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Arrigucci JR., David. O Cacto e As Ruínas
Arrigucci JR., David. O Cacto e As Ruínas
O CACTO
E AS RUNAS
O cacto e as runas
O CACTO
E AS RUNAS
A poesia entre outras artes
O cacto e as runas
ndice
A beleza
humilde e spera
I. .................................................................................
II. .................................................................................
III. .................................................................................
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Arquitetura da
memria
I. ................................................................................. 95
II. ................................................................................. 115
III. ................................................................................. 123
ndice onomstico ...................................................... 151
Sobre o autor ............................................................. 153
A beleza
humilde e spera
O cacto e as runas
memria de
Joo Luiz Machado Lafet
O cacto e as runas
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I.
1. A fora calma
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O cacto e as runas
corporada como uma conquista ao modo de ser e, por isso mesmo, com a maior naturalidade.
Sabia, por outro lado, que no lhe bastava a doma das palavras: rebeldes e irrequietas, diziam mais ou menos que o preciso termo, exigindo trabalho para ajust-las e exprimir o mximo
com o mnimo. No convinha, entretanto, atentar contra a liberdade delas, seu poder elstico de significar ambiguamente,
sendo necessrio descobrir-lhes antes o contexto exato para tanto. Tinha o senso construtivo da composio acabada, que por
vezes lhe custava enorme esforo em vo e o obrigava a conviver
com o risco do que no se pode dizer, mas que sempre preciso
buscar: inacessveis praias, to bandeirianas.
E ainda assim, tudo isso no bastava; a poesia era dona volvel, de incertos caprichos, e podia ou no manifestar-se, mesmo
diante do maior empenho e da mais devotada corte. Acreditava
numa sorte de inspirao momentnea, de instantes propcios de
transe ou alumbramento. Confiava na espera do inesperado, atento ao encontro inslito, sempre atrado pelo magnetismo passional do momento: volpia ardente, minada pelo senso do transitrio e do perecvel, pela busca de uma beleza que parecia trazer
na face o sinal da destruio. Lidara com a doena e a ameaa da
morte desde cedo. Uma profunda humildade caracterizava sua
atitude artstica.
Dela, so frutos esses livros. Representam pontos luminosos
de expresso potica de uma concentrada experincia pessoal que
viera se formando lentamente, num trabalho mido e constante
com as palavras, em largo contacto com o mundo, com a tradio
literria e as outras artes. Alm disso, marcam o momento histrico de sua maior adeso ao Modernismo, que anunciara em livros
anteriores como um verdadeiro So Joo Batista, no dizer de
Mrio de Andrade. O Modernismo cruzou o seu caminho; de
algum modo, sempre estivera preparado para receb-lo, indepen-
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dentemente de qualquer inteno programtica, levado por inquietaes que, desde o princpio, eram no fundo j modernas.
Trata-se, portanto, de livros vinculados trajetria mais ntima de Bandeira e, a uma s vez, relacionados com um momento
especialmente fecundo, intenso e complexo da histria cultural
brasileira na dcada de 20, quando se renova a conscincia artstica nacional e vo se firmando em nosso meio as tendncias da
arte moderna.
O Modernismo representava o movimento da inteligncia
brasileira (de certos setores dela) para reconhecer-se a si mesma,
seu passado histrico e a verdadeira face do Pas no presente, atravs
da recusa dos entraves tradicionais que a impediam de atualizarse e inserir-se no mundo contemporneo. Correspondia a diversas transformaes histricas da sociedade e a determinadas aspiraes de classe, de certas camadas mais avanadas da burguesia,
nas duas primeiras dcadas do sculo XX, num pas que comeava a industrializar-se, a urbanizar-se e a viver os problemas materiais e os conflitos ideolgicos do mundo capitalista, agravados pelos
desequilbrios internos do desenvolvimento histrico e das desigualdades sociais. No plano da cultura, as contradies entre a
adeso aos problemas da realidade brasileira, convertida muitas
vezes em acendrado nacionalismo, e o cosmopolitismo, prprio
de uma abertura para o mundo internacional das vanguardas artsticas, apenas uma face das muitas tenses conflituosas que
atravessam o contexto brasileiro no momento em que surgem os
dois livros propriamente modernistas de Bandeira.
Por isso, esses livros do princpio da dcada de 30 podem
ser vistos, em certa medida, como a resultante literria, plasmada em forma potica particular e com marcado cunho individual,
de foras contextuais, no apenas literrias, que vieram se combinar s diretrizes internas da obra bandeiriana. Havia as tenses
prprias desse campo mais geral de foras interiores e exteriores
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O cacto e as runas
vida do Pas que, na dcada anterior, desembocavam nos embates entre tradio e renovao, no terreno da cultura, aguando a conscincia de uma realidade em que se misturavam, em
graus variados e em mesclas peculiares, o arcaico e o moderno, o
atraso e o desenvolvimento. Eram as foras que catalisavam as
contradies histricas do momento, envolvendo decerto tambm as tendncias nacionalistas e vanguardistas da poca. A elas
vinham se coadunar as inclinaes prprias do poeta, em cerrado amlgama, depois de um longo percurso pessoal que se formara antes, no quadro histrico do fim de sculo, sob circunstncias diferentes.
O modo como se articulam texto e contexto o modo de
se compreender criticamente a prpria qualidade profunda e a
peculiaridade da poesia de Bandeira, no momento decisivo de definio de seu estilo dentro dos novos rumos da modernidade.
que ele soube inventar, com a modesta grandeza de seu estilo humilde,1 uma forma potica admiravelmente simples, capaz
de encerrar o mais complexo, fundindo em smbolos de alcance
geral os traos fiis de uma fisionomia potica nica e de um momento especfico. Assim deu vida perene poesia concebida sob
o signo do perecvel como era aquela que despontava, tocada por
uma beleza que trazia a marca da contingncia moderna.
A poderosa conjuno de foras histricas daquele momento
atuava tanto sobre o iderio esttico, quanto sobre a nova matria e os novos meios trabalhados pelos modernistas no processo
1 Associo aqui a idia de uma modesta grandeza, formulada por Mrio
de Andrade, noo de estilo humilde, que desenvolvi sobre o poeta em Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira, So Paulo, Companhia das Letras, 1990. Cf. Mrio de Andrade, Da modesta grandeza, in Tel Porto Ancona
Lopez (org.), Manuel Bandeira: verso e reverso, So Paulo, T. A. Queiroz, 1987,
pp. 122-3.
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prtico de estruturao das obras. Nas mos sbias de um arteso experimentado em todas as sutilezas da linguagem potica
como j era ento Bandeira, os novos temas e tcnicas, ao tomarem uma configurao formal, tendiam a incorporar sob a forma de tenses estruturalmente organizadas esses fatores contextuais da experincia pessoal e histrica.
O poeta dava forma concreta verdade ntima que porventura podia achar nas circunstncias: a sua era uma poesia de circunstncias e desabafos, como sempre costumava dizer.2 O momento estava atravessado por foras antagnicas, que ele sabia
converter, no entanto, na fora calma da realizao artstica do
poema.3 Na simplicidade com que ali d forma ao complexo reside o alto mistrio de sua arte.
2. Inextinta estrela
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Os surpreendentes significados que brotam da reestruturao das imagens no espao do poema ou dos ritmos inusitados
do verso livre, imitando a andadura menos marcada da prosa, so
o resultado dessa sensibilidade liberta para um novo potico. Um
potico no mais restrito aos padres da versificao, ao purismo
de linguagem dos acadmicos ou ao repertrio dos grandes temas da tradio, mas susceptvel de brotar de onde menos se
espera, fora dos limites antes previamente determinados para sua
manifestao.
No quadro de irradiao da arte moderna no Brasil, e em
especial no momento modernista dos livros em questo, Bandeira
revela desde logo as antenas sutis que possua e fora afinando para
captar uma poesia difusa no mundo das pequenas coisas do diaa-dia, recolhendo elementos de contextos diversos, que ele aprendeu a considerar, aproximando-se do que at ento no era tido
por potico. Poesia que se podia dar inesperadamente, num sbito
alumbramento, como chamou a esse instante de inspirao ou iluminao: ecloso de uma emoo elevada, que podia manifestarse em raros momentos em qualquer parte, exigindo sempre do
poeta uma atitude de apaixonada escuta. Um novo potico de
fato para uma sensibilidade liberta, imantada para detectar a presena dessa poesia metida na ganga bruta da realidade, no cho
do cotidiano mais prosaico, de onde podia ser desentranhada.
Essa operao de desentranhar o poema da realidade multifacetada do mundo, que ele transformou numa espcie de princpio de sua potica madura, envolvia j por si uma espcie de
ars combinatoria, pelo casamento de diversas concepes poticas. Por um lado, supunha um fazer concreto (o ato material de
desentranhar), mas tambm uma forma de expresso (o desentranhar como tirar das entranhas ou da interioridade) e, por
fim, um meio de conhecimento (o desentranhar como descobrimento ou revelao do oculto). Na prtica potica essa operao
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So, por isso mesmo, poemas exemplares, sob diversos aspectos, da contribuio inovadora e da conscincia artstica de
Bandeira com relao nova lrica. Guardam, em estilo humilde, na mescla moderna de elementos altos e baixos, depurada na
forma da simplicidade natural, a surpresa do novo. Feitos com
palavras de todo dia, tirados do cotidiano mais corriqueiro, do
mundo mais prosaico, conseguem, no entanto, conter, condensadas, a mxima complexidade e a emoo mais alta. Por outro
lado, ao apresentarem o poeta de corpo inteiro e em pleno domnio do ofcio, permitem ver com clareza o modo de formar
que caracterizava sua nova potica, fundamental para os rumos
que tomaria ento a poesia moderna no Brasil. Ensaiar sobre essas
obras implica, pois, um incontornvel desafio, j que exige, para
a sua exata compreenso crtica, a necessria integrao do ponto de vista esttico ao histrico. o que se vai tentar, mediante
a leitura cerrada de um nico poema. Por meio dela, talvez seja
possvel reconhecer os traos principais que definiram a fisionomia peculiar e a qualidade daquela poesia. A poesia que reponta
sempre nova inextinta estrela , nesses livros admirveis do
passado modernista.
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O cacto e as runas
O CACTO
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas...
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
O cacto tombou atravessado na rua,
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas
[privou a cidade de iluminao e energia:
Era belo, spero, intratvel.
Petrpolis, 1925
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II.
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5 Ver:
Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da literatura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 27-45 (sobretudo pp. 27-32).
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O cacto e as runas
conhece, ao mesmo tempo, porm, um desejo ntimo de generalizao, levando o sujeito a sair de si mesmo, mediante certos
procedimentos expressivos. Na verdade, um movimento de despersonalizao que se formalizava no tratamento de determinados temas (como o Vou-me embora pra Pasrgada) e naquela
rtmica to pessoal e, a uma s vez, de tanta fora generalizadora,
fazendo Bandeira tornar-se maior ao escapar de si mesmo. Assim, pode-se dizer que Libertinagem era para Mrio um livro onde
o poeta tomava liberdades com a idia do eu sou, libertao
bsica do lirismo, que na viso de Andr Breton definia a poesia
moderna, tornando-se um verdadeiro lema bandeiriano, como
se l explicitamente no verso clebre de Potica:
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
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com relao a essa planta, mas noutro plano, o da realidade espiritual, envolvendo grandes problemas humanos, elevados e srios,
cujas ligaes com o mundo fsico so igualmente complexas.
Suscita, portanto, o carter altamente problemtico de um
assunto pobre ou baixo e questes no menos problemticas quanto forma do tratamento, como se estivesse s voltas com uma
preocupao prpria da tradio artstica do realismo moderno,
a que tiveram de se adaptar as formas de tratamento clssico, no
momento em que se mesclaram os nveis da matria e da linguagem. Na tradio da lrica moderna, era esse, como se sabe, o caminho aberto por Baudelaire ainda na raiz da modernidade, acentuando a atitude libertria dos romnticos, que romperam a separao clssica dos nveis de estilo, pela mistura do sublime ao
grotesco, do elevado ao abjeto, e deram incio explorao lrica do mundo prosaico.
Com efeito, estamos diante de problema at certo ponto
semelhante, na origem, ao da esttica clssica, no que diz respeito imitao da natureza, que , no entanto, tratada de forma
muito diferente. Basta atentar para um verso como o do fim, para
que se d conta da juno inusitada de elementos contrastantes
e at incompatveis a postos em jogo, afastando o poema da esfera ideal, equilibrada e sem mescla da arte clssica.
O motivo natural, apesar de remeter a certas imagens da
tradio clssica (Laocoonte e Ugolino), e em parte por isso mesmo, parece ter recebido um tratamento chocante, libertrio e inovador, no mbito de um poema que se quer decididamente mesclado. Paradoxalmente, so as imagens tiradas da tradio da arte
clssica que servem transposio metafrica do motivo, alando-o do plano da realidade fsica para o da representao artstica do sofrimento humano. So assim elas prprias elementos da
mescla estilstica que logo se impe neste caso, por necessidade
formal. que a mescla deve dar conta, coerentemente, da fuso
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2. Cactos comparados
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aproximao a esse novo tipo de verso. Depois, na constante tendncia extrema simplificao que parece ter presidido organizao formal da linguagem, submetida mais completa poda,
num claro esforo de reduo do discurso lrico s palavras essenciais ao assunto. Tendncia que se delineara bem cedo na obra
de Bandeira, como observou Joo Ribeiro a propsito de A cinza das horas, mas que s se configura plenamente, nos termos de
um despojamento que lembra uma verdadeira arte povera, em
meados da dcada de 20.
importante notar como nesse momento Bandeira se acha
perto, apesar de diferenas especficas igualmente profundas, de
outros modernistas e da vanguarda internacional, marcados por
um pendor semelhante pela forma despida, a drstica reduo a
uns poucos elementos compositivos, pela deformao da figura e por certa inclinao primitivista, que tivera sua origem no
estudo da arte negra, em voga na Europa no princpio do sculo
XX e provavelmente reativada pela presena entre ns do autor
da Anthologie ngre, o poeta franco-suo Blaise Cendrars. Pode
ser extremamente reveladora a comparao que, nesse sentido,
se fizer com a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade e com
a pintura de Tarsila do Amaral, bem como de todos eles com Cendrars, que visitou o Brasil, pela primeira vez, em 1924, trazendo
na bagagem literria muitas das novidades poticas do momento, entre as quais a moda primitivista e um ascetismo formal de
notao epigramtica e telegrfica da realidade.
J tive ocasio de estudar a reveladora confluncia que aproxima Bandeira de Oswald e Cendrars, frisando ao mesmo tempo as diferenas profundas que singularizam a arte bandeiriana,
imprimindo-lhe uma complexidade e um alcance simblico que
vo muito alm das semelhanas. Nesse sentido, alis, muito
significativo que Bandeira no tenha publicado um poema como
Cidade do interior, que lhe pareceu demasiado pau-brasil,
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O cacto e as runas
conforme conta.6 Agora preciso acrescentar a referncia a Tarsila, cuja correlao, no plano da pintura, com a poesia de Oswald
j tem sido apontada. Sua presena aqui deve ser evocada pela
natural associao que se faz diante das freqentes imagens de
cacto que ela nos deixou em telas e desenhos, destacando-as em
relevo plstico, com total despojamento.
Alm disso, preciso lembrar ainda, por razes igualmente
reveladoras, do ponto de vista tcnico, e afinidades mais fundas
e gerais, outro grande artista, decisivo naquele perodo: Lasar
Segall. Bandeira dedicou-lhe a maior admirao, e a obra dele,
marcada pelo Expressionismo, por vezes associou, na fase brasileira, a imagem do cacto representao do sofrimento e da misria, a que o pintor se ligava por intensa e sentida solidariedade. Na dcada de 40, na srie de gravuras do Mangue, que o poeta
comentou em crnica, evocando aquela zona pobre de prostituio do Rio que cantara num antigo poema, pelo menos uma vez
Segall junta face da dor do ser decado a figura torturada do
cacto, que j lhe servira de motivo caracterstico nas primeiras
paisagens brasileiras, aps seu retorno definitivo ao Pas em 1923.
Veja-se, por exemplo, a Paisagem brasileira, de 25, onde as imagens de cactos se associam, em paralelismo, a figuras humildes
de gente pobre e animais domsticos, ao p de colinas azuladas
e casinhas geomtricas, que lembram Czanne.
No caso do poema, a semelhana do tratamento plstico
impresso figura salta vista. Trata-se de idntico princpio estrutural a simplificao e de anlogo tratamento deforma6
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Cf. Manuel Bandeira, Tarsila antropfaga. Em suas: Crnicas da Provncia do Brasil, in Poesia e prosa, vol. II, edio citada, pp. 225-6. Sobre a arte
do gesto simples nos desenhos de Tarsila, ver ainda Victor Knoll, A arte da linha, Arte-Hoje, n 24, 1979, pp. 46-9.
9 Cf. Gilda de Mello e Souza, Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20,
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O cacto e as runas
gem surreal de Abrazo de amor , ora como um trao de mexicanizao de artistas estrangeiros ali radicados, como o do escultor Rodrigo Arenas Betancourt, autor de um Cactus hombre,
que pelo universo plstico e ideolgico se aproxima dos muralistas mexicanos.
Com evidente preocupao social, Segall incorpora traos
particulares da realidade brasileira, que o fascina e o choca, ao
tratamento do tema universal do sofrimento humano. O cacto,
que juntamente com as bananeiras e os lagartos indicia a presena
marcante da paisagem local, se presta sua expresso de nossa
face da misria: o rosto sofrido do negro ou das prostitutas pobres do Mangue.
Uma anloga conjuno de elementos da experincia pessoal com vertentes artsticas do momento compe tambm o
complexo contexto da poesia bandeiriana de ento. Nele o cacto sugere logo a lembrana da terra de origem. Mas o poeta, por
mais que possa ter guardado elementos de reminiscncia da sua
infncia nordestina o cacto, evidentemente, uma das plantas tpicas da paisagem do Nordeste que deve ter se arraigado em
sua memria , naquela poca se acha voltado para a paisagem
urbana da cidade moderna, para a experincia do cotidiano das
ruas e o recolhimento do quarto solitrio, ainda que neste possam vir ecoar de repente as evocaes do passado pernambucano,
como em vrios poemas dos livros em estudo. No se deve subestimar, no entanto, a fora de atrao das vanguardas, cujas
rupturas e novas convenes se impem naquele momento, magnetizando no apenas as tcnicas, mas tambm os temas.
O fato que se forma uma conjuno no mnimo instigante,
provavelmente representativa das contradies do tempo. Por um
lado, o cacto enquanto motivo plstico , por assim dizer, um
dos elementos que abrasileiram a pintura de Tarsila e Segall; por
outro, enquanto motivo potico, mas relacionado pintura e
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escultura, generaliza a poesia de Bandeira, revelando suas preocupaes com o tratamento artstico conforme certas direes,
sobretudo cubistas e expressionistas, da vanguarda internacional.
O que, no entanto, garante sua eficcia esttica e seu poder de
irradiao simblica a forma de tratamento em cada caso, certamente singular, onde depende da frmula pessoal que cada artista soube encontrar ou no para plasm-lo como parte integrante
de uma estrutura orgnica, capaz de fundir os traos localistas,
para alm de um pitoresco regional, na universalidade concreta
e simblica da arte.
Somente a leitura cerrada, portanto, poder permitir uma
penetrao mais reveladora nas implicaes que tem o uso de um
motivo como esse no poema de Bandeira, onde aparece, sem dvida, articulado a um procedimento como o da simplificao, ligado, por sua vez, ao carter inovador da prtica artstica do momento. Ele se constitui de fato como um ndice ao mesmo tempo singular e geral de sua poesia e da nova potica que praticava
ento, grafada na prpria forma de um poema como o que est
em foco.
3. Matria e mtodo
Objetivismo lrico
Na leitura de O cacto, um dos primeiros aspectos a chamar nossa ateno, conforme se sublinhou, o motivo central,
tomado da natureza. Ora, para se compreender como tratado
esse tema, escolhido, alm do mais, entre tantos possveis (o que
coloca outra questo relativa ao carter significativo da escolha
do tema e sua motivao mais funda), preciso antes de tudo descrever a estrutura do poema enquanto objeto verbal: os compo-
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nentes em sua organizao interna. Para tanto, convm ir devagar, tateando o todo e as partes.
Destacado com nfase no isolamento do ttulo, o cacto, enquanto ponto de referncia ou tema ostensivo do discurso, , primeiro, deslocado da natureza para o plano da cultura, integrando-se dramaticamente ao universo humano, mediante referncias artsticas e literrias, em que vem comparado com famosas
personagens da tradio cultural do Ocidente: Laocoonte e Ugolino.10 Depois, por assim dizer reintegrado seca paisagem de
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do ritmicamente o verso. Mas o fato capital que a poda aumentou a secura, adequando-se ao sentido do todo.
Nesse detalhe, pequenino nada como diria Bandeira, se
pode notar, contudo, o movimento fundamental com que d forma aos materiais mobilizados, revelando o seu senso agudo da
estruturao e a sua lucidez quanto ao carter relacional dos elementos internos postos em articulao na formao lingstica
do poema: uma adequao mimtica (ainda no sentido aristotlico) ao objeto representado, o que, no caso, confere valor significativo ao despojamento, como um princpio estrutural.
Despojar, tornando mais simples, significa aqui, paradoxalmente, obter maior complexidade, pelo aumento das conexes
estruturais dos elementos lingsticos na direo de suas projees significativas, tornadas provveis ou necessrias em funo
do sentido do todo, para mais intenso efeito esttico da coerncia formal. Esta encontra sua garantia justamente nessa articulao interna (de que depende tambm, com certeza, a qualidade
do poema), mediante a qual a pluralidade das partes componentes, sem perder suas marcas de diferena, se torna fator da unidade. A complexidade se faz maior porque acrescida a cada passo
pela variedade mantida das partes, as quais, todavia, so percebidas, por fim, como partes de um mesmo todo.
O ascetismo aparente da composio no anula a riqueza;
antes, promove-a, fazendo ressaltar a multiplicidade no uno. A
secura, posta em relevo aqui, como um princpio do mtodo artstico, d a ver uma enorme e complexa fertilidade. E assim, do
prprio objeto representado, da matria de que se trata, nasce o
mtodo artstico que lhe d forma orgnica: o poema como um
todo, seu resultado, , portanto, como uma natureza prolongada que o movimento da imaginao artstica plasmou em forma
humana. A histria do cacto, dada a ver como um exemplo,
tambm a histria exemplar de um modo de dar forma: numa
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4. Anlise
Impresses iniciais
No conjunto de poemas de Libertinagem, O cacto aparece, desde logo, como um figura singular e isolada. No h ali
nenhum outro poema que tome por motivo central um ente da
natureza. Em nenhum outro, tampouco, se encontra como ali
uma forma de tratamento capaz de dar a impresso, fortemente
visual, de uma composio plstica, anloga de um quadro ou
escultura. Apesar disso, conforme j se observou, guarda com relao a todo o livro o ar de famlia, que depender de afinidades
temticas mais profundas e menos ostensivas, assim como de semelhanas de fatura, perceptveis, entre outros aspectos, segundo tambm j se apontou, na simplicidade de expresso, no emprego do verso livre e em certa propenso narrativa.
Antes, porm, de perceber qualquer desses elementos sutis
de afinidade quanto ao assunto ou ao estilo, que em geral dependem de anlise mais detida, o leitor chamado a sentir, instantaneamente, outro tipo de afinidade: uma verdadeira empatia. E,
por fim, um forte e comovente impacto.
Com efeito, levado a identificar-se com o cacto, concentrando-se na especificidade desse ser isolado e de seu drama humano. Esta deve ser a expresso adequada, pois ele se impe
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Penso nos tericos que depois dos escritos decisivos de Theodor Lipps
voltaram constantemente ao tema, como Wilhem Worringer em seu Abstrao e
empatia, ou Herbert Read, em O significado da arte.
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de. Assim, como se nos fosse dado observar os estertores catastrficos de um gigante primitivo e selvagem, estranho ao meio, que
tombasse, resistindo e desencadeando o caos na ordem urbana.
A frase final no toa que ela tende a se destacar lapidarmente sob a forma de uma locuo parte se enlaa
narrativa acabada como a hera runa, no caso de um aforismo
ou provrbio14: moral da histria que se abre num significado
latente, para dizer outra coisa sob as imagens, primeiro paralisadas e depois movidas, como um sentido alegrico que brotasse,
se enroscasse e por fim se libertasse nesse movimento de derrocada, narrado feito fbula.
Considerada em plano mais abstrato, a narrativa combina
o primitivo e selvagem com o cultural e o civilizado: seu ncleo
condensado parece ser mesmo o embate dramtico entre o objeto natural, tirado de seu ambiente prprio, mas movido pela
fora da natureza contra o espao ordenado da civilizao (a cidade). A tenso do objeto isolado, logo insinuada pela comparao do cacto com gestos extremos do mundo da estaturia,
depois se mostra intensificada como embate entre o objeto ainda isolado e o espao coletivo da cidade, resolvendo-se pela realidade fsica do movimento que o leva destruio, ao projetlo no meio urbano, onde, por sua vez, gera a desordem. Com isto
se revela, provavelmente, o que ele , no momento em que enfrenta sua prpria destruio.
Do ponto de vista figurativo e plstico, para tentar traduzir de algum modo a impresso primeira que nos impe o poema, essa tenso dramtica no objeto, e entre este e o espao,
que constituem a base da construo. Faz pensar, por isso, que
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o princpio da simplificao tem aqui a ver em parte, pelo menos, com a reduo cubista da realidade, e em parte tambm com
a deformao expressionista da figura. A proximidade com o
Cubismo se percebe no tanto no sentido da visualidade simultnea ou da percepo sincrnica do objeto em rotao, como
se d tambm mais claramente em outros poemas pictricos de
Bandeira e aqui se sugere, at certo ponto, nas imagens que caracterizam o cacto por aspectos diversos. Mas, no sentido de que
o espao do poema (como no caso de uma escultura ou de um
quadro cubista) recebe um dado direto da realidade, tomado
como motivo central de uma estrutura na qual o deslocamento
espacial e a sucesso temporal se casam na apresentao de como
o objeto em si mesmo e em sua relao com o espao. Digamos que assim se procede a uma espcie de investigao do objeto: visto como coisa no mundo; como forma isolada no espao (modelo para o olhar que lembra outros modelos); por fim,
como encarnao de uma idia ou de um conceito (como um
exemplo geral ou como um arqutipo).
sabido que a concepo cubista do quadro enquanto plano
plstico praticamente elimina a distino entre pintura e escultura, at em termos tcnicos. No caso da literatura, como se v
pelas tentativas experimentais de Blaise Cendrars e sobretudo de
Guillaume Apollinaire, tambm terico e crtico do Cubismo, a
natureza da linguagem verbal obriga a transposies analgicas
desse princpio estrutural.
O poema de Bandeira comea por estabelecer um vnculo
analgico entre o cacto, apontado como modelo, e o mundo da
arte, por meio da linguagem figurada:
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Como se pode observar, ele aparece desde o incio j desgarrado de sua realidade prpria no mundo natural primitivo,
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ciona com a potencialidade de uma obra de arte, em sua expresso do humano, no espao do poema. O cacto, claro est, tem
natureza metafrica. Da tambm sua potencialidade para encarnar simbolicamente o drama e para dizer outra coisa, para desdobrar-se em alegoria, para aludir a um contedo geral a partir
de sua forma ou imagem particular, estudada em seus desdobramentos no espao e no tempo.
Embora, como se v, um certo pendor ainda clssico em
relao imitao da natureza seja perceptvel, o poema enfatiza
mais exatamente a funo do elemento natural no espao prprio da arte, onde ele adquire uma espcie de funo exemplar,
conforme se nota pelo carter geral do termo de comparao a
que aproximado: os gestos desesperados da estaturia. Desse
modo, Bandeira parece acercar-se, at certo ponto, do funcionalismo cubista, visvel tambm na pintura de Tarsila, mas numa
dimenso e com uma complexidade que vai muito alm do carter
ornamental desta. Na verdade, se aproxima muito mais do universo de Lasar Segall, pela densidade da problemtica do sofrimento humano que carreia com sua figura gigantesca e convulsa.
Com efeito, em certa medida apenas, o cacto um modelo: aps a caracterizao por semelhana metafrica com obras
de arte, ou por contigidade metonmica com sua paisagem de
origem, se ver como funciona ainda em seu confronto com o
espao da cidade. Nesse desdobramento, porm, sobretudo a
fora dramtica que ele encarna que est em jogo e no propriamente a visualidade da organizao estrutural, como na tendncia cubista. Dela talvez dependa, no entanto, um certo esquema
racional de investigao do objeto que se percebe ainda subjacente a essa operao de construo do poema, organizando as
relaes do objeto com o espao sob a estrutura da histria dramtica em que projetado. Provavelmente tambm ser responsvel pelo deslocamento de contexto do objeto para o espao
49
O cacto e as runas
16
Sobre o aspecto realista da arte cubista, ver, por exemplo: Giulio Carlo
Argan, Larte moderna 1770/1970, Florena, Sansoni, 1986, p. 369 (reimp.).
50
va da dor humana, o cacto uma forma em que se pode exemplificar um modo de lidar com o sofrimento, ao mesmo tempo
na esfera da experincia pessoal e da arte que lhe d expresso.
O elemento primitivo ou selvagem, tornado significativo no
espao das formas humanas por obra da linguagem figurada,
fundada na analogia com a escultura, se faz, portanto, um meio
exemplar para exprimir a relao da arte com o humano. Uma
poderosa fora dramtica se mostra ento j nesse primeiro verso
do poema, pela tensa articulao que se estabelece entre o elemento de natureza selvagem, os gestos humanos de desespero e
a estaturia, enlaando conotaes a uma s vez afins e conflituosas num n de significaes de grande potncia e complexidade expressiva.
Ao se falar em cacto, logo nos vem mente a imagem comum que em geral temos dessa planta das regies ridas, marcada por traos que so ao mesmo tempo indcios e efeitos de sua
realidade fsica: nua, seca, pobre, de aspecto torturado etc. Quando mostrada, como no verso, em comparao com a extrema
crispao do gesto humano, tomado pelo desespero, essas conotaes so ativadas e, unindo-se a novos traos do termo da comparao, desencadeiam um processo de significao de fato muito
mais complexo, pois os significados, insolitamente enlaados, se
tornam elsticos e se desenvolvem surpreendentemente, desdobrando o sentido em vrios planos concomitantes: atributos da
realidade fsica de uma planta ganham uma dimenso moral, com
a personificao do cacto, mobilizada pelo gesto humano; um elemento da natureza primitiva se torna expresso da natureza humana no movimento extremo da paixo, movimento esse, dramaticamente paralisado no gesto a que se atribui forma escultrica.
Assim se constitui, como sabido, num determinado instante, o complexo intelectual e emocional caracterstico da imagem potica, cuja ambigidade e poder de impacto dependem
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O cacto e as runas
17 Segundo
se sabe, antes de se definir, se que se definiu alguma vez, como um poema breve de fundo satrico, o epigrama a inscrio que indica, em
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O cacto e as runas
Aps o ttulo, que se pode tomar como um mote, por assim dizer se ergue a imagem escultrica do cacto que o ilustra de
forma lapidar e, logo aps vrios desdobramentos em outras imagens, envolvida num enredo cuja forma fabular de certo modo
a explica, projetando-a, em seu modo de ser, como figura exemplar e alegrica de poderoso contedo moral, resumida no verso
aforstico do fim. O poema, no todo, dado a ver como um emblema: pode ser considerado nos termos de uma conexo entre
um mote e uma imagem desdobrada numa historieta explicativa, ou seja, numa alegoria, seguida de uma chave conceptual.
O emblema, na sua forma tradicional, conforme se nota nos
livros de emblemas, uma espcie de enredo visual paralisado na
gravura, mas contendo decerto o movimento latente do desenrolar da ao nos desdobramentos da imagem, explicada em geral
por versos que aludem a seu contedo alegrico de sentido didtico-moral. Esta analogia com a estrutura emblemtica na composio do poema mostra, desde logo, a forte tendncia para a forma simples que o caracteriza, condizente com a mistura de gneros e, o que fundamental, com a natureza primitiva do tema.
mesmo esta diversidade enquanto assemblage ou montagem de componentes heterogneos. sua potencialidade alegrica o fragmento que alude ao todo sem
poder encarnar o sentido do todo enquanto totalidade (ao contrrio do smbolo)
veio somar-se, em seu emprego ao longo da histria, a forte visualidade de seus
desdobramentos em palavra, figura e verso explicativo. que gravuras concretas
passam a ilustrar uma palavra tomada como mote e se fazem acompanhar de uma
breve explicao em verso arguto e engenhoso, formando um conjunto em geral
de carter didtico e de inteno alegorizante, ao reduzir conceitos em imagens
sensveis, como se observa nos livros de emblemas, to em voga na Europa nos
sculos XVI e XVII. Para a poesia maneirista e barroca, para os poetas metafsicos
ingleses (basta pensar em Shakespeare e Donne), os emblemas passam a constituir
uma fonte riqussima de imagens poticas.
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Na contemplao do cacto, oferecido como um objeto visual, o olhar percorre o caminho da imagem concreta sua abstrao no conceito: atravs desse percurso se pode reconhecer um
modo de ser especfico que se d como exemplo geral. No poema se configura, portanto, uma historieta que contm uma revelao: um enredo ou mythos, na expresso aristotlica, em que
algo se d a conhecer pelo desenrolar da ao imagem em movimento at o ponto do reconhecimento do sentido (a anagnrisis, para Aristteles), quando se manifesta tambm a coerncia
de todo o desenrolar a sua unidade.
Assim se cumpre a imitao da ao enquanto fbula alegorizante, emblematicamente ilustrativa de um carter (de um
modo de ser) tomado como exemplo. Essa imitao se realiza no
como uma reproduo ou cpia de um objeto externo, cuja rplica se encontrasse no texto, mas como imitao formal de um
determinado contedo natural (o cacto), imagem que se desdobra e se desenrola no enredo em que sua natureza se d a conhecer como revelao. A imitao da natureza se d na relao entre a forma significante e seu contedo: o que no mais fundo
se d a ver no processo do enredo, que imita a imagem em ao,
revelando-a.
Como se pode ento observar, a simplificao formal, dominando a construo, mobiliza uma srie de elementos prprios
da poesia primitiva epigramticos, aforsticos, fabulares perfeitamente coadunados entre si, traos todos aparentados que so.
Ligam-se, por sua vez, ao carter emblemtico, de mesma ordem,
que, por fim, assume o poema enquanto forma acabada. Esta ,
pois, o resultado coerente e uno de um mesmo movimento estruturador que se imprime matria, com marcado cunho primitivista, adequado natureza do objeto.
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O cacto e as runas
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Caracterizao: as imagens
Com estes dois versos se desenvolve, na verdade, um processo de caracterizao imagtica do cacto que se havia iniciado
j no primeiro verso, ainda que fosse apenas indicativo. Agora o
processo toma a forma de uma seqncia enumerativa, s concluda no final da primeira estrofe. A partir do segundo verso,
como se o cacto fosse tomado como um motivo pictrico sobre
o qual se superpem outras imagens paradigmticas equivalentes (imagens que ele lembra ou evoca), recortadas de realidades
heterogneas (da escultura, da literatura, da sua terra de origem),
mas que formam com ele uma espcie de interseco.
O procedimento pode parecer, primeira vista, um enfileiramento de imagens conforme a tcnica dos poetas imagistas, maneira de Pound, ou dos ultrastas, como no caso do
Borges dos poemas da dcada de 20.19 No se trata, porm, de
imagens que reconstituam metaforicamente uma experincia nos
termos de um equivalente pictrico. Na verdade, a imagem do
cacto ela prpria tomada como um assunto ou motivo, ao qual
vm se juntar ou superpor as outras imagens marcadamente pls19 Bandeira se refere diretamente sua iniciao, por intermdio de Gilberto
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O cacto e as runas
20 Ver
nesse sentido: Bram Dijstra, Cubism, Stieglitz, and the early poetry of
William Carlos Williams, Nova Jersey, Princeton University Press, 1969.
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Sem se fazer exatamente do objeto uma imagem da experincia que atua nos termos de um equivalente pictrico, como
nos imagistas, mas tampouco sem buscar aqui reduzi-lo a um elemento sobretudo de valor plstico diretamente ligado percepo concreta uma forma de literalizao da metfora , como
em Williams, neste poema de Bandeira apenas se indica na plstica pictrico-escultrica do cacto o drama. Assim ele se mostra,
por fora da analogia, ao mesmo tempo como signo visual e metfora, levando-nos a reconhecer, em sua figura, natureza e imagem humana, como um objeto em que nos vemos e com o qual
nos identificamos.
A seqncia narrativa, ainda que vaga e pouco determinada na primeira estrofe, se comparada com a segunda, quebra o
parado das coisas (para diz-lo com uma expresso de Guimares Rosa), perturbando o momento de percepo prprio do
quadro. Por isso mesmo, Williams trabalhou, conscientemente,
no sentido de eliminar todo trao narrativo em seus poemas pictricos. No entanto, o enfraquecimento da progresso temporal
nesses primeiros versos evidente at no carter de mero liame
das formas verbais usadas repetidamente, marcando passo e exprimindo menos o processo do que a ligao j suficiente
para sugerir o campo da experincia tornado instantaneamente
perceptvel como na pintura. Da a impresso de superposio
de imagens ou de interseco simultnea de planos distintos, fora
do tempo, com a sugesto decorrente de percepo de uma realidade multifacetada ou de um objeto visto de diversos lados, sob
diferentes aspectos. Mas aqui as realidades heterogneas decorrem da potncia evocadora do cacto, ou seja, da sua capacidade
de despertar mltiplas associaes, por via analgica.
A poesia, arte do tempo, como sabido, trabalhando com
signos que no so em princpio signos naturais como os da pintura (que tampouco o so inteiramente, dependendo de cdigos
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O cacto e as runas
convencionais), pode, no entanto, por meio da analogia, assemelhar-se muito a esta arte, imitando seus procedimentos e efeitos.
Na verdade, como observa com razo Northrop Frye, todas as
artes podem ser concebidas seja temporalmente, seja espacialmente.21 E a literatura pode ser vista como algo intermedirio
entre a msica e a pintura: suas palavras, por um lado, formam
ritmos e se aproximam da seqncia musical de sons; por outro,
formam mdulos feito hierglifos (como notou Diderot), acercando-se da imagem pictrica.22 O velho tpico horaciano do ut
pictura poesis aqui se coloca mais uma vez como questo pertinente compreenso crtica de como est feito o poema. Curiosamente, a imagem de Laocoonte, entre outras, que se presta
ainda uma vez reflexo sobre as relaes entre as artes, de que
depende, no caso, a construo potica.
Como metfora do cacto, do drama humano nele encarnado, a imagem escultrica de Laocoonte constrangido pelas serpentes sugere um novo e riqussimo complexo de associaes
mentais, ligadas, desde logo, ao estranhamento que a expresso
provoca j por sua camada sonora. De imediato percebemos a
estranheza angustiante e monstruosa que ali se exprime plasticamente. como se ela estivesse traduzida na prpria materialidade sonora das palavras.
Com efeito, raridade extica do nome prprio poucas vezes
ouvido Laocoonte , alongado pelas vogais repetidas e destacadas em hiato, seguem-se sons disseminados em eco nos ter-
21
Ver, nesse sentido: Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets. Em
suas: Premires oeuvres, (organizao de M. Rudich e J. Varloot), Paris, Sociales,
1972, pp. 132 ss.
60
mos subseqentes: fonemas surpreendentes pelo inusitado, sobretudo os do final do nome (/coonte/), retornam, em partes, no
incio de constrangido e no final de serpentes; a sibilante (/s/), que
j se mostra em constrangido, volta vrias vezes num sibilo repetido, insinuando, por antecipao, a presena sinistra das serpentes; a primeira slaba do verso revm em pelas; j a primeira slaba desta ltima palavra reaparece, reiterada e enfatizada pelo
acento tnico, no meio de serpentes; a dental surda (/t/), trs vezes retomada, duas em slabas idnticas das palavras extremas
(Laocoonte/serpentes), aproxima a vtima dos monstros, expressivamente embolados na mistura travada de sons de constrangido,
e a ressonncia das vogais nasaladas, que comea pelo // acentuado do nome do sacerdote e se refora com o // e o // da ao
que o envolve, se fecha com o /ein/ tambm enftico no meio
das serpentes fatais. Assim, nas aliteraes consonantais e nas assonncias voclicas misturadas, forma-se a sugesto sonora do
imbrglio fsico, condizente com o significado aterrorizante, em
suas conotaes: a constrio espasmdica; o desespero torturado; os volumes monstruosos, envolventes e asfixiantes; o sibilo
que traz consigo o horror.
Ao mesmo tempo, a orao nominal reduzida de particpio,
sem verbo ativo, trava todo o processo, sustando o movimento
em ato da constrio, aumentando-lhe, pela paralisao, o dramatismo. E se torna palpvel na expresso o contedo pattico,
a exaltada imagem do sofrimento fsico, assimilando da escultura a sugesto de paralisia dos gestos na dor.
A arte bandeiriana de sugerir muito com pouco tem aqui
um de seus grandes momentos, pela explorao sutil dos ecos da
imagem, desde a expressividade ostensiva dos sons at as ressonncias profundas, que de algum modo se desdobram nos subentendidos do significado. Os sons mimetizam o contedo latente
no verso, e a forma plstica se materializa verbalmente em poe-
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O cacto e as runas
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vontade guiada pela razo, se ala acima das constries da necessidade da natureza. Como observou admiravelmente Schiller,
na figura de Laocoonte se resumem as leis fundamentais da grande
arte trgica: a representao da natureza padecente e a da resistncia moral ao sofrimento.24
Revista no espao do texto, a imagem da pedra viva em que
a dignidade do homem resiste dor extrema se superpe imagem despojada e dolorosa do cacto humanizado, insuflando-lhe
a fora pattico-sublime da tragdia: ali o drama renasce dos gestos
de desespero.
Diferentemente de poemas pictricos onde, por assim dizer, se translitera a viso de uma escultura, como Amor e Psique, de Herder, ou o famoso Torso arcaico de Apolo, de Rilke
(traduzido por Bandeira), aqui a forma escultrica no est sendo vista e descrita pelo eu lrico no instante fixado no poema, mas
constitui um meio de caracterizao, enquanto smile ou imagem
metafrica de um objeto natural, este sim, contemplado por um
observador que no se mostra, seno obliquamente, e sobretudo no final da composio (como, alis, se d tambm no caso
do soneto de Rilke).25
Curiosamente, porm, a fora escultrica da imagem se
transmite imagem seguinte,26 que, sendo principalmente de ex24 Ver Friedrich Schiller, Acerca do pattico. Em sua: Teoria da tragdia
(introduo e notas de Anatol Rosenfeld), So Paulo, Herder, 1964, p. 107.
25
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trao literria, tem forma anloga da estaturia, fazendo estampar mais uma vez o dramatismo trgico na fixidez escultrica:27
Ugolino e os filhos esfaimados.
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xa e problemtica a imagem do padecimento, por introduzir diretamente o vnculo com a descendncia, ampliando o cerco da
analogia que a frmula paralelstica reitera. Os sons repetidos parecem frisar a complexidade deste novo liame.
Com efeito, os dois primeiros acentos rtmicos, incidindo
sobre uma idntica vogal (/i/), fazem ressoar com mais fora a
ligao entre pai e filhos, a cujo destino comum a morte trgica por fome se alude. Da mesma forma, uma poderosa aliterao de sibilantes (/s/) e, sobretudo, de fricativas (/f/) vincula os
filhos causa fatal:
Ugolno e os flhos esfaimados.
Em oposio ainda imagem anterior, agora a causa material do sofrimento no depende simplesmente de uma agresso
externa como a representada pelas serpentes (de forma paralela
e similar, alis, representada pelo cavalo de pau, com relao
cidade)28, mas dos prprios indivduos envolvidos, de sua condio biolgica de sobrevivncia, ou seja, de sua prpria natureza. A concentrao dramtica sobre a prpria natureza humana,
que a imagem veicula, ao associar-se ao cacto, mostra mais uma
vez que o humano no cacto o que est em jogo.
A passagem da imagem de Laocoonte para a de Ugolino representa um enorme salto no tempo e no espao e a juno de
realidades muito distintas num mesmo paradigma do sofrimento humano, que a frmula da expresso paralelstica aproxima.
Neste ousado assemblage se renem de fato realidades heterogneas: acordo do discorde sob um signo comum que a forma de
expresso sela.
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Assim a origem retorna pelo ritmo com seus apoios sonoros ecoantes, e o primitivo se presentifica: a selvagem natureza
no mais fundo se revela, suscitando na origem a presena viva
do mito. O smbolo arrasta consigo o todo de que parte.
Visto primeiro pelo lado da cultura, o cacto se associa a imagens artsticas que so prototpicas ou modelares do sofrimento
humano; considerado agora em relao com a regio natural de
onde provm, aparece como uma das manifestaes tpicas da natureza bravia e primitiva. Desse modo, reunindo aspectos contrastantes fundamentais, provenientes de realidades distintas,
como se sua imagem particular, associvel aos modelos das artes
e da natureza, fundisse a forma humana concreta ao contedo
arquetpico natural, como no mito. Da mesma forma que os seres da mitologia, ele visto como um smbolo da juntura do humano com o natural. Quer dizer: o processo de caracterizao
simblica do cacto um processo analgico no qual uma simples planta das regies ridas, por sua plstica dramtica como a
dos gestos humanos e por sua aspereza selvagem, se assemelha ao
padro elevado do arqutipo mtico, como se fosse a imagem simblica de um mito trgico.
De fato, o ltimo verso da estrofe atribui ao cacto, com nfase hiperblica, a enormidade fsica que sugere a dimenso prodigiosa de um gigante, relacionando-a fertilidade extraordinria da terra de origem, que ele assim mesmo supera:
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.
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sentar ainda uma referncia ao seco Nordeste do verso anterior, funcionando como uma espcie de dixis, conforme diriam
os lingistas, apenas para designar, dentro do discurso, a posio do que foi dito anteriormente com relao a quem fala. J
por isto indiciaria a presena do observador, antes inteiramente
velado, e o que mais decisivo, tornaria contraditria e fortemente
paradoxal a afirmativa contida no verso. que o seco Nordeste seria tambm a terra de feracidades excepcionais (expresso elevada, tomada a srio, que faz pensar na retrica dramatizante de Euclides, que sempre vem mente quando se trata do
drama da terra dos sertes) onde, mesmo assim, o cacto discrepa
pelo tamanho desmesurado, o que seria preciso interpretar.
Em segundo lugar, pode-se entender que esta terra seja
um modo de designar o Brasil, tido por terra prdiga ou dadivosa, correspondendo a certa viso mtica do Pas desde o descobrimento, reiterada no discurso poltico oficial, conforme a
eloqncia dos oradores nacionais (que foi tantas vezes alvo da
ironia e da pardia dos modernistas, como, por exemplo, no caso
tpico de Oswald de Andrade ou de Murilo Mendes, mas tambm no de Bandeira dos poemas-piada ao gosto modernista).
Nesse sentido, a terra dita de feracidades excepcionais contrastaria na verdade, ironicamente, com a pobreza e a aridez de uma
regio como o seco Nordeste, onde o cacto torturado cresce
por teimosia.
Finalmente, a expresso pode ser lida, levando-se em conta
a gnese do poema, tal como o prprio poeta a revelou, ao relatar que se inspirou num cacto formidvel que teria visto em
Petrpolis, local indicado, junto com a data da composio, ao
final do texto.30 Neste caso, a expresso se referiria, evidentemen-
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A segunda estrofe se mostra marcada por mudanas profundas no tratamento da imagem do cacto, a que se imprime o
movimento da narrao. Em contraste com a primeira, de carter eminentemente plstico, na qual as imagens, conectadas
por verbos de ligao, configuram um mdulo propriamente
visual de caracterizao da planta, agora a profuso de verbos de
ao determina o ritmo narrativo. E forma, depois do golpe inicial do primeiro verso, uma seqncia ininterrupta de aes violentas at os dois pontos finais que suspendem o processo. Por
assim dizer, o poema deixa de se configurar plasticamente no
espao (dentro dos limites da analogia, claro est), para assumir
a ordem temporal da narrao linear, em que o espao apenas um elemento representado, um componente do mundo
ficcional.
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Este primeiro verso, com seus apoios sonoros to destacados, de forte efeito onomatopaico, compe uma espcie de harmonia imitativa da natureza, enfatizada agora em seu excesso descomedido, como um princpio de destruio. A fria natural, que
liga ainda o cacto a seu reino de origem, se faz a causa fatal de
um drama em que o cacto surge como vtima, paciente da ao
violenta a que submetido.
Se o cacto novamente objeto de padecimento, sua histria a seguir, no entanto, se afasta da origem natural. O novo drama
se desenvolve no palco da cidade, onde j aparecem traos do
mundo moderno. A historieta desenvolve assim, em outro plano mais baixo o de uma narrativa urbana, voltada para certos
fatos corriqueiros da vida moderna , e no no plano elevado
do mito, a potencialidade dramtica da imagem, antes caracterizada como um smbolo trgico da natureza. O primitivo penetra furiosamente no espao civilizado, fazendo renascer ali o
drama, mas nos termos diminudos de uma histria prosaica,
desenvolvida em torno de um incidente banal do dia-a-dia numa
rua qualquer de uma cidadezinha acanhada e de ar provinciano,
ao que tudo indica, pois nela os elementos do progresso moderno se misturam aos remanescentes do passado tradicional (carroas) ou so apenas incipientes (bondes).
O deslocamento do plano arquetpico em que se projetava
a imagem para o plano dos eventos cotidianos de uma cidade de
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O cacto e as runas
provncia implica, pois, uma mudana decisiva no nvel de representao literria da realidade, tendendo-se s formas rebaixadas do realismo. H decerto forte ironia nesse deslocamento,
pois se supe que o elevado no possa dar-se enquanto tal neste
novo registro.
O drama do cacto (assim como o drama de Laocoonte e o
de Ugolino) envolve o destino de uma cidade, mas agora sob a
forma humildemente cotidiana de um incidente banal que atrapalha o trnsito: trata-se j de uma espcie de crnica da Provncia do Brasil. Essa desproporo, de que Oswald de Andrade tirou muito de seus grandes efeitos, sobretudo os cmicos, em
Bandeira supe uma atitude distinta, como j se vai vendo.
Em todo caso, as contradies quanto ao modo de ler a imagem arcaica e clssica do cacto, no novo meio, evidenciam a viso modernista determinante no poema, com seu agudo senso
dos antagonismos que marcam a realidade brasileira. O esquema da construo alegrica , neste momento, muito parecido
ao da poesia pau-brasil, mas no o sentido que ela adquire no
poema como um todo.31 A nfase do poema no est posta na
contradio entre o elemento primitivo e o moderno, a fim de
acentuar uma certa idia inocente do progresso num lugarejo
atrasado, onde o atravancamento do trnsito pudesse dar uma
nota de identidade idlica e diferenciada ao jeito de ser brasileiro, de modo a fazer supor a visada cosmopolita de um poeta viajante sobre a poesia ingnua que brotasse dos embates das novidades no meio tradicional. Uma descrio como esta caberia de-
31
Para uma melhor idia da diferena de tratamento entre Oswald e Bandeira, ver a anlise que do primeiro fez Roberto Schwarz em A carroa, o bonde
e o poeta modernista. Em seu: Que horas so?, So Paulo, Companhia das Letras,
1987, pp. 11-28.
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certo para um poemeto como Cidade do interior, acima citado, que Bandeira preferiu no publicar porque lhe pareceu demasiado pau-brasil.
No caso de O cacto, porm, a histria outra. A aproximao do primitivo ao civilizado mostra que o cacto j no sugere a imagem arquetpica do incio: trata-se agora, por assim dizer, de um ser datado e localizado, ou seja, as circunstncias particularizam historicamente sua figura. Passou a ser um elemento da cidade e da vida do dia-a-dia, no nvel cho da experincia
comum, onde sua queda poderia ser considerada como um incidente corriqueiro como so os engarrafamentos de trnsito ou
qualquer outro que perturbe o andamento das coisas sem quebrar propriamente a rotina do que pode acontecer e se costuma
esperar no meio urbano. Ele assim se aproxima, na verdade, da
experincia do leitor, como se sua histria ou seu drama se desse
agora num nvel acessvel, bem perto de nossos olhos.
A questo central que seu drama (ou o drama para o qual
aponta sua figura gesticulante e trgica) prossegue neste mundo
prosaico que o nosso. Isto quer dizer que o modo como se processa a narrao de seu drama na cidade constitui a base para a
interpretao do que significa essa aproximao entre o primitivo e o civilizado. Ou seja, o cacto deixa de evocar imagens elevadas de tragdia, para revelar ainda seu sentido trgico no nvel
de um drama prosaico do cotidiano. Como se vai ver, o prosasmo
crescente dos versos livres mimetiza justamente esta prosificao
do drama contido na imagem e agora desenvolvido sob a forma
de narrao alegrica, como uma imagem fabular.
O modo como se constri a narrao deve aludir ao sentido trgico da imagem ao mesmo tempo que a coloca precisamente
no nvel da realidade particular, prosaica e cotidiana, de uma cidade brasileira, marcada pelo ritmo desencontrado do desenvolvimento histrico do Pas. O sublime trgico que possa evocar a
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equivalentes, tendendo a espraiar-se pela multiplicao de membros enumerativos na frase a cada verso mais longa, de modo que
parece assumir a continuidade prpria da prosa. Os demais versos vo se tornando assim o veculo difano de um determinado
cenrio urbano, contemplado por algum, como um dia ter feito
o poeta, que, refugiado ao acaso no interior de um quarto, enxergasse atravs da transparncia prosaica das vidraas os acontecimentos l fora, onde o cacto gerou a desordem e o caos no
trnsito, ao resistir ao vendaval.
Muito expressivamente, o prosasmo crescente no final da
estrofe, correspondente ao caos urbano, se mostra pelo atravancamento do ritmo, congestionado pela profuso dos elementos
acumulados, sobretudo nos dois ltimos versos. Neles as repeties sonoras das aliteraes e assonncias emperram a andadura
do discurso, que, por sua vez, em tenso contnua, parece nunca
completar-se, evitando o relaxamento das pausas peridicas. O
poeta parece ter-se servido de uma prosa bem escrita, em que foi
um mestre admirvel, para descrever, com elegncia e preciso
vocabular, a desordem crescente gerada pelo cacto moribundo.
Salta aos olhos a qualidade da prosa imitada, quando se
repara na preciso matizada das formas verbais escolhidas a dedo,
variando sutilmente o tipo de desordem ou obstruo que causa: quebrou; impediu; arrebentou; privou. O controle perfeito da
nuance exata que se busca, supervisionando o andamento do discurso em percurso contnuo e linear, ajustado precisamente ao
assunto, revela de fato a atitude do exmio prosador. O procedimento, ndice do rebaixamento da dico e do assunto, , no entanto, fator de realce da qualidade potica: a poesia brota da transparncia prosaica, em que se espelha o contedo descritivo.
O efeito cenogrfico notvel, mostrando que o enredo
narrativo se desenvolve pela complicao do espao, a qual, por
sua vez, ainda uma projeo dos atos da personagem, que
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reage violentamente violncia sofrida. De novo como um gigante que tomba, o cacto o gerador do caos; mas o caos gerado conforme uma ordem de aes matizadas, em setores distintos da vida urbana. O olhar do poeta parece resgatar um valor
de resistncia nessa ordem de atos executados com preciso pica. A narrativa exemplar faz continuar ecoando na banalidade
realista o mito trgico.
O controle dos atos, dominante no discurso prosaico, se
converte assim num trao que espelha ainda o comportamento
da personagem, a qual, de vtima e paciente da ao, se torna
aparentemente sujeito ativo de seus atos. O ser ferido de morte
mantm, sobranceiro, ao tombar, a dignidade intacta diante da
violncia que o atinge. Esta ordem na desordem revela uma razo humana resistente, que se ope destruio natural em curso cego, como um limite da dignidade que se sobrepe paixo
destrutiva, derradeiro reduto do indivduo em face da destruio inevitvel.
Na verdade, a morte do cacto mais parece a manifestao
de uma fora vital prodigiosa. Ele que vive pela violncia, de que
sua aspereza um trao revelador, morre pela liberdade de seus
atos que fazem dele o intratvel in extremis, em oposio ao destino fatal. Essa fora vital que ele resguarda entre espinhos (como
a gua que ele protege da secura), s pode revelar sua medida
diante da morte, no instante de paixo em que se destri. S frente
morte se mostra quem . A grandeza do humano no cacto humilde se exprime na liberdade em que funda sua razo de ser contra a prpria natureza. Contradio gloriosa que na sua paixo
mais uma vez se revela.
O cacto de novo um gigante sublime pela elevao moral,
mas num contexto rebaixado e prosaico do realismo que acompanhou as transformaes da cidade no mundo moderno. A historieta que desenvolve seu priplo na cidade uma alegoria de um
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comportamento exemplar dentro do espao urbano, correspondendo ao smbolo trgico que ele encarna no reino da natureza.
A alegoria aqui, portanto, um desenvolvimento da potencialidade do smbolo: na fbula exemplar em que o mito se faz
enredo narrativo, a figura arquetpica, uma espcie de heri
deslocado, revive no plano da histria humana, em meio ao ambiente urbano da vida moderna, seu destino trgico, revelado no
momento extremo de sua destruio. A desproporo irnica o
rebaixa para de novo reconhecer nele o alto valor. Por isso mesmo, enorme o seu poder exemplificador, j que ele passa a personificar a figura do sofredor que, na histria humana, no se
rende. Nele se pode ver espelhado, por exemplo, o drama do seco
Nordeste e de seus migrantes, deslocados e batidos na cidade onde
lutam tenaz e bravamente pela sobrevivncia. Ou o drama do
prprio poeta que primeiro com ele se identificou, pois provavelmente nessa figura solitria e sofrida reconheceu o prprio sofrimento, o desterro em terra estranha, a lio de resistncia.
A transferncia da tragdia do plano elevado dos modelos
arquetpicos para uma narrativa exemplar na terra dos homens
representa de fato, como passagem da Natureza Histria, uma
aproximao do heri ao mundo do leitor, que pode ento conhec-lo no mais fundo, em sua verdadeira natureza. A presena do arcaico, ainda que in extremis, dentro do mundo moderno, um convite ao conhecimento de ns mesmos. O que no
mais fundo e s se diz no smbolo, de algum modo se torna acessvel ao leitor. O ser pobre e torturado em que ele reconhece seus
gestos de desespero serve-lhe tambm de exemplo. Essa universal acessibilidade do smbolo a marca de fbrica do estilo humilde do poeta, cuja arte de mediar, pela linguagem, o que se
oculta entre espinhos, o intratvel, exprimindo-o, ao mesmo tempo que o resguarda, em sua recndita natureza, na forma simples do poema.
84
Beleza e moralidade
O verso final atribui uma moral fbula, fixando-a de novo lapidarmente, como se retomasse a caracterizao em forma
definitiva:
Era belo, spero, intratvel.
(org.), Critique de la facult de juger, Paris, Gallimard, 1985, pp. 313-7, 59.
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O cacto e as runas
86
III.
O cacto e a estrela
Poucas vezes a poesia modernista brasileira conseguiu alcanar uma sntese to complexa como esta das contradies que
atravessavam a conscincia artstica nacional naquele momento,
integrando-as s necessidades expressivas mais ntimas de uma
potica individual. A experincia coletiva do Modernismo serviu extraordinariamente ao individualista intratvel que era Bandeira. Em compensao, este deu-lhe algumas das suas mais altas realizaes.
A profunda emoo que a imagem do cacto, carregada de
evocaes pessoais da mais ntima experincia, deve ter provocado em Bandeira permitiu-lhe encontrar uma espcie de correlato objetivo em que se podia exprimir, ao mesmo tempo, fundidos em forma orgnica, o fundo da alma, a viso da realidade
fsica e histrico-social do Pas, a herana da tradio artsticocultural europia e as ressonncias arquetpicas do mito. Todos
esses planos esto, como se viu, perfeitamente conjugados na
harmonia tensa da forma potica a concretizada, com a fora calma que caracterizava o grande poeta, segundo Mrio de Andrade. Com isto, ele cumpria tambm o programa modernista.
O sentimento trgico da condio do homem que se evoca
na imagem da planta se objetiva de fato em vrias dimenses ar-
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O cacto e as runas
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como manifestao vital, s vezes de uma intensidade prodigiosa, e tomava como exemplo a morte de seu prprio pai. Mrio,
depois de relutar em aceitar a obscura definio, acaba por dar
com o sentido, retomando a idia bandeiriana, numa frmula que
podia ser uma parfrase possvel do caso do cacto: (...) morte
luta brava e derrotada das manifestaes vitais contra um empecilho vitorioso.33
Ora, essa idia da morte, associada ao xtase ertico aprovao da vida at na morte, nos termos de Georges Bataille ,
est no ncleo contraditrio da noo de alumbramento, a sbita ecloso da poesia para nosso poeta. A imagem do cacto se prestava, portanto, expresso das camadas mais profundas, da substncia mais ntima, da interioridade do poeta. Assim, no cacto
como na estrela, outra imagem central da obra bandeiriana, a
fora extrema da vida dramaticamente se encontra com a da morte, e se unem no smbolo, de que se espalha, perene, a fora da
poesia. Por isso, na beleza humilde e spera do cacto se pode
reconhecer ainda o mesmo brilho da estrela to alta, que o sinal de primeira grandeza do poeta Manuel Bandeira.
33
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Para Malu
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I.
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Cf. Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da literatura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 42-5.
3
Num trabalho recente, Augusto Massi fala, de modo estimulante, nas faces polidricas do poeta. Ver seu estudo, includo, em: Ana Pizarro (org.), Amrica latina: palavra, literatura e cultura, vol. III (Vanguardas e modernidade), So
Paulo, Memorial da Amrica Latina/Ed. da Unicamp, 1995.
96
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Cf. Os dois lados, que faz parte dos Poemas (1925-1929), seu livro de
estria.
97
O cacto e as runas
de referncias culturais que trazia. Murilo alargava os horizontes para muito alm das preocupaes imediatas com a realidade
brasileira, embora tambm partisse delas e mostrasse no estilo,
por vezes muito prximo da linguagem oral, inmeras incrustaes de brasileirismos, saborosos e vivssimos at hoje, pela
contundncia imprevista e o espanto, em contraponto irnicosatrico com o tom srio e passional de seu lirismo.
A analogia parece uma soluo instantnea para o problema formal, pois permite descobrir, num timo, uma imprevista
harmonia em meio ao desconcerto geral das coisas. A idia de uma
harmonia feita de tenses cara sensibilidade moderna, e Murilo
explorou-a ao mximo. Desse modo, por via analgica, a sua
sensibilidade, identificada com essa percepo da harmonia tensa
dos contrrios, retoma uma das mais velhas idias da tradio
ocidental, desde os gregos: a da harmonia do mundo6, correlata
do sentimento de fragmentao e disperso do sentido que abandona o universo desencantado e em si mesmo contraditrio da
modernidade. Uma antiga questo , portanto, atualizada e remodelada pelas condies histricas do presente. A modernidade torna-se constitutiva da perplexidade do poeta e tambm de
sua busca de soluo formal.
Como assinalou Octavio Paz, a religio secreta das correspondncias inspiradas pela analogia sempre fez parte da tradio
esotrica cabala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo que
vem da noite dos tempos e aflora com o Romantismo para, por
via do Simbolismo, chegar at os modernos.7 Na fase das vanguar-
Ver, nesse sentido, Leo Spitzer, Larmonia del mondo. Storia semantica di
un idea (traduo italiana), Bologna, Il Mulino, 1963.
7
Ver O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, cap. IV, sobretudo pp. 100 ss.
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8 Numa
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de, propiciando a fuso dos opostos que nela e por ela se transfiguram, ligando e transcendendo as pontas soltas do universo. Em
cada imagem h como que uma aspirao totalizante, desejo alado daquele ponto surrealista, referido no segundo manifesto do
movimento, de onde toda contradio deixaria de ser percebida
enquanto tal.
Na base da realidade, um novo jogo amoroso dessa forma
se amalgama, livre jogo do pensamento, regido por outra regra,
a da lgica potica, que transgride os limites dos seres e das esferas do real, refundindo a imagem do mundo, no mediante a razo instrumental, em nome do progresso, mas pelo impulso dissolvente e a uma s vez regenerador do desejo. essa ragione
poetica e ertica que move tambm os astros na poesia csmica
muriliana, que lida ao mesmo tempo com a disperso catica dos
elementos, suas disjunes e metamorfoses, mas tambm, por
fora do desejo, com suas conjunes e encontros no todo do
cosmo e da forma.
No caso de Murilo, a juno libertria de realidade com
imaginao, em contextos ntidos mas inslitos, de lcido desvario, e os curtos-circuitos do humor, entre a gravidade e a piada, fizeram pensar desde cedo num surrealismo difuso, tocado
de ouvido por um mineiro, na aparncia e em princpio, circunspecto, mas aclimatado de fato, pelo ar da graa, em carioca tpico. Mrio de Andrade, que o viu primeiro e muito bem, em trinta,
notou como era incompreensvel sem o aproveitamento da lio
surrealista, e Bandeira, depois, soube distinguir o peso do contexto brasileiro na moldagem diferente desse surrealista singular.
A inclinao de Murilo para o poema-piada modernista,
como em sua Histria do Brasil (1932), livro que logo rechaou,
deixando-o de fora de suas Poesias, reunidas em 1959, parecia
modular de incio em tom uniformemente humorstico as radicais discrepncias de sua percepo do mundo. Mas em seguida
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da, forando anarquicamente todo limite imposto pelo ramerro da vida social brasileira.
Da tradio literria e popular, por via modernista, lhe vem,
ento, a ponta sacana e o olhar maroto, mas unidos contraditoriamente a um ar de inocncia, de ingenuidade angelical inesperada,
como o de um esprito desgarradamente elevado, pairando alto
e distrado, de repente despencado no cho de todo dia. A perplexidade, que substitui com facilidade o espanto pela metafsica,
parte inerente de seu estar no mundo e de seu feitio potico.
Murilo nunca foi decerto um surrealista francs. Seu humor,
a uma s vez sisudo e malicioso, o registro de um estado de baguna, largamente apoiado na mistura verbal de sua mescla estilstica, que junta sem maiores o srio e o elevado ao coloquial
mais terra-a-terra, com cargas explosivas da fala popular e muita
verve irnico-satrica de parodista nato. No que d um sentido
solene e alto a palavras de todo dia, como Bandeira, capaz de
desentranhar o sublime do mais simples e humilde cotidiano ou
de dar a ver, com humor, o trgico metido no trivial. Nem tem
a mesma graa do infantilismo cruel de Oswald, que revela, por
piadas reduzidas e pitadas de pimenta, o Pas de misturas desconjuntadas. Tampouco seu inconformismo o anticonvencionalismo do Drummond inicial, que tender a ser mineiramente
desconfiado do que faz ou diz, criando uma perplexidade expansiva sobre o mundo ou nele reconhecendo razes de sobra de ntima aflio, para remoer tudo e a si mesmo numa poesia densamente meditativa.
Murilo atinge, na verdade, um registro indito de experincia em nosso meio, que nesse aspecto s se deixa captar por ele,
pelos clares de um olhar inslito, maravilhosamente ajustado
ao duro cho do cotidiano mais banal. Por isso nos enriquece sempre pela descolocao que provoca, obrigando-nos a reconsiderar ou a buscar novas perspectivas sobre as coisas que estiveram,
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O cacto e as runas
no entanto, sempre a. Tem, claro, o mesmo ar de famlia desses modernistas prximos e afins, mas tambm se diferencia muito
deles. Basta ver como rompe com todo o previsto nos notveis
Poemas de 1930, novos em folha at hoje e com verde promessa
de vio perene.
Por mais inconformista que seja, no entanto, seu humor tem
outros mveis e alvos distintos daqueles dos surrealistas franceses, pois se radica em cho histrico-social muito diverso. Por isso,
no se confunde com aquela tcnica de ataque que o humor
dos franceses, muitas vezes negro e dirigido contra o mundo convencional sua volta. este um riso francamente demolidor, visando estruturas sociais completamente cristalizadas e um modo
de vida sem qualquer espontaneidade, de rotina garantida pela
solidez das instituies burguesas, o que est longe de ser o caso
daqui. No toa que em 1952, quando encontra Andr Breton
em Paris, este o leva para conhecer cantos da cidade onde ainda
seria possvel topar com algo de imprevisto.10 Pode-se imaginar,
com alguma ironia, o quanto custaria a Murilo buscar o oposto
aqui, para poder mostrar a Breton. No pas onde reinava a esplndida desordem brasileira, o andar na lua de Ismael Nery,
por exemplo, no parecia ao poeta nem um pouco estranho. Aceitava muito bem que o amigo, movido por um slido realismo
filosfico, assimilasse, naturalmente, o mtodo de um pintor
como Marc Chagall, com quem Nery se encontrou em Paris, em
1927.11 Numa sociedade de desordem endmica onde a norma
10
Ver Hommage Breton, in M. Mendes, Poesia completa e prosa, edio citada, p. 1.591.
11 Cf. M. Mendes, Recordaes de Ismael Nery (2a edio), So Paulo, Edusp,
1996, p. 119.
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12
Ibidem, p. 113.
13 Para
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14 Ver,
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, pois, nessa atitude diante da realidade, plataforma de lanamento de sua imaginao, de onde se projeta seu olhar surpreendedor. A se avalia a profundidade com que absorveu o estado de esprito surrealista, procurando reproduzir-lhe a atmosfera inslita, propcia aos achados mais inesperados. Da deriva
sua propenso a uma potica do assombro, que pode lembrar os
jogos de contrrios do barroco, de cujas construes por vezes
se aproxima com admirao e senso mimtico, mas na verdade
tem raiz funda nas perplexidades diante do mundo contemporneo e no impulso vanguardista do Surrealismo. este movimento
que lhe afina a sensibilidade para as fundas dissociaes do que
se nomeia como real. E por mais que se aproxime dos jogos da
discordia concors, sua viso s se deixa compreender no quadro
histrico do mundo contemporneo, com seus sobressaltos rotinizados na novidade sempre igual da mercadoria, as rachaduras
do real, a fragmentao inevitvel, as hecatombes e ameaas de
extino, a particular sensibilidade para crises, instabilidades,
desencontros e desencantos. Enfim, do mundo contemporneo
que nasce a disposio negatividade prpria de seu inconformismo, que responde justamente com ironia e senso de humor ao que
no pode conciliar verdadeiramente na realidade pela analogia.
Ao mesmo tempo, ainda o Surrealismo o grande propiciador de sbitas convergncias, de encontros fortuitos, no fundo sabiamente planejados por uma atitude de busca e pesquisa
constante da realidade, com uma racionalidade que o pe longe
de qualquer culto do irracional, ao contrrio do que se poderia
pensar primeira vista. Ao afirmar a importncia do inconsciente
e do irracional, o Surrealismo procede com mtodo, transformando-os em objeto de pesquisa, praticando uma investigao minuciosa das muitas faces da realidade. E no diferente a prtica muriliana, detido esquadrinhar da realidade concreta, do mundo imanente, ainda que obcecado pela transcendncia, a que em-
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16 Veja-se, sob esse aspecto, o que diz esse que foi o mais agudo crtico de
Murilo depois de Mrio de Andrade, no estudo anteposto bonita edio do poeta,
cuidadosamente preparada por Luciana Stegagno Picchio: Poesia completa e prosa.
Merquior, nessas Notas para uma Muriloscopia, frisa o lado sacrlego do cristianismo muriliano, insistindo em sua insolncia religiosa, nutrida de iconoclastia
surrealista. Cf. pp. 14 ss. da edio citada.
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sentimento trgico da vida, que no exatamente pago ou cristo, mas talvez ambos misturadamente, em sntese peculiar e diferenciada do comum, porque concretizada em imagens de extraordinria fora potica, cuja complexidade, de enlaces inusitados e improvveis, no permite reduzi-lo a etiquetas religiosas
ou filosficas bem comportadas.
Assim, a novidade da dico potica por fim resultante, tanto
nos momentos da mais pura elevao estilstica, de visitao do
sublime, quanto nos de mescla dissonante, deixa ver um poeta
absolutamente singular em nosso meio, onde foi sempre, no entanto, mal conhecido. que permaneceu afastado do ambiente
brasileiro desde a dcada de 50, em sua longa stagione italiana.
Como num quadro de Ismael Nery, ficou pairando em seu raro
e alto isolamento, de escarpada beleza18, dando difcil acesso
aos cumes de sua poesia em pnico.
Diante dela, deve-se repetir Breton, em Lamour fou: a beleza ser convulsiva ou no ser. Nenhum poeta por aqui ter sido
to desafiador e to alto por momentos, nem to desigual entre
os grandes.
18
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II.
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antenas para zonas do desconhecido que magnetizam seu itinerrio potico. E resulta naquela identificao com o outro, que
precisamente o princpio de que nascem suas imagens, reveladoras do outro e de si mesmo.
Basta ver como ele se encaminha imantado para certos lugares de eleio: Minas, Siclia, Espanha. So lugares impregnados de histria, de rica memria cultural, vida ardente e estreita
relao com o sagrado, sob a aparncia seca, sbria e contida, onde
pode encontrar o que de antemo buscava, amorosamente. H
uma coerncia na escolha, cujas razes profundas, por vezes mais
obscuras do que parecem, apenas sua poesia capaz de exprimir.
Por isso, esses lugares do Brasil ou de fora se tornam, em suas
mos, recortes lingsticos de uma geografia sensvel, cujos traos anlogos, enquanto terras do imaginrio, compem tambm
uma espcie de mapa da alma muriliana. So todos espaos propcios ao encontro potico. Mas essas terras reinventadas pelo
sonho podem tambm constituir fontes naturais de modelos de
imitao: modos de dar forma, com sobriedade e rigorosa condensao, matria pulsante de vida que delas brota em retratos
exatos de modos de ser, em despojados pictogramas. O mapa
potico de Murilo acaba condensado em hierglifos poticos dos
locais consagrados pelo desejo.
A incrvel capacidade de forjar inesperadas pontes analgicas
por sobre o abismo dos extremos, conectados na imagem, se viu
mais uma vez desafiada. E mostrou seu poder, ao se defrontar com
a paisagem da Siclia, combinando-se a um firme olhar construtivo com que Murilo instala e monta as imagens na arquitetura
do poema. Surgiu um livro classicamente sbrio, sobranceiro,
luminoso, embora lacerado por fundas inquietaes.
A Siclia uma ilha spera e delicada ao mesmo tempo. Terra
de gigantes e tenses abruptas em confronto com suavidades
o monstruoso Polifemo ali se apaixona pela ninfa Galatia ,
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est povoada de reminiscncias histricas e mitolgicas, herana de um passado em que se mesclaram mltiplas culturas. No
rude solo montanhoso onde se ergue o Etna sobre a memria de
um gigante enterrado, tambm florescem docemente as amendoeiras, cheiram os laranjais e, em campos de oliveiras que parecem eternas, pastores e ovelhas mantm intacto o antigo cenrio da poesia buclica. Mas, o locus amoenus se alterna com a ferocidade, e a beleza s se mostra na iminncia da morte, como
est dito na bela Elegia de Taormina. Parecia o stio ideal para
tocar a sensibilidade muriliana, afiada nos choques entre o excesso e a graa, como logo notou Ungaretti.19
No reino em que coexistem o monstruoso e a mais frgil
formosura, Murilo se defronta de novo com a necessidade de domar o excesso, de comedir-se nos limites da forma. Imposies
de equilbrio que podem nascer da descoberta do outro. Naquela terra semeada de runas gregas se reencontra com o antagonismo entre o apolneo e o dionisaco, cujo enlace, feito de sonho e
embriaguez, gera a arte trgica em suas origens e funda nossa tradio, na viso de Nietzsche.
Tentado a uma s vez tanto pelo demnio da analogia quanto pelo senso plstico das imagens, sua fora potica depende da
combinao feliz da intuio imagtica com o esprito construtivo, talvez o termo disponvel em nossos dias para tentar exprimir ou evocar ainda o senso apolneo da forma equilibrada e radiosa. A ele se deve de algum modo a articulao dos achados
imagticos na estrutura potica, representando a busca de um limite formal para o excesso dionisaco, capaz de vencer o caos e
19 Como
se sabe, Giuseppe Ungaretti prefaciou a Siciliana, quando publicada na Itlia, em 1959. Ver o texto reproduzido na Poesia completa e prosa, edio citada, p. 38.
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tncia das noes de equilbrio e elegncia para a potica muriliana. Ver o seu
Itinerrio potico de Murilo Mendes, Revista do Livro, ano IV, n 16, Rio de
Janeiro, INL, dezembro de 1959, pp. 61-73.
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21 Ver,
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AS RUNAS DE SELINUNTE
Correspondendo a fragmentos de astros,
A corpos transviados de gigantes,
A formas elaboradas no futuro,
Severas tombando
Sobre o mar em linha azul, as runas
Severas tombando
Compem, dricas, o cu largo.
Severas se erguendo,
Procuram-se, organizam-se,
Em forma teatral suscitam o deus
Verticalmente, horizontalmente.
Nossa medida de humanos
Medida desmesurada
Em Selinunte se exprime:
Para a catstrofe, em busca
Da sobrevivncia, nascemos.
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III.
22 Cf.
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limita a expressar a verdade da experincia em face do objeto grandioso que tem sob os olhos, perscrutando-o no entanto, com um
olhar visionrio que procede por analogias e deslocamentos e,
desse modo, revela-o por aspectos inslitos. Diante da grandeza
do assunto, de dimenso propriamente pica, a omisso do sujeito lrico nos pe em contacto direto com uma emoo em que
se fundem o objetivo e o subjetivo, sem que o objeto em si mesmo se anule frente experincia subjetiva, tornando-se fundamental o encontro entre ambos e, portanto, o confronto direto
com o real e sua transfigurao na imagem.
Em funo da atitude do sujeito, um forte elemento expressivo se junta ao dado histrico das runas e paisagem. No se
trata do mero registro passivo das sensaes na conscincia, prprio de uma atitude impressionista diante do objeto; ao contrrio, h uma atitude volitiva que atua sobre ele e faz parte do processo de sua compreenso. Da certa tendncia deformao hiperblica, expressionista e barroquizante, da imagem, contida,
no entanto, no molde despojado da arte clssica, evocando a sustentao das colunas despidas conforme a ordem drica. Convulso refreada, portanto, que se impe com sua soberba fora
domada nossa viso.
Colocando-se diante do objeto, o eu potico capta-o, experimenta-o em profundidade, exprimindo-o na forma de uma
enunciao lrica sem sujeito expresso, mas por intermdio da
viso subjetiva. H, entretanto, certa objetividade quanto matria tratada, considerada a certa distncia, com relativa autonomia em relao ao sujeito. O tom severo, na descrio inicial, e
o sentencioso, na assertiva final, manifestam a emoo tocada pela
grandeza do objeto, o que ainda uma forma de reconhec-lo,
numa clara reminiscncia pica dentro da atitude lrica. E de fato
se observa um elemento narrativo embrionrio na descrio das
runas, apanhadas em movimento.
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Nota-se que ela se sobrepe nitidamente ao recorte dos versos, de modo que nossa ateno vai naturalmente para a sua construo sinttica, guiada pela direo rtmica do sentido. Como
em todo ritmo, se cria um sentimento vivo da temporalidade que
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Com cuidado, possvel deslindar o quanto h de construo na aparente desordem. Por a se pode avaliar a potncia arquitetnica da arte muriliana, impondo seus resultados verbais
sobre a resistncia ptrea da matria evocada: vitria da forma
artstica sobre o caos, onde se acumulam os resduos da histria
no imprevisto palco da natureza.
A base de construo do ritmo o paralelismo, o retorno do
semelhante em mltiplas equivalncias e variaes, to velho
quanto a poesia. Ele no apenas o princpio construtivo dos versos livres, de que est feito o poema; alm do retorno dessas unidades rtmicas, h ainda as frases que se musicalizam pelo retorno da construo semelhante, uma vez que seus elementos constitutivos acabam tambm por se corresponderem, organizandose com certa simetria por relaes de oposio ou semelhana.
Na verdade, chama a ateno em Murilo o deslocamento
da nfase rtmica do verso para a frase, cuja unidade semntica
tende a superar a unidade do verso, desdobrando-se pela estrofe. A tenso que se nota logo de incio entre o verso e a frase se
mostra, desse modo, como um importante princpio construtivo.
Para Murilo, o verso no aquela palavra total de que
falava Valry; para ele, a evidncia do ritmo est em geral em
unidades maiores, que dependem do coleio ou do precipitar-se
da frase. Por isso, o corte de seus versos livres atua menos para
fazer coincidir a unidade semntica da frase com a linha do verso do que para modular a tessitura rtmica de segmentos maiores, s vezes blocos grandes de palavras que do forma ao poema. este o caso aqui.
O verso livre foi uma dura conquista, para a qual, em nosso
meio, foi fundamental historicamente a contribuio artstica de
Manuel Bandeira, logo transformada em propriedade comum dos
poetas modernistas. Com Murilo, j se observa uma mudana
no emprego dessa tcnica decisiva para a poesia moderna, pois
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de intercalaes protelatrias, que se repetem, mais uma vez paralelisticamente, at a distenso final, quando se completam a
cada e o contedo expresso pela orao principal, que termina
com cu largo. Todo entrave sinttico vira assim elemento rtmico, tenso controlada, contribuindo para compor os acordes
secretos de uma rtmica de discrdias.
A bem dizer, a primeira frase, com todo o intrincamento
sinttico, depois de acumular trs correspondncias para as runas, as quais, por sua vez, so repetidamente apresentadas em movimento de queda, se espraia na tenso desfeita da orao principal, como que seguindo a horizontalidade larga do cu em que
se completa. Quer dizer: o intervalo sinttico serve de reforo ao
tempo de expectativa do ritmo; enquanto espera o que falta para
o sentido completo, o leitor tem aumentada sua expectativa quanto ao que vir. No tecido mais fino do texto, pode-se perceber a
sabedoria construtiva, voltada para o reforo da surpresa, conforme a uma potica do assombro.
Mas essa arquitetura , contraditoriamente, de incio, desconstruo, desmanche da construo humana e retorno natureza, pela perpetuao da queda fixada em pleno ato. Por fim
se desfaz o suspense, a tenso da frase se relaxa com a precipitao do sentido na orao principal que lana a imagem das runas paralisadas como bailarinas estticas em plena dana
de encontro ao mar e ao cu, num retorno ao mundo dos elementos naturais.
O procedimento sinttico que pra o tempo tambm recompe o drama, traz de volta a memria do acontecimento, refaz a
ao da catstrofe, eternizando-a pela paralisao em ato, encerrada e travada na linguagem que a espelha. A construo do poema refaz a memria da catstrofe fsica e histrica, entranhando-as na linguagem: as runas retornam ao reino natural, aos escombros de pedra em que se desfez a Histria, transformada em
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Arquitetura da memria
paisagem. A Histria toma o sentido de um percurso para a inevitvel queda, como se mostra nas runas. Estas, enquanto imagem da transitoriedade histrica, viram analogia, exemplo ou
emblema da catstrofe.
A abolio do tempo, enquanto sucesso progressiva e linear, significa retorno natureza e a seu ritmo cclico, tal como,
em correspondncia expressiva, se espelha no movimento da linguagem, no ritmo. A paralisao do tempo sugerida pela construo potica na verdade representa a abertura para um novo
tempo, que imita o tempo cclico da natureza, dando forma humana ao contedo natural: o tempo do mito. A parada imobiliza as imagens como figuras de gestualidade escultrica sob o impulso rtmico; a retomada cclica do movimento repete os gestos significativos como no ritual.
Com efeito, retidas na queda, as pedras vo reerguendo-se:
o movimento que acaba pelo espraiamento horizontal vai de encontro ao seu oposto, que se encrespa a partir do Severas se
erguendo, e vai se construindo por oposio, paralela e gradativamente, numa seqncia de oraes coordenadas assindticas,
em espiral agora ascendente, verticalmente at o deus, aluso
em que tudo por fim se completa enlaado verticalmente,
horizontalmente , no equilbrio parattico dos sentidos opostos conjugados.
O movimento de ascenso, o dinamismo que puxa o imaginrio para o alto em simetria oposta queda imaginria das runas, lembra metaforicamente o sonho, aberto ao areo, evocando o ideal apolneo, ou, ao contrrio, o xtase dos entusiastas
tomados pela proximidade de Dioniso no coro ditirmbico das
origens da tragdia. As runas de Selinunte, que so basicamente runas de templos, na perspectiva do poema tomam, mediante a mobilidade impressa pelo desejo, a disposio da forma teatral, onde o rito religioso se torna arte. Os enlaces da linguagem
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O cacto e as runas
que remontam a forma primitiva do teatro elevam os acordes lingsticos at a harmonia mais alta, a paragem sublime, em que
os escombros aleatrios, os fragmentos discordes, tudo se restaura
na unidade, na iminncia da presena divina: ali se reconciliam
todas as tenses anteriormente dispersas.
A rigor, temos, portanto, um duplo movimento contrrio,
mas complementar, que se processa primeiro em espiral cadente, formando uma voluta em vrtice sobre o mar, para estirar-se
na linha do horizonte em que o mar confina com o cu; depois,
remontando em paralelo a seu oposto espiral ascendente ,
a culminar area e organizadamente no deus, quando tudo equilbrio harmnico: sentidos opostos abraados num s sintagma
(constitudo pelos dois advrbios antagnicos, equilibradamente
dispostos num s verso).
A recomposio da forma do teatro a construo humana
traz de volta a presena do deus (e do mito), como se a ordem
acabada da construo se abrisse naturalmente transcendncia.
Os movimentos repetitivos da natureza permitem a evocao dos
gestos repetitivos do ritual, a que equivale a expresso ritualizada
da primeira parte do poema, mediante o movimento rtmico da
frase, feito tambm de repeties, em andamento entrecortado,
destacando membros equiparveis, em voltas peridicas.
Ao fim da primeira estrofe, o reerguimento das runas em
forma teatral coroado pelo suscitar do deus: o mito vem dar significado ao ritual, trazendo de volta imagens arquetpicas, ao
mesmo tempo que rene, pela narrao arquetpica, as imagens
recorrentes do ritual, tornando-as unidades significativas de uma
mesma histria. Um enredo uno integra o fragmento ao todo:
as runas histria de seus primrdios. A Histria cede lugar ao
mito, remontando-se narrativa arquetpica, aos fundamentos
da Histria e s origens da construo humana, no caso, s origens do teatro.
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O cacto e as runas
se refaz tambm o drama humano, de que as runas so ao mesmo tempo indcio e palco. Um palco para toda a humanidade.
Restaura-se a vasta e assombrosa imagem de um teatro do
mundo onde se reencena nosso destino.
*
Assim, a anlise cerrada da estrutura potica, por via da sintaxe e do ritmo, permite entender os movimentos essenciais da
construo a que corresponde, no plano metafrico, a configurao de uma vasta e complexa imagem que decerto o resultado da montagem de fragmentos ou imagens menores , tal
como se mostra nas runas de Selinunte, as quais o poema, maneira de um rigoroso pictograma, expe nossa contemplao.
To vasta e complexa de fato essa imagem, que envolve o destino de toda a humanidade, embora se assente concretamente na
figura fragmentria das runas sicilianas. O fragmento que alude ao todo confirma que estamos no domnio das alegorias. Mais
uma vez, ento, como afirmou Benjamin, as alegorias so no
reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas24.
Compreender o poema compreender a formao dessa poderosa imagem que as runas integram e corporificam no espao
potico, maneira dos fragmentos ou elementos naturais que
compem a paisagem. A segunda estrofe, como se viu, limita-se
a traduzi-la conceitualmente, embora com riqueza e complexidade de pensamento, alm de um poderoso efeito retroativo sobre a imagem, que vale por si mesma, mas cujos movimentos implcitos, aparentemente abstratos e inconscientes como os gestos de um ritual ou do sonho, so como que inscries hierogl-
24 Cf. Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo (trad. Srgio Paulo
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O cacto e as runas
ficas a serem lidas pelo pensamento final. Este de fato l a significao conceitual do enredo imagtico da primeira estrofe, transpondo-o como num diagrama mental, e vale como chave reveladora dos significados ocultos pela alegoria. Ou seja, o pensamento final corresponde ao enredo (mythos) parado, ao conjunto de
imagens ou de unidades significativas que servem de suporte
significao alegrica. A estrutura, por assim dizer, pictrica do
poema lida e desdobrada na ltima parte mediante figuras de
pensamento, que traduzem a viso subjetiva do sujeito lrico na
forma de uma sentena geral (dianoia).25
A rigor, o pensamento da segunda estrofe no propriamente pensamento conceitual no sentido prprio e direto do discurso reflexivo (logos), mas pensamento potico (imitao do logos),
articulando-se sutilmente com a imagem anterior e exprimindose tambm por figuras de pensamento: o paradoxo e a ironia.
A primeira orao, que ocupa os trs primeiros versos da
ltima estrofe, contm na verdade um paradoxo, que retoma as
trs primeiras correspondncias analgicas da primeira estrofe,
relativas s runas, para caracterizar o ethos humano por meio de
uma afirmao que envolve uma aparente contradio (medida desmesurada), mas resulta ser vlida em funo da figura em-
25 Nesse
sentido, atua exatamente como a dianoia o pensamento mediante o qual uma pessoa demonstra que algo ou no , ou enuncia uma sentena geral com relao ao mythos, ou enredo, o equivalente verbal da ao, na viso aristotlica. Cf. Potica, VI, 1450b. Northrop Frye assinala que assim como o
ritual o antigo modelo do mythos, o sonho, enquanto representao do confronto entre o desejo e a realidade, seria o arqutipo da dianoia. Toma ainda a dianoia
como o tema ou a significao que corresponde ao mythos parado, enquanto o mythos
seria a dianoia em movimento. Cf. Anatomie de la critique (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1969, pp. 134, 139, 105 e passim.
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temporais, ao mesmo tempo que as deslocam do contexto prprio, estendendo seu poder de figurao, valendo indiretamente
como tropos da desmesura. So diferentes entre si, mas representam todas desvios, acabando por se aproximarem, identificandose pelo fato de romperem os limites do esperado, no espao e no
tempo. Por seu intermdio, a intuio potica d a ver o acorde
do discorde, a harmonia das tenses contrrias ou dispersas, agora
no plano imagtico, que sustenta o paradoxo final.
Com efeito, pela fora hiperblica da imagem, as runas comeam por nos dar a impresso de que vo alm dos limites da
terra, como se no pertencessem ao mundo terrestre, adquirindo
pelo tamanho descomunal a dimenso csmica sugerida na expresso fragmentos de astros. sensao de desmesura fsica
vem juntar-se, por extenso, o sentimento da vastido csmica
que generaliza a imagem, universalizando-a, ou antes pondo-a,
pelo tamanho, em correspondncia com as medidas astronmicas
do universo. A primeira imagem arranca, pois, a construo humana de sua radicao terrestre, projetando-a no espao csmico.
Com isso, opera tambm o seu deslocamento do contexto prprio,
criando um efeito de estranheza, pela exorbitao dos limites.
Como se no bastasse a sugesto de sua dimenso astronmica, as runas so postas em correlao com o passado mitolgico da Siclia, bero de ciclopes monstruosos, trazendo mente a evocao desses seres mticos que lembram a figura humana, mas tm estatura descomunal e fora prodigiosa. O particpio passado, utilizado como adjetivo em funo de adjunto adnominal [corpos transviados], refora, por sua vez, o efeito de estranheza que provocam as runas nesta transfigurao fabulosa.
A conotao de alguma coisa deslocada no espao j aparecia, como se apontou, no primeiro verso a dimenso de astro,
de objeto extraterrestre , mas agora se intensifica, para adquirir sua mxima fora na ltima imagem: formas elaboradas no
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Arquitetura da memria
futuro. Nesta espcie de metalepse (a perfrase vale como um sinnimo inapropriado das runas) o sentimento de estranheza deriva da inadequao com relao ao tempo. A imagem deste verso,
relativa ao futuro, se ope, decerto, do anterior, onde se evoca
o passado remoto e fabuloso do mito. Mas o desconcerto se faz
patente na oposio formal e semntica entre o tempo prprio
das runas, que o passado, tal como se exprime pelo particpio
[elaboradas], e a idia de futuro. A figura que substitui as runas tambm transtorna a ordem linear do tempo. Feitas no passado, as formas parecem vindas do futuro. Na verdade, parecem
abolir o tempo, em sua perenidade de pedra, que pode ser de
qualquer poca. Na estrutura da imagem, j se encontra, portanto,
o mesmo procedimento de abolio do tempo, enquanto sucesso linear, que se verificou na sintaxe. transfigurao analgica
das formas, vem se somar o efeito do deslocamento metonmico
pois disto que se trata, quando se rompem os liames das
runas com o passado histrico.
O carter histrico das runas a dimenso que lhes prpria acaba, pois, por ser confrontado com a intemporalidade
de suas formas, que parecem eternas, e com a arbitrariedade de
seu deslocamento no espao e no contexto real a que pertencem.
Nisto se pode ver talvez a contradio mais funda que envolve
esta paisagem, ponto de encontro dos ritmos da Histria e da natureza. As trs imagens coincidem em romper os limites do propriamente humano, ao mesmo tempo que transpem as runas
ao plano figurado.
Como construo humana, elas so um produto histrico,
constituindo mesmo um ndice de uma poca precisa da Histria do homem, que por elas se deixa reconhecer. Assim, em seu
sentido prprio, estas runas so o que sobreviveu da antiga Selinunte, fundada no sculo VI a. C. por colonos gregos e arrasada por Hanbal em 409 a. C.; so o que restou de uma flores-
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cente cidade, que batia em prestgio a vizinha Segesta e rivalizava com a temvel Cartago, do outro lado do mar; depois do ataque dos cartagineses e do abalo dos terremotos ao longo dos sculos, permaneceu como testemunho da poca em que a Siclia
ainda fazia parte da Magna Grcia, criada pela expanso helnica,
sob a premncia de dificuldades econmicas, a partir do final do
sculo VIII a. C.
Restaram, portanto, os escombros marcados por acontecimentos histricos e naturais: as runas indiciam os fatos histricos e resumem em si todas as catstrofes; mas so tambm a sobrevivncia, pois permanecem eternas como a pedra, indiferentes aos sucessos humanos, sempre iguais, naqueles lugares de solido e silncio, onde apenas se ouve o montono marulhar das
ondas da praia prxima. Parte da fora do poema vem da captao magnfica dessa paisagem que de fato parece pairar fora do
tempo, memria esplendorosa da pedra truncada que a infindvel recorrncia das ondas ajuda a preservar, como um eco da contingncia que se quebra frente ao vasto mar da eternidade.
Assim, mediante a analogia, as runas, que portam a marca
do homem, so substitudas por figuras que vo alm da medida do esperado conforme as dimenses humanas. Em sntese, as
imagens do poema arrancam-nas do contexto histrico particular,
para deix-las exprimir, como um exemplo, a medida do homem
e de seu destino no espao geral da natureza. Ou seja, para transform-las numa imagem maior, numa metfora desenvolvida,
numa gigantesca alegoria da condio humana. Por isso, acabam
por sugerir, paradoxalmente, que a verdadeira medida do homem
de fato a desmesura, o que se torna explcito nos trs primeiros
versos reflexivos da ltima estrofe.
O paradoxo da medida desmesurada, que evoca a antiga
noo grega do descomedimento a hybris , passa a designar ento a natureza humana conforme a imagem que os gestos
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26 A frase citada se acha nas Recordaes de Ismael Nery, edio citada, p. 60.
27 Sobre o tpico, veja-se Ernst Robert Curtius, Literatura europia e Idade
Mdia latina (trad. Teodoro Cabral), Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro,
1957, pp. 144-50.
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ndice onomstico
ndice onomstico
Agesandro, 36, 56
Alighieri, Dante, 36, 64, 66, 68
Amaral, Tarsila do, 27, 29-30, 32-4,
49-50
Andrade, Mrio de, 12, 14-5, 23-4,
28, 87-9, 96, 100, 111, 118,
133
Andrade, Oswald de, 29-30, 33, 72,
78, 103
Apollinaire, Guillaume, 9, 46
Argan, Giulio Carlo, 50
Aristteles, 55
Arnim, Achim von, 108
Atenodoro, 36, 56
Bataille, Georges, 89
Baudelaire, Charles, 18, 25, 99
Benjamin, Walter, 45, 140
Betancourt, Rodrigo Arenas, 34
Blackmur, Richard P., 47
Borges, Jorge Luis, 36, 57, 149
Brecheret, Victor, 27
Breton, Andr, 24, 99, 101, 104-5,
108, 112-3
Browning, Elisabeth, 57
Browning, Robert, 57
Cabral de Melo Neto, Joo, 120
Campos, Haroldo de, 97
Campos, Paulo Mendes, 72
Candido, Antonio, 63, 95, 113
Castello, Jos Aderaldo, 95, 113
Cendrars, Blaise, 29, 33, 38, 46
Cervantes, Miguel de, 149
Czanne, Paul, 30
Chagall, Marc, 101, 104
Cunha, Euclides da, 69, 72, 74
Curtius, Ernst Robert, 148
De Chirico, Giorgio, 105
Diderot, Denis, 60, 62
Dijstra, Bram, 58
Donne, John, 54
Drummond de Andrade, Carlos, 103,
121
El Greco, 112
Eliot, T. S., 16, 123
luard, Paul, 99
Freyre, Gilberto, 57, 74
Frye, Northrop, 60, 142
Gherardesca, Ugolino della, 36, 65
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Pizarro, Ana, 96
Plato, 149
Polidoro, 36, 56
Pound, Ezra, 57
Read, Herbert, 43
Ribeiro, Joo, 29
Ribeiro Couto, 23
Rilke, Rainer M., 63
Rimbaud, Arthur, 108
Rodin, Auguste, 64
Rosa, Noel, 102
So Paulo, 148
Schiller, Friedrich, 63
Schwarz, Roberto, 78
Segall, Lasar, 27, 30-4, 49
Shakespeare, William, 54
Spitzer, Leo, 98
Stevens, Wallace, 58
Ubaldini, Ruggieri degli, 36
Ungaretti, Giuseppe, 117
Valry, Paul, 134
Vieira da Silva, Maria Helena, 120,
132
Vinci, Leonardo da, 9
Virglio, 36, 62
Williams, William Carlos, 58-9
Winckelmann, Johann J., 36, 62
Worringer, Wilhem, 43
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Sobre o autor
Davi Arrigucci Jr. nasceu em 7 de maio de 1943, em So Joo da Boa Vista, So Paulo. Formou-se em 1964, em Letras Neolatinas (Portugus e Espanhol),
na antiga Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras. Entre 1965 e 1968, lecionou
Lngua e Literatura Espanhola e Hispano-Americana na Universidade de So Paulo. A partir de 1968 at 1996 foi professor de Teoria Literria e Literatura Comparada na mesma instituio. Ao longo de 1975 freqentou os seminrios de Jacques Leenhardt e Roland Barthes na cole Pratique des Hautes tudes, em Paris.
Publicou:
Crtica
O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar. So Paulo: Perspectiva, 1973; 2 edio, So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
Achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979; Outros achados e perdidos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999, 2 edio acrescida de novos ensaios.
Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia
das Letras, 1987 (esgotado).
Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990, 3 reimpresso.
O cacto e as runas: a poesia entre outras artes. So Paulo: Duas Cidades, 1997.
Traduo
Valise de cronpio (ensaios), de Julio Cortzar (co-organizao, com Haroldo de
Campos; co-traduo, com Joo Alexandre Barbosa; e introduo). So
Paulo: Perspectiva, 1974.
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