Grafismo Indgena:

Compreendendo a representao abstrata

na pintura corporal Asurini

Grafismo Indgena:
Compreendendo a representao abstrata
na pintura corporal Asurini

Projeto de concluso de curso em Desenho Industrial Comunicao Visual

Ricardo Artur Pereira de Carvalho
Prof Tutora: Rita Couto
Orientador: Luiz Antonio Coelho
Coorientadores:
Jos Francisco Sarmento
Roberto Verschleisser

Agradecimentos
Agradeo a todos que ajudaram, contriburam ou viabilizaram a realizao
deste trabalho. tribo Asurini do Xingu, pela riqueza de sua cultura to bela e
antroploga Regina P. Mller por suas pesquisas sobre esta tribo. Berta Ribeiro
e ao Darcy Ribeiro por terem sido pessoas iluminadas.
Ao professor Luiz Antnio Coelho, que me orientou e incentivou ao longo do
trabalho, permitindo enxergar uma potencialidade maior do que eu imaginava, e
professora Rita Couto pela companhia, pelo carinho e pela confiana depositada em
mim ao longo das aulas, por ter sido to compreensiva e ao mesmo tempo exigente.
Agradeo ao meu co-orientador Jos Francisco Sarmento, pelas conversas sobre o
assunto e por partilhar comigo o deslumbramento pelas sociedades indgenas, e ao
querido Roberto Verschleisser que contribuiu imensamente para o desenvolvimento
deste trabalho e por incentivar e apresentar o meu trabalho para suas turmas.
Ao Romulo Mateoni pelas discusses sobre alfabetizao e percepo dos
signos, ao Carlos Eduardo Sampaio pela percepo e filosofia da arte, Elizabeth
Grandmason e Luza Novaes pelo emprstimo dos materiais bibliogrficos.
minha tia Sueli Pereira que me facilitou o acesso ao Museu Nacional, e querida
Rejane Spitz que foi compreensiva, e apesar da atual efervescncia do NAE, me
permitiu dar uma escapadinha para finalizar o trabalho.
Lucy Niemeyer e Cristina Salgado pelas entrevistas, em especial ao Joo
de Souza Leite (como gosta de ser chamado), que mesmo se recuperando de
problemas de sade, me atendeu em sua casa e concedeu a entrevista.
Ao Museu do ndio e ao Museu Nacional e suas respecitvas equipes e
principalmente ao Departamento de Vertebrados setor de Herpetologia: Ulisses
Caramaschi, Mnica Cardoso, Marta Radetzki- e o setor de Mastologia: Carlos
Augusto Caetano, Luis Augusto Caetano e Joo Alves de Oliveira.
Agradeo por fim minha famlia, que me apia e suporta, no sentido amplo da
palavra, me amparando e incentivando at nos momentos de mau humor.

Ricardo Artur Pereira de Carvalho, 11 de dezembro de 2003

Sumrio

Introduo ..................................................................... 5
Abstrao e Design ........................................................ 8
ndios no Brasil: cultura e histria .................................11
Cultura Material ...........................................................12
Os Asurini do Xingu .....................................................15
Pintura corporal Asurini ................................................16
Tcnicas e Materiais .....................................................18
Tayngava: a noo de representao .............................19
Observao dos motivos Asurini .................................. 20
A reconstruo das imagens .......................................... 23
A Ona ............................................................. 24
O Jabuti ............................................................ 27
Animando para contar a histria ................................. 32
Concluso .................................................................... 34
Bibliografia e fontes de referncia ................................. 37
Anexos
Entrevistas:
Cristina Salgado ..................................................... 39
Roberto Verschleisser ............................................. 42
Lucy Niemeyer ....................................................... 45
Joo de Souza Leite ................................................ 48

Grafismo Indgena

Introduo
A oportunidade de desenvolver um projeto de tema livre
para a concluso do curso de graduao em Desenho Industrial/
Comunicao Visual permitiu que eu me aproximasse de um tema
que sempre me interessou e, ao mesmo tempo, tive pouco contato:
as manifestaes grficas indgenas.
O desconhecimento sobre as culturas dos povos indgenas
em nosso pas soa para mim como uma lacuna curricular, isso
porque, segundo a teoria de Darcy Ribeiro em O Povo Brasileiro,
a construo da identidade nacional est fundamentada na mistura
de raas e culturas, sendo que a miscigenao entre ndios, europeus
e africanos uma parte fundamental desta identidade. Portanto,
conhecer a cultura brasileira, tambm conhecer as matrizes
indgenas e africanas.
Vejo como pequena a apresentao dos contedos ligados a
essas matrizes dentro do processo educacional brasileiro, a despeito
da minha prpria formao. Lamento isso pelo fato de que no
reconhecemos, muitas vezes, referncias dentro de nossa cultura:
as influncias de palavras em nossa lngua, a influncia no sotaque
de algumas regies, os hbitos herdados como por exemplo banho
dirio, as lendas, histrias como a do Curupira ou do Saci-Perer,
que povoam a imaginao em nossas infncias, os objetos, como a
rede por exemplo e at os alimentos. Afinal o que seria do Brasil sem
a mandioca? Esse alimento nativo e amplamente utilizado das mais
diversas formas, que matria-prima, por exemplo, da fabricao
do polvilho, ingrediente fundamental para a fabricao do po
de queijo. Portanto, no possvel pensar na cultura brasileira
excluindo a presena da cultura indgena.
O designer, assim como o msico, o artista e o ator, atua como
comunicador e participa ativamente da produo cultural de nossa
sociedade. Sua formao tambm depende de sua capacidade de
articular e manipular os elementos da cultura em seus projetos.
Pretendo com esse trabalho trazer este tema para a luz do
design, a fim de permitir uma anlise e reflexo sobre as culturas
formadoras da identidade nacional e atrair para o olhar dos
designers outros focos passveis (e carentes) de estudo.
O conhecimento sobre a chamada arte indgena , de um
modo geral, ainda pequeno. At mesmo na temtica indgena a arte
, de uma forma geral, relegada a um plano menos importante. O
mesmo se passa no mbito das artes: privilegiamos o conhecimento
plstico sobre os grandes ismos da histria da arte, e no
observamos a riqueza das manifestaes plsticas indgenas.
muito provvel que a pouca ateno dada s manifestaes
indgenas esteja relacionada influncia que estas exerceram
em nossa sociedade, ao contrrio de escolas como o cubismo,
impressionismo, construtivismo, modernismo, etc.. que marcaram
a cultura europia/ocidental. Mas acredito que o desconhecimento
generalizado tambm contribui para a omisso deste contedo.

Grafismo Indgena

Porm, para aqueles que se propem trabalhar com a forma,

como os designers, arquitetos, artistas etc., este um conhecimento
que deve ser ampliado. O conhecimento de diversas manifestaes
artsticas, atravs de uma anlise crtica sobre a forma, as estruturas
de composio, as tcnicas e materiais utilizados, estimulando a
percepo que deve estar latente no olhar deste tipo de profissional.
De um modo geral, existe uma viso errnea da arte indgena
que a considera ingnua e simples. A antroploga Lux Vidal, em
seu livro Grafismo Indgena, contesta essa viso, referindo-se ao
julgamento do homem ocidental sobre as artes dos povos indgenas
como pertencentes a uma ordem esttica de um den perdido. O
que acaba por inferiorizar a riqueza da arte indgena com o rtulo de
primitiva e que deixa de captar, usufruir e incluir no contexto das
artes contemporneas, em p de igualdade. (Vidal, 2000:13)
Dentro das contribuies que a arte indgena pode dar, o uso
da abstrao um tpico que merece ateno. Temos por hiptese
que a percepo do mundo sob uma concepo diferente da nossa
acaba por influenciar na forma de representao, criando imagens
providas de um rico sistema de composio, sntese de cores e de
formas, que propiciam um rigor formal, e, ao mesmo tempo, uma
grande beleza. Desenhos que se estudados mais a fundo podem
revelar toda grandiosidade e genialidade disfarados em suas
formas simples, mas no ingnuas.
A abstrao por si s um elemento que salta aos olhos na
observao da arte indgena e que aqui procuro investigar em
termos de sua importncia para a formao do designer. Estudo
isso atravs de entrevistas com professores de disciplinas distintas,
mas que, de alguma forma, abordam a questo da linguagem visual
do design em suas aulas.
Essa riqueza esttica e suas possibilidades constituem um
campo muito vasto e carente de estudos que permitem diversos
tipos de aplicaes, tanto de ordem educacional quanto comercial.
Por exemplo, a ANA Arte Nativa Aplicada fundada
em 1976, foi uma empresa que explorou a riqueza dos desenhos
indgenas atravs de estampas reproduzidas principalmente em
acessrios de moda, como uma forma de valorizar nossas razes
culturais. Esse projeto envolveu diversos profissionais experientes,
criando peas com uma linguagem contempornea atravs de
sua interao e interveno sobre motivos pintados em cermica,
cestaria, objetos e utenslios. A capacidade que os desenhos
modulares presentes nos objetos indgenas possuem de serem
reproduzidos graas sua estrutura simples e modular so um
exemplo do aprendizado que pode ser assimilado pelo designer.
Ao entrar em contato com o livro Grafismo Indgena: estudos
de antropologia esttica, pude ver exemplos de diversas tribos
e seus sistemas de representaes. Notei a grande ocorrncia de
padres geomtricos abstratos, alguns de forma orgnica e outros
de forma bem geomtrica. Estas formas geomtricas me chamaram
a ateno, pelo fato de no podermos observ-las diretamente na

Grafismo Indgena

natureza e por serem estas provenientes do raciocnio humano.

Resolvi me aprofundar no estudo das tribos que utilizavam essa
forma esttica de expresso.
Dentro desta temtica, o ponto de partida deste trabalho so
os estudos publicados pela antroploga Regina Polo Mller, sobre
a tribo Asurini do Xingu e suas pinturas. A tribo foi escolhida
atravs da observao de seu sistema grfico que utiliza padres
geomtricos, aparentemente abstratos, dispostos em estruturas
modulares, mas que possuem significados associados aos elementos
da natureza, da cultura e do sobrenatural.
Investigo os sinais geomtricos relacionados aos elementos
da natureza presentes na cermica e, principalmente, na pintura
corporal, buscando analisar geometricamente sua estrutura de
composio, seus padres e mdulos e observando suas propores
e sua construo. Depois, a partir da nomenclatura, tento reconstruir o significado por associao da forma do grafismo com o
elemento representado.
Parto da hiptese da antroploga Regina Polo Mller, que
afirma serem estes grafismos uma forma de representao sinttica
de motivos encontrados na natureza. Esta representao sinttica se
assemelha com o processo de construo dos ideogramas, narrado
por Adrian Frutiger (2001), onde o sinal assume um significado
e representa um objeto, no mais por sua semelhana com ele,
mas por um processo de simbolizao derivado de uma sntese
formal. A partir destes conceitos tento investigar a ocorrncia do
processo de sntese nas representaes abstratas da ona e do jabuti,
buscando, desta forma, estabelecer relaes formais com os animais
representados (caracterstica icnica).
A anlise se constitui da desconstruo do padro, reduzindo-o
a um motivo bsico que representa a unidade construtiva do padro. A
partir deste motivo analiso suas caractersticas geomtricas, simetria
e proporo. Ao estabelecer estas propores, procuro relacion-las
com todo o padro, verificando se h ou no uma malha construtiva
que determina a disposio modular destes elementos.
Havendo estudado a estrutura do padro, e tendo identificado
o mdulo (sempre adotando como padro a estrutura mais simples
dentro das amostras), parto para a associao de formas entre o
motivo e o objeto representado, atravs do contato direto com ele.
Estabelecidas as relaes formais, torna-se possvel intuir como
se d o processo de sntese e, para apresent-lo, desenvolvo esta
narrativa a partir de animaes.
Esta investigao traz para o campo do design diversas
contribuies, levantando alguns questionamentos importantes. O
papel dos smbolos dentro de uma determinada cultura e o papel
da abstrao no processo de formao do designer tanto para o seu
repertrio visual, quanto no processo criativo. Este trabalho tambm
contribui para um enriquecimento da sensibilidade do olhar, atravs
da explicao do processo de reconstruo das imagens abstratas
em seu significado.

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Abstrao e Design
A abstrao desempenha um papel fundamental na formao
do designer. Podemos observar esta influncia na prpria Bauhaus,
considerada a primeira escola de design, onde parte do quadro
de professores (mestres da forma), eram artistas abstratos, como
Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee e El Lissitsky.
O designer e professor Roberto Verschleisser (2003), em
sua entrevista, fala sobre o papel da abstrao na formao do
designer afirmou que:
O uso da abstrao quase que uma necessidade bsica do
design. O que o design faz, seja em comunicao visual ou seja em
projeto de produto, abstrair formas complexas, abstrair solues
complexas e fazer uma sntese dela, seja ela uma sntese formal,
uma sntese grfica que vai resultar no bom produto.
O design surge voltado para a produo industrial, e por isto
mesmo se fez necessria a sntese formal, graas s dificuldades
tecnolgicas de produo de peas mais complexas.
O contato com a abstrao permite, segundo Lucy Niemeyer
(2003), o contato com elementos mnimos, essenciais e estruturais.
Esses elementos so articulados pelo designer de forma a expressar
o contedo do objeto de forma econmica, dado que dentro dos
projetos de design o custo um fator determinante.
Ser econmico no design muitas vezes significa trabalhar
com poucos elementos, cores limitadas, uma forma sinttica e a
capacidade de comunicar ao mesmo tempo em que se facilita e
barateia a produo. Este um dos modelos que influenciaram, no
incio, a primeira escola de Desenho Industrial do Brasil: a ESDI.
O modelo da escola de Ulm tem por princpio o funcionalismo
e o racionalismo, onde a forma do objeto est intrinsecamente
ligada sua funo. Apesar de hoje em dia este no ser mais o
modelo adotado, sendo inclusive criticado por muitos, interessante
observar como os projetos influenciados por este pensamento
possuem um rigor formal proveniente da linguagem sinttica, que
ao mesmo tempo concede aos objetos a facilidade de produo e
compreenso da funo deste objeto.
No curso preliminar ministrado por Johannes Itten na
Bauhaus, uma das grandes contribuies dentro da pedagogia da
escola, os alunos entravam em contato com os elementos essenciais
plsticos e exploravam a expressividade dos materiais e suas
combinaes. Essa experincia prtica desenvolvida em exerccios
formais buscavam despertar o senso plstico nos alunos, permitindo
expressar outras caractersticas menos evidentes de um objeto que
no apenas sua forma revela.

Grafismo Indgena

Cristina Salgado (2003), artista plstica e professora, se

refere ao aprendizado da linguagem abstrata como uma forma
de alfabetizao visual, sensibilizando sobre a forma em si, e
observando a expressividade dos elementos diante dos contrastes.
Na viso de Kandinsky, a pintura era essencialmente feita de
formas e cores associadas, que j podiam deixar de reproduzir a
natureza (BENTO 1979:48). Essas formas se constrem atravs dos
elementos bsicos, ou melhor, podem ser fragmentadas em formas
geomtricas simples, e por isso era para ele imprescindvel explorlas como sinais expressivos.
Essa viso foi experimentada na Bauhaus atravs de exerccios,
que influenciaram, inclusive esteticamente, na maior parte da
produo dos alunos da escola.
Atravs dos elementos geomtricos, Kandinsky desenvolveu
uma pedagogia voltada para o conhecimento das formas
elementares do desenho (ponto, trao, linhas, quadrados, crculos
e tringulos) trabalhando sua expressividade quanto forma, cor e
texturas em suas relaes com o plano. Trabalhou a experincia
com as formas geomtricas e as cores, estabelecendo relaes
entre as cores primrias amarelo, azul e vermelho com as formas
bsicas tringulo, crculo e quadrado, atravs de suas propriedades
objetivas e subjetivas. Kandinsky tambm trabalhou os princpios
de construo, fazendo os alunos analisarem os materiais em sala
de aula, analisando estruturas e tenses dos arranjos, e depois
fazendo-os reduzir a desenhos simplificados estruturais para
compreenderem o processo de abstrao.
Assim como o conhecimento da linguagem cinematogrfica, a
utilizao de diferentes planos, posicionamento de cmera, recursos
de iluminao, permite ao cineasta articular estes elementos dentro
de uma narrativa, o exerccio da abstrao permite ao designer
entrar em contato com a linguagem da forma que prpria do
design, seus elementos bsicos estruturais e suas interaes entre
si (Joo de Souza Leite 2003). Este contato no apenas desenvolve
a capacidade expressiva atravs dos elementos mnimos, como
tambm treina o olhar de forma a perceber conceitos subjetivos
atravs da disposio dos elementos variando ritmo, continuidade,
contraste, etc. na composio. Nesse exerccio, o designer tem
a possibilidade de explorar os trs elementos que constituem a
forma: o ponto, a linha e o plano, articulando a expressividade na
interao entre eles.
O conhecimento da arte abstrata e das manifestaes artsticas
de outras culturas agregam ao designer uma maior domnio da forma,
uma maior sensibilidade perceptiva e um repertrio visual distinto,
equipando o designer de uma capacidade de no seguir apenas as
tendncias estticas do momento (Joo de Souza Leite, 2003).
Podemos observar a ocorrncia da abstrao em quase todas
as sociedades, por isso alm da riqueza cultural, possvel apontar
tambm a riqueza esttica. A experincia de estudar a arte indgena,

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Grafismo Indgena

africana, rabe, egpcia antiga, proporciona a oportunidade de

tentar responder como estas sociedades percebem o mundo atravs
de suas estruturas de composio, que formam um conjunto de
parmetros que determinam uma espcie de gramtica visual.
Esta gramtica no s determina o estilo especfico de cada grupo,
como tambm os caracteriza frente a outros grupos, atravs de sua
cultura, sua simbologia e cosmologia, tambm influenciando no
processo de representao, seja figurativa ou abstrata.
Na arte rabe, por exemplo, podemos observar um alto
nvel de elaborao em suas formas abstratas e sinuosas, presentes
principalmente na tapearia, seus sistemas de repetio e simetria,
que configuram este estilo. Apenas o contato com estes padres j
configura uma experincia visual exuberante. Mas essa experincia
se consolida ainda mais se soubermos que dentro da religio rabe,
a representao figurativa proibida, e que por isso o sistema
abstrato se desenvolveu tanto, que at a caligrafia passa a ter um
grande potencial expressivo at como forma artstica.
Diante das opinies dos professores (cf. entrevistas em anexo)
observa-se que a formao do designer em relao a sensibilizao
e percepo da forma se d atravs do contato com a abstrao
formal, que articula os elementos bsicos da forma. A apreenso
deste contedo trabalhada, predominantemente pelos exerccios
ou atravs da anlise e observao de elementos plsticos. Nos dois
modos h o enriquecimento visual do designer.
Os outros modelos, alm do ocidental/europeu, podem tambm
servir nesse processo de formao visual, ao se observar as estruturas
da composio, a interao entre materiais, a influncia dos meios e
processos, e tambm a simbologia e o contexto onde se encontram.

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ndios no Brasil: cultura e histria

A formao do povo brasileiro est intimamente ligada
maneira como se deu a colonizao no Brasil. Ao contrrio do que
aconteceu com alguns pases hspano-americanos, os portugueses
no encontraram aqui altas civilizaes a serem dominadas, do
porte de inca, maia ou asteca. As tribos encontradas no Brasil na
poca do descobrimento eram constituidas predominantemente
pelos Tupinambs, pertencentes ao tronco lingstico tupi-guarani,
e que foram classificados como aldeias agrcolas indiferenciadas,
por no serem divididas em classes sociais.
Os grupos indgenas que ocupavam o territrio nacional
dividiam-se em tribos selvcolas-ribeirinhas, campestres e selvcolasinterioranas. Estas tribos possuam o seu desenvolvimento, na
maioria das vezes, ligado abundncia dos recursos naturais
disponveis (RIBEIRO, Berta s/r: 13-14). Isso definia tambm a
tendncia do grupo a se estabelecer no local ou tornar-se nmade
ou semi-nmade.
Com a explorao do pau-brasil, deu-se incio colonizao
portuguesa, que, somada escravizao dos ndios e africanos,
deram origem ao que viria se tornar o povo brasileiro. Este povo
novo, utilizando a definio de Darcy Ribeiro (1977), tem
sua clula matriz forjada na adaptao ecolgica e cujo ventre
reprodutor era basicamente tupi, mas cuja ordenao social era
regida pelo dominador portugus, acrescido do negro e alguns de
seus respectivos traos culturais. (RIBEIRO, Berta s/r.)
Ao longo da expanso, muitos dos habitantes nativos foram
mortos em conflitos, atormentados pelas doenas desconhecidas
trazidas pelo contato o branco, ou forados a abandonar seus territrios
em busca de um lugar seguro longe da presena dos colonizadores.
Isso se acentuou ainda mais nos ciclos que se sucederam,
perdurando at recentemente com a criao de hidreltricas,
estradas, explorao de recursos minerais e abertura de grandes
fazendas, exterminando boa parte das tribos presentes no Brasil,
ou forando-os ao xodo.
Essa reduo da presena indgena no territrio nacional
levou a cultura indgena a um certo esquecimento. Porm, podemos
observar nas culturas do interior do Brasil, como a caiara no litoral
sul, a cabocla no norte, a sertaneja no oeste e nordeste, a forte
influncia da matriz indgena. J nos ncleos urbanos, observamos
uma disposio mais homognea, relacionada industrializao que
integra diferentes regies e as moderniza.
A cultura brasileira est, desta forma, intrinsecamente ligada
ao passado do pas, levando-se em considerao que sua estrutura
se consolidou pouco aps o descobrimento. A cultura dos povos
indgenas faz parte desta estrutura, sendo representada hoje pelas
culturas atuais, porm mais pobres, mais frgeis e em nmero

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Grafismo Indgena

infinitamente menor de variantes que as prevalecentes no perodo

pr-cabralino. Mas ainda assim vvidas, cuja criatividade subsiste,
no obstante o rolo compressor homogeneizante da influncia
metropolitana . (ibidem).

Cultura material
Uma das principais marcas distintivas da humanidade
sua ao sobre a matria. Esta habilidade caracteriza a ao do
homem sobre o meio em que vive, adaptando-o em favor de sua
sobrevivncia. Segundo Mauss, esse modo de fazer ou tcnica, atos
tradicionais e conscientes designados tecnologia.
O sistema de tcnicas dentro das sociedades indgenas
brasileira a caracteriza como uma civilizao vegetal. Isto devido ao
desconhecimento do uso de metais e parte da cermica e plumria,
e a utilizao de pedras e ossos, fazendo uso principalmente de
materiais de origem vegetal: madeiras, embiras, cips, palhas,
fibras, resinas, leos, nozes, corcubitceas, na fabricao de seus
objetos. Sendo que a domesticao de plantas foi levada a um alto
grau de desenvolvimento, enquanto a domesticao de animais
quase no se desenvolveu.
No desenvolvimento da cultura indgena, observa-se uma
conformidade da forma do objeto com a funo que desempenha.
Esses objetos so desenvolvidos com o objetivo de facilitar o
desempenho das tarefas cotidianas da tribo.
As tcnicas de plantio, derrubada, cermica e o domnio da
tcnica de coco, para permitir que a cermica possa ser usada como
panela, o desenvolvimento de armas e objetos de madeira, as tcnicas
de caa e pesca e as tcnicas muito desenvolvidas de tranado de cestos
e de algodo, podem ser qualificados como tecnologia indgena e se
inserem num contexto de utilidade dentro da tribo. A estes objetos
podemos ver claramente uma finalidade prtica, e para estas tcnicas
altamente desenvolvidas notamos uma finalidade objetiva. H outra
dimenso tambm muito importante alm tecnologia na cultura
material indgena. a cultura material como iconografia.
Esse aspecto refere-se s relaes sociais. Sendo povos
grafos, o legado deixado pelas tribos que desapareceram s
possuem este material como testemunho de seus modos de vida e de
sua ideologia, objetos reunidos em depsitos de museus (ibidem).
A iconografia dos objetos indgenas, tornou-se, assim, um estudo
importante dentro da antropologia, onde se procura observar os
objetos no mais apenas por sua materialidade e funcionalidade,
mas tambm descobrir sobre o significado destes objetos.
A identidade tnica marcada por essa relao simblica
com o objeto e, desta forma, a auto-imagem da tribo se constri
atravs de objetos que caracterizam sua individualidade. Tornando
a atividade artesanal, uma forma de manter viva, ao longo das
geraes, a singularidade tnica, e por menor que seja o grupo no se
deixando absorver no contexto de outros grupos mais numerosos.

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Grafismo Indgena

Terence Turner (1980), descreve o papel social da

ornamentao corporal entre os ndios Kayap. Ele se refere
pintura como a pele-social. Essa caracterstica que separa o corpo
psico-biolgico do ser social. A complexa estrutura social dessa
sociedade refletida nos diversos desenhos que recobrem o corpo e
marcam estas caractersticas sociais. Os adornos de corpo marcam
determinadas fases pela qual o indivduo passou: o corte de cabelo,
cintos, pulseiras, tornozeleiras, o furo das orelhas e do lbio (este
ltimo somente para os homens), em associao com a pintura
corporal, compem um cdigo no verbal de identificao social.
Cada um desses elementos carrega uma caracterstica e um
significado simblico individual. Uma ornamentao especfica se
refere a determinado rito ou passagem na vida do indivduo, a orelha
furada, por exemplo, representa a capacidade de entender, e que vai
aumentando com a idade at atingir um dimetro de 2 a 3cm.
Dentro da sociedade Kadiwu, estudada por Darcy Ribeiro,
a arte revela seu perfil senhorial. Os motivos curvilneos utilizados
na sua arte esto entre os sistemas grficos mais elaborados que
se conhecem, contudo, somente os autnticos Kadiwu podem
utilizar os padres mais elaborados na pintura corporal, facial e na
tatuagem os indivduos apanhados de outras tribos s podem usar
desenhos mais simples e feitos carvo.
Thomas Gregor, descreve a importncia da ornamentao
dentro da produo de mscaras e panelas. Estes objetos s so
considerados completos quando so devidamente decorados, mesmo
que a utilizao deste objeto dispense a ornamentao. A mscara
s adquire os atributos dos espritos que representa quando est
pintada. Por isso pode ser esculpida em qualquer lugar da aldeia,
mas a pintura e o acabamento so feitos na casa dos homens, que
considerada o tempo dos espritos. Assim tambm o indivduo s
pode se apresentar em pblico quando estiver devidamente pintado
e adornado. (Gregor 1982:35)
A partir destes exemplos, podemos observar as dimenses
sociais e simblicas que configuram a cultura material indgena,
presentes nos objetos que so denominados arte, mas que na
realidade abrangem muitos outros aspectos que o termo corre o
risco de no contemplar, mas que por mera formalidade poder ser
utilizado neste trabalho, contudo, sem perder de vista as funes
simblicas e sociais que desempenham.
A obra de arte, tal qual concebemos em nossa sociedade, no
existe na sociedade indgena, pois no h separao entre objeto
de uso e objeto contemplativo. O fato que a cermica, a
pintura corporal, a cestaria e demais objetos que vemos como peas
dignas de uma exposio em algum museu por sua beleza plstica
e engenhosidade, possuem uma funo muito especfica e so, na
grande maioria artigos de uso, onde a esttica desempenha tambm
seu papel.
Existem em algumas culturas indgenas outras caractersticas
no apenas decorativas em suas formas de ornamentao. Podemos

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Grafismo Indgena

notar, em algumas tribos, a pintura corporal como artifcio para

caracterizar, atravs dos desenhos, a posio social, sexo, cl, etc.
A ornamentao tambm pode se relacionar a contedos naturais
como representaes ou se associarem a determinados rituais.
A criao de belos objetos tem um valor importante nas
sociedades indgenas:
A verdadeira funo que os ndios esperam de tudo que fazem a
beleza. Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa cermica
tm um valor de utilidade. Mas sua funo real, vale dizer, sua forma
de contribuir para a harmonia da vida coletiva e para expresso de
sua cultura, criar beleza
(RIBEIRO, Darcy 1999:160)
Alm de servir para a representao figurativa ou abstrata das
entidades naturais, sociais e divinas, o estilo da ornamentao
permite tambm reconhecer o autor da pea, sendo possvel
identific-lo atravs de caractersticas peculiares assim como nos
possvel reconhecer algum atravs da caligrafia.
Dessa forma, o empenho em confeccionar e decorar a pea
torna-se indispensvel pois o autor se retrata atravs do objeto.
Uma cesteira pode levar muito mais tempo do que o necessrio para
fazer um cesto - embora este objeto possa cumprir suas funes sem
os devidos ornamentos. Para ela, porm, to necessrio que este
seja um belo cesto quanto sua capacidade funcional como tal, que
no abre mo ao faz-lo com preciosismo.
Essa prtica se aproxima da idia do design em sua essncia,
obviamente sem ignorar as diferenas entre produo artstica/
artesanal e projeto industrial, mas observando a dicotomia forma/
funo, os dois elementos que cabe ao designer conjugar e
harmonizar, e que segundo definio de Joo de Souza Leite (2003).
a prpria definio de um produto de design: objetos passveis de
projetao funcional e projetao esttica.
Darcy Ribeiro prope, em sua autobiografia Confisses, um
aprofundamento ainda maior na discusso entre forma e funo,
afirmando que a forma desempenha tambm uma funo esttica,
que para ele muito clara: a beleza dos objetos exerce um papel social
ao contribuir para a harmonia coletiva e a expresso da cultura.
Se levantada sob a tica do design, a questo capaz de gerar
grandes discusses acerca dessa dualidade forma/funo. Porm,
perceptvel tambm em nossa sociedade a necessidade de objetos
esteticamente elaborados, como um diferencial, capaz de justificar
escolha por tal, e no o seu equivalente funcional.

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Grafismo Indgena

Os Asurini do Xingu
Os Asurini do Xingu so ndios de lngua da famlia Tupi-Guarani.
Encontram-se no estado do Par, direita do rio Xingu, prximo ao
igarap Ipixuna. Junto com outros povos Tupi da regio, os Asurini
foram contatados na dcada de 70, quando projetos governamentais
como a construo da rodovia Transamaznica e a hidreltrica de
Tucuru expandiram os limites de ocupao da sociedade nacional
nesta rea da Amaznia (interflvio Xingu- Tocantins).
Contam atualmente com uma populao em torno de
aproximadamente 106 pessoas (2002). Segundo a estimativa da
antroploga Berta Ribeiro, a populao em 1930 era de 150
indivduos, mas no ano do contato muitos j haviam sido mortos em
confrontos com os Kayap ou os Arawet, quando suas mulheres e
crianas foram seqestradas.
Aps o contato, a populao decresceu quase 50% at 1982,
principalmente em decorrncia das doenas transmitidas pelos
brancos das frentes de atrao, com quem entraram em contato.
Em 1982 a populao contava com apenas 52 pessoas, mas a
populao voltou a crescer e em 1992 j eram 66 Asurinis. Isso
aconteceu principalmente graas ao aumento da populao infantil,
modificando o padro de composio familiar juntamente com os
casamentos intertnicos. (Enciclopdia os Povos Indgenas)
Entre as atividades desenvolvidas pela tribo esto a caa, pesca,
coleta, agricultura, tecelagem, cestaria, cermica, produo de
armas e adornos corporais. A diviso de algumas atividades dentro
da sociedade Asurini determinada pelo sexo e a idade de seus
integrantes. Algumas atividades so exclusivas do sexo masculino,
como a caa, a derrubada do terreno para agricultura, a atividade
xamanstica. As mulheres se encarregam do cultivo, da colheita,
da preparao da comida, da ornamentao da cermica e pintura
corporal. As mulheres jovens se dedicam mais intensamente s
atividades rituais (como cantoras que acompanham os pajs), ao
aprendizado das artes grficas e auxiliam as mais velhas com as
atividades de sobrevivncia.
As duas atividades que mais caracterizam a cultura Asurini
so o xamanismo, desempenhado por quase todos os homens
(como pajs) e algumas mulheres (no canto e dana) da tribo e
possui um papel importante nessa sociedade, e a arte grfica,
desenvolvida pelas mulheres principalmente na pintura corporal e
na ornamentao da cermica, que bastante caracterstica por seu
alto grau de geometrizao e se relaciona tanto com os elementos da
natureza quanto elementos sobrenaturais.

16

Grafismo Indgena

Pintura corporal Asurini

Uma das caractersticas mais tradicionais e peculiares dos Asurini
a utilizao de desenhos geomtricos na ornamentao do corpo
e dos objetos. Os desenhos possuem significado (relacionados sua
cosmologia) e sua elaborao segue uma gramtica prpria deste
sistema de comunicao, obedecendo regras estticas e morfolgicas.
Nas cosmologias Tupi, grupo lingstico a que pertencem
os Asurini, pode-se definir trs ordens ou domnios, os quais se
encontram referidos na nomenclatura dos desenhos geomtricos: a
natureza, a cultura e o sobrenatural.
O corpo humano o suporte por excelncia das manifestaes
grficas elaboradas pelas mulheres Asurini. A diviso do corpo em
reas para a decorao obedece a outras regras alm das regras
formais do desenho. Trata-se de critrios como sexo, idade e
atividade que determinam categorias sociais marcadas no corpo
por esses signos visuais. No homem h uma diviso horizontal de
ombro a ombro. O desenho do ombro, que liga a faixa horizontal,
o desenho da tatuagem executada nos guerreiros, por ocasio da
morte do inimigo. Marca, portanto, a atividade do sexo masculino:
a guerra. Nas mulheres, a diviso vertical e marca o ventre.

Motivos geomtricos Asurini aplicados sobre o corpo (Fotos: Renato Delarole)

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Grafismo Indgena

A importncia conferida aos desenhos Asurini a mesma

dada ao xamanismo, ou seja, as duas atividades mais importantes
desenvolvidas na tribo. Enquanto os homens so iniciados nas
prticas rituais, as mulheres aprendem a desenhar sendo estimuladas
desde a infncia. No aprendizado da tcnica, a menina pratica a
pintura no prprio corpo, aprende a pintura na cermica com a
me ou a irm mais velha, que ensinam um repertrio particular e
variaes de um padro.
O domnio da geometrizao do espao uma caracterstica
fundamental nesse estilo de pintura: as mulheres mais velhas e
experientes possuem uma tcnica mais apurada, possuindo a
habilidade decorar uma pea onde no se distingue o comeo do fim
do desenho, levando-se em conta que nenhum traado feito antes
de se pintar para dividir geometricamente a rea pintada.

Motivo ipirajuak, pintura de peixe, padro tayngava (Foto: Renato Delarole)

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Grafismo Indgena

No desenvolvimento do repertrio, o padro mais presente o

Tayngava. Esse padro constituinte da grega, permite a reproduo
infinita, que caracteriza o desenho Asurini, e onde se encontra a
criao individual.

Tcnicas e materiais
No corpo humano, usa-se o suco do fruto do jenipapo
verde, tinta vegetal, e os pincis so a haste de uma leguminosa
(jufuiva), uma lasca de palha de babau, os dedos ou o talinho
encapado de algodo. Rala-se o fruto verde do jenipapo na raiz
da palmeira-paxiubinha e espreme-se o sumo, ao qual se adiciona
carvo vegetal, esfregando no fundo de uma panela de cermica
semi-quebrada, onde se deposita o lquido. Com o carvo, o
desenho fica visvel durante a execuo da pintura, feita com os
pincis ou os dedos. Aps o banho, horas depois da aplicao, o
risco desaparece momentaneamente com a eliminao do carvo,
mas ressurge forte devido ao efeito do sumo do jenipapo na pele
humana, permanecendo por cinco dias ou mais.
As cuias so gravadas em fogo. Recorta-se o fruto ainda verde,
longitudinalmente, e retira-se a polpa. Com a ponta incandescente
de uma vareta de madeira apropriada, faz-se a gravura na superfcie
cncava e externa da cabaa ainda verde. Depois disso, coloca-se ao
sol para secar durante alguns dias.
Na tatuagem usa-se um escarificador, o merirynha (feito de
dente de cutia bem afiado), tinta de jenipapo e resina de rvore. Para
impedir o sangramento, aplica-se uma infuso de gua e folhas de
urucum. A escarificao torna-se indelvel ao ser coberta com tinta
de jenipapo e uma mistura de carvo e resina vegetal. A pele tatuada
deve ser mantida seca pelo espao de, pelo menos, uma semana.

19

Grafismo Indgena

Tayngava: Uma noo de representao

A arte grfica Asurini se caracteriza pela utilizao de figuras
abstratas geomtricas que se repetem seguindo um determinado
critrio, gerando uma padro que cobre o objeto suporte. Este
suporte costuma ser preferencialmente o corpo humano ou tambm,
a cermica e em alguns casos estes padres aparecem tambm na
cestaria, sendo os dois primeiros mais comuns.
Entre os diversos padres, podemos destacar o padro Tayngava
com o mais importante dentro da iconografia Asurini.
A maioria dos desenhos, inclusive as estilizaes de elementos
da natureza seguem um padro chamado tayngava, nome ligado ao
domnio cosmolgico.
(MLLER, 1987:140)
Tayngava, a palavra ayngava vinda da palavra raiz (ayng), e quer
dizer rplica, medida, imagem, adicionada do prefixo t (que indica
possuidor humano), passa a significar imagem do ser humano.
tambm um objeto ritualstico utilizado pelos xams em
diversos rituais, uma figura antropomrfica feita de taquaras e
encapado com algodo.

Tayngava: identificao do mdulo (esquerda), e construo do significado (direita)

Tayngava a figura elementar da grega, cujo trao mnimo

representa os braos e pernas desta figura. Sendo, segundo a
antroploga Regina P. Mller, a imagem do ser humano o prottipo
de representao do mundo.
Isso, ao meu ver, afirma a prpria viso sobre a representao
para a tribo, caracterizando-a como elemento da cultura material e
resultado da ao do homem (feita a partir do homem), na medida
em que os prprios objetos da natureza so representados atravs
da imagem humana tornam-se elementos pertencentes cultura e
deixam de ser elementos naturais.

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Grafismo Indgena

Observao dos motivos Asurini

Na pintura ornamental Asurini, os motivos geomtricos
possuem um significado cujo contedo se encontra nos domnios da
natureza e da cosmologia.
Em alguns motivos com contedo ligado natureza, observase na nomenclatura a presena da palavra representao atravs
do sufixo ayngava (rplica, medida, imagem) como por exemplo,
uiraraingava. (representao da ave uir).
(...)A traduo da nomenclatura de certos desenhos
geomtricos (ioak = desenho, pintura) demonstra que se trata de
estilizao de elementos da natureza, tais como: 1) dawotsiserakynga
(davotsi = jabuti; garekar = parte traseira do animal; gakynga =
osso): ou seja osso da bunda do jabuti; 2) dawotsirawera (dawotsi
= jabuti; garawera = intestinos): desenho relacionado aos intestinos
do jabuti; 3) dawotsifafera (dawotsi = jabuti; gafafera = pata):
representao das patas deste quelnio; 4) dawotsioak (dawotsi =
jabuti; ioak = desenho): desenho de jabuti; 5) dawotsirekaraiwera
(dawotsi = jabuti; garekar = parte traseira do animal): relacionado
parte traseira do animal, provavelmente ao desenho da carapaa,
nesta regio; 6) dawaraoriwa (dwara = ona): relacionado ao
cogote da ona, provavelmente ao desenho da pele da ona pintada,
nesta regio; 7) awatipotyra (awati = milho; potyra = flor); 8)
ehiraimbawa = favo de mel; 9) mytupepapirera (mytu = mutum;
gapirera = pena; gapep = asa). Ou seja, pena da asa do mutum; 10)
kumand = feijo; 11) ipirapekunyny (pir = peixe; pekon = guelra);
12) kafuew = cip entrelaado. 13) dagiwaky (dagiwai = espcie
de rvore; gaky = galho): galho de dagiwa, alm de outros. (...)
(MLLER, Regina P. 1987:140)
Partindo desse princpio, razovel supor que os sinais
geomtricos feitos pela tribo sejam representaes dos objetos
naturais e possam possuir alguma relao formal (icnica e/ou
indicial) mesmo que longnqua com os mesmos.
A maioria dos desenhos, inclusive as estilizaes de elementos
da natureza seguem um padro chamado tayngava, nome ligado ao
domnio cosmolgico.
(MLLER, Regina P. 1987:140)
Essa suposio permite que os sinais possam assumir a
qualidade de signos no momento em que passam a representar o
objeto em si, possuindo uma relao de semelhana, de presena
e/ou de conveno.
Na observao semitica do uso dos sinais no cotidiano da
tribo, fica claro o aspecto simblico do signo. O smbolo, segundo
Peirce, no apresenta similaridade com o objeto e seu significado,
mas sim representa atravs de uma conveno estabelecida. Neste

21

Grafismo Indgena

caso os integrantes da tribo reconhecem no signo e seu contedo,

podendo tratar-se a princpio de uma smbolo. No entanto diversos
sinais conhecidos em nossa sociedade apresentam tambm relaes
icnicas (semelhana com o objeto) e indiciais (indcio de presena
do objeto). Os pictogramas de sinalizao de trnsito so ao mesmo
tempo convenes quanto o contedo do sinal, como, por exemplo,
devagar escola e uma representao de objetos conhecidos, como
um homem e uma menina atravessando a pista.
Um bom exemplo de smbolo so as letras de nosso alfabeto,
que possuem uma forma que representa graficamente o fonema,
e que se trata de uma conveno de representao, adotada por
nossa sociedade. No alfabeto latino, a letra A por exemplo,
aparentemente um sinal abstrato simblico, que significa um
determinado som. Porm, se observarmos a origem desse sinal,
podemos ver que a letra A se origina de um antigo pictograma
para touro (aleph), com detalhes como a orelha, os chifres e o olho
(Frutiger, 2001:88). Ao longo do tempo, o pictograma foi sofrendo
alteraes at atingir a simplificao extrema, eliminando suas
partes mais expressivas, dando lugar cristalizao de uma forma
puramente abstrata (Frutiger, 2001:88).

Assim tambm ocorreu nas escritas, chamadas por Frutiger

que permaneceram figurativas. Esse termo diz respeito aos sistemas
de escrita que no estabelecem unidades fonticas, mas sim unidades
que possuem significado (morfemas), e que segundo o autor abrange
todas as escritas que no sofreram alteraes importantes, mesmo
ao longo de muitos sculos, pois seus sinais, embora estilizados,
mantiveram-se no estgio pictrico (Frutiger, 2001:88)

Observo que, nos dois casos, tratamos de um signo que se

apresenta formalmente como smbolo em seu estgio final, porm
se originam de uma forma extremamente icnica. No exemplo do
cavalo, em seu estgio moderno, nota-se o uma simplificao que
j o distancia do animal e assume um papel mais simblico, porm,
tendo conhecimento desse processo histrico, torna-se muito mais
fcil observar as caractersticas de icnicas do smbolo.

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Grafismo Indgena

Desenhos no papel por Dakund, aproximadamente 50 anos de idade, coletados por Berta G. Ribeiro, 1981

1 linha: Dawara doriva (ona, cangote), Davotsipapera (jabuti,

pata), Kuman (feijo)
2 linha: Kuaipei (desenho prprio da cuia e do ombro masculino),
Ehiraimbawa (favo e mel) Daekynga (panela, cabea)
3 linha: Tayngava (figura antropomorfa), Tayngawiva (tayngava
pequeno), Tayngava dowaiarakara (tayngava sem brao)
4 linha: Tamakydoaka (perna, desenho), Kwatiarapara
(entidade mtica que deu o desenho humanidade), Wi kwatiaru
(sem traduo)

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Grafismo Indgena

Assim o interesse despertado pela forma dos desenhos

indgenas motiva uma investigao mais apurada, para verificar a
existncia de caractersticase icnicas e/ou indiciais nesses motivos
geomtricos.

A reconstruo das imagens: ona e jabuti

Com a observao de imagens desenhadas em papel,
transpondo os motivos das pinturas corporais, foram selecionados
os motivos relacionados natureza. Foi feita uma ordenao por
grau de semelhana com o objeto real: um primeiro grupo de
imagens (1) que apresentavam semelhana com os objetos reais
atravs de uma parte caracterstica; e um segundo grupo de imagens
(2) onde no se percebe relao alguma com o suposto objeto.
Outra ordenao possvel se deu em termos de traado, onde
podemos observar a presena de linhas curvas, neste caso mais
orgnicas, e de linhas mais retas sugerindo uma sntese e abstrao
maior. Nesse contexto observa-se grupos que possuem apenas linhas
curvas (a), com apenas linhas retas nos sentidos horizontal, vertical
e diagonal (b) e por ltimo, grupos com linhas retas apenas no eixo
ortogonal (sem diagonais) (c).

Tabela de ordenao

1-a Feijo

1-b Favo de Mel

2-c Ona

1-c Jabuti

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Grafismo Indgena

A Ona
O padro dawaraoriwa (ona, cangote) que pertence ao
grupo 2-c uma das amostras mais peculiares devido ao grau
de geometrizao ortogonal. A imagem possui uma complexa
ordenao por mdulos, e para isso tento identificar a unidade
mnima formal, que se assemelha-se a um colchete ( [ ).

Identificao da unidade

Possui, tambm, relaes de proporo entre as reas

desenhadas e as reas em branco, sendo o menor espao entre um
mdulo e outro a unidade constituinte de uma malha onde toda a
imagem est construda, inclusive o prprio mdulo.

Proporo dentro do mdulo e a unidade e sua relao com o figura.

Neste momento, aps a identificao do mdulo e suas

propores, percebi que existem pequenas variaes nas propores,
ou seja, que ao longo do desenho pode haver certas modificaes
durante a repetio do padro, mas sem perder a estrutura
bsica. Isso me leva a reconstruir, para propsito de anlise, uma
padronagem sem variaes de proporo ao longo da repetio.

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Grafismo Indgena

Diferenas dentro do padro

A imagem tambm sugere a noo de infinito ao se reproduzir

de maneira uniforme. restrita apenas pela rea do suporte, porm
a imagem, porm no apresenta nenhuma similaridade aparente
com o objeto em sua totalidade, no caso a ona.

Montagem e repetio contnua

Observando o padro geomtrico Asurini ona, a associao

com animal muito difcil, principalmente pela disposio das formas
geomtricas formando a grega. Para estabelecer essa relao necessrio
ir descobrir no animal padres peculiares que possam sugerir algum
elemento semelhante forma que constitui a unidade da grega.
Como outras imagens sugerem um certo grau de semelhana
com o objeto real, sendo o todo representado apenas por uma
frao que o caracteriza, numa espcie de metonmia visual, a
representao da ona pode ou no ser uma exceo dessa regra, na
qual a forma abstrata geomtrica mantm algumas relaes formais
com objeto real
Para a verificao dessa questo se fez necessria a observao
do objeto real, de maneira a buscar nele algum elemento que pudesse
sugerir o padro representado. Neste caso, o registro do nome foi
determinante para estudar a fonte de onde poderia se originar o
padro grfico. Como em alguns registros o nome consta apenas
como ona, e em outros como ona e cangote, supe-se que
o padro no represente um grupo de animais, onde cada unidade
corresponda a um animal.
O artigo sobre o padro tayngava, encontrado no terceiro
volume da Suma etnolgica brasileira: Arte ndia, descreve
a reduo da figura humana em elementos geomtricos que

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Grafismo Indgena

identificam suas partes fundamentais: tronco, pernas e braos a

partir dos elementos sintticos h a montagem de um padro.
Para desenvolver o estudo de identificao e associao do
padro com o animal, fui orientado a entrar em contato com o
animal em si, no apenas fotografias, pois, podendo ter este contato
tridimensional, haveria uma interao maior e no ficaria restrito
um ponto de vista exclusivo, que, no caso da fotografia, coincide
com o ponto de vista da cmera. Fui ao Museu Nacional da UFRJ,
onde entrei em contato com o setor de vertebrados, e me permitiram
fotografar alguns modelos de onas empalhadas. Desta forma,
tive a liberdade para fotografar o animal sob diversos ngulos e
proximidades, sem correr risco algum.
A anlise de modelos empalhados e de fotografias de animais
permitiu notar algumas caractersticas das formas e disposio
das pintas, a saber: a) a disposio e as formas das pintas so
caractersticas genticas, e logo, nicas de cada animal, no
havendo dois padres iguais; b) ao contrrio do que se pode pensar,
as pintas no so padres de grandes formas circulares ou ovais
uniformemente preenchidos, mas sim agrupamentos de pequenas
pintas em formas ligeiramente ovais numa disposio semelhante
a uma flor onde cada pinta seria uma as ptala; c) estas pequenas
pintas podem, s vezes, se fundir, criando formas distintas da a
circular ou oval, induzindo at a uma compreenso mais ortogonal
de algumas formas.

Pintas de onas

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Grafismo Indgena

Desse ltimo caso torna-se possvel propor que a fuso de

pequenas pintas numa forma semelhante a um colchete tenham
dado origem ao padro, embora apenas tendo acesso ao verdadeiro
processo em si ou atravs do estudo histrico da evoluo desse
padro essa hiptese poderia ser afirmada com segurana.

Desenho do colchete identificado na mancha

importante observar como a utilizao de um elemento

peculiar de determinado objeto utilizado para representar o todo.
Podemos observar essa forma de representao nos demais padres
geomtricos Asurini, principalmente nos padres que tm por base
o tayngawa, que a unidade da grega originria da simplificao
de uma figura antropomrfica, cujos elementos constituintes so os
braos e as pernas. Aparentemente, uma das formas do tayngawa
tambm pode ser lida como unidade do padro ona, porm a
disposio da unidade ao longo da superfcie formando o padro
que determina a representao do animal.

O Jabuti
No padro dawotsipapera (jabuti, pata), petencente ao grupo
1-c, observa-se uma certa relao entre os desenhos ortogonais e as
escamas sseas da carapaa (lado das costas) ou do plastro (lado do
ventre). O padro utiliza o recurso da repetio de onde possvel
identificar uma unidade em forma de espiral, porm ortogonal.

Identificao da unidade do padro

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Grafismo Indgena

Essas unidades possuem uma estrutura aparentemente

simtrica, sendo que existe uma certa correspondncia entre a parte
superior e inferior. Desta forma, possvel dentro do fragmento do
mdulo encontrar a figura formadora do desenho.

Estrutura simtrica e unidade formadora

Ao observar novamente os materiais disponibilizados nas

publicaes, tornou-se confusa a compreenso de qual registro est
correto, pois a nomenclatura do mesmo motivo muda de um artigo
para outro: Dawotsipapera = jabuti, perna (RIBEIRO, Berta, 1987:
142) e Javosijuak = pintura de jabuti (VIDAL, Lux, 2000:236).
O mdulo destes desenhos tambm se modifica nos dois
registros, mas como a disposio dos mdulos pode variar de
acordo com o artista, levei em considerao o primeiro motivo
registrado, por ser da mesma publicao que o padro da ona.

Dawotsipapera

Javosijuak

Outra questo problemtica a classificao de padres

encontrados na cermica, semelhantes ao desenho do jabuti,
registrados como uma variao do padro tayngava (VIDAL, Lux,
2000:238). Esta impreciso na classificao deste padro dificulta
muito a compreenso e interpretao dele.

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Grafismo Indgena

Padro tayngava na cermica

A estrutura do padro tambm possui uma estrita relao de

proporo. As formas se estruturam numa malha, cuja unidade
exatamente o menor espao entre um motivo e outro (a exemplo
de como ocorre no padro da ona). Existem tambm relaes da
unidade da malha com as propores da unidade do padro.

Malha de construo do motivo e do padro

Novamente, e possivelmente por causa da decorrncia do

desenho ser feito mo e sem nenhuma marcao prvia, foi
detectada uma pequena variao nas propores de cada motivo
dentro do padro. Porm, ainda assim dentro de uma margem
razovel de adequao estrutura da malha. Para fins de estudo,
desenhei tambm esse padro de com auxlio de ferramentas
digitais de desenho para conseguir maior preciso geomtrica, e
observo que os desenhos feitos mo quase se conformam com a
estrutura rigorosamente geomtrica e proporcional.

Desenho feito mo e desenho rigorosamente geomtrico e proporcional

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Grafismo Indgena

Novamente dirigi-me ao Museu Nacional, e entrei em contato

com a coleo de jabutis conservados em lcool. Ao observar a
forma no corpo dos jabutis, pude perceber que tambm a formao
das carapaas seguem uma certa uniformidade bsica, porm com
variaes, no apenas quanto espcie, mas quanto ao indivduo,
podendo ser decorrente da formao gentica do animal.
Ao contrrio do caso da ona, existe uma similaridade do
desenho com algumas caractersticas do animal. So presentes
no jabuti as ranhuras paralelas circundando as escamas sseas,
conseqentes do crescimento do animal. Porm fica difcil afirmar se
esta semelhana ou no intencional, nas linhas paralelas presentes
em quase todos os grafismos Asurin.
Outra semelhana a composio das escamas, podendo ser
associadas s unidades simtricas do mdulo. Fica ntida a semelhana
entre o desenho e a disposio da carapaa ou do plastro.
A parte frontal, onde fica o ventre do animal, ou seja, o
plastro, possui uma forma mais ortogonal (quadrada), e por isso
identifico algumas relaes formais desta com o grafismo. As formas
de composio das escamas so muito semelhantes ao longo de toda
a carapaa tambm, porm as escamas desta regio muitas vezes
assumem a forma hexagonal, algumas vezes a forma pentagonal, e
mais raramente a forma quadrada.

Riscos no plastro

Escama da carapaa de um jabuti

Durante a pesquisa de imagens, foram encontradas obras

da artista Mae Swafford (Garden Artisans, 2003), que trabalha
sua pintura sobre a pedra, e que ao criar a imagem da tartaruga*
desenvolve padres muito semelhantes ao padro Asurin, o que
refora a hiptese dos grafismos se relacionarem com os elementos
da carapaa do animal.

Mae Swafford: Bartimaeus the Turtle ( esquerda) e Fred and Sam ( direita)
* tartaruga o nome genrico para o animal. Jabuti, no caso, se refere famlia terrestre, tartaruga
famlia aqutica, e cgado famlia que habita os dois ambientes)

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Grafismo Indgena

Identificao do motivo na carapaa e no plastro

Existem semelhanas entre os desenhos da ona e do jabuti.

Algumas semelhanas formais: o sistema de repetio, a utilizao
de linhas paralelas preenchendo o padro, forma ortogonal.
Semelhanas estruturais: ambos os padres se encaixam numa
malha cuja unidade se caracteriza pela menor distncia entre dois
motivos, e ambos os desenhos apresentam pequenas variaes, mas
ainda assim situadas dentro desta malha.
As semelhana conceitual na forma de representao talvez
uma das mais curiosas aqui: os desenhos foram relacionados
formalmente a elementos que se repetem nos dois animais (as pintas
na ona e as escamas no jabuti). Estes elementos podem, de um
indivduo para outro da mesma espcie, apresentar de variaes
pequenas ou grandes, por questes genticas.
Outra questo conceitual a abordagem destes elementos
atravs da tcnica do recorte. Afirmando a representao com o
conceito aqui descrito como metonmia visual, a representao do
todo por uma parte apenas.
No caso aqui descrito, a hiptese se baseia na anlise e
comparao das pinturas diversas com os objetos que representam.
Trata-se, portanto, da busca pela semelhana entre figura e objeto
representado (significado e significante).

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Grafismo Indgena

Animando para contar a histria

Ao estudar o padro dawaraoriwa (ona), dentro da disciplina de
Binica, ministrada pelo professor Roberto Verschleisser, discutimos
a forma de apresentao desses estudos. Nesta discusso, conclumos
que ao trabalhar com a imagem em movimento, eu poderia me utilizar
de efeitos de sobreposio e transparncia de imagens que permitiriam
visualizar melhor as relaes formais entre o animal e o grafismo.
Resolvi, ento, fazer um vdeo que pudesse servir como uma
forma de memorial visual do processo de anlise das imagens e
construo do significado.
A capacidade narrativa da imagem em movimento, tornouse o recurso para mostrar essa desconstuo da forma real e
construo do significado a partir da forma abstrata. A animao
me permitiu explorar uma dinmica na demonstrao do processo
de geometrizao da ona at chegar no padro indgena, uma
possibilidade maior do que qualquer outro suporte poderia oferecer,
facilitando desta forma a assimilao do contedo.
A animao se revelou como parte importante na narrativa do
trabalho, ao tornar mais clara a percepo e associao entre o
grafismo e o animal.
O processo de animao em si no , neste trabalho, o ponto mais
significante, e muito menos um assunto que pretendo especular, mas
sim o contedo que apresenta. Assim, no realizei uma pesquisa sobre
formas de linguagem, no consultei similares, no segui a metodologia
de trabalho ou estabeleci um programa passando por todas as etapas
tradicionais da animao, como storyline, roteiro, storyboard,
animao, edio. Ao contrrio, desenvolvi a animao pautado
apenas pelo desenvolvimento da anlise das imagens, experimentando
empiricamente a melhor forma de apresentar o contedo.
Essa metodologia me permitiu desenvolver uma linguagem
prpria para esta animao, e que aps a concluso da disciplina,
pude constatar o que funcionava e o que precisava ser melhorado
para a produo desta animao como parte integrante do projeto.
O vdeo do estudo sobre a ona tem como caracterstica sua narrativa
determinada pelo processo de anlise sobre os grafismos, apresentando
sua estrutura geomtrica, malha de composio, propores, sua
relao com a imagem do animal e seu sistema modular.
Com o recurso da imagem em movimento, foi possvel trabalhar
efeitos de transio, transparncia e sobreposio de imagens, o que
contribuiu muito para a compreenso das caractersticas estudadas.
Nas seqncias da animao, introduzo com uma imagem de
grafismos pintados no corpo de alguns ndios Asurini. Apresento
ento o desenho especfico e identifico o seu significado, tratandoo ainda como smbolo, ou seja sem relao formal qualquer com
o objeto. Depois disso apresento a imagem do objeto, e a partir
dela fao o motivo que constitui a unidade do padro surgir de
uma caracterstica deste objeto. Estabelecida a relao icnica,

33

Grafismo Indgena

os motivos vo sendo repetidos e organizados dentro do padro,

criando uma malha com possibilidade de se repetir infinitamente.
Essa malha recortada dentro de um retngulo, e ento este recorte
se transforma aos poucos no desenho apresentado no incio. Ao
longo da animao so apresentadas tambm as propores e a
malha geomtrica que estrutura o desenho.
A primeira animao, feita com o motivo da ona na disciplina
de Binica, foi aprimorada e estabelece uma srie de parmetros
para o desenvolvimento de novas animaes.
Estas animaes foram ento agrupadas de forma a ilustrar o
processo de anlise, permitindo ento uma assimilao mais rpida
e dinmica deste contedo, e ao mesmo tempo permitindo uma
apresentao mais interessante do que apenas um registro escrito.

34

Grafismo Indgena

Concluso
A pintura, para as mulheres da sociedade Asurini, representa
uma atividade cultural to importante quanto o xamanismo para os
homens. O desenvolvimento dos desenhos se d desde a infncia, e estes
adquirem um papel social e ritual dentro do cotidiano desta sociedade.
As principais caractersticas desses desenhos so os motivos
geomtricos que se repetem criando padres. Esses motivos se
relacionam com os trs domnios cosmolgicos da tribo: natural,
cultural e sobrenatural.
Esses motivos geomtricos, apesar de abstratos, so
reconhecidos dentro da tribo com significados especficos, o que
motivou uma investigao sobre os aspectos formais dos desenhos e
suas possveis relaes com os objetos representados.
Nessa investigao, foram analisadas as estuturas que
comportam o desenho, as caractersticas do motivo, sua forma e
capacidade modular. Depois, tentei identificar relaes formais com
os objetos representados.
Esse estudo permitiu observar a pintura Asurini de uma forma
mais aprofundada e, conseqentemente, observar a riqueza grfica
dos desenhos e sua complexa estrutura formal sob a qual se define
estilo grfico desta cultura.
Atravs da anlise, a interpretao dos grafismos indgenas
ganham uma caracterstica de semelhana com o objeto representado
(iconicidade), e deixa de ser apenas um sinal sem similaridade com
objeto, uma simples conveno. Essa construo do significado
quase uma alfabetizao visual, que se atreve a intuir sobre a forma
de percepo do olhar da tribo sobre o mundo.
A proposio que formulo que possivelmente os grafismos
Asurini tratam de simplificaes geomtricas das marcas caractersticas
dos elementos naturais, desta forma, numa espcie de metonmia
visual, se representa o todo por apenas uma parte caracterstica: a
ona por suas pintas, o jabuti pelos desenhos da carapaa.
Esse argumento se baseia na afirmao de que a linguagem
geomtrica/abstrata , neste caso, utilizada para o desenvolvimento de
um sistema sinttico, simplificado, que facilita a leitura e identificao
do padro e, ao mesmo tempo, facilita sua assimilao e reproduo.
Como no exemplo mostrado sobre a evoluo do alfabeto latino e o
ideograma chins, h uma simplificao da forma, dando origem
abstrao, criando um sistema de linguagem sucinto.
importante mencionar as relaes dos grafismos com a
concepo ocidental da boa forma, pois atravs da observao
da natureza, o senso de proporo e simetria tornam-se elementos
definidores da estrutura dos motivos. A construo do espao
tambm outro elemento surpreendente dentro da cultura Asurini,
pois as artistas mais experientes so capazes de cobrir uniformemente
uma superfcie , no sendo possvel distinguir incio e fim do padro,

35

Grafismo Indgena

sem fazer um esboo preliminar. O nvel de raciocnio sobre a forma

permite a ornamentao direta da superfcie.
A didtica relacionada ao ensino da abstrao na formao
do designer abrange basicamente dois tipos de abordagem: o
desenvolvimento de exerccios para assimilao da abstrao e
a observao e anlise das estruturas formais e de composio.
Dentro desta segunda abordagem, este estudo revela a abstrao
dentro da sociedade Asurini como um processo de raciocnio que
pode, inclusive servir como um parmetro para se exercitar o
processo de abstrao. Este processo pode equipar o designer como
uma forma de sintetizar determinado objeto, ou, por exemplo, na
criao de marcas, que demandam um certo grau de sntese formal,
para caracteriz-la e individualiz-la.
A abstrao da imagem figurativa, desenvolvendo um sistema
de representao simblico e abstrato, contribui para a afirmao
da linguagem grfica indgena como sendo fruto de um processo
intelectual elaborado, desconfigurando a chamada arte indgena,
como sendo apenas pinturas ingnuas e espontneas, revelando um
senso construtivo e esttico bem desenvolvido, assim como uma
grande sensibilidade visual e capacidade intelectual.
O termo arte indgena pode, inclusive, ser contestado,
na medida em que no contempla em sua plenitude o papel que
as ornamentaes corporais e dos objetos desempenham dentro
da sociedade indgena. A identificao social, a simbologia, a
construo do significado e a importncia ritual so questes que
extrapolam os limites dos significados associados ao termo.
O elaborado sistema de representao desempenha um papel
importante na sociedade Asurini. Atribui significado e possivelmente
comunica atravs da incorporao das caractersticas do objeto
representado naquele indivduo que tem o corpo pintado.
A partir dessa construo simblica do significado uma nova
questo pode ser enunciada: Seriam estes signos, semelhana do
ideograma oriental, constituintes de um repertrio de linguagem que
no chegou a atingir uma sistematizao? Esta questo no posso
responder, pelas limitaes de tempo e pelo recorte do trabalho,
mas registro aqui como possibilidade de uma outra pesquisa, como
apontamento para outras que possam se suceder a partir desta.
A compreenso dos grafismos Asurini tambm se relaciona com
o fato de estarem em contato com os seres e objetos representados,
assim como o fato de estarem condicionados a reconhecer estes
como significantes. Portanto, foi necessrio estabelecer uma ponte
entre seu ambiente e o nosso, para tentar auxiliar na assimilao
do contedo visual, ao examinar a construo desses padres, e
ao mesmo tempo, resgatar as imagens dos sinais e suas referncias.
Isso demonstra o papel da cultura na compreenso dos signos:
o interpretante depende de todo um repertrio conhecido para
identificar um determinado sinal. Na identificao dos sinais
alfabticos, por exemplo, o significado s se torna claro, quando

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Grafismo Indgena

o receptor consegue reconhecer o signo como representao do

fonema. Isso se d pelo conhecimento prvio, um processo de
alfabetizao, onde h associao entre sinal e som.
Para o design, a compreenso da possibilidades de interpretao
de um sinal fundamental, posto que a manipulao dos elementos
formais um dado constitutivo e caracterstico da prtica profissional.
O reconhecimento do pblico para quem se vai projetar
essencial para atingir o objetivo desejado. A exemplo deste estudo,
a construo do significado e compreenso do sinais s foi possvel
a partir do contato com os elementos que permeiam o cotidiano da
tribo. Assim, tambm, o designer deve identificar o repertrio visual
do pblico para quem projeta, para poder articular os elementos
no processo de comunicao, transmitindo ao pblico as mensagens
implcitas no projeto, evitando que seu produto se torne um
simples grafismo abstrato desprovido de sentido, por no poder ser
compreendido pelo pblico, podendo at tornar uma representao
figurativa em elemento abstrato.
A asbstrao pode, desta forma, ser tambm fruto da
capacidade de compreenso de cada indivduo, sendo que a
associao daquela forma a algum significado que ir constituir
dentro do processo de compreenso se forma apenas um desenho
abstrato e incompreensvel ou se uma representao muito ntida
de um significado. Lembrando que a letra A faz sentido de tal
forma que muitas vezes esquecemos que uma forma geomtrica
abstrata, que no faz sentido para quem no alfabetizado dentro
desse sistema de caracteres latino. Neste caso, podemos distinguir
a abstrao em dois nveis: enquanto forma e enquanto significado,
ou seja, em alguns casos a compreenso sobre abstrato e figurativo
se deve capacidade de decodificao do interpretador.
O contato com as diferentes manifestaes artsticas permite
ao designer enriquecer seu repertrio visual, e desta maneira, a
trabalhar o domnio da linguagem da forma com maior propriedade,
permitindo maior versatilidade e fluncia sobre diferentes formas
expressivas, concedendo ao designer a capacidade de no trabalhar
apenas seguindo as tendncias estticas.
Esse domnio da forma se d tambm pelo contato com a
abstrao, atravs dos elementos geomtricos bsicos e estruturais, e
a capacidade expressiva destes elementos em suas relaes uns com os
outros e com o plano. A percepo e interpretao destes elementos
se d de maneira ntida dentro da linguagem Asurini e, portanto,
ao observarmos esta forma de representao, apuramos nossa
sensibilidade para lidar com os elementos geomtricos constitutivos
da linguagem formal, comuns aos grafismos Asurini e ao design.

37

Grafismo Indgena

Bibliografia
BENTO, Antonio. Abstrao na arte dos ndios brasileiros Rio de
Janeiro:Spala - 1979
FRUTIGER, Adrian. Sinais e Smbolos: desenho, projeto e significado
So Paulo: Martins Fontes 2001 traduo: Karina Janini
GREGOR, Thomas Mehinku: O drama da vida diria em uma aldeia do
Xingu So Paulo: Nacional 1982
MLLER, Regina P. A pintura corporal dos Asurini, In RIBEIRO, Berta
(coordenao). Suma Etnolgica Brasileira - vol. III: Arte ndia edio
atualizada do Handbook of South American Indians, , 2a ed., Petrpolis:
Vozes: FINEP, 1987
MLLER, Regina P. Tayngava, a noo de representao na arte grfica
Asurini do Xingu, In VIDAL, Lux, (organizadora). Grafismo Indgena:
estudos de antropologia esttica 2a ed., So Paulo: Studio Nobel:
FAPESP, 2000
MLLER, Regina P. Corpo e imagem em movimento: h uma alma neste
corpo, Revista de Antropologia, SP, USP, 2000(b). vol 43 n 2.
RIBEIRO, Berta G. O ndio brasileiro: homo faber, homo ludens s/r
RIBEIRO, Berta (coordenao). Suma Etnolgica Brasileira - vol. III: Arte
ndia edio atualizada do Handbook of South American Indians, 2a
ed., Petrpolis: Vozes: FINEP, 1987
RIBEIRO, Darcy. Confisses So Paulo: Companhia das Letras 1999 1
reimpresso
TURNER, Terence The Social Skin In CHEFAS, J. & LEWIN, R. (ed.),
Not work alone, Survey of activities superflous to survival, London:
Temple Smith - 1980
VIDAL, Lux, (organizadora). Grafismo Indgena: estudos de antropologia
esttica 2a ed., So Paulo: Studio Nobel: FAPESP, 2000

WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus, So Paulo : Martins Fontes - 1989.

traduo: Joo Azenha Jr

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Grafismo Indgena

Sites

Instituto Socioambiental (www.socioambiental.org)

Enciclopdia dos Povos Indgenas no Brasil / Asurini
http://www.socioambiental.org/website/pib/epi/asurini/asurini.shtm
julho a dezembro de 2003
Museu do ndio (www.museudoindio.org.br)
julho a dezembro de 2003
Instituto de Artes da Unicamp (www.iar.unicamp.br)
Regina Polo Muller
http://www.iar.unicamp.br/personal/reginamuller/index.html
outubro a desembro de 2003
Bauhaus archiv museum fr gestaltung (www.bauhaus.de)
novembro a dezembro de 2003
Garden Artisans (www.gardenartisans.com)
Catlogo com a tartaruga de Mae Swafford.
http://www.gardenartisans.com/statuary.html /statuary.html
outubro a dezembro de 2003

Museus
Museu Nacional/UFRJ
Quinta da Boa Vista, So Cristvo, Rio de Janeiro, RJ
CEP 20940-040 Telefones: (21) 2568-8262, (21) 2254-4320 Fax:
(021) 2568-1352
Museu do ndio/FUNAI
Rua das Palmeiras, 55 Botafogo, Rio de Janeiro, RJ .
CEP 22270-070 Telefone.: 2286-8899 / 2286-2097 Fax: 2286-0845

Entrevistas
Cristina Salgado,
16 de outubro de 2003 s 13:00 no Departamento de Artes e Design
PUC-Rio.
Roberto Verschleisser,
12 de novembro de 2003 s 16:30 Lab. de Volume PUC-Rio.
Lucy Niemeyer,
19 de novembro de 2003 s 13:50 Departamento de Artes e Design
PUC-Rio
Joo de Souza Leite,
2 de dezembro de 2003 s 14:15, na residncia do entrevistado

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Grafismo Indgena

Anexo - Entrevista Cristina Salgado

16 de outubro de 2003 s 13:00 no D.A.D PUC-Rio

Nome: Cristina Salgado
Artista Plstica e Professora de desenho e Linguagem Visual
Formao:
Biologia, Mestrado em comunicao e cultura, Parque Lage.
1-Que papel o uso da abstrao desempenha na formao do designer?

A arte importante na formao do designer, no s da arte

abstrata quanto a arte figurativa, das questes que so abordadas
pela arte, por que eu acredito que a pesquisa pura ela acontece em
arte. Acho at que h designers que vo encontrar questes formais
importantes pesquisando j de modo aplicado, mas eles certamente
tero uma formao artstica, eles vo ter visto por exemplo a
abstrao geomtrica, eles vo ter visto o construtivismo certamente,
todas as experimentaes que as vanguardas construtivas e as
vanguardas outras: Dada, Surrealismo fizeram.
Especificamente na questo abstrata, eu acho que ela uma
alfabetizao visual. O ensino da plstica fundamental tanto
para a formao do artista, como do arquiteto, do programador
visual como da pessoa que vai fazer produto. Por que ela vai lidar
com esses elementos concretos elementares da produo visual.
Eu acho inseparvel, acho fundamental o conhecimento do que
artistas fizeram com esses elementos plsticos. quase que colado
o nascimento do ensino da plstica a partir dos elementos com o
nascimento da abstrao geomtrica.
Ento por exemplo, voc v um trabalho neo-concreto, um
trabalho da Lygia Clark, dessa fase em que ela pintava, ou que
ela produzia aquelas superfcies moduladas, so trabalhos de um
rigor formal fantstico, de uma questo de sntese formal e de lidar
com os elementos absolutos com uma elegncia enorme, nos anos
50 os trabalhos dela em preto e branco so objetos de parede,
objetos ou no-objetos como diria Ferreira Gular, mas que so de
uma sofisticao formal incrvel. Eu acho que o designer s tem a
ganhar se ele parte desse patamar de conhecimento. H pinturas
por exemplo do Alosio Carvo desse perodo neo-concreto que
so formas geomtricas simples, construdas com um rigor, so
belssimas, ento eu acho fundamental como cultura geral, como
cultura formal, como cultura esttica para um designer partir disso.
Seno ele vai ficar descobrindo a plvora. Vai ficar l fazendo
umas experienciazinhas de construo de forma como se ele estivesse
partindo do zero se ele j pode partir de um... conhecer a vanguarda
russa fudamental.

2 - Em termos de processo como voc trabalha esta questo em sala

de aula?
Eu parto da apresentao dos elementos da linguagem visual.
O nome da disciplina fundamentos da linguagem visual. Eu
comeo apresentando a forma, kandiskianamente a forma quanto

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Grafismo Indgena

ponto. Como se tivesse o ponto feito por qualquer instrumento que

voc vai olhar como uma lupa e ver que aquele ponto no apenas
um ponto, ele pode ser um ponto que seja regular, geomtrico, pode
ser irregular. As bordas daquela forma podem ser difusas, podem
ser precisas, pode ser simtrica, pode ser longa pode ser alongada,
no uma linha, mas uma forma concisa, e a partir dessa relao
de que a forma fruto do instrumento que ela feita, da matria
que ela feita, do suporte que ela feita, voc comea a fundamentar
tambm, at escultura, a construo de um determinado objeto
tridimensional ele tambm funo da materialidade dele. A gente
passa esses primeiros dois meses apresentando essas questes, quer
dizer, a primeira forma, a partir da prpria forma se ela difusa, se
simtrica ou se ela precisa, bordas serrilhadas, feita com tinta,
feita com aguada, feita com pincel, com o dedo, com uma faca,
com um instrumento rasurante, qualquer coisa assim. A partir
dessa sensibilizao da forma a gente comea a trabalhar elementos
outros como contraste. Por exemplo uma forma difusa se contrasta
com uma forma precisa, de bordas precisas etc. e tal. A partir da
questo do contraste voc tambm vai trabalhar composio. E
a por exemplo uma composio a partir da repetio ou uma
composio de estrutura sobre o plano no se utilizando de um
espao naturalista. E espao uma medida fundamental tambm
para ser discutido. Por que existe o espao naturalista que vai entrar
para dentro do suporte e perspectiva e iluses de profundidade ou
espao que enfaticamente planar, por exemplo Mondrian o mais
planar de todos.
A partir dessa concepo de composio voc vai organizar
os determinados elementos, vai quebrar uma uniformidade de
repetio com um elemento completamente diferente, a entra a
questo do contraste de novo.
3 - Sobre que aspectos voc est satisfeita com a metodologia de
ensino de Linguagem Visual? E sobre quais est insatisfeita?
So tantas as possibilidades, eu gostaria que a minha disciplina
durasse dois semestres para poder ficar trabalhando esses elementos
planarmente, e depois entrar na questo tridimensional. E alm
disso h uma abordagem conceitual, ou abordagem iconogrfica
por exemplo, quando voc vai trabalhar com apropriaes, objetos
j prontos, imagens j prontas.Eu tenho uma quantidade de coisas
que eu quero passar naquele semestre, e por isso eu no posso me
dar muito ao luxo de aprofundar determinadas experincia que
deu certo com aquele aluno por que poderia fazer outra a partir
daquela e mais outra, e mais outra...
4 - Voc conhece a arte indgena de alguma tribo especfica? E seu
processo de criao?
Olha, eu no conheo arte indgena. Eu conheo muito
superficialmente, mas voc falou sobre a questo dos padres
geomtricos dos indgenas, eu acho belssimo. Outro dia eu fui

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Grafismo Indgena

no museu do folclore e tinha uma parede como esses elementos

indgenas. Por exemplo, a Lygia Clark eu acho que trabalhou
um pouco com isso, ela fez umas xilogravuras e que tinham a ver
com isso. Eu acho que o Dionsio Del Santo, trabalhou com isso
tambm, maravilhosamente. No sei se voc conhece, vale a pena
voc conhecer esses caras. A serigrafia do Dionsio em determinado
perodo tem muito a ver com isso. So lindssimas, so abstrao
pura, capacidade de trabalhar com a forma pura tambm, preto e
branco, pelo menos as que eu estou lembrando, tm uma geometria,
tem umas que so de superfcie, mas eu no conheo profundamente
isso. O que eu conheo dos ndios foi uma histria que eu ouvi.
Mas enfim meu contato com ndio no muito, infelizmente,
eu acho uma pena, eu gostaria de saber mais.
Plumria... plumria indgena, eu fui na Bienal de So Paulo,
na exposio dos quinhentos anos, tinha um setor da oca dedicado
plumria indgena, arte indgena, a plumria indgena era uma
coisa absolutamente deslumbrante, verdade que eles montaram de
um modo..., eu acho que a pessoa que montou aquilo foi tambm coautora da histria, por exemplo eles punham uma pena longussima,
que um adereo de cabea de determinados ndios, eles colocavam
dentro de uma vitrine de vidro, de acrlico, super linda, e aquele
objeto ali no centro para ser olhado, quer dizer, o modo ocidental e
branco de olhar aquele objeto. Os ndios, eu acho que tinham uma
outra relao com aquilo. Mas as passagens de cor, era pictrico, era
completamente explndido.
5 - O conhecimento da arte indgena pode contribuir para a
formao do designer? Em que aspectos?
Lgico, absolutamente. Essa questo da sensibilidade para
cor por exemplo, nesses trabalhos de plumria eram uma coisa
deslumbrante, ou essa padronagem geomtrica abstrata, eu acho
que um conhecimento, a mesma coisa que conhecer a vanguarda
russa, importante, conhecer neo-concretismo fundamental
inclusive por que brasileiro conhecer Dada, conhecer essa
produo fundamental, cada vez se conhece mais. A gente muito
colonizado tambm, a gente olha muito pouco a nossa histria a
nossa produo, especialmente essa que totalmente genuna, no
de segunda mo, no vou nem citar nomes, mas h uma produo
modernista por exemplo que hiper-valorizada e que na verdade
uma compreenso meio superficial do que foi de fato a arte
moderna a ruptura com o espao tradicional, o cubismo, etc. No
entanto essa produo indgena concreta, ela arte concreta, e
percepo pura da cor, da forma, eu acho genial, acho que tem um
estudo aqui brbaro, devia ser sistematizado de alguma forma para
facilitar esse acesso.

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Grafismo Indgena

Anexo - Entrevista Roberto Verschleisser

12 de novembro de 2003 s 16:30 Lab. de Volume PUC-Rio.

Nome: Roberto Verschleisser

Designer e Professor de Introduo ao Lab de Volume e Binica
Formao:
Graduao em Comunicao Visual e Projeto de Produto, Mestrado
em Antropologia (Cultura Material), Mestrado em Arquitetura:
Planejamento Urbano e Doutorado em Projeto de Produto
(cursando)
1-Que papel o uso da abstrao desempenha na formao do designer?
O uso da abstrao quase que uma necessidade bsica do
design. O que o design faz, seja em comunicao visual, seja em
projeto de produto, abstrair formas complexas, abstrair solues
complexas e fazer uma sntese dela, seja ela uma sntese formal,
uma sntese grfica que vo resultar no bom produto.
Essas snteses tm duas vertentes, ao meu entender: uma a sntese
sobre o ponto de vista da produo, para tornar um produto mais
fcil de produzir, e quanto mais fcil, mais barato ele fica....
E outro a sntese no sentido de entendimento. Quanto mais
simples, mais ele vai ser entendido, aceito, ou compreendido
por uma quantidade maior de pessoas. Todo produto tem uma
semntica, tem uma linguagem impressa nela, e o produto tem que
dizer, tem que informar ao que ele veio, pra que ele serve.
Se voc pegar uma pessoa que no do nosso meio cultural, que
vem de um lugar completamente desligado do nosso dia-dia dos
produtos, possvel que ele olhe um telefone e no saiba pra que
ele serve. Se for uma pessoa muito inteligente, por associao vai
comear a mexer, vai ver que aqui d pra ouvir.. aqui d pra falar...
dificilmente vai entender o telefone como telefone, o produto tem
uma linguagem prpria e essa linguagem tem que ser informada,
mas ela informada ou bem recebida pelo repertrio cultural que
o usurio tem daquele produto, ento quanto mais sinttico for a
forma, quanto mais simples for a imagem visual, mais fcil ela se
emprega. Claro que eu no estou pregando absoluta simplicidade,
nem estou dizendo que tudo tem que ser absolutamente sinttico,
mas a abstrao nesse caminho. Eu vejo a necessidade da sntese,
seja formal ou grfica basicamente nessas duas vertentes: simplificar a
linguagem do produto como entendimento e simplificar a produo.
2 - Em termos de processo como voc trabalha esta questo em
sala de aula?
Com exerccios. Voc pode fazer exerccios de sntese formal
tridimensional, voc gera um comeo e um fim e como objetivo o
aluno tem que atravessar vrias etapas at chegar l. Na verdade os

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Grafismo Indgena

exerccios de sntese formal eu fao menos no tridimensional do que

no bidimensional. O que eu fao mais em exemplo tridimensional,
e aqui eu no tenho oportunidade de treinar isso, por que o meu
semestre curto e eu ligo para as oficinas, mas na ESDI eu acabei de
dar um exerccio, que tem muito a ver com forma, que eu dou um
slido inicial e peo para eles chegarem num slido final, tambm
determinado por mim, com trs ou cinco passagens normais, sem
perder (eu pioro a situao para eles) o volume, num erro de mais
ou menos 5%. Num exerccio de por exemplo sair de um cilindro
e chegar num cubo, ou sair de um dodecaedro e chegar num
icosaedro.
Duas pirmides de base quadrada, apoiadas pelo vrtice,
chegando num octaedro H a interpenetrao das formas e quando
elas aflorarem do outro lado geram um octaedro.
Com isso eu treino a capacidade de abstrao da meninada, a
capacidade de sntese, de saber resolver em trs ou quatro passagens
apenas, no levar muito tempo para resolver um problema, as
solues formais dentro de parmetros determinados, ou seja, tm
manter aquele volume, tem que chegar nessa forma. Isso tudo induz,
no s a abstrao, como a capacidade de sntese, capacidade de
projetar mais facilmente, no complicar a coisa.
- E quanto ao exerccio que os alunos fazem com as plantas?
Esse sntese grfica mesmo. Por que eu peo que eles peguem
um exemplo natural, e tem que ser um exemplo natural mesmo,
no vale fotografia, no vale imagem, tem que ter o exemplo
vivo, trazer para sala de aula, e a primeira providncia desenhar
completamente com todos os detalhes. Isso por que muitas vezes
a gente passa na natureza, passa pela vida, v as coisas, mas no
observa as coisas na sua essncia.
Na medida que voc tem o objeto na sua frente mais tempo e
est preocupado em desenh-lo em todos os detalhes, voc comea
a ver coisas que no tinha visto antes. Ao mesmo tempo voc se
impregna tanto daquele objeto, que quando voc pede para a pessoa
simplificar aquele objeto, sintetizar aquele objeto, manter suas linhas
principais, as linhas principais que no final ainda identifiquem o
objeto, isso fica muito mais fcil por que houve aquele treinamento
inicial de olhar. O olhar foi treinado, a percepo foi treinada e a a
sntese grfica fica mais fcil.
3 - Voc conhece a arte indgena de alguma tribo especfica? E seu
processo de criao?
Processo de criao de ndio muito complicado. abstrao
do mais alto nvel. So milhares de anos, s vezes, de refinamento,
por que a abstrao dos ndios um refinamento, um refinamento
de altssimo nvel. Muitas pessoas ainda hoje por preconceito

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Grafismo Indgena

desprezam a arte indgena. Acham que isso coisa menor, de ndio

incivilizado. Eu diria o contrrio. O ndio que civilizado, por que a
capacidade de abstrao que eles tm na forma, a cermica indgena
a cermica caraj por exemplo: abstrao total da figura humana,
fantstico e nas figuras, nas imagens: eles sintetizam o que eles
vem na natureza: peixe, folha, rvore, tartaruga, borboleta,
cobra... Ento falar sobre isso bastante complicado, voc tem que
quase que estudar a etnia, por que as snteses grficas dos ndios
esto muito associadas com lendas, com hbitos, coisas que os
ndios vm trazendo h geraes, geraes e geraes.
Agora s um detalhe, o ndio muito consciente do senso
esttico, da boa proporo e da beleza. No pensem vocs que o
ndio faz a coisa aleatoriamente no, ele sabe muito bem o que ele
est fazendo.
4 - Essa sntese de formas da natureza se relaciona com a Binica?
Se relaciona na medida que a gente usa a natureza como ponto
de partida. Mas tem um determinado momento que existe uma
fronteira entre a observao pura e simples da natureza, o nosso
repertrio cultural individual agindo para transformar aquela
observao da natureza numa forma mais simples.
5 - De que forma o conhecimento sobre a arte indgena pode
contribuir para o design?
Muito, muito, muito. Faz bem a pessoa que se dedica a
estudar, analisar, existem vrios autores muito bons, grafismos e
snteses de formas indgenas. Por exemplo, tem o livro sobre os
Kadiweu do Darcy Ribeiro, a Berta Ribeiro estudou muita coisa
na cestaria, na cermica. Acho que s se tem a ganhar com isso.
Inclusive eu aconselharia a voc dar continuidade a esse trabalho
que voc est fazendo. Poucas pessoas fizeram isso at hoje. A
maioria como esses antroplogos registraram as snteses grficas,
analisaram e explicaram, mas no transformaram isso em coisas
realmente enquadradas na nossa noo de comunicao visual, na
nossa noo de abstrao.

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Grafismo Indgena

Anexo - Entrevista Lucy Niemeyer

19 de novembro de 2003 s 13:50 D.A.D. PUC-Rio

Nome: Lucy Niemeyer

Designer e Professora de Linguagem Visual I e II e Semitica
Formao:
Designer, Mestrado e Doutorado em Comunicao
1-Que papel o uso da abstrao desempenha na formao do designer?
Quando a gente pensa em abstrao, a gente est pensando em
elementos mnimos, essenciais e estruturais. Ento quando voc
consegue expressar ou perceber aquilo que seria a sntese de uma
comunicao visual. Acho que importante quando a gente pensa
que um dos elementos fundamentais do design , atravs do seu
projeto, ou do produto de seu projeto, estabelecer um modo de
comunicao. Na medida em que h essa sntese, ela possa estar
reduzida queles que seriam os componentes bsicos, e que por ser
bsicos podem ser partilhados por um nmero maior de pessoas.
Sem essa particularizao que a figurativizao traz, quando
voc transforma aquela expresso visual em figura ela ganha
particularidades, detalhamentos que necessariamente no vo
enriquecer aquela comunicao, e eventualmente at mesmo reduzir
o seu impacto. Ento eu acho que importante que o designer tenha
essa possibilidade de abstrao, e que portanto na sua formao
ele tenha tido oportunidade de desenvolver essa capacidade, essa
habilidade.
2 - Em termos de processo, como voc trabalha esta questo em
sala de aula.
Bom, h relativamente pouco tempo, talvez esse seja o terceiro ou
quarto perodo que eu estou ministrando esta disciplina, eu procurei
trazer ao grupo propostas de trabalho sempre apresentando certo
desafio. O desafio mais presente na maior parte dos exerccios a
representao de significados atravs de formas, elementos visuais,
e que essas formas fossem abstratas. Ento, justamente para que
o aluno identificasse e percebesse a capacidade expressiva das
formas simples. Depois at por uma questo de estilo pessoal, ou de
oportunidade de um projeto fosse usada a figura, no pecado no
? Mas a medida que ele conhece a essncia, os elementos bsicos
estruturais, ele pode se dar melhor na soluo desses desafios.
Ento nos trabalhos em sala so dadas, sobretudo, propostas de
trabalhos num prazo quase sempre curto, justamente para acelerar
e dar oportunidade aos alunos a realizarem uma quantidade de
tarefas siginificativa ao longo do perodo. Ou seja em torno de vinte
tarefas, algumas que se decompem em s vezes at seis partes
quatro partes. H esse bombardeamento, para que ele seja treinado,
ele exercite essa capacidade de abstrao.

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Grafismo Indgena

So demandas em que h um objetivo comunicacional dado, e

geralmente os elementos disponveis so mais ou menos restritos,
tais como formas geomtricas polgonos regulares simples, uso
de uma cor, ou s do preto ou s de duas cores. Ou seja, eles tm
elementos bem econmicos, com os quais ele precisa atingir aquela
proposta de comunicao.
E o que eu percebo que a medida que a gente vai abrindo mais o
leque de possibilidades no sei se por esse treinamento, quer dizer
eu tributo esse treinamento que a gente tenha submetido a turma
o desempenho muito bom tambm. Por que eles j aprenderam
a lidar com esses elementos mnimos, ento quando voc d um
pouquinho mais a coisa se desenrola, ou at mesmo eles no sentem
necessidade do uso de foras visuais to enlouquecidos assim: pode
dar um bom resultado com menos.
3- Eles sentem dificuldade nesse primeiro momento?
Acham um horror quando anunciada a tarefa, mas como?
S isso? No pode!, e eles mesmo percebem que podem. No
h fracassos, h claro trabalhos melhor realizados, e trabalhos
no com tanto xito, mas no h fracassos, e isso confirma a
possibilidade. Talvez haja um inicial, antes de se confrontar com a
tarefa, quando anunciada a tarefa, eles tenham essa reao pela
falta de hbito, e depois eles j no estranham que essa exiguidade
de meios para usar e a medida que voc vai abrindo, esses meios
vo sendo utilizados, mas de uma maneira mais econmica, e vendo
que s vezes o excesso no vai colaborar para melhorar aquela
comunicao, muito ao contrrio, o uso restrito de cores. E uma
prova de um elemento que foi trazido para sala de aula, que eu acho
uma experincia muito interessante, o trabalho que o Jos Brcio
e o Claudio Reston fazem na design de bolso. Que um exerccio
de criao, sempre no mesmo formato, sempre usando uma cor,
ento h tambm esse exerccio de exiguidade e eu mostro para eles
o quanto isso, ao contrrio de prejudicar o trabalho, ainda d uma
outra dimenso de qualidade ao trabalho.
4 - Voc conhece a arte indgena de alguma tribo especfica? E seu
processo de criao?
um tema que me instiga, eu acho essa cultura indgena muito
instigante, mas ao mesmo tempo eu me sinto em alguns momentos
muito distante dela, por que eu sou uma pessoa essencialmente
urbana, quer dizer, eu nunca convivi com essa cultura, tambm
nunca busquei ir FUNAI e ver uma possibilidade de ir. J li coisas
respeito, inclusive a esse trabalho da grfica indgena: pintura
corporal e a cermica utilitria e religiosa. Existe todo um trabalho
de grafismo, e que na maior parte das vezes, so trabalhos em que
h um predomnio muito grande de linhas geomtricas simples e
formas bsicas. No h o excesso de adornos o que h um maior

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Grafismo Indgena

uso de cores na arte plumria, que isso uma festa no ? no

h um uso muito extenso de cores: o branco, o preto e o vermelho
so as cores mais freqentes. Acho incrveis os trabalhos, uma tribo
dessas eu me lembro o nome, a tribo dos Xikrin, que fantstico
o trabalho de grfica, aquelas linhas parelelas, em que eles fazem
tambm outras pinturas corporais, na face, na testa, com uns
verdadeiros macaces na pele, com os traados, e todos eles com
linhas paralelas e reas pintadas, mas no pintadas cobrindo, e com
linhas milimtricamente prximas e que ganham uma configurao
de rea. Na cermica, utilitria sobretudo, h um trabalho muito
grande de representao de modelos, faixas e patterns e tm na
sua estrutura elementos de linha e formas geomtricas bsicas mais
frequentes que a prpria figurativizao.
6 - O conhecimento da arte indgena pode contribuir para a formao
do designer? Em que aspectos?
Primeiro acho que interessante esse conhecimento da
nossa cultura. Apesar da cultura indgena estar muito distante,
freqentemente da cultura especificamente urbana, no h um
tangenciamento. Mas uma cultura nativa, e acho que faz parte
da nossa formao conhecer esse repertrio, por mais distantes
que ns estejamos dessa cultura. E at mesmo ver a riqueza grfica,
essa riqueza plstica, que essa profisso tem, para uma eventual
utilizao, na sua produo, na sua atividade profissional, na
resoluo de projetos e de outras formas. Acho que bastante rica e
bastante diversificada, apesar de terem traos comuns.

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Anexo - Entrevista Joo de Souza Leite

2 de dezembro de 2003 s 14:15, na residncia do entrevistado

Nome: Joo de Souza Leite

Designer e Professor de Projeto CV e Anlise Grfica
Formao:
Graduao em design, Mestrado em Comunicao, Doutorado em
Cincias sociais (em andamento)
1- Como voc descreve a disciplina do design?
Eu acho que por toda a histria, a mais formalizada e a mais
informal, o que a gente pode deduzir claramente, que existe uma
grande vertente de compreenso de que o design o ato de conceber
objetos em todos os seus aspectos. A questo esttica uma questo
central no processo do design, uma questo diferenciadora. Podese at dizer que a preocupao com o aspecto esttico um aspecto
diferenciador que voc poderia nomear como design em relao a
outros modos de projetar. Por que simplesmente dizer que design
projeto seria reduzir o design a um campo muito comum a todas as
disciplinas projetivas: arquitetura, todas as engenharias... A questo
do design que existe um ponto central, e que articulado com todas
as questes: o uso, produo, fabricao, vem sempre atrelado
questo esttica. Pra mim isso indiscutvel. Em qualquer momento
voc vai encontrar esse tipo de adequao, quer dizer, da palavra
design questo esttica.
Se voc observar, por exemplo hoje, dia 2 dezembro de 2003,
est havendo uma exposio de arte africana no CCBB, um dos setores
dessa exposio, que uma exposio montada por uma organizao
alem, se chama design. Ora, so objetos do sculo XIX, do sculo
XVIII, tem objetos at mais antigos do que isso, e esses objetos no se
inserem de modo algum no escopo habitualmente tratado por alguns
historiadores de design, que diriam que o design passa a existir a
partir do momento em que existe a revoluo industrial, ou a partir
do momento que existe a Bauhaus...
Numa viso mais abrangente do aspecto criativo e projetivo da
ao humana, voc pode dizer que design o ato de projetar, levando
em considerao todos os seus aspectos, inclusive, ou talvez at
sobremaneira, de uma forma mais intensa a questo da esttica.
2-Que papel o uso da abstrao desempenha na formao do designer?
Do mesmo modo que vrias outras expresses comunicacionais,
expresses artsticas do homem, tm a sua prpria linguagem, o
design lida com forma. E a forma em si tem a sua prpria linguagem.
Isso num sentido latu, num sentido muito abrangente, por que voc
vai pensar em uma linguagem formal do design como um todo,
mas voc vai descobrir que existe uma linguagem especfica em

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Grafismo Indgena

campos especficos do design. Uma linguagem, digamos ligada a

questo da multimdia, que razoavelmente diferente da linguagem
dos impressos. Numa anlise abrangente voc vai verificar que um
grande nmero de objetos que so projetados atravs da disciplina
do design, lidam com elementos formais bsicos que voc s pode
lidar com eles no campo da abstrao.
Por exemplo, toda a forma derivada do ponto, da linha e do
plano (da superfcie), toda a forma derivada disso. claro que quando
voc trata do problema da tela, da questo virtual a outras questes
entram em jogo, no a perspectiva euclidiana... voc tem outras
questes a que no ficam somente nesses trs elementos bsicos.
Para voc raciocinar a forma como fruto dessa articulao
desses elementos, voc tem que pensar abstratamente esses elementos
formais. Ento para mim a questo da formao do designer est
intrinsecamente vinculada ao exerccio, ao manejo desses elementos
bsicos e as suas relaes.
Por exemplo no cinema voc tem certos movimentos de
cmera, certos tipos de planos, certos tipos de enquadramento,
e isso vai caracterizar a linguagem especfica do cinema, o que
o fenmeno cinematogrfico. No teatro voc vai achar outros
elementos. No design, que abrange um mundo de coisas, voc vai
reduzir a um mnimo que uma linguagem, antes de mais nada
uma linguagem abstrata.
Eu poderia dizer que todo estudo de composio, por
exemplo feito por Czanne, pintor francs, de tentar entender
a natureza sempre como uma composio entre elementos mais
bsicos possveis. Esse processo que Czanne lidava l no final
do sculo XIX, e que um enunciado fundamental para a pintura
abstrata, para arte abstrata de um modo geral, ele fundamental
para o designer tambm. O designer tem que conhecer como que
os elementos bsicos da forma se relacionam entre si, se compem
entre si, para chegar a atender determinada sentena.
3- Em termos de processo como voc trabalha esta questo em sala
de aula?
Teoricamente eu tento elaborar noes de linguagem visual,
comportando esses elementos e as suas relaes bsicas. Eu tento
pensar a este respeito. Quando eu trabalho com projeto, eu tento
agregar alguma coisa a isso, no somente no projeto mas quando
eu trabalho teoricamente tambm. A questo da composio, a
questo das estruturas, como esses elementos podem se organizar
em estruturas. Estruturas que podem ser tanto absolutamente
inorgnicas, como eu gosto de falar, quer dizer arbitrrias em que
voc define por exemplo a grid, uma estrutura dessas, que voc
define ela arbitrariamente. Mas existem estruturas que so orgnicas
tambm, aonde voc estabelece um outro tipo de relao entre esses
elementos, que vo se contrastando entre si, se equilibrando, se

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Grafismo Indgena

harmonizando, ou se desarmonizando, se desequilibrando... Eu

tento colocar essas questes em pauta. Eu acho que de um modo
geral, esse o ponto mais crtico da educao do design, sobretudo
no Brasil. Eu acho que muito pouca gente discute forma, discute
forma mesmo. Como que uma determinada forma construda?
Como que voc define uma composio x, ou uma composio y?
O que est regendo a sua deciso em relao a essas composies?
Para isso eu recorro muito aos clssicos, acho que estudar o que
se transformou em experincias clssicas clssicos tambm a
tomado no sentido latu do termo, quer dizer clssico no sentido
de experincias estticas consolidadas no tempo, que voc pode ser
referir a elas com um olhar crtico, aonde voc pode destrinchar
de fato um conhecimento a respeito daquelas experincias. Eu
acho que ir buscar essas referncias, se torna tambm um fator
importantssimo na formao do designer.
4- Voc conhece a arte indgena de alguma tribo especfica? E seu
processo de criao?
Bom, eu conheo de vrias, por que eu sempre me interessei
por isso. Desde garoto, desde a sua idade eu me interessava por
isso. Em determinado momento me foi solicitado pelo Alosio
Magalhes que eu tratasse de um projeto especfico que lidava
com o aproveitamento de elementos formais de arte indgena
para serem produzidos em outros suportes na ANA Arte Nativa
Aplicada, que era da mulher do ministro Severo Gomes, Maria
Heriqueta Gomes. Esse problema foi interessante na medida em
que eu tive que justamente ir buscar elementos que pudessem ser
reproduzidos, pudessem gerar padronagens, enfim coisas desse
tipo. Pudessem ter um certo nvel de repetio modular, por que
uma produo industrial, em escala industrial, ento necessitava
disso. Ento aonde eu fui buscar, eu fui buscar exatamente nisso
em que voc falava ainda h pouco... nos objetos. Essa coisa que
voc encontra muito na arte indgena de no separar a questo do
ornamento do objeto. Muitas vezes o ornamento tem significado
como representao, outras vezes ele simplesmente um trabalho
pictrico. A experincia foi interessante na medida em que eu tive
que detectar por que no era s ndio trabalha com linha, ou
ndio trabalha com ponto. Mas sim ndio trabalha com linha
segundo um determinado tipo de padro. Como eu posso pegar
esse tipo de padro, repetir e criar uma padronagem que tenha a ver
com essa padronagem inicial, com esse desenho inicial?
Naquele momento houve muita crtica de algumas pessoas ligadas
comunidade indgena por outro tipo de interesse, dizendo que era um
certo absurdo recorrer a este patrimnio e produzir produtos sem que
aquilo revertesse para seus desenhistas originais. Houve uma tentativa
na poca, de se fazer uma transmisso de direito autoral, embora o
que tivesse sendo feito ali no era somente, pegar um desenho e aplicar
num tecido, mas fosse criar a partir de. Coisa que ao longo da histria

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Grafismo Indgena

da arte, ao longo da histria da humanidade sempre se deu. Pessoas

fazendo maneira de. De qualquer modo houve uma tentativa de
tentar estabelecer algum tipo de remunerao, uma parcela, que eu
no sei exatamente, isso uma questo de empreendedores l, e eu
no sei a que ponto eles chegaram. Naquela poca era muito difcil,
por que no havia organizao nenhuma, foi h quase 30 anos
atrs.
5- De que forma o conhecimento sobre a arte indgena pode
contribuir para o design?
Eu acho que o conhecimento da arte indgena pode contribuir
para a formao do designer, do mesmo modo que o conhecimento
de qualquer tipo de arte. Esse um buraco negro na formao do
designer. Qual a sua formao de histria da arte, o que voc
conhece de histria da arte? Eu te apresentei um livro sobre o
construtivismo, quer dizer o construtivismo, o concretismo a base
do pensamento do design moderno. Qual , de fato, o conhecimento,
a profundidade, que vocs estudantes e profissionais tm desse tipo
de coisa? muito pequena. O desconhecimento aprofundado (esse
paradoxo!), de manifestaes artsticas, provoca na verdade que o
designer fique trabalhando mais segundo as tendncias do momento.
Quanto mais voc estiver conhecedor de manifestaes artsticas
diferentes, mais referncias, mais informao, voc vai dispor para
traar um caminho criativo para voc. O design italiano uma prova
disso. Os caras conviviam o tempo todo com aquela maravilha de
espao construdo, que a Itlia. Sem ter escolas de design at a dcada
de 80. As escolas de design na Itlia comearam na dcada de 80.