 1964: 12)
Rodrguez Mndez ha conseguido una comedia profundamente testimonial, de cualidades escnicas muy
estimables, con valores humanos acusados y autnticos.
La interpretacin me pareci completamente convincente por parte de todos los comediantes. (Corbaln,
1964: 7)
En Rodrguez Mndez se ve que hay autor, con garra teatral y conocedor del difcil arte de la construccin escnica.
Jorge Vico vivi su personaje con autntico talento. (Baquero Goyanes, 1964: 27)
Hay autor en Rodrguez Mndez [] La representacin del estreno fue calurosamente recibida. De una
posterior que he visto puedo certificar que la obra se sigue con inters y se recibe con aplauso [] Es simptica,
entusiasta y prolonga el clima estudiantil, podemos darla por aceptable sin ulteriores objeciones. (Valencia,
1964: 11)
Pero por otro lado, cierto sector de la crtica no dud en valorar negativamente y
por diferentes motivos la propuesta escnica:
El pesimismo que rodea la accin enervante del Sr. Rodrguez Mndez llevado a lmites realmente dramticos
hay que reconocer que no es aleccionador. A la juventud es imprescindible rodearla siempre de un optimismo alentador
y darla pauta para que encuentre una salida humana y factible dentro de todos los conflictos por graves y agudos
que se presenten.
Ese regusto de amargura que le queda al espectador en la comedia dentro del halo juvenil, francamente no nos
ha gustado. (Antineo, 1964)
Nos encontramos ante una obra de rebelin que tiene el mrito de no llegar al panfleto y que est construida con
irregularidades notables [] Al montaje de Eugenio Garca Toledano le falta principalmente carcter. Dirigir
una obra es algo ms que tomar la leccin al actor [] Jorge Vico en ocasiones gesticula en demasa, disloca el
papel y, como consecuencia rompe el ritmo de la pieza [] El teatro, todo el tiempo que se ha mantenido la comedia
en cartel se ha visto ignorado por el espectador universitario. (Ladrn de Guevara, 1964)
Los inocentes de la Moncloa es una pieza en un acto y un remolque [] La fbula se remansa en unos parlamentos
reiterados y sentimentales sin aportar sustantividad dramtica. El que creamos propsito testimonial y
combativo del autor qued slo en testimonial, sin combate. (Garca Pavn, 1964)
Nos tememos que en Rodrguez Mndez haya un poco o un mucho tal vez de oficio bien adivinado y realmente
poco de creacin. De todos modos, parece que apunta en l un buen autor, aunque a Los inocentes de la Moncloa
les falte mucho para prender al espectador y llevarle hasta la entraa de una situacin y de un problema.
507
Tenemos que permanecer a la expectativa de nuevas producciones de la misma pluma. Lo que vivimos anoche
no nos interes ms que a medias. Bien es verdad que la interpretacin no ayud mucho. (Gonzlez Ruiz,
1964)
Otros, como el censor y a su vez crtico y ensayista teatral, Juan Emilio Aragons,
justifican con este estreno la gran oportunidad comercial de que goz el dramaturgo
madrileo, apuntando a una falta de calidad en textos posteriores y no a razones estatales,
el hecho de que sus obras fueran sistemticamente apartadas de los escenarios:
Rodrguez Mndez tuvo su gran oportunidad comercial con Los inocentes de la Moncloa, estrenada en el Cmico
de Madrid en enero de 1964, no hay que cargar sobre los hombros estatales la responsabilidad por el hecho de
que sus estrenos no hayan alcanzado la deseada continuidad posteriormente. (Aragons, 1971: 49)
Tras este estreno en Madrid, un total de diez dramas escritos por Jos Mara
Rodrguez Mndez vuelven a subirse a los escenarios madrileos en condiciones de
produccin muy desiguales10 .
Para concluir con el anlisis de esta obra, reproducimos la acertada valoracin
general de la misma que expuso Jos Martn Recuerda (1979: 39), y que podra ser
perfectamente vlida an en la actualidad, transcurrido casi medio siglo desde aquel 1964:
Creo que esta obra quedar en nuestra Historia Literaria. Es obra que no miente.
No retrica. Plantea un tema vivo que no ha sido resuelto en nuestros das. Unos caracteres
humanos que dan el grito de alerta a lo que ha de suceder despus. Es obra de la
que muy pocos se quisieron enterar, y que, precisamente por ese no querer enterarse,
no se ha puesto remedio a tiempos venideros que se vislumbran sin soluciones.
10
Se trata en concreto de los siguientes montajes:

1.
2.
3.
Vagones de madera. Teatro Montepo. Grupo de teatro La Farndula. Dir. Jos Mara Burriel. 14-11-1968.
Historia de unos cuantos. Teatro Alfil. Compaa Morgan Dir. ngel Garca Moreno. 28-11-1975.
Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga.Teatro Bellas Artes. Centro Dramtico Nacional. Dir. Jos
Luis Gmez. 21-11-1978.
4. Teresa de vila. Capilla del Obispo. Compaa Mari Paz Ballesteros. Dir. Pedro Carvajal. 18-10-1982.
5. Castilla, pequeo rincn. Centro Cultural de la Villa. Grupo de Teatro Barcense de Castilla la Vieja. Dir. Francisco
Galn lvarez y Fidencio Prieto. Noviembre 1981
6. 6. Flor de Otoo. Teatro Espaol. Compaa de Teatro de la Diputacin de Valencia. Dir. Antonio Daz
Zamora. 10-12-1982.
____ Teatro Mara Guerrero. Centro Dramtico Nacional. Dir. Ignacio Garca. 22-09-2005.
7. De paseo con Muoz Seca. Lonja de las Terneras. Compaa de Mari Paz Ballesteros y Luis Escobar. Dir. Luis
Escobar. 12-08-1986.
8. La marca del fuego. Real Coliseo Carlos III (El Escorial). Noviembre 1986.
9. Barbieri, un castizo en la corte isabelina. La Corrala. Dir. Escnico: Manuel Canseco. Dir. Musical: Pedro L.
Domingo. 21-08-1987.
10. La tabernera y las tinajas. Centro Cultural de la Villa. 1990.
508
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509
TEATRO Y FASCISMO EN GRANADA (1936-1937)

FRANCISCO LINARES ALS
Al redactar el presente estudio dedicado a un profesor admirado y amigo, se me plantean

dudas sobre si con el tema indicado en el ttulo se puede transmitir un inters y una
inquietud positiva que supere el desagrado e incluso la pesadumbre que invade a
quienes por alguna u otra razn nos empeamos en revivir momentos tenebrosos de
la historia. A pesar de eso, baste decir como justificacin, que al profesor ngel
Berenguer no lo deja indiferente nada que est relacionado con el teatro y con
Granada y menos si ambas cosas andan juntas-; y en segundo lugar, que la incursin
en este tema nace de una razn azarosa, pero contundente, y es que a raz del inters
mostrado por algunos expertos extranjeros en profundizar en el conocimiento del teatro
que se llev a cabo bajo los regmenes fascistas, un grupo de profesores nos
comprometimos desde la Universidad de Granada con dicho inters cubriendo la parte
de las investigaciones referidas a Espaa. Antonio Snchez Trigueros organiz y dirigi
un memorable congreso internacional al que hice una modesta contribucin que despus
fue recogida, en la publicacin que surgi de aquel encuentro, bajo el ttulo de
Theatre and Falangism at the Beginning of the Franco Rgime (Linares, 1996)1.
1. LA ENTIDAD DEL TEATRO FALANGISTA
Recordar ahora aquel trabajo, sobre el que ya han pasado diez aos, no se debe solo
a que ah estn las bases de la presente incursin, sino tambin a que en el panorama
de los estudios teatrales de la Espaa de la Guerra Civil y la inmediata posguerra, y
sobre todo en lo referido al llamado teatro fascista, quizs falten matices metodolgicos
y de interpretacin que en el libro citado se podran encontrar.
El estudio ms reciente que conozco sobre el teatro de la inmediata posguerra en
Espaa es el de Vctor Garca Ruiz que introduce el volumen I de la Historia y
antologa del teatro espaol de posguerra, dedicado a los aos 1940-1945. A propsito
del teatro fascista, y dentro del apartado que titula El teatro poltico-ideolgico y
Teatro batallador toma posicin con respecto a la conocida publicacin de Julio Rodrguez
Purtolas, Literatura fascista espaola, sobre la que evidentemente tiene la ventaja de
ocuparse del teatro en su dimensin de actividad escnica y de introducir comentarios
sobre los textos en cuestin. Precisamente basndose en criterios estticos y cuando
hablamos en trminos de calidad esttica solemos ignorar la circunstancialidad del
En el mismo volumen se incluye tambin un estudio que se ocupa de los aspectos tericos y estticos del teatro
falangista, a cargo de Sultana Wahnn (1996).
511

arte- acaba reconociendo la casi inexistencia de este tipo de teatro:

No hubo en Espaa ms teatro estrictamente fascista que el espectculo de Felipe Lluch de abril de 1940. Lo dems
es poesa fascistoide de vagas calidades teatrales y una patulea de psimas obras de circunstancias sin el menor
inters. Cabe pensar que el teatro Espaol o el Mara Guerrero insuflaran alientos ultranacionalistas a las
puestas en escena de los clsicos ureos pero habra primero que tener evidencia de que se oblig a los clsicos
a hablar en ese lenguaje. Lo que quiera ver un cronista adicto y bajo consignas en Arriba u otro medio afn no es
suficiente. (Garca, 2003: 43).
Previamente haba reducido a la insignificancia el papel de tal teatro ideolgico

poltico (Garca, 2003: 17). No le falta razn. Y quizs mejor que haya sido as, pues
la debilidad de una esttica teatral propia del rgimen de Franco ha evitado el
esfuerzo de trasformacin posterior que estticas ms poderosas hubieran requerido,
como ocurre con otras instituciones mejor atadas por el rgimen que an no se han
visto transformadas por la democracia. Pero al mismo tiempo es preciso aplicar una
serie de criterios tericos e interpretativos que nos permitan saber bajo qu forma se
presenta este tipo de teatro y por tanto que nos permitan reconocerlo.
En primer lugar, el proceso teatral no ha de entenderse reducido al texto dramtico,
ni siquiera a su repercusin escnica cuantificable por el nmero de representaciones.
Tampoco reducido al valor esttico que lleva aneja la perdurabilidad hasta nuestro
presente de historiadores. Teniendo como centro el espectculo, ste encuentra su razn
de ser en una previsin esttica y una correspondencia por parte del pblico presente
en la representacin. Por esta razn es necesario prestar ms atencin al discurso
justificativo e interpretativo de los espectculos, al tiempo que dicha atencin nos agranda
el margen de importancia de la recepcin de los mismos. Estamos demasiado
acostumbrados a valorar las obras teatrales de literatura dramtica ante todocomo documentos de complejidad y riqueza esttica o, en el peor de los casos,
como hechos sociolgicos en razn de su consumo masivo. Sin embargo, ms all de
estos criterios valorativos, hay que tener presente que cada espectculo y cada
ejecucin o representacin de un espectculo incide en una prctica, es una intervencin
que involucra a su vez las otras dimensiones de la prctica social. En este sentido, un
acto ocasional o estticamente anodino puede ser ledo sintomticamente como
expresin de lo ideolgico y lo social, y por esta va de su representatividad ideolgicosocial redefiniremos un valor que no es meramente esttico-formal ni cuantitativo,
sino por su capacidad de objetivar estticamente los grandes conflictos ideolgicos.
Es evidente que el periodo europeo de entreguerras, y en Espaa el proceso que
culmina en la guerra civil, presenta una gran conflictividad, estando en ella implicado
el teatro como cualquier otra actividad. De hecho ninguna de las posiciones polticas
en liza se mostr indiferente al hecho teatral, aunque la opcin fuera el silencio, es decir,
512

la connivencia con el sistema teatral dominante. Resulta por esto innegable el inters
que tiene preguntarse por un teatro fascista.
Determinados idelogos polticos as como ensayistas y crticos ocupados en la
esttica y las manifestaciones artsticas el teatro entre ellas- suscriben a partir de los
aos treinta deliberadamente una lnea de pensamiento que ellos mismos denominan
fascismo o falangismo (Wahnn, 1996). A pesar del carcter material de las ideologas,
es iluso creer, tanto por parte de los que la practican como de los que tratan de
aprehenderla con fines cognoscitivos, que existe el fascismo como una ideologa de
contornos precisos y coherentemente organizada. Adems, no es suficiente con
reconocer su configuracin bajo diversas formas tales como el fascismo propiamente
dicho o el falangismo, puesto que tampoco ninguna de estas formas tiene ese grado
de entidad. Sin duda, para ser ms precisos tendramos que hablar de falangismo en
el caso de Espaa, pero esta restriccin queda en un segundo plano, pues si las cosas
son as para las ideologas autoformuladas como tales, mucho menos an podemos
hablar de un teatro fascista o falangista. Teoras sobre el teatro como las de Ernesto
Gimnez Caballero o Gonzalo Torrente Ballester son slo una proyeccin de ideas
con coherencia limitada que cubre una realidad discursiva diferente, tambin
contradictoria en s misma, cual es el teatro. Pero lo decisivo aqu, como digo, es el
desacompasamiento con el que se mueve el teatro: por su carcter autnomo, nunca
vamos a encontrar en el teatro la realizacin escnica o en lo que respecta a la
organizacin de la actividad- de una ideologa inspiradora, sino que rigindose en lo
fundamental por sus propias leyes (su propia ideologa), lo que esa realizacin nos ofrece
son trazados o retazos de ideologa(s). Prueba evidente de esta relativa autonoma es
que las manifestaciones teatrales de la guerra civil y aos posteriores se pueden y suelen
2
agrupar segn distintos criterios pero con tendencia a destacar la autonoma. a)
De gnero: sainete, melodrama, zarzuela, comedia, etc. b) De gnero y actitud: de humor,
elegante, potico, etc. c) De gnero y adscripcin social: comedia burguesa, sainete,
etc. d) De referencialidad: simblico, testimonial, histrico. e) De grado de innovacin:
convencional, de vanguardia. f ) De implicacin poltica: segn adscripcin a
diferentes orientaciones polticas. g) De implicacin en la guerra: teatro de uno u otro
2
No se puede ignorar que los tipos de espectculos teatrales son variados y de funcionalidad cambiante segn las
circunstancias. Vctor Garca Ruiz, por ejemplo, distingue como formas de la comunicacin teatral del momento: (1)
el drama y la comedia donde incluye tambin el teatro histrico y el ideolgico-politco y de combate, as como lo representado
por los Teatros Nacionales-; (2) teatro de humor, (3) melodrama y (4) sainete; (5) teatro con elementos musicales; y a su
vez diferencia las formas ms innovadoras frente a las tradicionales. Csar Oliva, que tambin tiene en cuenta la
alternativa entre formas asentadas y formas novedosas, distingue: comedia burguesacon derivaciones religiosas,
polticas, histricas, etc.-; comedia potica; teatro de humor; sainete; drama testimonial; teatro de urgencia.
513

de los bandos enfrentados. Los dos ltimos criterios son los que se suele pensar- suponen
una correspondencia directa entre el plano artstico y el poltico o de la accin blica.
Pero ni esa correspondencia es tan directa ni en las otras formas identificadas deja de
haber una presencia de las ideologas polticas; lo que ocurre es que en estas no
solamente la ideologa se concreta (en la forma teatral) sino que se seala a s misma
como ideologa combatiente. En todos los casos se dejan ver en el transfondo si quermos
verlos- los conflictos ideolgicos y sociales, pero en estos casos se nos hacen ver
bajo la temtica y la forma ideolgicamente interesada del combate entre dos
sistemas de ideas organizadas. La ideologa y los intereses sociales a los que
objetivamente responden se expresan, no obstante, tambin a travs de las formas teatrales
despolitizadas.
Precisamente dificulta la cuestin el hecho de que la ideologa poltica falangista
se viniera a identificar con el posicionamiento militar de los sublevados y estos a
su vez se sirvieran de ella, porque debido a eso se ha acabado llamando inexactamente
teatro falangista o fascista a todo aquel que defienda abiertamente la dictadura
militar franquista. Por otro lado, no se ha de olvidar sin embargo que, fuera de la
conveniencia de las proclamas y signos fascistas por las exigencias de la guerra,
buena parte del bando franquista se senta ideolgicamente representado a travs de
ese teatro ya asentado, el llamado teatro de la derecha. Este teatro conservador,
necesariamente condicionado por la nueva situacin, fue el que prevaleci una vez
acabada la guerra, porque se excluyeron las posibilidades de innovacin y porque el
discurso falangista del que se vali la dictadura perdi fuelle.
Cuando el falangismo propugna un teatro nuevo, coincidiendo en el trmino
novedad, ms que en su significado, con intelectuales de la burguesa liberal y de la
izquierda, conciben la necesidad de un teatro propio de una sociedad fascista
(paradjicamente, pretendiendo eliminar el teatro que representa los gustos de los
sectores sociales para los que ellos objetivamente combaten en la guerra). Esta
forma de teatro nuevo entendan que debera poseer una serie de cualidades:
popularismo, simbolismo, poesa, nacionalismo, ritualidad, sacralidad, antiindividualismo,
jerarqua, disciplina, belleza, osada, heroicidad, clasicismo hispano, etc. que tienen
que ver no slo con el drama sino tambin con la organizacin de la profesin y la esttica
de los espectculos. Dichas caractersticas postuladas son efectivamente realizables
y realizadas bajo distintas formas teatrales existentes o rehabilitadas por el falangismo
y no slo en el teatro de tema poltico.
514

Concluyendo, no es teatro falangista o fascista slo aquel que dice en escena

viva la Falange sino tambin el que se manifiesta f ragmentariamente y
contradictoriamente3 bajo variadas formas de proceder organizativamente y variados
gneros 4 . Nunca de manera absoluta ni de forma coherente, aunque algunos
espectculos se consideren buenas consecuciones de dicha esttica. Por esta razn he
preferido hablar de teatro y falangismo ms que de teatro falangista. Sin embargo
esta proposicin nos permite afirmar que el fascismo-falangismo cal ms de lo
que de forma inmediata hoy podamos percibir.
2. ESPECTCULOS Y GUERRA EN GRANADA

En julio de 1936 se hallaban abiertos dos cines, el Saln Nacional y la Terraza Palermo
(sta de verano), y dos teatros, el Cervantes, que ofreca sesiones de cine bajo el
nombre de Principal Cinema, y el Coliseo Olympia, dedicado casi exclusivamente
al cine. Granada, como la mayor parte de las ciudades espaolas, quedaba apartada
de la vida teatral, centrada sta en Madrid y Barcelona. Esto no no quiere decir que
en esta ciudad apartada, el teatro no tuviera significado social: lo que ocurra era
sencillamente que las minoras que podan asistir al teatro no daban de s como
para mantener una programacin continuada . El incendio provocado en el antiguo
teatro Isabel la Catlica, colocado as en el mismo rango que los dems templos
incendiados, fue un anuncio de que la guerra que se avecinaba pasaba tambin por
el teatro.
El da 19 de julio, domingo, el mismo en que los peridicos, siempre atrasados con
respecto a otros medios, informaban someramente de la existencia de una sublevacin
militar (Ideal, 19 de julio de 1936: 1), apareca anunciada una representacin de
Anacleto se divorcia a cargo de aficionados en la sede de la Masa Coral, en calle de la
Colcha, aunque quizs no se lleg a representar:
Hoy domingo y en obsequio de los seores socios y familias se pondr en escena por el cuadro artstico de esta
Sociedad el juguete cmico en tres actos, original de los seores Muoz Seca y Prez Fernndez, Anacleto se divorcia,
en cuya obra el aficionado y gran actor seor Navarro har las delicias de los concurrentes, que pasarn una
velada agradable. (Ideal, 19 de julio de 1936: 3)
La mayor de todas las contradicciones es que en el fondo en pos de una resacralizacin de la escena se cuestiona lo que
desde el siglo XVIII la clase dominante la clase a la que objetivamente se debe el fascismo- constituye como teatro.
4
En mi trabajo antes citado (Linares, 1996), en lo que respecta a sus conexiones con el falangismo distingo entre
teatro de combate, teatro simblico, teatro de tema histrico, nuevos autos sacramentales, relectura escnica de los
clsicos y espectculos parateatrales y de masas.
515

Llama la atencin en las pginas del diario Ideal, en sintona con su orientacin
catlica, una informacin a tres columnas sobre el discurso dedicado a Lope de
Vega por el Obispo Prior de las rdenes Militares, monseor Estegana y Echevarra,
en la iglesia de las Trinitarias de Madrid el da 23 de abril. Es su aportacin al cierre
de las conmemoraciones del centenario del dramaturgo (Ideal, 19 de julio de 1936:
4). En la lnea del modelo teatral que se iba a primar en el bando de los sublevados,
esta informacin halla su complemento con otra sobre la representacin del auto sacramental
de Lope de Vega, El viaje del alma, en el Congreso Catlico de Educacin celebrado
en Barcelona (Ideal, 21 de julio de 1936).
El da 26 de julio, domingo, controlados ya los focos de resistencia del Albaicn,
se lleva a cabo un desfile militar y esa misma tarde comenzaron a funcionar de
nuevo los cines; asimismo, de diez a doce de la noche ofrece en la Plaza del Carmen
un concierto la Banda Municipal dirigida por el seor Montero. La crnica informa
de que cuando haba interpretado dos piezas se present en la plaza, a pie, el general
Orgaz, acompaado del alcalde, seor Del Campo. El pblico los recibi con grandes
aplausos y vivas al ejrcito. El azar dispuso que cuando lleg el general la banda interpretaba
La bandera tricolor, ensea nada querida por los sublevados quienes de hecho el
da 15 del mes siguiente restablecieron la bandera roja y gualda.
Los conciertos de la Banda Municipal sern una constante en estos das por su efecto
de exaltacin, mxime cuando parte del repertorio eran himnos y marchas militares.
Del celebrado el da 16 de agosto, se da la siguiente informacin, de la que hay
testimonio visual mediante una fotografa el 18 de agosto:
La banda municipal ejecut anoche el anunciado concierto en la plaza del Campillo. En el programa figuraba
el Himno de Falange Espaola y el de la Legin. Una importante masa humana ocupaba por completo la plaza
del Campillo y los alrededores. El entusiasmo fue tan extraordinario que la Banda se vio obligada a repetir
muchas veces los dos himnos, singularmente el primero. La muchedumbre saludaba al estilo fascista. La plaza
del Campillo pareca anoche un verdadero bosque de brazos extendidos. (Ideal, 17 de agosto de 1936: 1)
Como contribucin a la suscripcin abierta a beneficio de las Fuerzas Armadas,

Falange Espaola organiza en el Coliseo Olympia para el domingo da 9 de agosto
un espectculo compuesto de la pelcula Compaeros de juerga, de los cmicos Lauren
y Hardy, y las actuaciones de las canzonetistas hermanas Baby y Teresita Larrea.
Aparte de catapultar a la fama local y a las actuaciones en das sucesivos a las citadas
canzonetistas, se sabe que este es el primero de una serie de actos de diversin la informacin
empero recuerda que propiciar algn momento de diversin forma parte de una
encomiable labor de Falange en todos los frentes- que sirven como mecanismo de
adhesin: ms que un festival fue una numerosa reunin de excelentes patriotas entre
los que figuraban bellas seoritas y muchos santiaguillos que se congregaron en
516

un local para dar rienda suelta [a sus] expansiones patriticas (Ideal, 10 de agosto
de 1936: 4). Tambin sabemos que el total de localidades del Coliseo Olympia era
de 12005, qu nmero de localidades compraron ciertas entidades econmicas de la
ciudad y cunto se recaud.
Si se repasa la cartelera cinematogrfica de los ltimos meses de 1936, se observa
que la programacin inicialmente no refleja la situacin de guerra, y seguir
manteniendo una tnica en la que predomina el cine comercial del momento con abundancia
de producciones americanas que se anuncian con el reclamo de que se presentan
en espaol. Es un cine que se justifica por la espectacularidad, la risa u otras razones
evasivas que sin embargo convienen a la situacin. El 10 de septiembre se incluye en
Ideal un primer comentario, al que seguirn otros en forma de crtica de cine, de
este tenor:
Contienen esta clase de pelculas [las de cow boys] los mayores alicientes para gustar, como son esa multitud de
escenas en que el protagonista, con un arrojo y valenta incalculables, logra salvarse de todos los peligros
poniendo en fuga o reduciendo a los malvados, a los que se les da el castigo merecido. (Ideal, 17 de septiembre
de 1936: 7)
A partir del 22 de noviembre se informa a los empresarios de salas de espectculos

cinematogrficos de que el gabinete civil de la segunda divisin orgnica con sede
en Sevilla centralizar todo lo relacionado con la censura cinematogrfica en el
territorio Nacional, quedando suprimidas las Comisiones de Censura de las diferentes
localidades. A partir de ese momento la responsabilidad de pasar por censura recaer
en los alquiladores y no en los exhibidores.
Tambin por esas fechas las proyecciones de cine se trufan no ya solo con las
diarias alocuciones radiadas del general Queipo de Llano, sino que aparecen los
primeros documentales y reportajes propagandsticos, como el dedicado a la defensa
del Alczar de Toledo (Ideal, 10 de diciembre de 1936: 6).
Tiene especial relevancia la proyeccin de dos documentales alemanes que la
Falange promueve en sesiones especiales. Estos documentales son El enemigo
mundial nmero uno (sobre el bolchevismo) y el conocido El triunfo de la voluntad.
Se realiz en el Olympia el 11 de diciembre, pero con ms aparato de autoridades en
el Saln Nacional el 7 de enero. El cronista dijo de ellas que la proyeccin de las dos
5
Era propiedad de la Sociedad Annima Civil de Espectculos, cuyo presidente era Manuel Gmez Rodrguez; las salas
de espectculos evidentemente siguieron en manos privadas despus del levantamiento pero el nuevo rgimen influy
en el sentido de su utilizacin: cuando se detalla el balance econmico de las funciones benficas que se realizaban en estas
salas, nunca se indica que se pagara alquiler a sus propietarios.
517

pelculas alemanas constituy un xito. Son una muestra del surgimiento de la

nacin por el nacionalsindicalismo. (Ideal, 8 de enero de 1937: 4)
Otra de las facetas de los espectculos de la ciudad en poca de guerra era la
taurina. A lo largo de la segunda quincena de agosto se anuncia repetidas veces una
corrida de toros tambin a beneficio de las Fuerzas Armadas. Por el 31 de octubre y
fechas siguientes se anuncia una corrida de toros patritica.
Como dato relacionado con el teatro, el da 23 de agosto se da la falsa noticia
de la muerte de Jacinto Benavente por las turbas marxistas en Madrid, y al da
siguiente de la ciertamente ocurrida de Muoz Seca. Tambin circul la noticia,
el 2 de enero de 1937, de que los hermanos Quintero estaban presos en el Monasterio
de El Escorial.
En lo que toca propiamente al espectculo teatral, en Granada queda reducido a
grupos de aficionados en los [primeros] aos de la contienda. No poda ser de otro
modo, pues no haba radicadas compaias profesionales, y las que en otras ocasiones
podan acudir de gira, desde Madrid fundamentalmente, no tenan posibilidad de hacerlo.
El teatro de aficionados sigue una tradicin anterior, pero la novedad es que cobran
fuerza los grupos dependientes de las organizaciones polticas adeptas al nuevo
rgimen y sus actuaciones siempre son en beneficio de los que protagonizan la
guerra, ante todo el ejrcito. Es tal la obsesin recaudatoria en todos los mbitos
que llega a darse la siguiente informacin sin inters teatral, pero s propagandstico:
Unas nias entregan para el ejrcito el producto de una funcin teatral celebrada por
ellas. Cobraban cinco cntimos por la entrada y recogieron cuatro pesetas treinta y
cinco cntimos. Poco inocente debi ser la decisin de unas nias de ocho y once aos
que movilizaron a ochenta y siete nios ms.
Siguiendo esta tnica se organizan veladas teatrales en colegios. El domingo
22 de noviembre en la escuela nacional nmero 23, en el Barranco del Abogado,
para recaudar fondos para soldados heridos se represent el juguete teatral La
casa de la Fortuna, interpretado por jvenes del barrio dirigidos por la profesora, y terminada
la funcin se entonaron varios himnos patriticos. El 10 de enero del ao siguiente
tenemos noticia de una velada teatral en el colegio de la Inmaculada, de las mismas
caractersticas: la sala del teatrito presentaba un bello aspecto, luciendo las banderas
nacionales de Espaa, Alemania, Italia, Portugal, Marruecos espaol y Falange
Espaola. El programa estaba compuesto por los juguetes cmicos La ramilletera
y A un embuste otro mayor, as como otros textos de menor entidad.
Tienen ms peso los espectculos organizados por Falange y otras agrupaciones
polticas. El da 15 de diciembre los falangistas llevan a cabo un festival destinado al
518

Aguinaldo del Soldado, en el Olympia, y entre las actuaciones que se incluan estaba
la graciosa comedia en un acto de Gonzlez Cant titulada El asistente del coronel;
tambin la cancin Camisas azules compuesta por Jos Gmez Snchez Reina y
con msica de ngel Barrios. Concluy con un fin de fiesta en que son la marcha
real y dos cuadros patriticos bajo banderas de Espaa, Italia, Alemania y Marruecos.
(Ideal, 16 de diciembre de 1936: 6)
El mismo 15, se informa de un Festival artstico de la Masa Coral y Agrupacin
Musical Granadina a beneficio de Cruz Roja, que incluye la comedia en tres actos,
original de L. Fernndez y R. Seplveda, Madre alegra, por el cuadro artstico de la
Masa Coral (Ideal, 15 de diciembre de 1936: 7). Dos das despus, el 17, se llev a cabo
a cargo de Falange una gala en el teatro Cervantes, a la que se dedica en el presente
estudio atencin pormenorizada.
Terminando ya las propicias fechas navideas, el da 3 de enero se celebr en el teatrito
de los Estanislaos (Ideal, 4 de enero de 1937: 3), una velada teatral donde intervino
la banda del Requet y se represent: El cautivo de Valdejunquera, drama lrico
original de Larnami de Clairac, con msica del maestro Aguierre, sobre la cautividad
y muerte de San Pelayo; tambin Se me ha perdido una costilla y el juguete cmico de
Muoz Seca La plancha de la marquesa. En el reparto aparece Jos Tamayo, que
entonces deba tener diecisis aos.
LA NUEVA ESPAA
En este contexto se represent el 17 de diciembre de 1936 la obra La Nueva
Espaa, de Jos Gmez Snchez Reina6 . Esta, junto con Cruz y Espada, del mismo
autor, suelen ser citadas entre los ejemplos de teatro de combate de orientacin
fascista, y efectivamente, introduce en el escenario la temtica de la guerra con fines
propagandsticos del ideario del Movimiento.
Ya el 11 de diciembre (Ideal, 11 de diciembre de 1936: 3), se invita, incluso a
posibles asistentes de fuera de la ciudad, a una funcin que no se presenta como
exclusivamente teatral, pues la representacin teatral es slo la parte central de la misma.
Dos das antes se informa de que se han agotado las butacas, y se dan ms detalles el
da de la vspera, crendose un ambiente favorable para un espectculo que no se podr
Jos Gmez Snchez Reina (Granada 1909-1985) fue abogado, escritor e impulsor de la Semana Santa. Desde
1927 haba participado con Gallego Burn en la representacin de autos sacramentales. Como escritor de teatro se
dio a conocer con el estreno en Granada en 1931 de una comedia titulada La biblioteca, y en 1943 estren en el Teatro Nacional
Mara Guerrero, Juan de Dios. Autor de obras de ocasin, y de temtica granadina, no contamos siquiera con una
mnima monografa sobre sus escritos y estrenos (Romero, 2002: 153; Fernndez, 1999).
519

repetir porque al da siguiente el cuadro artstico tiene que marchar para representarlo
en Sevilla7 .
Pocas veces como en esta ocasin podr decirse que Granada entera acudir a la
gran funcin de gala que a beneficio de Falange Espaola de la JONS organiza
don Miguel Garca Batlle, que tendr lugar maana jueves 17 a las cinco y media de
la tarde en el teatro Cervantes. (Ideal, 16 de diciembre de 1936: 3)
El da del estreno se ofrece un programa ms detallado (Ideal, 17 de diciembre de
1936: 3), y en la jornada siguiente la crnica comentario del acto con dos fotografas
en la portada del diario Ideal. (18 de diciembre de 1936)
El texto que se puso en escena se titula exactamente La nueva Espaa!! Reportaje
patritico en prosa y verso, dividido en nueve estampas, un prlogo, un cuadro final y
varios intermedios. Independientemente de sus virtualidades escnicas, debi ser
escrito con una cierta premura con destino a su representacin. Publicado despus
de la representacin, parece concebido no tanto como una obra dramtica sino
como libreto de una funcin teatral o espectculo teatral que sirviera de propaganda
y vehculo de adhesin. Lo impreso puede ser leido como literatura, pero la
proliferacin de vivas al ejrcito y a Franco en las pginas blancas atrae al texto a una
funcin de pasqun. Paradjicamente esta desliteraturizacin y anclaje en la realidad
en vez de neutralizar la ilusin literaria sirve a la operacin inversa, intensifica an
ms el fin enajenante del texto. Por lo dems, aunque se base en lneas generales en
hechos realmente ocurridos, las ancdotas en detalle, como no poda ser de otro
modo, son inventadas y dramatizadas de forma tendenciosa.
El marco viene dado por un Prlogo y un Himno final. Los cuadros, agrupados
en actos realmente no sabemos por qu se agrupan as, pues por ms que los tres primeros
cuadros muestran cierta unidad, en el conjuunto de la obra no es reconocible una estructura
que justifique la divisin en actos-, recrean momentos y lugares desde los das
previos a la contienda hasta los ltimos meses de 1936. Los tres primeros cuadros en
Madrid, siguiendo la peripecia de los miembros de la familia de una duquesa que ve
asaltada su casa y es acogida junto con su nieta por la familia de un tapicero esta familia,
y en menor medida la de la nobleza, son los referentes del noble Madrid del ttuloen una casa de huspedes; all acaban oyendo clandestinamente la proclama
nacionalista de Radio Sevilla. En esta ciudad, donde recalan unos jvenes relacionados
familiarmente con la citada duquesa, tiene lugar el cuadro cuarto, Sevillita. Pero aqu
se pierde la continuidad del relato, pues el cuadro, ambientado en un colmado donde
En Granada se volvi a representar el da 30 de diciembre.
520

no falta la bandera roja y gualda y la foto de Queipo, es un sainete trufado de alusiones

patriticas. Entre los personajes, un torero llamado Pepe Flores que decide marchar
voluntario, achispado por: este vinillo andaluz/ espiritual y bueno,/ que me lleva a
defender/ tradiciones y recuerdos;/ ya se acab la leyenda/ del seorito torero, y
se une a un legionario y un Mohamed que van hacia Extremadura. [...] En los
Intermedios, por delante del teln, personajes annimos contribuyen a la ilazn
y el refuerzo del mensaje, aunque en la representacin este recurso sirve tambin
para dar tiempo al cambio de decorado. As, por ejemplo, el de Madrid despus del
cuadro primero recapitula sobre la muerte y emocin del entierro de Calvo Sotelo para
anunciar: y ahora vern, seores, lo que despus ocurre:/ donde acaba una vida
otra vuelve a empezar.
Merece un comentario la alegora que constituye el prlogo. En l Espaa,
incorporada en una mujer sentada en un trono, se siente abatida y se disponen a
salvarla el ejrcito, el arte y el trabajo incorporados en un soldado, un artista y un obrero
con atavos del siglo XVI. Ms que por las ideas vertidas, este alegorismo en su
misma forma supone el intento de estticas sacralizantes del siglo de Oro con fines
de exaltacin nacionalista-imperialista que estn ya en la lnea del teatro del la
Falange y de dramaturgias como la de Espaa, una, grande y libre, de Felipe Lluch,
que algunos crticos consideran como el nico gran espectculo fascista.
El texto de la obra es desigual. Mezcla prosa y distintos tipos de versos, e intenta
recrear diversas situaciones con distintos tonos pasando de lo pattico a lo sentimental
o incluso la comicidad. Pero lo que podra contribuir a la riqueza textual y dinamicidad,
no redunda en un conjunto estticamente aceptable: los cuadros en s mismos siguen
formas dramticas muy convencionales y la estructura de reportaje le es sobrevenida,
porque la obra comienza con una estructura dramtica y a partir del cuarto cuadro
pierde la ilazn y se convierte en un reportaje de momentos y lugares de la guerra. Todo
queda en retrica falta de verdad, pues adems de utilizar la truculencia fcil, la
dualidad maniquea, y dems recursos usuales en este tipo de teatro, en trminos
estilsticos, utiliza junto al manido lenguaje popular la imaginera pretenciosa y los
vocablos grandielocuentes del nuevo rgimen. No obstante se alinea con una cierta
novedad al utilizar el reportaje como teatro de propaganda poltica. Romancero lo
llama algn crtico del momento. Es muy perceptible, tambin, que ciertas
informaciones el torero que se alista como voluntario; el da del restablecimiento
de la bandera roja y gualda, el ambiente festivo en Sevilla superaba al de la feria,
etc.- vienen a coincidir con informaciones suministradas por los peridicos dentro
de una campaa propagandstica calculada.
Sin duda debi conectar con los proselitistas y los ya convencidos que acudieron
521

a la representacin, aunque este tipo de teatro deba tener pocos visos de futuro
porque tratar en el escenario abiertamente el tema de la guerra slo ofreca dos
posibilidades, o caer en la mera consigna, o hurgar en una herida demasiado abierta,
ms an en la misma ciudad de Granada, donde aludir en pblico a las lgrimas y
sangre del Madrid del 1936 inevitablemente sealaba con el dedo a lgrimas y
sangre ms cercanas, silenciadas, algunos de cuyos responsables se hallaran en los palcos8.
El espectculo, a beneficio de Falange, se llev a cabo el da en que en el mismo
Teatro Cervantes-Principal Cinema se anunciaba la pelcula La novia de Frankestein
con el reclamo de ser lo ms grande llevado a la pantalla en producciones terrorficas.
El padrino de la Comedia comedia llama el autor de la obra a la representacin de
la misma- fue el gobernador Jos Valds, quien don un mantn de manila y un
relog para que fueran rifados en el acto9 . El lleno fue total, con pblico en el pasillo,
por lo que debieron asistir unas dos mil personas10.
El organizador fue Miguel Garca Batlle11 , el director artstico, Jos Gmez Gimnez,
y entre los actores estaba el propio Jos Gmez Snchez Reina, tambin Emilio
Orozco, nacido como l en 1909. En la parte ms tcnica, Manuel Torres Molina fue
el director de luz12 , Antonio Ocaa el apuntador, Ramrez ? autor de decorados
ex profeso, y el vestuario fue donado por el gremio de tejidos de Granada.
A juzgar por el texto, fuera de lo anticonvencional que pueda ser la globalidad de
su dramaturgia, el lenguaje del espectculo no debi ser muy innovador. Debi
estar, eso s, cuidado en todos sus aspectos y con msica en vivo; al menos, en los
crditos se da cuenta de la labor de la direccin artstica, y la crtica resalta el valor artstico
del espectculo, aunque sin dar detalles y quizs tambin por la necesidad de atenuar
su dimensin porpagandstica. Fue especialmente cuidada la parte del Himno
final, que en el texto no apuntaba a una espectacularidad especial; es un canto a la
nueva Espaa que cierra el enmarque abierto con la alegora de la Espaa abatida del
prlogo.
8
El texto impreso est dedicado a Franco y a la heroica Guarnicin granadina, que en la histrica tarde de julio de 1936,
libr a esta maravillosa ciudad de los horrores del marxismo. A Granada se refiere la obra en el cuadro final, en el
cual se representa idlicamente la estancia de una artista que ha escapado de la Mlaga republicana.
9
La rifa no se lleg a realizar en el teatro, aunque no se sabe por qu, pero cualquier persona con sensibilidad hacia el teatro
lo agradece, ahora y entonces.
10
No conozco datos econmicos de esta representacin, pero en la segunda representacin, llevada a cabo el da 30 de
diciembre en el mismo lugar, se obtuvo un beneficio, despus de descontar gastos, de 2.201.55 pesetas, la mayor parte por
la venta de entradas canalizada por el Gobierno Civil y una cuarta parte de ellas- por el organizador Miguel Garca Batlle;
Ideal, 1 de enero de 1937, pg. 4.
11
El organizador de las mejores Fiestas de arte granadinas, que puso toda su alma en el montaje de esta obra, dice el autor,
sobrino suyo, en agradecimiento.
12
Magnfico artista de la luz que hizo de estas estampas unos retablos de ensueo, idem.
522

En el anuncio y en la crtica del espectculo se dio importancia a la forma en

que se escenific este Himno final, como un cuadro plstico compuesto por el notable
artista seor Torres Molina, sobre el himno de Falange Espaola, interpretado por
coro de flechas bajo la direccin del aplaudido pianista Paquito Carrillo. La breve
crtica del diario Patria seala: El cuadro final, compuesto por el camarada Torres
Molina, gust extraordinariamente por el buen gusto y el acierto de la composicin.
Esta insistencia en la emotividad, la composicin, el buen gusto, independientemente
del logro efectivamente alcanzado en este caso, sintoniza con el ideario esttico
falangista que sostine para la nueva Espaa un nuevo teatro cuya calidad plstica deba
ser tan subyugadora como la temtica. Sin duda tambin les llegan los nuevos aires
teatrales que circulan por Europa, pero que en Espaa haban encontrado poco
espacio.
El espectculo se represent tambin en Sevilla, varios das despus, y de nuevo
en Granada el da 30 de diciembre, en circunstancias casi idnticas.
La valoracin que hace la crtica es meramente elogiosa, constituyndose en
mera prolongacin difusora de lo pretendido por el texto y el espectculo. As,
subraya la acogida y los aplausos: El pblico se entusiam y prorrumpi en aplausos
y vtores a nuestros caudillos y a la Espaa inmortal. Se puso a tono con la obra, y la
exaltacin del escenario lleg a la sala en oleadas de fervorosa vibracin patritica
Pero el mismo crtico opina tambin sobre el gnero: Fue teatro? Reportaje episdico?
Visin cinemtica de proezas y trasuntos de la actual contienda? De todo tiene la
obra.
Como funcin de gala, en una sala adornada, con presencia de las autoridades,
y con los fines benficos y exaltatorios, lo ocurrido en escena no importa tanto al ser
sobrepasado por el ambiente de la sala en un contexto blico.
CRUZ Y ESPADA
Jos Gmez Snchez Reina repiti en la siguiente obra el modelo de la primera,
pero aligerando su estructura y extensin, decantdose por el verso exclusivamente
y por la divisin en cuadros. Desechada la agrupacin de los mismos en actos, Cruz
y espada se compone de cinco cuadros unidos exclusivamente por una secuenciacin
cronolgica a los que llama Retablos patriticos13 , una denominacin que ya
haba apuntado en la anterior obra y que aun conviniendo a la entidad teatral menor
que tiene cada uno de los cuadros, parece querer atribuirles un aire sacro. Los dos primeros,
13
Cruz y Espada. Romance patritico en cinco retablos, es el ttulo que figura en la portada de la publicacin.
523

titulados Hombres de mar y La canalla marxista, son cuadros de la zona republicana:

en uno, al inicio de la contienda, un revolucionario que sufre la muerte de su hija por
un bombardeo de los suyos, acaba cambiando de bando y unindose a los trabajadores
patriotas; en el segundo, un grupo de marxistas que se han apropiado de los bienes
de los dems e incluso se llevan para matar a un hombre de bien, Perico, por no
dejarse extorsionar, son a su vez despojados por el delegado del gobierno. En zona nacional,
el tercer cuadro, en una sala de hospital de sangre, presenta a varios combatientes heridos
en la toma de Badajoz y no falta el relato exaltado de tal acontecimiento-, uno de los
cuales, criado en un hospicio, se sincera con una monja tambin abandonada por sus
padres y efecta una justificacin sentimental de su participacin en la guerra por
una patria de conciencia limpia/ sin bajo fondo ni pasin rastrera. El cuarto, titulado
Cristianos y caballeros, en la bodega del navo Marqus de Chavarri en el puerto
de Mlaga, un grupo de buenos espaoles presos acaban siendo liberados por los
nacionales. El quinto cuadro, Amanecer en Asturias, representa el reencuentro
de un combatiente y su novia al pie de una cruz en un pueblo semidestruido pero donde
reina ya una paz idlica.
Los registros de gnero y estilo perceptibles oscilan, como en la obra anterior, desde
el sainete grotesco a lo sentimental, utilizando profusamente el habla popular. Las
escenas se hallan entreveradas de recitados exaltadores de personas, hazaas y
programas. Esta publicacin, as como la puesta en escena posterior, fue autorizada
por la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda.
La representacin, que tuvo lugar en el teatro Cervantes el da veinte de diciembre
de 1937, form parte de una funcin de gala a beneficio del Aguinaldo del
Soldado, y fue antecedida por una sinfona por parte de la Banda Municipal, y
unas palabras dedicadas por parte del locutor de radio Jos del Real. Tambin como
en el ao anterior, el patrocinio fue del gobernador civil y la organizacin corri a cargo
de Miguel Garca Batlle. Gran parte de los actores, as como el equipo tcnico al completo,
son los mismos, constituidos esta vez, bajo la batuta de Miguel Garca Batlle, en Agrupacin
Patritica Granadina.
No poseemos informacin visual del espectculo, excepto una foto del cuadro final
(Ideal, 21 de diciembre de 1937), pero una vez ms el local del teatro, adornado por
el Centro Artstico, as como los asistentes, debieron contar como una prolongacin
real de los uniformes y signos que se mostraban desde el escenario. Entre el cuarto
cuadro y el ltimo los asistentes escucharon con el brazo en alto el himno nacional.
Este espectculo se repiti el da 28 de febrero de 1938 en el teatro Lope de Vega de
Sevilla en homenaje al Ejrcito y bajo el patrocinio del Ayuntamiento. Tambin se
represent en el teatro Cervantes de Mlaga.
524

La crtica fue elogiosa con los distintos aspectos del mismo, como caba esperar,
aunque los distintos crticos resaltan algunos aspectos con preferencia sobre otros.
El crtico de Ideal, adems de destacar la emocin, la poesa, el fino humorismo, el
patriotismo de la obra, as como la interpretacin que los hace patentes en escena, seala
las reacciones del pblico. As, del segundo cuadro dice:
destaca un patritico recitado de Tamayo en el papel de Perico, joven al que van a fusilar, y que es subrayado con
aplausos del pblico. Pero lo ms saliente de este cuadro es la presencia en escena de Paco Fernndez Horques,
cuya intervencin, y tanto como su intervencin, su humanidad, fueron acogidas con risas y aplausos. Tambin
ri el pblico de buena gana las disertaciones de los cabecillas [marxistas] y sus lamentaciones al verse despojados
del dinero robado.
J. Orellana, en Bonas rojas, de Mlaga, destaca la referencia a episodios ocurridos

en esta ciudad: El retablo cuarto titulado Cristianos y caballeros sorprendi al pblico,
no slo por su feliz desenlace final, sino porque todo el cuadro era una estampa
vivida en nuestro puerto, all en las inmundas bodegas del famoso Chvarri.
En La Unin, de Sevilla, el crtico que firma J. G. J., adems de redundar en el
encarecimiento de la buena factura del cuadro tercero y de hacer notar la bonita apoteosis,
con perfiles de teatro helnico del acto cuarto, se atreve a comparar estas obras con
las de Federico Garca Lorca:
Qu diferencia ms radical y profunda entre el joven poeta granadino, autor de Madre Espaa [sic] y de
Cruz y Espada, y su infeliz coprovinciano Federico Lorca! ste, de valor enteramente negativo, hace de sus rimas
ariete demoledor contra muchas cosas augustas. Don Jos Gmez Snchez Reina, el felicsimo autor que ha empezado
a caminar, y ya corre, por los privilegiados senderos del triunfo, consagra todo cuanto es al amor de su Religin
y de su Patria; y, nuevo Ercilla, lucha contra los enemigos de la civilizacin, al propio tiempo que deleita y
estremece a los auditorios que aplauden sus obras, con relumbres de Araucana.
EUSEBIO QUESADA
Requieren un apartado propio una serie de obras publicadas por Eusebio Quesada
Garca14 que son semejantes a las anteriores en muchos aspectos, publicadas todas ellas
en Granada en 1937. Siempre evitando las denominaciones tragedia o drama, esta vez
el tratamiento del ideario de los sublevados se hace bajo las ms variadas formas: sainete,
comedia, entrems e incluso zarzuela.
14
De biografa casi totalmente desconocida. Se sabe que era granadino, afirmacin plausible pues la biblioteca
universitaria de Granada cuenta con ocho obras suyas publicadas en esta ciudad en distintas fechas. El Catlogo de
autores dramticos andaluces incluye siete ttulos con la siguiente indicacin: Autor granadino de finales del siglo XIX
y principios del XX. Su produccin teatral se compone fundamentalmente de piezas de carcter ligero, zarzuelas y
sainetes (Romero, 2002: II, 645). Si tenemos en cuenta que en 1960 todava public alguna obra, habra que considerarlo
ms bien un autor del siglo XX.
525

Los que todo lo sacrifican (Quesda, 1937b), comedia en tres actos dedicada a la
Guardia Civil, combina una historia sentimental con los avatares de un intento
revolucionario y su sofocacin en un indeterminado pueblo de Andaluca. En el
acto primero, titulado La mala semilla, un grupo de obreros de una finca, instigados
por un agente poltico, planean tomar el poder en el pueblo; Roco, la hija del dueo
de la finca, est enamorada del guardia civil Enrique y rechaza a Luis, hijo de un
adinerado hacendado rival; las fuerzas vivas del pueblo, incluido el alcalde y el cura,
quedan avisados del plan obrero por El Tumbao, criado de la casa que adems de sevillano
gracioso representa la fidelidad a su amo; pero estalla la revuelta y los obreros llegan
con malas intenciones con respecto a Roco y su novio Enrique.
En el acto segundo, Dios vive en Espaa, en una estancia de la casa ya saqueada,
cuando los criados se preguntan qu habr sido de sus seores, los milicianos, ya
dueos del pueblo, vuelven con actitud abusiva, jactndose de sus saqueos y sacrilegios.
Los que se suman despus traen prisioneros a la casa a Roco, su padre, el cura, el maestro
y varios guardias civiles incluido un guardia civil republicano que queda ridiculizado
por haber querido contemporizar con los trabajadores-. Uno de ellos informa de
que Enrique ha escapado para intentar traer ayuda del pueblo de al lado. Encomendados
a Dios y arropados por los rezos del cura, acaba llegando el guardia civil Enrique con
los refuerzos en ese momento fuera se escucha la cancin de la Falange, segn se
indica en acotacin- y los salva, quedando abrazados Enrique y Roco celabrando su
salvacin.
El acto tercero se titula Amor y sacrificio, en la sala de una mansin convertida
en hospital de sangre, convalecen algunos de los hombres anteriores junto con otros
que en total vienen a representar a distintas fuerzas combatientes: guardias civiles,
requets, legionarios y falangistas. Tambin est Roco y otras mujeres que hacen de
enfermeras, y, por supuesto una monja que representa la dimensin religiosa de la Cruzada.
La accin realmente no progresa; entre las pocas novedades se introduce la noticia
de que Luis ha muerto combatiendo en una Bandera de Falange:
Mara: Dios lo quiso y Espaa lo llam

Roco: Y junto a los luceros estar haciendo la guardia eterna...
Pero todo son conversaciones sobre los sufrimientos y avatares heroicos de cada
uno, y alabanzas mutuas, como la que intercambian el falangista Toms y la enfermera
Mara:
Toms: [...] Ustedes sacrificaron las comodidades del hogar y vinieron a los hospitales a hacernos ms llevaderas
nuestras penas. Por eso ustedes que unen a su belleza fsica la ms excelsa hermosura del alma, se han hecho acreedoras
de la gratitud de todos los soldaditos.
526

Mara: Nada ms? Pues ya que habis destapado el frasco de los elogios, os dir, que vosotros s que sois unos
patriotas, verdaderos mrtires de la nueva Espaa que se est forjando a costa de vuestra sangre. Sois lo que se
dice unos hroes!
Todo termina con la curacin de Enrique, que se dispone a seguir cumpliendo con
su deber de soldado con la intencin de volver para casarse con Roco.
La zarzuela Hroes de Espaa (Quesada, 1937a), que tambin ana una historia
privada de dos enamorados con los avatares de la contienda civil, se compone de
cuatro cuadros y en las partes cantadas da cauce a lo sentimental y patritico. El
cuadro 1, en un patio de vecinos al que dan las puertas de las viviendas, nos presenta
una serie de personajes del pueblo, entre ellos un maestro sillero que tiene una
esposa con mucho genio, y los que van a ser los protagonistas: Rafael, que va a
marchar a la guerra, y Mara, temerosa de lo que pueda suceder; no obstante el
ambiente es de justificacin del sacrificio ante la necesidad de salvar a Espaa, e
incluso aparecen banderas y cnticos entusiastas.
El cuadro 2 tiene lugar en una posicin defendida por milicianos en el frente
de combate, y es un remedo grotesco de las actitudes y del discurso de la izquierda.
Al final, al ser tomada esa posicin por los nacionales llega Rafael enarbolando la bandera
de la victoria, pero recibe un balazo en la cabeza y cae herido. En el cuadro 3, en
casa de Mara, que regenta un taller de fabricacin de camisas para los soldados,
reaparecen los personajes del cuadro primero: Consuelo recibe con jbilo a su novio
Antonio quien, para tristeza de Mara, trae del frente la noticia de que Rafael haba
sido herido.
El cuadro 4, en un hospital de sangre, se suceden deslavazadamente una serie
de escenas que desembocan en la del encuentro de Rafael, que est all convaleciente
ciego, con Mara. Dialogan cantando:
Mara: Rafael!
[Rafael:]Mara!
[Mara:] Qu pena ms grande
encontrarte as
y ver que has estado
alejado de mi.
Rafael: Siempre pens en quererte
jams pude yo olvidarte
es muy grande mi cario
nunca dejar de amarte.
Mara: Ya s lo que t me quieres
ahora yo te quiero ms,
porque cieguecito eres
y penando t estars.
Seguidamente el autor pone en boca de Rafael un parlamento conclusivo que culmina

todo lo que en la obra hay de pretencioso y de lenguaje descuidado, antes de dar
527

paso a la apoteosis o cuadro plstico final a gusto del director, porque no propone
nada para su ejecucin excepto un himno esculido. Este es el retrico y toscamente
ejecutado parlamento de Rafael:
Todos nos debemos a la Patria, la madre excelsa, grande, la inmaculada, Madre Espaa! El libro de tus destinos
tejido con desastres y grandezas, tienen ahora las pginas que con sangre estn escribiendo todos los buenos espaoles
en esta epopeya pica por nadie igualada. Siempre, siempre, por Espaa, por su gloria, por su honor!
Pelayo (Quesada, 1937c) es un entrems en prosa que lleva como ttulo el nombre
del hroe santo de los requets y el nombre del personaje. Frasquito Pelayo es un joven
metido en negocios que corteja a Esperanza, con el inconveniente de que sta tiene
en la mesa la foto de otro joven con uniforme de requet del que dice que es su
novio:
Frasquito: Lo que yo no me explico, como tiene ust gusto de hablarle a ese requet... tan requetemonsimo. Ganas
de perder el tiempo.
Esperanza: Pues ese gusto tengo. Y a mucha honra. (Cogiendo el retrato) Ms simptico que ust. Con ms
figura. Y adems, ms patriota. En primera lnea luchando contra los rojos. Dando su sangre en esta cruzada santa.
En cambio ust, no sabe ni lo que es un, dos tres.
Esperanza despus le desvela que el de la foto es en realidad un hermano, y Frasquito le desvela a su vez que l est
tambin alistado en el ejrcito:
Frasquito: Vea ust. Mi emblema (saca del bolsillo un emblema del requet y una boina roja) y mi boina roja.
Frasquito Pelayo Morales, encuadrado en el Requet de la Esperanza. Por dios y por Espaa.
Prospera la relacin, hablan de casarse y tener un hijo, en el momento en que se oye pasar por la calle un desfile
de pelayos cantando el himno:
Esperanza: Son los simpticos pelayos que desfilan. Parece como si entre ellos fuese ya un hijo mo.
Estas obras, debidas a un autor hoy totalmente desconocido al que no le falta

cierta habilidad teatral pero que adolece de falta de cuidado por el lenguaje, son
una muestra de cmo las formas ms estereotipadas del teatro del momento se
impregnan de ideario poltico nacionalista antirepublicano y de militarismo. El
caso ms representativo es Espaa Inmortal (Otero, 1936), que fue representada
con gran xito por una compaa profesional en la zona nacional15 . Pero no se
puede decir de ellas que sean manifestaciones de teatro fascista, a no ser que
consideremos el hecho bsico de que se nutren de la forma de ideologa burguesa de
la que tambin se nutre el fascismo, y, adems, consideremos la denominacin
15
Estrenada en Palencia el 12 de diciembre de 1936 por la compaa de Carmen Daz.
528

fascismo en un sentido amplio. Poseer datos sobre la puesta en escena tambin nos
ayudara a identificarlas como tal, porque el fascismo en el teatro se propuso tambin
cambiar las estructuras profesionales y de las compaas as como las formas de
puesta en escena.
FINAL Y CONCLUSIONES
En 1937 termin la aventura teatral blica de Snchez Reina. Los responsables
de propaganda quizs consideraron al ao siguiente que la guerra estaba tocando a
su fin y ya no era tan conveniente hacerla abiertamente tema de teatro. Eusebio
Quesada se debi dar cuenta de que las suyas no tenan la acogida que esperaba.
Por esos momentos el Teatro Nacional de la Falange escenificaba autos sacramentales
como la alternativa al teatro burgus y chabacano requerida por la nueva Espaa
(Ridruejo, 2007: 363-366) . La actividad teatral de Granada no parece influir apenas
en la innovacin del teatro en el bando nacional, aunque s se aprecia una produccin
textual y escnica implicada en el combate. Por otro lado, en el bando nacional no se
da en general un inters por la transformacin del teatro. Transcurridos algunos
aos Granada s ser un foco de actividad teatral, uno de cuyos protagonistas, Jos Tamayo,
se foguea ya como actor en estos espectculos de tiempos de la guerra.
FERNNDEZ FGARES, M. D. y GIRN, C. (1999), Nuevos perfiles granadinos, Granada: Comares.
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529
FUNDAMENTOS Y ESTRATEGIAS ESCNICAS EN EL TEATRO DE RAMN GMEZ DE LA SERNA

FIDEL LPEZ CRIADO
1. LA SUBVERSIN DEL TEATRO REALISTA BURGUS

El rasgo ms distintivo del teatro de Ramn Gmez de la Serna, aquel que mejor
define su motivacin novadora y rupturista (Berenguer, 1988: 24), y lo que ms legitima
su condicin de teatro de vanguardia, es su radical inadecuacin a los presupuestos
terico-prcticos del teatro realista burgus (Lpez Criado, 1995), El teatro que
triunfaba sobre los escenarios a principios del siglo XX era la alta comedia de
Benavente - con obras como La malquerida (1913), La ciudad alegre y confiada
(1916), Alfilerazos (1924) o La mariposa que vol sobre el mar (1926) -, el sainete
costumbrista del primer Arniches - en La seorita de Trvelez (1916), La flor del
barrio (1919), Es mi hombre (1921) -, el andalucismo edulcorado de los lvarez
Quintero - con El genio alegre (1906), Amores y Amoros (1908) o Malvaloca (1912)
-, y el melodrama sensiblero de los Martnez Sierra - Cancin de cuna (1911),
Madame Pepita (1912), Don Juan de Espaa (1912), Tringulo (1930) - junto a la obra
de otros dramaturgos menos conocidos hoy, pero no de menor xito de pblico por
aquel entonces, como Goy de Silva, Fernndez Ardavn, Joaqun Montaner, Godoy
y Sala, Lpez Alarcn, Muoz Seca, Miguel Echegaray, Rincn Lzaro, Rey Soto,
Cristbal de Castro, y un largo etctera.
A pesar de los nuevos planteamientos dramticos que haban surgido ya a finales
del siglo XIX en Pars, con el Theatre Libre de Andr Antoine, o los intentos ms o
menos renovadores de la Compaa libre de declamacin de Felip Cortiella e Ignaci Iglesias
o el Teatro ntimo de Adri Gual, el grueso del teatro espaol se resista a nacer a las
nuevas posibilidades escnicas del siglo XX. No obstante, las propuestas tericas de
E. Gordon Craig (1872-1966)1 , Adolphe Appia (1862-1928)2 y N. Evreinov
(1879-1953)3 alentaran la respuesta espaola en el Teatro Escuela de Arte (TEA) de
Rivas Cherif, el Teatro Mnimo de J. de la Torre, El mirlo Blanco o el Teatro de la
Gordon Craig, en su famoso ensayo Del arte del teatro (Alemania, 1904) ya se plantea un montaje (escenografa,
vestuario, iluminacin, etc.) ultrarrealista, de manera que trascienda la realidad, en vez de tan slo representarla, a la vez
que la instrumentacin del actor como supermarioneta.
2
En obras como La mise en scne du drame Wagnrien (1895), Die Musik und die Inscenierung, (1897) y L'oeuvre d'art vivant
(1921), Adolphe Appia propona un teatro ms dinmico e interactivo, que fuese ms all de la expresin verbal y
asumiese su potencial plstico (iluminacin y sonido), con una escenografa multidimensional, en absoluto realista, que
superase el tan manido uso de los decorados pintados.
3
Nicolai Evreinov consideraba la teatralidad ("voluntad de teatro") como un instinto ("el de transformar las apariencias
de la naturaleza" que se encontraba en todos los seres animados, hombres y animales (la naturaleza como puesta en escena),
En Los bastidores del alma (1913), propone la vitalizacin del teatro ("harlequinadas" y "monodramas") como una
manera de transformar el teatro en experiencia viva.
531

FIDEL LPEZ CRIADO
Escuela Nueva, y poco a poco, iran abriendo el camino a jvenes dramaturgos,

actores y directores de escena que romperan con las viejas maneras de hacer y
entender el teatro. Uno de los primeros en responder al rebato de esta ruptura y
novacin vanguardista sera Ramn Gmez de la Serna, que reclam para el teatro
y para todos los mbitos de expresin artstica una serie de cambios ticoestticos profundos, que defendi a travs de diversos manifiestos, prlogos, charlas
y ensayos,4 y mediante su colaboracin con el Teatro de Arte de Alejandro Miquis,
una de las iniciativas de renovacin escnica ms interesantes de aquel momento (Palenque
1992; Muoz-Alonso 1993; Rubio Jimnez 1987-88; Soldevila 1992; Martnez
Expsito 1994).
Ramn propone un teatro irreverente, iconoclasta y profundamente subversivo
que practica a lo largo de cinco frtiles aos (1909 a 1913) y que arroja un haber
de 18 dramas y 12 pantomimas5 , la mayora publicados en la revista que l mismo editaba,
Prometeo. Revista social y literaria (Navarro Domnguez, 2003), Se trataba de poner
el teatro al servicio de un cambio autnticamente revolucionario:
Y yo os digo esto a vosotros libertarios acendrados y frvidos, para que veis la importancia de una obra en la que
se ha dicho algo ms audaz y ms trascendental que un mitin exaltado, algo que tendr una consecuencia ms prctica
que los gritos en el desierto de vuestras propagandas, que ellos no leen ni escuchan, y de las que no penetran en
justicia a la humanidad de vuestras querellas e ideas, como en estas salas a las que van desprevenidos y creyendo
en las que la verdad se les entra por los ojos (Gmez de la Serna, 1906)
Todas sus obras estn imbuidas de ese afn revolucionario que caracteriza al
joven Ramn dinamitero, como lo haba llamado su ta Carolina Coronado
(Gmez de la Serna, 1942), y que describen perfectamente el talante artstico del autor
durante esa primera etapa marxista que tan bien ha estudiado Ignacio Soldevila
Durante:
Ya hemos indicado el motivo revolucionario profundo y sus dos fases, desorganizadora del sistema y reconstructora
de sus fragmentos de manera que instituyan una realidad no slo nueva y distinta a la tradicional, sino que a la
vez implique una negacin y una inversin de todos los valores previos, tanto de la sociedad en su totalidad
como de la institucin literaria en particular. (Soldevila-Durante, 1986: 148)
4
Vanse: Entrando en fuego (1905), El concepto de la nueva literatura (1909), Mis siete palabras (pastoral)
(1910),
5
Son: Desolacin (1909), La utopa (1909), Beatriz (1909), Cuentos de Calleja (1909), El drama del palacio deshabitado (1909),
El laberinto (1910), Los sonmbulos (1911), Siempreviva (1911), La utopa (1911), La casa nueva (1911), Los unnimes (1911),
Trnsito (1911), La corona de hierro (1911), El teatro en soledad (1912), El luntico (1912), Exvotos (1912), y las pantomimas
La bailarina (1910), Accesos de silencio: Las rosas rojas, El nuevo amor, y Los dos espejos (1911), Las danzas de la pasin
(1911), El garrotn (1911), La danza de los apaches: La danza oriental y Los otros bailes (1911), Fiesta de dolores (1911), El
misterio de la encarnacin (1911), Alma (1912) y Tapices (1913). Excluimos de esta lista a Los medios seres (1929) y
Escaleras (1935), que vendran mucho ms tarde, producto de su claudicacin ante las exigencias del pblico y el teatro
comercial, que ni con esas quiso saber nada de su teatro.
532

FIDEL LPEZ CRIADO
Son obras dominadas casi obsesivamente por el erotismo6 y la crtica social,

modulaciones bsicas de una nica preocupacin: la bsqueda de la autenticidad existencial
en conflicto con las normas establecidas (Muoz-Alonso, 1992: 118), Sin embargo,
su fracaso escnico fue tan inmediato y rotundo como significativo y, durante
muchos aos, la produccin dramtica ramoniana fue oportuna y sistemticamente
olvidada por la inmensa mayora de la crtica teatral.7
A diferencia de ese otro teatro realista-burgus que triunfaba sobre los escenarios
a principios de siglo XX- un teatro entendido como producto comercial prt
porter, presentado ante un cliente-espectador paralizado por su condicin de mirn
-, el drama ramoniano surge como implosin de una situacin dramtica en potencia
(lo que Ramn llama la incipiencia de lo imaginable) y que, desde el vaco de su
significacin apriorstica o emprica - o lo que es lo mismo, desde su polivalencia y
plurisignificacin imaginaria -, precipita al espectador en el vaco germinal del
drama, hacindole responsable de su gestacin y copartcipe en su desarrollo
imaginario. As, como sugiere Alfredo Martnez Expsito, para entender la revolucin
dramtica propuesta por Ramn,
se hace preciso comprender que el concepto iconoclasta de este teatro no responde a un deseo arbitrario de
simple ruptura formal, sino a algo ms profundo y por lo mismo ms inasible: a la inaplazable necesidad de
participar del drama formando parte del drama, es decir, de instalarse ante el misterio de la creacin con la
Vase mi trabajo, El erotismo existencial en la novelstica ramoniana. Madrid: Fundamentos, 1992. El erotismo constituye
una autntica obsesin en el teatro y la novela ramoniana. Dios, el tiempo, la vida y la muerte, son partes constitutivas de
la inquietud existencial que Ramn desvela en el erotismo y que le emparientan con las principales corrientes filosficoexistenciales de finales de siglo XIX y principios del XX. El hombre y la mujer se desean, se buscan y, cuando se
encuentran y creen vislumbrar esa respuesta que, por un breve instante, parece encontrarse en el amor, pero surge la incongruencia,
la paradoja que es la vida: el drama de los dos seres que saben que no pueden ser un solo ser, o un tercer ser que, sin dejar
de componerse de los dos, fuese el tercero redimido de la muerte (Automoribundia, 158), La fuerza de la vida conduce
al amor, que es el quicio de la muerte, y desde all el deseo nos incita a la disolucin, a la desaparicin en la inconsciencia,
que es la continuidad del yo individual en el colectivo de la especie. Pero de todos modos, como advierte el propio
autor, slo el amor es una respuesta en medio de todo, es casi un eco del Paraso inmortal, un adelanto extrao
(Automoribundia, 427), Desde luego, cabe argumentar que en toda la obra ramoniana - particularmente en su novela hay algo de profunda inadaptacin y morboso desasosiego frente a su poca, como tambin hay, sin duda una cierta
inmadurez hacia el sexo y el amor, como apunta Jos Carlos Mainer [1972].
7
El teatro y la novela ramoniana son, cuantitativa y cualitativamente, las dos principales parcelas literarias del autor y,
hasta hace muy poco, eran tambin las ms desconocidas para los estudiosos de la literatura espaola contempornea.
Pero ha sido el teatro, en particular, su parcela literaria ms perjudicada, pues no slo ha sufrido el riguroso silencio
de una crtica afecta a las sensibilidades del nacionalcatolicismo (1939-1975), sino tambin la repudiacin ms rotunda
del escritor arrebatos de mi adolescencia quien, a partir de su conversin al catolicismo, no permiti la reedicin
de sus obras, enterrndolas en la lejana de sus primeras apariciones en Prometeo o en ediciones largo tiempo agotadas.
No obstante, una crtica ms joven - y quizs por ello menos condicionada por los a priori cannicos establecidos en torno
al ramonismo (y sus corolarios: generacin unipersonal, humorismo y greguera) ha llevado a cabo una importante
labor de recuperacin y estudio que nos permite acercarnos al teatro de Ramn con un mayor distanciamiento y
perspectiva crtica.
533

FIDEL LPEZ CRIADO
conciencia limpia de saberse partcipe de algo completamente nuevo e irrepetible. (Martnez Expsito, 1991: 85)
El teatro ramoniano pretenda romper todos los moldes posibles y, a este respecto,
la preocupacin de primera instancia en el estudio del teatro ramoniano es su inasible
ubicacin genrica. Se trata de teatro, de prosa dramtica, o de otra cosa?
Desde luego, conociendo la intencin iconoclasta y subversiva de nuestro autor,
no dudaramos en afirmar que estamos ante un fenmeno de ruptura y novacin genrica
y que ese teatro ramoniano es como afirmara en Automoribundia ciertamente otra
cosa, algo radicalmente distinto a lo que en aquellos primeros aos del siglo XX se
conceba como teatro:
Los crticos que alaban la monotona de las obras teatrales de marquesas y pollo, deban guardar un minuto
de silencio cuando aparece algo que no es eso, bastndoles con que es otra cosa.
Lo que pasa es que, cuando el escritor de libros hace una obra teatral, quieren vengarse de la literatura reina del
mundo! que les tiene a ellos humillados porque los ignora aunque muevan la pluma de las reseas. (Gmez de
la Serna, 1948: 519)
Y efectivamente, cuando la crtica intenta analizarlo, parece no ver esa alteridad

novadora y utiliza criterios tico-estticos propios del teatro convencional. La
conclusin es, pues, inevitable: teatro imposible, teatro para leer, etc. De ah que
Fernando Ponce destaque, con acierto, la absoluta incapacidad teatral de Ramn
(Ponce, 1968), mientras Manuel Adrio (Adrio, 1963), Ricardo Domnech (Domnech,
1963), Enrique Dez-Canedo (Dez.Canedo, 1968) y Rafael Cansinos-Assens
(Cansinos-Assens, 1919), entre otros, sealan correctamente la difcil representabilidad
del teatro ramoniano, considerando sus piezas ms como poemas dramticos,
cuando no simples construcciones greguerescas. Y es que, como bien dice Marta
Palenque, las largas acotaciones o fragmentos narrativos [del teatro ramoniano] son
un lastre: hay muchos prrafos descriptivos y reflexivos, pero poca accin. [...] No
es extrao as que se haya llegado a negar la inclusin de estas obras en el gnero dramtico
(Palenque, 92: 44), Pero, acaso no era eso precisamente lo que pretenda Ramn?
2. LA IMAGINACIN COMO RECURSO TEATRAL

Ramn se sinti entonces ciertamente incomprendido. l no pretenda copiar ni
imitar nada ms lejos del concepto de Vanguardia , por lo que no buscaba la re-novacin
ni la in-novacin del teatro, sino algo mucho ms radical: la novacin de la escena: es
decir, algo absolutamente nuevo. Y esto supona, necesariamente, rechazar el canon
y los modelos. Como advierte Agustn Muoz-Alonso Lpez, este primer teatro ramoniano
surge
534

FIDEL LPEZ CRIADO
cuando en Espaa las propuestas de Antoine y los simbolistas son un modelo a seguir y los proyectos de un
nuevo teatro buscan su inspiracin en obras de autores como Ibsen, Maeterlinck o Strindberg. A pesar de que
Ramn estar en estrecho contacto con las novedades artsticas y literarias del momento, stas tendrn personal
reflejo en su obra posterior, pero no en la construccin de sus dramas. (Moz-Alonso, 1993: 274)8
Y es que el Ramn de estos aos, como su teatro, marcha al son de otra msica, la suya,
nica, distinta, nueva y, precisamente por esto, la ms coherente con el espritu de la
Vanguardia en su afn novador y rupturista (Lpez Criado, 1996: 773784). Como ya
advirtiera el propio autor, su teatro hablaba un idioma desconocido an, y habra de
transcurrir mucho tiempo hasta que directores, actores y pblico lo entendiesen:
Quizs en Espaa, si surge un teatro que no sea de aficionados, sino nave de locos en
mares de no volver... (Gmez de la Serna, 1929). Pero el pblico y una buena parte de
la crtica teatral no estaban dispuestos a esperar y el rechazo fue apotesico. Muy pocos
quisieron entender o quizs entendieron muy bien lo que el teatro ramoniano tena
de ruptura y subversin revolucionaria. Ms que cambiar (renovar o innovar) el teatro
realista burgus, Ramn pretenda hacerlo saltar por los aires. Su propuesta era una
bomba puesta en los cimientos mismos del concepto teatral.
Del griego, theatron (), derivado del verbo theomai (), que
significa ver o contemplar, el teatro ha sido, primero y principalmente, un ejercicio
pasivo de observacin o contemplacin de aquello que transcurre sobre el escenario. Y
sobre estas bases histricas se dara la primera insurreccin teatral ramoniana: hacer un
teatro abierto e interactivo, en el que el espectador pudiese participar de manera activa
y consciente en la construccin escnica. Pero este nuevo espacio de libertades teatrales
slo sera posible si se llevaba a cabo una autntica revolucin escnica, en la que se
conculcasen todas las premisas, normas y prcticas teatrales que haban sustentado la escena
durante siglos. Y nuestro autor no dudo en lanzarse a tan ardua como ingrata empresa.
Primero haba que sustituir la rigidez de un teatro terminado, bien hecho, por
un teatro ms experimental y, ms que inacabado, inacabable: lo que l llam un teatro
en potencia. La obra escrita por el autor y traducida como guin por el director
de escena sera una primera instancia teatral un teatro germinal al que Ramn
llama drama padre o micro drama cuya funcin sera la de fecundar la escena
(prearla de posibilidades) y abrir (potenciar) todos sus espacios significativos para
convertirse en el nuevo drama central. La segunda instancia teatral sera el
alumbramiento del espacio imaginativo del espectador, el parto de un nuevo drama
Muoz-Alonso se refiere a las piezas que aparecen entre 1909 y 1913, en plena efervescencia vanguardista, claramente
distanciado de aquel otro teatro, ms sumiso a las exigencias comerciales de la escena, que cobra cuerpo en Los medios
seres (1929) y Escaleras (1935).
535

FIDEL LPEZ CRIADO
lo que Ramn llam drama hijo o macro drama en el que el espectador, en un

acto de rebelda o emancipacin imaginativa, toma en sus manos las riendas de la construccin
y direccin (o deriva) escnica, dndole as el relevo al autor en el gobierno de la
obra (que ahora sera suya).
Las obras que habran de acogerse a esta nueva frmula teatral tendran que
ser ambiguas o elsticas en su materializacin escnica es decir, dctiles y permeables
a la imaginacin del espectador , y para ello deban conducir siempre a la verdad
uterina y soolienta del drama, que es ese duermevela en el que el espectador no puede
distinguir donde termina el drama padre o micro drama (i.e., el guin) y donde
empieza el drama hijo o macro drama, producto de su imaginacin que se
convierte en el nuevo drama central.9 En este sentido, esas piezas que, desde su fracaso
escnico, habran de considerarse imposibles (teatro para leer), en realidad slo eran
un pagar o nota promisoria, un vale dramtico extendido al portador y canjeable por
un teatro en potencia. Dicho de otra manera, ese teatro irrepresentable lo era
por necesidad, pues su teatrabilidad dependa exclusivamente de la intervencin
imaginaria del espectador. As, pues, la novacin del teatro ramoniano resida en
cu concepcin del drama como lanzaderas de dramas an no escritos, como experiencia
catalizadora de una situacin dramtica en potencia (nueva, imprevisible), que es eso
que Ramn llamaba la incipiencia de lo imaginable.
Esa incipiencia de lo imaginable que, segn Ramn, nace de la verdad uterina
y soolienta del drama, es la clave conceptual de este original teatro. Su razn de ser,
as como su potencial teatral o escnico, no radica en lo que se manifiesta, sino en lo
que se oculta, en lo que no se dice, en lo que no se ve ni se oye sobre el escenario. Y es
que esa inexperiencia de lo imaginable slo pueda darse cuando la obra (el dilogo,
el tiempo y el espacio del guin) se vuelve daliniana,10 maleable o dctil, lo que
Segn Ramn, esto se debe a que la verdad integra est ms, orientndose hacia la vida intrauterina que hacia las senilidades
del despus... [...] Hay que llevarlo todo a la incipiencia, porque en la incipiencia de todo est el valor suave de las
cosas, el valor climatrico y sabio, todas pasadas y atemperadas por algo como el sueo fsico nocturnal.... ("Depuracin
preliminar", en El teatro en soledad. Prometeo, 36-37, 1912)
10
Como en el mundo mgico de Salvador Dal (1904-1989), con quien mantiene un notable parentesco y concomitancia
vanguardistas, la palabra ramoniana trastoca densidades, temperaturas y otras cualidades del mundo material, equiparando
estados slidos, lquidos y gaseosos en magma del inconsciente, creadora de nuevas posibilidades y sugerencias visuales, auditivas,
tctiles, olfativas y conceptuales. Todo est en todo, en todas partes y en cualquier momento, por lo que todo es todo lo dems
en potencia - circunstancia de la que deviene corolario la afirmacin de que nada es en concreto y en definitiva nada:
planteamiento muy en lnea con la teora cintica descubierta por el botnico escocs Robert Brown en 1827 y popularizadas
por Albert Einstein (1879-1955) al aplicarlas a la fsica molecular en el teorema del movimiento brownianoexpuesto pblicamente
en 1905. He ah la ecuacin dadasta pasada por el tamiz del relativismo ramoniano que, a la vez que le sita de lleno
dentro del ambiente europeo que alumbrar el progreso cientfico-cultural del siglo XX, tambin le otorga un papel
destacado en la evolucin (casi diramos revolucin) de la literatura contempornea al anticipar todos los movimientos rupturistas
posteriores, desde el surrealismo hasta el realismo mgico.
536

FIDEL LPEZ CRIADO
propicia que la imaginacin del espectador adelante o sobrepase la representacin,

desviando el devenir del guin hacia un drama nuevo, distinto.11 Este espectador que
habra de subvertir el orden preestablecido de la trama era pieza clave en el nuevo
teatro ramoniano. De su rebelda nacera un nuevo orden escnico, al grito de la
imaginacin al poder!
3. EL PAPEL INTERACTIVO DEL ESPECTADOR
Ramn requera mucho de su pblico, tanto como de s mismo, y no escatim esfuerzos
ni estrategias para que esa revolucin teatral pudiera darse. En todas sus obras, las acotaciones
son autnticas lecciones magistrales en el arte de hacer (y entender) este nuevo
teatro. Son el plpito desde el cual arenga al espectador a superar las barricadas del
teatro realista burgus. As, en una brillante acotacin en Beatriz (1909) cuando la
protagonista, en un rapto de abstraccin mstica, hace voto de cortarse su sensual melena,
acompaando esa intencin con un gesto , el drama padre o micro drama (el que
surge del guin) queda en suspenso y, en ese interregno, nace el drama hijo o
macro drama, un drama entre parntesis:
(Es todo un nuevo drama central, que monta la corriente del drama padre, que lo eclipsa un momento y marcha
sobre l a la deriva () La fe y la renunciacin con que ha pronunciado el voto, ha sonado a irreparable, y ha
adelantado la escena de su prdida. Ha dado la sensacin de habrselos cortado ya. () Se les ha visto caer en
grandes matas irreparables () Todo eso se ha visto y no se ha visto, hollado e invlido Drama entre
parntesis! Gran pena!) (Beatriz, 33)
En este Drama entre parntesis!, la nocin del guin como hilo conductor
de la ancdota, y la consideracin de sta como estructuracin significativa o
comunicativa entre autor y espectador, da paso a una nueva concepcin del drama como
fulcro de una experiencia interina, compartida entre lector y personajes que, como
sugiere magnficamente Alfredo Martnez Expsito, es una cala reveladora de la
profundidad vanguardista del teatro ramoniano. Para entender esta nueva dramaturgia,
aclara el estudioso,
se hace preciso comprender que el concepto iconoclasta de este teatro no responde a un deseo arbitrario de
11
El guin que da lugar a la escena, entendida sta desde la perspectiva de un teatro tradicional y eminentemente
realista, es algo secundario para Ramn, y constituye tan slo el gozne semiolgico en torno al cual gira y se desarrolla,
de manera envolvente, el drama imaginario, que es aquel en el que participan el autor, el espectador, los actores y sus correspondientes
personajes. Pero, no nos equivoquemos: no se trata de un teatro con doble fondo, no se trata del drama dentro del
drama, ni de la versin pirandeliana del mismo como teatro dentro de la vida, sino ms bien de su reflejo en el espejo
roto de la mimesis: el drama entre parntesis , o la vida dentro del drama. Sin duda, el vitalismo nietzscheano de
Ramn es responsable de esta formulacin del macro-drama como "vida dentro del drama".
537

FIDEL LPEZ CRIADO
simple ruptura formal, sino de algo ms profundo y por lo mismo ms inasible: a la inaplazable necesidad de participar
del drama formando parte del drama, es decir, a instalarse ante el misterio de la creacin con la conciencia
limpia de saberse partcipe de algo completamente nuevo e irrepetible. (Martnez Expsito, 1991: 85)
De ah que este ramoniano Drama entre parntesis! no exista ms all de su

potencial incipiencia (lo que nos sugiere) o inexperiencia (lo que no hemos visto
en escena): todo lo que es inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las
profundidades del espritu, y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no
confesados nunca (Automoribundia, 380). Lamentablemente, esa inexperiencia
o complicidad imaginativa que el autor exiga del espectador no se dara, lo que, a su
vez, le impedira lograr esa connivencia o conciencia interventora y recreadora de todos
sus agentes extra-textuales.
Ramn haba querido ampliar el escenario sobre el que se da la experiencia
escnica; haba querido prolongar y unir el proscenio con el patio de butacas,
reorientar al espectador involucrndole en su propia dramatizacin o viaje al Oriente
del drama (el Oriente es un espacio sin fin), Pero, para ello era imprescindible
comprometer al autor, tradicionalmente perdido en la lejana del demiurgo occidental
e inaccesible; haba que involucrar al director, a los actores y al pblico, hacindoles
copartcipes de una experiencia escnica totalizadora. Es por este motivo que los prlogos,
eplogos, introducciones, didascalias, acotaciones y cuanto pueda derivarse
imaginariamente del drama germinal (el drama padre o micro drama) aparecen
integrados orgnicamente dentro de ese espacio comn (el drama hijo o macro
drama) que es el drama que posibilita todos los dramas imposibles:
El Teatro de las Sbanas Blancas tiene mares que son casi verdad, y barcos que se alejan y naufragios que son los
que se parecen ms al naufragio autntico. La guardarropa del mundo es la guardarropa de ese teatro, y nunca
falta lo que se necesita. Qu hace falta un hipoptamo? Pues sale un hipoptamo. Qu se necesita una
mariposa? Pues revolotea una mariposa. (Automoribundia, 68)
Como experiencia totalizadora, el teatro ramoniano constituye, pues, un magnfico

laboratorio experimental de integracin sensorial y cognoscitiva que conculca
deliberadamente los lmites tradicionales del gnero al incluir como elementos
constitutivos de la realidad objetiva (objetivada en la escena) medios de expresin y
comunicacin artstica ms propios de la novela, el ensayo, la radio, el cine, etc.
Pero una parte de la crtica no entendi el verdadero significado de esta hereja
teatral y, negando sus posibilidades, ha alimentado la polmica, un tanto innecesaria
y artificial, de su irrepresentabilidad (teatro para leer), identificando como rmoras
precisamente esos elementos de ruptura y novacin escnica que, sin duda, constituyen
el gran cisma conceptual del teatro ramoniano.
538

FIDEL LPEZ CRIADO
Para Ramn, el dramaturgo deba limitarse a ser el supervisor de la realidad

germinal, el que observa como surge y crece la escena, cuidando y alimentando
todas sus posibilidades semiolgicas, pero sin condicionar o coaccionar el curso
inesperado que la imaginacin del espectador quisiera y pudiera darle. Por consiguiente,
la articulacin del drama pblico - aquel que la audiencia ve colectivamente como realidad
explcita o manifiesta sobre el escenario - es slo el mecanismo supervisor del drama
individual o ntimo (aquel que el espectador puede desarrollar imaginariamente) en
sus mltiples variantes. As, en el drama ramoniano, ms que personajes tenemos las
sombras de los personajes; ms que lugares o contextos espacio-temporales especficos,
tenemos estados de nimo; y ms que accin o trama, tenemos situaciones, pantomimas,
indicios, sugerencias: es decir, pistas de todo aquello que pudiera pasar en el drama
y que pasar o no slo en la medida en que, como espectadores; seamos capaces de imaginarlo.
En la duplicidad anecdtica del drama, el personaje se convierte en cmplice
del espectador. Y en esa oscuridad de la escena, tan caracterstica del teatro ramoniano,
todo se disuelve en ambigedad, en sombras, en ausencias y en silencios. Ramn
sabe que la vista engaa, que distrae nuestra atencin de las verdades ntimas con el
truco de lo verosmil. Por eso, ms que escenificar, nuestro autor pretende desescenificar y desnudar al teatro, como ocurre con Beatriz, donde Ramn advierte a
sus actores que acten como si no hubiera decorado, para que as se pueda escuchar
El silencio, que es imperturbable y solemne, o sentir esa penetrante emanacin de
humedad [que] traspasa la carne y enfra la nuca. 12
4. EL AUTOR COMO FACILITADOR DE LA ESCENA
Ramn entiende que en el teatro realista a lo Benavente o a lo Martnez Sierra la
escena est de cuerpo presente (corpore insepulto), Es la exposicin funeraria del
cadver de la escena, inapelable, terminada, inservible:
La vida en serio, lvida, la vida padrastra, bisoja, la vida sordo-muda y ciega, [...] una vida hecha de cuatro cosas
mates, de cuatro siluetas, de cuatro costumbres y de cuatro palabras, es decir, cuatro veces cuatro cosas, y ninguna
vez, ninguna, porque la monotona las ha distrado y ya ni se ven, ni se escuchan, ni se entienden -- por eso es una
vida sordo-muda y ciega... (La Utopa, 29)
Es un teatro que imposibilita la interaccin y anula el protagonismo del espectador,

al que, segn nuestro autor, le incumbe la ms adulta de las misiones que es variar
12
Para un desarrollo ms amplio de estos conceptos, vase mi trabajo: La ausencia, el silencio y el texto imaginario en
el teatro de Ramn Gmez de la Serna, en Problemata Theatralia I. Vigo: Universidad de Vigo, 1996; 155-175.
539

FIDEL LPEZ CRIADO
las costumbres hipcritas del mundo, mostrando una supervisin de la realidad

[escnica] (Automoribundia, 380).
Para vivificar el drama y restituir la dignidad escnica del espectador, el autor
debe facilitar (no estorbar desde el guin) el verdadero drama. Debe saber decir
callando. De ah que, por encima o a la par del sistema de signos lingsticos, propios
de la palabra (Gmez de la Serna, 1936), se sita otro sistema de signos sensoriales,
que estn modulados (imaginariamente), desde el grito y el gesto a la temperatura
ambiente de la sala, y que slo el espectador puede interpretar: i.e., concretar
escnicamente. Ms all de la palabra y la accin, que constituyen tradicionalmente
los principales referentes escnicos, esa pieza dramtica concebida para ser representada,
que es el guin (micro-drama) ramoniano, conlleva tambin una imbricacin
experimental de lo sensible que surge espontneamente de la asociacin consciente
o inconsciente del espectador y sirve para engendrar el macro-drama.
Este teatro, sub specie theatri como el de su tocayo Ramn del Valle Incln surge
de una concepcin revolucionaria de la literatura y del teatro al uso superadora
de las definiciones genricas tradicionales. Y a este respecto, la misma imaginacin
creadora que Luis Iglesias Feijoo destaca como el comn denominador de la
teatralidad valleinclaniana puede hacerse extensible al teatro ramoniano:
Todo el mundo se le revelaba escenario y as lo transmita, pero no se le ocurri querer encerrarlo en el marco estrecho
que supona la escena de entonces. Esa es la razn porque sus acotaciones van dirigidas a la imaginacin
creadora del lector y no se conciben como funcionales didascalias para que un director las convierta en signos escnicos.
Son tan literatura como el texto puesto en boca de los personajes y, por ello, constituye un tpico en los estudios
valleinclanistas aludir a la imposible transformacin de las mismas en sugerencias ofrecidas durante una
representacin. (Iglesias Feijoo, 1994: 309-314)13
Los elementos teatrales y novelescos amn de otros constituyen una suma o

sntesis dialctica mutuamente enriquecedora que hacen del teatro ramoniano no slo
el gran precursor, sino el agente provocador de esa ruptura con la tradicin escnica
13
No creo igualmente aplicable al teatro de Ramn lo que el profesor Iglesias Feijoo concluye al respecto de la
teatrabilidad de las piezas de Valle:
Aceptemos, sin miedo, que la puesta en escena conlleva una prdida, hereja que sera anatematizada hace an
poco tiempo, pero a la que vemos abrirse camino paulatinamente, pues es de toda evidencia que el ritmo narrativo,
las sugestiones sensoriales, las metforas o los valores expresivos encerrados en las acotaciones no pueden ser
conservadas sobre la escena. Insisto: no es que resulte difcil transmitirlas, sino que es imposible, y no es solucin
hacerlas leer en voz alta por corifeos o personajes secundarios. (Iglesias Feijoo, 1994:313)
540

FIDEL LPEZ CRIADO
decimonnica que va desde el teatro patafsico al teatro del absurdo14. As, pues,
sin pretender delimitar las posibilidades escnicas de un teatro que, como el de
Ramn, se presenta mercurial e inasible por su talante experimental, cabe apuntar ciertas
estrategias que son la clave de esa experimentacin como pueden ser la desrealizacin
o reduccin minimalista del elemento referencial escnico, la anulacin anecdtica
(accin) en favor de una dramaturgia circunstancial (reflexin), la ambigedad
espacio-temporal (salto del micro-drama al macro-drama), la intrusin autorial
(literaturizante) en forma de prlogos, eplogos, acotaciones o didascalias, etc. cuyo
comn denominador terico-prctico es la desteatralizacin del escenario en el
que se fragua el metadrama (macrodrama o el drama del drama).
5. LA DESTEATRALIZACIN ESCNICA
La desteatralizacin ramoniana obedece a un planteamiento decididamente antirealista que considera la ilusin verista del drama burgus, producto de la convencin,
como la peor de las falsedades escnicas.15 El drama es ficcin, y el espectador
ramoniano no puede participar voluntariamente en el autoengao del drama (la
suspensin del descreer, o willing suspension of desbelief )16 ; sino que, por el
contrario, tiene que avalar la realidad dramtica inyectndole vida, engendrndola
ntima y descarnadamente en el momento central, que es el momento cero del
macro-drama, el drama del drama creado por ese espectador. Por eso, en el
epilogo de Los sonmbulos, Ramn califica el micro-drama como un teatro de
colocacini.e., de situacin vivencialque es la esencia prometica o fuego
central que engendra el macro-drama.
Aquello que llega a nosotros como obra dramtica es, pues, tan solo frrago o yesca
sobre la que habr de darse la chispa imaginativa que incendia (y enciende) el
14
Me refiero al planteamiento de ruptura, no a los cauces de la misma, que van desde el teatro patafsico de Alfred
Jarry (1873-1907: Ubu rey, Ubu encadenado, Ubu en el patbulo, etc.), a los experimentos de innovacin escnica de
Bertolt Brecht (1898-1956: Galileo galilei, Madre Coraje, El crculo de tiza aucasiano, etc.), y de Antonin Artaud (18961948: Heliogbalo o el anarquista coronado, Van Gogh, el suicida de una sociedad, etc.), hasta el teatro del absurdo de Eugne
Ionesco (1912-La cantante calva, Rinoceronte y El rey se muere, etc.) y Samuel Beckett (1906-: Esperando a Godot, Final
de partida, etc.), Vanse, entre otros, los trabajos de Dru Dougherty y M. Francisca Viches de Frutos [El teatro en
Espaa. Entre la tradicin y la vanguardia. 1918-1939. Madrid: Tabapress, 1992]; Dru Dougherty, "Talia convulsa: la
crisis teatral de los aos 20", en Cesar Oliva, ed., Dos ensayos sobre el teatro espaol de los aos 20. Murcia: Universidad de
Murcia, 1984; Luciano Garca Lorenzo y M. Francisca Vilches Frutos. "El teatro espaol del siglo XX. Estado de la cuestin
y ltimas tendencias". Siglo XX/Twentieth Century, Vol. 2, mum. 1-2 (1984), 1-14.
15
En La sagrada cripta de Pombo (Madrid: 1924; 537), Ramn habla de su intencin de desteatralizar el escenario como
la nica manera de superar su atrofia realista.
16
Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961; vase tambin su estudio
Critical Understanding. Chicago: University of Chicago Press, 1979.
541

FIDEL LPEZ CRIADO
verdadero drama. Como advierte Ramn, bajo el pseudnimo de Tristn, en el

Eplogo por Tristn de la edicin de Los sonmbulos, sus dramas.
Estas son esas cuartillas llenas de fuego central, que estaban en la carpeta de los SONMBULOS. Muestran la
cerval, la iliteraria, y la antiartstica profusin en que se fragua la obra de Gmez de la Serna. El me ha dicho alguna
vez que su sueo sera dar su frrago como tal frrago, hacer corriente su spolarium de pensamientos, descerrajarse,
dar todo al azar de su prosa franca y abrupta... (Gmez de la Serna, Los sonnbulos, 1911)
Pero, para ello como afirma Tristn , era necesario desaprender esa vieja forma
de hacer teatro al uso, subvertir el concepto mismo de teatro y crear una nueva
dramaturgia:
Porque, es un teatro? Hay que conocer a Gmez de la Serna, para desorientar todas las opiniones del tiempo
y lugar y armazn que sugiera este teatro como si fuera teatro! l, como una tromba, desplaza y descaracteriza
sus cosas, y as si el glosador se niega a ser arrastrado o se niega a sucederse, se encuentra que pas, que se perdi
de vista, que le adelant en una carrera campo traviesa, que se fue por la borda lo que quera detener, clasificar y
alojar, creyendo que era una cosa teatral. (Eplogo por Tristn, sin paginar)
Ramn, no soporta el quietismo de la obra sedentaria, y as, el desenlace de sus

piezas se desenlaza ms all, en lo despejado de un cielo y de un lago, en el
aglutinamiento y en la perdicin del espacio. (Eplogo por Tristn, sin paginar),
Ese espacio es la culminacin de la lectura ms all del texto, y responde a un
planteamiento netamente ultrastautpico, si se quiereal proyectar la representacin
dramtica ms all de su propia inmanencia. Lgicamente, esto requiere un
compromiso autnticamente vanguardista, comprometido con la verdad del arte, como
el de Alberto en La utopa (1909), cuando proyecta su frustracin creadora en el
rictus agnico del Cristo crucificado: Me esforc por encontrar el gesto ms
doloroso del dolor... Quise conmoverles entraablemente, contagiarles, desgarrarles,
y as hacerlos buenos... En balde... Quieren el dolor teatral de los Cristos artificiosos....
(Gmez de la Serna, Beatriz: 35)17
6. LA OCULTACIN O INEXPERIENCIA DEL DRAMA
Un teatro de vanguardia debe ser todo lo que el teatro que le precede no es. Por ello,
si se elimina de la escena todo lo que hasta este momento ha sido teatro, el resultado
es como ese impresionante hueco que queda en una foto cuando se ha recortado
una de sus figuras. Es una invitacin al mundo imaginario, una puerta abierta al
17
Es evidente la simpata del autor por Alberto, y no pareciera desacertado pensar en una clara identificacin de
ambos, como artistas, en su afn utpico y vitalista.
542

FIDEL LPEZ CRIADO
mundo germinal de la escena. Para Ramn, la ausencia del ser (persona, objeto,
sentimiento, etc.) es su realidad suprema, el principio potico fundamental. Como
en la insinuacin del strip-tease, lo que incita o evoca el objeto del deseo dramtico
ramoniano es precisamente lo que se oculta.
La ocultacin de la realidad fsica o manifiesta del drama es la revelacin de su esencia
universal, de su significado y trascendencia semiolgica: el alma de las cosas, que
dira Ramn. Por eso, en El laberinto encontramos a esa esplndida creacin de la
voz annima, que es la sombra del sema o semema escnico, la clamorosa ausencia
de todo aquello que, tica o estticamente, no tiene cabida en el teatro convencional
- es decir, en sentido estricto, la voz de lo obsceno:
(Se oye llorar en alguno de los caminos del laberinto... Alarman esas lgrimas por su incgnita... Es inverosmil
de los muchos dolores que pueden sobrevenir...Todas las lgrimas inexplicables arredran... [...] Arredran esas lgrimas
porque sin ver quien las llora se hacen llanto, el de todas las muchedumbres, y el de todos los dolores... Arredra)
(El laberinto, 70)
El anonimato de la voz, como la imperceptibilidad de la imagen y la difusin

sensorial de la escena, nos remite al mundo de lo increado, lo inverosmil. Algunos
personajes vern en esa voz annima e incorprea lo que de ninguna otra manera pudiera
escenificarse en el teatro tradicional - es decir, la simultaneidad de distintos momentos
escnicos, distintas experiencias, distintos dilogos, distintos dramas individuales que
fluyen y se entremezclan como en una superposicin de planos cubistas:
Elvira - Tiene voz de gran seora...
Luisa - Yo me la imagino con traje de cola...
Rita - Yo con muchos anillos.
Nieves - Yo con trenzas, como Ofelia...
Rita - No traer una diadema?... Y si llevara una corona?
Regina - No me sorprendera.
Rita - Oh! Si fuera una reina y me prohijara...
Nieves (maternal) - Se lo diremos. (El laberinto, 70)
Cada personaje individualmente, y todos al mismo tiempo, dan vida a una

multiplicidad de dramas, todos ellos convergentes en un la simultaneidad de un
mismo espacio y lugar, dramas a los que habra de adherirse el drama del espectador.
El teatro ramoniano es, en un sentido tradicional, un teatro vaco que intenta
llenarse sondose a s mismo en el pblico. As surge el drama de Los sonmbulos,
donde el escenario se convierte en espejo (espejismo, dira Ramn) del auditorio:
Los espejos - que bordean todo el mbito - han cerrado su ojo y viven de su interior - ese interior con horizontes y largos
caminos de los espejos, con hora de amanecer, hora de ocaso sobre todo, y hora de noche sin luna en su plenilunio opaco...
Suean con todo, pero no ven nada... (Los sonmbulos, 6)
543

FIDEL LPEZ CRIADO
Los espejos que bordean el escenario reflejan al auditorio, proyectndole en

escena. As, tanto los actores como los espectadores son realidades fragmentarias y
convergentes en ese espejo roto del teatro ramoniano, donde la sociedad puede
verse reflejada slo si se atreve a encararse con su propia falsedad e hipocresa, si se
atreve a desteatralizar su vida (o vitalizar su teatro, que es lo mismo) y encararse
con su propio sonambulismo. De ah que Ramn desate el pnico de ese sueo de la
razn que es el potencial referencial o asociativo de su obra, pues sus sonmbulos
Han perdido su temor de hablar, su pnico temor de hablar, y les pierde su lengua, desatada en sonambulismo...
[...] Se teme lo que puedan decir, pues ya en esa tesitura puede comprometer al mundo lo que digan, y lanzarle
al adulterio o a la perdicin... [...] Como intercalacin de sus palabras, hay otras palabras supuestas, que escuchan
atentamente moviendo los labios, y con movimientos fibrilares en todo el rostro... (Los sonmbulos, 6)
Consecuentemente, no es de extraar que la mitad del drama no ocurra o

mejor dicho, ocurra in absentia, fuera de escena, y que el personaje principal, aquel que
sirve de interlocutor invisible y sordomudo a los dems, y gracias al cual avanza la accin,
est presente en eso que Ramn llama el drama entre parntesis - es decir, en las
intercalaciones no representables que Ramn representa grficamente con un
parntesis dentro del cual se inserta un guin y tres puntos suspensivos: (-...) Se
trata de la voz del silencio, de lo que gritan las cosas desde su inconsciencia, y de lo
que el guin se calla por pudor o estrategia; pero es un callarse a gritos:
Por qu y si no te encuentro?... (-...) Lo creo... (-...) No... todava no... (-...) Puede ser... Un beso en los labios
hace amantes... (Como defendindose) An no... Me voy a tener que enfadar... (Resistindose anhelante) En
la frente... En la boca no... No es supersticin... Mira que es verdad... (Echndose hacia atrs), No... No seas caprichoso...
(Pausa en que an se resiste), Bsame donde quieras... Ese beso debe ser imposible... (Los sonmbulos, 10)
Sin duda, todos hemos visto un drama distinto en esta escena (o mejor dicho, drama
padre) - el decorado, el amante, la pasin del deseo, todo est aqu mucho ms
intensamente y muy por encima de cualquier puesta en escena. Ahora bien, qu
duda cabe, hay que contar con el espectador.
7. LA AMBIGEDAD, EL EXTRAAMIENTO Y EL ESPACIO
MARGINAL
Haba que destruir el aparato escnico tradicional: Oh, si algn da llega la
imposibilidad de deshacer! (Mis siete palabras, 1910: sin paginar), 18 Y para ello era
18
Esas son precisamente sus siete palabras: Oh si algn da llega la imposibilidad de deshacer!". En ellas se refleja no
slo el nihilismo imperante de los manifiestos vanguardistas, sino tambin ese profundo lamento o sensacin de
abandono como el de Cristo: Eli, Eli, lama sabactani ante la incomprensin de la crtica y el pblico.
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FIDEL LPEZ CRIADO
necesario deshacer el drama de-construirlo, dira alguno , o ms juanramonianamente,

haba que desnudarlo, dejarlo como el lienzo en blanco sobre el cual se proyecta el
cinematgrafo de la imaginacin creadora del espectador. A este respecto, Ramn
nos propone una escenografa minimalista, sencilla adornada con cierta sencillez
(Desolacin, 283), o evanescente e indefinida como la Plazoleta solitaria, centro del
laberinto de un jardn pblico... (El laberinto, 49), Lo que ocurra en este escenario
debe ser sooliento, como esa realidad escnica que suean Los espejos que
bordean todo el escenario (Los sonmbulos, 6), o bien ambiguo, confuso y
desorientador, como esa voz de una presencia annima e invisible, mediadora entre
la realidad del drama y la del espectador, que se presenta en el Prlogo como
memoria del drama que an no hemos visto:
Soy un extrao, si no, yo les dira cosas que vi y cosas que sent en esa tienda de la calle de... y les dira tambin el nombre,
si no siguiera habitada la tienda, Y por quin!dice la voz hermenutica del drama. (La Utopa, 17)
El tiempo y el espacio son igualmente ambiguos o indefinidos, como Un

despacho en el que todo tiene la anormalidad de esos das (Siempreviva, 353), o fuera
de toda posible ubicacin referencial, como La taberna ideal. La taberna de la
excomunicacin de Dios y del diablo... (La utopa, sin paginar), Y otras veces,
incidiendo an ms en el papel de esa imaginacin creadora del espectador, la
escenografa (del macro-drama) se da por encima de aquella otra del micro-drama
que estorba a la imaginacin y que hay que hacer por no verla: Como si no hubiera
decorado... (Beatriz, 329), Todo surge del vaco, de la oscuridad (que es el cero
absoluto de la realidad o irrealidad) de la escena, que acta como cmara oscura
de la imaginacin del espectador: Todo sucede en una atmsfera de sueo, de
cmara obscura en un amplio saln oscuro que el espectador obtiene como al
magnesio de un modo inaudito y extrao. (El drama del palacio deshabitado)19
La expresin como al magnesio alude a ese proceso de exposicin fotogrfica
en que dicho elemento qumico era empleado para producir la explosin de luz o "flash"
correspondiente. As, la desrealizacin o destruccin de las apariencias y los
19
Gmez de la Serna, Ramn. El drama del palacio deshabitado, en Prometeo, n. 12 (1909), 33-72. La expresin "como
al magnesio" se refiere claramente al proceso de "exposicin" fotogrfica en que dicho elemento qumico era empleado
para producir la explosin de luz o "flash" correspondiente. As, la desrealizacin o destruccin de las apariencias y los
convencionalismos veristas del drama realista aparece como principio estructurador de la escena ramoniana: Con el propsito
de ofrecer la verdad, la realidad, la obra literaria nueva debe ser forzada, llevada a su extremo, desrealizada, fragmentada
y disuelta: slo as, segn l [Ramn], podran ser transgredidas normas y convenciones sociales, y la nueva realidad saldra
a flote ( Palenque, 1992: 17).
545

FIDEL LPEZ CRIADO
convencionalismos veristas del drama realista se convierte en el principio estructurador

de la escena ramoniana. Como dice Marta Palenque,
Con el propsito de ofrecer la verdad, la realidad, la obra literaria nueva debe ser forzada, llevada a su extremo,
desrealizada, fragmentada y disuelta: slo as, segn l [Ramn], podran ser transgredidas normas y convenciones
sociales, y la nueva realidad saldra a flote. (Palenque, 1992: 17)
Ms que la situacin dramtica en la que el personaje y la ancdota constituyen

el principal eje semiolgico, lo que le interesa a Ramn es lo circunstancial, ese
momento estampado en su propia esencia definitoria, que es la clave de todo lo que
ocurre antes y despus en el drama:
En casi todos estos dramas intento pintar a una figura puesta en cierto momento de la obra en ciertas circunstancias
emocionantes y con cierta originalidad. Hay un momento en estas obras, que no es precisamente el del desenlace,
que es el que ms me ha atrado al componer toda la obra teatral. Con que se encuentre destacado y visible ese
momento en la visin que todos tengan de estos dramas, yo espero cierta condescendencia en el lector.
("Advertencia", en Beatriz, 1909: 359)
En este afn por "pintar" el momento clave de la obra, Ramn refleja su clara ascendencia
simbolista. Sin embargo, no se trata de un momento central preconcebido por el autor,
sino de una experiencia personal que cada espectador deber encontrar en ese
macro-drama que es creacin eminentemente sensorial del choque entre el espectador
y el espacio vaco o inacabado de la escena: Entre sombras y silencios se advierte una
tragedia incgnita es decir, abierta como signo de interrogacin ante el espectador
que brota de lo inespecfico, lo inconstil o increado. ("Advertencia", en Beatriz,
1909: 359)
Por eso advierte el Martnez Expsito: El drama ramoniano se ha desplazado desde
el argumento hacia la incertidumbre, sustituyendo el poderoso atractivo de la intriga
por el efectivo revulsivo de la incgnita. (Martnez Expsito, 1991: 84)
8. LAS AUSENCIAS, LOS FUNDIDOS Y LA VOZ EN OFF
Esta estrategia teatral es fuente inagotable de sugerencias: todo lo que es
inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las profundidades del espritu,
y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no confesados nunca (Automoribundia,
380), De ah que un silencio maeterlinckiano se aduee de los momentos ms
significativos de su teatro.20 Es un silencio preado de tensin y de significado, y ms
20
Como advierte Agustn Muoz-Alonso Lpez, las pausas, los fundidos, y los ambientes soolientos son una clara reminiscencia
de la influencia de Maeterlinck en Ramn. Vase tambin: Prez de la Dehesa, Rafael."Maeterlinck en Espaa",
Cuadernos Hispanoamericanos, 225 (1971).
546

FIDEL LPEZ CRIADO
que una pausa en el discurrir del dilogo o la accin, es la evocacin de una presencia
(persona, cosa, concepto o sensacin) que se materializa precisamente en el hueco de
su ausencia. As, en El drama del palacio deshabitado, El silencioso constituye una poderosa
presencia escnica sin que diga una sola palabra. Y de igual manera podemos observar
en Los sonmbulos como el silencio representado grficamente por un parntesis
dentro del cual se sita un guin y tres puntos suspensivos encarna la persona del
amante imaginario (proyeccin ertico-mstica) que asume el valor de personaje
explcito:
Por qu y si no te encuentro?... (-...) Lo creo... (-...) No... Todava no... (-...) Puede ser... Un beso en los labios
hace amantes... (Como defendindose) An no... Me voy a tener que enfadar... (Resistindose anhelante) En
la frente... En la boca no... No es supersticin... Mira que es verdad... (Echndose hacia atrs) No... No seas
caprichoso... (Pausa en que an se resiste) Bsame donde quieras... Ese beso debe ser imposible... (Los
sonmbulos, 7)
Otras veces, el silencio tambin puede resumir (o sustituir) toda una situacin, como
en La utopa, donde el sonido de un tiro, que queda flotando en el silencio de un
escenario vaco, sirve para anunciar la muerte (o desaparicin escnica) del protagonista:
(En la paz del momento, estremosamente arbitrario, suena un tiro, que no se puede
creer en el primer instante) (La utopa, 47), Y de igual manera, en El drama del
palacio deshabitado, un concepto tan inabarcable como el vaco existencial de los
personajes se resume en el eco de los espacios en blanco que siguen al punto y final
de la enunciacin de la palabra nada:
EL BASTARDO Qu hay?
DON PEDRIN Nada.
DON DAMASO Nada. (El drama del palacio deshabitado, 15)
La autenticidad de lo inabarcable como la inenarrable presencia de la muerte,

en La utopa se confirma en el vaco de su ausencia. Por eso, cuando las sombras (pseudos
o proto- personajes) de El drama del palacio deshabitado cobran vida en el escenario,
sus palabras se ahuecan como si fuesen el recuerdo de palabras nunca dichas: Hablan
sin gestos, como ventrlocuos, pero sacando la voz de otro sitio que no es el vientre,
de su sombra de eso que yo llamo su sombra 21 (El drama del palacio deshabitado:
14), En la sombra est la voz del yo ausente, como en Los sonmbulos, donde las
voces de los personajes son la encarnacin subversiva de la voz (de la imaginacin)
21
Resulta interesante la coincidencia entre el personaje en sombra (o personalizado en "la sombra") en el teatro
ramoniano y el concepto de "Shadow" de Carl G. Jung como proyeccin del inconsciente y como almacn onrico e imaginativo:
the building which represents the still unperceived scope of the dreamer's personality ( Jung, 1964:176)
547

FIDEL LPEZ CRIADO
largo tiempo reprimida. Entre las voces que son producto del guin, se encuentran
intercaladas otras voces imaginariaspalabras supuestas -, que son las que dan fe
de esa dimensin oculta en la que se desarrolla el peligroso (por lo incontrolable) macrodrama:
Han perdido su temor de hablar, su pnico temor de hablar, y les pierde su lengua, desatada en sonambulismo...
[...] Se teme lo que puedan decir, pues ya en esa tesitura puede comprometer al mundo lo que digan... [...]
Como intercalacin a sus palabras, hay otras palabras supuestas, que escuchan atentamente moviendo los
labios, y con movimientos fibrilares en todo el rostro... (Los sonmbulos, 14)
De igual manera, el oscuro (parcial o total) sirve en La utopa para sealar ese doble
fondo del drama que sugiere, a primera vista, el interior y el exterior de la tienda,
como smbolo del mundo interior del ideal utpico y el mundo exterior del
materialismo burgus, pero que, en realidad, constituyen la superficie del microdrama y el fondo del macro-drama. De ah que entre Alberto (que suea con la
utopa social y personal) y Dorestes (que ha traicionado su sueo utpico) se
establezca un dilogo en el que ste ltimo, por su claudicacin, es incapaz de
comprender ese double entendre del drama del drama:
ALBERTO No te burles, has entrado en pleno drama.
DORESTES Drama?... Desgracias de familia?...
Alberto No.
DORESTES -- Entonces? [...]
ALBERTO Son tantas cosas!... Ya te he dicho que has entrado aqu en pleno drama...
DORESTES Me vas preocupando, dnde est el drama?
ALBERTO T no lo ves, eres visita en este ambiente... [...] Eres aqu un transente, vives an de la luz que has
trado de la calle, del oropel que has trado de tu estudio, de la jovialidad de tu vida.
DORESTES S. Yo no s entenderte, si no te explicas ms.
ALBERTO Por desgracia, lo ms dramtico de mi vida, es que es una vida sin drama... Mi drama es el drama
de no tener drama... Si viniera el drama traera la solucin... Lo deseo... (La utopa, 29)
Dorestes, como muchos espectadores, ha sido educado en esa escuela pragmticorealista de la vida que slo es capaz de concebir el vaco como nada, y no como ausencia
de algo. La tienda, como cueva o caja obscura del ideal de Alberto, proyecta esa
realidad de la inexperiencia ramoniana (lo no experimentado sobre el escenario) como
anhelo de plenitud existencial, situada ms all de lo fenomenolgico. De ah que,
cuando entran los dos personajes emblemticos de la claudicacin del ideal ante el
materialismo (El Cura, como representante de la Iglesia, y El seor obeso como
representante del capitalismo burgus), Alberto enciende la luz como seal de
particin o frontera entre el exterior luminoso de la realidad burguesa (el micro-drama)
y el interior oscuro de la conciencia utpica (el macro-drama),
El cura que entra para comprar un lujoso y ostentoso San Pascual por encargo
548

FIDEL LPEZ CRIADO
de la Seora Marquesa de Allende, de quien soy el capelln irrumpe en (e interrumpe)

el macro-drama, que es el que desarrollan Alberto y Dorestes en la oscuridad de la
sala: Alberto - (Enciende y mira aterrorizado a Dorestes cuya presencia ha olvidado
al encender movido por el hbito servicialsimo de tendero), [Al cura] Usted dir.
Y nuevamente, cuando el que interrumpe el macro-drama es El seor obeso que ha
venido a comprar dos sagrados corazones bien alhajados A la Virgen un collar de
perlas falsas de muchas vueltas y un corazn de pedrera, y a Jess, en lugar de esa aureola,
cmprele otra ms vistosa, las dos cosas en Los cien mil brillantes Alberto vuelve a
encender esa luz del micro-drama que le horroriza: Alberto -- (Encendiendo la luz
otra vez y volviendo a mirar horrorizado a Orestes), En el escaparate tengo dos
que le gustarn (La utopa, 39).
9. EL PERSONAJE ANNIMO Y LA VACUIDAD DEL ESCENARIO

En el silencio y la oscuridad de la inexperiencia dramtica se da la implosin de
el drama del drama, o macro-drama, que se expande como ondas concntricas de
infinitas posibilidades semiolgicas, y que mantienen con el crculo central, o microdrama, slo una relacin germinal y asociativa. Por eso nos advierte Ramn desde
el Prlogo de El laberinto que sus comentarios, didascalias y acotaciones son
ampliaciones del propio drama, resultado de la circunferencialidad (o potencial
imaginativo) de su teatro.22 Y de igual manera, en el prlogo a La utopa, Ramn advierte
al espectador que el verdadero drama est ms all de lo que se pueda ver en escena.
Dispensen. Es slo un momento.
Les voy a decir que sigo inquieto despus de haber visto desenlazarse aquello,
Si vieran como era de srdido, de renunciador y de pantanoso aquel ambiente, ustedes no se explicaran, como
yo, esa resolucin violenta que llega a poder con l!
Por esto siento que no van a ver el personaje capital, el traidor, el canalla del drama. Por que saben lo que es, lo
trgico ablico, lo trgico mediocre, lo trgico cretino, lbrego, lo trgico inexpreso, nublado, ajeno a las palabras
y a las violencias, lo trgico que no es trgico, y que sin embargo es trgico? [...]
Si vieran!
Pero no tengo derecho a intervenir en el drama. (La utopa: 39)
22
Dice as:
En estas ampliaciones mas sin objecin en s, adquiero el mximum circunferencial, un fenmeno bien sencillo y
bien bueno -- como el de la onda circular que se forma en los lagos si se continuase blanda y suavemente, en una serenidad
sin orillas... Siento as una desmedida sensacin pulmonar. Es mi silueta que se desarrolla en movimiento hacia
los horizontes, hacia los confines. Es que no soy convencional, que carezco de esttica y de sentido comn y esto me
hace pasar a travs y pesar menos y apaisarme y no romper este movimiento continuo. (sin paginar)
549

FIDEL LPEZ CRIADO
Por eso, ya desde un principio, en El drama del palacio deshabitado, Ramn

introduce en el micro-drama a uno de sus principales agentes-provocadores del
macro-drama: el EL HOMBRE ANONIMO, voz annima personificada o,
mejor dicho, personajizada. Este personaje, cuya designacin formal en el reparto
es la de introductor y nunca mejor dicho, pues introduce o conduce al espectador
hacia dentro del macro-drama estar encargado de establecer las pautas cognoscitivas
del mundo de ficcin dramtica, e iniciar al espectador en la construccin imaginaria
de lo inexistente:
Observad bien esto: son los habitantes del palacio deshabitado. No los veris bien si no os sometis bajo mi indicacin
a actuar como mediums en estas carnestolendas macabras. Todo ocurre en una atmsfera de sueo, de cmara
obscura... [...] Quin sabe qu muebles o qu rincones no han habilitado para guarecerse?... Son sombras (aoranzas
carnales) que aluden a los ms instintivos y obligan violentamente a sentir. (El drama del palacio deshabitado, Introduccin,
sin paginar)
Estamos, pues, ante un mundo increado (vaco, deshabitado), que es el

escenario fsico del teatro, ante el cual se situar el espectadordebidamente
preparadocomo principal artfice o mdium de lo que all ocurra. Tal aseveracin
pone de manifiesto, por un lado, que Ramn es consciente de la dificultad de la tarea
que le impone a un espectador acostumbrado a que le ocurra el drama, como a
quien le ocurre cualquier otro accidente; y por otro lado, tambin pareciera
evidenciar su natural deseo de instruirle y guiarlebajo mi indicacinpara que
ese macro-drama imaginario pueda darse como espectculo desbordante, fuera del
tiempo y el espacio netamente fenomenolgico. Por eso nos dice El hombre
annimo al final de su introduccin:
Hasta luego, camaradas: mi antifaz me permite quedarme en todos vosotros, como vosotros mismos, y en la hora
de los comentarios reaparecer.
10. ESA OTRA COSA RADICALMENTE DISTINTA: SUB ESPECIE

THEATRI
Como venimos insistiendo, el teatro ramoniano no puede medirse con el
mismo sistema de pesas y medidas que el teatro realista burgus; y slo desde la perspectiva
de este teatro podra hablarse de complicados problemas de escenificacin. Todo
lo que en el drama ramoniano ocurre fuera de escena est pensado as, no para
escurrir el bulto de unas dificultades, sino todo lo contrario: para potenciar la
escena con la riqueza tramoyista de la imaginacin. Esa es la nica manera de
provocar o incitar al espectador a imaginar su propio drama, situndolo in media
550

FIDEL LPEZ CRIADO
res de la inexperiencia, en lo increado, ms all de artificio verista de lo explcito23.

En dramas como Desolacin, Beatriz, la Utopa de 1909, o El luntico, donde
algunos crticos han visto un personaje central que mueve el drama, el verdadero
protagonista sigue siendo circunstancial (el momento central): la presencia de la
muerte, la pasin ertica, la frustracin del ideal, la insatisfaccin amorosa, etc. Y similarmente,
en aquellas obras como El drama del palacio deshabitado, El laberinto, La utopa de 1911,
Los unnimes, o El teatro en soledad, donde se ha pretendido ver un personaje colectivo,
el protagonista vuelve a ser una situacin o momento en la vida de todos y de
nadie en particular que define la condicin existencial del ser humano. De ah
que Desolacin est dedicada a unos bellos ojos negros (Desolacin, 1909) y el
Cuento de Calleja al nio que hay en m, remedo de la nia con tirabuzones que lleva
dentro su amada Colombine (Cuento de Calleja, 1909), siendo lo trgico... el
personaje capital, el traidor, el canalla del drama, en La utopa (La utopa, 1909), mientras
que en Beatriz es lo infantil, impber de la mujer (Beatriz, 1909),
De igual manera Los sonmbulos se identifica como un teatro de colocacin, mientras
que Siempreviva es el drama del amor imposible de los ausentes: ELLA... La
muerta y EL... Quien no se sabe24 y La utopa de 1911 surge como el eco de la exaltacin
progresiva y viviscente de una palabra tan llena de vrtigo a la que dan vida
personajes tan despersonalizados como La incgnita, La preada, La chata, La
vieja barbilluda, El de la corbata roja, El peludo, El de la cicatriz, El implacable,
etc. Aunque la lista de ttulos y personajes podra extenderse, cabe destacar cmo
en El laberinto, por ejemplo, el llanto que se sita fuera de escena es el comn
denominador del sufrimiento humano: (Se sigue escuchando llorar... Arredran esas
lgrimas porque as sin ver quien llora se hace el llanto, el de todas las muchedumbres,
y el de todos los dolores... Arredra).25
Ramn es consciente como ya lo fuera Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia,
respecto a la evolucin del teatro griego desde lo dionisiaco a lo apolneo que el teatro
realista burgus ha supeditado lo obvio a lo inteligible, el cuerpo a la idea, el gesto a
23
Recordemos una vez ms la advertencia de Ramn respecto a la superioridad de lo implcito-imaginativo sobre lo explcitoreal en la construccin escnica: todo lo que es inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las profundidades
del espritu, y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no confesados nunca. Segn Ramn, esto se debe a que la
verdad integra est ms, orientndose hacia la vida intrauterina que hacia las senilidades del despus... [...] Hay que llevarlo
todo a la incipiencia, porque en la incipiencia de todo est el valor suave de las cosas, el valor climatrico y sabio, todas pasadas
y atemperadas por algo como el sueo fsico nocturnal.... ("Depuracin preliminar", en El teatro en soledad. Prometeo,
36-37, 1912).
24
As consta en el reparto de personajes, que se divide en "Ausentes" y "Presentes".
25
Y es de notar que ese llanto pertenece a La voz annima (una voz de demasiadas mujeres, por como no determina
una sola) (El laberinto, 69).
551

FIDEL LPEZ CRIADO
la palabra. Y de igual manera es consciente nuestro autor que la mimesis del realismo
(como realidad preexistente) est atenazada por el logos de unos presupuestos
filosfico-vitales que, en absoluto, se corresponden con la circunstancia histricosocial o existencial del nuevo siglo. El teatro finisecular, fiel a su funcin ticoesttica como instrumento del poder de una burguesa conservadora e intransigente,
estructura la realidad escnica en torno a unos conceptos rgidos y autoritarios que
constituyen el claro-oscuro de una dualidad hueca y perversa. Por eso advierte
Ramn:
El teatro o es un efecto ditirmbico de luz y de timbalera, ansioso de imponer un ideal que resulta siempre
condicionado, padrastro y saudo, por como se excede y hace autoritaria e indefinida su amabilidad; o es un
efecto de sombra, adverso, en el que hasta la muerte es inconcebible; un efecto de sordidez, premeditado, duro
como un asesinato, con todas las agravantes, incluso la de nocturnidad y despoblado, por como en el escenario
todos los actores y hasta el espectador quedan cogidos por una fatalidad imperturbable, amplia como la tierra y
hasta ayudada de Dios, que todo lo tiene bien dispuesto para dar su golpe falso, en falso, todo insuflado de
traidor. (Prlogo a La utopa, de 1911).
Visto desde esta perspectiva, la verosimilitud constituye el gran fraude del

teatro realista. Pretende dar la sensacin y escatima la experiencia. Por eso opina Ramn
que el origen de estas aberraciones est en los escritores dramticos que en vez
de tener su teatro extendido hacia fuera de s mismos [hacia el macro-drama], de
un modo irreprimible y vasto, tienen su teatro infundido, sometido [hacia el microdrama].... (Prlogo a La utopa, de 1911).
Consecuentemente, ms que ver y escuchar, en el teatro ramoniano hay que
interpretarlo ntimamente, vivirlo imaginariamente: Hay que darse cuenta de
que el autor dramtico sin el vigor providencial que puede tener el hombre en la
videncia, ms que en la lgica, o en la tica, o en la religin, no es nada (Prlogo a
La utopa, de 1911).
De ah que a estos autores sacerdotales se les escape continuamente la impronta
o inexperiencia del macro-drama o el drama del drama:
Les pierde su deseo de adquisicin del drama ms que la visin del drama. [] Todo lo que justifique el teatro
no puede ser ms que esa afirmacin providencial, de algo accidental y craso, la confirmacin de un acontecimiento,
casi de consuno advenedizo y remontante, visto en medio de mucho ms espacio que el que pudo dominar el mismo
drama, demasiado sobre s, demasiado perturbado y demasiado a espaldas a l y lejos de su alcance. (Prlogo
a La utopa, de 1911).
El espectador del teatro realista-burgus est convencido de ver en su teatro

las cosas como son y, en sus momentos de mayor inquietud crtica, incluso puede llegar
a plantearse un por qu de esa realidad. Pero ese enfant terrible de los primeros
momentos de vanguardia que es Ramn, muy por el contrario, acude al teatro para
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FIDEL LPEZ CRIADO
imaginar las cosas como pudieran ser, y en los momentos de mayor desazn se
pregunta por qu no de esa imaginacin: El teatro debe hacer ms ingente al
hombre, representarle bien slo con su palabra y su hecho, en medio de algo mudo,
neutral, inmenso.... (Prlogo a La utopa, de 1911)
El teatro ramoniano es un teatro de posibilidades, de circunstancias que slo
son realidades embrionarias, ahistricas, verdaderos sueos de la razn que, a travs
de esa membrana semipermeable de la imaginacin, nos hacen asequible ese mundo
mgico y misterioso de nuestra propia humanidad. Sus dramas son reservas
insospechadas de mundos todava inditos, latentes y expectantes, pendientes de
un espectador capaz de ver en lo incipiente de ese nuevo da, que es albor del gran
Oriente de la imaginacin: El Oriente es una reserva del espacio, para Dios, para el
sueo y para el misterio (Los sonmbulos, "Eplogo por Tristn", pgina 26), Y
desde esta posicin o ms bien disposicin, por lo que en ella hay de tolerancia, solidaridad
y compromiso participativo con todo lo nuevo y diferente , la significacin del
teatro ramoniano sobrepasa el reconocimiento de su importancia y significacin
histrico-literaria en esos primeros momentos de vanguardia.
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554
EL LEGADO DE ANTGONA EN LAS LETRAS HISPANOAMERICANAS

SELENA MILLARES
Abordar el proceso de la escritura de mujeres en Amrica Latina supone,

inevitablemente, la inmersin en un historial de silencios, que a su modo parecen perpetuar
la privacin de la palabra aplicada a la legendaria Antgona, cuyo mensaje reivindicativo
qued, sin embargo, grabado para siempre en la memoria colectiva. El testimonio ms
lejano de ese historial podra tal vez encontrarse en la poeta mexicana Juana de
Asbaje, cuya condicin de mujer y de religiosa no le impidi demostrar su inmenso
talento, y convertirse en la voz ms notable del barroco colonial, y tampoco ser
perseguida, y amonestada pblicamente por el obispo al que deba obediencia, que
le record, con palabras de San Pablo, que las mujeres deben callar en la iglesia:
Mulieres in Ecclesiis taceant (Cruz, 1992: 840). Ella se sumergi entonces en
un silencio que tena ms de rebelda que de sumisin, no sin antes escribir una
respuesta demoledora donde, con una incisiva irona, defendi el derecho de la
mujer a la creacin artstica y a la tarea intelectual, e hizo una sutil exposicin de
los sentidos del silencio en que se sumi a partir de entonces: el callar no es no
haber qu decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir. (Cruz,
1992: 828)
El viaje de las escritoras hispanoamericanas desde el silencio hasta la palabra
est signado desde entonces por el gesto combativo, y cuenta con otros muchos
casos seeros. Puede recordarse, en esa estirpe de mujeres que en su momento
cuestionaron la norma social, a la cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda, que en
1853 vio denegado su ingreso en la Real Academia Espaola por ser mujer, y que en
1860 escribi el ensayo La mujer considerada particularmente en su capacidad
cientfica, artstica y literaria, donde se lamenta de la actitud discriminatoria de
las academias barbudas, y concluye:
En las naciones en que es honrada la mujer, en que su influencia domina en la sociedad, all de seguro hallaris
civilizacin, progreso, vida pblica.
En los pases en que la mujer est envilecida, no vive nada que sea grande; la servidumbre, la barbarie, la ruina moral
es el destino inevitable a que se hallan condenados. (Gmez de Avellaneda, 1991: 34)
No puede, adems, olvidarse la trascendencia de su novela Sab, de 1841, considerada

piedra fundacional de la corriente abolicionista, cuyo alegato por la justicia y la
igualdad no se limita a la discriminacin de raza sino que se extiende a la de gnero,
al igual que haba hecho Sor Juana, que dignific en sus versos a mujeres, indios y negros.
En Sab se deslegitima la esclavitud de estos ltimos, que se parangona adems a la
opresin de la mujer; su impacto fue tal que la entrada del libro en Cuba fue prohibida
555

SELENA MILLARES
por sus ideas subversivas y contrarias a la moral, segn se lee en el expediente de retencin
y reembarque, de 1844, en unas consideraciones motivadas por pasajes como el que
sigue, en boca del mulato protagonista:
Oh!, las mujeres! Pobres y ciegas vctimas! Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan
la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas. Sin otra gua que su corazn ignorante y crdulo eligen un dueo para
toda la vida. El esclavo, al menos, puede cambiar de amo, puede esperar que juntando oro comprar algn da su
libertad: pero la mujer, cuando levanta sus manos enflaquecidas y su frente ultrajada, para pedir libertad, oye al
monstruo de voz sepulcral que le grita: En la tumba. (Gmez de Avellaneda, 1997: 270-271)
Tambin comprometida con los derechos de la mujer y de los humildes, y tambin

condenada al silencio, la peruana Clorinda Matto de Turner apost por la denuncia
explcita de la injusticia social en la novela Aves sin nido, de 1889, pionera del
indigenismo, donde hace un audaz alegato contra la opresin del indio, y particularmente
contra el abuso sexual de las indias, en especial por parte del clero, hasta llegar al
extremo de proponer el matrimonio de los curas como una exigencia social (Matto,
1968: 36). Excomunin y destierro fueron las consecuencias inmediatas para la
autora, que morira en el exilio argentino; su legado, sin embargo, ha permanecido,
y se alza firme desde el Proemio de la obra:
Amo con amor de ternura a la raza indgena, por lo mismo que he observado de cerca sus costumbres, encantadoras
por su sencillez, y la abyeccin a que someten esa raza aquellos mandones de villorrio, que, si varan de nombre,
no degeneran siquiera del epteto de tiranos. No otra cosa son, en lo general, los curas, gobernadores, caciques y
alcaldes. (Matto, 1968: 36)
En lo sucesivo, el protagonismo de las voces femeninas en las letras hispanoamericanas

ser una realidad ineludible, y el movimiento modernista incluir grandes nombres,
que las historias de la literatura a menudo han arrinconado bajo marbetes inslitos,
de modo que la vocacin fustica de Delmira Agustini, el intimismo gozoso de
Juana de Ibarbourou, el feminismo de Alfonsina Storni y el telurismo asctico de Gabriela
Mistral son englobados en el dudoso captulo casi gueto de poetisas del
modernismo, aunque sus poticas son completamente dismiles; adems,
frecuentemente se da prioridad a las curiosidades biogrficas frente a su obra,
incluso en el caso de Mistral, a pesar de ser la primera voz hispanoamericana
galardonada con el Premio Nobel, en 1945. Sus propuestas, ajenas a modas y escuelas,
a menudo han sido desvirtuadas e incomprendidas, por el empeo tradicional de encasillarla
como autora de canciones de cuna y de plegarias de maestra rural, o de atender a los
aspectos ms legendarios o morbosos de su vida, y no al hecho de que su trayectoria
vital supuso un apostolado por los derechos de los marginados: su primer gesto de rebelda
tiene lugar cuando, muy joven, intenta ingresar en la Escuela Normal de La Serena
556

SELENA MILLARES
para estudiar Magisterio y es vetada a causa de sus ideas supuestamente heterodoxas

vertidas en la prensa; entonces, ella publica su artculo La instruccin de la mujer,
donde reivindica el derecho de las mujeres a la educacin, y logra ser admitida.
Entre sus clebres Recados para Amrica sobresale el titulado La palabra maldita,
donde defiende una militancia de paz que llene el aire denso y sucio y vaya
purificndolo, contra viento y marea.
Otras voces beligerantes suceden a las mencionadas en las dcadas siguientes, siempre
desde los mrgenes. El renombrado boom de la literatura hispanoamericana no
incluye voces femeninas, como ya lo anot Jos Donoso con sorna, cuando se refera
al machismo de su generacin literaria, y quedan como testimonio anecdtico y
tal vez injusto las desafortunadas afirmaciones de Julio Cortzar en el captulo 79
de Rayuela sobre el lector hembra pasivo y burgus, que se quedar con la fachada
y ya se sabe que las muy bonitas, que l rechazaba en favor del nuevo lector, activo
y cmplice (Cortzar, 1979: 453-454). Pero llegan nuevos tiempos a partir de los sesenta,
que llevan el foco a la periferia, y es entonces cuando la voz de las mujeres, junto
con la de otros grupos antes silenciados, empieza a ser atendida. Y emerge con
espritu a menudo combativo e irreverente, acogiendo temas y estrategias discursivas
antes negadas para ella. Insiste en lo poltico (que incluye la memoria histrica) y lo
ertico, terrenos ambos tradicionalmente masculinos, que se incorporan con espritu
transgresor y una inusitada intensidad, en la estela de aquellos modelos lejanos del
mundo antiguo, la Antgona de Sfocles que opuso el sentido tico a la sinrazn poltica,
y la Lisstrata de Aristfanes1 promotora de aquella jocosa huelga sexual de las
mujeres de los soldados que mantenan una larga guerra entre Esparta y Atenas,
logrando as la anhelada paz: ambas apuestan por la vida y contra la muerte.
Adems, las nuevas voces frecuentan el humor, la irona, la parodia2 y el lenguaje de
la calle, que incluye los vocablos malsonantes o los tabes e incluso lo obsceno;
comenta a este respecto la portorriquea Rosario Ferr que si la obscenidad haba
sido tradicionalmente empleada para degradar y humillar a la mujer [] sta debera
de ser doblemente efectiva para redimirla (Gonzlez y Ortega, 1997: 148). La
argentina Luisa Valenzuela, por su parte, insiste en rebelarse contra el clis de
aquellas azucaradas palabras con las que hemos sido recubiertas a lo largo de los siglos,
Lisstrata significa la que disuelve los ejrcitos.

Elzbieta Sklodowska ve la parodia en la escritura de mujeres como un modo de subversin: desde posiciones estticas
e ideolgicas muy diversas las escritoras de la promocin ms reciente Allende, Fanny Buitrago, Albaluca ngel,
Rosario Ferr, Cristina Peri Rossi, Valenzuela, entre otras tratan de sustituir el discurso anteriormente usurpado y
manipulado por los hombres con la expresividad autntica de la mujer hispanoamericana (Sklodowska, 1985: 142).
2
557

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y la prohibicin de las palabras malas, aquellas que podran perturbar el preestablecido

orden del discurso masculino (Valenzuela, 1982: 89-91)3.
1. LA CONQUISTA DE LA PALABRA
Esos son, en fin, los tres signos centrales de su transgresin: la reivindicacin de la
libertad del cuerpo,de las ideas y de las palabras,por parte de quienes antes tuvieron esos terrenos
vetados. La literatura como un arma de combate contra la muerte, tal y como la consagrara
otra figura mtica: Scheherezade4. Cabe recordar las reflexiones de otras escritoras en
torno a estos temas, como Elena Poniatowska, que en 1983 reflexiona sobre Mujer y
literatura en Amrica Latina, y considera que las escritoras latinoamericanas no pueden
escindirse de la realidad de represin y miseria que domina sus pases, con palabras donde
resuena de nuevo el legado de Antgona y Scheherezade:
Cuando desaparecen hijos, esposos, amigos, cuando cientos de hombres se pudren en las mazmorras, cuando los
campesinos son asesinados y sus cuerpos ensangrentan los ros, entonces hay que admitir que sta es nuestra realidad
(al menos la que escogemos voluntariamente) y queremos tratarla en nuestra escritura porque nada ms real, ms
punzante, ms reflexivo que este dolor, nada puede sucedernos ms formativo o deformativo, constructivo o aniquilante.
De qu puede escribirse sino de esta infamia? (...) Somos, lo sabemos, los condenados de la tierra y as escribimos,
como alucinados. Somos las Locas de la Plaza de Mayo en torno a quienes se hace el silencio todos los jueves. Nadie
se asoma a la Plaza a la hora en que se renen y sacan sus pauelos blancos y las maltratadas fotografas de sus hijos,
de sus hijas con las esquinas dobladas, por el uso. Escribimos en Amrica Latina para reclamar un espacio,
para descubrirnos ante los dems, ante la comunidad humana, para que nos vean, para que nos quieran, para integrar
la visin del mundo, para adquirir alguna dimensin, para que no se nos borre con tanta facilidad. Escribimos para
no desaparecer. (Poniatowska, 1991: 315)5
Entre las manifestaciones de las autoras ms recientes cabe sealar las de la nicaragense Daisy Zamora, que cita el juicio
descalificador de Maritegui, uno de los primeros crticos marxistas americanos, frente a las escritoras: Las poetisas no
hablan como mujeres. Son, en su poesa, seres neutros. Son artistas sin sexo. La poesa de la mujer est dominada por un
pudor estpido. Y carece por esta razn de humanidad y fuerza. Mientras el poeta muestra su yo, la poetisa esconde y
mistifica el suyo. Envuelve su alma, su vida, su verdad, en las grotescas tnicas de lo convencional. Por su parte, Zamora
observa que entre las poetisas de su pas de las que destaca un poderoso talante feminista exaltar el cuerpo, celebrar
la sensualidad y sexualidad del cuerpo [...] tiene una intencin subversiva y de all surge su expresividad [...] Hablar del
natural funcionamiento del organismo de una mujer como mujer, supone desgarrar velos que cubren el pudor o la
moral burguesa y, por lo tanto, los motivos se tornan subversivos (Zamora,1992: 43).
4
El auge de las nuevas teoras crticas y el efecto pndulo han llevado a la escena de la fama a numerosas escritoras que
se han convertido en verdaderos xitos de ventas, en tanto los narradores muestran un cambio de rumbo al ocuparse tambin
del punto de vista de la mujer, incluso los del boom; as lo demuestran publicaciones recientes, como Diatriba de amor contra
un hombre sentado, de 1995, un ttulo de Gabriel Garca Mrquez que es ya elocuente, o Madama Sui, de 1996, donde
Roa Bastos reconstruye la vida de una de las amantes del tirano Alfredo Stroessner, o la novela que publica Fuentes en
1999, Los aos con Laura Daz, con una mujer como protagonista, que revisa la historia de Mxico desde un ngulo
nuevo, o El paraso en la otra esquina de Vargas Llosa, que recupera la figura de la feminista Flora Tristn. Por otra
parte, las escritoras ms recientes se ocupan de la problemtica feminista con frecuencia, frente al silencio un tanto
resignado o displicente de autoras anteriores, como Dulce Mara Loynaz, que evitaba la temtica habitualmente, o se
limitaba a calificar con cierta sorna a la poesa como actividad anglica, es decir, sin sexo.
5
La autora se queja asimismo de la vigencia de los mitos que condenan o daan la figura de la mujer, como Coatlicue,
diosa azteca de la muerte, o la Malinche, la india que se entrega a Corts y se convierte en smbolo de traicin.
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Todas estas disquisiciones dan fe de un debate abierto y vigente: la conquista

de la palabra ha sido difcil y no est consolidada. En los ensayos de Sitio a Eros
recuerda Rosario Ferr, invocando a Virginia Woolf, que en siglos pasados una
mujer que deseara cumplir su vocacin literaria se habra visto abocada al escarnio,
la locura o la consideracin de bruja con todas sus consecuencias6. Julia Kristeva,
en la misma estela, considera que la mujer es una disidente perpetua con respecto
al consenso social y poltico; es exiliada de la esfera del poder y por ello es siempre singular,
dividida, diablica, una bruja (Sklodowska, 1985: 147); en la misma lnea, comentar
Luisa Valenzuela: El hombre siempre se encarg de amordazar a las mujeres,
muchas veces acusndolas de brujas. Brujas primero, histricas ms tarde (Valenzuela,
1982: 90). En definitiva, el sujeto femenino tuvo dos opciones bsicas frente a los ojos
de la sociedad: anglica ngel del hogar, donna angelicata y maligna, con todas
sus variantes desde las antiguas harpas, hidras, gorgonas, circes y medusas, hasta las hechiceras
y las brujas de todos los tiempos.
2. LAS VOCES DE ANTGONA
A ese segundo grupo se acoge la rebelda de Antgona, que ha sido objeto de
diversas interpretaciones en el siglo XX, entre las que se cuenta la Antgona furiosa de
la argentina Griselda Gambaro. En la tragedia de Sfocles, ella encarna el sentido tico,
frente a la irracionalidad del tirano, Creonte, representante del poder poltico y
tambin del patriarcal: es hermano de Yocasta y ocupa el trono tras la muerte de
Edipo, padre de Antgona. Su cruento mandato de no dar sepultura al cadver de Polinices,
como castigo ejemplar para un supuesto enemigo del Estado, est destinado a
someter por el miedo a una poblacin reticente a aceptarlo como nuevo gobernante.
Antgona defiende el derecho de enterrar a su hermano, y se enfrenta incluso a su hermana
Ismene, que objeta resignada: nacimos mujeres, lo que implica que no estamos
preparadas para combatir contra hombres (Sfocles, 2007: 149). Irnica y osada, Antgona
se enfrenta a Creonte en pasajes climticos:
CREONTE.- Tienes que saber que jams el enemigo, ni aun muerto, es amigo.
ANTGONA.- Tienes que saber que nac no para compartir con otros odio, sino para compartir amor.
CREONTE.- Entonces ve all abajo y, si tienes que amar, malos a ellos, que, mientras viva, en m no ha de mandar
una mujer [] no hay mal peor que la rebelda a la autoridad [] y claro!, no hay que dejarse avasallar ni por lo
ms remoto por una mujer. (Sfocles, 2007: 165, 170)
6
Dice Virginia Woolf, en Una habitacin propia, que si una mujer con vocacin literaria en el siglo XVI (la hermana de
Shakespeare por ejemplo) hubiese intentado realizar su vocacin, o se hubiese vuelto loca, o se hubiese suicidado, o hubiese
acabado sus das en alguna casa solitaria a las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto del temor y de la
burla. (Ferr, 1980: 13)
559

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El tirano hace encerrar a Antgona en una gruta que cumpla las veces de tmulo,
de manera que se asegura su silencio y no se hace responsable directo de su muerte:
ella se quita la vida como ltimo gesto de rebelda, y su suicidio arrastra el del hijo y
la esposa del tirano7.
Las nuevas versiones de los mitos clsicos han proliferado en el siglo XX,
impulsadas por quienes ven en ellos modelos propicios para la reescritura o la
transgresin. El caso de Antgona ha sido especialmente fecundo, con curiosas
versiones como la de Jean Cocteau (1922)8, que insiste en identificar la actitud del personaje
con la locura. Jean Anouilh (1944), por su parte, hace una interpretacin de Antgona
que la desautoriza como loca e incluso histrica, al tiempo que dignifica el papel
de un Creonte paternal que desea salvarla y hacerla entrar en razn: obedecer las leyes,
abandonar su propsito de enterrar a su hermano al que denigra, y casarse cuanto
antes con Hemn9, en tanto el coro desdramatiza la tragedia10.
En el mbito espaol, dos autores recuperan su simbolismo tras la guerra civil: Salvador
Espriu en 1939, tras la cada de Barcelona, para hablar del perdn y la conciliacin
frente al odio, y Mara Zambrano, en el ensayo Delirio de Antgona (1948), para
articular una alegora del destierro, a la que luego da forma teatral en La tumba de Antgona
(1967)11. En el espacio latinoamericano, su simiente es fecunda: el argentino Leopoldo
Marechal, con su Antgona Vlez (1951), adapta la tragedia a la pampa argentina, y el
puertorriqueo Luis Rafael Snchez, con La pasin segn Antgona Prez (1968), recurre
al modelo griego para hacer una parbola de las dictaduras latinoamericanas, desde
los cdigos del teatro pico brechtiano. La protagonista da sepultura a dos guerrilleros
En la obra de Sfocles, Creonte encarna la arbitrariedad del poder, la violencia y la crueldad, y Antgona, la defensa del
amor y de la vida. Hay, no obstante, otras interpretaciones, como la de Jos Vara, que en su edicin hace una curiosa interpretacin,
segn la cual su obstinacin, su altanera, la sinrazn de su razn y su escasa inteligencia caracterizan a Antgona y evitan
que se gane el favor del pblico (Vara, 2007: 145); a su modo de ver, Antgona y Creonte se sitan en la misma
dimensin al atentar contra la moderacin, la reflexin y la inteligencia.
8
Justifica Cocteau su adaptacin de Sfocles con las siguientes palabras:
Fotografiar a Grecia desde un aeroplano es empresa tentadora. Puede descubrrsele un aspecto enteramente
nuevo.
As he querido traducir Antgona. A vista de pjaro, desaparecen algunas grandes bellezas y surgen otras (Cocteau,
1952: 20)
Cren dice a Hemn: Lo he intentado todo para salvarla, Hemn. Lo he intentado todo, te lo juro. No te quiere. Hubiera
podido vivir. Prefiri su locura y la muerte. (Anouilh, 1956: 117)
Muertos parecidos, todos, bien rgidos, bien intiles, bien podridos. Y los que viven todava comenzarn despacito a
olvidarlos y a confundir sus nombres. (Anouilh, 1956: 126)
Entre todos los protagonistas de la Tragedia griega, la muchacha Antgona es aquella en quien se muestra, con mayor
pureza y ms visiblemente, la trascendencia propia del gnero [] La guerra civil con la paradigmtica muerte de los
dos hermanos, a manos uno de otro, tras haber recibido la maldicin del padre. Smbolo quiz un tanto ingenuo de toda
guerra civil, mas valedero. Y el tirano que cree sellar la herida multiplicndola por el oprobio y la muerte. El tirano que
se cree seor de la muerte y que slo dndola se siente existir. (Zambrano, 1967: 4)
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los hermanos Tavrez, sus hermanos en un sentido simblico, y se convierte en emblema

de la lucha contra el poder absoluto y por la libertad. En este caso su antagonista es
el generalsimo Cren Molina, que es tambin su to, de modo que se enfrenta al poder
poltico y patriarcal; su propia madre le indica: Si fueras hombre [] excusara
mis ruegos, los ocultara. Inventara el valor necesario para gritarte: sigue, hijo mo,
sigue. Si fueras un hombre. Pero eres nada ms que una mujer. Callar y bordar,
Antgona. (Snchez, 1973: 28)
3. EL CASO DE GRISELDA GAMBARO
La figura emblemtica de una Antgona que representa esa doble rebelda,
contra el poder desptico y el patriarcal, identificados en una misma persona,
articula numerosas propuestas dramticas de la argentina Griselda Gambaro,
cuyo compromiso con la causa de las libertades la llev al exilio en Espaa entre 1977
y 1980, cuando la dictadura militar prohibi su novela Ganarse la muerte y ella fue
incluida en la lista negra de escritores sospechosos. Pertenece a la generacin del
Nuevo Teatro Hispanoamericano, junto con Emilio Carballido, Egon Woolf,
Osvaldo Dragn, Mario Benedetti, Jorge Daz, Eduardo Pavlovsky y Jos Triana,
y es una de las voces ms notables del teatro latinoamericano del siglo XX. Se
form al calor de las propuestas de vanguardia, con referentes como Samuel
Beckett, Eugne Ionesco y Antonin Artaud, as como los argentinos Armando Discpolo
o Francisco Defilippis maestros del grotesco criollo, y sus piezas son propuestas
inquietantes que se alejan de cualquier atisbo de sensiblera o didactismo, y con una
crudeza inusitada denuncia el miedo, la violencia, la opresin y la irracionalidad.
El compromiso de Gambaro con la causa de la libertad escapa a servidumbres
ideolgicas o localistas, y su recurrencia al absurdo y la crueldad se aleja de las
motivaciones existencialistas o primitivistas, para delatarlos como parte definitoria
de una realidad terrible que se quiere conjurar.
La evolucin de su tratamiento de los conflictos de gnero12 determina la sucesin
de dos momentos en su produccin: en el primero, la mirada femenina contempla un
mundo de violencia y horror protagonizado por personajes masculinos, como los de
12
Si en mis primeras piezas teatrales yo contaba la historia como una mujer que observa el mundo de los hombres y lo
descodifica para llegar a un efecto determinado, mi mirada estaba ms comprometida con el mundo en general que con
mi propia condicin de mujer. A medida que tuve mayor conciencia de esta condicin particular necesit contar la
historia, que involucra por igual a hombres y mujeres, a travs de protagonistas femeninos [] que padecen esas
ignominias, pero no ya sumisamente. Si son derrotadas, no asumen la derrota como fracaso sino como aprendizaje. Saben
adnde van y qu es lo que quieren. Incluso el suicidio de Antgona en Antgona Furiosa (1986) es una protesta ante el
oprobio de la mentira y el silencio. (Gambaro en Andrade y Cramsie, 1991: 149)
561

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Los siameses (1967), de algn modo asimilables a los bblicos Can y Abel: se trata de
una de sus obras ms difundidas, como paradigma del teatro del absurdo, y en ella el
horror se presenta como una fatalidad, y el lenguaje como intil. La cobarda, el
cinismo, la impiedad y la violencia ms cruenta y gratuita campan ah por sus fueros,
y actan al modo de una descarga elctrica en el espectador, mucho ms eficaz que
cualquier didactismo ya obsoleto.
Despus, la causa de la mujer se convierte en protagonista, en piezas tan
emblemticas como El campo, La malasangre o Antgona furiosa. Esta ltima
constituye una pieza breve, hbilmente tejida desde los mecanismos de la
intertextualidad: fusiona el ttulo de la tragedia de Sfocles con el Orlando furioso
de Ariosto de evocacin inevitable, de modo que se establece una dignificacin
o elogio de la locura de la joven griega, ahora parangonada con la del hroe pico,
y en su desarrollo tambin, sutilmente, con la del Hamlet de Shakespeare. La obra
insiste en uno de sus motivos recurrentes: la mujer doblemente prisionera, oprimida
por el poder desptico y dominada por la figura patriarcal. Su nico gesto de
libertad posible, ante la condena al silencio de la muerte, es el suicidio, que provoca
la maldicin eterna de su victimario. En su propuesta, las tcnicas vanguardistas habituales
en la autora se reiteran, en especial ese humor negro despiadado que con su revulsivo
pone en jaque al espectador. La historia presentada comienza a partir del suicidio
de la joven, que poco a poco vuelve a la vida, reinterpreta su drama y vuelve a morir,
en un proceso circular que parece preludiar un nuevo regreso, es decir, su permanencia
en la memoria.
El Corifeo, que la mira burln, simula confundirla con Ofelia, emblema de
amores desgraciados; su irona tiene sentido en una poca de desublimacin de
los afectos, y combate el marbete o clis eterno de sentimentalismo aplicado a la escritura
de mujeres. La Antgona de Gambaro es voz de la conciencia social, que se afirma
en su misin liberadora e insurgente; el hermano al que defiende puede entenderse
figuradamente como smbolo de todos sus semejantes, y se hace inevitable la
evocacin de los desaparecidos de la dictadura argentina, a pesar de que la obra se
sita en los parmetros de la universalidad: Cadveres! Cadveres! Piso muertos!
Me rodean los muertos! Me acarician me abrazan Me piden Qu?
(Gambaro, 1989: 201). No obstante, el sentido trgico original est aqu quebrantado
por lo grotesco, encarnado en el Corifeo, que hace el papel de bufn, como en su parodia
de los versos rubendarianos:
ANTINOO: S! Hija de Edipo y de Yocasta. Princesa.
CORIFEO: Est triste,/ qu tendr la princesa?/ Los suspiros se escapan de su boca de fresa (Gambaro,
1989: 204)
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SELENA MILLARES
El final de la obra consagra a Antgona, desde un ngulo nuevo, como smbolo del
amor y la rebelda:
ANTINOO: Las mujeres no luchan contra los hombres!
ANTGONA: Porque soy mujer, nac para compartir el amor y no el odio [] Siempre querr enterrar a
Polinices. Aunque nazca mil veces y l muera mil veces [] Nac para compartir el amor y no el odio.
[] Pero el odio manda. (Furiosa). El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia.). (Gambaro, 1989: 204)
El homenaje de la obra a la sublime locura de Hamlet, ya insinuada en la

mencin a Ofelia, retorna en las palabras finales, que reiteran las de Shakespeare:
the rest is silence; al fin y al cabo, hay un vnculo neto: Hamlet est inspirado en una
leyenda sobre un prncipe que quiere vengar la muerte de su padre a manos de su to,
y las afinidades son evidentes. La locura o furia de Antgona se ve reflejada en la del
prncipe de Dinamarca en un sutil juego de espejos; ambos se enfrentan a los
poderes fcticos para defender lo que les dicta la sangre: piedad y justicia para los muertos.
Gambaro dignifica la locura de Antgona en una propuesta que conjuga lo tico y
lo potico, sin dejar de sealar la situacin de la propia patria, como ocurre igualmente
en El campo y La malasangre.
En El campo (1967) se incluye uno de los personajes femeninos ms sugestivos
de la dramaturgia de Gambaro: su nombre es Emma y, como Antgona, est
doblegada por la prisin y la locura; en su caso, el dramatismo se intensifica por su
prdida de la memoria, que la anula como ser humano. Las escenas iniciales son
enigmticas: Martn, nuevo administrador invitado por un militar que le recibe
con uniforme nazi, y se hace llamar Franco, llega a una estancia cerrada e
inquietante, rodeada por ladridos de perros, ruido de persecuciones y olor a carne
quemada; pronto el lugar se revelar como una trampa siniestra de la que no hay
escapatoria, un campo de concentracin, situado en un espacio sin determinar,
y la nica referencia temporal una alusin a la guerra de Vietnam nos habla
de los aos sesenta. Con cinismo, Franco promete obsequiar con msica de piano
a su invitado, y hace venir a Emma, que llega descalza, con la cabeza rapada y un camisn
de burda tela gris, y con heridas violceas en la piel, marcada a fuego; hace gestos
de diva que son ndice de su locura, mientras se rasca todo el cuerpo por picores que
atribuye a las lucirnagas; est tan enajenada que ni siquiera es consciente de su propio
calvario. Como en La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, la msica juega aqu
un papel importante, y recuerda aquella doble condicin que haca de los nazis unos
exquisitos aficionados a las artes y unos implacables verdugos. Las teclas apenas producen
sonidos sordos, el mundo de Emma carece de sonidos, y el tirano se divierte. La tortura
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psicolgica y la vejacin se imponen, y las vctimas se encuentran acorraladas en un

callejn sin salida13.
Finalmente, cabe recordar los ecos de Antgona incluidos en La malasangre
(1981)14, donde la violencia implcita se anuncia desde el ttulo, as como en el color
rojo que domina la escena. En ella, la familia se presenta como microcosmos que figura
el Estado15, y se ha visto adems, en la relacin del tirano con su hija, una alegora sobre
Juan Manuel de Rosas y su hija Manuela, en un distanciamiento brechtiano que
alumbra situaciones de la Argentina de los ochenta, aunque la obra carece de
referencias espaciotemporales. El pequeo universo familiar es trasunto, o parbola,
del poder absoluto y su ignominia. El padre, patriarca y tirano, tiene en su poder
los hilos que mueven las vidas y las muertes de quienes lo rodean, sean serviles
como la esposa consentidora , sean rebeldes, como la hija, que a pesar de todos sus
esfuerzos no logra escapar de su poder casi sobrenatural.
En la trama se puede distinguir un doble proceso: la historia que ocurre frente a
nuestros ojos, y la otra, la invisible, la terrible realidad que se adivina, la de los
torturados y los muertos que, una y otra vez, evoca el paso de un carro que lleva su mercanca
siniestra a la mansin del tirano, las vctimas del martirio y de la irracionalidad. Su
sirviente, y lacayo, Fermn, hace las veces de delfn o favorito. No tiene escrpulos a
la hora de cumplir con las tareas ms perversas, que adems, parecen divertirle:
(Entra Fermn. Trae una bolsa granate, que mantiene alejada del cuerpo.)
FERMN.-Permiso, seorita.
DOLORES.- (Ve la bolsa, se incorpora con sobresalto.) Qu tras ah, Fermn?
FERMN.- (Con una sonrisa.) Melones! (Mete la mano en la bolsa, la saca ensangrentada).
DOLORES.- (Plida.) Llvate eso! (Se cubre la boca con la mano.) Huele mal! Cmo?
[] FERMN.- (muy contento.) Nia! Si fue su padre! Me dijo and a divertir a la nia y al jorobado. Estudian
mucho! [] Le voy a decir al seor que no se divirtieron! La seorita cree que a los salvajes, inmundos,
asquerosos, no se les debe cortar la cabeza! (Gambaro, 1991: 167-168)
13
MUCHACHA. Tengo sed.

GUA. Despus mes y te mojs ms. (Ilumina las paredes con su linterna).Tampoco aqu hay nada. Pero juro que haba.
Y no esa inmundicia! (Le tira un manotn a la pollera.) Seguro que no sos virgen, vos!
MUCHACHA. Tengo sed...(Gambaro, 1995: 89).
14
Pieza preludiada por otra anterior, Real envido (1980), que insiste en la crueldad y el absurdo del poder totalitario, con
su solemne ridculo en trminos de Gambaro, unido a la corrupcin y las transgresiones ms graves y dolorosas.
La obra, estrenada en 1983 en Buenos Aires, nos presenta a un rey miserable y canalla, que busca recuperar algo de la fortuna
perdida con el casamiento de su hija, en un remedo de los cuentos de hadas, distorsionados en clave grotesca. La obra se
mueve en el terreno del absurdo; despus, La malasangre recupera la comunicacin al presentar una historia ms slida,
aunque con restos de lo macabro, lo cruel y lo absurdo.
15
Tambin se parodian aqu los cuentos de hadas, particularmente la historia de amor de la bella y la bestia, representados
por la hija del tirano y su instructor, jorobado, del que se enamora, lo cual desencadena la tragedia final.
564

SELENA MILLARES
El carcter de esa joven Antgona, que se rebela contra el poder monoltico, es apasionado
y rebelde, y se enfrenta con la presencia consentidora de la madre, tambin humillada
y ultrajada, que en su resignacin se asimila a la figura de Ismene16. El cuestionamiento
del poder masculino no se limita al padre, sino que se extiende tambin al hombre rico
con quien aqul decide casarla: mezquino y lascivo, para l la joven es parte de una transaccin
comercial, mercanca de cambio. Cuando la joven protesta, el padre la sujeta con
fuerza y apostilla: Mano fuerte en guante de seda. Es lo que necesitan las damas. (Se
oye pasar el carro). Y no slo las damas (Gambaro, 1991: 181). La rebelin de la
joven, tras el asesinato de su tutor y amante, se acoge a un silencio clamoroso:
DOLORES.- [] Ya no tengo miedo!Soy libre!
[] PADRE.-Silencio!
DOLORES.- Te lo regalo el silencio! No s lo que har, pero ya es bastante no tener miedo! (Re, estertorosa y
salvaje). No te esperabas sta! Tu niita, tu tierna criatura! [] El silencio grita!Yo me callo, pero el
silencio grita! (Gambaro, 1991: 197)
Tal y como lo apunta en sus reflexiones17, Griselda Gambaro articula esta obra con
variaciones sobre sus temas obsesivos el poder arbitrario, la crueldad, la delacin,
el escarnio, la opresin, a los que aade los del amor y la rebelda, en un homenaje
implcito a aquella Antgona, lejana y actual, cuyo legado antiguo an est vigente:
late renovado, por ejemplo, en esos pauelos blancos, como cartas de amor o banderas
de paz, con los que cada jueves, en silencio, las madres de la Plaza de Mayo rinden
tributo a la esperanza: contra la muerte18.
16
No es capaz de liberar la rabia, el miedo la domina:

DOLORES.- [] Nadie puede decir no al seor de la casa. Mueve un dedo y ya est.
MADRE.- Ese seor es tu padre.
DOLORES.- Y el otro seor, mam? El que corta cabezas?
MADRE.- Oh! Quien te oye puede pensar que corta cabezas todo el da. Es bondadoso. No le gusta hacerlo. (Gambaro,
1991: 17)
17
Hay en La malasangre algunas constantes de mis viejos temas sobre el poder, pero tratados de otra manera. La
crueldad, la delacin, el escarnio, pero tambin el amor y la rebelda. El hecho de que tuviera una protagonista femenina
no s si fue un reconocimiento inconsciente a la entereza de aquellas mujeres que, reclamando por sus hijos desaparecidos,
fueron por un tiempo la nica voz alzada en el silencio de esos aos. De cualquier manera, la Dolores de La malasangre,
como la Suki de Del sol naciente o la Antgona furiosa, no es cualquier mujer, es una mujer con una voz que nadie le
presta sino su propia condicin de mujer, su propia fuerza y la conciencia de su fuerza. (Gambaro, 1991: 158)
18
Este ensayo desarrolla y ampla mi conferencia Griselda Gambaro: las voces de Antgona, pronunciada en mayo de
2008 en el marco del II Congreso Internacional Escritoras y Compromiso en la Universidad Autnoma de Madrid.
565

SELENA MILLARES
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566
LOS EXPEDIENTES DE CENSURA DE JOS MARA CAMPS: LAS DIFCILES

RELACIONES ENTRE CENSURA Y TEATRO DEL EXILIO
BERTA MUOZ CLIZ
Comenc a investigar sobre la censura teatral del franquismo cuando realizaba

mi tesis bajo la direccin de ngel Berenguer. Gracias a l descubr la existencia
de un archivo, el de la Administracin General del Estado, donde se custodiaba
toda la documentacin generada por la censura franquista, y all pas unos cuantos
aos transcribiendo y estudiando, segn sus indicaciones, los expedientes de aquellos
autores que escribieron desde posiciones crticas con el rgimen dictatorial.
Finalmente, la tesis dio lugar a tres volmenes que public la Fundacin Universitaria
Espaola en sendas colecciones (Muoz Cliz, 2005 y 2006). Sin embargo, era
tanto el material acumulado en el archivo que, por razones de espacio, tuve que
dejar fuera de la publicacin los captulos referidos a dos autores del exilio, Max
Aub y Rafael Alberti, con la intencin de incluirlos en un trabajo posterior en el
que pretenda profundizar en las relaciones entre censura y teatro del exilio, y con ese
objetivo comenc a analizar los expedientes de otros autores exiliados. Uno de ellos
fue Jos Mara Camps, autor casi desconocido del que podemos saber un poco ms
gracias a la informacin que nos aportan sus expedientes, y el resultado de aquel
trabajo sobre este autor en el Archivo General de la Administracin es el que ahora
presento en este libro en homenaje a quien durante muchos aos ha sido mi maestro.
Jos Mara Camps irrumpi en la escena espaola a finales de 1974, gracias al Premio
Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid, que le supuso el estreno de El edicto de
gracia en el Teatro Mara Guerrero. Hasta entonces, era un total desconocido en
nuestro pas, y con posterioridad, volvera a sumirse en el olvido para las tablas
espaolas, a pesar de la buena acogida que obtuvo esta obra por parte de la crtica y
del inters indudable de varios de sus textos. Habra que esperar casi un cuarto de siglo
desde el estreno de El edicto de gracia para que se representara otra pieza suya, Vznar,
muerte de un poeta (1998), esta vez a cargo de una compaa universitaria, la Andrs
de Claramonte, dirigida por Csar Oliva. Entre tanto, su nica presencia en los
escenarios se redujo a una lectura dramatizada de El Gran Tianguis, llevada a cabo
en el Teatro del Palacio Velzquez con direccin de Jos Luis Alonso de Santos el 29
de enero de 1985. Con posterioridad, y hasta el momento de escribir estas lneas, el
nico texto del que tenemos noticia de su puesta en escena ha sido de nuevo El
edicto de Gracia, cuya reposicin se llev a cabo en el Teatro Gayarre de Pamplona, en
junio de 2000, a cargo del grupo aficionado Zarrapastra, con direccin de Valentn
Redn (Centro de Documentacin Teatral, 2001: 158; Garayoa, 2000; Oliveira,
2000).
En el mbito de la edicin, su teatro no ha conocido mucha mejor fortuna que en
567

BERTA MUOZ CLIZ
los escenarios, pues al da de hoy, sus nicos textos teatrales editados en Espaa
son los ya citados El edicto de gracia, que cuenta con cuatro ediciones, dos de ellas muy
recientes y realizadas por reconocidos especialistas, como se puede ver en la bibliografa
(Camps, 1974, 1976, 2006 y 2008) y Vznar, muerte de un poeta (Camps, 1999), obra
de la que adems contamos con un interesante anlisis (De Paco, 1999), adems
del estudio de Josep Mengual Catal que sirve como prlogo a su edicin. Tenemos
noticia de su teatro mexicano gracias a los trabajos de Mengual Catal (1998), y
con anterioridad la tuvimos gracias a Ricardo Domnech (1977); sin que al da de hoy
sea fcil la tarea de acceder a las ediciones mexicanas de estas obras1.
Y poco ms sabemos de este autor barcelons que escribi una quincena larga de
obras teatrales, varias novelas y diversos guiones para cine, radio y televisin. Su
figura ha sido estudiada y revalorizada en los ltimos tiempos por Gregorio Torres
Nebrera y Alberto Fernndez Torres, en sus respectivos prlogos a sendas ediciones
de El edicto de gracia (2006 y 2008), pero an es mucho lo que queda por hacer en el
mbito de la investigacin para conocer a fondo la figura y la obra de este dramaturgo.
Los expedientes de censura de sus obras nos ayudan a conocer un poco ms la
trayectoria de este autor y aportan algunos datos reveladores y hasta ahora desconocidos
sobre la misma.
Tal como ha sealado Josep Mengual, Camps haba participado en la guerra
civil espaola en las filas del bando republicano, desarrollando, al parecer, operaciones
de informacin para la Generalitat de Catalunya (1999: 23); haba sido encarcelado
por los franquistas (fue hecho prisionero en 1938 y pas por las crceles de Deusto,
Burgos y la Modelo de Barcelona) y fue condenado a muerte en 1939, si bien la
pena le fue conmutada por diecisis aos de prisin, de los cuales cumpli tres.
Estas circunstancias ponen en relacin su trayectoria, en cierto modo, con la de
Antonio Buero Vallejo, con quien le lleg a unir una gran amistad; al tiempo que hacen
que su peripecia con la censura sea algo distinta de la que sufrieron la mayora de los
autores que se marcharon al exilio en el 39. As, mientras que la mayora de dichos autores
no veran sus obras presentadas a censura hasta los aos sesenta, en el caso de Camps,
ya en los aos cuarenta y cincuenta hubo algn tmido intento por parte del autor de
De todas las bibliotecas espaolas consultadas, la nica en la que he podido localizar estas ediciones ha sido la del
Centre de Documentaci i Museu de les Arts Escniques del Institut del Teatre de Barcelona, en la que se conserva un
importante fondo de ediciones y, sobre todo, de manuscritos (ms de cuarenta) de Jos Mara Camps, sin que la
Biblioteca Nacional de Espaa, ni la de Humanidades del CSIC, ni ninguna de las que conforman la Red de Bibliotecas
Universitarias (REBIUN); ni tan siquiera las especializadas en teatro, como la del Centro de Documentacin Teatral
o la de la Fundacin Juan March, tengan en sus fondos estas ediciones. Por otra parte, en el Archivo General de la
Administracin, en el expediente correspondiente a El caso Sodoma, se conserva una fotocopia de la edicin de esta
obra.
568

BERTA MUOZ CLIZ
abrirse paso en la escena espaola. En 1947, una compaa catalana present a

censura una de sus obras, que, como veremos, fue autorizada, y en el 51 dos de sus textos
teatrales quedaron finalistas en un concurso2. El hecho de que Camps se hubiera significado
claramente frente al rgimen de Franco no repercuti, por tanto, en el dictamen
emitido por la censura en el 473. As, pues, tambin le separa de otros autores del exilio,
como Alberti o Max Aub, el hecho de que su significacin poltica no parece haber
repercutido en la censura de sus obras.
Por los mismos aos en que se presentaba a censura esta primera obra, tambin en
la dcada de los cuarenta, Camps intent abrirse camino como escritor de otros
gneros, consiguiendo publicar en Espaa dos de sus novelas4 , adems de trabajar como
prologuista y traductor en la editorial de Josep Jans (Mengual, 1999: 23). Lo que pareca
poco menos que imposible, que un autor republicano como Camps5 se abriera paso
en la Espaa de los aos cuarenta, estaba a punto de hacerse realidad. Sin embargo,
el intento qued frustrado, y en 1951, tal como comenta Josep Mengual, fue detenido
y retenido durante unas horas por causas que se desconocen, lo que le impuls a
exiliarse a Mxico, ante el temor de que se reabriera su caso (1999: 24)6.
En Mxico, tal como seala Mengual Catal, conseguira estrenar, a diferencia
de la inmensa mayora de exiliados espaoles, [...] con regularidad y en muy buenas
condiciones (Mengual, 1999:10). En la dcada de los sesenta se marchara a la
Repblica democrtica Alemana, donde desempe importantes tareas de director
y difusor del teatro espaol [...], adems de estrenar all sus obras (Mengual,
1999:10). En Espaa, en cambio, ninguna compaa intentara estrenar ninguna de
sus obras hasta los aos setenta, tal como se deduce de la ausencia de instancias
presentadas a censura en casi tres dcadas. Por esas fechas, aunque el autor no haba
decidido si volver o no a establecerse en Espaa, viene en ms de una ocasin a su pas
Se trataba de las obras Kampong y La etapa imprevista, ambas finalistas en 1951 del Premio Ciudad de Barcelona
(Mengual, 1999: 24).
3
Aunque, como veremos ms adelante, aos ms tarde se le prohibira un texto, tampoco parece que el pasado
republicano del autor influyera en esta prohibicin, pues de los informes de los censores se deduce que fueron otros los
motivos de que se vetara esta obra.
4
Camps public las novelas Yo, pronombre (Madrid, La Gaceta, col. Gacela, 1944) y El corrector de pruebas (Barcelona,
Astart, 1946).
5
Segn Fernndez Torres, no tenemos informacin directa sobre su militancia, pero s referencias suficientes sobre sus
convicciones comunistas, que mantendra hasta su muerte (2008: 18).
6
Hemos consultado el fondo de expedientes policiales del franquismo conservado en el Archivo Histrico Nacional
(Ministerio de la Gobernacin, Direccin General de Seguridad, Investigacin y Vigilancia), por si en este fondo
constara una ficha policial de Camps que ayudara a explicar lo sucedido. Sin embargo, en la base de datos correspondiente
no figuraba ningn expediente de este autor, segn nos ha informado el archivero encargado de realizar la consulta
(dicha base de datos no se puede consultar directamente); lo que no quiere decir que no exista este documento en otro
archivo que desconocemos.
569

BERTA MUOZ CLIZ
natal, y es en una de esas ocasiones cuando acaba El edicto de gracia y lo presenta al Lope
de Vega; dos aos despus, tras haber vuelto a Alemania para participar como
ayudante de direccin en el estreno de la versin alemana de El sueo de la razn, de
Buero Vallejo, viaja de nuevo a Espaa para seguir el estreno de su obra premiada. An
sin haberse establecido definitivamente, falleci en Barcelona en 1975.
OBRAS SOMETIDAS A CENSURA
Retrato de boda7
Esta obra, totalmente desconocida y ausente de todos los estudios sobre el teatro
de Camps, aparece registrada en el archivo de la censura teatral como una pieza
escrita en colaboracin por Jos Mara Camps y Juan J. Mira (as se indica en la
cubierta del libreto presentado ante la Junta de Censura de obras teatrales). Con
fecha de 20 de febrero de 1947, la compaa de Jos Bruguera present la instancia
correspondiente con la intencin de representar este texto a primeros de abril en
el teatro Euterpe de Sabadell, interpretado por Anita Ren y otros.
La obra fue leda nicamente por el censor Gumersindo Montes Agudo, quien
realiz la siguiente sinopsis del argumento:
Dos personajes: l y ella. La noche de bodas l la [sic] confiesa que se ha casado nicamente por vengar la
muerte de su hermano que se suicid a causa l supone de la coquetera de la que hoy es su esposa.
Viven unos meses en un infierno de desprecios y falsedades, con las que intentan ocultar a los ajenos el drama de
su intimidad.
l decide, meses despus, separarse de Ella. Esa noche ella le confiesa la verdad: el hermano de l se suicid
porque haba comedido un desfalco. Ella es inocente. l se da cuenta de que siempre la quiso.
Este censor valor positivamente la obra en cuanto a su calidad literaria y teatral.

As, al cumplimentar el apartado del impreso correspondiente al Valor puramente
literario de la obra, escribi: El dilogo es de gran pulcritud. De tema ambicioso,
tiene empaque literario. Es pues, bastante discreta. En cuanto a su Valor teatral,
seal: La difcil escena se mantiene con indudable habilidad. Tiene fuerza
argumental, inters y se desenvuelve con firme trayectoria. Llega al pblico y no
fatiga. Es un ensayo logrado. Finalmente, en el Juicio general que merece al
censor, este censor de convicciones falangistas seal que Moralmente no presenta
reparos fundamentales, aunque restringi su representacin para mayores de edad.
En consecuencia, la obra se autoriz para mayores de 18 aos un mes despus de haber
IDD 046 (Censura Teatral, Ministerio de Cultura); expediente: 0132/47; signatura AGA: 73/08760.
570

BERTA MUOZ CLIZ
sido presentada a censura (17/03/1947). En ningn documento se indica que la

censura impusiera cortes en este texto8 .
Al mes siguiente, la actriz Anita Ren volvi a solicitar la autorizacin para
representar esta obra en el mismo teatro (18/04/1947). Aunque la obra es de tan
solo dos personajes (l y Ella), en el apartado referido al Cuadro Artstico, la actriz
escribi sobre la instancia los nombres de toda su compaa, que no coinciden en su
mayor parte con los que aparecan en la instancia presentada por Bruguera, de lo que
se deduce que form compaa propia y se deslig del proyecto anterior. Cabe
destacar que entre los nombres del nuevo cuadro artstico figuraba el de Adolfo
Marsillach. No ha quedado documentacin sobre el dictamen que recibi en esta ocasin,
aunque, a falta de ningn testimonio en contra, parece previsible que se le enviara una
nueva hoja de censura autorizando las representaciones, como era habitual en el
procedimiento de la Junta. No obstante, a pesar de haber sido autorizada, esta obra,
como se dijo, no figura como estrenada en ninguno de los escasos estudios sobre
este autor, de lo que parece deducirse que no lleg a representarse.Tampoco se la menciona
en la escueta biografa de Camps que public Primer Acto en 1974 (P.A., 1974b), como
tampoco ha conocido ninguna edicin en Espaa hasta la actualidad. Ni siquiera en
los fondos del Centre de Documentaci i Museu de les Arts Escniques del Institut
del Teatre de Barcelona, donde, como se dijo, se encuentran los manuscritos de
Camps, hay rastro alguno de esta obra escrita en colaboracin.
Aunque de todo ello cabe deducir que no forma parte de lo ms destacado de la
produccin del autor, lo cierto es que el libreto conservado en el expediente de
censura es, posiblemente, la nica fuente para acceder a este texto. De l cabe destacar
que, estando escrito en pleno auge de las comedias edulcoradas y superficiales de la
posguerra, presenta una dura crtica de las falsas apariencias que rodean al matrimonio
en la sociedad burguesa. La pareja protagonista, que, pese a la terrible declaracin de
l, acepta convivir durante unos meses y guardar las apariencias, vive de puertas
para adentro en un autntico infierno, si bien en sus relaciones con el exterior, adopta
poses divertidas y frvolas, al modo de las comedias al uso en la poca. As pues,
aunque sus autores la subtitularon como Comedia en un prlogo y dos actos, en realidad
la obra tiene ms elementos propios del drama (aunque en ocasiones caiga en el
melodrama) que de la comedia. Tambin figura en su cubierta el rtulo de Escena
El libreto presenta numerosas modificaciones manuscritas, aunque, ms que modificaciones debidas a la censura, parecen
correcciones de estilo; adems, se han aadido algunas acotaciones, y hay algunas tachaduras, hechas con los mismos bolgrafo
y lpiz con los que se han hecho correcciones de estilo, lo que parece confirmar que se trata de modificaciones realizadas
por alguno de los autores o por el director de la obra, y no por los censores.
571

BERTA MUOZ CLIZ
contempornea, a modo de segundo subttulo, lo que muestra de algn modo el

deseo de sus autores de reflejar la realidad de su tiempo.
El caso Sodoma 9
Cuatro aos despus de que se autorizara la obra anterior, el autor se march al
exilio, y en los aos sucesivos, como se dijo, no volvera a presentarse a censura
ninguna de sus obras. Entre tanto, y a diferencia de lo que ocurrira en su pas de origen,
el autor conseguira estrenar con cierta continuidad durante sus aos de exilio:
primero en Mxico (1951-1963), donde lleg a estrenar varias de sus obras, en
ocasiones con xito (vase Mengual Catal, 1995, y Fernndez Torres, 2008: 1920), y posteriormente, en la Repblica Democrtica Alemana, donde desarroll
una labor continuada como autor, dramaturgista y director de escena durante ocho
aos. Adems, sus obras fueron estrenadas en Blgica, Argentina, Reino Unido y
Checoslovaquia (Fernndez Torres, 2008: 17). Tal como seala Fernndez Torres,
Camps se propuso trabajar como si no fuera jams a volver a su tierra natal, tratando
de integrarse plenamente en el mundo teatral de los pases en los que vivi. (2008:
17-18)
No sera hasta 1973, ms de un cuarto de siglo despus de la autorizacin de
Retrato de boda, cuando se presenta a censura El caso Sodoma. En esta ocasin, la
instancia fue presentada por Ramiro Bascompte (08/06/1973), con la intencin
de representar este texto en el Teatro Griego de Montjuich el da 23 de agosto de ese
ao.
Esta vez la obra fue enjuiciada por tres censores, y a diferencia de la ocasin
anterior, todos ellos coincidieron en su dictamen prohibitivo. Tal como muestran los
informes, la prohibicin se debi a que se consider que haba en la obra un
tratamiento irreverente hacia el texto bblico en el que est basada y una defensa
explcita de la homosexualidad. En este sentido, uno de los censores, Alfredo
Mampaso, describi el texto de Camps como Inconcebible relato de los pasajes
del Gnesis reducindolos a una interpretacin antirreligiosa, y a continuacin
escriba: No puede ser autorizada. Cae en todas las normas que amparan la Religin
Catlica. Por su parte, el sacerdote Jess Cea Bujn justificaba la prohibicin del siguiente
modo: Irreverencia al nombre de Dios y burla del texto bblico. Finalidad: rerse de
todo, sin fronteras y llevar a escena el homosexualismo. Prohibida Normas 9-1 y 141 y 2. Recordemos que la Norma 9, en su artculo 1, prohiba la presentacin
572

BERTA MUOZ CLIZ
de las perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carcter secundario, a
menos que estuviera exigida por el desarrollo de la accin y tuviera una clara y
predominante consecuencia moral; mientras que la Norma 14, en su artculo 1, prohiba
la presentacin irrespetuosa de creencias y prcticas religiosas, y en su artculo 2 prohiba
la presentacin denigrante o indigna de ideologas polticas y todo lo que atentara de
alguna manera contra instituciones o ceremonias que el recto orden exige sean
tratadas respetuosamente, con la indicacin de que debera quedar clara la distincin
entre la conducta de los personajes y lo que stos representan10. Finalmente, Antonio
Albizu escribi:
Como lo dice el mismo autor, se trata de dramatizar de forma irnica el pasage (sic) bblico de Sodoma y
Gomorra en el que Abraham queda ridiculizado y Lot se queda convencido del razonamiento del rey de los Zodomitas
(sic), aunque no lo quiere aceptar, de que la sodoma (sic) es la solucin para la felicidad de los pueblos y para evitar
los problemas de la superpoblacin, mientras que el matrimonio judo uno con una tiene por finalidad
fortificar el grupo humano para poder guerrear y apoderarse de los territorios ajenos. Adems, la obra est
totalmente transida de intentos de seduccin sodomtica al mismo Lot y los enviados que pueden ser ngeles.
PROHIBIDO. Normas 9-1 y 14-311.
En consecuencia, esta obra fue prohibida en junio de 1973 (22/06/1973), por las Normas
9 y 14, tal como haban sealado los censores Cea y Albizu. Puesto que Camps era un
completo desconocido, no encontramos en los informes reparos de ningn tipo ni
temores sobre las repercusiones de la prohibicin, como sucede en algn caso cuando
se trataba de dramaturgos de reconocida trayectoria. El libreto utilizado por los censores
fue una edicin que contiene tanto esta obra como El gran tianguis y Columbus, 1916 (Mxico,
Ediciones de Andrea, 1961), en la cual no se han realizado tachaduras12. Hasta el
momento, esta obra no ha sido estrenada ni editada en nuestro pas.
10
Orden de 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban las Normas de censura cinematogrfica, BOE, 58, 8-III-1963,
pgs. 3929-3930. Dichas Normas se aplicaran al teatro en virtud de la Orden de 6 de febrero de 1964, del Ministerio
de Informacin y Turismo, por la que se aprueba el Reglamento de Rgimen Interior de la Junta de Censura de Obras
Teatrales y las Normas de Censura, BOE, 48, 25-II-1964: 2506.
11
Siguiendo con la normativa antes citada, la Norma 14 en su art. 3 prohiba el falseamiento tendencioso de los
hechos, personajes y ambientes histricos.
12
Aunque no tiene tachaduras, dicho ejemplar s tiene una pgina doblada por la mitad: se trata de la pg. 161, que
contiene las siguientes intervenciones:
Bara.- [] Me pregunto si tambin llegar pronto el da en que nosotros hayamos de desaparecer La vida
colabora con los jvenes, con los pueblos dinmicos, con los exaltados. Tu to Abraham, por ejemplo
Lot.- Volvemos a hablar de l. Realmente ha de ser una persona importante
Bara.- Y quin duda de que Abraham es importante? Que su ambicin de dominar la tierra, de verla poblada por
sus descendientes, sea benfica o no, esa es otra cuestin. Los grandes hombres, los hace la ambicin ilimitada. El
perseguir un fin sin reparar en los medios. El situarlo muy lejos, muy alto, muy imposible. El fijarse ciertas normas,
muy sencillas, comprensibles por todos, y obedecerlas sin nunca vacilar. El inventarse un Elohim que obligue a cumplirlas
Lot.- (Protestando.) El Elohim de Abraham no se lo invent l. Es el Seor de los hebreos
573

BERTA MUOZ CLIZ
Ahora bien, cmo era el texto que tanto escandaliz a los censores? Eran
ciertas sus apreciaciones respecto a su tratamiento de la narracin bblica en que
se basa? El propio autor, que subtitula su obra como Farsa bblica, advierte que:
Se trata aqu de un dramatizar literal ms o menos irnico de los sucesos relativos, narrados en la Biblia
(Gnesis, 12-13, 14, 18 y 19). As como de un intento de explicacin lgica de ellos. La escabrosidad de ciertas
escenas obedece, solamente, a un afn de fidelidad al texto. En algunos casos la labor del autor se ha limitado a
suavizar y frivolizar el original. (Camps, 1961)
La obra transcurre en la Sodoma bblica, hace 4000 aos. El autor nos presenta
a unos personajes prximos, con comportamientos muy humanos (un Lot bonachn,
una Milka algo chismosa, con sus hijas preguntonas y traviesas, y un rey Bara que intenta
ser paternal y comprensivo con su pueblo), que entran en conflicto por su divergencia
de opiniones, divergencia que intentan resolver dialogando y expresando sus posturas
racionalmente. Bara, el rey de esta ciudad, confiesa a Lot, quien se muestra
escandalizado, que su abuelo resolvi que los hombres cohabitaran entre ellos para
dar respuesta al problema que supona la superpoblacin. Frente a la estrategia de hebreos
y otros pueblos de ser ms numerosos y ms fuertes que sus vecinos, los sodomitas son
gentes pacficas que no aspiran a colonizar territorio alguno, sino a vivir en paz en su
ciudad. Si Lot se permite considerar moralmente reprobable las costumbres de su pueblo,
tambin l muestra su desacuerdo con el comportamiento de Abraham al consentir
que su esposa Sara cohabitara con el faran, e incluso cuestiona si es buena o no la ambicin
ilimitada del pueblo de Abraham, llegando a sugerir que han inventado a su dios para
hacer cumplir sus normas (vase el fragmento transcrito en la nota 12).
La obra plantea, tal como se deduce de las palabras del propio rey Bara, el
relativismo de los valores morales y de las costumbres, sin tomar partido de forma explcita
por ninguno de los antagonistas, pues ambos llegan al desenlace convencidos de
su propia razn. Es ms: de algn modo, y de acuerdo con el relato bblico, el curso
de los acontecimientos parece dar la razn a Lot, quien vaticinaba un castigo divino
contra los sodomitas, pues al salir l y los suyos de la ciudad, un crter entra en
erupcin y la arrasa por completo. Los censores, sin embargo, consideraron que era
la postura de Bara la que sala triunfante, segn seal Albizu en su citado informe,
y que Lot era convencido por este, cosa que en ningn momento se desprende del texto
Bara.- S, s, perdona. Olvid por un momento que tambin t eres hebreo. En fin. Creo, sinceramente, que formis
un pueblo con grandes posibilidades para lo porvenir. Seris poderosos, seris fuertes. Felices? Eso, quin sabe.
Lot.- La felicidad de los pueblos es poca cosa, comparada con su glorioso destino.
Bara.- (Mira fijamente a Lot y sonre.) Hay muchos puntos, amigo Lot, sobre los que no podremos nunca estar de
acuerdo. Con que hablemos de tu to. [].
574

BERTA MUOZ CLIZ
de Camps, donde ambos mantienen sus posiciones firmes hasta el final. En cambio,
llama la atencin el que los censores no realizaran ninguna llamada de atencin
sobre la posible relacin incestuosa entre Lot y sus hijas que, a modo de ltimo
guio irnico, queda apuntada al final del texto. Tal vez consideraron que no era
necesario aadir nuevos argumentos para prohibir el texto sin ms.
Hay que sealar que por aquellas fechas Camps haba viajado a Barcelona para
recoger el premio de novela Villa de Torell, lo que pudo facilitar el contacto del
autor con el mundo teatral cataln y motivar la presentacin a censura de este texto
y el proyecto de estrenarlo en Montjuich. Tambin por entonces es cuando el autor
presenta al Lope de Vega El edicto de gracia, texto con el que, como veremos, se
mostr mucho ms precavido, tal vez debido a la experiencia que haba supuesto
la prohibicin de El caso Sodoma.
El edicto de Gracia13
El expediente de la obra ms conocida de Jos Mara Camps est incompleto
(nicamente contiene dos libretos con mltiples tachaduras, que no parecen realizadas
por los censores14), por lo que no podemos conocer los detalles de su paso por la
censura.
Ms all del expediente, sin embargo, hay varios datos reveladores sobre la
relacin de esta obra con la censura. Uno de ellos, tal vez el ms llamativo, es que en
el jurado que le concedi el Premio Lope de Vega haba dos censores: Manuel Dez
Crespo, censor y crtico del diario Alczar, quien particip en representacin de la Asociacin
de la Prensa, y Vicente Amadeo Ruiz Martnez, censor y director de escena, en
representacin del Ministerio de Informacin y Turismo15; adems, presida este
jurado, en representacin del Ayuntamiento de Madrid, Jess Suevos, el cual haba
sido Director General de Teatro y, por tanto, mximo responsable de la censura teatral
siendo ministro de Informacin Gabriel Arias Salgado. Tal como seala Fernndez
Torres, la presencia de estos y otros representantes del rgimen en el jurado debi pesar
menos que la opinin de otros integrantes de inequvocas convicciones democrticas,
como Antonio Buero Vallejo, quien tambin tom parte en este jurado. (Fernndez
Torres, 2008: 23)
13
La naturaleza de las tachaduras parece ms bien encaminada a reducir la muy amplia extensin del texto que a la censura
de la obra. De hecho, da la impresin de que se trata de correcciones del propio autor o bien del director de escena.
Las tachaduras se realizaron sobre un original, del cual los dos ejemplares conservados en el expediente son copias, lo que
parece demostrar que esas tachaduras no las realizaron los censores, sino que los ejemplares que se les entregaron a
estos ya las llevaban.
15
Vase la composicin completa del jurado en Fernndez Torres, 2008: 22.
14
575

BERTA MUOZ CLIZ
En cualquier caso, la presencia de dichos censores en el jurado que le otorg el premio

deja ver a las claras que este texto no fue considerado tan problemtico como El
caso Sodoma. Posiblemente, el hecho de que en la obra no se atacara frontalmente a
la Inquisicin en su totalidad, sino que su protagonista es un inquisidor que procura
ser racional y justo (lo que, como veremos, fue destacado como un factor positivo por
la prensa oficial), junto a las declaraciones finales que realiza el personaje del Autor
quien afirma que el primer pas en que los procesos de brujos y, con ello, la brujera
oficial termin, fue en la criticada Espaa, intransigente quiz en otros extremos, pero
decididamente humana, progresista, en lo que aqu tratamos (Camps, 2006: 136),
pudieron influir en la decisin final del jurado del Lope de Vega, tal como sugiere Gregorio
Torres, ya que dulcificaba en bastante grado la Leyenda Negra (Torres Nebrera,
2006: 22). Sin duda, para los censores que posteriormente se encargaron de enjuiciar
la pieza, este tambin debi ser un factor favorable a su autorizacin.
Cuando la pieza se estren, la prensa oficial, en la que tambin colaboraban
varios miembros de la Junta de Censura (vase Muoz Cliz, 2003), destac este aspecto.
El crtico y ex censor Adolfo Prego, quien firmaba una de las crticas al montaje de
esta obra, apuntaba cmo la larga existencia de la Inquisicin haba contribuido a forjar
la visin de la Espaa negra, afirmando que esta era una institucin que tuvo
semejantes en otros pases, pero que a nosotros nos result especialmente daina hasta
el punto de configurar una imagen de crueldad y reaccionarismo que sigue actuando
en nuestra contra. A favor de la obra, Prego destac el hecho de que el inquisidor que
la protagoniza no se deje llevar por el fanatismo religioso e intente actuar con
equidad: Camps, sin embargo, no lanza un ataque frontal contra la Inquisicin.
Eso hubiera sido demasiado fcil y oportunista. Su ambicin va ms lejos. El juez inquisidor,
que interviene en un proceso de brujera, es un espritu verdaderamente justiciero y
liberal, no un fantico.
Tambin merece especial atencin el testimonio de otro crtico y censor, Juan Emilio
Aragons, quien titulaba su columna, significativamente, 25 aos despus otro
gran Lope de Vega (Aragons, 1974: 35), pues mantena la tesis de que para
encontrar otro Lope de Vega comparable a las calidades de la obra de Camps haba
que remontarse al estreno de Historia de una escalera (1949):
Lo cual no quiere decir que algunas no apuntaran estimables cualidades, como agilidad coloquial, situaciones de
positiva fuerza dramtica, etc., pero el logro importante y expresivo de que detrs del creador de las piezas
premiadas haba un autntico dramaturgo tal sensacin no la ha experimentado el crtico hasta el final de El
edicto de gracia. Y puedo afirmarlo por haber sido espectador en la totalidad de los premios Lope de Vega
posblicos.
El tercer crtico censor que rese este estreno, Manuel Dez Crespo (quien,
576

BERTA MUOZ CLIZ
como se dijo, form parte del jurado del Lope de Vega), tambin escribi sobre la obra
en trminos elogiosos. As, destac la actualidad de la pieza, una actualidad que no
pasaba por el oportunismo ni por la bsqueda del xito fcil: Edicto de Gracia no es
una pieza oportunista. El fondo de actualidad que pueda tener est al margen de la
demagogia, la eficacia y el xito. Ha sido escrita con honda meditacin sobre el
tema, sin improvisaciones sobre acontecimientos superficiales. Al mismo tiempo,
aprovechaba para arremeter contra aquellos autores que escriban desde unos
parmetros menos tradicionales:
Estamos ante una obra bien escrita, desarrollada con cierta nobleza, puesta en escena segn una tcnica clsica
y sin alardes ms o menos de camelos vanguardistas. Porque los eplogos de la verdadera vanguardia europea
entre nosotros no pasan de ser salvo alguna excepcin piezas burdas sin el menor inters y sin que marquen ninguna
aportacin interesante a lo ya hecho. (1974: 22)
La principal objecin que sealaron los crticos de prensa fue la excesiva extensin
de algunos parlamentos. As, Adolfo Prego destacaba la tendencia del autor a los parlamentos
de bravura, largos intensos, construidos con un refinamiento literario que en ocasiones
resulta artificioso, o la presencia de alguna escena innecesaria y de ciertos excesos
verbales, objeciones a las que tal vez no fuera ajena su otra faceta de censor:
Podra sealarse que hay alguna que otra escena como la de las dos jovencitas que cuentan sus relaciones con el
diablo que apenas resulta necesaria, y en teatro lo que no es necesario es perjudicial []
Algo hay que decir de ciertos excesos verbales que parecen especialmente perpetrados para epatar al burgus. Pero
la burguesa ya no se asombra de nada y asimila esas en el fondo ingenuidades con absoluta complacencia. Camps
debera revisar el texto y dejar slo lo que tenga valor documental sobre los aquelarres, por crudo que sea. El resto
de ese material sobra y no dice nada positivo para el autor.
Igualmente, Juan Emilio Aragons apuntaba cierta propensin a la verborrea

que achacaba a la larga estancia del autor en Mxico, aunque compensada por el bon
seny cataln (Aragons, 1974: 35), y como mejor cualidad sealaba el excelente instinto
de lo teatral del que haca gala el autor en esta obra, contraponiendo mediante dos
personajes representativos a la comprensiva justicia y al fanatismo desenfrenado,
en tanto que para los supuestos herejes idea toda una comunidad, con dos lderes, ambos
femeninos (Aragons, 1974: 35). Finalmente, Aragons cerraba su crtica de una forma
que se puede calificar de entusiasta: Qu bien cuando salvo inevitables objeciones
menores, el cronista puede testificar un rotundo xito teatral! Si en esto de la
afluencia del pblico a los espectculos hay justicia, El edicto de gracia se mantendr
largo tiempo en las carteleras. (Aragons, 1974: 36)
Aun con las objeciones indicadas, la recepcin que le dedic la prensa fue, por lo
general, bastante elogiosa y en ningn momento su condicin de exiliado oper
577

BERTA MUOZ CLIZ
como un factor negativo; por el contrario, en la vspera del estreno, el diario ABC le
dedicaba a Camps dos columnas de sus pginas teatrales, que concluan con una
cordial bienvenida al dramaturgo exiliado: Demos as la bienvenida a Espaa a
un espaol, que se fue abogado y vuelve autor; autor descubierto por otros y
redescubierto aqu por el premio Lope de Vega, de tan brillante historia en nuestro
teatro. Que el nombre de Jos Mara Camps, que arranca hoy en las carteleras,
permanezca siempre en ellas. (Laborda, 1974: 93)
Sin embargo, no todo fueron parabienes y facilidades a la hora de que el texto subiera
al escenario. Tambin hay que destacar el hecho de que la obra se estrenara con
mltiples cortes, algunos de los cuales, segn seala Torres Nebrera, respondan a una
motivacin poltica, lo que parece apuntar a una autocensura por parte del autor:
[] en el montaje de la obra hubo bastantes cortes en el texto en torno a las dos horas, y no tres como necesitara
una audicin/representacin del texto completo y la supresin de la escena original en la que se entrevistan y
discuten entre s los tres inquisidores (Salazar, del Valle y Fray Domingo de Sardo), ya en la segunda parte de la
obra, y en la que se expona con mayor claridad la motivacin poltica de la pieza, por otra ms aligerada, en la que
interviene tambin don Alonso de Becerra []. Y tambin se evit en otro momento de la representacin en
su primera mitad las alusiones explcitas, en boca del inquisidor Valle Alvarado, a regiones perifricas (Aragn,
Valencia, Catalua, Navarra) por su intencin de mantener privilegios frente al centralismo del XVII y, por
extensin, frente al rgimen franquista. (Torres Nebrera, 2006: 12, nota 5)
Hay que sealar que esta actitud posibilista sita a Camps en una posicin similar
a la defendida por Antonio Buero Vallejo en la conocida polmica que mantuvo
con Alfonso Sastre (Buero Vallejo, 1960). Precisamente, el propio Buero Vallejo,
en el prlogo que escribi a la segunda edicin espaola de esta obra, emparentaba
la postura de este autor con la suya propia, al sealar que Camps haba sido posibilista
aceptando que su obra se estrenara en la Espaa de Franco:
Jos Mara Camps era marxista, y despus de sus aos mexicanos, resida en un pas marxista. De sus firmes convicciones
polticas pueden dar testimonio quienes lo hayan tratado []. Pues bien: este marxista revolucionario entendi
que una obra como El Edicto de Gracia poda ser premiada en Madrid y deba estrenarse en un Teatro Nacional,
para difundirse ms tarde mediante los Festivales Oficiales. Tcticas hipcritas, dirn acaso quienes nunca ven
ms que hipocresa. Pero Jos Mara, que era reservado, no era hipcrita: nunca fingi opiniones distintas de las
que siempre tuvo. Suceda simplemente y nada menos que haba comprendido bien hasta qu punto la ayuda
a nuestra liberacin cultural y al despertar de nuestro pueblo, desde dentro del pas y no desde fuera, era una tarea
irrenunciable y adems posible [] Su condicin de exiliado, su situacin vital, bien pudieron inclinarle a
desdear cuanto aqu se hiciera y a hacer suyo el aserto [] de que las nicas creaciones ibricas realmente
valiosas eran las del exilio cultural. Mas l no incurri en esa autojustificadora simplificacin; l quiso, y lo
logr finalmente, sumarse a los difciles, mas no inviables, forcejeos que en el interior del pas mantenan la
batalla en pro de la libertad de expresin y del avance democrtico. (Buero Vallejo, 1976: 18).
Otro dato revelador sobre la compleja relacin que se estableci entre esta obra
y la administracin franquista es que fueron muchas las trabas que Camps tuvo
para estrenar su obra en el Teatro Espaol, tal como estaba previsto en las bases del
578

BERTA MUOZ CLIZ
Lope de Vega, y finalmente tuvo que estrenarla en el Mara Guerrero, coliseo que por
entonces gozaba de menor prestigio que el de la Plaza de Santa Ana:
Cuando habl con Gonzlez Vergel, quien, como director del Espaol, deba montar mi obra, este me dijo que
lo hara despus de Marta, la piadosa, cuya versin musical se representaba con mucho xito, cosa que me
confirm el Sr. Antoln, del Ministerio de Informacin y Turismo. Volv a Alemania, para formar parte del
equipo de direccin de una obra de Buero, viaj despus a Mxico, y regres a Espaa para trabajar en el estreno
de mi drama. Pero el xito de Marta la piadosa segua y se me dijo que era mejor para m estrenar al comienzo de
la temporada siguiente, en lugar de coger las fechas siempre malas del final de la temporada. Yo haba venido porque
s que mi texto es demasiado largo para lo que aqu se acostumbra y quera trabajar en los cortes que se estimen
necesarios. As las cosas, recib una carta de Gonzlez Vergel en la que me deca que la obra se estrenara en el Mara
Guerrero, por la compaa del Espaol, que l no estaba dispuesto a dirigirla en esas circunstancias y que hiciera
yo lo que estimase conveniente. Fui al Ayuntamiento, en donde me prometieron que tuviera paciencia, cosa
nada difcil si mientras tanto no hubiera renunciado, por ejemplo, a dirigir una obra en Alemania. Por otra
parte, como autor mexicano, para m es mucho ms prestigioso estrenar en el Espaol que hacerlo en el Mara
Guerrero [] Ya que acept la postergacin, no quera aceptar el cambio de teatro. (P.A., 1974a, pp. 6-7)
En definitiva, la peripecia de esta obra, desde la autocensura que ejerci el autor

a la hora de acortar el texto para su puesta en escena hasta las dificultades que
impidieron su estreno en el Teatro Espaol, pasando por el hecho de que fuera
premiada por un jurado en el que participaron varios censores y autoridades
franquistas y, finalmente, la buena acogida que le dispens la prensa oficial del
rgimen, muestra, una vez ms, el difcil y contradictorio clima en el que hubieron de
desenvolverse los autores que intentaban abrirse un hueco en la escena espaola
de los ltimos aos de la dictadura.
As como en Mxico y en la Repblica Democrtica Alemana Camps haba
conseguido desarrollar su labor teatral con una cierta continuidad, en Espaa,
cuando comenzaba a dar sus primeros pasos como autor, tuvo que marcharse al
exilio, y ya en los setenta, cuando la relacin de la cultura espaola con los artistas exiliados
comenzaba a ser menos traumtica, y cuando el autor haba conseguido el ms
importante galardn que entonces se conceda al teatro en nuestro pas y haba
estrenado su obra en uno de sus ms importantes coliseos, su temprana muerte
impidi la deseada continuidad en los escenarios. Adems de la evidente conclusin
sobre la forma en que el rgimen franquista trataba a los autores crticos, lo cierto es
que el tema merece una reflexin sobre el olvido en que cayeron en la Espaa
democrtica aquellos dramaturgos que hubieron de marcharse al exilio durante la dictadura.
ARAGONS, J. E. (1974), 25 aos despus otro gran Lope de Vega, La Estafeta Literaria, 553 (1 de diciembre),
pp. 35-36.
579

BERTA MUOZ CLIZ
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580
APROXIMACIN A LA TEORA DE LOS MOTIVOS Y ESTRATEGIAS:

ANLISIS DE A TUMBA ABIERTA DE ALFONSO VALLEJO
JOS LEONARDO ONTIVEROS G.
1. INTRODUCCIN
La teora de los motivos1 y estrategias es la metodologa desarrollada por ngel Berenguer
(Universidad de Alcal) como una herramienta alternativa para historiografiar el teatro.
A travs de este mtodo de estudio es posible dar cuenta eficazmente de la gnesis
de la obra dramtica. Diremos, grosso modo, que la tensin que se produce entre el YO2
y el ENTORNO3 generar en el dramaturgo unas reacciones4, stas sern su
respuesta ante las agresiones de su ENTORNO. Adems de reaccionar, el autor
adoptar o asumir actitudes5 que le servirn para disear las estrategias con las
cuales poder contrarrestar y responder a dichas agresiones. Este binomio
YO/ENTORNO sera, entonces, el punto de partida del cual debemos comenzar nuestra
carrera para lograr establecer cules son los distintos motivos que podran haber
impulsado al dramaturgo Alfonso Vallejo para expresar las agresiones que recibe
de su ENTORNO, y cules seran esas estrategias artsticas adoptadas por l para transponer
su visin del mundo. La presente investigacin tiene como objetivo analizar la obra
A tumba abierta de Alfonso Vallejo. A travs de este mtodo de investigacin
podremos establecer, eficazmente, cules fueron los motivos que alentaron al autor
para escribirla.
2. DATOS DEL AUTOR
Alfonso Vallejo (n. 1943) se da a conocer en la escena espaola al escribir, en el ao
1976, su obra cido sulfrico. Ya haba estrenado Fly-by (Vuelo magia) en Inglaterra
en el ao 1973, sin embargo, son con las obras cido sulfrico y El cero transparente,
con las cuales empieza a darse a conocer dentro del panorama teatral de finales de los
aos setenta y principios de los ochenta.
Es un autor que goza de un gran prestigio dentro del mbito teatral y ha publicado,
hasta ahora, ms de treinta obras de teatro, muchas de ellas estrenadas con gran
xito dentro y fuera de Espaa. Es poseedor de una obra importante y con un gran
Conjunto de factores histricos, estructuras sociales y actuaciones individuales (mediacin histrica y psicosocial) que
se constituyen como la gnesis de la agresin del ENTORNO con el YO. (Berenguer, 2007: 24)
2
Representa la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la
medida de la realidad en que est inmerso. (Berenguer, 2007: 19)
3
Es constituido por el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de
actuacin. (Berenguer, 2007: 19)
4
Respuesta formal en el plano imaginario que concreta el conjunto de motivos, base de la conciencia Transindividual
del autor. (Berenguer, 2007: 22)
5
Formalizacin esttica del sujeto individual del autor en el marco de un lenguaje imaginario. (Berenguer, 2007: 22)
581

potencial creativo, sin embargo, no ha recibido el sitial que se merece por parte del
establishment cultural-teatral. Vallejo no ha dependido, ni depende, de las lneas editoriales
emanadas de los organismos privados y del estado que controlan el teatro espaol,
lo cual lo convierte en un autor independiente, o como lo llam alguna vez algn crtico
un autor isla. Vale la pena resaltar que aparte de dramaturgo, tambin es mdico neurlogo,
investigador, poeta y pintor. Todas esas experiencias vividas, tanto en su rea laboral
como en la parte creativa-artstica, se amalgaman y generan el caldo de cultivo de donde
extrae su particular forma de configurar su universo dramtico.
3. DATOS DE LAOBRA
A Tumba abierta6 fue escrita en 1976. Result ganadora del Premio Tirso de
Molina en 1978 y en 1979 fue publicada por la editorial Fundamentos. En 1998
fue publicada en la Biblioteca Antonio Machado y traducida al blgaro por Stephan Tanev,
en Antologa de autores Contemporneos, en Sofa (Bulgaria). Ha sido versionada en
ingls por Susan Meredith bajo el ttulo de Top speed y en alemn por Renate
Tolsdorf con el ttulo de Kanonenfutter. El 4 de marzo de 1987 fue estrenada en el Teatro
del Crculo de Bellas Artes de Madrid, bajo la direccin de Carlos Creus.
4. SINOPSIS DE LA OBRA
En la sala de autopsias de un hospital de guerra se presenta la Sargento Maureen
Mukaki ante su superior el Capitn mdico el Dr. Duff. Est all para ponerse a
la orden e investigar los extraos fenmenos mdicos que sufre la tropa. Existen
informes de que los soldados estn acusando extraas enfermedades que les producen
la muerte instantneamente; manchas verdes, azules y violceas y rojo bermelln han
aparecido en la piel de los enfermos. Ellos deliran y hablan de las estrellas. El Dr. Duff
se encuentra extrayndole las vsceras a los muertos para su posterior anlisis en el laboratorio
y le comenta a Maureen que la situacin es muy grave puesto que algunos se han suicidado.
Un cadver, cado en batalla, comienza a lanzar improperios al Doctor y a morder a
A tumba abierta trata de un acontecimiento real ocurrido en la guerra del Vietnam: la prdida del control de un
combatiente, que presa de pnico, comete un acto casi suicida, con el que expresa el horror de la guerra y los lmites de
la resistencia humana. Tambin es un acto de protesta por la situacin inhumana a la que se ven sometidos los
combatientes. Por otro lado la situacin infernal del mdico enfrentado a una epidemia de causa no filiada. Una especie
de Infierno dantesco, ms all del lmite del horror. Autopsias en escena, cadveres que hablan, situaciones de erotismo
desenfrenado como compensacin del asedio de la muerte, y de nuevo comicidad desmadrada en situaciones lmite. Sigue
la consolidacin de un hroe trgico, una especie de revolucionario que se niega a aceptar la mentira de la poltica
convencional y el intento de magnicidio contra el presidente. En todo este texto subyace la ms cruda realidad histrica
de actualidad (asesinato de Kennedy, Lutero King, Vietnam, etc.) Posteriormente, de nuevo en la vida civil, el acoso del
poder, de carcter fascista y totalitario contra el ciudadano libre. Y la historia de su aniquilamiento. (Entrevista a
Alfonso Vallejo)
582

la Sargento en medio de la autopsia. En ese maremagnun de acontecimientos

comienza un devaneo amoroso entre el Dr. Duff y Maurren. De pronto les entra a los
dos personajes grandes e irrefrenables deseos sexuales y se confiesan su amor el
uno por el otro. Acto seguido, entra en escena Bauer, jefe de la polica secreta,
mientras tanto Lzaro, subido a una torre, comienza a disparar una rfaga contra todo
lo que se mueve. Estos disparos producen que, desde el cielo, caigan enormes
cantidades de patos, los cuales se precipitan sobre las cabezas de Bauer y del Dr.
Duff. Bauer decide contrarrestar los ataques de Lzaro y dispara con un mortero, el
cual hace blanco justo en el sitio exacto donde l se encuentra. Ha quedado todo
destrozado. Los personajes se encuentran chamuscados y con la ropa hecha jirones.
En la escena siguiente vemos a Duff reclamarle airadamente a Lzaro haber
explotado la torre y de haber arrasado con todo lo que haba alrededor. Dicha
explosin ha terminado por destrozar lo poco que quedaba. Lzaro, sin embargo, se
disculpa por lo que ha hecho y se excusa aduciendo que una fuerza extraa lo impuls
a tomar esa decisin. Mientras tanto Maureen, que parece haber perdido la razn,
comenta acerca de los patos que siguen cayendo desde el cielo.
En la V escena Lzaro le cuenta a Mado, su mujer, los pormenores de su hazaa.
Ella ha recibido una carta donde la conminan a abandonar el faro ya que lo piensan
derribar por ser un punto estratgico para la guerra. Mado y Lzaro desean seguir viviendo
en el faro, ya que all se encuentran sus races. ste es el nico sitio al que pertenecen,
sus padres estn enterrados en ese lugar, y por ende, ellos tambin desean morir
all. Mado termina por confesarle que adolece de una enfermedad terminal. En la escena
VI, Bauer, el jefe de la polica secreta, se entrevista con Lzaro. Viene a ofrecerle
que forme parte de un plan terrorista. Lzaro no le deja que termine su exposicin
y lo saca de la casa a fuerza de golpes y patadas. Bauer, en un mal estado, logra
balbucear algunas palabras, entre ellas, que pronto se vengar. Lzaro le amenaza con
matarlo si su hijo, que tambin est en el frente, no regresa vivo del campo de batalla.
Los constantes golpes que Lzaro le propina a Bauer le producen tal estado de
conmocin que queda en el suelo inconsciente.
Al comenzar la segunda parte, la escena transcurre en la casa de Mado. Llega Heiz
que es enviado por la agencia de cuidados de enfermos. Mado le cuenta que lo nico
que desea es morir. Heinz le alcanza una caja, la cual contiene un arma. Mado se
encierra en el bao y se escucha un disparo. Se ha descerrajado un tiro en la cabeza.
En la escena II vemos a Maureen mantener una conversacin con un cadver al
cual le va a practicar la autopsia. Lzaro se entera por la boca del Dr. Duff que su esposa
ha muerto. Deba ser trasladada a un punto del interior y deba abandonar el faro. El
mismo presidente firm la carta de expulsin. Lzaro entra en estado de tormento
583

interno y pide una manta con la cual se tapa. All permanece un da hasta que Duff
logra convencerlo de que entre en razn. Caen esta vez pollos del cielo y una carta en
escena. El cadver contina lanzando improperios al Dr. Duff. La carta trae malas
noticias: el hijo de Lzaro ha muerto en batalla. Maureen persiste, en su estado
alucinatorio, dando el parte de que el Presidente ha mandado un telegrama donde
les exhorta a aguantar un poco ms. Maureen tambin hace alusin a que los
soldados siguen desintegrndose y cayendo enfermos. En el desfile de la victoria militar,
el Presidente da su discurso triunfal. Lzaro se sube en un can y junto con Duff
dispara contra la tribuna presidencial.
ltima escena. Duff y Lzaro se encuentran atados con camisas de fuerza en la
sala de un hospital-manicomio. Bauer ha llegado a visitarlos junto con Heinz. Les
da el crdito de haber hecho un trabajo limpio. Les felicita ya que se cargaron al
Presidente, al Vicepresidente y al Gobierno entero. Un golpe definitivamente genial.
Bauer ha sido beneficiado con estas muertes. Se presenta como el futuro Presidente.
Golpea a Lzaro con saa. Le ordena a Heinz que los mate. Heinz dispara contra Duff,
pero antes de matar a Lzaro, decide disparar contra su jefe: Bauer. Disparo final contra
Lzaro. Heinz se erige como el nuevo detentador del poder.
5. ESTRATEGIAS ARTSTICAS APLICADAS POR EL AUTOR
Una vez hecha la sinopsis pasamos a analizar las estrategias artsticas que ha
originado Alfonso Vallejo y que le han permitido comunicar su visin del mundo. Nos
aproximamos as a la Teora de Motivos y que supone adoptar la observacin del modo
en el que el YO recibe la obra de arte:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria
las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores
para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo,
en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los
motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual
del que parti el artista. (Berenguer, 2007: 25)
Pasamos, por lo tanto, a darle una explicacin a las diversas estrategias con las que
Alfonso Vallejo ha decidido comunicarse en el plano imaginario.
6. ANLISIS DE LA OBRA: LA ESTRATEGIA ESPRESIONISTA
A tumba abierta es una pieza antibelicista, lo cual ya es en s un tpico propio del
lenguaje expresionista.
LAZARO. LAZARO se queda en silencio, plido, traga saliva) Creo que quera escapar de all (Pausa)
Pero eleg un mal camino. No s bien por que sub.. Haca fro. Y segn iba ascendiendo, se iba apoderando
584

de m un profundo malestar. Sent ganas de vomitar, pero segu subiendo. No recuerdo por qu. Me faltaba el aire.
(Silencio. Cara inexpresiva de LAZARO. Destacan nicamente sus ojos, fijos en algn punto) Y entonces vi una
escena asombrosa desde arriba, por encima de lo rboles: un soldado levantaba en alto al nio por la espalda, lo
sacaba a la ventana El nio, aterrorizado, intentaba volverse, agarrarse a las mangas del que lo tena sujeto en
el vaco. No poda ver su cara, pero su cuerpo se destacaba como un extrao insecto sobre el blanco de la fachada.
Y de pronto, de pronto.. le v caer.. Cre escuchar su grito, vi como intentaba enderezarse en al aire, vi como
caa en el suelo, cre ver que la cabeza se le desprendiera del tronco. Era como si por alguna extraa circunstancia,
de pronto, por un microscopio, observara la escena clave de un proceso macabro. El cuerpo de aquel nio, de alguna
forma, era el cuerpo de la humanidad, el nuestro, que alguien por razones incomprensibles, casi diablicas,
estuviese precipitando al vaco. (Pausa). Mir a mi alrededor. Cuerpos calcinados, miseria, espanto []. (Se
seca el sudor. Su cara ha ido adquiriendo un tinte violceo, su boca entreabierta refleja la angustia de su semblante,
transfigurado). (Vallejo, 1979: 151-152)
El tratamiento de las luces para crear las atmsferas deseadas de irrealidad y de

pesadilla son conseguidas por medio del juego de contraste de claroscuros. Los
personajes acusan tambin en esta obra desmembramientos corporales y se muestran
transfigurados e iluminados, lo que supone un fuerte maquillaje expresionista.
Cadveres en estado de descomposicin se agrupan en la sala de autopsias con sus vsceras
descubiertas y sus cuerpos mutilados por causa de los combates blicos.
DUFF:Mire. (Destapa el cuerpo. Se ve a un soldado desnudo con el cuerpo cubierto de horribles manchas,
mutilado, contrado sobre s, con los ojos levantados al cielo, abiertos. (Vallejo, 1979: 131)
A tumba abierta es un desgarrador alegato en contra de la guerra. Ya Vallejo

haba tocado anteriormente el tema blico en obras como cido sulfrico. Observemos
lo que Gutirrez Carbajo, investigador de la Universidad Nacional a Distancia
(UNED) y el conocedor ms importarte de la obra vallejiana, apunta sobre la pieza:
Esta obra con toda su complejidad y profundidad, con toda la condena del nazismo y la denuncia del belicismo,
tuvo su origen, segn confesin del propio autor, en una ancdota taurina. La tragedia, la osada y la valenta del
mundo de los toros, en el que los personajes se tienen que tirar a tumba abierta, son ingredientes de clara
naturaleza dramtica y hasta trgica. (Gutirrez Carbajo, 2001: 41)
En efecto, Vallejo transpone en la obra su particular visin de los desastres y la futilidad

de los conflictos blicos. Aqu condena a los polticos que deciden enviar a morir a
sus soldados en una guerra sin sentido. Lzaro se da cuenta de lo absurdo de esto y
grita de impotencia ya que su hijo ha cado prisionero y no hay nada qu l pueda hacer.
Slo le queda la posibilidad de un grito de dolor.
DUFF. Calla Tienes que callarte(otro grito diferente, en otra garganta). No! Tienes que callarte Tienes
que marcharte de aqu (otro grito, ms lejano, ya entre el enemigo, formando una curiosa sintona humana del
dolor. Silencio) Dime, qu significa ese grito? Por qu gritas?
LAZARO. Porpor asco. Por vergenza. Porque no puedo hacer otra cosa. Porque estn jugando con
nuestras vidas y con la de nuestros hijos, con nuestro dolor y sufrimiento (pausa). Mi hijo ha desaparecido. Me
lo comunicaron ayer. No saben si ha cado prisionero o est muerto. (Vallejo, 1979: 147)
585

Nos entrega una obra donde estn presentes sus posiciones filosficas-mdicocientficas acerca de la antinomia vida-muerte. El tema de la muerte es abordado a
travs de las vicisitudes que sufren unos personajes que luchan por sobrevivir en
medio de la barbarie blica. La danza de la muerte medieval, recurso literario al
que recurre el autor muy a menudo, aparece transpuesto en el dilogo del Dr. Duff.
Lo sabemos porque all le comunica a la Sargento Maureen que ella ha venido a
ese lugar a ayudarle a resolver este problema medieval de la danza de la muerte. (Vallejo,
1979: 134)
Vemos tambin traspuestos en la obra otra de sus constantes: el uso de elementos
provenientes de la esfera mdica en la que el autor trabaja. La sala de autopsias, el mdico,
la extraccin de vsceras para enviar al laboratorio, son espacios y procedimientos que
pueblan la dramaturgia del autor. DUFF Es una autopsia, hija [] Tenemos que
investigar el origen de la epidemia... Llevamos semanas sin dormir... Meses hay
que sacar el bazo, el hgado, el rin...Vaciarlo (Vallejo, 1979: 134). Este parlamento,
con este tipo de informacin de cmo realizar el vaciado del paquete intestinal, ya lo
hemos observado en obras anteriores como Monlogo para seis voces sin sonido, lo
cual da cuenta de que el autor utiliza recurrentemente recursos propios de su
profesin mdica y los lleva al plano de la realidad imaginaria.
Casi siempre acudimos, en la dramaturgia de Vallejo, a presenciar algn caso
de enfermedad terminal, recurso tambin tomado de su mundo laboral. Lo que
llama la atencin es que la salida que estos pacientes le buscan a su dramtica
situacin es el suicidio: MADO. Ven aydame Me flaquean las piernas
(LAZARO la sujeta). Llvame a la cama, por favor... (Le coge de la cara con suavidad)
Tengo muchas ms cosas que decirte (silencio). Tengo un cncer. Con lesiones
en muchos rganos, me han dado unos meses de vida. (Vallejo, 1979: 153)
Frases apocalpticas en relacin a la cercana del final de los tiempos. El hundimiento
de la sociedad y el suicidio colectivo como nica salida al sufrimiento humano, son
elementos que juegan papel importante en la obra y dentro del mundo dramtico vallejiano.
DUFF. He informado al presidente en persona. No podemos seguir as. No tenemos medios. No podemos
resistir. El pnico y la desesperacin han cundido en los soldados. Algunos se suicidan. Y todos sufren
profundamente [] Vivimos en el horror. No tenemos alimentos, ni aguan ni medicinas. Sabemos que es el fin.
Esto Se hunde. (Vallejo, 1979: 131)
Y ms adelante,
Has contagiado a muchos. Algo extrao sucede. Parece como si algn espritu maligno hubiera penetrado en este
campamento [] Se suben a los rboles. Gritan. Hasta romperse la garganta. Se tiran al suelo, sin casco. Se machacan
la cabeza con grandes piedras Otros se disparan en los ojos Y todos en definitivaclaman al cielo de
alguna forma. (Vallejo, 1979: 145)
586

Vallejo, al igual que San Juan, nos revela las seales del fin del mundo. En el libro
del Apocalipsis los impos tratarn de suicidarse para escapar del juicio divino. En el
caso que nos ocupa, los personajes intentan acabar con sus vidas para escapar, tanto
de las tormentosas torturas corporales y mentales a las que son expuestos por el
sistema, como de las enfermedades y el hambre que la guerra genera en los soldados
y en la poblacin. En contraposicin a la muerte, el autor expone sus reflexiones
en torno al complejo fenmeno que es la vida.
HEIZ. No s de qu me habla, seora. Yo creo que la vida es corta, seora. E inspida. No conviene plantersela
como un fenmeno complejo [] Las creencias, las pasiones, hasta la materia misma, no son ms que
epifenmenos. Para vivir slo hace falta una idea, Y ponerlo todo al servicio de ese enorme aburrimiento hecho
concepto. (Vallejo, 1979: 161)
Coloca en boca de este personaje su punto de vista filosfico acerca de la materia

y de los epifenmenos7, lo cual nos indica que nuestro autor no est lejos de los
conceptos filosficos-estticos del movimiento de la Pata-Fsica preconizado por Alfred
Jarry. Vallejo es un materialista psicofsico, entendindose este concepto como La
estrecha dependencia causal de la actividad espiritual humana de la materia, esto es,
del organismo, respecto del sistema nervioso o del cerebro (Abbagnano, 1997:
780). Como antecedente del tema de los epifenmenos tenemos a Fernando Arrabal
quien los compara con el Big-Bang:
El Pnico es uno de los pensamientos ms luminosos que hay, lo que Deleuze llama la herencia pata-fsica y pnica
de Heidegger. Es un concepto de la vida, un arte de vivir basado en dos pilares que explican el universo y el
hombre: el azar (lo que hay hasta el presente) y la confusin (lo que hay a partir del presente). La frontera entre
los dos, el presente, es un momento insaissable (inaprehensible), lo que la mecnica cuntica o la astrofsica
llaman el Big-Bang, lo que nosotros llamamos el epifenmeno, no el fenmeno, no la causa que tiene un efecto,
sino el epifenmeno, es decir, la excepcin. (Plluz Hermuez, 2004: 8)
Pensamos que desde el punto de vista ideolgico Vallejo transpone, en la escena

final de la obra, su punto de vista acerca de la situacin poltica imperante en la
Espaa de la transicin democrtica y al tipo de gobierno que l piensa debera de instaurarse
en la sociedad en que vive.
HEINZ Cul es su prximo programa de gobierno, seor?
BAUER. Est loco, Heinz?
HEINZ. La democracia? Qu? Cul? Por favorHable. (Estira el brazo para disparar)
7
Algunos positivistas ingleses, como Huxley, Clitford, etc. aplican este trmino a la conciencia considerada como un
fenmeno secundario o accesorio que acompaan a los fenmenos corpreos pero que es incapaz de obrar sobre ellos.
( Abbagnano. 1997: 417)
587

BAUER. La HEINZ!
HEINZ: Cul, seor?
BAUER. Larepblica
HEIZ. (Sonriendo). La repblica? Queda abolida la repblica, seor. Nosotros no creemos en la repblica.
BAUER. Supongo que no ir usted a disparar Supongo
HEINZ. Nosotros creemos en otros mtodos ms contundentes. Simplemente. Es una forma diferente de
ver la historia. Va en su evolucin natural. (Vallejo, 1979: 179)
Bauer, quien se ha beneficiado con la muerte del Presidente, es a su vez aniquilado

por otro terrorista que no cree en la repblica. Vallejo, en el tercer parlamento de la
cita anterior, quiz nos ofrece su posicin sociopoltica sobre los sucesos que
desencadenaron la Guerra Civil espaola (1933-1939). Mado pregunta qu
democracia, lo que significara una clara alusin al momento poltico vivido por el
autor al escribir la obra.
7. PERSONAJES DE A TUMBA ABIERTA
Lzaro no es, cuantitativamente, el personaje ms importante (tiene 62 y 70
emisiones y recepciones, respectivamente) sin embargo, s lo es cualitativamente.
Desde el punto de vista fsico es, segn la descripcin del autor, un tipo bajo, de
fuerte complexin, nervudo, de amplio cuello musculado. Una vena central le recorre
la frente. Destaca su capacidad de ataque, lo negro de sus ojos y lo penetrante de
su mirada (Vallejo, 1979: 143). Recibe ms replicas de las que enva. Esto es debido
a que es un personaje ensimismado y encerrado en su mundo (en su torre). Se
relaciona principalmente con el Dr. Duff, con su mujer, Mado y con Bauer. Este
personaje nos recuerda sobremanera a Zuckerman de cido Sulfrico quien, al igual
que Lzaro, es obligado, por culpa de los hacedores de la guerra, a arrasar contra
todo lo establecido como venganza porque su hijo ha sido enviado a la guerra y
muerto en el frente. Lzaro es forzado a abandonar el faro. Este faro representa,
simblicamente, su tierra, sus races, su vida. Es un soldado apresado y torturado
por el enemigo. Se ha vuelto loco y decide volar el faro principal. Dicha explosin
destruye todo el campamento y causa, a los dems personajes, grandes traumatismos
en sus cuerpos. Una gran fuerza potica y una enorme capacidad de bondad
caracterizan a este personaje. Ha causado estragos por culpa de la presin y la
agresin que recibe de sus superiores. Cuando se entera de la muerte de su mujer, no
le queda ms remedio que aguantar su dolor y, estoicamente, se esconde debajo de una
manta con el propsito de huir de la realidad y hacer penitencia. Sale de ese estado
de auto-reflexin cuando le dejan saber que su hijo ha muerto en batalla. Este
acontecimiento ser definitorio. Lzaro se encarga de eliminar fsicamente a quienes
lo han llevado a l y a su familia a la guerra. Su venganza se materializa borrando del
588

mapa, y de un solo caonazo, al Presidente y al Gabinete de Gobierno en pleno.

Con 109 emisiones y 108 recepciones, el Dr. Duff es el segundo personaje en
importancia y el primero desde el punto de vista cuantitativo. Es el capitn mdico
jefe de la unidad quirrgica y de la sala de autopsias. Duff es, de acuerdo a la
caracterizacin auctorial: Un gran mastodonte bueno, con una pelambrera rada y
cara de botijo; sus manos son grandes como sus pies y su corazn (Vallejo, 1979: 133).
Este personaje nos pone en conocimiento de lo que sucede con los soldados, es
quien introduce los pormenores del conflicto. Se relaciona con casi todos los dems
personajes. No le ve solucin a los extraos fenmenos que le estn sucediendo a la
tropa y tiene la certeza de que pronto llegar el caos y la desesperacin. Piensa que la
guerra es un acto sin sentido donde todos se matan sin que en realidad haya ningn
culpable. Duff aparece tambin como apaciguador de los mpetus destructivos de Lzaro,
ya que le reclama por haber causado la explosin de la torre principal. Es llevado a la
crcel, junto con Lzaro, por haber asesinado al Presidente. Muere a manos de
Heinz quien desde ahora se erigir como el nuevo lder. Este personaje cumple con
la tarea de comunicarle a Lzaro las noticias que habrn de generar las muertes de los
representantes del sistema.
Bauer tiene 52 emisiones y 50 recepciones. Se relaciona con el Dr Duff, con Lzaro
y con Heinz. Este personaje es, segn la descripcin de Vallejo, Un hombre fro. Calculador,
seco, con una cara antiptica y cruel, medio ulceroso y subictrico, con esparto en el
corazn (Vallejo, 1979: 137). Es el jefe del servicio secreto del gobierno y slo le rinde
cuentas al Presidente. Este personaje representa la mano ejecutora de las polticas
del gobierno. Cumple con la tarea de aplacar las ideas destructoras de Lzaro. l est
all para lograr que desalojen el faro. Es un gran hipcrita que recurre al chantaje para
conseguir sus propsitos terroristas. Conoce todos los pormenores de lo que sucede
en el pas y de las polticas del estado. Aspira a convertirse en el mandatario cuando
el Presidente y su equipo son eliminados por Lzaro. Sin embargo, sus ansias de
poder sern neutralizadas por su subalterno: Heinz.
Heinz, con 19 emisiones y 21 recepciones es, desde el punto de vista cualitativo,
un personaje no poco importante dentro de la obra. Slo se relaciona con Bauer y
Mado. Se mantiene, al principio de su aparicin, de bajo perfil, es decir, no se
advierte en l, ni en sus acciones preliminares, en lo que va a llegar a convertirse al final
de la obra. Heinz est all porque le han enviado, de la agencia de colocacin de
enfermeros, a cuidar a Mado, la mujer de Lzaro. El autor lo describe de la forma siguiente:
HEINZ lleva un traje gris oscuro de franela. Un bigote recortado. Mal afeitado. Muecas
anchas y grandes zapatones con juanetes. Sin rasgos en la cara, amarillento. Su boca,
amarillenta tambin, la de un animal acostumbrado al tiempo y al sufrimiento, con
589

una idea oculta, directriz (Vallejo, 1979: 158). Su verdadera y oculta tarea es la de llevarse
a Mado del faro. Es contratado por el servicio secreto. Es uno de sus esbirros.
Cumple las rdenes a cabalidad sin poner ninguna objecin. Heinz se revela contra
sus superiores, decide acabar con Bauer, le dispara, no sin antes decirle que la
repblica quedar abolida ya que l (ellos) no cree en ella.
Maureen Mukaki tiene 53 emisiones y 53 recepciones, y slo se relaciona con el Dr.
Duff y con un cadver. Vallejo apunta que: La sargento MUKAKI tiene unos
ojos bellos, ojos verdes, una piel bronceada y suculenta anatoma. Dieciocho aos,
impecablemente vestida, con un cierto aire oriental (Vallejo, 1979: 130). Este
personaje se integra en la accin dramtica como una ayudante de autopsias del
Dr. Duff. Pareciera no estar preparada para soportar las sangrientas escenas de los cuerpos
mutilados por el fuego enemigo. Tanta muerte y desesperacin hacen mella en la salud
mental de Maureen. Forma parte de las escenas donde el autor ha querido conseguir
efectos distanciadores.
Mado, con 23 emisiones y 23 recepciones, representa la dignidad del ser humano,
la rebelda del oprimido. Recurre al suicidio como nica salida de su sufrimiento
corporal y mental que recibe del sistema imperante. Todos ellos son personajes-smbolo
que representan los ideales de libertad, fraternidad y solidaridad, valores ampliamente
expresados por el autor. Todos ellos son vistos por los detentores del poder como
peligrosos para el rgimen y, por lo tanto, deben ser aniquilados tratando as de borrar
todo vestigio de oposicin y de denuncia. Estos personajes, por su parte, buscan la
manera de resquebrajar los cimientos en donde se apoyan las bases del sistema
con la finalidad de desmontar, lo que segn ellos, es un sistema sucio, podrido y corrompido
por el poder poltico y econmico. Lzaro es un personaje-vctima que se rebela.
El sistema ha decidido apartarlo de su races, lo amenaza con extraarlo de lo
que ms quiere en el mundo. Es por esto que decide acabar con todo lo que le
rodea. Todo el estamento militar, el cual culpables de que su hijo haya muerto en
batalla, debe ser exterminado.
8. EL ESPACIO ESCNICO
La categora mental espacio operante en el pensamiento creador conlleva una
batera de decisiones que articulan la escena de formas muy diversas. Segn ha
expresado el Dr. Berenguer:
El espacio de un espectculo frontal impone, ms o menos violentamente, la organizacin sucesiva de la accin
teatral. El creador controla la perspectiva del espectador y en ello basa no poco de su artificio. Newton y Einstein
cambiaron en su da el concepto del espacio, y su descripcin del nuevo orden fsico determin tambin la
posibilidad de una perspectiva mltiple (y, por ello, individual). (Berenguer, 1992: 175)
590

En la primera acotacin de la obra nos dice:

En la parte delantera de la escena, una mesa, con un cadver encima, tapado con una sbana. Al lado, sobre
una bandeja diferentes instrumentos de diseccin: una sierra elctrica, un cazo, una esponja. Un enorme cubo
de plstico para guardar restos humanos. Rfagas de ametralladoras y fuego de artillera a lo lejos (Vallejo,
1979: 129)
Sabemos que el comienzo de la obra transcurre en una sala de autopsias de un hospital

de guerra. La utilera y la escenografa descritas por el autor indican el lugar donde
se encuentran los personajes. Este espacio muta luego, en la segunda escena, a lo
alto de una torre principal, luego a la casa de Lzaro Casa de LAZARO. Es de
noche. Se oye el ruido del mar. Peridicamente se ilumina la escena con ms fuerza
por los efectos de la luz del faro (Vallejo, 1979: 149). Luego de nuevo estamos en la
sala de autopsias Fuego de artillera. Sala de diseccin y operaciones. Toda la
escena se va cubriendo de humos verdes, amarillos y rojos, que penetran por las
rendijas y la ventana. Luz en claroscuro que da una impresin de irrealidad. Sobre la
mesa, un cadver de cubierto por una sbana sucia (Vallejo, 1979: 163). El espacio
en que se desenvuelven los hechos se encuentran en perfecta armona con la lnea argumental
de la obra, es decir; lo que Vallejo se propone conseguir con este espacio es transmitir
la sensacin de muerte y de destruccin de los conflictos blicos. Es un espacio
expresionista que se preocupa por privilegiar los procesos internos que viven los
personajes, producto del srdido ambiente en que se encuentran y de las agresiones
a las que se hayan expuestos. Los bombardeos, los gritos, los humos que penetran
del exterior al interior, prologan ms all de la escena, el espacio material y concreto
de una sala de diseccin. Pero ese escenario aludido no slo es una prolongacin
del interior, sino que adquiere en sta obra una expresividad dramtica notable
(Gutirrez Carbajo, 2001: 193). En efecto, Vallejo utiliza los recursos estticos del
lenguaje expresionista, como el juego de claroscuros, lo cual le confiere a la obra un
carcter irreal y de espanto. Los efectos especiales tanto sonoros como lumnicos cobran
en esta obra una importancia capital. Es a travs de dichos efectos que se logran
las distintas atmsferas que el autor ha deseado obtener.
9. DISCUSIN Y CONCLUSIONES
A tumba abierta, adems de ser una fuerte denuncia contra el sistema, es tambin
un canto a favor de los soldados que son arrastrados por sus superiores a vivir la
cruenta experiencia de estar en un campo de batalla. Es una mezcla de poesa y de violencia,
en donde se amalgaman los deseos y aspiraciones de un grupo de seres humanos
dispuestos a dar la vida por preservar su espacio. Tambin es una stira en contra del
591

sistema que pretende engaar a la poblacin aludiendo que la guerra es importante

y necesaria para el pas. Estamos ante una tragedia cargada de una extraordinaria fuerza
dramtica y que recurre a efectos distanciadores (la lluvia de patos y de pollos que caen
en el escenario) con el propsito, algunas veces, de distender las situaciones y otras
con la finalidad de ridiculizar alguna accin de un personaje (como en el caso del Presidente,
cuando da su discurso de la finalizacin de la guerra y, al disparar salvas al cielo,
caen pjaros). Lo efmero de la vida, la muerte como una presencia constante, las disquisiciones
filosficas en torno a la existencia, el suicidio como nica salida al dolor que produce
la lesin orgnica, son tpicos nuevamente identificables en esta obra. Vallejo
recurre a tcnicas expresionistas para configurar la obra. Es este el lenguaje escnico
que prevalece en ella. El efecto de luces y de claroscuros, las atmsferas de dolor y de
desgarre corporal y mental que acusan sus personajes, amn de los espacios, del
fuerte maquillaje expresionista de los actores y de la enorme carga de dolor,
desesperacin y de transfiguracin que sufren los personajes, nos desvela claramente
que utiliza, como mediacin esttica, algunos de los recursos escnicos presentes
en el lenguaje expresionista, estructura paradigmtica esttica recurrentemente
transpuesta por el autor.
Vallejo critica la extrema violencia en que la sociedad y los estados obligan al hombre
a servir en el frente de guerra. Lo escatolgico (la filosofa de los finales), la crueldad
y la violencia de las acciones se entremezclan con elementos trgicos y absurdos.
Los personajes son llevados al lmite de sus resistencias fsicas y psquicas. La
exasperacin y el dolor son mostrados por medio del gesto, casi brechtiano. Tales gestos
contienen el grito de toda una sociedad, sometida a una guerra innecesaria y perdida.
Debemos concluir este trabajo de investigacin haciendo nfasis en lo determinante
que ha sido para nuestro autor su formacin mdico-cientfica en la elaboracin
de su universo dramtico. Sus motivos y sus estrategias escnicas se hallan
indisolublemente ligadas con el hecho de ser mdico neurlogo. Sus estudios
mdicos, sobre todo sus conocimientos de neurologa clnica, estn presentes en
cada una de sus obras. Conoce muy bien al hombre fisiolgicamente y conoce al
cien por cien su cerebro. La neurologa es la especialidad de Vallejo y el hombre es,
sin duda, su leit-motive. Su especialidad mdica le faculta para darnos a conocer
cules son los mecanismos fisiolgicos, qumicos y psquicos que moldean y
determinan la manera de actuar y de enfrentarse al mundo de esa increble mquina
llamada ser humano. Su teatro, el cual es eminentemente visual y plstico, podra denominarse:
dramaturgia fisiolgica. El hombre es expuesto a travs sus procesos mentales y
sus personajes viven al lmite, sus actos son producto de las innumerables tensiones
a las ellos estn sometidos.
592

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VALLEJO, A. (1979), Monlogo para seis voces sin sonido, Infratonos, A tumba abierta, Madrid: Espiral/Fundamentos.
593
THE LAST BUS

DENIS RAFTER
There was a slight drizzle when he got off the bus at Nelsons Pillar. Nelsons
Pillar! He was living in the past. The Pillar was gone now. He had forgotten
Dublins favourite meeting place was blown up a few years after he went overseas. It
seemed a lifetime ago. He looked at the clear view now of Henry Street and he
thought of Christmas lights, the hucksters, the dealers, the sparklers, the big balloons;
the cheap toys in Hector Greys and the cry, Get da last of yar Pinochiooos. He thought
he got the smell of fish from Moore Street but he was too far away for that.
The rain came down heavier and he ran across to Clerys to catch the Number Three.
He had not forgotten that, even after twenty years. How could he? For two years he
had caught the Three that took him down along Pearse Street until he got off at
the Library to go to her house. The number Three with Sandymount Tower written
underneath and, on the way back, the last bus into town, the one that went faster because
it was the drivers last run, had Nelsons Pillar written on it. But he seldom looked much
at the name then he was usually looking at her.
He was standing in the queue now with the rest of the Dubliners going home to
tea. The rush was just starting. He was behind an old woman laden with shopping
bags and he felt out of place. He did not want to look different amongst his own people.
He was born and bred in Dublin and he wanted nobody to think otherwise. But his
clothes were not from Arnotts and his neatly trimmed beard had a foreign look
about it. Sure if you go to the trouble of growing a beard why waste time and money
getting it cut. In this city a beard is a beard. He hoped in the bit of rain nobody noticed
him.
He managed to get a seat upstairs at the back next to the window. There were no
young lovers there at this time of the day. Not like on a Friday night after the
pictures. The pictures! He had loved the pictures. Ever since he was four when
he saw his first Tarzan film at the Queens. He was near the top of Pearse Street
now and he glanced out to see if he could see the old Queens Theatre. But that
too had gone and with it the last of the variety stars who had first drawn him to
the theatre. Mike Nolan and the Crazy Gang and ... but that was a long time ago and
he had stood on many a stage himself since then.
He passed the street to Westland Row Church and remembered that the next stop
was his. He paid the conductor at the top of the stairs and had to ask him how
much it was. The old woman got off too and he gave her a hand with her bags.
Thank ya, mister, she said, God Bless ya now, then shuffled away home to make
her bit of tea before he could ask her if the Brennans still lived in the terrace house
595
THE LAST BUS

DENIS RAFTER
beyond the arches. Sure they must still live there, he thought, as he turned and looked
across the wide road. Then all the memories came flooding back again. Little had
changed. Pearse Street Library still stood solid atop the steps where Johnny
Fortycoats used to sit with his bundles. The bus stop was still there and the shops.
Run down and get us a pound a butter like a good lad, her mother often said
when he was there for tea. And Roisn would throw on her scarf and come with him.
God, can you not let the poor fella alone for a minute, her mother would call after
them. And they would laugh together and she would link his arm and push her
face against his sleeve.
The rain had lifted now and he crossed the street and saw the arches not far
ahead. He walked slower as he came towards the narrow one where he had first
plucked up enough courage to kiss her and he remembered the gentleness of it
all.
What would she say now when she saw him? Ive got first night nerves, he
thought. But he knew Roisn would welcome him. Sure he had gone away without
any bitterness or row.
I have to go, he had told her that night in her parlour as they held each other on
the sofa. Then he had told her it was a great chance for him. That although he
was doing okay in Dublin with his gigs, the job in New York would open up new
opportunities. He would meet all the right people.
I knew you would want to go away one day, she had said and then held him tighter
and he remembered her warm breath on the back of his hand. She had sobbed
quietly and he was too young at twenty to know what to say or do. So he had held her
head close to him and patted her short blonde hair and felt awful because he did not
want to get tied down.
They had written to each other for a while after he left and on the lonely nights
he had often thought of coming back to hold her again near the bus stop on a Spring
evening; but they both knew it was all over.
She was the first not to write and he guessed she was serious with someone else.
He never asked about her after that. Her life was her own and their going out
together was the first love for each of them. But he was back now after all these
years and wanted to see Roisn again.
His hand touched the railings outside her house and he stopped at the steps.
Her mother was there, polishing the brass. It was a ritual with Mrs. Brennan. What
would the neighbours say if her brass wasnt shiny?
Mrs. Brennan, he called gently, Mrs. Brennan. The wrinkled hand leaned against
the brass knocker and the old white head turned slowly. Whos that? she said,
596
THE LAST BUS

DENIS RAFTER
God, I cant see without me glasses. Who is it?

Its me Mrs. Brennan. Dont you remember the song and dance man?
God, its not yourself Terry, is it?, and she was over to him giving him her
whiskery kiss.
Its lovely to see you again, she whispered and the old voice broke. But she
pulled herself together like she was throwing a shawl over her shoulders and stood
back to look at him.
Well, you havent changed a bit, except for the beard. Come inside and have
a cup tea.
They sat down in the kitchen like the old days. She went on about everything
but she never mentioned Roisn. She wanted to hear all about him and his acting
and how famous he was, but he knew there was something wrong. Finally, he
had to ask the question. And Roisn, he said quietly looking into his cup, How
is Roisn?
She foostered at the stove and said, Ah poor little Roisns gone love. Gone
when them bombs went off a few years ago. Did you not know? Her name was in the
papers. Did you not know? She saw the look on his face and added, Ah but you wouldnt
have known her marriage name.
Roisn, he said, Shes dead ... and ...
Poor little pet, she said choking, never harmed anyone. She was married
then? he heard himself say.
Ah yes, sure you remember Frank Rourke from down the street. He was good
to her, Frank. A good man is Frank. Then she added with her own knowing little
smile, but he never made her laugh like you did. And the tea went cold while
they spoke of the little things they both loved about Roisn.
He was ready to leave when the front door banged. He heard footsteps in the hall
and the kitchen door was pushed open. And there she stood before him, Roisn
with her bright young face and her neat blonde hair sheltered by the scarf. She
looked at him with the same tilt of the head and he waited for her to tease him
about drinking tea all day with her mother.
Rosey will you not come bursting in like that, said the mother, this is Roisns
little girl, Terry. And a right ragamuffin too.
Ah Gran, stop giving out, said the girl, I ran from the bus stop and look I got
you a cake for tea.
It was her voice with the same little challenge in it. She was taking him in too with
the same careful eye.
This is an old friend of your Mams, God rest her, said Gran, This is Terry ...
597
THE LAST BUS

DENIS RAFTER
Youre the actor, interrupted the girl, the song and dance man. She was all warmth
and friendliness now and he felt at ease again. More tea was made and they ate
the cake while he told them funny stories about America and the theatre. He only
spoke about the good things. He never mentioned the frustrations and the loneliness.
Rosey sat beside him and every so often clapped her hands and said, I dont believe
you, or Ah I wish me Dad was home to hear you. But Frank was on the late shift
on the buses and would not be home until nearly twelve. Then the old lady joked with
Rosey about her boyfriends. But Rosey denied she was serious about any of them.
He looked at the daughter all the time but it was Roisn he saw. Roisn, when she was
seventeen, and they had first met at the dance, at the Royella Club.
Then it was time for him to go. God, he said, Id better go or Ill miss the
last bus.
They saw him to the door.
It was grand to see you again Terry, and the old lady hugged him and touched
his face with her own goodbye.
Ill walk you to the bus stop, said the girl and it was Roisn talking again. She
ran to get her coat and was throwing her scarf on as they strolled under the arch. She
linked his arm too and said how nice it was that he had come to see her granny and
told him that her Dad would be sorry not to have seen him.
There was no one at the bus stop and it was only a few minutes before he saw the
double-decker in the distance a few stops away. Youre the image of your mother,
he said. She often spoke to me about you, she laughed. He wanted to ask her
more but it was too late now. The bus was nearly there.
I was with her in the hospital, she said, just before she died and she ... she
said to me she hoped someday I could meet her song and dance man.
There were tears in her eyes now but she smiled through it all, You made her laugh
a lot and I think she missed you. Then she leaned up and kissed him on the cheek
and said, Goodbye Terry.
He was on the bus then looking back at the lone figure standing by the Library
steps as the Number Three moved up Pearse Street. Goodbye Rosn love, he
whispered and he closed his eyes on the ghosts of the past as the last bus took him back
to the Pillar.
598
APROPIACIN INDEBIDA: FLORENCIO SNCHEZ Y EL DIALOGISMO BAJTINIANO

ELIZABETH RIVERO
En el prlogo uruguayo a la coleccin de ensayos Florencio Snchez entre las dos

orillas (1998), editada por Osvaldo Pelletieri y Roger Mirza, ste ltimo matiza
varias afirmaciones categricas elaboradas por la crtica especializada en torno a la
figura del dramaturgo novecentista, nacido en Montevideo pero radicado por varios
aos en Argentina, donde produjera casi la totalidad de su obra. Entre otras
puntualizaciones, el crtico rescata el trabajo de Emilio Irigoyen incluido en el
volumen, en el que se condenan las lecturas reduccionistas a que fueran sometidas las
obras de Florencio Snchez (1875-1910), resultantes en mltiples y contradictorias
apropiaciones ideolgicas que iban desde el discurso liberal anticlerical al conservador
moralista (Mirza, 1998: 15-24)1. Para Irigoyen, la evidente voluntad ideolgica del
autor, aunada al despliegue de un vasto juego de sentidos, daba lugar a una prolfica
y simultnea actualizacin desde los diferentes metarrelatos imperantes en la
intelectualidad del novecientos. (Mirza, 1998: 118)
Desde otra ptica, Graciela Mntaras hace referencia a la ambigedad y/o
contradiccin ideolgica tanto del propio Florencio Snchez como del ideario que
trasunta en sus obras. Segn Mntaras, el credo anarquista que profesaba Snchez,
con su fe en el advenimiento de una sociedad libre y justa y su solidaridad con los menos
privilegiados, colisionaba con su apoyo a ciertas franjas del pensamiento liberal
sustentado por las oligarquas dominantes. De alguna manera, tanto en Cartas de un
flojo (1900) como en el ensayo que escribiera por encargo de Jos Ingenieros El
caudillaje criminal de Sudamrica (1903) (en el que Snchez arremete contra el
sistema de caudillos a travs de la figura de Francisco Pereyra de Souza, caudillo
de la frontera brasilea) el autor coincide con el pensamiento sarmientino del
Facundo (1845). Segn ste, la historia de Amrica es la lucha de la civilizacin
urbana contra la barbarie rural, y el futuro de sus pases depende del aniquilamiento
de la barbarie, expresada a travs de los caudillos y las montoneras (Mntaras,
1975:11) Afirma Mntaras que, precisamente:
1
La primera de ellas tiene que ver con el proceso de mitificacin de Florencio Snchez, que llevara a crticos de la
talla de Garca Esteban, Alberto Zum Felde y Emir Rodrguez Monegal, entre otros, a consignar una suerte de
borradura o desestimacin de las manifestaciones teatrales anteriores y posteriores al surgimiento del autor. La segunda
se refiere a su canonizacin como autor teatral rioplatense, auspiciada por crticos como Giusti, Cneo, Ordaz y
ngel Rama. A pesar de no rechazarla de plano y s confirmar la incorporacin de Snchez al canon teatral y literario
tanto argentino como uruguayo (a travs de los programas de enseanza secundaria y universitaria), Mirza recoge la opinin
de Larreta quien reclama una necesaria contextualizacin. En tercer lugar, Mirza relativiza la discusin acerca de la condicin
uruguaya o argentina de Snchez e inserta este debate en un marco mucho mayor y en el que ya se revela como
problemtica la delimitacin de qu se entiende como teatro uruguayo debido, por un lado, a las resbaladizas nociones
de identidad y de nacin y, por otro, al polmico surgimiento del pas a la vida independiente.
599

ELIZABETH RIVERO
Con este pensamiento, en su praxis histrica, aniquilaron al indio y al gaucho, despojaron a los medianos y
pequeos productores rurales, explotaron al inmigrante y al trabajador urbano; en suma, crearon ese orden
social injusto contra el cual el mismo Snchez se rebela. (Mntaras, 1975: 15)
En ese sentido, a travs del anlisis de dos de sus obras rurales, Mhijo el dotor
(1903) y Barranca abajo (1905), me propongo demostrar cmo, lejos de ser una
yuxtaposicin catica de materiales de factura dispar y principios ideolgicos
incompatibles, estos trabajos de Snchez obedecen a una potica orgnica que,
asentada en el dialogismo bajtiniano, infiere un corte transversal en el universo
socio-econmico y cultural del Uruguay del novecientos. La incisin desnuda el
conflicto ideolgico, los avances y retrocesos, los premiados y los postergados de
una sociedad marcada por el pasaje de una economa agraria patriarcal a una
economa capitalista. Sin embargo, contra toda suposicin que intente ver estos
textos como obras de tesis, no existe la promesa de la sutura que, en un proceso dialctico,
sintetice los contrarios y observe el mundo desde el prisma privilegiado de la
conciencia unitaria del autor.
A efectos metodolgicos, me apoyar en las investigaciones tericas desarrolladas
por ngel Berenguer, especficamente su teora de los motivos y las estrategias .
A partir de nociones esbozadas por Lucien Goldmann en sus publicaciones pstumas,
Berenguer construye un paradigma crtico que permite abordar el teatro contemporneo
en cuanto expresin espectacular del YO (del autor, del director, del actor, etc.) En
tal sentido, seala que entre el yo y su entorno, en permanente transformacin,
se produce una tensin a la que el yo reacciona expresando su conciencia individual,
que no es otra cosa que la concrecin personal de una visin del mundo o, en otras palabras,
de un conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo especfico. Por
otra parte, esta visin del mundo generar en el autor el recurso a ciertas frmulas estticas
o estructuras paradigmticas signadas por la conciencia que su experiencia vital ha ido
moldeando y un modo de expresin particular (estrategia creativa) ajustada a sus propsitos,
gustos e intereses. En sntesis, la agresin del entorno (los motivos) desencadena en
el yo individual el desarrollo de una serie de estrategias que permiten dar cuenta de
las circunstancias cambiantes y contradictorias del mismo. Para Berenguer, el
objetivo ltimo de todo anlisis crtico debe ser el estudio de esos motivos especficos
y, por ende, el regreso del plano imaginario del texto teatral al plano conceptual que lo
instigara. A los efectos de sistematizar el anlisis del texto dramtico en funcin
de la tensin entre el yo y el entorno, Berenguer reconoce una serie de categoras que
explicitan las reas en las que el yo se relaciona de manera problemtica con el
entorno y a las que l llama mediaciones. Seala tres, especficamente: la mediacin
histrica (el proceso histrico), la mediacin psicosocial (el conjunto de mentalidades
600

ELIZABETH RIVERO
de diferentes grupos o sectores sociales como respuesta a este proceso) y la mediacin

esttica (los estilos o actitudes estticas que se corresponden con estas mentalidades)
(Berenguer, 2007:13-30). En el caso especfico de las dos obras analizadas en este trabajo,
el complejo proceso de modernizacin del Uruguay en el primer fin de siglo,
(mediacin histrica) y el amplio abanico ideolgico que tal proceso desata (mediacin
psicosocial), configuran un entorno conflictivo que el autor aborda en estos textos
literarios signados por el realismo social (mediacin esttica) (he aqu los motivos)
desde una perspectiva dialgica (las estrategias).
Mhijo el dotor, desde el gnero de la comedia, y Barranca abajo, desde la tragedia,
integran junto a La Gringa (1904) la trada de obras de temtica campera escritas por
Snchez en el breve e intenso periodo de su produccin dramtica. Ms all de
compartir el mismo ambiente campesino, son muchas las coincidencias que ligan a
ambas obras, tanto desde el punto de vista de los motivos tratados como del reparto
de personajes y la estructura dramtica. Esto refuerza la idea de un proyecto lgico
e integral que recoge una serie de constantes, preocupaciones, ambigedades y
conflictos propios de un estadio dado de la sociedad uruguaya que concreta la
transicin del Antiguo Rgimen a la Modernidad. El choque entre los valores y
presupuestos de la mentalidad criolla tradicional y los nuevos aires de la modernidad,
en sus ms variadas expresiones que van del pensamiento crata al liberalismo, la polaridad
campo/ciudad, la defensa de la honra y el honor, el seductor donjuanesco, la celestina
(estos tres ltimos, temas tan caros a los Siglos de Oro espaoles) son tpicos que moldean
ambas obras. Y, lo que es an ms llamativo, tanto en Mhijo el dotor como en Barranca
abajo, la accin se estructura en torno a la presencia de la figura de un padre noble aferrado
a la mentalidad criolla patriarcal, una amante hija/ahijada que le respeta y combina
sutilmente los viejos y los nuevos valores, un hombre ntegro que la quiere, un/a
hijo/a desafiante poco escrupuloso/a y adscrito/a a nuevas lneas de pensamiento, una
madre complaciente y/o pusilnime que se niega a ver los malos pasos del/de la
hijo/a descarriado/a, un burlador que se aprovecha de la inocencia de las jvenes
criadas en la naturaleza rural, una celestina con dotes de curandera que, con su hbil
palabrero, teje y desteje relaciones romnticas. Este calco temtico y estructural
me conduce a afirmar que ambas obras son dos figuras especulares que duplican y amplifican
el ambiente fermental del primer fin de siglo uruguayo.
Estrenada en agosto de 1903 en la ciudad de Buenos Aires por la compaa de Gernimo
Podest, Mhijo el dotor cont desde un primer momento con la aceptacin del
pblico y de la crtica, que la entroniz como la obra inaugural de la dramaturgia rioplatense.
La misma se divide en tres actos: el primero y el tercero tienen lugar en una estancia
de la Repblica Oriental del Uruguay, mientras que el segundo sucede en su capital,
601

ELIZABETH RIVERO
Montevideo. El drama narra el enfrentamiento entre Don Olegario, acaudalado

estanciero del interior de la Repblica y fiel representante de la cosmovisin rural tradicional
y su hijo el dotor, Julio, quien se ha mudado a la ciudad para realizar estudios de leyes.
Don Olegario siente que Julio, quien ha aggiornado su pensamiento para ajustarse a
la modernidad urbana, no le profesa el respeto debido. Pero el autntico conflicto se
desata cuando el estanciero comprueba que su hijo compromete su buen nombre a
los efectos de conseguir dinero para mantener su estilo de vida, y se agudiza cuando
Julio no accede a complacer a su padre y casarse con Jesusa, ahijada y protegida de Olegario,
a quien ha dejado encinta.
Por su parte, Barranca abajo fue estrenada en Buenos Aires en abril de 1905, en
el teatro Apolo, a cargo de los hermanos Podest, con similar recepcin por parte del
pblico y de los crticos. Dividida tambin en tres actos, los mismos se ubican en el
campo uruguayo (esto puede inferirse en base a referencias al General Jos Gervasio
Artigas y al arroyo Sarand), ya que la ubicacin en la campaa de Entre Ros
corresponde a los Podest y no figura en el original del autor. La tragedia se centra
en la cada y ulterior suicidio de Don Zoilo Carabajal, viejo estanciero oriental,
quien se ha visto despojado de sus bienes materiales, del respeto de su familia y de su
honra ante una comunidad de la que se encuentra escindido. Don Zoilo ha perdido
sus tierras por una disputa por el ttulo de propiedad y las mismas han pasado a
manos de Don Juan Luis y de su padre. A espaldas de Don Zoilo, el joven permite a
la familia quedarse en la estancia, ya que esto facilita sus planes de seduccin de
Prudencia, hija de Carabajal, as como tambin las relaciones sentimentales del
Capitn Butirrez con Rudelinda, hermana de Zoilo. El viejo hacendado slo
cuenta con el apoyo de su hija Robusta, quien abre sus ojos a la verdad. Cuando
sta muere de tuberculosis, Zoilo se quita la vida.
A pocos das del estreno de Mhijo el dotor, Jos Ingenieros public en el diario El
Pas de Buenos Aires una resea de la obra en la que seala que, si bien el pblico celebr
el tema tratado por su inters y la crtica elogi la lograda factura tcnica de la obra,
muy pocos comprendieron lo esencial (): el conflicto entre la tica vieja, crepuscular,
y la tica nueva, apenas diseada en la aurora de ideales altamente revolucionarios.
Prosigue Ingenieros sealando que se enf rentan dos corrientes diferentes,
correspondientes a dos tiempos tambin diferentes y representantes de sendas
morales: vencida una, victoriosa la otra (Snchez, 1941: 58). Por su parte, Emilio Frugoni
en La Sensibilidad Americana (1929) se expresa en trminos similares a los de
Ingenieros, aludiendo a la lucha entre el pasado patriarcal y austero y el presente
revolucionario. Frugoni, quien ve en el padre y el hijo los abanderados de tales
luchas, considera que:
602

ELIZABETH RIVERO
[] el autor no ha estado feliz en su exposicin del criterio revolucionario. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado
en parte sus propsitos Cada vez que el pasado en la encarnacin del padre- cruza all sus armas con el
futuro, personificado en el hijo, el pblico no puede menos que comprender no ya de sentir- que al viejo no le
falta razn (Snchez, 1941: 75)
Si bien Ingenieros y Frugoni aciertan al sealar dos de las grandes lneas de

pensamiento que subyacen en las obras, es errneo sostener que haya en las mismas
la intencin de mostrar a alguna de ellas como triunfante. Tal afirmacin supondra
encontrar una voluntad monolgica en los dramas, los cuales estaran caracterizados
por una sntesis ideolgica identificada con el pathos del autor. Sin embargo, estas
dos obras de Snchez se distinguen por el dialogismo ideolgico de corte dostoievskiano
que las atraviesa. Precisamente, al estudiar las obras de Fedor Dostoievski (1821-1881),
Mijal Bajtn concluye que el principio estructural que las signa es la unin de
elementos heterogneos e incompatibles junto a la pluralidad de centros no
reducidos a un comn denominador ideolgico (Bajtn, 1993: 31). Segn Bajtn, de
este modo el novelista ruso sienta las bases de la novela polifnica, destruyendo las
formas establecidas de la novela europea, en su mayora monolgica (homfona) (Bajtn,
1993: 18). Ms an, indica Bajtn que: Dostoievski, igual que el Prometeo de
Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas
libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de oponrsele.
(Bajtn, 1993: 16)
En Barranca abajo, la mentalidad del Antiguo Rgimen y la de la Modernidad finisecular
se entrelazan sin imponerse una a la otra o reducirse a un comn denominador.
Don Zoilo es el representante sine qua non de la mentalidad criolla tradicional. Su cada
da cuenta del pasaje de una economa agraria patriarcal a una economa basada en la
estancia como baluarte capitalista, y su incapacidad para amoldarse a los nuevos
tiempos. En tanto hroe trgico, Zoilo ha cometido una falta trgica (hamarta)
que ha desencadenado la peripecia (Detoca, 2003: 171). Su pecado es permanecer ciego
ante los cambios histricos, interpretar en trminos de destino, de suerte, un acaecer
econmico. (Mntaras, 1975: 48)
Por otra parte, su ceguera se expresa a travs de su falta de agencia y de su silencio.
En contraposicin, son precisamente las mujeres de la obra quienes mejor se adaptan
a los ritmos de la Modernidad, caracterizndose por ser mujeres de recursos
(Snchez, 1997: 128) y estar en control del discurso2. Son ellas las que confirman, siguiendo
De alguna manera, este cambio sutil en el rol femenino acompasa una transformacin demogrfica en el Uruguay del
novecientos que, a ms largo plazo, conducira al surgimiento de la mujer empleada y a la revuelta feminista, ya
durante la actuacin poltica del presidente Jos Batlle y Ordez (1903-1907, 1911-1915) (Barrn y Nahum, 1979:16).
603

ELIZABETH RIVERO
a Foucault, que el discurso no se limita a trasladar la lucha entre dos sistemas de

dominacin sino que es aquello por lo que y por medio de lo cual se lucha. De esta forma,
el discurso se transforma en el poder del que quiere uno aduearse (Foucault,
1999:15). La obra se abre con el ajetreo y la bulla de las mujeres que, mientras
planchan y adornan vestidos, discuten acaloradamente. Don Zoilo no hace su
entrada hasta la segunda escena del primer acto y en ella permanece silencioso y
prcticamente inmvil. La referencia a sus acciones indica la pasividad y la lentitud:
Se levanta de la siesta. Avanza lentamente y se sienta en un banquito. () saca el cuchillo
de la cintura y se pone a dibujar marcas en el suelo (Snchez, 1997: 80). Cuando se
resuelva a hablar, su hermana Rudelinda dir: Ese hombre est loco o est borracho
(Snchez, 1997: 87), destacando de esta manera su incapacidad para dominar la
palabra, dar cuenta de los hechos e influir sobre ellos. Precisamente, Foucault ha
identificado a la locura como un principio de exclusin que invalida la circulacin del
discurso de quien la padece (Foucault, 1999: 15). Por el contrario, las mujeres de la
obra controlan y manipulan el discurso. a Martiniana, una celestina que media
en los amores de Prudencia/Juan Luis y Rudelinda/Capitn Butirrez, es un personaje
vital en la obra, a pesar de su apariencia secundaria. Es por ella que conocemos
datos muy importantes del argumento, tales como la situacin de Don Zoilo y la prdida
de sus tierras y bienes por un pleito por la propiedad de la tierra o los detalles de la muerte
de Robusta como consecuencia de la tuberculosis3.
Pero, fundamentalmente, es Martiniana (quien es lavandera del Capitn Butirrez
y, aunque nunca se menciona en la obra, probablemente a cambio de una recompensa
monetaria) la que insta los encuentros romnticos furtivos de las mujeres Carabajal.
Una vez que Robusta ha notificado a su padre de esta situacin y Don Zoilo ha
trasladado a la familia al rancho de Aniceto, es Martiniana la que en dos oportunidades
disea un plan de huida para que las Carabajal regresen a la estancia, llegando al
extremo de que Zoilo sea llevado a la comisara para que no estorbe el proyecto. Su
sutil manejo del lenguaje les augura el confort de la vida en la estancia y les deja
entrever la (incierta) posibilidad del matrimonio con sus amantes: Vos [Prudencia]
con tu Juan Luis, que tal vez se case pronto, como me lo ha asigurao; usted comadre
[Rudelinda], con su comisario ... que me han dicho, que me han dicho que anda en
tratos de arriendo pa poblar y ayuntarse (...) (Snchez, 1997: 117) (el nfasis es
Segn Graciela Mntaras, la expropiacin de los campos de Zoilo podra tener dos posibles orgenes histricos: o bien
que la estancia heredada de sus abuelos fuera una de las repartidas por el Reglamento artiguista de 1815, cuyos donatarios
fueran despojados lentamente, o que se tratara de tierras fiscales. En todo el siglo XIX se sucedieron pleitos por la
propiedad de estas ltimas, la mayora de las cuales estaba ocupada por el pobrero rural. Adquiridas por la clase alta rural
a muy bajos costos, al valorizarse comenzaron los desalojos en masa (Mntaras, 1975: 45-46).
604

ELIZABETH RIVERO
mo). Martiniana, quien sin duda recuerda a la Celestina de Rojas, se define a s

misma como una mujer de recursos: lo que no invento yo, ni al diablo se le ocurre
(Snchez, 1997: 128). Es ms, esta mujer, mezcla de alcahueta y curandera criolla, es
la que mejor ha sabido adaptarse al cambio econmico y social que experimenta el pas,
donde el cuerpo femenino es una mercanca valiosa en el mercado a cambio de un buen
pasar, de una gena vida (Snchez, 1997: 117). Rudelinda adhiere tambin a estos
principios materialistas, de ah su insistencia en referirse a sus pesitos (Snchez, 1997:
96), su platita (Snchez, 1997: 86) y sus novillos (Snchez, 1997: 86), y en
reclamarle a su hermano Zoilo sus intereses (Snchez, 1997: 91) y su parte de la herencia
(Snchez, 1997: 95). Siente desprecio por el estilo de vida que llevan en casa de
Aniceto, a tal punto que expresa, tratando de convencer a su cuada Dolores de
concretar el segundo intento de huida: Entonces nos quedamos a seguir viviendo
una vida arrastrada, como los sapos, en la humedad de este rancho, sin tener qu
comer, ni qu ponernos, ni relaciones, ni nada!. (Snchez, 1997: 127)
Frente a esta tica moderna, asentada en una economa de mercado y en la idea
del progreso material, se alza en la obra el pensamiento criollo tradicional. Segn Silvia
Rodrguez Villamil, el mismo se vincula notoriamente a una serie de valores que
se originan durante la poca de la colonia y que se identifican con el estilo de vida rural,
a pesar de hacerse extensivos tambin al mbito urbano. Si bien se trata de la
modalidad de pensamiento ms antigua, era en la poca una tendencia recesiva,
como tambin lo eran las estructuras econmicas y sociales que le haban provocado.
Este carcter recesivo haca que uno de sus rasgos ms destacados fuera la idealizacin
del pasado y la actitud defensiva ante lo nuevo (Rodrguez Villamil, 1968: 45). En
consecuencia, otra de sus caractersticas ser la desconfianza ante el progreso
cientfico y los avances de la tecnologa, de los que no se esperaban ms que
calamidades. Adelantos como el ferrocarril o el telgrafo no podan ser percibidos en
cuanto instrumentos benficos para el futuro sino que [s]lo se apreciaba su papel
en tanto venan a reafirmar la supremaca de un modo de vida que era incompatible
con el que haba existido hasta entonces (Rodrguez Villamil, 1968: 66). Por otra parte,
el progreso era percibido como un triunfo del materialismo y frente a l se elevaban
argumentos de orden moral y religioso. A este respecto, es muy grfico el siguiente
fragmento de un artculo publicado en el peridico El Molinillo de Montevideo,
en julio de 1888:
[E]studiando bien nuestra sociedad actual veo que el dinero o la bolsa viene primando en general, sobre todo. Antecedentes
del hombre, honorabilidad, buenas costumbres, procederes, lealtad, la palabra, la buena fe y la rectitud; que
nuestros antepasados tenan en alta estima, cuando primaba ante todo la honra, estn hoy muchos grados bajo
cero del dinero o de la bolsa. (Rodrguez Villamil, 1968: 68)
605

ELIZABETH RIVERO
A esta condena al inters monetario se sumaba el rechazo del lujo y, en contraposicin,

el elogio del ahorro y el orden. (Rodrguez Villamil, 1968: 73)
En Barranca abajo hay extensas referencias a valores como la familia, la solidaridad,
el amor, el respeto, el honor y la honra, la austeridad, la religin, etc. y los mismos estaran
representados por Don Zoilo, Robusta y Aniceto. Quiz la mejor sntesis de esta mentalidad
en el drama sea la visin romntica del mundo de Robusta ante la propuesta de
matrimonio de Aniceto (ex novio burlado de Prudencia), jams concretada debido
a la muerte de la joven: Dios! Si parece un sueo! Vivir tranquilos, sin nadie que
moleste, querindose mucho; el pobre tata, feliz, all lejosen una casita blanca
Yo sanasana En una casita blanca! (Snchez, 1997: 123). Todos estos valores
que Don Zoilo y sus coadyuvantes aprecian se ven constantemente socavados por el
entorno. En primer lugar, el viejo estanciero ha perdido el respeto de su familia y de
su allegados, quienes se toman la libertad de sostener, como hace Martiniana, que est
medio ido de la cabeza (Snchez, 1997: 83) o, como afirma Rudelinda, que Zoilo
tiene gente en el altillo (Snchez, 1997: 86). Estas afirmaciones, adems de aludir
a la supuesta locura del personaje, refieren a su dislocacin, su encontrarse desalojado
de su espacio (de sus tierras, su familia y su comunidad), y su carcter de habitado
( Juan Luis y Butirrez hacen suyo su territorio). Adems, su despojo material y su
vejez hacen que no tenga nada que aportar a la economa de mercado: no tiene
bienes ni fuerza laboral. En consecuencia, ha perdido el valor en un entorno
comunitario que, de dirigirse a l como el vecino Don Zoilo Carabajal ha pasado
simplemente a llamarle el viejo Zoilo, lo que evidencia el deterioro de la antigua comunidad
solidaria y el pasaje al individualismo de un mundo competitivo.4
Por otra parte, si para Zoilo tiene tanto valor conservar el honor, en cuanto
concepto que uno tiene de s mismo, como la honra, en tanto imagen que la comunidad
crea acerca de la persona, los aires modernos parecen auspiciar una falsa conciencia
personal, apoyada en la percepcin errnea o artificial del entorno. En ese marco, Martiniana
impulsa una dinmica que tiene como base la poltica de los vicios privados, pblicas
virtudes. Refirindose al encuentro secreto de Prudencia y Juan Luis en su casa, dir:
Hac de cuenta que todo ha pasao entre vos y l. Adems, pa decir la verd, yo no vide
nada Taba en la cachimba lavando (Snchez, 1997: 118). Tambin, frente al
afn de ahorro y austeridad de Zoilo y Robusta, se alza la pretensin de lujo y adorno
de las dems mujeres quienes, a pesar de que se ha agotado el alimento en casa de Aniceto,
No solamente ha perdido el hombre moderno la comunin con sus semejantes sino que tambin se ha visto abandonado
por Dios, al punto que ser el propio Don Zoilo quien, solo ante la agresin del entorno, exprese: Y dicen que hay
Dios! (Snchez, 1997:121).
606

ELIZABETH RIVERO
siguen pensando en mucho rulo, y mucha moa, y mucha comadrera. (Snchez,

1997: 109)
Como ya haba sealado, Barranca abajo y Mhijo el dotor pueden ser consideradas
dos obras en espejo que, por medio de una contraposicin dialgica irresoluble,
dan cuenta del amplio espectro de mentalidades que, en el novecientos uruguayo, acompaan
el significativo cambio socio-econmico y cultural detonado por el proceso de
modernizacin del pas. De esta forma, Don Olegario, el viejo estanciero de Mhijo
el dotor, se presenta como el alter ego del personaje de Don Zoilo. Ambos pertenecen
a ese mundo rural tradicional que, explcitamente en el caso de Olegario, es un
universo oral, por oposicin al medio letrado urbano. Frente a l se alza la figura
de un hijo desafiante, Julio, a quien reiteradamente la crtica ha distinguido como representante
del pensamiento anarquista, de gran predicamento en la poca. Efectivamente, el Centro
Internacional de Estudios Sociales, bastin del Anarquismo Cientfico, enemigo de
Dios y del Estado, tena como lema el individuo libre en la comunidad libre y en l
se combatan todos los principios econmicos, jurdicos y morales sobre los que se
asentaba la sociedad contempornea occidental desde la Revolucin Francesa (Zum
Felde, 1941: 211). Florencio Snchez ser precisamente uno de los ms activos
asistentes al centro.
Sin embargo, esta afiliacin de Julio con el anarquismo, sostenida por crticos
de la talla de Frugoni, quien relacionaba la moral nueva de la que el joven dice ser
partcipe con su carcter emancipado, revolucionario, anarquista, y de Tabar
Freire, quien alude al dogmatismo crata del personaje, ha sido convincentemente
discutida por Anastasia Detoca. Para Detoca: Asociar el egosmo donjuanesco de
Julio a las ideas libertarias implica desconocer la ideologa crata (Detoca, 2003: 109).
En primer lugar, no se puede hablar de amor libre entre Julio y Jesusa pues, para el
anarquismo, esta unin implicaba la igualdad de condicin y cultura de la pareja. Sin
embargo, en Mhijo el dotor, el joven estudiante reconoce haber seducido a Jesusa
con engaos, deslumbrando a la inexperiente muchacha con la cultura que ha
adquirido en la ciudad y con sus falsas promesas de futuro. Por otra parte, Julio no cumple
con el ideario crata ya que no es solidario. Se aprovecha de la ancianidad de su padre
y le falta al respeto; adems, a pesar de declarase libre, contina reclamando la
manutencin de su padre y no duda en cometer maniobras ilegales para mantener su
frvolo tren de vida. Finalmente, Detoca, adems de sealar que Julio abandona a Jesusa
en pro de una boda lucida, con la distinguida hija de un cabaero (Detoca, 2003:
109), deja entrever la posibilidad de que, en el cambio trascendental que experimenta
el joven despus de la entrevista con su padre moribundo, y gracias al cual accede al
casamiento con la joven grvida, medie el inters en la futura herencia de Jesusa.
607

ELIZABETH RIVERO
Este afn de aparentar y medrar que le lleva a sacar dinero del banco con la firma de
don Eloy (inmigrante gallego, dueo de una pulpera y encargado de aspectos
administrativos de la estancia de Olegario), y dejar protestar el documento, sumado
a su inters pecuniario en los bienes de las jvenes herederas, alejan a Julio de la
figura de un revolucionario para aproximarlo a personajes como los de Martiniana
y Rudelinda de Barranca abajo. Efectivamente, el materialismo de Julio le conduce,
como seala su padre a deshonrar su nombre y el mo (Snchez, 1941: 72), as
como tambin a deshonrar esta infeliz [ Jesusa], a esta inocente criatura (Snchez,
1941: 89). De este modo, frente a la afirmacin de Julio de que Mi moral es distinta
de esa moral que anda por ah, se eleva el reclamo de su padre: Dnde est
tu honor?..Dnde tus buenos sentimientos? Eso es lo que te han enseado los
libros, gran sinvergenza?... Esplic (sic) tus grandes doctrinas? (Snchez, 1941:
88-89).
Ahora bien, a pesar de que Julio no puede ser considerado un representante de la
ideologa crata en la obra (y s un exponente de cierto materialismo superficial
burgus), no significa que la misma no atraviese el texto para entrar en dilogo y
contrapunto con la mentalidad criolla tradicional. Como tambin ha sealado
Detoca, la misma est en el amor de Jesusa a la naturaleza, los seres y las cosas, en el
rudo e infatigable trabajo de Olegario, quien siendo propietario dignifica con su
actitud la labor manual (); en el proceder solidario del pulpero, libre ante los
prejuicios del medio () (Detoca, 2003: 109). En efecto, as como Julio maltrata
a los caballos de la estancia de su padre, Jesusa es presentada como una suerte de
versin femenina de San Francisco de Ass, siempre curando pjaros heridos y
criando corderos. Adems, la joven cuenta con el amor incondicional de don Eloy quien,
una vez que se ha enterado de la desgracia de Jesusa, considera y acepta la propuesta
de Mama Rita (una negra curandera que, en su funcin de celestina, recuerda a
Martiniana) de seguir adelante con su intencin de casarse con la joven, aceptando
tambin al hijo que espera. El envo que le hace a Jesusa del ajuar de bautizo es
significativo a ese respecto.
Tal como Mijal Bajtn ha sealado acerca de la visin artstica de Dostoievski,
lo mismo puede indicarse de Florencio Snchez: su categora principal no es el
desarrollo sino la coexistencia e interaccin, en cuanto ambos piensan un mundo en
el espacio ms que en el tiempo. De tal forma, pueden darse cita en un mismo
mbito textual (para contraponerse o complementarse) corrientes ideolgicas tan diversas
como la mentalidad tradicional, el pensamiento burgus o el anarquismo. Por otra
parte, para explicar la particularidad de la obra del escritor ruso, que permita ser
admirada tanto por realistas, msticos, utopistas y personas religiosas, Otto Kaus
608

ELIZABETH RIVERO
ha afirmado que el mundo de Dostoievski es la expresin ms pura del mundo del

capitalismo. Bajtn explica su idea de la siguiente manera:
Los mundos sociales, culturales e ideolgicos, que se enfrentan en la obra de Dostoievski, antes aparecan
como autnomos, estaban orgnicamente cerrados, solidificados e internamente comprendidos por separado.
() El capitalismo aniquil el aislamiento de esos mundos, destruy el carcter cerrado y de interna autosuficiencia
ideolgica de estas esferas sociales. () [S]us contradicciones recprocas y al mismo tiempo su mutua dependencia
se manifestaron con toda obviedad. (Bajtn, 1993: 35)
Similar situacin puede encontrarse en el caso de Snchez: el avance del capitalismo

finisecular elimina los compartimentos estancos y pone en contacto el mundo rural
y el urbano, la vieja estancia y la empresa, el patriciado y el peonaje, los criollos y
los inmigrantes, la mentalidad tradicional, el pensamiento burgus y el crata, y un
sin fin de otras categoras que antes permanecan incontaminadas.
En las dos obras estudiadas en este ensayo Florencio Snchez, integrante de ese
grupo de agitadores sociales que en el novecientos uruguayo generara el conflicto desatado
por la modernizacin de las relaciones econmicas y que Carlos Zubillaga caracterizara
como: poseedores de una escolarizacin incompleta (...), autodidactas (vidos
lectores de las ediciones de Sempere), anticlericales y algo bohemios (Zubillaga, 2000:
5), se aparta del teatro de tesis. Por medio del dialogismo bajtiniano (su estrategia,
siguiendo a Berenguer), pone de manifiesto las luces y las sombras de un proceso econmico,
social, cultural e ideolgico que afecta todos los rdenes de la vida en el primer fin
de siglo (los motivos). De este modo, se entrecruzan los avances de la ciencia (que permiten,
por ejemplo, elaborar vacunas para curar el ganado) y la abundancia de oportunidades
laborales que fomenta la inmigracin con la desposesin originada por los avances
del latifundio; el progreso econmico que genera confort con el inters material
superficial; la reivindicacin de la individualidad del ser humano con la prdida del
respeto a los semejantes y la importancia concedida a preservar el honor y la honra.
Sin embargo, en la medida en que no existe una sntesis autorial que privilegie una
cierta cosmovisin, tanto Barranca abajo como Mhijo el dotor se presentan como
obras polifnicas que airean las diferentes mentalidades en pugna en el novecientos
oriental, traslaciones ideolgicas del conflictivo proceso de modernizacin.
BAJTN, M. M. (1993), Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
BARRN, J. P. y B. NAHUM (1979), Batlle, los estancieros y el imperio britnico. Tomo 1. El Uruguay del novecientos,
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
BERENGUER, . (2007), Motivos y estrategias: introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos
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609

ELIZABETH RIVERO
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SNCHEZ, F. (1941), Mhijo el dotor. Teatro completo de Florencio Snchez. Veinte obras compiladas y anotadas, con los
juicios que merecieron sus estrenos por Dardo Cneo, Buenos Aires: Editorial Claridad.
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ZUBILLAGA, C. (2000), Cultura popular en el Uruguay de la modernizacin: dos textos desconocidos de Edmundo
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ZUM FELDE, A. (1941), Proceso intelectual del Uruguay y crtica de su literatura, Montevideo: Claridad.
610
EL TEATRO Y EL SELITEN@T 1
JOS ROMERA CASTILLO
En un homenaje como ste, dedicado a un muy querido amigo y, a la vez, colega fraterno,
el profesor ngel Berenguer, me parece muy oportuno hacer un breve y selecto
repaso de las actividades del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral
y Nuevas Tecnologas de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, que dirijo,
desde 1991, con el que nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculacin muy
estrecha.
El SELITEN@T -en el siglo de las siglas-, a travs de varias lneas de investigacin,
ha conseguido granados frutos. Entre las actividades de los ms de treinta investigadores
del Centro, ligadas a las diversas facetas de las que su nombre da cuenta, la ms
fructfera, sin duda alguna, ha sido la atencin al estudio del teatro (tanto sobre los
textos como las puestas en escena, fundamentalmente), como puede verse en su
pgina web (http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T). Resear
brevemente las ms destacadas2.
1. PUBLICACIONES DE TEXTOS TEATRALES
En primer lugar, me referir a la edicin de una serie de textos dramticos,
publicados por Ediciones UNED, con prlogo de Jos Romera Castillo (los cuatro
primeros)3: Jos Mara Rodrguez Mndez (1999), Reconquista (Guiol histrico)
y La Chispa (Aguafuerte dramtico madrileo); Jernimo Lpez Mozo (2000),
Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro); Jos Luis Alonso de Santos
(2002), Mis versiones de Plauto. Anfitrin, La dulce Csina y Miles Gloriosus e
igo Ramrez de Haro (2005), Tu arma contra la celulitis rebelde, Historia de un
triunfador, Negro contra blanca (Tres obras de teatro) (2005). Adems, hemos editado
en nuestra revista Signa obras de Juan Mayorga, Cartas de amor a Stalin (2000: 211255); as como de Pilar Campos (2007: 167-193), Seleccin natural, y de Gracia
Morales (2007: 195-220), Un horizonte amarillo en los ojos4 .
Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigacin HUM2006-02641 (2007-2009), dirigido por m, otorgado por
el Ministerio de Educacin y Ciencia.
2
Adems de los cinco proyectos de investigacin (subvencionados en convocatoria pblica competitiva por el Ministerio
de Educacin y Ciencia) y las publicaciones individuales de los componentes del Centro (que ahora no tengo en
cuenta).
3
Prlogos que pueden leerse tambin en nuestra pgina web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
4
Las tres obras pueden leerse adems en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa.
611
EL TEATRO Y EL SELITEN@T
JOS ROMERA CASTILLO
2. SEMINARIOS INTERNACIONALES
La segunda actividad del Centro que quisiera destacar sera la llevada a cabo a travs
de la celebracin, anualmente, de un encuentro cientfico, de mbito internacional,
en el que destacados investigadores de Espaa y del extranjero tuviesen la oportunidad
de reunirse para exponer y discutir propuestas semiticas de trabajo sobre la literatura,
el teatro y las nuevas tecnologas (puestas en relacin con las reas de conocimiento
anteriormente mencionadas). Para ello, hemos elegido siempre un tema monogrfico
-y de actualidad-, que no hubiese sido estudiado en Espaa con la profundizacin debida,
con el fin de que prestigiosos investigadores, con invitacin expresa, impartiesen
las sesiones plenarias y los interesados en el tema pudiesen presentar comunicaciones,
seleccionadas antes de su exposicin y publicacin. A cada uno de los Seminarios
Internacionales han asistido un grupo reducido de investigadores -no ms de
cincuenta-, con el fin de poder discutir amplia y profundamente los temas propuestos.
De los dieciocho Seminarios, llevados a cabo hasta el momento5, hemos dedicado
nueve al estudio de lo teatral, cuyos resultados se han plasmado en la publicacin de
sus Actas, en varias de las cuales ha participado nuestro homenajeado. He aqu su relacin:
Teatro histrico (1975-1998): textos y representaciones (eds. Romera Castillo y Gutirrez
Carbajo, 1999), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX (ed. Romera
Castillo, 2002), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (ed. Romera
Castillo, 2003), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003) (ed. Romera Castillo,
2004), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (ed.
Romera Castillo, 2005)6, Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI (ed. Romera
Castillo, 2006), Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006) (ed. Romera Castillo,
2007); Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (ed. Romera Castillo, 2008) y El
personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI, (ed.
Romera Castillo, 2009, en prensa)7. Toda una novedosa y extensa labor de la que
puedo afirmar, con gran complacencia, que nuestro Centro ocupa un lugar destacado
Cf. adems las Actas de los otros Seminarios, editadas por Jos Romera Castillo, Ch. S. Peirce y la literatura (que
inaugur nuestra revista Signa, en 1992); adems de las publicadas por la editorial madrilea Visor Libros: Semitica(s).
Homenaje a Greimas (1994) y Bajtn y la literatura (1995); Escritura autobiogrfica (1993), Biografas literarias (19751997) (1998) y Poesa histrica y (auto)biogrfica (1975-1999) (2000); La novela histrica a finales del siglo XX
(1996); El cuento en la dcada de los noventa (2001) y Literatura y multimedia (1997). Los ndices de las Actas de todos
los Seminarios pueden consultarse en Publicaciones, en nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T.
6
Un proyecto europeo, segn iniciativa ma, compuesto por tres Seminarios Internacionales, realizado conjuntamente
con la Universidad de Toulouse-Le Mirail (Francia) y la Universidad de Giessen (Alemania), cuyas Actas han sido publicadas.
7
El XIX Seminario Internacional, sobre El teatro de humor en los inicios del siglo XXI, se celebrar en Madrid, del 29-30
de junio al 1 de julio de 2009.
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JOS ROMERA CASTILLO
en el panorama de la investigacin teatral (sobre textos y representaciones) tanto en

Espaa como fuera de ella, segn la crtica especializada ha reconocido.
3. RECONSTRUCCIN DE LA VIDA ESCNICA
Otro de los objetivos de nuestro Centro ha sido dedicar bastante atencin al
estudio de las puestas en escena, con el fin de conocer mejor la historia de nuestro teatro
representado, a travs de la realizacin de numerosas tesis de doctorado, en las que
se examinan y valoran todos los aspectos que configuran la representacin teatral8,
desde la segunda mitad del siglo XIX y siglo XX, en diversos lugares de Espaa,
as como la presencia del teatro espaol en Europa y Amrica
Sobre la segunda mitad del siglo XIX, se ha investigado la vida escnica en varias
ciudades. He aqu la relacin: Emilia Corts Ibez, El teatro en Albacete en la
segunda mitad del siglo XIX (1991) -publicada en microforma por la UNED en
1991 y posteriormente como El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (Albacete:
Diputacin / Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, 395 pgs., con prlogo de Jos
Romera Castillo); Jos Antonio Bernaldo de Quirs, El teatro y actividades afines en
vila (siglos XVII, XVIII y XIX) (1993) -publicada en microforma por la UNED en
1994 y posteriormente como Teatro y actividades afines en la ciudad de vila (Siglos
XVII, XVIII y XIX) (vila: Diputacin Provincial / Institucin Gran Duque de
Alba, 1998, 342 pgs., con prlogo de Jos Romera Castillo)-; ngel Surez Muoz,
La vida escnica en Badajoz 1860-1886 (1994) -publicada en microforma por la
UNED en 1995 y posteriormente como El teatro en Badajoz: 1860-1886. Cartelera
y estudio (Madrid: Tmesis, 1997, 343 pgs., Coleccin "Fuentes para la historia
del teatro en Espaa", n. XXVIII)-; Mara del Mar Lpez Cabrera, El teatro en
Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900) (1995) -publicada en microforma por la
UNED en 1995 y posteriormente con igual ttulo en Madrid: Fundacin Universitaria
Espaola, 2003, 312 pgs..-; Agustina Torres Lara, La escena toledana en la segunda
mitad del siglo XIX (1996) -indita hasta el momento-; Toms Ruibal Outes, La
vida escnica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX (1997) -publicada en
microforma por la UNED en 1998 y posteriormente con igual ttulo en Madrid: Fundacin
Universitaria Espaola, 2003, 529 pgs., con prlogo de Jos Romera Castillo-;
Estefana Fernndez Garca, Len y su actividad escnica en la segunda mitad del siglo
8
Una descripcin del mtodo de trabajo puede verse en. Jos Romera Castillo, Reconstruccin de la vida escnica en
Espaa (Un proyecto de estudio), en Beatriz Mariscal y Blanca Lpez de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso de la Asociacin
Internacional de Hispanistas Las dos orillas, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007, vol. III, 357-370. Las
carteleras y las tesis completas pueden leerse en nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
613
JOS ROMERA CASTILLO
XIX (1997) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente

como El teatro en Len en la segunda mitad del siglo XIX (Len: Universidad, 2000,
333 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Eva Ocampo Vigo, Las representaciones
escnicas en Ferrol: 1879-1915 (2001) -publicada con igual ttulo (Madrid: UNED,
2002, 458 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Inmaculada Benito Argiz,
La vida escnica en Logroo (1850-1900) (defendida en la Universidad de La Rioja,
noviembre de 2003; bajo la direccin de M. Pilar Espn Templado y Miguel ngel
Muro Munilla) parte de ella, dedicada al estudio de los espacios teatrales, ha sido
publicada como De Teatro Principal a Teatro Bretn de los Herreros (Logroo: Instituto
de Estudios Riojanos / Ayuntamiento de Logroo, 2006)-; Mara del Pilar Martnez
Olmo, La Espaa Dramtica. Coleccin de obras representadas con aplauso en los
teatros de la Corte (1849-1881) (2006, indita), bajo la direccin de Mara del Carmen
Menndez Onrubia y M. Pilar Espn Templado; adems de la tesis de doctorado de
Mara ngel Somalo Fernndez, que inici su incursin en la reconstruccin de
la vida escnica en nuestro Centro de Investigacin, sobre El teatro en Logroo
(1901-1950), bajo la direccin de Julin Bravo Vega, en la Universidad de La Rioja
(2004, indita)9.
Adems se han realizado varias Memorias de Investigacin -inditas- sobre
algunos aos concretos, que, algunas de ellas, se convertirn en tesis de doctorado:
El teatro en Cdiz (1867-1870), de Amalia Vilches Dueas (1984); El teatro en
Calahorra (1840-1910), de Mara . Somalo Fernndez (1988); El teatro en Crdoba
(1854-1858), de Mara Teresa Gmez Borrego (1988); El teatro en Barcelona en la segunda
mitad del siglo XIX (1850-1854), de Ana Mara Grau Gutirrez (1992); El teatro en
Igualada en la segunda mitad del siglo XIX (1863-1880), de Mara Rosa Vila Farr (1992)
y El teatro en Bilbao (1890-1892), de Begoa Alonso Bocos (1996).
Sobre el siglo XX -adems del trabajo de Eva Ocampo Vigo, centrado en la vida
escnica de Ferrol-, se han defendido varias tesis de doctorado. He aqu su relacin:
Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910) (1991) -publicada,
primeramente, en microforma por la UNED en 1992 y posteriormente como El
teatro en Alicante: 1901-1910. Cartelera y estudio (Madrid / Londres: Tmesis /
Generalitat Valenciana, 1994, 438 pgs., Coleccin "Fuentes para la historia del
De algunas de ellas se ha hecho un estudio conjunto, como el realizado por nuestra colaboradora Dolores Romero Lpez,
Bases de datos de representaciones teatrales en algunos lugares de Espaa (1850-1900), que puede leerse en
http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html y en Publicaciones electrnicas
de http://www.liceus.com (que ha tenido en cuenta las tesis de doctorado de Emilia Corts Ibez, Jos A. Bernardo
de Quirs Mateo, ngel Surez Muoz, M. del Mar Lpez Cabrera, Agustina Torres Lara,Toms Rubial Outes, Estefana
Fernndez Garca y Eva Ocampo Vigo).
614
JOS ROMERA CASTILLO
teatro en Espaa", n. XXIII)-; Francisco Linares Valcrcel, La vida escnica en

Albacete (1901-1923) (1997) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y
posteriormente como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923. Cartelera,
compaas y valoracin (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses "Don Juan
Manuel" de la Diputacin Provincial, 1999, 545 pgs.; con prlogo de Jos Romera
Castillo)-; Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936) (1998) -publicada
en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como El teatro en Albacete
durante la Edad de Plata (1924-1936) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses
"Don Juan Manuel" de la Diputacin Provincial, 2000, 499 pgs.; con prlogo de Jos
Romera Castillo)-; Paloma Gonzlez-Blanch Roca, El teatro en Segovia (19181936) -publicada parte de ella con el mismo ttulo en Madrid: Fundacin Universitaria
Espaola, 2005, 529 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo- e Irene Aragn Gonzlez,
La vida escnica en Alcal de Henares 1939-1982 (2006, indita). Hay otras en curso
de realizacin.
Bajo la direccin de otros miembros del SELITEN@T se han realizado otras tesis
de doctorado: la de Paulino Aparicio Moreno, La vida escnica en Pontevedra: 19011924 (2000) -publicada en microforma por la UNED en 2001- y la de Julin Garca
Len, La parodia lrico-dramtica: las peras parodiadas por Salvador Mara Grans (18381911) (2008), bajo la direccin de M. Pilar Espn Templado; as como la de Ana Vzquez
Honrubia, Teatro, cine y otros espectculos en Llanes (Asturias): 1923-1938 (2004) -publicada
como Llanes. Teatro y Variedades 1923-1938 (Llanes: El Oriente de Asturias, 2004),
bajo la direccin de Francisco Gutirrez Carbajo.
Hay que aadir que se han realizado una serie de Memorias y Trabajos de
Investigacin para el Diploma de Estudios Avanzados (DEA), que culminan los estudios
de Tercer Ciclo de Doctorado. Bajo la direccin de Jos Romera Castillo: La vida escnica
en la ciudad de Valencia. Temporada 1972-1973, de Enrique Marn Viadel (2005); La
Compaa Nacional de Teatro Clsico (1986-1990), de Pedro Moraelche Tejada
(2005) y La recepcin de los espectculos gallegos por parte de los programadores. El caso
de Carambola en la Feira de Teatro de Galicia en el ao 2006, de Santiago Prego
Cabeza (2006). Bajo la direccin de Francisco Gutirrez Carbajo: Representaciones
teatrales y compaas de teatro profesional gallegas en 1993, de Fernando Dacosta
Prez (1998); Reconstruccin de la vida escnica en Crdoba (1939-1946), de Francisco
Jess Montero Merino (2001) y Aproximacin al estudio de 10 aos de existencia del Teatro
de La Abada (1995-2005), de Francisco Javier Vzquez Prez (2005). Bajo la
direccin de M. Pilar Espn Templado: El teatro en Badajoz en la primera mitad
del siglo XX (1900-1902), de Pablo Fernndez Garca (1995); El teatro en la ciudad
de Santander (1898-1900), de Fernando Snchez Rebanal (1999); Reconstruccin
615
JOS ROMERA CASTILLO
de la cartelera teatral en Castelln de la Plana en el segundo tercio del siglo XX (1931-1949),

de Miguel Solsona (2002); La vida escnica en Barcelona 1855-1865: Teatro Principal
y Teatro Circo, de Carlos Cervell Espaol (2003); El teatro en Mlaga a principios del
siglo XX (1907-1908), de Pablo Garca Martnez (2002) y El teatro en Mlaga en el
primer tercio del siglo XX. Cartelera teatral de 1909-1910, de Jos Manuel Snchez Andreu
(2003). Y bajo la direccin de M. Clementa Milln: El teatro en Santander (19101912), de Jos Ismael lvarez Garzn (1999). Asimismo, hay otras investigaciones
sobre la reconstruccin de la vida escnica en proceso de realizacin. La mayora
de ellas se convertirn, posteriormente, en tesis de doctorado.
Pero el mbito de actuacin de nuestro equipo no se detiene slo en Espaa,
sino que el radio de accin se ha ampliado a otros pases de Amrica y Europa. Tal es
el caso de la tesis de doctorado sobre La actividad escnica en Guadalajara (Mxico)
1920-1990, de Alfredo Cerda Muos -defendida en la UNED, en 1999 y publicada
como La actividad escnica en Guadalajara entre 1920 y 1990 (Guadalajara, Mxico:
Universidad de Guadalajara, 2002, 438 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo
+ 1 CD para la cartelera)-. Asimismo, Michael Grulln ha estudiado en su Memoria
de Investigacin la Representacin del teatro hispano en Nueva York a comienzos del
siglo XXI, en los teatros Tala y Pregones (2007).
Por lo que respecta a la presencia del teatro espaol en Europa, se ha estudiado La
vida escnica del teatro espaol del siglo XX en Italia (1960-1998), por Coral Garca Rodrguez,
que ha sido publicada parte de ella bajo el ttulo de Teatro espaol en Italia: Valle-Incln,
Garca Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003). Por su parte,
Marina Sanfilippo, en El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (19852005) (Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2007; con prlogo de Jos
Romera Castillo), trata de diversos aspectos relacionados con la teatralidad., muy
especialmente con el teatro di narrazione. Asimismo, hemos tirado tambin las
redes hacia Francia, con el estudio de Irene Aragn Gonzlez sobre la presencia
del teatro espaol en la cartelera de Toulouse es estos ltimos aos10.
En el Centro de Investigacin se han defendido otras tesis de doctorado,
relacionadas con el teatro: Andr Mah, Aproximacin semitica al teatro histrico de Domingo
Miras y Aim Csaire (1997) -publicada en microforma en Madrid: UNED, 1997y Marina Sanfilippo, El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005)11
(2006) -publicada con igual ttulo (Madrid: FUE, 2007; con prlogo de Jos Romera
10
Cf. de Irene Aragn Gonzlez, El teatro espaol en Toulouse (1995-2002). Estudio de la cartelera, en Jos Romera
Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, pgs. 267-296).
11
Codirigida con Mara Teresa Navarro Salazar.
616
JOS ROMERA CASTILLO
Castillo) -en la que se plantean las relaciones de esta modalidad expresiva con el
teatro-, las dos bajo la direccin de Jos Romera Castillo; M. del Pilar Regidor
Nieto, Textos teatrales de Sergi Belbel, Joseph M. Benet i Jornet, Ignacio del Moral y
Jordi Snchez y sus adaptaciones cinematogrficas (1995-2000) (2004, indita en
versin impresa, aunque puede leerse en nuestra pgina electrnica); Santiago
Trancn Prez, Texto y representacin: aproximacin a una teora crtica del teatro
(2004) -publicada como Teora del teatro (Madrid: Fundamentos, 2006) y en nuestra
pgina electrnica-; Aspectos semiolgicos en la dramaturgia de Paloma Pedrero, de
Sonia Snchez Martnez (2005, indita en versin impresa, aunque puede leerse
en nuestra pgina electrnica), las tres bajo la direccin de Francisco Gutirrez
Carbajo.
Adems, se han realizado diversas Memorias y Trabajos de Investigacin para la
obtencin del Diploma de Estudios Avanzados (DEA) -adems de las que culminaron
en las tesis de doctorado, anteriormente consignadas-. Bajo la direccin de Jos
Romera Castillo: Graciela Frega, Hacia un anlisis pragmtico del discurso teatral
(Teora y praxis: 'Ulf ' de Juan Carlos Gen) (1991); Francisco Gutirrez Carbajo:
Fermn Cabal: entre la modernidad y la postmodernidad, de Antonio Jos Domnguez
Rodrguez (1998); Don Manolito y su poca, de Mara Jess Ruiz Snchez (1999); La
articulacin del amor y el desamor en la obra de Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar
Pombo, de Mara Dolores Puerta Agero (2001); Espacio escenogrfico. Percepcin, sentido
e historia, de Jos Antonio Gmez Varela (2001); La censura y los dramaturgos. El
caso de Antonio Buero Vallejo, de Yoshimi Isono (2003); Anlisis de Madrugada de Antonio
Buero Vallejo, de Csar Bes Portols (2005); Acercamiento a la obra teatral de Juan Germn
Schroeder, de Pedro Luis Camuas Rosell (2003) y El exilio: teatro de vanguardia: El
hombre que hizo un milagro y El emplazado. Dos farsas de Paulino Masip, de Jos
Mara Cano Goslvez. (2003); Francisco Javier Albarn Deza, Literatura barroca y
cine: historia de un desencuentro (2007) y Jorge Manuel Pardo Acosta, Posmodernidad
y teatro espaol (2007) y M. Pilar Espn Templado: La parodia lrica en el ltimo
tercio del siglo XIX: las peras de Toms Bretn parodiadas por Salvador M. Grans. As
como hay otras en proceso de realizacin.
4. REVISTA SIGNA
En 1983, por iniciativa ma, se fund la Asociacin Espaola de Semitica, que
sigue gozando de una intensa actividad. Una vez puesta en marcha, pens en la
conveniencia de que la Asociacin publicase una revista que sirviese para dar cauce
a investigaciones semiticas tanto de Espaa como del extranjero. Con tal fin, en 1992,
siendo Presidente de AES, impuls la creacin de Signa. Revista de la Asociacin
617
JOS ROMERA CASTILLO
Espaola de Semitica -cuyo nombre fue de mi invencin-, habindose publicado, hasta

el momento, dieciocho nmeros. La revista se edita, anualmente, en formato impreso
(Madrid:
Ediciones
UNED)
y
en
formato
electrnico
(http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
Signa no es una revista dedicada especficamente al teatro, sino que, a la largo de
su trayectoria, ha dado cabida a investigaciones sobre lo teatral (textos y representaciones).
Resear a continuacin los trabajos referidos al teatro12.
Destacar, en primer lugar, la publicacin de textos teatrales de Juan Mayorga, Cartas
de amor a Stalin (n. 9, 2000, 211-255); as como los de Pilar Campos, Seleccin
natural, y Gracia Morales, Un horizonte amarillo en los ojos (n. 16, 2007, 167-193 y
195-220, respectivamente)13.
Es preciso constatar, a continuacin, las cuatro entregas, a travs de las
correspondientes secciones monogrficas, que ha dedicado la revista a diversos
aspectos:
a) En el n. 9 (2000), en la seccin monogrfica Sobre teatro de los aos noventa
(pgs. 93-210), coordinada por Jos Romera Castillo, aparecen los trabajos de Jos
Luis Alonso, "El autor espaol en el fin de siglo" (97-105); Toni Tordera, "Rasgos
de las dramaturgias jvenes: dentro y fuera del texto" (107-117); Margarita
Almela, "Puestas en escena fin de siglo" (119-153); igo Ramrez de Haro, "El
cutre-casposismo del teatro actual en Espaa" (155-162); Jos M. Paz Gago, "ValleIncln y el teatro gallego" (163-179) y Xos Manuel Fernndez Castro,
"Panormica del teatro gallego de los noventa?" (181-203)14 .
b) En el n. 12 (2003), en el apartado monogrfico, En torno a la semitica
teatral: sobre algunas compaas profesionales en diversas ciudades espaolas [siglos
XIX y XX], bajo la coordinacin de Jos Romera Castillo (323-546), varios
integrantes del equipo de investigacin del SELITEN@T estudian las carteleras
de "vila (1848-1900)", por Jos Antonio Bernaldo de Quirs (333-359); "Len
(1847-1900)", por Estefana Fernndez Garca (361-380); "Badajoz (18601900)", por ngel Surez Muoz (381-407); "Albacete (2. mitad del siglo
XIX)", por Emilia Corts Ibez (409-422); "Albacete (1924-1936)", por Emilia
Ochando Madrigal (423-459); "Ferrol (1878-1915)", por M. Eva Ocampo
12
Cf. de Jos Romera Castillo, El teatro contemporneo en la revista Signa dentro de las actividades del SELITEN@T
(ed. Romera Castillo, 2004: 123-141); trabajo que ahora amplo sobre nuestro tema.
13
Que pueden leerse en la pgina electrnica de la revista.
14
Adems del repertorio bibliogrfico de Jos Romera Castillo, al que me referir despus.
618
JOS ROMERA CASTILLO
Vigo (461-480); "Pontevedra (1866-1899)", por Toms Ruibal Outes (481500); "Pontevedra (1901-1924)", por Paulino Aparicio Moreno (501-518) y
"Alicante (1900-1910)", por Francisco Reus Boyd-Swan (519-546).
c) En el n. 15 (2006), en la seccin monogrfica, Puestas en escena de nuestro
teatro ureo en algunas ciudades espaolas durante los siglos XIX y XX, bajo la
coordinacin de mi alumna Irene Aragn Gonzlez (11-186), varios miembros
del grupo de investigacin de nuestro Centro analizan las carteleras de vila (siglos
XVII, XVIII y XIX), por Jos Antonio Bernaldo de Quirs Mateo (pgs. 19-38);
Len (1843-1900), por Estefana Fernndez Garca (39-42); Logroo (18891900), por Inmaculada Benito Argiz (43-72); Las Palmas de Gran Canaria (18531900), por M. del Mar Lpez Cabrera (73-83); Badajoz (1860-1900), por ngel
Surez Muoz y Sergio Surez Ramrez (85-96); Pontevedra (1901-1924),
por Paulino Aparicio Moreno (97-113); Alicante (1901-1910), por Francisco
Reus Boyd-Swan (115-124); Segovia (1918-1936), por Paloma GonzlezBlanch Roca (125-148); Albacete (1924-1939), por Emilia Ochando Madrigal
(149-158) y Logroo (1901-1950), por M. ngel Somalo Fernndez (159186).
d) En el n. 17 (2008), en la seccin monogrfica Sobre teatro y nuevas
tecnologas, coordinada por Dolores Romero Lpez (11-150), aparecen los
trabajos de Jos Romera Castillo, Hacia un estado de la cuestin sobre teatro y
nuevas tecnologas en Espaa (17-28); Anxo Abun Gonzlez, Teatro y nuevas
tecnologas: conceptos bsicos (29-56); Asuncin Lpez-Varela Azcrate, El
gusto del pblico: la magia digital (57-84); Jos Manuel Luca Megas, Enredando
con el teatro espaol de los Siglos de Oro en la web: de los materiales actuales a
las plataformas de edicin (85-129) y Monique Martinez Thomas y Matthieu
Pouget, DRAMA: la utopa de la notacin escnica (131-150).
La revista ha prestado atencin a lo terico como ponen de manifiesto los trabajos
de ngel Abun, "Un discurso sin sujeto? Enunciacin dramtica y autor implcito"
(n. 6, 1997, 25-38); M. Jos Snchez Montes, "La corporalidad en la escena
contempornea" (n. 12, 2003, 629-648); Santiago Trancn, Realidad y realismo en
el teatro (n. 15, 2006, 535-560) y Estructura dramtica y recursos teatrales en el
Romancero tradicional (n. 16, 2007, 521-544) y Gerardo Guccini, Los caminos
del Teatro di Narrazione entre escritura oralizante y oralidad-que-se-convierteen-texto (n. 16, 2007, 125-150); as como la recopilacin de Jos Romera Castillo,
"Semitica literaria y teatral en Espaa: addenda bibliogrfica V" (n. 2, 1993, 167184; especialmente 182-184).
619
JOS ROMERA CASTILLO
Siguiendo las lneas maestras de la reconstruccin de la vida escnica en Espaa

y la presencia del teatro espaol en Europa (Francia e Italia) y Amrica (Mxico) uno de los ejes centrales de las investigaciones de nuestro Centro-, hay que resear
los trabajos de Julin Bravo Vega y Francisco Domnguez Matito, "El Liceo de
Logroo (1868): localizacin de un nuevo espacio teatral" (n. 8, 1999, 181-200); Inmaculada
Benito Argiz, Compaas teatrales profesionales en Logroo (1850-1900) (n.
14, 2005, 181-211) y M. ngel Somalo Fernndez, La actividad teatral en Logroo
entre 1901 y 1950 (n. 15, 2006, 493-534); ngel Surez Muoz y Sergio Surez Ramrez,
"Espectculos parateatrales en Badajoz en el siglo XIX (hasta 1886)" (n. 11, 2002,
257-296); Mara del Mar Lpez Cabrera, Sobre la crtica teatral en la prensa
grancanaria: 1853-1900 (n. 14, 2005, 255-275); Piedad Bolaos, Cartelera teatral
de cija (1890-1899) (n. 16, 2007, 235-288); Carolina Ramos Fernndez, Notas
sobre el teatro en Sevilla durante la Exposicin Iberoamericana del ao 1929 (n.
17, 2008, 293-312); Coral Garca Rodrguez, El teatro espaol de la segunda mitad
del siglo XX en los escenarios italianos (1972-1997) (n. 14, 2005, 213-238) y
Mara del Puerto Gmez Corredera, El devenir del teatro de Unamuno en
Latinoamrica (n. 16, 2007, 365-389); adems de los que researemos despus.
Han sido varios los investigadores que se han detenido en algunos aspectos de diferentes
autores y obras. Sobre autores clsicos hay que resear los trabajos de Rosa Ana
Escalonilla Lpez, "Teatralidad y escenografa del recurso del travestismo en el
teatro de Caldern de la Barca" (n. 9, 2000, 477-508); Beatriz Villarino Martnez,
Dimensiones semntica y pragmtica en El conde Partinupls, de Ana Caro (n. 15,
2006, 561-587) y Natalia Carbajosa Palmero, "Ut pintura poesis: reflexiones desde el
teatro de Shakespeare" (n. 12, 2003, 587-601). Para el siglo XIX, se encuentran
los trabajos de Jos Romera Castillo, "Una bibliografa (selecta) para la reconstruccin
de la vida escnica espaola en la segunda mitad del siglo XIX" (n. 9, 2000, 259-421)
y Miguel ngel Muro Munilla, Bretn de los Herreros y la alta comedia (n. 14,
2005, 277-297).
Sobre el siglo XX se han publicado los siguientes trabajos: Alberto Romero
Ferrer, Entre el teatro de repertorio y las vanguardias (las experiencias dramticas
de los Machado, Azorn y Baroja) (n. 14, 2005, 331-351); Monique Martinez
Thomas, "Acercamiento pragmtico a Las comedias brbaras, de Valle-Incln" (n.
11, 2002, 205-228); Juan Pablo Heras Gonzlez, Mara Luisa Algarra, una autora
del exilio: trayectoria dramtica (n. 15, 2006, 325-339) -donde estudia las
aportaciones de esta escritora tanto al teatro espaol del exilio como al mexicano en
el que se insert muy vivamente-; Joaquina Canoa Galiana, en "Lectura de signos en
Tres sombreros de copa de M. Mihura" (n. 1, 1992,189-200), aplica las teoras de
620
JOS ROMERA CASTILLO
Charles S. Peirce a esta pieza del precursor del teatro del absurdo y Elena Garca Torres,
en Teatro de la memoria: Victoria Kent, Clara Campoamor y Las races cortadas, de
Jernimo Lpez Mozo (n. 18, 2009, 299-319), examina la recreacin teatral de estas
dos mujeres del exilio por parte del dramaturgo. Sobre el teatro hispanoamericano
se ha detenido Luis Chesney-Lawrence, en La dramaturgia de Rmulo Gallegos
(n. 18, 2009, 159-186).
Por su parte, Sonia Nez Puente en dos trabajos rescata entregas inditas de epistolarios:
Cuatro cartas dirigidas a Gregorio Martnez Sierra y Dos cartas inditas de
Mara Lejrraga dirigidas a Gregorio Martnez Sierra (n. 17, 2008, 273-282 y
283-291, respectivamente) y Duarte-Nuno Mimoso-Ruiz, en su trabajo Del teatro
de la memoria (El teatro y yo, entrevista, Madrid, 1986) a las memorias del teatro (De
aire y fuego, 2002): Nuria Espert (n. 13, 2004, 185-197), se detiene en la trayectoria
de una de las ms significativas actrices del teatro espaol actual.
Las relaciones del teatro con el cine han sido tratadas por M. Jos Alonso
Veloso, "El perro del hortelano, de Pilar Mir: una adaptacin no tan fiel de la comedia
de Lope de Vega" (n. 10, 2001, 375-393) y Catalina Buezo Canalejo, "David
Mamet: entre el guin teatral y la narrativa visual" (n. 12, 2003, 571-585); as como
tambin en los trabajos, insertos en Estado de la cuestin 2: Literatura y cine,
coordinado por Francisco Gutirrez Carbajo, de Catalina Buezo Canalejo, La
incursin de La Fura dels Baus en el terreno flmico: Fausto 5.0 (n. 13, 2004, 163172), Francisco Gutirrez Carbajo, Carlos Molinero y su interpretacin de la obra
teatral Salvajes, de Jos Luis Alonso de Santos (n. 13, 2004, 73-184); Jos Antonio
Prez Bowie, La adaptacin cinematogrfica a la luz de algunas aportaciones
tericas recientes (n. 13, 2004, 277-300) -en donde se basa en algunos ejemplos teatrales; adems del riguroso repertorio de Carmen Pea Ardid, Los estudios de literatura
y cine en Espaa (1995-2003) (n. 13, 2004, 233-276), en el que se encuentran
numerosas fichas bibliogrficas referidas al teatro.
Hay, adems, referencias a los estudios teatrales en los estados de la cuestin
dedicados al cultivo de la semitica en el mbito hispnico en sus diversas entregas:
en la primera (n. 7, 1998, 11-135) centrada en el mbito latinoamericano (Chile,
Mxico, Puerto Rico, Venezuela y Uruguay)-, en la segunda (n. 8, 1999, 9-177) centrada en Espaa-; en la tercera (n. 9, 2000, 11-89) -dedicada a Argentina y
Colombia-; en la cuarta (n. 11, 2002, 15-67) -sobre Per-. Asimismo, en el
panorama de la semitica en Rumana aparece un trabajo de Luana Stoica, "Los mundos
semnticos y el objeto esttico. Propuesta de lectura del espectculo teatral" (n. 12,
2003, 171-182).
Ni que decir tiene que tambin se han tratado temas teatrales en la seccin
621
JOS ROMERA CASTILLO
"Reseas" de la revista. En primer lugar, destacar las centradas en la teora teatral:

Francisco Gulln de Haro sobre Jos Romera Castillo, Literatura, teatro y semitica:
mtodo, prcticas y bibliografa (n. 8, 1999, 363-365); Mara ngeles Grande Rosales
sobre Jess G. Maestro (ed.), El personaje teatral. Actas del II Congreso Internacional
de Teora del Teatro (n. 9, 2000, 633-638); Macarena Cuias Gmez sobre Jess
G. Maestro (ed.), Theatralia III. Tragedia, comedia y canon (n. 10, 2001, 487-490);
ngel Luis Lujn sobre Jos Luis Garca Barrientos, Cmo se comenta una obra de teatro.
Ensayo de mtodo (n. 12, 2003, 673-676); Armando Pego Puigb sobre Jos Luis Garca
Barrientos, Teatro y ficcin. Ensayos de teora (n. 14, 2005, 373-377) y Christophe Herzog
sobre Jos Luis Garca Barrientos (ed.), Anlisis de la dramaturgia. Nueve obras de teatro
y un mtodo (n. 18, 2009, 419-422); Eduardo Prez-Rasilla sobre Juan Antonio
Hormign, Trabajo dramatrgico y puesta en escena (n. 13, 2004, 583-588); Anxo Abun
Gonzlez sobre M. Jos Snchez Montes, El cuerpo como signo. La transformacin de
la textualidad en el teatro (n. 15, 2006, 629-632); Julio E. Noriega sobre Santiago Trancn,
Teora del teatro (n. 16, 2007, 593-596); M. ngeles Grande Rosales sobre Anxo
Abun Gonzlez, Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la performance en la
era electrnica (n. 17, 2008, 331-336) y ngeles Arce Menndez sobre Marina
Sanfilippo, El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005) (n. 17,
2008, 371-376).
Otras reseas analizan obras referidas a nuestro teatro clsico como las de
Dolores Romero Lpez sobre Jos Romera Castillo, Calas en la literatura espaola del
Siglo de Oro (n. 9, 2000, 639-642); Irene Aragn Gonzlez sobre Ricardo Serrano
Deza, Manual de anlisis infoasistido de textos aplicado al teatro de los Siglos de Oro
(n. 11, 2002, 341-344) -volumen publicado por Ediciones de la UNED, dentro
del radio de accin de nuestro Centro-; Juan Vzquez Garca sobre Jess G. Maestro,
El personaje nihilista. "La Celestina" y el teatro europeo (n. 12, 2003, 681-684); Jos Domnguez
Caparrs sobre Fausta Antonucci (ed.), Mtrica y estructura dramtica en el teatro de
Lope de Vega (n. 18, 2009, 401-407); Fernando Rodrguez Mansilla sobre Enrique
Rull, Arte y sentido en el universo sacramental de Caldern (n. 15, 2006, 625-628) y Mercedes
Lpez Surez sobre la edicin y estudio de Ana Surez Miramn de la pieza de
Caldern de la Barca, El gran mercado del mundo (n. 14, 2005, 407-410).
Asimismo, diversas reseas se centran en la descripcin y valoracin de
diversos autores y obras como las de Jess Martnez Baro sobre Alberto Romero
Ferrer (ed.), Juan Ignacio Gonzlez del Castillo (1763-1800). Estudios sobre
su obra (n. 16,2007, 587-591); Fernando Romo Feito sobre Carmen
Becerra Surez, Mito y literatura (Estudio comparado de Don Juan) (n. 9,
2000, 623-626) y Jos Lpez Romero sobre Vctor Cantero Garca, Las
622
JOS ROMERA CASTILLO
aportaciones de los dramas de "costumbres burguesas" de Luis de Eguilaz al

conocimiento de la burguesa espaola del siglo XIX (n. 11, 2002, 303-305).
Sobre el teatro espaol ms cercano constatar tambin las reseas de Irene
Aragn Gonzlez sobre las Actas de un encuentro, coordinado por Wilfried Floeck
y M. Francisca Vilches de Frutos (eds.), Teatro y sociedad en la Espaa actual (n. 15,
2006, 599-604); Mar Rebollo Calzada sobre los volmenes de Berta Muoz Cliz,
El teatro crtico espaol durante el franquismo, visto por sus censores y Expedientes de la
censura teatral franquista (n. 16, 2007, 565-569); Ana Padilla Mangas sobre Jos Romera
Castillo, Con Antonio Gala (Estudios sobre su obra) (n. 6, 1997, 429-434); Enrico
di Pastena sobre Simone Trecca, La parola, il sogno, la memoria. El Laberinto (1956)
di Fernando Arrabal (n. 17, 2008, 377-381); Dolores Romero Lpez sobre Francisco
Gutirrez Carbajo, Teatro contemporneo: Alfonso Vallejo (n. 12, 2003, 677-680);
Antonia Amo Snchez sobre Marga Piero, La creacin teatral en Jos Luis Alonso de
Santos (n. 15, 2006, 615-619) y Gabriela Cordone sobre Wendy-Llyn Zaza, Mujer,
historia y sociedad: la dramaturgia espaola contempornea de autora femenina (n.
18, 2009, 419-422).
Hay reseas que versan sobre ediciones de textos teatrales ms actuales como
las de Susana M. Teruel Martnez sobre Mariano de Paco (ed.), Serafn y Joaqun
lvarez Quintero, El ojito derecho, Amores y amoros y Malvaloca (n. 18, 2009, 397399); Carmen Perea Gonzlez sobre Jos Romera Castillo (ed.), Jernimo Lpez Mozo,
Combate de ciegos y Yo maldita india... (Dos obras de teatro) (n. 11, 2002, 317-320); Fernando
Almena sobre Virtudes Serrano (ed.), Carmen Resino, Teatro diverso 1973-1992 (n.
11, 2002, 329-333); Irene Aragn Gonzlez sobre Antonio Gala, El caracol en el
espejo (n. 13, 2004, 573-576). As como sobre textos autobiogrficos figura la resea
de Olga Elwes Aguilar sobre Francisco Nieva, Las cosas como fueron. Memorias (n.
12, 2003, 685-687).
Las Actas, editadas por nuestro Centro de Investigacin -cuya relacin completa
e ndices pueden verse en su pgina web-, han recibido tambin la atencin de la crtica
como muestran las reseas de Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo y Francisco
Gutirrez Carbajo (eds.), Teatro histrico (1975-1988): textos y representaciones (n.
9, 2000, 643-648); Olga Elwes Aguilar sobre Jos Romera Castillo (ed.), Del teatro
al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX (n. 12, 2003, 709-711); Francisco
Gulln de Haro sobre Jos Romera Castillo (ed.),Teatro y memoria en la segunda mitad
del siglo XX (n. 13, 2004, 593-595); Francisco Gulln de Haro sobre Jos Romera
Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (n. 14, 2005, 401-405); Estela
Barreiros Novoa sobre Jos Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (n. 15, 2006, 621-623); Ingrid Beaumond
623
JOS ROMERA CASTILLO
sobre Jos Romera Castillo (ed.), Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI (n. 16, 2007,
581-585); Ingrid Beaumond sobre Jos Romera Castillo (ed.), Anlisis de espectculos
teatrales (2000-2006) (n. 18, 2009, 439-443) y William Smith sobre Jos Romera
Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (n. 18, 2009, 445-448).
A examinar estudios sobre diversas carteleras teatrales se han centrado diversas
reseas. En primer lugar, destacar las referidas a los trabajos de miembros de
nuestro grupo de investigacin, producto de las tesis de doctorado, realizadas bajo mi
direccin -cuyas carteleras y textos completos pueden verse en la pgina web de
nuestro Centro de Investigacin-, hechas por Vicente Javier de Castro Llorente
sobre el libro de Jos Antonio Bernaldo de Quirs Mateo, Teatro y actividades afines
en la ciudad de vila (siglos XVII, XVIII y XIX) (n. 8, 1999, 355-357); Eloy Martos
Nez sobre ngel Surez Muoz, El teatro Lpez de Ayala. El teatro en Badajoz a
finales del siglo XIX (1887-1900) (n. 12, 2003, 719-723) y Juan de Dios Martnez
Agudo sobre Entre bambalinas. Estampas teatrales. Un recorrido por la vida social y cultural
del Badajoz del siglo XIX (n. 13, 2004, 601-604); Francisco Linares Valcrcel sobre
Emilia Corts Ibez, El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (n. 9, 2000,
627-631); Emilia Corts Ibez sobre Francisco Linares Valcrcel, Representaciones
teatrales en Albacete (1901-1923). Cartelera, compaas y valoracin (n. 10, 2001,
477-479); Agustina Torres Lara sobre Francisco Reus Boyd-Swan, El teatro en
Alicante: 1901-1919. Cartelera teatral y estudio (n. 4, 1995, 261-264) y Paola Bellomi
sobre Coral Garca Rodrguez, Teatro espaol en Italia: Valle-Incln, Garca Lorca, Buero
Vallejo, Sastre y Arrabal (n. 14, 2005, 379-382). Y en segundo lugar, se han realizado
reseas de trabajos de reconstruccin de otras carteleras teatrales, llevadas a cabo por
Debora Dietrick sobre Irene Vallejo y Pedro Ojeada, El teatro en Madrid a mediados
del siglo XIX. Cartelera teatral (1854-1864) (n. 12, 2003, 693-696) y Gabriel
Sansano sobre Jaume Lloret i Esquerdo, El teatre a Alacant (1833-1936) (n. 10,
2001, 481-485).
Las relaciones del teatro y el cine han sido comentadas en la resea de Mara
Bonilla Agudo sobre el nmero monogrfico, dedicado a Teatro y cine: la bsqueda de
nuevos lenguajes expresivos, de la revista Anales de la Literatura Espaola Contempornea
(n. 12, 2003, 725-729).
Finalmente indicar que hay referencias al teatro en diversas reseas sobre
diferentes Actas de Congresos como ponen de manifiesto las de "La retrica al
da", de Jess G, Maestro, centrada en el volumen de Jos Romera Castillo y Alicia
Yllera (eds.) sobre Investigaciones Semiticas III. Retrica y lenguajes (n. 1, 1992,
235-242); Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo et alii (eds.), Semitica(s).
Homenaje a Greimas (n. 4, 1995, 265-269); Laura Serrano de Santos sobre Jos
624
JOS ROMERA CASTILLO
Romera Castillo et alii (eds.), Bajtn y la literatura (n. 5, 1996, 361-364) -en donde
se detiene especialmente en el trabajo de Javier Huerta Calvo sobre las teoras de Bajtn
relacionadas con el teatro-; Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo y
Francisco Gutirrez Carbajo (eds.), Biografas literarias (n. 8, 1999, 367-371), etc.
5. CIERRE
Tras lo expuesto anteriormente se pone de manifiesto la importancia que ha
tenido y tiene el Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologas, en la dinamizacin del estudio de los textos y del espectculo teatral tanto
en Espaa como fuera de ella.
1.-Textos teatrales
ALONSO DE SANTOS, J. L. (2002), Mis versiones de Plauto. Anfitrin, La dulce Csina y Miles gloriosus,
Madrid: UNED.
CAMPOS, P. (2007), Seleccin natural, en Signa 16 (2007), pp. 167-193.
LPEZ MOZO, J. (2000), Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro), Madrid: UNED.
MAYORGA, J. (2000), Cartas de amor a Stalin, en Signa 9, pp. 211-255.
MORALES, G. (2007), Un horizonte amarillo en los ojos, en Signa 16, pp. 195-220.
RAMREZ DE HARO, . (2005), Tu arma contra la celulitis rebelde, Historia de un triunfador, Negro contra blanca (Tres
obras de teatro), Madrid: UNED.
RODRGUEZ MNDEZ, J. M. (1999), Reconquista (Guiol histrico) y La Chispa (Aguafuerte dramtico madrileo),
Madrid: UNED.
2.- Actas de Seminarios Internacionales
ROMERA CASTILLO, J. y GUTIRREZ CARBAJO, F. eds. (1999), Teatro histrico (1975-1998): textos y
representaciones, Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2002), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor
Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2003), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2004), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003), Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2005), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo,
Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2006), Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI, Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2007), Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006), Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2008), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor Libros.
ROMERA CASTILLO, J. ed. (2009, e.p.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del
siglo XXI, Madrid, Visor Libros.
3.- Reconstruccin de la vida escnica
Ver la relacin de tesis de doctorado y las publicaciones a las que han dado lugar en el epgrafe 3 de este trabajo.
4.- Revista Signa
Nmeros 1 al 18 (1992-2009).
625
EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRANADA. UNA PRIMERA APROXIMACIN

MARA JOS SNCHEZ MONTES
El 21 de mayo de 1983 en el Palacio de Carlos V la compaa iniciaba el Festival

Internacional de Teatro de Granada, un proyecto cuya iniciativa haba partido del Gabinete
de Teatro de la Universidad de Granada, y a la que se sumaba con entusiasmo el
Ayuntamiento de la ciudad.
Diecisis ediciones se celebraron del Festival de Teatro de Granada, la ltima en
el ao 1998. Hace ya ms de una dcada que el Festival desapareci de la programacin
cultural de la ciudad de Granada y del panorama de festivales espaoles y europeos,
distancia temporal suficiente y probablemente necesaria para afrontar su estudio. A
travs de este mi primer acercamiento al tema, me propongo aportar algunos datos
fundamentales sobre compaas y espectculos que pasaron por el Festival en las
ediciones que van entre los aos 1983 y 1991 y que correspondieron a los primeros
mandatos del primer gobierno socialista del Ayuntamiento de Granada, que se
identifican con el alcalde Antonio Jara Andreu.
I Festival Internacional de Teatro de Granada (21 al 29 de mayo de 1983)
ESPECTCULO: May B
COMPAA: Ballet Theatre De LArche (Francia)
COREOGRAFA: Maguy Marin
DIRECCIN ARTSTICA: Maguy Marin y Daniel Ambash
DAS: 21 y 22 de mayo
LUGAR: Palacio de Carlos V
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.158
ESPECTCULO: 30 Men
COMPAA: Stichting Orkater (Holanda)
COREOGRAFA: Margie Smith
LUGAR: Auditorio Manuel de Falla
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 930
ESPECTCULO: The Way of How
COMPAA: George Coates Performance Works (EEUU)
DIRECCIN ARTSTICA: George Coates
LUGAR: Teatro Cine Regio
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 916
ESPECTCULO: Moby Dick
COMPAA: G.A.T. y Teatro Fronterizo (Espaa)
DRAMATURGIA Y DIRECCIN: Jos Sanchis Sinisterra
627

HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.052
ESPECTCULO: Kinkan Shonen
COMPAA: Sankai Juku ( Japn)
DIRECCIN ARTSTICA: Ushio Amagatsu
LUGAR: Teatro Isabel la Catlica
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.943
ESPECTCULO: Cauchemar a 4 Litres 12
COMPAA: Theatre Groupe 4 Litres 12 (Francia)
LUGAR: Sala anexa al Rey Chico
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 683
ESPECTCULO: Dances of Change
COMPAA: Extemporary Dance Theatre (Reino Unido)
COREOGRAFA: Karole Armitage, Sally Owen y David Gordon
DIRECCIN: Paul Cockle
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.434
ESPECTCULO: Il tango della morte
COMPAA: Teatro autonomo di Roma (Italia)
PUESTA EN ESCENA: Silvio Benedetto
DAS: 29 mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.356
ESPECTCULO: Richami
COMPAA: Teatro della Fortuna (Italia)
DAS: 25 al 29 de mayo
LUGAR: espectculo de calle
ESPECTADORES: 2.000 (estimados)
II Festival Internacional de Teatro de Granada (24 de mayo al 4 de junio de 1984)
ESPECTCULO: Ceremonia Inaugural
COMPAA: Els Comediants (Espaa)
DAS: 24 de mayo
LUGAR: Plaza de las Pasiegas
HORA: 12.00
ESPECTADORES: 2.000 estimados
ESPECTCULO: Al
DAS: 25 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.463
628

ESPECTCULO: Apotesic Sarao de Gala de totil i Tocat de lAla

DAS: 26 de mayo
LUGAR: Paseo del Saln
HORA: 23.00
ESPECTCULO: Dimonis
DAS: 28 de mayo
LUGAR: Arco de Elvira
HORA: 23.00
ESPECTCULO: Accions. Teatro de plataforma urbana
COMPAA: La Fura dels Baus (Espaa)
DAS: 24, 25 y 27 de mayo
LUGAR: Sala anexa al Rey Chico
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.000
ESPECTCULO: Les blouses
COMPAA: Compaa Jrome Deschamps (Francia)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 1.153
ESPECTCULO: Beau monde
COMPAA: Omnibus
PUESTA EN ESCENA: Jean Asselin
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 938
ESPECTCULO: Libertad en Bremen, de R. W. Fassbinder
COMPAA: G.R.A.T., Compaa Jean-Louis Hourdin (Francia)
PUESTA EN ESCENA: Jean-Louis Hourdin
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 980
ESPECTCULO: Marionetas
COMPAA: Figuren Theater Triangel (Holanda)
DAS: 30 y 31 de mayo y 1 y 2 de junio
LUGAR: Colegio Mayor San Jernimo
HORA: 0.00, adems el 2 de junio una sesin ms a las 8 de la tarde
ESPECTADORES: 878
ESPECTCULO: Juicio al padre
COMPAA: Teatro Espaol (Espaa)
DIRECCIN: Augusto Fernandes
629


HORA: 21.00
ESPECTADORES: 1.284
ESPECTCULO: Shangri-la
COMPAA: Hesitate and Demonstrate (Reino Unido)
DIRECCIN ARTSTICA: Geraldine Pilgrim
DAS: 1 y 2 de junio
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 1.251
ESPECTCULO: Rosas Danst Rosas
COMPAA: Rosas (Blgica)
COREOGRAFA: Anne Teresa de Keersmaeker
DAS: 2 y 3 de junio
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 1.171
ESPECTCULO: Otello
Compaa: Falso Movimento (Italia)
Puesta en escena: Lino Fiorito y Mario Martone
DAS: 3 y 4 de junio
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.165
III Festival Internacional de Teatro de Granada (18 al 29 de mayo de 1985)
ESPECTCULO: Espectculo de urbanismo sonoro
COMPAA: Urban Sax (Francia)
DAS: 18 mayo
LUGAR: Plaza del Carmen
HORA: 23.00
ESPECTCULO: Espectculo de urbanismo sonoro
COMPAA: Urban Sax (Francia)
DAS: 19 mayo
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 544
ESPECTCULO: Animals of the city
MSICA: Mike Figgis (Reino Unido)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 855
ESPECTCULO: Zotal
COMPAA: Vitore i Gina (Espaa)
LUGAR: Jardines del Generalife
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 1.025
630

ESPECTCULO: Mammame
COMPAA: Jean Claude Gallotta/Groupe Emile Dubois (Francia)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.082
ESPECTCULO: Le couteauoiseau
COMPAA: Epigonenteater (Blgica)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 713
ESPECTCULO: Blanc!
COMPAA: Teatre Curial (Espaa)
DIRECCIN: Jose Pars
LUGAR: Jardines del Generalife
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.799
ESPECTCULO: Le Pouvoir des Folies du Theatre
DIRECCIN: Jan Fabre (Blgica)
HORA: 20.00
ESPECTADORES: 1.037
ESPECTCULO: Square Dance
COMPAA: Mimestudio Haarlem (Holanda)
DIRECCIN: Ide van Heiningen
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 725
ESPECTCULO: Il Ladro dAnime
COMPAA: Gaia Scienza (Italia)
PUESTA EN ESCENA: Giorgio Barberio Corsetti, Alfredo Cozi
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 726
ESPECTCULO: Sanatorium Klepsydra
COMPAA: Perspekt (Holanda)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.009
IV Festival Internacional de Teatro de Granada (16 al 29 de mayo de 1986)
ESPECTCULO: 1996, El mundo del fin del tiempo
PRODUCCIN: Festival de Granada y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas
631

DRAMATURGIA: Guillermo Heras

DIRECCIN: Carlos Marquere
DAS: 16 y 17 mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.241
ESPECTCULO: Stoeprand La alcantarilla
COMPAA: Studio Hinderik (Holanda)
DIR. ARTSTICA: Hinderik de Groot
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 832
ESPECTCULO: The Price of Meat in the Last Days of the Mechanical Age
COMPAA: Impact Theatre Co-operative (Reino Unido)
Direccin: Andrew Poppy
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 774
ESPECTCULO: Target
COMPAA: Bewedgingstheater Bart Stuyf (Holanda)
DIRECTOR ARTSTICO: Bart Stuyf
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 742
ESPECTCULO: Le rail
COMPAA: Carbone 14 (Canada)
DAS: 21, 22, 23 y 24 de mayo
LUGAR: Estacin de Renfe
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 1.014
ESPECTCULO: Incident
COMPAA: Epigonenteater z.l.v. (Blgica)
PUESTA EN ESCENA: Jan Lauwers
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 908
ESPECTCULO: Negro seco
COMPAA: Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (Espaa)
DRAMATURGIA: Mara Ares
DIRECCIN: Guillermo Heras
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 885
632

ESPECTCULO: Pas de deux

COMPAA: Contadores de Estorias (Brasil)
DAS: 19, 20, 21, 22, 23 y 24 de mayo
LUGAR: Aula Magna Facultad de Ciencias
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 767
ESPECTCULO: El muro de luz o la demifinale a waterclash
COMPAA: Royal de Luxe (Francia)
PRODUCCIN: Festival de Teatro de Granada
LUGAR: Paseo del Saln
HORA: 1.00
V Festival Internacional de Teatro de Granada (21 al 30 de mayo de 1987)
ESPECTCULO: Nanna quiere bailar
COREOGRAFA: Nazaret Panadero y Janusz Subicz
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.057
ESPECTCULO: Vespers, a Sunset Sort of Thing
COMPAA: Mickery Theater (Holanda)
LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 713
ESPECTCULO: Lile aux topies
COMPAA: Iliotopie art public (Francia)
Puesta en escena: Fraoise Lger
LUGAR: Plaza del Carmen
HORA: 21.00
ESPECTCULO: DellAnima dellarco/Se San Sebastiano sapesse
COMPAA: Tamteatromusica (Italia)
LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Ciencias
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 513
ESPECTCULO: The Man Who Mistook His Wife for a Hat
COMPAA: ICA (Reino Unido)
DIRECTOR MUSICAL: Michael Nyman
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.459
ESPECTCULO: Bartok/Aantekeningen
COREOGRAFA: Anne Teresa de Keersmaeker
633

HORA: 21.00
ESPECTADORES: 870
ESPECTCULO: Waterproof
COMPAA: Daniel Larrieu/Cie. Astrakan (Francia)
COREOGRAFA: Daniel Larrieu
LUGAR: Piscina cubierta del INEF
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 961
ESPECTCULO: Up the Wall/Full House/Crash Landing
COMPAA: O Vertigo Danse (Canad)
DIRECCIN ARTSTICA: Ginette Laurin
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 754
ESPECTCULO: Plat du jour
COMPAA: Jim van der Woude (Holanda)
HORA: 21 y 22.30
ESPECTADORES: 720
ESPECTCULO: Ou est la bete?
COMPAA: Wissel Theater (Blgica)
DAS: 30 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 512
VI Festival Internacional de Teatro de Granada (19 al 29 de mayo de 1988)
ESPECTCULO: Rachels Brain
COMPAA: Rachel Rosenthal (EEUU)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 620
ESPECTCULO: La 2 CV Thetre
COMPAA: LUnit & Cie (Francia)
DAS: 20 de mayo
LUGAR: Plaza Bib-rambla
HORA: 19.00
ESPECTADORES: 500 (estimado)
ESPECTCULO: Le mariage
DAS: 21 de mayo
LUGAR: Calles y plazas del centro
HORA: 12.00
ESPECTADORES: 1.500 (estimado)
634

ESPECTCULO: La Guillotine
DAS: 22 de mayo
LUGAR: Plaza Nueva
HORA: 12.00
ESPECTADORES: 2.500 (estimado)
ESPECTCULO: Need to Know
COMPAA: Needcompany (Blgica)
PUESTA EN ESCENA: Jan Lauwers
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 971
ESPECTCULO: The summit
COMPAA: Ralf-Ralf (Reino Unido)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 714
ESPECTCULO: Dungeness. A Small Opera About Landscape
COMPAA: Graeme Miller (Reino Unido)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 518
ESPECTCULO: Instance
COMPAA: Studio D.M./Catherine Diverrs/Bernardo Montet (Francia)
DAS: 23 de mayo
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 402
ESPECTCULO: Le printemps
COMPAA: Studio D.M./Catherine Diverrs/Bernardo Montet (Francia)
DAS: 29 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 434
ESPECTCULO: Callejero
COMPAA: Arena Teatro (Espaa)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 473
ESPECTCULO: Hamlet-Machine
COMPAA: Carbone 14 (Canad)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 1.388
635

ESPECTCULO: Magi
COMPAA: Soon-3 (EEUU)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 645
ESPECTCULO: Alma de serpiente
COMPAA: Albert Vidal (Espaa)
Puesta en escena: Albert Vidal
LUGAR: Capilla de las Hermanitas de los Pobres
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 769
ESPECTCULO: Tanz mit Manner
COMPAA: Roxane Huilmand (Blgica)
DAS: 28 de mayo y 29 de mayo
HORA: 22.30 y 23.00
ESPECTADORES: 828
VII Festival Internacional de Teatro de Granada (5 al 14 de mayo de 1989)
ESPECTCULO: Desfile inaugural por calles de Granada
COMPAA: Cirque Archaos (Francia)
DAS: 5 de mayo
LUGAR: calles de Granada
HORA: 12.00
ESPECTCULO: Cirque de Caractre
COMPAA: Cirque Archaos (Francia)
LUGAR: Carpa junto a Hipercor
HORA: 22.30 (da 5), 19.30 y 22.30 (da 6), 12.00 y 22.30 (da 7)
ESPECTADORES: 1.329
ESPECTCULO: Canard Pkinois
COMPAA: Josef Nadj (Hungra/Francia)
COREOGRAFA: Josef Nadj
DAS: 5 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 420
ESPECTCULO: Sept peaux de Rhinoceros
COMPAA: Josef Nadj (Hungra/Francia)
PUESTA EN ESCENA: Josef Nadj
DAS: 7 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 354
ESPECTCULO: Mutations
COMPAA: Michel Lemieux (Canad)
636

DAS: 6 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 517
ESPECTCULO: Ishi no Hana
COMPAA: Saburo Teshigawara/Compaa Karas ( Japn)
DAS: 8 y 9 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 889
ESPECTCULO: Frankenstein
COMPAA: Pip Simons Group/Lorbe Theatre (Reino Unido)
DAS: 9 y 10 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 941
ESPECTCULO: Ribera despojada. Medea material. Paisaje con argonautas, de Heine Mller
COMPAA: Tartana (Espaa)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 516
ESPECTCULO: Les porteuses de mauvaises nouvelles
COMPAA: Wim Vandekeybus (Blgica)
DAS: 12 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 628
ESPECTCULO: Se prohibe
COMPAA: Bekereke (Espaa)
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 671
ESPECTCULO: Me-Zon
COMPAA: Karin Vynke (Blgica)
DAS: 14 de mayo
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 418
ESPECTCULO: The living paintings
COMPAA: Stephen Taylor (Reino Unido)
DAS: 9 al 14 de mayo
LUGAR: Palacio de los Condes de Gabia
VIII Festival Internacional de Teatro de Granada (4 al 13 de mayo de 1990)
ESPECTCULO: LAttrapeur de rats
COMPAA: Cosmos Kolej (Francia)
637

DAS: 4 y 5 de mayo
HORA: 23.00
ESPECTADORES: 649
ESPECTCULO: Stella
DAS: 5 y 6 de mayo
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 899
ESPECTCULO: Lorage dimages
COMPAA: Orkater (Holanda)
LUGAR: Sala del Colegio Mayor Isabel la Catlica
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 329
ESPECTCULO: Grenadier weaver
COMPAA: Roc in lichen (Francia)
DAS: 8 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 463
ESPECTCULO: Les petites morts
COMPAA: Nicole Mossoux y Patrick Bonte (Blgica)
DAS: 8 y 9 de mayo
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 474
ESPECTCULO: Merz Opera
COMPAA: Theatre Ubu (Canad)
DAS: 9 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 437
ESPECTCULO: Oulipo Show
COMPAA: Theatre Ubu (Canad)
DAS: 10 de mayo
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 537
ESPECTCULO: El cielo est enladrillado
COMPAA: Danat Danza (Espaa)
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 726
ESPECTCULO: Le sjour
COMPAA: Theatre du point aveugle (R.F.A.-Francia)
638

HORA: 22.00
ESPECTADORES: 788
IX Festival Internacional de Teatro de Granada (10 al 19 de mayo de 1991)
ESPECTCULO: Les frres Zenith
COMPAA: Jerme Deschamps (Francia)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 866
ESPECTCULO: Black Works
COMPAA: Station House Opera (Reino Unido)
LUGAR: Colegio Mayor Isabel la Catlica
HORA: 23.15
ESPECTADORES: 330
ESPECTCULO: 2 Conferencia en Rinolacxia 91
COMPAA: Los Rinos (Espaa)
LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Filosofa y Letras
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 445
ESPECTCULO: Simplicissimus
COMPAA: Francesca Lattuada (Francia-Italia)
HORA: 21.00
ESPECTADORES: 570
ESPECTCULO: Fenmenos atmosfricos

COMPAA: Arena Teatro (Espaa)
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 348
ESPECTCULO: Marche fnebre pour chat
COMPAA: Van Dyck, Turbiasz y Dehollander (Blgica)
LUGAR: Colegio Mayor Isabel la Catlica
HORA: 23.15
ESPECTADORES: 365
ESPECTCULO: Ph
COMPAA: Dumb Type ( Japn)
DAS: 16, 17, y 18 de mayo
LUGAR: Gimnasio del Estadio de la Juventud
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 559
639

ESPECTCULO: Wednesday 13th october. Composition

COMPAA: Verdensteatret (Noruega)
HORA: 20.30
ESPECTADORES: 501
ESPECTCULO: Invictos
COMPAA: Jan Lawers Needcompany (Espaa Blgica)
Puesta en escena:
HORA: 22.30
ESPECTADORES: 639
ESPECTCULO: Hybris
COMPAA: Collectif Organum (Francia)
DAS: 19 de mayo
LUGAR: Paseo del Violn
HORA: 24.00
CUADRO DE DATOS GENERALES:
Ao
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
Compaas Espectculos
9
10
10
9
10
11
10
8
10
9
13
10
9
15
14
12
11
10
Espectadores
(total)
10.372
18.283
13.200
10.627
12.559
12.562
12.383
10.782
7652
Recaudacin
(en pesetas)
2.500.000
3.500.000
3.200.000
2.642.000
3.444.900
3.417.000
3.338.000
2.478.000
2.241.000
Presupuesto
(en pesetas)
20.000.000
20.800.000
27.800.000
29.500.000
35.000.000
40.300.000
42.060.000
46.705.000
47.934.000
Cuando se cumplan ocho ediciones del Festival, ngel Berenguer escriba en el programa de mano del ao 1990, unas
lneas tituladas Notas para una teora del teatro como festival. En ellas y entre otras muchas cuestiones, subrayaba
que el Festival de Granada junto con otros, haba tratado de completar un vaco que era total y que en los ltimos aos
(quiz como resultado de la existencia de estos festivales) se haba ido llenando con experiencias y acciones muy
encomiables, de ellas he querido dar cuenta en esta primersima aproximacin; su anlisis queda para un futuro inmediato.
El conjunto de datos que se aportan en este trabajo han sido recogidos en el archivo de la Concejala de Cultura del
Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada y en la Hemeroteca
de la Casa de los Tiros, donde se han consultado las colecciones de los diarios de aquel momento, Ideal y Diario de Granada.
640
RECEPCIN Y ANLISIS TEXTUAL DE QUIN QUIERE UNA COPLA DEL

ARCIPRESTE DE HITA? DE JOS MARTN RECUERDA
JUAN PEDRO SNCHEZ SNCHEZ
1. INTRODUCCIN
Jos Martn Recuerda es uno de esos nombres importantes del teatro espaol de
posguerra que, como tantos otros, ha quedado relegado al olvido. Sirva este pequeo
artculo como sincero y modesto homenaje a su memoria y como vnculo con el
tambin homenajeado en este volumen, el profesor ngel Berenguer, amigo del
autor granadino.
La obra que analizaremos es Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, una
obra olvidada de Martn Recuerda que tiene algunos elementos interesantes que unen
el pasado y el presente espaol (el de la Edad Media y el de los aos 60 del siglo
XX, respectivamente). En nuestro artculo presentaremos los aciertos y fallos que la
crtica encontr en el montaje de la obra.
2. BREVE BIOGRAFA
Nuestro autor nace en 1922 dentro de una familia humilde en la que su padre es
frutero. En su juventud sufre una enfermedad nerviosa que le obliga a interrumpir
los estudios cursados en el instituto Padre Surez, donde ms tarde impartira
clases de Lengua y Literatura. En la academia Luis Vives conoce al que ser su mentor,
don Benigno Vaquero Cid. En 1947 se matricula en la universidad en Filosofa y Letras
y cinco aos ms tarde asume la direccin del TEU de Granada, con el que obtiene
un gran prestigio, para recorrer Espaa presentando textos clsicos espaoles junto
con algunas de sus primeras obras.
La beca de la Sorbona le permite estudiar ms intensamente el teatro. Conoce y
participa en festivales nacionales e internacionales. En 1957 escribe El teatrito de don
Ramn, obra con la que obtiene el Lope de Vega de 1958. Al ao siguiente funda el
Taller de Teatro de la Casa de las Amricas de Granada.
Su llegada a Madrid se produce con el xito del estreno de Las salvajes en Puente
San Gil en 1963. En la capital trabaja como profesor en una filial del Hogar del
empleado.
Entre 1966 y 1971 se dedica a actividades docentes por Estados Unidos hasta que
regresa a Espaa para dirigir la ctedra de teatro Juan del Enzina de la Universidad
de Salamanca.
La obra de Martn Recuerda posee hitos tan destacados como El Cristo (1964),
El caraqueo (1968) y, sobre todo, Las arrecogas del beaterio de Santa Mara Egipcaca
escrita entre 1969 y 1970, pero no es estrenada hasta 1977. Con El engaao, escrita
en 1972, obtiene su segundo Lope de Vega en 1976, aunque tampoco es estrenada
641

al ao siguiente, como era tradicional, sino que no es estrenada hasta 1981. Tambin
podemos destacar otras obras como Caballos desbocaos (1978) o La llanura (1948),
obra revisada varias veces por el autor y considerada como una de sus predilectas.
En su ltima etapa obtuvo xito en el gnero de la narrativa con obras como El lenguaje
de las fuentes (Premio Nacional de Narrativa, 1993), Marea oculta (1994), La vida nueva
(1996), El pequeo heredero (1997) y Las historias de Marta y Fernando (premio
Nadal, 1999).
Muere a los 84 aos el pasado 8 de junio de 2007 en la localidad granadina de Salobrea,
donde resida estos ltimos aos.
3. QUIN QUIERE UNA COPLA DEL ARCIPRESTE DE HITA?
3.1. Estreno
Martn Recuerda subtitula esta obra en 1965 como Sucesos imaginarios en
dos partes, sobre Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, inspirados en el Libro del Buen
Amor. Fue publicada un ao ms tarde con el ttulo de El Arcipreste de Hita y sus coplas.
Este ejercicio teatral apoyado en una base literaria recibi un gran apoyo escenogrfico
para montar esta obra, estrenada el 16 de noviembre de 1965 en el Teatro Espaol.
Dirigida por Adolfo Marsillach, con figurines de Vctor Mara Cortezo y msica de
Carmelo Bernaola, cont con un amplsimo reparto, ms de una veintena de actores,
entre los que destacaban nombres como Jos Mara Rodero, Jos Viv, Fernando Guilln,
Lola Lemos, Mari Carrillo, Terele Pvez, Nuria Torray y Tina Sainz.
La obra no tuvo mucha aceptacin ya que slo roz los dos meses en cartel a
pesar del gran esfuerzo econmico realizado por la administracin: hasta el 11 de enero,
en total, 57 das.
3.2. Resumen
El Arcipreste hace noche en un mesn talaverano junto a su escudero y varios mendigos,
bailadoras y damas que ofrecen sus favores,no sin antes comunicar la mxima papal de prohibir
la unin de curas y de casados con mancebas. El protagonista, guiado por el consejo de
Trotaconventos, persigue el amor de Doa Endrina, pero ella le rechaza para guardar
las apariencias de su viudedad. En el corral de Trotaconventos arrestan al Arcipreste
acusndole de robar el tesoro de Hita. Consigue huir a la Sierra de Guadarrama, donde vive
diversos avatares con una serrana. Al conocer a D Garoza se enamora de ella, pero esta monja,
para no caer en la tentacin, muere de hambre. A orillas del Guadalquivir, entre bailes y cantos,
muere Trotaconventos al caerse del tablado. Finaliza la obra con los cantos de las coplillas
del Arcipreste para la posteridad, su apresamiento y su muerte en la soga.
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3.3. Estructura
Ms adelante veremos que la estructuracin excesiva de la obra fue un obstculo
para su comprensin y para la unificacin del sentido de la misma, aunque creemos
que aporta una gran variedad expresiva en conjunto. Como se anuncia en el subttulo,
los sucesos imaginarios de Martn Recuerda se dividen en dos partes, la primera
transcurre en la geografa castellana, la segunda parte se desarrolla en tierras
andaluzas.
Cada una de las dos partes presenta diversas divisiones que van unidas a los
cambios de escenario y de decorados. De este modo, en la primera parte, las andanzas
del Arcipreste se desarrollan en:
1. La iglesia de Talavera en la que se recoge el comunicado del Papa.
2. El mesn talaverano en el que se mezclan las coplas del Arcipreste con
mendigos, bailarinas, cristianos y caballeros franceses.
3. La plaza de Guadalajara donde el Arcipreste establece el primer contacto con
D Endrina.
4. La casa de D Endrina en la que Trotaconventos la informa del amor del
Arcipreste.
5. Noche en la plaza de Guadalajara, cuando el Arcipreste se acerca a las reja de
la casa de D Endrina.
6. El corral de la casa de Trotaconventos en el que rodean al Arcipreste para
apresarlo, pero l consigue escapar.
La segunda parte de la obra se divide en cuatro cuadros o escenarios, en esta ocasin
con una mayor presencia religiosa que en los anteriores:
1. En la Sierra de Guadarrama donde el Arcipreste se encuentra con varias
serranas, hasta que llega al prtico de la iglesia de Sta. Mara del Vado donde
canta a la Virgen.
2. En las puertas y tapias de un convento, donde piden de comer.
3. El claustro del convento en que D Garoza cuenta a Trotaconventos que
dej su anterior vida de prostituta y ahora ofrece su vida a Dios.
4. Capilla del convento donde D Garoza muere de hambre para no caer bajo la
seduccin del Arcipreste.
5. La noche en el huerto en donde Arcipreste y D Garoza se encuentran.
6. Al da siguiente en el claustro donde Trotaconventos comunica la muerte
de su amada.
7. Por ltimo, a orillas del Guadalquivir, donde entre copla y copla muere
accidentalmente Trotaconventos y el Arcipreste es apresado.
Es normal que el carcter itinerante o nmada de la obra repercuta en la presencia
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de abundantes escenarios que, a su vez, explican la estructuracin tan frecuente de

la misma.
3.4. Personajes
Del amplio nmero de personajes que aparecen en la obra, tan slo merecen
comentario el Arcipreste, Trotaconventos, D Endrina, D Garoza y la serrana
Menga Lloriente.
El personaje del Arcipreste recreado por Martn Recuerda se parece en conjunto
al personaje protagonista de El Libro del Buen Amor. Si hay una frase que define al Arcipreste
es la siguiente que l pronuncia: Acoged a ste que no tiene defensa, porque se enamor
del mundo y no sabe desamarlo! (Martn Recuerda, 1966: 59). Efectivamente,
Juan Ruiz persigue constantemente el amor de la mujer, tanto el de la dama refinada,
como el de la serrana brava, pero por circunstancias diversas est condenado a
fracasar. Su empeo final es Que me fluyan las coplas, sin parar del corazn. Esta
dicha o desdicha de ser poeta! Que un libro quisiera componer y no doy con todo. No
pienses que es un libro necio, que devaneo. Es un libro que quisiera vivirlo (Martn
Recuerda, 1966: 17). Ser protagonista de un libro que recoja su vida. Aparece muy bien
reflejado por Martn Recuerda el Juan Ruiz pcaro que busca satisfacer su estmago
vaco con lamentos graciosos por sus exageradas expresiones, as como el Juan Ruiz
que utiliza sus coplas para animar un mesn, para conquistar a una serrana o para orar
devotamente a la Virgen Mara.
Pero el Arcipreste que ms valor simblico se aade en esta obra teatral es aqul
que quiere quedarse en su tierra, en Castilla, y renuncia a irse con Trotaconventos a
la frontera mora: Por que yo no me preciara de dejar donde nac, tal como sea mi
tierra. Lejos de mi tierra me morira de pesadumbre (Martn Recuerda, 1966: 71).
Al contrario que Trotaconventos, quien, como veremos ms adelante, quiere olvidarse
de Castilla porque la ha tratado mal, el Arcipreste ama su tierra, el lugar donde
naci. Inequvocamente, Martn Recuerda hace referencia a aquellos espaoles que
abandonan Espaa o se exiliaron durante la Dictadura porque dicen que su pas
les trat mal. El autor granadino, como otro arcipreste, no abandon Espaa debido
al amor que senta por la tierra que naci, aunque le tratara mal. Esta crtica tambin
va dirigida hacia los autores ( Juan Ruiz tambin es un autor) que abandonaron
Espaa; es uno de las pocos temas extrapolables a la Espaa del momento en el
que Martn Recuerda escribi la obra.
La muerte final de Arcipreste tambin tiene cierto matiz extrapolable a la Espaa
de los aos sesenta. Juan Ruiz repite constantemente De los bienes de este siglo /
no nos ha quedado nada (Martn Recuerda, 1966: 86), comparando las similitudes
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de la prdida de muchos tesoros durante la Reconquista con la prdida de muchos

valores y de un futuro ms positivo durante el periodo dictatorial. Su muerte en la soga
no es vana porque quedan sus coplas y sus aventuras reflejadas en un libro que todos
conocemos como el Libro del Buen Amor.
Trotaconventos es la celestina que prepara los amores del Arcipreste, aconseja a
los amantes y cuida de su seguridad ante los ojos de los dems. El Arcipreste la
llama don del cielo, mi vieja, mi madre buena, mi doa Urraca y mi cruzada
del amor, apelativos que muestran claramente el carcter protector de Trotaconventos.
El concepto de la vida de la vieja alcahueta es claro: El tiempo nos roba la vida,
robmosle nosotros la vida al tiempo, gozando (Martn Recuerda, 1966: 24).
Disfrutar el momento presente o la primera oportunidad que se les presenta es lo que
hacen ella y el Arcipreste. Trotaconventos siempre se encarga de preparar el lugar y
la hora de reunin de los amantes, previamente, les aconseja por separado para que
acten juntos en armona. Dos caractersticas muy peculiares ofrece este personaje.
Primera, odia a Castilla porque la ha tratado mal y busca mejor vivir en la zona
fronteriza de la guerra: Que en Castilla no tuve nunca ni una habitacin para vivir.
No quisieron drmela los cristianos, a pesar de mis trabajos. Anmese monseor, ya
que me ve con estos velos y estas monedillas de mora en la frente. Renuncio a
Castilla y me voy al moro, donde bien se vive! (Martn Recuerda, 1966: 70). Intenta
convencer al Arcipreste para que se vaya con ella, pero no lo consigue. Segunda,
suele echar mano de fabulillas o exemplos 1 para predicar algunas de sus enseanzas,
tanto al Arcipreste como a las damas. Al final, la muerte accidental de Trotaconventos
parece ms un intento del autor por rememorar uno de los mejores episodios del libro
original, el llanto por Trotaconventos, aunque en esta ocasin, Martn Recuerda
no consigue la sinceridad y hondura de su precursor.
De los tres principales amores del Arcipreste que comentaremos, (tambin hay
un episodio con otra serrana, la Chata de Malangosto, que no comentaremos porque
nos parece repetitivo respecto a la serrana Menga Lloriente), el autor ha seleccionado
tres tipos representativos: la seora inaccesible por motivos sociales, D Endrina, la
monja inaccesible por motivos religiosos, D Garoza, y, por ltimo, la serrana
rechazada por motivos casi escatolgicos (la serrana Menga Lloriente).
D Endrina es definida por la sabia Trotaconventos como corts, placentera, hermosa,
mesurada, zalamera y, adems, de Calatayud, venida a Guadalajara (Martn
Recurso muy frecuente en la literatura medieval desde el Calila e Dimna hasta El Conde Lucanor, pasando por el
propio Libro del Buen Amor, aunque en la obra que comentamos, el Arcipreste no hace tanta gala de ello como lo hace en
la obra original.
645

Recuerda, 1966: 37). Ha enviudado recientemente y recela en primer lugar del

Arcipreste, sobre todo cuando hablan en pblico. Por ello D Endrina dice:
Eso, Trotaconventos, conmigo no se aviene;
Casar antes del ao a viuda no conviene,
Hasta que pase un ao de los lutos que tiene,
No debe casarse; el luto con esta carga viene.
Si yo antes casase, sera difamada,
Perdera la poca herencia que me ha sido dada;
Del segundo marido sera mal mirada,
no podra sufrirlo por larga temporada!.
(Martn Recuerda, 1966: 42)
Pero en realidad, ella oculta su amor por Don Meln (el Arcipreste) hasta que se
lo comunica a Trotaconventos: porque el agua no cae de mi pilar, porque si t
tuvieras el agua fresca, porque la mi garganta arde de sequedad (Martn Recuerda,
1966: 44). La llegada de los guardianes impide la unin de los enamorados, ya que
el Arcipreste tiene que huir.
La monja D Garoza confiesa a Trotaconventos que todo su amor se lo dedica nica
y exclusivamente a Jesucristo para desposarse con l. Fue Cristo quien la hizo ver la
banalidad de las cosas. Cuando se encuentra en el huerto (el lugar ntimo por
excelencia de los enamorados segn la tradicin literaria medieval) con el Arcipreste,
le pide que no la acose ms con sus palabras para que no se pierda mi corazn. A la
maana siguiente muere de hambre (ya Trotaconventos haba comentado el marchitar
constante de la cara de la monja).
La serrana Menga Lloriente flirtea inicialmente con el Arcipreste.Es la mujer que aprovecha
la primera oportunidad para casarse y esto le agrada a Juan Ruiz: As me gustan las
mancebas, pastora, que no esperen aos hacindose el ajuar, que las que esto hacan,
aburran a los novios, hasta obligarles a que se fueran a la guerra (Martn Recuerda,
1966: 54). Pero la sorpresa del Arcipreste es mayscula cuando observa sus peludas y blancas
piernas y huele el sudor de su cuerpo o la propia serrana le dice que cuando se re se
mea. El Arcipreste huye mientras la serrana anuncia a voces a sus parientes su boda.
El resto de personajes, troteras, mendigos, triperas, penitentes, vecinos, etc., no
son ms que personajes que cumplen la funcin de ambientar los distintos lugares de
la accin de la obra.
Para la crtica no hubo una seleccin adecuada de los actores para representar el
carcter de los personajes: Aqu est el tercero y ms grave de los fallos: ni Mary Carrillo,
ni Nuria Torray, ni Jos Mara Rodero son actores alegres. Terele Pvez fue, en
verdad, la nica encarnadura convincente. En los dems, la bsqueda del efecto
cmico era algo ciertamente penoso. (LLovet, 1965: 107)
646

3.5. Accin dramtica

Mientras que el arranque y el final de la obra son magnficos ejemplos del
manejo de masas, de intervenciones felices y agradecidas, de rplicas eficaces, todo
el tramo interno de la obra es repetido, siendo as todas las aventuras amorosas del Arcipreste,
aunque estn dotadas, eso s, de una fuerza lrica envidiable (Oliva, 1978: 136).
Efectivamente, la accin de la obra se cie a una narracin de la que se abusa en la reiteracin
de los episodios amorosos del Arcipreste. La obra carece de un conflicto dramtico
que enfrente a protagonistas, que represente una evolucin de los personajes, que desencadene
en una conclusin final. En determinados momentos, es una excusa que ha aprovechado
el autor para incluir su caudal potico dentro del ambiente, tambin lrico, de la
inmortal obra del Arcipreste de Hita.
Los diversos cuadros o escenas de la obra poseen una heterogeneidad y desunin
que destruyen la accin dramtica porque aparecen desiguales, deshilvanados,
unas veces atropellados y delirantes, al estilo de Las salvajes en Puente San Gil, y
otras con una intencin burlesca que no llega a tener verdadera gracia o con una
pretensin emotiva que no cuaja (Marquere, 1965: 67). La figura del Arcipreste no
es un hilo suficiente para unir toda la obra. Demasiados espacios dramticos y
demasiadas desigualdades temporales que capitulan y estructuran excesivamente la
obra.
3.6. Espacio dramtico
La obra ofrece una gran variedad de lugares en los que transcurren los hechos. Son
espacios muy diferentes: abiertos y cerrados, privados y pblicos, religiosos y profanos,
segn el tipo de hechos que se desarrollan en la obra. De este modo, la primera
parte de la obra se centra en zonas geogrficas de Castilla, principalmente en Talavera
(iglesia, plaza y mesn) y Guadalajara (sucesos en la casa de D Endrina y en el
corral de Trotaconventos). La segunda parte recoge las aventuras del Arcipreste en
la geografa andaluza, desde los encontronazos con las serranas en la Sierra de
Guadarrama, hasta el jolgorio final a orillas del Guadalquivir.
El manejo del variado espacio dramtico es necesario para la obra, sobre todo, porque
el autor quiere ser lo ms realista y cercano a los hechos que quiere representar. La variedad
escnica (contamos 13 escenarios distintos) hace de la obra un espectculo que
aporta gran riqueza al conjunto de la obra.
3.7. Tiempo dramtico
Nos encontramos en el siglo XIV, en el eplogo de la Edad Media castellana,
cuando los cristianos estn ya arrinconando a los moros en el sur de Andaluca. La
647

recreacin de esta poca resulta muy convincente gracias al gran trabajo de vestuario
y decorados.
El plano temporal camina de la mano del plano espacial: a cada cambio de lugar,
cambio de tiempo; no se producen cambios temporales dentro de un mismo espacio
dramtico. En realidad, todo el tiempo avanza linealmente, sin corte o retorno
alguno y en consonancia con el desarrollo tambin lineal y narrativo, ms que
dramtico, de la historia.
3.8. Temas
Para Sixto Torres, la obra introduce, aunque brevemente y sin profundidad,
algunos temas centrados en la vida social de la Castilla del siglo XIV, que pueden ser
extrapolados a la Espaa franquista del momento. De este modo, el Arcipreste dice
al ser capturado: No me importa que atis mis manos! No podis cerrar mis
labios ni con la muerte! (Martn Recuerda, 1966: 77), lo que Torres entiende como
un grito de libertad. Tambin es protagonista el ejrcito, contra quien el pueblo
express their resentment of the military men, who are granted certain privileges not
enjoyed by other classes (Torres, 1981: 98). Termina por equiparar el reinado de Alfonso
XI con la dictadura de Franco. De este modo, recuerda el pasaje en el que las vecinas
se quejan de los mtodos utilizados por la guardia del rey para buscar al Arcipreste
(Mirando puertas y ventanas. Oliendo como canes recin nacidos), es decir, This
dialogue suggests a disapproval of the authorities under Alfonso and, by inference,
an attack on Francos police, the Guardia Civil (Torres, 1981: 98). Unido a esta
extrapolacin entre la Castilla de la Reconquista con la Espaa del franquismo de
los sesenta, remitimos al apartado del estudio del personaje de Juan Ruiz, de su
crtica al exiliado y de su amor a su patria, aunque sta lo haya tratado mal.
Pero quiz el tema ms frecuente de la obra es el del amor. El Arcipreste busca los
amores de varias mujeres y, partiendo de El Libro del Buen Amor, conocemos casi
todas las situaciones amorosas y elementos posibles:
- la prohibicin eclesistica inicial que impide la unin de hombre y mujer no casados
anteriormente:
que el cura o el casado en toda Talavera,
no estuviese con manceba, casada ni soltera:
cualquiera que la tuviese, excomulgado era.
- la trasgresin que el Arcipreste realiza constantemente.

- la presentacin del amor de una forma picante y metafrica, resaltando el
648

plano sexual, mediante el escudero del Arcipreste: Yo le ofrec el su trigo

aejo, ms como en mi zurrn haba conejo fresco y vivo, ella prefiri conejo
vivo a trigo aejo [...], mi conejo comenz a dar saltos dentro de mi zurrn, hasta
salir y caer en la cama de ella. (Martn Recuerda, 1966: 35)
- el amor hacia D Endrina es negado por sta para guardar las apariencias
ante la gente y su familia, pero en realidad est locamente enamorada de Don
Meln.
- la enamorada, la monja D Garoza, que muere de hambre para no caer en la tentacin
del Arcipreste.
- El amor carnal a la serrana Menga Lloriente, que es rechaza por el Arcipreste
por su mal olor. Y el amor bravo de la serrana la Chata de Malangosto que
voltea al Arcipreste.
- Por ltimo, el amor religioso a la Virgen, el amor que la canta en sus coplas y
con el que pide amparo: Acoged a ste que no tiene defensa, porque se
enamor del mundo y no sabe desamarlo. (Martn Recuerda, 1966: 59)
En definitiva, las aventuras del Arcipreste muestran todos los avatares que puede
sufrir un hombre enamorado, todas las frmulas posibles y todos los tipos de amor
existentes, desde el ms carnal hasta el ms religioso.
Martn Recuerda destaca la importancia del juego de contrastes de la obra del Arcipreste:
la obra literaria espaola tena que ser mezcla de fuertes contrastes (Martn
Recuerda, 1966: 6). Csar Oliva as lo reconoce y cita el episodio del entierro de
D Garoza con la procesin de penitentes, seguida por el jolgorio de los troteras, los
mendigos, la serrana, etc. como un ejemplo de contraste buscado por el autor. En realidad,
contina Oliva, el dramaturgo granadino persigue la mxima de Juan Ruiz de
moralizar y fustigar divirtiendo. (Oliva, 1978: 137)
Si hay un aspecto que toda la crtica valor positivamente en su momento fue la
presencia importante de la esttica en el espectculo2 . La variedad de colores, luces,
msicas, cantos, bailes, etc. componen un espectculo de gran riqueza visual3.
Otro tema importante que hay que reflexionar en la obra es la posible calificacin
de la obra como teatro popular. Jos Monlen niega este calificativo para esta
obra y para otra, Don Juan de Alfredo Maas y Garca Abril, estrenada el 18 de
noviembre de 1965 en el Teatro de la Zarzuela, en un artculo publicado en la revista
Sin embargo, todo cuanto tiene falta de inters literario lo gana en esttico. (Oliva, 1978: 136)
... este enorme espectculo donde crepitan colores altos y puros, msicas joviales y hemistiquios rimados como los truenos
de una zambomba, todo esto es uno de los ms desvergonzados y variopintos espectculos de teatro total que yo he visto
ensayar. Alabado sea el intento de alegrar este escenario del teatro Espaol!. (Llovet, 1965: 107)
3
649

Primer Acto. Para Monlen, estas dos obras no son ms que una necesidad de
pueblo en algunos nombres de la escena espaola. Son nombres que proceden del pueblo,
pero que ya no son pueblo, forman parte de del teatro burgus que se sirve de estas
obras para intentar recuperar un pasado, su pasado, que recrean de una forma que no
es autntica:
Todos se han situado en un obligado plano de ficcin. Todos han servido a un pueblo inexistente, o, en ltimo caso,
ausente. Todos han asumido un papel de interpretadores de esa realidad inexistente. Una esttica de doble
vertiente la comunicacin eufrica propia del populismo y el distanciamiento crtico ante un tema del pasado,
a travs del cual deban revelrsenos determinadas contradicciones del presente-, una conjuncin irreductible
de Brecht y la Fiesta Mayor, ha sido el camino que conduca al precipicio. (Monlen, 1965: 22)
Al retroceder a la poca medieval, el lenguaje tambin ocupa un lugar importante.

Martn Recuerda intenta amoldarse a la lengua castellana que ya tena cuerpo en el
siglo XIV. Al incluir coplas suyas y del Arcipreste las comparaciones resultan
odiosas y el resultado evidente: La palabra de Juan Ruiz tiene siempre un brillo
diamantino, un fulgor y un destello deslumbrantes. Lo otro, es decir, lo que ha
puesto Jos Martn Recuerda, a pesar de su noble ambicin y de su buen deseo, no alcanza
de ninguna manera la altura del modelo (Marquere, 1965: 67). Y Enrique Llovet
cita como el segundo de los fallos de Martn Recuerda el hecho de que, a pesar de que
el escritor intenta adaptar los versos, las estrofas, la fontica y la mtrica a la del
Arcipreste, Juan Ruiz era mejor escritor que Martn Recuerda (Llovet, 1965:
107). No creemos, sinceramente, que Martn Recuerda quisiera superar al modelo,
pero s que est a la altura de las circunstancias y consigue ambientar bastante
aceptablemente el lenguaje de la poca.
Por ltimo, podemos mencionar las referencias a problemas medievales que el autor
hace en la obra. Por ejemplo, el Lego 2 se queja del mal trato que reciben los
cristianos viejos por parte del rey, mientras a los cruzados (franceses y castellanos) se
les permite obtener mujeres, tesoros, comida...:
Todo el tesoro para los de la frontera andaluza4 y para los caballeros cruzados; pero para los cristianos de dentro,
si queremos comer carne, tenemos que esperar a la carne de los caballos muertos en guerra o a estas mulas troteras
de frailes, que ms saben del polvo de los caminos que de la paja del corral. (Martn Recuerda, 1966: 11)
4
Por eso, ya comentamos que el personaje de Trotaconventos quiere abandonar Castilla e irse a la frontera andaluza donde
espera mejores beneficios. Citemos otro pasaje de rechazo castellano de la celestina; dice Trotaconventos a la pregunta
del Arcipreste de hacia donde camina: A la frontera de los moros. Pero, tal vez, monseor, no se decida a cruzarla
como yo quiero, que ya puedo vivir en la Castilla de tanto padecer, y me voy al moro, donde hay mucho mundo que recorrer.
(Martn Recuerda, 1966: 60-61)
650

Otra de las quejas de den, legos, tesorero y chantre por la poca asistencia de la gente
a la misa, y otra ms es la poca vocacin sacerdotal, ya que el hombre se meta en la
clereca para evitar la guerra, para comer o para encontrar buena viuda que le asistiera.
CONCLUSIN
En conjunto, creemos que esta obra de Martn Recuerda muestra dos aspectos que
han sido una tnica en toda su obra: por un lado, la bsqueda de nuevos y arriesgados
caminos teatrales, aunque fueran poco atractivos para el teatro de la poca como
es la recreacin de un tiempo histrico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento
de ese pasado histrico para crear personajes paralelos a los ya existentes, pero con
una carga crtica a la sociedad del momento.
LLOVET, E. (1965): Estreno de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? en el Espaol, ABC, 18 de noviembre,
pg. 107.
MARQUERE, A. (1965): Estreno en el Espaol de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, Pueblo, 17 de
noviembre: 67.
MARTN RECUERDA, J. (1966): Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, Madrid: Escelicer.
MONLEN, J. (1965): Dos propuestas de teatro popular, Primer Acto, n 70, noviembre: 19-22.
OLIVA, C. (1978): Cuatro dramaturgos realistas, Murcia: Universidad de Murcia.
RUIZ, J. (Arcipreste de Hita), (1988), Libro del Buen Amor, Madrid, Castalia, (Ed. G.B. Gybbon-Monypenny).
TORRES, S. E. (1980): Social protest elements in the theater of Jos Martn Recuerda, Ann Arbor: University Microfilms
International.
651
EL TEATRO UNIVERSITARIO EN GRANADA 1964-1970: EL TEU DEL REAL COLEGIO MAYOR DE SAN
BARTOLOM Y SANTIAGO (DATOS, CONTEXTO Y TESTIMONIOS)
ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS
Hace unos aos apareci el libro titulado La Universidad de Granada y el teatro (2006),
de Andrs Molinari, un volumen importante por su amplitud cronolgica, reconstruccin
histrica y valiosa aportacin de datos, pero en el que, por la propia dificultad y
complejidad del tema investigado, quedan al descubierto errores, lagunas y vacos,
normales unos y extraos otros. En el trabajo que aqu presento, en homenaje a
quien fue uno de los protagonistas escnicos de aquellos aos universitarios, aparte
de corregir y solucionar algunos de los problemas sealados, me voy a referir al
teatro en Granada en la segunda mitad de la dcada de los sesenta del pasado siglo,
con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU del Real
Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, del que nada se habla ni en el libro citado
ni en el titulado Escenas y escenarios junto al Darro (1998), un libro ms breve y con menos
pretensiones del mismo autor.
Temporada 1964-1965
Al final de la temporada teatral 1964-1965, en que hizo su aparicin el TEU
del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, Juan Villanueva, destacado
actor del grupo, public un artculo en la revista Sant-Yago en el que, entre otros
temas, haca una valoracin estadstica de la temporada granadina y la aportacin a
ella del TEU del Colegio Mayor: Granada [] en todo este tiempo tan slo ha gozado,
si la memoria no nos falla, de siete! manifestaciones teatrales, de las cuales dos
corresponden a una compaa profesional D. Jaime de Mora y Aragn, una al
TEU del distrito, otra al de los Colegios Mayores Santa Fe e Isabel la Catlica,
otra a una agrupacin de estudiantes de Preuniversitario y, finalmente las dos de
nuestro grupo. Resumiendo en cifras resulta que ha corrido a cargo nuestro el 28,57
% de todo el teatro que se ha visto en Granada, el 40% si lo referimos a grupos no
profesionales, y el 50% considerando nicamente el realizado por universitarios. (Villanueva,
1965: 45)
A la vista de los datos que, del da a da teatral, aporta la tesis doctoral El teatro espaol
y extranjero en Granada: 1939-1975, elaborada bajo mi direccin por Concepcin Soto
Palomo, no se equivocaba mucho el articulista en las cifras, si consideramos que el
balance lo haca antes de saberse la programacin de la Feria del Corpus y del
Festival Internacional de Msica y Danza, eventos en que, como sola ser habitual,
se concentraba la mayor oferta teatral de la temporada: as, la Compaa del Teatro
Espaol, que diriga Modesto Higueras, present en el Paseo de los Tristes tres
espectculos entre los das 19 y 21 de junio (El villano en su rincn, de Lope, Epitafio
653
para un soador, de Adolfo Prego, y Auto de la compadecida, de Suassuna); Jos

Tamayo, al frente de su Teatro Lope de Vega, ofreci otros tres espectculos en los
Jardines del Partal, de la Alhambra, entre los das 4 y 8 de julio (La Celestina, de
Rojas, El escultor de su alma, de Ganivet, y El caballero de las espuelas de oro, de Casona);
y en el Teatro-Cine Regio entre los das 16 y 24 de junio Ismael Merlo y Mercedes
Alonso representaron ininterrumpidamente (26 sesiones) el que fue el gran xito de
la temporada, Ninette y un seor de Murcia, de Miguel Mihura. No se debe olvidar que
en todos estos aos el espacio temporal de la feria del Corpus lo van a ocupar
mayoritariamente los espectculos arrevistados, sin olvidar la constante presencia anual
del Teatro Chino de Manolita Chen y similares en el recinto ferial.
A este mismo captulo del teatro profesional, realizado en estos casos en el Teatro
Cervantes, hay que aadir El cielo est en el bajo, de Sautier Casaseca, por la Compaa
de Doroteo Mart (9 sesiones, 18-21 abril) y Las personas decentes me asustan, de
Emilio Romero (6 sesiones, 23-25 abril), y Sicoanlisis de una boda, de Vizcano
Casas (27 abril) por la Compaa de Jaime de Mora y Aragn. Otro aire y mucho mayor
inters tuvo la aparicin en Granada del Teatro de Cmara dirigido por Alberto
Gonzlez Vergel, que el 13 de abril trajo al teatrito del Centro Artstico un espectculo
titulado Reflexin dramtica sobre textos de Miguel de Unamuno, dividido en dos
partes: En busca de una niez perdida y Andanzas y visiones espaolas, que interpretaban
Maruchi Fresno, Dionisio Salamanca y Manuel de Blas. De los grupos de aficionados
locales slo tuvo presencia escnica esa temporada la Agrupacin lvarez Quintero
que en su local ofreci Calles sevillanas, de los hermanos lvarez Quintero (25
octubre), y La visita que no toc el timbre, de Calvo Sotelo (29 noviembre).
Seis fueron los espectculos puestos en escena por grupos universitarios: Llama
un inspector, de Prietsley, por el TEU del Colegio del Sacromonte (22 noviembre),
La esfinge, de Unamuno, por el TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido
por Juan C. Escalante (25 noviembre), y Un tic-tac de reloj, de Alfonso Paso y Jos Gordon
(7 marzo, Facultad de Medicina), y Crimen pluscuamperfecto, de Tono y Llopis (26 junio,
Plaza de Villamena), por el TEU del SEU (el sindicato oficial de estudiantes)
dirigido desde haca un par de aos por Jos Luis Navarro, despus de la etapa
gloriosa de Martn Recuerda y la no menos interesante, aunque ms corta, de Jos Mara
Lpez Snchez.
Fue en esa temporada cuando se present al pblico granadino el TEU del Real
Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (a partir de ahora, TEU del Santiago),
con dos puestas en escena, en las que colabor el Colegio Mayor Jess y Mara: Los
justos, de Albert Camus, y Asalto nocturno, de Alfonso Sastre, las dos dirigidas por Juan
Carlos Rodrguez Gmez. La primera obra se represent los das 5 y 6 de diciembre
654
en el viejo Saln de Actos, que reuna muy pocas condiciones para el trabajo escnico.
El texto utilizado fue la traduccin de Losada (Buenos Aires, 1962). Juan Villanueva,
que encarn el personaje de Stepan, explic meses despus algunas cuestiones
relativas a la puesta en escena:
El texto de Albert Camus, de un dramatismo constante y creciente, cuidadsimo en su prosa, ofreca dificultades
para la direccin ya que tcnicamente estaba desnudo, es decir, careca totalmente de acotaciones. Hubo por tanto
que recrearlo desde las primeras acciones, diseccionar cada frase para trasladar al gesto y al movimiento toda la
intensidad del pensamiento camusiano.
Por otra parte, repetidas alusiones al pasado y al futuro, relacionadas ntimamente con las reacciones de
los personajes, no podan quedar como simples frases ya que en ese momento eran determinantes poderosos de
todo el proceso psquico que escnicamente se desarrollaba seguidamente. Para llevar al pblico todo el
significado de estos fugaces saltos en el tiempo, se adopt la solucin de la oscuridad abierta por la proyeccin
de una diapositiva. Y quiz ha sido esta la primera vez por lo menos en Espaa que este recurso se ha utilizado
para subrayar el dramatismo escnico.
En cuanto a la puesta en escena, la obra hubiera presentado pocas dificultades para cualquier agrupacin
que hubiese dispuesto de una sala con las mnimas exigencias tcnicas. Pero nosotros no disponamos de
ninguna. Tuvimos que improvisar, en una dependencia del Colegio que ofreciera ya que no ventajas por lo menos
inconvenientes mnimos, un modesto auditrium. Todo hubo que ponerlo: desde el tablado del palco escnico
hasta el ms pequeo detalle de luminotecnia.
Los justos es una obra intelectual, literaria, de escasa espectacularidad. Por eso tan slo requera unos pocos
elementos externos para que matizaran los distintos estados emocionales de los personajes. Estos elementos fueron
la msica y el juego luminotcnico. La primera fue utilizada en un sentido ms personal, es decir, sirviendo
bsicamente al individuo, mientras que el segundo marcaba en amplitud las situaciones. Ambos siguieron
paralelamente la curva ascendente del drama de Camus. La msica, arrancando de los movimientos ms lentos
para llegar a los molto vivace; la luminotecnia, con el aumento progresivo de los tonos pastel hacia los colores
ms clidos. (Villanueva, 1965: 47-48)
Pero antes, a los pocos das del estreno, en la prensa granadina apareci una
interesante resea crtica que, bajo los titulares de Teatro Universitario. Representacin
de Los justos, de Albert Camus. Lo escenific el TEU de los CC. MM. Jess y Mara y San
Bartolom y Santiago, firmaba M. ngel Revilla:
El pasado domingo, en el saln de actos del Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, tuvo lugar el estreno
de la obra Los justos, de Albert Camus, bajo la direccin de Juan Carlos Rodrguez Gmez. Ya iba siendo hora de
que los conjuntos universitarios se dedicaran a presentarnos un teatro de calidad y trascendencia, alejndonos
de las piezas de humor, vacas y que en el fondo, a nadie realmente interesan. En un principio, pues, este sea
tal vez el ms grande acierto de aquel conjunto universitario, el presentarnos una obra siempre de actualidad, seria
y profunda como lo es la de Camus. Por ello, el estreno de Los justos vena precedido de una gran expectacin, como
lo demuestra el lleno total que se registr en la sala.
La obra en s ofreca grandes dificultades de presentacin. Basada, toda ella, en un dilogo desnudo,
sin acotaciones de ninguna clase, todo quedaba en manos de la direccin. Sentamos curiosidad por ver
cmo se resolvan todos estos problemas. Tras verla, podemos afirmar que los obstculos fueron hbilmente
resueltos por el director, aplicando, dentro de lo que es posible, en un mes de ensayo, el mtodo del
distanciamiento de Brecht, o sea, intentando la identificacin personaje-pblico, ms que la clsica
personaje-actor. Con este fin, adems de las instrucciones especiales a los intrpretes, fueron aplicados todos
los medios posibles externos a lo meramente teatral.
Uno de los medios ms logrados en la puesta en escena, fue el empleo de diapositivas en determinados
momentos de la representacin. Este sistema, empleado creo por primera vez, se presta de forma admirable
a la relacin personaje-pblico. As, la diapositiva que cierra la obra una cuerda de horca ensangrentada nos
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hace penetrar definitivamente en ese mundo de Los justos, adems del juego de luces que van pasando
alternativamente de los colores clidos a los tonos fros, segn lo requiera el clmax de la obra y la actitud de los
personajes. No cabe duda de que en ello el director ha sufrido una influencia del cine expresionista alemn de los
aos treinta; de Richter, por ejemplo. En este aspecto hay que destacar la magnfica labor llevada a cabo por el
encargado del montaje luminotcnico, Manuel Fombuena. Es preciso asimismo resaltar el ajustado montaje sonoro
de Jos Mara Mesa, con trozos seleccionados de Bach y Beethoven, como, por ejemplo, en la escena de la
bomba, donde con la hilacin de la msica y el sonido de la explosin se consigui un alto suspense. Juzgando la
parte ms discutida del estreno, la interpretacin, ante todo hay que aclarar las psimas condiciones acsticas del
local bveda encima del escenario de forma alargada y estrecha y con profusin de terciopelo en sus paredes.
Ello, en principio, obligara a los actores a hablar a gritos, y gritando no se puede hacer teatro. He aqu la causa,
en parte, de ciertas deficiencias auditivas que no se hubieran dado en un lugar acondicionado. A todo lo cual hay
que aadir el escaso nmero de ensayos, forzado por la fecha de estreno. Y por otro lado la tensin nerviosa, lgica
en unos actores que no son profesionales y ni siquiera amateurs, pues, en general, hicieron su debut en las
tablas.
Pedro Caballero interpret el papel de Kaliayev, sin duda el ms difcil, por sus cambios de carcter a lo
largo de la obra; se adivinaron en l magnficas cualidades de actor que podrn dar mucho de s en sucesivas interpretaciones,
como pudimos ver durante los dilogos ntimos con Dora, otro personaje, y en el cuarto acto. Como Voinov, Cecilio
Camy, a quien se le vio tal vez un poco verde y que las tablas podan ms que l; aunque se mostr bastante
ambientado en algunos momentos. Stepan fue Juan Villanueva. Tuvo una actuacin decididamente buena,
con ms desenvoltura y serenidad que el resto, pues, al parecer, se domin ms. Annenkov, Antonio Lpez Pastor,
algo envarado al principio, se fue adueando de la situacin poco a poco y termin con bastante acierto. Fuka, Jos
Camy, logr un acertado impacto entre el pblico. Los papeles femeninos estuvieron a cargo de Mara Luisa Gabernet
y Sara Fibla, como Dora y la Gran Duquesa, respectivamente. Mara Luisa Gabernet, en algunos momentos estuvo
como flotando en escena. Quiz su principal defecto imputable sea el bajo tono de voz que emple. Sara Fibla,
la Gran Duquesa, fue la que ms me gust de todo el conjunto. Hizo una verdadera creacin de su personaje.
Finalmente, la direccin de Juan Carlos Rodrguez Gmez secundado por Jos Mara Girldez y
Jos Antonio Rivero fue muy buena en cualquier aspecto. Se ve en l una personalidad de director ante la cual
creo no hay dudas. La representacin nos ha trado, pues, la aproximacin de un TEU a un autor y a una
obra de trascendencia indiscutible y una nueva aportacin, a nuestro teatro de aficionados, de las tendencias que
rigen en el teatro europeo, basado en el mtodo del distanciamiento de Brecht. Y sobre ello, el estreno ha
descubierto un nuevo grupo teatral del que podemos esperar grandes cosas. (Revilla, 1964)
Asalto nocturno se represent los das 13 y 14 de marzo en el que a partir de ese momento
sera el nuevo espacio escnico del Colegio: el amplio saln de estar, convertido en
un teatro con mejores condiciones de visibilidad y audicin y mayor capacidad de pblico.
La obra signific un grandsimo esfuerzo para el grupo, dados los agudos problemas
tcnicos que planteaba la obra por su propia estructura temporal retrospectiva y
los siete cuadros en que se divide, a ms de la necesidad de contar con doce actores
y seis actrices. Hasta el momento slo se haba atrevido con ella el Teatro-Club
Iber, un grupo de empresa de Madrid, que la haba estrenado al inicio de la temporada.
El texto utilizado fue el publicado por Taurus (Madrid, 1964). No hemos encontrado
resea crtica del estreno granadino en la prensa local, pero sobre el proceso de la puesta
en escena escribi Juan Villanueva, en su mismo artculo ya citado, unos prrafos muy
ilustrativos:
Dos fueron los motivos que nos impulsaron a su montaje: la originalidad y el reto velado que Alfonso
Sastre lanzaba en el prlogo al manifestar que estaba indita porque las dificultades que presentaba haban
hecho retroceder a ms de una compaa []. Dividida la pieza en siete cuadros escnicamente independientes,
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se presentaba el problema de realizar las mutaciones en un tiempo brevsimo para no romper el ritmo dramtico.
Muchas fueron las soluciones ensayadas, pero todas ellas requeran una riqueza de medios tcnicos que no
estaban a nuestro alcance. Hubo, pues, que comenzar de nuevo por el principio: construir un escenario. Y lo
hicimos rompindolo en dos niveles. Esto tena una razn. La obra arranca de 1956 y se remonta hasta 1890; por
tanto los personajes van a aparecer ante el pblico en distintas etapas de su vida pero en sentido inverso al que normalmente
sucede; incluso a algunos los veremos morir primero y vivir despus. Si cada cuadro no llevase una decoracin y
ambientacin muy realista y concreta, poda producirse en el pblico la confusin. Pero estos despliegues de escenografa
no eran posibles.
Al disponer de dos niveles escnicos esto se simplificaba. Uno de los personajes de la obra el inspector
Orkin evocaba, con alusiones a figuras y hechos muy significativos, la poca en que ocurra el suceso que
seguidamente se representaba. Entonces, sirviendo de fondo a sus palabras, montamos una meloda totalmente
representativa del momento histrico a que se aluda y muy popular. Poco a poco iba creciendo hasta ser
dominante en el momento en que este personaje abandonaba la escena.
En este instante se iluminaba el nivel ms elevado del escenario en donde se haban agrupado los
elementos materiales para ambientar la accin. Aqu se iniciaba el cuadro que despus, utilizando una coyuntura
oportuna y cuando el espectador haba entrado ya en situacin, se abra el resto del escenario que haba
quedado casi exento de volmenes.
De este modo el doble nivel, al hacer posible la simplificacin mxima del mobiliario, nos permita por
un lado rapidez en el paso de un cuadro a otro, de otro, nos evitaba la utilizacin de los panneaux mviles que
en cualquier otro caso hubiesen sido totalmente imprescindibles para que la obra llegase al espectador sin
desorientarle. (Villanueva, 1965: 48-49)
En el espectculo intervino el elenco completo del espectculo anterior, a los

que se unieron los siguientes nombres: Concha Flez, Manuel Fombuena, Patricia
Aguayo, Mara Jos Alemn, Sergio Garca, Maribel Lpez Brinkman y Antonio Snchez
Trigueros.
Temporada 1965-1966
Si se consultan los datos que ofrece la tesis doctoral mencionada, se concluye
que esta temporada teatral, comparada con la precedente fue manifiestamente ms
pobre: slo once espectculos frente a los diecinueve de la temporada anterior; sin embargo
algunos de ellos ofrecen aspectos interesantes. El teatro profesional tuvo una
presencia muy reducida: la Compaa Criado y Beringola trajo al Teatro-Cine
Trbol (25-26 dic. / 4 sesiones) Los rboles mueren de pie, de Casona, y Aprobado en inocencia,
de Ibez Serrador; por su parte, el Teatro Lope de Vega, de Tamayo, acudi a la cita
del Festival de Msica y Danza (Teatro del Generalife, 5-7 julio) con Los intereses creados
de Benavente (1 sesin), y Corona de amor y muerte, de Casona (2 sesiones). Pero
en las Fiestas del Corpus (13 junio) sube al escenario del Paseo de los Tristes un
espectculo de vanguardia, que marc un cierto hito en la ciudad y en los ambientes
escnicos, El proceso por la sombra de un burro, de Drrenmatt, que, bajo la direccin
de Jos Carlos Plaza y la supervisin de Miguel Narros, puso en escena el Teatro Estudio
de Madrid, formacin de alumnos de esta Escuela, con la que ya empieza a perfilarse
el fenmeno del teatro independiente, junto al modelo que significaba la Escuela de
Arte Dramtico Adri Gual, de Barcelona, que llevaba varios aos funcionando.
657
Las agrupaciones de aficionados aparecen con un par de puestas en escena: en el

Teatro Cervantes (22 enero) La venganza de don Mendo, de Muoz Seca, por un
grupo formado para la ocasin, dirigido por Manuel Hernndez; y Mnica, de
Alfonso Paso (26 mayo), por el grupo de las Hermandades de Trabajo, dirigido por
Ramn Moreno, que era director del grupo teatral del Liceo de Granada, de larga y
fecunda trayectoria en lustros anteriores, y que haba inspirado a Martn Recuerda
el clebre y entraable personaje de El teatrito de don Ramn.
Del TEU oficial del distrito no se tienen noticias en esta temporada, vctima
sin duda de la drstica desaparicin definitiva del SEU, diana de todas las conspiraciones
estudiantiles del curso anterior. Pero otros grupos universitarios no cejan en su
actividad: el TEU del C. M. Fray Luis de Granada lleva a escena, con el C. M. Santa
Mara, La barca sin pescador, de Casona (22 marzo), y, con el C. M. Santa Fe, La
peticin de mano, de Chejov (2 abril); el TEU de la Facultad de Filosofa y Letras inaugura
sus actividades con una memorable puesta en escena, debida a Francisco Clares,
del Auto de la Pasin, de Lucas Fernndez, de la que se hizo una sesin previa en el TeatroCine Albayzn (3 de mayo) para dos das despus presentarla con todo su esplendor
en el altar mayor de la Iglesia de San Jernimo con la participacin de cuatro coros
de la ciudad: el Universitario Santa Fe y Santiago, el de la Parroquia del Salvador, el
del Seminario Mayor y el de los Dominicos.
Por su parte el TEU del Santiago, con la colaboracin del C. M. Jess y Mara, con
nuevo escenario y nuevo director, despus de su presentacin en un Recital a seis
voces. Homenaje a Antonio Machado (1 y 4 marzo), ofreci su puesta en escena de Los
inocentes de la Moncloa, de Jos Mara Rodrguez Mndez (14-15 marzo). El texto utilizado
fue el aparecido en Primer Acto (nm. 24, junio, 1961). Das despus, en un diario
local, se daba cuenta del estreno con una fotografa a tres columnas que al pie llevaba
el siguiente comentario: Una interesante representacin teatral ha sido presentada
por el TEU de los Colegios Mayores Jess-Mara (femenino) y San Bartolom y
Santiago (masculino). Los inocentes de la Moncloa, obra primeriza y prometedora de
un autor joven, Rodrguez Mndez, fue puesta en escena, bajo la direccin, muy
acertada, de Antonio Snchez Trigueros, y descollaron como intrpretes Mara
Dolores Aguayo, Pedro Caballero, Elena Camy y Sergio Garca. Tambin intervinieron
en la representacin de la que ofrecemos una escena Mari Pepa Hidalgo, debutante
en las tablas, Carlos Martnez y Miguel Morales, quienes coadyuvaron al xito de este
intento de hacer resurgir un teatro universitario en Granada, al que ha servido de
escenario, en esta ocasin, el Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, siempre
propicio a patrocinar toda empresa de cultura. (Ideal, 2 abril, p. 17)
Pero hay un documento ms valioso debido al anterior director del grupo, Juan
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Carlos Rodrguez, que escribi un artculo crtico sobre el texto teatral de Rodrguez
Mndez, con un largo prrafo final dedicado a la puesta en escena del espectculo,
sin que faltasen referencias a su experiencia reciente:
Hacer teatro en la Universidad es algo parecido a aquello que sobre escribir en Madrid, dijo Larra, y
no hay ansia de dramatizar, porque esto lo conoce todo el mundo: desde clavar puntillas hasta pintar decorados
o no dormir o pasarse horas enteras intentando levantar un escenario. Pero esto pertenece al terreno de lo
anecdtico. El TEU del Santiago ya tiene una cierta tradicin.
Pedro Caballero hizo el papel protagonista con excelente dominio en los tonos medios y una autntica
presencia en los huecos sin palabras. Sin embargo, le falta matizar algo en ciertos puntos dramticos, quiz
porque no se lo ha propuesto todava. Dio un verdadero recital de buen hacer y nunca lo he visto tan seguro. La
verdadera revelacin fue Mara Dolores Aguayo con el solo pero de la pronunciacin. Estuvo francamente sorprendente
y parece increble cmo se ha superado M Dolores en esta obra. Sergio Garca hizo el papel de Paco Ruiz, el ms
slido y por tanto el ms cnico de los personajes. Algo hiertico al principio poco a poco fue alcanzando el
clmax exigido para acabar al fin en un plano semejante de dominio, al que antes veamos en Pedro Caballero.
Carlos Martnez demostr inexperiencia pero logr algunos momentos de verdadero acierto. Un consejo desde
aqu: antes de salir a escena hay que saberse el papel. El muchacho fue Miguel Morales que a pesar de hablar bajo
consigui emocionar al pblico femenino con su delirio.
Las otras dos mujeres eran Elena Camy y Mari-Pepa Hidalgo. Elena estuvo perfecta en su papel. A MariPepa le cost trabajo meterse en la mentalidad que su personaje exiga, sin embargo, logr salir muy airosa de esta
su primera actuacin, y todos sabemos lo que es el debut en las tablas. Algunas escenas las bord materialmente
como la final del balcn y la de ella y el opositor, para mi gusto la mejor de la obra. A los apuntadores Manuel Fombuena
y Juan Diego Prez Soler no se les oy desde el pblico, no se les puede hacer mejor elogio. Fombuena realiz tambin
una inteligente tarea de Ayudante de Direccin.
Antonio Snchez Trigueros fue el que carg con el pjaro de poner en pie la obra, y no es una frase hecha.
Tambin hay que saber lo que es la puesta en escena en el Teatro Universitario. Antonio slo contaba con la seguridad
de Pedro Caballero y en cierto sentido tambin la de Sergio, lo dems, referente a los actores, lo ha tenido que hacer
l todo. Hizo un trabajo plenamente naturalista como la obra exiga, permitindose no obstante algunos escapes
de la imaginacin como en las escenas de la Tuna. La direccin tuvo, sobre todo, un acierto, la medida perfecta
del paso de cada tempo, de lo dramtico a lo cmico, de la risa al llanto, pero especialmente, y esto es lo difcil,
de los tonos intermedios. La buena actuacin de los actores en general es un reflejo de lo preciso y marcado de
su trabajo. Es una de las obras mejor dirigidas que he visto en mis ya largos aos de espectador por dentro y por
fuera de los TEUS. Dentro de la esculida o endmica situacin del teatro nacional, representaciones de este
tipo son siempre de agradecer y quizs represente, por ahora y de inmediato, el nico camino posible hacia un futuro
ms halageo. Cuando algo deje de oler a podrido en Dinamarca . (Rodrguez: 1966, 65-66)
Temporada 1966-1967
Mejores son los datos de esta temporada, en la que renace el teatro de aficionados
y cobra mayor empuje el teatro universitario, adems de aparecer en Granada uno de
los grupos que mejor va a representar la nueva figura del teatro independiente. La malsima
noticia de la temporada fue el derribo del viejo Teatro Cervantes a finales de enero,
vctima de la piqueta especulativa. As, el teatro comercial reduce ya su presencia al
final de la temporada y a la participacin del Teatro Lope de Vega, de Jos Tamayo,
con tres sesiones en el Festival de Msica y Danza, los das 7, 8 y 9 de julio, en el
Teatro del Generalife; la gran novedad fue uno de los grandes xitos de la temporada
madrilea, Madre Coraje y sus hijos, de Brecht, en puesta en escena brillante, aunque
muy discutida por los puristas brechtianos; a esta siguen Retablo jovial, de Casona,
659
y Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. La alternativa a este teatro profesional

vendr por una va inslita con la contratacin, por parte, no de la Universidad,
como se ha escrito, sino del Ayuntamiento, para las Fiestas del Corpus (3-4 junio),
del Teatro de Cmara Los Goliardos, grupo profesional independiente que ante
un pblico perplejo pone en escena Ceremonia por un negro asesinado, de Fernando
Arrabal, cuyo estreno haba provocado un gran escndalo en el Ateneo de Madrid;
para el da siguiente traan Striptease, de Mrozek, y La noche, de Mari Carmen Prez
Vera, obrita de una joven granadina que haba sido premiada en Madrid y que fue utilizada
como cebo para distraer a los gestores municipales. Meses antes, el da 4 de febrero
(2 sesiones) en el Teatro Isabel la Catlica, Irene Gutirrez Caba y Gregorio Alonso
llevaron a escena El alfiler en la boca, de Jacinto Benavente.
En el apartado del teatro de aficionados vuelve a hacer acto de presencia, despus
de haber estado un tiempo desaparecido, el grupo del Liceo de Granada, de nuevo
dirigido por Ramn Moreno, cuyo teatrito corri la misma suerte que el Teatro
Cervantes, y ahora lo vemos representar a lo largo del mes de mayo en el Teatro-Cine
Regio Mi barca, del propio Ramn Moreno, y en las plazas de la ciudad: en Bibrambla Barberillo albaicinero, tambin de Ramn Moreno, y El chiquillo, de los
lvarez Quintero, en Plaza Nueva Rosa y rosita y Las hazaas de Juanillo el de Molares,
tambin de los hermanos sevillanos y en Plaza del Carmen Leccin de historia, de Rafael
de Len. Tambin en esta temporada vuelve a aparecer en la escena teatral (en
espectculos de Zarzuela no haba desaparecido) la Agrupacin Francisco Alonso
con el todava inevitable Don Juan Tenorio, de Zorrilla, en las fechas que le corresponden
y en el Teatro-Cine Isabel la Catlica, donde tambin lleva sus espectculos el
Grupo Textil (Educacin y Descanso), dirigido por Pablo Lpez: Cargamento de
sueos, de Alfonso Sastre, y Un tic-tac de reloj, de Paso y Gordon (26 marzo). Y se cierra
este captulo con Cordax, un grupo desconocido y, a lo que parece, efimero, que
interpreta Cabel, de Manuel Fernndez Ruiz.
Los grupos universitarios hicieron una temporada interesante. El TEU del
distrito interpreta en el Corpus su canto del cisne con Medea, de Eurpides, dirigida
en el Palacio de Carlos V por Juan Jos Henares; pero desde octubre hasta junio se
pudieron ver en distintos recintos universitarios hasta nueve espectculos ms. As,
el TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido esta temporada por ngel Berenguer,
que le imprime un impulso que va a durar varios aos, ofrece dos espectculos: El proceso
por la sombra de un burro, de Drrenmatt (20-21 noviembre) y El globo azul, de M. R.
Haley, estudiante de los Cursos de Extranjeros (15-16 y 28 marzo). El TEU del
Colegio del Sacromonte se decanta por La sangre de Dios, de Alfonso Sastre (12
marzo), mientras el TEU de Filosofa y Letras, con Adolfo Lpez Hidalgo al frente,
660
prefiere La barca sin pescador, de Casona (8 abril), y Antonio Peral del Valle con el TEU
del Colegio Mayor la Victoria El zoo de cristal, de Tennessee Williams.
Por su parte, el TEU del Santiago prcticamente paraliza sus actividades escnicas
durante esta temporada y slo programa una lectura dramatizada, dirigida por Juan
Villanueva: La bella Dorotea, de Mihura. Mientras, su responsable anterior, Snchez
Trigueros, ha pasado a dirigir el TEU del Colegio Mayor Fray Luis de Granada
con el que, despus de presentarse con una lectura dramatizada y sntesis escnica de
Romeo y Julieta, de Shakespeare, en traduccin de Pablo Neruda, har dos dramatizaciones
de textos poticos: La tierra de Alvargonzlez, de Antonio Machado (1 marzo) y
Recital por el alma de Andaluca, un espectculo sobre poemas de Manuel Machado,
Jos Snchez Rodrguez y Federico Garca Lorca (11 junio); y, algo ms ambicioso,
una puesta en escena de Asesinato en la catedral, de Thomas S. Eliot (6 diciembre, saln
colegial / 5-6 febrero, Facultad de Medicina), en adaptacin muy trabajada a partir
de la extraordinaria traduccin de Fernando Gutirrez editada por Jans (Barcelona,
1956). Este era un viejo proyecto del TEU del Santiago, como se pone de manifiesto
en la entrevista que, sobre actividades futuras, se le hizo al Rector del Colegio, don
Jess Blanco, en junio de 1965 (Sant-Yago, nm. 7, p. 57-58), que contestaba as a la
pregunta sobre la cuestin escnica: Quiz fuera posible montar algo de altura y
espectacularidad, como Asesinato en la catedral. En esto podra intervenir el Orfen
hacindose cargo de la parte coral, para lo cual pondramos msica polifnica a los
versos de Eliot. Aos despus llegara noticia de la pera de Ildebrando Pizzetti sobre
la obra del poeta ingls, estrenada en La Scala de Miln en 1958. El hecho, pues, de
que este proyecto proviniera del TEU del Santiago, llevado ahora a cabo por el que
haba sido su inmediato director, quizs hace conveniente que recojamos aqu la
resea crtica que, firmada por JOTA, se public a la vez, cosa inslita, en los dos diarios
de Granada, Ideal y Patria. La crtica llevaba por titulares: Eliot en versin del T.E.U.
de los Colegios Mayores Santa Fe y Fray Luis de Granada:
En el Aula Magna de la Facultad de Medicina, el T.E.U. de los CC. MM. Santa Fe y Fray Luis de
Granada, bajo la direccin de Antonio Snchez Trigueros, represent el drama de T. S. Eliot Asesinato en la
Catedral. No es lugar aqu para hablar de la obra. Desde su estreno en 1934, ha gozado de un constante y
merecido aplauso entre una minora selecta, si bien, por su esquematismo y escaso aparato escnico, nunca ha alcanzado
al gran pblico.
Las dificultades con que se contaba de antemano, dada la escasez de medios, ha sido bastante bien
superada por A. Snchez Trigueros, que, sin alterar el esqueleto de la obra, ha introducido algunos cambios, como
la intervencin del coro en las escenas de las tentaciones, repitiendo a manera de antfona algunos de los trozos
ms profundamente dramticos de la obra, y el acompaamiento del resto de sus intervenciones con la proyeccin
de diapositivas originales, que rompan en cierto modo el clmax de la obra y acentuaban el distanciamiento, luego
llevado a su culminacin en el discurso de los cuatro caballeros-asesinos, dirigido al pblico.
El procedimiento no es original, pero salvo en obras de carcter pico tipo Brecht, por ejemplo, o en
obras dentro de la concepcin del teatro del absurdo, al menos en su montaje, como las versiones hechas por el
Teatro de Cmara y Ensayo de Madrid baste recordar la adaptacin para la escena de Miguel Narros de la
661
comedia radiofnica de F. Drrenmatt Proceso por la sombra de un burro, no ha sido empleado con demasiada frecuencia.
Por eso fue, tal vez, uno de los mayores aciertos del montaje, por otra parte algo lento en su segundo acto.
La desnudez esquemtica de los personajes, su estatismo clsico, la ausencia total de teatralidad fuera
del mismo lenguaje, exiga la actuacin de verdaderos actores, y es difcil encontrarlos entre grupos acostumbrados
al almibarado y empalagoso simbolismo de Casona. No obstante, Snchez Trigueros ha sabido sacar partido de
las pocas bazas que tena en las manos. La obra result mejor de lo que se esperaba. Sergio Garca, en el papel del
arzobispo Becket, tuvo algunos momentos difciles durante su actuacin, pero, en general, supo salir adelante con
dignidad. El resto estuvo a la altura de sus papeles generalmente secundarios, si exceptuamos a alguno que dio
la sensacin de no saber demasiado bien su papel. Ese fallo es superable. Destacaron Miguel A. Prez-Espejo,
como tentador cuarto, y el propio Snchez Trigueros mejor director que actor. Lo ms sobresaliente, quiz,
fuese el coro, magnficamente encabezado por Miky Valdivia, cuya voz, de una profundidad estremecedora,
dio ese ambiente de escalofro y misterio que se persegua.
Al final, el pblico que llenaba el recinto del Aula Magna aplaudi a los actores. En resumen, una
representacin digna y, por supuesto, superior a lo que los grupos del T.E.U. han venido haciendo hasta ahora.
Que no es poco. ( Jota, 1967)
Temporada 1967-1968
Al mismo tenor de la anterior temporada el teatro profesional est casi desaparecido:
dos sesiones de Celos del aire, de Lpez Rubio, en el Teatro-Cine Isabel la Catlica
(15 diciembre), interpretada por la Compaa de Asuncin Villamil y Pablo Sanz,
y ya al final de temporada el Teatro Lope de Vega, de Tamayo, trae al Teatro del
Generalife (6-7 julio) El Alcalde de Zalamea, de Caldern, y El tragaluz, de Buero Vallejo,
que vena precedida de su gran xito en el Teatro Bellas Artes, de Madrid. Algo
animaron las fiestas del Corpus las dos obras de Valdivieso (El hospital de los locos y
El hijo prdigo) que la Compaa del Teatro ARA, de Mlaga, bajo la direccin de Julio
Arroyo, ofreci en la Plaza de las Pasiegas. (15-19 junio)
Tampoco el teatro de aficionados dio mucho de s con slo tres espectculos:
Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, por el grupo La Tartana (4-5 diciembre,
Hospital Real), Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, por el Grupo Teatral
I.S.I, dirigido por Jaime Torres, y Los dos verdugos, de Arrabal, por La locomotora, dirigido
por Juan Jos Henares (17 marzo, Saln de Actos del Convento de los Dominicos).
Ms activo estuvo el teatro universitario con ocho espectculos de inters. El
grupo ms activo, el del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido por Juan Luis Linares
y Miguel ngel Molinero, trabaj en tres puestas en escena: Vida y Muerte Severina,
de Cabral (24 noviembre), La excepcin y la regla, de Brecht (25 noviembre) y Las manos
sucias, de Sartre (31 marzo), esta ltima con el Colegio Mayor Montaigne. El TEU
del Colegio Mayor Loyola, que apareca por primera vez, mont Las sillas, de Ionesco
(26 febrero); el TEU de la Facultad de Medicina, que resurga dirigido por Antonio
Ruiz, represent La casa de los siete balcones, de Casona (17, 23 marzo); el de la
Facultad de Ciencias, que tambin naca, puso en escena La zapatera prodigiosa, de
Garca Lorca (15 mayo); y el del Colegio Mayor Fray Luis, con el Santa Fe, que
ahora diriga Sergio Garca, present El abogado del diablo, de Morris West (3
662
diciembre) y La visita de la vieja dama, de Drrenmatt (3 marzo).

El TEU del Santiago, que volva a ser dirigido por Snchez Trigueros, se atrevi
con dos piezas de Ramn del Valle-Incln: La rosa de papel y Farsa y licencia de la reina
castiza. La primera se estren el 10 de diciembre, con repeticin al da siguiente, y fue
una puesta en escena en la que se tom como punto de partida el texto y el cuaderno
de direccin de Jos Luis Alonso publicado en Primer Acto (nm. 82, 1967). En la prensa
ha quedado un testimonio, firmado por el crtico Jos Luis Laujar, que llevaba los siguientes
titulares: Nuestra Universidad. Valle-Incln en el Colegio Santiago:
El grupo de teatro de los Colegios Mayores San Bartolom y Santiago y Santa Mara han puesto en escena,
bajo la direccin de Antonio Snchez Trigueros, La rosa de papel, de Valle-Incln. Valle-Incln ha sido durante
mucho tiempo un autor que nadie se atreva a llevar a la escena. Las dificultades de su montaje hacan poco
menos que imposible encontrar la forma de que sus textos pudieran ser puestos en pie. Sin embargo, poco a
poco, se han ido desentraando las dificultades, y aunque no sea un hecho demasiado frecuente, ya vamos
viendo que no leyendo a Valle-Incln.
Snchez Trigueros se ha asomado a la obra de Valle-Incln con respeto y devocin. Y ha conectado, de
manera admirable, sus textos con la pintura de Goya. Las conexiones reales que puedan existir entre los
esperpentos valleinclanescos y la poca negra del pintor de Fuendetodos, nos llevara a una larga disquisicin.
Pero lo que es innegable y aqu hemos de resaltarlo para enjuiciar esta puesta en escena que nos ocupa es el hecho
de que no se poda encontrar mejor ambientacin escnica que el estilo de Goya de la ltima poca, para realizar
toda la profundidad del texto de Valle-Incln. Este ha sido uno de los hallazgos ms afortunados de Trigueros
en La rosa de papel.
La fuerza dramtica de este texto est fundamentalmente en la visin. El juego de los dos planos la muerte
y la avaricia slo adquieren su verdadera dimensin cuando los contemplamos. Esas escenas en que se disputa
por una cantidad de dinero mientras cae al suelo un cadver, son de una potencia sobrecogedora. Pero tambin
no se puede dudar son un poderoso efecto de humor. El problema de Snchez Trigueros era precisamente este:
encontrar el ritmo preciso para no desequilibrar las tendencias. Y aqu hemos tenido una nueva prueba de la capacidad
creadora de Trigueros. La matizacin, las pausas, los tiempos muertos, las entonaciones, estn medidas para ir
consiguiendo paulatinamente todo el efecto que ha de desembocar en la impresionante escena final; un prodigio
de plasticidad, de gracia y de fuerza.
Para completar la visin de la perfecta puesta en escena de Trigueros, hemos de referirnos al empleo de
las narradoras. Estos personajes han sido incorporados al texto por el propio director con el fin de que no se perdieran
las acotaciones de Valle-Incln. Las narradoras son causa de la bsqueda de un nuevo equilibrio, porque
representan la contra-accin. Este equilibrio se ha conseguido gracias a la presentacin: las dos caras casi
flotando en un marco negro, son como un mazazo a la atencin del espectador que sin respiro alguno se
encuentra metido en la accin. Y seguidamente se las traslada, casi en volandas, a dos esquinas fuera del escenario
en donde permanecen a oscuras sin posibilidad de distraer la atencin.
El reparto estuvo muy bien servido. Sensacional de gesto, voz y ademn, Elena Camy, dominando
toda la escena. Muy bien Trini de la Cruz. Su primera salida al escenario es un augurio de futura gran actriz. Celso
Ortiz, que empez poco seguro, se fue encontrando a s mismo para bordar la escena final. El resto del reparto,
con actuaciones muy cortas, cuajaron perfectamente el marco adecuado que la obra requera. El equipo tcnico
cumpli con una eficacia a la que no estamos acostumbrados. Excelente la luminotecnia, sin un solo fallo, a
cargo de Jos Morales y Benito Velasco, y las ilustraciones musicales, seleccionadas con gusto y acierto, fueron
eficazmente moduladas por Miguel del Pino. (Laujar, 1967)
La puesta en escena de Farsa y licencia de la reina castiza se estren el 3 de marzo,

con dos sesiones ms en das sucesivos. Tambin de este espectculo escribi crtica
Jos Luis Laujar con los titulares siguientes: Teatro en la Universidad. Otra vez
Valle-Incln en el Colegio Mayor Santiago:
663
En la sala de actos del Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, se celebr el estreno de la obra de ValleIncln Farsa y licencia de la reina castiza, a cargo del T.E.U. de este Colegio Mayor en colaboracin con los de Santa
Mara y Jess y Mara. Por segunda vez en muy poco tiempo, Valle-Incln llega a un escenario granadino y en ambas
ocasiones por la mano de un mismo director, Antonio Snchez Trigueros, lo cual nos permite un punto de
observacin completo, ya que en las dos representaciones se han tratado dos aspectos diversos de la produccin
dramtica de don Ramn.
Hemos de apresurarnos a decir que la Farsa y licencia de la reina castiza no es una obra cualquiera, que
no es una obra fcil. Cualquier director, con muchos aos de experiencia, se habra detenido ante este texto
cargado de insinuaciones, de ironas, de desplazamientos rtmicos. Con esta base previa podra suponerse es la
costumbre que tratamos de justificar una exhibicin mediocre. No hay tal; slo que es necesario puntualizar este
extremo una representacin hay que juzgarla en funcin de la obra para enjuiciar exactamente lo que se nos
ofrece.
En la lnea seguida por Snchez Trigueros en su corta y fecunda labor de director, hay una constante muy
clara: su devocin por los textos desnudos, por las obras en que los autores han prodigado el verbo pero han
dejado casi a oscuras las observaciones de cara a una puesta en escena. Desde Asesinato en la catedral, de Eliot, hasta
esta Farsa y licencia, Snchez Trigueros ha dirigido su atencin principalmente hacia estas obras en las que la labor
de creacin es mxima. No se trata ya de entonar las frases, de hallar el ritmo, de dibujar los personajes; es
preciso ir ms lejos y encontrar entre lneas, en los dilogos, las orientaciones disimuladas que ayuden a poner en
pie el texto, a convertir lo que es letra en un espectculo completo.
Porque realmente la versin de Snchez Trigueros de la obra de Valle-Incln, es un cuidado y brillante
espectculo en todas y cada una de sus facetas. Espectculo por la obra: brillante, divertida, jugosa, irnica,
aguda. Espectculo por la puesta en escena, en donde otra vez se ha buscado y encontrado con pleno acierto,
la conexin ambiental GoyaValle-Incln. Y as, los tiempos muertos resultan ser estampas vivientes de
conocidos cuadros del pintor de Fuendetodos.
En esta representacin de la Farsa y licencia de la reina castiza hay una novedad que es imprescindible
sealar. Snchez Trigueros ha creado un personaje que no est realmente en la obra. Valle-Incln hace teatro no
slo en el texto sino en las acotaciones. Y en ellas residen muchos de los valores de sus piezas. Con muy buen sentido
Trigueros no ha querido desaprovecharlas, y si en La rosa de papel introdujo dos narradoras estticas, ahora ha ido
mucho ms lejos, haciendo que este nuevo elemento se mueva en escena y, a modo de duende burln quizs
el propio autor? vaya introduciendo los personajes, frenando la accin e incluso cortndola para dar lugar a los
efectos plsticos a los que aludamos antes.
La obra, excelentemente vestida con rigor de poca difcil empeo para una agrupacin universitaria,
con montaje musical sutilsimo a cargo de Miguel del Pino, justa luminotecnia debida a Morales y Velasco, y un
gil decorado de Mario Rodrguez y Manuel Molina, tuvo una esplndida interpretacin. Enma Rodrguez acredit
sus excepcionales dotes de actriz dctil y sensible. Dio a la Reina castiza toda la gracia y la picarda que tiene el
personaje de Valle; subi y baj lmpiamente la escala dramtica , dando con el gesto y con la voz las exactas matizaciones
requeridas. Su escena del primer acto fue modlica.
Elena Camy, siempre gran actriz, carg con el personaje ms ingrato: el creado por Snchez Trigueros.
Difcil papeleta tuvo que resolver porque sus intervenciones, de muy dispar tono dramtico, eran aisladas, sin posibilidad
de que la tensin creciente del desarrollo le fuera metiendo en escena. Pero Elena dio otra vez prueba de que puede
hacer cualquier papel, por sus facultades, su vocacin y su entrega total.
Celso Ortiz, en el Gran Preboste, mejor muchsimo respecto a su intervencin en La rosa de papel.
Dio empaque al personaje, arrogancia, dignidad, pero le sobr algn envaramiento y le faltaron registros vocales.
Antonio Linares, que debutaba, creo un Torroba esplndido. Y con decir cre, est dicho todo. El resto del largo
reparto Concha Cerezo, Fernando Marqus, Antonio Galindo, Miguel A. Sicilia, Jos M. Salcedo, Miguel Morales,
Sara Fibla, Antonio Garrido, Jess Mesa, Mary Carmen Contreras y Jesusa Sinz fue un conjunto eficaz,
digno y disciplinado. Con intervenciones ms o menos largas, todos ellos interpretaron con veracidad. Esto
es lo fundamental.
Mientras el teatro se muere en Madrid, mientras las provincias van olvidando lo que significa la
palabra teatro, es emocionante el esfuerzo de Snchez Trigueros en busca de la calidad y de la novedad
escnica. Como es desolador el hecho de que slo los universitarios hayan acudido a la llamada del gran teatro.
Granada sigue durmiendo en espera del programa con nombres famosos, sin que la obra importe un bledo.
(Laujar, 1968)
664
Temporada 1968-1969
Esta es, sin duda, la temporada ms interesante de esta dcada en todos los
apartados escnicos que estamos desarrollando. Si lo comparamos con aos anteriores,
el teatro profesional tuvo una presencia no desdeable en el Teatro-Cine Isabel la Catlica
con diez espectculos, protagonizados por cuatro compaas en gira, algunas de las
cuales venan subvencionadas por el Ministerio de Informacin y Turismo a travs
de la Campaa Nacional de Teatro. La Compaa del Teatro Moratn de Barcelona,
dirigida por Daniel Bohr, ofreci entre el 20 y 23 de enero Cara de plata, de Valle-Incln
(4 sesiones), La casa de las chivas, de Jaime Salom (2 sesiones) y El castigo sin venganza,
de Lope de Vega (2 sesiones). La Compaa Caldern de la Barca, dirigida por
Gustavo Prez Puig, puso en escena entre el 22 y el 25 de marzo Los chismes del
pueblo, de Goldoni, Un marido de ida y vuelta, de Jardiel Poncela, La verdad sospechosa,
de Ruiz de Alarcn , y Don Francisco de Quevedo, de Eulogio Florentino Sanz, (2 sesiones
cada una). Jos Rubio con su Compaa protagoniz entre el 30 de abril y el 2 de mayo
la obra que ha sido el gran xito de su vida, Ensear a un sinvergenza, de Alfonso Paso
(6 sesiones). Y ya al final de la temporada, los das 25 y 26 de septiembre, Miguel Narros,
al frente de la Compaa del Teatro Espaol de Madrid, diriga El s de las nias, de
Leandro Fernndez de Moratn, y Las mujeres sabias, de Molire (2 sesiones cada una).
Meses antes, en las fiestas del Corpus (6-7 junio), la Compaa de Conchita Montes
haba ofrecido en el Paseo de los Tristes El amante complaciente, de G. Greene (2
sesiones). En el apartado de lo que ya se empieza a delimitar claramente como
teatro independiente alternativo, el pblico granadino recibe en la Facultad de
Medicina (1 diciembre) la sorpresa de una Antgona, de Sfocles-Brecht, con la
que se presentaba Esperpento, de Sevilla, constituido meses antes por un grupo de
componentes que procedan del grupo Tabanque.
En el espacio de los aficionados, y en el teatro del Seminario Menor (16-22
junio), se presentan con un repertorio variado un nuevo tipo de grupos teatrales,
surgidos en los tele-clubes de algunos barrios y pueblos de la provincia: Hutor
Santilln (Tarta de manzana, de Bariego), Peligros (Puebla de las mujeres, de los
Quintero), Polgono de cartuja (Veinte aitos, de Neville), Albaicn (Los mosquitos, de
los Quintero), Cllar Vega (La sangre de Dios, de Sastre), Haza Grande (El tintero,
de Carlos Muiz) y Cacn (La zapatera prodigiosa, de Lorca).
El teatro universitario mantuvo el interesante nivel alcanzado en la temporada anterior.
El TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, que segua dirigido por Juan Luis Linares,
hizo dos espectculos: Los horacios y los curiacios, de Brecht (29-31 noviembre) y El
rehn, de Brendan Behan (12-16 marzo); el TEU del Colegio Mayor Fray Luis,
dirigido por Pedro Lucena Caro, represent Cuando la hierba empiece a crecer en
665
nuestro jardn, de Vicente Segu (16 marzo); el Teatro de Cmara y Ensayo de la

Facultad de Filosofa y Letras, bajo la direccin de Fernando Garca Lara, se
presentaba por primera vez, en la Facultad de Medicina, con El cepillo de dientes,
de Jorge Daz (26 nov., 3 dic., 10 jun.), al que sigui Striptease y En alta mar, de
Mrozek (20 abril), Oracin, de Arrabal (5 mayo) e Historia del Zoo, de Albee (6
mayo, 11 junio).
El TEU del Santiago, al frente del cual segua Snchez Trigueros, cambi de
orientacin y llev a la escena dos nuevos proyectos: una obra breve, En alta mar, de
Slawomir Mrozek, y otra ms compleja, La noche de los asesinos, de Jos Triana,
Premio Casa de las Amricas 1965. Debido al mayor endurecimiento de la Dictadura,
las dos obras tuvieron que pasar el control de la censura de los textos a travs de la oficina
de la Delegacin Provincial del Ministerio de Informacin y Turismo, cuando,
despus de la crisis del gobierno, Snchez Bella sustituy a Fraga Iribarne. As, la pieza
del autor checo fue devuelta al grupo con un buen nmero de tachaduras, exactamente
114 palabras, la mayora de ellas correspondientes a las divertidas intervenciones del
personaje GRANDE, que levantaba las suspicacias entre los censores devotos de Franco
por la similitud de sus discursos; para hacerse una idea sern suficientes unos cuantos
ejemplos de frases eliminadas: si prefiere la dictadura, estoy dispuesto a hacerme cargo
del poder, nada de demagogia, queremos la verdad desnuda, me dirijo a los que
abrigan proyectos en la sombra, no olvidemos nunca que, a lo largo de la historia,
han sido los voluntarios, los hroes, quienes han salvado a su pueblo, cuando ya
nadie confiaba en la eficacia del sistema.
El texto que la direccin tom como punto de partida, y cuyo ejemplar censurado
se conserva, fue el publicado por la revista Primer Acto (nm. 88, 1967) y presentado
por Los Goliardos, que la llevaban en su repertorio junto con Striptease, aunque en
su viaje a Granada slo haban dado esta ltima. Como en el caso siguiente, que
veremos, una vez recibido el dictamen oficial el director reuni a todo el grupo para
tomar una decisin sobre si se seguan o no las indicaciones oficiales, y el grupo,
confiando en que los encargados del control iban a mirar para otro lado, decidi
ofrecer todo el texto. As, sin ningn tipo de problemas, la obra se represent en el Teatro
del Colegio Mayor los das 21 y 23 de marzo, lo que constituy su estreno en
Granada. Un mes despus, el grupo de la Facultad de Letras insisti en ella y en
aos sucesivos otros grupos se interesaran tambin en la pieza.
La noche de los asesinos tambin tuvo que pasar por censura y junto con la devolucin
del ejemplar, en el que slo apareca tachada la expresin el copn divino, se
entreg al director un documento firmado y sellado, que se conserva, que deca
exactamente: Supresin de las siguientes palabras: CARAJO. LECHE. JODER.
666
Prohibido final e introduccin. Las palabras eliminadas estaban claras, pero la

ltima frase era pura imprecisin. La resolucin del grupo fue la misma que para la
obra anterior: seguir adelante. La obra se estren en el Teatro del Colegio el 22 de marzo
y se repiti dos das despus. Un mes ms tarde el Colegio Mayor Loyola solicit que
se repusiera en su recinto, y as se hizo el 20 de abril. Para esta ocasin se introdujeron
un par de cambios, en la escenografa e ilustraciones musicales, que dieron un cierto
aire nuevo a la puesta en escena: en lo referente a la primera, en principio reproduca
realistamente las tres paredes de un desvn, segn sugera la acotacin del autor, lo
que vino a transformarse en un panel de fondo que con pintura negra dibujaba un corredor
y una gran puerta abierta en acusada perspectiva; en cuanto a la primera msica
utilizada, la Sonata a Kreutzer, de Beethoven, fue sustituida por A love supreme, un disco
de John Coltrane. El texto utilizado no fue el que se public en Primer Acto (nm. 108),
que vio la luz dos meses despus de este estreno, sino la primera edicin original
cubana, publicada por Casa de las Amricas en 1965. Pero hay otra circunstancia interesante
de recordar, que tiene su parte divertida por revelar un aspecto de las grietas del
rgimen. A travs de una de los componentes del grupo, la Asociacin de Amas de
Casa de Jan, con el patrocinio del Gobernador Civil de la provincia, se interes
por el espectculo y lo program y anunci para el da 1 de mayo en el Saln de
Actos de la Escuela de Magisterio; pero no pudo hacerse la funcin, y no porque asociadas
y autoridad se hubieran informado mejor de la dureza domstica de la obra, sino
sencillamente porque intervino la Sociedad de Autores y la prohibi por no contar
con la autorizacin del autor. Un mes despus llegara la noticia de que Los Goliardos
la haban representado en el Festival Universitario de Parma, pero que no podan hacerlo
en Espaa porque los derechos de representacin los posea Trino Martnez Trives.
De nuevo Jos Luis Laujar, desde las columnas del diario Ideal, se ocup de este
estreno del grupo en una resea crtica que llevaba por titulares: Teatro universitario.
Representaciones en el Colegio Mayor San Bartolom y Santiago:
Antonio Snchez Trigueros contina en la bsqueda de lo interesante. Bajo su direccin se ha conocido
en nuestra ciudad a Rodrguez Mndez, Thomas S. Eliot, Valle-Incln, Slawomir Mrozek y Jos Triana. Esta sencilla
relacin da idea del inters que ofrece este grupo. Snchez Trigueros es un director ms de ideas que de plstica,
an con ser esta importante. Pero ha preferido siempre dar al espectador un motivo de preocupacin, de
discusin, aunque sea consigo mismo. En toda su creacin escnica, Snchez Trigueros ha buscado las nuevas tendencias,
las nuevas corrientes. Y con esta base ideolgica ha procurado tambin ofrecer realizaciones actuales. Es cierto
se nos dir que el resultado total no est a la altura de una compaa profesional. Cierto; pero la validez de sus
espectculos es mucho mayor.
La noche de los asesinos, su ltima creacin, presenta un conflicto de generaciones. Una problemtica de
nuestro tiempo, que llega a todos. Una obra de tres personajes exige un esfuerzo fuera de lo comn a los actores.
Pero si, adems, estos han de incorporar sin solucin de continuidad varias personalidades, entonces las
dificultades se potencian. Enma Rodrguez, Mely Peralta y Celso Ortiz fueron los responsables de la interpretacin.
No hay que descubrir ahora a Enma. Su presentacin el pasado ao fue una sorpresa, y su actuacin ahora
confirma aquella impresin de entonces. Llena de matices, de sensibilidad, de saber estar en escena, llen de arriba
667
abajo todo el tiempo de la representacin. A veces choca su acento andaluz, pero normalmente su responsabilidad,
sus deseos de superacin, le hacen modular con absoluta perfeccin. Enma es ya una de las grandes actrices
del teatro universitario.
Mely Peralta haca su presentacin. Muy buena su diccin, pero los nervios la traicionaron en algunos
momentos y se atropell. Juzgarla en este primer contacto con la escena no nos parece justo. Es necesario
esperar a otra ocasin para obtener un juicio ms exacto de sus posibilidades. Celso Ortiz se vio superado en la
primera parte por el texto. Fue irregular su trabajo, aunque le puso corazn, intencin y voluntad. En la segunda
mejor sensiblemente, llegando en algunos momentos a realizar una soberbia creacin del personaje.
Snchez Trigueros cont con un eficiente equipo tcnico. Tanto Morales como Velasco, en la
luminotecnia; Gonzlez Snchez, en las ilustraciones musicales; Prez-Espejo, como autor del decorado;
Miguel del Pino, traspunte, y Arturo Alot, ayudante de direccin, sirvieron eficazmente en su cometido. Snchez
Trigueros se apunta otra interesante realizacin, consiguiendo uno de los ms valiosos espectculos del teatro universitario.
(Laujar, 1969)
En el programa de mano de estos dos espectculos se anunciaban dos obras en

preparacin: Escorial, de Ghelderode, que se hara aos ms tarde, y El juego de los invlidos,
de Fernando Adam, cuyo proyecto escnico qued definitivamente interrumpido por
desacuerdos internos.
Temporada 1969-1970
Y llegamos ya a la ltima temporada del espacio temporal seleccionado para
este trabajo; una temporada en la que lo ms significativo, en lo referente al teatro profesional,
fue la presencia de tres obras de Valle-Incln en el escenario del Teatro-Cine Isabel
la Catlica, a donde llegaron a travs de la Campaa Nacional de Teatro, que
seleccion para Granada dos compaas: la Compaa Espaola 1969-1970, que diriga
Jos Osuna, puso en escena (29 nov-1 dic / 2 sesiones por obra) Adriano VII, de P. Luke,
Ligazn y El embrujado, de Valle, y El concierto de San Ovidio, de Buero Vallejo, y la
Compaa Teatro 70, dirigida por Adolfo Marsillach (24-26 enero), con guila de
blasn, de Valle, y Despus de la cada, de Arthur Miller (2/4 sesiones). Al final de
temporada, ya en las fiestas del Corpus (3-6 junio), vinieron al Paseo de los Tristes,
con una programacin menos interesante, la Compaa Caldern de la Barca (El enfermo
imaginario, de Molire, y Los delfines, de Jaime Salom), y la Compaa Tirso de
Molina, bajo la direccin de Manuel Manzaneque (Los tres etcteras de don Simn, de
Pemn, y Ninette y un seor de Murcia, de Mihura).
Los grupos universitarios mantuvieron su compromiso escnico activo con la
presentacin de trece obras y dos novedades importantes: por primera vez aparecen
los nombres de Joaqun Vida, que desarrollar ms tarde una interesante carrera
escnica en Madrid, y Miguel Alarcn, aos despus fundador del primer y ms
importante grupo de teatro independiente de Granada: Aula 6. El primero figura como
director y adaptador de dos espectculos montados en el Colegio Mayor Sagrada Familia:
Auto de Navidad, de Gmez Manrique, y Los milagros de Nuestra Seora, de Gonzalo
668
de Berceo (29 dic.); el segundo aparece dirigiendo El crculo de tiza caucasiano, de Brecht
(5 marzo), en el teatro del Seminario Menor, que tambin dio cabida en esta
temporada a espectculos de organizaciones juveniles, como El bosque petrificado, de
Sherwood, por la asociacin juvenil del Teatro ARA, de Mlaga. El Teatro de
Cmara y Ensayo de la Facultad de Filosofa y Letras da en una misma sesin en la
Facultad de Medicina (10 marzo) la reposicin de Los dos verdugos, de Arrabal, y
La vspera del degello, de Jorge Daz, y, a finales de curso, Escorial, de Ghelderode; y
no se cuenta con ningn dato sobre el proyecto de poner en escena piezas inditas de
Alfredo Crespo, segn anunciaban en su respuesta a la encuesta Hacia el teatro
independiente, que coordinaban Los Goliardos en Primer Acto (nm. 120, mayo 1970,
p. 74). El TEU del C. M. Fray Luis, con Sergio Garca al frente, insisti en la pieza
de Mrozek En alta mar (16 nov.); el de la Escuela Normal debuta con Jaque a la
juventud, de J. Maura (8-10 dic.); el de la Facultad de Derecho, dirigido por Marco
Piero, hace Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragn (30 enero); El Albatros,
del C. M. Albaicn, En la ardiente oscuridad, de Buero Vallejo (31 enero); el del C. M.
Loyola, Los fsicos, de Drrenmatt (22 febrero); y el de la Escuela de Aparejadores,
Cuando las nubes cambian de nariz, de E. Criado, dirigida por Jos Luis Maez (9 mayo).
De los grupos forneos, de alumnos o independientes, est la presencia de Taller
1, que, segn creo, lo formaban alumnos de la Escuela de Arte Dramtico de Madrid,
dirigidos por el profesor Jess Cuadrado, que debutaban con Oraciones laicas del
siglo XX, un espectculo-ejercicio de textos y expresin corporal; tambin creo
recordar que en esa temporada, no s si en marzo, vino a Granada Esperpento, de Sevilla,
con su Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle, que presentaron en el Instituto
Experimental de Bachillerato.
El grupo del Colegio Santiago, aparte de una lectura dramatizada del Tartufo, de
Molire, en la versin de moda de Enrique Llovet, present el 6 y 7 de mayo, en
dos sesiones diarias, cuatro escenas de Terror y miserias del Tercer Reich, de Brecht, dirigidas
por Celso Ortiz: La mujer juda, Contratacin de mano de obra, El sopln y La hora del
obrero, para las que se utiliz la traduccin de Ediciones Nueva Visin (Buenos
Aires, 1964). Y como cierre de la temporada (6 junio) y de la dcada a la que he
dedicado estas pginas, algunos componentes del grupo, dirigidos por Snchez
Trigueros, construyeron un pequeo espectculo, en que se tomaba como punto
de partida un par de poemas del libro A la pintura, de Rafael Alberti, exactamente los
titulados Giotto y Miguel ngel, segn la edicin de las Obras completas de Losada (Buenos
Aires, 1961). El resultado fue una composicin escnica de texto, sombras, expresin
corporal, luces y msica, que aos despus crecera con los poemas de El Bosco y
Goya, y se convertira en ejercicio escnico y espectculo definitivo con alumnos de
669
la Universidad Antonio Machado de Baeza y de la Facultad de Filosofa y Letras de

Granada.
FUENTES DE DATOS Y DOCUMENTOS
Para los datos de las carteleras teatrales me he servido, fundamentalmente, de la
tesis de Concepcin Soto Palomo, que, bajo mi direccin, trabaj sobre los dos
diarios de Granada en aquel momento, Ideal y Patria, lo que he tratado de completar
con mi propio archivo y con la consulta de los nmeros de Primer Acto correspondientes
a aquellos aos, en los que, por cierto, su corresponsal en Granada no fue precisamente
muy activo. Las reseas crticas, que se reproducen completas, as como otras noticias
y testimonios, los he recogido de los diarios locales ya mencionados y de Sant-Yago,
revista del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago.
Andrs Molinari (Gabriel Garca Guardia) (1998), Escenas y escenarios junto al Darro (Historia del Teatro en Granada),
Granada: Ayuntamiento de Granada, Fundacin Caja de Granada.
Andrs Molinari (Gabriel Garca Guardia) (2006), La Universidad de Granada y el teatro, Granada: Universidad de
Granada.
JOTA (1967), Eliot en versin del T.E.U. de los Colegios Mayores Santa Fe y Fray Luis de Granada, Diario
Ideal, Granada, 8 febrero, p. 17.
LAUJAR, J. L. (1967), Nuestra Universidad. Valle-Incln en el Colegio Santiago, Diario Ideal, Granada, 16
diciembre, p. 14.
____ (1968), Teatro Universitario. Otra vez Valle-Incln en el Colegio Mayor Santiago, Diario Ideal, Granada, 7
marzo, p. 16.
____ (1969), Teatro universitario. Representaciones en el Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, Diario
Ideal, Granada, 28 marzo, p. 5.
REVILLA, M. . (1964), Teatro universitario. Representacin de Los justos, de Albert Camus. Lo escenific el TEU
de los Colegios Mayores Jess y Mara y San Bartolom y Santiago, Diario Patria, Granada, 9 diciembre,
pp. 7 y 10.
RODRGUEZ GMEZ, J. C. (1966), El T.E.U. de los Colegios Mayores Jess y Mara y San Bartolom y
Santiago present Los inocentes de la Moncloa, Sant-Yago, Granada, mayo, nm. 8, p. 63-66.
SOTO PALOMO, C. (2002), El teatro espaol y extranjero en Granada: 1939-1975, Universidad de Granada, [Tesis
doctoral indita].
VILLANUEVA, J. J. (1965), Tras el ltimo teln, Sant-Yago, Granada, junio, nm. 7, pp. 45-49.
670
DIALOGISMO E IDENTIDAD EN LA POESA DE JAIME GIL DE BIEDMA

JOS TERUEL BENAVENTE
En el Banquete de Platn, despus de la comida, justo en el momento de la bebida

o simposio propiamente dicho, se inicia un debate entre los comensales sobre la
naturaleza del amor. Cada uno de los seis invitados pronunciar un discurso o
replicar con un contradiscurso, tratando de responder a la pregunta de por qu
Eros es un dios en la economa interior de cada cual y cules son sus efectos en la vida
humana. Uno de los invitados, Pausanias, expone cmo Eros no es una divinidad unitaria,
sino que detenta dos caras: una pandmica y otra celeste. Si el Eros uranio o celeste
es el amor de tiempo, el amor estable para envejecer al lado; el Eros pandemo es el amor
de una sola noche, la pasin ocasional, el encuentro annimo y furtivo. Si el primero
ama de cintura para arriba, el segundo lo har de cintura para abajo.
Las deudas compositivas del poema de Jaime Gil de Biedma con el dilogo de Platn
no se limitan slo al ttulo: Pandmica y celeste 1 como el Banquete es un dilogo relatado
y la teora sobre el amor no se expone de forma sistemtica ni unvoca, sino a travs
de la controversia y la paradoja. Recordemos que en el dilogo de Platn los discursos
y contradiscursos irn perfilando opiniones contrarias o complementarias sobre el
tema en cuestin, opiniones que se enfrentan finalmente contra el fracaso de la
relacin mantenida por cada uno de los oradores con sus respectivos amantes 2. De
forma paralela, el poema de Jaime Gil es resultado de la controversia entre la historia
amorosa y la conciencia de su protagonista, entre quien vive y quien juzga, y
paradjicamente es un poema sobre la fidelidad a partir de la infidelidad.
Pero adems de estas deudas compositivas, Pandmica y celeste es tambin
una rplica contra el discurso de Pausanias. Porque si el comensal de Platn condena
al Eros pandemo como vulgar, inestable y prfido, el protagonista del poema de
Gil de Biedma no excluir ninguna modalidad amatoria. Todo lo contrario las
complementar, porque para saber de amor, para aprenderle, / haber estado solo es
necesario. / Y es necesario en cuatrocientas noches / con cuatro cientos cuerpos diferentes
/ haber hecho el amor (Gil de Biedma, 1982: 135). Es decir, ms all de la divisin
del bien y el mal, de lo que conviene o no, el poema de Moralidades plantea la cuestin
de saber lo que es amar. Y amar, siguiendo la propuesta de Charles Baudelaire con la
Poema compuesto entre 1963 y 1964, perteneciente a Moralidades (1966) e incluido en la edicin definitiva de Las personas
del verbo (Gil de Biedma, 1982: 134-137).
2
Las relaciones humanas que mantienen los personajes del Banquete en su vida diaria son un fracaso: Apolodoro y Aristodemo
no se benefician de su relacin con Scrates, Erixmaco es incapaz de perfeccionar a Fedro, Pausanias fracasa en su
intento de hacer virtuoso a Agatn y Scrates no consigue que Alcibiades se preocupe ms de su propia persona que de
los asuntos pblicos. (M. Martnez Hernndez, 1986: 158)
671

que se cierra la primera estrofa, es la mejor respuesta contra el tedio esencial que la
vida comporta.
En una lectura inicial podemos marcar tres movimientos en la dispositio del
poema. En primer lugar, nos encontramos con un prefacio dirigido al lector, con
amplia tradicin en la literatura moderna desde los Ensayos de Montaigne a
Baudelaire, que confirma la naturaleza e intencionalidad dialogada de Pandmica
y celeste. En esta primera estrofa, se traza el escenario emocional en el que la voz potica
y el lector pueden encontrarse; se pinta un decorado propicio para la complicidad, para
la confesin que desencadenar la ltima copa. Pero esta esperada confesin ser interrumpida
abruptamente por una cita literaria de Charles Baudelaire, procedente del prefacio
a Las flores del mal: Au lecteur. A partir de aqu, Pandmica y celeste prosigue
caracterizando las inclinaciones amorosas del personaje: prevalecen los dominios de
pandmica en las tres siguientes estrofas y los dominios de celeste en las cuatro
ltimas. Aunque este predominio no niegue la continua presencia de la otra cara
ni la relacin dialctica con la que se abordan ambas modalidades amatorias. La
propia retrica del poema alude a la esencia de lo ertico: la lucha y la complementacin.
En este sentido, bastara recordar que el Eros de Platn es hijo de Pena (la pobreza
y la necesidad) y de Poros (el recurso y la abundancia), por lo que participa de la
naturaleza complementaria de sus progenitores y del movimiento que les lleva a la
bsqueda infatigable, a la adquisicin y tambin a la repetida prdida.
En su comienzo, el poema parece adoptar la forma de un dilogo de extrema
intimidad entre el locutor y su amante: Imagnate ahora que t y yo/ [...] hablemos hombre
a hombre (Gil de Biedma, 1982: 134). Por primera vez, el lector de la poesa de Jaime
Gil cree que va a ser objeto de una confesin que se le ha venido ocultando: el gnero de
su amante. El hombre a hombre parece interrumpir toda la elusin al gnero que
Las personas del verbo ha exhibido aprovechando las posibilidades morfolgicas que
ofrece el espaol (y digo exhibido porque se trata ms de una meditada simulacin que
de un eficaz encubrimiento)3 . Pero si seguimos leyendo, descubrimos que el interlocutor
deja de ser un ente del texto (el amante), para convertirse sincrticamente en el receptor
del proceso smico, es decir, en el lector imaginado de Moralidades (Boves Naves,
1996). Transcribo esta primera estrofa con el exergo de Catulo (paratexto que ser
fundamental, como despus veremos, en la comprensin de Pandmica y celeste):
En este sentido, el traductor al ingls de Gil de Biedma, James Nolan, en la sexta estrofa de Pandmica y celeste tuvo
que romper la ambigedad del sistema indxico no marcado del espaol en cuanto al gnero al traducir sus muslos (de l
o de ella) por his thighs. Comprese Y no hay muslos hermosos/ que no me hagan pensar en sus hermosos muslos/ cuando
nos conocimos, antes de ir a la cama (Gil de Biedma, 1982: 136), con And there are no beautiful thighs / that dont recall
his beautiful thighs / when we first met, before going to bed. (Gil de Biedma, 1993: 79)
672

quam magnus numerus Libyssae arenae
aut quam sidera multa, cum tacet nox,

furtiuos hominum viden amores.
CATULO, VII
Imagnate ahora que t y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagnatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunin, con la botella
medio vaca, los ceniceros sucios,
y despus de agotado el tema de la vida.
Que te voy a ensear un corazn,
un corazn infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipcrita lector mon semblable, mon frre!
La poesa de Jaime Gil de Biedma rechaza un lector voyeur y morboso, dispuesto

a escandalizarse con un desnudo de cintura para abajo. El poeta quiere ser entendido
y busca un lector cmplice, dispuesto a actualizar en su propia experiencia la escena
que va ser representada. Baudelaire entendi que la modernidad literaria consista
no slo en una nueva forma de escribir sino tambin de leer. Por ello el lector debe estar
situado en el lugar preciso para entender lo que en el poema est ocurriendo: el
juego fraternal y promiscuo de intercambiar papeles dentro de su propia conciencia
amorosa, de intercambiar amantes a lo largo de una experiencia amorosa, o de
intercambiar versos de otros autores dentro del poema que se est escribiendo. La cita
de Baudelaire supone el desquite irnico ante la impdica confesin y nos avisa de
que ms que un dilogo entre dos sujetos sin ms (aunque tambin pueda serlo4), se
trata de la narracin de un dilogo, triple y simultneo: con el lector, consigo mismo
y con otros textos.
Gil de Biedma manifiesta a lo largo de su poesa una frecuente tendencia a
hablar consigo mismo como nica forma de hablar a alguien. Esta perentoria
necesidad de dirigirse a s mismo como medio de entablar un dilogo con los otros
favorece la particular relacin de empata o de rara comunin segn la admirable
expresin del poema que comentamos que el lector establece con su poesa. Nuestro
La narracin justificativa de su infidelidad amorosa a un amante concreto est tambin presente en el sustrato del
poema. Gil de Biedma fue un maestro en trasmutar una posible ria de amantes en un decorado propicio para desarrollar
otra escena tan real como literaria: la disputa consigo mismo (lanse, en este sentido,Albadao Contra Jaime Gil de Biedma).
Unas declaraciones de nuestro poeta a Carme Riera en una entrevista de 1990, que despus transcribir, y la presencia
de la primera persona del plural, ya no referida al emisor y al lector, en las tres ltimas estrofas avalan la evidencia.
673

poeta asume con maestra el principio de su dilecto Wystan Hugh Auden: El

hombre es capaz de penetrar relaciones de T a T con Dios y sus vecinos debido a
que tiene relacin de t a t consigo mismo (Auden, 1974: 125). Ello supone que
su estrategia de comunicacin se convierta a su vez en un modo de autorreconocimiento
o de hacerse reconocible, ya que la poesa de Gil de Biedma es un intento de llegar a
un entendimiento con las distintas dramatis personae que habitan en el seno de su identidad:
escindida entre cuerpo y alma, entre Narciso y Calibn, entre la cara pandmica y la
celeste, entre el verdugo y la vctima, y otras ambivalencias que iremos precisando a
lo largo de nuestra exposicin. Pero sin que este dilogo con el lector y con su
conciencia amorosa deje de ser una relacin dialogstica con otros textos, que
favorecern el juego irnico, el disfraz, la huida de la efusin y el cinismo. Las personas
del verbo es tambin un ejercicio de lectura. Escribir poemas es casi sinnimo de haberlos
ledo (Garca Montero, 1988: 115). En tal sentido, cabra considerar el dialogismo
como el artilugio central de Pandmica y celeste y de toda su poesa, dialogismo concebido
tanto en su acepcin retrica (un monlogo construido en forma de dilogo), como
en su acepcin bajtiniana (una mezcla de voces que conviven y se interfieren como
dilogo interactuante de discursos que van desde la imitacin a la parodia). De este
modo, se podra ya proponer que el yo en los poemas de Gil de Biedma es la persona
de un verbo atenta a las voces, a los ecos y silencios de otros textos para situar su
propia voz. (Bobes Naves, 1996: 49)
Si revisamos el enunciado de Pandmica y celeste, comprobaremos cmo es tambin
en gran medida un material ledo, traducido, citado y camuflado. Lo que nos permite
comprobar nuevamente cmo el experiencialismo y la cotidianizacin no dejan de
ser en poesa otra forma de retrica en busca de un efecto final: la capacidad de
simular una experiencia real, proceda sta de la vida o de la literatura, o de ambas a
la vez (Teruel, 1995). El lector no puede verificar los orgenes biogrficos del poema,
probablemente tampoco le interese lo que haya sucedido realmente o no, pero s
puede constatar sus fuentes literarias, sus orgenes en otros textos. Voces tan variadas
y opuestas en mbitos culturales y en experiencias morales, como las de Platn,
Catulo, Charles Baudelaire, John Donne, San Ignacio de Loyola, Fray Luis de
Len, T. S. Eliot, Stphane Mallarm, William Shakespeare y Luis Cernuda
conviven, dejan sus trazas, son citadas en situaciones distintas a las empleadas
originalmente o refundidas creativamente en el poema del poeta lector para provocar
la autorizacin de su experiencia amorosa. (E incluso el propio Gil de Biedma se autocita,
como despus se ver.) Subrayo con cursiva en el poema a partir de la tercera estrofa
los distintos intertextos algunos ya sealados por Pere Rovira (1986: 301-308) o por
Dionisio Caas (1989: 148-149) y los identifico en las notas a pie de pgina:
674

Para saber de amor, para aprenderle,

haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
con cuatrocientos cuerpos diferentes
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen5.
Y por eso me alegro de haberme revolcado
sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos6,
mientras buscaba ese tendn del hombro.
Me conmueve7 el recuerdo de tantas ocasiones
Aquella carretera de montaa
y los bien empleados abrazos furtivos
y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,
pegados a la tapia, cegados por las luces.
O aquel atardecer cerca del ro
desnudos y rindonos, de yedra coronados8.
O aquel portal en Roma en via del Babuino9. []
Recuerdo de vosotras, sobre todo,
oh noches en hoteles de una noche10,
definitivas noches en pensiones srdidas,
en cuartos recin fros,
noches que devolvis a vuestros huspedes
un olvidado sabor a s mismos!
La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota,
de la langueur goute ce mal dtre deux 11. []
Aunque sepa que nada me valdran
trabajos de amor disperso12
si no existiese el verdadero amor. []
5
Ese poeta es John Donne y su poema The extasie, a travs de cuya autoridad Gil de Biedma quiere conciliar la
tradicional escisin entre cuerpo y alma: Loves mysteries in soules doe grow, / But yet the body is his booke (Donne,
1978: 222).
6
Autocita del poema, Peeping Tom, incluido tambin en Moralidades: al ir a separarme, / todava atontado de saliva
y de arena, / despus de revolcarnos los dos medio vestidos, / felices como bestias (Gil de Biedma, 1982: 118).
7
El locutor, desde su impenitente memoria, establece un dilogo pardico con la tradicin jesutica de la compositio loci,
que ms abajo comentar.
8
Este verso nos remite a la ltima estrofa de la oda Vida retirada de Fray Luis de Len: A la sombra tendido / de yedra
y lauro eterno coronado (Len, 2001: 89).
9
Autorreferencia al Retrato del artista en 1956: Y eso ha sido lo mejor de Roma. Lo dems, dos tontas aventuras
callejeras no tan tonta una de ellas en va del Babuino (Gil de Biedma, 1991: 122).
10
Traduccin del verso, Of restless nights in one night cheap hotels, procedente de The love song of J. Alfred
Prufrock, de T. S. Eliot (1971: 3).
11
Jaime Gil prefiere, en este caso, la sonora ambigedad del verso original de Stphane Mallarm, extrado de Laprsmidi dun faune (Mallarm, 1980: 98), que reincidir en su particular traduccin de Cancin de aniversario, que
despus sealar.
12
Traduccin del ttulo de la comedia Loves labours lost, de William Shakespeare.
675

Porque en amor tambin

es importante el tiempo,
y dulce, de algn modo,
verificar con mano melanclica
su perceptible paso por un cuerpo
mientras que basta un gesto familiar
en los labios,
o la ligera palpitacin de un miembro,
para hacerme sentir la maravilla
de aquella gracia antigua13,
fugaz como un reflejo.
Sobre su piel borrosa,
cuando pasen ms aos y al final estemos,
quiero aplastar los labios invocando
la imagen de su cuerpo
y de todos los cuerpos que una vez am
aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.
Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo14,
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho. (Gil de Biedma, 1982: 135-137)
Quisiera detenerme en las citas y relaciones intertextuales ms significativas en

aras de la experiencia amorosa retratada y de la identidad de su autor. Con respecto
al ttulo del poema y su referencia a la doctrina de Pausanias, ya he comentado cmo
el discurso de la poesa de Jaime Gil de Biedma acude a todas las posibilidades del sistema
indxico que el espaol ofrece en cuanto al gnero no marcado (yo y t no tienen gnero,
sus pueden referirse a los muslos de l o de ella) y a los usos de un lenguaje machista
que concierta los plurales en gnero masculino, tanto si se refiere a dos hombres
como a una pareja de hombre y mujer (Boves Naves, 1996: 40). Sin embargo, tanto
el ttulo procedente de la intervencin de Pausanias como el resto de referencias al
dilogo de Platn son un buen ejemplo de cmo cuando la voz se calla, los ecos
hablan. Porque dicho ttulo alude a la cuestin del gnero, eludido a lo largo de
todo el texto y de toda su poesa: el lector del Banquete de Platn sabe que la doctrina
sobre el amor descrita en el dilogo se refiere al amor homosexual o, con mayor
precisin, al amor hacia los muchachos (Gil de Biedma, 1991: 54). A Pausanias en
13
Gil de Biedma se apropia de un verso del poema de Luis Cernuda, Amando en el tiempo, de Como quien espera el alba:
El tiempo, insinundose en tu cuerpo, / Como nube de polvo en fuente pura, / Aquella gracia antigua desordena / Y clava
en m una pena silenciosa. (Cernuda, 1993: 370)
14
Versos que nos remiten al final de Un voyage Cythre (la isla de Afrodita), de Charles Baudelaire:
Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage / De contempler mon coeur el mon corps sans dgot!. (Baudelaire,
1993: 451)
676

el Banquete de Jenefonte se le menciona expresamente como el amante de Agatn

y se muestra como un ardiente defensor de la pederastia, lo mismo que en el dilogo
platnico, slo que guardando los modales y con gran habilidad en el manejo de los
trminos, lo que lo hace un buen discpulo de Iscrates (Martnez Hernndez,
1986: 161). Esta elisin del gnero, que se ha convertido ya en un indicio de literatura
gay, se podra interpretar como una manifestacin de que la preferencia sexual no constituye
una revelacin esencial de la verdad del sujeto, en cuento que la homosexualidad
es siempre una relacin deseada y nunca una verdad ontolgica (Smith, 1992). Pero
hay, en este caso, otra respuesta ms previsible, ya que toda la ocultacin del gnero
de su amante en la obra publicada en vida por Jaime Gil de Biedma y Alba, como miembro
de la alta burguesa catalana y como cargo directivo de la Compaa General de
Tabacos de Filipinas, se explica por sus particulares seas de identidad familiares, sociales
y laborales. En esta lnea, bastara confrontar la edicin publicada en vida de su
Diario, en 1974, con la abierta explicitud con la que manifiesta sus experiencias
erticas en la edicin pstuma de 1991. De cualquier modo, en Las personas del
verbo no le interes, ni se propuso, discernir las diferencias entre identidades
homoerticas o heterosexuales, sino las disyunciones que operaban dentro de su
propia identidad.
La cita del carmen de Catulo contesta a una pregunta de Lesbia omitida en
nuestro poema: Me preguntas cuntos besos tuyos, Lesbia, seran bastante para
m. La respuesta del poeta remite a lo incontable: Tan gran nmero como las
arenas de Libia, [] o como las estrellas que, cuando calla la noche, contemplan
los furtivos amores de los hombres (traduccin de Joan Petit, 1990: 8). Por lo tanto,
el epgrafe catuliano es una clara alusin a la insaciable sed del amante, as como a la
manera furtiva en que esta sed se intenta calmar a veces. No podemos olvidar que Pandmica
y celeste es un poema sobre la fidelidad amorosa partiendo de la infidelidad, y en tal
sentido sera lcito preguntarse hasta qu punto no es todo el poema una glosa del carmen
sptimo de Catulo. Precisamente Gil de Biedma en una entrevista con Carme
Riera y Miguel Munrriz publicada tras su muerte y despus de leer un fragmento
de Pandmica y celeste comenta:
Empec mientras estaba leyendo a Catulo en julio de 1963 [...]. Tena una finalidad prctica, que era justificar
mis infidelidades, lo que ocurre es que esa finalidad prctica me dio, sin yo haberlo imaginado ni haberlo
previsto, una entrada maravillosa en el poema, que es un poema de amor a partir de la infidelidad [....]. Iba
dedicado a mi amante en aquella poca [...]. No convenci. (Riera y Munrriz, 1990: 1)
El poeta necesita contar con el lector, segn la propuesta de Baudelaire que

cerraba la primera estrofa de Pandmica y celeste. El poema que concluye con
677

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre! en el umbral de Las flores del mal
nos pinta el hasto como el monstruo que engulle al mundo en su bostezo. El
supuesto del tedio baudeleriano ser uno de los soportes bsicos para la justificacin
moral del poema de Gil de Biedma. El lector conoce de sobra el inmenso bostezo del
monstruo de LEnnui y tambin sabe que el amor podra ser el mejor antdoto para
taparle momentneamente la boca. Tal como analizan Walter Benjamn (1980),
Flix de Aza (1991) y Rafael Argullol (1994), el principal protagonista de la poesa
de Baudelaire es el nmada, el hroe proteico, el desconocido de s mismo que
persigue con morboso afn a ese otro, territorio de salvacin momentnea donde
el tiempo puede quedar anulado y el tedio extirpado. Tambin es preciso recordar que
el poeta moderno que explcitamente quiso ser Baudelaire se constituye en un
perfecto Jano bifronte, con una cara orientada hacia la caza de lo fragmentario y
efmero, y con otra orientada hacia el anhelo de lo trascendente. Y este ego bifrons nos
remite igualmente al leitmotiv de la doble vida, burguesa y bohemia, que recorre la
poesa de Gil de Biedma, especialmente desde Moralidades.
Si continuamos bajo la advocacin de Baudelaire, el gran renovador del lenguaje
potico que se atrevi a introducir lo prosaico y lo urbano, en la cuarta estrofa es
necesario reparar en cmo con Jaime Gil hace su aparicin en la poesa espaola
la ciudad y su mundo sentimental de relaciones. Salvo las aisladas experiencias
vanguardistas del ao 1929 por parte de Rafael Alberti, en Sobre los ngeles, y de
Federico Garca Lorca, en Poeta en Nueva York (donde la ciudad era una anttesis de
la naturaleza o de la inocencia perdida), la cultura urbana no se normaliza en nuestro
panorama potico hasta los jvenes poetas de 1950, especialmente a travs de los
autodenominados poetas industriales de la escuela de Barcelona (Barral, 1982:
171). Adems de los tres ttulos de Gil de Biedma (Compaeros de viaje, Moralidades
y Poemas pstumos), destacara Metropolitano, de Carlos Barral, y Taller de arquitectura,
de Jos Agustn Goytisolo. A los que se podran aadir Ciudad de hombre: New York,
del recientemente rescatado Jos Mara Fonollosa, y Tratado de urbanismo, de ngel
Gonzlez15. Pero la enumeracin de recuerdos pandemos de esta quinta estrofa, que
nos remite a la geografa urbana del flneur, del cazador de instantes eternos de
amor, tambin nos devuelve pardicamente a la prctica meditativa de la composicin
de lugar de los Ejercicios espirituales, de San Ignacio de Loyola. Esto es, a la doble creacin
15
ngel Gonzlez actu de puente entre Madrid y Barcelona. Para el estudio de los pleitos poticos entre ambas
ciudades, como dos puntos de vista sobre la poesa del momento y como centros de decisiones editoriales durante el
medio siglo, vase mi trabajo: Sobre un canon potico en la dcada de los 50: la coleccin Adonais y la escuela de
Barcelona. (2003)
678

de lugares e imgenes vivas que posibiliten el repaso ordenado de los actos del
pasado y su examen de conciencia. El proceso de la memoria afectiva ignaciana
pretende sacar a flote lo que permanece errante en el oscuro pasado de la conciencia.
Aunque lo realmente significativo es que la enumeracin de la estrofa est muy
lejos de cualquier conciencia de culpa y muy cerca de la autocomplacencia, por ello
he resaltado con cursiva el me alegro de y el me conmueve.
En esta caza de instantes vividos contra el tedio, encontramos escenas que entran en
dilogo con otros poemas de Moralidades, como Das de Pagsanjan y Peeping Tom, o
a una experiencia en via del Babuino narrada en su diario de 1956. Es decir, se funden los
ecos de otros poemas con los recuerdos de sus amantes. Gil de Biedma rememora un
portal romano, con la misma actitud con la que cita a T. S. Eliot, a Luis Cernuda o se cita
a s mismo y toma ante el recuerdo de su vida esa postura de intrprete, de lector, que []
utiliza para escribir (Garca Montero, 1988: 118). Dentro de esta estrofa enumerativa, es
preciso detenerse en la cita procedente de Laprs midi dun faune, porque es un buen
ejemplo de cmo los prstamos literarios propician la voz de una especie de Big Brother,
moralista e idelogo.Cuando la evocacin de infidelidades pretritas alcanza su clmax emocional:
la historia en cuerpo y alma,como una imagen rota,le sucede bruscamente la actitud racional,
reflexiva e irnica de la autoridad del poeta puro por antonomasia, Stphane Mallarm:
de la langueur goute cel mal dtre deux, que podramos traducir como la languidez probada
por este inconveniente de ser dos [cuerpo y alma]. Aunque ya Gil de Biedma ensay
su propia y libre traduccin en otro verso memorable de Moralidades: La realidad no demasiado
hermosa / con sus inconvenientes de ser dos (Gil de Biedma, 1982: 108), perteneciente
a Cancin de aniversario y compuesto con anterioridad a Pandmica y celeste.
Por lo tanto, de las relaciones dialogsticas de la poesa de Gil de Biedma con
otros textos inferimos, en primer lugar, cmo escribir un poema es una actividad
condicionada por el hecho de haber ledo. Gil de Biedma es un lector de poesa
mientras escribe (Garca Montero, 1988). Por ello, a la pregunta de por qu dej
de escribir, nuestro poeta responde desde la contraportada de Las personas del verbo:
Preguntarme por qu no escribo inevitablemente desemboca en otra inquisicin mucho
ms azorante: por qu escrib? Al fin y al cabo, lo normal es leer.
En segundo lugar, el dilogo con otros autores le sirve a nuestro poeta para
autorizar la experiencia amorosa del hablante, ya sea otorgando una dimensin
literaria a la narracin de sus infidelidades, ya sea prestando una cierta sordina
romntica a su emocionada defensa de la fidelidad, como leeremos en Despus de
la muerte de Jaime Gil de Biedma. Los prstamos literarios provocan en la mayora
de los casos un cambio de tono, deshacen la imprevista confesin que se iba gestando,
cumplen una funcin de disfraz (aunque en el caso del ttulo del poema que nos
679

ocupa la mscara revela la piel del actor), de distanciamiento racional y a veces irnico.
Finalmente, y en tercer lugar, de las relaciones dialogsticas de la obra de Gil de
Biedma con otros textos, se desprende que la clave de la poesa de la experiencia no
reside en el material enunciado, proceda de la vida o del prstamo, sino en la forma de hacerlo
funcionar, enunciar y provocar un efecto. Y el efecto final que provoca la poesa de Jaime
Gil de Biedma es la especial facultad de simular experiencia a travs de conflictos entre
emocin y conciencia, ensueo e irona, simpata y juicio, prstamos literarios y lxico familiar,
ritmo mtrico y sintctico. Y este vaivn de fuerzas contrarias cuestiona, en ltimo
extremo, el valor que hay que atribuir a la propia experiencia. La voz de Gil de Biedma en
el discurso potico de la posguerra espaola, no es la voz de quien ha visto la verdad,
sino la de quien duda sobre el valor que hay que atribuir a su propia experiencia: La
poesa comenta Jaime Gil, citando a Stephen Spender no enuncia verdades: enuncia
las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros (Gil de
Biedma, 1980: 54). Estamos ante uno de los requerimientos fundamentales que Robert
Langbaum16 propone para la llamada poesa de la experiencia: que la validez de un
poema no descanse en las afirmaciones aisladas y parciales de lo que en l se dice, sino en
saber extraer el sentido ltimo de lo que en su totalidad est ocurriendo. Y el sentido
ltimo que provoca la poesa de Gil de Biedma es la especial facultad de entenderse a s
mismo, a travs las ambivalencias de su identidad, escindida fundamentalmente entre el
esteta y el canalla o entre su pertenencia a una clase social y sus placeres privados, pero con
igual derecho al usufructo de la primera persona del singular: yo.
Se sita con esta retrica en una tradicin muy concreta, aquella que iniciaron los
romnticos ingleses a travs del desarrollo de una tcnica: el monlogo dramtico,
y de un sentido de la composicin: la superacin de la dualidad entre el lenguaje
coloquial y el lenguaje potico. Tradicin que llega a la poesa espaola de 1960,
fundamentalmente a travs de la obra en el exilio de Luis Cernuda17. Se aparta
16
The poetry of experience (1. ed. 1957), de R. Langbaum es una de las fuentes tericas del pensamiento potico de
Jaime Gil de Biedma (como se desprende de su coleccin de ensayos El pie de la letra), junto a Tradition and the
individual talent (1920) y The Three Voices of Poetry (1953), de T. S. Eliot, Seven types of ambiguity (1966), de William Empson
y The Philosophy of Composition (1846), de Edgar Allan Poe.
17
Imprescindible para el relato del encuentro de los poetas del medio siglo con Luis Cernuda fue el nmero homenaje
que la revista valenciana, La caa gris (otoo de 1962), le dedic un ao antes de su muerte, donde colaboraron Jaime Gil
de Biedma, Jos ngel Valente y Francisco Brines. Los tres coincidieron en sealar su parentesco con el poeta de La realidad
y el deseo y la nueva inflexin que su obra de madurez, la escrita a partir del exilio, trajo a la tradicin potica espaola. Pero
este parentesco no signific que la recepcin de Cernuda fuera homognea, cada uno recav en vas distintas: Gil de Biedma
y Brines, en su inters por convertir la propia experiencia en materia del poema; Brines y Valente, en los aspectos
elegacos y metafsicos, respectivamente, de su inflexin meditativa; y Gil de Biedma, en el pretendido equilibrio entre
poesa y lenguaje hablado. En Luis Cernuda estos tres poetas encontraron sus puntos de partida pero tambin de
dispersin.
680

Jaime Gil de Robert Browning en su manera de concebir y realizar el monlogo

dramtico, ya que sus poemas distan de las impersonaciones tras las que el poeta
victoriano desaparece completamente. Tampoco es el suyo un monlogo dramtico
cuya experiencia emotiva se objetive a travs de un personaje histrico o legendario,
como en el caso de Luis Cernuda. La siguiente declaracin de Como en s mismo,
al fin, ensayo dedicado al poeta de La realidad y el deseo, nos acerca a su particular concepcin
de dicha tcnica y es que hablar a los dems de los dems se le convierte a Gil de Biedma
en otro modo eficaz de hablarse a s mismo de s mismo:
Lo fundamental en el monlogo dramtico, en cuanto forma potica moderna, no estriba en la mera circunstancia
de que se suponga dicho por alguien que no es el poeta; si as fuera, casi todas las canciones de amor, las epstolas y
los discursos imaginarios de que est llena la poesa clsica seran monlogos dramticos. Por el contrario, resulta
perfectamente concebible un monlogo dramtico cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en
un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es slo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre
imaginada18. La persona potica es precisamente eso, impersonacin, personaje. (Gil de Biedma, 1980: 341)
Su monlogo dramtico se articula pues a travs de las voces y personas del

verbo, tanto en el estricto sentido gramatical: yo, t y nosotros, como en el de las
mscaras que han ido e irn apareciendo a lo largo de toda su poesa. Si nos centramos
en Pandmica y celeste, Jaime Gil de Biedma mantiene a lo largo del poema dos voces:
la de quien conversa con su lector pidindole complicidad y relatndole al mismo tiempo
los poemas que ha ledo sobre experiencia amorosa, aunque tambin hable de s
mismo dirigindose a s mismo, pero siempre con la mscara y el disfraz puestos.
Me interesa detenerme en esta segunda voz, la del poeta hablndose a s mismo,
porque tras ella tambin se desliza una conversacin subrepticia con un amante
concreto a quien trata de justificar sus infidelidades y, sobre todo, porque trasluce la
disputa y el pretendido entendimiento final entre los personajes que habitan su
propio yo: entre la pasin de una noche de dormida y la pasin que da el conocimiento.
Y sta es la clave consustancial del monlogo dramtico en Jaime Gil: una situacin
dramtica que pone en escena la conversacin interior mantenida por las personas que
habitan en el seno dividido de su propia identidad. Estas personas, adoptando la
jerga de Auden pero autoproyectndose a travs de Cernuda, quedan enmarcadas en
un teatro de operaciones: las controversias y tentativas de llegar a un acuerdo entre
18
Destaco esta llamada de atencin sobre la nocin de imaginacin potica, que hunde sus races en la Biographia
Literaria, de Samuel Taylor Coleridge, y que en Espaa registr en los vocabularios estticos un aprecio tardo siendo
sustituida frecuentemente por nociones como ensueo o fantasa. La imaginacin romntica con su poder de sntesis
entre lo familiar y lo extrao, entre lo individual y lo representativo, entre la experiencia y la imagen supone constatar
la distancia crtica entre vida y texto, porque la literatura deforma aunque sea pura enumeracin de hechos (Gil de Biedma,
1980: 240), como el propio Gil de Biedma nos recuerda en una conversacin con Carlos Barral sobre tradicin potica.
681

el hijo de dios y el hijo de vecino. Su monlogo es en realidad un dilogo dramtico

consigo mismo, cuyo escenario es la propia intimidad, cuya accin se centra en la dura
convivencia con la figura de su doble y cuyo desenlace tiende a la aceptacin mutua.
Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir est en la ambivalencia de la identidad, en esa doble
conciencia que hace que me reconozca simultnea o alternativamente uno, unignito, hijo de dios, y uno
entre tantos, un hijo de vecino. El juego de esas contrapuestas dimensiones de la identidad, que slo en momentos
excepcionales logran reposar una en otra, que incesantemente se espan y se tienden mutuas trampas, cuando no
se hayan en guerra abierta, configura decisivamente nuestra relacin con nosotros mismos y nuestras relaciones
con los dems. Era sa la experiencia, crea yo, que debe servir como supuesto bsico a todo poema contemporneo.
(Gil de Biedma, 1980: 333)
Se aparta nuevamente Gil de Biedma de Luis Cernuda, ya que ste asume su

filiacin vecinal como una sombra, pero sin reconocerse en ella; slo se reconoce
en la voz del poeta, en la voz del hijo de dios y en una concepcin sacralizada de la poesa.
En cambio, aqul se contempla en ambas, aunque tambin admita que como
homosexual y como poeta todos tardemos en aprender a reconocernos en nuestra
filiacin vecinal (Gil de Biedma, 1980: 334). Esta doble filiacin nos concede un punto
de vista privilegiado para recorrer narrativamente, y a travs de una serie de imgenes
extradas a modo de collage de Las personas del verbo, la totalidad de su obra potica:
sea desde su costumbre de calor o hijo de vecino, sea desde su imposible propensin
al mito o hijo de dios. Si recorremos su poesa a travs de su filiacin vecinal, lo
veremos regresando de ciertos bares, en las noches incurables y la calentura, en una
habitacin para dos, fuera de la ciudad, con parejas dudosas. Lo veremos como hijo
de unos padres propicios, como burguesito en rebelda, o al borde de la seal de
cruce, mientras lee entre lneas el peridico, as como en aquel viaje, camino de la cama,
en un vagn del Metro toile-Nation. Y tambin lo veremos en esas horas miserables
en que slo le tienden compaa las manchas de su traje. Pero quin es nuestro
personaje como hijo de dios? El que se arrepiente de todo aquello, el que promete ya
no hacerlo, aquel que ahonda sueos en la memoria y nos recuerda de la mano de Auden
que hay siempre una clave privada, un secreto perverso, el poeta del amor celeste y la
sordina romntica, el que tiende a confundir belleza con significacin, el complacido
y literario noble arruinado que, como en la novela de quien fue un joven rico y
dscolo, implora la fuerza de poder vivir sin belleza, sin fuerza y sin deseo. La relacin
de Gil de Biedma consigo mismo est marcada por la fractura pero sin conciencia de
culpa y con una firme voluntad de llegar a un acuerdo. El doctor Jeckill terminar perdonando
y entendiendo a Mr. Hyde.
Establecida la afinidad con su persona en el plano del enunciado a travs del
monlogo dramtico, emerge el vnculo de la identidad en el plano de la enunciacin
682

a travs del nombre propio en su ltimo libro: Poemas pstumos. Su personaje se ha convertido
en su propia persona, es una rplica de su identidad exhibida ya con nombre propio.
Las personas del verbo terminan con un nombre propio que coincide con el del autor
(vanse en este sentido Contra Jaime Gil de Biedma y Despus de la muerte de Jaime
Gil de Biedma) revelando la existencia de un pacto autobiogrfico:
Yo me salv escribiendo
despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma.
De los dos, eras t quien mejor escriba.
Ahora s hasta qu punto tuyos eran
el deseo de ensueo y la irona,
la sordina romntica que late en los poemas
mos que yo prefiero, por ejemplo en Pandmica...
A veces me pregunto
como ser sin ti mi poesa. (Gil de Biedma, 1982: 157)
La muerte del t, del personaje Calibn, supone la negacin de la disyuncin

en el sujeto y por lo tanto en trminos demanianos la negacin de la irona: La postura
del sujeto instalado en el ahora, es la de un yo que no es vulnerable a la irona, y de cuya
visin ya no se puede dudar, slo resta la esterilidad rocosa de la condicin humana
(Man, 1991: 249): Aunque acaso fui yo quien te ense. / Quien te ense a
vengarte de mis sueos, / por cobarda, corrompindolos (Gil de Biedma, 1982: 157).
El silencio del poeta equivale a la muerte de uno los sujetos de su escritura: Calibn,
el homo eroticus, el embarazoso husped del poema Contra Jaime Gil de Biedma.
Muerto Calibn, slo queda la mirada totalizadora del bigrafo (cf. Dalmau, 2004),
o la mirada autocomplaciente de Narciso. Y Narciso no escribe, no escribe porque
ha encontrado su imagen, se reconoce en ella (Blasco, 1996: 15):
Mi poesa fue el resultado de la invencin de una identidad, y una vez esa identidad est asumida no hay nada que
te excite menos tu imaginacin que lo que t eres. [.] Y, por lo tanto, no necesito escribir poemas [...]. La edad
madura, la media edad, es una edad tonta, en la que uno lo nico que puede hacer es ser banquero, o capo maffiosi,
o presidente de consejo [...]. No puedo hablar de m mismo ahora, [] porque tengo una identidad ya sumida que
no precisa imaginacin, ni considero que el ser un hombre de edad madura sea un tema potico. (Batll, 1982: 63)
Si envejecer, morir, eran tan slo / las dimensiones del teatro segn leemos en
No volver a ser joven (Gil de Biedma, 1982: 152) desde ese ahora que traza
Poemas pstumos es el nico argumento posible de la obra. Parece como si Gil de
Biedma tuviera dificultades para inventarse una persona potica acorde con su nuevo
estado de conciencia y no quisiera asomarse, al modo de Dorian Gray, a la decrepitud
que le proyecta el retrato de un viejo verde. Muerto Calibn, Narciso rompe el
espejo y guarda silencio (Blasco, 1996: 37); no quiere insistir en la vergonzante
683

variacin de lo perdido, pone un coherente punto final a la biografa imaginada de

Jaime Gil en todas las personas del verbo y en todas las etapas del hombre que fue su
autor. (Etapas conscientemente sealadas, como si se tratase de una narracin por captulos,
en los paratextos de sus tres libros: William Wordsworth para la crisis de juventud
de Compaeros de viaje, Franois Villon para la entrada en la madurez de Moralidades,
y el Don Juan de Lord Byron para las inevitables artes de ser maduros de Poemas
pstumos). La identificacin final de Jaime Gil de Biedma con su personaje estalla en
la asuncin de que todo fue una equivocacin, yo crea que quera ser poeta, pero en
el fondo quera ser poema. (Gil de Biedma, 1979: 47)
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685
TEATRO, CINE Y TELEVISIN: ADAPTACIONES Y METODOLOGAS ANALTICAS*

PATRICIA TRAPERO LLOBERA
Deca Billy Wilder que escribir una pelcula es como jugar al ajedrez mientras que
escribir una novela es como hacer un solitario. Las palabras del maestro de muchos
directores, entre ellos Fernando Trueba quien no duda en calificarlo como el nico
rey, el Shakespeare del guin, no slo ponen en evidencia el hecho, aparentemente
indiscutible de que el cine y la literatura tienen lenguajes diferentes con sus propias
reglas y sus cdigos diferenciados (Gimferrer, 1999), sino que hacen referencia a
maneras distintas de enfrentarse con el trabajo de cada uno de ellos: la soledad de la
escritura frente al enorme equipo humano y tcnico que supone la realizacin de una
produccin cinematogrfica.
A pesar de esta constatacin emprica, no cabe duda de la existencia de una
multiplicidad de posibilidades relacionales entre el cine, la televisin y la literatura.
Unas relaciones que cada vez son ms estrechas y, al mismo tiempo, ms abiertas
gracias a la incorporacin a los esquemas de la dramaturgia cinematogrfica de
nuevos esquemas de escritura como los televisivos o los derivados de los videojuegos;
todos ellos mezclados con una clara tendencia econmica y de creacin de nuevos productos
de consumo.
El material literario, en el sentido ms amplio del trmino, ha suministrado a
lo largo de la historia del cine un material bsico para su desarrollo. Las biografas o
episodios biogrficos de los escritores -como en su momento de los pintores- han
sido trasladados a las pantallas grandes y pequeas, normalmente con la finalidad de
reconstruccin de la poca en que vivi el personaje/escritor; tambin con la finalidad
de plasmacin del contexto ideolgico de la poca o, finalmente, como resultado
de una fiebre adaptadora de las obras de un escritor, como es el caso reciente de la escritora
Jane Austen, de produccin no excesivamente conocida para el gran pblico y que ha
precisado de de pelculas aproximativas a su biografa para facilitar la comprensin
del gran pblico.
Algunos ttulos sern suficientes como ejemplificacin: Shakespeare in love
( John Madden, 1998), The disappearance of Garca Lorca (Marcos Zurinaga, 1997),
Before night falls ( Julian Schnabel, 2000), Becoming Jane ( Julian Jarrold, 2007) o
The Jane Austen Book Club. (Robin Swicord, 2007)
El cine, desde sus inicios, va a relacionarse estrechamente con la literatura,
El trabajo forma parte del proyecto de investigacin HUM2007-61753/FILO, Dramaturgias televisivas contemporneas,
financiado por el Ministerio de Educacin.
687
TEATRO, CINE Y TELEVISIN: ADAPTACIONES Y METODOLOGAS ANALTICAS

incorporando argumentos, temas y recursos. Comenta el director Jos Luis Borau refirindose
al cine espaol del primer tercio del siglo XX que la novela de xito, el drama
aplaudido en el teatro, la poesa popular convertida en copla famosa no tardaron
en contar con la correspondiente adaptacin cinematogrfica. A veces, los propios
autores se sentan tambin tentados de llevar ellos mismos su obra a la pantalla. (Borau,
1998:29)
As, antes de la especializacin del trabajo de guionista cinematogrfico y de la existencia
de las productoras como tales, los principales suministradores de materiales
argumentales eran los profesionales de la escritura, especialmente los autores
teatrales1 y que dar lugar no slo a la creacin de hbitos de consumo respecto al cine,
sino tambin a una especie de contaminacin entre el lenguaje teatral y el
cinematogrfico, aparte de la constatacin de que determinadas obras teatrales
posean estructuras perfectamente asimilables a las necesidades del cine.
1. DE CMO SHAKESPEARE SE CONVIRTI EN EL MEJOR
GUIONISTA DE LA HISTORIA DEL CINE
El trabajo de adaptacin es reconocido por las instituciones y asociaciones
cinematogrficas que disponen de un apartado especfico en los distintos premios existentes.
Algunos ejemplos los hallamos en los premios Goya (mejor guin adaptado) y
los Oscar (mejor guin basado en materiales previamente producidos o publicados);
sin embargo, los Golden Globe o European Film Awards no poseen apartados
especficos de guin adaptado aunque la originalidad del mismo no es un requisito
imprescindible para optar a alguno de los premios que se conceden2. Por otra parte,
las estadsticas remarcan que en los ltimos diez aos, slo un 42,61% de las
producciones norteamericanas tienen guin original frente a un 35,40% correspondiente
a adaptaciones, a un 20,31% de remakes incluyendo adaptaciones y un 1,45% de otro
tipo de pelculas3.
En estos momentos, segn confirman tanto la Sociedad General de Autores
como directores de cine renombrados como Rafael Azcona o Isabel Coixet, se est
produciendo una especie de idilio entre el cine y la literatura de modo que la compra
Hecho que se est repitiendo en la actualidad en la televisin de produccin nacional, como es el caso del escritor
cataln Josep M.Benet i Jornet para TV3.
2
Deseamos sealar que muchas de las producciones que han sido seleccionadas por la Academia de las Artes y Ciencias
Cinematogrficas de Espaa para optar a los Oscar a la mejor pelcula extranjera han sido textos adaptados como,
por ejemplo, El maestro de esgrima (Pedro Olea, 1992), Cancin de cuna ( J.Luis Garci, 1994), Ay Carmela! (Carlos
Saura, 1990) o El Abuelo ( J.Luis Garci, 1998).
3
Pueden consultarse los datos correspondientes en http://www.the-numbers.com/market
688

de derechos de autor por parte de cineastas y productoras se han multiplicado de manera

espectacular en los ltimos aos; aunque el hecho no implica que los textos comprados
vean la luz en formato cinematogrfico. El fenmeno va ms all de la mera
especulacin cinematogrfica, convirtindose en una transaccin habitual en el
mundo editorial, tal como podemos leer en un artculo de Cristina Savall titulado
El cine se apropia grandes historias de la literatura donde comenta que la tercera
parte de la produccin nacional tiene su gnesis en la literatura espaola contempornea
y en menor porcentaje en la literatura universal y que las editoriales ya han creado en
su organigrama departamentos especficos que negocian la venta de derechos
cinematogrficas, con cifras concretas de manera que Por adaptar el guin de una
novela, un productor suele pagar de media entre 18.030 y 42.070 euros por cinco aos
de exclusiva. Aunque hay casos como Arturo Prez-Reverte, Eduardo Mendoza y
Juan Mars, cuyas tarifas rondan los 150.000 euros. (Savall, 2002)
Este idilio, sin embargo, no es un fenmeno reciente; bien al contrario. Si pasamos
revista a las listas temticas de bases de datos cinematogrficas como Internet
Movie Data Base (IMDB), evidentemente incompletas ya que es materialmente imposible
tener constancia de todas las producciones realizadas, podemos comprobar la
enorme cantidad de filmaciones de todos los tiempos, pases y gneros, basadas en
textos literarios. De manera orientativa, registramos los siguientes datos:
Basadas en obras teatrales
26.462
William Shakespeare
Biblia
Alexandre Dumas padre
Stephen King
Alexandre Dumas hijo
Molire
Tenessee Williams
David Mameth
Philip Dick
Basadas en novelas
12.058
Totales
38.520
435
394
145
94
47
35
28
27
16
Origen: Internet Movie Data Base (elaboracin propia, datos orientativos)
De este modo, se confirma el slogan utilizado por una cadena televisiva que
calificaba a Shakespeare como el mejor guionista de la historia del cine, aunque sera
ms correcto decir que es el autor ms adaptado por los guionistas en la historia
del cine y el mejor suministrador de argumentos para los medios audiovisuales.
Hasta tal punto que en estos momentos, y bajo el patrocinio de The Arts and
Humanities Research Council del Reino Unido, se est elaborando una base de
datos donde se recogen todas las informaciones sobre el autor en la vertiente
689

cinematogrfica, televisiva y audiovisual en una cronologa que comienza en 1898,

fecha en que Henry Irving registr el texto inicial de Richard III, hasta la actualidad
de manera que los estudiosos y curiosos dispondrn de un material inapreciable
para el anlisis del fenmeno audiovisual llamado Shakespeare4 .
El caso de la televisin es absolutamente diferente al del cine. Si en la televisin
inglesa, la literatura es una de los materiales ms apreciados para ser transformados
en producciones -como es el caso de las series de la BBC o Granada Television de los
aos 70 y 80 del siglo pasado con ejemplos como Brideshead Revisited o I,Claudius
basados en textos de Evelyn Vaughn y Robert Graves- , no sucede lo mismo en las
cadenas norteamericanas, cuyos guiones suelen ser originales. xitos como Little House
on the Prairie (Ed Fiendly Productions, 1974-1983, basada en la autobiografa de Laura
Ingalls-Wilder) o Roots (1977, basada en la novela de Alex Haley) seran excepciones
a esta regla. Como tambin algunas de las series que forman parte de la llamada
Tercera Edad de Oro de la televisin como The Dead Zone (Paramount/CBS,
2002-2007, basada en textos de Stephen King) The Dresden Files (Sci-Fi, 2007,
basada en las novelas de Jim Butcher), Bones (FOX, 2005-, basada en textos de la forense
Kathy Reichs), Sex and the City (HBO, 1998-2004, basada en la novela de Candace
Bushnell) o Dexter (Showtime, 2006-, basada en las novelas de Jeff Lindsay).
2. ANALIZANDO LAS ADAPTACIONES
A pesar de este planteamiento terico, que slo se hace referencia a la vertiente
literaria del teatro o del cine y televisin y no al elemento de su puesta en escena, debemos
comentar que las investigaciones realizadas hasta el momento referentes a las
posibles diferencias entre cada una de las disciplinas a las que hacemos referencia en
este trabajo suelen centrarse principalmente en los elementos narratolgicos, es
decir, en el texto. Y este hecho evidencia que, a pesar de la afirmacin de la existencia
de una regulacin propia (y, por tanto, una autorregulacin diacrnica) para cada una
de ellas y unos cdigos aparentemente diferenciados, no hallamos excesivas
investigaciones que reflejen la particularidad de estas relaciones.
Igualmente sucede cuando trabajamos con estudios referidos al concepto de la adaptacin
para el cine. Las reflexiones acerca de los cambios que se producen cuando se realiza
el cambio de una disciplina artstica a otra suelen referirse a los elementos literarios
no a los planteamientos de lectura visual que hacen los respectivos directores de
cine o creadores televisivos. Pongamos dos ejemplos, el primero lo encontramos
en los libros que nosotros llamamos de consejos para realizar adaptaciones a la
pantalla y que normalmente proponen una lista de instrucciones que nos permitirn
trasladar cualquier material a un guin ofrecindose consejos de acuerdo, normalmente,
690

a los blockbusters americanos y con claras referencias a los modelos del anlisis del
cuento maravilloso planteado por V.Propp y la estructura mtica del hroe planteada
por Joseph Campbell (Phillips & Huntley, 2001) as como, en cierta medida, algunos
aspectos de las distintas estructuras narrativas de los videojuegos (Majewsky,2003;
King y Krzywinska, 2002). Tal como leemos en uno de estos manuales:
It can also help novelists and playwrights covert their own works into screenplays (and from my experience of
consulting with novelists and playwrights, Ive discovered that most of them have that desire) [] If you are currently
working on an adaptation, you may want to begin with the Introduction, which gives an overview of the work
of the adaptor, then move directly to part two, which contains practical methods for translating a works story,
characters, theme, and style into film. (Seger, 1992: xiii-xv)
Si nos concentramos nicamente en los estudios referidos a la adaptacin entre

los materiales teatrales y cinematogrficos, constatamos que, de manera inconsciente,
se produce una supeditacin sistemtica del teatro respecto al cine. Quiz porque la
sensibilidad contempornea es audiovisual y no teatral: vamos frecuentemente al cine
(o descargamos pelculas de la red) mientras que asistimos raras veces a representaciones
teatrales; conocemos perfectamente la trayectoria profesional y personal de los
actores que aparecen en la pantalla y en las series de televisin, no as de los actores
de teatro; el tiempo de las obras teatrales se ha asimilado al canon temporal marcado
por el cine, y ste se ha visto condicionado por los tiempos de las secuencias de los videoclips
y videojuegos; se habla de la industria cinematogrfica y de las huelgas de actores y
guionistas americanos que provocan que los espectadores se queden temporalmente
sin sus series favoritas; entramos en los blogs de las series de televisin para votar al
personaje que debe seguir en el argumento y opinamos sobre cada uno de ellos;
finalmente, se nos recuerda que la televisin apoya al cine (aunque no se nos diga que
por obligacin). A pesar de estas afirmaciones, no podemos dejar de lado el hecho de
que las tres disciplinas poseen enfoques metodolgicos y presupuestos analticos
semejantes.
Comenta Stephen Buhler en su trabajo Shakespeare in the cinema, an ocular proof
que se suelen dar tres tipos de impulsos flmicos a la hora de relacionar el cine con
el teatro o, si se prefiere, de una pelcula con su referente:
1.
2.
3.
Documentar la obra
Contar una historia
Entregar un producto (cinematogrfico) (Buhler, 2002)
En el primero de ellos se planteara la realizacin de una determinada puesta

en escena de un texto o las condiciones histricas reflejadas y representadas en cada
uno de los textos o en las distintas versiones realizadas. Bsicamente se tratara de ver
691

si lo que se cuenta en la fuente literaria tambin se ha conseguido en la traslacin

cinematogrfica a travs de los mecanismos propios. En el segundo, se reflexiona acerca
de las relaciones entre los modos de representacin genrica teatral y los caminos de
manipulacin que sigue cada uno de los directores cinematogrficos. Finalmente, el
tercero tiene como base principal el trabajo de un actor proveniente del mundo
teatral cuyo trabajo se refleja de manera idntica en la adaptacin cinematogrfica.
Sin duda estos tres aspectos, reductores desde nuestro punto de vista, implican una
multiplicidad de criterios posibles para proceder al establecimiento de las relaciones
entre el teatro y el cine y a la inversa. No cabe duda de que la posibilidad de maniobras
que los creadores pueden hacer entre un texto dramtico y su consecuente
cinematogrfico tiene una combinatoria extrema, multiplicndose de manera
espectacular los esquemas de la adaptacin (re-escritura, traduccin, transduccin,
transposicin) que se pueden realizar a partir del material literario original, aunque
suelen concentrarse en dos niveles:
Formal: las selecciones textuales que dan lugar a un guin cinematogrfico

o televisivo.
A partir de la estructura interna de la obra, de manera que la seleccin de elementos

del contenido ofrecer una determinada lectura epistemolgica de la obra literaria
convertida en guin.
El concepto de adaptacin implica un proceso por parte de los creadores que, bsicamente,
en el cine y la televisin, supone la seleccin de materiales para hacer la historia
ms comprensible, subrayar algunas de las lneas argumentales y el desarrollo de
los personajes o un trabajo de simplificacin (o ampliacin, segn los casos) respecto
a personajes y argumentos secundarios. Cualquier traslacin a la pantalla supone convertir
un texto literario, libro u obra teatral, en imgenes; pero tambin supone sacrificar
(o no) algn aspecto del original. Tal como remarca Linda Hutcheon:
All these adapters relate stories in their different ways. They use the same tools that storytellers have always used:
they actualize or concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they
make analogies; they critique or show their respect or so on. But the stories they relate are taken from elsewhere,
not invented anew. (Hutcheon 2006: 3)
La fidelidad o no al texto en una lectura cannica o tradicional de lo que

supuestamente ha querido decir el autor; los cambios de la convencin teatral o literaria
a la audiovisual; las versiones, adaptaciones o remakes de un mismo texto hechas
por directores diferentes; la interpretacin actoral con las variantes de los distintos
692

repartos as como las relaciones con las puestas en escena teatrales; los objetivos
propuestos (conseguidos o no) por un director en la realizacin de un texto; los
diferentes textos que encontramos en el teatro, el cine y la televisin; los cambios de
gneros literarios y sus consecuentes audiovisuales; los elementos interculturales
e intraculturales o la creacin de nuevos productos de consumo no son ms que
algunos de los aspectos que deben ser recogidos en cualquier trabajo que podamos
realizar respecto al fenmeno de la adaptacin.
Si nos referimos de manera exclusiva a las relaciones entre el teatro y el cine, y a
pesar de que la trayectoria de los estudios e investigaciones de ambos son paralelas,
podemos observar cmo de manera habitual se plantea una separacin radical desde
tres perspectivas:
a.) La histrica donde se incluiran los grandes nombres y repertorios cronolgicos
en las llamadas historias del cine o del teatro, no tanto en lo que se refiere a las
historias de la televisin, que suelen referirse a las etapas de las grandes
producciones, no tanto a una posible visin diacrnica de las mismas.
b.) La terica en las que se debe hacer referencia a las investigaciones concretas
referidas al funcionamiento particular del cine y del teatro (o, si se prefiere, de los
medios audiovisuales y los escnicos) y que, en una primera instancia se centraron
en la llamada licitud del estudio cientfico para las artes del espectculo
patrocinados especialmente desde la perspectiva semitica.
c.) La prctica centrada en las aportaciones de los creadores teatrales y
cinematogrficos bien desde el anlisis general de las puestas en escena, bien
desde los escritos tericos de cada uno de ellos.
Esta diseccin se romper en el ltimo tercio del siglo XX al producirse un
nuevo modo de aproximacin al estudio de las ciencias del espectculo. La idea de
interdisciplinariedad y, especialmente, de cientificidad, se han ido incorporando
metodolgicamente a las investigaciones teatrales, cinematogrficas y televisivas, ayudadas,
sin duda, por los planteamientos de los llamados Cultural Studies y la gradual
inmersin de los esquemas y productos de la cultura popular en la academia ( Johnson
2005) tanto en su vertiente docente como en los resultados de la transferencia de la
investigacin y del conocimiento. En estos momentos, no nos sorprende ver en las
universidades cursos dedicados a la reflexin sobre las dramaturgias televisivas;
cursos especficos y monogrficos de algunos de sus ejemplos ms representativos en
693

la actualidad como The Sopranos, la aparicin de grupos de investigacin en televisin

y colecciones destinadas exclusivamente a las series5.
Lejos de las vertientes exclusivamente humansticas (como es el caso de la
esttica o la literatura), de las ciencias puras (matemtica, biologa, medicina o
fsica) o de disciplinas intermedias (psicologa), se plantea el estudio de las ciencias
del espectculo como conjunto de disciplinas que tienen como caracterstica
esencial una autonoma en su aparato crtico, separado de las ciencias de la
literatura, as como la creacin de un sustrato epistemolgico ligado a los conceptos
mencionados anteriormente de interdisciplinariedad e interculturalidad, ambos
en su sentido ms amplio. En definitiva, la constante reinvencin de conceptos y
mtodos.
Los elementos expuestos, as como en el hecho de replantear los usos y funciones
de las prcticas espectaculares son conceptos que ya se intuyen en un texto fundamental
desde nuestro punto de vista, el trabajo Del teatro al cine que el director
S.M.Einseinstein redactara en 1934 y en el que se ponen en evidencia los elementos
relacionales de ambas artes concentrados en los conceptos de realidad vs ficcionalizacin,
la accin y la puesta en escena (Eisenstein, 1976: 11-23). De igual modo, es
absolutamente clarificador el trabajo de Andr Bazin de 1951 en el que sugiere un
nuevo planteamiento en las relaciones entre cine y teatro haciendo una especial
incidencia en la planificacin y mostrando una especial sensibilidad en el hecho
de la asimilacin por parte del cine de la energa del teatro, del hecho teatral y no
exclusivamente de su vertiente literaria. (Bazin, 1999: 151-202)
De este modo, teatro, cine y televisin podran ser considerados como una parte
de los llamados Performance Studies o Etnoescenologa, formulados por Jerzy
Grotowsky y Jean-Marie Pradier respectivamente, en los que se abandonaran
cualquier tipo de estrategias unidimensionales a favor de la adopcin de perspectivas
transdisciplinares. Los cinco niveles de anlisis propuestos por Dwight Conquergood
resultaran, desde este punto de vista, absolutamente operativos:
1. Proceso cultural: repensar la cultura como verbo, no como concepto; el proceso como experiencia viva en
lugar del producto.
2. Prctica etnogrfica: cul es la relacin que se establece entre el observador y el observado, entre el conocimiento
y el conocedor.
3. Hermenutica: qu tipos de conocimientos se potencian o desplazan cuando una actividad humana es
considerada como fuente de sabidura, un modo de cuestionamiento crtico o un modo de comprensin.
Es el caso del proyecto en el que se enmarca este artculo, las tesis doctorales en lnea que podemos hallar indexadas en
bases de datos institucionales sobre reality shows o las colecciones monogrficas dedicadas a series de televisin como
Reading Contemporary Television de I.B.Tauris, entre otros ejemplos, cada vez ms frecuentes.
694

4. Investigacin: nuevo modo de entender la investigacin, no nicamente como datos tericamente empricos
suministrados por el investigador sino el papel del investigador como transmisor o filtro de las experiencias
del proceso de creacin.
5. Poltica: establecer las relaciones con el poder de manera que las actividades artsticas pueden reproducir,
mantener, retar, subvertir o criticar todas y cada una de las ideologas. (Conquergood, 1991: 190)
Un planteamiento compartido por los defensores de los estudios culturales en el

sentido de exploracin de las relaciones entre las formas culturales (superestructura)
y los aspectos polticos y econmicos (base) de manera que estos aspectos inciden en
la evolucin y significacin de la cultura popular.
Las propuestas de Ziauddin Sardar en cinco puntos no diferirn de los postulados
de la etnoescenologa, tal como podemos observar:
1. Examinar las prcticas culturales en su relacin con el poder
2. Entender la cultura en su complejidad formal analizando el contexto social y poltico
3. Establecer las posibles conexiones del estudioso con un objetivo poltico o social
4. Superar la divisin entre el conocimiento cultural tcito y las formas objetivas y universales del conocimiento
5. Evaluar la sociedad y sealar posibles actuaciones. (Sardar, 2005)
Las propuestas especificadas contrastan con la tendencia habitual del estudio

del cine y la televisin respecto a los materiales literarios que suelen concentrarse
en las disciplinas narratolgicas, la estructura sintagmtica de las obras y las
aplicaciones semiticas en la comparacin entre el texto original y su translacin
de manera que se produce una valoracin de los elementos suprimidos, aadidos
o modificados por el guionista. Estos aspectos son tambin planteados por
trabajos derivados de la teora de los polisistemas que afrontan en trabajo de
traduccin y adaptacin como mecanismos semejantes con pautas recurrentes de
comportamiento ya que ambos son procesos de transferencia intertextual con
un texto de partida que implica un texto de llegada, aunque hay que reconocer que
este tipo de trabajos remarca el hecho de no poder obviar conceptos como
consumo o mercado, entre otros relacionados con el sistema de produccin y
recepcin de los productos cinematogrficos (Cauelo 2001). Un elemento que,
desde nuestro punto de vista, es todava ms importante en los productos
televisivos, tal como demuestra la existencia de numerosas pginas oficiales, no
oficiales, revistas, wikis y blogspots para las series norteamericanas actuales.
Baste como ejemplos ttulos como Lost o 24.
En definitiva, se hace necesaria la ampliacin del espectro analtico ya que, tal como
seala Steve Johnson referido a la cultura popular, los productos son cada vez ms sofisticados
y demandan un mayor trabajo de reflexin a sus receptores. Y nosotros aadimos que
tambin a sus investigadores. ( Johnson, 2005)
695

4. LOS SPIN-OFF: LA ADAPTACIN A LA INVERSA

No cabe duda de que en los ltimos quince aos del siglo XX hemos asistido a la
incorporacin al lenguaje cotidiano de un gran nmero de expresiones provenientes
del mundo del cine, sin duda ligado a la aparicin de prensa especializada que no slo
nos informa de la vida de actores y directores en todas sus variantes, sino especialmente
porque ha hecho visible un hecho: que la nmina cinematogrfica y televisiva es
muy amplia.
De entre los componentes de la nmina audiovisual, quiz una de las figuras
ms valoradas por la crtica (no por los productores, tal como demostr la huelga que
paraliz Hollywood ms de tres meses a finales de 2007 y principios de 2008) es
justamente el guionista. Un trabajo que histricamente, tal como hemos comentado
anteriormente, ha incluido los nombres de famosos escritores y que, en la actualidad,
constituye a veces el gran aliciente para ir a ver una pelcula o una serie de televisin.
Basten como ejemplos tres nombres: Charlie Kauffman, Paul Haggis o David
Mameth.
Ya a finales de los aos 60 encontramos publicados en Alianza Editorial6 una serie
de guiones que permiten leer los textos de pelculas consagradas como es el caso
de Jeanne DArc y Dies Irae de Carl Theodor Dreyer o de directores de vanguardia en
aquellos momentos como Michelangelo Antonioni o Jean-Luc Godard, revisados
y traducidos por nombres importantes como Carmen Martn Gaite.
El formato de los textos es absolutamente teatral, como no poda ser de otro
modo, pero que gradualmente ir transformando en un formato didasclico en
formato de script de modo que el lector es consciente de estar leyendo cine. Este
esquema ser utilizado, entre otras, por la editorial Ocho y Medio que comienza
una coleccin de guiones de carcter internacional7 y donde curiosamente leemos:
Esto que tienes en la mano, lectora o lector desconocidos, no es slo un guin de cine. Es literatura dramtica.
Un guin de cine puede estar anotado en una servilleta de papel, en los mrgenes de un peridico, en el envoltorio
de un chocolate; puede, incluso, no ser literatura. Pero en este caso si hay literatura. Literatura de la grande. La
primera de las versiones que de este texto se ha hecho es una magnfica pelcula que firma el director mexicano Arturo
Ripstein, un genio de este otro medio de expresin artstica que es el cine. (Garciadiego, 2001: 7)
Mencin aparte merecen las distintas publicaciones internacionales referidas

al concepto de guin para leer. El caso de los filmes basados en textos shakespeareanos
En la coleccin de bolsillo, seccin Arte

La coleccin Espiral
8
El responsable de la direccin del equipo es el profesor Jos Luis Snchez Noriega, catedrtico de la Universidad
Complutense de Madrid
7
696

(de nuevo Shakespeare) son una buena muestra y, especialmente, el criterio editorial
seguido por el actor y director Kenneth Branagh del que hallamos todas las
adaptaciones que ha realizado, si bien con nomenclaturas diferentes. En todas ellas
se reflexiona acerca de las motivaciones y transformaciones hechas sobre el original
de manera que, a diferencia de las publicaciones nacionales, el formato impreso se convierte
en un instrumento imprescindible que liga la obra con su traslacin cinematogrfica.
(Branagh, 1996)
Finalmente, el concepto de cine para leer se usar de manera distinta segn la
finalidad comercial a la que se refiera. As, desde los aos 90, la editorial Mensajero
publicar un texto que, justamente, lleva este nombre, elaborado por el equipo
Resea 8 y que es, en realidad, un anuario de los principales acontecimientos,
estrenos, premios y libros editados en el lapso temporal de que se trate. Encontramos,
tambin, pginas web especficas, emisoras de radio y de televisin que utilizarn el
trmino con el mismo fin. Por ltimo, en 2004 aparece una promocin editada
conjuntamente por la revista Fotogramas y el diario ABC 9 en la que se ofreca al
lector la posibilidad de comprar semanalmente, al precio de 8,95, una coleccin de
veinte libros y pelculas bajo el siguiente lema: Mejor el libro? O la pelcula? Con
ABC te llevars el libro y la pelcula.
Por otra parte, el esquema comercial se hace mucho ms evidente en el mundo televisivo
donde los argumentos que aparecen semanalmente en la pantalla han dado lugar a
la construccin, por parte de las audiencias, de autnticas sagas y biografas construidas
por los fans de las series y que reconstruyen la vida (y milagros) de cada uno de los personajes
de las pequeas pantallas, conformando un autntico fenmeno sociolgico que
crea un tipo de conocimiento colectivo que ayuda a comprender las derivaciones
literarias televisivas y que nos ayudan a comprenderlas. Es el gran ejemplo de la
adaptacin invertida.
En este sentido, se dan bsicamente dos variantes. En primer lugar, las transcripciones
en formato novelado de los guiones provenientes de episodios de series de manera
que son prcticamente idnticos los contenidos a los scripts que vemos en la pantalla;
es el caso de las colecciones editadas por Plaza y Jans y el grupo Zeta de dos series
creadas por Chris Carter X-Files y Millenium, en la contraportada de esta ltima podemos
leer: esta novelizacin realizada a partir del primer episodio, captura toda la
turbadora tensin de los guiones de Chris Carter.
Por otra parte, encontramos un grupo de textos que utilizan tambin el formato
Puede verse la promocin en http://www.abc.es/servicios/promociones/cine_leer
697

novelado para reconstruir casos previos de los protagonistas de series de televisin,

con una multiplicidad de variantes. Nos referimos a la coleccin editada por Simon
& Schuster basada en la serie 24 y situada en la unidad antiterrorista de Los ngeles
donde el agente Jack Bauer debe encargarse de resolver en el lapso de un da los
ms variados ataques a la seguridad nacional de los Estados Unidos. El grupo de libros
son, justamente, los casos desclasificados de la unidad anteriores a las acciones de cada
una de las temporadas o de los casos resueltos entre una y otra. La particularidad de
los libros reside en que son escritos por autores de prestigio internacional en el
gnero del thriller -como Marc Cerasini o John Whitman- que tienen un perfecto
control de personajes y situaciones vividas en la serie para no caer en incoherencias
argumentales o temporales. De esta manera, y con la ayudad de guas oficiales de las
temporadas, cmics y materiales on line, se crea una segunda dramaturgia de los
guiones ya que en las novelas se completan los vacos vitales que no desarrollan o se
han desarrollado todava en las pantallas.
El trabajo de los autores es, pues, complementario o subsidiario del de los
guionistas tal como podemos ver en un texto muy interesante de Marc Cerasini en
el que la estructura de inmersin ficcional entre literatura y pantalla es extrema ya que
el periodista Cerasini ha recibido una filtracin de los documentos oficiales de la investigacin
de acontecimientos sucedidos en la primera temporada, que transcribe literalmente
y que ha servido como base para un documental de la BBC aportando el testimoniojustificacin de los actos llevados a cabo por Jack Bauer desde la perspectiva personal
y poltica (Cerasini, 2002). La mise en abme es, pues, espectacular.
5. FINAL
Las relaciones entre los materiales escritos y visuales, sean de la categora que sea
y en cualquier soporte, tienen una multiplicidad de perspectivas de estudio que
hemos esbozado. Slo hemos planteado posibles lneas de trabajo abiertas y
cambiantes ya que son cada vez ms rpidos los cambios e interferencias entre los fenmenos
artsticos as como las transformaciones de las perspectivas culturales y sus productos.
BAZIN, A. (1999), Qu es el cine?, Madrid: Ediciones Rialp.
BORAU, J.L. (1988), Diccionario del cine espaol. Madrid: Alianza Editorial y Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematogrficas de Espaa.
BRANAGH, K. (1996), Hamlet by William Shakespeare. Screenplay, introduction and Film Diary. New York: W.W.
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BUHLER, S. (2002), Shakespeare, an ocular proof. Albany: State University of New York Press.
698

CAUELO, S. (2001), Adaptacin cinematogrfica y traduccin. Hacia una sistematizacin de sus relaciones.
http://www.vives.org/pdf/setam/canuelo.pdf
CERASINI, M. (2002), The official investigation. 24, the House Special Subcomittees findings at CTU. London: Harper
and Collins.
CONQUERGOOD, D. (1991), Rethinking Ethnography: Towards a Cultural Critical Politics, en Communications
Monographs 58, pp.179-194.
EISEINSTEIN, S. (1976) La forma del cine. Mjico: Siglo XXI.
GARCIADIEGO, P.A. (2001), As es la vida Madrid: Ocho y Medio, libros de cine.
GIMFERRER, P. (1999), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.
HUTCHEON, L. (2006), The Art of Adaptation. New York: Routledge.
JOHNSON, S. (2005), Everything bad is good for you. How Cultural Popular is making us smarter. Allen Lane: Penguin
Books.
KING, G. Y KRZYWINSKA, T. (2002), Screenplay. Cinema/videogames/Interfaces. London: Wallflower Press.
MAJEWSKY, J. (2003), Theorising Videogames Narrative. Minor Thesis. Center for Film, Television and Interactive
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PHILLIPS, M.A Y HUNTLEY, C. (2001), Dramatica. A new theory of story. California: Screenplay Systems
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SARDAR, Z. (2005,3) Inttroducing Cultural Studies. London: Totem Books.
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SEGER, L. (1992), The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt.
699
COLABORADORES
ALBA PEINADO, CARLOS. Doctor en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de
Alcal, ha colaborado con el Prof. Berenguer desde 1992. Ha sido Coordinador del Aula de
Teatro y Gerente del Teatro universitario La Galera. Actualmente es secretario de la Revista
Teatro y de la Ctedra Valle-Incln/Lauro Olmo del Ateneo de Madrid. Ha trabajado en la
Universidad Tribhuvan de Kathmandu (Nepal), en la Universidad del Punjab de Lahore
(Pakistn), en la Universidad de Alcal y en el Instituto Politcnico de Leiria (Portugal). Autor
de ngel Facio y Los Goliardos. Teatro Independiente en Espaa (1964-1974) explora tambin en
su investigacin la relacin de los paradigmas orientales con el teatro contemporneo.
ARIAS, INOCENCIO F. Diplomtico. Actualmente es Cnsul General en Los Angeles. Ha sido Embajador
en la ONU (con gobierno P.P.), Secretario de Estado, Subsecretario (gobierno PSOE de Felipe
Gonzlez), Director General O.I.D. (con gobiernos U.C.D, PSOE, PP). Fue Director General
del Real Madrid. Ha escrito Memorias de un diplomtico y Tres mitos del Real Madrid y colabora
asiduamente en diversas publicaciones.
BARREIRO SNCHEZ, SERGIO. Director de teatro, profesor e investigador. Doctor por la
Universidad de Alcal, licenciado por el Instituto Superior de Arte de la Habana, Cuba y
graduado de la Escuela Nacional de Teatro de la Habana. Ha colaborado con importantes grupos
de teatro en Cuba (Teatro Buenda, El Ciervo Encantado, Teatro El Puente), adems de
desarrollar una continua labor docente como profesor de interpretacin en la Escuela Nacional
de Arte y el Instituto Superior de Arte de la Habana. Desde el ao 2003 reside en Espaa,
donde ha participado en proyectos de docencia y coordinacin de las artes escnicas en la
Universidad de Alcal y Tufts University & Skidmore College in Madrid.
BELTRN VILLALVA, MIGUEL. Catedrtico de Sociologa jubilado y Profesor Emrito de la
Universidad Autnoma de Madrid. Premio Extraordinario en la Licenciatura (Granada) y en el
Doctorado (Madrid), es Master of Arts en Sociologa por la Universidad de Yale. Catedrtico contratado
en las universidades italianas de Catania y Florencia y Associate Fellow en la London School of
Economics, ha enseado tambin en Colombia, Mxico, Per, Brasil y Chile. Su ltimo libro publicado
es La estructura social (2004).
BIO, ARMINDO. Actor en ms de 40 espectculos y pelculas y director de 10 montajes, en Brasil

y en el exterior. Profesor Titular de Interpretacin en la Escola de Teatro da Universidade Federal
da Bahia. Investigador y Consultor del Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e
Tecnolgico (CNPq), Consultor de la Fundao de Aperfeioamento do pessoal de Ensino
Superior (CAPES) y de la Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB).
Es uno de los fundadores de la Etnoescenologa junto a Jean-Marie Pradier.
BOBILLO DE LA PEA, FRANCISCO JAVIER. Profesor Titular de Ciencia Poltica en la

Universidad Complutense de Madrid. Ha sido Director General del Libro en la ltima legislatura
de Felipe Gonzlez (1993-1996). Es autor de El BOE hace historia (2008), El sonajero de los
pueblos (2002) y La realidad como problema. Estudios sobre intelectuales y poltica (1999).
701
BRYCE ECHENIQUE, ALFREDO. Autor peruano. Se licenci en Derecho y obtuvo el ttulo de Doctor
en Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. En 1964 se traslad a
Europa y residi en Francia, Italia, Grecia y Alemania. Desde 1984 radica en Espaa aunque suele
pasar largas temporadas en su tierra natal. Public su segundo libro de memorias, Permiso para sentir,
en 2005, denunciando cidamente la transformacin de Per. En 2002 recibi el prestigioso
premio Grinzane Cavour (Italia) por su novela La amigdalitis de Tarzan.
CAMPOS GARCA, JESS. Autor teatral, director y escengrafo. Cuenta con los ms importantes
galardones del teatro espaol, como el Premio Nacional de Literatura Dramtica, el Tirso de Molina
y el Lope de Vega, entre otros. Entre sus estrenos ms destacados se encuentran 7000 gallinas y
un camello (1976), Es mentira (1980), Entrando en calor (1990), A ciegas (1997) y Danza de
ausencias (2000), espectculo en el que se inscribe el monlogo Danza de los veraneantes.
Actualmente es presidente de la Asociacin de Autores de Teatro.
CAEQUE, CARLOS. Profesor titular de Ciencia Poltica en la Universidad Autnoma de Barcelona,
Premio Nadal en 1997 con Quien y autor, entre otros, de los libros Dios en Amrica y Conversaciones
sobre Borges.
CARDONA, RODOLFO. Profesor emrito en Boston University. Es autor de numerosos trabajos
sobre literatura espaola, especialmente sobre Valle-Incln y Galds. Entre sus ltimas
publicaciones destacan Note on Zola and Galds: 1883-1887 (2008) y Valle-Incln en Nueva
York: 1921 (2007).
CHESNEY-LAWRENCE, LUIS. Ingeniero (Univ. de Chile), Lic. en Artes (Univ. Central de

Venezuela, UCV), M.Phil., Ph.D. (Univ. de Southampton, Inglaterra), candidato Post-doctoral
(Univ. Sorbonne). Dramaturgo. Prof. Titular de la UCV. Investigador oficial PPI-III. Especialista
en estudios de la cultura y drama latinoamericano. Ha sido coord. de estudios de postgrado en Artes
y de la Maestra en teatro latinoamericano.Tiene 20 libros publicados y ms de 60 artculos en revistas
nacionales e internacionales especializadas.
COLORADO CASTELLARY, ARTURO. Especialista en Patrimonio Cultural, Arte y Tecnologas

de la Informacin y la Comunicacin. Es Profesor de Historia y Anlisis del Arte Visual de la Universidad
Complutense de Madrid. Autor, entre otros, de los libros Hipercultura visual. El reto hipermedia
en el arte y la educacin (Complutense, 1997) y xodo y exilio del arte (Ctedra, 2008) y coautor de
Patrimonio Cultural y Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin: a la bsqueda de nuevas
fronteras (Tendencias, 2005).
CONDERANA, JOS ALBERTO. Profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca. Entre sus

ltimas publicaciones destacan los artculos Capitulaciones de la esttica contempornea I: el
silencio como anomala (2006) y Comunicacin ascendente (2005).
CORNEJO IBARES, MARA PAZ. Licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Alcal.
Gracias a una beca de Formacin de Profesorado Universitario del Ministerio de Educacin y Ciencia,
se encuentra en la fase final de su tesis: Estrategias de creacin y produccin teatral durante el Perodo
de Adaptacin (1950-1960), dirigida por ngel Berenguer. Pertenece al grupo de investigacin
de las artes escnicas GIAE y participa en un proyecto del Ministerio de Innovacin y Ciencia
sobre recepcin teatral durante el siglo XX.
702
DIAGO, NEL. Profesor Titular en el Departamento de Filologa Espaola de la Universitat de

Valncia, donde imparte materias sobre teatro espaol y teatro latinoamericano. Ha sido
Vicedecano de la Facultad de Filologa de la U. de Valencia, y ha dirigido el Aula de Teatro de esa
institucin durante varios aos. Desde 1999 dirige con Jos Monlen el Encuentro Internacional
de Dramaturgia de La Valldigna. Crtico e investigador teatral, ha publicado numerosos trabajos
en revistas como Conjunto, Tablas, Teatro XXI, Apuntes, Gestos, Revista Teatral Chilena, El Pblico,
La Escena Latinoamericana, Art Teatral, Primer Acto, etc. Como docente ha impartido cursos y seminarios
en diversas universidades e instituciones de Amrica y Europa.
FERNNDEZ NAVARRETE, DONATO. Catedrtico de Economa Aplicada de la Universidad
Autnoma de Madrid. Tambin ha impartido docencia en la Universidad de la Sorbona y ha sido
profesor visitante de las universidades de Missouri-Columbia (EE.UU.), Pernambuco (Brasil),
Universidad Nacional Autnoma de Nicaragua (UNAN) y West Timisoara (Rumania). Es
autor y coautor de 11 libros, ha colaborado en otros 16 y ha escrito ms de 30 artculos en revistas
profesionales, espaolas y extranjeras. Es especialista en economa de la Unin Europea.
FERNNDEZ, TEODOSIO. Catedrtico de literatura hispanoamericana en la Universidad
Autnoma de Madrid. Fue miembro de la direccin del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, y el primer presidente de la Asociacin Espaola de Estudios Literarios
Hispanoamericanos (1993-1998). Es miembro correspondiente de la Academia Chilena de la
Lengua. Entre sus publicaciones se cuentan: El teatro chileno contemporneo (1941-1973) (1982),
Teora y crtica literaria de la emancipacin hispanoamericana (1997) y Literatura hispanoamericana:
sociedad y cultura (1998).
FUENTES, VICENTE. Catedrtico de la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid
(Voz y Lenguaje). Asesor de verso en la Compaa Nacional de Teatro Clsico. Desde 1974 ha
sido miembro de Roy Hart Theatre. Sus ltimos trabajos realizados como asesor de voz y verso
han sido: El auto de los Reyes Magos en el Teatro Abada (2008) y La comedia nueva, de Fernndez
de Moratn, producido por la CNTC (2008).
GARCA SNCHEZ, ROBELIG MARA (MARA GRAY ). Doctora en Filosofa y Letras
(UAH). Directora, dramaturga, actriz y creadora de la compaa Metatheater Experimental Project.
Artista plstico con obra expuesta en New York, Londres, Madrid, Barcelona. Creadora y Presidenta
de la Asociacin de Actrices en Paro (A.E.P). Profesora de creacin e interpretacin audiovisual en
Aula de Estudios Escnicos y Medios Audiovisuales (UAH) y Colegio LOGOS. Desde 1998
colabora como informadora de Televisin Educativa Iberoamericana ATEI / NCI noticias.
GONZLEZ, LUIS M. Profesor Adjunto de Estudios Hispanos en el Connecticut College (EE.
UU.) desde el ao 2004. Est especializado en cine espaol y en literatura contempornea
espaola. Sus intereses de investigacin incluyen la cultura popular, el cine, el teatro y la televisin.
Explora la relacin entre la cultura y la ideologa en Espaa en los siglos XX y XXI. Ha publicado
dos libros sobre el teatro espaol: La escena madrilea durante la II Repblica (1931-1939)
(Universidad de Alcal de Henares, 1996) y El teatro espaol durante la II Repblica y la crtica de
su tiempo (1931-1936) (Fundacin Universitaria Espaola, 2007) y uno sobre cine: Fascismo,
kitsch y cine histrico espaol (1939-1953) (UCLM, 2009)
GRANDE ROSALES, MARA NGELES. Profesora Titular de la Universidad de Granada.
Especialista en Edward Gordon Craig ha publicado Teatro y teora crtica contempornea
(2004), Transformaciones: de la representacin emancipada a la crisis de la representacin
(2004), Espacios de lo imaginario en el teatro contemporneo: Q Teatro (2005).
703
GUTIRREZ CARBAJO, FRANCISCO. Catedrtico de Universidad de Literatura Espaola,

Acadmico correspondiente por Madrid de la Reial Acadmia de Bones Lletres y Presidente de
la Asociacin Espaola de Semitica. Durante ocho aos ha sido Decano de la Facultad de
Filologa de la UNED y ha explicado en diversas universidades europeas y americanas. Entre sus
ltimos libros destacan La poesa del flamenco (2006), Literatura (2008) y las ediciones crticas de
Dos das de setiembre, de J. M. Caballero Bonald, (2005), Testa de copo, de Alfonso Grosso, (2006)
y Cuadros de amor y humor al fresco de J.L. Alonso de Santos (2006).
HARO MARTNEZ, JESS DE. Pintor y Profesor Titular en Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Granada. Se ha especializado en el arte de las Vanguardias.
HERREROS MARTNEZ, JORGE. Especialista en la obra dramtica de Jos Mara Rodrguez Mndez.
KENNEDY, WILLIAM. Autor de siete novelas que forman The Albany Cycle, donde se incluye el
Premio Pulitzer Ironweed (Tallo de Hierro), y la ms reciente, Roscoe.
LINARES ALS, FRANCISCO. Profesor Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada
de la Universidad de Granada desde 1992. Dedica la investigacin a la semitica narrativa y
teatral as como a temas de historia de la literatura y de la crtica literaria espaolas. Recientemente
ha editado Desde el sur: el discurso sobre Europa. Actas del X Simposio Internacional de la Asociacin
Andaluza de Semitica (2007), y publicado el estudio El teatro de Salvador Rueda (2008).
LPEZ CRIADO, FIDEL. Fue Profesor Titular en la Universidad de Rollins (USA). Desde 1990
trabaja como Profesor Titular en la Universidade da Corua donde organiza uno de los Congresos
Internacionales de Literatura Espaola ms prestigiosos del pas. Entre sus ltimas publicaciones
destacan: xodo, libertad y progreso en el teatro social de Manuel Linares Rivas (2001),
Manuel Linares Rivas (2003) y Prlogo a Juan Jos, de Joaqun Dicenta (2005).
MARTINEZ ROS, LUIS. Nacido en Ciudad de Mxico en 1946. Licenciado en Arquitectura por la
ETSAM. Fundador de la editorial Nuestra Cultura y de la revista La Pluma. Director del
Servicio de Publicaciones del M de Educacin. Director de Publicaciones del Quinto Centenario.
Gestor cultural en mbito Cultural (ECI) y en la Librera Blanquerna. Actualmente dirige la
editorial Metfora y es Coordinador del Master de Edicin de la UAM. Colaborador habitual
de publicaciones especializadas en libreras y edicin.
MARTINEZ VEIGA, UBALDO. Despus de ms de 30 aos enseando en la Universidad Autnoma

de Madrid, desde 2005, ensea Antropologa Social en la UNED. Ha sido profesor visitante
en Columbia University y Johns Hopkins en USA, Monash y LaTrobe en Melbourne, Australia,
y en la London School of Economics. Ha dirigido ms de 30 tesis doctorales. Ha publicado 15
libros. En Australia imparti cursos de Historia de la Antropologa y Racismo y Exclusin
Social. Desde 1997 trabaja sobre estos problemas y las migraciones.
MILLARES, SELENA. Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad

Autnoma de Madrid. Entre sus publicaciones se cuentan los libros La maldicin de Scheherazade,
Rondas a las letras de Hispanoamrica, Al son de los poetas, Alejo Carpentier y Neruda: el fuego y la fragua;
las ediciones de El Seor Presidente de Miguel Angel Asturias, la antologa Poetas de Hispanoamrica,
El lugar sin lmites de Jos Donoso y Obras completas de Juan Millares Carl (2008), as como
numerosos artculos en torno a temas muy diversos de las letras hispnicas.
704
MORODO, RAL. Catedrtico, Abogado. Embajador. Fue Rector de la Universidad Internacional

Menndez y Pelayo, diputado constituyente y eurodiputado. Embajador en Unesco, Lisboa y
Caracas. Entre otros libros: La transicin poltica espaola, Los orgenes ideolgicos del franquismo,
Por una sociedad democrtica y progresista, La regulacin jurdica de los partidos polticos, Ensayos
polticos (con E. Tierno Galvn), Atando Cabos (Memorias).
MUOZ CLIZ, BERTA. Doctora en Filologa Hispnica por la Universidad de Alcal, Actualmente
trabaja en el Centro de Documentacin Teatral del Ministerio de Cultura. Ha publicado distintos
trabajos sobre la censura teatral de la dictadura franquista, sobre teatro para nios, y sobre la
dramaturgia espaola contempornea.
ONTIVEROS GRIMALDO, JOS LEONARDO. Profesor de la Escuela de Artes (Universidad
Central de Venezuela). Profesor de teatro de la Universidad Santa Mara. ltimos trabajos
publicados: El teatro de Alfonso Vallejo durante la transicin poltica espaola (1975-1982): ruptura
y vanguardia, El referente histrico poltico en los monlogos de Nstor Caballero y ha
participado en el Diccionario Dramtico Venezolano.
PAVIS, PATRICE. En la actualidad, tras varios aos en la Universit de Paris 8, es profesor de la
University of Kent en Canterbury. Sus publicaciones versan sobre la teora del teatro, especialmente
su Dictonnaire du thtre, traducido a ms de treinta lenguas (Paids, en espaol). Su ltima
publicacin ha sido Le thtre contemporain (Armand Colin). En la coleccin dirigida por ngel
Berenguer en el Ateneo de Madrid ha publicado en edicin trilinge la obra Mis Tres Hermanas
y est en curso la publicacin de Vania et elle/Vania y Ella/ Vania and her.
PREZ SIQUIER, CARLOS. Es considerado uno de los pioneros de la vanguardia fotogrfica en Espaa.
Premio Nacional de Fotografa en 2003. Fue cofundador a finales de la dcada de 1950 de AFAL
(Agrupacin Fotogrfica Almeriense) y de la revista fotogrfica del mismo nombre, que sent las
bases de la nueva fotografa documental en Espaa y aglutin a una generacin de fotgrafos como
Masats, Terr, Cuallad, Ontan, Miserachs, Paco Gmez, Schommer o Maspons. Tiene obra
en las colecciones permanentes del Museo Nacional Centro de Arte "Reina Sofa", de las
fundaciones Telefnica, La Caixa y Foto Colectania y de las colecciones Cuallad y Ordez-Falc,
as como en el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas, Centro Andaluz de la
Fotografa, Centro Andaluz de Arte Contemporneo y de la Real Academia de Bellas Artes
de Granada.
PIERSON BERENGUER, JOAN. Co-dirige desde 1979 el programa de estudios de intercambio que
tienen en Espaa dos universidades norteamericanas: Tufts University de Boston y Skidmore College
de Nueva York. Es profesora de lengua espaola con especializacin de gramtica comparativa.
Ha publicado varios libros, dos de los cuales tratan el tema de su tesis doctoral: la obra y lengua
dialectal de Jos Mara Martnez lvarez de Sotomayor. Ha hecho estudios universitarios en EEUU,
Francia y Espaa, obteniendo la licenciatura y la Matrise en Filologa Espaola de la Universidad
de Paris III y el doctorado de la Universidad Central de Barcelona. Est casada con ngel
Berenguer desde 1968 y tiene dos hijas y cuatro nietos.
RAFTER, DENIS. Director, escritor, actor y maestro de actores. Naci en Dubln aunque vive en
Espaa desde hace aos. Se form en el Abbey Theatre, Teatro Nacional de Irlanda y en la
prestigiosa Guildhall, Escuela de Msica y Drama de Londres. Adems es Doctor en Filosofa
y Letras por la Universidad de Alcal de Henares. Actualmente tiene en gira varias obras, entre
ellas, El mercader de Venecia de Shakespeare, valorado por pblico y crtica como uno de los
mejores montajes del ltimo Festival Internacional de Teatro Clsico de Almagro.
705
RIVERO, ELIZABETH. Naci en Montevideo, Uruguay. Realiz estudios de Maestra y Doctorado

en la Universidad de Maryland en College Park. (U.S.A). Su rea de especializacin es la literatura
del Cono Sur, y ha realizado ponencias y publicado artculos sobre el tema. Ha trabajado como
profesora de Espaol en la Universidad de Maryland (College Park), Middlebury College
(Vermont) y Connecticut College (New London, CT.). Actualmente trabaja como profesora de
Espaol en la U.S. Coast Guard Academy (New London, CT.).
RODRIGUES DE ALMEIDA, LUCIANO. Presidente del Instituto Politcnico de Leiria desde 1999,
es miembro del Conselho Nacional de Educao, de la Comisso Nacional de Acesso ao Ensino
Superior y de la Comisso de Reconhecimento de Graus Acadmicos Estrangeiros. Fue presidente
del Conselho Coordenador dos Institutos Superiores Politcnicos (2004-2008), miembro del Conselho
Consultivo do Ensino Superior (2002 a 2007) y del Conselho Nacional de Avaliao (2004 a 2007).
Licenciado en Derecho y posgraduado en Ciencias Jurdico-Comerciales y Jurdico-Criminales
por la Universidade Catlica Portuguesa y en Direccin Estratgica de Universidades, por la
Universitat Politcnica de Catalunya, es doctor en Ciencias de la Educacin por la Universidad
de Extremadura.
RODRGUEZ PURTOLAS, JULIO. Catedrtico emrito de literatura espaola en la Universidad
Autnoma de Madrid. Previamente (entre otras instituciones docentes), en Estados Unidos SUNY
Bremen (Alemania), Nottingham (Inglaterra), Canad y Cuba. Autor de ms de cien artculos
publicados en revistas profesionales espaolas y extranjeras sobre literatura espaola e
hispanoamericana. Entre sus numerosos libros figuran ediciones crticas de textos clsicos y
modernos, como El poema de Mio Cid, el Romancero castellano, La Celestina, Jorge Manrique, Galds
(Trafalgar, El caballero encantado), Alejo Carpentier (La consagracin de la primavera). Colabor
con don Amrico Castro en la reedicin moderna de El pensamiento de Cervantes. Es autor,
adems, de estudios como De la Edad Media a la Edad Conflictiva (1972); Galds: Burguesa y Revolucin
(1975); Historia social de la literatura espaola (1982-83 y 2002, con Iris M. Zabala y Carlos
Blanco Aguinaga); Literatura fascista espaola (1986-87); El Desastre en sus textos. La crisis de
1898 vista por los contemporneos (1999); o preparacin y prlogo de Amrico Castro, Obra
reunida, vol. I (2002).
ROMERA CASTILLO, JOS. Catedrtico de Literatura Espaola de la Universidad Nacional de
Educacin a Distancia. Acadmico Correspondiente de la Real Academia de Buenas Letras
(Barcelona) y de las Academias Norteamericana y Filipina de la Lengua Espaola. Director y fundador
del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas (UNED),
desde 1991 hasta la actualidad, cuyas actividades pueden verse en http://www.uned.es/centroinvestigacion-SELITEN@T. Especialista en Literatura y Teatro espaoles del Siglo de Oro y del
siglo XX; Escritura autobiogrfica; as como en Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas.
Ha publicado numerosos libros y artculos. Ha sido Decano de la Facultad de Filologa y en la actualidad
del Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura.
SNCHEZ MONTES, MARA JOS. Profesora en la Universidad de Granada. Es autora de El cuerpo
como signo: la transformacin de la textualidad en el teatro contemporneo (2004).
SNCHEZ SNCHEZ, JUAN PEDRO. Doctor en Filologa Hispnica (2002). Ha publicado La
escena madrilea entre 1970 y 1974, monogrfico publicado en la revista Teatro. Revista de Estudios
Teatrales, n 12 (1997). Adems, ha publicado algunos artculos de temtica teatral en varias
revistas, el ltimo, en el nmero 6 de la revista Per Abbat sobre el estreno de Castauela 70. Est
prximo a publicar un estudio del teatro espaol durante la ltima dcada franquista. Actualmente,
trabaja como profesor del IES Valle-Incln de Torrejn de Ardoz (Madrid).
706
SNCHEZ TRIGUEROS, ANTONIO. Catedrtico de Teora de la Literatura. Actualmente

coordina el subproyecto Recepcin y crtica del Teatro Espaol durante la dictadura (19391975) en Granada y Crdoba: Bases de datos digitales aprobado por el MEC (2006-2009).
Entre sus publicaciones recientes destacan La potica del silencio y otros ensayos (2008), la edicin,
introduccin y notas de Primeras prosas de Juan Ramn Jimnez (2005), Los libros y los das. El palco
del hechizado (2005) y en colaboracin con Manuel A. Vzquez Medel, El tiempo y yo. Encuentro
con Francisco Ayala y su obra (2004).
SANTOS SNCHEZ, DIEGO. Ha sido alumno del profesor ngel Berenguer y es en la actualidad
doctor europeo en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal (Madrid).
Realiz la investigacin conducente a su tesis doctoral sobre el teatro pnico de Fernando
Arrabal en diversas universidades europeas (Sorbona, Edimburgo) y americanas (Harvard).
Tambin ha desempeado la docencia en literatura espaola contempornea (Durham, Alcal)
y estudios culturales hispanos (Harvard). En la actualidad es asistente de investigacin en un proyecto
de investigacin financiado por el Arts & Humanities Research Council; dicho proyecto, que
versa sobre la censura teatral durante el franquismo, se desarrolla en la Universidad inglesa de
Durham.
SCHUMACHER-MATOS, EDWARD. Periodista nacido en Colombia, consigui su licenciatura
en Economa Internacional y Poltica en la Fletcher School of Law and Diplomacy en Tufts
University. Comenz su carrera en The Patriot Ledger de Quincy y luego se traslad al The
Philadelphia Inquirer donde ganara un Pulitzer en 1979. En la dcada de los ochenta trabajara
para The New York Times en Buenos Aires y Madrid. En 1991 regres a New York para dirigir el
Spanish Institute y en 1993 pasara al The Wall Street Journal. En 2003 fund Rumbo
Newspapers/Meximerica Media, una cadena de diarios en espaol que se editan en Houston, Austin,
San Antonio y Rio Grande Valley. Actualmente imparte clases de Estudios latinoamericanos en
Harvard University.
SIRERA, JOSEP LLUS. Catedrtico de Historia del teatro espaol de la Universitat de Valncia. Ha
publicado numerosos libros y artculos sobre el teatro medieval, de los siglos XVI y XVII, del siglo
XIX, as como de teatro contemporneo. Entre sus publicaciones ms recientes: la coordinacin
de las ediciones de Primer teatro y Teatro Mayor de Max Aub (2002 y 2006), Moma Teatre (19822002): veinte aos de coherencia (2003), Ananda dansa, del baile a la palabra (2007), Xarxa-teatre,
veinticinco aos sin fronteras (2008), estos dos ltimos libros en coautora con Remei Miralles , y
Estudios sobre teatro medieval (2008).
SMITH, DENNIS. Bombero en Nueva York, ha escrito 14 libros en los que su profesin se vuelve testimonio
y literatura. Song for Mary fue elegido por Book-of-the-Month Club como las mejores memorias
de 1999. Report from Ground Zero fue nmero dos en la lista de Best Seller de Nueva York en 2002.
Su ltima obra es San Francisco is Burning The Untold Story of the 1906 Earthquake and Fires (2005).
SOLA BUIL, RICARDO J. Ph.D, FEA, es actualmente profesor en la Universidad de Alcal.

Profesor visitante en distintas universidades britnicas y americanas, sus publicaciones giran
en torno a la literatura inglesa, en especial, el perodo medieval, el teatro isabelino y la poesa
inglesa contempornea. Las ms recientes son The methaphorical and dramatic function
of nature in Ted Hughess Birthday Letters. (2007); Alfred, Lord Tennyson: Don Quixote
como modelo romntico de caballero artrico.(2008); Herbert and Scotland: Forked
Tongue. (2008).
707
TERUEL, JOS. Profesor Titular de Literatura Espaola en la Universidad Autnoma de Madrid.

Entre sus principales publicaciones destacan: La joven poesa espaola del medio siglo (U.C.M., 1992),
Otro marco terico para el medio siglo: la poesa de Miguel Fernndez (U.N.E.D., 2000), El trampoln
y el atleta. Un estudio sobre Los placeres prohibidos de Luis Cernuda (Ayuntamiento de Madrid, 2002);
y las ediciones de Cinco lecturas de Luis Cernuda en su centenario (Fundacin Federico Garca
Lorca, 2002), Carmen Martn Gaite, Tirando del hilo (Siruela, 2006), Gerardo Diego, Poesa
espaola. Antologas (Ctedra, 2007). Dirige actualmente para el Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg
la edicin en siete volmenes de las Obras completas, de Carmen Martn Gaite.
TRAPERO, PATRICIA. Doctora en Filologa Hispnica por la Universitat de les Illes Balears
donde ejerce su docencia. Su labor investigadora se ha desarrollado en el campo del anlisis del
espectculo teatral as como las relaciones entre el teatro, el cine y la televisin. Entre sus
publicaciones destacan, Bases para un anlisis del espectculo (teora y prctica), Cine de animacin:
los nuevos titiriteros, Teatro y cine: algunas reflexiones sobre el tema, 24: del thriller a las teoras
conspirativas. En la actualidad es investigadora responsable del proyecto de I+D+I Dramaturgias
Televisivas Contemporneas.
ZAMORANO, MIGUEL NGEL. Autor teatral. Doctor en Teora, Historia y Prctica del Teatro
por la Universidad de Alcal.Titulado en Dramaturgia por la RESAD. Profesor de Literatura Dramtica
y Dramaturgia en la Escuela Superior de Artes y Espectculos de Madrid y actualmente de
Lengua y Cultura en el Instituto Cervantes de Rio de Janeiro.
708

Motivos y Estrategias

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MOTIVOS

Estudios en honor del

Dr. ngel Berenguer

Estudios en honor del

Dr. ngel Berenguer

INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA

ZAMORANO HERAS, Miguel ngel, El proceso de identificacin

III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

LINARES ALS, Francisco, Teatro y fascismo en Granada (1936-1937) . . . . 511

NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS

mundo. Al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias

transindividual de una cierta voluntariedad recurdese a los tres hombres que

de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un

La dimensin microsociolgica de la metfora teatral, Miguel Beltrn Villalva seala

autor de Divinas Palabras, aprovechando la publicacin de nuevos datos biogrficos

fascismo y toma en consideracin la actividad teatral en la ciudad de Granada durante

POPPER, K. R. (1985) [1935], La lgica de la investigacin cientfica, Madrid: Tecnos.

Bibliografa bsica de ngel Berenguer

ngel Berenguer es un hombre claro, cabal.

Mi recuerdo de ngel Berenguer est asociado al de Fernando Arrabal, uno de nuestros

CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

Recuerdo que, cuando conoc a ngel en Barcelona (y a Joan, no olvidemos nunca

CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptacin al interlocutor, de su brillante

CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

Por aquel entonces, mi cuado Ral Morodo era rector de la Universidad

CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

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imagnate a un obispo deprimido. Los actores se rean, pero entraban al trapo en el

EL MUNDO COMO ESCENARIO

Dnde y cmo conoc a ngel Berenguer?

EL MUNDO COMO ESCENARIO

intermitente, mi trato con ngel, siempre disponible y entusiasta para cualquier

UN VIAJE CON NGEL

ngel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. El

UN VIAJE CON NGEL

al atardecer. Culto, promotor de polmicas, acorrala a su interlocutor con toda clase

MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER

Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in

MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER

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HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

These projects arose as a consequence of the research undertaken by Mara Rosario

information within the reach of a greater number of citizens worldwide.

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

percepcin de los espacios de la representacin como espacios espectaculares donde

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teora de motivos y estrategias.

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

Segn el tercer principio, la explicacin e interpretacin de la forma artstica

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

de arte que impregna la experiencia social. En Esttica de la emergencia, de Laddaga

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

estticas en el marco de la Contemporaneidad. La Teora de motivos y estrategias es

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

entenderse como mediacin, una mediacin socialmente condicionada y conformada

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

nuevo dolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la poca contempornea.

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

Desde el polo de la autenticidad, en cambio, la absolutizacin del arte habra de