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Andre Mesquita
Andre Mesquita
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
INSURGNCIAS POTICAS
Arte Ativista e Ao Coletiva
(1990-2000)
So Paulo
2008
1
INSURGNCIAS POTICAS
Arte Ativista e Ao Coletiva
(1990-2000)
So Paulo
2008
2
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Marcos Silva, pela dedicao a este projeto e pela oportunidade de
tornar o meu trabalho possvel.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), que
permitiu o apoio financeiro para a realizao da pesquisa.
s professoras Maria Helena Capelato e Cristina Freire, pelas cuidadosas anlises e
sugestes para o trabalho.
Ao professor Ulysses Telles Guariba Netto.
Ao Departamento de Histria da Universidade de So Paulo.
Aos funcionrios das bibliotecas da FFLCH-USP, MAC-USP, ECA-USP e FAU-USP.
Aos professores Cidmar Teodoro Pais, Leon Kossovitch, Ana Maria Tavares e Antoni
Muntadas, pelas aulas e por todas as orientaes.
Aos coletivos, artistas, ativistas, amigos e tericos que me ajudaram em inmeros
momentos na construo deste processo de trocas e de experincias. Esta dissertao s
existe graas cooperao e a inspirao de muitas pessoas. Agradeo a colaborao de
todos: Alexandre Vogler, Andrea Lindsay e ACT UP San Francisco, Andreia Moassab,
Andrew Boyd, Andy Caffrey, Mikal Jakubal e Earth First!, Beatriz da Costa, BijaRi,
Bill Talen, Billboard Liberation Front, Brian Holmes, BUGA UP, Bureau dtudes,
Carly Stasko, Carrie McLaren e Stay Free!, Cia. Cachorra, Claudia Paim, Contra Fil,
Cristina Ribas, Cristiane Bouger, Critical Art Ensemble, Dria Jaremtchuk, David Cox,
Douglas Rushkoff, Entorno, Espao Coringa, Esqueleto Coletivo, Euler Sandeville
Jnior, Experincia Imersiva Ambiental, Fabiane Borges, Fernanda Albuquerque,
Flavia Vivacqua, Frente 3 de Fevereiro, Gavin Adams, Geert Lovink, Graziela Kunsch,
Gregory Sholette, Guerrilla Girls, Grupo de Interferncia Ambiental, Henrique Parra,
Joey Skaggs, John Zerzan, Jorge Rodriguez Gerada e Ana Alvarez-Errecalde, Jubal
Brown, Julian Killam e Adbusters Media Foundation, Ken Knabb, Mario Ramiro, Mark
Dery, Mnica Nador e JAMAC, Negativland, Newton Goto, Paulo Hartmann, Poro,
Ron English, Sem Rosto, Stewart Home, subRosa, Superflex, Tlio Tavares,
Surveillance Camera Players, Vera Pallamin, Virginia Corda e grupo Periferia, The Yes
Men e Yomango Barcelona.
Agradeo tambm aos moradores da ocupao Prestes Maia, pelos momentos de luta
coletiva e os dias de festa.
RESUMO
Esta dissertao apresenta uma reflexo sobre as intersees entre prticas artsticas e
ativismo contemporneo, especialmente nas dcadas de 1990 e 2000. A partir de
diferentes contextos, o estudo investiga os conceitos e objetivos de uma arte coletiva e
engajada socialmente, considerando seus modos de experimentao esttica e expresso
poltica. Utilizando-se de entrevistas, manifestos, textos crticos, reportagens e
documentos como fotografias, vdeos e filmes, a dissertao apresenta no primeiro
captulo um histrico detalhado sobre as diversas concatenaes entre arte, ativismo
poltico e produo coletiva no sculo XX. No segundo captulo, este trabalho analisa a
formulao de uma esttica anti-corporativa, baseada em tticas intervencionistas
criadas por artistas e coletivos radicados nos EEUU, Espanha, Frana, Canad,
Austrlia e Brasil. Seus projetos envolvem instalaes artsticas com experimentos
biolgicos, mdia ttica, cartografias, protestos contra a globalizao capitalista,
performances e Culture Jamming. O terceiro captulo apresenta um estudo sobre o
coletivismo artstico no Brasil e algumas de suas estratgias de ao, como intervenes
urbanas, circuitos alternativos de produo e de distribuio, projetos com comunidades
especficas e colaboraes com movimentos sociais. Alm disso, o texto faz uma breve
reflexo sobre a atitude e o impacto destes grupos sobre o sistema de arte, caracterizado
pelo apoio institucional de museus, galerias, mostras internacionais, crticos, curadores
e patrocnio corporativo.
ABSTRACT
This dissertation presents a reflection about the intersections between artistic practices
and contemporary activism, especially in the decades of 1990 and 2000. From different
contexts, the study investigates the concepts and objectives of a collective art, socially
engaged, considering their modes of aesthetic experimentation and political expression.
Utilizing interviews, manifests, critical texts, newsprints and documents as
photographies, videos and movies, the dissertation presents in the first chapter a
historical account about the concatenations between art, political activism and collective
production in the twentieth century. In the second chapter, this work analyses a
formulation of an anti-corporate aesthetics, based in interventionist tactics created by
artists and collectives in USA, Spain, France, Canada, Australia and Brazil. Their
projects involve artistic installations with biological experiments, tactical media,
cartographies, protests against capitalist globalization, performances and Culture
Jamming. The third chapter presents a study about the artistic collectivism in Brazil and
some of their strategies of action, as urban interventions, alternative circuits of
production and distribution, projects with specific communities and collaborations with
social movements. Besides, the text makes a brief reflection about the attitude and
impact of these groups in the art system, characterized by institutional support of
museums, galleries, international exhibitions, art critics, curators and corporate
sponsorship.
SUMRIO
Apresentao....................................................................................................................9
Metodologia de trabalho e captulos da dissertao.................................16
Um percurso imersivo..............................................................................24
Captulo 1. Arte ativista: uma histria criativa..........................................................35
Autonomia e resistncia em rede.............................................................37
Transgresso criativa do cotidiano...........................................................41
Uma experincia sensvel comum............................................................45
1.1 Fragmentos de uma histria coletiva.........................................................48
Modelos de organizao...........................................................................49
Trocas e colaboraes..............................................................................51
Transversalidade e identidades coletivas.................................................54
Coalizes temporrias e linguagens hbridas...........................................58
Afinidade poltica, utopias coletivas e auto-organizao.........................61
Arquivar eventos......................................................................................64
1.2 A conscincia coletiva no sculo XX...........................................................65
Revoluo pela atividade artstica............................................................65
A construo dos momentos da vida........................................................76
Nas ruas, o teatro de lutas........................................................................90
O conceito insurgente...............................................................................98
Sobre comunidade e mobilizao..........................................................115
Captulo 2. Tticas intervencionistas de uma esttica anti-corporativa.................141
2.1 (Re)combinando conhecimento e prtica................................................152
Biologia contestativa e pesquisa amadora.............................................154
Uma viso ciberfeminista.......................................................................159
2.2 A arte do protesto......................................................................................163
Criar armas simblicas...........................................................................166
Protesto como estilo de vida..................................................................170
Constrangimento ttico e correo de identidade..................................175
2.3 Ativismo semitico contra o poder da marca..........................................186
O roubo da linguagem programada........................................................191
Batalha binria no Imprio dos signos...................................................194
A arte do cidado...................................................................................197
Rebelio venda................................................................................210
Captulo 3. Coletivismo artstico no Brasil: a imaginao de um espao social....218
3.1 Tradies culturais de uma prtica..........................................................222
Programas abertos e heterogneos.........................................................226
Inter-verses na cidade...........................................................................231
3.2 Poticas do fluxo.........................................................................................238
Situaes efmeras, rupturas sutis.........................................................240
Desvios do circuito................................................................................247
3.3 So Paulo: a urgncia do real?.................................................................259
Ao no tempo oportuno........................................................................261
Zona de Poesia rida.............................................................................270
Concluso. O que a arte ganha com isso? ................................................................286
Bibliografia...................................................................................................................288
Documentrios e vdeos...............................................................................................302
Internet.........................................................................................................................303
Anexo - Entrevistas
Gregory Sholette..........................................................................................................306
Geert Lovink................................................................................................................308
Guerrilla Girls..............................................................................................................312
ACT UP........................................................................................................................313
Beatriz da Costa...........................................................................................................315
subRosa.........................................................................................................................317
Yomango.......................................................................................................................321
The Yes Men.................................................................................................................324
Mark Dery....................................................................................................................327
Stewart Home...............................................................................................................334
Adbusters......................................................................................................................336
Negativland...................................................................................................................338
Billboard Liberation Front.........................................................................................340
Carly Stasko.................................................................................................................342
Jorge Rodriguez Gerada.............................................................................................347
Mario Ramiro..............................................................................................................350
Poro...............................................................................................................................358
Entorno.........................................................................................................................362
Grupo de Interferncia Ambiental............................................................................367
Graziela Kunsch..........................................................................................................372
Contra Fil....................................................................................................................381
Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada................................392
Cia. Cachorra...............................................................................................................400
Fabiane Borges.............................................................................................................408
Esqueleto Coletivo.......................................................................................................414
Mariana Cavalcante....................................................................................................420
Apresentao
Precisamos de poetas, precisamos de pintores.
Precisamos de poesia e de pintura... Idias limitadas
so armas fabricadas para destruio em massa.
The Ex Listen To The Painters, 2004.
TZARA,
Tristan.
Dada
Manifesto
1918.
Disponvel
em:
<http://brainwashed.com/h3o/chanson_dada/Seven_Dada_Manifestos.html>. Acesso em: 15 maio 2007.
Publicado tambm em TZARA, Tristan. Sete manifestos dada. Lisboa: Hiena, 1963.
2
Fao aqui uma referncia a Walter Benjamin no texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica (1936). Segundo Benjamin, em resposta estetizao da vida poltica pelo fascismo, de uma
mobilizao dos meios tcnicos e das formas produtivas pela guerra, o comunismo deve responder com a
politizao da arte. Ver A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, in LIMA, Luiz
Costa (org.), Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 209-239.
3
Entendo como movimento social as aes coletivas de carter contestatrio que lutam pela
transformao ou, em alguns casos, pela preservao das relaes sociais quando ameaadas. Para o
socilogo Alain Touraine, os movimentos sociais pertencem aos mesmos processos pelos quais uma
sociedade cria a sua organizao a partir do seu sistema de ao histrica, atravs dos conflitos de
contato com os processos de determinadas prticas artsticas surgidas nos ltimos anos
em pases como Estados Unidos da Amrica (EEUU), Frana, Espanha, Canad,
Argentina e Brasil. Estas aproximaes nos permitem pensarmos em prticas artsticas
que transcendam a formalidade distanciada da esttica e ouse responder aos gritos do
mundo4, que nos encoraje a enxergar alm da passividade social, dos modos
culturalmente condicionados e da recusa de uma responsabilidade.
Foi refletindo sobre estas manifestaes que escolhi pelo menos duas
caractersticas importantes a serem analisadas ao longo dos captulos. A primeira referese s relaes entre arte e ativismo. O que se entende por ativismo uma ao que visa
mudanas sociais ou polticas. Basicamente, a convergncia entre estes dois campos
arte e ativismo se d a partir de uma segunda caracterstica investigada neste trabalho:
o emprego de aes coletivas. no coletivo que o ativismo encontra a sua realizao
criativa, onde o indivduo busca afinar sua prpria singularidade; nas colaboraes e nos
grupos, a percepo, a lngua e as foras produtivas configuram-se como uma
experincia individuada5.
Em seu livro Activism! Direct action, hacktivism and the future of society, Tim
Jordan afirma que solidariedade e transgresso, coletivo e ao so os pares do
ativismo6. A solidariedade entre os ativistas surge do resultado de um conjunto comum
de interaes e motivaes entre as pessoas, do ns prevalecendo sobre o indivduo, dos
atores sociais se reconhecendo diante de suas lutas e de um desejo de transformar os
caminhos de suas vidas. O aspecto da transgresso envolve uma mudana na ordem
normal das coisas, permitindo um ataque reproduo das normas sociais, crenas,
desigualdades e opresses.7 Segundo Jordan, esta mudana pode ser simblica e em
direo a uma participao poltica. Mas, como seria essa poltica? Retomo aqui dois
significados da palavra poltica, indicados pelo escritor anarquista Murray Bookchin. O
primeiro significado, sendo o mais conhecido, define a poltica como um sistema de
relaes de poder gerido de modo mais ou menos profissional por pessoas que se
especializaram nisso, ou seja, os homens polticos que se encarregam de tomar
decises que concernem direta ou indiretamente a vida de cada um dentre ns e
classe e dos acordos polticos. TOURAINE, Alain, apud BOBBIO, Norberto, MATTEUCCI, Nicola e
PASQUINO, Gianfranco. Dicionrio de poltica. Braslia: Unb, 1991. p. 789.
4
GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Londres: Thames and Hudson, 1991. p. 100.
5
VIRNO,
Paolo.
Gramtica
da
Multido,
2003.
Disponvel
em:
<http://br.geocities.com/polis_contemp/Virno_gramatica_multidao.pdf>. Acesso em: 8 set. 2007.
6
JORDAN, Tim. Activism! Direct action, hacktivism and the future of society. Londres: Reaktion Books,
2002. p. 12.
7
Ibidem. p. 32.
10
11
13
12
18
O termo faz uma referncia ao famoso livro de Brian O'Doherty, No Interior do Cubo Branco: a
Ideologia do Espao da Arte. O espao da galeria de arte retratado por O'Doherty como um cubo
branco, onde valores estticos e comerciais so osmoticamente cambiados, com suas paredes separando
a arte da sociedade e legitimando aquilo que exibido em seu interior. Ver O'DOHERTY, Brian. No
Interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
19
Entrevista realizada em 11/09/2006.
20
CASTORIADIS, Cornelius. O Mundo Fragmentado: as encruzilhadas do labirinto III. So Paulo: Paz
e Terra, 1992. p. 140.
21
GUEVARA,
Che.
Guerrilla
Warfare,
1961.
Disponvel
em:
<http://www.freepeoplesmovement.org/guwar.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2007.
22
VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. pp. 273 e
276. Situacionismo ser apresentado e discutido no primeiro captulo.
23
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 99.
13
relaes com uma exterioridade de alvos ou ameaas.24 Por outro lado, a ttica,
segundo Certeau, a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio
(...). A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno
que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha.25 A ttica opera
golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies, consegue estar onde ningum
espera. a astcia.
Iremos notar que as aes dos coletivos de arte ativista preferem o uso da ttica
sobre a estratgia, optando em alguns casos por uma informalidade esttica e
performativa (linguagem e corpo). Com suas prticas improvisadas e adaptadas, artistasativistas26 criam tticas que dependem de objetivos, motivaes, conceitos,
perspectivas, contextos e processos de trabalho. Aes como intervenes urbanas27,
protestos e manifestaes, trabalhos colaborativos com movimentos sociais, Culture
Jamming, midiativismo, tortadas, construo e reinterpretao de novas narrativas para
a arte e para a comunidade, projetos em site-specific28 e atividades pedaggicas
desafiam as noes de originalidade e de autoria da obra de arte, explorando uma
pluralidade de leituras e uma configurao de eventos possveis, situaes abertas e
atos de liberdade consciente29. A aura no permanece mais na forma, mas inserida no
coletivo que a produz; idias circulam livremente e constroem uma linguagem de
intervenes vernaculares30 facilmente multiplicveis por outras pessoas, como a
criao e a colagem de cartazes e de lambe-lambes, apropriaes, manifestaes ldicas
etc.
Neste processo, a atividade artstica tambm vivenciada e transferida para as
mos de no-artistas que se transformam em produtores estticos, destituindo o
24
Idem.
Ibidem. p. 100.
26
Ao longo da dissertao, os artistas-ativistas tambm so referidos como ativistas culturais.
27
No geral, podemos considerar que uma interveno artstica produzida quando imagens, informaes
ou objetos so colocados em um determinado contexto (como um museu, um jornal, uma revista ou na
rua), no sentido de interromper a percepo normal do observador sobre um assunto ou chamar a ateno
para o suporte institucional ou discursivo daquele contexto. Ver GODFREY, Tony. Conceptual Art.
London: Phaidon, 1998. pp. 426 e 427.
28
Site-specific, conforme Erika Suderburg, se origina da delineao e do exame do espao da galeria em
relao ao espao no-confinado por ela e ao espectador. Um trabalho de site-specific engaja os planos
aurticos, espaciais, visuais e ambientais da percepo e da interpretao. O contexto em suas mltiplas
dimenses (fsico, institucional, social ou conceitual) elemento essencial e integral compreenso de
um projeto de site-specific. Ver SUDERBURG, Erika (ed.). Space, Site, Intervention. Situating
Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. pp. 2 e 4.
29
ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo:
Perspectiva, 1991. p. 41.
30
A noo de vernacular est relacionada ao uso de linguagens locais em oposio s linguagens
padronizadas ou globais.
25
14
GABLIK, Suzi. Connective aesthetics: art after individualism, in LACY, Suzanne (ed.). Mapping the
Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 86.
32
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 41.
33
BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 44.
34
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power, in WALLIS, Brian (ed.). Art After
Modernism: Rethinking Representation. Boston: New Museum of Contemporary Art, 1984. p. 349.
15
Para desenvolver uma reflexo tendo como objeto de estudo a arte ativista e o
coletivismo artstico, necessrio considerar a incluso deste tema em um processo
atual e dinmico de transformaes sociais e polticas fundamentadas em uma relao
contnua entre experincia direta e perspectiva histrica. Ao trabalhar com uma histria
do tempo presente, o historiador do contemporneo tem o seu campo de trabalho
marcado, inicialmente e acima de tudo, pela presena dos testemunhos vivos35,
baseando-se na simultaneidade de sua produo terica a uma relao imediata com o
objeto de pesquisa.
Atento grande variedade de iniciativas coletivas autnomas espalhadas em
diversos pases, procurei concentrar a minha anlise escolhendo alguns grupos36 de
artistas e de ativistas que considero essenciais para a compreenso do tema. Durante
dois anos, realizei 49 entrevistas com coletivos e artistas que refletiram sobre a sua
produo37, tericos e crticos culturais especializados nos assuntos discutidos nos
captulos da dissertao38. A isso, somo tambm as inmeras discusses que participei
35
PESCHANSKI, Denis, POLLAK, Michael e ROUSSO, Henry. Histoire politique et sciences sociales.
Bruxelas: Editions Complexe, 1991. p. 13.
36
O uso da palavra grupo no texto da dissertao subentende a idia de coletivo.
37
Compreendo que todos os artistas e ativistas entrevistados para a pesquisa tm experincias com
prticas coletivas e colaborativas.
38
Coletivos, artistas e tericos estrangeiros entrevistados durante a pesquisa: ACT UP (EEUU),
Adbusters (Canad), Andrew Boyd (EEUU), Barbie Liberation Organization (EEUU), Beatriz da Costa
(EEUU), Billboard Liberation Front (EEUU), Brian Holmes (Frana/EEUU), BUGA UP (Austrlia),
Bureau dtudes (Frana), Carly Stasko (Canad), Critical Art Ensemble (EEUU), Douglas Rushkoff
16
17
Este processo de edio refere-se traduo das entrevistas com os artistas e tericos estrangeiros e a
reviso dos textos. As entrevistas apresentadas no anexo foram editadas e sua ordem de apresentao
obedece aos assuntos levantados ao longo da dissertao. Acrescento tambm que toda a bibliografia em
lngua estrangeira citada neste texto foi traduzida livremente por mim.
40
Especialmente os textos de Arlene Raven, Julie Ault, Lucy Lippard, Grant H. Kester, Mary Jane Jacob,
Miwon Kwon, Nina Felshin, Rosalyn Deutsche, Suzanne Lacy e Suzi Gablik.
41
CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 566.
18
gruppe, Critical Art Ensemble, Alan W. Moore, Brian Holmes, Geert Lovink, Gerald
Raunig, Grant H. Kester, Gregory Sholette, Mark Dery e Ricardo Rosas, foram
publicados em sites, listas de discusso, jornais e revistas eletrnicas, como Republicart,
Universit Tangente, The Journal of Aesthetics and Protest, Mute Magazine,
Multitudes, Transform, Chto Delat?, Rizoma, Nettime e CORO42. Como registro de uma
prtica recente, foi fundamental a consulta desses sites, alm de pesquisas em pginas
pessoais, blogs e a obteno de materiais produzidos pelos prprios artistas e grupos,
como vdeos e fotos de aes, reportagens, ensaios e manifestos. O tratamento terico e
crtico dado a estas fontes de pesquisa fludas pela rede, ou mantidas em arquivos
pessoais, constituiu um campo inesgotvel de informao e de trocas para o projeto.
Assim, o conjunto deste trabalho formado pelos textos da dissertao e das entrevistas
realizadas, livros, websites utilizados e filmes assistidos formam um extensa e detalhada
reunio de documentos sobre a arte ativista e coletiva dos ltimos anos, trazendo para a
superfcie um tema que ainda opera nas zonas vizinhas da arte e da revoluo,
marginalizado pelos conservadorismos da historiografia e do mundo da arte43.
Conforme o filsofo Gerald Raunig, as prticas de arte ativista no foram nem mesmo
includas nas narrativas e nos arquivos da histria poltica e das teorias da arte, sendo
necessrio o desenvolvimento de novos grupos de conceitos no curso de sua
emergncia e de responsabilizar-se por unir conceitos no previamente observados em
disciplinas individuais.44
No campo da crtica de arte, projetos coletivos e colaborativos costumam ser
classificados, segundo Grant H. Kester, como no-estticos ou nulos de satisfao
visual.45 Considero neste trabalho que as definies pr-estabelecidas de arte e o
auxlio de critrios formais mais convencionais so insuficientes para analisar aes
artsticas que transitam no campo do ativismo poltico. Assim, ao escolher este tema,
pretendo contribuir com novas abordagens, ciente da necessidade em ampliar este
debate e em incentivar o trabalho de outros historiadores que investigam o
contemporneo, informados tambm pela importncia da colaborao da Histria com
outras disciplinas.
42
Ao final da dissertao, encontra-se uma lista com endereos de alguns sites consultados na pesquisa.
RAUNIG, Gerald. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los
Angeles: Semiotext(e), 2007. p. 19.
44
Idem.
45
KESTER, Grant H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkley:
University of California Press, 2004. pp. 10 e 11.
43
19
No Japo, coletivos como Gutai (1954-1972), Hi Red Center (1963-1964) e The Play (1964-1966); na
Crocia, Gorgona (1959-1966) e Group of Six Artists (1975-1984); no Mxico dos anos 70, Proceso
Pentgono e Taller de Arte e Ideologia; em Cuba, Arte Calle e Grupo Provisional nos anos 80; no
Lbano, Atlas Group (desde 1999); na frica do Sul, Le Group Amos e Huit Facettes, entre os anos 80 e
90; na Rssia, Kollektive Aktionen (desde 1976) e Radek Community (desde 1999), alm de grupos de
body art, como o Acionismo Vienense, nos anos 60 e 70, e o Acionismo Russo nos anos 90.
20
flexvel. Subdividido em trs itens, este captulo apresenta como propostas de anlise
aes artsticas transdisciplinares que interagem no campo da cincia e da tecnologia
(como o caso dos coletivos norte-americanos Critical Art Ensemble e subRosa),
produzindo conhecimento pblico sobre assuntos polticos e cientficos. O segundo item
busca compreender uma arte do protesto a partir de iniciativas diversas, centradas
mais especificamente na rede/coletivo espanhol Yomango e no ativismo criativo da
dupla The Yes Men.
No ltimo item, este captulo faz uma anlise crtica acerca das aes de
ativismo semitico conhecidas pela prtica de Culture Jamming (Interferncia Cultural).
Muito popular e difundido nos anos de 1990 nos EEUU, no Canad e com aes
similares recentes no Brasil, o Culture Jamming envolve a subverso, a manipulao ou
o rompimento simblico das mensagens publicitrias na mdia e no espao urbano.
Estratgias como alterao de outdoors, anti-propagandas e campanhas anti-consumo,
desenvolvidas por coletivos como BUGA UP (Austrlia) e Billboard Liberation Front
(EEUU), Adbusters (Canad) e artistas-ativistas, como Jorge Rodriguez Gerada
(EEUU/Espanha) e Carly Stasko (Canad), buscam realizar uma investigao do
aparato da representao corporativa, permitindo uma nova e livre expresso social da
vontade poltica em um mundo sufocado pela acumulao de signos, marcas e imagens
publicitrias. Neste item, pretendo mostrar tambm como parte do discurso ativista
promovido pelos jammers foi cooptado ou, utilizando um termo vindo dos
situacionistas, recuperado47 pela indstria cultural.
O terceiro captulo da dissertao, Coletivismo artstico no Brasil: a imaginao
de um espao social, oferece um enfoque crtico sobre as intervenes dos grupos
brasileiros. Desde meados dos anos 9048, vem proliferando no Pas um nmero cada vez
47
21
MADEIRISTA (Porto Velho-RO, 1998), Contra Fil (So Paulo-SP, 2003), Deusamorna (Santa MariaRS, 2003), Don Quijote (So Paulo-SP, 2005), Elefante (So Paulo-SP, 2004), EmpreZa (Gois-GO,
2001), Entorno (Braslia-DF, 2002), ramos 3 (Rio de Janeiro-RJ, 2003), Espao Coringa (So Paulo-SP,
1998), Espao Estilingue (Belo Horizonte-MG, 2006), Espiral da Sensibilidade (So Paulo-SP, 2000),
Esqueleto Coletivo (So Paulo-SP, 2003), Expanso Pblica do Artista! (EPA!, Curitiba-PR, 2001),
Experincia Imersiva Ambiental (EIA, So Paulo-SP, 2004), Expresso Sarcstica (Florianpolis-SC,
1995), Feitoamos (Belo Horizonte-MG, 1999), Flesh Nouveau (Porto Alegre-RS), Formigueiro (So
Paulo-SP e Rio de Janeiro-RJ, 2002), Frente 3 de Fevereiro (So Paulo-SP, 2004), GRUPO (Belo
Horizonte-MG, 2001), Grupo Anti-Publicidade Abusiva (GAPA, So Paulo-SP, 2005), Grupo BRAO
(So Paulo-SP, 2003), Grupo de Interferncia Ambiental (GIA, Salvador-BA, 2002), Grupo de Pesquisa
Subversiva (GPS, So Paulo-SP, 2006), Grupo Risco (Campinas e So Paulo-SP, 2004), Grupo Um (Rio
de Janeiro-RJ, 2003) Happening Pictrico (So Paulo-SP, 2004), Horizonte Nmade (So Paulo-SP,
2002), Integrao Sem Posse (So Paulo-SP, 2005), Laranjas (Porto Alegre-RS, 2001), Marupe (VitriaES, 2004), Media Sana (Recife-PE, 2002), Mico (So Paulo-SP, 2000), mm no confete (So Paulo-SP,
2003), Movimento Terrorista Andy Warhol (So Paulo-SP, 2000), Neo Tao (So Paulo-SP, 1997), Nova
Pasta (So Paulo-SP, 2002), Ncleo Performtico Subterrnea (So Paulo-SP, 2000), OPAVIVAR!
(Rio de Janeiro-SP, 2006), OPOVOEMP (So Paulo-SP, 2004), Orquestra Organismo (Curitiba-PR,
2005), Os Bigodistas (So Paulo-SP, 2003), Phoder Paralelo (Rio de Janeiro-RJ, 2002), Pipoca Rosa
(Curitiba-PR, 2000), Poesia.Objetos.Imagens.Instalados (P.O.I.S, Porto Alegre-RS, 2003), Poltica do
Impossvel (PI, So Paulo-SP, 2005), Poro (Belo Horizonte-MG, 2002), Radioatividade (So Paulo-SP,
2001), Re: Combo (Recife-PE, 2001), Rejeitados (Brasil, 2002), Rradial (Rio de Janeiro-RJ), Sid Moreira
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Janeiro-RJ, 2000), Transio Listrada (Fortaleza-CE, 1997), Upgrade do Macaco (Porto Alegre-RS,
2003), Urucum (Macap-AP, 1997), Vaca Amarela (Florianpolis-SC, 2001), Valderramas_project (So
Paulo-SP, 2002), Valmet (Goinia-GO, 2002), Verdurada (So Paulo-SP, 1996), Zaratruta (So Paulo-SP,
2003), ZOX (So Paulo-SP, 1999). Parte deste mapeamento est baseado em um outro estudo terico
sobre os coletivos brasileiros. Ver ALBUQUERQUE, Fernanda Carvalho de. Troca, soma de esforos,
atitude crtica e proposio: Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005),
dissertao de mestrado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2006.
22
prprios artistas. Este item tambm apresenta alguns pontos sobre o posicionamento dos
coletivos brasileiros em relao ao sistema de arte, considerando tambm suas possveis
estratgias de crtica institucional.
Em seguida, a reflexo deste captulo ficar concentrada nos esforos dos
coletivos de arte de So Paulo, especialmente em aes que procuram evidenciar
situaes de conflito na cidade. Este o caso das intervenes de coletivos como
BijaRi, Catadores de Histrias, Cia. Cachorra, Contra Fil, Frente 3 de Fevereiro,
Elefante, Esqueleto Coletivo, Experincia Imersiva Ambiental e outros. Um caso
exemplar da atuao dos coletivos citados acima, somada a uma luta social, est na
experincia de alguns artistas com os movimentos de moradia, em particular o
Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC). A ocupao Prestes Maia (2002-2007),
localizada em um prdio no Centro de So Paulo, permitiu que alguns coletivos
realizassem intervenes, eventos e manifestaes naquele local. Desse contato, os
coletivos criaram formas de resistncia simblica49 que fizeram com que a histria
das 468 famlias que viveram na ocupao fosse parar nos noticirios televisivos e nas
pginas dos jornais mais importantes do Pas, apontando debates sobre o acesso
moradia e os processos de revitalizao e de gentrificao da cidade.
Em linhas gerais, a gentrificao um fenmeno no apenas fsico e econmico,
mas tambm cultural e social. considerada uma das principais estratgias do
capitalismo globalizado, que inclui a requalificao de uma determinada rea da
cidade geralmente os grandes centros atravs de dois processos, pelo menos: pela
demanda, quando a classe mdia volta cidade estimulada pelo setor imobilirio com
a criao de novas habitaes (como os prdios de mdio e alto padro), e pela oferta,
conforme as negociaes entre governo e setor privado, com o intuito de atrair o
turismo e os novos moradores por meio da criao de servios e espaos para consumo
(lojas, restaurantes, cafs e shoppings) e lazer (centros culturais, museus, galerias etc).
Como consequncia, a gentrificao pode levar expulso ou substituio das
famlias de baixa renda pela classe emergente50.
49
23
Um percurso imersivo
Este projeto foi realizado por conta de uma histria pessoal somada a extensas
relaes de colaborao, dilogos e vivncias com os diversos coletivos e indivduos
entrevistados ao longo deste processo. Busquei nesta dissertao a possibilidade de se
repensar uma pesquisa acadmica no como uma atividade isolada, mas como uma
modalidade prtica que congrega uma operao de anlise no campo da Histria junto
participao direta do pesquisador em prticas coletivas que procuram uma eficcia
prpria na produo de saberes teis para suas lutas51.
De incio, a minha experincia pessoal com prticas coletivas comeou ainda na
adolescncia atravs do Punk, influenciado tambm pelas idias anarquistas de
associao voluntria e apoio mtuo. O Punk como subcultura (entendida aqui como
forma poltica de oposio cultura dominante atravs da elaborao de instituies
51
24
Este um acorde;
Este outro [acorde];
Este um terceiro [acorde];
Agora forme uma banda.
A filosofia de que menos mais traduzida por este diagrama resume o anseio
de experimentar e de concretizar atividades coletivas que valorizem as subjetividades de
uma determinada subcultura, como formar uma banda sem ser um msico e com ela
abolir a distncia entre artista e pblico, criar uma publicao alternativa acessvel e
desenvolver aes colaborativas que desafiem a lgica corporativa do capitalismo. Esta
a tica do faa-voc-mesmo53, que atravessou toda a cultura Punk e underground at
chegar aos pesquisadores e coletivos de artistas que escrevem sobre suas prticas e
lanam seus registros e reflexes em fanzines, sites, jornais e revistas independentes.
Publicaes alternativas como os fanzines proporcionam, segundo o historiador
Stephen Duncombe, um modelo de produo cultural e de organizao participativa54.
Os aspectos desta produo cultural independente tambm so encontrados nas aes
52
HEBDIGE, Dick. Subculture: the Meaning of Style. Londres: Methuen, 1979. p. 148.
Faa-voc-mesmo (em ingls, do-it-yourself DIY) um termo comum no Punk e refere-se s formas
alternativas de produo e de distribuio dentro de uma cena musical, como a organizao de shows
independentes, selos, gravadoras e mdia alternativa, assim como a criao de fanzines documentando
uma determinada produo cultural.
54
DUNCOMBE, Stephen. Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture. Nova
York: Verso, 1997. p. 129.
53
25
Site
do
ark:
http://www.rtmark.com.
Electronic
Disturbance
Theater:
http://www.thing.net/%7Erdom/ecd/ecd.html.
56
Peer-to-peer um sistema que possibilita compartilhar arquivos via internet, sendo o computador de
um usurio cliente e servidor de uma rede. Programas como Napster, Kazaa, Emule e Soulseek so os
mais conhecidos.
57
BARBROOK, Richard. The Hi-Tech Gift Economy, 1998. Disponvel em:
<http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9810/msg00122.html>. Acesso em: 19 maio de 2006.
58
Para mais informaes sobre a Verdurada e straightedge, ver http://www.verdurada.org.
26
Entre os dias 27 de julho e 3 de agosto de 1996, o Exrcito Zapatista de Libertao Nacional promoveu
em Chiapas o I Encontro Intercontinental pela Humanidade e contra o Neoliberalismo, reunindo ativistas
e movimentos sociais de mais de 50 pases. Um segundo encontro ocorreu em 1997, entre os dias 25 de
julho e 3 de agosto.
60
GRAEBER, David. The New Anarchists, in New Left Review, n 13, janeiro-fevereiro de 2002.
Disponvel em: <http://www.newleftreview.net/NLR24704.shtml>. Acesso em: 31 maio 2006.
61
O Reclaim The Streets! (RTS!) um grupo (ou melhor, uma des/organizao) ativista de ao direta
no-violenta, surgido no incio dos anos 90 na Inglaterra. O RTS! foi formado como um movimento nohierrquico contra a construo de estradas e a devastao do meio ambiente no Reino Unido. O objetivo
do RTS! era retomar o espao pblico apropriado pelo capitalismo, devolvendo-o para o uso coletivo.
Suas tticas de ao incluam raves (festas de rua com msica eletrnica), performances, Culture
Jamming e jardinagem de guerrilha (plantar rvores no concreto, em espaos urbanos degradados ou noutilizados).
27
62
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre. Nova York: PAJ Publications, 1982 p. 45.
JORDAN, John. El Arte de la necessidad, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess,
CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y
accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 372.
64
Cracker o termo usado por indivduos que quebram as senhas de proteo de softwares ou invadem
ilegalmente sistemas de computadores.
65
O uso da palavra samizdat faz uma referncia direta edio de poemas e romances por publicaes
clandestinas que circulavam na Rssia e no Leste Europeu durante o regime do antigo bloco sovitico.
63
28
29
especialmente pela forma em que Klein relata as estratgias das grandes corporaes em
gerenciar suas marcas de forma global, transformando-as em estilos de vida.
Particularmente, um dos captulos do livro, Culture Jamming: a publicidade sob
ataque, chamou muito a minha ateno ao trazer mais informaes sobre as prticas de
diversos coletivos e culture jammers os quais pude conhecer nas pginas da Adbusters
e visitando seus sites alguns anos antes nos EEUU e Canad. Em 2002, comecei a
trabalhar algumas idias desta dissertao; aps diversas leituras e um primeiro projeto,
tive a oportunidade de ter o meu tema acolhido pelo professor Marcos Silva, que no
poupou esforos e sugestes para outros desenvolvimentos.
Inicialmente, o projeto de pesquisa ficou restrito a um estudo sobre as
interferncias dos culture jammers na dcada de 90. Paralelamente, o projeto tambm
pretendia analisar e documentar as aes de alguns coletivos de artistas brasileiros
surgidos nos ltimos anos. Acompanhando novos desdobramentos sobre as relaes
entre arte e poltica, procurei tambm direcionar a minha pesquisa para os protestos
anti-capitalistas e as prticas artsticas coletivas que criam a sntese deste trabalho com
suas aes de ativismo cultural. Segundo Jennifer Verson, integrante do coletivo ingls
Clandestine Insurgent Rebel Clown Army69, o ativismo cultural desenvolve um espao
no qual arte, ativismo, performance e poltica se encontram, se combinam e se
interagem (...). O que liga o ativismo com a arte o desejo compartilhado de criar a
realidade que voc enxerga em sua imaginao e a crena na capacidade de construir
o mundo com suas prprias mos.70
No Brasil, um evento importante para os coletivos de arte foi o festival Mdia
Ttica Brasil, desdobramento do festival holands Next Five Minutes71. Entre os dias 13
e 16 de maro de 2003, na Casa das Rosas em So Paulo, tericos e produtores
discutiram estratgias miditicas e meios alternativos de produo em rede, criando um
espao de encontro real entre coletivos de artistas e de ativistas. Com este evento, pude
conhecer diversos grupos brasileiros, iniciar a organizao do material de pesquisa e
69
Grupo formado por palhaos rebeldes que combinam aes no-violentas e tcnicas bem-humoradas
das performances de clown para desestabilizar o confronto policial durante as manifestaes. Site do
grupo: http://www.clownarmy.org.
70
VERSON, Jennifer. Why we need cultural activism, in THE TRAPESE COLLECTIVE (ed.). Do It
Yourself. A Handbook for Changing Our World. Londres: Pluto Press, 2007. p. 172.
71
Festival surgido em 1996 e que se prope a discutir as intersees entre arte, poltica e tecnologia sob o
prisma da mdia ttica. Alm do Mdia Ttica Brasil, um outro encontro ocorrido um ano depois em So
Paulo, e que tambm contou com atividades coletivas de grupos ligados ao feminismo, ecologia,
anarquismo, cooperativas, rdios livres, mdia independente e artistas, foi o Encontro de Grupos
Autnomos (fevereiro de 2004).
30
Mdias Tticas so o que acontece quando mdias baratas tipo faa-vocmesmo, tornadas possveis pela revoluo na eletrnica de consumo e formas
expandidas de distribuio (do cabo de acesso pblico internet), so utilizadas
por grupos e indivduos que se sentem oprimidos ou excludos da cultura geral.
As mdias tticas no s reportam fatos, mas tambm nunca so imparciais: elas
sempre participam e isso o que mais que qualquer coisa as separa das mdias
dominantes (...). Mdias tticas so mdias de crise, crtica e oposio. Esta
tanto a fonte de seu poder ("a raiva uma energia": John Lydon) como a sua
limitao. Seus heris tpicos so: o ativista, guerreiros de mdia nmades, o
prankster, o hacker, o rapper de rua, o kamikaze de cmera de vdeo, eles so
os alegres negativos, sempre procura de um inimigo.72
Foi nesse momento de convergncia dos artistas brasileiros com a mdia ttica
que os coletivos do Pas ganharam um destaque na imprensa com a publicao de uma
reportagem no caderno Mais!, do jornal Folha de S. Paulo, com o ttulo de A exploso
do a(r)tivismo. A reportagem descrevia algumas aes dos coletivos brasileiros que, de
acordo com a autora, conquistavam aos poucos o circuito das artes e se apropriavam das
estratgias situacionistas dos anos 60, promovendo um revival inspirado em artistas
como Hlio Oiticica, Artur Barrio e Cildo Meireles.73 Esta reportagem conseguiu
provocar alguns debates entre os coletivos citados no jornal. Muitos deles se sentiram
mal-descritos na reportagem, alm de no concordarem com o termo artivista74,
72
GARCIA, David e LOVINK, Geert. O ABC da Mdia Ttica, 1997. Disponvel em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=131&secao=intervencao>. Acesso em: 31 maio 2006.
73
MONASCHESI, Juliana. A exploso do a(r)tivismo, in Folha de S. Paulo, 6/04/2003, caderno Mais!,
pp. 4-9.
74
Sobre o termo artivismo, evidente a sua relao com um dos conceitos trabalhados nesta
dissertao, no caso arte ativista. Porm, considero o termo artivismo problemtico por denotar um
certo engessamento dos campos de relao entre ativismo e arte, alm de, obviamente, ser um nome
inventado pela mdia, muito mais com o objetivo de se criar uma tendncia artstica emergente ou um
ismo dentro de uma nova vanguarda. Sobre os ismos, recordo algumas palavras de Aracy Amaral:
esses ismos no deixaram de ser, em seu surgimento e eclipse, estimulados pela prpria crtica, vida
de novidades formais e, nesse aspecto, veiculadora de algo comparvel obsolescncia planejada de
nossa contemporaneidade industrial e que , simultaneamente, indcio claro de que arte moderna, para
31
32
80
Uma traduo aproximada de speaking subject para o portugus seria sujeito que fala.
33
81
HOLMES, Brian. Activist Research: From Geopolitics to Geopoetics, 2006. Disponvel em:
<http://www.ephemeraweb.org/journal/5-X/5-Xholmes.pdf>. Acesso em: 21 maio 2007.
82
GRUBACIC, Andrej. Rumo a um novo Anarquismo. So Paulo: Fasca, 2006. p. 25.
83
BLECHMAN, Max, apud MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art
Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 3. Agradeo a Macphee e Reuland por relembrarem a
citao de Blechman neste livro, levemente modificada aqui.
34
Citado por Lucy Lippard em Get the Message? A Decade of Art for Social Change. Nova York: E. P.
Dutton, 1984. p. 5.
2
ZINN, Howard. If History is to be Creative, 9/12/2006. Disponvel em:
<http://www.zmag.org/content/showarticle.cfm?ItemID=11585>. Acesso em: 24 jun. 2007.
3
Idem.
35
novos modos de ao coletiva. Nos territrios das grandes cidades, nas articulaes pela
internet, inseridos em comunidades ou nos movimentos sociais, ciclos de resistncia
criativa comearam a intervir criticamente nos efeitos nocivos do sistema de explorao
da globalizao neoliberal. Ao impor sua hierarquia atravs de polticas que estimulam
estruturas de Estado coercivas e autoritrias, a globalizao capitalista reduziu a
influncia da voz de diversas comunidades, beneficiou-se com a concentrao de capital
na mo de poucos e com a economia de livre mercado. Em muitos pontos do planeta,
terras, recursos naturais e bilhes de pessoas tornaram-se matrias-primas e mo-deobra barata4 para a criao de bens e commodities em circulao no mercado
transnacional, com suas atividades de produo e de consumo global gerando
externalidades negativas e crises sistmicas, deflao, desemprego e excluso de grande
parte das populaes mundiais.
O discurso de uma suposta representao igualitria pela integrao da
produo regional unificada por negociaes comerciais bilaterais e multilaterais, como
o Tratado Norte-Americano de Livre Comrcio (NAFTA) e a rea de Livre Comrcio
das Amricas (ALCA), assim como a tentativa de integrao econmica global pela
Organizao
Mundial
do
Comrcio
(OMC),
acompanhada
por
instituies
Mo-de-obra barata entendida aqui como a mo-de-obra semi-escrava das maquiladoras mexicanas,
centros industriais prximos da fronteira com os EEUU, ou das sweatshops, fbricas com condies
subumanas de trabalho, e que empregam imigrantes ilegais, mulheres e crianas.
5
Entrevista realizada com John Zerzan em 28/09/2005.
36
A idia de autonomia poltica aparece com certa nfase nas lutas sociais nos
anos de 1960 e na sua associao com o movimento dos trabalhadores autnomos
italianos na dcada seguinte. Para a histria recente do ativismo, a autonomia uma
questo em processo, enfatizada em inmeras rebelies populares, como o levante
6
GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press,
2007. p. 378.
7
CLEAVER, Harry. Computer-linked Social Movements and the Global Threat to Capitalism. Austin:
1999. Disponvel em: <http://www.eco.utexas.edu/Homepages/Faculty/Cleaver/polnet.html>. Acesso em:
21 jun. 2006.
8
GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 70.
9
Este movimento recebeu diversas denominaes, como movimento de justia global, movimento
para uma democracia mundial, movimento anti-corporativo, movimento anti-capitalista ou o
movimento dos movimentos. Tais expresses foram comumente utilizadas por diversos autores e
ativistas. Por inmeras vezes, a mdia referiu-se ao movimento de resistncia global como movimento
anti-globalizao. Trata-se de uma expresso certamente equivocada e que no corresponde
diversidade dessa luta, considerando tambm que o movimento de justia global sempre apoiou um novo
internacionalismo. Nesse sentido, o movimento no se configura como anti-globalizao, mas contra a
globalizao capitalista. Para George Monbiot, pensar o movimento de justia global como o movimento
dos movimentos reflete o carter heterogneo e perpetuamente mutvel do movimento. Alguns mesmo
chegam a duvidar que se deva falar em movimento, sugerindo que seria mais certo aludir existncia
de uma srie contnua de coalizes eventuais. Ver MONBIOT, George. A Era do Consenso. Rio de
Janeiro: Record, 2004. p. 12.
37
NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the Irresistible Rise of Global Anticapitalism.
Londres: Verso, 2003. p. 107.
11
O NAFTA eliminaria o artigo 27 da constituio mexicana, criada por Emiliano Zapata, que estabelecia
o projeto de reforma agrria e de organizao das propriedades comunais (ejidos), propostas
incompatveis para os acordos estabelecidos pelo NAFTA.
12
Trecho de Second Declaration of La Realidad, lida por Subcomandante Marcos em 1996. Disponvel
em: <http://www.ezln.org/documentos/1996/19960803.en.htm>. Acesso em: 2 nov. 2007.
38
13
39
17
BERARDI BIFO, Franco. Auto-organizao da inteligncia coletiva global - Uma estratgia para o
movimento
ps-Seattle-Gnova,
2002.
Disponvel
em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=157&secao=intervencao>. Acesso em: 10 out. 2006.
18
Para Michael Hardt e Antonio Negri, os trabalhadores imateriais constituem uma pequena minoria do
conjunto global, mas so responsveis pela transformao da cena do trabalho contemporneo com a
produo de informao, de idias, de imagens, de relacionamentos e de afetos que formam e sustentam
no s a esfera econmica, mas as relaes sociais e as foras culturais e polticas. No entanto, observam
os autores, as condies de produo do trabalho imaterial tendem a considerar novas formas de
explorao e de instabilidade pelo mercado, estendendo o dia de trabalho para a vida. Ver HARDT,
Michael e NEGRI, Antonio. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record,
2004. pp. 100 e 101.
19
No livro A Sociedade em Rede, Manuel Castells afirma que a sociedade est construda em torno de
fluxos: fluxos de capital, fluxos de informao, fluxos de tecnologia, fluxos de interao organizacional,
fluxos de imagens, sons e smbolos. Fluxos no representam apenas um elemento da organizao social:
so a expresso dos processos que dominam nossa vida econmica, poltica e simblica. Nesse sentido,
o espao de fluxos a organizao material das prticas sociais de tempo compartilhado que
funcionam por meio de fluxos. Ver CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. So Paulo: Paz e Terra,
2000. p. 436.
20
Os conceitos de rede explcita e rede difusa so discutidos pelo coletivo Situaciones no livro 19 y 20.
Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos Aires: Ediciones De mano en mano, 2002.
21
GRAEBER, David O carnaval est em marcha, in Folha de S. Paulo, 2005, caderno Mais!, p.6.
40
41
26
O Carnaval Contra o Capitalismo (ou J18) teve um alcance global. Nos centros de outras 75 cidades
espalhadas pelo mundo, ativistas realizaram simultaneamente os seus protestos. O evento funcionou como
um ensaio para os protestos em Seattle. Para um excelente relato sobre o J18, ver DO OR DIE. Friday
June 18th 1999: Confronting Capital And Smashing The State!, n8, 1999. Disponvel em:
<http://www.eco-action.org/dod/no8/j18.html>.
27
Entende-se o evento, segundo Alain Badiou, como algo localizvel, preso ao lugar que concentra a
historicidade da situao. Ver BADIOU, Alain. O Ser e o Evento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1996. p. 147
28
DERY,
Mark.
Interview
with
Critical
Art
Ensemble.
Disponvel
em:
<http://www.levity.com/markdery/cae.html>. Acesso em: 26 set. 2005.
29
LAZZARATO, Maurizio. Struggle, Event, Media, maio de 2003. Disponvel em:
<http://www.republicart.net/disc/representations/lazzarato01_en.pdf>. Acesso em: 4 abril 2006.
30
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999. p.9.
42
parodiar a vida moderna como um mundo ao revs, tem uma ligao direta com os
princpios de criatividade, horizontalidade, diversidade e ao direta.
O carter festivo dos protestos contribui para que seus manifestantes se
transformem em visionrios de uma nova sociedade, cortando transversalmente os
limites que separam as diversas prticas (da interveno urbana performance),
engendrando colaboraes entre artistas, trabalhadores, tericos e ativistas. O protesto
uma prtica com um mnimo de mediao possvel, uma atividade recproca que usa o
corpo e a imaginao de todos os envolvidos para desafiar a alienao da cultura
capitalista, sinalizando uma unidade entre ao e conscincia, com uma renncia do ego
imerso na experincia do fluxo e de uma nova percepo que se completa atravs da
experincia da performance coletiva31. A performance (ou o que Victor Turner
denomina de reflexividade performativa) cria uma condio na qual um grupo
sociocultural reflete sobre si mesmo, sobre suas relaes, aes, smbolos, significados,
cdigos, posies, estatutos, estruturas sociais, papis ticos e legais e outros
componentes socioculturais que constituem os seus eus pblicos32.
Manifestantes durante o Carnaval Contra o Capitalismo (ou J18), no centro financeiro de Londres.
TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. Nova York: PAJ Publications, 1988. p. 107.
Ibidem. p. 24.
43
44
Para Sholette, a arte ativista deve ser o oposto das prticas estticas que, embora
bem-intencionadas ou abertamente polticas em seu contedo, permanecem dependentes
do espao do museu para a compreenso de seus significados36. J Geert Lovink sugere
que os artistas-ativistas procuram reagir s grandes mudanas na sociedade e no mundo.
Algum poderia dizer que so os temas que eles escolheram. Claro, o avano
por uma outra globalizao tem um papel aqui, mas um papel menor. O que
mais importante a busca comum por novas formas de engajamento poltico.
Os artistas assumiram um importante papel como catalisadores. Se eles so bem
sucedidos nisso, bem, essa uma outra questo.37
Nos anos de 1970, Joseph Beuys havia profetizado que a arte se transformaria
em poltica e a poltica se transformaria em arte. E Cildo Meireles observou que so,
sobretudo, as circunstncias que tornam a arte poltica. Esse sistema maior que gera as
condies de existncia de uma teoria e de uma prtica artsticas que vai determinar
se essa produo artstica vai se tornar poltica ou no.38 Duas dcadas depois, o
artista cubano Felix Gonzalez-Torres, ex-integrante do coletivo norte-americano Group
Material, afirmou que talvez a melhor coisa a se dizer sobre a esttica que a poltica
que a permeia totalmente invisvel (...). A esttica no sobre poltica, poltica em si
mesma (...). As mudanas polticas mais bem-sucedidas so aquelas que no parecem
ser polticas.39 Na poltica, existe uma esttica que compartilha uma experincia
sensvel comum, o que Jacques Rancire chama de partilha do sensvel. Uma esttica
que no equivale estetizao da poltica pelo fascismo, apontada por Walter
Benjamin no ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936),
mas um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do
rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma
de experincia. A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que
36
SHOLETTE, Gregory. News from Nowhere: Activist Art and After, 1998. Disponvel em:
<http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/13_newsfrom.pdf >. Acesso em: 11 fev. 2006.
37
Entrevista realizada em 7/03/2006.
38
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, in PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil
70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. p. 293.
39
SPECTOR, Nancy. Felix Gonzalez-Torres. Nova York: Guggenheim Museum, 1995. p. 13
45
visto.40 Seja a poltica na arte ou vice-versa, entende-se que as prticas artsticoativistas podem ser vistas como tentativas de se partilhar o sensvel em uma nova idia
de revoluo poltica, produzindo maneiras de fazer que intervm na distribuio
geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de
visibilidade.41
Os diversos cruzamentos entre ativismo artstico e ativismo poltico ainda
precisam ser notados. As sobreposies temporrias entre estratgias artsticas e
estratgias revolucionrias, como ocorre no movimento dos movimentos, nas lutas
sociais como as dos trabalhadores argentinos em conjunto com grupos de artistas ou no
movimento dos trabalhadores precrios da Europa, que vem atualizando as tradicionais
paradas do Dia do Trabalho com performances de rua e linguagens artsticas que
simbolizam a luta por melhores condies de emprego sob o controle do capitalismo
flexvel42, so ainda pouco consideradas dentro de uma viso mais ampliada dos estudos
culturais ou de uma verso mais atualizada da histria da arte oficial. Estes e outros
projetos, como o do coletivo norte-americano Critical Art Ensemble testando alimentos
geneticamente modificados em uma exposio em Frankfurt, as festas-protesto do
Reclaim The Streets!, o Billboard Liberation Front escalando os outdoors publicitrios
das ruas de So Francisco e subvertendo suas mensagens, os escraches do coletivo
H.I.J.O.S. em Buenos Aires, denunciando a impunidade dos genocidas da ditadura
militar argentina, o Learning Group construindo casas feitas de material reciclvel com
um grupo de moradores da cidade mexicana de Monterrey, as aes dos coletivos
brasileiros na ocupao Prestes Maia em So Paulo ou os integrantes do Yes Men se
disfarando de representantes da Organizao Mundial do Comrcio e confundindo seus
interlocutores pelo mundo afora, mostram a importncia de se reconhecer o papel da
arte na abordagem de questes polticas atuais. H quem diga que as aes de arte
ativista trazem as cores de uma utopia como transformao social, como ao
revolucionria possvel. Como sugere o antroplogo anarquista David Graeber,
revoluo qualquer ao coletiva que rejeita e, consequentemente, confronta alguma
forma de poder ou de dominao, reconstituindo as relaes sociais e suas
40
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica. So Paulo: Editora 34: EXO
experimental org., 2005. pp.15-17.
41
Ibidem. p. 17.
42
Para informaes sobre a chamada EuroMayDay, ver o site do evento, http://www.euromayday.org, e
da organizao Chainworkers, http://www.chainworkers.org.
46
artista/ativista,
terico/praticante,
participante/espectador,
organizador/organizado46.
Em sntese, a diferena estratgica entre arte poltica e arte ativista est na
apreenso conceitual de que a arte poltica representa oposio, ao passo que a arte
ativista produz instncias de oposio que procuram, explica Gregory Sholette,
interrogar os meios usados para comunicar uma mensagem atravs da descoberta da
mudana poltica da forma.47 Nesse sentido, trataremos agora de resgatar algumas
manifestaes ocorridas no sculo XX para que possamos compreender melhor a chave
histrica sobre o coletivismo artstico e a arte ativista. Comearemos apresentando
modelos de organizao coletiva e colaborativa para depois passarmos ao nosso
histrico, que se inicia em meados do sculo XIX e chega ao incio deste sculo.
43
GRAEBER, David. Fragments of an Anarchist Anthropology. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2004.
p. 45.
44
GRAEBER,
David.
Revolution
in
reverse,
16/10/2007.
Disponvel
em:
<http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov.
2007.
45
VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 201.
46
WRIGHT, Stephen, apud SHOLETTE, Gregory. Snip, SnipBang, Bang: Political Art, Reloaded,
2006. Disponvel em: <http://artwurl.org/pdf/INT052.pdf >. Acesso em: 4 maio 2006.
47
LAMPERT, Nicolas. Making Art Out of Doors: A Conversation with Gregory Sholette, 2005.
Disponvel em: <http://www.machineanimalcollages.com/Pages/Words/GregSholetteInt.html>. Acesso
em: 12 fev. 2006.
47
48
Modelos de organizao
49
como uma expresso que produz tenses entre aqueles que esto no poder e as formas
de resistncia criadas por grupos que atuam nas redes sistmicas do mundo da arte e nas
estratificaes do capital, coletivos surgem quando so necessrios57. Artistas se
associam continuamente por amizade ou pela vontade de trabalhar juntos. No mundo da
arte, a prtica coletiva mais consagrada remete aos casais como Christo e Jeanne-Claude
e Gilbert & George. No entanto, a proliferao de duplas, trios, quartetos, times, grupos
de afinidade, clulas ativistas, coalizes temporrias, comunidades pelo ciberespao ou
mesmo centros, escritrios e pardias de corporaes (como o caso de grupos
como Bureau dtudes, Center for Tactical Magic, Centro de Desintoxicao Miditica
e ark), so como uma reposta colaborativa a condies histricas especficas,
emergindo em perodos de crise, em momentos de revolta social e de incertezas
polticas dentro da sociedade.58 Como nota Hyla Willis, do coletivo subRosa:
MOORE, Alan. General Introduction to Collectivity in Modern Art, abril de 2002. Disponvel em:
<http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/moore.htm>. Acesso em: 11 jan. 2006.
58
ENWEZOR, Okwui. The Production of Social Space as Artwork, in SHOLETTE, Gregory e
STIMSON, Blake. Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis:
University of Minessota Press, 2007. p. 225.
59
Entrevista realizada em 26/05/2006.
60
COLECTIVO SITUACIONES. On the researcher-militant, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika
(orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum,
Kassel, 2005. p. 291.
50
Trocas e colaboraes
61
51
diferentes origens e classes sociais a danar funk, realizando uma performance coletiva
de auto-transgresso e de superao de barreiras culturais e racistas), Mierle Laderman
Ukeles em Touch Sanitation (1978-1979, quando as rotinas e as histrias dos lixeiros de
Nova York so acompanhadas pela artista em um processo dirio de convvio) e
Krzysztof Wodiczko em Homeless Vehicle (1987-1988, Wodiczko desenvolve o
prottipo de um pequeno veculo de transporte e abrigo a partir de conversas com
moradores de rua, que participam caminhando com o veculo pela cidade e promovendo
uma interveno crtica para discutir sua condio de nmades urbanos e excludos da
vida social). Podemos incluir tambm projetos colaborativos com crianas e
adolescentes moradores das periferias, discutindo suas identidades e confrontando-as
com o que mostrado na grande mdia (Suzanne Lacy em The Roof Is on Fire, 1994),
ou ensinando a eles tcnicas e processos de criao de desenhos, colagens, pinturas e
murais coletivos (em Nova York, Tim Rollins no Bronx com o grupo Kids of Survival e
Mnica Nador com o JAMAC Jardim Miriam Arte Clube, na Zona Sul de So Paulo).
Tim Rollins e Kids of Survival. Uma das pinturas da srie Amerika (1984-1989).
52
63
53
considera o teor relacional apenas nos interesses e nas identificaes em comum entre
os participantes. Citando as teorias sobre o conceito de antagonismo de Ernesto Laclau e
Chantal Mouffe, Bishop prope que as interaes relacionais na arte s so
democrticas quando os conflitos so sustentados, no apagados64. Como exemplos de
trabalhos que se realizam a partir do campo antagnico, a crtica inglesa cita a obra de
Thomas Hirschhorn e Santiago Sierra. Embora esses dois artistas enfatizem o papel do
dilogo, da negociao colaborativa, das relaes de trabalho (como no caso de Sierra) e
de at um certo desconforto por parte do pblico diante de seus projetos, os artistas
escolhidos por Bourriaud e Bishop trabalham protegidos pela autonomia de campo
criada pela instituio e optam por uma perspectiva distanciada do poltico e do
ativismo. A estratgia relacional apontada por Bourriaud s parece ter como resultado
apenas o entretenimento momentneo do participante, facilmente cooptada pelas
articulaes, modismos e interesses curatoriais que elegem certas atividades artsticas
em detrimento de outras para depois explor-las dentro do mercado institucional. Talvez
a prpria omisso de Bourriaud quanto s proposies de Lygia Clark e Hlio Oiticica
em sua teoria, que nos anos 60 j enfatizavam o aspecto relacional e interativo, mas
tambm poltico entre artistas e participantes, parece revelar uma escolha ainda pautada
pela viso eurocntrica da arte contempornea.
64
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics, in October, nmero 110, 2004. pp. 55-80.
54
manter este dilogo com outras disciplinas e campos de conhecimento. Neste aspecto,
encontramos certa familiaridade com a proposta de transversalidade, sugerida pelo
psicanalista Flix Guattari. A transversalidade implica em uma oposio verticalidade
de uma estrutura hierrquica ou piramidal e busca ir alm de uma simples
horizontalidade, realizando uma comunicao mxima entre diferentes nveis,
disciplinas e, sobretudo, entre diferentes grupos, movimentos autnomos e atores
sociais65. Em um texto sobre os coletivos brasileiros, Ricardo Rosas define a
transversalidade como a capacidade fluda de atravessar diversas reas do
conhecimento, conjugando pontos distintos e agenciando idias e aes66.
A transversalidade implica na dissoluo entre o individual e o coletivo, mas
tambm, segundo Gerald Raunig, em uma crtica da representao, na recusa de falar
pelos outros e no nome de outros, produzindo a sbita perda de uma nica identidade67.
Com isso, o formato coletivo desafia as noes de autoria, expropriao privada e culto
ao artista, o que faz com que certos grupos optem pelo anonimato de seus integrantes
atravs do uso de pseudnimos (como o caso dos coletivos Wu Ming, Guerrilla Girls,
The Yes Men, Yomango e Billboard Liberation Front), ou a adoo de nomes mltiplos
que agem como fantasmas coletivos que podem ser incorporados por qualquer pessoa
em uma ao na qual a identidade de um artista-ativista precisa ser protegida.
O uso de nomes mltiplos tem uma longa histria e sua origem remonta a
antigas prticas msticas, religiosas e sociais68, tal como a resistncia coletiva dos
luddistas, trabalhadores ingleses do sculo XIX que inspirados por um lder imaginrio
chamado Ned Ludd (conhecido tambm como Capito Ludd), destruam as mquinas de
tecelagem e ateavam fogo nas propriedades de seus empregadores contra as mudanas
trazidas pelo sistema de produo da Revoluo Industrial. Nos movimentos artsticos
contemporneos, artistas ligados ao Neosmo adotaram nomes mltiplos em seus
manifestos, performances e obras, como o pop-star aberto Monty Cantsin, Karen Eliot
65
GUATTARI, Flix. Revoluo molecular: Pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
p. 96.
66
ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 08/08/2005.
Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006.
67
RAUNIG, Gerald. Transversal Multitudes, setembro de 2002. Disponvel em:
<http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig02_en.pdf>. Acesso em: 22 nov. 2005.
68
Conforme o coletivo autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe, o nome mltiplo mais antigo Buda (em snscrito,
o Desperto), que pode ser adotado por qualquer pessoa que alcanar a Iluminao atravs de uma
determinada conduta de vida e pela meditao. Alquimistas e indivduos ligados a sociedades secretas
tambm utilizavam nomes mltilpos vindos de personagens mticos, como Fulcanelli, Hermes
Trismegisto e Christian Rosenkreutz. Ver AUTONOME AFRIKA-GRUPPE. All or None? Multiple
Names,
Imaginary
Persons,
Collective
Myths,
1997.
Disponvel
em:
<http://www.republicart.net/disc/artsabotage/afrikagruppe02_en.pdf>. Acesso em: 22 nov. 2005.
55
(lanado por Stewart Home), Smile (nome mltiplo para revistas) e White Colours (para
bandas de rock, criado por um grupo de anarco-punks londrinos chamado Generation
Positive). Suas identidades abertas so um exame prtico sobre as questes da
individualidade, do valor da fraude como arma revolucionria e do uso estratgico do
plgio69, abdicando das leis de propriedade intelectual70.
Emergido da rede de Mail Art e influenciado pela tradio utpica vinda do
Futurismo, Dadasmo, Fluxus e Punk, o Neosmo organizou uma espcie de
comunidade espontnea e uma vanguarda reinventada para a gerao ps-punk. Os
festivais em residncias de artistas em Nova York, a comunicao pelas trocas de arte
postal e os encontros de trabalhadores culturais inspiraram os neostas canadenses no
conceito dos Festivais de Apartamento, eventos em que artistas sem pblico se
juntavam, exibiam vdeos e faziam performances uns para os outros nas casas das
pessoas. Questes sobre arte, autoria e a libertao da tirania do gnio individual pelo
trabalho coletivo, como pontua um manifesto do coletivo canadense neoDad/conceitual General Idea (1969-1994), tambm eram debatidas na publicao de
uma revista editada pelo grupo, chamada de File (1972-1989). O logo de File era uma
apropriao do nome da revista de fotojornalismo norte-americana Life (que processou
o General Idea nos anos 70 cobrando direitos autorais pelo plgio da marca e pelo
formato da publicao). File parodiava a cultura de consumo e o glamour da indstria
da arte, antecipando a linguagem dos fanzines punk e queer71 do final dos anos 70 e 80,
assim como a ttica de subvertising popularizada pela revista Adbusters.
69
HOME, Stewart. Neoism, Plagiarism & Prxis. So Francisco: AK Press, 1995. p. 52. Vale lembrar
que Stewart Home plagiou a proposta do artista alemo Gustav Metzger, quando em 1974 convocou uma
Greve de Arte entre 1977 e 1980 para que os artistas se recusassem a fazer, vender ou exibir os seus
trabalhos, com o intuito de causar um colapso no sistema de arte. Com o grupo PRAXIS, Home convocou
uma greve entre 1990 e 1993 para estimular o debate crtico em torno do conceito de arte e de uma recusa
da criatividade, adaptando-a aos interesses do plgio e do uso de nomes mltiplos, j que todos os trs
conceitos se colocavam em oposio s noes ocidentais de identidade. Ver HOME, Stewart. Manifestos
Neostas/Greve da Arte. So Paulo: Conrad, 2004.
70
O termo propriedade intelectual refere-se a um conjunto de leis, como patentes, copyright (direito
autoral) e marcas registradas, que garantem o monoplio sobre uma inveno ou um conhecimento, em
um perodo de trs 3 a 20 anos (ou mais). Aqueles que no se encaixam em um modelo do inventor como
um indivduo solitrio e original, como propem o compartilhamento das culturas tribais ou a produo
artstica e musical coletiva, esto recusando a proteo da propriedade intelectual.
71
Queer pode ser traduzido como estranho. Mas uma palavra frequentemente utilizada como
sinnimo para gays, lsbicas e transexuais que contestam, cada vez mais, a conotao pejorativa do
termo, dando a ele um novo sentido. Importante ressaltar que o coletivo General Idea (formado por AA
Bronson, Jorge Zontal e Felix Partz) tornou-se conhecido pelos trabalhos de instalao, performance e
interveno que abordavam a temtica gay e a crise da AIDS na dcada de 80. Em 1994, Zontal e Partz
morreram de causas ligadas a AIDS.
56
72
De fato, Luther Blissett existe. um ex-jogador de futebol de origem jamaicana que jogou em um time
pequeno da Inglaterra e foi atacante do Milan na dcada de 80.
73
BLISSETT, Luther. Guerrilha Psquica. So Paulo: Conrad, 2001. p. 17.
74
Trecho do comunicado escrito pelo Subcomandante Marcos e apresentado imprensa em 28 de maio
de 1994. Disponvel em: <http://www.spunk.org/texts/places/mexico/sp000655.txt>. Acesso em: 24 ago.
2007.
75
WU MING. Tute Bianche: o lado prtico da produo de mitos (em tempos catastrficos).
Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=142&secao=intervencao>. Acesso em: 12 out.
2007.
57
Os Tute Bianche se
defendendo do ataque
da polcia durante os
protestos em Gnova
(20 de julho de 2001).
Nas manifestaes, os
ativistas do Tute
Bianche protegem o
corpo com espumas de
borracha, pneus,
capacetes, escudos e
mscaras, formando
barricadas que
resistem violncia
policial.
76
Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro, evento realizado na ocupao Prestes Maia
em dezembro de 2003. As experincias do ACMSTC e Rejeitados sero abordadas mais adiante no
terceiro captulo da dissertao.
77
CRITICAL ART ENSEMBLE. Observations on Collective Cultural Action, in Digital Resistance,
2000. Disponvel em: <http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf>. Acesso em: 13 nov. 2005.
58
Think thank o nome dado a organizaes de especialistas, como a RAND Corporation, que oferecem
consultorias para questes polticas ou comerciais.
79
Um extenso material sobre as publicaes e atividades destes grupos pode ser encontrado em seus
websites. Ver http://www.radicalsoftware.org, http://www.papertiger.org e http://www.deepdishtv.org.
80
O termo meme apareceu pela primeira vez no livro O Gene Egosta, publicado pelo bilogo Richard
Dawkins em 1976. Como unidades de transferncia cultural, memes, segundo Dawkins, so melodias,
slogans, modas do vesturio, maneiras de fazer potes ou de construir arcos. (...) Os memes propagamse no fundo de memes pulando de crebro para crebro por meio de um processo que pode ser
chamado, no sentido amplo, de imitao. Se um cientista ouve ou l uma boa idia ele a transmite a seus
colegas e alunos. Ele a menciona em seus artigos e conferncias. Se a idia pegar, pode-se dizer que ela
se propaga a si prpria, espalhando-se de crebro a crebro. Para os culture jammers e ativistas de
mdia ttica, as idias, imagens e palavras disseminadas em suas intervenes so como vrus, potentes
memes contaminadores de significados, que podem ser espalhados instantaneamente e que se autoreplicam na medida em que so comunicados. Ver DAWKINS, Richard. O Gene Egosta. So Paulo:
Itatiaia, 2001. p. 214.
81
LOVINK, Geert. Dark Fiber. Tracking Critical Internet Culture. Cambridge: MIT Press, 2003. p. 256.
59
82
60
DERY, Mark. Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs. Nova Jersey:
Open
Magazine
Pamphlet
Series,
1993.
Disponvel
em:
<http://www.markdery.com/culture_jamming.html>. Acesso em: 17 jan. 2005.
87
SPEHR,
Christoph.
"Livre
cooperao",
2003.
Disponvel
em:
<http://www.republicart.net/disc/aeas/spehr01_pt.pdf>. Acesso em: 4 jan. 2006.
88
NOLLERT, Angelika. Art Is Life, and Life Is Art, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.).
Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel,
2005. p. 25.
61
62
operam em clulas para evitar algum tipo de vigilncia ou que agentes corporativos se
infiltrem nas aes.
Grandes e influentes utopias coletivas foram escritas nas duas ltimas dcadas
do sculo XX. A noo de Zona Autnoma Temporria (TAZ), lanada por Hakim
Bey (pseudnimo de Peter Lamborn Wilson), tornou-se uma espcie de fetiche em
determinados crculos anarquistas contemporneos entre ativistas, comunidades virtuais
e artistas que a vem como uma forma de nomadismo ttico para a existncia de
espaos efmeros de oposio. Menos conhecido, mas ainda to importante quanto a
proposta de Bey, foi o escrito de um autor annimo chamado de PM, que inventou no
incio da dcada de 80 o conceito de bolobolo. Como uma nova linguagem,
bolobolo seria a reinveno de uma nova forma de organizao e de expresso coletiva,
um grande organismo social espontneo de pessoas vivendo juntas e compartilhando
uma proposta concreta de desmantelamento da mquina planetria do capitalismo
industrial93.
Dentro de fenmenos coletivos de produo de um espao concreto de vivncia
e conhecimento, uma das iniciativas mais interessantes ocorridas nos ltimos anos foi o
advento da Universidade Livre em Copenhague, entre 2001 at 2007 (quando encerrou
suas atividades), e que trabalhou de forma autnoma na produo de linguagens crticas
e poticas atravs de um pensamento fludo e rizomtico94. Como declara o manifesto
escrito por Jakob Jakobsen, co-fundador da Universidade Livre, em parceria com
Stephan Dillemuth e Anthony Davies, uma proposta coletiva de auto-organizao
oferece um espao para a repolitizao das relaes sociais emancipatrias, uma fora
produtiva baseada em trocas de conhecimento e recursos, um campo temporrio de
negociaes e um projeto concreto de desafio legitimidade da representao
institucional95.
93
O livro bolobolo foi lanado em 1983 (lanado em 1986 no Brasil). Sua traduo integral para o
portugus encontra-se no site http://www.correcotia.com/bolobolo.
94
Site da Universidade Livre de Copenhague: http://www.copenhagenfreeuniversity.dk
95
DILLEMUTH, Stephan, DAVIES, Anthony e JAKOBSEN, Jakob. There is no alternative: the future
is self-organized, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical
Reader. Londres: Tate, 2007. pp. 378-381.
63
Arquivar eventos
Como proposta de uma tarefa futura a ser executada por redes de coletivos,
tericos e demais interessados em pesquisar os rumos de uma arte ativista, essencial
que se desenvolvam arquivos e uma documentao sobre as diversas iniciativas. A
internet tem desempenhado um papel importante no registro destas fontes, mas
preciso que se adquira a conscincia de uma prtica documental fsica e de catalogao
para textos, fotos, vdeos, psteres, panfletos e outros materiais. Um exemplo
importante deste trabalho foi o que o coletivo norte-americano Political Art
Documentation/Distribution (PAD/D), formado por pesquisadores, artistas visuais e
veteranos dos movimentos feminista e anti-guerra, criou nos anos 80: um arquivo de
arte socialmente preocupada que confrontava a amnsia e a supresso da arte ativista
dentro dos rumos oficiais da histria da arte. Muito antes do advento dos computadores
pessoais e das facilidades tecnolgicas, a rede colaborativa criada pelo PAD/D
organizou uma coleo internacional de documentos sobre arte engajada, com jornais,
revistas, panfletos, manifestos e psteres. Embora o arquivo tenha sido transferido em
1988 para a biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova York, o que produziu um
debate na poca sobre a cooptao institucional do material96, arquivos pblicos de arte
ativista e prticas coletivas disponveis em outros espaos comunitrios, como centros
culturais, bibliotecas pblicas e ocupaes, so um passo importante na promoo de
encontros presenciais e no incentivo de uma cultura crtica e aberta sobre os registros de
uma memria histrica viva.
Desde o perodo da ditadura militar na Argentina, Graciela Carnevale, uma das
participantes do Grupo de Artistas de Vanguardia, mantm um arquivo de fotografias,
psteres, notcias de jornal, manifestos e outros documentos sobre a exposio Tucumn
Arde (1968), registrando um perodo de intensa experimentao esttica e ativista.
Durante o perodo de represso e censura, parte do arquivo de Carnevale foi destrudo,
sendo retomado mais tarde atravs de colaboraes. No Brasil, Paulo Bruscky um dos
arquivistas mais importantes das estratgias conceituais e coletivas, tendo transformado
sua casa e seu cotidiano em um grande acervo de obras, livros e referncias sobre Arte
Postal, Arte Conceitual, videoarte e a trajetria do grupo Fluxus. O Arquivo de
96
64
65
99
Assim como a Art Nouveau, que propunha uma arte decorativa inspirada na natureza e no trabalho
artesanal, o movimento Arts & Crafts foi uma das principais referncias para a escola Bauhaus, fundada
na Alemanha em 1919.
100
Importante lembrar que Morris o autor do romance utpico Notcias de lugar nenhum (1890), no
qual descreve uma sociedade inglesa formada por homens e mulheres livres da produo industrial e que
trabalhavam apenas por prazer.
66
MACPHEE, Josh e REULAND, Erik. Towards anarchist art theories, in MACPHEE, Josh e
REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 4.
67
Courbet foi acusado e condenado a seis meses de priso como sendo um dos
responsveis pela destruio da coluna da Praa Vendme, monumento em homenagem
s vitrias militares de Napoleo em Austerlitz. Descrita nos anos 60 pela Internacional
Situacionista como o maior festival do sculo XIX102, a Comuna de Paris
proporcionou aos seus insurgentes a reconquista coletiva de uma cidade transformada
pela urbanizao excludente e pelo embelezamento estratgico arquitetado pelo prefeito
da poca, o Baro Hausmann.
102
DEBORD, Guy Debord, KOTNYI, Attila e VANEIGEM, Raoul. Theses on the Paris Commune,
in KNABB, Ken (ed.). Situationist International Anthology. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1995. p.
314.
68
103
MOORE, Alan. General Introduction to Collectivity in Modern Art, abril de 2002. Disponvel em:
<http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/moore.htm>. Acesso em: 11 jan. 2006.
104
GRAEBER, David. The twilight of vanguardism, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.).
Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 252.
105
SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Periodizing collectivism, in SHOLETTE, Gregory e
STIMSON, Blake (eds.). Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945.
Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 5.
106
DANTO, Arthur C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo:
Edusp, 2006. p. 32.
107
BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Lisboa: Vega/Universidade, 1993. p. 67.
108
Ibidem. p. 54.
69
vanguardas criaram modelos polticos alternativos para a arte e a sociedade109, mas suas
estratgias foram facilmente cooptadas pela instituio cultural e rotuladas como arte.
Ligadas a um ideal de transformao radical, as vanguardas artsticas
organizavam-se como partidos polticos, publicando seus manifestos, comunicados
(...) ou tornando-se (s vezes intencionalmente) pardias de seitas revolucionrias.110
Mesmo abandonando a idia de movimento, no se constituindo como um grupo
organizado e com um programa esttico definido, o Dadasmo inventou um estado
coletivo comum aos indivduos que a ele se juntaram, revoltando-se contra a ordem
burguesa e usando todos os meios disponveis (colagens, manifestos, poemas, msica,
filmes, esculturas e fotografias) para expressar uma repulsa ao barbarismo civilizado
europeu durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Em Zurique, no centro da
no-guerra, cidade-refgio de uma comunidade de artistas expatriados, o Cabaret
Voltaire, clube fundado por Hugo Ball em 1916, tornou-se ponto de encontro dos
dadastas que se reuniam nas apresentaes do clube e compartilhavam suas linguagens.
Em Berlin, a atitude militante dos dadastas contra a arte integrou-se a um
movimento por uma luta revolucionria sobre a situao social e poltica da Repblica
de Weimar. Com um programa de ao de resistncia cultural cotidiana, Os dadastas
berlinenses o combinaram a estratgias de crtica e de protesto esttico (como as tticas
de fotomontagem e performances). Suas reivindicaes irnicas e destruidoras
apareciam em manifestos, como o escrito pelo Comit Central Dadasta
Revolucionrio (de Raoul Hausmann e Richard Huelsenbeck), em 1917, que propunha
a unificao revolucionria internacional de todos os homens criativos e intelectuais
do mundo inteiro no terreno do comunismo radical111, assim como nas fotomontagens
anti-fascistas de John Heartfield e nas colagens de Hanna Hoch, que retratam
criticamente as novas e desgovernadas mudanas sociais.
109
NOLLERT, Angelika. Art Is Life, and Life Is Art, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.).
Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel,
2005. p. 25.
110
GRAEBER, David. The Twilight of vanguardism, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.).
Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p.253.
111
HUELSENBECK, Richard. En Avant DADA: A History of Dadaism, in BRADLEY, Will e
ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 63.
70
Nos cadveres esquisitos, os surrealistas escreviam palavras ou faziam desenhos infantis, e depois
dobravam metade da folha, de modo que o participante seguinte no pudesse ver o desenho.
113
THE SURREALIST GROUP. Revolution now and forever!, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles
(eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 92 e 93.
71
114
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. p. 109.
STEPANOVA, Varvara. A general theory of constructivism, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles
(eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 69.
116
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea : do Cubismo Arte Neoconcreta. Rio de Janeiro:
Revan, 1999. p. 146.
117
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002. p. 15.
118
LISSITZKY, El, apud SHOLETTE, Gregory. Interventionism and the historical uncanny, in
SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the Creative
Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 134.
115
72
Com o Produtivismo, cujo programa foi escrito por Tatlin em 1920 e assume a
fase posterior do Construtivismo, os artistas trabalharam para desenvolver uma nova
cultura proletria, estendendo os experimentos formais produo industrial119. Criaram
objetos, invenes utilitrias, suportes para propaganda e comunicao, artes grficas e
design. Para o Produtivismo, o uso da tcnica industrial na produo de objetos
cotidianos estava ligado ao renascimento iminente da humanidade: vivendo e
trabalhando coletivamente, criativamente e racionalmente graas, em grande parte,
prpria arte de vanguarda.120 O produtivista confunde-se com o proletrio, derruba as
barreiras de competncia que separam as foras intelecutais das foras materiais. No
celebre ensaio O autor como produtor (1934), Walter Benjamin argumenta que o
lugar do intelectual na luta de classes determinado ou escolhido em funo de sua
posio no processo produtivo. O autor como produtor, afirma Benjamin, solidrio com
o proletariado, deve fazer com que sua produo oriente outros produtores (...),
colocando disposio um aparelho mais perfeito.121
Vladimir Tatlin. Monumento Terceira Internacional (1919-20). Ao lado, Gustav Klucis. Projeto para
quiosque de propaganda e plataforma para tela de projeo e auto-falante (1922).
119
FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 171.
SHOLETTE, Gregory, op. cit. p. 138. Posteriormente dcada de 1930, a produo dos artistas
construtivistas foi absorvida pelas formas ortodoxas de design industrial e oprimida pela esttica stalinista
oficial, burocrtica e contra-revolucionria, do Realismo Socialista.
121
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor, in Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1987. p. 132.
120
73
74
75
123
76
Interessante notar que a imagem da rivalidade simblica entre EEUU e Unio Sovitica durante a
Guerra Fria foi imaginada por alguns artistas como um jogo de monoplio pelo poder. yvind Fahlstrm
(1928-1976) nascido no Brasil e de ascendncia sueca expressou a diviso bilateral do mundo em suas
pinturas variveis, cujas figuras, colocadas em uma superfcie magntica, poderiam ser movidas pelo
pblico, formando novas combinaes cartogrficas de um mundo instvel. Em trabalhos como World
Politics Monopoly (1970), o artista criou um tabuleiro cujas regras so discutidas pelos participantes que,
ao escolherem lados e estratgias, envolvem-se em um psicodrama poltico em miniatura.
127
ADORNO, Theodor W. A industrial cultural, in COHN, Gabriel (org.). Comunicao e Indstria
Cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971. p. 295.
128
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005. p. 14.
129
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001.
pp. 11 e 13.
130
DWEK, Zizette Lagnado. Glossrio do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, tese de doutorado,
volume 2. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2003. p. 60.
77
78
135
136
79
maioria dos membros originais foi expulsa ao longo dos anos por conta de polmicas e
divergncias. Assim, o grupo teve, ao mesmo tempo, entre dez e 20 pessoas.
Para romper com as formas clssicas de arte, os situacionistas utilizavam como
linguagem esttica a prtica do dtournement (em francs, desvio). O jogo sofisticado
de desmontagem e de reconstruo do dtournement era uma forma de superar o culto
burgus da originalidade e da propriedade privada, retomando a colagem dadasta e os
plagiarismos de Lautramont. O dtournement consiste na apropriao de elementos
estticos preexistentes com o objetivo de criar novos significados. No texto Mtodos
de dtournement (1956), escrito por Guy Debord e Gil J. Wolman na poca da IL,
afirmam que a ttica do desvio pode ser uma arma cultural poderosa a servio de uma
verdadeira luta de classes, (...) um verdadeiro meio de educao artstica proletria, o
primeiro passo para um comunismo literrio.137
Embora fizessem uma crtica representao e estetizao do mundo, os
situacionistas acreditavam que a melhor forma de contrariar a sociedade do espetculo
seria usar a sua prpria lgica interna para uma maior conscientizao do problema. Nas
imagens e nos textos da cultura de massa, como a publicidade e as histrias em
quadrinhos, os situacionistas encontraram o material visual para a desvalorizao de
seus significados e a sua revalorizao para fins crticos e subversivos. Desviavam os
dilogos dos bales das tiras dos quadrinhos substituindo-os por anlises polticas,
grafitavam frases nas ruas ou se apropriavam dos anncios e dos textos dos jornais. Na
produo terica da IS, notamos que o prprio livro A Sociedade do Espetculo,
publicado em 1967 por Debord, contm citaes alteradas de textos de Marx, Hegel e
Thomas de Quincey. As figuras modificadas de Jorn so tambm uma forma de
dtournement, quando o artista repinta quadros kitsch com figuras de crianas, monstros
e slogans. Nestas obras, fica claro que o objetivo no produzir uma nova forma de
arte, mas uma nova forma de vida pela arte.
137
DEBORD, Guy e WOLMAN, Gil J. Methods of Dtournement, in KNABB, Ken (ed.), op. cit. p.
11.
80
Dtournement de um quadrinho dos anos de 1960 alterado com um trecho de A Sociedade do Espetculo.
Ao lado, Le canard inquitant (1959), pintura kitsch modificada por Asger Jorn.
138
81
CONSTANT, apud Paola Berenstein (org.). Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a
Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 28.
141
A proposta das bicicletas brancas e o texto A ideologia social do carro a motor, escrito em 1973 por
Andr Gorz, influenciaram nos anos 90 o movimento de ao direta Critical Mass (Massa Crtica), que se
espalhou pelo mundo e tem o propsito de ocupar o espao urbano com bicicletas e veculos movidos
propulso humana em substituio ao automvel.
142
GUARNACCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o Nascimento da Contracultura. So Paulo: Conrad,
2002. p. 14.
143
O termo happening (em ingls, acontecimento) foi criado por Alan Kaprow em 1959 para uma srie
de aes chamada 18 Happenings in 6 parts na Galeria Reuben, em Nova York. Diferente da
performance individual de um artista, o happening cria uma situao na qual o pblico incorporado
ao, transgredindo a linha que separa a arte da vida e propondo a integrao entre as pessoas, o ambiente
onde a ao desenvolvida, os materiais utilizados e o tempo.
82
83
Entrevista realizada em 16/02/2006. Para mais informaes sobre as aes do grupo, ver o site
http://www.notbored.org/the-scp.html e o livro SURVEILLANCE CAMERA PLAYERS. We Know You
Are Watching. Surveillance Camera Players 1996-2006. Nova York: Factory School, 2006.
150
Passaram pelo grupo Nam June Paik, Allan Kaprow, Daniel Spoerri, George Brecht, Dick Higgns, o
coletivo japons Hi-Red Center, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Gustav Metzger, Alison Knowles, Ben
Vautier, Robert Watts, Henry Flynt, Robert Filliou, Wolf Vostell, John Cale, Diane Wakoski, Joseph
Beuys e outros.
151
Tambm chamadas de Fluxbox, o Fluxkit era uma caixa vendida na Fluxshop, uma loja criada por
Maciunas e localizada na principal rea de atividade de muitos artistas e coletivos de Nova York, o SoHo.
O Fluxkit continha uma variedade de objetos produzidos pelos artistas do Fluxus, edies da revista do
grupo, cartes, filmes, jogos e jornais. Uma nica caixa custava entre US$ 1 e US$5. De certa maneira, o
Fluxkit remetia Bote-en-Valise de Marcel Duchamp, um museu porttil com miniaturas de suas obras e
que era transportado em uma mala.
84
artsticas empreendidas pela Arte Conceitual e de trabalhos de arte faa-vocmesmo152, como denomina Anna Dezeuze os textos de instruo para uma
performance Fluxus153, as proposies de Hlio Oiticica para se fazer um parangol e as
instrues de Lygia Clark para os Objetos Relacionais, tal como tambm fez Cildo
Meireles para criar suas Inseres em Circuitos Ideolgicos. Ao invs da simples
contemplao, estes trabalhos de arte desmaterializada154 incentivaram a participao
ativa do espectador, a manipulao ttil de objetos e a nfase em processos e aes. A
proposta de formulao de uma receita compartilhada livremente tambm se estende
pelas inmeras aes atuais criadas por coletivos de arte ativista, como o projeto Free
Beer, do coletivo dinamarqus Superflex155, cuja cerveja open source pode ser
produzida e comercializada por qualquer pessoa, que pode alterar sua receita e registrla publicamente sob uma licena Creative Commons, o livro vermelho Yomango, escrito
pelo grupo residente em Madri e que mistura o texto de um fanzine anarquista com a
esttica do Livro Vermelho, de Mao Tse-Tung, ensinando truques de como afanar
produtos em lojas e supermercados156, e nos panfletos impressos pelo Grupo de
Interferncia Ambiental, que incentiva o indivduo annimo a acreditar em suas
aes, a realizar intervenes urbanas como uma maneira singela de se relacionar com
a cidade, buscando uma participao fsica e conceitual.
A produo do Fluxus, segundo o seu fundador, deveria ser no-comercial, antiprofissional e annima. Em detrimento do ego, os artistas favoreceriam a coletividade,
enquanto a arte erudita e o seu sistema seriam os seus alvos de ataque. Para Maciunas,
os trabalhos do Fluxus tinham tanto uma funo pedaggica temporria como tambm
poderiam no servir para nada. Obras e performances eram criadas com materiais
simples e baratos; qualquer um poderia realiz-las tendo como referncia as tarefas
despretensiosas e banais da vida cotidiana, como vestir roupas, preparar uma salada
(como Alison Knowles em Proposition, 1962) ou acender e apagar a luz de uma
lmpada (como uma apresentao de George Brecht junto ao pblico).
152
Sobre este conceito, ver DEZEUZE, Anna. The Do-it-yourself Artwork: Spectator Participation and
the Dematerialisation of the Art Object, New York and Rio de Janeiro, 1958-1967, tese de doutorado.
Londres: Courtauld Institute of Art, 2003.
153
Como o conjunto de cartes criado por George Brecht em 1964, intitulado Water Yam. Uma das
instrues escritas por Brecht diz: Ligue um rdio. Ao Primeiro sinal, desligue-o.
154
Sobre a noo de arte desmaterializada, ver o item O conceito insurgente neste captulo.
155
Site do projeto Free Beer: http://www.freebeer.org.
156
O livro encontra-se disponvel em: http://www.edicionessimbioticas.info/IMG/pdf/librorojo.pdf
85
86
Reproduo dos cartazes do Atelier Populaire. Ao lado, muro grafitado pela IS nos anos 60 com a frase
nunca trabalhe. Foto publicada no boletim Internationale Situationniste, nmero 8, 1963.
Neste
momento,
uma
gerao
comeou
ser
situacionista
159
MATOS, Olgria C. F. Paris 1968. As barricadas do desejo. So Paulo: Brasiliense, 1998. p. 64.
CERTEAU, Michel de. The Capture of Speech and Other Political Writings. Minnesota: University of
Minnesota Press, 1998. p 5.
161
Embora Anselm Jappe argumente que o fracasso da IS estaria no fato de que suas teorias se limitaram
apenas ao meio estudantil e intelectual da poca. Tais divergncias j vinham ocorrendo tambm por toda
a histria da IS sobre suas sees internacionais, como o grupo alemo Spur (cujo integrante Dieter
Kunzelmann formou, em 1967, o grupo Kommune 1, e que introduziu a cultura hippie na Alemanha), e a
chamada Segunda Internacional Situacionista, centrada na Escandinvia e liderada por Jorgen Nash
(irmo de Asger Jorn) e Jacqueline de Jong. O legado da IS influenciou uma srie de grupos espalhados
pela Inglaterra, como o King Mob, e nos EEUU, como o Black Mask e coletivos situacionistas na So
Francisco dos anos 70, como Negation, Council for the Eruption of the Marvelous, 1044, Point Blank,
Contradiction e Bureau of Public Secrets (este formado pelo terico e principal tradutor dos textos
situacionistas para o ingls, Ken Knabb).
160
87
162
DEBORD, Guy e SANGUINETTI , Gianfranco. Theses on the Situationist International and its
Time, 1972. Disponvel em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/sistime.html>. Acesso em: 10 set.
2007.
163
Sit-in o nome dado aos protestos no-violentos cujos manifestantes se sentam em um determinado
local e se recusam a sair, com o intuito de reivindicar uma mudana social, poltica ou econmica.
164
FRANK, Thomas. The Conquest of the Cool. Chicago: The University of Chicago Press, 1997. p. 15.
165
MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 32
88
166
89
Uma outra histria da contracultura atrelada a uma arte ativista pode ser contada
a partir das iniciativas do teatro de rua, da militncia radical e da atitude prankster de
grupos que basearam suas vivncias em relaes de igualdade e de debate livre,
formando partidos e comunidades como clulas de resistncia seriedade e ao
conformismo capitalista. No auge do imperialismo nos EEUU dos anos 60, uma
mobilizao coletiva influenciada pela Revoluo Cubana (1959) e a Revoluo
Cultural Chinesa (1966-1976), junto da ascenso do Movimento dos Direitos Civis,
colocou em evidncia assuntos como direitos humanos e constitucionais, relaes de
poder, de raa e de cultura. Artistas visuais passaram a ocupar os museus para protestar
contra a guerra do Vietn (1959-1975) e o sistema de arte, colaborando tambm com a
representao simblica dos protestos, enquanto organizaes feministas e grupos de
libertao racial instituram programas polticos, centros comunitrios nos guetos e
utilizaram o espetculo da mdia para tornar suas reivindicaes visveis. Aes
dramticas so registradas e assistidas por uma grande audincia nas televises,
expandindo as discusses sobre mudanas sociais e influenciando a opinio pblica.
O drama, segundo Victor Turner, contribui com uma performance social que
no significa apenas a expresso de uma cultura, mas tambm uma atividade ativa de
mudana169. Por sua vez, o antroplogo Georges Balandier escreve que o drama tem um
duplo sentido: o de agir e o de representar o que est em movimento a fim de provocar
a descoberta das verdades escondidas em todos os assuntos humanos.170 O espao
urbano tornou-se o local ideal para o palco de encenao de um verdadeiro teatro de
lutas, onde o poder desafiado e o seu impacto nos meios de comunicao quase
instantneo. No limite entre o real e o simulado, a criao anarquista e coletiva da
companhia de teatro off-Broadway Living Theater, fundada por Julian Beck e Judith
Malina, trouxe um novo estilo de representao ao levar suas apresentaes para
comunidades, universidades, fbricas e asilos. O teatro est na rua. O teatro pertence
ao povo. Liberte o teatro. Liberte a rua171; com esta frase, o grupo encerrava uma de
suas principais peas, Paradise Now (1968-1970), encorajando uma revoluo no-
169
TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. Nova York: PAJ Publications, 1988. p. 25
BALANDIER, Georges. Poder em Cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1980. p. 5.
171
MARTIN, Bradford D. The Theater Is in the Street: Politics and Public Performance in sixties
America. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 49.
170
90
172
BOAL, Augusto. Invisible Theatre, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social
Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 213.
173
GUEVARA,
Che.
Guerrilla
Warfare,
1961.
Disponvel
em:
<http://www.freepeoplesmovement.org/guwar.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2007. Vale lembrar que os
escritos sobre a guerrilha de Guevara tambm foram apropriados e desenvolvidos na prtica por diversos
grupos, como o conceito de guerrilha urbana, do Rote Armee Fraktion (RAF), organizao alem de
extrema esquerda que ficou conhecida mais tarde como Baader-Meinhof, assim como no Brasil, onde
Carlos Marighella escreveu em 1969 o Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano. Outros grupos radicais,
como os Tupamaros, no Uruguai, Weather Underground e os Black Panthers, nos EEUU, costumavam
referir-se de forma direta ou indireta s idias de Guevara e Marighella.
91
moralmente falida. O teatro de guerrilha era uma situao construda, uma transio,
segundo Abbie Hoffman, para um teatro em tempo real, sem scripts e utilizando todos
os recursos disponveis174.
De certa maneira, a contracultura mostrada na mdia se resumia paz e ao amor
dos hippies, e que nada se pareciam com o estilo freak de agitao ativista, e s vezes
violenta, de coletivos extremistas a indivduos criativos que desejavam destruir a
propriedade privada e constituir novas organizaes sociais, com base na distribuio
livre de bens, de servios e de cultura (a gratuidade a coisa mais revolucionria da
Amrica de hoje175, afirmou Abbie Hoffman em um texto de 1968). Na Europa, o
Acionismo Vienense transformou-se em uma arma ofensiva ao Estado ps-industrial,
sociedade e mesmo a outros grupos revolucionrios. Suas relaes com a esquerda e os
estudantes austracos foram marcadas pelo confronto, por uma concatenao negativa
da arte para a coletividade poltica176. Os acionistas usavam seus corpos como uma
mquina de guerra; sangue, fludos e excrementos como bombas para um ataque
artstico desordenado. A ao Arte e Revoluo, realizada em junho de 1968 na
Universidade de Viena, foi um dos pontos altos das performances do grupo. Otto Mhl,
principal integrante do grupo, foi detido e condenado a dois meses de priso pela
performance controversa na universidade.
Alguns jovens norte-americanos ligados aos Estudantes por uma Sociedade
Democrtica (Students for a Democratic Society, SDS) criaram clulas clandestinas,
como o Weathermen (depois Weather Underground), que no hesitou em coordenar a
fuga de Timothy Leary177 da cadeia em setembro de 1970, levando-o em seguida para a
Arglia, ou explodir uma bomba no banheiro do Pentgono, em 1972. Menos violentos
em suas aes concretas, mas ainda partidrios de uma estratgia simblica de
terrorismo cultural, outros indivduos em contato com o SDS da regio nova-iorquina
do Lower East Side lanaram uma publicao, em 1966, chamada Black Mask, dando
nome a um coletivo com referncias ao Dadasmo, ao anarquismo, Internacional
Situacionista e ao Living Theater. Formado por Ben Morea, Dan Georgakas e alguns
outros integrantes, o grupo interrompia palestras, aberturas de exposies de arte178 e
174
HOFFMAN, Abbie. The Best of Abbie Hoffman. Nova York: Four Walls Eight Windows, 1989. p. 81.
Ibidem. p. 18.
176
RAUNIG, Gerald. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los
Angeles: Semiotext(e), 2007. p. 199
177
Timothy Leary, o guru do LSD, tinha sido preso na poca por porte de drogas.
178
Em outubro de 1966, o grupo mandou releases imprensa avisando que as portas do MoMA seriam
fechadas na hora do almoo pelo Black Mask, como uma ao simblica quando a Amrica est no
175
92
caminho de uma destruio total (...), em direo uma luta mundial contra a supresso. As ruas ao
redor do museu ficaram cheias de carros de polcia e Ben Morea apenas colou um adesivo escrito
fechado em uma das portas de entrada do MoMA.
179
MCINTYRE, Iain. A conversation with Black Mask, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.).
Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 162.
180
Sabe-se que Malcolm McLaren, empresrio da banda Sex Pistols e criador do Punk, colaborou com
o King Mob. Tanto McLaren como Jamie Reid, artista plstico ingls e criador da capa de Never Mind the
Bollocks (1977) e dos singles do Sex Pistols, apropriaram-se da esttica e dos slogans situacionistas para
a construo do Punk. Embora no mencione as ligaes do Punk com o Black Mask e o King Mob, o
jornalista norte-americano Greil Marcus prope no livro Lipstick Traces (1990) uma histria secreta do
sculo XX, que passa pelas ligaes do Punk com os movimentos herticos da Idade Mdia (como a
Irmandade do Livre-Esprito), Dadasmo, Internacional Letrista e Internacional Situacionista. Ver
MARCUS, Greil. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge: Harvard
University Press, 2003.
181
Up Against the Wall Motherfucker era como o Black Mask assinava seus panfletos e psteres. A frase
foi tirada de um poema de Amiri Baraka.
93
por Hoffman de media-freaking, consistiam em criar atos absurdos que usavam, assim
como os situacionistas, os meios do espetculo para assim bombarde-lo. Com pranks
executados para bagunar a poltica oficial e obter o mximo de ateno da mdia, os
Yippies invadiram a Conveno do Partido Democrata de 1968 em Chicago, e
propuseram a candidatura de um porco chamado Pigasus presidncia da repblica.
Tambm espalharam pela imprensa que os reservatrios de gua da mesma cidade
seriam abastecidos com quantidades excessivas de LSD e chegaram a juntar mais de 70
mil pessoas em uma manifestao em Washington contra a guerra do Vietn, realizada
em 1967, para entoar mantras e mentalizar para que o prdio do Pentgono levitasse.
O Pentgono no foi para os ares, mas a famlia norte-americana pde
acompanhar em suas televises o happening que desmistificou a autoridade militar dos
EEUU. O mundo dos Yippies um amlgama entre o socialismo cubano, o Teatro da
Crueldade, o humor da MAD magazine e os filmes dos Irmos Marx penetrava no
planeta fantasioso da classe mdia e na unidimensionalidade da vida capitalista,
injetando criatividade nas manifestaes polticas. Pranks so como uma guerrilha
simblica e os Yippies souberam interferir nas manipulaes da conscincia pela mdia
para colocar em prtica as anlises do filsofo da era eletrnica: Marshall McLuhan.
Responder aos meios de comunicao, segundo McLuhan, subentendia conhecer seus
usos, enquanto os efeitos tecnolgicos no correriam no nvel das opinies, mas nas
relaes entre os sentidos e nas estruturas de percepo. O artista srio seria o nico
capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente porque ele um perito nas
mudanas de percepo.183
182
94
184
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994.p. 101.
O trabalho de servir comida gratuita nas ruas tornou-se uma importante forma de manifestao ativista
a partir dos anos de 1980 com o coletivo Food Not Bombs.
185
95
186
THE SAN FRANCISCO DIGGERS. The post-competitive, comparative game of a free city, in
BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate,
2007. p. 152.
187
Ibidem. p. 155.
188
Para protestar contra as pssimas condies de atendimento do Hospital Lincon (localizado no Bronx)
e sua privatizao, os Young Lords, um grupo de trabalhadores e de pacientes do hospital tomaram suas
instalaes na manh de 14 de julho de 1970, permanecendo no local por 24 horas. Durante este tempo, o
grupo pde realizar seus programas de sade em um prdio que o hospital mal utilizava. Mais tarde, a
polcia chegou ao local e os Young Lords saram pacificamente.
96
A organizao fundada em 1966 por Huey P. Newton and Bobby Seale, o Black
Panther Party, principal referncia para os Young Lords, mantinha em seu programa
poltico uma linguagem artstica de mdia radical que procurava informar suas intenes
e resgatar os valores e a dignidade da comunidade negra. O estilo influenciado pelos
construtivistas russos, o uso de fotografias e a iconografia criada pelo ento Ministro
da Cultura dos Black Panthers, Emory Douglas, era mostrado em psteres, panfletos e
jornais do grupo. O trabalho de Douglas cultivava o imaginrio revolucionrio dos
militantes, mas tambm ilustrava a discriminao sofrida pelos negros e as realidades
omitidas. Em um manifesto escrito em 1968, Douglas denomina o seu trabalho de Arte
Revolucionria e afirma que o gueto a galeria do artista revolucionrio. Seus psteres
so colados em muros, janelas, grades e lojas, estabelecendo uma comunicao direta
entre o ativismo poltico e a rotina diria de muitas pessoas. Para Douglas, a Arte
Revolucionria dos Black Panthers trazia a imagem correta da luta dos negros,
acompanhando a revoluo atravs de um estilo ilustrativo. Quem faz Arte
Revolucionria deve sentir o que as pessoas sentem quando jogam pedras e garrafas
nos opressores e desenhar sobre isso (...). A Arte Revolucionria permite um confronto
fsico com os tiranos e tambm instrui o povo a continuar o seu ataque vigoroso,
educando as pessoas pela participao e observao.189 Arte, segundo Douglas,
definida pelo povo, e est subordinada poltica que no nasce na arena poltica, mas
que comea diretamente na comunidade. A poltica est baseada na ao, comea com
um estomago vazio, com uma casa deteriorada.190
189
97
O conceito insurgente
191
Walter Benjamin j havia notado no texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica
que desde que o critrio de autenticidade no mais se aplica produo artstica, toda a funo da arte
subvertida. Em lugar de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma de prxis: a
poltica. Ver LIMA, Luiz Costa (org.), Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978,
pp. 217 e 218.
192
LEWITT, Sol. Pargrafos sobre Arte Conceitual, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.).
Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 126.
193
One and Three Chairs, de Joseph Kosuth, uma das principais obras conceituais dos anos 60. O
trabalho questiona a representao da arte por meio de uma tautologia: apresenta uma cadeira, uma
fotografia dela e uma definio de cadeira retirada do dicionrio e impressa em um papel.
194
MILLET. Catherine. Interview with Art-Language, in ALBERRO, Alexander e STIMSON, Blake
(eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge: MIT Press, 1999. p. 264.
98
de Mierle
Laderman
Ukeles,
domsticas
Ver LIPPARD, Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972; a crossreference book of information on some esthetic boundaries. Londres: Studio Vista, 1973.
196
STIMSON, Blake. the promise of Conceptual Art, in ALBERRO, Alexander e STIMSON, Blake
(eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge: MIT Press, 1999. p. XIV.
197
DEUTSCHE, Rosalyn. Alternative space, in WALLIS, Brian (ed.). If You Lived Here. The City in
Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 53.
99
198
TOMII, Reiko, After the Descent to the Everyday, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake
(eds.). Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2007. pp; 51 e 52.
199
Ibidem. p. 67.
100
BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. p. 105.
KIRSHNER, Judith Russi. The idea of community in the work of Gordon Matta-Clark, in
DISERENS, Corinne (ed.). Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2004. p. 148
202
A proposio, conforme Hlio Oiticica, corresponderia colocao em prtica de um conceito (...).
o artista no mais como criador objetos, mas propositor de prticas: descobertas apenas sugeridas.
Ver DWEK, Zizette Lagnado. Glossrio do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, tese de doutorado,
volume 2. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2003. p. 139.
201
101
203
102
205
As aes do WAR, como publicar textos, produzir psteres e encontrar-se com representantes dos
museus, pretendiam chamar a ateno para o preconceito de artistas mulheres nas instituies, enquanto o
Ad Hoc Women Artists' Committee foi criado para denunciar o pequeno nmero de mulheres
representando a anual do Whitney Museum of American Art. Em 1970, o grupo comeou a produzir um
mapeamento registrando trabalhos artsticos criados por mulheres norte-americanas, com o objetivo de
evidenciar o preconceito curatorial e sua ignorncia sobre esta produo; os registros circularam por
espaos alternativos na cidade de Nova York, como 55 Mercer Street e A.I.R. Para mais informaes
sobre estes grupos, ver AULT, Julie (ed.). Alternative Art New York, 1965-1985. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2002.
206
LIPPARD, Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972; a crossreference book of information on some esthetic boundaries. Londres: Studio Vista, 1973. p. XI.
103
207
GAAC, Manifesto for the Guerrilla Art Action Group, 1969, in AULT, Julie (ed.), op. cit. p. 108.
LIPPARD, Lucy R, op. cit. p. 314.
209
Em 16 de maro de 1968, soldados do exrcito norte-americano executaram centenas de civis, sendo a
maioria mulheres e crianas, na aldeia de My Lai. A execuo considerada o maior massacre de civis
ocorrido na Guerra do Vietn. A foto usada pelo AWC no pster foi tirada por um soldado do Exrcito
dos EEUU.
208
104
Integrantes do AWC e GAAC em sua ao artstica em frente Guernica (foto de Jan van Raay), 1970. O
AWC pediu para que as revistas de arte usassem a fotografia Jan van Raay em suas capas, mas apenas a
Studio International a publicou.
210
105
211
GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: Arte argentino en los aos sesenta.
Buenos Aires: Paids, 2004. p. 334.
212
Idem.
106
para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito talvez mitific-lo a ele
prprio, produzir um mito artificial: e este mito reconstitudo ser uma
verdadeira mitologia. Visto que o mito rouba a linguagem, por que no roub-lo
tambm? Bastar, para isso, coloc-lo como ponto de partida de uma terceira
cadeia semiolgica, considerar a sua significao como primeiro termo de um
segundo mito.215
Entre os participantes do projeto, estavam Graciela Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Len Ferrari
e Roberto Jacoby.
214
SLATER, Howard. The Spoiled Ideals of Lost Situations. Some Notes on Political Conceptual Art,
junho de 2000. Disponvel em: <http://www.infopool.org.uk/hs.htm>. Acesso em: 26 fev. 2006.
215
BARTHES, Roland. Mitologias, So Paulo: Difel, 1982. p. 156.
107
A experincia real em Tucumn foi intensa o suficiente para que parte dos
integrantes do projeto
abandonasse suas
prticas
108
de 30 mil pessoas, junto de uma estimativa de nove mil crianas nascidas em prises e
adotadas por torturadores. O grupo Colectivo de Arte Participativo Tarifa Comn
(CAPaTaCo) buscou em seus projetos a criao de cartazes e intervenes urbanas
sobre as mobilizaes populares, procurando fora das instituies culturais revigorar a
memria artstica e poltica esmagada pela ditadura.
Na Terceira Marcha de
Siluetazo
(1983), de
Rodolfo
Aguerreberry,
Julio Flores e
Guillermo
Kexel.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia ClarkHlio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1998. p. 59.
109
atravs dos trabalhos de Lygia Clark, Hlio Oiticica, Artur Barrio e Cildo Meireles.
Seus programas abertos s puderam ser realizados com base na ligao entre a
expresso individual e a experincia da participao coletiva, tornando-se parte de uma
tradio ttica e prpria da arte contempornea no Pas, cujas ressonncias, ainda que
em um momento histrico diferenciado, circulam sobre os grupos brasileiros mais
recentes.
A formao de uma nova vanguarda artstica brasileira em tempos difceis,
marcada pelo Golpe de 1964 e o recrudescimento do regime com o Ato Institucional n
5, exigiu um posicionamento direto dos artistas afetados pelo regime atravs de
perseguies, prises, torturas e censura219. Exposies como Opinio 65, Propostas 65,
Nova Objetividade Brasileira (1967) e Do Corpo Terra (1970) foram importantes
espaos de discusso e de debate como manifestaes polticas frente ditadura,
lanando textos crticos e catlogos sobre uma arte experimental e engajada. Com a
Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, manifesto escrito por um grupo de
artistas em 1967220, sustenta-se a idia de vanguarda no-vinculada apenas a um pas (o
que rejeita a idia de nacionalismo), mas a sua existncia em qualquer lugar, mediante
os meios disponveis, com a inteno de alterar ou de contribuir para que se alterem as
condies de passividade ou estagnao.221
A vanguarda brasileira assumiu uma posio revolucionria e marginal, pois
denunciava uma sociedade alienada, recusando o papel institucional e estabelecendo um
posicionamento crtico a todos os campos da sensibilidade e da conscincia do homem.
Ao negar o suporte para misturar-se com o dia-a-dia, a arte brasileira confundiu-se com
os movimentos de contestao, seja uma passeata estudantil ou uma rebelio num gueto
negro dos EEUU, seja um assalto a um banco.222 Em comum, o discurso
revolucionrio da vanguarda latino-americana se aproximou de um imaginrio da poca
que encontra sua ressonncia na vontade de revoluo permanente da Internacional
219
Em 1968, por exemplo, a exposio no Museu de Arte Contempornea no Rio com os artistas
participantes da VI Bienal de Paris foi proibida, o que levou a um protesto fervoroso de artistas e crticos
de arte. Como resposta ditadura militar, foi organizado no exterior e por artistas no Pas um boicote
Bienal Internacional de So Paulo, que seguiu at 1983.
220
O manifesto foi assinado por Antonio Dias, Carlos Augusto Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark,
Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Pedro Geraldo Escosteguy, Raimundo
Colares, Zlio, Mauricio Nogueira Lima, Hlio Oiticica, Ana Maria Maiolino, Renato Landin, Frederico
Morais e Mario Barata.
221
DIAS, Antonio e outros. Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, in FERREIRA, Glria
(org.). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 149.
222
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, in BASBAUM, Ricardo
(org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra
Capa, 2001. p. 175.
110
LONGONI, Ana. Vanguard and revolution, key concepts in Argentine art during the 60s and 70s,
2007.
Disponvel
em:
<http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=669>. Acesso em: 12
dez. 2007.
111
Lygia Clark, Baba Antropofgica (representao fotogrfica, 1975). Ao lado, Nildo da Mangueira veste o
Parangol P15, Capa 11 (1967) com a frase incorporo a revolta.
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia
(orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 166.
225
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga. A arquitetura das favelas atravs a obra de Hlio
Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. p. 35.
112
aberto226 e criando seus prprios parangols, aes, imagens e frases contra a violncia
militar e a situao social no Pas, foram manifestaes ambientais e polticas de
confronto e de rompimento das relaes hierrquicas de classe. Oiticica considerava o
trabalho artstico uma atuao poltica sem ser ativismo227, mas suas propostas,
juntamente com as de Lygia Clark, compartilharam algumas caractersticas importantes
com os movimentos de 68, especialmente as passeatas e as formas de resistncia com os
sit-ins. A principal ligao entre a obra dos artistas brasileiros com o ativismo a ao,
a experincia do protesto coletivo nas ruas. Frederico Morais vai chamar de guerrilha
artstica a anti-arte de Clark e Oiticica, justamente por propor situaes e se utilizar da
apropriao de materiais precrios como um novo conceito de existncia, contra toda a
cristalizao esttica na durao que se confunde com a efemeridade da vida. O artista,
hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte, uma forma em emboscada (...). Tudo pode
transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vtima constante da
guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a ativar seus sentidos.228
J Artur Barrio e Cildo Meireles instigavam aes rpidas e coletivas, tensas e
imprevisveis; optavam, muitas vezes, pelo anonimato para evitar a mediao
institucional e a busca de um novo tipo de pblico. As Situaes de Barrio so
momentneas e direcionadas ao comprometimento social e poltico. A precariedade em
seu trabalho potente e o uso de materiais perecveis contesta tanto uma elite artstica
abastecida por materiais caros, como afirma a realidade econmica brasileira e sua
violncia social. Por conta do AI-5, os artistas brasileiros foram obrigados a abrandar a
referncia direta ao social; mesmo assim, Barrio no deixou de realizar sua crtica
desestetizando e desestruturando o real racional da arte229. Transformou o museu em
depsito de lixo (Em Situao...ORHHHH....ou 5.000...T.E..em....N.Y........City....,1969,
226
Em 1968, Hlio Oiticica define grupo aberto como grupo em que participam pessoas afins,
considerando a participao coletiva como nas marchas de protesto. Oiticica afirma que a Passeata dos
Cem Mil seria a introduo para Apocalipoptese. Ver a descrio do evento em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=3
69&tipo=2>. Acesso em: 14 dez. 2007.
227
Para Oiticica, as pessoas que tm um ativismo poltico tm que se dedicar totalmente a ele. Ver a
entrevista de Hlio Oiticica para Carlos Alberto Messeder Pereira e Helosa Buarque de Hollanda.
Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=7
6&tipo=2>. Acesso em: 14 dez. 2007.
228
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, in BASBAUM, Ricardo
(org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra
Capa, 2001. p. 171.
229
CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade, in BASBAUM, Ricardo (org.). Arte
Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001. p.
99.
113
230
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 68.
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, in PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil
70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. p. 292.
231
114
Cildo Meireles.
Inseres em
circuitos
ideolgicos
(Projeto
Cdula, 1970).
Na ltima parte deste histrico, interessa discutir como a arte ativista produzida
entre as dcadas de 1970 at os anos recentes criou um processo contnuo de
intervenes micropolticas no espao urbano e no contexto diverso das relaes entre
115
116
117
e satrica de seus psteres comunica a uma grande audincia dados estatsticos sobre o
pequeno nmero de artistas mulheres e de pessoas de cor que esto no mundo da arte.
Um trabalho memorvel do grupo o pster Do Women Have To Be Naked to Get into
the Met. Museum? (As Mulheres Precisam Estar Nuas Para Entrar no Met. Museum?,
de 1989), que subverte a imagem de La Grande Odalisque (1814), de Dominique
Ingres, vestindo a musa com uma mscara de gorila. O trabalho informa que no Museu
Metropolitan de Nova York, menos de 3% das obras que esto nas reas de arte
moderna so de artistas mulheres, mas 83% dos nus que esto nas pinturas expostas so
femininos. Para Kathe Kollwitz (pseudnimo), os psteres se diferenciam da maioria da
arte poltica que costuma apontar algum problema e dizer isto ruim. Ao invs disso,
diz a guerrilla girl, as campanhas do grupo trazem imagens provocadoras e frases que
apiam uma informao que possibilite pensar sobre um assunto e chegar a uma
concluso, com a esperana de que o pblico fique do lado do feminismo e da mudana
social.237
Guerrilla Girls. Do Women Have To Be Naked to Get into the Met. Museum? (1989).
237
118
GRAEBER,
David.
Revolution
in
reverse,
16/10/2007.
Disponvel
em:
<http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov.
2007.
239
WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura. A interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So
Paulo: Boitempo Editorial, 2006. p. 63.
119
120
Fashion Moda (1978-1993), criada por Stefan Eins, uniu a cultura do graffiti e o
movimento Hip-Hop do bairro a escritores e artistas. Organizaes como o
Collaborative Projects (ou Colab, 1977-1989), com cerca de 50 artistas-ativistas
envolvidos com a cena Punk de Nova York, produziam filmes, pintura, escultura, vdeo,
performance, dana e programas de TV. A inovao do grupo encontra-se no modelo
coletivo e comunitrio de produo e um mtodo de organizao de exposies que
privilegiaram o conceito de curadoria como trabalho de arte, objetivo seguido
posteriormente pelo coletivo Group Material. A Times Square Show (1980), organizada
pelo Colab e que reuniu artistas residentes da galeria Fashion Moda, foi considerada
pelo crtico Richard Goldstein como Arte Punk, a primeira exposio radical dos
anos 80; uma arte de trs acordes que qualquer um pode tocar.244
Um ciclo de foras econmicas associadas gentrificao chegou a regio de
East Village/Lower East Side na primeira metade dos anos 80 com o glamour das
galerias comerciais, cafs, lojas e bares. Rosalyn Deutsche observa que o nmero
significativo de moradores de rua em Nova York neste perodo foi um sintoma das
relaes no-igualitrias da revitalizao urbana, que no buscou satisfazer as
necessidades sociais como um todo, mas de facilitar a reestruturao do capitalismo
global. Como forma especfica de urbanismo no capitalismo avanado, a revitalizao
urbana destruiu as condies de vida das pessoas residentes que j no eram
necessrias na nova economia da cidade.245 Menos conscientes ou at mesmo
indiferentes, diversos artistas e proprietrios de galerias simplesmente se calaram diante
do fato de que sua arte havia tornado-se uma isca valiosa para a revitalizao e as
polticas empresariais que transformaram bairros de trabalhadores e de imigrantes em
distritos de residncia para a populao de classe mdia. O mercado de arte passou a
notar tambm o ressurgimento da escultura e da exploso da pintura individual e
masculina neo-expressionista, a mdia teve o seu apetite voltado ao exotismo da rea
multicultural de Manhattan e buscou incansavelmente promover a sua verso da
autntica voz da cultura de rua (com Keith Haring e Jean Michel Basquiat). Como
lembra Chin-Tao Wu, sem questionar sua prpria prtica no que se refere sua relao
com o poder, tanto no mundo da arte quanto na sociedade em geral, o movimento de
244
LIPPARD, Lucy R. Get the Message? A Decade of Art for Social Change. Nova York: E. P. Dutton,
1984. p. 188.
245
DEUTSCHE, Rosalyn. Agorafobia, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE,
Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa.
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 302.
121
espaos alternativos ajudou a redefinir e a elevar a condio social dos guetos urbanos
onde esses espaos se localizavam246.
Alguns coletivos comearam a levar em considerao as polarizaes entre seus
compromissos polticos e as definies convencionais do sucesso artstico, tomando
uma posio pblica sobre o fato de que a atividade artstica tambm traz a
gentrificao, convencidos de seu papel controverso e de sua cumplicidade na
acelerao dos processos sociais e econmicos em zonas menos favorecidas da cidade.
Integrantes do Colab tentaram responder criticamente a esta situao ocupando um
prdio abandonado para instalar uma exposio que discorresse sobre as polticas de
habitao da cidade. A mostra Real Estate Show (1980) misturou os trabalhos de artistas
sobre propriedade e moradia com desenhos e graffiti feito por crianas247. Rapidamente,
as autoridades locais fecharam o espao e confiscaram o material da exposio. Aps
algumas negociaes com o poder pblico, o grupo de artistas conseguiu a permisso de
uso de um novo edifcio, que ficou conhecido pelo nome de ABC no Rio248.
Reconhecido mundialmente nos crculos ativistas e underground como um
importante squat (ocupao) cultural, o ABC no Rio um centro comunitrio anarquista
que promove festas e exposies. No espao, seus projetos incluem uma biblioteca de
fanzines, organizao de shows Punk-Hardcore, galeria de arte, cozinha comunitria,
laboratrio de mdia, estdios de serigrafia e de fotografia249. Considera-se importante
notar aqui, a partir da iniciativa autnoma do ABC no Rio, a existncia de toda uma
trajetria subcultural da chamada Squat Art (graffiti, msica, instalaes, jardinagem de
guerrilha, gravuras, faixas e performances), criada dentro e sobre as ocupaes. Uma
produo esttica coletiva que est fora do mercado e abrange tanto uma arte informal
(pinturas e esculturas), feita por moradores de rua e de squats, como uma arte de
protesto e de agitao (stencils, psteres e quadrinhos), produzida por ilustradores e
cartunistas afinados com o estilo figurativo neo-expressionista (como a excelente
publicao World War III Illustrated, fundada por Seth Tobocman e Peter Kuper, e que
246
122
reuniu colaboraes de Eric Drooker, Paula Hewitt, Josh Whalen e outros artistas
grficos envolvidos com a luta squatter e ativista em Lower East Side)250.
Panfleto com a convocatria para a exposio Real Estate Show (1980). Ao lado, a capa de War in the
Neighborhood (2000), novela grfica de Seth Tobocman que conta uma dcada de lutas dos moradores de
rua de Lower East Side durante a transformao urbana do bairro.
250
Site da World War III Illustrated, com imagens e informaes de suas ltimas edies:
http://www.worldwar3illustrated.org
123
124
Political Art
Documentation/
Distribution.
Projeto Not For
Sale (1984), em
East Village.
Foto: Gregory
Sholette.
253
125
AVGIKOS, Jan. Group Material Timeline. Activism as a Work of Art, in FELSHIN, Nina (ed.). But
it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1996. p. 89.
256
GROUP MATERIAL. On democracy, in ALLIS, Brian (ed.). Democracy: Project by Group
Material. Seattle: Bay Press, 1990 e WALLIS, Brian (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and
Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 2.
257
GROUP MATERIAL. Caution! Alternative Space, in AULT, Julie (ed.), op. cit. p. 186.
126
127
Group Material. The Peoples Choice (Arroz con Mango, 1981). Ao lado, AIDS Timeline (1989),
exposio apresentada inicialmente no Museu de Arte da Universidade de Berkeley.
262
129
Gran Fury. Kissing Doesn't Kill (1989). A imagem acompanhada com o slogan Beijar No Mata:
Ganncia e Indiferena Matam. Abaixo da foto, a legenda diz: Ganncia Corporativa, Inrcia
Governamental e Indiferena Pblica Tornam a AIDS uma Crise Poltica.
MEYER, Richard. This Is to Enrage You: Gran Fury and the Graphics of AIDS Activism, in
FELSHIN, Nina (ed.). But it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1996. p. 51.
130
foi atacado por vndalos que desfiguraram o trabalho jogando tinta preta nas fotos dos
casais. A ao recebeu uma ampla cobertura da imprensa. Interessante notar que Kissing
Doesn't Kill desafia a interpretao equivocada da poca que inclua o beijo como
comportamento de risco e a saliva como fludo de transmisso do HIV. Uma arte que
reflete sobre a morte e a perda, mas se apresenta de forma prazerosa, ao invs do apelo
da representao dominante e de um imaginrio social que enxerga os portadores como
indivduos alienados, monstros ou assassinos.264
A iconografia ativista do Gran Fury chegou ao mundo da arte no ano seguinte
ao do projeto Kissing Doesn't Kill. Convidado para expor na Bienal de Veneza, o grupo
no hesitou em questionar em uma exposio internacional espetacularizada a posio
da igreja catlica sobre a AIDS. A instalao The Pope and The Penis (O Papa e O
Pnis) trazia dois outdoors, sendo o primeiro com a imagem de um pnis ereto e com
um texto ordenando aos homens o uso de camisinha e acrescido da frase AIDS MATA
AS MULHERES, enquanto o outro outdoor, com a figura do papa Joo Paulo II,
criticava a posio da igreja sobre o uso de preservativos e a educao sobre a doena.
O diretor da bienal, Giovanni Carandente, ameaou pedir demisso caso os outdoors
fossem exibidos, pois no considerou a contribuio do grupo um trabalho de arte.
Gran Fury. The Pope and the Penis. Instalao apresentada na Bienal de Veneza (1990).
Ibidem. p. 54.
131
O interesse por uma arte com base na comunidade foi estimulado nos EEUU pelos debates envolvendo
a noo institucional de arte pblica, que consiste no financiamento de esculturas abstratas instaladas
em espaos no-museulgicos (parques, praas, prdios federais, aeroportos ou escritrios de bancos e de
empresas). As controvrsias sobre os caminhos da arte pblica nos EEUU tiveram como pice os debates
envolvendo o caso da obra Tilted Arc (1981-1989), de Richard Serra. Comissionada pela Administrao
de Servios Gerais dos EEUU (GSA) para a Federal Plaza de Nova York e criada para um contexto e um
local especficos, a escultura de ao agressiva e no-utilitria de Serra, antagnica a um modelo de arte
pblica que atende as exigncias de uma harmonia social e se integra como parte de uma arquitetura, foi
alvo de uma batalha que envolveu audincias pblicas, aes judiciais, cobertura da mdia e protestos que
reivindicaram a remoo do objeto intrusivo.
266
COHEN-CRUZ, Jan. An Introduction to Community Art and Activism, 2002. Disponvel em:
<http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2002/02/an_introduction.php>. Acesso em: 24
ago. 2007
267
LACY, Suzanne (ed.). Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 25.
268
Como exemplos, o livro editado por Lacy sobre a noo de novo gnero de arte pblica, Mapping the
Terrain. New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995), cita trabalhos de artistas e coletivos produzidos
em pocas e contextos distintos, muitos deles reconhecidos pelo mainstream artstico, tais como Judith
Baca, John Ahearn e Rigoberto Torres, Judy Chicago, Adrian Piper, Martha Rosler, Mierle Laderman
132
133
YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006. p. 410.
273
Ibidem. p. 447.
274
FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 198
275
KWON, Miwon. One Place After Another: site-specific art and locational identity. Cambridge: MIT
Press, 2004. p. 141.
134
KESTER, Grant H. Colaborao, arte e subculturas, in HARA, Helio (ed.). Caderno Videobrasil 02.
Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2006. p. 11.
135
136
279
Em espanhol filhos. A sigla do coletivo significa Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el
Olvido y el Silencio (Filhos pela Identidade e pela Justia, contra o Esquecimento e o Silncio).
137
Grupo de Arte Callejero. Placa com nome e endereo de um genocida, colocada a 50 metros de sua
residncia. Ao lado, Etctera na performance Internacional Errorista (2005).
280
O
vdeo
da
ao
Internacional
Errorista
est
disponvel
em:
http://br.youtube.com/watch?v=PyWbSiyQilU.
Sobre os coletivos argentinos, ver LONGONI, Ana. Is Tucumn still burning?, in BLOCK, Ren e
NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no
Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. pp. 164-174, COLECTIVO SITUACIONES. 19 y 20. Apuntes
para el nuevo protagonismo social. Buenos Aires: Ediciones De mano en mano, 2002 e HOLMES, Brian.
Remember the Present: Representations of Crisis in Argentina, 2007. Disponvel em:
<http://brianholmes.wordpress.com/2007/04/28/remember-the-present>. Acesso em: 1 dez. 2007.
138
que se iniciou com o engajamento do artista moderno, passando depois por movimentos
artsticos e sociais, clulas, grupos de afinidade e comunidades. Percorremos os
diferentes ciclos e contornos que estas relaes desenharam diante de momentos de
crise, de mudana histrica e a experimentao de uma utopia social, encarando a
prpria repetio das relaes entre arte e ativismo como algo potencialmente radical e
desestabilizador, algo que, contraditoriamente, abre espao para a mudana.281
Movimentos que integram a prtica artstica com o ativismo so imprevisveis e
diversos. Constroem redes temporrias, operam em esferas conflituosas e em espaos de
encontro de diferentes subjetividades e oposies. Arte ativista transluz um hibridismo
coletivo que retira da realidade o seu material de trabalho e registra uma histria criativa
e dissidente. Sua transversalidade com os movimentos sociais e autnomos proporciona
novas formas de identidade poltica, cria um campo experimental de prticas de
democracia direta e desafia projetos polticos tradicionais.
O ativismo cultural empregado pelos diversos coletivos abordados neste captulo
compartilha em suas propostas determinadas estratgias, tais como a produo de
manifestos e declaraes revolucionrias, um certo posicionamento crtico diante do
sistema de arte, informalidade esttica e o interesse pela vida cotidiana, uso de materiais
mais acessveis e trabalhos artsticos facilmente multiplicveis, realizao de
intervenes e aes dramticas e espetaculares no espao urbano atravs de
performances, teatro de guerrilha e subverso dos meios e suportes da mdia e da
cultura, alm do interesse pelo engajamento ou colaborao do espectador/participador.
Em comum, existe a vontade de experimentar sistemas coletivos de organizao e
circulao pblica, muito mais do que apenas centralizar suas energias criativas na
atividade artstica de produo de objetos. Mais recentemente, as conexes espontneas,
as derivas dos hackers, midiativistas, tericos e artistas pela internet como rede sciopoltica vm refletindo sobre a criao de outros espaos de difuso e de distribuio,
formando estruturas descentralizadas de poder, grupos de discusso, publicaes e
ferramentas cooperativas. Estes fenmenos de auto-organizao e de resistncia celular
so produto de nossa poca, quando a atmosfera est densa com as conversas sobre
resistncia sem lderes.282
O resgate destas expresses pelo historiador que trabalha com o contemporneo
nos permite revelar e reavaliar os vnculos dessa produo artstica e poltica com o
281
282
139
presente, com a memria e seus vestgios. preciso levar em conta que no se trata de
afirmar que a retomada atual de muitas das estratgias apresentadas neste texto pelos
coletivos de arte ativista esto destitudas de poder poltico ou so categoricamente
ineficazes. Antes de tudo, arte ativista contextual e trabalha com transformaes reais;
suas tticas ainda percorrem tempos e espaos especficos. As relaes entre
interveno simblica e ao direta precisam ser sempre avaliadas, examinadas e
discutidas conforme as necessidades de um plano que est dentro de um territrio
cultural em constante mudana. Um simples protesto pode ser efetivo, como colar
cartazes na rua ou promover uma ao de desobedincia civil contra determinada lei,
assim como intervenes mais elaboradas de um teatro de guerrilha e a organizao de
aes de jardinagem comunitria em espaos abandonados da cidade. Tudo depende dos
objetivos que se pretende atingir. Para Andrea Lindsay, ativista do ACT UP, aes
hbeis, cmicas, dramticas e graficamente prazerosas que procuram passar uma
proposta poltica recebem mais ateno que os tediosos e velhos signos de protesto.
Manifestaes locais, quando captam o interesse da mdia, conseguem promover um
debate ampliado sobre um assunto.
Se voc agir corretamente, uma ao local pode atrair a ateno de uma
reportagem, que pode ser capturada pelas manchetes internacionais, fazendo
todo mundo prestar ateno. Ao mesmo tempo, se um protesto chama ateno
para algo que possa afetar todo mundo, como o caso da AIDS, a internet pode
ajudar a espalhar as informaes e, muitas vezes, resultar em uma ajuda poltica
global.283
283
284
140
1
2
141
Adquirido por Murdoch por US$ 580 milhes, o MySpace o terceiro site mais visitado na internet, um
fenmeno tpico da economia da informao, agregando uma rede de 50 milhes de usurios que geram o
prprio contedo de suas pginas. Atravs de ferramentas que incluem postagem de textos, msicas, fotos
e vdeos, os usurios de comunidades como MySpace e Orkut vm demolindo qualquer distino entre
suas vidas pessoais e a exposio na mdia de massa. Alis, engana-se quem pensa que usurios de sites
de relacionamento no exercem algum poder poltico. Em 2006, um grupo de estudantes secundaristas de
Los Angeles usou as ferramentas de comunicao do MySpace para organizar uma passeata contra as leis
de imigrao propostas no senado norte-americano. A maioria dos estudantes nunca havia organizado
uma manifestao que, no calor da discusso, foi inspirada em um filme exibido na TV a cabo chamado
Walkout. Mais recentemente, eventos online no MySpace, realizados durante a disputa das eleies
primrias para presidente dos EEUU, ajudaram a reverter, at o momento, a vantagem de Hillary Clinton
sobre Barack Obama, candidato preferido entre adolescentes, msicos e artistas norte-americanos.
4
Apesar de operar clandestinamente e manter diversos pontos de conexo, a al-Qaeda possui uma
estrutura centralizada de comando.
5
HOLMES, Brian. The Revenge of the Concept: Artistic Exchanges, Networked Resistance, in
BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate,
2007. p. 352.
6
Carlo Giuliani, de 23 anos, foi assassinado com um tiro na cabea pelo carabinieri Mario Placanica. Em
maio de 2003, Placanica foi julgado, mas inocentado pela morte do ativista.
142
143
O que parece cada vez mais evidente nesta situao a capacidade que governos
e corporaes tm em administrar, sequestrar, cooptar e militarizar a inteligncia
coletiva e o discurso radical em diversos aspectos. Imagine, por exemplo, o valioso
glossrio que acompanha as tticas e as estratgias de artistas e de ativistas em suas
idias e aes, como os conceitos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, construdos e
pensados na obra Mil Plats (1980) rizoma, liso e estriado, desterritorializao
e mquina de guerra nmade assim como deriva, psicogeografia e desvio,
ligados historicamente ao projeto artstico-poltico da Internacional Situacionista, sendo
apropriados e usados na prtica espetacularizada das operaes do exrcito israelense na
cidade de Nablus, na Cisjordnia. Pelo menos esta a anlise do arquiteto Eyal
Weizman, quando mostra a transformao da linguagem crtica desses autores em
ferramentas tericas para se repensar as diversas estratgias militares no territrio
urbano. Estes conceitos so aplicados em aes tticas, como as de soldados da Fora de
10
LOVINK, Geert. Dark Fiber. Tracking Critical Internet Culture. Cambridge: MIT Press, 2003. pp. 308
e 309.
11
Entrevista realizada em 11/09/2006.
144
Situaes encontradas no apenas nas famlias palestinas, mas tambm nas condies de deteno dos
prisioneiros rabes na base militar norte-americana da Baa de Guantnamo. Sobre o conceito de vida
nua, ver AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002.
13
WEIZMAN, Eyal. The art of war: Deleuze, Guattari, Debord and the Israeli Defence Force, 2006.
Disponvel em: <http://www.metamute.org/en/html2pdf/view/8192>. Acesso em: 10 dez. 2007.
14
DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. p. 221.
15
CRITICAL ART ENSEMBLE. Distrbio Eletrnico. So Paulo: Conrad, 2001. p. 11.
145
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1996.
pp. 70 e 71.
17
Ibidem. p. 77.
18
Os mapas do Bureau dtudes so distribudos em arquivos eletrnicos, podendo ser impressos,
copiados e compartilhados livremente. O arquivo eletrnico de The World Government encontra-se em:
http://utangente.free.fr/2004/wg2004.pdf.
19
BUREAU DETUDES. The World Government. Post-national states, influence networks, biocracy,
2004. Disponvel em: <http://ut.yt.t0.or.at/site/index2.php?option=com_content&task=view&id=270>.
Acesso em: 14 jan. 2006.
146
No caso, projetos como Nova Babilnia, de Constant, e a arquitetura mutante do grupo ingls
Archigram.
147
para profissionais que so pagos para criar imagens, marcas, ambientes e mundos, no
produtos21. Criatividade a principal commodity deste mercado de capitais fictcios e
bens semiticos que privilegia idias, espontaneidade, diversidade, informao e
tecnologia.
O que as teorias de Florida parecem ignorar neste aspecto a ampla matria
escura formada por uma massa informal de produtores subcontratados da arte e da
cultura que movimentam e viabilizam as economias desse sistema, alm da precarizao
cada vez maior das condies de trabalho dentro destes bolses de criatividade. Nesta
situao, artistas e coletivos de arte ainda costumam, infelizmente, a produzir pouca ou
nenhuma discusso crtica acerca de seus posicionamentos sobre as condies de
trabalho flexvel. A escolha e a vontade de estar juntos, de buscar formatos
colaborativos e de produzir novas formas de sociabilidade no so suficientes.
Cooptados, serializados ou mecanizados pelo mercado criativo, coletivos de artistas
podem, facilmente, transformar-se em coletivos, empresas ou marcas
competindo entre si, seja na absoro da produo imaterial e do formato colaborativo
em campanhas publicitrias patrocinadas por empresas de bebidas e celulares, no espao
de trabalho pouco generoso em uma instituio de arte, na confiana inocente no
mercado ou pela busca incansvel em obter visibilidade na mdia e no circuito atravs
de um projeto comercial. Com isso, coletivos de arte tornam-se nada mais que uma
moda, uma tendncia apropriada pelos cadernos culturais dos grandes jornais ou parte
estratgica do catlogo dos executivos de marketing de grandes corporaes22.
Para revelar os novos dispositivos de controle e as caractersticas intrnsecas ao
regime de produo do capitalismo ps-fordista, Brian Holmes prope o conceito de
personalidade flexvel. Segundo Holmes, a personalidade flexvel representa uma
forma contempornea de governamentalidade23, um padro interno e cultural de
coero suave no qual, apesar de tudo, pode estar diretamente relacionado aos dados
duros das condies de trabalho, das prticas burocrticas e mantedoras da ordem,
21
Sobre o conceito de classe criativa, ver FLORIDA, Richard. The Rise of the Creative Class: And
How It's Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. Nova York: Basic Books, 2003, ou
o site http://creativeclass.com.
22
ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 8/08/2005.
Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 20 mar. 2006.
23
A governamentalidade enfatiza o conjunto de instituies, procedimentos, anlises e reflexes, clculos
e tticas que exercem uma forma complexa de poder sobre a populao, utilizando-se de tecnologias para
constituir, definir, organizar e instrumentalizar as estratgias dos indivduos. Ver FOUCAULT, Michel.
Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2004. pp. 277-293.
148
24
HOLMES, Brian. The Flexible Personality: For a New Cultural Critique, 2001. Disponvel em:
<http://www.16beavergroup.org/pdf/fp.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2005.
25
GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 23.
149
BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, Eve. The New Spirit of Capitalism, maro de 2002. Disponvel
em: <http://www.sociologiadip.unimib.it/mastersqs/rivi/boltan.pdf>. Acesso em: 21 jun. 2006.
27
FRANK, Thomas. The Conquest of the Cool. Chicago: The University of Chicago Press, 1997. p. 28
28
BECK, Ulrich. O Estado cosmopolita. Para uma utopia realista, 30/01/2002. Disponvel em:
<http://www.eurozine.com/articles/2002-01-30-beck-pt.html>. Acesso em: 15 nov. 2007.
29
ALINSKY, Saul. Rules for Radicals: a practical primer for realistic radicals. Nova York: Vintage
Books, 1972. p. 127.
30
Ibidem. p. 152.
150
poltica. Uma interveno, conceitua o artista brasileiro Alex Villar, uma fora
diagonal que explode atravs de um determinado campo, causando um rompimento,
uma agitao, um rearranjamento de plats31, enquanto o Critical Art Ensemble
prope que uma interveno busca a apropriao de material, de conhecimento e de
territrio com o propsito de enfraquecer ou revelar as estruturas e vetores
autoritrios e repressivos que produzem e administram um determinado campo.32
Acompanharemos a seguir algumas tticas intervencionistas que dispem de
nveis variados de sofisticao e de interesses, articuladas e apresentadas atravs de trs
modelos: pesquisa experimental e produo de conhecimento autnomo, uma arte do
protesto e a existncia de um ativismo semitico. So projetos coletivos e colaborativos
que esto menos interessados em realizar uma crtica institucional dentro de museus e
galerias. Influenciado pelo teatro poltico dos grupos contraculturais e militantes, esta
forma de ativismo produz uma esttica que chamaremos aqui de anti-corporativa.
Esttica compreendida no como disciplina, teoria do gosto ou expresso de um prazer
visual, mas como ao comunicativa, como investigao multidisciplinar e um
comportamento construtivo que intervm no mundo das lutas polticas, do regime de
signos, de marcas e de imagens, desmontando funes e lgicas internas de governos,
ideologias, sistemas e administraes. Uma esttica que tem a sua poltica e uma tenso
prpria entre a lgica da arte que se torna vida, com o preo de extinguir-se como arte, e
a lgica da arte que realiza a poltica com a condio explcita de no realiz-la por
completo33. Abordaremos os elementos e as caractersticas que compem esta esttica
anti-corporativa, a maneira como ela reinterpreta as imagens da cultura capitalista com
projetos que atraem a ateno da mdia e resistem a cooptao, ao mesmo tempo em que
precisam lidar com os riscos de uma recuperao quase imediata e inevitvel do
discurso radical e esttico.
31
SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the
Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 68.
32
Ibidem. p. 118.
33
RANCIRE, Jacques. Problems and Transformations in Critical Art, in BISHOP, Claire (ed.).
Participation. Cambridge: MIT Press, 2006. p. 83.
151
34
HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de
Janeiro: Record, 2004. p. 195.
35
GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 54.
152
36
153
O coletivo Critical Art Ensemble (CAE), formado em 1987 nos EEUU, prope
em suas aes desafiar o papel dos indivduos, das corporaes e dos sistemas que
determinam as regras do jogo cientfico. Organizado por um grupo de praticantes de
mdia ttica, o CAE mescla em sua composio hbrida entre arte e ativismo a produo
de livros e ensaios anti-copyright, nos quais a escrita coletiva aposta nos plagiarismos
de textos ligados ao anarquismo, teoria crtica, ciberativismo e a retrica psestruturalista39. O teatro recombinante do CAE, com referncias ao feminismo, ACT
UP/Gran Fury e Group Material, influenciado tambm pelas tticas cotidianas do
Living Theater, Teatro do Oprimido, Guerrilla Art Action Group e Internacional
Situacionista, manifesta a criao de situaes efmeras e intervenes moleculares que
neguem a crescente intensidade da cultura autoritria40.
Em processos dialgicos com uma audincia e de experimentao pblica sobre
a vida material41, o CAE vem produzindo projetos, performances, instalaes e
trabalhos focados na questo da biotecnologia. Em Molecular Invasion (2002-2004), o
CAE, as artistas Beatriz da Costa, Claire Pentecost e um grupo de estudantes
produziram em uma galeria de Washington uma interveno bioqumica na composio
de sementes de canola, milho e soja geneticamente modificadas, patenteadas e vendidas
pela Monsanto42 sob o nome de Roundup Ready. Utilizando materiais no-txicos, este
processo de engenharia reversa43 sobre o produto testado encontrou componentes que
poderiam ter o efeito de interferir nas enzimas que protegem as sementes do herbicida
Roundup, demonstrando como uma ttica intervencionista de biologia contestativa
pode ser uma importante ferramenta de resistncia para os ativistas, em contraste com as
39
154
44
A
documentao
de
Molecular
Invasion
encontra-se
em
http://www.criticalart.net/biotech/conbio/index.html e no livro de mesmo nome, disponvel em: http://www.criticalart.net/books/molecular/index.html
45
A
documentao
de
Free
Range
Grain
encontra-se
em
http://www.criticalart.net/biotech/free/index.html.
46
Entrevista realizada em 16/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
155
Critical Art
Ensemble. Free
Range Grain (2003).
Instalao no Schirm
Kunsthalle, em
Frankfurt.
156
multidisciplinar, para reforar novos conceitos, dilogos e idias. Como afirma Claire
Pentecost, pelo status do artista como amador que coletivos como CAE so capazes de
apresentar assuntos importantes na esfera social da arte e da cultura, esclarecendo a
transformao do conhecimento privatizado por cientistas49. Embora projetos de mdia
ttica tenham recebido grande ateno do mundo da arte, seus processos de trabalho
intervencionista com biologia molecular e idias radicais nem sempre so bem aceitos e
compreendidos por governos autoritrios que prendem cidados sem julgamento,
deportam indivduos suspeitos e orquestram narrativas e espetculos absurdos de
parania, utilizando aparatos miditicos e militares para manter um ambiente de medo e
vigilncia panptica. Em 2004, enquanto preparava a apresentao de Free Range
Grain para uma exposio nos EEUU, o CAE teve seus direitos de liberdade de
expresso violados pela autoridade da administrao Bush.
Ao acordar na manh de 11 de maio de 2004, Steve Kurtz, professor e cofundador do CAE, percebeu que sua esposa, Hope, tambm integrante do grupo, no
estava respirando. Hope estava morta. Ligou para os paramdicos e a polcia, que assim
que chegou ao local, ficou mais interessada no equipamento cientfico e nas amostras de
culturas de bactrias encontradas na casa. Os policiais acionaram o FBI e a fora tarefa
que combate o terrorismo no pas, a Joint Terrorism Task. No dia seguinte, agentes
vestidos com roupas especiais para materiais de risco vasculharam a casa de Kurtz
durante horas. O equipamento pessoal do artista, incluindo computador, textos,
arquivos, uma pesquisa inteira de um novo livro e materiais pertencentes ao laboratrio
de Free Range Grain foram confiscados para anlise.
Com a criao de um conjunto de leis anti-terrorismo denominado de Ato
Patritico, um ms aps o 11 de Setembro, os poderes de investigao do governo
federal norte-americano para a obteno de informaes sem notificao sobre
indivduos e a violao de direitos foram totalmente expandidos. As severas ameaas da
lei contra cidados que prejudicam a segurana nacional do pas colaboraram para que
Kurtz fosse acusado de bioterrorista. No entanto, constatou-se que Hope falecera
vtima de um ataque cardaco e que as bactrias encontradas na casa, conforme a
Comisso de Sade Pblica de Nova York, eram totalmente inofensivas e no
apresentavam riscos como armas biolgicas, sendo materiais tipicamente utilizados
49
PENTECOST, Claire. Trials of the Public Amateur, setembro de 2004. Disponvel em:
<http://2004.memefest.org/shared/docs/theory/claire_pentecost-selections_from.doc>. Acesso em: 17 jul.
2006.
157
Com isso, fica proibido trocar, reproduzir e vender qualquer parte deste material, algo impossvel de ser
controlado, considerando que, em uma pesquisa cientfica, estas amostras so compartilhadas entre
estudiosos como um bem comum.
51
O site do fundo de defesa para o CAE apresenta documentao e todas as atualizaes do processo.
Disponvel em: http://www.caedefensefund.org. Uma nova reviravolta no caso aconteceu em 21 de abril
de 2008, quando o juiz federal Richard J. Arcara recusou a acusao de fraude postal atribuda a Kurtz.
158
52
159
160
161
subRosa. Cell
Track: Mapping
the Appropriation
of Life Materials
(2004). Instalao
na Bienal
Eletrnica de Arte
em Perth,
Austrlia.
Na instalao de Cell Track..., uma linha do tempo conta a histria das patentes
no mundo. O desenho de um corpo humano transformado em um mapa onde pontos
especficos deste corpo so fontes que informam o uso de determinados materiais em
pesquisas, nomes de corporaes e cientistas que solicitaram as patentes de suas
descobertas, assim como grupos que contestaram o seu registro privado. Este mapa
humano expe as relaes de foras que constituem o poder e suas caractersticas,
visualizando os fluxos da pesquisa cientfica e cartografando a disperso global do
patenteamento de clulas usadas em biotecnologias reprodutivas, farmacuticas e
teraputicas. As aspiraes estticas e polticas deste projeto mostram que aes
artsticas intervencionistas que dialogam com as novas tecnologias esto menos
interessadas em considerar o uso de novos suportes e materiais como sinnimo de
virtuosismo artstico, mas de tratar tais intersees como a construo de um campo
compartilhado de investigao crtica e de circulao livre de informaes59.
Aes de biopoltica ttica empregadas nas iniciativas do CAE e subRosa
colaboram com o interesse pblico de uma esttica anti-corporativa e potencializam
trocas de experincias e de conhecimento autnomo, sujeito ao controle dos monoplios
de acesso e monocultura do saber. Mapeamentos dissidentes, prticas cartogrficas
cognitivas e de experimentao cientfica, como as que estes dois grupos e o coletivo
francs Bureau dtudes realizam, distribuem informaes at ento restritas,
inspirando conceitualmente e na prtica manifestaes coletivas que agem por
59
O site do projeto Cell Track: Mapping the Appropriation of Life Materials encontra-se em
http://www.refugia.net/celltrack.
162
BUREAU DETUDES. Autonomous knowledge and power in a society without affects, 2002.
Disponvel em: <http://utangente.free.fr/anewpages/holmes.html>. Acesso em: 14 jan. 2006.
61
STEYERL, Hito. The Articulation of Protest, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and
Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 332.
62
Idem.
163
63
KLEIN, Naomi. Reclaiming the Commons, in New Left Review, n 9, maio-junho de 2001.
Disponvel em: <http://www.newleftreview.org/A2323>. Acesso em: 11 out. 2007.
64
Na verdade, o Disobbedienti o resultado de uma transio da experincia subjetiva de centenas de
ativistas com as aes do Tute Bianche para um movimento de desobedincia social. O Disobbedienti
emergiu em julho de 2001, durante as manifestaes em Gnova.
65
RESSLER, Oliver. Protesting Capitalist Globalization on Video, maio de 2003. Disponvel em:
<http://www.republicart.net/disc/representations/ressler01_en.pdf>. Acesso em: 4 abril 2006.
66
GARCIA, David e LOVINK, Geert. O ABC da Mdia Ttica, 1997. Disponvel em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=131&secao=intervencao>. Acesso em: 31 maio 2006.
67
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005. p. 16.
164
68
165
Sobre as aes do Black Bloc em Seattle, ver o comunicado escrito pelo coletivo ACME em LUDD,
Ned (org.). Urgncia das Ruas. So Paulo: Conrad, 2002. pp. 58-65.
73
ARQUILLA, John e RONFELDT, David. Swarming and the future of conflict, 2000. Disponvel em:
<http://rand.org/pubs/documented_briefings/DB311/index.html>. Acesso em: 2 nov. 2007.
74
LUDD, Ned (org.). Ibidem. p. 63.
75
GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press,
2007. p. 380.
166
Para uma anlise detalhada sobre o movimento puppetista nos EEUU, ver ANDREWS, Morgan F. P.
When magic confronts authority: the rise of protest puppetry in N. America, in MACPHEE, Josh e
REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. pp.
180-209.
167
Manifestao em Nova York com as placas criadas com imagens da Guernica (fevereiro de 2003). Ao
lado, reproduo de um dos psteres iRaq (2004), do coletivo Forkscrew.
77
168
Sobre as relaes do Godspeed You Black Emperor! com o anarquismo, ver o ensaio de Brad Weslake,
Godspeed You Black Emperor! and the Politics of Chaos. Disponvel em:
<http://zuihitsu.org/etc/archives/2002/08/godspeed-you-black-emperor-and-the-politics-of-chaos/>.
Acesso em: 13 nov. 2007.
79
Algumas informaes sobre o Batukao podem ser encontradas na pgina do Centro de Mdia
Independente: http://www.midiaindependente.org. Sobre o Rhythms of Resistance e Infernal Noise
Brigade, ver os sites http://www.rhythmsofresistance.co.uk e http://www.infernalnoise.org.
80
VERSON, Jennifer. Why we need cultural activism, in THE TRAPESE COLLECTIVE (ed.). Do It
Yourself. A Handbook for Changing Our World. Londres: Pluto Press, 2007. pp. 181 e 182.
81
Bookchin.
Murray.
The
Twilight
Comes
Early,
2004.
Disponvel
em:
<http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/bookchin/twilight.html>. Acesso em: 13 nov. 2007.
82
Sobre a autoria da frase se eu no puder danar, no a minha revoluo, frequentemente atribuda a
Emma Goldman, ver SHULMAN, Alix Kates. Dances with feminists, 1991. Disponvel em:
<http://sunsite3.berkeley.edu/Goldman/Features/dances_shulman.html>. Acesso em: 13 nov. 2007.
169
Imagens do
coletivo Taller
Popular de
Serigrafia.
83
170
necessidades das pessoas que praticam ao direta, desobedincia civil e social, como
para tentar responder s necessidades de representao direta, da autoconstruo da
imagem do ativista pelo ativista e de sua imagem imediata (atravs das opes de
tecidos, cores e adereos).84 A proposta uma provocao sarcstica tanto a uma
nova tendncia para o protesto que ainda no chegou s ruas e nem foi cooptada pela
indstria cultural, como uma mdia ttica que discute como o ativismo chega aos meios
de comunicao, quando imagens coloridas de protestos no-violentos, segundo o
grupo, no costumam ser mostradas nos noticirios. Pret-a-Revolter concebido como
uma cilada para a mdia (...), antecipando a sua tendncia em criminalizar qualquer
forma de antagonismo poltico.85
Pret-a-Revolter
(2001), linha de roupas
defensivas criada pelo
coletivo Las Agencias.
Declarao do grupo sobre o projeto. Disponvel em: <http://www.sindominio.net/fiambrera/webagencias/paginasingles/index/indexPRETA.htm>. Acesso em: 10 jan. 2007.
85
Idem.
86
LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 2001. p. 54.
87
RAUNIG, Gerald. The many ands of Art and revolutrion, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles
(eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 392.
171
GALARD, Jean. A Beleza do Gesto: uma esttica das condutas. So Paulo: Edusp, 1997. p.63.
Entrevista realizada em 28/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
90
SHOLETTE, Gregory. Dark Matter, Activist Art and the Counter-Public Sphere, 2003. Disponvel
em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/05_darkmattertwo.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2006.
91
De acordo com o ltimo comunicado publicado no site nesta data. Ver http://www.yomango.net
89
172
92
Dentre uma das histrias da pea est a de uma mulher, Antonia, que junto a outras mulheres do bairro
em que vive, descobre que os preos dos produtos de um supermercado voltaram a subir. Indignadas, as
mulheres decidem levar os alimentos sem pagar.
93
Ver o texto Why I Love Shoplifting from big corporations, publicado pelo grupo. Disponvel em:
http://www.crimethinc.com/texts/days/shoplifting.php.
94
YOMANGO. 10 sugerencias para un estilo Yomango: porque la felicidad no se puede comprar,
outubro de 2002. Disponvel em: <http://www.yomango.net/node/110>. Acesso em: 27 jan. 2006.
95
Entrevista realizada em 11/09/2006.
173
96
174
furtar pelo prazer e oferecer objetos a outras pessoas, deixando pressagiar o que a
vontade de viver reserva sociedade de consumo.100
VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 89.
175
176
tortas no rosto de polticos e famosos comeou nos anos 60 com o yippie Aron Kay.
Andy Warhol e a ativista conservadora e anti-feminista Phyllis Schlafly foram algumas
de suas vtimas106. Uma torta na cara um aviso com sabor de discrdia, uma
advertncia clara de que os ativistas no esto nada satisfeitos com a economia
neoliberal e os monoplios corporativos. A comicidade gerada por uma torta jogada no
rosto fala a lngua do esperanto visual, observa um integrante do BBB, um smbolo
retrico poderoso que disseminado pela mdia atravs de fotos dramticas, vdeos e
press releases escritos e distribudos pelos agentes. Todo mundo entende o que uma
torta na cara. uma linguagem universal que toma o espetculo para espalh-lo.107
Milton Friedman sendo tortado por um integrante do Biotic Baking Brigade (1998).
VANDERFORD, Audrey. We Can Lick the Upper Crust: Pies as Political Pranks, 2000. Disponvel
em: <http://darkwing.uoregon.edu/~audreylv/Pranks>. Acesso em: 22 dez. 2005.
107
Trecho da declarao citado em HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of
Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. p. 87. Para um relato complete das aes do
Biotic Baking Brigade, ver BIOTIC BAKING BRIGADE. Pie Any Means Necessary: The Biotic Baking
Brigade. Oakland: AK Press, 2004.
177
produzir um mito artificial reconstitudo como uma mitologia real a partir de uma
linguagem roubada108.
Conhecer a herana do humor prankster na arte, na literatura e na msica
fundamental para aqueles que pretendem desestabilizar o poder e amplificar a voz da
arte de protesto. Os readymades de Marchel Duchamp, que desmascararam as
controvrsias do sistema de arte que atribui maior valor assinatura do artista que a sua
obra, satiristas como Jonathan Swift (1667-1745), Honor Daumier (1808-1879) e
Denis Diderot (1713-1784), as comdias do patafsico Alfred Jarry (1873-1907), os
antigos mitos indgenas e seus personagens tricksters (trapaceiros), que trabalham com
as aparncias, a desordem, embaralham papis e categorias para revelar a verdade
atravs de suas obras e rituais, as provocaes dos dadastas berlinenses e o absurdo
surrealista (especialmente o Teatro da Crueldade), assim como o dtournement
situacionista, o teatro de guerrilha dos Yippies, Diggers, Provos e Black Mask, a
grande farsa do Rock 'n' Roll arquitetada pelo empresrio Malcolm McLaren na
promoo da cultura Punk com a banda inglesa Sex Pistols, a campanha visual
produzida pelo artista responsvel pelas capas do grupo, Jamie Reid, que espalhou por
Londres psteres nos supermercados encorajando os consumidores a furtar, e o Culture
Jamming so referncias importantes. Vivian Vale e Andrea Juno, duas estudiosas sobre
a historicidade do prank e de suas manifestaes contemporneas, afirmam que os
pranks atacam mecanismos fundamentais da sociedade e suas articulaes verbais e
sociais, evocam uma libertao de expresso e desafiam a autoridade de aparncias. Seu
poder deriva da explorao e elucidao de reas inarticuladas e confusas que esto ao
redor da sociedade109.
Embusteiro da mdia, o jammer conceitual Joey Skaggs vem desde os anos 60
usando a imprensa como suporte para suas obras de arte, testando a credibilidade dos
jornalistas de diversos pases atravs da criao de personagens que espalham boatos e
eventos absurdos110. Skaggs expe uma falsa realidade sobre a veracidade noquestionadora das notcias da mdia corporativa. Enquanto os pranks de Skaggs
108
178
O termo Yes Man significa uma pessoa sem opinio prpria que concorda ou aceita a liderana de
outro em troca de reputao.
179
esteretipos de gnero que esto nos brinquedos infantis. Libertando-os das frases que
reforam e personificam o sexismo e a violncia, os bonecos, que viraram itens de
colecionador, causariam uma interferncia contagiosa e potica entre as pessoas, e a
discusso receberia a ateno da mdia112.
Entrevista
realizada
com
Igor
Vamos
em
18/10/2005.
No
endereo
http://ifaq.wap.org/posters/barbiedir.pdf, encontra-se um manual de instrues sobre como mudar as
caixas de voz dos bonecos.
113
THE YES MEN. The Yes Men: The True Story of the End of the World Trade Organization. Nova
York: The Disinformation Company, 2004. p. 15.
180
subsdios dupla Servin/Bichlbaum e Vamos/Bonanno para o incio do projeto anticorporativo Yes Men. Ao invs de assumir a figura conhecida do ativista que protesta
nas ruas contra aqueles que esto sentados nas cadeiras das grandes corporaes,
lobbistas e porta-vozes da Organizao Mundial do Comrcio (OMC), a dupla de
ativistas experimentou personificar a imagem e os papis dessas pessoas para corrigir
suas identidades, retomando em parte a estratgia usada na ao com os bonecos para
agora mostrar coisas que no nos representam honestamente, ou que esto escondendo
algo sobre a sua natureza assustadora.114 Conforme Bonanno,
Corrigir uma identidade significa trazer a verdade tona. A OMC est fazendo
coisas terrveis a muitas pessoas, mas ela mostra o oposto. Ns estamos
interessados em corrigir sua identidade. Do mesmo modo que um ladro rouba a
identidade de algum para participar de atividades criminosas, apontamos as
pessoas que vemos como criminosas e roubamos suas identidades para torn-los
honestos, ou para tentar apresentar um lado mais honesto da histria. O que
fazemos criar espetculos pblicos que, de uma maneira potica, revelem algo
sobre a nossa cultura que no fundo um problema.115
Trecho do depoimento de Mike Bonnano no documentrio The Yes Men (2003), dirigido por Chris
Smith, Dan Ollman e Sarah Price.
115
Idem.
116
O endereo oficial do site da OMC http://www.wto.org.
117
O GATT foi estabelecido em 1947 para impulsionar o livre comrcio dos mercados globais e combater
prticas protecionistas, a menos que estas estejam a favor de interesses corporativos de multinacionais
que controlam mais de 75% do comrcio mundial, alm de determinar a poltica interna de diversos
pases atravs de tratados unilaterais. Sobre a OMC, leis nacionais de qualquer pas, como proteo ao
ambiente e aos trabalhadores, podem ser modificadas se forem consideradas barreiras ao comrcio.
Neste sentido, a OMC promove a consolidao do poder e da riqueza nas mos de grandes corporaes
e instituies financeiras. Ver NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the Irresistible
Rise of Global Anticapitalism. Londres: Verso, 2003. p. 208.
181
182
HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2007. p. 89.
183
184
185
Yes Men, Yomango, Biotic Baking Brigade e Luther Blissett levam o seu teatro
de lutas e a imaginao da arte para as manifestaes sociais, proporcionando uma
forma de ativismo aberto para que qualquer indivduo/coletivo possa utilizar suas
ferramentas tticas, camuflagens e brechas, e assim provocar choques semiticos, curtocircuitos na cultura corporativa e nas mitologias comerciais. Constantemente, estes
intervencionistas esto retomando em suas prticas cotidianas as reflexes sobre as
relaes entre ao e representao, tal como a Internacional Situacionista havia
considerado nos anos 60 ao afirmar a importncia de uma luta por uma vida altura
do desejo e a representao concreta dessa vida.125 Fora das esferas institucionais, a
arte do protesto precisa posicionar-se cada vez mais criticamente sobre suas propostas.
Deve questionar a dimenso esttica e comunicativa das linguagens da ao poltica e
de seus efeitos, buscando criar circuitos independentes de produo e de distribuio de
suas prticas, enquanto o futuro do ativismo depende da eficcia das lutas locais e de
sua capacidade de enredar e integrar diversos movimentos, para depois atravessar as
fronteiras do mundo126.
estudantes,
professores,
desempregados,
pesquisadores,
arquitetos
186
GATTOLIN, Andr e LEFEBVRE, Thierry. Stopub : analyse provisoire dun rhizome activiste,
17/03/2004. Disponvel em: <http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1376>. Acesso em: 6
abril 2006.
129
SKLAIR, Leslie. Sociologia do Sistema Global. Petropolis: Vozes, 1995. p. 57.
130
LAZZARATO, Maurizio. As Revolues do Capitalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
p. 100.
187
131
132
Ver
188
189
Paulista (So Paulo), onde cobriram outdoors com as frases o capitalismo avana, o
machismo abunda, de escravas do lar a escravas do corpo e somos mulheres, no
mercadorias. Em comum, os anncios modificados mostravam mulheres em posies
supostamente sensuais em propagandas de academias de ginstica ou de produtos para
celulite. Segundo o comunicado das ativistas, a interveno foi um protesto contra as
leis do mercado, da publicidade que expe imagens do nosso corpo fragmentado e
sequestra nossos sonhos para nos vender mentiras.139
Grupo de Interferncia
Ambiental. NoPropaganda, ao
realizada durante o
carnaval em Salvador.
Abaixo, interveno das
ativistas da Marcha
Mundial das Mulheres
(17 de outubro de 2004).
139
190
que
comercializam
personalidades
idias
dos
polticos.
Ao
140
VANDERBILT, Tom. The Advertised Life, in FRANK, Thomas e WEILAND, Matt (eds.).
Commodify Your Dissent: Salvos from the Baffler. Nova York: W. W. Norton & Company, 1997. pp. 128
e 129.
141
CERTEAU, Michel de. A Cultura no Plural. So Paulo: Papirus, 2005. p. 46.
142
Entrevista realizada em 22/08/2005.
143
EWEN, Stuart e EWEN, Elizabeth. Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American
Consciousness. Nova York: McGraw-Hill, 1982. p. 281.
191
de manifestaes anti-consumo, pranks, fanzines, alteraes de outdoor e antipropagandas, um fenmeno conhecido como Culture Jamming (Interferncia Cultural).
Difundido por artistas e coletivos localizados principalmente nos EEUU e
Canad, as aes dos jammers, parte como terroristas artsticos, parte como crticos
vernaculares144, buscam sequestrar a cultura comercial e democratizar os canais de
comunicao que legitimam as desigualdades e os poderes econmicos, polticos e
culturais, agora apropriados por indivduos que distorcem as regras da normalidade para
oferecer uma nova ecologia da mente, uma infodiversidade de significados crticos145.
Estes praticantes jogam com smbolos e com os signos que nos cercam, produzem
confuso e distoro com suas aes de comunicao-guerrilha para capturar a nossa
ateno, imobilizando parcialmente os fluxos codificados do espetculo que
transformam a comunicao humana em mercadoria, integrando o poltico e o artstico.
Historicamente, a imaginao crtica e transcendente desejada pela resistncia
simblica dos culture jammers tem uma difusa relao com movimentos artsticos,
linguagens vernaculares e correntes da contracultura e da subcultura do sculo XX. A
referncia mais direta encontra-se nos situacionistas, com a linguagem ldica e fluda do
dtournement, usada para desviar as imagens e os smbolos espetaculares e coloc-los
em uma perspectiva revolucionria. Todavia, o roubo da linguagem programada,
assinala o crtico cultural Mark Dery, to antiga quanto a desconstruo das narrativas
dominantes da cultura branca pelos escravos afro-americanos, reescritas atravs de
pardias encriptadas culturalmente, de forma que os brancos no pudessem
compreend-las um fenmeno que Henry Louis Gates analisou em seu ensaio The
Signifying Monkey (1988).146
Segundo Dery, j no incio da era moderna, a descrio que o crtico social
vitoriano Henry Mayhew fez da trapaa lingustica, criada pelas grias dos vendedores
ambulantes londrinos que falavam uma espcie de ingls invertido para ridicularizar
seus superiores, se desloca para o meio ttico, escolhendo as estratgias visuais de
uma nova cultura de imagens. O assalto sintaxe da vida cotidiana aparece nas colagens
de Hanna Hoch e Max Ernst, nas fotomontagens de John Heartfield ou no famoso
bigode desenhado por Marcel Duchamp em uma reproduo da Mona Lisa (o
144
DERY, Mark. Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs. Nova Jersey:
Open
Magazine
Pamphlet
Series,
1993.
Disponvel
em:
<http://www.markdery.com/culture_jamming.html>. Acesso em: 17 jan. 2005.
145
AUTONOME AFRIKA-GRUPPE, BLISSETT, Luther e BRNZELS, Sonja. Manual de guerrilla de
la comunicacin. Barcelona: Vrus Editorial, 2000. pp. 14 e 15.
146
Entrevista realizada em 11/09/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
192
em:
193
KLEIN, Naomi. Sem Logo: a Tirania das Marcas em um Planeta Vendido. Rio de Janeiro: Record,
2002. p. 329.
152
Sobre estes dois ltimos grupos, ver http://www.subgenius.com e http://cacophony.org.
153
Ver BEY, Hakim. Terrorismo Potico e outros crimes exemplares. So Paulo: Conrad, 2002.
154
AUTONOME AFRIKA-GRUPPE, BLISSETT, Luther e BRNZELS, Sonja. Manual de guerrilla de
la comunicacin. Barcelona: Vrus Editorial, 2000. p. 25.
194
como o slogan Just Do It transcendendo o prprio calado para vender um valor, uma
atitude. O logo um cone universal, capaz de representar uma variedade de ideais
dos jovens. Alguns jovens se identificam tanto com o logo da Nike que o tatuam no
corpo155, recorda Douglas Rushkoff.
A marca ganhou relevncia quando a produo foi terceirizada, deixando a
manufatura a cargo dos bolses localizados no Terceiro Mundo. Nas grandes cidades
dos pases desenvolvidos, setores dinmicos das indstrias criativas passaram a
desenvolver tcnicas sofisticadas e complexas de projeo das marcas, disseminando-as
atravs de meios cada vez mais dissimulados e ostensivos156. Nessa perspectiva,
Guattari observa que o capitalismo ps-industrial, chamado por ele de Capitalismo
Mundial Integrado, tende a descentrar seus focos de poder das estruturas de produo
de bens e servios para as estruturas produtoras de signos, de sintaxe e de subjetividade,
por intermdio do controle que exerce sobre a mdia e a publicidade157.
Leslie Sklair lembra que a cultura sempre tem uma funo ideolgica para o
consumo no sistema capitalista global158. A cultura serve para agregar valor s marcas.
Infiltrar idias e imagens artsticas na publicidade um instrumento eficaz para as
corporaes que almejam transformar suas marcas na prpria cultura, ou projetar sua
imagem na arte, processo este teorizado e descrito criticamente pela pesquisadora ChinTao Wu159. A tomada cada vez mais agressiva do espao urbano pela publicidade,
empregada pelas multinacionais para levar ao mundo sua essncia simbolizada pela
marca, parte da incansvel invaso do Imprio dos signos. Vendem-se modos de
pensar e conceitos adequados ao discurso exaltado do alternativo e das atitudes
transgressivas que atendem nichos de mercado e pblicos diferenciados. Na guerra de
memes onde sobrevive quele com maior fora de persuaso, a cultura se transforma em
uma batalha binria entre a ordem Apolnea e repressiva do capitalismo e os impulsos
Dionisacos da contracultura. 160
O aumento incessante da cultura corporativa na dcada de 90 produziu o seu
reverso e as marcas tornaram-se alvos das reivindicaes sociais e polticas dos ativistas
155
195
161
ECO, Umberto. Guerrilha Semiolgica in Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997. p. 173.
162
A maioria dos textos, livros e literatura existente na internet sobre Culture Jamming utiliza
extensivamente como exemplos as campanhas e iniciativas da Adbusters. Visto a abrangncia do material
disponvel sobre a revista, procurei neste texto me concentrar mais nas intervenes de artistas e de
coletivos e menos na organizao canadense, cujas propostas podem ser facilmente encontradas em seu
site, www.adbusters.org. Para uma leitura mais aprofundada sobre a Adbusters, ver os dois livros de Kalle
Lasn: Culture Jam: the Uncooling of America (Nova York: Eagle Brook, 1999) e Design Anarchy
(Vancouver: Adbusters Media Foundation, 2006). O recente livro de Christine Harold, Ourspace:
Resisting the Corporate Control of Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), fornece
uma excelente leitura crtica sobre a organizao. Em portugus, ver MESQUITA, Andr Luiz. Culture
Jamming: a guerra dos memes e a crtica artstica ao consumo nos EUA e no Canad, in FILHO,
Antonio Rago e VIEIRA, Vera Lcia (eds.). Projeto Histria 32. Polifonia e Identidade. So Paulo:
Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria, Pontifcia
Universidade Catlica, 2006. pp. 311-321, e RAVIER, Valria. Caadores de smbolos. Culture jamming,
a publicidade e seu duplo, tese de doutorado. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica, 2005.
163
Eventualmentente, o termo Culture Jamming agrega tambm as aes de artistas e coletivos, como
Joey Skaggs, Reverend Billy, ark, Barbie Liberation Organization, The Yes Men, Yomango, Critical
Art Ensemble e Forkscrew. Os coletivos Vacuum Cleaner, Surveillance Camera Players, Space
Hijackers, Church of the Immaculate Consumption e Laboratory of Insurrectionary Imagination tambm
so considerados grupos de jammers, por conta de suas performances de protesto contra os excessos do
consumo na vida contempornea, a dominao das corporaes sobre a arquitetura da cidade e o espao
urbano tomado pelas cmeras de vigilncia.
196
A arte do cidado
164
165
197
mais importante dos prximos vinte anos166, mas em uma prtica aberta de ativismo
semitico167, uma ferramenta para aes de resistncia simblica, instruda por
estratgias artsticas, ou mesmo educativas e conscientes. Esta afirmao tambm
compartilhada por Julian Killam, da Adbusters Media Foundation, ao descrever
algumas intervenes realizadas durante a principal manifestao anual anti-consumo
da revista/organizao, o Buy Nothing Day (Dia Sem Compras).
No ltimo Buy Nothing Day de 2004, algum derramou cola nas fechaduras de
algumas lojas de grandes redes, justamente antes dos dias de maior movimento
de compras. Este tipo de ao pessoal muda idias, chama ateno para
questes. Em Nova York, uma pessoa colou bales, como aqueles das histrias
em quadrinhos, nos outdoors, dando s pessoas a oportunidade de escrever suas
prprias e irnicas crticas sociais. Essa interveno permite um ativismo aberto
e ela no est realizando uma ao destrutiva.168
Para Lasn, a partir dos anos 90, o Culture Jamming se transformaria naquilo que os direitos civis
foram para os anos 60, o que o feminismo foi para os anos 70 e o que o ativismo ecolgico foi para os
anos 80. [O Culture Jamming] ir alterar o modo como vivemos e pensamos. Mudar o caminho dos
fluxos de informao, a maneira como as instituies lidam com o poder, o modo como as estaes de TV
so comandadas, a forma como a comida, a moda, os automveis, esportes, msica e indstria cultural
seguem suas agendas. Acima de tudo, [o Culture Jamming] mudar o modo como interagimos com a
cultura de massa e a forma como ela produzida na nossa sociedade. Ver LASN, Kalle. Culture Jam:
the Uncooling of America. Nova York: Eagle Brook, 1999. p.XI.
167
Sobre o termo ativismo semitico, baseio-me na observao de Mark Dery de que os culture
jammers fazem uso de uma semitica de guerrilha para decifrar os signos e os smbolos que constituem
a linguagem da cultura, ou o que Roland Barthes chama de sistemas de significao. Imagens, gestos,
sons, objetos e os complexos desses elementos encontrados nos ritos, protocolos ou espetculos
constituem sistemas de significao. Ver BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo:
Cultrix, 1985. p. 11.
168
Entrevista realizada em 1/11/2005.
169
Sobre o conceito de pardia, baseio-me nas consideraes de Vladimir Propp, que escreve que a
pardia consiste na imitao das caractersticas exteriores de um fenmeno qualquer da vida (...), de
modo a ocultar ou a negar o sentido interior daquilo que submetido parodizao. A pardia
representa um meio de desvendamento da inconsistncia interior do que parodiado. Ver PROPP,
Vladimir. Comicidade e Riso. So Paulo: tica, 1992. pp. 84 e 85.
198
a de equilibrar o seu ativismo tornando suas campanhas de boicote, como o Buy Nothing
Day, internacionais e independentes, ou criando outras, como a venda de um tnis,
Blackspot, produzido em uma fbrica sindicalizada em Portugal. No entanto, a produo
de um tnis ecolgico e com uma marca open source recebeu duras crticas de tericos e
ativistas, que afirmam que a Adbusters se transformou em uma organizao
gerenciadora de um novo estilo de vida para uma rebelio cultural, algo que nem de
longe representa uma ameaa ao sistema, mas o prprio sistema170. Para Carrie
McLaren, editora da Stay Free!, publicao alternativa norte-americana especializada
em artigos crticos sobre mdia e cultura, o problema da Adbusters ainda est, se no na
venda do tnis, em seu puritanismo.
Eu no acredito em dizer s pessoas para no comprar coisas (com algumas
raras excees, os SUV, por exemplo), ou ridiculariz-las pelos seus prazeres.
Para mim, a Adbusters foca muito mais nos riscos do consumo criticando as
pessoas que os poderes que esto por trs disso. Pessoas comuns no so
inimigas, o inimigo que eu vejo est em todo o sistema de circulao de
mercado que trata os humanos como objetos.171
170
Esta pelo menos umas das crticas um tanto exageradas de Joseph Heath e Andrew Potter no livro
Nation of Rebels. Why Conterculture Became Consume Culture. Nova York: Harper Collins, 2004.
171
Entrevista realizada em 8/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
199
mente das pessoas172. H dcadas, o outdoor vem sido utilizado tambm por artistas
como um modo de levar a arte para fora dos museus, sales e galerias, a fim de manter
um dilogo direto com um pblico mais amplo. Felix Gonzalez-Torres, Elizabeth Sisco,
Louis Hock e David Avalos, Group Material, Joseph Kosuth, Les Levine, Barbara
Kruger, Jenny Holzer e Alfredo Jaar; no Brasil, Nelson Leirner, sendo o primeiro no
Pas a criar uma obra em um outdoor em 1968 (com cerca de 200 trabalhos), e depois
Claudio Tozzi, Regina Silveira, TupiNoD, 3Ns3 e Manga Rosa (nos anos 70 e
80)173, e Paulo Bruscky (com as edies da exposio coletiva ArtDoor, em 1981 e
1982), desarticulando o mercado e reivindicando a cidade como espao para a arte. O
diferencial entre estes artistas, com seus diferentes projetos de arte pblica e interveno
urbana, e os jammers, est em reconsiderar a interveno urbana como ao direta que
desvia a mensagem publicitria j existente. A ativista canadense Carly Stasko, exintegrante do Toronto Media Collective, acredita que a modificao de outdoors pode
revelar as verdadeiras intenes das corporaes que os utilizam, tornando explcitos os
seus significados ocultos.
Esta tcnica pode ser eficaz porque tem a possibilidade de atingir grandes
espectadores, assim como as propagandas originais pretendiam. E tambm
requer poucos recursos e o mximo de criatividade. Usando um outdoor que j
est criado e instalado em um local ideal para exposio pblica, a interveno
capaz de mudar apenas algumas palavras, ou adicionar uma imagem em um
anncio existente, para torn-lo crtico.174
No por acaso, a expresso Culture Jamming tem como sentido original a prtica
de alterao de outdoors. Foi o Negativland, banda norte-americana de udio-colagem e
uma das principais incentivadoras da apropriao e do uso livre de msica e imagens175,
que cunhou o termo. Em uma das msicas do lbum Over The Edge, Vol. 1: Jam Con
'84 (1984), um dos membros do grupo observa: enquanto cresce a conscincia de
como o ambiente da mdia que ocupamos afeta e dirige as nossas vidas, alguns
172
200
Alguns membros do grupo estavam envolvidos com ham radio (rdio amador)
nos anos 80 e gravavam algumas coisas dos jammers amadores daquele tempo.
Eram rdio-amadores mais jovens que tinham prazer com o jamming fora do
srio e perturbavam os tediosos old-timers, predominantes nas bandas de onda
curta, tocando trechos de fitas divertidas ou obscenas. Tudo isso era irreverente
e hilrio. A idia estendeu-se s prticas de Culture Jamming em geral,
interrompendo o fluxo normal das coisas com diversos tipos de comentrios
divertidos e irreverentes atravs de uma crtica no-autorizada.
176
Brian Robson observa em seu depoimento que a letra P, em BUGA UP, refere-se a Promoes.
Promoo um dos aspectos do marketing e envolve disseminar informao sobre um produto, sua linha,
marca ou companhia. Estes aspectos compreendem tambm quatro categorias: propaganda, venda
pessoal, promoes de vendas e publicidade e relaes pblicas. Na gria australiana, bugger-up significa
arruinar ou destruir alm do normal.
177
Entrevista realizada em 16/05/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
201
Imagem da alterao de um outdoor dos cigarros Winfield pelo BUGA UP, realizada provavelmente no
incio dos anos 80 em Sydney. O grupo alterou o slogan original, ...de qualquer maneira, tenha um
Winfield 25, para cara, como eu odeio um Winfield 25.
202
178
Ver BILLBOARD LIBERATION FRONT. The Art & Science of Billboard Improvement. A
comprehensive guide to the alteration of outdoor advertising, 1990. Disponvel em:
<http://www.billboardliberation.com/guidebook.html>.
203
Trecho
do
release
da
ao.
Disponvel
em:
<http://www.billboardliberation.com/images/charlie/charlie_pr_1.html>. Acesso em: 25 maro 2005.
204
EWEN, Stuart e EWEN, Elizabeth. Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American
Consciousness. Nova York: McGraw-Hill, 1982. p. 282.
181
RAQS MEDIA COLLECTIVE. A concise lexicon of/for the digital commons, in BRADLEY, Will
e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 344.
205
algo que falasse sobre a mdia de massas que me bombardeia todos os dias. Desde
ento, ela comeou a publicar suas colagens em um fanzine, Uncool, seu veculo de
distribuio independente para as obras que produzia, buscando alcanar um nmero
maior de pessoas que no fossem apenas quelas ligadas ao sistema de arte. O que me
levou a publicar o meu prprio fanzine quando adolescente, e a criar arte pblica mais
tarde, foi porque eu no gostaria de ser independente por no ter sido selecionada
por alguma autoridade em arte. Eu no queria ser censurada ou ter que criar alguma
coisa agradvel para o curador. Parte dessa atividade faa-voc-mesmo levou Stasko
a participar de um coletivo de mdia independente, realizar pela cidade aes de
jardinagem de guerrilha e protestos festivos nas estaes de metr de Toronto com a
cena local do Reclaim The Streets! Hoje, seu ativismo tambm se estende para a sala de
aula e centros comunitrios, onde ensina professores e estudantes media literacy e
Culture Jamming.
As intervenes que Stasko realiza so simples e lembram os dtournements
situacionistas em histrias em quadrinhos. Geralmente, a ativista inventa adesivos que
so uma extenso dos desenhos e das frases publicadas em Uncool e depois colados
pela cidade, ou escreve diretamente nas propagandas prximas s escolas. Uma pequena
interferncia que, para Christine Harold, ensina os jovens a praticar o seu prprio
Situacionismo, confiscando um pequeno espao da propaganda comercial e
utilizando-o como local de inveno retrica.182 Em sua revoluo pessoal, Stasko
espera que estas aes forneam exemplos para que as pessoas recusem papis prdeterminados.
Por interferir na publicidade, no estou apenas colocando uma mensagem
particular (como quando eu escrevo me alimente, influenciada pelas modelos
anorxicas), mas estou tambm promovendo a idia de que se pode resistir s
mensagens que nos cercam. Tenho a esperana de que as pessoas olhem de
maneira diferente para o significado fabricado que est ao redor. Assim, podem
isolar as formas como os marqueteiros e os militares da propaganda tentam
influenciar suas crenas, medos e desejos.
182
HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2007. p. 96.
206
Intervenes de Carly Stasko em dois anncios em Toronto (janeiro de 2006), com as frases Publicidade
polui meu ambiente mental e Suas inseguranas so boas para os negcio$.
Segundo o relatrio, enquanto o Artfux reconheceu que os outdoors eram de propriedade privada,
viu em suas aes como o menor dos males. Eles argumentaram que as correes dos anncios de lcool
e tabaco eram, de maneira alguma, comparveis censura, visto que seus efeitos tm um impacto
insignificante nessas indstrias que, combinadas, gastam US$ 5 bilhes em campanhas anuais de
marketing. Alem disso, o Artufx afirma que est fornecendo informaes sobre sade, ocultadas do
pblico pelas indstrias de tabaco e lcool. Ver BANDOW, Doug. Testimony before the House
Subcommittee on National Economic Growth, Natural Resources, and Regulatory Affairs. Disponvel
em: <http://www.cato.org/testimony/ct-ab629.html>. Acesso em: 29 maro 2005.
184
Entrevista realizada em 28/03/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
207
Com o fim do coletivo Cicada Corps of Artists, Gerada iniciou a sua carreira
solo, no perodo em que muitas piadas de outdoor estavam recebendo a ateno da
imprensa norte-americana. Alguns jammers nem tinham uma idia do motivo pelo qual
deveriam atacar anncios de uma certa companhia... Para alguns, a alterao em
outdoors tornou-se um recurso estilstico usado apenas com o objetivo de atrair a
ateno para eles mesmos. Como efeito colateral, esses artistas fizeram nada mais do
que dar reconhecimento ao produto que, supostamente, deveria ser atacado. Nesse
contexto, a publicidade comeou a apropriar-se das piadas dos culture jammers e printerferir em suas propagandas, adaptando-se s intervenes em outdoor para rebater a
crtica dos ativistas que estavam mudando a percepo sobre a publicidade norteamericana.
Vendo isso, decidi no fazer com que um produto fosse totalmente reconhecido
nas minhas intervenes. O reverendo Calvin Butts fez algo nesse sentido185,
mas, para um artista, seria difcil apenas pintar os outdoors de branco. Eu
precisava de algo que fosse potico, ento criei minhas intervenes no sentido
de que apenas a minha idia pudesse chamar ateno. Meu objetivo era falar
sobre o problema dos anncios em geral.
185
Calvin Butts, da Igreja Batista Abissnia, liderou seus paroquianos em intervenes em outdoors de
cigarro e lcool pelo Harlem. As intervenes consistiam em atingir os cartazes ofensivos com rolos de
pintura, cobrindo os anncios de branco.
208
so os principais bodes expiatrios para drogas ilegais, e os principais alvos das drogas
legais"186.
Jorge Rodriguez
Gerada. Very
Foolish (1995),
outdoor alterado
em Nova Jersey.
o importante que essas paredes falem sobre algum tipo de histria. Gosto de
trabalhar em paredes gastas pelos anos de esquecimento, com os elementos que
expem o que costumava ser ali (como marcas de uma construo anexa que
no existe mais). Para mim, essas paredes parecem dizer algo sobre
deslocamento, ganncia e gentrificao. s vezes, elas falam tambm sobre
186
Parte destas intervenes de Jorge Rodriguez Gerada esto em um documentrio produzido por um exintegrante do Cicada Corps of Artists, Pedro Carvajal, Citizen Art: Culture Jamming (1996).
187
Gerada j realizou esta srie de intervenes em So Paulo, em julho de 2007. Todas as sries e
entrevistas com os participantes esto sendo documentadas em vdeo por Ana Alvarez-Errecalde, esposa
do artista.
209
Jorge Rodriguez Gerada. Identity Series, intervenes produzidas em Madri (2005) e Barcelona (2006).
Rebelio venda
210
outdoors mais sofisticada do mundo (...) ainda fornece product placement.188 Ken
Knabb, escritor norte-americano e o principal tradutor dos textos dos situacionistas para
o ingls, tambm concorda com Moore:
188
211
192
212
Publicidade rebelde:
ACTION! (2002),
campanha da grife
italiana Diesel
baseada em
manifestaes
contraculturais dos
anos 60 e 90.
196
Ibidem. p. 34.
213
SLOTERDIJK, Peter. Critique of Cynical Reason, in ZERZAN, John. (org.). Against Civilization:
Readings and Reflections. Los Angeles: Feral House, 1999. p. 176.
198
RUSHKOFF, Douglas. Coercion. Nova York: Riverhead Books, 2000. p. 3.
199
Ibidem. p. 190.
214
com o espao urbano transformado em parque temtico. Foi o que o coletivo italiano
0100101110101101.org (formado por Eva e Franco Mattes) fez ao montar ilegalmente
no espao de uma famosa praa em Viena, a Karlsplatz, um container de 13 toneladas
associado a Nike. Intitulado de Nike Ground, o projeto anunciava a alterao do nome
da praa para Nikeplatz e a instalao de um monumento gigante simbolizando um
swoosh vermelho.
Durante outubro de 2003, o coletivo organizou performances, criou um site
corporativo sobre o projeto200 e veiculou campanhas publicitrias anunciando a
construo de monumentos Nike nas principais capitais do mundo. Dias depois, a
imprensa local recebeu centenas de reclamaes vindas dos moradores locais, perplexos
com a instalao do container e com a venda da praa para uma multinacional. A
Nike ameaou entrar com uma ao legal, acusando os realizadores do projeto de
infringir as leis de copyright. A interveno, obviamente, no passou de um prank
artstico e miditico com a finalidade de assinalar a cooptao da arte e do espao pelas
estratgias corporativas de marketing, usando a cidade como um palco para uma
enorme performance urbana, um tipo de show teatral para um pblico inconsciente,
produzindo uma alucinao coletiva capaz de alterar a percepo das pessoas da
cidade em sua totalidade e de forma imersiva.201 Na era do capitalismo semitico,
intervenes como Nike Ground mostram como as representaes da realidade so
parciais e motivadas, considerando tambm a atuao dos cidados e suas ligaes
afetivas com os espaos, reagindo configurao corporativa do territrio urbano.
Imagem do container e do projeto Nike Ground, criado pelo coletivo 0100101110101101.org. (2003).
200
http://www.nikeground.com
0100101110101101.ORG.
The
Hardly
Believable
Nike
Ground
Trick
Nike buys streets and squares: Guerrilla marketing or collective hallucination?, 2003. Disponvel em:
<http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html>. Acesso em: 12 maro 2006.
201
215
A Nike pode usar graffiti em outdoors ou fazer alguma graa sobre a publicidade
em seus comerciais, mas isso no vai ridicularizar o trabalho em sweatshops ou trazer
questes relacionadas a este tipo de atitude corporativa at ns. Talvez a inevitvel
cooptao seja uma das razes para que alguns jammers abandonem as prticas de
alterao de outdoors. Artistas-ativistas no esto em um mundo separado do Imprio
dos signos. Porm, dificilmente a complexidade da cultura corporativa possa ser
dirigida ou modificada por uma ao em outdoors, a menos que acontea uma produo
sistemtica e massiva dessas intervenes dentro de uma estrutura mais ampla. A ao
Stopub ou a campanha de publicidade anti-abusiva do Esqueleto Coletivo so iniciativas
positivas de grupos de indivduos que ocupam temporariamente o espao urbano para
reclamar o direito de um mundo sem os excessos corporativos, assim como quando os
coletivos se transformam em camalees para realizar um habilidoso truque de mdia
ttica, como o projeto Nike Ground. Culture Jamming uma ferramenta criativa
importante para o crescimento das prticas de arte ativista. Por isso, no se deve
descartar tambm qualquer possibilidade de que um cidado ou um coletivo realize
essas intervenes apenas como um exerccio para que se descubra o vndalo interior
que est dentro de ns. Conforme Geert Lovink:
No meu ponto de vista, Culture Jamming uma diverso sem valor. Mas
exatamente por isso que o Culture Jamming deve ser realizado, cometendo atos
de beleza sem sentido. S no pense que esses atos so efetivos ou subversivos
por esse motivo. O propsito de uma corporao no pode ser revelado pelo
ativismo miditico. Isso s pode ser realizado por anos a fio, cuidadosamente e
lentamente, com jornalismo investigativo. Dano marca no tem provado o
suficiente. O que precisamos pesquisa e opinio, reflexo e ento a ao.202
216
204
DEBORD, Guy. Teses sobre a revoluo cultural, in JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia
da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 72.
217
ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, 14/08/2005. Disponvel em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=229&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006.
2
CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio Imaginria da Sociedade. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1995.
p. 176.
3
GRAEBER,
David.
Revolution
in
reverse,
16/10/2007.
Disponvel
em:
<http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov.
2007.
218
principais ambies do grupo. Com suas tticas, buscaram intervir no cenrio material
da vida e nos comportamentos que ele provoca e que o alteram.4 A tese situacionista
ganha relevncia quando se afirma o papel da arte como um processo social e de sua
eficincia nesses termos, no desvio de imagens e na propagao de uma ambincia
afetiva com o uso prtico das estruturas e dos aspectos visuais e arquitetnicos da
cidade, avaliando seus efeitos psicolgicos.
preciso observar tambm que a cidade, de acordo com Martha Rosler, muito
mais que um conglomerado de relacionamentos e de construes ou uma localidade
geopoltica, mas um conjunto de processos histricos em exposio. Uma cidade
incorpora e interpreta uma histria. Na representao da cidade, na produo de
contra-representaes, a especificidade de uma localidade e de suas histrias torna-se
crtica.5 A proposta de aproximar o territrio urbano de uma arte de solues ldicas,
onde o jogo manipula certas imagens para modificar a realidade e expressar a vida na
inveno de um outro mundo6, formou boa parte das experimentaes abordadas nos
dois captulos anteriores deste trabalho, bem como as iniciativas de uma nova gerao
de coletivos de arte brasileiros que imaginam um novo espao social.
Antes de tudo, o que se entende por espao social uma categoria social,
segundo o conceito de Henri Lefebvre. O espao social permite a ocorrncia de novas
aes (...), tanto um campo de ao (oferecendo sua extenso para a organizao de
projetos e de intenes prticas), como uma base de ao (um conjunto de lugares por
onde energias se originam e se direcionam).7 Tratadas pela mdia como moda ou
um novo fenmeno da arte contempornea, as recentes prticas artsticas coletivas no
Brasil vo, obviamente, alm disso, e conjugam componentes mais detalhados e
profundos em sua atuao na esfera social. Sua competncia de inscrio est se no
menos na insero institucional cada vez mais contundente de seus registros e projetos
em exposies e mostras, nas proposies nos espaos das cidades, na formao de
circuitos independentes de produo, circulao e distribuio ou nas complexas
colaboraes com movimentos sociais. Estes eixos de atuao se complementam com a
4
DEBORD, Guy. Report on the Construction of Situations and on the International Situationist
Tendency's Conditions of Organization and Action, in KNABB, Ken (ed.). Situationist International
Anthology. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1995. p. 22.
5
ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You
Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press,
1991. p. 32.
6
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001. p.
7.
7
LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 2001. p. 191.
219
LIMA, Daniel e TAVARES, Tlio (eds.). I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo (Anais). So Paulo,
outubro de 2003 (publicao independente). p. 20.
9
Sobre intervenes em grande escala no Pas, ver PEIXOTO, Nelson Brissac (org). Intervenes
Urbanas. Arte/Cidade. So Paulo: Editora Senac, 2002.
10
LEFEBVRE, Henri, op. cit. p. 12.
11
BARBEIRO , Jesus Martin. Between technology and culture: communication and modernity in Latin
America, in SOMMER, Doris (ed.). Cultural Agency in the Americas. Durham: Duke University Press,
2006. p. 46.
220
12
Conforme o texto apresentado na introduo deste trabalho, o nmero de coletivos atuantes no Pas
bastante grande, considerando tambm o surgimento quase espontneo de novos grupos. Neste sentido, a
pesquisa optou no pela realizao de um extenso mapeamento, mas por produzir um recorte desta
produo e, a partir disso, analisar as aes de determinados grupos.
13
Refiro-me ao conceito de hibridismo segundo Homi Bhabha, no como uma simples apropriao ou
adaptao da cultura, mas a reviso de seus prprios sistemas de referncia, considerando suas
ambivalncias e antagonismos. O hibridismo uma problemtica de representao e de individuao
colonial que reverte os efeitos da recusa colonialista, de modo que outros saberes negados se infiltrem
no discurso dominante e tornem estranha a base de sua autoridade suas regras de conhecimento. Ver
BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 165.
221
Produzir uma histria dos coletivos de arte no Brasil, de suas heranas, tticas e
expresses estticas e ativistas, implica retomar uma possvel tradio (se que
podemos chamar assim) de prticas artsticas experimentadas ao longo dos anos. Antes
de tudo, esta histria tambm deve considerar uma vertente importante dentro da
criatividade coletiva brasileira: o advento de uma tradio do ldico, cujos precedentes
histricos e sociais encontram-se nas festividades populares ocorridas no Nordeste, Rio
de Janeiro e zonas rurais do Pas. Atuaes ambientais festivas de carter performativo,
imagtico e discursivo, como o carnaval, as rodas de samba, a mescla entre poesia e
msica dos repentistas e as tertlias gachas, so algumas das nossas reunies e modos
de sociabilidade. Outras redes de convvio e enredamento de foras e aes encontramse no futebol, nos rituais indgenas e cultos afro-brasileiros, nos festejos religiosos do
folclore nacional, como a Festa do Divino e a Lavagem do Bonfim, na capoeira e em
manifestaes estudantis14, criando autnticas expresses nacionais que influram o
experimentalismo das proposies artsticas de cunho participativo nos anos 60 e na
importncia de uma arte coletiva total15, tal como as intervenes urbanas e
performances criadas por grupos recentes, como Entorno, Rradial, Experincia Imersiva
Ambiental, Urucum, Grupo de Interferncia Ambiental, Frente 3 de Fevereiro e muitos
outros.
Traos de um coletivismo que responde de modo informal e criativo s
necessidades da produo de uma cultura alternativa de resistncia, desdobrada tanto em
ativismo poltico como em estratgias de sobrevivncia nos momentos de adversidade e
de desigualdade social e econmica, somam-se formulao positiva de nossa esttica
14
222
Para uma reflexo sobre o uso da gambiarra na produo artstica brasileira, ver ROSAS, Ricardo.
Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante, in HARA, Helio (ed.). Caderno
Videobrasil 02. Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2006.
pp. 36-53.
17
Esta pelo menos a tese do professor norte-americano Christopher Dunn, que descreve o arrasto como
metfora para uma manifestao antropofgica no contexto da globalizao. Como criao cultural, esta
manifestao, afirma Dunn, seria desenvolvida pelo msico Tom Z, que prope no lbum Defeito de
Fabricao (2003) a figura do andride, o trabalhador analfabeto que resiste por meio de atos
subversivos de criao, enquanto faz arrasto no legado cultural do qual excludo. Ver CALADO,
Carlos. Antropofagia devora a atualidade no EIA!, in Folha de S. Paulo, 14/12/2005, caderno Ilustrada.
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1412200512.htm>. Acesso em: 22 ago.
2006.
18
DA SILVA, Joysinett Moraes e VECCHIO, Rafael. Uma Outra Linguagem: A Mstica na produo da
conscincia dos integrantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), 2006.
Disponvel em: <http://www.ephemeraweb.org/journal/6-3/6-3moraesdasilva-vecchio.pdf>. 27 out. 2007.
223
19
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 309 e 310
Realizada em So Paulo por um grupo de artistas, escritores e intelectuais, entre eles Oswald de
Andrade, Mrio de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Graa Aranha, Guilherme
de Almeida, Manuel Bandeira e outros.
21
ZANINI, Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. p. 502.
20
224
Estas associaes se caracterizaram por sua efemeridade, por motivaes e programas distintos que no
objetivavam a produo de um nico trabalho coletivo, mas pela formulao conjunta de novas
estratgias de atuao. Superar dificuldades financeiras, aumentar o convvio entre artistas e figuras da
alta sociedade, democratizar o ensino de artes, intensificar a vida cultural nas cidades, promover
conferncias, exposies, sales, concertos, tertlias e festas carnavalescas foram algumas das atividades
e interesses promovidos por estes grupos. Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM), liderada por Lasar
Segall e notada por uma postura mais conservadora, e Cube dos Artistas Modernos (CAM), inaugurado
por Flvio de Carvalho e caracterizado pelo tom anrquico e irreverente, nasceram em 1932 na capital
paulistana e tiverem curta existncia por questes de disputa poltica, no caso a adeso ao Integralismo e
ao anti-semitismo por alguns membros da SPAM, e censura, ocorrida em consequncia da encenao da
pea O Bailado do Deus Morto, de Flvio de Carvalho. Depois, vieram outros grupos, como Santa Helena
(1934), o Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo (1938), o grupo Seibi (criado em 1935 e que
reuniu artistas da colnia japonesa), Clube dos Artistas e Amigos da Arte (o Clubinho, em 1948), as
exposies da Famlia Artstica Paulistana (1937) e o Salo de Maio (1937-1939). No Rio de Janeiro,
foram fundadas associaes como o Ncleo Bernadelli (1931), um ateli instalado temporariamente nos
pores da Escola Nacional de Belas Artes, e o Club de Cultura Moderna (1935), que organizou a primeira
exposio de arte social no Pas.
23
ANDRADE, Oswald de. Cannibalist Manifesto, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art
and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 94.
24
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs Livraria e Editora, 1979. p. 34.
225
MARIANO,
Walter.
Etsedron,
o
avesso
do
Nordeste.
Disponvel
em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=289&secao=artefato>. Acesso em: 11 out. 2007.
26
O crescimento de uma arte brasileira de carter social ocorreria em fins dos anos 40, precedida na
experincia latino-americana dos muralistas mexicanos, pelas obras de Cndido Portinari, Di Cavalcanti,
Lvio Abramo e os clubes de gravura fundados na dcada de 50 no Sul do Pas, So Paulo, Rio de Janeiro,
Santos e Recife. Conforme Aracy Amaral, a polmica do realismo versus abstracionismo foi
consequncia direta da politizao do meio artstico neste perodo, em decorrncia da abertura propiciada
pela redemocratizao do Pas aps a queda de Getlio Vargas. Ver AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A
Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003.
27
Ligado Unio Nacional dos Estudantes, o CPC atraiu artistas, escritores, msicos e outros setores da
classe mdia urbana para a militncia poltica e cultural, objetivando a construo de uma cultura
nacional, popular e democrtica. A arte definida como instrumento revolucionrio que busca agregar
universidade, operariado e campo, defendendo seu aspecto didtico e coletivo. O teatro tem grande
destaque no projeto dos CPCs, com peas encenadas por estudantes em ruas, sindicatos e fbricas, tal
como a produo de filmes, discos e cadernos de poesia. Com o Golpe Militar de 1964, os CPCs so
fechados, seguindo da priso de artistas e intelectuais.
226
programas estticos. O abandono dos postulados concretos pelo grupo carioca e sua
revitalizao experimental e sensvel pelo Neoconcretismo inaugurou um marco na
trajetria artstica contempornea, ao transfigurar formas geomtricas em situaes
ambientais que envolvessem e ativassem diretamente o espectador28. Para Ronaldo
Brito, o Neoconcretismo representou a um s tempo o vrtice da conscincia
construtiva no Brasil e a sua exploso29. Inerente a esta exploso, iniciou-se um
conjunto de passagens com a superao da pintura pelo no-objeto, e depois com as
experincias do corpo e outras proposies ldicas e vivncias criadas pelos at ento
integrantes do movimento carioca, Lygia Clark, Hlio Oiticica e Lygia Pape. Nestas
passagens graduais, encontramos a diluio do espao pictrico para o advento das
nossas tticas de ao, conceitos, participao dinmica do espectador e processos
coletivos que configuraram um novo programa para a vida.
Vimos no primeiro captulo desta dissertao as contribuies de Clark, Oiticica,
Artur Barrio e Cildo Meireles (participao coletiva, parangols, situaes e inseres
em circuitos) para a coletivizao da produo artstica no sculo XX junto de sua
atitude poltica. Portanto, ser necessrio apenas retomar alguns pontos importantes
destas experincias, a saber: a conquista de um espao ambiental pelas prticas artsticas
que rompem com as distncias entre observador e obra, a ativao do espectador, vista
como uma urgncia existencial em um perodo de suspenso de direitos e censura
pelo regime militar, a criao de obras faa-voc-mesmo (objetos que podem ser
manipulados, instrues para eventos realizados individualmente e coletivamente ou
proposies nas quais os participantes vestem um trabalho de arte)30, performances e
circuitos de contra-informao, desmaterializando a prpria prtica artstica para
provocar mudanas sociais e polticas31.
Tais projetos citados acima simplesmente desmontam qualquer idia restrita de
que coletivo apenas um agrupamento formal, uma coalizo temporria ou ncleo de
artistas. Estratgias de participao aumentam a nossa definio de aes coletivas
como funo social e meio de comunicao. A esta tendncia, escreve Oiticica no
28
BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. pp. 60 e 61.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002.
30
DEZEUZE, Anna. The Do-it-yourself Artwork: Spectator Participation and the Dematerialisation
of the Art Object, New York and Rio de Janeiro, 1958-1967, tese de doutorado. Londres: Courtauld
Institute of Art, 2003.
31
SLATER, Howard. The Spoiled Ideals of Lost Situations. Some Notes on Political Conceptual Art,
junho de 2000. Disponvel em: <http://www.infopool.org.uk/hs.htm>. Acesso em: 26 fev. 2006.
29
227
OITICICA, Hlio. ensaio Esquema Geral da Nova Objetividade, in FERREIRA, Glria e COTRIM,
Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. pp.165 e 166.
33
MARIGHELLA, Carlos. Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano, 1969. Disponvel em:
<http://www.marxistsfr.org/portugues/marighella/1969/06/manual/index.htm>. Acesso em: 22 set. 2007.
34
AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo:
Studio Nobel, 2003. p. 336.
35
SLATER, Howard. op. cit.
228
Muito antes da internet, Paulo Bruscky j articulava nos anos 70 uma das
extensas redes alternativas e internacionais de trocas de textos e trabalhos por carta, e
que inclua a participao de integrantes do Fluxus e coletivos brasileiros como o
3Ns3. Cristina Freire lembra que reveladora a importncia da Arte Postal nos pases
latino-americanos sob o regime da ditadura. Isso porque, na arte postal, as instituies
privilegiadas para a emisso e recebimento de mensagens artsticas deixam de ser
espaos oficiais como galerias e museus. A produo coletiva, compe-se do conjunto
das mensagens enviadas e recebidas pelos Correios.36 Para Bruscky, na arte correio,
a arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia.37 Parte
desta produo tambm foi endereada aos museus, compondo o acervo e a participao
de exposies coletivas, como as mostras organizadas no MAC-USP nos anos 70, que
transformaram o espao do museu em loteamento, eliminando o jri e convertendo o
tradicional prmio em verba de pesquisa38.
A experimentao de novos meios como xerox e sua fcil reproduo, o
intercmbio de trabalhos artsticos pela rede postal e a criao de performances e
happenings tentavam romper com o mercado de arte ao proporcionar o
compartilhamento de registros e aes com o maior nmero de pessoas. O exerccio de
liberdade criadora da Body Art manifesta a importncia dada desmaterializao da arte
e o corpo como suporte e vetor de um protesto poltico. O prprio corpo apresentado
como obra no Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970) por Antonio
Manuel foi rejeitado pelo jri. Em protesto ao elitismo da mostra, o artista despiu-se
diante do pblico no dia da inaugurao do salo, sendo perseguido por autoridades
policiais e provocando o fechamento da exposio. Wesley Duke Lee, precursor do
Realismo Mgico, foi o primeiro artista a realizar um happening no Pas, em 1963, em
So Paulo. No Joo Sebastio Bar, Duke Lee distribuiu lanternas ao pblico para que
observasse na semi-obscuridade sua srie de desenhos considerados pornogrficos,
fechando o happening com a interveno dos bombeiros no local39.
Trs anos depois, Duke Lee, Nelson Leirner e Geraldo de Barros fundaram o
Grupo Rex, uma cooperativa de artistas organizada em um espao de uma galeria livre,
36
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 67.
BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte est comunicado, in FERREIRA, Glria
e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p.
374.
38
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. p.
25.
39
PECCININI, Daisy. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Edusp/Ita Cultural, 1999. p. 23.
37
229
a Rex Gallery and Sons. Com determinados pontos de contato com o grupo Fluxus, o
Grupo Rex representou uma reao aos sistemas institucionalizados durante a dcada de
50, s bienais, ao Museu de Arte Moderna, s galerias e crtica de arte nos jornais40.
Bailes de inaugurao e exposies coletivas de artistas convidados eram realizados no
espao. O grupo tambm editava a cada exposio um jornal, Rex Time, onde os artigos
e os manifestos publicados eram marcados pelo carter ldico e a linguagem
antropofgica.
Em 1964, a galeria encerrou suas atividades sem antes patrocinar o seu ltimo
happening, chamado de Exposio-no-exposio. Aps a divulgao de que seria
oferecida uma obra de arte grtis, grupos de pessoas se amontoaram no local para
pegar os trabalhos, presos em correntes e arames nas paredes ou no cho. A mostra
durou apenas oito minutos. A crtica precariedade institucional tambm marcou a
iniciativa de um outro grupo nos anos 70, Nervo ptico (1976-1978), que organizou em
Porto Alegre uma publicao e um espao alternativo. O Espao N.O. buscava
movimentar operaes artsticas, segundo o manifesto do grupo, como verdadeiros
centros transformadores da conscincia, e no manifestaes coniventes com um
dirigismo mercadolgico deformador de valores.41
Importante salientar tambm neste dilogo entre performance e espao pblico
que, muito antes dos situacionistas, dos happenings sessentistas em escala internacional
e das derivas dos artistas brasileiros, um tanto desta fluidez encontrada nas festas,
expresses populares ou nas aes de protesto havia sido experimentada no Brasil pela
rebeldia do arquiteto e artista Flvio de Carvalho na cidade de So Paulo. Em 1931,
Carvalho caminhou em sentido contrrio ao de uma procisso de Corpus Christi usando
um bon, o que deixou os fiis enfurecidos. Alguns ameaaram linchar o artista. O
teste sobre os limites de tolerncia de uma massa religiosa, chamado de Experincia
n 2, resultou na abordagem de Carvalho sobre a psicologia das multides, sendo
publicada depois em um livro com textos e ilustraes sobre a ao. Em 1956, ele
realizou sua Experincia n 3, que consistiu em percorrer as ruas de So Paulo vestindo
um traje tropical, ou melhor, um saiote completado por um chapu de organdi, blusa
de mangas curtas e fofas, meia arrasto e sandlias, dando ao corpo uma potncia
40
230
potica que fez da cidade seu fluxo transitrio e assumiu a criao artstica como prtica
libertria42.
Inter-verses na cidade
42
OSORIO, Luiz Camillo. "Eu sou apenas um! As experincias de Flvio de Carvalho", in RIBEIRO,
Jos Augusto (ed.). Caderno Videobrasil 01. Perfomance. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil,
2005. p. 16.
231
Paulo (janeiro de 1979)43, as aes do grupo Sensibilizar, que em 1984 reuniu no centro
de Curitiba dezenas de catadores de papel com seus carrinhos ao redor de um imenso
totem feito com caixas de madeira e sacos de lixo, realizando um protesto contra a
excluso social na data do aniversrio de 20 anos do golpe militar (31 de maro de
64)44; as inscries em verde-amarelo do Profeta Gentileza nas pilastras do Viaduto do
Caju (durante os anos 80 no Rio de Janeiro), as intervenes realizadas durante o
projeto Arte/Cidade (desde 1994) e muitos outros eventos independentes, pblicos ou
institucionais que vieram depois45, assim como a proliferao da cultura dos stickers
pelas capitais brasileiras e inmeras aes annimas de pichadores e grafiteiros
impossveis de serem citadas aqui.
Parte desta histria ficar incompleta se no mencionarmos o perodo, entre fins
dos anos 70 e incio da dcada seguinte, quando proliferou por So Paulo uma cena de
coletivos de artistas surgida no impulso pela redemocratizao do Pas, durante a
abertura lenta e gradual do regime militar. Apelidada por uma publicao da poca
como arte independente ou marginal46, as intervenes, happenings e performances
dos coletivos 3Ns3, Viajou Sem Passaporte, GEXTU, DMagrela, Manga Rosa e
TupiNoD coincidem, em diferentes momentos, com outras movimentaes artsticas,
musicais e polticas ocorridas na cidade, como a volta do movimento estudantil s ruas,
a histrica greve dos metalrgicos no ABC paulista (em 1980), junto da mobilizao do
teatro militante dos grupos Ferramenta (1975-1978) e Grupo de Teatro Forja (1979-
43
Esculpida por Flvio de Carvalho, a escultura foi instalada na Praa das Guianas em So Paulo, em
outubro 1968, cercada de homenagens. Em julho de 1969, a escultura foi danificada por uma exploso
atribuda ao Comando de Caa aos Comunistas (CCC). Panfletos deixados no local pelo CCC
informavam que a ao foi um ato de destruio ao monumento do escritor comunista e homossexual.
A escultura foi restaurada por Carvalho em 1971 e colocada no lado de fora do prdio da Bienal, no
Parque do Ibirapuera, onde ficou por dois dias e voltou ao depsito a pedido do embaixador da Espanha.
Anos depois, um grupo de estudantes da ECA e da FAU restaurou a obra e a devolveu ao espao urbano.
Dias aps a interveno no MASP, a escultura voltou para a Praa das Guianas.
44
ROCHA FILHO (GOTO), Newton. Remix Corpobras, dissertao de mestrado. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004. pp. 54 e 55.
45
A quantidade de projetos, mostras e encontros realizados nos ltimos anos sobre coletivos e
interveno urbana no Pas extensiva e de contribuio importante para a circulao de aes, trabalhos
e formao de redes. Podemos citar iniciativas como Arte de Portas Abertas (Rio de Janeiro, desde 1996),
organizado pela associao de artistas Chave Mestra, as edies do Prmio Interferncias Urbanas (Rio
de Janeiro, desde 2000), Perdidos no Espao (Porto Alegre, desde 2000), Zona Franca (Rio de Janeiro,
2001), Acar Invertido (Rio de Janeiro, 2002), Semana de Artes Visuais do Recife (desde 2002), Mdia
Ttica Brasil (So Paulo, 2003), Manifestao Internacional de Performance (Belo Horizonte, 2003),
Reverberaes (So Paulo, desde 2004), Zona de Ao (So Paulo, 2004), Salo de m.a.i.o (2004 e 2005),
organizado em Salvador pelo Grupo de Interferncia Ambiental, as edies do projeto Experincia
Imersiva Ambiental (So Paulo, desde 2004), MultipliCIDADE (Vitria, desde 2006) e muitos outros.
46
Sobre esta classificao, ver ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e ADDEO, Walter
(org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984.
232
Estes grupos eram constitudos por dirigentes sindicais e trabalhadores da base. Ver PARANHOS,
Ktia Rodrigues. Militncia, arte e poltica: o teatro engajado no Brasil ps-1964. Disponvel em:
<http://sitemason.vanderbilt.edu/files/hs5tlu/Paranhos%20Katia%20Rodrigues.doc>. Acesso em: 12 jan.
2008.
48
O festival ganhou destaque nos principais veculos de comunicao do Pas e jornais no exterior. Sobre
o movimento Punk no Brasil, ver BIVAR, Antnio. O que Punk?. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984,
e o documentrio Botinada (2006), dirigido por Gasto Moreira. No contexto das subculturas em So
Paulo deste perodo, vale lembrar o nascimento do Rap brasileiro em 1986, sendo o Largo So Bento o
ponto de encontro de B-boys e de suas disputas de break, e o nascimento do ps-punk nacional atravs da
no wave, um pequeno movimento de bandas paulistanas influenciadas pelos grupos de Nova York,
Londres e a new wave tropical.
49
RAMOS, Clia Maria Antonacci. Grafite, pichao & cia. So Paulo: Annablume, 1994. p. 51.
50
BARROS, Stella Teixeira de. Out-Arte?, in ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e
ADDEO, Walter (org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984. p. 50.
233
comea a ter uma distenso, como se fala em poltica51, recorda o artista Mario
Ramiro, era o local que o coletivo 3Ns3 (1979-1982), formado por ele, Hudinilson Jr.
e Rafael Frana, iria trabalhar, realizando desenhos na planta da cidade. Na calada da
noite, o 3Ns3 criava suas interverses, como o grupo costumava chamar as aes de
inverso da percepo da paisagem, muito mais do que a idia de simplesmente
infiltrar-se nela.52 As instalaes efmeras, produzidas com material industrial, eram
colocadas em pontos de grande circulao pblica.
Em Interdio (1979), o 3Ns3 fechou parte de um cruzamento da Avenida
Paulista com tiras de papel celofane. Estendidas estrategicamente de ponta a ponta na
rua, segundos antes do farol abrir, o grupo observava as reaes inusitadas dos
motoristas, at que o primeiro carro rompesse a faixa para seguir o fluxo. Segundo
Ramiro, os carros de trs comeavam a buzinar, faziam presso, o motorista no
sabia do que se tratava e acabava rompendo (...) Por coincidncia, um fusquinha azul
claro rompeu uma faixa de celofane azul, produzindo algo completamente pictrico.
At parece armao, mas foi pelo puro acaso. Em maior escala, 150 metros de
plstico polietileno foram instalados pelo grupo durante a madrugada, no anel de tneis
que liga a Avenida Paulista com a Rua da Consolao. Batizada de Interveno VI
(1980), o trabalho dialogava e criava tenso com a arquitetura local, como se uma
enorme linha tivesse sido esboada sobre rua. Horas depois, a interveno foi retirada
pelos fiscais do Departamento de Trnsito da cidade.
De certa forma, as interverses do 3Ns3, tal como o movimento de Arte Postal
e os trabalhos com xerox de Paulo Bruscky, o conceitualismo insurgente das Inseres
em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles, as intervenes em outdoor de Leirner, a
Artenica com Waldemar Cordeiro, os projetos de intermdia de Julio Plaza, a
Telearte e a pesquisa com novas tecnologias em trabalhos colaborativos de videotexto e
telecomunicao53, podem ser vistos como precursores no advento de uma histria da
mdia ttica no Brasil, considerando tambm suas referncias para as recentes
manifestaes multimdia, tais como a Webarte e o trabalho de coletivos com vdeo,
manipulao de imagens e msica eletrnica como VJs (video jockey)54. A contribuio
51
234
do 3Ns3 est na alternativa encontrada pelos seus integrantes nos meios e nos suportes
disponveis na poca para a produo de registros de suas aes, bem como uma
interveno em mdia realizada em um jornal de grande circulao no Pas.
Com o mapa da cidade em mos, Hudinilson Jr. desenhou um roteiro entre o
bairro do Ipiranga e o Centro da cidade. Em uma noite, o 3Ns3 realizou um ataque
aos monumentos paulistanos, encapuzando as cabeas de todas as esttuas possveis.
Pela manh, o trio de artistas telefonou anonimamente para os jornais da cidade,
pedindo a apurao do estranho acontecimento que pairou sobre patrimnio pblico,
pouco notado pelos transeuntes. A operao de Ensacamento (1979) foi notcia em
quase todos os jornais. Reportagens sobre o 3Ns3, publicadas tambm em revistas,
programas de rdio e de televiso, serviam ao grupo como um meio prtico e barato de
documentar e disseminar seus trabalhos efmeros, compartilhando-os em rede com
outras pessoas que no tiveram acesso direto s intervenes. Para Ramiro, trazendo a
imprensa, tnhamos com esse material a possibilidade de fazer os nossos livros de
artista. (...). Nesse perodo, tivemos um boom da Arte Postal. As fotos se transformavam
em xerox, colocava-se uma informao bsica, fazia um postal e isso rodava o mundo.
Uma outra estratgia de manipulao da mdia realizada pelo grupo, A categoria bsica
da comunicao (1979), consistiu em um texto criado a partir de um cut-up de frases
supostamente tiradas de livros de semitica, filosofia e outros assuntos, depois reunidas,
sem obedecer qualquer sentido, e enviadas para a publicao em uma coluna no jornal
Folha de S. Paulo55. Qualquer pessoa que tentasse entender o texto se deparava com
uma certa emulao da prolixidade verborrgica dos cadernos culturais, ou, quem sabe,
com uma questo fundamental: qual o valor da notcia?
Ser Televisionada, BijaRi, C.O.B.A.I.A, Corpos Informticos, Espao Coringa, Expresso Sarcstica,
Formigueiro, Media Sana, NeoTao, Re:combo, Temp e valderramas_project.
55
Ver 3NS3. A categoria bsica da comunicao, in Folha de S. Paulo, 18/11/1979, caderno
Ilustrada, p. 50.
235
3Ns3. Interdio
(setembro de
1979). Ao lado,
Ensacamento
(abril de 1979).
Fotos: cortesia de
Mario Ramiro.
236
pea, como se nada tivesse acontecido.56 A idia era clara: repudiar o valor dado
obra de arte como mercadoria, romper com a diviso entre palco e pblico ou, como
afirma um manifesto do grupo escrito em 1978, quebrar as paredes que envolvem as
janelas!57
Em outras situaes construdas nas ruas, de forma estratgica ou improvisada,
os membros do Viajou Sem Passaporte criavam planos de acordar amigos em suas casas
maquiados ou vestidos com biqunis (Projeto Sono), dar voltas sincronizadas em torno
de uma rvore do Centro da cidade (Trajetria da rvore, maro de 1979), criando uma
cena de estranhamento para os frequentadores de um bar, ou produzir um burburinho
entre os passageiros de um nibus, ao ocupar uma linha da cidade como um grupo de
passageiros com curativos no olho (Trajetria do Curativo, abril de 1979). No mesmo
esprito imprevisvel, o GEXTU, formado por Alan Gilbert, Gisele Moreira e Renata
Lima, fazia suas performances em espaos de bares e restaurantes de So Paulo. Mario
Ramiro relembra uma interveno do GEXTU:
Uma menina do grupo era bem magrinha, alta, com o cabelo cheio, e a outra era
baixinha e gordinha. A menina alta entrava num restaurante na Henrique
Schaumann, na poca em que a avenida era cheia de barzinho da moda,
vestindo um camisolo, dava uma volta e saa. Da entrava a menina gordinha,
de camisola, histrica e louca gritando gente, a minha irm sonmbula!
Vocs viram a minha irm por aqui? O Alan fotografava as intervenes.
56
237
59
Ver 3NS3, DMAGRELA, VIAJOU SEM PASSAPORTE, GEXTU. Top Secret: Evento Fim de
Dcada - set. a dez. de 1979 (catlogo). So Paulo, 1979.
60
YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006. p. 370.
238
61
WARNER, Michael. Publics and Counterpublics. Nova York: Zone Books, 2002. p. 90.
ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 08/08/2005.
Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006.
62
239
63
O Dazibao (mural democrtico) nasceu na China durante a Revoluo Cultural. Folhas de papel
afixadas em locais de grande circulao mostravam opinies e manifestaes diante da censura imposta
pelo Estado chins. Como trabalho coletivo, a uso de Dazibaos j havia sido empregado em Nova York
pelo Group Material, em um projeto de 1982. A comparao entre os Dazibaos e os cartazes do grupo
Poro na srie Por uma cidade sustentvel (2004) se d pelo emprego de afirmaes sociais e opinies que
so reproduzidas nos espaos da cidade. Uma das mensagens do grupo nos cartazes diz: Uma cidade
sustentvel uma cidade criativa. Onde uma viso aberta e a experimentao mobilizem sua populao
na busca de solues para os problemas coletivos e permitam uma rpida proposta mudana. uma
cidade onde a populao atue como agente de modo independente, criando seus prprios caminhos, mas
sabendo que pode contar com o poder pblico como parceiro.
240
64
VISHMIDT, Marina. Line Describing a Curb: Asymptotes About Valie Export, the New Urbanism
and Contemporary Art, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical
Reader. Londres: Tate, 2007. p. 452.
65
ARENDT, Hannah. A Condio Humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1983. pp. 61 e 62.
66
Entrevista realizada em 26/07/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
67
Ver BOOKCHIN, Murray, BOINO, Paul e ENCKELL, Marianne. O Bairro, a Comuna, a Cidade
Espaos Libertrios! So Paulo: Imaginrio, 2003.
241
Intervenes do
grupo Poro.
Imagem Cor e
Jardim (2004).
68
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001. p.
151.
69
A figura do candidato foi criada a partir de um uma juno dos rostos dos integrantes do grupo.
242
70
243
Entorno. Lavagem
da Praa dos Trs
Poderes (dezembro
de 2003). Foto:
Clarissa Borges.
244
74
75
BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. p. 115.
Entrevista realizada em 19/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
245
Grupo de Interferncia
Ambiental. Cama
(Salvador, 2002).
76
Agncia entendida como estrutura de negociao do sentido que no uma falha no tempo sem
amarras, mas um entre-tempo um momento contingente na significao do pensamento. Ver
BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 255.
246
em sacos de pipoca, e fazendo-as circular por meio dos vendedores nas ruas, ou
distribuir panfletos que ensinam as pessoas como fazer suas intervenes.
Desvios do circuito
77
GUATTARI, Flix. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p.
170.
78
LEFEBVRE, Henri. O direito cidade. So Paulo: Moraes, 1991. pp. 134 e 135.
247
ADAMS, Gavin. Como passar um elefante por baixo da porta?. Disponvel em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=286&secao=artefato>. Acesso em: 13 nov. 2006.
80
YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006. p. 49.
81
ADAMS, Gavin. Idem.
248
Enquanto os curadores esto, cada vez mais, interessados em pedir aos artistas
que produzam obras em resposta a situaes especificas existentes ou
construdas, o trabalho necessrio para responder a essas demandas no
reconhecido ou adequadamente compensado (...). Na medida em que um
servio definido, em termos econmicos, como um valor que consumido ao
mesmo tempo em que produzido, o elemento servio da prtica artstica
baseada em projetos elimina tal separao [entre produo e interesses materiais
ou simblicos].82
82
249
mesmo modo que podemos ocupar um jardim abandonado com uma interveno
potica, encaramos uma exposio de registros de intervenes+proposies como
uma ocupao. De acordo com o GIA, primeira vista, realmente paradoxal para
um grupo de interferncia urbana estar dentro de uma instituio. O GIA, porm, no
anti-institucional... perfeitamente possvel fazer uso das instituies a nosso favor,
desde que se tenha conscincia das suas limitaes e convenes. Daniel Lima,
integrante dos coletivos A Revoluo No Ser Televisionada e Frente 3 de Fevereiro,
diz que existe a possibilidade de voc ser completamente engolido pela instituio,
dela se apropriar do trabalho e fazer um uso com muito mais potncia de circulao e
reverberao que voc mesmo. Mas existe o oposto, de como voc pode desdobrar esse
trabalho em vrias outras consequncias que iro ter uma inscrio histrica muito
mais potente do que com a instituio.84 J Rodrigo Arajo, do grupo BijaRi, acredita
que a questo institucional para o coletivo que participa pode representar um falso
problema. A questo que se coloca como dialogar criticamente com as instituies
e com o capital. A grande chave est em como manter a integridade do projeto, como
continuar intervindo neste contexto (...). preciso ter muito claro o projeto e as
maneiras de conseguir viabiliz-lo, sem perd-lo, nem vend-lo. como andar sobre
um fio de navalha.85
importante lembrar que o BijaRi tambm se constitui como empresa (ou para o
grupo, sua prpria instituio), que realiza trabalhos comerciais como meio de
sustentar suas aes e as produes individuais dos integrantes. A contradio pop
(comercial) e antipop (ativista) parece ter sido bem assimilada pelo grupo. J faz muito
tempo que assumimos esse paradoxo que fazer um trabalho artstico-poltico e se
manter financeiramente (...). O desenvolvimento de trabalhos comerciais gerou, por
um lado, a independncia financeira e institucional (...), alm de desenvolver
linguagens que podem ser utilizadas em outros contedos.
O estudo da jornalista e curadora Fernanda Albuquerque sobre os coletivos de
arte no Brasil concluiu que os grupos expressam um posicionamento crtico s
dinmicas do sistema das artes visuais, recorrendo a uma srie de estratgias de ao.
No entanto, a atitude revela uma certa dualidade por parte dos coletivos em relao ao
sistema, visto que a crtica e a contraposio s suas dinmicas e valores no
traduzem uma negao completa de suas prticas, agentes e instituies. Pelo
84
85
250
contrrio: podem at mesmo significar uma estratgia eficaz de insero nesse sistema,
dada a permanente necessidade de renovao apresentada pelo mesmo.86 Como efeito
contrrio, a experincia adquirida no contato com a mquina galeria-crtico-curadormuseu pode tambm desencadear momentos de crise e de reflexo crtica. Andrea
Fraser acredita que a dependncia do artista pelo sistema de arte pode proporcionar uma
condio de busca por autonomia. Podemos trabalhar para ns mesmos (...), mas,
fazendo isso, perderemos o direito de regular as condies econmicas e sociais de
nossa atividade (...) e a capacidade de determinar o sentido de seus efeitos de acordo
com os nossos interesses como sujeitos sociais, tambm submetidos aos efeitos do
sistema simblico que produzimos e reproduzimos.87
A atitude que se sobressai no discurso dos coletivos brasileiros a sua insero
no sistema institucional como brecha, como um vrus que pode contaminar e mudar o
circuito de arte por dentro. Esta ao tem suas limitaes se consideramos que as
brechas encontradas e negociadas no so inclusivas como realmente devem ser. Assim,
o nome e o prestgio de alguns coletivos podem prevalecer em detrimento de tantos
outros. Consideradas as ambivalncias, outras estratgias de desvio do circuito
convencional tm sido adotadas pelos grupos brasileiros como solues alternativas,
retomando um esprito de work in progress ou, se preferir, o que Ricardo Rosas chama
de gambiarra processual. Neste caso, a gambiarra usada como ttica de distribuio
e criao de redes alternativas, como exposies organizadas pelos prprios coletivos,
espaos alternativos e estratgias auto-sustentveis88. Como toda a gambiarra, essa
operao provisria, temporria e pode criar tenses dentro do circuito tradicional ou
promover outros meios de interveno fora dele.
Como prxis de mdia ttica para uma exposio de arte na rua, o projeto
Atrocidades Maravilhosas, proposio do artista carioca Alexandre Vogler, agregou em
2002 vinte artistas no processo de criao de cinco mil lambe-lambes em serigrafia e a
colagem das imagens individuais dos participantes em diversas ruas do Rio de Janeiro.
O carter multiplicador do trabalho recorreu, conforme Vogler, a uma atitude poltica de
86
ALBUQUERQUE, Fernanda Carvalho de. Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio: Uma
reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005), dissertao de mestrado. Porto Alegre:
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2006. p. 149.
87
FRASER, Andrea, op. cit.
88
ROSAS, Ricardo. Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante, in HARA,
Helio (ed.). Caderno Videobrasil 02. Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural
Videobrasil, 2006. p. 47.
251
fazer arte independente dos muros das instituies, pensada tambm como interveno
que questiona e altera a paisagem urbana89.
O uso da licena copyleft no compartilhamento livre de softwares, msicas,
imagens e textos pela rede virtual tambm representa uma outra ttica de disseminao
dos trabalhos coletivos. Cine Falcatrua, projeto de cineclubismo digital dos alunos da
Universidade Federal do Esprito Santo, uma das iniciativas coletivas recentes de
cultura livre que contribui com a difuso pblica e sem fins lucrativos de filmes e
vdeos raros, uma atitude que j criou problemas com as distribuidoras de audiovisual
no Pas por supostas violaes propriedade intelectual90. Para multiplicar suas
aes, o Poro mantm em seu site (poro.redezero.org) arquivos digitais de seu catlogo
e de suas mdias (volantes, cartazes e adesivos), para que o visitante recrie as
intervenes do grupo em qualquer lugar. O site uma publicao na qual possibilita
colocar aquilo que quisermos: as matrizes dos nossos trabalhos para o pessoal baixar e
reproduzir, textos que consideramos importantes para o pensamento da arte e do
ativismo, links para sites que adoramos.
No aspecto de uma sociedade de fluxos, particularmente relevante notar como
as propostas de difuso de trabalhos artsticos so reconfiguradas pelos coletivos a partir
de situaes especficas. Em Salvador, o GIA apropriou-se da tradio local da cultura
dos carrinhos de caf espalhados pela cidade e transformou um deles em uma barraca
ambulante de difuso de panfletos, textos e cds com vdeos de suas aes e de outros
grupos. Recentemente, a inveno nmade circulou pelas ruas de Madri durante um
encontro de coletivos brasileiros e espanhis em fevereiro de 200891. interessante
notar que parte das intervenes dos coletivos Poro e GIA so sempre recriadas em
outros contextos, muito por conta do compartilhamento e da realizao informal de
trabalhos que afirmam seu carter ldico e de domnio pblico. Tal posicionamento
retoma uma observao do artista sueco-brasileiro yvind Fahlstrm sobre a
reordenao de suas pinturas variveis, da arte como um jogo de quebra de rigidez das
regras: Sem a manipulao dos trabalhos de arte, dificilmente algum pode perceber a
fantstica liberdade de escolha e a extrema rigidez na aparncia externa dos
elementos.92
89
252
O carrinho do GIA em
circulao pelas ruas de
Madri (fevereiro de 2008)
253
254
255
256
A Artista Impossvel publica em um blog suas cartas ao sistema de arte. Endereo da pgina:
http://questoes.blogs.com.
99
Ver a compilao de notcias nos jornais cearenses sobre o artista em
http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000609.html.
100
Serpica Naro o anagrama San Precrio (So Precrio), mito inventado pelo coletivo italiano
Chainworkers como santo dos trabalhadores cognitivos. Sobre os dois projetos, ver
http://www.serpicanaro.com e http://www.sanprecario.info.
101
Ver http://www.0100101110101101.org/home/darko_maver.
257
julgadora aceitaria apenas 30. Em contato com outros artistas, a dupla solicitou para que
enviassem ao MAM-Bahia cartas com projetos para a mostra. Segundo Grazi,
na hora de preencher a ficha de inscrio, o titulo do trabalho seria Rejeitados e
tinha que adicionar um critrio de excluso dizendo s me aceito se o outro for
aceito. Este projeto s poder ser aceito se todos os rejeitados forem aceitos. A
brincadeira era a de que se eles aceitassem a gente, eles teriam que aceitar os
1700 que se inscreveram e que no foram aceitos (...). A gente queria chamar a
ateno para o fato de que, em um salo, que uma das poucas formas de voc
ganhar dinheiro com arte, h sempre as mesmas pessoas escolhidas ou sempre o
mesmo jri, e esquecem que tm outras pessoas tentando.
http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono.
258
259
Urgncia do real?
105
Ibidem. p. 109.
260
prticas artsticas dentro da ocupao Prestes Maia, servir como um modelo til para
compreender as intenes colocadas por esses artistas. A proposta uma reflexo sobre
o modo como o ativismo dos coletivos de So Paulo imagina o espao social diante das
desigualdades econmicas, excluses, violncia, preconceito e as fronteiras visveis e
invisveis instauradas pela cidade, fronteiras que a todo o momento colidem com as
nossas urgncias em transformar o lugar em que vivemos.
Ao no tempo oportuno
261
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros. Crime, Segregao e Cidadania em So Paulo.
So Paulo: Edusp, 2003. p. 211.
107
FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Zumbi Somos Ns. Cartografia do racismo para o jovem urbano. So
Paulo: VAI/Prefeitura de So Paulo, 2007. p. 11.
108
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Idem.
109
FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Idem.
262
assuntos, so estratgias lanadas em muitas aes. Quando agir e como agir neste
territrio do dissenso solicita aos artistas, antes de tudo, um longo processo de
intuio, reflexo e experimentao, uma compreenso mais clara sobre as relaes
entre espao, tempo e memria. Implica em uma arte de dizer na hora certa, em
perceber o tempo oportuno.
Michel de Certeau elucida estas consideraes ao propor um esquema que
diferencia o espao de ao do tempo da ao. Na composio inicial, o mundo da
memria intervm no momento oportuno e produz modificaes do espao110. O
tempo o espao intermedirio que produz a passagem de um estado dos lugares para
outro. A memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo de momento
oportuno (kairos), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel
uma transgresso da lei do lugar. Saindo de seus insondveis e mveis segredos, um
golpe modifica a ordem local.111
Quando o coletivo Contra Fil instalou o seu monumento no Largo do Arouche,
a interveno produziu naquele momento oportuno manifestaes e rupturas
considerveis no espao social e miditico, mas tambm trouxe uma conscincia da
necessidade de se construir uma histria no-oficial da cidade. O trabalho de arte
adquiriu vida prpria ao ser multiplicado em outros meios e contextos. Para o grupo, a
urgncia de sua prtica encontra-se na criao de espaos dialgicos de interseo real,
no-mediados pelas esferas da mdia ou pelo poder oficial.
Durante o evento Zona de Ao (2004)112, grupos que integraram a iniciativa
deveriam escolher uma zona da cidade para realizar um projeto. O Contra Fil optou por
desenvolver o seu trabalho na Zona Leste, embora tivesse pouca ou nenhuma relao de
afinidade ou vivncia na regio. Aos poucos, o grupo discutiu internamente, e tambm
com os outros coletivos, as fronteiras sociais em So Paulo, motivos e angstias em
realizar o seu deslocamento do centro periferia para produzir uma interveno em um
110
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 160.
Ibidem. p. 161.
112
Em parceria com o Sesc, cinco coletivos foram responsveis pela realizao de projetos em diferentes
reas da cidade. Na Zona Oeste, o BijaRi desenvolveu um trabalho sobre o processo de gentrificao do
Largo da Batata e da venda do espao areo na regio; na Zona Norte, o C.O.B.A.I.A. criou diversas
situaes de constrangimento pblico para debater mdia e controle poltico, enquanto os argentinos do
Grupo Arte Callejero lanaram, na Avenida Paulista, mais de 1.500 soldadinhos de plstico com praquedas amarelos, levando frases sobre a cidade. A Revoluo No Ser Televisionada junto do grupo
Frente 3 de Fevereiro desenvolveu um trabalho sobre racismo policial na Zona Sul. Site do evento:
http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/za.
111
263
113
264
reportagem posterior115. Logo, a catraca como fato social ficou no meio de um embate
estratgico entre o ativismo e a cooptao, gerando discursos e posicionamentos
diferenciados. Em 2005, o tema da redao da Fuvest pediu para que os alunos
discorressem sobre a descatracalizao da vida, o que gerou um artigo do colunista
Fernando de Barros e Silva na Folha criticando o tema da redao, chamando a
iniciativa dos examinadores da USP de regressiva e acompanhada por um esprito
meia-oito requentado.116 O cartunista Laerte criou tirinhas onde seu personagem
Homem Catraca refletia sobre a descatracalizao, enquanto o Banco Ita no perdeu
a oportunidade de cooptar a crtica artstica do grupo e transformar a complicada
palavra em mote para um outdoor de sua campanha publicitria na frase Vestibulando,
descatracalize a sua vida. Abra uma conta no Ita.
Por outro lado, no mesmo momento em que surgiram as crticas ao vestibular e a
cooptao publicitria, o smbolo do controle elegido pelo grupo tambm foi
transformado em um meme que chegou s aes dos ativistas. Na frente do prdio da
Fuvest, o movimento estudantil queimou uma catraca para criticar o prprio vestibular e
suas taxas de inscrio como barreiras sociais e econmicas. No Manifesto pela
Descatracalizao da Educao (2005), alunos de cursinhos populares, integrantes de
grmios e ps-graduandos protestaram contra a forma excludente de ingresso no ensino
pblico superior, contra as barreiras, os muros e as catracas que separam a grande
maioria da juventude do conhecimento produzido na universidade. Sendo o vestibular
um imenso funil, somos pela sua imediata extino.117 Em seguida, o Movimento Passe
Livre de Florianpolis utilizou a imagem do objeto em chamas para suas manifestaes
por uma vida sem catracas, contra a guerra mercantil do transporte coletivo e a luta
pela tarifa zero118. Vimos o quanto o smbolo importante para a contaminao social
em relao s idias do movimento e o quanto necessrio avanar nesse sentido, diz
Joana Zatz. Para ela, o grupo percebeu que as reapropriaes de um smbolo pelos
diversos atores sociais contriburam para a construo de um discurso alternativo sobre
o fato social no qual o ativismo do Contra Fil se insere. A funo social da arte
transformar as formas de representar, de apresentar e simbolizar a realidade.
Transformar as formas de pensar s faz sentido se a arte se inscreve de fato no tecido
115
________. Grupo assume autoria da catraca invisvel", in Folha de S. Paulo, 09/09/2004, caderno
Cotidiano. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0909200404.htm.
116
BARROS E SILVA, Fernando de. Pegadinha do Fuvesto, in Folha de S. Paulo, 11/01/05, Opinio,
p. A2.
117
Ver o manifesto em: http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2005/02/306571.shtml.
118
Sobre o Movimento Passe Livre, ver http://www.mpl.org.br.
265
social. A poltica e a arte no esto separadas uma da outra. O smbolo s tem potncia
poltica se tiver potncia esttica, e vice-versa.
Contra Fil. Monumento catraca invisvel (2004). Ao lado, imagem de estudantes queimando uma
catraca em frente ao prdio da Fuvest (fevereiro de 2005).
119
GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press,
2007. p. 408.
266
120
267
268
negociaes e acordos entre o grupo e torcidas organizadas para decidir como realizar a
entrada e a abertura das bandeiras de 20m x 15m durante os jogos, a Frente 3 de
Fevereiro levou aos estdios as frases BRASIL NEGRO SALVE, ONDE ESTO
OS NEGROS? e ZUMBI SOMOS NS126.
Uma interveno em grande escala, que usa como suporte a fora da multido,
pensada como uma ao que registrada e difundida dentro do espetculo da mdia.
Palmo a palmo, as bandeiras so desenroladas pelas torcidas no incio e no fim de um
jogo, na hora do gol e no incio do segundo tempo da partida, at que se vejam pelos
olhos das cmeras as frases do grupo, captadas por alguns segundos e multiplicadas em
milhares de televisores espalhados por todo o Pas. Imagem e ao se articulam como
uma atividade que cria um mundo de leituras possveis sobre um Brasil negro a ser
salvo, de quem se reconhece como negro e uma identidade de resistncia que se coloca
como agente da histria, com sua narrao objetiva de uma proposta poltica a ser
defendida.
Frente 3 de Fevereiro. A
bandeira de ZUMBI
SOMOS NS no jogo
Corinthians e Internacional
(20 de novembro de 2005).
126
A bandeira BRASIL NEGRO SALVE foi aberta pela torcida Independente durante o jogo So Paulo
e Atltico Paranaense, em 14 de julho de 2005, na final da Taa Libertadores. Em 14 de agosto de 2005, a
interveno com a frase ONDE ESTO OS NEGROS? foi executada no jogo entre Corinthians e Ponte
Preta. No Dia da Conscincia Negra, 20 de novembro de 2005, a faixa ZUMBI SOMOS NS foi
estendida no jogo Corinthians e Internacional. O documentrio Zumbi Somos Ns (2007), dirigido pelo
grupo, apresenta toda a trajetria da realizao deste projeto.
127
VIRNO,
Paolo.
Gramtica
da
Multido,
2003.
Disponvel
em:
<http://br.geocities.com/polis_contemp/Virno_gramatica_multidao.pdf>. Acesso em: 8 set. 2007.
269
Colocamos a placa com a frase na frente do prdio porque a gente tambm acha
que o Prestes uma Zona de Poesia rida, onde tudo foi se embrutecendo.
Existem muitas vidas que esto florescendo ali, mas necessrio olhar para
aquelas relaes e ver como o poder pblico e a polcia tratam essas pessoas a
pau e pedra. Tambm uma maneira de lidar com a coisa, porque se baixa a
reintegrao, bomba para todo o lado (depoimento de Fabiana Prado). 128
128
270
Cia Cachorra.
Zona de
Poesia rida
(fevereiro de
2006). Foto:
Antonio
Brasiliano.
Nos anos de 1950, o prdio da ocupao, localizado no nmero 911 da Avenida Prestes Maia, abrigou
uma fbrica de tecidos. Seus dois proprietrios, os empresrios Jorge Hamuche e Eduardo Amorim,
arremataram o imvel em um leilo e deviam at o despejo uma dvida de cerca de cerca de R$ 5,7
milhes de IPTU. Aps um acordo financiado pelo governo federal, os moradores da ocupao decidiram
sair. O acordo previu encaminhar 150 famlias para apartamentos da Companhia de Desenvolvimento
Habitacional Urbano (CDHU) em Itaquera, na Zona Leste, enquanto as demais receberiam uma ajuda de
custo mensal de R$ 300 para alugar por seis meses um imvel na regio. Com a prefeitura, ficou acordada
a compra e a reforma de prdios na regio indicados pelo MSTC.
271
artistas, em sua grande maioria de classe mdia e no residente na regio, tiveram que
enfrentar ao estabelecer contatos e nveis de colaborao com as ocupaes sem-teto.
Diferente de qualquer outra situao em que os artistas se mudam para uma regio
central da cidade, por conta dos aluguis baratos ou por uma oportunidade de
coletivizao de sua produo, criando suas galerias no-comerciais, espaos
alternativos ou squats ocupados por ativistas, possvel dizer que este tipo de iniciativa,
com rarssimas e annimas excees, nunca ocorreu no Centro de So Paulo. Bairros
como a Vila Madalena ainda permanecem como um dos redutos bomios dos artistas
que, durante os anos 70, instalaram ali seus estdios, feiras, galerias e atelis,
valorizando a regio.
No Centro paulistano, uma grande quantidade de prdios permanece desocupada
em uma rea que combina processos de decadncia e gentrificao, atrelada aos
investimentos corporativos de corredores culturais que incluem a presena de um
pblico pagante e civilizado130. preciso, mais uma vez, reafirmar que a
gentrificao solicita um desinvestimento de uma rea antes que um novo capital seja
aplicado. Este processo envolve, esclarece Martha Rosler, no apenas a retirada de
apoio monetrio de parte do setor privado, incluindo proprietrios de imveis e bancos
(...), mas tambm a retirada de servios sociais bsicos (...). Quando a recapitalizao
da gentrificao ocorre, muitos dos moradores antigos so forados a sair, ou forados
a viver sob situaes grotescas.131 Os investimentos imobilirios da cidade de So
Paulo confirmam o aumento de edifcios comerciais, apartamentos e condomnios de
luxo nas zonas Oeste e Sul, enquanto a imagem que se divulga e se percebe do Centro
a de um espao degradado, poludo e mal cuidado. Um espao com cortios, edifcios
abandonados e invadidos, moradores de rua e um ambiente de insegurana tomado pelo
mercado fordista-popular da economia informal dos camels e da venda de
artesanato132.
Uma pesquisa realizada em 2000 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica (IBGE) revela que existem mais imveis desocupados que famlias sem casa
na cidade de So Paulo. Dados da pesquisa mostram que o nmero de imveis vazios
130
Localizada na antiga Estao Jlio Prestes, ao lado da Pinacoteca do Estado e prxima ao prdio
ocupado pelo MSTC, a Sala So Paulo um exemplo desta culturalizao da economia do Centro.
131
ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You
Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press,
1991. pp. 25 e 26.
132
D ARC. Helne Rivire. Requalificar o sculo XX: projeto para o centro de So Paulo, in BIDOUZACHARIASEN, Catherine (ed). De Volta Cidade: dos processos de gentrificao s polticas de
revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006. p. 270.
272
(254 mil unidades) maior que a estimativa de dficit habitacional cidade (203,4 mil
unidades). Quase 10% dos domiclios vagos da cidade esto no Centro, descumprindo
sua funo social. Isto, em nmeros, representa cerca de 40 mil residncias vagas.133
Com a queda dos valores imobilirios, a afluncia de habitantes de baixa renda para a
regio central comeou a tomar fora nos anos 90. Naquela dcada, conforme o
arquiteto Nabil Bonduki, os movimentos de moradia comearam a exigir o
cumprimento das demandas dos programas sociais e de habitao. Prdios vazios foram
ocupados por centenas de famlias ligadas aos movimentos sem-teto, como o MSTC e o
MMRC (Movimento de Moradia da Regio Centro), chamando a ateno para o direito
de se viver em locais com infra-estrutura, servios sociais e trabalhos. Movimentos
sociais urbanos, ressalta o arquiteto, constituem parte de uma luta pela democracia
iniciada na dcada de 1970 durante o regime militar134.
As ocupaes no Centro de So Paulo propem-se a criar presso e impacto na
mdia, chamando a ateno para as polticas pblicas e o debate sobre a revitalizao da
regio. Esta revitalizao, explica Bonduki, polarizada: um lado procura recuperar o
glamour do Centro e torn-lo mais atrativo classe mdia e s corporaes; o outro
sem rejeitar a necessidade de revitalizar o Centro afirma a necessidade de garantir
espao para as pessoas pobres, atravs de iniciativas de moradia e programas de
gerao de renda e emprego.135 Esta segunda alternativa seguiria o princpio de uma
diversidade no atrelada requalificao patrocinada pelo setor privado na promoo e
no consumo de bens culturais, mas uma interveno pblica que conferiria s camadas
populares o direito de morar e de trabalhar no Centro, transformando-as em atores
sociais dessa histria e dessa urbanidade.136
O que fizeram os coletivos de So Paulo ao colocar sua irrigao potica neste
complexo territrio de segregao social, onde o ncleo catalisador e atuante de
experimentao, de interveno e de confronto foi, justamente, a ocupao Prestes
Maia? O primeiro encontro entre coletivos e ocupao ocorreu no evento/exposio
Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro (ACMSTC), em dezembro de
2003. Reunies e negociaes entre as lideranas do movimento (formadas por
133
FRUM CENTRO VIVO (org.). Dossi Violaes de Direitos Humanos no Centro de So Paulo
Propostas e Reivindicaes para polticas pblicas, 2006. p. 9.
134
BONDUKI, Nabil. So Paulo at the Turn of the Twenty-First Century: The City, Its Culture and the
Struggle Against Exclusion, in PONTBRIAND, Chantal (ed.). Parachute So Paulo, n116. Montreal:
2004. p. 97.
135
Ibidem. p. 101.
136
D ARC. Helne Rivire. op. cit, p. 288.
273
137
274
Trabalhos do
Esqueleto Coletivo
durante o evento
ACMSTC (dezembro
de 2003). Jogo das
Possibilidades, de
Eduardo Verderame, e
Sonhos, de Mariana
Cavalcante.
275
fato de que a nica reportagem sobre a exposio foi uma nota na coluna social da
jornalista Mnica Bergamo no jornal Folha de S. Paulo139. Segundo Mariana
Cavalcante, todo mundo que participou do ACMSTC foi embora, mesmo as pessoas
que esto ainda hoje. A coisa virou um debate meio desagradvel, com algumas
insinuaes e acusaes de pessoas que se aproveitaram do Prestes para aparecer, e
tambm da forma abusiva como tomaram o espao.
Artistas e coletivos de arte s voltaram ao Prestes Maia em julho de 2005. Nem
todos que participaram do ACMSTC retornaram ocupao, mais uma vez ameaada
por uma nova reintegrao. Uma coalizo batizada de Integrao Sem Posse foi
formada por membros dos coletivos Catadores de Histrias, Elefante, Esqueleto
Coletivo, Nova Pasta e outros apoiadores, tornando-se mais tarde uma rede
multidisciplinar. Um blog desta coalizo, hoje um extenso arquivo virtual de textos,
fotos e manifestos sobre a ocupao Prestes Maia, chamadas de encontros, reportagens
de jornais e revistas e notcias sobre as aes de despejo de outras ocupaes do Centro,
comeou a ser produzido140. Gentrificao e luta por moradia viraram expresses
comuns nas discusses, encontros e aes dos coletivos, que comearam a direcionar
suas prticas artsticas para questionar a produo do espao fsico, social e econmico
da regio, alm das polticas higienistas da prefeitura.
No incio, o Integrao Sem Posse referia-se a uma srie de encontros, exibio
de vdeos, oficinas, performances, shows e outras atividades realizadas aos sbados no
subsolo do prdio, transformado em espao cultural. Intervenes nas paredes e na parte
externa da ocupao, como colagem de cartazes, gravuras, lambe-lambes, instalao de
placas imobilirias do projeto SPLAC e Culture Jamming nos outdoors da fachada do
prdio foram realizadas, contribuindo de alguma forma com o vocabulrio esttico de
uma subcultura de Squat Art. Esses encontros procuraram aproximar um pouco mais os
artistas dos moradores, enquanto as lideranas pareceram em muitos momentos
indiferentes quanto s aes dos coletivos.
139
A nota Invadir, ocupar, colorir foi publicada em 14/12/2003. O trecho apresentado a seguir mostra o
tipo de insero que a mdia escolheu dar ao evento: Invadido h um ano por cerca de 2.000 pessoas do
MSTC (Movimento Sem-Teto do Centro), o edifcio da Prestes Maia que fica ao lado da Pinacoteca do
Estado foi palco, na semana passada, de mais uma ocupao. Cem artistas - entre eles, Regina Silveira e
Rochelle Costi - inventaram um tal de ACMSTC (...), e deixaram galerias e atelis para invadir o prdio
com suas intervenes artsticas (...). Para muitos dos moradores, aquela festa estranha com gente
esquisita no queria dizer muita coisa. Se trouxessem cesta bsica, seria melhor, dizia Getlio Veloso,
66 (...).Os artistas ficaram perplexos: na tera, uma moradora foi enxotada com os filhos porque estava,
supostamente, fumando maconha.
140
Endereo do blog: http://integracaosemposse.zip.net.
276
141
FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulistana,
1996. p. 205.
142
SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. pp. 67 e 68.
277
simblica, seja para os que esto l dentro, seja para os que esto fora.143 Por outro
lado, em algum momento da trajetria dos coletivos de So Paulo, modos de
conceitualismo insurgente seriam utilizados como armas e barricadas em um violento
despejo de um prdio no Centro.
O despejo das 79 famlias da ocupao Plnio Ramos144 foi uma experincia em
que artistas e coletivos tiveram de lidar com uma situao real de confronto. Aps este
episdio, muitos se posicionaram mais criticamente perante suas prticas artsticas,
acentuando, em alguns casos, o seu ativismo no Centro. Na madrugada de 16 de agosto
de 2005, coletivos, apoiadores, estudantes e moradores de outras ocupaes se reuniram
na frente do prdio de nmero 112 da Rua Plnio Ramos. Para receber a mdia, a Fora
Ttica e um oficial de justia com a ordem de reintegrao de posse s 8h, os coletivos
passaram a noite produzindo algumas intervenes no local.
Grupos de pessoas que ficaram no prdio permaneceram por l aps a soldagem
das portas pelo MMRC. L dentro, o grupo Catadores de Histrias registrou imagens da
situao interna e dos moradores. No dia anterior, o Grupo Risco pintou com as crianas
da ocupao faixas com a palavra JUSTIA, sendo colocada na porta, e a frase
DIREITO CIDADE, instalada verticalmente no prdio. As faixas foram reforadas
com uma srie de intervenes simblicas. Cartazes feitos pelo coletivo Drago de
Gravura com a frase INTEGRAO SEM POSSE X REINTEGRAO DE POSSE
e lambe-lambes produzidos pelo BijaRi definindo a palavra GENTRIFICAO
foram colados em postes, paredes e na porta vedada da ocupao. Um enorme desenho
de um executivo com uma pasta, produzido pelo Esqueleto Coletivo, foi instalado no
muro da rua. Com o desenho, o coletivo acrescentou a frase HOMENS
IGNORANDO, bem no local onde a Fora Ttica se concentrou para realizar o
despejo. Como barricadas, as placas imobilirias do coletivo EIA foram espalhadas na
rua, uma delas com a imagem de um cartaz do Grupo de Arte Callejero onde se via a
imagem de uma mulher com um alvo. O coletivo Elefante, um grupo que mescla em
suas prticas situaes poticas acrescidas de sugestes lingusticas, se apropriou de
placas imobilirias pintadas de branco e escreveu, em cada uma delas, letras em
vermelho que juntas formavam a palavra DIGNIDADE. Nesses casos, as intervenes
funcionariam como obstculos fsicos que dificultassem a posterior entrada da polcia
143
ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, 14/08/2005. Disponvel em:
<http://www.rizoma.net/interna.php?id=229&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006.
144
As famlias ocuparam o prdio em maro de 2003 atravs de uma ao do MMRC.
278
Ao da Fora Ttica
no dia da reintegrao
de posse da ocupao
Plnio Ramos (16 de
agosto de 2005).
145
ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You
Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press,
1991. p. 32.
146
O vdeo Plnio Ramos, 82 (2005), dirigido por Chico Linares e Melina Anthis, registra todo o
processo do despejo da ocupao. Parte das descries apresentadas aqui sobre as aes e as intervenes
coletivas foram baseadas nas imagens do vdeo e em um texto sobre este episdio.
279
Intervenes na ocupao Plnio Ramos. Lambe-lambes sobre gentrificao criados pelo BijaRi, Homens
Ignorando, do Esqueleto Coletivo, e Dignidade, do Elefante, instalado novamente depois da desocupao.
280
Ocorrido em 24/08/2005.
Ocorrido em 29/10/2005.
281
porque tem essa situao confusa, do lugar onde voc e o outro esto e de
como construir junto. Tenho a sensao de que no Prestes faltou uma coisa mais
debruada, no sentido de organizar e de sistematizar a prpria experincia. Ela
foi muito experimental, sentia muita falta de organizao, que s vezes se perdia
e se confundia. Chegava uma hora que voc no sabia mais... Estavam os
artistas, os moradores e tinha uma hora que era uma confuso geral. Voc no
sabia mais o que estava fazendo ali, se a gente tinha de levar smbolo ou um
pacote de leite. Sabe quando comea a virar uma confuso de lugares? Ou o que
significava ter um espao na mdia? O que estava acontecendo com a biblioteca,
com o seu Severino e isso tudo aparecendo na Folha? Era muita gente
envolvida...
149
BADIOU, Alain. O Ser e o Evento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. p. 191.
282
Fil, Espao Coringa, Elefante, Esqueleto Coletivo, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta e
Tranca RUa150 tiveram de resolver uma srie de questes logsticas, como a falta de
apoio financeiro com passagens e as dificuldades em mandar seus trabalhos para Cuba.
Por conta da exposio, desentendimentos entre os participantes resultaram em
desgastes e brigas. A deciso tomada foi a de que os coletivos mandariam seus trabalhos
para Cuba via fax. Nenhum coletivo mandou trabalhos e a sala dedicada a So Paulo
permaneceu totalmente vazia durante a bienal. Os grupos decidiram ento criar
simultaneamente exposio em Cuba uma sala especial da Bienal de Havana no
subsolo da ocupao Prestes Maia, nomeada de Territrio So Paulo.
A vernissage da exposio Territrio So Paulo, em 27 de maro de 2006, foi
uma das mais bonitas que eu j vi. A aridez do conflito foi tomada temporariamente
pela potica dos cartazes, desenhos, fotografias, instalaes, vdeos e msica. De fora, a
bandeira ZUMBI SOMOS NS, da Frente 3 de Fevereiro, representava ainda a
ocupao como um quilombo. Na entrada, um capacho escrito DIGNIDADE foi
deixado pelo coletivo Elefante. No poro, o EIA espalhou cartazes sobre o direito
moradia no Centro e espantalhos, promovendo depois um baile com as crianas. O
Esqueleto Coletivo fez suas inseres com lambe-lambes, um deles com a imagem de
um homem voador sobre a cidade, um outro com a foto de policiais cercados por urubus
e acompanhados da frase VIDA X PROPRIEDADE. O Espao Coringa ocupou as
paredes de cartazes com frases e a iconografia popular sobre a situao das 468
famlias. BijaRi levou bales de cor laranja com a palavra LAR, e tambm placas,
carrinhos e estandartes de seu projeto Arquitetura da resistncia, retomando a
informalidade esttica das gambiarras e suportes usados pelos camels. A arquitetura
vernacular tambm apareceu na instalao da Cia. Cachorra, que construiu casinhas
com placas imobilirias, inspiradas na histria de um morador de rua151. No palco do
subsolo, o grupo colocou um display de uma foto com uma de suas integrantes em pose
ldica, segurando uma focinheira e um escudo com a palavra DELICADEZA. A
ocupao foi tomada pelas crianas, moradores e convidados que deram a vernissage
um carter festivo, com direito a carnaval, malabarismos, capoeira e parangols.
150
283
Intervenes para a
mostra Territrio So
Paulo, com fotografias
de Antonio Brasiliano,
desenhos e lambelambes do EIA, Nova
Pasta, Esqueleto
Coletivo e Tranca RUa
(foto: Henrique Parra).
Abaixo, festa na
vernissage da
exposio (27 de
maro de 2006).
284
152
BOURDIEU, Pierre e HAACKE, Hans. Livre-troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1995. p. 16.
153
GABLIK, Suzi. Connective aesthetics: art after individualism, in LACY, Suzanne (ed.). Mapping
the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 86.
285
KROPOTKIN.
Piotr.
An
Appeal
to
the
Young.
Disponvel
em :
<http://dwardmac.pitzer.edu:16080/Anarchist_Archives/kropotkin/appealtoyoung.html>. Acesso em: 12
jan, 2008.
2
ZINN, Howard. Voc no pode ser neutro num trem em movimento. Curitiba: L-Dopa, 2005. pp. 262 e
263.
286
mundo. Construir a vida cotidiana, realizar a histria: de hoje em diante, essas duas
palavras de ordem so apenas uma.3
Onde esto os historiadores das sombras?4. preciso desenvolver novos
conceitos que dem conta das aes coletivas que incluem a matria escura formada por
reas annimas de produo e de distribuio de conhecimento, incluindo as alianas
inesperadas e as coalizes que seguem o seu fluxo. Uma histria criativa da arte
abarcaria a experincia cotidiana de gente comum e a defesa de sua prpria histria,
aquilo que E.P. Thompson chamou de histria vista de baixo. Seria a perspectiva de
criar um meio de reintegrar a histria aos grupos sociais que podem ter pensado t-la
perdido, ou que nem tinham conhecimento da existncia de sua histria.5
Coletivismo artstico paradoxal e dinmico. Nega a idia de gnio individual e
demonstra as possibilidades criativas de diferentes sinergias: clulas, grupos de
afinidade, encontros temporrios, mitos coletivos. Efetua tticas que abandonam o
espao do cubo branco para questionar os poderes e as representaes polticas nas ruas,
nas redes virtuais e nos movimentos. Por outro lado, o prprio papel do ativismo
tambm precisar ser rediscutido. Como o artista, o ativista no est em um lugar
privilegiado, separado do resto da sociedade. O ativismo no deve desprezar o fato de
que as lutas pela transformao social ocorrem dia aps dia na vida de outras milhes de
pessoas. preciso evitar especializaes e qualquer fetichismo no ttulo de
classificaes equivocadas. a partir dessa reelaborao que podemos seguir. O
coletivo como premissa e no como sentido ou ponto de chegada: como aquele
lembrete que emerge de um esforo renovado de escuta. O coletivo como nvel de
produo poltica e acompanhante das experincias de uns e outros.6
Constru este trabalho atravs de incessantes leituras, colaboraes e dilogos.
Fiz muitas amizades com este projeto. Isso foi um grande presente. uma ddiva poder
compartilhar minhas reflexes com essas pessoas. Nas prximas pginas, deixo na
companhia deste texto histrias individuais e coletivas. Falas que se complementam e se
articulam com as reflexes aqui apresentadas. Esta foi a maneira que eu encontrei para
falar ao mundo sobre essas insurgncias poticas.
3
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Esqueleto Coletivo: http://esqueletocoletivo.wordpress.com
Frente 3 de Fevereiro: http://www.frente3defevereiro.com.br
Grupo de Interferncia Ambiental: http://giabahia.blogspot.com
Grupo Poro: http://www.poro.redezero.org
Integrao Sem Posse: http://integracaosemposse.zip.net
Marcha Mundial das Mulheres: http://mmm.softwarelivre.org
Rede Coro: http://www.corocoletivo.org
Rejeitados: http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono
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306
307
308
que voc citou tm um impacto global. Algum poderia dizer que eles so at mais
globais e no exatamente locais. E isso conta para a maioria das aes de mdia ttica.
Estratgias de reapropriao tecnolgica podem reduzir a distncia entre a
excluso de indivduos e as contradies econmicas do pancapitalismo?
No sou um grande f do conceito de reapropriao. Ns somos usurios, esta a
nossa crena. Quando ela se aproxima da tecnologia militar, podemos dizer que este ou
aquele projeto de arte reapropria, mas isso no uma coisa muito fcil de se fazer
(pense em um projeto como o Makrolab)5.
Por outro lado, a maioria dos geeks e hackers perceberam que a internet, sendo uma
arquitetura aberta, era algo com um valor a ser defendido, espalhando spams, vrus e
outros tipos de ataque remoto, tais como o DOS. Meus trabalhos tambm lidam com
conflitos online e tambm como tratar esses assuntos por meio de uma perspectiva
comunitria. Hoje, o cenrio tem se deslocado de alguma maneira distante dos ento
chamados tipos progressistas e esquerdistas prximos dos radicais islmicos. Visto
de uma perspectiva social, eles no so muito diferentes de um adolescente de 14 anos
wizkid ou script kiddie6. Eles esto isolados e na defesa, podem facilmente ser
mobilizados por pessoas que esto inseridas em uma ideologia. J os servios secretos
espalhados pelo o mundo esto prontos para comear uma guerra virtual (muito
diferente daquela ocorrida h cinco ou h dez anos).
Na minha opinio, no h tecnologia sem usurios. Somos sujeitos constitutivos de uma
tecnocultura e no de um efeito especial ou um fator redundante. No somos marginais,
mas o centro do estgio e no devemos exigir nada! O problema que eu vejo essa
incluso forada na tecnologia, pois no h mais um lado de fora. Pense no programa
de introduzir carteiras de identidade eletrnicas na ndia. Isso to amplo e ,
essencialmente, um problema de software.
Sem dvida, isso tudo pode ser explicado como sendo as contradies econmicas do
pancapitalismo. Quando temos uma pesquisa autnoma nessa rea, h uma grande
quantidade de trabalho a ser feita. Se tivermos de exigir algo, ento devemos exigir
melhorias nas infra-estruturas pblicas, como as estradas, melhorias na educao e no
suprimento de gua. Devemos recuperar as ondas e os cabos para a comunicao, mas
isso est bem encaminhado se olharmos a emergncia dos movimentos Wi-Fi7.
O conceito de amador tem sido utilizado com muita frequncia pelos coletivos de
mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De
que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de
produo cultural e de especializao do trabalho?
Essa pergunta traz de volta uma velha histria, suponho. Necessitamos de mais
especialistas, no de generalistas, mas de pessoas que se comuniquem sem perder suas
competncias. Precisamos de livre cooperao e temos que entender, cada vez mais,
como as pessoas trabalham coletivamente nos dias de hoje. Prolongando um pouco
Criado em 1994 pelo esloveno Marko Peljhan, o Makrolab uma estao de pesquisa autnoma e de
residncia artstica movida a energia solar e elica. O projeto foi apresentado na Documenta X (1997) e
produziu uma experincia de convergncias entre mdia ttica, meio ambiente e performance, criando
uma unidade ecologicamente sustentvel de vida, de investigao e de comunicao. Site do projeto:
http://makrolab.ljudmila.org.
6
Wizkid seria algo como gnio da informtica, enquanto script kiddie seria algum que tenta montar ou
invadir sistemas sem possuir conhecimentos tcnicos para tal.
7
Wireless (sem fio) ou Wi-Fi (Wireless Fidelity) so os termos usados para receptores de rdios e de
internet que possibilitam uma conexo de rede em locais variados.
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313
314
comer leo, o primeiro organismo patenteado, parecia ser uma aplicao segura,
desde que a bactria morresse depois de comer o leo. Porm, este microorganismo no
parece ser usado hoje e eu no sei por que isso acontece (seria algo a ser investigado).
Penso que no existe uma resposta direta sobre os OGMs serem uma coisa boa ou ruim,
pois deve-se analisar caso por caso. Neste momento, estou trabalhando no
desenvolvimento de uma bactria geneticamente modificada que muda de cor quando
exposta em um local com um alto ndice de poluio no ar. Sempre haver um limite, o
que faz com que no aconteam riscos a longo prazo.
Em um ensaio do Critical Art Ensemble intitulado Observations on Collective
Cultural Action, o grupo discorre sobre a estrutura organizacional de um coletivo
e recomenda, baseado em Foucault, o uso do poder hierrquico (no dirigido
dominao), de forma a criar uma coordenao flutuante. Assim, um integrante
com grande conhecimento em uma rea teria autoridade sobre o projeto final de
um grupo. Nos projetos que voc participou com o coletivo, Free Range Grain e
Molecular Invasion, qual foi a sua atuao no processo criativo?
Nunca me adaptei a este modelo hierrquico que o Critical Art Ensemble prope. Essa
foi uma das razes que me fizeram parar de trabalhar com eles. No projeto Free Range
Grain, eu estava basicamente envolvida com o desenvolvimento conceitual, assim como
formular em conjunto o laboratrio e preparar os processos de trabalho. Para o
Molecular Invasion, eu executei os testes e ajudei com o conceito (embora o Critical
Art Ensemble tivesse feito mais disso).
O conceito de amador tem sido utilizado com muita frequncia pelos coletivos de
mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De
que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de
produo cultural e de especializao do trabalho?
H muitos coletivos na comunidade da arte biotecnolgica crtica usando o termo
amador nesse contexto. O Critical Art Ensemble apenas um desses artistas. Mas,
respondendo a sua pergunta. No, eu no acredito que o trabalho multidisciplinar possa
substituir o trabalho especializado. Especialistas so necessrios para o avano da
cincia! O que eu acredito, e tenho dedicado meu tempo lutando para isso, ver o
trabalho multidisciplinar sendo levado a srio como algo produzido por especialistas.
Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre
coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a
prticas artsticas intervencionistas?
No sei te dizer exatamente... Se eu tivesse que especular algumas das razes,
provavelmente, citaria duas:
1. No sentido de se engajar com eficincia dentro da economia da informao, pessoas
esto se habilitando em diversas disciplinas. muito difcil prosseguir com tudo que
voc conhece sem dar conta da capacidade de responder e conversar com mltiplos
meios e tecnologias.
2. Os EEUU esto fazendo um movimento significativo para a direita. Isso no uma
boa novidade, mas tem levado os artistas para um trabalho mais politizado. E este tipo
de trabalho muito difcil de ser feito sozinho, ento as pessoas precisam comear a
formar coletivos.
316
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319
o tempo. Hoje nos EEUU, a mulher pode tudo se ficar bonita e charmosa. Ironia,
humor e apropriao so estratgias difceis de serem bem usadas, em parte porque h
nuances culturais e hipteses envolvidas.
Os recentes trabalhos do subRosa tm se apropriado da linguagem da publicidade,
muito mais que as imagens. Tanto as imagens quanto as palavras da publicidade nos
interessam e vemos isso como uma das manifestaes da cultura eugnica.
Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre
coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a
prticas artsticas intervencionistas?
Coletivos de arte nos EEUU e Canad aprenderam muito com os movimentos globais e
os movimentos dos direitos civis/humanos norte-americanos, incluindo o programa de
arte feminista no incio dos anos 70 na Califrnia.
Qual a sua opinio sobre as formas tradicionais de protesto ligadas ao feminismo,
como as manifestaes de rua? Ainda so eficazes?
Algumas formas tradicionais de protesto ainda continuam totalmente eficazes. SubRosa
apia um movimento criativo e multifacetado para os direitos humanos. As abordagens
do grupo procuram usar da melhor maneira nossas fontes e habilidades em projetos
especficos para um pblico especfico. Para outros, diferentes abordagens so
melhores. Apenas tomamos cuidado para o mero fato de que um artista usando um novo
mtodo ou novos materiais (por exemplo, materiais eletrnicos ou biolgicos) no
produz, necessariamente, um trabalho crtico.
320
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325
Alm dos Diggers, dos Yippies e dos situacionistas, quais outras manifestaes
artsticas so referncia para o Yes Men?
H uma quantidade grande de influncias. Satiristas como Jonathan Swift (1667-1745),
Honor Daumier (1808-1879), Denis Diderot (1713-1784) etc. Antigos mitos indgenas
e seus personagens tricksters tambm so importantes. Esses personagens,
regularmente, mudam de aparncia, mascaram, intervem e interrompem de modo a
refletir os absurdos ou as injustias do sistema. Influncias posteriores incluem os
movimentos artsticos, especialmente a vanguarda histrica, como o Dadasmo, o
Surrealismo e por a vai.
O que o Yes Men espera provocar na sociedade e na mdia com suas aes?
Esperamos provocar uma mudana em um nvel fundamental e profundo. Mas ns
esperamos apenas mudar algumas poucas opinies, principalmente opinies polticas e
sua convico sobre a possibilidade de mudana. Atravs disso, queremos trabalhar em
direo a uma mudana profunda.
326
Clube seleto situado perto de So Francisco, cujas reunies participaram os antigos presidentes Richard
Nixon, Ronald Reagan, George H. W. Bush e Bill Clinton, bem como o Primeiro-Ministro britnico Tony
Blair.
15
Poppy Bush como a famlia e os amigos mais ntimos do pai do presidente norte-americano o
chamam desde a juventude.
16
http://www.freepress.net
327
Os embusteiros de mdia, como The Yes Men e Joey Skaggs, expem a veracidade noquestionadora das notcias da mdia corporativa diante do governo e dos relaespblicas corporativos, que so como ces inofensivos a servio de lderes polticos e de
negcios. A qualquer momento, The Yes Men, Billboard Liberation Front, Ron English
ou Joey Skaggs expem as agendas ocultas e os mecanismos de manipulao que esto
por trs das estratgias de Karl Rove17, as campanhas publicitrias corporativas da
Amrica ou as notcias obscuras. Eles nos levam para fora da nossa letargia consumista
com uma astuta lembrana de que ns estamos sendo estimulados e persuadidos a
Obedecer o Gigante (Obey the Giant, tomando emprestado a frase do grafiteiro norteamericano Shepherd Fairey, usada para a nossa cumplicidade descuidada com as
agendas da elite).
Ao mesmo tempo, o Culture Jamming oferece desesperadamente lies necessrias de
media literacy, sugerindo modos de ler as narrativas visuais que publicitrios,
marqueteiros, titulares das marcas, relaes pblicas e outros membros das indstrias da
persuaso usam para maquiar nossas mentes. Enfim, atos casuais, sem sentido, so
inspiradores. Eles nos lembram de uma cnica e deprimida TV Nation18 jogando um
tijolo flamejante na indstria cultural, atravs de pranks polticos que podem ser
potencializados tanto pelos jammers como pela audincia que observa, sem mencionar
tambm uma boa diverso selvagem.
importante lembrar tambm que o Culture Jamming tem na sua origem tanto a
tradio do carnaval medieval (teorizado definitivamente por Mikhail Bakhtin em seu
livro sobre Rabelais), como o teatro poltico dos ativistas dos anos 60, como Abbie
Hoffman, ou as provocaes na mdia dos situacionistas. Os jammers oferecem uma
viso daquilo que Bakhtin chama de mundo ao revs. Seus pranks nos do um
controle necessrio da realidade, nos lembrando que as relaes de poder que
estruturam a nossa sociedade so criadas pelo homem, e no dadas por Deus. Sobre o
statu quo, os culture jammers argumentam que puramente provisrio. O gesto para um
mundo melhor, onde os cidados so muito mais que meros consumidores uma
carteira com uma boca, para usar uma maravilhosa frase de efeito da publicidade e
onde a sociedade muito mais que um vnculo com o dinheiro e uma escolha
manipulada em meio ao menor dos males da poltica.
Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre
coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a
prticas artsticas intervencionistas?
Por ter desafiado aquela multido enlouquecida para ver a mostra sobre o Dad no
Museu de Arte Moderna de Nova York, tenho mostrado que a idia de coletivo de arte
no exatamente recente. No seria o que todos os ismos espalhados pelo
Modernismo do sculo XX foram, mas com um outro nome?
Para ser mais claro, os nomes-marca dos movimentos do ltimo sculo foram
frequentemente dominados pelo produtor midiagnico de manifestos: Marinetti ser
eternamente o rosto pblico do Futurismo, Breton o estengrafo do Surrealismo (mas,
nas mentes da maioria dos crticos de arte, Dali o Surrealismo na imaginao popular),
Andy Warhol a imagem da Pop Art, e por a vai. E claro, movimentos semelhantes
sempre incluem em seus espaos de circulao um punhado flutuante de profissionais,
astutos o suficiente para perceber que pular na tendncia do dia a nica maneira de
mostrar-se, de ser examinado e de vender...
17
18
328
19
COTTER,
Holland.
The
Collective
Conscious,
5/03/2006.
Disponvel
em:
http://www.caedefensefund.org/press/CollectiveConsciousNYT030506.pdf.
20
Nome do livro de John Naisbitt, publicado em 1982, que indicava as novas tendncias globais para o
sculo XXI no campo corporativo e da informao.
21
http://moveon.org
22
http://www.huffingtonpost.com
23
Referncia ao Napster, programa de compartilhamento de arquivos em mp3.
329
A msica pop tambm tem mostrado um crescimento de bandas que esto dando um
fim ao monoplio das gravadoras majors na mquina publicitria, usando os espaos
sociais da internet no momento certo de dar adeus indstria podre de discos e sua
corrupo (suborno e contrato a juros). Nos meus sonhos, resistncia celular coletivos
de arte e Culture Jamming exploraro estas e outras tecnologias para fazer o mundo da
arte cair de joelhos (posso sonhar, no?). Um ltimo ponto: esta lgica cultural se aplica
da mesma forma aos agentes nmades uma ao feita por uma nica pessoa, como
Obey the Giant, Joey Skaggs e Reverend Billy.
Depois do 11 de Setembro, qualquer tipo de protesto nos EEUU poderia ser
considerado pelo governo norte-americano um pretexto para um ato terrorista. O
que os artistas-ativistas podem fazer no contexto dessa situao poltica?
Presumo que voc esteja se referindo ao Critical Art Ensemble, cujo um de seus
integrantes, Steve Kurtz, est sendo processado pelos caadores de bruxas do FBI pelo
uso inofensivo de bactrias e equipamentos caseiros de laboratrio em sua performance
artstica anti-biotecnologia. Eu no estou a par de outros jammers que estejam sobre
suspeita oficial de crimes contra a segurana nacional.
Quanto ao Culture Jamming realizar uma crtica administrao Bush ps-11 de
Setembro, por intimidar e interrogar pessoas (lembra do homem em Fahrenheit 11 de
Setembro que recebeu uma visita ameaadora do FBI depois de fazer comentrios
crticos sobre o nosso destemido lder?), mostrar a auto-censura e o hiperpatriotismo
pueril dos noticirios, bem, este trabalho tem sido abandonado, no? Nesse sentido,
precisamos de jornalistas investigativos teimosos e oponentes (so uma espcie em
risco de extino na mdia corporativa), como Walter Pincus, Lowell Bergman,
Seymour Hersh, Robert Fisk e Greg Palast, muito mais do que precisamos de jammers.
Em nosso crescente momento orwelliano, uma exposio corajosa na primeira pgina
de um jornal nacional, ou melhor ainda, em um noticirio em horrio nobre, das
tentativas do governo norte-americano em pichar as vozes crticas dos grupos ativistas
como no-patriticas assim como no governo de Edgar Hoover, que enfatizava a
ameaa da infiltrao comunista nos EEUU e o uso de tticas de intimidao contra os
cidados americanos (como o FBI batendo na porta das pessoas), vale mais que uma
dzia de outdoors alterados quando queremos criar um impacto poltico mais profundo.
Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema
capitalista/neoliberal, produzindo ataques intervencionistas e de mdia ttica
contra as corporaes. Como uma ao local promovida por estes e outros grupos
pode resultar em um impacto global?
A crtica do Yes Men est na indstria cultural. Eles se infiltram no sistema da mdia de
massa e usam a stira sociopoltica e o humor desconstrutivo para ridicularizar e criticar
a falta de ao do governo, denunciar danos corporativos e outras injustias sociais.
Por outro lado, o Yomango me vem como um revival gelado de Roube Este Livro (Steal
This Book), de Abbie Hoffman. O manifesto do grupo, 10 Sugestes para um Estilo de
Vida Yomango, uma mistura brutalmente inocente de estratgias contraculturais dos
anos 60, promovendo... o furto em lojas como uma forma de desobedincia e ao
direta contra corporaes multinacionais, um anti-consumismo pseudo-marxista que
substitui o vnculo do dinheiro com uma poltica de felicidade, de colocar o corpo em
primeiro lugar (sabe l o que isso significa). Uma viso pseudo-situacionista do
shopping center transformado em um espao para um jogo subversivo e alguma onda
pseudo-batailleana sobre o furto como um potlatch ps-moderno. Enfim, idias meio
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requentadas que tiveram seu prazo de validade vencido, assim como a sua
periculosidade...
Afanar entendido como um delito, mas o Yomango no reconhece legalidades ou
ilegalidades, diz o seu manifesto. Mas como um tipo de legitimidade que vem de
baixo, do cotidiano, do desejo de viver com liberdade criativamente. Que tipo de
legitimidade essa? Voc sabe, cara, como um tipo. Isso est vago e o tipo de coisa
ectoplasmtica aquela autenticidade inexplicvel que emana do povo, cara. No me
pergunte sobre detalhes! Quando a lei me acusar de furtar lojas, direi a ela que no
reconheo legalidades ou ilegalidades. Isso realmente vai levantar o Pentgono! E para
os varejistas miserveis, cujas mercadorias eu estou afanando, queimar oferendas no
altar da minha rebelio de classe mdia, bem, um mundo cruel, cara!
Agora srio: se voc est me perguntando se jammers como The Yes Men e os
manguistas anti-consumo do Yomango tm um impacto global, vou te responder com
uma outra questo: isso importa? Quando (e esse um imenso quando) gestos
micropolticos capturarem o olhar desviado da ateno desordenada da grande mdia e
se (e esse um imenso se) a mdia captar a piada dos jammers (apurar corretamente a
histria, ao invs da complacncia afetada e pseudo-intelectual voltada para todas as
coisas que esto fora do mainstream), ento talvez, apenas talvez, esses atos de Culture
Jamming podero perfurar a desordem miditica que obstrui a mente global.
Mas h tambm uma desordem fora disso. Nos dias de hoje, a meia-vida de um
acontecimento de apenas 15 minutos, incluindo os grandes acontecimentos. Por um
longo tempo, o pesadelo interminvel no Afeganisto desapareceu da tela do radar da
mdia, impedido pela contagem diria de corpos em Bagd, a guerra do Hezbollah
israelense no Lbano e as incessantes crticas das ltimas bobagens de Hollywood (os
filmes A Dama na gua e Serpentes a Bordo). Se uma bomba geopoltica, como o
Afeganisto, pode ser jogada para fora da mente das pessoas como o pecado mais leve
cometido por uma celebridade, o ltimo prank do Yes Men ter um impacto global? Se
eu altero um outdoor, prendendo apenas a ateno de um transeunte ao invs de vrios e
plantando a semente da conscincia crtica, isso j no o bastante? Claro, as mudanas
permanecentes na poltica pblica, a lei da terra e a conscincia nacional so os ltimos
marcos dos impulsos progressistas expressos na organizao de reforma da mdia de
McChesney, no movimento Sem Logo, de Naomi Klein, ou na revista anti-consumo e
ecopoltica Adbusters. Mas isso no significa que devemos dispensar a ajuda do
ativismo micropoltico, que captura uma feliz compradora de seu transe consumista, ou
inspira a questionar a aceitao da mdia como um alto-falante pessoal de Karl Rove. Se
todo jamming libera uma mente por costurar as sementes da alienao marcusiana
vindas do espetculo, ou expe a manipulao das indstrias de persuaso das imagens
em nossas cabeas (de acordo com Walter Lippman), ao fabricar o nosso consenso
pelas agendas da elite, ento isso muito mais do que merecido.
Como Umberto Eco em seu ensaio de 1967, Guerrilha Semiolgica: preciso
ocupar, em todos os lugares do mundo, a primeira cadeira diante de cada aparelho de
televiso (e naturalmente: a cadeira do lder de grupo diante de cada tela
cinematogrfica, de cada transmissor, de cada pgina de jornal). Se quiserem uma
formulao menos paradoxal, direi: a batalha pela sobrevivncia do homem como ser
responsvel na Era da Comunicao no vencida l onde a comunicao parte, mas
aonde ela chega. Esta citao de Eco a verdadeira resposta terica do leitor, a ladeira
escorregadia que conduz alguns seguidores dos estudos culturais a identificar a
subverso subcultural em cada episdio de Buffy, a Caa-Vampiros, mas tambm um
estimulante chamado luta que, apesar de tudo, o solo terico do Culture Jamming.
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http://www.billboardliberation.com
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aula. Fui procurada por um dos professores em um frum pblico, que convidou os
meus amigos e eu para visitar a sua aula e falar aos estudantes sobre Culture Jamming.
Eu tinha 18 anos e estava ensinando e promovendo cursos na minha prpria escola
sobre anti-racismo e o trabalho da Anistia Internacional. Percebi que gostava de usar a
sala de aula como um local de discusso de assuntos sociais. Quando visitei a escola
para ensinar sobre Culture Jamming, foi to estimulante e divertido que eu realmente
senti como se ns estivssemos fazendo diferena. Notei que a sala de aula um meio
que pode ser interferido. Desde ento, tenho visitado diferentes escolas, universidades e
centros comunitrios para ensinar media literacy e produo de mdia independente aos
estudantes e professores. Como professora de media literacy e artista visitante nas
escolas, tento deixar as coisas mais acessveis e incentivar os estudantes na busca de
seus modos de pensar.
Passados dez anos, vejo que o meu ativismo e a minha arte conseguiram passar a
informao sobre o tipo de educao que eu fao, e vice-versa. Tento no ensinar lies,
mas compartilhar histrias e inspirar um pensamento crtico. Tambm ajudo os
estudantes na criao de seus prprios fanzines ou um outro tipo de trabalho, quer que
ele seja msica, teatro ou ao direta.
Cite os principais objetivos do seu trabalho.
Os principais objetivos do meu trabalho criativo so experimentar e celebrar a livre
expresso, assim como realizar uma ao pedaggica que promova pensamento crtico,
inspirao e ao cvica (empoderamento). Uso a pardia social como um modo de me
relacionar com as pessoas, porque o humor desarma o pblico e a linguagem da
publicidade, que muito familiar e no-ameaadora. Assim, espero alterar a maneira
como as pessoas percebem a cultura de consumo e o complexo industrial-militar.
A razo pela qual essas aes so tanto expressivas como pedaggicas vem do fato de
que a motivao surge do desejo de participar de um dilogo. Publicidade e mdia de
massas esto baseadas em uma relao unilateral entre produtores e consumidores de
significado, e eu tambm quero ser produtora de significados! Atravs do Culture
Jamming, improviso diferentes oportunidades para que eu participe de um dilogo e d
a minha opinio, para que a resistncia e pontos de vista alternativos sejam ouvidos.
Isso tambm pedaggico, porque est na base do meu trabalho o desejo por mudana
social, e creio que a educao um elemento-chave para tal mudana. As pessoas
precisam desafiar as conjeturas que esto ao redor delas, assim como suas prprias.
Espero que esse trabalho fornea um exemplo de algum indo alm dos papis prdeterminados que ns nos encaixamos. Por interferir na publicidade, no estou apenas
colocando uma mensagem particular (como quando eu escrevo me alimente,
influenciada pelas modelos anorxicas), mas estou tambm promovendo a idia de que
se pode resistir s mensagens que nos cercam. Tenho a esperana de que as pessoas
olhem de maneira diferente para o significado fabricado que est ao redor. Assim,
podem isolar as formas como os marqueteiros e os militares da propaganda tentam
influenciar suas crenas, medos e desejos.
Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos?
O processo criativo que envolve as minhas intervenes e performances nos espaos
pblicos sempre muda dependendo do projeto e da situao. No entanto, algumas coisas
so permanentes. Geralmente, algum acontecimento ou problema me inspira a fazer
uma ao. Ao invs de ficar apenas preocupada, tento pensar em uma maneira de
abordar o problema com criatividade. Reflito sobre o poder que tenho e como posso
us-lo da melhor forma, ento imagino o que pode ser possvel.
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s vezes, levo as minhas idias para a sala de aula ou para um grupo, como um coletivo
de mdia, para obter retorno das pessoas. Me pergunto algumas coisas: isso efetuar
uma mudana?, isso incluir todos os tipos de pessoas?, h uma mensagem e como
ela ser compreendida? e qual o objetivo da interveno?
As prximas etapas esto em planejar quais os recursos necessrios, que pessoas ou
organizaes isso envolve. s vezes um projeto bem pequeno e eu posso fazer tudo
sozinha, como uma interveno pessoal. O objetivo deixar as coisas simples, fceis e
divertidas, de modo que no tenha muitas coisas entre a idia e a ao. O objetivo ser
ativo e as etapas mais importantes entre idia e ao so reflexo, anlise e mtodo.
Sinto que esta resposta ficou muito abstrata, mas difcil respond-la porque depende
do tipo de interveno. Por exemplo, aes como Culture Jamming, as do Reclaim The
Streets!, festas em metrs, teatro de guerrilha, produo de fanzines e media literacy. s
vezes, o principal objetivo protestar encontrando uma maneira de expressar uma
resistncia pessoal contra uma mensagem ou uma corporao em particular. Em outros
momentos, fao desobedincia civil, porque h alguma performance nisso quando
pratico jardinagem de guerrilha ou nas festas em metr. Isso serve para engajar as
pessoas, sugerir novas idias e imaginar novas possibilidades.
Em outros momentos, a inteno das aes produzir vandalismo. Por exemplo, uma
revista muito popular em Toronto costumava colocar anncios de cigarros em suas
cinco primeiras pginas. Muitos grupos da cidade comearam a cobrir as caixas de
jornal com adesivos onde se lia a frase chega de anncios mortos e imprimir folhas
com textos sobre o assunto e coloc-las dentro de cada jornal. O objetivo do projeto foi
produzir uma ampla conscientizao, fazendo tambm com que os anncios de cigarro
publicados nas revistas ficassem cada vez mais caros. Depois de um tempo, o dinheiro
gasto nos anncios foi usado na limpeza das caixas.
Um outro exemplo de vandalismo ocorreu com a publicidade em banheiros pblicos,
que so impressas mas s vezes circulam em pequenas telas de televiso. Muitas
pessoas, incluindo eu, interferem nesses anncios com o objetivo de enviar uma
mensagem de resistncia que possa ser vista, vandalizando o anncio original de modo
que isso fique caro para as companhias que esto colocando publicidade dentro das
escolas e restaurantes.
Voc considera o seu trabalho arte e/ou engajamento social?
Intervenes so arte e engajamento social, porque acredito que a arte mais poderosa
quando se combina com assuntos sociais e polticos que afetam as pessoas, enquanto o
ativismo social mais efetivo quando tem criatividade, humor e s vezes quando h
algum sentido de celebrao envolvido. Arte e engajamento social trabalham muito bem
juntos, pois so as idias criativas que do vida a isso e trazem a comunidade. Mudar
possvel. Fique de p e faa parte da soluo.
Hoje, aes como intervenes em outdoors e anti-propagandas parodiando as
grandes corporaes continuam efetivas?
A interveno em outdoors pode revelar as verdadeiras intenes das corporaes que
os utilizam, tornando explcitos seus significados ocultos. Esta tcnica pode ser eficaz
porque tem a possibilidade de atingir grandes espectadores, assim como as propagandas
originais pretendiam. E tambm requer poucos recursos e o mximo de criatividade.
Usando um outdoor que j est criado e instalado em um local ideal para exposio
pblica, a interveno capaz de mudar apenas algumas palavras, ou adicionar uma
imagem em um anncio existente, para torn-lo crtico.
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uma escritora. No nosso prprio programa de rdio, eu me sentia como uma jornalista...
era muito empolgante e as portas no estavam fechadas. Agora que trabalho em uma
grande rede de televiso, a Canadian Broadcast Corporation (CBC), como produtora,
tenho encontrado muitas pessoas que tiveram um percurso tradicional estudando
jornalismo, estagiando e submetendo o seu trabalho aos editores que frequentemente o
rejeitavam. Essas pessoas se sentem muito menos confiantes e no tiveram ainda a
chance de encontrar a sua prpria voz, pois perderam a compreenso do jogo. Vejo a
mesma coisa com os/as artistas que conheo, que estudaram na escola de arte e tentaram
entrar no circuito que continua sendo dominado pelos homens. Meus artistas favoritos
so aqueles que no esperaram que algum dissesse se o seu trabalho era bom para ser
publicado ou exibido, mas que encontraram formas criativas de fazer isso por si mesmo.
Cada um de ns merece a chance de sentir-se capaz de trilhar um caminho mais livre no
mundo. Porm, vivemos em uma era na qual ser um artista ou produtor de mdia
equivale a ter poder.
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Em ingls, Flagging Our Freedom. A palavra Flagging refere-se tanto idia de enfraquecer, como
tambm denota a palavra flag (bandeira).
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supostamente, deveria ser atacado. Vendo isso, decidi no fazer com que um produto
fosse totalmente reconhecido nas minhas intervenes. O reverendo Calvin Butts fez
algo nesse sentido, mas, para um artista, seria difcil apenas pintar os outdoors de
branco. Eu precisava de algo que fosse potico, ento criei minhas intervenes no
sentido de que apenas a minha idia pudesse chamar ateno. Meu objetivo era falar
sobre o problema dos anncios em geral.
Cite os principais temas abordados em seus trabalhos.
Meu trabalho coloca em foco a manipulao da mdia. Ele fala do modo como estamos
sistematicamente sendo empurrados em direes que, de uma outra maneira, no
gostaramos de ir. Minhas imagens questionam esse processo insinuando o efeito
marcado na sociedade.
Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos?
Tenho de acreditar naquilo que estou fazendo. Procuro desenvolver a minha filosofia
pessoal sobre a condio humana. Acredito no enfoque de temas universais com o
intuito de desencadear um possvel dilogo em diferentes nveis.
Que manifestaes artsticas do sculo XX so referncia para suas aes?
Similaridades e afinidades existem em abundncia com muitos movimentos do sculo
XX. Nunca olhei para os movimentos do passado em busca de uma inspirao direta.
Meu trabalho uma reao pessoal ao que me cerca, ao ambiente. Minhas intervenes
recentes na Europa e na Amrica do Sul tm o mesmo tema das aes nos EEUU, mas
se manifestam de um modo diferente.
De que forma o plgio e a apropriao de imagens da indstria cultural so
inseridos no seu trabalho?
No acredito no uso de logos e em qualquer tipo de identificao do produto. Isso s
traz apenas mais ateno e lucro a corporaes que no ligam para os seus empregados.
H um ditado nos EEUU que diz falem bem, falem mal, mas falem de mim. O que eu
uso so elementos em comum com a indstria da publicidade, como tamanho, formato,
visibilidade e uma execuo bem pensada para assegurar a este trabalho as mesmas
oportunidades de impacto na comunidade sem ser facilmente ignorado.
Como e quando a indstria cultural consegue banalizar o protesto de um artista?
Tm aparecido numerosos exemplos de anncios jammed produzidos pelos publicitrios
a fim de brincar com o ato de alterar propagandas. Nesses anncios, eles tentam tirar a
importncia do Culture Jamming at uma certa altura. difcil determinar o quanto eles
so bem-sucedidos. Minha deciso de parar de usar produtos atuais e logos nas minhas
alteraes foi baseada nesse problema. Eu decidi que a melhor maneira de continuar
seria chamar a ateno para um problema bsico, que obtm xito sem ter empatia. O
problema est nos efeitos dos anncios na populao que coagida a comprar um
produto, ou um estilo de vida, que colide negativamente em suas vidas. Foi isso que me
impulsionou a comear a desenhar os rostos de moradores dos bairros carentes nas
paredes e em construes abandonadas.
O importante que essas paredes falem sobre algum tipo de histria. Gosto de trabalhar
em paredes gastas pelos anos de esquecimento, com os elementos que expem o que
costumava ser ali (como marcas de uma construo anexa que no existe mais). Para
mim, essas paredes parecem dizer algo sobre deslocamento, ganncia e gentrificao.
s vezes, elas falam tambm sobre desprezo e pobreza. s vezes, elas apontam para a
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Realmente, tinha uma vertente muito forte de artistas trabalhando em torno do mito do
artista, do criador, do pintor, com muita grana rolando. Paralelamente a isso, estava se
formando um ncleo que hoje, com o advento total da tecnologia, est sendo recuperado
e revalorizado, que era o de artistas trabalhando com a noo de coletivos em trabalhos
com telecomunicao e arte, usando uma tecnologia em trabalhos que seriam os bisavs
da internet. Obras tendo em vista essa noo de colaborao, sem autoria e nomaterial. Ou seja, todas essas questes que hoje esto evidentes, de uma certa forma,
estavam presentes nos anos 80. Mas a nfase foi toda em cima do boom da pintura e
pouca gente que hoje est a, principalmente alguns crticos que esto comeando a se
aventurar a escrever sobre arte e novas mdias, no estava dando importncia para isso.
curioso, acontecem duas coisas ao mesmo tempo. Havia os artistas do mainstream
com 30 anos de idade vendendo uma pintura por US$ 30, 40 mil. Mas teve aquele crack
de gente que comprou um monte de trabalhos e no conseguiu vender nada daquilo. Ao
mesmo tempo, tinha um pessoal que j estava dentro de um esprito do coletivo, mas
no do coletivo do ativismo que estamos revendo agora, mas o coletivo como uma idia
de trabalhar um tipo de obra na qual a noo de autoria, que uma coisa da hora
tambm, j estava sendo questionada.
Esse interesse de vocs nessas questes hoje o que vai daqui h alguns anos levantar
essa poeira. impressionante o nmero de pesquisadores hoje, no s no Brasil, mas
principalmente no exterior, que esto interessados nesse movimento dos coletivos.
Vocs no esto com esse interesse sozinhos. Doei um catlogo para a biblioteca da
ECA de uma exposio inaugurada no dia Primeiro de Maio de 2005, uma data
simblica, em Kassel, na Alemanha, chamada Collective Creativity...
Andr Mesquita: Aquela exposio que voc participou com os coletivos
brasileiros BijaRi, Urucum, Contra Fil...
Isso. Essa exposio foi organizada por um grupo de curadoras de Zagreb, na Crocia, e
com o apoio do Museu Fridericianum, instituio que sedia a Documenta de Kassel. As
curadoras recuperaram um monte de histrias, assuntos que muitas vezes temos uma
notcia muito vaga, pois agora que est comeando uma reavaliao dessas
informaes. Como curiosidade, inaugurou no dia 7 de fevereiro, no Instituto Henry
Moore, em Leeds, Inglaterra, uma exposio sobre escultura brasileira. O 3Ns3 foi
convidado a participar como uma vertente da chamada escultura urbana, de um tipo
de objeto que no s o objeto e a sua materialidade, mas a condio em que ele se
instala na cidade, dialogando com a arquitetura.
Andr Mesquita: Como era a cena dos coletivos de interveno urbana em So
Paulo nas dcadas de 70 e 80?
Eu costumo frisar que no era s o 3Ns3 que estava trabalhando com a ocupao
urbana nesse perodo. Existem tantos outros grupos que, talvez pela origem deles,
acabaram ao longo do tempo sendo menos articulados com esse nosso meio, com esse
tipo de informao que a gente produz aqui e que por conta disso so mais
desconhecidos. Muitas pessoas no conhecem esse movimento dos anos 80 porque no
tem nada publicado, simplesmente por isso. Temos alguns sites em portugus que falam
dos coletivos, mas eles falam do presente contnuo, do que est acontecendo. Voc no
encontra nada que busque o resgate, no tem o interesse nisso.
Os grupos de hoje tm uma diversificao muito maior do que a gente tinha na poca,
como foi o caso do GEXTU e de um grupo argentino que esteve vrias vezes aqui,
chamado TIT (Taller de Investigaciones Teatrales). Da ECA, saiu um grupo chamado
Viajou sem Passaporte, que era um grupo formado basicamente por estudantes, no de
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artes plsticas, mas do pessoal de teatro e cinema com uma menina da histria da USP.
Pelo referencial deles, fizemos vrios trabalhos em conjunto, mas o Viajou Sem
Passaporte era um grupo que atuava dentro do circuito de teatro. Uma das primeiras
intervenes que eles fizeram foi em uma pea do Augusto Boal.
Andr Mesquita: Tendo como referncia o Teatro do Oprimido.
Exato, o Teatro do Oprimido, aquela coisa de criar um teatro que acontece num
supermercado. Cria-se uma crise num supermercado onde tudo encenado, aquela
situao a pea. O Viajou Sem Passaporte veio para o Festival Internacional de
Teatro, que a Ruth Escobar organizava no teatro dela. Durante uma pea em um palco
italiano, os atores estavam naquele drama e entram dois caras do Viajou Sem Passaporte
jogando basquete com uma bola invisvel no meio da pea (risos). Por azar, os atores
continuaram o trabalho como se nada tivesse acontecido (risos). A j comea o pblico
a gritar. O Evento Fim de Dcada, em 1979, foi o grande trabalho coletivo que a gente
fez e que reuniu vrios grupos que estavam trabalhando com a mesma estratgia.
Andr Mesquita: legal ver o catlogo com os relatos dos grupos que
participaram do Evento Fim de Dcada. Algumas coisas deram certo, outras
intervenes foram um fiasco.
Como sempre (risos). A arte e a cincia funcionam assim. Voc tem uma previso de
fazer uma pesquisa, voc encaminha tudo em cima de um programa e um monte de
coisa no d certo. Mas o interessante aqui que a gente reuniu grupos com perfis
completamente diferentes, como o GEXTU, um trio formado por duas meninas e um
cara. Normalmente, o GEXTU fazia intervenes dentro de restaurantes. Uma menina
do grupo era bem magrinha, alta, com o cabelo cheio, e a outra era baixinha e gordinha.
A menina alta entrava num restaurante na Henrique Schaumann, na poca em que a
avenida era cheia de barzinho da moda, vestindo um camisolo, dava uma volta e saa.
Da entrava a menina gordinha, de camisola, histrica e louca gritando gente, a minha
irm sonmbula! Vocs viram a minha irm por aqui? (risos). O Alan fotografava as
intervenes, inclusive ele o autor de vrias fotos das intervenes do 3Ns3. Com
isso, tnhamos vrias nuances de trabalhos nessa poca.
Tinha uma frase de um dos caras do Viajou Sem Passaporte que dizia que o 3Ns3 fazia
interveno urbana e o Viajou Sem Passaporte fazia interveno humana. O trabalho
deles era muito mais ligado com a relao de bater com o outro do que com o espao
urbano. O interesse do 3Ns3 no espao urbano era por uma idia bem bsica de
instalao, como a gente entende hoje, que da relao de como uma determinada
interferncia, um determinado projeto dialoga, interfere e cria tenso com uma estrutura
arquitetnica dada na cidade. A nossa idia era muito mais trabalhar fazendo uma
espcie de um desenho na planta da cidade.
Ludmila Britto: E a interveno X-Galeria? Seria uma interveno humana?
A foi uma interveno no circuito, pelo menos assim que eu entendo. Da mesma
maneira que muitos grupos atuais esto preocupados em ocupar um espao, no s o da
cidade, mas o espao da natureza, criar situaes especficas, como um encontro do
MST ou do Movimento Sem-Teto do Centro, que vai reivindicar a ocupao de um
espao de um prdio no Centro de So Paulo. Tm muitos grupos que produzem
trabalhos nesses espaos para interferir naquela situao especfica. A questo nem
urbana, nem de um determinado circuito, mas quase ideolgica.
No caso da X-Galeria, a idia de lacrar as galerias e colocar aquele aviso, O que est
dentro fica, o que est fora se expande, era muito mais demarcar um tipo de espao que
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fundamentada na memria e nos vrios meios que voc tm como registr-la, seja pela
oralidade, pelo objeto (escultura), pela imagem (pintura) e pela palavra.
A segunda questo tem a ver com ponto de vista prtico. Trabalhar com a imprensa
chamando o jornal, a TV e o rdio era, para a gente, uma forma de ter um registro
impresso barato. Para se ter uma idia, at 1982, um equipamento porttil de vdeo
era uma cmera enorme com um monte de cabo e uma mala onde estava um gravador.
No era todo mundo que tinha isso. Trazendo a imprensa, tnhamos com esse material a
possibilidade de fazer os nossos livros de artista; o registro est muito ligado a essa
idia. Nesse perodo, tivemos um boom da Arte Postal. Consequentemente, as fotos se
transformavam em xerox, colocava-se uma informao bsica, fazia um postal e isso
rodava o mundo. Era um jeito de internacionalizar essa coisa toda. Inclusive,
conhecemos o Paulo Bruscky por meio da Arte Postal. Esses eram os contextos de
poca que davam suporte para a documentao. Mas tambm fizemos trabalhos dos
quais no temos registro, temos apenas um registro verbal.
Andr Mesquita: Por exemplo?
Na verdade a gente at tem registro, mas no um registro para ser divulgado. A gente
fez um trabalho chamado A despedida da velha senhora, onde reunimos todo o tipo de
publicao sobre arte, catlogos que a gente tinha e colocamos tudo num saco de lixo. O
Rafael Frana morava na Rua das Palmeiras, no Centro, onde a gente sempre fazia as
nossas reunies. Deixamos esse saco com moldura, edies de Gnios da Pintura, tudo
meio aberto e jogado na rua. O que a gente fez foi s observar os lixeiros levando
aquele saco de lixo repleto de material da histria da arte. Tiramos algumas fotos, mas
era s para a nossa novelinha pessoal. Esse trabalho tambm estava no esprito da XGaleria de negar a tradio, uma coisa bem caracterstica da poca, dando um tchau
para a velha senhora.
Ludmila Britto: A X-Galeria foi uma interveno anti-institucional. No caso da
Arte Conceitual, o registro foi uma forma do mercado absolver essa arte
desmaterializada. Como foi a absoro do mercado sobre o 3Ns3?
At hoje nenhuma. O que eu estou desconfiado que com essas exposies todas, as
aes vo comear a subir. A muamba toda que est l guardadinha vai comear a
valorizar (risos). E no so apenas essas exposies que eu falei. Eu vou participar de
um seminrio na Universidade do Texas e sobre o que eles esto tratando? Sobre a
questo do territrio, a relao com o outro, ocupao. Passados esses vinte anos, s
agora que est realmente ocorrendo um interesse por esse assunto.
Fui convidado porque h trs anos, uma pesquisadora da Universidade do Texas entrou
em contato com o Eduardo Kac por causa de um artigo que escrevi para a revista
Leonardo (do MIT)26. Essa menina j veio trs vezes para o Brasil para fazer pesquisa
sobre o 3Ns3 e est escrevendo um trabalho sobre isso. E ela curadora-assistente do
museu que est sendo inaugurado na Universidade do Texas. Essa sua iniciativa e a
iniciativa da garota do Texas so exatamente a de resgatar as vertentes histricas que
hoje ns valorizamos. So as pessoas com articulaes institucionais que hoje esto
vendo essas manifestaes marginais. Esse era o adjetivo de poca. Se voc pegar a
revista Arte em Revista, voc encontra denominaes como arte independente, arte
marginal. Era esse o qualificativo. Essas pessoas esto vendo o interesse que vinte anos
depois esse tipo de arte suscita nos dias de hoje, e com isso voc coloca a questo da
26
Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces, 1998.
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mas que saa na imprensa. Um cara resolveu pintar os arcos do viaduto Santa Ifignia
com as cores do arco-ris porque queria embelezar a cidade...
Ludmila Britto: Como fez o Profeta Gentileza escrevendo aqueles textos no Arco
da Lapa.
Exatamente! Paralela a essa suposta grande correnteza que a gente se acha no meio, tem
um monte de afluentes a que esto desaguando no mesmo lance. O nosso do trabalho
de cultura alinhavar essa histria toda, porque as coisas no funcionam num
monobloco. Vrias coisas esto alimentando essa questo, direta ou indiretamente, tudo
faz parte desse zeitgeist.
Na poca do 3Ns3, existia uma galeria na Alameda Santos chamada Escultura, que
representava um artista grego chamado Nicolas Vlavianos. O Vlavianos fez uma pea e,
certo dia, uma pessoa foi l, pegou uma privada e colocou no alto dela. Pois , algum
se deu ao trabalho de colocar a privada l em cima (risos). Sai no jornal, o Hudinilson
recorta. So vrias manifestaes que esto acontecendo e aquilo tudo vai fazendo parte
de uma colcha de retalhos da poca. No nosso projeto de livro, ofereceremos esse
levantamento que cobre o perodo da nossa existncia, entre 1979 e 1982. So pessoas
annimas que estavam a, dentro do mesmo esprito.
Andr Mesquita: Como o 3Ns3 pensava a ligao do grupo como a poltica?
Vocs estavam fazendo arte, poltica ou era algo que no podia ser desassociado?
Hoje a gente no pode mais desassociar. Mas, na poca, confesso que o grupo no
estava muito interessado nesse problema. Pelo fato da gente usar muito plstico
vermelho, em um perodo de transio de uma ditadura para uma democracia, era
inevitvel ouvir as pessoas perguntando se aquilo ali tinha algum vnculo com a
Internacional Socialista. E no tinha mesmo. O Rafael e eu nunca fizemos parte do
movimento estudantil, ao contrrio do pessoal do Viajou Sem Passaporte, que era da
Libelu, tendncia trotskista dentro da ECA. A gente no tinha absolutamente nada a ver
com isso e nem queria ressaltar esse tipo de coisa. No queramos ver colado ao nosso
trabalho uma associao poltica que estava explcita. Para ns, era muito mais
interessante e eu odeio falar esse tipo de coisa que o trabalho falasse por si. Era uma
coisa de ocupar um espao que at ento, como voc poder ver nos relatos da poca,
tinha sido restrito ao carnaval e a comemoraes de futebol.
O que eu quero dizer que a idia de colocar 300 metros de plstico na Avenida
Paulista, sem autorizao da polcia ou da prefeitura, mostra exatamente a ocupao de
um espao que estava se distendendo. Um espao que deixou a compresso da ditadura
e comea a ter uma distenso, como se fala em poltica, e exatamente nessa
distenso que a gente vai trabalhar. Ou em alguns trabalhos que so uma interveno
direta na mdia, como foi quando a gente publicou no caderno de artes visuais da Folha
de S. Paulo um texto chamado A categoria bsica da comunicao, em 1979.
Estvamos todos chapados numa noite, pegamos vrios livros e comeamos a usar
vrios pargrafos e jog-los na mquina de escrever. O bacana desse perodo que no
se mandava um texto por e-mail, ento tinha que pegar um texto que no falava porra
nenhuma, mandar para o jornal e ter um cara reescrevendo tudo na prensa (risos).
Andr Mesquita: No teve um crtico que chegou a falar mal desse trabalho?
No, as crticas foram do Jacob Klintowitz sobre a nossa ao da X-Galeria. Primeiro,
saiu uma matria falando da interveno. Dois dias depois, saiu uma reportagem com
ele entrevistando os galeristas e donos de museu, com as pessoas dando as suas opinies
356
sobre a ao e a gente fazendo uma trplica. Uma tpica contenda cultural (risos),
usando o espao do jornal para um ficar arrancando o cabelo do outro (risos).
A categoria bsica da comunicao foi uma interveno muito importante porque o
jornal um espao de opinio. Mandar um texto dessa natureza e isso ser publicado...
ele trabalha exatamente num domnio de mdia. Como eu arrisco a dizer hoje, os nossos
trabalhos j mostravam uma caracterstica miditica. Uma vez que eles existiam num
perodo muito pequeno no espao urbano, enquanto objeto ou interveno na
arquitetura, pouqussimas pessoas tiveram a relao direta com eles. As pessoas sabiam
disso atravs da informao do trabalho.
Srgio Bonilha: Alm de ser uma interveno que fala por si mesma, o texto
publicado uma forma de ativar o jornal.
Qual o valor da notcia? mais ou menos na mesma linha, claro que sem a
grandiosidade, do Orson Welles. No quero comparar um trabalho com o outro, mas o
Orson Welles coloca a crise no valor do rdio enquanto veculo de verdade. O que o
rdio transmitia? A hora certa, as ltimas notcias, a previso do tempo, coisas que nas
quais nos fiamos. Quando Welles faz a Guerra dos Mundos, ele coloca uma crise na
credibilidade do meio, fora toda a estrutura do trabalho, a questo espacial e temporal.
Curioso isso porque hoje voc acha que est fazendo um trabalho que discute o
problema da superao do espao e do tempo, mas algum j fez isso em 1938 com o
rdio e subverteu tudo, mexeu com esses valores. A analogia que eu fao com a
questo da credibilidade. Entre o espetculo e o noticivel, a gente acaba achando que a
cultura se assenta nesses dois pilares. Mas, e o resto?
357
Em comemorao aos trs anos de atividade, o Poro apresentou a exposio Desvios no Discurso,
realizada nos meses de abril e maio de 2005 na galeria Cemig, em Belo Horizonte
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Em algumas vezes que fomos exposio (quase ningum sabe quem do Poro),
pudemos ouvir leituras muito interessantes dos trabalhos e ficamos satisfeitos que os
trabalhos conseguiram se comunicar com os mais diferentes tipos de pessoas.
O trabalho do Poro arte e/ou engajamento social?
O trabalho do Poro arte, no temos dvida em relao a isso. O engajamento poltico
faz parte de ns como pessoas e esse trao da nossa personalidade, naturalmente, produz
ecos na nossa produo. Em certos trabalhos, isso acontece com mais fora que em
outros.
Vocs chamariam de retomada essa relao entre o trabalho coletivo do Poro e
os artistas brasileiros dos anos 60 e 70, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Paulo
Bruscky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos artsticos, criados e
utilizados em perodos anteriores, so reelaborados por vocs?
No acreditamos numa retomada, no sentido de uma continuidade. O que tem
acontecido nos ltimos anos uma outra coisa. Tm ecos das idias dos anos 60/70,
mas estamos num contexto completamente diferente. Talvez os dilogos entre as idias
apaream depois dos trabalhos j realizados. Quando um trabalho est sendo feito, no
nos preocupamos em reelaborar conceitos ou idias existentes neles. Talvez seja mais
um certo ciclo pelo qual a cultura passe, que pode ser que, de tempo em tempo, algumas
questes voltem tona, como se fossem preocupaes comuns a nossa poca. Eles so
referncias para ns, mas no so guias, embora compartilhemos de muitos de seus
ideais. Se voc perguntar por a, vai ver que tm grupos que nunca ouviram falar de
Cildo Meireles, Hlio Oiticica e companhia.
A idia de desvios no discurso nos leva a pensar de alguma forma no mtodo de
dtournement proposto pelos situacionistas. Alm da Internacional Situacionista,
quais seriam os pontos de contato entre os trabalhos produzidos por vocs e outras
manifestaes artsticas e tericas do sculo XX?
S vemos relaes entre o nosso trabalho e os situacionistas quando invertemos o olhar
e observamos o nosso trabalho de um outro ngulo, mais analtico e crtico, como se no
estivssemos envolvidos nele. Durante o processo, essas referncias no esto presentes
para ns. Na verdade, embora exista muita admirao pelos situacionistas (at
colocamos o manifesto no site), eles no so uma referncia muito prxima. Fomos ter
contato com as idias e ler alguma coisa sobre Situacionismo bem depois da criao do
Poro. J ouvimos amigos nossos dizendo isso com uma certa ironia: estou lendo o
livro dos situacionistas e fui descobrir que j fiz vrias coisas situacionistas.
Vemos mais pontos de contato com a arte brasileira nos perodos j citados na resposta
anterior, pois ela trata de questes que esto bem mais prximas do nosso imaginrio.
Qual a opinio do Poro sobre os coletivos que realizam intervenes urbanas no
Pas? E por que muitos dos grupos comeam e terminam com tanta facilidade?
Alguns grupos que curtimos bastante so: GIA (Grupo de Interferncia Ambiental),
Urucum, BijaRi e Esqueleto Coletivo.
As pessoas se aproximam e formam os coletivos devido vontade de fazer coisas juntas
ou por afinidades que levam atuao conjunta. O que percebemos que acontecem
rearranjos entre os grupos um grupo se dilui e os integrantes vo participar de outras
coisas ou que, em determinado momento, as pessoas acabam partindo para outro tipo
de atuao no mundo: seja indo trabalhar numa ONG ou indo cuidar da sua vida
particular. Acontece tambm de pessoas se juntarem para projetos especficos e, depois
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Naquele ano, fizemos muitas aes que so polticas, mas que tambm so sobre a
observao da cidade. Fizemos algumas intervenes em que a gente inaugurou
simbolicamente lugares abandonados que fizeram parte da construo de Braslia, como
o planetrio e a concha acstica. Por exemplo, na dcada de 60, todas as colaes de
grau da Universidade de Braslia eram realizadas na concha acstica. So espaos que
foram esquecidos e que perderam a funo. O governador daqui tem feito pontes,
viadutos e outras inovaes, mas a conservao dos espaos antigos no existe. uma
cidade que parece que vai esquecendo o passado. Ela s vive do futuro.
E hoje? O que h nesses lugares que vocs inauguraram?
Nada, eles continuam abandonados. A gente chegava nesses espaos, plantava uma
rvore e tirava fotos registrando a inaugurao. No planetrio, andamos em volta do
local e descobrimos algo que ningum conhecia: um teatro de arena. A nica coisa que
sobrou do teatro foram as pilastras e o suporte de concreto que segurava a lona, que era
colocada l na dcada de 70. O vigia do teatro contou que havia muito morador de rua
escondido l e o governo soterrou o teatro inteiro. Hoje, h um crculo de concreto e
terra no lugar, um teatro todo soterrado.
Um outro trabalho que fizemos nesse perodo foi colocar faixas pretas na cidade. Todos
esses trabalhos so do nosso candidato, responsvel por essas aes. As faixas pretas
surgiram como um incmodo do excesso de propaganda, de imagens, nomes de gente e
de cores que surgem na campanha poltica. Fizemos como se fosse um protesto mesmo
com a faixa preta, sem nada escrito. O mais interessante foi a reao do pblico na hora
do acontecimento.
Onde as faixas foram colocadas?
Fomos de madrugada para o centro da cidade, em um local com muita prostituio e
gente vendendo droga. Pregamos todas as faixas usando a mscara com o rosto do
candidato, como se todo mundo do grupo fosse a mesma pessoa. Me lembro que
passava gente falando isso mesmo! Tem que ter candidato preto do preto!, tomando
aquilo como uma questo racial, enquanto outras diziam que tinha de protestar porque a
poltica uma merda. Houve vrias reaes inusitadas e inesperadas e as leituras eram
diversas. Quem passava de carro estranhava muito, porque no havia nada para ser lido.
Quando o grupo est fazendo essas intervenes, eu costumo observar muito as reaes
do pblico nesses espaos. Para mim, as reaes so muito mais instigantes e
interessantes do que uma matria sobre o nosso trabalho no jornal.
E o candidato tambm distribuiu cobertores.
Isso foi no gramado que fica na rodoviria. Em Braslia, os espaos so muito grandes e
isso uma dificuldade para ns. Tnhamos mais de 100 cobertores e eles no
conseguiram ocupar o gramado inteiro...
Com os cobertores, fizemos uma forma que dialogasse com as bocas-de-lobo do local;
as pessoas recolheram rapidamente. Comeamos o trabalho s 17h, s 21h no tinha
mais nada. Tem muito morador de rua na rodoviria, mas que aqui eles se escondem
muito facilmente. Braslia consegue esconder muito bem isso.
E como tem sido a resposta do pblico em relao Lavagem da Praa dos Trs
Poderes? H uma participao ativa dessa audincia?
O grupo faz uma divulgao no muito grande da lavagem. Tem gente que realmente
vai para participar, outras pessoas vo para ver o que acontece. Poucas pessoas se
dispem a levar balde e vassoura para lavar, a maioria quer ver a gente fazendo isso.
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Cmara dos Deputados, onde as pessoas passavam para votar; eram elementos urbanos
invadindo o espao interno. De repente, voc via outdoors enormes com a foto de um
pedao de carne, carvo, uma jaqueta jeans ou aucareiro, carimbados com a frase
trabalho escravo. A foto sempre se refere matria prima e a gente usou a esttica da
publicidade. um trabalho muito sarcstico.
As fotos eram lindas, contratamos um publicitrio para fazer. O grupo queria que
tivesse a cara de publicidade mesmo, para contradizer o que esse tipo de esttica prope.
O trabalho custava muito dinheiro, ento a gente comeou a correr atrs de pessoas que
pudessem ajudar e que estivessem envolvidas com este assunto. Coincidiu com a
votao no Senado sobre o tema e eles investiram no trabalho por causa disso.
Com o que sobrou no Senado, pegamos o material e no Foto Arte de 2004, a Karla
Osrio pediu para que a gente fizesse uma interveno urbana. Fizemos seis barracas,
como se fossem as que so usadas nesses acampamentos de trabalho escravo, com o
outdoor sendo um suporte dessas barracas e construda com material recolhido. O legal
que esse trabalho ia desaparecendo. Durante uma semana, as barracas, que ficaram na
Esplanada dos Ministrios, eram recolhidas pelas pessoas e iam sumindo aos poucos.
O que as pessoas comentavam sobre os outdoors?
O pessoal achava estranhssimo. Tinha muita escola visitando, muitos professores de
histria levavam os alunos e discutiam o trabalho escravo no Brasil. J a reao dos
polticos, a maioria reagia sobre o outdoor com o carvo... A frase trabalho escravo
foi escrita em um metal dentro de uma fogueira. A gente ouvia coisas do tipo ah, eles
esto falando que todos ns vamos morrer na fogueira. Era uma coisa de sentir meio
agredido, sabe?
Nesse projeto, fizemos uma cartilha e a publicao dela foi ligada ao PT. Essa cartilha
explicava como funciona o trabalho escravo no Brasil hoje, era uma coisa bem
educativa mesmo. Esse material foi distribudo nas escolas. Mas, no final, a gente se
sentiu como se usassem o nosso trabalho para falar sobre o assunto... Passamos seis
meses indo ao ministrio, lendo os relatos, olhando todos os processos. Tem um grupo
do Rio contra o trabalho escravo, com vrios atores globais. Na cerimnia de abertura
das mesas sobre o assunto, vieram todos eles e era uma coisa estranha porque os atores
ficavam na frente dos nossos trabalhos. A gente estava l, mas eles mandaram a gente
sair, no podia aparecer... S os polticos e os globais podiam aparecer na abertura da
nossa exposio. O grupo nunca teve inteno de aparecer. Mas, tudo que saa, era sobre
eles e com o nosso trabalho atrs.
Mesmo assim, foi um trabalho recompensador porque conseguimos mexer com um
tema muito pesado usando imagens com muita ironia e sutileza; isso a muito
importante. Estamos cansados de ver trabalhos sobre o assunto que mostram o
trabalhador escravo, mas a gente no pensa no que estamos consumindo, ns como
fomentadores do trabalho escravo e alimentado a indstria.
Vocs pretendem voltar com o candidato do Entorno para as eleies deste ano?
Sim, a campanha das eleies comea em setembro e a gente deve voltar com ele. Mas
no sabemos ainda como vai ser o candidato deste ano. Queremos retomar a ao de
distribuio de terra feita no Rio. uma ao simples e que no precisa de muito
recurso. A imagem do rosto do candidato uma juno dos rostos dos integrantes do
grupo, mas isso vai continuar. No faz sentido mudar a cara dele agora. Sinto muito
pelas pessoas que deram a cara para ele (risos).
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Quando entrei na Escola de Belas Artes, as aulas de histria da arte eram, na minha
opinio, enfadonhas... O contedo era maravilhoso, mas as sesses de slides, as provas
discursivas eram massacrantes. Foi quando comecei a estudar, por iniciativa prpria,
arte contempornea (confesso que sempre saa dos sales de arte com uma pulga atrs
da orelha, eu pensava: meu Deus, ou esse trabalho muito hermtico, ou eu sou
burra!) e conheci os trabalhos de Duchamp, mais tarde, Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Lygia Pape, esse pessoal neoconcreto... As obras de Artur Barrio, Antonio Manoel,
Flvio de Carvalho, Fluxus e Gutai comearam a me fazer enxergar essa ruptura com os
cnones tradicionais da arte, a desmaterializao do objeto artstico, a nova relao entre
o espectador e a obra...
O GIA foi uma forma que eu encontrei de colocar em prtica essa ruptura. Eu
realmente acredito em um dilogo entre arte e cotidiano, que a arte no pode ficar
restrita aos centros oficiais (galerias, museus). Arte deixa de ser um mero objeto dentro
de uma instituio (como diria o 3Ns3: o que est dentro fica, o que est fora se
expande) e torna-se uma atitude... Nada contra instituies!
A que se deve o crescimento do trabalho coletivo produzido no Pas nos ltimos
anos e sua relao com questes sociais e polticas?
A falta de oportunidade e a necessidade de encontrar espaos so, em principio, um dos
fatores que geraram o surgimento de tantos coletivos. A internet tambm contribuiu
muito, facilitando o contato e troca de informaes. Acreditamos que a individualidade
perdeu muito dos seus adeptos. O coletivismo foi a forma encontrada para lutar contra
certas injustias a que esto submetendo nossa sociedade. No difcil olhar para as
ruas e perceber o quanto elas esto cheias de contrastes, injustias e condicionamentos.
Essa realidade est presente em Salvador e em outras cidades. Grupos como o GIA no
poderiam ficar indiferentes a tudo isso.
Vocs chamariam de retomada essa relao com o trabalho coletivo entre o GIA
e os artistas brasileiros dos anos 60 e 70, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Paulo
Brusky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos artsticos utilizados em
perodos anteriores so reelaborados por vocs?
A palavra retomada talvez no seja a mais adequada para designar nossa relao com
os trabalhos desses artistas, mas, com certeza, eles so influncias marcantes para o
GIA, inclusive tivemos a oportunidade de conhecer o Paulo Bruscky...
As inseres do Cildo so uma referncia para qualquer coletivo de arte que almeje
atuar fora dos centros oficiais, propondo modos de circulao artsticos/ideolgicos
alternativos. Seu texto Inseres em Circuitos Ideolgicos, assim como o manifesto
da Internacional Situacionista e o texto Nova Objetividade, do Oiticica, so
referncias tericas importantes, e o mais interessante que continuam atuais, apesar de
escritos nos anos 60 e 70 do sculo XX.
H uma inquietao em comum entre esses artistas e o GIA (e, com certeza, entre
muitos outros artistas e coletivos). De fato, ao carimbarmos mensagens em sacos de
pipoca, estamos propondo um meio de circulao de idias no-convencional. uma
reelaborao das inseres do Cildo, quando ele carimbou as cdulas de dinheiro.
Trazemos para o nosso contexto atual essa idia que foi colocada em prtica nos anos
70 do sculo XX, sob o regime da ditadura militar.
Qual a opinio do GIA sobre os coletivos brasileiros? E por que muitos dos
coletivos comeam e terminam com tanta facilidade?
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Existem alguns coletivos, como Poro, Laranjas, CDM, Alerta! e EIA, que tm
executado trabalhos muito bons, cada qual com suas particularidades. Sobre o fato dos
grupos normalmente no durarem muito, no saberamos dizer muito bem o porqu,
mas sabemos que no fcil trabalhar em conjunto. Essa coisa da vaidade e dos
interesses divergentes, quando no so bem conciliados, podem ser um problema fatal.
Sobre o GIA, as relaes de amizade e respeito tm prevalecido, mas isso no quer dizer
que no haja no nosso grupo dissonncias em relao a algumas questes. Aceitamos
isso como um fato e continuamos a trabalhar sem problemas. O grupo est para fazer
quatro anos e encontrou nesse tempo uma certa maturidade nas relaes interpessoais.
Hoje em dia, estamos trabalhando de forma mais consciente e o GIA est mais do que
nunca tentando compor um futuro para si.
Sobre o Salo de m.a.i.o. de 2004, gostaria que o grupo falasse da experincia em
organizar uma mostra de arte urbana e os resultados desse trabalho. Falem
tambm da participao do GIA na Semana de Artes Visuais do Recife (SPA), em
outubro de 2005.
Realizar o Salo de m.a.i.o. foi extremamente empolgante, gratificante e estressante. ,
primeiramente, empolgante, porque trata-se de um evento que aglomera artistas do
Brasil todo. possvel conhecer pessoas diferentes, ver novas linguagens artsticas,
discutir sobre arte contempornea (fora as festinhas). Alm da parte da execuo dos
trabalhos nas ruas, uma adrenalina que no saberamos explicar... muito bom.
Gratificante porque o GIA quase no possua recursos financeiros para a realizao do
Salo; uma iniciativa quase independente. Dessa forma, foi muito bom constatar
que possvel levar arte para as ruas, realizar experimentaes artsticas fora dos
centros oficiais, inovar, fazer intervenes urbanas e trabalhos contemporneos sem
depender de patrocnio ou apoio do governo. Ver que possvel reunir pessoas com
inquietaes em comum e que sabem que arte no se trata apenas de objetos finitos,
confinados dentro de galerias para que as pessoas possam observ-los. Estressante
porque no fcil lidar com pessoas e devido aos percalos comuns a qualquer evento...
imprevistos etc. Os resultados mais imediatos so essas trocas de experincias entre
artistas de diversos lugares e registros que conferem aos trabalhos uma perenidade, j
que muitos deles so efmeros. Diramos que, a longo prazo, o resultado esperado seria
uma conscientizao, no apenas dos artistas, mas da populao em geral, da
importncia dos circuitos alternativos.
O SPA foi uma experincia maravilhosa para o GIA. Foi muito diferente de outros
eventos que o grupo participou (como o Manifestao Internacional de Performance,
MIP, em 2003 em Belo Horizonte, por exemplo), porque ganhamos dinheiro para
realizar as intervenes. Isso deu uma certa tranquilidade ao grupo, pois pudemos, pela
primeira vez, comprar material para as aes sem tirar dinheiro dos nossos bolsos. Por
um lado, isso ruim, pois por se tratar de um evento (apoiado pelo Museu de Arte
Moderna Aloisio Magalhes MAMAM e pela prefeitura do Recife), tivemos que nos
adequar a algumas regras que no estamos acostumados, pois nossas aes so
realizadas livremente, sem avisos prvios ou solicitao de autorizao dos rgos
governamentais locais. O grupo simplesmente vai l e faz. No SPA, tnhamos que
seguir horrios (pois havia muitos artistas e grupos participando do evento e os
trabalhos, logicamente, tinham hora marcada para acontecer) e tivemos de assinar um
termo de responsabilidade (caso acontecesse alguma merda), essas burocracias.
Uma coisa que incomodou muito, por exemplo, foi quando realizamos a interveno
dos Bales Vermelhos. Foi quando um pessoal do Dirio de Pernambuco fez uma
matria sobre o SPA e queria fotografar a interveno do GIA. At a tudo bem...
369
Acontece que eles ficavam pedindo pra gente posar para as fotos, queriam forjar
situaes para que as fotos sassem interessantes e essa presso terminou estressando a
todos, porque o grupo ficou preocupado em atender as solicitaes dos jornalistas e
terminou no conseguindo curtir o trabalho... S quando o pessoal do jornal foi embora
que o trabalho fluiu...
Durante a nossa outra interveno, Fila, aconteceu um fato interessante: como voc
sabe, a Fila no tem uma utilidade lgica, ela formada em locais inusitados. Em
Recife, foi formada em frente ao edifcio JK, onde funcionava o INSS, mas que se
encontra desativado atualmente, abandonado... Durante a performance, um colega de
Braslia que estava na fila viu-se confuso com a falta de um objetivo concreto para
aquele trabalho (interpretao do GIA) e escreveu (bem grande!) no cercado de madeira
do prdio: AQUI, HOJE!. Imediatamente, o segurana do prdio (que j estava
olhando estranho para a fila h algum tempo...) chamou a polcia, pois por se tratar de
uma propriedade federal, aquilo era vandalismo, no era permitido pichar etc. Tivemos
que sair bem rpido e nos espalhar por ruas diferentes para despistar...
O evento foi muito bem organizado e estruturado. Tivemos a oportunidade de conhecer
artistas de outros estados e coletivos locais tambm, como o Media Sana, o MoluscoLama (que j acabou...), o Pardieiro... Queramos muito ter conhecido o pessoal do
Telephone Colorido, mas no conseguimos (eles no realizaram o trabalho, tiveram uns
problemas). Outra coisa legal foram as palestras: Tadeu Chiarelli, Lucia Koch, Cabelo...
Aprendemos muita coisa e acreditamos que foi muito bom para o GIA se fortalecer
como grupo.
Por que levar registros de intervenes urbanas para o espao delimitado de uma
instituio?
primeira vista, realmente paradoxal para um grupo de interferncia urbana estar
dentro de uma instituio. O GIA, porm, no anti-institucional... perfeitamente
possvel fazer uso das instituies a nosso favor, desde que se tenha conscincia das
suas limitaes e convenes que, muitas vezes, podam certas manifestaes artsticas.
Seria tambm ingnuo ignorar as relaes que o GIA mantm com a comunidade
artstica local (pessoas que, alm dos artistas, coletivos e acadmicos, frequentam
exposies e eventos artsticos), pois, de uma forma ou de outra, a exposio de
registros foi visitada por essas pessoas, mas tambm pelo pblico comum, no
iniciado na arte contempornea.
Alm disso, a cena artstica em Salvador muito restrita e iniciativas como essa s
aumentam as possibilidades de dilogo. Dessa forma, a exposio dos registros do 1
Salo de m.a.i.o. (diga-se de passagem, a mostra teve um formato diferenciado: os
registros foram impressos a jato de tinta, as pessoas tinham acesso aos projetos dos
artistas que participaram do Salo, havia restos das intervenes na galeria, como
carimbos e sobras de lambe-lambes). Foi um momento oportuno para as pessoas que
no puderam presenciar as intervenes em tempo real conhecerem os trabalhos e
refletirem sobre eles. Digamos que seja esse o objetivo principal. Muitas vezes, o grupo
se viu confuso com essas questes de instituio e h um exemplo bem ilustrativo: em
2004, na Bienal do Recncavo, o GIA props a execuo do No-Propaganda e o
projeto foi aceito. Dessa forma, o grupo realizaria uma panfletagem (garotos da prpria
cidade vestidos de amarelo entregariam 1000 panfletos amarelos) na abertura do evento,
como foi feito. A ao foi um fiasco. Isso porque o trabalho estava fora do seu contexto
original (centros urbanos) e as pessoas que estavam ali, em sua maioria, eram do meio
artstico. Logo, estavam preparadas para performances, sabiam que aqueles garotinhos
entregando aqueles papis deviam fazer parte de algum trabalho. O No-Propaganda,
370
ento, perdeu sua fora por no contar com uma forte caracterstica que faz parte das
aes do GIA: chamar ateno das pessoas atravs de situaes inusitadas.
Na performance Fila ou em trabalhos como Cama, o grupo realiza um
dtournement de uma situao cotidiana convertida para um novo espao ou, no
caso de Cama, o deslocamento de certos objetos e cenas para novos contextos.
Obviamente, o conceito de dtournement nos leva diretamente para as prticas
apontadas pelos situacionistas na dcada de 60, retomadas por muitos coletivos
atuantes hoje no Pas. Alm da Internacional Situacionista, quais seriam os pontos
de contato entre os trabalhos produzidos por vocs e outras manifestaes
artsticas do sculo XX?
De fato, impossvel fazer um mapeamento completo das manifestaes artsticas com
as quais as aes do GIA estabelecem um dilogo. Citemos alguns grupos e artistas
individuais: 3Ns3, Viajou Sem Passaporte, Fluxus, Provos, Culture Jamming, Cildo
Meireles, Paulo Bruscky, Hlio Oiticica, Antonio Manuel, Artur Barrio, Krzysztof
Wodiczko, ente tantos outros.
De certa forma, os trabalhos intitulados Quanto e No-Propaganda lembram
bastante as propostas dos grupos de Culture Jamming norte-americanos e
canadenses. Para o GIA, qual a importncia de se realizar uma crtica ao consumo
utilizando os mesmos recursos que a propaganda oferece?
Os culture jammers sabiam perfeitamente a visibilidade que suas interferncias teriam
ao serem feitas diretamente nos outdoors. Essa apropriao direta do veculo miditico
tem muito mais fora do que qualquer crtica. A proposta do GIA uma apropriao
irnica desses veculos: fazer uso da sua popularidade (panfletos, faixas etc.) para
criticar a publicidade exagerada a que todos so submetidos diariamente, a presso
consumista que est impregnada em nossas vidas desde o momento em que nascemos.
Propor situaes absurdas, como a entrega de panfletos em branco para que as pessoas
reflitam sobre essas coisas, sem discursos demaggicos... Esse descondicionamento
momentneo pode impulsionar essas reflexes (ou no, j que muitas vezes as pessoas
no prestam ateno nas aes, que passam desapercebidas...).
A sutileza de algumas aes do GIA pode, muitas vezes, ser captada por um
nmero pequeno de pessoas. Em uma cidade com tantas informaes, vocs
procuram chamar a ateno de quem? Seria de algum observador atento?
Algum atento??!! De jeito nenhum! Muitas das aes do GIA no so apreendidas
como arte. So pouqussimas as pessoas que associam nossas aes a manifestaes
artsticas, devido ao entorpecimento perceptivo do dia-a-dia. Nosso objetivo, portanto,
descondicionar (ou no...) essas pessoas...
371
no metr, em qualquer parte da cidade. Tem muito a ver com o filme Os Idiotas, que a
gente nem tinha visto na poca, mas quando eu vi, achei que tinha tudo a ver com a
nossa atuao. A gente mal se conhecia e comeou a se gostar muito. Oficializamos isso
como um grupo e comeamos a fazer trabalhos.
Um trabalho mais formal que realizamos se chamou No jardim ingls do Subterrnea,
feito para uma aula de escultura. Colocamos todas as mesas das salas de aula para fora,
ocupando todo o corredor de artes plsticas da Faap, e cada um fez a sua performance
sobre/entre essas mesas, embaixo dessas mesas. Colocamos algumas mini-florzinhas de
plstico sobre as mesas. O pblico vestia capacetes Space man e assoprava apitos e
lnguas de sogra. Eu levava tombos o tempo inteiro, o Bruno carimbava formiguinhas e
o Daniel virava um chafariz.
Teve um outro grupo importante dentro da Faap. A minha turma ali era muito legal e
era todo mundo amigo. Tinha o Tiago Judas, o Fellipe Gonzalez, a Lia Chaia, a Flvia
Lobo, a Carolina Parra, a Slvia Cruz, o Andr Marinheiro, o Daniel Zanardi... A gente
comeou a se reunir s quintas-feiras para ver se saa algo especial. s vezes era um
trabalho individual de algum, que precisava de mais pessoas para ser realizado. Isso foi
uma coisa que eu pensei tambm sobre coletivo. O Atrocidades Maravilhosas foi uma
proposio de uma pessoa que envolveu outras vinte no processo de serigrafia
preparao das telas e impresso de 5.000 cartazes e no processo de colagem dos
lambe-lambes. Dessa turma, derivaram muitas coisas legais. Por exemplo, o Movimento
Terrorista Andy Warhol [MTAW, leia-se metal]. O MTAW, entre outras aes,
pintou as portas da Faap de colorido, em 2001. Na Faap, as paredes e as portas so
pintadas at o meio de cinza. Duas pessoas pintaram as portas do corredor de artes
plsticas de colorido, cada porta de uma cor.
Mas isso foi feito durante a aula?
Foi feito escondido. Eu no conheo os detalhes, mas acho que foi em um horrio mais
noite. Conforme a gente atuava na Faap, a represso ia aumentando. Eu entrei na Faap
quando comearam a colocar as grades no jardim das esculturas. Antes, o jardim era
aberto, de acesso pblico. Depois das grades, colocaram catracas. As primeiras semanas
das catracas coincidiram com o lanamento da revista Urbnia, do Ncleo Performtico
Subterrnea, em maro de 2001. A gente lanou a revista contra a Faapriso: no
cartaz de lanamento, a gente fez uma montagem da Faap com o Carandiru, porque
tinha acabado de acontecer uma rebelio. Este cartaz convocava as pessoas a quebrar o
mrmore o cho da Faap todo de mrmore ou granito. Isso deu o maior rolo; fomos
proibidos de lanar a revista l dentro porque estavam com medo de que a gente
realmente quebrasse o cho. Quando nos proibiram, fizemos o lanamento da revista
presos grade, na calada. O Judas, nosso mestre de cerimnias, leu a revista do
comeo ao fim dentro de uma caixa, com um microfone e um amplificador. Vrias
pessoas ficaram amarradas grade, somando-se ao protesto contra as catracas da Faap.
Outra ao que juntou muita gente, um ano antes, foi o Manifesto do nariz vermelho.
Houve alguma lei que autorizava as fundaes a aumentar mensalidades, e a Faap
aumentou consideravelmente a mensalidade nessa poca. Isso aproximou pessoas de
diferentes turmas. A grande maioria dos alunos no estava nem a, mas foram se
conhecendo e se juntando as pessoas que tinham vontade de fazer alguma coisa
diferente l dentro. Uma pessoa que se destacou para mim foi o Fabricio Lopez, do
Espao Coringa. Marcamos um dia de todo mundo usar nariz vermelho e ir em
manifestao at a casa rosada, onde fica a presidncia, com cartazes contra as
mensalidades. Um desses cartazes dizia Vendam o mrmore j. Fomos recebidos, mas
no adiantou porque no baixou a mensalidade.
373
dentro. A ele brincava dizendo que no Centro de Contracultura, todo mundo j tem
que entrar tropeando (risos). Esse era o segundo nome do lugar, o primeiro era Casa
da Grazi. O tapete ficou durante muito tempo na casinha, mas o Paulo Reis, um curador
de Curitiba, pediu o trabalho para o Marcelo para uma exposio. Ele topou e da ele
vendeu o trabalho, acho que depois ele fez uma rplica e eu perdi um capacho! Tinha
tambm as fotos daquele trabalho mais famoso dele, o Horizonte, em que ele se pendura
num poste.
Depois, isso tudo acabou virando uma coisa mais oficial. Convidava os artistas para
ficar na casa entre os dias 1 e 7 de cada ms como residncia. Um encontro com o
pblico era realizado em todo o dia 7. Eu organizava uma curadoria sempre no sentido
de convidar as pessoas para fazer um trabalho que elas quisessem l dentro. A maioria
acabava trabalhando com a prpria casa. O trabalho ficava l ou no entorno, e s vezes a
gente trabalhava junto. Com cada turma foi diferente.
Em novembro de 2001, teve a primeira festa do Rumos do Ita Cultural, que foi um
marco muito importante. Hoje, sinto que o ltimo Rumos j tinha uma coisa mais
comercial, de ter muita gente famosa participando. Esse de 2001 ainda no, a maioria
dos artistas era mais desconhecida. Eles ofereceram um ciclo de palestras e trouxeram
todos os artistas para So Paulo. Isso durou um fim de semana; na sexta feira noite,
chamei todo mundo para uma festa na minha casa, porque a maioria estava ficando em
hotel. Havia mais ou menos 70 artistas e dez curadores, quase todo mundo foi na festa.
Conversei muito com o Alexandre Vogler; nas palestras, tinha conhecido o Ducha e o
Arthur Leandro, que era superbagunceiro e eu ficava brigando com ele (risos).
O que fez a gente se identificar um pouco mais foi a curadora escolhida para apresentar
o projeto de exposio, a Marisa Florido Csar, que fez a Sobre(A)ssaltos. A Marisa
mostrou alguns dos nossos trabalhos anteriores, como o meu, do Ducha, do Alexandre
Vogler, do Marcelo Cidade, da Rosana Ricalde e do Felipe Barbosa em dupla, da Carla
Linhares e do Jorge Menna Barreto. Foi muito legal porque a gente se conheceu atravs
da palestra da Marisa. Junto disso, fiquei com muita vontade de no primeiro semestre de
2002 fazer residncias na casinha com coletivos de artistas. Eu tinha conversado com o
Fabricio do Coringa em fazer uma residncia l, e ele topou. Eu no conhecia tantos
coletivos e tinha os grupos com os quais estava envolvida, como o Subterrnea e o AntiCinema. Mas a acabou no acontecendo porque os grupos de fora tm muito mais
interesse em fazer uma residncia aqui.
Como voc fazia os convites para expor na casinha?
Na casinha, tudo funcionou com uma pessoa conversando com outra, sempre
estabelecendo laos de amizade. Muita gente que no conhecia a casinha pensava que
era uma panelinha, mas no era nada disso. O lugar foi ficando forte porque foi
construdo sempre por amizade. Muita gente me mandava e-mail perguntando como
fazer para apresentar um projeto. No era bem assim.
No comeo, quase no tinha mvel. A sala da biblioteca nem era to cheia e a gente fez
alguns debates l. A sala do meio era vazia, com paredes brancas, um aparelho de som e
umas almofadas. Quando eu abri a casa no dia 3 de agosto, pedi para as pessoas que
levassem uma almofada de presente para casa, justamente porque no tinha sof e eu
imaginava as pessoas em roda conversando. A casa no foi pensada para ser uma
galeria, mas era um espao flexvel e vrios grupos usaram diversos lugares, como a
escada ou o quintal. No caso dos grupos, a primeira apresentao coletiva do EmpreZa
foi l em casa. O Fbio Tremonte, que do Valderramas, morou um tempo em Goinia,
conheceu as pessoas de l e voltou para So Paulo. Da ele me contou do EmpreZa,
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sabendo do meu interesse em receber coletivos em casa. Fiz um convite e eles foram
muito receptivos, vieram em peso.
Fala mais sobre a sua convivncia com os grupos na casa.
Era muito bom porque eu chegava em casa e parecia que eu estava de frias. O pessoal
do EmpreZa, por exemplo, eles sempre cozinhavam alguma coisa, estavam sempre
tocando um violo... A casinha tinha algumas regras e eu tinha alguns documentos
disso. Um deles era o convite que eu dizia que eu no tinha dinheiro para levar os
grupos para casa, mas o grupo que chegasse em So Paulo receberia as chaves e poderia
usar o computador, a cmera de vdeo, a cmera fotogrfica, a TV como monitor de
vdeo, o vdeo cassete e a biblioteca. Falava tambm sobre as outras coisas da casa,
como vassoura, panela e colches. Sempre colocava o perodo de 1 a 7 de cada ms e
quando o grupo topava o convite, ele recebia um papel de regras em casa, que incluam
coisas como deixar a casa arrumada e pendurar as roupas no varal. Por um lado, era
muito normal eu abrir a minha casa como um espao pblico. Vivia esse cotidiano l, s
que por isso que eu precisava ter um cantinho para o meu sossego e a minha
privacidade no meu quarto. Mas sempre quebravam essa regra (risos), ou quebravam
para fazer um trabalho especfico para o quarto. Uma outra regra que a casa era
vegetariana e, portanto, no poderia entrar nada de origem animal.
Para mim era muito gostoso porque era sempre uma situao diferente com cada grupo.
Na poca das exposies do primeiro semestre da casinha, tinha um lado ruim porque s
vezes tinha uma exposio linda, os grupos deixavam vdeos, cadernos e livro de
referncia, mas havia pouca visitao. As pessoas tinham que agendar ou saber da
exposio por algum. Tinha uma mdia de 60, 70 pessoas nos dias 7 de cada ms, fora
um pblico de mais ou menos 30 pessoas que sempre ia nas aberturas de exposio. A
casa ficava como um espao completamente aberto.
Que outros trabalhos os coletivos e os artistas realizaram?
Por exemplo, o Atrocidades Maravilhosas. Quem mais ficou na casa foi o Ducha e ele
tinha um projeto que no foi realizado, que era encher a casa de redes para que vrias
pessoas deitassem. No sei se ele queria derrubar a casa (risos), porque a casinha era
muito velha e as paredes no aguentariam.
O Roosevelt Pinheiro e o Alexandre Vogler fizeram um trabalho na frente da casa. O
Roosevelt tem um trabalho chamado Polgono Arte, com aquelas barracas brancas que
no Rio de Janeiro so usadas na praia pela polcia, assim como pelo cara que vende
coco. Ele levou o polgono para o meio da rua, na frente da casa, e os carros tinham que
passar por dentro. Na calada, tinha uma churrasqueira e eles colocaram cadeiras, um
vdeo e uma TV e ento ficaram passando vrios vdeos de interveno urbana, fazendo
churrasco e vendendo cerveja, porque na casa tambm era proibida a circulao de
dinheiro. Os vdeos eram muito bons, tinha gente do Rumos que conheceu os trabalhos e
as pessoas de vrias cidades diferentes.
O GRUPO, que era de Belo Horizonte e que hoje o Poro, fez uma residncia linda.
Nem todos os sete integrantes vieram, s quatro deles: o Marcelo, a Brgida, a Raquel e
a Fernanda. Eles ficaram sete dias e trabalharam principalmente no entorno. Trouxeram
coisas do bairro para casa e levaram a casa para o entorno, fotografaram vrios detalhes
da casinha, como campainha, interruptor de luz e maaneta da porta. Na rua, eles
fotografaram bueiros e vrias coisas da calada e ento fizeram umas reprodues
grandes em papel. Na cozinha, eles puseram uma tampa de esgoto; no banheiro, tinha a
plaquinha da Sabesp. Tinha essa coisa do privado e do pblico. Eles no me contaram
nada, mas um dia eu estava indo para o metr e vi a minha campainha e o interruptor de
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luz no poste. Essa coisa do interruptor de luz no poste superlinda; eles no sabiam,
mas tinha uma referncia aos situacionistas. Um deles tinha um projeto de poder regular
a luz dos postes, para que a populao pudesse escolher o clima para aquela hora... Eles
tambm trouxeram algumas coisas de trabalhos j prontos. O Marcelo trouxe aqueles
santinhos sobre propagada poltica, a Brgida tinha aquelas folhas douradas que ela
pendurou no quintal da casa.
O grupo Urucum no conseguiu fazer a residncia porque eles no conseguiram
dinheiro para vir para c, mas combinamos uma residncia distncia. A residncia
deles foi mandar vrias cartas dizendo o que eu tinha de fazer. Eu no fazia as coisas,
mas eles mandavam cardpio, como se estivessem morando comigo. Na poca, o grupo
s tinha homem e eles mandavam umas cuecas gigantes sujas, falando para eu lavar
(risos). Tudo com muito humor. O projeto deles para a minha casa era catar troncos que
caem no rio Amazonas. Seriam sete troncos, um por integrante, que seriam
transportados para So Paulo e eu teria que receb-los. Eles ficariam com uma motoserra detonando os troncos at no restar nada. Eles pensaram este trabalho para a
casinha porque o Arthur Leandro sabia que a casinha tinha cupim; a, com a madeira,
ela cairia (risos).
E esse trabalho com o tronco acabou sendo feito na Funarte.
Sim, eles conseguiram grana para fazer no Acar Invertido. O trabalho foi feito no
Edifcio Gustavo Capanema, no Rio, que um prdio moderno. A Glria Ferreira faz
uma leitura deste trabalho dizendo que eles estavam serrando as colunas do
Modernismo, pois os troncos foram montados no meio das colunas. Mas a o Arthur
comeou a me mandar umas cartas com serragem e um furinho para que a serragem
casse nos correios. No fim de 2002, apareceu a proposta do 9 Salo da Bahia e pensei
se o Urucum no gostaria de desenvolver um trabalho em correspondncia comigo.
Conforme fui trocando e-mails com o Arthur falando das cartas, alguma hora ele teve o
clique da gente mandar 31 projetos para o salo, sendo que eles aceitam s 30.
Foi da que surgiu a histria dos Rejeitados, de juntar vrios coletivos...
, e da a gente fez uma carta e comeamos a mandar para tudo que grupo que a gente
conhecia. Isso foi no meio de 2002 e eu j conhecia vrios grupos e sabia da existncia
de outros. Comeamos a mandar para muitos e era meio livre, sem controle, mas cada
grupo tinha que elaborar um projeto que usasse a correspondncia de alguma forma, no
sentido de mandar cartas para o MAM Bahia. Na hora de preencher a ficha de inscrio,
o titulo do trabalho seria Rejeitados e tinha que adicionar um critrio de excluso. Alm
de preencher os espaos da ficha, a gente colocava um asterisco com o critrio dizendo
s me aceito se o outro for aceito. Este projeto s poder ser aceito se todos os
rejeitados forem aceitos. A brincadeira era a de que se eles aceitassem a gente, eles
teriam que aceitar os 1700 que se inscreveram e que no foram aceitos.
Que dizer, a idia era chamar a ateno para todos os rejeitados do salo?
A gente queria chamar a ateno para o fato de que, em um salo, que uma das poucas
formas de voc ganhar dinheiro com arte, h sempre as mesmas pessoas escolhidas ou
sempre o mesmo jri, e esquecem que tm outras pessoas tentando.
Antes de serem aceitos, coletivos e artistas mandaram cartas para o Salo. O trabalho do
Movimento Terrorista Andy Warhol era fazer cpias de notas de R$ 100 at chegar ao
valor mximo do prmio, que era R$ 10 mil. O que estava implcito nisso era a idia de
que no se quer o dinheiro da instituio. O Urucum fez umas cartas de aceitao com o
logo do MAM Bahia, dizendo que tinham sido aceitos. A, eles mandavam as cartas
377
para eles mesmos. Quando elas chegavam, carimbavam as cartas como recusado e
postavam de volta para a Bahia.
Tinha tambm aquele trabalho da criao de um porco...
Esse era do grupo Valmet, esse nome veio daquela marca de tratores. O Alexandre
Pereira criou o Valmet com um outro cara e eles diziam que era um grupo de
interferncias rurais. Para os Rejeitados, o Alexandre comprou um porco e comeou a
cri-lo. Ele ia mandando relatos da criao do porco e o quanto ele gastou... eu no
lembro do desfecho, mas parece que o salo ia ter de pagar a criao. O Alexandre no
conhecia aquele trabalho do Nelson Leirner do porco empalhado, que foi mandado para
um salo e aceito, e da o Leirner questionou o motivo que levou o jri a aceitar aquilo
como arte. Um dos jurados era o Mrio Pedrosa e o trabalho foi batizado de Happening
da crtica. Eu achava o mximo o trabalho do Alexandre porque eu gostava da histria
do Nelson Leirner e a gente enfiava crticos e historiadores na nossa lista de discusso,
que acabaram vendo o porco tambm dessa forma. Mas, com a diferena de que agora
era um porco vivo e amado (risos).
Eu tinha umas alunas de teatro que formaram um grupo chamado Bete Vai Guerra.
Duas meninas do grupo fizeram um trabalho que era um po com manteiga embrulhado
em um saco plstico, e que depois foi mandado para o Salo da Bahia com um texto
sobre o happening do po com manteiga. claro, o po chegava embolorado. Elas
fizeram esse happening vrias vezes na rua e muita gente dizia que dar po com
manteiga no resolve. Mas elas davam po com manteiga para qualquer pessoa, tinha
muito mais a ver com essa coisa de encontrar o outro, de conversar.
Nessa poca toda, eu estava em Paris fazendo residncia no ateli da Faap. Por ir para a
Frana, j tinha essa correspondncia com o Arthur e era uma forma da gente trabalhar
junto. No centro onde a Faap tem o ateli, tinha esse negcio de ver carto turstico nas
bancas de jornal. Comecei a comprar vrios cartes para fazer o meu trabalho que
chamou Happening da (des)igualdade social, isso com o nome de After-ratos. Tem
aquele cartaz de Maio de 68 com um rato formando o mapa da Frana e da eu assumi
este selo com o nome de After-ratos. Era uma bobagem que nasceu de alguma coisa
minha com Ducha, no lembro direito.
Mas o grupo no era s eu, tinha a Chantal, que era funcionria do correio e ela se
envolveu com o meu trabalho. Cheguei no correio com um monte de carta para
carimbar e eu no tinha dinheiro para pagar todas elas. Mas a eu tinha aquele selinho
do After-ratos que eu havia colocado em todas elas. A Chantal validou o selo com o
carimbo do correio, eu tirei uma foto dela, toda sorridente, e isso virou a carta do
pblico para o salo. A carta um lambe-lambe com a foto dela e um texto. Um cara
que eu conheci h muitos anos e que mora em Salvador apareceu na abertura do salo e
distribuiu para as pessoas o trabalho.
Para as cartas, fiz um levantamento do nome de todo mundo que trabalhava no MAM
Bahia, desde o guarda e a faxineira at o governador da poca que, de alguma forma,
participou do salo. Fiz cartas de formatos diferentes e mandava todos os dias. Em
Paris, tinha uns cartes muito cafonas em que eles estouram o rosa e escrevem la vie en
rose, da eu comprava esses cartes e fazia a srie la vie en rose. Cada carto enviado
era para uma nica pessoa do museu, s que eu dizia que se a pessoa quisesse ver a srie
completa, tinha que, por exemplo, encontrar tal pessoa da tesouraria. Na verdade, eu
tentava aproximar pessoas de setores diferentes nas cartas, fazia as cartas com muito
carinho para os funcionrios (risos). Aquela carta que voc viu foi a mais simples. No
lembro, mas acho que era para os seguranas do museu. Fiz um carto, coloquei um
fsforo com o selo do After-ratos e escrevi no guarde o acervo, queime o acervo.
378
Para o jri, mandei uma carta da Mona Lisa gigante com um texto defendendo os
Rejeitados, era quase um manifesto. O nome desse trabalho foi Provocao soberania
do jri.
Mas, por trs desses trabalhos, no tinha uma estratgia dos Rejeitados de
incentivar um posicionamento anti-institucional?
Na poca, o que a gente queria era chamar ateno de que havia muitos rejeitados no
salo. Isso no deixa de ser uma crtica institucional. De alguma forma, a gente queria
participar. fazer por dentro, fazer a crtica l dentro. Quando a gente foi aceito, teve
todo um processo para se discutir a aceitao. Eles no aceitaram do nosso jeito; eles
escolheram 30 artistas e um deles era formado pelos 31 rejeitados. Todo mundo mandou
carta sem saber o que ia acontecer...
A prpria organizao do salo colocou numa mesa aquele monte de cartas para o jri.
Viram que todos os trabalhos tinham o nome Rejeitados em comum e decidiram agruplos. No era isso que a gente queria, o que a gente queria era que os 31 rejeitados
fossem aceitos e que eles tivessem de aceitar tambm os 1700. quase como
inviabilizar a existncia do salo, embora a gente no tivesse essa pretenso, no era to
pensado assim. Como aquela carta sobre queimar o acervo, eu j assumia como uma
brincadeira. No estava fazendo isso com a pretenso de fazer uma grande crtica, nem
de achar que deveria queimar o acervo. Tinha uma coisa efmera e da relao entre as
pessoas, e eu sei que os funcionrios leram e se envolveram. Mandava aquelas cartas
quebra-cabea para que as pessoas se encontrassem, eu brincava de formar casalzinho...
Sobre essa relao com o MAM, voc disse uma vez que foi bastante tensa...
No foi fcil... Eles precisavam do nosso currculo, de foto e de todos os nossos ttulos,
perguntavam como eles deveriam montar todos os nossos trabalhos e resolveram montar
uma mesa com as cartas. O grupo respondeu que no era o jri que deveria decidir
como o trabalho ia ser mostrado, o artista que deveria. E a gente no ia colocar as
nossas cartas em uma mesa como pea de museu, as cartas eram para ser circuladas. A
eles foram ficando desesperados. No salo, tudo o que a gente fez foi deixar uma parede
que tinham separado para ns e ento colocamos o endereo do nosso site, com todas as
crticas em relao ao salo. Se voc for pensar, uma coisa pequena diante de todo o
sistema de arte, mas o salo uma reproduo do sistema. A gente defendia que essa era
uma forma dos rejeitados serem lembrados.
Foi nesse contexto que voc tomou contato com o festival Mdia Ttica Brasil e com
o ativismo no Centro de Mdia Independente?
Voltei para o Brasil em fevereiro de 2003. Enquanto eu estava na Frana, o Ricardo
Rosas tinha me escrito um e-mail falando de um cara que participou dos Rejeitados com
um coletivo chamado Flash Nouveau. O Ricardo sabia por alto sobre o projeto da
casinha, da relao com os coletivos e ele me ofereceu muitas coisas para fazer no
evento. O Mdia Ttica ainda era muito embrionrio na cabea dele, mas ele foi muito
generoso.
Depois, a gente se encontrou e o Mdia Ttica estava mais forte, j ia acontecer e tinha
tambm a organizao da Giseli [Vasconcelos] e da Tatiana [Wells]. Eles me
convidaram para organizar uma mostra de vdeos com o Daniel Lima e foi legal porque
a referncia que eu tinha de coletivo era diferente da do Daniel. Ele conhecia os grupos
de So Paulo e os que eu conhecia eram, na maioria, fora de So Paulo. Ainda no
existiam todos esses grupos que existem hoje. O Mdia Ttica foi um marco porque eu
sempre digo que foi o festival que juntou os artistas e os ativistas. Vrios rejeitados
379
vieram para So Paulo. O Arthur veio de Macap num gurgelzinho, parou em Goinia e
trouxe a Mariana e o Alexandre, ambos do EmpreZa. A Carmem veio do Rio, a gente se
conhecia muito por e-mail, mas um monte de gente se conheceu no Mdia Ttica.
Sobre o Centro de Mdia Independente, tinha visto aquele vdeo do Miguel sobre o A20,
No comeou em Seattle, no vai terminar em Quebc, e fiquei encantada. Nunca tinha
visto esses vdeos que mostram violncia policial, era tudo novo para mim. Na mostra
que a gente organizou no festival, colocamos tambm os vdeos do CMI. Comecei a
fazer vdeo ligado ao ativismo e a publicar no site. Eu no era do CMI at que o Pablo
[Ortellado] me perguntou se eu no ia entrar no coletivo.
O Ricardo me ofereceu uma sala individual para mim no Mdia Ttica. Mas da eu falei
com os Rejeitados, que no era formado s por grupos de interveno urbana, mas
tambm de performance. Lancei a idia e foi uma grande discusso por e-mail.
Tnhamos um dinheirinho que a gente ganhou no 9 Salo da Bahia, alugamos uma
mquina de caf por R$ 300 e a gente ficou com uma sala vazia na Casa das Rosas.
Pintamos a sala de azulzinho, porque o nosso primeiro site, que era mais tosco ainda do
que esse ltimo, ficou azulzinho do nada (risos). Combinamos que a sala teria um
colcho no cho e a mquina de caf. Ficamos no andar de cima, ao lado do CMI, do
Metareciclagem e do Formigueiro, que tinha um trabalho todo high tech. Todo mundo
tinha mquina, e da e gente tambm colocou uma mquina que pudesse proporcionar o
encontro das pessoas. A nossa sala estava sempre cheia, se bem que depois virou uma
baguna...
Gostaria de saber mais do seu encontro com os ativistas no Mdia Ttica.
Eu estava totalmente deslumbrada, mas no era s isso, a gente fez trabalhos muito bons
no Mdia Ttica. Conheci a bicicletada l, fiz um vdeo em comemorao ao primeiro
ano deles, o site do Rizoma... Eu no era to fora das coisas que o Ricardo conhecia por
causa do Stewart Home, eu tinha lido o Assalto Cultura.
Acho que o pessoal do CMI devia me achar muito doida. No Mdia Ttica, teve aquela
rdio chamada Pega Eu e eles abriam o microfone pra gente falar; s vezes eu ia l para
dar os meus gritos (risos). Hoje eu me sinto totalmente reprimida, sinto muita falta
daquilo. Outro dia eu achei uns trabalhos meus individuais que eram to espontneos...
Era tudo doido, o texto era doido, mas cheio de vida. Talvez eu no tenha perdido
isso, mas acho que deve estar muito guardado.
Quando eu entrei no CMI, o que estava em jogo era o lado poltico, no era o meu lado
como artista. Eu j fazia coisas polticas, mas a fui filmando protestos e coisas que fui
aprendendo. Comecei a fazer vrios vdeos e me entreguei completamente a isso. Minha
vida virou filmar manifestao, mas ainda com uma referncia dos vdeos do CMI, que
de mostrar o local da manifestao, os manifestantes, a polcia e a represso... No
tinha muito o meu trabalho de artes plsticas. Fui me permitindo, cada vez mais,
trabalhar com planos longos, filmava trajetrias e eu gostava dessa idia de no ter
corte. Acabei levando isso para o CMI.
380
381
rosa era do grupo. Isso chegou nos organizadores do Panorama, porque eu acho que
eles estavam procurando isso, grupos e trabalhos que tinham uma relao com o espao
urbano. Participamos do Panorama, mas foi muito difcil e complexo. Foi a partir da
que o Mico foi se desmembrando...
E por que isso aconteceu?
Joana Zatz: Porque antes, o grupo tinha uma relao com questes urbanas e polticas
que apareciam da forma mais cotidiana. Era uma relao muito mais em um nvel
micropoltico. Quando aconteceu essa histria do PCC, o trabalho ganhou uma
dimenso mais macropoltica. A gente viu a potncia disso, dessa coisa de ir tecendo as
relaes no dia-a-dia do grupo, de discutir e pensar junto.
Esse trabalho do PCC era muito uma indignao nossa, de ver ali, naquela rebelio, um
resduo histrico de luta poltica. A gente acredita que existe uma dimenso poltica
nesse movimento e que o jornal, na imagem, extrapolava o discurso jornalstico. No
texto era sempre um discurso de presos, de marginais, de que no existe um carter
poltico na rebelio... Em nenhum momento a gente encontrou na mdia algum tipo de
questionamento e de reflexo. A gente sentava em volta dos jornais e lia os absurdos...
Quando pegamos a frase e colocamos no viaduto, de uma certa forma, estvamos
sugerindo a construo de uma reflexo em conjunto. No momento em que as
discusses do grupo entraram no Panorama, se desviou totalmente para um
questionamento do sistema da arte, de entrar ou no no circuito. Algumas pessoas at se
colocaram sobre isso, mas foda-se se arte ou no porque estvamos pensando,
construindo smbolo...
E porque esse tipo de discusso sobre o circuito de arte no era a questo mais
importante para vocs...
Joana Zatz: No era! A maioria do grupo vinha do mundo da arte, mesmo a Cibele
tinha uma relao maior com construo potica. Sinceramente, eu nem sabia que
aquilo era arte, no tinha a mnina noo se era ou no era. Eu estava l fazendo.
Mas isso foi tambm um divisor de guas no grupo. Algumas pessoas se mostraram
mais interessadas em discutir arte, sistema e circuito. E outras diziam gente, vamos
continuar pensando na vida, no mundo, nos fatos! A minha opinio que encheu o
saco de ver as discusses no avanando.
E quantas pessoas participaram do Mico e das aes?
Cibele Lucena: Havia umas dez fixas. Em dia de ao, vinha mais gente pra ajudar, s
vezes com 15 pessoas trabalhando. Tambm oscilava, era um grupo muito
desorganizado, nada institucionalizado. A gente no tinha portflio, a gente nem
fotografava as aes direito, nem documentava... O grupo era bem pouco preocupado
com isso. Quando a gente vai recuperar o trabalho hoje, temos s umas duas fotos
toscas (risos). No tinha essa preocupao, era fazer e discutir.
A partir da vocs formaram o Contra Fil. A proposta do grupo era mais poltica,
menos esttica, ou o grupo procurou equilibrar as duas coisas?
Cibele Lucena: Acho que foi a de equilibrar as duas coisas. Ficamos um pouco
distantes e depois eu, a Joana e a Jerusa comeamos a trabalhar com educao. Em
2003, o Daniel Lima estava coordenando o festival Mdia Ttica Brasil e ele chamou a
gente pra fazer um trabalho l. Tivemos uma idia e da veio o Peetsa para colaborar
com a gente. Ele no era do Mico, mas estava sempre junto do grupo. Foi no Mdia
Ttica que o Contra Fil ganhou esse nome e se constituiu como grupo.
382
No Mdia Ttica, fizemos uma instalao com uma corda; era uma escultura gigante que
saa de um prdio no outro lado da Avenida Paulista, na frente da Casa das Rosas,
entrava na casa e saa.
A Cibele gegrafa, a Joana formada em cincias sociais, a Jerusa artista
plstica e o Peetsa fotgrafo. Como essa formao multidisciplinar orienta os
trabalhos do grupo?
Joana Zatz: Isso fundamental. Por exemplo, a gente se interessa por um tipo de fato
social. Como cada um vai entender esse fato social, como cada um vai falar sobre ele,
tem a ver com o olhar de onde voc est. Em algumas situaes, a gente discute um
autor, usa um texto, mas isso acontece a partir de uma necessidade do nosso trabalho.
Cibele Lucena: Alguma discusso surge da demanda de um e aquilo rapidamente se
perde e se mistura. s vezes, a colaborao terica, com referncias, discusses de
textos, conceitos, questes poticas, formais e imagticas. Tem tambm a idia de
procurar algum e fazer uma entrevista para discutir teoricamente.
Joana Zatz: Acho que o trabalho que a gente fez da catraca em 2004 ajuda a entender
melhor como as disciplinas aparecem no grupo. Cada coletivo, a partir de uma relao
com uma zona da cidade, deveria construir um trabalho dentro do projeto Zona de Ao.
Fomos para a Zona Leste pensando nas fronteiras visveis e invisveis da cidade e
ficvamos com uma angstia muito forte dessa estrutura do projeto, de ir para a Zona
Leste fazer alguma coisa. A, pensamos tambm o quanto a gente acabou se formatando
aos padres institucionais, de conseguir recursos...
Ficamos discutindo essa angstia. E nomear essa angstia foi a nossa primeira instncia,
algo que tem a ver com as fronteiras sociais e culturais. Eu vou reduzir bastante, mas eu
e a Cibele tivemos mais clareza disso, de como nomear essa angstia. O grupo comeou
a discutir. Na hora de formalizar a idia, a Jerusa teve maior facilidade para isso.
E por que trabalhar na Zona Leste?
Cibele Lucena: Escrevemos o projeto do Zona de Ao e fomos bater na porta do Sesc.
Colocamos tambm a participao da Suely Rolnik e do Brian Holmes como
pensadores para discutir o processo e as idias dos grupos. No comeo, tentamos
mapear essa situao de fazer um trabalho com uma instituio, de como a gente
poderia desenvolver projetos que pudessem at desestruturar a estrutura que tnhamos
criado antes de partir para novas necessidades.
Tnhamos ento essa estrutura das zonas da cidade, Norte, Sul, Leste, Oeste e Centro. E
tinha o Grupo de Arte Callejero (GAC) como convidado. O BijaRi j estava
desenvolvendo um trabalho na Zona Oeste, no Largo da Batata; a Frente 3 de Fevereiro
e A Revoluo No Ser Televisionada tinham um trabalho ligado na Zona Sul sobre o
racismo policial. O C.O.B.A.I.A. estava se formando naquele momento, ento eles
poderiam experimentar qualquer espao. O Contra Fil no tinha nenhum trabalho
especfico ligado a uma regio. No fim, decidimos ir para a Zona Leste, mas poderia ter
sido para a Zona Norte, por exemplo. Foi um pouco conflituoso no comeo,
questionamos por que ir at a Zona Leste para falar de algo que poderia estar em
qualquer lugar e como que o grupo se relacionaria com a regio sem precisar fazer uma
interveno e ir embora...
Ficamos nesse conflito e tentamos organiz-lo. Pensamos por que a gente t sentindo
isso?, qual a natureza dessa sensao? Fomos entendendo essas distncias visveis e
invisveis, econmicas e sociais... Comeamos a desenhar no mapa para compreender
383
como difcil ir para a Zona Leste, por que a gente nunca vai at Itaquera. Resolvemos
falar disso, do nosso prprio conflito, at que pensamos que nossa, parece que tem uma
catraca entre a gente e a Zona Leste! E so muitos tipos de catraca, catracas que a
gente internaliza, catracas que so contradies da gente mesmo.
Ento essas questes surgiram antes mesmo das conversas com os moradores da
regio?
Cibele Lucena: Antes, com o grupo, com os outros grupos, com a Suely e o Brian. Era
o grupo meio resistente de ir para a Zona Leste e todo mundo dizendo para a gente ir e
experimentar. Fomos para a Zona Leste com o objetivo de discutir essa idia, de que
podem existir catracas de diversas formas. Na unidade do Sesc Itaquera, organizamos
uma srie de assemblias com as pessoas que moram na regio; a gente chamou os
encontros de assemblia pblica de olhares. Tinha gente de diveros lugares da Zona
Leste, era um grupo muito heterogneo. Um pessoal ligado msica, a movimento
social, a trabalhos com comunidade... tinha um padre, uma mulher de um jornal de
bairro e um amigo nosso, o Jailto, que mora em So Mateus e artista plstico.
A gente fez uma assemblia e a primeira discusso foi sobre o conflito que estvamos
sentindo e que a catraca poderia ser um smbolo disso. Levamos a nossa idia para
discutir e checar mesmo, de que forma isso poderia reverberar na experincia de cada
um. E foi muito forte, interessante. A brincadeira da catraca ser um smbolo para
diversas situaes de controle e separao foi pertinente. Comeamos a refletir como
que isso aparece na distncia geogrfica, nas distncias econmicas e sociais.
Joana Zatz: Cada participante foi dando exemplos concretos de experincias, como nos
nibus, nos espaos culturais onde muitos so gratuitos, mas as pessoas no entram
porque parece que tem uma catraca invisvel neles.
Cibele Lucena: Foi compartilhando as experincias que a gente levou os nossos
conflitos dentro do projeto, de no ter nenhuma relao a priori com a Zona Leste e de
fazer um trabalho de interveno l. Vrios outros conflitos e experincias foram vindo
e a gente foi reunindo tudo, tentando organizar e anotar num painel experincias e
exemplos de onde a catraca poderia ser um smbolo, at que chegou algum e disse para
fazer um monumento catraca. A catraca sendo eleita para representar todas as
manifestaes de controle. Ento fizemos o Monumento catraca invisvel e o
colocamos no Largo do Arouche.
E a vocs pegaram uma catraca velha e colocaram na praa...
Cibele Lucena: Sim, a gente comprou uma catraca em um ferro velho na Zona Leste e
procuramos um pedestal sem busto. No Largo do Arouche, tinha um pedestal assim na
poca, agora no tem mais (risos). Vimos aquele largo cheio de bustos e percebemos
que tinha tudo a ver colocar a catraca no meio daquilo.
Colocamos a catraca com uma plaquinha dizendo Monumento catraca invisvel;
veio tambm da a idia de um programa, muito da influncia do GAC na poca, das
discusses que a gente tinha dentro do projeto de se criar um programa pblico. A gente
tambm criou um logotipo. Na poca, a Marta estava na prefeitura e tinha aquele
logotipo dos bonequinhos e a gente fez um com as catraquinhas. A idia era criar um
programa oficial que inaugurasse o que chamamos de programa para a
descatracalizao da prpria vida.
384
386
pegando fogo e repete, indo embora para vrias manifestaes no Brasil todo, voc
percebe que o trabalho deu um salto muito maior...
Joana Zatz: Para a gente, o mais importante de tudo isso foi a contribuio ao
movimento e a prpria diferena a partir do mesmo fato, como que cada um se
posiciona em relao a ele e o quanto se produz em conflito de viso em relao a isso.
Cibele Lucena: Algumas pessoas at falavam vocs no vo processar o Ita? No
vo pedir royalties? No, porque no a gente que est em jogo, mas agora estamos
entendendo o Ita e todas as outras vozes dialogando num campo de foras. Tinha
tambm o Laerte fazendo tirinhas, aproveitando o Homem Catraca na descatracalizao,
e isso era o mais interessante. E era ver tambm como que a coisa sobrevivia s vozes
mais conservadoras. O Ita no matou isso, mesmo que tenha cooptado no dia seguinte,
no perdeu a fora. O que a gente fez foi pegar esse material e fazer uma documentao.
A gente se apropriou desse campo de fora e fez uma documentao nossa, colocando
as coisas lado a lado para entender o que aconteceu. Apresentamos isso na Alemanha
junto do diagrama. Foi a nossa primeira tentativa de organizar esse material.
Com o Mico, os registros das aes no eram to importantes. E hoje?
Joana Zatz: Hoje importante porque o grupo percebeu essa reapropriao, o quanto
isso tambm uma arma. A partir do momento que a gente constri o nosso
posicionamento, colocando um do lado do outro o Ita, o movimento estudantil, o
Laerte e o Fernando de Barros e Silva estamos construindo um discurso alternativo
que foge dos discursos conservadores. Isso tambm um trabalho, uma forma de
difundir as idias, de mostrar as diferenas entre a apropriao de um e do outro.
Depois dessa experincia da catraca, como ficou a relao do grupo com o
ativismo? O Contra Fil ainda se coloca como um coletivo de arte, ou acha que o
engajamento social tornou-se mais importante?
Joana Zatz: Eu acho que h diferenas dentro do grupo em relao a isso... Na verdade,
a gente est em um momento de discutir essa questo porque tem parte do grupo que
est radicalizando para um lado, de ter mais relao com os movimentos sociais e de
construir smbolo juntos. Porque a gente viu a apropriao do movimento estudantil e
do Movimento Passe Livre em relao catraca, vimos o quanto o smbolo importante
para a contaminao social em relao s idias do movimento e o quanto necessrio
avanar nesse sentido. Tem uma parte do grupo que est indo muito por esse caminho,
de ir para os movimentos, e uma outra parte teme perder todo o lado da potncia
simblica. Quando voc comea a trabalhar com movimento social, os tempos so
muito mais lentos, a construo simblica pode se perder e h discusses polticas. O
smbolo pode ficar mais fraco, menos potente...
Na verdade, eu acho essa diviso uma grande besteira. Para mim, a funo social da arte
transformar as formas de representar, de apresentar e simbolizar a realidade.
Transformar as formas de pensar s faz sentido se a arte se inscreve de fato no tecido
social. A poltica e a arte no esto separadas uma da outra. O smbolo s tem potncia
poltica se tiver potncia esttica, e vice-versa.
Em muitas das conversas que tive com os coletivos de So Paulo, ao serem
questionados sobre os motivos que os levaram a ir para rua e fazer uma
interveno, muitos responderam que isso uma questo de urgncia, se referindo
principalmente s aes realizadas na ocupao Prestes Maia. A Joana falou em
387
urgncia da vida. Mas at hoje essa palavra urgncia no ficou muito clara
para mim... Que urgncia essa que fez o Contra Fil ir para o Prestes Maia?
Cibele Lucena: Mas o Contra Fil nunca fez trabalho no Prestes...
Bom, por isso que eu quero saber. Vi alguns convites com o nome do grupo em
festas e aes no prdio. Como foi a relao de vocs com a ocupao?
Cibele Lucena: Foi mais pessoal, individual e com outras parcerias. Eu trabalhei
bastante com o Integrao Sem Posse e a Frente 3 de Fevereiro. Como grupo, o Contra
Fil nunca fez um trabalho l. O grupo est sempre no meio das listas dos coletivos. Se
existe um apoio, o Contra Fil est l dando fora para os outros grupos. Fomos
algumas vezes l, como no momento da Bienal de Havana, mas as participaes foram
muito mais pessoais.
Acho que isso aconteceu porque o Prestes Maia, dentro do nosso processo de grupo, no
dava... Porque uma questo da urgncia, uma questo da demanda do grupo que estava
em outro processo, fazendo outras parcerias e com outros movimentos.
E voc, Joana?
Joana Zatz: Meu contato foi muito mais de ir na ocupao e ver o que estava
acontecendo, mas no de fazer um trabalho. Hoje em dia, tenho mais vontade de
entender melhor essa situao...
Cibele Lucena: muito complexa essa relao com o Prestes Maia. Tenho a sensao
de que uma relao que precisa ter mais... Alis, o Gavin [Adams] mandou um texto
sobre isso esta semana30. Voc leu?
Li sim. Conversamos bastante antes dele mandar para as pessoas.
Joana Zatz: Tenho uma autocrtica muito forte em relao ao Prestes Maia. Comigo, o
que aconteceu foi discordar de muita coisa e isso no ser discutido e somado. A riqueza
da coisa est na discusso e no dilogo conjunto. Quanto mais voc discorda, mais voc
tem que construir uma coisa consistente. Eu ficava observando muita coisa distncia.
No sei se isso acontece, mas esse negcio de discordar e esquecer uma despolitizao
por ser uma no-disponibilidade em realmente discutir os assuntos, em entrar em
conflito. A gente tem dificuldade de elaborar um pensamento a partir do conflito. Ainda
mantenho a minha posio sobre o que eu discordava na poca. Hoje, eu iria at l para
olhar isso. Eu falava muito que a gente no tem que ir ao movimento social, mas que a
gente tem que se constituir como movimento. E esse o meu receio. A gente tem um
tipo de insero social, de lugar no mundo, no d para abandonar isso. Temos que
partir desse nosso lugar e transform-lo tambm em movimento.
Cibele Lucena: porque tem essa situao confusa, do lugar onde voc e o outro esto
e de como construir junto. Tenho a sensao de que no Prestes faltou uma coisa mais
debruada, no sentido de organizar e de sistematizar a prpria experincia. Ela foi muito
experimental, sentia muita falta de organizao, que s vezes se perdia e se confundia.
Chegava uma hora que voc no sabia mais... Estavam os artistas, os moradores e tinha
uma hora que era uma confuso geral. Voc no sabia mais o que estava fazendo ali, se
a gente tinha de levar smbolo ou um pacote de leite. Sabe quando comea a virar uma
confuso de lugares? Ou o que significava ter um espao na mdia? O que estava
30
O texto Coletivos de arte e a ocupao Prestes Maia em So Paulo, dezembro de 2006. Disponvel
em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=318&secao=artefato.
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acontecendo com a biblioteca, com o seu Severino e isso tudo aparecendo na Folha?
Era muita gente envolvida...
Mas por isso que tem este problema com a urgncia. s vezes, d a impresso de
que muitos grupos levaram isso ao p da letra, sabe? Desde o ACMSTC e as coisas
foram acontecendo...
Cibele Lucena: Mas eu senti isso tambm nesse processo. Chegava uma hora que era
muito confuso. Algum falava pra ir na desapropriao... E fomos l, tomando tiro de
borracha e todo mundo se fodendo. E tambm precisava levar leite, dormir debaixo da
lona preta e colar lambe-lambe de noite... Tinha uma relao muito interessante e densa,
tinha muita coisa ali, mas s vezes virava uma confuso. A urgncia virava
emergncia, com pouca sistematizao e aprofundamento coletivo.
Joana Zatz: E isso tem muito a ver com a idia de no se formar como movimento
antes disso. Voc perguntou sobre a urgncia, qual a nossa urgncia? A nossa grande
urgncia, de fazer isso que a gente faz, a de criar espaos de discusso, de vida
cotidiana, de prtica, de fazer, das coisas mais banais com que se possa imaginar.
criar espaos na cidade, outros espaos que a gente possa dialogar e pensar juntos. Criar
espaos pblicos, de interseo real, que no sejam mediados por qualquer esfera, pela
mdia, pela universidade... Que a gente tenha autonomia na criao de espaos.
E que projetos mais recentes o Contra Fil tem pensado sobre essa criao de
espaos?
Joana Zatz: Tem um projeto chamado Rebelio das crianas, em contato com um
movimento de mes dos internos da FEBEM chamado AMAR (Associao de Mes e
Amigos da Criana Adolescente em Risco)31. A AMAR uma organizao que luta
pelos direitos dos adolescentes. A gente t comeando, tentando entender qual o nosso
papel. Com a dona Conceio, que a grande voz do movimento, e com o derson, que
um ex-interno, estamos construindo uma relao com eles.
Cibele Lucena: O projeto comeou h dois anos. Comeamos olhando para as
primeiras rebelies de abril de 2005, olhando para o jornal e vendo os discursos. O
nome do projeto veio de uma idia de deslocar esse nome interno. Quando a gente lia
o jornal, toda vez que apareciam as palavras interno, criminoso e marginal a
gente trocava por criana para ver o que acontecia. A gente comeou a pensar sobre
esse lugar do jovem, de ver como o jornal constri essa juventude como criminosa e
marginal, e que espaos so esses de crcere juvenil... A gente olhava as imagens para
entender como eles se comportavam fisicamente nas rebelies, em entender o que uma
rebelio, como ela surge e por que, se ela pode ser um momento de resistncia e se ela
pode lutar por direitos humanos.
Comeamos a investigar tudo isso a partir dos jornais. A gente sentiu necessidade de ir
se aproximando da FEBEM e dos jovens. At que descobrimos a existncia desse
movimento organizando de mes, e fomos nos aproximando, criando vnculos.
Comeou no ano passado e, aos poucos, estamos pensando construes simblicas em
conjunto.
Joana Zatz: Nosso papel tentar organizar com eles alguns dizeres e de como
simbolizar toda essa experincia.
31
http://amar.incubadora.fapesp.br
389
390
391
minha me, Maurinete Lima, uma das integrantes mais ativas do grupo, a chamar uma
srie de artistas para pensar, a partir do caso do Flvio SantAna, aquele jovem dentista
assassinado, como a gente poderia agir simbolicamente em relao a isso.
A minha participao como coordenador surgiu na execuo do projeto Zona de Ao,
alguns meses depois. Eu estava coordenando este projeto com o Andr Montenegro e a
Cibele Lucena. A Revoluo No Ser Televisionada tinha uma prtica de convidar
parceiros para trabalhar, j que era um grupo pequeno, e pensamos em chamar a Frente
3 de Fevereiro. Nesse ponto, foi fundamental existir a minha coordenao para agregar
o grupo dentro de um projeto que pudesse fornecer estruturas para uma investigao
mais aprofundada. O trabalho da Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao
foi em parceria com a Frente 3 de Fevereiro. Os dois grupos desenvolveram workshops,
intervenes (no caso a colagem dos cartazes e a ao Atitude Suspeita, em que eu me
colocava em frente a um banco com uma cmera na mo) e material para a exposio no
Sesc Paulista (com uma srie de grficos). Alm de uma apresentao audiovisual
coletiva em trs pontos diferentes da cidade (Largo da Batata, Sesc Paulista e Sesc
Pompia).
No ano passado, a Frente 3 de Fevereiro se deparou com um projeto grande do
documentrio e do livro32. Contaminado muito por prticas pedaggicas de um outro
grupo que eu fao parte, o Poltica do Impossvel, com o apoio da Ftima Freire, veio
muito claro na minha cabea que essa dinmica dos papis em um coletivo precisa ser
mvel. H toda uma elaborao que a gente cria em dinmicas de grupo para colocar
isso em funcionamento, existindo a um binmio entre papel mvel e papel fixo.
O papel fixo o relativo a conhecimentos especficos. Eu tenho um know-how de fazer
coordenao, de negociar com a instituio. Para isso, existe uma prtica mesmo, um
conhecimento em lidar com a instituio e de criar certas estratgias de interveno
urbana... De fato, meu know-how conseguido por vrios anos trabalhando com
instituies, tendo insero com um nome que circula e que pode trazer a fora do grupo
para dentro do circuito da arte e tambm para dentro de outros circuitos pressupe,
nesse momento, uma certa verticalizao. J o Eugnio [Lima] detm uma parte de
conhecimento musical. Nessa parte, a estrutura do grupo como o 3 de Fevereiro se
verticaliza. Quando algum vai pensar sobre como executar determinado conceito
musical, obviamente, as pessoas que tm esse conhecimento especfico tm um peso
maior. Nesse momento, algum pode coordenar, embora esse ponto no possa ser fixo
por completo. a que entra o papel mvel. preciso fazer esse pndulo entre a
coordenao vertical e um momento de horizontalidade total, como quando a gente vai
definir o conceito de concepo musical de um projeto, ou quando o grupo tem de
conceber estratgias para intervir nesses circuitos e em situaes especficas. O
interessante que se realize a rotatividade desses papis. De repente, trabalhar em dupla
com algum que possa assimilar esse conhecimento. um processo que no simples e
que tambm no pode ser burocrtico.
Mas e a idia de cada integrante do grupo passar pela coordenao de um projeto?
Isso precisa vir de uma motivao individual. Precisa ser um processo gradual de
preparao para a pessoa que vai coordenar em um determinado momento. Essa questo
um dos maiores desafios para a prpria manuteno do grupo. E mesmo tambm
dentro de um grupo pequeno, isso tambm fica mais forte ainda porque os
posicionamentos ficam muito claros. O problema quando essa estrutura de trabalho
rgida e dura, fazendo pontes entre as pessoas e impedindo a organicidade inicial.
32
Iniciativas patrocinadas pelo Projeto Vai, sendo o documentrio um projeto para o Doc TV, da TV
Cultura.
393
Agora, uma outra parte que a gente pode reconhecer nesse processo de burocratizao
do grupo est nas decises coletivas. Toda a proposta colocada coletivamente em um
momento, isso migra individualmente com cada pessoa pensando como elaborar.
Depois, a proposta volta para o grupo em uma coletividade, chegando a um consenso.
Esse processo tambm tem que aceitar uma certa organizao lateral; no
necessariamente uma proposta do grupo precisa ser uma deciso de todos. A gente pode
formar elos de afinidades que podem vir com outras propostas. No um processo de
representao poltica mais tradicional, onde necessrio fazer um qurum no qual cada
um fala e todos os elementos precisam aprovar uma idia...
Imagino que esse formato coletivo que voc esta apresentando provoque muitos
conflitos. Ser que ao invs de gerar uma burocratizao, essa disposio no
acaba criando uma soluo corporativa para o trabalho coletivo?
Acho que corporativo no a palavra. Mas, dentro da prtica de coletivos, quando a
gente rene projetos como a Bienal de Havana sobre o Prestes Maia, voc v
claramente que h certos coletivos que tm uma orientao muito burocrtica na forma
de lidar com a reunio. De fazer uma lista de pessoas que vo ter falas, tempo estipulado
para elas e as decises passando por todos para serem consensuadas e postas em
prtica... uma garantia democrtica, mas, por muitas vezes, ela burocratiza tanto que
comea a tornar a reunio insuportvel, muito rgida e muito enquadrada. Essa estrutura
no funciona se ela for rgida. Ela termina impedindo o processo criativo.
Passando agora para os trabalhos, gostaria de abordar a interveno com as
bandeiras da Frente 3 de Fevereiro. Fale um pouco sobre a forma como a ao foi
pensada, as frases escolhidas e a negociao com as torcidas de futebol.
um processo bem interessante porque tivemos o convite do Videobrasil e da entra de
novo a participao do Daniel Lima como artista. Eu tinha participado da Mostra PanAfricana em Salvador, a convite da Solange Farkas, e esse primeiro contato com ela foi
atravs do trabalho com A Revoluo No Ser Televisionada. Mostrei meu trabalho
individual e ela me chamou para a mostra. Fizemos tambm um projeto para o 3 de
Fevereiro que no foi aprovado, mas ela confiou na possibilidade do grupo fazer a
abertura do 15 Festival Videobrasil. Um trabalho foi comissionado, justamente o
projeto das bandeiras.
O caso disparador das bandeiras foi o episdio envolvendo o jogador Grafite. Pensamos
em como criar um projeto que pudesse dar conta dessa situao, a veio uma discusso
dentro do grupo em trabalhar com intervenes em estdio de futebol, usando a mesma
estratgia das torcidas organizadas, s que com outro contedo e trabalhando com a
escala da multido. Com o projeto aprovado, comeamos a colocar em prtica, fizemos
reunies para decidir como fazer isso tecnicamente, o processo de entrada nos estdios,
reunies com a torcida organizada do So Paulo explicando o trabalho...
A gente j tinha uma frase, BRASIL NEGRO SALVE, e esse era um desafio muito
interessante e que resume muito do conflito que existe dentro dessa arte ligada ao
ativismo. Ao mesmo tempo que voc tem um projeto poltico a ser defendido, uma
proposta poltica, ela precisa de objetividade. A gente sabia que a palavra negro
deveria ser usada, no d pra falar de uma forma to metafrica algo que no tivesse um
reconhecimento da questo racial. Por outro lado, eu no quero uma nica leitura, mas
que tambm tenha um dado potico no trabalho, que ele possa ter um desdobramento de
interpretaes, uma atemporalidade; que o trabalho no esteja ligado exclusivamente ao
caso do Grafite. No quero ligar o trabalho a um momento histrico de uma forma to
atrelada, de modo que ele no consiga flutuar atemporalmente. Em todas essas frases,
394
esse conflito est posto e ele resume muito bem a idia de voc defender um projeto
poltico e ter que, ao mesmo tempo, abdicar desse projeto como um processo de criao
potica. A frase BRASIL NEGRO SALVE tem duas leituras possveis e que nos
interessam. Uma a Brasil negro, salve como saudao, assim como o Brasil negro a
ser salvo, a idia de salvar esse Brasil negro que, a todo momento, est em conflito
com a questo identitria e afirmao de sua cultura.
Houve toda uma descoberta para saber como se entra com uma bandeira de 20m x 15m
no estdio, o acordo que se tem de fazer com a torcida. O tema racial tambm foi uma
entrada nas torcidas que vivem isso, como na torcida Independente, cujo presidente
negro. Com a aceitao da torcida, tivemos a aprovao do trabalho pela polcia, que
precisa aprovar o contedo de todas as faixas que entram no estdio de futebol. Em
seguida, passamos para o processo de execuo tcnica da bandeira: o grupo estendeu a
bandeira em um estdio e foi escrevendo letra por letra, abrindo, secando e dobrando de
novo. Por fim, discutimos o registro dessa interveno...
Percebo que os grupos que voc participa do muita importncia para o registro...
O meu trabalho final de graduao na USP foi todo voltado para essa discusso: a
questo de como a interveno e o registro esto intimamente relacionados. Uma coisa
que eu aprendi que na trajetria de trabalhos mais plsticos ligados com luz, com laser
e fotografia, a ao tem que ser pensada a partir do registro; ela no est descolada
disso. A potica est tambm no registro.
Esses dois momentos esto interligados e a potncia que conseguimos da imagem da
bandeira abrindo no estdio aconteceu porque ela foi pensada para ser gravada. Tem
uma relao ntima entre esses dois processos e isso contamina a estratgia do grupo, de
como fazer a ao que, em si, tenha um carter miditico.
Essa preocupao vem de um trabalho individual, no s minha, mas acho que isso
prtica de muito dos coletivos de So Paulo. Se voc comparar com o cenrio da
Argentina e europeu, muito diferente. Como o BijaRi e o Contra Fil, que formam
uma parceria muito grande com A Revoluo e o 3 de Fevereiro, voc nota como esses
coletivos do uma ateno muito grande de como produzir o registro. O registro um
segundo momento do trabalho, no s uma documentao, mas ele deve se apresentar
como uma potncia de sensibilizao que pode invadir o corpo dessa pessoa que no
esteve no primeiro momento. Que a prpria documentao seja uma interveno.
As bandeiras foram muito pensadas nesse registro, seja um registro feito por ns,
entrando com a cmera no estdio, ou feito tambm pelo espetculo televisivo em torno
do futebol. Imagina um jogo como o do So Paulo e Atltico Paranaense, na final da
Libertadores de 2005 [dia 14 de julho], Estdio do Morumbi... Milhares de pessoas
vendo no Brasil todo, com transmisso ao vivo pela Globo. Esse o momento de
interveno da mdia! As bandeiras foram abertas pensando na possibilidade de isso ser
transmitido... No final do jogo, a Globo mostrou a bandeira abrindo com a frase
BRASIL NEGRO SALVE. O mais interessante dessa ao essa abertura para um
tipo de interveno que at ento ningum tinha executado no Brasil, a no ser as
prprias torcidas. Acho importante uma proposta de interveno miditica aproveitando
o espetculo televisivo.
E quais foram os outros jogos alm da final da Libertadores?
Fizemos mais dois jogos no Campeonato Brasileiro: Em Campinas, Corinthians e Ponte
Preta [14 de Agosto de 2005], usando a bandeira ONDE ESTO OS NEGROS?, e
Corinthians e Internacional no Estdio do Pacaembu, com a bandeira ZUMBI SOMOS
NS. Isso foi no dia 20 de novembro de 2005, Dia da Conscincia Negra. Foi preciso
395
ficar atento aos momentos em que a TV exibia a torcida. Isso acontece no comeo do
jogo, na hora do gol, no final do primeiro tempo e no comeo do segundo tempo.
Tentamos abrir a bandeira nesses momentos. No jogo da Ponte Preta, a torcida abriu
uma vez s porque perdeu do Corinthians. No jogo do So Paulo, como eles ganharam,
a torcida abriu a bandeira no final do jogo e ficou um tempo; ela conseguiu ser filmada
pelo zepelim da Globo.
A frase ONDE ESTO OS NEGROS? traz esse desafio de como executar um projeto
com uma pegada poltica, mas que se insere dentro de um pensamento potico com
interpretaes diversas. Tem a idia de onde esto os negros como reconhecimento, de
quem se reconhece como negro, mas tambm o onde esto os negros como papel social.
Depois disso, a bandeira de ZUMBI SOMOS NS foi instalada no alto do prdio
da ocupao Prestes Maia. Por que lev-la para l?
O ZUMBI SOMOS NS j no era mais para o projeto do Videobrasil. Tnhamos
feito duas bandeiras, a apresentao audiovisual e o espetculo Futebol, com imagens
projetadas das intervenes, msica e narrao. A equipe de msicos que foi contratada
para fazer o projeto entrou mais tarde. Hoje, metade do grupo formada por eles.
Para essa bandeira, a gente ainda no tinha a frase e recebemos um convite do Alfonso
Hug para fazer uma exposio ligada ao tema futebol, patrocinada pelo Goethe, no
CCBB do Rio. Tentamos fazer o trabalho no jogo do Vasco e Fluminense. No
deixaram, o Eurico Miranda no deixou abrir de jeito nenhum... S a negociao com a
torcida e a polcia no adiantou. Teria que fazer uma negociao com o dirigente.
Nessa trilogia, pensamos que a nossa concluso desse trabalho seria a frase ZUMBI
SOMOS NS, a idia de que ns somos agentes da histria. No estamos trabalhando
com a idia do negro como um ponto vitimizado da sociedade, mas ativo. A vem a
idia de quilombo associada a Zumbi, que no recebe s negros, mas que vai se abrindo
e agregando todos que estavam margem da estrutura colonial: ndios, negros, brancos
pobres, brancos que no se encaixavam na estrutura colonial e todos eles vo sendo
assimilados dentro da idia de uma resistncia do quilombo. Transferindo isso para o
momento contemporneo, se perguntarmos o que representa o quilombo hoje, teremos o
prprio Prestes Maia. L, existe uma reunio de excludos margem da sociedade,
certamente com pele mais escura e miscigenada. Pessoas que esto completamente
dentro da sociedade em uma posio desprivilegiada. Da mesma forma, o Quilombo dos
Palmares no estava isolado, ele fazia negcio com todas as fazendas, dentro de uma
estrutura de importao e exportao. O Prestes Maia a prpria simbologia
contempornea disso. Com um movimento como o do Prestes, pensamos de que
maneira pessoas que refletem sobre construo simblica poderiam agregar a esse
movimento uma mensagem que possa dar fora tanto a ele como ao nosso trabalho.
Seria uma relao troca com o movimento?
No penso em uma relao de troca, mas de contaminao entre as duas partes. Dentro
do projeto da Bienal de Havana, imaginando que isso poderia ser a nossa inscrio
dentro dessa proposio dos grupos realizarem intervenes na ocupao. Falamos com
as lideranas do movimento e instalamos a bandeira no topo do prdio, em um processo
bastante complicado, pensando tambm essa interveno dentro do circuito miditico.
A gente sabia que ia ter a desapropriao do prdio dias depois. Colocamos a bandeira
em um domingo. Na segunda, os moradores paralisaram a Avenida Tiradentes. Usamos
este momento para dar uma simbologia ao prdio, algo que pudesse ser lido por todos
que estivessem ao redor, tendo vrias maneiras de mostrar a bandeira, como por
exemplo num telejornal. Mesmo que o reprter no dissesse que aquilo era um
396
quilombo, aquela leitura seria inevitvel para quem conhece a histria de Zumbi. Nesse
ponto, o trabalho traz a abordagem de um sentido de resistncia, diferente da abordagem
comum da mdia em relao aos sem-teto que, normalmente, mostra o movimento de
moradia como criminalizado, formado por pessoas que invadiram propriedade privada e
que deveriam ser retiradas pela polcia. O trabalho busca agregar uma dimenso
histrica de resistncia, que remonta para uma histria do Pas.
A partir do momento em que voc realizou este trabalho na ocupao, isso foi
documentado e comeou a circular em mostras de arte, galerias etc. Que tipo de
retorno voc acha que esses trabalhos que circulam pelas instituies podem trazer
para a comunidade, seja para o Prestes Maia ou para a comunidade negra? Que
contribuio essa?
Essa uma pergunta importante. Pensando primeiro na relao com as instituies:
existe uma relao de troca. A instituio te d um determinado valor para que se tenha
uma determinada situao de trabalho. Para mim, muito claro que existe um jogo
nessa relao, de quem vai conseguir potencializar mais e saber utilizar melhor o que o
outro deu. A entra o que o Goethe pde fazer com aquilo que a gente forneceu para
eles, a imagem e o vdeo de ZUMBI SOMOS NS, e o que a gente pde fazer como
potncia de reverberao na sociedade com essa bandeira.
Existe a possibilidade de voc ser completamente engolido pela instituio, dela se
apropriar do trabalho e fazer um uso com muito mais potncia de circulao e
reverberao que voc mesmo. Mas existe o oposto, de como voc pode desdobrar esse
trabalho em vrias outras consequncias que iro ter uma inscrio histrica muito mais
potente do que com a instituio.
No caso do Goethe, era interessante no dar o trabalho pronto, mas que um novo
trabalho fosse patrocinado. Acho que esse um aprendizado com as instituies, porque
elas precisam correr um risco, no podem ter uma estrutura toda dada. As instituies
tm um espao protegido que elas querem manter e a nossa funo como artista esticar
esse espao, de coloc-las nesse jogo. Se elas querem um trabalho de coletivos e de
ativismo, ento as instituies devem correr o risco de fazer um trabalho novo.
E esses trabalhos podem criar tenses dentro da instituio. Por exemplo, o
trabalho do A Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao. O grupo teve
problemas com o tema sobre a polcia.
Exato, as relaes com o Sesc pegam em alguns pontos. Quando se debate sexo ou
violncia, o Sesc gera um conflito. Mas interessante analisar que esses conflitos
acontecem no nos primeiros escales, mas na base. o programador, o tcnico de
som que vai l e abaixa o seu som. um tipo de ideologia colocada e espalhada dentro
do Sesc e a pessoa que bloqueia isso no est no topo. Mas a pessoa que executa, que
assimila a idia de cultura e lazer como sendo cultura lazer, e por isso, ela no deve
ferir a famlia que deve ser preservada...
Se no Sesc, no Goethe ou no Videobrasil as relaes com a instituio no esto muito
colocadas, em eventos como a Virada Cultural, que a prefeitura faz no Centro de So
Paulo para o processo de revitalizao e grupos que participam com resistncia a esse
processo recebem dinheiro para isso, o conflito est claro. Quem vai saber usar melhor
nesse jogo as suas potncias? o grupo que recebeu o trabalho e potencializa o discurso
e a vivncia dessa resistncia revitalizao, ou a prefeitura que soube usar isso como
um processo de revitalizao e, simbolicamente, de limpeza do Centro? um jogo que
no est dado e tem que analisar caso a caso.
397
Eu ainda quero saber mais sobre o retorno comunidade, qual a posio da Frente
3 de Fevereiro nesse encontro com o Prestes Maia...
Tem um posicionamento tico a. Mas, para falar disso, vou fazer um paralelo com a
educao, como a Ftima Freire bem coloca a idia da devolutiva. Em um grupo, dentro
dessa idia de pndulo entre individual e coletivo, existe um movimento. Imaginando
que o coletivo o Prestes Maia e o individual o 3 de Fevereiro; o 3 de Fevereiro foi na
ocupao, percebeu uma determinada situao, voltou, organizou uma proposio e
devolveu para o Prestes Maia. Isso teve uma reverberao que volta para o 3 de
Fevereiro, que pe em circulao em outros circuitos diversos de como fazer essa
devolutiva de novo para a ocupao. Esse movimento no tem uma soluo, mas,
certamente, esse pndulo tem que estar em movimento.
A devolutiva tem que acontecer porque h um compromisso tico sobre o que voc est
fazendo, com o objetivo de ter desdobramentos mais aprofundados disso. Vejo isso
como uma situao pedaggica, que voc nunca sabe de fato se as pessoas que passaram
pela sua proposta foram modificadas, se fizeram intervenes na rua, se isso trouxe uma
modificao na vida delas. No d para saber, mas o que existe uma tentativa de criar
uma situao potente para essa transformao e um posicionamento mais crtico.
Uma coisa interessante no Prestes que, depois de ter colocado a bandeira,
perguntamos para os lderes do movimento o que eles acharam do trabalho. Todos
gostaram. Depois, em uma conversa com os moradores, uma moa falou ah, eu achei
bonito. Mas quem Zumbi? Percebemos que vrias pessoas no sabiam quem era
Zumbi e essa uma nova devolutiva que a gente precisa dar, contextualizar quem
Zumbi.
E como voc v a insero dos artistas dentro dos movimentos sociais?
A que est. Esse pndulo no pode virar abduo, de artistas que entram no
movimento social e so abduzidos, no retornando para uma criao de organizao
individual. Ficam por inteiro dentro do movimento social e preciso ter uma energia
grande nesse processo, o que no fcil. So pessoas que foram engolidas pelo
movimento e depois saram completamente apavoradas dessa situao... e no voltam
mais, porque viveram demais aquilo e no souberam fazer esse pndulo funcionar.
Depois dessas experincias, como voc pensa hoje essas relaes da arte com o
ativismo? Em 2003, recordo que voc organizou com o Tlio Tavares e o Eduardo
Verderame o 1 Congresso Internacional de Ar(r)ivismo, em reao reportagem
publicada na Folha de S. Paulo.
Eu morava com o Tlio e o Eduardo na mesma casa, um celeiro de coletivos, vrios
saram dali. A partir da reportagem da Juliana Monachesi sobre artivismo, vrias
pessoas se sentiram excludas e mal descritas na matria. Havia um debate que
precisava acontecer. A, resolvemos convidar os grupos que estavam envolvidos nesse
movimento e tambm convidamos a Juliana. Conseguimos desenvolver uma discusso
nica que eu acho que hoje, se convidssemos esses mesmos grupos, no iria acontecer
porque cada um tomou rumos mais separados, criaram-se distncias e rixas pessoais. A
Juliana Monachesi se recusou a ir, mas todos os grupos foram. O interessante que
depois, a gente firmou um pacto em que cada um iria escrever um texto sobre o que a
gente tinha discutido, ou sobre o que quisesse, e isso seria compilado em uma
publicao.
Com relao entre arte e ativismo, preciso entender que h objetivos interligados,
campos de interseo e h campos em que uma separao necessria. Lembro de uma
fala que eu fiz no Videobrasil sobre arte e poltica, de como a arte poltica pode
398
reconhecer o nosso trabalho com essa ligao com o ativismo, mas, ao mesmo tempo,
ela rotula o trabalho de uma determinada forma que negativo para a sua inscrio
histrica. Primeiro porque isso coloca como se toda a arte no fosse poltica e toda a
arte poltica. Quando o artista est na galeria, ele est fazendo um tipo de poltica, mas
uma poltica do consenso dentro de um sistema de arte que funciona assim. A poltica
de quem trabalha com movimentos e tenta inserir isso no circuito artstico uma
poltica de dissenso, diferente do que o sistema estabeleceu como funcionamento
bsico. Outras rotas e outros caminhos so criados para este tipo de inscrio histrica.
Um outro ponto colocado na relao entre arte e ativismo que a arte est ligada
temporalmente a um determinado fato e um perodo. Me parece que quando voc coloca
a arte nessa perspectiva ativista, se retira dela sua principal fora, que a
atemporalidade, a capacidade dela comunicar daqui a 50 anos. Se eu te perguntar o
principal livro que voc leu na vida, ele tem uma atemporalidade; provavelmente, ele
no est ligado ao nosso tempo presente ou nossa infncia, mas a outros tempos
histricos que a gente consegue ressignificar.
Voc acha ento que a arte ativista corre o perigo de ficar datada?
Sim, porque a gente incorre no erro de querer descrever exatamente o perodo, dizendo
que arte e poltica porque est trabalhando com movimentos sociais do Centro. Tudo
bem isso, para mim a situao disparadora, mas a gente no pode perder o p desse
projeto poltico especfico do movimento sem responder a uma inscrio potica de uma
atemporalidade. Dentro dessa discusso entre arte e ativismo, h esse conflito de como
defender um projeto poltico objetivamente e, ao mesmo tempo, subjetivamente.
Desdobrando isso, h uma capacidade subjetiva dessa mensagem, a capacidade dessa
mensagem atingir no s um corpo racional, mas vibrtil e sensvel. Esse um desafio
posto a todos os grupos que fazem este tipo de trabalho. Alguns executam de forma
mais potente, outros, de forma menos potente.
Um outro caminho para a arte ativista essa capacidade de atravessamento de vrios
campos, a capacidade de transversalidade. De atravessar movimento social e poltico,
participar de festival de vdeo, de festival de teatro, de ir para a Alemanha e executar
com movimentos de l questes que no tm a ver com o movimento social, mas tm a
ver com a questo dos imigrantes, relacionar isso com a questo racial brasileira, ir at a
periferia de So Paulo e executar um trabalho... Essa possibilidade de atravessamento
entre vrios campos e essa capacidade de relacion-los, como se estivesse montando
uma cartografia, um desafio e uma caracterstica muito prpria desses grupos que
esto desenvolvendo trabalhos com poltica. Quem est produzindo dentro de uma
poltica mais do consenso do sistema da arte tem uma vantagem enorme porque ganha
potncia de atravessamento desses campos. Acho que a que est a principal virtude
desse movimento, que a de conseguir atravessar esses campos e a dificuldade de
montar uma cartografia lgica a partir desses pontos. O que diabos tem a ver a questo
do imigrante na Europa com a questo do sem-teto aqui e a questo racial brasileira?
Tm conexes, o desafio est em como articular isso. Do mesmo jeito, temos essa
relao entre a construo musical que a gente faz com a construo de vdeo, com a
construo cnica e a construo textual. um desafio interessante e uma
possibilidade que se abre exatamente porque os grupos trabalham dentro de uma relao
fora do sistema institucional e com os movimentos sociais. Realmente, acho que isso
que constri o que h de mais interessante na arte.
399
Viglia Cultural foi um evento realizado em 2003 e 2004, organizado pelo grupo Bartolomeu. Com 24
horas de msica, teatro e arte no Centro de So Paulo, o evento voltou-se para a situao dos moradores
de rua da cidade.
400
A gente ficava dizendo que aquilo era uma afronta esttica, que a gente queria varrer
os mendigos da cidade pra ficar tudo mais bonito. As pessoas questionavam se aquilo
era apologia e se estvamos falando a verdade. Era um tipo de palhao irnico. Aquilo
era um alvio para as pessoas atacarem tomate (risos).
Esse trabalho ainda carregava a linguagem teatral. Depois dessa fase com a mscara,
fizemos o Liberte-se com A Revoluo No Ser Televisionada. Esse trabalho marca
mais uma ao potica, do dilogo e do documentrio. Em 2003 e 2004, realizamos o
Liberte-se na Argentina, no evento Territrio AntiEspetculo, do Sesc, e no Festival de
Teatro de Rio Preto. A gente repetiu a ao nessas ocasies, mas foi totalmente
diferente. Ao no se repete e isso que marca a interveno. como teatro, no tem
duas apresentaes reais, mas a ao tem mais risco, improviso e tempo real. Por trazer
essa bagagem do teatro, o grupo consegue lidar com a improvisao de modo pleno.
Tem que ter uma escuta e uma enorme presena corporal.
Como foi essa interveno?
A gente saa nas ruas carregando uma placa vermelha com a frase LIBERTE-SE
escrita em preto e as pessoas comeavam um dilogo. Recolhamos depoimentos das
pessoas, de cada uma falando dos seus anseios. Editados, a ao e o vdeo viraram um
vdeo-cenrio para um espetculo com o mesmo nome e com vrias intervenes de
corpo; umas das garotas do grupo, como canta rap, fazia uma MC nesse show. Foi um
dilogo possvel entre a interveno e o teatro, dessa experincia de ir para rua e de
trazer imagens que se transformam em pea integrante de um espetculo.
A pergunta que veio neste trabalho foi essa: como criar um espetculo que se prope a
ser um no-espetculo? Questionamos tudo isso, de usar o registro da obra como um
outro momento da prpria ao. Acho que quando voc sai para a rua para fazer um
registro, queira ou no, voc est induzindo uma resposta. Quando a pessoa v uma
cmera na mo, ou uma palavra que dispara essa ao, ela j fica armada. O que a gente
questiona que isso no pode virar algo jornalstico porque a ao artstica, potica,
sempre uma questo aberta que possibilita vrias leituras. Mas sempre vai ter um
recorte do editor, da pessoa que pensa o formato dessas imagens porque um produto
de comunicao, ela tambm est servindo a isso. Mas com cuidado para no interferir e
fazer algo parcial e maniquesta, de no induzir o que voc quer ouvir...
Fala melhor sobre essa idia de induzir uma resposta em um trabalho...
que s vezes a gente quer ouvir o que j est formatado na cabea... Porm, a surpresa
o grande barato. De repente, no nada daquilo que voc formulou. O improviso
rico por causa disso. No meio do processo, o artista tem que reverter a pergunta.
O Liberte-se tem uma histria muito curiosa. Estvamos andando com a placa no
Centro de So Paulo quando chegamos em frente da Catedral da S. Teoricamente, a
praa seria o fim do percurso que comeou na minha casa, na Vila Madalena, e da
entramos no metr e demos um giro pelo Centro.
Na Praa da S, tinha uma roda com um pastor pregando. Quando ele viu a nossa placa
vermelha e preta, e ainda trs mulheres vestidas de preto, achou que era alguma seita
demonaca afrontando. At porque liberte-se um jargo religioso, os pastores
pregam a libertao. Paramos na roda para ver o que estava acontecendo e com a placa
na mo. Foi da que comeou um insulto direto; a gente topou ver at onde ia. Eles
queriam tomar a cmera, levar a gente para a delegacia...
401
Sim, inclusive tem aquele trabalho de vocs sobre isso, o Movimento Perfumista.
Voc contou um pouco dessa histria naquele debate no final de 2005 com o Brian
Holmes, Maurizio Lazzarato e Suely Rolnik. Aquela situao do morador de rua
vivendo em uma praa na Zona Sul de So Paulo na regio com os prdios mais
caros da cidade que irritou os moradores porque no tomava banho...
Pois , nessa investigao artstica, eu queria saber o que estava acontecendo naquela
praa, porque eu achei aquilo um disparate. Antes de ser artista, eu sou cidad. Quando
vi aquela reportagem na Folha de S. Paulo34, fiquei to indignada e abismada que no
poderia deixar passar isso em branco. Que relao essa a ponto de, praticamente,
sequestrar uma pessoa? Ningum te pega na rua e manda voc para um hospital
psiquitrico porque voc est cheirando mal.
Primeiro fui at l para conversar com o seu Manuel, para saber quem era aquela
pessoa. Ele mora h algum tempo na praa, e da eu fiquei pensando com quem eu
queria falar sobre isso, onde a gente iria tocar nessa questo porque ela delicadssima.
Alm disso, voc est lidando com gente que no est nem um pouco preocupada com o
outro. evidente isso! Resolvi no dar o foco no seu Manuel, mas falar com as pessoas
que tomaram essa atitude de mandar expulsar essa pessoa, que foram os moradores, dos
que tm poder aquisitivo e que fazem parte da associao da praa.
O que o seu Manuel contou quando voc foi conversar com ele?
Ele um senhorzinho que dorme na praa em um colcho com papeles, ao lado de
uma lata de lixo. Voc olha para ele e pensa esse cara no louco, pacato e no
incomoda ningum. O seu Manuel est numa condio extremamente vulnervel.
Depois, fui conversar com os profissionais da sade pblica e eles me explicaram que a
maioria das pessoas que a gente toma como maluco de rua no so loucas, mas porque
esto em um estado mental alterado. A maioria diagnosticada como louca mandada
para o Pinel, mas no tem nenhuma doena psquica.
Me deu vontade de ir l e perguntar para essas pessoas o que fede na praa, qual era o
grande incmodo. E a maioria falava do coc do cachorro! Ningum falava do morador
de rua, ningum assumia o preconceito. A pessoa estava completamente invisvel.
Fomos descobrindo um monte de histrias. No dia em que eu fui visit-lo, conheci um
arquiteto que fez o projeto de um abrigo35 que ganhou prmio de uma instituio. Ele
inscreveu esse abrigo como moradia familiar, foi a maior polmica entre arquitetos, mas
era algum pensando a funo social da arquitetura. Sem territrio fixo, ele fez uma
casa-mvel. O prottipo foi dado de presente para o seu Manuel, mas, quando o levaram
para o Juqueri, destruram esse pertence. Tm fotos da casa destruda no meio da rua,
no podiam ter feito isso. Eu fiquei abismada, porque tem uma fora tentando trazer
solues no definitivas, mas que fazem pensar em possibilidades. Do outro lado, h
pessoas usando o poder de sua influncia para varrer uma pessoa. Fui perguntar
disfaradamente para essas pessoas o que estava acontecendo.
Como foi a abordagem?
Fomos vestidas de preto, com roupas finas, parecendo boas moas e com um crach
escrito Movimento Perfumista. Todo mundo olhava a gente na praa com um
tapetinho, vassoura e jogando a sujeira para debaixo do tapete. Tnhamos sprays de
34
CAPRIGLIONE, Laura. O morador de rua que irritou um bairro e acabou no Pinel, in Folha de S.
Paulo,
22/05/2005,
caderno
Cotidiano.
Disponvel
em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2205200531.htm.
35
Ver
o
projeto
do
arquiteto
Adriano
Carnevale
Domingues
em:
http://www.vitruvius.com.br/institucional/inst99/inst99_04.asp
403
bom ar e a gente passava na praa espirrando nos cocs e nas portas dos edifcios.
Passvamos tambm tocando os interfones dos prdios perguntando aos moradores se
eles defecavam perfumado, que era a grande ironia da coisa. Usamos esse cinismo do
palhao para inseri-lo na realidade. As pessoas tinham reaes muito alienadas do fato.
Algumas pessoas se incomodavam com o perfume do bom ar, alguns porteiros falavam
muito delicadamente sobre o assunto.
O jornaleiro da praa, um senhor de idade, negro, com um perfil semelhante ao do seu
Manuel, foi quem chamou a Guarda Civil Metropolitana para recolh-lo da praa. Da
primeira vez, o seu Manuel fugiu assustado. Ento incumbiram o jornaleiro de dedurar o
seu Manuel quando ele voltasse. No vdeo da ao, aparece a gente limpando a sujeira
na frente da banca dele e o jornaleiro dizendo que estamos sujando a banca. A gente
responde que est varrendo a sujeira e ele pede para tir-la dali. A se comea a ver qual
a funo social de cada um naquele lugar, nesse metro quadrado que um dos mais
caros de So Paulo na Vila Nova Conceio, com empreendimentos milionrios.
Um dos ltimos depoimentos do trabalho foi o de um funcionrio da limpeza pblica.
Pergunto se tem alguma coisa que incomoda na praa. E ele responde nada, s o velho
ali. O que observamos que ele fala da condio desse outro que est em um degrau
abaixo dele. Se fssemos fazer uma pirmide da escala social, teramos o seu Manuel, o
lixeiro, o porteiro, o proprietrio etc. Nessa escala, o nico que toca no assunto o
lixeiro. Da a gente conclui: ser que o seu Manuel um problema do lixeiro?
Depois da noticia ter virado debate, formou-se uma comisso para retirar o seu Manuel
do Pinel. E ainda uma juza teve de conceder um habeas corpus para ele poder ficar na
praa e no ser levado novamente. O que me chama ateno , como que num bairro
como esse, com pessoas que tm instruo, me pergunto quem o sbio e quem o
ignorante?! Ento inevitvel que as questes do nosso grupo surjam da realidade,
dessa condio, seno eu estaria no Teatro Alfa divertindo essas pessoas... uma outra
funo da arte, ela vem reforar esses processos e movimentos. uma colaborao
mtua, na qual a gente retira da um material para a criao, a urgncia chama e a gente
devolve com uma linguagem simblica com um pouco dessa voz do excludo, do
oprimido, desse outro que est a. Nessa via dupla, h o espao da criao e das leituras
possveis, porque o simblico vem reforar o poltico.
E o humor tambm se transforma em um ponto importante no trabalho do grupo.
O humor aparece, ele est dentro da nossa bagagem. Eu acho importantssimo porque
acredito que, quando se comea a levar tudo a srio, h uma perda desse dispositivo do
espontneo, do jogo! O jogo no pode ser sisudo, seno fica muito difcil.
Voltando um pouco para a questo das aes coletivas. Para voc, qual a
contribuio do teatro poltico e da performance para as tticas ativistas atuais?
O Adolph Appia tinha uma frase que dizia que, no futuro, a representao ser um
anacronismo e que todos seremos personagens sociais. uma frase que eu pesquei do
livro do Renato Cohen, o Performance como Linguagem. Isso me chamou muita
ateno porque essa separao est cada vez mais inoperante. Quando voc determina
essas fronteiras, sendo o pblico e eu em cima de um palco italiano, isso diminui um
pouco da funo do vigor e da vitalidade da arte. Parece uma arte que foi ficando
caduca, encaixotada, servindo a si mesma. Parece que ela fica limitada e limitante.
Essa arte teve o seu momento e chega uma hora em que pessoas precisam falar cada vez
mais, de serem ouvidas e de usarem o seu potencial criativo. Se voc for pensar, todo
mundo artista. A funo de artista venho como uma funo de trabalho. A criao
viva, a performance a prpria vida com uma lente de aumento. Chamo isso de potica,
404
da vida que vai se aliando com essa necessidade de se expressar. Se voc nega isso, um
desequilbrio acontece.
Mas esse movimento coletivo e potico tem fora quando apresentado em um
espao artstico institucional?
Acho que tem, s no pode perder a liberdade com o contedo. Deve haver um cuidado
no dilogo para no deturpar esses movimentos que esto falando de libertao do
sistema de arte. Muitos grupos brasileiros tm dez anos de estrada, pelo menos, e a
gente tem mesmo uma riqueza que prpria dessa gerao, que no tem as amarras da
instituio, mas um distanciamento. O sistema j tem tudo o que precisa e importante
que os coletivos burlem essas questes. Como enquadrar uma coisa com uma
linguagem extremamente libertria e coloc-la num formato? um perigo eminente,
mas tem que lidar com isso. A rede colaborativa dos grupos vem dar um reforo nisso,
s vezes suprindo as necessidades do outro.
Tem essa idia do artista ser o agente, de fazer essas interferncias como choques e
depois voltar para o fluxo normal da multido. uma prtica que no nova, mas ela
remonta a esse desejo de participao direta que nunca deixou de existir, de um desejo
de falar dessas prprias questes que so muito mais caticas do que consensuais. um
experimento que no tem uma frmula, o movimento social se misturando com o
artstico e tudo bem! Essa relao no destri o outro se tem uma troca mtua.
Quando se traz o simblico, a gente muda a leitura de um ato social. Queira ou no,
voc est dando ignio na influncia de um pensamento de uma poca. Esse cuidado
com a instituio deve estar paralelo a uma que tenha o entendimento com a arte
pblica. muito importante que uma instituio apie isso, de criar novas maneiras de
ver e expanses de linguagem. E as pessoas so importantes nesse processo porque elas
tambm participam disso, no uma arte excludente e elitista. Por exemplo, como
entrar na Virada Cultural falando de gentrificao e do Prestes Maia?
Claro, necessrio tomar cuidado com essa situao do artista que trabalha com
uma comunidade, de pensar melhor qual o retorno dessa ao para um grupo ou
movimento social...
Tem que tomar cuidado mesmo com esse negcio de chegar com uma coisa muito
especial e depois ir embora. Parece um pouco colonizador isso, e no para ser. No
acho que com esses grupos acontea uma mentalidade assistencialista. Mas, em outros
contextos, a gente acaba percebendo isso. Tem que chegar no mesmo patamar.
Teve um trabalho que fizemos com uma instituio, que foi uma oficina na Oswald de
Andrade, culminando em um trabalho no Parque da Luz. Queramos colocar uns
barquinhos no lago do parque e o segurana levou a gente para a administrao...
Fizemos o trabalho, mas esse tipo conflito faz parte da prtica, no tem como evitar. Os
coordenadores da oficina deram total apoio. Esse entendimento fundamental para
provar que estamos fazendo um trabalho importante, que uma discusso sobre a
apropriao do espao pblico, sobre quais so as fronteiras e como nos vemos em
situaes como a da ocupao Prestes Maia.
Falando em Prestes Maia, teve aquela ao cultural na ocupao no dia 12 de
fevereiro deste ano, quando voc levou uma placa com a frase Zona de Poesia
rida e a colocou na frente do prdio. Essa frase muito interessante...
Essa frase surgiu justamente na oficina cultural da Oswald de Andrade, trabalhando
durante trs meses com os alunos. Samos com eles pelas imediaes do Parque da Luz
fazendo um estudo de campo do local. Fomos levantando temas e frases para a oficina,
405
chegando a um processo de construo de uma ao. A gente ficava falando nossa, que
lugar rido, tudo muito bruto e sem uma sutileza nas coisas. H as prostitutas que
trabalham na regio, ento pensamos nos afetos que tm ali. Andando no parque, a
aridez foi grudando at que percebemos que o lugar tem uma certa poesia, mas uma
poesia rida. Resolvemos falar de uma Zona de Poesia rida. A poesia existe, mas ela
no tem gua para viver.
Pensamos em usar uma placa com a frase e entregar rosas vermelhas com um carto
para as prostitutas. Fizemos uns barquinhos de papel vermelho, que depois percebemos
que eles pareciam umas vaginas. Entregamos flores e pedimos para que elas dessem os
seus nomes para o barquinho e que escrevessem um sonho nele. A maioria do grupo era
formado por mulheres e elas iam conversando com essas prostitutas, em sua maioria
senhoras de 50 anos. Quando chegamos no lago do parque para soltar os barquinhos, ele
estava seco. Mesmo assim, colocamos os barcos no musgo, na lama que tinha sobrado.
Os sonhos daquelas mulheres eram os mesmos que os nossos, como ter uma casa, um
amor, ver o filho, voltar a estudar. Uma mulher disse: sonho em voltar a sonhar. No
preciso dizer mais nada, n? um trabalho que investiga a aridez que fica impregnada
nas relaes, porque a gente tambm desidrata o afeto.
Fizemos um desdobramento desse trabalho no Prestes Maia. Colocamos a placa com a
frase na frente do prdio porque a gente tambm acha que o Prestes uma Zona de
Poesia rida, onde tudo foi se embrutecendo. Existem muitas vidas que esto
florescendo ali, mas necessrio olhar para aquelas relaes e ver como o poder pblico
e a polcia tratam essas pessoas a pau e pedra. Tambm uma maneira de lidar com a
coisa, porque se baixa a reintegrao, bomba para todo o lado.
Plantamos uma rvore na frente do prdio como smbolo de uma ao mais afetiva.
Fizemos um canteiro para a muda e, ao lado dela, colocamos um bilhete com a frase
programa de irrigao potica. um pouco dessa metfora da irrigao para acabar
com a aridez. Para mim, isso colocar potica no mundo, criar linguagem.
Conte um pouco mais sobre as suas impresses acerca dessa ao com a rvore no
Prestes Maia. Muita coisa aconteceu nesse dia.
Como os coletivos foram convidados para a Bienal de Havana, resolvemos fazer um
trabalho dentro da ocupao. Fizemos uma tarde de intervenes para ver o que surgia
dali, e tambm de registros para a Bienal. Uma das intervenes foi a Zona de Poesia
rida, at porque o mesmo bairro do Parque da Luz. Eu estava escrevendo no cho
quando chegou a polcia, porque os rapazes estavam pichando o muro do lado... Um
garoto que mora no prdio resolveu se juntar ao pessoal e pichar. Ele pediu a tinta para
mim, a eu dei, todo mundo estava colaborando e eu no sabia o que ele ia fazer. A
polcia veio prender justamente o menino que pobre e negro, no vai prender a
loirinha que estava pintando cho. Fico pensando nisso, at onde os artistas esto
colaborando e at onde os artistas esto causando... No tem uma formula, o bomsenso que tem que ser usado.
Nesse dia, surgiu uma performance chamada Delicadeza. Eu tinha um display com uma
foto minha em uma pose ldica segurando um escudo com a palavra. Era uma metfora
sobre o que seria lutar com delicadeza, questionando a possibilidade de us-la como
escudo. Estava com uma focinheira de cachorro na bolsa e a gente pensou em fazer uma
outra cosia. Mas, quando vi um monte de gente chegando no garoto com violncia,
coloquei a focinheira para eu mesma no me exceder... Fiquei na porta da ocupao e a
Floriana Breyer, que do EIA, subiu na parte da frente do prdio. Ns duas ficamos
criando uma performance em tempo real. No sei se voc lembra, mas vendo aqueles
policiais, peguei o microfone e comecei a falar para que se pensasse em delicadeza.
406
407
Quando falo fsica, t falando do prdio mesmo... Quem estava preparado para o
encontro com aqueles sales gigantes repletos de casinhas de madeirite e lona preta? O
primeiro dia que entramos l, tivemos um desbunde mesmo... E na real, pouqussimos
participantes tinham entrado em contato com uma ocupao... Ainda mais naquele estilo
decadente modernista... Foi um susto pra todo mundo.... Que falem os arquitetos disso,
sabero mais do que eu o quanto a arquitetura fsica pode influenciar uma coletividade.
A espacial era a circulao interna e externa... As pessoas andavam de um lado pra
outro o tempo todo... Os moradores, os artistas, os outros todos... Como no havia
elevadores, as escadarias eram verdadeiros espaos de circulao, onde acontecia a
maioria dos encontros, entrevistas e escolhas de montagem de obra, tanto dos
moradores quanto dos de fora, discusses e tals.
A subjetiva foi a mistura disso tudo. Muito mais importante do que o encontro com a
institucionalizao do movimento, foi o encontro com as pessoas... Era muita diferena
circulando num espao muito grande e louco... Pelo menos para a classe mdia
paulistana.
Eu acho que foi isso que deu esse carter de urgncia e amplificao ao Prestes Maia. E
o fato de ter sido talvez um dos primeiros eventos desse processo artstico de abertura
de espaos e formao de coletivos, que abriu mo da curadoria para provocar um
encontro as verda!!!... ehehehe! Cria agora! Te experimenta na alteridade! Vai guri!!!
Foi isso e mais todo resto.
Agora, mudo o foco da pergunta e penso nos moradores do Prestes. Em um texto
sobre o ACMSTC, voc diz que o encontro na ocupao foi uma experincia
arriscada, subjetiva, assimtrica e poltica, o que sem dvida eu concordo.
Passados mais de trs anos, de que maneira essa experincia esttica (e s vezes
festiva) conseguiu mudar a vida dos moradores da ocupao?
Andr, eu no saberia dizer em que o ACMSTC mudou na vida dos moradores da
ocupao... Enfim, eles so muitos e muito diferentes entre si. No so uma
macarronada cheia de fios da mesma cor.
Enquanto movimento social, o encontro com os artistas propiciou que eles comeassem
a utilizar melhor a mdia e os mtodos/tticas de fazer repercutir mais amplamente suas
aes pblicas. Foi notrio que, a partir do encontro com os coletivos de arte, o
movimento dos sem-teto comeou a incorporar modos performticos, publicitrios e
panfletrios mais criativos em suas aes, e isso teve a cooperao de grupos ativistas e
artsticos que participavam da construo das aes... O enterro do Plnio Ramos foi um
arraso!!! As manifestaes em frente Secretaria de Justia... Aquele monte de crianas
com chapeuzinhos em forma de casinha, as camisetas escritas de letras que iam criando
frases... isso rolou no Centro de So Paulo principalmente a partir do ACMSTC e
repercutiu para outros movimentos tambm.
Mas isso tambm geracional... no nenhuma grande inveno... Se pensarmos nas
performances do MST, por exemplo, ou nas prprias danas indgenas em frente ao
Congresso Nacional pedindo chuva, vemos que j estamos diante dessa inovao
plstica das manifestaes sociais dos movimentos polticos do Brasil e no mundo. As
passeatas do Frum Social Mundial so sempre puro carnaval, muita fantasia
reivindicatria, muita performance para amplificar o drama social no seu melhor
sentido, bem mais divertido que os patticos desfiles da Sapuca... Mas, mesmo esses
tendem a aprofundar sua manifestao... Espero que seja uma questo de tempo... Bom,
uns dizem que essa novidade esttica das manifestaes estourou mesmo com os black
blocs e tals.
No que isso muda a vida dos moradores da ocupao? Ah! Espero que mude muito, que
409
http//cassandras.multiply.com
411
ocupao... O prprio Zaratruta surgiu l no Prestes Maia... Foi a primeira vez que
aconteceu... Foi filho do Prestes Maia e foi feito com a nossa participao.
O site dos Catadores recm estamos fazendo... Porque somos lentssimos. Mas teve
vrios trampos Catadores na ocupao... Criao de coral dadasta com as crianas,
reunio de assemblias com moradores, s vezes ia como Cassandra para as reunies e
assemblia de moradores, performance no ptio com Cezinha Rosa, que era catador de
histrias na poca... Casinha por casinha convidando para expor coisas, vdeo,
documentao integral do evento inteiro... Reunies com jovens...
Depois do ACMSTC, montamos um grupo de jovens para ter aulas de vdeo, cinema e
metareciclagem no Espao Piolim do Cultura Digital do Ministrio da Cultura... Foi
massa... Participamos do incio da criao do movimento Comunas Urbanas,
considerado dissidncia do MSTC... Ajudamos na criao dos desfiles de moda...
Enfim... Foram muitos trabalhos...
A circulao foi sempre precria porque s conseguimos ter uma ilha de edio muito
tempo depois do ACMSTC. E at agora estamos com problemas de edio de materiais
e tals. Mas t indo, mais lento do que gostaramos, mas a idia disponibilizar tudo o
que temos e muitas das nossas imagens esto circulando por vrios coletivos, como nos
trampos de VJ do BijaRi e Temp... Eles tm muitas imagens dos Catadores de Histrias.
H algum tempo, houve uma discusso na lista do CORO sobre a participao dos
coletivos em uma exposio realizada no instituto Tomie Ohtake. Lembro aqui a
seguinte mensagem mandada por voc: o que me interessa nesse circuito da arte
criar dispositivos concretos e legitimadores de atuao porque, mesmo parecendo
ingnuo, imagino que essa legitimao dos circuitos de arte eficaz como meio de
convencimento social para transformaes de certas prticas. Um exemplo?
Discutir vida pblica e espao pblico a partir de atuaes de coletivos de arte
junto com moradores de rua. Fale mais sobre essa idia de dispositivos concretos
e legitimadores de atuao, tendo como exemplo os vdeos realizados pelos
Catadores de Histrias. Esses vdeos j foram exibidos em galerias?
As pessoas comeam a discutir moradia, modos de vida e agrupamentos coletivos
depois de verem os vdeos. Vdeos de performances no so vdeo documentrios...
diferente de vdeo do CMI... Os nossos tm um carter mais ficcional, muitas pessoas
comeam a pensar de outra forma os movimentos de ocupao... Outros ficam bravos,
enfim... No gostam de ocupaes. Mas os nossos vdeos j circularam em festivais
nacionais e internacionais, as pessoas sempre comentam, falam, perguntam, houve uma
abertura social para discutir moradia. A represso Serra atrapalhou tudo isso, tenho
certeza que se fosse a Marta ou Erundina prefeita agora, essa limpeza geral seria muito
mais negocivel.... quase ditadura o que vivemos em So Paulo.
O Tlio, o Esqueleto e outros grupos tm apresentado os trabalhos nas ocupaes em
muitos espaos... Acho que entra na idia de amplificao dos sentidos de ocupar
espaos inutilizados... Tem muito sentido ver algo desse tipo numa galeria porque muita
gente que no iria nunca numa ocupao, comea a ir e a colaborar em funo disso,
aparecendo como algo relevante no mundo dos smbolos/signos culturais... a mdia
utilizada como ativismo da vida.
A arte legitima o movimento e modifica certas prticas. Muita visibilidade que o
movimento sem-teto de So Paulo ganhou foi porque tinha grupos de artistas "in"
atuando l... Gente de mdia, gente da noite, gente que ouvida em suas
"experimentaes estticas"... Se no fossem artistas com certa entrada no circuito de
arte, a coisa no teria ganho a dimenso que ganhou.... E claro, ainda pouca
visibilidade, porque lidamos com foras demasiadamente fortes de reacionarismo... Essa
412
talvez seja a crtica que fao aos artistas que resolveram achar que a arte ou a mdia so
algo "menor" dentro do projeto maior que era o poltico... Minha percepo que esses
grupos diminuem sua prpria potncia de modificao social quando querem ser
polticos srios participando de ridculas e interminveis reunies burocrticas e
institucionalizadas s com a coordenao do movimento, que certamente vai avisar
pra massa nas assemblias as ltimas decises... Essas democracias cnicas
despotencializam a fora de interveno dos coletivos, sem falar de todo o resto. Mas eu
sei que cada um faz o que pode.
Quais os projetos com os quais voc est envolvida agora?
Vrios... Sempre... Essa a nossa esteira contempornea... Fazer projetos at a morte...
Montar o futuro para sobreviver... Entre eles, tem um que estou fazendo pra Casa Brasil
que se chama AIDS, multimdia e Cultura Livre... So cursos sobre a questo da
epidemia do retrovrus do HIV. A idia fazer as pessoas entrarem em contato com o
vrus a partir de suas caractersticas moleculares e epidemiolgicas para, a partir disso,
comear a pensar modos de poltica, preconceito, estratgias e tticas de produo da
prpria histria, e melhor, na criao da mdia sobre AIDS, descentralizando-a, tirandoa do software proprietrio, problematizando questes de patentes, licenciamento, livre
acesso a medicamentos, despreconceitualizao social... Estou me dedicando bastante.
Outra coisa com o movimento da prostituio, principalmente apoiando, escrevendo e
fazendo trabalhos sobre a Daspu, como foi o caso do trabalho que participei em
Manaus... Mas Catadores de Histrias mesmo catao de histrias, ento entra a uma
grande preocupao com meio ambiente e povos indgenas, onde pretendo realizar
alguns projetos esse ano...
Tem tambm a G2G37, que um grupo de mulheres que discute gnero e tecnologia...
Produzir propostas de incluso no mundo da tecnologia para mulheres de todos os tipos,
que so as mais alijadas dessa produo... A entram as tcnicas desenvolvidas e,
principalmente, aprendidas com os coletivos de arte e mdia... Colaborar para que as
figuras aprendam com criatividade, se apropriem de tticas de produo de mdia para
que amplifiquem seus prprios desejos/produes nesse mundo da informao.
Os Catadores ganharam dois prmios Milton Santos da Cmara dos Vereadores de So
Paulo, um pela produo do ACMSTC junto com o Nova Pasta e o outro pelo evento
realizado no Ptio do Colgio [em 2004] com moradores de rua, junto com grupos de
arte interveno, como Cheiro de Capim e Boca de Rua, de Porto Alegre (jornal feito
somente por jovens em situao de rua). O encontro chamou-se Ritual de Interveno e
Celebrao Vida... Um encontro entre coletivos de arte e moradores de rua... Este
acabou virando projeto ministerial (sade e cultura), que trabalha a idia de fazer
eventos de sade e incluso digital (por mais problema que cause esse nome).
Bom... acho que isso.... qualquer coisa estamos a!!
37
http://www.interfaceg2g.org
413
Um outro trabalho simples que conseguimos fazer, Escambo, foi no Rio de Janeiro
durante o evento Arte de Portas Abertas de 2004, no morro de Santa Teresa. Nesse
evento, os atelis de Santa Teresa abrem as portas para a participao de vrios artistas,
o que faz girar a vida cultural de l. Levamos um estande, pegamos um monte de coisa
que a gente no usava mais, juntamos um monte de trabalhos nossos e levamos pra l. A
idia era fazer uma arte de rua; fizemos umas camisetas com a palavra Escambo e
umas flechas girando, abrimos uma banquinha com um pano vermelho feto pela artista
sul-africana Georgia Papageorge. No gastamos nada e a idia era fazer uma troca com
a comunidade e com a gente gritando aqui, seu dinheiro no vale nada! As pessoas
tinham que trazer algo que tivessem em casa e trocar por algo que elas gostassem. O
pessoal achou o mximo.
E que tipo de troca as pessoas faziam?
Qualquer coisa. Levamos aquilo que queramos trocar, no havia coisas que a gente
tinha apego. A coisa mais marcante que aconteceu foi que hoje, em Santa Teresa,
sempre acontecem feiras de troca e fazia muito tempo que no ocorria desde a feira que
a gente fez. Teve um pessoal que levou vrios livros didticos, outros levaram cds,
sapatos, sacolas, cintos, camisas, discos e blusas. Ao mesmo tempo, havia vrios
objetos de arte que produzimos e que estavam l para a troca. No final, duas professoras
chegaram e disseram que no estavam dando aula porque no tinham material didtico,
mas tinham uma garagem para a aula e uma turma de alunos. Da, elas foram na feira e
pegaram livro didtico em troca de um monte de coisas que elas tinham, como roupas e
instrumentos de trabalho. Um dia antes da gente ir embora, sobraram umas roupas e
tivemos a idia de doar para uma casa de idosos. O problema que a casa estava
fechada... Jogamos duas sacolas gigantes por cima do muro (risos).
Ficamos uma semana fazendo a feira em vrios pontos do bairro e falando sobre ela.
Atendemos muitas pessoas e a divulgao que a gente fez com uns panfletos sumiu bem
rpido. De uma hora pra outra, todo mundo j estava sabendo. Um monte de gente foi l
e achou o que queria, ficou feliz com isso. Por exemplo, teve um cara que trocou um
alicate de ferro por um salto plataforma e saiu de fininho pra ningum ver (risos). Havia
tambm um julgamento do valor da troca, feito com todos da barraca e as pessoas
envolvidas. Geralmente, tudo se resolvia na hora. Tinha criana que saa abarrotada de
coisas, que pegava panfletos de uma loja, trazia pra barraca e trocava por aquilo que ela
queria. Era a prpria arte acontecendo, no precisava mais daquela forma conhecida...
Para os esqueletos, a arte mais idia que forma?
Pois , chamaram a gente para essa exposio no Rio e o nosso trabalho nunca foi s
colar um lambe-lambe, sempre foi mais do que isso. No ia adiantar nada ficar uma
semana l colando lambe-lambe, seria muito melhor ir para o lugar, conversar com as
pessoas, trocar idia. Voc no est trocando s uma coisa pela outra, voc est
trocando o que aquilo representa para uma pessoa, para outros e para voc mesmo. A
gente v a felicidade das pessoas nesse tipo de trabalho.
Voc comentou sobre as aes de anti-publicidade abusiva. Como esse projeto
comeou?
O metr de So Paulo foi tomado pela propaganda de uma vez s, como foi o caso das
linhas da Avenida Paulista. Eu acho um lugar bem bonito e me senti meio agredido,
sabe? Encheram o metr daquele abuse e use C&A e propaganda da Nike. A o Edu,
ligeirssimo, j fez um panfleto com um desenho da marca da Nike com o smbolo de
proibido e a frase se voc contra a propaganda abusiva, coloque este panfleto na
415
caixa de sugestes. Da ele distribuiu pras pessoas, mas foi uma ao dele, sozinho.
Quando os esqueletos ficaram sabendo, pensamos em fazer uma ao na Avenida
Paulista, em 2003.
Fizemos uma placa com o desenho de proibido com a frase abuso do pblico para o
uso privado e uma outra com a frase propaganda abusiva. Era bem direto, um
desenho grande que a gente colava nas propagandas dos metrs durante a noite. Todo
mundo que viu a gente colar rapidamente entendia, porque a ao era em um lugar
abarrotado de propaganda. Todo mundo queria participar tambm; quem passava,
colava. Pensei que ia acabar sendo preso, mas estvamos fazendo o certo. Quem ganha
com aquela merda l? S o Ronaldinho e a Nike ganham. Quem perde? Todo mundo
perde por ser obrigado a "consumir" as propagandas, ou seja, ver o que no pediu para
ver. O problema o espao urbano colonizado pela imagem da mercadoria.
Paralelamente na internet, inventamos o GAPA (Grupo Anti-Publicidade Abusiva),
fizemos umas filipetas sobre o grupo e distribumos durante as aes, fizemos umas
faixas com frases como odeio muito tudo isso, isso no foi feito para mim, espao
roubado e poluio visual. Eram frases grandes que a gente colava em cima das
propagandas e em cima das marcas. Colvamos tambm papel em branco cobrindo as
marcas e os telefones, acabando com a funcionalidade da propaganda. No dava pra
saber exatamente do que se tratava.
Em 2004, cobrimos vrios outdoors com papel branco, no o outdoor inteiro, mas como
os caras fazem, deixando um A4 em branco e com a imagem quadriculada da
propaganda. Pegamos s outdoor que ficava na altura do muro. Alguns eram altos e a
gente s cobria os nmeros...
E onde a interveno foi realizada?
Na Zona Sul, Zona Oeste... A gente poderia ter feito mais, mas essa ao foda. uma
coisa meio terrorista, no d pra ficar divulgando nome. A, logo de cara, o Menosso
fala no jornal que foi uma ao do Esqueleto. A gente inventou o GAPA pra todo
mundo sair como GAPA!
Foi quando saiu aquela matria na Folha de S. Paulo.
Pois , eu acho que colocar bigodinho na propaganda agrega valor a ela, como foi a
ao dos Bigodistas. Acho engraado, mas mais eficiente cobrir as marcas e os
nmeros. por isso que eu no ponho bigodinho. Lgico, posso pr para tirao de
sarro, mas no como sendo uma ao anti-propaganda. uma ao dos Bigodistas, mas
no anti-propaganda.
Na matria da Folha saiu o texto que os esqueletos escreveram. Foi bom at. Na nossa
parte, o jornalista s falou sobre a valorizao da marca exposta para a populao. Na
parte do Menosso, ele falou o nome de todas as marcas. Com o bigodinho, ele acabou
falando de todas as marcas, fez propaganda de graa...
A ao anti-publicidade quer chamar a ateno das pessoas para a poluio visual
na cidade ou mais uma questo de ir contra as corporaes, de anular o valor de
uma marca?
De minha parte, vem de uma total insatisfao com a propaganda, que infla a bolha e
o que faz algo parecer maior. As marcas nos guiam. H uma insatisfao em ver um
mundo baseado em mentiras. Se voc comprar aquele carro, voc vai ficar feliz, mas
voc no vai ficar feliz nunca. Sempre ter um produto que foi criado pra voc. Ento,
cobrir propagandas timo. Chega desse espao roubado. Daqui a pouco, vamos olhar
para o cu e ver uma placa com o Ronaldinho vendendo um tnis da Nike. Imagina
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acordar todo o dia e ver aquilo... Por que uma empresa pode pr essa imagem e eu no
posso colocar a minha? E quanto custa pra colocar o que eu quero? um direito de
liberdade e eu no vou pagar uma fortuna pra dizer que acho um absurdo o que esses
caras esto fazendo. Eu no tenho direito, eu tenho papel branco (risos). A merda que
todo mundo se fode no final, menos o cara. muita mentira.
Como se deu o envolvimento do Esqueleto Coletivo com a ocupao Prestes Maia?
Comeou no ACMSTC, em novembro de 2003, na poca da separao dos esqueletos
do Nova Pasta. No comeo, eu no queria participar, mas todo mundo foi. No queria
entrar em um lugar onde os caras esto na maior urgncia, na maior treta geral, sem a
gente nem saber o que ia fazer... No s entrar e abrir espao para as pessoas fazerem
um trabalho. Eu achava uma puta coisa irresponsvel, pensei que ia dar merda... De uma
forma ou de outra, eu falava que a gente acabaria promovendo a nossa imagem como a
de os artistas para o pessoal do prdio. Se vai um artista l e enche de tinta um andar
inteiro e os bebs e no conseguem dormir, ou quem tem problema de respirao, so os
artistas... Depois eu volto l e vou ser tratado de artista...
Eduardo Verderame: Quando fomos chamados pelo Tlio e a Fabiane Borges para
participar da mostra no Prestes Maia, gostei da idia e comecei a ir na ocupao de vez
em quando. A Mariana e a Luciana tambm. Mas eu no tinha entrada com a liderana.
Depois, a Mariana tomou mais contato com o movimento e ns participamos de mais
algumas aes com o Prestes e com outros movimentos.
No ACMSTC, tivemos bastante contato com as pessoas de l e foi um grande
aprendizado. Voltamos vrias vezes l participando de eventos diferentes, ajudando a
montar e a organizar a biblioteca, colando mensagens na fachada...
Mas vocs j conheciam a situao do prdio antes dessa exposio?
Ah, o Prestes Maia nunca esteve na mdia at ento, mas todo mundo que passa no
Centro v essa situao. Eu participei de vrias reunies e resolvi fazer um trabalho que
ficou muito legal, o Caminhos. Levei um mapa da Amrica Latina de mais ou menos
3,5 x 3,5m e um mapa de mo mais detalhado. Perguntava para os moradores onde ele
nasceu e onde ele j morou. A ele falava Teresina e eu mostrava onde ficava Teresina
pra ele marcar no mapa. Depois, eu pedia pra fazer um trao marcando a trajetria de
todos os lugares que ele morou at chegar em So Paulo. A trajetria era marcada pelo
nmero de tracinhos de quantos anos ele tinha vivido, tipo 30 anos, 30 tracinhos. No
final, ficou um mapa bonito, grando, com o pessoal que morava no Prestes. De 2.000
pessoas, 200 marcaram. pouca gente, mas so muitas trajetrias. Tem at um cara do
Marrocos, o seu Getlio. Ele morou em trocentos pases e todo mundo do Prestes
acabava terminando em So Paulo. O mapa virou uma roda de bicicleta s com gente
que acabou caindo na ocupao.
Para fazer esse trabalho, conversei com as pessoas sobre a vida delas, como foi a
trajetria de cada uma. Fiquei uns trs dias fazendo o mapa. Da, a exposio acabou e
muita gente falava que os artistas iriam embora e que no voltariam...
Isso foi feito na poca em que os moradores estavam sendo ameaados de despejo?
Sim, os moradores vivem com as coisas nas caixas. A gente l, de uma forma ou de
outra, est apoiando o movimento. Ningum partidrio, mas uma coisa inerente
situao. E foda porque voc no est apoiando movimento algum, no est l falando
pelo MST ou MSTC, mas apoiando o acesso moradia e aos direitos sociais bsicos.
417
Fale um pouco sobre as outras aes realizadas pelo Esqueleto Coletivo no Prestes
Maia. O que o grupo aprendeu com esses trabalhos?
Eduardo Verderame: Naquele momento, estvamos ainda agindo individualmente,
mas cooperando uns com os outros. Dos trabalhos que desenvolvemos l eu me lembro,
alm do mapa do Rodrigo, o da Thereza Salazar, que fez um levantamento dos
sobrenomes mais recorrentes e fez um painel com os brases das famlias. A Mariana
fez fotos dos moradores e perguntou sobre os sonhos de cada um, depois imprimiu esse
material e colou na porta de cada um dos respectivos moradores. A Luciana esteve
envolvida mais com as crianas. Ela no fez um trabalho especfico, mas conviveu com
as pessoas e as famlias. Eu fiz uma espcie de jogo da velha com a silhueta das pessoas
e jogava com elas, ensinava o jogo a quem quisesse fazer por si. Foram tentativas de
integrar as pessoas de l e, de alguma forma, incentivar a auto-estima deles, estimular
uma busca pelas origens. As respostas foram muito variadas e nos surpreendeu.
Sobre o aprendizado, difcil falar pelos outros nesse sentido. Para mim, mudou muito
a viso que eu tinha das pessoas da ocupao (para o bem e para o mal) e me fez
enxergar melhor a vida delas e a atuao das lideranas. Mas isso aconteceu mais com a
convivncia com as pessoas do que com os trabalhos em si. Com os trabalhos,
aprendemos fatos isolados das pessoas que fomos juntando num grande quebra-cabea,
porque cada um dos trabalhos nos dava informaes sobre elas.
Como voc avalia a atuao do Esqueleto Coletivo dentro da ocupao?
Eduardo Verderame: Teve esse primeiro momento de ACMSTC e depois um
aprofundamento das relaes. Houve uma desagregao no nosso grupo por vrios
motivos: o bode do Rodrigo pelas atitudes do Tlio, uma maior atuao da Mariana
em organizar o coletivo Integrao Sem Posse. A Luciana comeou a trabalhar em
outras frentes e no pde dedicar-se ao Prestes e a Thereza saiu do grupo porque
tambm bodeou das posturas do Tlio e do movimento. Eu fiquei intermedirio,
tentando unir as pontas. Mas sempre achei interessante acompanhar o Prestes Maia.
Depois de um tempo, o Rodrigo e a Luciana tambm voltaram a se integrar, ainda que
para dar apoio Mariana. Eu, junto do EIA, tambm comecei a acompanhar e a ajudar
por outro ngulo. Tivemos momentos importantes, mas nos bastidores. s vezes, nosso
papel no estava dentro da ocupao, mas participvamos com idias, com materiais,
com mobilizao. Eu no subestimo o que foi feito l (como um todo), acho que teve
valor e aprendizado de lado a lado e terminou por ajudar, de fato, a populao do
Prestes. Isso tudo ajudou a criar a presso para que essa situao fosse revista.
A partir do momento em que o grupo realizou aes no local da ocupao, como
que a direo esttica das intervenes passou a ser pensada?
No Prestes Maia as coisas acabaram chegando da forma que a gente sempre fez, mas
realmente o lugar que eu quero que as pessoas vejam o que eu fao. Tm trabalhos que
eu fiz pensando para l mesmo, mas eu fao umas coisas que brotam de mim por uma
necessidade. Tem um trabalho que eu fiz chamado O Sistema versus O Sistema, usando
uma fonte de computador wingding. Peguei cada letra e fiz um desenho sobre a
especulao imobiliria. A voc v e percebe que tem tudo a ver com a ocupao, mas
no fiz o trabalho pensando em um dia colar l, estava pensando em fazer para uma
galeria. Como eu estou querendo sair da propaganda, pensei em fazer esse trabalho pra
isso. Mas eu nunca me lancei como artista.
Esse trabalho foi individual, mas que acabou entrando no grupo e fiz vrios trabalhos
assim. Qual o sentido de ficar achando que o trabalho s meu? do Esqueleto, quero
mais que a galera distribua. H vrios trabalhos que so feitos em conjunto, como a
418
exposio Onde Fica, na galeria Sesc Paulista [de 15 de abril a 28 de maio de 2004].
Logo que a gente saiu do Nova Pasta, fizemos uma exposio para firmar o nosso
destino. Fizemos essa mostra e foi bom pra ver o grupo acontecer. A idia que a gente
levou foi destruir a galeria e fazer uma nova galeria, abrir as portas dela. O que era
fechado, ficou aberto, deixando a cidade entrar. Fizemos uma faixa de trnsito pro
pessoal, tinha um desenho de um ponto de nibus escrito coletivo, tudo colado na
parede em 3D. Tinha uma chuva de moedas, foi uma exposio bem legal.
Teve uma performance que aconteceu na exposio, com uns elsticos...
Isso. Toda a segunda-feira tinha uma performance de um artista convidado pelo
Esqueleto. O pessoal usou o espao de dentro mesmo. Esse performance dos elsticos
foi do Alexandre Ruger. Teve uma outra performance, a dos homens-placa, que foi a
performance do Esqueleto. Quer dizer, todo mundo pode fazer isso. Uma das idias
boas que eu acho de levar a tcnica pra galera, pras pessoas perceberem que muito
fcil fazer um homem-placa.
E como foi a relao de vocs com o Sesc?
No chato trabalhar com o Sesc, eles s so caretas. O dinheiro do Sesc bancou vrios
trabalhos dos esqueletos. E a gente fez trabalhos bons, como aquela projeo
(Passagem) no festival 4Hype (maio de 2005), do portal com umas guilhotinas, umas
grades e o pessoal passando por elas.
Sobre essa idia que voc comentou de levar a tcnica, j aconteceu do Esqueleto
fazer algum trabalho em conjunto com os moradores do Prestes Maia, alm
daquelas propostas do ACMSTC?
Eu j tive uma idia assim, mas to difcil... Tenho um projeto que o de ensinar a
galera da ocupao a mexer num computador que tem l e produzir jogos, e at coisas
que eles possam vender. De repente, fazer uma batalha naval... Eu fiz um joguinho de
papel que era uma batalha naval. De um lado tinha o povo, o Prestes Maia, e do outro
tinha o Serra, o Alckmin, o Matarazzo (risos). Enfim, queria tentar trocar mais idia,
saber o que eles esto precisando.
Voc considera o trabalho do Esqueleto arte e/ou engajamento social?
Nem um nem outro. arte porque tem gente no grupo que trabalha com arte, mas eu
sou um cara que at ontem tinha sado no jornal falando que eu no me considerava um
artista. Eu s gostaria que o grupo conseguisse falar e mostrar os trabalhos fora disso,
que a gente conseguisse continuar o que est sendo construdo. Eu sei que a idia
infectar vrias pessoas, de prestar ateno nas coisas, fazer todo mundo pensar, de usar
a imagem que a gente cria e reproduzir sempre.
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Catlica. De novo foi aquela coisa rpida, de ir l e fazer. Eram dois dias de
intervenes, com vrias reunies antes, encontros e debates.
Do Esqueleto, estavam a Luciana e eu. A gente tinha um pano vermelho que era um
projeto da artista sul-africana Georgia Papageorge. Ela veio ao Brasil e distribuiu vrios
panos para os artistas fazerem intervenes. A gente nunca tinha feito nada com ele,
ento levamos o pano para a favela e penduramos no silo. Aquilo foi terrvel porque o
pano vermelho, para o trfico, uma declarao de guerra contra a polcia. Houve um
puta mal-estar, mandaram a gente tirar imediatamente... Era um trabalho do Esqueleto,
ao mesmo tempo no era, porque eu estava s com a Luciana. Depois, o grupo discutiu
se deveria ter feito ou no essa interveno. Acho que ela foi importante para ver a fora
de uma ao simblica. Teve um outro trabalho polmico. O BijaRi levou uma piscina
Regan e ela foi deixada l na favela, abandonada. Da o Gavin [Adams] pegou um
menino tentando afogar uma criancinha. Foi a maior discusso...
Quem mais participou das intervenes na favela?
A gente tentou voltar na favela com um novo grupo. Acho que era eu, o Gavin, o Chico
[Linares] e a Cris Arenas... A gente queria numerar as casas, fazer um mapeamento para
que as cartas chegassem nas residncias, porque elas no chegam. Mas no demos conta
do trabalho. O Tlio conseguiu tinta e a idia era entreg-la para que as pessoas
pintassem as fachadas das casas, e algumas pessoas pintaram. A Flavia [Vivacqua]
plantou mudas de rvores frutferas. O Paulo Zeminian e a Fabiana Mitsue fizeram
umas pinturas. Tem uma senhora que fica margem da favela, ela moradora de rua e
nunca ningum viu a senhora falar. Ela vive no meio do lixo e tem um cabelo gigante,
parece um ninho. O Paulo e a Fabiana comearam a pintar a mulher pela favela.
As aes no ACMSTC e na Favela do Moinho trouxeram uma certa experincia de
(des)organizao, de um projeto de arte que acontece em prazos muito
apertados e com trabalhos realizados rapidamente. No faltou a um programa
artstico-poltico muito mais consistente, algo a longo prazo? Ou foi mesmo um
momento de fazer um trabalho imerso em demandas, em correrias?
Sempre na correria!
Voc acha que sempre ?
Quando um trabalho voluntrio, sem recurso, sempre na correria. Os trabalhos
voluntrios acabam acontecendo em espaos curtos de tempo. Lembro que havia uma
emergncia na favela, mas eu no lembro direito... Eu sei que tinha que acontecer
naquele fim de ano.
Nesse mesmo local da favela, houve o Arte/Cidade de 1997. Segundo o Tlio, o
Arte/Cidade teria se apropriado do local naquela poca.
Tinha uma favela e eles expulsaram todo mundo. Depois do Arte/Cidade, a favela
voltou, no sei se com as mesmas pessoas. Mas acho que teve essa motivao tambm,
de ver essa arte oficial, essa arte em grande escala, chegando l como parte desse
processo de gentrificao mesmo, at porque o dono daquela rea o Matarazzo. Para
algumas pessoas, essa ao coletiva na favela teve o significado de perceber que alguns
artistas, como os do Arte/Cidade, foram para revitalizar, enquanto outros mostraram o
que tm ali, mostraram as pessoas. a arte sendo usada de uma outra forma, de
valorizar a vida. E tambm a vontade de fazer arte em outros espaos, de fazer arte na
rua, agindo em territrios de tenso e de resistncia.
422
Ocorrido em 16/08/2005.
423
empregadas domsticas. No MMRC, alm do Nelson [da Cruz Souza], que uma
pessoa da base, havia um grupo de estudantes da PUC com uma formao poltica bem
marxista-leninista. Nesse encontro com a gente l dentro, rolou um conflito entre as
pessoas do Integrao Sem Posse e os estudantes. Foi bem esquisito, eles no deixaram
a gente fotografar, ficavam hostilizando.
O despejo na Plnio Ramos acabou sendo muito violento.
Foi, a polcia j chegou jogando gs na cara de todo mundo. Enquanto isso, a molecada
que estava no telhado jogou uma tbua de madeira, que caiu na cabea de um policial, e
da eles comearam a atirar bala de borracha. Foi uma guerra, eu estava l dentro sem
saber o que estava acontecendo. Estouraram o nariz de uma das lideranas. Quando
arrombaram a porta, as mulheres saram e os homens ficaram no andar debaixo, onde
era uma garagem. Quem a polcia percebeu que era apoio e universitrio, foi deixado
perto da porta. A molecada e os homens da ocupao foram colocados no fundo e
bateram muito neles. Bateram mesmo... A Fabi foi a nica mulher que ficou no paredo
porque ela desceu da escada toda vendada e a polcia encanou com ela. A polcia pegou
cmera de foto e de vdeo. Foi todo mundo parar na delegacia.
Para abrir a porta, a polcia teve que quebrar todo o Dignidade, que estava amarrado,
tiveram de tirar os lambes do BijaRi da porta. Tem foto do policial com a arma
apontada, usando como proteo uma placa com o lambe do GAC [Grupo de Arte
Callejero] que mostra o desenho de uma pessoa com um alvo. Muitas dessas imagens
no saram na mdia oficial. Este foi um momento muito importante para o pessoal do
Integrao Sem Posse, porque foi quando a galera sentiu a represso mesmo. Todo
mundo ficou meio chocado e revoltado.
Como voc ficou com isso?
Eu fiquei surtada. Ia ao acampamento todo o dia, dormia com eles, ficava l... Foi nesse
momento que eu deixei de ser cengrafa, perdi meu emprego... Me ferrei, fiquei sem
grana, minha me estava me bancando. Foi foda, muita gente surtou tambm. Foi nessa
hora tambm que juntou o pessoal do Tranca RUa, que era a galera que estava
efetivamente no dia-a-dia do Integrao Sem Posse. Sempre tinha reunio na rua, a
gente levava coisa, conseguia doao, levava alimento, cobertor... Voltava para casa,
mandava e-mails sobre a situao...
Sobre as placas, eu acho que registro dessas aes tiveram uma potncia miditica
importante. Por exemplo, ver os policiais apontando a arma para algum e se
protegendo com placas formando a palavra dignidade, e ver depois essas
imagens circulando na internet...
Tem, mas acho que a gente evitou isso. O que funcionou mesmo foi pegar as placas de
empreendimento imobilirio para construir as barracas. O acampamento inteiro foi
praticamente construdo com essas placas, e da as pessoas comearam a escrever nelas.
Fizeram umas placas com a frase Favela Jos Serra, Favela Alckmin. Isso saiu na
primeira pgina da Folha, o Serra ficou puto, ligou para o jornalista... Os artistas
ajudaram com as placas e depois fizemos umas faixas com frases como Serra do
bem?, Alckmin tem respeito pela gente?, questionando os slogans das campanhas
deles. Isso tambm saiu no jornal.
O acampamento durou mais ou menos dois meses. Teve depois o despejo da ocupao
Paula Souza39, o Tranca RUa foi l, fez o Dignidade de novo e colou os lambes sobre
39
Ocorrido em 06/10/2005.
424
de formarmos redes. Eu acho que da surge uma transformao dos coletivos, essa coisa
coletiva de coletivos. E depois a rede se ampliou, ficando cada vez mais
multidisciplinar, com uma atuao mais poltica.
At que ponto as aes simblicas dos coletivos de arte conseguem pressionar para
que o Prestes Maia resista ao despejo?
um soma de coisas, da luta do movimento e o poder simblico da ocupao. Por
exemplo, a Anistia Internacional mandando cartas de apoio para o prefeito e a Comisso
de Direitos Humanos relatando a situao do prdio. No s produo simblica, mas
h as matrias que saem em revistas como a Caros Amigos, Carta Capital etc.
Teve gente tambm que ficou no papel de fazer articulaes. No s aes artsticas,
mas articulaes com a comunicao, assessoria de imprensa, fez blog, publicou no
CMI, que tem um papel muito importante nisso. E tem o seu Severino, que um
furaco, j falou na Assemblia Legislativa... O Integrao Sem Posse ficou nesse
esforo de incluir todo mundo na rede que ia na ocupao. Os artistas vieram com esse
impulso e organizaram coisas, somando e potencializando as informaes.
Eu acho que isso tem um impacto porque as pessoas no sabem o que significa a
revitalizao do Centro. Uma coisa que eu sempre falo que a gente fica batendo na
revitalizao, mas as pessoas querem a revitalizao. Isso importante para a cidade,
importante ter um centro revitalizado e seguro. A sociedade paulistana apia isso. O
problema no a revitalizao, mas a forma como ela se d, essa excluso social que
vem junto com a revitalizao. A gente precisa mudar o discurso. Queremos a
revitalizao tambm, mas a revitalizao com a incluso dos grupos vulnerveis do
Centro. Que esses grupos tambm sejam revitalizados, com oportunidades de trabalho,
de melhoria da habitao etc. A dificuldade fazer a sociedade entender isso.
Nesse processo mais claro de construo de redes coletivas entre os artistas
atuantes no Prestes Maia, veio o convite da Bienal de Havana, em 2006. De que
modo se deu a discusso sobre a participao dos grupos na bienal?
Fomos convidados bem depois, de ltima hora, no estvamos entre os artistas oficiais.
No tinha passagem, nem dinheiro para transportar a obra, mas aceitamos o convite. No
meio disso, o Prestes Maia ia cair, ento resolvemos que as aes seriam focadas na
ocupao e que mandaramos para Cuba trabalhos que tivessem a ver com essa luta.
Com as dificuldades em mandar os trabalhos e de ir para Havana, resolvemos fazer a
exposio no poro do Prestes Maia, como uma forma de chamar a imprensa sobre a
situao da ocupao. Um fax foi instalado na Bienal para que a gente mandasse coisas,
mas no conseguimos mandar. Queimamos o nosso filme com eles...
Esse processo da Bienal de Havana foi insuportvel. Eram coletivos X e Y que no
necessariamente dialogavam entre si, era uma coisa meio forada. Tnhamos os
coletivos mais hype e uma outra galera de coletivos que so amigos, mas que no tm
uma prtica de trabalhar juntos, apesar disso ter ocorrido no Prestes. Todos esses
coletivos se juntaram no Integrao Sem Posse, mas tivemos relaes muito difceis.
Sim, conversando com alguns coletivos, comecei a entender melhor essa situao
que voc descreveu. Mas h tambm um ponto que eu sempre toco que o de
pensar sobre a circulao desses trabalhos e de registros realizados no Prestes
Maia dentro do sistema de arte. Voc acha positiva essa circulao?
Eu acho positiva, tudo ajuda. Porm, nem sempre a forma como isso feito legal.
Muita coisa no volta para o Prestes Maia, h trabalhos que ningum da ocupao viu.
Outro dia eu encontrei um vdeo do C.O.B.A.I.A. na rede... quer dizer, os coletivos vo
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Seria interessante que voc falasse agora sobre as outras aes que voc participou,
como a do escrache em frente casa do Andrea Matarazzo.
Algumas pessoas levaram as experincias dos escraches argentinos para as reunies do
do Frum Centro Vivo e muitas delas nem eram artistas. Por exemplo, na Plnio Ramos,
sete dias aps o despejo, os moradores da ocupao fizeram um cortejo. A gente ajudou
a desenvolver, mas eles fizeram o caixo e o enterro simblico para ir na CDHU.
Mas da o pessoal foi para a CDHU e os moradores no foram recebidos.
, no receberam. Ficamos na porta e no aconteceu nada. Mas a a gente percebeu esse
negcio da performance coletiva, de dar um tema e ver as pessoas se apropriando dele.
Com o escrache, tivemos a idia de fazer um piscino na frente da casa do Andrea
Matarazzo, como o Piscino de Ramos no Rio, criado para que a periferia no v para a
praia da classe mdia. Veio tambm a idia daquela placa de empreendimento
imobilirio que diz felicidade morar aqui. E a pensamos se a gente no pode morar
no Centro, vamos morar no Morumbi! Felicidade morar aqui. Vamos constranger o
Andrea entre os dele que moram em frente ao Clube Paineiras.
Levamos um pano azul, colocamos no cho e o pessoal trouxe roupa de praia. Um
pessoal fez um manifesto que foi lido l. A imprensa cobriu, se interessou pela
estratgia e saiu em vrios jornais. No mobilizamos mil ou duas mil pessoas, havia
cerca de 60 pessoas. Era uma estratgia simblica de transformar o escrache argentino
em uma leitura de carnaval e de festa, e isso criou um resultado. Mas a gente errou em
algumas coisas. Tinha uma pessoa com uma mscara do Matarazzo usando um quepe
nazista. E isso fez o Andrea ir para cima dos movimentos.
E a sua performance em Quem representa o povo? Como surgiu?
Em julho de 2005, na manifestao da Frente de Luta por Moradia, com 2.500 pessoas
na prefeitura, o Serra disse que aquelas pessoas no representam o povo. Em outubro
de 2005, com o escrache no Morumbi, o Andrea Matarazzo disse a mesma coisa. Em
novembro de 2005, a Unio dos Movimentos de Moradia (UMM) levou trs mil pessoas
ao Palcio do Governo para reinvidicar atendimento habitacional. O Alckmin falou a
mesma coisa.
Nesse momento, comecei a pesquisar muito sobre os zapatistas, sobre os encontros
intergalcticos. A Cibele [Lucena] me mandou um texto sobre os zapatistas que dizia
que por trs desse rosto coberto esto todos ns. O meu personagem foi inspirado
nisso, de usar preto e passa-montanhas para no personificar as lutas. Adoro ao direta,
desobedincia civil e a que eu quero fazer arte, nesse lugar.
O vdeo que foi feito dessa performance no prdio da prefeitura s uma parte do
trabalho. Entrei no prdio de roupa preta, faixa enrolada e o capuz desdobrado. Cheguei
perto da catraca, virei, abaixei o capuz e abri a faixa com a frase QUEM
REPRESENTA O POVO? para a porta. Quando os guardas perceberam, eles
demoraram para falar comigo. Eu ficava olhando para frente, tentando no desviar o
olhar. Uma guarda chegou para mim e disse eu sei que eles tratam a gente que nem
capacho, mas voc no pode ficar aqui (risos). Da ela comeou a falar das dificuldades
da vida dela. E ela dizia que eu tinha de ficar l fora, que eu deveria estar desesperada
para fazer aquilo e que no queria me tirar dali fora. Os guardas no conseguiram
enquadrar a ao como manifestao. Era uma pergunta e eles no souberam o que
fazer. A minha expectativa era a de ter sido tirada de l fora, mas eu no aguentei
ficar segurando uma faixa por quase quarenta minutos. Pensaram que eu fosse homem.
Muita gente no acredita que uma mulher possa fazer uma ao como aquela.
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