PASOLINI

OU QUANDO O CINEMA SE FAZ POESIA E POLTICA DE SEU TEMPO

Flavio Kactuz (Organizador) | Edio: Flavio C. P. De Brito (Uns Entre Outros) | Rio de Janeiro | 2014

O Banco do Brasil apresenta Pasolini ou quando o cinema se faz poesia e poltica de seu tempo, mostra e
ciclo de debates que exploram o lado poltico e social do controvertido diretor italiano.
Cineasta, poeta e escritor, Pasolini foi um crtico do seu tempo, um homem fascinado pelos temas sociais,
atuante na luta pela igualdade de direitos, sempre atento s rebelies comportamentais. Reunindo ttulos
inditos no pas, a retrospectiva, exibida em pelcula 35mm, inclui documentrios e uma exposio com
fotos do seu acervo particular nunca antes exibidas.
Em 1969, Pasolini divulgou um texto chamado Notas para um poema sobre o Terceiro Mundo, que fala
do Recife, do Rio de Janeiro e da Rocinha. Esse lado pouco conhecido do seu trabalho inspira um debate
sobre temas ainda relevantes para pases como o Brasil, sobretudo diante do crescimento econmico nas
ltimas dcadas.
Ao realizar este projeto, o CCBB reafirma o seu compromisso com uma programao de qualidade, oferecendo ao pblico a oportunidade de entrar em contato com a obra de um dos mais importantes nomes
da cinematografia mundial, contribuindo para um melhor entendimento da expresso audiovisual contempornea.

Centro Cultural Banco do Brasil

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J era tempo do Brasil atualizar sua viso sobre a obra cinematogrfica de Pier Paolo Pasolini. Apesar de
inmeros estudos acadmicos dedicados ao poeta italiano, como podemos comprovar no levantamento
feito pela Profa. Mariarosaria Fabris, Pasolini ainda permanece, ao grande pblico, submerso no senso
comum, que ainda hoje insiste em dar maior relevncia sua vida pessoal, aproveitando pra expressar
seus falsos moralismos, do que se debruar sobre sua obra potica, teatral, ensastica e cinematogrfica,
produzida em mais de duas dcadas.
Um perodo intenso e febril, de considerveis transformaes polticas, culturais, sociais, artsticas e comportamentais. Afinal, estamos nos referindo ao imediato ps-guerra at meados dos anos 1970, quando
grande parte do mundo ocidental vira-se pelo avesso. E desse avesso, nem sempre inovador, nem sempre compreendido como avano, nem unicamente transgressor, que Pasolini v o seu tempo. V atravs
de um olhar que se desloca, por entre aldeias e borgatas italianas, por pequenos povoados africanos e
distantes cidades asiticas. Caminha com suas anotaes, seus poemas, sua busca por outras peles, cores,
corporeidades, outras formas de ver e estar no mundo.
Imagina um Brasil no seu projeto sobre o Terceiro mundo, infelizmente, nunca realizado. Um outro mundo, terceiro, perifrico, por vezes submisso e por outras, insubordinado, mas gravemente influenciador
da poesia e poltica que se inscreve e marca definitiva daquilo que cria. Algumas dessas vises, inditas,
podemos entrever na exposio que acompanha a Mostra no Rio de Janeiro, nas fotos africanas produzidas em suas primeiras viagens frica.
Agradeo a todos que colaboraram para esse catlogo, do Brasil, da Itlia, Frana e Portugal, trazendo
novas vises sobre a obra pasoliniana, nutrindo alguma esperana de que esse nosso projeto, que ir se
estender por Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia possa acrescentar algo a mais sobre aquilo que compreendemos, ou no, sobre seu cinema.

Flvio Kactuz (Curador)

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QUANDO O
CINEMA SE
FAZ POESIA
E POLTICA
DE SEU
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poemas dedicados ao Brasil

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Gerarchia, da Trasumanar e organizzar (1971)

Se arrivo in una citt
oltre loceano
Molto spesso arrivo in una nuova citt, portato dal dubbio.
Divenuto da un giorno allaltro pellegrino
di una fede in cui non credo;
rappresentante di una merce da tempo svalutata,
ma grande, sempre, una strana speranza
Scendo dallaeroplano col passo del colpevole,
la coda tra le gambe, e un eterno bisogno di pisciare,
che mi fa camminare un po ripiegato con un sorriso incerto
C da sbrigare la dogana, e, molto spesso, i fotografi:
comune amministrazione che ognuno cura come uneccezione.
Poi lignoto.
Chi passeggia alle quattro del pomeriggio
sulle aiuole piene di alberi
e i boulevards duna disperata citt dove europei poveri
sono venuti a ricreare un mondo a immagine e somiglianza del loro,
spinti dalla povert a fare di un esilio una vita?
Con un occhio alle mie faccende, ai miei obblighi
Poi, nelle ore libere,
comincia la mia ricerca, come se anchessa fosse una colpa
La gerarchia per ben chiara nella mia testa.
Non c Oceano che tenga.
Di questa gerarchia gli ultimi sono i vecchi.
S, i vecchi alla cui categoria comincio ad appartenere
(non parlo del fotografo Saderman che con la moglie
gi amica della morte mi accoglie sorridendo
nello studiolo di tutta la loro vita)
S, c qualche vecchio intellettuale
che nella Gerarchia
si pone allaltezza dei pi bei marchettari
i primi che si trovano nei punti subito indovinati
e che come Virgili conducono con popolare delicatezza
qualche vecchio degno dellEmpireo,
degno di star accanto al primo ragazzo del popolo
che si d per mille cruzeiros a Copacabana
ambedue son lo mio duca
che tenendomi per mano con delicatezza,
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la delicatezza dellintellettuale e quella delloperaio

(per lo pi disoccupato)
la scoperta dellinvariabilit della vita
ha bisogno di intelligenza e di amore
Vista dallhotel di Rua Resende Rio
lascesi ha bisogno del sesso, del cazzo
quella finestrella dellhotel dove si paga la stanzetta
si guarda dentro Rio, in un aspetto delleternit,
la notte di pioggia che non porta il fresco,
e bagna le strade miserabili e le macerie,
e gli ultimi cornicioni del liberty dei portoghesi poveri
sublime miracolo!
E dunque Josv Carrea il Primo nella Gerarchia,
e con lui Harudo, sceso bambino da Bahia, e Joaquim.
La Favela era come Cafarnao sotto il sole
Percorsa dai rigagnoli delle fogne
le baracche una sullaltra
ventimila famiglie
(egli sulla spiaggia chiedendomi la sigaretta come un prostituto)
Non sapevamo che a poco a poco ci saremmo rivelati,
prudentemente, una parola dopo laltra
detta quasi distrattamente:
io sono comunista, e: io sono sovversivo;
faccio il soldato in un reparto appositamente addestrato
per lottare contro i sovversivi e torturarli;
ma loro non lo sanno;
la gente non si rende conto di nulla;
essi pensano a vivere
(mi parla del sottoproletariato)
La Favela, fatalmente, ci attendeva
io gran conoscitor, egli duca
i suoi genitori ci accolsero, e il fratellino nudo
appena uscito di dietro la tela cerata
eh s, invariabilit della vita, la madre
mi parl come Lmardi Maria, preparandomi la limonata
sacra allospite; la madre bianca ma ancor giovane di carne;
invecchiata come invecchiano le povere, eppur ragazza;
la sua gentilezza con quella del suo compagno,
fraterno al figlio che solo per sua volont
era ora come un messo della Citt
Ah, sovversivi, ricerco lamore e trovo voi.
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Ricerco la perdizione e trovo la sete di giustizia.

Brasile, mia terra,
terra dei miei veri amici,
che non si occupano di nulla
oppure diventano sovversivi e come santi vengono accecati.
Nel cerchio pi basso della Gerarchia di una citt
immagine del mondo che da vecchio si fa nuovo,
colloco i vecchi, i vecchi borghesi
ch un vecchio popolano di citt resta ragazzo
non ha da difendere niente
va vestito in canottiera e calzonacci come Joaquim il figlio.
I vecchi, la mia categoria,
che vogliano o non vogliano
Non si pu sfuggire al destino di possedere il Potere,
esso si mette da solo
lentamente e fatalmente in mano ai vecchi,
anche se essi hanno le mani bucate
e sorridono umilmente come martiri satiri
Accuso i vecchi di avere comunque vissuto,
accuso i vecchi di avere accettato la vita
(e non potevano non accettarla, ma non ci sono
vittime innocenti)1
la vita accumulandosi ha dato ci che essa voleva
accuso i vecchi di avere fatto la volont della vita.
Torniamo alla Favela
dove o non si pensa nulla
o si vuole diventare messi della Citt
l dove i vecchi sono filo-americani
Tra i giovani che giocano biechi al pallone
di fronte a cucuzzoli fatati sul freddo Oceano,
chi vuole qualcosa e lo sa, stato scelto a sorte
inesperti di imperialismo classico
di ogni delicatezza verso il vecchio Impero da sfruttare
gli Americani dividono tra loro i fratelli superstiziosi
sempre scaldati dal loro sesso come banditi da un fuoco di sterpi
cos per puro caso che un brasiliano fascista e un altro sovversivo;
colui che cava gli occhi
pu essere scambiato con colui a cui gli occhi sono cavati.
Joaquim non avrebbe potuto mai essere distinto da un sicario.
1. Sartre.
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Perch dunque non amarlo se lo fosse stato?

Anche il sicario al vertice della Gerarchia,
coi suoi semplici lineamenti appena sbozzati
col suo semplice occhio
senzaltra luce che quella della carne
Cos in cima alla Gerarchia,
trovo lambiguit, il nodo inestricabile.
O Brasile, mia disgraziata patria,
votata senza scelta alla felicit,
(di tutto son padroni il denaro e la carne,
mentre tu sei cos poetico)
dentro ogni tuo abitante mio concittadino,
c un angelo che non sa nulla,
sempre chino sul suo sesso,
e si muove, vecchio o giovane,
a prendere le armi e lottare,
indifferentemente, per il fascismo o la libert
Oh, Brasile, mia terra natale, dove
le vecchie lotte bene o male gi vinte
per noi vecchi riacquistano significato
rispondendo alla grazia di delinquenti o soldati
alla grazia brutale

Hierarquia, de Trasumanar e organizzar (1971)*

Se chego a uma cidade
alm do oceano
Muita vez chego a uma nova cidade, levado pela dvida.
Tornado de um dia para outro em peregrino
de uma f na qual no creio;
representante de mercadoria faz tempo sem valia,
mas grande, sempre, uma estranha esperana
Deso do avio com o passo do culpado,
o rabo entre as pernas, e uma eterna vontade de mijar,
que me leva a andar meio dobrado, com um sorriso incerto
Livrar-se da aduana, e, muita vez, dos fotgrafos:
fato corriqueiro que cada um encara como se fosse exceo.
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Depois o incgnito.
Quem passeia s quatro da tarde
por canteiros cheios de rvores
e alamedas de uma desesperada cidade onde europeus pobres
vieram criar de novo um mundo a imagem e semelhana do seu,
levados pela pobreza a fazer do exlio sua vida?
Com um olho em meus afazeres, minhas obrigaes
Depois, nas horas vagas,
comea minha busca, como se ela tambm fosse uma culpa
A hierarquia, porm, est bem clara na cabea.
No h Oceano que aguente.
Desta hierarquia, os ltimos so os velhos.
Sim, os velhos a cuja categoria comeo a partencer
(no falo do fotgrafo Saderman que, com a mulher
j amiga da morte, me acolhe sorrindo
no pequeno estdio de toda uma vida)
Sim, h algum velho intelectual
que na Hierarquia
est altura dos mais belos michs
os primeiros que se encontram nos pontos logo achados
e que, como Virglios, conduzem com popular delicadeza
algum velho digno do Empreo,
digno de ficar perto do primeiro garoto do povo
que se oferece por mil cruzeiros em Copacabana
os dois so meu guia
a segurar-me pela mo com delicadeza,
a delicadeza do intelectal e a do operrio
(quase sempre desempregado)
a descoberta da invariabilidade da vida
requer inteligncia, requer amor
Vista do hotel de Rua Resende, Rio
a ascese exige sexo, exige caralho
aquela janelinha do hotel onde se paga pelo quartinho
se olha dentro do Rio, num aspecto da eternidade,
a noite de chuva que no traz refrigrio,
e molha as ruas miserveis e os entulhos,
e os ltimos beirais do art nouveau de portugueses pobres
sublime milagre!
E assim Josu Correia o Primeiro na Hierarquia,

e com ele Haroldo2, veio menino da Bahia, e Joaquim.

A Favela feito Cafarnaum debaixo do sol
Cortada pelas valetas do esgoto
um barraco em cima do outro
vinte mil famlias
(ele, na praia, pedindo-me um cigarro como se fosse um puto)
No sabamos que aos poucos iramos nos revelar,
prudentemente, uma palavra depois da outra
dita quase distraidamente:
eu sou comunista, e: eu sou subversivo:
sou soldado de uma diviso expressamente treinada
para lutar contra os subversivos e tortur-los;
mas eles no sabem;
as pessoas no se do conta de nada;
elas pensam em viver
(me fala do lumpemproletariado)
A Favela, fatalmente, nos aguardava
eu grande entendedor, ele guia
seus pais nos acolheram, e o irmozinho nu
que acabara de sair de trs da lona
pois , invariabilidade da vida, a me
falou comigo como Maria Limardi, preparando a limonada
sagrada para o hspede; a me encanecida, mas de carnes firmes;
envelhecida como envelhecem as pobres, e ainda garota;
sua gentileza e a do companheiro,
fraternal com o filho que s por sua vontade
agora era um mensageiro da Cidade
Ah, subversivos, busco o amor e encontro vocs.
Busco a perdio e encontro sede de justia.
Brasil, minha terra,
terra de meus amigos vera,
que no se interessam por nada
ou ento se tornam subversivos e feito santos so cegados.
No crculo mais baixo da Hierarquia de uma cidade
imagem do mundo que de velho se faz novo,
coloco os velhos, os velhos burgueses
pois um velho da cidade, se do povo, fica garoto
no tem nada a defender
vestindo camiseta e calo surrado como Joaquim, o filho.
2. Por no conhecer o portugus, no original, o autor registrou Josv Carrea e Harudo (N.T.)

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Os velhos, minha categoria,

que queiram ou no queiram
No se pode fugir do destino de deter o Poder,
ele se coloca por si
lenta e fatalmente nas mos dos velhos,
apesar de eles serem mos-furadas
e sorrirem humildes feito mrtires stiros
Acuso os velhos de terem vivido seja como for,
acuso os velhos de terem aceitado a vida
(e no podiam no aceit-la, mas no existem
vtimas inocentes)3
a vida, ao acumular-se, deu o que ela queria
acuso os velhos de terem feito a vontade da vida.
De volta Favela
onde no se pensa em nada
ou se almeja ser mensageiros da Cidade
l onde os velhos so americanfilos
Entre jovens que jogam, bravos, futebol
diante de cumes encantados sobre o frio Oceano,
quem quer algo e sabe, foi escolhido ao acaso
inexperientes em imperialismo clssico
em delicadezas para com o velho Imprio a ser explorado
os americanos dividem entre si os irmos supersticiosos
sempre aquecidos pelo prprio sexo como bandidos por uma fogueira
assim, por mero acaso, que um brasileiro fascista e outro subversivo;
o que arranca os olhos
pode ser confundido com o que tem os olhos arrancados.
Joaquim nunca poderia ter sido diferente de um sicrio.
Ento, por que no am-lo, se assim fosse?
O sicrio tambm est no vrtice da Hierarquia,
com seu traos simples, mal esboados
com seu olhar simples
sem outra luz do que a da carne
Assim, no topo da Hierarquia,
encontro a ambiguidade, o n inextricvel.
Oh, Brasil, minha desgraada ptria,
votada sem escolha felicidade,
(de tudo so donos o dinheiro e a carne,
enquanto voc to potico)

em cada habitante seu, meu concidado,

h um anjo que no sabe de nada,
sempre curvado sobre seu sexo,
e se agita, velho ou jovem,
para pegar em armas e lutar,
pelo fascismo ou pela liberdade, indiferente
Oh, Brasil, minha terra natal, onde
as velhas lutas bem ou mal j vencidas
para ns velhos tornam a fazer sentido
respondendo graa de delinquentes ou soldados
graa brutal

* Traduo: Mariarosaria Fabris

3. Sartre.
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Comunicato allAnsa (Recife), da Trasumanar e organizzar (1971)

Poich un fatto di cronaca comincia
con un atterraggio di fortuna a Recife.
Qui piove; nellaeroporto in costruzione, passando
davanti a un gruppo di operai che lavorano, degli occhi
si alzano sui passeggeri
cos che il Brasile mi saluta
E io ricambio il saluto col mio cuore borghese
che sa gi cosa riceve da un suo dono.
Su queste panche desolate lattesa di un nuovo aereo, di fortuna,
non c nulla di nuovo: io so di che novelle
Il corpo non lavato e la malinconia
La mia compagna con la sua ansia, nellaria tiepida della pioggia,
e la sua sete di grazia: acciecata per sempre
questo peso che noi borghesi abbiamo nel cuore
di tutte le cose che non sappiamo e il bisogno di lodi,
onde la vita ci copre come un vestito umido e sporco,
e i pochi momenti di felicit divengono subito ricordi,
e ce ne gloriamo; e il peso aumenta
le piaghe di un insuccesso ci obbligano a calme consolatrici,
a comiche alzate di spalle
a superiori ilarit,
l seduti su quelle panche desolate di Recife

que j sabe o que recebe pelo que doa.

Nesses bancos desolados, espera de um novo avio, de emergncia,
no h nada de novo: eu sei quais as novas
O corpo no banhado e a melancolia
Minha companheira con sua ansiedade, no morno ar da chuva,
e sua sede de graa: cegada para sempre
este peso que ns, burgueses, carregamos no corao
por tudo o que no sabemos e a nsia de louvores,
por isso a vida nos cobre como uma veste mida e suja,
e os poucos momentos de felicidade logo viram lembranas,
e nos vangloriamos; e o peso aumenta
as chagas de um insucesso obrigam a calmarias consoladoras,
a cmicas levantadas de ombros
a hilaridades superiores,
l sentados nesses bancos desolados do Recife

* Traduo: Mariarosaria Fabris

Comunicado Ansa1* (Recife), de Trasumanar e organizzar (1971)*

Porque um fato de crnica, comea
com um pouso de emergncia no Recife.
Aqui chove; no aeroporto em construo, passando
diante de um grupo de pees que trabalham, olhos
se erguem para os passageiros
assim que o Brasil me sada.
Retribuo a saudao com meu corao burgus
1.*Ansa: sigla de Agenzia Nazionale Stampa Associata, central de informaes jornalsticas da Itlia (N.T.).
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Il piagnisteo di cui parlava Marx, da Trasumanar e organizzar (1971)

Scrivo da Recife. Ci che devo comunicare che le lacrime
Il Brasile nuova patria di uno (che non importa sia io)
ridotto al minimo che basta per giudicare, quando ci inutile
Scrivo per comunicare che sulla parete dellaereoporto di Recife
i miei occhi bagnati di lacrime ritornate da quando il mondo
non era che allanno 1944 e doveva ancora rinascere;
i martiri erano sconosciuti
non se ne conosceva n il nome n il numero
Qui a Recife essi sono allineati, infatti,
se le lacrime non mi fanno qualche brutto scherzo,
venute come mi sono agli occhi prima che potessi pensarlo
Essi sono in fila, uno di fianco allaltro, i padri maturi
e i figli quasi bambini; e qualche madre e sorella;
operai, intellettuali e contadini
Le fotografie sono quelle delle tombe
ripescate in qualche portafoglio
Essi guardano gli innocenti che gli passano davanti.
Essi sanno ci che nessuno qui sa.
Li guardo, io senza scopa n ozio mattutino
come questi abitanti di Recife allaereoporto, loro fratelli,
n attendo di portare valigie, non ho in mano la cazzaruola,
l'occhio bruciato dalle lacrime, davanti a loro,
e al loro sapere
Dove si muovono, eroi cittadini o contadini,
che potevano tranquillamente essere fascisti
Locchio bruciato dalle lacrime e il mio lamento che non esce
perch sono vissuto nel 1944, e so
Essi son l che agiscono, devo dire questo,
lottando contro lacrime di intellettuale
Essi agiscono,
questo manifesto che li accusa e d il prezzo della taglia
finge la loro immobilit, perch chiss dove,
essi invece sono l che agiscono
pochi e odiati dal popolo che amano
coloro che gli assomigliano come fratelli
son qui con le loro scope, le loro cazzaruole,
il loro berretto, la vita tutta con loro
In una sola mattinata ho trovato una patria piena di innocenti,
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e non mi muovo, non oso andare tra loro,

fermo a guardare i visi di questi banditi che niente
distingue dagli altri, i servi senza colpa, la cui vita vita;
non riesco a strapparmi di dosso questa infantile sirena che canta
il piagnisteo di cui parlava Marx.

A choradeira de que falava Marx, de Trasumanar e organizzar (1971)*

Escrevo do Recife. O que devo comunicar que as lgrimas
O Brasil a nova ptria de algum (tanto faz que seja eu)
reduzido ao mnimo que basta para julgar, quando isso intil
Escrevo para comunicar que no muro do aeroporto do Recife
meus olhos banhados em lgrimas vindas de quando o mundo
s estava no ano de 1944 e ainda tinha que renascer;
os mrtires eram desconhecidos
no se sabia quem eram nem quantos eram
Aqui no Recife eles esto alinhados, de fato,
se as lgrimas no me pregam uma pea,
pois brotaram em meus olhos antes que eu pudesse pensar
Eles esto enfileirados, um ao lado do outro, os pais maduros
e os filhos quase crianas; e algumas mes e irms;
operrios, intelectuais e camponeses
As fotografias so as dos tmulos
recuperadas em alguma carteira
Olham os inocentes que passam diante deles.
Eles sabem o que aqui ningum sabe.
Olho para eles, eu, sem vassoura ou cio matinal
como estes habitantes do Recife no aeroporto, seus irmos,
no espero carregar bagagens, nem seguro colher de pedreiro1*,
o olhar ardendo de lgrimas, diante deles,
e do que eles sabem
Onde circulam, heris urbanos ou camponeses,
que podiam tranquilamente ser fascistas
O olhar ardendo de lgrimas e meu lamento que no sai
porque vivi em 1944, e eu sei
1. *Embora, no original, esteja escrito cazzaruola (variante de casseruola = caarola), o autor quis referir-se cazzuola (= colher de pedreiro), uma vez que, no
poema Comunicado Ansa, registra que o aeroporto do Recife estava em obras (N.T.).
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Eles esto l, agindo, tenho que dizer isso,

lutando contra lgrimas de intelectual
Esto agindo,
este cartaz que os acusa e d o preo da recompensa
finge sua imobilidade, porque sabe-se l onde,
eles, em vez disso, esto l agindo
poucos e odiados pelo povo que amam
os que se parecem com eles feito irmos
aqui esto com suas vassouras, suas colheres,
seus bons, a vida est do lado deles
Numa nica manh encontrei uma ptria cheia de inocentes,
e no me mexo, no ouso ficar no meio deles,
aqui parado a olhar os rostos destes bandidos que nada
distingue dos outros, os servos sem culpa, cuja vida vida;
no consigo arrancar de mim esta infantil sirene que canta
a choradeira de que falava Marx.

* Traduo: Mariarosaria Fabris

Notas para um poema sobre o Terceiro Mundo *

Nota introdutria
Como diz o ttulo, o tema deste filme o Terceiro Mundo: no caso especfico, a ndia, a frica Negra, os Pases
rabes, a Amrica do Sul, os Guetos negros dos Estados Unidos.
Cada um destes pases o ambiente de um episdio: o filme consiste, portanto, em cinco episdios. Contudo,
estes episdios no sero provavelmente subdivididos nitidamente: no haver soluo de continuidade entre um e
outro, pois o discurso ser nico. Assim, no faltaro tambm outros ambientes entre estes cinco fundamentais , por
exemplo, a Itlia do Sul ou as zonas de minerao dos grandes pases nrdicos, com as barracas dos imigrantes italianos,
espanhis, rabes, etc.
Os temas fundamentais do Terceiro Mundo so os mesmos para todos os pases que a ele pertencem. Por isso,
todos estes temas estaro presentes, implcita ou explicitamente, nos cinco episdios.
Contudo, cada episdio vai enfrentar, ou melhor, sublinhar um tema particular.
O episdio filmado na ndia ter como objeto os temas daquele mundo pr-industrial em vias de
desenvolvimento: a Religio e a Fome (cfr. mais adiante o argumento do episdio).
O episdio filmado na frica ter como tema especfico a relao entre a cultura branca (ocidental: ou seja,
racionalista e tpica de um mundo burgus e j completamente industrializado) e a cultura de cor, ou seja, arcaica,
popular, pr-industrial e pr-burguesa (com o consequente conflito e todas as suas dramticas ambiguidades, seus ns
insolveis).
O episdio filmado nos pases rabes ter como tema especfico o nacionalismo como fase de passagem
obrigatria para uma pequena burguesia que est se formando em sequncia da primeira industrializao. Nacionalismo
que leva guerra: justa (no caso da guerra de independncia sustentada pelos argelinos contra os franceses) ou injusta
(no caso da guerra representada justamente, em nossa episdio entre a RAU [Repblicas rabes Unidas] e Israel).
O episdio filmado na Amrica do Sul tem como tema especfico a guerrilha, ou seja, um conflito no interior
das foras revolucionrias, em pases onde a conscincia de classe ainda imatura (sendo eles constitudos, como so,
principalmente por imensas massas subproletrias urbanas e camponesas) ou, em termos atuais, um conflito entre o
marxismo ortodoxo e o castrismo.
O quinto episdio, ambientado nos guetos da Amrica do Norte, diz respeito ao tema especfico do dropping
out, ou seja, a excluso e a auto excluso como dois momentos igualmente dramticos do racismo; e a violncia como
reao.
Todos estes temas j esto na conscincia de muitas minorias (atravs de testemunhos e das obras dos mais
diversos escritores, de Sartre a Fanon, de Obi Egbuna a Carmichael, etc., etc.), portanto, em seus termos histricos, o
filme vai trat-los o mais objetivamente possvel. Eles constituem a nica lgica do filme, Contudo, junto com esta unidade
lgica, haver tambm uma unidade afetiva e o sentimento que vai ligar estes cinco episdios constituir tambm a

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razo primeira do filme, seu aspecto subjetivo e seu estilo. Este sentimento ser um sentimento violentamente, e talvez
tambm veleitariamente, revolucionrio, de modo a fazer do prprio filme uma ao revolucionria (no partidria,
naturalmente, e absolutamente independente).
A imensa quantidade de material prtico, ideolgico, sociolgico, poltico que constitui um filme do gnero
impede objetivamente a manipulao possvel num filme normal. Ele seguir, portanto, a frmula: Um filme sobre um
filme a ser feito (isso explica o ttulo Notas para um poema etc.).
Cada episdio ser formado por uma histria, narrada em tpicos e atravs de suas cenas mais destacadas e
dramticas, assim como das preparaes para a prpria histria (entrevistas, pesquisas, documentrios, etc.); os trechos
dos episdios em que a histria contada segundo o procedimento normal sero filmados e montados normalmente; os
trechos de preparao para a histria a ser feita conservaro sua qualidade casual e imediata.

A entrevista com Assi Dayan ser, portanto, falada; a outra entrevista, que se alterna a esta, com Ahmed, ser,
por sua vez, muda.
Seguindo os discursos de Dayan como um pretexto, o filme se transformar, de quando em quando, numa
pesquisa ou documentrio sobre Israel: um estado industrializado, ou melhor, tecnicizado, muito civilizado, etc. Veremos
sua fbricas, o modo como sua vida se organiza, os seus kibutzim, etc. etc. Mas ouviremos sobretudo as suas razes
(aquelas do jovem Dayan, as de seu pai, as de Ben Gurion e aquelas dos dissidentes). Estas razes tendero acima de
tudo a justificar o nacionalismo (ou sionismo) e consequentemente a guerra.

Pases rabes

Seguindo o filo de Ahmed, teremos o pretexto para fazer um documentrio sobre seu pas subdesenvolvido
(Egito ou Jordnia): para tanto, ser suficiente seguir sem palavras alguns momentos da vida cotidiana do jovem nos
tempos de paz. Veremos assim a aldeia camponesa e miservel, sua casa pobre, seu trabalho, seus amigos; sua prometida
(que ele no conhece), a atmosfera poltica em que vive (o fanatismo poltico nasseriano). Portanto, ele tambm, no
falando e no comentando, mas apenas se representando, responder s mesmas perguntas s quais respondeu o
jovem Dayan: por que o nacionalismo e por que a guerra?

O filme comea (e termina) no Sinai, no dia seguinte ao fim da Guerra dos Seis Dias.

As razes que Dayan dar falando e as razes que Ahmed dar em seu silncio inconsciente sero equivalentes.
No poder haver escolha entre as duas.

Estilisticamente, portanto, o filme ser muito composto, complexo e esprio, mas a nudez dos problemas
tratados e sua funo de interveno revolucionria direta contribuiro para simplific-lo.

O deserto est cheio de colunas couraadas destrudas, de avies abatidos que ainda queimam, de
acampamentos abandonados e de mortos. Montes de mortos. O exrcito rabe tornou-se, justamente, um exrcito de
mortos, etc., etc. As queimaduras do napalm, as horrveis mutilaes causadas pelos bombardeios, etc., etc. O material
documentrio autntico poder representar esta situao em toda a sua horrvel verdade.
Entre os montes de cadveres dos soldados egpcios (ou jordanianos), a cmera se detm em um, isolando-o.
um rapaz muito jovem, forte, etc., queimado e mutilado.
Pouco a pouco, suas queimaduras e suas mutilaes desaparecem, a pele volta a ser bonita, saudvel, intacta,
suave. O rapaz parece dormir.
A objetiva permanece sempre apontada para ele, como na expectativa de alguma coisa. E essa alguma coisa
acontece. O cadver ressuscita.
Comea a longa entrevista ao cadver ressuscitado, tendo como pano de fundo o deserto e os muitos outros
mortos, em meio s ltimas fogueiras...
O ator que interpreta o papel deste jovem soldado rabe morto (que chamaremos de Ahmed) Assi Dayan,
o filho do general Dayan.
A entrevista com o soldado rabe morto e ressuscitado se desdobra, ento, em duas entrevistas distintas: a
primeira conversa com o ator, isto , com Assi Dayan; a segunda, com o personagem, isto , com Ahmed.
Estas duas entrevistas se alternam segundo o esquema cannico da montagem alternada.
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Pois bem, Assi, o filho de Moshe Dayan, fala. Ele , de fato, um jovem culto, consciente. Ahmed o personagem
que ele interpreta , ao contrrio, no fala, pois um jovem analfabeto, inocente, inconsciente.

No final, o cadver ressuscitado apenas pelo tempo necessrio para dar uma entrevista voltar a se cobrir
de suas horrendas feridas, de suas queimaduras atrozes e se perder novamente no irremedivel silncio da morte.
esta concluso que, alm de exprimir uma dor inexprimvel e puramente mostrada, fornecer tambm o
juzo moral do filme. Isto , a condenao de todo nacionalismo em qualquer de suas formas histricas e da guerra
quaisquer que sejam as suas razes.
De fato, o jovem culto israelense e o jovem rabe analfabeto so uma mesma pessoa. Um mesmo rapaz
morto, a quem ningum mais poder devolver a vida perdida por razes histricas cuja desconformidade em relao
eternidade no tem justificao alguma.
Amrica do Sul
O episdio ambientado na Amrica do sul (assim como aquele ambientado nos guetos dos Estados Unidos)
aquele que mais se aproxima de uma pesquisa ou de um reconhecimento de campo, fazendo da histria que narra um
verdadeiro e propriamente dito, simplicssimo, rastro.
Esta histria a histria de Che Guevara na Bolvia.
O pretexto narrativo deste episdio ser uma carta do autor escrita para a me que ficou na Europa. Pretexto
este que servir para simplificar e humanizar o rduo, polmico e desesperado tema da guerrilha, com a consequente
tenso ideolgica entre marxismo ortodoxo e castrismo.

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Os reconhecimentos de campo tencionam verificar se a populao camponesa e operria da Amrica do Sul

est preparada para uma revoluo ou se ainda politicamente imatura e incapaz de decises que possam torn-la
responsvel pelo prprio destino.
A entrevista central do episdio ser uma entrevista com Fidel Castro (e, na eventualidade em que tal
entrevista se mostre impossvel, uma leitura sinttica de sua Orao fnebre por Che Guevara). A vida de Che Guevara,
como dissemos, especialmente sua ltima parte at a morte, ser vista em cortes muitos rpidos e, enquanto nos outros
episdios haver um protagonista ator, aqui Che Guevara representar a si mesmo (atravs do uso muito sumrio do
material anteriormente coletado).

(filmadas com a essencialidade dos filmes mudos), nas quais sero representadas somente as aes e situaes (a
chegada do professor e o primeiro dia de escola; a primeira fuga do jovem negro protagonista; o encontro com jovens
soldados brancos; as frias na aldeia natal; a batalha; a aluso ao ritual da antropofagia; a volta escola; a soluo do
drama).
Anotaes para o filme sobre a ndia
A ideia destas Anotaes para um poema do Terceiro Mundo me veio quando filmava, na ndia, um documentrio
que tinha como tema os reconhecimentos de campo para um filme sobre esta histria.

Guetos da Amrica do Norte

O protagonista deste episdio tambm ser um personagem histrico desaparecido recentemente (morto
exatamente como ele mesmo previa): Malcolm X.
Neste caso, ele ser interpretado por um ator, mas melhor do que ator, seria o caso de defini-lo como um
demiurgo ou de falar em transferncia. De fato, ao contrrio do acontecido no episdio dos Pases rabes, no qual o
jovem Dayan interpretava um jovem rabe, isto , um personagem absolutamente diferente dele em sentido racial,
social e humano aqui o intrprete de Malcolm X poderia ser Cassius Clay ou Carmichael ou um outro lder do poder
negro. Portanto, personagem e intrprete seriam, em termos raciais, sociais e humanos, quase perfeitamente anlogos.
Seguindo o intrprete-guia, o episdio contar, sempre por pessoa interposta, a vida de Malcolm X (consultese sua Autobiografia) e, ao mesmo tempo, ser um documentrio sobre a vida dos negros na Amrica e sobre aquilo que
eles pensam de si mesmos. No caso especfico, como agem no mbito do poder negro, da violncia, da auto excluso,
etc. A nica cena narrada segundo o esquema tpico de uma histria cinematogrfica ser, neste episdio, a cena do
assassinato de Malcolm X.

Filmando na ndia, percebi, de fato, a enorme vastido dos argumentos possveis para um filme sobre o
Terceiro Mundo: por um lado, a ndia no parecia para mim um pas tpico do Terceiro Mundo (efetivamente, faltam
algumas situaes substanciais: por exemplo, uma oposio poltica verdadeiramente forte, e sobretudo original, e a
no-violncia de Gandhi ainda no sofreu a evoluo que tende a empurr-la para formas de contestao violenta); por
outro lado, os outros problemas comuns a todo o Terceiro Mundo, tm na ndia propores to vastas e inapreensveis
que reduzi-las durao de um filme normal parece uma empresa demasiadamente difcil.
Reduzirei, portanto, o filme indiano aos temas fundamentais da Religio e da Fome (ou seja, voltarei ao
esquema original da histria), negligenciando os outros, mas dramatizando estes dois temas fundamentais at a tenso
mxima. De fato, reduzindo o filme a um episdio, serei obrigado a concentrar tudo sobre as quatro mortes: o pai que se
entrega em pasto aos tigres, a mulher e os trs filhos que morrem um a um de fome.
(1968)

* Traduo: Michele Palma

Anotaes ao Padre selvagggio
As pginas que se seguem, embora se apresentem sob a forma de argumento, so na realidade um verdadeiro
roteiro. Faltam apenas os textos dos dilogos.
No filme que farei sobre Padre selvaggio [Pai selvagem], tais dilogos no existiro (ou estaro reduzidos a
algumas falas): de fato, toda a parte dialogada do filme pode ser abolida e substituda por entrevistas e pesquisas, que
expressem os mesmos conceitos (ou seja, a dificuldade de um professor branco, racionalista e marxista de estabelecer
uma relao com estudantes negros, de cultura irracionalista e camponesa e que, portanto, tendem a absorver dos
educadores uma forma tranquilizadora de conformismo).
A entrevista-guia sobre estes problema seria uma entrevista com Sartre.
Esta entrevista retornaria durante o filme como um vnculo entre uma e outra das cenas indispensveis

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O olhar de Pasolini
De Accattone Sal um olhar muito particular de um realizador que prope a si mesmo e ao seu espectador um deslocamento de sua zona de conforto, para o encontro
com o outro, que pode estar numa borgata, numa aldeia italiana ou at mesmo numa
pequena cidade da frica ou sia.

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filmografia

Pasolini

Desajuste Social (Accattone) | Itlia, 1961, p&b, 116 min.

direo Pier Paolo Pasolini roteiro Pier Paolo Pasolini, com a colaborao de Sergio
Citti nos dilogos | assistncia de direo Bernardo Bertolucci | direo de fotografia
Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli | direo musical Carlo Rustichelli | msica Johann Sebastian Bach | direo de arte Flavio Mogherini | produo Alfredo Bini
| filmagens abril a julho de 1961 locaes Roma, Subiaco | primeira exibio 31 de
agosto de 1961 no XXII Festival de Veneza. (Fora da Competio) | prmios Primeiro

prmio no Festival de Karlovy Vary em 1962

elenco Franco Citti (Vittorio Cataldi, o Accattone, dublado por Paolo Ferrari), Fran-

ca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena), Paola Guidi (Ascenza, dublada por
Monica Vitti); Adriana Asti (Amore); Romolo Orazi (scio de Accattone), Massimo
Cacciafeste (cunhado de Accattone), Adriano Mazzelli (cliente de Amore), Francesco Orazi (um bronco), Mario Guerani (comissrio), Stefano DArrigo (juiz). Enrico
Fioravanti, Nino Russo, Emanuele Di Bari, Franco Marucci, Carlo Sardoni, Adriana
Moneta, Polidor, Sergio Citti, Elsa Morante. Amigos de Accattone: Alfredo Leggi,
Galeazzo Riccardi, Giovanni Orgitano, Giuseppe Ristagno, Leonardo Muraglia, Luciano Conti, Luciano Gonini, Mario Cipriani, Piero Morgia, Renato Capogna, Roberto Giovannoni, Roberto Scaringella, Silvio Citti, Edgardo Siroli, Renato Terra. Os
napolitanos (dublados pelos atores da Companhia de Eduardo De Filippo): Adele
Cambria, Amerigo Bevilacqua, Dino Frondi, Franco Bevilacqua, Mario Castiglione,
Sergio Fiovaranti, Tommaso Nuovo, Umberto Bevilacqua
sinopse Vittorio, mais conhecido por Accattone um cafeto que vive na periferia
pobre de Roma na dcada de 1960 vivendo dos rendimentos ganhos por sua prostituta Madalena. Quando ela presa por perjrio, Accattone perde a sua fonte de
rendimento e, sem ningum para sustent-lo, comea o seu declnio.

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Mamma Roma | Itlia, 1962, p&b, 115 min.

Comcios de Amor (Comizi damore) | Itlia, 1964, p&b, 92 min.

direo Pier Paolo Pasolini | roteiro Pier Paolo Pasolini, com a colaborao de Sergio Citti nos dilogos | assistncia
de direo Carlo Di Carlo | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli | direo musical Carlo
Rustichelli | msica A. Vivaldi, Cherubini e Bixio | direo de arte Flavio Mogherini | produo Alfredo Bini | filmagens
abril a junho de 1962 | locaes Roma, Subiaco, Frascati, Guidonia | primeira exibio 31 de agosto de 1962 no XXIII
Festival de Veneza | prmios FICC (Federazione Italiana dei Circoli del Cinema) no Festival de Veneza de 1962

direo, roteiro, entrevistas e comentrios Pier Paolo Pasolini | direo de fotografia Mario Bernardo, Tonino Delli
Colli | montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo Pasolini | narrao Lello Bersani intervenes Alberto
Moravia, Cesare Musatti | filmagens maro a novembro de 1963 | locaes Npoles, Palermo, Cefal, Roma, Fiu-

elenco Anna Magnani (Mamma Roma); Ettore Garofolo (Ettore); Franco Citti (Carmine); Silvana Corsini (Bruna);

Luisa Orioli (Biancofiore); Paolo Volponi (padre);Luciano Gonini (Zaccarino); Vittorio La Paglia (Senhor Pellissier);
Piero Morgia (Piero); Leandro Santarelli (Begalo); Emanuele di Bari (Gennarino); Antonio Spoletini (bombeiro);
Nino Bionci (pintor); Roberto Venzi (vendedor); Nino Venzi (cliente); Maria Bernardini (esposa); Santino Citti (pai
da esposa); Lamberto Maggiorani, Franco Ceccarelli, Marcello Sorrentino, Sandro Meschino, Franco Tovo, Pasquale
Ferrarese, Renato Montalbano, Enzo Fioravanti, Elena Cameron, Maria Benati, Loreto Ranalli, Mario Ferraguti, Renato Capogna, Fulvio Orgitano, Renato Troiani, Mario Cipriani, Paolo Provenzale, Umberto Conti, Sergio Profili,
Gigione Urbinati
sinopse Para seus clientes ela uma prostituta ordinria de Roma, mas para os seus amigos ela conhecida como
Mamma Roma, desafiada por sua condio social tenta o melhor para seu filho Ettore.

A Ricota (La ricotta) | Itlia-Frana, 1963, p&b e cor, 35 min.

Episdio do filme coletivo Relaes Humanas (Ro.Go.Pa.G.), de Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo
Pasolini e Ugo Gregoretti
direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Sergio Citti, Carlo di Carlo | direo de fotografia Tonino
Delli Colli | montagem Nino Baragli | direo musical Carlo Rustichelli | direo de arte Flavio Mogherini | figurino
Danilo Donati | produo Alfredo Bini | filmagens outubro a novembro de 1962 | locaes Subrbios de Roma (Pratone dellAcqua Santa, Arcquedotto romano) | primeira exibio 21 de fevereiro de 1963 em Milo prmios Grolla

doro de Melhor Direo em Saint Vicent 1964

elenco Orson Welles (director, dublado por Giorgio Bassani); Mario Cipriani (Stracci); Laura Betti (a diva); Edmon-

da Aldini (outra diva); Vittorio La Paglia (o jornalista de Tegliesera); Maria Bernardini (a atriz stripper); Rossana
Di Rocco (a filha de Stracci), Tomas Milian, Ettore Garofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgette, Giovanni Orgitano, Franca Pasut, Giuseppe Berlingeri, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Romano Costa, Elsa
deGiorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini, John Francis Lane, Robertino Ortensi, Leticia Paolozzi, Enzo Siciliano
sinopse Stracci, pobre e esfomeado, participa como figurante num filme dirigido por um marxista (Orson Welles) e

rodado na periferia de Roma baseado na paixo de Cristo.

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micino, Milo, Florena, Viareggio, Bolonha, praias de Roma, praias da Calbria, aldeias da regio de Reggio Emilia,
Lido em Veneza, Catanzaro, Crotone e o jardim da casa de Pasolini | primeira exibio 27 de julho de 1965 no XVII
Festival de Locarno
elenco (em ordem de apario) Camilla Cederna, Oriana Fallaci, Adele Cambria, Peppino di Capri, time de futebol de

Bolonha, Giuseppe Ungaretti, Antonella Lualdi, Graziella Granata, Ignazio Buttitta

sinopse Como nascem as crianas? O sexo uma coisa natural? Voc livre para viver seus desejos? Essas e outras

perguntas so o ponto de partida para Pasolini percorrer a Itlia tentando saber o que os italianos pensam sobre o
sexo, o casamento, a fidelidade, a prostituio e a normatividade.

A Raiva (La Rabbia) | Itlia, 1963, p&b, 53 min.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Carlo di Carlo | comentrios Pier Paolo Pasolini, lidos
por Giorgio Bassani (voz em poesia) e Renato Guttuso (voz em prosa) | montagem Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli,
Mario Serandrei Msica: Canes da Revoluo Cubana, Canes da Revoluo Algeriana | produtor Gastone Ferranti | perodo de montagem janeiro a fevereiro de 1963 | primeira exibio 14 de abril de 1963
sinopse Por que que a nossa vida dominada pelo descontentamento, pela angstia, pelo medo da guerra? Eis a
pergunta que Pasolini tenta responder usando apenas imagens de arquivo e uma narrativa de refinada poesia.

Locaes na Palestina para o Evangelho de S. Mateus

(Sopraluoghi in Palestina per Il Vangelo Secondo Matteo) | Itlia, 1963, p&b, 52 min.
argumento, escolha da msica e comentrios Pier Paolo Pasolini intervenes Pier Paolo Pasolini, Don Andrea Carraro | direo de fotografia Aldo Pennelli, Otello Martelli, Domenico Cantatore | direo musical Pier Paolo Pasolini
msica Johann Sebastian Bach | produtor Alfredo Bini | filmagens junho a julho de 1963 | locaes Tiberades, Monte
Tabor, Nazar, Cafarnaum, Baram, Jerusalm, Bersabea, Belm, Damasco | primeira exibio 11 de julho de 1965
no Festival Dois Mundos em Spoleto
sinopse O filme apresenta a ideia inicial de Pasolini, na busca por locaes em Israel e na Jordnia para O Evangelho
Segundo So Mateus, posteriormente descartada por no encontrar os vestgios de uma determinada ancestralidade desejada.

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O Evangelho Segundo So Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo)

Itlia-Frana, 1964, p&b, 137 min.
direo, roteiro Pier Paolo Pasolini (baseado no texto original do Evangelho de Mateus) | assistncia de direo Maurizio Lucidi | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo Pasolini |
msica Johann Sebastian Bach, W. A. Mozart, S. Prokofiev, A.Webern, Missa Luba congolesa e cantos revolucionrios russos | trilha sonora original Luis Bacalov | direo de arte Luigi Scaccianoce | figurino Danilo Donati | produtor
Alfredo Bini | filmagens abril a julho de 1964 | locaes Orte, Montecavo, Tivoli, Potenza, Matera, Barile, Bari, Gioia
del Colle, Massafra, Catanzaro, Crotone, Valle delEtna | primeira exibio 4 de setembro de 1964 no XXV Festival
de Veneza | prmios Grande Prmio do Ofcio Catlico Internacional do Cinema (OCIC); Prmio Especial do Jri
no Festival de Veneza 1964; Prmio Cineforum; Prmio da Crtica Internacional; Nastro dArgento Melhor Diretor
1965; recebeu trs indicaes ao Oscar
elenco Enrique Irazoqui (Jesus Cristo, dublado por Enrico Maria Salerno); Margherita Caruso (Maria jovem); Susan-

na Pasolini (Maria anci); Marcello Morante (Jos); Mario Socrate (Joo Batista); Rodolfo Wilcock (Caifs); Alessandro Clerici (Pncio Pilatos); Paola Tedesco (Salom); Rossana Di Rocco (anjo); Renato Terra (fariseu); Eliseo Boschi
(Jos de Arimatia); Natalia Ginzburg (Maria da Betnia); Ninetto Davoli (pastor); Amerigo Bevilacqua (Herodes I);
Francesco Leonetti (Herodes II); Franca Cupane ( Herodade); Settimo Di Porto (Pedro); Otello Sestili (Judas); Enzo
Siciliano (Simo); Giorgio Agamhen (Felipe); Ferruccio Nuzzo (Mateus); Giacomo Morante (Joo); Alfonso Gatto
(Andr); Guido Gerretani (Bartolomeu); Rosrio Migale (Toms); Luigi Barbini (Jac de Zebedeu); Marcello Galdini
(Jac de Anfeu); Elio Spaziani (Tadeu)
sinopse Sensvel representao da vida de Cristo, do nascimento ressurreio, a partir do Evangelho de So Mateus.

A terra vista da lua (La Terra Vista dalla Luna) | Itlia-Frana, 1966, cor, 31 min.
Terceiro episdio do filme coletivo As Bruxas (Le Streghe), de Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini,
Franco Rossi, Luchino Visconti
direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Sergio Citti | direo de fotografia Giuseppe Rotunno |
montagem Nino Baragli | direo de arte Mario Garbuglia, Piero Poletto | figurino Piero Tosi | trilha sonora original
Ennio Morricone | esculturas Pino Zac
elenco Tot (Ciancicato Miao), Ninetto Davoli (Baci Miao), Silvana Magnano (Assurdina Ca), Mario Cipriani (padre), Laura Betti (turista), Luigi Leoni (esposa do turista) | produo Dino Di Laurentiis | filmagens novembro de
1966 | locaes Roma, Ostia e Fiumicino | primeira exibio 23 de fevereiro de 1967 no XVII Festival de Berlim

Gavies e Passarinhos (Uccellacci e uccellini) | Itlia, 1966, p&b, 86 min.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Sergio Citti | direo de fotografia Tonino Delli Colli,
Mario Bernardo | montagem Nino Baragli | trilha sonora original Ennio Morricone (msica dos crditos iniciais, can-

tada por Domenico Modugno, foi escrita por Pier Paolo Pasolini. A msica Carm Carm foi escrita e cantada por
Tot | direo de arte Luigi Scaccianoce | figurino Danilo Donati | produo Alfredo Bini | filmagens outubro a dezembro de 1965 | locaes Roma, Fiumicino, Viterbo, Toscana, Assis | primeira exibio 13 de maio de 1966 Festival de
Cannes | prmios Meno Especial a Tot no XX Festival de Cannes; Nastro DArgento de Melhor Tema Original a
Pier Paolo Pasolini e de Melhor Protagonista a Tot
elenco Tot (Ingnuo Tot, Frei Ciccillo), Ninetto Davoli (Ingnuo Ninetto, Frei Ninetto), Femi Benussi (prostitute
Luna), Francesco Leonetti (voz do Corvo), Gabriele Baldini, Riccardo Redi, Lena Lin Solaro, Rossana di Rocco, Cesare Gelli, Vittorio La Paglia, Flaminia Siciliano, Alfredo Leggi, Renato Montalbano, Mario Pennisi, Fides Stagni, Giovanni Tarallo, Umberto Bevilacqua, Renato Capogna, Vittorio Vittori, Pietro Davoli
sinopse Dois inslitos personagens caminham por uma longa estrada, pai e filho, acompanhados e orientados pelas

ideias marxistas de um corvo, que acaba sendo devorado pelos dois.

dipo Rei (Edipo Re) | Itlia, 1967, cor, 104 min.

direo Pier Paolo Pasolini | roteiro Pier Paolo Pasolini, baseado na tragdia de Sfocles | assistncia de direo
Jean-Claude Biette | direo de fotografia Giuseppe Ruzzolini | montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo
Pasolini | msica W. A. Mozart, Msicas do folclore popular Romeno e msicas tradicionais japonesas | direo de
arte Luigi Scaccianoce figurino Danilo Donati | produtor Alfredo Bini | filmagens abril a julho de 1967 | locaes
Veneto, Baixa Lombardia, SantAngelo Lodigiano, Bolonha, Marrocos (Itben Addu, Ouarzazate, Zagora) | primeira
exibio 3 de setembro de 1967 no XXVII Festival de Veneza | prmios Indicao ao Leo de Ouro no Festival de
Veneza 1967; Prmio CIDALC (Confdration Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinema) no Festival de Veneza 1967; Grolla DOro em Saint Vincent 1968; Nastro DArgento de Melhor Produtor e
Melhor Cenografia 1968; Prmio de Melhor Filme de Lngua Estrangeira Kinema Junpo 1970
elenco Silvana Magnano (Jocasta), Franco Citti (dipo), Alida Valli (Merope), Carmelo Bene (Creonte), Julian Beck

(Tirsias), Luciano Bartoli (Laio), Ahmed Belhachmi (Plibo), Pier Paolo Pasolini (Alto Sacerdote), Giandomenico
Davoli (pastor), Ninetto Davoli (Anghelos). Outros: Francesco Leonetti, Jean-Claude Biette, Ivan Scratuglia
sinopse dipo, herdeiro do trono de Tebas, foi abandonado ao nascer em um deserto, por conta de uma previso do
Orculo anunciando que o menino seria responsvel pela morte de seu pai e se deitaria com sua me.

sinopse Aps a perda da esposa e me, pai e filho partem em busca de uma mulher para substitu-la, at conhecerem
Assurdina, uma mulher surda e muda que trar grandes surpresas e ocupar o lugar deixado pela outra mulher.

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A sequncia da flor de papel (La Sequenza del Fiore di Carta)

Itlia-Frana, 1968, cor, 10 min.

Terceiro episdio do filme coletivo Amor e Raiva (Amore e Rabbia), de Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci,
Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini
direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Maurizio Ponzi, Franco Brocani | direo de fotografia
Giuseppe Ruzzolini | montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo Pasolini Msica: J. S. Bach | msica original
Giovanni Fusco | produtor Carlo Lizzani | filmagens vero de 1968 | locaes Roma | primeira exibio 30 de maio de

1969 em Roma
elenco Ninetto Davoli (Riccetto), Rochelle Barbieri (garota), Bernardo Bertolucci (voz de Deus), Graziella Chiar-

cossi, Pier Paolo Pasolini, Aldo Puglisi

sinopse Um personagem caminha indiferente pela Via Nazionale em meio guerras, desigualdades e conflitos, e por
isso recebe a punio divina.

O que so as nuvens? (Che Cosa Sono le Nuvole?) | Itlia, 1967, cor, 22 min.
Terceiro episdio do filme coletivo Capriccio allitaliana, de Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini,
Steno, Pino Zac e Franco Rossi (no creditado)
direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Sergio Citti | direo de fotografia Tonino Delli Colli |
montagem Nino Baragli | msica original Che cosa sono le nuvole? de Domenico Modugno e Pier Paolo Pasolini,
cantada por Modugno na abertura do filme | direo de arte e figurino Jurgen Henze | produtor Dino Di Laurentiis |
filmagens fevereiro a maro de 1967 | locaes Arredores de Roma | primeira exibio 14 de junho de 1968
elenco Tot (Jago), Ninetto Davoli (Otelo), Laura Betti (Desdemna), Franco Franchi (Cssio), Ciccio Ingrassia (Rod-

rigo), Adriana Asti (Bianca), Francesco Leonetti (marionetista), Domenico Modugno (lixeiro), Carlo Pisacane (Brabanzio). Outros: Luigi Barbini, Mario Cipriani, Piero Morgia, Remo Foglino
sinopse Uma representao de Othelo, de Shakespeare, feita por marionetes, protagonizadas por Tot e Ninetto,
encontram um surpreendente desfecho ao se apresentarem para um grupo do proletariado.

sinopse Pasolini faz uma espcie de dirio sobre um possvel filme a ser rodado na ndia, partindo de uma parbola
envolvendo a famlia de um Maraj e um tigre morto de fome.

Teorema (Teorema) | Itlia, 1968, cor, 98 min.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo Sergio Citti | direo de fotografia Giuseppe Ruzzolini
| montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo Pasolini | msica W. A. Mozart | trilha sonora original Ennio
Morricone | direo de arte Luciano Puccini | figurino Marcella Di Marchis | produtores Franco Rossellini, Manolo
Bolognini | filmagens maro a maio de 1968 | locaes Milo, Lainate, Cascina Torre Bianca, Roma, Valle dellEtna.
| primeira exibio 4 de setembro de 1968 no XXIX Festival de Veneza | prmios Grande Prmio do Ofcio Catlico
Internacional do Cinema (OCIC), Coppa Volpi de Melhor Interpretao Feminina para Laura Betti e Navicella DOro
no Festival de Veneza 1968
elenco Silvana Mangano (a me Lcia); Terence Stamp (o hspede), Andrs Jos Cruz Soublette (o filho Pietro),

Anne Wiazemsky (a filha Odetta), Massimo Girotti (o patriarca Paolo), Laura Betti (a criada Emilia), Adele Cambria
(a outra criada), Ninetto Davoli (o carteiro Angelino), Susanna Pasolini (a velha camponesa), Luigi Barbini (o rapaz
da estao), Carlo De Mejo (outro rapaz), Cesare Garboli (entrevistador do prlogo), Alfonso Gatto (o mdico), Ivan
Scratuglia
sinopse A vida de uma rica famlia burguesa totalmente modificada por um misterioso visitante (Terence Stamp),
que seduz a empregada, o filho, a me, a filha e, por ltimo, o pai. Aps sua sada ningum da famlia consegue continuar vivendo da mesma forma.

Media (Medea) | Itlia-Frana-Alemanha,1969, cor, 110 min.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini (baseado na tragdia de Eurpedes) | assistncia de direo Sergio Citti | direo
de fotografia Ennio Guarnieri | montagem Nino Baragli | direo musical Pier Paolo Pasolini com a colaborao de
Elsa Morante | msica Msica Sacra Japonesa e Cantos de Amor Iranianos | direo de arte Dante Ferretti | figurino Piero Tosi | produtores Franco Rossellini, Marina Cicogna | filmagens maio a agosto de 1969 | locaes Turquia
(Uhisar, Greme, avusin), Sria (Aleppo), Pisa, Marechiaro di Anzio, Laguna di Grado, Viterbo | primeira exibio

27 de dezembro de 1969 em Milo

Notas para um Filme sobre a ndia (Appunti per un film sullIndia)

Itlia, 1968, p&b, 34 min.
direo, roteiro, fotografia e comentrio Pier Paolo Pasolini com a colaborao de Gianni Barcelloni Corte | montagem Jenner Menghi | produo RAI (Radiotelevisione italiana); Gianni Barcelloni Corte, BBG Cinematogrfica
| filmagens dezembro de 1967 a janeiro de 1968 | locaes Bombaim (Maharashtra), Nova Dlhi, Rajasto (Uttar
Pradesh) | primeira exibio 5 de julho de 1968 na RAI e 18 de agosto de 1968 no XXIX Festival de Veneza
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elenco Maria Callas (Media), Laurent Terzieff (Centauro), Massimo Girotti (Creonte), Giuseppe Gentile (Jaso).
Outros: Margareth Clementi, Sergio Tramonti, Anna Maria Chio
sinopse Maria Callas vive a feiticeira Media, que mata o prprio irmo para fugir com o amado Jaso, que roubara
o velocino de ouro. Anos mais tarde, Jaso a abandona, para se casar com a jovem e bela filha do Rei Creonte. Indignada, Media planeja uma terrvel vingana contra Jaso.

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Anotaes para uma Orstia Africana (Appunti per unOrestiade Africana)

Itlia, 1969, p&b, 73 min.
direo e roteiro Pier Paolo Pasolini | direo de fotografia Pier Paolo Pasolini, Giorgio Pelloni, Mario Bagnato,
Emore Galeassi | montagem Cleofe Conversi | msica original Gato Barbieri | produtor Gian Vittorio Baldi | filmagens dezembro de 1968 a fevereiro de 1969 | locaes Uganda, Tanznia, Lago de Tanganika | primeira exibio 1 de

setembro de 1973, Veneza

sinopse Aps a tentativa fracassada de fazer uma adaptao de squilo na frica com atores africanos, Pasolini

elenco Franco Citti (Cepparello, Ciappelletto), Nineto Davoli (Andreuccio de Perugia), Jovan Jovanovic (rstico),

Angela Luce (Peronella), Pier Paolo Pasolini (discpulo de Giotto), Giuseppe Zigaina (frade), Vincenzo Amato (Masetto da Lamporecchio), Guido Alberti (rico mercador), Gianni Rizzo (frade superior), Elisabetta Genovese (Caterina), Silvana Magnano (Nossa Senhora)
sinopse O primeiro filme da Trilogia da Vida, apresenta um divertido e sensual quadro da Idade Mdia atravs de
episdios extrados da obra de Boccaccio.

decide reunir o material gravado e fazer um documentrio sobre o processo do filme.

Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury) | Itlia-Frana, 1972, cor, 110 min.

Pocilga (Porcile) | Itlia-Frana, 1969, cor, 98 min.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini (Baseada em The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer) | assistncia de direo
Sergio Citti e Umberto Angelucci | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli | direo musical
Pier Paolo Pasolini com a colaborao de Ennio Morricone | direo de arte Dante Ferretti | figurino Danilo Donati
| produtor Alberto Grimaldi | filmagens setembro a novembro 1971 | locaes Safa Palatino, Roma, Etna (Itlia);

direo, roteiro: Pier Paolo Pasolini | assistncia de direo: Sergio Citti, Fabio Garriba | direo de fotografia: Armando Nannuzi, Tonino Delli Colli e Giuseppe Ruzzolini | montagem Nino Baragli | figurino Danilo Donati | trilha
sonora original Benedetto Ghiglia | msica Horst Wessel Lied, canto de marcha das tropas de choque nazistas |
produo Gianni Barcelloni Corte e Gian Vittorio Baldi | filmagens novembro de 1968 a fevereiro de 1969 | locaes
Vale do Etna, Catnia, Roma, Verona, Stra, Villa Pisani | primeira exibio 30 de agosto de 1969 no XXX Festival de
Veneza
elenco Episdio renascentista: Pierre Clementi (primeiro canibal), Franco Citti (segundo canibal), Luigi Barbini

(soldado), Ninetto Davoli (Maracchione, a testemunha), Sergio Elia (criado); Episdio alemo: Jean-Pierre Laud
(Julian), Alberto Lionello (o industrial Senhor Klotz, pai de Julian), Margherita Lozano (Senhora Klotz, dublada por
Laura Betti), Anne Wiazemsky (Ida), Ugo Tognazzi (Herdhitze, o industrial rival), Marco Ferreri (Hans Gnther, dublado por Mario Missiroli)
sinopse A partir de duas histrias paralelas, uma no sculo XVI apresentando um grupo de canibais, outra na Ale-

manha ps-moderna, envolvendo um industrial e sua famlia, Pasolini traa um retrato metafrico nada alentador
da degradao humana alastrada pela sociedade de consumo.

Decameron (Il Decameron) | Itlia-Frana-Alemanha, 1971, cor, 110 min.

Canterbury, Abadia de Battle, Warwick, Maidstone, Cambridge, Bath, Hastings, Lavenham, Rolvenden (Inglaterra)
| primeira exibio 2 de julho de 1972 no XXII Festival de Berlim | prmios Urso de Ouro no Festival de Berlim 1972
elenco Hugh Griffith (Sir January), Laura Betti (mulher de Bath), Ninetto Davoli (Perkin, o bufo), Franco Citti (Dia-

bo), Alan Webb (velho), Josephine Chaplin (May), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer)
sinopse Segunda parte da trilogia da vida. Celebrao bem humorada do sexo, baseado nos contos erticos de Geoffrey Chaucer, escritos no sculo XIV.

As Muralhas de Sanaa (Le Mura di Sanaa) | Itlia, 1971-1974, cor, 13 min.

direo, comentrios e narrao Pier Paolo Pasolini | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Tatiana Casini Morigi | produtor Franco Rossellini | filmagens 18 de outubro de 1970 e outono de 1973 | locaes Imen (Sanaa
e Adramaut) e Itlia (Orte) | primeira exibio 20 de junho de 1974 em Milo
sinopse Pasolini analisa a arquitetura da cidade de Sanaa para propor uma reflexo sobre os ideais de desenvolvimento, modernidade e civilizao.

direo e roteiro Pier Paolo Pasolini (Baseado no Decameron de Giovanni Boccaccio) | assistncia de direo Sergio
Citti, Umberto Angelucci | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi |
direo musical Ennio Morricone, Pier Paolo Pasolini | msica Cantos de lavadeiras de Vomero e cantos populares
napolitanos antigos e modernos | direo de arte Dante Ferretti | figurino Danilo Donati | produtores Alberto Grimaldi, Franco Rossellini | filmagens setembro a outubro de 1970 | locaes Npoles, Amalfi, Vesvio, Ravello, Sor-

rento, Caserta, arredores de Roma e Viterbo, Nepi, Bolzano, Bressanone, Imen (Sanaa), Frana (Vale do Loire) |
primeira exibio 29 de junho de 1971 no XXI Festival de Berlim | prmios Urso de Prata no Festival de Berlim 1971

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As mil e uma noites (Il Fiore delle Mille e una Notte) | Itlia-Frana, 1974, cor, 129 min.
direo Pier Paolo Pasolini | roteiro Pier Paolo Pasolini com a colaborao de Dacia Maraini (baseado nos contos
das Mil e uma Noites) | assistncia de direo Umberto Angelucci, Peter Shepherd | direo de fotografia Giuseppe
Ruzzolini | montagem Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi | direo musical Ennio Morricone | direo de arte Dante
Ferretti | figurino Danilo Donati | produtor Alberto Grimaldi | filmagens maro a maio de 1973 | locaes Nepal,
ndia, Etipia, Imen e Ir | primeira exibio 20 de maio de 1974 no Festival de Cannes
elenco Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouch (Aziza), Franco Citti (gnio), Ines Pellegrini (Zumurrud), Franco Merli

(Nur-el-Din). Outros: Abadit Ghidei, Giana Idris, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Fessazion Gherentiel
sinopse Captulo final da trilogia da vida, baseada nos contos das Mil e uma Noites. Seguindo seu caminho atravs

todas as historias est o jovem Nur-el-Din, que iniciado no sexo por sua escrava Zumurrud.

Sal ou Os 120 Dias de Sodoma (Sal o Le 120 Giornate di Sodoma)

Itlia-Frana, 1975, cor, 116 min.
direo Pier Paolo Pasolini | roteiro Pier Paolo Pasolini (baseado no romance Os 120 Dias de Sodoma, do Marqus
de Sade) com a colaborao de Sergio Citti e Pupi Avati | assistncia de direo Umberto Angelucci | direo de fotografia Tonino Delli Colli | montagem Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi | direo musical Pier Paolo Pasolini | superviso musical Ennio Morricone | direo de arte Dante Ferretti | figurino Danilo Donati | produtores Alberto Grimaldi
| filmagens maro a maio de 1975 | locaes Sal, Mantova, Gardelletta, Bologna, Cine Citt | primeira exibio 22 de
novembro de 1975 no I Festival de Paris
elenco Paolo Bonacelli (Duque de Blangis), Uberto Paolo Quintavalle (Juiz), Giorgio Cataldi (Bispo, dublado por

Giorgio Caproni), Aldo Valletti (Presidente Durcet, dublado por Marco Bellocchio), Caterina Boratto (Senhora Castelli), Hlne Surgre (Senhora Vaccari, dublada por Laura Betti), Elsa deGiorgi (Senhora Maggi), Sonia Saviange,
Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Bruno Musso, Umberto Chessari, Lamberto
Book, Gaspare di Jenno, Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga Andreis, Tatiana Mogilanskij, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva,
Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Erzi, Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni, Anna Maria Dossena, Anna Recchimuzzi, Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Ines Pellegrini
sinopse Tendo por metfora a obra de Sade e a Repblica de Sal, Pasolini apresenta sua escatolgica viso sobre o

poder, a sexualidade, o conformismo e a juventude italiana dos anos 1970.

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O olhar sobre Pasolini

Pasolini um delito italiano (Pasolini un delito italiano)

Itlia, 1995, cor, 100 minutos

Sempre quando algum se desloca provoca considerveis movimentos ao seu redor, na maior parte das vezes, contrrios,
atraindo pra si os olhares e a revolta de quem se recusa a ser afetado. So breves documentrios reveladores de atos e
pensamentos poticos e polticos de Pasolini e suas consequentes reaes na sociedade italiana e no mundo da literatura
e do cinema.

A futura memria (A futura memoria)

Itlia, 1985, cor, 115 minutos
Direo: Ivo Barnab Micheli | Fotografia: Luigi Verga, Eva Piccoli e Giuseppe Schifano | Montagem: Valeria Altobelli Produtor: Antea Chantal | Sinopse: Documentrio biogrfico sobre a vida e a obra do poeta Pier Paolo Pasolini.

Direo: Marco Tlio Giordana | Fotografia: Franco Lecca | Montagem: Cecilia Zanuso | Msica: Ennio Morricone | Produtor:

Claudio Bonivento, Vittorio Cecchi, Jean-Franois Lepetit

Elenco: Carlo De Filippi, Nicoletta Braschi, Graziella Chiarcossi, Toni Bertorelli, Andrea Occhipinti, Furio Colombo, An-

tonio Pelosi, Rosa Pianeta, Maria Pelosi, Giulio Scarpati, Nino Marazzita, Francesco Siciliano, Biagio Pelligra, Umberto
Orsini, Krum De Nicola, Adolfo De Stefanis, Claudio Amendola, Enzo Marcelli, Antonio Petrocelli, Tommaso Spaltro, Ivano
Marescotti, Claudio Bigagli, Guido Calvi, Antonello Fassari, Rocco Mangia, Massimo De Francovich
Sinopse: A histria comea com a priso de Giuseppe Pelosi, um jovem garoto de programa de 17 anos, acusado de matar
Pasolini. Porm, o que aparece durante o processo de investigao pode inverter o caso e revelar algo muito maior do que
um crime passional

A voz de Pasolini (La voce di Pasolini)

Itlia, 2005, cor, 60 minutos

Pasolini prximo nosso (Pasolini prossimo nostro)

Itlia-Frana, 2006, cor, 63 minutos
Direo: Giuseppe Bertolucci | Fotografia: Deborah Imogen Beer | Montagem: Federica Lang | Produtor: Angelo S. Draic-

Direo: Matteo Cerami

Sinopse: Toni Servillo l trechos de poemas, ensaios e entrevistas de Pier Paolo Pasolini, combinando imagens de arquivo e

fragmentos de filmes que nunca foram feitos.

chio
Sinopse: Pasolini permite que uma equipe pequena liderada pelo jornalista Gideon Bachmann, penetre no set de Sal para

colher imagens inditas e um depoimento particular do diretor.

Via Pasolini (Via Pasolini)

Itlia, 2005, cor, 70 minutos
Direo: Igor Skofic | Montagem: Michele Ventrone
Sinopse: Fragmentos da vida atravs de imagens e reportagens capturadas pela TV italiana.

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Outros olhares

Contestao
Brasil, 1969, cor,12 minutos

Quando os movimentos geram reaes e adeses do outro lado do Atlntico, encontrando em alguns brasileiros um certo afeto e alento inspirador.

Direo: Joo Silvrio Trevisan

Sinopse: O filme uma colagem de imagens de jornais, impressos e televisivos que trazem imagens de confrontos de jovens

com a polcia de diversos pases, contextualizando o auge do perodo da contracultura mundial.

Tatuagem
Brasil, 2013, cor, 110 minutos
Direo e roteiro: Hilton Lacerda | Fotografia: Ivo Lopes Arajo | Montagem: Mair Tavares | Produtor: Nara Arago, Joo Vieira Jr.
Elenco: Irandhir Santos, Jesuta Barbosa, Maria de Jesus Baccarelli, Ari-

clenes Barroso, Ana, Georgina Castro, Deyvid Queiroz de Morais, Auriceia Fraga, Rodrigo Garca, Johnny Hooker, Nash Laila, Soia Lira, Sylvia
Prado, Slvio Restiffe.
Sinopse: Enquanto o golpe militar que agrediu o Brasil em 1964 comea
a oscilar, seguimos um romance envolvendo um soldado de 18 anos e
um lder cultural de um cabar anarquista, retratando os conflitos e as
reflexes de uma gerao inteira observado a partir de uma perspectiva
marginal. Atravs do ponto de vista da exceo.

Orgia ou o homem que deu cria

Brasil, 1970, cor, 90 minutos
Direo: Joo Silvrio Trevisan | Roteiro: Sebastio Milar e Joo Silvrio
Trevisan | Fotografia: Carlos Reichenbach | Msica: Ibanez de Carvalho
| Montagem: Joo Batista de Andrade | Produtor: Joo Silvrio Trevisan
Elenco: Fernando Benini, Jean-Claude Bernardet, Marcelino Buru, Ozualdo Ribeiro Candeias, Srgio Couto, Jos Fernandes, Jairo Ferreira, Jos
Gaspar, Marisa Leone, Cludio Mamberti, Sebastio Milar, Neusa Mollon, Pedro Paulo Rangel, Zenaider Rios, Janira Santiago, Antnio Vasconcelos

Dramtica
Brasil, 2005, cor, 20 minutos
Direo: Ava Rocha | Fotografia: Pedro Urano | Montagem: Eryk Rocha | Produtor: Maria Flor Brazil
Elenco: Cristiano Lima, Godofredo Quincas, Simone Spoladore.
Sinopse: Inspirado livremente no poema Hierarquia (1970), de Pier Paolo Pasolini, que lana sua viso sobre o Brasil

daquela poca, o filme retoma e confronta a realidade hbrida de um pas em ebulio, suas tenses dramticas, a partir
das experincias radicais.

A idade da terra
Brasil, 1980, cor, 160 minutos
Direo e roteiro: Glauber Rocha | Fotografia: Roberto Pires, Pedro de Moraes | Montagem: Carlos Cox, Raul Soares, Ricardo Miranda | Produtor: Glauber Rocha
Elenco: Ana Maria Magalhes, Antonio Pitanga, Danusa Leo, Geraldo Del Rey, Jece Valado, Maurcio do Valle, Norma
Bengell, Tarcsio Meira
Sinopse: O filme mostra um Cristo-Pescador, o Cristo interpretado por Jece Valado; um Cristo-Negro, interpretado

por Antnio Pitanga; mostra o Cristo que o conquistador portugus, Dom Sebastio, interpretado por Tarcsio Meira;
e mostra o Cristo Guerreiro-Ogum de Lampio, interpretado pelo Geraldo Del Rey. Quer dizer, os quatro Cavaleiros do
Apocalipse que ressuscitam o Cristo no Terceiro Mundo, recontando o mito atravs dos quatro Evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e Joo.

Sinopse: Um homem do interior mata o pai e vai para a cidade grande. Em

seu caminho, ele encontra os mais bizarros e alegricos tipos: um ladro,

uma drag queen que pensa que Carmen Miranda, um rei negro, um anjo
negro cado, um padre, duas prostitutas, entre outros personagens.

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Laura Betti1

Lembro e sei de um dia muito distante em que, entre tanta gente que no recordo e
no sei, entrou em minha casa um homem plido, tenso, fe chado numa dor misteriosa, antiga; os lbios finos barrados para afastar as palavras, o sorriso; as mos pacientes de arte so. Cheirava a po e a prmula. O po era a dor, a prmula, o amor.
Recordo, ento, de ter decidido que aquele homem era meu homem.
E depois recordo de ter decidido me apossar do po, cort-lo na metade e colocar
no meio risadas fortes, robustas, soberbas, boas.
Decidi tambm, sem medo, mergulhar nas prmulas.
Recordo e sei que aquele homem que era um homem, tornou-se meu homem. E o
meu homem escondia atrs dos culos escuros a nsia da descoberta de um possvel, trmulo pedido de amor no recusado, no brutalizado, no roubado. Aprendi,
portanto, a caminhar na ponta dos ps para no quebrar o silncio que acompanha
o gesto de amor, para no faz-lo fugir no escuro. Lentamente, comeou a ter confiana e aventurou-se at a cheirar minha mo e pouco a pouco a comer a cenoura,
o acar. E foi assim que nos tornamos juntos, ss.
Recordo e sei, portanto, que comecei a viver uma vida finalmente difcil. Uma vida
com a poesia que penetrava em cada canto secreto de minha casa, do meu crescer,
do meu vir a ser. E do meu rosnar, do meu chutar, do meu proteger, do meu ameaar, do meu cercar meu homem que ningum aceitava entre os homens com
uma rede de proteo colorida, enfeitada de coisas boas de descobrir e de viver e de
sol. Uma rede com buracos largos atrs dos quais estavam espreita bestas negras,
olhos acesos de crianas calabresas ou sicilianas travestidas de gente bem, templos
sem f fervilhantes de mercadorias negras, automveis negros, praias negras, jornais negros. Estes mortos-vivos estavam agarrados rede colorida e cheia de sol e
minha funo consistia em costurar os buracos quando ficavam largos demais.
Costurava sempre, quase todos os dias.
1. Texto extrado da introduo do livro Pasolini : cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Milo, Garzanti, 1977

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Recordo e sei exatamente que um dia perdi a linha e a

agulha. Tinham sido roubados e eu no tinha mais foras para comprar outra agulha e outra linha. Ao redor,
tudo era negro. E quanto mais negro era ao redor, mais a
nossa pequena, louca ilha estava imersa no sol, no tecer,
no construir, na soberba certeza de que uma vida programada por tantas e tantas atividades criativas no podia
deixar de ser inviolvel, sagrada.
Depois houve, ao contrrio, um dia em que o sol se manchou de sangue e todos os dias, desde ento, passaram a
se chamar 2-11-75.
Naquele dia, tripliquei meu corpo para proteger e acompanhar o grito quebrado, infinito de uma prmula esmigalhada, de uma menina serrada em dois, trs, mil pedaos; uma menina que tinha dentro da barriga, quente,
um poeta serrado em dois, trs, mil pedaos mantidos
juntos por um cordo umbilical de ao, cruciantemente
indestrutvel.

pudesse me falar em segredo e me explicar.

Foi por isso que decidi junto com ele, como sempre
no aceitar, desobedecer, dar escndalo; denunciar o que
pode acontecer com um homem limpo num pas horrivelmente sujo.
E comecei a recolher todas as condenaes morte decretadas contra ele com a concordncia das direitas negras e das esquerdas negras que estavam atrs da rede,
entre os mortos-vivos.
Vi e entendi como Emilia, a serva de Teorema, podia ver
e entender.

De mim no recordo, no sei. Depois, num dos muitos

dias intitulados 2.11.75, trouxeram-me o corpo do meu
homem, que estenderam sobre minha mesa onde outrora havia sempre alimentos prontos para sua alegre voracidade. Este corpo estava, justamente, em pedaos, dilacerado, devorado. Colocaram em minha mo a agulha e
linha para ensinar-me a costur-lo.
Foi assim que comecei a me obrigar a viver uma vida orf
e cega e sem po e sem prmula.
s cegas comecei a procurar meu homem aqui e ali, em
silncio, como os bichos.
Depois, procurando por ele, comecei a descobrir o como
e o porqu de ns e o como e o porqu de eles.
Compreendi finalmente que para matar eles deveria enfiar dentro de mim, costurado, o meu homem, para que

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Pasolini e as cinzas da poltica

Anton Giulio Mancino

e agora, dividido
contigo o mundo; no parece objeto
de rancor e quase de mstico
desprezo, esta parte dele que tem o poder?
Pasolini, Le Ceneri di Gramsci, III, 41-44

Indubitavelmente a relao de Pasolini com a poltica complexa e no resolvida.

No por acaso que a poltica em sentido lato, entrelaando-se com a dimenso
privada, ocupa um lugar de destaque cada vez mais consciente em seus ensaios e
textos poticos, narrativos, cinematogrficos, teatrais. Em particular, a partir da
coletnea de versos As cinzas de Gramsci (1957) at o filme Gavies e Passarinhos
(1966), onde se destacam as figuras dos lderes comunistas defuntos, o fundador
do partido Antonio Gramsci e o secretrio Palmiro Togliatti. O n poltico torna-se, enfim, inelutvel, urgente, desmedidamente soturno nos Scritti corsari [Escritos corsrios] (1975) e nas Lettere luterane [Cartas luteranas] (1976), exemplares
nicos de jornalismo militante antagonista da ordem constituda e fundado no
excesso como momento de revelao, desmistificao e de recusa mais eficaz e fecunda (dessa vez) do que qualquer posio poltica poderia ser.1 Esta abordagem
da realidade, que por extenso e necessria exemplificao definimos como poltica, assume aqui, com frequncia, tons apocalticos e intransigentes, especialmente
quando o autor pretende entrelaar a reflexo sobre as ideologias e a histria, o
papel desempenhado pelos principais partidos de massa da Itlia, a Democracia
Crist (Dc) e o Partido Comunista (Pci), a imagem inquietante dos poderes fortes,
desde o grupo governamental comandado pelos democratas-cristos at os poderes ocultos que acompanham o proverbial desaparecimento dos vagalumes2.
Ora no fundo, ora dramaticamente em primeiro plano, encontramos cada vez mais

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acentuada, a denncia de um modelo degenerado de sociedade, com a cumplicidade no somente das imagens
emblemticas e epifnicas do Palcio e do Processo,3
ou a exigncia de impugnao de toda uma classe dirigente poltica e intelectual (que, inesperadamente pronta
para novos compromissos de cpula, demonstra ter perdido definitivamente o contato com um presente marcado por mudanas profundas). A alarmante mutao antropolgica nacional segundo Pasolini excede at
as graves responsabilidades prprias do grupo poltico,
investe contra tudo e todos: estende-se alm da luta de
classes, do confronto entre padrinhos e servos de outrora, vtimas e carrascos. O contexto em que se inserem as
anlises severas e desconcertantes de Pasolini coloca em
causa o desenvolvimento capitalista que envolveu a Itlia
desde a segunda metade dos anos 1950 at os anos 1960 e
1970, atingindo nveis de alerta exasperantes no clima de
massacres e golpes inaugurado pela chamada estratgia
da tenso. Depois dos anos terrveis da Segunda Guerra
Mundial, da resistncia dos partiggiani, do Fascismo e do
Antifascismo, ainda mais insidiosa, dissimulada e perigosa se revela a partida subterrnea e muitas vezes invisvel
da Guerra Fria. A contribuio de Pasolini, em particular
quela poltica, mais facilmente compreendida no quadro de uma poca marcada pela disputa ideolgica sobre
qualquer questo, mesmo as de menor importncia, onde
o inimigo tem aparncias insuspeitveis, amigveis, banais como o prprio mal contemporneo analisado por
Hannah Arendt.4 Estas aparncias, primeira vista inofensivas e cordiais, so por isso mesmo ainda mais sinistras em relao ao passado recente de uma nao como

1. G. C. Ferretti, Sedici anni di ricordi 1959-1975, in F. Colombo, G. C. Ferretti, Lultima intervista di Pasolini,
Avagliano, Roma, 2005, p. 15. De Ferretti cfr. tambm Pasolini: luniverso orrendo, Editori Riuniti, Roma, 1976.

3. Cfr. P. P. Pasolini, Fuori dal Palazzo, Corriere della Sera, 1 de agosto de

1975; Bisognerebbe processare i gerarchi DC, Corriere della Sera, 28 de agosto
de 1975; Il Processo, Corriere della Sera, 24 de agosto de 1975; Risposte, Corriere della Sera, 9 setembro de 1975; La sua intervista conferma che ci vuole
il processo, 11 de setembro de 1975; Processo anche a Donat Cattin, Corriere
della Sera, 19 de novembro de 1975; Perch il processo, Corriere della Sera, 28
de setembro de 1975, depois in Id., Lettere luterane, Garzanti, Milo, 1976, pp.
105-111, 121-167.

2. Cfr. P. P. Pasolini, Il vuoto del potere, Corriere della Sera, 1 de fevereiro de 1975, em seguida com o ttulo
Larticolo delle lucciole in Id., Scritti corsari, Garzanti, Milo, 1975; 2001, pp. 128-134.

4. Cfr. H. Arendt, Eichmann in Jerusalm. A Report on the Banality of Evil,

Penguin, Nova York, 1963.

a Itlia, marcada pelo sangue e pelo nazifascismo. Eis o

que Pasolini diz a este respeito, em sua ltima entrevista,
dada ao jornalista Furio Colombo no mesmo dia em que
seria assassinado:
Quando voc est com a cara espremida contra
aquela hora, aquele minuto da histria, escolher
sempre uma tragdia. Mas convenhamos que
era mais simples. O homem normal consegue,
com a ajuda da coragem e da conscincia, afastar o fascista de Sal, o nazista da SS at de sua
vida interior (onde a revoluo sempre comea).
Mas agora no. Algum vem a seu encontro vestido de amigo, gentil, correto, e colabora (na
televiso, digamos) seja para ganhar a vida, seja
porque afinal no nenhum crime. O outro ou
os outros, os grupos vm a seu encontro ou
em cima de voc com suas chantagens ideolgicas, com suas advertncias, seus sermes, seus
anatemas e voc sente que tambm so ameaas.
Desfilam com bandeiras e slogans, mas o que os
separa do poder?5

Em suma, uma poca em que predomina o confronto

automtico, de contornos s vezes at banais e insuspeitveis, mas em substncia, extremamente violento e sem
excluso de nenhum golpe. E do qual Pasolini, com sua
vida privada at demasiada sob os olhos de todos, foi um
alvo, desde 1950, quando foi processado e absolvido da
acusao de corrupo de menores, mas condenado por
atos obscenos, para ser, em fim, absolvido em apelo, em
1952. Contudo, o comit diretivo da Federao de Pordenone do Pci, no qual Pasolini estava inscrito, no hesita
em expuls-lo, por motivos de oportunidade poltica
ou, antes de oportunismo, alegando indignidade moral

5. P. P. Pasolini, Siamo tutti in pericolo, entrevista a F. Colombo, La Stampa. 8

d enovembro de 1975, depois em F. Colombo, G. C. Ferretti, Lultima intervista
di Pasolini, cit., p. 55.
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e poltica.6 Para Pasolini, este evento foi decididamente

traumtico, mais at do que todo o enredo processual.
Circunstncias e motivaes de fundo anlogas marcariam, em seguida, tambm as suas obras cinematogrficas, sempre s voltas com o aparelho da censura, a comear pelo episdio A ricota7 do coletivo Ro.Go.Pa.G
(1963), para chegar metfora cruel de Sal ou os 120
dias de Sodoma (1975), autntico ponto de no-retorno
de um percurso exemplar construdo sobre as cinzas da
poltica. Cinzas que se tornam ainda mais candentes atravs da confrontao contnua e dolorosa com uma arcaica inocncia popular e civil irremediavelmente perdida.
No surpreende, portanto, que a gide das instituies laicas, religiosas, polticas, culturais, miditicas paire sempre sobre os eventos maiores e menores dos quais
o diretor se tornou deliberadamente uma testemunha
consciente. Com seu desesperado protagonismo, sua
propenso autodefesa, ao mal entendido proposital e ao
ataque frontal, tpicos da condio de personagem pblico acostumado ao escndalo, Pasolini pagou na prpria
pele uma exigncia de plena, fisiolgica e irrenuncivel de
autonomia intelectual. Esta autonomia de juzo, o fato de
no ter feito o jogo de ningum, de ter, portanto, renunciado a margens polticas e culturais vantajosas ou a submeter-se ao prosaico jogo das partes (ou dos partidos),
o levou a assumir cada vez mais um papel incmodo e
polmico.8 E sobretudo interrogativo, numa pesquisa
que culmina, entre 1974 e 1975, no uso retrico-poltico
das anforas em alguns de seus artigos mais discutidos
e importantes: Eu sei... (Che cos questo Golpe?/ il
romanzo delle stragi [O que este Golpe? / O romance
dos massacres]),9 Nella realt [Na realidade] (Proces6. Cfr. E. Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milo, 1978, pp. 140-146.
7. Cfr. d. E. Vigan, Etica del cinema, La scuola, Brescia, 2013, pp. 13-21.
8. Cfr. B. Pischedda, Scrittori polemisti. Pasolini, Sciascia, Arbasino, Testori,
Eco, Bollati Boringhieri, Turim, 2011.
9. Che cos questo Golpe?, Corriere della Sera, 14 de novembro de 1974, depois com o ttulo Il romanzo delle stragi, in Id., Scritti corsari, cit., pp. 88-93. So54

so anche a Donat Cattin),10 I cittadini italiani vogliono

consapevolmente sapere perch in questi dieci anni do
cosidetto/a... [Os cidados italianos querem conscientemente saber porque nestes dez anos de chamado/a...]
(Perch il Processo).11 Era um papel solitrio, o de Pasolini, aparentemente provocatrio na situao12 geral
contra a qual continuou teimosamente a se bater, at o
final. At sua tremenda morte, at hoje um dos maiores
mistrios polticos italianos, recondutveis tambm ao
contedo sensvel, provavelmente desaparecido, de seu
ltimo, incompleto, mas ainda que inacabado, incontestvel romance-testamento Petrolio [Petrleo].13 Sobre o
qual Giulio Ferroni escreveu:
Num acmulo heterogneo de temas e histrias,
Petrolio faz uma sombria celebrao das mudanas radicais sofridas pela Itlia com a afirmao
do neocapitalismo e do novo bem-estar consumista; romance da destruio da Itlia humilde, daquela mutao antropolgica sobre a
bre a aplicao deste paradigma poltico-indicirio, cfr. tambm A. G. Mancino,
Pier Paolo Pasolini e il romanzo delle stragi, episdio do programa radiofnico
Wikiradio, transmitido pela Rai Radio de 3 a 14 de novembro de 2014, acessvel
hoje em http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/puntata/Contentktem389937d6-67d3-4938-8dc4-0824bad41cfb.html, ltima consulta em 17 de julho
de 2014.
10. P. P. Pasolini, Lettere luterane, cit., pp. 154-160.
11. Ivi, pp. 161-167.
12. Cfr. P. P. Pasolini, Siamo tutti in pericolo, in F. Colombo, G. C. Ferretti,
Lultima intervista di Pasolini, cit., pp. 49-65.
13. A partir das duas diferentes edies, com respectivos aparatos crticos, de
P. P. Pasolini, Petrolio, Einaudi, Turim, 1992, e Mondadori, Milo, 2005, cfr.
livro-pesquisa G. Galli (org.), Dossier delitto Pasolini, Kaos, Milo, 1992;
2008. Portanto, M. Tullio Giordana, Pasolini. Un delitto italiano, Mondadori,
Milo, 1994, verso em prosa do filme homnimo do mesmo autor, de 1995;
e G. Lo Bianco. S. Rizza, Petrolio nero. Mattei, De Mauro, Pasolini. Unnica
pista allorigine delle stragi di Stato, Chiarelettere, Milo, 2009. Cfr. ademais,
as conhecidas teses contidas no livro do poeta e amigo de Pasolini, G. Dekia, Il
petrolio delle stragi, Effigie, Milo, 2006, que remetem o assassinato de Pasolini
ao do presidente Enrico Mattei e da sucesso na cpula do Entre Nazionale Idrocarburi (Eni) e aos impressionantes argumentos de um misterioso livro evidentemente consultado pelo prprio Pasolini para o seu Petrolio: G. Steimetz (talvez
C. Ragozzino), Questo Cefis. Laltra faccia dellonorato presidente Agenzia
Milano Informazioni, Milo, 1972; Effigie, Milo, 2010.

qual tanto insistia, na ltima fase de sua vida,

o Pasolini corsrio e luterano, ele aporta
numa negociao sem apelo, que se derrama sobre cada aspecto do mundo e sobre sua prpria
impossvel e ambiciosa escrita. Dilacerado por
relmpagos profticos e apocalticos, no chega
a termo justamente porque pretende registrar a
inabilidade do mundo; e por isso que leva, literalmente, morte do ambiente natural e fsico,
da sociedade, do sexo, da literatura, do autor. A
posteriori, inevitvel ver nele uma espcie de
preparao para o martrio temido, buscado, sofrido por Pier Paolo Pasolini.14

Definitivamente, foi justamente a centralidade assumida, em Pasolini, pela srie de questes inerentes esfera
poltica, que recairiam sobre a vertente biogrfica e vice-versa, que o exps pessoalmente. Ou que, contextualmente, exps muitas vezes suas obras a juzos extremos e
de carter oposto. Um dos mais severos e paradigmticos
no sentido ideolgico aquele de Alberto Asor Rosa, que,
sob este aspecto, aproximava Pier Paolo Pasolini de Carlo
Cassola:
Portanto, Cassola tambm como Pasolini, por
exemplo no sabe renunciar ao ressarcimento de sua prpria infelicidade. Voltar-se para
o povo ou para as figuras populares significa,
neste sentido, apenas uma coisa: que na redescoberta humildade do mundo subalterno, em
sua excepcional capacidade de sofrer e sentir,
o escritor encontra uma partcula de consolao para a prpria, perene dor. O ponto final da
pesquisa nunca , ento, a rebelio ou o impulso
para a ao, mas s o sentimento profundo da
passividade e da rejeio.15
14. G. Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, Einaudi, Turim, 1996, p. 87.
15. A. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Il populismo nella letteratura italiana contemporanea, Savelli, Roma, 1965; p. 347.

Juzos do gnero, autorizados, pesaram e continuam a

pesar ainda hoje, entre incompreenses persistentes, crticas impiedosas ou, ao contrrio, reavaliaes pstumas,
s vezes circunstanciadas, o mais das vezes edificantes.
provavelmente por causa deste emblemtico e iniludvel
componente poltico que a releitura serena e distanciada
da produo inteira e variada de Pasolini continua no-fcil. Parece-nos mais que oportuno, portanto, deixar
aqui a sua ltima palavra. Para entender como era complicado atuar em territrios inspitos numa tica estrategicamente poltica: colocando-se, em suma, ao largo
de alinhamentos de qualquer tipo, onde a escolha de um
estilo no alinhado de escrita potica se transformava na
prova irrefutvel do verdadeiro pecado original poltico
de Pasolini: uma liberdade arduamente buscada dentro e
fora. E na presena de outros problemas e obstculos:
Apesar desta renncia, portanto, segurana de
um modo estilstico maduro, refinado e tambm
dramtico no interior da alma (do qual, alis, no podemos deixar de ser usufruturios),
nenhuma das ideologias oficiais, atravs das
quais interpretar a vida de relao e, talvez,
relacion-la com a vida interior, nos possui.
uma independncia que custa terrivelmente
caro: como gostaramos, como se costuma dizer,
ter escolhido. [...]
Portanto, no experimentar que reconhecemos
como nosso ( diferena do atual neoexperimentalismo), persiste um momento contraditrio ou negativo, ou seja, um comportamento
indeciso, problemtico e dramtico que coincide com aquela mencionada independncia
ideolgica, que exige um contnuo, doloroso
esforo de manter-se altura de uma atualidade
que no possuda ideologicamente, como pode
ser possuda por um catlico, um comunista ou
um liberal [...]. Mesmo o estilo uma forma de
posse ou, como costuma dizer a terminologia
55

marxista, um privilgio, com a tpica falta de

conscincia do fato que caracteriza toda posse
ou privilgio material adquirido por pertinncia
a uma classe dominante [...]. A liberdade de pesquisa que este [o experimentalismo estilstico]
exige consiste, sobretudo, na conscincia de que
o estilo, enquanto instituto e objeto de vocao,
no um privilgio de classe: e que, portanto,
como qualquer liberdade, infinitamente dolorosa, incerta, sem garantias, angustiante.16

Donde, o incipit inefvel da Nota explicativa que encerra os ensaios reunidos em Passione e ideologia (1960):
Paixo e ideologia, isto no pretende constituir
uma hendadis (paixo ideolgica ou apaixonada ideologia), seno como significado apenas e
somente secundrio. E nem sequer uma concomitncia, ou seja: Paixo e ao mesmo tempo
ideologia. Pretende ser, ao contrrio, se no
propriamente adversativo, pelo menos disjuntivo, no sentido em que prope uma gradao
cronolgica: Primeiro paixo e depois ideologia, ou melhor, Primeiro paixo, mas depois
ideologia. 17

16. P. P. Pasolini, La libert stilistica (1957), in Id, Passione e ideologia (19481958), Garzanti, Milo, 1960; 1977, pp. 484-485, 487.
17. Ivi, p. 489.
56

Pasolini: abjurao e veridio.1

Marco A. Bazzocchi

Todos sabem que a mais famosa abjurao de Pasolini aquela que diz respeito
Trilogia della vita [Trilogia da vida]. Trata-se de um texto estranho, que podemos
interpretar como um ato locutrio privado que se transforma numa declarao pblica, quase uma confisso. Pasolini renega uma obra recm-terminada, na qual
trabalhou por cerca de cinco anos, porm no a renega formalmente ou em seus
contedos, mas antes nos pressupostos destes contedos. Efetivamente, o discurso
trata da escolha de representar trs mundos heterotpicos e hoje historicamente
distantes (a Idade Mdia italiana e o humanismo ingls, de um lado, e um mundo
oriental arcaico, de outro), que, no entanto, para que pudessem ser completamente
representados exigiram uma matria-prima atual, isto , corpos de jovens, principalmente dos anos 1970. Naturalmente, corpos que foram tornados arcaicos ou
escolhidos em realidades do passado (Npoles, a provncia inglesa, a Eritreia), para
ocupar o lugar dos corpos reais do passado, que j no esto vivos, mas reevocveis apenas atravs de uma refinada operao de fico cinematogrfica. O cinema,
para Pasolini, tem sempre a ver com a morte e com a possibilidade de fazer alguma
coisa sobreviver alm da morte. Por isso, quando fala de cinema, Pasolini reutiliza as categorias de Auerbach sobre as figuras dantescas e as intuies de Roberto
Longhi (seu professor de Histria da Arte na universidade de Bolonha) sobre os
corpos de Caravaggio. Como os personagens de Dante, os personagens do cinema
de Pasolini vivem uma plenitude existencial e corprea que antecipa a sua morte,
ou seja, a sua sobrevivncia dentro da luz fnebre com a qual o sol impressiona
a pelcula: so figuras carregadas de vitalidade mas, ao mesmo tempo, o cinema
preserva infinitamente esta vitalidade, tornando-a eterna (segundo Pasolini, algo
semelhante acontece com as figuras dos quadros de Caravaggio, que vivem numa
dimenso diversa da real). por esta razo que encontramos em Pasolini o uso do
termo sobrevivncia com um significado nem sempre anlogo quele que, segundo Didi-Huberman, se encontra no lxico de Aby Warburg.2
1. Este breve discurso sobre as modalidades de veridio na obra de Pasolini faz parte de um ensaio mais amplo em
preparao a respeito da relao entre Pasolini e Foucault sobre os problemas da verdade e da sexualidade.
2. Estou me referindo ao livro de Dadi-Huberman, Survivance des lucioles, Les Editions de Minuit, 2009, em particular p. 53 e sgg.
57

Foi somente em virtude do mecanismo da sobrevivncia que Pasolini pde conceber a Trilogia. Ele mesmo
afirma isso quando admite que os trs filmes nasceram
de uma iluso conceitual, qual seja, de que os corpos e os
rgos sexuais dos novos jovens e adolescentes italianos
poderiam ocupar o lugar de corpos e rgos sexuais de
jovens de uma outra poca. A forma que Pasolini usa para
esta admisso imaginar um interlocutor que o obriga a
revelar o segredo psicolgico da operao: Algum pode
objetar: Na realidade, voc no representava na Trilogia
os corpos e rgos sexuais contemporneos, mas antes os
do passado. verdade: mas assim pude me iludir durante
alguns anos. O presente degenerante era compensado seja
pela objetiva sobrevivncia do passado, seja, consequentemente, pela possibilidade de reevoc-lo.3

vncia podia permitir um sopro utpico (embora a utopia no possa, em Pasolini, ser considerada uma hiptese
praticvel), a imagem da derrocada produz como efeito a
imagem da runa, isto , da destruio que no pode mais
ser recomposta num conjunto coerente. A abjurao ,
portanto, um mecanismo retrico que derruba a utopia:
l onde a utopia abre um espao para a iluso do futuro, a
abjurao, ao contrrio, cancela a possibilidade de iluso
at retroativamente.

Portanto, a sobrevivncia era apenas uma iluso que

agora se revela enquanto tal. A degenerao dos corpos
atuais (anos 1970) ilumina retroativamente os corpos das
dcadas anteriores, faz emergir suas potencialidades, revelando sua verdadeira natureza: Se aqueles que, ento,
eram assim e assim puderam, agora, se tornar assim e assim, isso quer dizer que j o eram em potencial: portanto, tambm o seu modo de ser de ento desvalorizado
pelo presente. Pasolini elabora uma ideia da histria que
potencialmente oposta a qualquer processo dialtico. E
mais: no apenas pe em crise a ideia de que negativo e
positivo possam encontrar conciliao, mas o negativo,
imerso no presente, que modifica a viso do positivo que
ainda podia ter lugar no passado. Se no h dialtica, no
h superao (Pasolini j tinha dito isso vrias vezes no
tempo de Media ), mas agora a ausncia de superao d
ensejo a um movimento de contaminao retrospectiva
s avessas, na qual a derrocada do presente implica tambm a derrocada do passado. Se o conceito de sobrevi-

Este dispositivo discursivo pode ser reconduzido

pesquisa de Foucault a respeito do sistema de veridio
do indivduo elaborado entre a antiguidade clssica e a
era crist.4 A hiptese levantada aqui de que poderamos identificar trs formas de verdade ligadas entre si e
praticadas por Pasolini no curso de sua obra. Creio que
estas formas podem ser resumidas nos trs momentos da
converso, da abjurao e da exomologese: so na realidade muito semelhantes e fao a distino em trs momentos diversos apenas por comodidade. Primeiramente, a
converso: Pasolini encena o salto repentino do indivduo para um espao que antes no lhe pertencia e que, de
repente, o obriga a modificar a estrutura do seu prprio
ser. Pasolini representa este salto em suas obras juvenis
para explicar a escolha poltica e ertica que o aproxima
do mundo campons friulano, mesmo em termos marxistas, e depois o reconduz figura de So Paulo, mas
tambm de Media ou a do Pai de Teorema, que se chama justamente Paolo. Na converso, a continuidade do
tempo se rompe na passagem de um comportamento de
vida para outro, abrindo um novo espao de conduta e de
pensamento. Pasolini se detm uma ltima vez neste processo de reviravolta interior quando escreve a resenha do
romance Maurice de E. M. Forster, onde o proletrio Alec
consegue derrubar as convices rigidamente burguesas

3. Citao do texto Abiura dalla Trilogia della vita [Abjurao da Trilogia

da vida], publicado no Corriere della Sera de 9 de novembro de 1975 e depois
includo em Lettere Luterane [Cartas luteranas], do volume P. P. Pasolini, Saggi
sulla politica e sulla societ [P. P. Pasolini, Ensaios sobre a poltica e a sociedade], organizao de W. Siti e S. De Laude, Milo, Mondadori, 1999, p. 599-603.

4. No que diz respeito ao discurso sobre a verdade em perspectiva poltica, remeto aos volumes M. Foucault, O governo de si e dos outros. Curso no Collge de
France -1982-1983, Martins Fontes, 2010, traduo de Eduardo Brando; A coragem da verdade. O governo de si e dos outros 2. Curso no Collge de France
-1983-1984, Martins Fontes, 2011, traduo de Eduardo Brando.

58

do conservador Maurice: Alec irrompe na vida classista de Maurice no somente como um vento misterioso
de amor descarado, maravilhosamente ingnuo e carnal,
mas como uma fora revolucionria.5
A modalidade da abjurao abre caminho na coletnea Poesia in forme de rosa [Poesia em forma de rosa] e
depois prossegue at a Abiura della Trilogia della vita
[Abjurao da Trilogia da vida] (mas o conceito se encontra tambm em Pilade [Plades]). importante notar
que esta estrutura retrica aparece no momento em que
Pasolini representa uma parte da prpria vida em relao com o tempo histrico e em que se cria uma forte
analogia entre o fim de um perodo histrico especfico
(a Resistncia e depois os anos 1950) e a vida do autor, o
qual considera que, tambm para ele, a parte central da
existncia est encerrada. Num certo sentido, a constatao de que a vida j est consumada ou est prestes a
s-lo, acompanhada pela ideia de que no mais possvel viver, mas apenas sobreviver, ou seja, mais uma vez,
experimentar a morte mesmo ainda estando vivo.
Com a abjurao, o sujeito renega a posio que sustentou num tempo precedente e coloca-se numa posio suspensa; parece escapar do julgamento do mundo,
mas na realidade se coloca no foco da ateno coletiva,
expondo-se publicamente como objeto de ateno. Num
certo sentido, ele oferece uma parte de si ao julgamento
dos outros, inscrevendo-a na coletividade, que recebe um
sujeito inatual e j consumado, enquanto o novo sujeito se estende para um tempo novo, sabendo, no entanto,
que este tempo jamais ser plenamente seu. Exomologese
o nome com o qual, segundo Foucault, a cultura crist
denominava o ato em que o pecador expunha a prpria
vida, renegando-a totalmente e mostrando-se pronto para
a mudana: era a liberao do passado que prenunciava
5. A resenha faz parte da coletnea pstuma Descrizioni di descrizioni [Descries de descries], citada em P.P. Pasolini, Scritti sulla letteratura e sullarte
[P. P. Pasolini, Escritos sobre a literatura e sobre a arte], organizao de W. Siti e
S. De Laude, Milo, Mondadori, 1999, t. 2, p. 1691.

uma reviravolta radical.6 Creio que toda a obra de Pasolini foi construda segundo esta estrutura, mas sobretudo
nas ltimas obras que esta estrutura fica mais evidente.
Pasolini quer afastar o prprio Eu, enquanto aquele Eu
que produziu discursos agora inteis, que se tornou um
autor, isto , algum que possui ou pelo menos exibe a
posse. Ento, necessrio abrir um novo espao para um
novo Eu. Nas ltimas poesias de Nuova giovent [Nova
juventude], Pasolini imagina que um velho que se livra
de um peso, que entrega a um jovem. Este jovem ser um
rapaz de direita, isto , um indivduo que o oposto de
tudo que Pasolini era quando jovem. Um seu contrrio.
Um duplo que nunca poder ser conciliado. Libertando-se de seu passado, Pasolini, como Scrates, tenta a absolvio por ter introduzido novos daimones na Polis e estes
daimones correspondem aos corpos dos jovens e a seus
rgos sexuais. O nico e verdadeiro damon que Pasolini inscreveu no destino da Polis se chama Ttis, que
o termo com o qual designada, desde os anos 1940, a
sexualidade, ou melhor, o prprio desejo ertico. Pasolini
trouxe tona este damon, a quem deu um corpo, ou melhor muitos corpos.
A abjurao da Trilogia antecipa seu ltimo filme,
Sal, que, por sua vez, seria seguido por uma nova obra
de natureza srio-cmica, Porno-Teo-Kolossal. Portanto, o
mundo invivvel de Sal tem uma verso fabulstica posterior nas Polis bblicas de Porno-Teo-Kolossal, filme que
permaneceu apenas no papel. Sodoma (Roma), Gomorra
(Milo) e Numncia (ou seja, Paris) so as trs cidades
que representam as trs fases de afirmao de um poder
6. O conceito ilustrado por Foucault na aula Tecnologie del s [Tecnologias do
eu], no volume homnimo de Bollatti Boringieri, 1992, p. 47. Trata-se de uma
prtica de autorrevelao muito prxima do martrio: no a entendo aqui em
sentido literal, mas como modalidade atravs da qual Pasolini usa as obras dos
anos 1970 para representar a prpria contnua fuga dos mecanismos do poder
neocapitalista, fuga esta que implica a autoexposio a estes mesmos mecanismos atravs do procedimento esttico com o objetivo de consumar a prpria
identidade autoral. Uma retomada deste conceito pode ser encontrada no volume M. Foucault, Mal fare, dire vero. Funzione della confessione nella giustizia.
Corso de Lovanio [Mal fazer, dizer a verdade. Funo da confisso na justia.
Curso de Louvain] (1981), Turim, Einaudi, 2013.
59

contra o qual parece impossvel conseguir dizer a verdade. Aparentemente, cada uma dessas cidades representa
um momento utpico da Histria, que se torna alegrico:
Sodoma o mundo do amor homossexual, onde reina a
ordem e o respeito absoluto, onde os homens amam os
homens e as mulheres amam as mulheres, segundo um
mecanismo perfeitamente regulado de alternncia de um
homem e uma mulher no papel de gesto do poder; Gomorra reproduz a liberao sexual dos anos 1970, exasperada no reino da violncia que se manifesta no assalto aos
corpos, no desejo sem limites; Numncia a cidade dos
grandes ideais polticos: assediada pelos nazistas e defendida pelos socialistas que resolvem se matar coletivamente seguindo a ideia de um poeta que, no entanto, covardemente, o nico que no pratica o suicdio, mas que no
final morre numa tola altercao com um general nazista
sobre o nome de um vinho. Estas trs imagens de Polis,
construdas com um ingrediente fabulstico e surreal, so
observadas com estupor e divertimento por dois viajantes
que esto em busca da cidade onde deve nascer o Messias e seguem o signo celeste de uma Estrela cometa. Eles
so Nunzio e Epifanio e repetem, em seu contraste, uma
verso particular da dupla Pai e Filho que Pasolini experimentou nos filmes com Tot e Ninetto. Eles tambm
vm de Npoles, a cidade da vida e do jogo, e so ligados
por uma estranha relao de servo e patro. Sua passagem por estes lugares coincide tambm com o momento
de revelao da violncia que desmantela a ordem utpica: em Sodoma, um grupo de rapazes exaltados pretende violentar alguns jovens militares; em Gomorra, dois
homossexuais descobertos e encarcerados so mortos de
forma tribal diante da multido; em Numncia, a morte
est implcita na escolha dos cidados diante do inimigo invasor. Em cada uma delas, o mesmo mecanismo se
repete: Nunzio e Epifanio escapam enquanto a cidade
destruda pela clera divina. Porm, quando chegam
cidade oriental de Ur, Epifanio roubado de um objeto
misterioso que guardava zelosamente durante a viagem,
para lev-lo como presente ao novo Jesus: um prespio de
60

ouro animado por um sofisticado mecanismo. Este prespio, que poderia representar o momento em que a histria recomea, o anncio messinico de uma nova histria, reduzido a um brinquedo precioso e, enquanto tal,
roubado do rei mago napolitano. Por fim, identificada
a gruta do nascimento, os dois peregrinos encontram um
local vazio e sujo de papis velhos e excrementos. O menino, explica um rapaz que vende suvenires, tinha nascido muitos sculos antes. Epifanio perdeu a ocasio de sua
vida, fracassou, e no consegue ser testemunha de uma
renovao dos tempos: ao contrrio, sua viagem parece
colocar diante dele imagens de cidades que acabam, se
consumem, so anuladas sem nenhum anncio de novos
comeos. Diante disso, Epifanio morre de dor e de seu
corpo, como do corpo de Nunzio, saem duas almas que
sobem ao cu e, do cu, observam a terra, uma bola distante, esperando encontrar ali o Paraso. Mas at a ltima
Polis, a Polis da perfeio perptua, no parece existir. Os
dois se sentam e nada podem fazer seno esperar. Algo
h de acontecer.7
Portanto, tanto na manso de Sal, quanto nas cidades do filme no realizado, reina um poder que, seja de
forma branda e tolerante, seja de forma violenta, dita leis
sobre a sexualidade. A sexualidade no mais luta contra
o poder, mas foi transformada em instrumento do poder.
Os corpos e os rgos sexuais no rompem o jogo desejado por quem domina, mas so, eles mesmos, parte desse
jogo. Sua verdade transformou-se na verdade do poder.
Por isso, Pasolini obrigado a formular a abjurao, lanar na cara da Polis a sua prpria inovao escandalosa:
estou me adaptando degradao e estou aceitando o
inaceitvel.
Alm disso, Pasolini escolhe como movimento posterior, sobretudo nas obras mais explcitas do ponto de
vista sexual, aquela variante da abjurao que Foucault
7. So as ltimas, misteriosas palavras do texto, citadas em P.P. Pasolini, Per il
cinema [P. P. Pasolini, Para o cinema] organizao de W. Siti e F. Abagli, Milo,
Mondadori, 2001, t. 2, p. 2753.

chama de exomologese, isto , a exposio aberta de si

diante daqueles que desempenham a funo de espectadores e juzes. Para tanto, precisa se afastar da Polis,
colocar-se fora das portas da Cidade, como fazem muitos
de seus personagens de Pais, que renegam a lei paterna
para permanecerem Filhos. No deserto, nasce a democracia, sustenta Pasolini, onde se encontram os filhos
orfos, banidos, que brincam e se aliam entre si contra a
cidade. No deserto, Pasolini experimenta um novo papel,
para assumir, ao mesmo tempo, a mscara do bufo e do
demnio: pretendia fazer isso jogando, em suas ltimas
obras, jogos novos, que na realidade so mimeses de outros jogos j jogados. Na coletnea Nuova giovent (que
um jogo novo construdo com base no modelo de um
primeiro jogo), h uma poesia onde se misturam o grego
e o friulano, isto , duas lnguas da juventude que podem
ser usadas justamente porque hoje so inteis, consumadas. Quem fala so dois homens que se encontram fora
da Polis: dipo, que se detm em Colono, ou seja, um
subrbio de Tebas, esperando a morte, pois a sua condio de farmacs o impede de entrar de novo na cidade, e
um homem velho que se encontra em Chia, um lugar que
equivale ao deserto (onde Pasolini comprou a torre na
qual pretendia encerrar sua vida). So dois velhos e suas
vozes se alternam num dilogo impossvel: dizem coisas
semelhantes que permanecem separadas em dois mundo
incomunicveis. dipo j no tem mais nada a pedir, exceto restar s portas da cidade, espera, enquanto aquele
que fala em friulano, o dono da torre e do bosque, declara: Daquilo que sei, no sabe ningum: / somente eu
recordo.8 Ele tambm est vazio de qualquer saber, ou
melhor, possui um saber que no mais comunicvel:
goza do dom de ter pouco tempo a viver, de no saber
nada e de no ser mais dono de nada, enfim, de sentir-se
leve, um prazer desconhecido para os jovens. Aqui, a voz
dos velhos s existe como contracanto da presena dos

jovens: dipo diante da filha Antgona, o velho friulano

diante dos jovens que desfrutam de uma tarde de primavera que antecipa outras mil. Por isso a poesia se intitula
Lengas dai frus di sera [Linguagem dos moos ao entardecer] e alude voz dos jovens que, no entanto, no se ouve
no texto. No por acaso que Pasolini escolhe confrontar
o velho dipo com um velho-ele mesmo. Os dois no tm
mais necessidade de exibir a verdade, mas enunciam uma
posio de vnculo com uma verdade que j no interessa
a ningum. Por isso, sua verdade superior verdade que
os outros cidados podem exibir: Ah, ter agora pouco
tempo mais a viver, no ser dono de mais nada.../ Este
um prazer desconhecido para os jovens, / que faz leves os
velhos. Estar vazio de um saber utilizvel significa tambm ao contrrio do que acabou de ser dito colocar-se
numa posio de absoluta independncia em relao aos
outros, anular-se diante dos outros, isto , diante daqueles que inventaro um novo saber. Este ltimo aspecto do
pensamento de Pasolini, ltima consequncia de sua abjurao, ainda , talvez, um fato digno de indagao.

8. Citado de Lengas dai frus di sera, in La nuova giovent, in P. P. Pasolini,

Tutte le poesie [P. P. Pasolini, Todas as poesias] organizao de W. Siti, Milo,
Mondadori, 2003, pp. 460-462.
61

As Manhs Cinzentas da Tolerncia

Michel Foucault*

Les matins gris de l tolrance, Le Monde, n. 9.998, 23 de maro de 1977, p. 24.

(Sobre o filme de P. P. Pasolini, Comizi dAmore, filmado em 1963 e apresentado na
Itlia em 1965.)
De onde vm os bebs? Da cegonha, de uma flor, do Bom Deus, do tio da Calbria. Mas observem melhor o rosto desses guris: eles nada fazem para dar a impresso de que acreditam no que dizem. Com sorrisos, silncios, um tom longnquo,
olhares que espreitam direita e esquerda, as respostas a essas perguntas de adulto tm uma docilidade prfida; elas afirmam o direito de guardar para si o que se
gosta de cochichar. A cegonha uma maneira de zombar dos grandes, de lhes pagar
na mesma moeda; o sinal irnico, impaciente de que a pergunta no ir mais longe, de que os adultos so indiscretos, que no vo entrar na roda, e que o resto, a
criana continuar a contar para si mesma.
Assim comea o filme de Pasolini.
Enqute sur la Sexualit uma traduo bastante estranha para Comizi dAmore:
comcios, reunio ou talvez frum de amor. o jogo milenar do banquete, mas a
cu aberto nas praias e nas pontes, nas esquinas das ruas, com crianas que jogam
bola, meninos que perambulam, banhistas que se entediam, prostitutas em bando em uma avenida, ou operrios depois do trabalho na fbrica. Muito distante
do confessional, muito distante tambm de um inqurito em que, sob garantia de
discrio, interrogam-se as coisas mais secretas, so as Propos de Rue sur lAmour.
Afinal, a rua a forma mais espontnea da sociabilidade mediterrnea.
Para o grupo que perambula ou flana, Pasolini, como quem no quer nada,
aponta seu microfone: faz indiretamente uma pergunta sobre o amor, sobre rea
imprecisa onde se cruzam o sexo, o casal, o prazer, a famlia, os noivados com seus
costumes, a prostituio e suas tarifas. Algum se decide, responde com certa hesitao, ganha confiana, fala pelos outros; eles se aproximam, aprovam ou resmungam, braos sobre os ombros, rosto contra rosto; os risos, a ternura, um pouco de
calor circulam rapidamente entre esses corpos que se amontoam ou se roam. E que
falam deles prprios com tanta mais reserva e distncia quanto seu contato mais
62

intenso e caloroso: os adultos se agrupam e discursam, os

jovens falam pouco e se abraam. Pasolini entrevistador
se apaga: Pasolini cineasta observa, todo ouvidos.
O documento negligencivel quando se est mais interessado pelas coisas que so ditas do que pelo mistrio
que no se diz. Aps o reino to longo do que se chama
(muito apressadamente) de moral crist, podia-se esperar, na Itlia dos primeiros anos de 1960, alguma efervescncia sexual. Absolutamente. Obstinadamente, as respostas so dadas em termos de direito: a favor ou contra
o divrcio, a favor ou contra a preeminncia do marido, a
favor ou contra a obrigao de virgindade para as moas,
a favor ou contra a condenao dos homossexuais. Como
se a sociedade italiana dessa poca, entre os segredos da
penitncia e as prescries da lei, no tivessem ainda encontrado voz para essa confidencia pblica do sexo que
nossas mdias propagam atualmente.
Eles no falam disso? porque tm medo, explica
Musatti, psicanalista comum, que Pasolini interroga de
tempos em tempos, assim como Moravia, sobre a investigao que se estava fazendo. Mas Pasolini, evidentemente, no cr em nada disso. O que atravessa todo filme
no , acredito, a obsesso do sexo, mas uma espcie de
apreenso histrica, de hesitao premonitria e confusa
diante de um novo regime que nascia ento na Itlia, o
da tolerncia. E a que as divises se evidenciam, nessa
multido que concorda, no entanto, em falar do direito
quando interroga sobre o amor. Divises entre homens
e mulheres, camponeses e citadinos, ricos e pobres? Sim,
certamente, mas sobretudo entre os jovens e os outros.
Estes temem um regime que vai subverter todos os dolorosos e sutis ajustamentos que haviam assegurado o
ecossistema do sexo (com a proibio do divrcio que
atinge, de maneira desigual, o homem e a mulher; com o
bordel, que serve de figura complementar da famlia; com
o preo da virgindade e o custo do casamento). Os jovens

abordam essa mudana de forma bastante diferente; no

com gritos de alegria, mas com uma mistura de gravidade
e desconfiana, pois sabem que ela est ligada a transformaes econmicas que tendem a renovar as desigualdades da idade, da riqueza e da posio social. No fundo, as
manhs cinzentas da tolerncia no encantam ningum,
e ningum ali pressente a celebrao do sexo. Com resignao ou furor, os velhos se inquietam: o que ser do
direito? E os jovens, com obstinao, respondem: o que
ser dos direitos, dos nossos direitos?
Esse filme, que j tem 15 anos, pode servir de ponto
de referncia. Um ano aps Mamma Roma, Pasolini d
continuidade ao que vai se tornar, em seus filmes, a grande saga dos jovens. Desses jovens, nos quais ele absolutamente no via adolescentes para psiclogos, mas a forma
atual de uma juventude que nossas sociedades, desde
a Idade Mdia, desde Roma e a Grcia, jamais puderam
integrar, que elas temeram ou rejeitaram, que jamais conseguiram submeter, salvo mat-la de tempos em tempos
na guerra.
Alm disso, 1963 era a poca em que a Itlia acabava de entrar ruidosamente no movimento de expanso-consumo-tolerncia do qual Pasolini deveria fazer um
balano, 10 anos depois, nos crits corsaires. A violncia
do livro corresponde inquietao do filme.
Mil novecentos e sessenta e trs era tambm a poca
em que comeava quase por todo lado na Europa e nos
Estados Unidos esse novo questionamento das mltiplas
formas do poder que os sbios nos dizem que est na
moda. Pois bem!, que seja; a moda tende a ser usada
ainda por algum tempo, como atualmente aqui em Bolonha.

*texto extrado da coleo Ditos e Escritos, coordenada pelo Prof. Manoel Barros
da Motta, publicada pela FORENSE UNIVERSITRIA e cedido pela EDITORA
FORENSE LTDA .
63

Da represso degradao
Notas sobre sexualidade na narrativa e no cinema de Pasolini
Roberto Chiesi

I vuardi il me curp/di quanchi eri frut,/ li tristis Domniis,/ il vivi perdut

(Olho meu corpo/de quando era menino,/os tristes Domingos,/o viver perdido)
Pier Paolo Pasolini
(de Li letanis dal biel fi, in Poesie a Casarsa, 1941-1943)
Toda a vida de Desiderio tinha se reduzido espera de que chegasse a hora
do Tagliamento: quase em jejum, alucinado, e cheio de uma alegria histrica,
ia com Gil at a praia, que ainda estava quase deserta de to cedo que era,
viam-se apenas alguns meninos contemplando os peixes.

Este um trecho dos primeiros ensaios de narrativa de Pier Paolo Pasolini, o romance-dirio e autobiogrfico Amado mio [Amado meu], no qual trabalhou de 1947 a
1950, mas que deixou incompleto e nunca publicou, assim como o contemporneo
e anlogo Atti impuri [Atos impuros] (ambos publicados postumamente em 1982).1
Nestas pginas, aos vinte e cinco anos, o escritor confessava com crua sinceridade
o amor sentimental e carnal de um jovem adulto por um adolescente de dezesseis
anos. Um amor vivido no segredo e na ansiedade, como emerge at mesmo na
breve citao acima. O Eu que se chama, programaticamente, Desiderio,2precisa
repetir o ritual de ir at a margem do rio (o Tagliamento, o mais importante do
Friuli-Venezia Giulia) e esperar, pois sabe que cedo ou tarde Iass vai aparecer.
Quando escreveu o romance, Pasolini j vivia h cerca de cinco anos em Friuli,
onde trabalhava como professor, alm de inmeras outras atividades didticas e
polticas. Embora mantenha correspondncia com alguns literatos de diversas ge1. Pier Paolo Pasolini, Amado mio precedido de Atti impuri, organizao de Concetta DAngeli, Garzanti, Milo,
1982.
2. Em italiano, Desiderio significa desejo (NdT).
64

raes, sua existncia se desenrola no mundo campons

friulano e seu tempo se passa entre os jovens camponeses,
em aulas escolares, partidas de futebol e a militncia poltica a favor do Partido Comunista e contra a Democracia
Crist. O povo no caso o universo campons friulani
, portanto, o elemento dominante de sua inspirao
lrica, narrativa e dramatrgica e, ao mesmo tempo, o
protagonista de sua vida cotidiana.
Mas estes dois romances, assim como as poesias suas
contemporneas, exprimem, ao contrrio, a impossibilidade de pertencer verdadeiramente quele mundo.
Eles medem a distncia irredutvel e a diversidade dilacerante do autor em relao a uma identidade popular
amada, exaltada, estudada amada com uma paixo totalizante que funde eros e pedagogia numa nica forma
sem distines, seno aquelas ditadas pelo respeito s
convenincias, dado que a homossexualidade, numa cidadezinha friulana, como em qualquer outra localidade
italiana, era condenada, naquela poca, como um crime
intolervel e infamante. At o personagem de Desiderio
define o prprio amor como impuro e o rapazola por
quem est apaixonado alterna momentos de abandono a
resistncias e negaes, sem que o eros do protagonista
jamais alcance uma real satisfao nem uma dimenso de
harmonia, pois permanece o tempo todo submetido aos
desequilbrios devidos irrupo do desejo carnal e aos
consequentes remorsos.
Portanto, no mesmo momento em que exalta as formas
e os objetos de seu amor, ele se impe a plena e trgica
conscincia de que este fenmeno, to totalizante para ele
(Toda a vida de Desiderio) prejudicado e comprometido a priori, por definio.
Os dois romances inacabados exprimem, portanto, o
tormento de um amor que no pode ser, de um dilaceramento trgico entre as pulses, os desejos e os sentimentos em relao a uma realidade social que os transforma
em objetos de interdio.

Naqueles anos, em todas as vrias tentativas e esboos

de romances em que Pasolini fala do eros homossexual,
a nica, efetiva forma de relativa satisfao parece coincidir com o ato mesmo da escrita, que permite atenuar,
pelo menos minimamente, o sofrimento de um Eu que
no enxerga nenhuma possibilidade de viver de maneira
feliz o prprio eros e, portanto, a prpria vida.
Em Amado mio, Pasolini no edulcora as dinmicas
sadomasoquistas que agem no tenso jogo de seduo que
mantm com o adolescente: Com Iass eu me comporto
como o carrasco com sua vtima... No, isso tambm no
exato. Sim, existe nele, por exemplo, um fato que me deixa
obcecado: o fato de ser jovem.3 O modo como Pasolini
descreve o corpo jovem de Iass exprime, portanto, um
sentido de perda ou de uma posse que sempre parcial,
fugaz e incompleta H nele algo de brutal, pesado e
morno; sente-se isso tocando seu antebrao ou as costas.
E deste magma sem forma, desta pasta animal que, num
breve lapso de tempo, nascem as formas mais perfeitas, as
tintas mais radiantes.
Em minhas conversas com ele, a obsesso escavou uma
trilha na qual sempre recaio: Agora s UM JOVEM, digo a
ele e repito mil vezes.
O ser jovem confrontado dramaticamente ao ser
adolescente e uma condio que se identifica com o
corpo de Iass: Tome a fronte de Iass ou sua plpebras,
ou seus braos; ou v mais embaixo, onde o corpo mais
quente e cego, no colo.
Como veremos, parece a descrio de um enquadramento de Teorema ou de um filme da Trilogia da vida: no
mistrio da corporeidade de um indivduo que ainda no
adulto, mas no mais menino, o olhar do protagonista
(a quem o autor adere completamente) busca, nas lgi3. Pier Paolo Pasolini, Amado mio, in ID., Romanzi e racconti 1946-1961, organizao de Walter Siti e Silvia De Laude, Meridiani, Mondadori, Milo, 1998, p.
332. As citaes sucessivas so extradas desta mesma edio.
65

cas do desejo carnal, uma dimenso que, a seu prprio

ver, no lhe pertence mais, est perdida para sempre: a
juventude. Juventude no apenas no sentido cronolgico,
mas no sentido de uma plena, intacta pertinncia a uma
idade de pureza e de despreocupao que est perdida,
pois a verdadeira juventude de Desiderio marcada pela
excluso, pela dissimulao, pela angstia que so os traos efetivos de sua condio de homem adulto, de jovem
homossexual numa cidadezinha friulana onde jamais poder viver livremente a sua identidade.
A impossibilidade , portanto, dupla: impossibilidade
de viver a felicidade do eros homossexual e impossibilidade de unir-se a uma dimenso de juventude perdida para sempre. A conscincia deste dramtico impasse
acaba por alimentar o desejo carnal do protagonista, que
quanto mais deseja e quanto mais no consegue nem
quer renunciar violncia dos impulsos, mais maldito e marcado se sente. Os remorsos e as interdies se
transformam, portanto, em paradoxais propelentes de
uma paixo carnal cada vez mais voraz e incontinente,
que se alimenta de si mesma num crculo potencialmente infinito. Talvez Pasolini aludisse condio particular
da sexualidade nos anos mais duros da represso, quando afirmava, mais de trinta anos depois: L onde tudo
proibido, quem quiser pode, no fundo, fazer tudo. L onde,
ao contrrio, qualquer coisa permitida, s se pode fazer
aquela qualquer coisa.4
No por acaso que o romance abandonado no momento em que Pasolini imagina que Desiderio leva Iass
consigo ao transferir-se para Roma (como acontece com
ele mesmo na realidade). No h uma evoluo na relao
deles e o que domina a pungente nostalgia daquilo que
deixaram em Friuli. Portanto, a progressiva diminuio
do interesse de Desiderio por Iass reflete a rarefao do
4. De Sade e luniverso dei consumi, entrevista de Gideon Bachmann, in Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, organizao de Luciano De Giusti,
Cinemazero, Pordenone, 1979.

66

mito friulano na inspirao de Pasolini, num perodo em

que ele descobre um novo mundo: os subrbios romanos.

Una vita violenta [Uma vida violenta] e Accattone:

o sexo forado e a redeno da morte
O segundo romance que o escritor dedicou ao mundo
das periferias romanas, Una vita violenta (Garzanti, Milo, 1959), traz a descrio de uma experincia ertica do
protagonista, Tommaso, o menino da vida que, no curso
da histria, conhece uma profunda (e um pouco didtica)
evoluo de fascista a comunista.
Como Desiderio, Tommaso tambm adota uma estratgia especial para seduzir um ser que o atrai. No romance, este ser Irene, baixinha, mas nutrida, robusta, quase
como um homem, com os cabelos encrespados pelo permanente, bem altos e como que endurecidos ao redor do rosto
vermelho e quadrado.5 Pasolini descreve detalhadamente
as tticas do rapaz para se apresentar bem (a expresso
bom rapaz recorrente) de modo a tranquilizar sua coetnea. Esta ltima, ao contrrio de Iass, descrita como
uma criatura sem nenhuma aura de fascinao, como se
pode ver na breve citao anterior.
No episdio em que ele consegue convencer a menina a ir
ao cinema com ele, Pasolini descreve, mais uma vez detalhadamente, todas as fases do surgimento do desejo fsico no jovem e da vontade de impor seus apetites a Irene,
assim como o ceticismo e a amargura da jovem que
sofre aquele desejo, sem corresponder.
Ao contrrio dos dois romances friulanos, cuja ao
narrativa era descrita sempre do ponto de vista de um
eu burgus com o qual o autor se identificava, aqui o
escritor se mantm completamente alheio ao, acima
5. Pier Paolo Pasolini, Una vita violenta, in ID., Romanzi e racconti 1946-1961,
op. cit., p. 908. As citaes sucessivas so extradas desta mesma edio.

dela como um eu onisciente. Assistimos mimeses do desejo ertico do personagem, eviscerado em suas pulses,
mas tambm na intimidade de seus impulsos e de seus
pensamentos. Mesmo as palavras adotadas por Pasolini
(incarognito [enfezado], ingrifato [ouriado], etc.) so
as mesmas que o prprio Tommaso usaria. A descrio
do corpo de Irene adere viso do jovem: so descritos,
por exemplo, dois peites que, na dilatao exasperada
do olhar concupiscente de Tommaso, transbordam pelo
parapeito da galeria do cinema, como se fossem descomunais.
Como dissemos, Pasolini no usa uma nica palavra
para exaltar Irene, mas em compensao, penetra em seu
ntimo, detendo-se na amargura e na dolorosa desiluso
da menina que chora, obrigada pela prepotncia e pela
libido de Tomaso a masturb-lo.
O episdio do cinema alterna continuamente duas
vias: os pensamentos de Tommaso e suas aes, inspiradas nas toscas estratgias que elaborou para obrigar
a moa a satisfazer seus desejos. Ele aproveita qualquer
oportunidade para toc-la, apert-la ou apertar contra si
a sua mo (que descrita nestes termos: Tinha uma mo
que parecia de homem, mas era excitante assim mesmo:
Tommaso segurava aquela mo, apertando a palma contra
sua coxa, para baixo, perto do joelho e pressionando com
a sua).
Os pensamentos de Tommaso so destrinchados at
a mais nfima mesquinhez, como na ocasio em que, depois de calcular quanto tinha lhe custado levar Irene ao
cinema, reivindica o direito de obter dela as satisfaes
fsicas que teria legitimamente comprado. O cinismo do
rapaz, no entanto, prenuncia de modo ainda confuso, o
nascimento de um sentimento por Irene.
O fato de que o episdio dessas primeiras abordagens tenha lugar num local pblico (uma sala de cinema) condiciona os movimentos de Tommaso, induzido a

agir com maior circunspeco e a no revelar os prprios

pensamentos para a moa: no final, faz at uma tentativa
de adul-la, sussurrando que gosta dela, ou seja, dissimulando por trs de uma aparncia sentimental o desejo de
uma satisfao fsica imediata. Poderamos dizer, alis,
que as condies furtivas em que se consuma a masturbao forada alimentam sua excitao: Pasolini mostra,
portanto, uma sexualidade roubada e adolescente, onde
atua, como em Amato mio, a vontade de dominao de
um eu mais forte e determinado (Tommaso) sobre um
personagem mais fraco e submisso (Irene). neste equilbrio que se exprime um eros brutal, desprovido de sentimentos, mas no de sentimentalismo (as cantadas que
Tommasso murmura no ouvido da moa para amans-la). Uma sexualidade que tem, portanto, uma dimenso
forada e incompleta, como forada e imatura a existncia do rapaz.
Anlogo, mas s parcialmente, o eros que Pasolini
mostra em seu primeiro filme como diretor, Accattone
(1961), entre o cafeto Vittorio Cataldi e Stella, a moa
provinciana e ingnua que ele inicia no sexo e depois encaminha para a prostituio. Na sequncia no salo de
dana beira do Tibre, vemos as dinmicas mais contraditrias daquilo que no apenas um processo de
seduo, dominao psicolgica e sucessiva explorao.
Accattone induzido pela prpria natureza parasitria a
vender Stella aos clientes do salo, mas ao mesmo tempo
e em perfeita contradio, sofre com sua prpria maldade
e, sem conseguir resistir viso da moa cercada pelos
estranhos, apalpada e encurralada por causa de sua ao
como proxeneta, abandona a mesa, numa fuga que representa quase um ensaio geral da prpria morte: de fato,
ele banha e mergulha o rosto na areia, levantando-se sem
limp-lo, exibindo a prpria fisionomia transformada
numa mscara que lembra uma caveira. Quase um memento mori.
A sexualidade de Accattone amaldioada por sua
ndole e por sua identidade de explorador, da qual ele ten67

ta se libertar procurando um trabalho, justamente para

poupar Stella da prostituio. Mas o itinerrio de redeno, assim como para Tommaso, coincide com a morte.

Da utopia de Teorema ao horror de Sal

Em Teorema (1968), romance e filme, a sexualidade
equiparada a um fenmeno sagrado e religioso: uma famlia burguesa dos anos 1960 visitada por um jovem
deus que, fazendo amor com todos os seus membros,
destri suas falsas identidades, revelando-os a si mesmos,
derrubando as defesas ligadas s convenes de respeitabilidade e convenincia e desnudando o fundo obscuro
e autodestrutivo das pulses de cada um: a ninfomania
da me, sua atrao por rapazinhos; a homossexualidade
latente do pai e do filho (que tenta exorciz-la atravs de
uma forma de expresso artstica estril um abstracionismo de um formalismo vazio, sintoma de impotncia
criadora); a apatia da filha, que se transforma num vegetal. A nica que se salva, embora s inicialmente, deste
jogo de massacre a empregada domstica, Emilia, que
justamente, no burguesa, mas de origem camponesa e
que, depois da revelao do sexo, descobre em si mesma
a histria e a identidade de uma santa, que faz milagres
entre os camponeses. Mas no final, Emilia tambm cumpre um percurso autodestrutivo, fazendo-se sepultar viva
num canteiro, num ato ritual que equivale a um sacrifcio
crstico, de sagrada redeno, pois de suas lgrimas de enterrada viva na fossa cavada na terra, brota uma nascente
(talvez uma reminiscncia de A fonte da donzela, de Ingmar Bergman).
Os dois episdios de seduo ertica em que Pasolini
se detm mais tempo em seu filme so justamente os que
envolvem Emilia e a me, Lucia. So episdios especulares, pois em ambos a cmera enquadra ostensivamente o
volume na cala do hspede, que esconde seu membro,
como se fosse um totem sagrado e magntico.
68

Nas duas sequncias, o poder catalizador do sexo

(sempre oculto sob o tecido das roupas) transtorna o
comportamento do indivduo seduzido, que mergulha
na irracionalidade e na anomalia de uma reao aparentemente enigmtica e incompreensvel: Emilia no consegue dar continuidade a seu trabalho cotidiano (estava
aparando o gramado em frente manso) e corre para
casa, onde tenta se matar com gs, no desespero de uma
paixo totalizante pelo hspede, que explode inesperadamente, que a invade e que parece impedir qualquer outro
pensamento, exceto aquele da desesperada impossibilidade de seu desejo (so particularmente pungentes os
olhares que a mulher dirige ao jovem). Talvez seja um
retorno, neste caso, do tema doloroso da impossibilidade
de amar, j presente em algumas poesias e nos romances
friulanos.
Lucia ao contrrio, se livra das roupas com um gesto,
ele tambm de natureza ritual como a tentativa de suicdio da domstica e no desprovido de carter autodestrutivo, pois implica a anulao de sua prpria dignidade de
esposa e me da alta burguesia e prenuncia suas futuras
humilhaes com os rapazes atrados para amplexos mercenrios.
A descoberta da homossexualidade do pai na estao ferroviria de Milo, onde ele espreita longamente a
virilha de um rapaz ou seja, a revelao de seu prprio
eros reprimido, prenuncia, tambm no seu caso, o ato de
abandono das vestes que no pode deixar de recordar o
gesto emblemtico de So Francisco.
Sua perda de identidade pode ser comparada quela de uma outra figura paterna que Pasolini imagina no
mesmo perodo, o pai da tragdia Affabulazzione [Fabulao], que quer surpreender o filho no ato sexual para
conhecer sua sexualidade e superar o limiar de uma possvel dupla transgresso (incestuosa e homossexual) que
implicar a sua desgraa.

A revelao do sexo no conduz, portanto, harmonia e libertao dos personagens burgueses, mas sua
danao: ter descoberto a verdade sobre eles mesmos vai
obrig-los a gritar eternamente (como faz o pai nos ltimos enquadramentos do filme), como as almas danadas
de um inferno desolado e vazio.
crise de Teorema e sua dimenso burguesa, contrape-se o erotismo da nudez inocente dos corpos nos
filmes da Trilogia della vita O Decameron (1971), Os
contos de Canterbury (1972) e As mil e uma noites (1974).
O corpo de um povo na era pr-burguesa, mostrado
sem edulcoraes no prprio arcasmo e violncia, um
dos elementos comuns aos trs filmes, que, porm, so
muito diferentes entre si, mas recorrentes, justamente, no
enquadramento das virilhas, muitas vezes nuas, s vezes
cobertas pelas roupas, como signos de uma fisicidade
incorrupta e vital. Nos dois primeiros filmes da Trilogia,
a sexualidade sempre, de todo modo, prejudicada por
obstculos das leis e da moral: no Decameron, as irms
s podem desfrutar do corpo de Masetto graas ao expediente de fingir que se trata de um milagre, assim como
ele tambm tinha dissimulado uma dupla deficincia
(da palavra e do intelecto) para penetrar no convento de
freiras e copular com elas. O sexo ereto de Masetto, que
Pasolini mostra na penumbra, assim como realmente
e sem artifcios, no um mistrio, como aquele oculto
do Hspede de Teorema, mas uma expresso daquela vitalidade popular que contemplada retrospectivamente,
num passado sonhado.
Em Canterbury, o sexo acompanhado por situaes
e atos de corporalidade desagradvel e repugnante (os
peidos), traindo um certo mal-estar do autor em representar uma sexualidade livre e serena naquele contexto
anglo-saxnico, que j burgus.
O nico filme onde a sexualidade se manifesta realmente de maneira plena o ato final da Trilogia, As mil

e uma noites, inspirado no fabulrio rabe, onde, mesmo

que nas cavidades subterrneas de um abrigo (histria
de Yunan) ou no refgio de uma tenda (o poeta Siun),
possvel viver livremente o eros homossexual entre um
rapaz e um adolescente no primeiro caso, entre um velho
e vrios jovens, no segundo. Se muitas vezes paira sobre
o eros um sentido de morte (o adolescente marcado por
uma maldio e justamente o seu amigo-amante Yunan
quem vai mat-lo em estado de transe), o filme de todo
modo um dos poucos de Pasolini que tem um final feliz,
com a reunio de dois jovens amantes, Zumurrud e Nur-ed-Din, antes separados pelas adversidades do destino.
Reunio que acontece na fico de um jogo sadomasoquista que a moa impe ao amante, fingindo ser um
prncipe que quer sodomiz-lo e s revelando sua verdadeira identidade depois de caoar dele (o episdio tem,
se quisermos, um carter inicitico para o rapaz, ainda
inexperiente nas coisas da vida).
Nas ltimas obras de Pasolini, a sexualidade se transforma num pesadelo de apocalptica e obscura desiluso.
Caram todos os mitos, a comear por aquele da juventude: comparando-se o ltimo filme, Sal ou 120 dias de Sodoma (1975), com o romance inacabado Petrolio [Petrleo] (1972-1975, Einaudi, Turim, 1992, depois Meridiani,
Mondadori, 1998), encontramos analogias na representao de uma juventude popular degradada e conformada, que traiu a prpria identidade original para cair nos
engodos do consumismo e da massificao. No filme, os
jovens que so salvos do extermnio final no so mais
objeto do desejo, mas, coniventes com a nova ordem, eles
riem assistindo s sevcias atrozes contra seus coetneos desobedientes, como espectadores de uma dimenso
dominada pela indiferenciao televisiva. O sexo transformou-se em aberrao e horror num universo concentracionrio onde o poder (dos quatro Senhores, donos da
vida e da morte de seus jovens prisioneiros) impe as regras paradoxais de um ordenamento onde a transgresso
sexual (a sodomia) tornou-se norma e a norma (a heterossexualidade) punida com a tortura e a morte.
69

No Appunto 71 [Nota 71] (e nos sucessivos) de Petrolio, Pasolini despe a nova juventude dos anos 1970 de
qualquer beleza fsica e a reiterao das propostas negativas exprime justamente a rejeio do autor:
eles no sorriem, no passam o brao no ombro de uma moa, no se do ao respeito, no
olham diante de si, no tm os olhos fixos no
cho como uma donzela, no conversam entre
si, no se movem, no realizam nenhuma ao:
eles esto ali para mostrar sua feira e sua asquerosidade.

Esta viso tem seu contraponto na orgia do Appunto 55,

Il pratone della Casilini [Nota 55, O campo da Casilina],
onde o protagonista se abandona ao coito oral com uma
multido de rapazes. Pasolini descreve detalhadamente a
epiderme, a carne, os cheiros, as secrees, os sabores, as
reaes fsicas e psicolgicas tanto do protagonista, quanto dos jovens em quem ele pratica a felao, numa fenomenologia corporal na qual a realidade comea e termina
com o corpo. Mas embora seja descrita no presente, ela
de fato, localizada no passado, presumivelmente no incio
dos anos 1960. Como se aquela realidade de prazer fsico
e de carne liberada fosse doravante concebvel apenas e
to somente nas evocaes do passado.

Dacia Maraini1

P: Gostaria que falasse do projeto de Pasolini para o Terceiro Mundo e das viagens
que fizeram juntos na frica e na sia. A senhora se lembra de alguma reflexo em
particular sobre os pases que visitaram? Como isso contribuiu para a viso que
ele tinha do Terceiro Mundo e para que estabelecesse uma ligao com as periferias
romanas?
R: Pier Paolo Pasolini era muito fascinado pela pobreza. Um sentimento franciscano, eu diria. Para ele, a pobreza, a excluso social, a marginalizao e a explorao
deixavam o homem nu e indefeso e, portanto, digno de amor e de solidariedade.
Considerava a riqueza, os valores burgueses, como dizia ele, que se encontravam
na acumulao do dinheiro, na competio a qualquer custo, no desprezo e na explorao dos mais fracos, como signos do mal, que lhe despertava uma verdadeira
repugnncia. Ora, Pasolini encontrou nos pases pobres do mundo, como a frica,
a ndia, o Imen, aquela pobreza que ele lia tambm como pureza e integridade.
Uma viso certamente crist, como quem diz que somente na renncia aos bens
terrenos o homem pode encontrar liberdade e felicidade.

P. Lembra de alguma reflexo particular de Pasolini sobre sua viagem ao Brasil? Por
que queria inclu-lo no Terceiro Mundo?
R. O Brasil um pas complexo, onde se encontram riquezas imensas e imensas
pobrezas. Pier Paolo era atrado pela parte perdedora, marginalizada e indigente da
populao brasileira.
P. Passemos agora ebulio social dos anos 1960 e 70 e dos movimentos pelos
direitos civis. Qual foi a reao do movimento feminista s declaraes, aes e representaes artsticas de Pasolini? E qual foi a resposta de Pasolini? Alguma coisa
mudou nas feministas de hoje?
R. O movimento das mulheres no era um bloco nico, com vises iguais: haviam
muitos modos de olhar o mundo e de tomar posio na poltica e nas questes cul1. Entrevista por email Maurizia Tinti realizada no dia 1 de julho de 2014

70

71

turais. Diria que, em geral, os primeiros filmes de Pasolini

foram muito bem recebidos. Depois, sobretudo diante de
certas declaraes dele bastante provocativas, algumas
protestaram. Mas no diria que Pasolini fosse considerado um inimigo, ao contrrio! Seu olhar sobre as mulheres
naturalmente mulheres pobres e derrotadas era cheio
de ternura e de compreenso: fossem elas prostitutas,
operrias ou mes de famlia, ele sempre as representou
com muita afeio.
P. Qual foi a reao de Pasolini diante das manifestaes
pelos direitos dos afro-americanos e dos homossexuais
nos Estados Unidos? O que ele trouxe de suas viagens aos
EUA no incio dos anos 1960?
R. Pier Paolo no gostava das reivindicaes sociais.
Achava que eram grotescas e convencionais. Nunca quis
participar dos protestos ou manifestaes dos homossexuais. Mesmo declarando abertamente a sua homossexualidade com pudores em relao, sobretudo, me ,
era reticente no que dizia respeito aos protestos de massa.
Tanto verdade, que foi contra os estudantes que protestavam no Vale Giulia. famosa a sua poesia a favor dos
policiais, filhos de pobres, que defendiam a lei diante dos
estudantes, filhinhos de papai. A piedade, dizia ele, estava
do lado desses pobres rapazes enviados para a guerra social, embora, no entanto, a histria tenha dado razo aos
outros, aos filhos dos ricos.
P. Enfim, poderia falar do processo de traduo dos filmes Sweet Movie, de Makavejev, e Trash, de Warhol e Morissey, no qual a senhora e Pasolini trabalharam? Pasolini
se identificava ou tinha um respeito particular por estes
artistas?
R. Pier Paolo tinha muito respeito pelos artistas. No era
efetivamente fechado em si mesmo. Em Sweet Movie fui
eu quem levou adiante o trabalho, pois ele tinha pouco
72

tempo disponvel, mas controlava tudo e era muito meticuloso. Revimos a traduo juntos muitas vezes e estivemos bem prximos na escolha das vozes. Ele queria vozes
limpas e no as dos dubladores convencionais. De fato,
escolhemos atores de teatro que nunca tinham feito dublagem e tambm gente comum. Ele detestava tudo aquilo que cheirava a mercantilagem, a cinismo profissional,
a maneirismo e autocomplacncia.

O cinema moderno segundo Pasolini

Ismail Xavier1

Resumo: O artigo tece comentrios sobre Pier Paolo Pasolini como terico do cinema e focaliza, em particular, a concepo que o cineasta elaborou do cinema
moderno em seus textos dos anos 60, especialmente em Observao sobre o plano-sequencia e Cinema de poesia. So a discutidas noes como a de cinema
de poesia e subjetiva indireta livre, bem como oposio entre plano-sequencia e
montagem, quando esta se apresenta, na formulao de Pasolini, como metfora da
morte.
Palavra-chave: cinema moderno, teoria do cinema, crtica.

a) o empirismo hertico.
Tal como a interveno de Pasolini em outros setores da vida cultural e poltica, sua
teoria do cinema tem sido palco de renovada polmica. No contexto da semiologia francesa dos anos 60 ( qual podemos anexar Umberto Eco), foi criticada pela
impreciso dos termos e pela ingenuidade presente em sua concepo do nexo
indissolvel existente entre imagem cinematogrfica e real. Mais recentemente, Gilles Deleuze enftico na defesa de Pasolini no poupou Christian Metz e seus seguidores de ironias, e incluiu o cineasta italiano na tradio dos lcidos pensadores
que no aderiram ao projeto terico que terminou por reduzir a sucesso das imagens na tela a algo equivalente a um enunciado lingustico. No cabe entrar, neste
breve texto, no debate sobre as questes de mtodo que assombram a semiologia
da verdade de Pasolini; basta lembrar o quanto, dentro da investigao mais ampla
e geral de uma teoria da imagem contempornea, seus ensaios permanecem como
referncia nas discusses estticas, dado que seu espao de impreciso encontrou
larga compensao na agudeza de seus insights e na sua capacidade de tratar as
questes candentes da teoria de maneira articulada sua interveno como idelogo: a semiologia da realidade comps um vasto programa de desmascaramento
dos signos caractersticas da nova sociedade de consumo na Itlia, sinais impressos
na feio, nos gestos, na roupa e na fala, principalmente dos jovens, dados de um
1. Professor do Curso de Cinema da Escola de Comunicao e Artes, USP.
73

processo que Pasolini observou criticamente2.

Meu texto se atm a noo que esto mais claramente
expostas em dois dos seus ensaios sobre cinema: O cinema de poesia(1965) e Observaes sobre plano-sequncia (1967). Eles permitem resumir o percurso de Pasolini
na avaliao do cinema moderno dos anos 60, percurso
no qual o cineasta mobilizou a sua reflexo sobre a linguagem e a narrativa, marcando a originalidade de sua viso
diante do conceito de cinema moderno herdado de Andr Bazin ou formulado por tericos como Nol Burch.
Tal como no caso destas duas figuras-chaves do contexto
francs, a preocupao de Pasolini era um descrio formal-estilstica capaz de distinguir o moderno do clssico.
Na observao de traos como plano-sequncia, a marca
autoral-subjetiva ou o comportamento mais solto, mais
ousado, da cmera nos filmes dos novos cineastas, a diferena de sua teoria proveio da base lingustico-literria
de sua reflexo, toda centrada na questo da narrativa,
no na questo do especfico flmico. Assim, ele pde
desenvolver um terceiro caminho. Este, de um lado, se
mostrou distinto da proclamao realista de um Bazin: a
vocao do cinema para intuio da essncia do real e a
consequente superioridade do estilo moderno (primado
do plano-sequncia, da ambiguidade, das fatias de vida
respeitadas em sua durao), sobre o clssico (primado
da montagem, do controle veja isto, depois aquilo -, da
segmentao, do discurso fechado que impe sentidos).
De outro lado, se mostrou distinto da opo pela vanguarda no estilo underground feita por Nol Burch, onde
a ateno se volta para a chamada dialtica das formas,
para o cinema como arte plstica dotada de uma temporalidade apta a se organizar como um rigor semelhante ao
da msica, especialmente em pesquisas contemporneas
como a do serialismo.
Para Pasolini, o cinema traz o mundo para dentro de
2. Ver os ensaios reunidos no livro Os jovens infelizes (So Paulo, Brasiliense,
1990), organizado por Michael Lahud.
74

si mas este no se pe como substncia transparente que o

olhar atravessa em busca do sentido; constitui, ao contrrio, um tecido de linguagens (da ao, do corpo aquela
rede de sinais que cabe semiologia da realidade decodificar). O mundo, desde o incio, se d como uma linguagem a decifrar, e ser moderno no implica num gesto
de recusa da montagem em nome do real em durao na
tela. ntida, por exemplo, sua oposio experincia
limite de Andy Warhol, com seus filmes de planos-sequncias a observao a repetio do gesto banal, a inao
ou espao vazio. Mas tambm ntido que, embora as
operaes de montagem marquem a presena de uma
subjetividade ordenadora, tal presena no deve, para
Pasolini, dissolver uma impregnao de mundo muito
prpria tcnica do cinema como escrita do real (trao
da prosa do mundo impresso na pelcula); da sua resistncia ao que considera uma exacerbao subjetivista encontrada em algumas tendncias mais desconstrutivas do
cinema moderno, seja no underground americano ou no
cinema de autor europeu. Entre estes polos radicalismo
do plano-sequncia ou voluntarismo de uma montagem
que se quer intransitiva, alheia ao mundo ele vai construir sua teoria do moderno para explicar o cinema com
que se julga mais afinado, guardadas as diferenas que o
separam dos cineastas que servem de ilustrao para seu
argumento: Antonioni, Bertolucci, Godard, Glauber. Tal
como o artista, o terico Pasolini decepciona3.
Os dois ensaios sobre cinema aqui em pauta foram
publicados no livro Empirismo herege que, como pensamento do autor, sendo ponto de interseco entre literaturas, arte e religio, caixa de ressonncia de toda a sua
obra potica4. Heresia, etimologicamente, se liga noo
3. Assim como o ato de inventar (sempre escandaloso) perda masoquista
de algo de certo desejo de se contradizer, de fingir os cdigos, o gesto terico
de Pasolini se desenvolve neste terreno de repeties aparentes (a de Bazin, por
exemplo), de inscries herticas em disciplinas cientficas (a semiologia, por
exemplo), de torneios que causam surpresa, decepcionam o leitos, lembrando
que este precisa refinar leitura.
4. Para os dois textos de Pasolini, tomo como referncia a edio francesa,

de escolha e ganha, face a ortodoxias religiosas, a conotao, de escolha prpria, feita sem a presena do guia
(Igreja, Estado, Partido). H em Pasolini determinado
empirismo, no sentido de pensar sempre a composio
esttica como algo derivado do real, da experincia, produto da imaginao onde central a referencia ao mundo
e o engajamento nele; no entanto, trao marcante da heresia, tal empirismo no se confunde com o senso comum
naturalista, no requer uma postura da arte-documento,
nem se atm aos cnones do realismo prprios esttica
dos intelectuais PCI, partido de que Pasolini foi membro
na juventude e com que polemizou ao longo da vida. Seu
empirismo um corpo a corpo com o real, vontade de
interveno a cada milmetro de suas interaes com a
sociedade presente, mas , acima de tudo, ao e discurso
pelos quais o intelectual-artista reivindica a superioridade de seu juzo perante as igrejas, reserva a si as escolha:
dos combate, do estilos de comportamento, do gnero de
cinema, das modalidades de relao com o passado, das
condies da prpria morte.
Pasolini no separou arte e vida. Ancorado na concepo do real como linguagem, foi hertico porque tal
identidade no a pensou nos termos de um espelhamento puramente lgico homologia de sistemas, encaixe de
peas descarnadas mas a pensou como combate pelo
qual o artista compromete, instalando no terreno da luta,
toda a sua experincia, exigindo de si mesmo a coerncia
dos sinais que emite, pela presena corporal no mundo,
pelo cinema que produz, pela linguagem da ao.
A manuteno de um vnculo como o mundo requer
uma semiologia que incorpora um horizonte mtico (o
mundo como linguagem e a espao sagrado, unio maior
de cultura e natureza). De um lado, h a demanda incisiva
de no se descolar do real, da experincia; de outro, real
e experincia se concebem a partir de um recorte heteroLexprience heretique langue et cinema, Paris Payot,. 1976; para os comentrios de
Giuseppe Zigaina, ver o seu livro Pasolini et la mort, Paris, ditions Ramsay, 1990.

doxo face tradio empirista. Pasolini no se dobra cincia natural, ao pragmatismo burgus, mantendo-se fiel
a um concepo do real monista, totalizante, que se afina
a uma tradio de pensamento que no separa mundo
e representao, ao e linguagem, natureza e cultura.
Pressuposto em cosmo organizado, o sistema de Pasolini cria espao para vivncia do trgico, a conscincia do
imperativo de escolha da morte (contra o instinto de conservao), a dimenso dionisaca do sacrifcio do artista;
este sacrifcio entendido no apenas, no limite, como
morte inapelvel, mas, antes, como pequena morte reiterada pelo artista em seu poder criativo de decepcionar,
expor-se execrao na esfera pblica. O sentido do percurso do artista se apoia, ento, nesta vivncia integral; e
permanece em aberto at o instante da morte, momento
determinante que fecha as perspectivas, apontando o teor
especfico da experincia encerrada: a morte que, enquanto corte final, gera o sentido, permite transformar a
vida em um discurso de contornos definidos, vulnervel
ao trabalho da interpretao.

b) o estatuto do plano-sequncia.
O homem se exprime pela ao e esta no ganha significado enquanto no se completa. Morrer necessrio para
que adquirimos sentido (entremos na espao da cultura
e da histria). A morte opera uma sntese rpida da vida
que lhe envia uma luz retroativa, uma seleo de pontos,
constri atos mticos e morais fora do tempo. Opera, enfim, como a montagem no cinema. Este o argumento
central do artigo Observaes sobre plano-sequncia,
pea chave na explicao desta analogia entre morte e
montagem, feita a partir do comentrio sobre o estatuto das imagens que documentaram in loco o instante da
morte de Kennedy, em 1963.
Na tela, a vida se reproduz num virtual plano-sequncia infinito. Demarcao inexorvel, a montagem corta
o fluxo contnuo da imagem em movimento (registro do
75

andamento do mundo, em princpio, aberto) e transforma a combinao dos fragmentos em discurso. Ela mortifica, ento, os registros, as tomadas de cena (cada qual
um morceau de vie), para que sucesso possa adquirir
significado. Completando o crculo da analogia, a montagem se define como uma violncia exercida sobre as imagens que opera como a morte no seio da vida: delimita,
fecha os percursos. A vida como um cinema ao natural,
o infinito plano-sequncia, aberto, que o registro cinematogrfico permite fixar(como a escrita congela a fala),
mas retirando o que registrado do fluxo, delimitando,
numa postura que tem um qu de perverso, porque fetichista (isola, fragmenta, separa), porque sadomasoquista
(violncia, mutilao).
No cinema, espcie de real mortificado, pode-se observar com grande nitidez a linguagem da ao, as formas de presena e interveno no mundo, o tecido social
que necessrio ler, criticamente. A linguagem da ao
define um aspecto dessa semiologia da realidade. Esta
uma leitura do mundo que se exerce. Diante da imagem
cinematogrfica, enfrentando os mesmo desafios encontrados nas situaes que somos obrigados a interpretar na
vivencia cotidiana: para Pasolini, a imagem de um evento, em cada plano do filme, transfere para si as propriedades visveis da situao tal como a experimentaramos
na vida real; ou seja, os cdigos que regem a nossa leitura do mundo social a olho nu esto tambm operando
quando o observamos atravs da cmera (quando temos
uma tomada em fluxo contnuo). A diferena se instaura,
no cinema, pela montagem. Esta operao no apenas
necessria, mas tambm desejvel pois, se mortifica, por
outro lado doa sentido, instaura uma perspectiva. E isto
que deve fazer toda narrativa.
Para Pasolini, a funo do artista dizer, intervir,
no simplesmente deixar o mundo se confessar na tela.
O plano-sequncia infinito pura hiptese e guarda uma
funo pedaggica como um ponto de virtual que reala o aspecto contingente, particular, das delimitaes
76

operadas no que temos de concreto: os filmes em sua particularidade, com seu ponto de vista, sua estratgia narrativa, sua forma peculiar de produzir sentido ou seja,
montar, retirar o momento vivido do fluxo contnuo para
faz-lo falar no cotejo com outros momentos, vivncia.
Apoiada na operao de montagem, e no no elogio de
supostos poderes revelatrios de plano-sequncia, a semiologia do cinema de Pasolini se afasta do naturalismo
ingnuo. Isto o que sua leitura dos filmes modernos
atesta com toda clareza. Coerentemente o que sua prpria obra de cineasta pe em prtica, afastada que est
das iluses da transparncia: cada filme de Pasolini inveno de um modo de narrar (montar) para produzir
sentido, fazer um diagnstico do presente, mesmo com
aparncia de falar do passado. A cada passo, ele soube
mobilizar as mediaes esclarecedoras, compor a parbola que permite tocar nas feridas da sociedade atual. Ou
seja, soube demonstrar que o discurso sobre o presente
envolve cotejos com formas de vida do passado, vivncias do sagrado hoje fora de pauta no espao urbano das
sociedades avanadas, codificaes da vida e do mundo
ainda presentes no mundo campons ou nas sociedades
de terceiro mundo que ele nunca deixou de tomar como
referencia. Cotejando, trazendo ao olhar os dados de experincias arcaicas em paralelo com o mundo high tech
da atualidade, o cinema de Pasolini discurso autoral,
inscrio do sujeito no fluxo de imagem, afirmao da
vontade de expor um ponto de vista. No surpreende seja
esta categoria a do ponto de vista que preside a narrativa a pea-chave de sua teoria do cinema moderno.

c) o cinema de poesia
O universo em que se movem a teoria e a prtica de Pasolini o do cinema narrativo-dramtico, terreno em
que ele procura trabalhar e emergncia do potico como
uma dimenso derivada de duas operaes que v mutuamente associadas: a da inveno de linguagem pela qual

o filme chama a ateno sobre si e a da montagem das estratgias de subjetivao da imagem. Quando primeira
das operaes, o cinema moderno est pleno de instncias em que, ao contrrio do que ocorria no filme clssico,
a cmera se mostra, chama a ateno sobre si, o aparato
do cinema se impe percepo como dado construtivo
da mise-en-scne. Aqui, o potico corresponde quela
opacidade pela qual o meio de expresso se faz ver, exibe estruturas de outro modo inconscientes, privilegiando
o que Roman Jakobson denominou funo potica da
linguagem. O peso de Jakobson a teoria do potico naquele momento enorme e Pasolini est traduzindo, em
sua prpria linguagem, uma teoria do cinema moderno
presente em outros crticos e tericos. Sua originalidade
se afirma no comentrios segunda das operaes.
As estratgias de subjetivao (ou a dimenso lrico-subjetiva da imagem), ele deve encontr-las num cinema
narrativo marcado por uma conveno estilstica que alcana maior afinidade com o potico do que a conveno
que dominava o filme clssico (o cinema de prosa). Para
tanto, Pasolini faz um duplo movimento. Primeiramente, ele mostra como as operaes prprias ao moderno
(este colocar em evidncias o prprio aparato) ento, em
verdade, articuladas com uma exigncia de expresso
do mundo interior das personagens (caso de Antonioni,
Bertolucci), de modo que a dimenso lrico-subjetiva se
afirma dentro mesmo do processo narrativo. Em segundo
lugar, ele apresenta a teoria geral desta nova articulao
posta pelo cinema moderno a partir de um emprstimo
fundamental: a da noo de discurso indireto livre presente na teoria do romance. Ou seja, o cinema de prosa
dado o seu ideal de transparncia, no tinha uma conveno estilstica, uma forma de usar os procedimentos, capaz de subjetivar decisivamente a narrativa, expressar o
teor da experincia interior na forma cinematogrfica. O
cinema (moderno) de poesia criou tal conveno. Superou, ento o que, segundo Pasolini, a tradio privilegiou:
a lngua de prosa, este discurso que o espetculo de evaso consolidou ao mascarar, sob suas regras narrativas,

o que ele chama de elementos irracionais. Haveria uma

violncia neste processo pelo qual o que mais prprio
ao cinema sua afinidade com o onrico, com os signos
da comunicao-consigo-mesmo estaria recalcado pela
tradio. Recalque que no teria dado chance para que se
vivesse com mais intensidade uma das contradies mais
ricas do cinema: ser um desfile de imagens e sons que,
impregnado de uma carga de objetividade (reproduo
tcnica da aparncia externa), traz, simultaneamente, a
marca dos processos mais profundos Pasolini diz elementares - da psique. Subjetivo e objetivo, no mesmo
movimento, o cinema alcana, como o uso do estilo indireto livre, um patamar de criao onde o processo narrativo se torna mais complexo, representando um maior
desafio ao espectador. Este deve estar atento ao modo
pelo qual os procedimentos tcnicos (montagem, movimento de cmera) presentes na visualizao do mundo
objetivo, na verdade, oferecem o cdigo de uma vivencia
interior, subjetiva.
Na literatura, o discurso indireto livre permite uma
imerso na vida interior da personagem (ou em seu estilo
prprio de linguagem, de sensibilidade) sem uma sinalizao clara do limiar da interiorizao; ou seja, sem que
se determine, como toda segurana, quando passamos
de viso exterior, digamos objetiva, para a viso mediada
pela vivncia da personagem que tem sua maneira de ver,
sentir e dizer a situao (o escritor engendra um estilo
capaz de dar forma a esta vivencia, mantendo-a mesclada com o relato mais objetivo de um narrador externo).
Pasolini v algo de semelhante quando os cineastas modernos se utilizam do comportamento idiossincrtico da
cmera para, a prpria observao do mundo objetivo,
sinalizar a vivncia da personagem, seu estilo de olhar,
sem que se estabelea com clareza a fronteira entre o que
viso exterior e interior.
O filme clssico tambm d conta dos processos subjetivos mas sua tendncia marc-los, emoldur-los,
como tal; separ-los, contrast-los, didaticamente da vi77

so objetiva que constitui a sua norma. A diferena do

moderno est na ambiguidade do processo, na ausncia
de marca diferencial entre a viso objetiva e a viso da
personagem. o filme inteiro que afirma um certo estilo
de olhar, uma certa reiterao formal no comportamento
de cmera e na montagem, os quais se pem como uma
senha para se ler a psicologia do protagonista.

Tal portador est ali para afirmar uma diferena; representa uma alteridade, o confronto entre o passado (mundo arcaico do mito, experincia da natureza prpria ao
campons) e presente (sociedade burguesa tcnico-urbana). Como resultado, a inveno estilstico-formal passa
a ter uma correlato de tipo antropolgico (cdigo cultural
do Outro, referncia a uma vivncia coletiva do mundo).

Pasolini e o naturalismo

Evocando o termo tradicional que define a imagem

quanto esta produto do olhar da personagem (cmera
subjetiva), Pasolini d um nome especial ao estilo indireto livre cinematogrfico: subjetiva indireta livre. Ou seja,
durante o filme inteiro estaremos vivenciando uma instabilidade, uma oscilao entre objetivo e subjetivo, na qual
o movimento prprio das coisas se mescla ao movimento de uma interioridade, um contaminando o outro com
seu estilo. Isto possibilita ao espectador uma viso mais
compreensiva, interna, da experincia da personagem e
o obriga a um constante cotejo entre a imagem que lhe
dada e a noo que ele tem do mundo, j que o filme no
afirma uma realidade estvel que emoldure e explique os
movimentos da personagem (este seria o estilo, por excelncia, de Antonioni, Bertolucci ou Godard, guardadas as
suas diferenas).

Em suma, estamos, no cinema de Pasolini, s voltas

com aquele mesmo gesto de mobilizar uma viso interior mediadora, com a ambiguidade que descrevi, com
a instabilidade que da resulta; no entanto, h uma diferena: o elemento mediador que fora o cotejo, desafia
a norma burguesa, de natureza cultural, vivencia de
outro tempo, de outra civilizao. 5

Pasolini no tinha medo do naturalismo, como diz o ttulo de um dos captulos

de sua coleo de ensaios denominada Empirismo Eretico. O filsofo lacaniano Jean
Allouch esclareceu de forma muito clara sua posio original sobre essa questo
durante um seminrio em Bolonha1: para Dante, disse ele, os nomes representam
as consequncias das coisas; para Lacan, os nomes existem independentemente das
coisas; para Pasolini, as coisas so nomes. Assim, para o poeta-cineasta, ou seja,
o filsofo mais elevado na ordem da teoria, aquele que no possui mais nenhum
medo de se deixar guiar pela embriaguez do pensvel, a realidade ao mesmo tempo linguagem e fala. por isso que, como trs P inseparveis, Poesia e Poltica
no podem estar separadas do nome de Pasolini.

Na caracterizao acima, toda a minha nfase recaiu

sobre a criao de um parmetro formal que, pela estrutura do filme, se assinala como correlato a um estilo individual de percepo do mundo (caso das personagens
burguesas dos cineastas citados). Aqui, a consequncia da
subjetiva indireta livre gerar linguagem capaz de desnudar um tipo de neurose moderna atravs de um espelhamento, ou cotejo, entre o indivduo-protagonista e a norma da sociedade. Quer dizer, a inveno estilstico-formal tem um correlato de tipo psicolgico (um protocolo
individual de vivncia do mundo). Observando os filmes
de Pasolini, vemos este esquema sofrer um deslocamento
para produzir outro efeito: o tipo de experincia, mundo
interior, que o discurso indireto livre pe como mediao
para a percepo das coisas a experincia da plateia.
78

Este o mundo das parbolas de Pasolini, do recurso

ao mito e lenda como mediao para falar do presente;
o cinema de poesia tipicamente moderno do empirismo
hertico, exerccio muito peculiar de uma negao do
senso comum, da ideia de objetividade da cultura tecnocrtico-burguesa. Cinema que volta as costas para os valores de produo da indstria e se pe como resistncia a
um estio de vida que resulta da aceitao acrtica, eufrica, mistificante, da dinmica atual da modernizao. Para
Pasolini, este o dado sinistro da sociedade italiana dos
anos 60 e 70: o avano do fascismo de consumo.

5. O mesmo tipo de cotejo, com a mobilizao do olhar do Outro, na caracterizao de situaes histricas de conflito, muito prprio ao cinema de Glauber Rocha. O cineasta brasileiro trabalha a matriz da dominao colonial para
caracterizar um estado de coisas presentes, faz conviver uma viso religiosa da
experincia e uma viso materialista, ambas se contradizendo mas participando
do mesmo movimento de compreenso dos acontecimentos. O cineasta italiano,
no seu artigo, se refere a Deus e o diabo, de passagem. E pode-se tomar Terra em
transe como tpica instncia do discurso indireto livre nos termos do cinema
moderno definido por Pasolini. J se reiterou o comentrio sobre as afinidades
entre os dois cineastas, em termos de concepo, interesse, estilo, modo de interveno na cultura, vocao para o sacrifcio pessoal nos moldes da tragdia. A
identidade de estratgias nesse plano mais microscpio da narrao moderna
um dado esttico muito preciso que vem selar a aproximao, sugerir estudos de
estilos fundamentais para aprofundar a ideia que fazemos do cinema dos anos 60.

Herv Joubert- Laurencin

O medo do naturalismo, comum tanto para os artistas quanto para os tericos, para ele, no que diz respeito ao cinema pelo menos, um medo do ser, que
nada mais do que o medo da falta de naturalidade do ser, da terrvel ambiguidade
da realidade, devido ao fato de que ela se baseia em um equvoco: a passagem
do tempo. Naturalismo! Ora pois. Fazer cinema significa escrever sobre papeis em
chamas2. Esta ltima frase, inseparvel da imagem potica qual d origem (a
imagem, de fato realizada um dia concretamente por Murnau, em seu Faust: para
constar a marca registrada do pacto faustiano! Uma arte potica do cinema?), possui mltiplas consequncias. Filmar significa escrever; aquilo que filmamos j por
si s uma lngua escrita; aquilo que escrevemos no cinema se dissipa rapidamente;
a realidade se propaga e no morre nunca; o filme queima, morre constantemente,
e matando nossas vidas, constri uma montagem impactante; filmando, ns queimamos nossas mos; somente a mo que apaga pode escrever aquilo que correto.
Mas, como o naturalismo tambm uma palavra com um sentido negativo, utilizada para designar uma m atuao (que, de tanto trabalhar o natural, responde
to bem aos cdigos representativos dominantes de uma poca, que acaba carecendo
de realidade), esse jogo que Pasolini sempre criticou, e soube evitar em seus filmes,
1. A verso final escrita se encontra (em francs) no site: http://www.jeanallouch.com/pdf/225.
2. Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e larte, I, 1566 (Tutte le opere, dir. W. Siti, Milan, Mondadori, 1999).
79

e como a palavra ainda possui diversos sentidos possveis,

tambm permitido, para tentar chegar a uma lgica,
confrontar o naturalismo de Pasolini com o de Gilles
Deleuze, pensado primeiramente junto aos romances
naturalistas de Zola e de Rosny An (primognito), e
posteriormente com a ajuda do cinema.
Para Deleuze (as citaes a seguir vm do Imagem-movimento, Paris, Minuit, 1983), o naturalismo corresponde uma certa relao com o tempo cronolgico,
considerado como entrpico: um tempo que desce. O naturalismo se identifica com a crueldade de Chronos; em
outras palavras, no naturalismo, a durao constitui uma
substncia espessa em via de degradao. Por outro lado,
ele supe um mundo desdobrado: O naturalismo no se
ope ao realismo; pelo contrrio, ele acentua seus traos
estendendo-os dentro de um surrealismo particular. No
que diz respeito sua ideia sobre Pasolini, ela muito
original: o cinema de Pasolini, de acordo com ele, possui
todos os elementos do naturalismo, mas no naturalista.
Aqui, como em outras reas, o local de Pasolini aquele
de deslocamento, de um passo ao lado.
Quando Deleuze fala de Pasolini, ele encontra, ao que
me parece, sem notar de forma explcita, esses dois arranjos naturalistas do desdobramento e da combinatria (a
combinatria sendo pensada como o esgotamento entrpico dos possveis dentro de um determinado meio). Ele
julga que o desdobramento pasoliniano radical demais
ao citar a estrutura radical de Pocilga (dois filmes em um:
a parte alem ps-nazista contm o que Deleuze chama
de os meios reais, e a parte canibal hertica contm o
que ele chama de os mundos originais) e a combinatria exageradamente abstrata (Teorema no pulsional o
suficiente). Assim, Pasolini est fora do naturalismo, mas
usa os mesmos fundamentos que este.
As anlises de Deleuze posteriores aos seus ensaios
sobre o cinema, aquelas que dizem respeito a Beckett
(Lpuis, O fatigado, Paris Minuit, 1992), permitem
80

compreender corretamente o lugar deslocado que ele d

com razo a Pasolini: por um lado, ele escapa do desdobramento pela disjuno, sempre mais radical; por outro
lado, ele escapa da combinatria - arte ou cincia de esgotar o possvel por disjunes inclusas : o e ento..e
ento... - pela arte das disjunes exclusivas: o ou ento..ou ento....
Mas Pasolini retorna tambm na direo de Zola, mesmo que se distanciando, ao mesmo tempo, do movimento
naturalista pelo uso do tempo radical prprio da fissura.
A fissura est na base da potica pasoliniana, uma fissura
primitiva e original, infinitamente reencontrada e repetida, infinitamente escondida debaixo do vitalismo, e em
seguida explodindo bruscamente, como durante esse momento onde, debaixo do sol brilhante do meio dia, dipo
mata o seu pai fugindo em ambas as direes ao mesmo
tempo (derrotando os soldados-meninos do rei-pai pelo
combate clssico dos Horcios e dos Curicios, correndo
em uma direo, e depois em outra, como tambm o faz,
no incio do filme, o canibal interpretado por Pierre Clmenti no filme Pocilga). O assassinato daquele que vos
fez sair da noite sexual do tempo um ato metafsico,
o assassinato do Tempo. O sol nietzschiano arrebatador
e vertical do meio dia ilumina esse presente indito, um
tipo de contrao explosiva de todos os tempos, fundamentalmente anti-naturalista, evocado por Deleuze em
sua Lgica do sentido (Paris, Minuit, 1969, p. 80) com as
seguintes palavras: Esse presente no contradiz o Aeon.
Pelo contrrio, o presente como um ser de razo que se
subdivide infinitamente em algo que acabou de ocorrer,
em algo que vai acontecer, sempre fugindo nas duas direes ao mesmo tempo. O outro presente, o presente vivo,
ocorre e efetua o evento.

morte que pode ser tanto um conceito terico quanto um

operador de roteiro, que tudo rege, conclui todos os filmes e todos os desenvolvimentos tericos, mas tambm
precede todas as histrias. De fato, a premissa pasoliniana
consiste em afirmar que o real no possui nada de natural, assim como viver no possui nada de natural enquanto ns no incluirmos a ideia da morte. O realismo deve
ser construdo a partir do presente fulgurante da ciso, do
acontecimento nico e formidvel cujo roteiro insupervel o assassinato de Laos, acontecimento presente que,
para Pasolini, no pode ter outro nome a no ser a morte.
No entanto, os filmes de Pasolini se opem claramente
ao tempo crnico e entrpico do naturalismo cinematogrfico: Pasolini no nem Buuel nem Stroheim.
Na realidade no h nenhum paradoxo, j que o poder
da Fissura do Zola na literatura, assim como no cinema
com os diretores de Simo do deserto e de Greed faziam o
naturalismo entrar dentro de outra dimenso e, de outra
forma, Pasolini escapa ao naturalismo cinematogrfico
devido ao poder trgico da Disjuno.

Aquilo que mais se ope ao naturalismo, tanto no cinema quanto no pensamento terico de Pasolini, ento
a onipresena do trgico. Teoria e prtica, a reflexo sobre
os realismos e a potica cinematogrfica se renem dentro de uma viso pasoliniana geral da morte na vida, uma
81

Ninetto Davoli1

Bem, morava num subrbio pobre mais ou menos bem arrumadinho, de casinhas
pequenas e junto com uma famlia numerosa. Assim, um dia a gente fez, no um
jogo, mas uma entrevista com uma firma de produo francesa, junto com o Fieschi, e tivemos a ideia de fazer um curta metragem. E ento, como ponto de partida,
pegamos essa ideia aqui: o fato de que eu morava nesse subrbio. Depois, fizemos
um jogo com Pier Paolo. Que jogo esse? que eu fazia o entrevistador e ele o
entrevistado. Em suma, fizemos uma troca, quer dizer, fui eu quem entrevistei Pasolini. E ento, do que foi que falamos? Bem, comecei dizendo assim: O senhor
poderia dizer... Porque eu queria ter uma atitude assim um pouco diplomtica, de
intelectual, que era impossvel se continuasse usando aquele outro jeito de falar.
Diga, Pasolini, que diferena h, na sua opinio, entre O Evangelho segundo So
Mateus e, por exemplo, Gavies e passarinhos?
E ento, ele, Pier Paolo, muito esperto, me respondeu: Ninetto, olhe ali. O que
tem atrs de voc?
Eu virei e quem estava l era minha me.
O que voc acha, Ninetto? Se voc fosse perguntar sua me de quem ela gosta
mais entre voc, seu irmo e sua irm, o que voc acha que ela poderia responder?
Ela vai dizer que gosta igual de todos vocs, porque so todos seus filhos.
E foi assim que Pier Paolo me quebrou. Depois falamos do lugar onde eu morava e
Pier Paolo me fez uma pergunta.
Olhe, Ninetto disse ele , eu amo muito as pessoas que vivem aqui, como voc,
por exemplo, um pouco como nos pases do Terceiro Mundo. Mas me diga uma
coisa, voc sabe o que Terceiro Mundo?
E eu respondi: Claro, Paolo, que sei o que .
E Pier Paolo: Ento me diga, Ninetto.
Olhe, Paolo, se est querendo me deixar sem graa, melhor dizer logo de uma vez.
1. Depoimento dado Flvio Kactuz no dia 14 de julho de 2014
82

Pier Paolo disse que no. No isso, mas ento vou explicar o Terceiro Mundo. So aquelas populaes onde,
na prtica, as pessoas no esto em vias de desenvolvimento. Ainda vivem apenas, digamos, com o necessrio.
Vivem do que cultivam. Vivem, digamos, realmente de
trabalho manual. J as populaes mais avanadas, vivem
mais prximas de um mundo industrial.
Desculpe a, Paolo, mas ento o lugar onde eu vivo
Terceiro Mundo, porque esse subrbio aqui um Terceiro Mundo.

lidade de um ator reconhecido. Escolhia esses garotos

da rua, humildes e verdadeiros, e eles tinham que fazer
o que ele queria, mas do jeito deles mesmos, do jeito
que eles diriam as coisas. Este era, digamos, o prazer e,
digamos, o amor por um certo tipo de gente. Depois,
podem chamar de Terceiro Mundo ou do que quiserem,
mas era esse tipo de mundo que Pier Paolo apreciava,
isto , o mundo campons, simples, humano, generoso,
em suma, todos os adjetivos possveis.

No um Terceiro Mundo disse ele, mas quase um

Terceiro Mundo.
Em suma, digamos que fizemos todo esse jogo justamente
para dizer que Pier Paolo era um homem que amava um
certo tipo de povo, um certo tipo de gente, a gente simples. Sim, porque de qualquer jeito, Pier Paolo dizia que
amava as pessoas que, na escola, no tivessem passado da
5 srie elementar, porque at a 5 elementar elas conseguiam manter uma forma de inocncia, de simplicidade,
de humanidade. J algum que estuda alm da 5 elementar comea, ao contrrio, a se instruir e ao se instruir comea claramente a conhecer os erros da vida. Coisa que
hoje, digamos, em 2014, est efetivamente acontecendo
no mundo inteiro.
Pier Paolo viveu h cinquenta anos, estou falando de
quarenta e cinco anos atrs, ou seja, por que estou dizendo isso? Porque Pier Paolo no fundo amava aquela
simplicidade das pessoas, amava aquela gente, a gente
camponesa, que realmente vivia com muita simplicidade,
com muita naturalidade. Quer dizer, tinham o instinto
do humano. Comparando com hoje em dia, tudo muito
diferente. Podemos dizer que amar um certo modo de
viver. Pier Paolo amava aquele modo de viver.
E era tambm por isso que, em todos os seus filmes, Pier
Paolo usava atores no-atores, porque eram simples, porque eram humanos, no tinham, digamos, a profissiona83

O olhar antropolgico de Pasolini sobre a

frica moderna
Lapo Gresleri

A observao do outro entendido como estranho, diverso e at mesmo oposto a

si elemento central na obra pasoliniana: para o autor, os camponeses de Friuli,
o subproletariado e a burguesia italiana so, assim como as populaes terceiromundistas, objeto de anlise e de confronto ideal para refletir sobre a sociedade de
sua poca.
Pasolini no v salvao alguma para a Itlia e, em geral, para a Europa, constatando a j incontvel afirmao da sociedade de massas, causa primeira da marginalizao e em seguida da anulao da tradicional cultura camponesa e das classes
sociais ligadas a ela, em favor de uma ideologia pequeno-burguesa homologante e
consumista. J o discurso a respeito do Terceiro Mundo bem diferente.
Nestes pases e em seus povos, o autor ainda v uma possvel evoluo que no
esquea os respectivos patrimnios intelectuais, um progresso em cujo processo,
ligado a novos contextos especficos consequentes s vrias guerras de libertao,
permanece evidente o controle econmico e poltico, portanto cultural, das potncias ex-colonizadoras.
A assimilao por parte das populaes e das realidades locais de elementos
estranhos a elas, pertencentes ao mundo ocidental com o qual entram em
contato, d lugar a um dos fatores mais caractersticos do Terceiro Mundo,
que Pasolini evidencia, anota, filma em suas viagens, ou seja, a existncia
(...) de contrastes enormes, entre manifestaes de vida autctone quase pr-histricas e (...) exibies de uma modernidade (...) 1

Que lhe externa. Esta estridente coexistncia torna-se, ento, um signo tangvel
daquele mundo arcaico ou irracional que sobreviveu democracia formal
1. Marianna De Palma, Pasolini e il documentario di poesia, edizioni Falso Piano, Alessandria, 2004, pp. 46-47. Temos, por exemplo, o dirio de viagem Lodore dellIndia (1961), no roteiro de Il padre selvaggio (1962) ou em Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1965), Appunti per un film sullIndia (1968), Le mura di Sanaa
(1971), Appunti per unOrestiade africana (1975).
84

ocidental que, importada com instrumento de domnio,

se revelou, ao contrrio, um meio de emancipao.2
Nesta tica, assume particular relevncia o contexto
africano dos ltimos anos de 1960, quando Pasolini tem
a ideia de fazer uma transposio cinematogrfica da
Orstia esquiliana ambientada no continente que, descolonizado h pouco,3 passou, portanto, (...) de um estado
selvagem para um outro civil e democrtico, deixando
para trs sculos de tribalismo e pr-histria.4
O diretor considera que o eixo do texto grego esta
mesma evoluo
(...) de uma sociedade primitiva, dominada por
sentimentos primordiais, obscuros e irracionais,
simbolizados pelas Ernias, a uma nova comunidade estatal democrtica, guiada pela Razo
(Atena) e baseada em modernas instituies
humanas e eletivas: o tribunal, a assembleia, o
sufrgio.5

Mas segundo o autor,

a civilizao arcaica superficialmente chamada
de folclore (...) deve ser assumida no interior
da civilizao nova, integrando-a e tornando-a especfica, concreta, histrica. As terrveis e
2. Eficaz neste sentido, a reflexo de Pasolini contida em Che fare col buon selvaggio?, Lillustrazione italiana, CIX, 3, fevereiro-maro 1982, hoje em Walter
Siti- Silvia De Laude (org.), Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla
societ, I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milo, 1999.
3. Sobre a gnese do projeto, Roberto Chiesi, Pasolini e la nuova forma di
Appunti per unOrestiade africana. in Roberto Chiesi (org.), Appunti per
unOrestiade africana di Pier Paolo Pasolini, Edizioni Cineteca di Bologna, Bolonha, 2008, pp. 6-12. Ver tambm P. P. Pasolini, LAtena bianca in Laura Betti
Michele Gulinucci (org.), Pier Paolo Pasolini. Le regole di unillusione, Fondo
Pier paolo pasolini, Roma, 1991, e Pier paolo Pasolini, Nota per lambientazione
dellOrestaide in Africa, La citt futura, 13, 7 de junho de 1978, hoje em Walter
Siti Franco Zabagli (org.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, I Meridiani, I,
Arnoldo Mondadori Editore, Milo, 2001.
4. Giovanna Trento, Pasolini e lAfrica. LAfrica di pasolini, Mimesis Edizioni,
Udine, 2010, p. 210.
5. Ivi, p. 201.

fantsticas divindades da Pr-histria africana

devem sofrer o mesmo processo das Ernias,
transformando-se em Eumnides.6

Anotaes para uma Orstia africana se prope, portanto,

a indagar a frica contempornea em busca daqueles traos arcaicos ainda presentes nos lugares, nos corpos, nos
usos e costumes locais, capazes de permitir uma atualizao da tragdia de squilo. Ou seja, Pasolini quer destacar (...) os aspectos hbridos das sociedades africanas,
situadas entre o arcasmo local e a contaminao consumista ocidental (...)7; de uma nova nao socialista de
tendncias (...) filochinesas, mas cuja escolha evidentemente ainda no definitiva, pois ao lado do atrativo chins
existe um outro atrativo no menos fascinante: o americano ou, melhor dizendo, neocapitalista. Isso demonstrado pelas imagens de alguns volumes sobre a China de
Mao vendidos na rua, sobre um lenol, ao lado de uma
loja de eletrodomsticos, e da Universidade de Dar es Lalaam com o inconfundvel perfil arquitetnico elegante
e seguro de um college estadunidense, smbolo de todas
aquelas contradies internas da jovem nao africana,
explicitadas na livraria do Instituto: uma placa na entrada
informa, de fato, que a construo se deve Repblica
Popular da China, mas na vitrine esto expostos textos
do tipo: Como ensinar ingls, Manuais para professores de histria na frica ocidental, A educao social do
adolescente, Os novos africanos, Homens da cidade e
homens da tribo, contos para jovens e novas gramticas,
livros sobre Cristo e sobre a educao americana.
Servem de contraponto a elas, as imagens dos africanos repetindo (...) rduas e milenares atividades cotidianas no interior de suas aldeias (...).8 nestas ltimas
que o poeta-diretor se detm mais tempo, oferecendo um
6. P. P. Pasolini, Nota per lambientazione dellOrestiade in Africa, cit., p. 1200.
7. Serafino Murri, Pier paolo Pasolini, lUnit/Il Castoro, Milo, 1995, p. 116.
8. Idem.
85

retrato participante, mas distanciado, de uma realidade

que se reorganiza rapidamente depois de um processo
de auto-renovao que se apoiava justamente naqueles
traos populares que ainda eram a base da cultura local.
Em busca dos intrpretes ideais para a tragdia grega,
Pasolini fotografa pescadores, camponeses e pastores de
rostos duros e orgulhosos, suas moradias e seus instrumentos de trabalho, que s fazem confirmar aquele sentido de pobreza digna que caracteriza a vida e os hbitos
das populaes, como as cabanas de madeira, pedra, terra
e palha s margens do lago Vittoria e os poucos objetos
(uma xcara, uma panela, uma tigela, alguns ferramentas)
pertencentes a quem nelas reside.9
A elas o diretor contrape mulheres e moas que parecem no saber outra coisa seno rir e aceitar a vida como
uma festa, com seus lenos de todas as cores, vermelhos,
amarelos, azuis, roxos, sinais de uma mentalidade talvez
j mais prxima do modelo ocidental.10
Se modernos barcos de ferro substituram as antigas
jangadas para atravessar lagos e rios, observando os povoados citadinos recentes nas redondeza de Kigoma e os
novos estilos de vida nestes locais, fica ainda mais evidente a mistura de passado e presente que caracteriza o
continente.11 As aldeias construdas h pouco segundo os
modelos urbansticos ocidentais reprodues em esca9. interessante comparar as imagens do diretor com aqueles trazidas pelos exploradores estudiosos que o precederam no continente. De interesse particular
, neste contexto, a pesquisa etno-arquitetnica de Lidio Cipriani apresentada
em seu Abitazioni indigene dellAfrica Orientale Italiana, edizioni della Mostra
dOltremare, Npoles, 1940. Apesar da distncias de quase trinta anos de histria
civil, os dois trabalhos confirmam a manuteno dos traos tradicionais na frica moderna, sinal inequvoco daquela permanncia arcaica que Pasolini queria
encontrar para seu filme.
10. J em Che fare com il buon selvaggio?, um Pasolini levemente misgino
v o consumidor ideal como brincalho, bobinho, risonho, afetado e crdulo
como uma menina.
11. Cujas intrnsecas razes culturais so expressas em Pier Paolo Pasolini,
NellAfrica nera resta um vuoto di millenni [Na frica negra persiste um vazio
de milnios], Il giorno, 20 de maro de 1970, hoje in Walter Siti Franco Zabagli (org.), op. cit.
86

la menor das novas e mais caticas metrpoles africanas

cheias de automveis, letreiros publicitrios, postos de
gasolina, bares e comrcios, trazem memria as ensolaradas periferias de Accattone (1961), Mamma Roma
(1962) ou A ricota (1963). A seu lado, vemos as imagens
dos mercados moda antiga onde os camponeses se renem caoticamente para trocar seus produtos, tais como
sementes, frutas, verduras acondicionadas em grandes
cestos, feixes de lenha, utenslios e objetos de artesanato
em argila.
At ento, Pasolini se interessava mais pelos aspectos arcaicos que ainda caracterizam a frica, deslocando
agora a sua ateno para os traos mais modernos. A sada de uma fbrica, assim como a atividade numa escola
recm-construda reiteram aquela ideia de emancipao
coletiva mencionada antes: moas ainda moda antiga,
camponesas, e outras mais modernas e sem preconceitos
que alternadamente, fogem e enfrentam com segurana
o olhar quase indiscreto da cmera, e os estudantes que,
segundo a concepo pedaggica moderna, alternam o
trabalho no campo com o estudo que ainda aparece para
eles como uma ddiva, uma concesso. Um respeito pelo
passado e pela tradio que a repentina modernizao
recm-implantada no conseguiu arranhar, superar, entrando antes em contato com eles numa recproca contaminao que sinal de uma conscincia coletiva madura
e compartilhada.
O modo de no se deixar alienar pela moderna sociedade de consumo poderia ser fornecido tambm [ao
africano] pelo fato de ser, justamente, africano, isto , de
poder opor ao modo de conscincia ocidental uma sua
alma original que faz com que as coisas que aprende no
sejam noes consumistas, mas antes noes pessoais,
reais, que o ajudam a aprofundar os conhecimentos antigos. A conversao entre o diretor e alguns estudantes
africanos elite culta, portanto, que se formou com base
nos modelos ocidentais, mas sem esquecer a histria do
prprio povo, atravs da qual, alis, se relaciona com o

novo contexto europeu til para compreender uma

passagem essencial, ou seja, a sugesto do cineasta de no
fazer um filme falado, mas sim cantado em estilo jazz.
Se cantores-atores negros americanos se dispem
sustenta Pasolini a filmar na frica um filme sobe o renascimento africano, isto s pode se apresentar com um
significado preciso. De fato, claro que os vinte milhes
de subproletrios negros da Amrica so os lderes de
qualquer movimento revolucionrio no Terceiro Mundo. A luta pela autodeterminao e pela afirmao dos
direitos dos negros, levada adiante nos Estados Unidos
daquela poca segundo as modalidades propostas pelos
dois lderes Martin Luther King e Malcolm X, no se manifesta apenas no plano social, mas tambm, e sobretudo, nos planos intelectual e artstico, que se mostraram,
desde sempre, muito ligados s razes arcaicas do prprio
povo. Cultivando e tramando crenas, usos, costumes e
saberes, favoreceu-se a formao de uma cultura paralela cultura dominante, justamente afro-americana,12 da
qual o jazz , talvez, a expresso mais evidente, emblema daquela resistncia, oposio e rebelio em relao
ao sistema branco. A partir dos anos 1950, do Bebop ao
mais extremo Free Jazz, o gnero demonstra um desejo
crescente de afastamento das melodias ligeiras e fceis em
direo a formas mais articuladas e complexas, incompreensveis e desagradveis a uma audio superficial, e
na realidade profundamente intelectuais, caracterizadas
pelo desejo de um retorno ideal s origens, s sonoridades quase primitivas prprias da Terra Me frica.13
A luz do que foi dito, a adaptao musical da cena
de Cassandra e, de uma maneira mais geral, o coment12. Para aprofundar, ver Maria Giulia Fabi, America nera: la cultura afroamericana, Carrocci, Roma, 2002.
13. Uma sntese brilhante desta evoluo est contida em Guido
Michelone, La modernit del jazz in Jazz, Edizioni Pendragon,
Bolonha, 1998, pp. 53-68.

rio musical que acompanha todo o filme, torna-se uma

ensima representao daquela mistura entre presente
e passado incita no novo africano, assim como em sua
civilizao. Mas uma reelaborao, uma reconceitualizao cultural desse alcance no pode deixar inalterado o
saber de origem que, de fato, perde uma parte de si, ou
melhor, liberta-se daqueles traos mais irracionais tpicos
de qualquer arcasmo. Chega-se assim terceira parte da
pesquisa filmada, centrada nos ritos, smbolos, para Pasolini, da permanncia dos traos antigos prprios das
Frias agora transformadas em Eumnides e, portanto,
no superados, mas coexistentes uns nos outros, como
demonstra a dana ritual com seus precisos significados
religiosos, talvez, cosmognicos, agora repetida quase
como divertimento, esvaziando estes gestos de seu antigo
significado sagrado.
Assim tambm, as imagens de uma orao fnebre
e de uma cerimnia nupcial nas ruas de Dodoma: os
penteados, o modo de caminhar, os acenos de dana, os
gestos, as tatuagens nos rostos so todos eles, sinais de
um antigo mundo mgico que se apresenta como um
costume, um antigo esprito autctone que no quer se
perder. No ptio da casa dos noivos, onde se celebra uma
festa sob muitos aspectos semelhantes s europeias, ao
ritmo moderno de uma orquestra que toca instrumentos eltricos de clara provenincia ocidental, percebe-se
a permanncia do antigo esprito, transformado (...) em
vontade de felicidade, em festa, em graa, em leveza, em
desenvoltura, (...) traos muito tpicos do esprito africano. O mesmo acontece durante a entrega dos presentes
por parte dos convidados: um colcho, dois travesseiros,
uma mesa, to estranhos tradio local, misturam-se a
outros misteriosos objetos (talvez pratos de comida) envoltos em grandes panos. Um ato que no um confuso e insensato acmulo material, mas uma manifestao
da alternativa ao progresso sem desenvolvimento que
o autor identifica como limite primeiro das sociedades
europeias contemporneas, voltadas para o presente hedonista mais do que para uma salvaguarda consciente de
87

um passado prprio, singular e coletivo, capaz de abrir

uma perspectiva concreta de futuro.
H no povo africano uma grande liberdade e uma
grande disponibilidade em relao ao futuro, comenta o
autor, mas o caminho em direo ao futuro no tem soluo de continuidade (...). O futuro [de um povo] est em
sua nsia de futuro e sua nsia uma grande pacincia.
Com estas palavras, termina o filme: uma concluso suspensa, aberta como aberto era ento o destino da frica,
recm-nascida nao independente que se defronta com
uma realidade nova em rpida afirmao, mas com um
pleno e consciencioso domnio de um passado individual
e coletivo. As imagens no final, s fazem reiterar visualmente este conceito: camponeses ocupados em repetir
suas atividades seculares segundo as prticas dos pais,
so o signo daquela pacincia confiante que est na base
da relao entre homem e ambiente circunstante, que se
concretiza na espera dos frutos futuros do prprio trabalho.
E para estes trabalhadores e para outras figuras retratadas nos Appunti que Pasolini volta o seu olhar etnogrfico, desprovido, porm, daqueles limites caractersticos
da antropologia moderna que coloca os objetos de estudo sob a lente deformante de uma suposta inferioridade
em relao a seus observadores europeus, filtrando assim
atravs de uma bagagem cultural estranha e compartilhada hbitos locais que, consequentemente, s podiam
resultar primitivos. A abordagem do diretor no , por
isso, de superioridade apriorstica e de fechamento, mas
de confiana disponvel em seu interlocutor, certo de que
este confronto pode se transformar em troca e aumentar,
assim, os respectivos patrimnios cognitivos e experienciais, princpio esquecido com muita frequncia em
particular no plano interracial e que deveria, ao contrrio, ser a base de qualquer relao humana.

Bibliografia
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Ablio Hernandez Cardoso

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88

Pasolini e o imaginrio do mito:

Edipo Re e Medea1

Nascido em Bolonha, em 1922, Pier Paolo Pasolini, intelectual, cineasta, encenador, poeta, romancista e ensasta, manteve uma proximidade muito grande com a
cultura clssica, em especial com a tragdia e os mitos gregos. Ao longo dos anos
40, traduziu para o dialeto friulano trs fragmentos de Safo. Mais tarde, em 1960,
a pedido do ator e encenador Vittorio Gassman, procede traduo da Oresteia de
squilo e inicia um trabalho sobre as tragdias, que o ocupa o resto da dcada e
culmina com a realizao de Edipo Re, em 1967, e de Medea, em 1969. Entretanto,
escreve o drama Pilade e realiza Appunti per una Orestiade africana, continuao
imaginria da trilogia de squilo, filme inacabado, de cariz simultaneamente documental e ensastico, sobre uma frica antiga e cujo mistrio se confunde com a
prpria imagem do mistrio da existncia.
tambm neste perodo que Pasolini enfrenta uma crise profunda, marcada
ideologicamente por um singular marxismo hertico, contraditrio e angustiado, com que procurava articular a sua rejeio incondicional da massificao da
cultura e do primado da tecnologia numa sociedade que ele considerava cruel e
desumanizada. Numa primeira fase, Pasolini pressentiu no Sul de Itlia o desafio
vivo realidade estril em que a rica burguesia italiana transformara o Norte.
medida, porm, que essa realidade foi invadindo o prprio Sul, Pasolini procurou
nas periferias do capitalismo, no ento designado Terceiro Mundo, a poesia que lhe
faltava em solo ptrio. Progressivamente, a esperana foi dando lugar a um desencanto irreversvel, e Pasolini procurou uma pureza das formas incompatvel com a
realidade contempornea. Encontra-a no mundo arcaico, antiqussimo, o mundo
do mito que a histria varrera. nele, finalmente, que vislumbra a fonte primor1. Edipo Re e Medea foram objeto de ensaios que publiquei, separadamente, nas seguintes obras: O imaginrio do
mito no cinema: Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini, em Jos Ribeiro Ferreira e Paula Barata Dias (coords), Som e imagem no ensino dos Estudos Clssicos. Coimbra: Instituto de Estudos Clssicos, 2003; e Niente pi possibile ormai: o
sagrado e o profano em Medeia, de Pier Paolo Pasolini, em Delfim F. Leo, Maria do Cu Fialho e Maria de Ftima
Silva (coords), Mito clssico no imaginrio ocidental. Coimbra: Ariadne Editora, 2005. Aos colegas coordenadores
das duas publicaes desejo agradecer a autorizao que me foi concedida para publicar esta verso reformulada dos
referidos ensaios.
89

dial onde poderia descobrir a linguagem capaz de abarcar

o mistrio ontolgico do real, esse mesmo mistrio que
a razo manietada pelo pragmatismo e a linguagem banalizada da sociedade contempornea no eram capazes
sequer de sonhar.
Pasolini serve-se pois do mito, em especial do grego,
para iluminar os lados sombrios do presente, guiado por
uma incessante e incondicional procura do sagrado que
a sociedade burguesa e industrial expulsara da experincia humana. Estava convicto de que, exaurido o mundo
clssico, sem camponeses nem artesos, a prpria histria chegaria ao fim com o seu perodo mais abjeto: o da
alienao industrial. Na sua perspetiva, s o mito conseguiria interrogar a verdade sobre a origem e a natureza da
condio humana, que somente na sua dimenso trgica,
na sua inegocivel radicalidade, se revelam em toda a sua
irredimvel fragilidade. Em causa estava, como nos trgicos gregos, o mistrio da existncia, o seu fundamento indeterminado, insondvel, porm alvo constante da nossa
vontade de saber.2
ao encontro da verdade sobre si mesmo e do sentido
ltimo das coisas e do mundo que dipo caminhar em
direo ao seu prprio abismo. O primeiro plano do filme mostra-nos uma pedra de aparncia milenria, que
beira da estrada assinala o caminho em direo a Tebas.
Um corte transpe-nos, surpreendentemente, para uma
povoao no norte da Itlia do sculo XX. Aqui decorre
a primeira cena: trs mulheres, vestidas de escuro (as trs
Moiras que determinam o curso da vida humana?), ajudam outra mulher a dar luz um menino, num quarto da
casa que vramos no plano anterior e que d para a praa
da aldeia. A cena, breve, filmada da varanda do lado de
fora do quarto. Com recato, como se no quisesse invadir
o lugar onde nascia uma nova vida.

2. Gualtiero De Santi, Mito e tragico in Pasolini, in Elene Fabbro, coord., Il

mito greco nellopera di Pasolini. Udine: Forum Editrice Universitaria Udinese,
2004, p. 16.
90

Novo corte. Nos planos seguintes, a me brinca com

as amigas num prado verde e amamenta a criana. No
rosto belssimo da mulher o sorriso alterna com uma
sombra no olhar. Na cena seguinte, debaixo de uma varanda senhorial onde est hasteada a bandeira italiana
com as armas de Sabia, um jovem oficial, o pai, observa
com olhar turvo a criana, j mais crescida, que brinca
num carrinho. Duas legendas intercaladas expressam o
sentido ameaador do olhar do oficial:
Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo, ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quello che ho! E la prima cosa che
mi ruberai sara lei, la donna che io amo Anzi gi mi rubi
il suo amore!

noite, os pais vo a uma festa num palcio prximo; o filho acorda, inquieto, vai varanda, v os pais que
danam abraados, assusta-se com o fogo de artifcio e
chora. No regresso, o pai entra no quarto do filho, ata-lhe
os tornozelos com fora e a criana chora. De sbito, pela
magia de novo corte, o filme transporta-nos para outro
tempo e outro espao, no monte Citron na Grcia antiga. Uma criana, com os tornozelos e os pulsos cruelmente atados a um pau, levada s costas por um homem.
No precisamos de legenda para saber que o homem
servo de Laio, rei de Tebas, e recebera ordem de matar a
criana, evitando o cumprimento da profecia do orculo,
que condenara o filho de Laio a assassinar o pai e a casar
com a me. O servo no tem coragem de matar a criana
e abandona-o no deserto, onde recolhida por um pastor que assiste cena e a leva a Plibo, rei de Corinto. O
que se segue a histria de dipo tal como, no essen-cial,
a conhecemos atravs do mito e da tragdia de Sfocles,
at ao momento em que o heri perfura os olhos com as
fbulas do vestido de Jocasta, sua rainha, me e esposa.
A primeira metade do filme contm os antecedentes
da tragdia de Sfocles: a exposio de dipo, a infncia
em Corinto, o encontro com a Esfinge, a profecia do parricdio e do incesto, e a peste que aflige Tebas, quando a
pea comea. Pasolini recorre a uma esttica que acentua

um primitivismo oposto ao do estilo trgico: o dilogo

reduz-se ao mnimo, dando lugar a planos muito aproximados dos rostos e sobretudo do olhar dos intrpretes; na montagem predominam os cortes bruscos, quase
violentos; o uso de mscaras africanas para representar
a Esfinge e a sacerdotisa de Apolo criam uma associao entre o mundo pr-helnico e a cultura mais antiga
e ritualizada da frica brbara, pr-trgica, que Pasolini
representa nos Appunti per una Orestiade africana. Em
contraste, o dilogo abunda na segunda parte e corresponde, com poucas modificaes, ao da tragdia de Sfocles. As linguagens do mito e da tragdia convergem
assim nesta reflexo pasoliniana sobre a herana rejeitada
pela modernidade.
As alteraes ao texto de Sfocles so, de facto, escassas e, de um modo geral, dizem respeito questo da
culpabilidade ou da inocncia do heri. So, porm, determinantes para ocasionar uma fundamental mudana
de sentido, ao acentuarem a pulso do heri na deciso de
perseguir o seu destino apesar, ou justamente por causa,
da profecia do orculo. Num ensaio que, em parte, aqui
retomo, Guido Paduano analisa as situaes em que Pasolini subverte o sentido da tragdia sofoclesiana.3
Quando, em Sfocles, dipo evoca perante Jocasta o
encontro com Laio, na encruzilhada dos trs caminhos,
limita-se a dizer:
O condutor e o prprio velho fora me afastam
do caminho. Ento eu, arrebatado pela ira, bato
no que me desviou, o condutor, mas o velho, ao
ver que me aproximo do veculo, visando-me
em cheio a cabea, desfecha-me um golpe com o
seu chicote duplo. Caro pagou o acto, pois, logo
de seguida, atingido pelo bordo que nesta mo
3. Guido Paduano, Edipo Re di Pasolini e la filologia degli opposti, in Elena
Fabbro, op.cit., pp. 79-98.

levava, cai de costas, desamparadamente, do

cimo do carro. E eu mato-os a todos.4

No filme, porm, o dipo o ato, gritando, em desespero,

que o homem que matou fora aquele che mi aveva insultato con la sua superbia, con la sua volont di sopprafarmi,
con la sua autorit. Aqui, Laio j no apenas, nem sobretudo, um velho. uma figura poderosa, hiertica, que
usa na cabea uma coroa imponente, excessiva, smbolo
de um poder paterno e repressivo, que transforma a reao de dipo num gesto de rejeio sangrento da autoridade e do poder do pai.5
Uma segunda alterao respeita razo que origina
o matrimnio de dipo e Jocasta. Em Sfocles, este no
resulta de um desejo inconsciente de dipo, mas de uma
razo poltica que decorre do compromisso assumido por
Tebas de entregar o poder da cidade ao vencedor da Esfinge. A leitura de Pasolini diferente. Quando, depois de
Jocasta proferir, tal como em Sfocles, a fala sobre aqueles
que em sonhos possuram as mes, dipo faz amor com
a rainha, sabe que a me que est a possuir e ouvimo-lo
murmurar madre no momento do orgasmo. Ao contrrio
do dipo de Sfocles, o de Pasolini no se horroriza com
o incesto; pelo contrrio, a noo exata do ato e da sua natureza socialmente inaceitvel aumenta nele a pulso incontrolvel. Pasolini deixa, assim, cair por terra a leitura
poltica da unio entre ambos, aspeto em que o texto do
guio era j bastante explcito e no deixava margem para
dvidas: Si sono sposati per volont degli altri, ma dietro a
questa volont, cera la loro, subitanea, e quasi impudica.6
O terceiro exemplo de afastamento relativamente a
Sfocles ocorre quando Tirsias se apresenta perante
4. Sfocles, Rei dipo, in Tragdias, Coimbra: MinervaCoimbra, 2003, p. 275. A
traduo de Maria do Cu Fialho. A obra ser referenciada apenas por Sfocles, seguida da indicao do nmero de pgina.
5. Guido Paduano, op. cit, p. 84.
6. Idem.
91

dipo, que agora ostenta a coroa desmedida de Laio, o

seu manto e a longa barba, smbolos de um poder que o
torna igual ao pai. Em Pasolini, Tirsias no apenas um
vidente, como em Sfocles, , simultaneamente, profeta e
poeta e por isso a revelao do enigma surge como uma
verdade irrefutvel, ao contrrio do que sucede na tragdia, em que o Coro duvida da credibilidade do adivinho:
Decerto Zeus e Apolo / omniscientes, s empresas humanas,/conhecem-nas; mas que entre os homens /um adivinho
mais que eu sabedor, / no juzo verdadeiro.7

Depois de o confrontar com o facto de ser ele o assassino do prprio pai, Tirsias acrescenta outra revelao,
ainda mais terrvel: a do carter incestuoso do matrimnio com Jocasta, o himeneu inabordvel.8 Na obra de Sfocles, as palavras so estas:
Ao mesmo tempo se mostrar irmo e pai dos seus prprios filhos, filho e esposo da mulher que o gerou, herdeiro do
tlamo e assassino de seu pai.9

No filme, Tirsias clama:

si sapr che egli nel tempo stesso fratello e padre
dei suoi figli. Chegli figlio e marito di sua madre. Chegli dunque unito com la stessa donna
che stata di suo padre e che lui, lui soltanto,
luccisore del padre.

Perante a revelao, avulta no filme, como alis em Sfocles, a estranha reao de dipo, uma surdez obstinada perante a medonha clareza das palavras do profeta:
dipo volta as costas, sem responder, e sobe as escadas
que conduzem ao palcio. A hiptese de que o silncio
de dipo decorreria do facto de j no ouver as derradeiras palavras de Tirsias no sustentvel. Pelo ritmo

lento com que dipo sobe os primeiros dos onze degraus

percebe-se que a fala de Tirsias termina antes de o rei ali
chegar. Nesta cena, Paduano assinala ainda duas outras
alteraes. A primeira ocorre numa fala de Tirsias no
incio do confronto. Eis o texto de Sfocles:

felice. Cosi un tmido, mostruoso sorriso, appena

accennato, si incollato sui lineamenti di dipo:
un sorriso un po ebete e un po astuto. Egli beve
dentro di s il liquore inebriante della verit.12

Verberas a minha fria e, em contrapartida, no vs a que

em ti habita.10

A violncia da verdade , porm, mais forte que o prazer inebriante de a saber e dipo sucumbe perante esse
esplendor insuportvel, perde os olhos perante a verdade at ento oculta dentro de si. Como o velho Tirsias
afirmara:

Em contrapartida, no filme, Tirsias clama:

Tu mi rinfacci e mi rimproveri la mia natura, e non vuoi
conoscere la natura che in te.

A segunda alterao ocorre um pouco adiante, depois

de o profeta dizer a dipo que ele o assassino de Laio.
Eis, em Sfocles, as palavras de Tirsias:
Afirmo que tu, sem que disso te apercebas, vives nas mais
infames relaes com os teus ntimos e no vs a desgraa a
que chegaste.11

Eis a sua fala no filme:

Non sai di avvereun rapporto infame con le persone che ti
sono pi care; non vuoi vedere il male che hai in te.

Ao optar por non vuoi conoscere e non vuoi vedere

em detrimento de non conosci e non vedi (que seriam
a traduo literal do texto de Sfocles) e ao eliminar a
frase a que corresponde, em portugus, sem que disso te
apercebas, Pasolini coloca na boca de Tirsias a recusa de
dipo em reconhecer e aceitar a verdade. Uma vez mais,
o comentrio inscrito no guio no podia ser mais claro
a este respeito:
dipo lo ascolta: ma lo guarda come se non lo sentisse. Sente qualcosaltro, dentro di s, un discorso
che si disegna dentro la sua anima. Ogni momento di rivelazione anche se la cosa rivelata
orrenda ha una sua misteriosa vitalit, quasi

Ah, come terribile sapere, quando il sapere non serve

proprio a nulla chi s.

Mas ser mais tarde, aps o confronto com Tirsias e

o encontro com o velho servidor de Laio, que por piedade o poupara no monte Citron, que dipo pronuncia a
frase que melhor denuncia o grau de responsabilidade no
desenrolar da sua prpria tragdia:
Ora tutto chiaro. Voluto. Non imposto dal destino.13

Eis como uma diferena textual mnima produz uma

diferena mxima de sentido. A frase no consta da tragdia, mas surge no guio do filme, escrito pelo prprio
Pasolini, com uma formulao ligeiramente diferente:
Voluto, non imposto, dal destino.

A correspondncia mais aproximada que encontramos em Sfocles ocorre logo depois de dipo sai do palcio, j cego. O Coro, horrorizado, pergunta-lhe:
Oh, que horrores cometeste! Como tiveste a coragem de
assim destrures os teus olhos? Que divindade te instigou a
faz-lo?14

Ao que dipo responde:

12. G. Paduano, op. cit., p. 92 (destaque meu).

7. Sfocles, p. 236.
8. Ibidem, p. 233.

10. Sfocles, p. 229 (so meus os destaques nas citaes que respeitam a esta cena).

13. Ibidem, p 79.

9. Ibidem, p. 235.

11. Ibidem, p. 231.

14. Sfocles, p. 275.

92

Apolo foi destes meus males, destes meus sofrimentos

promotor. Mas ningum mais os atingiu seno eu, infortunado, eu, por minhas prprias mos.15

A frase do guio Voluto, non imposto, dal destino

era ainda coincidente com o sentido do texto de Sfocles, mas a subtil supresso de uma nica vrgula no
filme constitui a mais profunda e subversiva modificao
ao texto grego no que concerne responsabilidade do heri.16 O que nele punido, diferentemente do que sucede
na tragdia grega, o dio que o impede de reconhecer o
pai na encruzilhada dos trs caminhos e o desejo incestuoso da me, que o impele a aceitar o trono de Tebas.
Estamos perante uma leitura que a tragdia de Sfocles
dificilmente admite, mas que tem cabal justificao na caracterizao do dipo contemporneo que Pasolini criou.
Ao cravar nos olhos as fbulas do vestido da rainha
morta, me e esposa, dipo j no ser obrigado a ver
o que j no capaz de suportar. Tudo est consumado.
Apoiado em ngelo, o jovem mensageiro que anteriormente trouxera Tirsias sua presena, dipo, ensanguentado, abandona o palcio de Tebas.
Tal como no incio do filme, um derradeiro e brusco
corte conduz dipo, cego e mendigo, Bolonha dos anos
60 do sc. XX, vagueando pelo Portico della Morte, em
companhia de ngelo. Sentado na escadaria da Igreja de
San Petronio, na Piazza Maggiore, dipo leva boca a
flauta que o jovem lhe oferecera em Tebas para que pudesse reencontrar a paz que lhe fora negada. A msica
que dipo toca o incio do Adagio do Quarteto n. 19 em
D maior K 465, de Mozart, a mesma composio que
se ouve no prlogo do filme (com o violino original em
vez da flauta), quando a me amamenta o filho, e depois,
quando Tirsias anuncia o encontro incestuoso de dipo
com a me.
15. Ibidem, pp. 275-276.
16. Guido Padovani, op. cit., p.80.

93

O dipo de Pasolini o profeta cego dos tempos modernos. Mas toca em vo. Os que passam no o ouvem
ou nem sequer o veem. E os que ouvem no sabem que
escutam ci che al di l del [loro] destino. Da flauta de
dipo desprende-se uma dor, prxima e distante, como
se fosse a prpria dor de dipo e estivesse ao mesmo tempo para alm dela. A moderna cidade burguesa, a cidade
que no v, no a sua. dipo no encontra ali o lugar secreto da paz, que o heri de Sfocles encontra em Colono,
como no a encontra na periferia, cemitrio de barraces,
fbricas semiabandonadas e toda a espcie de despojos
suburbanos, por onde se cruzam operrios e desempregados. Esta paisagem desolada continua a no ser a sua e
a paz continua a estar ausente. dipo prossegue por isso
a caminhada dolorosa at chegar a um imenso prado verde de rvores frondosas. A msica de Mozart regressa,
de novo com o violino em vez da flauta. O prado o da
povoao, com a praa e a manso senhorial, que surgira
no incio. Ali, onde finalmente repousa, nascera dipo,
naquele prado verde sua me o amamentara. A sua caminhada chega ao fim. S aqui, rodeado pelas rvores que
no v, encontrar, talvez, a paz. As suas ltimas palavras
so tambm as derradeiras palavras do dipo de Sfocles. No, porm, do Rei dipo, mas de dipo em Colono,
quando o heri se dirige para o seu tmulo. O dipo de
hoje faz seu o adeus luz do dipo grego:
O luce che non vedevo pi, che prima eri in qualche modo
mia, ora mi illumini per la ultima volta.

E acrescenta, em relao fala do dipo sofoclesiano:

Sono giunto. La vita finisce dove comincia.

A cegueira do dipo pasoliniano, estrangeiro na terra

onde nasceu em Sfocles, dipo morre em terra estrangeira errando sem destino, a no ser para cumprir o
seu prprio destino, torna-se o smbolo da cegueira do
homem moderno e da sua incapacidade de compreender
a sua prpria situao num mundo sem esperana. dipo
nunca ser um hspede. Nem em Tebas nem em Corinto,
94

nem na Grcia antiga nem na Itlia moderna. Mas ele

que escolhe ser sempre, em palavras que busco em Derrida, o estrangeiro absoluto, o que morre fora do espao da
polis, sem topos determinvel.17
Reconfortado pelo som do vento nas folhas das rvores, alheado do resto do mundo, o dipo moderno talvez
no oua j a pergunta que a Esfinge lhe fizera:
C un enigma dentro di te. Quale?

Mas ns, que nos afligimos com a sua dor e tememos

a nossa prpria cegueira, escutamos ainda a sua resposta:
Non lo so, non voglio saperlo.

O sentido ltimo das coisas e do mundo permanece

misterioso, insondvel. Desejamos conhec-lo mas tememo-lo. Ser possvel ver, sem cegar, o sentido das coisas?
Ou no haver nada para ver alm das coisas, a no ser
o que se aloja, ou esconde, naquele espao indefinido, de
silncio, num lugar inatingvel, portanto?
*
The brawling of a sparrow in the eaves,
The brilliant moon and all the milky sky,
And all that famous harmony of leaves,
Had blotted out mans image and his cry.
A girl arose that had red mournful lips
And seemed the greatness of the world in tears,
Doomed like Odysseus and the labouring ships
And proud as Priam murdered with his peers;

And all that lamentation of the leaves,

Could but compose mans image and his cry.
W. B. Yeats, The Sorrow of Love.

Maga e detentora de um saber antigo e intimidatrio;

traidora da ptria e da famlia, que destri e abandona na
sua Clquida do Mar Negro; brbara, a quem o amor por
Jaso faz cruzar o mundo, desde o limite oriental ento
conhecido, para Corinto, ponto ocidental do Mediterrneo; donzela, que arde no fogo de uma paixo que no
admite compromisso; me perdida, terrivelmente perdida, a ponto de cometer o mais cruel dos atos. Tudo isto
nos foi legado pela imagem que Eurpides dela criou.
Instrumento inconsciente dos desgnios de Hera em
Apolnio de Rodes, brbara donzela atormentada pela
dvida nas Metamorfoses de Ovdio vejo o melhor e
aprovo-o, mas apego-me ao pior... , a implacvel virgem
renascida a quem Sneca deu, na interpretao de Walter
de Medeiros, amor e loucura, a saudade da inocncia e o
carro do sol,18 o mito de Medeia ressurgiu nos nossos dias
sob formas e linguagens diversas: Theodorakis na msica, Anouilh no teatro, Pasolini, Jules Dassin e Lars von
Trier, no cinema, Christa Wolf no romance, e Sophia de
Mello-Breyner na poesia,19 so apenas alguns exemplos
referentes a dcadas recentes.
Algumas destas verses assumem-se claramente contra o mito: Wolf, por exemplo, no cr numa Medeia assassina e vale-se para tal de fontes anteriores a Eurpides,
que tero descrito a sua tentativa de salvar os filhos, levando-os para o santurio de Hera. Para Wolf, que escreveu o romance aps a queda do muro de Berlim e a reu-

Arose, and on the instant clamorous eaves,

A climbing moon upon an empty sky,

18. Walter Medeiros, A Donzela no carro do sol: os caminhos do abismo na

Medeia senequiana, in Medeia no drama antigo e moderno. Actas do Colquio.Coimbra: Centro de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade de
Coimbra, 1991, p. p. 55.

17. Jacques Derrida, Da hospitalidade. Coimbra: Palimage, 2003.

19. Sobre Sophia, vide Maria Helena da Rocha Pereira, O Mito de Medeia na
Poesia Portuguesa, Humanitas 15-16 (Coimbra 1964), 348-366.

nificao alem, Medeia um bode expiatrio, presa da

violncia das gentes de Corinto, vtima, semelhana de
Cassandra e outras mulheres, de uma cultura patriarcal e
repressiva. No romance, Medeia descobre o assassnio de
Ifnoe, filha primognita de Creonte, que o pai mandara
matar com medo de perder o trono. Com esta revelao,
Medeia pe em causa o pacto fundador da cidade e coloca o povo de Corinto perante a verdade reprimida, perante tudo quanto se no deseja conhecer racionalmente
porque incompatvel com a prpria conscincia moral
e que, por ser inaceitvel, obliterado pela memria. A
Medeia de Wolf representa um perigo mortal para a sobrevivncia da sociedade nova de Corinto, baseada num
pacto de denegao, cujo fantasma se liberta do corpo
sem vida de Ifnoe, escondido nos subterrneos do palcio real. A palavra mgica da Medeia alem expe luz
do sol, pai de seu pai, o que jazia sepultado no inconsciente coletivo da cidade. por isso que ela tem que ser
sentenciada e aniquilada. Em primeiro lugar, acusada
injustamente do assassnio do irmo Apsirto. Depois, v
os prprios filhos lapidados pela multido. A memria
coletiva s encontra uma forma de rasurar o ato de que
responsvel: construir e transmitir a imagem de uma
Medeia assassina e filicida. Na leitura de Christa Wolf,
Eurpides o grande cmplice, aquele a quem a cidade
comete a funo de criar o rito de reparao para um delito coletivamente inconfessvel.
Ao contrrio de Wolf, Pasolini no transfere para outrem a responsabilidade do horrendo ato da exilada de
olhar turvo, mas a sua Medeia representa tambm uma
leitura moderna e perturbadora do mito. Para o cineasta,
o drama de Medeia transfigura-se na histria do confronto entre duas culturas irreparavelmente opostas, em que
Medeia representa o que antigo, sagrado e agrrio, e Jaso o que moderno, profano e burgus.
O filme inicia-se com a educao de Jaso pelo Centauro Quron, que lhe d a conhecer o carcter profundamente sagrado da natureza:
95

Tutto santo, tutto santo ... in ogni punto in cui i tuoi

occhi guardano nascolto un Dio.

O centauro concebe a vida como dimenso do divino,

condio essencial para atingir o corao das coisas. Mas
Jaso cresce, faz-se rapaz e depois homem, e ao chegar
idade da razo aprende do centauro, que entretanto perdera a metade equina, a sua metade fabulosa e potica, e
se tornara homem, que Deus j no existe e que a ideia da
sacralidade da natureza se transformara numa vaga forma de recordao. To vaga que j no lhe diz respeito. O
que era ontolgico e sagrado dissolve-se agora perante o
triunfo violento da racionalidade. Com o advento do logos esvai-se, irreversivelmente, a ligao do homem com
a natureza.
Num modo elptico caracterstico da escrita flmica de
Pasolini, o olhar estende-se para outros lugares e outros
tempos. Diante de ns espraia-se a terra primitiva e brbara da Clquida, sob a forma dos espaos luminosos e
arredondados da Capadcia. A cidade de Ea uma paisagem lunar, escavada nas rochas e modelada por milnios
e milnios de guas e de ventos. Ali decorre um ritual
agrrio, celebrando a fertilidade da terra com o sacrifcio
de um jovem, na presena do rei Eetes, dos filhos e de
Medeia, sacerdotisa de Hcate, protetora das feiticeiras.
ela quem preside ao sacrifcio. O jovem imolado, esquartejado, e o seu sangue usado para fertilizar a terra. A
sequncia longa e decorre em profundo silncio, apenas
interrompido por um canto fnebre e ancestral. Medeia
move-se como se entre ela e a terra existisse uma identidade intensa, absoluta. No meio do campo percorre a
rota do sol e pronuncia as nicas palavras da cena, com
que confere sentido ao ritual cclico da vida: D vita al
seme, e rinasce il seme. O silncio que a envolve e terra
fertilizada testemunha a fuso entre ambos, e d sentido
ao carcter unitrio da realidade. Aqui, neste lugar e neste
tempo primitivos, fazem tambm sentido as palavras iniciais do centauro: Tutto santo, tutto santo.

96

Ser, contudo, brutal e violentadora a chegada de Jaso a este mundo arcaico. Por isso se cala a msica sacra
que acompanha Medeia no ritual. Por isso um silncio
estranho cai sobre todas as coisas. Vindo de Iolcos com
o objetivo de levar a Plias o velo de ouro e assim poder alcanar, julgava ele, o poder, Jaso desembarca na
Clquida e saqueia quanto encontra pelo caminho. Em
Ea, Medeia prev o que ir passar-se. Sonha com o rosto
belo de Jaso ainda antes de este chegar cidade e logo
nesse instante, sem hesitao, decide o seu prprio destino. Nessa noite, Medeia e o irmo, Apsirto, fogem, depois de ele a ter ajudado a roubar o velo de ouro. Ao som
dos cnticos premonitrios de desgraas que se espalham
pela cidade, Eetes rene o exrcito na tentativa de recuperar os filhos e o velo. De sbito, no carro em que partira
ao encontro de Jaso e vista deste, Medeia, sem aviso,
mata o irmo e espalha um a um, ao longo da estrada, os
pedaos do seu corpo, para travar a perseguio de Eetes,
que vem no seu encalce.
Medeia agora, definitivamente, uma exilada. O regresso no mais ser possvel. Ela j outra e, durante a
viagem para Iolcos, com Jaso, ao poisar em terra, entra
em pnico: enquanto os argonautas confraternizam, ela
pressente o desastre da mudana. A vitria da racionalidade e do pragmatismo de Jaso arrasta consigo a perda
da identificao sagrada com a natureza. Arrancada ao
seu mundo, desorientada, Medeia procura a terra e o sol,
mas j no os reconhece. E o pnico irrompe na sua voz
ofegante:
Questo luogo sprofonder perch senza sostegno. Non ripetete il primo atto di Dio, voi non cercate il centro, non segnate il centro. No! Cercate
un albero, un palo, uma pietra! Ah, parlami terra, fammi sentire la tua voce. Non ricordo pi la
tua voce. Parlami sole, dove posso ascoltare la tua
voce? Parlami terra, parlami sole, tu erva, parlami, tu pietra, parlami. Toco la terra con i piedi

e non la riconosco. Guardo il sole con gli occhi e

non lo riconosco. Dove il tuo senso terra? Dove
ti ricordo?

a fratura entre Medeia e o sagrado. O logos triunfou.

Tudo se apronta para o cumprimento do destino laico e
mundano de Jaso. Em Iolcos as escravas vestem Medeia
com as cores da nova civilizao. Ela agora o despojo de
um mundo arcaico e primitivo, uma mulher perdida num
mundo que ignora as suas crenas. Com o triunfo da racio-nalidade e do saber pragmtico, a Clquida selvagem
d lugar nova terra de Jaso, Corinto, representada pela
forma melanclica e realista da Piazza dei Miracoli, de
Pisa.20 A arquitetura linear e geomtrica e o esquematismo das formas tomam o lugar da terra, das rvores, das
pedras e dos cereais do mundo antiqussimo de Medeia.
A nova civilizao a expresso do poder e da ordem. O
elo que unia a terra e o sol dissolve-se. Cada elemento
apenas e s ele mesmo, to solitrio como o indivduo
moderno. Com o nascimento da razo, confirmada pela
figura do centauro que perdeu a metade animal e agora
apenas homem, a potncia do mito dissolve-se em lenda,
laiciza-se em fbula aos olhos de Pasolini, poeta proscrito
e desencantado com o seu mundo.21
Dez anos depois, Jaso e Medeia vivem em Corinto.
Tm filhos, mas Jaso abandona Medeia para desposar a
jovem Cresa, filha do rei Creonte. Como sempre, Jaso
persegue o poder e o xito. Humilhada e abandonada
com os filhos, Medeia desespera, d-se conta que o tempo
passou em vo e que ela se transformou num ser anacrnico, com um saber que j no lhe pertence, no seu.
no sonho que ela encontra, uma vez mais, em si, a fora
20. Cinzia dAuria, Pier Paolo Pasolini: ecologo della mente, in Guglielmo Moneti, coord., Le Giovani generazioni e il cinema di Pier Paolo Pasolini. Roma:
Fondo Pier Paolo Pasolini, 2010, p. 71.
21. Massimo Canevacci, Il sincretismo mitico nel cinema di Pasolini, Antropologia da comunicao visual. S. Paulo: Editora brasiliense, 1990, pp. 101-128.

e o poder antigos. De manh, algo lhe acaricia a mo e a

aquece. a luz resplandecente do sol que a acorda. Medeia revive. O sol perguta-lhe:
No mi riconosci?
Si, sei il padre di mio padre.
Coraggio.

Medeia, porm, pensa apenas na vingana:

O dio, o giustizia cara a dio! O luce del sole! La vittoria che
intravedo sopra i miei nemici sar splendorosa. Ormai vado
diritta al segno e infine mi vendiccher come devo!

Ei-la de novo a neta do sol, que outra vez consegue

unir-se s foras da natureza, redescobre em si a memria dos valores perdidos e reencontra a fora sagrada que
lhe permite opor-se a uma cultura laica e instrumental,
dominada pela ordem e pela razo utilitria. Creonte comete o erro de lhe conceder mais um dia: Cresa receber
dos filhos do noivo a veste fatal que a enlouquece e a faz
lanar-se do alto da muralha do palcio, seguida pelo pai
apavorado.
Falta porm o derradeiro ato, aquele que para sempre
marcar a imagem de Medeia. Depois de fazer amor com
Jaso pela ltima vez, Medeia deita os filhos, comeando pelo mais pequeno. Despe-o, d-lhe banho, enxuga-o amorosamente, fala-lhe com ternura, embala-o at ele
adormecer. Depois, os olhos desviam-se para o punhal
pousado sua frente. Quando repete os gestos maternais
com o outro filho, o punhal que a mo procura est j
ensanguentado. Medeia no mata os filhos diante de ns.
Como poderia-mos suportar tal viso? Pasolini, que em
Sal nos far beber todo o fel da violncia das imagens,
segue aqui o preceito de Horcio: Ne pueros coram populo
Medea trucidet.22

22. Horcio, Ars Poetica 185.

97

O ato de Medeia a recusa e a destruio brutal de

toda a ordem social, o corte sem retorno de todos os elos
com a sociedade civil e com a histria. Tal como a perfurao dos olhos por dipo um ato simblico de castrao, assim a morte dos filhos por Medeia o modo
trgico de afirmar a unidade com o cosmos natural que a
razo destrura.
Medeia e Jaso representam duas realidades irreconciliveis. A tragdia nasce dessa oposio. Ele o mundo
racional, ordenado e laico, a histria, o que perdeu o
sentido do metafsico, o heri atual, o tecnocrata da sociedade que instrumentaliza coisas e pessoas com vista a
uma finalidade meramente utilitarista. Jaso aquele que
usa Medeia e os seus sentimentos para alcanar poder e
prestgio. Ela a afirmao de um universo brbaro, arcaico, instintivo e irracional, que mantm vivo o sentido
da sacralidade.

Como o de dipo, o ato de Medeia um gesto blasfemo, a correspondente ficcional dos gestos radicais e
profanadores de Pasolini perante uma sociedade contempornea opressora, desumana e corrupta, que ele rejeita,
buscando um mundo rural, primitivo, mtico. Pasolini
situa-se numa posio provocatoriamente irracional, desesperada e anacrnica: Io sono una forza del Passato.24
Este anacronismo foi a sua maneira de ser contemporneo, no sentido em que o conceito viria a ser definido por
Agamben, assumindo uma no-coincidncia absoluta
com o atual, um desfasamento imperioso com o agora.
Com ele, a contemporaneidade no ocorre no presente
cronolgico, mas incorpora um muito cedo que , tambm, um muito tarde e um j que , igualmente, um ainda
no.25 Para quem, como ele, a realidade uma apario
sagrada, o cinema constitui o instrumento potico dessa
revelao.

A magia brbara de Medeia extermina a lgica cnica

de Jaso. Em torno deste nada permanecer seno runas,
destroos e terra queimada. Para ele ficam as palavras de
Pasolini: che tu sia maledetta Ragione e maledetto il tuo
Dio ed ogni Dio!23
No momento dos crimes, o sol est ausente. a lua
que preside ao ato. Quando amanhece, porm, o sol recupera o seu esplendor e Medeia duplica o claro do pai de
seu pai, lanando fogo cidade. Jaso, devastado, suplica-lhe que o deixe ver e sepultar os filhos que ela matara. E
pela ltima vez, no derradeiro plano do filme, ouve-se a
terrvel fria de Medeia, na voz turbada do desespero e
no rosto poderoso de Maria Callas, incendiado pelo fogo
de uma Medeia trespassada pela dor: Niente pi possibile ormai.
Medeia readquire a ligao ao sol, excluindo-se, definitivamente, da humanidade.

23. Pier Paolo Pasolini, Pilade, Nuovi argumenti, n. 7-8 (Luglio-Dicembre 1967).
98

Sagrado e religiosidade em Pasolini

Dario Edoardo Vigan

Pier Paolo Pasolini, entre pesquisa e denncia

O percurso artstico, literrio, potico e cinematogrfico de Pier Paolo Pasolini
permeado por uma tenso contnua e palpvel em relao ao sagrado, que no curso
dos anos deu espao a mal-entendidos, acesas polmicas e at processos, em sede
civil e penal.
Os versos, escritos em italiano e no dialeto friuliano, que, em 1944, marcam
o exrdio da controversa carreira de Pasolini, so permeados pela existncia dos
camponeses do Friuli Venezia Giulia, sua terra natal. As tradies, a religiosidade
e o futuro de sua gente1 convivem em sua potica com o tormento pessoal de um
jovem que grita sua recusa Igreja catlica, a seus ritos, a um credo que no sente
como seu. No entanto, marcante a insistncia do intelectual na interrogao de
Deus, sinal de uma conscincia atormentada pelo tema da morte. De fato, a espinhosa questo no , segundo Pasolini, enfrentada adequadamente pela ideologia
marxista, qual decide aderir em 1947, apesar do brutal assassinato, nos ltimos
meses da Segunda Guerra Mundial, de seu irmo Guido, do Partito dAzione da
Resistncia italiana, fuzilado pelas tropas de Tito. As relaes entre o intelectual e
os membros do partido so tempestuosas, desaguando em 1949, na sua expulso.
Uma deciso que decorreu formalmente de uma acusao de indignidade moral
contra Pasolini,2 mas na qual no difcil enxergar a vontade de punir a inquietao
de um militante pouco ou nada disposto disciplina do partido e, ademais, culpado da discusso de temas e problemas considerados como herana de um passado
retrgrado e marcado pela superstio.
O trgico luto pela morte do irmo um momento-chave na biografia do poeta,

24. Pier Paolo Pasolini, La ricotta, in Ali dagli occhi azzurri. Milano: Garzanti,
1989, p. 474.
25. Giorgio Agamben, Che cos il contemporaneo? Roma, Nottetempo, 2008,
apud Ablio Hernandez Cardoso, De Hiroshima a Marienbad: dilogos com o
cinema que nos olha, conferncia proferida no Colquio Internacional Dilogos em Marienbad: relaes entre Literatura e Cinema. Universidade dos Aores,
Setembro 2011.

1. Estamos nos referindo a Stroligut di ca de laga (Piccolo stregone di qua dellacqua), de 1944, de autoria de um
grupo de poetas friulianos, entre os quais, justamente, destaca-se a figura de Pasolini. Cfr. V. Mannino, Invito alla
lettura di Pasolini, Mursia, Milo, 1974, pp. 28-31. As ltimas palavras indicam justamente a localizao precisa do
dialeto usado (a margem direita do Tagliamento).
2. Cfr. Espulso dal PCI il poeta Pasolini, in lUnit, 29 de outubro de 1949. A expulso deriva de uma denncia por
corrupo de menores e atos obscenos em local pblico.
99

que ter grande repercusso em sua arte, desde a coletnea de versos LUsignolo della Chiesa Cattolica, escrita
entre 1943 e 1949. Nestes versos, Pasolini exprime uma
profunda desiluso em relao a uma religio, aquela materna, que anuncia uma salvao e uma vida eterna nas
quais no consegue mais crer, da qual, consequentemente, no resta no poeta mais que uma profunda sensao
de angstia. Sua desiluso vem igualmente da pesada
ausncia no universo comunista de uma slida tica da
pessoa. Uma tica que, conforme aparece nos escritos
do autor, no pode ser separada da esfera do religioso,
que em sua obra sempre ter um papel nada marginal.
Nos versos citados, o mundo campons est mergulhado
numa atmosfera a-histrica, marcado por um tempo cclico: a gerao dos filhos segue a dos pais, a ressurreio
sucede morte. Cristianismo e mitos pagos se misturam
num emaranhado inextricvel.3
O encontro de Pasolini com Roma, sua cidade adotiva, acontece nessa linha de continuidade. E um novo
subproletariado, unido aos camponeses friulanos pela
fala dialetal, emerge como protagonista de sua obra: os
suburbanos da capital. Involucrados numa pr-histria
que no conhece cristianismo,4 so inconscientes criaturas de uma dimenso sacra, to vital, quanto moribunda,
esmagada pelos dogmas do consumo, da homologao e
do desenvolvimento.5 A confirmao desta sensibilidade transparece no romance Ragazzi di vita, assim como
na coletnea de poesia Le ceneri di Gramsci de dois anos
depois. Nesta obra, vibra a irredutvel incompatibilidade
entre natureza e histria e o poeta amadurece a conscincia da necessidade de fazer uma escolha clara e, pela primeira vez, parece delinear um adeus ao mundo buclico
3. Cfr. P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini di fronte al problema religioso, Edizione
Dehoniane, Bolonha, 1970, pp. 46,59; S. Parigi, Le eresie religiose de Pasolini,
in Aa.Vv. Tentazione di credere, Ente dello Spettacolo, Roma, 2006, pp. 61-62.
4. Cfr. Una visione del mondo epico-religiosa. Colloquio com Pier Paolo Pasolini, Bianco e nero, ano XXV, n. 6, junho de 1964, p. 19.
5. Cfr. E. Sicilano, Vita di Pasolini, Mondadori, Milo, 2005, p. 188.
100

cantado e defendido desde sempre. Um passo necessrio

para que no seja intil o sacrifcio, pertencente, como
indica a prpria raiz da palavra, esfera sagrada, daqueles
que, como Gramsci, oferecem conscientemente a prpria
existncia, no na esperana da ressurreio, mas para
garantir um futuro de vida para o homem.6
Contudo, a complexidade do percurso e a inquietude ao mesmo tempo artstica e humana de Pasolini
demonstrada seja pela prevalncia do irracional, cada
vez mais evidente com a sucesso dos versos, sob a ao
de uma paixo avassaladora em nome de uma liberdade tambm estilstica que visa revelar os contrastes e a
desagregao em ao na sociedade contempornea, deduzindo a recusa da perspectiva v e consolatria do sol
do porvir7; seja por suas crticas, expressas na mesma
poca, na revista ideolgico-poltica Officina, contra a
onda de destruio desencadeada, segundo ele, por um
presente j escravo de uma racionalidade sem alma. Um
presente cuja falta de tica o intelectual volta a denunciar, mesmo na ideologia de esquerda, e que, portanto,
se recusa a aceitar em nome de uma ordem natural, de
uma era primordial da qual o subproletrios, miticamente transfigurados, seriam os nicos sobreviventes. Fora da
histria, genuinamente vitais e bons, so os nicos que,
na viso pasoliniana, podem abrir as portas da salvao.8
A profunda contradio ligada ao sagrado dentro da
qual se move Pasolini, fica evidente com a publicao nos
anos seguintes de duas obras cuja mensagem parece radicalmente diversa: em La religione del mio tempo (195759), ele mais uma vez imagina o mundo originrio povoado por marginalizados, excludos por culpa, a seu ver,
tambm da Igreja; j no romance de formao Una vita
6. P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini di fronte al problema religioso, cit., p. 97.

violenta (1962), pela primeira vez o protagonista adquire

uma conscincia de classe: Tommasino esmagado pela
bota da burguesia, depois de abraar os ideais do comunismo, num contexto dessacralizado.9
Mas o mito subproletrio continua a sobreviver, mesmo que seja num mundo incontaminado, feroz, violento
e passional como o mundo africano, totalmente estranho
lgica mercantilizadora e mortfera do neocapitalismo.
Poesia in forma di rosa (1961) exprime a anttese entre a
civilizao tecnolgica e a inocncia tribal sub-humana.
Ao mesmo tempo, de maneira coerente com o percurso
ideolgico delineado naquela fase, ele reivindica a necessidade de empenhar-se para materializar o sonho primognio em histria.10

A existncia dispersa de Accattone

Neste panorama, Accattone (1961), filme de estreia de
Pasolini na direo, embora j conhecesse a realidade
cinematogrfica italiana graas s diversas colaboraes
como roteirista,11 marca um evidente retorno ao passado
no percurso ideolgico-artstico do intelectual: a obra representa um grito de denncia em relao no apenas da
burguesia, mas tambm de um bloco cultural comunista
esquecido da solidariedade. Pasolini imputa aos dois a
culpa de condenar conscientemente ao esquecimento o
subproletariado, rfo de um mundo aniquilado por uma
moderna e desumanizante pr-histria.12
9. G. C. Ferretti, Luniverso orrendo, cit., p. 16; Una visione del mondo epico-religiosa. Colloquio com Pier Paolo Pasolini, cit., pp. 17-18.
10. G. C. Ferretti, Luniverso orrendo, citaes pp. 22-23. A. Ferrero, Il cinema
di Pier Paolo Pasolini, citao p. 30. Os versos reunidos em Poesia in forma di
rosa foram escritos em 1961 e publicados em 1964.

7. G. C. Ferretti, Luniverso orrendo, Editori Riuniti, Roma, 1976, p. 14.

11. Cfr. s. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. de Vicenti (org.), Storia

del cinema italiano, Marsilio, Edizioni di Bianco e Nero, Veneza, 2001, p. 111.

8. Ivi, A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Veneza, 1977, pp.
21,26; P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini di fronte al problema religioso, citaes
pp. 65-66; E. Siciliano, Vita di Pasolini, citaes pp.246-247.

12. Una visione del mondo epico-religiosa, Colloquio com Pier Paolo Pasolini, cit., pp 14, 9-21. Os crticos burgueses [...] e os prprios comunistas, os
quais, assim como os primeiros, acabaram convencidos de que o mundo do

Pasolini no demora a intuir a potencialidade icnica do

cinema e sua sacralidade tcnica,13escolhendo privilegiar,
em sua fase inicial como diretor, dois estilemas que permitem uma interpenetrao da forma e do contedo:14
o travelling e o primeiro plano do protagonista. E a absoluta centralidade do tema do sagrado preanunciada,
no comeo do filme, justamente por uma sequncia em
primeiro plano: Accattone enquadrado pavoneando-se
junto com os companheiros da rua. s suas costas, claramente visvel, um dos anjos de mrmore que balizam o
calamento de pedras da Ponte SantAngelo. A referncia
repetida em diversos enquadramentos sucessivos, em
plano mdio e de conjunto, que culminam na cena seguinte em que o protagonista, prestes a se jogar da mesma
ponte, faz o sinal da cruz. Um gesto que, bom notar,
no demonstra sua f crist, mas uma supersticiosidade
subproletariado no existia mais. E ento, o que devia eu fazer com aqueles vinte
milhes de subproletrios? Coloc-los num campo de concentrao, destru-los em cmaras de gs? Havia um comportamento quase racista em relao
ao subproletrios, como gente de um mundo que no existia mais; colocaram
uma pedra sobre o assunto, enquanto eles, pobres coitados, continuavam, sim,
a existir. O percurso para o qual se encaminhou o chamado avano burgus
nos anos 1960 , para Pasolini, muito claro, assim como as caractersticas daquele mundo: os meus subproletrios ainda vivem na antiga pr-histria, na
verdadeira pr-histria, enquanto o mundo burgus, o mundo da tecnologia, o
mundo neocapitalista vai em direo a uma nova pr-histria [...], em direo a
formas de privao da humanidade por causa da tecnologia que vai suplantando o humanismo, mas isso no tem nada a ver com a subumanidade dos meus
personagens. [...] a semelhana entre as duas pr-histrias puramente casual.
13. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni Ottanta, Editori
Riunuti, Roma, 1982, p. 658. Calabrese sublinha, ademais, que Pasolini percebeu
que o cinema no portador de alguma ideia da realidade e das coisas, mas as
reprope iconicamente em sua identidade e especificidade. Como na realidade
no existe a rvore, mas a pereira, a macieira e o sabugueiro, assim, o cinema
reproduz a pereira, a maciera, o sabugueiro G. Conti Calabrese, Pasolini e il
sacro, Jaca Book, Milo, 1994, p. 76.
14. Cfr. A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Bulzoni Editore, Roma
1979, p. 19. A sacralidade de Accattone deriva, segundo o poeta, sobretudo da
extrema simplicidade de sua tcnica [...] os signos da lnguagem flmica (filmesignos) que, para Pasolini, existem em nmero limitado [...] so posteriormente
simplificados pelo diretor. O prprio autor afirma: instintivamente, escolhi
uma tcnica sacra, onde se v e se l melhor do que nos contedos sempre um
pouco exteriores, casuais uma ntima religiosidade. Tinha a percepo da sacralidade tcnica dos movimentos da cmera, dos travellings, da panormicas,
da fotografia Aa. Vv. Pier Paolo Pasolini nem dibattito culturale contemporaneo, cit, in S. Murri, Pasolini, Il Castoro, Milo, 1994, p. 10.
101

que se alinha antes com um paganismo que lhe congenrico.15

Uma interpretao que luz da ltima cena do filme
no pode ser confirmada: um companheiro de aventura do protagonista, o Balilla (Mario Cipriani), capturado
pela polcia e algemado reage improvisada morte de Accattone com o gesto, recorrente at no momento crucial
da obra, do sinal da cruz.16. A maneira confusa e embaraada, com as mos presas, como foi feita pelo ator Cipriani17, futuro protagonista de A Ricota, foi interpretado por
alguns crticos como uma denncia profanatria18 que
confirma a negao da histria na qual se move a existncia trgica e marginalizada do protagonista, confinado na
periferia da cidade.19.
15. P. P. Pasolini, Accattone, Roma, 1961, p. 2, cit. in L. Bini, Pier Paolo Pasolini,
cit., p. 19; A Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit. p. 55.
16. Pasolini falou deste gesto final conferindo uma simbologia ambgua, de
ato eretico e cristo ao mesmo tempo, devido a sua execuo heterodoxa, do
momento em que se trata de um sinal da cruz feito ao contrrio. Mas observando atentamente o ltimo enquadramento, h a impresso de que Pasolini permanece vtima, ao menos em parte, de um efeito-espelho: o Balilla no levanta
primeiro a mo no ombro direito e depois no esquerdo invertendo as direes
cannicas; n~em mesmo usa a mo errada pela simples razo de que est algemado. O seu gesto chama a ateno porque mesmo feito por um delinquente
com os pulsos algemados e porque aparece confuso e dilatado: traduz uma hesitao, corresponde quase a um sinal e meio. Parece que Balilla comea o sinal
do modo correto e depois repensa, fazendo ao inverso. No insistiremos neste
particular se Pasolini mesmo no tivesse sublinhado atribuindo um sentido que,
alm dos parmetros ticos, certamente caracteriza todo o filme, do incio ao
fim. A contnua mistura de paganismo e cristianidade catlica constitui o emblema da cidade de Roma, alm de marcar a religio popular e superticiosa de seus
habitantes subproletrios. Todavia, no ltimo enquadramento, emerge um outro
detalhe no menos relevante, que corre o risco de passar pouco observado, porque o olhar do espectador se concentra no gesto de Balilla: em cima do monte
Testaccio, que aparece no fundo esquerda, se destaca uma cruz. Repropondo a
figura de Golgota (....) Pasolini duplica e intensifica o smbolo do calvrio. S.
Parigi, Pier Paolo Pasolini. Accattone, Lindau, Torino 2008, pp. 145-146.
17. S. Parigi, Le eresie religiose di Pasolini, in Aa.Vv., Tentazione di credere,
cit., p. 64.
18. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincenti (a cura di), Storia
del cinema italiano, cit., p. 113.
19. Aa.Vv., Pier Paolo Pasolini nel dibattito culturale italiano, Provincia di Pavia Comune di Alessandria, 1977, in G. C. Calabrese, Pasolini e il sacro, cit.,
p. 104.
102

O primitivismo onrico e brbaro do medium cinematogrfico demonstra ser o instrumento adequado para
narrar sua subumanidade, fora da histria e, portanto,
misteriosamente santa.20 A integrao na sociedade moderna vetada ao subproletariado. Ele s pode redimir
sua miserabilssima condio e viver na dimenso sagrada que, como homo religiosus, lhe prpria, se escolher a
via extrema, o pico sacrifcio de si.21 Agora estou bem,
sussurra Accattone antes de exalar seu ltimo suspiro.22
Sua figura ao estilo de Masaccio, enquadrada pela cmera
com movimentos simples e austeros, sai de cena depois
de um incidente inesperado, mas antecipado por contnuos e angustiantes pressgios de morte.23 A anarquia,
elemento caracterizante de sua selvagem, desesperadamente vital existncia, marca tambm o seu trgico destino: s assim o seu fim pode desaguar na epicidade e no
mito, que a trilha sonora de Bach, escolhida pelo diretor
para acompanhar o filme em seu eplogo, ressalta ainda
mais,24 criando um curto-circuito entre a insignificncia
20. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincenti (org.), Storia del
cinema italiano, cit., p. 113.
21
B. Viglino (org.), Incontro con Pier Paolo Pasolini, in Filmcritica, ano XIII, n. 116, janeiro de 1962; Aa. Vv., Pier Paolo Pasolini nel dibattito
culturale italiano, cit., in G. C. Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., pp. 101, 104.
O discurso do autor assume posteriormente um outro grau de aprofundamento: Accattone um proxeneta, um protetor, mas, de fato, economicamente
dependente de Madalena, a prostituta [...] ambos se obstinam, ao contrrio, em
permanecer estranhos s fases da produo til. Suas vidas representam um
paradoxo que no pode permanecer na sociedade moderna. Mas em geral todo
o sobproletariado [...] representa um paradoxo, pois para poder sobreviver culturalmente precisa reconhecer que o mundo permanece dividido, separado em
duas esferas diversas no integrveis.
22. Cfr. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 34; G. Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, cit., p. 105.
23. Cfr. L. Bini, Pier Paolo Pasolini, Letture, Milo, 1978, p. 19; A. Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milo, 1998, p. 57. Um dos episdios centrais
que prefiguram o destino de Accattone reportado in T. Subini, La necessit di
morire, Ente dello Spettacolo, Roma, 2008, p. 48: depois de se autodegradar fazendo Stella [a jovem por quem se apaixona no decorrer do filme, N.d.A.] danar
com um cliente em potencial, ele cai vtima de uma exploso paroxstica, que o
conduz margem do Tibre, onde esparge a cabea com areia, gesto que deve ser
lido, com De Martino, como uma simblica autoinumao.
24. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincenti (org.), Storia del cinema italiano, cit., pp. 114-115; L. Bini, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 19; S. Onofri,

do dialeto, dos subrbios em estado de abandono, dos

muros descascados da cenografia e o registro sublime
da msica.25 Um outro elemento-chave a ser destacado
faz parte de uma das cenas imediatamente precedentes
morte de Accattone. Vendo o prprio funeral em sonhos,
ele pede que seu tmulo no seja escavado na sombra,
mas em outro lugar: um pouco mais para l, na luz.
A referncia ao sol remete dimenso csmica em que
ele est instintivamente, intrinsecamente mergulhado e
constitui, conforme demonstraremos, um leitmotiv da
obra cinematogrfica pasoliniana, assim como tinha sido,
at ento, de sua poesia.26

Mamma Roma: uma Madonna profana

Se Accattone completamente estranho burguesia e s
suas aspiraes, assim como os protagonistas de Ragazzi
di vita, Mamma Roma (1962), segundo filme de Pasolini, apresenta um percurso de crescimento semelhante ao
que se desenvolve em Una vita violenta. Muda, porm, o
protagonista, no mais masculino, mas feminino: Mamma Roma, prostituta e me de Ettore, interpretada por
Anna Magnani. Seu ideal coincide com bom-mocismo
pequeno-burgus, como sugere o paralelo, estabelecido
mais de uma vez pelo diretor, entre o personagem feminino e a paisagem:
as contaminaes paisagsticas so [...], em
Mamma Roma, paralelas s contaminaes morais da protagonista: sua vida de ex-prostituta,
I tre film romani di pasolini: rappresentazione epica e rapporto tragico, in
Aa. Vv., Le nuove generazioni e il cinema di Pier Paolo Pasolini, suplemento ao
n. da revista La scena e lo schermo, edio organizada pelo Centro studi sul
cinema e sulle comunicazioni di massa, 1989, pp. 79-80; Una visione del mondo
epico-religiosa. Colloquio com Pier Paolo Pasolini, Bianco e nero, cit., p. 25.
25. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincenti (org.), Storia del
cinema italiano, cit., pp. 115-116; E. Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni,
Roma, 1977, p. 43.
26. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincenti (org.), Storia del
cinema italiano, cit., p. 114.

sua origens de morta de fome reemergem

como as runas romanas que se recortam
contra as arquiteturas novas do INA-Casa,27
em oposio ao decoro pequeno-burgus
que ela aparentemente conquistou. O subrbio de Accattone, ao contrrio, ainda
permanece incontaminado e a no-contemporaneidade do subproletariado em
relao histria manifesta-se a de forma
absoluta, segundo os modos de uma pica
nobre e herica sua maneira.28

Contudo, todas as iniciativas da protagonista so

inteis: o mundo burgus torna inteis todas as suas
tentativas de integrao, obrigando-a a recorrer a
expedientes ilegais e imorais para coroar seu sonho
que, de qualquer modo, ser destrudo para sempre,
profanado pela inumanidade da sociedade industrial.
Uma sociedade to degenerada que causa a morte de
Ettore, abandonado agonizante numa desesperada
solido. O pathos da cena ressaltado pela iconografia religiosa que serve de inspirao a Pasolini e pelo
uso de um movimento de cmera que, at ento, era
estranho sua tcnica cinematogrfica:
numa poesia escrita durante a elaborao
do filme, ele no hesita em estabelecer um
ousada comparao com a Madonna que
chora nas representaes sagradas populares da Idade Mdia [...]. O filho de Mamma
Roma (Ettore Garofalo) morre na priso [...]
como um Cristo na cruz, amarrado ao leito
de conteno. Sua me est longe, Ettore
27. Programa de habitao popular do Estado, implementado pelo Instituto Nazionale dellAssicurazione (INA) em todo o territrio italiano, de
1949 a 1963 (NdT).
28. Ivi, p. 113. Ver tambm E. Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini, cit., p.
43. o prprio Pasolini quem afirma: Num certo sentido, Mamma Roma
se parece muito mais com Tommaso Puzzilli de Una vita violenta do que
com Accattone.
103

est s na cela, preso ao instrumento de tortura. A cmera substitui a me para acarici-lo da

cabea aos ps com um movimento de dolly, no
qual se condensa o sentido da Piedade.29

Uma escolha que no deve ser vista de maneira equivocada: a inteno de Pasolini tem, na realidade, o sentido de
uma dessacralizao que desvia a Representao Sacra de
seu significado natural. Os atores que interpretam os personagens do filme, famosos por seu passado neorrealista,
confirmam esta leitura:
Ettore (pilantra, mais que um verdadeiro ladro) roubou um radinho num hospital, de um
doente interpretado nada mais nada menos do
que por Lamberto Maggiorani, o no-ator protagonista de Ladres de bicicleta (1948), rosto-cone do pobre-coitado perseguido pela sorte
e pelos homens. [...] A abordagem pasoliniana
da iconografia religiosa (assim como daquela
consagrada pelo cinema neorrealista: alm do
rosto de Maggiorani, emaciado como no clich
original, h o de Magnani, que passa do papel de
mulher do povo herica, interpretado em Roma:
cidade aberta, ao de prostituta), s pode mesmo
acontecer sob o signo da dessacralizao.30

Uma tomada de conscincia, fruto do dilogo com um

padre, permite que Mamma Roma compreenda quem
so os responsveis por sua humilhante condio, mas
ser tarde demais: a indiferena e a rejeio da sociedade
somam-se ao assassinato do filho e s o que lhe resta
chorar com gritos dilacerantes, como uma Madonna profana.31
29. V. Fantuzzi, La religiosit e il cinema ao tempo del concilio, in G. De Vincenti (org.), Storia del cinema italiano, cit., p. 229.

Apenas a sua gente, tambm pertencente ao mundo do

subproletariado, pode participar de sua dor e salv-la
do suicdio, filho de um desespero cego. Do outro lado,
muda e indiferente como sempre a ausncia de reao
da burguesia e de sua igreja, simbolizadas pelas estruturas arquitetnicas brancas visveis na paisagem horrivelmente plcida que coincide com o ltimo enquadramento da obra.

A parbola de Stracci em A ricota

Como em Mamma Roma, no episdio A ricota do filme
coletivo Rogopag (1963) dirigido por Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti centrado nas vicissitudes de um figurante (o bom
ladro) que, trabalhando num filme sobre a Paixo de
Cristo, morre na cruz durante as filmagens vtima de
uma indigesto. Pasolini volta a denunciar a condenao
morte do subproletariado do Terceiro Mundo, na indiferena carniceira de uma sociedade ocidental sem valores, centrada na lgica do lucro e ofuscada pela estupidez
do consumismo que grassa nos anos do boom econmico.
Embora a verve polmica do filme no se volte contra a
Itlia da poca, e o prprio Pasolini, durante uma famosa
entrevista, tenha afirmado que o problema tpico dos
pases de desenvolvimento avanado,32 foi justamente
o aparato jurdico italiano quem julgou que a obra em
questo desrespeitava a lei italiana. Contudo, depois de
uma condenao do diretor em primeiro grau, a sentena
em sede de apelao autorizou uma nova distribuio do
filme em episdios nas salas italianas, com o nome de Laviamoci il cervello [Lavemo-nos o crebro] e com o corte
das cenas contestadas.33
Paolo Pasolini, in Aa. Vv., Le nuove generazioni e il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 17; E. Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini, cit., pp. 45-46.

30. Ibidem.

32. B. Bertolucci, J.-L. Comolli, Le cinma selon Pasolini, in Cahiers du Cinma, n. 169, agosto de 1965, p. 76.

31. V. Terracino, La folgorazione figurativa nellopera cinematografica de Pier

33. Cfr. D.E. Vigan, Etica del cinema, Editrice La Scuola, Brescia, 2013, p. 19.

104

O episdio foi penalizado tambm por numerosos cortes e mudanas de cenas, impostos pela censura.34 Duas
modificaes em especial esto intimamente ligadas
presente anlise. Em primeiro lugar, o apelo escrito que
introduz o mdia-metragem e que originalmente era lido,
ao mesmo tempo, pelo prprio Pasolini dizia o seguinte:
no difcil prever uma crtica a este meu conto
ditada pela pura ma-f. Aqueles que se sentiram
atingidos tentaro fazer crer que o objeto de minha polmica aquela histria e aqueles textos
dos quais eles se consideram, hipocritamente, os
defensores. Nada disso: para evitar equvocos de
qualquer tipo, quero declarar que a histria da
Paixo a maior que conheo e os textos que
a narram, os mais sublimes que jamais foram
escritos.

O cartaz escolhido para substituir o texto citado, por sua

vez, recita:
no difcil prever juzos parciais, ambguos,
escandalizados sobre este meu conto. Pois bem,
quero declarar aqui que, qualquer que seja a viso que se tenha de A ricota, a histria da Paixo
que A ricota reevoca indiretamente para
mim a maior que j aconteceu e os textos que
a narram, os mais sublimes que jamais foram
escritos.

Destacamos dois aspectos: na segunda verso, a Paixo

dada como algo que indubitavelmente aconteceu e que,
A ttulo pessoal, com a sentena pronunciada em 1967 pela Corte Suprema di
Cassazione Penale, Pasolini foi condenado definitivamente por vilipndio da religio de Estado, s no acabou na priso graas extino do crime devida
anistia de dois anos antes. Cfr. Corte Suprema di Cassazione, III Sezione Penale
Sentenza n. 328, 24 de fevereiro de 1967.
34. Cfr. T. Subini, La necessit di morire, cit., p. 61; N. Scavo, Un uomo chiamato
Ges, in Filmcronache, n. 12, 2001. p. 60.

em sua veridicidade, vai alm do conhecimento de cada

um: evento histrico e no mtico ou lendrio, sem sombra de dvida.35 Alm disso, o ataque de Pasolini contra
aqueles que teriam interpretado a obra com m-f, afirmando que pretendia ofender a religio catlica e seus
textos sagrados reduzido e atenuado. E sobretudo desaparece a referncia hipocrisia dos detratores.
Ainda mais relevante a mudana na frase final do
filme, pronunciada pelo diretor personificado por Orson
Welles. A verso original pobre Stracci, morrer foi seu
nico modo de fazer a revoluo, transforma-se em: pobre Stracci! Morrer, no tinha outro modo de recordar-nos
que ele tambm estava vivo.
O protagonista resgata sua subumanidade tragicamente ridcula, at ento ignorada e vilipendiada at pelo
diretor interpretado pelo ator estadunidense, alegoria da
intelectualidade submissa ao poder constitudo.36 O carter tragicmico de Stracci acentuado pelo diretor com a
deciso de aumentar a velocidade de sua desajeitada corrida, tpica do cinema de Ridolini [Larry Semon]; atravs
de sua mansa oferta de si mesmo, Stracci consegue o milagre de resgatar a sua condio sub-humana e marginal,
saindo do limbo da indiferena e da vergonha do desprezo e da marginalizao.
Assim, ele consegue atravessar o limiar do sagrado,
graas a uma autenticidade ausente dos dois tableaux
vivants sobre a Paixo, artificialmente hierticos e formalistas porque pateticamente imveis, construdos em
cena pelo diretor interpretado por Welles, inspirados nas
obras maneiristas de Rosso Fiorentino e de Pontormo e
to refinados que so apresentados, no interior do pre35. Ibidem.
36. M. Ponzi, La ricotta, in Cahiers du cinma. n. 169, agosto de 1965, p. 28. O
mdia-metragem se fecha com a frase proferida por Orson Welles, j reportada
nas pginas anteriores do presente trabalho, e, portanto, o espectador no tem
como saber se a morte de Stracci levou converso do ator-diretor no set do
filme cristolgico.
105

to e branco do mdia-metragem, em technicolor.37 So

composies irrealistas em sua construo e enfatizantes
no plano do signo e da cor, tpicas da escola maneirista,38
cuja falsidade ser revelada atravs da desajeitada queda
da cruz do ator que interpreta Cristo no filme, recebida
pelos outros personagens presentes na cena com risos
indecorosos, prova alarmante da impudiccia e da ignorncia que grassam na sociedade contempornea, desrespeitosa do sagrado, que, pela primeira vez numa obra
pasolianiana, coincide com um contexto e com smbolos
paleocristos e com uma referncia evidente, atravs da
figura de Stracci, ao sacrifcio do filho de Deus para salvar
a humanidade, assimilado liturgia csmica prpria da
civilizao arcaico-camponesa.39
Os repetidos enquadramentos com que a cmera
imortaliza a coroa de espinhos e as cruzes da Paixo so
uma clara demonstrao disso,40 assim como a escolha do
diretor de representar o protagonista de A ricota como
uma figura estranha ao poder da elite poltica e religiosa,
a ele adversa, remete ao contedo dos Evangelhos e ao
testemunho do Filho de Deus. Pasolini indica sem hesitar
um dos primeiros responsveis por este declnio: a figura do intelectual-diretor, traidor de sua vocao e de sua
misso, e consciente de s-lo,41 ao escolher dobrar-se
opulenta produo do filme, sua vontade de ver realizada uma obra desprovida do sentido do sagrado, insulsa em seu carter comercial.42 Assim, o filmmaker perde
37. B. Bertolucci, J.-L. Comolli, Le cinma selon Pasolini, cit., p. 76; A. Pomozzi,
La passione di Pier Paolo Pasolini, Otiumedizione, Ascoli Piceno, 2005, p. 44.
38. Lopera completa del Pontormo, organizao de L. Berti, Rizzoli, Milo, pp. 11-12.
39. A. Bourlot, Dallattualizzazione allo scandalo, in Aa. Vv.m Bibbia e cinema.
Possibilit di una traduzione audiovisiva, Centro Ambrosiano, Milo, 1998, p.
55; P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini do fronte al problema religioso, cit., p. 118;
g. P. Brunetta, Storia del cinema italiano das 1945 aglo anno Ottanta, cit., p. 658.

para sempre os valores tambm e sobretudo religiosos43

da antiga civilizao que nos precede.44
Mas Stracci representa exatamente o oposto: generoso a ponto de oferecer a prpria comida para matar a
fome da esposa e dos filhos. Est disposto a roubar se for
preciso para sobreviver, at porque seu percurso existencial transcorre alm das leis e da mentalidade presentes
na sociedade civil, qual no pertence;45 e tambm a generosa renncia que o leva a subir na cruz para desempenhar at o final o papel de figurante instintiva, como
a inesgotvel, insatisfeita necessidade de alimentar-se.46
A mesa posta em torno da qual se agita grosseiramente
a equipe representa uma sociedade baseada no exibicionismo e no desperdcio, qual ele antropologicamente
estranho.47
Atravs de sua trgica parbola existencial, marcada
pelo abandono e pelo isolamento num mundo que no
pode sentir como seu,48 Stracci rompe a capa de hipocrisia sobre a qual se funda a sua terrvel opresso que transtorna e, sobretudo, dessacraliza, e consegue encontrar
redeno no nico meio disponvel para ele: a morte. S
assim ele pode se libertar das cadeias da mentira e do mal
que o dilaceram. Numa verdadeira catarse,49 o protagonista pode aderir a uma ordem csmica que a civilizao
43. A. Moravia in Pasolini le crucifi, in Cinma, vol. I, maio de 1963, p. 23.
44. M. A. Bazzocchi, I burattini filosofi, Bruno Mondadori, Milo, 2007, pp. 159160; M. Ponzi, La ricotta, cit., p. 28; G. Gambetti, Un traguardo darrivo e una
base di partenza: il cinema, la religione, la cultura in Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, in Cineforum, nn. 38-39, 1964, p. 996.
45. S . Parigi, Le eresie religiose di Pasolini, in Aa. Vv., tentazione di credere,
cit., p. 64.

de seu tempo repudiou, saudado como uma divindade.50

O smbolo da eternidade dos astros em seu movimento, em sua cotidiana morte e ressurreio, retornar com
a mesma fora num filme realizado por Pasolini seis anos
depois: Media (1969), demonstrando uma inequvoca
continuidade da ideologia e da mensagem transmitidas
pelo diretor em todo o seu percurso artstico, das composies lricas de seus primeiros passos em Casarsa s
obras maduras.
O alm no aparece como o lugar eterno da beatitude ou da danao, mas como o espao sagrado em que a
metamorfose dos seres vivos se cumpre obscuramente.51
Igualmente misterioso o tema do sacrifcio, com sua
fecundidade dada unicamente pela morte: um aspecto
fundamental da potica pasoliniana, tambm no cinema,
reiterado tanto em Gavies e Passarinhos (1966), quanto
em Media (1969). O sacrifcio do corvo no primeiro filme , talvez, uma das provas mais evidentes disso.52
Voltando anlise dos filmes de Pasolini naqueles
anos, no documentrio A raiva (1963), ele invoca de novo
uma revoluo que no coincide com a construo de um
paraso na terra, caracterstica do pensamento marxista.
A revoluo deve, ao contrrio, consistir na salvao daquilo que vem sendo transmitido de pai para filho h milnios, como esclarece a voz que comenta em off as imagens que se sucedem na tela: A tradio uma grandeza
que se pode exprimir num gesto. Mil pais o viram e, atravs
deles, nos sculos, ele se tornou puro como o voo de um
pssaro, elementar como o movimento de uma onda. Mas
somente a Revoluo salva o Passado.53

A centralidade da questo torna-se extraordinariamente explcita na sequncia dedicada a Marilyn Monroe: os primeiros planos da atriz so sucedidos por alegorias de fundo no apenas profano, mas tambm religioso. A beleza do cone pop estadunidense associada
representao de rua de um Cristo escarnecido e ambos
surgem como smbolo de um passado hoje desaparecido
e irrecupervel. Na sequncia final do mdia-metragem
h uma outra referncia ao sagrado: o voo csmico do astronauta sovitico Gagarin contraposto miticamente s
vias terrenas, vetustas e borbotantes de sangue. Ao espectador proposta, portanto, uma reflexo sobre o mistrio
da existncia, sobre o limiar que separa a terra, a histria
do cu.54
O tema da autenticidade perdida recorrente tambm
no filme-pesquisa Comcios de amor (1964). Os italianos
entrevistados por Pasolini parecem irremediavelmente
distantes da civilizao camponesa, da sagrada ordem em
que se apoiava sua vital realidade.55 Tambm em Locaes
na Palestina para o filme O Evangelho segundo S. Mateus
(1963), filmado na mesma poca em que Comcios de
amor, o diretor toma conhecimento dolorosamente das
mudanas radicais ocorridas na terra de Jesus. A cenografia natural que esperava encontrar foi aniquilada pela
modernidade industrial.56
A imutvel sacralidade que fervilhava naqueles locais
dois mil anos atrs precisou ser buscada em outra parte,
nos cenrios intactos da Itlia Centro-Meridional.57

46. A. Pomozzi, La Passione di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 15; a. Bertini, Teoria e
tecnica del film in Pasolini, cit., p. 24.

50. P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini di fronte al problema religioso, cit., pp.

276-277.

54. S. Parigi, Le forme impure di Pasolini, in G. De Vincento (org.), Storia del

cinema italiano, cit., p. 124.

40. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 47.

47. M. A. Bazzocchi, I burattini filosofi, cit., pp. 58-59.

51. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., pp. 117-118.

55. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., pp. 51-52.

41. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano das 1945 agli anni Ottanta, cit., p. 659;
F. Adanti, Analisi de una tipologia del corpus cinematografico di Pier Paolo Pasolini, in Aa. Vv., Le nuove generazioni e il cinema de Pier Paolo Pasolini, cit. p. 93.

48. T. Varriale, Ritmo tragico e realismo creaturale nel cinema di Pier Paolo Pasolini, in Aa. Vv., Le nuove generazioni e il cinema di Pier Paolo Pasolini, cit., p. 162.

52. P. Lazagna, C. Lazagna, Pasolini di fronte al problema religioso, cit., p. 97.

56. V. Fantuzzi, Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, in La

Civilt Cattolica, caderno 3706 IV, 360-363.

42. A Ferrero, il cinema di Pasolini, cit., p. 46.

106

49. G. Aristarco (org.), Guida al film [Guia do filme], Fabbri Editori, Milo,
1979, p. 189.

53. La rabbia, cit. in Sandro Onofri, I tre film romani di Pasolini: rappresentazione epica e rapporto tragico, in Aa. Vv., Le nuove generazioni e il cinema di
Pier Paolo Pasolini, cit., p. 77.

57. P. P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea, Garzanti, Milo,
2006, p. 21.
107

O Evangelho segundo So Mateus inaudita e indita

transposio do sagrado
Existe no percurso intelectual e artstico de Pasolini uma
fulgurante exceo: O Evangelho segundo So Mateus
(1964). Um filme que s o clima de dilogo e abertura dos
anos 1960 tornou possvel. Basta citar a mudana para a
poca que o Conclio Vaticano II significou na histria da
Igreja Catlica e do homem,58 graas tambm eleio do
papa Joo XXIII ao trono de Pedro.59 Sem o seu pontificado, baseado numa inusitada abertura, cordial e sincera,
em direo aos distantes, Pasolini no poderia levar O
Evangelho para as telas,60 obtendo um reconhecimento
quase que unnime de sua honestidade intelectual. Uma
confirmao neste sentido pode ser encontrada na dedicatria colocada em seus ttulos, dirigida ao pontfice que
naqueles anos, alm de dar inicio renovao conciliar,
tinha assumido um papel de importncia primria para
garantir uma paz mundial fortemente ameaada pelo aumento da tenso da Guerra Fria: cara, alegre memria
de Joo XXIII.
Os prmios tributados a O Evangelho segundo So
Mateus e a seu diretor61 so uma demonstrao disso e,
58. G. Alberigo, Il Pontificato di Giovanni XXIII [O Pontificado de Joo XXIII],
in M. Guasco, E. Guerriero, F. Trniello (org.), Storia della Chiesa, XXV, La Chiesa del Vaticano II, Vol. I, Ediioni San Paolo, Milo, 1994, p. 97. Cfr. D. E. Vigan,
Il Vaticano II e la comunicazione. Una rinnovata storia tra Vangelo e societ,
Paoline, Milo, 2013.
59. T. Subini, Il dialogo tra Pier Paolo Pasolini e la Pro Civitate Christiana
sulla sceneggiatura de Il Vangelo secondo Matteo, in R. Eugeni, D. E. Vigan
(org.), Attraverso lo schermo. Cinema e cltura cattolica in Italia, 3. Voll., Ente
dello Spettacolo, Roma, 2006, Vol. 2, p. 227.
60. P. P. Pasolini, Vitta attraverso le lettere, Einaudi, Turim, 1994, p. 238.
61. O Evangelho segundo So Mateus obteve diversos reconhecimentos internacionais; o Prmio especial do jri da XXV Mostra de Veneza (1964); o Prmio da
Unio Internacional da Critica (UNICRIT), o Prmio OCIC (Office Catholique
International du Cinema), recebidos sempre no Festival de Veneza; o Prmio
Liga Catlica para o Cinema e a Televiso da RTF (Radio-Tlvision Franaise);
o Prmio Griffone dOro da cidade de Imola; o Gr-Prmio OCIC da cidade de
Assisi, conferido pela primeira vez a um filme italiano; O Prix dExcellence do
IV Concurso Tcnico do Filem de Milo; o Prmio Caravella dArgento no Festival internacional de Lisboa de 1965, e, enfim, no mesmo ano, O Prmio nastro
108

ainda mais explicitamente, tambm as palavras do cardeal Giovanni Urbani. Por ocasio da projeo na estreia
mundial do filme no Festival de Veneza, o cardeal, depois de assistir ao filme, considera que Pasolini no tinha
entendido o Evangelho, mas reconhece depois a absoluta
fidelidade da obra ao texto sagrado.62 Um respeito que
deu origem ao entusiasmo demonstrado por ocasio da
projeo privada do Evangelho segundo So Mateus organizada pelos Padres conciliares,63 e que produto da
colaborao que a Pro Civitate Cristiana de Assisi assegura a Pasolini, depois do encorajamento do Papa Roncalli
a D. Giovanni Rossi, fundador da associao laica, para
que assumisse essa tarefa,64 alinhada com a misso que
recebeu do prprio pontfice em 1959: reconduzir a sociedade aos princpios do Evangelho.65
A obra de caridade conduzida pela Igreja catlica visando justamente o subproletariado defendido e profundamente amado por Pasolini deve ser considerada como
um momento essencial no percurso artstico e existencial
dArgento pela direo, pela fotografia e pelo figurino.
62. O cardeal Loris Capovilla, ento secretrio de Joo XXIII, recorda um episdio singular ligado justamente ao filme o Evangelho segundo So Mateus, que
teve como protagonista o cardeal Giovanni Urbani: O Evangelho segundo So
Mateus estreou mundialmente no Festival de Veneza, cidade da qual o cardeal
Giovanni Urbani era patriarca. Ele tambm foi, naturalmente, estreia no Lido.
Contou-me mais tarde, na presena tambm do padre Riccardo Lombardi e de
monsenhor Galetti [...], que noite, sentado no barco que o levaria para casa
depois da projeo, estava inquieto: Pasolini no entendeu o Evangelho: Jesus
no assim. Mas em seguida, o cardeal continuou: No entanto, quando cheguei
no meu quarto, peguei o Evangelho de So Mateus e tratei de reler imediatamente. E ento percebi que Pasolini, mesmo sendo leigo, tinha levado tela exatamente o Jesus de Mateus. Com grande fidelidade, palavra por palavra. Confesso
que [prossegue Capovilla] fiquei um pouco espantado com aquela confidncia;
o cardeal era uma verdadeira autoridade no campo dos estudos bblicos, uma
matria que ensinou por longos anos no seminrio. Seria possvel que precisasse
do filme de Pasolini para perceber o que Mateus tinha escrito?. L. Capovilla,
in S. M. Paci (org.), Un ciak benedetto, in 30 giorni, n. XII/12 (dezembro de
1994), p. 73.
63. V. Fantuzzi, La religiosit e il cinema ao tempo del concilio, in G. De Vincenti (org.) Storia del cinema italiano, cit., p. 230.
64. T. Subini, La necessit di morire, cit., p. 54.
65. E. Siciliano, Vita di Pasolini, cit., p. 312.

do diretor: trata-se de uma verdadeira revelao que o

leva, pela primeira vez, a aderir como diretor sacralidade catlica.66
Ao mesmo tempo, Pasolini se recusa a avalizar a
transposies cinematogrficas de Jesus realizada at ento pelos cineastas. A tomada de posio ntida do diretor
e no por acaso que ele escolhe o Evangelho no qual
as implicaes da Palavra transparecem com mais fora,
o de Mateus tem como nico objetivo permitir que a
mensagem evanglica brilhe em sua escandalosa autenticidade:
Alternando diversas modalidades expressivas
(cmera na mo e remisses altas pintura
quatrocentista), o cineasta consegue penetrar de
maneira realista na matria tratada, detendo-se,
como leigo, nos aspectos mais perturbadores e
crus do sagrado [...]. Entrando no sagrado como
profano, na realidade Pasolini profana conscientemente a tradio cinematogrfica da vida
de Cristo, despindo-a de adornos edificantes e
liberando-a da iconografia devocionista.67

66. Estamos nos referindo ao testemunho de Lucio Caruso, que remonta ao perodo de permanncia de Pasolini junto ao Pro Civitate Christiana de Assisi, em
outubro de 1962: Levei-o casa das Pequenas Irms de Charles de Foucauld,
abaixo de San Damiano, cuja ao de caridade era voltada justamente para os
subproletrios. Ele ficou muito impressionado T. Subini, La necessit di morire, cit., p. 51.
67. D. E. Vigan, Ges e la macchina di presa. Dizionario ragionato del cinema
cristologico, Lateran University Press, Cidade do vaticano, 2005.
109

Centro e periferia no primeiro cinema de

Pasolini: questes estticas e polticas
Miguel Pereira

Os quatro primeiros filmes de Pasolini -Accattone (1961), Mamma Roma (1962),

La ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964) - so uma espcie de busca
de uma forma esttica pessoal e uma escolha reflexiva sobre o debate poltico
na Itlia em processo de reconstruo. J sob intenso bombardeio de processos
judiciais e fortemente questionado pela imprensa de direita e manifestaes de
intolerncia de uma certa juventude fascista e magistrados catlicos tradicionais
basta lembrar o ocorrido no Cinema Barberini quando do lanamento de Accattone e o processo movido contra La ricota que condenou o cineasta a quatro meses
de priso - Pasolini parece buscar, atravs desses primeiros filmes, algum tipo de
resposta. Tudo indica que suas pesquisas se voltam para um campo desprezado e
mal entendido que est enraizado no processo social e cultural italiano. A questo
religiosa e o sagrado so o objeto dessas suas perguntas e acabam construindo um
primeiro cinema que as assume como contexto principal.
Do sucesso que foi sua carreira literria, em parte alavancada no contexto da
esquerda italiana, Pasolini passa ao cinema j numa idade madura. Accattone
de 1961 quando o cineasta tinha quase 40 anos. Essa busca de um novo meio
de expresso no algo estranho a seus interesses artsticos. Sempre teve pelo
cinema uma atrao quase epidrmica. No apenas durante a sua fase de formao na Universidade de Bolonha, mas em muitas outras ocasies o cinema fez parte
de seus planos.
Em entrevista a Massimo DAvack, publicada no livro Cinema e Litteratura,
pela Canesi de Roma, em 1964, Pasolini considera que no realizou uma passagem
da literatura para o cinema. Dizia ele:
Na realidade, nunca houve uma passagem da literatura para o cinema. Eu
sempre pensei em fazer cinema. Antes da guerra, queria ir para Roma para
cursar o Centro Sperimentale. Mas no pude. Fazer cinema era um desejo
muito antigo que se tornou difcil e acabou se perdendo. Finalmente, tive a
oportunidade de realizar um filme e o fiz. Se voc folhear algumas pginas de
110

Ragazzi di vita, perceber o quanto elas so visuais. Quero dizer que na minha literatura existe
uma forte presena de elementos cinematogrficos. Chegar ao cinema foi como assumir uma
nova tcnica que j havia elaborado h bastante
tempo. (DAVACK, apud FERRERO, 2005: 20)

Esta afirmao de Pasolini de que no houve uma quebra de continuidade na sua potica s poder ser comprovada em pesquisas e estudos especficos. O fato que
esse desejo s se torna concreto quando se transfere para
Roma em 1950. Logo surgem oportunidades no meio cinematogrfico e ele as abraa com empenho. Depois de
um aprendizado intenso em diferentes produes cinematogrficas de prestgio, de 1955 a 1961, incluindo entre
seus mestres Mario Soldati, Luis Trenker, Ermanno Olmi,
Mauro Bolognini, Charles Vidor, Federico Fellini, Franco Rossi, Valerio Zurlini, Pasolini realiza o seu primeiro
longa-metragem, Accattone, em 1961. Segue-se Mamma
Roma, de 1962, A ricota, um dos episdios de longa Rogopag, de 1963, e O Evangelho segundo So Mateus, de 1964.
Nos espaos entre esses filmes, faz um documentrio de
longa-metragem, Comizi damore, que ensejou um artigo de Michel Foucault, no Le Monde de maro de 1977,
chamado As Manhs Cinzentas da Tolerncia, um estudo para as locaes de Evangelho Segundo So Mateus,
chamado Supralluoghi in Palestina, e La Rabbia, de 1963,
uma espcie painel, realizado com material de arquivo,
sobre a descolonizao e as guerras de libertao.
Neste primeiro captulo do cinema pasoliniano, o que
dominava suas preocupaes estticas e discursos sobre
o mundo eram indagaes que pari passo com a literatura sempre estiveram no seu horizonte. Hoje falamos em
centro e periferia. Naquele momento o vocabulrio era
outro: burguesia e subproletariado, na denominao de
Pasolini. Essas expresses tm origem e remetem literatura marxista que o cineasta, mesmo em momentos de
crise com o Partido Comunista Italiano nunca abando-

nou. Chegou a dizer, depois da expulso do PCI, em 1950,

que continuava marxista. A viso concreta e vivenciada
desse espao urbano s se configurou de maneira mais
precisa no seu perambular pelas periferias romanas e suas
fronteiras agrcolas. Pasolini olha para esse mundo no
apenas como um observador. Quer ser um participante,
estar nesse meio, entende-lo na sua complexidade e potencialidade. Ele deixa entrever numa espcie de guinada para o sagrado, que se desdobra na sacralidade do
mundo proletrio e como consequncia a analogia entre
Cristo e o subproletariado do mundo, segundo observao de Antonio Rodrigues no belo catlogo feito pela
Cinemateca Portuguesa, durante uma mostra completa
do cineasta, em 2006. As citaes de Rodrigues dizem
respeito a um pequeno e precioso livro de Adelio Ferrero
chamado Il cinema di Pier Paolo Pasolini, de 1994. Logo
no primeiro captulo, Ferrero explicita como as primeiras
obras do cineasta se enquadram num conceito que tem
como centralidade o sagrado. Intitula-se Il cinema come
luogo del sacro: da Accattone al Vangelo. Essas referncias
afirmam o que est nos primeiros filmes de Pasolini, no
apenas nos enredos e nas histrias narradas, mas na sua
autorreflexo textual que continua em paralelo s produes cinematogrficas.
Hoje se pode dizer que Pasolini usou o mtodo etnogrfico para se aproximar das populaes da periferia
de Roma. No entanto, no h como imaginar Pasolini
fazendo relatrios cientficos ou coisas do gnero. Simplesmente vivia e sentia essa realidade de excluso e a
transportava para os seus escritos poticos, em poesia e
prosa, e tambm no seu primeiro cinema. Como resultado dessa observao participante e de inquietaes pessoais no que diz respeito ao processo ideolgico bastante
radical no ps-guerra, Pasolini parece elaborar um novo
raciocnio que toma a materialidade nos seus primeiros
filmes. Ficando apenas com os quatro de fico, pode-se
perceber uma abordagem claramente identificada com o
mundo do sagrado e mais especificamente com conceitos de vida do cristianismo. Essa percepo da produo
111

intelectual e artstica de Pasolini para o campo religioso

est implcita em entrevistas, textos e expresses diretas.
Mas est tambm nesses filmes.
Accattone no um personagem neorrealista.
contemporneo ao momento poltico da reconstruo
italiana do incio dos anos 1960. Esta a questo de fundo que Pasolini aborda em seu primeiro filme. A periferia se cruza com o centro, mas tem regras e maneiras
que se opem ao processo de desenvolvimento adotado
pela Itlia naquele momento e criam uma vida paralela e
marginal onde o prazer e a dor se misturam. Na concepo pasoliniana de que o cinema a lngua escrita da realidade, o filme assume uma potica em que o contraste
o trao dominante da narrativa. Centro e periferia so
dois mundos que no se irmanam. Um repele o outro.
Logo no incio do filme esse contraste assume sentidos
diferentes. De um lado a cidade de Roma com sua arquitetura clssica e bela e de outro o personagem Accattone
se preparando para um mergulho no Tibre do alto de
uma das belas pontes da cidade. A cena no tem nada de
espetacular, mas enquadra o personagem de modo a parecer que ele um ser sagrado. Neva Cerantola descreve,
com preciso, essa sequncia que j define uma atrao
inconsciente pela morte por parte do protagonista.
Morte j anunciada desde a primeira sequncia
quando ele a quer desafiar mergulhando nas
guas do Tibre, aps o toque dos sinos, como
um ritual propiciatrio e exorcista primitivo. O
seu sinal da cruz antes de se deitar nas guas,
na ponte entre os anjos tem a sua correspondncia na cena final da sua morte. (CERANTOLA,
2006: 174).

Essa imagem de um gesto radical se liga ltima sequncia do filme em que se consuma aquilo que caracteriza a morte crist. A imagem final do filme, de certo
modo, fecha esse raciocnio. Nela vemos Accattone ago112

nizando e dizendo ao amigo Ah! Agora estou bem!, enquanto Balilla faz o sinal da cruz com as mos algemadas. A morte crist da Accattone se repete em Mamma
Roma com o personagem Ettore, preso depois do roubo
de um rdio de pilha num hospital. Tendo convulses e
amarrado a uma cama, o filho ingnuo da Mamma Roma
expira numa imagem que uma citao direta do Cristo
de Mantegna. Stracci de La ricota morre de indigesto do
famoso queijo italiano. No papel do bom ladro, o faminto Stracci morre na cruz de tanto comer. Essas trs mortes
tm em comum o sentido da salvao e a sada de um lugar onde reina a injustia e a excluso. Assim, os anti-heris da periferia chegam ao centro por uma ideologia de
apagamento realizado pelos odiosos empreendimentos
de um capitalismo moderno e preocupado apenas com os
dividendos distribudos para muito poucos. esta ideia
anticapitalista que est por trs da busca de Pasolini por
respostas, mesmo que parciais, de suas angustias existenciais e polticas.
Em La ricota a expresso poltica fica bem mais clara.
Talvez por isso, o filme tenha sofrido uma perseguio
implacvel das autoridades da direita. o mundo do cinema desglamourizado, numa encenao da paixo de
Cristo, ao reconstruir a descida da cruz, segundo o quadro de Pontormo. Seu personagem central, o miservel
Stracci, pega a primeira refeio dada pela produo e
a entrega famlia, faminta como ele. Consegue uma segunda marmita e a esconde, para comer depois. Quando
chega para saciar a sua fome, o cachorro da principal atriz
do filme a havia comido. Vende o cachorro ao jornalista
e corre para comprar a ricota. Quando retorna chamado para as filmagens. Parece que seu destino ficar com
fome. No entanto, num intervalo acaba no apenas comendo o seu farnel, mas recebe da equipe uma espcie
de ltima ceia, pois o que se ver a seguir so as cenas
da crucificao e Stracci morrendo de indigesto, seguida
pela chegada ao local das filmagens da alta sociedade romana para apreciar o trmino das filmagens, num ato de
propaganda do filme.

Muitas coisas so ditas nessa pardia em que o filme

se converteu. Os episdios apresentados pela narrativa
convocam a um tratamento que observa dois nveis de
interesse, a pintura e o cinema. Como um filme dentro
de um filme, suas paradas so naturalmente pardicas.
A ao suspensa para que o tema de fundo, a fome do
subproletariado, tenha espao, como num sketch, com
as inverses tpicas desse gnero inventado pelos gregos
nas encenaes das suas peas teatrais. Essa abordagem
se refere basicamente ao protagonista e ao cineasta. As
falas de Orson Welles, so uma espcie de alter ego do
prprio Pasolini, e definem um pouco das suas intenes.
s quatro perguntas do jornalista, Orson Welles destila o
pensamento de Pasolini com um tom irnico e ao mesmo
tempo srio. Confessa um profundo, ntimo, arcaico catolicismo, julga os italianos como o povo mais analfabeto e a sua burguesia a mais ignorante da Europa. Ironiza
tambm o prprio marxismo e diz que uma fora do
passado, lendo uma poesia de Mamma Roma. Obviamente, suas crenas esto no jogo. Mas, no h dvida alguma
que Stracci, assim como Ettore e Accattone so sacralizados e amplamente justificados dentro de uma viso crist
da vida.
Esses trs filmes antecedem a O Evangelho segundo
So Mateus, que ele dedicou ao Papa Joo XXIII. Alis,
numa sesso especial do filme para cerca de mil bispos
que participavam do Conclio Vaticano II, em 3 de outubro de 1965, foi aplaudido por mais de 20 minutos.
Nesta relao de Pasolini com Joo XXIII, possvel
resgatar a preciosa informao de que o ainda prelado
Roncalli, servindo como Nncio na Turquia, durante a
guerra, encontrou-se com o grande pensador Auerbach, tambm em Istambul, fugido do nazismo. Pasolini
diz, num texto publicado em 12 de dezembro de 1964,
em Vie Nuove, que o Papa Giovanni foi um frequentador dos cursos ministrados por Auerbach em Istambul.
E mais, parece que Auerbach pode consultar e recolher
textos, naquela cidade de exlio, durante a guerra, com a
ajuda do Nncio Roncalli (PASOLINI: 2001: 120). Uma

das ideias que tocam nos conceitos pasolinianos sem

dvida o sentido que Auerbach d para o termo humilis
a partir de Agostinho. Humilis se relaciona com humus,
solo literalmente baixo, de baixa estatura, deselegante,
podendo significar subalterno. Auerbach escreveu Mimesis durante o exlio em Istambul. sobre este universo
dos humildes que Pasolini constri o seu primeiro cinema. E O Evangelho segundo So Mateus parece ser uma
resposta s inquietaes do cineasta. No a adoo de
uma doutrina, mas um retorno quela religio atvica
da sua formao da infncia, adolescncia e juventude,
entre Bolonha e Casarsa.
Cabe ainda destacar o papel importante nesse cinema da msica e das formas pictricas, todas relacionadas
com o mundo do sagrado. De algum modo, Pasolini utiliza essa cultura para afirmar as suas convices sociais
e polticas e Cristo parece ocupar um lugar de destaque
nessas primeiras formas de expresso pelo cinema que
sempre nos leva para o mundo simblico, espiritual e
sagrado. Centro e periferia so percebidos por Pasolini
como o profano e o sagrado. Sagrados so os humildes
e profanos so os vidos do dinheiro e do lucro que no
respeitam o outro. Neste sentido, o primeiro cinema de
Pasolini , sem dvida, cristo.

Bibliografia consultada:
CERANTOLA, Neva. Disperata Vitalit de Accattone. In Pier Paolo
Pasolini: O sonho de uma coisa. Catlogo da retrospectiva de Pasolini organizada pela Cinemateca Portuguesa-Museu de Cinema em
2006.
FERRERO, Adelio. Il Cinema di Pier Paolo Pasolini. Venezia: Marsilio, 1994.
PASOLINI, Pier Paolo. Saggi sulla Politica e sulla Societ. Milano:
Monsadori, 1999.
SUBINI, Tomaso. La Ricotta. Torino: Lindau, 2009.
113

O teatro de Pasolini entre utopia

e concretude

tosa da palavra potica e capaz de criar uma concepo

diversa de rito, um rito burgus, mas intelectual. Escrevi
aparente ingenuidade porque, de fato, Pasolini no era
novio no teatro.

Stefano Casi

Efetivamente, antes mesmo de escrever as famosas Poesie a Casarsa [Poesias em Casarsa], ele j tinha escrito o
drama La sua gloria [A sua glria] para um concurso, que
venceu: foi em 1938 e ele tinha 16 anos. Naqueles anos
e durante todo o perodo universitrio, Pasolini ainda
hesitava entre dedicar-se ao teatro, pintura ou poesia. Depois, nos anos passados em Friuli, tentou inventar
um teatro original, para dar pequena comunidade um
teatro poltico prprio, como numa nova Atenas (entendendo a cidadezinha de Casarsa como polis democrtica
e homognea), mas tambm um teatro pedaggico, com
textos escritos especialmente para as crianas e encenados com elas.2

O teatro de Pasolini foi considerado durante muito tempo um teatro no teatral

em todos os nveis: no nvel da escrita dramatrgica, considerada literria e pobre
de estmulos para atores e diretores; no nvel da prtica de direo, que Pasolini
s experimentou uma vez em 1968, sem sucesso, e no nvel da teoria, contida no
Manifesto per un nuovo teatro [Manifesto por um novo teatro], considerado como
o delrio inaplicvel de um intelectual que no sabia sequer o que era o teatro. Mas
no assim. Graas ao feliz entrelaamento de poesia, revoluo e utopia, o teatro
de Pasolini legvel hoje como uma mina preciosa de solicitaes em todos os trs
nveis. A escrita dramatrgica chega at ns atravs de seis tragdias, onde a palavra possui uma potncia teatral incomum nos textos italianos da segunda metade
do sculo XX, mas tambm atravs de outra sobras menores, que ainda esperam
por uma revalorizao. A prtica da direo revelou uma personalidade capaz de ir
contra a corrente, de experimentar uma identidade diversa dos atores e uma relao
diversa com os espectadores. E, por fim, a teoria oferece pontos de partida de grande riqueza para compreender melhor o que o teatro e o que pode ser um novo
teatro. Seria, no entanto, um equvoco procurar em Pasolini um dramaturgo, um
diretor teatral ou um terico do teatro, Pasolini , ao contrrio, um utopista que
atravs de fulguraes intuitivas e provocativas consegue imprimir uma marca prpria ao teatro, mas como estrangeiro, como diferente. Um utopista como Artaud,
embora de modo radicalmente diferente.
O perodo mais importante no desenvolvimento do teatro pasoliniano a dcada de 1960, quando a experimentao teatral, na Itlia, mas no s aqui, baseava-se,
sobretudo para usar justamente as palavras de Pasolini no Gesto e no Grito.1
Ou seja, ser revolucionrio no teatro significava fazer teatro de ao ou de viso.
Pasolini props, com aparente ingenuidade, uma revoluo teatral diferente, respei1. Pasolini fala de teatro do Gesto e do Grito em contraposio quele do Palavrrio; o teatro de vanguarda e
aquela de tradio representam para ele as duas faces da medalha do mesmo e idntico teatro burgus (cfr. Manifesto
per un nuovo teatro (1968), in Nuovi Argomenti, n.s., 9, janeiro-maro de 1968; hoje, entre outros, in Saggi sulla
letteratura e sullarte, vol. 2, organizado por Walter Siti e Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 1999, pp. 2481-2500).
114

Portanto, Pasolini no era novio no teatro e mesmo

nos sucessivos anos romanos, tentou de todos os modos
um dilogo com a cena: escrevendo dramas (como o longo canteiro de experimentaes que desaguou em 1965
na pea teatral Nel 46!) e esquetes para sua musa Laura
Betti (como o cabar/teatro num s ato Italie magique).3
At que, em 1965, uma grande pesquisa da prestigiosa
revista teatral Sipario destacou o papel dos escritores e
intelectuais na renovao futura do teatro italiano. Pasolini interveio denunciando a distncia entre a lngua falsa,
usada pelos atores, e a verdadeira, falada pelos italianos:
uma distncia entre cena e pblico causada no tanto pela
pobreza dos textos, mas antes pela equivocada formao
2. Sobre as primeiras experincias teatrais de Pasolini, de La sua gloria s experimentaes dos anos friulanos, cfr. meu I teatri di Pasolini, Milo, Ubulibri,
2005. Alm disso: Jole Silvia Imbornone La diversit a teatro, I drammi giovanili di Pasolini, Bari, Stilo, 2011, e Pasolini e il teatro, organizao de Stefano Casi,
Angela Felice, Gerardo Guccini, Veneza, Marsilio, 2012.
3. As obras teatrais de Pasolini que precedem as tragdias foram publicadas na
coletnea (quase) completa Teatro, organizada por Walter Siti e Silvia De Laude,
Milo, Mondadori, 2001.

dos atores e pelo desinteresse dos diretores.4

A pesquisa foi a centelha que despertou em Pasolini o
desejo de sujar as mos num empenho teatral bastante
diferente do den friuliano ou das tentativas anteriores:
um empenho mais orgnico e central no debate cultural
daqueles anos.
Entre 1966 e 1968, Pasolini esboou dezenas de projetos dramatrgicos, que, ao final, se concretizaram em
seis tragdias, escreveu uma teoria teatral na forma autoirnica de manifesto simil-futurista e foi at diretor
teatral na montagem de uma de suas obras. O impulso
foi to forte que o teatro invadiu as outras linguagens, a
comear pelo cinema. De Gavies e passarinhos, com a
sequncia de uma companhia brechtiana de bufes, at
Media, todos os filmes e curta-metragens (ou seja, O que
so as nuvens?, A terra vista da lua, dipo rei, Teorema,
Pocilga) tm, de uma forma ou de outra, uma relao
muito estreita com o novo e poderoso compromisso do
diretor. Em outras palavras, nos anos em que o teatro se
torna central no horizonte criativo e intelectual de Pasolini, o cinema parece desempenhar um papel auxiliar em
relao a ele.
Passemos, ento, escrita: seis tragdias em versos
nos anos em que a nova tendncia era o desenvolvimento das linguagens e certamente no uma recuperao do
clssico. No entanto, o desafio dramatrgico de Pasolini era exatamente este, isto , a classicidade e a poesia
como experimentao, retomando o sentido da obra de
William Butler Yeats, que colocou estas mesmas questes
dcadas antes, trazendo a poesia de volta cena por sua
capacidade evocativa e para uma refundao no somente do teatro, mas de toda a sociedade. O grande teatro de
poesia europeu o pano de fundo sobre o qual se colocam Affabulazione e Orgia [Fabulao e Orgia], Pilade e
4. Cfr. Gli scrittori e il teatro, organizao de Marisa Rusconi, Sipario, 229, maio
de 1965.

115

Caldern [Plades e Caldern], Bestia da stile [Bicho de

estilo] e Porcile [Pocilga]. No se trata de simples emulao da tragdia grega: as tragdias em versos respiram
as tenses de Yeats, o lirismo de Federico Garcia Lorca,
a msica recitativa do amplo blank verse de Thomas Stearns Eliot ou Paul Claudel, o rigor poltico do verso de
Peter Weiss e Heiner Mller, que naquela mesma poca
estavam revitalizando o teatro alemo. Sem esquecer a
entonao das poesias teatrais de Allen Ginsberg, poeta
irmo5 que Pasolini conhece justamente no perodo em
que escrevia suas tragdias.
De fato, a escrita teatral coincide com a primeira e entusiasmante viagem de Pasolini a Nova York, em agosto
de 1966. O tecido conectivo da reflexo sobre a nascente tragdia burguesa que renovaria o teatro italiano foi,
portanto, a cultura americana, ou melhor, aquela cultura
ligada s inquietaes da contracultura e as revoltas dos
negros da Amrica: os diversos de Malcom X so homlogos dos diversos pasolinianos. nesta descoberta
pessoal da Amrica que se encontra a chave para compreender o novo empenho de Pasolini, que toma explicitamente a frase de um canto de contestao dos negros
americanos para inaugurar a nova fase de seu empenho
criativo: jogar o corpo na luta.6
Mas de que corpo estamos falando? Pasolini recorda
sempre que s pde se dedicar escritura das tragdias
graas a uma grave doena. Na origem do teatro h, portanto, um corpo doente. O teatro , em suma, o ponto
de confluncia destas duas declinaes do corpo: o corpo na luta, ou seja, na cena da ao, e o corpo sofredor
e, portanto, testemunha, ou seja, corpo de heri trgico,
5. Sobre o sentido fraterno da escrita de Ginsberg, cfr., entre outros, Guerra civile, 1966, in Empirismo eretico; hoje em Saggi sulla letteratura e sullarte, vol.
1, organizao de Walter Siti e Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 1999, p. 1438.
6. Eis o novo mote de um empenho real e no tediosamente moralista; jogar o
prprio corpo na luta..., ( Appendice. Guerra civile, 1966, in Empirismo eretico;
hoje em Saggi sulla letteratura e sullarte, vol. 1, organizao de Walter Siti e
Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 1999, pp. 1438-1439).
116

ferido mas monumental como os corpos dos heris das

tragdias gregas.
A forma-tragdia, emprestada da classicidade grega,
aparece como a linguagem da conscincia da diversidade do intelectual, do ataque herico-vitimista contra o
poder burgus. A forma trgica parece ser a mais atual
justamente em virtude de sua absoluta inatualidade, no
somente estilstica, mas tambm de sentido, pois a forma de quem luta contra o poder, enquanto as formas teatrais contemporneas no so, para Pasolini, formas de
luta poltica real. Portanto, Pasolini no pretende escrever
tragdias gregas, mas obras em que a forma grega constitua um signo de contraposio em relao ao drama
burgus: donde, tragdias burguesas. O novo heri trgico
, de fato, o personagem burgus, pois a tragdia da burguesia, como diz Pasolini em Teorema, a tragdia de ser
ela mesma: uma condio terrvel, pois no tem soluo,
dado que a burguesia eliminou qualquer alternativa de
classe.7
As tragdias de Pasolini so sequncias de corpos em
luta consigo mesmos e com as palavras, so combates
entre, de um lado, corpos descritos em sua carnalidade
mais violenta e exibida e, do outro, palavras que tentam
engolir estes corpos e estas carnes numa implacvel verbosidade. Os personagens manifestam uma fisicidade
concreta, uma dor da fisicidade atravs da doena (o teatro uma doena, dizia Artaud) e da ferida, uma inadequao a uma realidade e a um destino que no podem
controlar. Com sua verbosidade, eles manifestam uma
auto-referencialidade comunicativa, at a conscincia
do silncio e at o mutismo. A palavra pasoliniana se situa, portanto, no ponto de desequilbrio entre mutismo e
7. E se a burguesia ao identificar consigo toda a humanidade no tem mais
nenhum exterior dela mesma a quem delegar o encargo da prpria condenao
(que ela nunca soube ou nunca quis pronunciar), sua ambiguidade no se tornou finalmente trgica? (...) Trgica porque, no tendo mais uma luta de classe
para vencer (...) ela ficou sozinha diante da necessidade de saber quem . (Teorema (1968), hoje em Romanzi e racconti, vol. 2, organizao de Walter Siti e
Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 1998, p. 1502).

ao: ela , ento, uma palavra transbordante, excessiva,

complexa, difcil de recitar para um ator acostumado aos
dramas burgueses. A escolha do teatro de poesia uma
escolha experimental de per si, pois o verso inabordvel
por parte de um ator italiano tradicional dos anos 1960,
que cresceu com Pirandello e Goldoni. O verso teatral de
Pasolini necessita de uma nova gerao de atores capazes
de confrontar-se com uma nova lngua teatral.
Falando do nascimento do seu teatro, Pasolini fala de
sua recente releitura dos dilogos de Plato, sobretudo O
banquete. No se trata, obviamente, de uma indicao estilstica e formal, como muitos sustentaram, afirmando
que Pasolini escreve poesias dialogadas em forma teatral
inspiradas nos dilogos de Plato: seria uma bobagem se,
para escrever uma tragdia, o escritor fosse incomodar
Plato, ao invs de buscar a referncia de seus prprios
autores preferidos, como squilo, Racine, Shakespeare
ou Caldern de la Barca. Mas ento, o que tem Plato,
e sobretudo, aquele dilogo que Pasolini cita com maior
insistncia, O banquete, a ver com essa histria?
Plato tem a ver com o sentido do teatro de Pasolini e
no com a forma. O nexo substancial entre o filsofo e as
tragdias burguesas , de fato, a tenso pedaggica de Scrates com o mtodo maiutico descrito por Plato, que
no simples anttese dialtica entre dois personagens,
mas uma dialtica que implica um terceiro personagem.
O que fascina Pasolini no , na verdade, o dilogo entre
trs indivduos em si, mas antes a encenao deste dilogo pedaggico diante de um terceiro personagem, ou
seja, o espectador. Pasolini traz baila os dilogos platnicos como inspiradores diretos de seu teatro porque eles
exprimem o sentido mais profundo de seu novo teatro:
um confronto de posies dos personagens diante de um
pblico que deve refletir e julgar, exatamente como acontece com a leitura de um dilogo de Plato. Um teatro na
cabea8 no porque no seja representvel, mas porque
8. O teatro de palavra busca seu espao teatral no no ambiente, mas na cabe-

seu objeto est no pensamento: o pensamento dos personagens e o pensamento dos espectadores. Isso significa
que para Pasolini, o espectador parte substancial de seu
teatro, pois o nico verdadeiro destinatrio das ideias
argumentadas na cena: testemunha e fruidor de uma pedagogia, cuja cena ctedra.
Todo este impulso criativo e conceitual cai num profundo desinteresse por parte do teatro de sua poca, no
momento em que Pasolini, na segunda metade dos anos
1960, publica suas tragdias. As tragdias eram demasiado distantes do horizonte social e cultural italiano daqueles anos, sua fora inovadora e sua vontade de provocao no eram compreendidas. E no s isso: a distncia
estava tambm na radicalidade dos temas escolhidos por
Pasolini para sua obras. Temas decididamente anmalos,
diversos, que se entrelaam bem com a forma potica e
com a lngua escolhida. Pasolini tem conscincia disso
quando diz numa entrevista a respeito do cinema que
estava fazendo naqueles anos em que escrevia para o teatro: Uso a cmera para criar uma espcie de mosaico racionalista que torne aceitvel, claras e absolutas histrias
aberrantes.9
Eis ento o objeto da obra de Pasolini na segunda metade dos anos 1960, no cinema, como no teatro: histrias
aberrantes, narradas no segundo os cnones aceitveis
do bom tom esttico, mas segundo um esquema racionalista; Neste equilbrio dramatrgico entre histrias
aberrantes e linguagem potico-racionalista se insinua
a dimenso do sagrado. Pasolini define o trgico como
irrupo do sagrado na vida cotidiana, cinematograficamente descrito, por exemplo, no filme Teorema, para
romper a continuidade natural da moral do progresso e
da produo.

a (Manifesto per un nuovo teatro, cit.).

9. Entrevista a Gian Piero Brunetta (1969), hoje em Per il cinema, vol. 2, organizao de Walter Siti e Franco Zabagli. Milo, Mondadori, 2001, p. 2951
117

Vamos tentar resumir, de maneira talvez sinttica demais,

o pensamento teatral de Pasolini no que diz respeito a
seus escritos trgicos: as tragdias tm como objeto histrias aberrantes, que provocam a irrupo do sagrado
na cotidianidade burguesa e levam o pblico burgus
reflexo sobre sua prpria tragdia, ou seja, a tragdia de
ser burgus sem nenhuma possibilidade de soluo. Para
descrever estas histrias ele usa uma linguagem racional,
lcida, mas em forma de poesia, que obriga os prprios
espectadores a um esforo de compreenso muito alto,
transformando-os, assim, num elemento ativo da representao.
A dificuldade da fruio das tragdias pasolinianas
no reside, ento, na suposta verbosidade ou na igualmente suposta estaticidade ou na ainda mais suposta
dificuldade lingustica. A dificuldade est no constante
entrelaamento do nvel poltico com aquele sagrado. O
espectador obrigado a contnuas e exigentes mudanas das molduras dentro das quais se fala e se age. Por
exemplo: o espectador poderia aceitar um texto colocado
numa moldura mtica ou mstica, assim como poderia
aceitar uma moldura racional ou poltica, mas difcil
que possa aceitar que a anlise poltica passe atravs de
histrias aberrantes, que envolvem sangue e esperma,
sem que estes sejam simples metforas. Mas, ao contrrio,
o ponto justamente esse: no existe metfora no sexo e
na violncia descritos nos versos de Pasolini, mas o inefvel mistrio sacro de sua concretude e naturalidade. E de
sua politicidade.
E por isso que as tragdias representam um verdadeiro desafio ao mundo do teatro, lanado com os olhos
voltados no para o passado, para o teatro grego, mas
para o futuro, para um teatro que ainda precisa ser inventado. De fato, nas costas de Nova York e no de Atenas
que Pasolini aporta quando escreve seu teatro e quando
sonha com uma montagem, sem, no entanto, obter sucesso. A primeira representao acontece na Itlia, no teatro
Stabile di Torino. Foi ali que Pasolini dirigiu Orgia, em
118

novembro de 1968, com a interpretao de Laura Betti

e Luigi Mezzanotte. Foi um fiasco colossal. A utopia teatral de Pasolini entrava em choque com a realidade social
e cultural do pas: uma hora e meia de dilogo potico,
numa rarefao total de signos e aes, numa dico teatral quase de recitativo melodramtico, no podia estar
em sintonia com um pblico que esperava algo diferente:
discursos claros, diretos, polticos e no uma esqulida
histria de sadomasoquismo sexual e cerebral, que parecia um caso de masturbao intelectual.
Pena que nem os crticos mais atentos conseguiram
perceber os esforos inovadores de Pasolini, realmente
diverso demais para a poca, mesmo atravs de um espetculo certamente mal sucedido, mas no qual se poderiam entrever os germes de uma novidade. Pena que no
tivssemos dado ouvidos e confiana, como se deve fazer com quem comea a experimentar novas linguagens.
Houve apenas hostilidade ou indiferena. E Pasolini se
rendeu: tinha mais o que fazer e fez, deixando o teatro
para sempre, levando um surdo rancor contra este mundo, at a feroz invectiva de alguns depois, na qual define o
teatro como uma Jerusalm da qual espero que em breve
no sobre pedra sobre pedra.10
No entanto, Pasolini tinha realmente apostado naquela Jerusalm, desenhando at uma viso terica fulgurante e irrealizvel, no Manifesto per un nuovo teatro,
tambm datado de 1968. Uma provocao, uma intuio,
uma utopia consciente, um salto frente com as armas da
poesia, mas mal entendido por muitos como se fosse um
manual de instrues. Neste documento, Pasolini abre a
questo mais recalcada pelo mundo do teatro e faz isso
com um extremismo e uma genialidade que responde
a quem o acusa de fazer um teatro narcisista: a questo
do espectador. Nada de teatro para todos como o que
Paolo Grassi persegue no Piccolo Teatro de Milo ou de
10. Em Porcile Orgia Bestia da stile, Garzanti, Milo, 1979; hoje em Teatro, organizao de Walter Siti e Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 2001, p. 762.

teatro popolare como o de Jean Vilar em Paris! Nada de

teatro didtico de Brecht ou da moda nascente de teatro
nas praas! Para Pasolini necessrio recomear a partir
da pergunta original, ou seja, para quem se faz teatro, mas
sabendo que ningum pode fazer um teatro verdadeiramente para todos. Assim, Pasolini chega a uma resposta
extrema: seu teatro no para todos, mas para pouqussimos, isto , para os intelectuais burgueses. Em suma, um
agit-prop radical, pois tambm os atores so, ao fim e ao
cabo, intelectuais burgueses. Quase um teatro de comunidade.
uma intuio metodolgica formidvel para ir ao
corao do sentido do teatro. Mesmo porque Pasolini
pensou na provocao mais louca que se podia imaginar: o seu espectador ideal um burgus, ou seja como
ele mesmo diz o destinatrio o meu inimigo.11 Na
histria do teatro de todos os tempos, Pasolini o nico
terico, mesmo que de uma teoria-utopia, que imaginou
um teatro feito para os inimigos. Uma lcida loucura. Ou,
como escreveu William Van Watson, a tentativa mais sofisticada de realizar uma revoluo.12

ta atual at a origem do homem. Abismos nos quais no

existe catarse e emoo, mas somente incmodo, mal-estar, embarao...
Hoje, o teatro de Pasolini abala como um mistrio
inexplorado e inexplorvel uma sociedade que sente
que cada vez mais essencial (e cada vez mais distante) a
necessidade de um teatro da mente, no qual a vertigem
indizvel do rito entre em curto-circuito com a racionalidade do verso civil, para revelar o sentido de uma perda,
de uma dor, pessoal e coletiva. Pasolini no fala desta dor,
ela a representa com corpos e palavras e, como um im,
nos mantm colados ao mistrio de corpos e palavras.

Uma revoluo que antes de tudo experincia que

incomoda, que no permite gozos emocionais por causa
da martelante racionalidade dos raciocnios intelectuais
e, por outro lado, tampouco permite uma anlise poltica
lcida por causa das histrias aberrantes, feitas de carne e de sangue, crimes e estupros, abjees e pesadelos,
fantasmas e alegorias: o que os espectadores burgueses
poderiam fazer diante desses abismos, seno ser sugados
l para dentro? Abismos que devoram um pblico de inimigos, aprisionando-os at o limiar do rito primordial do
sacrifcio, num deslizamento s avessas da histria e da
civilizao, desde a homologao burguesa e consumis11. In Manlio Cancogni, Se nasci in un piccolo paese sei fregato, La fiera letteraria, 14 de dezembro de 1967; hoje em Saggi sulla politica e sulla societ,
organizao de Walter Siti e Silvia De Laude, Milo, Mondadori, 1999, p. 1622.
12. William Van Watson, Pier Paolo Pasolini and the theatre of the Word, London, UMI Research Press, 1989, p. 34.
119

Os tempos de Pasolini no Brasil

Sobre os poemas, diz agora mais diretamente:

Os poemas de Le ceneri di Gramsci (1956) oscilam entre o pastiche literrio, de fundo ensastico, e um tipo de confisso onde a eloquncia no
uma reconquista como seria desejvel numa
literatura por demais mortificada pelo mito da
compostura verbal mas, sim, um apoio inicial,
um recurso programtico, e, em suma, uma retrica. Mesmo assim, o mpeto confessional, a sensibilidade (epidrmica, porm agudssima) perante
a temtica social do nosso tempo, um indiscutvel
dom de msica e metrificao, fazem destas pginas hbridas algo de original e de significante (...).3

Maria Betnia Amoroso

I- Uma breve notinha em 1957 talvez seja a primeira apario de Pasolini em jornais brasileiros. Dizia: O principal acontecimento do ano, na esfera da poesia,
constitudo pela publicao de Le Ceneri di Gramsci de Pier Paolo Pasolini. (...) A
maior parte dos rodaps de crtica, nos ltimos meses, em toda a Itlia, foi dedicada
a louvaes ou demolies do livro de Pasolini.1
O jornal paulista que a publicara possua uma coluna intitulada Letras Italianas, sem dvida criada para alimentar a familiaridade da cidade com as coisas da
Itlia, mas o mrito tambm seria do prprio crtico italiano que a assinava, Ruggero Jacobbi, que por aqui morava desde 1946 como participante de uma daquelas
misses culturais estrangeiras (no seu caso, ligada modernizao do teatro).
Distante da Itlia, muito ativo na cena cultural brasileira, Jacobbi continua
acompanhando o que vai se produzindo na Itlia e, entre tantos outros, escolhe
escrever a nota sobre Pasolini e os poemas do livro As Cinzas de Gramsci.
Ser preciso esperar outro artigo do mesmo Jacobbi, trs anos depois, para ter
a amplificada a dimenso do escritor italiano: na mesma coluna, escreve novo texto, Importncia de Pasolini.2 O Pasolini retorna porque surpreende Jaccobi e
esse, note-se, o primeiro Pasolini a ser apresentado aos leitores brasileiros. uma
declarao de perplexidade. Se por um lado, de incio, destaca o aspecto suspeito
e antiptico de sua figura, terminar frisando a originalidade e particularidade
de sua potica, alm da necessidade de sua presena. Os defeitos de Pasolini para
Jacobbi: usa o dialeto como forma de disfarce populista; como ex-catlico mascara seu catolicismo com o sensualismo homossexual e, por fim, muitas vezes um
comunista primrio e demaggico, mas, mesmo assim, de uma fora e grandeza
indiscutveis. E conclui: Pasolini um escritor dos mais importantes, um personagem insubstituvel no panorama atual.

Imerso na cultura italiana da primeira metade do sculo

XX e nas suas convenes poticas, incomoda ao crtico
o confessionalismo epidrmico do poema, de um eu eloquente e de imediato identificvel com o prprio Pasolini,
em dilogo com uma das figuras centrais do pensamento filosfico e poltico italiano, Antonio Gramsci, mas as
dvidas, em grande parte fruto de uma tradio literria
pouco afeita a transbordamentos da subjetividade, foram
abandonadas diante da particularidade do lirismo resultante.
O poema As cinzas de Gramsci muito citado entre
ns, em particular a quarta estrfe que diz o que segue:
O escndalo de me contradizer, de estar
contigo e contra ti; contigo no corao,
luz do dia, contra ti na noite das entranhas;
traidor da condio paterna
- em pensamento, numa sombra de ao
a ela me liguei no ardor

1. Ruggero Jacobbi. Um poeta: Sinisgalli. Suplemento Literrio, O Estado de S. Paulo, 9/11/1957.

2. Ruggero Jacobbi. Importncia de Pasolini. Suplemento Literrio, O Estado de S. Paulo, 4/6/1960.

120

3. Idem, ibidem.

dos instintos, da paixo esttica;

fascinado por uma vida proletria
muito anterior a ti, a minha religio
a sua alegria, no a sua luta
de milnios: a sua natureza, no a sua
conscincia; s a fora originria
do homem, que na ao se perdeu,
lhe d a embriaguez da nostalgia
e um halo potico e mais nada
sei dizer, a no ser o que seria
justo, mas no sincero, amor abstrato, e no dolorida
simpatia...
Pobre como os pobres, agarro-me
como eles a esperanas humilhantes,
como eles, para viver me bato
dia a dia. Mas na minha desoladora
condio de deserdado,
possuo a mais exaltante
das posses burguesas, o bem mais absoluto.
Todavia, se possuo a histria,
tambm a histria me possui e me ilumina:
mas de que serve a luz?4

justamente esse eu, sempre em estado de urgncia, cuja

matria no de modo algum somente autobiogrfica, o
grande achado tcnico de Pasolini. Transbordantemente autobiogrfico: naqueles versos estavam implicados e
4. Pier Paolo Pasolini. Poemas. Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2005. In http://canaldepoesia.blogspot.com.br/2008/11/pier-paolo-pasolini-as-cinzas-de.html. Consultado em 18/08/2014.

121

misturados o sujeito histrico, em carne e osso, que vivia

os movimentos da sociedade italiana e o sujeito lrico que
dava voz ao poema. O sentido do autobiogrfico quando se fala de Pasolini deveria ento ser alargado: um
eu coral. autobiografia e mais alguma coisa. De modo
semelhante a Dante que no seu Inferno escolhe como protagonista do poema o poeta Dante que refaz a crnica da
sua vida de homem pblico em Florena.
A obra completa de Pasolini, nove volumes que abrigam poesia, romance, narrativa, ensaio, jornalismo, crtica literria e de sociedade, teatro, cinema mostraram
como pouco importava para ele a diviso em gneros, fazendo sobressair essa grande construo de um eu coral
que se alimenta daquilo que faz de um poeta um homem
pblico. O que esses milhares de pginas nos revelam
com nitidez que havia uma crena ou confiana em Pasolini de que sua experincia individual coincidia com a
experincia histrica do pas, o que fazia dele um intelectual. Acredito que coral signifique justamente isso. Nesse
mesmo sentido, Alberto Moravia, ao se despedir publicamente do amigo, na praa romana Campo dei Fiori, lembrou que com seu assassinato tinha se perdido um poeta
civil e que poetas civis no eram fceis de ser encontrados. Refora a mesma ideia, o texto-manifesto de Pasolini intitulado Romance dos massacres: o gnero condiz
muito com a coralidade e esse texto uma espcie de seu
manifesto. Depois de enumerar crimes e atentados que
vinham sendo cometidos e seus responsveis, inciando as
frases por uma marcante eu sei, acrescenta:
(...) Eu sei todos esses nomes e sei todos os fatos (atentados s instituies e massacres) dos quais se tornaram culpados.
Eu sei. Mas, no tenho as provas. No tenho nem mesmo
indcios.
Eu sei porque sou um intelectual, um escritor que busca
acompanhar tudo o que acontece, conhecer tudo o que se
escreve sobre isso, imaginar tudo aquilo que no se sabe ou

que se cala; que coordena fatos tambm distantes, que rene as partes desorganizadas e fragmentrias de um quadro
poltico inteiro e coerente, que restabelece a lgica l onde
parece reinar a arbitrariedade, a loucura e o mistrio.
Tudo isso faz parte do meu trabalho e do instinto da minha profisso. Acredito que seja difcil que o meu projeto de
romance esteja equivocado, isto , que no tenha nexo com
a realidade e que as suas referncias a fatos e pessoas reais
sejam inexatas. Acredito, alm disso, que muitos outros intelectuais e romancistas sabem o que eu sei enquanto intelectual e romancista. Porque a reconstruo da verdade sobre o
que aconteceu na Itlia depois de 1968 no algo difcil. (...)5

Passados mais de 50 anos da publicao do artigo de Jacobbi no arriscado afirmar que a coralidade, mais que
um achado, trata-se de uma concepo de literatura desenvolvida atravs das dcadas dos anos 40 a 70 e apesar dos gneros. Esse poderia ser o modo de se ler o livro
Petroleo, obra pstuma, no concluda e publicada em
1993. No um romance, uma forma, como escreveu
o prprio autor, reforando o carter experimental que se
faz por acmulo de extratos, pela fragmentao e em um
movimento de escrita que no deve nunca acabar. Mais
uma vez, um eu coral, mergulhado nas suas experincias
que se confundem com os dramas e os traumas sociais da
Itlia do sculo XX
Este Pasolini, hoje, tende a crescer entre ns: um Pasolini lido a partir daquele rico cruzamento entre literatura e militncia potica-poltica.

II- Grandeza e genialidade do homem de letras constatadas, no certamente esse o Pasolini que, a partir dos
5. Pier Paolo Pasolini. Publicado originalmente em Il Corriere della sera 14-111974 com o ttulo Che cos questo golpe?; hoje em Saggi sulla Politica e sulla Societ, Milo: Mondadori, 1999, p.362-367. Traduo: Danielle Chagas de Lima.

anos 60, tornou-se conhecido como um superstar no Brasil. A porta de entrada foi o cinema, mais precisamente
o cinema novo brasileiro. Os jornais do Rio de Janeiro
principalmente indicam ter sido Pasolini importante referncia nas primeiras discusses sobre o cinema a ser
feito no Brasil.
Paulo Csar Saraceni passara um ano e meio em
Roma (do final de 1959 ao incio de 1961). Glauber Rocha
far questo de notar que por l Saraceni no estuda, d
aulas nesse convvio, ao redor do Centro Experimental
de Cinema, com os jovens cineastas italianos e europeus.
Uma disputa pela originalidade e autonomia j estava
portanto inscrita. A pgina do Jornal do Brasil composta
por dois artigos, Arraial, cinema novo e cmara na mo,
assinado por Glauber e o depoimento da volta de Saraceni, poderia ser eleita o marco inicial, sempre imaginrio,
dessa outra recepo de Pasolini. O diretor do festejado
filme Arraial do Cabo completa essa pgina-manifesto
dando seu depoimento sobre o estado das coisas no cinema. Resnais, Godard, Antonioni, Truffaut, Jean Rouch,
Cassavets, Mekas so os novos lembrados por Saraceni
que dir tambm a respeito do cinema italiano: Somente
Pier Paolo Pasolini, autor dos cenrios dos melhores filmes de Bolognini, parece ter a fora de grande cineasta.6
O entrelaamento de Pasolini ao cinema novo ser
cada vez mais vistoso com a chegada por aqui de seus
filmes, sem que isso signifique que a ordem temporal da
produo e projeo dos filmes seja mantida. O primeiro
filme projetado, em 1967, foi O Evangelho segundo Mateus alis, para o pas catlico dos anos 60, so Mateus.
Como observar o crtico Jos Carlos Avellar, esse para
todos os efeitos o primeiro filme de Pasolini, o marco zero
para a construo posterior do sentido e importncia de
sua filmografia no Brasil. A ordem em que os filmes foram exibidos determinante, numa desrespeitosa e alegre
compreenso da filmografia pasoliniana que cria seus pr6. Jornal do Brasil, 12/2/1961.

122

prios princpios e envolve o cinema do diretor italiano com

as regras e desejos do cinema que ia se fazendo por aqui.
Essa uma histria ainda a ser contada, com muitos
meandros e sugestivos nexos. O mesmo Avellar, que escreveu com frequncia sobre os filmes de Pasolini, resume a compreenso e a necessidade dessa filmografia naquele momento em que Glauber e Gustavo Dahal, principalmente, defendiam e difundiam ideias sobre como
tornar vivel o cinema no Brasil, como fazer com que esse
cinema fosse moderno e, no menos importante, como
colocar o cinema feito no Brasil no mundo para ser admirado e reconhecido. Comentando uma entrevista dada
por Pasolini, o crtico anota:
A procura de uma nova linguagem, eis o que levou Pasolini a fazer filmes. Ele veio ao cinema
movido por um dos problemas principais do
artista moderno: encontrar a forma ideal para
se expressar, inventar uma linguagem em cada
obra, reinventar a pintura, a msica, a poesia, o
cinema. 7

Portanto, enquanto a crnica do jornal se estendia em

discutir como era possvel um marxista fazer um filme
sobre o evangelho, ou quando eram dedicadas inmeras
pginas para se relatar os comentrios do Vaticano (e a
premiao dada ao filme), crtica e cinemanovistas observam Pasolini de perto e reconhecem a ousadia de suas
solues formais e a importncia de um cinema de crtica
social. Gustavo Dalh sintetiza bem o que parece estar ao
centro dessa constelao:
(...) Entre os diretores nacionais, o mais importante Glauber Rocha, porque ele rene em si
com a maior violncia e a maior clareza todos os
problemas da sociedade brasileira, os problemas
mais gerais. Alm do que, ele com Godard e Pier
7. Jos Carlos Avellar. Um convite ao, Jornal do Brasil, 1/8/1967.
123

Paolo Pasolini (O Evangelho segundo So Mateus) e mais do que Antonioni, Resnais e outros,
dos diretores que esto trabalhando para a renovao do cinema, esto aproximando o cinema
de Bertold Brecht.8

A percepo de Dalh que haveria uma afinidade entre

Glauber e Pasolini instigante e pode render muito, mas
no simples .9 Ismail Xavier sintetiza o assunto deste
modo:

muito jovem Rogerio Sganzerla, diretor do genial O bandido da luz vermelha e protagonista do assim chamado
cinema marginal declara, batendo na mesma tecla acionada por Glauber: Pasolini far amanh o que Jos Mojica Marins o nosso Z do Caixo ou o Coffin Joe para
os americanos vem fazendo h anos.11
Essa histria ainda vai continuar...

H um paralelo Glauber-Pasolini que se mostra

na discusso pblica em torno da pessoa do cineasta, um no Brasil outro na Itlia, e nos pontos comuns das obras: o estilo rstico de cmara
e montagem, a ateno conscincia popular, o
dilogo com o mito, a preocupao com o inconsciente na poltica. No por acaso, Pasolini
tema de vrios artigos de Glauber de elogio
ou de vigoroso ataque e o cineasta lembrado
no sermo do planalto de A Idade da Terra.
Depois da morte de Pasolini, marcar posio
em face dele uma preocupao constante de
Glauber.10

Esse dos grandes episdios da histria, do dilogo mais

intenso pela parte de Glauber e mais um de uma contnua discusso, no s em cinema, entre a arte ser cpia
enquanto parte da periferia cultural (e econmica) e ser,
apesar da condio e circunstncia, portadora do novo.
Em 1970 e aqui se encerra este arremedo de relato o
8. Miriam Alencar. Cinema Novo, ltima safra (III). Gustavo Dahl em busca do
tempo perdido, Jornal do Brasil, 13/1/1966.
9. O interesse sobre a relao Glauber/ Pasolini j rendeu alguns trabalhos. Entre
eles a tese de doutorado de Duvaldo Bamonte. Afinidades eletivas: o dilogo de
Glauber Rocha com Pier Paolo Pasolini (1970-1975). So Paulo: Universidade de
So Paulo, 2002; Ivana Bentes. O mito e o sagrado em Glauber e Pasolini. Revista Cultural Vozes, Petrpolis, n. 3, mai-jun 1994, p.13-17; Matheus Chiaratti.
Glauber Rocha e Pasolini: quando o primeiro e o terceiro mundo se confundem
no cinema. Rua revista Universitria do Audiovisual, So Carlos, n.6, nov. 2008.
10. Ismail Xavier. Glauber Rocha: o desejo da histria in O Cinema Brasileiro
Moderno. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p.155.
124

11. Ely Azeredo. Neochanchada e marginalismo. Jornal do Brasil, 25/9/1970.

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128

129

Pasolini interpreta o Brasil,

O Brasil interpreta Pasolini

Mariarosaria Fabris
Universidade de So Paulo

Porque um fato de crnica, comea

com um pouso de emergncia no Recife.
Aqui chove; no aeroporto em construo, passando
diante de um grupo de pees que trabalham, olhos
se erguem para os passageiros
assim que o Brasil me sada

Esses so os versos iniciais de Comunicato allAnsa (Recife), uma das composies

lricas nas quais Pier Paolo Pasolini evocou sua curta estada no Brasil em maro de
1970. De volta Itlia, na companhia de algumas pessoas, dentre as quais Maria
Callas, depois da apresentao de Medea (Medeia, a feiticeira do amor, 1969) no
Festival de Mar del Plata, o diretor fez uma escala no Rio de Janeiro e de l rumou
para Salvador2. O pouso de emergncia no aeroporto do Recife, na viagem de ida
(13 de maro), foi lembrado tambm em Il piagnisteo di cui parlava Marx. O poema mais significativo que o escritor dedicou a sua passagem pelo Brasil, sem dvida, Gerarchia, publicado junto com os outros, no ano seguinte, em Trasumanar
1. *Meu interesse pelo dilogo de Pasolini com o Brasil deu seus primeiros resultados no incio da dcada de 2000,
por ocasio de um seminrio sobre textos de viagens entre Itlia e Brasil, para o qual escrevi uma comunicao que
deu origem a O Brasil visto da lua; no entanto, ficou adormecido at que, a pedido da prefeitura de Roma, redigi
uma pequena nota sobre o assunto, a ser lida na abertura do evento Ciao Pierpa 2010, realizado na capital italiana
entre 2 de outubro e 2 de novembro. A pesquisa inicial, largamente ampliada, transformou-se no artigo Pier Paolo
Pasolini: rimembranze brasiliane, no qual pretendi oferecer uma amostragem das relaes entre nosso pas e um dos
maiores intelectuais italianos do sculo XX. Sob o ttulo de Pasolini interpreta o Brasil, o Brasil interpreta Pasolini,
no ano seguinte foi apresentado num congresso de Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro, tendo permanecido, porm, indito em portugus. Na presente verso, ele foi desdobrado, com a bibliografia transformada no
Levantamento de estudos pasolinianos no Brasil (que integra este volume) e atualizado, na medida do possvel,
uma vez que os trabalhos dedicados ao autor em tela so inmeros, as fontes nem sempre confiveis e, por natureza,
este ser sempre um work in progress.
2. Pasolini e sua comitiva chegaram ao Rio de Janeiro no dia 20 e se hospedaram no Leme Palace Hotel. No dia 22,
noite, seguiram para Salvador, hospedando-se no Hotel Bahia. Na noite do dia 23, regressaram ao Rio e de l embarcaram para Roma, segundo foi noticiado, na poca, pelos peridicos cariocas Jornal do Brasil e O Globo.
130

131

e organizzar (Milano, Garzanti, 1971)3, mas divulgado

entre ns catorze anos depois, graas traduo e apresentao de Michel Lahud4. Pela descrio dos casebres,
que ainda hoje dominam a paisagem do Rio de Janeiro,
percebe-se logo que, em Gerarchia, Pasolini se valeu de
outras lembranas, de outras experincias, de outras culturas para tentar captar uma realidade que no conhecia:
A Favela era come Cafarnaum sob o sol
Percorrida pelos regos dos esgotos
barraco sobre barraco
vinte mil famlias [...]
A Favela, fatalmente, nos esperava
eu, grande conhecedor, ele, guia
eus pais nos acolheram, e o irmozinho nu
recm-sado de trs do oleado
pois , invariabilidade da vida, a me
conversou comigo como Maria Lmardi,
me preparando uma limonada
sagrada do hspede; a me de cabelos brancos mas
ainda jovem na carne;
envelhecida como envelhecem os pobres,
embora moa;
sua gentileza e a de seu companheiro,
3. Alm dos poemas citados, nos versos iniciais de Atene, feita uma rpida
comparao entre a capital grega e o Rio de Janeiro Nos tempos de Atenas
/ moas riam, nas soleiras de casinhas baixas todas iguais / (como nos bairros
pobres do Rio);] e, na nota de rodap de La restaurazione di sinistra (III),
h referncias Bahia (= Salvador) e aos acontecimentos polticos daqueles anos
no Brasil: Descia de elevador na Bahia, um grupo de homens cinzentos, representantes de outra raa e de nacionalidade americana, enfim, que, inexpressivos,
iam destruir as igrejas portuguesas; de soldados novos, de mais a mais, o Brasil
est cheio, rapados como nazistas acima das orelhas amareladas. Ademais, em
Empirismo eretico (Milano, Garzanti, 1972), no poema Res sunt nomina e na
Nota que o acompanha, ao interrogar-se sobre como decifrar o mundo, uma
vez que a linguagem da reproduo uma linguagem irm da Realidade, portanto um signo, Pasolini cita como exemplo seu encontro com Joaquim, em fins
de maro de 1970, na praia da Barra, aos ps do Corcovado (sic) e na Favela
da estrada da Barra.
4. O poema de Pasolini para o Brasil. Folha de S. Paulo, 2 dez. 1985. Desse artigo foi extrada a traduo dos versos de Gerarchia reproduzidos neste texto.
Uma verso mais recente foi realizada por Stella Rivello (Revista Literria em
Traduo, Florianpolis, n. 2, mar. 2011, p. 88-98).
132

fraternal com o filho que por sua exclusiva vontade

era agora como um mensageiro da Cidade [...]
Voltemos Favela
onde as pessoas ou no pensam em nada
ou querem se tornar mensageiras da Cidade
ali onde os velhos so filo-americanos
Dentre os jovens que jogam bola com bravura
em frente a cumeeiros encantados sobre o frio
Oceano,
quem quer alguma coisa e sabe que quer,
foi escolhido por acaso
inexperientes em imperialismo clssico
em qualquer delicadeza para com o velho Imprio
a ser desfrutado
os Americanos separam uns dos outros os irmos
supersticiosos
sempre aquecidos por seu sexo como bandidos por
uma fogueira de saras
assim por puro acaso que um brasileiro fascista
e um outro subversivo;
aquele que arranca os olhos
pode ser tomado por aquele a quem se arrancam
os olhos.

O poeta, portanto, s belezas naturais do Rio preferiu a

misria de uma cidade desesperada onde europeus pobres / vieram recriar um mundo imagem e semelhana
do deles, / forados pela pobreza a fazer de um exlio a
vida; assim, transformou a antiga capital no paradigma
do pas, pondo em evidncia suas contradies sociais
e polticas. Ao fazer da cidade maravilhosa uma tela na
qual projetar seus fantasmas, Pasolini lanou sobre o Brasil o mesmo olhar amorosamente interessado com que
havia olhado para o Friul dos camponeses, a Roma das
periferias, um Sul da Itlia mtico, a Cuba revolucionria,
a frica ps-colonial:
No crculo mais baixo da Hierarquia de uma cidade
imagem do mundo que de velho se fez novo,
coloco os velhos, os velhos burgueses,
porque um velho proletrio da cidade continua

sempre moo
no tem nada a perder
anda de calo e camiseta como o filho Joaquim.
Os velhos, a minha categoria,
queiram eles ou no
No se pode fugir do destino de possuir o Poder,
ele se coloca sozinho
lenta e fatalmente nas mos dos velhos,
mesmo que tenham as mos furadas
e sorriam humildemente como mrtires stiros

Mais uma vez, a busca de um refgio, de um lugar no

contaminado pelo neocapitalismo que imperava na Itlia, motivo pelo qual nosso pas era evocado e invocado
calorosamente:
Brasil, minha terra,
terra dos meus verdadeiros amigos,
que no se ocupam de nada
ou se tornam subversivos e como santos ficam
cegos. [...]
Brasil, minha desgraada ptria,
devotada sem escolha felicidade,
(de tudo o dinheiro e a carne so donos,
enquanto tu s assim to potico)
dentro de cada habitante teu, meu concidado,
existe um anjo que no sabe de nada,
sempre debruado sobre seu sexo,
e, velho ou jovem, se apressa
a pegar em armas e lutar,
indiferentemente, pelo fascismo ou pela liberdade
Brasil, minha terra natal, onde
as velhas lutas bem ou mal, j vencidas
para ns, velhos, voltam a fazer sentido
respondendo graa dos delinquentes ou dos soldados
graa brutal.

Se, em La rabbia (1963), havia saudado a revoluo

cubana e o fim da colonizao na frica; se, em Appunti per unOrestiade africana (Anotaes para uma Orstia
africana, 1969), havia auspiciado ao continente negro a

passagem de um estgio selvagem para um estgio civil

e democrtico; em Gerarchia, no entanto, ao procurar
proteger seus concidados brasileiros da entropia da
sociedade burguesa, Pasolini condenava-os ao pansexualismo e, ao esvaziar seus gestos de qualquer significado
histrico, aprisionava-os no imobilismo e na ambiguidade ideolgica5. Como far pouco depois com a tribo
napolitana, ao rodar Il Decameron (O Decamero, 1971),
buscando nela a saudade que tenho de um povo ideal,
com sua misria, sua falta de conscincia poltica ( terrvel dizer isso, mas verdade), de um povo que conheci
quando criana. [...] uma realidade da qual ainda gosto,
mas que no existe mais na histria (apud: NALDINI,
Nico. Pasolini, una vita. Torino, Einaudi, 1989, p. 349350). O filme era o primeiro da chamada trilogia da vida
integrada tambm por I racconti di Canterbury (Os contos de Canterbury, 1972) e Il fiore delle mille e una notte
(As mil e uma noites de Pasolini, 1974) , centrada na
natureza do corpo humano e no sexo. Naqueles anos,
Pasolini afirmava Gozar a vida (no corpo) significa
exatamente gozar uma vida que no existe mais do ponto
de vista histrico: e viv-la, portanto, reacionrio. Eu,
h muito tempo, profiro proposies reacionrias (apud:
NALDINI, p. 348-349) e Gerarchia j espelhava esse
tipo de pensamento:
Sim, existem alguns velhos intelectuais
que na Hierarquia
se colocam altura dos michs mais bonitos
os primeiros a serem encontrados nos lugares que
5. Glauber Rocha afirmava, no incio dos anos 1980: Ele procurava os pobres,
os ignorantes, os analfabetos, e tentava seduzi-los como se a perverso fosse uma
virtude. [...] Pasolini procurava no Terceiro Mundo um libi para a sua perverso. Para mim, o conceito de subverso muito diferente do conceito de perverso, porque a perverso culturalmente constituda pelos intelectuais sadianos
no a minha. Para mim a subverso inverter verdadeiramente essa perverso
por um fluxo amoroso que no exclui a homossexualidade (O sculo do cinema,
So Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 284-286). Se, em Gerarchia, o poeta havia escrito: Ah, subversivos, procuro o amor e encontro vocs. / Procuro a perdio
e encontro a sede de justia. no contexto do poema, esses versos parecem
ambguos. Em todo caso, Pasolini havia afirmado tambm: Assim no cume da
Hierarquia, / encontro a ambiguidade, o n inextricvel.

133

a gente logo descobre

e que como Virglios nos conduzem com popular
delicadeza
alguns velhos so dignos do Empreo,
so dignos de figurar junto ao primeiro garoto do
povo
que se d por mil cruzeiros em Copacabana
ambos so o meu guia
que me segurando pela mo com delicadeza,
a delicadeza do intelectual e a do operrio
(alm do mais desempregado)
a descoberta da invariabilidade da vida
requer inteligncia e amor
Vista do hotel da rua Resende Rio
a ascese precisa do sexo, do caralho
aquela portinhola do hotel onde se paga o
cubculo
se olha o Rio por dentro, numa aparncia da eternidade,
a noite de chuva que no refresca,
e banha as ruas miserveis e os escombros,
e as ltimas cornijas do liberty dos portugueses
pobres
milagre sublime!

A evocao potica do Rio de Janeiro beirava a improbabilidade na troca de confidncias entre o autor, comunista, e um tutor da ordem pblica, com quem teria feito
amizade, no perodo mais feroz da ditadura militar, da
qual ele tinha conhecimento:
(ele na praia me pedindo cigarro como um prostituto)
No sabamos que pouco a pouco nos revelaramos,
prudentemente, uma palavra aps a outra,
dita quase distraidamente:
sou comunista, e: sou subversivo;
sou soldado numa diviso especialmente treinada
para lutar contra os subversivos e tortur-los;
mas eles no sabem;
ningum se d conta de nada;
s pensam em viver
(me falando do subproletariado)
134

Dentre as poesias inspiradas pela escala forada na viagem de ida, se Comunicato allANSA (Recife) era to-somente a crnica de um pouso de emergncia que se
transformava na amarga meditao sobre uma condio
burguesa prpria e alheia, bem outro era o tom da reflexo em Il piagnisteo di cui parlava Marx. Enquanto
observava um cartaz com fotografias de pessoas procuradas pelas autoridades militares, tomado pela emoo,
Pasolini voltava seu pensamento para 1944, para outra
luta fratricida:
Escrevo para comunicar que no muro do aeroporto
do Recife
meus olhos banhados em lgrimas vindas de
quando o mundo
s estava no ano de 1944 e ainda tinha que renascer;
os mrtires eram desconhecidos
no se sabia quem eram nem quantos eram
Aqui no Recife eles esto alinhados, de fato,
se as lgrimas no me pregam uma pea,
pois brotaram em meus olhos antes que eu pudesse
pensar
Eles esto enfileirados, um ao lado do outro, os pais
maduros
e os filhos quase crianas; e algumas mes e irms;
operrios, intelectuais e camponeses
As fotografias so as dos tmulos
recuperadas em alguma carteira

Durante a estada brasileira, o escritor tentou ficar incgnito, mas, apesar de anotar em Gerarchia: Safar-se da
alfndega e, muitas vezes, dos fotgrafos: / administrao
de rotina que cada um trata como exceo. , a imprensa
local nem sempre atendeu a seu desejo de isolamento6.
6. Foram reiterados os pedidos para que o cineasta e sua comitiva fossem deixados em paz, porque estavam em frias, e os desmentidos sobre o casamento entre
Pasolini e Maria Callas. Uma viagem, portanto, registrada pela imprensa brasileira, mas destinada a no deixar muitas marcas na Itlia, a no ser as poticas.
De fato, encontram-se referncias a ela apenas em duas cartas: numa enviada

Pasolini era conhecido no Brasil desde os anos 1960. Depois do estrondoso sucesso de Il vangelo secondo Matteo
(O evangelho segundo So Mateus, 1964), primeiro filme
do diretor apresentado nas telas do Brasil, veio o acalorado debate sobre o ensaio Il cinema di poesia (O cinema de poesia, 1965), cuja traduo para o portugus
foi divulgada no n. 7 da Revista Civilizao Brasileira, em
maio de 19667. Seus escritos sobre cinema, mesmo os no
vertidos para o portugus, foram objeto de estudo por
parte de alguns tericos em ensaios e em textos acadmicos, alm de terem provocado o interesse pelo Pasolini semilogo, mas menos pelo Pasolini crtico cinematogrfico.

como atestam mostras, exposies e cursos9, teses, dissertaes, trabalhos de concluso de curso e projetos de
iniciao cientfica, comunicaes em eventos cientficos
e outros escritos que lhe foram dedicados , sendo seguida com interesse tambm pelas novas geraes, como
aconteceu, por exemplo, em 2010 em Salvador, por ocasio da Retrospectiva Pasolini, apresentada no mbito
do VI Seminrio Internacional de Cinema e Audiovisual.
Durante o debate que se seguiu mesa-redonda organizada em sua homenagem (A existncia da Itlia cinematogrfica Pasolini), no faltaram perguntas sobre o
dilogo entre o diretor italiano e o cinema brasileiro.

Graas ao circuito comercial, aos cineclubes, s mostras,

a videocassetes e DVDs, a filmografia pasoliniana, embora incompleta, teve uma grande repercusso entre ns8

Embora no possam ser esquecidos nem Joo Silvrio

Trevisan com Orgia ou o homem que deu cria (1970) ou
Carlos Imperial com Mulheres, mulheres (1981), nem o
Edgar Navarro de Superoutro (1989) ou o Djalma Limongi Batista de Bocage, o triunfo do amor (1997)10, o pri-

por Sandro Penna a Pasolini, em fevereiro de 1970 (que integra o volume pasoliniano Lettere 1955-1975. Torino, Einaudi, 1988, p. 666), e na escrita por Oriana
Fallaci logo aps a morte do poeta (citada por Matteo Cuccini em Pasolini in
Brasile, 2005, recurso eletrnico).
7. Por exemplo, depois de ter analisado rapidamente o conceito de cinema de
poesia, na segunda edio de O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984), Ismail Xavier dedicou um ensaio s
teorias pasolinianas, O cinema moderno segundo Pasolini (Revista de Italianstica, So Paulo, n. 1, jul. 1993, p. 101-109).
8. A presena do Pasolini cineasta na cultura brasileira pode ser medida tambm por fatos que, de alguma forma, remetem sua filmografia. Um deles est
ligado tentativa de evitar o fechamento de mais um cinema de rua em So
Paulo. Quando o Cine Belas Artes encerrou as atividades (17 de maro de 2011),
em sua marquise foi pichada em letras garrafais a frase Pasolini passou aqui,
como se fosse o letreiro de um filme em exibio. E, de fato, Edipo re e Medea
foram projetados nesse cinema. (Ver SOUZA, Jos Incio de Melo. Pasolini
passou aqui: notas para uma histria do Cine Belas Artes e formao do circuito paulistano de cinema de arte. Informativo AHSP, So Paulo, ano 10, n. 36,
ago. 2014, recurso eletrnico). Outro diz respeito a um comentrio de Fernando
Gabeira (As regras do jogo, O Estado de S. Paulo, 29 ago. 2014) sobre a disputa
presidencial: No creio que Marina [Silva] v subir nos fios e fazer milagres,
como aquela santa no filme de Pasolini. dando por suposto que seus leitores
soubessem que ele estava se referindo personagem de Emlia, a servial interpretada por Laura Betti em Teorema. Outro, ainda, relativo aos comentrios
de Antonio Gonalves Filho (Corpos de alquimista, O Estado de S. Paulo, 30
ago. 2014) sobre esculturas da srie From la voie humide, de Tunga atualmente
mais interessado nas cosmogonias e teologias do mundo antigo, no enigma que
um objeto de arte prope, ou seja, no modo oracular que a ps-modernidade
artstica esqueceu , colocando entre os pontos de referncia do artista pernambucano o cinema de Pasolini. Reportando-se a uma variao desse trabalho,

em apresentao no antigo Hospital Matarazzo em So Paulo, Gonalves Filho

(No hospital, artista sai atrs da aurora, idem) lembrou que ela lida com a luz
da aurora primaveril, que Tunga identifica especialmente nos filmes de Pasolini,
uma crena na renovao pela via mida da criao.
9. Por exemplo, em fins de 1992, organizei o curso de difuso cultural Indagaes sobre Pier Paolo Pasolini (que contou com palestras sobre cinema) e,
paralelamente, apresentei a exposio bibliogrfica Pier Paolo Pasolini: quase
uma vida na Biblioteca Central da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, acompanhada de exibio de filmes; em
1998, ministrei a disciplina de ps-graduao Da experimentao abjurao:
Pasolini terico, literato e cineasta a alunos de cinema e de lngua e literatura
italianas da mesma instituio. Em 1992, Luiz Felippe Rosenburg organizou,
para o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro a mostra Pier Paolo
Pasolini: diretor de uma vida. Em 2002, no mbito da 26 Mostra Internacional
de Cinema de So Paulo, foi realizada a Retrospectiva Pier Paolo Pasolini, com
a apresentao de filmes inditos e outros j exibidos no Brasil, duas mesas-redondas, das quais participaram pesquisadores italianos e brasileiros Pasolini: o poeta cvico e Pasolini e o mito e o lanamento do livro Pier Paolo
Pasolini, de Maria Betnia Amoroso. Em 2005, o cineasta Joel Pizzini, organizou
a mostra O cinema segundo Glauber e Pasolini, para o Centro Cultural Banco
do Brasil de So Paulo.
10. No filme de Trevisan, cujos protagonistas fazem uma longa viagem que no
leva a lugar nenhum, como a do pai e do filho em Uccellacci e uccellini (Gavies e
passarinhos, 1966), h sequncias de antropofagia que trazem lembrana Porcile (Pocilga, 1969) e, como em Edipo re (dipo rei, 1967), um parricdio levado a
cabo ao som de gritos e grunhidos. A obra de Imperial baseada no conto de Pasolini, Morire damore. As paisagens desoladas e as figuras hierticas do filme
de Limongi Batista trazem lembrana Edipo re e Medea. Apesar de no terem
135

meiro nome a ser lembrado , sem dvida, o de Glauber

Rocha11 de Der leone have sept cabeas e Cabezas cortadas
(ambos de 1970) e de Claro (1975), no qual o cineasta
baiano revisitava alguns lugares pasolinianos da periferia
romana. Se o Glauber Rocha terico (2006, p. 256) estabelecer um paralelo entre seu Deus e o diabo na terra do
sido realizadas por brasileiros, h outras duas obras que podem ser mencionadas
nas relaes do cineasta bolonhs com o Brasil: o episdio Fbula Pasolini em
Helipolis, de Gian Vittorio Baldi, que integra o filme Mundo invisvel (2012), e
Letra morta, de Juan Prez Agirregoikoa, prevista para estrear na edio de 2014
da Bienal de So Paulo. Na primeira, o diretor e produtor italiano, retomando
um antigo projeto de 1968, em que ele e Pasolini pretendiam levar para as telas a
vida do apstolo Paulo na periferia de uma grande cidade, ambientou na favela
de Helipolis um dilogo imaginrio entre os dois, em que foram retomadas
algumas questes sobre o Terceiro Mundo e a presena do sagrado, caras ao
amigo desaparecido. Na segunda, o artista espanhol, ao buscar um cenrio que
lembrasse a Palestina atual, para nele rodar sua verso de Il Vangelo secondo Matteo, o encontrou em Cidade Tiradentes, mais um bairro perifrico de So Paulo.
Nesse territrio do anarcocapitalismo (segundo Jos Mara Zabala, diretor de
fotografia do filme), onde a cidade desemboca no campo, o fervor religioso vem
substituir o vazio de poder deixado pelo Estado (ver MART, Silas. Artista recria Pasolini na periferia de SP, Folha de S. Paulo, 31 maio 2014).
11. Como lembrou em Amor de macho (O Pasquim, Rio de Janeiro, ano VII,
n. 336, 5-11 dez. 1975, p. 12-13) e O sculo do cinema (p. 276-286), Glauber
Rocha ouviu falar do diretor italiano em 1961, quando Paulo Csar Saraceni
lhe escrevia de Roma, dizendo que Pasolini era o homem mais escandaloso da
Itlia. Os dois cineastas conheceram-se no ano seguinte, no Festival di Karlov
Vary, no qual concorreram com Barravento (1961) e Accattone (Desajuste social,
1961), respectivamente. Reviram-se em 1964 ou 1965, em Roma, quando Gianni
Amico e Bernardo Bertolucci levaram o amigo bolonhs a uma sesso privada
de Deus e o diabo na terra do sol (1964), que este no teria entendido. Encontraram-se de novo em 1967, em Roma e em Veneza, por ocasio da apresentao de
Edipo re na XXVII Mostra Internacional de Arte Cinematogrfica; em 1969, o cineasta baiano acompanhou as filmagens de Medea. Em relao trilogia da vida,
ele registra: No quis transar porque achei Decameron decadente. No vi Canterbury. Sai no meio de As mil e uma noites [...]. Nas favelas ao menos resgatava o
sexo reprimido com o marginalismo macho. Essa afirmao de Glauber Rocha
no deve surpreender, pois, para ele, a figura da lucidez (o Pasolini-reflexo, em
O evangelho) se transformou na figura capturada nas malhas da crise europeia
(o Pasolini-sintoma dos anos 70), como apontou Ismail Xavier no Prefcio da
reedio de O sculo do cinema (2006, p. 27-28): De sua empatia no momento
de O evangelho (porque afirmativo e proftico no aceno ao subproletariado do
Terceiro Mundo), e do respeito a Sal (porque representao crtica do fascismo,
do irrepresentvel, porque forma lcida e rara da apropriao de Sade), Glauber
termina por estranhar a figura do cineasta com a qual era mais forte a sua identificao, no tanto no plano pessoal [...], mas na fundao de uma perspectiva da
revoluo no clssica, hertica em termos de luta de classes, porque no proletria e no instalada no capitalismo avanado, porque no puramente marxista
nem camponesa no estilo maosta, mas inspirada no mito popular e na hiptese
de um oprimido portador de um inconsciente coletivo libertrio, este que o cinema de Buuel anunciava e que Pasolini tornou concreto.
136

sol e Il vangelo secondo Matteo, apontando para as comuns identidades tribais, brbaras entre os dois filmes
as mesmas afinidades que podem ser encontradas entre
A margem (1967) de Ozualdo Candeias12 e o Pasolini de
Accattone e Il vangelo secondo Matteo , em A idade da
terra (1980), a referncia ao Cristo pasoliniano torna-se
explcita no monlogo final, na voz-off do prprio cineasta13:
No dia em que Pasolini, o grande poeta italiano, foi assassinado, eu pensei em filmar a vida
de Cristo no Terceiro Mundo. Pasolini filmou
a vida de Cristo na mesma poca em que Joo
XXIII quebrava o imobilismo ideolgico da
Igreja Catlica em relao aos problemas dos
povos subdesenvolvidos do Terceiro Mundo e
tambm em relao classe operria europeia.
Foi um renascimento. A ressurreio de um
Cristo que no era adorado na cruz, mas um
Cristo que era venerado, revivido, revolucionado num xtase da ressurreio.
Sobre o cadver de Pasolini, eu pensava que o
Cristo era um fenmeno novo, primitivo numa
civilizao muito primitiva, muito nova.

Como salientou Ismail Xavier (2006, p. 26), para Glauber

Rocha, era

12.Ver AVELLAR, Jos Carlos. Trs notas sobre o que est no centro da margem.
In: PUPPO, Eugnio; ALBUQUERQUE, Heloisa C. (org.). Ozualdo R. Candeias.
So Paulo: Heco Produes, 2002, p. 37. Ao resenhar o longa-metragem de Candeias, Rubens Bifora (1967) intitulou seu artigo Um Pasolini brasileiro (O
Estado de S. Paulo, 5 fev. 1967).
13.No meu ltimo filme, A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que
desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira verso de um Cristo
Terceiro-Mundista que no teria nada a ver com o Cristo pasoliniano (ROCHA,
2006, p. 285). Em O sculo do cinema, alm dos quatro textos que Glauber Rocha
dedicou ao diretor italiano Pasolini, Um intelectual europeu, O Cristo-dipo e Paso sado mazo zalo , h referncias a ele em A moral de um novo
Cristo, Esplendor de um deus e em outros trechos.

revolvendo os traos ancestrais que se prepara

o imaginrio da revoluo, em particular, esta
revo
luo que deve emergir em consonncia
com o Cristo multiplicado, multitnico da periferia e dos bolses marginais da ordem mundial,
num movimento que condensa a fora dos mitos populares na luta contra a razo burguesa, a
tecnocracia e a lei do Pai.

O interesse pelo Pasolini homem de cinema abriu caminho para o Pasolini escritor, graas traduo de Teorema (Teorema, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira,
1968), Il sogno di una cosa (A hora depois do sonho, Rio
de Janeiro, Editora Bloch, 1968), Amado mio preceduto da
Atti impuri (Amado meu precedido de Atos impuros, So
Paulo, Editora Brasiliense, 1984), Ragazzi di vita (Meninos da vida, So Paulo, Editora Brasiliense, 1985) e Al dagli occhi azzurri (Al dos olhos azuis, So Paulo, Berlendis
& Vertecchia, 2007). Assim como no cinema, tambm na
literatura foram apontadas afinidades entre os textos pasolinianos e algumas obras de escritores brasileiros, como
Joo Antnio e Ferrz. Alm da identidade temtica (a
falta de afeto, de autoestima, de segurana, de dinheiro,
de moradia), outras caractersticas tornam afins Ragazzi
di vita e o conto Malagueta, Perus e Bacanao (1963) de
Joo Antnio: a linguagem frequentemente eivada de expresses de gria ou populares; a focalizao de motivos
recorrentes da marginalidade, como a crueldade, o medo,
a morte. Se, em Capo pecado (2000), Ferrz dialogava
com grandes autores brasileiros que tinham se interessado pelos deserdados de Lima Barreto a Plnio Marcos e
Joo Antnio , parecia dialogar tambm com os romances romanos de Pasolini, especialmente com o primeiro.
Isso atestado pelo aspecto coral presente nas duas obras,
que contamina a lngua padro do narrador com expresses populares e de gria; a dramaticidade com que so
descritos ambientes miserveis e marginalizados, quase
sempre violentos, sobre os quais a morte volteia; a persistncia de certa pureza de sentimentos que desemboca em

vrios momentos poticos14.

Em seguida, aos poucos e de forma aleatria, outros escritos tericos, roteiros, entrevistas, textos jornalsticos
foram traduzidos e lanados no mercado brasileiro: Il
padre selvagggio (O pai selvagem, Rio de Janeiro, Editora Civilizao Brasileira, 1977), Il caos (Caos. Crnicas
polticas, So Paulo, Editora Brasiliense, 1982), Il sogno
del centauro (As ltimas palavras do hereje. Entrevistas
com Jean Duflot, So Paulo, Editora Brasiliense, 1983), e
as coletneas Dilogo com Pasolini. Escritos (1957-1984)
(So Paulo, Editora Nova Stella/Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1986), organizada por Jos Luiz Goldfarb e Os
jovens infelizes. Antologia de ensaios corsrios (So Paulo,
Editora Brasiliense, 1990), organizada por Michel Lahud.
Como consequncia disso, intensificaram-se os estudos
sobre esse artfice plural e suas mltiplas atividades. Nem
sua paixo pelo futebol foi esquecida. O artigo escrito
para Il giorno em 1970, no qual definiu o futebol brasileiro como poesia e o italiano como prosa, no s foi publicado em 6 de maro de 2005 pela Folha de S. Paulo (O
gol fatal), sendo citado frequentemente pelos cronistas
desportivos, mas ainda foi analisado no livro Veneno remdio: o futebol e o Brasil (So Paulo, Companhia das Letras, 2008), de Jos Miguel Wisnick.
Menos conhecidos pelo grande pblico no Brasil permanecem o Pasolini crtico literrio, embora pesquisado na
academia, o Pasolini pintor, apesar dos artigos que lhe
foram dedicados desde 1979 e da exposio realizada no
Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo em 1992, o
Pasolini linguista...15
14. Ver POLINESIO, Julia Marchetti. A ciranda da malandragem em Ragazzi di
vita de Pasolini e Malagueta, Perus e Bacanao de Joo Antnio. Revista de Italianstica, So Paulo, n. 1, jul. 1993, p. 75-81; FABRIS, Mariarosaria. Ramallah
aqui. Rodap Crtica de Literatura Brasileira Contempornea, So Paulo, n.
2, ago. 2002, p. 124-133.
15. Nesse aspecto, vale a pena destacar que, em Infncia e linguagem: Bakhtin,
Vygotsky e Benjamin (Campinas, Papirus, 1994), Solange Jobim e Souza arrolou
Pasolini entre os autores que lhe permitiram refletir sobre a diminuio da importncia atribuda vivncia e experincia na sociedade contempornea e o
137

O Pasolini teatrlogo alcanou certa notoriedade, graas

traduo do Manifesto per un nuovo teatro (Manifesto por um novo teatro, 1968), publicado no n. 11 da
revista carioca Folhetim, em 2001, representao de
Caldern (Caldern, 1989), ideada por Joo Denys Arajo
Leite, Orgia (Orgia: uma tragdia de Pasolini, 2003), levada cena por Roberto Lage16, Porcile (Pocilga, 2006), dirigida por Alessandra Vannucci, e Pilade (Plades, 2010),
apresentada pelo Teatro de Narradores, e a espetculos
como Lactolove (1992), extrada de A terra vista da lua
episdio do filme Le streghe (As bruxas, 1966) , As mil
e uma noites (1992), que, para uma de suas cenas, se inspirou em Il fiore delle mille e una notte, e Teatro/Mercadoria#1 (2006), em que foi um dos autores encenados. Alm
disso, foi homenageado em Viva Pasolini!: teatro (1985),
com sua biografia escrita em linguagem dramtica por
Mario Garca-Guilln, e na montagem de Pasolini, morte
e vida (1987), de Michel Azama, e de Pasolini a segunda
morte de Pedro e Paulo (1996), de Zeno Wilde.
O Pasolini poeta ainda est aguardando por uma publicao brasileira de suas composies lricas. Contudo, no
DVD Fantasia de Pasolini (2009) editado pela Universidade Federal de Minas Gerais, foram dramatizadas algumas poesias de sua autoria dentre as quais Le ceneri di
Gramsci, Supplica a mia madre / Splica minha me,
Io sono una forza del passato / Eu sou uma fora do
passado e o n. 7 da Revista Fevereiro (julho 2014, recurso eletrnico) trouxe, na seo Dossi Pasolini, a verso
brasileira de Nenni e Fragmento epistolar, ao garoto
Codignolo17. Alm disso, no curta-metragem Dramtica
(2005), Ava Gaitn Rocha, filha de Glauber Rocha, estaconsequente enfraquecimento da linguagem.
16. Em 2008, tendo como ponto de partida essa pea, Igor Penna realizou o
curta-metragem Orgia.
17. Alm das tradues citadas na nota 3, no artigo Eu no vi, mas me contaram (Tabuleiro de Letras, Salvador, n. 3, dez. 2011, recurso eletrnico), sob o
ttulo de Na cidade de Rossellini, reuni e traduzi dois segmentos do poema La
ricchezza, que integra o volume La religione del mio tempo (1961): Proiezione
al Nuovo di Roma citt aperta e Lacrime.
138

beleceu um paralelo potico entre os anos 1970 e o incio

do sculo XXI, partindo dos versos de Gerarchia18. Por
fim, no se pode deixar de assinalar a importncia que
Pasolini teve para Roberto Piva, um poeta to transgressivo quanto ele, como aponta Joo Silvrio Trevisan (A
arte de transgredir (uma introduo a Roberto Piva).
Agulha Revista de Cultura, Fortaleza-So Paulo, n. 38,
abr. 2004, recurso eletrnico). Tinham em comum o
amor por La divina commedia (A divina comdia, 13071321), de Dante Alighieri. Aquele Dante que, no III canto
de O Inferno, fazia com que as almas destinadas ao Purgatrio, espera do anjo que vinha busc-las num pequeno barco, se reunissem na praia de stia, a mesma praia
onde se consumou o ltimo ato de Pier Paolo19:
Mas tu, que s vivo, e vejo misturado
aos mortos, larga-os, e depressa parte.
E posto que eu quedava ali parado,
Outro teu posto, tua via parte
por eles, disse, passars um dia:
lenho que este mais leve ir levar-te.

18. Apesar de pouco traduzida, a obra potica pasoliniana no desconhecida de

todo no Brasil. No curso de ps-graduao Os poetas e as cidades modernas,
ministrado, em 2008, pelo Prof. Andr Luiz de Lima Bueno na Universidade
Federal do Rio de Janeiro, entre os textos escolhidos para analisar a relao entre
literatos e vida na cidade moderna, havia tambm poesias de Pasolini. Vincius
Nicastro Honesko tem analisado as relaes entre Murilo Mendes e Pasolini.
Loredana de Stauber Caprara, em Il friulano di Pasolini: creazione linguistico-letteraria o dialetto? (Revista de Italianstica, So Paulo, n. 1, jul. 1993, p. 3948), ao interrogar-se sobre a mudana lingustica que leva o escritor a uma adeso cada vez mais explcita realidade apresentava algumas de suas composies
poticas em friulano. Recentemente, Maria Betnia Amoroso e Andr Bueno
debruaram-se sobre o assunto.
19. A praia de stia fica perto de Roma. A traduo dos versos de Dante de
Cristiano Martins. Ver O inferno (A divina comdia). Belo Horizonte, Imprensa/
Publicaes, 1971, p. 37. Se Glauber Rocha, em Amor de macho, lamenta o
assassinato do intelectual italiano, o mesmo no acontece em outros artigos publicados por O Pasquim, na poca, como na fotonovela homofbica Pasquim-novela apresenta Noites de Sodoma (ano VII, n. 332, 7-13 nov. 1975), to desrespeitosa que provoca vrias cartas de protesto dos leitores. Ver, ainda, a obra
ficcional de Daniel Pastura, Por que mataram Pasolini? (1980).

AVE, PPP
(13 Quadros e dois Adendos para um resgate amoroso)
Joo Silvrio Trevisan

Durante a vida, aprendi a desprezar manuais e dogmas. Melhor manter os

olhos postos na Histria, tantas vezes cruel, mas cuja imprevisibilidade tambm prope epifanias, ao provocar perplexidade que nos aproxima do nosso prprio mistrio. A Histria nos permite experincias de transfigurao
que nossos manuais polticos no previam. Pasolini foi um desses motores de
transfigurao em minha vida. Digo mesmo que sem Pasolini a minha trajetria seria outra. Ele apareceu e se reiterou nos momentos exatos, como o exato
profeta que sempre foi. E me ensinou algo fundamental: a encarar paradoxos
como possveis caminhos (tortuosos) para aproximar-se da (im)possvel verdade. Os quadros abaixo tentam explicitar como sua presena intelectual
me tocou.
1. A primeira vez que soube da existncia concreta de PPP foi em meados de
1969, quando vi no circuito comercial de So Paulo seu filme Teorema, j sob
a ditadura militar brasileira e no sei dizer como o filme conseguiu driblar a
censura. Eu tinha ido ao cinema com meu primeiro namorado. O que eu respirava da recm adquirida liberdade com ele foi amplificado ao vermos juntos
o filme. Aquele amor ilimitado, que abala toda a famlia burguesa e atinge
o sagrado, disse-nos algo de valor incalculvel. A figura da empregada, que
se torna santa por grandeza de amor e levita sobre os telhados, era mais do
que uma metfora, naquele momento em que vivamos nosso primeiro amor.
Lembro que estvamos sob uma noite esplendorosa, que nos presenteava com
um respiro de libertao, no ambiente quase irrespirvel do Brasil. Por isso,
samos de mos dadas pela avenida Paulista.
2. Em 1970, fiz meu longa metragem Orgia ou o homem que deu cria. Passados
alguns anos, aps o filme ter sido cassado pela censura, um crtico italiano
veio a So Paulo com a misso de ver e selecionar filmes locais para certo
festival europeu de que no me lembro. Assistiu a Orgia numa cabine de ci139

nema da Boca do Lixo, numa sesso arranjada por mim.

Na sada disse que meu filme no interessava ao festival
porque fazia uma imitao de Pasolini. Bruta perplexidade: Pasolini era para mim uma referncia superior e eu
nunca tive a pretenso de chegar at seu pedestal. Mesmo
porque, na poca, eu s conhecia Teorema, e esse significava Pasolini para mim bem diferente das inflexes
temticas e estilsticas do meu Orgia, que beirava a anarquia. Talvez o crtico quisesse se referir aos elementos de
temtica homossexual em ambos. Ainda assim seria canhestro e temerrio fazer a comparao apenas por esse
vis passvel de diferentes abordagens, como me parece
ser o caso entre os dois filmes. Quando conheci Porcile,
anos depois, eu me perguntei se o crtico teria como referncia esse filme (que, alis, no me impressionou de
modo particular). S muito recentemente eu soube que
Pasolini escrevera uma obra de teatro chamada Orgia o
que talvez tenha induzido o crtico (tosca) comparao.
medida que fui conhecendo melhor a obra de PPP, fiquei ainda mais chocado com a comparao, j que cresceu a minha compreenso de que Pasolini era impossvel
de imitar, com aquela espcie de mgica atmosfera que
criava na mise en scne de seus filmes, em especial os
de fundo etnogrfico, que ele fizera deliberadamente em
locaes ermas da Itlia ou fora do pas, para captar o clima de culturas ancestrais e mgicas do Terceiro Mundo
como ocorreu em Evangelho segundo Mateus, dipo rei,
Medeia, Apontamentos para uma Orestada Africana e a
chamada Trilogia da Felicidade Decameron, Os Contos
de Canterbury e As Mil e Uma Noites. Enfim, nunca tive
certeza do que o crtico italiano quis dizer. Mas me chamou a ateno um detalhe alheio referncia especfica
de Pasolini. Fui me dando conta de que essa comparao
implicava a total incompreenso (ou m vontade) diante
de um cinema brasileiro desviante do padro revolucionrio do cinema novo, ento consagrado especialmente
na Europa. No foi a nica vez que Orgia sofreu com o
referencial cinemanovista em mais de um pas, alis.
Isso que eu considerei reiterada injustia s encontrou
uma espcie de compensao (ou mesmo reparao)
140

em 2012, no Festival de Cinema de Roterdam, quando

meu filme foi apresentado dentro de um ciclo de cinema
da Boca do Lixo, com curadoria de Gabe Klinger. Orgia
provocou desconcerto e tambm admirao por parte da
crtica mais atrevida.
3. O assassinato de Pasolini, em 2 de novembro de 1975,
me encontrou no Mxico, onde passei parte dos meus
trs anos de exlio voluntrio fora do Brasil, durante a
ditadura. Era o famoso Dia de Muertos, quando os mexicanos vo aos cemitrios festejar com mariachis, levar
comida aos defuntos e embebedar-se, em meio quantidade inumervel de inditas vestindo seus trajes mais
belos e coloridos. Todo o pas celebra a morte, que tem
inmeros apelidos jocosos e at carinhosos. As celebraes so bem mais pags do que a hegemonia catlica
gostaria, e j compem a cultura nacional. Amigos fazem
versos a amigos, com epitfios jocosos de sua morte. E
presenteiam-se mutuamente com calaveritas de acar
que ostentam seu nome inscrito na testa. Nas padarias,
fabrica-se o pan de muerto, e por toda parte vendem-se
doces em forma de caveira, liras funerrias recheadas de
licor e esqueletos de brinquedo. No havia ironia na coincidncia de datas. Mesmo porque nada daquilo desagradaria a Pasolini. Mas no consegui celebrar a tragdia. Eu,
apaixonado que era por toda aquela festa de cores profusas, no sentia consolo. Fui tomado por desolao, antevendo claramente a dimenso da perda irreparvel, para
mim e para nosso tempo. A morte inusitada de Pasolini
elevou-o ao meu panteo de cones envoltos em enigmas
que questionavam meus limites e me levavam a fazer perguntas sobre mim mesmo, minha sexualidade e o sentido
do prazer. A PPP foi fazer companhia a outro iconoclasta que me instigava: Yukio Mishima, cujo romance Confisses de uma mscara me deixou chapado por motivos
semelhantes perplexidade que Pasolini me provocava
com seu cultivo do paradoxo. isso que me apaixona em
ambos: me tirar do conforto poltico, esttico e sexual.
(Devo admitir que, pouco mais de duas semanas depois,
essa perda foi, digamos, compensada com um evento que

Pasolini tambm teria celebrado: a morte do tirano da Espanha fascista Francisco Franco e, a sim, festejei com
uma moqueca brasileira que cozinhei para os amigos.)
4. Em 1976, recm chegado ao Brasil aps os anos de exlio, penei procurando editor para o meu primeiro livro
de contos, Testamento de Jnatas deixado a David, com
o qual eu iniciava minha carreira literria. Um dos casos
mais emblemticos deu-se com um editor comunista, que
um amigo me indicou. O livro foi recusado. Ou melhor,
sobraram uns poucos contos de teor mais diretamente
poltico que ele me props publicar numa revista que
dirigia. O motivo alegado foi muito instrutivo, j que preparava o caminho para uma srie de recusas futuras minha obra tanto pela direita quanto pela esquerda. Com
a censura da ditadura o jogo era implacvel mas previsvel. Foi assim com um dos contos desse livro. Ganhou o
concurso de contos erticos de uma revista importante
chamada Status, mas a censura de Braslia proibiu sua
publicao e o prmio foi recolhido. Claro, o motivo
era a velha obscenidade. No caso do editor comunista,
minha perplexidade foi bem maior. O motivo por ele
alegado para descartar meus contos era a temtica tratada na perspectiva de um homossexualismo burgus
(sic). Fiquei sinceramente curioso para saber como seria
um tratamento no burgus do mesmo tema. Ele replicou: algo menos decadente. Pedi um exemplo de maneira
menos burguesa, portanto menos decadente, de abordar
o tema. A ele me confundiu completamente: deu como
exemplo Pier Paolo Pasolini, esse sim um autor que tratava o homossexualismo com um vis socialista. Em outras palavras, Pasolini seria o bom homossexual. Ora, eu
j conhecia os descaminhos percorridos por PPP dentro
do Partido Comunista Italiano, que lhe cassou a carteira de militante em protesto contra sua homossexualidade. E no s: eu j tinha conhecimento das sistemticas
perseguies aos homossexuais na Unio Sovitica e em
Cuba, mandados para campos de trabalhos forados. A
explicao do editor no me convenceu. At hoje conti-

nuo ignorando o que um homossexual bom, quer dizer,

adequado ao socialismo.
5. Tive o privilgio de ser introduzido aos ensaios de Pasolini por meu amigo Roberto Piva, em nossas longas interlocues sobre filosofia, sagrado, poltica e artes. Piva
me ligava a qualquer hora do dia e da noite para dizer
com sua voz em rompante: Treva, escuta isso! E me lia
ao telefone trechos inteiros de Pasolini, quando no em
portugus muitas vezes em italiano e francs. Posso dizer
que, em meio ao deserto, criamos um tabernculo a trs,
o que me permitiu aprofundar o pensamento originalssimo de PPP na contramo dos modismos intelectuais e
do que hoje se chama politicamente correto. Ao tratar
de temas marcantes e polmicos como aborto, lutas estudantis e ecologia (questo pouco comum esquerda da
poca), Pasolini se apresentava como dissidente da ortodoxia, com um olhar visionrio sobre as contradies do
mundo moderno recusava-se a fazer parte de rebanhos,
fossem eles de direita ou de esquerda. Seu artigo sobre
o desaparecimento dos vagalumes na Itlia era de poesia poltica inesquecvel com uma crtica cida tanto ao
fascismo da democracia crist, cujo desenvolvimentismo
decretou o fim dos vagalumes na Itlia, quanto aos intelectuais marxistas de gabinete, que nunca se deram conta
de que os vagalumes estavam morrendo.1 E suas diatribes
contra o consumismo capitalista antecipavam um debate que hoje se generalizou. Alm de me sentir menos s
em minhas idiossincrasias polticas, religiosas e estticas,
pude captar com a mais profunda compreenso o papel
exercido por PPP no sculo 20. Fiz tal constatao ao ser
tocado por seu pensamento de raro cunho dialtico, cuja
heterodoxia revolucionava a velha dialtica vulgarizada
pelas esquerdas medocres que ele tanto criticava. O conformismo sempre deplorvel, mas aquele que aparece ao
lado da razo (isto , o conformismo de esquerda) par1. Os jovens infelizes (antologia de ensaios corsrios), de Pier Paolo Pasolini, Ed.
Brasiliense, So Paulo, 1990, p.116 e ss.
141

ticularmente doloroso, escreveu certa vez Pasolini.2 Com

seu inconformismo, repudiava manuais ideolgicos. Preferia exercer seu papel de herege. Ou de desviante sexual, poltico e esttico. Eu tinha encontrado um srio interlocutor, talvez menos um professor do que um irmo
mais velho. Foi Piva, mais uma vez, quem me revelou
que um dos livros de cabeceira de PPP era Thalassa, de
Sndor Ferenczi, discpulo por quem Freud tinha grande predileo e depois se distanciou do mestre. Me deu
uma cpia xerox da edio francesa do livro (posteriormente resenhado por mim, quando da edio brasileira).3
Li apaixonadamente o ensaio, que pesquisava a gnese
da genitalidade a partir dos vertebrados inferiores at o
homem. Entendi claramente por que Pasolini o amava.
Segundo Ferenczi, no incio do processo ontogentico o
grande tero era o mar, que abrigava os primeiros e toscos seres vivos de sexo indiferenciado, cujos ovos eram
depositados no oceano e a fecundavam. Com as grandes
catstrofes, emergiram novos continentes no planeta e
apareceram os anfbios, ainda sexualmente indeterminados. Longe do mar, eles passaram a realizar um coito per
cloacam, com o esperma saindo da cloaca de um direto
para a cloaca de outro. Essa cloaca indistinta era o grande
nus primordial criador.4 A estava o ponto pasoliniano:
a analidade na base da gnese sexual colocava a questo
anal no centro da sexualidade.
6. Uma das minhas tantas experincias de perplexidade
ante a obra de PPP ocorreu com Il Vangelo secondo Mateo. Eu nunca tinha visto um filme chegar to perto do
sagrado. Devo admitir que se tratou de uma experincia
no menos do que avassaladora. Longe de qualquer credo religioso, ali se via a mais pura poesia evanglica, algo
2. Escritos Pstumos, de Pier Paolo Pasolini, Moraes Editores, Lisboa, 1979, p. 132.
3. Ferenczi: o psicanalista hngaro faz a gnese da sexualidade em Thalassa,
artigo de Joo Silvrio Trevisan, Folha de S.Paulo, 22 de dezembro de 1990.
4. Cf. Thalassa: Ensaio sobre a teoria da genitalidade, de Sndor Ferenczi, Livraria
Martins Fontes Editora, So Paulo, 1990.
142

quase impensvel para um olhar ateu como o de PPP. Eu,

j ento um descrente militante, perguntava a mim mesmo como se produzira beleza to paradoxal a ponto de
provocar essa epifania. Pasolini juntou Mateus a Johann
Sebastian Bach, numa conjugao perfeita, que me levava
a assistir ao filme em estado de levitao interior (como
aquele da empregada apaixonada de Teorema). Alis, so
poucos os filmes que me provocam tal sensao por
exemplo, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos.
7. Foi com encantamento que acompanhei, ainda que tardiamente, a Trilogia da Felicidade, menos por seu erotismo
e mais pela vertente etnogrfica que invadia o mago mesmo de sua linguagem. Tanto em Decameron, quanto em
Os Contos de Canterbury e As Mil e Uma Noites (1974)
surpreendente a beleza que PPP extrai dos atores amadores, da cenografia local e dos figurinos arcaizantes. Dentro
do conceito pasoliniano de um cinema de poesia, esses
seus filmes se construam num recurso de subjetiva indireta livre, mimetizando o conceito de discurso indireto
livre na literatura. Em outras palavras, o olhar racional
do autor se deixava contaminar pelo olhar sem filtros ou
sem correo dos personagens, quando simplesmente iam
deriva ou provocavam inesperadas mudanas de rumo,
gerando a expressividade potica dos filmes a partir dessa mimeses visual dos protagonistas. O resultado que
o olhar de Pasolini captou a textura dos personagens e adquiriu a mesma candura dos seus arcasmos. Compare-se
a decantao de linguagem desses filmes com o Satyricon
de Fellini, que passa do onrico para uma representao esttica do forjado, na contramo do realismo. Seus filmes
da ltima fase eram, para Pasolini, neodecandetistas e neoformalistas. No que Fellini carecesse de grandeza, mas
sua vertente do anti realismo era outra. PPP empregava um
peculiar discurso indireto livre em seu cinema de deriva
potica. Assim como o olhar do ateu serve de veculo para
o olhar da f, o foco do intelectual se concentra no foco do
campons que Pasolini tanto admirava.

8. Vi pela primeira vez Sal ou os 120 dias de Sodoma

numa sesso polmica na 5 Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo, em 1981. Sofri choque e fascnio
em igual medida. Jamais poderia supor algo to radicalmente contundente por ser to repulsivo. A PPP renega
sua Trilogia, pretextando a apropriao desses filmes pela
indstria cultural, que os vendeu no bojo da permissividade sexual, que no passa de falsa tolerncia. Ou seja, a
Trilogia o teria lanado na voragem do consumo sexual.
Pasolini fazia crtica severa ao consumismo e permissividade contempornea, e sofria com a possibilidade de
ter sido devorado nessa hipocrisia autofgica. Tal sentimento reverbera na criao de Sal, que para mim implica um testamento coerente: Pasolini morreu como viveu,
numa vitalidade to radical que s podia encontrar o seu
pice na morte. Em Sal me impressiona menos a crtica
ao fascismo (um tanto bvia e canhestra) e muito mais o
mergulho no Marqus de Sade. A abordagem sadomasoquista empreendida por PPP me parece rara, quase nica
no cinema. A cena do banquete, quando se serve merda
em pratos de loua refinada, a mais emblemtica entre tantas outras em que a desordem sadiana se instaura
como transgressora da ordem que controla a contemporaneidade. PPP passa um recado para a indstria cultural:
Sal no um filme para ser gostado, nem consumido
como cone da falaciosa liberao em curso na poca.
9. Sempre fui fascinado por seus episdios A ricota,
de RoGoPaG (1963) e sobretudo A Terra vista da Lua
(1967), de Le Streghe (As bruxas). Eu incluo esses pequenos filmes de PPP entre as jias maiores de sua obra.
A homenagem a Orson Welles em A Ricota prima por
uma ironia cruel, que mescla fome, religiosidade e cinema de inveno, mimetizando, com grande rigor plstico,
a palheta de pintores italianos clssicos voltados para a
religiosidade crist. Sua homenagem a Charles Chaplin
em A Terra vista da Lua faz uma inteligente releitura do
cinema mudo e obtm uma ternura indescritvel com o
tringulo Tot, Ninetto e Silvana Mangano. Ver o feioso

Tot casar-se com a bela Mangano sem voz nos confronta com um cinema purssimo. poesia que me faz levitar.
10. Foi com avidez que li Pela mo do anjo, romance de
Dominique Fernandez, de 1982. Pela densa voz do narrador em primeira pessoa, compe-se um retrato quase autobiogrfico de Pasolini, cheio de nuances e picante num
sentido menos bvio. Fernandez adentra situaes delicadas e, com rara acuidade, penetra no mago de um PPP
atormentado por dvidas e dores de toda ordem. Aborda
desde seu amor platnico por Maria Callas at o cultivo
do sexo sadomasoquista. H uma cena em Ostia que antecipa seu futuro sacrifcio, em que PPP tenta surrar um
amante: Porque o direito de chicotear e de ser chicoteado
no est inscrito na sociedade de abundncia. Porque se
voc me ama, deve aceitar tudo de mim. Eu lhe ensinarei
que o apocalipse que acaba de comear. Mas se arrepende e se auto flagela at sangrar com a fivela do cinto.5
11. Muito me consolava saber que o grande Pasolini no
foi unanimidade em vida, s vezes at com pouca expresso nacional tanto direita quanto esquerda. No se
poupou da crise do pensamento marxista. Verteu-a com
sarcasmo em Gavies e Passarinhos (1966), no qual propositalmente trabalhou com Tot e Ninetto, dois atores
anti ideolgicos mas com graa popular, para assim zombar do marxista ortodoxo, figurado numa gralha falante,
que acaba ensopada num caldeiro de jantar. Eu tive diferentes nveis de embate com as esquerdas, ao apontar
sua intolerncia e dogmatismo, mas no deixei de ser
vtima freqente da censura da direita (institucionalizada ou no), que me considerava obsceno, inconveniente,
daninho. De mim se poderia dizer o que um psiquiatra
comentou num laudo sobre Pasolini: sofremos de tendncia coprollica aquele impulso mrbido de proferir
obscenidades, e disso me acusaram explicitamente em

5. Pela mo do Anjo, de Dominique Fernadez, Ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1985, p. 461.
143

meu filme Orgia.6 Muito mais do que eu, PPP sofreu uma
avalanche de perseguies na Itlia e fora da Itlia, atravs de inmeros processos judiciais que amargaram sua
vida. Ele foi atormentado especialmente pela proibio
da Trilogia da Felicidade nos Estados Unidos, em mais de
uma circunstncia. Por outro lado, eu me espelhava nesse
Pasolini que era escritor ficcional e ensasta, mas tambm
poeta, dramaturgo, articulista, pintor e cineasta, sem pejo
nem culpa enquanto autor multimdia. Tratava-se de outro aspecto que me soava consolador. No h nenhuma
pretenso desmesurada em expressar-se atravs de vrias
linguagens. Consolo-me contra o eventual descaso por
parte de crticos que no me levam a srio porque, alm
de homossexual (que eles consideram pejorativamente
militante, proselitista), eu tambm no me concentro
numa nica linguagem. Me encanta essa liberdade.
12. Quando escrevi Seis balas num buraco s, um estudo
multidiciplinar sobre a crise do masculino, eu me deparei
com dois artigos de Glauber Rocha sobre Pasolini que me
fizeram entender melhor tanto GR quanto PPP. Inseri no
livro um captulo sobre Glauber, para analisar um aspecto nunca lembrado de Deus e o Diabo na Terra do Sol: a
projeo dos conflitos glauberianos frente homossexualidade masculina. Em vrios de seus escritos ele fez meno aos seus prprios conflitos homossexuais. Alguns
artigos (ferozes) apresentam Glauber atacando a prtica
sexual entre homens, segundo ele responsvel pela decadncia da cultura grega clssica j que, em suas palavras,
a sexualidade anal destri o Ego.7 Em pelo menos dois
artigos, Glauber aborda a vida homossexual de PPP e
tenta decifrar, de maneira ambgua, a ambiguidade da
6. Para conferir fac smile de carta da Censura Federal condenando as obscenidades de Orgia, ver pgina de rosto do catlogo Cinema Marginal Brasileiro:
filmes produzidos nos anos 60 e 70, organizao de Eugenio Puppo, Heco Produes, So Paulo, 2 edio, 2004.
7. Apud Seis balas num buraco s: a crise do masculino, de Joo Silvrio Trevisan,
Ed. Record, 1998; o captulo em questo chama-se Amor de macho, de Glauber
Rocha, publicado em O Pasquim, Rio de Janeiro, 11/dez. 1975
144

personalidade de Pasolini. Ao mesmo tempo que o critica, o ilumina. Ambos tinham se conhecido pessoalmente
e manifestavam admirao mtua. Glauber o louva, mas
o acusa de fascista, ao criticar sua homossexualidade
como um mecanismo de fetiche, um misticismo que o
levou autopunio edipiana e crist. Cito o trecho do
meu livro: Num intrincado vaivm de atrao/repulsa
ao Pasolini homossexual, Glauber acusa-o de no gostar
das mulheres, de ser incapaz de amor, por se interessar apenas pela perverso, quando explora os pobres rapazes da
periferia de Roma. (...). Ao final, elogia seu ltimo filme
Sal (1975) como uma obra-prima, sobretudo porque nele
Pasolini assume seu fascismo, para em seguida deixar-se
morrer num ritual fascista. Com isso, diz Glauber, Pasolini
se torna um mito contemporneo.8 Nessa anlise contundente, escrita com paixo ambivalente, Glauber toma Pasolini como espelho em que projeta os demnios de sua
prpria homossexualidade.
13. Entre meus trocentos projetos nunca realizados, h
uma pea de teatro de meados dos anos 90: Tempos de
Elvira Madigan. Um jovem homossexual moribundo tem
delrios em que se defronta com os fantasmas de Pasolini
e Glauber, em meio a uma multido de outros fantasmas
que passeiam pela cena como endemoniados Madame
Sat, Carmen Miranda, James Dean, Rimbaud, figuras
icnicas de um certo panteo guei. uma cena desvairada. Pasolini aparece de branco, Glauber de preto. Ambos
discutem. A seguir eles intercambiam as cores. Pasolini
de preto aparece ativo, cruel, guerreiro, exibindo toda a
sua crena hertica ao inverter o jogo da modernidade
que se julga dona da verdade. Na cena, fao referncia a
vrios de seus artigos que escandalizaram boa parte da
intelectualidade de ento. PPP critica o aborto (o feto
absoluto e jubiloso9), o cataclisma dos vagalumes na It8. Cf. Seis balas num buraco s, obra citada; consultar captulo: O Caso Deus e
o Diabo na Terra do Sol
9. Escritos Pstumos, obra citada, p. 131.

lia e a esquerda burra, que ele definia como fascismo de

esquerda. Citando uma das suas mais polmicas guinadas, meu Pasolini repudia os estudantes pequeno burgueses de maio de 68, confrontando-os com os jovens das
foras policiais, para lembrar que, se falamos em povo, o
povo so esses desempregados das periferias e do campos
que s encontraram trabalho na polcia. Pasolini em cena
celebra a perverso, o sado masoquismo e a prtica do
golden shower com rapazes viris.
Os Adendos que se seguem indicam aspectos de sua
vida que me aproximaram de Pasolini, at a fraternidade
j mencionada.
a) O sagrado e o libertrio: Tanto quanto eu, PPP era
um faminto do amor heterodoxo. Nos anos crticos do
ps guerra, ele percorria os campos glidos do Friuli procurando o amor dos rapazes tal como relata em seu romance Amado meu. Nesse mesmo movimento de busca
amorosa, eu passei uma adolescncia solitria, debatendo-me em meio a paixes torturantes por colegas do seminrio, pelos quais experimentava um quase xtase ertico. Essa experincia consta no meu romance Em Nome
do Desejo. Pasolini foi expulso do Partido Comunista
Italiano aps a acusao de ter feito sexo com rapazes
menores de idade, o que o incitou, mais tarde, a romper
com a ortodoxia do PC. Aps dez anos de seminrio, eu
deixei a igreja catlica, expulso pela impossibilidade de
me enquadrar em seus parmetros, inclusive pela minha
homossexualidade. E foi atravs desse aprendizado purgativo que se agudizaram minha percepo e repdio s
posturas dogmticas, venham de onde vierem. PPP dedicou seu Il Vangelo ao papa Joo XXIII e recebeu por esse
filme o prmio do OCIC (Organizao Catlica Internacional de Cinema), o mais distinguido grupo religioso de
cinema, presente nos principais festivais cinematogrficos. Aconteceu a um dilogo de duas grandezas fraternais: entre o respeito do marxista Pier Paolo Pasolini pelo
lado arcaico da f catlica (que a modernidade do Conclio Ecumnico de Joo XXIII resgatava) e o ecumenis-

mo da igreja conciliar que buscava encontrar-se com os

tempos modernos (movimento depois massacrado por
Joo Paulo II e Benedito XVI). Pasolini resgatou o sagrado como forma de contestao sociedade ps industrial.
O seu era um sagrado libertrio, semelhante ao processo
vivido por mim. Sou fruto desse mesmo Conclio Ecumnico que, ao modernizar a igreja, mudou a metodologia
pedaggica no seminrio, relativizou as relaes com a
autoridade e escancarou as contradies da doutrina catlica. Foi assim que me tornei um homem cheio de perguntas sem resposta sobre Deus, preferindo dialogar com
o sagrado da experincia humana mais profunda e to
incerta. O afastamento das religies institucionalizadas
me levou a praticar a crtica aos autoritarismos de toda
ordem. Por caminhos tortuosos, acabei tendo o primeiro
contato com as idias anarquistas atravs de Paulo Emlio
Salles Gomes, cuja biblioteca eu e Carlo Reichenbach fomos conhecer, atrs de informaes sobre Jean Vigo. Fascinado pelos ideais libertrios, a partir da busquei aproximao com grupos e propostas anarquistas, o que me
levou defesa apaixonada da autonomia do indivduo e a
reivindicar a ao direta em vrios nveis polticos num
quadro de esperana possvel, mas tambm de inconformismo. (H sinais desse percurso em Orgia, mas tambm
no roteiro Demnios da Revolta, espera de produtor, em
que abordo a paixo entre o pensador anarquista Bakunin e o jovem terrorista Netchaiev, transpostos para as
jornadas de junho de 2013.)
b) Um outro cinema: PPP era fascinado pelo que chamou de cinema de poesia, em contraposio ao cinema
de prosa. Como ele escreveu certa vez: H coisas que se
vivem, somente; ou ento, se insistimos em dizlas, melhor
seria faz-lo em poesia.10 Em seus filmes, Pasolini promoveu um resgate radical do olhar neo realista, preferindo
os primrdios de La terra trema, de Visconti. No apenas
por buscar locaes perifricas, mas pelo uso iluminado
10. Cf. As ltimas palavras do herege: entrevistas com Jean Duflot, Ed. Brasiliense,
So Paulo, 1983, p. 9.
145

de atores amadores, ou atores espontneos como Ninetto,

Franco Citti e Tot e este comediante popular me parece o pice da inteno heterodoxa de PPP em impregnar
de poesia a baixa cultura, at borrar limites. A esses elementos, Pasolini adicionou justamente a subverso daquilo que seria um cinema de poesia, tema abordado
num famoso ensaio de 1965. Trata-se do cinema tornado
linguagem em si prpria, ao se libertar da funo narrativa obrigatria e se conformar como estilo puro. Em
outras palavras, a poesia do cinema busca a primazia da
expresso. Ainda quando a narrativa se impe, por baixo
dela corre uma pseudo narrativa escrita na lngua da
poesia, em que o verdadeiro protagonismo de uma
estilstica sem pudor de romper regras.11 Pasolini menciona, entre os modernos, Antonioni e Godard. Eu, por
minha vez, cultivo o fascnio por um cinema de poesia
cujo compromisso expressivo assinala a necessidade de
um olhar radical realidade, ao ponto de transfigur-la
poeticamente. Minha vida e minha obra dialogam com
muitos autores desse cinema de poesia. Entre eles, incluo pelo menos dois criadores icnicos. Trata-se de Robert Bresson, um dos meus grandes amores cinematogrficos, que me ensinou a poesia dos atores tomados como
espcie de marionetes anti realistas, para se integrarem
sua escritura cinematogrfica e, assim como a mscara
que representa o divino, permitirem a sua aproximao
ao sagrado. Incluo ainda Andrei Tarkovsky, autor em permanente exlio, que criou uma obra de muitas dissidncias, quando se deixou atrair pelos abismos do sagrado e
emitiu um olhar de profunda compaixo pelo humano.
Ambos so, como Pier Paolo Pasolini, autores herticos
e, de algum modo, desviantes em seu tempo. Esse o seu
mundo, esse o meu mundo.
So Paulo, setembro de 2014
11. Ver Empirismo hertico, de Pier Paolo Pasolini, Assrio & Alvim, Lisboa,
1982, p. 137 e ss.; e tambm Dilogo com Pier Paolo Pasolini: Escritos (19571984), de Pier Paolo Pasolini e outros, Instituto Italiano de Cultura e Nova Stella
Editorial, So Paulo, 1986, p. 103 e ss.
146

Pasolini e a Corrupo dos Sentidos

Hilton Lacerda

A primeira vez que vi Pasolini foi em um momento improvvel, mas possvel. Na

semana santa - quase certo - de 1977, um canal de televiso exibiu, pelas comemoraes catlicas daquele ano, O Evangelho Segundo So Mateus (1964). A coisa
que mais lembro de minha percepo poca, foi o incomodo com aquelas imagens, com os personagens pobres, tortos e tcteis. Crianas, apstolos, romanos,
fariseus... E o Cristo , que lembrava os vizinhos bonitos que circulavam no universo suburbano ao qual eu pertencia. Bonitos para o subrbio brasileiro, no para o
cinema, pensava. No para Cristo. Minha irm o achou parecido com Serginho,
um amigo de longa data que morava perto da casa de minha av, no Recife. Eu
tinha doze anos e tudo incomodava.
A famlia sentada em frente a uma televiso ABC, A Voz de Ouro (j velha),
no estava deslumbrada com o espetculo, mas cumprindo uma enfadonha misso
crist. No existia ateno, nem tenso: dever realizado entre conversas indiferentes. Aquilo parecia impossvel, mas era provvel. Mas algo bastante poderoso aconteceu naquele momento. Uma espcie de mal-estar se instalou aqui, bem dentro do
meu olho. E logo eu, um proto-ateu diante do sagrado.
Voltei a me encontrar com Pier Paolo Pasolini algum tempo depois, no ano de
1981, em um cineteatro, tambm no Recife. Mas a eu era outro. Estava na casa dos
dezesseis anos e j sabia bastante sobre ele. Nesse momento, no apenas o olhar,
mas o corpo comeou uma longa jornada para dentro da compreenso das coisas
que habitavam meu universo. Esse segundo encontro foi em ambiente diferente: eu
diante de uma tela de cinema e nela o fausto mundo de um teorema sendo posto em
prtica. Ali no estavam a famlia, os vizinhos do subrbio, as irms, as avs ou tias.
Ali estava eu, para acertar as contas com minhas insubordinaes. Estava com o
corao transbordante de uma incredulidade tropical, sem a cordialidade esperada.
E com a imaginao inflamada pelos cdigos do mundo e os impulsos do desejo.
E, mais uma vez, o incmodo, que agora vazava dos olhos e tomava os membros.
Entre os dois momentos, meu mundo girou muito rapidamente. Me lanava
constantemente num vendaval de apostas. Aloprava a imaginao licita e ilicitamente. Ponderava pelos excessos. Embriagava-me de mim mesmo, aquela altu147

ra. Uma saudvel arrogncia hidratava meus sentidos. E

quando me deparo com Teorema (1968), algo puxado
sob meus ps. E mais uma vez , l estou eu, descontrolado a rever conceitos. Mas, naquele momento, a sensao foi de profanao. Tentei construir uma ponte entre
os dois filmes. Percebia repeties de cdigos que muito
me interessaram. De um lado a especulao e do outro a
equao. De um lado o anjo do bem com o discurso esbravejante, cortante, poltico (Cristo). No outro o anjo do
mau, com a espada da seduo em punho (o inominvel).

Voltar a Pasolini atualmente deixar-se contaminar por

esse abismo de humanidade, de mergulhar em um cinema que tem muito a dizer, devolvendo a essa arte a aura
inventiva e corajosa do olhar transgressor do mundo perifrico. livrar-se da astcia da covardia, que massacra
a poesia e o pensamento sob os severos golpes da ordem
estabelecida. Voltar a ele deixar um mal-estar se instalar
outra vez, ali, bem dentro de nossos olhos e depois deseduc-lo. habitar nas pequenas ilhas de intranquilidade
que a arte nos proporciona.

No Evangelho... o discurso poltico na boca de um

Cristo s portas da contra-cultura. Em Teorema, o intruso fragmentando o universo burgus estabelecido diante
de uma possvel crise do capital. Narrativas destoantes e
conflituosas, mas complementares. Pasolini, em corpo,
como contradio. O cristo marxista em busca do elo
perdido entre o homem (tese), a f (anttese) e o novo
(sntese). Corpo e alma dilacerados. Essa a minha liga.
E nessa ponte, nem to larga, um ciclo se fechou, dando
conta da subverso do olhar. A corrupo dos sentidos. A
chance de enxergar mais daquilo que no estava visvel.
E uma possibilidade bastante interessante com o cinema:
transformao. E a uma das arenas de minha m educao; do corpo como templo e linguagem. A imagem que
ia alm de sua funo icnica, contaminando coisas essenciais e que pareciam morar no reino da abstrao. Um
cinema compl, de corrupo. De perverso.

Meu ltimo encontro com o cinema de Pasolini foi em

uma quarta-feira de cinzas, no cine Moderno, Recife. Estria de Sal, ou Cento e Vinte Dias de Sodoma (1975),
depois de anos proibido pela censura brasileira. Mas nunca o perdia de vista. E isso curioso porque, quando do
encontro inicial, Pasolini j estava morto. Assassinado.
E seu esprito, seja com o discurso esbravejante, cortante, poltico, ou com a espada da seduo, no parava de
nos assombrar. Poderia ter sido diferente no derradeiro
enfrentamento. Mas no foi. O incmodo continuava e
fechou um crculo que nunca para de se reinventar.

A maratona da formao no foi pautada por esses

encontros com Pasolini, mas uma das bases mais instigantes com as quais me deparei. Minhas fontes foram
mltiplas e me empurraram adiante. No estava em busca de respostas, mas acumulando dvidas. Alguns cineastas j faziam parte desse percurso. Cit-los seria realizar
uma lista longa, enfadonha, injusta e desnecessria, mas
as bordas sempre me interessaram. E, apesar de algumas
crticas bastante cidas, acredito que Glauber Rocha definiu Pasolini de maneira muito apropriada: De poeta da
velha ordem que passa a profeta da revoluo.
148

So Paulo, setembro de 2014

Nem todos os caminhos conduzem Sal.

Como vs estamos no fosso das serpentes. Os casos so infinitos e sempre
ambguos. No fcil ajudar-te na tua luta de complexado e fraco contra todos os outros, fortes enquanto exemplares campees da maioria. Todavia, eu
procurarei te ajudar, mesmo se o caminho que te indicar for o mais difcil.
(PASOLINI, 1999: 586)

H vrios caminhos que nos prometem conduzir Sal, mas nem todos nos levam
ao nosso destino, sobretudo, aqueles que se mostram mais imediatos. aconselhvel evit-los. Os atalhos so muitos e tantas so as informaes disponveis sobre
seu autor que corremos o srio risco de nos perdermos em lugares comuns, vises estereotipadas, preconceitos, detalhes biogrficos, com grande ou nenhuma
relevncia, e at mesmo o risco de naufragarmos diante de uma obra to extensa,
correspondncias e uma enormidade de entrevistas, que construram um imaginrio sobre Pasolini, que tanto pode contribuir para mais nos aproximarmos de seu
pensamento, quanto para nos afastarmos definitivamente.
Afinal, trata-se de um fascinante personagem, que construiu para si uma imagem pblica que, aos afoitos e desavisados, pode atrair mais do que sua obra, tornando complexa a tarefa do pesquisador que tenta escapar de um preguioso, e
ainda presente, senso comum que persiste em ler seus filmes sob a luz de falsos
moralismos, tal como aqueles que se escandalizaram com a vida sexual do professor e poeta friulano, preferindo expuls-lo do PCI por indignidade moral em 26
de outubro de 1949.
Mas certo que o Brasil de 2014 est bem distante da cidadezinha de Casarsa do
final da dcada de 1940, s no sei se diferimos muito dos italianos que em 02 de
novembro de 1975, preferiram no ver o que aquele corpo esfacelado encontrado
no balnerio de stia poderia revelar, nem tampouco aquilo que o filme teria ainda
por escandalizar. O problema talvez esteja no incmodo que o filme provoca e o
escndalo evocado pelas reverberaes que esse estpido assassinato ofusca.
O episdio ocorrido num domingo de finados, obviamente, interferiu no apenas na primeira exibio de Sal, realizada vinte dias depois no Festival de Cinema
de Paris, como at hoje tem suas ressonncias para quem assiste tendo a mnima
149

noo do que a mdia noticiou sobre o encontro de Pasolini com um garoto de programa num balnerio 3 km distante de Roma. H nos extras da edio francesa do DVD
de Sal um depoimento da atriz francesa Hlne Surgre
(1928) que se recorda da dificuldade que havia em falar
sobre o filme, na poca de seu lanamento, quando todos
s faziam perguntas sobre a morte do diretor. E o pior,
toda uma refinada discusso acerca do poder, do conformismo e da sexualidade foi reduzida superficialidade de
uma vida considerada imoral ou suicida.
Passados quase quarenta anos, seu pretenso assassino virou celebridade na terra de Dante e j declarou que
nada, ou muito pouco, teria a ver com aquele homicdio
at hoje no esclarecido. E nem se sabe se a Itlia ter
ainda a capacidade e honestidade suficiente para revolver
o passado em busca de quantos mais foram os envolvidos.
Quem quer que o tenha matado possua a licena devida
para faz-lo como reiterou sua amiga e atriz Laura Betti
em um depoimento ao cineasta holands Philo Bregstein:
A histria de Pasolini compreende 33 processos
ao longo de sua vida por diferentes acusaes
de obscenidade, perverso e vilipendio religio. Processos aos quais sempre foi absolvido.
Porque, de fato, Pasolini sempre fora inocente.
Mas de que modo vinham essas absolvies?
Para Pier Paolo significava a sua inocncia. Mas
para a mdia, no. Porque a justia reagia como
a imprensa e explicava que, mesmo inocente,
era pervertido, homossexual e, sobretudo, uma
ameaa ordem publica estabelecida, etc. etc.
Pier Paolo era um homem poltico extremamente empenhado e arriscado [...] Havia a permisso para matar Pasolini. A permisso para
mat-lo havia sido dada.1

1. Depoimento para o documentrio Whoever Says the Truth Shall Die, produzido em 1981.
150

Talvez assim tenhamos um pouco da dimenso do significado de sua morte antes da estreia de Sal. So informaes que esto constantemente sendo reatualizadas
e ainda so associadas recepo do filme. Como se ao
assisti-lo, o espectador pudesse entender o que ocorreu
com Pasolini. Como se a pulso de morte aliada ao sexo
exposta na tela estivesse conectada morte provocada
por um excesso, um ato desmedido de uma figura pblica.
Mas ser que j conseguimos ter algum distanciamento crtico para ver o que o filme nos mostra? Parece que
sim. Aos poucos Sal passou a ser reconhecida como a
obra melhor de Pasolini, enquanto outros ainda preferem
no v-la por tudo o que j se ouviu a respeito. O que no
se coloca em jogo aquilo que ouviu, se isso diz respeito
ao filme ou a vida particular de seu autor.
E quanto a sua recepo no Brasil? certo que houve,
e ainda persiste, um embaralhamento, ao qual temos que
considerar alguns fatores polticos que acabaram por prejudicar e interferir na nossa recepo, enquanto h outros
que nos aproximam muito do conservadorismo italiano,
afinadssimos num mesmo diapaso com o discurso de
setores que assumiam sua posio de direita, quanto aos
que se anunciavam como a melhor opo esquerda, e
at ento se valiam de um pretenso antagonismo, para
diluir uma incmoda crtica de refinado apuro artstico e intelectual, desqualificando Pasolini e reacendendo
a fogueira moralista e reacionria que sempre foi muito
prtica para espalhar a fumaa da carne de seus hereges
em praas pblicas.
Da nossa especificidade, temos que considerar o momento histrico e os danos causados pelo longo perodo
do poder militar que aqui se instaurou em abril de 1964,
mesmo ano de estreia de Evangelho Segundo S. Mateus.
Quando Pasolini morreu em 1975, estvamos ainda enterrando nossos mortos, nos primeiros anos do governo
de Geisel, estarrecidos com tudo do mais indescritvel

que vivemos nos anos anteriores, sem qualquer luz possvel no fim do enorme tnel que entramos desde o fatdico
13 de dezembro de 1968. Impossibilitados de ver e conhecer a natureza das coisas. Mas ouvamos falar. Da nossa gigantesca caverna vamos as sombras daqueles que
contestavam noutros mundos. Alguns viajavam e mandavam notcias, impressas e circulantes em jornais, colunas culturais e tudo aquilo que era possvel para se saber
das coisas. E assim lamos e nos achvamos informados.
Mas ainda isolados, refns de notcias, onde sempre os
escndalos chegam mais rpido, seguidos dos julgamentos e das opinies formadas. Antes de ver os trs filmes
que compem a Trilogia da Vida e Sal, j tnhamos lido
no jornal Folha de So Paulo, do dia 03 de novembro de
1975, que:
o destacado intelectual italiano, Pier Paolo Pasolini, famoso por seus filmes e suas obras literrias em prosa e verso foi encontrado morto ontem perto de Roma, vtima aparente da violncia
terrvel que suas obras com frequncia descreveram e condenaram.

Sendo ao mesmo tempo informados sobre uma morte

inesperada, covarde e violenta que poderia ter algo a ver
com uma obra, vastssima, ainda naqueles tempos bastante desconhecida, e mal compreendida, por estas terras.
Cujo teor de provocao e escndalo foi elaborado em
sentido inverso daqueles que a entendiam apenas relacionando sua vida pessoal. Mas disso nada poderamos
saber ou ver com os prprios olhos.

do que Pasolini pretendia mostrar com Decameron, Contos de Canterburry e As mil e uma Noites, considerando
que estes filmes lanados na Itlia, respectivamente, em
1971, 1972 e 1974 s seriam exibidos no Brasil, praticamente um depois do outro no ano de 1981, juntamente
com as primeiras exibies de Sal. A Folha de So Paulo
registrou a estreia nacional do primeiro filme, associando
sempre o escndalo e a polmica em torno ao seu autor,
assim como um curioso pacote de outros censurados, que
estavam sendo, pouco a pouco, liberados pelo rgo de
Censura Federal.
Mas o principal lanamento da semana mesmo o Decameron, de Pier Paolo Pasolini, realizado em 1972 e s liberado recentemente pelo
Conselho de Censura brasileiro. No na ntegra,
com certeza, mas liberado e lanado no mercado, o que j algum indcio de abertura tambm
na rea cinematogrfica, embora muitos outros
filmes continuem na fila O Imprio dos Sentidos, por exemplo espera de que haja unanimidade para sua liberao. Pasolini j morreu,
mas o seu Decameron como todas as outras
obras de sua polmica filmografia vai ser mais
uma fonte de polmica.

Portanto, se os italianos ainda no tinham visto Sal e

nem tinham conhecimento que o poeta de Cenere di Gramsci havia abjurado a Trilogia da Vida, considerando que
a abjurao s seria conhecida, postumamente, atravs
do jornal Corriere della Sera2, ns nem mesmo sabamos

A matria do dia 01 de setembro de 1980, ainda cita os

problemas que o filme Dona Flor e seus dois maridos
enfrentava com a censura alm uma referncia ao filme
A tara das cocotas que estava em cartaz. Isso j evidencia a construo de um certo imaginrio, reunindo filmes, que mais tarde compreenderamos, nada tinham em
comum, apenas o mesmo fato de terem sido censurados,
uns por razes polticas, outros, em sua grande maioria,
por razes morais. Mas todos aguardados ansiosamente
como demonstra uma reportagem da Revista Manchete
de 12 de janeiro de 1980.

2. A Abiura dalla Trilogia della Vitta foi escrita em 15 de junho de 1975, um ms

depois de terminadas as filmagens de Sal, e s foi publicada uma semana aps

a morte de Pasolini.
151

O Clima de abertura (lenta e gradual como se

dizia em 78) possibilitou a exibio (frustrante) de um Casanova de Fellini, o maniquesta
1900 de Bertolucci ou o abominvel Salon Kitty de Tinto Brass. Por outro lado, quase aos 45
minutos do segundo tempo dos anos 70, o brasileiro conseguiu ver alguns filmes realmente
importantes como O ultimo tango em Paris, do
mesmo Bertolucci, ou O Porteiro da Noite. Mas,
depois do brasileiro, o cinema europeu foi o que
mais sofreu na tesoura nacional. S Pier Paolo
Pasolini teve um pacote de seus filmes proibidos
de Decameron a Sal enquanto continua um
tanto obscuro o destino de filmes como Sacco
e Vanzetti, Mimi, o metalrgico, a Classe operria vai para o paraso -exibidos normalmente
durante algum tempo, logo depois retirados de
circulao e sumariamente proibidos.

Alguns at, quando liberados, foram exibidos com bolas

pretas sobrepostas pelcula na tentativa, muitas vezes
frustradas, de esconder a nudez frontal de atores e atrizes.
Como se isso fosse o objeto de maior transgresso. Como
considerar que a maior provocao de Stanley Kubrick se
fizesse notar na nudez de seus atores e atrizes em Laranja Mecnica (1971)? Tempos de ditadura militar, tendo
que conviver e reprimir tudo aquilo que as revolues
comportamentais do final dos anos 1960 lutavam para
desestabilizar. Tempos onde o cinema brasileiro tentava
sobreviver na ausncia de nossos melhores cinemanovistas, quando as televises prosperavam, alcanando 100%
de audincia com suas telenovelas3 e alguns buscavam solues em filmes de baixo oramento e forte apelo sexual,
como as pornochanchadas que viviam seu apogeu.
O cenrio tornava-se ainda mais complexo quando
anunciava-se os filmes porns, que mais tarde ocupariam
3. Recorde de pblico alcanado em 1972 pela telenovela Selva de Pedra exibida pela TV Globo
152

as salas especiais, inauguradas com a esperada estreia de

O Imprio dos Sentidos4. Portanto, nesse dissimilar conjunto encontrvamos filmes com distintas intenes de
produo e relao com o mercado, agrupados em um
mesmo bloco monoltico, que tutelava e alimentava uma
expectativa cada vez maior. Ao pblico caberia conferir a
qualidade e os objetivos mais evidentes de cada produo
celebrada pela mdia por sua dose de ousadia, malcia ou
autntica contestao. Tudo em um mesmo pacote, num
mesmo perodo de trs anos, do qual constavam tambm
produes como: Emanuelle (1974)5, Calgula (1979)6 e
Garganta Profunda (1972) que celebrariam uma promissora arrecadao e escndalo promocional naqueles tempos de liberdade anunciada.
Os brasileiros j no precisam procurar no exterior por filmes pornogrficos, nem precisam
recorrer aos quartos de motis. A partir de hoje
o filme Garganta Profunda (Deep Throat) comea a ser exibido (...) prometendo aos espectadores tudo o que eles pedem de cinema com
sexo explcito.

Ao repararmos nessa nota publicada na Folha em 28 de

maio de 1983 vamos perceber um tempo curtssimo em
que tudo aquilo que estava proibido, foi pouco a pouco
sendo liberado com grande destaque, vastssima ambiguidade e menor clareza em torno ao conceito de transgresso.
Se O Imprio dos Sentidos havia sido liberado em
1980 e Os Contos de Canteburry e As Mil e uma Noites,
exibidos s no ano seguinte, respectivamente, em 23 de
4. O filme foi finalmente liberado para ser exibido em salas especiais em setembro de 1980, praticamente um ano antes da Trilogia da Vida e das sesses
de Sal no MASP.
5. O filme Emanuelle foi liberado pelo Ministro da Justia Ibrahim Abi Akel com
3 cortes em maro de 1980.
6. O filme Calgula foi exibido no Brasil a partir de outubro de 1982.

julho e em 10 de dezembro de 1981, o que se poderia esperar de Sal? Concebido depois e como contraposio
Trilogia, mas exibido contemporaneamente, com a mesma ansiedade e euforia de se conhecer as perverses
de mais um polmico realizador. O que a maioria no
percebeu que Pasolini dificilmente iria dar aos espectadores tudo o que eles pedem de cinema com sexo explcito, dessa forma, tanto a frustrao como a repulsa no
seria tarefa difcil de imaginar, principalmente, ao lermos
a matria do Ilustrada, que anunciava as esperadas sesses promovidas graas aos esforos da 5 Mostra de So
Paulo, do dia 20 de outubro de 1981.

pouca ou nenhuma qualidade, mas de forte apelo sexual,

alimentava uma crtica pouco informada e, visivelmente,
despreparada para melhor contextualizar o espectador.
Os dois lados, que deveriam ocupar posies distintas ao
se deparar com a ousadia e a possvel transgresso esttica ou moral adotadas por seus autores, se irmanavam
num mesmo conservadorismo. A crtica da Folha, publicada no dia 10 de dezembro de 1981, destinada ao ltimo
filme da trilogia, liberado para ser exibido dois meses depois das sesses no MASP foi categrica em desqualificar
os mritos de qualquer investigao artstica do diretor
italiano, inclusive sua premiao.

A grande atrao da 5 Mostra Internacional de

Cinema do MASP a exibio, hoje, em duas
sesses, da ltima e mais escandalosa obra de
Pier Paolo Pasolini, Sal, os 120 dias de Sodoma,
(...) ltimo filme de Pasolini e seu testamento-suicida, baseado em Sade, mas no Sadiano,
que foi liberado especialmente para a exibio
na 5 Mostra Internacional de Cinema pelo
Conselho Superior de Censura.

As Mil e uma Noites, que conseguiu o prmio do

jri em Cannes, em 1974, e que nos chega, por
obra e graa da censura, com sete anos de atraso.
Pasolini, desta vez, no conseguiu ser o realizador espirituoso, livre e alegre de Decameron, e
sua obra uma miscelnea que se arrasta por
duas horas e meia sem que o espectador tenha
a sorte de ver personagens com o mesmo sarcasmo e a mesma malcia, como os que Pasolini
surrupiou dos contos erticos de Boccaccio e at
mesmo de Chaucer. Resultado: o filme cansativo, pesado e sem graa.

Vale ressaltar a expresso testamento-suicida e ainda

baseado em Sade, mas no Sadiano, complicando ainda
mais ou facilitando as distores e propiciando o efeito
esperado do filme maldito, como se constata no relato
publicado no dia 27 do mesmo ms, sempre no Ilustrada.
O ltimo filme de Pier Paolo Pasolini, Sal, os
120 dias de Sodoma, fez muita gente sair do cinema no meio da projeo, para vomitar nos banheiros do MASP, particularmente na sequncia
do banquete escatolgico (...). No MASP houve
quem desse gargalhadas nas cenas de sexo explcito, sadismo e escatologia.

Como se no bastasse o contedo publicado nos jornais e

revistas de grande circulao, outros, considerados mais
esquerda, como O Pasquim, reforavam o mesmo discurso, que alguns representantes da direita mais conservadora no teriam a coragem de assinar e publicar. , no
mnimo, constrangedor, analisar a edio de n 332 de 07
a 13/11/1975, publicada cinco dias aps o assassinato de
Pasolini. J na capa, a manchete anunciava: Tudo sobre a
morte de Pasolini com a imagem de um corpo masculino de costas. E na pgina 7 encontramos uma espcie de
fotonovela:

A liberao desses filmes, que tanto tempo restaram sob

o crivo da proibio, aliadas a outras obras de grande,
153

Pasquim-Novela Apresenta
Noites de Sodoma
(as primeiras imagens, em poucos quadros, mostram
dois homens sentados num banco, com os balezinhos
travando o seguinte dilogo)
- E qual dos meus filmes c gostou mais, meu filho?
- Num gostei de nenhum, no sinh.
- Mas nem mesmo do dipo? Onde abordei a tragdia
de forma inslita e reveladora?
- No, sinh. S vejo filme do Maciste.
- Nem mesmo Teorema com seu hermetismo neo-marxista-cristo?
- No, sinh. Sou mais o Steve Reeves.
- E Media onde analiso a tragdia como uma imitao da alma racional do homem?
- Tenho dio de alma de homem. Meu negcio corpo
de mulher.
- E o que eu fiz com o Boccio? Com o Chaucer?
- Chega pra l! O que tu fez com eles problema teu!
T noutra!
- No tem nem uma cena de filme meu que voc goste?
- Tem! Tem!
- Qual? Qual?
- Aquela em que o cara faz assim no anormal.
- Morre um cineasta mas no morre a pedofilia.
(ltima imagem: o 1 homem est segurando um porrete sobre a cabea do 2 que est cado no cho.)

At mesmo Glauber, que conheceu e mais de uma vez esteve com Pasolini, chegando at a solicitar um encontro
atravs de Graziella Chiarcossi no perodo de gravaes
de Medea7, ao ser procurado por Alain Bergala para uma

edio especial que o Cahiers du Cinema preparava em

1981, que seria dedicada ao cineasta8, no escapou de
uma declarao desastrosa e muito danosa sobre Pasolini
e Sal:
Pasolini no gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mulheres mas pensa
que elas so sempre putas ou musas romnticas.
Em Godard h o amor, a paixo, no o sexo; em
Pasolini h o contato sexual mas no o amor,
no a paixo. H somente a paixo terica, o que
interessa a Pasolini o irrisrio, a perverso.
(...) em Sal ele diz a verdade ao afirmar: aqui
est, sou pervertido, a perverso o fascismo,
gosto dos rituais fascistas, fiz Sal porque o
teatro dessa perverso e o meu personagem, o
meu heri ama os torcionrios como eu amo o
meu assassino, e aps o filme ele morreu numa
aventura de explorao do sexo proletrio. Pasolini, intelectual, comunista, revolucionrio, moralista, era agente da prostituio, quer dizer que
ele pagava aos rapazes, os ragazzi di vita, pelo
sexo. Ele procurava os pobres, os ignorantes, os
analfabetos e tentava seduzi-los como se a perverso fosse uma virtude.

Desnecessrio dizer o quanto de irresponsvel representou esta declarao. Sobretudo, se pensarmos o quanto
Glauber e outros significativos nomes que constituram o
melhor do nosso cinema, poderiam ter contribudo para
desfazer ou se contrapor ao que a grande mdia, os militares, seus censores e os representantes da moral e dos
bons costumes julgavam, divulgavam e (des) informavam
sobre Pasolini e seus filmes. notrio o machismo que
sempre prevaleceu na frente e por trs das cmeras no
nosso cinema brasileiro. Infelizmente, todas as inovaes
de contedo e linguagem, ainda pouco contriburam para
julho de 2014.

7. Segundo relato da prima e herdeira de Pasolini em uma entrevista dada em

154

8. Pasolini cinaste Cahiers du Cinma (hors serie).

mudar a forma como as mulheres foram nele retratadas.

Embora, temos muitas tentativas e outras continuam sendo feitas de considervel relevncia.9 Mas no necessrio um grande conhecimento sobre a obra pasoliniana
para se perceber o contrrio dessas descuidadas afirmaes. Acho que perdemos algo nesse caminho e ainda
tempo de se recuperar. Estudos acadmicos de grande relevncia j foram feitos sobre a obra de Pasolini.10 O sexo
e a relao sadomasoquista que est presente no filme
uma metfora cruel sobre o poder como o prprio diretor
revelou em uma entrevista a um canal da Televiso Sua
Italiana em 29 de abril de 1975.
O sadomasoquismo uma categoria eterna do
homem.Havia no tempo de Sade, h agora, etc,
etc ... Mas no isso que importa.[...] O verdadeiro significado do sexo, no meu filme aquele que estava dizendo, que uma metfora da
relao do poder com quem a ele se submete.
(PASOLINI, 2001, 3013)

Mas isso algo que nem Roland Barthes compreendeu

em uma crtica cuidadosa, mas nem por isso mais acertada sobre o poder que Pasolini pretendia mostrar e provocar em seu ltimo filme. Barthes reagiu ao filme acreditando que o poder em questo era aquele da Repblica
fascista de Sal, e no a crtica ao seu prprio tempo. Um
poder muito mais corrosivo e destruidor, pois era invisvel, como um germe, um vrus letal.
Este poder no mais o do Vaticano, nem o da
democracia crist e de seus notveis; no nem
mesmo o do exrcito ou da polcia, entretanto
onipresentes. um poder que escapa mesmo
9. Basta citar alguns filmes de Ana Carolina, Carla Camurati, Anna Muylaert,
Tat Amaral, Lucia Murat, Helena Solberg, Maria Augusta Ramos, Suzana Amaral, Sandra Werneck e Helena Ignez para pensarmos algum contraponto a uma
evidente hegemonia masculina no cinema brasileiro.
10. Ver FABRIS, Mariarosaria Pasolini interpreta o Brasil, o Brasil interpreta
Pasolini ou o apndice bibliogrfico da mesma autora que consta nesse catlogo.

grande indstria, na medida em que a transnacionalidade da indstria nacional deslocou

os verdadeiros centros de deciso tocantes ao
desenvolvimento, produo, aos investimentos... Este poder est na prpria totalizao dos
modelos industriais: uma espcie de possesso
global das mentalidades pela obsesso de produzir, de consumir, e de viver em funo disto.
um poder histrico, que tende a massificar os
comportamentos (essencialmente a linguagem
do comportamento), a normalizar os espritos
simplificando freneticamente todos os cdigos,
especialmente tecnizando a linguagem verbal.
O fascismo histrico era um poder grosseiramente fundado sobre a hiprbole, sobre o misticismo e o moralismo, sobre a explorao de um
certo nmero de valores retricos: o herosmo,
o patriotismo, o familiarismo... O novo fascismo propriamente uma poderosa abstrao,
um pragmatismo que canceriza toda a sociedade, um tumor central, majoritrio. (PASOLINI,
1983; 160).

Acredito que Sal traz uma incmoda e dolorosa atualidade, tanto por aquilo que o filme intencionalmente revela, como pela reao de alguns de seus espectadores, que
ainda se recusam a abrir seus prprios olhos.

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sobre os autores
164

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Abilio Hernandez Cardoso

Professor jubilado da Universidade de Coimbra. Lecionou Literatura Inglesa e Histria e Esttica do Cinema. Doutorouse com a tese De taca a Dublin: Ulysses, de James Joyce, ou a odisseia da palavra. Foi Pr-Reitor da Cultura, Diretor do
Colgio das Artes, Diretor do Teatro Acadmico de Gil Vicente, Prof. Titular da Ctedra Manoel de Oliveira (Universidade Portucalense), Presidente de Coimbra, Capital Nacional da Cultura, e membro da Comisso Nacional para as
Comemoraes do Centenrio do Cinema.

Anton Giulio Mancino

Pesquisador, crtico de cinema, ensasta, Professor Adjunto de Semiologia do Cinema e do Audiovisual, Realizao de
Documentrios e Literatura e Cinema na Universidade de Macerata, onde efetivo. Ensina tambm Semiologia do Cinema e do Audiovisual na Universidade de Bari. Membro do Sindicato Nacional de Crticos Cinematogrficos Italianos
(SNCCI), que desde 2012 o administrador do Grupo de Puglia, e da Federao Internacional de Imprensa Cinematogrfica (FIPRESCI), de 2001 2004 e de 2009 2012 foi jurado da Semana Internacional da Crtica no Festival de Cinema
de Veneza. o autor dos volumes: Angeli selvaggi. Martin Scorsese, Jonathan Demme c/o Hollywood Usa, Francesco Rosi (con
Sandro Zambetti, 1998), John Wayne (1998), Il processo della verit. Le radici del film politico-indiziario italiano (2008), Sergio Rubini 10 (con Fabio Prencipe, 2011), Schermi dinchiesta. Gli autori del film politico-indiziario italiano (2012), organizador do livro Sergio Rubini. Intervista junto com Fabio Prencipe, 2000) e Giancarlo Giannini. Il fascino discreto dellinterprete
(con Gianni Volpi, 2002). La recita della storia. Il caso Moro nel cinema di Bellocchio (2014)

Dario Edoardo Vigan

Diretor do Centro Televisivo Vaticano (CTV) e professor ordinrio de Teologia da comunicao na Pontifcia Universidade Catlica Lateranense. Ensina Linguagens e mercados do audiovisual na Universidade LUISS Guido Carli, onde
membro do Comit diretivo do Center for Media and Communication Studies Massimo Baldini. Foi presidente da
Fundao Ente dello Spettacolo e diretor da Rivista del Cinematografo, de 2004 a 2013. Entre seus livros, destacamos: I
film studies (2013, com E. De Blasio); Etica del cinema (2013); Il Vaticano II e la comunicazione (2013); La maschera del potere. Carisma e leadership nel cinema (2012); Chiesa e pubblicit (2011); Dizionario della comunicazione (2009); Attraverso lo
schermo. Cinema e cultura cattolica in Italia (2006, com R. Eugeni, 3 Voll.); Ges e la macchina di presa. Dizionario ragionato
del cinema cristologico (2005).

Flvio Kactuz (Flvio C. P. De Brito)

Historiador e professor de Cinema da PUC-Rio, pesquisador do CEIS 20 (Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo
XX da Universidade de Coimbra), doutorando pela Universidade de Coimbra. Organizador do livro: Daqui onde estou d
pra ver o Brasil (2006) Professor do Curso de Extenso da PUC-Rio para moradores de favelas do Rio de Janeiro e Curador da Mostra Pier Paolo Pasolini: quando o cinema se faz poesia e poltica de seu tempo.

Herv Joubert-Laurencin
Dacia Maraini
Em 1962 publica o seu primeiro romance, La vacanza, cui seguono Letica del malessere (1963, obtendo o Premio Internazionale degli Editori Formentor) Os grandes temas sociais, a vida das mulheres, os problemas da infncia esto no centro de suas preocupaes presentes nos livros: Un clandestino a bordo (1996), E tu chi eri? (1998) Buio (1999), este ultimo
lhe garante o prmio Strega. Desde 1967 at hoje escreveu mais de trinta peas teatrais que ainda hoje so encenadas
na Europa e Amrica do Norte. Entre seus ltimos livros podemos destacar: Colomba (2004). Il gioco delluniverso (2007)
Il treno dellultima note (2008), La ragazza di via Maqueda (2009), La seduzione dellaltrove (2010), La grande festa (2011),
Lamore rubato (2012) Elogio della disobbedienza (2014).

166

Professor de esttica e histria do cinema na Universidade de Paris Ouest-Nanterre, onde coordena o Mestrado Internacional de Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais e co-dirige com Sgolne le Men no Centro de Pesquisas HAR
(Histria das Artes e Representaes: EA 4414). membro fundador da revista especializada Studi Pasoliniani, especialista na obra cinematogrfica, poltica, potica e teatral de Pier Paolo Pasolini (na qual tambm o tradutor em francs),
dos escritos de Andr Bazin membro, e das questes estticas e das mutaes no Cinema de Animao. Atualmente
dirige um programa internacional de pesquisa trienal intitulado Traverser Bazin. crits suscits par le cinmae prepara a
primeira edio completa das obras de Andr Bazin para as edies do Cahiers du cinma.

167

Hilton Lacerda
Nascido na cidade do Recife, Nordeste do Brasil, Hilton Lacerda se destacou pelos roteiros de filmes como Amarelo Manga (2002, direo de Cludio Assis), Filmefobia (2008, direo de Kiko Goifman), A Festa Da Menina Morta (2008, direo
de Matheus Nastchergale), Febre Do Rato (2011, direo de Cludio Assis), rido Movie (2006, direo de Lrio Ferreira),
entre outros. Todos exibidos com destaque em festivais nacionais e internacionais de prestgio como Braslia, Gramado,
Festival do Rio, Mostra Internacional de So Paulo, Berlim, Locarno, Roterd, Havana, Bafici, Cannes etc. Dirigiu o documentrio Cartola Msica Para Os Olhos (2007, parceria com Lrio Ferreira). Com Tatuagem assina sua primeira fico
como diretor.

Ismail Xavier
Um dos mais dedicados crticos e estudiosos do cinema nacional e internacional, Ismail Xavier autor de inmeros livros
sobre o assunto, entre eles Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, Tropicalismo, Cinema marginal (1993) e
Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (1983), e vem publicando diversos artigos em revistas especializadas e
jornais desde os anos 1970. Graduou-se em cinema pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo,
onde recebeu os ttulos de mestre e doutor. Tornou-se PhD em cinema pela Universidade de Nova York em 1982. Desde
ento, lecionou nas mais importantes universidades dos Estados Unidos e da Frana. Desde 1977, tambm membro do
Conselho Consultivo da Cinemateca Brasileira. Na Cosac Naify, coordena as colees Cinema, Teatro e Modernidade,
reunio de ensaios sobre teatro e cinema, e Glauberiana, reedio da obra completa de Glauber Rocha.

Joo Silvrio Trevisan

Escritor ficcional e ensasta, roteirista e diretor de cinema, dramaturgo, coordenador de oficinas literrias, jornalista e
tradutor. Entre seus livros podemos destacar: Testamento de Jonatas Deixado a David (1976), As Incrveis Aventuras de El
Cndor (1980), Em Nome do Desejo (1983), Vagas Notcias de Melinha Marchiotti (1984), Devassos no Paraso (1986), O Livro
do Avesso (1992), Ana em Veneza (1994), Troos & Destroos (1997), Seis Balas num Buraco S: A Crise do Masculino (1998),
Pedao de Mim (2002), Rei do Cheiro (2009).

168

Lapo Gresleri
Nascido em Bolonha, em 1985, graduou-se em 2008 em Disciplinas de Artes, Msica e Espetculo, com uma tese sobre
Aspectos do Noir no Cinema Norte-Americano. Em 2010, obtem o Mestrado em Cinema, Televiso e Produo Multimdia com uma tese sobre Cinema e Estudos Culturais sobre a obra de Spike Lee. Colaborador externo da Cinemateca
de Bolonha desde 2009, autor de ensaios, artigos e comentrios publicados em livros e revistas, incluindo Archphoto
2.0, Cinergie, Mediacritica, Fermenti, Studi Pasoliniani, Cineforumweb.

Laura Betti (19272004)

Atriz e cantora italiana. Atuou em diversos filmes de Pasolini (A Terra vista da Lua, O que so as nuvens?, Teorema e Os
Contos de Canterbury), alm de outros importantes trabalhos realizados sob a direo de Fellini, Mikls Jancs, Roberto
Rossellini, Marco Bellocchio, Catherine Breillat, Paolo e Vittorio Taviani. Criou em 1983 a associao Fondo Pier Paolo
Pasolini, cujo trabalho foi reconhecido e premiado em Cannes no ano de 1990 .

Marco A. Bazzocchi
Ensina Literatura Italiana Contempornea na Universidade de Bolonha. Especializou-se em alguns autores do sculo
XIX e XX, incluindo Leopardi, Pascoli, Campana. Sobre Pasolini escreveu alguns ensaios, em especial I Burattini filosofi.
Pasolini dalla letteratura al cinema (Bruno Mondadori, 2007). Est trabalhando em um livro sobre Foucault, Pasolini e a
sexualidade.

Maria Betnia Amoroso

Autora dos livros Pier Paolo Pasolini - A paixo pelo real (Edusp, 1997) e Pier Paolo Pasolini (Cosac, 2003). professora e pesquisadora da Unicamp (Departamento de Teoria Literria), sendo sua pesquisa centralmente em literatura
comparada e literatura italiana. Seu ltimo trabalho, tese de livre docncia, foi publicado com o ttulo Murilo Mendes o
poeta brasileiro de Roma (Editora da Unesp. 2013). tambm tradutora, responsvel, entre outras, pela traduo de O
queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro perseguido pela Inquisio, do historiador italiano Carlo Ginszburg
(Companhia das Letras,1987).

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Mariarosaria Fabris

Roberto Chiesi

Doutora em Artes (Cinema) pela Universidade de So Paulo, onde fez sua carreira na rea de Lngua e Literatura Italiana. Foi Presidente da SOCINE e colaborou com o Centro Cultural So Paulo em mostras dedicadas a Visconti e Rossellini. autora de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (1994) e O neo-realismo cinematogrfico italiano: uma
leitura (1996), dentre muitos outros textos publicados no Brasil e no exterior, vrios deles dedicados a Pasolini.

Crtico de cinema e responsvel pelo Centro de Estudos Archivio Pasolini da Cinemateca de Bolonha, colaborou com
os peridicos Cineforum, Segnocinema, Cinecritica, Cinemasessanta e Studi pasoliniani. Entre os livros que escreveu ou organizou, podemos citar: Hou Hsiao-hsien (Le Mani, 2002), Jean-Luc Godard (Gremese, 2003), Marcello Mastroianni, attore di teatro (Cineteca di Bologna-Le Mani, 2006), Pasolini, Callas e Medea (FMR-Franco Maria Ricci, 2007),
Pier Paolo Pasolini Poet of Ashes (City Lights - Titivillus, 2007), Il cinema noir francese (Gremese, 2014) e, pela Cineteca di
Bologna: La rabbia (2009), Fuoco! Il cinema di Gianvittorio Baldi (2009), I magliari di Francesco Rosi (2009), Pier Paolo Pasolini
- My Cinema (2012).

Michel Foucault (1926-1984)

Filsofo e historiador francs, dedicou-se a estudar as relaes entre poder e saber como uma forma de controle por
meio de instituies sociais. Publicou Histria da Loucura na Idade Mdia (1961), Nascimento da Clnica (1963), As Palavras e as Coisas (1966), Arqueologia do Saber (1969), O Uso dos Prazeres e O Cuidado de Si (1984), e seu livro Histria da
Sexualidade que deixou inacabado. Esteve cinco vezes no Brasil, entre 1965 e 1976.

Miguel Pereira

Stefano Casi
Pesquisador independente, jornalista e diretor artstico do Teatri di Vita (Bologna). Vencedor do Prmio Pasolini para a
melhor dissertao em 1987, publicou vrios livros sobre a histria e crtica de teatro contemporneo (Beckett, Copi,
Scabia, Adritico, Babilonia Teatri) e mesmo sobre Pasolini: Pasolini unidea di teatro (1990), Desiderio di Pasolini. Omosessualit, arte e impegno intellettuale (1990), I teatri di Pasolini (2005), Pasolini e il teatro (2012).

Coordenador e professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Doutor em Cinema pela
USP. Diretor do Departamento de Comunicao Social da PUC-Rio de 1978 a 1986 e de 1999 a 2003. Professor de
disciplinas da rea de cinema desde 1975, na PUC-Rio. Crtico de cinema do jornal O Globo de 1966 a 1983, atividade
que continua exercendo na rdio Catedral e no Portal PUC-Rio Digital. Autor de artigos nas revistas acadmicas Alceu,
Cinemais, Semear, Contracampo e Significao, entre outras, alm de co-autor em coletneas dedicadas ao cinema.

Ninetto Davoli
Ator italiano. Estreou fazendo uma breve apario em O Evangelho segundo So Mateus (1964) dando incio a uma longa
parceria com Pier Paolo Pasolini (Gavies e Passarinhos, A Terra vista da Lua, Edipo Rei, O que so as nuvens?, A sequncia da
flor de papel, As Muralhas de Sanaa, Pocilga, Decameron, Os Contos de Canterbury e As mil e uma noites). Alm desses filmes,
tambm trabalhou com Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani, Sergio Citti, Elio Petri, Mikls Jancs, Gianni Amelio e, recentemente, Abel Ferrara, diretor do filme Pasolini com William Dafoe.

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Grupo de Estudos: Pasolini Revisitado

Brasil 2014

Urubatan Frana Nogueira Junior

Vitor Lima Ado
Yuri Sepulveda

Composto pelos alunos da PUC-Rio do Curso Regular de

Comunicao Social e Moradores de Favelas do curso de
Extenso Cinema: Criao e Pensamento. Coordenado
por Flvio Kactuz.
Ana Caroline Rios
Ananda Campana

Crditos
PASOLINI
ou quando o Cinema se faz Poesia e Poltica de seu Tempo

Bruna Zaccaro

Rio de Janeiro: 16 de outubro a 10 de novembro de 2014

Bruno Nunes Falco

So Paulo: 22 de outubro a 17 de novembro de 2014

Caio Voto

Braslia: 05 a 24 de novembro de 2014

Carmem Luz
Daniel Agnello Torres

PATROCNIO

Diogo de La Vega

Banco do Brasil

Flvio Mendes Alves

Francisca Manoela Brito

REALIZAO

Centro Cultural do Banco do Brasil

Gabriel Calil Maia Tardelli

Gabriela de Oliveira Ciuffo

CURADORIA

Henrique Rocha Maciel

Flvio Kactuz

Joana Castro
Joana Werner Acco
Julia Karan

PRODUO

Emprio de Cultura

Leandro Cristiano dos Santos

ORGANIZAO e CO-PRODUO

Luiza Otero

Uns Entre Outros

Neurivan de Barros
Flvio Kactuz

Madiano Marcheti
Marcos Braz da Cruz Elcoterio
Mario Celso da Gama Lima
Nicholas Andueza Sineiro
Rafael Maciel Simes

COORDENAO DE PRODUO

Mario Azen

Raphael Carneiro

PRODUO EXECUTIVA

Sheila Souza

Neurivan de Barros

Sylvia Amanda da Silva Leandro

Thiago Gallego
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ASSISTNCIA DE PRODUO ITLIA

Maurizia Tinti
PRODUO LOCAL BRASLIA

Dani Marinho
Rafaella Rezende

Hilton Lacerda
Joo Silvrio Trevisan
Hernani Heffner

Indice
Texto Banco do Brasil 03
Texto Curadoria 05

TRADUO SIMULTNEA

Poemas dedicados ao Brasil 09

4 Estaes

O Olhar de Pasolini 28
O Olhar sobre Pasolini 42

PRODUO DE CPIAS

Mario Azen

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

PROJETO GRFICO

Aquarella Comunicao & Marketing

Graziela Chiarcosi, Roberto Chiesi, Cineteca di Bologna, Istituto Luce CineCitt, Mariarosaria Fabris,
Ninetto Davoli, Andrea Baldi.

PRODUO GRFICA

AGRADECIMENTOS

Michel Foucault - As Manhs Cinzentas da Tolerncia 62

Raquel Barcellos

Graham Fulton, Manuela Mazzone, Barbara Varaini,

Elisabetta Camillo, Carmen Accaputo, Paola Ruggiero,
Marco Cicala, Alex Venturi, Roberto Semprebenne,
Matteo Cerami, Marina Dallacqua, Fernando Brito,
Marilza Azen, Ricardo Azen, Maria Colleti, Laura Argento, Katia Chavarry, Sidnei Pereira, Andrea Baldi,
Giovanni Maria Ponta, Abilio Hernandez Cardoso,
Anton Giulio Mancino, Dario Edoardo Vigan, Herv
Joubert-Laurencin, Hilton Lacerda, Ismail Xavier, Joo
Silvrio Trevisan, Lapo Gresleri, Marco A. Bazzocchi,
Maria Betania Amoroso, Miguel Pereira, Stefano Casi,
Joo Vieira Jr, Paloma Rocha, Rosaria Gioia, Paolo Bonacelli, Cesar Romero, Angeluccia Habbert, Fabio Desideri,, Marcelo Caetano, Centro Sperimentale di Cinematografia, Clarice Pamplona, Denise Durante, Michele
Palma, Fabienne Lacoste, Mariza Pollis, Joana Werner
Acco, Joana Castro, Ana Caroline Rios, Marcos Braz,
Park Circus Films, Ripleys Film, Compass Films, MondoTV, Cineteca Nazionale, Istituto Italiano di Cultura
do Rio de Janeiro, REC Filmes, Imovision, PUC-Rio.

Roberto Chiesi - Da represso degradao. Notas sobre sexualidade na narrativa

e no cinema de Pasolini 64

EDITORAO CATLOGO

Clarice Pamplona
VINHETA

Neurivan Barros
ASSESSORIA DE IMPRENSA

Mais e Melhores
LEGENDAGEM ELETRNICA

Tucuman Filmes
TRADUTORES

Denise Durante
Fabienne Lacoste
Michele Palma
DEBATEDORES

Roberto Chiesi
Mariarosaria Fabris
Miguel Pereira

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Outros Olhares 44
Laura Betti - Texto extrado do livro Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte

50

Anton Giulio Mancino - Pasolini e as cinzas da poltica 52

Marco Antonio Bazocchi - Pasolini: abjurao e veridio

Dacia Maraini - Entrevista

57

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Ismail Xavier - O cinema moderno segundo Pasolini 73

Henri-Joubert Laurencin - Pasolini e o naturalismo
Ninetto Davoli - Depoimento

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Lapo Gresleri - O olhar antropolgico de Pasolini sobre a frica moderna

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Abilio Hernandez Cardoso - Pasolini e o imaginrio do mito: Edipo Re e Medea

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Drio Vigan - Sagrado e religiosidade em Pasolini 99

Miguel Serpa Pereira - Centro e periferia no primeiro cinema de Pasolini:
questes estticas e polticas

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Stefano Casi - O teatro de Pasolini entre utopia e concretude

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Maria Betania Amoroso - Os tempos de Pasolini no Brasil

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Joo Silvrio Trevisan - AVE, PPP (13 Quadros e dois Adendos para um resgate amoroso)

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Hilton Lacerda - Pasolini e a corrupo dos Sentidos

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Flvio Kactuz - Nem todos os caminhos levam Sal

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Mariarosaria Fabris - Pasolini interpreta o Brasil, O Brasil interpreta Pasolini

Levantamento De Estudos Pasolinianos No Brasil

Sobre os Autores
Crditos e agradecimentos

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Kactuz, Flvio. (Organizador)

Produo:

Co-Produo:

Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e poltica de seu tempo/ Flvio Kactuz. Rio de Janeiro:
Uns Entre Outros, 2014.

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ISBN: 978-85-68612-00-2

1. Cinema Itlia. 2. Cinema Histria e Crtica 3. Pasolini, Pier Paolo

Apoio Institucional:

(1922-1975)

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