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arte engajada e seus pblicos

(J 955/1968)
Marcos Napolitano

Ao longo deste ensaio vou propor uma perspectiva para se pensar a

trajetria da arte engajada nos anos 60, a qual tentar articular a relao entre as
formas de expresso artstica dos autores engajados e os pblicos receptores
dessas obras. Delimitarei minha anlise em trs reas de expresso: o teatro, o
cinema e a msica. Essas trs "artes de espetculo", confollne a expresso de
Roberto Schwarz (1 978: 63) ocuparam a cena principal numa poca de "relativa
hegemonia cultural da esquerda", entre a segunda metade dos anos 50 e o final
da dcada de 60. No caso da msica popular, os anos 60 consolidaram um
verdadeiro "sistema" musical-popular, articulando "autor-obra-pblico-crtica"
e instaurando uma nova maneira de pensar e viver a msica popular em nosso
pas. Se a literatura, como campo privilegiado de elaborao do pensamento
crtico da esquerda, era substituda pelo teatro, pela msica e pelo cinema,
veculos privilegiados nos anos 60, por outro lado, essas trs artes, renovadas,
tornavam-se mais "literrias",

ESludos Hisl6ricos, Rio de Janeiro, nO 28, 2001, p. 103-124.

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No teatro, a articulao com a tradio literria at poderia ser consi

derada "natural", na medida em que a sua linguagem opera com a palavra como
material bsico de expresso ao lado do gesto, palavra esta voltada para o drama,
para o ato da encenao, e no para a leitura. Mas na msica (popular) e no cinema,
a relao com a literatura (em seus diversos nveis), at ento, fora mais episdica
e incomum, e suas articulaes com a literariedade parece ser um dos pontos mais
marcantes da renovao dessas duas artes no Brasil dos anos 60. Podemos
considerar que houve uma mudana estrutural na linguagem, que operou no s
a renovao do fazer musical e cinematogrfico, mas tambm acabou por consti
tuir uma nova estrutura de recepo - um novo pblico - "jovem, universitrio,
de esquerda", como se dizia. Esse segmento de pblico, mais tarde ampliado (no
caso da msica popular), constituiu uma primeira camada na renovao da
recepo das artes de espetculo no Brasil, sob a vigncia de uma cultura
nacional-popular de esquerda. No apenas os novos dramaturgos, cancionistas e
cineastas migravam de classes e espaos sociais, nos quais as "letras" (literatura,
meio acadmico, crtica literria, jornalismo) tinham um papel central, altamente
valorizado, como definidoras do conceito de "cultura", mas um novo pblico se
formava, a partir de um espao pblico onde o "esprito letrado" era at ento
predominante.
Minha tese central que o conceito de engajamento artstico de esquerda,
a partir do final dos anos 50, deve ser pensado a partir dessas mudanas estruturais
no campo artstico-cultural como um lOdo, processo que diluiu a "repblica das
letrs" em outras reas artsticas, vocacionadas para o "efeito", para aperfO,.mallce,
para o "lazer". Assim, o conceito de engajamenlO, tal como delimitado por Sartre
(1993: li) - a atuao do intelectual atravs da palavra (arriculada em prosa e
ensaio), colocada a servio das causas pblicas e humanistas -, sofreu no Brasil
(e em outros pases, sobretudo da Amrica Latina) uma releitura, com todos os
problemas e virtudes da decorrentes. Ao contrrio do que defendia o filsofo
francs, o espao de atuao privilegiado do artista/intelectual de esquerda
brasileiro no foi a prosa ou o ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem prdigos
tambm nesses gneros, mas as artes que apelavam aos sentidos corpreos, atravs
de imagens, sons e ritmos.
Num primeiro momento desse processo, a esfera pblica na qual era
vivenciada a arte engajada possua uma certa articulao "artista-obra-pblico",
esboando um sistema cultural ainda incipiente. Na medida em que as obras mais
expressivas (dramas, filmes, canes) tangenciavam o pblico mais amplo, em
alguns casos via o mercado, essa homologia passou a ser rensionada por dois
falOres: a entrada de novos segmentos sociais na composio do pblico, sobre
tudo oriundos de outros circuitos culturais (rdio, televiso, cultura oral, litera
l
tura de massa), e a necessidade de construir uma "popularidade" - questo que

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arte CIIgajada e se"s pblicos

se colocava diante dos artistas de esquerda -, que era vista como uma ttica para
atingir os objetivos polticos mais amplos do "engajamento". O mercado acabaria
sendo o caminho trilhado em algumas expresses da arte engajada, caminho este
muitas vezes enviesado, para se chegar "popularidade". N essa questo, gostaria
de demarcar um ponto importante que me afasta das correntes de anlise vigentes
sobre o tema: esse processo - de "ida ao mercado" - foi potencializado pelo
processo sociopoltico detonado aps o golpe militar de 1964 e, principalmente,
pela represso ps-68, mas no foi iniciado por ele. Desde o incio dos anos 60, o
problema da "popularidade" (leia-se, a formao de pblicos fiisi massivos e
assduos) estava colocado nos debates entre os artistas de esquerda.
O novo contexto poltico e econmico, ps-64, deslocou essa discussao
para o mercado, que acenava para os artistas com novas e inusitadas possibili
dades de divulgao, pleno de "ambigidades" (Ridenti, 1993: 96). A reao de
cada rea de expresso a essa nova conjuntura ideolgica, cultural e econmica
ser diferente. Nesse ponto, explicito a hiptese fundamental deste artigo. Aps
um movimento inicial de formao de um pblico inicialmente mais coeso para
a arte engajada - processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente
-, na segunda metade da dcada de 60 as reas do teatro, cinema e msica popular
desenvolvero relaes diferenciadas com os seus pblicos especficos. Esta
hiptese no implica afirmar que os pblicos especficos dessas trs reas eram
estanques e homogneos, ou que uma mesma pessoa no transitava entre os
vrios pblicos de cada rea de expresso. Em suma, o que enfatizo que a
relao estrutural entre artista-obra-pblico passar a ser diferenciada para cada
uma dessas trs frentes de expresso: cinema, teatro e msica popular.
Os anos-chave desse processo de reestruturao dos pblicos da arte
engajada vo de 1966 a 1968. Nesse trinio, trs tendncias se sobressaram com
mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um processo de imploso do pblico. No
cinema (brasileiro), um processo defechamelllo do pblico. Na MPB, um for
midvel (e problemtico) processo de abertura do pblko. Portanto, proponho
trs categorias para reexaminar a relao entre as artes engajadas e seus pblicos
nos anos 60: "imploso", "fechamento" e "abertura". Em outras palavras, de
fendo uma reviso da viso monoltica e orgnica de pblico para as artes
engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos eram "jovens, intelecruais
e de esquerda", como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma maneira com
as diversas reas de expresso artstica. Obviamente, a falta de pesquisas empri
cas e documentais de maior flego dificultam o desenvolvimento de anlises mais
especficas e ponruais sobre "os pblicos" da arte engajada, o que parece ser a
necessidade mais urgente da pesquisa histrica sobre o tema.
Retomemos as trs imagens: imploso, fechamemo, abertura. "Imploso"
porque, a partir de 1 967, o teatro se far "contra" o pblico, tendo como
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paradigma as peas O rei da vela e Roda viva, do Grupo Oficina, no por acaso
exemplo de "teatro de agresso", conforme a expresso da poca. "Fechamento"
porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos crculos, em parte por
causa dos problemas de distribuio e da fora esmagadora do cinema norte
3
americano, em parte por opo esttica Finalmente, falamos em "abertura" do
pblico para qualificar o processo da msica popular pois, nessa rea, tambm a
partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o pblico ser
potencializado pela entrada das canes engajadas numa impressionante
dinmica de mercado televisivo e fonogrfico, confirmando a vocao para a
audincia massiva que a msica popular brasileira j possua, antes mesmo da
exploso da bossa nova.
Para o teatro, o cinema e a cano engajada, no incio dos anos 60, o
problema do pblico se colocava em dois nveis: num primeiro nvel, colocava-se
o desafio de consolidar um pblico prximo e imediato, que partilhasse com o
artista espaos sociais comuns (movimento estudantil, campi universitrios) e
valores ideolgicos e polticos. Enfim, um elilos comum que reforasse o sentido
poltico das manifestaes artsticas. Num segundo nvel, o desafio era ampliar
o circuito de pblico, abrir os espaos pelos quais a arte engajada circulava. Esse
era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso s
massas era bastante problemtico. A estrutora do CPC da UNE era bastante eficaz
para chegar aos pblicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste
meio socioculturaJ. Os "espetculos de rua" ou em "porta de fbrica" eram uma
sada precria e no consolidavam a "popularidade" to almejada pelo artista
engajado.
O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo,
mas sem cair nas frmulas e armadilhas da indstria da cultura, considerada
4
alienada e escapista. Era preciso, portanto, atuar em dois nveis de pblico: o
meio social imediato ao artista, futura liderana do processo poltico (grosso modo,
o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da "pedagogia
poltica" que, de forma mais ou menos explcita, se enunciava na obra ("o povo").
No primeiro nvel de relao com o pblico, a arte engajada visava a constituir
uma vanguarda, uma liderana, um grupo social que deveria conduzir o processo
reformista-revolucionrio, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da
esquerda. No segundo nvel, tratava-se de ampliar a esfera pblica da arte
engajada, entendida como veculo de conscientizao das massas. A educao
poltica, esttica e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e
das massas (o campons, o operrio, a classe mdia) eram duas faces de uma
mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes.
Vejamos alguns detalhes desse processo de fOIlIlao de um pblico,
entre 1955 e 1966, em cada rea especifica.
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arte engajada e sells pblicos

No tcatro
o teatro engajado, ou "empenhado", como se dizia, nasceu no seio do

teatro "burgus". O primeiro Teatro de Arena, formado em 1953, surgiu como

um grupo experimental, den tro do T BC, o j consagrado Teatro Brasileiro de
Comdia, criado em 1948. O surgimento do Arena, a partir do T BC, no s
capitalizava a grande exploso da vida teatral em So Paulo como tambm
flexibilizava o cUSto das produes, alm de servir como laboratrio de formao
de novos atores e diretores e formar um pblico mais jovem e, em certa medida,
ausente das platias do "teatro". Em 1955, com a mudana para o lendrio
endereo da rua Teodoro Bayma n. 94, no Centro de So Paulo, o Arena cede o
espao s segundas-feiras para o recm-formado Teatro Paulista do Estudante
5
grupo de jovens autores-atores surgido sob os auspcios do Partido Comunista.
Para o PCB, o objetivo imediato era atuar no meio estudantil secundarista, onde
despontava forte oposio ao Partido, e a atividade artstica era um dos instru
mentos de tal estratgia. Para os jovens militantes comunistas, com vocao
artstica, o TPE foi a chance de conciliar a vida partidria com a atuao teatral.
Em 1956, o TPE e o Arena se fundiram. Entre 1956 e 1957, a maioria das
peas encenadas eram clssicos estrangeiros, antigos ou modernos. Em 1956, a
chegada de Augusto Boal, dirigindo Ratos e homens, de Steinbeck, marcou o incio
da busca de uma linguagem cnica despojada, que culminar nas famosas peas
dos anos 60, do Arena renovado, como Arena conta ZlImbi. Um ano antes, no II
Festival de Teatro Amador, em 1955, o TPE apresentava uma tese que era a sntese
"terica" dessas preocupaes: "O teatro amador em defesa de nossas tradies
6
culturais,, Nesse documento, a relao com o pblico ocupa um lugar central
na reflexo. Basicamente, o texto defendia o caminho da "emoo" como base da
"conscincia" social. A emoo deveria levar ao "desentorpecimento", primeiro
momento de uma tomada de conscincia sobre os problemas da realidade.
Portanto, o eixo do teatro era, sobretudo, o pblico, mais do que a linguagem, a
obra ou o ator em si. Ao lado da atuao dos homens de cinema ligados ao PCB,
como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos, o TPE fundava as bases da nova
arte engajada de esquerda, sob o lema do nacional-popular.Por outro lado, cinema
e teatro recuperavam a perspectiva colocada pela literatura social dos anos 30,
sobretudo por Jorge Amado e Graciliano Ramos.
Apesar da consolidao de um pblico jovem e cmplice das questes
colocadas, dois problemas ainda se apresentavam: a necessidade de uma autoria
brasileira mais consistente e a consolidao das condies de produo e, conse
qentemente, de ampliao do pblico. O grande sucesso de Eles no usam
black-tie, pea que estreou em fevereiro de 1958, parecia apontar para a soluo
dos dois problemas. Escrita pelo jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor da "casa"
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(pois era membro fundador do TPE), a pea foi um grande sucesso de pblico.
Numa primeira temporada, ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta
cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes, 1991: 59). Tendo como eixo dramtico
os dilemas e conflitos de uma famlia operria durante uma greve, a pea buscava
realizar a ponte "emoo-conscincia", j sistematizada nos manifestos e artigos
do TPE? A linguagem dramtica e realista, levada a cabo pelo diretor Jos Renato
e encenada com muita fora pelos atores, alm de agradar o pblico estudantil
mais jovem, conseguiu trazer um pblico mais amplo, o pblico que at ento
freqentava o "teatro srio", na linha TBC. Alm disso, um grande nmero de
encenaes, ainda no contabilizado, foi realizado em sindicatos e circos, apon
tando para um novo pblico, ausente das salas de teatro convencionais. Em
outubro de 1959, Eles no usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo
teatro de Copacabana onde, cinco anos mais tarde, seria encenada Opinio.
No seio do TPE/Arena, surgia tambm um outro autor: Oduvaldo
Vianna Filho. Em 1959, estreava a pea Chapetuba F.C., que tambm dramatizava
os conflitos sociais e polticos dentro de um time de futebol, e em trs meses foi
encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha iniciavam uma trajetria que
parecia resolver duas questes colocadas pelas discusses que ocupavam o meio
teatral da poca: conciliar textos de qualidade dramtica e crtica social e poltica,
e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de
outra, por vrios "pblicos" (ou platias), de origem social e formao cultural
diferentes. Dos operrios dos subrbios aos burgueses do TBC, passando pelos
jovens e estudantes, todos estariam aptos a assimilar o contedo e a linguagem
das peas, de apelo realista, dramtico e humanista, ainda que focando problemas
classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materializao
esttica dos princpios de aliana de classes, referendada no V Congresso do PCB,
em 1960, base do refolInismo "populista" que seria colocado em xeque pelo golpe
militar (Mostao, 1982: 34). A renncia do conservador Jnio Quadros e o sucesso
da mobilizao popular para garantir a posse do progressista Jango estimulavam
ainda mais a participao poltica e a busca de um novo patamar de conscienti
zao popular atravs da cultura.
Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura
da UNE. E bastante conhecida a importncia de Vianinha no surgimento do
CPC, at porque o evento que deu incio s articulaes no meio estudantil foi a
sua pea A mais valia vai acabar. .., encenada em 1960. Ela tentava "explicar" o
mecanismo de explorao capitalista, atravs de uma linguagem leve e bem
humorada. Portanto, a estratgia era outra: o drama e a emoo do lugar ao
humor e ao didatismo mais linear. As duas linguagens, historicamente constitu
tivas de um pblico teatral massivo, se reencontraro no show Opinio, encenado

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arte ellgajada c sefls pblicos

em 1964, sob a perspectiva da catarse de um pblico traumatizado pelos acon

tecimentos polticos daquele ano.
Por volta de 1961, Vianinha produz um documento dos mais significa
tivos para entendermos os projetos e dilemas da arte de esquerda no Brasil. Num
dos trechos mais contundentes, Vianinha diz: "Um movimento de massas s
pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial sua massificao, sua
industrializao (...). Nenhum movimento de culrura pode ser feito com um
autor, um ator etc. E preciso massa, multido" (aplld Mostao, 1982: 58). Nesse
trecho, ficava clara no s a profisso de f de Vianinha, que seria sua marca at
a morte prematura, em 1974, mas tambm uma linha de atuao junto ao pblico
que marcaria uma vertente importante da arte engajada de esquerda no Brasil: a
busca da audincia massiva, como estratgia e princpio.
,

Entre 1962 e 1964, consolidaram-se as quatro grandes vertentes do teatro

8
brasileiro: o Arena, renovado, cada vez mais sob influncia de Augusto Baal,
partindo para uma linha de montagem de autores clssicos; o Oficina, surgido
em fins dos anos 50, na sua primeira fase (pr-Rei da vela), seguindo um caminho
mais prximo ao "realismo existencialista"; o TBC, j em crise, apesar do grande
sucesso de O pagador de promessas (Dias Gomes, 1960); e, finalmente, o teatro do
CPC, apontando para uma linha de "agitao-propaganda", com peas geis e
buscando "tipos-ideais" para falar da sociedade e da poltica nacional. Na medida
em que a radicalizao poltica tomava conta da vida nacional, o teatro iniciava
um debate que iria explodir no final da dcada de 60, lastreado por novas
questes: para quem se deve encenar? Para o "povo" ou para a "pequena
burguesia", pblico tradicional dos teatros desde o final dos anos 40? Como
devem ser trabalhados os dilemas nacionais? Pela emoo, catarse e identificao
entre pblico e palco? Ou pela busca do distanciamento e do choque com a
platia?
A conquista das faixas etrias mais jovens, nos anos 50, no arrefeceu a
discusso sobre o perfil marcadamente classista das salas de espetculo e sobre a
ausncia de extratos mais amplos da prpria classe mdia (pblico marcante nas
salas de cinema, por exemplo), para no falar das classes populares urbanas
(pblico das audincias radiofnicas dos anos 40 e 50). O limite de pblico do
teatro, mesmo vocacionado para uma audincia maior, acabava por garantir um
sentido de sociabilidade muito forte e estreita entre o pblico que freqentava as
peas, quase sempre identificado com culrura poltica "nacional-popular". A
imploso dessa cultura, por volta de 1967/1968, far com que o prprio pblico
"imploda", ou seja, seja desagregado por dentro de suas prprias estruturas.
Segundo Zuenir Ventura, o teatro brasileiro possua, por volta de 1969, um
pblico "[u<o" de cerca de 200 mil pessoas no Brasil todo, quase todos concen
trados entre Rio e So Paulo. Esse nmero permaneceu estvel at meados dos
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anos 70, no acompanhando o crescimento do pblico em outras artes, o que

parecia indicar uma estagnao, agravada pela censura, particularmente grave no
caso do teatro (Ventura et alli, 2000: 103).
Com o golpe militar de 1964, a questo passava a ser outra. O pacto
classista reduz seu espectro social (expurgando a "burguesia traidora"), e a crena
na emoo como base de uma construo progressiva da conscincia sofre um
9
abalo. Com Opinio, espetculo realizado pelo grupo homnimo, h uma cli
vagem em direo a uma linguagem mais popular (recuperando a linguagem das
comdias de costumes e do teatro de revista). Ao mesmo tempo, a relao com o
pblico passa a incorporar a busca da "resistncia-catarse", sem negar, num
primeiro momento, o binmio "emoo-conscincia". Se nesse espetculo o
pblico j era visto como "cmplice" do que se passava no palco, a busca da catarse
aproximava ainda mais o palco e a platia: "Opinio operava numa comunicao
de circuito fechado: palco e platia irmanados na mesma f. Alis, raro exemplo
de espetculo brasileiro contemporneo inteiramente grego em seu esprito. O
povo do palco era o mesmo povo da platia" (Mostao, 1982: 77).
Paradoxalmente, aps 1964, o teatro de esquerda, marcado por esse
esprito cvico de protesto/resistncia e pela busca de encenao do otimismo e
da crtica da "cultura popular", ampliar seu pblico, sobretudo entre os mais
jovens, potencializando um processo histrico j notvel no final dos anos 50. Os
sucessos da poca exemplificam esse processo: Arena coma Zumbi (Arena, 1965),
Se correr o bicho pega.. (Opinio, 1966), Morte e vida Severina (Tuca, 1966),Aret1a
cOlUa Tiradentes (Arena, 1967), entre outras. Mesmo enfatizando a "cultura
popular" e criticando algumas iluses polticas da aliana de classes defendida
pelo PCB (como a crena na "burguesia progressista"), o teatro de esquerda
ps-golpe (Arena e Opinio, sobretudo) ainda manteve a perspectiva bsica da
"frente" poltica derrotada em 1964. At um certo momento, por volta de
1966/1967, seu pblico fiel parecia homologar essa opo.
.

A nova radicalizao poltica, aliada a uma mudana no campo intelec

tual de esquerda e no meio estudantil, em fins de 1967, iniciou o processo final
de implosao do pblico. Na verdade, esse processo de "imploso" do pblico
teatral, no final dos anos 60, no foi uma opo esttica nem o resultado de 11ma
prtica cultural consciente do meio teatral. Intimamente ligado construo de
uma sociabilidade de esquerda e, notadamente, jovem, o teatro brasileiro ser
tragado pelas mudanas nesses dois campos. A esquerda, at ento hegemonizada
10
pelo PCB, fragmentou-se a partir de 1967. Paralelamente, a juventude, sobre
tudo como conceito sociocultural, tambm sofria um processo radical de
mudanas, em direo contracultura massificada. Na nossa opiniao, esses dois
processos conjugados explicaro a "imploso" da platia (e do prprio fazer
teatral, em certa medida), mesmo antes da edio do AI-S. As duas grandes
llO

arte engajada e seus pblicos

expresses dramatrgicas desse processo no tardariam a aparecer, em fins de

II
1967 e ao longo de 1968: por um lado, o Grupo Oficina, a partir de O rei da vela,
rarucalizava o procedimento carnavalizante, libert rio e crtico em relao aos
pressupostos poltico-ideolgicos do PCB, sintetizados na ttica da frente poltica
revolucionria e na crena no progresso da conscincia histrica. Por outro, o
Teatro da USP (T USP) defendia uma proposta de dramaturgia que ia alm da
resistncia e da busca da "catarse" e passava a fazer a apologia da luta armada. No
final dos anos 60 e incio dos anos 70, essas duas vertentes expressivas, radicais
e libertrias cada qual sua maneira, se articularam, entrando em choque com
um outro tipo de dramaturgia, defendida pelo PCB, ainda presa aos valores do
l2
"nacional-popular" e da linha "emoo-conscincia-catarse-resistncia".
Para os limites da nossa anlise, o que importa marcar que a imploso
"ideolgica" do pblico teatral e a sua expresso cnica acabaro por afastar,
momentaneamente, a prpria presena de extratos mais amplos da classe mdia
(ou "pequena burguesia") nas platias. Obviamente, no podemos esquecer a
violenta censura e represso que se abateu sobre o meio teatral a partir do AI-S,
processo que foge nossa proposta de anlise, mas que certamente dificultava a
montagem de qualquer pea mais crtica. A crise de pblico, to discutida no
incio dos anos 70, revela no s uma mudana estrutural da platia de teatro,
mas tambm a prpria crise da funo poltica do drama, exercitada desde os anos
50 e vivida sob a gide da "emoo-conscincia-resistncia-catarse".
Quando o Oficina se propunha a fazer um teatro "contra o pblico"
(teatro de "agresso"), ou quando o TUSP dizia em sua revista que era preciso
13
"morrer o intelectual para nascer o revolucionrio", essas no eram expresses
figuradas. O teatro mais impactante de 1968 representou, em cena, a imploso
da base social e ideolgica de uma platia at ento mais ou menos coesa e com
amplo potencial de crescimento numrico. Por exemplo, O manifesto de O rei da
vela funciona como um verdadeiro epitfio de todas as tentativas de construir,
no pblico, uma conscincia que fosse a base de uma ao coletiva transfor
madora:
Tudo procura transmitir essa realidade de muito
barulho por nada, onde todos os caminhos tentados para super-la at
agora se mostraram inviveis. Tudo procura mostrar o imenso cadver
que tem sido a no-histria do Brasil destes ltimos anos, qual todos
ns acendemos nossa vela para trazer, atravs da nossa atividade cotidi
ana, alento. (Correa, 1979: 63)
A ousadia formal, to marcante para a renovao do teatro brasileiro,
deveria romper os limites do "bom gosto" e capacidade de assimilao (esttica
e ideolgica) da platia "mdia".

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Nelson Rodrigues, em uma crnica de 1968, sem o compromisso

ideolgico de analisar o teatro como um "homem de esquerda" (alis, muito ao
contrrio), acabou sendo um dos primeiros a perceber o processo de imploso do
pblico teatral, potencializado pelo "teatro de agresso":
Mas nem tudo vo no novo teatro. Quem o diz o Jos
Celso. Segundo o jovem diretor, nem s os compreensivos enchem a sua
platia. H uma meia dzia que, chocadssima, "muda de lugar". Otimo,
timo. E, realmente isso jamais aconteceu com Sfocles, Shakespeare ou,
Ibsen. A platia de tais autores nunca trocou de cadeira. No h dvida.
A est a uma deslumbrante conseqncia tica, sociolgica, ideolgica
ou que outro nome tenha. (... ) Chegar um dia em que ningum ir ver
Shakespeare, com medo que o Hamlet [saia do palco e] lhe bata a carteira.
(Rodrigues, 1993: 130)

o pblico

110

cillema

E curioso notar que a primeira tentativa de realizar um cinema engajado

de esquerda, no Brasil, como notamos nas obras de Alex Viany (Agulha lLOpalheiro,
1951) e Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, de 1954, e Rio, Zona Norte, de
1957), nasceu junto a um gnero de filmes mais populares. As produes musicais
da Atlntida, reelaboradas dentro dos princpios do neo-realismo italiano, servi
ram de base para os primeiros filmes engajados dos anos 50. Nesse sentido, a
cinematografia de esquerda, inicialmente, se colocava na tradio do cinema
popular carioca, ainda que criticando a alienao das chanchadas e comdias
populares.
Apesar de haver uma certa memria sobre o cinema brasileiro, sistema
tizada sobretudo pela crtica especializada, que trata os primeiros filmes de
Nelson Pereira dos Santos, acima citados, como os precursores do Cinema Novo,
h um distanciamento claro entre essas obras e o movimento que explodiu em
1962. Distanciamento no s esttico, mas sobretudo na relao com o pblico.
Os dois filmes de Nelson Pereira dos Santos trabalham com elementos musicais
e dramticos ambientados em meios sociais populares, operados por uma lin
guagem filmica basicamente realista e narrativa, facilmente assimilvel pelo
pblico mais amplo. O pblico de cinema brasileiro, incipiente e heterogneo,
se dividia em dois grandes blocos: um segmento mais popular e suburbano, que
garantia o sucesso das chanchadas e comdias dramticas da Atlndida, e um
pblico mais seletivo, que buscava um cinema mais prximo da esttica holly
woodiana, alvo dos filmes da Vera Cruz paulista.

1 12

arte engajada

seus pblicos

Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e rdua disputa entre o cinema
nacional e o cinema norte-americano, j dominando a linguagem tcnica e os
mecanismos comerciais que tomavam-se os paradigmas do cinema de mercado
e hegemonizavam, praticamente, platias de vrias origens sociais e gostos. De
qualquer forma, essa dcada assistia a um lento crescimento do pblico de cinema
nacional, em que pese a dificuldade de produao e distribuio. Os primeiros
filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam corno urna tentativa de capitalizar
parte desse pblico e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular
que garantia a audincia de alguns setores intelectualizados. Sobretudo em Rio,
ZOlla Norte essa opo ficar clara.
O filme nos conta, atravs dejlash- backs a saga do compositor favelado
"Esprito Santo da Luz", vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos
mais populares e talentosos atores brasileiros). Na tentativa de "vencer na vida"
e tomar-se compositor de sucesso, ele acaba ludibriado pelos esquemas da
indstria radiofnica e fonogrfica, alm de ser tratado com descaso pelos
msicos nacionalistas intelectualizados, que o viam corno mera "fonte" inculta
para msicas mais refinadas. Sem espao para conseguir viver da sua arte, o
compositor encontra na favela o seu pblico privilegiado e seu espao de ex
presso como artista, aspecto reforado pela bela seqncia final, quando, pen
durado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba Ilo morreu
(Z Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituam a paisagem.
Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opo por
uma tentativa de comunicaao num circuito popular, perspectiva que ser ques
tionada pelos cineastas mais jovens dos anos 60, quando o personagem de
Grande Otelo encontra Angela Maria (representando a si mesma) nos corredores
da rdio. Sem esperanas de "vencer na vida", dados os reveses e desventuras
pelos quais passara, ele acaba reconhecido pela artista popular, que se encanta
14
com sua cano. . Alm disso, o filme pontuado por seqncias musicais que
claramente remetem tradio dos musicais da Atlntida, devidamente expur
gada da carnavalizao exagerada e do falso g/amour do teatro de revista, que no
cinema funcionava como uma imitao tosca dos musicais americanos. De
qualquer fOIlua, nessa incipiente tentativa de produzir um cinema brasileiro,
popular e engajado no h urna negao dos princpios filmicos do cinema
comercial vigente na poca (dramas e/ou chanchadas musicais). O que ocorre
uma reapropriao de alguns estilemas e argumentos desse tipo de cinema, que
os tornam mais realistas e crticos.
So precisamente esses os elementos que desapareceram por ocasio da
exploso do Cinema Novo, no incio dos anos 60. A linguagem autoral e van
guardista,os argumentos mais hermticos, a narrativa mais intimista,os persona
gens e situaes mais alegricos do que dramticos/mimticos indicam clara,

113

estudos histricos . 2001 - 28

mente uma filiao muito maior com o cinema europeu contemporneo (princi
palmente o francs), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessvel
aos grandes pblicos. At 1964, as duas vertentes (cinema de gnero e cinema de
autor) coexistiram na medida em que o Cinema Novo, apesar da vocao experi
mentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artstico refoIlllista e
nacional-popular, cujo mote era a "conscientizao" da platia.
Na "trindade" mxima dessa fase do Cinema Novo - Vidas secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo lia tma do
sol (Glauber Rocha, 1964)- notamos que o experimentalismo, presente em vrios
aspectos da linguagem flmica (atuao dos atores, enquadramento dos planos,
movimentos de cmera, montagem, fotografia etc.) est subordinado a um
princpio de composio em que a conduo da narrativa e a sistematizaao das
idias e valores poltico-ideolgicos ainda predominam na estrutura geral da
obra. Os elementos que emprestam uma certa dificuldade de assimilao, se
tomarmos o padro do cinema comercial da poca, so mais o ritmo da narrativa
(mais lento do que o padro) e a montagem do que a naIlativa e o argumento em
si, pautados ainda pela verossimilhana e mmese. De qualquer forma, aqueles
elementos deixavam um amplo espao de reelaborao por parte do espectador,
num recurso tipicamente literrio, onde a palavra e a idia no eram totalmente
diluidas e subordinadas imagem realista, trabalhada num flu.xo narrativo linear
e direto. Em outras palavras, este tipo de cinema, ainda mantendo elos com a
narrativa e os gneros tradicionais, j apelava aos sentidos de um pblico mais
intelectualizado, alvo do estilo "autoral" dos grandes diretores (sobretudo
Glauber e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o incio de um processo de
"fechamento" de pblico, um cinema "para poucos", pleno de referncias e de
desafios de decodificao e reelaborao receptiva, negao de um cinema de
massas, narrativo e segmentado em gneros. Se o teatro era o espao primordial
da "sociabilidade" de esquerda, o cinema era o espao de expresso dos grandes
debates e dilemas desse segmento ideolgico, aspecto reforado pela capacidade
de sntese de idias, situaes e tipos humanos, muitas vezes dialgicos e at
contraditrios, atravs da imagem.
Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao
mesmo tempo, um cinema de autor e um cinema brasileiro (de gnero), esses
dilemas especficos da rea cinematogrfica se articularam s grandes questes
nacionais -dependncia, contra-revoluo, crise existencial e criativa - colocadas
pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema Novo era ser fiel a
urna determinada idia de "cultura brasileira" e, ao mesmo tempo, situar o
cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo
europias. O resultado desses dilemas, estticos e ideolgicos a um s tempo, foi
a dupla nanueza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso brasileiro

114

arte C/lgajada e seus pblicos

atravs de um tratamento moderno, anti-convencional. Os soldados de Os jilZis,

a famlia de retirantes de Vidas secas, os camponeses e cangaceiros de Deus e o
diabo apresentavam uma imagem do arcasmo, perpassado por formas de repre
sentao extremamente modernas e ousadas, se afastando de qualquer romanti
zao ou estilizao folclorizada, chaves de leitura consagradas pelo grande
pblico na filmografia anterior ao Cinema Novo. Em seu manifesto "Esttica da
fome", Glauber Rocha assumia este afastamento com as formas de representao
convencionais do subdesenvolvimento, romantizadas ou folclorizadas:
Enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias
gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor desta misria, no como
um sintoma trgico, mas apenas como um dado formal. (... ) Eis funda
mentalmente a siruao das artes no Brasil diante do mundo: at hoje,
somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que
vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos
quantitativos,provocando uma srie de equvocos que no tetminam nos
limites da arte mas contaminam o terreno geral do poltico. (Rocha,
1979: 16)
O manifesto termina com outra aluso ao pblico: "[O Cinema Novo]
no um fJlme mas um conjunto de fJlmes em evoluo que dar, por fim, ao
pblico a conscincia de sua prpria misria" (Rocha, 1979: 17). O que se viu
que apenas um pequeno crculo de espectadores quis (ou soube) mergulhar nesses
dilemas, retratados nos filmes. A maioria preferiu assumir seu papel de espec
tador descompromissado da fetichizao da tcnica e do Slar syslem, padres
hollywoodianos por excelncia. Se esse "fechamento" no foi totalmente em vo,
sendo importante para a renovao de um pensamento crtico sobre o cinema no
Brasil, do ponto de vista comercial o cinema brasileiro de ponta submergiu de
vez na sua dependncia crnica em relao ao Estado, na medida em que optava
por um cinema mais autoral, voltado para um pblico pequeno e seleto.
Mas havia um outro lado. O choque entre a linguagem moderna e a
representaao do arcaico,cosruradas por uma cinematografia que demandava um
espectador atento e formado, tinha alguns vcios nascentes. As sutilezas e mean
dros das narrativas e o carter alegrico dos personagens nem sempre eram bem
resolvidos, em funo de um certo descuido, intencional na maioria dos casos,
na roteirizao do argumento e na direo de atores (marcas do cinema brasileiro
desde ento), relegados em prol da "idia" e da "palavra",substratos privilegiados
da composio fIlmica do Cinema Novo. Esses vcios, em certa medida,ajudaram
no processo de fechamento do pblico, pois apostavam num produto artesanal
que ia na contramo da industrializao crescente do cinema. No por acaso
que nos anos 70, num processo de autocrtica feita por alguns diretores de
1 15

estlldos histricos . 2001

28

esquerda em busca do pblico amplo, os problemas do "acabamento" e "quali

dade tcnica" dos filmes ser um dos fios da renovao do cinema brasileiro.
Aps 1965, ao contrrio do teatro que se consagrou como espao da
"catarse", o cinema optou pelo vis da autocrtica e da reflexo. De O desafio
(Paulo Csar Saraceni, 1965) at Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), notamos
um mergulho dos cineastas (e seus filmes) no universo das contradies do
intelecrual de esquerda, pblico privilegiado dessas obras. Nesse sentido, o
cinema brasileiro foi um importante foco de questionamentos.
Como elemento de interveno e crtica no prprio campo intelecrual, a
segunda fase do Cinema Novo foi um vetor fundamental na construo de uma
conscincia lcida e, ao mesmo tempo, pessimista (ao contrrio do teatro e da
msica, por exemplo, mais exortativos e positivos) sobre o sentido histrico do
golpe militar, na medida em que se retratavam os dilemas polticos e existenciais
do intelecrual de esquerda. Terra em trallse, neste sentido, modelar. A fragmen
tao da conscincia reformista e o esgotamento do iderio populista eram
representados atravs da prpria fragmentao da linguagem filmica e do dilace
ramento da expresso do artista/intelecrual de esquerda. A este s restava um
caminho: a negao existencial e moral da sua classe e a ao direta (e at suicida)
contra a ditadura. A cena do poeta-poltico Paulo Qardel Filho), de Terra em trallse,
avanando contra a barreira policial e agonizando solitrio de metralhadora em
punho, altamente reveladora dessa "opo".
Por volta de 1968, o chamado "cinema marginal", desdobramento dos
impasses do Cinema Novo, nada mais faz do que radicalizar a crise existencial e
ideolgica do artista/intelecrual, diluindo sua representao na prpria repre
sentao alegorizada da marginalidade e no amoralismo, elementos tidos na
poca como anti burgueses por excelncia e distantes da teleologia da histria
defendida pela esquerda nacionalista (Xavier, 1993: 13). O grande pblico, vido
de dramas catrticos, narrativas lineares e personagens modelares (para o bem
ou para o mal) fugia dos filmes brasileiros mais alegricos. Mesmo relativos
sucessos de bilheteria, como Macunama Q oaquim Pedro de Andrade, 1969) e
Como era gostoso o meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1971), no chegaram a
ampliar o pblico de filmes brasileiros como um todo. Esse processo s ocorreria
a partir da segunda metade dos anos 70, capitaneado por fumes que procuravam
fugir da linha do engajamento, como Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto,
1976) eXicada Silva (Cac Diegues, 1975), prximos da tradio das chanchadas.
Paradoxalmente, o cinema engajado realizava, como rea de expresso,
uma tarefa histrica que nem o teatro (momentaneamente "implodido" a partir
do seu pblico) nem a msica popular (consagrada, comercialmente, pelo grande
pblico sem compromisso polftico, mas sensvel s mensagens ideolgicas das
canes) tinham condies de realizar. Foi atravs do Cinema Novo, sobrerudo

1 16

arte ellgajada

seus prblicos

em sua segunda fase, que se fez a dissecao mais profunda do cadver do

intelecrual de esquerda formado sob o populismo nacionalista.
No por acaso, quando o Tropicalismo de Caetano e Gil quis colocar em
cheque a MPB nacionalista, ainda marcada pelo nacional-popular e consagrada
pelo gosto mdio, amalgamou duas referncias que, a princpio, aruavam em
campos distintos: a referncia ao cinema de Glauber (no plano da representao,
o uso da alegoria e, no plano da relao com o pblico, o fechamento do crculo
de ouvintes) e ao teatro de Jos Celso (no plano da representao, o deboche e a
carnavalizao e, no plano da relao com o pblico, a opo pela agresso ao
gosto mdio).
Mas, na msica popular, a relao entre artista e pblico era menos direta
e mais problemtica, ancorada num slido sistema de comunicao e de produ
o/consumo de canes, que tragavam o artista engajado.
Msica popular

A msica popular brasileira chegou na senda do engajamento por um

15
caminho bastante sui-generis: o da bossa nova cosmopolita. A bossa nova
explodiu em 1959, no mesmo ano que o rock'lI TOI! entrou com grande fora no
mercado brasileiro. Se os dois gneros tinham seus enrusiastas em estratos sociais
diferentes (a alta e a baixa classe mdia, respectivamente), a faixa etria era quase
a mesma: a juventude urbana, entre 17 e 25 anos, aproximadamente. O relativo
sucesso da bossa nova entre o pblico jovem, comprovado pelo xito dos shows
inaugurais do movimento, ocorridos em campi universitrios, foi decisivo para a
incorporao dessa esttica musical pelos intelecruais do movimento estudantil,
como a base para uma cano engajada nacionalista (Lins e Barros, 1963).
Portanto, era precisamente o problema do pblico a ser atingido que se colocava.
Num primeiro momento, a esttica intimista, a complexidade har
mnica e as letras na linha "amor, sorriso e flor" foram bastante criticadas pelos
jovens engajados do movimento esrudantil. Mas a perspectiva de que um
movimento musical brasileiro que, bem ou mal, incorporava o samba (apesar das
influnciasjazzslicas) cairia nas graas da juvenrude mais intelectualizada no
poderia ser desprezada, diante das duas opes "imperialistas": o jazz e o rock
(Treece, 1997: 5
Carlos Lyra, um dos "fundadores" da cano engajada no Brasil, desde
1961 estava atento ao samba tradicional e mesclava temas romnticos com letras
de cunho nacionalista, mostrando o potencial crtico (nos termos da poca) das
canes da BN. Sua ligao com o Centro Popular de Cultura da UNE, a partir
de 1962, era uma ponte do movimento bossanovista junto cultura engajada de
esquerda. O manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Martins, pouco

1 17

estudos hist6ricos . 2001 - 28

influenciou o campo musical engajado, ao menos at 1964. Seus telmos- esttica

simplria, conteudista, comunicativa - no foram muito bem assimilados na
msica popular, j marcada pelas novas exigncias da bossa nova. Conforme
Arnaldo Contier (1998: 27):
devido inexistncia de um projeto especfico para a
rea musical e em funo da historicidade das memrias sonoras desses
compositores [Edu Lobo e Carlos Lyra, principalmente], o projeto sobre
a cano de protesto foi-se esboando atravs de matizes potico-polti
cos e musicais muito diversos.
Havia uma certa liderana esrudantil que tentou sistematizar uma "de
fesa" da bossa nova, ainda que crtica, como demonstram os textos de Nelson
Lins e Barros. Sua tese, apresentada em dois artigos publicados na revista
Movimemo (orgo oficial da UNE) era que a bossa nova deveria ser "nacionali
zada",para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de pblico:
o jovem esrudante de classe mdia e as classes populares urbanas, acostumadas
ao samba tradicional. Podemos dizer que, nos artigos em questo, Lins e Barros
tentou compensar as lacunas do "Manifesto do CPC" na rea musical, discor
rendo sobre os seus problemas especficos. No artigo de 1962, "Msica popular
e suas bossas", Nelson enfatizava que a msica brasileira, mesmo aps o surgi
mento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo esttico e ideolgico,
que se manifestava em vrias siruaes dicotmicas:
H o choque entre as regies subdesenvolvidas e as
expresses culturais dos grandes centros industriais, dominados pelos
Rio de Janeiro. H o choque entre o valor artstico, como expresso
cultural das classes, e o valor comercial, da msica como mercadoria. H
o choque entre a msica brasileira e a msica estrangeira. Todos eles se
interdependem e resultam das contradies econmicas existentes.
(Lins e Barros, 1962: 26)
E conclua, advertindo que, caso no fossem "encontradas as solues"
a msica brasileira sofreria trs consequncias fatais: a) a "msica autntica",
regional, desapareceria; b) a msica das elites continuaria heulltica, sem ser,
propriamente, msica brasileira; c) a msica comercial seria dominada pela
.
.
mllslca amencana.
Alguns meses mais tarde, num artigo na mesma revista, Nelson Lins e
Barros relativizou a sua preocupao, tentando resgatar algum tipo de possibili
dade poltico-ideolgica na bossa nova. Percebe-se, nitidamente, a fora do
pblico aruando na cabea do crtico. O autor destacava que a bossa nova tivera
um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao "nas,

llB

arte e/lgajada e SCIIS l'lblicos

cimento" propriamenre dito do "gnero", com o lanamento da msica Desafi

/lado e do lbum Chega de saudade, de Joao Gilberto, que foi visto como uma
snrese dos novos procedimentos criativos e expressivos de um grupo de jovens
msicos. A segunda data, 1963, conforme Lins e Barros, marcou a reelaborao
da bossa original pela indstria cultural norte-americana, coma "jazzificao"
dos seus componenres musicais, sendo ento reexportada para o mercado
brasileiro e mundial. Nelson Lins e Barros resgata a "primeira BN", que avanava
musicalmenre sem deixar de ser "nacionalista": "Era preciso fazer um samba
brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero, com a insuportvel msica de
carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados" (Lins e Barros, 1963: 14). E
conclui, otimista: "Essa nova Bossa a ponre, a mo que vai encontrar o morro,
o terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, no muito
longe" (Lins e Barros, 1963: 15).
O show de dezembro de 1962, Noite da Msica Popular Brasileira, que
ocupou o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi produzido pelo CPC/UNE,
foi a tenrativa de lanar a pedra fundamental dessa ponre. A criao do restauranre
Zicartola, em 1963, abriu outro espao fundamenral para a renovao do gosto
dos estratos mais jovens da classe mdia, proporcionando encontros sociais e
culturais com o "morro". Essas ponres nao uniram apenas duas tradies mas,
fundamenralmente, dois pblicos: o jovem esrudanre de classe mdia e o "povo",
que ao longo dos anos romperia os limites do pblico carioca e seria a base na
expanso do leque de ouvintes da msica popular. A "subida do morro", j
esboada alguns meses antes pelo encontro de Carlos Lyra e outros msicos da
bossa nova com os sambistas Nelson Cavaquinho, Cartola e Z Keti, no havia
conseguido estabelecer uma esttica musical integrada - enrre o samba tradi
cional e o samba moderno - mas havia trazido para o pblico de classe mdia a
msica dos grandes sambistas cariocas, legitimando-os perante os novos critrios
de formao e hierarquizao de gosto musical que se anunciavam.
O caminho foi esboado por msicos que buscavam uma bossa nova
nacionalista ou uma cano engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra,
Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que tambm era compositor), Vincius de
Moraes e ou tros afirmavam a msica popular como meio de problematizar a
nao e "elevar" o nvel musical popular. Portanro, atravs dessas pontes que se
construam entre dois mundos, cultural e socialmente divididos, no se concreti
zou a utopia defendida pela vanguarda artstica estudantil -bastante paternalista,
diga-se - de "elevar" o gosto musical do "povo". Mas, sem dvida, ampliou-se o
conhecimenro de pblico de classe mdia, inserido no mercado fonogrfico,
acerca da msica popular brasileira de outras pocas e estilos, devidamenre
chanceladas pelos msicos "modernos e sofisticados". Nascia o pblico da MPB
moderna, que incorporava parte da tradio.

119

estudos histricos . 2001 - 28

Esse novo pblico de msica popular brasileira (at 1965 ainda se

escrevia com minsculas) cresceu vertiginosamente depois do golpe militar. A
msica, aliada ao teatro, tornou-se o grande espao de sociabilidade da juventude
de esquerda, cada vez mais carente de espaos pblicos para se expressar. Mas,
diferentemente do teatro, a msica popular, aps 1964, ir cada vez mais ocupar
um espao "miditico", e ser a partir dele que seu pblico crescer de maneira
exponencial. Ironicamente, a chamada "MPB" atingir franjas de um pblico
bastante popular, sobretudo ao longo dos anos 70, mas no pela atuao das
entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas militncia de esquerda (como se
projetava nos tempos ureos do CPC), e sim pela penetrao crescente na televiso
e na indstria fonogrfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Ao con
trrio do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memria dos protagonistas,
no foram a msica estrangeira ou os segmentos mais populares da msica
brasileira (como ajovemguarda) que mais concorreram para consolidar o mercado
fonogrfico em nosso pas, criando um novo "sistema" de produo/consumo de
canes. Foi a chamada "Msica Popular Brasileira" (MPB) que sintetizou a
tradio da grande msica da "era do rdio", nos anos 30, com a renovao
proposta pela bossa nova, no incio dos anos 60 (Napolitano, 2001). A "abertura"
do pblico original de msica popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via
mercado, com todas as contradies que este processo acarretou na assimilao
da experincia do ouvinte (em outras palavras, a tenso entre "diverso" e
"conscientizao").
O momento inicial desse processo de "abertura" que ganhou dinmica
de mercado prpria foram os programas musicais veiculados pela televiso, a
partir de 1965, Ofino da bossa e os "festivais". As trajetrias iniciais de Elis Regina
e Chico Buarque de Hollanda foram paradigmticas, nesse sentido. A intrprete
e o compositor-intrprete foram grandes fenmenos de vendagem na segunda
metade dos anos 60 e tinham uma caracterstica comum: o estilo de interpretao
de Elis e as canes de Chico traziam em si a tradio do samba-cano e do samba
carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo que incorporavam a ruptura da bossa
nova (Napolitano, 2001 : 163). Os dois foram os responsveis pelo momento
inicial de ampliao de um pblico de MPB, que rompia os limites dos campi
universitrios e dos shows patrocinados por entidades estudantis (ocorridos no
Teatro Paramount, onde Elis e Chico iniciaram suas carreiras em So Paulo).
Mesmo nos anos 60, os dados sobre vendas de discos desses dois artistas so
impressionantes. Elis, por exemplo, ser a primeira cantora a atingir a marca de
500 mil LPs vendidos (fato notvel para 1965). Chico Buarque, entre 1 966 e 1 969,
seguiu como um dos trs maiores vendedores de LPs e compactos, s perdendo
16
para Roberto Carlos e para os Beatles.
120

arte e/lgaiada e sells pblicos

o pblico massivo do rdio, nos anos 50, formado pelos exrratos mais

baixos da classe mdia e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorpo
rado pela "moderna" MPR Esse segmento do pblico no teve o seu gosto
marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional
e s canes romnticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se
abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu pblico. Uma
audincia que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televiso para,
no incio dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonogrfico propriamente
dito.
Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque no "caram" no gosto
popular, e sim ajudaram a reinvent-Io, consolidando a tendncia de "abertura"
do pblico de msica popular no Brasil em direo a uma audincia massiva,
processo para o qual concorreu a msica engajada e nacionalista (a "moderna"
MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experincia social da msica
popular (engajada inclusive) ocorrer "midiatizada" pela TV, pelo rdio e pelo
disco. Isso no quer dizer que os shows, o encontro fisico do pblico nos
espetculos musicais - urna sociabilidade mais direta, portanto - deixaro de ser
importantes, mas que urna dinmica nova articulava a experincia social da
mUSIca.
O Tropicalismo, corno j foi dito, tentou justamente "implodir" o gosto
mdio e a vocao massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provoca
tivamente, a esttica "cafona-kitsch", contraponto das convenes de "bom gOStO"
normativo da "moderna" MPB (Favaretlo, 1995: 107). No caso do Tropicalismo,
a incorporao de elementos do "mau-gosto" buscava provocar o estranhamento
do pblico diante das canes de mercado, como foi dito vrias vezes, sobretudo
por Caetano Veloso. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invs da "imploso" do
pblico, tal como havia ocorrido com o "tropicalismo" teatral, o que acabou
ocorrendo foi uma nova ampliao da faixa de consumidores da MPR A fora
do mercado aCabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado at hoje como um
momento de renovao da cano brasileira, por incorporar a linguagem pop e
abrir caminho para uma audincia de canes brasileiras "modernas" entre os
adeptos da contracultura jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de
arromba da MPB sempre tinha espao para mais algum, desde que ungido pelo
gosto elstico da classe mdia brasileira, que rransformou a sigla em sinnimo
de "bom gosto" e reconhecimento cultural.

Consideraes finais

Reflexo, diverso e agresso foram categorias que acabaram por proble

matizar o projeto de educao sentimental, esttica e ideolgica, marcando a crise
12 1

estudos histricos . 2001 - 28

da esfera pblica da arte engajada, entre 1965 e 1968. Novos cdigos, novos
segmentos sociais, novos meios de divulgao concorreram para selar as
mudanas da arte engajada no Brasil. E claro, o acirramento da represso
provocada pelo AI-5, com a censura e o exlio que pesaram sobre os criadores,
no pode ser minimizado.
Por outro lado, ao longo dos anos 70, a arte engajada ganhou um novo
alento, na medida em que a necessidade de uma "resistncia" se imps aos
artistas, que se tornaram verdadeiros arautos da sociedade civil oposicionista
ao regime militar. Isso se fez pelos dois caminhos que se auto-excluam at o
incio dos anos 70: retomando seja o fio do "nacional-popular", seja o da
"agresso/marginalidade", ambos temperados pela linguagem do humor e do
deboche. O caldeiro onde essa cultura radical de oposio foi cozido, j a
partir dos anos 70, foi o conjunto da indstria cultural, categoria que foge aos
limites deste artigo.
Na msica popular, a "resistncia" se confundiu com a prpria cano
comercial, para a qual a existncia de um pblico massivo e fiel, aglutinado em
torno da idia de MPB, garantia uma independncia relativa do artista (em
relao dependncia do mecenato do Estado). No cinema e no teatro, restou a
busca do apoio estatal. O teatro, buscando "refazer" o pblico (como atestam as
"campanhas de barateamento" patrocinadas pelo MEC) e o cinema, ora tentando
"prescindir" do pblico (filmes "autorais" alternativos), ora tentando "ampliar"
o seu pblico (filmes "comerciais" feitos por diretores de esquerda, como Cac
Diegues). O apoio oficial a essas reas se revigorou a partir de 1975, com a nova
orientao do Ministrio da Educao e Cultura, sintetizada na Poltica Nacional
de Cultura (Ramos, 1983: 1 1 7; Miceli, 1984: 56).
O peculiar caminho da arte engajada brasileira - nas suas reas de
expresso vocacionadas para o espetculo - nos oferece um campo de estudo
altamente instigante, que deve ser pensado para alm do jogo "cooptao-re
sistncia" (Ridenti, 1993: 84) do artista engajado em relao ao "sistema", ou do
"sucesso-fracasso" de sua pedagogia poltica.
Procuramos demonstrar, de maneira provisria e ensastica, como a di ta
"hegemonia cultural" da esquerda pode ser pensada como o centro de problemas
mais amplos na rea da cultura, reveladores de processos estruturais que
mudaram as formas de consumo da cultura no Brasil. Esses processos ainda
demandam trabalhos monogrficos e uma ampla coleta de dados e fontes
primrias, que ajudem a problematizar as "verdades consagradas" mais ligadas
memria, produzidas mais pelos discursos dos protagonistas e menos por
historiadores de ofcio. Acredito que no dilogo, nem sempre tranqilo, destes
com aqueles que a sociedade amplia e enriquece a relao com o seu prprio
passado.
,

122

arte e"gaiada e Se/lS pblicos

Notas
1. O problema da "popularidade" j era

objeto de reflexo de Gramsci, na prpria

gnese do pensamento
"nacional-popular" da esquerda, sendo
visto como a verdadeira realizao social
da obra. Ver A. Gramsci, Literatura e vida
nacional (Civilizao Brasileira, 1978).

2. Por exemplo, Oduvaldo Vianna Filho,

dramaturgo ligado ao PCB, desde o incio
da dcada colocava o problema da
"popularidade" como central para a ane
engajada.

3. Curiosamente, no Brasil, a mais

industrial das artes foi a mais
influenciada pelo paradigma literrio e
direcionada sobretudo para pequenos
drculas intelecrualizados e letrados, a
partir de uma perspectiva autoral
ngorosa.

4. O projeto de ocupao ttica dos

circuitos de mercado aparece, na forma
de vrias referncias e citaes, em
diversas entrevistas e anigos de msicos
e dramaturgos, sobretudo.

5. O TPE surge em abril de 1955,

formado por Oduvaldo Vianna Filho, G.
Guarnieri, Raimundo Duprat, Pedro
Paulo Uzeda Moreira, Henrique
Liebermann, Vera Gertel, Diorandy
Vianna e Silvio Saraiva, tendo como
meDrares Ruggero Jacobi e Carla CiveWi.

9. Basicamente formado por Vianninba,

Paulo Pontes e Ferreira Gullar.

lO. A opo pela guerrilha, confirmada

pela participao de Carlos Marighela
na conferncia da OLAS, em Havana,
em 1967, foi o detonador da crise
inrerna definitiva do PCB, aps o golpe
militar.

11. Pea de Oswald de Andrade, escrita

em 1937, que parodia a burguesia
brasileira e sua falsa moral. A leitura de
Jos Celso carnavalizou os personagens e
criou um clima de absurdo, CODtraface de
uma realidade social e POlC3, em si,
absurda.

12. O conrra-ataque dessa vertente

dramatrgica nacional-popular se dar
em 1975, com a pea Gota d'gua, de
Chico Buarque e Paulo Pontes, grande
sucesso de pblico, que apontava para a
superao do irracionalismo e da agresso
como meios de expresso teatral, tidos
como responsveis pelo afastamento do
pblico.

13. Chamada de capa para a Revista do

TUSP de 1968.

14. E curioso notar que, nos anos 60, com

6. Publicada, originalmente, na revista

Teatro Amador (ano I, n. 6, jan. 1956).

o triunfo da MPB umodema", o

segmento musical representado por
Angela Maria e OUll"OS cantores ser
considerado pela esquerda de
"mau-gosLO", alienante e amipopular (no
sentido ideolgico).

7. Essa relao ser criticada por In

15. Essa particularidade nos afasta, por

Camargo Costa, sendo considerada

"misLificadora" da conscincia social
proposta. Ver "A crise do drama em Eles
no usam black-tie: uma questo de
classe", em Discurlo (So Paulo, Depto. de
Filosofia da USp, n. 20, 1993).

exemplo, do tipo de engajamemo da

uNueva Cancion latino americana",
mais prxima ao folclore campons e
indgena.

8. Poderamos acrescentar a dramaturgia

de Nelson Rodrigues, como uma outra
grande vertente do teatro brasileiro.

16. Essa afirmao se baseia em pesquisas

nos arquivos do lBOPE (Boletim de
Vendas de Discos - AELJUnicamp),
realizados durante minha pesquisa de
doutorado.

123

estudos histricos . 2001 - 28

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(Recebido para publicao em

abril de 200J)