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Lawrence Lessig
Traduo por Fbio Emilio Costa
Para Eric Eldred cujo trabalho inicialmente me trouxe para essa causa,
e por quem ela continua existindo.
Sumrio
Prefcio da verso Brasileira
ix
Prefcio
xi
Introduo
Pirataria
15
II
1 Criadores
21
2 Meros Copiadores
29
3 Catlogos
43
4 Piratas
4.1 Filmes . . . . . . . .
4.2 Indstria Fonogrfica
4.3 Rdio . . . . . . . .
4.4 TV cabo . . . . . .
49
49
50
53
54
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5 Pirataria
57
5.1 Pirataria Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
5.2 Pirataria Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
III
Propriedade
73
6 Fundadores
77
7 Gravadores
85
iii
SUMRIO
iv
8 Transformadores
89
9 Colecionadores
97
10 Propriedade
10.1 Por que Hollywood est certa
10.2 Comeos . . . . . . . . . . . .
10.3 Lei: Durao . . . . . . . . .
10.4 Lei: Escopo . . . . . . . . . .
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance . .
10.6 Arquitetura e Lei: Fora . . .
10.7 Mercado: Concentrao . . . .
10.8 Juntos . . . . . . . . . . . . .
IV
Charadas
11 Quimera
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105
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. 121
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. 132
. 146
. 152
157
159
12 Danos
165
12.1 Engessamento do processo criativo . . . . . . . . . . . . . . . 166
12.2 Engessando a inovao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
12.3 Corrompendo os cidados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Saldos de Batalha
187
13 Eldred
191
14 Eldred II
221
VI
Concluso
229
VII
Eplogo
243
A Ns, Agora
247
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos248
A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idia . . . . . . . . . . . 253
SUMRIO
B Eles, logo
B.1 Mais formalidades . . . . . . . . .
B.1.1 Registro e Renovao . . .
B.1.2 Marcao . . . . . . . . .
B.2 Perodos mais curtos . . . . . . .
B.3 Uso Livre versus Uso Justo . . .
B.4 Libertem a Msica Novamente
B.5 Demitindo muitos advogados . . .
VIII
IX
X
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Notas
Reconhecimentos & Agradecimentos
Sobre o autor
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. 263
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. 271
275
309
313
Lista de Figuras
10.1 Modalidades de Regulamentao . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
10.2 Interaes entre as Modalidades de Regulamentao . . . . . . 112
10.3 Regulamentao do copyright antes da Internet . . . . . . . . 113
10.4 Modalidades de Regulamentao na Internet . . . . . . . . . . 114
10.5 Modalidades de Regulamentao aps as mudanas na lei . . . 119
10.6 Usos possiveis de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
10.7 Usos no restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . 127
10.8 Usos restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 128
10.9 Usos justos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 129
10.10Viso dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepo da lei130
10.11Janela do Adobe eBook Reader . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
10.12Permisses para o livro Middlemarch . . . . . . . . . . . . . . 135
10.13A Poltica de Aristteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
10.14Permisses para o livro A Poltica de Aristteles . . . . . . . . 136
10.15Permisses para o livro The Future of Ideas . . . . . . . . . . 136
10.16Permisses para o livro Alice no Pas das Maravilhas . . . . . 138
10.17Caricatura de Paul Conrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
10.18Estrutura das principais corporaes de mdia americanas em 2003149
13.1 Quadrinho de Ruben Bolling relativo ao caso Eldred . . . . . . 220
vii
x
velada contra a monopolizao final dos meios culturais. Lessig foi arrastado
ao olho do furaco por vrios motivos que ele citar durante o livro, e pode
ver mais do que muitos puderam.
Lessig um grande defensor do direito autoral e do copyright , e ele deixa
isso claro no livro. Mas ao mesmo tempo ele procura analisar e relembrar
uma coisa que est sendo cada vez mais esquecida: o copyright deveria ser um
mecanismo de proteo do direito do autor e um mecanismo que impedisse
o perptuo monoplio cultural de alguns poucos indivduos e/ou entidades,
ao garantir que as obras culturais e criativas, aps algum perodo, voltassem
ao domnio pblico, retornando benefcios sociedade.
Esse livro deve servir de guia para um entendimento profundo dos rumos que estamos tomando e de sinal de alerta: se nada for feito, poderemos
oferecer a algumas pessoas e corporaes o poder de decidirem sobre a nossa
cultura como um todo. Cultura Livre deve ser lido por qualquer um que
tenha interesse no impacto das novas tecnologias na cultura e sobre a resistncia dos grupos atualmente favorecidos pelo direito autoral. No importa se o
leitor advogado, socilogo, tecnlogo, cientista da computao, ativista de
movimentos culturais, ou apenas um cidado comum tentando entender as
mudanas que o sculo 21 est impondo cultura: esse livro claro e conciso,
e funciona como um guia para o caminhar em uma nova e fervilhante batalha
pela liberdade de expresso.
Bem, acho que j falei demais. Deixo-lhes com Lawrence e suas palavras
sobre uma cultura que no pode morrer. Uma cultura livre.
Gostaria de avisar que alguns exemplos foram alterados em relao ao
original, de modo a facilitar a compreenso daqueles que no possuem conhecimentos sobre histria ou mercado americano. Alm disso, procurei anexar
o mximo possvel de Notas do Tradutor para pontos especialmente sensveis,
como termos jurdicos, palavras sem traduo possvel para o portugus, termos que assumam contexto diferente nesse livro, prticas pouco comuns no
Brasil e assim por diante. Isso totalmente permitido pelo licenciamento da
verso digital do Free Culture original (ele no tem ativao da clusula do
Creative Commons de No Derivative Works Sem obras derivativas).
Gostaria tambm de agradecer ao Paulino Michelazzo, do Quilombo Digital e ao Rubens Queiroz, do Rau-Tu/Nou-Rau da UniCAMP, pela disponibilizao do original em ingls dessa obra; a Richard Stallman, do projeto
GNU, pelo impulso ao software livre e por ter criado o maravilhoso EMACS,
aonde editei tal traduo (nada contra o vi ou ao velho EDIT do DOS ou
ao Bloco de Notas do Windows, mas o EMACS manda!); ao Omar Kaminski, por me tirar dvidas sobre conceitos jurdicos; ao pessoal da Vigilncia
Sanitria da Prefeitura Municipal de Ouro Fino/MG, pelas longas discusses
filosficas sobre o assunto; e a Aquele-Que- pela vida que me deu. . .
Prefcio
No final de sua crtica ao meu primeiro livro, Code: And Other Laws of
Cyberspace, David Pogue, um brilhante escritor e autor de inmeros textos
tcnicos e relacionados a computadores, escreveu o seguinte:
Diferentemente da lei existente atualmente, os software da
Internet no so capazes de punir ningum. Eles no afetam
pessoas que no esto online (e apenas uma pequena minoria da
populao mundial est). E se voc no gosta do sistema da
Internet, voc sempre pode desconectar-se. [1]
Pogue era ctico quanto ao argumento principal do livro de que o
software, ou cdigo, funcionava como uma espcie de lei e sua crtica
sugere o pensamento feliz de que se a vida no ciberespao est indo mal
voc pode sempre se desconectar como simplesmente virar uma chave e
voltar para a casa. Desligue o modem, desconecte o computador e quaisquer
problemas que existam nesse espao no poder nos afetar mais.
Pogue podia at estar certo em 1999 sou ctico quanto a isso, mas
talvez possa. Mas mesmo que ele estivesse certo, a verdade que ele no o est
mais agora: Cultura Livre sobre os problemas que a Internet provoca mesmo
quando o modem est desligado. Ele um argumento sobre as batalhas
que agora surgem sobre como a vida online est fundamentalmente afetando
pessoas que no esto online. No h mais nenhuma chave que ir nos isolar
dos efeitos provocados pela Internet.
Mas diferentemente de Code, o argumento aqui no sobre a Internet per
se. Ele , de fato, sobre as conseqncias da Internet em uma parte de nossa
tradio que muito mais fundamental, e, por mais difcil que seja para os
candidatos a nerd tenham que admitir, muito mais importante.
Essa tradio o modo como nossa cultura foi construda. Como vou
explicar nas pginas que se seguem, nos viemos de uma tradio de cultura
livre no livre como em cerveja liberada (para tomar emprestado
xi
xii
uma frase do fundador do movimento do free-software 1 [2]), mas livre
como em liberdade de expresso, mercados livres, livre comrcio, livre
iniciativa, liberdade de pensamento, e eleies livres. Uma cultura livre
apia e protege os criadores e inovadores. Ela faz isso diretamente garantindo
direitos sobre a propriedade intelectual. Mas ela o faz tambm indiretamente
limitando o alcance de tais direitos, garantindo que os futuros criadores e
inovadores mantenham-se o mais livre possvel dos controles do passado.
Uma cultura livre no uma cultura sem propriedade, da mesma forma que
um mercado livre no um mercado aonde tudo liberado. O oposto de
uma cultura livre uma cultura da permisso uma cultura na qual os
criadores podem criar apenas com a permisso dos poderosos ou dos criadores
do passado.
Se entendermos essa mudana, eu acredito que poderemos resistir a ela.
No ns da Esquerda ou vocs da Direita, mas nos que no temos o rabo
preso com as indstrias culturais que surgiram no Sculo 20. Seja voc da
Esquerda ou da Direita, se voc est dessa forma desinteressado, ento a
estria que eu irei contar aqui ir lhe transtornar. Porque as mudanas que
eu descrevo aqui afetam valores que ambos os lados de nossa cultura poltica
consideram fundamental.
Ns tivemos uma viso dessa revolta multilateral no incio do vero de
20032 . Quando a FCC3 considerou mudanas nas regras para a propriedade
de empresas de mdia que iriam reduzir os limites na concentrao de meios
de comunicao, uma poderosa coalizo gerou mais de 700 mil cartas para
a FCC opondo-se mudana. Como William Safire descreveu ao marchar
desconfortavelmente ao lado da CodePink Women for Peace e da Associao Nacional de Rifles, entre a liberal Olympia Snowe e o conservador Ted
Stevens, ele formulou de forma simples contra o que eles estavam lutando:
contra a concentrao do poder. E como ele questionou,
Isso soa liberal? No para mim. A concentrao de poder
poltico, corporativo, de comunicaes, cultural deveria ser um
antema para os conservadores. A difuso de poder atravs do
controle local, dessa forma encorajando a participao individual,
a essncia do federalismo e a maior expresso da democracia. [3]
1
NT: Free em ingls pode significar livre ou grtis, por isso Lawrence faz a distino entre cerveja liberada (free beer, no original) e liberdade de expresso (free
speech, no original)
2
NT: Vero no hemisfrio norte, portanto entre Junho e Agosto
3
NT: Federal Communications Comission rgo norte-americano responsvel pelas
telecomunicaes. O equivalente norte-americano ao DENTEL
xiii
Essa idia e um dos elementos do argumento em Cultura Livre, embora
meu foco no esteja apenas na concentrao de poder produzida pela concentrao da propriedade, mas, mais importante e menos visvel, na concentrao do poder produzido por uma viso radical no escopo efetivo das leis.
A lei est mudando; essa mudana est alterando a forma como nossa cultura est sendo feita; essa mudana deveria o preocupar importe-se voc
ou no com a Internet e, no importa se voc est direita ou esquerda de
Safire.
A inspirao para o ttulo e para muito do argumento desse livro veio
do trabalho de Richard Stallman e da Free Software Foundation. De fato,
quando eu reli os trabalhos de Stallman, especialmente os artigos inclusos em
Free Software, Free Society, eu entendi que todas as visualizaes tericas que
eu desenvolvo aqui so idias descritas dcadas atrs por Stallman. Alguns
poderiam argumentar que na verdade esse trabalho meramente derivativo.
Eu aceito a crtica, se de fato pode-se dizer que isso uma crtica. O
trabalho de um advogado sempre derivativo, e eu no fao nada nesse livro
que no seja relembrar a uma cultura sobre uma tradio que sempre foi
sua. Como Stallman, eu defendo essa tradio com base em seus valores.
Como Stallman, eu acredito que esses so os valores da liberdade. E como
Stallman, eu acredito que esses so s valores do nosso passado que precisaro
ser defendidos no nosso futuro. Uma cultura livre foi o nosso passado, mas
apenas ser nosso futuro se ns mudarmos o caminho onde estamos agora.
Como nos argumentos de Stallman por um software livre, um argumento
por uma cultura livre esbarra em uma confuso que difcil de evitar, e
ainda mais difcil de entender. Uma cultura livre no uma cultura sem
propriedades; no uma cultura aonde os artistas no so pagos. Uma
cultura sem propriedades, aonde os artistas no so pagos, uma anarquia,
no liberdade. Anarquia no o que eu sugiro aqui.
De fato, a cultura livre que eu defendo nesse livro um equilbrio entre
anarquia e controle. Uma cultura livre, como um mercado livre, e composta
de propriedades. Ela composta por regras de propriedade e contratos que
so garantidos pelo estado. Porm, da mesma forma que um mercado livre
corrompido se sua propriedade se torna feudal, da mesma forma uma cultura
livre pode ser deturpada pelo extremismo nos direitos propriedade que a
definem. Isso o que eu temo sobre a nossa cultura atual. Foi por causa
desse extremismo que esse livro foi escrito.
Prefcio
Parte I
Introduo
3
Em 17 de Dezembro de 1903, em uma praia ventosa da Carolina
do Norte, por poucos cem segundos, os irmos Wright demonstraram que
um veculo auto-propelido, mais pesado que o ar, poderia voar. Esse momento foi intenso e sua importncia completamente entendida. De forma
praticamente imediata, houve um crescimento no interesse nessa tecnologia
recm-descoberta do vo tripulado, e uma galeria de inovadores comearam
a trabalhar nela.
Na poca em que os irmo Wright inventaram o avio, a lei americana
pressupunha que um dono de uma propriedade no era dono apenas da superfcie de suas terras, mas de todo o cho abaixo, at o centro da terra, e
todo espao acima, por uma extenso indefinida para cima. [4]
Por muitos anos, os estudiosos se confundiam sobre como interpretar a
idia de quais direitos da terra subiam aos cus. Isso significava que voc
era dono das estrelas? Poderia voc processar os gansos por sua invaso
intencional e proposital?
Ento vieram os avies e, pela primeira vez, esse princpio da lei americana
enraizado profundamente em nossa tradio, e reconhecido pelos mais
importantes legisladores de nosso pas passou a preocupar. Se minhas
terras alcanavam o cu, o que poderia acontecer se os vos da United Airlines
passassem por ele? Eu teria o direito de bani-los? Eu poderia permitir que
apenas vos da Delta Airlines passassem pelo meu terreno? Poderamos
entrar em um acordo para decidir quais direitos eram importantes?
Em 1945, essas questes tornaram-se um caso federal. Quando os fazendeiros da Carolina do Norte Thomas Lee e Tinie Causby comearam a perder
galinhas por causa da aviao militar rasante (aparentemente as galinhas ficavam assustadas, batiam contra a cerca e morriam), os Causbys processaram
o governo por invaso de propriedade. Os avies, claro, nunca tocaram o cho
do terreno dos Causbys. Mas se, como Blackstone, Kent, e Coke disseram,
seu terreno alcanava uma extenso indefinida para cima, ento o governo
estava invadindo seu terreno e eles queriam que isso parasse.
A Suprema Corte aceitou ouvir o caso dos Causbys. O Congresso tinha
declarado as rotas areas como sendo pblicas, mas se a propriedade de
uma pessoa realmente estende-se aos cus, ento a declarao do Congresso
poderia muito bem ser uma tomada inconstitucional de propriedade sem
compensao. A Corte reconheceu que era uma doutrina antiga a lei comum
a extenso da propriedade at a periferia do Universo. Mas o Juiz Douglas
no tinha pacincia com a doutrina antiga. Em um nico pargrafo, centenas
de anos de leis de propriedades foram apagados. Como ele escreveu para a
Corte,
[A] doutrina no cabe no mundo moderno. O ar um ca-
4
minho pblico, como o Congresso declarou. Se assim no fosse,
todo vo transcontinental seria alvo de infinitos processos por
invaso. O bom senso fica revoltado diante de tal idia. Reconhecer tais apelos privados pelo espao areo iria obstruir esses
caminhos, interferindo com seu controle e desenvolvimento para
o bem pblico, e transferindo para a propriedade privada o que
apenas o pblico poderia ter um direito justo [5]
O bom senso fica revoltado diante de tal idia.
Assim como a lei normalmente funciona. Nem sempre de forma to
abrupta ou impaciente, mas eventualmente, assim que ela funciona. No
tem a ver com o estilo de legislar de Douglas. Outros juzes poderiam ter
passado por pginas parta chegar concluso que Douglas resumiu em apenas
uma linha: O bom senso fica revoltado diante de tal idia. Mas leve isso
pginas ou umas poucas palavras, esse o gnio especial de um sistema de
leis comuns, como o nosso, no qual a lei se ajusta s tecnologias de seu tempo.
E conforme se ajusta, ela muda. Idias que eram to slidas quanto rocha
em um perodo desfazem-se em outro.
Ou, ao menos, assim que as coisas acontecem quando no h ningum
poderoso do outro lado da mudana. Os Causbys eram apenas fazendeiros.
E embora houvesse a certeza de que outros estavam preocupados com o crescente fluxo de avies nos seus terrenos (embora alguns tivessem a esperana
de que poucas galinhas batessem na parede), os Causbys do mundo no podiam se unir e frear a idia, e a tecnologia, que nasceu dos irmos Wright. Os
irmos Wright colocaram o avio na imaginao de todos; a idia se espalhou
ento como fogo em palha seca; fazendeiros como os Causbys encontraram-se
cercado pelo que parecia razovel sendo determinado pela tecnologia criada
pelos Wrights. Eles poderiam ficar em suas fazendas, segurando as galinhas
mortas, e revoltarem-se o quanto quisessem contra as novas tecnologias. Eles
poderiam procurar seus representantes e at mesmo abrir um processo. Mas
no fim, a fora do que parecia bvio para qualquer outra pessoa o poder
do bom senso iria prevalecer. Seu interesse privado no podia derrubar
um ganho pblico bvio.
Edwin Howard Armstrong um dos gnios inventores que a Amrica
esqueceu. Ele surgiu para o grande cenrio das invenes americanas pouco
depois dos grandes Thomas Edison e Alexander Graham Bell. Mas seu trabalho na rea da tecnologia de radiotransmisso foi talvez o mais importante
de qualquer inventor individual durante os primeiros cinqenta anos de existncia do rdio. Ele era mais estudado que Michael Faraday, que como
aprendiz de encadernador descobriu a induo eltrica em 1831. Mas ele
teve a mesma intuio sobre como o mundo da radiotransmisso e, em pelo
5
menos trs ocasies, Armstrong inventou tecnologias muito importantes que
aumentaram sua compreenso das radiotransmisses.
Em um dia aps o Natal de 1933, quatro patentes foram lanadas em
nome de Armstrong para a sua descoberta mais importante o rdio FM.
At ento, o rdio de consumo era o rdio de amplitude modulada (AM). Os
tericos da poca diziam que o rdio de freqncia modulada (FM) jamais
funcionaria. Eles estavam certos sobre um rdio FM em uma faixa pequena
de espectro. Mas Armstrong descobriu que o rdio de freqncia modulada
em uma ampla faixa de espectro poderia liberar uma incrvel fidelidade ao
som, com necessidades de potncia do transmissor e esttica muito menores.
Em 5 de Novembro de 1935, ele demonstrou a tecnologia durante um encontro do Instituto de Engenheiros de Rdio no Empire State Building em
Nova Iorque. Ele sintonizou o seu rdio entre uma gama de estaes AM,
at que o rdio ficou travado em uma transmisso que ele estava fazendo
de dezessete milhas4 . O rdio silenciou completamente, como se tivesse sido
desligado, e ento com uma claridade que ningum naquela sala jamais ouvira de um dispositivo eltrico, ele emitiu a voz do locutor: Essa a estao
amadora W2AG em Yonkers, Nova Iorque, operando em modulao de freqncia de dois metros e meio.
A audincia ouviu coisas que ningum jamais pensou ser possvel:
Um copo de gua foi cheio diante do microfone em Yonkers,
fazendo realmente o som de encher-se um copo dgua. (. . . )
Um papel foi amassado e rasgado; o som era mesmo de papel,
e no de uma floresta pegando fogo. . . . Marchas de Sousa eram
tocadas de discos e um solo de piano e um nmero de violo
foram executados. (. . . ) A msica foi projetada com uma clareza
raramente, se alguma vez j fora, ouvida antes de um rdio. [6]
Como nosso bom senso nos diz, Armstrong descobriu uma tecnologia
radiofnica muito superiora. Mas na poca da sua inveno, Armstrong
trabalhava para a RCA. A RCA era a principal empresa no ento dominante
mercado de rdios AM. Em 1935, existiam milhares de estaes de rdio
pelos EUA, mas as estaes em grandes cidades eram todas propriedades de
algumas poucas redes.
O presidente da RCA, David Sarnoff, um amigo de Armstrong, estava desesperado para que Armstrong descobrisse uma maneira de remover a esttica
dos rdios AM. Portanto Sarnoff ficou muito interessado quando Armstrong
lhe disse que tinha um dispositivo que removia a esttica do rdio. Mas
quando Armstrong demonstrou sua inveno, Sarnoff no ficou satisfeito.
4
6
Eu pensei que Armstrong tinha inventado algum tipo de filtro
para remover a esttica dos nossos rdios AM. Eu no pensei que
ele iria comear uma revoluo comear uma nova indstria
capaz de competir com a RCA. [7]
A inveno de Armstrong ameaava o imprio da RCA nos rdios AM,
portanto a companhia lanou uma campanha para sufocar o rdio FM. Embora o rdio FM fosse uma tecnologia superiora, Sarnoff era um estrategista
nato. Como um autor descreveu,
As foras pelo rdio FM, altamente preparada, no conseguiram suportar o peso das estratgias desenvolvidas pelos escritrios
de vendas, patentes e jurdico para esmagar essa ameaa para a
sua posio corporativa. O rdio FM, se permitido fosse que ele se
desenvolvesse livremente, ameaava causar (. . . ) uma completa
reorganizao do poder no rdio (. . . ) e a eventual derrubada
do sistema cuidadosamente restrito de rdios AM no qual a RCA
cresceu em poder. [8]
A RCA de incio manteve a tecnologia dentro da empresa, insistindo na
necessidade de testes adicionais. Quando, aps dois anos de testes, Armstrong ficou impaciente, a RCA comeou a usar seu poder no governo para
dificultar a implantao de rdios FM. Em 1936, a RCA contratou o antigo
diretor da FCC e deu-lhe a tarefa de garantir que a FCC liberasse o espectro de uma maneira que pudesse castrar as rdios FM principalmente
movendo as rdios FM para uma faixa diferente de espectro. Inicialmente,
esses esforos falharam. Mas quando Armstrong e a nao foram distrados
pela 2a Guerra Mundial, o trabalho da RCA comeou a ser mais bem sucedido. Logo aps o fim da guerra, a FCC anunciou um conjunto de medidas
que tinha um objetivo claro: o rdio FM seria inutilizado. Como Lawrence
Lessing descreveu.
A srie de golpes que o rdio FM recebeu logo aps guerra
em uma srie de normas manipuladas pela FCC segundo os interesses das grandes rdios, foi quase incrvel em sua fora e malcia. [9]
Para liberar espao no espectro para a mais recente aposta da RCA,
a televiso, os usurios de rdios FM foram movidos para uma faixa de
espectro totalmente nova. A potncia das estaes de rdio FM tambm
foi reduzida, de modo que elas no pudesse mais transmitir programas por
todo o pas. (Essa mudana foi muito apoiada pela AT&T, porque, com a
7
perda da habilidade de retransmisso, as estaes de rdio foram obrigadas
a adquirirem meios fsicos de transmisses da AT&T.) A disseminao do
rdio FM foi portanto paralisada, ao menos temporariamente.
Armstrong resistiu aos esforos da RCA. Em resposta, a RCA questionou
as patentes de Armstrong. Aps incorporar tecnologia FM em seu padro
emergente para televiso, RCA declarou que suas patentes eram invlidas
sem base e mais de quinze anos depois delas terem sido expedidas
portanto negando-se a pagarem-lhe royalties. Por seis anos, Armstrong lutou
uma guerra cara em litgios para defender suas patentes. Finalmente, quando
as patentes expiraram, a RCA ofereceu-lhe um acordo to baixo que sequer
cobria os custos de Armstrong com os advogados. Derrotado, acabado e agora
falido, em 1954 Armstrong escreveu um curto bilhete para a sua mulher e se
atirou de uma janela no dcimo terceiro andar do prdio onde morava para
a morte.
dessa forma que algumas vezes a lei funciona. Nem sempre de forma
to trgica, e raramente com esse drama herico, mas algumas vezes assim
que a lei funciona. Para comear, o governo e suas agncias so vtimas de
cooptao. Elas normalmente so cooptadas quando um interesse poderoso
ameaado tanto por uma mudana legal quanto tcnica. Esse interesse
poderoso freqentemente exerce sua influncia em um governo para que este
o proteja. A retrica para essa proteo sempre baseada, claro, no bem
pblico, mas a verdade muito diferente. Idias que eram slidas em um
perodo, mas que, deixadas sozinhas, poderiam desfazer-se em outro, so
mantidas por essa corrupo sutil de nosso processo poltico. A RCA tinha
o que os Causbys no tinha: o poder para reduzir o impacto da mudana
tecnolgica.
No h um inventor especfico da internet. Nem h qualquer data exata
que pode ser considerada seu nascimento. Apesar disso levou muito pouco
tempo para que a Internet se tornasse parte do cotidiano americano. De
acordo com o Projeto Pew Internet and American Life Project, 58% dos
americanos tinham acesso Internet em 2002, partindo dos 49% que o tinham
dois anos antes [10] , e tal nmero pode exceder dois teros do pas no final
de 2004.
Como a Internet se integrou na vida cotidiana, ela est provocando mudanas. Algumas dessa mudanas so tcnicas a Internet tornou a comunicao mais rpida, diminuiu o custo da obteno de informaes e assim
por diante. Essas mudanas tcnicas no so o foco desse livro. Elas so importantes e no so muito bem compreendidas. Mas elas so o tipo de coisa
que simplesmente desaparece se todos ns nos desconectarmos da Internet.
Elas no afetam as pessoas que no utilizam a Internet, ou ao menos no
as afetam diretamente. Elas so o assunto apropriado para um livro sobre a
8
Internet, o que no o caso do presente.
De fato, esse livro sobre um efeito da Internet que ultrapassa suas
barreiras: um efeito no modo sobre como a cultura feita. O meu argumento
que a Internet induziu uma mudana importante e imperceptvel nesse
processo. Essa mudana ir transformar radicalmente uma tradio que
to velha quanto a prpria Republica. E ainda, se pudermos reconhecer
tal mudana, podemos nos opor a ela. Apesar disso, muitos no vem essa
mudana que a Internet introduziu.
Ns podemos ter uma viso melhor dessa mudana se distinguirmos entre a cultura comercial e a cultura no-comercial e mapearmos as regulamentaes legais para cada uma delas. Por cultura comercial entenda-se aquela
parte de nossa cultura que produzida e vendida, ou ainda produzida para
ser vendida. Por cultura no-comercial entenda-se todo o resto. Quando
os velhos sentam-se nos parques ou esquinas para contar estrias aos jovens
e eles as ouvem, isso cultura no-comercial. Quando Noah Webster publica
seu Reader, ou Joel Barlow sua poesia, isso cultura comercial;
No comeo de nossa histria, e por quase toda a nossa tradio, a cultura no-comercial era basicamente desregulamentada. Claro, se as histrias
eram grosseiras ou se a sua cano perturbava a paz, ento a lei poderia
intervir. Mas a lei nunca foi especialmente preocupada com a criao ou
disseminao desse tipo de cultura, e deixou-a livre. Os meios cotidianos
nos quais pessoas comuns compartilhavam e transformavam a sua cultura
contando histrias, re-encenando cenas de peas de teatro ou da TV, formando f-clubes, compartilhando msicas, gravando fitas eram ignoradas
pela lei.
O foco da lei estava na criatividade 5 comercial. Inicialmente de maneira
sutil, depois de forma ampla, a lei dava incentivos para os criadores dando-lhe
direitos exclusivos sobre seu trabalho criativo, de forma que eles poderiam
vender tais direitos exclusivos em um mercado comercial. [11] Essa tambm, claro, uma parte importante da criatividade e da cultura, e tornou-se
uma parte cada vez mais importante delas na Amrica. Mas ela nunca foi
considerada dominante na nossa tradio. Ela era, de fato, apenas mais uma
parte, uma parte controlada, balanceada com a parte livre.
Essa diviso simples entre o livre e o controlado agora foi rompida. [12]
A Internet criou o cenrio para tal rompimento e, pressionada pelos
grande meios de comunicao, a lei agora afeta-a. Pela primeira vez em
nossa tradio, os modos cotidianos nos quais os indivduos criam e com5
NT: aqui, e em muitas outras partes do livro, a palavra criatividade deve ser entendida
como sinnimo para obra intelectual ou produo cultural, seja com objetivo comercial ou
no
9
partilham cultura caram no alcance das regulamentaes legais, que foram
ampliadas para levarem seu controle para uma grande quantidade de produes culturais e criativas que nunca antes foram atingidas. A tecnologia
que preservou o equilibro de nossa histria entre usos da nossa cultura que
eram livres e usos da nossa cultura que exigiam permisso foi desfeita. A
conseqncia que cada vez mais substitumos uma cultura livre por uma
cultura de permisso.
Essa mudana justificada como necessria para proteger a criatividade
comercial. E, de fato, protecionismo exatamente a sua motivao. Mas
o protecionismo que justifica as mudanas que irei descrever abaixo no esto limitadas ou equilibradas da mesma forma com foi definido pela lei no
passado. Esse protecionismo no visa proteger os artistas. Na verdade, esse
um protecionismo que visa proteger certas formas de negcio. As corporaes ameaadas pelo potencial da Internet em mudar a forma como tanto a
cultura comercial quanto a no-comercial feita e compartilhada se uniram
para induzir os legisladores a usarem a lei para as protegerem. o caso da
RCA contra Armstrong; o sonho dos Causbys.
A Internet liberou uma incrvel possibilidade para muitos de participarem
do processo de construrem e cultivarem uma cultura que tenha um alcance
maior que as fronteiras locais. Esse poder mudou o mercado ao permitir a
criao e cultivao de cultura em qualquer lugar, e essa mudana ameaa
as indstrias de contedo estabelecidas. A Internet representa para as indstrias que criavam e distribuam contedo no sculo 20 o que o rdio FM
representava para o rdio AM, ou o que o caminho representava para a indstria das ferrovias no final do sculo 19: o comeo do fim, ou ao menos uma
transformao substancial. Tecnologias digitais atreladas Internet, podem
produzir um mercado enormemente mais competitivo e vibrante para criarse e distribuir-se cultura; esse mercado poderia incluir um nmero muito
maior e mais diversificado de criadores; esses criadores poderiam produzir e
distribuir uma gama muito maior de expresses criativas; e dependendo de
alguns poucos fatores importantes, esses criadores poderiam ganhar mais do
que a mdia do que eles ganham no sistema atual tudo isso se as RCAs de
nossos tempos no usassem a lei para protegerem-se contra tal competio.
De fato, como vou argumentar nas pginas que se seguem, exatamente
isso que est acontecendo em nossa cultura atualmente. Esses equivalentes
modernos s rdios do incio do sculo 20 ou s ferrovias do sculo 19 esto
usando seu poder para conseguirem que a lei os proteja contra essa tecnologia
nova, mais eficiente e mais vibrante, para criar-se cultura. Eles esto sendo
bem-sucedidos em seu plano de recriarem a Internet antes que a Internet os
recrie.
10
As coisas no aparentam ser assim para muitos. As batalhas envolvendo
o copyright e a Internet parecem remotas para muitos. Para os poucos que
as acompanham, parecem ser principalmente sobre um grupo muito mais
simples de questes que tipo de pirataria ser permitida e que tipo de
propriedade dever ser protegida. A guerra que foi levantada contra as
tecnologias da Internet o que o presidente da Motion Picture Association
of America (MPAA) 6 Jack Valenti chamou de sua prpria Guerra Contra o
Terror [13] foi forjada como uma batalha pelo direito legal de respeito
propriedade. Para saber que lado assumir nessa guerra, muitos pensam que
precisamos decidir apenas se somos a favor ou no da propriedade privada.
Se essas fossem as verdadeiras escolhas, ento eu provavelmente estaria
do lado de Jack Valenti e da indstria do contedo. Eu tambm acredito
no direito propriedade privada, e especialmente na importncia ao que o
Sr. Valenti carinhosamente chama de propriedade criativa. Eu acredito que
a pirataria errada, e que a lei, propriamente ajustada, deveria punir a
pirataria, seja ela dentro ou fora da Internet.
Mas tais crenas simplistas mascaram uma questo ainda mais fundamental e uma mudana ainda mais dramtica. Meu medo que, a no ser
que percebamos essa mudana, a guerra para livrar o mundo dos piratas da
Internet ir tambm livrar nossa cultura de valores que so fundamentais
nossa tradio desde seu incio.
Esses valores construram uma tradio que, pelo menos durante os primeiros 180 anos de nossa Repblica, garantiu aos criadores e inovadores,
seja do controle estatal ou do controle privado. A Primeira Emenda protege
os criadores contra o controle estatal. E como o Professor Neil Netanel argumenta veementemente, [14] a lei de copyright, propriamente balanceada,
protege os criadores contra o controle privado. Nossa tradio, portanto, no
nem bolchevique nem uma tradio pratonal. Ela foi, de fato, ancorada em
pressupostos que permitiram aos criadores cultivarem e aprimorarem nossa
cultura.
Mesmo assim, a resposta da lei para a Internet, quando surpreendida pelas
mudanas que a tecnologia da Internet provocou, foi aumentar intensamente
a regulamentao efetiva da criatividade na Amrica. Para construir ou
criticar algo de nossa cultura precisaremos antes de mais nada, como descrito
em Oliver Twist, primeiro pedir permisso. Essa permisso normalmente
dada, claro mas raramente o dada para os crticos e os independentes.
Ns construmos espcie de nobreza cultural; aqueles dentro da elite cultural
vivem confortavelmente; aqueles que esto de fora sofrem. Mas esse tipo de
NT: Associao Americana dos produtores de Filmes, um lobby que comandado
pelas principais empresas de cinema dos EUA
6
11
nobreza estranha nossa tradio.
A estria que se segue sobre tal batalha. Ela no sobre a centralizao
da tecnologia na vida cotidiana. Eu no acredito em deuses, sejam eles
digitais ou de qualquer outro tipo. Nem esse um esforo para demonificar
um determinado indivduo ou grupo, porque eu tambm no acredito em
demnios, corporativos ou de outra estirpe. Essa no uma histria com
fundo moral e nem uma chamada para uma jihad contra a indstria.
Esse , de fato, um esforo para entender uma guerra totalmente destrutiva inspirada pelas tecnologias da Internet mais que vai muito alm delas. E
pelo entendimento de tal guerra, um esforo para criar-se um caminho para
a paz. No h nenhuma motivao na atual batalha contra as tecnologias
da Internet que justifiquem sua continuao. Haver um grande dano para
a nossa tradio e cultura se ela continuar a acontecer sem questionamento.
Nos precisamos entender a origem de tal guerra. Precisamos resolver isso
rapidamente.
Como na batalha dos Causbys, essa guerra , em parte, sobre propriedade. A propriedade que est envolvida nessa guerra no tangvel
como no caso dos Causbys, e nenhuma galinha inocente perdeu a sua vida
por causa dela. Mesmo assim, as idias que permeiam essa propriedade
so to bvias quanto a sacralidade do direito dos Causbys posse de sua
fazenda. E ns somos os Causbys. Muitos de ns assumimos como certos os
argumentos poderosos que os donos da propriedade intelectual nos impe.
Muitos de ns, como os Causbys, tratamos tais argumentos como bvios. E
portanto ns, como os Causbys, criticamos quando uma nova tecnologia interfere com tal propriedade. muito claro para ns quanto o para eles que
as novas tecnologias da Internet representam uma transgresso nos direitos
legtimos propriedade. to claro para ns quanto o para eles que a lei
deve intervir para parar com a baguna.
E assim, quando os geeks e os tecnlogos defendem as tecnologias dos
novos Armstrongs ou irmos Wright, muitos de ns nos tornamos simplesmente hostis. O bom senso no fica revoltado. Diferentemente como no
caso dos coitados dos Causbys, o bom senso est do lado dos donos das propriedades nessa guerra. Diferentemente dos afortunados irmos Wright, a
Internet no inspirou uma revoluo do nosso lado.
A minha esperana trazer o bom senso de volta ao nosso lado. Estou
cada vez mais impressionado com o poder de tal idia de propriedade intelectual, e mais ainda, com seu poder para bloquear o pensamento crtico feito
contra os poderosos. Jamais houve em nossa histria um perodo em que
tanto da nossa cultura tinha um dono como atualmente. E nunca antes
houve um perodo aonde a concentrao de poder para controlar os usos da
cultura foi to inquestionavelmente aceita como o atualmente.
12
E o que mais me perturba : por que?
Ser que porque ns entendemos uma verdade sobre o valor e a importncia da propriedade absoluta sobre as idias e a cultura? Ser que
porque descobrimos que nossa tradio de negar tal poder absoluto estava
errada?
Ou ser que porque a idia de propriedade absoluta sobre as idias e a
cultura beneficia as RCAs de nosso tempo e encaixa-se em nossas intuies
sem reflexo?
Essa mudana radical de nossa tradio de cultura livre uma correo
de erros do passado, como ns fizemos aps uma guerra sangrenta com a
escravido, e como estamos lentamente o fazendo contra a desigualdade? Ou
essa mudana radical de nossa tradio de cultura livre , na verdade, apenas
mais um exemplo de como um sistema poltico pode ser cooptado por alguns
poucos interesses poderosos?
Pode o bom senso levar a extremos nessa questo porque o bom senso
realmente acredita em tais extremos? Ou pode o bom senso permanecer
calado diante de tais extremos porque, como no caso de Armstrong contra a
RCA, ao lado mais poderoso est sempre garantido que ter a opinio mais
importante?
Eu no pretendo ser misterioso. Minhas prprias opinies esto formadas.
Eu acredito que correto ao bom senso revoltasse contra o extremismo dos
Causbys. Eu acredito que correto ao bom senso revolta-se contra os extremismo feitos atualmente em nome da propriedade intelectual. O que a
lei exige hoje quase to tolo quanto um xerife prender um avio por invaso.
Mas as conseqncias de tal tolice podero ser ainda mais profundas.
A batalha que est ocorrendo atualmente centra-se em duas idias:
pirataria e propriedade. Meu objetivo nas prximas duas partes desse
livro explorar essas duas idias.
Meu mtodo no ser o mtodo comum de um acadmico. Eu no pretendo mergulhar-lhe em uma argumentao complexa, sustentadas com referncias a obscuros tericos franceses, como seria natural para o tipo estranho
de pessoas que ns acadmicos nos tornamos. Ao invs disso eu comearei
cada parte com uma coleo de estrias que definiro o contexto no qual idias
aparentemente simples podem se tornar mais amplamente compreendidas.
As duas sees definem a argumentao bsica desse livro: de que enquanto a Internet criou algo completamente novo e maravilhoso, nosso governo, pressionado pelos grandes meios de comunicao, reagiram dizendo
que essa coisa nova estava destruindo algo muito velho. Ao invs de entender as mudanas que a Internet pode provocar, e ao invs de dar tempo
para permitir ao bom senso reagir da melhor maneira possvel, ns estamos
permitindo queles mais ameaados por tais mudanas que utilizem sua fora
13
para mudar a lei e mais importante, para usar essa fora para mudar algo
que fundamentalmente sempre fomos.
Ns estamos permitindo isso, creio eu, no porque o mais correto, e
no porque a maioria de ns realmente acreditamos em tais mudanas. Ns
permitimos isso porque os interesses mais ameaados nessa mudana esto
entre os principais jogadores em nosso processo cada vez mais comprometido
de criao das leis. Esse livro a estria de mais uma conseqncia dessa
forma de corrupo uma conseqncia para a qual a maioria de ns permanecemos cegos.
Parte II
Pirataria
15
17
Desde a concepo das leis que regulamentaram a propriedade intelectual, sempre houve uma batalha contra a pirataria. Os contornos precisos
desse conceito, pirataria, so difceis de serem definidos, mas a injustia
desperta pelo conceito fcil de entender. Como Lorde Mansfield escreveu
sobre um caso que estendia o alcance da lei de copyright inglesa para incluir
partituras,
Uma pessoa pode usar a partitura para trocar a msica, mas
ele no direito de tomar do autor o seu sustento, realizando cpias
desta para uso prprio. [15]
Atualmente ns estamos no meio de outra guerra contra a pirataria.
A Internet provocou essa guerra. O compartilhamento de arquivos atravs de
sistemas peer-to-peer (P2P)7 est entre as formas mais eficientes de tecnologia
permitidas pela Internet. Usando inteligncia distribuda, sistemas de P2P
facilitam a distribuio de contedo de uma maneira que uma gerao atrs
era simplesmente inimaginvel.
Essa eficincia no respeita as linhas tradicionais do copyright . A rede
no faz discriminao entre o compartilhamento de contedo com ou sem
direitos autorais. Desse modo existe uma grande quantidade de compartilhamento de contedo com direitos autorais. Esse compartilhamento, por
sua vez, excitou a guerra, com os donos de direitos autorais temendo que o
compartilhamento viesse tomar do autor o seu sustento.
Os combatentes ento levaram o caso para as cortes, para as legislaturas,
e aumentaram a tecnologia para defender suas propriedades contra essa
pirataria. Uma gerao de americanos, os combatentes alertam, esto sendo
levados a acreditar que a propriedade deveria ser livre. Esquea tatus e
no se preocupe com piercings nossos filhos esto se tornando ladres!
No h dvidas de que a pirataria errada, e que piratas deveriam ser
punidos. Mas antes de chamarmos os executores, ns devemos definir o que
pirataria. Porque quanto mais tal conceito utilizado, mais ele est quase
completamente errado em seu cerne.
A idia bsica seria algo mais ou menos assim:
O trabalho criativo tem valor; que eu o use, ou o venda, ou
construa-o a partir do trabalho de outros, eu estou oferencendolhes algo de valor. Se eu pegar algo de valor de outrem, devo-lhe
7
NT: Peer-to-peer uma tecnologia aonde dados so distribudos sem que haja um
servidor central para onde todos devem enviar seus dados e de onde os dados so obtido,
como no caso do email e da WWW. Na prtica, todos os usurios de um sistema de peerto-peer que significa ponto-a-ponto ou parceiro-a-parceiro atuam como clientes
receptores e como servidores transmissores de dados. Os principais representantes
de tal tecnologia so softwares como o KaZaA, eDonkey/eMule, Soulseek e o antigo Napster
18
pedir permisso. Pegar algo de valor de algum sem permisso
errado. uma forma de pirataria.
Essa opinio est enraizada nos debates atuais. Essa a perspectiva
criticada pelo professor de legislao da NYU Rochelle Dreyfuss como a teoria
se tem valor, tem direito da propriedade intelectual [16] se algo tem
valor, algum tem que ter o direito a tal valor. Essa a perspectiva que leva
uma associao de compositores, a ASCAP, a processar escoteiras por no
pagarem pelas msicas que elas cantam quando esto acampadas. [17] H
um valor (as canes), portanto eles tem um direito sobre tal valor
mesmo contra escoteiras.
Essa idia certamente uma compreenso possvel de como a propriedade
intelectual deveria funcionar. Ela pode ser uma possvel base para um sistema legal que proteja a propriedade intelectual. Mas a teoria se tem valor,
tem direito da propriedade intelectual nunca foi a teoria da propriedade
intelectual na Amrica. Ela nunca foi afirmada na nossa lei.
Ao invs disso, em nossa lei, a propriedade intelectual um instrumento.
Ela define uma base para uma sociedade altamente criativa mas mantem-se
subserviente ao valor da criatividade. O debate atual tem ignorado essa idia.
Estamos to preocupados em proteger o instrumento que estamos perdendo
a viso dos valores.
A fonte dessa confuso uma distino que a lei no se importa mais em
fazer a distino entre, de um lado, republicar um trabalho de algum e, do
outro, construir algo em cima ou transformar o trabalho de outrem. A lei de
copyright em seu nascimento apenas lidava com a republicao; atualmente,
ela regulamenta ambos.
Antes das tecnologias da Internet, essa confluncia de idias no importava tanto. As tecnologias de publicao eram caras; isso significava que a
grande maioria das publicaes eram comercial. Entidades comerciais podiam suportar o fardo da lei mesmo esse fardo sendo o de uma lei de
complexidade Bizantina como a lei de copyright se tornou. Era apenas mais
caro fazer negcios.
Mas com o nascimento da Internet, esse limite natural no alcance da
lei desapareceu. A lei controla no apenas a criatividade dos criadores comerciais, mas efetivamente a de todos. Embora tal expanso no devesse
importar tanto se a lei de copyright regulamentasse apenas a cpia, quando
a lei regulamenta tudo de forma to ampla e obscura como o faz atualmente,
essa extenso realmente importa. O peso da lei atualmente sobrecarrega
qualquer beneficirio original como certamente afeta a criatividade nocomercial, e como cada vez mais afeta tambm a criatividade comercial.
Desse modo, como veremos claramente nos prximos captulos, a funo da
19
lei cada vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais proteger certas
indstrias da competio. Justo quando a tecnologia digital poderia liberar
uma extraordinria gama de criatividade comercial ou no, a lei sobrecarrega
tal criatividade com regras insanamente complexas e vagas e com a ameaa
de penalidades obscenamente severas. Ns estamos vendo, como Richard
Florida escreveu, a Ascenso da Classe Criativa. [18] Infelizmente, ns estamos vendo tambm um aumento impressionante na regulamentao dessa
classe criativa.
Esse peso no faz sentido em nossa tradio. Ns devemos comear entendendo melhor nossa tradio e colocando no seu devido contexto as atuais
batalhas envolvendo o comportamento denominado pirataria.
Captulo 1
Criadores
Em 1928, um personagem de desenho animado nascia. Mickey Mouse fez
sua primeira apario em Maio daquele ano, em um desenho mudo chamado
Plane Crazy. Em novembro, no Colony Theater em Nova Iorque, no primeiro
desenho animado com som sincronizado amplamente distribudo, Steamboat
Willie trouxe vida o personagem que iramos conhecer como Mickey Mouse.
O som sincronizado foi introduzido em um filme um ano antes com o
filme The Jazz Singer. Esse sucesso levou Walt Disney a copiar a tcnica e
colocar som em seus desenhos animados. Ningum sabia se isso iria funcionar
e, se funcionasse, se iria ser aprovado pelo pblico. Mas quando Disney fez
um teste no vero de 1928, os resultados foram indiscutveis. Como Disney
descreveu seu primeiro experimento,
Dois de meus rapazes cantavam e um tocava uma gaita. Ns
o colocamos em uma sala de onde eles no podiam ver a tela e
preparamos uma forma deles mandarem o som aonde suas esposas
e amigos estavam vendo o filme.
Os rapazes trabalharam em uma partitura envolvendo msica
e efeitos sonoros. Aps vrias queimas de partida, o som e a ao
comearam a sair. A gaita dava o som, e os demais do departamento de som batiam frigideiras e tocavam apitos no ritmo. A
sincronizao estava quase perfeita.
Os efeitos em nosso pequeno pblico foi prximo a uma revoluo. Eles responderam quase instintivamente unio entre som
e movimento. Eu pensei que eles estavam brincando comigo. Ento eles me colocaram no pblico e rodaram o filme novamente.
Foi terrvel, mas foi completamente maravilhoso! E foi algo completamente novo! [19]
21
22
O parceiro de Disney na poca, e um dos mais extraordinrios talentos
da animao, Ub Iwerks, disse de forma mais enftica:
Eu nunca fiquei to estarrecido na minha vida. Nada se
igualou a aquilo.
Disney criou algo completamente novo, baseado em algo relativamente
novo. O som sincronizado trouxe vida a uma forma de criatividade que
raramente exceto quando Disney estava no comando era qualquer coisa
alm de recheio para outros filmes. Na histria do incio da animao, foi a
inveno de Disney que definiu os padres que os demais lutaram para obter.
E muito freqentemente, a grande genialidade de Disney, sua centelha de
criatividade, foi construda em cima do trabalho de outras pessoas.
Isso muito familiar. O que voc talvez no saiba que 1928 tambm
marcou outra transio importante. Nesse ano, um gnio da comdia (em
oposio ao desenho animado) criava seu ltimo filme mudo produzido de
forma independente. Esse gnio era Buster Keaton. O filme era Steamboat
Bill, Jr.
Keaton nasceu de uma famlia de comediantes em 1895. Na era dos filmes
mudos, ele tornou-se um mestre em como usar trejeitos cmicos como uma
maneira de fazer seu pblico explodir em gargalhadas. Steamboat Bill, Jr foi
um clssico desse tipo de arte, famoso entre cinfilos pelas incrveis peripcias.
Esse filme era o Keaton clssico enormemente popular e entre os melhores
do gnero.
Steamboat Bill, Jr apareceu antes do desenho animado de Disney
Steamboat Willie, A semelhana nos ttulos intencional. Steamboat Willie
uma pardia direta em desenho animado de Steamboat Bill, Jr, [20] e ambos foram criados tendo como base uma msica comum. No foi apenas por
causa da inveno do som sincronizado em The Jazz Singer que conseguimos
Steamboat Willie. Tambm foi graas ao filme de Buster Keaton Steamboat
Bill, Jr, ele prprio inspirado na cano Steamboat Bill, que ganhamos
Steamboat Willie, e a partir de Steamboat Willie, Mickey Mouse.
Esse emprstimo no era novidade, seja para Disney ou para a indstria. Disney sempre foi uma imitadora dos recursos mais importantes dos
principais filmes de seu tempo. [21] E assim ele fez muitos outros. Os primeiros desenhos animados eram cheios de plgios, de variaes de temas
interessantes e de novas verses de estrias antida. A chave para o sucesso
estava na magnitude das diferenas. Com Disney, era o som que dava animao seu brilho. Mais tarde, foi a qualidade do seu trabalho comparado
aos desenhos animados produzidos em massa com os quais ele competia.
23
Criadores
Mesmo assim, essas adies foram construdas sobre uma base que foi copiada. Disney adicionou novidades ao trabalho de outros antes dele, criando
algo completamente novo, de algo levemente antigo.
Algumas vezes essas cpias eram sutis. Outras eram significativas. Pense
nos contos de fadas dos Irmos Grimm. Se voc to cego quanto eu era,
voc poderia pensar que esse contos eram histria alegres e doces, apropriadas
para contar para as crianas na hora de dormir. Na verdade, os contos de fada
dos Irmos Grimm eram, bem, para ns, cruis 1 . Apenas pais temerrios
tinham coragem de ler tais histrias, moralistas e cruis, para seus filhos, na
hora de dormir ou em qualquer outro momento.
Disney pegava tais histrias e as recontava de uma maneira que as pessoas
pudessem aceitar. Ele animava as histrias, tanto com personagens quanto
por luz. Sem remover os elementos de perigo e de medo contidos nas histrias,
ele tornou divertido o que era escuro e injetou uma bela dose de compaixo
aonde antes havia medo. E isso no aconteceu apenas com os Irmos Grimm.
De fato, o catlogo da Disney est lotado de obras criadas a partir de histrias
dos outros: Branca de Neve (1937), Fantasia (1940), Pinquio (1940), Dumbo
(1941), Bambi (1942), A Cano do Sul (1946), Cinderela (1950), Alice no
Pas das Maravilhas (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), A Dama
e o Vagabundo (1955), Mulan (1998), A Bela Adormecida (1959), 101 Dlmatas (1961), A Espada era a Lei (1963), e O Livro da Selva (1967) sem
mencionar um exemplo recente que ns poderamos esquecer facilmente, O
Planeta do Tesouro (2003). Em todos esses casos, Disney (ou a empresa Disney, Inc.) pegavam a cultura que estava ao seu redor, misturavam-na com o
seu prprio talento, e ento colocavam essa mistura no mago da sua cultura.
Pegar, misturar e disponibilizar.
Essa uma expresso da criatividade. Essa uma criatividade da que
devemos nos lembrar e celebrar. Existem aqueles que dizem que no existe
criatividade exceo desse tipo. No precisamos ser to radicais para reconhecer a sua importncia. Nos podemos a chamar de criatividade Disneyana, mais isso poderia ser um pouco errneo. Essa , mais precisamente,
uma criatividade Waltdisneyana uma forma de expresso e genialidade
que construda sobre a cultura que existe ao nosso redor e a torna algo
diferente.
Em 1928, a cultura da qual Disney podia dispor livremente era relativamente nova. O domnio pblico em 1928 no era muito antigo e portanto
era muito vibrante. A mdia de durao do copyright era de por volta de
30 anos para aquela minoria dos trabalhos criativos que eram sujeitos
NT: No original o autor faz um trocadilho com o nome dos Irmos Grimm e com a
palavra grim, que pode ser traduzida como cruel
1
24
ao copyright. [22] Isso quer dizer que por 30 anos, em mdia, os autores ou
donos do copyright de um trabalho criativo tinham um direito exclusivo
de controle sobre certos usos do seu trabalho. Usar esse trabalho nos usos
limitados exigia uma autorizao do dono do copyright.
Ao final do perodo de copyright, uma obra passa para o domnio pblico.
Nenhuma permisso era necessria mais para tomar partes ou usar aquela
obra. Nenhuma permisso quer dizer nenhum advogado. O domnio pblico
era ento uma zona livre de advogados. Dessa forma, a maior parte do
contedo do sculo 19 estava livre para a Disney usar e basear-se nele em
1928. Estava livre para todos fosse ligado ou no ao autor, fosse rico ou
no, fosse aprovado ou no para usar e ter como referncia.
E assim sempre foi at bem recentemente. Durante a maior parte de
nossa histria, o domnio pblico era o horizonte. De 1790 at 1978, ma mdia
do perodo de copyright nunca foi maior do que 32 anos, significando que a
maior parte da cultura criada a at uma gerao e meia atrs estava livre
para qualquer um usar sem necessitar de permisso nenhuma de ningum.
O equivalente de hoje seria termos todo o trabalho criativo dos anos 60 e
70 disponveis agora livremente para o prximo Disney usar para criar novas
obras sem precisar de permisso. Porm, atualmente, o domnio pblico
presumivelmente para contedos de antes da Grande Depresso.
Claro que Walt Disney no detm o monoplio da criatividade Waltdisneyana, e nem o faz a Amrica. A norma da cultura livre era, at
recentemente, e exceto em regimes totalitrios, intensamente explorado e
basicamente universal.
Considere, por exemplo, uma forma de criatividade que parece estranha
para muitos americanos mais que inevitvel na cultura japonesa: manga,
ou quadrinhos2 . Os japoneses so fanticos por quadrinhos. Por volta de
40% de todas as publicaes japonesas so quadrinhos, e 30% da renda com
publicaes vem dos quadrinhos. Eles esto em todos os lugares da sociedade
japonesa, em todas as bancas de jornal, e carregadas pela imensa proporo
de todos que usam o extraordinrio sistema de transporte pblico no Japo.
Os americanos tendem a menosprezar essa expresso cultural. Essa no
uma caracterstica que nos atrai. Ns corremos o risco de no compreendermos corretamente o manga, porque poucos de ns j lemos qualquer coisas
que essas graphic novels contam. Para os japoneses, o manga cobre todos
os aspectos da vida social. Para ns, quadrinhos resumem-se a homens em
colants. E, de qualquer maneira, no podemos dizer que os metrs de Nova
2
*NT:* importante fazer uma distino em geral no feita manga (pronuncia-se
man-G) relacionado apenas ao quadrinhos orientais. O termo correto para os desenhos
animados orientais anime(pronuncia-se a-ni-M )
25
Iorque esto cheios de leitores de Joyce ou mesmo de Hemingway. As pessoas
de diferente culturas se distraem de maneiras diferentes, e os japoneses de
uma maneira interessantemente diferente.
Mas meu propsito aqui no o de entender o manga, e sim o de descrever
uma certa variante de manga que, na perspectiva de um advogado, bastante
estranha, mas na perspectiva da Disney bastante similar.
o fenmeno do doujinshi. Doujinshi tambm so quadrinhos, mas eles
so como imitaes de outros quadrinhos. Uma tica bastante clara governa
o doujinshi. Doujinshi no simplesmente uma cpia; o artista precisa fazer
uma contribuio para a arte que ele copia, transformando-a de forma sutil
ou significativa. Um gibi doujinshi pode ento pegar um gibi de sucesso e
desenvolver sua histria de maneira diferente com uma linha de histria
diferente. Ou ento o gibi pode pegar personagem por personagem do mesmo
jeito, mas mudando sua aparncia levemente. No existe frmula para determinar o quo diferente o doujinshi. De fato, existem comits que avaliam
doujinshi para incluso em eventos e rejeitam qualquer um que no passe de
plgio.
Esses imitadores formam uma fatia bem significativa do mercado de
manga. Mais de 30 mil crculos de criadores em todo o Japo produzem
essas obras de criatividade Waltdisneyana. Mais de 450 mil japoneses se
renem duas vezes por ano, na maior concentrao pblica no pas, para
trocar e vender tais obras. Esse mercado existe em paralelo ao mercado comercial oficial de manga. De certa forma, eles competem obviamente com o
mercado, mas no existe nenhum esforo concentrado daqueles que controlam o mercado comercial do manga em acabar com o mercado do doujinshi.
Ele prospera, apesar da competio e da lei.
O fator mais perturbador no mercado do doujinshi para aqueles que
estudam a lei, ao menos o fato de que ele autorizado a existir. Segundo
a lei de copyright japonesa, que nesse sentido (ao menos no papel) copia a
lei americana, o mercado do doujinshi ilegal. Doujinshi so certamente
obras derivadas. No existe a prtica dos autores de doujinshi em pedir
uma autorizao legal dos autores de manga. De fato, a prtica simplesmente pegar e modificar as criaes de outros, como Walt Disney fez com
Steamboat Bill, Jr. Seja na lei japonesa ou americana, essa apropriao sem
consentimento de trabalho com copyright sem autorizao prvia do autor
ilegal. uma violao de copyright fazer uma cpia ou obra derivada sem
permisso do dono do trabalho sob copyright .
Apesar de tudo isso, esse mercado ilegal existe e, acima de tudo, prospera
no Japo, e na opinio de muitos exatamente por causa que ele existe que
o mercado de manga no Japo prospera. Como o desenhista de quadrinhos
americano Judd Winick me disse, O comeo dos quadrinhos nos Estados
Criadores
26
Unidos foram muito parecidos com o que est acontecendo atualmente no
Japo. (. . . ) Os quadrinhos americanos nasciam da cpia uns dos outros.
(. . . ) Era assim que [os artistas] aprendem a desenhar indo a lojas de
quadrinhos e no os desenhando, mas olhando eles e os copiando e criando
a partir deles. [23]
Os quadrinhos americanos agora so bem diferentes, Winick explica, em
parte por causa das dificuldades legais para adaptar quadrinhos de uma
maneira similar qual os doujinshi podem fazer. Falando sobre o Superhomem, Winick me disse que existem essas regras e voc tem que se apegar
a elas. Existem coisas que o Super-homem no pode fazer. Como um
criador, frustrante ter que se atar a certos parmetros de cinqenta anos
atrs.
A lei no Japo suaviza essa dificuldade legal. Alguns dizem que este
exatamente o benefcio do mercado de manga no Japo prosperar o que
explica essa suavizao. O professor de legislao da Temple University Salil
Mehra, por exemplo, postula que o mercado de manga aceita essas violaes
tcnicas porque elas obrigam o mercado de manga a ser mais rico e produtivo.
Todos sairiam perdendo se o doujinshi fosse proibido, portanto a lei no
probe o doujinshi. [24]
O problema com essa histria, porm, como Mehra veementemente reconhece, que o mecanismo que produz essa resposta laissez faire no est
claro. Pode ser que para o mercado como um todo melhor que o doujinshi seja permitido do que proibido, mas isso no explica porque donos de
copyright especficos no abrem processos mesmo assim. Se a lei no possui uma exceo geral ao doujinshi, e de fato em alguns caso alguns artistas
de manga originais processaram artistas de doujinshi, porque no existe um
padro mais generalizado para proibir a cultura do doujinshi?
Eu passei quatro maravilhosos meses no Japo, e eu fiz essa pergunta
o mximo que eu pude. Possivelmente, a melhor resposta me foi dada por
um amigo de um importante escritrio de advocacia do Japo. No temos
advogados suficientes, ele me disse uma tarde. Simplesmente no havia
recursos suficientes para perseguir casos como esses.
Esse um tema ao qual ns voltaremos: que a regulamentao pela lei
uma funo tanto das palavras nos livros e dos custos de fazer tais palavras
fazerem efeito. Por agora, vamos focar na questo bvia que precisamos
responder: seria melhor ao Japo ter mais advogados? Poderiam os artistas
de manga serem mais ricos se os artistas de doujinshi fossem perseguidos?
Poderiam os japoneses obterem algum ganho importante se eles acabassem
com essa prtica de compartilhamento no compensado? A pirataria nesse
caso fere ou ajuda as suas vtimas? Os advogados, ao lutarem contra tal
pirataria, ajudariam ou prejudicariam os seus clientes?
27
Vamos fazer uma pausa para refletir.
Se voc estiver pensando como eu estava a uma dcada atrs, ou como
muitas pessoas esto pensando atualmente, sobre esses assuntos, ento justamente aqui que voc dever estar estarrecido com algo sobre o que no
pensou antes.
Vivemos em um mundo que celebra a propriedade. Eu sou um desses
celebradores. Eu acredito em um mundo de propriedades em geral, e eu
tambm acredito no valor dessa forma estranha de propriedade que os advogados chamam de propriedade intelectual. [25] Uma sociedade grande e
diversificada no pode sobreviver sem propriedades. Uma sociedade grande,
diversificada e moderna no pode florescer sem propriedade intelectual.
Mas basta refletir um pouco mais para entender que existe muito valor
aonde a propriedade no pode ser definida. Eu no quero dizer que dinheiro no traz felicidade, mas o valor claramente parte de um processo
de produo, seja ele comercial ou no. Se os animadores da Disney tivessem
roubado um conjunto de lpis para desenhar Steamboat Willie, nos iramos
sem hesitar dizer que isso errado, mesmo sendo isso trivial e mesmo que
passasse despercebido. Mas no h nada de errado, ao menos nos tempos
atuais, no fato de Disney ter pegado idias de Buster Keaton ou dos irmos
Grimm. No h nada errado em pegar idias de Keaton pois o uso que Disney
fez de suas idias pode ser considerado justo. 3 . E no h nada de errado
quanto a pegar idias das obras os irmos Grimm j que as mesmas estavam
no domnio pblico.
Desse modo, mesmo sabendo que as ideais que Disney pegou ou generalizando, as ideais pegas por qualquer um exercitando a criatividade Waltdisneyana tm valor, nossa tradio no considera tais tomadas como
erradas. Algumas coisas permanecem livres para serem pegas por qualquer
um em uma cultura livre, e essa liberdade boa.
O mesmo vale na cultura do doujinshi. Se um artista doujinshi invade o
escritrio de uma editora e foge com mil cpias de seu mais recente trabalho
ou mesmo com uma cpia sem pagar, ns iremos sem hesitar dizer
que isso errado. Alm de ter cometido uma transgresso, ele roubou algo
de valor. A lei probe o roubo em todas as suas formas, sejam grandes ou
pequenas.
No entanto h uma bvia relutncia, mesmo entre os advogados japoneses, em dizer que os artistas de doujinshi esto roubando. Essa forma de
3
NT: Aqui o autor menciona o fair use, uma doutrina jurdica basicamente americana sobre a qual ele comentar mais adiante, mas que, de forma bem resumida, est
relacionado com a questo de comentrios, pardias e para estudos. Agradeo ao advogado
Omar Kaminski pela explicao sobre o assunto
Criadores
28
criatividade Waltdisneyana vista como justa e legal, mesmo sem os advogados em particular saberem dizer o porqu.
a mesma coisa com milhares de exemplos que iro aparecer em todos
os lugares para onde voc olhar. Os cientistas constroem seus trabalhos
sobre o trabalho de outros sem pedir ou pagar pelo privilgio. (Perdoe-me,
Professor Einstein, mas posso usar sua Teoria da Relatividade para mostrar
que o senhor est errado quanto fsica quntica? ) Companhias de teatro
encenam adaptaes da obra de Shakespeare sem precisar pedir a ningum.
(Ser que existe algum que realmente acredita que Shakespeare poderia ser
mais disseminado em nossa cultura se houvesse um mantenedor do esplio
de Shakespeare a quem as montagens deveriam pedir permisso antes?) E
Hollywood move-se em ciclos de um certo tipo de filme: cinco filmes de
asterides no fim dos anos 90; dois filmes de desastres de vulces em 1997.
Os criadores aqui e em todo lugar esto sempre e o tempo todo construindo em cima da criatividade daqueles que vieram antes e que os cerca
atualmente. Essa construo sempre e em todo lugar parcialmente feita
sem compensao ou autorizao do criador original. Nenhuma sociedade,
livre ou controlada, jamais obrigou qualquer forma de pagamento ou exigiu
permisso para todos os usos de criatividade Waltdisneyana que aconteceu.
De fato, todas as sociedades tem uma certa parcela de sua cultura livre
para ser usada sociedades livres mais que outras menos livres, talvez, mas
todas as sociedades possuem essa liberdade em algum grau.
A questo difcil ento no se uma cultura deve ser livre. Todas a so
em algum nvel. A pergunta difcil O quo livre deve ser essa cultura?
O quo livre e o quo amplamente livre essa cultura para outros poderem
aproveitar e criar em cima dela? Essa liberdade limitada a membros do
partido? Da realeza? Para as dez corporaes mais valorizadas da Bolsa
de Nova Iorque? Ou essa liberdade deve ser disseminada amplamente? Para
artistas em geral, afiliados ao Louvre ou no? Para msicos em geral, brancos
ou no? Para diretores de cinema em geral, sejam eles afiliados Academia
de Hollywood ou no?
Culturas livres so culturas que deixam uma grande parcela de si aberta
para outros poderem trabalhar em cima; contedo controlado, ou que exige
permisso, representa muito menos da cultura. A nossa cultura era uma
cultura livre, mas est ficando cada vez menos livre.
Captulo 2
Meros Copiadores
Em 1839, Louis Daguerre inventou a primeira tecnologia prtica para
produzir o que poderamos chamar fotografia. De forma suficientemente
apropriada, elas eram chamadas de Daguerretipos. Esse processo era caro
e complexo, e seu campo era limitado aos profissionais e a alguns poucos
amadores entusiastas ricos. (Havia at mesmo uma Associao Americana
de Daguerreotipistas que ajudava a manter os negcios, de forma similar a
todas as demais associaes, mantendo a competio fora e os preos altos.)
Apesar dos altos preos, a demanda pelos daguerretipos era enorme. Isso
forou os inventores a procurarem por meios mais simples e mais baratos de se
produzir figuras automticas. William Talbot logo descobriu um processo
para a gerao de negativos. Mas como os negativos eram feitos em vidro e
precisavam serem mantidos midos, o processo continuou sendo caro e pouco
prtico. Por volta de 1870, as placas secas foram criadas, tornando mais
fcil separar o ato de tirar uma foto de sua revelao. Esse processo ainda
envolvia placas de vidro, e portanto ainda no era um processo ao alcance
da maioria dos amadores.
A mudana tecnolgica que permitiria a fotografia em massa no aconteceu at 1888, e foi criao de apenas um homem. George Eastman, ele
prprio um fotgrafo amador, estava decepcionado com a tecnologia de fotografias feitas com placas. Em um lampejo de inspirao (por assim dizer),
Eastman viu que se o filme fosse feito de um material flexvel, ele poderia ser
fixado a um carretel. Esse rolo poderia ento ser enviado as um revelador,
reduzindo substancialmente os custos da fotografia. Pela reduo de custos,
Eastman esperada ser capaz de popularizar a fotografia.
Eastman desenvolveu um filme flexvel feito de papel cobertos com uma
emulso e colocou rolos dele em mquinas pequenas e simples: surgia ento
a Kodak. O dispositivos foi divulgado com base em sua simplicidade. Voc
aperta o boto e ns fazemos o resto. [26] Como ele descrevia no Manual de
29
30
Instrues da Kodak :
O princpio do sistema Kodak a separao do trabalho que
qualquer um de ns pode fazer ao tirar fotos do trabalho que
apenas um especialista pode fazer. (. . . ) Estamos fornecendo
a qualquer um, homem, mulher ou criana, que seja suficientemente inteligente para apontar uma caixa e apertar um boto,
um instrumento que ir remover da prtica da fotografia a necessidade de habilidades excepcionais, ou ainda, de qualquer conhecimento especial na arte. Ela pode ser feita sem nenhum estudo
preliminar, sem ter-se uma sala escura e sem se envolver com
qumica. [27]
Por 25 dlares, qualquer um podia tirar retratos. A cmera era prcarregada com o filme, e quando ele acabava de ser usado, a cmera era
devolvida a uma loja de Eastman, aonde o filme era revelado. Como o
tempo, claro, o custo da cmera e a facilidade com que ela poderia ser usada
foi sendo melhorada. O filme em rolo tornou-se ento a base para o crescimento explosivo da fotografia popular. A cmera de Eastman comeou a ser
vendida em 1888; um ano depois, a Kodak estava revelando mais de seis mil
negativos por dia. De 1888 a 1909, enquanto a produo industrial aumentou
a uma taxa de 4,7%, as vendas de equipamento e material fotogrfico aumentou em 11%. [28] As vendas da Eastman Kodak durante o mesmo perodo
experimentavam um aumento anual mdio de mais de 17%. [29]
O real significado da inveno de Eastman, porm, no foi econmico, e
sim social. A fotografia profissional dava s pessoas uma viso de lugares
que de outra forma eles jamais veriam. A fotografia amadora deu-lhes a
habilidade de registrar suas prprias vidas de uma forma que eles nunca
foram capazes de fazer antes. Como nota o autor Brian Coe, Pela primeira
vez o lbum de fotografias de ao homem cotidiano um registro permanente
da sua famlia e de suas atividades. (. . . ) Pela primeira vez na histria havia
um registro visual autntico da aparncia e atividades do homem cotidiano
sem nenhum tipo de inclinao do autor. [30]
Dessa maneira, a cmera e o filme Kodak eram tecnologias de expresso.
Claro que o pincel e o lpis tambm eram tecnologias de expresso, mas levava anos de treinamento antes que elas pudessem ser usada por amadores
de uma maneira til ou efetiva. Com a Kodak, a expresso era possvel de
forma muito mais rpida e simples. A barreira para a expresso foi reduzida.
Pessoas esnobes podiam a desprezar pela sua qualidade e os profissionais
podiam desconsider-la como irrelevante. Mas veja uma criana tentar entender como realizar o melhor enquadramento de uma foto e voc ter uma
31
Meros Copiadores
32
infraes ao direto de imagem 1 dos fotgrafos. Ns podemos imaginar uma
lei que exigia que alguma forma de autorizao fosse apresentada antes que
uma loja revelasse as fotos. Ns podemos imaginar um sistema que seria
desenvolvido para apresentar tais autorizaes.
Mas embora ns possamos imaginar esse sistema de permisso, muito
difcil imaginar como a fotografia teria se desenvolvido como se desenvolveu
se os requerimentos para permisso fossem parte de suas regras. A fotografia
poderia existir. Ela poderia crescer em importncia com o tempo. Os profissionais poderiam continuar usando a tecnologia como eles usam pois profissionais poderiam mais facilmente lidarem com o peso do sistema de permisses. Mas a disseminao da fotografia entre as pessoas comuns no ocorreria.
No veramos o crescimento que ele provocou. E certamente esse crescimento
que vemos nessa tecnologia de expresso democrtica no aconteceria.
Se voc passar dirigir pelo bairro Presidio de San Francisco, voc poder
ver dois nibus amarelos berrantes pintados com imagens psicodlicas e com
o logo Just Think! (Apenas Pense!) no lugar do nome da escola. Mas existe
muito pouco desse apenas 2 nos projetos que esses nibus permitem. Esses
nibus esto cheio de tecnologias que ensinam as crianas a trabalharem com
filmes. No os filmes de Eastman. Nem mesmo os filmes de seu videocassete.
Mas sim com os filmes das cmeras digitais. Just Think! um projeto que
permite que crianas produzam filmes, de forma que eles consigam entender
e ter opinio crtica com relao cultura da imagem que est ao seu redor.
Todos os anos, esses nibus passam por mais de 30 escolas e permitem que de
300 a 500 crianas aprendam sobre os meios de comunicao trabalhando com
os meios de comunicao. Fazendo, elas pensam. Pensando, elas aprendem.
Os nibus no so baratos, mas a tecnologia que eles carregam est cada
vez mais barata. O custo de um sistema de produo de vdeo digital de
alta qualidade est caindo drasticamente. Como um analista disse, h cinco
anos atrs, um bom sistema de edio de vdeo digital em tempo real custava
25 mil dlares. Atualmente, voc pode comprar um sistema de qualidade
profissional por 595 dlares. [34] Esses nibus esto cheios de tecnologia que
at poucos dez anos atrs custavam centenas de milhares de dlares. E agora
possvel imaginar no apenas nibus como esses, mas salas de aula em todo
o pas aonde crianas poderiam cada vez mais serem educadas em algo que
os professores chamam de alfabetizao miditica.
Alfabetizao miditica, como Dave Yanofsky, o diretor executivo do
projeto Just Think!, define, a habilidade (. . . ) de entender, analisar e
1
NT: o autor usa no original o termo image-right, em um trocadilho com image
imagem e copyright
2
NT: Just, em ingls, significa apenas
33
Meros Copiadores
34
guiadas no uma coisa bvia, mesmo para um escritor extremamente bem
sucedido. [37]
Essas so exatamente as percias que um autor de cinema deve aprender.
Como Daley descreve, as pessoas so sempre surpreendidas em como elas
so guiadas em um filme. Ele perfeitamente construdo para manter voc
o assistindo sem que voc tenha a menor idia disso. Se um cineasta bemsucedido voc no sabe como ele o guiou. Se voc souber que foi guiado
atravs de um filme, o filme foi um fracasso.
Porm, o objetivo para uma alfabetizao expandida - uma que o leve
alm do texto e que inclua elementos de udio e vdeo - no o de criar
melhores diretores de filmes. O objetivo no de modo algum melhorar a
profisso de cineasta. De fato, como Daley explicou,
Do meu ponto de vista, provavelmente a parte mais importante da excluso digital no est relacionado ao acesso ao sistema, e sim habilidade com a linguagem na qual o sistema
trabalha. Isso pode fazer com que apenas umas poucas pessoas
possam criar nessa linguagem, e o resto de ns sejamos reduzidos
apenas a receptores.
Receptores. Receptores passivos de cultura produzida em algum outro
lugar. Viciados em TV. Consumidores. Esse o mundo da mdia do sculo
20.
O sculo 21 pode ser diferente. Esse o ponto crucial: ele pode ser um
sculo de trocas. Ou ao menos de uma melhor compreenso de como essa
nova linguagem funciona. Ou melhor, de entender as ferramentas que podem
ser usadas para nos guiar ou desviar. O objetivo de qualquer alfabetizao, e
o dessa em especial, dar poder para que as pessoas escolham a linguagem
apropriada nas quais elas iro criar ou se expressar. [38]. permitir que
estudantes se comuniquem na linguagem do sculo 21. [39]
Como em qualquer linguagem, alguns a compreende melhor que outros.
Ela no necessariamente mais fcil para aqueles que so timos na linguagem escrita. Daley e Stephanie Barish, diretora do Instituto para a Alfabetizao em Multimdia do Centro Annenberg, descreve um exemplo particularmente especial de um projeto que elas desenvolveram em uma escola
de segundo grau que se localizava em uma parte muito pobre dos subrbios
de Los Angeles. Em todas as medidas de sucesso convencionais, essa escola
era um completo fracasso. Mas Daley e Barish criaram um programa que
dava s crianas a oportunidade para usar filmes para se expressarem sobre
um assunto que elas conheciam bem violncia urbana.
As aulas aconteciam nas tardes de Sexta-Feira, e elas criaram um problema relativamente novo para a escola. Enquanto o desafio para a maioria
35
Meros Copiadores
das matrias era fazer as crianas as assistirem, o desafio dessa matria era
fazer eles irem embora. As crianas chegavam s 6 da manh e iam embora s 5 da tarde, disse Barish. Elas estavam se empenhando mais do que
em outras matrias para aprenderem a fazer o que a educao supostamente
deveria as ensinar a se expressarem por si prprias.
Usando qualquer coisa que encontraram livremente na Web, e ferramentas relativamente simples para permitir s crianas misturar som, imagem e texto, Barish disse que a classe produziu uma srie de projetos que
mostravam coisas sobre a violncia urbana que poucos poderiam imaginar. O
projeto deu-lhes uma ferramenta e poder para que elas pudessem entender o
assunto e falar sobre ele, explicou Barish. Essa ferramenta foi bem sucedida
em criar expresso muito mais bem sucedida e poderosa do que seria se
eles tivessem apenas usando texto. Se voc dissesse a esses estudantes, voc
tem que me escrever isso, eles poderiam muito bem ir embora e fazer alguma
outra coisa, descreveu Barish, em parte, sem dvida, porque expressarem-se
em texto algo que estudantes no costumam fazer muito bem. Nem o
texto uma boa forma de expressar-se essas idias. O poder dessa mensagem
depende de sua conexo com essa forma de expresso.
Mas a educao no est relacionada a ensinar crianas a escrever?,
perguntei. Em parte, claro. Mas porque ns estamos ensinando as crianas
a escreverem? A educao, Daley me explicou, sobre dar aos estudantes
uma forma de criarem significado. Dizer que isso quer dizer apenas saber
escrever como dizer que ensinar a escrever apenas ensinar as crianas
a soletrarem. Texto apenas uma parte e cada vez mais no a mais
importante do processo de criao de significado. Como Daley me explicou
na parte mais movimentada de nossa entrevista,
O que voc precisa dar aos estudantes meios para criao
de significado. Se tudo o que voc lhes oferece texto, eles no
vo fazer isso. Porque eles no conseguiro. Voc sabe, voc tem
o Joozinho que sabe assistir a um vdeo, jogar videogames, fazer
graffiti nas paredes, desmontar seu carro e fazer outras tantas
coisas. Ele apenas no sabe ler o seu texto. Ento o Joozinho
vai para a escola e voc diz: Joozinho, voc burro. Nada do
que voc faz importa. Ento ele tem duas escolhas: ou ele deixa
a escola ou deixa de ser ele mesmo. Se o seu psicolgico estiver
saudvel, ele deixa a escola. Mas se voc diz, Bem, j que voc
sabe fazer tudo isso, vamos falar sobre o seguinte assunto. Canteme uma msica que voc acredita que reflete isso, ou me mostre
imagens que voc imagina falarem sobre isso, ou desenhe algo que
fale sobre isso. No estamos simplesmente dando uma cmera
36
de vdeo para uma criana e (. . . ) dizendo Vamos nos divertir
com essa cmera e fazermos um filme. Ao invs disso, realmente
ajudamos ele a colocar os elementos que voc entende, que so sua
linguagem, de uma maneira que voc construa significado sobre
o assunto. (. . . )
Isso oferece muito poder. E quando isso acontece, claro, eventualmente, e isso sempre acontece em todas as classe, eles so
confrontados com o fato de que eu preciso explicar isso e realmente preciso escrever sobre isso. E como um dos professores
disse a Stephanie, eles acabam reescrevendo um pargrafo 5, 6,
7, 8 vezes at que eles esteja correto.
Porque eles precisam disso, existe uma razo para fazer isso.
Eles precisam dizer algo, ao invs de simplesmente fazerem cpias.
Eles realmente precisam usar uma linguagem na qual eles nunca
foram muito bons. Mas ento eles entendem que eles podem ter
muito poder com essa linguagem.
Quando dois avies se chocaram contra o World Trade Center, outro no
Pentgono e outro em um campo na Pensilvnia, todos os meios de comunicao de todo o mundo cobriam essa matria. O tempo todo de praticamente
toda aquela semana, e das semanas seguintes, a televiso em particular, e os
meios de comunicao em geral, contavam novamente a histria dos eventos que ns presenciamos. Na verdade eles estavam recontando, porque ns
vimos os eventos que eles descreviam. A genialidade desse grotesco ato de
terrorismo foi que o segundo ataque foi perfeitamente cronometrado para
garantir que o mundo inteiro estaria vendo.
Esse recontar tinha uma expresso muito familiar. Tinha msica tocada
nos intervalos e grficos bonitos que corriam na tela. Havia uma forma de
fazer-se as entrevistas. Havia equilbrio, e credibilidade. Havia notcias
coreografadas de uma maneira que cada vez mais espervamos por ela, jornalismo de entretenimento, mesmo quando esse entretenimento tinha mais
a ver com uma tragdia.
Mas alm dessas notcias produzidas sobre a tragdia de 11 de Setembro,
aqueles de ns conectados Internet pudemos tambm ver notcias muito
diferentes. A Internet estava carregada de descries dos mesmos eventos,
porm cada uma delas sob ticas diferentes. Algumas pessoas construram
pginas de fotos que capturavam imagens de todo o mundo e as apresentavam
como slides com texto. Algumas ofereciam cartas abertas. Havia gravaes
de udio, frustrao, raiva. Haviam aqueles que tentavam explicar o acontecido. Havia, para resumir, um grande celeiro de informaes mundial sendo
criado, no sentido definido por Mike Godwin em seu livro Cyber Rights, ao
37
Meros Copiadores
38
Mas apenas eleies no fazem uma democracia. Democracia quer dizer
poder para o povo, mas poder quer dizer algo mais que apenas eleies. Em
nossa tradio isso tambm significa controle atravs de crticas racionais.
Essa foi a idia que fomentou a imaginao de Alexis de Tocqueville, o advogado francs do sculo 19 que escreveu o mais importante registro da recmnascida Democracia na Amrica. No eram as eleies populares que o
fascinavam, e sim o jri, uma instituio que dava a pessoas comuns o direito de escolher entre a vida e a morte de outras pessoas. E mais fascinante
para ele era que o jri no envolvia apenas votar por qual deciso eles deveriam tomar. Eles deliberavam. Os membros do jri argumentavam sobre
o resultado justo; eles tentavam convencer uns aos outros quanto ao resultado justo, e ao menos nos casos criminais, eles deveriam obter um resultado
unnime para que o processo acabasse. [40]
Mas mesmo esta instituio vem sendo enfraquecida na vida americana
atual. Em seu lugar, no est havendo nenhum esforo sistemtico para
permitir a deliberao cidad. Alguns esto pressionando para que seja criada
uma instituio desse porte. [41] E em algumas cidades da Nova Inglaterra,
alguma coisa prxima da deliberao ainda existe. Mas para o resto de ns
na maior parte do tempo, no h tempo ou lugar em nossa vida para que a
deliberao democrtica acontea.
De forma ainda mais bizarra, nem mesmo h permisso para que isso
acontea na maior parte do tempo. Ns, a mais poderosa democracia do
mundo, criamos normas rgidas contra a discusso poltica. OK falar de
poltica com pessoas que concordam com voc. Mas grosseiro falar de
poltica com pessoas que discordam de voc. O discurso poltico tornou-se
isolado, e discurso isolado torna-se mais radical. [42] Ns falamos o que nossos
amigos esperam ouvir, e ouvimos muito pouco alm do que eles falam.
E ento entra em cena o blog. A prpria arquitetura dos blogs resolve uma
parte desse problema. As pessoas postam o que desejam postar, e as pessoas
lem o que desejam ler. O tempo mais difcil de obter o tempo sincronizado.
As tecnologias que permitem comunicao assncrona, como o email, aumentam as oportunidades de comunicao. Os blogs permitem o discurso pblico
sem que as pessoas precisem se encontrar em um determinado local pblico.
Mas alm da arquitetura, os blogs tambm resolveram o problema das
regras. No existe (ainda) nenhuma regra no meio dos blogs que diga que
no deve-se falar de poltica. Na verdade, o meio est repleto de discusses
polticas, de direita e de esquerda. Alguns dos mais populares blogs so
conservadores, outros liberais, mas h blogs de todas as tendncias polticas,
e mesmo blogs em que no-polticos falam de poltica quando a situao torna
interessante.
O impacto dos blogs atualmente muito pequeno, mas no tanto quanto
39
Meros Copiadores
40
link de satlite de um reprter no Iraque. A central em Nova Iorque estava
dizendo ao reprter repetidamente que a sua cobertura da guerra era muito
fria: eles precisavam de algo mais otimista para veicular. Quando o reprter
disse central em Nova Iorque que ele no se importava, eles lhe disseram
que eles estavam construindo a histria.)
O ambiente dos blogs d aos amadores no sentido de amar o que faz, no
no de inexperincia, significando que ele no precisa ser pago para escrever
suas histrias um caminho para entrarem no debate. Ele permite uma
gama muito mais ampla de informaes serem adicionadas notcia, como
no caso do desastre com a espaonave Columbia, quando centenas de pessoas
no sudeste dos Estados Unidos conectaram-se Internet para contarem o
que tinham visto. [45] E ele permite aos leitores triangularem a verdade,
como Winer definiu. Os blogs, Winer afirma, so uma comunicao direta do
constituinte, sem interferncias de intermedirios com todos os benefcios
e custos envolvidos.
Winer otimista quanto ao futuro do jornalismo com o surgimento dos
blogs. Essa ser uma habilidade essencial, prediz Winer, tanto para figuras pblicas como, cada vez mais, para pessoas comuns. No est claro se
o jornalismo vai ficar contente com isso alguns jornalistas esto sendo
proibidos de usar blogs. [46] Mas est claro que ainda estamos em uma transio. A maior parte do que estamos fazendo atualmente apenas um aperitivo do que vir, me disse Winer. O meio dos blogs ainda precisa amadurecer
para que ele possa causar um impacto mais profundo. E conforme a incluso
de contedo dessa forma o uso com menor violao de leis na Internet (no
tocante s leis de copyright), Winer disse que seremos os ltimos a serem
retirados de circulao.
Essa forma de expresso afeta a democracia. Winer acredita que isso devese pelo fato de voc no precisar trabalhar para algum que detm o controle
do meio, [para algum] que v lhe abrir as portas. Isso verdade. Mas isso
afeta tambm de outra maneira. Quanto mais e mais pessoas expressarem o
que elas pensam, e defender seus pontos de vista escrevendo sobre eles, isso ir
mudar o modo como as pessoas entendem os assuntos pblicos. fcil estar
errado e enganado aceitando sem refletir, mas isso fica mais difcil quando
algo que voc pensou criticado por outros. Claro. cada vez mais raro
algum admitir que acreditava em algo errado. Mas ainda mais raro para
as pessoas ignorarem quando fica provado que elas esto erradas. A defesa de
idias, a argumentao e a crtica melhoram a democracia. Atualmente deve
haver alguns milhes de blogs aonde essa defesa acontece. Quando houver
dez milhes deles, isso ser algo extraordinrio a ser registrado.
John Seely Brown o cientista chefe da Xerox Corporation. Seu trabalho,
como ele o descreve em seu Web site, envolve o aprendizado humano e (. . . )
41
Meros Copiadores
42
A mesma coisa acontece tambm com o contedo. E ela acontece da
mesma forma colaborativa quando o contedo parte da Web. Como Brown
definiu, a Web [] o primeiro meio que realmente respeita vrias formas de
inteligncia. tecnologias antecessoras, como a mquina de escrever ou os
processadores de testo, ajudavam a amplificar o texto. Mas a Web amplifica
muito mais que o texto. A Web (. . . ) afirma que se voc for musical, for
artstico, for visual, for interessado em filmes (. . . ) [ento] sempre haver
muito com o que trabalhar nesse meio. [Ele] pode amplificar e respeitar
essas vrias formas de inteligncia.
Brown est se referendo ao que Elizabeth Daley, Stephanie Barish e o Just
Think! ensina: que essa manipulao com cultura ensina tanto quanto cria.
Ela desenvolve talentos de maneira diferente, e desenvolve um tipo diferente
de reconhecimento.
Porm a liberdade para trabalhar esses objetos no est garantida. De
fato, conforme veremos no decorrer desse livro, essa liberdade est sendo
cada vez mais questionada. Enquanto no h dvidas de que seu pai tem o
direito de mexer no motor do seu carro, existem dvidas de se seu filho tem
o direto de mexer com as imagens que ele encontra espalhadas por a. A lei
e, cada vez mais, a tecnologia interfere na liberdade que a tecnologia, e a
curiosidade, deveriam assegurar.
Essas restries tornaram-se o foco de pesquisadores e estudiosos. O
Professor Ed Felten de Princeton (sobre o qual falaremos mais no captulo
10) desenvolveu um argumento poderoso a favor do direito criao na
cincia da computao e no conhecimento em geral. [47] Mas a preocupao
de Brown mais recente, ou mais fundamental. sobre o tipo de aprendizado
que as crianas podero ter ou no por causa das leis.
Esse o caminho que a educao no sculo 21 ir seguir, Brown explica.
Ns devemos entender como as crianas que crescem no ambiente digital
pensam e o que elas querem aprender.
Porm, Brown continuou, e iremos evidenciar no balano final deste
livro, estamos criando um sistema legal que suprime completamente a tendncia natural das crianas digitais de hoje em dia. (. . . ) Ns construmos uma
arquitetura que libera 60% do nosso crebro [e] um sistema legal que fecha
exatamente essa parte do crebro.
Ns criamos uma tecnologia que pega a mgica da Kodak, a combina
com imagens em movimento e sons, e adicionamos a ela um espao para
comentrios e para divulgar essa criatividade em todo lugar. Mas estamos
construindo a lei de modo a barrar tal tecnologia.
Desse modo a cultura no vinga, satirizou Brewster Kahle, sobre quem
iremos falar no captulo 9, em um raro momento de desnimo.
Captulo 3
Catlogos
No final de 2002, Jesse Jordan, de Oceanside, Nova Iorque, matriculouse como um novato no Instituto Politcnico Rensselaer, em Troy, Nova Iorque.
Seu maior interesse na RPI era tecnologia da informao. Embora ele no
fosse um programador, em Outubro Jesse decidiu comear a trabalhar com
a tecnologia de sistemas de busca que estava disponvel na rede da RPI.
A RPI uma das instituies de pesquisa tecnolgica mais respeitadas
da Amrica. ela oferece graduaes em campos que variam de arquitetura
e engenharia at cincias da informao. Mais de 65% de seus cinco mil
graduandos terminaram seus cursos de segundo grau entre os 10% melhores.
A escola portanto uma mistura perfeita entre talento e experincia para
imaginar, e ento construir, uma gerao para a era das redes.
A rede de computadores da RPI liga estudantes, professores, e a administrao uns com os outros. Ela tambm liga a RPI Internet. Nem tudo
que est disponvel na rede da RPI est disponvel na Internet. Mas a rede
foi desenvolvida para dar acesso aos estudantes para a Internet, assim como
um acesso mais direto a outros membros da comunidade da RPI.
Sistemas de busca so uma medida da acessibilidade de uma rede. O
Google trouxe a Internet mais para perto de ns por melhorar de maneira
fantstica a qualidade da pesquisa na rede. Sistemas de busca especializados podem fazer isso ainda melhor. A idia dos sistemas de busca para intranets 1 , sistemas de busca que pesquisam dentro da rede de uma instituio
especfica, oferecer aos usurios um acesso facilitado ao material disponvel
na instituio. Empresas fazem isso o tempo todo, permitindo que os fun1
NT: o autor no clarifica completamente o conceito de intranet. Essas redes so
redes internas a uma instituio que utilizam-se dos mesmos sistemas, clientes, servidores,
tecnologia e infra-estrutura da Internet. Pode-se afirmar que as intranets so Internets
em miniatura e exclusivas para os integrantes de uma certa instituio ou, ocasionalmente,
para parceiros da mesma.
43
44
cionrios tenham acesso a materiais que pessoas de fora no podem acessar.
As Universidades o fazem tambm.
Esses sistemas so disponibilizados pela prpria tecnologia de redes. A
Microsoft, por exemplo, tem um sistema de arquivos em rede que torna
muito fcil para sistemas de buscas requisitarem informao disponibilizada
de forma pblica (dentro da rede). O sistema de busca de Jesse foi construdo
para usar-se de tal tecnologia. Ele usava o sistema de arquivos em rede da
Microsoft para construir um ndice de todos os arquivos disponibilizados
dentro da rede da RPI.
O sistema de busca de Jesse no foi o primeiro construdo para a rede da
RPI. De fato, seu sistema era apenas uma modificao simples dos sistemas
que outros haviam construdo anteriormente. A mais importante melhoria
individual a esses sistemas foi a correo de um bug 2 dentro do sistema de
compartilhamento de arquivos da Microsoft que poderia travar o computador
do usurio. Com os sistemas anteriores, se voc tentasse acessar um arquivo
atravs do Windows Explorer que estivesse em um computador que naquele
momento estivesse desconectado, o seu computador poderia travar. Jesse
modificou o sistema para corrigir esse erro, adicionando um boto que o
usurio poderia clicar para ver se a mquina que disponibilizava o arquivo
ainda estava online.
O sistema de Jesse entrou em operao no fim de Outubro. Nos seis meses
seguintes, ele continuou ajustando-o para melhorar sua funcionalidade. Em
Maro, o sistema estava funcionando muito bem. Jesse tinha mais de um
milho de arquivos no seu diretrio, incluindo todo o tipo de contedo que
pudesse existir nos computadores dos usurios.
Desse modo, o ndice que esse sistema de busca produzia inclua imagens
que os estudantes poderiam usar em seus sites na Web; cpias de notas de
aula ou de pesquisas; panfletos informativos; clipes de vdeo que os estudantes
criaram; brochuras da universidade basicamente tudo que os usurios da
rede da RPI disponibilizaram nas pastas pblicas de seus computadores.
Mas o ndice tambm inclua arquivos de msica. De fato, um quarto de
todos os arquivos listados pelo sistema de arquivos de Jesse eram arquivos de
msica. Mas isso queria dizer, claro, que trs quartos dos arquivos disponveis
no eram de msica, e importante que isso fique bem claro Jesse no
estava induzindo os outros a colocarem arquivos de msica nas suas pastas
pblicas. Ele no visou especificamente esses arquivos com seu sistema de
busca. Ele era um garoto brincando com uma tecnologia similar do Google
em uma universidade onde ele estava estudando tecnologia da informao, e
desse modo, construir coisas era o objetivo. Diferentemente do Google, ou
2
45
Catlogos
da Microsoft, no caso, ele no tinha dinheiro para financiar esse desenvolvimento; ele no estava ligado a nenhuma empresa que fosse ganhar dinheiro
com esse experimento. Ele era um garoto trabalhando com uma tecnologia
em um ambiente aonde trabalhar com tecnologia era exatamente o que se
esperava dele.
Em 3 de Abril de 2003, Jesse foi contactado pelo reitor da RPI. Ele
informou a Jesse que a Associao da Indstria Musical da Amrica, a RIAA3
iria process-los e a trs outras universidades. Algumas horas mais tarde,
Jesse teve acesso aos textos do caso. Conforme ele lia os textos e via as
notcias sobre eles, ele ficou cada vez mais surpreso.
Era absurdo, disse-me ele. Eu no imaginava que tivesse feito nada
errado. (. . . ) Eu no imaginava que havia qualquer coisa errada com o
sistema de busca que eu criei ou (. . . ) com o que eu fazia com ele. Quero
dizer, eu no tinha o modificado para promover ou favorecer a pirataria. Eu
apenas modifiquei o sistema de busca de uma forma que o tornasse mais
simples de usar novamente, um sistema de busca que Jesse no construiu
sozinho e que usava o sistema de compartilhamento de arquivos do Windows,
que Jesse no construiu, para permitir que membros da comunidade da RPI
tivessem acesso a contedo que Jesse no tinha criado ou disponibilizado, e
cuja grande maioria nada tinha a ver com msicas.
Mas a RIAA disse que Jesse era um pirata, afirmando que ele operava uma
rede de troca de arquivos e dessa forma intencionalmente violava as leis de
copyright. Eles demandaram que ele pagasse-os pelos danos que ele provocou.
Para casos de violao intencional, o Copyright Act 4 especifica algo que os
advogados chamam de multa estabelecida. Essas multas permitem que os
donos do copyright obtenham 150 mil dlares por violao. Como a RIAA
alegava pelo menos cem violaes especficas do copyright, eles ento exigiam
que Jesse lhes pagasse pelo menos 15 milhes de dlares.
Processos similares foram abertos contra outros trs estudantes: um outro
estudante da RPI, um da Universidade Tcnica de Michigan, e outro de
Princeton. Suas situaes eram semelhantes s de Jesse. Embora cada caso
fosse diferente nos detalhes, a idia bsica de cada um deles era exatamente
a mesma: demandas enormes por restituies que a RIAA alegava ter o direito. Se voc somar todos os quatro processos, eles poderiam estar obrigando
as cortes dos Estados Unidos a pagarem aos requerentes algo em torno de 100
bilhes de dlares - o que representa seis vezes mais que todo o faturamento
da indstria cinematogrfica em 2001. [48]
Jesse procurou os seus pais. Eles o apoiavam, embora estivessem assus3
4
46
tados. Um de seus tios era um advogado. Ele comeou a negociar com a
RIAA. Eles exigiram saber o quanto de dinheiro Jesse tinha. Jesse tinha
economizado 12 mil dlares de empregos temporrios. Eles exigiram 12 mil
dlares para retirar a queixa.
A RIAA queria que Jesse admitisse que fez algo errado. Ele negou-se. Eles
queriam que ele aceitasse uma ordem judicial que basicamente o impedia de
trabalhar em vrios ramos de tecnologia pelo resto das nossas vidas. Ele
negou-se. Eles queriam que ele entendesse que o processo que eles iriam lhe
impor no ia ser agradvel. (Como o pai de Jesse me contou, o advogadochefe do caso, Matt Oppenheimer, disse a Jesse: Voc no vai querer ter
outra visita a um dentista como eu.) E cada vez mais a RIAA insistia que
eles no iam desistir do caso enquanto eles no tomassem cada centavo que
Jesse tinha economizado.
A famlia de Jesse ficou escandalizada com tais exigncias. Eles queriam
lutar. Mas o tio de Jesse trabalhou para educar a famlia na natureza do
sistema legal americana, Jesse poderia brigar. Ele poderia at ganhar, mas
o custo de ir-se aos tribunais em um caso desse porte, Jesse descobriu, ia ser
de pelo menos 250 mil dlares, e que mesmo que ele vencesse ele no iria
recuperar esse dinheiro. Se ele ganhasse, eles teriam um pedao de papel
dizendo que eles tinham vencido, mas que tinham quebrado no processo.
Ento Jesse viu-se diante de uma escolha quase mafiosa: 250 mil por uma
chance de vencer, ou 12 mil por um acordo.
A indstria fonogrfica insiste que isso uma questo de lei e moral.
Vamos deixar de lado a lei por alguns instantes e pensarmos na moral. Qual
a moral de um processo como esse? Qual a virtude de pegar algum como
bode expiatrio? A RIAA um lobby altamente poderoso. O presidente
da RIAA recebe, segundo notcias, mais de 1 milho de dlares por ano.
Os artistas, no entanto, no so to bem pagos. O pagamento mdio para
um artista gira em torno de 45 mil e novecentos dlares. [49] Existe uma
multitude de formas pelas quais a RIAA pode afetar e direcionar polticas.
Ento onde est a moral de tomar todo o dinheiro de um estudante pois este
criou um sistema de busca? [50]
Em 23 de Junho, Jesse entregou todas as suas economias a um advogado
da RIAA. O caso ento foi retirado. E a partir da, esse garoto que transformou um sistema de busca em um processo de 15 milhes de dlares tornou-se
um ativista.
Eu no era um ativista [antes]. Eu no fazia a menor questo
de ser um ativista. (. . . ) [Mas] eu acabei sendo forado a isso.
De maneira alguma eu no poderia prever que isso ia acontecer,
mas penso que foi completamente absurdo o que a RIAA fez.
47
Os pais de Jesse demonstraram um certo orgulho em seu ativista relutante. Como seu pai me disse, Jesse se considerava bastante conservador,
assim como eu. (. . . ) Ele no um desses amantes das rvores. (. . . ) Eu
penso que foi bizarro o que eles lhe fizeram. Mas ele agora deseja fazer as
pessoas entenderem que eles esto ouvindo a mensagem errada. E ele deseja
corrigir essa mensagem.
Catlogos
Captulo 4
Piratas
Se podemos entender pirataria como o uso de propriedade intelectual dos outros sem permisso mesmo que o princpio se tem valor,
tem direito estiver correto ento a histria da indstria cultural uma
histria de pirataria. Todos os setores importantes da grande mdia da
atualidade filmes, msica, rdio e TV cabo nasceram de um tipo de
pirataria bem definida. A histria recorrente como os piratas da gerao
passada se uniram ao country club dessa gerao at agora.
4.1
Filmes
A indstria cinematogrfica de Hollywood foi construda por piratas fugitivos. [51] Os criadores e diretores migraram da Costa Leste para a Califrnia
no comeo do sculo 20 em parte para escaparem do controle que as patentes
ofereciam ao inventor do cinema, Thomas Edison. Esses controles eram exercidos atravs de um truste monopolizador, a Companhia de Patentes da
Indstria Cinematogrfica, e eram baseadas na propriedade intelectual de
Thomas Edison patentes. Edison formou a MPPC1 para exercer os direitos que a sua propriedade intelectual lhe dava, e a MPPC era bem sria
sobre o controle que ela exigia. Como um comentarista cita em uma situao
dessa histria,
Foi estabelecido que todas as companhias poderiam reclamar
da licena at Janeiro de 1909. Em Fevereiro, os renegados nolicenciados, que referiam-se a si prprios como independentes,
protestaram contra o truste e tocaram os negcios sem se submeterem ao monoplio imposto por Edison. No vero de 1909 o
1
49
50
4.2
Indstria Fonogrfica
51
Piratas
52
53
Piratas
4.3
Rdio
4.4 TV cabo
54
artista por seu trabalho, da mesma forma que eles pagam ao compositor da
msica por seu trabalho.
Mas elas no fazem isso. Pela lei que rege a radiodifuso, as estaes de
rdio no precisam pagar ao artista, s ao compositor. Dessa forma, elas
conseguem uma parte da msica de graa. Elas conseguem o trabalho do
artista de graa, mesmo tendo que pagar ao compositor alguma coisa pelo
direito de tocaram a msica.
A diferena pode ser monstruosa. Imagine que voc comps uma msica.
Imagine que ela a sua primeira. Voc detm o direito exclusivo de autorizar
as execues pblicas dela. Portanto, se Madonna quiser cantar sua msica
em pblico, ela precisa de sua permisso.
Agora imagine que ela cantou sua msica e gostou muito dela. Ela ento
decide gravar sua cano e ela se torna um sucesso. Segundo nossas leis, cada
vez que uma estao de rdio toca sua msica, voc ganha algum dinheiro.
Mas Madonna no ganha nada, exceto talvez o efeito indireto nas vendas de
seus CDs. A apresentao pblica da sua gravao no um direito protegido. As estaes de rdio ento acabam pirateando o valor do trabalho de
Madonna sem lhe dar nada em troca.
Sem sombra de dvidas algum ir afirmar que, em compensao, o artista
se beneficia da promoo que ele recebe, que normalmente vale mais do que
qualquer retorno que os direitos de performance poderiam lhe dar. Talvez
isso seja verdade, mas mesmo assim, a lei em princpio d ao criador o direito
de fazer sua escolha. Fazendo uma escolha por eles, a lei d s estaes de
rdio o direito pegarem algo de graa.
4.4
TV cabo
55
Piratas
4.4 TV cabo
56
que eles deveriam pagar no deveria ser definido pelo detentor do copyright.
O preo era definido pela lei, de forma que os donos de redes de TV no
poderiam exercer poder de veto sobre a emergente tecnologia do cabo. As
companhias de cabo dessa forma construram seus imprios em parte porque
piratearam o valor criado pelas redes de TV.
Todas essas histrias possuem temas comuns. Se pirataria significa usar
o valor da propriedade intelectual de algum sem sua permisso como
tal conceito descrito cada vez mais atualmente [69] ento todas as
indstrias afetadas pelo copyright atualmente so produtos e se beneficiaram
de alguma forma de pirataria. Filme, msica, rdio, TV a cabo. . . A lista
grande e poderia ainda assim ser expandida. Todas as geraes davam
boas-vindas aos piratas do passado at agora.
Captulo 5
Pirataria
Existe sim a pirataria de material sob copyright, em grande quantidade
dela e de vrias formas, sendo a mais significativa a pirataria comercial,
a tomada no autorizada de contedo de outras pessoas em um contexto
comercial. Apesar das muitas justificativas que so oferecidas em sua defesa,
essa tomada errada. Ningum deveria ser condescendente com ela, e a lei
a deveria parar.
Junto com esse tipo de pirataria existe uma outra forma de tomada
que est mais diretamente relacionada com a Internet. Essa tomada tambm parece errada para muitos, e realmente est errada na maior parte do
tempo. Porm, antes de acusarmos isso como pirataria, devemos entender
sua natureza melhor. Porque o dano provocado por essa tomada significativamente mais ambguo que a cpia descarada, e a lei deveria levar essa
ambigidade em conta, com freqentemente fez no passado.
5.1
Pirataria Parte I
58
59
Pirataria
mente sai sem pagar; porque deveria ser diferente com a msica online? A
diferena, claro, que quando voc pega um livro na Saraiva, um livro a
menos disponvel para venda. J quando voc copia um arquivo MP3 de uma
rede de computadores, no trata-se de um CD a menos que possa ser vendido.
As idiossincrasias da pirataria do intangvel diferente das idiossincrasias da
pirataria do tangvel.
Esse argumento tambm bem fraco. Porm, embora o copyright defina
direitos de uma propriedade de um tipo bem especial, ainda assim ele um
direito de propriedade. Como em todos os direitos de propriedade, o copyright
d ao dono o direito de decidir os termos segundo os quais o contedo pode
ser compartilhado. Se o dono do copyright no quiser vender o contedo, ele
no precisa. Existem excees: licenas legais importantes que se aplicam a
contedo sob copyright independentemente do desejo do dono do copyright.
Essas licenas do s pessoas o direito de tomarem contedo sob copyright
queira o dono do copyright vend-lo ou no. Mas aonde a lei no d s
pessoas o direito de pegarem contedo, errado o fazer mesmo que esse erro
no cause dano. Se ns temos um sistema de propriedades, e esse sistema
apropriadamente equilibrado com a tecnologia do seu perodo, ento errado
tomar propriedades de outros sem sua permisso. exatamente isso o que
significa propriedade.
Finalmente podemos argumentar que esse tipo de pirataria na verdade
ajuda o dono do copyright. Quando os chineses pirateiam o Windows,
isso torna a China dependente da Microsoft. A Microsoft perde o valor do
software tomado. Mas ele ganha usurios que estaro acostumados a viverem
no mundo da Microsoft. Com o tempo, conforme as naes ficarem mais
ricas, mais e mais pessoas iro comprar software ao invs de o piratear. E
com tempo, j que tais compras beneficiaro a Microsoft, a Microsoft ir
se beneficiar da pirataria. Se ao invs de piratearem o Microsoft Windows
os chineses estivessem usando o sistema operacional livre GNU/Linux, ento
esses usurios chineses no iriam comprar eventualmente produtos Microsoft.
Sem pirataria, portanto, a Microsoft iria perder dinheiro.
Esse argumento tambm de certa forma vlido. A estratgia do vcio
boa. Muitas empresas a praticam e muitas foram bem sucedidas graas
a ela. Os estudantes de direito, por exemplo, possuem acesso gratuito s
duas maiores bases de dados jurdicas. O marketing das companhias de
ambas esperam que eles se tornem to acostumados com seus servios que
eles queiram usar o delas em detrimento ao do concorrente quando tornaremse advogados (quando sero obrigados a pagarem valores altos a ttulo de
objetivo apenas tornar o exemplo compreensvel em relao ao mercado e para o pblico
brasileiro
60
assinatura do servio).
Novamente, esse argumento no to persuasivo assim. Ns no justificamos o alcolatra quando ele rouba sua primeira cerveja meramente porque
isso ir garantir que ele compre as prximas trs. De fato, normalmente deixamos que as empresas decidam por si prprias quando devem dar de graa
seus produtos. Se a Microsoft teme a competio do GNU/Linux, ento a
Microsoft pode dar seus produtos, como ela fez, por exemplo, com o Internet Explorer para combater o Netscape. Um direito de propriedade significa
dar ao proprietrio o direito de dizer quem tem acesso ao que ao menos
normalmente. E se a lei equilibrar os direitos do dono do copyright com os
direitos de acesso, ento violar a lei ainda errado.
Assim, embora eu compreenda as causas das justificativas para a pirataria, e embora eu certamente veja a motivao, no meu ponto de vista,
no fim, esses esforos para justificarem a pirataria comercial simplesmente
no vingam. Esse tipo de pirataria crassa e simplesmente errada. Ela no
modifica o contedo roubado e nem o mercado com o qual ela compete. Ela
simplesmente d s pessoas acesso a algo que a lei no permite o acesso.
Nada pode ser feito para negar a lei. Essa forma de pirataria simplesmente
errada.
Mas como os exemplos dos trs captulos que introduziram essa parte
sugerem, mesmo que algumas formas de pirataria sejam simplesmente erradas, no significa que toda a pirataria o seja. Ou, ao menos, nem toda a
pirataria errada se esse termo for entendido como ele cada vez mais entendido atualmente. Muitas formas de pirataria so teis e produtivos, seja
para produzirem contedo novo ou para criarem novas formas de negcios.
Nada na nossa tradio ou em qualquer outra jamais negou toda a pirataria
nesse sentido da palavra.
Isso no significa que no existam perguntas levantadas pela mais recente
preocupao de pirataria, que o compartilhamento de arquivos via peer-topeer. Mas isso quer dizer que devemos entender os danos provocados na troca
de arquivos via peer-to-peer melhor antes de a condenarmos como pirataria.
Pois (1) como na Hollywood original, o compartilhamento via P2P escapa de uma indstria extremamente controladora, e (2) como as gravadoras
em seu princpio, ela simplesmente explora uma nova forma de distribuir-se
contedo. Porm (3) diferentemente da TV a cabo, ningum est vendendo
o contedo que est sendo compartilhado por servios de P2P.
Essas so as diferenas que distinguem o compartilhamento em P2P para
a pirataria pura e simples. Elas podem nos ajudar a encontrar uma forma
de proteger os artistas ao mesmo tempo em que permitamos que esse compartilhamento sobreviva.
61
5.2
Pirataria
Pirataria Parte II
A chave para a pirataria que a lei quer reprimir o uso que prive do
autor a sua renda. [73] isso quer dizer que devemos determinar se e quanto
o compartilhamento em P2P causa de dano antes de determinarmos o quo
fortemente a lei dever procurar prevenir tal dano ou encontrar alternativas
para garantir ao autor a sua renda.
O compartilhamento P2P tornou-se famoso com o Napster. Mas os inventores do Napster no criaram nenhuma grande inovao tecnolgica. Como
todos os avanos nas inovaes na Internet (e, podemos dizer, fora da Internet tambm [74]), Shawn Fanning e companhia simplesmente agruparam
componentes que j estavam tinham sido desenvolvidos de forma independente.
O resultado foi nitroglicerina pura. Lanado em Julho de 1999, o Napster
alcanou 10 milhes de usurios em apenas nove meses. Aps 18 meses,
haviam cerca de 80 milhes de usurios registrados do sistema. [75] As cortes
rapidamente tiraram o Napster do ar, mas outros servios surgiram para
ocuparem o vcuo formado. (KaZaA atualmente o servio de P2P mais
popular, com mais de 100 milhes de membros.) Esses sistemas so arquiteturalmente diferentes, embora no o sejam em funcionalidades: Cada um
deles permitem que usurios disponibilizem contedo para todos os outros
usurios. Com os sistemas de P2P voc pode compartilhar suas msicas
favoritas com seu melhor amigo ou com os seus 20 mil melhores amigos.
De acordo com vrias estimativas, uma grande proporo de americanos
j experimentaram tecnologias de troca de arquivos. Um estudo da IpsosInsight em Setembro de 2002 estimou que 60 milhes de americanos baixaram
msica 28% dos americanos maiores de 12 anos. [76] Uma pesquisa do
grupo NPD citada no The New York Times estimou que 43 milhes de pessoas usavam redes de compartilhamento de arquivos para trocarem contedo
em Maio de 2003. [77] A grande maioria dessas pessoas no eram crianas.
No importa o que imagine-se atualmente, uma grande quantidade de contedo est sendo obtido por essas redes. A facilidade e o baixo custo das
redes de compartilhamento de arquivos inspirou milhes a apreciarem msica
de uma forma como jamais fizeram antes.
Uma parte desse prazer envolve violaes de copyright, mas outra no. E
mesmo naquela parte em que tecnicamente existe a violao de copyright, calcular o dano real provocado aos donos do copyright muito mais complicado
do que se pode imaginar. Considere de forma um pouco mais cuidadosa do
que as vozes polarizadas ao redor desse debate costumam fazer os tipos de
compartilhamento que o compartilhamento de arquivos permite e os danos
que ele provoca, por exemplo.
62
Os participantes das redes de compartilhamento de arquivos compartilham diferentes tipos de contedos. Podemos dividi-los em quatro tipos.
A Esses so aqueles que usam as redes P2P como substitutos para a compra de contedo. Dessa forma, quando um novo CD da Pitty lanado,
ao invs de comprar o CD, eles simplesmente o copiam. Podemos argumentar se todos os que copiaram as msicas poderiam compr-las
caso o compartilhamento no permitisse baix-las de graa. Muitos
provavelmente no poderiam, mas claramente alguns o fariam. Os ltimos so os alvos da categoria A: usurios que baixam contedo ao
invs de compr-lo.
B H alguns que usam as redes de compartilhamento de arquivos para
experimentarem msica antes de a comprar. Dessa forma, um amigo
manda para outro um MP3 de um artista do qual ele nunca ouviu falar.
Esse outro amigo ento compra CDs desse artistas. Isso uma forma
de publicidade direcionada, e que tem grandes chances de sucesso. Se o
amigo que est recomendando a msica no ganha nada recomendando
porcarias, ento pode-se imaginar que suas recomendaes sejam realmente boas. O saldo final desse compartilhamento pode aumentar as
compras de msica.
C H muitos que usam as redes de compartilhamento de arquivos para
conseguirem materiais sob copyright que no so mais vendidos ou que
no podem ser comprados ou cujos custos da compra fora da Net seriam
muito grandes. Esses uso da rede de compartilhamento de arquivos
est entre os mais recompensadores para a maioria. Canes que eram
parte de nossa infncia mais que desapareceram h muito tempo atrs
do mercado magicamente reaparecem na rede. (Um amigo meu me
disse que quando ele descobriu o Napster, ele passou um fim de semana
inteiro relembrando msicas antigas. Ele estava surpreso com a gama
e diversidade do contedo disponibilizado.) Para contedo no vendido,
isso ainda tecnicamente uma violao de copyright, embora j que
o dono do copyright no est mais vendendo esse contedo, o dano
econmico zero o mesmo dano que ocorre quando eu vendo minha
coleo de discos de 45 RPMs dos anos 60 para um colecionador local.
D Finalmente, h muitos que usam as redes de compartilhamento de arquivos para terem acesso a contedos que no esto sob copyright ou
cujo dono do copyright os disponibilizou gratuitamente.
Como esses tipos diferentes de compartilhamento se equilibram?
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iriam mostrar mais adiante, 45% dos donos de videocassetes iriam possuir bibliotecas de dez filmes ou mais. [89] um uso que a Corte depois iria definir
como no sendo justo. Por permitir que os donos de videocassetes copiassem livremente, causando assim uma violao de copyright, sem criao
de um mecanismo para a compensao do detentor do copyright, Valenti
disse em testemunho, o Congresso iria tomar dos donos a prpria essncia
de sua propriedade: o direito exclusivo para controlar quem pode usar seus
trabalhos, quem pode copi-los e, assim, obterem retorno de tal cpia. [90]
Levou oito anos para esse caso ser resolvido pela Suprema Corte. Nesse
interim, a Nona Corte Distrital de Apelaes, que inclui Hollywood em sua
jurisdio sendo que o Juiz principal Alex Kozinski, que atua nessa corte,
refere-se a ele como o Distrito de Hollywood decidiu que a Sony deveria
ser responsabilizada pela violaes de copyright tornadas possveis por suas
mquinas. Segundo a deciso da Nona Corte, essa tecnologia totalmente
familiar que Jack Valenti chamou de o Estrangulador de Boston da indstria americana de filmes (e pior, o Japons Estrangulador de Boston da
indstria americana de filmes) era uma tecnologia ilegal. [91]
Mas a Suprema Corte reverteu a deciso da Nona Corte. E na sua reverso, a Corte claramente articulou sua compreenso de quando e se as cortes
deveriam intervir em tais disputas. Como a Corte escreveu,
As polticas justas, assim como nossa histria, apia nossa
consistente deferncia ao Congresso quando inovaes tecnolgicas importantes alteram o mercado de materiais sob copyright.
O Congresso tem a autoridade constitucional e a habilidade institucional para acomodar completamente todas as variadas permutaes de interesses antagnicos que esto inevitavelmente envolvidos em tal tecnologia nova. [92]
O Congresso foi inquirido a opinar quanto deciso da Suprema Corte.
Mas quando houve o apelo dos artistas sobre a radiodifuso, o Congresso
ignorou o apelo. O Congresso estava convencido de que as empresas de
cinema Americanas estavam pedindo demais, apesar de tal tomada.
Se colocarmos todos esses casos juntos, teremos um padro claro:
Caso
Gravaes
Rdio
TV a Cabo
Videocassete
Quem estava
perdendo?
Compositores
Artistas
Redes de TV
Empresas de cinema
70
71
Pirataria
na lei, ao mesmo no meio termo. Essas mudanas deveriam ser criadas para
equilibrar a proteo da lei e o interesse pblico na continuao da inovao.
Isso especialmente verdadeiro quando uma nova tecnologia disponibiliza
uma forma muito superiora de distribuio, como no caso do P2P. As tecnologias P2P podem ser idealmente eficientes para mover-se contedo atravs de
uma rede extremamente diversificada. Se deixarmos que ela se desenvolva,
ela pode tornar a rede extremamente mais eficiente. Mas os potenciais
benefcios pblicos, como John Schwarts escreveu no The New York Times,
podem ser obstrudos pela luta contra o P2P. [95]
Porm, quando algum comea a falar em equilbrio, os ativistas do
copyright surgem com um argumento diferente. Toda essa balela sobre equilbrio e incentivos, dizem eles, esquece-se de um ponto fundamental: nosso
contedo, eles insistem, propriedade nossa. Por que deveramos esperar
que o Congresso reequilibrasse nossos direitos de propriedade? Deveramos
esperar antes de chamarmos a polcia quando nosso carro foi roubado? E
porque o Congresso deveria deliberar sobre todos os mritos envolvidos nesse
roubo? Deveramos nos perguntam se o ladro de carro teve um bom uso do
carro antes de o prendermos?
Essa a nossa propriedade, eles insistem, e ela deveria ser protegida
da mesma forma como qualquer outra propriedade.
Parte III
Propriedade
73
75
Os defensores do copyright esto certos: um copyright uma espcie de
propriedade, que possui um dono, pode ser vendida, e que protegida por
lei contra roubo. Normalmente, o dono do copyright pode pedir o que ele
quiser pelo copyright. Os mercados regulam parcialmente tal preo pelas leis
de oferta e demanda.
Mas de certa forma, falar que copyright um direito propriedade um
pouco errneo, j que o copyright um tipo diferente de propriedade. De fato,
a prpria noo de propriedade sobre uma idia ou sobre uma expresso de
uma idia muito estranha. Eu entendo que eu tomo algo quando pego, por
exemplo, a mesa de picnic que voc instalou em seu quintal. Estou pegando
algo, a mesa de picnic, e aps eu fazer isso, voc no a tem mais. Mas o
que eu tomo quando pego a boa idia que voc teve de colocar uma mesa de
picnic no seu quintal por exemplo, indo nas Casas Bahia, comprando uma
mesa e colocando-a no meu quintal? O que que eu estou tomando?
A questo no relacionada apenas com a existncia das mesas de picnic
contra as das idias, embora isso envolva uma diferena importante. O ponto
porm que no caso comum de fato, em praticamente todas as situaes
exceto por uma curtssima faixa de excees as idias so divulgadas
ao mundo so livres. Eu no tomo nada de voc quando eu copio o seu
jeito de se vestir embora isso possa parecer bizarro, ainda mais se voc
for uma mulher. De fato, como Thomas Jefferson disse (e isso parece ser
especialmente verdadeiro quando copio o jeito que os outros se vestem)
Aqueles que recebem uma idia minha, recebem eles prprios informaes
sem me prejudicarem em nada; aqueles sobre quem as luzes que eu criei
brilham, recebem luz sem me obscurecer. [96]
As excees ao uso livre so idias e expresses que esto ao alcance das
leis de patentes e de direitos autorais, e alguns outros domnios sobre os quais
no tratarei aqui. Aqui a lei afirma que voc no pode tomar minha idia ou
expresso sem permisso: a lei transforma o intangvel em propriedade.
Mas como, e at que ponto, e de que forma os detalhes, em outras
palavras isso acontece. Para ter-se uma boa noo de como essa prtica
de tornar o intangvel em propriedade surgiu, precisamos colocar essa propriedade em seu contexto adequado. [97] Minha estratgia para fazer isso
ser a mesma da parte anterior. Eu vou oferecer quatro histrias que ajudaro
a situar o contexto da idia de que material sob copyright propriedade.
Como surgiu essa idia? Quais so seus limites? Como ela funciona na
prtica? Aps essas histrias, a significncia dessa idia de que material sob
copyright propriedade ficar um pouco mais clara, e suas implicaes
iro revelar-se um tanto diferentes das implicaes nas quais os ativistas do
copyright nos querem fazer acreditar.
Captulo 6
Fundadores
William Shakespeare escreveu Romeu e Julieta em 1595. A pea foi
publicada pela primeira vez em 1597. Ela foi sua dcima primeira maior
pea. Ele continuou a escrever peas at 1613, e as peas que ele escreveu
continuamente definiram a cultura Anglo-Americana desde ento. As obras
desse autor do sculo 16 marcaram to profundamente nossa cultura que algumas vezes ns no somos capazes de reconhecer suas fontes. Uma vez ouviu
algum comentando sobre a adaptao de Kenneth Branagh de Henrique V:
Eu gostei dela, mas Shakespeare cheio de clichs.
Em 1774, quase 180 anos aps Romeu e Julieta ter sido escrito, muitos
acreditavam que o copy-right 1 do trabalho ainda era direitos exclusivo de
um nico distribuidor, Jacob Tonson. [98] Tonson era o distribuidor mais
proeminente de um pequeno grupo de distribuidores conhecidos como Conger [99] , que controlava a venda de livros na Inglaterra durante o sculo 18.
O Conger exigiu um direito perptuo de controle sobre as cpias de livros que
eles adquiriram dos autores. Esse direito perptuo significava que ningum
mais poderia publicar cpias de um livro sobre os quais eles tinham o copyright. Os preos dos clssicos eram assim mantidos altos e a competio que
produzia edies melhores ou mais baratas era eliminada.
Agora, havia algo confuso no ano de 1774 para qualquer um que conhea
um pouco mais sobre as leis de direitos autorais. O ano que se tem a primeira
notcia de uma lei de copyright era 1710, o ano em que o Parlamento Britnico
adotou sua primeira lei de copyright. Conhecida como o Estatuto de Anne,
a lei determinada que todas as obras publicadas a partir desse momento
teriam um perodo de copyright de 14 anos, renovvel uma vez se o autor
estivesse vivo, e todas as obras publicada at aquele momento teriam um
perodo nico de copyright de 21 anos a mais. [100] Segundo essa lei, Romeu
1
77
78
e Julieta estaria livre em 1731. Ento por que ela ainda estava sobre controle
de Tonson em 1774?
A razo que os ingleses ainda no tinham chegado a uma concluso
do que definia copy-right de fato, ningum ainda tinha chegado a tal
concluso. Na poca em que os ingleses implantaram o Estatuto de Anne,
no existiam outras legislaes que regulamentassem o copyright. A ltima
lei que regulamentava os distribuidores, o Licensing Act de 1662, expirou em
1695. A lei dava aos distribuidores um monoplio sobre as publicaes, como
uma forma de facilitar para a Coroa o controle sobre o que era publicado.
Mas aps esse perodo, no houve mais nenhuma lei verdadeira que diziam
aos distribuidores, ou papelarias, que eles detinham direitos exclusivos para
imprimirem livros.
Mas o fato de no haver nenhuma lei verdadeira no queria dizer a ausncia total de leis. A tradio jurdica Anglo-Americana leva em considerao
tanto as palavras dos legisladores quanto as dos juzes para definirem as normas que governam o modo como as pessoas deveriam se comportar. Ns
chamamos as palavras dos legisladores de leis e as palavras dos juzes de
jurisprudncia. A jurisprudncia definia o cenrio no qual os legisladores
legislavam; os legisladores, normalmente s podiam superar esse cenrio se
conseguissem passar uma lei que contornasse a jurisprudncia. E portanto
a real questo aps os estatutos de licenciamento terem expirado era se a
jurisprudncia iria proteger o copyright, independentemente das leis.
Essa questo era importante para os distribuidores, ou livreiros como
eles eram chamados, por causa da competio estrangeira. Os escoceses,
em especial, estavam cada vez mais publicando e exportando livros para a
Inglaterra. Essa competio reduzia os ganhos do Conger, que reagiu pressionando o Parlamento para que ele passasse uma lei para dar novamente um
controle exclusivo sobre a publicao. Essa exigncia veio no fim das contas
a dar origem ao Estatuto de Anne.
O Estatuto de Anne dava ao autor ou proprietrio de um livro um
direito exclusivo de publicar aquele livro. Uma limitao importante, porm,
para horror dos livreiros, era que a lei dava ao livreiro o direito apenas por um
certo perodo. No final desse perodo, o copyright expirava e a obra ento
era livre e poderia ser publicada por qualquer um. Ou assim acredita-se que
os legisladores imaginaram.
Agora, a coisa que nos confunde um pouco a seguinte: porque o Parlamento deveria limitar os direitos exclusivos? Porque eles no limitaram os
poderes mas sim a durao?
Para os livreiros, e os autores que eles representavam, esse era um apelo
muito forte. Tome como exemplo Romeu e Julieta: essa pea foi escrita por
Shakespeare. Foi sua genialidade que trouxe-a para o mundo. Ele no tomou
79
Fundadores
80
provocados por favores para interesses especficos; eles passaram uma lei
contra eles.
Agora tratemos dos livreiros: o fato era que o copyright no era apenas um monoplio, e sim um monoplio detido pelos livreiros. Os livreiros
parecem-nos estranhos e inofensivos, mas no eram vistos de forma to inofensiva na Inglaterra do sculo 17, Os membros do Conger eram cada vez
mais vistos como monopolistas do pior cacife ferramentas da represso
da Coroa, vendendo a liberdade da Inglaterra para garantirem seus ganhos
com os monoplios. Os ataques contra tais monopolistas eram duros: Milton descrevia-os como monopolizadores do negcio de venda de livros; eles
eram homens que nunca tinham trabalhado em profisses honestas e para
os quais o aprendizado era desprezado. [101]
Muitos acreditavam que o poder que os livreiros exerciam sobre a disseminao do conhecimento estava prejudicando-a, justo na poca em que o
Iluminismo estava ensinando-os a importncia da educao e da divulgao
do conhecimento. A idia de que o conhecimento deveria ser livre era uma
marca desse perodo, e esses interesses comerciais estavam interferindo na
idia.
Para equilibrar tal poder, o Parlamento decidiu aumentar a competio
entre as distribuidores, e a forma mais simples era espalhar a riqueza de
livros valiosos. O Parlamento portanto limitou o perodo do copyright e assim
garantiu que livros valiosos iriam tornar-se abertos para qualquer distribuidor
os publicar aps um certo tempo. Dessa forma a definio de um tempo para
as obras existentes de apenas 21 anos era uma forma de lutar contra o poder
dos livreiros. A limitao dos perodos era uma forma indireta de garantir
a competio entre os distribuidores e portanto a construo e ampliao da
cultura.
Quando chegou o ano de 1731 (1710 + 21), porm, os livreiros ficaram
preocupados. Eles viam as conseqncias de uma maior competio, e como
todo competidor, no gostaram delas. De incio, os livreiros simplesmente
ignoraram o Estatuto de Anne, continuando a insistir no direito perptuo
de controlar a publicao. Mas entre 1735 e 1737, eles tentaram persuadir o
Parlamento a extenderem os perodos. Vinte e um anos no eram suficiente,
eles diziam. Eles precisavam de mais tempo.
O Parlamento rejeitou esses pedidos. Como um panfleto colocou, em
palavras que ecoam at hoje,
No h Motivo para dar agora um Perodo maior, de modo
a nos obrigarmos a d-lo novamente sucessivamente, conforme
os Anteriores forem Expirando; se esse Projeto passar, ele ir
em suma criar um Monoplio perptuo, uma Coisa extrema-
81
Fundadores
mente odiosa aos Olhos da Lei; ele ser uma grande Obstruo
para os Negcios, uma Barreira para o Aprendizado, que no
retornar nenhum Benefcio aos Autores, mas sim uma Taxa pesada ao Pblico, apenas para aumentar os Ganhos privados dos
Livreiros. [102]
82
competir baseado no fato de que, pelo Estatuto de Anne, os livros que ele
estava vendendo j no estavam mais sob proteo.
Os livreiros londrinos rapidamente abriram processos para bloquearem
piratas como Donaldson. Um nmero dessas aes foram bem sucedidas,
sendo a mais importante vitria inicial vindo do caso Millar v. Taylor.
Millar era um livreiro que em 1729 comprou os direitos para o poema
de James Thomson As Estaes. Millar cumpriu com os requerimentos do
Estatuto de Anne, e portanto recebeu total proteo do estatuto. Aps o
trmino do perodo de copyright, Robert Taylor comeou a imprimir um volume que competia com Millar, que o processou, clamando o direito perptuo
segundo a jurisprudncia, ignorando o Estatuto de Anne. [108]
Surpreendentemente para a maioria dos advogados da atualidade, um
dos maiores juzes da histria inglesa, Lorde Mansfield, deu ganho de causa
aos livreiros. Qualquer proteo dada pelo Estatuto de Anne aos livreiros
no anulava, em seu entender, os direitos de jurisprudncia. A questo era
se a jurisprudncia poderia proteger o autor contra futuros piratas. A
resposta de Mansfield foi sim: a jurisprudncia podia impedir que Taylor
republicasse o poema de Thomson sem a permisso de Millar. Essa regra da
jurisprudncia ento efetivamente dava aos livreiros um direito perptuo de
controlar a publicao de todos os livros cujos quais detivessem os copyrights.
Considerando como um assunto de justia abstrata raciocnio no qual
a justia no passa de deduo lgica de princpios bsicos a concluso de
Mansfield faz algum sentido. Mas o que foi ignorado foi o motivo principal
pelo qual o Parlamento lutou em 1710: qual a melhor forma de limitar o poder
de monoplio dos distribuidores? A estratgia do Parlamento era oferecer um
perodo para obras existentes que fosse suficientemente longo para conseguir
a paz em 1710, mas suficientemente curto para garantir que a cultura deveria
passar para a competio dentro de um perodo racional de tempo. Em vinte
e um anos, o Parlamento pensou, a Inglaterra iria amadurecer da cultura
controlada que a Coroa desejava para a cultura livre que ns herdamos.
A luta para defender os limites definidos pelo Estatuto de Anne no
acabou a, porm, e aqui que entra Donaldson.
Millar morreu pouco depois de sua vitria, portanto no houve apelao
no caso. Seu esplio vendeu os poemas de Thomson para um sindicato de
distribuidores que inclua Thomas Beckett. [109] Donaldson ento lanou uma
edio no-autorizada dos trabalhos de Thomson. Beckett, baseando-se na
deciso de Millar, obteve um mandato judicial contra Donaldson. Donaldson
apelou do caso para a Cmara dos Lordes, que funcionava de forma similar
nossa Suprema Corte. Em Fevereiro de 1774, essa instituio teve a chance
de entender o objetivo dos limites impostos pelo Parlamento sessenta anos
antes.
83
Fundadores
Como poucos casos jurdicos jamais conseguiram, Donaldson versus Beckett causou uma grande comoo ao redor da Inglaterra. Os advogados de
Donaldson argumentaram que quaisquer direitos que tenham existido segundo a jurisprudncia tinham sido terminados com o Estatuto de Anne.
Aps a aprovao do Estatuto de Anne, a nica proteo jurdica para um
direito exclusivo de controle de publicao vinham dele. Dessa forma, eles
argumentaram, aps o perodo definido pelo Estatuto de Anne ter expirado,
os trabalhos que estavam originalmente protegidos pelo estatuto perdiam tal
proteo.
A Cmara dos Lordes era uma instituio esquisita. Questes jurdicas
eram apresentada Cmara e votadas primeiro pelos lordes da lei, membros de uma distino jurdica especial que atuava como os Juzes de nossa
Suprema Corte. Ento, aps os lordes da lei terem votado, a Cmara dos
Lordes geralmente votava.
Os relatos sobre os votos dos lordes da lei eram confusos. Em algumas
contagens, parecia que o copyright perptuo iria prevalecer. Mas no havia
nenhuma ambigidade sobre como a Cmara dos Lordes votaria como um
todo. Por uma maioria de dois-para-um (22 a 11) eles votaram contra a idia
de copyrights perptuos. Para qualquer um que entenda de jurisprudncia,
agora um copyright era fixado por um limite definido, aps o qual a obra sob
copyright passava para o domnio pblico.
O domnio pblico. Antes do caso Donaldson versus Beckett, no havia
uma idia clara de um domnio pblico na Inglaterra. Antes de 1774, havia
um argumento bastante forte de que os copyrights segundo a jurisprudncia
eram eternos. Aps 1774, o domnio pblico surgiu. Pela primeira vez na
histria Anglo-Americana, o controle legal sobre trabalho criativo expirava,
e as grandes obras da histria inglesa incluindo as de Shakespeare, Bacon,
Milton, Johnson e Bunyan estavam livres das amarras jurdicas.
difcil para ns imaginarmos, mas essa deciso da Cmara dos Lordes
energizou uma reao popular e poltica extraordinria. Na Esccia, aonde
a maior parte dos distribuidores piratas faziam seu trabalho, as pessoas
celebraram a deciso nas ruas. Como o Edinburgh Advertiser relatou, nenhuma causa privada chamou anteriormente tamanha ateno do pblico,
e nenhuma causa levada anteriormente Cmara dos Lordes fez com que
as pessoas ficassem to interessadas. Grande jbilo em Edimburgo aps
vitria sobre a propriedade literria: fogueiras e fogos de artifcio. [110]
Em Londres, porm, ao menos entre os distribuidores, a reao foi igualmente pungente, mas na direo oposta. O Morning Chronicle relatou:
Pela deciso acima (. . . ) quase 200 mil libras esterlinas de
coisas adquiridas publicamente e s quais at ontem eram con-
84
sideradas propriedades foram reduzidas a nada. Os Livreiros de
Londres e de Westminster, muitos dos quais venderam posses e
casas para comprarem Copy-rights, esto de certa forma arruinados, e aqueles que durante muitos anos de desenvolvimento desenvolveram competncias para darem a essas famlias agora esto
sem um shilling para deixar de herana a seus sucessores. [111]
Dizer que eles estava arruinados era um pouco de exagero. Mas no
um exagero dizer que a mudana foi profunda. A deciso da Cmara
dos Lordes significava que os livreiros no poderiam mais controlar como a
cultura na Inglaterra iria crescer e se desenvolver. A cultura inglesa tornou-se
ento livre. Mas no livre no sentido de que os copyrights no seriam mais
respeitados, claro, durante o perodo que o livreiro teria um direito exclusivo
de controle sobre a publicao desse livro. E tambm no no sentido de que
os livros poderiam ser roubados, pois mesmo aps a expirao do perodo
de proteo de copyright voc ainda teria que comprar o livro de algum.
Mas sim livre no sentido de que a cultura e seu crescimento no mais iriam
ser controlados por um pequeno grupo de distribuidores. Como no caso
de qualquer mercado livre, esse mercado livre de cultura livre iria crescer
conforme os consumidores e produtores decidissem. A cultura inglesa iria
se desenvolver conforme a maioria dos leitores ingleses decidissem que ela
deveria se desenvolver escolhendo que livros deveriam ser comprados e
escritos; escolhendo os temas que eles repetiriam e dariam crdito. Escolha
em um contexto competitivo, no em um contexto aonde as escolhas sobre
como a cultura estar disponvel para as pessoas e como elas tero acesso
mesma so feitas por alguns poucos, em detrimento dos desejos da maioria.
Ao menos essa era a regra no mundo aonde o Parlamento era antimonopolista, resistente aos apelos protecionistas dos distribuidores. Em um
mundo aonde o Parlamento fosse mais malevel, a cultura livre estaria menos
protegida.
Captulo 7
Gravadores
Jon Else um cineastra muito conhecido por ceus documentrios e
muito bem sucedido em disseminar seu trabalho. Ele tambm professor, e
como um professor invejo a lealdade e admirao que seus estudantes sentem
por ele. (Encontrei dois de seus estudantes por um acaso durante um jantar
de gala e para eles ele era um deus.)
Else estava trabalhando em um documentrio que me envolvia. Durante
um intervalo ele me contou uma histria sobre a liberdade de criao cinematogrfica na Amrica atualmente.
Em 1990, Else estava trabalhando em um documentrio sobre o Cclo de
Peas de Wagner. O foco eram os contra-regras na pera de So Francisco.
Os contra-regras so uma parte divertida e colorida de uma pera. Durante
uma apresentao, eles ficam nos bastidores e na sala da iluminao. Eles
fazem um contraste perfeito com a arte em cena.
Durante uma das apresentaes, Else estava filmando alguns contra-regras
jogando damas. Em um canto da sala estava uma teveliso que, no momento
em que os contra-regras jogavam damas e a companhia de pera encenava
Wagner, estava exibindo Os Simpsons. Como Else imaginou, esse desenho
animado ajudava a obter o sabor do que havia de especial nos bastidores do
teatro.
Anos mais tarde, quando ele finalmente conseguiu terminar o filme, Else
decidiu pagar os direitos por aqueles poucos segundos de Os Simpsons, pois,
logicamente, aqueles poucos segundos eram material sob copyright; e claro
que para usar material sob copyright voc precisa de permisso do detentor
do copyright, a no ser que o o uso justo ou outros privilgios sejam aplicveis.
Ento Else foi ao escritrio do criador dos Simpsons, Matt Groening,
pedir autorizao. A tomada teve quatro segundos e meio de durao, de
uma imagem de uma pequena televiso no canto da sala. O quanto poderia
doer? Groening ficou feliz em ver tal trecho no filme, mas disse a Else que
85
86
ele deveria contactar a Gracie Films, a companhia que produzia o programa.
A Gracie Films tambm foi solcita, mas eles, como Groening, queriam
ser cuidadosos. Ento eles disseram para Else procurar a Fox, a empresa-me
da Gracie Films. Else procurou a Fox e lhes disse sobre o trecho de imagens
no canto de uma sala de uma tomada de seu filme. Matt Groening j tinha
autorizado, Else afirmou. Ele apenas queria confirmar a permisso junto
Fox.
Ento, como Else me disse, duas coisas aconteceram. Primeiro descobrimos (. . . ) que Matt Groening no era dono de sua prpria criao ou ao
menos algum [na Fox] acreditava que ele no era dono de sua prpria criao. E segundo, a Fox exigiu dez mil dlares como taxa de licenciamento
de ns para usarmos aqueles quatro vrgula cinco segundos de (. . . ) exibio
totalmente no solicitada de Os Simpsons que aparecia no canto da imagem.
Else estava certo de que havia um engano. Ele se informou de como
ele poderia entrar em contato com algum, e contactou a vice-presidente de
licenciamento, Rebecca Herrera. Ele explicou para ela, Deve haver algum
engano aqui. (. . . ) Estamos pedindo as taxas educacionais para isso. Essa
era a taxa educacional, Herrera disse a Else. Um dia ou dois depois, Else
ligou novamente para confirmar se ele tinha ouvido direito.
Eu queria ter certeza que os fatos eram esses mesmos, ele me disse. Sim,
esses so os fatos, ela disse. Custava 10 mil dlares usar um trecho de Os
Simpsons no canto de uma tomada em um filme dcoumentrio sobre o Ciclo
de Peas de Wagner. E ento, surpreendentemente, Herrera disse a Else,
E se voc me mencionar, eu vou ser obrigada a procurar meus advogados.
Como um assistente de Herrera disse a Else posteriormente, Eles no esto
nem a. Eles s pensam na grana.
Else no tinha o dinheiro para comprar os direitos de reproduo do que
estava sendo exibido na televiso dos bastidores da pera de So francisco.
Reproduzir essa realidade estava alm dos recursos do documentarista. No
ltimo minuto, Else digitalmente substituiu a tomada, colocando um trecho
de outro filme no qual ele trabalhara dez anos antes, The Day After Trinity.
No h dvidas de que algum, seja Matt Groening ou a Fox, detm
o copyright de Os Simpsons. Esse copyright propriedade sua. Usar esse
material sob copyright requer muitas vezes, portanto, permisso do detentor
do copyright. Se o uso que Else desejasse fazer para o trecho de Os Simpsons
era um restrito pela lei, ento ele deveria obter autorizao do detentor do
copyright antes de poder utilizar-se do trecho. E em um mercado livre,
o detentor do copyright quem define o preo para qualquer uso que a lei
determina sobre o qual ele tem controle.
Por exemplo, apresentaes pblicas um uso de Os Simpsons sob o
qual o detentor de copyright possui o controle. Se voc monta uma coletnea
87
Gravadores
de seus episdios favoritos, aluga um cinema, e cobra ingressos para aos outros assistirem O melhor de Os Simpsons, ento voc precisa ter permisso
do detentor do copyright, que poder-lhe (segundo o meu ponto de vista)
cobrar o quanto quiser dez dlares ou um milho de dlares. um direito
dele definido por lei.
Mas quando advogados ouvem essa histria sobre Jon Else e a Fox, seu
primeiro pensamento relacionado ao uso justo. [112] O uso de Else para
apenas 4,5 segundos de uma tomada indireta envolvendo um episdio de Os
Simpsons era claramente uso justo dos Simpsons e uso justo no requer
a permisso de ningum.
Ento eu perguntei a Else porque ele simplesmente no contou com a
possibilidade do uso justo Essa foi a sua resposta:
O desastre envolvendo Os Simpsons para mim foi uma grande
lio sobre o abismo entre o que os advogados imaginam ser irrelevante no sentido abstrato, e o que incrivelmente relevante
na prtica para aqueles de ns que atualmente tentam criar e divulgar documentrios. Eu nunca tive dvidas de que esse era um
caso claro de uso justo no sentido legal do termo. Mas eu no
podia contar com o conceito de modo concreto pelos seguintes
motivos:
1. Antes de que nossos filmes possam ser exibidos, as redes
de TV exigem de ns um Seguro Contra Erros e Omisses.
As transmissoras exigem uma folha de informaes visuais
detalhada, com as fontes e situaes de licenciamento de
cada tomada do filme. Elas no apoiam o uso justo e um
apelo de uso justo pode paralizar todo o processo de exibio.
2. Talvez eu nem devesse ter entrado em contato com Matt
Groening para comear. Mas eu sabia (ao menos pelas
lendas urbanas) que a Fox tinha um grande retrospecto de
busca e interrupo de qualquer uso no-licenciado de Os
Simpsons, da mesma forma que George Lucas conhecido
por processar qualquer uso no autorizado de Guerra nas
Estrelas. Como um documentarista trabalhando duro com
pouco dinheiro, a ltima coisa que eu queria ter era problemas legais, mesmo de pequeno porte, e mesmo para defender
um ideal.
3. De fato, perguntei a alguns colegas da Escola de Direito de
Stanford (. . . ) que me confirmaram que isso era uso justo.
Eles tambm me confirmaram que a Fox iria ir aos tribunais
88
e litigiar contra voc at te arrasar, no importando os mritos do meu apelo. Eles me deixaram claro que a coisa toda
ia ficar reduzida a quem tem mais poder de fogo financeiro
e jurdico, eu ou eles.
4. A questo sobre uso justo em geral aparece no fim de um
projeto, quando nossos prazos j esto apertados e nossos
recursos no fim.
Em teoria, o uso justo significa que voc no precisa de permisso. A
teoria portanto apia a cultura livre e vai contra uma cultura de permisso.
Mas na prtica o uso justo funciona de forma completamente diferente. As
linhas difusas da lei, combinadas com as penalidade qual se est sujeito
quando se cruza elas, significa que o efetivo nvel de uso justo para a maioria
dos criadores modesto. A lei o seu brao direito, mas a prtica inutilizou
esse brao.
Essa prtica mostra-nos o quo longe a lei afastou-se de suas origens no
sculo 18. A lei nasceu como um escudo para proteger os rendimentos de
um distribuidor contra a competio desleal da pirataria, mas transformouse em uma espada para podar qualquer uso dos materiais sob copyright,
transformadores ou no.
Captulo 8
Transformadores
Em 1993, Alex Alben era um advogado trabalhando para a Starwave,
Inc., uma empresa inovadora fundada pelo co-fundador da Microsoft Paul
Allen para desenvolver entretenimento digital. Muito antes da Internet
tornar-se popular, a Starwave comeou a investir em novas tecnologias para
distribuio de entretenimento, antecipando-se ao poder das redes.
Alben tinha um interesse especial por novas tecnologias. Ele estava fascinado pelo mercado emergente para a tecnologia do CD-ROM no apenas
para a distribuio de filme, mas para fazer coisas com os filmes que de
outra maneira seria muito difcil. Em 1993, ele lanou uma iniciativa para
desenvolver um produto que iria apresentar retrospectivas dos trabalhos de
diversos atores. O primeiro escolhido foi Clint Eastwood. A idia era fazer
um resumo da carreira de Eastwood, com trechos de seus filmes e entrevistas
com figuras importantes de sua carreira.
Na poca, Eastwood tinha participado de mais de cinqenta filmes, tanto
como ator quanto como diretor. Alben comeou com uma srie de entrevistas
sobre sua carreira. Como a prpria Starwave produziu essas entrevistas, ela
era livre para inclu-las no CD.
Somente isso no iria criar um produto interessante, portanto a Starwave
procurou adicionar contedo dos filmes na carreira de Eastwood: postres,
roteiros e outros materiais relacionados. A maior parte de sua carreira foi
feita na Warner Brothers, e portanto foi razoavelmente fcil conseguir permisso para o contedo envolvido.
Ento Alben e sua equipe decidiu incluir trechos de filmes. Nosso objetivo era que ns iramos ter um trecho de cada filme de Eastwood includo
no CD, disse-me Alben. E foi quando o problema surgiu: Ningum tinha
tentado isso antes, ele me explicou. Ningum jamais tinha tentado dar esse
enfoque no contexto de uma viso artstica da carreira de um ator.
Alben levou a idia para Michael Slade, o CEO da Starwave. Slade per89
90
guntou, Bem, qual o problema?
Alben respondeu, Bem, temos que cobrir os direitos de todos os que
apareceram nesses filmes, e a msica e tudo o mais que quisermos usar nesses
clipes. Slade respondeu, OK! Vo em frente. [113]
O problema que nem Alben nem Slade tinham a menor idia de como
iriam cobrir todos esses direitos. Cada ator em cada um dos filmes poderia fazer um apelo por royalties por reutilizao do filme. Mas CD-ROMs
no estavam especificados claramente nos contratos dos atores, portanto no
havia uma forma certa de saber o que a Starwave deveria fazer.
Foi quando eu perguntei a Alben como ele lidou com o problema. Com
um orulho bvio em seus recursos que obscureciam a bizarrice completa da
sua histiria, ele me contou como ele lidou com esse problema:
Ns fomos ento cuidando mecanicamente dos trechos dos
filmes. Fizemos algumas decises artsticas sobre que trechos
iramos inclui filmes de cada filme claro que ns iramos incluir a cena de Me deixe feliz de Duro de Matar. Mas ento
voc precisa saber qual o cara no cho que se debatia diante da
arma e voc precisa obter sua permisso. E ento voc tem que
decidir o quanto voc deseja pagar a ele.
Dicidimos que seria justo se oferecessemos o valor de um dia
de trabalho em filmagens como o valor para a cesso de imagens.
Estamos falando de trechos com menos de um minuto, mas imaginamos que o valor justo para usarmos tais performances em nosso
CD-ROM seria por volta de 600 dlares.
Ento tivemos que identificar as pessoas. Em alguns casos
isso foi bem difcil, pois nos filmes de Eastwood voc nunca sabe
quem o cara que est se arrebentando atravs do vidro, se
o ator ou o dubl. E ento ajuntamos uma equipe coposta por
mim, meu assistente e alguns outros, e comeamos a chamar as
pessoas.
Alguns atores foram gentis em ajudar Donald Sutherland, por exemplo,
procurou ele prprio Alben para garantir que estava tudo OK. Outros ficaram
espantados com sua sorte. Alben poderia dizer, Ei, posso lhe pagar 600
dlares ou, j que voc apareceu em dois filmes, 1200 dlares? E ento
eles diziam, t falando srio? Cara, adoraria receber esses 1200 dlares.
E alguns, claro, foram bem complicados (divorciados em particular). Mas
eventualmente, Alben e sua equipe cobriram todos os direitos para o seu
CD-ROM de retrospectiva da carreira de Clint Eastwood.
Isso levou um ano inteiro e mesmo assim no estvamos certos se
estava tudo de acordo.
91
Transformadores
Alben estava orgulhoso com seu trabalho. O projeto foi o primeiro de seu
tipo e a nica vez que ele viu uma equipe ter passsado por um projeto to
pesado para fins de lanar uma retrospectiva.
Todo mundo pensa que muito dficil. Qualquer um teria
erguido suas mos aos cus e dito, Deus, estamos falando de um
filme, tem tantos direitos envolvidos, tem a msica, a cenografia,
o diretor, os atores. . . Mas ns simplesmente demolimos isso.
Ns fomos trabalhando em partes consistentes e pensando, Bem,
temos tantos atores, tantos diretores, (. . . ) tantos msicos, e
assim fomos at eles sistematicamente e cobrindo os seus direitos.
E sem sombra de dvidas o resultado foi incrivelmente bom. Eastwood
amou-o e ele vendeu muito bem.
Mas eu questionei Alben sobre o quo estranho era para ele ter gastado
um ano todo simplesmente para cobrir direitos. Sem sombra de dvidas ele
havia feito aquilo eficientemente, mas como Peter Drucker satirizou, No
h nada mais intil do que fazer de forma eficiente o que simplesmente no
deveria ser feito. [114] Fazia sentido, eu perguntei a Alben, ter todo esse
trabalho para criar algo novo?
Pois, como ele prprio reconheceu, muito poucas pessoas (. . . ) tem o
tempo e os recursos e a vontade para fazer isso, e, portanto, muito poucas
obras assim poderiam ser feitas. Fazia sentido, lhe perguntei, do ponto de
vista de que qualquer um realmente imaginava que eles tinham dado seus
direitos, que ele teria todo esse trabalho para cobrir os direitos para aqueles
clipes?
No acho que faa. Quando um ator participa de uma cena
em um filme, ele ou ela bem pago por isso. (. . . ) E ento
quando 30 segundos daquela participao usada em um novo
produto que uma retrospectiva da carreira de algum, eu no
acredito que essa pessoa (. . . ) deveria ser compensada por isso.
Ou, ao menos, deveria ser esse o modo pelo qual os artistas deveriam ser
compensados? Perguntei-lhe ento se ele achava que fazia sentido a existncia
de uma licena jurdica que algum pagaria e ento ficaria livre para fazer
uso derivativo de clipes como esse? Fazia sentido um criador em potencial
ser obrigado a rastrear cada artista, ator, diretor, msico, e obter pertmisso
explcita de cada um deles em um caso assim? No seria criado muito mais
se toda essa parte legal do processo criativo fosse feita de forma mais limpa?
92
Absolutamente. Eu acredito que se houvessem alguns mecanismos justos de licenciamento aonde voc no estivesse sujeito
a amarras legais ou a esposas divorciadas voc veria muito
mais trabalhos como esses, porque no seria to assombroso tentar criar uma retrospectiva da carreira de algum e ilustr-la com
uma grande quantidade de mdia da carreira dessa pessoa. Voc
precisa definir um custo quando voc produz coisas como essa.
Voc poderia basear-se em um custo de x dlares para os talentos envolvidos. Mas esse seria um custo conhecido. O modo atual
atrapalha todo mundo e torna esse tipo de produto difcil de se
materializar. Se voc soubesse que usar cem minutos de filmes em
um produto assim custaria-lhe x, ento voc poderia definir seus
gastos em cima desse x, e voc poderia procurar os investimentos
e tudo o mais que voc precisaria para produzir esse produto.
Mas se voc diz, ah, eu quero usar cem minutos de alguma coisa
e no fao a menor idia de quanto isso vai me custar, e algumas pessoas esto me amarrando por causa da grana, ento fica
muito difcil ajuntar essas coisas.
Alben trabalhava para uma grande companhia. Sua companhia estava
suportada por alguns dos mais ricos investidores do mundo. Ele ento tinha
uma autoridade e acessibilidade que o criador de pginas da Web comum no
tem. Ento, se para ele levou um ano fazer algo assim, quanto tempo levaria
para outras pessoas? E quanta criatividade nunca foi feita apenas porque o
custo de cobrir-se os direitos eram grandes demais?
Esses custos so o peso de um tipo de regulamentao. Coloque seu
chapu Republicano por um momento, e fique revoltado com isso. O governo define o escopo desses direitos, e esse escopo define o quanto ir custar
para negociar tais direitos (lembre-se da idia que o terreno sobe aos seus, e
imagine um piloto sendo obrigado a adquirir direitos de passagem area ao
voar de Los Angeles para San Francisco.) Esses direitos podem j ter feito
sentido, mas como as circustncias mudaram, eles j no fazem mais nenhum sentido. Ou ao menos um Republicano bem doiutrinado, minimizador
de regulamentaes poderia olhar para isso e dizer, Ser que isso ainda faz
sentido?
Eu j espasmos de reconhecimento quando as pessoas chegam nesse momento, mas apenas poucas vezes. A primeira delas foi em uma conferncia de
juzes federais na Califrnia. Os juzes estavam agrupados para discutirem o
tema emergente do cyber-jurismo. Eu fui convidado a participar do painel.
Harvey Saferstein, um advogado muito respeitado de uma firma de Los Angeles, abriram o painel com um vdeo que ele e um amigo, Robert Fairbank,
93
Transformadores
produziram.
O vdeo era uma colagem impressionante de trecho de imagens de cada
perodo do sculo 20, todos montados em cima da idia de um episdio de
60 Minutos. A execuo era perfeita, at o cronmetro marcando os sessenta
minutos. Os juzes adoararam cada segundo dele.
Quando as luzes se acenderam, eu olhei para o meu co-palestrante, David
Nimmer, provavelmente o maior advogado e estudioso do direito autoral no
pas. Ele tinha uma expresso de surpresa na face, conforme ele olhava para
a sala cheia com 250 juzes entretidos. Com um tom de voz ameaador, ele
comeou sua explanao com uma pergunta: Vocs fazem idia de quantas
leis federais acabaram de ser violadas nessa sala?
Porque, claro, os dois criadores brilhantemente talentosos que criaram
esse filme no fizeram o que Alben fez. Eles no gastaram um ano cobrindo
direitos sobre aqueles clipes; tecnicamente, o que eles fizeram violava a lei.
Claro, isso no significava que eles iam ser processados por tais violaes
(apesar da presena de 250 juzes e de uma boa quantidade de agentes federais). Mas Nimmer tocou em um ponto importante: um ano antes, todos
ouviram falar no Napster, e dois anos antes, quando um outro membro de
nosso painel, David Boies, tinha defendido o Napster diante da Nona Corte
Distrital de Apelaes, Nimmer mostrou aos juzes como a le no poderia
ser amigvel com as capacidades que essa nova tecnologia poderia oferecer.
Tecnologia significa fazer coisas incrveis de maneira simples; mas voc no
as podia fazer facilmente de maneira legal.
Ns vivemos em uma cultura de copiar e colar possibilitada pela tecnologia. Qualquer um que tenha criado uma apresentao sabe aproveitar a
liberdade extraordinria que a arquitetura copiar e colar da Internet criou
em um segundo voc pode localizar qualquer imagem que voc desejar, e
no segundo seguinte voc pode implant-la em sua apresentao.
Mas apresentaes so apenas o comeo. Usando a Internet e seus arquivos, msicos podem agrupar trechos de sons que eles nunca imaginaram;
cineastas podem construir filmes apenas de trechos de vdeos obtidos em
computadores em todo o mundo. Um site incrvel da Sucia obtm imagens
de polticos e as mistura com msica para criar alguns comentrios polticos
pesados. Um site chamado Camp Chaos produziu algumas das crticas mais
virulentas contra a indstria fonogrfica atravs da mistruda de arquivos
Flash e de msicas.
Todas essas criaes so tecnicamente ilegais. Mesmo se os criadores
quisessem as legalizar, o custo de permanecer dentro da lei inacreditavelmente alto. Ento, como a obedincia lei acaba obrigando, uma grande
quantidade de criatividade no produzida. E na maior parte do tempo, se
no estiver dentro das regras, no pode ser disponibilizado.
94
Para alguns, essas histrias oferecem uma soluo: vamos modificar conjunto dos direitos de modo que as pessoas fiquem livres para criarem em cima
de nossa cultura. Livres para adicionar ou misturar como desejarem. Ns
podemos at mesmo ocasionar essa mudana sem precisarmos tornar o uso
livre, como o livre de cerveja liberada. Ao invs disso, o sistema poderia
simplesmente tornar fcil a um criador em potencial compensar os artistas
sem que para isso seja necessrio contratar-se uma horda huna de advogados: uma regra, por exemplo, poderia determinar que o royalty a ser pago
ao detentor de uma obra sob copyright no-registrada para uso derivativo de
tal obra ser de 1% dos rendimentos mdios gerados pela mesma, para ser
pago em ttulos ao detentor do copyright. Segundo essa regra, o dono do
copyright teria benefcios de alguns royalties, mas ele no teria direito total
de propriedade (no sentido de que determinaria o preo da obra) a no ser
que ele registrasse seu trabalho.
Como poderamos opor-se a isso? E qual razo haveria-se para tal objeo? Ns estamos falando sobre trabalhos que no esto sendo criados; que
se feitos, segundo essas regras, poderiam gerar mais recursos aos artistas.
Qual a razo para qualquer um ser contra isso?
Em fevereiro de 2003, os estdios DreamWorks anunciaram um acordo
com Mike Myers, o gnio da comdia por trs de Saturday Night Live e
Austin Powers. Segundo esse acordo, Myers e a DreamWorks iriam trabalhar juntos em um pacto de filmagem nico. Segundo esse acordo, a
DreamWorks iria adquirir os direitos para grandes sucessos e clssicos do
cinema, escrever novos roteiros e usando tecnologia digital de ponta
inserir Myers e outros atores no filme, criando assim um contedo de entretenimento totalmente novo.
Esse anncio chamava a isso de sampleamento de filmes. Como Myers
explicou, o sampleamento de filmes uma forma excitante de por uma idia
original em filmes existente e permitir ao pblico assistam filmes antigos sob
uma nova tica. Os artistas do rap fazem isso a anos com a msica e agora
seremos capazes de aplicar o mesmo conceito ao cinema. Diz-se que Steven
Spielberg disse que se algum pode criar uma forma de trazer filmes antigos
para novas platias, esse algum Mike.
Spielberg est correto. O sampleamento de filmes por Myers poder
ser brilhante. Mas se voc ainda no pensou sobre isso, voc pode acabar
deixando passar o ponto surpreendente desse anncio. J que a grande maioria da herana cinematogrfica da atualidade est ainda sob copyright, o significado real do anncio da DreamWorks esse: Mike Myers, e apenas
Mike Myers, que estar livre para samplear filmes. Qualquer liberdade que
tivssemos de criar em cima do arquivo cinematogrfico de nossa cultura,
uma liberdade que sob outros contextos seria presumivelmente para todos,
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Transformadores
Captulo 9
Colecionadores
Em abril de 1996, milhes de bots cdigos computadorizados para
buscar e copiar contedo automaticamente na Internet comearam a circular pela Net. Pgina por Pgina, esses bots copiaram informao baseada
na Internet para um pequeno conjunto de computadores localizados em um
poro no bairro Presidio de San Francisco. Uma vez que os bots terminaram de copiar o contedo da Internet, eles comearam novamente. E de
novo, e de novo, uma vez a cada dois meses, esses cdigos copiam a Internet
e a armazenaram.
Em Outubro de 2001, os bots tinham coletado mais de cinco anos de
cpias. E com um pequeno anncio em Berkeley, Califrnia, o arquivo que
essas cpias criaram, o Internet Archive, foi aberto ao mundo. Usando uma
tecnologia chamada Mquina do Retrocesso, voc poderia entrar em uma
pgina da Web e ver todas as suas cpias at 1996, da mesma forma que
poderia ver suas mudanas.
Essa uma caracterstica da Internet que George Orwell teria apreciado.
Na distopia1 descrita em 1984, os jornais velhos so constantemente atualizados para garantir que a viso de mundo atual, aprovada pelo governo, jamais
fosse contradita pelas notcias anteriores. Milhares de pessoas reeditavam o
passado, o que significava que no havia como sabe se a histria que voc
estava lendo hoje era a mesma histria que foi impressa na data marcada no
jornal.
O mesmo funciona na Internet. Se voc for a uma pgina Web hoje, no
h como voc afirmar que o contedo que voc est lendo agora o mesmo que
voc leu anteriormente. A pgina pode ser a mesma, mas o contedo pode
facilmente ser outro. A Internet a biblioteca de Orwell constantemente
atualizada, sem nenhuma memria confivel. . .
1
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. . . at o surgimento da Mquina do Retrocesso, ao menos. Com ela, e
com o Internet Archive a sustentando, voc pode ver como era a Internet.
Voc tem o poder de ver o que voc lembra. Mais importante, talvez, voc
tambm mtem o poder de encontrar o que voc no lembra e que os outros
podem preferir que voc continue no se lembrando. [115]
Ns admitimos como certo que sempre podemos pesquisar em coisas que
j passaram e que nos lembramos de ter lido. Pense nos jornais. Se voc
quer estudar a reao de seu jornal local aos cara-pintadas de 1992 ou ao
retorno dos exilados polticos entre 1978 e 1980, voc pode ir at biblioteca
mais prxima e pesquisar os jornais. Esses jornais provavelmente existem em
microfilme. Com sorte, existem em papel, tambm. De qualquer forma voc
livre a, usando uma biblioteca, ir e se lembrar desses fatos no apenas
lembrar-se do que conveniente, mas lembrar-se de algo bem prximo
verdade.
dito que aqueles que se esquecem da histria esto fadados a repet-la.
Isso no to correto, j que todos ns acabamos nos esquecendo da histria.
A chave se ns temos uma forma de voltarmos e relembrarmos do que nos
esquecemos. Mais diretamente, a chave se um passado objetivo pode nos
manter honestos. As bibliotecas auxiliam nisso, coletando e mantendo conhecimento, para crianas, para pesquisadores, para a vov. Uma sociedade
livre assume a existncia de tal conhecimento.
A Internet uma exceo essa regra. At o surgimento do Internet
Archive no havia como voltar atrs. A Internet quitessencialmente um
meio transitrio. E, claro, conforme ele se torna mais importante na formao
e reforma da sociedade, se torna mais e mais importante manter alguma
forma de histrico do mesmo. simplesmente bizarro pensarmos que temos
toneladas de arquivos de jornais em qualquer pequena cidade ao redor do
mundo, mas temos apenas uma cpia da Internet a mantida pelo Internet
Archive.
Brewster Kahle o fundador do Internet Archive. Ele era um empreendendor de Internet muito bem sucedido, e antes disso foi um bem-sucedido
pesquisador da informtica. Na dcada de 1990, Kahle decidiu que j tinha
tido o suficiente de sucesso financeiro. Ele queria uma nova forma de sucesso.
Ento ele lanou uma srie de projetos desenvolvidos para arquivar o conhecimento da humanidade. O Internet Archive foi apenas o primeiro dos projetos
desse Assis Chateubriand da Internet. Em Dezembro de 2002, esse arquivo
tinha mais de 10 bilhes de pginas e estava crescendo a um rtmo de um
bilho de pginas por ms.
A Mquina do Retrocesso o maior arquivo de conhecimento da humanidade durante toda a sua histria. No final de 2002 ela armazenava
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Colecionadores
100
era autorizado a tomar emprestadas as cpias por um perodo indefinido
e sem custos. Apenas em 1915 mais de 5475 filmes foram depositados e
pegos emprestados de volta. Dessa forma, quando o copyright expirava,
no haviam cpias deles em nenhuma biblioteca. A cpia existia se existia
na biblioteca de acervo particular da companhia cinematogrfica. [116]
O mesmo em geral verdadeiro quando o assunto televiso. As transmisses televisivas no eram originalmente alvo de copyright no havia formas
de copiar-se as transmisses, portanto no havia o medo do roubo. Mas
conforme a tecnologia foi permitindo a captura, as redes de TV comearam
a contar com a lei. A lei exigia que eles fizessem uma cpia de todas as
transmisses para o trabalho ser sujeito ao copyright. Mas essas cpias simplesmente eram mantidas com as redes de TV. Nenhuma biblioteca tinha
qualquer direito sobre elas; o governo no as exigia. O contedo dessa parte
da cultura americana praticamente invisvel para que quer a ver.
Kahle estava ansioso para corrigir isso. Antes de 11 de Setembro de 2001,
ele e seus aliados comearam a capturar a TV. Eles escolheram 20 canais
de todo o mundo e apertaram o boto Gravar. Aps o 11 de Setembro,
Kahle, junto com vrios outros, selecionaram vinte outras estaes ao redor
do mundo e, comeando em 11 de Outubro de 2001, liberaram suas coberturas
da semana do 11 de Setembro livremente na Internet. Qualquer um poderia
ver como as empresas jornalsticas por todo o mundo cobriram os eventos
daquele dia.
Kahle teve a mesma idia com os filmes. Trabalhando com Rick Prelinger,
cujo arquivo de filmes incluia quase 45 mil filmes efmeros (filmes que no
sejam de Hollywood, e que nunca foram sujeitos a copyright), Kahle criou
o Movie Archive. Prelinger deixou Kahle digitalizar 1300 filmes de seu arquivo e disponibilizar tais filmes livremente. A companhia de Prelinger
uma organizao comercial. Ela vende cpias desses filmes como metragem
extra. O que ele descobriu que aps ele tornar uma boa parte dele disponvel
livremente, suas vendas aumentaram significativamente. As pessoas podiam
facilmente encontrar o material que desejavam. Alguns baixavam tais materiais e faziam filmes em cima deles. Outros compravam cpias que permitiam
que outros filmes fossem feitos. De qualquer modo, o arquivo permitiu acesso
a uma parte significativa de nossa cultura. Deseja ver uma cpia do filme
Duck and Cover que instruia as crianas sobre como se salvarem em meio
a um ataque nuclear? V ao archive.org, e voc poder copiar tal filme em
alguns minutos de graa e livremente.
Aqui novamente, Kahle est disponibilizando acesso a uma parte de nossa
cultura que de outra maneira no estaria disponvel facilmente, se estivesse
disponvel. Ela outra parte do que define a cultura do sculo vinte e que
foi perdida pela histria. A lei no exige que tais cpias sejam mantidas por
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Colecionadores
102
de Brewster Kahle de copiar cultura em geral restrita, a restrio real seria econmica. O mercado tornaria impossvel fazer algo com essa cultura
efmera, tendo a lei poucou efeito prtico.
Talvez a mais importante capacidade da revoluo digital que pela
primeira vez desde a Biblioteca de Alexandria, possvel imaginar a construo de arquivos com toda a cultura produzida ou distribuida publicamente.
A tecnologia torna possvel imaginar um arquivo com todos os livros poblicado, e cada vez mais torna possvel imaginar um arquivo com todos os filmes
e sons produzidos.
A escala desse arquivo potencial algo que ns nunca pudemos imaginar
antes. Os Brewster Kahles de nossa histria sonharam com isso, mas ns
podemos pela primeira vez tornar tal sonho real. Como Kahle descreve,
Acredita-se que exista algo em torno de dois ou trs milhes
de gravaes musicais j feitas. H em torno de cem mil lanamentos cinematogrficos, (. . . ) e entre um a dois milhes de
filmes que foram [distribudos] duranten o sculo 20. H por
volta de 26 milhes de ttulos diferentes em livros. Tudo isso
pode ser armazenado em computadores que cabem nessa sala e
disponibilizado por uma pequena empresa. Portanto estamos em
um ponto de mudana na nossa histria. O acesso universal
o objetivo. E a oportunidade de levarmos uma vida diferente
baseando-se nisso, (. . . ) incrvel. Pode ser uma das coisas das
quais a humanidade poder se orgulhar no futuro. Junto com a
Biblioteca de Alexandria, a ida do homem lua, e a inveno da
imprensa.
Kahle no o nico bibliotecrio, nem o Internet Archive o nico arquivo. Mas Kahle e o Internet Archive sugerem como ser o futuro das
bibliotecas e arquivos. Quando a vida comercial de uma propriedade intelectual acaba eu no sei. Mas isso ocorre, e no importa quando isso ocorre,
Kahle e seu arquivo do pistas de um mundo onde tal conhecimento e cultura, estaro disponveis para sempre. Alguns podero usar-se dele para o
entender, e outros para o criticar. Muitos iro o usar, como Walt Disney fez,
para re-criar o passado para o futuro. Essas tecnologias prometem algo que
tunha se tornado inimaginvel durante a maior parte do nosso passado
um futuro para o nosso passado. A tecnologia digital pode tornar o sonho
da Biblioteca de Alexandria real novamente.
Os tecnolgos esto removendo portanto o custo econmico de construir
tais arquivos. Mas os custos jurdicos permanecem. Pois tanto quanto desejamos ter tais arquivos, e to boa quanto a idia de uma biblioteca
103
Colecionadores
Captulo 10
Propriedade
Jack Valenti o presidente da Associao Cinematogrfica da Amrica
(Motion Picture Association of America, MPAA) desde 1966. Ele inicialmente veio para Washington, D.C., com a administrao de Lyndon Johnson
literalmente. A famosa foto de Johnson realizando o seu juramento no Air
Force One 1 aps o assassinato do Presidente Kennedy, tem Valenti ao fundo.
Nos seus quase quarenta anos no comando da MPAA, Valenti tornou-se talvez
o mais proeminente e efetivo lobista em Washington.
A MPAA o brao americano da Associao Cinematogrfica (Motion
Picture Association) internacional. Ela foi formada em 1922 como uma associao de comrcio visando defender os filmes americanos contra a crescente
crtica domstica. A organizao agora reapresenta no apenas os cineastas, mas tambm os produtores e distribuidores para a TV, vdeo e cabo.
Seu conselho composto pelos presidentes das sete maiores produtoras e
distribuidoras de filmes e programas de TV nos Estados Unidos: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth
Century Fox, Universal Studios e Warner Brothers.
Valenti apenas o terceiro presidente da MPAA. Nenhum outro antes dele
teve tamanha influncia sobre a organizao, ou sobre Washington. Sendo
Texano, Valenti tornou-se um mestre na habilidade poltica mais importante
dos sulistas a habilidade de ser simples e devagar, mas tendo um intelecto
rpido no gatilho. Atualmente, Valenti posa como uma pessoa simples e humilde. Mas seu MBA2 , e o fato ser autor de quatro livros, ter terminado o
Segundo Grau aos 15 anos e ter participado de mais de 50 combates durante
a Segunda Guerra Mundial, ele no nenhum Z Ningum. Quando Valenti
chegou a Washington, ele dominou a cidade em uma maneira quintessencial1
NT: Principal avio do governo americano, pode ser considerado, para ttulo de compreenso, como uma espcie de Casa Branca voadora
2
NT: Master of Business Administration, Mestrado em Administrao de Empresas
105
106
mente de Washington.
Ao defender a liberdade artstica e de expresso da qual nossa cultura
depende, a MPAA fez algo realmente importante. Ao criar o sistema de
classificao etria da MPAA, ela provavelmente evitou muitos problemas de
regulamentao da expresso. Mas h um aspecto da misso da organizao que tanto o mais radical quanto o mais importante: a sua busca,
epitomizada em cada ato de Valenti, para redefinir o que propriedade
intelectual.
Em 1982, o testemunho de Valenti diante do Congresso deixou transparecer perfeitamente sua estratgia:
No importa as longas argumentaes, as voltas e reviravoltas, os tumultos e a baderna, as pessoas racionais iro sempre voltar ao argumento fundamental, o tema central que anima
esse debate como um todo: os donos de propriedade intelectual
precisam ter os mesmos direitos e protees de todos os demais
proprietrios de bens do pas. Esse o assunto. Essa a questo.
E essa a raiz da qual todos os debates devem derivar. [118]
A estratgia dessa retrica, como a da maioria da retrica de Valenti,
simples e brilhante, e brilhante em sua simplicidade. O tema central ao
qual pessoas racionais se voltam : os donos de propriedade intelectual
precisam ter os mesmos direitos e protees de todos os demais proprietrios
de bens do pas. Assim como no h cidados de segunda classe, ele poderia
ter continuado, no deveriam haver proprietrios de segunda classe.
Esse argumento possui um poderoso e bvio fator indutivo. Ele dotado
de uma tal clareza que torna a idia to bvia quanto a noo de usarse eleies para escolher-se presidentes. Mas na verdade, no h apelo to
extremo feito de forma sria por qualquer um nesse debate quanto o apelo de
Valenti. Jack Valenti, embora suave e brilhante, talvez o maior extremista
da nao quanto natureza e escopo da propriedade intelectual. Suas
idias no possuem conexo racional em nossa tradio legal atual, mesmo
que o impulso sutil de seu charme texano esteja lentamente redefinindo essa
tradio, ao menos em Washington.
Embora a propriedade intelectual certamente propriedade no sentido
preciso e complexo no qual os advogados so treinados para entender, [119]
isso no significa que os donos de propriedade intelectual possuem, ou deveriam possuir os mesmos direitos e protees de todos os demais proprietrios
de bens do pas. De fato, se os donos de propriedades intelectuais receberem
os mesmo direitos dos demais donos de propriedades, isso ir causar uma
mudana radical e altamente indesejvel nas nossas tradies.
107
Propriedade
Ele sabe disso, mas ele fala por uma indstria que deseja esmagar nossa
tradio e os valores associados a ela. Ele fala de por uma indstria que
procura restaurar a tradio que os britnicos sobrepujaram em 1710. No
mundo que as mudanas que Valenti sugerem pode provocar, alguns poucos
poderosos iro exercer um controle poderoso sobre como nossa cultura criativa ir se desenvolver.
Tenho dois objetivos nesse captulo. O primeiro convencer voc que,
historicamente, o apelo de Valenti absolutamente errado. O segundo
convencer voc de que pode ser terrivelmente errado de nossa parte rejeitar
nossa histria. Ns sempre tratamos os direitos sobre a propriedade intelectual de forma diferente dos direitos de todos os outros tipos de propriedade.
E eles nunca deveriam ser os mesmos, porque, por mais no-intuitivo que isso
possa parecer, fazer isso iria fundamentalmente enfraquecer as oportunidades
de novos criadores criarem. A criatividade depende dos donos de criatividade
terem menor controle sobre suas obras.
Organizaes como a MPAA, cuja diretoria inclui as mais poderosas organizaes da velha guarda, possuem pouco interesse em garantir que o novo
possa os substituir, no importa o quanto sua retrica tente provar o contrrio. Nenhuma organizao possui tal interesse. Ningum possui. (Me pergunte por exemplo sobre cargos vitalcios) Mas o que bom para a MPAA
no precisa ser necessariamente bom para a Amrica. Uma sociedade que defende os ideais da cultura livre precisa preservar precisamente a oportunidade
de que novas formas de criatividade ameacem as velhas.
Para termos apenas uma pista de que existe algo fundamentalmente errado no argumento de Valenti, no precisamos ir alm da prpria Constituio dos Estados Unidos.
Os criadores de nossa Constituio amavam a propriedade. De fato,
amavam to fortemente a propriedade que construram a Constituio de
forma que essa fosse um importante requisito. Se o governo toma sua propriedade condenando sua casa ou adquirindo um trecho de terra de sua
fazenda exigido pela Clusula de Tomada da Quinta Emenda que ele
pague justa compensao pela tomada. A Constituio ento garante que
a propriedade seja, de certa forma, sagrada. Ela jamais pode ser tomada do
dono da propriedade a no ser que o governo pague pelo privilgio.
Mas essa mesma Constituio fala de maneira bem diferente sobre o que
Valenti chama de propriedade intelectual. Na clusula que garante ao Congresso o poder de criar a propriedade intelectual, a Constituio exige que,
aps um tempo limitado, o Congresso recupere os direitos que foram dados e libere a propriedade intelectual livremente para o domnio pblico.
Mas quando o Congresso faz isso, quando a expirao do perodo do copyright toma seu copyright e torna-o em domnio pblico, o Congresso no
108
tem nenhuma obrigao de pagar compensao justa por essa tomada.
De fato, a mesma Constituio que exige compensao por seu terreno exige
que voc perca seus direitos sobre propriedade intelectual sem nenhuma
compensao.
A Constituio portanto determina que essas duas formas de propriedade
no devem ter os mesmos direitos. Elas foram definidas para serem tratadas
diferentemente. Valenti, portanto, no pede apenas que nossa tradio seja
mudada, ao argumentar que os donos de propriedade intelectuais devem ter os
mesmo direitos de qualquer outro proprietrio de bens. Ele est efetivamente
cobrando uma mudana na prpria Constituio.
Cobrar por mudanas na Constituio no necessariamente errado.
Existe muita coisa errada na nossa Constituio em sua origem. A Constituio de 1789 defendia a escravido; permitia que os senadores fossem
apontados, no eleitos; tornava possvel ao colgio eleitoral gerar um empate
entre o presidente e seu prprio vice-presidente (como aconteceu em 1800).
Os criadores dela foram sem sombra de dvidas extraordinrios, mas eu serei
o primeiro a afirmar que eles cometeram grandes erros. Ns ento fomos
rejeitando alguns desses erros; sem dvida que h outros que devem ser rejeitados. Portanto o meu argumento no to simples quanto aparenta, j
que porque Jefferson fez assim, ns tambm poderamos fazer.
De fato, meu argumento de que j que Jefferson conseguiu fazer assim,
deveramos ao menos tentar entender o porqu. Por que os criadores da
Constituio, fanticos como eram pelo conceito de propriedade, rejeitaram
a idia de que deveria ser dada propriedade intelectual os mesmos direitos
de quaisquer outras? Por que eles exigiam que para a propriedade intelectual
deveria ter um domnio pblico?
Para responder essa questo, precisamos ter alguma perspectiva da histria desses direitos de propriedade intelectual, e o controle que eles permitem.
Uma vez que tenhamos visto claramente como esses direitos foram diferentemente definidos, estaremos em uma melhor situao para nos questionarmos
da questo que deveria ser o centro das atenes nessa disputa: no se a
propriedade intelectual deve ser defendida, mas sim como. No se ns deveramos garantir os direitos legais dados aos proprietrios de propriedade
intelectual, mas sim como esse conjunto de direitos deveria ser composto.
No se os artistas devem ser pagos, mas se as instituies criadas para assegurarem que os artistas sero pagos precisam realmente controlar como nossa
cultura se desenvolve.
Para respondermos essas perguntas, precisamos de uma forma mais geral
de falar sobre como a propriedade protegida. Mais precisamente, precisamos de uma forma mais geral do que a linguagem restrita da lei permite.
Em Code and Other Laws of Cyberspace, eu usei um modelo simples para cap-
109
Propriedade
110
pela comunidade, no (ou pelo menos no apenas) pelo estado. No existem
leis contra cuspir no cho, mas isso no significa que voc no ser punido se
voc cuspir no cho enquanto estiver esperando para ver um filme. A punio
pode no ser dura, mas como isso definido pela comunidade, ela pode ser
muito bem mais dura do que a maioria das punies estabelecidas pela lei.
A diferena, porm, no est relacionada com a firmeza da regra, mas com a
fonte da garantia de cumprimento da mesma.
O mercado um terceiro tipo de restrio. Suas restries so realizadas
por condies: Voc pode fazer X se voc pagar Y; voc receber M se fizer N.
Essas restries no so, claro, independentes da lei a lei de propriedade
que define o que pode ser legalmente comprado e vendido e como; so as
normas que definem o quando justo ser pago. Mas dado um determinado
conjunto de normas, e um retrospecto de leis de contrato e de propriedade,
o mercado impe uma restrio simultnea sobre como um indivduo ou um
grupo deve se comportar.
Finalmente, e no momento, talvez, mais misteriosamente, arquitetura
o mundo real aonde as pessoas se encontram uma restrio ao comportamento. Uma ponte cada pode restringir sua habilidade de atravessar
um rio. Estradas de ferro podem restringir a capacidade de uma comunidade de integrar-se socialmente. Como no caso do mercado, a arquitetura
no provoca suas restries atravs de punies ex post. De fato, tambm
como no caso do mercado, a arquitetura provoca suas restries atravs de
condies simultneas. Essas condies no so impostas por cortes que
garantem contratos ou pela polcia punindo roubos, mas pela natureza, pela
arquitetura. Se uma pedra de 250 quilos bloqueia seu caminho, a lei da
gravidade que garante esse impedimento. Se uma passagem area de 500
dlares est entre voc e um vo para Nova Iorque, o mercado que garante
essa restrio.
Portanto o primeiro ponto sobre essas quatro modalidades de regulamentao obvio: elas interagem ente si. Restries impostas por uma podem
ser reforadas ou minadas por outra.
O segundo ponto aparece logo em seguida: se desejarmos entender a liberdade efetiva que algum tem a um certo momento para fazer uma certa coisa
qualquer, precisamos considerar como essas quatro modalidades interagem
entre si. Haja ou no outras restries (podem haver; no acredito que essas
esteja completa), essas quatro esto entre as mais significativas, e qualquer
regulador (quer esteja aumentando ou reduzindo o controle) precisa considerar como essas quatro restries em particular interagem.
Portanto, por exemplo, consideremos a liberdade de dirigir um carro
em alta velocidade. Essa liberdade em parte restringida pelas leis: limites
de velocidade que dizem o quo rpido voc pode guiar em certos locais em
111
Propriedade
certos momentos. Ela tambm pode ser restringida em parte pela arquitetura: quebra-molas, por exemplo, freiam a maioria dos motoristas racionais;
tacgrafos nos nibus, como outro exemplo, definem a velocidade mxima na
qual o motorista pode guiar. A liberdade em parte restrita pelo mercado: a
eficincia do combustvel diminui conforme a velocidade aumenta, portanto o
preo da gasolina indiretamente afeta a velocidade. E finalmente, as normas
da sociedade podem ou no restringir a liberdade de velocidade. Dirija a
80 quilmetros por hora perto de uma escola na sua vizinhana e voc com
certeza ser punido pelos vizinhos. A mesma norma pode no ser to efetiva
em uma outra cidade, ou noite.
O ponto final sobre esse modelo simples deve tambm ter ficado claro:
apesar dessas quatro modalidades serem analiticamente independentes, a lei
tem um papel especial para afetar as outras trs. [120] A lei, em outras
palavras, algumas vezes trabalha para aumentar ou diminuir as restries em
uma determinada modalidade. Portanto, a lei pode ser usada para aumentar
os impostos sobre a gasolina, aumentando os incentivos para dirigir-se devagar. A lei pode ser usada para obrigar maior uso de lombadas, aumentando
a dificuldade de dirigir-se rapidamente. A lei pode ser usada para custear
anncios contra a direo perigosa. Ou a lei pode exigir que outras leis sejam mais estritas um requerimento federal de que os estados diminuam
os limites de velocidade, por exemplo de forma a diminuir a atratividade
em dirigir-se em alta velocidade. A Figura 10.2, na Pgina 112 mostra tais
interaes.
Essas restries podem portanto mudar, e elas podem ser mudadas. Para
entender a proteo efetiva liberdade ou proteo da propriedade em um
certo momento, precisamos rastrear tais mudanas atravs do tempo. Uma
restrio imposta por uma modalidade pode ser apagada por outra. Uma
liberdade garantida por uma modalidade pode ser tomada por outra. [121]
10.1
A idia mais bvia que esse modelo revela apenas por que, ou como,
Hollywood est certa. Os ativistas do copyright esto unindo foras no Congresso e nas cortes para defenderem o copyright. Esse modelo ajuda-nos a
entender por que essas unio de foras faz sentido.
Imaginemos que esse seja o grfico da regulamentao de copyright antes
da Internet. A Figura 10.3, na Pgina 113 apresenta tal idia.
H um equilbrio entre a lei, as normas, o mercado e a arquitetura. A
lei limita a habilidade de copiar-se e compartilhar-se contedo, impondo penalidades sobre quem copia e compartilha contedo. Essas penalidades so
112
reforadas pelas tecnologias, que tornam difcil (arquitetura) e caro (mercado) copiar e compartilhar contedo. Finalmente, essas penalidades so amenizadas por normas conhecidas por todos crianas, por exemplo, copiando
as msicas de outras crianas. Esses usos de material sob copyright podem
ser realmente uma infrao, mas as normas de nossa sociedade, ao menos
antes da Internet, no vem problema com esse tipo de cpia.
Ento surge a Internet, ou, mais precisamente, tecnologias como o MP3 e
o compartilhamento P2P. Agora a restrio da arquitetura muda dramaticamente, assim como a restrio do mercado. E como tanto o mercado quanto
arquitetura afrouxaram a regulamentao do copyright, as normas tambm
foram na mesma balada. O feliz equilbrio (ao menos para os ativistas do
copyright) da vida antes da Internet torna-se um estado efetivo de anarquia
aps a Internet.
Esse o sentido da, e a justificao para, a resposta dos ativistas do copyright. A tecnologia mudou, dizem eles, e os efeitos dessa mudana, quando
ramificados pelos mercados e normas, que o equilbrio que protegia os donos
dos copyright foi perdido. Esse o Iraque aps a queda de Saddam Hussein,
mas dessa vez a falta de governo justifica o saque resultante. A Figura 10.4,
na Pgina 114, mostra bem tal situao.
113
Propriedade
Figura 10.3: Regulamentao do copyright antes da Internet
114
115
Propriedade
modo mais prximo do assunto desse livro, os controle remotos enfraqueceram a presena da publicidade pela TV (se um comercial chato aparece
na TV, o controle remoto torna simples trocar de canal), e pode muito bem
ter enfraquecido o mercado de publicidade na TV. Mas algum acredita que
deveramos regulamentar o uso dos controles remotos para proteger os comerciais de TV? (Talvez limitando-os para que funcionem uma vez por segundo,
ou troquem dez vezes de canal por hora?)
A resposta bvia para essas questes obviamente retricas no. Em uma
sociedade livre, com um mercado livre, apoiado pela livre iniciativa e pelo
livre comercio, o papel do governo no de proteger uma forma de negcio
contra as demais. seu papel no o de pegar vencedores e os proteger contra
as perdas. Se o mercado fizer isso de modo geral, jamais haveria progresso.
Conforme o presidente da Microsoft Bill Gates escreveu em 1991, em um
memorando criticando patentes de software, as companhias estabelecidas
possuem um interesse em excluir futuros competidores. [123] E de forma
relativa ao de uma startup 3 , as empresas estabelecidas possuem o meio de o
fazer. (Pense no caso da RCA e do rdio FM.) Um mundo no qual os competidores com novas idias precisam lutar no apenas contra o mercado mas
tambm contra o governo um mundo no qual os competidores com novas
idias nunca sero bem-sucedidos. E um mundo de paralisia e estagnao
cada vez mais concentrada. a Unio Sovitica de Brezhnev.
Portanto, embora seja compreensvel que as indstrias ameaadas pelas
novas tecnologias que mudam a maneira de fazer-se negcios procurem proteo governamental, funo dos legisladores garantir que tal proteo no
venha em detrimento ao progresso. funo dos legisladores, em outra
palavras, garantir que as mudanas que eles criaram, em resposta requisio daqueles prejudicados pela tecnologia em mudana, so mudanas que
preservem os incentivos e oportunidades para inovao e mudana.
No contexto das leis que regulamentam a expresso que incluem, obviamente, a legislao do direito autoral essa responsabilidade ainda
maior. Quando a indstria que est reclamando da tecnologia em mudana
pressiona o Congresso a responder de uma maneira que restrinja a expresso
e a criatividade, os legisladores deveriam ficar especialmente preocupados
com essa requisio. sempre um mal negcio para o governo envolver-se
na regulamentao de mercados de expresso. Os riscos e perigos envolvidos com esse jogo so o motivo exato pelo qual os criadores da Constituio
colocaram a Primeira Emenda: O Congresso no dever passar nenhuma
lei (. . . ) que restrinja a liberdade de expresso. Portanto quando o Congresso pressionado para passar leis que possam restringir a liberdade de
3
116
117
Propriedade
10.2
Comeos
118
garantir que algumas poucas pessoas no seriam capazes de exercerem controle desproporcional sobre a cultura exercendo controle desproporcional sobre a publicao de livros. Ns podemos assumir que os criadores da Constituio seguiram os ingleses em um propsito similar, De fato, diferentemente
dos ingleses, os criadores da Constituio reforaram esse objetivo exigindo
que os copyrights deveriam ser vlidos apenas para os Autores.
O desenvolvimento da Clusula do Progresso reflete algo sobre o prprio
desenvolvimento da Constituio como um todo. Para evitar um problema,
os criadores construram uma estrutura. Para evitar o poder centralizado na
mo dos editores, eles construram uma estrutura que mantinha os copyrights
longe dos editores e os mantinha fracos. Para prevenir o poder concentrado
em uma igreja, eles proibiram o apoio do governo a uma igreja especfica.
Para prevenir a concentrao de poder nas mos do governo federal, eles construram estruturas para reforar o poder dos estados incluindo o Senado,
cujos membros eram, em certa poca, escolhidos pelos estados, e um colgio eleitoral, tambm escolhido pelos estados, para escolherem o presidente.
Em cada caso, uma estrutura construda checa e equilibra o sistema constitucional, estruturado para prevenir concentraes de poder inevitveis de
outras maneiras
Eu duvido que os criadores da Constituio iriam reconhecer a regulamentao que chamamos atualmente de copyright. O escopo dessa regulamentao est muito longe de qualquer coisa que eles tenham considerado.
Para comearmos a entender o que eles queriam, precisamos colocar nosso
copyright no contexto: precisamos ver como ele mudou nos 210 anos desde
que ele foi primeiramente desenvolvido.
Muitas dessas mudanas vieram da lei: algumas na luz das mudanas da
tecnologia e ouras na mudana da tecnologia dada a uma concentrao de
poder de mercado especfica. Nos termos do nosso modelo, comeamos como
mostrado na Figura 10.1, Pgina 109 e poderemos terminar como demonstrado na Figura 10.5, Pgina 119.
Deixe-me explicar como.
10.3
Lei: Durao
119
Propriedade
120
121
Propriedade
pblico, zero obras sobre copyright iro passar para o domnio pblico graas
extenso do perodo de copyright.
Os efeitos dessas extenses tornam-se ainda mais danosos por outra mudana, essa pouco notada, na lei do copyright. Vocs devem se lembrar que
eu disse que os criadores da Constituio estabeleceram um regime de copyright em duas partes, exigindo do detentor do copyright a renovao do seu
copyright aps um perodo inicial. A exigncia de uma renovao significa
que obras que no precisam mais de proteo de copyright deveriam passar mais rapidamente para o domnio pblico. As obras que permaneceriam
sobre proteo seriam aquelas que tivessem ainda algum valor comercial.
Os Estados Unidos abandonaram esses sistema sensato em 1976. Para
todas as obras criadas aps 1978, haveria apenas um perodo de copyright
o mximo. Para autores naturais, esse perodo seria o de sua vida mais
cinqenta anos . Para corporaes, o perodo seria de setenta e cinco anos.
Ento, em 1992, o Congresso abandonou a exigncia de renovao para todas
as obras criadas antes de 1978. Todas as obras ainda sob copyright receberiam
o perodo mximo disponvel. Aps a Lei Sonny Bono, esse perodo era de
noventa e cinco anos.
Essa mudana significa que a lei americana no possui mais um mecanismo automtico que garanta que obras que no so mais exploradas passem
para o domnio pblico. E de fato, aps essa mudana, deixou de ser claro
se sequer possvel passar obras para o domnio pblico. O domnio pblico
est rfo graas a tais mudanas na legislao do direito autoral. Apesar
da exigncia de que os perodos sejam limitados, no h evidncias de que
haja algo limitando-os.
O efeito nessas mudanas na durao mdia do copyright dramtico.
Em 1973, mais de 85% dos donos do copyright falharam em renovar seus
copyright. Isso significava que o perodo mdio de copyright em 1973 era
de apenas 32,2 anos. Por causa da eliminao da exigncia de renovao, o
perodo mdio de copyright agora o perodo mximo. Em 30 anos, ento,
o perodo mdio foi triplicado, de 32,2 anos para 95 anos. [129]
10.4
Lei: Escopo
O escopo de um copyright composto pela gama de direitos a ele garantidos por lei. O escopo do copyright americano mudou dramaticamente.
Essas mudanas no so necessariamente ruins. Mas devemos entender a
extenso das mudanas se queremos manter esse debate no contexto.
Em 1790, o escopo era muito restrito. O copyright cobria apenas mapas,
grficos e livros. Isso quer dizer que ele no cobria, por exemplo, msica ou
122
arquitetura. De forma mais significativa, o direito garantido por um copyright dava ao autor o direito exclusivo de publicar trabalhos sob copyright.
Isso significava que uma pessoa violava os direitos de outra apenas se ele
republicasse a obra sem permisso do detentor do copyright. Finalmente, o
direito garantido pelo copyright era um direito exclusivo sobre aquele livro
especfico. O direito no se estendia ao que os advogados chamam obras
derivativas. Ele, portanto, no interferia com o direito de algum alm do
autor realizar a traduo de um livro, ou adaptar a histria para uma forma
diferente de expresso (como, por exemplo, uma pea baseada em um livro).
Isso tambm mudou dramaticamente. Embora seja extremamente difcil explicar os contornos do copyright de maneira simples, de modo geral,
os direitos cobrem atualmente praticamente todos os trabalhos criativos que
podem ser reduzidos a um resultado tangvel, cobrindo igualmente de msica
a arquitetura, de peas teatrais a programas de computador. Ela d ao detentor do copyright vrios direitos sobre o trabalho criativo: no apenas o
direito exclusivo de publicar a obra, mas tambm de controle sobre qualquer cpia do trabalho. E mais significativamente para os nossos propsitos
aqui, dado direito ao detentor do copyright no apenas sobre a obra, mas
tambm sobre qualquer obra derivativa que venha a surgir do trabalho
original. Desse modo, o direito cobre mais trabalhos criativos, protege tais
obras de maneira mais ampla, e protege trabalhos que sejam significativamente baseados no trabalho original.
Ao mesmo tempo em que o escopo do copyright foi expandido, as limitaes procedurais sobre os direitos foram relaxadas. Eu j descrevi anteriormente a completa remoo do requerimento de renovao em 1992. Somandose ao requerimento de renovao, na maior parte da histria da legislao de
copyright da Amrica, havia a exigncia de que as obras fossem registradas
antes de poderem receber a proteo do copyright. Tambm era obrigatrio
que qualquer obra sob copyright fosse marcada ou com o famoso smbolo
copyright ou com a palavra copyright. E durante a maior parte da histria
da legislao do copyright na Amrica, havia a exigncia de que as obras
fossem arquivadas junto ao governo antes que um copyright fosse garantido.
A razo para a obrigatoriedade do registro era o entendimento sensato
de que para a maioria das obras, no havia a necessidade de copyright. Novamente, nos primeiros dez anos da Repblica, 95% de todas as obras que
podiam ser colocadas sob copyright no o foram. Portanto, essa regra refletia
a norma: muitos trabalhos no precisavam de copyright, portanto o registro
restringiu a regulamentao da lei para aquelas poucas que exigiam o copyright. O mesmo raciocnio justificava a obrigatoriedade da identificao da
obra como sob copyright desse modo era mais fcil saber se uma obra
tinha seu copyright requerido pelo autor. A obrigatoriedade do depsito das
123
Propriedade
obras garantia que aps o final do perodo do copyright, haveria uma cpia
do trabalho em algum lugar de modo que ela pudesse ser copiada por outros
sem localizar o seu autor original.
Todas essas formalidades foram abolidas do sistema americano quando
decidimos seguir o modelo de lei de direito autoral Europeu. No havia
exigncia de que voc registrasse um trabalho para conseguir o copyright; o
copyright agora automtico; o copyright existe independentemente de voc
c e o copyright existe independentemente
marcar ou no a sua obra com o
;
de voc tornar ou no uma cpia sua disponvel para outros copiarem.
Considere um exemplo prtico para entender o escopo dessas diferenas.
Se, em 1790, voc escrevesse um livro e voc fosse um dos 5% que realmente colocaram seu trabalho sob copyright, ento a lei do copyright protegiao contra qualquer tentativa de outros distribuidores pegarem sua obra e a
republicar sem sua permisso. O objetivo da lei era regulamentar os editores
de forma a impedir esse tipo de competio desleal. Em 1790, haviam 174
editoras nos Estados Unidos. [130] A lei do copyright era portanto uma regulamentao pequena para uma pequena proporo de uma pequena parte
do mercado criativo dos Estados Unidos editoras.
O ato deixou outros criadores completamente sem regulamentao. Se eu
copiasse o seu poema a mo, vrias vezes, como uma forma de a aprender de
cor, meu ato era completamente desregulamentado em 1790. Se eu pegasse
seu romance de fico e criasse uma pea de teatro baseada nela, ou se eu a
traduzisse ou fizesse um resumo dela nenhuma dessas atividades era regulamentada na lei original do copyright. Essas atividades criativas continuavam
livre, enquanto as atividades das editoras eram regulamentadas.
Atualmente a histria completamente diferente: se voc escreve um
livro, seu livro automaticamente protegida. De fato, no apenas seu livro,
mas tambm seus emails, as notas para sua esposa, seus rascunhos e quaisquer
outros atos criativos que possam ser reduzidos a um formato tangvel
tudo isso passa automaticamente a ser protegido por copyright. No h
necessidade de registro ou de marcao da obra. A proteo segue a criao,
no os passos que voc segue para proteger sua criao.
Essa proteo d a voc o direito (sujeito a uma faixa restrita de excees
de uso justo) de controlar como os outros copiaro o trabalho, se eles podero
o copiar para republic-los ou podero compartilhar um trecho dele.
Essa a parte bvia, j que qualquer sistema de copyright deveria controlar a publicao competitiva. Mas existe um outro lado no copyright atual
que no to bvio assim. a proteo dos direitos sobre trabalhos derivativos. Se voc escreve um livro, ningum pode fazer um filme dele sem sua
permisso. A CliffsNotes no pode fazer um resumo de seu livro a no ser que
seja dado permisso. Todos esses usos derivativos de seu trabalho original
124
125
10.5
Propriedade
Apesar de originalmente a lei regulamentar apenas os editores, as mudanas no escopo do copyright significa que atualmente a lei regulamenta
editores, usurios e autores. Ela regulamenta-os porque todos eles so capazes de fazer cpias, e o centro da regulamentao da lei do copyright so
as cpias. [133]
Cpia. Isso certamente soa como a coisa mais bvia que a lei do
copyright restringe. Mas pensando no argumento expresso por Jack Valenti
no incio desse captulo, de que a propriedade intelectual merece os mesmos direitos de todas as outras propriedades, torna-se bvio que devemos ser
mais cautelosos. Enquanto pode parecer bvio que no mundo pr-Internet, as
cpias eram o principal gatilho para a lei do copyright, por reflexo, deveria
ser bvio que em um mundo com a Internet, as cpias no deveriam ser o
gatilho da lei do copyright. Mais precisamente, elas no deveriam ser sempre
o gatilho da lei do copyright.
Esse talvez o argumento centra do livro, portanto deixe-me ir devagar,
j que tal idia no pode passar desapercebida. Meu argumento que a
Internet deveria-nos levar ao menos a repensarmos as condies segundo as
quais a lei do copyright automaticamente se aplica,4 porque torna-se claro que
o alcance atual do copyright nunca foi considerado, muito menos escolhido,
pelos legisladores que passam as leis do copyright.
Ns podemos ver abstratamente esse conceito se comearmos de um
grande crculo vazio, como o representado na Figura 10.6, Pgina 126.
Pense sobre um livro no espao fsico, e imagine que esse crculo represente
todos os seus usos potenciais. Muitos desses usos no so restringidos pela
lei do copyright, porque tais usos no criam uma cpia do livro. Se voc l
um livro, esse ato no restringido pela lei do copyright. Se voc d para
algum um livro, esse ato no restringido pela lei. Se voc revende um
livro, esse ato no restringido (a lei do copyright expressamente define que
aps a primeira venda de um livro, o detentor do copyright no pode impor
condies posteriores sobre a disposio do livro). Se voc dorme sobre um
livro ou o usa para apoiar um abajur ou deixa seu cachorrinho o morder,
esses atos no so restringidos pela lei do copyright, porque esses atos no
geram cpias do livro. A Figura 10.7, Pgina 127 mostra como isso pode ser
enxergado.
Obviamente, porm, alguns usos de um livro sob copyright so restringi4
Portanto, meu argumento no que deveramos repelir qualquer extenso s leis do
copyright, e sim de que deveramos ter uma boa idia do que tais extenses fariam, e
no deveramos determinar seus alcances de maneira arbitrria e automtica, como uma
resposta s mudanas provocadas pela tecnologia.
126
dos pela lei do copyright, como apresentado pela Figura 10.8, Pgina 128.
Republicar o livro, por exemplo, gera cpias. Ento ele restrito pela lei
do copyright. De fato, esse uso especfico fica no centro deste crculo de
usos possveis para um trabalho sob copyright. Esse o uso paradigmtico
propriamente regulamentado pela regulamentao do copyright.
Finalmente, existe uma pequena faixa de usos geradores de cpias que de
mantm-se no-restritos porque a lei os considera usos justos, como mostra
a Figura 10.9, Pgina 129. Esse so usos que eles prprios envolvem cpias,
mas que a lei trata como no-restritos porque a poltica pblica exige que
sejam mantidos assim. Voc livre para citar esse livro, mesmo em uma
resenha negativa, sem minha permisso, mesmo considerando que tal citao
uma cpia. Essa cpia daria normalmente o direito exclusivo ao detentor
do copyright para dizer se a cpia permitida ou no, mas a lei impede o
dono de usar-se de tais direitos contra qualquer uso justo que tenha sido
apoiado pela poltica pblica (e provavelmente pela Primeira Emenda).
No espao fsico, ento, os usos possveis para um livro so divididos em
trs tipos:
1. No-restritos;
2. Restringidos pela lei do copyright, e;
127
Propriedade
Figura 10.7: Usos no restritos por lei de uma obra
128
apenas olhar para a categoria 3, os usos justos, para sentirem a presso dessa
mudana. Isso tudo pode ser visualizado na Figura 10.10, Pgina 130
Portanto, deixe-me ser bem especfico para tornar esse ponto geral claro.
Antes da Internet, se voc comprava um livro e o lia dez vezes, no havia
nenhum argumento plausvel relacionado ao copyright que permitisse que o
dono controlasse esse uso do seu livro. A lei do copyright no iria lhe dizer
nada sobre se voc podia ler um livro apenas uma vez, dez vezes, ou todas
as noites antes de voc dormir. Nenhuma dessas instncias de uso leitura
podia ser restringida pela lei do copyright j que nenhuma delas produzia
cpias.
Mas o mesmo livro como um e-book efetivamente governada por um
conjunto diferente de regras. Agora, se o dono disser que voc pode ler o
livro apenas uma vez ou uma vez por ms, ento a lei do copyright dar
suporte ao detentor do copyright em exercitar esse grau de controle, por
causa da caracterstica acidental da lei do copyright de ter sua aplicabilidade
disparada pela criao de uma cpia. Agora, se voc leu o livro dez vezes e a
licena disse que voc pode o ler apenas cinco vezes, ento quando voc ler o
livro (ou qualquer parte dele) depois da quinta vez, voc estar fazendo uma
cpia que viola os desejo do detentor do copyright.
129
Propriedade
Figura 10.9: Usos justos por lei de uma obra
H pessoas que pensam que isso faz sentido totalmente. Meu objetivo
agora no de argumentar se isso faz sentido ou no. Meu objetivo apenas
tornar clara a mudana. Uma vez que voc veja isso, alguns outros pontos
ficam claros:
Primeiro, fazer a categoria 1 desaparecer no era o que os legisladores
tinham em mente. O Congresso no pensou no colapso dos usos presumivelmente no-restritos de material sob copyright. No havia evidncia alguma
de que os legisladores tinham tal idia em mente quando eles permitiram a
mudana em nossa poltica. Os usos no-restritos eram uma parte importante
da cultura livre antes da Internet.
Segundo, essa mudana especialmente problemtica no contexto dos
usos transformadores do contedo criativo. Novamente, ns todos podemos
entender o erro na pirataria comercial. Mas a lei agora objetiva regulamentar qualquer transformao que voc faa no trabalho criativo usando uma
mquina. Copiar e colar e cortar e colar tornaram-se crimes. Mexer em
uma histria e lan-las para outros expe o criador dessa nova histria
ao menos a uma exigncia de justificativa. Qualquer aborrecimento que essa
expanso gere com respeito cpia de uma obra especfica, gerar ainda mais
aborrecimentos a respeito dos usos transformadores do trabalho criativo.
130
Figura 10.10: Viso dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepo
da lei
131
Propriedade
132
10.6
O desaparecimento dos usos no-restringidos por lei j seria mudana demais, mas uma segunda mudana importante trazida pela Internet amplia
sua significncia. Essa segunda mudana no afeta o alcance da regulamentao do copyright, e sim como tal regulamentao imposta.
No mundo antes da tecnologia digital, em geral era a lei que controlava
se e como algo era restrito pela lei do copyright. A lei, o que significava uma
corte, o que significava um juiz: no fim das contas, era uma pessoa, treinada
NT: aqui ele se refere aos direitos que os autores passam aos editores quando assinam
contratos de publicao de livros
6
133
Propriedade
na tradio da lei e consciente dos equilbrios que tal trazia consigo, era quem
dizia se e como voc teria sua liberdade restrita pela lei.
H uma histria famosa envolvendo os Irmos Marx e a Warner Brothers.
Os Marx queriam criar uma pardia de Casablanca. A Warner Brothers
objetou, escrevendo uma carta rspida a eles, avisando-os que haveriam srios
problemas legais se eles seguissem adiante com seu plano. [134]
Isso levou os irmos Marx a responder na mesma moeda. Eles avisaram Warner Brothers que os irmos Marx eram irmos muito antes de
vocs. [135] Os irmos Marx portanto detiam o uso da palavra brothers 7 , e
se a Warner Brothers tentasse insistir no controle de Casablanca, ento os
irmos Marx iriam insistir no controle de irmos.
Uma ameaa absurda e vazia, claro, j que a Warner Brothers, assim
como os irmos Marx, sabiam que nenhuma corte iria impor uma queixa
to boba. Esse extremismo era irrelevante para as liberdades legtimas que
qualquer um (incluindo a Warner Brothers) possuam.
Na Internet, porm, no h checagem de regras tolas, porque na Internet,
cada vez mais as regras so impostas no por pessoas, mas sim por mquinas.
Cada vez mais as regras da lei do copyright, como interpretadas pelo detentor do copyright, so embutidas na tecnologia que distribui o contedo sob
copyright. o cdigo, ao invs das leis, quem manda. E o problema com
regulamentaes por cdigo que, diferentemente da lei, o cdigo no tem
vergonha ou senso de humor. O cdigo no poderia entender a piadas dos
irmos Marx. As conseqncias disso no seriam nada engraadas.
Considere a vida do meu Adobe eBook Reader.
Um ebook um livro distribudo em meio digital. Um eBook da Adobe no
um livro publicado pela Adobe; a Adobe simplesmente produz o software
que os distribuidores usam para distribuir os ebooks. Ela fornece a tecnologia,
e o distribuidor distribui o contedo usando a tecnologia.
A Figura 10.11, Pgina 134 mostra uma imagem de uma verso antiga
de meu Adobe eBook Reader.
Como voc pode ver, eu tenho uma pequena coleo de ebooks na minha
biblioteca de ebooks. Alguns desses livros reproduzem contedo que est
no domnio pblico: Middlemarch, por exemplo, est no domnio pblico.
Alguns reproduzem contedo que no est no domnio pblico: meu livro
The Future of Ideas ainda no est no domnio pblico.
Consideremos primeiro Middlemarch. Se voc clicar na minha cpia do
ebook de Middlemarch, voc ir ver uma capa bonita e ento um boto abaixo
de tudo chamado Permisses.
Se voc clicar no boto Permisses, voc ir ver uma lista das permis7
134
ses que o editor garante ao seu livro, como a apresentada na Figura 10.12,
Pgina 135.
De acordo com meu eBook Reader, eu tenho a permisso de copiar para a
rea de Transferncia do meu computador dez selees de texto a cada dez
dias. (At agora, eu no copiei nenhum texto para a rea de Transferncia.)
Eu tambm tenho a permisso para imprimir dez pginas do livro a cada dez
dias. Por ltimo, posso usar o boto Read Aloud para ouvir Middlemarch
sendo lido pelo meu computador8 .
Agora vejamos o caso do ebook de outro trabalho no domnio pblico
(inclusive sua traduo): A Poltica de Aristteles, mostrado na Figura 10.13,
Pgina 135.
De acordo com essas permisses, apresentadas na Figura 10.14, Pgina 136,
nenhuma impresso ou cpia permitida. Mas felizmente, voc pode usar o
8
135
Propriedade
Figura 10.12: Permisses para o livro Middlemarch
136
Em princpio, um contrato pode impor uma exigncia a mim. Eu posso, por exemplo,
137
Propriedade
Middlemarch me diz que tenho a permisso para copiar apenas dez trechos
de texto na memria a cada dez dias, o que ele realmente quer dizer que o
eBook Reader permitiu ao distribuidor controlar como eu uso o livro no meu
computador, o que est muito alm do controle que a lei daria a ele.
O controle vem ao invs disso do cdigo da tecnologia dentro da qual
o ebook vive. Embora o ebook diga que tais permisses existem, elas no
so o tipo de permisses com as quais a maioria de ns conseguimos lidar.
Quando um adolescente recebe permisso para sair de cada at a meianoite, ele sabe (a no ser que ele seja Cinderela) que ele pode ficar fora
at s duas da manh, mas que ele ir sofrer um castigo se for pego. Mas
quando o Adobe eBook Reader diz que eu tenho direito de fazer dez cpias de
texto na memria do computador, isso quer dizer que aps eu fazer essas dez
cpias, o computador no ir fazer mais nenhuma. O mesmo com a restrio
a impresso: aps dez pginas, o eBook Reader no ir imprimir nenhuma
mais. E o mesmo vale com a estpida restrio que nos diz que no podemos
usar o boto Read Aloud para ler o meu livro no que a companhia o ir
processar se voc fizer isso; de fato, se voc pressionar o boto Read Aloud
com o meu livro, a mquina simplesmente no vai o ler!
Esses so controles, no permisses. Imagine um mundo aonde os irmos Marx vendessem software de processamento de texto que, quando voc
tentasse digitar Warner Brothers, ele apagasse Brothers da sentena.
Esse o futuro da lei do copyright: nem tanto da lei, mas sim do cdigo
do copyright. Os controles sobre o acesso ao contedo no sero controles ratificados pelas cortes; os controles sobre o acesso ao contedo sero controles
codificados por programadores. E embora os controles que esto construdos
na lei sejam sempre checados por um juiz, os controles que esto construdos
na tecnologia no so checados.
Quo significativo isso? No sempre possvel contornar os controles
embutidos na tecnologia? Software costumava ser vendido com tecnologias
que limitavam as habilidades dos usurios de copiarem o software, mas tais
protees eram simples de serem contornadas. Porque no poderamos contornar tais protees tambm?
Essa apenas a ponta do iceberg. Vamos voltar ao Adobe eBook Reader.
No comeo da vida do Adobe eBook Reader, a Adobe acabou se envolvendo
em um pesadelo de relaes pblicas. Entre os livros que voc poderia baixar
de graa do site da Adobe estava uma cpia de Alice no Pas das Maravilhas.
comprar um livro de voc que inclua um contrato que diga que eu posso o ler apenas trs
vezes, ou que eu prometo ler ele apenas trs vezes. Mas essa obrigao (e os limites para
criar tais obrigaes) viriam do contrato, no da lei do copyright, e as obrigaes do contrato no precisam serem necessariamente passadas a algum que adquira posteriormente
o livro.
138
Esse livro maravilho est no domnio pblico. Mas quando voc apertava
o boto Permisses para esse livro, voc obtinha no relatrio mostrado na
Figura 138, Pgina 138.
Figura 10.16: Permisses para o livro Alice no Pas das Maravilhas
Aqui temos um livro infantil de domnio pblico que no pode ser copiado,
emprestado, dado, e, como as permisses indicam, sequer lido em voz alta!
O pesadelo de relaes pblicas apareceu na ltima permisso. Porque o
texto no queria dizer que voc no poderia usar o boto Read Aloud ; est
escrito que voc no tinha a permisso para ler o livro em voz alta. Isso
levou vrias pessoas a pensarem que a Adobe estava restringindo o direito
dos pais, por exemplo, lerem o livro para suas crianas, o que parecia, para
dizer o mnimo, absurdo.
A Adobe respondeu rapidamente que parecia absurdo imaginar que ela
estaria tentando restringir o direito de ler em voz alta. Obviamente, ela
estava apenas restringindo a habilidade de usar o boto Read Aloud para
que o computador lesse o livro em voz alta. Mas a questo que a Adobe
nunca respondeu foi a seguinte: ento a Adobe aceitaria que um consumidor
fosse livre para usar programas que violassem as restries embutidas no
eBook Reader ? Se alguma companhia (chame-a Elcomsoft) desenvolvesse um
programa que desabilitasse a proteo tecnolgica embutida em um eBook
da Adobe de forma que uma pessoa cega, por exemplo, pudesse fazer com
que o computador lesse o livro em voz alta, a Adobe iria considerar tal uso de
139
Propriedade
11
140
Se voc descobrir isso, voc poder ento depois ficar contente de descobrir
um hack na Internet de algum que escreveu um driver que permitem que
o seu computador interaja com a impressora que voc comprou.
Alguns hacks so fceis de serem criados. Outros so incrivelmente difceis
de serem criados. Os hackers como uma comunidade adoram serem desafiados
por si prprios e por outros com tarefas cada vez mais difceis. Existe um
certo respeito por aqueles com o talento para hackear bem, e um respeito
ainda mais por aqueles que conseguem hackear de forma eticamente correta.
O f do Aibo estava mostrando um pouco de ambos quando ele hackeou
ou programa e ofereceu ao mundo alguns cdigos que permitiriam ao Aibo
danar jazz. O co no era programado originalmente para danar jazz.
Esse foi um achado interessante que transformou o co em uma criatura
mais talentosa do que a Sony havia a construdo.
Eu contei essa histria nos mais variados contextos, dentro e fora dos
Estados Unidos. Uma vez fui questionado por um membro estarrecido da
platia se era proibido que um cachorro danasse jazz nos Estados Unidos?
Ns perdoamos essas histrias como vindas de locais longnquos que ainda
no apareceram para a maior parte do mundo. Portanto deixe-me esclarecer
antes de continuarmos: no crime em lugar nenhum (de forma alguma)
danar jazz. Nem um crime ensinar um co a danar jazz. Nem deveria ser
um crime (embora no tenhamos muito disso por aqui) ensinar seu co rob
a danar jazz. Danar jazz uma atividade completamente legal. As pessoas
imaginariam o que o dono do aibopet.com imaginou: qual o problema que
posso ter por ensinar um co rob a danar ?
Vamos por o cachorro na casinha um pouco, e vamos transformar isso
em um circo de cavalinhos no literalmente em um circo de cavalinhos,
mas de fato em um artigo que um acadmico da Princeton chamado Ed
Felten preparou para uma conferncia. Esse acadmico da Princeton muito
conhecido e respeitado. Ele foi contratado pelo governo no caso da Microsoft
para testar as queixas da Microsoft sobre o que poderia ou no ser feito com
seus cdigos. Naquele caso, ele demonstrou tanto o seu brilhantismo quanto
a sua frieza. Sob grande presso dos advogados da Microsoft, Ed Felten
manteve-se centrado. Ele no pode ser ameaado para permanecer quieto
sobre as coisas que ele sabia bem.
Mas a bravura de Felten foi realmente testada em Abril de 2001. [136]
Ele e um grupo de colegas estavam trabalhando em um artigo para ser submetido a uma conferncia sobre as fraquezas em um sistema de criptografia
que estava sendo desenvolvido pela Iniciativa de Msica Digital Segura (Sequalquer, como uma impressora ou scanner, permitindo que o software e todos os
software baseados nele acessem seus recursos
141
Propriedade
cure Digital Music Initiative SDMI) como uma tcnica para controlar a
distribuio da msica.
A coalizo da SDMI tinha como objetivo uma tecnologia permitir que os
donos de contedo exercerem um controle mais efetivo sobre seus contedos
do que a Internet, como originalmente projetada, oferecia-lhes. Usando encriptao, a SDMI esperava desenvolver um padro que permitisse ao dono
de contedo dizer essa msica no pode ser copiada, e ter o respeito do computador quanto a esse comando. Essa tecnologia seria parte de um sistema
confivel de controle que iria dar aos donos de contedo mais confiana no
sistema da Internet.
Quando a SDMI acreditou que estava prxima de um padro, ela criou
uma competio. Ela forneceu um trecho de contedo encriptado pelo sistema da SDMI ao competidores, que tentavam o violar e, se conseguissem,
relatarem os problemas ao consrcio.
Felten e sua equipe venceu o sistema de criptografia rapidamente. Ele e
sua equipe viram a fraqueza desses sistema como um problema geral de um
tipo de encriptao: muitos sistemas sofriam do mesmo problema, e Felten e
sua equipe acreditaram que seria interessante mostrar isso para aqueles que
estudam a criptografia.
Vamos rever tudo o que Felten fez. Novamente, vivemos nos Estados
Unidos. Temos um princpio de liberdade de expresso no apenas porque
ele est na lei, mas tambm porque uma idia realmente boa. Uma tradio
de proteo liberdade de expresso tem grandes chances de encorajar uma
grande gama de pensamento crtico. Esse pensamento crtico tem grandes
chances, por sua vez, de melhorar os sistemas, idias, e pessoas criticadas.
O que Felten e seus colegas fizeram foi publicar um artigo descrevendo as
fraquezas de uma tecnologia. Eles no estavam distribudo msica de graa, e
nem construindo e disponibilizando tecnologia que o fizesse. O artigo era um
estudo acadmico, ininteligvel para a maioria das pessoas. Mas ele mostrava
de maneira clara a fraqueza no sistema da SDMI, e porque a SDMI no seria,
da maneira como estava construda naquele momento, ser bem-sucedida.
O que liga os dois casos, o do aibopet.com e o de Felten, so as cartas
que eles receberam. O aibopet.com recebeu uma carta da Sony sobre o hack
disponibilizado. Embora seja legal ensinar um cachorro a danar jazz, a Sony
escreveu:
Seu site contm informaes que fornecem os meios para contornarem o protocolo de proteo contra cpias do software do
AIBO, o que constitui uma violao das leis que impedem tal
contorno descritas na Digital Millennium Copyright Act (Lei de
Copyright do Milnio Digital, DMCA)
142
143
Propriedade
A ameaa contra Felten era mais suave, mas ela seguia a mesma linha de
raciocnio. Ao publicar um artigo descrevendo como um sistema de proteo
de copyright poderia ser contornado, sugeria o advogado da RIAA, o prprio
Felten estava distribuindo uma tecnologia que permitia tal contorno. Portanto, mesmo ele prprio no estando violando o copyright de algum, seu
artigo acadmico estava permitindo outros a violarem copyright alheio.
A bizarrice desses argumentos foi capturada em uma caricatura desenhada
por Paul Conrad em 1981, apresentada na Figura 10.17, Pgina 144. Naquela
poca, uma corte na Califrnia decidiu que o videocassete deveria ser proibido
pois era uma tecnologia que violava copyright: ela permitia aos consumidores
copiarem filmes sem a permisso do detentor do copyright. Sem sombra de
dvidas haviam usos dessa tecnologia que eram legais: Fred Rogers, tambm
conhecido como Mr. Rogers, por exemplo, conseguiu testemunhar tal uso
quando ele permitiu que as pessoas gravassem seu programa Mr. Rogers
Neighborhood.
Algumas estaes pblicas, assim como as estaes comerciais, exibiam o Neighborhood em horas em que algumas crianas
no podiam o assistir. Eu penso que um bom servio para as
famlias elas poderem gravar tais programas e os assistir em momentos apropriados. Eu sempre imaginei que com o advento de
toda essa nova tecnologia que permite s pessoas reproduzirem o
Neighborhood quando ele no estivesse passando na TV, e eu
falo do Neighborhood pois sou seu produtor, ento as pessoas
seriam mais ativas em definir o que as pessoas de sua famlia veriam na televiso. Muito francamente, sou contrrio a qualquer
tentativa de programar-se as vidas das pessoas contra sua vontade. Todo o meu caminho na televiso foi guiado com a idia a
seguinte idia sobre o pblico: Voc uma pessoa importante do
jeito que voc . Voc pode tomar decises adequadas. Talvez
tenha ido longe demais, mas eu apenas acredito que qualquer
coisa que permita que uma pessoa seja mais ativa no controle de
sua vida, de uma maneira adequada, importante. [137]
Mesmo pensando que existiam usos legais, porque haviam alguns usos
ilegais, a cortes decidiu que as companhias que produziam videocassetes deveriam ser responsabilizadas.
Isso levou Conrad a desenhar a caricatura apresentada na Figura 10.17,
Pgina 144 , que podemos aplicar ao caso da DMCA.
Nenhum argumento que eu tenho pode superar essa gravura, mas vou
tentar chegar o mais perto disso possvel.
144
145
Propriedade
um intruso. Ao menos alguns poderiam afirmar que tais usos seriam bons.
Ela, tambm, uma tecnologia que pode permitir usos bons e ruins.
O ponto bvio da caricatura de Conrad a estranheza de um mundo
aonde armas so legais, embora possam causar danos, enquanto videocassetes
(e tecnologias de contorno) so ilegais. Resumo da idia: Ningum jamais
morreu por causa de contornos de proteo de copyright. Mesmo assim a lei
probe totalmente as tecnologias de contorno, apesar de seu potencial para
fazer coisas boas, mas permite armas, apesar dos danos tragicamente bvios
que elas podem provocar.
Os exemplos do Aibo e da RIAA demonstram como os detentores do
copyright esto mudando o equilbrio que a lei de copyright garante. Usando
cdigos, os donos do copyright restringem o uso justo; usando a DMCA,
eles punem aqueles que tentam evadir-se das restries ao uso justo imposto
pelos cdigos. A tecnologia se torna um meio pelo qual o uso justo pode ser
eliminado, e a lei da DMCA apia tal eliminao.
Essa a forma atravs da qual cdigos se tornam leis. Os controles embutidos nas tecnologias de proteo contra acesso e cpia tornam-se regras cuja
violao tambm torna-se violao contra a lei aumentando sua regulamentao, mesmo se o alvo de tais regulamentaes (atividades que de outra
maneira seriam claramente consideradas uso justo) est alem dos limites da
lei. O cdigo torna-se a lei; o cdigo amplia a lei; o cdigo portanto amplia
o controle que os detentores do copyright possuem ao menos para aqueles
detentores de copyright que possuem advogados suficientes para escreverem
as cartas indecentes que tanto Felten quanto o aibopet.com receberam.
Existe ainda um ltimo aspecto na interao entre arquitetura e lei que
contribui para a fora da regulamentao do copyright. a facilidade com
a qual as violaes lei passam a ser detectadas. Ao contrrio da retrica
comum no nascimento do ciberespao que dizia que na Internet ningum
sabe se voc um cachorro, cada vez mais, dados s mudanas tecnolgicas
desdobradas dentro da Internet, fcil pegar o cachorro que est cometendo
uma violao lei. As tecnologias da Internet esto abertas tanto aos bisbilhoteiros quanto aos compartilhadores, e os bisbilhoteiros esto cada vez
melhores em descobrir a identidade daqueles que violam as regras.
Por exemplo, imagine que voc faz parte de um f-clube de Jornada nas
Estrelas. Vocs se renem todos os meses para compartilharem perguntas,
e talvez para atuarem em algum tipo de fan-fiction.13 Uma pessoa poderia
fazer o papel de Spock e outra o do Capito Kirk. Os personagens poderiam
13
NT: fan-fictions so histrias criadas por fs de uma determinada srie de fico ou
fantasia, como Jornada nas Estrelas, Harry Potter ou Senhor dos Anis, aonde os fs
criam histrias alternativas, usando os mesmos personagens, cenrios e situaes da srie,
e acrescentando novos personagens, cenrios e situaes
146
10.7
Mercado: Concentrao
147
Propriedade
Essa uma mudana que de certa forma a mais familiar para ns, embora
sua significncia e escopo no foram bem entendidos ainda. Ela a mudana
que cria exatamente o motivo para que fiquemos preocupados com as demais
mudanas que eu descrevi anteriormente.
Trata-se da mudana na concentrao e integrao dos meios de comunicao. Nos ltimos vinte anos, a natureza da posse dos meios de comunicao
passou por uma mudana radical, causada por mudanas nas normas legais
que governam a mdia. Antes que tal mudana acontecesse, as diferentes formas de mdia eram propriedade de companhias separadas de mdia. Agora, a
mdia est cada vez mais sendo propriedade de algumas poucas companhias.
De fato, aps as mudanas que a FCC anunciou em Junho de 2003, muitos
esperam que em alguns poucos anos, ns vivamos em um mundo aonde trs
companhias iro controlar mais de 85% de todos os meios de comunicao.
Essas mudanas acontecem em dois sentidos: no escopo da concentrao
e em sua natureza.
As mudanas no escopo so as mais fceis de descrever. Como o Senador
John McCain sumarizou os dados produzidos pela anlise que a FCC fez da
propriedade da mdia, cinco companhias controlam 85% de todos os nossos
meios de comunicao. [139] Um grupo de cinco selos musicais formado por
Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music
Group, e EMI controla 84,8% do mercado de msica americano. [140] As
cinco maiores companhias de cabo transmitem suas programaes para 74%
dos assinantes de cabo do pas. [141]
A histria com o rdio ainda mais dramtica. Antes da desregulamentao do setor, o maior conglomerado de radiodifuso era dono de menos de
75 estaes de rdio. Atualmente apenas uma companhia dona de mais de
1200 estaes. Durante o perodo de consolidao o nmero de proprietrios
de estaes de rdio caiu em 34%. Atualmente, em muitos mercados, as duas
maiores empresas de radiodifuso controlam 74% da renda. Acima de tudo,
apenas quatro companhias controlam conjuntamente 90% de toda a receita
publicitria do rdio no pas.
A propriedade de jornais est se tornando tambm cada vez mais concentrada. Atualmente existem seiscentos menos jornais dirios nos Estados
Unidos do que existia a oitenta anos atrs, e dez companhias controlam
metade do mercado de jornais do pas. H vinte grandes jornais publicados
nos Estados unidos. As dez maiores empresas cinematogrficas concentram
99% de toda a renda com filmes. As dez maiores companhias de cabo recebem 85% de toda a renda com o cabo. Esse mercado est muito longe
do mercado de livre imprensa que os criadores da Constituio procuravam
proteger. De fato, esse um mercado que est muito bem protegido pelo
mercado.
148
149
Propriedade
150
151
Propriedade
10.8 Juntos
152
10.8
Juntos
Existe algo inocente e bvio sobre a queixa dos ativistas do copyright que o
governo deveria proteger minha propriedade. No abstrato isso obviamente
verdade e, normalmente, totalmente inofensivo. Nenhuma pessoa s que no
seja um anarquista iria negar isso.
Mas quando ns vemos quo dramaticamente essa propriedade mudou
quando ns reconhecemos como ela pode agora interagir tanto com tecnologia quanto com mercados e entendemos como as restries efetivas na
liberdade que cultiva nossa cultura est dramaticamente diferente a queixa
comea a parecer menos inocente e bvia. Dado (1) o poder que a tecnologia
tem de suplementar os controles legais, e (2) o poder dos mercados con-
153
Propriedade
10.8 Juntos
154
Publicar
c
Livre
Transformar
Livre
Livre
O ato de publicar um mapa, carta de navegao ou livro era regulamentado pela lei. Nada mais o era. as transformaes eram livres. E como o
copyright era atrelada apenas ao registro, e apenas para aqueles que procuravam tirar proveito econmico costumavam registra as obras, a cpia pela
publicao de obras no-comerciais era livre.
No fim do sculo dezenove, a lei mudou para isso:
Comercial
No-comercial
Publicar
c
Livre
Transformar
c
Livre
Publicar
c
c Livre
/
Transformar
c
Livre
155
Propriedade
Comercial
No-comercial
Publicar
c
c
Transformar
c
c
10.8 Juntos
156
histria do captulo 6). A tradio do uso justo animada por uma preocupao similar que est cada vez mais sob presso pelo fato de que exercer
qualquer direito de uso justo torna-se incrivelmente caro (a histria do captulo 7). Adicionar direitos legais aonde os mercados podem sufocar a inovao
outro limite sobre o direito da propriedade definido pelo copyright (captulo 8). E garantir a arquivos e bibliotecas uma ampla liberdade para coletar
informaes, independentemente de qualquer queixa de propriedade, uma
parte crucial para proteger a essncia de uma cultura (captulo 9). Culturas
livres, assim como mercados livres, so construdos com propriedades. Mas
a natureza da propriedade que constri uma cultura livre muito diferente
da viso extremista que domina o debate hoje.
A cultura livre est se tornando cada vez mais a baixa nessa guerra contra a pirataria. Como resposta a uma ameaa real, embora no quantificada,
das tecnologias da Internet concedidas pelos modelos de negcio do sculo 20
para produo e transformao de cultura, a lei e a tecnologia esto sendo
transformadas de uma maneira que ir minar nossa tradio de cultura livre.
O direito a propriedade que o copyright no tem mais o equilbrio que tinha,
ou que deveria ter, no passado, tendo sido levada a um extremo. A oportunidade de criar e transformar enfraquecida em um mundo aonde a criao
exige permisso e a criatividade precisa ser conferida com um advogado.
Parte IV
Charadas
157
Captulo 11
Quimera
Em uma histria curta bem conhecida de H. G. Wells, um alpinista chamado Nunez cai (literalmente, de uma ladeira gerada) em um vale
desconhecido e isolado nos Andes Peruanos. [151] O vale extraordinariamente bonito, como gua pura, pastagens, clima bom, inclinaes de terra
marrom e rica com uma grande quantidade de arbustos de onde nascem excelentes frutos. Mas os nativos do local so todos cegos. Nunez imagina
isso como uma oportunidade. Na Terra dos Cegos, ele diz para si mesmo,
Quem Tem Um Olho Rei. Portanto ele resolve viver entre os nativos para
viver como um rei.
Mas as coisas no saem exatamente como ele planejou. Ele tenta explicar
a idia de viso aos nativos. Eles no entende. Ele lhes diz que eles so
cegos. Eles no possuem a palavra cego. Eles pensam apenas que ele
tapado. De fato, conforme eles vo notando as coisas que ele no pode fazer
(ouvir o som de grama sendo pisada, por exemplo), eles tentam cada vez
mais o controlar. Ele, por sua vez, fica cada vez mais frustrado. Vocs no
entendem, ele grita, com uma voz que parece grande e resoluta, e com a qual
quebra o silncio. Vocs so cegos e eu posso ver. Deixem-me em paz!
Os nativos no o deixam em paz. Nem eles vem (por assim dizer) a
virtude do seu poder especial. Nem mesmo o alvo maior de sua afeio, uma
jovem que ele imaginava ser a coisa mais bonita de toda a criao, consegue
entender a beleza da viso. As descries de Nunez do que ele via parecia a
ela o mais potico dos idlios, e ela escutava a suas descries das estrelas e
das montanhas e de seu prprio sorriso doce e branco com uma indulgncia
cheia de culpa. Ela no acreditava, Wells nos conta, e ela no compreendia
totalmente, mas ela estava misteriosamente deliciada com aquilo.
Quando Nunez anunciou seu desejo de casar com a sua paixo misteriosamente deliciada, o pai e o vilarejo rejeitam a idia. Veja, minha querida,
seu pai diz, ele um idiota. Ele tem fantasias. Ele no pode fazer nada
159
160
certo. Eles ento levam Nunez ao doutor da vila.
Aps um exame cuidadoso, o doutor d sua opinio. Seu crebro tem
algum problema, ele diz.
E que problema esse? pergunta o pai.
So essas coisas esquisitas, que ele chama de olhos (. . . ) esto doentes
(. . . ) de modo que afetam o seu crebro.
O doutor continua: Posso afirmar com razovel certeza de que para o
curar completamente, tudo o que precisamos de um procedimento cirrgico
simples e fcil para ser mais especfico, remover esses dois corpos irritantes
[os olhos].
Deus seja louvado pela cincia!, diz o pai ao doutor. Eles informam a
Nunez a condio necessria para ele poder se casar. (Voc ter que ler o
original para ver o que acontece no final. Posso ser favorvel a uma cultura
livre, mas no sou favorvel em contar o final de uma histria.)
Algumas vezes acontece que os embries de gmeos fundam-se no tero
da me. Essa fuso produz uma quimera. 1 Uma quimera uma criatura
individual que possui dois conjuntos de DNA. O DNA no sangue, por exemplo, pode ser diferente do DNA na pele. Essa uma possibilidade pouco
usada em romances policiais: Mas o DNA mostra com 100% de certeza que
ele no era a pessoa cujo sangue estava na cena do crime. (. . . )
Antes de ter lido sobre quimeras, eu poderia dizer que era impossvel.
Uma pessoa no poderia ter dois conjuntos de DNA. A prpria idia do
DNA que ele um cdigo individual. Porm, na prtica, no apenas
pode acontecer de duas pessoas terem o mesmo conjunto de DNA (gmeos
idnticos), mas uma pessoa pode ter dois conjuntos diferentes de DNA (no
caso das quimeras). Nosso entendimento de uma pessoa deveria considerar
esses fatos.
Quanto mais eu tento entender a batalha atual sobre copyright e cultura,
que algumas vezes j chamei de forma injustas, e outras no to injusta
assim, de a guerra do copyright, mais eu penso que estamos lidando com
uma quimera. Por exemplo, nos debates sobre O que o compartilhamento
de arquivos P2P, ambos os lados esto certos e errados ao mesmo tempo.
Um lado diz que compartilhar arquivos funciona como dois garotos gravando
fitas com msicas um do outro o tipo de coisa que ns fizemos nos ltimos
trinta anos sem ningum se preocupar. Isso verdade, ao menos em parte.
Quando eu digo ao meu melhor amigo para dar uma escutada no novo CD
que eu comprei, mas ao invs de lhe emprestar o CD, eu lhe indico meu
1
NT: na mitologia antiga, uma quimera era basicamente qualquer criatura que tinha
partes de duas ou mais criaturas diferentes em si. A quimera em especial tinha partes de
drago, bode e leo, segundo a mitologia grega. Em psicologia, dito que qualquer sonho
mais louco de uma pessoa uma quimera.
161
servidor de P2P, isso pode ser considerado, para todos os motivos relevantes,
exatamente aquilo que todos os executivos de todas as gravadoras sem sombra
de dvidas fizeram quando criana: compartilhar msica.
Mas essa descrio tambm me parte falsa. Pois quando meu servidor
P2P est em uma rede de P2P aonde qualquer um pode ter acesso minha
msica, ento sem dvida meus amigos podero ter acesso, mas isso estica a
definio de amigo alm do reconhecimento, quando os meus dez mil melhores amigos podem acessar meus arquivos. Esteja ou no compartilhando
arquivos com o meu melhor amigo como sempre fizemos, ns no temos
sempre o direito de compartilhar msica com os nossos dez mil melhores
amigos.
Da mesma forma, quando o outro lado diz, O compartilhamento de arquivo como entrar na Lojas Americanas e pegar um CD da estante e sair
da loja com ele sem pagar, isso tambm verdade de certa forma. Se, aps
Beto Guedes lanar um novo lbum, ao invs de compr-lo, eu for ao KaZaA
e pegar uma cpia dele, isso muito parecido com roubar uma cpia da Lojas
Americanas.
Mas no totalmente como roubar o CD da Lojas Americanas, pois,
quando eu roubo o CD da Lojas Americanas, um CD a menos que as Lojas
Americanas tm para vender. E quando eu roubo o CD da Lojas Americanas,
eu pego um pedao de plstico e uma capa, e alguma coisa para mostrar na
minha estante. (E, enquanto estamos no assunto, voc tambm deve ter
notado que se eu roubar um CD da Lojas Americanas, a multa mxima que
pode me ser imposta, usando a lei da Califrnia como exemplo, seria de por
volta de mil dlares. Porm, como comparao, se eu copiar um CD com dez
msicas, segundo a RIAA poderei ser obrigado a pagar mais de 1 milho e
meio de dlares em danos.)
O ponto o que nenhum dos dois lados descreve. O ponto o que os dois
descrevem tanto a RIAA quanto o KaZaA. Esse ponto uma quimera2 . E
ao invs de simplesmente negar os pontos do outro lado, precisamos comear a
pensar em como responder a essa quimera. Que normas deveriam a governar?
Poderamos tentar responder de maneira simplria, ignorando o fato do
ponto ser uma quimera. Poderamos, pensando junto com a RIAA, decidirmos que qualquer compartilhamento de arquivos um crime capital.
Poderamos perseguir famlias pedindo indenizaes de milhes de dlares
apenas porque a famlia usou algum sistema de compartilhamento de arquivos
2
NT: No confunda as coisas aqui. Em nosso idioma, quimera pode ser usado no
sentido de fantasia. Mas importante lembrar do conceito biolgico de quimera e o
transportar para a tecnologia. De fato, o autor de agora em diante utilizar quimera como
uma forma de representar o fato do caso do P2P poder ter argumentos vlidos em ambos
os lados da discusso
Quimera
162
em seu computador. E poderamos obrigar as universidades a monitorarem o
trfego de dados em seus computadores para garantirmos que nenhum computador ser usado para cometer tal crime. Essas respostas podem parecer
extremas, mas j foram sugeridas e at mesmo implementadas. [152]
De forma alternativa, poderamos responder ao compartilhamento de arquivos da maneira como muitas crianas poderiam responder, legalizando-o
totalmente. No haveria qualquer responsabilidade por violao de copyright, civil ou criminal, por disponibilizar o contedo na Internet, tornando
assim o compartilhamento de arquivos parecido com a fofoca: regulamentada,
quando muito, pelas normas sociais, no pela lei.
Ambas as respostas so possvel, mas acho que ambas so erradas. Ao
invs de abraarmos qualquer um dos dois extremos, deveramos abraar
algo que reconhecesse a verdade em ambos. E embora eu v terminar o
livro com um esboo de um sistema que poder fazer exatamente isso, meu
objetivo agora apenas mostra o quo ruim pode ser para ns adotarmos
a tolerncia zero. Eu acredito que qualquer um dos dois extremos ruim
quando comparado a uma alternativa razovel, mas acredito tambm que a
tolerncia zero poderia ser o pior dos dois extremos.
Mas na prtica cada vez mais adotamos uma posio governamental de
tolerncia zero. No meio do caos que a Internet criou, uma extraordinria
invaso de terras est ocorrendo. A lei e a tecnologia esto sendo alteradas
para dar aos detentores do copyright um nvel de controle sobre nossa cultura
que jamais tiveram antes em nossa cultura. E com esse extremismo muitas
oportunidades de inovao e criatividade podero ser perdidas.
No estou falando sobre a oportunidade de crianas roubarem msica.
Meu foco de fato a inovao comercial e cultural que essa guerra pode acabar
matando. Ns nunca vimos o poder de inovar se espalhar to rapidamente
entre nossos cidados to rapidamente, e ns apenas comeamos a ver a
inovao que tal poder pode proporcionar. Mas a Internet j viu a passagem
de um ciclo de inovao ao redor das tecnologias de distribuio de contedo.
A lei responsvel por essa passagem. Como o vice presidente para poltica
pblica global de um desses inovadores, a eMusic.com, disse ao criticar a
proteo adicionada pela DMCA para o material sob copyright,
A eMusic se ope pirataria musical. Somos um distribuidor
de material sob copyright, e portanto queremos proteger tal direito.
Mas construir uma fortaleza tecnolgico que trava o mercado
sob a mo de ferro das principais gravadoras no a nica forma
de defender os interesses do copyright e nem necessariamente a
melhor. simplesmente cedo demais para responder essa per-
163
Quimera
gunta. As foras de mercado podero produzir naturalmente um
modelo de mercado completamente diferente.
Esse um ponto crtico. As escolhas que os setores da indstria fizerem sobre esses sistemas ir diretamente mudar o mercado
para a mdia digital de muitas maneiras, o mesmo valendo para
a forma que tal mdia ser distribuda. Isso, por sua vez, ir influenciar diretamente as opes que estaro disponveis ao consumidores, tanto em termos de facilidade com a qual eles podero
acessar o contedo digital quanto ao equipamento que lhe ser
exigido para faz-lo. Escolhas ruins feitas no comeo desse jogo
iro retardar o crescimento desse mercado, prejudicando todo
mundo. [153]
Captulo 12
Danos
Para enfrentar a pirataria e para proteger a propriedade, a indstria de contedo lanou-se em uma guerra. A prtica de lobbying 1 e milhares
de dlares em contribuies para campanhas polticas acabaram trazendo o
governo para essa guerra. Como em toda guerra, pode haver danos diretos
ou colaterais. Como em qualquer guerra pela proibio de algo, esses danos
so sofridos pela a maioria de nossa populao.
Meu objetivo at agora tem sido descrever as conseqncias dessa guerra,
em especial para a cultura livre. Mas meu objetivo agora transformar essa
descrio de conseqncias em um argumento. Essa uma guerra justificvel?
No meu entender, ela no . No h nenhuma razo sensata para que
agora, pela primeira vez em nossa histria, a lei deva defender o velho contra
o novo, justamente quanto o poder da propriedade chamada propriedade
intelectual est no seu ponto alto dentro de nossa histria.
Mas o bom senso no pensa assim. O bom senso ainda est do lado
dos Causbys e da indstria do contedo. Os pedidos radicais de controle
em nome da propriedade continuam aparentando racionalidade; a rejeio
fundamentalista pirataria continua tendo fora.
Havero muitas conseqncias em levar adiante essa guerra. Eu irei descrever apenas trs delas. Todas as trs podem ser imaginadas como apenas
acidentais. Eu estou completamente convencido de que a terceira realmente
o seja, mas no estou to convencido no caso das duas primeiras. Essas duas
1
NT: apesar de no haver traduo para o portugus, o lobbying algo comum na
poltica de muitos pases, inclusive do Brasil. De certa forma, lobbying nada mais que
o trfico de influncias, mas com a diferena que totalmente legal dentro do sistema
jurdico do pas dentro de certos limites. Na prtica, lobbying o ato de procurar ajuda
poltica para o favorecimento de certos interesses, mediante trocas de favores polticos
exemplo: apoiar a reeleio de certo candidato a troca de um ou outro projeto que passe
no Senado e coisas assim.
165
166
12.1
167
cultura ou cincia. H uma grande quantidade de trabalho criativo espalhado
na Internet. Mas segundo a lei, do jeito que est confeccionada atualmente,
esse trabalho presumivelmente ilegal.
Essa presuno ir cada vez mais esfriar a criatividade, se os exemplos
de penalidades radicais para infraes vagas continuarem sendo norma. Est
cada vez mais impossvel ter uma noo exata do que pode e do que no
pode, e ao mesmo tempo, as penalidades por cruzar a linha da lei so incrivelmente pesadas. Os quatro estudantes que foram ameaados pela RIAA
(dos quais Jesse Jordan, citado no captulo 3, foi apenas um) foram ameaados com um processo de 98 bilhes de dlares por construrem macanismos
de busca que permitiam que msicas fossem copiadas. Mas a WorldCom
que fraudou os investidores em 11 bilhes de dlares, causando-lhes perdas
em capitalizao do mercado de mais de 200 bilhes de dlares foi condenada a pagar indenizaes de apenas 750 milhes de dlares. [154] E segundo
uma legislao que est tramitando no Congresso atualment, um doutor que
negligentemente remover a perna errada do paciente em uma operao no
poder ser obrigado a pagar mais do que 250 mil dlares em danos fsicos e
morais. [155] O bom senso reconhece o absurdo aonde a multa que uma pessoa pode ser obrigada a pagar por baixar duas msicas da Internet maior do
que aquela que um doutor seria obrigado a pagar por mutilar negligentemente
um paciente?
A conseqncia dessa incerteza legal, somada s penalidades extremamente alta, uma extraordinria quantidade de criatividade que nunca ser
exercida, ao menos publicamente. Ns mandamos tais processos criativos
atualmente para a clandestinidade estigmatizando os Walt Disneys de nossa
era como piratas. Ns tornamos impossvel para as empresas apoirem-se no
domnio pblico, porque as fronteiras do domnio pblico foram criadas de
modo que no ficaram claras. Elas no iro pagar por nada exceto pelo direito
de criar, e apenas aqueles que podem pagar podero criar. Como aconteceu
na Unio Sovitica, embora por motivos muito diferentes, ns comeamos a
ver um mundo de arte clandestina no porque a mensagem seja necessariamente poltica ou controversa, mas porque o prprio ato de criar a arte
tortuoso. J comeamos, de fato, a ouvir falar em exposies de arte ilegal
que viajam pelos Estados Unidos. [156] E no que consiste tal ilegalidade?
No ato de manipular a cultura que nos cerca de forma crtica ou reflexiva.
Uma parte da razo para esse medo da ilegalidade tem a ver com as
mudanas na lei, que descrevi em detalhes no captulo 10. Mas uma parte
ainda maior tem a ver com a crescente facilidade com que as infraes so
rastreadas. Conforme os usurios dos sistemas de compartilhamento de arquivos descobriram em 2002, uma coisa rotineira para os detentores do
copyright irem s cortes para obrigarem os provedores de acesso Internet a
Danos
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169
Danos
12.2
Engessando a inovao
170
Esse o efeito individual mais dramtico na mudana da estratgia regulamentar que eu descrevi no captulo 10. A conseqncia dessa ameaa macia
de responsabilidade combinada s fronteiras difusas da lei do copyright
que os inovadores que queiram inovar nesses espao s podem o fazer com
segurana se eles tiverem o aval das indstrias que dominaram na gerao
passada. Essa lio foi ensinada por uma srie de casos que foram desenhados
e executados para ensinarem aos empreendedores essa lio. Essa lio
que o ex-CEO do Napster Hank Barry descreveu como um inverno nuclear
abatendo-se sobre o Vale do Silcio foi aprendida.
Considere um exemplo que mostra a idia, uma histria que comecei a
contar em The Future of Ideas e que vem progredindo que mesmo eu (um
pessimista convicto) no conseguiria imaginar.
Em 1997, Micheal Roberts lanou uma companhia chamada MP3.com.
A MP3.com ansiava reconstruir o mercado musicas. Esse objetivo no era
apenas de criar novas formas para acessar-se contedo, mas tambm de criar
novas formas de criar contedo. Diferentemente das grandes gravadoras, a
MP3.com oferecia aos criadores um local para distriburem seus contedos,
sem exigir um contrato de exclusividade dos criadores.
Para fazer o sistema funcionar, porm, MP3.com precisava de um sistema
confivel para recomendar msica aos seus usurios. A idia por trs de tal
alternativa era de nivelar as preferncias reveladas pelos ouvintes de msica
com os novos artistas. Se voc gostava de Pato Fu, por exemplo, voc poderia
muito bem apreciar Tianastcia. E assim por diante.
A idia exigia uma maneira simples de coletar dados sobre as preferncias dos usurios. A MP3.com veio com uma maneira extraordinariamente
inteligente de coletar esses dados. Em Janeiro de 2000, a companhia lanou
um servio chamado my.mp3.com. Usando um programa de computador
fornecido pela MP3.com, um usurio poderia criar uma conta e ento inserir
um CD em seu computador. O programa iria identificar o CD, e ento daria
ao usurio acesso a aquele contedo. Portanto, por exemplo, se voc inseriu
um CD de Beto Guedes, ento aonde quer que voc estivesse em casa ou
no trabalho voc poderia ter acesso a aquele CD uma vez que voc tivesse
entrado em sua conta. O sistema era portanto uma espcie de disqueteira
virtual.
No h dvidas de que alguns poderiam usar esse sistema para copiar ilegalmente contedo. Mas essas oportunidade existia com ou sem o MP3.com.
O objetivo do servio my.mp3.com, atravs da anlise do contedo que ele j
tinha, era descobrir o tipo de contedo que poderia interessar ao usurio.
Para fazer esse sistema funcionar, porm, MP3.com precisou copiar 50
mil CDs no servidor. (Em princpio, deveria ser o usurio que iria copiar
as msicas para o servidor, mas isso demoraria muito tempo, e geraria um
171
produto de qualidade questionvel.) Eles portanto compraram 50 mil CDs
em uma loja e comearam a copiar esses CDs para o servidor. Novamente,
eles no liberariam o contedo dessas cpias para ningum exceto aqueles
que comprovassem ter comprado uma cpia daquele CD. Portanto, embora
fossem 50 mil cpias, eram 50 mil cpias direcionadas ao oferecimento para
consumidores que j tinham comprado tais CDs.
Nove dias depois do MP3.com ter lanado o servio, as cinco maiores
gravadoras, encabeadas pela RIAA, abriram um processo contra a MP3.com.
a MP3.com fez acordo com quatro das cinco gravadoras. Nove meses depois,
um juiz federal decidiu que a MP3.com era culpada de violao intencional
em relao quinta. Aplicando a lei como ela est, o juiz imps uma multa
contra a MP3.com de 118 milhes de dlares. MP3.com ento negociou com
a ltima pleiteadora, Vivendi Universal, pagando 54 milhes de dlares. A
Vivendi veio a comprar a MP3.com por volta de um ano depois.
Essa parte da histria eu j tinha contado. Mas considere agora a sua
concluso:
Aps a compra da MP3.com pela Vivendi, a Vivendi voltou-se e abriu um
processo de violao de tica profissional contra os advogados que tinham
aconselhado-a de que eles tinham uma boa inteno e que o servio que eles
queriam oferecer era legal segundo a lei do copyright. O processo alegava que
deveria ser bvio que as cortes iriam considerar esse servio ilegal; portanto,
esse processo procurava punir todos os advogados que tenha se atrevido a
propor que a lei era menos restritiva do que as gravadoras alegavam.
O objetivo claro desse processo (que foi resolvido para a maioria pouco
depois dela no ser mais coberta pelos noticirios) era mandar uma mensagem clara ao advogados que tivessem aconselhando seus clientes por esse
caminho: no sero apenas os seus clientes que iro sofrer ao carem na mira
da indstria do contedo. Sero vocs tambm. Portanto aqueles entre vocs
que acreditam que a lei deveria ser menos restritiva deveriam imaginar que
tal viso da lei ir custar a vocs e as suas firmas muito caro.
A estratgia no limitada aos advogados. Em Abri de 2003, a Universal e a EMI processaram Hummer Winblad, a empresa de capital de risco
(venture capital VC) que fundou o Napster em um certo momento do seu
desenvolvimento, seu co-fundador (John Hummer), e o parceiro geral (Hank
Barry). [157] O argumento aqui, do mesmo modo, era que a VC deveria ter
reconhecido os direitos da indstria do contedo de controlar como a indstria deveria se desenvolver. Eles deveriam ser responsabilizados diretamente
por fundarem uma companhia cujo negcio tinha se tornado fora-da-lei. Novamente aqui, o objetivo do processo era claro: todos os VC agora reconhecem que se voc funda uma companhia cujos negcios no so aprovados
pelos dinossauros, voc est correndo risco no apenas no mercado, mas nas
Danos
172
cortes tambm. Seus investimentos no iro lhe dar apenas uma empresa,
mas tambm um processo. O ambiente tornou-se to radical que at mesmo
as empresas produtoras de carros esto preocupadas com tecnologias que se
aproximem do contedo. Em um artigo na Business 2.0, Rafe Needleman
descreveu uma discusso com a BMW:
Eu perguntei porque, com toda a capacidade de armazenamento e poder computacional no carro, no havia espao para
um tocador de MP3. Me disseram que os engenheiros da BMW
tinham construdo um veculo que tocava MP3 em seu sistema
de som interno, mas que os departamentos legal e de marketing
da empresa no estavam vontade com levar isso adiante para as
ruas. At hoje, nenhum carro novo vendido nos Estados Unidos
com um simples tocador de MP3. (. . . ) [158]
Esse mundo um mundo mafioso cheio de ofertas de sua grana ou
sua vida, governado no fim no pelas cortes, mas pelas ameaas que a lei
autoriza os detentores de copyright a exercitar. Esse um sistema que pode
obvia e necessariamente sufocar a inovao. J suficientemente difcil abrir
uma empresa, e tornar-se impossivelmente difcil se essa companhia constantemente ameaada de processo.
A questo no se as empresas deveriam ter o direito de comear negcios
ilegais. A questo aqui a definio exata de ilegal. A lei uma confuso
formada de incertezas. Ns no temos nenhuma boa forma de saber como
ela ir se aplica s novas tecnologias. Mas pela reverso de nossa tradio
de deferncia judicial, e pela acentuao das penalidades assustadoramente
altas que a lei do copyright impe, essa incerteza agora mostra uma realidade
que muito mais conservadora do que deveria. Se a lei impusesse a pena de
morte para os flanelinhas, ns no teramos apenas muito menos flanelinhas,
mas tambm muito menos pessoas dirigindo. O mesmo princpio se aplica
inovao. Se a inovao constantemente checada por essa incerteza e responsabilizao ilimitada, ns teremos muito menos inovao e muito menos
criatividade.
A questo diretamente paralela questo de extrema direita sobre uso
justo. Qualquer que seja o realismo envolvido, o realismo em ambos os
contextos sobre os impactos da lei o mesmo. Esse sistema ensansecidamente
punitivo de regulamentao ir sistematicamente sufocar a criatividade e
a inovao. Ele ir proteger alguns poucos inovadores e indstrias, mas
ir prejudicar a indstria e a criatividade como um todo. O mercado livre
e a cultura livre dependem de competio vibrante. Mas o efeito da lei
atualmente o de sufocar justamente esse tipo de competio. O efeito
173
de muita regulamentao na cultura ser o de produzir uma cultura sobreregulamentada, da mesma forma que o efeito de muita regulamentao no
mercado ser o de produzir um mercado sobre-regulamentado.
A construo de uma cultura de permisso, ao invs de uma cultura livre,
o primeiro caminho atravs do qual as mudanas que descrevi at agora
iro dificultar a inovao. Uma cultura de permisso significa uma cultura
de advogados uma cultura aonde a habilidade de criar ir exigir que voc
procure um advogado. Novamente, no sou contra advogados, ao menos
enquanto eles ficam no seu canto. Com certeza eu no sou anti-leis. Ms
nossa profisso perdeu o senso de limite. E os mais bem-sucedidos na nossa
profisso perderam a apreciao dos grandes custos que nossa profisso impe
a outros. A ineficincia da lei embaraosa para a nossa tradio. E enquanto
eu penso que nossa profisso deveria fazer o mximo possvel para tornar a
lei mais eficiente, ela deveria ao menos fazer o possvel para limitar o alcance
da lei aonde ela no ir causar nenhum prejuzo. Os custos transacionais
enterrados em uma cultura de permisso so suficientes para minarem a
maior parte da criatividade. Algum deveria ter muitas justificativas para
justificar tal resultado.
A incerteza da lei um dos fardos na inovao. Existe um segundo fardo
que opera de forma mais direta ainda. Esse fardo o fato que muitos na
indstria de contedo procuram usar a lei para regulamentar a tecnologia da
internet que ela possa ser usada para melhor proteger seu contedo.
A motivao para essa resposta bvia. A Internet permite a disseminao eficiente de contedo. Essa eficincia uma caracterstica do design
da Internet. Mas na viso da indstria de contedo, essa caracterstica
na verdade um bug. A disseminao eficiente de contedo significa que
os distribuidores de contedo tero mais dificuldades para controlar a distribuio do contedo. Uma resposta bvia a tal eficincia tornar a Internet
menos eficiente. Se a Internet permite a pirataria, ento, essa resposta diz,
devemos quebrar as pernas da Internet.2
H vrios exemplos dessa forma de legislao. Encorajados pela indstria
do contedo, alguns congressistas ameaaram entrar com leis que obrigariam
aos computadores determinarem se o contedo que eles esto acessando protegido ou no, e para desabilitar a disseminao de contedo protegido. [159]
O Congresso j abriu estudos para criar-se um flag da difuso obrigatrios3
que iria ser exigido de qualquer dispositivo capaz de transmitir vdeo digital
(por exemplo, um computador), e que iria desabilitar a cpia de qualquer
NT: Esse trecho anterior de quebrar as pernas foi traduzido literalmente!
NT: Em informtica, um flag bandeira, em ingls um valor lgico que determina se um evento ocorreu ou no e/ou se um recurso est ou no disponvel
2
Danos
174
contedo que estivesse marcado com esse flag da difuso. Outros congressistas propuseram neutralizar os detentores de copyright de responsabilidade
pelos meios tecnolgicos que eles viessem a utilizar para caar os violadores
do copyright e desabilitar suas mquinas. [160]
De certa forma, essas solues parecem sensatas. Se o problema o
cdigo, por que no regulamentar o cdigo e assim remover o problema? Mas
qualquer regulamentao de infraestrutura tecnolgica estar sempre antenada com uma determinada tecnologia em voga no momento. Isso ir impor
fardos e custos significativos para a tecnologia, mas ser muito provavelmente
eclipsada pelos avanos ao redor exatamente dessas tecnologias.
Em Maro de 2002, um ampla coalizo de companhias de tecnologia, lideradas pela Intel, tentou fazer o Congresso ver os danos que tais legislao
causariam. [161] Seus argumentos eram obviamente no de que o copyright
no deveria ser protegido, mas sim, como eles argumentaram, qualquer proteo no iria causar mais benefcios que danos.
H uma forma mais bvia atravs da qual essa guerra ir prejudicar a
inovao novamente, uma histria que ser muito familiar para o pessoal
do mercado livro.
O copyright pode ser uma propriedade, mas como todas as propriedades,
ele tambm uma forma de regulamentao. Ele uma regulamentao que
favorece alguns e prejudica outros. Se corretamente aplicada, ela beneficia os
criadores e prejudica os parasitas. Quando m aplicada, uma regulamentao que os poderosos podem usar para eliminarem a concorrncia.
Como eu descrevi no captulo 10, apesar dessa caracterstica do copyright
como regulamentao, alvo de importantes qualificaes apresentadas por
Jessica Litman em seu livro Digital Copyright, [165] no conjunto a histria
do copyright no ruim. Como o captulo 10 mostrou, quando as novas
tecnologias apareciam, o Congresso manejava um equilbrio que garantisse
a proteo do novo frente ao velho. Licenas legais ou compulsrias foram
apenas uma parte da estratgia. O uso livre (como no caso dos videocassetes)
foi outra. VCR) has been another.
Mas esse padro de deferncia para as novas tecnologias foi agora alterado
com a ascenso da Internet. Ao invs de procurar pelo equilbrio entre a nova
tecnologia e os direitos legtimos dos criadores de contedo, tanto as cortes
quanto o Congresso tm colocado restries legais que iro sufocar o novo
para proteger o antigo.
A resposta das cortes tem sido basicamente a mesma em todos os casos. [163] Ela tambm tem sido espelhada pelas respostas ameaadas e atualmente implementadas pelo Congresso. Eu no vou procurar catalogar todas
ela aqui. [164] Mas h um exemplo especial que captura o sabor de todas elas.
a histria da morte da rdio na Internet.
175
Como descrevi no captulo 4, quando uma estao de rdio toca uma
msica, o artista que gravou a msica no pago pela performance na rdio
a no ser no caso dele ser tambm o compositor da msica. Portanto se, por
exemplo, Marilyn Monroe tivesse gravado uma verso de Feliz Aniversrio
para imortalizar sua famosa apresentao diante do Presidente Kennedy
no Madison Square Garden ento toda vez que tal cano fosse tocada no
rdio, os detentores atuais do copyright iriam ganhar dinheiro, diferentemente
do caso de Marilyn Monroe.
A razo por trs desse equilbrio criado pelo Congresso faz algum sentido.
A justificativa era de que o rdio era um tipo de propaganda. O artista que
gravou a msica era portanto beneficiado pelo fato de ter sua msica tocada,
pois a estao de rdio estava tornando potencialmente mais fcil de que seus
discos fossem comprados. Portanto, o artista recebia algo pela execuo,
mesmo que indiretamente. Provavelmente, esse raciocnio tivesse menos a
ver com o resultado do que com o poder das estaes de rdio: os lobistas
que trabalhavam para eles eram muito bons em parar qualquer tentativa do
Congresso de exigir compensao para o artista.
E ento aparece a rdio via Internet. Da mesma forma que a rdio comum,
a rdio via Internet uma tecnologia que transmite contedo de um difusor
para um ouvinte. A difuso viaja pela Internet, no pelo ter do espectro do
rdio. Portanto, eu posso sintonizar em uma rdio via Internet de Berlin
enquanto estou aqui sentado em San Francisco, mesmo imaginando que no
haveria nenhuma forma para eu sintonizar uma rdio regular de um local um
pouco mais alm da regio metropolitana de San Francisco.
Essa caracterstica da arquitetura da rdio via Internet significava que
havia potencialmente um nmero ilimitado de estaes de rdio que um
usurio poderia sintonizar usando seu computador, enquanto que na arquitetura existente para a radiodifuso, h um limite bvio para o nmero de
estaes e freqncias de transmisso claras. A rdio via Internet poderia
portanto ser muito mais competitiva que a rdio convencional; ela poderia
fornecer uma gama muito mais ampla de possibilidades. E por causa do fato
da audincia potencial para a rdio via Internet ser o mundo todo, estaes de
nicho poderiam facilmente desenvolver-se e comercializar seu contedo para
um nmero relativamente grande de usurios por todo o mundo. Segundo
algumas estimativas, mais de oitenta milhes de usurios por todo o mundo
j usaram pelo menos uma vez essa nova forma de rdio.
A rdio via Internet est para a rdio, portanto, como a rdio FM foi
para a AM. Esse um avano potencialmente muito mais significativo do
que o avano da rdio das rdios AM para as FM, pois ela apenas no tem
uma tecnologia melhor, mas tambm uma competitividade maior. De fato,
existe um paralelo direto entre a luta para estabelecer a rdio FM e a para
Danos
176
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msica popular sem publicidade para (em mdia) dez mil ouvintes, vinte e
quatro horas por dia, o total de taxas para os artistas que a rdio iria dever
iria ser de mais de 1 milho de dlares por ano. [167] Uma rdio convencional
difundido o mesmo contedo no teria uma taxa equivalente.
O fardo no era apenas comercial. Segundo as regras originais que foram
propostas, uma estao de rdio via Internet (diferentemente das estaes
de rdio convencional) deveria coletar as seguintes informaes de todas as
transaes e de todos os ouvintes:
1. Nome do servio;
2. Canal do programa (as estaes AM e FM usariam o indicativo da
estao4 ;
3. Tipo de programao (arquivada/programada/ao vivo);
4. Data e hora (assim como Fuso Horrio) da origem da transmisso;
5. designao numrica da posio da msica na programao;
6. Durao da transmisso (at o mais prximo segundo);
7. Ttulo da msica;
8. Cdigo ISRC (International Standard Recording Code, Cdigo Internacional Padro de Msicas) da msica.;
9. Ano de lanamento do lbum segundo a nota de copyright e no caso
de lbuns de coletnea, a data de lanamento do lbum e a data de
copyright da faixa;
10. Artista;
11. Ttulo do lbum;
12. Gravadora;
13. Cdigo de Barras do lbum;
14. Cdigo de Catlogo do lbum;
15. Informao sobre o Detentor do copyright;
4
NT: diferentemente do caso brasileiro, aonde as rdios se identificam baseadas na
freqncia e nome comercial, nos Estados Unidos as rdios utilizam indicativos similares
ao de radioamadorismo por exemplo: KPRC para identificarem-se ao ouvinte
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que desejam saber o valor de mercado, e se voc os define como
um valor to alto, voc ir jogar as pequenas rdios via Internet
para fora dos negcios. (. . . )
E ento o especialista da RIAA disse, Bem, na prtica no
temos um modelo que considere uma indstria de milhares de rdios via Internet. Consideramos que deveria haver uma indstria
de, voc sabe, cinco a sete grandes empresas que poderiam pagar um valor alto e assim criar um mercado estvel e previsvel.
(nfase do autor)
12.3
Corrompendo os cidados
180
181
direito a importncia da tica. Como o meu colega Charlie Nesson disse a
uma classe em Stanford, todos os anos as escolas de direito admitem milhares
de estudantes que tm baixado ilegalmente msica, consumido ilegalmente
lcool e drogas, ilegalmente trabalharam sem pagar seus impostos, ilegalmente dirigiram carros. Eles so pessoas para quem agir ilegalmente tem se
tornado cada vez mais a norma. E ento ns, como professores de direito,
supostamente temos que lhes ensinar como agir eticamente como dizer no
a subornos, como manter os fundos de seus clientes separados, como honrar
uma exigncia de divulgao de um documento que ir significar o encerramento de seu caso. Geraes de Americanos mais significativamente em
algumas partes da Amrica do que em outras, mas na prtica atualmente
em todo os Estados Unidos no conseguem viver sua vida normalmente e
legalmente, j que viver normalmente tem exigido um certo grau de ilegalidade.
A resposta essa ilegalidade geral pode ser tanto impor a lei de maneira
mais severa ou a mudar. Ns, como sociedade, aprendemos como fazer nossas
escolhas mais racionalmente. Se uma lei faz sentido depende, em parte, ao
menos, de se os custos da lei, tanto diretos quanto indiretos, superam os
benefcios. Se os custos, diretos e indiretos, sobrepe os benefcios, ento a
lei deveria ser mudada. De modo alternativo, se os custos do sistema legal
so muito maiores que os custos de uma alternativa, ento temos uma boa
razo para considerar a alternativa.
Minha opinio no tola: apenas porque algumas pessoas violam a lei,
ns deveramos a repelir. Obviamente, ns poderamos reduzir as estatsticas
de assassinato dramaticamente pela legalizao do assassinato nas Quartas
e Sextas. Mas isso no faria o menor sentido, j que assassinato errado em
qualquer dia da semana. Uma sociedade tem o direito de proibir assassinato
sempre e em todo lugar.
Minha opinio , de fato, uma que as democracias entenderam por geraes, mas que estamos recentemente aprendendo a esquec-la. O papel da lei
depende das pessoas as obedecerem. Quanto mais, e mais repetidamente, ns
como cidados experenciarmos a violao das leis, menos ns a respeitamos.
Obviamente, na maioria dos casos, o fato importante a lei, no o respeito
ela. Eu no me importo se um estuprador respeita ou no a lei; eu quero
pegar e trancafi-lo. Mas eu me importo se meus estudantes respeitam a
lei. E eu me importo se o papel da lei dissemina, na verdade, um crescente
desrespeito dela por causa da excessiva regulamentao que ela impe. Vinte
milhes de americanos alcanaram a maioridade desde que a Internet introduziu essa nova definio de compartilhamento. Precisamos garantir que
tais pessoas possam ser chamadas de cidados, no de bandidos.
Quando pelo menos 43 milhes de cidados baixam contedo da In-
Danos
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por exemplo, iriam permitir que os CDs no pudessem ser ripados. Ou eles
poderiam permitir que programas espies identificassem contedo ripado
nas mquinas das pessoas.
Se essas tecnologias decolarem, ento a construo de grandes arquivos
com nossas prprias msicas acabar sendo muito difcil. Voc pode ser
obrigado a envolver-se nos crculos de hackers, e conseguir tecnologia que
desabilite as tecnologias de proteo do contedo. A comercializao de tais
tecnologias ilegal, mas talvez isso no importa muito para voc. De qualquer
modo, para a vasta maioria das pessoas, essas tecnologias de proteo iro
efetivamente destruir o uso dos CDs para arquivamento. A tecnologia, em
outras palavras, ir forar todos ns de volta a um mundo aonde ou ouviremos
msica manipulando pedaos de plstico ou seremos parte de um sistema
extremamente complexo de gerenciamento digital de direitos.
Se a nica forma de garantirmos que os artistas sero pagos fosse a eliminao da habilidade de movermos livremente o contedo, ento essas tecnologias que interferem na liberdade de mover contedo at seriam justificveis.
Mas e se houvessem outras formas de garantirmos que os artistas fossem pagos, sem bloquearmos o acesso a nenhum contedo? E se, em outras palavras,
um sistema diferente pudesse garantir a compensao aos artistas enquanto
tambm preservassem a liberdade de mover contedo facilmente?
Minha idia agora no provar que existe tal sistema. Eu vou oferecer
uma verso de tal sistema no ltimo captulo desse livro. Por enquanto, a
nica idia aqui uma relativamente universal: se um sistema alcanasse
os mesmos objetivos legtimos que o sistema atual do copyright alcanou,
mas permitisse aos consumidores e criadores muito mais liberdade, ento ns
teramos uma tima razo para procurar tal alternativa e essa razo seria
a liberdade. A escolha, em outras palavras, no seria entre a propriedade e
a pirataria; a escolha seria entre os diferentes sistemas de propriedade e as
liberdades que cada um deles permitiu.
Eu acredito que haja formas de garantir que os artistas fossem pagos sem
tornar 43 milhes de Americanos em criminosos. Mas a caracterstica importante dessa alternativa que ela nos levaria a um mercado muito diferente
para produo e distribuio de criatividade. Os poderosos, que atualmente,
mesmo sendo poucos, controlam a absoluta maioria da distribuio do contedo no mundo, no poderiam mais exercer esse controle excessivo. Ao invs
disso, eles seriam obrigados a andarem na mesma carruagem.
Exceto pelo fato que os carroceiros dessa gerao j domaram o Congresso, e esto guiando a lei para os protegerem contra essa nova forma de
competio. Para eles as escolhas so a transformao de 43 milhes de
americanos em criminosos e sua prpria sobrevivncia.
compreensvel porque eles fizeram a escolha que fizeram. No com-
Danos
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infratores de copyright, voc cria uma situao aonde as liberdades civis dessas pessoas esto muito mais em perigo, falando
de maneira geral. [Eu no] acredito [que haja qualquer] analogia
aonde voc poderia escolher aleatoriamente uma pessoa na rua e
estar confiante de que ela cometeu um ato ilegal que a coloque na
cadeia por causa de uma responsabilidade criminal ou a obrigue a
pagar centenas de milhes de dlares em responsabilidades civis.
Certamente todos ns j dirigimos acima da velocidade permitida, mas dirigir acima da velocidade no o tipo de coisa que
nos leva rotineiramente a destruirmos liberdades civis. Algumas
pessoas usam drogas, e eu imagino que essa a analogia mais
prxima, [porm] muitos devem ter notado que a guerra contra
as drogas ruiu com todos os nossos direitos civis porque ela considera a maior parte dos americanos como criminosos. Bem, eu
penso que correto ver o compartilhamento de arquivos como
algo que envolve um nmero de muito maior de americanos que o
uso de drogas. (. . . ) Se quarenta a sessenta milhes dos americanos se tornam foras-da-lei, ento ns estamos indo em direo a
um desfiladeiro aonde perderemos vrios direitos civis para todos
esses quarenta a sessenta milhes de americanos.
Quando quarenta a sessenta milhes de americanos so considerados criminosos segundo a lei, e quando a lei pode atingir o mesmo objetivo
garantir os direitos dos autores sem esses milhes serem considerados criminosos, quem o vilo? Os americanos ou a lei? O que a Amrica: uma
constante guerra contra sua prpria gente ou um esforo consciente de nossa
democracia para mudar sua lei?
Parte V
Saldos de Batalha
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189
Portanto, aqui temos uma imagem que nos ajudar a entender tudo:
voc est parado no acostamento da estrada. Seu carro est em chamas.
Voc est nervoso e preocupado porque, em parte, voc ajudou o fogo a se
espalhar. Agora voc no sabe como combater o fogo. Prximo a voc est
um balde cheio de gasolina. Obviamente, gasolina no iria o ajudar a apagar
o fogo.
Conforme voc tenta resolver o problema, algum aparece. Em pnico,
ela pega o balde. Antes que voc tenha uma chance de lhe dizer para parar
ou antes dela entender porque deveria parar o contedo do balde est
no ar. A gasolina est para atingir o carro em chamas. E o incndio que ir
se formar com a gasolina est perto de queimar tudo ao redor.
Uma guerra sobre o copyright se espalha por todos os lados e todos
ns estamos pensando nos motivos errados. Sem dvida, as tecnologias como
esto ameaam os negcios existentes. Sem dvida, podem ameaar aos
artistas. Mas as tecnologias mudam. A indstria e os tecnlogos tem uma
grande gama de formas para usar a tecnologia para protegerem-se contra as
ameaas atuais da Internet. Esse um incndio que se deixarmos acontecer
ir extinguir-se, cedo ou tarde.
Mas os legisladores no querem deixar o fogo se extinguir por si mesmo.
Beneficiados por rios de dinheiro dos lobistas, eles esto desejosos para intervirem e eliminarem esse problema que vieram a perceber. Mas o problema
que eles perceberam no a ameaa real que essa cultura nos mostra. Porque,
enquanto vemos esse pequeno incndio no canto, h uma macia mudana
no modo como a nossa cultura construda que est acontecendo ao nosso
redor.
De alguma forma temos que encontrar um caminho para trazer a ateno
das pessoas para esse assunto, mais importante e fundamental. De alguma
forma devemos achar um caminho que evite que atirem gasolina nesse incndio.
Ainda no encontramos esse caminho. De fato, estamos aprisionados
em uma viso binria e simplista. Porm quanto mais pessoas procuram
ver esse debate de maneira mais ampla, mais a viso simplista e binria
que sobrevive. Ns apenas olhamos de maneira curiosa o incndio quando
deveramos estar mantendo nossos olhos na estrada.
Esse desafio tem sido minha vida nos ltimos anos. Ele tambm foi aonde
eu falhei. Nos dois captulos que se seguem, eu irei descrever um pequeno
conjunto de esforos, que falharam vergonhosamente, de encontrar uma forma
de trazer o debate de volta ao foco legtimo. Precisamos entender essas falhas
se quisermos entender o que ser necessrio para sermos bem sucedidos.
Captulo 13
Eldred
Em 1995, um pai estava frustrado por suas filhas no gostarem de
Hawthorne1 . Sem dvida ele seria apenas mais um pai, mas um que faria
alguma coisa quanto a isso. Eric Eldred, um programador de computadores aposentado que vivia em New Hampshire, decidiu colocar as obras
de Hawthorne na Web. Uma verso eletrnica, ele pensou, com links para
imagens e textos explicativos, poderia tornar a obra desse autor do sculo
dezenove mais viva.
Isso no funcionou ao menos para suas filhas. Elas no acharam
Hawthorne mais interessante do que antes. Mas da experincia de Eldred
nasceu um Hobby, e seu hobby tornou-se uma causa: Eldred iria construir
uma biblioteca de livros em domnio pblico escaneando-os2 essas obras e
tornando-as disponveis gratuitamente.
A biblioteca de Eldred no era apenas uma cpia de certas obras de
domnio pblico, embora mesmo uma cpia seria de grande valor para pessoas
por todo o mundo que no possuem acesso s verses impressas de tais obras.
De fato, Eldred estava produzindo obras derivativas dessas obras em domnio
pblico. Da mesma forma que Disney tornou as histrias dos irmos Grimm
mais acessveis ao sculo vinte, Eldred tornou as obras de Hawthorne, e
muitos outros, de maneira a torn-las mais acessveis tecnicamente falando
atualmente.
A liberdade de Eldred fazer isso com as obras de Hawthorne cresceu na
mesma fonte da de Disney. A obra de Hawthorne Scarlet Letter passou para
o domnio pblico em 1907. Era livre para qualquer as obras de Hawthorne
um pegar sem precisar da permisso do esplio de Hawthorne ou de qualNT: Nathanael Hawthorne, um importante romancista americano
NT: gerando cpias digitais de material impresso atravs de um scanner, um perifrico
que, quando ligado ao computador, permite digitalizar obras impressas atravs de um
processo ptico de certa forma similar ao de fotocpia
1
191
192
quer outra pessoa. Algumas empresas, como a Dover Press e a Penguin
Classics, pegam obras do domnio pblico e produzem obras impressas, que
eles vendem em livrarias em todo o pas. Outras, como a Disney, pegam essas
histrias e transformam-nas em desenhos animados, algumas vezes bem sucedidos (como no caso de Cinderela), e outra no (o caso de Corcunda de Notre
Dame e de Planeta do Tesouro). Todas essas so publicaes comerciais de
obras do domnio pblico.
A Internet criou a possibilidade de publicaes no-comerciais de obras
em domnio pblico. O exemplo de Eldred apenas um entre os muitos possveis. H literalmente milhares de outros exemplos. Centenas de milhares de
pessoas ao redor do mundo descobriram essa plataforma de expresso e agora
a usam para compartilhar obras que, pela lei, esto livres. Isso produziu o
que poderamos chamar de indstria da publicao no-comercial que antes
da Internet era limitada a pessoas com egos enormes ou com causas sociais
ou polticas. Mas com a Intern, ela inclui uma grande gama de indivduos e
grupos dedicados divulgao cultural em geral. 3
Como eu disse, Eldred viva em New Hampshire. Em 1998, a coleo de
poemas de Robert Frost New Hampshire esta para passar para o domnio
pblico. Eldred desejava colocar essa coleo na sua biblioteca de domnio
pblico. Mas o Congresso se intrometeu. Como descrevi no captulo 10, em
1998, pela dcima primeira vez em quarenta anos, o Congresso ampliou os
perodos dos copyright existentes dessa vez em vinte anos. Eldred no
seria livre para adicionar quaisquer obras de depois de 1923 sua coleo at
2019. De fato, nenhuma obra sob copyright iria passar ao domnio pblico
at esse ano (e nem mesmo depois dele, se o Congresso ampliar o perodo do
copyright novamente). No mesmo perodo, para comparar, mais de 1 milho
de patentes iro passar para o domnio pblico.
Essa foi a Sonny Bono Copyright Term Extension Act (Lei de Extenso
do Perodo do copyright Sonny Bonno CTEA), publicada em memria ao
Podemos aqui traar um paralelo com a pornografia que, apesar de difcil de descreverse, muito importante. Um fenmeno que a Internet criou foi um mundo de pornografia
no-comercial pessoas que estavam distribuindo pornografia mas que no estavam
fazendo dinheiro, seja direta ou indiretamente, com essa distribuio. Esse tipo de pessoa no existia antes da Internet surgir, pois os custos de se distribuir pornografia eram
muito altos. Mas essa classe de distribuidores recebeu ateno especial da Suprema Corte,
quando ela derrubou a Communications Decency Act (Lei de Decncia nas Comunicaes).
Isso aconteceu parcialmente porque os fardos impostos aos distribuidores no-comerciais
pela lei foram entendidos como um abuso de poder do Congresso. A mesma idia poderia
ser feita sobre os editores no comerciais com o advento da Internet. Os Eric Eldreds
do mundo antes da Internet eram muito, muito poucos. Mas algum poderia pensar que
seria to importante proteger os Eldreds de nosso mundo quanto proteger a pornografia
no-comercial.
3
193
Eldred
congressista e ex-msico Sonny Bonno, pessoa que sua viva, Mary Bono,
afirmava acreditar que os copyrights deveriam ser eternos. [176]
Eldred decidiu enfrentar a lei. Ele primeiro tentou enfrent-la atravs da
desobedincia civil. Em uma srie de entrevistas, Eldred anunciou que ele iria
realizar a publicao como planejado, no importando o que dizia a CTEA.
Mas por causa de uma segunda lei aprovada em 1998, a No Electronic Theft
Act (Lei contra o Roubo Eletrnico NET), seu ato de publicar poderia
tornar Eldred um criminoso mesmo que ningum reclamasse dele. Era uma
estratgia arriscada para ser tomada por um programador incapacitado.
E foi aqui que eu me envolvi na batalha de Eldred. Eu era um acadmico
constitucional que sempre fui apaixonado pela interpretao da Constituio.
E embora os cursos de direito constitucional nunca se focavam na Clusula
do Progresso da Constituio, ela sempre me causou admirao como algo
realmente diferente. Como voc sabe, a Constituio diz que
O Congresso tem o poder de promover o Progresso da Cincia
e (. . . ), garantindo por Perodos limitados aos Autores (. . . ) o
Direito exclusivo sobre suas Obras (. . . ).
Como eu descrevi, essa clusula nica dentro da clusula de cesso de
poderes do Artigo I, seo 8 de nossa Constituio. Todas as outras clusulas
dando poderes ao congresso simplesmente diziam que o Congresso tinha o
poder para fazer algo por exemplo, para regulamentar o comrcio entre
os vrios estados ou de declarar Guerra. Mas aqui, existe algo que
muito especfico o poder de promover o Progresso por meios tambm
especficos garantindo direitos exclusivos (por exemplo, copyrights)
por Perodos limitados.
Nos ltimos quarenta anos, o Congresso tem usado da prtica da ampliao dos perodos de proteo do copyright. O que me confunde nesse caso
que se o Congresso tem o poder para ampliar os perodos existentes, ento
a exigncia constitucional de que os termos sejam limitados no possuem
efeito prtico. Se cada vez que um copyright estiver para vencer, o Congresso
tiver o poder de ampliar esse perodo, ento o Congresso est alcanando exatamente o que a Constituio probe perodos perptuos em prestaes,
como definido claramente pelo Professor Peter Jaszi.
Como um acadmico, minha primeira resposta foi caar informaes nos
livros. Lembro-me de ficar sentado em meu escritrio at tarde, procurando
bancos de dados on-line ATRS de qualquer considerao sria sobre o assunto. Ningum jamais tinha contestado a prtica do Congresso de estender os perodos existentes. Essa falha pode em parte explicar por que essa
prtica tornou-se muito lucrativa ao Congresso. O Congresso sabe que os detentores de copyright iro lhe pagar generosamente em dinheiro para verem
194
seus perodos de copyright ampliados. E portanto o Congresso est muito
feliz em manter o bonde andando.
Pois esse o ncleo da corrupo em nosso presente sistema de governo.
Corrupo no no sentido de que os representantes esto subornados. De
fato, corrupo no sentido de que o sistema induz os beneficirios das leis do
Congresso para levantarem e darem dinheiro ao Congresso para os induzirem
passarem as leis. H muito tempo e tanto o que o Congresso deve fazer.
Por que no limitar suas aes quilo que eles deveriam fazer e s coisas
que iro render? Ampliar perodos de copyright rendem.
Se no ficou ainda bvio para voc, considere o seguinte: imagine que voc
um dos raros detentores de copyright cujo copyright continuar fazendo
dinheiro depois de cem anos. O Esplio de Robert Frost um bom exemplo.
Frost morreu em 1963. Sua poesia continua sendo muito valiosa. Portanto
o Esplio de Robert Frost teria grandes benefcios de toda ampliao dos
perodos de copyright, j que nenhum editor iria pagar-lhes um centavo se
os poemas que Frost escreveu pudessem ser publicados por qualquer um
livremente.
Portanto imagine que o esplio de Robert Frost fature 100 mil dlares por
ano de trs poemas de Frost. E imagine que o copyright para esses poemas
est perto de expirar. Voc est no comando do esplio de Robert Frost. Seu
conselheiro financeiro vem at sua reunio com um relatrio nada animador:
No ano que vem, ele anuncia, nossos copyrights nas obras A, B, e C
iro expirar. Isso quer dizer que depois do ano que vem, no iremos receber
os cheques anuais dos royalties de 100 mil dlares dos editores dessas obras.
H uma proposta no Congresso, porm, ele continua, que pode mudar
isso. Alguns congressistas colocaram na pauta do Congresso um projeto
de lei que amplia os perodos do copyright em vinte anos. Essa lei seria
extremamente valiosa para ns. Portanto ns deveramos torcer para que
essa lei passe.
Torcer? diz um outro membro do comando do esplio. No podemos
fazer nada sobre isso?
Bem, claro que sim, diz o conselheiro. Podemos contribuir para as
campanhas de alguns deputados para tentarmos garantir que eles apiem o
projeto de lei.
Voc detesta poltica, e detesta contribuir para campanhas. Portanto voc
deseja saber se vale a pensa se envolver em um negcio to sujo. Quanto
poderemos ganhar se essa ampliao for aprovada?, voc pergunta ao conselheiro. Quanto ela vale?
Bem, diz o conselheiro, se voc estiver confiante de que continuaremos
a ganhar no mnimo 100 mil dlares por ano com tais copyrights, e voc usar
a taxa de desconto que usamos para avaliar os investimentos do esplio
195
(6%), ento essa lei nos renderia 1 milho e 146 mil dlares.
Voc fica um pouco assustado com o valor, mas logo voc chega concluso certa:
Portanto voc est querendo dizer que valeria a pena para ns pagarmos
mais de 1 milho de dlares em contribuies de campanha se ns com isso
consegussemos garantir que esse projeto fosse aprovado?
Absolutamente, o conselheiro responde. Vale a pena para ns contribuirmos com valores at o valor atual das receitas que esperamos coletar
desses copyright. O que para ns quer dizer mais de 1 milho de dlares.
Voc rapidamente pega a idia voc como o membro do comando do
esplio e, espero, voc o leitor. Cada vez que os copyright esto para vencer,
todos os beneficirios na posio do esplio de Robert Frost colocado diante
das mesmas escolhas: se ele puder contribuir para conseguir que uma lei seja
aprovada para ampliar o copyright, ele ir se beneficiar muito de tal extenso.
E portanto cada vez que o copyright estiver para vencer, h uma macia
atividade de lobbying para garantir a ampliao dos perodos de copyright.
E assim que funciona a mquina de moto-contnuo do Congresso: Enquanto uma legislao puder se comprada (embora indiretamente), eles ir
ter todo o incentivo do mundo para comprar futuras extenses do copyright.
No lobbying que levou aprovao da Sonny Bono Copyright Term Extension Act, essa teoria sobre os incentivos provou ser real. Dez dos trezes
deputados que aprovaram a lei na Cmara dos Deputados receberam a mxima contribuio do comit de aes polticas da Disney; no Senado, oito dos
doze senadores que aprovaram a lei no senado receberem contribuies. [177]
Estima-se que a RIAA e a MPAA tenham gastado mais de 1 milho e meio
de dlares em lobbying durante o perodo eleitoral de 1998. Eles pagaram
mais de 200 mil dlares em contribuies de campanha. [178] Estima-se que
a Disney tenha contribudo com mais de 800 mil dlares em campanhas de
re-eleio durante o perodo de 1998. [179]
A lei constitucional no to cega ao bvio. Ou, ao menos, no deveria
ser. Portanto quando eu considerei o caso de Eldred, essa realidade sobre os
incentivos sem fim para ampliaes dos perodos de copyright foi um pensamento central. No meu entender, uma corte pragmtica comprometida com
a interpretao e aplicao da Constituio da maneira como seus criadores
a imaginavam iria ver que se o Congresso tivesse o poder de ampliar os perodos de copyright existentes, ento no haveria nenhuma exigncia efetiva de
que os perodos fosse limitados. Se eles podiam o ampliar uma vez, eles
poderiam o fazer de novo e de novo.
Eu tambm julguei que essa Suprema Corte no iria permitir que o Congresso ampliasse os perodos existentes. Como qualquer um que saiba um
pouco sobre o trabalho da Suprema Corte sabe, essa Corte tem cada vez mais
Eldred
196
restringido o poder do Congresso quando foi percebido de que eles estavam
abusando dos poderes Constitucionais. Entre os acadmicos constitucionais,
o exemplo mais famoso desse comportamento foi a deciso da Suprema Corte
em 1995 de derrubar uma lei que bania a posse de armas perto de escolas.
Desde 1937, a Suprema Corte tem interpretado os poderes Constitucionais
do Congresso de forma muito ampla; portanto, enquanto a Constituio dava
poder ao Congresso de regulamente apenas o comrcio entre os diversos
estados. (tambm conhecido como comrcio interestadual), a Suprema
Corte entendeu que esse poder inclua o poder de regulamentar qualquer
atividade que sequer viesse a afetar o comrcio interestadual.
Conforme a economia cresceu, esse padro cada vez mais significava que
no havia limites para os poderes de regulamentar do Congresso, j que toda
e qualquer atividade, quando considerada em uma escala nacional, afetava o
comrcio interestadual. Uma Constituio criada com limites para os poderes
do Congresso foi na prtica interpretada como no tendo limite algum.
A Suprema Corte, sob o comando do presidente da Suprema Corte
Rehnquist, mudou isso no caso United States v. Lopez. O governo argumentava quer a posse de armas perto das escolas afetava o comrcio interestadual. Armas perto das escolas aumentavam o crime, o crime diminua
o valor das propriedades e assim por diante. Na sua argumentao para
o jri, o presidente da Suprema Corte perguntou ao governo se haveria alguma outra atividade que no afetasse o comrcio interestadual seguindo o
raciocnio que o governo delineara. O governo disse que no; se o Congresso
dizia que uma atividade afetava o comrcio interestadual, ento essa afetava o
comrcio interestadual. A Suprema Corte, dizia o governo, no era a posio
para criticar as decises do Congresso.
A Corte entra em recesso para considerar as implicaes dos argumentos do governo, disse o presidente da Suprema Corte. [180] Se tudo o que
Congresso dizia que afetava o comrcio interestadual realmente afetasse o
comrcio interestadual, ento no havia limites para o poder do Congresso.
A deciso em Lopez foi reafirmada cinco anos depois no caso United States
v. Morrison. [180]
Se um princpio estava em ao aqui, ento ele deveria se aplicar tanto
Clusula do Progresso quanto Clusula do Comrcio. 4 E se ela se apli4
Se h um princpio sobre poderes especificados, ento esse princpio passa de um
poder para o outro. O ponto que definiu tudo no contexto da Clusula do Comrcio foi
a interpretao oferecida pelo governo que permitia ao governo ter poderes infinitos para
regulamentar o comrcio no interessava o limite definido do comrcio interestadual.
O mesmo ponto verdade na Clusula do copyright. Aqui, tambm, a interpretao
do governo lhe permitiria ter poderes infinitos para regulamentar os copyrights no
interessando a limitao de perodos limitados.
197
cava Clusula do Progresso, o princpio deveria levar concluso de que o
Congresso no podia ampliar um perodo existente. Se o Congresso pudesse
ampliar um perodo existente ento no haveria limites nos poderes do Congresso quanto ampliao de perodos existentes, embora a Constituio
explicitamente declare que h tal limite. Portanto, o mesmo princpio aplicado ao poder de dar copyright deveria impedir que o Congresso ampliar os
perodos dos copyright existentes.
Se, de fato, o princpio que guiou a deciso no caso Lopez permanecesse
como um princpio. Muitos imaginam que a deciso em Lopez foi motivada
por poltica uma Suprema Corte conservadora, que acreditava no direito
dos estados, usando seu poder sobre o Congresso para avanar em sua prpria
agenda poltica. Mas eu rejeito essa viso da deciso da Suprema Corte. De
fato, pouco aps a deciso, escrevi um artigo demonstrando a fidelidade
dessa interpretao Constituio. A idia de que a Suprema Corte decide
casos segundo opinies polticas me magoou demais. Eu no iria devotar
minha vida ensinando direito constitucional se esses nove Juizes fossem apenas guiados por opinies polticas.
Agora vamos fazer uma pausa para que voc entenda um argumentos
sobre o qual o caso Eldred no . Ao insistir nos limites constitucionais ao
copyright obviamente Eldred no estava endossando a pirataria. De fato,
como deve ter ficado bvio, ele estava lutando contra um tipo de pirataria
a pirataria contra o domnio pblico. Quando Robert Frost escreveu
seus livros e quando Walt Disney criou Mickey Mouse, o perodo mximo
de copyright era de apenas cinqenta e seis anos. Por causa das mudanas
ocorridas, Frost e Disney j gozaram de um monoplio de setenta e cinco
anos em seus trabalhos. Eles j tinham recebido os benefcios da barganha
visualizada pela Constituio: em troca de um monoplio protegido por
cinqenta e seis anos, eles criaram novas obras. Mas agora essas entidades
estavam usando seu poder expresso atravs do poder financeiro dos lobistas
para conseguirem mais vinte anos de monoplios. Esses vinte anos seriam
na prtica tomados do domnio pblico. Eric Eldred estava lutando contra
um tipo de pirataria que afeta a todos ns.
Algumas pessoas vem o domnio pblico com desdm. Em seu memorando para a Suprema Corte, a Associao dos Compositores de Nashville
(Nashville Songwriters Association) escreveu que o domnio pblico era nada
mais que pirataria legalizada. [182] Mas no podemos considerar pirataria
o que a lei permite; e em nosso sistema constitucional, nossa lei requer sua
existncia. Alguns podem no gostar das exigncias da Constituio, mas
isso no torna a Constituio o mapa do tesouro dos piratas.
Como pudemos ver, nosso sistema constitucional exige limites ao copyright como forma de garantir que os detentores do copyright no influenciem
Eldred
198
de forma muito profunda o desenvolvimento e distribuio de nossa cultura.
Mas, como Eric Eldred descobriu, ns criamos um sistema que garantir que
o copyright ser repetidamente ampliado, e de novo e de novo. Ns criamos o
ataque perfeito contra o domnio pblico. Os copyright no expiraram, e nem
o iro, enquanto o Congresso for livre para ser comprado para os estender
novamente.
So os copyright que ainda possuem valor comercial os responsveis pela
ampliao dos perodos comerciais. Coisas como Mickey Mouse e Rhapsody
in Blue . Essas obras so incrivelmente valiosas para serem ignoradas pelos
detentores dos copyright. Mas o prejuzo verdadeiro a nossa sociedade das
extenses dos perodos do copyright no o fato de que o Mickey Mouse continue sendo propriedade da Disney. Esquea Mickey Mouse e esquea Robert
Frost. Esquea todas as obras das dcadas de 1920 e 1930 que ainda possuem
valor comercial. O prejuzo real da extenso dos perodos do copyright no
vem dessas obras famosas, mas sim daquelas que no so famosas, no so
mais comercialmente explorveis e que, graas a tudo isso, no esto mais
disponveis.
Se observarmos todas as obras criadas nos primeiros vinte anos afetados
pela Sonny Bono Copyright Term Extension Act (o que nos d entre 1923
e 1942), apenas 2% de tudo o que foi produzido nesse perodo ainda possui
valor comercial. Foram os detentores desses 2% que pressionaram a aprovao
da CTEA. Mas a lei e seus efeitos no ficaram limitados a esses 2%. A lei
ampliou os perodos de todos os copyrights. [183]
Pense de maneira prtica sobre as conseqncias dessa ampliao na
prtica, como uma pessoa de negcios, no como um advogado doido por
mais trabalhos legais. Em 1930, 10047 livros foram publicados. Em 2000,
apenas 174 deles ainda estavam em circulao. Imaginemos que voc seja
Brewster Kahle, e voc desejasse tornar disponveis para o mundo os demais
9837 em seu projeto iArchive5 . Voc poderia o fazer?
Bem. . . Primeiramente, voc teria que determinar quais dos 9873 livros
ainda estariam sob copyright. Isso exigiria ir a uma biblioteca (essas informaes ainda no esto disponveis online) e ler pilhas de livros, checando
os ttulos e autores dos 9873 livros com seus registros de copyright e de renovao dos mesmos. Isso iria lhe dar uma lista dos livros ainda sob copyright.
Ento, no caso dos livros ainda sob copyright, voc ainda precisaria localizar os atuais detentores dos copyright. Como voc faria isso?
Muitos acham que h uma lista desses detentores de copyright em algum
lugar. Pessoas prticas pensam dessa forma. Como poderia haver milhares
e milhares de monoplios dados pelo governo sem ao menos uma lista?
5
199
Mas no existe tal lista. Pode haver um nome para 1930, e ento para
1959, da pessoa que registrou o copyright. Mas apenas pense de maneira
prtica sobre como seria estupidamente difcil rastrear milhares desses registros especialmente se imaginarmos que a pessoa que fez o registro no
necessariamente mais o atual detentor. E estamos falando de 1930!
Mas no h uma lista de quem dono de propriedades em geral, os
apologistas do sistema respondem. Por que deveria haver uma lista de detentores do copyright?
Bem, atualmente, se voc pensar bem, h uma plenitude de listas de quem
dono de que propriedade. Pense sobre escrituras de casas, ou documentos
de carros. E aonde no existe uma lista, os cdigos do espao fsico so muito
bons em sugerir quem dono daquela propriedade. (Um balano construdo
em seu quintal provavelmente seu.) Portanto, formal ou informalmente, ns
temos formas muito boas de saber quem dono de que propriedade tangvel.
Portanto: voc anda por uma rua e v uma casa. Voc pode saber quem
o dono daquela casa olhando no cartrio da cidade ou na Prefeitura. Se
voc v um carro, h normalmente uma placa que lhe permitir descobrir o
dono daquele carro no DETRAN. Se voc v alguns brinquedos na varanda
de uma casa, razoavelmente simples definir de quem so tais brinquedos. E
se voc v uma bola de futebol na calada, olhe ao redor por alguns instantes
e encontrar algumas crianas jogado bola. Se voc no puder ver qualquer
criana, ento tudo bem: aqui temos uma propriedade sobre a qual no
podemos definir facilmente o dono. Essa a exceo que comprova a regra:
normalmente ns podemos definir com boa certeza quem o dono de que
propriedades.
Compare essa histria com a situao das propriedades intangveis. Voc
vai a uma biblioteca. A biblioteca possui os livros, mas quem so os donos
dos copyrights? Como ns j descrevemos, no h uma lista dos detentores
de copyright. Temos os nomes dos autores, claro, mas seus copyrights podem
ter sido cedidos, ou dados como herana a um esplio, como o caso das velhas
jias da vov. Para sabermos que o dono de algum copyright, poderamos
ter de contratar um detetive particular. O problema: poderia no ser fcil
localiz-lo. E em um regime como o nosso, aonde um crime usar propriedade
alheia sem a permisso do dono da mesma, essa propriedade jamais seria
usada.
A conseqncia no caso dos livros antigos que eles jamais seriam digitalizados, e ento simplesmente iro apodrecer nas estantes. Mas a conseqncias para outras obras criativas muito mais horrvel.
Considere a histria de Michael Agee, presidente dos Estdios Hal Roach,
que detm os copyrightss dos filmes de O Gordo e O Magro. Agee um
beneficirio direto da Lei Bono. Os filmes de O Gordo e O Magro foram
Eldred
200
feitos entre 1921 e 1951. Apenas um desses filmes, The Lucky Dog, saiu
do copyright. Mas se no fosse a CTEA, filmes feitos aps 1923 deveriam
ter entrado no domnio pblico. J que Agee controla os direitos exclusivos
para esses filmes populares, ele consegue bastante dinheiro em cima deles.
De acordo com uma estimativa, Roach vendeu por volta de 60 mil fitas de
vdeo e 50 mil DVDs dos filmes mudos de O Gordo e O Magro. [184]
Mas Agee ops-se CTEA. Suas razes demonstram uma virtude rara
nessa cultura: desprendimento. Ele argumentou em um memorando para
a Suprema Corte de que a Sonny Bono Copyright Term Extension Act, se
deixada como est, iria destruir toda uma gerao dos filmes americanos.
Seu argumento bem direito: apenas uma minscula frao dessas obras
tem qualquer valor comercial contnuo. O resto imaginando que tenham
sobrevivido esto apenas juntando poeira em depsitos. Pode ser que
algumas dessas obras que agora no possuem valor comercial sejam avaliadas
como sendo valiosas para os donos dos depsitos. Para isso ocorrer, porm, o
valor comercial da obra precisaria exceder os custos da obra disponvel para
a distribuio.
Podemos no saber os benefcios, mas sabemos muito sobre os custos.
Na maioria da histria cinematogrfica, os custos de restaurao de filmes
eram muito altos; as tecnologias digitais diminuram substancialmente esses
custos. Enquanto custava mais de 10 mil dlares para restaurar um filme
de noventa minutos em preto-e-branco, atualmente por volta de 100 dlares
para digitalizar uma hora de filme em 8 milmetros. [185]
A tecnologia de restaurao no o nico e nem o mais importante custo
envolvido. Os advogados tambm so um custo, e um cada vez mais importante. Juntamente com a necessidade de preservar seus filmes, um distribuidor precisa garantir seus direitos. E para garantir os direitos de um
filme que est sob copyright, voc precisa localizar o detentor do copyright.
Ou mais precisamente detentores: como j vimos, no existe apenas um copyright nico associado a um filme, e sim muitos. No h apenas uma nica
pessoa que voc deveria contactar sobre tais copyrights; h tantas pessoas
que detm tais direitos, que acaba formando uma lista enorme de pessoas, o
que torna os custos de cobrir os copyrights de tais filmes excepcionalmente
altos.
Mas voc no poderia simplesmente restaurar o filme, o distribuir, e ento
pagar aos detentores do copyright quando ele resolver aparecer? Claro que
sim, se voc disposto a cometer um crime. E mesmo que voc no se preocupe
com isso, quando ele aparecer, eles estar no direito de te processar por todo o
rendimento que voc obteve at o momento. Portanto, imaginando que voc
seja bem sucedido, voc muito provavelmente ser contactado pelo advogado
de algum. E se voc no for bem sucedido, tenha certeza de que no ter
201
feito dinheiro suficiente para pagar o seu prprio advogado. De qualquer
forma, voc ser obrigado a falar com um advogado. E como se isso no
fosse o bastante, falar que voc vai conversar com um advogado o mesmo
que dizer que voc no fez um centavo com isso.
Para alguns filmes, os benefcios de distribuir-se o filme pode muito bem
exceder esses custos. Mas para a absoluta maioria deles, no h maneira
nenhuma de fazer os benefcios superarem os custos legais. Dessa forma,
para a absoluta maioria dos filmes antigos, argumentou Agee, o filme no
ser restaurado e distribudo at que o copyright vencer.
Mas quando o copyright vencer, o filme provavelmente tambm ter vencido. Esses filmes so gravados em um material baseado em nitratos, que se
dissolve com o tempo. Eles tero desaparecido, e os tambores de metal onde
eles esto agora armazenas estaro cheios apenas de poeira.
De todas as obras criativas produzidas pelo ser humano at agora, apenas
uma minscula frao continua tendo valor comercial. Para tal frao, o
copyright um dispositivo legal crucialmente importante. Para tal frao, o
copyright cria incentivos para a produo e distribuio de obras criativas.
Para essa frao, o copyright age como um motor da livre expresso.
Mas mesmo para essa minscula frao, o perodo real durante o qual a
obra criativa possui valor comercial extremamente curto. Como eu indiquei,
muitos livros saem de circulao em um ano. O mesmo verdade para livros
e msica. A cultura comercial como os tubares. Move-se continuamente.
E quanto uma obra criativa sai das graas dos distribuidores comerciais, sua
vida comercial termina.
Mas isso no quer dizer que a vida da obra criativa tenha terminado.
No podemos criar as bibliotecas como forma de competir com a Livraria
Saraiva, e no podemos manter arquivos de filmes porque esperamos que as
pessoas escolham se vo passar a noite de Sexta vendo filmes recm-lanados
ou documentrios sobre notcias de 1930. A vida no-comercial da cultura
importante e valiosa tambm para o entretenimento, mas tambm e
principalmente para o conhecimento. Para entendermos como somos, e de
onde viemos, e como fizemos as burrices que fizemos no passado, precisamos
ter acesso histria.
Os copyrights nesses contexto no impulsionam um motor de livre expresso. Nesse contexto, no precisamos de direitos exclusivos. Nesse contexto, os copyrights no ajudam em nada.
Mas, na maior parte de nossa histria, ele tambm no prejudicavam
tanto. Na maior parte de nossa histria, quando uma obra tinha sua vida
comercial encerrada, no havia nenhum uso relacionado ao copyright que era
impedido por um direito exclusivo. Quando um livro saia de circulao, voc
no podia mais o comprar de um editor. Mas voc ainda o poderia comprar
Eldred
202
de um sebo, e quando um sebo o vendia, ao menos na Amrica, voc no
precisaria pagar absolutamente nada ao detentor do copyright. Dessa forma
os usos de um livro aps sua vida comercial ter terminado era independente
das leis do copyright.
O mesmo era efetivamente verdadeiro no caso de filmes. Como os custos
para a restaurao de um filme os custos econmicos reais, no os custos
dos advogados eram to grandes que no era nem um pouco razovel
preservar ou restaurar os filmes. Como no caso de um grande banquete,
quando ele acabava, ele acabava. Uma vez que um filme tivesse sua vida
comercial encerrada, ele era arquivado por algum tempo, mas esse era o fim
de sua vida enquanto o mercado no tivesse mais a oferecer.
Em outras palavras, embora o copyright seja razoavelmente curto na
maioria da nossa histria, perodos longos no importariam para as obras
que perderam seu valor comercial. Perodos longos para essas obras no
deveriam interferir em nada.
Mas a situao toda mudou.
Uma conseqncia fundamentalmente importante do surgimento das tecnologias digitais permitir o arquivo com o qual sonha Brewster Kahle. As
tecnologias digitais agora tornam possvel a preservao e o acesso para todos os tipos de conhecimento. Uma vez que um livro sasse de circulao ns
poderamos imaginar-nos digitalizando-o e tornando-o disponvel para qualquer um, para sempre. Uma vez que um filme no fosse mais distribudo,
poderamos digitaliz-lo e torn-lo disponvel para qualquer um, para sempre. As tecnologias digitais do uma nova vida aos materiais sob copyright
aps eles terem suas vidas comerciais encerradas. Agora podemos preservar e garantir acesso universal a esse conhecimento e cultura, o que no era
possvel anteriormente.
E justamente a que a lei de copyright cruza o nosso caminho. Cada
passo na produo desse arquivo digital de nossa cultura infringe o direito
exclusivo de copyright. Digitalizar um livre copi-lo. Faz-lo exige permisso do detentor do copyright. O mesmo para msica, filme, ou qualquer
outro aspecto de nossa cultura protegida por copyright. O esforo de tornar
essas coisas disponveis para a posteridade, ou para pesquisadores, ou apenas
para aqueles que desejarem as explorar, agora restrito por um conjunto de
regras que foram escritas para um contexto completamente diferente.
Esse est o centro dos prejuzos que viro das ampliaes dos perodos:
justo agora que a tecnologia nos permite construir a Biblioteca de Alexandria,
a lei se intromete. E no o faz por qualquer motivo til do copyright, pois os
objetivos do copyright so permitir ao mercado comercial que dissemine cultura. No, aqui estamos falando de cultura aps o fim de sua vida comercial.
Nesse contexto, o copyright no est servindo de forma nenhuma a nenhum
203
objetivo de disseminao do conhecimento. Nesse contexto, o copyright no
um motor para a liberdade de expresso, e sim um freio.
Voc pode ento perguntar mas se as tecnologias digitais baixam os custos para Brewster Kahle, ento elas tambm baixam os custos para a Editora
Campus tambm. Por que ento a Campus no dissemina a cultura como
Brewster Kahle?
Talvez. Algum dia. Mas no h nenhuma evidncia que sugira que os editores sero to completos como bibliotecas. Se a Livraria Saraiva oferece-se
para alugar livros de suas lojas a um preo baixo, isso eliminaria a necessidade das bibliotecas? Apenas se voc imaginar que a nica funo de uma
biblioteca servir ao que o mercado exigir. Mas se voc imaginar que a
funo de uma biblioteca e maior que essa se voc imaginar que sua funo
a de arquivar cultura, no interessando se h demanda por tais parcelas
de cultura ento ns simplesmente no podemos contar com o mercado
comercial para fazer o que nossas bibliotecas fazem por ns.
Seria o primeiro a concordar que ele fazer o mximo possvel: ns deveramos confiar no mercado sempre que possvel para disseminar e oferecer acesso
cultura. A minha mensagem no em absoluto contra os mercados. Mas
quando comeamos a ver que o mercado no est fazendo o seu servio, ento
ns deveramos permitir que foras no-comerciais tivessem a liberdade de
preencher tais vcuos. Como um pesquisador calculou para o caso da cultura
americana, 94% de todos os livros, filmes e msica distribuda entre 1923 e
1946 no esto mais disponveis comercialmente. No importa o quanto voc
adore o mercado comercial, se acesso valor, ento apenas 6% de acesso
uma falha no fornecimento de valor. [186]
Em Janeiro de 1999, abrimos um processo em nome de Eric Eldred na
corte federal distrital em Washington, D.C., pedindo corte a declarao
da inconstitucionalidade da Sonny Bono Copyright Term Extension Act. Os
dois argumentos centrais que fizemos eram de que (1) essa ampliao dos
perodos existentes violava a exigncia constitucional de Perodos limitados
e (2) de que a ampliao de perodos por mais vinte anos violava a Primeira
Emenda;
A corte distrital negou nosso caso sem sequer ouvir nossa argumentao.
Um painel na Corte de Apelaes para o Circuito de Washington, D.C.
tambm negou nosso caso, mesmo aps terem ouvindo uma argumentao
abrangente do caso. Mas essa deciso ao menos causou uma discordncia,
vinda de um dos mais conservadores membros daquela corte. Essa discordncia foi o que deu vida ao nosso caso.
O Juiz David Sentelle afirmava que a CTEA apenas violava a exigncia constitucional dos Perodos limitados. Seu argumento foi to elegante
quanto simples: se o Congresso pode ampliar os perodos existentes, ento
Eldred
204
no haveria limites para o poder do Congresso na Clusula do copyright.
O poder de ampliar perodos existentes significava que o Congresso no era
obrigado a dar direitos que fossem limitados. Desse modo, o Juiz Sentelle
argumentou, a corte tinha que interpretar o que significava exatamente o
termo Perodos limitados. E a melhor interpretao, ele continuou, seria a
de negar ao Congresso o poder para ampliar os perodos existentes.
Perguntamos se a Corte de Apelaes para o Circuito de Washington,
D.C. poderia se reunir como um todo para ouvir nosso caso. Os casos normalmente so ouvidos em painis de trs juzes, exceto para os casos mais
importantes ou casos que levantavam assuntos especficos para o Circuito
como um todo, quando a corte ento se reunia en banc como um todo para
ouvir o caso.
A Corte de Apelaes negou nosso pedido para ouvir o caso en banc.
Dessa vez, ao Juiz Sentelle tinha se unido o mais liberal membro do Circuito
de Washington, D.C., o Juiz David Tatel. Tanto o mais conservador quanto
o mais liberal juzes da Circuito de Washington, D.C. acreditavam que o
Congresso tinha passado dos limites.
Era aqui que muitos imaginavam que o caso Eldred v. Ashcroft seria
decidido, j que a Suprema Corte raramente rev qualquer deciso de uma
Corte de Apelaes. (Eles ouvem uma mdia de cem casos por ano, de mais
de cinco mil apelaes) E eles praticamente no reviam uma deciso que
mantinha uma lei quando nenhuma outra corte tinha revisto a lei.
Mas em Fevereiro de 2002, a Suprema Corte surpreendeu todo o mundo
ao aceitar nossa apelao da deciso do Circuito de Washington, D.C. A
argumentao foi definida para Outubro de 2002. O vero foi gasto na escrita
de memorandos e preparao para argumentao.
J faz um ano desde ento agora que estou escrevendo essas palavras. Ele
ainda est surpreendentemente claro na minha mente. Se voc soube qualquer coisa sobre esse caso, ento deve saber que perdemos a apelao. E se
voc sabe alguma coisa mais alm do normal sobre esse caso, provavelmente
imagina que no havia a menor chance de vencermos esse caso. Aps a nossa
derrota, recebi literalmente milhares de missivas de simpatizantes e colaboradores, me agradecendo por ter lutado por uma causa to nobre, mesmo
sabendo que ela estava condenada. E nenhuma dessas foi to significativa
para mim quanto o e-mail mandado pelo meu cliente, Eric Eldred.
Mas tanto meu cliente quanto esses amigos esto errado. Esse caso podia
ter sido ganho. Ele deveria ter sido ganho. E no importa o quo claramente
eu tente lhe contar essa histria para mim mesmo, eu no posso impedir de
acreditar que perdi esse caso por um erro meu.
O erro foi feito bem no comeo, embora tenha ficado bvio para mim
apenas no fim de tudo. Nosso caso foi apoiado desde o seu incio por um ad-
205
vogado extraordinrio Geoffrey Stewart, e pelo escritrio para o qual ele tinha
entrado, Jones, Day, Reavis and Pogue. Jones Day sofreu muita presso de
seus clientes protetores do copyright por ter nos apoiado. Ele ignorou tal
presso (algo que poucos escritrios de advocacia atualmente fariam), e durante todo o caso, ele ofereceu tudo o que precisamos.
Haviam trs advogados chaves para o caso que trabalhavam para Jones
Day. Geoff Stewart foi o primeiro, mas ento Dan Bromberg e Don Ayer
tambm se envolveram. Bromberg e Ayer em particular tinham uma viso
comum sobre como esse caso deveria ser vencido: ns venceramos, eles me
diziam repetidamente, se consegussemos tornar o assunto importante para
a Suprema Corte. Tnhamos que lhe mostrar o dano terrvel que estava para
ser provocado contra a liberdade de expresso e contra a cultura livre; de
outra forma, eles jamais votariam contra as mais poderosas companhias de
mdia do mundo.
Odeio essa viso da lei. Claro que eu imaginava que a Sonny Bono Act foi
um golpe poderoso contra a liberdade de expresso e contra a cultura livre.
Claro que continuo pensando assim. Mas a idia de que a Suprema Corte
decide questes legais baseado na importncia que eles imaginam ter os assuntos envolvidos simplesmente errado. Pode at ser uma questo de certo
como em verdadeiro, eu pensava, mas tambm uma questo de errado
como em no deveria ser assim. Como eu acreditava que qualquer interpretao fiel das idias que tiveram os criadores da nossa Constituio levaria
concluso de que a CTEA era inconstitucional, e como eu acreditava que
qualquer interpretao fiel do significado da Primeira Emenda levaria que o
poder de ampliao dos perodos de copyright existentes era inconstitucional,
eu no conseguia ser persuadido que tnhamos de vender nosso caso como se
fosse sabo em p. Da mesma forma que uma lei que proba a sustica
inconstitucional no porque a Corte seja composta de nazistas mas porque
uma lei assim violaria a Constituio, no meu entender, a Corte iria decidir se
a lei que o Congresso passou era constitucional basendo-se na Constituio,
no no fato de eles gostarem dos valores que os criadores da Constituio
puseram nela.
De qualquer modo, eu pensei, a Corte precisava primeiro ver o perigo e
os prejuzos causados por tal tipo de lei. Por que outro motivo eles teriam
aceitado o caso? No havia razo para o caso ser ouvido na Suprema Corte se
eles no tivessem convencidos de que a lei era prejudicial. Portanto, na minha
viso, no precisvamos persuadi-los de que tal lei era ruim, ns precisvamos
mostrar-lhes porque ela era inconstitucional.
Havia uma forma, porm, na qual eu sentia que a poltica iria afetar e uma
para a qual eu devia pensar em respostas apropriadas. Eu estava convencido
de que a Corte no ouviria nossos argumentos se pensassem que eles so os
Eldred
206
argumentos de um grupo de malucos esquerdistas. Essa Suprema Corte no
era favorvel para se lanar em uma reviso de uma lei se isso parece ser o
desejo de uma pequena minoria poltica. Embora o meu foco no caso no
fosse demonstrar o quo ruim era a Sonny Bono Act, mas sim demonstrar que
ela era inconstitucional, minhas esperanas era tornar esse argumento forte
contra uma profuso de memorandos que cobririam todos os tipos de vises
polticas. Para mostrar que essa queixa contra a CTEA estava baseada na
lei e no em poltica, ento, precisvamos angariar a maior gama de crticos
confiveis confiveis no por serem ricos e famosos, mas porque eles, no
seu conjunto, mostrariam que essa lei inconstitucional no importando a
opinio poltica da pessoa.
O primeiro passo aconteceu por si mesmo. A organizao de Phyllis
Schlafly, a Eagle Forum, era uma oponente da CTEA desde seu princpio.
A Srta. Schlafly via a CTEA como traio do Congresso. Em Novembro de
1998, ele escreveu um editorial contundente atacando o Congresso Republicano por permitir que tal lei passasse. Como ela escreveu, voc no se impressiona s vezes, quando projetos de leis que criam uma chuva de dinheiro
para alguns interesses especficos restritos passam facilmente pelo processo
intricado da legislatura, enquanto projetos que beneficiam o pblico em geral
parecem ter empacado? A resposta, conforme registrado em seu editorial,
era o poder do dinheiro. . Schlafly enumera as contribuies da Disney para
membros chave dos comits. Era o dinheiro, no a justia, que tava dando
Disney mais vinte anos de controle sobre o Mickey Mouse, argumentou
Schlafly.
Na Corte de Apelaes, a Eagle Forum foi rpida em apresentar um memorando apoiando nossa posio. Seu memorando nos ofereceu o argumento
que tornou-se principal em nossa exposio diante da Suprema Corte: se
o Congresso podia ampliar os perodos dos copyright existentes, ento no
havia limites aos poderes do Congresso de definir perodos. Esse argumento
fortemente conservador persuadiu um juiz altamente conservador, o Juiz Sentelle.
Na Suprema Corte, os memorandos para o nosso lado formam to diversos
quanto poderamos imaginar. Eles incluram um memorando histrico extraordinrio da Free Software Foundation (Fundao para o Software Livre,
casa do projeto GNU que possibilitou o nascimento do sistema GNU/Linux).
Eles incluram um memorando poderoso sobre os custos da incerteza lanado
pela Intel. Haviam dois memorandos de estudiosos, um de pesquisadores de
copyright e outro de pesquisadores da Primeira Emenda. Havia ainda um
memorando apurado e preciso lanado por um grupo de experts mundiais na
Clusula do Progresso. E claro, tivemos um memorando da Eagle Forum,
repetindo e reforando seus argumento.
207
Esses memorandos delinearam um argumento legal. Ento para apoiar
tal argumento, havia vrios memorandos poderosos de arquivos e bibliotecas,
incluindo o Internet Archive, a American Association of Law Libraries (Associao Americana de Bibliotecas de Direito), e a National Writers Union.
Mas dois memorandos capturaram melhor o argumento. Um dos memorandos produziu o argumento que eu j descrevi: um memorando dos Estdios Hal Roach dizendo que, a no ser que a lei fosse derrubada, toda uma
gerao de filmes americanos iria simplesmente sumir. O outro tornou o lado
econmico do argumento absolutamente claro.
Esse memorando no caso foi assinado por dezessete economistas, incluindo cinco vencedores do Prmio Nobel, incluindo a Ronald Coase, James
Buchanan, Milton Friedman, Kenneth Arrow, e George Akerlof. Os economistas, conforme a lista dos vencedores do Nobel demonstra, vinham de todo
o espectro poltico, e suas concluses eram poderosas: no havia nenhum
motivo plausvel que levasse a pensar que ampliar os perodos dos copyrights
existentes iriam fazer algo para aumentar os incentivos inovao. Tais ampliaes eram apenas caa s divisas - o termo engraado que os economistas usam para descreverem quando a legislao para interesses especficos fica
totalmente sem sentido.
O mesmo esforo de equilbrio foi refletivo na equipe de advogados que
angariamos para escreverem nossos memorandos sobre o caso. Os advogados
de Jones Day estavam conosco desde o comeo. Mas quando o caso foi
parar na Suprema Corte, adicionamos trs advogados para nos ajudarem
a delinear esse argumento para a Corte: Alan Morrison, um advogado da
Public Citizen (Cidado Pblico) que tinha feito histria com uma srie de
vitrias importantssimas na Suprema Corte defendendo direitos individuais;
minha colega e reitora, Kathleen Sullivan, que j havia levado muitos casos
Corte e que nos aconselhou logo no comeo sobre uma estratgia envolvendo
a Primeira Emenda; e finalmente o ex-procurador geral Charles Fried.
Fried foi uma vitria especial para o nosso lado. Todos os outros exprocuradores gerais foram contratados para defenderem o poder do Congresso
de dar s companhias de mdia o favor especial de ampliar os perodos do
copyright. Fried foi o nico que recusou essa tarefa lucrativa para lutar
por algo em que acreditava. Ele havia sido o presidente da Suprema Corte
no perodo de Ronald Reagan. Ele ajudou a construir as linhas de defesa
que limitaram o poder do Congresso no contexto da Clusula do comrcio.
E enquanto ele tinha argumentado a favor de vrias posies na Suprema
Corte com as quais eu pessoalmente no concordava, ele ter unido-se nossa
causa era de confiana em nosso argumento.
O governo, defendendo a lei, tinha sua coleo de amigos, tambm. De
forma significativa, porm, nenhum desses amigos inclua historiadores ou
Eldred
208
economistas. Os memorandos do outro lado do caso foram escritos exclusivamente pela principais companhia de mdia, congressistas e detentores de
copyright.
As companhias de mdia estarem do outro lado no me surpreendeu.
Eram elas quem tinham tudo a ganhar com a lei. Os congressistas tambm
no me surpreenderam eles estavam defendendo seu poder e, indiretamente, a locomotiva de contribuies que tal poder induzia. E claro que
no fiquei surpreso que os detentores de copyright iriam defender a idia de
que deveriam continuar tendo o direito de controlar quem faria o que com o
contedo que eles desejavam controlar.
Os representantes do Dr. Seuss6 , por exemplo, argumentavam que era
melhor que o esplio do Dr. Seuss controlasse o que acontecia com as obras
do Dr. Seuss melhor do que permitir que ele casse no domnio pblico
porque se tal criatividade casse no domnio pblico, ento as pessoas
poderiam a suar para glorificar as drogas ou criar pornografia. [187] Esse
foi o mesmo motivo que foi apresentado pelo esplio de George Gershwin7
para a manuteno da proteo das obras dele. Eles negavam, por exemplo,
a licenciar Porgy and Bess para qualquer um que negasse-se a usar no elenco
atores Afro-americanos. [188] Essa era sua viso de como essa parte da cultura
americana deveria ser controlada, e eles queriam que essa lei os ajudasse a
impor tal controle.
Esse argumento tornou claro uma temtica que raramente notada nesse
debate: quando o Congresso decide ampliar os perodos dos copyright existentes, o Congresso est fazendo uma escolha sobre que pessoas ele ir favorecer. Detentores de copyright famosos e amados, como o caso dos esplios de
Gershwin e do Dr. Seuss, vo ao Congresso e dizem: nos d vinte anos para
controlarmos a expresso de tais cones da cultura americana. Ns o faremos
melhor do que qualquer outra pessoa. O Congresso claramente gosta de recompensar os populares e famosos dando-lhes o que eles desejam. Mas quando
o Congresso d a algumas pessoas um direito exclusivo para expressar-se de
uma certa forma, ele est fazendo exatamente o que a Primeira Emenda
tradicionalmente procura evitar.
Ns argumentamos o mximo possvel sobre isso em nosso ltimo memorando. No apenas impor a CTEA significaria que no havia limites aos
poderes do Congresso de ampliar copyright extenses essas que iriam futuramente concentrar o mercado; tambm significaria que no havia limites
6
NT: Theodor Seuss Geisel, escritor e ilustrador de livros infantis americano, muito
conhecido por suas obras O Grinch em ingls, How the Grinch stealed the Christmas
e O Gatola de Cartola em ingls, The Cat in the Hat
7
NT: Compositor judeu norte-americano, criou vrios musicais e peas de teatro para
a Broadway
209
aos poderes do Congresso de escolherem favoritos, atravs do copyright, e
dando-lhes direito exclusivo de expresso.
Entre Fevereiro e Outubro, havia pouco que eu fazia alm de prepararme para esse caso. Logo de incio, como eu disse, eu j tinha preparado a
estratgia.
A Suprema Corte era dividida em duas tendncias. Uma delas chamaremos de Conservadores. A outra chamaremos de Resto. Os Conservadores
incluem o presidente da Suprema Corte Rehnquist, a Juiza OConnor, o Juiz
Scalia, o Juiz Kennedy e o Juiz Thomas. Esses cinco eram os mais consistentes no objetivo de limitar os poderes do Congresso. Foram eles quem
apoiaram as linhas de defesa no caso Lopez v. Morrison que diziam que um
poder enumerado queria devia ser interpretado como limitando os poderes
do Congresso.
O Resto eram os quatro Juizes que eram radicalmente opostos limitao
dos poderes do Congresso. Esses quatro o Juiz Stevens, o Juiz Souter, a
Juiza Ginsburg, e o Juiz Breyer tinham repetidamente argumentado que
a Constituio dava ao Congresso ampla sabedoria para definir como melhor
implementar seus poderes. Caso aps caso, esses juizes argumentavam que o
papel da Corte deveria ser um de deferncia. Embora os votos desses juzes
seriam os votos com os quais eu pessoalmente achavam mais consistentes,
eles tambm eram os votos com os quais eu menos contava.
Em particular, o voto com o qual eu menos contava era o da Juiza Ginsburg. Alm de sua viso geral de deferncia ao Congresso (exceto quando
questes de sexos eram envolvidos), ela era particularmente deferente no contexto das protees propriedade intelectual. Ela e sua filha (uma excelente
e muito conhecida estudiosa da propriedade intelectual) foram moldadas do
mesmo barro na questo da propriedade intelectual. Ns espervamos que
ela fosse favor das palavras de sua filha: de que o Congresso tinha o poder
para fazer o que bem entendesse nesse contexto, mesmo que isso fizesse pouco
sentido.
Pouco atrs da Juiza Ginsburg haviam dois juizes que eu tambm via
como aliados no confiveis, embora possveis surpresas. O Juiz Souter favorecia fortemente a deferncia ao Congresso, assim como o Juiz Breyer. Mas
ambos tambm eram muito sensveis a assuntos relacionados liberdade de
expresso. E conforme ns acreditvamos piamente, havia um argumento
muito importante sobre liberdade de expresso que ia contra essas ampliaes retroativas.
O nico voto sobre o qual estava confiante era o do Juiz Stevens. A
histria registrar o Juiz Stevens como um dos maiores juzes dessa Corte.
Seus votos so consistentemente eclticos, o que apenas indica que ele no
possui uma ideologia guiando o lado do qual ele fica nas decises. Mas ele
Eldred
210
consistentemente argumentou sobre limites no contexto geral da propriedade
intelectual. Estvamos confiantes de que ele veria os limites no nosso caso.
Essa anlise do Resto nos mostrou claramente aonde nosso foco deveria
estar: nos Conservadores. Para ganharmos esse caso, tnhamos que separar
esses cinco e garantir pelo menos uma maioria para seguirmos nosso caminho. Desse modo, o principal argumento sobreposto que animava nosso caso
ficava apoiada na maior inovao da jurisprudncia dos Conservadores o
argumento no qual o Juiz Sentelle se baseou na Corte de Apelaes de que os
poderes do Congresso deveriam ser interpretados de forma que seus poderes
enumerados possussem limites.
Ento esse foi o ncleo de nossa estratgia uma estratgia pela qual
eu sou responsvel. Deveramos levar a Corte a ver exatamente o que ela
viu no caso Lopez : segundo os argumentos do governo apresentados, o Congresso tinha poderes ilimitados na ampliao dos perodos existentes. Se algo
estava claro sobre o poder do Congresso na Clusula do Progresso, era de
que tal poder era supostamente limitado. Nosso objetivo era fazer a Corte
reconciliar Eldred com Lopez : Se os poderes do Congresso de regulamentar o comrcio eram limitados, ento, portanto, os poderes do Congresso de
regulamentar o Copyright tambm deveriam o ser.
O argumento do lado do governo desceu at o ponto de argumentar de
que o Congresso j tinha feito isso antes, portanto poderia fazer novamente
isso. O governo argumentou que desde o comeo, o Congresso tm estendido
os perodos dos copyright existentes. Portanto, o governo argumentava, a
Corte no poderia agora afirmar que tal prtica era inconstitucional.
Havia alguma verdade no argumento do governo, mas no muita. Certamente concordamos que o Congresso ampliou os perodos em 1831 e em 1909.
E claro, em 1962, o Congresso comeou a ampliar regularmente os perodos
de copyright existentes onze vezes em quarenta anos.
Mas essa consistncia tinha que ser mantida na perspectiva. O Congresso ampliou os perodos existentes uma vez no primeiro sculo da Repblica. Ento levou mais cinqenta anos para ampli-los novamente. Essas
ampliaes raras contrastavam com nossas prticas regulares de ampliao
de termos existentes. Qualquer restrio que o Congresso tivera no passado
tinha desaparecido. O Congresso agora estava em um ciclo de ampliaes;
no havia razo para esperar que tal ciclo pudesse ter fim. A Corte no
havia hesitado em intervir quando o Congresso esteve em um ciclo similar de
ampliao. No havia razo para ele no intervir aqui.
As argumentaes foram marcadas para a primeira semana de Outubro.
Eu viajei para Washington D.C. duas semanas antes das argumentaes. Durante essas duas semanas, eu fui repetidamente sabatinado por advogados
que tinham se voluntariado a ajudar no caso. Tais sabatinas eram basi-
211
camente turnos de prtica, aonde juzes simulados lanavam perguntas aos
vitoriosos simulados no caso.
Estava convencido de que, para ganhar, deveria manter o foco da Corte em
um nico ponto: de que se essa extenso fosse permitida, ento no haveria
mais nenhum limite para a definio dos perodos. Aceitar os argumentos do
governo significava que os perodos eram na prtica infinito; aceitar nossos
argumentos daria ao Congresso uma linha prtica de ao: no ampliar os
perodos existente. As sabatinas eram uma forma efetiva de prtica; eu
encontrei formas de trazer todas as questes de volta idia central.
Uma sabatina foi diante dos advogados de Jones Day. Don Ayer era o
ctico. Ele servira no Departamento de Justia durante o perodo Reagan
com o Procurador Geral Charles Fried. Ele tinha argumentado sobre muitos
casos diante da Suprema Corte. E na sua reviso da sabatina, ele deixou
suas preocupaes escaparem:
Eu apenas estou preocupado com o fato de que se eles no puderem
realmente ver os prejuzos, eles no iro voluntariamente desarranjar uma
prtica que o governo afirma ser consistente por mais de duzentos anos. Voc
tem que fazer eles verem os prejuzos passionalmente deve mostrar-lhe os
prejuzos. Pois se eles no os perceberem, no temos a menor chance de
vencer.
Ele pode ter argumentado muitos casos diante da Corte, eu pensei, mas
ele no tinha entendido sua alma. Como secretrio, eu tinha visto os Juizes
fazerem a coisa certa no por causa de poltica mas por causa que era
certo. Como um professor de direito, eu passei minha vida ensinando meus
estudantes de que a Corte fazia a coisa certa no por causa de poltica mas
por causa que era certo. Conforme ouvia ao apelo de Ayer por paixo e por
engajamento em poltica, entendi sua idia e a rejeitei. Nossos argumentos
eram claros e isso bastava. Era hora de mostrar aos polticos o que era
realmente bom.
Na noite anterior do julgamento, uma fila de pessoas comeou a se
formar diante da Suprema Corte. O caso tinha se tornado um foco para
a imprensa e para o movimento da cultura livre. Milhares ficaram na fila
pela chance de ver os acontecimentos. Uma multido passou a noite nas
escadarias da Suprema Corte para garantirem uma cadeira.
Nem todos precisavam ficar na fila. Pessoas que conheciam os Juizes podiam pedir por cadeiras que eles controlavam. (Eu pedi ao Juiz Scalia, por
exemplo, cadeiras para meus pais) Os Membros da Suprema Corte podem
conseguir cadeiras em uma seo especial reservada a eles. E senadores e congressistas tambm possuem um local especial para sentarem. E finalmente,
claro, a imprensa possui uma galeria especial, o mesmo valendo para os secretrios que trabalham para os Juizes na Corte. Quando entramos naquela
Eldred
212
manh, no havia uma nica cadeira livre. Era um caso sobre a lei de propriedade intelectual, mas as salas estavam lotadas. Conforme eu andei para
o meu local diante da Corte, eu pude ver os meus pais sentando esquerda.
Conforme me sentei, vi Jack Valenti em uma seo especial normalmente
reservada para as famlias dos Juizes.
Quando o presidente da Corte me chamou para que eu comeasse a expor
meus argumentos, eu comecei da maneira que tinha imaginado: na questo
dos limites sobre o poder do Congresso. Era um caso sobre poderes enumerados, eu disse, e se tais poderes possuam algum limite.
A Juiza OConnor me parou um minuto depois de eu ter comeado. A
histria estava a incomodando.
Juiza OConnor: O Congresso tem ampliado o perodo de
maneira to freqente durante os anos, e, se voc est certo, no
corremos o risco de anularmos as ampliaes de perodo anteriores? Quero dizer, isso parece uma prtica que acontece desde a
primeira lei do copyright.
Ela parecia estar bastante a vontade em ceder dizendo que aquilo vai
contra o que passava na mente dos criadores da Constituio. Mas minha
resposta cada vez mais era de enfatizar os limites nos poderes do Congresso.
Sr. Lessig: Bem, se isso vai contra o que passava na mente
dos criadores da Constituio, ento a questo : h uma forma
de interpretar essas palavras que entre em acordo com o que eles
tinham em mente? E a resposta : sim.
Houve dois pontos nesse argumento nos quais deveria ter notado o que
a Corte estava fazendo. O primeiro foi uma pergunta do Juiz Kennedy, que
observou,
Juiz Kennedy: Bem, devo supor que em seu argumento
est implcito que a lei de 76 tambm deveria ser invalidada e que
por todos esses anos a lei impediu o progresso na cincia e nas
artes teis. Eu simplesmente no consigo ver nenhuma evidncia
emprica disso.
Aqui aconteceu meu erro claro. Como um professor corrigindo um estudante, eu respondi,
Sr. Lessig: Meritssimo, ns no estamos fazendo uma
afirmao emprica aqui. Nada em nosso questionamento da
213
Eldred
Clusula do copyright afirma que ela impede o progresso. Nosso
nico argumento de que deve haver um limite estrutural necessrio para garantir de que no seja permitido na lei do copyright
um perodo efetivamente perptuo.
Essa foi uma resposta correta, mas no a certa. A resposta certa seria que
de fato haveria um dano profundo e bvio. Todos os memorandos falavam
sobre isso. Eles queriam ouvir isso. E aqui estava o momento no qual o
conselho de Don Ayer teria feito a diferena. Era um pnalti; tudo o que fiz
foi bater a bola para fora.
O segundo veio do Presidente da Corte, em cima do qual todo o caso foi
organizado. Pois o Presidente da Corte tinha definido a deciso em Lopez, e
ns espervamos que ele visse esse caso apenas como um primo de segundo
grau de Lopez.
Ficou claro um segundo depois de ele comear a nos perguntar de que ele
no estava totalmente simptico com a nossa causa. Para ele, ramos um
bando de anarquistas. Como ele perguntou:
Presidente da Corte: Bem, mas voc quer mais que isso.
Voc quer o direito de fazer cpias completas dos livros dos outros,
no?
Sr. Lessig: Queremos os direitos para cpias completas de
trabalhos que deveriam estar no domnio pblico se no fosse
uma lei que no justificvel sob a anlise comum da Primeira
Emenda ou sob uma leitura apropriada dos limites colocados na
Clusula do copyright.
As coisas ficaram melhores para ns quando o governo passou a argumentar; pois agora a Corte passou a usar o centro de nossos argumentos. Como
o Juiz Scalia disse ao Procurador Geral Olson,
Juiz Scalia: Voc diz que qualquer equivalente funcional a
um perodo infinito seria uma violao [da Constituio], mas o
argumento dos reclamantes foi precisamente baseado no fato de
que um perodo limitado que pode ser amplivel um equivalente
funcional a um perodo ilimitado.
Quando Olson terminou, era a minha vez de oferecer uma contradio
descarada. O ataque de Olson reavivou minha irritao. Mas essa irritao
ainda estava no plano acadmico, no no plano prtico. O governo estava
argumentando como se fosse a primeira vez que algum considerou os limites dos poderes dados ao Congresso pela Clusula de Copyright e Patentes.
214
Como professor, e no como advogado, eu encerrei apontando a longa histria da Corte de imposio de limites aos poderes dados ao Congresso pela
Clusula de copyright e Patentes de fato, a primeira vez que a Corte tinha
derrubado uma lei do Congresso considerando-a abuso de um poder enumerado especfico foi baseando-se na Clusula de copyright e Patentes. Tudo
bem. Tudo certo. Mas com isso eu no estava conseguindo trazer a Corte
para o meu lado.
Conforme eu deixei a corte naquele dia, eu sabia que havia centenas de
pontos que deveria rever. Havia centenas de perguntas que eu deveria respondido de forma diferente. Mas uma linha de raciocnio sobre esse caso me
deixava otimista.
O governo tinha sido questionado vrias vezes, qual era o limite? Vrias
vezes ele tinha respondido de que no havia limites. Era exatamente isso que
eu queria que o Congresso ouvisse. Pois eu no podia imaginar como a Corte
poderia entender que o poder do Congresso era ilimitado segundo os termos
da Clusula do copyright, e ainda assim apoiar o argumento do governo.
O procurador geral tinha feito meu argumento por mim. No importava o
quanto eu tentasse, eu no podia entender como a Corte poderia imaginar
que o poder do Congresso era limitado segundo os termos da Congresso do
copyright, mas ilimitado segundo os termos da Clusula do copyright. Nos
raros momentos em que eu acredito que podemos ter prevalecido, isso foi
porque eu senti que a Corte em particular, os Conservadores iriam se
sentir constrangidos pelas leis que tinham sido estabelecidas de outra forma.
Na manh de 15 de Janeiro de 2003, eu cheguei cinco minutos atrasado no
escritrio e perdi a chamada do secretrio da Suprema Corte s 7 da manh.
Ouvindo a mensagem, eu j imaginei logo de cara que tnhamos ms notcias.
A Suprema Corte tinha reafirmado a deciso da Corte de Apelaes. Sete
juizes tinham votado maioria. Houve dois votos contrrios.
Alguns segundos depois, as opinies chegaram ao email. Eu tirei o telefone
do gancho, postei um anncio no nosso blog, e sentei para ver o que tinha de
errado no meu raciocnio.
Meu raciocnio. tnhamos um caso aonde todo dinheiro do mundo tinha
vencido o raciocnio. E tnhamos o ltimo professor de direito crdulo, procurando pginas e olhando por raciocnio.
Eu primeiro reclamei da deciso, tentando observar como a Corte poderia
distinguir o princpio desse caso do princpio de Lopez. O argumento no
estava em lugar nenhum para ser encontrado. O caso no foi sequer citado.
A idia passada que o argumento chave do nosso caso no deveria sequer
ser considerado pela Corte.
A Juiza Ginsburg simplesmente ignorou o argumento dos poderes enumerados. Consistentemente com sua viso de que os poderes do Congresso
215
no eram limitados na realidade, ela achou que aqui tambm os poderes do
Congresso no eram limitados.
Sua opinio era perfeitamente razovel para ela, e para o Juiz Souter.
Nenhum deles acreditava no caso Lopez. Seria querer demais esperar que eles
escrevessem opinies que reconhecessem, e ainda menos que explicasse, uma
doutrina contra a qual eles lutaram tanto.
Mas quando eu percebi o que tinha acontecido, eu no podia acreditar
no que estava lendo. Eu tinha dito que no havia nenhuma forma de que a
corte reconciliasse poderes limitados com a Clusula do Comrcio e poderes
ilimitados com a Clusula do Progresso. Nunca imaginei que eles poderiam
faz-lo simplesmente no citando o argumento. No havia nenhuma inconsistncia porque eles no falavam dos dois em conjunto. No havia, portanto,
nenhum argumento que ligava o caso a Lopez : naquele contexto, o poder do
Congresso deveria ser limitado, mas nesse contexto ele no o deveria ser.
Mas com que direito eles tinham o direito de escolher os valores dos
criadores da Constituio que eles deveriam respeitar? Com que direito eles
os cinco que permaneceram quietos podiam escolher que partes da
Constituio seriam impostas baseadas em valores que eles consideravam
importantes? tnhamos voltado para o argumento que eu disse odiar no
comeo desse: eu falhei em convenc-los de que o assunto era importante, e
falhei em reconhecer que por mais que eu odeie um sistema no qual a Suprema
Corte decide reforar os valores constitucionais que eles mais respeitam,
exatamente esse o sistema no qual vivemos.
Os Juizes Breyer e Stevens escreveram discordncias bastante contundentes. A opinio de Stevens foi baseada totalmente com relao lei: ele
argumentou que a tradio das leis de propriedade intelectual no deveria
apoiar essa ampliao injustificada de termos. Ele baseou seu argumento em
uma anlise paralela que era governada no conte3sto das patentes (como fizemos). Mas o resto da Corte desconsiderou o paralelo sem explicar como
as mesmas exatas palavras da Clusula do Progresso podiam significar coisas
diferentes dependendo do fato de as palavras em questes serem patentes ou
copyrights. A Corte deixou o questionamento do Juiz Stevens sem resposta.
A opinio do Juiz Breyer, talvez a melhor que ele j havia escrito, foi
externa Constituio. Ele argumentou que o perodo dos copyrights tinham
se tornado to grandes que eram efetivamente ilimitados. Ns tnhamos ditos
que segundo o perodo atual, um copyright dava a um autor 99,8% do valor de
um perodo eterno. Breyer disse que ns estvamos errados, pois o valor real
era de 99,9997% do valor de um perodo eterno. De qualquer modo, a idia
era clara: se a Constituio dizia que um perodo tinha que ser limitado,
e os termos existentes eram to longos que na prtica eram eternos, isso era
inconstitucional.
Eldred
216
Esses dois juizes entenderam todos os argumentos que fizemos. Mas como
nenhum deles acreditava no caso Lopez, nenhum deles iria voluntariamente
coloc-lo como uma razo para a rejeio da extenso. O caso foi decidido
sem ningum ter-se referido ao argumento que tnhamos levado ao Juiz Sentelle. Era como Hamlet sem o Prncipe.
A derrota causa depresso. Dizem que um sinal de melhora quando a
depresso d lugar raiva. Minha raiva veio bem rpido, mas no curou a
minha depresso. Essa raiva tinha duas origens.
A primeira eram os cinco Conservadores. Eles deveriam ter explicado
porque os princpios do caso Lopez no se aplicavam ao nosso caso. No
acredito que haveria qualquer argumento suficientemente convincente que
eles pudessem expor quando fosse lido pelas pessoas, e ainda mais para mim.
Mas ao menos eles teriam feito um ato de integridade. Esses juizes em
particular tinham repetidamente dito que a forma correta de interpretar a
Constituio era atravs do originalismo - primeiramente, entender o texto
dos criadores da Constituio, interpret-la no contexto e sobre a luz da estrutura da Constituio. Esse mtodo j havia produzido Lopez e muitas
outras decises originalistas. Aonde tinha ido parar agora o tal originalismo deles?
Aqui, eles tinham se unido em uma opinio de que eles jamais haviam
tentado explicar o que os criadores da Constituio tinham em mente quando
criaram a Clusula do Progresso como o fizeram; eles tinham se unido em
uma opinio de que eles jamais haviam tentado explicar como a estrutura
dessa clusula afetaria a interpretao do poder do Congresso. E eles tinham
se unido em uma opinio que sequer tentava explicar o porque do fato de
tal cesso de poder ser ilimitada, mesmo o poder dado pela Clusula do
Comrcio podendo ser limitado. Para resumir, eles tinham se unido em uma
opinio que no poderia ser aplicada, e nem estava consistente, com a sua
prpria forma de interpretar a Constituio. Essa opinio poderia muito bem
ter sido lanada apenas como um resultado de sua prpria vontade. Ela no
produzia uma razo que era consistente com seus prprios princpios.
Minha raiva contra os Conservadores rapidamente foi substituda pela
raiva contra mim mesmo. Pois eu tinha uma viso da lei que eu gostaria que
interferisse com uma viso da lei como ela realmente .
Muitos advogados e professores de direito possuem pouca pacincia para
idealismos sobre as cortes como um todo e para essa Suprema Corte em
particular. Muitos possuem uma viso muito mais pragmtica. Quando Don
Ayer disse que esse caso poderia ser ganho desde que eu conseguisse convencer
os Juizes que os valores dos criadores da Constituio eram importantes, eu
refutei a idia, pois eu no queria acreditar que era assim que essa Corte
decidia. Eu insistia em argumentar esse caso apenas como uma simples
217
aplicao de um conjunto de princpios. Eu tinha um argumento que era
lgico. No iria precisar perder meu tempo tentando mostrar que ele tambm
era de aceitao geral.
Conforme eu li a transcrio daquela argumentao em Outubro, eu pude
ver uma centena de lugares aonde as respostas poderiam ter levado o debate
em outras direes, aonde a verdade sobre os danos que tal poder no contestado poderia causar poderia ter tornado-se claro para essa Corte. O Juiz
Kennedy, de boa f, queria que eu lhe mostrasse tais danos, e eu, idiotamente,
corrigi a sua questo. O Juiz Souter, de boa f, queria que eu lhe mostrasse
os danos Primeira Emenda. E, como um professor de matemtica, trouxe
a questo de volta ao plano lgico. Eu poderia ter lhes mostrado como eles
poderiam derrubar essa lei do Congresso se eles quisessem. Houve centenas de lugares aonde eu poderia ter-lhes ajudado a fazer isso, mas minha
teimosia, minha incapacidade de ceder, me impediram. Eu tinha estado diante de centenas de ardncias tentando persuadir as pessoas; eu j tinha
usado a emoo em tal esforo de persuaso; mas neguei-me a permanecer
diante dessa audincia e tentar persuadi-lo pela emoo como j havia feito
em outros casos. Essa no era a base segundo a qual uma corte deveria
decidir sobre tal assunto.
Ser que as coisas teriam sido diferentes se eu tivesse argumentado de
maneira diferente se eu tivesse argumentado de maneira diferente? Ser que
as coisas teriam sido diferentes se Don Ayer tivesse argumentado? Ou Charles
Fried? Ou Kathleen Sullivan?
Meus amigos se aproximaram de mim e insistiram de que no seria. A
Corte no estava preparada, eles insistiam. Essa era uma derrota que estava
vaticinada. Iria exigir muito mais para mostrar a nossa sociedade como os
fundadores de nosso pas estavam certos. E quem conseguisse o fazer, poderia
mostrar isso essa Corte.
Talvez isso seja verdade, mas eu duvido. Esses Juizes no possuem interesses econmicos em fazer nada exceto a coisa certa. Eles no podem ser
influenciados pelos lobbys. Eles tinham poucas razes para no fazer o certo.
Eu no posso fazer mais nada exceto pensar que se eu tivesse sado fora dessa
bela imagem de justia racional, eu talvez pudesse ter os persuadido.
E mesmo se eu no tivesse, ento isso no iria aliviar o que aconteceu em
Janeiro. No comeo do caso, um dos principais professores de propriedade
intelectual da Amrica disse publicamente que eu ter seguido com esse caso
adiante era precipitado. A Corte ainda no est pronta, disse Peter Jaszi;
esse assunto no deveria ser levantado at que ela estivesse pronta para ouvilo.
Aps a argumentao e a deciso, Peter me disse, e em pblico, que ele
estava errada. Mas se de fato essa Corte no podia ser persuadida, ento
Eldred
218
tnhamos todas as provas que seriam precisas para sabermos que aqui novamente Peter estava certo. Tanto eu no estava preparado para argumentar
esse caso de modo que ele fizesse algum bem, ou eles realmente no estavam
preparados para ouvirem esse caso de modo que ele fizesse algum bem. De
qualquer modo, a deciso de levar adiante o caso uma deciso que eu fiz
quatro anos antes estava errada.
Enquanto a reao Lei Sonny Bono em si foi quase unanimemente negativa, a reao deciso da Corte foi confusa. Ningum, ao menos na impressa,
tentou afirmar que a ampliao dos perodos do copyright era uma boa idia.
Tnhamos ganhado a batalha sobre as idias. Aonde a deciso era louvada,
ela o era em jornais que eram cticos quanto ao ativismo da Corte em casos
anteriores. A deferncia era uma coisa boa, mesmo diante da manuteno
de uma lei idiota. Mas aonde a deciso foi atacada, ela foi atacada porque
ela manteve uma lei que, alm de idiota, era prejudicial. O The New York
Times escreveu em seu editorial,
De fato, a deciso da Suprema Corte tornou possvel o comeo
do fim do domnio pblico e o nascimento do copyright perptuo.
O domnio pblico foi uma grande inovao que no deveramos
permitir que morresse. A habilidade de podermos usar livremente
de toda a produo criativa da humanidade um dos motivos
pelos quais vivemos em um perodo com um fermento criativo
to frutfero.
As melhores respostas vieram dos quadrinhos. Eles traziam reprodues
hilrias do Mickey preso em uma cadeia e coisas assim. O melhor, no meu
ponto de vista, foi um de Ruben Bolling, apresentada na Figura 13.1, reproduzido adiante. A linha sobre os ricos e poderosos pode ter um pouco
injusta, mas o soco na cara que recebemos foi exatamente esse.
A imagem que sempre ir ficar na minha mente aquela evocada pela
nota do The New York Times. Essa grande inovao que chamamos de
domnio pblico acabou? Quando eu consigo visualizar isso, eu penso,
Querida, encolhi a Constituio. Mas eu raramente consigo visualizar isso.
Ns temos em nossa Constituio um comprometimento com a cultura livre.
No caso que eu defendi, a Suprema Corte efetivamente renunciou tal comprometimento. Um advogado melhor poderia faz-los agir de maneira diferente.
Nota do tradutor quanto ao quadrinho da Figura 13.1: Por ser
muito grande, e por no saber se poderia realizar a edio e traduo da
mesma sem violar copyrights, decidi manter a histria no original. Abaixo
segue-se a traduo da mesma, para uma melhor compreenso. A numerao
que se segue antes de cada parte representa um quadrinho, da esquerda para
a direita e de cima para baixo.
219
Eldred
220
Captulo 14
Eldred II
No dia em que o caso Eldred foi decidido, o destino quis que eu tivesse
que viajar at Washington, D.C. (O dia no qual o pedido de reviso do
caso Eldred foi negado o que queria dizer que o caso estava encerrado
o destino poderia ter decidido que eu teria que dar uma palestra para
tecnlogos na Disneylndia.) Esse foi um vo particularmente longo para a
cidade que eu mais detesto dos Estados Unidos. A viagem de Dulles at a
cidade estava demorada por causa dos congestionamentos, portanto abri meu
computador e decidi fazer uma verso comentada do caso.
Era um ato te contrio. Durante todo o vo de San Francisco para
Washington, eu pude ouvir de novo e de novo em minha mente o mesmo
conselho de Don Ayer: voc precisa fazer eles entenderem porque isso importante. E alternativamente com tal conselho conseguia ouvir a questo
do Juiz Kennedy: por todos esses anos a lei impediu o progresso na cincia e nas artes teis. Eu simplesmente no consigo ver nenhuma evidncia
emprica disso. E desse modo, tendo falhado nos argumentos dentro do
princpio constitucional, agora finalmente eu tinha resolvido partir para a
argumentao poltica.
O The New York Times publicou o texto. Nele, propunha uma mudana
simples: aps cinqenta anos da publicao da obra, o detentor do copyright
precisaria registrar o trabalho e pagar uma pequena taxa. Se ele pagasse a
taxa, ele passaria a gozar do perodo total do copyright. Se ele no a pagasse,
a obra passaria para o domnio pblico.
Chamei isso de a Eldred Act (Lei Eldred), mas foi apenas para dar-lhe
um nome. Eric Eldred foi gentil em permitir que eu usasse novamente seu
nome, mas como ele me disse, ela no iria passar a no ser que colocasse
outro nome.
Ou outros dois nomes. Dependendo de sua perspectiva, esse pode ser o
Public Domain Enhancement Act (Lei de Ampliao do Domnio Pblico)
221
222
ou o Copyright Term Deregulation Act. (Lei de Desregulamentao do
Perodo do copyright) De qualquer modo, a essncia da idia clara e bvia:
remover o copyright aonde ele no faz nada exceto bloquear o acesso e difuso
do conhecimento. Deix-lo enquanto o Congresso permitir naquelas obras que
valham no mnimo um dlar. Mas para qualquer outra coisa, deixar que o
contedo seja livre.
A reao a tal idia foi extremamente forte. Steve Forbes1 a endossou
em um editorial. Eu recebi uma avalanche de emails e correspondncias
demonstrando apoio. Quando voc foca o assunto da criatividade que perdemos, as pessoas passam a ver que o sistema de copyright no faz sentido.
Conforme um bom Republicano poderia dizer, o governo est simplesmente
se intrometendo na inovao e criatividade. E como um bom Democrata
poderia dizer, o governo simplesmente est bloqueando o acesso e a difuso
do conhecimento sem nenhuma razo boa. De fato, no h diferenas entre
os Republicanos e os Democratas no assunto. Qualquer um pode reconhecer
os danos sem razo causados pelo sistema atual.
De fato, muitos reconhecem os benefcios bvios da exigncia por um
registro. Pois uma das coisas mais difceis no sistema atual para pessoas
que desejam licenciar contedo que no h um local bvio aonde possamos
saber quem so os detentores do copyright. Como o registro da obra no
exigido, como a marcao da obra no exigida, como nenhuma formalidade
exigida, freqentemente extremamente difcil localizar os detentores de
copyright para pedir-lhes permisso para uso ou para licenciar seus trabalhos.
Esse sistema poderia baixar tais custos, estabelecendo ao menos um registro
aonde os detentores do copyright poderiam ser identificados.
Como descrevi no captulo 10, as formalidades na legislao do copyright
foram removidas em 1976, quando o Congresso seguiu os europeus ao abandonar qualquer exigncia formal antes da concesso de um copyright. [189] Os
europeus afirmavam entender o copyright como um direito natural. Direitos naturais no precisavam de formalidades para existirem. Tradies como
a Anglo-americana que exigiam dos detentores do copyright formalidades
se tais direitos fossem protegidos, no respeitavam propriamente, conforme
pensavam os europeus, a dignidade do autor. Meu direito como criador
baseava-se na minha criatividade, no em algum favor especial do governo.
Essa uma retrica tima e que soa maravilhosamente romntica. Mas
uma poltica absurda de copyright. Ela absurda em especial para os
autores, porque um mundo sem formalidades prejudica o autor. A habilidade
de divulgar criatividade Waltdisneyana destruda quando no h uma
NT: Presidente e diretor geral da revista Forbes, famosa revista americana de negcios
equivalente brasileira Exame, e magnata da imprensa
1
223
maneira simples para saber o que protegido ou no.
A luta contra as formalidades alcanou sua primeira vitria real em Berlim
em 1908. Os advogados internacionais de copyright corrigiram a Conveno
de Berna em 1908, exigindo perodos de copyright iguais durao da vida
do autor mais cinqenta anos, assim como a abolio da exigncia de formalidades. As formalidades eram odiadas por causa das histrias cada vez
mais comuns de perdas inadvertida. Era como se um personagem de Charles
Dickens comandasse todos os escritrios de copyright, e tudo que no tivesse
com todos os pingos nos is resultasse na perda da nica renda da viva.
As reclamaes eram reais e sensatas. E a severidade nas formalidades,
especialmente nos Estados Unidos, era absurda. A lei poderia sempre perdoar
erros inocentes. Mas a lei do copyright no perdoava. Ao invs de abandonar
as formalidades, a resposta em Berlin deveria ter sido aceitar um sistema
mais justo de registro.
Mesmo isso deveria ter sido resistido, porm, porque o registro de obras
nos sculos dezenove e vinte ainda era caro. E tambm era uma confuso.
A abolio das formalidades prometia no apenas salvar as vivas faminta,
mas tambm aliviar um fardo regulamentar desnecessariamente imposto aos
criadores.
Alm das reclamaes prticas dos autores em 1908, havia um queixa
moral tambm envolvida. No havia razo para que a para que a propriedade
intelectual fosse tratada como uma forma de propriedade de segunda classe.
Se um carpinteiro constri uma mesa, seus direitos sobre a mesa no dependem do preenchimento de um formulrio para o governo. Ele tinha naturalmente um direito de propriedade sobre a mesa e podia impor tal direito
contra qualquer um que tentasse roubar a mesa, no importando o fato de
ele ter informado ao governo quanto sua propriedade sobre a mesa ou no.
Esse argumento correto, mas suas implicaes so enganosos. Pois o
argumento em favor das formalidades no depende do fato de a propriedade
intelectual ser uma propriedade de segunda classe. O argumento em favor de
formalidades procura oferecer solues aos problemas especficos provocados
pela propriedade intelectual. A lei de formalidades respondem s idiossincrasias especficas da propriedade intelectual, para garantir que ela possa ser
difundida de maneira justa e eficiente.
Ningum imagina, por exemplo, que terrenos so propriedades de segunda
classe apenas porque voc precisa levar uma escritura lavrada em um cartrio
para que a venda dele possa ser feita. E poucos acreditariam que um carro
propriedade de segunda classe apenas porque voc precisa registrar o carro
no DETRAN e por uma placa que indica a licena do carro. Em ambos
os casos, qualquer um imaginaria que existe uma importante razo para
proteger o registro ambos porque isso torna os mercados mais eficientes
Eldred II
224
e porque isso permite que os direitos dos proprietrios possam ser melhor
garantidos. Sem um sistema de registro de terrenos, os donos de terrenos
poderiam ser obrigados a proteger para sempre seus terrenos. Com o sistema
de registro, eles simplesmente poderiam ir at o juiz com a escritura. Sem um
sistema de registro para os carros, o roubo de carros seria muito mais fcil.
Com um sistema de registro, o ladro tem grandes dificuldades para vender
o carro roubado. Um pequeno empecilho colocado sobre o proprietrio,
mas tais empecilhos produzem um sistema muito melhor de proteo para a
propriedade como um todo.
So idiossincrasias especficas similares que tornam importantes formalidades na lei de copyright. Diferentemente da mesa de um carpinteiro, no
existe nada na natureza que torne relativamente bvio o fato de voc ser
dono de uma parte especfica de direito autoral. Uma gravao do ltimo
lbum de Beto Guedes pode existir em um bilho de locais sem nada ligar
necessariamente a obra ao seu dono. E como um carro, no existe nenhuma
forma de comprar ou vender propriedade intelectual com confiana a no ser
que exista uma forma simples de autenticar quem o autor e quais direitos
ele tem. Transaes simples desaparecem em um mundo sem formalidades,
dando lugar a transaes complexas, caras e envolvendo advogados.
Esse foi a compreenso do problema com a Lei Sonny Bono que eu tentei
demonstrar na Corte. Essa foi a parte exata que eles no pegaram. Como
vivemos em um sistema sem formalidades, no h nenhuma forma simples de
construirmos sobre ou usarmos a cultura de nosso passado. Se os perodos
de copyright fossem, como o Juiz Story me disse que deveriam ser, curtos,
ento at que isso no faria tanta diferena. Durante catorze anos, segundo
o sistema elaborado pelos fundadores, uma obra seria presumivelmente controlada. Aps esses catorze anos, ela seria presumivelmente livre.
Mas agora que os copyright podem durar por volta de at um sculo, a
impossibilidade de sabermos o que ou no protegido torna-se um grande
e bvio fardo sobre o processo criativo. Se a nica forma de uma biblioteca
oferecer uma exposio na Internet sobre o New Deal seria contratar um
advogado para cobrir os direitos de cada imagem ou som a ser usado, ento
o sistema do copyright est atravancando a criatividade de uma forma que
jamais foi vista anteriormente por no haver formalidades.
A Lei Eldred foi desenvolvida para responder exatamente a esse problema. Se isso vale um dlar que seja para voc, ento registre seu trabalho
e voc poder ficar com o perodo mais amplo. As pessoas ento podero
lhe procurar e, portanto, podero conseguir sua permisso se quiserem usar
seus trabalhos. E voc poderia obter o benefcio de um perodo ampliado de
copyright.
Se no valesse a pena para voc registrar sua obra para obter o benefcio
225
de um perodo ampliado, ento tambm no deveria valer a pena para o
governo defender seu monoplio sobre tal obra. A obra deveria passar para o
domnio pblico de forma que qualquer um pudesse a copiar, ou criar arquivos
dela, ou criar filmes baseados nela. Ela se tornaria livre se ela no valesse
um dlar que fosse para voc.
Alguns podem se preocupar do fardo sobre os autores. No seria o fardo de
registrar a obra significando de que o um dlar de valor um tanto enganoso?
No seria a dor-de-cabea mais cara que esse um dlar? No seria esse o
problema verdadeiro com o registro?
Ele . A dor-de-cabea terrvel. O sistema que existe agora terrvel. Eu concordo completamente que o Escritrio de copyright fazia um
trabalho realmente terrvel (sem dvida por causa de eles terem sido criados de maneira errada) em permitir registros simples e baratos. Qualquer
soluo real para esse problema de formalidades deveria enfocar o problema
real dos governos como estando no centro de qualquer sistema de formalidades. Nesse livro, ofereo uma soluo assim. Essa soluo essencialmente
recria o Escritrio de Copyright. Por agora, assumamos que a Amazon2 que
mantivesse o sistema de registro. Assuma que esse registro fosse um registro
de um clique. A Lei Eldred iria propor um registro simples, de um clique
cinqenta anos depois da obra ter sido publicadas. Baseando-se em dados
histricos, esse sistema iria passar 98% das obras comerciais, que so aquelas
que no possuiriam mais uma vida comercial, para o domnio pblico em
cinqenta anos. O que voc acha disso?
Quando Steve Forbes endossou a idia, algumas pessoas em Washington
comearam a prestar ateno nela. Muitas pessoas me procuraram apontando para deputados que poderiam estar interessados em colocar a Lei
Eldred na pauta do Congresso. E eu mesmo recebi alguns que diretamente
propuseram-se a dar o primeiro passo.
Uma deputada, Zoe Lofgren da Califrnia, chegou ao ponto de formar um
rascunho do projeto de lei. Ela imps o requerimento mais simples possvel
para os detentores de copyright. Em Maio de 2003, ela decidiu que o projeto
estava bom o bastante para ser apresentado. Em 16 de Maio, eu postei no blog
da lei Eldred, estamos chegando l. Havia uma reao geral da comunidade
dos blogs de que algo de bom estava para acontecer.
Mas nesse momento os lobistas comearam a intervir. Jack Valenti e o
conselho geral da MPAA foram at o escritrio da congressista para apresentar a viso da MPAA. Ajudado por um advogado, Valenti, como ele prprio
2
NT: aqui, diferentemente do que fiz durante a maior parte do livro, no irei adaptar
as referncias usadas no exemplo para a realidade brasileira, pois esse um exemplo excessivamente especfico e ligado ao funcionamento de ceras empresas. Aqui ele faz referncia
conhecida loja virtual amazon.com
Eldred II
226
me contou, informou congressista que a MPAA iria se opor Lei Eldred.
As razes eram embaraosamente pequenas. Mais importante, essa pequenez
mostrou algo extremamente claro sobre o assunto real de tal debate.
A MPAA argumentou primeiro que o Congresso j tinha firmemente
rejeitado o conceito central no projeto de lei proposto de que o copyright
precisava ser renovado. Isso era uma verdade, mas uma irrelevante, j que
a firme rejeio do Congresso tinha acontecido muito antes da Internet
tornar to possvel usos subseqentes. Segundo, eles argumentaram que a
proposta poderia ser prejudicial aos detentores de copyright mais pobres
aparentemente aqueles que no poderiam pagar a taxa de um dlar. Terceiro,
eles argumentaram que o Congresso tinha determinado que a ampliao do
copyright encorajava o trabalho de restaurao da cultura. Talvez isso seja
verdade no caso da pequena porcentagem dos trabalhos que esto cobertos
pela lei do copyright e que ainda possuem valor comercial, mas isso tambm
irrelevante, j que a proposta no iria eliminar o perodo ampliado, a no
ser que o detentor do copyright no pagasse o 1 dlar de taxa. Quarto, a
MPAA argumentou que o projeto de lei iria impor custo enormes, j que
um sistema de registro no seria de graa. Verdade, mas esses custos so
certamente menores do que os custos de cobrir os copyright sobre os quais
no se sabe os autores. Quinto, eles estavam preocupados sobre os riscos
do copyright de uma histria na qual se baseava um filme passasse para o
domnio pblico. Mas qual o risco disso? Se a obra est no domnio pblico,
ento o filme um trabalho derivativo vlido.
Finalmente, a MPAA argumentou que a lei atual permitia aos detentores
de copyright fazer o que quiserem com suas obras. Mas a idia real que
existem milhares de detentores de copyright que sequer sabe que possuem
um copyright. Ser que eles so livres para darem seus copyright ou no
um argumento controverso, de qualquer forma se eles no sabem o que
um copyright? Acho que no.
No comeo desse livro, contei duas histrias sobre a lei reagindo a mudanas na tecnologia. Em uma, o bom senso prevaleceu. Na outra, foi
derrotado. A diferena entre as duas histrias foi a fora da oposio o
poder do lado que lutou para defender o status quo. Em ambos os casos,
uma nova tecnologia ameaava velhos interesses. Mas em apenas um caso
esses interesses tiveram a fora para se protegerem contra essa nova ameaa
competitiva.
Eu usei esses dois exemplos como uma forma de delinear a guerra sobre a
qual esse livro. Pois aqui, novamente, uma nova tecnologia est forando a
lei a reagir. E aqui, tambm, deveramos nos perguntar, a lei est apoiando
ou enfrentando o bom senso? Se o bom senso apia a lei, o que explica ento
esse bom senso?
227
Quando o assunto pirataria, correto para a lei apoiar os detentores do
copyright. A pirataria comercial que eu descrevi errada e prejudicial, e a
lei deveria trabalhar para a eliminar. Quando o assunto compartilhamento
de arquivos P2P, tambm fcil entender porque a lei apia os detentores de
copyright: a maior parte desse compartilhamento errado, mesmo sendo ele
inofensivo. Quando o assunto so os perodos de copyright para os Mickey
Mouses, ainda possvel entender porque a lei favorece Hollywood: muitas
pessoas no reconhecem as razes para a necessidade de limitao dos perodos de copyright; e portanto ainda possvel ver boa f na resistncia.
Mas quando os detentores do copyright se opem a uma proposta como
a da Lei Eldred, ento, finalmente, temos um exemplo mostra o rei nu dos
interesses prprios que procuram manipular essa guerra. Essa lei poderia
libertar uma gama extraordinria de contedo que de outra forma ficaria sem
uso. Ela no interferiria com os direitos de qualquer detentor de copyright
de exercer seu controle continuado sobre qualquer contedo. Ela poderia
simplesmente iria libertar o que Kevin Kelly chamou de Contedo Escuro
que preenche arquivos ao redor do mundo. Ento, quando os ativistas do
copyright se opem a uma mudana como essa, deveramos nos perguntar
uma questo bem simples:
O que a indstria realmente quer?
Com muito pouco esforo, os ativistas do copyright desejam proteger seu
contedo. Portanto, o esforo para bloquear uma coisa como a Lei Eldred
no exatamente sobre proteger seus contedos. O esforo para bloquear a
Lei Eldred um esforo para garantir que nada mais passe para o domnio
pblico. uma outra forma de garantir que o domnio pblico jamais possa
competir com eles, e de que ningum possa usar contedo que no seja controlado comercialmente, e de que no haver nenhum uso comercial de contedo
que no exija sua permisso prvia.
A oposio Lei Eldred revela o quo radical o outro lado . O mais
poderoso, amado e atraente dos lobbys na prtica no tem como objetivo
apenas a proteo da propriedade, mas tambm a rejeio de uma tradio.
Seu objetivo no simplesmente proteger o que deles. O objetivo garantir
que tudo que existe ser deles.
No difcil entender como os ativistas do copyright aceitam tal viso.
No difcil vermos como eles se beneficiariam se a competio do domnio
pblico junto com a Internet deveria ser de alguma forma esmagada. Da
mesma forma que a RCA temia a competio das rdios FM, eles temem
a competio do domnio pblico que agora tem os meios para criarem e
compartilharem suas criaes.
O que difcil de entender como o pblico aceita essa viso. Seria o
mesmo que a lei tornar os avies invasores de propriedade. A MPAA est
Eldred II
228
do lado dos Causbys e exige seu direito de propriedade remotos e inteis, de
modo que esses detentores de copyright remotos e esquecidos possam bloquear
o progresso dos outros.
Tudo isso parece surgir dessa aceitao sem contestao da propriedade
na propriedade intelectual. O bom senso o apia, e enquanto ele fizer, os
atentados contra as tecnologias da Internet continuaro a acontecer cada vez
mais. As conseqncias ser uma crescente surgimento de uma sociedade da
permisso. O passado poder ser cultivado apenas se voc puder identificar
o seu dono e obter sua permisso para construir sobre suas obras. O futuro
ser controlado por essas mos mortas (e algumas vezes irrastreveis) do
passado.
Parte VI
Concluso
229
231
H mais de 25 milhes de pessoas com o vrus da AIDS em todo o mundo.
25 milhes delas vivem na frica abaixo do Saara. Dezessete milhes j
morreram. A populao de dezessete milhes de africanos proporcional em
porcentagem a sete milhes de americanos. Mas mais importante, tratam-se
de dezessete milhes de africanos.
No h cura para a AIDS, mas h drogas que podem parar seu progresso.
Existem terapias anti-retrovirais que ainda so experimentais, mas j causam
um impacto extraordinrio. Nos Estados Unidos, os aidticos que regularmente consomem um coquetel dessas drogas aumentam sua expectativa de
vida em dez a vinte anos. Para vrios, as drogas tornam a doena quase
invisvel.
Tais drogas so muito caras. Quando elas foram originalmente introduzidas nos Estados Unidos, elas custavam entre 10 a 15 mil dlares por paciente
por ano. Atualmente, algumas delas custam 25 mil dlares ao ano. Nesses
preos, claro, nenhuma nao africana conseguiria oferecer tais drogas para
a grande maioria de suas populaes: 15 mil dlares trinta vezes o Produto
Nacional Bruto per capita do Zimbbue. Sob tais preos, as drogas ficam
totalmente indisponveis. [190]
Esses preos no so to altos por causa que os ingredientes das drogas
sejam caros. Esses preos so to altos porque as drogas so protegidas por
patentes. As companhias de medicamentos que produzem esses coquetis
salvadores de vidas gozam de pelo menos vinte e cinco anos de monoplio
sobre suas invenes. Eles usam seu poder de monoplio para arrancarem o
quanto puderem dos mercados. Esse poder exercido mantendo-se os preos
altos.
Muitos so cticos quanto s patentes, especialmente as patentes de medicamentos. Eu no sou. De fato, de todas as reas de pesquisa que poderiam
ser apoiadas pelas patentes, a pesquisa de medicamentos , no meu entender,
o caso mais claro aonde elas so necessrias. A patente d companhia farmacutica alguma garantia de que se for bem sucedida em inventar uma nova
droga para tratar uma doena, eles poderiam recuperar seus investimentos e
ter algum lucro. Esse socialmente um incentivo extremamente valioso. Eu
seria a ltima pessoa a argumentar que a lei deveria aboli-las, ao menos sem
outras mudanas.
Mas uma coisa apoiar patentes, mesmo as de medicamentos. outra
completamente diferente determinar qual a melhor forma para lidar-se com
uma crise. E conforme os lderes africanos comearam a entender a devastao provocada pelo vrus da AIDS, eles comearam a procurar formas
de importar tratamentos anti-HIV com custos significativamente abaixo dos
preos de mercado.
Em 1997, a frica do Sul tentou uma tacada, passando uma lei que permi-
232
tia a importao de medicamentos patenteados que pudessem ser produzidos
ou vendidos no mercado de outra nao com o consentimento do detentor
da patente. Por exemplo, se a droga era vendida na ndia, ela poderia ser
importada da ndia para a frica. Isso chamado de importao paralela e
geralmente permitido pelas leis comerciais internacional e especificamente
permitida dentro da Unio Europia. [191]
Porm, o governo dos Estados Unidos se ops ao projeto. De fato, mas
do que se ops. Como a International Intellectual Property Association (Associao Internacional de Propriedade Intelectual) caracterizou, o governo
norte-americano pressionou a frica do Sul (. . . ) a no permitir licenciamento compulsrio ou importaes paralela. [192] Atravs do Escritrio de
Representao Comercial dos Estados Unidos, o governo solicitou a frica
do Sul a mudar sua lei e para adicionar presso ao pedido, em 1998, a
USTR listou a frica do Sul para possveis sanes comerciais. No mesmo
ano, mais de quarenta companhias farmacuticas entraram com processos
nas cortes sul-africanas questionando as aes do governo sul-africano. Os
Estados Unidos ento se uniu a outros governos da Unio Europia. Sua
reclamao, e a dos laboratrios farmacuticos, era de que a frica do Sul
estava violando suas obrigaes segundo as lei internacionais ao discriminar
um tipo especfico de patente patentes farmacuticas. A exigncia desses
governos, encabeados pelos Estados Unidos, era de que a frica do Sul respeitasse suas patentes da mesma forma que respeitava outras patentes, no
importasse os efeitos sobre o tratamento da AIDS na frica do Sul. [193]
Deveramos colocar a interveno dos Estados Unidos em contexto. Sem
dvidas as patentes no eram a principal razo pela qual os africanos no
possuem acesso s drogas. Pobreza e a total ausncia de uma infra-estrutura
de sade so mais significativas. Mas no importa se as patentes eram a
principal razo ou no, os preos das drogas tem efeitos sobre sua demanda,
e as patentes afetam o preo. E ento, seja macio ou mnimo, h um efeito
da interferncia do nosso governo na parada do fluxo de medicamentos na
frica.
Ao parar o fluxo de tratamentos anti-HIV para a frica, os Estados
Unidos no est economizando drogas para cidados americanos. Eles no
so iguais ao trigo (se eles comem, ns no comemos); de fato, o fluxo que os
Estados Unidos interveio para parar foi, na prtica, o fluxo de informaes:
informaes sobre como pegar matrias primas que existiam na frica e transformar tais matrias primas em drogas que poderiam salvar de 15 a 30 milhes
de vidas.
Nem era a interveno americana motivada pela necessidade de proteger os rendimentos das companhias farmacuticas americanas ao menos,
no substancialmente. Isso no tem nada a ver com esses pases estarem em
233
condio de adquirirem as drogas pelos preos que as companhias farmacuticas estavam cobrando. Novamente, os africanos so extremamente pobres
demais para comprarem tais drogas pelos preos oferecidos. Parar a importao paralela no iria aumentar substancialmente as vendas das companhias
americanas.
Na prtica, o argumento em favor da restrio desse fluxo de informao,
que era necessrio para salvar milhares de vidas, era um argumento sobre a
santidade da propriedade. [194] Foi por causa da propriedade intelectual
que poderia ser violada que essas drogas que essas drogas no foram para
a frica. Foi um princpio sobre a propriedade intelectual que levou esses
governos a atuarem para intervirem contra a resposta sul-africana para a
AIDS.
Agora pense apenas um momento. Vai chegar uma hora, daqui a uns
trinta anos, em que nossos filhos vo olhar para trs e perguntar-nos, como
deixamos isso acontecer? Como permitimos que uma poltica fosse perseguida,
sendo que os custos de tal perseguio envolveram a acelerao na morte de
15 a 30 milhes de africanos, e seu nico benefcio foi reforar a santidade
de uma idia? Que justificativa possvel poderia existir para uma poltica
que resultou em tantas mortes? Qual foi exatamente a insanidade que nos
deixou permitir tantos morrerem por causa de uma abstrao?
Alguns culpam a indstria farmacutica. Eu no, pois elas so corporaes. Seus donos so forados por lei a fazerem dinheiro para a corporao. Eles foram uma certa poltica de patentes no por causa de ideais,
mas porque essa a poltica que permite a eles fazerem mais dinheiro. E
ela apenas permite fazer o mximo de dinheiro possvel por casa de uma
certa corrupo em nosso sistema poltico uma corrupo pela qual as
companhias farmacuticas certamente no so responsveis.
A corrupo a falta de integridade de nossos polticos. Pois as companhias farmacuticas adorariam elas dizem, e eu acredito nelas venderem
suas drogas pelo preo mais barato que elas conseguissem para os pases na
frica e em todo o mundo. H assuntos que elas deveriam resolver para
garantir que as drogas no voltassem aos Estados Unidos, mas esse um
mero problema de tecnologia. Elas poderiam sobrepor.
Um tipo diferente de problema, porm, no poderia ser sobreposto. o
medo de que um poltico cheio de si chamasse os presidentes das companhias
farmacuticas diante do Senado ou do Congresso e perguntar, como voc
pode vender essa droga anti-HIV na frica por apenas 1 dlar a plula, mas
a mesma droga custa a um americano mil e quinhentos dlares a plula?
Como no h uma resposta fcil para essa pergunta, o seu efeito seria impor a regulamentao de preos na Amrica. As companhias farmacuticas
dessa forma evitam essas espiral evitando o primeiro passo. Elas reforam
234
a idia de que a propriedade deveria ser sagrada, adotando uma estratgia
racional em um contexto racional, com a conseqncia no intencional de
que provavelmente milhes iro morrer. E essa estratgia racional portanto
torna-se moldado nos termos desse ideal a santidade de uma idia chamada
propriedade intelectual.
Portanto quando o bom senso de seus filhos o confrontar, o que voc
ir dizer? Quando o bom senso de uma gerao toda finalmente se revoltar
contra o que fizemos, como iremos nos justificar por temos feito o que fizemos?
Qual ser o argumento?
Uma poltica sensata de patentes poderia endossa e apoiar fortemente o
sistema de patentes sem ter que atingir todos em todos os lugares da mesma
forma. Da mesma forma que uma poltica de copyright sensata poderia
endossar e apoiar fortemente um sistema de copyright sem restringir a difuso
da cultura de maneira perfeita e eterna, uma poltica de patentes sensata
poderia endossa e apoiar fortemente um sistema de patentes sem bloquear a
difuso de medicamentos em um pas que no fosse suficientemente rico para
poder pagar os preos de mercado. Uma poltica sensata, em outras palavras,
deveria ser uma poltica equilibrada. Durante a maior parte da nossa histria,
tanto a poltica do copyright quanto a de patentes eram equilibradas nesse
sentido.
Mas nos como uma cultura perdemos esse senso de equilbrio. Perdemos o olho crtico que nos ajudava a ver as diferenas entre a verdade e os
fundamentalismos. Um certo fundamentalismo da propriedade, que no tem
conexo com nossa tradio, agora reina em nossa cultura de maneira
bizarra e com conseqncias mais graves para a difuso de idias e de cultura que quase qualquer outra deciso poltica individual que ns como uma
democracia poderamos tomar.
Uma simples idia nos cegou, e cobertos pela escurido, muitos acham que
a maioria de ns deveria rejeitar se algum de ns enxergasse. Ns aceitamos
de maneira to simplria, sem crtica, a idia da propriedade de idias que
nem mesmo podemos notar quo monstruoso negar o acesso a idias a
pessoas que podem acabar morrendo sem elas. Ns aceitamos de maneira
to simplria, sem crtica, a idia da propriedade de idias que nem mesmo
nos questionando se o controle de tais propriedades podero remover nossa
habilidade, como pessoas, de desenvolver nossa cultura democraticamente. A
cegueira tornou-se nosso bom senso. E o desafio de qualquer um que queira
reclamar nossos direitos de cultivar nossa cultura de encontrar uma forma
de fazer esse bom senso abrir os olhos.
At agora, o bom senso est dormindo. No h nenhuma revolta. O bom
senso no pode ainda ver contra o que se revoltar. O radicalismo que agora
domina esse debate est cheio de idias que parecem natural, e tais idias so
235
reforadas pelas RCAs de nosso tempo. Elas promovem uma batalha alucinada para enfrentar a pirataria, e devastar uma cultura e sua criatividade.
Eles defendem a idia de "propriedade intelectual,"enquanto transformam os
verdadeiros criadores nos vassalos dos tempos modernos. Eles so insultados com a idia de que os direitos deveriam ser equilibrados, mesmo sendo
cada um dos principais generais dessa guerra de contedo eles prprios beneficirios de um sistema mais equilibrado. A hipocrisia reina. Mas em uma
cidade como Washington D.C., a hipocrisia no mais sequer notada. Lobbys
poderosos, assuntos complexos e a MTV produzem a cortina de fumaa ideal
para ocultar a cultura livre.
Em Agosto de 2003, uma batalha irrompeu-se nos Estados Unidos sobre uma deciso da World Intellectual Property Organization (Organizao
Mundial de Propriedade Intelectual, WIPO) de cancelar uma reunio [195]
Segundo o pedido de uma grande gama de interesses, a WIPO tinha decidido organizar uma reunio para discutir projetos abertos e colaborativos
para criarem bens comuns. J h projetos bem-sucedidos na criao de
bens pblicos sem utilizar-se exclusivamente de propriedade intelectual. Os
exemplos incluem a Internet e a World Wide Web, ambos construdos com
base em protocolos que esto no domnio pblico. Eles incluem tambm
uma tendncia emergente de apoiar-se jornais acadmicos abertos, incluindo
a Public Library of Science (Biblioteca Pblica de Cincia) que eu descreverei
no Eplogo. Tambm incluem um projeto para desenvolver polimorfismos de
nucleotdeos simples (single nucleotide polymorphisms SNPs) que pode ter
uma grande importncia para o desenvolimento da pesquisa biomdica. (Esse
projeto sem fins lucrativos abrange um consrcio de instituies preocupadas
com o bem comum e empresas farmacuticas e tecnolgicas, incluindo nomes
como Amersham Biosciences, AstraZeneca, Aventis, Bayer, Bristol-Myers
Squibb, Hoffmann-La Roche, Glaxo-SmithKline, IBM, Motorola, Novartis,
Pfizer, e Searle.) Tambm inclui-se o Global Positioning System (Sistema de
Posicionamento Global GPS) que Ronald Reagan disponibilizou gratuitamente no incio da dcada de 1980. E tambm incluem-se a o software livre
(free software) e o software de cdigo aberto (open-source software)3 .
O objetivo da reunio era considerar essa grande gama de projetos de uma
perspectiva comum: que nenhum deles baseia-se em qualquer extremismo
relacionado propriedade intelectual. De fato, em todos eles, a propriedade
intelectual era equilibrada com licenas que mantm aberto o acesso ao co3
NT: sobre o free software j foi falado. Sobre o open-source, ele um projeto similar com o projeto do free software, mas mais focado em benefcios prticos, sem a nfase
filosfica do free software, e tambm permite que a empresa faa coisas que o free software normalmente no permite, como fechar o cdigo posteriormente, ou criar melhorias
especficas para uma verso proprietria do software
236
nhecimento ou que impe limitaes nos tipos de direitos que o proprietrio
poderia reclamar.
Segundo a perspectiva desse livro, portanto, essa conferncia era primordial. 4 Os projetos no seu escopo incluam tanto trabalhos comerciais quanto
no comerciais. Eles tm como objetivo desenvolver a cincia, embora segundo muitas perspectivas. E a WIPO era o local ideal para realizar-se tal
discusso, j que a WIPO um rgo internacional proeminente na discusso
de assuntos relacionados propriedade intelectual.
De fato, fui certa vez criticado duramente por no reconhecer tal papel da
WIPO. Em Fevereiro de 2003, eu fiu aceito como palestrante em uma conferncia preparatria para a World Summit on the Information Society (Cpula
Mundial para a Sociedade da Informao WSIS). Durante uma conferncia
de imprensa, me perguntaram sobre o que eu iria dizer. Eu respondi que iria
falar um pouco sobre a importncia do equilbrio na propriedade intelectual
para o desenvolvimento de um sociedade da informao. O moderador do
evento ento prontamente me interrompeu para me informar e aos reprteres
que nenhuma questo relacionada a propriedade intelectual deveria ser discutida na WSIS, pois tais questes eram domnio exclusivo da WIPO. Na
palestra que eu havia preparado, eu tinha tornado o assunto propriedade
intelectual razoavelmente reduzido. Mas aps tal anncio surpreendente, eu
tornei esse o assunto principal de minha palestra. Simplesmente no h nenhuma forma de falar sobre uma Sociedade da Informao sem considerar
sobre at que ponto a informao e a cultura deve ser livre. Minha palestra
certamente no deixou meu moderador imoderado muito contente. E ele estava sem sombra de dvidas correto em afirmar que o escopo de proteo da
propriedade intelectual normalmente um assunto da WIPO. Mas ao meu
ver, no havia muito a ser dito sobre quanto era necessrio de proteo
propriedade intelectual j que, no meu ponto de vista, a prpria noo de
equilbrio da propriedade intelectual tinha se perdido.
Portanto no importava para mim se a WSIS iria discutir o equilbrio da
propriedade intelectual, pensei que seria garantido de que a WIPO deveria
e iria o fazer. E portanto a reunio sobre projetos abertos e colaborativos
para criarem bens comuns parecia extremamente apropriada na agenda da
WIPO.
Mas h um projeto dentro da lista que extremamente controverso, ao
menos entre os lobistas. Esse projeto era o de software livre e de cdigo
aberto. A Microsoft em particular teme que o projeto seja discutido. Do
seu ponto de vista, uma conferncia que discuta sobre software livre e de
Gostaria de deixar registrado que fui uma das pessoas que pediu WIPO por tal
reunio.
4
237
cdigo aberto equivale a uma conferncia que discuta o sistema operacional
da Apple. Tanto o software livre quanto o software de cdigo aberto competem com o software da Microsoft. E internacionalmente muitos governos
comearam a apoiar exigncias de usar-se apenas software livre ou de cdigo
aberto, ao invs de software proprietrio 5 , para uso interno.
Eu no pretendo entrar nesse debate aqui. importante apenas tornar
claro que a distino aqui no entre software comercial e no-comercial. H
muitas companhias importantes que dependem fundamentalmente de software livre e de cdigo aberto, sendo a IBM a mais proeminente delas. A IBM
est cada vez mais mudando seu foco para o sistema operacional GNU/Linux,
o mais famoso conjunto de software livre e a IBM uma entidade enfaticamente comercial. Portanto, apoiar o software livre e o de cdigo aberto
no necessariamente o mesmo que ser contra entidades comerciais. , de
fato, apoiar um modelo de desenvolvimento de software diferente do que
praticado, por exemplo, pela Microsoft. [196]
O mais importante para os nossos propsitos que apoiar o software livre
e o de cdigo aberto no significa ser contra copyrights. O software livre e
o de cdigo aberto no so software em domnio pblico. De fato, como no
caso do software da Microsoft, os detentores dos copyrights de software livre
e de cdigo aberto insistem fortemente que os termos das suas licenas de
software devem ser respeitados por aqueles que adotam tais software. Os
termos de tais licenas so, sem sombra de dvidas, diferentes dos termos de
uma licena de software proprietrio. Software livre licenciado segundo os
termos da General Public License (Licena Pblica Geral, tambm chamada
de GNU Public License Licena Pblica GNU, GPL), por exemplo exige
que o cdigo fonte do software seja disponibilizado para qualquer um que
queira modificar e redistribuir o software. Mas essa exigncia efetiva apenas
se o copyright governar software. Se o copyright no governar o software,
ento o software livre no pode impor tais tipos de exigncias daqueles que o
adotam. Portanto ela depende tanto da lei do copyright quanto a Microsoft
depende.
5
NT: aqui fao uma ressalva particular que considero interessante de fazer, pois o autor
a far apenas por cima na seqncia: importante no confundir software proprietrio
com software comercial. Uma empresa, como o caso da brasileira Conectiva, da alem
SuSE recentemente adquirida pela Novell ou a americana Walnut Creek, pode empacotar software livre e software de cdigo aberto em um CD e vend-lo para as pessoas,
cobrando pelo servio de empacotamento, manuais, suporte, e assim por diante, e ainda
assim o software continuar livre para qualquer um copiar tanto na forma de binrios o
cdigo executado pelo computador quanto na forma de cdigos-fonte o cdigo que o
programador de computador precisa para alter-lo na Internet. Da mesma forma, uma
empresa como a Microsoft pode oferecer software gratuitamente, como o seu navegador
Internet Explorer, porm sem oferecer seu cdigo-fonte, apenas seu binrio.
238
portanto compreensvel que, sendo um desenvolvedor de software proprietrio, a Microsoft iria se opor a essa reunio da WIPO, e compreensvel
que ela iria usar seus lobistas para fazer o governo norte-americano opor-se
a ela tambm. E de fato, foi o que aconteceu. De acordo com Jonathan
Krim do Washington Post, os lobistas da Microsoft foram bem-sucedidos em
conseguirem o veto do governo americano reunio. [197] E sem o apoio dos
Estados Unidos, a reunio foi cancelada.
No culpo a Microsoft por fazer o que podia para proteger seus prprios
interesses, dentro da lei. E a prtica de lobbying no governo completamente
legal6 . No h nada surpreendente nesse lobby, e nem sobre a empresa mais
poderosa de software nos Estados Unidos ter conseguido ser bem sucedido
nisso.
O que surpreendente foi a razo dada pelo governo dos Estados Unidos
para se oporem reunio. Novamente, como relatado por Krim, Lois Boland,
na poca diretora de Relaes Internacionais do U.S. Patent and Trademark
Office (Escritrio de Patentes e Marcas Registradas dos Estados Unidos),
explicou que o software livre e de cdigo aberto vai contra a misso da
WIPO, que de promover os direitos de propriedade intelectual. Foi-lhe
creditada ainda a seguinte citao: Organizar uma reunio cuja proposta
rejeitar ou abrir mo de tais direitos , para ns, contrrio aos objetivos da
WIPO.
Essas declaraes so impressionantes em diversos nveis.
Primeiro porque so simplesmente erradas. Como descrevi, muitos software livre e de cdigo aberto baseiam-se fundamentalmente no direito de propriedade intelectual chamado copyright. Sem ele, as restries impostas por
tais licenas no teriam efeito. Portanto dizer que isso vai contra a misso
de promover os direitos de propriedade intelectual revela um extraordinrio
desvio de pensamento o tipo de erro que poderia ser desculpvel para um
aluno do primeiro ano de Direito, mas um embarao para uma oficial de alto
escalo do governo que cuida dos assuntos relativos propriedade intelectual.
Segundo, quem foi que disse que o objetivo nico da WIPO era o de
promover ao mximo a propriedade intelectual? Conforme fui criticado
na conferncia preparatria para a WSIS, a WIPO no tinha apenas como
funo considerar a melhor forma de proteger a propriedade intelectual, mas
tambm a melhor forma de equilibrar a propriedade intelectual. Mas deveriam haver limites, ao menos eu penso assim, que deveriam ser incontestveis.
Poderamos questionar Srta. Boland se remdios genricos (remdios criados com base em frmulas cujas patentes j venceram) so contrrios
NT: Ressaltando que isso quer dizer apenas nos Estados Unidos. A prtica de lobbying
no Brasil considerada Trfico de Influncia, ilegal e punvel de priso
6
239
misso da WIPO. O domnio pblico enfraquece a propriedade intelectual?
Seria melhor se os protocolos da Internet fossem patenteados?
Terceiro, mesmo se algum consegue imaginar que o propsito da WIPO
maximizar os direitos sobre a propriedade intelectual, em nossa tradio tais
direitos so possudos por pessoas e corporaes. So eles quem decidem o
que eles vo fazer com tais direitos pois, novamente, esses so os direitos deles.
Se eles desejam abrir mo ou rejeitar tais direitos, isso , segundo nossa
tradio, totalmente apropriado. Quando Bill Gates doa mais de 20 bilhes
de dlares para fazer algum bem ao mundo, isso no inconsistente com
os objetivos do sistema de propriedades. Isso , pelo contrario, exatamente
o que o sistema de propriedades deveria fazer: dar s pessoas o direito de
decidir o que faro como suas propriedades.
Quando a Srta. Boland diz que existe algo errado com uma reunio cuja
proposta rejeitar ou abrir mo de tais direitos, ela quer dizer que a WIPO
tem um interesse em interferir com as escolhas dos indivduos que detm
direitos sobre propriedades intelectuais. De alguma forma, est afirmando
que o objetivo da WIPO deveria ser o de impedir uma pessoa de abrir mo
ou rejeitar um direito de propriedade intelectual. Que o interesse da WIPO
no apenas de que os direitos de propriedade intelectual seja maximizados,
mas tambm que eles sejam exercidos da forma mais extrema e restritiva
possvel.
H um registro na histria de um sistema de propriedades que funcionava
assim e que muito bem conhecido da tradio anglo-americana. Ele era
chamado feudalismo. No feudalismo, no apenas a propriedade era de um
nmero relativamente pequeno de pessoas e entidades. E no apenas seus
direitos sob tais propriedades eram amplos e poderosos. Mas o sistema feudal
tambm tinha um grande interesse na garantia de que os detentores das
propriedades dentro daquele sistemas no enfraquecesse libertando as pessoas
ou a propriedade do seu controle para um livre mercado. Ele enfrentou
qualquer liberdade que pudesse interferir em tal controle.
Conforme relatado por Peter Drahos e John Braithwaite, essa precisamente a escolha que agora devemos fazer quanto propriedade intelectual. [198] Ns iremos ter uma sociedade da informao, isso garantido.
Nossa escolha agora se tal sociedade ser uma sociedade livre ou feudal. A
tendncia que ela se torne feudal.
Quando essa batalha irrompeu, eu a registrei no meu blog. Um debate
bastante acalorado comeou dentro da seo dos comentrios. A Sra. Boland
tinha um sqito de apoiadores que tentavam me mostrar como seus comentrios faziam sentido. Mas houve um que foi particularmente deprimente na
minha opinio. Uma pessoa me postou o seguinte em annimo,
240
George, voc entendeu Lessig de maneira errada: ele apenas
est falando de como o mundo deveria ser (o objetivos da WIPO
e de qualquer governo deveria ser o de promover o correto equilbrio dos direitos de propriedade intelectual, no apenas o de
promover os direitos de propriedade intelectual), no como ele
. Se estivssemos falando do mundo como ele , ento claro
que Boland no fez nada errado. Mas no mundo como Lessig o
imagina, claro que ela fez algo errado. Sempre faa a distino
entre o mundo de Lessig e o nosso.
Eu no captei a ironia na primeira vez que li ele, eu o li rapidamente e
pensei que a pessoa estava apoiando a idia de que procurar o equilbrio era
exatamente o que nosso governo deveria estar fazendo. (Claro que minha
crtica Srta. Boland no sobre ela estar ou no procurando tal equilbrio;
minha crtica foi sobre seu comentrios serem erros justificveis apenas a
um calouro de Direito. Eu no tenho nenhuma iluso sobre o extremismo
do nosso governo, no importa se ele Republicano ou Democrata. Minha
nica iluso, aparentemente, sobre se nosso governo deveria falar ou no a
verdade.)
Obviamente, porm, a pessoa no estava apoiando a idia. De fato, ela estava ridicularizando a prpria idia de que no mundo real, o objetivo de um
governo deveria ser promover o equilbrio correto da propriedade intelectual. Isso deve-lhe ter sido obviamente bobagem. E isso claramente demonstrava, imagino, meu prprio utopianismo tolo. Tpico de um acadmico, a
pessoa poderia ter continuado.
Entendo a crtica contra o utopianismo acadmico. Eu acredito tambm
que seja tolice o utopianismo e seria o primeiro a caoar dos ideais irreais
que os acadmicos tiveram durante toda a histria (e no apenas na histria
de nosso pas).
Mas quando comea a tornar-se tolice acreditar que o papel de nosso
governo deveria ser procurar o equilbrio, ento podem me contar entre
os tolos, pois isso quer dizer que as coisas esto ficando realmente srias.
Se deveria ser bvio a qualquer um que o governo no deveria procurar o
equilbrio, que o governo deveria ser simplesmente uma ferramenta para os
lobistas mais poderosos, que a idias de imaginar um governo com um padro
diferente de ao absurda, de que a idia de exigir do governo que ele fale
a verdade e no mentiras algo infantil, ento no que ns, a mais poderosa
democracia do mundo, nos transformamos?
Pode parecer loucura imaginar que um oficial do alto escalo do governo
deveria dizer a verdade. Pode parecer loucura acreditar que a poltica do
governo deveria ser algo mais do que simplesmente ser a camareira dos inte-
241
resses dos mais poderosos. Pode parecer loucura imaginar argumentar que
deveramos preservar uma tradio que tornou-se parte de nossa tradio
durante a maior parte da nossa histria a cultura livre.
Se isso loucura, ento precisamos de mais loucos. Logo.
H momentos de esperana nessa batalha. E momentos de surpresa.
Quando a FCC considerou relaxar as regras para propriedade, que iria simplesmente aumentar a concentrao na propriedade dos meios de comunicao, uma coalizo bipartidria extraordinria se formou para lutar contra
isso. Talvez pela primeira vez na histria, interesses to diversificados quanto
os da NRA7 , ACLU8 , da Moveon.org, de William Safire, de Ted Turner9 , e da
CodePink Women for Peace, se organizaram para oporem-se essa mudana
na poltica da FCC. Uma surpreendente quantidade de 700 mil cartas foram
mandas para a FCC, pedindo mais discusses e um resultado diferente.
Tal ativismo no parou a FCC, mas pouco depois, uma ampla coalizo no
Senado votou pela reverso da deciso da FCC. As discusses acaloradas que
antecederam votao revelam apenas quo poderoso foi esse movimento.
No havia nenhum apoio substancial para a deciso da FCC, e havia uma
oposio ampla e sustentada para o enfrentamento de tal concentrao da
mdia.
Mas mesmo esse movimento falhou em conseguir uma pea importante do
quebra-cabea. Ser grande no quer dizer exatamente ser ruim. A liberdade
no ameaada apenas porque alguns ficaram muito ricos, ou porque h
apenas alguns grandes conglomerados. A pssima qualidade dos Big Macs e
Quarteires com Queijo no quer dizer necessariamente que voc no consiga
comprar um bom hambrguer em algum outro lugar.
O perigo na concentrao dos meios de comunicao no vem da concentrao, mas de fato vem do feudalismo que tal concentrao, unida mudana
no copyright, provoca. No apenas o fato de que haver apenas algumas
poucas e poderosas companhias controlando um pedao cada vez maior da
mdia. que tal concentrao pode exigir uma igualmente enorme gama de
direitos direitos de propriedade em uma forma historicamente extrema
que tornar tal grandeza ruim.
portanto muito importante que procuremos nos unir o mximo possvel
para exigirmos competio e diversidade cada vez maiores. Porm, se a
batalha entendida contra a grandeza apenas, no h nada surpreendente.
7
NT: National Rifle Association, Associao Nacional de Rifles, organizao americana
que apia o porte de armas
8
NT: American Civil Liberties Union, Unio Americana de Direitos Civis, organizao
que combate qualquer forma de violao dos direitos civis, principalmente nas questes da
liberdade de expresso e preconceito sexual e racial
9
NT:magnata americano das comunicaes e detentor do canal CNN
242
Afinal, ns americanos temos uma longa histria de lutar contra o grande,
sabiamente ou no. No fato novo sermos motivado a lutar contra o que
grande.
Seria algo novo, e algo muito importante, se um nmero to grande de
pessoas procurassem enfrentar o crescente radicalismo embutido dentro da
noo de propriedade intelectual. No por que equilbrio algo estranho
nossa tradio, muito pelo contrrio; como comentei, equilbrio nossa
tradio. Mas porque os msculos do pensamento crtico sobre o escopo de
qualquer coisa chamada de propriedade j no so mais exercitados em
nossa tradio.
Se somos Aquiles, esse nosso tendo. Esse pode ser o local de nossa
tragdia.
Enquanto estou escrevendo essas palavras finais, os jornais esto cheios
de notcias sobre os processos da RIAA contra quase trezentas pessoas. [199]
Eminem est sendo processado simplesmente por sampleado a msica de
outra pessoa. [200] A histria de como Bob Dylan roubou um autor japons
acabou de sair de cena. [201] Uma pessoa que trabalha em Hollywood que
prefere permanecer no anonimato relatou uma conversao espantosa com
aqueles caras dos estdios. Eles tomaram contedo [antigo e] extraordinrio
que eles amariam usar mas que no podem pois eles no sabem por onde
comear a cobrir os copyrights. Eles poderiam conseguir que uma multido
de crianas fizessem coisas incrveis com elas, mas precisariam primeiramente
de uma multido de advogados para cobrir os direitos primeiro. Os Congressistas esto falando de usarem vrus de computador para derrubarem
computadores que estejam violando a lei. As universidades ameaam expulsar alunos que usem computadores para compartilhar contedo.
Mas do outro lado do Atlntico, a BBC acabou de anunciar que ir construir um Arquivo Criativo, de onde os cidados Britnicos podero copiar
contedos da BBC, e modific-los e distribu-los. [202] E no Brasil, o Ministro
da Cultura Gilberto Gil, ele prprio um heri da Msica Popular Brasileira,
uniu-se Creative Commons para lanar contedos e licenas livres naqueles
pas latino-americano. [203]
Contei uma histria terrvel, mas a verdade mais confusa. Uma tecnologia nos deu uma nova liberdade. Devagar, alguns comeam a entender
que essa necessidade de liberdade no quer dizer anarquia. Ns podemos
alcanar uma cultura livre no sculo vinte e um sem qualquer artista perder
direitos e sem o potencial da tecnologia digital seja destrudo. Mas isso ir
exigir alguma anlise e, mais importante, ir exigir que tenhamos vontade de
transformar as RCAs de nossa era nos Causbys.
O bom senso precisa se revoltar. Precisamos agir para trazer a cultura
livre. Logo, se queremos que tal potencial seja realmente liberado.
Parte VII
Eplogo
243
245
Ao menos alguns do que chegaram at aqui na leitura desse livro iro
concordar comigo de que algo deve ser feito para mudar a direo para onde
estamos indo. O equilbrio desse livro nos orienta sobre o que pode ser feito.
Eu divido tal mapa em duas partes: o que qualquer um pode fazer agora,
e o que exigir a ajuda dos legisladores. Se h uma lio que podemos tirar
da histria quanto recriar o bom senso, que isso exige recriar as coisas de
modo que muitas pessoas pensem sobre o mesmo assunto especfico.
Isso significa que tal movimento precisa partir das ruas. Precisamos recrutar um nmero significativo de pais, professores, bibliotecrios, criadores,
autores, msicos, cineastas, cientistas todos para contarem essa histria com suas prprias palavras e para contarem a seus vizinhos porque tal
batalha to importante.
Uma vez que esse movimento consiga causar impacto nas ruas, teremos
alguma esperana de que ele consiga causar impacto em Washington. Ainda
vivemos uma democracia. O que as pessoas fazem faz a diferena. No
tanto quanto deveria, ao menos quando uma RCA se opem a tais aes,
mas ainda assim faz a diferena. E portanto, na segunda parte adiante, eu
irei rascunhar algumas mudanas que o Congresso poderia fazer para melhor
garantir uma cultura livre.
Apndice A
Ns, Agora
O bom senso est do lado dos ativistas do copyright porque o debate
at agora foi moldado nos extremos como um grande ou um ou outro: ou
propriedade ou anarquia, ou controle total ou os artistas morrero de fome
Se essa realmente fosse a escolha, ento os ativistas mereceriam a vitria.
O erro aqui o erro de negar-se o meio termo. H extremos nesse debate,
mas os extremos no tudo que existe no assunto. H aqueles que acreditam
no copyright total Todos os Direitos Reservados e os que negam o
copyright Nenhum Direito Reservado. O lado Todos os Direitos Reservados acredita que voc deveria pedir autorizao antes de usar uma obra
sob copyright de qualquer forma. O lado Nenhum Direito Reservado acredita que voc deveria fazer o que quiser com o contedo, no importando ter
permisso ou no.
Quando a Internet surgiu originalmente, sua arquitetura inicial era efetivamente pendente para a direo do Nenhum Direito Reservado. O contedo podia ser copiado de maneira perfeita e barata; os direitos no podiam
ser facilmente controlados. Portanto, no importando o desejo de ningum,
o efetivo regime de copyright no desenho original da Internet era de Nenhum
Direito Reservado. O contedo era pego independentemente de seus direitos, que na prtica eram desprotegidos.
Essa caracterstica inicial produziu uma reao (oposta, mas no exatamente da mesma fora) pelos detentores do copyright. Essa reao foi o
tpico desse livro. Atravs de legislaes, processos e mudanas no desenho
da rede, os detentores do copyright desejam mudar a caracterstica essencial da Internet original. Se a arquitetura original tornava Nenhum Direito
Reservado o padro efetivo, a arquitetura futura poder tornar Todos os
Direitos Reservados o padro efetivo. A arquitetura e leis que cercam o desenho da Internet iro cada vez mais produzir um ambiente aonde todos os
usos do contedo exigiro permisso. O mundo copiar e colar que define a
247
248
A.1
249
Ns, Agora
bre o que voc est olhando. Voc sabe disso porque do lado da pgina h
uma lista das pginas vistas recentemente. Agora, devido a arquitetura da
Internet e a funo dos cookies na Internet 1 , muito mais fcil coletar os
dados do que no o fazer. O atrito desapareceu, e junto com ele qualquer
proteo de privacidade.
O problema aqui, claramente, no a Amazon. Mas podemos comear a
nos preocupar sobre as bibliotecas. Se voc um desses malucos de esquerda
que pensa que as pessoas deveriam ter o direito de ir em uma biblioteca
e escolher que livros ler sem que o governo ficasse sabendo disso (no se
preocupe, eu tambm sou um desses malucos), portanto tal mudana na
tecnologia de monitoramento pode lhe preocupar. Se torna-se simples coletar
e analisar quem faz o que nos meios eletrnicos, ento a privacidade do
passado induzida pelo atrito desaparece.
essa a realidade que explica a presso de muitos por uma definio de o
que privacidade na Internet. o reconhecimento de que a tecnologia pode
remover o que antes o atrito nos dava que leva a muitos para pressionarem
por leis que faam o que tal atrito fazia. [204] E seja voc a favor ou no
de tais leis, o padro que importante aqui. Precisamos dar passos ativos
para garantirmos um tipo de liberdade que era passivamente nos dado anteriormente. Uma mudana na tecnologia agora fora aqueles que acreditam
na privacidade a agirem ativamente onde, antes, a privacidade nos era dado
por padro.
Uma histria similar poderia ser dita sobre o nascimento do movimento
do software livre. Quando os primeiros computadores foram disponibilizados
comercialmente, o software tanto o cdigo fonte quanto os binrios era
livre. Voc no podia rodar um programa escrito para mquinas da Data
General em mquinas da IBM, portanto nem a Data General nem a IBM se
preocupavam em controlar o software.
Esse foi o mundo no qual Richard Stallman nasceu, e enquanto ele era um
pesquisador no MIT, ele cresceu amando uma comunidade que se desenvolvia
quando a pessoa era livre para explorar e construir software que rodava nas
mquinas. Sendo ele prprio muito inteligente, e um programador talentoso,
Stallman tornou-se dependente de sua liberdade de adicionar ou modificar o
trabalho de outras pessoas.
Em um ambiente acadmico, ao menos, essa no uma idia to radical
assim. Em um departamento de matemtica, qualquer um era livre para
pensar em cima das provas que algum ofereceu sobre um teorema. Se voc
1
NT: os cookies aqui so pequenos arquivos de computador mantido pelos navegadores
que contm informaes sobre a pessoa apenas enquanto, ao menos teoricamente, ela est
navegando em uma pgina.
250
acredita que voc pode oferecer uma maneira melhor de provar o teorema,
voc pode pegar o que algum fez e alterar. Em um departamento de letras,
se voc acredita que a traduo de um colega de um texto recentemente
descoberto possui falhas, voc livre para corrigir as falhas. Portanto, para
Stallman sempre pareceu bvio de que voc deveria ser livre para construir
em cima e melhorar o cdigo que rodava em uma mquinas. Isso tambm era
conhecimento. Porque no deveria ele tambm estar aberto a crtica como
todos os outros?
Ningum respondeu essa pergunta. Ao invs disso, a arquitetura de venda
de computadores mudou. Conforme tornou-se possvel portar programas de
um sistema para outro, tornou-se atrativo economicamente (ao menos na
viso de alguns) ocultar o cdigo de seu programa. Imagine, por exemplo, as
companhias que comearam a vender perifricos para sistemas mainframe 2 .
Se eu posso apenas pegar o seu driver impressora e copi-lo, ento poderia
ser mais fcil para mim simplesmente vender uma impressora ao mercado do
que seria para voc.
Portanto, a prtica do software proprietrio comeou a se espalhar, e
por volta do incio da dcada de 1980, Stallman encontrou-se cercado por
cdigos proprietrios. O mundo do software livre tinha sido apagado por
uma mudana na economia da computao. E como ns acreditamos, se nada
fosse feito contra isso, ento a liberdade de mudar e compartilhar software
iria ser fundamentalmente enfraquecida.
Assim, em 1984, Stallman comeou um projeto para construir um sistema operacional livre, de modo que ao menos um restinho do software livre
pudesse sobreviver. Esse foi o nascimento do projeto GNU, ao qual foi adicionado o kernel 3 Linux , criado por Linus Torvalds, originando assim o
sistema operacional GNU/Linux4 .
A tcnica de Stallman foi usar a lei do copyright para construir um mundo
aonde o software continuaria livre. Software licenciado segundo a GPL, criNT: mainframe so sistemas de computao de grande porte, voltados a grandes corporaes, com grandes necessidades em confiabilidade e potncia computacional. Embora
tenham diminudo em tamanho e deixado para trs boa parte das necessidades especiais
do passado, como voltagem de entrada controlada, e salas de nvel de limpeza de uma
UTI , um mainframe atual ainda do tamanho de uma sala grande, e exige refrigerao
especfica e ambiente controlado
3
NT: kernel, em sistemas operacionais, o ncleo do sistema, o prprio corao do
sistema. Embora o kernel no faa muita coisa sem outros software, outros software no
podem acessar o sistema sem usar-se do kernel, pois ele quem faz a conversao entre o
computador e os programas. Entre outras tarefas, um kernel controla o acesso memria
e discos, l dados de entradas e sadas, gerencia conexes de rede e assim por diante
4
NT: algumas vezes chamado apenas Linux, mas importante lembrar-se sempre de
que o Linux propriamente dito apenas o kernel, que utiliza programas GNU para ser til
2
251
Ns, Agora
252
253
Ns, Agora
A.2
254
no-comercial. Ele pode optar por uma licena que permita qualquer uso
enquanto as mesmas liberdades so repassadas para os outros (compartilhe
igualmente NT: No popular, toma l, d c se voc conseguiu livremente, oferea livremente). Ou qualquer uso enquanto no sejam feitos usos
derivativos. Ou qualquer uso em naes em desenvolvimento. Ou qualquer
uso para sampleamento, enquanto cpias totais no sejam feitas. Ou, finalmente, qualquer uso educacional.
Essas escolhas portanto estabelecem uma gama de liberdades alm dos
padres oferecidos pela lei do copyright. Elas tambm permitem liberdades
que vo alm do uso justo tradicional. E, mais importante, elas expressam
essas liberdade de uma forma que usurios futuros podem usar e basear-se
nas obras sem a necessidade de contratar advogados. A Creative Commons
portanto objetiva criar uma camada de contedo, governada por uma camada
de leis de copyright racionais, sobre as quais outros podero construir em
cima. As escolhas voluntrias das pessoas e dos criadores iro tornar tal
contedo disponvel. E esse contedo ir por sua vez permitir-nos reconstruir
o domnio pblico.
Esse apenas um projeto entre os vrios dentro da Creative Commons.
E claro, a Creative Commons no a nica organizao procurando tais
liberdades. Mas o ponto que distingue a Creative Commons de muitas delas
que no estamos interessados apenas em falarmos apenas de um domnio
pblico ou de trazermos os legisladores para nos ajudar a criar um domnio
pblico. Nosso objetivo construir um movimento de consumidores e produtores de contedo (conprodutores de contedo, conforme definido pela
promotora Mia Garlick) que ajudar a construir o domnio pblico e que,
por seu trabalho, ir demonstrar a importncia de um domnio pblico para
o desenvolvimento da criatividade de outros.
O objetivo no lutar contra o pessoal do Todos os Direitos Reservados. O objetivo complement-los. O problema que a lei criada por ns
como uma cultura produziu conseqncias insanas e no intencionais de leis
escritas sculos atrs, aplicadas a uma tecnologia que apenas Jefferson poderia ter imaginado. As regras podem muito bem fazer sentido em um cenrio
tecnolgico como o de sculos atrs, mas elas no fazem sentido no cenrio
tecnolgico atual. Novas regras com diferentes liberdades, expressas de
formas que pessoas sem advogados possam as aproveitar so necessrias.
A Creative Commons d s pessoas uma maneira efetiva para comear a
construir tais regras.
Porque os criadores deveriam participar desistindo do controle total? Alguns participam apara melhor divulgarem seu contedo. Cory Doctorow, por
exemplo, um autor de fico cientfica. Seu primeiro romance, Down and
Out in the Magic Kingdom, foi disponibilizado online livremente, sob uma
255
Ns, Agora
licena Creative Commons, no mesmo dia em que ele foi lanado para venda
nas livrarias.
Por que um distribuidor deveria concordar com isso? Eu suspeito que
seu distribuidor pensou assim: existem dois grupos de pessoas, (1) as que
iro comprar o livro de Cory no importando se ele est ou no disponvel
na Internet e (2) aquelas que poderiam jamais ouvir falar do livro do Cory
se ele no fosse disponibilizado gratuitamente na Internet. Uma parte do
grupo (1) ir baixar o livro de Cory ao invs de compr-lo. Vamos cham-los
de malvados-(1). Uma parte do grupo (2) ir baixar o livro de Cory, gostar
dele, e ento procurar compr-los. Vamos cham-los de bonzinhos-(2). Se
tivermos mais bonzinhos-(2) que malvados-(1), ento a estratgia de lanar o
livro de Cory online provavelmente ir aumentar as vendas do livro de Cory.
A idia de que o contedo livre pode aumentar o valor do contedo no
livre foi confirmada pela experincia de outro autor. Peter Wayner, que
escreveu um livro sobre o movimento de software livre chamado Free for All,
disponibilizou uma verso eletrnico de seu livro gratuitamente on-line sob
uma licena Creative Commons aps o livro ter sado de circulao. Ele ento
monitorou os sebos para ver as vendas do livro. Como previu, conforme o
nmero de downloads aumentava, a procura por seu livro nos sebos aumentou
tambm.
Esses so exemplos de usos da Creative Commons para melhorar a distribuio de contedo proprietrio. Eu acredito que esse um uso comum e
maravilhoso da Creative Commons. Muitos usaro a Creative Commons para
outros fins. Muitos que usam a licena de sampleamento o fazem porque
qualquer outra coisa seria hipcrita. A licena de sampleamento diz que outros so livres, para usos comerciais ou no, para samplearem o contedo de
suas obras licenciadas; eles apenas no esto livres para disponibilizar cpias
das obras licenciadas para os outros. Isso consistente com sua prpria
arte eles tambm sampleiam de outros. Por causa dos custos legais para
samplear serem muito altos (Walter Leaphart, empresrio do grupo de rap
Public Enemy, que nasceu sampleando o trabalho de outros, proibiu o prprio
Public Enemy de samplear mais o trabalho de outros, por causa dos altos
custos legais Horovitz2003 ), esses artistas lanam em um ambiente criativo
contedo sobre os quais outros podem construir, de modo que sua forma de
criatividade cresa.
Finalmente, muitos colocaro suas obras sob uma licena Creative Commons apenas como uma forma de expressar aos outros a importncia do
equilbrio nesse debate. Se voc simplesmente abaixa a cabea para o sistema como ele est, voc est na prtica afirmando que acredita no modelo
Todos os Direitos Reservados. Bom para voc, mas muitos no pensam assim. Muitos acreditam que no importa o que Hollywood e alguns malucos,
256
NT: middleware so camadas de aplicao que oferecem ao desenvolvedor componentes que facilitam o desenvolvimento de certas aplicaes
9
Apndice B
Eles, logo
Ns no iremos recuperar a cultura livre apenas atravs da ao individual. Tambm ser exigida importantes mudanas nas leis. Temos muito
o que fazer antes de os polticos nos ouvirem expressar tais idias e implementar essas reformas. Mas isso tambm significa que temos tempo para
construir a conscincia quanto s mudanas que precisamos.
Nesse captulo, eu vou delinear cinco tipos de mudanas: quatro que so
gerais, e uma para a batalha mais acirrada atualmente. Cada uma delas
apenas um passo, no um fim. Mas qualquer um desses passos ir nos levar
por um longo caminho para o nosso objetivo.
B.1
Mais formalidades
258
em troca. Portanto, houve progresso quando a lei relaxou os requisitos formais que um detentor de copyright tinha que ter para proteger e garantir sua
obra. Essas formalidades poderiam interferir.
Mas a Internet mudou tudo isso. As formalidades atualmente no precisam ser um fardo. De fato, o mundo sem formalidades o mundo que
sobrecarrega a criatividade. Hoje, no h uma forma simples de saber quem
dono do que, ou com quem precisamos lidar de modo a podermos usar ou
criar em cima do trabalho criativo dos outros. No h registros e nem um
sistema de rastreamento simplesmente no h nenhuma maneira de saber
como conseguir permisso. Mas dado ao crescente aumento no escopo das
regras do copyright, pedir permisso um processo necessrio para qualquer
obra que construa algo sobre o nosso passado. E dessa forma, a falta das
formalidades fora muitos ao silncio enquanto eles poderiam de outra forma
estar falando.
A lei deveria portanto mudar essa exigncia 1 mas isso no deveria
ser mudado retrocedendo-se ao sistema antigo e ultrapassado. Deveramos
exigir formalidades, mas deveramos estabelecer um sistema que criasse os
incentivos para reduzir os fardos dessas formalidades.
As formalidades mais importantes aqui so trs: marcao das obras
sob copyright, registro do copyright e renovao dos pedidos de copyright.
Tradicionalmente, o primeiro dos trs era algo que os detentores do copyright
faziam antes; os outros dois eram algo que o governo fazia. mas um sistema
revisado de formalidades deveria banir o governo do processo, exceto para o
nico propsito de aprovar padres desenvolvidos por outros.
B.1.1
Registro e Renovao
259
Eles, logo
Mas sempre surpreendente para mim quando ns, que viemos de uma
tradio de extraordinria capacidade de inovao no desenvolvimento governamental, j no possamos pensar de maneira inovadora sobre como as
funes pblicas devero ser desenvolvidas. Apenas porque h um interesse
pblico em uma funo do governo, isso no significa que precisamos imaginar que o governo quem deva atualmente administrar a coisa toda. De fato,
deveramos estar criando incentivos para que a iniciativa privada servisse o
pblico, de maneiras definidas por padres governamentais.
No contexto do registro, um bvio modelo seria o da Internet. H pelo
menos 32 milhes de sites Web registrados por todo o mundo. Os detentores
dos nomes de domnio para tais sites da Web precisam pagar uma taxa para
manter o registro ativo. Nos domnios de nvel mais alto (.com, .org, .net,
.br), h um registro central. Os registros na prtica, porm, so feitos por
muitas empresas de registro de domnio concorrentes. Essa competio reduz
muito os custos do registro e, mais importante, determina a facilidade com
a qual o registro acontece.
Ns deveramos adotar um modelo similar para o registro e renovao dos
copyrights. O Escritrio de Copyright poderia muito bem servir como um
registro central, mas ele no deveria se envolver no negcio de registro. De
fato, ele deveria manter um banco de dados e um conjunto de padres para
as empresas de registro seguir. Ele deveria aprovar empresas de registro que
seguissem tais padres. Essas empresas de registro deveriam ento competir
umas com as outras para fornecer os sistemas mais simples e baratos para
registro e renovao do copyright. Essa competio iria substancialmente
reduzir o peso dessa formalidade enquanto produziria uma base de dados
de registros que poderia facilitar o licenciamento do contedo.
B.1.2
Marcao
Falhar em colocar uma nota de copyright em uma obra criativa costumava significar que a pessoa estava abrindo mo do copyright. Essa era uma
punio dura para a falha em cumprir com uma regra regulamentar como
se punssemos com a morte que falhasse em comprar um carto de Zona Azul
no mundo dos direitos sobre a propriedade intelectual. Aqui novamente, no
h a menor razo para que a exigncia de marcao ser imposta assim. E,
mais importante, no h razo para que a exigncia de marcao seja importa
para todas as mdias da mesma forma.
O objetivo da marcao mostrar ao pblico que tal obra est sob copyright e que o autor ir impor seus direitos. O sinal tambm torna fcil
localizar o detentor do copyright para pedir-lhe permisso sobre o uso da
obra.
260
261
Eles, logo
B.2
262
263
B.3
Eles, logo
Conforme observado no incio desse livro, a lei de propriedade originalmente dava aos donos de propriedades o direito de controlar sua propriedade
da terra ao cu. Ento surgiu o avio e o escopo dos direitos de propriedade
rapidamente mudou. No houve nenhuma baguna, nenhum desafio constituio. No fazia mais sentido dar tal controle, dado o surgimento dessa
nova tecnologia.
Nossa Constituio d ao Congresso o poder de dar aos autores direitos
exclusivos sobre suas obras. O Congresso deu aos autores um direito exclusivo sobre suas obras e sobre qualquer obra derivativa (feita por outras)
que fossem suficientemente ligadas ao trabalho original do autor. Portanto,
se escrevo um livro, e voc faz um filme baseado nesse livro, eu tenho no
poder de negar-lhe o direito de lanar tal filme, mesmo pensando que tal
filme no minha obra.
O Congresso comeou a dar esses direitos em 1870, quando ele expandiu
o direito exclusivo do copyright para incluir um direito de controle sobre
tradues e dramatizaes da obra. [208] As cortes vieram o expandido lentamente atravs da interpretao judicial desde ento. Essa expanso foi comentada por um dos maiores juizes que nosso pas j viu, Juiz Benjamin
Kaplan.
Portanto, acostumados como ns ficamos com a extenso do
monoplio sobre uma grande gama das assim chamadas obras
derivativas, ns nem mais conseguirmos perceber a bizarrice de
aceitarmos tal ampliao no copyright enquanto estivermos ainda
entoando o abracadabra da idia e expresso. [209]
Penso que chegou a hora de entendermos que h avies voando nesse
campo e que a expanso de tais direitos sobre as obras derivativas no faz
mais sentido. Mais precisamente, elas no fazem sentido pelo perodo de
tempo durante o qual um copyright vlido. E eles no fazem sentido como
uma concesso amorfa. Considere cada limitao por sua vez.
Perodo: Se o Congresso quer conceder um direito sobre obras derivativas,
ento esse perodo deveria ser mais curto. Faz sentido proteger o direito de
J. K. Rowling de vender os direitos para cinema de seu livro mais recente (ou
ao menos eu assumo que faa sentido); mas no faz sentido que tal direito
tenha o mesmo perodo que o do copyright que o sustenta. O direito sobre
obras derivativas pode ser importante na induo criatividade; ele no
mais importante muito depois da obra criativa ter sido criada.
Escopo: Do mesmo modo o escopo dos direitos sobre obras derivativas
deveria ser restringido. Novamente, h alguns casos nos quais direitos sobre
264
B.4
A batalha que induziu a guerra como um todo era sobre msica, portanto no seria justo terminar esse livro sem pensar no assunto que , para
muitas pessoas, o mais importante msica. No h nenhum outro assunto
poltico que ensine mais sobre as lies desse livro que as batalhas ao redor
do compartilhamento de msica.
O apelo do compartilhamento de arquivos de msica era o crack que
causou o crescimento da Internet. Ele causou demandas por acesso mais
poderoso Internet que qualquer outra aplicao individual dela. Ela era
265
a killer app 3 da Internet provavelmente nos dois sentidos da palavra.
Sem sombra de dvida ela foi a aplicao que causou mais exigncias por
banda larga. E tambm foi a aplicao que causou mais exigncias pelas
regulamentaes que no fim das contas acabou com a inovao na rede.
O objetivo do copyright, com respeito ao contedo em geral e quanto
msica em particular, criar os incentivos que permitam que msicas sejam
compostas, tocadas e, mais importante difundidas. A lei faz isso dando um
direito exclusivo a um compositor de controlar as apresentaes pblicas de
sua obra, e ao artista o controle sobre as cpias de suas apresentaes.
As redes de compartilhamento de arquivos complicam esse modelo permitindo a troca de contedo pelo qual o artista no foi pago. Mas claro,
isso no tudo que as redes de compartilhamento de arquivos fazem. Como
descrevi no captulo 5, elas permitem quatro tipos de usos de seus sistemas
de compartilhamento:
A Os que usam as redes P2P como substitutos para a compra de contedo.
B Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para experimentarem msica antes de comprar os CDs.
C Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para conseguirem materiais sob copyright que no so mais vendidos, mas ainda
esto sob copyright ou que no podem ser comprados ou cujos custos
da compra fora da Net seriam muito grandes.
D Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para terem
acesso a contedos que no esto sob copyright ou cujo dono do copyright os disponibilizou gratuitamente.
Qualquer mudana na lei precisa manter o foco sobre tais diferenas nos
usos. Precisamos evitar sobrecarregar o uso D mesmo se que precisemos
eliminar o tipo A. A ansiedade com a qual a lei procura eliminar o tipo
A, alm disso, deveria depender da magnitude do tipo B. Como no caso
dos videocassetes, se o saldo do compartilhamento no for to prejudicial, a
necessidade de regulamentao significativamente enfraquecido.
3
NT: killer application ou aplicao matadora a principal aplicao que
alavanca uma tecnologia ou plataforma. Como exemplo, o pacote MS Office da Microsoft
pode ser considerado a killer app do Windows, que por sua vez pode ser considerado a
killer app da Computao Pessoal. Sistemas de Banco de Dados podem ser considerados
a killer app corporativa original e assim por diante. A principal caracterstica de qualquer
killer app que ela inovadora no necessariamente em seus recursos, mas sim em sua
facilidade e capacidade de otimizao dos recursos da plataforma para usar um jargo
da Administrao de Empresas, supre as necessidades do usurio
Eles, logo
266
Como eu disse no Captulo 5, o prejuzo atual causado pelo compartilhamento ainda controverso. Para os propsitos desse captulo, porm, vou
assumir que realmente haja prejuzos. Eu assumo, em outras palavras, que
o compartilhamento do tipo A seja significativamente maior que o do tipo B
e que ele o uso dominante nas redes de compartilhamento de arquivos.
Apesar disso, existe um fato importantssimo sobre o contexto tecnolgico
atual que precisa ser mantido em mente se queremos entender como a lei
deveria responder.
Atualmente, o compartilhamento de arquivos viciante. Em dez anos,
ele no ser. Ele viciante atualmente porque ele a forma mais simples de
conseguir-se acesso a uma grande gama de contedo. Ele no ser a forma
mais simples de conseguir-se acesso a uma grande gama de contedo em dez
anos. Atualmente, o acesso Internet complicado e lento ns americanos
somos sortudos quando conseguimos um servio de banda larga a 1,5 MBs, e
raramente alcanamos essa velocidade tanto ao enviar-se quanto ao receberse dados4 . Embora o acesso sem fios esteja crescendo, muitos de ns ainda
precisamos de cabos de conexo. A idia de estarmos sempre on-line ainda
apenas isso, uma idia.
Mas ela ir se tornar uma realidade, e isso significar que os meios que
teremos para acessar a Internet atualmente uma tecnologia em transio.
Os legisladores no deveriam fazer suas polticas baseando-se em tecnologias
em transio, e sim baseando-se na direo que a tecnologia est tomando. A
questo no deveria ser como a lei ir regulamentar o compartilhamento em
tal mundo. A questo deveria ser que lei precisaremos quando a rede tornarse a rede que ela est se tornando. Essa rede ser uma na qual qualquer
computador com eletricidade essencialmente estar na Internet; aonde quer
que voc esteja talvez exceto no Saara ou na Cordilheira dos Andes
voc poder instantaneamente se conectar Internet. Imagine a Internet
como algo to presente quanto a telefonia celular, aonde basta dar alguns
toques em um aparelho e voc est falando.
Em tal mundo, ser extremamente fcil conectar-se a servios que ofeream4
NT:dois comentrios sobre essa passagem: (1) quando ele MB Megabytes, que a
medida de contedo digital deve-se compreender que na realidade ele est falando de
Mbps ou Mb/s Megabits por segundo, medida que indica a velocidade de conexo ou,
na prtica, a quantidade de dados recebidos no perodo de tempo. (2) Quando ele fala que
raramente consegue-se a velocidade tanto ao mandar-se quanto ao receber-se dados, isso
deve-se s tecnologias atuais, que em geral possuem velocidades assncronas, ou seja, que
no so iguais para ambas as direes, em geral sendo menores no uplink ou seja, no
momento de mandar-se dados e maiores no downlink ou seja, ao receber-se dados.
Esses termos, uplink e downlink, foram criados basicamente da mesma analogia de upload
e download, ou seja, imaginando-se que o servidor de dados da rede esteja virtualmente
acima da cabea do usurio.
267
lhe contedo na hora como acontece nas rdios via Internet, contedo
esse que ser enviado ao usurio quando ele o exigir. Aqui, portanto, est
o ponto vital: quando tornar-se extremamente fcil conectar-se a servios
que ofeream o contedo desejado, ento tornar-se extremamente mais fcil
conectar-se a servios que ofeream o contedo desejado que do que baixar
e armazenar contedo nos diversos dispositivos que voc ter para reproduzir
contedo. Ser mais fcil, em outras palavras, assinar um servio do que
tornar-se um administrador de bancos de dados, como qualquer pessoa no
mundo das redes de compartilhamento de arquivos tem que ser. Servios
de contedo iro competir com as redes de compartilhamento de arquivos,
mesmo que tais servios cobrem dinheiro pelo contedo que eles oferecerem.
J existem servios no Japo que permitem a telefones celulares tocarem
msica (por um preo) que lhes so enviadas por provedores de contedos (e
que chegam aos ouvidos dos consumidores atravs de fones de ouvido ligados
aos celulares). Os japoneses esto pagando por contedo mesmo tal contedo
estando disponvel de graa na forma de MP3 na Web. [211]
Essa viso do futura apresentada para sugerir uma perspectiva do presente: ele enfaticamente temporrio. O problema com o compartilhamento de arquivos imaginando que temos um problema real aqui um
problema que ir desaparecer cada vez mais conforme tornar-se fcil conectarse Internet. E portanto um erro extraordinrio para os polticos de hoje
tentarem resolver esse problema sob a tica da tecnologia que ir desaparecer no futuro. A questo no deveria ser como regulamentar a Internet para
eliminar o compartilhamento de arquivos (ela prpria far isso com o tempo).
A questo de fato deveria ser como garantir que os artistas recebam, durante
essa transio entre os modelos de negcio dos sculos vinte e vinte e um.
A resposta parte do reconhecimento de que temos diferentes problemas
a serem resolvidos aqui. Comecemos com o contedo de tipo D contedo
sem copyright ou cujo detentor do copyright autorizou o compartilhamento.
O problema com esse contedo garantir que as tecnologias que permitam
esse tipo de troca no sejam marcadas como ilegais. Voc pode pensar da
seguinte formas: telefones pblicos podem ser usados para exigir-se resgates
por seqestros, sem dvida. Mas h muitos que precisam usar telefones
pblicos para usos que no tem nada a ver com seqestros. Seria errado
banir os telefones pblicos para eliminar-se o seqestro.
O contedo do tipo C lana um problema diferente. Ele contedo
que j esteve, durante um tempo, disponvel, embora no esteja mais. Ele
pode estar disponvel porque o artista no mais valioso o bastante para a
gravadora com quem ele assinou na poca. Ou pode ser porque a obra foi
esquecida. De qualquer modo, o objetivo da lei deveria facilitar o acesso a
tal contedo, idealmente em uma forma que possibilite que o artista receba
Eles, logo
268
por ele.
Novamente, o modelo aqui o dos sebos. Uma vez que um livro saia de
circulao, ele pode muito bem ainda estar disponvel em bibliotecas e sebos.
Mas bibliotecas e sebos no pagam nada ao detentor do copyright quando
algum l ou compra um livro fora de circulao. Isso faz total sentido,
claro, j que qualquer outro sistema poderia ser pesado ao ponto de eliminar
a possibilidade da existncia de sebos. Mas da perspectiva do autor, tal
compartilhamento de seu contedo sem ele ser compensado no o ideal.
O modelo dos sebos sugere que a lei poderia simplesmente considerar
msica que no tivesse em circulao como liberou geral. Se o editor no
tornar nenhuma cpia da msica disponvel para a venda, ento os fornecedores comerciais e no-comerciais poderiam ser livres, segundo essa regra,
para compartilharem tal contedo, mesmo que tal compartilhamento envolvesse cpias. A cpia aqui poderia ser incidental ao negcio; em um
contexto aonde a publicao comercial acabou, a troca de msica deveria ser
to livre quanto a troca de livros.
Alternativamente, a lei poderia criar um licenciamento legal que garantiria que os artistas recebessem algo do comrcio de suas obras. Por exemplo,
se a lei definisse uma taxa legal baixa para o compartilhamento comercial de
contedo que no estivesse disponvel atravs de um publicador comercial, e
se essa taxa fosse automaticamente transferida para um fundo para benefcio
do artista, ento os negcios poderiam se desenvolver ao redor da idia de
negociar tal contedo, e os artistas se beneficiariam de tal negcio.
O sistema poderia tambm criar um incentivo para os distribuidores manterem as obras comercialmente disponveis. Obras que permanecessem comercialmente disponveis no seriam alvo desse licenciamento. Portanto, os
editores poderiam proteger o direito de cobrar o que eles quisessem pelo contedo se mantivessem as obras disponveis comercialmente. Mas se eles no
o fizessem, mas ao invs disso fossem os discos rgidos dos computadores dos
fs ao redor do mundo que mantivessem a obra viva, ento qualquer royalty devido por tal cpia deveria ser muito menor do que o valor devido ao
distribuidor comercial.
A situao mais complicada a dos contedos A e B e, novamente, apenas porque a extenso do problema ir mudar com o tempo, conforme as
tecnologias de acesso ao contedo mudarem. A soluo pela lei deveria ser
flexvel como o problema , entendendo que estamos no meio de uma mudana radical na tecnologia para distribuio e acesso ao contedo.
Portanto aqui a soluo que iremos ver inicialmente pode parecer muito
estranha para ambos os lados dessa guerra, mas sob reflexo, imagino que
far algum sentido.
Despindo-se da retrica sobre a santidade da propriedade, a reclamao
269
bsica da indstria do contedo essa: uma nova tecnologia (a Internet)
feriu um conjunto de direitos que garantem copyright. Se esses direitos fossem protegidos, ento a indstria do contedo seria compensada pelos danos.
Da mesma forma que a tecnologia do cigarro feriu a sade de milhares de
americanos, ou a tecnologia do amianto causou doenas para milhares de
mineiros, portanto, tambm, a tecnologia das redes digitais feriram os interesses da indstria do contedo.
Amo a Internet, e portanto no gosto de compar-la ao cigarro ou ao
amianto. Mas a analogia uma analogia justa segundo a perspectiva da lei.
E ela sugere uma resposta justa: ao invs de procurar destruir a Internet
ou as tecnologias P2P que esto atualmente ferindo os provedores de contedo na Internet, deveramos encontrar uma forma relativamente simples
de compensar aqueles que tiveram seus direitos feridos.
A idia no caso poderia ser uma modificao da proposta que foi sugerida
pelo professor de direito da Harvard William Fisher. [212] Fisher sugere uma
forma muito inteligente cercando o atual impasse da Internet. No seu plano,
todo o contedo capaz de ser transmitido por meio digital deveria (1) ser
marcado com uma marca dgua digital (no se preocupe sobre se fcil de
contornar tais marcas; como voc ver, no haver o incentivo para isso).
Uma vez que o contedo seja marcado, ento empreendedores poderia desenvolver (2) sistemas para monitorar quantos itens de cada contedo estavam
distribudos. Com base nesses nmeros, ento (3) os artistas poderiam ser
compensados. A compensao poderia ser paga atravs de (4) uma taxa
apropriada.
A proposta de Fisher cuidadosa e abrangente. Ela levanta mais de um
milho de questes, a maior parte delas que ele ir responder muito bem no
seu prximo livro, Promises to Keep. A modificao que eu poderia fazer
seria relativamente simples: Fisher imagina que sua proposta substituiria
o sistema atual do copyright. Eu imagino ela complementando o sistema
atual. O objetivo da proposta deveria ser facilitar a compensao dentro da
extenso comprovada do dano. Essa compensao poderia ser temporria,
objetivando a facilitao na transio entre os regimes. E ele iria exigir
renovao aps certo perodo de anos. Se continuasse fazendo sentido facilitar
o livre intercmbio do contedo, apoiado em um sistema de taxao, ele seria
continuado. Se essa forma de proteo no fosse mais necessrio, ento o
sistema poderia voltar ao que era antes.
Fisher poderia se arrepender com a idia de permitir o retorno ao que
era antes. Seu objetivo no era apenas garantir que os artistas fossem pagos,
mas tambm garantir que o sistema apoiasse a maior gama de democracia
semitica possvel. Mas os objetivos da democracia semitica poderiam ser
satisfeito se as outras mudanas que descrevi fossem executadas em parti-
Eles, logo
270
271
Eles, logo
B.5
Sou um advogado e formo advogados para viver. Acredito nas leis, entre
elas a do copyright. Porm, eu devotei minha vida trabalhando com a lei no
por causa da grana envolvida mas porque h ideais envolvidos pelos quais
dediquei minha vida.
Mas a maior parte desse livro foi uma crtica aos advogados, ou ao papel
que os advogados tiveram nesse debate. A lei fala de ideais, mas na minha
viso nossa profisso ficou muito sintonizada no cliente. E em um mundo
272
273
precisamente o que a lei ir fazer cada vez mais se cada vez mais de nossa
cultura permanecer ao seu alcance.
Pense sobre as coisas incrveis que seus filhos poderiam fazer ou criar
usando tecnologia digital filmes, msica, pginas da Web, blogs. Ou
pense sobre as coisas incrveis que sua comunidade poderia estar facilitando
atravs de tecnologia digital um wiki 5 , construo de creches, ativismo
para mudar alguma coisa. Pense sobre todas essas coisas criativas, e ento imagine melado frio sendo derramado sobre as mquinas. isso o que
qualquer regime produz. Novamente, essa a Rssia da Cortina de Ferro.
A lei deveria regulamentar certas reas da cultura mas deveria fazer
isso apenas aonde tal regulamentao cause benefcios. Mas os advogados
raramente enfrentam tal poder, ou o poder que eles promovem, atravs de
uma pergunta simples e pragmtica: Que benefcio isso vai trazer? Quando
confrontados com a alcance expansivo sobre a lei, o advogado responde, Por
que no?
Deveramos nos perguntar por qu Mostre-me porque sua regulamentao da cultura necessria. Mostre-me os benefcios que ela ir causar. E at
que voc consiga me mostrar ambos, mantenha seus advogados distncia.
5
NT: Wiki, de WikiWikiWeb wiki quer dizer rpido em havaiano um sistema
de colaborao aonde pginas de contedo podem sar alteradas segundo marcaes simples
de formatao, sem a complexidade de similares como o HTML e publicao imediata, o
que permite a visualizao imediata dos resultados. Para uma idia do que um wiki,
visite http://c2.org/wiki.pl ou http://www.wikipedia.org
Eles, logo
Parte VIII
Notas
275
277
Atravs do texto, h referncias a links na World Wide Web. Conforme
qualquer um que j tenha tentado usar a Web sabe, esses links podem ser
altamente instveis. Eu tentei remediar essa instabilidade redirecionando o
leitor para a fonte original atravs do site Web associado com o livro. Para
cada link referenciado, voc pode ir ao site http://free-culture.cc/notes e
localizar a fonte original clicando no link cujo nmero foi indicado. Se o
link original permanecer ativo, voc ir para ele. Caso contrrio, voc ser
redirecionado a uma referncia apropriada sobre o assunto.
Referncias Bibliogrficas
[1] David Pogue, Dont Just Chat, Do Something, New York Times, 30
de Janeiro de 2000.
[2] Richard M. Stallman, Free Software, Free Societies, 57 (Joshua Gay,
ed. 2002)
[3] William Safire, The Great Media Gulp, New York Times, 22 de Maio
de 2003.
[4] St. George Tucker, Blackstones Commentaries 3 (South Hackensack,
N.J.: Rothman Reprints, 1969), 18.
[5] United States v. Causby, U.S. 328 (1946): 256, 261. A Corte entendeu que haveria uma tomada se o uso pelo governo do terreno deles
destrusse o valor do terreno dos Causbys. Esse exemplo me foi sugerido pelo timo trabalho de Keith Aoki (Intellectual) Property and
Sovereignty: Notes Toward a Cultural Geography of Authorship, Stanford Law Review 48 (1996): 1293, 1333. Veja tambm Paul Goldstein,
Real Property (Mineola, N.Y.: Foundation Press, 1984), 1112-13.
[6] Lawrence Lessing, Man of High Fidelity: Edwin Howard Armstrong
(Philadelphia: J. B. Lipincott Company, 1956), 209.
[7] Veja Saints: The Heroes and Geniuses of the Electronic Era, Primeira
Igreja Eletrnica da Amrica, em www.webstationone.com/fecha,
disponvel no link no 1.
[8] Lessing, 226.
[9] Lessing, 256.
[10] Amanda Lenhart, The Ever-Shifting Internet Population: A New Look
at Internet Access and the Digital Divide, Pew Internet and American
Life Project, 15 de Abril de 2003: 6, disponvel no link no 2.
279
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
280
[11] Esse no o nico objetivo do copyright, embora seja o objetivo primordial do copyright estabelecido na constituio federal. A legislao
de copyright do estado protegia no apenas o interesse comercial na
publicao, mas tambm o direito privado. Dando aos autores direitos exclusivos para a publicao, a lei de copyright do estado dava
aos autores o controle da divulgao dos fatos sobre ela. Veja Samuel
D. Warren e Louis D. Brandeis, The Right to Privacy, Harvard Law
Review 4 (1890): 193, 198-200.
[12] Veja Jessica Litman, Digital Copyright (Nova Iorque: Prometheus
Books, 2001), ch. 13.
[13] Amy Harmon, Black Hawk Download: Moving Beyond Music, Pirates
Use New Tools to Turn the Net into an Illicit Video Club, New York
Times, 17 de Janeiro de 2002.
[14] Neil W. Netanel, Copyright and a Democratic Civil Society, Yale Law
Journal 106 (1996): 283.
[15] Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777) (Mansfield).
[16] Veja Rochelle Dreyfuss, Expressive Genericity: Trademarks as Language in the Pepsi Generation, Notre Dame Law Review 65(1990):
397.
[17] Lisa Bannon, The Birds May Sing, but Campers Cant Unless They
Pay Up, Wall Street Journal, 21 de Agosto de 1996, disponvel no
link no 3; Jonathan Zittrain, Calling Off the Copyright War: In Battle of Property vs. Free Speech, No One Wins, Boston Globe, 24 de
Novembro de 2002.
[18] Em The Rise of the Creative Class (Nova Iorque: Basic Books, 2002),
Richard Florida documenta uma mudana na natureza do trabalho
para um trabalho criativo. Seu trabalho, porm, no envolve diretamente as condies legais nas quais essa criatividade ser estimulada
ou reprimida. Eu certamente concordo com ele sobre a importncia e
significado dessa mudana, mas eu tambm acredito que condies nas
quais ela ser estimulada so muito mais tnues.
[19] Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A History of American Animated
Cartoons (Nova Iorque: Penguin Books, 1987), 34-35.
[20] Sou grato a David Gerstein e sua histria cuidadosa, descrita no link
no 4. De acordo com Dave Smith dos Arquivos da Disney, Disney pagou
281
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
royalties pelo uso de cinco canes em Steamboat Willie: Steamboat
Bill, The Simpleton (Delille), Mischief Makers (Carbonara), Joyful
Hurry no 1 (Baron), e Gawky Rube (Lakay). Uma sexta cano, The
Turkey in the Straw j estava em domnio pblico. Carta de David
Smith para Harry Surden, de 10 de Julho de 2003, arquivada pelo
autor.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
282
[27] Brian Coe, The Birth of Photography (Nova Iorque: Taplinger Publishing, 1977), 53.
[28] Jenkins, 177
[29] Baseado em um grfico de Jenkins, p. 178
[30] Coe, 58
[31] Para casos comentados, veja, por exemplo, Pavesich v. N.E. Life Ins.
Co., 50 S.E. 68 (Ga. 1905); Foster-Milburn Co. v. Chinn, 123090 S.W.
364, 366 (Ky. 1909); Corliss v. Walker, 64 F. 280 (Mass. Dist. Ct. 1894).
[32] Samuel D. Warren e Louis D. Brandeis, The Right to Privacy, Harvard
Law Review 4 (1890): 193.
[33] Veja Melville B. Nimmer, The Right of Publicity, Law and Contemporary Problems 19 (1954): 203; William L. Prosser, Privacy, California
Law Review 48 (1960) 398-407; White v. Samsung Electronics America,
Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert. negado, 508 U.S. 951 (1993).
[34] H. Edward Goldberg, Essential Presentation Tools: Hardware and
Software You Need to Create Digital Multimedia Presentations, cadalyst, 1o. de Fevereiro de 2002, disponvel no link no 7.
[35] Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.:
Lawrence Erlbaum Associates, 1990); Findings on Family and TV
Study, Denver Post, 25 de Maio de 1997, B6.
[36] Entrevista com Elizabeth Daley e Stephanie Barish, 13 de Dezembro
de 2002
[37] Veja Scott Steinberg, Crichton Gets Medieval on PCs, E!online, 4 de
Novembro de 2000, disponvel no link no 8; Timeline, 22 de Novembro
de 2000, disponvel no link no 9.
[38] Entrevista com Daley e Barish.
[39] Ibid.
[40] Veja, por examplo, Alexis de Tocqueville, Democracy in America, Livro
1, traduo de Henry Reeve (Nova Iorque: Bantam Books, 2000), Captulo 16.
[41] Bruce Ackerman e James Fishkin, Deliberation Day, Journal of Political Philosophy 10 (2) (2002): 129.
283
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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285
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Senado), reimpresso em Legislative History of the 1909 Copyright Act,
E. Fulton Brylawski e Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.:
Rothman Reprints, 1976)
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
286
287
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
normalmente cai nas mos de inovadores externos, que remontam as
tecnologias existentes de maneiras inovadoras. Para uma discusso sobre as idias de Christensen, veja Lawrence Lessig, Future, 89-92, 139.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
288
1,16 bilhes de unidades em 1999 para 860 milhes em 2002 nos Estados Unidos (baseando-se no nmero de unidades enviadas s lojas).
Em termos de vendas, o faturamento caiu em 14%, de 14,6 bilhes de
dlares em 1999 para 12,6 bilhes no ano passado (baseando-se no valor
em dlares americanos das remessas). A indstria musical em todo o
mundo caiu em valor de 39 bilhes de dlares em 2000 para 32 bilhes
de dlares em 2002 (baseando-se no valor em dlares americanos das
remessas).
[82] Jane Black, Big Musics Broken Record, BusinessWeek online, 13 de
Fevereiro de 2003, disponvel no link no 17.
[83] [83]: Ibid.
[84] Segundo uma estimativa, 75% da msica que j foi lanada pelos
grandes selos no est mais no mercado. Veja Online Entertainment
and Copyright Law Coming Soon to a Digital Device Near You:
Hearing Before the Senate Committee on the Judiciary, 107o Cong.,
1a sesso, sesso (3 de Abril de 2001) (opinio preparada pela Coalizo
para o Futuro da Msica), disponvel no link no 18.
[85] Embora no haja boas estimativas quanto ao nmero de sebos que
vendiam discos existente nos Estados Unidos, em 2002, haviam 7198
sebos de livros nos Estados Unidos, um acrscimo de 20% desde 1993.
Veja Book Hunter Press, The Quiet Revolution: The Expansion of the
Used Book Market (2002), disponvel no link no 19. Os discos usados
contabilizaram 260 milhes de dlares em vendas em 2002. Veja National Association of Recording Merchandisers, 2002 Annual Survey
Results, disponvel no link no 20.
[86] Veja Transcript of Proceedings, In Re: Napster Copyright Litigation
at 34-35 (N.D. Cal., 11 July 2001), nos. MDL-00-1369 MHP, C 995183 MHP, disponvel no link no 21. Para um registro sobre o litgio e
o seu impacto no Napster, veja Joseph Menn, All the Rave: The Rise
and Fall of Shawn Fannings Napster (Nova Iorque: Crown Business,
2003), 269-82.
[87] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders): Hearing on S.
1758 Before the Senate Committee on the Judiciary, 97th Cong., 1a and
2a sesso, 459 (1982) (testemunho de Jack Valenti, presidente da Motion
Picture Association of America, Inc.).
[88] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 475.
289
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
[89] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 480 F. Supp.
429, 438 (C.D. Cal., 1979).
[90] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 485 (testemunnho de Jack Valenti).
[91] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 659 F. 2d 963
(9th Cir. 1981).
[92] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417,
431 (1984).
[93] Esses so os casos mais importantes na nossa histria, mas h vrios outros casos. A tecnologia da fita de udio digital (Digital Audio Tape
DAT), por exemplo, foi regulamentada pelo Congresso para minimizar
os riscos de pirataria, sendo que essas regulamentaes dificultaram a
vida dos produtores de DATs, atravs da taxao nas vendas das fitas e
do controle da tecnologia de DAT. Veja Audio Home Recording Act de
1992 (Ttulo 17 do United States Code), Pub. L. no 102-563, 106 Stat.
4237, codificado at 17 U.S.C. 1001. Novamente, porm, essa regulamentao no eliminou a oportunidade de abusos nos sentidos descritos
por mim. Veja Lessig, Future, 71. Veja tambm Picker, From Edison
to the Broadcast Flag, University of Chicago Law Review 70 (2003):
293-96.
[94] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417,
432 (1984).
[95] John Schwartz, New Economy: The Attack on Peer-to-Peer Software
Echoes Past Efforts, New York Times, 22 de Setembro de 2003, C3.
[96] Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson (de 13 de Agosto de
1813) in The Writings of Thomas Jefferson, vol. 6 (Andrew A. Lipscomb e Albert Ellery Bergh, eds., 1903), 330, 333-34
[97] Como os realistas legais ensinaram lei americana, todo direito de propriedade intangvel. Um direito de propriedade simplesmente um
direito que um indivduo tem contra o mundo para fazer ou no certas
coisas que pode ser associado ou no a um objeto fsico. O direito em
si intangvel, mesmo se o objeto sobe o qual ele se aplica (metaforicamente) for tangvel. Veja Adam Mossoff, What Is Property? Putting
the Pieces Back Together, Arizona Law Review 45 (2003): 373, 429
n. 241.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
tura de certos locais pblicos, tornando assim o acesso a tais locais mais
fcil; 42 United States Code, seo 12101 (2000). Cada uma dessas intervenes para mudar condies existentes alterou a liberdade de um
grupo especfico. O efeito de tais intervenes deveria ser contabilizado
ao tentar-se entender a liberdade efetiva de cada um desses grupos.
[122] Veja Geoffrey Smith, Film vs. Digital: Can Kodak Build a Bridge?
BusinessWeek online, 2 de Agosto de 1999, disponvel no link no 23.
Para uma anlise mais atual da posio da Kodak no mercado, veja
Chana R. Schoenberger, Can Kodak Make Up for Lost Moments?
Forbes.com, 6 de Outubro de 2003, disponvel no link no 24.
[123] Fred Warshofsky, The Patent Wars (Nova Iorque: Wiley, 1994), 170-71.
[124] Veja, por exemplo, James Boyle, A Politics of Intellectual Property:
Environmentalism for the Net? Duke Law Journal 47 (1997): 87.
[125] William W. Crosskey, Politics and the Constitution in the History of
the United States (Londres: Cambridge University Press, 1953), vol.
1, 485-86: extinguir[ndo], pela implicao simples da Lei suprema da
Terra, o direito perptuo que os autores teriam, ou alguns acreditavam
terem, segundo a Jurisprudncia (nfase do autor).
[126] Embora 13 mil ttulos tenham sido publicados nos Estados Unidos
entre 1790 e 1799, apenas 556 registros de copyright foram expedidos;
John Tebbel, A History of Book Publishing in the United States, vol.
1, The Creation of an Industry, 1630 1865 (Nova Iorque: Bowker,
1972), 141. Das 21 mil obras no mercado disponibilizadas antes de 1790,
apenas doze foram colocadas sob os termos da lei de copyright de 1790;
William J. Maher, Copyright Term, Retrospective Extension and the
Copyright Law of 1790 in Historical Context, 7-10 (2002), disponvel
no link no 25. Portanto, a maioria absoluta dos trabalhos passaram
automaticamente para o domnio pblico. Mesmo aqueles trabalhos
que estavam sob copyright caram no domnio pblico rapidamente,
por causa que os perodos de copyright eram curtos. O perodo inicial
do copyright era de catorze anos, com a opo de renovao por mais
catorze anos. Lei do copyright de 31 de Maio de 1790 1, 1 stat. 124.
[127] Poucos detentores de copyright sequer chegavam a renovar seus copyrights. Para ilustrar o fato, dos 25006 copyrights registrados em 1883,
apenas 894 foram renovados em 1910. Para uma anlise anual das taxas
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294
de renovao do copyright, veja Barbara A. Ringer, Study no 31: Renewal of Copyright, Studies on copyright, vol. 1 (Nova Iorque: Practicing Law Institute, 1963), 618. Para um material mais completo e
atualizado, veja William M. Landes e Richard A. Posner, Indefinitely
Renewable Copyright, University of Chicago Law Review 70 (2003):
471, 498-501, e figuras associadas.
[128] Veja Ringer, ch. 9, n. 2.
[129] Essas estatsticas esto subestimadas. Entre 1910 e 1962 (o primeiro
ano no qual o perodo de renovao foi estendido), o perodo mdio
nunca foi maior do que trinta e dois anos, e ficou em mdia em trinta
anos. Veja Landes e Posner, Indefinitely Renewable Copyright, loc.
cit.
[130] Veja Thomas Bender e David Sampliner, Poets, Pirates, and the Creation of American Literature, 29 New York University Journal of International Law and Politics 255 (1997), e James Gilraeth, ed., Federal
Copyright Records, 1790-1800 (U.S. G.P.O., 1987).
[131] Jonathan Zittrain, The Copyright Cage, Legal Affairs, Julho/Agosto
de 2003, disponvel no link no 26.
[132] O Professor Rubenfeld apresentou um argumento constitucional contundente sobre as diferenas que a lei do copyright deveria considerar
(dentro da viso da Primeira Emenda) entre simples cpias e obras
derivativas. Veja Jed Rubenfeld, The Freedom of Imagination: Copyrights Constitutionality, Yale Law Journal 112 (2002): 1-60 (veja
especialmente as pgs. 53-59).
[133] Essa uma simplificao da lei, mas no to grande. A lei certamente
regulamenta mais do que cpias uma apresentao pblica de uma
msica sob copyright, por exemplo, regulada mesmo a apresentao
per se no configurar cpia; 17 United States Code, seo 106(4). E
ela certamente no regula algumas vezes uma cpia; 17 United States
Code, seo 112(a). Mas a presuno sob a lei atual (que restringe
cpias; 17 United States Code, seo 102) que se h uma cpia h
direitos sobre ela.
[134] Veja David Lange, Recognizing the Public Domain, Law and Contemporary Problems 44 (1981): 172-73.
[135] Ibid. Veja tambm Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 1-3.
295
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
296
Consumer Union (Sindicato dos Consumidores) e da Consumer Federation of America (Federao dos Consumidores Americanos), disponvel
no link no 30. Kimmelman citou Victoria Riskin, presidente da Writers
Guild of America(Guilda dos Escritores Americandos), seo Oeste,
em suas Notas FCC En Banc Hearing, Richmond, Virginia, 27 de
Fevereiro de 2003.
[145] Ibid.
[146] Barry Diller Takes on Media Deregulation, Now with Bill Moyers,
Bill Moyers, 25 de Abril de 2003, transcrio editada disponvel no link
no 31.
[147] Clayton M. Christensen, The Innovators Dilemma: The Revolutionary National Bestseller that Changed the Way We Do Business (Cambridge: Harvard Business School Press, 1997). Christensen reconhece
que a idia foi sugerida inicialmente por Dean Kim Clark. Veja Kim
B. Clark, The Interaction of Design Hierarchies and Market Concepts
in Technological Evolution, Research Policy 14 (1985): 235-51. Para
um estudo mais recente, veja Richard Foster and e Kaplan, Creative
Destruction: Why Companies That Are Built to Last Underperform
the Market and How to Successfully Transform Them (Nova Iorque:
Currency/Doubleday, 2001).
[148] O Marijuana Policy Project (Projeto de Polticas para a Maconha), em
Fevereiro de 2003, procurou veicular anncios que respondiam diretamente srie Nick e Norm em estaes na rea de Washington, D.C. A
Comcast rejeitou os anncios como contra [a sua] poltica. A afiliada
local da NBC, a WRC, rejeitou os anncios sem nenhum comentrio
dos motivos. A afiliada local da ABC, a WJOA, originalmente aceitou
veicular os anncios e cobrou por eles, mas depois decidiu no os veicular, devolvendo os valores cobrados. Entrevista com Neal Levine, 15 de
Outubro de 2003. Essas restries claramente no se aplicam apenas
poltica anti-drogas. Veja, por exemplo Nat Ives, On the Issue of
an Iraq War, Advocacy Ads Meet with Rejection from TV Networks,
New York Times, 13 de Maro de 2003, C4. Fora do perodo televisivo
relacionado s eleies, h muito pouco que a FCC ou as cortes desejam
fazer no campo. Para uma viso geral, veja Rhonda Brown, Ad Hoc
Access: The Regulation of Editorial Advertising on Television and Radio, Yale Law and Policy Review 6 (1988): 449-79, e para um sumrio
recente da tendncia da FCC e das cortes, veja Radio-Television News
297
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Directors Association v. FCC, 184 F. 3d 872 (D.C. Cir. 1999). As autoridades municipais exercem as mesmas autoridades da redes de TV.
Em um recente exemplo em San Francisco, a autoridade de trnsito de
San Francisco rejeitou um anncio que criticava os seus nibus a diesel
Muni. Phillip Matier e Andrew Ross, Antidiesel Group Fuming After
Muni Rejects Ad, SFGate.com, 16 de Junho de 2003, disponvel no link
no 32. O motivo foi que a crtica seria excessivamente controversa.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
298
quatro estudantes por compartilhamento de arquivos em redes universitrias poderia parecer uma ninharia perto dos 98 bilhes de dlares
que a RIAA poderia buscar caso a coisa fosse para a corte. Veja Elizabeth Young, Downloading Could Lead to Fines, redandblack.com, 26
de Agosto de 2003, disponvel no link no 35. Para um exemplo da busca
da RIAA de estudantes usando compartilhamento de arquivos, e das
intimaes expedidas contra universidades para as obrigarem a revelar
as identidades dos estudantes envolvidos, veja James Collins, RIAA
Steps Up Bid to Force BC, MIT to Name Students, Boston Globe, 8
de Agosto de 2003, D3, disponvel no link no 36.
[153] WIPO and the DMCA One Year Later: Assessing Consumer Access to
Digital Entertainment on the Internet and Other Media: Hearing Before the Subcommittee on Telecommunications, Trade, and Consumer
Protection, House Committee on Commerce, 106th Cong. 29 (1999)
(opinio de Peter Harter, vice-presidente, de Polticas e Padres Pblicos Globais, EMusic.com), disponvel no LEXIS, Federal Document
Clearing House Congressional Testimony File 6
[154] Veja Lynne W. Jeter, Disconnected: Deceit and Betrayal at WorldCom
(Hoboken, Nova Jersey, EUA: John Wiley & Sons, 2003), 176, 204;
por detalhes do processo, veja o press release da MCI, MCI Wins U.S.
District Court Approval for SEC Settlement (de 7 de Julho de 2003),
disponvel no link no 37.
[155] O projeto de lei, baseado no modelo de reforma lei de ofensa fsica
da Califrnia, passou pela Cmara dos Deputados mas foi derrubada
em uma votao do Senado em Julho de 2003. Para uma viso geral do
assunto, veja Tanya Albert, Measure Stalls in Senate: Well Be Back,
Say Tort Reformers, amednews.com, 28 de Julho de 2003, disponvel
no link no 38, e Senate Turns Back Malpractice Caps, CBSNews.com,
9 July 2003, disponvel no link no 39. O Presidente Bush tem continuamente encorajado a aprovao desse projeto de lei nos ltimos meses.
[156] Veja Danit Lidor, Artists Just Wanna Be Free, Wired, 7 de Julho de
2003, disponvel no link no 40. Para um sumrio da exposio, veja o
link no 41.
[157] Veja Joseph Menn, Universal, EMI Sue Napster Investor, Los Angeles
Times, 23 de Abril de 2003. Para um argumento paralelo sobre os
NT: No consegui traduzir a frase anterior, mas pode ser entendida, por alto, como
Arquivo Federal de Documentos de Testemunho do Congresso, ou algo assim. . .
6
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
efeitos da inovao na distribuio de msica, veja Janelle Brown, The
Music Revolution Will Not Be Digitized, Salon.com, 1o. de Junho de
2001, disponvel no link no 42. Veja tambm Jon Healey, Online Music
Services Besieged, Los Angeles Times, 28 de Maio de 2001.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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de 2002, o Deputado Billy Tauzin props uma lei que obrigaria tecnologias capazes de redistriburem cpias digitais de filmes distribudos pela TV (por exemplo, computadores) que respeitassem um flag
de distribuio que deveria desabilitar a cpia desse contedo. E em
Maro do mesmo ano, o Senador Fritz Holling introduziu o Consumer
Broadband and Digital Television Promotion Act (Lei de Promoo da
televiso Digital e da Banda Larga para o Consumidor Final), que obrigava a insero de sistemas de tecnologias de proteo de copyright em
todos os dispositivos de mdia digital. Veja GartnerG2, Copyright and
Digital Media in a Post-Napster World, 27 de Junho de 2003, 33-34,
disponvel no link no 44.
[165] Lessing, 239.
[166] Ibid., 229.
[167] Esse exemplo derivou-se das taxas definidas pelo processo original da
Copyright Arbitration Royalty Panel (Painel de Arbitragem de Royalty
por copyright CARP), foi desenvolvida a partir de um exemplo oferecido pelo William Fisher. Conference Proceedings, iLaw (Stanford), 3
de Julho de 2003, arquivado pelo autor. Os Professors Fisher e Zittrain
testemunharam durante o processo da CARP, e esse testemunho foi
simplesmente rejeitado. Veja Jonathan Zittrain, Digital Performance
Right in Sound Recordings and Ephemeral Recordings, Docket no 2000
9, CARP DTRA 1 e 2, disponvel no link no 45. Para uma anlise
excelente sobre uma idia similar, veja Randal C. Picker, Copyright
as Entry Policy: The Case of Digital Distribution, Antitrust Bulletin
(Vero/Outono de 2002): 461: No h confuso, essas so apenas barreiras antiquadas para o acesso. As estaes de rdio analgicas esto
sendo protegidas contra as entradas digitais, diminuindo a entrada e
a diversidade no meio do rdio. Sim, isso est sendo feito em nome
do oferecimento dos royalties para os detentores do copyright, mas, se
no fosse o fato dos interesses poderosos envolvidos, seriam analisados
caminhos mais neutros em relao mdia.
[168] Mike Graziano e Lee Rainie, The Music Downloading Deluge, Pew
Internet and American Life Project (24 de Abril de 2001), disponvel
no link no 46. O Pew Internet and American Life Project (Projeto Pew
sobre Internet e a vida americana) relatou que 27 milhes de americanos
baixaram arquivos de msica da Internet at o incio de 2001.
[169] Alex Pham, The Labels Strike Back: N.Y. Girl Settles RIAA Case,
Los Angeles Times, 10 de Setembro de 2003, Caderno Negcios.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
[186] Jason Schultz, The Myth of the 1976 Copyright Chaos Theory, 20
de Dezembro de 2002, disponvel no link no 54.
[187] Brief of Amici Dr. Seuss Enterprise et al., Eldred v. Ashcroft, 537 U.S.
186 (2003) (No. 01-618), 19.
[188] Dinitia Smith, Immortal Words, Immortal Royalties? Even Mickey
Mouse Joins the Fray, New York Times, 28 de Maro de 1998, B7.
[189] At o Berlin Act (Lei de Berlim) da Conveno de Berna de 1908, as legislaes nacionais do copyright algumas vezes tornavam a proteo do
copyright dependente da conformidade com certas formalidades como
o registro, depsito, e fixao de nota de afirmao de copyright pelo
autor. Porm, a partir da lei de 1908, em todos os textos da Conveno
foi determinado que o exerccio e aproveitamento dos direitos concedidos pelas Conveno no deveriam ser alvos de qualquer tipo de
formalidade. A proibio contra formalidades est corporificada atualmente no Artigo 5(2) do Texto de Paris da Conveno de Berna.
Muitos pases continuam impondo alguma forma de depsito ou registro, mas no como condio de copyright. A lei francesa, por exemplo,
exige o depsito de cpias das obras em repositrios nacionais, principalmente no Museu Nacional. Cpias dos livros publicados nos Reino
Unido precisam ser depositados na Biblioteca Britnica. A Lei Alem
do Copyright estabelece um Registro de Autores ao qual o verdadeiro
nome de um autor deve ser inscrito no caso de obras annimas ou sob
pseudnimo. Paul Goldstein, International Intellectual Property Law,
Cases and Materials (Nova Iorque: Foundation Press, 2001), 153-54.
[190] Commission on Intellectual Property Rights, Final Report: Integrating Intellectual Property Rights and Development Policy (Londres,
2002), disponvel no link no 55. De acordo com um press release emitido pela Organizao Mundial da Sade (OMS) em 9 de Julho de
2002, apenas 230 mil dos 6 milhes de aidticos que precisam das drogas nos pases em desenvolvimento as recebem e metade deles vivem
no Brasil.
[191] Veja Peter Drahos com John Braithwaite, Information Feudalism: Who
Owns the Knowledge Economy? (Nova Iorque: The New Press, 2003),
37.
[192] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection
and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa,
a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
304
(Washington, D.C., 2000), 14, disponvel no link no 56. Para um registro de primeira mo sobre a batalha contra a frica do Sul, veja
Hearing Before the Subcommittee on Criminal Justice, Drug Policy,
and Human Resources, House Committee on Government Reform, H.
Rep., 1st sess., Ser. no 106-126 (22 July 1999), 150-57 (opinio de James
Love).
[193] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection
and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa,
a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization
(Washington, D.C., 2000), 15.
[194] Veja Sabin Russell, New Crusade to Lower AIDS Drug Costs: Africas
Needs at Odds with Firms Profit Motive, San Francisco Chronicle, 24
de Maio de 1999, A1, disponvel no link no 57 (licenciamento compulsrio e mercados cinzentos posam como ameaas a todo o sistema de
proteo da propriedade intelectual.); Robert Weissman, AIDS and
Developing Countries: Democratizing Access to Essential Medicines,
Foreign Policy in Focus 4:23 (Agosto 1999), disponvel no link no 58
(descrevendo a poltica americana); John A. Harrelson, TRIPS, Pharmaceutical Patents, and the HIV/AIDS Crisis: Finding the Proper
Balance Between Intellectual Property Rights and Compassion, a Synopsis, Widener Law Symposium Journal (Primavera de 2001): 175.
[195] Jonathan Krim, The Quiet War over Open-Source, Washington Post,
21 de Agosto de 2003, E1, disponvel no link no 59; William New,
Global Groups Shift on Open Source Meeting Spurs Stir, National
Journals Technology Daily, 19 de Agosto de 2003, disponvel no link
no 60; William New, U.S. Official Opposes Open Source Talks at
WIPO,"National Journals Technology Daily, 19 de Agosto de 2003,
disponvel no link no 61.
[196] A posio da Microsoft sobre software livre e de cdigo aberto bastante sofisticada. Como ela vem repetidamente afirmando, ela no v
problemas em software de cdigo aberto ou em domnio pblico. A
principal oposio da Microsoft quanto ao software livre licenciado segundo licenas copyleft, que exigem que o licenciado adote os
mesmo termos em qualquer obra derivativa. Veja Bradford L. Smith,
The Future of Software: Enabling the Marketplace to Decide, Government Policy Toward Open Source Software (Washington, D.C.: AEIBrookings Joint Center for Regulatory Studies, American Enterprise
Institute for Public Policy Research, 2002), 69, disponvel no link no 62.
305
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Veja tambm Craig Mundie, vice-presidente snior da Microsoft, The
Commercial Software Model, discusso na Escola Stern de Administrao de Empresas da New York University (3 de Maio de 2001),
disponvel no link no 63.
[197] Krim, The Quiet War over Open-Source, disponvel no link no 64.
[198] Veja Drahos e Braithwaite, Information Feudalism, 210-20.
[199] John Borland, RIAA Sues 261 File Swappers, CNET News.com, 8
de Setembro de 2003, disponvel no link no 65; Paul R. La Monica,
Music Industry Sues Swappers, CNN/Money, 8 de Setembro de 2003,
disponvel no link no 66; Soni Sangha and Phyllis Furman with Robert
Gearty, Sued for a Song, N.Y.C. 12-Yr-Old Among 261 Cited as Sharers, New York Daily News, 9 de Setembro de 2003, 3; Frank Ahrens,
RIAAs Lawsuits Meet Surprised Targets; Single Mother in Calif., 12Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants, Washington Post, 10 de
Setembro de 2003, E1; Katie Dean, Schoolgirl Settles with RIAA,
Wired News, 10 de Setembro de 2003, disponvel no link no 67.
[200] Jon Wiederhorn, Eminem Gets Sued . . . by a Little Old Lady,
mtv.com, 17 de Setembro de 2003, disponvel no link no 68.
[201] Kenji Hall, Associated Press, Japanese Book May Be Inspiration for
Dylan Songs, Kansascity.com, 9 de Julho de 2003, disponvel no link
no 69.
[202] BBC Plans to Open Up Its Archive to the Public, press release da
BBC, 24 de Agosto de 2003, disponvel no link no 70.
[203] Creative Commons and Brazil, Creative Commons Weblog, 6 de
Agosto de 2003, disponvel no link no 71.
[204] Veja, por exemplo, Marc Rotenberg, Fair Information Practices and
the Architecture of Privacy (What Larry Doesnt Get), Stanford Technology Law Review 1 (2001): par. 6-18, disponvel no link no 72 (que descreve exemplos de onde a tecnologia muda a poltica de privacidade).
Veja tambm Jeffrey Rosen, The Naked Crowd: Reclaiming Security
and Freedom in an Anxious Age (Nova Iorque: Random House, 2004)
(que mapeia as trocas entre a tecnologia e a privacidade.)
[205] Willful Infringement: A Report from the Front Lines of the Real Culture Wars (2003), produzido por Jed Horovitz, dirigido por Greg Hittelman, uma produo Fiat Lucre, disponvel no link no 72.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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307
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
menos populares. Como tipicamente acontece no caso de Stallman, sua
proposta antecedeu em quase uma dcada o debate atual. Veja mais no
link no 85.
Parte IX
Reconhecimentos &
Agradecimentos
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311
Esse livro o produto de uma longa e at agora fracassada batalha que
comeou quando li sobre a batalha de Eric Eldred para manter os livros
livre. O trabalho de Eldred ajudou a lanar um movimento. Recebi orientao em vrias partes ed amigos e acadmicos, incluindo Glenn Brown,
Peter DiCola, Jennifer Mnookin, Richard Posner, Mark Rose, e Kathleen
Sullivan. E recebi correo e orientao de muitos estudantes fabulosos da
Escola de Direito de Stanford Law School e da Universidade de Stanford.
Eles incluem Andrew B. Coan, John Eden, James P. Fellers, Christopher
Guzelian, Erica Goldberg, Robert Hallman, Andrew Harris, Matthew Kahn,
Brian Link, Ohad Mayblum, Alina Ng, e Erica Platt. Sou particularmente
grato a Catherine Crump e Harry Surden, que ajudaram diretamente na
pesquisa, e a Laura Lynch, que brilhantemente conseguiu comandar a tropa
que organizamos, e ofereceu seu prprio olho crtico em muito do que est
aqui escrito. Yuko Noguchi me ajudou a entender as leis no Japo assim
como a sua cultura. Sou grata a ela, e aos muitos no Japo que me ajudaram a preparar esse livro: Joi Ito, Takayuki Matsutani, Naoto Misaki,
Michihiro Sasaki, Hiromichi Tanaka, Hiroo Yamagata, e Yoshihiro Yonezawa.
Sou tambm grato ao Professor Nobuhiro Nakayama, e ao Centro de Direito
Comercial da Faculdade de Tquio, por me darem a chance de passar algum
tempo no Japo, e a Tadashi Shiraishi e Kiyokazu Yamagami por sua generosa ajuda enquanto estive por l. Esses so o tipos de ajudas tradicionais
nos quais os acadmicos s vezes se apiam. Mas junto com todos esses, a
Internet tornou possvel receber conselho e correo de muitos que jamais
vi ao vivo. Entre os que responderam com conselhos extremamente teis
aos pedidos feitos pelo meu blog esto o Dr. Mohammad Al-Ubaydli, David
Gerstein, e Peter DiMauro, assim como uma grande lista de pessoas que
contriburam com idias especficas sobre como desenvolver meu argumento.
Eles incluem Richard Bondi, Steven Cherry, David Coe, Nik Cubrilovic, Bob
Devine, Charles Eicher, Thomas Guida, Elihu M. Gerson, Jeremy Hunsinger,
Vaughn Iverson, John Karabaic, Jeff Keltner, James Lindenschmidt, K. L.
Mann, Mark Manning, Nora McCauley, Jeffrey McHugh, Evan McMullen,
Fred Norton, John Pormann, Pedro A. D. Rezende, Shabbir Safdar, Saul
Schleimer, Clay Shirky, Adam Shostack, Kragen Sitaker, Chris Smith, Bruce
Steinberg, Andrzej Jan Taramina, Sean Walsh, Matt Wasserman, Miljenko
Williams, Wink, Roger Wood, Ximmbo da Jazz, e Richard Yanco. (Peo
desculpas se me esqueci de algum; os computadores ocasionalmente do pau,
e um travamento em meu sistema de email me fez perder muitas respostas
fantsticas.) Richard Stallman e Michael Carroll leram o rascunho completo
do livro, e cada um deles ofereceu correes e conselhos extremamente teis.
Michael ajudou-me a ver mais claramente o significado da regulamentao
sobre as obras derivativas. E Richard corrigiu um nmero de erros em-
312
baraosamente grande. Enquanto meu trabalho inspirado em parte no de
Stallman, ele no concordou comigo em parte importantes desse livro. finalmente, e para sempre, sou grato a Bettina, que sempre insistiu que deveria
haver felicidade sem fim longe de tais batalhas, e que provou estar sempre
certa. Esse aprendiz lento , para sempre, grato por sua pacincia e amor
eterno.
Parte X
Sobre o autor
313
315
Lawrence Lessig http://www.lessig.org professor de direito e um ilustre acadmico da Faculdade John A. Wilson da Escola de Direito de Stanford.
fundador do Centro de Internet e Sociedade de Stanford e presidente da
Creative Commons (http://creativecommons.org). Autor de The Future of
Ideas (Random House, 2001) e Code: And Other Laws of Cyberspace (Basic
Books, 1999), Lessig membro do conselho da Public Library of Science,
da Electronic Frontier Foundation, e da Public Knowledge. Ele tambm foi
agraciado com o Prmio para o Avano do Software Livre da Free Software
Foundation, duas vezes listado no e.biz 25, da BusinessWeek e uma vez no
50 visionrios da Scientific American. Graduado pela Universidade da Pensilvnia, pela Universidade de Cambridge e pela Escola de Direito de Yale,
Lessig foi secretrio para o Juiz Richard Posner da 7a. Corte Distrital de
Apelaes dos Estados Unidos. Outros trabalhos e resenhas sobre o Cultura
Livre (em ingls)
http://www.lessig.org/blog/archives/001840.shtml
http://www.free-culture.cc/reviews/