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A Arte Engajada e Seus Publicos
A Arte Engajada e Seus Publicos
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se colocava diante dos artistas de esquerda -, que era vista como uma ttica para
atingir os objetivos polticos mais amplos do "engajamento". O mercado acabaria
sendo o caminho trilhado em algumas expresses da arte engajada, caminho este
muitas vezes enviesado, para se chegar "popularidade". N essa questo, gostaria
de demarcar um ponto importante que me afasta das correntes de anlise vigentes
sobre o tema: esse processo - de "ida ao mercado" - foi potencializado pelo
processo sociopoltico detonado aps o golpe militar de 1964 e, principalmente,
pela represso ps-68, mas no foi iniciado por ele. Desde o incio dos anos 60, o
problema da "popularidade" (leia-se, a formao de pblicos fiisi massivos e
assduos) estava colocado nos debates entre os artistas de esquerda.
O novo contexto poltico e econmico, ps-64, deslocou essa discussao
para o mercado, que acenava para os artistas com novas e inusitadas possibili
dades de divulgao, pleno de "ambigidades" (Ridenti, 1993: 96). A reao de
cada rea de expresso a essa nova conjuntura ideolgica, cultural e econmica
ser diferente. Nesse ponto, explicito a hiptese fundamental deste artigo. Aps
um movimento inicial de formao de um pblico inicialmente mais coeso para
a arte engajada - processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente
-, na segunda metade da dcada de 60 as reas do teatro, cinema e msica popular
desenvolvero relaes diferenciadas com os seus pblicos especficos. Esta
hiptese no implica afirmar que os pblicos especficos dessas trs reas eram
estanques e homogneos, ou que uma mesma pessoa no transitava entre os
vrios pblicos de cada rea de expresso. Em suma, o que enfatizo que a
relao estrutural entre artista-obra-pblico passar a ser diferenciada para cada
uma dessas trs frentes de expresso: cinema, teatro e msica popular.
Os anos-chave desse processo de reestruturao dos pblicos da arte
engajada vo de 1966 a 1968. Nesse trinio, trs tendncias se sobressaram com
mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um processo de imploso do pblico. No
cinema (brasileiro), um processo defechamelllo do pblico. Na MPB, um for
midvel (e problemtico) processo de abertura do pblko. Portanto, proponho
trs categorias para reexaminar a relao entre as artes engajadas e seus pblicos
nos anos 60: "imploso", "fechamento" e "abertura". Em outras palavras, de
fendo uma reviso da viso monoltica e orgnica de pblico para as artes
engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos eram "jovens, intelecruais
e de esquerda", como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma maneira com
as diversas reas de expresso artstica. Obviamente, a falta de pesquisas empri
cas e documentais de maior flego dificultam o desenvolvimento de anlises mais
especficas e ponruais sobre "os pblicos" da arte engajada, o que parece ser a
necessidade mais urgente da pesquisa histrica sobre o tema.
Retomemos as trs imagens: imploso, fechamemo, abertura. "Imploso"
porque, a partir de 1 967, o teatro se far "contra" o pblico, tendo como
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paradigma as peas O rei da vela e Roda viva, do Grupo Oficina, no por acaso
exemplo de "teatro de agresso", conforme a expresso da poca. "Fechamento"
porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos crculos, em parte por
causa dos problemas de distribuio e da fora esmagadora do cinema norte
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americano, em parte por opo esttica Finalmente, falamos em "abertura" do
pblico para qualificar o processo da msica popular pois, nessa rea, tambm a
partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o pblico ser
potencializado pela entrada das canes engajadas numa impressionante
dinmica de mercado televisivo e fonogrfico, confirmando a vocao para a
audincia massiva que a msica popular brasileira j possua, antes mesmo da
exploso da bossa nova.
Para o teatro, o cinema e a cano engajada, no incio dos anos 60, o
problema do pblico se colocava em dois nveis: num primeiro nvel, colocava-se
o desafio de consolidar um pblico prximo e imediato, que partilhasse com o
artista espaos sociais comuns (movimento estudantil, campi universitrios) e
valores ideolgicos e polticos. Enfim, um elilos comum que reforasse o sentido
poltico das manifestaes artsticas. Num segundo nvel, o desafio era ampliar
o circuito de pblico, abrir os espaos pelos quais a arte engajada circulava. Esse
era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso s
massas era bastante problemtico. A estrutora do CPC da UNE era bastante eficaz
para chegar aos pblicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste
meio socioculturaJ. Os "espetculos de rua" ou em "porta de fbrica" eram uma
sada precria e no consolidavam a "popularidade" to almejada pelo artista
engajado.
O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo,
mas sem cair nas frmulas e armadilhas da indstria da cultura, considerada
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alienada e escapista. Era preciso, portanto, atuar em dois nveis de pblico: o
meio social imediato ao artista, futura liderana do processo poltico (grosso modo,
o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da "pedagogia
poltica" que, de forma mais ou menos explcita, se enunciava na obra ("o povo").
No primeiro nvel de relao com o pblico, a arte engajada visava a constituir
uma vanguarda, uma liderana, um grupo social que deveria conduzir o processo
reformista-revolucionrio, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da
esquerda. No segundo nvel, tratava-se de ampliar a esfera pblica da arte
engajada, entendida como veculo de conscientizao das massas. A educao
poltica, esttica e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e
das massas (o campons, o operrio, a classe mdia) eram duas faces de uma
mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes.
Vejamos alguns detalhes desse processo de fOIlIlao de um pblico,
entre 1955 e 1966, em cada rea especifica.
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No tcatro
o teatro engajado, ou "empenhado", como se dizia, nasceu no seio do
(pois era membro fundador do TPE), a pea foi um grande sucesso de pblico.
Numa primeira temporada, ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta
cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes, 1991: 59). Tendo como eixo dramtico
os dilemas e conflitos de uma famlia operria durante uma greve, a pea buscava
realizar a ponte "emoo-conscincia", j sistematizada nos manifestos e artigos
do TPE? A linguagem dramtica e realista, levada a cabo pelo diretor Jos Renato
e encenada com muita fora pelos atores, alm de agradar o pblico estudantil
mais jovem, conseguiu trazer um pblico mais amplo, o pblico que at ento
freqentava o "teatro srio", na linha TBC. Alm disso, um grande nmero de
encenaes, ainda no contabilizado, foi realizado em sindicatos e circos, apon
tando para um novo pblico, ausente das salas de teatro convencionais. Em
outubro de 1959, Eles no usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo
teatro de Copacabana onde, cinco anos mais tarde, seria encenada Opinio.
No seio do TPE/Arena, surgia tambm um outro autor: Oduvaldo
Vianna Filho. Em 1959, estreava a pea Chapetuba F.C., que tambm dramatizava
os conflitos sociais e polticos dentro de um time de futebol, e em trs meses foi
encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha iniciavam uma trajetria que
parecia resolver duas questes colocadas pelas discusses que ocupavam o meio
teatral da poca: conciliar textos de qualidade dramtica e crtica social e poltica,
e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de
outra, por vrios "pblicos" (ou platias), de origem social e formao cultural
diferentes. Dos operrios dos subrbios aos burgueses do TBC, passando pelos
jovens e estudantes, todos estariam aptos a assimilar o contedo e a linguagem
das peas, de apelo realista, dramtico e humanista, ainda que focando problemas
classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materializao
esttica dos princpios de aliana de classes, referendada no V Congresso do PCB,
em 1960, base do refolInismo "populista" que seria colocado em xeque pelo golpe
militar (Mostao, 1982: 34). A renncia do conservador Jnio Quadros e o sucesso
da mobilizao popular para garantir a posse do progressista Jango estimulavam
ainda mais a participao poltica e a busca de um novo patamar de conscienti
zao popular atravs da cultura.
Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura
da UNE. E bastante conhecida a importncia de Vianinha no surgimento do
CPC, at porque o evento que deu incio s articulaes no meio estudantil foi a
sua pea A mais valia vai acabar. .., encenada em 1960. Ela tentava "explicar" o
mecanismo de explorao capitalista, atravs de uma linguagem leve e bem
humorada. Portanto, a estratgia era outra: o drama e a emoo do lugar ao
humor e ao didatismo mais linear. As duas linguagens, historicamente constitu
tivas de um pblico teatral massivo, se reencontraro no show Opinio, encenado
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o pblico
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cillema
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arte engajada
seus pblicos
Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e rdua disputa entre o cinema
nacional e o cinema norte-americano, j dominando a linguagem tcnica e os
mecanismos comerciais que tomavam-se os paradigmas do cinema de mercado
e hegemonizavam, praticamente, platias de vrias origens sociais e gostos. De
qualquer forma, essa dcada assistia a um lento crescimento do pblico de cinema
nacional, em que pese a dificuldade de produao e distribuio. Os primeiros
filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam corno urna tentativa de capitalizar
parte desse pblico e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular
que garantia a audincia de alguns setores intelectualizados. Sobretudo em Rio,
ZOlla Norte essa opo ficar clara.
O filme nos conta, atravs dejlash- backs a saga do compositor favelado
"Esprito Santo da Luz", vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos
mais populares e talentosos atores brasileiros). Na tentativa de "vencer na vida"
e tomar-se compositor de sucesso, ele acaba ludibriado pelos esquemas da
indstria radiofnica e fonogrfica, alm de ser tratado com descaso pelos
msicos nacionalistas intelectualizados, que o viam corno mera "fonte" inculta
para msicas mais refinadas. Sem espao para conseguir viver da sua arte, o
compositor encontra na favela o seu pblico privilegiado e seu espao de ex
presso como artista, aspecto reforado pela bela seqncia final, quando, pen
durado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba Ilo morreu
(Z Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituam a paisagem.
Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opo por
uma tentativa de comunicaao num circuito popular, perspectiva que ser ques
tionada pelos cineastas mais jovens dos anos 60, quando o personagem de
Grande Otelo encontra Angela Maria (representando a si mesma) nos corredores
da rdio. Sem esperanas de "vencer na vida", dados os reveses e desventuras
pelos quais passara, ele acaba reconhecido pela artista popular, que se encanta
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com sua cano. . Alm disso, o filme pontuado por seqncias musicais que
claramente remetem tradio dos musicais da Atlntida, devidamente expur
gada da carnavalizao exagerada e do falso g/amour do teatro de revista, que no
cinema funcionava como uma imitao tosca dos musicais americanos. De
qualquer fOIlua, nessa incipiente tentativa de produzir um cinema brasileiro,
popular e engajado no h urna negao dos princpios filmicos do cinema
comercial vigente na poca (dramas e/ou chanchadas musicais). O que ocorre
uma reapropriao de alguns estilemas e argumentos desse tipo de cinema, que
os tornam mais realistas e crticos.
So precisamente esses os elementos que desapareceram por ocasio da
exploso do Cinema Novo, no incio dos anos 60. A linguagem autoral e van
guardista,os argumentos mais hermticos, a narrativa mais intimista,os persona
gens e situaes mais alegricos do que dramticos/mimticos indicam clara,
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mente uma filiao muito maior com o cinema europeu contemporneo (princi
palmente o francs), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessvel
aos grandes pblicos. At 1964, as duas vertentes (cinema de gnero e cinema de
autor) coexistiram na medida em que o Cinema Novo, apesar da vocao experi
mentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artstico refoIlllista e
nacional-popular, cujo mote era a "conscientizao" da platia.
Na "trindade" mxima dessa fase do Cinema Novo - Vidas secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo lia tma do
sol (Glauber Rocha, 1964)- notamos que o experimentalismo, presente em vrios
aspectos da linguagem flmica (atuao dos atores, enquadramento dos planos,
movimentos de cmera, montagem, fotografia etc.) est subordinado a um
princpio de composio em que a conduo da narrativa e a sistematizaao das
idias e valores poltico-ideolgicos ainda predominam na estrutura geral da
obra. Os elementos que emprestam uma certa dificuldade de assimilao, se
tomarmos o padro do cinema comercial da poca, so mais o ritmo da narrativa
(mais lento do que o padro) e a montagem do que a naIlativa e o argumento em
si, pautados ainda pela verossimilhana e mmese. De qualquer forma, aqueles
elementos deixavam um amplo espao de reelaborao por parte do espectador,
num recurso tipicamente literrio, onde a palavra e a idia no eram totalmente
diluidas e subordinadas imagem realista, trabalhada num flu.xo narrativo linear
e direto. Em outras palavras, este tipo de cinema, ainda mantendo elos com a
narrativa e os gneros tradicionais, j apelava aos sentidos de um pblico mais
intelectualizado, alvo do estilo "autoral" dos grandes diretores (sobretudo
Glauber e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o incio de um processo de
"fechamento" de pblico, um cinema "para poucos", pleno de referncias e de
desafios de decodificao e reelaborao receptiva, negao de um cinema de
massas, narrativo e segmentado em gneros. Se o teatro era o espao primordial
da "sociabilidade" de esquerda, o cinema era o espao de expresso dos grandes
debates e dilemas desse segmento ideolgico, aspecto reforado pela capacidade
de sntese de idias, situaes e tipos humanos, muitas vezes dialgicos e at
contraditrios, atravs da imagem.
Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao
mesmo tempo, um cinema de autor e um cinema brasileiro (de gnero), esses
dilemas especficos da rea cinematogrfica se articularam s grandes questes
nacionais -dependncia, contra-revoluo, crise existencial e criativa - colocadas
pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema Novo era ser fiel a
urna determinada idia de "cultura brasileira" e, ao mesmo tempo, situar o
cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo
europias. O resultado desses dilemas, estticos e ideolgicos a um s tempo, foi
a dupla nanueza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso brasileiro
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arte ellgajada
seus prblicos
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llB
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o pblico massivo do rdio, nos anos 50, formado pelos exrratos mais
baixos da classe mdia e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorpo
rado pela "moderna" MPR Esse segmento do pblico no teve o seu gosto
marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional
e s canes romnticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se
abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu pblico. Uma
audincia que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televiso para,
no incio dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonogrfico propriamente
dito.
Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque no "caram" no gosto
popular, e sim ajudaram a reinvent-Io, consolidando a tendncia de "abertura"
do pblico de msica popular no Brasil em direo a uma audincia massiva,
processo para o qual concorreu a msica engajada e nacionalista (a "moderna"
MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experincia social da msica
popular (engajada inclusive) ocorrer "midiatizada" pela TV, pelo rdio e pelo
disco. Isso no quer dizer que os shows, o encontro fisico do pblico nos
espetculos musicais - urna sociabilidade mais direta, portanto - deixaro de ser
importantes, mas que urna dinmica nova articulava a experincia social da
mUSIca.
O Tropicalismo, corno j foi dito, tentou justamente "implodir" o gosto
mdio e a vocao massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provoca
tivamente, a esttica "cafona-kitsch", contraponto das convenes de "bom gOStO"
normativo da "moderna" MPB (Favaretlo, 1995: 107). No caso do Tropicalismo,
a incorporao de elementos do "mau-gosto" buscava provocar o estranhamento
do pblico diante das canes de mercado, como foi dito vrias vezes, sobretudo
por Caetano Veloso. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invs da "imploso" do
pblico, tal como havia ocorrido com o "tropicalismo" teatral, o que acabou
ocorrendo foi uma nova ampliao da faixa de consumidores da MPR A fora
do mercado aCabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado at hoje como um
momento de renovao da cano brasileira, por incorporar a linguagem pop e
abrir caminho para uma audincia de canes brasileiras "modernas" entre os
adeptos da contracultura jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de
arromba da MPB sempre tinha espao para mais algum, desde que ungido pelo
gosto elstico da classe mdia brasileira, que rransformou a sigla em sinnimo
de "bom gosto" e reconhecimento cultural.
Consideraes finais
da esfera pblica da arte engajada, entre 1965 e 1968. Novos cdigos, novos
segmentos sociais, novos meios de divulgao concorreram para selar as
mudanas da arte engajada no Brasil. E claro, o acirramento da represso
provocada pelo AI-5, com a censura e o exlio que pesaram sobre os criadores,
no pode ser minimizado.
Por outro lado, ao longo dos anos 70, a arte engajada ganhou um novo
alento, na medida em que a necessidade de uma "resistncia" se imps aos
artistas, que se tornaram verdadeiros arautos da sociedade civil oposicionista
ao regime militar. Isso se fez pelos dois caminhos que se auto-excluam at o
incio dos anos 70: retomando seja o fio do "nacional-popular", seja o da
"agresso/marginalidade", ambos temperados pela linguagem do humor e do
deboche. O caldeiro onde essa cultura radical de oposio foi cozido, j a
partir dos anos 70, foi o conjunto da indstria cultural, categoria que foge aos
limites deste artigo.
Na msica popular, a "resistncia" se confundiu com a prpria cano
comercial, para a qual a existncia de um pblico massivo e fiel, aglutinado em
torno da idia de MPB, garantia uma independncia relativa do artista (em
relao dependncia do mecenato do Estado). No cinema e no teatro, restou a
busca do apoio estatal. O teatro, buscando "refazer" o pblico (como atestam as
"campanhas de barateamento" patrocinadas pelo MEC) e o cinema, ora tentando
"prescindir" do pblico (filmes "autorais" alternativos), ora tentando "ampliar"
o seu pblico (filmes "comerciais" feitos por diretores de esquerda, como Cac
Diegues). O apoio oficial a essas reas se revigorou a partir de 1975, com a nova
orientao do Ministrio da Educao e Cultura, sintetizada na Poltica Nacional
de Cultura (Ramos, 1983: 1 1 7; Miceli, 1984: 56).
O peculiar caminho da arte engajada brasileira - nas suas reas de
expresso vocacionadas para o espetculo - nos oferece um campo de estudo
altamente instigante, que deve ser pensado para alm do jogo "cooptao-re
sistncia" (Ridenti, 1993: 84) do artista engajado em relao ao "sistema", ou do
"sucesso-fracasso" de sua pedagogia poltica.
Procuramos demonstrar, de maneira provisria e ensastica, como a di ta
"hegemonia cultural" da esquerda pode ser pensada como o centro de problemas
mais amplos na rea da cultura, reveladores de processos estruturais que
mudaram as formas de consumo da cultura no Brasil. Esses processos ainda
demandam trabalhos monogrficos e uma ampla coleta de dados e fontes
primrias, que ajudem a problematizar as "verdades consagradas" mais ligadas
memria, produzidas mais pelos discursos dos protagonistas e menos por
historiadores de ofcio. Acredito que no dilogo, nem sempre tranqilo, destes
com aqueles que a sociedade amplia e enriquece a relao com o seu prprio
passado.
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Notas
1. O problema da "popularidade" j era
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