Ttulo Original: Comprendre le cinema et les images

Autor (dir.): Ren Gardies

Traduo: Pedro Eli Duarte
Grafismo: Cristina Leal
Paginao: Vitor Pedro
Armand Colin, 2006
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1. edio
Junho de 2008
ISBN: 978-989-95689-8-3
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A organizao contempornea da sociedade coabita, de forma

nem sempre harmoniosa, com a fruio do espectculo nas suas mais
variadas expresses.
Uma coleco de livros sobre as artes do espectculo que delas
preconizem uma vivncia madura justifica-se pela necessidade de
reordenar o nosso espao de participao e adeso crticas; na realidade,
o fenmeno do espectculo encerra dimenses recnditas, a que razo
e emoo devem ter igual acesso.
Em Mi.m.sis tero presena obras de natureza esttica, tcnica,
informativa, ou simplesmente ldica; e, como no poderia deixar
de ser, o cinema, o teatro, a dana, a msica, entre outros, sero os
protagonistas desta coleco.

Prefcio
O ensino universitrio do cinema e do audiovisual j tem mais de
trinta anos. Desenvolveuse em Frana e um pouco por todo o mundo no
incio dos anos 70.
Esthtique du film, coescrito com Jacques Aumont, Alain Bergala e
Marc Vernet e publicado em 1983, marca esta primeira poca. Desde essa
altura que vem tendo um sucesso ininterrupto, mas j teve o seu tempo.
No perodo de uma gerao, o estudo do cinema e dos media audiovisuais
conheceu uma expanso espectacular em mltiplas direces disciplinares, em Frana e em muitos outros pases em que o ensino do cinema criou
uma base institucional slida.
Foi no seio do AFECCAV*, associao dos professores e dos investigadores de cinema e audiovisual, que Ren Gardies ps em marcha
um projecto mais ambicioso e actual. Os quatro mosqueteiros iniciais
deram lugar a uma equipa mais forte com 12 especialistas vindos de toda a
Frana, pelo menos das universidades em que se ensinam estas disciplinas:
AixMarseille, Caen, Lio, Metz, Nanterre, Nice e, claro, Paris. A equipa
rene veteranos e jovens com ideias mais pessoais e por vezes at um tanto
severas. O leitor poder apreciar as diferenas de tom e de registo ao longo
da obra, bem como o desenvolvimento de alguns exemplos pontuais, como
a breve anlise de O dio, de Mathieu Kassovitz (1995), ou do estatuto
histrico de Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini (1945).
A primeira parte analisa os grandes temas da literatura sobre o cinema:
as questes do enquadramento, da montagem e das relaes entre sons e
imagens. Em seguida, d lugar dimenso audiovisual, sonora e musical,
do filme. O captulo 4 faz a sntese das investigaes internacionais que,
em 20 anos, decifraram a pista sonora do cinema em todas as suas componentes, tanto em termos de gravao como de reproduo.
Esta parte completada por uma sntese sobre a questo da narrativa,
uma vez que, mais do que nunca, os filmes contam histrias, quase sempre
as mesmas, mas sempre de maneira diferente. A narratologia desenvolveuse
*

Association Franaise des Enseignants et Chercheurs en Cinma et Audiovisuel (N.T.).

desde h meio sculo sob a asa protectora dos estudos literrios. Oferece
nos hoje um corpo de noes slidas e diversificadas, muito utilizadas nas
anlises flmicas e nas oficinas de escrita de argumentos que proliferam em
todas as escolas profissionais e nas universidades.
Desde h algum tempo que cedeu o lugar s abordagens prprias
histria da arte, nomeadamente s artes plsticas, e da esttica filosfica. Passouse ento do perodo chamado semiolingustico para o da
figura, do figural, da imagemmovimento e da imagemtempo. Os
filsofos e os historiadores substituram os semilogos dos anos 70. A
literatura terica enriqueceuse de forma considervel. Recentemente, o
conceito cardinal de encenao flmica foi objecto da ateno dos investigadores, tanto nos Estados Unidos como em Frana.
Um sector desta investigao especializada diz respeito histria e
ao estatuto histrico da imagem. As questes abordadas no captulo 6
alimentam os artigos de imprensa quando um filme retoma um problema
histrico, como, por exemplo, o valor testemunhal da imagem registada em condies particularmente dramticas. As referncias Segunda
Guerra Mundial situamse nesta herana ideolgica e inscrevemse a seu
modo no mundo contemporneo, o mundo do psguerra fria e da proliferao dos conflitos sob outras formas. A imagem est mais do que
nunca no centro das lutas pelo poder e pelo domnio das multinacionais
de produo de entretenimento. A imagem vale ouro. a nova bitola do
valor do mercado.
Mas o grande mrito deste novo livro consiste sobretudo no facto de
descompartimentar o cinema, de o integrar no todo das imagens, as do
passado e da televiso catdica e estatal, e as do presente, produzidas pelas
pequenas cmaras digitais, ao alcance de todos e difundidas na Internet.
Com efeito, metodologicamente absurdo analisar a imagem de um
filme isolandoa do seu contexto de produo e de recepo. Estes contextos foram radicalmente modificados nos ltimos 20 anos. Vrios captulos
importantes deste livro esforamse por lutar contra esta autonomizao
elitista e anacrnica do campo cinematogrfico. A imagem de cinema s
pode ser apreendida na sua dimenso econmica, antropolgica e cultural.
Isto mesmo demonstrado por todas as teorias recentes que analisam o
comportamento do espectador de cinema.
Tratase, efectivamente, de compreender melhor o cinema e a televiso no momento de todas as imagens, e as imagens contemporneas na
herana do cinema da nossa juventude comum e da sua cinefilia muito
especfica.
Michel Marie
Professor da Universidade de Paris3 Sorbonne nouvelle

Introduo
Hoje em dia, toda a gente vai ao cinema, v televiso e navega na
Internet: estas prticas so menos concorrentes do que complementares.
Ora, se h muitos livros dedicados ao cinema, so raros os que tratam
da anlise dessas imagens no seu todo.
isso que propomos nestas pginas, que perseguem assim duas ambies complementares.
Estabelecer um estado dos saberes sobre a anlise das imagens: tanto
o cinema e a televiso como as imagens interactivas e os textos icnicos.
Isto significar:
sintetizar as noes e os mtodos especficos s suas abordagens
cultural, narrativa, de linguagem e esttica, dando conta tanto de saberes
reconhecidos como de problemticas recentes;
estabelecer pontes entre cada um destes meios de comunicao e cada
uma das suas abordagens.
Propor passos metodolgicos para apreender e reutilizar esses mesmos saberes.
Esta obra pretende oferecer ao cinfilo meios para abordar a televiso
ou as imagens interactivas e, inversamente, ao apreciador de imagens
interactivas meios para abordar o cinema e a televiso.

Primeira parte: o cinema

A primeira parte trata do cinema. Arte reconhecida e componente
incontornvel da cultura contempornea, o cinema tem j um passado de
vrias dcadas de publicaes que estabeleceram um substrato conceptual
de referncia. Tivemos o cuidado de apresentar uma viso clara e estruturada deste substrato.
Um primeiro conjunto de captulos (de 1 a 4) trata da expresso flmica atravs de temas familiares ao leitor: enquadramento, montagem,
relaes entre imagens e sons, pontos de vista.
O enquadramento assim abordado a partir de uma descrio das
noes de plano e de encenao, antes de insistirmos naquilo que a sua
dinmica constitutiva. A potica da montagem (captulo 2) mostra como


as continuidades e as rupturas asseguram, a vrios nveis, a narrativa, o

ritmo e as sensaes. A partir de uma referncia s teorias mais recentes,
os captulos 3 e 4 (As relaes entre imagens e sons e Pontos de vista) do
conta, num caso, da localizao recproca dos sons e das imagens, bem
como da recepo sonora, e, noutro, dos pontos de vista e de escuta construdos pelo filme e determinados pelas condies materiais da experincia
flmica.
A reflexo sobre o cinema nasceu com esta tcnica e continua a manter
relaes com outros campos disciplinares, em particular com a Narratologia e com a Histria. A teoria da Narrativa Flmica (captulo 5) comeou
assim por se apoiar nos progressos da narratologia literria antes de construir o seu espao prprio: a respeito das noes de personagem, de espao,
de enunciao, de ver e saber, veremos que instrumentos especficos soube
criar para traduzir o modo como um filme faz a narrao.
As relaes entre Histria e Cinema so tambm exemplo de um
encontro frutuoso, porque, se as histrias do cinema se modificaram profundamente no contacto com a evoluo dos objectos, das concepes e
dos mtodos da histria, esta, por seu lado, descobriu o que podia ganhar
com o estudo dos filmes.

Segunda parte: as imagens

A segunda parte expe as abordagens relativas televiso, s imagens
interactivas e aos textos icnicos, e analisa a especificidade de cada um
destes meios de comunicao.
Prova da sua maturidade, a reflexo sobre as imagens efectuase agora
segundo vrias perspectivas: cultural, de linguagem ou esttica. Cada
uma destas perspectivas d a sua explicao do modo particular como as
imagens falam aos seus espectadores.
Espectadores que adquiriram uma posio importante nestas abordagens, tal como o contexto social e intertextual das imagens. Isto porque
as teorias e as anlises do conta de um regresso do social, num sentido
lato que engloba as representaes, os mbitos de produo, os usos de
recepointerpretao e at a dimenso histrica.
Veremos isto, em especial, nos captulos 7, 8 e 9.
Uma abordagem cultural esclarece os factores que pesam na interpretao e explicita os processos pelos quais as imagens adquirem sentido.
Em seguida, explica a estratificao das imagens em funo das prticas
culturais, desde a imagem artstica at imagem cientfica, apelando, de
passagem, a uma reabilitao das que se destinam ao entretenimento.
O captulo 8 explicita os conceitos e as questes referentes a uma
abordagem da linguagem e semiolgica, sublinhando a necessidade de se
levarem em linha de conta todas as formas sociais da imagem e o papel
fundamental desempenhado pelas determinaes externas.
10

Do mesmo modo, a esttica das imagens animadas pretende romper

com o ponto de vista imanente, muito frequente neste campo. Esta recolocada no mbito do debate contemporneo sobre a natureza e relaes
entre o artstico e o esttico e defende uma esttica integradora, em que o
sensvel regressaria ao primeiro plano e se enriqueceria com o contributo
das disciplinas sociolgicas e histricas.
O espectador, como dissemos, est tambm no centro das preocupaes
actuais. O captulo 10 lhe pois consagrado, traando um largo panorama do interesse que lhe atribudo pelas correntes histricas da anlise
flmica e pelos desenvolvimentos recentes das teorias feministas, culturais,
pragmticas ou cognitivistas. Presente no interior das abordagens cultural,
de linguagem e esttica j evocadas, encontrloemos tambm nos trs
ltimos captulos, em que as imagens so examinadas pelos media.
O mtodo desenvolvido no captulo 11, Analisar a Televiso, constitui
um bom instrumento para avaliar a televiso na sua complexidade e na sua
evoluo. Veremos como a comunicao televisiva articula os mundos de
referncia de programas e de gneros em evoluo permanente com a interaco cadeiaspblicos e com os actores e as estratgias de programao.
Quanto s imagens interactivas (captulo 12), incompletas, latentes e
frteis, mantm com o utilizador (o seu espectaactor) uma dupla relao, na qual se interligam o acto de ver e o de agir, e produzem modalidades particulares de representao, de enquadramento, de ponto de vista
e de relao com o mundo.
Por ltimo, a imagem fotogrfica da imprensa e da publicidade introduziu uma mudana fundamental nas suas relaes com a lngua, dando
origem a uma nova modalidade expressiva, os textos icnicos (captulo 13),
em que imagens e palavras se misturam, contagiam os seus sentidos e
resultam, na espuma da actualidade dos dias e para jbilo do leitor, em
descobertas curiosas.

Para uma didctica das imagens

Repetimos: pretendemos reunir aqui, aproximandoos, saberes sobre
as imagens que, normalmente, esto dispersos.
Como veremos, algumas passagens do texto foram visualmente destacadas.
Umas desempenham o papel de zooms informativos. Tratam
de uma questo geral (por exemplo, O que uma imagem verdadeira?,
pp.109110, resume os elementos de um problema recorrente) ou de uma
explicao til sobre um aspecto mais especfico.
As outras so consagradas metodologia. Respondem mais especificamente a uma preocupao didctica que nos pareceu essencial. Tratase de
oferecer pistas, de sugerir maneiras de aprender e de ensinar. Por exemplo,
em relao ao cinema, como utilizar os recursos do DVD (pp.2327),
11

fazer uma anlise de sequncia (pp.5657) ou comparar duas sequncias

(pp.7274).
Estas passagens oferecem vrios regimes de leitura.
Podese recorrer a elas por simples curiosidade pessoal ou para se
estabelecer percursos e correspondncias. Podem tambm ser pontos de
partida para anlises pessoais e servir de apoio aos professores para conceberem actividades de aprendizagem.
Ao fornecer uma descrio estruturada e sinttica dos conhecimentos
sobre as imagens e das suas problemticas actuais, e ao propor trmites
metodolgicos para as analisar e utilizar, este livro pretende ser uma introduo a uma didctica das imagens.
Por isso, dirigese a todos aqueles que desejam compreender como
funcionam as imagens actuais, quer sejam espectadores, estudantes ou
professores.

12

Os autores

Esta obra resulta de um esforo colectivo levado a cabo por uma

equipa de professoresinvestigadores (a maioria reunida no seio da Associao Francesa de Professores e Investigadores em Cinema e Audiovisual
AFECCAV), a fim de tirar proveito da especializao de cada um
deles.

Lista dos autores e dos seus contributos:

Vincent Amiel (Professor da Universidade de Caen): A montagem.
Martin Barnier (Professor da Universidade de Lio 3): As relaes entre
imagens e sons.
JeanPierre Esquenazi (Professor da Universidade de Lio 2): Uma abor
dagem cultural da imagem.
Andr Gardies (Professor jubilado da Universidade de Lio 3): Narratolo
gia e cinema. A narrativa no ecr.
Ren Gardies (Professor jubilado da Universidade de Provena): O enqua
dramento e o plano.
Franois Jost (Professor da Universidade de Paris 3): Analisar a televiso.
Laurent Jullier (Professor da Universidade de Paris 3): Pontos de vista e A
Esttica das imagens animadas.
Michle Lagny (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): Histria
e cinema.
Paul Lon (Professor da Universidade de Nice): Textos icnicos, o jogo entre
as imagens e as palavras: imprensa e publicidade.
Luc Massou (Professor da Universidade de Metz): As imagens interac
tivas.
Roger Odin (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): A abordagem
da linguagem das imagens.
Francis Vanoye (Professor jubilado da Universidade de Paris 10 Nanterre):
O espectador.
Os autores agradecem especialmente AFECCAV, Sr. Claude
Isabelle Brelot e Misso Cientfica Universitria pelo auxlio prestado
a este trabalho.
O coordenador deseja exprimir a sua gratido a Michel Marie, que o
apoiou constantemente, a Laurent Jullier, a Franois Jost e, em especial,
a Michle Lagny, que releram o manuscrito e muito ajudaram ao seu
aperfeioamento.
13

O enquadramento e o plano
1. Plano, enquadramento e encenao
1.1. A questo do plano
Tal como a de encenao, a noo de plano ocupa grande parte do
imaginrio do cinema. Mas a questo no to simples quanto o sugere
um termo que familiar a todos e a sobrevalorizao de que foi objecto nos
escritos e nas representaes dos cinfilos. Lembremos que o plano constitui uma unidade tcnica de tomada de vista e de montagem. Enquanto
que, no momento da rodagem, o plano inclui as imagens e os sons captados entre o princpio e o fim da aco e do seu registo, no filme visto
pelo espectador corresponde quilo que foi conservado na montagem e a
diferena de comprimento entre um e outro pode ser considervel. Deste
modo, o plano constitui um fragmento espaotemporal homogneo1.
Considerado no mbito da anlise flmica, levanta vrios tipos de
problemas.

1.2 Denominaes
O primeiro problema diz respeito s suas denominaes tradicionais.
Para designar os diferentes tamanhos ou comprimentos do plano, referimo
nos ao lugar que o corpo humano ocupa na poro de espao enquadrada.
Para alm do Plano Geral, que coloca uma personagem no meio de uma
paisagem vasta, encontramos sucessivamente, ao delimitarmos o espao
filmado: Plano de Conjunto, Plano Mdio, Plano Americano, Plano Aproximado, Grande Plano e Plano de Pormenor, que preenchido apenas por
parte de um rosto. O conjunto destes tamanhos do plano constitui, como
se sabe, a escala dos planos.
Alm do facto de estas denominaes variarem de um texto para outro
ou de uma cinematografia para outra, esta escala s funciona de forma
globalmente satisfatria para a representao flmica do homem (que
chamar, com efeito, a um grande plano da superfcie da Lua?). Para l
da relatividade dos termos, iluso de proximidade ou de afastamento,
17

geradora de sentido e de afeco, produzida pelo enquadramento, que a

anlise prestar ateno.
GRANDE PLANO
A teoria do cinema atribuiu sempre um interesse excepcional ao grande
plano. Nos anos 20, Epstein2 em Frana, Eisenstein na Unio Sovitica, entre
outros, viram nele a exaltao dos poderes ideais e sensveis do cinema3. Edgar
Morin, por seu lado, insiste nos efeitos de antropomorfismo das coisas e de
cosmomorfismo das pessoas produzidos pelo cinema, e o grande plano parece
lhe ser o acme destas trocas4. Mais recentemente, nos anos 80, Gilles Deleuze
associou o grande plano noo de afeco: A imagemafeco o grande
plano, o rosto..., no h grande plano de rosto, o rosto em si mesmo
grande plano, o grande plano por si mesmo rosto, ambos so a afeco, a
imagemafeco.5
A ttulo de exemplo, recordamos um filme que utiliza admiravelmente o
grande plano: A Paixo de Joana dArc (1928) de Carl Dreyer.

1.3 A escrita electrnica: a imagem, no o plano.

A crena na imagem, por se fundar na correlao flmicoproflmico6,
vse agora em dificuldades por causa do recurso digitalizao, que
permite transformar facilmente a imagem, retocarlhe as cores, introduzir
nela algo que nunca esteve diante da cmara e, no caso da imagem de
sntese, gerla apenas por computador.
O problema no novo, pois Mlis, nos primeiros tempos do cinema,
baseou o seu ilusionismo em trucagens (paragens de cmara, substituies,
sobreposies...) e estas percorrem toda a histria da stima arte: mscaras,
maquetas, transparncias... Mas o digital conferelhe outra amplitude,
pela facilidade e rapidez com que se pode intervir em qualquer ponto da
imagem, sem que se possam distinguir as alteraes introduzidas.
Alm disso, no caso em que a imagem electrnica mistura ou sobrepe vrias imagens no interior de um mesmo quadro, a sua natureza
compsita impedea de funcionar segundo a referncia antropolgica
nossa experincia do mundo, experincia que, pela semelhana perceptiva,
funda a noo de ponto de vista e de escala dos planos. Face a um espao
visual que uma soma de vrios espaos que diferem, em simultneo,
pelo seu contedo e pelo seu tamanho, o olhar do espectador j no pode
identificarse com um ponto de vista nem com uma distncia. Que fazer
ento do sentimento de um espaotempo nico ligado noo de plano?
Em que se tornar o plano, na sua realidade perceptiva e na sua delimitao material?
Face a vrias espessuras de imagem que se empilham numa espcie de
folhado visual, o espectador inscrevese noutra relao com o referente:
uma conscincia de imagem, um efeito imagem especfico sobrepese
ao efeito de analogia7. Ao realismo perceptivo humanista da escala dos
18

Efeito imagem
As Bonecas Russas (Cdric Klapisch, 2005)

Vrios espaostempo enredamse de forma visual e narrativa. Ao questionar a sua vida,

a personagem (Romain Duris) recorda as actividades de entrevistador que exerceu.

planos do cinema, o vdeo ope assim um irrealismo da decomposio/

/recomposio da imagem. noo de plano, espao unitrio e homogneo, o vdeo prefere a de imagem, espao que se pode desmultiplicar e
heterogneo.8

Mas sobretudo no mbito da anlise flmica que se deve evitar ver o

plano enquanto unidade nica do filme, como levaria a crer a sua realidade
tcnica. O mesmo se diz para qualquer meio de expresso: um elemento
s tem valor de unidade em referncia a um dado eixo de leitura, e se o
plano, ao nvel material, surge como uma pea de mecnico para rodar e
montar, tornase um fragmento entre muitos outros no mbito das leituras
a que se prestar o filme terminado.

Anlise flmica: unidades variveis

Como s concebida no interior de uma cadeia significante, ela prpria funo da pertinncia privilegiada pela anlise, a noo de unidade abarca realidades
muito diversas e relacionase com a questo da segmentao9.
Com efeito, como analisar um filme? Se estudarmos a aco dramtica,
que a primeira e mais corrente forma de o abordar, a cena, a sequncia ou um
conjunto de sequncias tornamse unidades. Mas se quisermos pr em destaque
o sistema da cor, o trabalho complicase, j que se tem de prestar ateno tanto
a uma dominante colorida que atravessa uma, vrias ou todas as sequncias
19

deve evitarse ver o

plano como a nica
unidade do filme

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade

das unidades flmicas

como escolha do guardaroupa, a um objecto ou a um motivo. A construo

dramtica, o ritmo de uma sequncia, uma figura de montagem e at a obra de
um cineasta podem ser objectos virtuais de anlise e unidades. Ou, mais precisamente, elementos, de natureza e dimenso sempre diferentes, que se constituem
em unidades, inferiores ou superiores ao plano. Dito isto, relativamente a uma
dada pertinncia, nada impede que um plano, por sua vez, se torne numa unidade; exemplo disto a planificao no quadro, usada por Mlis e nos filmes
dos primeiros tempos do cinema mudo at 1908, em que se confundem o plano
e a cena.

2. Enquadramento e quadro
2.1 A imagem, um espao de representao
Designase por enquadramento o acto, bem como o resultado desse
acto, que delimita e constri um espao visual para o transformar em
espao de representao.
Acto de nascimento de qualquer imagem meditica, o enquadramento
no produz uma cpia do real, ainda que o carcter analgico da imagem
tenda a fazer esquecer que ela no o mundo, mas sim um discurso sobre
o mundo. Transforma a prpria natureza daquilo que regista. Num plano
cognitivo, este estatuto de representao inscreve o filme no interior de
uma narrativa (a imagem conta) ou de um discurso (a imagem explica e
demonstra), ao mesmo tempo que, no plano sensvel, induz emoes pelo
tema (o riso e as lgrimas) e pelos significantes (formas plsticas, qualidade
do desempenho de um actor, ritmo...).

O enquadramento remete para

o conjunto indissolvel formado
pelo quadro e pelo campo

2.2 O enquadramento: um projecto e um todo

Tanto em matria de inteno como de resultado, o termo enquadramento remete assim para o conjunto indissolvel formado pelo quadro e
por aquilo que nele aparece e se organiza: o campo.
Enquadrar , antes de tudo, excluir e instituir. A esta primeira e decisiva linha divisria entre o que retido e o que afastado pelo prprio
acto de enquadrar, acrescentamse as escolhas que opera para representar e
dar sentido. No que respeita ao sujeito, ao tamanho do quadro, luz, etc.,
tudo se torna significante, e isso tem vrios nveis de anlise: informativo,
narrativo, axiolgico, sensvel e esttico.
Quanto s modalidades da passagem entre o projecto de enquadramento10, o enquadramento tal como imaginado, e a sua execuo, diferem
em funo do contexto econmico e cultural e das condies materiais,
mas tambm segundo os criadores e os gneros de pertena. No domnio
profissional do cinema e da televiso, podese passar de uma imagem
rigorosamente pensada de antemo, e at desenhada pelos storyboards
20

Composio, encenao e abertura

Incio de A Grande Esperana [Young Mister Lincoln] (John Ford, 1939)

Composio em profundidade, graas a um escalonamento em diagonal que guia o
olhar: troncos, carroa, pequenos grupos dispersos, ponto de fuga materializado pelas
rvores, casa e, por ltimo, personagem na qual a aco se vai centrar nos planos seguintes (o poltico local que faz um discurso e que apresentar Lincoln).
Um plano de abertura de funo narrativa e ideolgica:
quadro tranquilo banhado por uma luz idlica;
introduo suave de Lincoln na narrativa;
naturalizao de outro momento aps a primeira cena (na carroa da direita, Lincoln
descobrir um livro fundamental para o seu destino).
Lincoln poder aparecer como o eleito predestinado, natural, da terra e do povo americanos.
(Ver tambm pp. 112113)

do filme publicitrio, para enquadramentos que se adaptam facilmente

realidade factual: documentrios ou programas em estdio. Se o interesse
recair sobre a personalidade dos criadores, o rigor de preparao do enquadramento em Hitchcock oporse aos mtodos de cineastas como Cassavetes ou Rivette, que concentram a cmara no desempenho dos actores.
Por vezes, um quadro objecto refora os limites da imagem. Exemplos
disso so a pintura, o desenho ou a estampa. Quadros mais ou menos
trabalhados servem para os realar, mas mais ainda para reafirmar o seu
estatuto de obra artstica. Depois de pendurada numa galeria, a fotografia,
por seu turno, significar a sua pertena ao mundo da arte.
21

3. Enquadramento e encenao
3.1 A encenao
O termo cobre vrias realidades prximas que devem ser distinguidas,
porque a aurola subjectiva que as banha d origem a uma certa variao
conceptual.
Remete, num primeiro sentido, para a maneira como um realizador,
no momento da rodagem, organiza os elementos proflmicos, cenrios,
iluminao, representao e evoluo dos actores..., em correlao com
o seu enquadramento. Os traos destes actos complexos, que necessitam,
como se sabe, das intervenes de numerosos colaboradores, destinamse
a fundiremse numa realidade nica, em que aquilo que foi filmado s
existe num e atravs de um enquadramento, um todo indivisvel com o
qual se confronta a anlise.
QUADRO E FORMATO
O quadro de uma imagem impese, sobretudo, enquanto formato, ou seja,
como relao relativa entre a largura e a altura dos seus limites visveis.
No cinema, distinguemse hoje dois formatos dominantes para a projeco
em sala em 35 mm: o 1:85 e o 1:66. Em termos histricos, estes formatos
variaram muito: o 1:33 do cinema mudo tornouse em 1:37 aps a passagem
para o sonoro, enquanto que os anos 50 assistiram ecloso de vrias dimenses
de formato scope.
O formato desempenha o papel de uma forma criativa na medida em que
oferece potenciais recursos expressivos. No momento de fotografar uma paisagem ou uma cena, todos sabemos como enquadrar a fotografia segundo a
horizontal ou a vertical.

Anlise flmica: estudar um enquadramento

Frequentemente, numa imagem figurativa, a intensidade do tema (o drama

figurado numa fotografia de imprensa, a aco que me prende num filme, etc.)
tende a esconder o arranjo formal que faz parte do seu sentido; a analogia visual
e o investimento do espectador ocultam o facto de a imagem ser uma construo.
Contrariamente, abordla de modo a ver nela apenas um conjunto de motivos,
massas, linhas, cores e tenses, s se justifica por uma pertinncia especfica.
Porque, se a imagem meditica, tal como qualquer discurso, fala graas a
formas, estas remetem, ainda mais fortemente do que as palavras, para o que
vivo: para pessoas que testemunham pelas suas falas, as suas situaes, os seus
rostos, as suas alegrias e sofrimentos, para personagens que amam, que agem,
que morrem e que nos integram nas suas aventuras e emoes.
O campo da imagem assim atravessado por uma infinidade de linhas
dramticas, emocionais, axiolgicas e plsticas, e de referncias narrativas, culturais e intertextuais que se lem na iluminao de um rosto, num arrepiar de
pele ou na lentido de um gesto, numa oposio de sombra e luz, num brilho
ou numa degradao de cor.
22

Num sentido igualmente corrente, a encenao caracteriza a especificidade de uma escrita flmica e pode valer ento como um equivalente do
estilo na literatura ou da maneira na pintura (por exemplo, a encenao
de Hitchcock ou de Kiarostami).
Por ltimo, o termo investido de uma conotao principal: cumpre,
no espao cultural contemporneo, a funo essencial de conferir estatuto
artstico ao cinema. Como diz Jacques Aumont: Talvez abusivamente (para
os dicionrios de etimologia), mas certamente de forma eficaz, a encenao
tornouse, nos usos crticos em lngua francesa (e tambm inglesa, pois
o termo passou igualmente para o vocabulrio anglosaxnico), a noo
central, a moeda de troca, o equivalente geral da arte do filme.11

3.2 Um espao diegtico e plstico

O cenrio, a iluminao e a cor constituem sinais diegticos, narrativos e estilsticos que remetem, como dissemos, para vrios nveis de interpretao: poca e meios representados, elementos significativos da aco,
intenes ou valores de uma personagem, gnero, etc.
Abordaremos este domnio sugerindo um mtodo de anlise particular (Ver o texto enquadrado a seguir).

Anlise Flmica: DVD e estudo da encenao

Analisar a encenao obriga a que nos interroguemos sobre um conjunto de

escolhas que se exercem sobre todos os parmetros de um enquadramento.
ajuda h muito fornecida pela anlise da sequncia escrita12, pode juntarse agora
um novo instrumento: os documentos (os extras) que acompanham frequentemente os filmes nas suas melhores edies em DVD e, muito particularmente,
os making of.
Estes documentos oferecem a oportunidade de se fazer a anlise flmica de
um enquadramento pelo relacionamento que se pode estabelecer entre um plano
e a sua preparao. A observao do trabalho de realizao corresponde, desde
logo, a uma curiosidade do como se fez, partilhada pelo grande publico e pelos
cinfilos, mas, sobretudo, permite uma comparao entre o resultado, o plano
tal como o espectador o v no filme e aquilo que o documento mostra dos meios
utilizados para o obter.
23

Separar os nveis de anlise s legtimo

na condio de se lhes reconstituir in fine
a unidade indissolvel

Estudar um enquadramento levar em conta tudo aquilo que o constitui

num espao delimitado e organizado. Ainda que o sentido deva ser procurado em
vrios nveis, s existe na interaco desses nveis. Numa abordagem analtica,
legtimo separlos, mas s na condio de se lhes restituir in fine a unidade
indispensvel.
Por outro lado, na anlise de um filme, o termo enquadramento designa por
vezes o acto de se isolar um fotograma para enfatizar os seus mritos e segredos.
um trabalho frutuoso, embora no nos possamos esquecer de que na sua
prpria transformao, e apenas por ela, que qualquer enquadramento encontra
a sua autenticidade.

24

Filme e making of: Saraband, de Ingmar Bergman (2003)

Do projecto de plano desenhado (imagem 1), mostrado no making of, ao plano realizado
(imagem 3). Entre os dois, um momento da rodagem (imagem 2): Bergman segue em
dois monitores as tomadas de outro plano da mesma cena. O making of descreveu a
preparao do cenrio, a imagem 2 mostra o seu carcter artificial (um fragmento de
floresta e um lago construdos no estdio de rodagem).
Outra fase decisiva: as indicaes aos actores (imagem 4). Bergman no hesita, em vrias ocasies, em demonstrar as posies e a representao que espera dos actores (imagem 5).

25

Saraband, de Ingmar Bergman (2003)

A ttulo de exemplo, tomaremos como base o making of de Saraband, de

Ingmar Bergman (2003), no DVD das edies MK213.
As sugestes seguintes pretendem apenas dar algumas pistas, que se devem
variar e desenvolver em funo de cada documento e em relao a cada estilo
de autor. O essencial, repetimos, passar do nvel imediato de curiosidade em
relao aos bastidores da rodagem, para fazer disso um instrumento ao servio
da anlise.
Abordagem 1: do filme ao making of
Esta abordagem consiste em analisar, em primeiro lugar, um fragmento de
filme e, depois, examinar aquilo que nos diz o extracto do making of correspondente (o que no exclui, porm, o recurso documentao escrita: entrevistas,
artigos, livros, etc.).
Um exemplo, a sequncia 2: Quase uma semana depois (minutos 18 a 34 do
filme)
Tratase de um dilogo num espao interior. Na cozinha, Karin, perturbada,
conta a Marianne as suas dificuldades com o pai e a discusso violenta que teve
com ele nessa manh.
Entre outras, a cena poderia ser uma ocasio para examinar o papel do
cenrio.
Nesta perspectiva, devemos estudar no filme:
como tudo converge para sugerir um interior reduzido, caloroso e outonal;
como este quadro se ajusta intimidade do dilogo entre as duas mulheres
e intensidade psicolgica crescente da conversa.
Em seguida, veremos no making of como se fez para que os cenrios contribussem para produzir as significaes e as emoes que descobrimos na passagem precedente. Ver minutos 5, 6 e 21 do making of.
Abordagem 2: do making of ao filme
A cor e todos os pormenores tm importncia:
as exigncias de Bergman para a gama de cores do guardaroupa (making
of minuto 3); as folhas uma a uma manchadas de ferrugem com pintura (idem
min. 12), preparao da cena da fuga de Karin pela floresta (minuto 23 do
filme), etc.
Alargar o estudo da cor, comparando a declinao da gama de cores dominante segundo as sequncias.
Trs outras pistas de estudo:
O enquadramento: tudo se organiza e se modifica no interior de um quadro: regulao da abertura do quadro e o lugar exacto dos actores relativamente
aos elementos do cenrio e evoluo da aco; seguida de tomadas no monitor
(minutos 7, 18, 19...).
A direco de actores: como Bergman indica, representandoos ele prprio,
os gestos e as deslocaes aos actores (minutos 9, 23, 26, 38 do making of ); a
relao humana com os actores: como convence Julia Dufevnus (que interpreta
Karin) de que no preciso repetir uma cena (min. 27).
26

 Um criador: o seu projecto e as suas escolhas. Bergman rene a equipa

antes da rodagem para lhe explicar as suas intenes (min. 16); as alteraes
improvisadas (min. 38), etc.

Enquadrar de forma mais ou menos fechada e segundo um eixo

determinado significa colocar o espectador a uma distncia perceptiva
e imaginria do representado. Esta distncia tem um papel essencial
na continuidadedescontinuidade dos planos em que se desenrolam a
narrativa ou os discursos flmicos.
Ora, estas distncias produzidas pela abertura do plano conjugamse
com uma modulao, igualmente importante, das distncias internas, as
que nascem dos espaamentos, dos movimentos e das tenses no interior
do plano. Velocidades, personagem que se aproxima ou se afasta, lugares
respectivos que se modificam entre as personagens e relativamente ao
cenrio, etc., tudo isto forma uma combinatria complexa e mutvel, em
correlao com a narrativa, e que engendra relaes, valores e afeces.
A profundidade de campo e o planosequncia tornam imediatamente visvel a riqueza deste duplo jogo de distncias.

4.1 Profundidade de campo e aplanamento

Para alm da sua realidade tcnica (a zona de nitidez da imagem
em profundidade), a profundidade de campo designa o partido narrativo
e estilstico que a encenao tira das relaes que se estabelecem entre
o primeiro plano, o segundo plano e o plano de fundo. Presente desde
o princpio nos filmes Lumire, em Griffith ou Feuillade, desapareceu
durante algum tempo por efeito da evoluo tcnica antes do seu
regresso triunfal em Renoir e Welles. Nos anos 50, tornase objecto
de debate para os crticos e tericos Andr Bazin e Jean Mitry: o primeiro entusiasmavase por um modo de filmagem no qual via a marca
de um cinema moderno que libertava o olhar, enquanto o segundo14
retorquia que o olhar , na verdade, menos livre do que guiado de
outra forma pelo jogo mvel dos lugares e das relaes entre objectos
e personagens.
A expressividade pode tambm assentar, inversamente, em efeitos
de aplanamento. A imagem tornase mais leve, enquanto que a profundidade parece fazer o espao estenderse sobre uma superfcie plana. A
ausncia de profundidade de campo, no sentido tcnico, no suficiente.
A ela se juntam o tratamento das deslocaes e at um cenrio tornado
abstracto e submetido a efeitos de aplanamento, como em O Gabinete do
Doutor Caligari, de Robert Wiene (1919), ou Thrse, de Alain Cavalier
27

Enquadrar significa colocar o espectador

a uma distncia perceptiva e imaginria
do representado

4. Um jogo de distncias

(1986). Por ltimo, um jogo frontal, virado para o espectador, com ou

sem olhar para a cmara, pode produzir ou reforar a iluso representativa de um espao plano.

4.2 O planosequncia
Em termos tcnicos, h um planosequncia quando uma tomada de
vista em contnuo (um plano, portanto) conjuga uma durao relativamente longa com evolues complexas das pessoas filmadas, acompanhadas por movimentos reais e pticos do quadro (travelling, panormica,
zoom, trajectria); no entanto, esta uma definio que deixa grande
margem para a interpretao, pois um planosequncia pode recorrer apenas a um dos traos anteriores (por exemplo, uma cmara que enquadra
personagens que no mudam de lugar, como numa cena mesa).
Tal como a profundidade de campo, o interesse do planosequncia
no diz respeito virtuosidade tcnica de associar espao e movimentos,
mas sua capacidade inventiva. Da o facto de poder tornarse facilmente
no momento forte de uma sequncia, e at constitula em unidade narrativa, como em Welles (primeiro plano de A Sede do Mal), em Jancso
e Angelopoulos; alguns filmes, como a Arca Russa, de Sokurov (2002),
constituem longas metragens num s plano15.
O planosequncia coloca especialmente em evidncia duas caractersticas do filme: o sentimento de durao e a transformao interna
do plano, uma vez que as posies relativas dos actores, do cenrio e
da cmara esto sempre a variar. A dinmica do campo foradecampo,
em especial, aqui necessariamente reactivada pelas entradas e sadas de
campo produzidas pelo quadro mvel.

Enunciao: o filme
diznos que o filme.
(Christian Metz)

4.3 Enquadramento e enunciao

Como um enquadramento remete para a localizao imaginria do
olho do espectador, pode, em diversos graus e de forma mais ou menos
visvel, denunciar uma intencionalidade, mas sobretudo tornar visvel a
sua presena de imagem. por esta conscincia da imagem que Christian
Metz, em Lnonciation impersonnelle ou le site du film16, define a enunciao no cinema. A enunciao o acto semiolgico pelo qual certas partes
de um texto nos falam desse texto como se fosse um acto17.
A parte do espectador obviamente determinante para sentir, perceber
e at... no notar efeitos enunciativos18.
CHRISTIAN METZ E A ENUNCIAO IMPESSOAL
No cinema, a enunciao foi objecto de um longo debate terico durante
os anos 7080. Na sua obra, Christian Metz examina as posies de vrios
autores (Aumont, Casetti, Andr Gardies, Gaudreault, Jost...) e defende uma
28

e nunciao a que chama interpessoal e que volta radicalmente as costas aos

modelos lingusticos e ao antropomorfismo subjacente das concepes anteriores.
Esta enunciao remete para os processos que introduzem no filme uma espcie
de desdobramento discursivo, desdobramento que no assenta em marcas especficas, mas que pode manifestarse atravs de mltiplas configuraes e a todos os
nveis do filme. A enunciao uma paisagem de dobragens e debruns atravs
da qual o filme nos diz que o filme, resume ele numa entrevista com Michel
Marie e Marc Vernet19. Para nos limitarmos ao tema deste captulo, pensemos
nos enquadramentos inslitos ou simplesmente invulgares, no quadro dentro do
quadro, nas mscaras, nas variaes claroescuro no plano, em suma, em tudo o
que faz com que o espectador sinta a presena da imagem enquanto tal.

5. Uma dinmica visual e temporal

5.1 Uma composio mvel e um espao tensional
Aquilo a que se chama composio, no sentido pictrico do termo,
implica a disposio das formas e das cores no interior de um quadro em
funo do sujeito representado. Volumes, linhas virtuais criam tenses
dramticas, plsticas e simblicas. Para a imagem animada do cinema e
da televiso, as ferramentas elaboradas sobre este ponto pela anlise das
obras pictricas s devem ser usadas com grande comedimento, porque o
movimento, essncia especfica dessas imagens, coloca o espectador diante
de formas, e portanto de composies, fundamentalmente flutuantes.
Ainda mais do que outras, as imagens de cinema e de televiso so
objecto de um conflito entre foras tensionais mltiplas, em especial as que
atraem o olhar para fora do quadro e as que nele se concentram. A imagem
pde assim aparecer, simultaneamente, como um espao centrfugo, a
janela sobre o mundo que Alberti via no quadro ou o recorte que Andr
Bazin encontrava no cinema 20, e, ao contrrio, como um espao delimitado
e centrpeto. Ambas as foras coexistem mais do que se excluem, segundo
uma dialctica que utiliza configuraes de objectos e de movimentos,
velocidades e tenses, volumes e linhas, e que vo amplificar os efeitos
marcados de enquadramento: sobreenquadramento, desenquadramento,
quadro dentro do quadro, dinmica de centro e fora de centro, rarefaco
e enchimento, dinmica do campo e do foradecampo.
Assim, por exemplo, o desenquadramento deporta o olhar para os
limites do campo e pode at introduzir o malestar de um foradecampo
insistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ou
um corpo. Inversamente, uma composio denunciada tender a fechar o
espao sobre si mesmo e a limitlo no quadro.
Este equilbrio instvel est tambm sujeito ao peso dos media e dos
gneros. Desde a sua origem que a televiso pretendeu ser uma janela
29

Dinmica interna de um plano

Incio de Aquela Loira [Casque dor] (Jacques Becker, 1951).

Marie, conhecida por Casque dor (Simone Signoret), que imediatamente antes, aquando
de uma discusso com o seu protector, j mostrara a sua personalidade, impese
novamente neste plano: as falas e olhares das duas mulheres conduzem o espectador
para Marie (imagem 1), que, ao avanar, vai crescendo at dominar a composio (imagem2)... antes de sair do campo (imagem 3). Mas o grupo, que posteriormente se vai

30

opor liberdade de Marie, permanece presente: reintroduzido pelo duplo olhar das
outras duas mulheres (imagem 4) em direco ao plano de fundo.
A transformao contnua das distncias internas d assim sentido ao plano: tringulos que se modificam e se invertem afirmam um carcter no seu papel de personagem
central; enfim, rima visual entre o incio (imagem 1) e o fim do plano (imagem 4) que
contm implicitamente a tragdia vindoura (no se pode fugir ao destino).

31

Uma forma dramtica e plstica

apanhada num processo
incessante de transformao

voltada para a frente do ecr, para um espectador interpelado pelo olhar

directo que lhe dirigido pelos apresentadores e pelos jornalistas21.
Ao mesmo tempo, ao multiplicar na pginaecr os quadros internos,
muitas vezes graficamente materializados, a televiso amplifica o efeito
centrpeto de cada um deles e da superfcie visual do ecr: pensemos
num telejornal.
No cinema, a noo de composio deve, portanto, ser entendida
como uma realidade essencialmente e sempre mvel. uma forma dramtica e plstica apanhada num processo incessante de transformao,
porque no pra de se compor, decompor e recompor, passando continuamente de um equilbrio para outro, atravs do desequilbrio da dinmica
do movimento22. ric Rohmer pde assim pr em relevo, no Fausto de
Murnau, a dinmica da composio a partir de vrios jogos de oposies:
convergncia/divergncia, expanso/contraco, atraco/repulsa 23.

5.2 Dinmica da imagem em movimento

Um espectador de cinema encontrase face a uma imagem cujo quadro
pode parecer fixo ou mvel. Desde os panoramas dos operadores Lumire,
que filmavam uma paisagem a partir de um veculo em movimento
(Veneza: panorama do grande Canal; Passagem por um tnel...), at s gruas
mveis e steadycam actuais, a filmagem em movimento evoluiu muito em
termos tcnicos. Enriqueceuse tambm com as iluses de movimento,
quer por meios pticos, o zoom, ou por processos digitais.
O vocabulrio do cinema fala de movimentos de aparelho (ou de
cmara): a panormica (a cmara assente num eixo), os travellings (a
cmara deslocase relativamente ao objecto: travelling frontal, traseiro,
lateral), a trajectria (evolues complexas em todas as dimenses do
espao), ou o zoom (efeito ptico de ampliao ou de reduo do quadro
por objectivas variveis). Para descrever uma imagem mvel, a anlise
recorre assim a termos oriundos da tcnica, que se combinam por vezes
com qualificativos que remetem para as suas funes: panormica de
reenquadramento ou travelling de acompanhamento.
A utilizao deste vocabulrio tcnico passou para a anlise. No
entanto, temos de ter cuidado para no nos deixarmos enganar por esse
vocabulrio. Embora til, no deixa de ser aproximativo: fazem falta algumas ferramentas especficas para a recepo.

5.3 Dinmica campoforadecampo

O campo flmico remete para um espao no visvel, o foradecampo,
que lhe imaginariamente contguo e que s existe pela sua relao com
o campo24. Mais do que ele prprio, a sua natureza viva que interessa
anlise: a dinmica campoforadecampo que nasce das relaes entre o
visto e o sugerido.
32

6. Enquadramento e durao
A imagem mvel que regista espao e tempo tem de lidar, por natureza, com a durao, que, por seu lado, um fenmeno de percepo
eminentemente subjectivo.
Do lado do espectador, subjectividade individual juntase o peso
dos hbitos culturais, das expectativas colectivas e das normas de poca
ou de gnero que implicam uma evoluo permanente na apreenso da
durao: por exemplo, uma sequncia de cinema mudo parece muito lenta
ao pblico de hoje.
33

a dinmica campo
foradecampo que
interessa anlise

Alguns parmetros instauramno preferencialmente: o olhar, as entradas e sadas de campo e o som.

Um olhar foradecampo apela presena da pessoa ou do objecto que
se olha. Encontrase assim no princpio de uma figura de montagem, o
campocontracampo, em que o cinema insiste devido sua eficcia.
Quanto ao olhar em direco ao espectador, outra modalidade do
recurso ao foradecampo, usase de forma totalmente oposta nos filmes
de fico e nas imagens que se referem ao real. A fico probe o olhar na
direco do espectador (mas no em direco cmara, quando uma
personagem da histria que visada), pois isso quebraria a homogeneidade
diegtica. Assim, quando o utiliza, para jogar com esta ruptura. Pelo
contrrio, num documentrio, ou num programa televisivo em estdio,
o seu papel tornase essencial. Operador incontornvel de presena e de
realidade, o olhar na direco do espectador instala uma relao forte
entre a pessoa no ecr e o espectador, com os afectos e as iluses que o
acompanham. Por um movimento metonmico, olhar directamente nos
olhos pode ser visto, de forma abusiva, como sinal de veracidade: o olhar
do apresentador de telejornais encarna a sua figura emblemtica 25.
Os aparecimentos e desaparecimentos produzidos pelas entradas e sadas de campo reforam o contedo dramtico de um plano e remodelam
lhe a composio. Os movimentos de cmara ilustram bem a tenso que
se cria ento no rebordo do quadro, essa zona mvel onde desaparece e
aparece a imagem; pensemos numa panormica descritiva de uma paisagem, numa panormica de reenquadramento que vai revelar um elemento
novo e alterar o sentido da cena, ou num grande travelling lateral que
assimila o olhar do espectador a uma espcie de olhar tctil, de um corpo
olhar que se apropria do mundo.
Por ltimo, o som contribui tambm para a dinmica do campofora
decampo: quando a sua fonte no visvel, sabemos como o espectador
se interroga para perceber se pertence ou no ao foradecampo.

ACELERAO, CMARA LENTA E

PARAGEM DA IMAGEM
As distores que se provocam na analogia perceptiva, jogando com a
velocidade do movimento representado, tm efeito imediato na sensao de
durao.
A acelerao serviu frequentemente os efeitos cmicos (do burlesco mudo
americano srie Benny Hill), bem como o filme cientfico (o crescimento de
um vegetal).
A cmara lenta (ralenti) refora harmoniosamente as curvas de um movimento rpido, torna perceptvel e amplia os poderes da imagem. No faltam
exemplos: transmisses desportivas, filmes de montagem histrica que passam
em cmara lenta os documentos de poca, filmes de aco, do western italiano
dos anos 70 aos filmes de kung fu dos anos 90, ou em cineastas como John
Woo e Takeshi Kitano.
Por ltimo, o paradoxo aparente da paragem da imagem, que, ao suspender
o movimento, prolonga e intensifica a sua durao, envolvendoa ento com
uma aura temporal e afectiva 26. Todos nos lembramos do exemplo cannico do
ltimo plano de Os 400 Golpes, de Truffaut.

Se nos colocarmos agora no lado da imagem, igualmente impossvel

imaginar uma regra, pois a durao assenta numa alquimia frgil dos
constituintes do plano, que opera a vrios nveis.
Ao fixar traos do mundo, o enquadramento, como vimos, transforma
os em representao. Ora, este processo modifica fundamentalmente a
percepo temporal de qualquer fragmento registado de realidade e impe
se como dimenso constitutiva do tempo flmico.
A durao assenta tambm na fora afectiva ou dramtica daquilo que
filmado (h muitas diferenas entre planos do mesmo comprimento, mas
que podem registar aqui uma parede nua, ali um rosto em sofrimento,
acol uma aco violenta). Enfim, eixo e abertura do plano, quadro fixo
ou em movimento, composio, luz, sombra e cor, som e muito particularmente a msica, tudo o que d sentido e intensidade a um enquadramento
altera tambm a sua durao.
Montagem e modalidades narrativas produziro, por seu turno, tempo
e durao. Mas isto ser tratado noutros captulos27.
Pontoschave
Relativizar a questo do plano.
Analisar o enquadramento:
como espao de representao;
na sua realidade multidimensional: narrativa, axiolgica e plstica;
no seu processo de transformao constante.

34

ndice dos nomes prprios

A
Abade Pierre, 237, 239
Adorno T., 171
Albra F., 36, 247n
Alberti, 29
Allen W., 69, 80, 178
Allio R., 111
Altman R., 51, 52, 54
Andrew D., 93
Angelopoulos T., 28
Anis J., 214
Antonioni M., 44, 113
Arago F., 144
Arbus D., 141
Arheim R., 144
Arnheim R., 156, 192
Aumont J., 7, 23, 28, 156, 161, 164
B
Bachelard G., 170
Balpe J.P., 24, 212, 216
Balzac H. de, 182
Barney M., 164
Barnier M., 248n
Barthes R., 77, 78, 88, 90, 163, 168,
182, 189, 197, 228, 231, 232,
237, 238, 242, 245
Baumgarten A., 162
Bazin A., 27, 29, 39, 71, 97, 141
Beau F., 247n
Becker H., 164
Becker J., 30, 81
Becker W., 106
Beguin A., 254n, 255n
Beinex J.J., 140
Bellocchio M., 176
Bellour R., 248n
Benveniste E., 147
Bergman I., 25, 26, 27, 35, 56, 178,
184, 185

Berliner A., 154

Bertolucci B., 176
Beylot P., 80n
Biberman H., 102
Black D. A., 67
Bloom A., 249n
Bordwell D., 66, 155, 168, 253n
Bourdieu P., 134, 163, 169, 252n
Branigan E., 66-68, 249n
Braudel F., 251n
Brault M., 129
Brenez N., 248n, 250n
Bresson R., 42, 56, 149, 253n
Breton A., 240
Brown R., 71, 249n
Brunius, 65, 249n
Buckingham D., 137, 252n
Buuel L., 41, 42, 184, 188
Buren D., 130
Burton T., 166
Burtt B., 49, 56
Busch H., 148
Butor M., 231, 255n
C
Cage J., 63, 249n
Caillois R., 194
Canudo R., 132
Capa R., 142
Capra F., 50, 105
Carn M., 178
Carroll N., 165
Casetti F., 253n
Cassavetes J., 21, 41, 43
Cassel V., 57
Castaldi B., 198
Cattaneo P., 105
Cavalier A., 27
Certeau M. de, 94, 163
Chabrol C., 104, 132
269

Chaplin C., 41, 105, 107

Chateauvert J., 50, 51, 248n
Chevalier M., 211
Chiabaut S., 248n
Chion M., 50, 51, 53, 55, 248n,
249n
Chrtien J.L., 256n
ChristianJacques, 96
Clouzot H.G., 82
Coen E., 43
CohenSat G., 181
Collaro S., 194
Coppola F. F., 39, 49, 56
Crosland A., 48
D
Dali S., 123
Dalmasso D., 57
Davies T., 106
De Bont J., 43, 61
Debord G., 242, 256n
Debray R., 156, 253n
Delacroix E., 130
Delavaud G., 247n, 253n
Deleuze G., 18, 156, 168, 242, 245,
247n, 253n, 254n, 255n, 256n
Delluc L., 132
Depardon R., 108, 126, 141
Desplechin A., 178
DidiHuberman G., 122, 156, 252n
Doane M. A., 53
Doisneau R., 141
Douglas G., 164, 165
Doyle C., 122
Dreyer C. T., 18, 65, 108, 165, 169,
178
Dubois P., 247n
Dubuffet J., 166
Duchamp M., 165
Dufrne F., 151
Dumas A., 137
Durand A., 217, 218, 255n
Duras M., 56, 68
Duvivier J., 92, 106
E
Eastwood C., 35, 164
270

Eco U., 80, 188, 193

Eisenstein S. M., 18, 41, 94, 128,
163
Elsaesser T., 110, 251n
Epstein J., 44, 132, 165, 178, 184,
247n
Ert, 255n
Esquenazi J. P., 245, 254n, 255n
F
Faizant J., 241
Farge A., 108, 251n
Fellini F., 56, 104, 178, 185
Ferro M., 102, 104, 106, 251n
Feuer J., 252n
Feuillade L., 27
Finlay, 151
Flaherty R., 122, 141, 252n
Fleming V., 159, 166
Fodor J., 253n
Ford J., 21, 63, 72, 154, 253n
Foster J., 138
Fra Angelico, 122
French H., 94, 250n
Freud S., 182, 184, 241, 243, 256n
Freund G., 142, 252n
G
Gabin J., 81, 93
Gance A., 44, 65, 66, 249n
Gardies A., 7, 28, 87, 88, 250n
Gaudreault A., 28, 85, 250n
Genette G., 78, 84-88, 250n
GrardDenis F., 248n
Ginzburg C., 108
Gita, 114
Godard J.L., 36, 45, 56, 132, 165,
178
Gomez M., 119, 121, 124
Gordon D., 164
Goya F., 124
Greenaway P., 247n
Greimas A. J., 77, 78, 84, 90, 250n
Grierson J., 129
Griffith D. W., 27, 37, 65
Guibert H., 193

 H
Hamon P., 80, 81, 250n
Hartung H., 127, 128, 252n
Hawks H., 35, 128, 252n
Hays W. H., 176
Heinich N., 130, 252n
Hermann B., 39
Hitchcock A., 21, 23, 35, 39, 42, 44,
67, 132, 163, 165, 179, 184
Hjemslev L., 150
Hoffman S., 109, 251n
Holman T., 52
Hooper T., 178
Hugo V., 228
Huillet D., 50
Huston J., 80
I
Ingres D., 130
J
Jakobson R., 230
Jancso M., 28
Joly M., 237
Jost F., 28, 85, 86, 87, 88, 254n
Jullier L., 13, 157, 248n, 249n, 253n
Jutra C., 129
K
Kandinsky V., 119
Kant, E., 71, 169
Karmen F., 94
Kassovitz M., 7, 56, 57
Keaton B., 178
Kertesz A., 127, 252n
Kiarostami A., 23
Kieslowski K., 39, 41
Kitano T., 34
Kozloff S., 53
Kracauer S., 106, 251n
Kramer R., 247n
Kubrick S., 56
Kulechov L., 36, 37, 240
L
Lang F., 39, 68
Lange R., 154

Langlois H., 132

Lanzmann C., 110
Laubin J.M., 218
Le Roux H., 255n
Leblanc G., 247n
LeleuMerviel S., 217, 218, 255n
Lindeperg S., 102, 251n
Loach K., 96, 97, 106, 108
Lubitsch E., 248n
Lucas G., 49, 56, 72, 123, 157, 252n
Luce H., 142
Lumire L. e A., 32, 61, 74, 119, 182
Lynch D., 184, 188
Lyotard J.F., 156, 253n
M
Magritte R., 210
Malick T., 49
Mamoulian R., 248n
Manet E., 119, 252n
Mankiewicz J., 35
Mann T., 189
Marey E. J., 144, 145
Marie M., 13, 29, 247n, 248n, 252n,
253n, 254n
Martinet A., 152, 252n
Massin A., 228, 230, 255n
Mlis G., 18, 20
Metz C., 28, 64, 79, 147, 149-152,
154, 156, 157, 162, 184, 247n,
250n, 252n, 254n
Milan S., 61
Mitry J., 27, 247n
Mondrian P., 123, 238, 252n
Moore M., 96
Morelli P., 211, 254n, 255n
Moretti N., 104
Morin E., 18, 181, 247n
Mounin G., 147
Mulvey L., 53
Murch W., 49, 56
Murnau F. W., 32
N
Nacache J., 250n
Newton H., 139
Niepce N., 144
271

Noe G., 176

Nolan C., 43
Nougaret C., 248n
O
Odin R., 100, 122, 134, 135, 186,
249n, 250n, 252n, 253n
Ophuls M., 41, 109
Ortoleva P., 104, 251n
Oshima, 176
Ozu Y., 65
P
Pagnol M., 49, 56
Palma B. de, 35, 39
Pascal B., 136
Pasolini P. P., 65, 176, 249n
Peirce C., 192, 255n
Penn A., 39
Perec G., 256n
Perrault P., 129, 141
Philibert N., 141
Pialat M., 40, 41
Picasso P., 130
Piero della Francesca, 151, 165
Plantu J., 241
Poir J., 96
Pontecorvo G., 94
Popper K., 169
Pouillon J., 86-88
Poujade P., 237
Poussin N., 151
Prdal R., 248n
Prvert J., 178
Propp V., 76, 78
Prouvost J., 142

Resnais A., 39, 40, 42, 43, 109, 110,

114, 141
Revel J., 113, 251n
Riefenstahl L., 66, 101
Rivette J., 21, 132
Rohmer E., 32, 111, 132, 248n, 249n
Rojas E., 255n
Romero G., 139
Ross H., 178
Rossellini R., 7, 92, 93, 97, 104
Rotella M., 231
Rouch J., 49, 126
Rousseau J.J., 136
Rousso H., 251n
Ruiz R., 188
Rybczynski Z., 128, 252n

Q
Quau P., 213, 254n, 255n

S
Sadoul G., 104, 251n
Sangla R., 247n
Sartre J.P., 189
Saura C., 44
Saussure F. de, 82
Scheffer J.M., 255
Scott R., 61
Serafine F., 49
Sieff J.L., 139
Silver B., 148
Sklar R., 106
Soderberg S., 43
Sokurov A., 28
Sorlin P., 93, 101, 106, 250n, 253n
Souchier E., 255n
Souriau ., 181, 247n, 250n
Spielberg S., 110, 124
Staiger J., 138, 276
Stendhal, 60, 166, 167, 249n
Straub J.M., 50, 56
Syberberg H., 110

R
Rancire J., 165, 253n
Rapson S., 164
Ray M., 164
Reitz M., 110
Renoir J., 27, 49, 81, 92, 102, 153,
167

T
Tarkovski A., 40
Tati J., 56, 70
Taylor C., 171
Thoret J.B., 39
Ticiano, 124
Tisseron S., 182

272

Todorov T., 87, 88

Tour F. de la, 165
Truffaut F., 34, 104, 132
Tulli V., 57
V
Varda A., 104
Vlasquez D., 176
Veray L., 101
Vernet M., 251n
Veron E., 272
Vertov D., 129
Vigne D., 111
Villegl J., 231
Visconti L., 101

Warhol A., 132, 164

Watkins P., 119, 126, 252n
Watzlawick P., 242, 243, 280
Weber M., 171
Weir P., 178
Weissberg J.L., 224
Weitz M., 254n, 255n
Welles O., 27, 28, 37, 40, 45, 56, 83
Wiaz, 241
Wiene R., 27
Willem, 241
Wittgenstein L., 256n
Wong KarWai, 40
Woo J., 34
Wood E., 166

W
Wachowski A. e L., 182
Walsh R., 43, 66

Z
Zemon Davis N., 111, 251n
Zola . 141, 252n

273

ndice das principais noes

Este ndice limitase aos termos essenciais e menciona apenas as pginas
em que so objecto de um desenvolvimento

ANLISE FLMICA
ver o ndice dos mtodos, 268
ANALOGIA
analogia e crena, 1819
carcter da imagem, 109110
ARTE
juzo e prazer, 166167
quadro e rtulo artstico, 159160
textos icnicos e arte, 231
AUTOR, OBRA
autor e lgica artstica, 129132
autor no cinema, 132
coautor na imagem interactiva,
214215
diferentes estatutos e figuras de
autor, 122123
obra televisiva, definio, 200201
poltica dos autores, 132133
CONTEXTO
como quadro social, 121, 153
contexto e saber do espectador, 121
contexto histrico, 9195
DOCUMENTRIO
documentrio, informao,
140144
documentrio e contexto histrico,
129
documentos: cruzamentos
documentais em Histria, 102103
signos do documentrio, 120121
ENQUADRAMENTO
campo, foradecampo, 29
Cap. 1, O enquadramento e o plano,
1734
274

centralizao, desenquadramento,
225
definio, 20
dinmica campo foradecampo,
3233
encenao, 22
imagem em movimento e
composio mvel, 2933
movimento de cmara, 29
ponto de vista, 6466, 223226
profundidade de campo, 27, 224
quadro e enquadramento nas
imagens interactivas, 218222
quadro, enquadrar, 20
ENUNCIAO
definio, 28, 8889
enunciao impessoal, 28
ESPAO
diversos espaos na imagem
interactiva, 214215
espao e narratividade, 8384
imagem (a), espao de
representao, 20
ESPECTADOR, RECEPO,
PBLICOS
Cap. 10, O espectador, 173189
anlises disciplinares, 180189
direco de espectador, 163, 179
dispositivo, 183
imagem interactiva e espectador,
204224
pblicos: os diversos pblicos,
128130, 173176
textos icnicos e leitorespectador,
231
Recepo sonora:
condies de audio, 4749, 5153

 localizao, perspectiva, fonte,

5153, 6061
Saber do espectador e interpretao:
cinefilia, 132133
espectador e construo do sentido,
121, 162163, 186
espectador e ponto de vista, 5970
zapping, 203
espectador representado, 176180
espectadores singulares, 188189
identificao, 183
Televiso e espectador:
promessa espectatorial, 192, 197198
temporalidade espectatorial na
televiso, 197, 203
trs categorias de espectadores, 198
ESTTICA
anlise esttica, 161163
atitude e quadro esttico, 159163
esttica e tcnica, 160161
esttica impura, 169170
juzo esttico, 169170
olhar, 160161
prazer, 168170
FICO
ficcional versus factual, 79
trs mundos da televiso (os): real,
ficcional, ldico, 192194
GNERO
Cultural Studies e gneros
cinematogrficos, 187
gneros televisivos, 200202
lgicas de nomeao, 200202
mistura dos gneros e gneros
dominantes, 123124
tipos de filmes, 123124
variao das definies, 200202
HISTRIA E CINEMA
Cap. 6, Histria e cinema, 91115
dupla perspectiva histrica, 91
histria do som no cinema, 4849
princpios da abordagem histrica,
problemtica, corpus, fontes, 95, 107

IMAGEM
definio, 120
Grandes tipos sociais de imagens:
amadora, fotografia e filme de
famlia, 133136, 155
artstica, 130133
cientficas, 144145
comercial, 138140
divertimento (de), 136140
imagem e plano, 19
informao (de), 140144
Cap. 12, As imagens interactivas,
interpretao, 121
LINGUAGEM
Cap. 8, A abordagem da linguagem
das imagens, 147157
arte e linguagem, 149150
encenao, 2223
funes da linguagem, 154155
linguagem, lngua, linguagens,
147148
MONTAGEM
Cap. 2, Potica da montagem, 3546
Montagem e cinema:
elos (tipos de), 3744
montagem e narrativa, 3740
montagem imagenspalavras nos
textos icnicos e na imprensa: ver
texto icnico,
planificao, 3536
pontos de montagem, 45
raccords, 38, 45
ritmo, 4445
temporalidade, 4344
unidade, continuidade/
/descontinuidade, 3844
NARRATIVA, NARRAO,
NARRATIVIDADE
montagem e narrativa, 3740
narrativa flmica, 7590
narratividade geral, 7678
OBRA cf. AUTOR
275

PERSONAGEM
definio, 8081
personagem e actor, 83
PLANO
Cap. 1, O enquadramento e o plano,
1734
definio e designaes, 1718
dimenso, escala, 18
distncias (jogo de), 2728
durao, 3334
grande plano, 18
plano e imagem, 1819
plano e unidade, 1920
planosequncia, 28
PONTO DE VISTA
Cap. 4, Ponto de vista, 5974
ponto de vista e Histria, 102
ponto de vista e narrativa flmica:
ver e saber, 8688
ponto de vista nas imagens
interactivas, 223226
PRTICAS CULTURAIS
Cap. 7, Uma abordagem cultural da
imagem, 119145
Categorias socioculturais das
imagens:
amadoras, fotografia e filme de
famlia, 133136, 155
artstica, 130133
cientficas, 144145
comercial, 138140
divertimento (de), 136140
informao (de), 140144
PUBLICIDADE
escoramento imagempalavras na
imagem publicitria, 234, 236
imagem publicitria, 138140
televiso e publicidade, 205207
REAL, REALISMO, VERDADE
jogos televisivos (os), 194195
real/virtual, 212215
276

telerealidade e publicidade,
206207
telerealidade, 197198
trs mundos da televiso (os): real,
ficcional, ldico, 192194
verdade e Histria, 108115
REGIMES DE INTERPRETAO
icnico, 126128
indicial, 125126
narrativo, cap. 2, 3546;
cap. 5, 7590
REPRESENTAO
estudos de representaes, 106113
imagem (a), espao de
representao, 20, 212213
TELEVISO
Cap. 11, Analisar a televiso, 191207
Programas:
contedo e estrutura dos
programas, 203206
formato e serializao, 207
grelha, programao vertical e
horizontal, 203206
rotulagem dos programas, 195196
Sistema da televiso, 192195
gneros televisivos, 200201
telerealidade, 197198
trabalho de anlise, 195200
trs mundos da televiso (os),
192194
TEMPO
durao (sensao de durao no
plano), 3334
temporalidade televisiva: cadeias,
programas, espectadores, casas
horrias, 203204
Tempo e Histria:
anacronismos, 111113
filme no seu tempo (o), 9294
gnero histrico (o), 110111
tempo e montagem, 39, 4344
tempo e narrativa, 8485
tempo e ritmo na montagem, 44

TEXTO
texto e contexto, 121122
texto e contexto na Histria, 9196
TEXTO ICNICO
escoramento imagempalavras
na primeira pgina da imprensa,
238240
escoramento imagenspalavras na
imagem publicitria, 234236
condensao, deslocao,
elaborao, na publicidade e na
Primeira Pgina, 240241
seis funes de escoramento, 234236
trs funes das relaes imagens
palavra (as): ancoragemrels
escoramento, montagem imagens
palavras nos textos icnicos e na
imprensa, 227228
TIPOS E REGIMES DE IMAGEM
Segundo os media:
captulos sobre todas as imagens:
cap. 7, 8, 9 e 10

cinema, cap. 16
imagens interactivas, cap. 12
televiso, cap. 11
textos icnicos, cap. 13
Segundo a sua utilizao social:
amadora, fotografia e filme de
famlia, 133136, 155
artstica, 130133
cientficas, 130133
comercial e publicitria, 138140
divertimento (de), 136140
informao (de), 140144
Regimes de interpretaes;
indicial, 125126
icnico, 126128
narrativo, cap. 5; cap. 2
UNIDADES FLMICAS
cdigos, 152153
dupla articulao, 152
plano e unidade flmica, 1920
regras de admissibilidade, 153
signos e unidades, 152

277

ndice dos quadros de metodologia

Anlise flmica: unidades variveis ............................................................. 19

Anlise flmica: estudar um enquadramento .............................................. 22
Anlise flmica: DVD e estudo da encenao,
Saraband, de Ingmar Bergman (2003) . ............................................... 23
Anlise flmica: resumo metodolgico . ...................................................... 55
Um exemplo de anlise: O dio, de Mathieu Kassowitz . .......................... 56
Mtodo de comparao de duas sequncias de filmes . ............................... 72
Duas abordagens fundamentais . ................................................................ 77
Interrogar um filme: Roma, Cidade Aberta ................................................ 92
Histria cultural: um filme na sua poca ................................................... 92
Analisar um programa: um trabalho em trs etapas . ................................. 198
Anlise do estatuto do espectador .............................................................. 218
Anlise do enquadramento numa aplicao multimdia ............................ 222
Anlise do ponto de vista numa aplicao multimdia . ............................. 225

278

ndice dos zooms informativos

Grande plano . ............................................................................................ 18

Quadro e formato . ..................................................................................... 22
Christian Metz e a enunciao impessoal ................................................... 28
Acelerao, cmara lenta e paragem da imagem ......................................... 34
Para que serve a planificao? ..................................................................... 35
O efeito Kulechov . ..................................................................................... 36
As caractersticas da montagem tradicional ................................................ 38
Uma montagem criadora ............................................................................ 42
A lenta generalizao do sonoro ................................................................. 48
Imagem e fontes sonoras . ........................................................................... 51
A abordagem feminista da questo da voz no cinema ................................ 53
Som e cognitivismo .................................................................................... 54
Os sons graves na questo do ponto de vista .............................................. 63
A subjectividade do ponto de vista ............................................................. 65
Marcadores internos ou externos? ............................................................... 80
Atribuio e diferena na narrativa no ecr ................................................ 80
Quadro de recapitulao dos problemas da narratologia ............................ 87
Migraes de imagens ................................................................................ 93
Variao das leituras do filme no tempo . ................................................... 94
Um exemplo cannico ............................................................................. 101
O ponto de vista segundo Marc Ferro . ...................................................... 102
O que uma imagem verdadeira? .............................................................. 109
Filme de histria e anacronismo ................................................................. 111
O filme testemunha as dvidas dos historiadores ....................................... 114
Abordagem cultural da imagem: uma questo de definio ....................... 120
Interpretao e saber . ................................................................................. 121
Um exemplo de abordagem cultural . ......................................................... 129
A noo de transgresso na arte ................................................................. 130
279

A relao dos jovens com o fenmeno das sries televisivas ........................ 137
A propsito dos filmes de culto .................................................................. 138
Os critrios (problemticos) da intencionalidade ........................................ 148
A abordagem da linguagem das imagens:
definio terica e definio social ....................................................... 151
A dupla articulao . ................................................................................... 152
Cdigos e cinema ....................................................................................... 152
Um filme, vrios textos . ............................................................................. 153
A questo da forma legtima ....................................................................... 155
A esttica das imagens animadas: questo de olhar .................................... 160
Compreender ou sentir? . ............................................................................ 162
Cinema de artistas ...................................................................................... 164
A desfigurao ............................................................................................ 165
Encontrar filmes ......................................................................................... 168
A questo do imaginrio do espectador . .................................................... 181
Funes da imagem .................................................................................... 182
A produo de sentido segundo Roger Odin . ............................................ 186
O jogo entre realidade e fico ................................................................... 194
A inveno da telerealidade ....................................................................... 197
A promessa da telerealidade . ..................................................................... 198
Definio da obra televisiva ........................................................................ 200
Realityshow ou telerealidade? .................................................................... 201
O que revelam as casas horrias dos programas televisivos . ....................... 205
Loft Story e a publicidade . .......................................................................... 206
Os CD ROM multimdia .......................................................................... 210
Diferentes modos de leitura das imagens interactivas ................................. 217
Quanto letra... ........................................................................................ 227
Confuso do leitor ...................................................................................... 233
Prolongamento: textos icnicos publicitrios e mitologias ....................... 236
Condensao na primeira pgina . .............................................................. 240
Deslocamento na primeira pgina .............................................................. 241

280

ndice

Prefcio ..................................................................................................

Introduo .............................................................................................

Primeira parte: o cinema . ................................................................

Segunda parte: as imagens . .............................................................
Para uma didctica das imagens ......................................................
Os autores ........................................................................................
Lista dos autores e dos seus contributos: ..........................................

9
10
11
13
13

PRIMEIRA PARTE Analisar o Cinema

1. O enquadramento e o plano .............................................................. 17
1. Plano, enquadramento e encenao .................................................
1.1. A questo do plano ...................................................................
1.2 Denominaes ...........................................................................
1.3 A escrita electrnica: a imagem, no o plano . ...........................
1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades flmicas .....
2. Enquadramento e quadro ................................................................
2.1 A imagem, um espao de representao . ...................................
2.2 O enquadramento: um projecto e um todo ...............................
3. Enquadramento e encenao . ..........................................................
3.1 A encenao ...............................................................................
3.2 Um espao diegtico e plstico ..................................................
4. Um jogo de distncias . ....................................................................
4.1 Profundidade de campo e aplanamento . ...................................
4.2 O planosequncia .....................................................................
4.3 Enquadramento e enunciao ....................................................
5. Uma dinmica visual e temporal .....................................................
5.1 Uma composio mvel e um espao tensional .........................
5.2 Dinmica da imagem em movimento .......................................
5.3 Dinmica campoforadecampo ...............................................
6. Enquadramento e durao ...............................................................

17
17
17
18
19
20
20
20
22
22
23
27
27
28
28
29
29
32
32
33
281

2. Potica da montagem . ....................................................................... 35

1. Dar sentido ......................................................................................
1.1 Os elos narrativos . .....................................................................
1.2 Os elos de contedo . .................................................................
1.3 Os elos sensveis .........................................................................
1.4 Os elos temporais . .....................................................................
2. Dar ritmo ........................................................................................
2.1 A durao dos planos . ...............................................................
2.2 Os pontos de montagem . ..........................................................
2.3 Os raccords . ...............................................................................

35
37
40
41
43
44
44
45
45

3. As relaes entre imagens e sons ....................................................... 47

1. O que o som audiovisual? .............................................................
2. Histria concisa das tcnicas sonoras no cinema .............................
3. Localizao dos sons ........................................................................
4. Recepo do som .............................................................................
4.1 O cinema como acontecimento .................................................
4.2 Abordagens psicanalticas e feministas da recepo do som ......
4.3 Recepo e cognitivismo ...........................................................
5. Concluso ........................................................................................

47
48
50
51
51
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4. Pontos de vista ................................................................................... 59

1. Pontos de vista fsicos . .....................................................................
1.1 O ponto de vista real .................................................................
1.2 O ponto de escuta real . .............................................................
2. Pontos de experincia construdos pelo filme . .................................
2.1 O ponto de vista ptico .............................................................
2.2 O ponto de escuta .....................................................................
2.3 Dialctica ponto de vista/ponto de escuta .................................
3. Concluso: do ponto de vista perceptivo ao ponto de vista moral ......

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5. Narratologia e cinema A narrativa no ecr ........................................ 75

1. A narrao como entidade autnoma ...............................................
1.1 Definies terminolgicas ..........................................................
1.2 A narrativa mnima ...................................................................
2. Especificidades audiovisuais da narrativa flmica .............................
2.1 O mundo diegtico . ..................................................................
2.2 Narrao, fico e factual ..........................................................
3. A personagem ..................................................................................
3.1 Uma figura complexa . ...............................................................
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4. O espao ..........................................................................................
4.1 Um dispositivo estruturante ......................................................
4.2 Espao e lugares ........................................................................
4.3 O espao narrativo ....................................................................
5. A temporalidade . .............................................................................
5.1 A temporalidade segundo Genette .............................................
5.2 O tempo no cinema . .................................................................
6. Ver e saber .......................................................................................
6.1 Quem fala? Quem v? ...............................................................
6.2 Mostrar, contar: localizao, mostrao, polarizao . ...............
7. As vozes do filme . ............................................................................
7.1 Ser que isso fala? . ..................................................................
7.2 O doador da narrativa . ..............................................................
7.3 Narrativa, discurso . ...................................................................

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6. Histria e cinema ............................................................................... 91

1. Modos de abordagem . ..................................................................... 91
1.1 Texto e contexto ........................................................................ 91
1.2 Posio e funo do filme no espao e no tempo . ..................... 92
1.3 Problemticas e corpus . .............................................................. 95
2. Tratamento documental . ................................................................. 100
2.1 Comear por ver os filmes: o papel da anlise ........................... 100
2.2 Cruzamentos documentais: o papel das fontes .......................... 102
3. A utilizao do filme pelos historiadores . ........................................ 103
3.1 Filmesdocumentos: testemunhas e agentes ............................... 103
3.2 Produo de uma histria flmica .............................................. 107
SEGUNDA PARTE Analisar as Imagens
7. Uma abordagem cultural da imagem . ............................................... 119
1. O que ver? ..................................................................................... 119
2. Processos da interpretao ............................................................... 121
2.1 A imagem e o seu contexto . ...................................................... 121
2.2 O estatuto do autor ................................................................... 122
2.3 A mistura dos gneros ............................................................... 123
2.5 O regime icnico da imagem .................................................... 126
3. As prticas culturais ......................................................................... 128
3.1 A imagem da arte ...................................................................... 129
3.2 A imagem dos amadores ............................................................ 133
283

3.3 As imagens de divertimento ...................................................... 136

3.4 A imagem comercial .................................................................. 139
3.5 A imagem de informao . ......................................................... 140
4. Concluso ........................................................................................ 145
8. A abordagem da linguagem das imagens .......................................... 147
1. O que uma linguagem? ................................................................. 147
2. A questo da intencionalidade ......................................................... 148
3. Arte e linguagem ............................................................................. 149
4. Da linguagem s linguagens ............................................................ 150
5. A questo das unidades e dos cdigos . ............................................ 152
6. O papel do contexto ........................................................................ 153
7. As funes da linguagem ................................................................. 154
8. A abordagem da linguagem em causa .............................................. 155
9. Concluso ........................................................................................ 157
9. A esttica das imagens animadas ....................................................... 159
1. A esttica, do lado da anlise ........................................................... 161
2. A esttica, do lado artstico . ............................................................ 163
3. A esttica, do lado da sensao ........................................................ 166
Concluso: para uma esttica impura .................................................. 169
10. O espectador .................................................................................... 173
1. O espectadoralvo: economia, sociologia .......................................... 173
2. O espectador representado ............................................................... 176
2.1 Figurao ................................................................................... 176
2.2 Interpelao ............................................................................... 178
2.3 Direco .................................................................................... 179
3. O espectador analisado .................................................................... 180
3.1 Gestalttheorie e gestaltismo . ....................................................... 180
3.2 Filmologia . ................................................................................ 181
3.4 Pragmtica ................................................................................. 186
3.5 Cultural Studies . ........................................................................ 187
3.6 Cooperao textual . .................................................................. 187
3.7 Cognitivismo ............................................................................. 188
4. Espectadores singulares: escritores, crticos, analistas, tericos ........ 188
11. Analisar a televiso .......................................................................... 191
1. Os mundos da televiso ................................................................... 192
1.1 O mundo real ............................................................................ 192
1.2 O mundo ficcional . ................................................................... 193
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1.3 O mundo ldico ........................................................................ 193

2. A comunicao televisiva ................................................................. 195
2.1 A rotulagem dos programas ....................................................... 195
2.2 O programa como objecto de comunicao .............................. 196
2.3 A promessa da cadeia . ............................................................... 197
3. Os gneros televisivos . ..................................................................... 200
3.1 Um instrumento de regulao ................................................... 200
3.2 Um indicador de sucesso ........................................................... 201
3.3 Um instrumento de anlise ....................................................... 201
3.4 Um quadro necessrio interpretao ....................................... 202
4. A programao . ............................................................................... 203
4.1 Temporalidade das cadeias, temporalidade dos telespectadores . .. 203
4.2 A adaptao dos programas vida quotidiana . ......................... 204
4.3 O papel da publicidade na programao ................................... 205
12. As imagens interactivas ................................................................... 209
1. A imagem . ....................................................................................... 209
1.1 Que imagem? ............................................................................. 209
1.2 Que representao? .................................................................... 212
2. O espectador . .................................................................................. 214
2.1 Um espectador interior ........................................................... 214
2.2 Uma leitura complexa . .............................................................. 216
3. O enquadramento ............................................................................ 218
3.1. Um pensamento do enquadramento ......................................... 218
4. O ponto de vista .............................................................................. 223
4.1 Uma imagemobjecto ................................................................ 223
4.2 Um alargamento do campo dos possveis .................................. 224
4.3 Uma multiplicidade dos centros ................................................ 225
4.4 Uma abolio do olhar? ............................................................. 226
13. Textos icnicos, o jogo das imagens e das palavras:
imprensa e publicidade de papel .................................................. 227
1. Nas paredes das grutas... .................................................................. 227
2. Textos icnicos . ............................................................................... 228
3. Um leitor panptico . ....................................................................... 231
4. Primeira abordagem terica: ancoragens e rels ............................... 232
5. Do escrito entregue a si mesmo ....................................................... 233
6. Seis funes de escoramento aplicadas mensagem publicitria . .... 234
6.1 Funo de consolidao ............................................................. 234
6.2 Funo de enunciao ............................................................... 234
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6.3 Funo de figurao .................................................................. 235

6.4 Funo de explicitao . ............................................................. 235
6.5 Funo de elucidao . ............................................................... 235
6.6 Funo de invalidao ............................................................... 236
7. Textos de imprensa e mitografias .................................................. 237
8. A imagem da primeira pgina: colises e coluses ........................... 238
9. Condensaes e deslocamentos ........................................................ 240
10. Processo de elaborao ................................................................ 241
Para concluir: textos icnicos em regime espectacular ...................... 242
Concluso . ............................................................................................. 245
Notas ...................................................................................................... 247
Bibliografias ........................................................................................... 257
ndice dos nomes prprios ..................................................................... 269
ndice das principais noes .................................................................. 274
ndice dos quadros de metodologia ....................................................... 278
ndice dos zooms informativos ........................................................... 279

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