CRITRIOS PARA O CONTRAPONTO DE PRIMEIRA ESPCIE

(NOTA CONTRA NOTA)

PRINCPIOS
Para cada nota da melodia, escreve-se uma nota de contraponto
Intervalos harmnicos: somente consonncias

PREFERNCIAS
Incio
Iniciar e terminar com a tnica no baixo, para estabelecer o centro tonal
Se possvel, iniciar e terminar com a tnica tambm na voz superior, para
reforar o centro tonal
Se no iniciar ou terminar com a tnica na voz superior, dar preferncia
(nesta ordem) por:
1. Quinta dominante, segunda nota mais importante da tonalidade
2. Tera mediante, nota que estabelece o modo (maior ou menor)
3. Sexta apesar de ser uma consonncia, na maior parte das vezes,
melhor evitar iniciar com a sexta para no confundir a tonalidade
maior com sua relativa menor, ou vice-versa. Em D Maior, por
exemplo, seria o intervalo d/l, que parece mais estar se
apresentando acorde de L menor em primeira inverso Am/C , o
que faz parecer tratar-se da tonalidade de L Menor.

Combinao Entre as Vozes

Sempre evitar quintas e oitavas paralelas (considerado como erro no
contraponto convencional), pois esses paralelismos obstruem a independncia
das melodias pelo fato de que fazem parecer tratar-se de uma melodia
reforada oitava ou quinta inferior (existe uma razo acstica para isso:
os dois intervalos mais proeminentes na srie harmnica de uma nota
qualquer so a 8J, que aparece 4 vezes, e a 5J, que ocorre 3 vezes). Por
isso, esses intervalos so os que tm as relaes de freqncia mais simples e
so facilmente confundidos como uma nica melodia.
Evitar, dentro do possvel, movimentos paralelos entre as vozes. Intervalos
paralelos, quaisquer que sejam, prejudicam a percepo de melodias
independentes, soando ao mesmo tempo (que o que caracteriza o
contraponto). No contraponto tradicional, costuma-se considerar como sendo
aceitvel o uso de consonncias imperfeitas em movimento paralelo, desde
que no ultrapassem trs notas seguidas (considera-se correto o uso de at
trs teras paralelas ou at trs sextas paralelas).

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Tratar o intervalo de 4J como se fosse uma dissonncia, pois esse
intervalo faz parecer que a nota superior a fundamental, o que leva falsa
percepo de que estaramos escutando um acorde em segunda inverso, que
tradicionalmente tratado como dissonncia.
Para dar maior independncia s melodias que soam simultaneamente,
melhor darmos preferncia por movimento contrrio e movimento oblquo,
que fazem as vozes andarem em direes distintas. Podem ser usados todos
os tipos de movimento, desde que com o cuidado de enfatizar a
independncia meldica. De qualquer forma, melhor darmos preferncia
aos tipos de movimento entre as vozes, nesta ordem:
1. Movimento contrrio ( o melhor de todos, pois as duas vozes se
movimentam em direes opostas)
2. Movimento oblquo (apesar de produzir independncia meldica,
menos interessante pelo fato de que uma das vozes no se
movimenta, mas repete a mesma nota)
3. Movimento direto (possui pouco ndice de independncia pelo fato
de que as duas vozes se movimentam na mesma direo)
4. Movimento paralelo (melhor que seja evitado seu uso em demasia,
j que as vozes movimentam-se na mesma direo e ainda mantm
o mesmo intervalo)
Movimento Meldico (na mesma voz)
Dar preferncia de movimento meldico na mesma voz, nesta ordem:
1. Graus conjuntos, pois tornam a melodia mais fluente e, o que mais
importante quando se trata de msica vocal, a melodia em graus
conjuntos mais fcil de ser cantada. Por isso, h predomnio de graus
conjuntos na maior parte das canes folclricas e populares.
2. Saltos de: 3m, 3M, 4, 5J, 6m, 6M ou 8J (nesta ordem de preferncia,
pois quanto maior o salto mais difcil de ser entoado; na msica
instrumental, o emprego exagerado de saltos, tambm torna a realizao
mais difcil do ponto de vista tcnico; exceo ao salto de oitava, que
pode ser considerado como repetio da mesma nota); evitam-se saltos
dissonantes (aumentados ou diminutos, 7M ou 7m) pela dificuldade de
entoao desses intervalos.
3. Saltos e graus conjuntos - aps um salto em uma direo (ascendente ou
descendente), prefervel realizar um grau conjunto na direo oposta
Ex.: se o salto foi de 5J ascendente (dsol), melhor caminho depois
disso seria um grau conjunto descendente (dsolf); se o salto foi de
8J descendente (dd), o melhor seria seguir em graus conjuntos
ascendentes (ddrmif). A razo para isso a busca de equilbrio
na construo de melodias. Se for necessrio realizar salto e um grau
conjunto na mesma direo, isso perfeitamente possvel, pode soar
muito bem e ser fcil de entoar. O que dissemos que daremos
preferncia para realizar um movimento de grau conjunto na direo

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oposta, aps um salto meldico, pois geralmente mais fcil de cantar ou
tocar.
4. Salto seguido de salto quando temos que realizar dois saltos em seguida,
prefervel que sejam em direes opostas, isto , se o primeiro salto
ascendente, melhor que o segundo seja descendente (ex.: dlmi), e
vice-versa (ex.: dfl). Quando h necessidade de realizar dois saltos
meldicos na mesma direo, prefervel que o salto mais amplo (o
intervalo mais extenso do salto) esteja abaixo do salto menor. Por
exemplo, soa mais equilibrado, e mais fcil de cantar, se aps um salto
de 5J ascendente aparecer uma 4J ascendente (dsold) do que o
contrrio, se a 4J estiver abaixo da 5J (dfd). O mesmo serve para
saltos seguidos em movimento descendente. melhor que o intervalo
mais amplo esteja abaixo. Por exemplo, prefervel a seqncia de 3
descendente + 4J descendente (dlmi) do que 5J descendente + 3
descendente (dfr).
importante levar em considerao que os princpios apresentados acima
so apenas preferncias, e no regras imutveis.
Essas preferncias advm da anlise da prtica de composio e arranjo de
compositores dos ltimos 500 anos e, por isso podem ser levadas em
considerao no aprendizado das tcnicas e mtodos de Contraponto e
Harmonia. O estudo de composies de grandes mestres da msica tonal como
Bach, Mozart, Chopin, Debussy, Villa-Lobos, Tom Jobim, Duke Ellington e
Piazzolla, entre tantos outros - proporciona o entendimento de como construram
suas obras com base nas tcnicas de Contraponto e Harmonia.
Naturalmente, h vrios trechos de suas msicas, e mesmo obras inteiras,
em que esses msicos foram alm da prtica comum de sua gerao e, entre
outros fatores, a transcendncia das tcnicas habituais de interpretao vocal
ou instrumental, regncia, composio e arranjo que faz com que certos msicos
sejam reconhecidos pelas geraes posteriores como grandes mestres de sua
poca.
O profundo conhecimento da tradio permite transcend-la e possibilita a
criao de algo novo, tanto do ponto de vista tcnico, quanto artstico.
Por isso, as tcnicas de Contraponto e Harmonia podem ser estudadas com
o intuito de nos dar fundamentos que podem facilitar nossa prtica musical, seja
para fazer um arranjo para o coro da escola ou para escrever uma obra sinfnica,
seja para interpretar uma composio que existe h 300 anos ou para compor
msica nova. til entendermos que o conhecimento pode servir para nos
libertar, e no para nos limitar com base em normas que passamos a reproduzir
sem senso crtico.

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Em linhas gerais, podemos embasar nosso estudo de contraponto em
apenas quatro critrios bsicos.

Os quatro critrios bsicos para o Contraponto de Primeira Espcie so estes:

1. Intervalos simultneos: somente consonncias
2. Evitar quintas e oitavas paralelas
3. Preferncia por movimento contrrio e oblquo em relao aos movimentos
direto e paralelo, para produzir maior independncia entre as vozes
4. Movimento meldico: preferncia por graus conjuntos (saltos so usados
principalmente para gerar contraste meldico em relao aos graus
conjuntos)

EXEMPLO DE CONTRAPONTO
O contraponto ser realizado com base no seguinte cantus firmus, que
uma escala ascendente na tonalidade de D Maior:

Nossa inteno criar um efeito eufnico, isto , produzir uma relao

entre as partes em que a voz de contraponto refora as notas do cantus firmus.
PRIMEIRA NOTA DO CONTRAPONTO
Temos vrias possibilidades de primeira nota para iniciar o contraponto de
primeira espcie (nota contra nota).
Vamos ver como que cada nota da escala de D Maior, em movimento
descendente, desde o oitavo at o segundo grau (pois o primeiro grau a
repetio do oitavo em registro mais grave), se relaciona com as notas do cantus
firmus.
1. Primeira nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: unssono; equivale 8J)

Esta a nota ideal para iniciar o contraponto, pelas seguintes razes:

a) o intervalo de unssono ou de oitava entre as duas vozes o mais estvel
possvel
b) este intervalo refora a nota do cantus firmus, que a tnica
c) a tnica est sendo dobrada nas duas vozes, o que refora a tonalidade

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2. Primeira nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 2m)

Esta nota uma das menos indicadas para iniciar o contraponto, se a

inteno criar um efeito eufnico.
As razes so as que seguem:
a) a 2m um dos intervalos mais dissonante que existem, o que faz com que
o contraponto j inicie com alto nvel de instabilidade, obscurecendo a
tonalidade da pea1
b) ao ouvir este intervalo, o ouvinte no tem noo de que pretendemos
estabelecer a tonalidade de D Maior ou se nossa inteno criar
ambigidade tonal
3. Primeira nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 3m)

Esta uma nota consonante, o que seria adequado para uma nota do
contraponto; porm, como se trata do incio da msica, esta nota obscurece a
tonalidade, pois:
a) a nota l juntamente com a nota d parecem estar apresentando a
tonalidade de L Menor, e no de D Maior2
b) o intervalo de tera pode ser adequado para iniciar o contraponto, mas
menos estvel do que o intervalo de 8J

Se a inteno fosse criar um efeito atonal, este intervalo seria um dos mais adequados ao
contraponto; como nossa inteno criar um efeito tonal, torna-se inadequado.
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Se a inteno fosse criar ambigidade modal, entre o modo maior e sua relativa menor, seria
uma boa escolha; como nossa inteno estabelecer claramente D Maior, este intervalo no
adequado.

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4. Primeira nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 4J)

Apesar do V grau da escala ser um dos graus tonais (juntamente com o I

grau e o IV grau), na tradio musical ocidental, desde o Renascimento, o
intervalo de 4J com relao ao baixo tem sido considerado dissonante porque
a) o intervalo de 4J considerado dissonante, pois no existe na srie
harmnica a partir de uma fundamental3
b) a dominante est abaixo da tnica, quando o que seria mais adequado
para estabelecer a tonalidade seria a tnica no baixo e a dominante na voz
superior, para estabelecer o intervalo de 5J que caracteriza a relao
entre o I grau e o V grau
5. Primeira nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 5J)

Apesar de ser um intervalo consonante, sendo o intervalo mais estvel

depois da 8J, iniciar com o IV grau no baixo e o I grau em cima tambm
obscurece a tonalidade, pois
a) a nota f no baixo faz com esta nota seja a fundamental, j que a nota d
um harmnico da srie harmnica de f
b) a nota f no baixo deixa a tonalidade ambgua, pois faz parecer tratar-se
de F Maior, e no de D Maior, que a nossa inteno
c) Mesmo que se perceba que a tnica d, neste caso, a nota f no baixo
faz parecer que estamos iniciando pela subdominante, e no pela tnica
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Os intervalos mais proeminentes em relao a um som fundamental so, nesta ordem: 8J

(aparece 5 vezes, entre os primeiros 16 sons da srie harmnica), 5J (aparece trs vezes) e 3M
(aparece duas vezes). Isso significa que estes intervalos, que formam a trade maior - na srie
harmnica de d, so as notas: d (8J), sol (5J) e mi (3M) -, equivalem a 10 das 16 notas da
srie harmnica, enquanto os outros intervalos, juntos, so apenas 6 - notas: sib (7m; aparece 2
vezes), r (2M; 1 vez), f# (trtono; 1 vez), si (7M; 1 vez). Os outros intervalos no aparecem em
relao fundamental, somente entre os sons parciais (harmnicos).

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6. Primeira nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 6m)

Esta a segunda nota prefervel para iniciar o contraponto, quando este

est no baixo e o cantus firmus, na voz superior, j que
a) o III grau da escala deixa claro que se trata da tonalidade de D Maior,
pois temos a tnica na voz superior e a tera do acorde de tnica na voz
inferior
b) isso faz parecer tratar-se de um acorde de I grau em primeira inverso, o
que deixa claro o efeito tonal de D Maior
Por outro lado, a nota mi no baixo deixa o incio menos estvel do que se
fosse com a nota d (intervalo de 8J), pois
a) o intervalo de 6m caracteriza um acorde em primeira inverso que, se
deixa clara a tonalidade de D Maior, por outro lado faz com que o incio
no seja em um ponto de total repouso, mas de repouso relativo.
A inteno de iniciar em um ponto de repouso relativo (e no absoluto)
tem feito com que muitos compositores e arranjadores de msica tonal escolham
iniciar suas msicas com o intervalo de sexta ou com o acorde de tnica em
primeira inverso.
Quando o cantus firmus est na voz superior, podemos iniciar com o
intervalo de oitava ou sexta, pois ambos caracterizam bem a tonalidade. A
principal diferena entre estes intervalos est no fato de que a oitava justa
mais estvel do que o intervalo de sexta (maior ou menor). por esta razo que
a maioria das msicas tonais inicia com o intervalo de 8J.

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7. Primeira nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 7m)

Esta outra das notas menos indicadas para iniciar o contraponto, pois
a) trata-se de um intervalo dissonante, o que produz instabilidade logo no
incio da msica
b) o II grau tem uma caracterstica peculiar de afastar da sonoridade da
tnica e preparar a dominante4
c) o intervalo harmnico de 7m (r/d) faz parecer tratar-se de um acorde
de stima da dominante, na tonalidade de Sol Maior, o que obscurece a
tonalidade de D Maior e faz parecer que a msica est iniciando com uma
preparao do tom de Sol Maior, atravs do acorde de D7
SEGUNDA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que a primeira nota escolhida tenha sido d, isto ,
iniciamos o contraponto com o intervalo mais estvel possvel: 8J
1. Segunda nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 2M)

Esta nota produz dois problemas com relao ao contraponto:

a) na relao entre as duas vozes, trata-se de um intervalo dissonante
b) na linha do contraponto, no produz movimento por tratar-se de uma nota
repetida: dd

O acorde menor sobre o II grau [Dm, em D Maior], tem funo de subdominante relativa [Sr],
cuja caracterstica principal afastar da tnica e conduzir para o campo da subdominante; o
acorde maior sobre o II grau tem uma funo de dominante da dominante [DD], que conduz
diretamente ao campo da dominante.

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2. Segunda nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 3m)

Esta a melhor nota para o contraponto, j que

a) na relao entre as duas vozes, produz uma consonncia imperfeita
b) cria movimento contrrio, entre as duas vozes
c) na linha do contraponto, produz um bom movimento meldico
3. Segunda nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 4J)

um movimento possvel, porm insuficiente, pois

a) o intervalo de 4J caracteriza um acorde em segunda inverso, o que
geralmente considerado como um acorde dissonante e deveria ser tratado
atravs de notas de passagem (graus conjuntos)
b) como a voz inferior salta, a instabilidade na relao entre as vozes,
produzida pelo intervalo de 4J, fica ainda mais aparente

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4. Segunda nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 5J)

uma boa escolha, pois

a) tem-se um intervalo de consonncia perfeita entre as duas vozes (sol/r)
b) este intervalo caracteriza uma mudana de uma campo harmnico de
tnica (d) para um campo harmnico de dominante (sol)5
c) h movimento contrrio, entre as vozes
d) a voz de contraponto tem um bom movimento meldico, caracterizado
pelo salto de 4J descendente, da tnica para a dominante
Apesar de boa, esta no a melhor escolha, pois
a) o melhor efeito tonal se caracteriza pelo ciclo tonal TSDT; neste
caso, o ciclo tonal quebrado por saltar diretamente da tnica
dominante
b) h dois intervalos de consonncia perfeita seguidos (8J 5J), que o
tipo de inter-relao mais simples entre duas notas, sendo que as
consonncias imperfeitas (3s e 6s) so mais adequadas aos trechos que
aparecem no decorrer do contraponto (os trechos que no so incio ou
final) por produzirem intervalos estveis, mas no to estveis ao ponto
de quebrar o movimento harmnico

interessante lembrar que o intervalo de 5J refora a nota inferior como sendo sua
fundamental. Neste caso, temos o intervalo sol/r que faz percebermos a nota mais grave sol
como fundamental.

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5. Segunda nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 6M)

Esta uma excelente escolha, j que

a) o intervalo produzido uma consonncia imperfeita, o que produz
estabilidade e movimentao harmnica adequada aos trechos
intermedirios do contraponto (os trechos que no so incio ou final)
b) o movimento harmnico segue o ciclo tonal (TSDT), pois os acordes
resultantes so CDm/F, isto Iii6 (l-se ii6 como: segundo grau em
primeira inverso). Isso caracteriza fortemente a tonalidade de D Maior
c) ocorre movimento contrrio, entre as duas vozes
d) na voz de contraponto, h um bom movimento meldico caracterizado
pelo intervalo de 5J descendente
6. Segunda nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 7m)

Esta no uma boa opo, pois

a) na relao entre as duas vozes, ocorre intervalo de 7m (dissonante)
b) o salto meldico de 6m descendente, apesar de melodicamente
consonante, no o mais adequado para iniciar uma melodia
O aspecto positivo seria:
a) trata-se de um movimento contrrio entre as duas vozes.

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7. Segunda nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 8J)

Esta no uma boa opo, pois

a) o intervalo meldico que h na voz de contraponto dissonante: 7m
descendente
Por outro lado, h dois aspectos positivos, na relao entre as duas vozes:
a) o intervalo harmnico entre as duas notas de 8J, isto , uma
consonncia
b) ocorre movimento contrrio, j que a voz superior sobe enquanto a voz
inferior desce. Note-se que o intervalo de 8J alcanado por movimento
contrrio, o que no representa nenhum problema do ponto de vista do
contraponto
TERCEIRA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que a primeira nota escolhida foi d e que a segunda nota
foi si
1. Terceira nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 3M)

Esta uma boa escolha, pois

a) produz intervalo de 3M, na relao entre as duas vozes
b) movimenta a voz de contraponto da sensvel de volta tnica
Entretanto, esta no a melhor opo porque
a) produz movimento paralelo (teras paralelas), na relao entre as vozes

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2. Terceira nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 4J)

Esta escolha no adequada, j que

a) o intervalo harmnico entre as duas vozes uma 4J, o que faz parecer
tratar-se de um acorde em segunda inverso ou que a nota fundamental seria
a nota da voz superior, isto , trata-se de uma dissonncia harmnica
b) a voz de contraponto permanece esttica ao repetir a mesma nota
anterior
3. Terceira nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 5J)

Esta uma excelente escolha, j que

a) o intervalo entre as duas vozes uma consonncia perfeita: 5J
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) a voz do contraponto se movimenta por graus conjuntos

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4. Terceira nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 6M)

Esta uma excelente escolha, j que

a) o intervalo entre as duas vozes uma consonncia imperfeita: 6M
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) a voz do contraponto se movimenta por salto, aps um grau conjunto
(quando isso ocorre, a melodia torna-se mais interessante quando o grau
conjunto aparece acima do salto)
5. Terceira nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 7M)

Esta uma das escolhas mais inadequadas, pois

a) o intervalo entre as duas vozes uma dissonncia extrema: 7M
b) ocorre salto meldico dissonante (4 Aumentada), na linha de contraponto
6. Terceira nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 8J)

Esta uma opo possvel, pois

a) o intervalo entre as duas vozes uma consonncia perfeita: 8J
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) a voz do contraponto se movimenta por salto, aps um grau conjunto

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7. Terceira nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 2M composta ou 9M)

Esta no uma boa escolha, pois

a) h intervalo dissonante entre as duas vozes: 2M
b) a voz inferior realiza um salto de 6M descendente que, apesar de ser
consonante, no o mais adequado para aparecer no incio da melodia
QUARTA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que as notas escolhidas, at agora so: dsil
1. Quarta nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 4J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz intervalo de 4J, na relao entre as duas vozes
b) h movimento direto (ascendente) entre as duas vozes, o que enfraquece
a independncia meldica

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2. Quarta nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 5 diminuta)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz intervalo dissonante, na relao entre as duas vozes: 5d (trtono)6
b) h movimento direto (ascendente) entre as duas vozes, o que enfraquece
a independncia meldica
3. Quarta nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 6m)

Esta uma escolha possvel, pois

a) produz intervalo consonante (6m), na relao entre as duas vozes
b) h movimento oblquo entre as duas vozes
Entretanto, no a melhor escolha porque
a) a linha do contraponto permanece esttica devido repetio da nota l
(isso ocorre sempre que h movimento oblquo na relao entre as vozes)

O trtono formado por trs tons. A rigor, o trtono resulta de uma 4A (p. ex.: d-f#, que tem
trs tons: d-r, r-mi e mi-f#). O intervalo de 5d formado por dois tons e dois semitons (dsob tem dois tons, d-r e r-mi, e dois semitons, mi-f e f-solb). Como o resultado sonoro
enarmonicamente o mesmo, costuma-se chamar, por extenso, a 5d de trtono.

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4. Quarta nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 7m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz intervalo dissonante (7m), na relao entre as duas vozes
Por outro lado, produz-se um bom movimento meldico, na voz de
contraponto, que
a) segue por graus conjuntos
b) realiza movimento contrrio em relao ao cantus firmus
5. Quarta nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 8J)

Esta uma boa escolha, pois

a) produz intervalo consonante (8J), na relao entre as duas vozes
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) conduz para o campo harmnico da subdominante, realizando
adequadamente o ciclo tonal (TSDT)

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6. Quarta nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 2m composta ou 9m)

Esta uma das opes mais insatisfatrias, j que

a) produz o intervalo mais dissonante de todos (2m), na relao entre as
duas vozes
Por outro lado, tem-se
a) movimento contrrio, na relao entre as vozes
b) um salto meldico, aps uma srie de graus conjuntos, na linha de
contraponto
7. Quarta nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 3m composta ou 10m)

Esta uma tima opo, pois

a) produz consonncia imperfeita (3m), na relao entre as duas vozes
b) gera movimento contrrio, na relao entre as vozes
c) conduz a linha de contraponto por um salto meldico de 5J, aps uma
srie de graus conjuntos

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r.

Tambm seria possvel realizar o salto ascendente da nota l para a nota

Isso produziria
a) um movimento meldico mais equilibrado na linha do contraponto, pois
teramos um salto ascendente aps uma srie de graus conjuntos
descendentes
b) Por outro lado, haveria movimento direto, na relao entre as duas vozes
Neste caso, a escolha entre realizar o r na oitava superior ou na oitava
inferior depende mais do gosto subjetivo de cada compositor ou arranjador do
que de algum critrio objetivo, j que ambas as solues so excelentes e cada
uma delas tem suas vantagens e desvantagens em relao outra.
QUINTA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que as notas escolhidas, at agora so: dsilr
1. Quinta nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 5J)

Esta uma tima escolha, pois

a) produz uma consonncia perfeita (5J) aps uma srie de consonncias
imperfeitas, na relao entre as duas vozes
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) cria-se uma boa linha de contraponto, com o salto ascendente
compensado por um grau conjunto descendente (lrd)

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2. Quinta nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 6m)

Esta uma tima escolha, pois

a) produz uma consonncia imperfeita (6m)
b) h movimento contrrio entre as duas vozes
c) cria-se uma boa linha de contraponto, com o salto ascendente seguido por
um salto descendente (lrsi)
3. Quinta nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 7m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz uma dissonncia (7m) entre as vozes
b) a linha do contraponto fica enfraquecida pelo retorno nota l (lrl)
Entretanto, tem pelo menos um ponto positivo:
a) h movimento contrrio entre as duas vozes

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4. Quinta nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 8J)

Esta uma escolha possvel, pois

a) produz uma consonncia perfeita (8J) entre as vozes
c) h movimento contrrio entre as vozes
Contudo, a linha do contraponto no to interessante, pois
a) comea a ser construda com uma srie de saltos sem sentido meldico de
carter tonal (lrsol)
5. Quinta nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 2M composta ou 9M)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz uma dissonncia (2M) entre as vozes
b) a linha de contraponto tem uma srie de saltos (lrf) agora, estes
saltos tm sentido tonal, pois so um arpejo do acorde de Dm (ii grau da
tonalidade de D Maior). Entretanto, a nota sol (dominante) do cantus
firmus obscurece o efeito de subdominante relativa que poderia se
construir com este arpejo, o que faz com que, na interao entre as
vozes, os saltos meldicos da voz de contraponto percam seu carter
efetivamente tonal

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6. Quinta nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 3m composta ou 10m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) ocorre salto meldico dissonante (7m descendente: rmi), na linha do
contraponto
Por outro lado, h aspectos positivos que podem ser levados em conta:
a) h uma consonncia imperfeita (3m), na relao entre as vozes
b) ocorre movimento contrrio entre as vozes
O problema do salto meldico de 7m descendente poderia ser solucionado
se a nota mi for realizada na oitava superior.

Com isso, tem-se uma soluo razovel para o contraponto, j que

a) h uma consonncia imperfeita (3m), na relao entre as vozes
O que ainda enfraquece o contraponto, com esta soluo o seguinte:
a) ocorre movimento paralelo (teras paralelas) entre as vozes
b) a linha do contraponto tem um salto seguido de um grau conjunto na
mesma direo (lrmi) este problema amenizado pelo fato de que
o salto encontra-se abaixo do grau conjunto
Em ltima anlise, esta uma soluo possvel, porm no a melhor.

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7. Quinta nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 4J composta ou 11J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) ocorre intervalo de 4J entre as vozes
Por outro lado, h alguns aspectos positivos:
a) h movimento contrrio entre as vozes
b) o salto de oitava, na linha de contraponto, pode ser uma boa soluo
meldica quando se pretende mudar uma voz ou instrumento de registro,
o que pode produzir um bom contraste, tanto na melodia da voz que salta
quanto na interao entre as partes
SEXTA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que as notas escolhidas, at agora so: dsilrd

Note-se que, at este ponto, a linha de contraponto est bem equilibrada,

com trs graus conjuntos descendentes (dsil), um salto ascendente que
gera contraste aos graus conjuntos anteriores (dsilr) e um grau conjunto
descendente que compensa o salto ascendente (dsilrd).
Alm disso, produz-se contraste meldico em relao linha do cantus firmus, j
que a maior parte do contraponto est construda com base em movimentos
contrrios entre as duas vozes, com apenas um movimento direto (entre as notas
l/mi e r/f, no c. 2), que tem a vantagem de evitar um contraponto mecnico
elaborado somente com base no mesmo tipo de interao das partes.

25
1. Sexta nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 6M)

Esta uma escolha possvel, pois

a) produz uma consonncia imperfeita (6M), na relao entre as partes
b) h movimento oblquo entre as duas vozes como o movimento oblquo
ainda no apareceu no nosso contraponto, este seria um bom momento
para entrar
Entretanto, h um problema meldico, com a repetio da nota d, na
linha do contraponto (lrdd). A repetio da nota d aparece em um
ponto estrategicamente inadequado, pois
a) ocorre em uma mudana de compasso, o que enfatiza a repetio de nota
que torna a melodia esttica
b) ocorre no incio do penltimo compasso, sendo que esta nota tambm ir
concluir a melodia da voz do contraponto.
c) temos muitas repeties da tnica (uma vez em cada compasso), o que
enfraquece a melodia pelo uso exagerado de seu ponto de repouso. Sem o
devido afastamento da tnica, produzido pela subdominante, e sem a
tenso meldica gerada pela dominante, a melodia torna-se esttica e
sem brilho

26
2. Sexta nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 7m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz uma dissonncia (7m), na relao entre as partes
Por outro lado, h alguns aspectos positivos a serem mencionados:
a) ocorre movimento contrrio entre as vozes
b) a linha do contraponto fica bem equilibrada com uma srie de graus
conjuntos descendentes aps um salto ascendente (lrdsi)
c) cria-se um padro motvico, variado por transposio e diminuio rtmica
(dsil | rdsi)
3. Sexta nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 8J)

Esta uma boa escolha, pois

a) produz uma consonncia perfeita (8J), na relao entre as partes
b) h movimento contrrio entre as vozes
c) a linha de contraponto est bem equilibrada, com um salto abaixo de um
grau conjunto (rdl) este no o movimento meldico ideal, mas
est bem adequado, neste ponto da melodia
No entanto, h pelo menos um aspecto que enfraquece a preparao
da cadncia (final da frase):
a) a 8J no incio do penltimo compasso este intervalo seria adequado se
fosse sobre a subdominante (f) ou dominante (sol), mas no sobre a
relativa (l), como o caso

27
4. Sexta nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 2M composta ou 9M)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz uma dissonncia (2M), na relao entre as partes
Por outro lado, tem alguns pontos positivos:
a) tem movimento contrrio entre as vozes
b) a linha de contraponto est bem equilibrada, com um salto abaixo de um
grau conjunto (rdsol) este no o movimento meldico ideal, mas
est bem adequado, neste ponto da melodia
5. Sexta nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 3M composta ou 10M)

Esta uma tima escolha, pois

a) produz uma consonncia imperfeita (3M), na relao entre as partes
b) h movimento contrrio entre as vozes
c) a linha de contraponto est bem equilibrada, com um salto abaixo de um
grau conjunto (rdf) este no o movimento meldico ideal, mas
est bem adequado, neste ponto da melodia

28
Se a inteno fosse construir uma linha meldica totalmente equilibrada,
na voz de contraponto, a nota f poderia ser realizada na oitava superior.

Esta tambm seria uma tima escolha, pois

a) aparece um salto ascendente aps um grau conjunto descendente, na
linha de contraponto (rdf)
Por outro lado, tem-se um enfraquecimento da independncia entre as
duas linhas meldicas, devido ao
a) movimento direto entre as duas vozes
Da mesma forma que ocorre em outros trechos, a escolha por uma ou
outra dessas duas solues depende mais do interesse e do gosto pessoal do que
de critrios objetivos.
Em ltima anlise, a escolha torna-se dependente do seguinte:
1. Se a preferncia criar um contraponto com melodias independentes, a
escolha recair na primeira soluo apresentada acima;
2. Se a preferncia construir uma linha de contraponto mais rica e
equilibrada, a escolha recair na segunda soluo.
O que importa, acima de tudo, que as duas solues so muito boas.
6. Sexta nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 4J composta ou 11J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz um intervalo de 4J (dissonncia), na relao entre as partes
b) o salto de 6m descendente no o mais caracterstico neste ponto da
melodia
Por outro lado, tm-se pontos positivos, como
a) movimento contrrio entre as duas vozes
b) um salto meldico abaixo de um grau conjunto

29
7. Sexta nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 5J composta ou 12J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) ocorre um salto meldico dissonante na linha do contraponto (dr)
Isso poderia ser corrigido se a nota r fosse realizada na oitava superior.

Esta, que seria uma boa soluo do ponto de vista da linha do

contraponto, produz um dos problemas mais destacados pelos professores de
contraponto e considerado como um dos erros mais graves de contraponto e
harmonia para a maior parte dos tratados e dos professores dessas disciplinas:
a) ocorre uma quinta paralela entre as duas vozes
Apesar de serem proibidos nos tratados de Contraponto e Harmonia, os
movimentos de quinta paralela e oitava paralela podem aparecer de forma
interessante em determinadas obras musicais. Inclusive, alguns estilos musicais
caracterizam-se por movimentos paralelos de quintas e oitavas.
Grandes compositores da tradio ocidental utilizaram estes intervalos
para gerar efeitos especficos.
Msicos da Ars Nova, estilo musical que se desenvolveu na Frana e na
Itlia do sculo XIV, interessavam-se tanto por esse efeito que escreviam
sensveis duplas distncia de 4J ou 5J para resolv-las atravs de quartas ou
quintas paralelas.

30
O exemplo abaixo demonstra uma resoluo de sensveis duplas no moteto
Bone Pastor, de Guillaume de Machaut.

O austraco Wolfgang Amadeus Mozart tambm resolvia sensveis duplas

produzindo quintas paralelas, quando empregava um tipo de acorde conhecido
como Sexta Alem. Trata-se de um acorde com funo de dominante da
dominante que se encontra meio tom acima da dominante e est na origem do
atual subV. Como, para Mozart e outros compositores da poca, resolver
sensveis tornava-se mais urgente do que evitar quintas paralelas, o compositor
preferia resolver apropriadamente as sensveis, mesmo que o resultado fosse o
paralelismo de quintas. Estas quintas, passaram a ser chamadas Quintas de
Mozart, por serem caractersticas do estilo deste compositor 7 . No trecho a
seguir, do Quarteto de Cordas em R Menor K 173, compassos 115-116, aparece
uma resoluo do acorde de Sexta Alem em Sol Menor, com as Quintas de
Mozart nos instrumentos graves (viola e violoncelo).

Isso no significa que em todas as suas solues para o acorde de Sexta Alem, Mozart tenha
realizado quintas paralelas. Outra soluo criativa, e at mais comum na obra do compositor,
realizada pela troca de partes com cruzamento de vozes, a fim de evitar o paralelismo no
exemplo acima, isso seria feito da seguinte forma: o segundo violino faria dl e a viola faria
sibd. Naturalmente, fala-se mais da resoluo com quintas paralelas por ser uma ruptura
consciente das regras convencionais de contraponto.

31
O francs Claude Debussy, que tanto influenciou a msica brasileira
(principalmente atravs de Villa-Lobos e Tom Jobim), escreveu vrias obras em
que a caracterstica sonora principal o movimento paralelo de quintas e
oitavas, como acontece no incio do segundo movimento de sua sute Pour le
Piano.

Estes exemplos demonstram que qualquer tipo de movimento entre as

vozes ou qualquer principio de construo musical pode ser bem aproveitado se
for realizado com gosto e inventividade.
O que importa termos conscincia de que evitar paralelismo entre as
vozes apenas tem a funo de torn-las mais independentes, melodicamente. Se
a inteno for produzir certos tipos de sonoridade e isso for mais importante do
que a independncia meldica - como vimos em grandes artistas como Machaut,
Mozart e Debussy -, no h nenhum princpio acstico ou critrio musical que nos
obrigue a evitar o emprego de qualquer procedimento que possa nos parecer
interessante em determinado contexto musical.
De qualquer forma, por enquanto, vamos evitar o uso de quintas e oitavas
paralelas apenas com o intuito de adquirir domnio tcnico em relao a esses
intervalos e seus movimentos harmnicos e meldicos.

32
STIMA NOTA DO CONTRAPONTO
(*) Vamos considerar que as notas escolhidas, at agora so: dsilrdf

1. Stima nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 7M)

Esta uma das escolhas mais problemticas, pois

a) produz uma dissonncia extrema (7M), na relao entre as partes
b) o movimento meldico da linha de contraponto sai da tnica e retorna a
ela (dfd), gerando um efeito harmnico esttico
c) essa repetio da tnica logo antes do final da frase, enfraquece a
cadncia
Entretanto, h pelo menos um ponto positivo a ser considerado:
a) produz movimento contrrio entre as vozes

33
2. Stima nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 8J)

Esta no uma boa escolha, j que

a) tem dobramento de sensvel no ponto pr-cadencial, isto , aquele
momento que antecipa a cadncia (final de frase) lembramos que a
sensvel tem uma tenso meldica que exige sua resoluo na tnica. Se a
sensvel for dobrada, acarretar, necessariamente, em oitavas paralelas.
Por esta razo, evita-se ao mximo o dobramento de sensveis
b) ocorre um salto meldico de trtono (4A descendente: fsi), na linha de
contraponto
Perceba, no exemplo abaixo, em que aparece a sensvel nas duas vozes e
sua resoluo em oitavas paralelas, como se tem a sensao de que a msica
comea e termina com somente uma voz. Isso se deve ao fato de iniciar em
unssono e terminar com oitavas paralelas.

aconselhvel que este efeito de total reforo das notas do cantus firmus
na linha do contraponto ocorra somente na primeira e ltima notas da frase.

34
A razo disso que um dos aspectos que produz efeito de progresso tonal
iniciar e terminar em um ponto de repouso. No decorrer das frases musicais,
deve haver afastamento deste repouso, produzida pelo campo harmnico de
subdominante, e, posteriormente, deve-se conduzir a um ponto de tenso,
gerada pelo campo harmnico dominante. Do ponto de vista estritamente
meldico, a tenso alcanada principalmente pelo uso da sensvel. Entretanto,
esta sensvel to potente melodicamente8 que, se for dobrada, implicar em
oitavas paralelas, o que ir enfraquecer a principal caracterstica do
contraponto: independncia meldica na relao entre as vozes.

3. Stima nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 2M composta ou 9M)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz intervalo dissonante (2M), na relao entre as vozes
b) apesar de consonante, o salto meldico de 6m descendente no o mais
apropriado para aparecer neste ponto da linha de contraponto
c) o uso da nota l (6 grau da escala de D Maior) gera ambigidade
harmnica em um dos pontos mais importantes de definio da
tonalidade, a cadncia. Esta nota l faz com que a harmonia fique
indefinida entre um campo harmnico de subdominante (pelas notas f e
l da linha de contraponto) e de dominante (devido sensvel do cantus
firmus)
O ponto positivo est em que
a) ocorre movimento contrrio entre as vozes

A potencialidade meldica da sensvel est no fato de que exige que seja resolvida em uma nota
que se encontra distncia de semitom. No Sistema Tonal, aparece o movimento tpico de
resoluo sensvel-tnica. Esta caracterstica to importante na msica ocidental que, desde o
canto gregoriano, eram empregados meios para produzir notas que sensibilizam o I grau
(chamado de finalis, no Sistema Modal Eclesistico), o V grau (chamado de confinalis, na maioria
dos modos autnticos) e o III grau (confinalis na maior parte dos modos plagais). Os grandes
polifonistas do perodo medieval e renascentista desenvolveram meios de sensibilizar quase todas
as notas de uma escala, principalmente a finalis e a confinalis.

35
4. Stima nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 3M composta ou 10M)

Esta no uma boa escolha, pois

a) ocorre um salto meldico dissonante de 7m descendente (fsol), na
linha do contraponto
Fora isso, h vrias caractersticas que tornariam esta uma das melhores
solues para a nota pr-cadencial, pois
a) posiciona a dominante na voz inferior (contraponto), o que, aliado
sensvel na voz superior (cantus firmus), produz um dos finais mais
conclusivos da msica tonal
b) permite um movimento meldico de 5J descendente (ou 4J ascendente),
no baixo, na conduo dominante-tnica
c) completa a frase com a melhor soluo para estabelecer a tonalidade
atravs da progresso tonal - TSDT - nas ltimas quatro notas do
baixo (dfasold)
Com todas essas vantagens, seria um desperdcio evitar esta soluo com a
nota sol devido apenas ao movimento meldico desajeitado da linha do
contraponto. Deveramos, ento, procurar uma soluo para esta melodia.
Podemos experimentar aquele mtodo de transpor a nota que teria sido
alcanada por salto de stima oitava superior. O que produz um movimento
meldico eficiente na linha do contraponto.

36
Assim, teremos uma boa soluo para a linha de baixo. Basta alcanar uma
nota d para termos o contraponto completo.

Apesar de excelente do ponto de vista da Harmonia, pois possui uma linha

de baixo que define claramente o campo tonal de D Maior; como contraponto,
isto , do ponto de vista da independncia meldica entre as vozes, esta soluo
est plenamente correta, porm deixa algo a desejar.
A anlise abaixo demonstra que h vrios movimentos na mesma direo,
na relao entre as vozes.
Movimentos contrrios: 4
Movimentos oblquos: 0
Movimentos diretos: 2
Movimentos paralelos: 1
Dos sete movimentos meldicos existentes, 3 so diretos ou paralelos. Isso
deixa a conduo de vozes quase paritria na relao entre os movimentos que
geram independncia contrapontstica (contrrios e oblquos) e os que
obscurecem esta independncia (diretos e paralelos). Vimos, anteriormente, que
quanto maior for a realizao de movimentos contrrios, maior ser a
independncia existente entre as linhas meldicas e essa uma das exigncias
da tcnica de contraponto.
De qualquer forma, esta uma soluo correta, que poderia ser obtida
como um bom resultado final.

37
5. Stima nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 4A composta ou 11A)

Esta no uma boa escolha, pois

a) ocorre uma dissonncia de trtono (4A), na relao entre as vozes
b) a conduo tonal fica obscurecida pela repetio da subdominante (nota
f) no penltimo compasso
c) o encadeamento final ir gerar uma cadncia plagal (IV-I), que geralmente
produz efeito modal devido ao movimento ST, que quebra o ciclo tonal
A nica caracterstica positiva desta soluo seria:
a) movimento contrrio entre as vozes
6. Stima nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 5J ou 12J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) o ciclo tonal fica obscurecido pelo uso do III grau no baixo
b) isso implica em uma quebra do ciclo tonal pelas notas f-mi, que induz a
uma percepo de movimento ST
c) a cadncia final fica ainda mais enfraquecida pelo uso de um movimento
harmnico incomum, com os acordes EmC, que produz efeito modal
d) a linha de baixo tem um salto meldico de 9m importante lembrar que
todos os saltos meldicos maiores que uma oitava so considerados
dissonantes

38
Este ltimo problema poderia ser resolvido com a transposio da nota mi
oitava superior.

Assim, temos alguns pontos positivos:

a) a melodia da parte de contraponto fica bem equilibrada
b) movimento contrrio entre as vozes
Entretanto, estas caractersticas positivas quanto ao contraponto, no
eliminam os problemas que existem do ponto de vista da conduo harmnica.
Assim, podemos dizer que, do ponto de vista exclusivo do contraponto,
esta seria uma boa soluo, porm se a inteno produzir um sentido
harmnico com carter tonal claramente definido, esta soluo insatisfatria.
7. Stima nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 6M ou 13M)

Esta soluo tem um problema:

a) salto meldico de 10 descendente, na linha do contraponto (lembre-se
que todo movimento meldico maior que oitava considerado dissonante)
Fora isso, esta soluo uma das melhores.

39
Por essa razo, seria interessante tentarmos resolver o problema do salto
meldico muito amplo atravs do mtodo de transpor a nota r oitava superior,
para aproxim-la de f.

Com isso tem-se a melhor soluo, tanto do ponto de vista do Contraponto

(independncia das vozes) quanto da Harmonia (conduo harmnica de carter
tonal), j que
a) temos uma consonncia imperfeita (6M), na relao entre as partes
b) ocorre movimento contrrio entre as vozes
c) a linha de contraponto est perfeitamente equilibrada
d) produz-se, no penltimo compasso, um forte efeito de dominante, pois as
notas formam um acorde de B (si-r-f-l), que um stimo grau meiodiminuto vii7 e tem a funo de dominante com stima e nona sem a
fundamental - /
D9
e) o ciclo tonal - TSDT - est claramente estabelecido

OITAVA NOTA DO CONTRAPONTO (CADNCIA)

(*) Vamos considerar que as notas escolhidas so: dsilrdfr

40
1. Oitava nota do contraponto: oitavo grau (intervalo: 8J)

Esta uma tima escolha, pois

a) produz uma consonncia perfeita, prpria para finalizao de frase com
sentido de reforo da nota do cantus firmus na linha do contraponto
b) h movimento contrrio entre as vozes
c) completa a frase com uma cadncia DT, pelos graus vii7I
Entretanto, como em tudo, h um seno a ser observado:
a) a linha do contraponto finaliza com um grau conjunto antecedido de um
salto na mesma direo, sendo que o grau conjunto (intervalo mais curto)
est abaixo do salto
Como o princpio de construo meldica que define o salto abaixo do grau
conjunto, quando ambos ocorrem na mesma direo, apenas uma preferncia,
no h problema em escolhermos esta para ser a nossa soluo definitiva.
Alm disso, apesar de no ser a soluo mais adequada do ponto de vista
estilstico para a construo de melodias, tem sido bastante empregada pelos
compositores de msica tonal em cadncias que ocorrem em partes
intermedirias de suas msicas; porm raramente so empregadas em cadncias
finais.

41
Podemos tomar isso como um princpio a ser observado. Assim, em uma
cadncia final de uma pea de msica, a melhor soluo seria aquela discutida
anteriormente, conforme este exemplo abaixo:

Isso se deve ao fato de que, especialmente nos incios e finais das msicas,
mais importante considerarmos uma boa conduo harmnica, com clareza do
ciclo tonal - TSDT -, do que atentarmos para os detalhes do contraponto.
No quer dizer que pode haver erro de contraponto, mas que a melhor soluo
contrapontstica nem sempre ser o melhor resultado do ponto de vista acstico
ou estilstico. Tudo depende da estrutura, das intenes e do trecho da msica
em que estamos trabalhando.
2. Oitava nota do contraponto: stimo grau (intervalo: 2m composta ou 9m)

Esta uma das escolhas mais problemticas, pois

a) produz uma dissonncia extrema (2m), na relao entre as vozes
Entretanto, h pelo menos um ponto positivo:
a) movimento contrrio ente as partes

42
3. Oitava nota do contraponto: sexto grau (intervalo: 3m composta ou 10m)

Esta pode ser muito boa se nossa inteno for produzir uma espcie de
cadncia de engano que exigiria uma continuidade do discurso, isto , mais uma
frase musical. A, poderamos ter um perodo duplo (formado por duas frases) da
seguinte forma:

Entretanto, se a inteno for produzir uma cadncia final com carter

tonal bem definido em D Maior, terminar a frase com a nota l no baixo no
seria uma boa soluo.

43
4. Oitava nota do contraponto: quinto grau (intervalo: 4J composta ou 11J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz intervalo de 4J entre as partes, o que obscureceria a cadncia
com o efeito de um acorde em segunda inverso

5. Oitava nota do contraponto: quarto grau (intervalo: 5J composta ou 12J)

Esta no uma boa escolha, pois

a) o intervalo de 5J conduziria o ouvinte a perceber o f (nota inferior do
intervalo de quinta) como sendo a fundamental, o que obscureceria a
tonalidade de D Maior
Por outro lado, do ponto de vista exclusivo da construo contrapontstica,
trata-se de uma boa soluo, pois:
a) produz intervalo consonante (5J), na relao entre as vozes
b) tem movimento contrrio entre as partes
c) a linha de contraponto est construda com dois saltos na mesma direo,
sendo que o salto mais grave o mais extenso (frf)

44
6. Oitava nota do contraponto: terceiro grau (intervalo: 6m ou 13m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz salto de 7m descendente, na linha de contraponto (rmi)
Entretanto, do ponto de vista da cadncia, terminar com a nota mi no
baixo (cadncia imperfeita) poderia produzir um efeito semelhante quele em
que finalizamos com a nota l (cadncia deceptiva), pois alcanamos uma tnica
em primeira inverso que exige uma nova frase de carter conclusivo - este
procedimento muito comum na msica tonal, tanto em peas vocais quanto
instrumentais, para dobrar a durao da msica atravs de um perodo repetido
ou de um perodo paralelo9.
Para solucionar o problema de salto muito extenso na linha do contraponto
(rmi), novamente podemos empregar aquele mtodo de transpor a segunda
nota oitava superior.
Com isso, novamente temos a possibilidade de dobrar a estrutura com um
perodo repetido ou com um perodo paralelo.

Neste caso, temos uma segunda frase em que a melodia uma repetio
da primeira, porm o contraponto distinto. O que gera um tipo especial de
perodo paralelo.

Para lembrar o que significa perodo repetido, paralelo ou contrastante, consulte a Unidade de
Ensino 03 que trata de Fraseologia Musical.

45

7. Oitava nota do contraponto: segundo grau (intervalo: 7m composta ou 14m)

Esta no uma boa escolha, pois

a) produz uma dissonncia (7m), na relao entre as duas partes

OUTRAS SOLUES POSSVEIS

J vimos algumas solues plenamente satisfatrias para a realizao do
contraponto a um cantus firmus composto com base em uma escala maior
ascendente.
Naturalmente, h outras solues possveis, algumas to boas ou at
mesmo melhores do que aquelas a que chegamos anteriormente.
Todas aquelas solues a que chegamos e consideramos como satisfatrias
esto corretas, assim como as novas verses que veremos a seguir.
Apenas para destacar quais foram as solues corretas j discutidas, elas so
apresentadas novamente a seguir, nos itens 1 a 4.
1. Soluo com cadncia deceptiva
Esta verso exigiria uma frase conseqente de carter conclusivo.

46

2. Soluo com cadncia imperfeita, acorde de tnica invertido

Esta verso exigiria uma frase conseqente de carter plenamente
conclusivo.

3. Soluo com cadncia imperfeita, encadeamento vii7I

Esta verso normalmente exigiria uma frase conseqente com movimento
dominante-tnica no baixo, mas tambm poderia ser empregada para uma
finalizao menos enftica de uma pea ou de um movimento ( mais comum
para finalizar movimentos intermedirios em obras com vrios movimentos, como
sutes ou sonatas, por exemplo).

4. Soluo com cadncia perfeita

Esta a verso mais utilizada quando a inteno produzir uma
finalizao de carter plenamente conclusivo.

47

5. Soluo com cadncia perfeita, com total predomnio de movimento

contrrio entre as vozes
Outra soluo j apresentada, porm que ainda no foi discutida, a frase
que utilizamos como conseqente para complementar o perodo paralelo em que
a primeira frase terminou com cadncia deceptiva ou imperfeita.
Esta uma frase plenamente conclusiva, em que o contraponto realizado quase
inteiramente por movimento contrrio, em relao ao cantus firmus. O nico
ponto em que ocorre movimento direto (o que interessante para produzir um
contraste com relao ao predomnio de movimento contrrio), est na
penltima nota do contraponto (sol).
Talvez, esta seja a melhor soluo, tanto do ponto de vista do
Contraponto (independncia entre as vozes, pelo total predomnio de
movimentos contrrios), quanto da Harmonia (conduo do ciclo tonal, com a
cadncia alcanada pelo movimento forte de baixo, nos dois ltimos compassos:
rsold)

48

6. Soluo com uma escala descendente

A soluo anterior, faz pensarmos se no seria possvel realizar um
contraponto a uma escala maior ascendente atravs de uma escala descendente,
pois isso est latente no item 5, pois deixa de ocorrer por apenas um detalhe.
Sim, possvel realizarmos uma linha do contraponto com base em uma
escala descendente, porm teremos que utilizar dois subterfgios para
conseguirmos isso.

No exemplo acima, precisamos empregar:

a) Uma nota de passagem, na segunda metade do primeiro compasso, para
podermos completar todas as notas da escala descendente
b) Precisamos repetir a nota r, no penltimo compasso, para no termos a
necessidade de colocar outra nota (que seria o sol) entre o r e o d, para
finalizar

7. Soluo com escala descendente sem repetio de notas

Para evitar a repetio da nota r, ela pode ser alongada para durar
permanecer durante todo o penltimo compasso.

49

8. Outra soluo com escala descendente

A soluo anterior tambm nos faz pensar se no seria possvel outra
soluo com a escala descendente. A resposta sim. Bastaria deslocarmos a nota
de passagem para o incio do segundo compasso.

9. Soluo com escala descendente e alongamento da penltima nota

Se no quisssemos repetir a nota r, antes do d final, ela poderia durar
ao longo de todo o penltimo compasso (semibreve). Assim, com uma nota de
passagem e o alongamento da penltima nota, teramos ainda outra soluo de
uma escala descendente como contraponto a uma escala ascendente.

50

10. Soluo com a linha do contraponto diferente das anteriores

A soluo abaixo apresenta outro tipo de contraponto, que inicia igual aos
anteriores, porm em seguida h um salto da segunda para a terceira nota
(sisol), e o restante do movimento meldico da linha do contraponto segue de
maneira diferente. Note como neste exemplo tambm se caracteriza o ciclo
tonal com o movimento DST (fsold) para finalizar.

11. Soluo com salto logo no incio da linha do contraponto

Nesta soluo, h um salto logo no incio da linha do contraponto que
modifica o restante da conduo desta voz.

51

12. Soluo com inteno de criar carter modal (e no tonal)

Por tratar-se de uma melodia que segue a seqncia harmnica da escala
de D Maior, torna-se mais difcil conseguirmos criar um carter modal na linha
do contraponto. Para isso, teremos que tratar a escala como sendo modo Jnio.
Abaixo, vo alguns dos princpios que podemos utilizar se quisermos
produzir um efeito modal ao escrever uma linha de contraponto, especialmente
no baixo.
a) do ponto de vista da seqncia harmnica, a maneira mais simples de
criarmos um efeito modal seria conduzir a linha do contraponto pelo
caminho oposto ao do ciclo tonal, isto segui-lo de trs para frente:
TDST.
b) tambm seria til iniciar com um intervalo que obscurecesse a tonalidade,
para deixar o centro tonal mais ambguo, logo no incio. Escolhemos iniciar
com a 3m, nota l, que uma consonncia, porm deixa o modo
ambguo. Se fssemos pensar do ponto de vista tonal: trata-se de L Menor
ou D Maior?
c) o uso de notas repetidas no baixo, produzindo uma linha meldica
esttica, tambm poderia resultar em uma boa soluo modal. Podemos
repetir a nota sol, na passagem do segundo ao terceiro compasso.
interessante lembrar que os pontos de mudana de compasso so
estratgicos para produzir efeito progressivo. Como nossa inteno
construir um efeito modal, basta fazermos o oposto: no gerar
progresses, especialmente em mudanas de compasso. Por isso,
manteremos a nota sol esttica no baixo, j na mudana do primeiro ao
segundo compasso. A repetio de notas poderia aparecer tambm em
outros pontos.
d) colocar o mi como penltima nota, conforme j vimos, tambm
obscureceria o efeito progressivo.
Assim, conseguimos evitar, em parte, o efeito progressivo da escala maior
ascendente do cantus firmus e, com isso, produzimos um efeito modal.

Compare este exemplo com qualquer um exemplos dos anteriores desta

seo para perceber a diferena entre o efeito psicoacstico produzido por um
contraponto de carter tonal e outro de carter modal.

52
H, ainda, outras possibilidades de soluo do contraponto. Podemos,
inclusive, realizar contraponto de carter politonal (sobreposio de
tonalidades) ou atonal (sem tonalidade).
O compositor Bla Bartk10 interessava-se pelas combinaes de diferentes
mtodos de organizao sonora, como misturas de tonalidades, sobreposio de
diferentes ritmos e uso de compassos alternados.
No exemplo abaixo, Bartk combina duas vozes, cada uma em um campo
harmnico distinto, o que produz politonalidade. A mo direita est em um
campo harmnico em que todas as notas so bemis e a mo esquerda possui
apenas notas naturais. Isso gera alto nvel de dissonncia na interao entre as
duas partes. O que ameniza as dissonncias, no trecho citado, o fato de que
no h notas atacadas simultaneamente.
Alm da politonalidade, gerada pela sobreposio de campos harmnicos,
h alternncia entre o compasso ternrio simples (3/4) e o binrio simples (2/4).

10

O hngaro Bla Bartk (1881-1945) foi um dos mais importantes compositores de sua gerao.
Foi um dos primeiros a sair a campo para a investigao de msica folclrica e seu emprego em
obras sinfnicas. Com seu colega Zoltn Kodaly, viajou por vrias regies da Hungria, pesquisando
e coletando melodias, escalas e ritmos praticados pelo povo de seu pas. Foi um dos primeiros a
empregar combinaes e sobreposies de diferentes tonalidades, em suas peas para piano e
para orquestra.

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No campo da msica atonal, destaca-se o Dodecafonismo, um sistema de
composio em que se busca apresentar todas as 12 notas cromticas, sem
estabelecer qualquer hierarquia entre elas. Assim, no se estabelece nenhum
centro tonal definido.
Entre as caractersticas da msica atonal e dodecafnica, esto a
preferncia pelas dissonncias, em vez de consonncias, tanto na relao entre
as vozes (intervalos harmnicos), quanto no movimento interno de cada voz
(intervalos meldicos).
A pea Duet, de Milton Babbitt11, est organizada com base em uma srie
dodecafnica, isto , uma srie de doze notas a partir da qual foram elaboradas
as melodias e o contraponto entre elas.
Abaixo, est o trecho inicial de Duet.

Logo de incio so estabelecidas as dissonncias: o primeiro intervalo

existente entre as duas vozes um 4A (trtono: lb/r). A maior parte dos
intervalos existentes entre as duas vozes dissonante, o que amenizado pelo
fato de que quase no h ataque simultneo das duas vozes. O nico intervalo
com ataque simultneo, nesse trecho, ocorre no incio do c. 3, entre as notas
mi/si (intervalo de 4J, considerado como dissonncia no contraponto
tradicional).
Tambm na melodia, h vrios intervalos dissonantes, como a seqncia
das notas mibsi (5A) e sisib (9m), na passagem do compasso 2 ao compasso 3
- indicado, no exemplo acima, pela letra (a).
Isso faz com que este seja um dos pontos de maior tenso da frase citada
acima, devido intensificao das dissonncias no contraponto e na melodia da
voz inferior.
Apesar de serem extremamente interessantes e ricas do ponto de vista
artstico, estas experincias extrapolam nosso estudo de introduo s tcnicas
de Contraponto. Por isso, no aprofundaremos a anlise de suas caractersticas.

11

O compositor norte-americano Milton Babbitt (1916) foi um dos responsveis pela introduo
das tcnicas dodecafnicas e seriais nos Estados Unidos, aps a Segunda Guerra. Foi um dos
primeiros a aplicar tcnicas seriais a outros elementos sonoros (alm das notas), como o ritmo e a
intensidade. Tambm foi um dos primeiros a pesquisar sobre msica eletroacstica, uso de
sintetizadores e criao musical atravs de computadores.