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Olhando de Viés - Slavoj Zizek
Olhando de Viés - Slavoj Zizek
SLAVOJ ZIZEK
Prefcio
Walter Benjamin recomendou como procedimento teoricamente produtivo e subversivo a leitura dos mais
elevados produtos da cultura acompanhada de seus produtos comuns, prosaicos e mundanos. O que ele tinha em mente
especificamente era a leitura do ideal sublime do casal de amor representado no Flauta Mgica de Mozart acompanhada
da definio de casamento encontrada em Immanuel Kant (contemporneo de Mozart), uma definio que causou muita
indignao nos crculos moralistas. Casamento escreveu Kant, " o contrato entre dois adultos de sexos opostos sobre o
uso mtuo de seus rgos sexuais". algo da mesma ordem que foi trabalhado neste livro: uma leitura dos mais
sublimes temas tericos de Jacques Lacan junto e atravs de casos exemplares da cultura de massa contempornea: no
somente Alfred Hitchcock, sobre quem h hoje consenso de que ele foi, depois de tudo, um artista srio, mas tambm
film noir, fico cientfica/romance policial, "kitsch" sentimental, e (up _ or down _ to) Stephen King. Ns ento
aplicamos ao prprio Lacan a sua famosa frmula "Kant com Sade", ou seja, sua leitura da tica Kantiana atravs dos
olhos da perverso Sadiana. O que o autor encontrar nesse livro uma srie completa de "Lacan com...": Alfred
Hitchcock, Fritz Lang, Ruth Rendell, Patrcia Highsmith, Colleen McCullough, Stephen King, etc. (Se. algumas vezes, o
livro tambm mencionar grandes" nomes como Shakespeare e Kafka, o leitor no precisa se preocupar: eles so lidos
estritamente como autores "Kitsch", do mesmo nvel que Mccullough e King.)
A inteno de tal empresa dupla. De um lado, o livro concebido como um tipo de introduo s
"dogmticas" Lacanianas (no sentido teolgico do termo). Ele explora sem piedade a cultura popular, usando-a como um
material convencional para explicar no somente as vagas linhas gerais do edifcio terico Lacaniano, mas s vezes
tambm os mais finos detalhes perdidos pela predominante recepo acadmica de Lacan: as rupturas no seu ensino, o
intervalo separando ele do campo do desconstrutivismo ps-estruturalista e assim em diante. Esta maneira de "olhar de
vis" Lacan torna possvel discernir caractersticas que escapam a um olhar direto acadmico. Por outro lado, est claro
que a teoria Lacaniana serve como um justificativa para entregar-se diverso idiota da cultura popular. Lacan usado
para legitimar a corrida delirante desde o Vertigo de Hitchcock ao O Cemitrio (Pet Sematary) de Stephen King, desde o
An Indecent Obsession de McCullough at o Night of the Living Dead de Romero.
A solidariedade destes dois movimentos pode ser exemplificada pela dupla parfrase das famosas proposies
de De Quincey sobre a arte do homicdio, proposies que serviram como ponto de referncia tanto para Lacan quanto
para Hitchcock:
Se uma pessoa rejeita Lacan, logo a prpria psicanlise lhe aparecer duvidosa, e da um pulo para um
desprezo pelos filmes de Hitchcock e para uma recusa esnobe fico de terror. Quantas pessoas entraram no caminho
da perdio com algum cnico e fugaz comentrio sobre Lacan, que naquele tempo no tinha grande importncia para
eles e acabaram por tratar Stephen King como um completo lixo literrio.
Se uma pessoa rejeita Stephen King, logo o prprio Hitchcock lhe aparecer duvidoso, e da um pulo para um
desprezo pela psicanlise e para uma recusa esnobe a Lacan. Quantas pessoas entraram no caminho da perdio com
algum cnico e fugaz comentrio sobre Stephen King que, naquele tempo no era de grande importncia para eles, e
acabaram por tratar Lacan como um falocntrico obscurantista!
Cabe ao prprio leitor decidir qual das duas verses ele ou ela escolheria.
Uma ou duas palavras sobre as linhas gerais do argumento terico do livro. O "Retorno a Freud" de Lacan
geralmente associado com seu lema o inconsciente estruturado como uma linguagem isto , com um esforo para
desmascarar a fascinao imaginria e revelar a lei simblica que a governa. Nos ltimos anos do ensino de Lacan,
contudo, a nfase foi levada da diviso entre o imaginrio e o simblico barra que separa o real da realidade
(simbolicamente estruturada). Ento, a primeira parte do livro Quo Real a Realidade? tenta desenvolver a
dimenso do real Lacaniano, primeiro descrevendo como o que chamamos "realidade" implica o excedente de um
espao de fantasia completando o "buraco negro" do real; depois, articulando as diferentes modalidades do real (o real
retorna, ele responde, ele pode ser traduzido por via da prpria forma simblica, e h conhecimento no real); e,
finalmente, confrontando o leitor com duas maneiras de evitar o encontro com o real. Esta ltima parte ser
exemplificada pelas duas principais figuraes do detetive em romances criminais: o clssico detetive lgico e
deduo' e o detetive cruel e insensvel.
Apesar de parecer que tudo j tenha sido dito peia infinita lista da literatura sobre Alfred Hitchcock, a segunda
parte deste livro Nunca se pode conhecer Hitchcock o bastante (One can never know too much about Hitchcock)
arrisca-se a propor trs novas abordagens: primeiramente, uma articulao da dialtica da decepo no trabalho nos
filmes de Hitchcock, uma dialtica na qual aqueles que realmente eram so aqueles que no tolos (non-duped); depois,
uma concepo do tracking shot de Hitchcock como um procedimento formal cujo objetivo produzir uma mancha
(blot), um ponto o partir do qual a prpria imagem olha para o espectador, o ponto do "olhar fixo do Outro" ("gaze of
the Other"); e, finalmente, uma proposta que nos habilitaria a compreender a sucesso das principais etapas no
desenvolvimento de Hitchcock, da trajetria Edipiana dos anos 30 ao "narcisismo patolgico, dominado por um
superego materno dos anos 60.
A terceira parte Fantasia, Burocracia, Democracia tira algumas concluses da recente teoria Lacaniana,
no que concerne o campo da ideologia e da poltica. Primeiramente, delineia-se os contornos do sintoma ideolgico (uma
voz superegoica, por exemplo) como um ncleo de gozo no trabalho no meio de qualquer edifcio ideolgico e ento
sustentando nosso senso de realidade. Depois, propoe-se uma nova maneira de se conceitualizar a ruptura entre
modernismo e ps-modernismo, centrada na obscenidade do aparato burocrtico, como interpretado (rendered) no
trabalho de Kafka. O livro conclui com urna analise dos paradoxos inerentes (inherent) que pertencem prpria noo
de democracia: a fonte destes paradoxos a incomensurabilidade ltima (ultimate) entre o domnio simblico da
igualdade, deveres, direitos, etc. e a "absoluta particularidade" do espao de fantasia (fantasy space), ou seja, das
maneiras especficas pelas quais os indivduos e as comunidades organizam seu gozo (enjoyment).
experienciada por qualquer um de ns no sonho: o sujeito, mais rpido que o objeto, chega cada vez mais
perto dele e contudo no consegue nunca alcan-lo: o paradoxo do sonho de uma contnua aproximao
a um objeto que no entanto conserva uma distncia constante. A caracterstica crucial dessa
inacessibilidade do objeto foi belamente indicada por Lacan quando ele ressaltou que a questo no que
Achiles no pudesse ultrapassar Hector (ou a tartaruga) desde que ele era mais rpido de que Hector,
ele podia facilmente deixa-la para trs mas antes que ele no podia alcan-la. Hector est sempre
muito rpido ou muito devagar. H um claro paralelo aqui entre o conhecido paradoxo do Threepenny
Opera de Bretcht: no corra atrs da sorte muito arduamente, porque talvez acontea que voc a ultrapasse
e aquela sorte ficar ento para trs. A economia libidinal do caso de Achiles e a tartaruga se tomam clara
aqui: o paradoxo representa a relao do sujeito ao objeto-causa de seu desejo, que nunca pode ser
alcanado. O objeto-causa est sempre perdido; tudo o que nos podemos fazer cerc-lo. Em resumo, a
topologia desse paradoxo de Zeno a topologia paradoxal do objeto de desejo que escapa ao nosso
alcance no importando o que faamos para captur-lo.
O mesmo pode ser dito dos outros paradoxos. Vamos ao prximo: aquele sobre a flecha que no
pode se mover porque em qualquer momento dado ela ocupa um ponto definido no espao. De acordo com
Milner, seu modelo uma cena da Odissia, livro XI, linhas 606-60, no qual Heracles est continuamente
lanando uma flecha de seu arco. Ele completa o ato repetidas vezes. Mas apesar da incessante atividade de
sua parte, a flecha permanece imvel. De novo, quase suprfluo lembrar como isso parece com a conhecida
experincia do sonho da mobilidade mvel: apesar de nossa frentica atividade, ns ficamos parados no
mesmo lugar. Como Milner aponta, a caracterstica crucial dessa cena com Heracles a sua localizao o
mundo infernal no qual Odysseus encontra uma srie de figuras sofredoras, entre elas Tantalus e Sisyphus,
condenado a repetir o mesmo ato indefinidamente. A economia lbidinal dos tormentos de Tantalus
notvel: eles exemplificam claramente a distino Lacaniana entre necessidade, demanda e desejo, ou
seja, o modo como um objeto cotidiano destinado a satisfazer algumas das nossas necessidades sofre
uma espcie de transubstancialzao to logo ele tomado na dialtica da demanda, acabando por
produzir desejo. Quando ns demandamos um objeto para algum, seu "valor de uso" (o fato de que ele
serve para satisfazer algumas das nossas necessidades) e ipso tomam-se "uma forma de expresso de seu
"valor de troca"; o objeto em questo funciona como um ndice de uma rede de relaes intersubjetivas. Se o
outro cumpre com nosso desejo, ele consequentemente d testemunho de certa disposio (attitude) em
relao a ns. O propsito final de nossa demanda por um objeto ento no a satisfao de uma
necessidade atrelada a ele, mas a confirmao da disposio do outro em relao a ns. Quando, por
exemplo, uma me d leite a sua criana, o leite se torna uma prova de seu amor. O pobre Tanalus ento paga
por sua cobia (seu esforo depois do "valor de troca") quando todo objeto que ele obtm perde seu "valor de
uso" e se transforma em uma pura e intil incorporao do "valor de troca": no momento em que ele toca na
comida, ela se transforma em ouro.
Sisyphus, contudo, que o nosso interesse aqui. Seu contnuo puxar da pedra para cima da colina
somente para v-la rolar para baixo de novo serviu, de acordo com Milner, como o modelo literrio para o
terceiro dos paradoxos de Zeno: ns nunca podemos percorrer uma dada distncia X porque, para
faz-la ns precisamos primeiramente percorrer metade dessa distncia, e para cobrir metade, ns
precisamos primeiramente cobrir um quarto dela, e assim por diante, ad infinitum. Uma meta (goal),
uma vez atingida, retrocede (retreats) de novo. No podemos reconhecer neste paradoxo a prpria
natureza da noo psicanaltica de drive, ou mais propriamente, a distino Lacaniana entre aim goal? O
goal o destino final e o aim o que ns pretendemos fazer, ou seja, o prprio caminho (way). O
que Lacan aponta que o propsito real da pulso no o seu goal (completa satisfao) mas o seu
aim: o ultimo aim do drive simplesmente reproduzir ele prprio como o drive, retomar ao seu
caminho circular, continuar seu caminho para e do goal. A real fonte de satisfao o movimento
repetitivo deste circuito fechado. Nisto consiste o paradoxo de Sisyphus: uma vez que ele atinja seu goal, ele
experincia o fato de que o real aim da sua atividade o caminho ele prprio, a alternncia da subida e da
descida. Onde ns detectamos a economia libidinal do ltimo dos paradoxos de Zeno de acordo com o qual
se segue, do movimento de duas massas iguais em direes opostas, que metade de certa quantia de tempo se
iguala ao dobro dessa quantia? Onde ns encontramos a mesma experincia paradoxal de um aumento no
impacto libidinal de um objeto toda vez que se tenta diminu-lo ou destru-lo? Considere o modo como a
figura dos Judeus funcionou no discurso Nazista: quanto mais eles eram exterminados, eliminados,
quanto menos numerosos e mais perigosos o restante se tornava, como se sua ameaa crescesse na
proporo que eles diminuam em realidade. Este de novo um caso exemplar da relao do sujeito
com o terrvel objeto que incorpora seu excedente de gozo: quanto mais ns lutamos contra ele, mais o
seu poder sobre ns aumenta.
A concluso geral para ser tirada disso tudo que h um certo domnio no qual os paradoxos de
Zeno so completamente vlidos: o domnio da impossvel relao do sujeito ao objeto-causa de seu
desejo, o domnio do drive que circula infinitamente em torno dele. Este , contudo, o mesmo domnio
que Zeno forado a excluir como "impossvel", de forma que o reino do UM filosfico possa se
estabelecer isto , a excluso real do drive e do objeto em torno do qual ele circula constitutiva da filosofia
como tal, o que porque os paradoxos de Zeno, por meio dos quais ele tenta provar a impossibilidade e
consequentemente a no existncia do movimente e do mltiplo, so o contrrio da afirmao do Um, o ser
imvel, em Parmnides, o primeiro filsofo autntico. Talvez agora ns possamos entender o que Lacan
queria dizer quando ele disse que o objeto a o que a reflexo filosfica carece (lacks) para se tornar capaz
de se localizar, ou seja, para verificar sua nulidade.
onde todos seus desejos so realizados. Para pagar por este servio, requeria que entregasse a Tompkins seu
bem material mais valioso. Depois de encontrar Tompkins, Wayne conversa com ele: aquele afirma que a
maior parte dos seus clientes retorna de sua experincia bem satisfeitos; eles no se sentem depois
enganados. Wayne, contudo, hesita e Tompkins o aconselha a no ter pressa e refletir antes de tomar uma
deciso. Em todo o caminho de casa, Wayne pensa sobre isso: mas em casa, sua mulher e seu filho o esto
esperando, ele promete a si mesmo que ir visitar o velho Tompkins de novo e se dar a experincia da
realizao de seus desejos, mas sempre h algo a ser feito, alguma questo familiar que o distrai e o leva a
adiar sua visita. Primeiramente, ele tem que acompanhar sua mulher a uma festa; depois, seu filho tem
problemas na escola; no vero, h frias e ele tinha prometido ir velejar com seu filho; o outono traz suas
novas preocupaes. O ano inteiro passa desse modo, com Wayne no tendo tempo para tomar sua deciso,
apesar de, no fundo ele estar constantemente consciente de que mais cedo ou mais tarde ele ir
definitivamente visitar Tompkins. O tempo passa ento at que ele acorda de repente no barraco ao lado de
Tompkins, que o pergunta gentilmente: Ento, como voc se sente agora? Voc est satisfeito?
Embaraado e perplexo, Wayne murmura "Sim, sim, claro," lhe d todas suas possesses mundanas (uma
faca enferrujada, uma lata velha, e alguns outros pequenos objetos) e parte rapidamente, correndo por entre
as runas decadentes de modo que no chegasse muito tarde para sua noite de racionamento de batatas. Ele
chega ao seu abrigo subterrneo, quando bandos de ratos saem dos buracos e reinam sobre a devastao da
guerra nuclear.
Esta estria pertence, claro, fico cientfica ps-catstrofe, que descreve a vida cotidiana depois
da guerra nuclear ou algum evento similar que causou a desintegrao de nossa civilizao. O aspecto
que nos interessa aqui, contudo, a armadilha em que o leitor da estria cai necessariamente, a armadilha em
que toda eficcia da estria est baseada e na qual o prprio paradoxo do desejo consiste: tomamos como
adiamento da "coisa mesma" o que j a "coisa mesma. Ns tomamos como busca e indeciso prpria do
desejo, o que de fato, a realizao dos desejos. O que quer dizer que, a realizao do desejo no consiste
em ser "realizada", "completamente satisfeita", ela antes coincide com a reproduo do desejo como tal, com
seu movimento Circular. Wayne "realizou seu desejo" precisamente se transpondo, em alucinao,
para um estado que lhe permitisse adiar indefinidamente a completa satisfao de seu desejo isto ,
para um estado que reproduzisse a falta construtiva do desejo. Ns podemos, desse modo entender a
especificidade da noo Lacaniana de angstia: a angstia no ocorre quando o objeto-causa do desejo est
faltando; no a falta do objeto que produz angustia, mas ao contrrio, o perigo de ns chegarmos muito
perto dele e ento perder a prpria falta, a ansiedade produzida pelo desaparecimento do desejo.
Onde est exatamente, neste intil movimento circular, o objeto A? O heri de Maltese Falcon de
Dashiell Hammett, Sam Spade, narra a estria de ser contratado para encontrar um homem que de repente
deixou seu estabelecido trabalho e famlia e sumiu. Spade incapaz de peg-lo, mas alguns anos depois o
homem localizado em outra cidade, onde ele vive com um nome assumido e leva uma vida notavelmente
similar quela que ele tinha abandonado quando uma viga caiu de uma construo e por pouco no o atingiu
na cabea. Em termos Lacanianos essa viga se tornou, para ele a marca da inconsistncia do mundo: s(/A).
Apesar do fato de sua "nova" vida se parecer tanto com a antiga, ele est finalmente convencido que seu
novo comeo no foi em vo, ou seja, de que o problema valeu a pena para cortar seus laos e comear urna
nova vida. Aqui ns vemos a funo do objeto A na sua pureza (purest). Do ponto de vista da "sabedoria", a
ruptura no vale a pena da preocupao (the break s not worth the trouble); no fundo, ns sempre nos
encontramos na mesmo posio da qual ns tentamos escapar, o que porque, ao invs de correr atrs
processo atravs do qual o rei perde o segundo, sublime corpo (second, sublime body) que o torna um rei,
confrontado com o vazio da sua subjetividade fora do simblico ttulo-mandato de "Rei", e cai ento numa
srie de teatrais, histricas exploses, da auto-piedade loucura sarcstica e palhaa. Nosso interesse se
limita, contudo, a um curto dilogo entre a Rainha e Bushy. O servo do Rei, no comeo do ato II, cena II. O
Rei partiu em uma expedio de guerra, e a Rainha tomada de ressentimentos funestos, com uma mgoa
cuja causa ela no pode discernir. Bushy tenta consol-Ia apontando a natureza ilusria e fantasmagrica de
seu penar:
Bushy: Cada essncia de um penar tem ("hath") vinte sombras,
Que se parecem com o prprio penar, mas no o so.
Porque olhos de mgoa, vitrificados com lgrimas que cegam,
Dividem uma coisa em vrios objetos;
Como perspectivas, que olhadas devidamente
Mostram nada alm de confuso; olhadas de vis
Distinguem a forma; ento sua doce majestade,
Olhando de vis a partida de seu senhor,
Encontra formas de penar mais do que ele prprio para lamentar:
Que, olhado como , no nada alm de sombras
Do que no . Ento, "thrice" graciosa rainha,
Mais do que a partida de seu senhor no chore: mais no foi visto;
Ou se for, 'tis with false sorrows eye,
Which for things true weeps things imaginary.
Rainha: Talvez seja assim, mas ainda minha alma introspecta
Convence-me do contrrio: como quer que seja,
Eu no posso seno estar triste, to pesada mente triste,
As, though in thinking on no thought I think,
Makes me with heavy nothing faint and shrink.
Bushy: No nada alm de presuno, minha graciosa dama.
Rainha: No nada menos: presuno ainda derivada
De algum antepassado penar; a minha no ,
Pois nada produziu meu penar;
Ou algo tem o nada que eu sofro:
'Tis in reversion that I do possess;
Mas o que isso ainda no sabido: o que
Eu no posso nomear; 'tis mgoa inominvel, I wot.
Atravs da metfora da "anamorphosis", Bushy tenta convencer a Rainha que a sua mgoa no tem
fundamento, de que suas razes so nulas. Mas o ponto crucial modo como sua metfora se divide se
reduplica, isto , o modo como Bushy cai em contradio. Primeiramente ("olhos de mgoa, vitrificados com
lgrimas que cegam. /Dividem uma coisa em vrios objetos"), ele se refere simples, consensual oposio
entre uma coisa como ela "em si", na realidade, e suas sombras, reflexos nos nossos olhos, impresses
subjetivas multiplicadas por nossas ansiedades e mgoas. Quando ns estamos preocupados, uma pequena
dificuldade assume grandes propores, a coisa aparece muito pior do que ela realmente . A metfora
utilizada aqui aquela de uma superfcie de vidro polida, cortada de tal modo que ela reflete uma
multiplicidade de imagens. Apesar da diminuta substncia, ns vemos suas "vinte sombras". Nas linhas
seguintes, contudo, as coisas se complicam. primeira vista, parece que Shakespeare apenas ilustra o fato
de que olhos de mgoa ... dividem um objeto inteire em vrios objetos com uma metfora do domnio da
pintura ("como perspectivas que olhadas devidamente mostram nada alm de confuso, olhadas de vis
distinguem forma"), mas o que ele realmente realiza uma total mudana de terreno da metfora da
superfcie de vidro polido, ele passa da metfora anamorphosis, cuja lgica bem diferente: um detalhe de
uma figura que "olhada devidamente" (gaz'd rightly), isto , diretamente, aparece como uma mancha
borrada, assume formas claras e definidas uma vez que ns a olhemos "de vis", de um ngulo. As linhas que
aplicam essa metfora ansiedade e mgoa da Rainha soa ento profundamente ambivalente: ento sua
doce majestade, olhando de vis a partida de seu senhor, encontra formas de penar mais do que "himself to
wail"; que, olhada como , no nada alm das sombras do que no , O que significa dizer que, se ns
tomamos a comparao do olhar da Rainha com o olhar anamorphotic literalmente, ns somos obrigados a
afirmar que precisamente "olhando de vis", ou seja, de um ngulo, ela v a coisa na sua forma clara e
distinta, em oposio viso "direta" que v apenas uma confuso indistinta (e, incidentalmente, o
ltimo desenvolvimento do drama justifica inteiramente os mais sinistros pressentimentos da Rainha).
Mas, claro, Bushy no "quer dizer" isso, a sua inteno era dizer justamente o contrrio: atravs de uma
"subreption" imperceptvel, ele retoma primeira metfora (aquela do vidro polido) e "quer dizer" que, por
causa de seu olhar estar distorcido pela mgoa e pela ansiedade, a Rainha v causa de alarme, enquanto que
uma viso mais de perto, prosaica, atesta o fato de que no h nado para ela temer.
O que ns temos aqui so ento duas realidades, duas substncias. Ao nvel da primeira metfora,
ns temos a realidade consensual vista como substncia com vinte sombras como uma coisa se divide em
vinte reflexos pela nossa viso subjetiva, em suma, como uma "realidade" substancial distorcida por nossa
perspectiva. Se ns olhamos uma coisa diretamente, prosaicamente, ns a vemos como ela "realmente
", enquanto que o olhar embaralhado por nossos desejos e ansiedades ("olhando de vis") nos da
uma imagem distorcida, borrada. Ao nvel da segunda metfora, contudo, a relao exatamente a
oposta: se ns olhamos uma coisa diretamente, isto , prosaicamente, desinteressadamente,
objetivamente ns no vemos nada alm de uma mancha amorfa: o objeto assume caractersticas
claras e distintas somente quando ns o olhamos "de um ngulo", ou seja, com uma viso interessada,
sustentada, permitida e "distorcida" pelo desejo. Isso descreve perfeitamente o objeto A, o objeto-causa
do desejo: um objeto que , de certo modo, postulado (posited) pelo prprio desejo. O paradoxo do desejo
que ele postula retroativamente a sua prpria causa, isto , o objeto A um objeto que s pode ser
percebido por um olhar "distorcido" pelo desejo, um objeto que no existe para um olhar "objetivo".
Em outras palavras, o objeto A sempre, por definio, percebido de uma maneira distorcida, porque fora
desta distoro, "em si", ele no existe, j que ele no nada alm da incorporao, da materializao dessa
mesma distoro, deste excedente de confuso e perturbao introduzido pelo desejo na ento chamada
realidade objetiva. O objeto A "objetivamente" nada, apesar de visto de uma certa perspectiva,
assumir a forma de "algo", Isto , como formulado de uma maneira extremamente precisa pela Rainha
em sua resposta a Bushy, seu "(something) penar" produzido por "nada" . O desejo decola quando algo
(seu objeto-causa) incorpora, d existncia positiva a seu "nada", a seu vazio. Este "algo" o objeto
anaphormotic", um puro semblante que ns s podemos perceber quando "olhando de vis". precisamente
(e apenas) a lgica do desejo que desmente a notria sabedoria de que nada vem de nada: no movimento
do desejo, "algo vem de nada". Apesar de ser verdadeiro que o objeto-causa do desejo um puro semblante,
isto no o impede de desencadear uma cadeia inteira de consequncias que regulam nossa vida "material",
"efetiva" e faanhas (deeds).
Grande pssaro que deve gerar pequenos pssaros, sua descendncia, e dominar o universo com eles.
Concluso da estria: Hoag finalmente toma conscincia de sua identidade real e convida Randall e sua
mulher Cynthia para um piquenique no campo onde ele relata para eles a trama inteira. Nosso universo
humano apenas um dos universos existentes: os verdadeiros mestres do universo so seres misteriosos,
desconhecidos para ns, que criam diferentes mundos como obras de arte. Nosso universo foi criado por um
desses artistas universais. Para controlar a perfeio artstica de suas produes, estes artistas enviam de
tempos em tempos para suas criaes algum de sua mesmo espcie, disfarado como habitante do universo
criado (no caso de Hoag disfarado como um homem), que age como um tipo de crtico de arte universal.
(Com Hoag, houve um pequeno circuito; ele esqueceu quem ele realmente era e teve que pedir pelos
servios de Randall). Os membros do comit que interrogava Randall eram apenas representantes de alguma
mais baixa divindade do mal se esforando para interromper o desempenho dos "deuses" reais, dos artistas
universais. Hoag ento informa Randall e Cynthia que ele descobriu em nosso universo alguns pequenos
defeitos que sero rapidamente reparados nas prximas horas. Eles nunca iro perceber, se eles simplesmente
se assegurarem de que quando eles dirigirem de volta para Nova Yorque, eles no sob quaisquer
circunstncias e apesar do que eles talvez vejam abram a janela do carro. Logo depois Hoag parte; ainda
excitados, Randoll e Cynthia comeam a dirigir de volta pra casa. As coisas prosseguiram sem contratempos
enquanto eles seguiam a proibio. Mas depois, eles testemunham um acidente, uma criana atropelada por
um carro. Primeiramente o casal permanece calmo e continua a dirigir, mas aps verem um policial, seu
senso de dever prevalece e eles param o carro par inform-lo do acidente. Randall pede a Cynthia que abaixe
um pouco a janela do lado:
Ela cumpriu, ento inspirou fortemente e engoliu um gemido. Ele no gemeu, mas queria.
Fora da janela no havia luz do sol, nenhum policial, nenhuma criana, nada. Nada alm de uma
bruma cinza e amorfa, pulsando lentamente como que com vida germinal. Eles no podiam ver nada da
cidade atravs dela, no porque ela era muito densa mas porque estava vazia. Nenhum som veio dela;
nenhum movimento se mostrou nela.
Ela se fundiu com a moldura da janela e comeou a acumular-se dentro do carro. Randall exclamou.
Suba o vidro! Ela tentou obedecer, mas suas mos estavam paralisadas: (he reached across her and
cranked it up hirnself, jaming it hard into its seat).
A cena ensolarada foi restabelecida; atravs do vidro eles viram o policial, o jogo barulhento, a
calada, e a cidade. Cynthia ps a mo na sua arma. Dirija Teddy!
Espere um minuto, disse ele com tenso, e se virou paro a janela do lado. Muito cautelosamente
ele a abaixou apenas uma greta, menos do que uma polegada.
Era o bastante. O fluxo cinza e amorfo estava l, tambm; atravs do vidro, trfego e rua ensolarada
eram claros, atravs da abertura nada
Esta "bruma cinza e amorfa, pulsando como que com vida germinal", o que seno o real
Lacaniano, a pulsao da substncia pr-simblica na sua repugnante vitalidade? Mas o que crucial para
ns aqui o lugar de onde esse real surge; a prpria borda que separa o dentro do fora, materializada neste
caso pelo vidro da janela. Aqui ns devemos nos referir experincia fenomenolgica bsica de desacordo,
de desproporo entre dentro e fora, presenciada por qualquer um que j esteve dentro de um carro. Do lado
de fora, o carro parece pequeno; ao aproximarmo-nos ("crawl") dele, ns s vezes somos tomados de
claustrofobia, mas uma vez que estamos dentro, o carro parece, de repente, maior e ns nos sentimos
bastante confortveis. O preo pago por este conforto a perda de qualquer continuidade entre "dentro" e
"fora". Para aqueles que esto sentados dentro de um carro, a realidade de fora parece levemente
distante, outra lado de uma barreira ou teia materializada pelo vidro. Ns percebemos a realidade
externa, o mundo fora do carro, como "outra realidade", outro modo de realidade, no imediatamente
continua com a realidade de dentro do carro. A prova dessa descontinuidade o sentimento inquieto que
toma conta de ns quando repentinamente abaixamos o vidro e permitimos que a realidade externa nos
golpeia com a proximidade de sua presena material. Nossa inquietao consiste na repentina experincia de
quo perto realmente est o que o vidro, servindo como uma tela protetora, mantm a uma distancia segura.
Mas quando estamos seguramente dentro do carro, atrs das janelas fechadas, os objetos externos so, por
assim dizer, transpostos a uma outra modalidade. Eles parecem ser fundamentalmente "irreais", como se sua
realidade tivesse sido suspensa, posta em parnteses, em suma, eles aparecem como uma espcie de
realidade cinemtica projetada na tela da janela. precisamente esta experincia de uma barreira separando
o dentro do fora, este sentimento de que o fora no fundo "de fico", que produz o efeito terrvel da cena
final da "novel" de Heinlein. E como se, por um momento, a projeo da realidade externa tivesse parado de
trabalhar, como se, por um momento, ns tivssemos sido confrontados com o cinza amorfo, com o vazio da
tela, com o lugar onde nada ocorre alm do lugar (place where nothing takes place but the place), se nos
permitem esta citao um sacrilgio talvez nesse contexto de Mallarm.
Essa discordncia, essa desproporo entre o dentro e o fora tambm uma caracterstica
fundamental da arquitetura de Kafka. Uma srie de suas construes (o conjunto de apartamentos no qual a
quadra de tnis (court) tem seu lugar em The Trial o palcio do fio em America, etc.) so caracterizadas pelo
fato de que o que parece do lado de fora como uma casa modesta se transforma miraculosamente em infinito
labirinto de escadas e salas uma vez que ns entramos nela. Ns estamos lembrados dos famosos desenhos
de Piranesido labirinto subterrneo de escadas e celas de priso. Assim que ns nos cercamos em um certo
espao, ns experienciamos mais dele "dentro" do que parece possvel viso de fora.Continuidade,
proporo no so possveis porque a desproporo (o excedente do "dentro" em relao ao "fora") um
efeito estrutural necessrio da prpria barreira que separa dentro de fora. A desproporo s pode ser abolida
pela demolio da barreira, deixando o fora engolir o dentro.
fsforo (asks him a match). O professor, ento, tem um caso com ela; mata seu amante em uma luta;
informado por um amigo inspetor de polcia do progresso da investigao desse assassinato; senta em uma
cadeira, toma veneno e cochila quando percebe que sua priso iminente. Ele ento acordado por um
funcionrio as onze e descobre que estava dormindo. Tranquilizado, o professor volta para casa consciente
de que ele devia evitar se envolver com morenas fatais (female fatale). Ns no devemos, entretanto, ver a
virada como um compromisso, uma acomodao aos cdigos de Hollywood. A mensagem do filme no
consoladora, no : "foi apenas um sonho, na realidade eu sou apenas um homem normal como outros e no
um assassino!" mas antes: no nosso inconsciente, no real do nosso desejo, ns somos todos assassinos.
Parafraseando a interpretao Lacaniana do sonho de Freud do pai para o qual um filho morto aparece,
aproximando-se dele com as palavras "Pai, o senhor no v que eu estou queimando?", ns poderamos dizer
que o professor acorda para continuar seu sonho (de ser uma pessoa normal como seu amigo), ou seja para
escapar do real (a realidade psquica) do seu desejo. Acordado para a realidade cotidiana, ele pode
dizer para si mesmo com alvio "Foi apenas um sonho", ento deixando passar o fato crucial de que,
acordado, ele no "nada alm da conscincia de seu sonho". Em outras palavras, parafraseando a
parbola de Zhuang-zhi e a borboleta, que tambm um dos pontos de referncia de Lacan: ns no ternos
um sonho de um professor tranquilo, bom, decente e burgus de que, por um momento, um assassino; o
que ns temos , ao contrrio, o sonho de um assassino, na sua vida cotidiana, de que ele apenas um
decente professor burgus.
Este tipo de deslocamento retroativo de eventos "reais" para a fico (sonho) aparece corno um
"compromisso", um ato do conformismo ideolgico, somente se ns nos prendermos ingnua oposio
ideolgica entre "realidade dura" e o "mundo do sonho". Desde que ns levemos em conta que
precisamente apenas no sonho que ns encontramos o real de nosso desejo, o acento inteiro logo se desloca:
nossos papis usuais de pessoas gentis e decentes, acaba por ser uma iluso que resta de uma certa
"represso", de se fazer vista grossa ao real do nosso desejo. Esta realidade social ento nada alm de uma
teia frgil e simblica que pode, a qualquer momento ser desmanchada por uma intruso do real. A qualquer
momento, a mais comum conversa cotidiana, o evento mais ordinrio se torna perigoso, dano pode ser
causado que no pode ser desfeito. Um retrato de Mulher (Womam in the Window) demonstra isso atravs de
seu progresso em curva (looplike): eventos progridem linearmente at que, de repente, precisamente no
ponto de uma quebra catastrfica, ns nos encontramos de novo em um ponto de partida anterior. A
passagem catstrofe torna-se apenas um desvio de fico que nos trs de volta ao ponto de partida. Para
produzir tal efeito de ficcionalizao retroativa, Um retrato de Mulher (Womam in the Window) se utiliza da
repetio de uma mesma cena (o professor cochila em uma cadeira, o funcionrio o acorda s onze). A
repetio retroativamente muda o que aconteceu entre a fico, isto , o acordar "real" apenas um, a
distncia entre os dois o lugar da fico.
Em uma pea de John B. Priestley, The Dangerous Corner, um tiro que desempenha o papel do
acordar do professor. A pea sobre uma rica famlia reunida em torno de sua casa de campo enquanto seus
membros esto voltando da caa. De repente, houve-se um barulho nos fundos e este tiro d conversa uma
direo perigosa. Longos segredos de famlia reprimidos erigem, e finalmente o pai, o chefe da famlia que
insistiu em deixar as coisas claras, em trazer todos os segredos luz do dia, retira-se, quebrado, para o
primeiro andar da casa e atira em si mesmo. Mas este tiro vem a ser o mesmo que aquele ouvido no comeo
da pea e a mesma conversa prossegue sendo que, dessa vez ao invs de tomar uma direo perigosa, ela
permanece ao nvel da tagarelice e famlia usual. O trauma permanece enterrado e a famlia est felizmente
reunida para o jantar idiico. Esta a imagem da realidade cotidiana oferecida pela psicanlise: um frgil
equilbrio que pode ser destrudo a qualquer momento se, de forma muito contingente e imprevisvel, o
trauma erege. O espao que, retroativamente, passa a ser de fico, o espao entre dois acordares ou entre
dois tiros , de acordo com sua estrutura formal, exatamente o mesmo que aquele do dcimo - terceiro andar
do edifcio Acme no romance de Heinlein, um espao de loo, "outra cena" onde somente a verdade de
nosso desejo pode ser articulada o que porque, de acordo com Lacan, a verdade " estruturada como
fico."
anos 60, o ltimo ano de sua vida, de Mark Rothko, a mais trgica figura do expressionismo abstrato
americano. O "tema" destas pinturas constante: todas elas no apresentam nada mais que um conjunto de
variaes de cores da relao entre o real e a realidade, tornada em uma abstrao geomtrica pela famosa
pintura de Kasimir Malevich, O cone Nu e Sem Moldura ao Meu Tempo (The Naked Unframed Icon of my
Time) um simples quadrado negro sobre um fundo branco. A "realidade" (superfcie branca de fundo, o
"nada liberal", o espao aberto no qual os objetos podem aparecer) obtm sua consistncia somente atravs
do "buraco negro" em seu centro (o das Ding Lacaniano, a Coisa que d corpo substncia do gozo) isto ,
pela "excluso do real, pela mudana do status do real naquele de uma falta central. Todas as ltimas
pinturas de Rothko manifestaes de uma luta para salvar a barreira que separa o real da realidade, isto , de
prevenir que o real (o quadrado negro central) de inundar o campo inteiro, de preservar a distncia entre o
quadrado e o que deve a qualquer preo permanecer em absoluto seu fundo. Se o quadrado ocupar todo o
campo, se a diferena entre a figura e seu fundo perdida, um autismo psictico produzido. Rothko pinta
esta luta como uma tenso entre um fundo cinza e a mancha negra central que se difunde ameaadoramente
de uma pintura outra (nos ltimos anos 60, a vivacidade do vermelho e do amarelo nas telas de Rothko
progressivamente substituda pela oposio mnima entre o cinza e o preto). Se ns olhamos essas pinturas
de uma maneira "cinemtica", isto , se colocamos as reprodues uma sobre a outra e ento as viramos
rapidamente de forma a produzir a impresso de um movimento contnuo, ns podemos quase desenhar uma
linha ao final inevitvel como se Rothko tivesse sido guiado por uma necessidade fatal inevitvel. Nas
telas que precedem imediatamente sua morte, a tenso mnima entre o preto e o cinza muda pela ltima vez
para...(Acaba aqui!)