Artigo Publicado 15º SEMPEM Interativo 8 Out 2015

ANAIS
Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG
Goinia - 28 a 30 de setembro 2015
UFG
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Prof. Dr. Orlando Afonso Valle do Amaral, Reitor
Pr-Reitor Ps-Graduao
Prof. Dr. Jos Alexandre Felizola Diniz Filho, Pr-Reitor
Pr-Reitoria de Pesquisa e Inovao
Profa. Dra. Maria Clorinda Soares Fiarovanti, Pr-Reitora
Pr-Reitoria de Extenso e Cultura
Profa. Dra. Giselle Ferreira Ottoni Candido, Pr-Reitora
Escola de Msica e Artes Cnicas
Profa. Dra. Ana Guiomar Rgo Souza, Diretora
Programa de Ps-Graduao em Msica - EMAC-UFG
Prof. Dr. Carlos Henrique C. R. Costa, Coordenador
Prof. Dr. Antnio Marcos Cardoso, Sub-Coordenador
Comisso Organizadora
Prof. Dr. Carlos Henrique C. R. Costa, Presidente
Prof. Dr. Werner Aguiar
Prof. Dr. Antnio Marcos Cardoso
Comisso Cientfica
Prof. Dr. Werner Aguiar, Coordenador
Profa. Dra. Claudia Regina de Oliveira Zanini
Dr. Anselmo Guerra
Dra. Tereza Raquel de Alcntara Silva
Dr. Robervaldo Linhares
Pareceristas Ad Hoc
Anais do XV SEMPEM
Comisso Artstica
Prof. Dr. Antnio Marcos Cardoso, Coordenador
Dr. Maico Lopes
Doutorando Marcos Botelho
Apoio Administrativo
Gabrielle Ribeiro Costa
Ronaldo Caetano
Pareceristas:
Accio Tadeu Piedade (UDESC), Adeline Stervinou
(UFC), Alexandre Ficagna (UEL), Alexandre Roberto
Lunsqui (UNESP), Alexandre Rosa (OSESP), Alisson
Alpio (UFPR), lvaro Borges (UNESPAR), Ana Cristina Tourinho (UFBA), Ana Guiomar Rego Souza (UFG),
Andr Guerra Cotta (UFF), Anselmo Guerra (UFG),
Antonio Augusto (UFRJ), Antonio Jardim (UFRJ/UERJ),
Antnio Marcos (Cardoso UFG), Beatriz Duarte de
Magalhes Castro (UnB), Carlos Henrique Costa (UFG),
Celso Cintra (UNESP), Celso Garcia Ramalho (UFRJ),
Claudia Zanini (UFG), Dmian Keller (UFAC), Disnio Netto (USP), Edson Zampronha (U Vaiadolid), Eduardo Gianesella (UNESP), Eliane Leo (UFG), Felipe
Aquino (UFPB), Fernanda Albernaz (UFG), Fernando
Chaib (IFG-GO), Gilson Uehara Antunes (UFPB), Hans
Twitchell (UDESC), Helena de Souza Nunes (UFRGS),
Helosa de Arajo Valente (USP), Juliano de Oliveira
(USP), Lia Toms (UNESP), Llia Gonalves (UFU),
Luciana Requio (UFF), Magali Kleber (UEL), Magda
Clmaco de Miranda (UFG), Manoel Rasslan (UFMS),
Mrcia Taborda (UFRJ), Marco Toledo (UFC), Maria
Ceclia Torres (IPA-RS), Nilceia Protsio (UFG), Pablo
Sotuyo (UFBA),Paulo de Tarso Salles (USP), Pauxy
Gentil Nunes (UFRJ), Ricardo Mazzini Bordini (UFBA),
Robervaldo Linhares (UFG), Tereza Raquel Alcntara
Silva (UFG), Werner Aguiar (UFG), Wolney Unes (UFG)
Realizao:
Programa de Ps-Graduao em Msica
da EMAC-UFG
Apoio:
Editorao
Franco Jr. Leonel (fga.editoracao@gmail.com)
Expediente

Sumrio........................................................................................................3
Sumrio
A Criao Artstica e sua presena no universo acadmico:
seus desdobramentos na pesquisa acadmica performance,
educao, sade e reflexo musical.........................................................8
Programao Geral.....................................................................................9
Programao das Comunicaes............................................................ 11
Programao dos Psteres......................................................................13
Programao Artstica..............................................................................14
Os Convidados..........................................................................................20
Os Artistas.................................................................................................26
Comunicaes Orais
Msica, criao e expresso na contemporaneidade
A Educao Musical na contemporaneidade: uma reflexo sobre a
pedagogia crtica para a educao musical (PCEM).............................................36
Maria Beatriz Licursi Conceio (UFRJ - UTAD)
Anais do XV SEMPEM
A Tcnica violonstica: um estudo das convergncias e divergncias

nos mtodos de ensino no decorrer da histria do violo...................................46
Joo Henrique Corra Cardoso (IFG/UFG)
Eduardo Meirinhos (UFG)
GestAo I: Um estudo performtico do gesto instrumental na msica

computacional...........................................................................................................56
Jorge Luiz de Lima Santos (UNICAMP)
Jos Fornari (NICS/UNICAMP)
Homenaje a Debussy de Manuel de Falla: interao compositor intrprete.......67

Jorge Luiz de Oliveira Jnior (UFG)
Leo Brouwer e o Idiomatismo Violonstico: uma anlise do

Estudio Sencillo N1.................................................................................................78
Raphael de Almeida Paula (EMAC/UFG)
Werner Aguiar (EMAC/UFG)
Sumrio

Motivy de Emil Tabakov: aspectos tcnico-interpretativos..................................90

Natalia Cristina Pinheiro (UFRN)
Durval Cesetti da Nobrega (UFRN)
Processo de adaptao de uma traduo de texto como parte

da preparao interpretativa da obra Cnico Musical Graffitis de
Georges Aperghis.....................................................................................................99
Kemuel Kesley Ferreira dos Santos (IFG)
Fernando Martins de Castro Chaib (IFG)
Ronan Gil de Morais (IFG)
Fabio Fonseca de Oliveira (IFG)
Tcnicas de arranjo de Gilson Peranzzetta para piano solo: um estudo

de Asa Branca...................................................................................................... 110
Everson Ribeiro Bastos (UFG - UNICAMP)
Rafael dos Santos (UNICAMP)
Transcrio: uma breve anlise etimolgica e contextualizao do

papel do transcritor................................................................................................121
Lus Cludio Cabral da Silveira Ranna (UFG)
Dr. Edurado Meirinhos (UFG)
Arte na cultura, na sociedade e no pensamento musical contemporneo

Bach, Benjamin e a Morte como Emblema: um Recorte Crtico-Filosfico......127
Jos Reinaldo F. Martins Filho (EMAC/UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (EMAC/UFG)
Dialogismo e hibridao na festa dos santos reis...............................................135

Anais do XV SEMPEM
Improvisao e interpretao: o fazer musical....................................................145

Diogo Souza Vilas Monzo (UNB)
John Cage e Pierre Boulez: uma luta por hegemonia em torno da

indeterminao na msica.....................................................................................152
Rodrigo Oliveira dos Santos (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Legitimidade, tradio e relaes de poder na Prtica Musical Catlica

durante o sculo XX no Brasil...............................................................................159
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)
O Som do Silncio: uma discusso sobre o sound design do filme

Onde os fracos no tem vez...............................................................................167
Rogrio de Oliveira Sobreira (UFG)
Anselmo Guerra (UFG)
Sumrio

A arte nas metodologias, tecnologias e inovaes em

Educao Musical e sade (Musicoterapia)
A embocadura do trombone segundo Farkas, Johnson e Mello........................173
Eliseu de Assis (UFG)
Marcos Botelho (UFG)
A orquestra acadmica Jean Douliez no cenrio musical de Goinia e

sua insero no Curso de Msica da UFG...........................................................180
Glawber Vitor Lucena (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)
Canes Parabolicamar de Gilberto Gil e Samba Makossa de

Chico Science: uma contextualizao histrica de seus processos
de hibridao...........................................................................................................186
Davi Ebenezer R. da C. Teixeira (UFG)
Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Contribuies da Gentica e da Epigentica para o entendimento do

processamento musical no corpo humano..........................................................193
Gustavo Schulz Gattino (UDESC)
Educao musical no-formal na festa do Divino Esprito Santo de

Niquelndia - GO.....................................................................................................199
Felipe Eugnio Vinhal (UFG)
Msicas das escolas: um novo movimento da Educao Musical

no Brasil...................................................................................................................206
Lamartine Tavares (IFG)
Johnson Machado (UFG)
Anais do XV SEMPEM
O estudo de entrevistas com professores de instrumento: ouvir o

outro e descobrir o novo........................................................................................ 211
Rassa Bisinoto Matias (UnB)
A criao artstica e pesquisa acadmica

21 Experimentao Potica.................................................................................219
Lliam Barros (UFPA)
Marcos Cohen (OSTN)
Atmosphres e Ramifications, um estudo comparativo em estruturas

menores com a pea Multiverso............................................................................228
Wander Vieira (OSTN)
Jnatas Manzolli (UNICAMP)
Sumrio

Consideraes analticas sobre o movimento O Vagalume na Claridade

de Heitor Villa-Lobos..............................................................................................235
Edmar Deunzio (UDESC)
Gestos cadenciais no atonalismo livre.................................................................244

Eduardo Campolina (EMAC/UFMG)
Msica de videogame na Universidade de Braslia ............................................254

Mario Lima Brasil (UnB)
Psteres
Reflexes sobre o uso do corpo em grupos de Flauta Doce.............................261
Cristiane Carvalho (PPGMus - Lab. de Perf. e Cognio Musical - EMAC/UFG)
Sonia Ray (PPGMus - Lab. de Perf. e Cognio Musical - EMAC/UFG)

Os conhecimentos musicais do pianista colaborador na perspectiva
de provas de concurso pblico.............................................................................265
Guilherme Farias de Castro Montenegro (CEP - Escola de Msica de Braslia)
Anais do XV SEMPEM

O uso do Gnu Solfege como elemento facilitador da percepo musical:
um olhar tecnolgico aplicado educao musical na escola pblica
brasileira..................................................................................................................271
Luiz Espndola de Carvalho Jnior (EMAC/UFG)
Para interpretar peas camersticas dos sculos XX e XXI................................285

Hudson Ditherman Francisco Rosa (EMCA/UFMG)
Ceclia Nazar de Lima (EMAC/UFMG)
Pesquisa-ao e mtodo Milanov para violino: um estudo preliminar

de aplicao no panorama brasileiro....................................................................288
Dayanne Aguiar Lins e Silva (PIBIC-UFPE)
Paula Farias Bujes (UFPE)
Jade Luiza Santana Martins (UFPE)
Shirley Vieira dos Santos (UFPE)
Erivelton Nunes Barbosa (UFPE)
Sumrio


A performance das obras para percusso solo de Yoshihisa Taira:
um olhar comparativo.............................................................................................292
Lorena Brabo Pacheco (UFG)
Fabio Fonseca de Oliveira (UFG)
Concerto para piano e orquestra e Concertino para piano e orquestra

de cordas de Ronaldo Miranda: uma abordagem interpretativa (pesquisa
em andamento)........................................................................................................297
Anais do XV SEMPEM
Laura Moraes Umbelino (UNICAMP)

Mauricy Matos Martin (UNICAMP)
Sumrio

A Criao Artstica e sua presena no universo acadmico:

seus desdobramentos na pesquisa acadmica performance,
educao, sade e reflexo musical
Anais do XV SEMPEM
O tema do XV SEMPEM esta centrado na criacao artistica no universo academico, especialmente atraves dos PPGs em Musica. Nesse contexto, a discussao e reflexao sobre a criacao
artistica e fundamental ao permitir que nao se perca de vista o real que dimensiona e dispoe seus
agentes como artistas. Porem, mesmo no papel pesquisadores desde a hegemonia dos modelos
de producao de conhecimento exclusivamente cientificos, ainda assim e a Musica que delimita
e marca o real a partir do qual se desdobram as varias pesquisas academicas. Afinal, nao e dada
a ciencia negar seus a priori e situar-se como fundamento de seu objeto. Isso e tao mais decisivo quanto mais a producao do conhecimento musical e confrontada pelo formalismo em que se
encontra hoje a pesquisa sobre arte. Afinal nao sao poucas as exigencias metodologicas, objetivas,
logicas e racionais que tambem em arte impoem, tal qual nas pesquisas cientificas, o risco de uma
producao artistica incremental.
Portanto, sempre caberao questionamentos para pensar os modos de producao do conhecimento artistico frente ao cientifico, especialmente quanto a aspectos tao decisivos como a tecnica, o
real, o sentido, a padronizacao e diversidade do conhecimento artistico diante da especializacao do
conhecimento cientifico, o impacto da arte na pesquisa versus a pesquisa como meio de producao
de conhecimento incremental etc. Tambem as discussoes sobre a escola de arte e a formacao
artistico musical se impoem com mais decisao ainda quanto ao papel protagonista da universidade
em desdobrar o conhecimento como experiencia de realizacao humana e nao apenas se transformar
em fonte de recursos humanos ante a legitimidade reivindicada pelas demandas dos mercados.
Urge portanto discutir a arte na propria educacao musical, na formacao de professores de musica
e mesmo dos profissionais de musicoterapia a ela relacionados.
1. REAS TEMTICAS
a) Msica, criao e expresso na contemporaneidade
b) Arte na cultura, na sociedade e no pensamento musical contemporneo
c) A arte nas metodologias, tecnologias e inovaes em Educao Musical e sade (Musicoterapia)
d) A criao artstica e pesquisa acadmica
2. PROGRAMAO ARTSTICA
a) Recitais propostos pelos participantes inscritos
b) Recitais de artistas convidados
3. CONVIDADOS
Gilberto de Mendona Teles
Antonio Jardim
Barbara Wheeler
Damian Keller
Flavio Terrigno Barbeitas
Jean-Cristophe Dobrzelewski
Justin DeHart
Luis Ricardo Silva Queiroz
A Criao Artstica e sua presena no universo acadmico

Programao Geral
Data
Segunda-feira
28/set
Tera-feira
29/set
Quarta-feira
30/set
8h
Credenciamento
Hall do Teatro da EMAC
Sesso de Psteres
Hall do Teatro da EMAC
Sesso de Psteres
9h
Abertura e Recital 1
TROMPETES DO CERRADO
Jan Dobrzelewsk, trompete
Luiz Felipe Giunta, piano
Teatro da EMAC
Recital 3
Joo Henrique Cardoso, Paula Bujes e
Pedro Huff, Braza Duo e Diogo Monzo
Teatro da EMAC
Recital 6
Msica Eletroacstica
Teatro da EMAC
10h30
Conferncia 1
Gilberto Mendona Teles
SUBJETIVIDADE DA CRIAO
ARTSTICA E CINCIA
Teatro da EMAC
Mesa Redonda 2
Gilberto Mendona, Antonio Jardim
e Flavio Barbeitas
CRIAO ARTSTICA E
PESQUISA ACADMICA
Mini-auditrio 1
Mesa Redonda 3
Barbara Wheeler e
Luis Ricardo Queiroz
A ARTE NAS METODOLOGIAS EM EDUCAO
MUSICAL E USICOTERAPIA
Mini-auditrio 1
Mini Cursos
Antonio Jardim
(sala 215)
Potica e Msica
Luis Ricardo S. Queiroz (sala 121)
Pesquisa em Educao Musical
Damian Keller
(sala 230)
Estratgias de design em Msica Ubqua
Barbara Wheeler
(mini-auditrio 1)
Pesquisa em Musicoterapia
Flavio Barbeitas
(sala 216)
Cultura, Arte e Msica em cenrio de
transio de paradigmas
Justin DeHart
(sala Percusso)
Rhythmic Freedom
Mini Cursos
Antonio Jardim
(sala 215)
Potica e Msica
Damian Keller
(sala 230)
Barbara Wheeler
(mini-auditrio 1)
Flavio Barbeitas
(sala 216)
Justin DeHart
(sala Percusso)
Exercising Creativity with Graphic Score
Mini Cursos
Antonio Jardim
(sala 215)
Potica e Msica
Damian Keller
(sala 230)
Barbara Wheeler
(mini-auditrio 1)
Flavio Barbeitas
(sala 216)
Horrio
14h
Justin DeHart
Percusso
Anais do XV SEMPEM
Master Class
Jan Dobrzelewski
(sala 109)
Trompete
16h15
Mesa Redonda 1
Jan Dobrzelewski, Justin DeHart
e Damian Keller
MSICA, CRIAO E EXPRESSO NA
CONTEMPORANEIDADE
Mini-auditrio 1
Recital 4
Banda Pequi
Teatro da EMAC
18h
Comunicaes Orais
Sesso A (sala 216)
Sesso B (mini-auditrio 1)
Sesso C (sala 109)
Sesso D (sala 215)
Sesso E (sala 121)
Comunicaes Orais
Sesso A (sala 216)
Sesso B (mini-auditrio 1)
Sesso C (sala 109)
Sesso D (sala 215)
20h30
Recital 2
Flavio Barbeitas, Violo
Carla Reis, Piano
Centro Cultural UFG
Recital 5
Quinteto Metais do Cerrado
Grupo Vazavento
Centro Cultural UFG
Programao Geral
Master Class
(sala Percusso)
Recital 7
Quarteto Transversal
Lorena Brabo
Clnio Henrique Melo
Teatro da EMAC
Recital 8
IMPACT(O)
Justin DeHart
Centro Cultural UFG

MINI-CURSOS:
Potica e Msica
Prof. Antonio Jardim (UERJ/UFRJ)
Cultura, Arte e Msica em cenrio de transio de paradigmas
Prof. Flavio Barbeitas (UFMG)
Mtodos de pesquisa em Musicoterapia
Profa. Barbara Wheeler (Professora Emerita, Montclair State University, NJ, USA)
Pesquisa em msica na contemporaneidade: dimenses polticas, epistmicas e metodolgicas
Prof. Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
5) Estratgias de design em msica ubqua
Prof. Damin Keller
6) Rhythmic Freedom & Exercising Creativity with Graphic Scores
Prof. Justin DeHart
1)

2)

3)

4)
MASTER CLASSES:
Performance do trompete: estilo na contemporaneidade
Jean Dobrzelewski (West Chester University)
Percusso: performance na atualidade (dia 30 somente)
Justin DeHart (Los Angeles Percussion Quartet, Chapman University
CONFERNCIAS:
Anais do XV SEMPEM
Conferncia 1: Subjetividade da criao artstica e cincia

Gilberto Mendona Teles

Coordenador: Wolney Unes
MESAS REDONDAS:
Mesa 1: Msica, criao e expresso na contemporaneidade

Jan Dobrzelewski, Justin DeHart, Damian Keller

Moderador: Fbio Oliveira
Mesa 2: Criao artstica e pesquisa acadmica

Gilberto Mendona, Antonio Jardim e Flavio Barbeitas

Moderador: Wolney Unes
Mesa 3: A arte nas metodologias em educao musical e musicoterapia

Barbara Wheeler e Luis Ricardo Queiroz

Moderador: Gustavo Gattino
Programao Geral
10

Programao das Comunicaes

Segunda-feira 28/09 s 18h
Sesso A Msica, criao e expresso na contemporaneidade
Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Camila Dures Zerbinatti
Violoncelo expandido: efeitos percussivos em lamento quase mudo de

Silvio Ferraz
18h20
Everson Ribeiro Bastos
Tcnicas de arranjo de Gilson Peranzzetta para piano solo: um estudo

de Asa Branca
18h40
Joo Henrique C. Cardoso

Eduardo Meirinhos
A tcnica violinstica: um estudo das convergncias e divergncias nos

mtodos de ensino no decorrer da histria do violo
Sesso B Msica, criao e expresso na contemporaneidade

Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Maria Beatriz L. Conceio
A educao musical na contemporaneidade: uma reflexo sobre a

pedagogia crtica para educao musical (PCEM)
18h20
Natlia Cristina Pinheiro

Durval Cesetti da Nobrega
Motivy de Emil Tabakov: aspectos tcnicos-interpretativos
18h40
Raphael de Almeida Paula

Werner Auiar
Leo Brouwer e o idiomatismo violinstico: uma anlise do estdio

Sencillo N 1
Sesso C Arte na cultura, na sociedade e no pensamento musical contemporneo
Anais do XV SEMPEM
Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Diogo Souza Vilas Monzo
Improvizao e interpretao: o fazer musical
18h20
Fernando Lacerda S. Duarte
Legitimidade, tradio e relaes de poder na prtica musical catlica

durante o sculo XX no Brasil
18h40
Rogrio de O. Sobreira
Anselmo Guerra
O som do silncio: uma discusso sobre o sound design do filme Onde

os fracos no tm vez
19h00
Jos Reinaldo F. M. Filho

Ana Guiomar Rgo Souza
Dialogismo e hibridao na festa dos Santos Reis
Sesso D A arte nas metodologias, tecnologias e inovaes em Educao Musical e sade (Musicoterapia)
Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Davi Ebenzer R. C. Teixeira

Magda de Miranda Clmaco
Canes parabolicamar de Gilbeirto Gil e samba makossa de Chico

Sciense: uma contextualizao histrica de seus processos de hibridao
18h20
Eliseu de Assis Santos

Marcos Botelho
Embocadura do trombone segundo Farkas, Johnson e Mello
18h40
Felipe Eugnio Vinhal

Magda de Miranda Clmaco
Educao musical no-formal na festa do Divino Esprito Santo de

Niquelnida - GO
Sesso E A criao artstica e pesquisa acadmica

Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Edimar Deunizio
Consideraes analticas sobre o movimento o vagalume na claridade

de Heitor Villa-Lobos
18h20
Eduardo C. V. Loureiro
Gestos cadenciais no atonalismo livre
11

Tera-feira 29/09 s 18h

Horrio
Autores
Ttulo
Homenaje a Debussy de Manuel de Falla: interao compositor
intrprete
18h00
Jorge Luiz de O. Junior

Eduardo Meirinhos
18h20
Kemuel Kesley F. Santos

Processo de adaptao de uma traduo de texto como parte da
Fernando M. de Castro Chaib
preparao interpretativa da obra cnico-musical grafitess de Geoges
Ronan Gil de Morais
Aperghis
Fbio de Oliveira
18h40
Lus Cludio C. S. Ranna

Eduardo Meirinhos
Transcrio: uma breve anlise etimolgica e contextualizao do papel

do transcritor
19h00
Jorge Luiz de Lima Santos

Jos Fornari
GestAo I: o estudo performtico do gesto instrumental na msica

computacional
Sesso B Arte na cultura, na sociedade e no pensamento musical contemporneo

Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Jos Reinaldo F. M. Filho

Bach, Benjamin e a morte como emblema: um recorte crtico-filosfico
18h20
Lorena Ferreira Alves

Fernanda Albernaz
Mdia e individualizao: a personalizao do contedo difundido pela

internet como processo de individualizao do repertrio musical no
ciberspao
18h40
Rodrigo Oliveira dos Santos

John Cage e Pierre Boulez: uma luta por hegemonia entorno da

indeterminao na msica
Sesso C A arte nas metodologias, tecnologias e inovaes em Educao Musical e sade (Musicoterapia)
Anais do XV SEMPEM
Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Glawber Vitor Lucena

Nilceia Protsio Campos
A orquestra acadmica Jean Douliez no cenrio musical de Goinia e

sua insero no curso de msica da UFG
18h20
Gustavo Schulz Gattino
Contribuies da gentica e da epigentica para o entendimento do

processamento musical no corpo humano
18h40
Lamartine Silva Tavares

Johnson Machado
Msicas das escolas: um Novo movimento da educao musical no

Brasil [!!! Ou ???]
19h00
Rassa Bisinoto Matias
O estudo de entrevistas na pesquisa sobre percepes de professores de

instrumento a respeito do ensino em grupo: ouvir o outro e descobrir
o novo
Sesso D Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Horrio
Autores
Ttulo
18h00
Mrio Lima Brasil
Msica de videogame na Universidade de Braslia
18h20
Wander Vieira Rodrigues

Jnatas Manzolli
Atmopheres e ramifications, um estudo comparativo com a pea multiverso
18h40
Lilian Crisitina B. Cohen

Marcos Jacob Cohen
21 Experimentao potica
12

Programao dos Psteres

Tera-feira 29/09 s 8:00h
Hall do Teatro da EMAC/UFG

Autores
Ttulo
Cristiane Carvalho dos Santos

Sonia Ray
Reflexes sobre o uso do corpo em grupos de flauta doce
Sesso B Arte na cultura, na sociedade e no pensamento musical contemporneo

Autores
Ttulo
Guilherme Farias de C. Montenegro
Os conhecimentos musicais do pianista colaborador na perspectiva de provas de concurso pblico
Sesso C A arte nas metodologias, tecnologias e inovaes em Educao Musical e sade (Musicoterapia)
Autores
Ttulo
Hudson Ditherman F. Rosa

Ceclia Nazar de Lima
Para interpretar peas camersticas dos sculos XX e XXI
Luiz Espndola de C. Junior
O uso do GNU Solfege como elemento facilitador da percepo musical um

olhar tecnolgico aplicado educao musical na escola pblica brasileira
Paula Farias Bujes

Dayanne Aguiar
Jade Luiza Santana Martins
Erivelton Nunes Barbosa
Shirley Vieira dos Santos
Melina Cordeiro Gama
Pesquisa-ao e mtodo Milanov para violino: um estudo preliminar de aplicao no aplicao no panorama brasileiro
Sesso D A criao artstica e pesquisa acadmica
Anais do XV SEMPEM
Autores
Ttulo
Laura Moraes Umbelino

Mauricy Matos Martin
Concerto para piano e orquestra e Concertino para piano e orquestra de cordas

de Ronaldo Miranda: uma abordagem interpretativa (pesquisa em andamento)
Lorena Brabo Pacheco

Fabio Fonseca de Oliveira
A performance das obras para percusso solo de Yoshihisa Taira: um olhar

comparativo
Programao dos Psteres
13

Programao Artstica
RECITAL 1 28/09/2015 Teatro da EMAC 09h
RECITAL DE ABERTURA
ALBINONI, Tomaso. (1671-1751)

Konzert - B Dur, op. 7, n 3

i - Allegro
MICHEL, Jean-Franois (1957)

Lorie (2011)
Trompete: Jan Dobrzelewski

Piano: Luiz Felipe Giunta
MORALES, Erik. (1930)

Concerto for Two Trumpets (2013)

ii - Rubato

iii - Allegro
Trompete: Jan Dobrzelewski e Antonio Cardoso
Piano: Luiz Felipe Giunta
RECITAL 2 28/09/2015 Teatro do CCUFG 20h30

DUO REISBARBEITAS
Anais do XV SEMPEM
ARNOLD, Malcolm (1921-2006)

Serenade op. 50
LACERDA, Hudson (1977)
Miniaturas
VICTORIO, Roberto (1959)

Valsa n 2
GNATTALI, Radams (1906-1988)

Sonatina para violo e piano (1952)

i - Allegro

ii - Saudoso

iii - Vivo
Programao Artstica
14


PROPOSTAS ARTSTICAS APROVADAS
MERTZ, Johann Kaspar. (1806-1856)
Elegie
Violo: Joo Henrique Corra Cardoso
HUFF, Pedro (1977)

Quatro Peas (2015)

i - Astoriana (violino solo)

ii - Milonga (violino e violoncelo)

iii - Um Dia Qualquer (violoncelo solo)

iv - Frevo (violino e violoncelo)
Duo Paula Bujes e Pedro Huff
Paula Bujes, violino
Pedro Huff, violoncelo
BANDOLIN, Jacob (1918-1969)

Assanhado (1961) Arranjo: Everson Bastos
NASCIMENTO, Senival Bezerra do (Maestro Sen, 1932)

Duda no Frevo (1973)

Arranjo: Hercules Gomes

Adaptaes: Everson Bastos
Braza Duo
Everson Bastos, piano
Foka, saxofone
Anais do XV SEMPEM
JOBIM, Tom (1927-1994) e Vincius de Moraes (1913-1980)

S Dano Samba (1962)
MERCER, Johnny (1909-1976)

Autumn Leaves (1947)
MONZO, Diogo (1985)

Meu Samba Parece Com o Qu? (2006)
MONZO, Diogo (1985)
Segredos
Programao Artstica
Diogo Monzo, piano

Hamilton Pinheiro, contrabaixo
Di Steffano, bateria
15

RECITAL 4 29/09/2015 CCUFG 16h

BANDA PEQUI
Msica
EM TORNO DO SOL
O MORRO NO TEM VEZ
BROOKLYN
QUANDO O AMOR ACONTECE
INCOMPATIBILIDADE
BALA COM BALA
LINHA DE PASSE
IOIO
Autor
Jarbas Cavendish
Tom/Vincius
Nelson Faria
Joo Bosco
Joo Bosco
Joo Bosco
Joo Bosco
Nelson Faria
Arranjo
Bruno Rejan
Bruno Rejan
Nelson Faria
Nelson Faria
Nelson Faria
Nelson Faria
Nelson Faria
Nelson Faria
RECITAL 5 29/09/2015 TEATRO DA EMAC 20h30

SOPROS
Grupo VazaVento
EWALD, Victor (1860-1935)

Quintett b moll, Op. 5 (1890?)

i - Moderato

ii - Adagio non troppo lento

iii - Allegro moderato
Anais do XV SEMPEM
ONOFRE, Marclio (1982)

Elegia (2010)
HOLST, Gustav (1874-1934)

Jupiter (1914-16) from The Planets Arr. Jean Franois Taillard
Quinteto Metais do Cerrado
Antonio Cardoso e Alessandro da Costa, trompetes
Igor Yuri, trompa
Marcos Botelho, trombone
Ester Oliveira, tuba
Programao Artstica
16


MSICA ELETROACSTICA
Improvisao livre, GruPiL - Grupo de Pesquisa em Improvisao Livre
Lucas Ceccato
Kemuel Kesley
Jason Arnoldt
Antnio Meira
Thiago Suman Santoro
UVB-76 (8min46s) para suporte fixo (ESTRIA)

Obra criada em novembro de 2014, uma construo de paisagem sonora composta por
esteretipos sonoro-musicais que a cultura de massa ocidental guarda sobre a antiga Unio Sovitica. O tema unificador composto pelos sons da rdio-fantasma UVB-76, que empresta o nome
composio, por onde ecoam, por exemplo, a Internacional Socialista, canes e referncias da
fico cientfica, que personificam as falsas ameaas e os mistrios que a mdia tem o gosto de
alimentar.
Anselmo Guerra
Damin Keller
Antnio Carlos Meira
Lauriane Barbosa
Lucas Ceccato
Rmulo Rodrigues
Rogrio Sobreira
Wilder Fioramonte
Anais do XV SEMPEM
Improvisao livre, Mini-curso Estratgias de design em msica ubqua
Programao Artstica
17

RECITAL 7 30/09/2015 Teatro da EMAC/UFG 16h

PROPOSTAS ARTSTICAS APROVADAS
DUBOIS, Pierre Max (1930 - 1995)

Quatour pour fltes (1957)

i - Ftes

ii - Passepied

iii - Complaint

iv - Tambourin
TAIRA, Yoshihisa (1937 - 2005)

Monodrame IV (2002)
Lorena Brabo, vibrafone
Clnio Henrique, percusso mltipla
Anais do XV SEMPEM
LUNSQUI, Alexandre (1969)

Dimensions (2013-14)
Quarteto Transversal
Sammille Bonfim
Rmulo Barbosa
Thales Silva
Welder Rodrigues
Programao Artstica
18

RECITAL 8 30/09/2015 Teatro da EMAC/UFG 20h30

PERCUSSO
RIEDERER, Fernando (1977)

Crculo-Dimenses (2015)
APPLEBAUM, Mark (1967)

Metaphysics of Notation
Fbio Oliveira, percusso mltipla solo
Justin DeHart e UFG Percusso
GERVAIS, Aaron (1980)

Percussion for Apartments (2015)
Justin DeHart, solo para conga e sons eletrnicos
STASI, Carlos (1963)

Dimenses (1990)
UFG Percusso, trio de percusso mltipla
CUONG, Viet (1991)

Water, Wine, Brandy, Brine (2015) *Estreia Brasileira
Impact(o), copos de vidro
CAGE, John (1912-1992)

Third Construction (1941)
Anais do XV SEMPEM
Breno Bragana, Clnio Henrique, Khesner

Oliveira, e Lorena Brabo; para grupo de percusso
Programao Artstica
19

Os Convidados
Anais do XV SEMPEM
Gilberto Mendona Telles

Nasceu em 30 de junho
de 1931, em Bela Vista de
Gois, GO. Reside h 30 anos
no Rio de Janeiro. Fez toda a
sua formao acadmica em
Goinia: o ginsio, no Ateneu
Dom Bosco, dos salesianos,
e no Colgio Estadual, onde
cursou tambm o cientfico;
o curso de Letras Neolatinas,
na Faculdade de Filosofia
da Universidade Catlica de
Gois; e o de Direito, na Universidade Federal do mesmo
estado. Em 1965, foi com bolsa de estudos para Portugal, obtendo, em Coimbra, o Curso de Especializao em Lngua Portuguesa. Em 1969, doutorou-se em Letras pela Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, defendendo tambm tese de Livre-Docncia em Literatura Brasileira. Em Gois, foi, durante14 anos, funcionrio do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
e, ao mesmo tempo, professor do Colgio Estadual [Liceu], antes de iniciar sua carreira de professor-universitrio. Foi professor-fundador da Universidade Catlica e da Universidade Federal de
Gois, onde estruturou e dirigiu o Centro de Estudos Brasileiros, fechado pelos militares em 1964.
Por duas vezes presidiu a Unio Brasileira de Escritores, seco de Gois, e o Instituto Histrico e
Geogrfico de Gois. Atingido pelo AI-5, quando professor de literatura brasileira no Instituto de
Cultura Uruguaio-Brasileiro, de Montevidu, veio para o Rio de Janeiro em janeiro de 1970, sendo
saudado por Carlos Drummond de Andrade, que lhe dedicou os seguintes versos:
Repito aqui repetio
meu forte ou meu fraco? tudo
que floresce em admirao
no itabirano peito rudo
(e em grata amizade tambm)
ao professor, melhor, ao poeta
que de Gois ao Rio vem,
palmilhando rota indireta, /
mostrar com um ou com dois eles
no nome que cincia e poesia
em Gilberto Mendona Teles
so acordes de uma harmonia.
Durante trs meses deu aula em pequenos colgios e cursinhos do Rio de Janeiro, at ser contratado pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro [PUC-RJ], onde hoje Professor
Os Convidados
20

Anais do XV SEMPEM
Titular de literatura brasileira e teoria da literatura h trinta anos. Com a anistia, transferiu seus
cargos pblicos para as Universidade Federal Fluminense e Federal do Rio de Janeiro, aposentando-se em 1988 e 1990, respectivamente.. Alm de professor no Uruguai, lecionou em Portugal
[Professor- Catedrtico-Visitante da Universidade de Lisboa] na Frana [Professeur Associ da
Universidade de Haute Bretagne, em Rennes; e Matre de Confrence na Universidade de Nantes],
nos Estados Unidos [Tinker Visiting Professor da Universidade de Chicago] e na Espanha [Catedrtico Visitante da Universidade de Salamanca]. J recebeu 18 prmios literrios, entre os quais:
lvares de Azevedo [Poesia], da Academia Paulista de Letras, 1971; Olavo Bilac [Poesia],
da Academia Brasileira de Letras, 1971; Slvio Romero [Ensaio], da A. B. L., 1971; IV Centenrio de Os Lusadas [Literatura Comparada], da Comisso do IV Centenrio de Cames, 1972;
Prmio de Ensaio, da Fundao Cultural do Distrito Federal, 1973; Braslia de Poesia, do XII
Encontro Nacional de Escritores, 1978; Cassiano Ricardo [Poesia], do Clube de Poesia de So
Paulo, 1987; e Machado de Assis [Conjunto de Obras], da Academia Brasileira de Letras, 1989.
Em 1979, a Academia Feminina de Letras e Artes de Gois elegeu-o Prncipe dos Poetas Goianos. Em 1987, o Governo Portugus outorgou-lhe a Comenda da Ordem do Infante Dom Henrique; e a Universidade Catlica de Gois deu-lhe o Diploma de Honra ao Mrito. Em 1992, a
Unio Brasileira de Escritores de Gois instituiu o Concurso Nacional Gilberto Mendona Teles
de Poesia. Em 1995, Homenagem do Centro Acadmico do Departamento de Letras da PUC-RJ,
de que resultou o livro Gilberto: 40 anos de poesia. Em 1996, a Universidade Federal do Cear
conferiu-lhe o ttulo de Professor Honoris Causa; e a Cmara Municipal de Bela Vista de Gois
deu-lhe o diploma de Ttulo Honorfico. Em 1997, a Unio Brasileira de Escritores do Rio de
Janeiro conferiu-lhe a medalha Carlos Drummond de Andrade; e o Governo de Santa Catarina
a Medalha de Mrito Cruz e Sousa. E em 1998, eleito Scio Correspondente da Academia das
Cincias de Lisboa.
Damian Keller
Possui doutorado em tecnologia e composio musical pela
Universidade Stanford (2004) e mestrado interdisciplinar em
arte pela Universidade Simon Fraser (1999). Realizou ps-doutoramento em cincia da computao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2012). Atualmente professor associado na Universidade Federal do Acre, onde lidera o grupo
de pesquisa NAP - Ncleo Amaznico de Pesquisa Musical.
Tem experincia nas reas de computao musical, composio musical, cognio musical, interao humano-computador,
atuando principalmente nos seguintes temas: msica ubqua,
ecocomposio, design criativo, arte multimdia. um dos fundadores da rede de pesquisa Grupo de Msica Ubqua, consultor ad hoc do CNPq e Fapesp, parecerista nos eventos cientficos: ICMC, SMC, SBCM, ISMIR,
Congresso da ANPPOM, ERIN3, SIMA, UbiMus, editor convidado nas revistas: Journal of New
Music Research, Sonic Ideas, Journal of Cases on Information Technology, e membro do conselho editorial da Editora UFAC.
Os Convidados
21

Anais do XV SEMPEM
Flvio Terrigno Barbeitas

Flavio Barbeitas Professor Associado da Escola de
Msica da UFMG, instituio em que leciona desde
1996. orientador de mestrado e doutorado no Programa de Ps-graduao em Msica da UFMG, nas
linhas de pesquisa Perfomance Musical e Msica e Cultura. Bacharel e Mestre em Msica pela UFRJ, realizou
seu Doutorado em Literatura Comparada na UFMG,
com um estgio na Universidade de Bolonha (Itlia).
Mantm atividades musicais regulares como solista e
camerista, e dedica-se pesquisa em dois eixos principais, decorrentes, respectivamente, de seus trabalhos de mestrado e doutorado: 1) a msica na relao geral com a cultura brasileira e com os processos de construo e desconstruo da identidade
nacional; 2) a msica na relao com outras artes, principalmente a Literatura, a partir de temas
como Msica e Representao, Msica e Linguagem, Intermidialidade. A sua participao em grupos de pesquisa da UFMG reflete esses diferentes interesses: membro do Ncleo de Estudos em
Msica Brasileira, do Grupo Resgate da Cano Brasileira, do Intermdia (Estudos de intermidialidade) e do Grupo de Pedagogia e Performance do Violo: histrias, repertrios, tcnicas.
Barbara Wheeler
Barbara L. Wheeler, PhD, MT-BC, retired in 2011 as Professor of
Music Therapy and University Professor from the University of Louisville and is Professor Emerita from Montclair State University. She
presents and teaches in the U.S. and internationally and is currently
affiliated with Molloy College and the State University of New York
New Paltz. In addition, she is Visiting Professor at the Karol Szymanowski Academy of Music, Katowice, Poland, and Visiting Instructor,
University of Applied Sciences, Wrzburg Schweinfurt, Department
of Social Studies, Master of Arts in Developmental Music Therapy
and Music Therapy with Dementia Patients. Barbara has done clinical work along with teaching for most of her career. Her clinical work has been with a variety
of clientele and in a number of settings. She is a past president of the American Music Therapy
Association, a past council chair for the World Federation of Music Therapy, and was Interview
Co-Editor for Voices: A World Forum for Music Therapy. Barbara edited Music Therapy Handbook, published by Guilford Press in 2015, Music Therapy Research: Quantitative and Qualitative Perspectives (1995) and Music Therapy Research, 2nd Edition (2005), both published by
Barcelona Publishers, and is currently working on Music Therapy Research, 3rd Edition. She is
coauthor of Clinical Training Guide for the Student Music Therapist, published in 2005 by Barcelona Publishers. She has published numerous articles and chapters. She has written a number of
articles and chapters on music therapy and done research using both quantitative and qualitative
methods. Research topics have included the effects of music therapy on people with brain injuries, the content of songs selected by women in treatment for breast cancer, the music therapists
experience of pleasure in working with children with severe disabilities, and aspects of music
therapy practicum experiences.
Os Convidados
22

Anais do XV SEMPEM
Jean-Cristophe Dobrzelewski
Classical trumpeter Jean-Christophe Dobrzelewski holds the position of Associate Professor of Trumpet at West Chester University of
Pennsylvania School of Music, and is an active
freelancer in the Philadelphia area. Having been
raised in both Costa Rica and Switzerland, he
regularly appears as recitalist, chamber musician, and clinician throughout Europe, Central
America, and the United States. He is former
co-principal trumpet of the Midland-Odessa
Symphony and the Lone Star Brass in Texas.
Founder of the West Chester University Chapter of the International Trumpet Guild, Dobrzelewski is founder and host of WCUs Annual
International Trumpet Festival, which features
performers and pedagogues from around the
world in a weekend of concerts, clinics, and
master-classes. He hosted the 2014 International Trumpet Guild Conference, and the 2012
Ellsworth Smith International Trumpet Competition, as well as been awarded several local,
state, and nationwide grants, including the
National Endowment for the Arts Access to Artistic Excellence Grant, to pursue various musical projects. A founding member of the Tromba Mundi trumpet ensemble, The Tryptique Ensemble, and the West Texas Brass Project, Dobrzelewski performs extensively as a chamber musician.
He also enjoys planning performance tours and educational opportunities for his WCU students,
and travels with them both locally and abroad. A believer that music is for everyone, he has spent
the last 25 years bringing music to the masses, performing in schools, churches, hospitals, prisons,
nursing homes, and retirement communities. Dobrzelewski has two recordings for trumpets and
organ under the Swiss AMIE label, Tryptique (2004) and Renewal (2005). Tromba Mundi released
two albums: Tromba Mundi under the MSR Classics label (2008), and Sinfonia Americana (2012).
He can be heard on the MSR Classics recording of American music for brass and wind ensemble, Shadowcatcher (2011), a project for which he served as Executive Producer. A supporter and
promoter of new music, Jean-Christophe has commissioned and performed or recorded more than
twenty works for trumpet and various ensembles by North and Central American, as well as European, composers. Dobrzelewski has participated as editor and typesetter in over 150 works on the
Hickman Music Edition catalogue. He has also published several chamber music arrangements, as
well as a sixteen-volume set of orchestral excerpts for trumpet, Essential Orchestral Excerpts, with
HME. These excerpt books are widely used and have been recommended study material for New
York Philharmonic trumpet auditions. Dobrzelewski received a Prix de Trompette at the Conservatoire de Musique de Rueil-Malmaison in Paris, a Master of Music from the University of Maine,
and a DMA from Arizona State University, all in the area of trumpet performance.
Os Convidados
23

Anais do XV SEMPEM
Justin DeHart
Justin DeHart is a GRAMMY - nominated performer of contemporary musical
styles - from classical to pop, and from
world to electronic. DeHarts musical
resume includes performances with the
San Diego symphony, pipa master Wu
Man, and various pop legends, including
Cheap Trick. DeHart is a member of the
critically acclaimed Los Angeles Percussion Quartet (LAPQ) and is an active
freelancer in Southern California. His
debut solo percussion album entitled Strange Paths on Innova Recordings (works by Brian Ferneyhough, Iannis Xenakis, Michael Gordon and Stuart Saunders Smith) was lauded as mesmerizing by Percussive Notes for his palette of sounds and intricate weaving of lines. DeHart was
awarded a Fulbright Scholarship for percussion studies in India (2001-02) and his talents have
been featured at concerts around the globe. As a California native, he holds a B.M. from CSU
Sacramento, a M.F.A. from California Institute of the Arts, and a D.M.A. from UC San Diego. He
currently lives in Anaheim, CA and teaches music at Chapman University Conservatory of Music,
UC Riverside, and Cypress College. Justin DeHart is a Yamaha Performing Artist and an endorser of Black Swamp Percussion, REMO, Sabian and Innovative Percussion Inc.
Luis Ricardo Silva Queiroz

Bolsista em Produtividade em Pesquisa do CnPq. Doutor
em Msica (rea de Etnomusicologia) pela Universidade
Federal da Bahia (UFBA), Mestre em Msica (rea de Educao Musical) pelo Conservatrio Brasileiro de Msica
(CBM) do Rio de Janeiro e Graduado em Educao Artstica, Habilitao em Msica, pela Universidade Estadual de
Montes Claros (Unimontes). Foi Professor do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernandez, de Montes Claros, de 1995 a 2002 e Professor Adjunto da Unimontes de
1998 a 2004. Atualmente Professor Adjunto do Departamento de Educao Musical e do Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGM) da Universidade Federal da Paraba (UFPB). Nessa Universidade, foi Coordenador do Curso de Licenciatura
em Msica (2006-2009), Chefe do Departamento de Educao Musical (2004-2005) e atualmente
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica (Mestrado e Doutorado). Tem atuado
como membro das Comisses Assessoras, do INEP/MEC, da Prova Nacional para Ingresso na
Carreira Docente e do Enade (Exame Nacional de Desempenho de Estudantes). autor de diversos artigos na rea de msica, sobretudo nos campos da Etnomusicologia e da Educao Musical, publicados em livros, revistas especializadas e anais de congressos nacionais e internacionais. Como violonista, foi integrante do Grupo instrumental Marina Silva e do Grupo Instrumental
Trem Brasil e, atualmente, tem atuado como solista em diversas cidades do pas. o atual Presidente da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) - Gesto 2013-2015.
Os Convidados
24

Anais do XV SEMPEM
Antonio Jardim
Iniciou seus estudos musicais em 1968, estudando violo em aulas particulares e posteriormente no Conservatrio Brasileiro de Msica,
sob a orientao de Vlter de Souza. Estudou
Harmonia com Guerra-Peixe, no Centro de
Estudos Musicais e Anlise Musical com Esther
Scliar, na Escola de Msica Villa-Lobos, e com
Koellreutter, particularmente. Estudou composio nos III e IV Cursos Internacionais de
Vero de Braslia, respectivamente com Chistopher Bockmann (1978) e Lindembergue Cardoso (1979). Em 1986, integrou, como representante brasileiro, o corpo de jurados do Prmio de Musicologia Casa de Las Americas, em Havana,
Cuba e, em 1987, participou como representante brasileiro do Festival de Msica Contempornea
de Havana. Como compositor tem tido obras apresentadas nos mais importantes eventos destinados msica contempornea, como: Bienais e Panoramas de Msica Contempornea (Rio de
Janeiro), Festival Msica Nova (Santos / So Paulo), Ciclo de Msica Contempornea (Salvador), Encontros de Compositores Latino-Americanos (Belo Horizonte), Festival de Msica Contempornea de Havana (Cuba), Mostra de Msica Contempornea (Assuno-Paraguai) e desde
2001, em apresentaes do grupo Msica Surda em Universidades, Centros Culturais e Teatros do Rio de Janeiro. Em 2006, Antonio Jardim teve o livro Msica: vigncia do pensar potico publicado pela editora 7Letras. Em 2008, lanou o CD O livro das canes - Msica Surda,
pelo selo independente musAbsurda Produes Poticas. Compositor graduado pela Escola de
Msica da UFRJ (1981), Licenciado em Educao Artstica (1986), pelo Conservatrio Brasileiro
de Msica. Graduado em Filosofia, pelo Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ. Mestre
pelo Conservatrio Brasileiro de Msica (1988) e Doutor em Potica da Faculdade de Letras da
UFRJ. Foi professor de Filosofia da Msica e Histria da Msica da Escola de Msica da UFRJ
de 1988 a 1999. De 1988 at 1994 foi professor de Harmonia da Escola de Msica Villa-Lobos.
Foi professor do Mestrado em Msica do Conservatrio Brasileiro de Msica. Foi Professor de
Esttica do Curso de Educao Artstica com Habilitao em Histria das Artes da UERJ (desde
maro de 1999 a dezembro de 2002). De agosto de 1994 at julho de 1995 atuou como Professor
Visitante de Histria da Msica, no curso de Mestrado em Msica Brasileira da UNI-RIO e de
1991 a 1999 atuou como professor do Mestrado da Escola de Msica da UFRJ. Professor de Esttica na Faculdade de Educao da UERJ (desde 1999) e Professor de Teoria Literria na Faculdade de Letras da UFRJ (desde 2000). Atualmente, Professor de Esttica Musical na Escola de
Msica da UFRJ e Seminrios de processos Criativos em Msica no Programa de Ps-Graduao
em Msica da UFRJ.
Os Convidados
25

Os Artistas
Classical trumpeter Jean-Christophe Dobrzelewski holds the
position of Associate Professor of Trumpet at West Chester University of Pennsylvania School of Music, and is an active freelancer in the Philadelphia area. Having been raised in both Costa
Rica and Switzerland, he regularly appears as recitalist, chamber
musician, and clinician throughout Europe, Central America, and
the United States. He is former co-principal trumpet of the Midland-Odessa Symphony and the Lone Star Brass in Texas. Founder
of the West Chester University Chapter of the International Trumpet
Guild, Dobrzelewski is founder and host of WCUs Annual International Trumpet Festival, which features performers and pedagogues
from around the world in a weekend of concerts, clinics, and master-classes. He hosted the 2014 International Trumpet Guild Conference, and the 2012 Ellsworth
Smith International Trumpet Competition, as well as been awarded several local, state, and nationwide grants, including the National Endowment for the Arts Access to Artistic Excellence Grant,
to pursue various musical projects.
Anais do XV SEMPEM
Luiz Felipe Giunta, natural de So Jos do Rio Preto, graduou-se na Escola

de Msica e Artes Cnicas da UFG e cursou seu mestrado na Escola Superior de Msica de Karlsruhe na Alemanha. Participou de festivais nacionais e
internacionais e obteve diversas premiaes em concursos de piano e msica
de cmara. Atualmente membro do departamento de Acompanhamento ao
Piano da EMAC/UFG.
Os Artistas
26

O Duo ReisBarbeitas vem se apresentando regularmente, desde 2007, em vrias cidades do Brasil
e do exterior. A sua proposta, alm da divulgao
do pequeno, mas singular, repertrio camerstico
original para violo e piano, tambm a de ilustrar algumas confluncias histrico-estilsticas nas
obras para esses dois instrumentos, protagonistas
do que de melhor se produziu na msica de concerto no Brasil. Pontos culminantes desse trabalho
foram a gravao de um cd pelo selo Minas de Som,
da Universidade Federal de Minas Gerais e exitosas
apresentaes nas Conferncias da ISME (Internacional Society for Music Education) Mxico
(2011) e Grcia (2012) , no Festival Internacional de Vero de Ka (Turquia, 2012) e no Festival
Dias de Msica Eletroacstica, em Seia (Portugal, 2014).
Carla Reis formou-se em piano pela Escola de Msica da UFMG e obteve o ttulo de Mestre na
UFRJ. Aperfeioou-se no Conservatrio Tchaikovsky em Moscou (Rssia) e na Hochschule fr
Musik Karlsruhe (Alemanha). Em 2006, passou a integrar o corpo docente do Departamento de
Msica da Universidade Federal de So Joo del Rei (Minas Gerais Brasil). Doutora em Educao pela UFMG.
Anais do XV SEMPEM
Flavio Barbeitas Bacharel (violo) e Mestre em Msica pela UFRJ. Doutorou-se em Estudos
Literrios na UFMG/Universidade de Bologna (Itlia). Desde 1996 leciona na Escola de Msica
da UFMG onde hoje atua como professor de violo e de disciplinas tericas, nos nveis de graduao e ps-graduao.
Sobre o programa
No programa, o Duo ReisBarbeitas prope um repertrio quase exclusivamente voltado para a
msica brasileira. A nica exceo a Serenade op. 50, do ingls Malcolm Arnold, uma adaptao, realizada pelo prprio compositor, de obra originalmente escrita para violo e orquestra
de cordas. Trata-se de uma pequena pea, em forma palindrmica, na qual sees marcadas por
uma melodia muito suave e de timbre delicado contrastam com outra um pouco mais vigorosa e
incisiva. As Miniaturas, do compositor carioca Roberto Victorio, bem como a Valsa, do mineiro
Hudson Lacerda, so verses para violo e piano de obras anteriormente escritas para o violo
solo. A proposta musical, contudo, bem distinta num caso e noutro. As pequenas peas de Victorio, embora variando muito quanto ao carter, apresentam texturas mais densas e dissonantes,
com explorao notvel de acordes de quarta. J Lacerda retoma a tradio da valsa brasileira,
mas com um tratamento peculiar e engenhoso do ponto de vista da conduo harmnica. Vale
destacar tambm o equilbrio sonoro atingido na verso para violo e piano. Por fim, a Sonatina
do gacho Radams Gnattali baseia-se no Concertino n2 para violo e orquestra, dedicado ao
eminente violonista brasileiro Anibal Augusto Sardinha, o Garoto. Na obra, o protagonismo
do instrumento de cordas quase absoluto, acentuando o carter seresteiro que, muito explcito
no segundo movimento, permeia toda a composio, contrastando aqui e ali com passagens mais
rtmicas nos movimentos extremos.
Os Artistas
27

Joo Henrique Corra Cardoso Mestre em Performance

Musical violo pela Universidade Federal de Gois. Bacharel em Msica-Violo pela UFG, onde foi aluno dos professores Pedro Martelli, Werner Aguiar e Eduardo Meirinhos. Obteve
1 lugar no concurso jovens talentos da Emac-UFG na categoria
msica de cmera, Edio 2009. Mesmo concurso que obteve
o 2 lugar na categoria solo. Apresentou-se para importantes violonistas do cenrio nacional e internacional em cursos de perfeioamento, entre eles Jorge Caballero (USA), Andreas Von Waigaien (Alemanha), Henrique Pinto, Jodacl Damasceno, Turibio
Santos, Edelton Gloeden, Paulo Porto Alegre, Mario Ulla, Jos
Luiz Lara e Douglas Estevez (Venezuela). Atualmente professor substituto no Instituto Federal de Gois campus Uruau.
Anais do XV SEMPEM
Naturais de Porto Alegre, a violinista Paula Bujes e o

violoncelista Pedro Huff so professores da Universidade Federal de Pernambuco e doutores pela Universidade Estadual da Louisiana (EUA). Atuam juntos como
duo desde 2004, e desde ento vm executando o repertrio tradicional para esta formao. Quatro Peas, obra
a ser apresentada no XV SEMPEM, composta de quatro movimentos que exploram, alm do duo, violino solo
e violoncelo solo. Cada movimento ilustra uma influncia musical na obra de Huff, ressaltando diferentes
caractersticas da msica brasileira de norte a sul como
tango, milonga, chamam, aboio, maracatu e frevo.
Os Artistas
28

Braza Duo (piano e sax) surgiu em 2013

e torno-se um projeto de extenso e cultura da Escola de Msica e Artes Cnicas
da UFG. integrado pelo professor e pianista Everson Bastos e pelo saxofonista
Antnio Alves (Foka). O duo tm como
objetivos realizar performances na formao piano e saxes, elaborar arranjos,
composies e transcries com o foco na
msica popular brasileira e suas hibridaes com outras sonoridades.
Everson Bastos pianista e professor na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG. Doutorando
pela UNICAMP, Mestre em msica pela UFG(2010) e licenciado em piano pela UFU (2006). Atualmente participa da Banda Pequi (Orquestra de Msica Brasileira - UFG) e do Braza Duo (compositor e arranjador).
Anais do XV SEMPEM
Antnio Alves, influenciado por seu pai comeou a estudar saxofone na Escola de Musica de Anpolis. Em 1993 veio para Goinia-Go onde passou a gravar em diversos estdios da capital e interior. Teve aulas com Carlos Malta, Mauro Senise, Z Canuto, Marcelo Martins e Proveta. Participou de vrios eventos musicais em Gois e em todo Brasil, Canto da Primavera, FICA, Goyaz
Festival, Festival de Musica de Braslia e outros. Atualmente participa da Banda Pequi e do Braza
Duo(piano e sax).
Diogo Monzo um jovem msico e

compositor, concorrendo no Made
in Jazz New York em duas categorias. Cursando o Mestrado em Msica
em Contexto na UNB (Universidade
Federal de Braslia). Graduado em
Piano Clssico pelo Centro Universitrio Conservatrio Brasileiro de
Msica 0 RJ. Autor do livro e do CD
Hinos Tradicionais Sob Uma Nova
Concepco e do CD Meu Samba
Parce Com Qu? Estudou piano clssico com os professores: Maria Tereza
Soares, Talita Peres e Maria Tereza Madeira. Formado em Harmonia Funcional no CIGAN - RJ.
Berklee On The Road - The Art of Improvisation, com oficinas em Songwriting, Arranging e com
o pianista Laszlo Gardony. Estudou improvisao e piano popular com os professores: Roberto
Alves, Rafael Vernet, Cliff Korman e com o pianista e compositor Jeff Gardner.
Os Artistas
29

Anais do XV SEMPEM
Banda Pequi - Pesquisar e executar diversos estilos e gneros da msica popular brasileira, essa
nossa essncia. Por ser um laboratrio musical, arranjos de peas conhecidas ou composies
de novos compositores fazem parte desse caldeiro musical. Nesses 15 anos de existncia, a banda
vem se consolidando como uma referncia da msica instrumental popular brasileira, cumprindo
um importante papel na qualificao de profissionais atuantes e com sua arte, transformadores da
nossa sociedade. Nossa trajetria marcada por diversas apresentaes em Gois e pelo Brasil,
tendo a participao de diversos artistas tais como Mnica Salmaso, Carlos Malta, Teco Cardoso,
Arismar do Esprito Santo, Jose Canuto e Marcelo Martins dentre outros. Em 2005 foi gravado o
DVD Banda Pequi no projeto Rumos do Instituto Ita Cultural em So Paulo e em 2010 foi lanado o CD Banda Pequi, Leila Pinheiro e Nelson Faria, com a participao de Kiko Freiras e Ney
Conceio, dentro da programao do Msica no Campus, da Ufg. Em novembro de 2014 foi gravado em Goinia o DVD Banda Pequi e convidados especiais- Joo Bosco e Nelson Faria, com
recursos da primeira edio do Fundo Estadual de Cultura de Gois, com o apoio da Proec/UFG
atravs do projeto Msica no Campus. O Dvd encontra-se em fase final de produo.
COORDENAO
Jarbas Cavendish
SAXOFONES
Foka
Juarez Portilho
Everton Loredo
Anastcio Alves
Marcos Lincoln
TROMPETES
Manasss Arago
Nivaldo Junior
Bruno Pereira
Tonico Cardoso
Os Artistas
TROMBONES
Luis Fagner
Andr Luis
Marcos Paulo
Pedro Henrique
PIANO
Everson Bastos
LOGSTICA
Gustavo Felix
BATERIA
Jader Steter
ADMINISTRAO
Vanessa Melo
BAIXO
Bruno Rejan
PERCUSSO
Diego Amaral
Noel Carvalho
Fbio Oliveira
GUITARRA
Sivio Oliveira
30

Anais do XV SEMPEM
O Quinteto Metais do Cerrado iniciou suas atividades em 2013. Tem como um de seus objetivos principais a divulgao do repertrio de msica de cmara para instrumentos de metais.
Desde a sua criao, o grupo tem se apresentado em espaos diversos, tais como, escolas, teatros,
auditrios e igrejas, com a inteno de democratizar a fruio de arranjos e composies para
essa formao. Partindo do olhar de msicos advindos de realidades distintas, de instituies de
Goinia (Universidade Federal de Gois, Instituto Federal de Gois, Orquestra Filarmnica de
Gois e Secretaria Estadual de Educao de Gois), que atuam com o ensino e a performance, o
Quinteto Metais do Cerrado tem como integrantes os msicos Antonio Marcos Souza Cardoso
(trompete), Alessandro da Costa (trompete), Ygor Yuri Vasconcelos Sena (trompa), Marcos Botelho Lage (trombone) e Ester Oliveira (tuba). Por meio de aes especficas e peculiares da vivncia musical de cada integrante, os ensaios do grupo consistem em momentos de dilogo que prezam pela preservao da diversidade cultural e artstica. Diversos gneros e estilos da msica
erudita e popular, com foco na msica brasileira, tem sido interpretados pelo grupo. Fazem parte
do repertrio, obras de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Jacques Offenbach,
Ernesto Nazareth, Ary Barroso, Jos Ursicino da Silva, Dimas Sedcias, Luiz Gonzaga, Gilberto
Gagliardi, Antnio M. do Esprito Santo, entre outros.
Os Artistas
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Quinteto Vazavento - Formado por Sara Lima (Flauta), Lamartine Tavares (Fagote), Rodrigo
Alves (Obo), Daniel Arajo (Clarinete) e Anderson Afonso (Trompa). Essa formao instrumental tem repertrio consolidado desde o sculo XVIII e desperta a cada dia mais o interesse dos
novos compositores brasileiros, atrados pela preciosa diversidade de timbres. O grupo nasceu no
departamento de artes do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois Campus
Goinia, e composto em sua maioria por professores dessa instituio. O quinteto realiza concertos na capital e tambm pelo interior do estado de Gois, com um repertrio voltado principalmente divulgao da msica contempornea brasileira.
Os Artistas
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O grupo de msica de cmara Quarteto

Transversal, composto pelos flautistas
Rmulo Barbosa, Sammille Bonfim, Thales Silva e Welder Rodrigues, comeou
como um ideia antiga entre colegas de
faculdade para tocarem juntos. Depois de
muitos encontros e desencontros, finalmente todos se reencontraram. Aquilo
que era incipiente e juvenil, tornou-se
um trabalho srio e profissional. Buscando experimentar um repertrio novo,
mais moderno e atual, o grupo se prope
a desafios tcnicos e brincadeiras sonoras com timbres, sons e ritmos. Em um discurso musical
rejuvenescido, o quarteto tem tambm procurado valorizar a msica produzida por compositores
brasileiros, seja em arranjos ou em obras para essa formao original.
Lorena Brabo, paraense, atualmente cursa o mestrado em msica

performance em instrumentos de percusso na Universidade Federal de Gois sob a orientao do Prof. Dr. Fabio Oliveira. Concluiu
o bacharelado em msica habilitao em percusso na Universidade do Estado do Par em 2012, onde desenvolveu pesquisa na rea
de prticas interpretativas sob orientao do Prof Ricardo Aquino
no perodo de maro de 2009 a fevereiro de 2012. Tem experincia
na rea de Artes, com nfase em Instrumentao Musical.
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Clenio Henrique, bacharel em

msica pelo Instituto de Artes da
UNESP, e concluiu o mestrado pela
EMAC UFG, j tendo participado
de vrios festivais e congressos pelo
pas como, FEMUSC em Jaragu
do Sul, Curso de vero de Brasilia,
Curso de inverno de Tatu, ANPPOM, SEMPEM entre outros. Atualmente Clenio Henrique prof. e
coordenador do curso de percusso e
bateria do Centro Cultural Prof. Gustav Ritter e chefe da naipe da Banda
Sinfnica do Estado de Gois.
Os Artistas
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Anais do XV SEMPEM
Justin DeHart
Impact(o) - Catarina Percnio, Fbio Oliveira, Fernando Chaib, Leonardo Caire, Leonardo Labrada
e Ronan Gil de Morais. foi criado no incio de 2011 por Fabio Oliveira como espao de pesquisa
e desenvolvimento tcnico e artstico para os alunos do curso de Licenciatura em Msica (percusso) da Universidade Federal de Gois (UFG). Com a chegada de novos percussionistas capital
Goinia o Impact(o), a partir de 2014, passa a ser um grupo profissional. Seus integrantes possuem
formao musical no Brasil contando com Especializao, Mestrado e/ou Doutorado em Performance Musical em pases como Estados Unidos, Frana, Portugal, Holanda e Brasil. Premiados
nacional e internacionalmente, apresentam-se nos continentes americano, europeu, africano e asitico, bem como Oceania, sendo constantemente convidados para ministrar cursos e realizar concertos, alm de possurem extensa discografia com projetos diversos. A partir de 2014 o Impact(o)
torna-se o Laboratrio de Performance do Centro de Excelncia para o Ensino, Pesquisa e Performance em Percusso (CP) onde todos os integrantes de grupo so membro/pesquisadores. O
grupo responsvel por realizar primeiras audies de obras inditas no Brasil, bem como estreias
absolutas. Conta com parcerias culturais importantes em nvel federal (Funarte) e estadual (Secretaria de estado da Cultura do Governo do Estado de Gois). Atuante em diversos projetos culturais
e acadmicos, o Impact(o) vem se apresentando em projetos artsticos e de cunho didtico, incorporando em seu trabalho uma multidisciplinaridade artstica que envolve novas tecnologias, artes
do corpo dentre outras manifestaes culturais.
UFG Percusso - Ana Cludia Barbosa, Augusto Csar Santos, Breno Bragana, Clnio Henrique, Jacqueline Dourado, Jheferson Vieira, Khesner Oliveira, Leandro Simplcio, Leonardo
Pereira de Almeida, Lorena Brabo e Matheus Cordeiro. Alunos do bacharelado em percusso da
EMAC/UFG.
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Comunicaes
Orais

Comunicaes Orais
A Educao Musical na contemporaneidade:

uma reflexo sobre a pedagogia crtica para
a educao musical (PCEM)
Maria Beatriz Licursi Conceio (Profa. Adjunta/UFRJ
- Doutoranda, Cincias da Educao/UTAD)
musicafeliz@terra.com.br
Resumo: O presente artigo teve o objetivo de realizar uma reflexo sobre a influncia da educao musical no desenvolvimento
cognitivo dos alunos. A educao musical favorece o desenvolvimento de funes psquicas superiores dos alunos, mas para
que isso seja uma realidade faz-se necessrio que os docentes sejam capazes de mediar as aulas colocando em prtica aes que
desenvolvam todos os potenciais educativos e efetivos para o ensino dessa modalidade. A metodologia empregada foi embasada
em uma pesquisa bibliogrfica com o intuito de verificar os pressupostos da perspectiva da Pedagogia Crtica para a Educao
Musical (PCEM), onde examinou-se a relao dialtica entre os elementos afetivos, sociais, culturais e biolgicos que permeiam
o pensamento discente. Fundamentou-se nas teorias sociais de Freire (2002), McLaren (2007), Giroux (2008), e Habermas (2009).
Concluiu-se que a educao musical amplia o alcance da expresso popular fornecendo oportunidades para formular expresses
musicais de emoes, representaes musicais de pessoas, e na construo de significados culturais e ideolgicos.Alm disso,
ensinar uma variedade de msica de forma abrangente uma importante forma de educao multicultural. A PCEM enfatiza que
a msica deve ser entendida em relao aos significados e valores tendo por base diferentes fontes culturais. A educao musical
melhora a relao entre professores e alunos, ajudando a melhoria na performance de aes nas questes sociais.
Palavras-chave: Educao; Msica; PCEM.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Pretendemos realizar, neste artigo, uma reflexo sobre a influncia da educao musical no
desenvolvimento cognitivo dos alunos. Tomamos como critrio para essa discusso os efeitos da
interveno de uma Pedagogia Crtica para a Educao Musical (PCEM), realizada atravs de uma
pesquisa bibliogrfica.
Parte-se do pressuposto que um dos aspectos fundamentais da aprendizagem da msica
a compreenso de que ela uma maneira de representao das diferentes vises de mundo, das
formas de interpretar a realidade por intermdio de silncios e sons. No entanto, temos verificado
nas salas de aula que a msica muito pouco explorada, atendo-se a eventos comemorativos,
festas, danas, quando, certamente, ela poderia voltar-se para uma perspectiva pedaggica, para
a promoo do desenvolvimento cognitivo dos alunos. Esse estudo, teve como ponto de partida
as inquietaes da pesquisadora sobre a msica, especificamente, como sendo uma rea de ensino
muito pouco valorizada na escola, vista muitas vezes como elemento de entretenimento e recreao, esse cenrio gesta a problemtica aqui desenvolvida.
Dessa forma, esse artigo apresenta como premissa bsica a compreenso de que a PCEM
pode contribuir na promoo do desenvolvimento cognitivo por intermdio da organizao de
ensino na apropriao de conceitos musicais. Estudos de Vygotski (2000) mostram que a arte
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
pode ser considerada a mais importante entre todos os processos sociais e biolgicos do sujeito
em sociedade, ela um meio de equilibrar o indivduo nos momentos mais responsveis e crticos
no mundo. A msica, como uma linguagem artstica, possibilita o sujeito a desenvolver novas
aptides intelectuais, que o ajudaro no processo de organizao, sistematizao e difuso do
conhecimento.
Todavia, existem muitos desafios para o desenvolvimento da educao musical nas escolas,
j que por muito tempo ela esteve ausente dos currculos escolares, fato este, que certamente
contribuiu para uma defasagem da formao docente nessa rea. Atualmente, a Lei de Diretrizes
e Bases da Educao Nacional - LDBEN (1996) dita as normas do sistema educacional no Brasil,
abrindo uma nova viso para o ensino de artes e incrementando o seu valor pedaggico, esse pode
ser considerado um passo importante. Aps a LDBEN, outros documentos vieram com o intuito
de dar enfoques especficos para a Educao Musical nas escolas, so eles: o Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil - RCNEI (BRASIL, 1998) e os Parmetros Curriculares
Nacionais - PCN (BRASIL, 1999); menciona-se aqui que o objetivo desses documentos orientar
e informar docentes sobre a importncia da educao musical, mas sobretudo, esses documentos
enfatizam a necessidade de cada instituio escolar, de cada docente, de cada equipe desenvolver o
seu prprio plano de educao. Essa autonomia dada nos documentos visa oportunizar aos professores a chance de criarem planos de atuao de acordo com a situao vivenciada nas escolas e nas
suas comunidades cotidianamente.
Cabe aqui destacar que a Lei no 11769 (2008) alterou a LDBEN (1996) tornando o ensino da
msica na educao bsica obrigatrio, com essa alterao, fica em aberto a questo da formao
dos futuros profissionais, acredita-se que existe uma fragilidade dos profissionais para o desenvolvimento de planos de aulas adequados, o despreparo docente pode ser um retrocesso nos avanos
conseguidos nos documentos, o papel humanizador e essencial da educao musical no pode ser
esvaziado, com defende Kater (2008).
Nessa vertente, defende-se aqui que a educao musical favorece o desenvolvimento de
funes psquicas superiores dos alunos, mas para que isso seja uma realidade faz-se necessrio
que os docentes sejam capazes de mediar as aulas colocando em prtica aes que desenvolvam
todos os potenciais educativos e efetivos para o ensino dessa modalidade. Para Leontiev (1978)
para ser um homem necessrio viver em sociedade, a natureza por si s no lhe fornece por si s
a aprendizagem. O homem precisa interagir, ser educado, aprender. O psiquismo humano deriva
da interao do sujeito em seu meio social, mediado por signos e instrumentos entre o objeto de
atividade e o sujeito. O desenvolvimento cognitivo dos alunos, segundo Elkonim (1969), vincula-se ao ensino e ao processo educacional. Assim, por intermdio da mediao dos professores,
pais, etc., que os alunos se apropriam das experincias acumuladas na sociedade, ampliando os
seus conhecimentos. Logo, a educao musical deve ser pensada em uma perspectiva histrica em
construo que requer trocas para se tornar um conhecimento com significado e valor contribuindo
com o desenvolvimento integral do aluno.
Nesse sentido, a metodologia empregada neste artigo tem por base os pressupostos da perspectiva da Pedagogia Crtica para a Educao Musical (PCEM), que buscar examinar a relao
dialtica entre os elementos afetivos, sociais, culturais e biolgicos que permeiam o pensamento
discente. Fundamentada nas teorias sociais de Freire (2002), McLaren (2007), Giroux (2008),
e Habermas (2009), busca-se verificar nesse estudo como as aulas de msica ajudam no desenvolvimento do pensamento crtico, inspirando um dilogo que quebra as estruturas de poder e as
barreiras entre o aluno, o professor e o conhecimento.
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Referencial terico
A msica e a aprendizagem
A Educao musical facilita a aprendizagem de outras disciplinas e refora as habilidades
que as crianas inevitavelmente usam em outras reas.Uma experincia rica em msica traz um
benefcio muito grande para os alunos, medida que eles progridem no sistema de aprendizagem
mais formal (FREIRE, 2002).
A msica envolve mais do que a voz ou os dedos tocando um instrumento; uma criana
aprendendo sobre msica deve desenvolver vrios conjuntos de habilidades, muitas vezes simultaneamente, conforme McLaren (2007) e Giroux (2008). Crescer em um ambiente musicalmente
rico muitas vezes vantajoso para o desenvolvimento da linguagem das crianas.Mas essas capacidades inatas precisam ser reforadas, praticadas, aperfeioadas, o que pode ser feito nas escolas
no ensino formal.
O efeito da educao musical no desenvolvimento da linguagem pode ser visto no
crebro.Estudos de Schachter (2006) indicaram claramente que o treinamento musical se desenvolve no hemisfrio esquerdo do crebro conhecida por estar envolvida com a linguagem de processamento, e pode realmente ligar os circuitos do crebro de maneiras especficas.Assim, a vinculao
de canes conhecidas e de novas informaes tambm pode ajudar no desenvolvimento da mente
dos jovens. Esta relao entre a msica e o desenvolvimento da linguagem tambm socialmente
vantajoso para as crianas.O desenvolvimento da linguagem ao longo do tempo tende a desenvolver partes do crebro e a msica ajuda nesse processo. No obstante, a experincia musical
fortalece a capacidade de ser verbalmente competente (FREIRE, 2002, p. 223).
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Pedagogia Crtica para a Educao Musical (PCEM)

A Pedagogia Crtica um modelo de ensino ps-moderno que v o ensino e a aprendizagem
como uma relao dialgica entre professores e seus alunos.Fundamentada nas teorias sociais de
Freire (2002); Mclaren (1997, 1998, 2002, 2007); Giroux (2008) e Habermas (1982, 2009), defende
uma mudana na estrutura de poder nas salas de aula, reconhecendo que os alunos vm para a aula
com informaes recolhidas de suas prprias experincias de vida.O objetivo da Pedagogia Crtica
usar esse conhecimento como uma ponte para a promoo de um novo aprendizado.Isso resulta
em uma mudana de percepo tanto para os alunos quanto para os seus professores.
Pedagogos crticos afirmam que, quando os alunos e seus professores sabem o que sabem,
o fenmeno da conscientizao teve lugar.Aps este momento de revelao, pode-se afirmar
que a aprendizagem ocorreu.
A educao musical embasada em uma abordagem de Pedagogia Crtica pretende quebrar as
barreiras que existem entre os estudantes ajudando-os a ouvir e compreender seu mundo dentro e
fora da sala de aula.O modelo de ensino sugere que quando os professores e os alunos se conectam
com a msica abrem-se oportunidades mais abundantes para o desenvolvimento de experincias
musicais significativas dentro e fora da sala de aula (ABRAHAMS & HEAD, 2005).
Paulo Freire (1921-1997) uma das figuras mais proeminentes do sculo XX a educao, as
abordagens pedaggicas transcendem a sua poca e os problemas apresentados em sua vasta obra,
tm grande relevncia no contexto latino-americano. Para o educador brasileiro, a educao artstica est intimamente relacionada com a tica e a poltica. Paulo Freire estava ligado educao
artstica como presidente da Escola de Arte Contempornea do Recife; e no incio dos anos
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cinquenta, sua primeira esposa foi uma das pioneiras na integrao da arte nas escolas pblicas,
enfatizando as implicaes da produo artstica no processo de alfabetizao.
A Pedagogia crtica uma maneira que podemos consertar o mundo. Freire, na obra, Pedagogia
do Oprimido (1970) estabelece o quadro para essa filosofia educacional projetado para dar as pessoas
oprimidas ferramentas para compreender a sua opresso, adotando uma ao construtiva para acabar
com ela. A pedagogia crtica basicamente a reflexo crtica sobre os valores que informam nosso
ensino, enquanto ajudamos os alunos a serem capazes de autorrefletirem criticamente sobre o conhecimento e os valores que encontram na sala de aula e para conhecer as conexes entre seus problemas
e experincias e os contextos sociais em que vivem. Giroux (2009, p. 132) diz que:
Anais do XV SEMPEM
A pedagogia crtica um movimento educativo guiado pelo princpio e pela paixo em ajudar os alunos a desenvolver a conscincia de liberdade, reconhecendo as tendncias autoritrias e conectando o
conhecimento, por intermdio da promoo de medidas construtivas.
O sistema escolar brasileiro foi originalmente construdo com o intuito de aculturar a nossa
populao, uma vez que nosso sistema educacional adotado em 1852 serviu a este propsito muito
bem. Digo adotado no criado, pois foi baseado em um sistema prussiano do sculo XVIII, criado
pela monarquia com o intuito de atender as exigncias de um recente mundo industrializado, era
disseminada a importncia da leitura, da escrita e da aritmtica, mas tambm da tica, do dever,
da disciplina e da obedincia. O tpico perfil de crianas de classe mdia leva-nos a uma reflexo
sobre a incluso dos diversos. Para sanar problemas de desigualdades, a pedagogia crtica visa
corrigir esse problema. Originalmente a Pedagogia do Oprimido era destinada para ensinar adultos
no Brasil a ler, mas as ideias de pedagogia crtica desenvolvidas por Freire j foram usadas para
ensinar pessoas oprimidas em todo o mundo. Acredita-se que a associao da educao musical
com a pedagogia crtica est no seu aspecto multicultural, j que a msica tem sido uma forte fonte
de resistncia durante sculos.
Reconhecendo que as escolas so instituies polticas, onde a distribuio de poder e
recursos afeta a qualidade de aprendizagem, Freire defendeu o ensino interativo atravs da reflexo,
da resoluo de problemas e do dilogo.Nos Estados Unidos, a aplicao de mtodos de Freire
tem sido eficaz no ensino de leitura, particularmente em distritos escolares urbanos. Reconhecendo que as crianas vm para a sala de aula com algum conhecimento prvio adquirido a partir
de experincias de vida, esse sem dvida, um conceito importante que no deve ser negligenciado. Verificando a pedagogia de educao musical americana possvel vermos que o ensino
da msica posto em prtica com o intuito de fomentar os objetivos principais de uma alfabetizao melhorada, que algo to proeminente nas escolas de hoje.Isso tambm garante que qualquer conhecimento musical adquirido, no importa o quo limitado seja, deve ser significativo e
mantido, reforado e lapidado.
A Msica no apenas um gerador de conhecimento e experincias estticas, ldicas e criativas, atravs do mtodo de Paulo Freire, observa-se que a msica cria um espao que oportuniza aos alunos a reflexo, a descoberta e a transformao dos seus problemas locais em todos os
mbitos da vida da comunidade, fortalecendo os laos entre a escola, a comunidade e a cultura
local e global.
A pedagogia crtica um modo de pensar, negociar e transformar a relao entre o ensino em sala
de aula. A msica interfere na produo de conhecimento, nas estruturas institucionais da escola e
nas relaes sociais nos contextos materiais mais amplos da comunidade, da sociedade e da nao
estado(MCLAREN, 1998, p. 45)
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Anais do XV SEMPEM
A pedagogia crtica nos leva a um entendimento do currculo sob seu aspecto educativo,
poltico e histrico sociolgico, considerando o ser humano como um ator integral, produtor e
transformador da sociedade, quando confrontado com o conflito que pode ser mediado de forma
dialgica.
Para trabalhar a partir da pedagogia crtica, os docentes devem levar em conta o que acontece dentro e fora da sala de aula.No s no devemos virar as costas sociedade que tem cada
vez mais variedade cultural, mas temos que educar os nossos alunos na crtica social, implantando
estratgias de ensino para promover a tomada de decises, ao invs de encorajar a passividade e a
falta de participao nos conflitos sociais.
Quando a educao vista a partir da construo individual do conhecimento no est sendo
dada a natureza social da aprendizagem.Ao considerar o currculo como prtica social e no como
um produto, a construo do ensino-aprendizagem passa a ser baseada em situaes reais a partir
do dilogo entre professores e alunos, tornando o processo de construo do currculo em um
evento poltico.
Vrios princpios fundamentais embasam a PCEM (ABRAHAMS, 2008).Eles so:
1. A educao musical uma conversa.Os estudantes e seus professores levantam, resolvem
problemas em conjunto.Nas salas de aula de msica, isso significa compor e improvisar msicas
em estilos consistentes, valorizando os contextos em que vivem.
2. A educao musical amplia a viso do estudante da realidade.Para a PCEM, o objetivo do
ensino e aprendizagem da msica promover uma mudana na maneira que os estudantes e seus
professores percebem o mundo.Neste modelo, os alunos e seus professores vem o mundo atravs
da lente da experincia urbana e a msica ajuda na compreenso essa experincia.
3. A educao musical promove a capacitao. Quando os estudantes e seu professor
sabem o que sabem, pode-se afirmar que o fenmeno da conscientizao ocorreu.A conscientizao (FREIRE,1970) implica um saber que tem profundidade e vai alm das informaes e incluem o entendimento e a capacidade de agir sobre a aprendizagem de tal modo que
gera uma mudana.Nesse contexto, a msica pode ser concebida como um instrumento de poder
(SCHMIDT, 2002).Ela evoca a ao (REGELSKI, 2009) e o sentimento crtico por envolver os
alunos em atividades musicais que so significativas e coerentes com o que os msicos fazem e
esto fazendo com a msica.
4. A educao musical transformadora. Na PCEM, a aprendizagem de msica ocorre
quando tanto os professores como os alunos podem reconhecer uma mudana na percepo.
5. A educao musical poltica.H questes de poder e controle dentro da msica na sala
de aula, dentro do prdio da escola, e no interior da comunidade.Quem est no poder toma decises sobre o que ensinado, com que frequncia as classes atendem, quanto dinheiro alocado
a cada escola, objeto ou do programa, e assim por diante.Aqueles que ensinam o modelo PCEM
resistem aos constrangimentos passados pelos alunos por viverem em lugares carentes.Eles
fazem isso pela primeira vez em sua prpria sala de aula, reconhecendo que as crianas vm
para a aula com o conhecimento do mundo exterior e, como tal, esse conhecimento respeitado
e valorizado.
Regelski (2009, p. 41) ao analisar a prxis com a msica destaca um ponto importante:
A educao musical como prxis se concentra no fazer a diferena na vida dos alunos, agora e no
futuro.Portanto, este estudo deve assumir a forma de fazer, a prxis, e no ser um estudo acadmico
sobre a msica... com base na esttica da contemplao.
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
A PCEM deve levar em conta o processo de criao, a performance, a escuta e gravao da

msica ligados a diferentes contextos.Tal prtica tem de contemplar os gostos musicais dos participantes e proporcionar espaos para compartilhar com outros colegas.
Abrahams um dos autores que refletiram sobre a forma de aplicar os princpios da pedagogia crtica em educao musical, segundo ele, a PCEM ajuda a destruir as barreiras entre as
preferncias musicais dos alunos e do seu professor. Ao trabalhar as msicas no cotidiano dos
alunos, os educadores so capazes de relacionar o que sabem com o que o aluno traz para a sala de
aula e, assim, avanar juntos em novo conhecimento (ABRAHAMS, 2008).
No podemos falar da PCEM sem referncia a Abrahams (2008) e Regelski (2009). Suas
reflexes devem ser baseadas no reconhecimento das interligaes entre educao e escolaridade;
a sociedade,a esttica e cultura; e a crena de que a teoria crtica pode ser um quadro adequado
para o desenvolvimento da msica.De acordo com os filsofos, a teoria crtica e o pensamento
crtico um dos objetivos da educao musical que deve nortear as prticas docentes com o intuito
de afirmar a importncia central da participao musical na vida humana.
Abrahams revela os sete ideais que norteiam o plano de ao para aplicao da PCEM
(ABRAHAMS, 2008, p. 309-310): 1. O ensino crtico da msica fundamental para a educao
musical; 2.A considerao de contextos culturais e sociais da msica inerente a uma boa teoria
e prtica; 3. Os professores de msica podem influenciar a mudana cultural. 4. Escolas, universidades e outras instituies musicais influenciam a cultura musical, mas eles precisam de uma
avaliao crtica. 5. Investigao e estudo da aprendizagem e ensino da msica requer uma abordagem interdisciplinar. 6. Conhecimentos bsicos de educadores musicais devem ser amplo. 7.
Consideraes curriculares so fundamentais e devem ser orientadas por uma abordagem crtica
e filosfica.
Dessa forma, observa-se que a escola no pode fugir de quem detm o poder e toma as decises sobre o que e quando ensinar, e o que tem no oramento ou no programa educacional.Mas,
sobretudo, a escola deve reconhecer que os alunos so pessoas com conhecimentos prvios, que
devem ser respeitados. A PCEM est preocupada com a conexo com os alunos e suas realidades, assim, a adoo de uma perspectiva crtica permite os professores compreender o seu papel
dentro do contexto das suas prprias realidades.Tais realidades incluem experincias anteriores,
e sua prpria concepo dos componentes polticos, culturais, econmicos e de escolaridade.Eles
podem se conectar o que sabem com o que os alunos trazem para a sala de aula e, como resultado,
juntos eles movem-se no que Ouchi e Jaeger (1978) chamam de o dever da educao.
Quatro questes essenciais, recolhidas a partir de Habermas (1982), orientam o desenvolvimento da msica no modelo PCEM so: Quem sou eu?Quem so os meus alunos?O que eles
podem tornar-se? O que podemos tornar-nos juntos?Acreditando que a educao musical pode
ser capacitadora e libertadora, a abordagem da concepo da PCEM de Elliott (1995) se estende
ao de um verbo de potncia, conforme Schmidt (2002).Msica, pela sua prpria natureza, tem o
poder de libertar, transformar e modificar. Este modelo permite que os alunos e os seus professores faam uma ponte entre a msica de sala de aula para a msica em suas vidas (ABRAHAMS
& HEAD, 2005).
Com a educao musical, os alunos entendem melhor quem so, e abraam as possibilidades de quem podem tornar-se.A aprendizagem musical ocorre quando os alunos e seus professores compreendem o significado da msica durante o processo de transformao. A aprendizagem
experiencial, segundo McCarthy (1997), deve respeitar a diversidade de estilos de aprendizagem
das crianas presentes na sala de aula. Estilos de ensino individuais e teorias construtivistas, de
acordo com Wink & Putney (2001) fornece a teoria que fundamenta a PCEM.Como resultado,
Comunicaes Orais
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o ensino da msica envolver as crianas no pensamento musical.Nas salas de aula, recomenda-se a apresentao da msica como uma exposio que introduz os principais temas da lio.Esta
poder ser seguida por uma seo em desenvolvimento, onde diferentes ideias so exploradas e
nutridas.Os alunos so incentivados a compor, em seguida, ou improvisar.A lio termina com
uma recapitulao, onde os temas so levados a uma concluso satisfatria.Neste modelo, o papel
do professor de um motivador, facilitador da construo do conhecimento e responsvel pela
avaliao (MCCARTHY, 1997).
Os currculos nacionais colocam a msica em destaque, para os docentes desenvolverem
seus planos de ao, porm eles devem traar estratgias que ajudem os alunos a desenvolverem
sua aptido, inteligncia musical, intelecto e criatividade.
Leituras estratgicas utilizadas pelos professores nas salas de aula, em geral, ajudam as
crianas a cumprir as normas de alfabetizao, sem comprometer a integridade da aula de msica.
As temticas enfocadas podem englobar questes sociais que so familiares para os alunos.Em
vez de concentrar uma lio sobre um tema musical objetivo, as aulas podem ajudar os alunos
a conectar-se forma como as crianas experienciam a msica em suas vidas fora da escola.A
msica constri pontes e define quem somos (ABRAHAMS & HEAD, 2005).
Dentro da PCEM o gnero de msica em sua diversidade deve ser respeitado:
Anais do XV SEMPEM
Qualquer significado que a msica pode ter qualquer papel a desempenhar na vida humana est em ao,
no ato de participar de uma performance musical, seja como intrprete, ordem pblica ou qualquer outra
coisa (ABRAHAMS & HEAD, 2005,p. 134).
Esta investigadora pergunta, o que acontece quando uma performance musical tem lugar,
que tipo de significados so gerados que faz as pessoas quererem se reunir para danar, ouvir e
reagir forma como eles interpretam e ouvem os outros.Devemos lembrar que a reao do pblico
tambm afeta a interpretao, por isso, uma intercomunicao ocorre.Quando musicamos, quando
participamos do encontro humano uma performance musical, onde criamos coletivamente um
conjunto de relaes dentro do espao onde o desempenho ocorre.Um tecido rico e complexo das
relaes humanas criado. Se o ato de escrever feito atravs de um gnero, este ganha fora pela
combinao de texto, msica, atuao, cenografia, iluminao, coreografia, as relaes entre os
personagens. Ao mesmo tempo a interpretao une-se a muitos fatores para transmitir ao pblico
o tema, de modo que a subjetividade da msica sem o texto est perdida. Se tambm o tema do
musical sobre relacionamentos humanos, eles adquiriram uma existncia virtual que se sente
fortalecido pelo tipo de atividade que dado, em que difcil no ser parte envolvida do que est
acontecendo no palco e tanto tem a ver com a vida real.
A educao musical muito apropriada para transmitir toda uma realidade social em uma
frao curta de espao de tempo e faz-la alegre, atingindo facilmente o pblico em geral.Alm
disso, o musical como um gnero muito propcio para promover e fortalecer as relaes entre
todos os envolvidos, para reforar os valores ticos que queremos transmitir.Ela tambm ajuda o
autoconhecimento e a conscincia do que cada um capaz de dar-lhe.
Quando experimentamos uma pea de teatro ou um romance de dentro, estamos na frente de todos
os tipos de ideias, sentimentos, conflitos e resolues que no so facilmente experimentados na vida
ordinria.As obras de arte nos do uma mais ampla e profunda viso do sentido da existncia humana
(ABRAHAMS & HEAD, 2005,p. 165).
Os diferentes estilos musicais tambm ajudam a reforar a mensagem de cada personagem

ou grupo de personagens.Alm disso, recomendvel o docente aproximar-se da cultura adoles-
Comunicaes Orais
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cente (pop, rock, hip hop, salsa, disco, mistura de estilos, etc), esse estilos devem ser compreendidos e usados como base para o desenvolvido de uma criticidade to essencial para a construo
do conhecimento e da transformao da sociedade.
Anais do XV SEMPEM
Concluso
A misso da PCEM promover experincias transformadoras, ajudando os alunos a terem
uma outra perspectiva que o ajudaro no processo de formao do conhecimento. A educao
musical pode ter resultados importantes na promoo da compreenso das teorias em diferentes
reas de ensino, mas de uma forma geral, vislumbra-se que os professores encontram dificuldades
de por em prtica a PCEN devido s deformidades no planejamento de aes, que no compreendem e relevam os interesses instrumentais e simblicos dos alunos, ou seja, alguns professores
precisam se dar conta que toda a leitura do mundo deve anteceder uma leitura sensorial. Todo o
aluno um desconhecido para si mesmo desde o ponto de vista mais sensvel, me refiro forma
como ele responde a estmulos estticos, artsticos, etc. Dessa forma, a educao musical deve
ser vinculada a um ensino que promova a criao, tendo como base a forma como compreendemos e lemos o mundo. A partir desse ponto possvel criarmos uma linguagem nica, original
e transformadora.
A pedagogia crtica sugere a msica, como parte do nosso passado cultural, presente e futuro,
tendo o poder de libertar os alunos e seus professores de esteretipos, estimulando o pensamento
e a ao crtica.Aulas de msica embasadas pela pedagogia crtica ajuda no desenvolvimento da
imaginao, inteligncia e criatividade musical atravs da performance.Os professores precisam
fornecer mltiplas e variadas experincias para as crianas em suas aulas de msica tornando a
pedagogia crtica atraente.A pedagogia crtica para a educao musical reconhece que o ensino e
a aprendizagem de msica ao social e politicamente construda.
A msica estimula a criatividade e evoca a empatia com os outros. As crianas reagem
positivamente para a diferena cultural enquanto eles experimentam vrios tipos de msicas. A
empatia nos ajuda a comunicar nossas ideias de uma maneira que elas passam a ter sentido para os
outros, e isso nos ajuda a entender os outros quando eles se comunicam conosco.Forma-se assim
um bloco poderoso de interao social e habilidades.
A educao musical amplia o alcance da expresso popular fornecendo oportunidades para
formular expresses musicais de emoes, representaes musicais de pessoas, o lugar e as coisas,
e na construo de significados culturais e ideolgicos.Alm disso, ensinar uma variedade de
msica de forma abrangente uma importante forma de educao multicultural.
A PCEM enfatiza que a msica deve ser entendida em relao aos significados e valores
tendo por base diferentes fontes culturais. A educao musical melhora a relao entre professores
e alunos, ajudando a melhoria na performance de aes nas questes sociais.
A educao musical que incorpora ideias da pedagogia crtica envolve a imaginao, inteligncia, criatividade e celebrao atravs da performance, possibilitando uma aprendizagem experiencial e oferece uma variedade de atividades que enfatizam o aprender fazendo. A educao
musical baseado na pedagogia crtica oferece oportunidades para o desenvolvimento de aptides
individuais e potenciais a serem identificados por alunos e professores que devem desfrutar o
momento de ensino-aprendizagem para o trabalho cooperativo com o intuito de resolver problemas,
pensando sobre eles criticamente. Incluindo os alunos em prticas musicais desconhecidas, professores vinculam valores bsicos aos objetivos mais amplos da educao humanista.
Comunicaes Orais
43

importante lembrar que a PCEM no uma metodologia.Metodologias implicam em uma

determinada sequncia de passos e uma ordenao de aprendizagem de uma forma muito especfica. Aqueles que defendem a pedagogia crtica esto preocupados com as maneiras pelas quais
a experincia acrescenta valor vida do cantor, alterando a percepo e transformando a realidade. Dogmas da pedagogia crtica incluem a importncia do dilogo;de transferir o poder dentro
da sala de aula / ensaio do professor onisciente trabalhar com os alunos que nada sabem, a uma
relao professor / aluno que reconhece que ambos tm contribuies para trazer para o ensino.Os
defensores da PCEM esto preocupados com a capacitao dos estudantes para serem autnomos,
alimentando e fortalecendo sua musicalidade.
Alfabetizao musical um paradigma muito mais amplo do que ser capaz de identificar
uma assinatura de clave, uma marcao dinmica e um padro de ritmo.Docentes que abraam
pedagogia crtica reconhecem a importncia do dilogo.Os defensores da PCEM reconhecem o
poder da comunidade e sabem que a promoo dos valores culturais um dos objetivos centrais da
educao nas suas mais diversas reas.
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Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
A Tcnica violonstica: um estudo das

convergncias e divergncias nos mtodos de
ensino no decorrer da histria do violo
Joo Henrique Corra Cardoso (IFG/UFG)
jhenriqueviolao@hotmail.com
emeirinhos@gemail.com
Resumo: Este artigo apresenta um recorte da dissertao intitulada A Tcnica violonstica: Um estudo das convergncias e
divergncias nos mtodos de ensino no decorrer da histria do violo. A presente pesquisa investigou as distintas linhas de condutas
tcnicas contidas nos mtodos para violo que consideramos tradicionais. O intuito principal foi identificar os pontos divergentes
e convergentes entre os mtodos, bem como elucidar elementos e conceitos que influenciaram diretamente as atitudes atuais frente
ao instrumento. De carter comparativo, esta pesquisa teve como procedimento metodolgico o estudo dos conceitos tcnicos
violonsticos elucidados a partir da reflexo entre os pontos de convergncia e divergncia contidos nos mtodos considerados
tradicionais. Os aspectos selecionados para reflexo foram: mo esquerda; mo direita; e colocao do corpo e instrumento. O
emprego de uma tica comparativa nos possibilita observar que os fatores que acentuam as convergncias ou divergncias entre os
mtodos so amplos, influenciados principalmente pela filosofia didtica que cada um adota. Verificamos, ainda, que as divergncias
acentuam-se na medida em que comparamos os mtodos espanhis com os italianos.
Palavras-chave: Mtodos para violo; Tcnica violonstica; Divergncias e convergncias.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
O objetivo principal deste trabalho investigar os conceitos tcnicos contidos nos mtodos
considerados tradicionais, elucidar os principais aspectos que caracterizam suas propostas, bem
como apontar as razes das divergncias e convergncias entre eles. Os mtodos selecionados
foram: Mthode pour la Guitare (Sor, 1830), Nuevo mtodo para Guitarra (Aguado,1843), Mtodo
completo per Chitarra (Carulli, 1810), Etude complette pour la Guitare (Giuliani, 1812), Mthode
Complete pour la Guitarra (Carcassi, 1836), Escuela Razonada de la Guitarra (Pujol, 1934-71), e
Escuela de la Guitara (Carlevaro, 1979). Estes mtodos tornaram-se tradicionais ao longo dos anos
por serem precursores de conceitos amplamente difundidos, influenciando diretamente nas atitudes
atuais frente ao instrumento e tornando-se gradativamente as bases da literatura violonstica.
Uma anlise e reflexo aprofundadas sobre os conceitos contidos nos mtodos selecionados para esta pesquisa levantaram abordagens distintas para temticas semelhantes. Os fatores
que acentuam as convergncias ou divergncias entre os mtodos so amplos, influenciados
principalmente pela filosofia didtica que cada um adota. O mtodo de Fernando Sor, Mthode
pour la Guitare (1830), expressa mais os princpios filosficos do autor do que regras prticas
(OPHEE, 1997, p. 5). O Nuevo mtodo para Guitarra (1843), de Dionsio Aguado, contm regras
prticas e posies firmes sobre o uso da mo direita, transformando-se em uma das bases para
Comunicaes Orais
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a construo da tcnica violonstica moderna. O mtodo de Carulli intitulado Mtodo completo

per chitarra (1810) direcionado aos violonistas amadores e introduz as dificuldades de forma
gradual; emprega conceitos na medida em que as peas e exerccios vo se elevando em dificuldade. No trabalho didtico de Giuliani, intitulado de Etude complette pour la Guitare (1812) os
textos so reduzidos ao mnimo. Assim, os exerccios e lies de dificuldades gradativas tornam-se os prprios formadores de conceitos. A proposta de Carcassi contida no Mthode Complete
pour la Guitarra (1836) apresenta uma linguagem simples e o emprego gradual das dificuldades,
sempre direcionando textos e lies ao guitarrista amador ou iniciante. A Escuela Razonada de
la Guitarra (1934-71) de Emlio Pujol, foi estruturada a partir dos princpios tcnicos utilizados
por Trrega. Segundo Manuel de Falla (Pujol, 1934, p. 1), na carta de abertura dedicada a Pujol,
este mtodo supriu a necessidade de um trabalho que abordasse todos os avanos tcnicos ocorridos desde Dionsio Aguado. E, por fim, na Escuela de la Guitara (1979) Carlevaro aborda o
desenvolvimento consciente e gradativo da tcnica violonstica, conscientizando o aluno sobre a
necessidade de trabalhar corpo e mente. Assim, o aprimoramento mecnico o resultado de aes
conscientes e no puramente repetitivas.
Mo esquerda
A tcnica violonstica, no que tange a mo esquerda, tem sido parte integrante dos mtodos
desde o sculo XVI. Os espanhis Juan Carlos Amat (1556) e Gaspar Sanz (1674), em seus
mtodos de cinco e seis ordens, j descrevem formas de realizar acordes maiores e menores. Em
1761, Giacomo Merchi abordou no mtodo Le guide ds ecolierd de Guitarre formas de colocao
de ambas as mos (GILARDINO/CHIESA, 1990, p. 237).
Polegar esquerdo
Anais do XV SEMPEM
Ao longo da histria do violo, um dos procedimentos que mais produziram divergncias

entre os autores consiste no uso do dedo polegar esquerdo sobre as cordas. As divergncias estavam,
principalmente, entre os defensores da proposta de Carulli e Molino. Para Carulli o dedo polegar
deveria atuar em alguns momentos sobre o diapaso (CARULLI, 1810, p. 4); entretanto, para defensores das propostas de Francesco Molino1, tal recurso no favorecia a ao dos demais dedos.
Figura 1: Fernando Sor.

Mthode pour la Guitare. (1830).
As propostas de Giuliani e Carcassi convergem com as de Carulli. Giuliani no faz meno

a esta prtica em seu mtodo, mas no seu Etude complete pour la Guitarra (1812), sinaliza os
lugares onde o polegar poderia atuar sobe as cordas. J Carcassi sinaliza com a palavra Pouce os
lugares onde este dedo poderia ser eventualmente usado.
1
Mtodo completo para aprender a tocar la guitarra (1827).
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Figura 2: Matteo Carcassi.

Op. 59. (1836)
Anais do XV SEMPEM
Os espanhis Sor (CAMARGO, p. 19-20) e Aguado (1830, p. 12) divergem dos autores
italianos, pois ambos acreditam que o apoio do polegar sobre as cordas prejudica o funcionamento e a relao de perpendicularidade dos dedos sobre as cordas, alm de deslocar o punho de
sua posio natural. Aguado designa o uso do polegar esquerdo sobre o diapaso de Allitaliana.
Segundo Aguado (1830, p. 12), a funo desse dedo apenas suportar a presso exercida pelos
demais dedos da mo, sem abandonar o contato com o brao. Sor ainda salienta que este dedo
dever formar uma espcie de semicrculo com o dedo 2, diferentemente dos autores italianos, que
recomendam este semicrculo com dedo 1.
Ao analisarmos as propostas de Pujol, identificamos que autor apropria-se tanto de elementos
da tcnica de Carulli e Carcassi como de seus compatriotas Sor e Aguado. Pujol acredita que o
polegar, ao ser posicionado atrs do brao do instrumento, dever formar com o dedo 1 um semicrculo (BARCEL, 2009, p. 182). Assim como seus compatriotas, Pujol acredita que este dedo
tem a funo de apenas suportar a presso exercida pelos demais dedos, mas, divergindo dos
princpios de Aguado, Pujol (1940, p. 17) sugere que, em saltos descendentes, o polegar dever
desprender-se do contato com o brao do violo, pois trata-se de movimentos contrrios flexo
do polegar.
Mesmo demonstrando proximidade com os mtodos de Sor e Aguado, acreditamos que
conceitualmente a proposta de Carlevaro diferencia-se de todas as demais, pois no emprega a esse
dedo apenas a funo de suportar a tenso causada pelos demais dedos, sendo parte do conjunto
de mecanismos chamado de Aparato Motor. Para Carlevaro (OLIVEIRA, p. 108-112), o polegar
no dever atuar independentemente dos outros dedos, aderindo ao conceito de que seu posicionamento dever se alterar conforme a necessidade dos dedos, inclusive separando-o do brao do
violo, se necessrio.
Colocao dos dedos
Segundo Carlevaro (1979, p. 78-79), a colocao dos dedos depende especialmente da flexibilidade e posicionamento do antebrao. Este, no adotando uma postura rgida, auxiliar o posicionamento dos dedos sobre as casas, proporcionando uma atitude confortvel e funcional.
Baseando-se nisto, Carlevaro desenvolve os conceitos de apresentaes transversais e longitudinais de mo esquerda, pois [...] a mo deve ser considerada como uma extenso do antebrao
(Carlevaro, 1975, p. 3). Ao compararmos as demandas tcnicas de Sor e Carlevaro, entendemos
que Carlevaro aprimorou ideias difundidas anteriormente por Sor, [...] Servindo-me do polegar
assim com o uso no piano, como um eixo sobre o qual toda mo muda de posio, e que serve de
guia para retornar a posio que toda mo antes deixou (CAMARGO, 2005, p. 20).
Portanto, Sor estabelece um posicionamento flexvel ao antebrao, de forma que o mesmo
se mova conforme a necessidade dos dedos, possibilitando que os dedos caiam de forma natural e
Comunicaes Orais
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perpendicular s cordas. Convergindo com as propostas de Sor, Carcassi (1836, p. 15) acredita que
os dedos devero ser mantidos curvos o bastante para funcionarem como martelos sobre s cordas,
ao interligada a uma atitude flexvel do cotovelo e punho.
Os princpios de Aguado (1843, p. 30) convergem com os conceitos de Sor, Pujol e Carlevaro. Entretanto, por mais que o autor proponha naturalidade no encaixe dos dedos sobre as cordas,
ele atribui esta funo apenas aos dedos e pulso esquerdo, ao divergente dos demais autores
mencionados anteriormente, pois agregam efetivamente a mobilidade do cotovelo.
Ao compararmos os mtodos de Aguado e Pujol, entendemos que os princpios de distribuio de foras empregadas sobre os dedos contidos no mtodo de Aguado nortearam o conceito
de atitude passiva e ativa defendida por Pujol. Segundo este ltimo, (1956, p. 17-18) a mobilidade
dos dedos durante a execuo musical resultado de um conjunto de aes, passando pelo domnio
das atitudes passivas e ativas dos dedos sobre as cordas, bem como da curvatura do pulso e flexibilidade do antebrao. Tal princpio anlogo s propostas estabelecidas por Sor e Carlevaro, posto
que Pujol entende que os movimentos paralelos aos planos das cordas so realizados apenas com
a mobilidade do cotovelo e pulso, conduzindo os dedos e proporcionando economia de energia
(1956, p. 17-18).
Os autores Carulli e Giuliani no estabelecem discusses aprofundadas sobre este assunto.
As poucas informaes obtidas sobre colocao e posicionamento dos dedos esto contidas nas
partes referentes digitao de mo esquerda e posio.
Mo direita
Anais do XV SEMPEM
As primeiras discusses efetivas sobre uso e posicionamento de mo direita esto contidas

nos mtodos de Federico Moretii, Princpios para tocar na guitarra de seis ordens, de Antonio
Abreu e Victor Prieto, Escuela para tocar com perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes e de
Fernando Ferandire, Arte de tocar la guiatara espaola por msica, todos publicados no ano de
1799.
J em 1800, Guillaume Pierre (1767-1846), em seu Mthode pour la guitarre, apresenta
reflexes sobre a ao dos dedos da mo direita, estabelecendo princpios que seriam utilizados
pelos autores estudados.
Posicionamento e forma de atacar as cordas
Nos mtodos selecionados para esta pesquisa os fatores abordados visam estabelecer
demandas tcnicas baseadas no que cada autor considera ergonomicamente correto, bem como
um ideal de sonoridade. Entendemos que a sonoridade do violonista est interligada a diversos
fatores tcnicos, fatores aprimorados principalmente pelos autores Sor (1930), Aguado (1943),
Pujol (1934-1971) e Carlevaro (1979).
Identificamos que os autores acima abordam os princpios tcnicos de mo direita atravs
de subtemas distintos. Carulli e Carcassi abarcam-se dentro de um mesmo subtema. J Giuliani
expressa seu ponto de vista sobre tcnica de execuo atravs dos exerccios prticos, tornando-se
os prprios formadores de conceitos.
As propostas de Sor, Aguado e Carcassi indicam o uso do antebrao sobre a curvatura maior
do instrumento, visando liberar ombro, brao e mo de tenses desnecessrias, bem como manter
o tampo do instrumento livre do contato com o corpo, contudo, as concepes sobre o uso e posicionamento da mo direita so divergentes.
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
Aguado prope que a mo seja extenso do antebrao, formando com este uma linha reta.
Esta disposio da mo oferece um posicionamento confortvel aos dedos, no sendo necessrio
que se estiquem para alcanar as cordas. Ela tambm permite que os dedos indicador, mdio e
anelar possam manter-se em um ngulo de ataque perpendicular s cordas, favorecendo principalmente o emprego do anelar sobre as duas primeiras cordas. J Sor mantinha o pulso curvo em
direo s cordas, possibilitando aos dedos indicador e mdio um ngulo de aproximadamente 75
graus das cordas. Este posicionamento visa favorecer o toque frontal dos dedos indicador e mdio,
porm desfavorece a utilizao do dedo anelar, pois na medida em que o pulso se mantm curvo,
h uma compresso do tendo flexor do dedo anelar que, somado ao seu tamanho desproporcional
ao seu imediato superior, torna rduo seu trabalho sobre as cordas.
Carcassi mostra proximidade com as propostas de ambos os autores espanhis. anlogo
a Aguado sobre o princpio do toque perpendicular dos dedos nas cordas, mas discorda sobre o
emprego efetivo do dedo anelar, utilizando-o apenas nas resolues de acordes de quatro ou mais
sons ou em arpejos.
Carulli no faz meno a um posicionamento fixo da mo e punho. No entanto, a partir da
anlise de seu mtodo, entendemos que ao posicionar o antebrao sobre a caixa de ressonncia,
esta levaria a mo a estar inclinada para cima, sendo obrigada a subir continuamente para tanger
as cordas. Este posicionamento diverge veementemente dos princpios que Sor, Carcassi e Aguado
consideram ergonomicamente corretos.
Ainda que os mtodos de Sor e Carulli tenham apresentado divergncias circunstanciais
sobre o posicionamento de mo direita, eles se assemelham em relao ao emprego do anelar
apenas nas resolues dos acordes de quatro sons e em alguns arpejos.
Giuliani diverge destes autores, pois sua proposta consiste em empregar efetivamente o dedo
anelar em padres de arpejos com elevao gradual das dificuldades, evitando o toque simultneo
do polegar em cordas conjuntas e disjuntas. Segundo Gilardino e Chiesa (1990, p. 187), os padres
de arpejos utilizados por Giuliani equilibram as dificuldades entre os quatro dedos.
Comparando as distintas propostas selecionadas, entendemos que os conceitos tcnicos direcionados ao uso e posicionamento de mo direita favorecem a adoo ou no do toque com unhas,
sendo estas, em alguns casos, determinantes para a obteno do ngulo de ataque que possibilite
um ideal de sonoridade. Carulli, Giuliani e Aguado recomendam o uso efetivo das unhas, mas
apenas Aguado estabelece discusses sobre este direcionamento tcnico.
No sculo XX, mesmo sendo amplas as diferenas estruturais entre a guitarra clssicoromntica e a estruturada por Torres, as discusses sobre o uso das unhas perduraram. Segundo
Chiesa e Gilardino (1990, p. 255), a tcnica violonstica moderna traz em suas origens os mtodos
do sculo XIX.
Relacionando os mtodos de Aguado e Carlevaro, entendemos que em ambas as propostas,
a relao de perpendicularidade que os dedos adotam frente s cordas determinado pelo ngulo
em que as unhas proporcionam aos dedos.
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50

Figura 3: Dionsio Aguado.

Novo Mtodo para Guitarra (1843)
Anais do XV SEMPEM
Portanto, o uso de unhas no recurso que visa apenas possibilitar um ideal de sonoridade,
exercendo tambm uma direta funo mecnica na tcnica de ambos. Os autores convergem
ainda sobre a unidade entre brao, mo e dedos. Carlevaro (1979, p. 77) salienta que [...] o
trabalho dos dedos sempre consequncia da atitude do brao e nunca uma ao isolada (1979,
p. 77). Este princpio uma reafirmao do conceito de mximo de resultado com o mnimo
de esforo (CARLEVARO, 1979, p. 78) e que norteia as trs formas de deslocamento da mo
direita, bem como o princpio de fixao, que utilizado em quatro das cinco formas de toque
sugeridas por Carlevaro.
Conceitualmente, as demandas tcnicas de Pujol e Sor so convergentes, ambos os autores
sugerem que, ao apoiar o antebrao no aro superior do instrumento, a mo direita dever pender
naturalmente sobre as cordas. Desta forma, o pulso se manter curvo e os dedos estaro prximos
s cordas, sempre em um ngulo vertical a elas, favorecendo o toque frontal e sem unhas.
Fig. 4. Fernando Sor.

Mthode pour la Guitare. (1830).
Segundo Gloeden (1996, p. 40), o toque apoiado defendido por Pujol tem a funo de reforar
as partes cantadas de uma determinada obra. Carlevaro rejeitou o toque com apoio, pois segundo
o autor (1978, p. 69), no existem razes que fundamentem esta ao do dedo. Ele salienta que,
em alguns casos, esta ao do dedo pode at acontecer devido a determinado esforo, mas nunca
para um fim especfico.
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Colocao do corpo e instrumento
Anais do XV SEMPEM
O posicionamento do corpo e a colocao do instrumento so fundamentais na prtica violonstica, pois um posicionamento natural e ergonomicamente correto favorecer as diversas movimentaes necessrias execuo do instrumento, prevenindo leses causadas pelo excesso de
tenses. Horta (2012) afirma que imprescindvel adotar uma constante atitude reflexiva, ``[...]
sobre todas as questes essenciais execuo do instrumento, nomeadamente postura (HORTA,
2012. p. 63).
O principal ponto de divergncia entre os mtodos selecionados consiste em como determinada atitude poderia influir na disposio dos ombros e braos sobre o violo. Esta divergncia
ainda mais acentuada pelo que cada um considera ou no ponto de apoio entre corpo e instrumento.
Sor e Aguado utilizam mecanismos distintos para a colocao do instrumento. Entretanto, entendemos que a posio do instrumento frente ao instrumentista obedece a princpios
semelhantes.
Fernando Sor, ao apoiar o aro menor do violo sobre uma mesa visa posicionar o instrumento de forma que as cordas estivessem frente ao meio do corpo.
J o suporte do violo com trpode2 viabiliza o apoio do instrumento, sem que este esteja em
contato direto com o corpo, favorecendo suas vibraes. H tambm outras vantagens, tais como
liberar os braos e dedos de forma em que possam trabalhar livremente e proporcionar naturalidade postura.
Fig. 5. Fernando
Sor. Mthode pour
la Guitare. (1830).
2 Suporte de madeira onde a guitarra fixada atravs de um sistema de presilhas.
Comunicaes Orais
52

Anais do XV SEMPEM
Fig. 6. Dionsio Aguado.

Novo Mtodo para Guitarra (1843).
Discutindo a proposta de Sor e Aguado para fixao do instrumento, Chiesa e Gilardino

(1990, p. 253) ressaltam a dificuldade dos guitarristas oitocentistas em buscar solues alternativas
para colocao do instrumento, pois as dimenses eram significativamente menores.
Cruzando as informaes colhidas entre os mtodos de Sor, Aguado e os mtodos
italianos, entendemos que as solues encontradas pelos autores so visivelmente distintas.
Acreditamos que as divergncias ultrapassam o mbito da postura e equilbrio do instrumento.
Sor e Aguado fundamenta-se em profundas reflexes sobre anatomia, a fim de proporcionar
posicionamento ergonmico e funcional. J Carulli e Carcassi visam apenas demonstrar um
meio pelo qual o iniciante ou amador poderia posicionar o instrumento, no sendo seu objetivo estabelecer princpios baseados na anatomia de ambas as mos, nem discutir formas de
otimizar seus mecanismos.
Carulli diverge dos autores espanhis nos seguintes pontos: 1 - Apoio principal sobre a perna
esquerda, 2 - Apoio sobre lado esquerdo do corpo, 3 - Brao esquerdo (Contato ativo) durante a
ao do dedo de apoio sobre o brao do violo, 4 - Contrao do ombro direito, 5 - Fixao do
antebrao diretamente sobre o tampo, 6 - Elevao da perna esquerda sobre um banquinho.
No foram encontrados pontos de convergncia entre os mtodos de Carulli e Aguado. J
entre os mtodos de Carulli e Sor, o uso do brao direito um ponto de contato convergente,
contudo, sua forma de apoio e ao razo das principais divergncias entre os mtodos. Segundo
Sor (1830, p. 16), o antebrao dever ser apoiado sobre o eixo maior da caixa de ressonncia e
no sobre o tampo, evitando o deslocamento do ombro e a diminuio das vibraes do tampo. J
Carulli (1810, p. 3-4) sugere apoiar o antebrao direito sobre o tampo do violo em uma linha reta
com cavalete, na medida em que os dedos da mo direita precisam mudar a regio do toque, ombro
e brao deslocam-se levando mo e dedos regio desejada.
Comunicaes Orais
53

O principal ponto de convergncia entre Carulli e Carcassi consiste na elevao da perna

esquerda sobre um banquinho. Segundo Chiesa e Gilardino (1990), o uso da perna esquerda como
ponto de apoio principal, recorrente em todos os autores da escola italiana oitocentista (CHIESA/
GILARDINO, 1990, p. 244). Entretanto, apenas no mtodo de Carcassi observamos reflexes
consistentes em relao estabilidade do corpo e fixao do instrumento..
Tratando-se dos ltimos dois mtodos selecionados para esta pesquisa, decidimos cruzar as
informaes sobre a colocao de corpo e instrumento apenas entre ambos. Afinal, so amplas as
diferenas estruturais entre a guitarra clssico-romntica e a estruturada por Torres no sculo XIX,
tornando incoerente a comparao de posturas baseadas em instrumentos cuja ao, tamanho e
tenso so bastante diferentes.
Identificamos que os Mtodos de Pujol e Carlevaro divergem nos seguintes pontos: 1- Fixao
da perna direita, 2- Apoio do violo sobre o peito. Pujol sugere o apoio do violo sobre o peito
esquerdo e a fixao da perna direita frente ao instrumento. J Carlevaro Mantm o violo sobre o
lado direito do peito e a fixao da perna direita na mesma linha da cadeira, atrs do p esquerdo.
Os principais pontos de convergncias entre os mtodos consistem no uso Brao direito
como ponto de fixao e contato ativo sobre o aro maior da caixa de ressonncia e brao esquerdo
como ponto de fixao e contato ativo,
Analisando as propostas de Carlevaro e comparando-as com os princpios empregados por
Pujol, Chiesa e Gilardino (1990, p. 263) relatam Seus princpios so em sustncia, similares ou
paralelos aos de Pujol. Entretanto, a conduta adotada por Carlevaro , de longe, mais ampla e analtica. Identifica os pontos fundamentais que asseguram uma posio correta e estvel do instrumento, atravs de seus pontos de contato.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Primeiramente, conclumos que os mtodos espanhis do sculo XIX apresentaram discusses mais enfticas e analticas sobre o posicionamento do instrumento e impostao de ambas as
mos. No obstante, os mtodos de Sor e Aguado tornaram-se as bases sobre as quais os autores
Pujol e Carlevaro fundamentaram-se para desenvolver seus mtodos. J os autores italianos
oferecem uma viso muito mais prtica.
Verificando os resultados, conclumos ainda que as divergncias acentuam-se na medida em
que comparamos os mtodos espanhis com os italianos. Em relao ao posicionamento do instrumento, o principal ponto de divergncia entre ambas as escolas consiste em como determinada atitude
poderia influir na disposio dos ombros e braos sobre o violo. Os mtodos espanhis indicam o
apoio do antebrao direito sobre a curvatura maior do instrumento, j os italianos Carulli e Giuliani
utilizavam o apoio sobre o tampo, alterando por completo o princpio de toque e posicionamento de
mo direita. Outra divergncia significativa consiste no ponto de apoio sobre o peito. Com exceo a
Carcassi, os demais autores italianos consideram o lado esquerdo do peito, j os espanhis acreditam
que este procedimento levaria a uma contrao constante do brao e ombro esquerdo.
Em relao ao uso e posicionamento de mo direita, acreditamos que Aguado e Giuliani
foram os principais autores do sculo XIX a lanarem fundamentos incorporados tcnica de
execuo atual. Aguado prope que a mo seja extenso do antebrao, formando com este uma
linha reta. De forma semelhante, enfatiza que a relao de perpendicularidade que os dedos adotam
frente s cordas determinada pelo ngulo em que as unhas proporcionam aos dedos. J Giuliani
utiliza padres de arpejos que indicam o equilbrio das dificuldades entre os quatro dedos, no
apenas aos dedos polegar, indicador e mdio.
Comunicaes Orais
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No que tange s demandas tcnicas de mo esquerda, conclumos que os principais pontos

divergentes entre os mtodos consistem no uso efetivo do dedo polegar sobre as cordas e o emprego
da atitude flexvel do cotovelo e punho. Quanto ao emprego da flexibilidade do cotovelo e pulso nas
aes envolvidas a mo esquerda, acreditamos que Sor e Carcassi so os nicos autores do sculo
XIX a acreditarem que as aes dos dedos devem ser interligadas a uma atitude flexvel do cotovelo e punho. Baseando-se nisto, Carlevaro desenvolve os conceitos de apresentaes transversais
e longitudinais de mo esquerda. Pois como mencionamos, ao compararmos as demandas tcnicas
de Sor e Carlevaro, entendemos que o ltimo aprimorou ideias difundidas anteriormente por Sor.
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Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
GestAo I: Um estudo performtico do gesto

instrumental na msica computacional
Jorge Luiz de Lima Santos (UNICAMP)
jorgelsantos02@gmail.com
Jos Fornari (NICS/UNICAMP)
tutifornari@gmail.com
Resumo: Com os avanos da msica computacional nas ltimas dcadas, o gesto musical passou a ser utilizado como parmetro
de controle de processos dinmicos que compem a performance musical. O presente artigo relata o processo e os mtodos
empregados na composio e performance de uma obra dessa categoria; GestAo I, para violo e live electronics que utiliza o
gesto instrumental violonstico como parte integrante da performance musical. A partir de um inventrio de gestos instrumentais
j estabelecidos para o violo, buscou-se aqui elaborar uma pea que unisse, de maneira livre, os conceitos de tcnica estendida
de escrita/instrumento estendido mediado por softwares musicais de cdigo livre. Buscamos aqui discutir brevemente a noo
de gesto em msica, conforme definido por (WANDERLEY, 2000) e (DELANDE, 1998), especificamente no que se refere
performance violonstica (TORRES, 2011). So tambm discutidos neste artigo os conceitos de tcnica estendida e instrumento/
escrita estendida, segundo a perspectiva de PADOVANI e FERRAZ (2011). Duas ferramentas de software livre foram utilizadas
na composio desta obra; uma para cada interface da pea. Para a escrita da partitura foi utilizado o MuseScore 2.0 e para
programao do algoritmo de processamento de udio em tempo real foi utilizado o Pure Data.
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Gesto instrumental; Tcnica estendida; Instrumento estendido; Escrita musical; Msica computacional.
Abstract: With all computer music improvements in the last decades, musical gestures started to be used as parameter for
controlling dynamic processes that compound a musical performance. This article intends to describe the processes and methods
employed in a composition of this type: GestAo I for classical guitar and live electronics which uses a set of instrumental
gestures for the guitar as part of the musical performance. The intent here was to elaborate a musical piece that could join, in a
freely process, the idea of extended technique to the criture/instrument extended using open-sourced musical software. This
article briefly discusses the concept of gesture as defined by Wanderley (2000) and Delande (1998), especially concerning the
guitar performance. It is also discussed the concepts of extended technnique and extended instrument as defined by Padovani
and Ferraz (2011). Here two open-source softwares were used: MuseScore2.0 (for the score writing) and Pure Data (for the audio
processing in real time).
Keywords: Musical Gestures; Extended techniques; Extended instrument; Notation; Computer music
Introduo
Desde o surgimento da eletrnica de estado slido (com a inveno do transistor, em 1947),
que possibilitou controlar a corrente eltrica atravs de outra corrente eltrica, houve um enorme
avano tecnolgico de informao e comunicao, o que possibilitou representar, processar,
transformar, transmitir e receber dados de outros meios fsicos, como a luz e o som, em forma
eletrnica e em tempo real. Agregando momento a esta revoluo tecnolgica, a utilizao dos
mtodos de discretizao de dados eletrnicos, possibilitou o surgimento da tecnologia digital,
como o Compact Disk (o CD de udio digital, em 1982) o que tambm fomentou o avano da
computao pessoal e acelerou em diversas ordens de grandeza as possibilidades e capacidades
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
de registro, transmisso, processamento e cpia sem perdas de informao digital de udio e

vdeo. Desde a dcada de 1960, o nmero de transistores num processador digital vem dobrando
a cada dois anos, o que constitui o fenmeno atualmente conhecido como lei de Moore (BROCK,
2006). Com tais avanos tecnolgicos, compositores e msicos passaram a explorar a eletrnica
digital para criar msica e arte multimodal. Dentre muitas frentes de desenvolvimento, na dcada
de 1990 surgiu uma plataforma computacional para a criao de algoritmos musicais; o PureData (Pd), inicialmente desenvolvido por Miller Puckette. O Pd distribudo gratuitamente e
desenvolvido por uma comunidade que o expandiu para uma linguagem visual de programao
de processos performticos para multimdia (www.puredata.info). Tambm na virada do sculo
XXI, alm da popularizao e comercializao em larga escala da internet, os contnuos avanos
tecnolgicos baratearam os computadores portteis (sejam estes smartphones, tablets ou laptops)
permitindo a conexo praticamente ubqua desses equipamentos internet, ao mesmo tempo
que tambm se barateou a fabricao de sensores digitais (cmeras, microfones, GPS, giroscpios, acelermetros, etc.). Deste modo, atualmente possvel explorar processos performticos
de msica computacional em tempo real utilizando diversos tipos de sensores o que tambm
denotado pelo jarguo live electronics a um custo reduzido ou praticamente nulo. Dentre os
muitos exemplos desse tipo de desenvolvimentos, temos os Hypersinstruments (MACHOVER,
1989) que utilizam instrumentos musicais acoplados live electronics, que operam de forma
hbrida, onde o som acstico tambm controla processos de sntese ou processamento de udio
em tempo real.
O presente artigo relata um desenvolvimento similar; os processos e mtodos empregados
na composio da obra de msica computacional mista GestAo I, para violo e live electronics. A partir de um inventrio de gestos instrumentais j estabelecidos para o violo, buscou-se
elaborar uma pea que una, de maneira livre, o conceito de tcnica estendida de escrita/instrumento estendido por meio de softwares livres de msica. Para tal finalidade, foram utilizados dois
aplicativos, um para cada interface da obra: Musescore 2.0 (www.musescore.org) para a escrita da
partitura e o Pd para programao do processamento de dados em tempo real.
Por se tratar da primeira experincia do autor principal deste artigo na composio de msica
computacional mista, unindo instrumento acstico ferramentas eletrnicas de processamento em
tempo real, a obra tem carter exploratrio, configurando mais um estudo tanto das duas interfaces aqui propostas (escrita na pauta e uso de live electronics) quanto da interrelaes estticas
e tecnolgicas entre elas. Assim, as descries dos processos aqui apresentados almejam menos a
inovao que a esttica, se focando mais na experincia de planejamento e execuo da obra, e a
discusso da transposio das dificuldades decorrentes do seu desenvolvimento.
O conceito de gesto em msica
O termo gesto est diretamente relacionado ao movimento. Se pensarmos no nosso dia
a dia, os gestos naturais so movimentos que dependem de um srie de fatores externos, tais
como: inteno, ateno e adequao. Numa conversa ou dilogo informal, por exemplo, gestos
so fundamentalmente elementos idiossincrticos que, junto aos elementos externos, permitem
a produo de significado semntico ou esttico, essencial ou complementar. Em msica, a utilizao e funo dos gestos variam significativamente e compreendem uma ampla gama de usos
e significados para o compositor, para o performer e para o ouvinte. Um compositor pode, por
exemplo, usar o termo gesto musical para se referir a uma sequncia de eventos estruturais da
obra, normalmente ligados aos parmetros musicais (perceptuais, cognitivos e afetivos) ou ao
Comunicaes Orais
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pensamento esttico do compositor. Nesse caso, o termo no alude diretamente manipulao e

ao contato fsico do interprete (ou performer) com o seu instrumento musical. Para este, os gestos
podem ser entendidos principalmente como o conjunto de tcnicas utilizadas para a gerao intencional de sonoridades especficas, atravs do seu instrumento musical, englobando tambm movimentos corporais e posturas deste instrumentista. (WANDERLEY, 2015).
Franois Delande (1998) pioneiramente criou uma categorizao de gestos relacionada
a instrumentos musicais, a partir de observaes sobre a prtica instrumental do pianista Glen
Gould. O pesquisador chegou s seguintes categorias:
a) Gestos Efetivos: aqueles que so relacionados produo de som.
b) Gestos Acompanhadores: movimentos corporais que acompanham a performance (Ex.:
movimento dos ps ou da cabea).
c) Gestos Figurativos: gestos percebidos pelo ouvinte e que no tem correspondncia direta
com os movimentos do performer (Ex.: articulaes, variaes meldicas).
A partir desta taxonomia, este estudo trata especificamente dos gestos efetivos, entre os
quais encontram-se os gestos instrumentais. Para C. Cadoz (1988) gestos instrumentais so
aqueles especficos do canal gestual e aplicados a objetos materiais, atravs dos quais a interao
fsica com o objeto acontece. O gesto instrumental acontece no canal gestual (gestural channel),
os dedos da mo esquerda, no caso do violo, geram presso sobre as cordas e brao, cada corda
respondendo fora aplicada pela ponta dos dedos. Esses gestos, ao lado do ferir sobre as cordas
com a mo direita, produzem som, o qual d sentido ao gesto instrumental. Essas funes ocorrem
no canal gestual (gestural channel) onde se d o recebimento e o envio de informao. No
violo, o canal gestual so as mos. Wanderley (2000) resume o conceito de gesto instrumental
como uma modalidade especfica do canal gestual, complementar aos gestos de mo vazias e
caracterizado como segue: 1) Aplica-se ao objeto material e h interao fsica com ele; 2) Na
interao fsica, fenmenos especficos so produzidos, dos quais o desenvolvimento formal e
dinmico pode ser dominado pelo indivduo; 3) Estes fenmenos podem se tornar a base para
mensagens comunicacionais e/ou ser a base para a produo de ao material.
Anais do XV SEMPEM
Um breve mapeamento dos gestos no violo

Jonathan Norton (TORRES, 2011) explica que os princpios fundamentais de tocar violo
so os mesmos, no importando o gnero, podendo ser classificados basicamente em (1) apoio do
instrumento (postura) (2) funcionamento da mo esquerda e (3) funcionamento da mo direita.
Dentre esses trs aspectos, interessa-nos os aspectos relacionados mais diretamente ao gesto instrumental. Em relao s mos esquerda e direita, o autor define trs tipos de articulaes gestuais:
a) Ataques: Articulaes envolvidas em originar o som.
b) Sustains: Articulaes envolvidas fase intermediria do som.
c) Sadas: Articulaes envolvidas em interromper o som
Desta forma os tipos de articulaes, tanto de uma mo quanto de outra, podem ser classificados segundo essas trs funes gerais. Para os propsito deste artigo, todavia, essa diferenciao
no to relevante. Assim, procederemos a uma classificao geral e no exaustiva dos gestos
instrumentais das mos esquerda e direita.
Comunicaes Orais
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Tabela 1: Gestos Instrumentais da mo esquerda.

Gestos Mo Esquerda
Definio
Harmnico Natural
Atacar com a mo esquerda uma nota suavemente em um n (traste ou no) e ferir

a corda com a mo direita e ento tira a mo esquerda
Ligado ascendente
aps tocar com a mo direita
Ligado descendente
aps o ataque com a mo direita tirar o dedo da mo esquerda produzindo som.
Percutir
bater firmemente com a mo esquerda contra o brao do violo
Glissando
deslizar com a mo esquerda aps o ataque at a nota seguinte
Vibrato
mover o dedo horizontal (para esquerda e direita) ou vertical (cima e baixo)
Bend
empurrar ou puxar a corda de maneira a alterar levemente a frequncia
Trilo
alternncia rpida entre ligados ascendentes e descendentes
mordente
espcie de trilo mais curto
10
Damp
cortar o som retirando a presso da nota
11
Mute
corta o som abafando a corda
12
No-vibrato
deixar o vibrato natural
13
Dedos entre as cordas
Na Tabela 1, encontramos uma lista dos gestos instrumentais da mo esquerda com uma
breve definio de cada gesto.
Tabela 2: Gestos Instrumentais da mo direita.
Anais do XV SEMPEM
Gestos Mo Direta
Definio
Ataque livre dedo/ polegar
Ataque em que o dedo
Ataque com apoio dedo/polegar
Ataque em o dedo descansa na corda imediatamente inferior
Harmnico artificial polegar/dedo Harmnico em combinao com a mo esquerda
Harmnico natural polegar/dedo
Harmnico sem a necessidade (opcional) da mo esquerda
Ataque escovado
ataque com a polpa do dedo
Tambora
Golpe sobre as cordas prximo da cavalete
Scratch
Arranhar uma corda grave produzindo rudo
Rasgueado
Golpe sobre as cordas com os dedos da mo esquerda
Rasgueado trmulo com um dedo
Simula um trmulo mas com ataque em rasgueado com um dedo da mo

direita
10
Trmulo (p + ima/)
Trmulo padro pami
11
Trilo corda dupla
Trilo usando a mo-direita
12
Pizzicato
Ataque abafado com a palma da mo
13
Pizz bartk
Ataque puxando e soltando a corda agressivamente
Na Tabela 2, vemos uma lista dos gestos instrumentais da mo direita e uma breve definio
de cada gesto. Acrescentamos a essa lista o que chamamos de gestos percussivos, conforme
dispostos na Tabela 3, que compreendem o uso de ambas as mo independentemente, explorando o
corpo do violo como um todo. Neste caso a prpria definio j a maneira de se referir ao gesto,
visto que no h qualquer terminologia minimamente consensual.
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Tabela 3: Gestos percussivos.

N.
Gestos percussivos
dedos/unhas
polegar sem unha (poupa do dedo)
ataque com os dedos normal, individualmente
mo fechada (brao + corda)
palma da mo esquerda
palma da mo direita golpe
Tcnica estendida
Anais do XV SEMPEM
Num sentido mais amplo, tcnica estendida pode ser definida como tcnica no usual, ou
seja, uma maneira de tocar um instrumento, ou de cantar, que explora possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas, num determinado contexto histrico e esttico (PADOVANI, FERRAZ, 2011). A partir especialmente da segunda metade do sculo XX, o uso da tcnica
estendida passou a ganhar uma definio e utilizao mais sistemticas. Percebe-se a construo
de novos paradigmas em torno de um lado da noo de som complexo, novas sonoridades, como
multifnicos ou sons microtonais e, do outro, de uma aproximao composicional fortemente
voltada mecnica instrumental e s possibilidades gestuais do instrumentista (IBID, p. 26).
Um dos exemplos mais conhecidos dessa abordagem sistemtica de tcnicas estendidas
a srie Sequenze, de Luciano Berio. Nas trezes obras que compe o conjunto, sempre para
instrumento ou voz solo, o compositor utiliza as mltiplas sonoridades possveis de se obter com
tcnicas no usuais, a partir de uma forte preocupao com a gestualidade. A ressignificao
de gestos tradicionais, aliados ao uso de tcnicas instrumentais heterodoxas, constri um novo
campo semntico relacionados aos gestos instrumentais, seja em seu aspecto puramente visual,
seja nas sonoridades a eles associadas. Uma pea desta coleo e justamente para violo a
Sequenza XI (Exemplo 1)
Exemplo 1: Trecho inicial de Sequenza XI para violo solo de Luciano Berio
Comunicaes Orais
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Escritura/Instrumento expandido: o uso do computador

Conforme anteriormente mencionado, o grande avano decorrente da popularizao dos
computadores pessoais associado ao vertiginoso avano no processamento de dados, abriu um
novo perodo para as inovaes e expanses tanto da escrita musical quanto das possibilidades
tcnicas dos instrumentos. Entre as possibilidades que interessaram para a criao da obra proposta,
esto os recursos computacionais aplicados criao e performance relacionados utilizao de
sistemas interativos. Neste contexto, aplicativos de software so programados para a realizao de
uma pea ou performance que conta com processos de sntese e processamento de som em tempo
real determinados para o contexto especfico de uma pea ou improvisao.
Entre os softwares mais utilizados esto, alm do j mencionado Pd, o Max/MSP, SuperCollider, CSound, entre outros. Tais ambientes tornaram possvel criar aplicativos que estendem
tecnicamente os instrumentos tradicionais de maneira inventiva e imprevisvel (PADOVANI,
FERRAZ, 2011). Assim, de certo modo a escrita musical j ampliada em consequncia do uso
heterodoxo de tcnicas instrumentais, agora se expande para outra plataforma, com a possibilidade de programao e reinveno do material escrito por meio do processamento em tempo
real. Padovani e Ferraz ainda argumentam sobre um outro aspecto que permite a expanso
fsica dos instrumentos: o uso de componentes eletrnicos como sensores e hardwares controladores que estendem fisicamente a prpria execuo do instrumento/instrumentista, entre os
quais podermos citar o Basic Stamp da Parallax (www.parallax.com) e o hardware livre Arduino
(www.arduino.cc).
Anais do XV SEMPEM
Softwares livres - notao e processamento em tempo real

Com a imensa proliferao e maior utilizao de ferramentas de softwares para os mais
diversos fins, o acesso a essas ferramentas passou a ser tambm uma necessidade fundamental
para a vida e interao social. Grande parte desses softwares so desenvolvidos comercialmente, e
assim subordinados aos desidrios financeiros e mercadolgicos. No entanto, nas ltimas dcadas
tem-se percebido uma crescente tendncia ao desenvolvimento de softwares livres que no apenas
so distribudos gratuitamente, mas tambm podem ser livremente modificados e distribudos
pelos usurios. Softwares livres so desenvolvidos por comunidades de desenvolvedores voluntrios e fomentados por doaes e contribuies de empresas e indivduos interessados na democratizao da tecnologia computacional. Neste trabalho, utilizamos duas ferramentas de software
livre, as quais so descritas a seguir.
Musescore
Para a composio da partitura da obra GestAo I utilizou-se aqui o editor de partituras
Musescore. Lanado sob licena Creative Commons Attribution-ShareAlike, este software
gratuito e tambm aberto contribuio de todos, gerando assim uma verdadeira comunidade
virtual de suporte e desenvolvimento. A verso 2.0, lanada em 2015, realizou grandes avanos
na capacidade e na qualidade desta ferramenta. Este tem se mostrado uma alternativa cada vez
mais vivel aos programas de notao proprietrios mais renomados, como o caso do Sibelius e do Finale. A Figura 1, a seguir, mostra um trecho da partitura de GestAo I escrita neste
software.
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Figura 1: Trecho inicial de GestAo I escrito no Musescore 2.0
Anais do XV SEMPEM
Entretanto, a despeito dos avanos notveis, o Musescore apresentou alguns desafios para a
notao menos convencional, a qual foi proposta para a criao da obra aqui descrita. O programa
ainda carece de um maior leque de opes para a escrita grfica contempornea. Embora tenha
um grande nmero de smbolos, os mesmos no so flexveis, no permitindo certa adequao
s necessidades da escrita. Um exemplo simples ausncia de linhas com flechas (arrows), ou
a possibilidade de manipular a espessura das linhas disponveis. Na Figura 2 possvel visualizar um trecho que poderia ter sido melhor notado caso houvesse a possibilidade de manipular a
direo, formato e espessura das linhas e/ou flechas.
Figura 2: Trecho de GestAo editado no Musescore 2.0
Ainda que haja dificuldades para notao menos tradicional, Musescore se mostrou amplamente capaz para os casos de escrita mais tradicional no deixando a dever aos principais softwares
privados. Sua interface tem evoludo expressivamente com a possibilidade cada vez mais clara e
precisa de manipulao direta dos objetos, sem a necessidade de acessar ou conhecer shortcuts
ocultos.
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Pure Data
Anais do XV SEMPEM
Como apresentado anteriormente, Pure Data (Pd) uma plataforma computacional para um
linguagem visual de programao aberta que permite msicos, artistas visuais, performers, pesquisadores e desenvolvedores criarem softwares graficamente, sem a necessidade de escrever linhas
de cdigo. A programao do Pd se d atravs da manipulao e associao de objetos. As estruturas algortmicas criadas com objetos so chamadas de patches e colocados numa tela chamada
Canvas. Esses objetos so conectados por cordas (cords) nos quais os dados fluem de um objeto
para o outro. Cada objeto realiza uma tarefa especfica das mais simples operaes matemticas
at as mais complexas funes de udio e vdeo. Cada funo algortmica, chamada patch, pode
conter subpatches ou atuar como um external (similar um objeto utilizado outro patch). Por se
tratar de uma linguagem eminentemente visual, mesmo quem desconhece conceitos de matemtica
ou programao algortmica capaz de intuitivamente criar patches. Pela grande e vasta biblioteca de patches desenvolvida pela comunidade Pd, decidimos, por simplicidade, utilizar patches
j desenvolvidos, adaptando-os s necessidades computacionais e expectativas estticas da obra
composta. A ideia foi, portanto, associar cada seo da pea escrita em partitura a um determinado
conjunto de manipulao sonora em tempo real, de modo a permitir que o ouvinte experimentasse
tanto a verso analgica do som, oriunda diretamente do instrumento, quanto simultaneidade
desta verso com o seu processamento de udio.
Figura 3: Patch de GestAo I criado no ambiente Pure Data Extended
Comunicaes Orais
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O patch desenvolvido para obra GestAo I composto de quatro mdulos que so executados e manipulados ao longo da pea. O primeiro um Reverb que inclui tambm o recurso
de Freeze reverb em que num determinado momento (uma janela no tempo, de milsimos de
segundo) o som, sob o efeito do reverb, como que congelado, gerando algo prximo a um
contnuo daquele momento sonoro. O segundo mdulo composto essencialmente de dois osciladores que recebem o sinal e permitem a manipulao da frequncia, velocidade e profundidade. O terceiro mdulo simula um efeito bastante comum no violo, porm restrito a um tipo
especfico de abordagem tcnica; o trmulo. Neste caso, o efeito pode ser aplicado a qualquer
tipo de som gerado no instrumento, reconfigurando a prpria noo do gesto instrumental. Por
fim, o quarto mdulo composto de um Delay espectral. O termo espectral se refere ao espectro
de frequncias do som, ou seja, a distribuio das frequncias dos parciais que compem o som
em questo. Todo som possui diversos parciais (ondas senoidais com distintas e variantes amplitudes, frequncias e fases). A mais relevante chamada de fundamental; as demais de parciais
(tambm conhecidas como componentes em frequncia). No patch de Delay espectral usado a
FTT1 (Fast Fourier Transform) para calcular as componentes em frequncia. Um valor aleatrio
de delay ento aplicado para cada componente em frequncia, antes do som ser ressintetizado.
O resultado que o som original descaracterizado, sendo possvel ouvir suas parciais soando
em momentos distintos.
A construo desses mdulos se deve fundamentalmente ao trabalho do programador e
msico Pierre Massat, que reelaborou alguns materiais disponveis no frum sobre Pd (https://
puredata.info/community/forums) na internet e o disponibilizou em seu site2. Construmos assim
o patch de GestAo I a partir do trabalho de reelaborao deste programador, adequando-os s
necessidades desta obra, realimentando assim o esforo contnuo de reinveno que caracteriza a
prpria essncia do projeto Pure Data.
Anais do XV SEMPEM
A composio: estrutura e criao

O processo de composio de GestAo I tentou estabelecer um dilogo entre as ferramentas e o mapeamento gestual do violo proposto na seo 3, buscando articular as trs formas
de gestos expostas. O grande desafio foi utilizar tais gestos de maneira o mais orgnica possvel de
modo a dar algum direcionamento ao discurso musical sem perder de vista que os gestos eram eles
prprios o foco da obra, ampliados pelas eletrnica.
Embora o uso dos patches possa ser um caminho para diviso formal, uma espcie grande
forma, entendemos que a mesma se d de maneira rapsdica, ora na confluncia de gestos de diferentes matizes ora na explorao de um nico gesto. Logo no incio da obra, possvel identificar
a primeira frase composta de quatro gestos de matrizes diferentes (Exemplo 2):
FFT (Fast Fourier Transforms) um algoritmo para computar a discreta Fourier transform e sua inversa. A anlise de Fourier
converte tempo (ou espao) em frequncia e vice-versa; uma FFT computa rapidamente tais transformaes ao fatorar a matriz
DFT em um produto de fatores esparsos (quase zero). Como resultado, Fast Fourier Transforms so usados amplamente para
muitas aplicaes em engenharia, cincia e matemtica. A ideias bsicas foram popularizadas em 1965, mas alguns algoritmos
foram derivados desde de cerca de 1805. (Ver https://en.wikipedia.org/wiki/Fast_Fourier_transform)
2
https://guitarextended.wordpress.com
1
Comunicaes Orais
64

Exemplo 2: Gestos Compostos da 1a frase de Gestao I
Anais do XV SEMPEM
No Exemplo 2, identificamos configurao de um gesto composto que forma toda a

primeira frase, contendo outros gestos simples oriundos das diferentes matrizes, no caso, mo
direita, mo esquerda e percussivos. Do ponto de vista da escrita instrumental, a obra conforma
ento, de maneira episdica e livre, a explorao de gestos simples ou puros tais quais explicitados
nas tabelas 1,2 e 3 at a combinao deles de maneiras variadas.
A criao e o uso da eletrnica se deram sempre no sentido de estender, expandir sonoramente o resultado dos gestos escolhidos. Embora tais gestos encerrem uma determinada sonoridade ou expectativa sonora em si, a eletrnica poderia permitir uma ampliao e mesmo subverso
dessas expectativas. No Exemplo 3, os dois gestos (essencialmente um de mo esquerda e outro de
mo direita, embora ambos necessitem do uso auxiliar da outra mo) de impacto visual mais claro,
tm seus resultados sonoros expandidos pelo uso simultneo da eletrnica, cujo patch empregado
no trecho (patch 2) tem seus parmetros atuando simultaneamente e elevados mxima intensidade, como expresso na prpria partitura.
Exemplo 3: Gestos associados eletrnica
Comunicaes Orais
65

Assim, o aspecto criativo e composicional da obra buscou trabalhar ambas as dimenses,

escrita musical e utilizao dos patches, de forma bastante exploratria a fim de desafiar as expectativas do ouvinte no que concerne o gesto enquanto elemento visual e sua relao sonora3.
Concluses
Este artigo apresentou os passos da conceituao e do desenvolvimento da obra GestAo
I, para violo e live electronics. possvel pensar esta composio sob dois prismas, buscando
ao final interrelacionar-los. De um lado tem-se um aspecto bastante caracterstico do violo o
seu timbre que em parte advm do conjunto de gestos que compe a sua tcnica instrumental.
Do outro lado, tem-se as perspectivas oferecidas pelo uso da tecnologia computacional na reinveno sonora e mesmo na ampliao do contexto musical em que o instrumento pode ser inserido. Buscamos fazer uso de duas ferramentas de software livre para a consecuo destes objetivos,
tendo em vista que o uso destes aponta para novos caminhos ideolgicos e estratgicos, num
mundo cada vez mais dependente da tecnologia e ao mesmo tempo ainda bastante desigual no
acesso tais ferramentas.
preciso ressaltar o carter experimental, no apenas em relao tecnologia, mas do nosso
uso da mesma. Relatar o processo de composio de GestAo I antes de tudo descrever um
processo em formao, um working progress em todos os sentidos, seja do aprendizados das ferramentas, da manipulao das mesmas, ou na construo de uma potica pessoal que lide com esse
imenso universo ainda por se descoberto.
BROCK, David C., ed. Understanding Moores law: four decades of innovation. Philadelphia, Pa: Chemical Heritage Press. ISBN 0941901416. 2006.
CADOZ, C. Instrumental gesture and musical composition. Proceedings of the International Computer Music Conference. 1988.
BURNS, Anne-Marie. Computer Vision Methods for Guitarist Left-Hand Fingering Recognition. McGill University.
Tese de Doutorado. Montreal, Quebec, 2007
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DELALANDE, F. La gestique de Gould, elements pour une semiologie du geste musical In G. Guertin (Ed.), Glenn
Gould pluriel (pp. 85111). Montreal, Quebec, 1988
FERRAZ, Silvo. PADOVANI, Jos Henrique. Proto-histria, evoluo E situao atual das tcnicas estendidas na
criao musical E na performance. Msica Hodie. Vol. 11 - N 2 2011
MACHOVER, Tod; Chung, J. Hyperinstruments: Musically intelligent and interactive performance and creativity
systems In Proc. Intl. Computer Music Conference. 1989.
TORRES, Heber Manuel Prez. An Analysis to the Guitar Labs gesture acquisition prototype with the aim of improving it. Universitat Pompeu Fabra. Dissertao de Mestrado, 2011.
WANDERLEY, Marcelo. Non-obvious Performer Gestures in Instrumental Music. Paris, 2000. Disponvel em:
<http://recherche.ircam.fr/anasyn/wanderle/Gestes/Externe/GW99F.pdf>. Acesso em: 12 de Junho de 2015.
O vdeo da performance de estreia da obra pode ser assistido aqui: <https://youtu.be/rRm5irw0DHc>
Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
Homenaje a Debussy de Manuel de Falla:

interao compositor intrprete
Jorge Luiz de Oliveira Jnior (UFG)
jorgeluizufg@hotmail.com
emeirinhos@gmail.com
Resumo: A Homenaje a Debussy de Manuel de Falla foi escrita em 1920 sendo considerada uma das mais importantes obras
escritas para o violo no sc. XX. Por dcadas o manuscrito esteve perdido e a primeira edio da obra era considerada como a
fonte documentria mais prxima das reais intenes do compositor, sem interferncia de terceiros. Ao compararmos o manuscrito
(1920), a primeira edio (1920) e a bem conhecida edio do violonista Miguel Llobet (1926), conclumos que houve um trabalho
conjunto entre compositor (Falla) e intrprete (Llobet) na primeira edio da obra. Levantamos ainda a hiptese da possvel
existncia de um segundo manuscrito da obra ainda perdido.
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Manuel de Falla; Homenaje a Debussy; Miguel Llobet; Violo; Intrprete.
O principal objetivo deste trabalho evidenciar a colaborao entre compositor e intrprete

na primeira edio da Homenaje a Debussy de Manuel de Falla (1876-1946). O presente artigo
parte de uma pesquisa em andamento desenvolvida no programa de Ps-graduao em Msica da
Universidade Federal de Gois.
A Homenaje a Debussy a nica obra para violo solo escrita por Manuel de Falla no ano
de 1920 e segundo Gloeden (1996) uma das primeiras obras escritas para violo por um compositor no violonista de renome internacional na histria do instrumento. A obra surgiu a partir
de dois pedidos ao compositor. Falla conheceu o editor da revista francesa La Revue Musicale
Henri Prunires (1861-1942) em um concerto em Paris. Prunires disse a Falla que iria dedicar
um nmero especial de sua revista homenageando Claude Debussy (1862-1918), que havia
morrido dois anos antes e pediu a Falla que escrevesse um artigo para a ocasio. Falla aceitou o
pedido de Prunires, mas alm de escrever o artigo escreveu tambm uma obra para violo em
homenagem ao compositor atendendo ao mesmo tempo seu amigo e violonista Miguel Llobet
(1878-1938) que frequentemente lhe pedia para compor algo para o violo (PAHISA, 1956). Os
compositores Dukas, Ravel, Roussel, Satie, Schmitt, Bartk, Malipiero e Stravinsky tambm
homenagearam Debussy escrevendo obras inditas para piano solo que foram publicadas como
um suplemento da edio especial a Debussy da revista La Revue Musicale (HESS, 2008). A
edio da revista foi publicada em dezembro de 1920, um ano depois foi publicado o arranjo
para piano feito pelo prprio Falla e Miguel Llobet s veio publicar sua edio de forma definitiva em 1926.
Por dcadas a edio da La Revue Musicale foi considerada como a fonte documentria
mais prxima concepo original da obra, como o documento Alfa, pois o manuscrito de Falla
Comunicaes Orais
67

esteve perdido por dcadas. O violonista John Duarte (1919-2004) publicou em 1984 sua edio
da Homenaje a Debussy baseada no arranjo para piano feito pelo compositor e na edio da revista
La Revue Musicale, mas Duarte acreditava que a edio da revista no possua interferncia de
nenhum violonista:
A primeira Edio de Llobet chegou em 1926, e a primeira apresentao (por Pujol, em Paris, 02
de dezembro de 1922) ocorreu dois anos aps a pea ter sido impressa pela Revue Musicale, por
isso no h razo para pensar que algum violonista interveio como editor dessa primeira edio
(DUARTE, 1984, p. 245).1
Duarte revela ainda que at o momento da elaborao de sua edio no havia manuscritos
da obra disponveis:
Anais do XV SEMPEM
Inmeros manuscritos estavam disponveis, em todo o mundo, das msicas que abrangem muitos sculos, mas no temos partitura original de Falla da verso para violo da Homenaje. Pode existir em
algum lugar, mas o paradeiro desconhecido para a Chester (DUARTE, 1984, p. 245).2
Em contato com o Archivo Manuel de Falla fomos informados de que o manuscrito autgrafo de Falla havia sido encontrado entre os bens pessoais do compositor. O Archivo gentilmente nos concedeu uma cpia desse manuscrito, sendo que na bibliografia que consultamos, o
manuscrito ainda tido como perdido. Ao comparar o manuscrito datado de 1920, a edio da
Revista e uma edio de Miguel Llobet, encontramos fortes evidncias de que Llobet ajudou
o compositor na elaborao do manuscrito enviado La Revue Musicale, inserindo elementos
tcnicos caractersticos do violo e usualmente conhecidos por violonistas, ao contrrio da
hiptese defendida por Duarte; as evidncias encontradas por ns sero expostas logo abaixo.
Dessa forma defendemos duas hipteses: 1) a de que Llobet revisou o manuscrito de Falla
enviado para a revista 2) de que existe outro manuscrito da obra ainda perdido, pois o manuscrito em posse do Archivo Manuel de Falla no possui os elementos de Llobet encontrados na
edio da Revista.
Atravs de nossas pesquisas, no encontramos nenhum trabalho de cotejamento desses
documentos ou algum texto que mencionasse tal procedimento e sua importncia. Acreditamos
na importncia do pioneirismo da presente comparao, dada a evidncia das divergncias entre
a primeira fonte escrita da obra (Manuscrito para violo) e sua primeira publicao (Revista La
Revue Musicale).
A edio da revista La Revue Musicale possui diversas indicaes tcnicas prprias do violo,
ausentes no manuscrito do compositor, que sero expostas neste trabalho. Falla escreveu a obra
para violo no intuito de atender ao pedido de Llobet, que foi um dos maiores violonistas de seu
tempo, reconhecido por seus contemporneos, dado a relao entre Falla, Llobet e a obra, conclumos que o violonista tenha sido o responsvel pela insero dos elementos tcnicos do violo;
uma parte substancial das indicaes relativas ao instrumento na primeira edio est presente de
forma idntica na edio de Llobet. Acreditamos que Llobet no publicaria em sua edio escolhas e decises de um outro violonista. Pahissa que foi amigo de Falla faz um importante relato que
corrobora nossa hiptese, segundo Pahissa:
Llobets edition came early in 1926, and the first performance (by Pujol in Paris, Dec. 2, 1922) took place two years after
the piece was printed in Revue Musicales, so there is no reason to think that any guitarist intervened as editor of this earliest
version.
2
Countless manuscripts were available, all over the world, of musics spanning many centuries, but we do not have Fallas original
score of the guitar version of the Homenaje. It may exist in somewhere, but its whereabouts are unknow to Chester.
1
Comunicaes Orais
68

Ao passar por Barcelona, retornando de Paris para Granada, disse a Llobet: eu j pensei sobre o que farei.
Falla consultou um mtodo de violo para compreender plenamente a tcnica do instrumento como fez
com outros instrumentos seguindo o conselho de Dukas, depois de quinze dias Llobet recebia com o
maior assombro, sabendo quo lento e prolixo Falla ao trabalhar (PAHISSA, 1956, p. 121-122).3
Apesar das palavras deste autor ao afirmar a agilidade de Falla ao compor a obra aps estudar
sobre a tcnica do instrumento, ainda assim acreditamos que as indicaes puramente tcnicas,
violonisticas, contidas na primeira edio da obra foram inseridas por um perito no instrumento,
algum com maior conhecimento do violo.
Os elementos que encontramos tratam-se de indicaes de pestana, glissandi, harmnicos
naturais e adaptao de apojaturas transformadas em arpejos. Na dcada de 1920 ainda era limitado o nmero de violonistas que possuam percia para realizar um trabalho com a qualidade apresentada na La Revue Musicale. O violonista responsvel por desenvolver e difundir conhecimentos
desse nvel foi Francsco Trrega, como afirma Graham Wade:
Devido s qualidades tonais do instrumento de Torres, Trrega teve o cuidado meticuloso em indicar
em suas transcries, a colocao exata e onde deveria ser tocada cada nota na escala para alcanar o
efeito desejado. Tal como acontece com os violinistas e violoncelistas, Trrega fez questo de evitar
o uso gratuito de cordas soltas, e, em particular, optou sempre que possvel pelas ressonncias e tons
de cores disponveis em notas localizadas nas posies altas da escala. Ele indicou cuidadosamente o
uso de glissandos e outros efeitos sonoros, tais como o uso combinado de cordas soltas e pressionadas
(Wade, 2006, p. 97, traduo nossa).4
Miguel Llobet, alm de ser um dos mais competentes violonistas de sua poca, tambm foi
um dos mais afamados alunos de Trrega, sendo que as indicaes tcnicas do violo da edio da
revista so muito similares s inovaes feitas por Francisco Trrega.
Ns classificamos os elementos tcnicos inerentes ao violo na edio da La Revue Musicale
em quatro categorias: pestanas, glissandi, ornamentao e harmnicos. Discutiremos cada uma
dessas tcnicas e a maneira que foram inseridas na obra.
Anais do XV SEMPEM
Pestanas
A indicao das pestanas no essencial para a execuo da obra, trata-se de um elemento
que pode facilitar a execuo de alguma passagem ou pode auxiliar o intrprete a se aproximar da
concepo musical da obra, tornando a passagem mais metlica, brilhante ou mais dolce ou escura.
O violonista que escreveu as pestanas possua grande conhecimento das caractersticas tcnicas e
idiomticas do violo, pois foram inseridas coerentemente em pontos estratgicos, determinando
quais cordas devem ser tocadas, evitando a utilizao de cordas soltas e influenciando diretamente
na colorao das frases e consequentemente da obra. O violonista se preocupou em deixar claro o
ponto exato de incio e trmino das mesmas.
Nas figuras abaixo possvel verificar as pestanas marcadas em vermelho; no manuscrito para
violo no existe nenhuma marcao, pois o compositor no escreveu pestanas no manuscrito da obra:
Al passar por Barcelona, de regreso de Pars, para Granada, le dijo a Llobet: Ya tengo pensado lo que he de hacer. Pusose Falla a
consultar un mtodo de guitarra para conocer a fondo su tcnica, tal como lo hizo con los dems instrumentos siguiendo el consejo
de Dukas, y a los quince das Llobet receba, con el mayor assombro, pues saba cun lento y prolijo es Falla em el trabajo.
4
Because of the tonal qualities of the Torres instrument, Trrega took meticulous care to indicate in his written transcriptions, the
exact placing of every note and where it was to be played on the fingerboard to achieve the desired effect. As with violinists and
cellists, Trrega was keen to avoid the gratuitous use of open strings, and, in particular, opted where possible for the resonances
and tone colors available from notes located among the higher positions of the fingerboard. He carefully indicated the use of
slurs and other effects on sound production such as the combined use of open strings with fretted notes.
3
Comunicaes Orais
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6 Compasso:
Figura 1: MV (1920) C. 6
Figura 2: RM (1920) C. 6
Figura 3: EL (1980) C. 6
14 e 15 Compassos:
Nos compassos 14 e 15 h uma divergncia entre a edio da La Revue Musicale e a edio
de Llobet. Na edio da La Revue Musicale a pestana executada em apenas um compasso; j na
edio de Miguel Llobet a pestana abrange quase dois compassos. No compasso 14 foi inserida
uma pausa de colcheia no primeiro tempo do compasso para tornar possvel a mudana de posio
para execuo da pestana:
Figura 4 - MV (1920) Cc. 14 e 15
Anais do XV SEMPEM
Figura 5 - RM (1920) Cc. 14 e 15
Figura 6 - EL (1980) Cc. 14 e 15
19 ao 21 Compasso:
A Abrangncia das pestanas do 19 ao 21 e do 22 ao 23 compasso a mesma em ambas
as edies:
Figura 7 - MV (1920) Cc. 19 a 21
Comunicaes Orais
70

Figura 8 - RM (1920) Cc. 19 a 21
Figura 9 - EL (1980) Cc. 19 a 21
22 e 23 Compassos:
Figura 10 - MV (1920) Cc. 22 e 23
Figura 11 - RM (1920) Cc. 22 e 23
Figura 12 - EL (1980) Cc. 22 e 23
27 ao 29 Compasso:
Anais do XV SEMPEM
Do compasso 27 ao compasso 29 foram inseridos duas indicaes de pestana; a segunda

indicao abrange uma nota a mais na edio da La Revue Musicale:
Figura 13 - MV (1920) Cc. 27 a 29
Figura 14 - RM (1920) Cc. 27 a 29
Comunicaes Orais
Figura 15 - EL (1980) Cc. 27 a 29
71

54 Compasso:
O compasso 54 faz parte da reexposio da primeira parte da obra. O compasso 54 corresponde ao compasso 6 da primeira parte:
Figura 16 - MV (1920) C. 54
Figura 17 - RM (1920) C. 54
Figura 18 - EL (1980) C. 54
61 e 62 Compassos:
Os compassos 61 e 62 correspondem aos compassos 14 e 15 da primeira parte da obra
expostos acima; mas a divergncia apresentada nas pestanas dos compassos 14 e 15 no ocorrem
nos compassos 61 e 62, que possuem idntica insero de pestanas:
Anais do XV SEMPEM
Figura 19 - MV (1920) Cc. 61 e 62
Figura 20 - RM (1920) Cc. 61 e 62
Figura 21 - EL (1989) Cc. 61 e 62
Glissandi
Em entrevista Rey de la Torre fala a respeito da discordncia entre Manuel de Falla e Miguel
Llobet a respeito do uso da tcnica de glissando na Homenaje a Debussy:
Houve, no incio, a hesitao por parte de Falla, que tinha conhecimento do uso excessivo de glissando
cometidos por Trrega e Llobet no incio de sua carreira, segundo relatos de conversas, e em correspondncia, h menes em referncia aos prs e contras (SPALDING, 1976).5
There was in the beginning, hesitation on the part of Falla, who was aware of the excessive use of glissando in Tarrega and
early Llobet; according to reports of conversations, and in the correspondence, there are mentions in reference to that, pro
and con.
Comunicaes Orais
72

Rey de la Torre segue afirmando:

A tradio ou a moda na poca de Trrega era usar glissando em todo o lugar - muitos. Mas, como voc
tem visto em alguns dos registros de Llobet, os glissandos no eram to fortes como so hoje. De modo
que quando mal interpretado eles se tornam realmente brega - demais (SPALDING, 1976).6
As palavras de Rey de la Torre vo ao encontro das evidncias encontradas nas fontes documentrias. No manuscrito no existe nenhuma marcao de glissando, j na primeira edio da
obra e na edio de Llobet existe uma significativa quantidade de glissandi. Os glissandi da La
Revue Musicale e da edio de Llobet foram inseridos nas mesmas passagens, o violonista no
entanto foi mais especfico em sua edio, pois sugere ao intrprete quais dedos devem ser usados
nos glissandi, como ilustrado nas figuras abaixo.
8 ao 10 compasso:
No compasso 8 Llobet sugere a utilizao do quarto dedo da mo da escala, j na edio da
La Revue Musicale no h indicaes referentes aos dedos utilizados, no manuscrito no existe
indicaes dos dedos nem glissandi:
Figura 22 - MV (1920) Cc. 8 a 10
Anais do XV SEMPEM
Figura 23 - RM (1920) Cc. 8 a 10
Figura 24 - EL (1980) Cc. 8 a 10
...the tradition or fashion at the time of Tarrega was to use glissandi all over the place too many. But as you have seen from
some of the records of Llobet, the glissandi were not as forceful as they are today. So that when misinterpreted they become
really corny its too much.
Comunicaes Orais
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28 Compasso:
Figura 25 - MV (1920) C. 28
Figura 26 - RM (1920) C. 28
Figura 27 - EL (1980) C. 28
55 ao 57 compasso:
Figura 28 - MV (1920) Cc. 55 a 57
Figura 29 - RM (1920) Cc. 55 a 57
Anais do XV SEMPEM
Figura 30 - EL (1980) Cc. 55 a 57
Adaptao da ornamentao
Manuel de Falla utilizou apojaturas em alguns acordes na Homenaje a Debussy. Logo abaixo
possvel observar o emprego desse elemento em duas obras para piano do compositor, na Fantasia
Baetica escrita um ano antes da Homenaje a Debussy e na Aragonesa da Pices Espagnoles:
Figura 31 - Manuel de Falla - Fantasia Baetica Cc. 1-2.
Comunicaes Orais
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Figura 32 - Falla - Fantasia Baetica C. 18
Figura 33 - Falla - Aragonesa C. 109
Em determinadas passagens do manuscrito para violo, o compositor inseriu apojaturas como

essas das ilustraes acima. Porm, na edio da revista e na edio de Llobet essas passagens
foram adaptadas, transformadas em arpejos. A execuo como o compositor escreveu possvel
no violo, mas as adaptaes proporcionaram maior suavidade obra, a execuo dos arpejos
mais cmoda e natural para os violonistas:
14 Compasso:
Figura 34 - MV (1920) C. 14
Figura 35 - RM (1920) C. 14
Figura 36 - EL (1980) C. 14
Figura 38 - RM (1920) C. 19
Figura 39 - EL (1980) C. 19
Figura 41 - RM (1920) C. 51
Figura 42 - EL (1980) C. 51
Anais do XV SEMPEM
19 Compasso:
Figura 37 - MV (1920) C. 19
61 Compasso:
Figura 40 - MV (1920) C. 51
Comunicaes Orais
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Harmnicos
O compositor escreveu harmnicos artificiais em uma passagem em seu manuscrito, na
citao obra de Claude Debussy La soire dans Grenade (Cc. 63 a 66). Esses harmnicos tambm
esto presentes na edio da revista La Revue Musicale:
Figura 43 - MV (1920) Cc. 63 a 66
Os demais harmnicos da revista no esto presentes no manuscrito, somente nas edies:

30 e 31 Compasso:
Figura 44 - MV (1920) Cc. 30 e 31
Anais do XV SEMPEM
Figura 45 - RM (1920) Cc. 30 e 31
Figura 46 - EL (1980) Cc. 30 e 31
25 Compasso:
Figura 47 - MV (1920) C. 25
Comunicaes Orais
Figura 48 - RM (1920) C. 25
Figura 49 - EL (1980) C. 25
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Concluses
Aps anlise dos elementos das trs fontes documentrias trabalhadas aqui chegamos as
seguintes concluses:
Existe ou existiu um segundo manuscrito da obra. Acreditamos que possa existir um segundo
manuscrito da Homenaje a Debussy ainda perdido, o manuscrito enviado aos editores da revista
La Revue Musicale. Acreditamos que o compositor mandou um manuscrito com as alteraes e
adies feitas por Miguel Llobet para Henri Prunires e manteve consigo o primeiro manuscrito da
obra que est em posse do Archivo Manuel de Falla. O compositor escreveu a obra em Granada e
a sede da editora era em Paris.
Miguel Llobet foi o revisor do segundo manuscrito da Homenaje a Debussy. Acreditamos
que o violonista possa ter ajudado Manuel de Falla no processo de escrita e exerceu o papel de
revisor da obra, pois o compositor no possua experincia em escrever diretamente para o violo
e Miguel Llobet j era um respeitado compositor e arranjador de obras para violo, alm de exmio
concertista. O violonista tornou a execuo da obra mais natural ao modificar determinadas passagens, os elementos tcnicos (pestanas e glissandi) so coerentes com a tcnica desenvolvida por
Trrega (professor de Llobet) e utilizada por Llobet em seus arranjos e composies. Os harmnicos correspondem ao perodo e a concepo musical de Llobet, que conhecido com o violonista
do impressionismo, o violonista utilizou harmnicos em muitas de suas obras.
Aps reflexo acerca dos resultados deste trabalho conclumos que ainda no h uma edio
da Homenaje a Debussy sem interferncias de editores violonistas no texto musical. Esse o principal objetivo do trabalho desenvolvido por ns no Programa de Ps-graduao da UFG, uma
edio mista da Homenaje a Debussy de Falla sendo duas diplomticas (manuscrito para violo e
manuscrito para piano) e uma crtica para violo.
DUARTE, John. Not So Elementary, My Dear Watson: Fallas Homenaje Revisited. Soundboard, Santa Barbara, V.
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GLOEDEN, E. O Ressurgimento do Violo no Sculo XX: Miguel Llobet, Emlio Pujol e Andrs Segovia, 1996. Universidade de So Paulo.
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Partituras
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Ricordi. 1980.
DE FALLA, Manuel. Piezas Espaolas. Paris: Durand & Fils, 1909.
Comunicaes Orais
77

Comunicaes Orais
Leo Brouwer e o Idiomatismo Violonstico:

uma anlise do Estudio Sencillo N1
Raphael de Almeida Paula (EMAC/UFG)
raphaelmortim@hotmail.com
Dr. Werner Aguiar (EMAC/UFG)
werneraguiar@gmail.com
Resumo: Leo Brouwer, violonista e compositor nascido no ano de 1939 em Havana, Cuba, se tornou o mais representativo
compositor de seu pas ao longo dos anos. Tomado pela influncia da msica nacional e do nacionalismo de Brtok e Stravinsky
na Europa, Brouwer inicia sua carreira como compositor aos 17 anos de idade. O fato de ser tambm um violonista virtuoso e
concertista o levou a escrever a maior parte de suas obras para o seu instrumento. Esse intenso contato com o violo fez com que
Brouwer utilizasse em sua msica elementos especficos da linguagem do instrumento, ou seja, o compositor fez uso de aspectos
do idiomatismo do violo enriquecendo suas composies. O objetivo desse artigo demonstrar o uso do idiomatismo violonstico
por Leo Brouwer. Para tal, conceitua esse termo e exemplifica o uso do idioma do violo que o compositor faz em sua obra,
especificamente no Estudio Sencillo n 1 composto no ano de 1958.
Palavras-chave: Leo Brouwer; Violo; Idiomatismo; Estudios Sencillos.
Anais do XV SEMPEM
Leo Brouwer
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida nasceu em 1 de maro de 1939 em Havana, Cuba. Filho
de um cientista e violonista amador de origem holandesa e de me pianista, Brouwer teve contato
com a msica logo quando criana, quando sua me o fazia repetir melodias que ela tocava ao
piano. Na infncia, Brouwer aprendeu guitarra flamenca sob a influncia de seu pai e aos 13 anos
de idade iniciou seus estudos com o importante pedagogo cubano Isaac Nicola, que por sua vez
foi aluno do violonista Emilio Pujol. Esse fora aluno de Francisco Trrega (ZANON, 2003). Leo
Brouwer em entrevista afirmou que era louco pelo flamenco, mas com Isaac Nicola meu horizonte se ampliou e descobri um universo insuspeito entre as seis cordas (ZANON, 2003).
Aos 17 anos, em 1956, Brouwer iniciou uma sucesso de obras1 para o violo anlogas ao
nacionalismo de Bla Brtok na Hungria2, empregando elementos do folclore cubano e latino-americano (DUDEQUE, 1994). De acordo com Zanon (2004), Brouwer relata que na Cuba
dos anos 50, o acesso s obras mais modernas era limitado e, desconhecendo obras de vanguarda
para violo, ele quis compor aquilo que o instrumento no tinha, o equivalente violonstico das
obras de Brtok ou Stravinsky (p. 53). Como exemplo de suas primeiras composies, ilustramos
Preldio (1956), Fuga n1 (1957), Danza Caracterstica (1958), Tres Danzas Concertantes (1958) para violo e orquestra de
cordas, Tres Apuntes (1959), 20 Estudios Sencillos (1958-62), Elogio de la Danza (1964).
2
Segundo Paul Griffiths (1998), nas primeiras dcadas do sculo XX [...] os compositores procuravam libertar sua msica do jugo
vienense, voltando-se para as fontes nacionais da cano folclrica. Na Hungria, o caminho foi aberto por Bla Brtok (18811945), que se dedicou tanto prospeco e classificao da msica folclrica quanto composio. Tornou-se um dos mais respeitados especialistas da cano folclrica em todo o mundo, e de longe o maior compositor nacionalista de sua poca (p. 53).
1
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abaixo os compassos iniciais da Pieza sin titulo n 3, que j demonstram, segundo Zanon (2004), a
certeza da forma, economia de material, entendimento do potencial da msica folclrica cubana,
perfeio na conduo das vozes e originalidade harmnica (p. 53).
O estilo de composio do jovem e irreverente Brouwer deixa transparecer um apreo pelas formas
clssicas (fuga, preludio, suite), a influncia da msica folclrica e popular cubana, pela msica de cena
(escrita para o Teatro Guiol, em Havana) e de concerto (para o seu duo de guitarras com Jess Ortega),
e uma ampla e precoce cultura erudita. O seu ritmo de produo deve-se em primeiro lugar, segundo as
suas prprias palavras, a uma lacuna no repertrio moderno que o ambicioso Brouwer na altura sentia.
(MARQUES, 2012, p. 6)
Ao observar a carncia de obras mais audaciosas para violo nos anos 1950 em Cuba, Brouwer
optou por ampliar a quantidade de obras violonsticas vinculadas s vertentes de vanguarda. Neste
contexto de ampliao do repertrio, foram compostos entre 1959 e 1962 os dez primeiros Estudios
Sencillos, que fazem parte da fase predominantemente nacionalista de Brouwer e que conjugam a
acessibilidade do idiomatismo instrumental dilatao estilstica que se fazia necessria.
Apesar de comear a compor ainda na juventude, apenas no incio da dcada de 1970 as
obras de Brouwer comearam a ser publicadas e rapidamente foram apreciadas pela crtica musical
(WADE, 2001). Um dos fatores que fizeram com que sua msica logo despertasse o interesse do
ouvinte foi o poder imaginativo da sua composio, Leo Brouwer que nesse momento j era
considerado o maior talento da msica cubana e ativo militante da revoluo em 1962 ganha uma
bolsa para estudar composio por um ano na Juilliard School of Music, em Nova Iorque (EUA).
Logo que volta a Cuba, Brouwer acentua sua condio com a mais importante e dominante
personalidade da msica cubana, definindo o rumo da educao musical em seu pas e participando de comisses orquestrais, produes cinematogrficas e rgos governamentais de cultura
e educao. Neste perodo, Brouwer acaba se tornando o representante oficial da msica cubana,
participando de vrios festivais de msica contempornea e congressos internacionais, rompendo
fronteiras e levando a sua msica a todos (ZANON, 2004).
Anais do XV SEMPEM
As atividades sociais e polticas de Brouwer podem ser atestadas pelos cargos oficiais ocupados por ele,
tendo com isso significante influncia na poltica cultural do pas. Suas mais recentes atividades incluem
a chefia da Diviso Musical do Instituto de Cinema de Cuba, conselheiro do Ministro da Cultura, diretor artstico da Orquestra de Havana e representante de Cuba no Conselho Internacional de Msica da
UNESCO. (BROMBILLA; GUERRA, 2012, p. 3)
Em 1964, a pedido do coregrafo cubano Luis Trapaga, para que fizesse parte de seu espetculo, Brouwer compe uma de suas mais importantes e significativas obras, Elogio de la Danza,
talvez a pea mais conhecida e executada do compositor (DUDEQUE, 1994; ZANON, 2004).
De acordo com Dudeque (1994), Canticum a obra que inicia sua segunda fase composicional (1968-80), denominada experimental pelo mesmo autor. Nesta obra ntida a influncia
de Luigi Nono e Hans Werner Henze, que visitaram Cuba respectivamente nos anos de 1967 e
1969-70 (idibem, p. 89). Em Canticum (1968), Leo Brouwer
faz uma sntese das possibilidades de organizao intervalar encontradas em obras de compositores
supostamente mais densos. Nesta obra o compositor se inspira na transformao da larva, dentro de um
casulo, em borboleta. O potencial esttico da borboleta comprimido no acorde inicial da obra, que concentra simultaneamente todas as relaes intervalares que aparecero ao longo da pea: o semitom, a
stima maior (sua inverso), o trtono, a quarta justa, e a sexta menor. Essas relaes so organicamente
desfiadas ao longo da msica explorando varias possibilidades de articulao [...]. Suas credenciais
de revolucionrio permitiram-no estabelecer experimentao de vanguarda na agenda musical cubana
(ZANON, 2004, p. 54).
Comunicaes Orais
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As composies de Brouwer nesta segunda fase composicional possuem um alinhamento

multifactico com as vrias vertentes de vanguarda, quando ele comps obras orquestrais de peso
e flertou com a msica eletrnica (ibidem, p. 53), como j podemos perceber pela notao empregada na maioria das obras violonsticas do incio da fase: por exemplo, o uso de figuras rtmicas
como semnimas e colcheias escritas de uma forma no convencional at ento. Outro exemplo
a omisso da frmula de compasso no incio das obras, deixando-as sem referncia de pulsao s
primeiras leituras do interprete.
Anais do XV SEMPEM
Figura 1: Canticum - I Eclosion
Figura 2: Tarantos
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Figura 3: Parbola
Em 1970, Brouwer compe La Espiral Eterna, que segundo Zanon (2004),

uma das obras modelares do sculo XX. Nesta composio Leo Brouwer retoma a idia medieval da
msica como um reflexo da ordem csmica. Basicamente, Brouwer vai desenvolver em formas musicais a idia de que as mesmas estruturas so encontradas no cosmos e nas criaturas vivas (p. 54).
Na transio para a terceira fase, Brouwer comps msicas orquestrais e camersticas importantes como Acerca del cielo, El aire y la sonrisa (1979), Cuban Landscape with Rain (1984) e
Paisage Cubano com Rumba (1986). Porm, so nas obras para violo solo que a reputao internacional de Brouwer se firma (ZANON, 2004).
No final dos anos 1970, um problema com um de seus dedos da mo direita fez com que o
compositor interrompesse sua carreira como intrprete.
Anais do XV SEMPEM
Leo Brouwer teve um problema com uma de suas unhas, e para manter um apertado calendrio de concertos, estudou todo o programa sem usar aquele dedo, e infelizmente ao final da temporada todo aquele
esforo afetou seus movimentos e seu dedo atrofiou (ZANON, 2003)
Apesar de acabada a carreira como violonista, Brouwer se dedica ento composio, e

com igual competncia regncia, e isso coincidiu com uma guinada em sua orientao esttica
(ZANON, 2003, p. 55). Iniciada na dcada de 1980, a terceira fase composicional de Leo Brouwer
autodenominada hiper-romantismo nacionalista (apud DUDEQUE, 1994, p. 99), na qual o
compositor retoma elementos e formas tradicionais de composio, como por exemplo, o uso de
escalas pentatnicas e do modalismo (ibidem, p. 99)
Podemos citar algumas importantes obras de sua terceira fase, como: El Decamern Negro
(1981), Retrats Catalans (1981), a terceira e a quarta srie dos Estudios Sencillos (1981), Preldios Epigramticos (1984), Variaes sobre un tema de Django Reinhardt (1984), Paisaje Cubano
con Campanas (1986), Concerto Elegaco (1986) para violo e orquestra de cmara, Sonata para
violo (1990), dedicada ao violonista Julian Bream3, Rito de Los Orishas (1993), Hika (1997), An
3
O violonista ingls Julian Bream nasceu em 1933 e se dedicou especialmente msica antiga e contempornea (ZANON,
2003, p. 33). O ano de 1990, em que Brouwer comps a Sonata em sua homenagem, marca tambm o primeiro contato entre o
compositor e Bream. (DEDEQUE, 1994; WADE, 2001;).
Comunicaes Orais
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Idea (1999), Paisaje Cubano con Tristeza (1999), Viaje a La Semilla (2000), Un dia de noviembre
(2002), Nuevos Estudios Sencillos (2003), La Ciudad de las Columnas (2004).
O Idiomatismo Violonistico
O idiomatismo, um termo da lingustica que foi incorporado msica, vem sendo discutido
h alguns anos em trabalhos acadmicos no mbito da performance musical, como por exemplo os
trabalhos desenvolvidos por Scarduelli (2007), Batistuzzo (2009), Kreutz (2012) e Marques (2012).
Essa discusso se faz presente devido o olhar do pesquisador sobre certos maneirismos no processo
composicional por parte dos compositores que ressaltam caractersticas tpicas do instrumento.
Antes de aprofundarmos no que diz respeito ao idiomatismo instrumental, achamos prudente
fazermos uma breve explanao acerca do tema idiomatismo, que segundo Kreutz (2014)
originado a partir do prefixo grego idio(-), que tem o significado de prprio, particular, peculiar.
Este mesmo prefixo forma as palavras idioma e idiomtico (p. 103).
Segundo (Houaiss, 2014 apud Kreutz, 2012)
idioma tem os significados: (1) a lngua prpria de um povo, de uma nao, com o lxico e as formas
gramaticais e fonolgicas que lhe so peculiares, por extenso (2), estilo ou forma de expresso artstica
que caracteriza um indivduo, um perodo, um movimento etc. ou que prprio de um domnio especfico das artes e idiomtico trao ou construo peculiar a uma determinada lngua, que no se encontra
na maioria dos outros idiomas (p. 103)
Podemos ento pensar o idioma como uma lngua de uma nao ou de uma regio especfica que por meio de suas peculiares caractersticas, tanto gramaticais quanto fonolgicas, se
mostra como elemento identitrio. A expresso idiomatismo seria o que relativo ou peculiar ao
idioma. Ao associar o termo idiomatismo com o violo, Scarduelli (2007) define que
refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde caractersticas relativas s possibilidades
musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que criam posteriormente interesse de
ordem musical (p. 139).
Anais do XV SEMPEM
Marques (2012), com uma definio que se aproxima de Scarduelli afirma que o idiomatismo,
se trata da adaptabilidade de uma tcnica musical s caractersticas especficas (fsicas e acsticas) do
instrumento, e somas s informaes at ento supracitadas obtendo assim o mximo resultado musical,
com o menor esforo tcnico, e cuja msica dificilmente poderia ser concebida com o mesmo resultado
noutro instrumento. (p. 26)
O idiomatismo instrumental ento compreende as caractersticas tpicas de um determinado

instrumento. Podemos citar alguns aspectos que esto presentes nas caractersticas idiomticas
do instrumento, tais como: aspectos tpicos na escrita; tcnicas especficas de execuo; recursos
expressivos; possibilidades fsicas e mecnicas, e tcnicas estendidas.
Podemos considerar o idiomatismo como um reconhecimento das capacidades especiais ou
especficas do instrumento. Conhecer o instrumento com o qual est trabalhando, por parte do
compositor, extremamente necessrio para que o mesmo possa explorar o mnimo de possibilidades idiomticas. Batistuzzo (2007) afirma que
Os aspectos idiomticos que so apresentados por muitos compositores em suas obras surgem como
consequncia direta de tocarem o instrumento, pela experincia de composies anteriores ou at pela
aproximao com instrumentistas (p. 75).
Comunicaes Orais
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Se tratando do violo, Scarduelli (2007) cita que [o violo] apresenta peculiaridades que
exigem um conhecimento mais aprofundado, para que seja garantida no s a exequibilidade, mas
tambm a fluncia da pea (p. 140).
O violo afinado por intervalos de 4 justas, com exceo da 3 para a 2 corda, que se
tem um intervalo de 3 maior. O simples conhecimento da afinao do instrumento pode oferecer
ao compositor algumas possibilidades para o uso desse elemento idiomtico. Como exemplo,
podemos citar o uso de harmonias de cordas soltas, resultante da afinao natural do instrumento.
Observemos o uso dessa harmonia no Preldio n 1 de Heitor Villa-Lobos.
Anais do XV SEMPEM
Figura 4: Preldio n 1 - Heitor Villa-Lobos - compassos 1 ao 3
Analisando os trs primeiros compassos da obra, notamos escolha do compositor pelo uso
das cordas soltas na parte da harmonia que faz o acompanhamento: primeira corda (mi), segunda
corda (si), e terceira corda (sol) formando assim um acorde de Mi menor, enquanto a melodia
principal tecida de forma livre na quarta corda (r) do violo. Conforme a melodia principal se
torna cada vez mais aguda, Villa-Lobos no abre mo da mudana de corda, mesmo conhecendo
o violo e sabendo da possibilidade da obteno da mesma nota em cordas diferentes. Acreditamos que essa recusa da mudana de corda por parte do compositor se fixa por dois motivos. O
primeiro motivo pelo fato da melodia no perder o timbre da corda pr-estabelecida e manter
a fluncia da melodia. O segundo se mostra justamente para que a troca de corda no atrapalhe a
fluncia das cordas soltas do acompanhamento, e obviamente, no interferir na digitao de mo
direita.
Heitor Villa-Lobos um exemplo de compositor que utilizava do seu conhecimento prvio
do instrumento para obteno de uma srie de recursos idiomticos para qual instrumento que
quisera compor. Como exemplo de obras que transparecem de forma clara o idiomatismo instrumental podemos citar Os 12 Estudos para violo, ou at mesmo As Bachianas Brasileiras.
Kreutz (2014) afirma que
a escrita idiomtica est diretamente ligada exequibilidade da obra, de forma que os diversos elementos musicais, como dinmica, ritmo, notas, articulao, timbre, etc.; possam ser expressos com clareza e
fluncia pelo intrprete, desta forma contribuindo para o resultado musical e expressivo. [...] uma obra
que esteja impecvel do ponto de vista composicional, no estando idiomaticamente adequada ao instrumento tende a no expressar com clareza o resultado musical esperado (p. 106).
Podemos no entanto, observando a citao acima, chegarmos algumas concluses, como

por exemplo que h uma grande diferena entre uma obra pensada idiomaticamente e outra no
pensada. A msica que no pensada idiomaticamente, porm tem um impecvel resultado do
ponto de vista composicional, harmnica e estrutural, falha. E essa idia de falha parte do principio de que quando a obra no pensada idiomaticamente, ela tende a no expressar muitas vezes
com clareza um resultado musical esperado, ao contrrio de uma composio pensada nas possibilidades do instrumento.
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Leo Brouwer por ter tido sua iniciao musical no violo, sendo j na adolescncia e fase
adulta um exmio concertista alm de um excelente compositor, faz uso a todo momento das possibilidades idiomticas do instrumento. J na adolescncia, aos 17 anos de idade, Brouwer mostrava
em suas composies inmeras caractersticas e elementos tpicos do violo. Como exemplo de
um simples uso de um elemento idiomtico do instrumento, citamos o primeiro compasso da obra
a Pieza Sin Titulo n1.
Anais do XV SEMPEM
Figura 5: Pieza Sin Titulo n1 - Leo Brouwer - compassos 1 ao 3
Observamos no primeiro acorde da msica o uso de trs cordas soltas na formao do acorde,
sendo elas: a sexta corda (mi), quarta corda (r) e a segunda corda (si). Em contrapartida, indicado para se tocar duas cordas presas, o d sustenido na quinta corda e a nota si na terceira corda.
Como no Preldio n1 de Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer usa parte da afinao natural do violo
para ter a harmonia e o resultado sonoro esperado.
Outra caracterstica idiomtica empregado por Brouwer nesse primeiro acorde, o uso da
mesma nota repetida em cordas diferentes, caracterstica idiomtica tpica dos instrumentos de
cordas dedilhadas e cordas arcadas. Observamos ento no caso citado, nota mais aguda do acorde
(si), em que o compositor indica o toque da nota si na segunda corda solta, e na terceira corda presa
na quarta casa do instrumento, obtendo assim dois dos cinco possveis lugares onde podemos tocar
essa mesma nota no violo.
Devido a essa caracterstica peculiar do violo e dos demais instrumentos de cordas arcadas e
dedilhadas, em que podermos encontrar uma determinada nota musical em duas ou mais cordas do
instrumento, faz com que o compositor explore com frequncia essa caracterstica. Como elemento
facilitador e de certa forma para ganhar fluidez na obra, compositores usam desse elemento na
execuo de escalas ou at mesmo de arpejos. Essa caracterstica no utilizada somente a partir
de compositores do sculo XX, mas desde compositores como: Fernando Sor (1778 - 1839),
Dionsio Aguado (1784 - 1849) e Mauro Giuliani (1781 - 1829), que tm uma importncia significativa tanto para o desenvolvimento do repertrio violonstico quando da tcnica do instrumento.
Para ilustrar essa caracterstica idiomtica, analisaremos duas obras de perodos distintos, a Grand
Sonata Eroica de Mauro Giuliani (1781 - 1829) e a Fuga n1 de Leo Brouwer (1939).
Figura 6: Grand Sonata Eroica - Mauro Giuliani - compassos 11 e 12
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Figura 7: Fuga n1 - Leo Brouwer - compassos 1 e 2
Destacamos nos exemplos acima as notas que podem ser tocadas pelas cordas soltas do
violo, fazendo com que facilite para o interprete a digitao da obra. Essa facilitao por meio
de uma digitao mais cmoda faz com que o interprete tenha mais fluidez ao executar os trechos
citados, pois ao invs de se preocupar com o elemento tcnico da msica, ele passa a se preocupar
apenas com o elemento musical.
Anais do XV SEMPEM
Estudio Sencillo N1
Em uma edio cubana dos Estudios Sencillos, Brouwer (apud FRAGA, 2005) resume as
caractersticas tcnicas do estudo I: o primeiro estudo para o dedo polegar, acompanhado quase
sempre de duas cordas soltas (pulsadas pelos dedos indicador e mdio)4 (p. 1). Este estudo possui
uma estrutura a duas vozes, onde a melodia principal apresentada por uma voz cantante nos
baixos, enfatizando o toque do polegar da mo direita, com os dedos indicador e mdio na maior
parte da pea fazendo um acompanhamento discreto (ALVES, 2005).
O dedilhado de mo direita para a melodia do baixo, que est anotada exclusivamente para
o toque do polegar um elemento idiomtico do violo. Segundo Carlevaro (1978) o polegar ,
em aparncia, o mais incapaz [torpe] dos dedos, por isso requer estudo e dedicao especiais; ao
mesmo tempo o melhor constitudo quanto sua fora, e necessrio ento desenvolver toda
sua potencialidade (p. 44, traduo nossa). Portanto, a composio de estudos especficos para
o polegar uma prtica comum na histria do instrumento, em especial para a aprendizagem da
conduo e do realce de uma linha meldica na voz mais grave evidenciando a distino entre
os planos sonoros melodia-acompanhamento (FRAGA, 2005, grifo nosso). Ao observarmos um
pequeno trecho do estudo, podemos notar esses dois planos sonoros (melodia/acompanhamento)
e o dedilhado para a mo direita, indicado pelo compositor pela letra p na primeira nota (Mi1)
da frase, sugerindo que toda a frase dos baixos seja tocada pelo mesmo dedo de forma cantabile
(cantado el bajo):
Exemplo 1: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos - Estudo n 1: compassos 1 e 2
el primer estudio es para el dedo pulgar, acompaado casi siempre de doble cuerdas al aire (pulsadas por los dedos ndice y
medio).
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Atravs de alguns exemplos, podemos fazer uma breve comparao entre o Estudo 1 de Leo
Brouwer com outros estudos de compositores-violonistas da primeira metade do sculo XIX que
visam e o desenvolvimento do toque do polegar fazendo uso desse elemento idiomtico do violo:
Exemplo 2: Matteo Carcassi, 25 tudes Melodiques, op. 60 Estudo n 6: comp. 1 a 8
Anais do XV SEMPEM
Exemplo 3: Fernando Sor, tude, op. 6 n 1 compassos 1 a 6
Exemplo 4: Dionsio Aguado, Estudo, n 5 compassos 1 a 5
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Anais do XV SEMPEM
Exemplo 5: Mauro Giuliani, Estudo, op. 51 n 1 compassos 1 a 18
Comparando os trechos musicais apresentados, percebemos que as linhas meldicas graves

das peas do perodo clssico e romntico possuem padres rtmicos sem grandes complexidades
(mnimas, semnimas e colcheias). Mesmo estando em compasso quaternrio simples, o Estudo
1 de Leo Brouwer apresenta uma diviso rtmica um pouco mais complexa: a melodia do baixo
apresentada em uma sequncia rtmica irregular, na qual o acompanhamento no ocorre de
forma peridica ou previsvel - provavelmente, uma influncia de elementos do folclore cubano
(FRAGA, 2005). Alves (2005) analisa o ritmo presente nos dois primeiros compassos do Estudo 1,
tomando como referncia a acentuao indicada pelo compositor nas notas do baixo: no primeiro
compasso, uma subdiviso 3+3+2 [...], no segundo compasso, 3+2+2 (p. 28).
Podemos observar que o material rtmico dos estudos do sculo XIX menos complexo, e
portanto, mais familiar ao violonista em fase de construo e sedimentao dos elementos bsicos
da linguagem violonstica (sonoridade, mecnica e tcnica) e musical (conscientizao meldica,
harmnica e fraseolgica). As melodias, estruturas frasais e o direcionamento harmnico so facilmente perceptveis, advindos do tonalismo caracterstico das obras desse perodo, adicionados
textura homofnica leve que possuem. Estes mesmos elementos musicais e aspectos tcnicos abordados no perodo clssico so empregados por Leo Brouwer em toda a primeira srie dos XX Estudios Sencillos, mas com novas informaes estticas e de idiomatismo.
Quanto aos elementos idiomticos presentes neste estudo, podemos citar o acompanhamento
nas cordas primas com funo secundria de pedal (FRAGA, 2005, p. 2) que na maior parte da
pea ser executado com as cordas soltas, usando os intervalos provenientes da afinao natural
do instrumento, resultando no que Turnbull (1976) descreve como harmonia de cordas soltas
(p. 122), uma das mais importantes caractersticas idiomticas do instrumento aps Villa-Lobos:
Exemplo 6: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compasso 1
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Alm da abordagem idiomtica, podemos observar como aspecto esttico do sculo XX,
um amplo leque dinmico (TANENBAUM, 1992), assim como a forma sbita com que ocorrem
as transies de intensidade e a minuciosa escolha de dinmicas prximas, como mp e mf. Por
exemplo, do compasso 1 ao 7, Brouwer utiliza quatro indicaes de dinmica diferentes (e distantes
entre si), especialmente na repetio de frases praticamente idnticas, permitindo ainda que o estudante associe variaes de timbre a estas repeties.
Exemplo 7: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos - Estudo n 1: compassos 1 a 7
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Exemplo 8: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compassos 18 e 19
Exemplo 9: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compasso 20 e 21
Consideraes finais
Atravs do levantamento histrico-bibliogrfico sobre o compositor, pudemos compreender
as caractersticas de suas fases composicionais (nacionalista, experimental e hiper-romntico
nacionalista), e observar que a primeira srie dos XX Estudios Sencillos (do qual o Estudio n1 faz
parte) composta entre 1959 e 1961 pertence sua fase nacionalista. Neste perodo, as obras de
Brouwer estavam impregnadas de elementos caractersticos do nacionalismo musical da primeira
metade do sculo XX, como o modalismo, divises rtmicas irregulares, acentuaes deslocadas,
sncopes, contratempos, grandes variaes de intensidade, e, em especial, elementos do folclore
afro-cubano.
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Analisando o Estudio Sencillo n1, notamos uma srie de caractersticas que nos coloca
diante do idiomatismo violonstico, tais como: melodia no baixo com tempos deslocados;
contrastes sbitos de dinmicas; e o uso da afinao natural do instrumento na formao dos
acordes, formando harmonias por intervalos de 4a.
Ao conhecer as possibilidades idiomticas do instrumento com que est trabalhando,
notamos que o compositor por sua vez, se enriquece de elementos que contribuiro para a fluidez
e musicalidade de sua obra. No que diz respeito ao violo, observamos algumas dentre inmeras
caractersticas idiomticas do instrumento. Ao longo da anlise de algum exemplos supracitados,
mais especificamente do Estudio Sencillo n1, observaremos mais uma srie de caractersticas que
mostram o conhecimento do compositor acerca do seu instrumento, o violo.
ALVES, Flvia Domingues. Estudos de Sor e Brouwer: Uma Abordagem Comparativa de Demandas Tcnicas. 2005.
88p. Dissertao (Mestrado em msica: prticas interpretativas) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2005.
BATISTUZZO, Sergio Antonio Caldana. Francisco Arajo: o uso do idiomatismo na composio de obras para violo solo. 2009. 178p. Dissertao (Mestrado em Msica) - UNICAMP, 2009.
BROMBILLA, Marcelo Cazarotto; GUERRA, Anselmo. Consideraes estticas na obra de Lo Brouwer atravs
dos conceitos de Clement Greenbeerg. XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica. Joo Pessoa, 2012.
BROUWER, Leo. XX Estudios Sencillos. Paris: Editions Max Eschig, 1972. n 7997. 1 partitura, 26 p. Violo, edio.
CARLEVARO, Abel. Escuela de La Guitarra: exposicin de la teoria instrumental. Montevidu: Dacisa, 1978. 160p.!
DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: UFPR, 1994. p. 113
FRAGA, Orlando. 10 Estudos de Leo Brouwer: Anlise Tcnico-Interpretativa. Curitiba: Data Msica, 2005.
KREUTZ, Thiago. A utilizao do Idiomatismo do Violo na Ritmata de Edino Krieger. Anais do VI Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Paran, 2012.
Anais do XV SEMPEM
MARQUES, Tiago Emanuel Cassola. Projecto Educativo Leo Brouwer - Contributos para a Pedagogia Guitarrstica. 2012. 148p. Dissertao (Mestrado em Msica), Universidade de Aveiro - Departamento de Comunicao e Arte,
2012.
SCARDUELLI, Fbio. A Obra Para Violo Solo de Almeida Prado. 2007. 228p. Dissertao (Mestrado em Msica),
UNICAMP, 2007.
TANENBAUM, David. Leo Brouwers 20 Estudios Sencillos. So Francisco: Guitar Solo Publication. 1992. 65p.
TURNBULL, Harvey. The Guitar: from the Renaissance to the Present Day. 2a ed. London: Biddles Limited Guildford, 1976. 37p.
WADE, Graham. A Concise History of the Classic Guitar. EUA: Mel Bay Publications, 2001.
ZANON, Fbio. A Arte do Violo. Programas n I e VIII: O Legado de Trrega: Llobet e Pujol; Julian Bream. So
Paulo, Rdio Cultura FM, 2003. Disponvel em: <http://aadv.110mb.com/>. Acesso em 20 jul 2008.
Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
Motivy de Emil Tabakov: aspectos tcnico-interpretativos

Natalia Cristina Pinheiro (UFRN)
nataliecrispine@hotmail.com
Durval Cesetti da Nobrega (UFRN)
durval.cesetti@gmail.com
Resumo: Este trabalho discute os aspectos tcnico-interpretativos da composio Motivy, de Emil Tabakov. A partir de uma reviso
bibliogrfica, contendo vises de diferentes autores sobre os conceitos de tcnicas estendidas, contextualizando os diferentes
aspectos tcnicos estendidos apresentados nesta composio; como pizzicatos, glissandos, cordas duplas e harmnicos artificiais.
Por meio da analise das gravaes de diferentes performances que interpretaram esta composio, so apresentadas comparaes
interpretativas abordando os diferentes aspectos tcnicos desta composio; como as diferentes articulaes adotadas por estes
interpretes. Como resultado deste trabalho, so apresentadas algumas sugestes tcnicas, no intuito de auxiliar o contrabaixista na
performance desta composio e de outras composies contemporneas.
Palavras-chave: Contrabaixo acstico; Tcnicas estendidas; Motivy; Tabakov.
Abstract: This paper discusses the technical and interpretative aspects of Motivy composition, Emil Tabakov. From a literature
review, containing views of different authors on the concepts of extended techniques, contextualize the different extended technical
aspects presented in this composition; as pizzicatos, glissandos, double strings and artificial harmonics. Through the analysis of
recordings of performances that have interpreted this composition, present interpretive comparisons, we approach the various
technical aspects of composition; how the different joints adopted by these interpreters. As a result of this work, we propose technical
suggestions, we believe that iram assist the bass in the performance of this composition and other contemporary compositions.
Keywords: Doublebass; Extended techniques; Motivy; Tabakov.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
A composio Motivy (1947) foi escrita para contrabaixo solo, pelo compositor, regente e
contrabaixista Emil Tabakov. Trata-se de uma obra importante para o repertrio solista contemporneo do contrabaixo acstico. Importncia esta que pode ser comprovada observando-se a variedade de interpretes que a regravaram. Como se constata nas vrias gravaes em audiovisual
encontradas no youtube, tais como: Tabakov (2014) interpretado por Kim Hye; Tabakov (2014)
e (2015) interpretado por Nevena Breschkow; Tabakov (2011) e (2013) interpretado por Diego
Zecharies; Tabakov (2013) interpretado por Natalia Pinheiro, Tabakov (2013) interpretado por
Jason Scott Phillips; Tabakov (2009) interpretado por Vasilis Stefanopoulos; Tabakov (2011) interpretado por Yusuke Inoue. possvel encontrar tambm outras gravaes mais antigas, somente
em udio, executadas por renomados contrabaixistas, como: Jorma Katrama em Tabakov (1994) no
CD Contrabasso con amore, Ivn Sztankov em Tabakov (1998) no CD Double Bass Parade;
Christine Hook em Tabakov (2005) no CD Bassa Nova e Svoboda Bozduganova em Tabakov
(2013), no site SoundCloud.1
1
Documento online no paginado.
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O presente trabalho consiste em uma anlise sobre os aspectos tcnicos e interpretativos

da composio Motivy. Deixando claro aqui que os aspectos tcnicos analisados dizem respeito
ao uso de tcnicas estendidas na composio e os aspectos interpretativos referem-se juno da
experincia individual de estudo da composio, com referncias e comparaes de performances
de diferentes interpretes.
Para tanto, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica de artigos, dissertaes e teses, a fim de
encontrar trabalhos que tivessem abordado a composio Motivy. No entanto, na busca, o que se
constatou foi que no h trabalhos escritos sobre a referida composio.
O que, de fato, ocorre que comum, no repertrio contemporneo do contrabaixo, encontrarmos composies em que no h indicaes para o uso de algumas tcnicas estendidas. Isso
transmite ao interprete uma sensao de maior liberdade na execuo. Todavia, em muitos casos, a
falta de informaes sobre a composio ocasiona desorientao ao interprete, o que pode influenciar negativamente a sua performance. Tanto que, aps analisarmos as gravaes de Motivy em
udio e em vdeo, percebemos certas dificuldades na performance de alguns interpretes, que posteriormente iremos discutir neste trabalho.
Para resolver tais questes tcnicas levantadas anteriormente, primeiro, foi realizado um levantamento bibliogrfico sobre o termo tcnicas estendidas, para elucidar a prtica destas no repertrio
contemporneo do contrabaixo acstico. Em seguida, foi desenvolvido o mapeamento de alguns
trechos da composio estudada que necessitam do uso de tcnicas estendidas para serem executados. E numa terceira etapa foi feita uma anlise das gravaes citadas no incio desta introduo.
Em suma, o levantamento bibliogrfico tem como propsito tirar dvidas de futuros interpretes sobre a execuo mais adequada desta composio. E, por meio da anlise da performance
destes interpretes, objetiva-se indicar o uso das tcnicas estendidas apontadas inicialmente, bem
como, oferecer sugestes tcnico-interpretativas que podero ajudar na leitura e execuo desta
composio e de outras composies do repertrio contemporneo do contrabaixo acstico.
Anais do XV SEMPEM
Tcnicas estendidas
Os conceitos de tcnicas estendidas tm gerado alguns questionamentos entre diversos
autores. H diferentes definies e abordagens para o termo, o que certamente pode dificultar seu
entendimento para muitos msicos, tendo em vista as inmeras interpretaes sobre este assunto.
Ray (2011), por exemplo, afirma que existem pontos de conflito no meio acadmico, sobre a definio mais apropriada do termo tcnicas estendidas. A autora coloca alguns questionamentos e
acredita que h uma diferena conceitual bsica: se tcnicas estendidas so tcnicas tradicionais
que evoluram at se transformarem em uma nova tcnica, ou se as mesmas so, de fato, tcnicas
inovadoras. (RAY, 2011. p. 5). E, se compreendidas como tcnicas inovadoras, deve-se determinar se so inovadoras por sua forma de execuo ou pelo contexto em que so executadas.
(RAY, 2011, p. 5)
Toffolo (2010, p. 1280) acredita que no existe uma resposta clara e sem ambiguidade sobre
o que so tcnicas estendidas, mas, que elas podem ser compreendidas como uma tcnica instrumental que foge ao tradicional. O autor afirma que os fatores que influenciaram fortemente o
desenvolvimento das tcnicas estendidas no sculo XX foram o desenvolvimento tecnolgico
(mais especificamente, a msica eletroacstica), a investigao sonora, a cooperao compositor/intrprete e a performance cnica. (TOFOLLO, 2010, p. 1282-1283)
Ainda de acordo com Toffollo (2010), a investigao sonora na msica contempornea aconteceu quando os elementos timbrsticos foram considerados como estruturais. Neste momento o
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som, elemento musical bsico, deixou de ser nota e passou a ser a partir de Schaeffer, o objeto
sonoro. (TOFOLLO, 2010, p. 1281). Isso permitiu que muitos compositores e instrumentistas
utilizassem diferentes recursos sonoros, em busca de conseguir expandir cada vez mais o repertrio e as possibilidades timbrsticas dos instrumentos musicais.
Segundo Tokeshi (2003, p. 56), por meio da proposta composicional, compositores e instrumentistas puderam evidenciar utilizaes de tcnicas instrumentais no usuais, que tambm podem
incluir diferentes formas nas quais elementos como o gesto, modos de ataque, alturas, valores
rtmicos e timbres passam a ser livremente modificados. (PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 24)
Toffollo (2010) ainda acredita que a colaborao entre compositores e interpretes foi crucial
para o surgimento e expanso das tcnicas estendidas.
J Romo (2012, p. 1293) compreende tcnicas estendidas como aspectos tcnicos que
foram ignorados pelas escolas tradicionais de determinado instrumento musical. Sobre esse
aspecto, Tofollo (2010, p. 1280) acredita essa dificulta de definio das tcnicas estendidas se d
por conta do fato de o que compreendemos como a atual prtica no usual de execuo instrumental pode mudar com o decorrer do tempo, como j aconteceu em outras ocasies da histria
da msica, como durante os perodos Renascentistas (1450-1600) e Barroco (1600-1750), onde o
pizzicato e o vibrato no eram tcnicas comuns utilizada nos instrumentos de cordas friccionadas
arcadas. Nesse contexto, essas tcnicas poderiam ser consideradas como tcnicas estendidas,
mas durante o incio do perodo Clssico (1750-1810) deixaram de ser consideradas de tal forma,
pois comearam a fazer parte da tcnica tradicional dos instrumentos de cordas friccionadas.
(TOFOLLO, 2010, p. 1282) afirma que, quando se compreende tcnicas estendidas como
tcnicas que no foram exploradas na msica tradicional, possvel considerar que o uso, em uma
performance, de atuao cnica e de movimentos corporais diferentes dos movimentos utilizados
na execuo instrumental tradicional tambm podem ser considerados como tcnicas estendidas.
Anais do XV SEMPEM
A livre combinao de jogo e gesto dspares criar uma situao de performance em que se exige do instrumentista prontido para alternar rapidamente modalidades de uso do instrumento e criar elementos
gestuais e expressivos que se combinam de maneira imprevisvel. (PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 24)
O termo tcnica estendida uma traduo direta da expresso em ingls extended technique,
que compreende, segundo Tokeshi (2003, p. 53), os aspectos no explorados pela tcnica tradicional do instrumento. No caso do violino, essa tcnica consistia em um conjunto de recursos
estabelecidos at o fim do sculo XIX. As tcnicas estendidas do violino utilizam recursos como
tocar com pouca presso nos dedos da mo esquerda sobre a corda para no encost-la no espelho,
em lugares que no geram harmnicos naturais (TOKESHI 2003, p. 53), como tambm podem
ser a inverso da posio das mos com emprego de ponto de contato do arco com o espelho entre
a mo esquerda e pestana. (TOKESHI 2003, p. 53). Alm disso, os harmnicos, pizzicatos e
vibratos, quando apresentam diferentes abordagens dos recursos convencionais, tornam-se foco
de estudo das tcnicas estendidas. (TOKESHI 2003, p. 53). Nessa perspectiva, a autora defende
que o estudo dessas tcnicas ajuda no desenvolvimento tcnico do violinista, alm de ser muito
importante para o seu desenvolvimento musical.
A tcnica, portanto, o elemento a posteriori, o instrumentum da realizao de uma obra, de onde se
conclui que, onde houve expanso do repertrio (e consequentes alteraes estticas e estilsticas),
houve, simultaneamente, expanso tcnica; aquilo que hoje categorizamos como tcnica estendida,
referindo-nos ao conjunto de estratgias mecnicas necessrias execuo do repertrio contemporneo , contudo, um processo anlogo a todos os anteriores, como observamos nos exemplos musicais
apresentados. (ROMO, 2012, p. 1302)
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Daldegan e Dottori (2011, p. 114) afirmam que, por meio da prtica das tcnicas estendidas, pode-se explorar e ampliar o universo esttico dos instrumentistas e, por meio do conhecimento do repertrio contemporneo, especialmente de composies que explorem novos materiais
sonoros, possvel eliminar muitos dos preconceitos existentes contra a msica contempornea.
Consideramos neste trabalho que o termo tcnicas estendidas refere-se, portanto, a tcnicas
muito peculiares em diferentes instrumentos. Isso porque, mesmo entre instrumentos da mesma
famlia, como o violino e o contrabaixo, podemos encontrar tcnicas que j so consideradas
normais em um instrumento, porm, estendidas em outro, simplesmente por ainda no serem
muito difundidas em composies.
A composio Motivy
A composio Motivy inicia-se por um curto cntico de abertura em cordas duplas, seguida
por uma seo de dana vigorosa no andamento prestssimo. Esta dana logo interrompida no
compasso 89 pelo retorno do canto, porm agora em harmnicos, depois deste trecho a pea retoma
a seo de dana vigorosa em andamento prestssimo, que continua at o final da composio.
Segundo o prprio Tabakov [20--]2, suas composies apresentam duas caractersticas
distintas que podem ser facilmente percebidas pelo pblico: o movimento e o contraste. Dessa
forma, no caso de Motivy, os momentos contrastantes percebidos so encontrados na alternncia
de tenso e relaxamento, assim como de timbre, entre o grave e o agudo.
Aspectos tcnicos interpretativos da composio
Em busca de uma maior familiarizao com a composio Motivy, procuramos referncias
interpretativas no Youtube. Nas gravaes encontradas, foi possvel perceber diferentes interpretaes da composio e observar que alguns interpretes apresentam dificuldades de articulao nos
trechos em prestssimo, ausncia de sincronismo dos pizzicatos, alm de dificuldades ao executar
os harmnicos naturais e artificiais. A seguir descreveremos a nossa anlise.
Anais do XV SEMPEM
Articulao
Percebe-se que nas gravaes existem diferentes interpretaes de articulaes dos trechos
em prestssimo. Exemplo Figura 1.
Figura 1: Motivy (1968) compassos 3 a 9.
Alguns interpretes, buscando executar as notas destes trechos de forma curta e rpida (como
est especificado na partitura), adotam diferentes golpes de arco para articular cada nota com
2
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preciso. Ressaltamos que, segundo Ferreira e Ray (2006), o arco a principal ferramenta de
trabalho na obteno da sonoridade. Com base nisso, percebemos conflito de articulaes nas
gravaes das interpretes Kim Hye e Nevena Breschkow que utilizam golpes de arco misto,
spicatto e stacatto. J na execuo do interprete Diego Zecharies, ao utilizar o golpe de arco
spicatto, ele obtm como resultado timbrstico rudos agressivos, que dificultam a identificao
das notas. J os interpretes Natalia Pinheiro, Jason Scott Phillips, Vasilis Stefanopoulos e Yusuke
Inoue utilizaram golpes de arco Stacatto, obtendo como resultado timbrstico maior regularidade
rtmica e clareza entre as notas. Por meio destes exemplos, percebemos que a escolha da articulao pode influenciar drasticamente no resultado musical de qualquer interprete como tambm no
carter de qualquer composio.
Para ajudar no estudo deste trecho, aconselhamos que esta passagem seja inicialmente realizada pelo contrabaixista devagar, utilizando na distribuio de arco (talo e meio) golpe de arco
Detache Secco at que este encontre a regularidade de durao entre as notas. Depois, deve-se
aumentar gradativamente a velocidade de tempo at que o contrabaixista consiga executar este
trecho rapidamente em Stacatto. Este golpe de arco se executado corretamente e em maior velocidade pode saltar naturalmente sobre as cordas.
Pizzicatos de mo esquerda
Anais do XV SEMPEM
Na composio Motivy, aparecem na partitura especificaes de pizzicatos a serem executadas pelo contrabaixista. Embora o compositor no tenha citado diretamente na partitura a forma
adequada que o contrabaixista deve execut-los, destacamos que estes pizzicatos devem ser executados com a mo esquerda. Percebemos nas gravaes em udio e vdeo que, nesses momentos,
o contrabaixista organicamente sente a necessidade de substituir o pizzicato tradicional de mo
direita pelo pizzicato estendido de mo esquerda. Esta mudana de mos parece ajudar o contrabaixista a atingir a preciso e a agilidade necessrias para execuo da composio. Alm disso,
ao executar os pizzicatos com a mo esquerda, o contrabaixista tambm no precisar perder o
contato do arco com a corda. Esse procedimento fica mais evidente no compasso 13, no qual o
compositor escreve um pizzicato de colcheia entre semicolcheias a serem executadas com o arco
simultaneamente, como podemos ver na Figura 2.
Figura 2: Motivy (1968) compassos 13.
Dado o tamanho desafio de se executar com preciso este pizzicato de mo esquerda juntamente com as notas a serem tocadas pelo arco, praticamente impossvel fazer essa parte da
execuo soar significativamente. Dessa forma, analisando as 13 gravaes mencionadas na introduo, percebemos que nenhuma execuo deste pizzicato soou. Essa particularidade pode levar
o intrprete a imaginar que, ao escrever este pizzicato, o compositor esteja propondo, na verdade,
um gesto cnico do intrprete, ou seja, uma performance estendida (PADOVANI; FERRAZ,
2011, p. 25).
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Nesse contexto, no apenas a partir da expanso das possibilidades instrumentais que as

tcnicas estendidas devem ser entendidas, mas tambm a partir de uma situao de performance
estendida. Uma analogia que explicita tal situao aquela de um instrumento mltiplo, tal qual
trabalha-se na percusso mltipla: um s instrumentista sendo encarregado de articular um nmero
grande de gestualidades, modos de jogo e intenes expressivas, como se estivesse face a um
grupo de instrumentos (PADOVANI; FERRAZ, 2011, pg.25).
Nos compassos 35-36 ocorrem pizzicatos em arpejos de cordas soltas no contrabaixo, que
tambm devero ser executados com a mo esquerda. Como podemos ver na Figura 3.
Figura 3: Motivy (1968)

compasso 35-36.
Nas gravaes analisadas todos os interpretes executaram estes pizzicatos em arpejo, porm,
faltou sincronismo na execuo e, como consequncia disso, ocorreu uma mudana repentina de
andamento. Percebemos tambm que, pela falta de preciso na execuo desses arpejos em pizzicatos, os interpretes em vez de executarem este trecho com intensidade fortssimo, executaram
com intensidade em piano.
Para resolver tais questes, aconselhamos que neste trecho o contrabaixista utilize a mo
esquerda como uma espcie de gatilho, de forma a dar impulso sua execuo, o que sonoramente resulta em um som de pizzicato forte e consistente no instrumento.
Glissandos ascendentes e descendentes seguidos de pizzicatos
Anais do XV SEMPEM
Outra tcnica estendida muito explorada em Motivy o uso de glissandos seguidos por um
pizzicato, como podemos ver na Figura 4.
Figura 4: Motivy (1968),

compasso 124-126.
Neste trecho, o compositor escreveu um glissando descendente e depois ascendente, terminando em nota indeterminada (ANTUNES, 1989, p. 53).
Outro fator perceptvel nas gravaes foi o de que alguns interpretes apresentaram dificuldades para executar os pizzicatos com intensidade forte. Assim, aconselhamos que ao final da
execuo destes glissandos, o contrabaixista faa uma respirao rpida antes de executar o pizzicato e, depois, execute-o organicamente com a mo esquerda, puxando a corda R com o dedo
indicador na regio do espelho do instrumento. De tal modo, o resultado timbrstico do pizzicato
ser mais consistente.
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Cordas duplas com pedal

O compositor explora o timbre das cordas duplas no contrabaixo em diversos trechos, como
podemos ver no exemplo da Figura 5.
Figura 5: Motivy (1968), compassos 28-30.
Os trechos em cordas duplas tm grande diferena de registro, criando um resultado

sonoro que percebido pelo ouvinte como se fosse realizado por dois contrabaixos, com um
deles executando as notas do pedal grave e o outro, a melodia na regio aguda. Diante disso,
para conseguir este resultado timbrstico, aconselhamos que as notas mais agudas recebam
maior enfoque na execuo, assim o contrabaixista deve inclinar mais o arco na direo da
primeira corda (Sol).
Harmnicos artificiais com glissandos
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Outro ponto de destaque da composio refere-se ao uso de harmnicos artificiais entre o

compasso 89, que no possui compasso e barras de compasso, com o objetivo de proporcionar ao
intrprete maior liberdade quanto ao andamento, principalmente na execuo dos glissandos, nos
quais o contrabaixista pode explorar as possibilidades timbrsticas do contrabaixo, como podemos
ver na Figura 6.
Figura 6: Motivy (1968), compasso 89
Outro fator percebido na anlise das gravaes foi que os interpretes tiveram dificuldades
na execuo destes harmnicos artificiais. Para ajudar no estudo deste trecho, aconselhamos que
o contrabaixista utilize os dedos polegar e anular da mo esquerda, apoiando o primeiro dedo
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(polegar) sobre o espelho do instrumento com maior intensidade e, depois, adicionando e apoiando
o segundo dedo (anular) sobre o espelho de forma artificial, sempre mantendo a distncia de uma
quinta justa.
De toda forma, notamos que a abertura da mo esquerda para a execuo destes harmnicos
dificulta muito a afinao correta do contrabaixista, exigindo do mesmo um alto domnio tcnico e
uma afinao aguada. Diante disso, alm do aconselhamento acima proposto, colocamos tambm
as seguintes sugestes de estudo para estes harmnicos artificiais: primeiro, o contrabaixista deve
executar as notas da melodia base utilizando o dedo polegar, buscando afinar cada uma destas
notas. Em seguida, deve adicionar o dedo anular artificialmente sobre as cordas e executar estes
harmnicos devagar, buscando afinar e memorizar as distncias entre um harmnico artificial e
outro. (Figura 7).
Figura 7: Posio da mo
esquerda nos harmnicos artificiais.
Anais do XV SEMPEM
Segundo Ferreira e Ray (2006), podem ser adquiridos efeitos sonoros de harmnicos por
meio de uma velocidade sensivelmente rpida do arco e acrescentando-se uma presso mnima
sobre a corda. Como resultado destes exerccios, os movimentos adquiridos sero mecnicos,
proporcionando ao contrabaixista uma maior preciso quanto velocidade e afinao destes
harmnicos artificiais.
Consideraes finais
As tcnicas estendidas tm estado cada vez mais presentes no repertrio do contrabaixo.
Assim, de suma importncia para o contrabaixista que o conhecimento dessas tcnicas, como
tambm seu propsito no repertrio contemporneo possam estar inequvocos.
Acreditamos que, por meio de um estudo de composies como Motivy, podemos evidenciar
diferentes abordagens das tcnicas estendidas no repertrio do instrumento. Alm disso, atravs de
uma anlise interpretativa, o contrabaixista poder conhecer a composio e resolver dificuldades
tcnicas que futuramente pudessem prejudicar sua performance.
Em resumo, compreendemos que a interpretao de qualquer composio pode mudar radicalmente de acordo com a concepo cultural e formao do intrprete. E foi com base nessa
compreenso que este trabalho buscou proporcionar sugestes tcnico-interpretativas de Motivy,
de Emil Tabakov, que podero ajudar na execuo desta composio como tambm na de outras
obras contemporneas.
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Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
Processo de adaptao de uma traduo de texto

como parte da preparao interpretativa da obra
Cnico Musical Graffitis de Georges Aperghis
Kemuel Kesley Ferreira dos Santos1 (IFG)
kykemuel@hotmail.com
Fernando Martins de Castro Chaib1 (IFG)
fernandochaib@gmail.com
Ronan Gil de Morais1 (IFG)
ronangil@gmail.com
Fabio Fonseca de Oliveira1 (IFG)
oliviera.ff@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta os resultados da pesquisa Teatro instrumental: processo de preparao para a performance
da obra Graffitis (1980) do compositor Georges Aperghis. Objetiva-se aqui tratar um dos aspectos que fazem parte da preparao
da performance de obra cnico musical: a traduo de texto presente na obra original. A discusso ser especificamente relacionada
Graffitis que possui texto original em alemo e sobre as possibilidades de sua adaptao para o portugus. Sero mostradas as
condies e solues encontradas para se traduzir de maneira coerente e sem que se rompa com a fidelidade s particularidades
composicionais da obra, tais como as caractersticas poticas, rtmicas, de coeso e de sentido. Sero abordadas tambm as referncias
especficas que tratam de quesitos tcnicos para se traduzir textos dramticos e musicais. Para a traduo do texto inserido na obra,
foram considerados os trabalhos de Agostinho DOrnellas (GOETHE, 2006) e de Jenny Klabin Segall (GOETHE, 2007).
Palavras-chave: Msica cnica; Traduo de texto; Georges Aperghis; Graffitis, Percusso.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Nesse artigo2 ser abordado somente o processo de adaptao da traduo do texto alemo
para o portugus. Espera-se no decorrer deste, possibilitar uma compreenso sobre dois aspectos:
primeiro, as caractersticas do texto que devem ser levadas em considerao para que no haja um
descumprimento com a fidelidade estrutura composicional da msica e, segundo, as consideraes prticas do ato de traduzir no que diz respeito prosdia, rima e ritmo em Graffitis (1980),
obra composta por Georges Aperghis (1945-).
Foi decidido que o texto falado da obra poderia ser traduzido para o entendimento do enredo
por parte do pblico. Essa no uma condio obrigatria para que ocorra a compreenso da obra,
sendo somente uma sugesto de performance.
Ncleo de Excelncia para o Ensino, Pesquisa e Performance em Percusso do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois -NP/IFG
2
Esse artigo faz parte do Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em Msica com habilitao em percusso cursado na
Universidade Federal de Gois, concludo em 2013 e intitulado como Teatro instrumental: processo de preparao para a performance da obra Graffitis (1980) do compositor Georges Aperghis. Nesse trabalho foram analisados, relatados e discutidos
vrios aspectos da performance, tais como: a traduo, os gestos, a fala e as decises tcnicas interpretativas.
1
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Para seguir com a adaptao da traduo sem contrariar a estrutura e a esttica composicional da obra, foi realizado um levantamento sobre pontos e aspectos que tradutores levam
em considerao no momento da traduo de um texto artstico, seja ele potico, literrio e/ou
musical. Haroldo de Campos, ao falar da potica da traduo, afirma:
Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem, mas a reconstituio do sistema de signos em que est incorporada a esta mensagem, da informao esttica, no da informao
meramente semntica. (CAMPOS, 1969, p. 100, grifo do autor).
Ao discorrer sobre a liberdade potica no processo de traduo, o autor comenta ainda que:
O erro fundamental do tradutor fixar-se no estgio em que, por acaso, se encontra sua lngua, em lugar
de submet-la ao impulso violento que vem da lngua estrangeira (CAMPOS, 1969, p. 99).
Campos levanta assim, a ideia de que a traduo pode atuar como um elemento criativo,
que medeia a inter-relao entre diferentes lnguas para a transmisso de uma informao que
est envolvida em uma nova roupagem. Assim, importante considerar que, ao traduzir-se um
texto, no est sendo realizada uma mera converso lingustica das palavras mas, acima de tudo,
uma nova roupagem para o entendimento, o envolvimento e o engajamento do receptor na lngua
traduzida.
Sobre transmitir a ideia da obra atravs de uma traduo de obra musical, SOLER (2009)
traz a considerao sociocultural que o texto carrega. A autora afirma que:
Anais do XV SEMPEM
[...] deve conhecer aspectos da cultura de partida e da cultura de chegada, isto , o tradutor deve saber
a que tipo de pblico se destina a traduo e principalmente qual o seu objetivo em traduzir. (SOLER,
2009, p. 1).
A necessidade de se traduzir a obra Graffitis aqui justificada pela importncia que o texto
tem historicamente. Trata-se de um trecho3 do poema dramtico Fausto (1832), de Johann Wolfgang Von Goethe (1749 - 1832), uma das obras primas da literatura alem. A obra retrata a estria
de um homem sbio que, seduzido pela busca do conhecimento, faz um pacto com Mefistfeles, o
diabo que o persuade em trocar sua alma pelos saberes que tanto procurava. Esse um tema que
possui uma ampla abrangncia filosfica, poltica e social e est presente em diversas produes
artsticas. Assim, tambm em funo da carga histrica e dramtica (artisticamente presente e
amplamente difundida) do texto que se percebe a importncia de sua traduo e consequente inteligibilidade no ato performativo e de apresentao da obra a um pblico especfico.
No trabalho intitulado Traduzir o texto ou a cena?, Costa afirma que a traduo pode ser
orientada para a leitura ou voltada para a encenao (COSTA, 2012, p. 1). A autora corrobora
com Soler (2009) sobre a considerao do carter sociocultural da obra ao dizer que tradutores de
texto dramtico produzem uma traduo prxima cultura alvo no intuito de tornar a pea acessvel para o pblico. (COSTA, 2012, p. 1).
Costa tambm mostra que h duas vertentes de traduo ao se tratar da escrita dramtica,
a primeira privilegia o texto considerando apenas a expresso e a traduo do texto literrio
(COSTA, 2012, p. 3), e a outra, o considera como um dos elementos da representao, podendo
ser reduzido ao elemento menos significativo ou at mesmo passvel de ser eliminado. (COSTA,
2012, p. 3).
3
Trecho encontrado no quarto ato, intitulado Des Gegenkaisers Zet (Tenda do Anti-Imperador), na p. 862 e 865, do livro Fausto
uma tragdia de Jenny Segall.
Comunicaes Orais
100

Sendo assim, considerando a primeira vertente apresentada por Costa (2012), pode-se
entender que o texto de Graffitis, pode ser interpretado com uma carga de significados alm
dos semnticos, agregveis no ato da performance. Mas ainda sobre a traduo, Costa aponta
uma viso de Sussan Bassnet (1945) onde afirma que o tradutor no pode contar somente com a
performabilidade4 para traduzir um texto, pois a traduo no pode parecer uma interpretao
do texto original.
Diante esse apontamento o presente artigo considerou, para a adaptao da traduo realizada, o posicionamento de Soler:
Observa-se que as caractersticas individuais de cada idioma so aspectos que devem ser vistos e estudados com cautela, pois cada lngua tem a sua prpria identidade, e esta caracterstica pode gerar vrios
conflitos na traduo de um texto, especialmente em se tratando dos textos musicais traduzidos para ser
cantados. J o texto musical traduzido apenas para ser compreendido pelos ouvintes, torna-se um pouco
mais simples de se trabalhar. (SOLER, 2009, p. 11).
Em Graffitis, o texto somente falado e contm, em algumas sees especficas, uma relao
estrita entre texto e ritmo. Assim, percebe-se que para realizar essa adaptao da traduo para a
performance, deve-se considerar as caractersticas dos dois idiomas que, como apontado por Soler
(2009), trazem em si cargas socioculturais e histricas prprias. Deve-se considerar tambm o
carater criativo que a traduo carrega, como apontado por Campos (1969), e a mediao necessria entre a significao fiel do texto e a sua performabilidade possvel, como indicam os apontamentos feitos por Costa (2012).
Para evitar qualquer distanciamento da ideia do texto original, este estudo baseou-se na
edio bilingue alemo/portugus do poema dramtico Fausto traduzido por Jenny Klabin Segall
(1899-1967).
Anais do XV SEMPEM
O texto: consideraes prvias para a traduo

A obra Graffitis (1980) de Georges Aperghis (1945) utiliza somente um trecho do poema
Fausto (1832) de Goethe. A passagem se encontra na segunda parte do poema, na cena Des
Gegenkaisers Zelt ou Tenda o Anti-Imperador como aparece em portugus na traduo de Segall
(2007). O trecho especfico trata-se de uma estrofe abordando a fala de um soldado da guarda do
imperador ao descrever uma cena de batalha.
Aperghis desenvolve assim uma trama cnico-musical partindo da fala desse soldado e esta
vai se tornando mais complexa pela montagem gradativamente mais diversificada das sentenas. A
construo do todo coerente ocorre de forma progressiva, fazendo com que o ouvinte compreenda
o verso por completo somente quando montado integralmente na concluso do processo. Esse
tipo de procedimento de montagem caracterstico na obra do compositor, ocorre de inmeras
maneiras possveis e aparece na obra especfica gerando trs direes construtivas para as frases.
As direes sero nomeadas de: Construo Progressiva quando a trajetria da montagem da
frase caminha do comeo para o fim da mesma; Construo Retrgada quando a trajetria
caminha do fim da frase para o comeo; e Construo Bidirecional quando a trajetria ocorre
nos dois sentidos.
4
Bassnett em Translating for the Theatre: The Case Against Performability (1991) discute o conceito de performability (performabilidade) surgido no sculo XX, que parte do pressuposto de que o texto dramtico comporta uma dimenso gestual submersa
no texto escrito, a qual deve ser identificada e trabalhada na encenao (COSTA, 2012, p. 6).
Comunicaes Orais
101

Ilustraremos cada um dos trs tipos de movimento construtivo com duas tabelas. Uma apresenta os fonemas em construo com letras e a sequncia de ocorrncias para sua construo e a
outra apresenta algum trecho da pea para exemplificar as montagens das frases especficas na
obra. As letras representam um elemento textual, podendo ser a vogal de uma palavra, a palavra de
uma frase ou at mesmo a frase de uma sentena maior. Sendo assim, para a Construo Progressiva com ocorrncia de cinco elementos textuais (A, B, C, D e E, por exemplo), tem-se sua representao conforme apresentado na Tab.1 abaixo.
Na partitura de Graffitis, alm de indicao formal de compassos, h trechos com compassos
abertos e so assim dificilmente numerveis para uma identificao. Por isso, para facilitar a identificao na partitura (IP) dos excertos musicais que sero apresentados a seguir, ser utilizado
o seguinte padro: ser indicada a pgina, seguida pelo sistema e o nmero do compasso neste
sistema. Assim onde se tem: IP: p. 5/2sis./c.3, ler-se-, Identificao na partitura: pgina cinco,
segundo sistema, compasso trs. H algumas sees na partitura que no possuem compassos, ao
referirmos a algum elemento dentro dessa seo, indicaremos por nmero de ocorrncia dos agrupamentos de notas, sendo assim: IP: p. 8/3sis./2agr., ler-se-, identificao na partitura: pgina
oito, terceiro sistema, segundo agrupamento.
Tabela 1: Construo Progressiva, onde a 1 coluna ilustra a ocorrncia dos elementos textuais e 2 coluna a representao da construo. As linhas indicam as relaes ocorrncias/representao.
Ocorrncias
Representao
AB
ABC
ABCD
ABCDE
No exemplo a seguir, mostrado um trecho de Graffitis, onde pode-se constatar a articulao

de trs frases (elemento textual) que, pela ordem de aparecimento, denotam o movimento da Construo Progressiva.
Anais do XV SEMPEM
Tabela 1.1: Movimento Progressivo em Graffitis. Segue mesmas especificaes da Tabela 1, com um acrscimo da
identificao na partitura do excerto na 3 coluna.
Ocorrncias
Elementos Textuais articulados
IP
Es war den ganzen tag so heiss
p. 6/3sis./c.2

So bnglich, so beklommen schwl
p. 7/1sis./c.4

So bnglich, so beklommen schwl
Der eine stand, der andre fiel
p. 7/2sis./c.9
Reparemos que na Tabela 1.1, os elementos textuais articulados so frases e que em cada
ocorrncia, constri-se uma estrutura maior, nesse caso, uma parte da estrofe do poema. Esse
um padro usado por Aperghis em toda a obra, mas em outros momentos os elementos textuais
podero ser somente palavras, e a estrutura maior construda nesse caso ser uma frase em vez de
uma parte da estrofe. Vale salientar que Aperghis utiliza essa tcnica para construir outras estruturas na obra (estrutura sonora, desenvolvimento narrativo ou de movimentao corporal).
Comunicaes Orais
102

Dando seguimento aos exemplos das construes, percebe-se o seguinte esquema para representar a Construo Retrgrada:
Tabela 2: Construo Retrgrada. Especificaes idem Tabela 1.
Ocorrncias
Representao
DE
CDE
BCDE
ABCDE
Exemplo na obra:
Tabela 2.1: Construo Retrgrada em Graffitis. Especificaes idem Tabela 1.2.
Ocorrncias
Elementos textuais articulados
Schah
Geschah
Wies geschah
Nicht wies geschah
Selbst nicht wies geschah
IP
p. 8/1sis./c.3
p. 8/1sis./c.5
E como tlimo exemplo, numa Construo Bidirecional, percebe-se:

Tabela 3: Construo Bidirecional. Especificaes idem Tabela 1.
Ocorrncias
Representao
BCD
ABCDE
Exemplo na obra:
Anais do XV SEMPEM
Tabela 3.1: Construo Bidirecional em Graffitis. Especificaes idem Tabela 1.2.

Ocorrncias
Representao
IP
Flor
P8/3S/2A
Ein flor dann
P8/3S/3A
Wie ein flor dann summts
P8/3S/5A
Es wie ein flor dann summts und
P8/3S/6A
Essa tcnica composicional por Construo Progressiva, Retrgrada e/ou Bidirecional,

perpassa toda a obra. De uma slaba, palavra ou frase constri-se uma sentena completa e o
efeito se acentua progressivamente durante o processo, trazendo a cada passo a percepo do
tipo de construo utilizada. Ao final do processo, com a concluso apontando para a sentena
completa como resultado final, o ouvinte percebe a frase por inteiro e a construo por si mesma
criou inmeras possibilidades de reorganizao de sons e ideias, fonemas e sentidos. A seguir, as
Figuras 1 e 2 demonstram um trecho em quatro compassos onde o elemento textual articulado so
as slabas e a construo Retrgrada.
Comunicaes Orais
103

Figura 1: Construo Retrgrada. As hastes vermelhas sinalizam a ltima palavra do verso 5, que se apresenta por
completo no quarto compasso. IP: p. 7/3sis./C.c. 8 - 10
Figura 2: Quarto compasso continuao da

Figura 1. Verso 5 completo. IP: p. 8/1sis./c.1
Foram usadas duas figuras devido a frase estar escrita em pginas diferentes, as mesmas
mostram quatro compassos consecutivos de Graffitis, ilustrando a montagem do verso 5 (vide
Tabela 4, na prxima seo).
Esse processo importante para se considerar o jogo rtmico das frases originais que
devem cativar a escolha apropriada das palavras que ajudaro a construir tanto a prosdia quanto
a rtmica textual. Assim, uma vez apresentadas as particularidades do texto e o esquema composicional utilizado pelo compositor no tratamento das palavras e fonemas, tratar-se- o processo
da traduo.
Anais do XV SEMPEM
Adaptao da traduo do texto para a performance

Foi feito um levantamento de tradues de referncia da obra Fausto (1832) de Goethe
para auxiliar a traduo para o portugus da obra de Aperghis. Foram encontradas duas verses,
a primeira do autor Agostinho DOrnellas (GOETHE, 2006) e a segunda de Jenny Klabin Segall
(GOETHE, 2007). A deciso final foi de utilizar a traduo de Segall e realizar algumas adaptaes, deciso tomada diante da constatao de que a traduo escolhida adaptava-se melhor
rtmica original, base do trabalho composicional de Aperghis. Crticas sobre a traduo da autora
tambm ajudaram a constatar que a traduo de Segall seria a melhor a se adaptar Graffitis,
segundo Galle:
O texto de Klabin Segall quer obedecer a uma dupla fidelidade: aproximar-se ao significado das frases
alems e, ao mesmo tempo, reproduzir os versos e sua multiplicidade mtrica por formas anlogas da
poesia portuguesa. (GALLE, 2007, p. 304).
Vale ressaltar que o texto original do Fausto foi escrito para ser lido como pea teatral e as
falas esto estruturadas como poemas rimados. O trecho escolhido por Aperghis uma estrofe
com dez versos, todos eles sendo octossilbicos com a acentuao tnica nas slabas pares. Essas
informaes se tornam extremamente importantes para a traduo, pois na partitura cada slaba
equivale a uma figura rtmica, h assim necessidade de acentuado cuidado para que a traduo
mantenha essa quantidade de slabas.
Comunicaes Orais
104

Na Tab.4 (abaixo), so mostrados todos os versos utilizados ao longo da composio cnico-musical para exemplificar melhor a construo da traduo possvel. Salienta-se que Aperghis no
fez utilizao do primeiro verso da estrofe, sendo assim o verso considerado aqui como primeiro,
no original de Goethe consta como segundo. So mostradas tambm as numeraes dos versos
juntamente com a traduo de Segall e a traduo adotada.
Havendo oito slabas mtricas5 em cada verso, foi necessrio respeitar essa quantidade na
traduo para que houvesse concordncia rtmica com a msica. Como exemplo, no quarto e
quinto versos, percebe-se que houve uma adaptao na traduo adotada para moldar o verso com
oito slabas.
Tabela 4: Numerao dos versos do trecho de Fausto utilizados em Graffitis. Ilustrao do texto original, a traduo
e a adaptao sugerida.
Versos
Original (Alemo)
Traduo Segall
Adaptao
O dia todo foi to quente
O dia todo foi to quente
So bnglich, so beklommen
schwl
To abafado e opressivo,
Abafado eopressivo
Der eine stand, der andre fiel,
Man tappet hin und schlug

zugleich,
A gente s cegas se golpeava,
s cegas golpevamos
Der gegner fiel vor jedem streich,
E o opoente logo ao cho tombava.
Ooponente caiu ao cho
Vor augen schwebt es wie ein flor,
Velava o olhar nvoa vermelha,
No olhar um vu vermelho
Dann summts und sausts und zischt im ohr;
Silvo e zunido enchia a orelha.
Silvo e zunido enche ouvido
Das ging so fort, nun sind wir da
Aquistais vs, e aquistou eu,
Aquistais vs e aquistou eu
Und wissen selbst nicht, wies

geschah
Sem se saber como se deu
Sem se saber como se deu
Morto um, cado, outro em p, vivo Alguns mortos eoutros vivos
Anais do XV SEMPEM
A deciso tomada foi por uma adequao da traduo rtmica proposta pelo compositor
tentando manter a rima e o significado das frases, para isso levou-se em considerao as caractersticas apontadas por Vasconcelos e Kayama ao mencionarem pontos para os quais o tradutor precisa
se atentar afim de no perder os valores e as nuances do texto.
O que se percebe enquanto caminho para aqueles que eventualmente se proponham a traduzir um texto
que tenha uma relao direta e ntima com a msica que, o conhecimento da partitura, e o entendimento desta enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como, o das
possibilidades vocais, fornecer ao tradutor a possibilidade de um mergulho mais profundo na obra trabalhada. (VASCONCELOS e KAYAMA 2012, p. 138).
Em alguns momentos do processo de traduo, a quantidade de slabas por verso foi modificada atravs de substituies de palavras, o que acarretou certa alterao da frase no sentido
semntico para que no houvesse a perda das nuances da rima e do ritmo. Contudo, estas sugestes no so to profundas, pois tentam ainda sim respeitar ao mximo as significaes originais.
Os versos 1, 2 e 3 so as primeiras frases com significado semntico apresentadas na obra,
sua primeira apresentao se d com uma Construo Retrgrada na p. 6/2sis./c.5 (Figura 3), se
desenvolvendo por completo atravs da Construo Progressiva, com os trs versos em uma seo
5
Chamamos deslabas mtricasouslabas poticascada uma das slabas que compem os versos de um poema. As slabas de
um poema no so contadas da mesma maneira que contamos as slabas gramaticais. A contagem delas ocorre auditivamente.
(MESQUITA, 2005, p. 578-9).
Comunicaes Orais
105

sem ritmo escrito na p. 7/2sis./c.9 (Figura 4). Esses exemplos mostram duas formas de utilizao
dos versos em Graffitis, na Fig. 3 percebe-se uma forma estritamente rtmica e na Fig. 4, os versos
aparecem em forma de recitao, em uma seo sem ritmo escrito e sem acompanhamento instrumental. Prope-se a readaptao da traduo de Segall com o intuito de que se mantenha o jogo
rtmico provindo da utilizao de versos octossilbicos e que se evidenciem as construes das
frases independentemente se estas esto presentes em uma seo ritmicamente estruturada (Figura
3) ou livre (Figura 4).
Figura 3: Verso 1 Construo Retrgrada. IP: p. 6/2sis./c.5
Figura 4: Recorte com compassos a mais esquerda dos versos 1, 2 e 3 (circulados) para ilustrar a seo de compassos abertos, sem mtrica definida. IP: p. 7/2sis./c.9
Anais do XV SEMPEM
No verso 4, Aperghis faz uma utilizao da palavra Zugleich desconectada com sua frase
de origem:
Figura 5: Verso 4 - Utilizao da palavra Zugleich (circulada) desconectada de seu contexto. IP: p. 8/1sis./C.c. 1- 2
Essa palavra pertence ao quarto verso, no exemplo acima ela est colocada entre o verso 5.
Ao ser deslocada, a palavra passa a no fazer sentido quanto ao seu significado semntico, aqui
o compositor evidencia a caracterstica sonora da fontica das vogais provenientes do alemo.
A perda da sonoridade da lngua original um ponto que precisa ser ponderado pelo artista ao
traduzir, pois algo inevitvel. Para esse termo sugere-se que se utilize a palavra logo, presente
Comunicaes Orais
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na traduo do trecho, mas no na adaptao por causa do respeito estrutura octosilbica. Ento,
a sugesto nesse ponto de que se preserve o significado da frase agregando-se uma palavra que
tinha sido desconsiderada por outro motivo, tendo em vista que o objetivo principal da traduo
aqui sugerida de aproximar o ouvinte do enredo da obra. No entanto, a traduo resultante foi:
Figura 6: Traduo adaptada do verso 5. Indicao da colocao estritamente rtmica do texto. IP: p. 8/1sis./ C.c. 1 e 2
Anais do XV SEMPEM
Pode-se perceber tambm no verso 5 (Figura 6) o respeito tanto rtmica quanto ao sentido
semntico mediante a apario estritamente mensurada da frase.
Entre os versos 6 e 7, ao modificar-se algumas palavras para se readaptar as slabas mtricas,
a rima perdida. A necessidade de modificao se deve aos versos traduzidos de Segall no serem
octaslabos. O sexto verso traz 11 slabas mtricas, Ve/la/va o o/lhar n/voa ver/me/lha e o stimo
tambm, Sil/vo e zu/ni/do en/che ou/vi/do. Para se respeitar a mtrica sugere-se que a traduao
resulte em: No o-lhar um vu ver-me-lho e Sil/vo e/ zu/ni/do en/che ou/vido. A seguir constata-se
o trecho em que esses versos aparecem:
Figura 7: Adaptao rtmica da traduo adaptada dos versos 6 e 7. IP.: p. 9/1sis./4agr.
Comunicaes Orais
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Como ltimo exemplo, no oitavo e nono verso, a traduo de Segall coincidiu perfeitamente com os agrupamentos rtmicos da msica, no sendo necessrio nenhum tipo de adaptao
(Tabela 5).
Tabela 5: Coincidncia referente quantidade de slabas nos versos 7 e 8 da traduo de Segall e o texto original.
Verso 8
Alemo
Portugus
Das
A
Ging
Qui
so
stais
for,
vs,
nun,
a
Sind
Qui
wir
stou
Da
Eu
Verso 9
Alemo
Portugus
Und
Sem
Wi
Se
ssen
sa
selbst
ber
nicht,
co
wies
Mo
ge
se
schah
Deu
Anais do XV SEMPEM
Concluso
A discusso aqui apresentada refora que, ao se traduzir o texto de uma obra instrumental
de percusso cnica com fala (com texto agregado), necessrio considerar certas caractersticas intrnsecas que permeiam tanto o texto original quanto a composio posterior. Assim, para
que se possa realizar uma adaptao da traduo sem descumprir com a fidelidade estrutura
composicional da obra preciso tambm recorrer-se compreenso e avaliao da obra original,
de sua matriz de origem. A adaptao (deciso tomada nesse trabalho) da traduo ser assim
possibilitada pelo cruzamento de informaes e pelas decises vinculadas aos recursos advindos
de diferentes fontes (tanto texto original do autor quanto composio/adaptao original do
compositor).
As proposies de traduo de Segall so complementadas com outras sugestes para que
se interprete Graffitis com um texto em portugus que consiga manter as ideias centrais, a rima, a
semntica e a rtmica, tanto em respeito ao autor alemo quanto ao compositor grego.
Em sntese os resultados mostraram que, no processo de adaptao da traduo para a
performance, pode haver trechos que se adaptem facilmente mtrica, como tambm pode haver
trechos para os quais sejam necessrias algumas adaptaes. Essas adaptaes podem resultar
inevitavelmente em uma modificao, mais ou menos sutil dependendo das escolhas, da significao do original.
Diante de todo o exposto, algumas peculiaridades no processo de adaptao da traduo de
Graffitis para a execuo de sua performance foram aqui colocadas em evidncia. Espera-se ter
colaborado com performers e pesquisadores para que algumas caractersticas sejam consideradas
no processo de adaptao de traduo textual para a performance de obras cnico musicais e da
obra Graffitis especificamente.
O mosaico de sentidos, fonemas, mtricas, rimas, regularidades/irregularidades, sons particulares, sons agregados, possibilidades de aglutinao e construes poticas peculiares a cada
lingua cria um desafio nico, particular e singular a cada nova criao em foco. Outros estudos
podero se debruar sobre a obra de Aperghis e suas adaptaes possveis para o portugus, bem
como sobre outros compositores das diversas tendncias do sculo XX e XXI que trabalharam
diretamente com incluso textual em suas obras instrumentais para solista.
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APERGHIS, Georges. Graffitis. Paris: Editions Salabert, 1980.
CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1969.
COSTA, Amanda Loost da. Traduzir o texto ou a cena?. Moring artes do espetculo, Joo Pessoa, v.3, n.2, 2012. Disponvel em> http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/moringa/article/view/15359/8725>
GALLE, Helmut. O homem sem memrias: Nova edio comentada do Fausto II. Estudos Avanados, So Paulo,
v. 21, n. 61, 2007. p. 303-308. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142007000300020&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt>.
GOETHE, Johann W. V. Fausto: uma tragdia. Traduo de Jenny Klabin Segall. So Paulo: Editora 34, 2007
______. Fausto. Traduo de Augustinho DOrnellas. So Paulo: Editora Martin Claret, 2006.
MESQUITA, Roberto Melo.Gramtica daLngua Portuguesa.8. ed. So Paulo: Saraiva, 2005, p. 578-9.
SOLER, Caroline Alvez. Msica e traduo refletidos no contexto scio cultural. Revista Acadmica Eletrnica da
FALS, n.5, 2009. Disponvel em: <http://www.fals.com.br/revela7/artigomusica.pdf> acessado em 26/07/2015.
Anais do XV SEMPEM
VASCONCELOS, Lcia de F. R.; KAYAMA, Adriana G. A intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na
traduo de obras vocais: um estudo de caso a partir da tica melopotica. In: Atas, Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica. Ncleo Caravelas, CESEM, FCSH, Lisboa. Edio ampliada. Anais. Lisboa: 2012. Disponvel em: <http://www.caravelas.com.pt/Atas_Congresso_Internacional_A_Lingua_Portuguesa_em_Musica.pdf>.
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Comunicaes Orais
Tcnicas de arranjo de Gilson Peranzzetta para

piano solo: um estudo de Asa Branca
Everson Ribeiro Bastos (UFG, Doutorando pela UNICAMP)
everson.bastos@yahoo.com.br
Rafael dos Santos (UNICAMP)
rdsantos@unicamp.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo identificar as tcnicas de arranjo para piano solo utilizadas pelo msico carioca Gilson
Peranzzetta (1947-) na msica Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), alm de compreender como estes elementos
podem incorporar novidades em um clssico do repertrio brasileiro regravado inmeras vezes. Para alcanar estes objetivos foram
apresentados uma breve reviso bibliogrfica sobre o arranjo para piano solo no Brasil, bem como algumas concepes sobre o
termo arranjo na msica popular. E por fim a identificao das tcnicas e solues criativas utilizadas por Gilson Peranzzetta em
seu arranjo para a msica Asa Branca, gravado em 2007 no seu disco Bandeira do Divino. Verificou-se a utilizao de diferentes
tcnicas de arranjo, utilizadas de forma livre e criativa.
Palavras-chave: Arranjo; Piano; Gilson Peranzzetta.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Apesar das crescentes pesquisas na rea de msica popular (TOMS, 2015), ainda existem
poucos trabalhos que abordam a prtica pianstica no mbito do arranjo solo. A partir de um levantamento bibliogrfico realizado at o momento, encontrou-se trabalhos que em geral focam no
estilo composicional de um pianista, algo muito importante j que o arranjo utiliza elementos da
composio. Alm disto estes pianistas tambm podem recorrer aos elementos que utilizam em
suas composies para elaborar seus arranjos e vice-versa, neste sentido cita-se Almeida (1999),
Santos (2002), Rodrigues (2006), Magalhes Pinto (2009), Gomes (2012) e Pronsato (2013).
Especificamente em relao a Gilson Peranzzeta, o pianista selecionado para este estudo, foi
encontrado somente um trabalho que trata da sua atuao entre outros pianistas brasileiros: Csar
Camargo Mariano, Cristvo Bastos e Gilson Peranzzetta: uma anlise musical das tcnicas
de acompanhamento pianstico na msica popular brasileira no final do sc. XX.(GAROTTI
JUNIOR, 2007). Observa-se que o foco desta pesquisa foi o acompanhamento pianstico e no o
arranjo para piano solo.
Gilson Jos de Azeredo Peranzzetta nascido em 1946, no Rio de Janeiro, arranjador, orquestrador, compositor, diretor musical e multi-instrumentista (piano, acordeon e clarinete). Teve como
professores Odette Costa, Azeneth de Oliveira, Vilma Graa, Sonia Maria Vieira e Ondine de
Melo, alm dos estudos na Escola Nacional de Msica e no Conservatrio Brasileiro de Msica.
(PERANZZETTA-a1e PERANZZETTA-b2, s/d.).
1
2
PERANZZETTA-a, Gilson. Disponvel em: <http://www.gilsonperanzzetta.com.br>. Acesso em: 04 de mar. de 2014.

PERANZZETTA-b, Gilson. Disponvel em: <http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf>. Acesso em: 04 de mar. de 2014.
Comunicaes Orais
110

Entre 1971 e 1974, ele morou na Espanha, onde estudou tcnica de interpretao pianstica
com Petri Palau de Claramount. A partir do seu retorno ao Brasil, em 1975, atuou como instrumentista, arranjador/orquestrador e diretor musical de vrios artistas da msica popular brasileira
como: Ivan Lins, Gonzaguinha, Simone, Djavan, Ftima Guedes, Gal Costa, Elizeth Cardoso,
Gonzaguinha, Joanna, Edu Lobo e outros. (GILSON PERANZZETTA3).
O investimento na carreira solo ocorreu a partir de 1985, mas sem deixar de realizar trabalhos paralelos como instrumentista, arranjador e orquestrador de outros artistas4. Em relao ao
piano solo ele gravou trs discos: Cantos da vida (1988), Metamorfose (2001) e Bandeira do
divino (2007). Apesar da sua importncia no cenrio nacional ainda existem poucos trabalhos
sobre a sua obra, como j foi apresentado.
Este artigo tem como objetivo identificar as tcnicas de arranjos para piano solo utilizadas
por Gilson Peranzzetta na msica Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), gravada no
disco Bandeira do divino (2007). Para isto algumas concepes sobre o arranjo na msica popular
sero abordadas brevemente, utilizando-se como referncias Arago (2001) e Nascimento (2011).
Posteriormente sero abordados os procedimentos musicais utilizados por ele no arranjo para Asa
Branca, baseando-se principalmente em Guest (2009), Almada (2000 e 2013), Cortes (2012) e
Oliveira Pinto (2001).
Anais do XV SEMPEM
O arranjo no contexto da msica popular

O termo arranjo musical apresenta vrios significados e usos de acordo com o contexto em
que se insere. As definies encontradas nos dicionrios musicais so geralmente diferentes e no
revelam totalmente o sentido prtico do termo, sobretudo em seu uso na msica popular, como
demonstram Arago (2001) e Nascimento (2011). Embora o foco deste artigo no seja a definio
de arranjo, sero apresentados alguns aspectos importantes que fundamentaro os interesses deste
trabalho.
Segundo Nascimento (2011) o ofcio do arranjador inclui procedimentos que tambm so
utilizados pelos compositores, como o desenvolvimento de melodias, texturas, harmonizao e
rearmonizao, orquestrao e estruturas complementares. Na msica popular o arranjo fundamental, pois em geral a execuo de qualquer obra neste mbito inclui a existncia de um arranjo,
j (...) que na maior parte das vezes o compositor no determina a priori (e nem se espera isso
dele) todos os elementos necessrios para uma execuo.(ARAGO, 2001, p. 18).
De acordo com a proposta de Arago (2001, p. 21), as etapas de produo da msica popular
partem do universo sonoro disponvel ao compositor, ento surge a primeira etapa, a criao da
obra original virtual. Esta pode conter muitos ou poucos elementos que permanecero no arranjo,
e chamada por Arago (2001) de original virtual (...) justamente porque ele necessita no apenas
de uma execuo para se potencializar, mas tambm de um arranjo (Arago, 2001, p. 18).
A segunda etapa o desenvolvimento do arranjo, que pode complementar e reelaborar
elementos da composio, bem como adicionar outras estruturas (como contracantos, rearmonizaes, orquestrao e dinmicas) para enfatizar a idia potica da obra. E por fim a terceira etapa, a
execuo da obra arranjada.
GILSON PERANZZETTA. In: Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. 2002-2014. Disponvel em: <http://
www.dicionariompb.com.br/gilson-peranzzetta>. Acesso em 05 de mar. de 2014.
4
De acordo com o site Discos do Brasil sua produo artstica soma-se mais de 40 discos solo e aproximadamente 125 discos como arranjador e/ou diretor musical. Ele escreve arranjos para diferentes formaes instrumentais: orquestras, big bands,
trios (como piano, baixo, bateria ou piano, flauta, viloncelo), duos (piano e sax, piano e violo, piano e violoncelo), piano solo
e outras. (KFOURI, 2014).
3
Comunicaes Orais
111

Segundo Nascimento (2011, p. 19) o primeiro arranjo para uma composio tem um grande
poder de interferncia em sua totalidade potica, e aps sua divulgao torna-se o arranjo inaugural. Com o tempo este arranjo pode-se tornar uma referncia para arranjos posteriores, os quais
podero criar ou evidenciar outras possibilidade expressivas da mesma obra. Este acmulo de
novos arranjos para uma mesma composio algo comum na msica popular, e gera um escopo
de referenciais poticos musicais para as novas interpretaes e arranjos.
No caso de um clssico da msica popular brasileira, Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira), existem inmeras interpretaes e arranjos. O arranjo inaugural desta obra apresenta no
interldio uma melodia descendente em teras na escala mixoldia, bastante conhecida, que no
apresenta letra (GONZAGA, 1968). No encontrou-se referncias que possam afirmar se isto
arranjo ou se j estava na idia da composio, o fato que muitas regravaes, arriscaria dizer
que a maioria mantm esta melodia e/ou desenvolve elementos a partir desta. Ou seja, desencadeando um campo de explorao criativa a partir do arranjo inaugural, como diz Nascimento (2011).
Tcnicas de arranjo para piano solo em Asa Branca
A forma
Gilson Peranzzetta manteve aproximadamente a mesma estrutura do arranjo inaugural da
cano: criou uma nova introduo, manteve as sees A e B referentes a melodia da cano, assim
como o interldio instrumental (Parte C, o trecho em teras descendentes sobre o modo mixoldio)
e adicionou um novo interldio (Ver Figura 1).
Anais do XV SEMPEM
Figura 1: A forma do arranjo

de Gilson Peranzzetta para a
composio Asa Branca
Depois Peranzzetta improvisa sobre a mesma estrutura do arranjo, mas sem a introduo. Nas
partes A e B percebe-se improvisos mais livres, enquanto que na parte C ele retoma de maneira
improvisada ou variada as idias meldicas do interldio original. Em seguida ele volta ao arranjo do
novo interldio e segue para uma nova seo de improvisos sobre a mesma estrutura. Depois retorna
ao arranjo e finaliza repetindo a introduo em andamento mais rpido e com a adio de uma coda.
Apesar da simplicidade formal e das vrias repeties (Na verdade no so repeties
estritas, mas com pequenas variaes rtmicas e meldicas), este arranjo apresenta vrias tcnicas
interessantes.
Procedimentos utilizados a duas vozes
Neste arranjo Peranzzetta explora a regio mdio grave do instrumento, ento ao utilizar
apenas duas vozes elas soam mais densas. Alm disso a nfase rtmica presente entre as vozes
preenchem um possvel esvaziamento rtmico-meldico em um arranjo para instrumento solo.
Comunicaes Orais
112

Figura 2: Alternncia e complementaridade entre duas vozes na introduo
Anais do XV SEMPEM
Em alguns trechos a duas vozes observa-se uma complementaridade rtmica, uma alternncia entre as vozes que muito comum na msica africana e afro-brasileira, (...) que acontece
inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor
(...). (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 102). Peranzzetta realiza o que Oliveira Pinto (2001) apresenta como interlocking, referente a entrada das linhas sonoras nos momentos esvaziados pela
outra (p. 102).
Na introduo e nos interldios Peranzzetta elaborou uma linha de baixo apenas com a
fundamental, quinta, oitava e a nona em relao a G. Isto originou dois ostinatos organizados
ritmicamente de duas formas, o primeiro baseado nos contratempos de semicolcheias, ou seja,
aparecem pausas no incio de cada tempo com exceo do primeiro. J o segundo padro rtmico
uma variao do primeiro, no qual foi adicionada apenas uma figura de semicolcheia no lugar de
pausa do terceiro tempo.
Figura 3: Dois padres rtmicos

de baixo na introduo com nfase
nos contratempos.
Pode-se observar, alm destes ostinatos que valorizam o contratempo, linhas de baixo
que enfatizam a sncope. Estes aspectos referem-se noo de contrametricidade, que segundo
Sandroni (2001, p. 29 e 30) a articulao ou acentuao rtmica das semicolcheias pares, no caso
do arranjo em estudo seria a 2, 4, 6, 8, 10 e 12 no compasso 4/4. A frequncia deste procedimento em alguns trechos gera uma forte sensao de deslocamento e instabilidade rtmica, como
por exemplo na parte C, onde a sncope da linha de baixo se estende por compassos inteiros atrasando e antecipando as inverses dos baixos (Compassos 22 e 23 do Figura 4).
Comunicaes Orais
113

Figura 4: Linhas de baixo sincopadas
Este tipo de linha de baixo realizado por Peranzzetta pode ser pensado como uma variao do
acompanhamento caractersticos do choro, referindo-se a rtmica de semicolchei-colcheia-semicolcheia. No entanto, ele retira a primeira semicolcheia e/ou liga as ltimas semicolcheias (Figura 5).
Anais do XV SEMPEM
Figura 5: Comparao entre uma rtmica de

acompanhamento caracterstica no choro e
algumas as linhas de baixo de Gilson Peranzzetta.
Por outro lado, estas linhas de baixo tambm lembram o estilo de piano gospel, principalmente no aspecto harmnico, com a utilizao de inverses de baixo movimentando-se pela fundamental e tera de alguns acordes (Figura 4). Isto pode ser ouvido na msica Pardon my Rags
de Keith Jarret, presente no seu lbum lanado em 1975, intitulado El Juicio (The Judgement).
Ento percebe-se que Gilson no faz questo de manter a rtmica de baio da gravao
original. No entanto, ele tambm utiliza outros procedimentos para se remeter ao baio, principalmente na primeira voz da introduo e dos interldios, como o modo mixoldio, ldio, colcheias,
semicolcheias e notas repetidas (CORTES, 2012, p. 179-186). Alm disto, o interlocking de alguns
trechos pode ser relacionado ao tringulo do baio, pois o tringulo alterna semicolcheias entre
notas graves e agudas, assim como pode-se observar nos tempos 2 e 3 entre as duas da Figura 2.
Em vrios momentos do arranjo Peranzzetta opta em diminuir ou prolongar o ritmo das
notas da voz principal, para destacar a movimentao de outras vozes, utilizando de forma livre as
tcnicas de aumentao e diminuio meldica5 (Figura 6). Alm disto elabora frases que iniciam
5
Segundo Almada (2000), a tcnica de aumentao e diminuio referem-se a ampliao e a reduo do ritmo da melodia mantendo as mesmas propores em relao a melodia original (p. 253 e 254).
Comunicaes Orais
114

ou finalizam com notas da melodia original e seguem com outro contorno meldico, geralmente
com a utilizao de passagens cromticas (Figura 7), utilizadas tanto no choro (CORTES, 2012)
quanto no jazz (BAKER,). Ou seja, em uma nica linha meldica ele intercala a melodia original
e uma outra melodia como se fosse um contracanto.
Figura 6: Exemplo do uso livre das tcnicas de aumentao e diminuio
Figura 7: Melodia original intercalada por outra melodia na mesma voz
Anais do XV SEMPEM
Procedimentos utilizados a trs e quatro vozes

No trecho final da introduo e dos interldios Peranzzetta apresenta uma variao meldica dos toques do berimbau, aproximando-se mais especificamente do toque banguela do mestre
Eziquiel (SHAFFER, 1977). Os primeiros compassos deste toque baseado em colcheias, inicia
em uma nota grave e segue para notas agudas, alm de acentuar a segunda colcheia. O ritmo, a
acentuao e parte do contorno meldico realizado por Peranzzetta assemelha-se a este toque de
berimbau. No entanto, o arranjador deslocou a entrada da melodia para o segundo tempo e utilizou
a escala de sol menor pentatnica em quartas paralelas. J a linha de baixo mantm um padro
rtmico j descrito, baseado em grupos com figuras e pausas de semicolcheias.
Figura 8: Comparao entre o toque de berimbau Banguela do Mestre Eziquiel e um trecho do arranjo de Gilson Peranzzetta.
Comunicaes Orais
115

Tambm importante ressaltar que o arranjo de Baden Powell (1937-2000) para o seu clssico da msica popular brasileira composto em parceria com Vincius de Moraes (1930-1980),
Berimbau (1963), destaca-se pela tentativa do arranjador em imitar a sonoridade do berimbau
ao violo e provavelmente tornou-se uma fonte de inspirao para outros arranjadores e improvisadores, talvez seja o caso de Gilson Peranzzetta.
Gilson Peranzzetta tambm utiliza quatro vozes em alguns trechos, principalmente na parte
A, no entanto nos finais dos compassos as duas vozes mais agudas se unem, gerando um sonoridade a trs vozes. Das quatro vozes mencionadas, duas so menos ativas ritmicamente, a linha
mais grave geralmente em semibreves com baixo pedal em sol, e a melodia principal utilizando
a j citada tcnica de aumentao e diminuio de forma livre (Figura 9). Ento a movimentao
rtmica ficou a cargo das outras duas vozes, uma segunda linha na regio grave e outra acima da
melodia principal, gerando um tipo de contracanto ativo.
Anais do XV SEMPEM
Figura 9: Exemplo da utilizao de quatro vozes, sendo duas mais ativas.
Estas duas linhas se encontram ritmicamente em vrios momentos, destacando-se a utilizao de um conhecido agrupamento da msica brasileira6, semicolcheia-colcheia-semicolcheia,
que utilizado com ligaduras, alm de colcheias no quarto tempo ligadas com o primeiro tempo
do compasso seguinte. Novamente o arranjador intercala elementos rtmicos do choro e do baio,
pois apesar deste dois gneros compartilharem estas figuras rtmicas, a sua frequencia de utilizao diferente em cada um deles. Por exemplo, o agrupamento semicolcheia-colcheia-semicolcheia e suas variaes aparecem mais no choro que no baio, em que por sua vez mais
comum o uso de colcheias e da levada de zabumba em colcheia pontuada seguida por semicolcheia. (CORTES, 2012).
Nestas duas vozes mais ativas no foi utilizada exatamente a tcnica de soli ou escrita em
blocos para um contracanto, onde a rtmica das linhas so iguais (ALMADA, 2000 e GUEST,
2009), no entanto elas coincidem em vrios momentos. Por outro lado, observa-se elementos
caractersticos do contraponto, como o contorno meldico independente, no caso deste arranjo a
6
O agrupamento rtmico de semicolcheia-colcheia-semicolcheia utilizado na msica brasileira foi denominado por Mrio de
Andrade(1989) como sncope caracterstica.
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
linha mais grave, e uma movimentao desta voz enquanto a outra permanece em uma nota mais
longa (ALMADA, 2013, p. 169-176), veja nos compassos 11 e 12 da Figura 9.
Ainda sobre este tratamento mais rtmico das vozes, percebe-se que a mais grave realiza
um contorno meldico mais a favor da harmonia, apresentando fundamentais, quintas, stimas e
teras de alguns acordes. A voz mais aguda tambm apresenta algumas notas importantes harmonicamente, como teras e stimas (Compassos 12 e 14 da Figura 9), mas a sua movimentao
meldica frequentemente baseada em bordaduras cromticas descendentes sobre uma mesma
(Veja na Figura 9: r, d#, r nos compassos 11, 13 e 14; e mi, r#, mi no compasso 12). No
aspecto da relao vertical, estas duas vozes geram intervalos (oitava justa, quinta justa, sextas
maiores e menores, quarta justa) baseados no modo sol mixoldio/ldio ou na escala de sol maior,
sem nfase em tenses.
As harmonias geradas pelas quatro vozes so apenas trades ou ttrades sobre o modo de
sol mixoldio e a escala de sol maior. Alm do baixo pedal na parte A (Figura 9), o arranjador
tambm utiliza sequncias harmnicas com o baixo na fundamental seguido por acordes com
baixo na tera, alm de acordes diminutos e/ou dominantes secundrias (Figura 10). Apesar da
utilizao do modalismo em alguns trechos como a introduo e os interldios, que utilizam os
modos mixoldio, ldio (Figura 2) e a escala menor pentatnica (Figura 10), os outros procedimentos harmnicos acima mencionados so mais caractersticos em gneros como o choro tradicional (ALMEIDA, 1999), como inverses de baixos, dominantes secundrias e acorde diminutos
(Figura 10). No entanto estes elementos harmnicos tambm so caractersticos no piano gospel,
como j foi mencionado anteriormente.
Figura 10: Exemplo de progresses harmnicas utilizadas em gneros como o choro e o gospel
Apesar de Gilson rearmonizar Asa Branca, ele opta por caractersticas harmnicas menos
dissonantes e prioriza a nfase na rtmica-meldica das vozes. A nica exceo em relao a
harmonia aparece na coda, onde ele utilizada harmonias acrescidas de tenses, associadas ao
contexto bossanovstico e jazzstico.
Comunicaes Orais
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Figura 11: Rearmonizao na Coda
Anais do XV SEMPEM
Neste trecho ele rearmoniza a melodia baseada nos toques de capoeira que foram utilizadas
na introduo e nos interldios. importante lembrar que nestes trechos a melodia foi elaborada
a partir da escala de sol menor pentatnica e que o baixo tambm mantm-se em sol. Na rearmonizao Peranzzetta utilizou acordes da regio de si bemol maior, que em relao a sol menor o
seu relativo maior. Ento o acorde de Eb6(9) aparece como IV, o Db7M(9, #11) como acorde de
emprstimo modal bIII, e por fim observa-se o II-V de si bemol (Cm7-F7sus4) mas ao invs de
concluir nele o arranjador retorna para sol, no entanto maior acrescido de tenses, G7(9,#11).
Em alguns trechos do arranjo Peranzzetta aplica a tcnica de bloco a trs vozes, o que pode
ser observado nos compassos 15 e 18, onde ele mantm um baixo pedal em sol e aplica os blocos
nas outras trs vozes. A bordadura criada para dar impulso rtmico realizada na parte mais aguda
do arranjo (R, d#, r, na parte A do arranjo, apresentada no Figura 6) serviu de base para o bloco
a trs vozes no compasso 15 (Figura 11). Ou seja, as trs vozes realizam o movimento cromtico
descendente da bordadura que antes aparecia apenas em uma voz. O mesmo pode ser observado
no primeiro tempo do compasso 18, neste caso apenas duas vozes realizam a bordadura seguida
por um acorde diminuto em bloco a trs vozes (Figura 12).
Figura 12: Exemplo de bloco a trs vozes
Concluso
Neste arranjo de Peranzzetta para piano solo foi possvel verificar a utilizao de elementos
do arranjo inaugural de Asa Branca, as teras quebradas em movimento descendente sobre o
modo mixoldio. Alm disto a utilizao de toques do berimbau tambm pode ser uma influncia
do arranjo de Baden Powell para a msica Berimbau. Ou seja, a rede de arranjos desenvolvidas
ao longo do tempo podem influenciar as produes posteriores (NASCIMENTO, 2011).
Comunicaes Orais
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Na organizao das vozes Peranzzetta utilizou tcnicas variadas, como duas vozes na regio
grave, trs vozes em bloco e quatro vozes sendo duas mais ativas, nas quais ele utilizou simultaneamente tcnicas de bloco e contracanto.
Em relao s melodias ele intercalou os sistemas modal (mixoldio, ldio e menor pentatnica) e tonal (sol maior), criou linhas com poucos saltos e manteve a explorao da regio mdio
grave do piano. Na harmonizao optou por aspectos geralmente utilizados no choro tradicional
e no piano gospel, como trades, ttrades, baixo invertidos, dominantes secundrios e acordes
diminutos. A nica exceo foi a coda com uma rearmonizao utilizando progresses comuns ao
contexto da bossa-nova e do jazz.
O aspecto rtmico foi muito explorado atravs da utilizao de contratempos e sncopes
de forma contramtrica, alm da alternncia e complementaridade (interlocking) rtmica entre
as vozes. interessante ressaltar que para enfatizar a rtmica das vozes secundrias o arranjador utilizou de forma livre a tcnica de aumentao e diminuio rtmica sobre as notas da
melodia, uma soluo criativa para destacar os novos elementos, j que a melodia principal
muito conhecida.
Em relao ao acompanhamento ele no segue um formato tradicional, no sentido da utilizao de um padro rtmico caracterstico que defina um gnero. Na verdade, ele utiliza elementos
rtmicos que podem remeter tanto ao baio quanto ao choro, mas ele parece tentar mascarar ou
imprimir seu estilo, resultando em um arranjo que no se encaixa confortavelmente em classificaes de gnero musical.
Este estudo possibilitou a identificao de algumas tcnicas de arranjo para piano solo utilizadas por Gilson Peranzzetta na msica Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira),
tcnicas essas que trouxeram solues criativas para uma obra que foi regravada inmeras vezes.
Espera-se que este trabalho possa contribuir no desenvolvimento da bibliografia ainda limitada
sobre o arranjo de msica popular brasileira para piano solo.
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Comunicaes Orais
120

Comunicaes Orais
Transcrio: uma breve anlise etimolgica e

contextualizao do papel do transcritor
Lus Cludio Cabral da Silveira Ranna (UFG)
luisviolao@gmail.com
Dr. Edurado Meirinhos (UFG)
emeirinhos@gmail.com
Resumo: O ato de transcrever obras foi tratado por vezes de forma pejorativa e confusa pelos verbetes e dicionrios especializados
no decorrer da histria, de forma a influenciar na compreenso do que consiste o fazer artstico de transcrever. Utilizaremos da coleta
de dados etimolgicos de Pedro Rodrigues para ampliar a discusso desenvolvida por Flvio Barbeitas sobre a desvalorizao do
status quo do transcritor na contemporaneidade, com complementaes de cunho semitico e filosfico de Umberto Eco e Martin
Heidegger sobre a compreenso e competncias do fazer artstico de transcrever em contextualizao com os conceitos de obra,
autoria e interpretao. Por fim discutiremos os argumentos opositores transcrio em contraposio aos paradigmas abordados.
Palavras-chave: Transcrio; Semitica; Filosofia.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
As formas de saber provindas da transcrio nos trazem interesse aguado:
1. Pelo pedaggico, ao dar a conhecer o desenvolvimento das tcnicas composicionais e de
orquestraes e como podem vir a ser se entendidas em uma nova roupagem.
2. Pela performance, por nos possibilitar o conhecimento de potencialidades sonoras dos
mais diversos instrumentos.
3. Pela composio e por tudo que dela nos doada ao pensarmos em transcrever determinada obra; da relao potica de ter meus limites de compreenso abertos assim como os novos
estudos percebem a obra: Aberta, indefinvel.
4. Pela Interveno de forma mediadora ao evidenciar compositores de relevncia, podendo
assim proporcionar um resgate histrico.
A transcrio, de maneira alguma pode ser refutada como fundamental na Histria da Msica
Ocidental, pois foi responsvel pelo incio da constituio do repertrio de msica instrumental
no Renascimento todo ele centrado em transcries de obras vocais (BARBEITAS, 2000, p.
89) e teve uma participao ativa em todos os perodos que antecedem o nosso. No sculo XX,
a prtica transcritiva entrou em notrio declnio, sobrevivendo, de forma um tanto marginal, basicamente como procedimento para ampliao de repertrio de alguns instrumentos. (2000, p. 89).
Para compreendermos os motivos dos transcritores serem constantemente relacionados
como persona non grata para a contemporaneidade musical, procuramos fazer um levantamento
histrico das definies dos verbetes de dicionrios especializados em msica da palavra Transcrever em uma contextualizao da literatura moderna do que Obra, Compositor e Interpretao.
Comunicaes Orais
121

Os dados coletados na tabela abaixo foram retirados da coleta de dados realizada na tese de
doutorado de Pedro Rodrigues (2011).1 As colocaes nossas esto sublinhadas e servem somente
como ndice e resumo de textos mais extensos, sem alterao do significado proposto pelo autor.
Autor e (ou) Peridico
Transcrio
Arranjo
Thomas Busby, A complete

dictionary of music (1811)
Sem Definio.
Acomodao de uma obra ou

andamentos de uma obra, para
instrumentao no designada
originalmente pelo compositor.
A Dictionary of Music and

Musicians (1879)
O processo de arranjo comparado ao de traduo e o objetivo do transcritor

tornar inteligvel o texto musical aps o processo de idiomatizao ao novo
instrumento.
A Dictionary of Music and

Musicians (1899) edio
redigida por Fuller Maitland
(1910)
Sem definio de transcrio no original, somente na edio de 1910. Diferencia

de forma depreciativa a transcrio por 4 fatores:
1. o transcritor, raras vezes acrescenta algo seu obra objeto de transcrio
2. Serve para demonstrar a percia instrumental de intrpretes
3. Msicos srios e ntegros desaprovam a escrita de transcries
4. A reformulao instrumental pode, em diversas obras, suscitar comicidade e
ser objeto de escrnio
OBS: O autor considera positivo o uso pedaggico da transcrio
Anais do XV SEMPEM
Larousse de la Musique (1982) Mesmo plano de significaes para os termos transcription, arrangement e
adaptation. Ressalta uma no-aceitao da sociedade contempornea
Dicionrio Oxford de Msica

(1998, edio portuguesa)
Diferenas entre os dois termos:

a) Tratamento com maior liberdade;
a) transcrio pode significar um
b) Idem ao lado
tratamento mais fiel de material
c) No implica a mudana de
b) Arranjo ou transcrio poder
formao instrumental
indicar a reescrita de obra para o
mesmo meio num estilo de execuo
simplificado;
c) o termo transcrio, exclusivamente,
aponta para uma reformulao da
obra com adio de elementos;
d) Aponta para mudanas entre
instrumentos solistas.
Diccionario Enciclopdico
de la Msica, edio sulamericana (2010)
a) cpia de uma obra e modificao de formato ou notao;

b) alterao da instrumentao;
c) notao de gravaes de campo (em etnomusicologia).
OBS: O artigo cita diretamente a influncia das gravaes como determinantes
para o trmino da prtica de arranjo e transcrio como forma de agente
divulgador da obra
Edio contempornea de
Grove Music Online
a) mudana de sistema de notao, v.

g. tablatura para partitura standard;
b) mudana de esquematizao de
partitura, e. g. passagem de partitura
orquestral para partes solistas;
c) escrita, no contexto
etnomusicolgico, em notao
de uma performance gravada ou
realizada ao vivo.
a) obra nova baseada em material

pr-existente ou com incorporao
do mesmo material
b) transferncia de meio instrumental;
c) simplificao;
d) elaborao;
e) obra com um grau de deslocao
que varia entre a reescrita quase
literal e formas mais sofisticadas
como parfrases.
A adaptao para tabela necessitou de uma interferncia nossa de forma a guiar uma leitura fluente, com uma sntese dos resultados expostos pelo autor e pequenas tradues do texto por se tratar de Portugus de Portugal.
Comunicaes Orais
122

Observamos que inicialmente a palavra transcrio no aparece como tendo uma definio.
Posteriormente confundida com arranjo, adaptao e traduo; quando diferenciada so evocadas
por terminologias tcnicas que acreditamos no representar a interveno artstica contida no ato.
Mas ao menos dois aspectos so pertinentes aos objetivos propostos nesse trabalho.
Porque no existe a definio do fazer transcricional na primeira edio, sendo que uma
atividade consideravelmente mais antiga?
Qual interferncia essas significaes tiveram na compreenso do que transcrever e em
qual terminao se pauta majoritariamente, o pensamento opositor de seu ato?
Para a primeira pergunta seremos suficientemente breves de forma a reforar nosso objetivo principal, contido especialmente na segunda pergunta. Outros aspectos relevantes, como
uma maior compreenso das diferenas entre Arranjo, Adaptao e traduo sero evitadas
devido a necessidade de foco e objetivo do presente artigo. Algumas ponderaes de Flvio
Barbeitas no artigo Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a interpretao na msica e na poesia (2000), dialogaro com alguns desses aspectos, propositalmente
omissos no nosso trabalho.
Como metodologia para o presente artigo, utilizaremos a tese de Doutorado de Pedro Rodrigues intitulada Para uma sistematizao do mtodo transcricional guitarristico (2011) como
forma de coleta de dados etimolgica e apontamentos histricos do fazer artstico de transcrever.
O artigo mencionado de Flvio Barbeitas norteou a discusso sobre o fazer artstico de
transcrever para a contemporaneidade e introduo aos conceitos de Criao, Composio e
Interpretao.
A Origem da Obra de Arte (2010) de Martin Heidegger introduz o conceito de obra de arte
e consequentemente de seu criador. Nele almejamos usar complementaes dos conceitos de obra
para contextualizar suas implicaes no fazer artstico de transcrever.
A Obra Aberta (1992), Lector in Fabula (1993) e Interpretao e Superinterpretao (1997)
de Umberto Eco trabalha a relao do intrprete frente a obra. Utilizaremos o conceito de Intentio
Operis e Superinterpretao para contextualizarmos a transcrio como ato de interpretao.
Anais do XV SEMPEM
Desenvolvimento
de se esperar que a primeira edio oficial de um compndio no comporte todos os
assuntos relevantes da rea que se prope a analisar, porm necessrio termos em mente que
transcrever era um exerccio cotidiano de reconhecidos compositores e artistas que antecediam a
publicao. J. S. Bach no somente transcreveu diversas de suas obras, como tambm transcreveu
obras de Vivaldi, Weiss, entre outros.
Bach manifestava portanto grande interesse na transcrio das suas obras e de outros compositores,
sendo esta uma prtica profundamente enraizada na tradio musical dos scs. XV e XVI (HINSON
apud Rodrigues, p. 48)
Podemos portanto propor que transcrever era uma atividade comum relacionada ao ato
tanto de compor como de interpretar. Algo que realado quando visitamos etimologicamente
a gnese da palavra, proposto por Barbeitas: transcrio origina-se do verbo latino transcribere composto de trans (de uma parte a outra; para alm de) e scribere (escrever), significando,
portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e chegando a
outro. (BARBEITAS p. 90)
Comunicaes Orais
123

Barbeitas nos traz a pergunta Mas este levar, este de uma parte a outra, acabam por
impor outras indagaes: de onde? Para onde? Mediante o qu? (P. 90), e se estende argumentando que essa definio, mesmo que possa nos trazer as mesmas concepes j realadas nos
verbetes dos dicionrios de msica, tambm pode provocar outras bem mais profundas, que levam
o pensar transcrever alm do mero arranjar ou instrumentalizar, e assim relativas ao campo da
composio. O ato de Composio em si, assemelha-se a este levar, este de uma parte a outra,
assim como escrever para alm de.
Essa concluso, ao qual Barbeitas assume ter feito de forma propositalmente radical, o
permitiu entrar no contexto da obra de forma mais objetiva. Ao analisar argumentos dos que
costumam negar valor artstico s transcries (musicais ou poticas) Barbeitas citou duas
razes que so constantemente evocadas: a singularidade e a imperfectibilidade. No caso
de um poema, por exemplo, argumentam que o original singular, nico, em oposio
multiplicidade de tradues possveis. Vem na pluralidade das tradues um fator negativo
(BARBEITAS, 2000, P. 92)
Para encerrarmos o primeiro questionamento, tendo conscincia que j o expandimos para
uma sesso intermediria entre as duas perguntas, podemos constatar que pelo fato de Bach optar
por transcrever sua prpria obra, dificilmente o faria em detrimento de algo que considerasse
consolidado e perfeito. Mesmo sob a argumentao existente nos verbetes a respeito da utilizao
da transcrio como forma de divulgao da obra, devemos considerar o fato de um compositor to
meticuloso se apossar de algo que criou e dar-lhe uma nova roupagem ao qual no vislumbrasse
nesse fazer, um determinado ganho intrnseco que compensasse as perdas contidas no original.
Anais do XV SEMPEM
[...] o fato de existirem dezenas, centenas de tradues de um mesmo poema no implica de per si, detrimento qualitativo. Cada um dos poemas-traduo pode ser to bom ou to mau quanto qualquer outra
produo do mesmo sujeito. Cada traduo to nica quanto o poema original. Alm disso a unicidade
do poema s existe enquanto tal poema constitui objeto nico, singular, produzido por determinado
poeta em determinado tempo e lugar, com suas marcas especficas e sua historicidade. (LARANJEIRAS
apud BARBEITAS, 2000, p. 92)
Em A origem da obra de arte (2010) Heidegger escreve que No somente o criar da obra
poietizante2, mas tambm do mesmo modo, o desvelar da obra poeitizante, apenas a seu prprio
modo (2010, p. 191) e esse desvelar ocorre quando vislumbrada de forma singular, algo possvel
de se propiciar, para no dizer possvel de ser determinante, em outra instrumentao. E complementa ao dizer que Uma obra somente como uma obra real se ns prprios nos livrarmos de
nossos hbitos e nos abrirmos ao que se inaugura pela obra.
Quanto a imperfectibilidade, Barbeitas (2000) cita em seu artigo casos de intervenes
externas que aceleram a produo de uma obra e cita o exemplo de Paulinho da Viola, ao afirmar
que somente ao gravar d por encerrado o trabalho, sendo que de tal forma no poderia incluir
nada mais.
[o editor] no sossegou [...] enquanto no o arrebatou [...]. De resto, no posso em geral voltar sobre
o que quer que eu tenha escrito que no pense que faria outra coisa se alguma interveno estranha ou
alguma circunstncia qualquer no tivesse rompido o encantamento de no terminar. (Valry, citado por
LARANJEIRA apud BARBEITAS, 2000, p. 40)
2
Poiesis para Heidegger era no sentido grego da palavra, Produo (Deixar Viger). Mas era tambm a essncia da obra, a fala
inauguradora e fundao da Verdade. Verdade aqui nos posto como Altheia: O desvelamento do ente, o Desencobrir do que
se encontra encoberto. No se deve pensar em Verdade como Veritas, o contrrio de falso, mas sim como uma forma de desencobrimento do que antes se encontrava oculto.
Comunicaes Orais
124

Ao contestar essa verso definitiva e acabada de obra, Barbeitas contesta tambm a relao
de autor-Deus, santidade inalcanvel aos quais devemos unicamente subservincia, sem que
relaes nossas que se apresentam aos nossos sentidos, mesmo que por acidente, portanto com
outras interferncias que no a vontade do compositor, possam dar novo significado.
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um sentido nico, de certa
maneira teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus), mas um espao de dimenses mltiplas,
onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de
citaes, sadas dos mil focos da cultura [...] Na escritura mltipla [...] tudo est para ser deslindado,
mas nada para ser decifrado; a escritura pode ser seguida, desfiada (como se diz da malha de uma
meia que escapa) em todas as suas retomadas. (BARTHES apud BARBEITAS 2000, p. 94)
Para entendermos o pensamento do semilogo Umberto Eco frente as tradies interpretativas

necessrio primeiro explicar o que ele define por Signo (1994): Sistema de interpretao de dados
e elaborao de cdigos prprios. Os signos presentes na tradio urbana industrial, por exemplo,
tero significados e conotaes segundo as tradies que carregam, com uma leitura diferenciada
tanto ideolgica, quanto de operaes prticas, pois essas tradies permitem que o indivduo elabore
e classifique sons, luzes, rudos e toda uma classe de sinais, elaborando e comunicando signos.
Devido a preocupao com a interpretao de um signo frente a tradio interpretativa Eco
defende a existncia de um leitor modelo (1993) e ressalta que o signo por si s, independente
do seu autor, descarta algumas interpretaes e que ao no perceber isso o intrprete comete uma
superinterpretao, ou interpretao paranica. Em seu conceito de Intentio Operis esclarece:
Anais do XV SEMPEM
[...] entre a inteno do autor (muito difcil de descobrir e com frequncia irrelevante para a interpretao
de um texto) e a inteno do intrprete que sensivelmente golpeia o texto at dar-lhe uma forma que servir
para um propsito, existe uma terceira possibilidade. Existe uma inteno do texto. (ECO, 1997, p. 33)
Ao estudar a dialtica dos textos e das obras em A Obra Aberta (1992), Eco inicia sua
busca pelos direitos dos intrpretes, argumentaes que so estendidas nos livros Lector in Fabula
(1993) e Interpretacion y Sobreinterpretacion (1997) completando que afirmar que uma interpretao ilimitada no significa que a interpretao no tenha objeto que flua por si s (1997, p. 34).
O fato de um signo, nesse caso a partitura, ou uma representao auditiva, descartar elementos que
o intrprete deva desconsiderar, no implica que o interpretante no tenha o direito de descartar
elementos provindos da obra, pois essa uma condio sine qua non de qualquer intrprete, desde
que para realar outros contidos nela, que no foram representados em sua totalidade.
Essas afirmaes levantam uma dvida fundamental. Pode uma transcrio ser uma representao de uma Superinterpretao? evidente que sim, assim como evidente que isso tambm
pode no ocorrer. Assim como uma composio pode se tornar uma obra mal realizada por ser
idealizada em uma instrumentao equivocada. O fato de existirem experimentos mal sucedidos
no implica em nada, detrimento da rea. Pelo contrrio, implica que esse verdadeiramente um
fazer artstico, pois diferente da cincia a Arte trabalha sem os parmetros da previsibilidade.
Concluses
Compartilhamos do pensamento de Barbeitas (2000) de que o ato artstico de transcrever
passa por um momento de declnio em sua aceitao e produo. Para ns, atribuir isso unicamente ao advento da existncia de gravaes seria o mesmo que compreender que a transcrio
tinha serventia unicamente como agente divulgador da obra, portanto sem necessidade de existir.
Comunicaes Orais
125

Acreditamos que a falta de definio mais abrangente do conceito colaborou para a criao de uma
concepo errnea e muitas vezes pejorativa, que ao no compreender o fazer artstico da transcrio como forma legtima, trazem consequncias de alienao dos paradigmas contemporneos
mais amplos dos conceitos de obra, criador e interpretao.
O fato de opositores a transcrio, muitos deles vanguardistas, caminharem para uma
concluso dessa termologia pautada na mais pejorativa das definies dos verbetes, em 1910 por
Fuller Maitland (RODRIGUES, 2011), por si s traz um dualismo intrigante por se tratar de algo
que h tempos se mostrou ultrapassado e distante dos termos vigentes, agravados ainda pelo fato
de que muitos desses termos vigentes, sejam tambm retrgados. A definio de Maitland informa
que o transcritor, raras vezes acrescenta algo seu obra objeto de transcrio (MAITLAND
apud RODRIGUES, 2011, P. 33) o que de acordo com Rodrigues sugere que um transcritor
dever aportar novidade obra(RODRIGUES 2011, p. 33). Maitland inclusive enaltece transcrio da Toccatta e Fuga por Tausig. No seria essa indicao de aportar novidade obra uma
forma de corromper a singularidade e Imperfectibilidade contidas no original?
Se assim for, devemos constatar que a definio que mais se adapta aos opositores da transcrio vem sendo abordada de forma parcial e possivelmente errnea. A crtica contida em forma
pejorativa no se d atravs do ato de transcrever, mas pela forma que a transcrio vinha sendo
majoritariamente desenvolvida.
Mesmo quanto ao pertinente argumento de que a msica de vanguarda proporciona a incluso
do timbre como uma entidade individual e inalterada (RODRIGUES, 2011 p. 40) e por consequncia no possvel reorquestraes, Rodrigues afirma que atravs de Webern, apoiado por Schoenberg, a obra fundadora do pensamento tmbrico moderno e smbolo de melodia de sons e cores
objecto de uma transposio monocromtica para piano (SZENDY apud RODRIGUES, 2011,
p. 40) em respeito ao Bearbeitung fr 2 Klaviere zu 4 Hnden (1913).
Por fim, acreditamos que, apesar da obra ter vida prpria e ser consolidada quando interpretada, a releitura de seu significado por parte do intrprete no se trata de qualquer desvio s intenes de seu idealizador.
Anais do XV SEMPEM
BARBEITAS, Flvio. Reflexes sobre a prtica da transcrio: as suas relaes com a interpretao na msica e na
poesia. Per Musi, Belo Horizonte, Vol1. 2000, p. 89-97
ECO, Umberto. Interpretacion y Sobreinterpretacion. 2 Edio. Cambridge UK: Cambridge University Press, 1997,
172p.
______. Lector em Fabula: La cooperacion interpretativa em el texto narrativo. 3 Edio. Barcelona, Espanha: Editorial Lumen S.A. 1993, 330p.
______. Obra abierta. Barcelona: Planeta De Agostini S.A. 1992, 162p.
______. Signo. Colombia: Editorial Labor, 1994, 213p.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. So Paulo; Edies 70. 2010, 245p.
RODRIGUES, Pedro. Para uma sistematizao do mtodo transcricional guitarristico. Tese de Doutorado, Universidade de Aveiros. Portugal, 2011, 445p.
Comunicaes Orais
126

Comunicaes Orais
Bach, Benjamin e a Morte como Emblema:

um Recorte Crtico-Filosfico
jreinaldomartins@gmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: Este artigo visa compreender o lugar da morte no Barroco setecentista. Parte da ideia de tragdia de Walter Benjamin
(trauerspiel) enquanto balanceamento entre o luto e o ldico. Toma como exemplo fragmentos da obra Matthuspassion, de
Johann Sebastian Bach. A despeito de sua inspirao bblico-teolgica, a narrativa da Paixo, escolhida por Bach como fonte para
sua composio, possui pontos de interseco com o ideal da trauerspiel. Nosso objetivo nesse trabalho ser analisar essa relao,
apontando os elementos concretos do pensamento benjaminiano presentes na obra de Bach. Antes de qualquer outro smbolo, a
morte parece ter sido constituda como o grande emblema do Barroco, com traos marcantes tanto na msica, quanto na literatura,
na pintura e nas demais artes.
Palavras-chave: Representaes de Morte; Bach; Benjamin. Barroco.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Balanceado entre o luto e o ldico, o Trauerspiel (tragdia) marca sua fronteira em relao
aos gneros da Tragdia e da Comdia. Nele a subjetividade confessa triunfa sobre aquela objetividade enganadora do direito, e submete-se onipotncia divina como obra da suprema sabedoria
e do primeiro amor, como inferno. No aparncia, mas tambm no ser pleno, mas o verdadeiro reflexo, no bem, da subjetividade vazia (BENJAMIN, 2013, p. 252).
No contexto do Barroco, o dilema entre o papel do morto e o lugar da morte se faz um tema
recorrente. A finitude expressa pela imagem da morte assume o papel de uma teleologia, de um
relacionamento libertador, vez que lana o protagonista para a singular experincia de si mesmo
e para uma genuna liberdade como compromisso com o prprio, o irremissvel e insupervel,
o certo mas indeterminado, em cada possibilidade de fato: esta forma fixa no dia derradeiro e
extrai dele a sua imagem do belo. Aqui a morte carrega um sentido teleolgico, mas que no deve
ser compreendido pragmaticamente. O fim mortal visado pelo heri trgico jamais estar a servio
da volio (cf. PISETTA, 2007). Longe disso, este homem existir de modo finito, como uma
subjetividade esvaziada.
A proposta de Benjamim recai sobre o drama e a pintura, mas pode ser transportada para o
mbito da msica, atravs do dilogo com o universo da transtextualidade, para usarmos o termo
de Genette (1982), o que significa pensarmos o texto numa rede textual que lhe maior. o
caso de tudo o que ultrapassa o texto escrito, ao mesmo tempo em que o inclui. Aqui, tomaremos
a msica como forma transtextual, tendo como foco as composies barrocas do sculo XVIII.
Juntas, melodia e letra atingem o valor semntico esperado. Num igual patamar de valorao
Comunicaes Orais
127

sem que uma jamais se sobreponha sobre a outra alcanam o sentimento do interlocutor, pertencendo-lhe. Ao que tudo indica, a metfora de uma subjetividade vazia est atrelada concepo de
finitude, to caracterstica aos principais expoentes do Barroco nos sculos XVII e XVIII, entre os
quais poderamos destacar William Shakespeare e Caldern de la Barca, no teatro e na literatura,
Albrecht Drer, na pintura, e Cludio Monteverdi e Johann Sebastian Bach para darmos apenas
dois exemplos da msica.
Em nosso trabalho, de modo a ilustrarmos o lugar da morte no imaginrio artstico do Barroco
no sculo XVIII, elegemos alguns fragmentos da obra Paixo Segundo o Evangelista Mateus (em
alemo Passionsmusik nach dem Evangelistem Matthus ou, simplesmente, Matthuspassion),
ressaltando a afinidade entre texto e msica. A despeito de sua inspirao bblico-teolgica, a
narrativa da Paixo, escolhida por Bach como fonte para sua composio, possui muitos pontos
de interseco com o ideal da tragdia no Barroco. Uma tragdia que no deixa de possuir o seu
carter restaurador.
Anais do XV SEMPEM
Sobre a morte como moldura para a tragdia no Barroco

Novamente conforme a descrio de W. Benjamin, vemos no personagem Jesus Cristo o
limiar entre a figura do heri trgico e a silhueta de um novo cone, inaugurado, alis, desde
Plato e Scrates e posteriormente resgatado pelo cristianismo primitivo, a saber: o mrtir. Para
Benjamin, a morte de Cristo representa um sacrifcio expiatrio que segue a letra de um antigo
direito, morte sacrifical que inaugura uma nova comunidade, no esprito de uma justia vindoura
(cf. BENJAMIN, 2013, p. 115). Cristo aquele que, voluntariamente, assume a sentena de morte
por consequncia de seus atos. Entretanto, o lugar da morte como fim arrebatado do enredo pela
insero includa por Bach na ltima parte da Paixo, qual seja: a promessa da ressurreio (Ich
Will nach dreien Tagen wieder auferstehen [eu vou ressuscitar depois de trs dias] cf. BACH,
BWV 244, n. 66).
Tal concepo de imortalidade da alma abre um novo horizonte para a compreenso da morte,
antagnico, por sua vez, j conhecida estrutura das tragdias gregas (veja-se, por exemplo, o caso
da morte de Eurdice, retratada por Monteverdi na pera LOrfeu, publicada em 1609). A diferena
entre Cristo e o heri trgico consiste no modo de encararem a morte. Para este, a morte algo
sempre familiar, prpria e predestinada. Desde o anncio da profecia, sua vida passa a se desenvolver na perspectiva da morte, como a silhueta que constantemente lhe espreita como a consumao do seu destino. Para o trgico, vida e morte pertencem uma outra. A morte o que vir, o
que lhe espera, e no reside seno nessa vinda. Mas nessa vinda, como vinda de nada no mundo,
torna-se precisamente a marca de uma subjetividade que se abre, avaliada em sua nudez. Por isso
jamais se poder dizer que o heri trgico est simplesmente morto. Ao contrrio, ele apenas existe
na medida em que se coloca na perspectiva da morte: a sua vida desenvolve-se a partir da morte,
que no o seu fim, mas a sua forma (BENJAMIN, 2013, p. 116).
Para ficarmos com o exemplo de Cristo na Matthuspassion de Bach, notemos o efeito
emoldurante da morte, que perfaz o enredo desde o seu incio: na existncia normal a vida atua
e alastra, assim tambm no heri trgico a morte; e a ironia trgica surge sempre que ele com
toda a razo, mas sem conscincia disso comea a falar das circunstncias do seu fim como se
elas fossem a histria da sua vida (BENJAMIN, 2013, pp. 116-117). No contexto do Barroco,
o mundo das coisas tem como funo significar a morte. Quer dizer, o mundo antittico do
Barroco um mundo de correspondncias, cujo fim ltimo ilustrar a caducidade das coisas e a
fragilidade do destino humano (ROUANET, 1981, p. 17). A esta finalidade se dirige o recursivo
Comunicaes Orais
128

uso da imagem da morte, tambm encontrada em exemplos musicais (note-se o recurso morte
sempre presente nas peras barrocas, especialmente naquelas que recobram as Tragdias gregas
a prpria LOrfeu).
Ao lado das obras de Marslio Ficino e da famosa imagem da Melancolia, de Drer, na
literatura encontramos esta interessante descrio da morte empreendida por Benjamin a partir da
obra de Warburg:
J a Idade Mdia se tinha apoderado, sob as mais diversas formas, do ciclo das especulaes saturninas.
O governante dos meses, o deus grego do tempo e o esprito romano das sementeiras transformaram-se na alegoria da Morte segadora com sua gadanha, que agora se destina, no colheita, mas estirpe
humana; tambm no o ciclo anual, com a sua recorrncia de sementeira, colheita e repouso invernal,
que domina o tempo, mas o implacvel caminho de cada vida em direo morte (WARBURG apud
BENJAMIN, 2013, pp. 157-158).
Anais do XV SEMPEM
De fato, dentre todas as imagens alegricas ao longo do perodo Barroco, a morte encontrou o seu espao de proeminncia: no duvidemos que haja uma figura que havia surgido da
livre representao plstica, alheia a toda sano dogmtica, e que havia adquirido, nada obstante,
maior realidade que qualquer santo, sobrevivendo a todos eles: a Morte (HUIZINGA, 1981, p.
301 traduo nossa). A ttulo de ilustrao, vejamos uma das gravuras da coleo Dana da
Morte (ou, tambm, Dana Macabra, como conhecida em portugus), do artista Rembrandt
van Rijn. Nesta imagem, datada de 1562, a morte aparece retratada portando consigo um instrumento musical de percusso, como se conclamasse, por intermdio da msica, a abertura das
portas do reino dos mortos.
Figura 1: Master A. C. Dance of Death I. 1562

Rembrandt van Rijn Death Appearing to a
Wedded Couple from an Open Grave
Fonte: Arquivo Rosenwald Collection
1943.3.7196
Comunicaes Orais
129

Anais do XV SEMPEM
Na mesma direo compreendemos o efeito pretendido por Bach nas passagens de Matthuspassion nas quais o tema da morte de Cristo se torna mais evidente. Valendo-se do recurso da ilustrao, presente, sobretudo, nas composies a partir do sculo XVII, Bach evidencia o carter
trgico da narrativa na medida em que a estrutura musical acompanha o que o texto quer comunicar. Trata-se do que se constituiu sob o termo retrica musical (cf. LEMOS, 2008, pp. 48-53),
mencionado por vrios compositores barrocos e, entre eles, por Joachim Quantz: a expresso
na msica pode ser comparada quela de um orador. O orador e o msico tm ambos a mesma
inteno [...]. Eles querem, ambos, se apoderar dos coraes, excitar ou apaziguar os movimentos
da alma e levar o ouvinte de um sentimento a outro (QUANTZ, 1752, XI, 1).
Aqui novamente poderamos recobrar o que Genette afirma sobre a transtextualidade, pois,
enquanto se constitui como o invlucro do registro textual, o discurso musical nos permite expandir
o horizonte de impresses causadas no interlocutor, realando os diferentes sentimentos nesse
caso, o sentimento do luto pela perca. Desse modo, se, por um lado, para Genette, os textos
sempre se inserem numa rede de relaes textuais ora visveis ora invisveis, e que influenciam
a leitura (LUCAS, 2001, p. 116), por outro, a percepo ou no dessa ligao transtextual no
impede em nada a leitura. No fim das contas, o que importa o realce dado ao sentido dos textos,
como podemos perceber no seguinte fragmento de Bach:
Exemplo 1: Detalhe da Morte de Jesus

Passionsmusik nach dem Evangelistem Matthus (n. 62), J. S. Bach
BWV 244 (1727/1729)
Texto Original:
Aber Jesus schriee abermals laut
und verschied.
Traduo nossa:
Ento Jesus gritou novamente alto
e faleceu.
Com maior ateno observemos o movimento do recitativo, na linha do solista. Enquanto o

texto ressalta as ltimas palavras do crucificado, beira de sua expiao fatal, a melodia mantm-se
acompanhando os detalhes desse desfecho. Diante do exposto, dois movimentos podem ser claramente observados: 1) o primeiro, em sentido ascendente, possui dois pontos culminantes, as notas
F e Sol sustenido, quando se pronunciam, respectivamente, as palavras gritou e alto alis,
se o uso do agudo pretende ilustrar a angstia do grito, h, ainda, maior nfase no modo como este
executado: gritou alto (o clmax se efetua na colcheia em Sol sustenido, seguida de pausa); 2)
o segundo movimento percorre a direo oposta, decrescendo abruptamente no momento em que
Comunicaes Orais
130

Anais do XV SEMPEM
o verbo falecer pronunciado aqui a melodia volta ao repouso e o acompanhamento se resolve

no acorde de L menor.
Tudo isso propositalmente pensado pelo autor no caso, Bach , na medida em que recorre
ao emprego de algumas das figuras retricas j usadas por outros compositores de sua poca, tais
como a anabasis e a catabasis (tambm conhecida como descensos). Enquanto aquela consiste de
uma passagem musical ascendente, a fim de expressar o sentimento de exaltao ou uma imagem
positiva dos afetos, esta, por meio do movimento descendente, demonstra o oposto, ou seja, a
humildade, a resilincia, a prostrao e a morte (em Matthuspassion este recurso usado para
reforar o sentido do luto). No n. 67, por exemplo, o coro quem resgata o aspecto fnebre do
episdio da Paixo. A morte compreendida como o sono da eternidade, o descanso final dos
vivos. Ainda em sua cena de morte, o heri barroco (nesse caso, o personagem Cristo) recebe o
consolo dos vivos por meio de uma terna despedida: gute nacht (o boa noite alemo usado para
a despedida):
Exemplo 2: Detalhe do Coro

BWV 244 (1727/1729)
Texto Original:
Mein Jesu, gute Nacht!
Traduo nossa:
Meu Jesus, boa noite!
A manifestao do coro responde ao anncio do solista: Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
[agora o Senhor foi descansar] (BACH, BWV 244, n. 67). A morte experimentada como notcia
de falecimento, a partir de seu aspecto potico, como o sono dos sonos. A relao entre sono e morte
continua na resposta do coro. O contraste entre as vozes altas, soprano e tenor, e as vozes baixas,
contralto e baixo, imprime a tonalidade dramtica, enquanto o acompanhamento faz o mesmo,
embora com maior realce ao grave. Por meio do contracanto, prevalesce a polifonia entre as vozes,
o que, notadamente, no pode ser esquecido como uma das maiores marcas da msica barroca.
Deste ponto em diante, a cada nova interferncia do solista, o coro novamente responde seu gute
Comunicaes Orais
131

Anais do XV SEMPEM
nacht fnebre. So as lamrias de um enredo agora rfo de seu protagonista. A sua lei est assentada na repetio, no ciclo ad continuum. Uma repetio lamuriosa que recorda o choro do luto, o
luto daqueles que esperam na vida do outro mundo, e esta a grande aposta do Barroco. Os seus
acontecimentos so reflexos simblicos de um outro jogo ou drama. Cada momento do enredo
ganha sentido para o interlocutor graas mescla das diferentes sonoridades, sempre concorrentes
ao que est sendo expresso pelo texto. O discurso toma corpo ao passo que se torna transtextual,
ultrapassando os limites do registro simplesmente escrito.
Voltando ao tema da morte, aqui est a diferena entre a compreenso de algo que vir
no espao espectral da ps-morte, como fantasmagoria, e a realidade teolgica da ressurreio
daqueles que nasceram em Cristo para a vida eterna. A possibilidade de uma vida em relao
qual a morte marca apenas o incio, surge como o ponto mximo de toda ironia no Barroco. Nesse
sentido, o drama barroco pode ser comparado aos braos da hiprbole, sendo que o outro est no
infinito (BENJAMIN, 2013, p. 263). Ao contrrio da Tragdia Grega, no Barroco os mortos se
tornam fantasmas ressuscitados para uma glria a partir da qual podem zombar do escrnio que
sofreram em vida, e aqui se assenta a base de toda ironia. Este o riso provocado pelo aspecto
cmico da morte, uma jubilao compreendida no sentido apresentado por Brum: a sua beleza
trgica; [...] no dura, mas brilha como um relmpago instantneo (BRUM, 2008, p. 56).
A despeito disso, a opo de Bach em Matthuspassion consiste em dar cabo do sentimento
do luto por meio da insistncia na relao entre a morte e o descanso da eternidade, como vemos
no relato final da Paixo:
Exemplo 3: Detalhe do trecho final

BWV 244 (1727/1729)
Comunicaes Orais
132

Texto Original:
Wir setzen uns mit Trnen nieder
Und rufen dir
im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!
Traduo nossa:
Ns nos sentamos no cho com lgrimas
e chamamos por voc
diante do seu tmulo:
descanse em paz, em paz descanse!
Em sua concluso, Bach recobra a mxima expresso da polifonia, executando simultaneamente os dois coros que integram a obra. Aqui est impressa a dualidade dos sentimentos: por
um lado, a alegria da salvao e, por outro, a dor pela perca de Jesus. Isso novamente destacado
tanto pela melodia, quanto pela letra. A estrofe citada repetida duas vezes. Na primeira, do acorde
inicial em D menor o coro conduzido esperana da ressurreio, indicada por Mi bemol
Maior. Na segunda (note-se o trecho acima), perfaz-se o movimento inverso, de Mi bemol Maior
a D menor, como indicao da tristeza pela morte. O baixo contnuo mantm seu movimento de
subidas e descidas constantes, especialmente quando pronunciada a expresso descanse em paz
[sanfte ruh]. Tal o sentimento de tristeza que surge de uma reao de medo diante da realidade
que por momentos se deforma, perde sua estrutura racional, tranquilizadora, tornando-se monstruosa (MINOIS, 2003, p. 94). Na esteira de seu tempo, o efeito proposto por Bach na concluso
de sua obra constitui-se como o seu verdadeiro resumo a ideia de morte, que a perpassa de uma
ponta a outra, continua fortemente vinculada ao sentido da ressurreio. Por isso, ao mesmo tempo
em que a narrativa se despede do heri morto, h uma indicao que nos permite supor que no
se trata de um completo abandono ao acaso da morte. A dissonncia final (o acorde menor, considerado como dissonante na poca do Barroco) parece confirmar o pedido para que o descanso do
heri no se estenda por tanto tempo e que ele ressuscite o quanto antes. Da novamente entendermos a morte como a metabasis, quer dizer, como a passagem, a mola propulsora do enredo
barroco. No Barroco a morte ser sempre vista como uma ironia.
Anais do XV SEMPEM
Concluso
Ao tentarmos refletir o lugar da morte, tal como este conceito fora concebido no Barroco do
sculo XVIII, tambm nos deparamos com a urgncia em se desenvolver mais pesquisas capazes
de se colocar no ponto de confluncia entre reas como a filosofia, a histria, a literatura e a
msica talvez especialmente dedicadas aos elementos transtextuais que continuamente se apresentam nos enredos. Assim, ao oferecer estas breves notas sobre a interpretao do lugar da morte
no Barroco, tomando como referncia o trabalho de Johann Sebastian Bach, este texto nada mais
fez seno iniciar um caminho de reflexo cujo ponto de chegada est posto na finalidade ltima
da vida humana, na contrapartida eternidade, se assim quisermos, pois o legado de um pensamento que se inaugura a partir do fragmento e da runa depender da apropriao que dele fizermos
como ferramenta irrecusvel na compreenso de nossa poca, sempre luz dos retalhos da histria
precedente. O Barroco nos indica este caminho. Ao mesmo tempo em que a morte se manifesta
como a efgie da terceira margem do rio, torna-se o motivo que constantemente nos impele ao
alm de ns, concretizao de uma histria cravada no horizonte do tempo. Isso significa experimentar o intermitente jugo da morte esta possibilidade arrebatadora e irremissvel. Isso significa dedicar-lhe um lugar privilegiado no enredo. Ao que parece, os compositores e escritores do
Barroco souberam not-lo.
Comunicaes Orais
133

BACH, Johann Sebastian. Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthus. Kavirrauszug von Julius Stern. Leipzig
C. F. Peters 1891. (Sulze e Galler Stuttgart). BWV 244. (1727/1729)
BARBOSA, Tereza Virgnia Ribeiro. Rir por pura crueldade. In. KANGUSSU, Imaculada... [et al.]. O cmico e o
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Anais do XV SEMPEM
ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Edies Tempo
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Comunicaes Orais
134

Comunicaes Orais
Dialogismo e hibridao na festa dos santos reis

jreinaldomartins@gmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: Ao longo de nossa pesquisa de mestrado temos realado as diferentes maneiras de abordarmos a Festa dos Santos Reis.
Em vista disso, neste trabalho optamos por duas delas: o conceito de dialogismo, desenvolvido por Bakhtin e seu crculo ao tratarem
o discurso como uma construo dinmica e responsiva, e a noo de hibridao, tambm presente em Bakhtin, mas, ao nosso
ver, melhor apresentada por Canclini em suas anlises sobre a cultura contempornea. Partindo destas duas abordagens tericas,
tentaremos estabelecer dilogo entre os conceitos de dialogismo e hibridao, elucidando-os por meio de exemplos extrados do
contexto especfico da Folia de Reis. Entre outras contribuies, isso nos ajudar a entender a sentena segundo a qual todo enunciado
discursivo dialgico, o que, segundo nosso entendimento, pode ser considerado como uma dialogia repleta por hibridaes.
Palavras-chave: Dialogismo; Hibridao; Festa dos Santos Reis.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Este trabalho est inserido no mbito das atuais discusses sobre msica, cultura e sociedade,
de maneira especial quando estas compartilham o interesse pelas festas populares religiosas, como
o caso da Folia de Reis. Caso pensemos as festas populares como ressignificaes do passado no
presente, para o entendimento de pessoas concretas unidas por um habitus comum, vemos justificada a nossa escolha pela Folia de Reis como expoente da cultura religiosa popular em Gois. A
Folia uma dessas formas de expresso da religiosidade que conseguem, simultaneamente, transmitir e conservar a herana cultural de um povo, criando laos entre os ditames da f e da vida.
De algum modo, tal entendimento desenvolvido por Bakhtin e seu Crculo em Questes
de literatura e de esttica e Esttica da Criao Verbal por meio do conceito de dialogismo. Ao
contrrio de outros autores, que se concentraram apenas no sentido e no alcance da linguagem
escrita e falada, Bakhtin prope certo dilatamento de concepes, de modo a envolver tambm o
contexto no horizonte de sentidos que integram o discurso. Tal iniciativa ocasiona uma verdadeira
revoluo na maneira de se conceber o prprio discurso, que passa a ser abarcado pelo vis da
multiplicidade dos sujeitos, da polissemia dos contedos e da dinamicidade dos gneros, constantemente passveis de atualizao.
Em vista disso, segundo nosso estudo possvel encontrar elementos na Folia de Reis
capazes de nos ajudar a aprofundar nossa compreenso sobre dialogismo e sua efetiva construo
nos discursos. Isso porque tambm parece haver relativa proximidade entre a prpria noo de
dialogia e o conceito de hibridao, como a fuso de duas realidades distintas em vista de uma
nova situao, por ora composta de diferentes nuances. Mas o que significa afirmar que todo enunciado discursivo dialgico? possvel, de algum modo, relacionar dialogismo e hibridao no
Comunicaes Orais
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mbito da compreenso do discurso? Existem exemplos capazes de ilustrar a aplicao de recursos

dialgicos na Folia de Reis, sendo esta entendida como um gnero peculiar do discurso?
Questionamentos como esses nos conduziram ao nosso objetivo neste trabalho, a saber, apresentar a articulao entre dialogismo e hibridao na teoria de Bakhtin, elucidando, sempre que
possvel, a relao entre teoria e prtica com o auxlio de exemplos extrados do horizonte especfico da Festa dos Santos Reis. Entre outras contribuies, isso nos ajudar a entender a sentena
segundo a qual todo enunciado discursivo dialgico ao que completamos: uma dialogia repleta
de hibridaes.
Dialogismo e ideologia no Crculo de Bakhtin
Em um primeiro momento, gostaramos de expor um breve entendimento acerca de dois
conceitos fundamentais nos trabalhos e no pensamento de Bakhtin e do seu Crculo, quais sejam:
dialogismo e ideologia ainda que o primeiro nos seja mais caro neste texto. Partindo do estudo
do enunciado, sendo este entendido como a unidade real da comunicao discursiva, o que o
diferencia das unidades da lngua, como a palavra e as oraes em sentido estrito (cf. BAKHTIN,
2006a), podemos entender o dialogismo tomando como referncia a ideia de que todo enunciado
dialgico, ou seja, que
todo enunciado constitui-se a partir de outro enunciado, como uma rplica a outro enunciado. Portanto,
nele ouvem-se sempre, ao menos, duas vozes. Mesmo que elas no se manifestem no fio do discurso,
esto a presentes. Um enunciado sempre heterogneo, pois ele revela duas posies, a sua e aquela em
oposio qual ele se constri. Ele exibe seu direito e seu avesso (FIORIN, 2008, p. 24 grifos nossos).
Anais do XV SEMPEM
Os estudos de Bakhtin e de seu Crculo mostram, alm disso, que todo enunciado ideolgico, pois expressa sempre uma posio social valorativa. Desse modo, qualquer enunciado
se d na esfera de uma das ideologias (i.e., no interior de uma das reas da atividade intelectual
humana) e expressa sempre uma posio avaliativa (i.e., no h enunciado neutro; a prpria retrica da neutralidade tambm uma posio axiolgica) (FARACO, 2009, p. 47). Entretanto, vale
a pena destacarmos que os estudos do Crculo tambm levaram em considerao o fato de que ao
lado daquela ideologia considerada como oficial, h sempre outra, concordante e discordante,
qual denominaram como ideologia do cotidiano.
A ideologia oficial entendida como relativamente dominante, procurando implantar uma concepo
nica de produo de mundo. A ideologia do cotidiano considerada como a que brota e construda
nos encontros casuais e fortuitos, no lugar do nascedouro dos sistemas de referncia, na proximidade
social com as condies de produo e reproduo da vida (MIOTELLO, 2008, p. 168-169).
Diante disso, entendemos que mesmo um discurso to consolidado como o religioso sofre
influncias de vrios outros com os quais partilha e aos quais contrape idias ou delas faz uso
para estabelecer o seu sentido. Isso significa entendermos que as relaes dialgicas podem ser de
convergncia ou divergncia, de aceitao ou recusa, pois os enunciados so o espao de luta entre
vozes sociais; logo, o lugar da contradio (FIORIN, 2008).
Em Gneros do Discurso, Bakhtin (2006a) destaca algumas propriedades que caracterizam
um enunciado, duas das quais tentaremos observar no exemplo da Folia de Reis. So elas: a alternncia dos sujeitos, a conclusibilidade e a privilegiada escolha do gnero discursivo. A alternncia dos sujeitos do discurso define limites precisos para cada enunciado nos diversos campos
da atividade humana. Assim, todo enunciado tem um princpio e um fim absoluto:
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Anais do XV SEMPEM
antes do seu incio, os enunciados de outros; depois do seu trmino, os enunciados responsivos de outros
(ou ao menos uma compreenso ativamente responsiva silenciosa do outro ou, por ltimo, uma ao responsiva baseada nessa compreenso). O falante termina o seu enunciado para passar a palavra ao outro
ou dar lugar sua compreenso ativamente responsiva (BAKHTIN, 2006a, p. 275).
Alm dessa alternncia dos sujeitos, Bakhtin apresenta outra peculiaridade do enunciado,
que a conclusibilidade. Esta um tipo interno da alternncia dos sujeitos e pode ocorrer quando
se tem a impresso de que o falante (ou escritor) j disse tudo o que pretendia, em determinada situao. Assim, o primeiro e mais importante critrio de conclusibilidade do enunciado a possibilidade de responder a ele, em termos mais precisos e amplos de ocupar em relao a ele uma posio
responsiva (BAKHTIN, 2006a, p. 280). Portanto, concludo o enunciado do falante, pode-se
tomar uma posio em relao a ele, avaliando-o em seu conjunto. No entanto, na medida em
que outra vez distanciamos os conceitos de discurso e de enunciado, sendo o primeiro de carter
mais amplo que o segundo, surge-nos um problema de outra ordem, qual seja: o aspecto simblico presente no discurso. Responder ao outro requer compreend-lo, ou seja, penetr-lo em
seu conjunto de sentidos e significados. Talvez por isso a conclusibilidade apenas seja peculiar ao
enunciado e no ao discurso que, ao contrrio, permanece repleto de ambiguidades e contraditos.
A alternncia dos sujeitos e a conclusibilidade marcam, portanto, os limites de um discurso
que apenas se efetiva por meio da polifonia, da interao dos sujeitos a partir dos quais extrai,
(re)formula e expe sentidos: o discurso citado o discurso no discurso, a enunciao na enunciao, mas , ao mesmo tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciao sobre a enunciao (BAKHTIN, 2006b, p. 150). Assim, ele apreende a palavra alheia e a usa em seu discurso,
considerando-se que no um ser mudo, privado da palavra, mas ao contrrio um ser cheio de
palavras interiores (BAKHTIN, 2006b, p. 153-154).
Ao que parece, assim que Bakhtin nos aponta o caminho para as relaes dialgicas, nas
quais os sentidos so gerados pela convivncia com o diferente, com o outro, na polifonia dos sons
e sentidos. Um discurso apenas se constitui na relao com os discursos alheios, e esse trabalho
dialgico, responsivo, centrado na alteridade, est sempre prenhe de perspectivas e buscas por
completudes de sentidos, de identidades, de relaes sociais, sempre inconclusas (GEGe, 2009,
p. 51-52). Da entendermos que mesmo um expoente cultural, como o caso da Folia de Reis,
sempre uma atividade que responde a outros discursos e dialoga, que faz pensar a outros sujeitos
e, consequentemente, suscita novos discursos e novas conscincias. A palavra avana cada vez
mais procura dessa compreenso responsiva. A palavra quer ser ouvida, entendida, respondida na
relao dialgica (GEGe, 2010, p. 85). Afinal, na resposta do outro que a compreenso conhece
seu amadurecimento: elas esto indissoluvelmente ligadas (BAKHTIN, 1988).
Quando em uma Festa de Reis algum membro da corporao1 questionado sobre o motivo
de sua participao, ver-se-, logo, tentado a responder: cumpro um voto da minha f. Contudo,
caso prossigamos com a questo, logo perceberemos que por detrs desta aparente homogeneidade de pensamentos reside uma particularidade de compreenses, muitas vezes diversas entre si.
A mesma festa alcana a cada integrante de um modo diferente, na idiossincrasia de seus sentimentos. Cada uma dessas compreenses, unidas s daqueles que espreitam de fora o acontecimento festivo, compem, juntas, o todo simblico da Festa de Reis, como os enunciados que
integram este discurso maior. Trata-se de um smbolo que, como qualquer outro, permanece sujeito
a constante ressignificao, sendo que a prpria escolha de seus elementos j prev maior ou menor
aproximao com o que est repleto de ressonncia da voz de outro; cercado, envolto em outros
discursos: do outro de onde o discurso procede e, especialmente, do outro a quem ele se dirige.
Grupo dos Folies.
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Anais do XV SEMPEM
Todo discurso orientado para a resposta e ele no pode esquivar-se influncia profunda do discurso
da resposta antecipada. O discurso vivo e corrente est determinado pelo discurso-resposta futuro: ele
que provoca esta resposta, pressente-a e baseia-se nela. Ao se construir no j-dito, o discurso orientado ao mesmo tempo para o discurso-resposta que ainda no foi dito, discurso, porm, que foi solicitado a surgir e que j era esperado (BAKHTIN, 1988, p. 89).
Isso nos ajuda a entender que todo discurso que fale de qualquer objeto no est voltado
para a realidade em si, mas para os discursos que a circundam (FIORIN, 2008, p. 19), para o
contexto, constituindo-se, novamente, como polifonia de vozes. Logo, a palavra est sempre em
dilogo com outras palavras, forjando-se a partir delas e, por decorrncia, gerando muitas outras:
qualquer discurso da prosa extra-lingustica de costumes, retrica, da cincia no pode deixar
de se orientar para o j-dito, para o conhecido, para a opinio pblica etc. [...] Em todos os
seus caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem
e no pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa (BAKHTIN, 1988, p. 88).
Mas o que pensar desta interao? Acaso poderamos estabelecer algum nexo entre o que Bakhtin
entende por meio da interao viva entre os j-ditos e o conceito de hibridao, tambm presente
na anlise de Nestor Canclini sobre as culturas contemporneas?
De fato, o conceito de hibridao cultural, difundido, sobretudo, por Canclini e Bakhtin,
parece estar de algum modo relacionado ao que dissemos at aqui. Segundo Canclini, por hibridao devemos supor os processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas
(CANCLINI, 2011, p. XIX). Trata-se de um fenmeno com forte ocorrncia na relao entre as
culturas, que tanto pode se instaurar de maneira aleatria, quanto intencionada. No caso especfico da Folia de Reis, entretanto, hibridao tem mais a ver com dialogia, sendo esta, como
dissemos, entendida como a capacidade de articulaes mltiplas, dispostas numa teia de relaes. Isso porque falarmos apenas em termos de hibridao pode nos conduzir ao equvoco de
supormos apenas dois grandes plos de significao reorganizados em um novo sentido. Enquanto,
ao contrrio, o processo dialgico tem em vista a interconexo entre os mais diversos enunciados
que integram um mesmo discurso. Desse modo, a prpria expresso polifonia de vozes adquire
uma dupla significao caso a tomemos na perspectiva da Folia de Reis: a primeira diz respeito
literalidade dos termos, o que foi convencionado, em sentido lato, como o canto a vrias vozes; a
segunda, no entanto, vai alm do dado simplesmente material da voz, considerada como emisso
sonora, atingindo o nvel mais profundo dos sujeitos do discurso. Nesse contexto, porquanto, polifonia quer dizer diversidade e autonomia na possibilidade dos sentidos e significados.
Exemplos de dialogia na Folia de Reis
Afim de melhor compreendermos questes como a dialogia do discurso, sua polifonia de
vozes e sentidos, bem como a hibridao sempre presente no processo de ressignificao de
smbolos e enunciados j sedimentados no inconsciente coletivo da sociedade, a seguir faremos
algumas referncias Folia de Reis.
Em primeiro lugar elegeremos a figura do palhao e a ambiguidade de sua posio no limite
entre a ordem e a desordem, o religioso e o profano. Falar do palhao no mbito da Festa dos
Santos Reis requer nos colocarmos diante de uma figura eminentemente dialgica, isto , sujeita
a uma polifonia de interpretaes. Apesar de ser um importante elemento simblico da Folia, a
origem e a insero da figura do palhao possui diferentes compreenses. Para alguns, eles representam os Reis Magos e, por conta disso, esto presentes em nmero de trs. Em Gois, entretanto,
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Anais do XV SEMPEM
h certo consenso de que os Palhaos so aqueles encarregados por enganar e dissipar os guardas
do Rei Herodes, que mandou matar todas as crianas recm-nascidas em seu reino, incluindo o
Menino Jesus. Desse modo, com suas danas e brincadeiras, os palhaos facilitariam a fuga da
Sagrada Famlia para o Egito (note-se a reinterpretao do relato bblico da fuga de Jos, Maria
e Jesus para o Egito, e, j aqui, um trao de dialogia). Segundo outra tradio, por acreditarem
no anncio do nascimento do Menino Jesus, um coronel e um capito de Herodes renunciaram
s mordomias do palcio real e seguiram os Magos. Estes seriam os palhaos, que em Gois, por
exemplo, so conhecidos pelos nomes de Bastio e Bastiana.2
Diferenas parte, um ponto de semelhana na maioria das interpretaes o fato de os
Palhaos serem sempre os danarinos do grupo. Chamam-se uns aos outros de irmos e, como
os demais integrantes da corporao, possuem obrigaes e proibies especficas como, por
exemplo, jamais danar em frente a Bandeira. Tambm realizam acrobacias com um basto (ou
faces), tendo o rosto coberto por uma mscara, a voz disfarada e trajes coloridos, com estampas
variadas. Ao longo de sua performance as pessoas lhes atiram moedas e outros donativos (no interior de Gois comum que os Palhaos ganhem bezerras, galinhas e porcos doados pelos donos
das casas). Tudo recebido e destinado a suprir as despesas da Festa de Reis.
Por conseguinte, tambm possvel encontrarmos traos tanto do que estamos chamando
de dialogia, quanto de hibridao, nos textos das canes entoadas pelo grupo dos folies. Neles
reconhecemos uma verdadeira mescla de origens para o discurso, que vo desde o relato bblico
at elementos extrados da oralidade, ou, ainda, de outras tradies sejam elas religiosas ou no.
Aqui novamente recobramos o que Bakhtin preconiza pelo conceito de alternncia dos sujeitos
que, como vimos, configura uma das trs principais peculiaridades do enunciado. interessante,
por exemplo, observarmos como a Folia de Reis consegue imprimir contornos alegricos histria
da salvao, comunicando-a aos mais simples e iletrados. H indcios de que a Folia tenha sido
trazida de Portugal para o Brasil pelos missionrios jesutas como recurso para a catequizao dos
ndios. Tal intuio parece ganhar ainda mais procedncia quando analisamos os textos da folias.
Em sua maioria, trata-se de descries do Novo Testamento bblico, atualizadas em linguagem
coloquial e potica. Desse modo, a Folia de Reis no seria apenas um elemento da cultura nacional
que deve ser conhecido e considerado pela catequese crist, mas um eficaz mtodo de catequizao, alcanando tanto as crianas, quanto os adultos, os letrados e os analfabetos. Vejamos os
seguintes exemplos:
T no Velho Testamento,
ta nas cartas de Isaas, oi lar... (bis)
Pra salvar todo o seu povo
que o Cristo inda viria, oi lar... (bis)
ou
2
No Dicionrio da religiosidade popular, de Van der Poel (2013), encontramos vrias outras explicaes para a figura dos palhaos na Folia. A seguir mencionaremos algumas delas: em Contagem (MG), os trs mascarados so chamados de Vio, Friagem
e Bastio. Uma lenda revela o surgimento dos nomes. Em Justinpolis (MG/2002), Andreia Patrcia encontrou trs palhaos
com o mesmo nome. [...] H os que dizem que na visita dos reis magos a Herodes, este mandou dois palhaos para acompanh-los e divulgar a notcia do novo rei nascido em Belm. Entretanto, os palhaos espies se converteram, adoraram o menino
Jesus na manjedoura e acompanharam os reis (SP). No interior sul do Rio de Janeiro, os palhaos representam alguns soldados
de Herodes convertidos e disfarados de palhaos para defender o menino Jesus contra outros soldados (VAN DER POEL,
2013, p. 441). Outros tantos exemplos poderiam ser mencionados, favorecendo o entendimento de uma fuso de discursos mltiplos ao redor da compreenso de uma mesma figura simblica, neste caso, o palhao da Folia.
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Pai e Filho e Esprito Santo, ai, ai,

Pra contar a linda histria
de quem nasceu pra nos salvar
quem nasceu pra nos salvar, ai...
Na Escritura Sagrada, oi,
Em So Lucas e So Mateus,
t escrito o nascimento
de Jesus Filho de Deus
de Jesus Filho de Deus, ai...
Anais do XV SEMPEM
Em Nazar da Galileia, oi,

o anjo de Samaria
lhes traz a Boa Nova
do Rei da Sabedoria
do Rei da Sabedoria, ai...3
[...]
De maneira geral, as estrofes da Folia de Reis so formadas por um sistema simplificado de
rimas. A repetio da estrofe (integralmente ou em partes) atua como recurso mnemnico, garantindo a fixao dos contedos enunciados. Dos versos acima descritos, podemos extrair ao menos
trs ensinamentos fundamentais do cristianismo, reformulados em vista de alcanarem os novos
interlocutores: 1) a fundamentao bblica de sua doutrina, 2) a referncia a Deus como Santssima Trindade (Pai, Filho e Esprito Santo) e 3) a afirmao de Jesus como Filho de Deus. Outros
elementos ainda poderiam ser destacados, como, por exemplo, a meno ao contexto geogrfico
(Nazar da Galileia) ou ao ttulo do Messias como Rei da Sabedoria, uma evocao difundida j
nos primeiros sculos da era crist. Referncias como estas impregnam todas as estrofes das Folias
de Reis, fazendo-nos compreender a sua capacidade de comunicar contedos muito antigos traduzidos numa nova linguagem o que Bakhtin nomearia como uma das principais caractersticas do
gnero, qual seja, a atualizao: uma determinada funo (cientfica, tcnica, publicstica, oficial,
cotidiana) e determinadas condies de comunicao discursiva, especficas de cada campo, geram
o gnero, isto , determinados tipos de enunciados estilsticos temticos e composicionais relativamente estveis (BAKHTIN, 2006b, p. 266 grifos nossos). Justamente por conta de sua relativa
estabilidade o gnero capaz de se atualizar, tornando-se inteligvel em novos tempos e lugares.4
Tal constatao pode se tornar ainda mais clara caso recordemos a origem da Folia na
tradio religioso-pag das sociedades medievais. Segundo Van der Poel (2014), a frmula Deus
vos salve, como modo de saudao e introduo de uma mensagem, existe em francs, em ingls,
em alemo, em holands e, conforme testemunho dos trechos que seguem, j podia ser encontrada
na Pennsula Ibrica no sculo XIII: Dios vos salve, Apolnio amigo. / O fablar de tu fazienda,
vengo fablar contigo. / [...] Amigo, Dios vos salve!, folgad, sed plasentero! / Cras dise que vayades.
Fabladla, non senero; / mas catad noldigades chufas de pitoflero: / que las monjas non se pagan
Del abad fasanero (LIVRO DE APOLNIO apud ALVAR, 1984, p. 136). Tambm os sete hinos
do popular Ofcio de Nossa Senhora, recolhido no sc. XV, (cf. Exemplo 1) comeam com a
3
4
Retirado de arquivo multimdia, disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=KPqbqBcgv54

Sobre o conceito de Gnero, ver Souza e Clmaco (2012), Msica, Gnero e Retrica uma abordagem interdisciplinar de
estudos musicolgicos.
Comunicaes Orais
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mesma expresso: Deus vos salve relgio / que andando atrasado / serviu de sinal do verbo encarnado (o texto faz referncia ao relgio de Acaz, sinal da salvao de Ezequias, cf. Isaas, captulo
38 e 2 Livro dos Reis, captulo 20). No Brasil, essa formulao ganhou uso sobretudo nos crculos
de Folia de Reis, tornando-se uma de suas marcas registradas (cf. Exemplo 2).
Anais do XV SEMPEM
Exemplo 1: Ofcio de Nossa Senhora

Melodia de Reginaldo Veloso
Fonte: Ofcio Divino das Comunidades, vol. II
Exemplo 2: Deus te salve, Deus menino

Folcmsica brasileira inspirado na Folia de Reis
Comunicaes Orais
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A Folia na msica brasileira: exemplos de conclusibilidade
Anais do XV SEMPEM
Alm de ser recorrente nos crculos religiosos, a referncia Folia de Reis tambm pode ser
encontrada na msica brasileira de maneira geral. Quem no se recorda, por exemplo, da verso
de Milton Nascimento para a cano Calix Bento (cf. Exemplo 3), baseada nas constantes rtmicas
e meldicas da Folia no norte de Minas Gerais e sul da Bahia? Transferindo-se do universo da
cultura religiosa, centrada nos regionalismos, para o grande pblico, de esfera nacional, a Folia de
Reis se tornou um elemento recorrente no repertrio de vrios artistas (no sertanejo e em outros
ritmos). Segundo Bakhtin isso ocorre por conta da segunda peculiaridade do enunciado, conforme
mencionamos de incio, como segue: a conclusibilidade. Apesar de os falantes sempre darem
a inteno de uma pretensa concluso, os discursos continuamente visam uma conclusibilidade
que lhes exterior. Trata-se de uma referncia intertextualidade dos discursos, inseridos em um
universo sempre maior de sentidos e correlaes. Portanto, a apropriao da Folia de Reis feita
pela msica sertaneja sugere uma ao responsiva, ou melhor, uma (re)ao, tpica do mbito do
discurso, que sempre polifnico, mltiplo e plural.
Deus salve o oratrio,
Deus salve o oratrio,
Onde Deus fez sua morada, oi, meu Deus,
Onde Deus fez sua morada, oi...
De Jess nasceu a vara,

De Jess nasceu a vara,
Da vara nasceu a flor, oi, meu Deus,
Da vara nasceu a flor, oi...
Onde mora o Calix bento,

Onde mora o Calix bento,
E a hstia consagrada, oi, meu Deus,
E a hstia consagrada, oi...
E da flor nasceu Maria,

E da flor nasceu Maria,
De Maria o Salvador, oi, meu Deus,
De Maria o Salvador, oi...
Exemplo 3: Clix Bento

Folcmsica brasileira inspirado na Folia de Reis do norte de Minas Gerais
Como assinala Tremura (2015), no entanto, foi a msica sertaneja quem melhor soube beneficiar-se da Folia de Reis: a msica da folia de reis e a msica caipira compartilham de caractersticas comuns, tais como o uso de melodias de carter melanclico, progresses harmnicas e a
maneira e forma de cantar e tocar os instrumentos musicais como a viola e o violo. Mais que isso,
Comunicaes Orais
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conforme o mesmo autor, a Folia pode ser considerada como a maior escola da msica caipira (cf.
NEPOMUCENO apud TREMURA, 2015). Talvez tenha sido nesse sentido que, permanecendo fiel
sua hereditariedade comum, a msica sertaneja/caipira tenha incorporado algumas folias ao seu
repertrio. Como exemplo, citamos o tradicional Hino de Reis, gravado por uma srie de duplas
sertanejas, de Crioulo e Barrerito, passando por Andr e Andrade, at Chitozinho e Choror para
no citar os mais novos expoentes deste gnero. Aps a sua exposio ao universo miditico, este
hino viria a se tornar o grande refro natalino do sertanejo ao longo de, aproximadamente, trs
dcadas e meia. As mais de vinte estrofes da verso original foram condensadas em apenas cinco,
com tempo equivalente s demais canes de um CD comercial. A linguagem se rebuscou. Suas
expresses coloquiais, que no possuam qualquer preocupao com flexes de nmero ou de
gnero, foram substitudas por suas correlatas em portugus padro. Assim um gnero novamente
se atualizava, fazendo-se comunicar ao novo pblico que estava surgindo. Os tradicionais ai, ai
da Folia foram inscritos apenas no final da repetio, de modo que o antigo canto entoado tantas
vezes por improviso se tornou comercial, com padro e forma fixados desde ento:
Vinte e cinco de dezembro
Quando o galo deu sinal
Que nasceu o Menino Deus
Numa noite de Natal (bis)
Os trs Reis, quando souberam

Viajaram sem parar
Cada um trouxe um presente
Pro Menino Deus saudar (bis)
A Estrela do Oriente
Fugiu sempre dos judeus
Pra avisar os trs reis santos
Que o Menino Deus nasceu (bis)
Nesse instante, no ranchinho

Passou a Estrela Guia,
Visitando todos presentes
Onde o Menino dormia (bis)
Anais do XV SEMPEM
Deus, salve a Casa Santa

Onde sua morada,
Onde mora o Deus Menino
E a Hstia Consagrada (bis)
Um trabalho mais aprofundado certamente encontraria vrias outras referncias Folia de
Reis na msica popular brasileira, desde as constncias rtmicas que a caracterizam, at o jogo das
vozes, imposto pela sua melodia. Nosso intuito, porm, limitou-se a demonstrar algumas possibilidades de aplicao dos conceitos dialogismo e hibridao no horizonte temtico desta festa
popular religiosa. Em se tratando da Folia, arriscamo-nos a dizer que praticamente impossvel
nos dirigirmos a qualquer elemento seu sem enxergarmos nele os traos da dialogia e da hibridao.
Concluso
Ao longo deste trabalho tentamos apontar os constantes intercruzamentos entre o que entendemos por dialogismo e o conceito de hibridao, recorrendo, para isso, a exemplos extrados do
contexto da Festa dos Santos Reis. Entre outros, o carter dialgico do discurso pde ser percebido desde a construo dos papeis vivenciados no interior desta Festa, passando pelas diferentes
interpretaes dos smbolos e chegando recepo da Folia na msica popular brasileira, principalmente em seu vis sertanejo. Na medida em que se apresentam como elucidao de um
conceito, tais referncias pem em evidncia a caracterstica responsiva do discurso, marcado por
Comunicaes Orais
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enunciados que, ainda que tenham a pretenso de conclusibilidade, despertam ressonncias que
sempre ultrapassam o horizonte especfico de seus sujeitos enunciadores. Nesse sentido, mesmo
este trabalho, entendido em sentido mais amplo, d testemunho disso, constituindo-se como uma
nova forma de dilogo com o tema Folia de Reis, o que novamente ressalta a peculiar conclusibilidade dos enunciados, uma intuio proposta por Bakhtin.
Alm disso, novamente considerando duas das principais peculiaridades do enunciado
discursivo, a alternncia dos sujeitos e a conclusibilidade, vimos a possibilidade de trazer para
nossa reflexo o conceito de hibridao, entendido como a integrao de duas ou mais instncias
simblicas. Ora, pensar o prprio carter dialgico do discurso diz respeito a uma forma de hibridao. Ao considerarmos a presena da Folia de Reis na msica sertaneja, por exemplo, estamos
simultaneamente abordando uma ressonncia da Festa de Reis na msica popular, o que, notadamente, requer dialogismo, mas, alm disso, tambm nos referindo a uma construo hbrida, que
nada mais seno a possibilidade de pr em dilogo estas duas distintas expresses de cultura
nesse caso, a Folia de Reis e a msica sertaneja. A nosso ver, portanto, dialogismo e hibridao
so apenas duas formas diferentes de compreender um mesmo fenmeno, constantemente efetivado no mbito das culturas. Se, para este trabalho, valemo-nos da Folia de Reis como modo de
ilustrarmos tal articulao, ao longo da vida tantas outras possibilidades podem ser demonstradas,
quer na msica tradicional popular e rural, quer nos gneros mais contemporneos e de predomnio urbano. Tal constatao nos leva a novamente afirmarmos o sentido dialgico da cultura,
como dissemos de incio, uma dialogia repleta de hibridaes.
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Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
Improvisao e interpretao: o fazer musical

Diogo Souza Vilas Monzo (UNB)
diogomonzo@hotmail.com
Resumo: Este artigo fruto de uma pesquisa em andamento que tem como foco principal a improvisao musical. Buscou-se uma
reflexo sobre a improvisao e interpretao na sua relao com a performance musical. Foi feita uma reviso bibliogrfica a partir
das pesquisas levantadas sobre improvisao musical e pesquisas relevantes sobre performance musical. O artigo analisa esses
resultados de pesquisas da rea, buscando de maneira compreensiva interpretar suas tendncias ou confrontos entre os autores. Uma
performance musical pode ser essencialmente uma interpretao de uma composio que j existe, ao passo que a improvisao nos
apresenta algo que se forma no momento em que ela apresentada.
Palavras-chave: Performance musical; Interpretao; Improvisao.
Abstract: This article is the result of a research in progress that focuses primarily on musical improvisation. We tried to reflect on
improvisation and interpretation in relation to the musical performance. A literature review from the raised research on musical
improvisation and relevant research on musical performance was made. The article analyzes the results of research in the area,
looking sympathetically interpret trends or clashes between the authors. A musical performance can be essentially an interpretation
of a composition that already exists, whereas improvisation offers us something that is formed at the time it is presented.
Keywords: Music Performance; Interpretation; Improvisation.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
O conceito de improvisao musical encontra-se fortemente associado diversas prticas
musicais, enquanto o conceito de interpretao est fortemente associado a estudos na rea de
performance musical dentro do universo da msica erudita. No entanto, o discurso musical no
fica restrito a gneros e estilos musicais e utiliza todos os meios possveis para enriquecer o seu
contedo esttico.
A Performance Musical possui uma natureza verstil e interdisciplinar de fazer interface
com as outras subreas da msica e com outros campos do conhecimento. (Ray e Borm, 2012, p.
160) um momento em que a msica atua como processo de significado social, capaz de gerar
estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. Seus aspectos podem ser tnicos e
interculturais, histricos, estticos, ritualsticos, sociolgicos, polticos entre outros. Performance
musical um tipo de comportamento, uma maneira de viver experincias, ou seja, atravs de uma
performance o acontecimento sonoro da msica traz tona fenmenos diversos, por vezes inesperados e no necessariamente acsticos. (Oliveira, 1997, p. 28).
Este artigo tem por objetivo uma compreenso da improvisao como criao em tempo
real, comparando com conceitos usados para pensar sobre o fazer musical, na relao entre composio e performance, a fim de mostrar suas diferenas presentes no contexto musical. O mtodo
usado foi uma reviso bibliogrfica a partir das pesquisas levantadas sobre improvisao musical
por ocasio da minha dissertao e pesquisas relevantes sobre performance musical. Assim sendo,
Comunicaes Orais
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este artigo analisa os resultados dessas pesquisas, buscando de maneira compreensiva interpretar
suas tendncias ou confrontos entre os autores.
Interpretao Musical
Temos na interpretao a ideia da traduo, a expresso de um pensamento. Ela pode
presumir uma ao executria que se reveste de um sentido hermenutico. O executante por meio
de processos interpretativos, tem o intuito de revelar relaes e implicaes conceituais existentes
no texto musical.
Segundo Apro, a interpretao musical , antes de tudo, fruto do pensamento (Apro, 2006,
p. 25). Um indivduo com um pensamento organizado ter uma execuo musical que resultar
em uma performance musical coerente. Cada msico traz consigo seus sentimentos, aspiraes e
convices, e essas peculiaridades esto ligadas a sua individualidade, que pode ser utilizada para
modelar uma pea segundo ideias prprias e intenes musicais (Gerling e Souza, 2000, p. 115).
A Filosofia dellArte, de Giovanni Gentile, tem como argumento central que a obra de arte
s pode reviver mediante uma interpretao pessoal (Abdo, 2000, p. 17) em que o nico critrio
a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, possvel afirmar que a execuo (interpretao) uma livre traduo, da qual resultam criaes sempre novas e diversas. Nesse sentido,
o intrprete um ser emocional explora um universo do qual ele faz parte (na construo) e, como
executante, tem um papel eminentemente ativo e criador.
Anais do XV SEMPEM
Improvisao Musical
Sloboda (2008) e Johnson Laird (2002) nos mostram que, para a Psicologia, o tema da
improvisao apresenta um desafio nico: um artista cria uma obra original em tempo real. Ainda
segundo Johnson Laird (2002, p. 415), os ouvintes, por exemplo, eram s vezes mais impressionados com performances improvisadas de Beethoven do que por suas composies. O mesmo
homem que poderia levar 20 anos para trabalhar um mesmo tema, tambm podia produzir improvisaes com alto grau de acabamento. (Sloboda, 2008, p. 180)
Estudos recentes sobre improvisao tm abordado essa prtica como improvisao idiomtica e improvisao livre. Costa se refere a improvisao idiomtica como o jogo com regras
(Costa, 2003, p. 42). Na msica popular muito comum esse tipo de improvisao podendo assim
destacar a improvisao parafraseada e formulada.
A improvisao parafraseada a variao ornamental de um tema ou de alguma parte dele. A improvisao formulada a construo de um novo material a partir de um variado corpo de fragmentos de ideias.
E a improvisao motvica a construo de um novo material a partir do desenvolvimento de um nico
fragmento de ideia. Os dois ltimos tipos podem ser desenvolvidos tanto em resposta a um tema quanto
de forma independente do tema. (Kernfeld apud Gomes, 2014).
Outra classificao pertinente ao estudo da improvisao na Msica popular diz respeito

improvisao vertical e horizontal. Esses so conceitos de George Russell, extrados de seu
trabalho The lydian chromatic concept of tonal organization (2001). Para o autor, so esses os dois
principais caminhos que direcionam o pensamento do improvisador.
Na improvisao vertical, o msico constri seu solo com base em cada acorde. Tendo como
recurso escalas de acordes, criando um movimento um desenho meldico vertical, que deixa claro
a harmonia em suas colocaes meldicas.
Comunicaes Orais
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Uma improvisao neste nvel, ou seja, vertical requer que o msico projete a identidade harmnica de
cada acorde com a melodia, definindo os tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro da
msica. Para esta definio nota-se inicialmente uma construo baseada principalmente em teras e
fundamentais dos acordes, e posteriormente, atravs da experimentao, outras notas alm das estruturais do acorde tambm podem ser incorporadas, o que leva aos acordes extendidos ou alterados. Criar
uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro da respectiva progresso o principal objetivo deste
nvel vertical. (Valente, 2011, p. 164)
O improvisador em sentido vertical insinua qual o acorde por meio da melodia do seu
improviso. Nesse sentido a melodia construda a partir do acorde, ela revelada em cada acorde
da progresso. Na improvisao horizontal, o performer tambm trabalha as relaes escala-acorde, porm de forma mais geral, usando centros tonais e trabalhando com uma escala por
trecho, encaixando-a sobre toda uma progresso e no apenas cada acorde.
Nesta abordagem, a melodia construda no com paradas e definies sobre cada acorde, e sim baseada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou seja, ao centro tonal daquela progresso. O
msico no precisa necessariamente definir cada acorde identifican-do-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um acorde. Este tipo de abordagem no realiza paradas como a vertical, em cada
acorde e sim nos centros tonais.(Valente, 2011, p. 164)
Villavicencio, Iazzetta e Costa apontam em sua pesquisa o ambiente da improvisao livre,

que difere de um ambiente de improvisao idiomtico. Nos ltimos anos, a improvisao livre
passou a ser tratada como um tema para discusso cada vez mais presente nos meios acadmicos
e atualmente considerada um importante campo de pesquisa. (Villavicencio, Iazetta e Costa,
2011, p. 1). Nesse processo criativo, coletivo e de interao total entre os msicos os membros do
grupo atuam, ao mesmo tempo, como compositores e intrpretes.
O ambiente da improvisao livre substancialmente diferente de um ambiente de improvisao idiomtico e construdo atravs das aes interativas instrumentais entre os msicos que se relacionam em
tempo real de formas mltiplas e imprevisveis. Esta configurao cria condies especiais para o surgimento de solues criativas.(Villavicencio, Iazetta e Costa, 2011, p. 1).
Anais do XV SEMPEM
Assim, a ideia de que no existem regras na livre improvisao no pode ser considerada de
forma to absoluta:
Para a Livre Improvisao no existe um ideal requerido de tcnica e entendimento necessrios previamente para realizar uma improvisao. A Livre Improvisao uma prtica autnoma, e talvez essa
possa ser uma liberdade que seu nome proclama. Isto significa que o improvisador no precisa de autorizaes, ou conhecimentos altamente especializados para a ao criativa. (Falleiros, 2012, p. 16)
A execuo musical no pulso daquele momento

A execuo musical pressupe, por parte do executante, a aplicao de padres cognitivos
que extrapolam um fazer inconsequente. Ela traz tona o prprio sentido do verbo latino facere
(criar, eleger, estimar, ser conveniente), exigindo do intrprete escolhas pr-avaliadas que subsidiaro e legitimaro a sua exposio. O interprete ou performer musical, faz, cria e Elege.
(Lima, 2006, p. 11)
Apro, Carvalho e Lima (2006) pensam a performance como um processo de execuo que
no dispensa nem os aspectos tcnicos presentes nessa prtica, nem os processos interpretativos
que contribuem para essa ao (2006, p. 13). Ferigato e Freire, por sua vez, atribuem a ela uma
Comunicaes Orais
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perspectiva de ao mais interdisciplinar onde se encontra uma abrangncia cognitiva mais ampla,
ocorrendo na ao executria uma interao entre outras reas do conhecimento sob condies
mltiplas. (Ferigato e Freire, 2014, p. 3)
Sloboda sobre a execuo destaca o fato:
de que a execuo humana hbil raramente uma sequncia rgida de movimentos na qual cada movimento particular disparado de forma inflexvel pelo movimento precedente, e nos fazem tomar conscincia de que a execuo resulta de uma interao entre um plano mental que especifica elementos intencionais do outpout e um sistema de programao flexvel que aprendeu, pela experincia, a computar os
padres de contrao muscular que atingiro os objetivos (de produo do outpout em questo) em uma
grande variedade de condies iniciais. (Sloboda, 2008, p. 115)
Em um concerto improvisado, cria-se uma expectativa diferente de um concerto predefinido. Talvez quando assistimos a uma performance de msica improvisada, para muitas pessoas
essa execuo musical, a improvisao, pode parecer com msicos pegando as notas no ar, ou para
outros como uma mgica, como dito pelo baixista Calvin Hill no estudo de improvisao no jazz
de Paul Berliner1. (Berliner, 1994, p.i-). Ou como dito por Luiz Ea, Sou imprevisvel e gosto
de ser como o jazz: incerto e preciso. (Ea apud Signori, 2009, p. xi)
H um vasto corpo de escritos publicados sobre composies musicais, porm boa parte
deles tratam do produto final da composio e no da composio enquanto processo. Leonard
Meyer diz que o crtico no aparece para elogiar grandes obras (nem para conden-las), mas sim
para explic-las e ilumin-las (Meyer apud Cone, 1995, p. 241). Se pensarmos, inicialmente, na
anlise como ferramenta do ensino da teoria composicional e que a anlise, por sua vez, trabalha
com composies especficas, com o produto final, investigando seus componentes e suas articulaes, veremos que tenta-se assim compreender e explicar as escolhas feitas por um compositor
em uma determinada obra, interessa-se mais pelo produto final do que na histria psicolgica
momento a momento da gnese de um tema ou passagem musical.(Sloboda, 2008, p. 135)
Anais do XV SEMPEM
Tambm possvel que alguns elementos da composio evidenciados pela anlise crtica no constitussem parte das intenes, conscientes ou no, do compositor. Em um sistema amplo de sons interrelacionados, como o de uma sinfonia, inevitvel que haja relaes que a anlise aponte, mas que no
foram percebidas ou planejadas pelo compositor. (Sloboda, 2008, p. 135)
H dois estgios no processo de composio apresentados por Sloboda: primeiro a inspirao,

a qual o autor chama de inspirao por Sessions. Nesse estgio uma ideia aparece na conscincia
em forma de esqueleto; em segundo a execuo, onde essa ideia submetida a uma srie de
processos mais conscientes e deliberados de extenso e transformao. (Sloboda, 2008, p. 152)
O objetivo principal do processo composicional segundo Sloboda parece ser o trabalho de
criar e aperfeioar ideias musicais. Mesmo que uma ideia possa surgir espontaneamente, sem um
grande esforo - e isso acontece. No quer dizer que a mesma seja definitiva ou absoluta, o seu
desenvolvimento pode vir a levar anos.
O compositor no to consciente de todas as suas ideias quanto dominado por elas.
comum que, at que ele tenha passado por todos os seus processos de pensamento, ele no se
d conta de todos os seus processos. Com extrema frequncia, o trabalho completo parece ser
incompreensvel ao compositor logo depois de acabado. (Sloboda, 2008, p. 151)
Como podemos, ento, ter insights psicolgicos sobre esse processo musical central e fundamental? Sloboda ao se fazer essa pergunta responde a partir de quatro mtodos, que ele julga
1
Paul Berliner, Thinking in Jazz (Chicago: University of Chicago Press, 1994).
Comunicaes Orais
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possveis de investigao. Primeiro o exame de uma composio conforme os manuscritos do

compositor. Segundo, a anlise daquilo que os prprios compositores falam a respeito dos seu
mtodos. Terceiro, a observao ao vivo dos compositores no momento em que eles compem. E
em quarto, a observao e a descrio de execues improvisadas.
A improvisao em especial, como dito por Sloboda e citado anteriormente, o momento
em que o compositor o executor e esse fenmeno acontece no momento da performance musical,
simultaneamente, ou muito prximo a isso. O improvisador tem menos recursos, menos oportunidades de concertos de correes, ou at mesmo menos oportunidades de escolhas. No caracterstica da improvisao (a composio em tempo real) moldar ou aperfeioar seu material. O
compositor (improvisador) nesse caso no tem essa oportunidade. Parece que a sua primeira ideia
precisa funcionar.
Nesse sentido, a improvisao parecida com a fala, como descreve Falleiros em comum
com a fala que Barthes em sua tese de doutorado:
Anais do XV SEMPEM
A fala irreversvel, isto : no podemos corrigir uma palavra, excepto se dissermos precisamente que
a corrigimos. Aqui, rasurar acrescentar; se eu quiser apagar o que acabei de expor, s poderei fazer
mostrando a prpria borracha (devo dizer: ou antes..., exprimi-me mal...); paradoxalmente, a fala,
efmera, que indestrutvel. A fala s pode juntar outra fala. (Barthes, apud Falleiros, 2012, p. 19)
A improvisao possui estas caractersticas com a fala. Se um improvisador fosse responder

a uma pergunta feita na hora, sem aviso prvio ou premeditao, a resposta seria muito diferente de
outra dada de forma pensada, com acesso anterior pergunta. Assim, esse processo de composio
musical premeditado, feito anterior a performance (execuo), primeiro compe e depois executa,
um processo pela qual a improvisao no passa.
No processo de composio anterior performance, o compositor tem tempo de tomar decises de estruturas e direcionamento. Ele pode julgar, pensar, refletir se uma ideia boa, se ela
funciona ou no, entre outras questes. Ou mesmo trocar de ideia, escolher usar uma outra. No
entanto, no podemos perder de vista que nesse processo, no qual permitido ao compositor
realizar mudanas, desistncias e ter tempo para escolhas, suas decises no influenciam diretamente no momento da performance: a influncia ocorre mais na prpria composio e no resultado final da mesma.
Na improvisao isso no acontece. A deciso do improvisador influencia diretamente na
performance musical. No que o improvisador deva aceitar a primeira ideia, mas entender que ela
pode se tornar o fator diferencial da composio. O desafio talvez seja, no apenas criar, mas, a
partir de uma primeira ideia, construir algo absolutamente novo e inovador.
Criar no sentido absoluto, nos dias de hoje, talvez um dos grandes desafios do nosso tempo,
para msicos e compositores. Porm a improvisao, aliada criatividade e inspirao, pode ser
um novo flego criao musical e ao desenvolvimento de novas tendncias, sejam elas regeneradas, inventadas ou simplesmente remexidas. A improvisao individual ou em grupo, tem e
teve ao longo de toda a Histria da msica um papel fundamental. (Silva, 2008, p. 1)
Entretanto, as restries inerentes a improvisao imediatez e fluncia tornam plausvel
que haja processos que a improvisao e a composio no compartilham. (Sloboda, 2008, p.
136) Sendo assim, o improvisador (compositor) pode dispensar parte do trabalho que o compositor
que no est criando em tempo real teria.
A improvisao no se encaixa to perfeitamente no esquema que ns normalmente usamos
para pensar sobre o fazer musical (Benson, 2003, p. 25), na relao entre composio e performance. No contexto da msica erudita pode-se considerar performance como a execuo formal
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de msica escrita por outro que no o intrprete e referem-se a este conjunto de eventos e comportamentos como sendo performance de elite ou de alto padro (Palmer, 1997, p. 118). Em nossa
cultura ocidenal, trata-se frequentemente de msica escrita por algum que no est diretamente
envolvido na execuo. (Sloboda, 2008, p. 87) Porm a criao no presente momento, sem
intermediaes temporais, uma caracterstica imprescindvel da improvisao seja qual for a
sua modalidade. O improvisador deve estar sozinho ou com outros improvisadores, criando no
momento e no para depois (Falleiros, 2012, p. 18).
A improvisao no uma interpretao de algo que j existe. Nesse sentido, ela difere da
performance como representao, a apresentao de uma composio que j existe, que j foi
apresentada e esta sendo apresentada mais uma vez. Sloboda considera a performance musical
como uma constelao de atividades, e afirma: Que ao se executar uma pea, o intrprete, ao
replic-la, nunca o faz de maneira idntica. (Sloboda, 1982, p. 480).
Esta falta de especificidade d ao intrprete uma latitude considervel. Portanto, interpretao, um conceito inseparvel de performance, refere-se diretamente individualidade utilizada para modelar uma
pea segundo ideias prprias e intenes musicais. Diferenas na interpretao so responsveis pela
riqueza e variedade na execuo musical e podem ser investigadas entre vrios intrpretes ou entre
vrias instncias de um mesmo intrprete. (Gerling e Souza, 2000, p. 115)
Nesse sentido, a interpretao na performance musical no se apresenta como uma repetio idntica, mas realmente a performance nesse aspecto se apresenta de uma maneira que a
improvisao no . Uma performance musical pode ser essencialmente uma interpretao de
uma composio que j existe, ao passo que a improvisao nos apresenta algo que se forma
no momento em que ela executada. Consideramos a improvisao como a ao de selecionar
caractersticas musicais particulares em tempo real, transformando o momento presente em resultado sonoro.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
A performance pensada como a arte de interpretar exige um pesquisador mais afeto s questes da interpretao propriamente dita. Porm, pensada como a arte de improvisar, preciso levar
em considerao que a improvisao musical uma atividade submetida a diversas regras, tanto
ao nvel interpretativo (aspectos tcnicos e expressivos da execuo), como mesmo a real capacidade criativa (que determina a seleo, organizao e manejo de materiais musicais) do msico ou
instrumentista que a executa.
O improviso um tipo de aprendizado, como um momento de liberdade, um momento
de livre expresso do msico. Este tipo de aprendizagem resulta de um processo criativo em
que o indivduo constri novas ideias ou conceitos a partir do conhecimento que ele j adquiriu
atravs de diferentes situaes e experincias, seleciona e transforma as informaes, constri
hipteses e toma decises baseadas em uma estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais
que organizam e do sentido s experincias e permitem que o indivduo v alm da informao
recebida).
E apesar da improvisao surgir em um momento de liberdade ou conotar uma situao
espontnea, ela resultado de preparao, de pesquisa e de conhecimento de uma dada linguagem
estilstica: ritmos, melodias e progresses harmnicas especficas, bem como as articulaes e dinmicas. Porm cada detalhe cada gesto do msico est carregado de seus sentimentos, aspiraes e
convices, e, portanto ...diz, significa, comunica alguma coisa (Pareyson, 1997, p. 61).
Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais
151

Comunicaes Orais
John Cage e Pierre Boulez: uma luta por hegemonia

em torno da indeterminao na msica
Rodrigo Oliveira dos Santos (UFG)
rodrigoliveiradosantos@hotmail.com
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
anagsou@gmail.com
Resumo: Esse artigo procura interpretar o embate entre os compositores John Cage e Pierre Boulez em torno da indeterminao
na msica, ocorrido na dcada de 50 do sculo passado, atravs dos conceitos de habitus, campo de produo e capital
simblico, do socilogo francs Pierre Bourdieu. A discusso em torno desse embate fundamentada na anlise dos textos
Alea (1957), de Pierre Boulez; Indeterminacy de John Cage, (1958); e La srie et les ds (1965), de Henry Pousseur
realizada por Vera Terra, na obra Acaso e Aleatrio na Msica: um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez. O
pensamento de Bourdieu contribui para a compreenso de que esses embates contm, alm de fomentaes estticas, marcos
de institucionalidade.
Palavras-chave: Msica indeterminada; Habitus; Campo de produo.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Segundo Gilberto Mendes, Cage e Boulez foram os dois polos da msica da segunda metade
do sculo XX, assim como Schoenberg e Stravinsky o foram na primeira metade desse sculo que
passou (VERA, 2000, p. 14).
Entretanto, vale ressaltar que em meio a essa polarizao descrita por Gilberto Mendes existiam no interior do modernismo musical compositores como Debussy, Varse, Villa Lobos, Hindemith e Messiaen que possuam seus prprios polos, exercendo, portanto uma posio algo
independente (SALES, p. 69).
Alm disso, compositores como Alban Berg e Anton Webern possuam estticas prprias,
apesar de comporem com Schoenberg uma escola, a 2 Escola de Viena, compartilhando assim
a busca pela atonalidade e posteriormente, o dodecafonismo, sistema elaborado por Schoenberg.
Cage, por sua vez tambm no ocupava uma posio solitria, pois junto a ele, entre 1950 e 1954
estavam compositores como Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff, que formavam a
Escola de Nova York. Cada um desses compositores tinham estticas e motivaes filosficas
prprias, apesar de estarem juntos a Cage. A Escola de Nova York designava tambm um grupo
de pintores e escultores em atividade na mesma poca, entre eles: Jackson Pollock, Willem de
Kooning, Philip Guston, Franz Kline, Mark Rothko, Jasper Johns e Robert Rauschenberg (DEL
POZZO, 2007. p. 123).
Dentre esses vrios plos, Pierre Boulez e John Cage dialogaram e construram diferentes
vises a respeito da indeterminao na msica, na dcada de 1950. Essa discusso no interior do
campo artstico da msica erudita de vanguarda tinha como palco Darmstadt, espao institucional
Comunicaes Orais
152

em que compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, John Cage, dentre
outros conseguiam fazer valer seus discursos e se firmar em meio ao campo artstico da msica
erudita do sculo XX.
O pensamento de Pierre Bourdieu pode ajudar a compreender como essas lutas por diferentes tcnicas e modos de composio musical no so puras discusses estticas. Tais embates
so importantes demarcadores da fronteira institucional no interior do campo musical. Eles ajudam
a fortalecer os seus autores com um capital simblico que lhes garante legitimidade no interior do
campo, alm de fornecer elementos simblicos que fortalecem o habitus, isto as internalizaes
sociais das pessoas que vivem nesse e desse campo artstico: crticos, historiadores da msica,
professores, alunos, compositores, intrpretes, editores, pblico, etc. Tais discusses, na medida
em que passam a fazer parte da linguagem dos diferentes sujeitos que ocupam esse campo artstico
so marcos de institucionalidade.
Por isso, esse trabalho ser dividido em trs partes. A primeira que propem discutir alguns
conceitos tericos de Pierre Bourdieu, tais como campo de produo simblica e habitus. Uma
segunda parte fundamentada na obra, Acaso e aleatrio na msica: um estudo da indeterminao
nas poticas de Cage e Boulez, de Vera Terra, onde a autora analisa os seguintes textos: Alea
(1957), de Pierre Boulez, Indeterminacy, de John Cage (1958); e La srie et les ds (1965), de
Henry Pousseur. E por fim, a concluso que busca tentar mostrar as possibilidades interpretativas
fornecidas pelas ideias de Bourdieu para o dilogo estabelecido entre Cage e Boulez em torno da
indeterminao.
Anais do XV SEMPEM
Os conceitos de habitus, campo de produo e capital simblico

Para Pierre Bourdieu, os campos de produo simblica so definidos de maneira relativamente autnoma sociedade. Isto ocorre porque os especialistas inerentes a cada campo econmico, jurdico, artstico, poltico etc partilham de cdigos lingusticos especficos, muitas vezes
inacessveis aos sujeitos que esto externos aos campos. Desse modo, os agentes no interior dos
campos lutam por hegemonia de viso de mundo, pela imposio da verdade, consenso e legitimidade social. Portanto, o mundo social sempre uma di-viso, uma luta por imposio de fronteiras.
Vitoriosos so os grupos sociais que conseguem impor a maneira mais adequada de representar o
passado s suas finalidades presentes.
Atrelada noo de campos est a de habitus. Estes conceitos no podem ser pensados desarticuladamente. O habitus tenta representar as internalizaes sociais dos sujeitos que os levam a
agir de diferentes modos nos meios sociais. Conforme afirma Loc Wacquant, habitus histria
individual e grupal sedimentada no corpo, estrutura social transformada em estrutura mental,
elemento que agrega as experincias passadas, estruturadas que so objetivadas enquanto acontecimentos presentes, estruturantes. Ele tem caractersticas de sociao e de individuao. Enquanto
sociao pode estar relacionado a vises de mundo e juzos partilhados por pessoas que sofreram
condicionamentos sociais semelhantes. Assim passvel de existir um habitus masculino, habitus
burgus, etc. Como individuao, ele existe porque cada sujeito internaliza uma combinao de
diferentes esquemas sobrepostos em diferentes camadas no submetidos a uma estrutura nica
(WACQUANT, 2007).
O campo artstico o espao estruturado de posies e tomadas de posio, onde indivduos
e instituies competem pelo monoplio sobre a autoridade artstica medida que esta se autonomiza dos poderes econmicos, polticos e burocrticos. (WACQUANT, 2005. p. 117). Como
relativamente autnomo esfera econmica, os agentes no interior do campo artstico lutam por
Comunicaes Orais
153

imposio dos princpios de valorizao do seu trabalho atravs de critrios, que muitas vezes no
se submetem ao lucro, mas que so inerentes ao prprio campo artstico. Tal caracterstica condiz
com a crena na sacralidade da arte e que o campo artstico absolutamente autnomo. Porm,
afirmar que o campo artstico possui uma relativa autonomia, no implica em afirmar que esse
campo no socialmente determinado.
Anais do XV SEMPEM
[...] O campo de produo simblica um microcosmos da luta simblica entre as classes: ao servirem os seus interesses na luta interna do campo de produo (e s nesta medida) que os produtores servem os interesses dos grupos exteriores ao campo de produo (BOURDIEU, 2004, p. 12).
Como palco de luta, os sujeitos tentam ultrapassar os critrios de avaliao existentes no interior desse campo de produo cultural. Assim, h tanto as posturas ortodoxas, dos grupos hegemnicos que tentam manter esses critrios de avaliao, quanto as posturas hereges, dos grupos que
ainda lutam por legitimidade e que por isso tentam romper os critrios estabelecidos. O sucesso
depende do capital cultural dos sujeitos, dos cdigos culturais inerentes ao campo que os sujeitos
j tm internalizados e que lhes garante distino, legitimidade e prestgio perante aos outros.
Desse modo percebe-se que a prtica artstica no pode ser deduzida somente a partir da
localizao estrutural; nem surge por si mesma das propenses individuais; pelo contrrio, nasce
da sua dialtica turbulenta (WACQUANT, 2005. p. 118).
Atravs dessas premissas, o objeto artstico s pode ser definido atravs de um artworld, isto
, de um universo social que lhe garante o estatuto de apreciao esttica. essa institucionalidade que permite a distino entre o bem artstico e um objeto de utenslio cotidiano (BOURDIEU,
2004). A obra de arte, portanto no est separada da histria de sua instituio, de um campo artstico relativamente autnomo capaz de por e impor seus prprios fins contrrios s exigncias
externas (BOURDIEU, 2004). Este campo artstico inclui visitas aos museus, a instituio escolar,
as academias de arte, leis de incentivo, gravadoras, a histria da arte, etc. Em suma, todo o espao
de produo e reproduo da obra de arte. Assim, a obra de arte dotada de sentido e valor, atravs
do campo artstico e do habitus culto de seus expectadores, que garante as competncias estticas
necessrias apreciao. Ento, para Bourdieu toda espontaneidade do olhar obra possui a historicidade de um habitus. Varivel de sujeito para sujeito, ele tambm influencia diferentes juzos
de valor.
Assim, o campo artstico cria a prpria atitude esttica sem a qual o campo no poderia
funcionar. A sacralidade da obra de arte existe em toda a sua historicidade e institucionalidade.
o campo, o habitus e o capital cultural que fornece prestgio ao nome de um determinado artista
e garante a eficcia simblica de sua obra. O carter sagrado da mesma est baseado na crena de
seus espectadores. Portanto, o sujeito da obra, no apenas o artista que garante materialidade a
mesma, mas tambm os diferentes agentes do campo artstico que garante prestgio obra e lutam
para impor sua viso de mundo. Em suma, que possuem o poder de nomear os artistas e de sacraliz-los em conjunto com as suas obras (BOURDIEU, 2004).
Indeterminao na msica: John Cage e Pierre Boulez
John Cage conseguiu reunir em torno dele compositores como Morton Feldman, Earle
Brown e Christian Wolff (Escola de Nova York). A esttica de John Cage caracterizou-se pelo
abandono progressivo das ideias de ordem na criao artstica, utilizao da indeterminao na
composio (Music of Changes) e na participao do intrprete (Williams Mix), sendo esse um
co-autor da obra.
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
Na outra vertente, o serialismo de Pierre Boulez (Terceira Sonata para piano) e de Karlheinz
Stockhausen (Klavierstcke XI). Estes compositores trabalharam com um tipo de indeterminao
controlada que mantm as ideias do compositor. A indeterminao nesse caso visava ampliar o
nmero de variaes possveis de interpretao da obra (VERA, 2000).
Francis Bayer utilizou os termos de abertura e indeterminao, influenciados pelas ideias de
Pierre Boulez e de Umberto Eco. Abertura significa mobilidade da forma. Essa vertente exclui os
processos aleatrios na composio, no havendo a renncia da ordenao do discurso musical. A
indeterminao leva em conta o acaso havendo a renncia da ordenao de sentido (VERA, 2000).
Leon Stein coloca as duas tendncias reunidas numa categoria geral, indeterminao, assim
como Cage. Dentro da indeterminao h as msicas aleatrias, em que o emprego da indeterminao envolve a escolha do compositor, e a msica casual, em que as escolhas dos intrpretes os
tornam co-autores da obra (VERA, 2000).
A introduo da indeterminao na msica constituiu-se enquanto alternativa dissoluo
do sistema tonal na msica do sculo XX. A negao do sistema tonal implicou na busca por novas
fontes de estruturao do discurso musical.
A oposio entre Pierre Boulez e John Cage tem uma origem comum: a msica de Anton
Webern (VERA, 2000). Boulez e Cage fizeram diferentes leituras da obra weberniana. Boulez se
atentou pelos aspectos positivos da obra de Webern, as diferentes possibilidades da srie. J Cage
o negativo, o silncio, o indeterminado puro (VERA, 2000).
Na dcada de 50 surgiram compositores que trabalharam com msica indeterminada. Alm
de suas composies, eles tambm escreveram sobre o tema. Pierre Boulez escreveu Alea (1957),
que acompanhou sua Terceira sonata para piano, John Cage, Indeterminacy, apresentado em
Darmstadt (1958) e Henry Pousseur, La srie et les ds (1965), apresentado no Centro de Sociologia da Msica da Universidade Livre de Bruxelas. Vera Terra, em O Aleatrio e o Acaso na
Msica, analisou esses trs textos.
Boulez e Pousseur defendiam que a indeterminao era um procedimento da msica do
sculo XX. J Cage estendeu os elementos indeterminados na msica poca barroca. Mais do
que tratar dos procedimentos, os textos so uma tomada de posio de seus autores e assumem o
carter de manifesto (VERA, 2000).
Boulez e Pousseur utilizam a palavra acaso, enquanto Cage, indeterminao e operaes de
acaso (chance operations), para se referir a processos de indeterminao inteiramente casuais. Os
dois primeiros a partir dos ttulos conferidos aos seus textos, Alea, no caso de Boulez, e A srie e
os dados, ttulo de Pousseur, referem-se ao poema Um lance de dados, de Mallarm. Alea, palavra
latina que remete a jogos de dados, alm de jogos de azar em geral. Pousseur em outras conferncias utilizou o jogo de dados para se referir ao mtodo serial criado por Schoenberg e desenvolvido
por Webern (VERA, 2000).
Cage utilizava a palavra indeterminao e no acaso, porque ela o permitia estender sua
anlise msica barroca. Ele afirma que na Arte da fuga, de Johann Sebastian Bach, os timbres e
intensidades no so dados sendo portanto, indeterminados. Argumenta tambm que em Klavierstck XI, de Karlheinz Stockhausen, a sequncia das partes indeterminada, o que cria uma nica
estrutura morfolgica de expressividade a cada performance (VERA, 2000).
Para Cage, a utilizao da indeterminao na msica do sculo XX, s tinha relevncia
se conseguisse criar uma mudana no prprio sentido de obra musical. Por isso, Cage critica
Klavierstck XI de Stockhausen afirmando que a sua indeterminao era desnecessria e ineficaz,
uma vez que no fugia das convenes musicais europeias ao no produzir uma situao inesperada (VERA, 2000).
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As caractersticas musicais europeias identificadas por Cage so a diviso da oitava em doze

sons, a regularidade da pulsao no tempo, alm da concepo de forma musical que se desenvolve no tempo, contendo um incio, um meio e um fim, sendo inerente a essa narrativa momentos
de clmax em contraste com momentos de repouso (VERA, 2000).
Cage defendia ento que a indeterminao tambm deveria se dar no momento da performance e que a composio devia ter uma caracterstica totalmente experimental. Como a performance passaria a ser imprevisvel, ela no precisaria ser justificada. Assim, o nada o objeto da
performance j que ela no entendida como um objeto no tempo (VERA, 2000).
Para Boulez, esse modo de proceder com a indeterminao caracterizava-se como uma
recusa da escolha. Cage percebia nisso uma caracterstica positiva, pois os sons se libertariam das
escolhas pessoais do compositor (VERA, 2000). J Boulez critica essa atitude como sendo uma
inadvertncia, pois deixar a pea escolha do acaso seria uma defesa contra a fraca tcnica composicional. Alm de instaurar o fetichismo do intrprete, pois transferiria a responsabilidade da obra
para ele (VERA, 2000).
A busca musical de Cage era acompanhada por uma caracterstica filosfica, pois ao defender
uma no intencionalidade intencional obra, ele estaria a aproximando da vida. O afastamento da
mente e do desejo da vida a tornaria maravilhosa Essa no intencionalidade intencional, porque
Cage no deixa de definir as probabilidades dos eventos acontecerem. Boulez percebe ento, que
Cage no deixava a trama acontecer to inadvertidamente assim (VERA, 2000).
Desse modo percebe-se que:
Boulez e Cage compem a partir de lugares distintos no interior dessa tenso. O primeiro lana os
dados no nvel do texto, cuidando de assegurar o contexto, para evitar que a obra se desintegre com
a introduo do acaso; o outro lana os dados no nvel do contexto, indeterminando o texto, deixando-o em aberto, desconstruindo a noo de obra (VERA, 2000. p. 36).
Anais do XV SEMPEM
Boulez defendia ento uma virtualidade em relao a uma forma que no se repete, que seria
sempre rebelde. J Cage apostava que essa virtualidade devia se dar atravs do campo de um vazio
que silncio, onde todos os sons so possveis.
A utilizao da indeterminao na msica distinta em Cage e Boulez.
Em Boulez, o emprego da indeterminao visa ampliar as possibilidades de combinao geradas pela
srie. Em Cage, sua funo ampliar o prprio campo o silncio (um indeterminado puro) de modo
a abranger a totalidade dos sons e rudos (VERA, 2000. p. 37).
Boulez defendia um acaso dirigido, que no prejudicaria a composio, aqui compreendida

como a manuteno das ideias de um autor. Esse acaso seria como um rubato generalizado aplicado tanto as intensidades, quanto aos registros e ao tempo. Assim a indeterminao geraria uma
constelaes de sons gerados pelo compositor (VERA, 2000).
J para Cage, a indeterminao conferia obra a dimenso de um processo. O intrprete
poderia se identificar com qualquer eventualidade, afirmando assim o carter no-intencional da
obra. O silncio seria um enorme campo de possibilidades para a criao de sua msica. No o
silncio como tal, mas o som do ambiente (VERA, 2000). Assim o centro organizador no mais
o campo, mas os diferentes sons que se interpenetram.
Percebe-se que para Boulez, a indeterminao consistia numa ampliao das possibilidades
do mtodo serial, enquanto que para Cage, num rompimento com esse mtodo e na criao de uma
obra que fosse processo do acaso alheio subjetividade do autor.
Comunicaes Orais
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Cage e Boulez trocaram correspondncias no perodo correspondente entre maio de 1949 e

agosto de 1954. As correspondncias se iniciaram aps Cage voltar da Europa. L ele passou seis
meses graas a uma bolsa da Fundao Guggenheim e um prmio recebido pelas Sonatas e Interldios para piano preparado. Ao chegar a Paris, Cage conhece Boulez e passa a frequentar seu
crculo de amigos (DEL POZZO, 2007).
Os compositores se interessaram na produo e no pensamento um do outro.
[...] Cage se interessou pela elaborao de matrizes para a organizao de uma obra. Boulez, da sua
parte, atraiu-se pelos complexos de freqncia presentes nas peas para piano preparado e na estruturao rtmica de outras peas de Cage (DEL POZZO, 2007, p. 117).
Os dois compositores, apesar de divergentes em relao s ideias de acaso e indeterminao

desenvolveram mtuos interesses e influncias, mais intensos no perodo em que trocaram correspondncias, representados por peas compostas a posteriori, como a Terceira Sonata (1956-57)
de Boulez e o Concerto para Piano e Orquestra (1957-1958) de Cage (DEL POZZO, 2007, p. 118).
O incio da divergncia de Boulez Cage, em relao ao acaso a crtica que Boulez faz
ao uso da notao grfica (quadrados brancos) em peas de Morton Feldman, documentado em
uma correspondncia de agosto de 1951. Boulez considerava o recurso muito impreciso e muito
simples (DEL POZZO, 2007, p. 120).
Cage responde as crticas de Boulez a Feldman em uma carta do vero de 1951, afirmando
que Feldman teve dificuldade em imaginar que Boulez no tivesse gostado da obra e que como
resposta lhe enviaria uma nova Intersection, para piano (DEL POZZO, 2007, p. 122).
Aps Boulez ter viajado Nova York, em novembro de 1952, para divulgar sua obra atravs
de palestras e concertos, os dois compositores voltam a se encontrar. Porm, as correspondncias
entre os dois vo ficando cada vez mais escassas. A ltima carta enviada por Boulez a Cage de
setembro de 1962, para felicitar o aniversrio de 50 anos de Cage (DEL POZZO, 2007). O silncio
cada vez mais presente entre os dois compositores, no seria um atestado que cada um deles teria
firmado sua posio em relao ao acaso na msica?
Anais do XV SEMPEM
Concluso
Em torno da indeterminao na msica Cage e Boulez criaram diferentes termos para
designar seus processos e concepes. Boulez utilizava a palavra acaso, enquanto Cage, indeterminao e operaes de acaso (chance operations). Esses usos diferenciados alm de caracterizarem os modos de operao composicional desses compositores tambm podem ser considerados
como uma luta por hegemonia no interior do campo artstico. Cage chegou a caracterizar como
ineficaz o uso da indeterminao em Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen, pois esta segundo
ele deixava indeterminada apenas a sequncia entre as partes no deixando os sons livres da ordem
aferida pelo compositor.
Ao nomear essa ineficincia, Cage conferia para si e ao seu modo de conceber a indeterminao, capital simblico capaz de legitim-lo perante o campo musical. Boulez ao afirmar que
deixar a pea escolha do acaso era uma defesa contra a fraqueza do mtodo composicional, resultando em inadvertncia, fazia o mesmo, agregava capital simblico para si.
Os dois modos divergentes em operar com o acaso e com a indeterminao na msica podem
ser considerados balizas de fronteira no interior do campo musical. Eles perpassam os valores
subjetivos de cada um dos compositores, e contribuem na afirmao institucional de seus nomes
no interior do campo artstico. A percepo de como esses embates fortalecem a posio de hegeComunicaes Orais
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monia e protagonismo dos envolvidos no interior do campo pode contribuir para que crticos,
ouvintes, compositores, musiclogos, mais do que assumirem lados ou posies ideolgicas
fundamentalistas em meio aos discursos, estabeleam uma abordagem compreensiva a respeito de
diferentes posies. Uma posio ativa em meio aos discursos a respeito da msica, que tambm
so discursos de poder e institucionalidade pode contribuir para o emergir de novas vises, novos
imaginrios, em suma, para uma criatividade mais autnoma em relao aos grandes cnones.
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Comunicaes Orais
158

Comunicaes Orais
Legitimidade, tradio e relaes de poder na Prtica

Musical Catlica durante o sculo XX no Brasil
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)
lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: A historiografia da msica no Brasil e no Ocidente conferiu diferente importncia msica ritual catlica em diferentes
perodos, tendo esta diminudo especialmente no sculo XX. Dentre as possveis razes para este fato, uma das mais provveis
reside na diferenciao entre universos da msica de concerto e daquela ritual, a partir do Romantismo. Esta diferenciao reflete
diretamente o valor artstico conferido s composies e a questo da legitimidade. Questiona-se, ento, em que medida a legitimidade
da produo musical catlica no sculo XX expressa por valores puramente religiosos e qual o papel da tradio enquanto fator de
legitimao desta produo musical. Para tanto, recorreu-se viso de Pierre Bourdieu sobre a legitimidade na produo artstica,
bem como a Walter Buckley e Jel Candau a fim de tratar de relaes de poder, legitimidade e a tradio (transmisso e recriao
da memria coletiva). Os resultados revelam a existncia de mecanismos prprios de legitimao, observados nos modelos
propostos nos documentos eclesisticos. Tanto na restaurao musical catlica, quanto na msica ps-conciliar, acadmicos e
peritos atuaram no sentido de legitimar determinados repertrios por diferentes meios: da censura pesquisa de opinio dos fiis.
Existe, por outro lado, uma adequao das propostas vindas destes especialistas s necessidades globais da Igreja, conferindo
legitimidade da produo de msica ritual um carter misto. Na transio entre modelos composicionais, se observam resgates de
memrias e esquecimentos intencionais. Finalmente, se observa a sobrevivncia de identidades musicais locais como resultado de
relaes de poder decorrentes do juzo pblico das obras musicais.
Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica. Restaurao musical; Canto pastoral. Legitimidade da produo musical;
Msica e relaes de poder.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
A ausncia da msica ritual nos manuais de histria da msica durante o sculo XX se faz
sentir tanto naqueles que se referem msica no Ocidente, quanto nos que se limitam ao Brasil. As
razes para este fato podem ser as mais diversas. No Brasil, a escassez de pesquisas sobre a prtica
musical catlica do sculo XX em detrimento daquela realizada nos sculos anteriores poderia ser
um argumento cuja aplicabilidade se mostraria limitada no que diz respeito msica no Ocidente
de maneira geral, uma vez que a partir do sculo XVIII a msica ritual perde lugar nos manuais.
possvel vislumbrar, ento, outro argumento na gradativa autonomia que a criao artstica passou
a assumir em relao a outros sistemas que no o intelectual, a partir dos seiscentos, mas principalmente com o Romantismo. Nas palavras de Pierre Bourdieu (2002. p. 10-11), tratou-se de uma
gradativa independncia de outros poderes que podiam reclamar para si o direito de legislar em
matria de cultura em nome do poder ou de uma autoridade que no fosse propriamente a intelectual. Bourdieu se referia ao poder econmico, poltico e religioso, dos quais os sujeitos criadores
da arte tornaram-se gradativamente independentes, na medida em que se desvencilharam econmica e socialmente da tutela da aristocracia e da Igreja, e de seus valores ticos e estticos.
Simultaneamente a este processo e tambm em razo deste , o pblico se ampliou e diversificou. Neste cenrio de gradativa independncia da esfera artstica em relao religiosa, faz
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sentido o argumento de Paulo Castagna de que a msica ritual teria perdido o interesse por parte
da sociedade burguesa nos sculos XVIII e XIX1.
H de se considerar ainda como argumento possvel para o enquadramento proposto pela
historiografia o fato de a prtica da msica ritual apontar em grande parte do sculo XX, no
Brasil2 para o amadorismo, o que leva o msico profissional a se confrontar com um ambiente
que pe em xeque a legitimidade de sua formao altamente especializada. Em outras palavras,
os templos deixam de se revelar um ambiente propcio afirmao da identidade coletiva dos
msicos profissionais, que encontra seu lugar nos teatros. Na via contrria, a especificidade das
metas musicais do sistema religioso catlico no sculo XX diminui consideravelmente o papel
deste repertrio na memria coletiva dos msicos que integram a academia, pouco participando,
portanto, da construo de uma identidade profissional coletiva que se poderia chamar de erudita.
Isto no significa, entretanto, que as metas musicais que se tornaram hegemnicas no sistema
religioso catlico no tenham sido concebidas (e colocadas em prtica) por uma intelligentsia artstica especfica, cuja atuao foi reconhecida pela Cria Romana, quando suas propostas se encontravam em consonncia com as metas globais do sistema religioso. O presente trabalho tem como
objetivo discutir os caminhos que conduziram formulao de modelos capazes de legitimar a
prtica e a composio de msica catlica no sculo XX, bem como os mecanismos utilizados em
sua difuso e no controle das prticas musicais. Para tanto, questionou-se: sobre quais valores ou
interesses se assenta a legitimidade da produo musical catlica no Brasil ao longo do sculo XX?
To somente os religiosos? Qual o papel da tradio enquanto fator de legitimao neste mbito
da criao artstica? A fim de apresentar respostas para tais problemas, lanou-se mo dos procedimentos bibliogrfico e documental. Os dados obtidos foram analisados a partir da viso panormica
da criao artstica proposta por Pierre Bourdieu (2002) em Campo intelectual e projeto criador,
de 1966, bem como a partir das noes de poder e autoridade, tradio, controle e legitimidade na
abordagem de sistemas sociais complexos de Walter Buckley ([1971]). Finalmente, recorreu-se ao
referencial de tradio enquanto processo simultneo de transmisso e de recriao de memrias
pretensamente coletivas a partir de necessidades do presente , em Jel Candau (2011).
A primeira parte deste trabalho dedicada s bases acadmicas que estabeleceram as metas
musicais religiosas anteriores ao Conclio Vaticano II (1962-1965), o chamado repertrio restaurista. A transio de tais metas para aquelas que caracterizam a msica ps-conciliar e a participao dos especialistas neste processo de transio foram abordados na segunda parte. Finalmente,
os processos de legitimao da produo artstico-musical catlica sero comparados queles abordados por Bourdieu, trazendo-se baila a questo da tradio.
Da pesquisa musical censura de obras
Os modelos de composio para a msica litrgica catlica na primeira metade do sculo
XX e o discurso sobre a legitimidade destes foram expressos no motu proprio Tra le Sollecitudini de Pio X, redigido em 1903. De acordo com este documento, a criao musical seria digna
dos templos na medida em que se afastasse da msica teatral pera e msica sinfnica e se
Evidentemente, a produo de msica profana na Europa, durante esse perodo, foi maior que a observada na Amrica Portuguesa, mas, em funo da diminuio da importncia da msica sacra na sociedade burguesa dos sculos XIX e XX, a musicologia internacional preocupou-se bem mais com a msica profana daquela poca, reservando msica religiosa um lugar secundrio e nem sempre correspondente ao papel que esta desempenhou na vida europia (Castagna, 2000. p. 84).
2
Schubert (1980. p. 24-25) apontou a no-dotao financeira pelo Governo da Repblica como uma das razes para o desaparecimento da Capela Imperial e a passagem, no Rio de Janeiro, de uma prtica musical litrgica realizada por msicos profissionais para aquela que se valia de amadores e era eventualmente reforada por profissionais.
1
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aproximasse do canto gregoriano declarado gnero musical oficial da Igreja , bem como da
polifonia clssica, ou seja, as composies polifnicas do Renascimento, sobretudo as obras de
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Sobre msica sacra, 1903). Alm disto, as obras deveriam ter
como atributos santidade, unidade e universalidade (determinada por referenciais eurocentristas).
Apesar de motu proprio ser um documento no necessariamente manuscrito redigido pelo
pontfice romano no exerccio natural de suas atribuies (Nunes, 2007. p. 218), a redao de Tra le
Sollecitudini no foi um ato isolado da vida musical da poca. O documento respondeu aos anseios
de pelo menos dois movimentos que se empenhavam em restaurar a msica sacra ao lugar de
dignidade nos templos: o Cecilianismo, de origem germnica, e os esforos dos monges beneditinos de Solesmes pela restaurao do canto gregoriano. Note-se, alis, que segundo dom Joo
Evangelista Enout (1964. p. 185), o motu proprio de Pio X no foi simples resultado de um processo
de reforma litrgica, mas um documento que, em seu todo, visa[va] basicamente todo o movimento
litrgico, ainda que seu assunto especfico seja o de uma restaurao da msica sacra, de modo que,
segundo o religioso, suas diretrizes tiveram reflexo at mesmo no Conclio Vaticano II.
Os movimentos de restaurao do canto gregoriano e o Cecilianismo tm em comum o
compartilhamento de uma noo de decadncia da msica catlica no sculo XIX, sobretudo pela
proximidade desta com a msica dramtica. Recuperar a identidade do sagrado a partir de critrios
de alteridade (no-profano) foi o objetivo destes movimentos de restaurao. Ao considerar a situao pela qual passava a Igreja Catlica na segunda metade do sculo XIX no Ocidente, torna-se
compreensvel o fato de o pontfice romano ter dado aprovao eclesistica Academia de Santa
Ceclia da Alemanha (Allgemeiner Ccilien-Verband fr Deutschland), em 1870: o catolicismo
deixava de ser a religio oficial em grande parte dos pases, o clero perdia o foro privilegiado,
determinadas ordens religiosas foram expulsas de alguns pases europeus, o ensino se tornava uma
atividade laica, bem como a administrao de cemitrios, leis de divrcio eram aprovadas e o territrio do Vaticano fora drasticamente reduzido aps uma srie de disputas polticas. Neste cenrio
desfavorvel3, a Igreja Catlica reagiu com uma reforma de si mesma, no sentido de se institucionalizar. Foram decisivas para a Romanizao ou Ultramontanismo autocompreenso que pressupunha a centralizao da vida religiosa em Roma e reforava a hierarquia do clero lograsse
xito a declarao da infalibilidade papal (1870) e a condenao aos vcios da modernidade, por
meio do Syllabus errorum (1864). Assim, tornaram-se metas do sistema religioso a moralizao
e formao do clero, a centralizao das atividades religiosas na figura do sacerdote e a diminuio das atividades desempenhadas pelos leigos , o controle de santurios e devoes tradicionais, alm da rgida unificao litrgica em modelos romanos (Wernet, 1987). Neste contexto,
possvel asseverar que a legitimidade das criaes musicais religiosas catlicas na primeira metade
do sculo XX reflete, em parte, preocupaes de carter artstico ou esttico formuladas por acadmicos e especialistas em msica litrgica e, em parte, as metas globais do sistema religioso. Tal
legitimidade se insere, em ltima anlise, em um sistema jurdico-eclesistico que se assentava, a
partir de 1870, na infalibilidade papal. Assim, longe da autonomia que a emancipao da inteno
criativa que culminara na proposta de arte pela arte no Romantismo (Bourdieu, 2002. p. 13), a
msica ritual reflete questes extramusicais.
Independentemente de sua vinculao com relaes de poder que no aquelas puramente
intelectuais questionveis, na medida em que a dimenso intelectual no pode se isolar do perodo
histrico , h de se lanar uma luz sobre as bases acadmicas dos movimentos de restaurao
musical catlica. Em 1860, foi realizado em Paris o Congrs pour la restauration du plain-chant
3
Nas palavras de Trres (1968. p. 110), a imagem da Igreja Catlica, no quartel derradeiro do sculo XIX, era o mais melanclico [sic] possvel: prestes a desaparecer, voltava s catacumbas romanas de onde havia sado.
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et de la musique dglise, no qual a representao de decadncia da msica religiosa figurou como

principal problema a ser solucionado por acadmicos e especialistas. Em contrapartida, em 1868
foi fundada a Allgemeiner Ccilien-Verband fr Deutschland, que passou a publicar, desde o ano
de sua fundao, o peridico Musica sacra: Beitrge zur Reform und Frderung der katholischen
Kirchenmusik, tendo como primeiro editor o fundador da associao, padre Franz Xaver Witt.
A publicao de peridicos com objetivos restauristas tornou-se, ento, uma regra. Nos Estados
Unidos, circulou entre 1882 e 1883, Echo: a monthly journal of Catholic Church Music, peridico da associao cecilianista norte-americana editado por John Singerberger e impresso pela
tipografia Friedrich Pustet. Echo reimprimiu uma srie de artigos dos congneres ingleses Tablet
e Lyra Ecclesiastica e notcias da conveno da Sociedade Cecilianista da Irlanda (Sacred music,
1986. p. 11-14). Sacred music (1986. p. 2) outro exemplo de peridico cecilianista norte-americano: comeou a ser publicado em 1915, como continuao de Caeclia, cujo primeiro volume
data de 1874. No Brasil, em 1908, o mestre-de-capela da S e professor de msica sacra no seminrio, Furio Franceschini publicava Musica Sacra (1908) pelo Seminrio Maior de So Paulo.
Se a revista de Franceschini tinha como principal objetivo a propaganda de obras que podiam ser
consideradas dignas do templo (de execuo legitimada pelas normas eclesisticas), na dcada de
1940 os frades franciscanos do Rio de Janeiro lanaram um peridico de mesmo ttulo no qual
circulavam artigos de especialistas, acadmicos e at mesmo de crticos musicais que publicavam
nos jornais de circulao do perodo. Assim, longe da simples reproduo de modelos do passado,
as metas da prtica musical litrgica se fundavam em bases acadmicas destinadas a resolver
problemas do presente. Prova disto o envolvimento acadmico de parte razovel dos msicos
atuantes no perodo: Johann G. Stehle, Franz Witt, John Singerberger, Furio Franceschini, Mario
de Andrade, ngelo Camin, Pedro Sinzig (que alm de msico, foi crtico literrio), dentre outros.
H de se observar que as casas publicadoras estiveram profundamente envolvidas nos
processos de transformao das propostas artsticas: se por um lado a declarao da tipografia
Friedrich Pustet como aquela oficial dos hinrios e partituras restauristas aponta para o destaque
conferido aos cecilianistas alemes (uma vez que esta se encontrava em Rastibona, sede do movimento alemo), a oficializao da interpretao do cantocho proposta em Solesmes revela o xito
do movimento francs. Do mesmo modo que apontou Bourdieu (2002, p. 12) para a literatura
inglesa do sculo XVIII, a publicao de partituras de msica ritual catlica pela tipografia Pustet
representava uma espcie de selo de legitimidade estas obras no contexto da restaurao musical.
No campo da teoria musical e do desenvolvimento de novos rumos para a composio, a
explorao do ritmo livre gregoriano e dos modos eclesisticos no raro, misturados tonalidade marcaram o repertrio restaurista4 (Goldberg, 2006), mas tambm chegaram a influenciar,
segundo Igayara (2001), a msica de concerto de Debussy, Ravel e Faur.
Se a discusso da legitimidade for trazida para o plano das relaes sociais, possvel compreend-la na base da distino entre o que Walter Buckley ([1971]) classificou como relaes de autoridade e de poder: nas primeiras, todos os sujeitos que integram o sistema social se beneficiam dos
resultados obtidos com as metas que orientam tais sistemas, ao passo que nas relaes de poder,
somente uma parte do sistema beneficiada. No panorama descrito por Bourdieu (2002. p. 13), o
artista romntico proclamava sua indiferena em relao ao pblico, que poderia dar a uma obra a
sano econmica, mas no a cultural, conduzindo concluso de que a legitimidade em termos
sociais de que trata Buckley no se aplicava produo artstica. De igual modo, a legitimidade
4
Merecem destaque o mtodo desenvolvido (ou sistematizado) por Maurice Touz ([1923]), que permitia a modulao entre
modos eclesisticos e os escritos de Furio Franceschini (1947; 1948) sobre as possveis modulaes entre os modos maior e
menor e os oito modos eclesisticos, bem como sobre o uso do ritmo livre gregoriano nas composies restauristas.
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da msica ritual no se baseava no repertrio mais tocado ou naquele que mais estivesse ligado
memria musical coletiva de determinada comunidade perfazendo, portanto sua identidade
(Candau, 2011) , mas nas metas musicais determinadas por um grupo especfico de especialistas
e reconhecidas como oficiais pela Cria Romana. Da, no ter sido raro o choque entre as concepes eurocentristas que nortearam a Romanizao catlica e as manifestaes religiosas de carter
popular, tendo sido empregada at mesmo a fora policial na conteno destas ltimas (Gaeta, 1997).
Se a produo artstica a partir do sculo XIX gerou uma nova solidariedade entre o artista e
o crtico ou o editor de peridicos (Bourdieu, 2002. p. 16), na msica eclesistica do sculo XX, o
controle era mais estrito, tendo sido desenvolvidos organismos com funo de index para garantir
o estrito cumprimento das determinaes papais acerca da msica. As comisses de msica sacra
tinham uma funo de crtica musical, pois cabia a elas julgar as obras musicais, mas tambm de
censura, no caso das obras consideradas fora do padro. Isto se percebe no 1 ndice das msicas
examinadas para uso litrgico pela Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro
(CAMS-RJ, 1946), que apresentava uma lista das obras consideradas adequadas s metas do
sistema religioso. Na revista Msica Sacra de Petrpolis, foram apresentadas pequenas crticas
das obras musicais religiosas que justificavam o porqu de estas terem sido aceitas ou recusadas
pela Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro. Do mesmo modo que existe
uma relao subjacente de poder na produo artstica a partir do sculo XIX, do ponto de vista
social, esta tambm subsiste e se revela mais clara no caso da msica sacra restaurista: a existncia de choques entre as tradies musicais locais, os msicos a ela associados e as metas musicais propostas pela Restaurao foi inevitvel.
Anais do XV SEMPEM
Equivalncia entre as culturas e a consulta aos fiis

As metas musicais do catolicismo prosseguiram de forma relativamente uniforme at a
dcada de 1960, quando o Conclio Vaticano II (1962-1965) reforou a necessidade de uma participao ativa dos fiis nas celebraes, ampliando inclusive o uso da lngua verncula nos ritos
solenes. Em 1947, entretanto, a Encclica Mediator Dei de Pio XII passava a dar destaque
ndole de cada povo particular, incentivando que se ampliasse o uso dos cantos em lngua verncula nas celebraes (cantos religiosos populares)5. Uma vez que a participao dos fiis tornava-se o objetivo o que, segundo Enout (1964), j era de algum modo enunciado no motu proprio de
Pio X e as expresses locais passaram a ser valorizadas, cabia ao clero catlico brasileiro a opo
por preservar o modelo anterior ou estabelecer novas metas musicais para o sistema religioso. No
Comunicado Mensal da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil6, de novembro de 1972, se
observa que estas metas precisariam passar pelo crivo das parquias. Longe dos ideais de arte pela
arte, os rumos da criao artstica funcional catlica foi objeto de uma pesquisa:
A CNBB tem se interessado vivamente pela msica sacra nos ltimos anos, para corresponder aos apelos
do Conclio Vaticano II, realizando Encontros Nacionais e Regionais de estudos e reflexo, cursos de canto
pastoral em todo o Brasil; tem-se esforado igualmente no sentido de criar um canto litrgico mais conforme alma de nosso povo, tem procurado divulgar as novas composies e realizar gravaes em discos.
Agora queremos sentir como esto sendo aceitos os novos cantos, e em que linha devemos continuar a
reflexo, divulgao, impresso e gravao destes cantos pastorais (CNBB, 1972. p. 37).
A equiparao entre a cultura europeia e as de outras noes que se anunciava em tal documento somente seria oficializada no
Conclio Vaticano II. Note-se que cotidianamente o vernculo foi utilizado na primeira metade do sculo XX, nas missas rezadas com canto, como demonstram diversas coletneas de cantos religiosos populares.
6
Os boletins da CNBB se encontram disponveis para consulta (mediante agendamento) no Centro de Documentao e Informao (CDI) da CNBB, em Braslia, ao qual se registra aqui o agradecimento.
5
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Note-se que, apesar de definir metas que afetariam a totalidade dos fiis, a pesquisa foi realizada em parquias de dez estados brasileiros e respondida por uma parcela especfica de especialistas diretamente envolvidos com a msica ou com a administrao das igrejas: vigrios ou
coadjutores, ensaiadores de canto, agentes de pastoral, religiosas que trabalham em parquias,
encarregados da liturgia, etc. (CNBB, 1972. p. 39). A partir destas respostas que apontavam
majoritariamente para uma situao regular da msica praticada localmente a ao de especialistas se desenvolveu no sentido de rever ou propor novas metas musicais. Assim, se observa
que a criao artstica, mesmo que destinada a um grande pblico maior, alis, que o da msica
de concerto , teve seus rumos e a legitimidade das composies7 determinados por uma pequena
parcela dos indivduos que integra o sistema religioso. Existiram igualmente, por parte do clero,
interesses mais amplos, que foram atendidos pelas novas metas musicais: se a participao ativa
dos fiis poderia servir retomada do crescimento do catolicismo que continuava a perder fiis
para outras religies , no Brasil, o alinhamento dos cantos pastorais aos referenciais antes silenciados do catolicismo popular e, qui, queles da Nova Cano latino-americana aproximavam
estes cantos s propostas da Teologia da Libertao, que se instalou de maneira hegemnica entre
os clrigos nas dcadas de 1970 a 1990. Assim, a legitimidade da criao artstica funcional continuou a se formular, por um lado, a partir de propostas estticas provindas de peritos em msica
sacra e, por outro, por cumprir os interesses institucionais do sistema religioso.
Anais do XV SEMPEM
Legitimidade e tradio na msica ritual

Se o artista que pauta a legitimidade de sua criao por critrios puramente intelectuais
no pode ficar indiferente representao social de sua obra e de sua prpria representao ,
uma vez que a necessidade intrnseca da obra convive e, no raro, confronta com as restries
sociais que a orientam externamente (Bourdieu, 2002. p. 19), fato que com a msica ritual, a
recepo local das composies tambm no uniforme. Apesar das metas musicais do sistema
religioso e do repertrio hegemnico que se alinha a estas metas, existe a possibilidade de rejeio
de determinadas composies ou metas musicais. Esta rejeio ocorre, dentre outras razes, pela
sobrevivncia de memrias musicais locais. Isto pode ser observado na manuteno de repertrios
dos sculos XVIII e XIX (prximos dos referenciais da msica teatral) em cidades como Pirenpolis (GO), Laranjeiras (SE) e So Joo Del-Rei (MG), com diferentes graus de rejeio quelas
msicas alinhadas s metas musicais hegemnicas. Neste sentido, torna-se compreensvel a afirmao de Samyra Brollo (apud Montero, 1992. p. 91) sobre a difuso das normas emanadas da
Cria Romana: longe de serem absorvidas localmente de modo neutro ou literal, dependem de um
conjunto de interpretaes e da maior ou menor capacidade de mobilizao prtica e financeira
de que dispem os grupos que devero articular sua defesa ou sua crtica. Assim, por mais que
exista uma legitimidade institucional de determinada criao musical, no se pode perder de vista
a legitimao pelo pblico e pelos msicos em nvel local.
No plano institucional, a leitura do motu proprio de Pio X sugere que a tradio secular da
Igreja expressa, sobretudo, no canto gregoriano seria a causa ltima de legitimao de toda a
criao musical de funo litrgica. H de se considerar, entretanto, que a tradio no seno um
processo de transmisso de memrias. Longe de serem resgatadas de forma objetiva, as memrias se amoldam s necessidades do presente, conferindo a toda tradio algo de inventado, como
afirmou Candau (2011). Assim, se a tradio representou, no plano do discurso, a legitimidade
das metas musicais catlicas da primeira metade do sculo XX, as memrias medievais e triden7
Determinada pelas metas musicais estabelecidas no estudo Pastoral da msica litrgica no Brasil, da CNBB, de 1976.
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tinas resgatadas obedeceram s necessidades presentes do sistema religioso. Igualmente, a reao

msica pr-conciliar e a busca por manifestaes antes silenciadas do catolicismo popular representaram um enquadramento ou uma opo especfica por determinadas memrias dentre todas
as que eram possveis. possvel concluir, portanto, que a legitimidade das metas musicais ou as
propostas estticas hegemnicas no so legitimadas pela tradio, mas pelas necessidades globais
do no sistema religioso no presente.
Por outro lado, no pode ser desprezado o papel que determinada intelligentsia musical
assume na determinao destas metas e, portanto, na definio da legitimidade da criao musical
funcional. O Congresso para a restaurao do cantocho e da msica litrgica, de 1860 talvez tenha
sido o primeiro a impactar as prticas musicais do sculo XX, mas definitivamente no foi nico:
este tipo de evento se observa por meio de anais presentes nos acervos brasileiros ou disponibilizados na internet em quase todo o sculo XX e se preservam ainda no sculo XXI, como foi o
caso do Congresso Internacional de Msica Sacra realizado em Roma, em 2001, tendo como tema
as tradies e inovaes da msica sacra nas igrejas crists (Vaticano, 2001).
Finalmente, possvel dizer que por mais que paream afastadas as criaes artsticas de
carter funcional (msica litrgica) e aquelas pautadas por critrios puramente intelectuais, ambas
tm em comum a existncia de um juzo pblico manifesto nos mais diversos mbitos e que se
realiza atravs de uma infinidade de relaes sociais especficas (Bourdieu, 2002. p. 29): do plano
institucional, que determina as normas musicais de um sistema religioso ou que valida determinadas propostas estticas, aos fiis, que ouviro ou no determinado repertrio, do mesmo modo
que um apreciador individual de arte ou literatura pode optar ou no por determinada obra.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Como resposta aos problemas que deram origem presente investigao, possvel afirmar
que mesmo seguindo por caminho diverso da criao artstica baseada puramente em critrios
ticos e estticos de natureza intelectual, a criao de msica religiosa no prescinde de tais critrios, tampouco revela a ausncia de propostas estticas para o desenvolvimento do repertrio. H
de se notar, entretanto, a existncia de outra instncia de legitimao que insere as propostas definidas pelos especialistas e acadmicos da msica no mbito das metas globais do sistema religioso, esta sim relacionada a valores ticos e relaes de poder de carter religioso. Nesta seara,
a tradio se insere como um argumento de legitimao presente nos discursos oficiais, mas se
revela, ao mesmo tempo, o resultado de um enquadramento especfico de determinados passados
que servem aos interesses tanto dos especialistas, quanto do clero.
Observa-se, finalmente, que os destinatrios da criao musical religiosa no so meros
expectadores passivos, mas deles depende tambm a representao social da criao musical,
operando, portanto, em nvel local, os mais diversos processos de seleo de obras e memrias
musicais, que implicam de forma inevitavelmente relaes de poder: aceitao integral, selees,
negociaes, interpretaes e a negao completa. Resulta da resgates especficos de memrias,
silncios e esquecimentos intencionais. Assim, pode-se falar na existncia de mecanismos prprios
de legitimao, que se revelam na aprovao institucional do sistema religioso, no consenso dos
acadmicos e especialistas, na opinio daqueles que se encontram diretamente envolvidos na organizao das prticas musicais religiosas e nas relaes que os fiis estabelecem individualmente
com o repertrio. Longe de uma relao linear de poder ou autoridade, a questo da legitimidade
na produo musical catlica se revela complexa e, de modo algum, pautada por fatores puramente
religiosos ou desconectada do contexto histrico-cultural.
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Paulo: tica, 1987.
Comunicaes Orais
166

Comunicaes Orais
O Som do Silncio: uma discusso sobre o sound design

do filme Onde os fracos no tem vez
Rogrio de Oliveira Sobreira (UFG)
rogersilver13@gmail.com
Anselmo Guerra (UFG)
guerra.anselmo@gmail.com
Resumo: A partir do conceito das intenes de escuta abordado por tericos como Michel Chion e Pierre Schaeffer, a compreenso
do dilogo entre som e imagem ser sistematizada a fim de elaborar uma discusso conceitual sobre o papel do som no universo
audiovisual. Para exemplificar melhor esta relao, uma discusso sobre o sound design do filme Onde os Fracos no tem vez
(2008) ser feita. Traos, conceitos e tcnicas de manipulao do som sero analisados com objetivo de discutir mtodos e diferentes
maneiras de se abordar o sound design. Observamos nesse estudo como paisagens sonoras diegticas podem ser utilizadas com fins
conceituais, contribuindo para a cena tanto de forma descritiva quanto atuando no subconsciente do espectador.
Palavras-chave: Trilha Sonora; Intenes de escuta; Cinema; Onde os Fracos no tem Vez; Sound Design.
Abstract: Based on the concept of hearing intentions conceived and discussed by authors such as Michel Chion and Pierre
Schaeffer, the dialogue between sound and image will be comprehended and systematized to elaborate a conceptual discussion
about the sound design in the movie No Country for Old Man (2008). Traces and techniques of sound manipulation will be
analyzed aiming to understand different ways that sound design is approached in picture. We can also notice in this article the
importance of diegetic soundscapes that can contribute to a scene either on a descriptive empathetic sound or on subconscious
sounds, which can affect the viewers perception on different levels of storytelling.
Keywords: Soundtrack; Hearing Intentions; Cinema; No Country for Old Men; Sound Design.
Anais do XV SEMPEM
A Escuta
Escutar e compreender o som so tarefas difceis. Parte dessa dificuldade provm do fator
extremamente subjetivo das mais distintas reas que envolvem a msica: Uma partitura musical
passiva de inmeras interpretaes, assim como o desafio de explicar o som de um instrumento apenas com adjetivos. Outra distino necessria para a compreenso do som se d primordialmente na diferenciao dos verbos: ouvir e escutar. A pesquisadora Ananay Aguilar em sua
dissertao de mestrado Processos de Estruturao na escuta de Msica Eletroacstica define a
diferena bsica entre os dois verbos.
Ouvir denota uma recepo passiva do som, enquanto escutar define uma funo ativa da percepo
sonora, que tenciona algo atravs do som. Este par no especfico da lngua portuguesa, mas existe em
outras lnguas, a saber, or/escuchar em espanhol, hearing/listening em ingls e hren/zuhren em alemo. (AGUILAR, 2005: 27).
Em 1966 o compositor e terico Pierre Schaeffer no seu trabalho Trait des objets musicaux estabeleceu funes que podem auxiliar tanto na escuta da msica concreta (termo que Scha-
Comunicaes Orais
167

effer cunhou em 1948) quanto na percepo do som. Como visto, o verbo Ouvir demonstra uma
percepo passiva do som, nunca podemos deixar de ouvir. Escutar define uma nova conscincia sobre o objeto de estudo, chamando assim a ateno e incitando experincias e associaes.
Entender estimula uma nova tica sobre um objeto sonoro existente em detrimento de outros, essa
atividade parte exclusivamente de uma rea de interesse do espectador e por fim Compreender
aborda a funo simblica do som, sendo fruto de um processo complexo de sua linguagem.
Essas atividades so divididas em duas partes: Ouvir e escutar so atividades denominadas
concretas, pois no exigem abstraes ao contrrio de entender e compreender. Vale lembrar que
o processo de entender o som, pode estar fortemente ligado com o que Shaeffer chama de escuta
cultural.
A escuta cultural corresponde s atividades de abstrao, pois ao referir-se aos signos, resulta de uma
prioridade conferida atividade de compreender, que parte da capacidade de entender. Esta escuta no
universal, j que varia de uma populao para outra, da seu nome. (SCHAEFFER apud AGUILAR,
2005: 31)
A escuta cultural est fortemente ligada a um repertrio prprio de referncias do espectador.

Logo, quando entramos na funo de compreender o som, devemos estar sempre atentos apenas
informao contida dentro do signo e no em seu contexto cultural.
Alm de estabelecer as funes da escuta, Schaeffer estabelece outro importante conceito
na anlise do som, a inteno da escuta. Sendo estas: Escuta semntica, escuta causal e a escuta
reduzida. Discpulo de Schaeffer, o tambm compositor e terico do som Michel Chion, no livro
Le Son de 1999, menciona um exemplo que problematiza esses trs estgios de inteno de escuta:
Anais do XV SEMPEM
A escuta semntica nos permite compreender o que a pessoa est querendo dizer; atravs da escuta
causal nos informamos (ou acreditamos informar-nos) sobre seu sexo, idade, procedncia, etc. e, finalmente, caso nos perguntem quem ligou, saberemos descrever a partir de uma escuta reduzida se a voz
aguda ou grave, rugosa ou lisa, contnua ou quebrada. (CHION apud AGUILAR, 2005: 37).
Quando fazemos uso da escuta reduzida, necessrio se desprender dos significados e dos
cdigos culturais a fim de observar a fundo apenas elementos da forma desse objeto sonoro.
Na obra Audio-Vision (CHION; 1989, p. 8), Chion cita seu outro livro Le Son au Cinma
(1985), que aborda conceitos que norteiam o som no universo audiovisual. Segundo ele existem,
basicamente, duas formas de se criar emoo (Pathos) em relao situao apresentada nas telas.
Por um lado, o som de uma cena pode expressar diretamente a sua participao na imagem,
como som de carros, tiros entre outros. Neste caso o som ganha a funo Emptica. Ressaltando
a habilidade de acessar os sentimentos dos outros. Por outro lado, o som no cinema pode tambm
exibir uma notvel indiferena da situao, progredindo num firme distanciamento do que ocorre
na tela. Este tipo de justaposio cena no tem a inteno de tirar a emoo, mas sim refor-la,
sendo um efeito determinante no som Anemptico.
Chion, menciona a importncia do som na percepo de tempo e imagem no seguinte exemplo:
Imagine a peaceful shot in a film set in the tropics, where a woman is ensconced in a rocking chair on
a veranda, dozing, her chest is rising and falling regularly. The breeze stirs the curtains and the bamboo wind chimes that hang by the doorway. The leaves of the banana tree flutter in the wind.1 (CHION,
1994, p. 18, 19)
1
Imagine uma sequncia de um filme que se passa nos trpicos, onde uma mulher est recostada em uma cadeira de balano,
cochilando, seu peito est subindo e descendo regularmente. A brisa agita as cortinas e os sinos de vento de bambu que pendem
pela porta. As folhas da bananeira balanam no vento.
Comunicaes Orais
168

A cena descrita em seu livro serve de ilustrao para a seguinte constatao: essa descrio
potica da cena poderia facilmente ser projetada de seu ltimo frame para o seu primeiro sem
mudar absolutamente nada. Porm, os sons do ambiente e a msica adicionam um espao sonoro
ao cinema, podendo indicar a ordem dos eventos, situando a imagem no espao.
Outro conceito importante para esse artigo o de personagem sonoro. No livro Le Son,
Chion escreve o seguinte:
Essa noo remete a fenmenos sonoros intermitentes, no entanto consistentes, que em conjunto percebemos como uma entidade criadora de sons distintos no tempo, que se referem a uma espcie de personagem implcito (CHION apud AGUILAR, 2005: 88)
Logo, embora Chion utilize esse termo em sua anlise exclusiva do som, iremos examinar o
seu comportamento dentro do universo audiovisual.
Outro comportamento entendido por Chion, (Chion, 1999 apud AGUILAR) que iremos
investigar no cinema o conceito de paisagem sonora, que remete a uma totalidade organizada no
espao base de primeiros planos e fundo, detalhes e conjuntos.
Modo em que o tempo se desenvolve numa seqncia, condicionando nossa ateno sonora a curto,
mdio e longo prazo. Ela (paisagem sonora) se constitui portanto em um tipo de textura, que, dependendo do tipo, diz respeito a sua densidade, direcionalidade ou funcionalidade dentro de uma obra..
(CHION apud AGUILAR, 2005: 90).
A paisagem sonora pode ser o conjunto de elementos que emanam do meio ambiente em que
estamos. Seja de origem humana, como os rudos dos carros, automveis ou natural, como o som
do vento, dos pssaros entre outros.
Anais do XV SEMPEM
Estudo de caso: onde os fracos no tem vez

Em 2007, os aclamados diretores Ethan e Joel Coen chegaram sua dcima segunda parceria
no suspense Onde os fracos no tem vez. O filme conta a histria de um veterano do Vietn (Josh
Brolin) que aps achar uma quantia de dinheiro no meio do deserto do texas perseguido por
um sociopata (Javier Barden). A parte dessa histria um detetive (Tommy Lee Jones) perto de se
aposentar resolve seguir as pistas dessa histria. Vencedor de oscar de melhor filme de 2008, o
longa chamou a ateno dos crticos no s pela profundidade dos personagens, uma direo de
fotografia cuidadosa mas principalmente pela abordagem no convencional do som.
Em entrevista para jornalista Dennis Lim do site The New York Times, Skip Lievsay o editor
de som que regularmente trabalha com os irmos Coen menciona que a primeira medida dos diretores foi se afastar das sequncias musicais.
Suspense thrillers in Hollywood are traditionally done almost entirely with music. The idea here was to
remove the safety net that lets the audience feel like they know whats going to happen. I think it makes
the movie much more suspenseful. Youre not guided by the score and so you lose that comfort zone.2
Alm incitar esse sentimento de ambiguidade no pblico a principal ideia dos diretores era
a abordagem conceitual do sound design, que normalmente passa de maneira despercebida do
grande pblico. Para isso, Dennis Lim menciona a importncia da tcnica chamada foley:
O gnero suspense em Hollywood tradicionalmente feito todo com msica. A ideia aqui era remover essa teia de segurana
que deixa com que a plateia sinta que sabe o que ir acontecer. Eu acho que isso faz com que o filme seja muito mais tenso. Voc
no guiado pela trilha ento voc perde aquela zona de conforto. (Traduo livre do autor)
Comunicaes Orais
169

In addition, there is the so-called foley process during which foley artists add sound effects that synchronize with the on-screen action, like footsteps or rustling clothes. In the final stage, known as the re-recording mix, all the aural components dialogue, effects, music are combined and adjusted to produce a seamless soundtrack.3
Assim como explicado acima o foley adicionado ao som direto (som captado em cena) para
intensificar a experincia da escuta, especialmente em momentos acusmticos. Outro dispositivo
recorrente no filme e um dos objetos sonoros desse artigo a arma que o personagem de Javier
Barden usa para matar suas vtimas (Uma espcie de tanque de ar utilizado para aplicar injees
em gado). O especialista em efeitos sonoros Craig Berkey, outra escolha regular para a equipe dos
irmos Coen conta como foi o processo de achar o som dessa arma no convencional. I wasnt
looking for authenticity, so I didnt even research cattle guns, he said. I just knew it had to be
impactful, with that two-part sound, like a ch-chung.4
Outra tcnica comum no sound design, mas no to conhecida do cinema, a associao de
outros sons ao objeto representado na imagem, ou seja, uma associao de diversos sons distintos
que por meio de softwares de udio so combinados para atingir o som desejado. Sobre isso, Skip
Lievsay menciona o seguinte: The essence of sound design is you cant record the sound [...] You
have to take a lot of sounds and put them together. You cant just go somewhere with a shotgun and
a silencer. It wouldnt be the sound that Joel and Ethan wanted anyway.5
Ou seja, em Onde os fracos no tem vez, o som direto combinado com o trabalho dos editores
e sound designers ganha a funo de personagem sonoro, sendo em distintas vezes no filme o que
impulsiona uma experincia conceitual da narrativa.
Embora o filme tenha apenas 16 minutos de msica original, nmero consideravelmente
pequeno para um filme de 122 minutos, o compositor Carter Burwell tambm menciona sua abordagem quase subconsciente para a msica.
Anais do XV SEMPEM
The idea was to use the music to deepen the tension in some of these transitional scenes, when theres
not much going on, [...] The sounds are snuck in underneath the wind or the sound of a car. When the
wind or car goes away, the sound is left behind, but you never hear it appear.6
Um exemplo do uso dessa msica se d na cena em que o personagem de Javier Barden entra
em um posto de gasolina e aposta com o dono da loja um jogo de cara ou coroa, a vida do dono da
loja est em jogo, porm ele e no tem ideia disso. Conforme a cena aumenta a sua intensidade,
Carter apenas adicionou uma frequncia extremamente grave junto com o som do freezer na cena,
esse som cessa apenas quando sabemos o resultado do jogo.
Notamos outro momento crucial para histria contado pela combinao entre som direto,
sound design e msica no tiroteio do hotel Eagle. O personagem de Josh Brolin aguarda a chegada
do personagem de Javier Barden ao notar que os beeps do dispositivo rastreador comeam a
aumentar sua frequncia rtmica. Llewelyn (Josh) liga na recepo do hotel e j escuta o som
Em complemento existe o processo, assim chamado, foley no qual artistas adicionam efeitos sonoros que sincronizam com a
ao na tela, como passos, barulho do amassado das roupas. No processo final conhecido como re mixagem, todos os componentes, dilogos, efeitos e msica so combinados e ajustados para produzir uma trilha sonora perfeitamente amarrada.
4
Eu no estava procurando por autenticidade, ento eu nem mesmo pesquisei armas de gado, ele disse, eu s sabia que tinha
que ser impactante, como um som de duas partes, como um treck treck.
5
A essncia do sound design que voc no pode gravar o som [...] voc tem que pegar vrios sons e coloca-los juntos. Voc no
pode simplesmente ir a algum lugar com uma escopeta e um silenciador. E nem seria o som que Joel e Ethan queriam de qualquer forma.
6
A ideia era usar a msica para aprofundar a tenso em algumas dessas cenas de transio, quando tem muita coisa acontecendo,
[...] Os sons esto colocados junto com o vento ou o som de um carro. Quando o vento ou o carro vai embora, o som deixado
para trs, mas voc nunca escuta ele aparecer.
3
Comunicaes Orais
170

do telefone do andar de baixo tocar mais do que deveria, indicando a presena eminente de seu
antagonista, imediatamente o primeiro desliga as luzes de seu quarto. Ouvirmos passos (acentuados pela ps produo de som) no corredor. Anton (Barden) desliga as luzes do corredor. S
ouvimos os sons dos passos e o som do dispositivo rastreador. A tenso dessa cena poderia facilmente ser transmitida para o pblico com uma sequncia musical, porm a abordagem do sound
design preza por uma descrio sonora que beira o silncio total, deixando o espectador atento a
cada som da cena.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Em ambas as cenas citadas acima, a aplicao das diferentes percepes de escuta cunhadas
por Schaeffer e Chion geram novas interpretaes sobre o papel do som no filme. Como espectadores, podemos simplesmente ouvir a cena e perceber o som no filme de forma passiva. Porm,
ao escutar os objetos sonoros em questo, abrimos uma vasta possibilidade interpretativa para
entender e compreender as diversas funes do sound design no cinema. Ou seja, o que parecia
completamente arbitrrio, como apenas o som que emana da cena, ganha funes conceituais a
partir dos princpios da escuta reduzida e os diferentes estgios de inteno de escuta discutida por
Schaeffer e Chion.
Por exemplo, na cena da disputa de cara ou coroa, ao aplicarmos os estgios da inteno
de escuta podemos, a principio, utilizar a escuta semntica. Logo, compreendemos o dilogo
marcado pelo nonsense, caracterstica recorrente na narrativa dos filmes dirigidos pelos irmos
Coen. Ao aplicarmos o conceito de escuta causal notamos uma conversa entre dois homens em um
ambiente forosamente silencioso, marcado apenas pelas nuances do refrigerador (e, como discutido previamente, uma frequncia extremamente grave adicionada pela trilha musical). Por fim, ao
aplicarmos a escuta reduzida observamos uma distino drstica nas vozes dos dois personagens:
Anton (Javier Barden) possui uma voz grave, rugosa e quebrada que provavelmente foi acentuada
na ps produo do som do filme, enquanto a voz do atendente do posto marcada por forte hesitao e desconfiana, como se de alguma forma sentisse o perigo eminente da situao.
J na cena do tiroteio do Hotel Eagle, notamos a composio de uma complexa paisagem
sonora. Nos primeiros segundos, percebemos pela escuta semntica que os beeps que emanam da
mala cheia de dinheiro so na verdade um rastreador e quando Anton se aproxima o barulho se
torna mais rpido. Ao aplicarmos a escuta causal notamos novamente uma paisagem que carece
de outras informaes sonoras, tendo apenas os beeps em destaque. Por fim na escuta reduzida,
o som do dispositivo de uma frequncia aguda, gerada por um dispositivo eletrnico que segue
um padro rtmico. Aps essa construo do som na cena, outro personagem sonoro que refora
a tenso e o perigo da cena, um telefone que toca insistentemente no andar de baixo quando
Llewelyn liga na recepo. Novamente ao aplicarmos o conceito de escuta semntica observamos como este som refora o conceito da cena, a partir dele deduzimos a morte do atendente
do hotel e, consequentemente, a aproximao de um primeiro confronto direto entre protagonista
e antagonista.
Para compreendermos a abordagem do sound design em Onde os Fracos no tem Vez
devemos, antes de qualquer coisa, entender como Ethan e Joel Coen tratam simbologias implcitas
em suas narrativas. O filme aborda um suspense intenso, marcado por perseguies e tiroteios,
porm, contaminado por um forte pessimismo e humor negro (outra caracterstica recorrente
dos diretores). O arco do protagonista (Josh Brolin) no bem sucedido, pois ele no fica com
dinheiro e acaba sendo morto, da mesma forma o Xerife (Tommy Lee Jones) no consegue soluComunicaes Orais
171

cionar o caso e muito menos pegar os bandidos e at mesmo o antagonista (Javier Barden), que
mesmo ficando com o dinheiro e obtendo xito em todas as suas investidas, no tem o final esperado de uma narrativa Hollywoodiana, sofrendo um acidente de carro e se ferindo gravemente.
Portanto, observamos a ausncia de uma trilha musical que aponta com convico o rumo de cada
cena conforme a narrativa desenvolvida.
Com isso, observamos como paisagens sonoras diegticas (sequncias em que os personagens interagem como o som da cena), marcadas pela funo emptica (sons que enfatizam a ao
representada na cena), ganham com suas texturas incomuns um importante papel de realar a narrativa marcada pela indeciso de seus personagens e, portanto, o sound design (o som ambiente, as
vozes dos personagens, efeitos sonoros e a trilha musical) responsvel por corroborar na narrativa
incomum dos diretores, abrindo novas possibilidades de se tratar o som no universo audiovisual.
AGUILAR, Ananay. Processos de estruturao na escuta de msica eletro-acstica. Dissertao de mestrado. Campinas, SP: 2005.
CHION, Michael. Audio-Vision Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994.
LIM, Dennis. Exploiting Sound, Exploring Silence. In: The New York Times. http://www.nytimes.com/2008/01/06/
movies/awardsseason/06lim.html?pagewanted=1&_r=1. Data de Acesso: 18 de Julho de 2015.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. ditions du Seuil, Paris, 1966
Anais do XV SEMPEM
Ethan Coen, Joel Coen, No Country For Old Men. EUA. DVD. 122 min. Miramax. 2007.
Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais

A embocadura do trombone segundo

Farkas, Johnson e Mello
Eliseu de Assis (UFG)
eliseutrombone@gmail.com
Marcos Botelho (UFG)
trombone@globo.com
Resumo: A presente comunicao o resultado parcial da pesquisa de concluso de curso em andamento. Foram revisados os
conceitos e abordagens sobre a embocadura do instrumentista de metal, em especial o trombone. Para tal foram escolhidos trs
autores: Farkas (1989) Johnson (2001) e Mello (2007). Por fim, conclumos que os fundamentos so os mesmo somente variando
as abordagens. Buscamos apontar os principais aspectos apontados pelos autores. Os autores foram escolhidos por seus trabalhos
terem grande importncia dentre os msicos de metais. Farkas foi um dos primeiros a escrever sobre o assunto de forma mais
tcnica, enquanto Johnson representa uma literatura mais recente. Por outro lado, Melo (2007) um dos poucos trabalhos escritos
do Brasil que localizamos.
Palavras-chave: Trombone; Embocadura; Tcnica do trombone.
Abstract: This Communication is the partial result of the course conclusion research. The concepts and approaches about the
embouchure of the metal instrumentalist were reviewed, especially the trombone. For such were chosen three authors: Farkas
(1989 Johnson (2001) and Mello (2007). Finally, we conclude that the fundamentals are the same only varying approaches. We
seek to identify the main aspect pointed out by the author. The authors were chosen because their work has great importance among
the musicians metals. Farkas (1989) was among the first to write about it more technically, while Johnson (2001) is a more recent
literature. On the other hand, Melo (2007) it is one of the few works written in Brazil have located.
Anais do XV SEMPEM
Keywords: Trombone; Embouchure; Trombone technique.
A presente comunicao o resultado parcial da pesquisa de concluso de curso em andamento. Pretendemos realizar uma reviso dos conceitos relacionados embocadura: exerccios de
preparo muscular e vibrao labial. Em nossa pesquisa pretendemos compreender o que os autores
entendem ser um boa embocadura, como ela deva ser tratada no ensino do trombone e como ela
influi da sade do msico de metais. Como resultado parcial, nosso objetivo neste artigo revisar o
conceito de embocadura de trs autores: Farkas (1989), Johnson (2001) e Melo (2007). Os autores
foram escolhidos por seus trabalhos terem grande importncia dentre os msicos de metais. Farkas
(1989) foi um dos primeiros a escrever sobre o assunto de forma mais tcnica, enquanto Johnson
(2001) represente uma literatura mais recente. Por outro lado, Melo (2007) um dos poucos trabalhos escritos do Brasil que localizamos.
Em primeiro lugar podemos destacar que o papel da embocadura produzir a vibrao, sem
a qual a coluna de ar no resultaria em som, por isso sua importncia. A embocadura sem sombra
de dvidas um dos assuntos mais discutidos em relao aos instrumentistas de metais.
Comunicaes Orais
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A embocadura segundo Philip Farkas (1989)

Com certeza The art of playing brass de Philip Farkas um trabalhos que servem de referncia quando o assunto a embocadura. Farkas (1989) foi um dos primeiros a escrever, de forma
mais sistemtica, sobre este tema to discutido entre os msicos de metais. Entendemos que talvez
a embocadura seja um dos temas mais difceis na pratica pedaggica de um instrumentista de
metal. Seu trabalho serve de base para prtica pedaggica de muitos instrumentistas.
Segundo o autor a palavra embocadura deriva da palavra francesa, bouche, que significa
boca. Assim define uma boa embocadura:
Anais do XV SEMPEM
A good definition of the brass players embouchure might be: The mouth, lip, chin and cheek muscles,
tensed and shaped in a precise and cooperative manner, and then blown through for the purpose of setting the air-column into vibration when these lips are placed upon the mouthpiece of a brass instrument.
(FARKAS, 1989 p. 5)1
Em seu trabalho, o autor defende um modelo ideal de embocadura, que deve ser seguido
por todos instrumentistas de metais. Para corroborar com sua ideologia apresenta uma srie de
fotos com seus ento colegas de orquestra. Desta forma, tenta demonstrar como estes msicos, de
grande prestigio, se utilizam deste modelo pregado por ele.
Explica que para considerar-se uma que um msico de metal possui uma boa embocadura,
ele deva ser capaz de tocar 3 a 4 oitavas, cerca de 36 a 48 notas diferentes. No somente tocar bem,
mas com boa afinao e boa qualidade de som. Outra requerimento de uma boa embocadura a
flexibilidade de saltar por toda a extenso de modo leve e rpido. Somando-se ainda com a respirao todo espectro de dinmicas, desde o pianssimo at o fortssimo (FARKAS, 1989).
Deste modo, embora apresentado como algo simples inicialmente pelo autor, mostra-se ser
to complexa a embocadura, pois o conjunto de habilidades tcnicas necessrias para um grande
instrumentista muito complexo, levando horas e horas de estudo para se conseguir esse objetivo.
Farkas (1989) acrescenta que uma embocadura eficiente tem de ser capaz de proporcionar resistncia, tocar longas horas de estudo ou de recital.
O autor afirma que para o msico de instrumento de metal necessrio pensar, nos lbios
como fonte de vibrao assim, como o arco para os instrumentistas de cordas. Deve-se pensar
nessa vibrao que ser ampliada quando colocada em seu instrumento.
Podemos tambm destacar a importncia do ar. Se no respiramos direito teremos uma
grande tendncia de ter uma deficincia na embocadura, segundo o autor. Afirma que a vibrao
dos lbios resultado da passagem do ar pelos lbios em estado de tenso. Variando-se esta tenso
que se torna possvel tocar todas as notas da extenso do instrumento de metal (FARKAS, 1989).
Farkas (1989) aponta alguns equipamentos que so imprescindveis para uma boa formao
da embocadura: um espelho e um visualizador. Assim o autor nos mostra que o aluno deve praticar
sempre de frente ao espelho, de forma que ver se ele no esta fazendo nada de errado esteticamente
na embocadura. J o visualizador seria ainda mais especfico, visualizando de forma fidedigna a
vibrao labial, tendo o cuidado de no tocar com a embocadura fora do lugar. Assim afirma o autor:
Before starting your embouchure study, you should procure two pieces of pieces of essential equipment:
a small mirror which can be placed on a music stand, held in one hand, or clamped in the instruments
lyre, which is then adjusted by bending gently until the embouchure is reflected as in, and a reasonable
1
Uma boa definio da embocadura de instruemntistas de metais pode ser: s msculos da boca, lbios, queixo e bochechas, tensos
e em forma precisa e cooperativa, e em seguida soprado atravs dos lbios com a finalidade de definir a coluna de ar e os lbios
vibrarem com a passagem do ar, colocando-se em cima do bocal de um instrumento metal (traduo nossa).
Comunicaes Orais
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replica of a mouthpiece rim, perhaps on a little handle, and similar in feel to your own mouthpiece, as
in. Several types are available for purchase. Such a rim is an absolute necessity to a brass player student and teacher alike.Often a search though a hardware store will provide you with an object which can
serve as a suitable ring for your purpose. (FARKAS, 1989 p. 6)2
Contudo no podemos negar o quanto esse autor foi importante para os instrumentistas de
metais, um dos primeiros a sistematizar este tema to discutido entre os msicos.
A embocadura segundo Johnson (2001)
Segundo Keith Johnson, professor da escola de msica da universidade do Norte do Texas, a
boca parte mais importante dos instrumentistas de metais, e onde acontece o contato direto entre
o instrumento, que o corpo, e amplificador (trombone), no caso o bocal seria o microfone ligando
os mesmos.
Assim Johnson (2001) compara a embocadura a palheta dos instrumentos de madeira e aos
cantores, que usam uma membrana vibratria para produzir um som assim. Explica:
The embouchure is to the brass player as the reed is to the wind player, with two differences being that
the vibrating membrane is formed from the brass players own tissue and that the tissue is somewhat
malleable, whereas the reed is a rather fixed resistance. Perhaps an even better analogy might be drawn
between singers and brass players, since both use vibrating membranes formed the players body.
(JOHNSON, 2001 p. 31)3
O autor afirma que embocadura depende de uma boa coluna de ar, dando apoio e produzindo
as vibraes nos lbios. A coluna de ar consistente de fundamental importncia para uma boa
qualidade de som. Por tanto, embocadura responde ao fluxo de ar. O autor complementa:
Anais do XV SEMPEM
In any event, the embouchure is that portion of the playing apparatus that serves to turn unresonate air
into a vibrating air column. How well the embouchure performs this function will have a major effect on
the quality of the musical product. The embouchure is primarily an instrument of response. It responds
chiefly to the air stream that activates it. It also responds to the pressure put upon it by the mouthpiece.
(JOHNSON, 2001 p. 31)4
Em relao abertura dos lbios ao tocar, um erro muito comum que muitos, ao tocar, j
pensam direto na abertura da boca. Esta abertura deve ser algo que deve ser natural, e no mecnico, a nica coisa que ns devemos pensar no som desejado, isso deve ser nosso alvo. Deve-se
pensar no som bonito, na articulao precisa e sem falhas, devemos pensar, sobretudo, no resultado final. Deve-se pensar em como deve soar um conjunto perfeito que deve ter um msico de
Antes de iniciar o seu estudo embocadura, voc deve adquirir duas peas de equipamento essencial: um pequeno espelho que
pode ser colocado em um suporte, realizado em uma mo, ou preso na lira do instrumento, que ajustado, refeltindo e possibilitando a visaulizao da embocadura, e uma rplica de uma borda de bocal, talvez com uma pequena ala, e similar na sensao de seu prprio bocal. Vrios tipos esto disponveis para compra. Essa borda de necessidade absoluta para um msico de
metal aluno e professor. Uma pesquisa em uma loja de ferragens ir fornecer-lhe um objeto que pode servir como um borda
adequado para o este propsito. (traduo nossa)
3
A embocadura para o msico de metais o que a palheta msico de madeira, com duas diferenas: que a membrana de vibrao formado a partir do prprio tecido do msico e que o tecido um pouco malevel, ao passo que a palheta tem uma resistncia fixa. Talvez uma analogia ainda melhor pode ser estabelecida entre cantores e msicos de metais, j que ambos utilizam
membranas vibratrias que so formadas em seus corpos. (traduo nossa)
4
Em qualquer caso, a embocadura que parte do aparelho de tocar, que serve para ligar o ar sem som, que no ressoa, em uma
coluna de ar oscilante. Quanto melhor a embocadura executar essa funo, melhor ser a qualidade do produto musical. A embocadura essencialmente um instrumento de resposta. Ela responde, principalmente, ao fluxo de ar que a ativa. Ele tambm responde presso exercida sobre ele pela porta-voz.
2
Comunicaes Orais
175

Anais do XV SEMPEM
metal, uma sonoridade e boa interpretao. A funo principal da embocadura focar o som em
uma determinada altura de nota. O tamanho da abertura da embocadura crucial para isto, e esta
funo melhor desenvolvida e controlada concentrando-se na altura da notasimplismente, em
vez de dirigir o pensamento para a prpria abertura dos lbios.Certamente nenhum cantor iria
tentar alcanar um campo particular ou cor de tom, tentando pensar diretamente do controle consciente das cordas vocais. Da mesma forma a abertura da embocadura resulta de pensar o campo
(JOHNSON, 2001 p. 31, traduo nossa)
Apresenta algumas diretrizes que so em grande parte de comum acordo com grandes
autores, como o Farkas (1989). Enumera sete caractersticas que norteiam o aluno numa melhor
viso de uma embocadura bem colocada.
A primeira : Cantos dos lbios firmes (JOHNSON, 2001). Ou seja, os cantos da boca
sempre devem estar firmes, deixando a vibrao dos lbios para o centro da boca. Os cantos da
boca devem estar bem firmes, funcionando como suportes para a presso que o bocal exerce sobre
os lbios. Os cantos devem ser firmes, sem vazamento de ar, direcionando toda a presso para o
centro da embocadura.
A segunda caracterstica apontada : os lbios em posio como se fosse pronunciar a
consoante M, de forma leve (JOHNSON 2001). importantssimo que os lbios estejam apenas
juntos, levemente juntos, sem que os lbios possam estar enrugados demasiadamente, nem que os
mesmos estejam esticados demais. Assim como se pronunciasse a letra M, desta forma os lbios
estaro sempre relaxados, fazendo com que a vibrao seja tambm relaxada e toda a tenso direcionada para o ponto correto.
A terceira, que o autor nos aponta : um centro, nos lbios, relaxado que possa (JOHNSON
2001). Nesse tpico, o autor quer dizer que o centro dos lbios devem sempre estar relaxados
porem firmes, deixando a vibrao labial mais relaxada e natural, possibilitando que som possa
ressoar de forma agradvel e relaxada.
A quarta caracterstica : queixo firma em forma de U ou V (JOHNSON, 2001,). Segundo
o autor os grandes msicos de metais sempre tem o queixo/maxilar em formato de V ou U,
e sempre firmes apontados para baixo, como piv, dando suporte tanto para os registros agudos
tanto para os graves.
A quinta : Bocal centrado nos lbios, podendo-se fazer pequenos ajustes para alguma especificidade de cada instrumento (JOHNSON, 2001). Aponta que o bocal deve ficar ao centro da
boca, nem muito para cima, nem muito para baixo, deve estar totalmente centralizado. Assim
segundo esta teoria, podemos ter uma embocadura perfeita livre de problemas fsicos.
J a sexta caracterstica que contribui para a formao de uma boa embocadura: o que o
Farkas, anteriormente citado, chama de cara de msico de metal (JOHNSON 2001,). Aqui se
reportando ao tudo que ja foi relatado anteriormente sobre Farkas, e seu posicionamento ideal do
bocal.
E por fim a stima: Um senso geral da fora necessria para centrar a nota com afinao e
boa qualidade de som, somente a fora necessria, tocando de modo leve todas as regies e dinmicas (JOHNSON, 2001). Essas caractersticas consideram-se essencial para os trombonistas, que
a capacidade de tocar tanto os registros graves tanto como os agudos. Com certeza, no apenas
toc-los, como tambm poder ter domnios das dinmicas em piano, grande para fortes tomado
todos cuidado para no mudar o timbre do instrumento na mudana de registro. E tambm a capacidade de mudar de registro com facilidade, sem que haja mudana brusca da embocadura. Desta
forma, uma boa embocadura deve proporcionar: um controle dos registros, controle das dinmicas
e com certeza um controle do ar e do som.
Comunicaes Orais
176

Ao instruir um msico que esteja comeando a tocar agora, Johnson (2001) recomenda todas
essas caractersticas, a saber: um fechamento dos lbios suavemente, como se pronunciar a letra
M; os cantos da boca firmes. Johnson (2001), tambm, recomenda tocar uma nota media no
bocal, com uma dinmica moderada, isso antes de tocar no instrumento.
Antes at de comear a tocar, os alunos devem ser orientados pelo professor a primeiro
pensar no fluxo de ar, que deve ser continuo, tomando todo cuidado para no haver quebra na
coluna de ar. A respirao errada tambm pode desencadear em problemas para a embocadura,
valido ressaltar que antes de tudo a respirao/ar a parte mais importante para os msicos
de metais. Por isso, deve-se ter uma ateno redobrada na hora da respirao. Ainda acrescenta
que no podemos perder tempo estudando uma embocadura perfeita, ou melhor, tempo gasto
para melhorar a embocadura. Devemos, no entanto, nos preocupar com o ar, com ele que
devemos gastar mais tempo, pois quando se respira direito a possibilidade de se tocar bem, e
mais provvel. evidente que a maioria de grandes msicos tem uma boa respirao ao tocar,
ver vdeos de grandes artistas, que se nota o quanto ele dar valor na respirao. Desta forma
comenta o autor:
Anais do XV SEMPEM
Deve-se ressaltar, no entanto, que os alunos devem ser cuidadosamente orientados sobre como respirar, um sopro de fluxo completo livre antes de tentar at mesmo o primeiro som no bocal. Nada mais
pode to rapidamente levar a problemas com a embocadura do que a m utilizao do ar. Uma vez que a
embocadura responde, principalmente, ao ar, ele no pode, por definio, funciona sem o ar que a ativa.
Na minha experincia de ensino, a maioria dos chamados problemas de embocadura so realmente causado por mau uso do ar. Por toda a sua complexidade aparente, a embocadura uma entidade bastante
simples que, assim como as cordas vocais da cantora. Tempo gasto na melhoria do ar normalmente vai
fazer mais para melhorar o funcionamento da embocadura do que a mesma quantidade de tempo gasto
diretamente na embocadura. (JOHNSON, 2001 p. 33, traduo nossa)
JOHNSON (2001), fala sobre os seus trabalhos, e suas observaes sobre a embocadura.
Que muitos msicos acabam culpando a sua embocadura pela maioria das coisas que ele no
consegue desenvolver no instrumento, a saber: um ataque da nota que no deu certo, aquele agudo
no alcanado, entre outros. Ele diz que muitos problemas como estes no so problemas de embocadura, e sim por e no ter a nota memorizada antes de toca-la, ou ainda pensa em outra nota antes
de tocar; ficando assim fcil de errar. Ele nos alerta tambm que necessrio que pratiquemos pelo
menos um pouco de canto, para que possamos ao tocar ter a referencia da nota ao toc-la.
A segunda rea de preocupao de JOHNSON (2001) e sobre a resistncia. muito difcil,
segundo o autor, achar um msico que no queira melhorar sua resistncia, que algo muito difcil
que se consegue com algum tempo de estudo.
Outra preocupao do autor que est ligada a embocadura, sobre os agudos. Muitos msicos
de metais procuram truques para poder tirar os agudos, sem dar importncia ao grau de desenvolvimento que deve ser. O ponto alvo deve ser sempre o som e depois expandindo pouco a pouco,
tomando cuidado para que no haja mudana no som nos registros agudos e sem truques, apenas
trabalho e estudo. Mais explicitamente diz o autor:
The third area of development frequently associated with the embouchure is the upper register. Actually,
extending ones upper register is quite simple: not necessarily easy, mind you, but simple. It is really a
matter of learning to play a good sound in the middle register and then gradually repeat, gradually extending it. Attention should be directed at maintaining and extending a good sound. Quick fixes, gimmicks,
and short cuts to range development can lead to serious embouchure problems and should be eschewed.
Healthful muscular development and coordination take time, patience as well as persistence is required.
(JOHNSON, 2001 p. 34)
Comunicaes Orais
177

Sobre a flexibilidade, comenta que a embocadura deve estar firme em seu lugar, e tambm
deve em adaptar-se mudana rapidamente de registro, assim com na flexibilidade. Deve neste
caso, um dialogo com fluxo de ar e com a embocadura. Uma embocadura que esteja num lugar de
rigidez, dificilmente responder para uma boa flexibilidade. O autor acrescenta que a soluo a
firmeza suave, referida anteriormente, combinada com uma sensao de capacidade de resposta,
tanto da corrente de ar quanto da embocadura. Uma embocadura que est bloqueada em uma
posio de rigidez, no ter nem a capacidade de resposta para ajudar a produzir um som de qualidade, nem a capacidade de mudar a tonalidade e o volume com facilidade
Uma boa embocadura responde a tudo que os instrumentistas de metais querem, seja uma
flexibilidade, seja agudo, seja uma articulao. Um funcionamento correto da embocadura responde
prontamente para a coluna de ar.
A embocadura segundo Mello (2007)
No Brasil h pouqussimos trabalhos sobre a embocadura. Entretanto, resolvemos apresentar
o trabalho do professor Carlos Eduardo Mello (2007). Nele o autor busca fazer uma apostilha com
os principais tpicos, segundo ele, para a formao de um bom trombonista. Deste modo, aborda
tambm o tema da embocadura, afirma que:
Problemas de embocadura geralmente afetam todos os aspectos da tcnica, desde a sonoridade e afinao at a articulao e resistncia ao tocar. Muitas das dificuldades tcnicas sentidas por trombonistas em formao, ou mesmo msicos mais experientes, resultam do fato de no terem uma embocadura
realmente eficiente. (MELLO, Carlos 2007 p. 3)
Anais do XV SEMPEM
Primeiramente afirma que a embocadura deve estar numa posio padro nem muito alta
nem a muito abaixo em relao aos lbios, o bocal deve encaixar-se em uma posio central.
Afirma que somente um posicionamento da embocadura deva ser capaz de suprir todas essas
necessidades de tocar tanto agudo tanto grave, desta forma potencializando e canalizando a fora
da embocadura para um ponto especfico.
Completa que uma boa embocadura deve ajudar o msico na hora de tocar, na hora de se
expressar como um interprete, permitindo a ele fazer variaes de dinmicas e uma boa extenso
tanto para grave quanto para o agudo, sempre com uma boa sonoridade.
Uma embocadura bem formada funciona quando se toca notas agudas ou graves, quando se toca forte
ou piano, quando se toca rpido ou devagar. Outra medida de que sua embocadura est provavelmente
evoluindo na direo quando voc sente diminuio do grau de dificuldade entre esses extremos.
muito comum ouvirmos falar que estudar os graves melhora os agudos (ou vice-versa). A verdade que
nenhuma dessas coisas a causa da outra. As duas so conseqncia de uma embocadura eficiente. Ou
seja, se voc tem que mudar radicalmente a forma de soprar ou vibrar os lbios para as diferentes tessituras ou dinmicas, este um sinal de que, provavelmente, est usando uma embocadura ineficiente.
(MELLO, 2007 p. 4)
Ainda segundo o autor, quando se tem uma boa embocadura ela suporta horas de estudo,
suporta uma pea at o fim. Ficando assim fcil de tocar, quando se tem uma boa embocadura
eficiente e no lugar certo, ou seja, colocando-a em posies extremas, seja muito acima ou muito
abaixo dos lbios, deve estar centralizada nos lbios.
Para a embocadura funcionar os lbios precisam estar juntos. O que ns precisamos entender,
enquanto instrumentista, que nossos lbios sempre devem estar juntos, em todos os registros,
tanto grave, tanto agudo. Assim, garante que o mnimo de energia os lbios j vibrem os lbios
Comunicaes Orais
178

para se produzir um som, que podemos chamar de um som ideal, na verdade, tocar sem fazer
esforo (MELLO, 2007).
Alm dos lbios estarem juntos, eles sempre tem de estarem vibrando. Para at ser bvio que
os lbios devem estar o tempo todo vibrando, mais no . Muitos problemas rotineiros em alunos
so porque em alguns registros os lbios deixam de vibrar, ou at mesmo mudam a vibrao.
Somente quando os lbios vibram que eles produzem som. No basta que o ar passe entre eles, preciso que vibrem. Por isso mesmo importante que estejam juntos: para iniciar a vibrao com lbios
bem separados preciso aplicar muita energia, ou seja, muito ar. por esse motivo que alguns trombonistas s conseguem produzir som com ataques de lngua explosivos. (MELLO, 2007 p. 4 e 5)
O autor ainda afirma que a embocadura deve funcionar de forma independente do bocal.
Muitos problemas so ocasionados pela falta de controle da sua prpria vibrao, quando se pega
um bocal e toca de um jeito, e quando se toca no instrumento se toca de outra forma. E basicamente
assim a falta de unificao da embocadura que deve funcionar de uma s forma independente do
bocal, uma forma apenas de vibrar.
necessrio que o aluno preste ateno na sua embocadura, em como seu corpo est funcionando, assim voc poder tirar mais proveito no est tocando. E com certeza que existe um padro
nessa embocadura, e que no admitido outra forma de tocar diferente do padro. Conclui:
A prtica deve ser como uma explorao para descobrir a melhor embocadura possvel. Tudo deve ser
feito sem pressa e em um ambiente silencioso e com boa acstica, para que se possa ouvir bem e sentir
o que funciona e o que no funciona. Pense sempre em aproximar os lbios um do outro com delicadeza
e ento comece a soprar atravs deles para produzir cada nota sugerida. (MELLO, Carlos 2007 p. 5)
Anais do XV SEMPEM
Concluso
Aps esta breve reviso, com somente trs autores, podemos dizer que realmente o tema
apresenta fundamental importncia para o instrumentista de metais. Podemos notar algumas variaes sobre a abordagem do tema. Os trs autores parecem ter a mesma preocupao: a construo
de uma embocadura eficaz.
Podemos notar que os fundamentos so muito parecidos, entretanto a forma de abordagem
do tema que mostrou-se diferente. Farkas (1989) tem uma viso fisiolgica e idealiza. Prope que
existe uma padronizao e que o aluno deva se adequar a este modelo. Johnson (2001) apresenta
uma viso menos rgida propondo um certo automatismo, e usa-se inclusive de citaes de Farkas,
entretanto vai um pouco mais alm, acrescentando que h algumas diferenas estruturais entre os
msicos. Por outro lado, Mello (2007) apresenta uma viso totalmente baseado em sua prpria
experincia.
Referencias Bibliogrficas
FARKAS, Philip. The art of playing Brass. EUA: Wind Music, Inc, 1989.
JOHNSON, KEITH. Brass performance and pedagogy. New Jersey: Pearson Education, Inc. 2001.
MELLO, Carlos Eduardo. Masterclass: fundamentos. Braslia: UNB, 20007.
Comunicaes Orais
179

Comunicaes Orais

A orquestra acadmica Jean Douliez no cenrio musical

de Goinia e sua insero no Curso de Msica da UFG
Glawber Vitor Lucena (UFG)
glawberlucena@hotmail.com
Nilceia Protsio Campos (UFG)
nilceiaprotasio@gmail.com
Resumo: Este trabalho trata-se de um recorte de uma pesquisa de mestrado, em andamento, que tem como foco a Orquestra
Acadmica Jean Douliez da Escola de Msica e Artes Cnicas (Emac) da Universidade Federal de Gois (UFG). Em grupos
orquestrais, o desenvolvimento musical do instrumentista fortalecido pela prtica em conjunto, a Orquestra Acadmica Jean
Douliez rene por meio da disciplina denominada Prtica de Orquestra, alunos e professores de instrumentos musicais dos Cursos
de Graduao da Emac/UFG, tendo como objetivo preparar e apresentar repertrio orquestral, despertando o aluno para os
princpios da tica profissional, sociabilidade, responsabilidade, alm de contribuir para sua formao musical, sobretudo, como
intrprete. Esta pesquisa discute, por meio de reviso de literatura, a interpretao musical, a interao do instrumentista com os
saberes musicais e com o grupo em que est inserido. O texto tambm relata a importncia das orquestras para a consolidao da
cultura musical em Goinia. Como metodologia para a coleta de dados, foi realizada uma anlise do Projeto Pedaggico de Curso
(PPC) do Curso de Msica Bacharelado da EMAC/UFG, e de modo particular, do Plano de Curso da Orquestra Acadmica Jean
Douliez, buscando encontrar pontos de convergncia entre esses dois documentos e relaes entre as propostas pedaggicas.
Palavras-chave: Orquestra Jean Douliez. Formao musical. Prtica musical coletiva.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Este texto apresenta um recorte de uma pesquisa de mestrado, em andamento, tem como
objetivo analisar a formao musical proporcionada pela Orquestra Acadmica Jean Douliez da
Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da Universidade Federal de Gois (UFG). O estgio
da coleta de dados em que se encontra a pesquisa permite traar um breve panorama histrico e
apontar algumas reflexes pertinentes prtica musical coletiva o que faremos de modo sucinto,
com base na reviso de literatura sobre o tema.
Estudos tm sido realizados no sentido de compreender a dinmica das prticas musicais
coletivas, reforando a necessidade de analisarmos as diferentes configuraes instrumentais. Em
grupos orquestrais, o desenvolvimento musical do instrumentista fortalecido pela prtica em
conjunto. Esses ambientes propiciam a construo do conhecimento a partir de situaes inerentes
ao prprio ambiente.
[...] a simples afinao pode ser uma prtica pedaggica e social de perceber o outro, de construir uma
identidade pessoal e comunitria pode ser transposta, aos poucos, para todos os momentos da prtica
musical inerente a uma orquestra: as aulas de instrumento, os ensaios, os concertos, as viagens, as conversas antes, durante e depois dos ensaios, as apresentaes em escolas e na comunidade, o cuidado com
os instrumentos, [...]. Todas essas situaes podem se constituir em espaos privilegiados de pesquisa e
de construo de conhecimento. (JOLY at al., 2011, p. 85).
Comunicaes Orais
180

Tomando o contexto educacional, pode-se considerar a importncia de investigar os processos

de formao desse aluno msico, entendendo at que ponto a referida orquestra pode contribuir
tanto no processo de formao acadmica quanto para a insero do instrumentista no mercado de
trabalho.
Os dados coletados at o presente momento permitem afirmar que a Orquestra Acadmica
Jean Douliez objeto deste estudo rene por meio da disciplina denominada Prtica de Orquestra,
alunos e professores de instrumentos musicais dos Cursos de Graduao da Escola de Msica e
Artes Cnicas da UFG, tendo como objetivo preparar e apresentar repertrio orquestral, despertando o aluno para a prtica instrumental e para os princpios da tica profissional, sociabilidade,
companheirismo e comprometimento com ao fazer musical. Foi criada em 2005 e formada, em
sua maioria, por estudante dos cursos de Msica Licenciatura e Msica Bacharelado, com habilitaes em instrumento musical. Conta com aproximadamente 35 integrantes, dentre alunos de
violino, viola, violoncelo, contrabaixo, flauta, clarineta, trompa, trompete, trombone e percusso.
O cenrio orquestral em Goinia
De um modo geral, as orquestras em Goinia buscam investir na formao de profissionais da msica e promover sua insero no meio cultural. Essa ocorrncia pode ser vista tanto em
orquestras acadmicas quanto em orquestras de escolas de msica de nvel profissionalizante
ambientes que se constituem como espao de socializao da msica erudita.
Concebendo a importncia das orquestras para a consolidao da cultura musical em Goinia,
busca-se entender como a orquestra Acadmica Jean Douliez cooperou na formao do cenrio
musical da cidade. Desde a fundao de Goinia na dcada de 1930, alm de pequenas orquestras,
a cidade conta com diversas atividades musicais.
Anais do XV SEMPEM
De um modo geral, Goinia tem-se desenvolvido bastante no campo musical. A narrativa histrica comprova esse caminho. Muitos esforos, muitas investidas, bons e maus resultados. Praticamente, Goinia
teve de tudo no que se refere atividade musical: Conservatrio, Instituto de Artes, orquestras, corais,
concursos de piano, de violino, de canto, de obo, de flauta, enfim de mais variada gama instrumental.
(PINA FILHO, 2002, p. 141).
Diante dos dados coletados at o presente momento, no mbito da educao musical em

Goinia, o que se pode apontar quanto ao cenrio musical da cidade que, desde sua fundao
em 24 de outubro de 1933, Goinia foi repleta de movimentos festivos, culturais e musicais.
Segundo Pina Filho (2002), no Jquei-Clube, antigo Automvel Clube de Gois, ocorriam bailes,
festas e encontros artstico-culturais. Cada vez mais se inaugurava casas de diverses na cidade,
fazendo com que em Goinia se estabelecessem manifestaes culturais herdadas principalmente
de Vila Boa, com entidades oficiais e populares como o Jazz Band da Polcia Militar e o Jazz
Band Imperial.
Como reflexo das mudanas advindas do batismo cultural da nova capital, em 1942, chega
a Goinia, procedente de Ipameri, o pianista e regente alemo rico Pieper. Por volta de 1944,
Pieper fundou um conjunto musical chamado Orquestrinha do rico Pieper, que se dedicava
mais a msicas de salo. Segundo a autora, alguns de seus componentes eram antigos membros da
pequena orquestra do professor Joaquim Edson de Camargo. Sentindo que sua orquestra precisava
de um violino obligatti, e no encontrando em Goinia, rico Pieper convidou Crundwald Costa,
conhecido como Prof. Costinha, primeiro violinista da Orquestra de Franca/ SP, para assumir esta
funo (BORGES, 1999).
Comunicaes Orais
181

Um ano depois, em 1945, foi criada a sociedade Pr-Arte de Gois, entidade criada com
o objetivo de reunir as vrias manifestaes artsticas da cidade. Assim, a Pr-Arte absorve a
orquestra de rico Pieper, que passa a se chamar Orquestra da Pr-Arte. Em todas as apresentaes
musicais da cidade havia a participao da orquestra da Pr-Arte, sob a regncia de rico Pieper
(Ibid. 1999).
Em 1950, foi fundada a Associao Goiana de Msica (A.G.M.) com o objetivo de desenvolver na sociedade goiana o gosto pela boa msica, atravs uma orquestra sinfnica. Segundo
Borges (1999), para diretor-regente da ento Orquestra Sinfnica de Goinia foi eleito Crundwald
Costa. Todavia, a orquestra acabou em 1952, quando Crundwald, por motivos de sade, teve que
deixar sua direo. A autora relata que depois disso, houve uma tentativa pela recriao de uma
orquestra sinfnica em Goinia, que ocorreu em 1955, com Jean Douliez e Jacy Siqueira. Os dois
msicos fundaram uma orquestra denominada Orquestra Sinfnica de Gois, cuja regncia ficou
a cargo de Jean Douliez.
Anais do XV SEMPEM
Jean-Franois Douliez o que se pode chamar de um msico completo. Conhece todos os instrumentos
da orquestra clssica e toca bem alguns deles. Promovia recitais apresentando-se como solista ao violino
ou ao cello e quase sempre acompanhado ao piano por Helosa Barra Jardim. No campo da Orquestra
Sinfnica que teve seu grande mrito. Trabalhou intensamente no sentido de tornar a Orquestra uma
realidade (PINA FILHO, 2002, p. 59-60).
Posteriormente, a Orquestra Sinfnica de Gois foi anexada ao Conservatrio de Msica,

com o nome de Orquestra Sinfnica da Universidade Federal de Gois, perdurando at 1964,
quando Jean Douliez teve que retornar Blgica.
Em 1973, o maestro Braz Wilson Pompeu de Pina reativa a Orquestra Sinfnica de Gois,
incorporando a ele alguns msicos da antiga orquestra de Crundwald Costa. No entanto, a orquestra
formada pelo maestro Pompeu de Pina desapareceu em pouco tempo. Em 1988, o ento governador de Gois Henrique Santillo convida o maestro Joaquim Thomas Jayme para formar uma
orquestra sinfnica em Goinia. Novamente, estava reativada a Orquestra Sinfnica de Goinia,
agora sob a regncia do maestro Joaquim Jayme. No obstante, por desavenas polticas, a Sinfnica foi desativada em 1990 e retomada em 1992, sob a direo do Maestro Emilio de Csar
(BORGES, 1999).
Atualmente, a cidade de Goinia possui duas orquestras profissionais: a Orquestra Sinfnica de Goinia, regida pelo Maestro Joaquim Jaime e agregada Secretaria de Cultura do Municpio e a Orquestra Filarmnica de Gois, antiga Sinfnica de Goinia, dirigida pelo maestro
ingls Neil Thompson, com apoio do Governo do Estado de Gois. Alm destas, existem outras
duas orquestras que renem jovens instrumentistas em formao, contribuindo diretamente na
profissionalizao de seus integrantes. So elas: a Orquestra Sinfnica Jovem do Estado de
Gois, dirigida pelo maestro Eliseu Ferreira, e a Orquestra Acadmica Jean Douliez, vinculada Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, sob a regncia de
Carlos Costa.
Observa-se que desde a fundao de Goinia as orquestras vm se constituindo num fenmeno cultural e esttico, fazendo parte de um legado artstico que se consolida dia aps dia.
Nota-se que esses conjuntos musicais prestaram e ainda prestam relevantes contribuies no que
diz respeito ao desenvolvimento scio cultural da cidade. Isso porque em seu quadro de profissionais ou estudantes, permitem o ingresso de jovens msicos advindos das diversas camadas sociais
e com diferentes formaes no mbito musical.
Comunicaes Orais
182

A Orquestra Acadmica Jean Douliez

A atividade da Orquestra Acadmica Jean Douliez est vinculada disciplina Conjunto
Musical Prtica de Orquestra com carga horria semanal de quatro horas, atendendo dessa forma
ao quadro de disciplinas do Curso de Msica da EMAC/UFG segundo a Matriz Curricular do
Curso de Msica / Bacharelado, Habilitao em Composio; Habilitao em Regncia; Habilitao em Instrumento Musical e Habilitao em Canto.
Como metodologia para a coleta de dados, foi realizada uma anlise do Projeto Pedaggico de Curso (PPC) do Curso de Msica Bacharelado da EMAC/UFG, e de modo particular,
do Plano de Curso da Orquestra Acadmica Jean Douliez, buscando encontrar pontos de convergncia entre esses dois documentos e buscar relaes entre as propostas pedaggicas. Tendo como
referncia o PPC do Curso de Msica Bacharelado da UFG, foi possvel fazer um cruzamento de
dados com o plano de curso da Orquestra Acadmica Jean Douliez EMAC/UFG.
O primeiro ponto observado no PPC (2008, p. 17) refere-se aos objetivos:
O Curso de Bacharelado em Msica, [...] voltado para a rea de realizao musical criao e interpretao em seus mltiplos aspectos. [...] Tem como objetivo geral formar [...] instrumentistas profissionais [...] capazes de atuarem profissionalmente com competncia na produo de obras musicais, [...]
para atuarem como solistas, cameristas e em diversos conjuntos musicais.
O curso tem por objetivo especfico a formao de profissionais msicos capazes de contribuir para o
exerccio do pensamento reflexivo, para a sensibilidade artstica e apto a manifestar-se na sociedade
atravs das dimenses artsticas, culturais, sociais, [...].
O segundo ponto observado est no tpico Perfil do Egresso:

O Curso de Graduao em Msica deve ensejar a capacitao para apropriao do pensamento reflexivo, da sensibilidade artstica, [...] da sensibilidade esttica atravs do conhecimento de estilos, repertrios, obras e outras criaes musicais, revelando habilidades e aptides indispensveis atuao profissional na sociedade, nas dimenses artsticas.
Nos objetivos, podemos encontrar:
Anais do XV SEMPEM
Realizar a prtica de conjunto contemplando o repertrio orquestral, composto de obras originais, transcries e arranjos englobando gneros e estilos da msica ocidental at a contemporaneidade.
Despertar o aluno para os princpios da tica profissional, sociabilidade, companheirismo, responsabilidade, respeito, alm da necessria postura de palco visando s performances.
Como anlise preliminar desses dados, podemos afirmar que o plano de curso da Orquestra
acadmica da EMAC/UFG atende ao PPC do Curso de Msica Bacharelado da UFG, uma vez
que est voltado para a rea de realizao musical interpretao e criao, pontos de convergncia entre as duas fontes.
A prtica orquestral na formao musical dos alunos e a
criatividade na performance
Por fim, consideramos oportuno refletir sobre alguns aspectos que envolvem a performance
instrumental no mbito da Orquestra Acadmica Jean Douliez, fazendo uma breve reflexo quanto
formao musical dos instrumentistas, ressaltando aspectos ligados criatividade e interpretao na prtica orquestral. Embora reconhecendo a vasta literatura sobre os temas em questo, a
Comunicaes Orais
183

inteno apresentar um panorama que proporcione uma melhor compreenso do fazer musical
no mbito da orquestra.
A importncia dada performance pode ser constatada, dentre outros fatores, pelo interesse
que muitos estudantes revelam ter quando vo optar por temas de estudo aps conclurem a graduao. Analisando a realidade de uma instituio especfica, possvel observar:
Anais do XV SEMPEM
Se a rea de concentrao em performance musical tem sido preferida por cerca de metade dos alunos
de ps-graduao (51,5% dos trabalhos defendidos em duas dcadas, de 1981 a 2001), a escolha pela
nfase em instrumentos, canto e regncia nos cursos de graduao , em geral, mais evidente. Na Escola
de Msica da UFMG (1997), na Relao de Matrcula e Oferta em 1997/2, por exemplo, o nmero de
bacharelandos em performance musical representou 81% do total de alunos matriculados no segundo
semestre de 1997. (BORM, 2006, p. 49).
A interpretao musical uma forma de expresso carregada de pensamentos e emoes,

em que o instrumentista revela um conjunto de saberes adquiridos por meio da interao com
seus pares e da interao com a prpria msica. Nesse sentido, importante que o intrprete tenha
pleno domnio do seu instrumento para que ocorra uma interpretao significativa. comum que
compositores se apeguem as peculiaridades dos instrumentos, exigindo habilidade do interprete ao
executar a obra: Freqentemente, os compositores buscam explorar timbres caractersticos de um
determinado instrumento, fazendo assim com que o intrprete tenha a oportunidade de pesquisar
melhor a sonoridade em seu instrumento. (TULLIO, 2011, p. 17).
A identidade do intrprete, de certo modo, est presente na obra. Segundo Viegas (2009), a
identidade do intrprete com a msica e o compositor fundamental para a busca entre as notas
escritas e o significado da msica. Sendo assim, podemos dizer que o intrprete participa com o
compositor o sentido musical da obra.
Assim como a interpretao deve ser desenvolvida, a criatividade torna-se algo fundamental na formao de um msico. A criatividade pode ser vista como um elemento inerente ao
ser humano, contribuindo em seu fazer musical. Segundo Fogaa (2009), a criatividade em msica
a matria prima do pensamento musical, o indcio da msica antes mesmo que exista em forma
de som. Portanto, na prtica do instrumento musical a explorao da criatividade deve ocorrer
seja individualmente, seja em atividades coletivas.
O estmulo e o desenvolvimento da criatividade podem estar integrados ao processo de
aprendizado musical, preparando os envolvidos neste processo para um desempenho mais fluente
um caminho para uma pedagogia que vise libertao e transformao do sujeito, despertando sua
imaginao, viso e caminhos para novos conhecimentos (MANNIS, 2014).
Beineke (2012) enfatiza que o conceito de criatividade psicolgica bastante difundido na
rea de educao musical. Segundo a autora, na aprendizagem criativa, a realizao de tarefas de
criao colaborativa permite desenvolver e expandir a compreenso e construo de significados
pelos alunos. (BEINEKE, 2012, p. 54).
Segundo as proposies pedaggicas de Koellreutter (apud BRITO, 2001, p. 31),
[...] preciso contar com princpios metodolgicos que favoream o relacionamento entre o conhecimento (em suas diversas reas), a sociedade, o indivduo, estimulando, e no tolhendo, o ser criativo
que habita em cada um de ns.
Nesse sentido, importante aproximar criatividade prtica interpretativa, tendo em vista

que, para adequar a interpretao s concepes musicais satisfatrias no universo orquestral, so
necessrios elementos que sedimentam o conhecimento. Esse dilogo entre o conhecimento adqui-
Comunicaes Orais
184

rido e a prtica do instrumentista na Orquestra Jean Douliez, com nfase nos elementos interpretativo-criativos, poder ser constatado com o avano da presente pesquisa.
Consideraes finais
Buscando analisar a formao musical proporcionada pela Orquestra Acadmica Jean
Douliez da EMAC/UFG, percebemos que a prtica orquestral fortalece o desenvolvimento musical
do instrumentista, proporcionando a construo do conhecimento pela prtica em conjunto. Na
Orquestra Acadmica Jean Douliez no diferente, pois essa orquestra visa construo de um
conhecimento que se converte na prpria prtica orquestral.
Conforme resultados preliminares, possvel constatar que no cenrio orquestral em Goinia
as orquestras vm se constituindo num fenmeno cultural e esttico, fazendo parte de um legado
artstico, contribuindo assim, para o desenvolvimento musical de seus participantes e para o enriquecimento cultural da comunidade em que esto inseridas.
BEINEKE, Viviane. Aprendizagem criativa e educao musical: trajetrias de pesquisa e perspectivas educacionais.
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Comunicaes Orais
185

Comunicaes Orais

Canes Parabolicamar de Gilberto Gil e Samba

Makossa de Chico Science: uma contextualizao
histrica de seus processos de hibridao
Davi Ebenezer R. da C. Teixeira (UFG)
davi_ebenezer@hotmail.com
magluiz@hotmail.com
Resumo: Esse trabalho, recorte de uma pesquisa em andamento, visa analisar o carter hbrido das canes Parabolicamar de
Gilberto Gil e Samba Makossa de Chico Science, da dcada de 90, buscando contextualiz-las historicamente em seus processos
de hibridao e relacion-las com a diversidade encontrada em dois recortes de tempo estabelecidos: final da dcada de 60/
incio de 70 movimento tropicalista e duas primeiras dcadas do sculo XXI contemporaneidade. Segundo dados at ento
colhidos, essas duas obras constituem elementos musicais que antecipam o incio desse segundo recorte de tempo para a dcada
de 90. Nelas o tempo e o espao j esto comprimidos, transcendem a latncia do por-vir incorporada pela produo musical
tropicalista, podendo ser consideradas elementos de consolidao dos processos de instalao da ps-modernidade e de seus
suportes representativos.
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Parabolicamar; Samba Makossa; Processos de hibridao; Contextualizao histrica; Ps-Modernidade.
Esse trabalho tem como objeto de estudo duas obras musicais Parabolicamar de Gilberto
Gil e Samba Makossa de Chico Science compostas na dcada de 90, perodo compreendido
entre dois recortes de tempo estabelecidos em uma pesquisa de mestrado que se encontra em
andamento, e que tem como foco a msica de alguns compositores do sculo XXI na sua interao com a msica do movimento tropicalista que teve incio no final da dcada de 60. O perodo
de composio dessas obras, situado entre esses dois recortes de tempo estabelecidos (final da
dcada de 60/incio da dcada de 70 e as duas primeiras dcadas do sculo XXI), foi denominado
inicialmente de intermezzo, por tratar-se do tempo institudo pela dcada de 90, situada depois
do movimento tropicalista e imediatamente anterior diversidade acentuada que caracteriza a
msica de alguns compositores das duas primeiras dcadas do sculo XXI. No entanto, o desenrolar da pesquisa tem possibilitado perceber que, na verdade, o que num primeiro momento foi
chamado de intermezzo, pode ser apreendido como um perodo em que acontecia a consolidao de investimentos econmicos e tecnolgicos anteriores que comearam tomar impulso na
dcada de 70, e que levaram intensificao da massificao e internacionalizao das relaes
culturais. O forte e acentuado hibridismo cultural presente nas duas obras analisadas caracteriza
elementos que contriburam para a consolidao desse perodo maior, denominado por autores
como Harvey (2013) de ps-modernidade, e que, no sculo XXI, tem lanado mo de novas
tecnologias propiciadoras de uma circulao cada vez mais intensa e rpida de estilos e novas
possibilidades musicais.
Comunicaes Orais
186

O Movimento Tropicalista
A Tropiclia ou movimento tropicalista configurou-se como um movimento cultural brasileiro, cuja identificao privilegia sua produo sonoro-musical hbrida. Com predisposio em
pensar criticamente a arte e a cultura brasileiras, os msicos participantes do movimento fizeram
da cano popular a fora motriz de debates, estabelecendo assim dilogos entre as linguagens musicais, verbais, cnicas e visuais (NAVES, 2001). Medaglia (2003), um dos msicos
ligados de forma mais direta dimenso cultural erudita da msica brasileira, que interagiu
muito de perto com o movimento tropicalista, mencionando relaes do Tropicalismo com a
MPB, observou que:
Nos dois ltimos anos da dcada de 60 a MPB se reequipou com novas ideias, ganhando nova forma e
contedo, atravs do advento do Tropicalismo ainda que ele tivesse vindo para confundir e no para
explicar (MEDAGLIA, 2003, p. 182).
O movimento ocorreu no cenrio artstico brasileiro nos finais da dcada de 60, com lanamento de um disco-manifesto em 1968 (Tropiclia ou Panis et Circensis). Conforme observa
Naves (2001) e Calado (2010), houve no movimento a participao de poetas (Torquato Neto e
Capinam), msicos de formao erudita (Rogrio Duprat e o j citado Jlio Medaglia), msicos
populares (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e os Mutantes) e artistas plsticos (Rogrio
Duarte). A partir de tal, torna-se importante ressaltar o carter aglutinador da tropiclia, ou seja, de
absoro de vrios e diversos elementos culturais, de diferentes pocas, numa circunstncia que
permite o dilogo com a ideia de incluso maneira antropofgica de Oswald de Andrade, que
levou Naves (2001) a observar:
Anais do XV SEMPEM
(...) as canes tropicalistas convergem com a potica de Oswald de Andrade. Em que sentido? Um primeiro argumento que poderamos levantar refere-se ao tipo de relao (afetuosa) que Oswald estabelece
com o passado e o presente culturais brasileiros, que o leva a tratar com amor e humor diferentes
situaes do cotidiano: urbanas e rurais, civilizadas e primitivas (...) (NAVES, 2001, p. 49).
No h, portanto, uma forma fechada da cano tropicalista. Contrria bossa nova, no

tem uma frmula/estilo particular definida, podendo estar presente na conformao estilstica, de
forma marcante, o nacional em interao com o estrangeiro, o erudito com o popular, o rural com
o urbano, o ontem com o hoje e talvez, com o amanh, o que tambm levou Medaglia (2003) a
afirmar:
(...) o Tropicalismo abriu-se para a diversidade, mesclando fervilhantemente os mais inusitados componentes culturais num projeto cultural de impacto. Inicialmente as pessoas ficaram confusas inclusive
os crticos diante da parafernlia de elementos os mais antagnicos que formavam aquele impulso
criador (o arranjo original da msica Tropiclia com a interpretao de Caetano que deu origem ao
movimento, eu escrevi e gravei no ms de setembro de 1967). Do arsenal sonoro e literrio do Tropicalismo faziam parte a Bossa Nova e a Velha, a guitarra eltrica e o bandolim, a msica medieval e a eletrnica, a msica fina e a cafona, o portunhol e o latim, a msica de vanguarda e a do passado, o baio
e o beguine, o berimbau e o teremim, o celestial Debussy e Vicente Celestino, os versos de Caetano
de Santo Amaro e a Poesia Concreta, o som e o rudo, o canto e o grito, indo provocar terremotos, por
exemplo, no artstico e no cultural, no poltico e no social. (MEDAGLIA, 2003, p. 182-183).
Conforme observou Medaglia, as leituras e interaes com os elementos integrantes desse

movimento musical possibilitam a percepo de que a sonoridade tropicalista hbrida de forma
intencional e acentuada. Fica ainda mais evidente o carter aglutinador do movimento quando se
complementa a escuta com os discos Gilberto Gil (1968), Caetano Veloso (1967) e Grande Liqui-
Comunicaes Orais
187

dao (1968). Fazem ecoar em uma polifonia de vozes o tradicional, o popular e o massivo. Esto
comprometidos com um experimentalismo em que modelos antagnicos, de pocas e dimenses
culturais diferentes convergem entre si. Efetiva-se na cano tropicalista um carter de liberdade,
de mistura de pocas e de continuidade, que tem a ver com processos de hibridao cultural,
conforme definidos por Canclini (2011) e Burke (2001). O primeiro, quando afirma que entende por
hibridao cultural processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI,
2011, p. XIX), e o segundo, quando lembra que devemos ver as formas hbridas como o resultado
de encontros mltiplos e no como resultado de um nico encontro, quer encontros sucessivos
adicionem novos elementos mistura quer reforcem os antigos elementos (BURKE, 2001, p.
31). Em uma anlise mais direcionada cultura latino-americana, buscando esclarecer o conceito,
Canclini ressalta:
Anais do XV SEMPEM
Qualquer um de ns tem em casa discos e fitas em que se combinam msica clssica e jazz, folclore,
tango e salsa, incluindo compositores como Piazzola, Caetano Veloso e Rubm Blades, que fundiram
esses gneros cruzando em suas obras tradies cultas e populares. (CANCLINI, 2011, p. 18).
Algumas canes como Tropiclia; Panis et Circensis; Alegria Alegria; e Domingo no

Parque validam a fala dos autores. Nelas, arranjos grandiosos de cordas, madeiras e metais elaborados por msicos eruditos dialogam com uma banda de rock e percusso afro. A marcha que
remete a um coreto da cidade do interior traz consigo a msica aleatria Tacet 433 de John Cage.
O frevo, o samba e o baio se entrecortam com o blues norte-americano, permitindo nessa atmosfera hbrida tropicalista o encontro dos Beatles com a banda de pfanos de Caruaru.
Estabelecendo novas possibilidades de interaes nesse processo, pode ser lembrado ainda
com Canclini (2011), que a partir da segunda metade do sculo XX, entre os anos 50 e 70 alguns
tipos de fenmenos socioeconmicos j indicavam sinais de mudanas estruturais na Amrica
Latina. Um desenvolvimento econmico mais slido e diversificado concomitante introduo
de novas tecnologias comunicacionais, especificamente a televiso, contribuiu para um processo
inicial da intensificao da massificao e da internacionalizao das relaes culturais. Os tropicalistas estavam em dilogo com esse tempo de transio, embora sua produo musical mostre
possibilidades de terem ido alm dele, de terem evidenciado a latncia de um tempo por-vir
(CASTORIADIS, 1985; FREIRE, 1994), em que os resultados da consolidao desse processo
inicial de intensificao da massificao e da internacionalizao das relaes culturais incorporariam processos bem acentuados de hibridao cultural, sobretudo, no sculo XXI.
A diversidade do sculo XXI
Na contemporaneidade, portanto, especificamente nas duas primeiras dcadas do sculo
XXI, esses processos de hibridao cultural tm se evidenciado de forma acentuada, constituindo
um cenrio que autores como Harvey (2013) tem chamado de ps-moderno. Cenrio em que a
diversidade impera de forma marcante, sobretudo nas grandes metrpoles e em funo do grande
desenvolvimento da tecnologia, dos meios de comunicao e de transporte, de um capitalismo
contemporneo que investe tambm em citaes histricas, na memria ligada a bens significativos locais (Ibidem). Nesse contexto em que a diversidade musical impera, lanando mo de
tecnologias avanadas, caracterizando o cenrio ps-moderno, possvel perceber um intrnseco
sonoro identificvel com algumas intenes e investimentos do movimento tropicalista (dcada de
1960/incio de 70), o que pode ser reforado pela afirmao de Ariza (2006):
Comunicaes Orais
188

Alguns trabalhos de Salom da Bahia, Nao Zumbi, Zeca Baleiro, Otto e Fernanda Abreu tm apresentado mixagens, samplers e experimentos de diversos tipos. No obstante, importante lembrar que
Gilberto Gil e Jlio Medaglia foram alguns dos pioneiros em realizar fuses. (ARIZA, 2006, p. 300).
A escuta atenta dessas canes, somada a essas primeiras leituras e reflexes, trouxe alguns
questionamentos. Diante da pressuposio de ter havido na msica dos tropicalistas uma latncia
de produtos musicais que se consolidariam adiante no cenrio histrico e musical brasileiro, se
efetivando nas tendncias musicais do sculo XXI, qual seria o instante entre os dois recortes
de tempo, estabelecidos na primeira pesquisa, em que produtos reveladores dessa consolidao
comearam a se evidenciar? Quais artistas ou mesmo canes j anunciavam a chegada do por-vir
latente na msica dos tropicalistas?
Do mesmo modo que Canclini (2011), Hall (2014) afirma que desde os anos 1970, tanto
o alcance quanto o ritmo da integrao global aumentaram enormemente, acelerando os fluxos e
laos entre as naes (Hall, 2014, p. 39). Relacionando a questo da identidade com processos
de hibridao cultural destaca:
As velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo
surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. (HALL, 2014, p. 9).
Pontua que essas identidades no so e nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas
so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas, pertencem a uma e,
ao mesmo tempo, a vrias casas (Hall, 2014, p. 52). A partir dessa anlise chamada de crise de
identidade, o mesmo autor questiona o que deslocou to poderosamente as identidades culturais
nacionais no fim do sculo XX, respondendo: um complexo de processos e foras de mudana,
que, por convenincia, pode ser sintetizado sob o termo globalizao. (Ibidem, p. 39). Citando
Anthony McGrew lembra que:
Anais do XV SEMPEM
A globalizao se refere queles processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras
nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia, mais interconectado. (MCGREW apud
HALL, 2014, p. 39).
A dcada de 90 o que foi inicialmente denominado Intermezzo

Nesse contexto de globalizao, pautado por novas tecnologias comunicacionais que culminaram gradativamente em mudanas, transformaes e hibridaes caracterizadas por integrarem
processos acentuados, sobretudo na dcada de 1990 em diante (HARVEY, 2013), foi possvel localizar na msica brasileira do fim do sculo XX alguns artistas que reafirmaram a inteno de buscar
a diversidade musical que j havia se esboado no movimento tropicalista, permitindo assim fazer
desse momento o instante que inicialmente foi chamado de intermezzo. Intermezzo por estar entre
dois recortes de tempo (dcada de 60/incio de 70 e duas primeiras dcadas do sculo XXI) em
que uma sonoridade acentuadamente hbrida foi estabelecida. Ariza (2006), tendo em vista esse
perodo, ressalta que:
Os processos constantes de hibridao que ocorrem nas diversas regies do Brasil e em grande parte
plasmados na msica levam a refletir nos desdobramentos das culturas locais em seu fluxo de contatos com meios tecnolgicos e com formas estticas da chamada cultura global. Trata-se do contato dos
repentistas nordestinos, msicos de maracatu, forr e frevo com samplers e sintetizadores, dando lugar
Comunicaes Orais
189

a novos repertrios e despertando o interesse pelas razes musicais brasileiras entre jovens de diferentes
regies e entre pblicos de diversos pases. Desde antena parabolicamar de Gilberto Gil, o mangue-beat, o afro-reggae, a bossa chill-out, o samba-house ou a embolada-tech, vislumbra-se um processo de
criao e recriao musical. (ARIZA, 2006, p. 26).
possvel ainda, partindo da fala desse autor, relacionar Canclini (2011) na contextualizao
do novo vislumbrado:
(...) o momento em que mais se estende a anlise da hibridao a diversos processos culturais na
dcada final do sculo XX. (CANCLINI, 2011, p. XVIII).
Anais do XV SEMPEM
Levando em considerao essas citaes, percebendo na dcada final do sculo XX um

instante mais preciso de observao da consolidao de produtos das mudanas rumo a esses
processos acentuados de hibridao cultural que caracterizam o cenrio ps-moderno, destacam-se nesta anlise duas canes: Parabolicamar, do disco homnimo Parabolicamar, de Gilberto
Gil e Samba Makossa, do disco Da Lama ao Caos, de Chico Science e Nao Zumbi.
O disco Parabolicamar foi lanado em 1992 pela gravadora Warner Music. Assim como
o disco, a cano homnima j traz em seu ttulo um carter hbrido. Une as palavras parablica,
referente antena que representa a relao global-local com a palavra camar, um vocativo comumente usado nas cantigas de capoeira, enquanto os jogadores danam e cantam. A cano comea
com uma atmosfera afro, onde os instrumentos evocam a rtmica de uma roda de capoeira. Uma
escuta mais atenta faz perceber que o unssono dos instrumentos evidencia diversidade, quando
estes esto realando a fora rtmica da cantiga de roda. O som eltrico do contrabaixo remete a
um riff de rock. A forma de tocar a guitarra traz ao fundo um suingue de samba e fusion. O hbrido
da cano se acentua com o som do sintetizador/teclado, dando mostra de que os encontros de
gneros como samba, fusion, rock e rtmica afro so encontros culturais ou mesmo estratgias para
se adentrar em um mundo ps-moderno e globalizado.
Importante tambm a letra da cano. Poetiza que antes mundo era pequeno porque terra
era grande, hoje mundo muito grande porque terra pequena do tamanho da antena parabolicamar (Gil,1992). A poesia e sua mensagem vo de encontro a Hall (2014), quando aborda o
impacto da ltima fase da globalizao sobre as identidades nacionais:
Uma de suas caractersticas principais a compresso espao-tempo a acelerao dos processos
globais, de forma que se sente que o mundo menor e as distncias mais curtas, que os eventos em um
determinado lugar tm um impacto imediato sobre pessoas e lugares situados a uma grande distncia.
(HALL, 2014, p. 40).
Com esse olhar direcionado dcada final do sculo XX analisa-se tambm a cano Samba
Makossa de Chico Science. A cano faixa do lbum Da Lama ao Caos (1995), de Chico Science
e Nao Zumbi. Lanado como primeiro disco de estdio da banda, foi produzido pelo msico
e arranjador Liminha e apresentado em Nova York no show realizado por Chico Science com
Gilberto Gil no Central Park. (ARIZA, 2006). considerado pela crtica como um clssico da
msica brasileira. Sua sonoridade pautada na juno de ritmos e gneros diversos evidencia a esttica determinante do movimento do qual os integrantes da banda foram participantes, o Mangue
Beat. Ariza (2006), comentando esse movimento, observa que:
A mdia descreveu esta alquimia como o movimento musical mais original surgido nos ltimos anos
no Brasil. O mangue beat obteve um rpido reconhecimento internacional e recebeu calorosa acolhida
entre consagrados msicos como Gilberto Gil e Caetano Veloso. (ARIZA, 2006, p. 83)
Comunicaes Orais
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Samba Makossa, quinta faixa do disco j hbrida em seu nome. Apresenta referncia ao
trabalho intitulado Soul Makossa, do saxofonista e vibrafonista de jazz e afrobeat Manu Dibango.
Faz troca da palavra soul por samba, ficando assim Samba Makossa. Deixa explcita a brincadeira com um carter de diversidade permitindo a mudana do soul, ritmo negro estadunidense
pelo samba. Nesse mosaico hbrido h tambm referncia a Dorival Caymmi. A letra do Samba da
minha terra, do compositor baiano afirma quem no gosta de samba bom sujeito no , ruim da
cabea ou doente do p, o que provavelmente levou Chico Science a cantar mo na cabea e o
foguete no p. Por outro lado, em diversos momentos, considerando como um deles a introduo,
a msica Soul Makossa sampleada e introduzida. O som de um vibrafone evocando o jazz, o
baixo grooveado, a pulsante percusso do maracatu, a guitarra funkeada somados a um vocal que
remete ao rap e ao cantador de embolada so amostras dessa neoantropofagia global onde o tradicional e o moderno so partes de um mesmo sentido.
A pluralidade desse cenrio permite ainda relembrar que Soul Makossa de Manu Dibango
tambm foi incorporada na msica pop americana. Michael Jackson a utilizou em Wanna be startin
somethin e Rihanna em Dont stop the music, reafirmando assim a amlgama cultural acentuada
que caracteriza a ps-modernidade.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Pode ser considerado nesse momento do texto, portanto, que as canes da dcada de 90,
depois de uma primeira e breve anlise e contextualizao, revelaram-se acentuadamente hbridas.
Nessa condio, representaram muito mais do que apenas um entreato sonoro entre o cultivo de um
hibridismo que, de um lado, ao que tudo indica at o momento, caracterizou o movimento tropicalista de finais da dcada de 60 na forma de latncia do por-vir (CASTORIADIS, 1985) e, por outro
lado, representou as primeiras dcadas do sculo XXI que o incorporaram como caracterstica bsica
relacionada consolidao do perodo ps-moderno (HARVEY, 2013). Parabolicamar e Soul
Makossa, segundo dados at ento colhidos, inclusive, atravs de suas anlises, ampliam o incio
desse segundo recorte de tempo, podendo ser consideradas elementos de consolidao dos processos
de instalao desse perodo e de seus suportes representativos, que tem na dcada de 70 um marco,
segundo fundamentao nos autores abordados. As anlises das duas obras deixam entrever que
nelas o tempo e o espao realmente j esto comprimidos, j transcendem a latncia do por-vir incorporada pela produo musical tropicalista. As duas obras revelam a multiplicidade cultural anunciadora de que o Tio Sam j estava pegando de vez o tamborim, e deixando o samba assim:
Tururururururi bop-bebop-bebop
(Gordurinha e Almira Castilho)
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jun. 2015.
Comunicaes Orais
192

Comunicaes Orais

Contribuies da Gentica e da Epigentica

para o entendimento do processamento
musical no corpo humano
Gustavo Schulz Gattino (UDESC)
mtgattino@gmail.com
Resumo: As descobertas cientficas sobre o processamento musical (tanto em experincias ativas quanto receptivas com a msica)
no corpo humano esto em constante atualizao e cada vez mais existem indcios neurobiolgicos de que esse processamento se
deve a distintos fatores que variam conforme cada indivduo o objetivo desta reviso narrativa mostrar o processamento da msica
a partir das influncias hereditrias e ambientais a partir das perspectivas da Gentica e da Epigentica. Os caminhos apontados
pela Gentica e pela Epigentica mostram que h uma influncia orgnica importante sobre a forma como nos relacionamos com
a msica. No entanto, as evidncias colocadas por essas publicaes citadas no representam verdades absolutas ou mostram
evidncias consagradas.
Palavras-chave: Processamento musical; Gentica; Epigentica.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
As descobertas cientficas sobre o processamento musical (tanto em experincias ativas
quanto receptivas com a msica) no corpo humano esto em constante atualizao e cada vez
mais existem indcios neurobiolgicos de que esse processamento se deve a distintos fatores que
variam conforme cada indivduo (LEVITIN e TIROVOLAS, 2009). Basicamente, podemos dividir
esses fatores em dois grupos: influncias hereditrias (CHANDA e LEVITIN, 2013) e influncias
ambientais (BRIGATI et al., 2012). Dentro das influncias hereditrias esto as investigaes que
se destinam a explicar o processamento da msica em funo das heranas genticas. Em outras
palavras, essas influncias dizem respeito principalmente presena de alguns genes que moldam
a forma e o funcionamento de algumas estruturas do sistema nervoso, resultando em modos particulares de processar os estmulos musicais (CHANDA e LEVITIN, 2013). Dessa forma, se cada
pessoa possui uma configurao gentica nica, cada indivduo possui uma forma singular de se
relacionar com a msica. Os estudos de gentica buscam atualmente descobrir quais so os genes
que esto mais relacionados com o processamento musical e de que forma eles influenciam a
relao do ser humano com a msica.(TAN et al., 2014).
De forma distinta, as influencias ambientais se referem ao processamento da msica que est
relacionado ao contexto onde a msica est inserida e experincia que o indivduo possui com
aquele determinado contedo musical (BRIGATI et al., 2012). Nesse sentido, o mesmo estmulo
musical pode ser percebido de formas distintas para pessoas que esto inseridas em diferentes
contextos socioculturais(CROSS, 2001). esperado, por exemplo, que uma msica do folclore
brasileiro resulte num processamento distinto em pessoas que vivem no Brasil em comparao
Comunicaes Orais
193

com estrangeiros. Alm disso, se uma pessoa teve uma experincia importante com uma determinada msica ao longo da sua vida, essa msica certamente produzir processamento diferente
quando for escutada por outra pessoa (EMANUELE et al., 2010). Atualmente, existe um campo da
cincia que estuda a origem da influncia ambiental sobre os nossos genes que conhecido como
Epigentica (BRIGATI et al., 2012). Dessa maneira, a Epigentica tem estudado a msica como
um fator ambiental que influencia o funcionamento dos nossos genes e essa influncia depende da
experincia e do contexto onde a msica est inserida. Vale lembrar que segundo a Epigentica o
funcionamento dos nossos genes no esttico, ele varia conforme a nossa interao no ambiente e
por isso os estmulos musicais podem moldar a forma de funcionamento dos nossos genes, aumentando ou diminuindo as suas atividades.
Portanto, o objetivo desta reviso narrativa mostrar o processamento da msica a partir das
influncias hereditrias e ambientais a partir das perspectivas da Gentica e da Epigentica. Ainda
que o processamento musical possa ser explicado pelas Neurocincias, optou-se pelas descries
da Gentica e Epigentica tendo em vista as recentes descobertas em ambas as reas.
Anais do XV SEMPEM
Processamento musical segundo a perspectiva da Gentica

A Gentica investiga o processamento e as habilidades musicais desde a dcada de 80 do
sculo passado. Esses estudos se referem principalmente influncia de determinados polimorfismos (alteraes genticas no prejudiciais) na manifestao de comportamentos musicais
(LEVITIN, 2012). Todavia, boa parte dessas investigaes analisou a relao gene x habilidades
musicais de forma indireta. Tops e colaboradores (2011) verificaram que os indivduos com gentipo GG do polimorfismo receptor de oxitocina (OXTR rs53576) apresentaram nveis uma dificuldade menor para compreender as pessoas em ambientes ruidosos do que os participantes com os
gentipos AA ou AG. Estes achados sugerem associaes da oxitocina com processamento social e
comunicao em seres humanos relacionadas voz (TOPS et al., 2011). Bachner-Melman e colaboradores (2005) verificaram uma maior prevalncia dos polimorfismos do receptor de serotonina
SLC6A4 (locus HTTLPR e VNTR) em danarinos do que em atletas. Ainda, um dos estudos que
analisou diretamente a relao msica x gene foi o manuscrito de Ukkola e colaboradores (2009).
Esses autores verificaram a relao entre habilidades musicais e os polimorfismos 1A de vasopressina (AVPR1A), transportador de serotonina (SLC6A4), catecol-O-methyltranferase (COMT),
receptor de dopamina D2 (DRD2) e tirosina-hidroxilase 1 (TPH1). Foi encontrada apenas uma
associao com o gene receptor de vasopressina AVPR1A (marcadores RS1 and RS3) e a presena
de altas habilidades musicais perceptivas. Estas habilidades musicais incluram a percepo auditiva de alturas sonoras e a percepo rtmica.
O estudo de Mariath (2013) investigou o papel de polimorfismos em genes j relacionados a
diferentes comportamentos, que poderiam influenciar a musicalidade em uma amostra de crianas
de Porto Alegre/Brasil. Foram analisados os genes AVPR1A (arginine vasopressin receptor 1A),
SLC6A4 (serotonin transporter), ITGB3 (integrin 3), COMT (catechol-O-metiltransferase),
DRD2 (dopamine receptor D2) e DRD4 (dopamine receptor D4) 55 crianas com idade entre 7 a
9 anos, as quais realizaram avaliaes musicais atravs da escala IMTAP (Individualized Music
Therapy Assessment Profile), um instrumento que avalia mltiplos comportamentos musicais.
Nenhuma associao entre os genes investigados e os resultados da avaliao IMTAP foi encontrada. Esse foi o primeiro estudo gentico realizado no Brasil relacionado a habilidades musicais.
Os resultados encontrados demonstram a complexidade dos fatores envolvidos nas caractersticas
musicais e devem contribuir para futuras descobertas na rea.
Comunicaes Orais
194

Um estudo que pode ser considerado como marco nesta rea foi a reviso de Tan e colaboradores (2014) da Universidade de Melbourne. Essa reviso reuniu os principais genes investigados
a partir da sua relao com a msica, realizando a comparao do processamento musical existente com um determinado tipo de gene. Nessa reviso foram colocados os genes associados com
elevadas capacidades de processamento musical em diferentes reas. Por exemplo, onde apontado que existe uma relao entre memria musical e um determinado gene, significa que quando
este gene est presente, maior capacidade de memria musical do indivduo. A tabela 1, adaptada
de Tan e colaboradores (2014), traz alguns desses genes com os seus processamentos relacionados.
Tabela 1. Relaes entre genes e processamentos musicais
Anais do XV SEMPEM
Gene
Processamento
musical associado
Funo geral do gene
AVPRIA
Memria musical
Cognio e comportamento social
SLC6A4
Memria musical
Comportamento de busca de recompensa; condies neuropsiquitricas
AVPRIA
Escuta musical
UGT8
Canto (preciso de alturas)
Catalisa a transferncia de galactose para a substncia ceramida
SLC6A4
Habilidade de canto coletivo comportamento de busca de recompensa; condies neuropsiquitricas
GLAM
Criatividade musical
Associado com potencial de ligao do transportador de serotonina no

tlamo humano e percepo auditiva
ADCY8
Ouvido absoluto
Aprendizagem e memria
EPHA7
Ouvido absoluto
Conectividade neural e desenvolvimento
UNC5C
Percepo de altura e ritmo
Migrao de clulas durante o desenvolvimento neural
TRPA1
Implicado no canal de transduo de clulas ciliadas do ouvido interno
AVPRIA
Pcdha 1-9
Sinaptognese,aprendizagem e memria
ADCY8
Aprendizagem e memria
GATA2
Desenvolvimento de clulas ciliadas da cclea e do colculo inferior
Ainda que o nmero de publicaes sobre processamento musical e gentica seja expressivo,
muitos questionamentos continuam sem respostas. Dentre estes, podemos destacar como avaliar
a relao entre alelos de polimorfismos genticos e o estudo de habilidades musicais que contemplem aspectos de musicalidade entre pessoas com altas habilidades musicais e pessoas normais.
Ou ainda, se existe uma maneira de avaliar a relao entre os perodos sensveis para a aquisio
de habilidades musicais de acordo com polimorfismos genticos.
Processamento musical segundo a perspectiva da Epigentica
Muitos pesquisadores acreditam que o processamento musical no se deve apenas a fatores
hereditrios (QUINTIN et al., 2012) e uma das possveis explicaes para esse pensamento seria a
interao gene x ambiente estudada pela Epigentica (BITTMAN et al., 2005; EMANUELE et al.,
2010). Isso quer dizer que a forma como nos relacionamos com a msica desde o perodo intrauterino interfere no modo de funcionamento dos nossos genes em relao musica. Segundo a Epigentica, alguns dos nossos genes aprendem a se relacionar com a msica de modo particular e
esse aprendizado ser diferente para cada pessoa a partir das experincias e vivncias por cada
indivduo (BRIGATI et al., 2012). De modo mais detalhado, o campo da Epigentica estuda modi-
Comunicaes Orais
195

Anais do XV SEMPEM
ficaes do genoma, herdveis durante a diviso celular, que no envolvem uma mudana na sequncia do DNA, mas que so afetadas justamente por agentes externos (KANDURI et al., 2015).
Em camundongos, pssaros e peixes j existem estudos aprofundados sobre como o modo
em que se escuta msica afeta o funcionamento dos genes no sistema nervoso central em relao ao
processamento musical (CHAUDHUR & WADHWA, 2009, BRIGATI et al., 2012). No estudo de
Roy e colaboradores (ROY et al., 2014) avaliou-se os efeitos da estimulao pr-natal com msica
rtmica (termo usado pelos autores) em genes responsveis pela remodelao do crtex auditivo.
Houve um aumento de resposta desses genes no grupo estimulado com msica, em comparao
com o grupo controle. Esses resultados sugerem a facilitao do comportamento perceptivo ps-natal e plasticidade sinptica no sistema auditivo aps a estimulao pr-natal com msica rtmica
a partir do aumento de funcionamento de genes relacionados audio no crtex auditivo. No
estudo de Chaudhur e Wadhwa (2009), verificou-se que o estmulo musical aumentou a expresso
de genes responsveis pela produo do fator trfico BDNF no crtex auditivo de camundongos
(CHAUDHUR & WADHWA, 2009). Fatores trficos so molculas que estimulam neurnios
e permitem que estes recebam nutrio adequada para que cresam e se desenvolvam. No
por acaso o interesse em estudar as sonoridades maternas durante a amamentao em camundongos. Sabemos que mesmo em animais existe um acalanto durante a amamentao. O estudo
de expresso de genes aps esse acalanto pode ser estudado em animais para que possamos ter
correlaes ou associaes sobre o que ocorre no humano. Em outras palavras, se os genes que
atuam no crtex auditivo de camundongos aumentam de funcionamento com a msica, o mesmo
pode ocorrer com o crtex auditivo humano durante o acalanto de uma me. A Figura 1 adaptada
de Brigati et al (2012) mostra com seria esta relao entre o estudo da msica nos animais e correlao com os humanos.
Figura 1: Relao amamentao animais e humanos (expresso gnica)
Ao invs de sacrificar um indivduo para estudar o processamento musical no tecido cerebral segundo a expresso de genes, descobriu-se que possvel estudar essa expresso atravs
de outros tecidos do corpo (e no apenas pelo tecido cerebral), como as clulas do sangue, por
Comunicaes Orais
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Anais do XV SEMPEM
exemplo (BRIGATI et al. 2012). Isso trouxe uma verdadeira revoluo, pois hoje possvel estudar
a origem dos neurotransmissores no sangue e verificar o impacto de uma determinada interveno
nessas substncias. Dessa maneira, a Epigentica traz uma srie de respostas que at em ento
pareciam muito difceis de serem descobertas. Mais uma vez cabe destacar: a expresso gnica
no avalia a quantidade de uma substncia, mas sim a quantidade de ativao dos genes que do
origens a esta substncia (BRIGATI et al., 2011). Ou seja, no quantidade do hormnio, mas a
quantidade de ativao do gene de um hormnio.
O estudo de Wachi e colaboradores (2007) encontrou um aumento estatisticamente significativo na expresso do receptor mu opide (envolvido no processo analgsico) nos sujeitos que
escutaram msica em comparao com os controles. Por sua vez, Stefano e colaboradores (2004)
encontraram nveis mais baixos da expresso do gene da citocina interleucina-10 (envolvida em
processos fisiolgicos de estresse) no grupo das pessoas que realizavam atividades musicais recreativas em comparao com os controles.
Um estudo que encontrou um resultado muito expressivo foi o de Emanuele et al. (2010).
Esse avaliou a quantidade de expresso do gene receptor de dopanima D4 (gene DRD4). A dopamina um neurotransmissor e est envolvida no processo de prazer e satisfao, assim como na
realizao de processos cognitivos. A dopamina atua principalmente no sistema lmbico, principalmente no hipotlamo. No processo sinptico, a dopamina passa de um neurnio a outro atravs
de distintos receptores. Os receptores D4 representam esta categoria. Vale salientar que nem todos
os receptores se abrem ao mesmo tempo. No por acaso que os medicamentos antipsicticos so
criados, muitas vezes, para receptores especficos de dopamina. No autismo a dopamina tem um
papel muito importante e est substncia este em desequilbrio em boa parte dos casos. O desequilbrio da dopamina resulta no aumento de estereotipias, agitao e agressividade. O estudo de
Emanuele et al (2010), avaliou a escuta musical em msicos, autistas e pessoas sem experincia
musical. Nos msicos e nos autistas, houve um aumento na expresso do gene DRD4. Dessa
forma, a maior expresso deste receptor (avaliado em leuccitos totais), traz importantes implicaes para processos cognitivos e de satisfao do indivduo com autismo.
O estudo mais atual sobre processamento musical e epigentica foi publicado por Kanduri e
colaboradores em 2015. Segundo os autores desse estudo, embora os estudos de imagem cerebral
demonstrarem que a ao de ouvir msica altera estruturas e o funcionamento do crebro humano
os mecanismos moleculares que medeiam esses efeitos permanecem desconhecidos (KANDURI
et al., 2015). De acordo com as abordagens da genmica e da bioinformtica, foi possvel estudar
esses efeitos de forma mais efetiva. Os autores realizaram um experimento para verificar a influncia da escuta musical segundo um repertrio de msica erudita msica na transcrio de todo
o genoma (ou seja de todos os genes) conforme a coleta de sangue perifrico dos participantes
da pesquisa em comparao com um grupo controle. O estudo verificou o processamento em
relao a transcrio dos genes em pessoas com e sem aptido musical/educao em msica. Em
pessoas com experincia musical, observou-se a expresso diferencial de 142 genes (102 aumentaram e 40 diminuram de funcionamento). Os autores mostraram que os genes que aumentaram
a sua expresso pela msica esto diretamente relacionados coma secreo e transporte de dopamina, neurnios de projeo, potenciao a longo prazo e desfosforilao, por exemplo. Genes
que tiveram a sua expresso diminuda so conhecidos em processos de transporte de neurotransmissores. Um dos mais aumentados foi o gene de alfa-sinuclena (SNCA) que est localizado
na regio de ligao associada a aptido musical no cromossomo 4q22.1 e regulado pelo gene
GATA2, que conhecido por estar associado a aptido musical da mesma forma. Vrios dos genes
relatados no estudo j foram associados com a percepo e produo musical em aves as quais
Comunicaes Orais
197

apresentaram exibido atividades destes genes, o que sugere uma possvel conservao evolutiva de
percepo do som entre as espcies.
Consideraes finais
O estudo do processamento musical complexo e envolve mltiplos fatores para a sua
compreenso. Os caminhos apontados pela Gentica e pela Epigentica mostram que h uma
influncia orgnica importante sobre a forma como nos relacionamos com a msica. As evidncias
colocadas pelas publicaes citadas no representam verdades absolutas ou mostram evidncias
consagradas. Esses estudos mostram caminhos para que se possa continuar a busca sobre outras
evidncias sobre o tema. Ainda que exista uma certa desconfiana sobre o papel da Gentica e
da Epigentica sobre o processamento musical, os estudos dessas reas no contradizem evidncias e estudos encontrados pela Psicologia da Msica, Antropologia ou Etnomusicologia, apenas
apontam um caminho diferente para chegar a resultados semelhantes aos encontrados por essas
outras disciplinas.
BACHNER-MELMAN, R. et al. AVPR1a and SLC6A4 gene polymorphisms are associated with creative dance performance. PLoS Genet, v. 1, n. 3, p. e42, Sep 2005.
BITTMAN, B. et al. Recreational music-making modulates the human stress response: a preliminary individualized
gene expression strategy. Med Sci Monit, v. 11, n. 2, p. BR31-40, Feb 2005.
BRIGATI, C. et al. Toward an epigenetic view of our musical mind. Frontiers in genetics, v. 2, 2011.
CHANDA, M. L.; Levitin, D. J. The neurochemistry of music. Trends in cognitive sciences, v. 17, n. 4, p. 179-193, 2013.
CHAUDHURY, S.; WADHWA S. Prenatal auditory stimulation alters the levels of CREB mRNA, p-CREB and BDNF
expression in chick hippocampus. Int J Dev Neurosci. v.27, n.6, p. 583-90, 2009.
CROSS, I. Music, cognition, culture, and evolution. Ann N Y Acad Sci, v. 930, p. 28-42, Jun 2001.
EMANUELE, E. et al. Increased dopamine DRD4 receptor mRNA expression in lymphocytes of musicians and autistic individuals: bridging the music-autism connection. Neuro Endocrinol Lett, v. 31, n. 1, p. 122-5, 2010.
Anais do XV SEMPEM
KANDURI, C. et al. The effect of listening to music on human transcriptome. PeerJ, v.830,n.3, 2015.
LEVITIN, D. J. What does it mean to be musical? In: (Ed.). Neuron. United States: 2012 Elsevier Inc, v.73, 2012. p.
633-7. ISBN 1097-4199 (Electronic) 0896-6273 (Linking).
LEVITIN, D. J.; Tirovolas, A. K. Current advances in the cognitive neuroscience of music. In: (Ed.). Ann N Y Acad
Sci. United States, v.1156, 2009. p. 211-31.
QUINTIN, E. M. et al. Processing of musical structure by high-functioning adolescents with autism spectrum disorders. Child Neuropsychol, Mar 7 2012.
ROY, S. et al. Prenatal music stimulation facilitates the postnatal functional development of the auditory as well as
visual system in chicks (Gallus domesticus). Journal of biosciences, v. 39, n. 1, p. 107-117, 2014. ISSN 0250-5991.
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TOPS, M. et al. Oxytocin receptor gene associated with the efficiency of social auditory processing. Front Psychiatry, v. 2, p. 60, 2011. ISSN 1664-0640
STEFANO, G et al.Music alters constitutively expressed opiate and cytokine processes in listeners. Med Sci Monit,
v.10, n.6, 2004, p. 8-27.
WACHI, M. et al. Recreational music-making modulates natural killer cell activity, cytokines, and mood states in corporate employees. Med Sci Monit, v.13, n.2, 2007. p. 57-70.
Comunicaes Orais
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Comunicaes Orais

Educao musical no-formal na festa do

Divino Esprito Santo de Niquelndia - GO
Felipe Eugnio Vinhal (UFG)
felipevinhal.musica@gmail.com
magluiz@hotmail.com
Resumo: Este trabalho tem como objeto de estudo o processo de ensino-aprendizagem da msica que permeia o cotidiano dos
grupos locais ligados Festa do Divino Esprito Santo realizada na histrica cidade de Niquelndia, Gois. Parte da pressuposio
de que a festa pode ser interpretada como um espao educativo com caractersticas prprias (materiais e simblicas) e tem como
objetivos analisar os processos de ensino-aprendizagem que ocorrem no interior da Festa do Divino Esprito Santo da cidade de
Niquelndia-GO, bem como compreender sua relevncia para a continuidade dos festejos atravs da transmisso dos saberes do
grupo, sua memria e representaes. Atravs do cruzamento dos autores abordados e dados coletados em campo, constatou-se
que, para alm da dimenso informal de ensino, uma organizao no-formal opera na transmisso dos saberes do grupo, sendo
importante elemento que possibilita a continuidade de seu mundo musical, representaes, tradies e memrias. Continuidade,
portanto, de sua identidade.
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Educao Musical no-formal; Mundo Musical; Festa do Divino; Niquelndia.
Este trabalho tem como objeto de estudo o processo de ensino-aprendizagem da msica

que permeia o cotidiano dos grupos locais ligados Festa do Divino Esprito Santo realizada
na histrica cidade de Niquelndia, Gois. Num primeiro momento, o interesse pela abordagem do tema se deu durante a pesquisa de campo relacionada minha pesquisa de mestrado,
ainda em andamento, em que proponho analisar a msica da Festa do Divino e da Congada em
sua capacidade de evidenciar representaes sociais (Chartier, 2002), forjadoras de processos
identitrios (Hall, 2006). No entanto, observaes das performances dos folies e entrevistas
realizadas at o momento na festa em Niquelndia, apontam para a educao musical como
importante elemento para a compreenso da maneira como aqueles grupos lidam com sua
tradio e como a transmitem aos mais iniciantes nos festejos. Outras representaes se apresentam, portanto, para serem analisadas, propondo um dilogo interdisciplinar entre msica,
educao e histria cultural.
A rea da educao vem compreendendo o aluno como ser imbudo de historicidade, ou
seja, fruto de uma relao scio-histrica complexa que no se limita sala de aula. Nesse sentido,
Dayrell (1996, p. 140) lembra que esse aluno fruto de um conjunto de experincias sociais
vivenciadas nos mais diferentes espaos sociais. Assim, para compreend-lo, tem que ser levado
em conta a dimenso da experincia vivida. Ainda nessa perspectiva que redimensiona o lcus
educacional para alm da escola, atentando para diferentes espaos, o que possibilita incluir
tambm a famlia, o trabalho, o lazer e a igreja, acrescenta:
Comunicaes Orais
199

a educao, portanto, ocorre nos mais diferentes espaos e situaes sociais, num complexo de experincias, relaes e atividades, cujos limites esto fixados pela estrutura material e simblica da sociedade, em determinado momento histrico (Ibid., p. 142).
Nesse sentido, a Festa do Divino pode ser interpretada como um espao educativo com
caractersticas prprias (materiais e simblicas), o que efetiva uma pressuposio que me levou
aos seguintes questionamentos: que elementos caracterizam a educao musical nos grupos de
folies? Como essa educao se diferencia da educao ministrada na escola formal, nos conservatrios ou universidades? De que maneira as experincias vividas fora da aula de msica tem
relevncia para a atuao do professor? Na expectativa de obter respostas, este trabalho teve como
objetivos analisar os processos de ensino-aprendizagem que ocorrem no interior da Festa do Divino
Esprito Santo da cidade de Niquelndia-GO, bem como compreender sua relevncia para a continuidade dos festejos atravs da transmisso dos saberes do grupo, sua memria e representaes.
Anais do XV SEMPEM
O mundo musical: a festa do Divino em Niquelndia

A expresso mundo musical foi tomada de emprstimo de Arroyo (2002, p. 101), que, a
partir do estudo de outros autores, designa um espao social marcado por singularidades estilsticas, de valores, de prticas compartilhadas, mas que interagem com outros mundos musicais,
promovendo o recriar de suas prprias prticas, bem como o ordenamento de diferenas sociais.
Essa definio da educadora dialoga com a prpria noo de representaes sociais, de Chartier (2002), referente s prticas, obras e formulaes compartilhadas por um grupo, capazes de
evidenciar a maneira com que esse grupo se percebe no mundo - processos identitrios, portanto,
conforme definidos por Hall (2006). Estes, por sua vez, no so estticos ou uniformes, tem
um carter performtico, inclusive, porque os grupos esto sempre sujeitos a encontros culturais diversos. Alm disso, cada indivduo comunga de diferentes identidades, muitas vezes conflitantes, que variam ou convivem conforme o lugar que ocupam (aluno, filho, folio, violeiro). Dessa
maneira, torna-se necessrio explicitar o mundo musical abordado neste trabalho e o contexto com
o qual interage - a Festa do Divino nas suas interaes com a cidade de Niquelndia.
Levantamentos bibliogrficos relacionados ao cenrio scio-histrico e cultural niquelandense levaram a relatos de autores como Bertran (1998), que comentaram a descoberta das minas
de ouro na regio das vertentes do Rio Maranho em 1735, por Manoel Rodrigues Tomar, um dos
fundadores de Meia Ponte (atual cidade de Pirenpolis), dez anos depois do incio da colonizao
em Gois. Essa regio compreendia as minas de So Jos do Tocantins, Traras, gua Quente,
Santa Rita, Cachoeira, Muqum e outras, formando o Distrito do Tocantins. Esse autor lembra
ainda que essa foi uma regio bastante rica em ouro, que atraiu diversos exploradores em busca
desse metal atrs da promessa de grandes riquezas que possibilitassem uma vida melhor. Dentre os
arraiais fundados em torno dessas minas estava So Jos do Tocantins, que, em sua extensa faixa
territorial municipal, compreende o que foi todo o Distrito do Tocantins.
O sonho do ouro entrou em decadncia na segunda metade do sculo XVIII, assim como
aconteceu em toda a capitania de Gois (POLONIAL, 2001), deixando vilas, algumas j grandes,
merc de outras possibilidades de subsistncia para o futuro. A essa altura, homens brancos,
ricos ou pobres (vindos principalmente de Minas Gerais e So Paulo), e seus escravos, estabelecendo numerosos conflitos com a comunidade indgena local dos Av-Canoeiros, deram incio
formao de uma nova gente, de uma cultura local nascida do sonho do ouro. Nesse contexto
histrico-cultural, a Igreja Catlica, em meio a conflitos e relaes de poder diversas, se constituiu numa instituio reguladora e promotora das relaes sociais da poca, como o fez em toda
Comunicaes Orais
200

Anais do XV SEMPEM
a sociedade colonial brasileira (SILVA, 2009). Isso, no s na sua funo de celebrar missas, mas
tambm atravs da sua participao nas festividades religiosas que, no Brasil, desde sua colonizao at os dias de hoje, so marcadas pelo chamado catolicismo popular. Esse catolicismo, ao
se contrastar com o catolicismo eclesistico, conferia s celebraes religiosas um carter popular,
alegre e profano (SOUZA, 2007), e, em So Jos do Tocantins, no foi diferente. Uma das celebraes do catolicismo popular que tomava fora nesse cenrio era a Festa do Divino, que, no
documento mais antigo encontrado at um momento, exposto por Bertran (1998), brevemente
relatada por Johann Emanuel Pohl, quando de sua viagem pelo interior do Brasil em 1819.
Atualmente a festa realizada cinquenta dias aps a pscoa, em Pentecostes. Neste dia, um
Imperador sorteado, e este passa a ser a figura mais importante dos festejos durante o ano, arcando
com os principais gastos. Outras figuras coexistem na festa, como o Mordomo do Mastro ou o Juiz
da Procisso, alm de celebraes oficiais como novena e missas. Entretanto, pelos limites deste
texto, o que mais interessa aqui so as folias, iniciadas dias antes de Pentecostes, constitudas por
grupos de msicos que carregam as bandeiras do Divino pelas ruas da cidade, pedindo esmolas
para a Igreja. Em cada casa cumprem etapas rituais, sempre integradas por msica, tendo como
principais instrumentos a caixa, violas, violo, pandeiro e sanfona. Na performance destes rituais,
os grupos contam com uma hierarquia sistematizada, que abrange desde os lderes e principais
cantores-instrumentistas (guia, contra-guia e ajudantes) at s crianas, que participam, embora
sem a mesma comoo dos adultos.
A msica acompanha os movimentos rituais, e assim todas as etapas so cantadas. A alvorada,
a chegada no almoo ou no pouso, o agradecimento de mesa, a despedida do pouso, a esmolao
e at a parte ldica, com a catira. O canto improvisado sobre ritmos e melodias pr-existentes na
memria da folia, envolvendo todos os instrumentos e funes citados anteriormente. J a catira
envolve dois cantores-instrumentistas (viola e violo, ou duas violas) e um grupo de danarinos,
que respondem ritmicamente aos cantores com batidas de ps e palmas coreografados.
Observando os folies, me deparei com as crianas inseridas neste mundo musical, tocando,
sapateando ou mesmo s brincando, e percebi que aconteciam ali processos musicais vitais para
a continuidade da memria musical do grupo. Processos esses relacionados a procedimentos
educacionais peculiares, que nada tinham a ver com instituies formais de ensino da msica.
Dessa maneira, se no formal, que tipo de aprendizado se efetiva no mundo musical institudo
por essa folia?
As dimenses do ensino e as zonas de desenvolvimento proximal:
aprendendo a ser folio
Retomando Dayrell (1996), se o aluno um ser histrico-social, que aprende em diferentes
instncias, preciso compreender de que maneira essas instncias operam para o aprendizado.
Procedimentos educacionais podem ser analisados e categorizados de diversas formas. Ao buscar
essas categorias na educao, possvel encontrar uma dualidade entre os chamados ensino formal
e informal, a partir da abertura de fronteiras na concepo dos espaos educacionais. Nesta dualidade, a educao formal compreende os espaos (institucionais ou no) com currculos, prazos e
procedimentos metodolgicos claramente definidos, e, de outro lado, a educao informal seria
toda aquela atividade exterior aos espaos formais, desde a TV at a escola de msica da igreja. A
partir dessas reflexes, Libneo (2000, p. 23), compreendendo a insuficincia da oposio entre os
dois termos, discorre sobre aquilo que chama de dimenses da educao e, avanando no referente
dualidade acima citada, apresenta uma categoria mediadora:
Comunicaes Orais
201

A educao formal compreenderia instncias de formao, escolares ou no, onde h objetivos educativos explcitos (...). A educao no-formal seria a realizada em instituies educativas fora dos marcos
institucionais, mas com certo grau de sistematizao e estruturao. A educao informal corresponderia a aes e influncias exercidas pelo meio, pelo ambiente sociocultural, e que se desenvolve por meio
das relaes com os indivduos.
Dessa maneira, espaos como projetos sociais de ensino de msica, que no possuem, muitas
vezes, um nvel de sistematizao criterioso, mas com objetivos ligados aprendizagem, estariam
em instncias diferentes do playground ou da missa, onde os indivduos aprendem to somente
atravs das relaes sociais que estabelecem internamente. Assim, as dimenses educacionais
dependeriam do grau de intencionalidade da ao educativa. Indo alm, Gohn (2006, p. 29) explica:
Anais do XV SEMPEM
Na educao formal, entre outros objetivos destacam-se os relativos ao ensino e aprendizagem de contedos historicamente sistematizados, normatizados por leis, dentre os quais destacam-se o de formar o
indivduo como um cidado ativo, desenvolver habilidades e competncias vrias, desenvolver a criatividade, percepo, motricidade etc. A educao informal socializa os indivduos, desenvolve hbitos,
atitudes, comportamentos, modos de pensar e de se expressar no uso da linguagem, segundo valores e
crenas de grupos que se frequenta ou que pertence por herana, desde o nascimento. Trata-se do processo de socializao dos indivduos. A educao no-formal capacita os indivduos a se tornarem cidados do mundo, no mundo. Sua finalidade abrir janelas de conhecimento sobre o mundo que circunda
os indivduos e suas relaes sociais. Seus objetivos no so dados a priori, eles se constroem no processo interativo, gerando um processo educativo. Um modo de educar surge como resultado do processo voltado para os interesses e as necessidades.
Baseando-se nos autores, a educao no-formal opera nos limites mais prximos do indivduo em sua relao com o mundo, ao seu contexto de vida, sua histria e aqueles com quem
compartilha uma identidade comum. Possui intencionalidade quanto ao educativa, entretanto
num nvel de sistematizao quase livre, delineando-se durante o processo educativo e para o
processo educativo, atendendo s necessidades prticas ou mais urgentes dele ou do grupo. Sendo
assim, pode-se delimitar melhor diferentes mundos musicais de dimenses no-formais: a Igreja
evanglica oferece aulas de msica na expectativa de que elas possam prover msicos para atuarem
nos rituais e eventos religiosos; uma banda rene-se todo fim de semana para estudo coletivo, a fim
de que seus integrantes possam desenvolver suas habilidades como grupo e se preparar para apresentaes pblicas; a empresa oferece aulas motivacionais para que seus colaboradores atuem de
maneira mais eficiente no processo de produo, etc. Educao que acontece no interior do grupo,
e, em certo grau, em prol do prprio grupo. Nesta mesma perspectiva encontram-se os grupos de
folies da Festa do Divino de Niquelndia, o que possibilitou um foco na dimenso no-formal do
ensino nesse trabalho, embora deva ser reconhecido que esse mundo musical abre espao tambm
para o ensino informal.
Perguntado sobre sua atuao como msico na Festa do Divino e se atuava como professor
de msica na cidade, Joaquim Francisco, um dos guias e lder de seu grupo, ajudando a esclarecer
a abordagem do ensino no-formal aqui enfocada, revela:
Eu, como que se diz? J vrias pessoas aprendeu comigo. Como eu j dei muita instruo pra muita
pessoa, j comprei instrumento: violo, viola, sanfona. E j doei pra poder... o cara tinha aquela vontade de aprender e eu precisava que aprendia pra poder formar aquele folio da maneira que eu queria.
E ento, como diz, no que eu sou professor.
[...]
A tem eu, tem outros tambm, inclusive esse moo que t aqui meu primo, ns folio junto, ns
uma dupla de cantar msica sertaneja, n? A de cantar folia junto tambm. Eu tenho que canta muito
bem comigo tambm a folia do Divino; qualquer folia.
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202

Com estas palavras, Joaquim fala claramente sobre a necessidade de se formar os novos
folies da maneira que ele quer, ou seja, da maneira mais prxima das necessidades do grupo e
de suas tradies. Assim, pode ser pressuposto que essa educao musical se d num nvel no-formal, pois Joaquim no possui formao em msica e se considera autodidata. Coincidentemente, nas entrevistas ou em conversas informais, a maioria dos msicos-folies se consideram
autodidatas, mesmo que os mais velhos, em sua maioria, afirmem ter ensinado os mais jovens.
Essa confuso acontece justamente pela no-formalidade deste tipo de ensino que, no sendo institucional, acaba sendo considerado autodidatismo pelos prprios folies. Joaquim revela tambm
como as atividades na Festa do Divino esto ligadas a uma tradio familiar, uma outra instncia
que interpenetra esse mundo musical. Nesse sentido, outro entrevistado, Carlos, tambm guia,
quando perguntado se ensina msica a algum do seu grupo, responde:
Todos, quase. Tem meu sobrinho, que eu j ensinei. Tem meus dois meninos, que eu at poderia trazer
eles aqui pra filmar pra voc. Duas crianas, sete e oito anos, que uma beleza na viola. Se voc ver,
voc fala: num nem possvel uns meninos tocar desse jeito no. D um trabalho, mas tem que ensinar, n? Famlia, tem que crescer no ramo.
Constata-se, nesse relato, que a famlia um forte elemento na Festa e que uma grande parte
do direcionamento de aes em educao musical no-formais acontecem dentro dela. De todo
modo, existe um nvel de intencionalidade educativa ligada manuteno dos saberes musicais,
tradies e memrias do grupo de folies, mesmo que no haja a sistematizao tpica das instituies oficiais de ensino. Esses saberes esto ligados s necessidades do grupo e visam sua prpria
existncia. Comungam representaes partilhadas e inter-relacionam-se com diversas instncias
imediatas da vida de seus atores, como a religiosidade, o lazer e a famlia. Assim, os filhos dos
folies no aprendem somente msica, mas tambm elementos que tem constitudo a identidade de
seu grupo, como bem revela Ramos (2011, p. 67), quando analisa os processos de ensino-aprendizagem da msica da Folia do Divino no litoral paranaense:
Anais do XV SEMPEM
O ensino-aprendizagem da Folia do Divino parece ter o papel de formao musical, devocional, simblica, de habilidades culturais e de insero em prticas sociais de camaradagem, intercmbio e ddiva,
que provavelmente foram imprescindveis para a manuteno histrica das populaes dessa regio
litornea. uma msica que move os folies a caminharem durante trs meses visitando casas de famlias alheias e distantes para promover um evento de beno e presentificao do Divino Esprito Santo,
bem como de trocas efetivas, simblicas.
Apoiando-se na psicologia scio-histrica para a abordagem do desenvolvimento humano,

Ramos acredita que um dos mecanismos mais importantes para a compreenso de como a educao
musical se efetiva neste tipo de grupo refere-se ideia vigotiskiana de Zonas de Desenvolvimento
Proximal (ZDP). Segundo este conceito, cultura e ambiente so fundamentais para a compreenso
do aprendizado. Nele, toda atividade que uma criana consegue realizar com a ajuda de um adulto
pode ser chamada de Zona de Desenvolvimento Proximal (ou Potencial). E o processo em que essa
criana vai sedimentando os conhecimentos e habilidades at que no dependa mais da ajuda de
um adulto se efetiva atravs da imitao. Segundo o autor:
possvel dizer ento que essa capacidade infantil de imitar uma gama praticamente infinita das aes
dos adultos fundamental para se compreender a condio humana. A plasticidade tanto do desenvolvimento individual como da espcie humana em sua plena diversidade cultural s so possveis por conta
dessa capacidade (RAMOS, 2011, p. 167).
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203

Desse modo, a criana presente num grupo de folia est em contato direto com saberes e
habilidades ligados ao seu contexto. Na dimenso no-formal de ensino aqui enfocada, e mesmo
na dimenso informal, experimenta os instrumentos de seus pais e dos amigos de seus pais; imita
os cantos, ritmos e percusses corporais; apreende os principais elementos que emergem na improvisao das cantorias; reproduz repetidamente, junto aos folies, os rituais e procedimentos que
tornam a festa o que ela . A mesmo recebe ajuda dos integrantes do grupo e orientaes diretas
dos mais velhos quanto ao como do fazer musical, e aos poucos supera suas limitaes, dominando pela prtica e a imitao os conhecimentos dos quais no dava conta sozinha. Tudo isso num
mundo musical ldico, complexo (onde diferentes instncias se inter-relacionam) e que , acima
de tudo, rico de representaes sociais que conferem sentido a alguns aspectos de sua identidade,
sua memria, e tradio a que o grupo pretende continuar.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Neste trabalho analisou-se como se operam os processos educacionais da msica entre
os folies da Festa do Divino em Niquelndia, colocando-se um foco na dimenso no-formal
do ensino, embora se reconhea que em determinadas circunstncias e momentos desse mundo
musical a dimenso informal tambm (e naturalmente) se manifeste. Visando, sobretudo, a primeira
abordagem, delineou-se parte das peculiaridades da festa na contemporaneidade e a relao da
performance musical dos folies em seu interior, assim como o processo de educao musical
ali realizado. Descobriu-se que, por algumas de suas caractersticas, esse processo encontra-se
tambm numa dimenso no-formal do ensino, possuindo um grau de intencionalidade da ao
educativa no sentido de suprir uma demanda prtica da vida social de seus atores, demanda por sua
vez ligada a seus processos identitrios, memria e tradio. Elementos que diferem essa dimenso
no-formal das instituies oficiais de ensino e que, por outro lado, deveriam ser intrnsecos a elas.
Essa afirmativa vem do reconhecimento, com os autores abordados, que compreender o aluno
como sujeito scio-histrico complexo, formado em diferentes espaos educativos, traz grandes
implicaes para a prpria escola. No entanto, essa escola, por tradio cartesiana, tem percebido
o aluno como sujeito raso, com conhecimentos que, mesmo quando considerados, so menosprezados em detrimento dos conhecimentos sistematizados. Circunstncia que levou Arroyo (2002, p.
105) a denunciar: os vrios mundos musicais nas sociedades contemporneas permanecem ainda
invisveis e inaudveis a muitos educadores das escolas e academias.
Desse modo, necessrio que a escola assuma a responsabilidade para com a diversidade,
que entenda a sala de aula como um mosaico cultural, repleto de alunos com histrias e identidades diversas, que demandam ateno no somente no discurso, mas tambm na possibilidade de
integrar o cotidiano das prticas educativas institucionalizadas. Nesse contexto, o professor pode
utilizar a diversidade como fora motriz para o conhecimento da diferena e dos lugares que cada
aluno ocupa na escola, na cidade e no mundo, podendo enriquecer, de maneira interdisciplinar e
criativa, a prpria disciplina que leciona. Arroyo (2002, p. 117), afirma que:
o fenmeno musical, como ordenador social, permite conhecer de modo mais integral os aprendizes
e parte das suas referncias de vida. Lidar com a diversidade cultural significa muito mais do que cantar uma Folia, ou tocar um violino; significa sincera e intelectualmente compreender que se est lidando
com sentidos de realidade, com identidades sociais e culturais que no so fechadas ou estticas, mas
precisam ser compreendidas e respeitadas.
Corroborando com essa colocao, Dayrell (op. cit., p. 151) prope que:
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a escola se torna um espao de encontro entre iguais, possibilitando a convivncia com a diferena, de
uma forma qualitativamente distinta da famlia e, principalmente, do trabalho. Possibilita lidar com a
diversidade, havendo oportunidade para os alunos falarem de si, trocarem ideias, sentimentos. Potencialmente, permite a aprendizagem de viver em grupo, lidar com a diferena, com o conflito. De uma
forma mais restrita ou mais ampla, permite o acesso aos cdigos culturais dominantes, necessrios para
se disputar um espao no mercado de trabalho.
Sendo assim, reconheo que o educador musical, a cada nova turma, tem em mos alunos que
fazem parte de vrios mundos musicais, onde aprendem de maneira no-formal ou informal, em
maior ou menor grau, seja na Festa do Divino, na igreja, no terreiro, na escola de msica, no parque
de diverses ou ouvindo as msicas do seu celular. Trazer as diferenas para a aula, promovendo a
diversidade, significa tambm aproximar a escola do mundo das experincias vividas, da realidade
sensvel de seus alunos, conferindo novos sentidos para a ao educativa, tornando a escola um palco
dinmico para que os atores sociais interpretem as representaes que forjam suas identidades.
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205

Comunicaes Orais

Msicas das escolas: um novo movimento

da Educao Musical no Brasil
Lamartine Tavares (IFG)
lamartinefagote@hotmail.com
Johnson Machado (UFG)
jmachado.br@gmail.com
Resumo: Aps contato com os trabalhos de Carlos Kater, dedicados Educao Musical com o livro Musicantes e o Boi Brasileiro
uma histria com a msica (2013) e tambm artigos como Porque Msica na Escola?: algumas reflexes (2012) observamos
caractersticas do que o autor chamou de um novo movimento para a Educao Musical. Diante desse possvel novo caminho
em direo viso contempornea da disciplina, o objetivo deste trabalho foi realizar uma breve investigao a respeito das ideias
de Kater. A partir do panorama histrico da educao musical brasileira no sculo XX, oferecido por Jos Nunes Fernandes,
relacionamos as tendncias citadas ao trabalho de Kater. Ao final desta investigao observamos que as propostas de Kater agregam
trabalhos como o de Schafer sobre a percepo e as ideias filosficas de Koellreutter sobre arte aplicada, buscando uma educao
musical com foco no desenvolvimento do ser humano em sua integridade.
Palavras-chave: Educao Musical; Kater; Schafer; Koellreutter.
Anais do XV SEMPEM
Abstract: By having contact with the works of Carlos Kater, dedicated to music education through the book Musicantes e o Boi
Brasileiro uma histria com a msica (2013) and also items such as Porque Msica na Escola?: algumas reflexes (2012)- we
observe some characteristics of what the author called a new movement for Music Education. Faced with this possible new
path toward contemporary view of discipline, the aim of this study was to a brief investigation regarding Katers ideas. From the
historical panorama of Brazilian music education in the twentieth century, offered by Jos Nunes Fernandes, we offer trends cited
in the work of Kater. At the end of this investigation, we found that Katers proposals add works as Schafers on perception, and
the philosophical ideas of Koellreutter on applied art, seeking a musical education in focusing on the development of the human
being and their entirety.
Keywords: Music Education; Kater; Schafer; Koellreutter.
Introduo
Analisando a histria da educao musical no Brasil a partir dos anos 30 do sculo XX, Jos
Nunes Fernandes (2013) nos mostra as diferentes tendncias didticas adotadas por professores da
rede pblica de ensino em decorrncias, dentre outros motivos, das vrias mudanas na legislao.
Fernandes caracteriza essas tendncias como: Tradicional, que implica diretamente no processo
de execuo musical (tocar ou cantar) com fins de transmisso da tradio musical erudita ocidental
[...] enfatizando somente o como fazer e o que fazer, negligenciando o porque fazer; Escolanovista que enfatiza a qualidade de expresso, sentimento e envolvimento, deslocando
a viso do aluno como herdeiro para o aluno como participante ativo, explorador e descobridor
[...] o material musical bsico o folclore e msicas pedaggicas criadas, abrangendo a msica
tradicional (tonal e modal) e as fontes sonoras corporais, vocais e instrumentais; Criativa, carac-
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terizada pelas Oficinas de Msica em que o aluno passa a ser tratado como inventor, improvisador, compositor, necessariamente apresentando uma expresso prpria, que deve ser valorizada
ao mximo; Contextualista, afirmando que a escola hoje deve considerar as inmeras influncias
externas que recebe do seu meio, inclusive no que se refere s suas diversas culturas simultneas
[...]busca ajudar os alunos a estabelecerem razes culturais dentro das novas tradies das msicas
Afro-Americanas espalhadas por todo o mundo ocidental atravs da mdia, e por fim a Pro-criatividade tal inveno vem de uma deturpao dos mtodos da Arte-Educao, que com a Lei
de Diretrizes e Bases da Educao Nacional de 1971 [...] com a oficializao dessa concepo nos
anos 70 se deu incio desinstalao do Canto Orfenico nas escolas.
Fernandes ressalta que muitos dos princpios das tendncias citadas foram de alguma forma,
deturpados e desviados de seu foco, tendo como motivo principal a falta de capacitao dos educadores para atender a esses princpios na prtica dentro das escolas (FERNANDES, 2013).
Msicas das Escolas, uma nova tendncia...?
O termo Msicas das Escolas foi adotado pelo educador musical Carlos Kater (2012) em
seu texto, Por que msica na escola?: algumas reflexes; para sintetizar as idias do que ele
chamou de um novo movimento da educao musical no Brasil.
Partindo da idia de que a msica :
[...] uma necessidade de expresso humana, intensa e profunda, que faz parte no de uma poca, moda
ou classe social particular; mas que acompanha toda a humanidade, desde os seus primrdios, em
qualquer ponto do planeta, em todas as culturas, ao longo de todas as fases de seu desenvolvimento
(KATER, 2012. p. 42).
O autor conclui que hoje a questo da presena da msica nas escolas no transita mais no
mbito da procura de sua utilidade para o currculo escolar e sim como meio de expresso e comunicao, essenciais do ser humano e de direito universal.
A respeito da aprovao da Lei 11.769/2008, que coloca contedos de msica como obrigatrios na educao bsica, Kater faz as seguintes indagaes:
Anais do XV SEMPEM
A qual msica nos referimos; que estilos, gneros, formas de manifestao temos em mente? Como, de
fato, ela ou elas sero oferecidas, abordadas, tratadas? (KATER, 2012, p. 42).
Para Kater a Educao Musical que merece ser trabalhada hoje nas escolas a aquela
consciente de suas condies de tempo e espao; contempornea e apta a conjugar as caractersticas do
passado e do presente, bem como acolhedora e respeitosa tanto das expectativas quanto das particularidades culturais dos envolvidos e que visa atender s necessidades de promoo de conhecimento amplo
junto aos alunos, seu desenvolvimento criativo e participativo, no os situando na condio predominante de pblico, nem restringindo a msica na escola a apresentaes, msica das aparncias, das
comemoraes visveis e exteriores (KATER, 2012, p. 42).
Considerando a proposta do autor, a volta da msica para a escola no significa voltar aos
moldes anteriormente adotados em nosso pas, como o canto orfenico. Mas sim a construo
de uma educao musical contempornea, que possibilite o contato dos alunos com sua prpria
musicalidade, propiciando experincias de autoconhecimento no mbito fsico, mental, emocional
e espiritual do ser humano. Para Kater, essas experincias se do quando experimentamos uma
relao direta e por inteiro com a msica. Para ele a formao dos alunos na escola contempo-
Comunicaes Orais
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rnea precisa contemplar aspectos que vo alm dos contedos ensinados de forma tcnica e que
os alunos aprendem por meio de memorizao e repetio. Aspectos como sensibilidade, criatividade, escuta, percepo, coragem, liberdade, respeito a si mesmo e ao outro, devem ser o foco das
atividades musicais em sala de aula, visando a inteiridade dos alunos e fazendo emergir o apreender, prprio do captar, apropriar, atribuir significado e tomar conscincia (KATER, 2012, p. 43).
A Prtica
Em seu livro Musicantes e o boi brasileiro uma histria com [a] msica, Kater nos
oferece possveis caminhos deste novo movimento. Segundo o autor os objetivos principais
foram: ofertar atividades que possam ser trabalhadas em salas de aula por educadores musicais;
abordar de forma filosfica e reflexiva a festa do Boi, lanando olhares sobre a manifestao em sua
essncia, observando o drama humano, as escolhas e atitudes dos personagens. Ao mesmo tempo
trabalhar contedos de valores contemporneos na educao, favorecendo atividades atravs do
ldico, da expresso, criao e de objetivos humanos, que abordem o indivduo em sua totalidade.
Na histria contada no livro, um grupo denominado Musicantes viaja pelo Brasil realizando
apresentaes musicais em escolas e espaos pblicos, conhecendo assim as riquezas de nosso
pas. Com eles viaja o Boizinho, personagem folclrico que sa do imaginrio para acompanhar o
grupo de msicos, levados pelo vento e pela imaginao. As andanas do grupo e do boizinho so
recheadas de dilogos, onde os amigos tecem profundas e valiosas reflexes filosficas sobre si e
sua percepo do mundo. Passam rios, matas e montanhas e em meio a esses momentos os Musicantes elaboram atividades ldicas a serem trabalhadas em suas apresentaes, visando compartilhar com o pblico suas reflexes, de forma criativa e participativa, abordando para isso elementos
da cultura local de cada lugar visitado (KATER, 2103).
Analisando trs atividades propostas no livro de kater...
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TUM DUM Essa atividade uma par-lenda inspirada em lngua indgena onde o autor
instiga a curiosidade do ouvinte, chamando a ateno para o fato de que uma dvida leva a um
novo conhecimento. Na histria contada, ao ouvir tal cano o Boizinho pensa:
Levantando a cabea do pasto para o cu, eu penso melhor. Escutar uma msica diferente como essa
me deixa desentendido, mas tambm atento e curioso, da ento aprendo! (KATER, 2013, p. 24)
A atividade inclui partitura e gravao da msica.

FLORESTA Aqui o ponto central o exerccio da ateno e da prontido, onde o participante ter de atender prontamente a um chamado e se deslocar no espao. Destaca-se aqui a orientao do autor para a no excluso de um participante se por acaso este se equivocar e sim que lhe
seja dada uma tarefa que explore sua criatividade, evidenciando assim uma forma mais humana de
lidar com o erro. Como variao dessa atividade, podemos mudar o tema para notas musicais ou
figuras rtmicas e trabalhar ainda a memorizao destes smbolos.
HOMENAGEM CATIRA Essa uma atividade que inclui o trabalho de contextualizao da Catira - manifestao popular presente em vrios Estados brasileiros (SP, MG, GO,
MT, etc) que evidencia a fuso de elementos europeus, indgenas e africanos em nossa cultura e
tambm a experincia rtmica. Aqui os alunos executaro frases rtmicas batendo palmas e ps no
cho, assim como na dana original. A idia que os alunos executem um refro com a partici-
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pao de todos e posteriormente divididos em grupo, cada um desses grupos deve criar sua prpria
frase, propiciando a experincia da criao coletiva e ento incorpora-se essas novas frases, intercalando-as com o refro em tutti, oportunidade esta de trabalhar as formas musicais como o Rond.
Influncias de Koellreutter
Ao estudar as ideias de Kater, inevitavelmente somos tambm imersos no discurso de Koellreutter, que desde a dcada de 30 do sculo passado, enquanto o Estado Novo ofuscava o brilho
do canto orfenico de Villa-Lobos, buscava chamar a ateno por uma educao que visasse o ser
humano. Em Encontro com H.J. Koellreutter (1996) o educador musical relata:
Minha perspectiva na poca era outra. No se referia absolutamente ao talento, mentalidade. Achava
que o problema da educao na escola era muito importante, no s pela msica em si, porque ela sempre existiu, para mim num contexto maior, na tica de uma espcie de humanismo. Ao mesmo tempo
considerava que a educao era um problema bsico deste pas, porm no no sentido estabelecido por
Getlio Vargas, no perodo do Estado Novo. Eu tinha mais experincia de Estado Novo que os brasileiros, porque eu vinha do Fascismo e do Nazismo. Pensei que se poderia fazer aqui oposio a isto que
estava nascendo na Europa, contribuindo na rea musical. Sempre estudei tambm em livros e revistas
sobre outros temas, pois me interessava em aplicar a Antropologia, Psicologia, Filosofia, Fsica e outras
reas do conhecimento, de maneira interdisciplinar msica. Busquei compreender at que ponto uma
educao musical poderia visar, em primeiro lugar, o homem, e no se restringir apenas sua matria
especfica (KOELLREUTER, 1996).
No texto O ensino da msica num mundo modificado de 1977 Koellreutter define a nova
sociedade como a sociedade de massa, tecnolgico-industrial e conclui que essa nova sociedade requer uma nova arte. Para ele, conservatrios e escola de msica ainda sustentam a arte do
sculo XIX.
Na nova sociedade, o conceito de representao da arte, como um objeto de ornamento de uma classe
social privilegiada, como um status-smbolo na vida privada de uma elite social no envolvente, no
mais relevante (KOELLREUTTER, 1977).
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Na sociedade de massa, definida pelo autor,

arte torna-se o fator preponderante de esttica e de humanizao do processo civilizador; porque apenas
a transformao da arte em arte ambiental e, portanto, em arte aplicada pode prevenir o declnio de
sua importncia social (KOELLREUTTER, 1977).
Sobre essa arte aplicada Koellreutter explica:

Na sociedade tecnolgica, a arte, como arte aplicada, envolve o homem e deixa sua marca na vida diria. No questo de indiferena quanto sua existncia ou no. Ela ser um fator necessrio e decisivo,
uma parte integrante da civilizao (KOELLREUTTER, 1977).
Diante dessa perspectiva de arte aplicada, questiona-se:

Qual ser a informao musical necessria para determinados aspectos da vida e das atividades sociais?
Que funes sociais seriam refinadas ou intensificadas por determinados meios estticos ou especificamente musicais? (KOELLREUTTER, 1977).
Observamos ento que os discursos de Koellreutter e Kater se afinam na busca por uma
Educao Musical focada no desenvolvimento do ser humano, propondo atividades musicais que
Comunicaes Orais
209

proporcionem ao aluno momentos de autoconhecimento e aprimoramento pessoal e no apenas o

treinamento da leitura musical de forma terica e pouco interativa.
Influncias de Schafer
Observamos ainda na obra de Kater fortes influncias do canadense Murray Schafer, quem
em seu livro O ouvido pensante sugere uma nova maneira de ouvir o mundo, convidando os
leitores a abrir-se para os sons que o rodeiam, em especial a falta dele, o silncio. O trabalho de
Schafer tambm contrape o ensino tradicional de msica, no privilegiando o repertrio erudito
ocidental e muito menos a escrita relativa a ele.
Alm da ampliao da percepo auditiva, a criatividade objetivo principal da proposta de
Schafer. Esta no privilegia tambm os alunos dotados de talento, mas abre espao para todos se
expressarem. Empregando atividades de, ouvir, analisar e fazer.
No Brasil, a tendncia que mais se assemelha s idias de Schafer a Criativa, chamada tambm
de Oficinas de Msica, amplamente exploradas por Jos Nunes Fernandes (PARENTE, 2008).
Concluso
Ao trmino dessa breve investigao em torno das ideias de Carlos Kater, conclumos que
esse novo movimento ao qual ele se refere, comunga com os trabalhos de Schafer, Fernandes
e as Oficinas de Msica, agregando a estes a abordagem filosfica de Koellreutter e sem dvida
de Paulo Freire (apesar deste segundo no ter sido ainda citado neste trabalho por uma questo
de delimitao bibliogrfica), onde as atividades musicais em sala de aula trazem como foco o
ser humano, e que visam colocar o aluno em contato com sua natureza mais primitiva no mbito
fsico, mental, emocional e espiritual, propiciando experincias de autoconhecimento.
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Comunicaes Orais
210

Comunicaes Orais

O estudo de entrevistas com professores de

instrumento: ouvir o outro e descobrir o novo
Rassa Bisinoto Matias (UnB)
raissabm@gmail.com
Resumo: Este artigo visa demostrar como o estudo de entrevistas contribuiu para a transformao do meu olhar de pesquisadoradurante
o processo de elaborao do trabalho de mestrado sobre a percepo de professores a respeito da implementao do ensino em
grupo em uma escola de msica. A experincia de estranhar o familiar (ARROYO, 1999; KINGSBURY, 1988) demonstrou-se
reveladora, e seus resultados vieram, em muitos aspectos, contrariar a forma de pensar que eu havia construdo como ex-aluna da
instituio, e como professora da mesma por 4 anos. A abertura ao novo, pressuposto para quem se prope a realizar uma pesquisa
qualitativa (STAKE, 2011), fez-se porta de entrada para o contato com as particularidades do campo de pesquisa e dos professores
entrevistados. O alinhamento com crticas s caractersticas herdadas do conservatrio presentes em publicaes (HARDER, 2003;
JORQUERA JARAMILLO, 2006, 2010; PENA, 2010; PEREIRA, 2012; VIEIRA, 2000), juntamente com minha experincia
pessoal, me levavam a crer que j sabia o que os professores da escola investigada falariam sobre o uso do ensino em grupo, que
na minha viso seria, inevitavelmente, algo derivado da herana do modelo conservatorial. Quando, para minha surpresa, estes
professores revelaram em seus depoimentos uma abertura e uma conscincia sobre o ensino de instrumentos bem diferentes do
imaginado, falando sobre questes como a partitura, o repertrio, a criatividade, a autoestima, o talento, a auto-avaliao e o ensino
em grupo de forma diferente do que parecia ser um consenso entre os professores de conservatrio.
Palavras-chave: Entrevistas; Ensino em grupo; Modelo conservatorial.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
A pesquisa sobre a percepo de professores de flauta transversal a respeito da implementao do ensino de instrumento em grupo no Centro de Educao Profissional Escola de Msica de
Braslia Maestro Levino de Alcntara (CEP-EMBMLA) iniciou-se em agosto de 2013 e est agora
na fase de anlise de dados. A instituio em questo uma escola profissionalizante de msica,
com 52 anos de existncia, pertencente secretaria de educao do estado. A escola oferece
formao musical gratuita nos nveis bsico e tcnico para crianas, jovens e adultos.
Em 2012, foi implementado no CEP-EMBMLA um novo curso de formao inicial em
instrumentos. Com o objetivo de atender melhor demanda da comunidade, trazer alunos para
os instrumentos menos conhecidos e tentar contornar o problema da evaso escolar, o curso FIC
(Formao Inicial e Continuada), foi oferecido no formato de grupo. Como as aulas de instrumento
na referida escola vinham sendo oferecidas prioritariamente no formato individual, o interesse
por saber quais eram as percepes dos professores sobre o ensino em grupo de instrumentos me
instigou a realizar esta pesquisa.
Como aluna da instituio de 1992 a 2000, e professora de 2009 a 2013, eu percebia algumas
complexidades e contradies (CUNHA, 2009, 2011), e queria compreender melhor a realidade na
qual eu estava inserida. Porm, baseada em preconceitos, eu j imaginava o que iria encontrar, e o
que meus colegas iriam dizer. Me questionava: por ser esta uma escola especfica de msica, no
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traria, inevitavelmente, traos marcantes do que autores como Harder, 2003; Jorquera Jaramillo,
2006; Penna, 2010; Pereira, 2012; Vieira, 2000 denominam modelo conservatorial, a saber: crena
no talento inato, foco na partitura e na tcnica, defesa do ensino individual, exclusividade do repertrio erudito, professor como fonte nica do saber?
Anais do XV SEMPEM
O modelo conservatorial
Vrios autores vm criticando a influncia de aspectos negativos advindos do modelo conservatorial sobre o ensino de msica. Segundo Vieira (2000), desde 1795, as prticas desenvolvidas
no ento criado Conservatrio de Paris tm sido padro para os conservatrios e escolas de msica
no mundo ocidental, seguindo os princpios institudos no sculo XIX: diviso do currculo em
duas sees teoria musical e prtica instrumental; ensino do conhecimento erudito acumulado;
nfase ao ensino de instrumento, cuja meta consiste no alcance do virtuosismo, considerado como
resultante do talento e da genialidade (VIEIRA, 2000, p. 1).
Para Penna (2010), a formao do conservatrio possui caractersticas elitistas e excludentes,
pois baseia-se na crena a respeito do talento inato ou dom, que desconsidera os fatores sociais e
culturais que interferem na aprendizagem musical. Penna (2010, p. 64) questiona tambm a forma
como se d o ensino de instrumento nessas instituies que, muitas vezes, toma a tcnica como
objetivo em si mesma, sendo o virtuosismo uma meta (e uma opresso), de modo que o prazer
de tocar pode se dissolver ao longo de infindveis exerccios preparatrios, como a profuso de
escalas e arpejos. A autora critica esse modelo pois este privilegia a escrita como fonte do conhecimento musical (PENNA, 2010, p. 55). Pereira (2012) tambm concorda que a preocupao com
a notao musical uma caracterstica herdada do conservatrio. Para o autor, no mbito do ensino
formal, processos como o tocar de ouvido so negligenciados e considerados como inferiores.
Em consonncia com as ideias apresentadas pelos autores citados, Jorquera Jaramillo (2010),
baseando-se na premissa de Cuesta Fernandez (1998 apud JORQUERA JARAMILLO, 2010), de
que o ensino das disciplinas adquirem padres ao longo do tempo, conclui que o cdigo da disciplina de Msica seria: centro na leitura e escrita musical, estudo de repertrios e aprendizagem por
imitao, virtuosismo instrumental, expresso como demonstrao do talento, centro na tcnica.
Harder (2003), relata que as aulas nos conservatrios de msica do Brasil so geralmente
dadas de forma particular, ou individual, e que essas aulas tm tido como objetivo, desde o sculo
XIX, a formao de instrumentistas virtuoses. Segundo Louro (2009, p. 260), a tradio das aulas
individuais tem sido preservada pela chamada cultura do conservatrio, que parece estar baseada
no indivduo, na individualidade e na competio artstica. A autora questiona se esse tipo de
relao no traria em si a ideia do professor como fonte nica do conhecimento.
O ensino em grupo ou coletivo
Por outro lado, faz-se necessrio o conhecimento a respeito da literatura sobre o ensino em
grupo ou coletivo, j que a pesquisa se prope a entender melhor o que os professores percebem
sobre a implementao desse modelo de ensino em uma escola de msica. As publicaes sobre o
ensino em grupo, ou coletivo, de instrumentos revelam um crescente interesse pelo assunto, apesar
de o nmero de teses e dissertaes no Brasil ser ainda pequeno. Alm disso, grande parte desses
trabalhos, assim como muitos artigos nacionais, tm apresentado mais caractersticas de relatos de
experincia, desenvolvimento de mtodos ou propostas de materiais pedaggicos do que discus-
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Anais do XV SEMPEM
ses qualitativas sobre a rea (MONTANDON, no prelo). Outra caracterstica dessas publicaes
trazer poucos autores internacionais, baseando-se apenas nas publicaes internas, o que acaba
por provocar redundncia nas bibliografias consultadas.
Montandon (2004) chama a ateno para a necessidade de se refletir e pesquisar no apenas
sobre a metodologia do ensino em grupo, ou sobre o qu e como ensinar, mas, tambm, sobre
as questes epistemolgicas referentes ao ensino em grupo. Os objetivos das aulas em grupo, a
conceituao de ensino em grupo e as definies da rea do ensino em grupo precisam ser mais
discutidas e estudadas. A autora traz ainda questionamentos importantes sobre o que se entende
por ensino em grupo ou ensino coletivo, se h diferenas conceituais entre esses dois termos, e
sobre o que pode ou no ser considerado como ensino coletivo ou em grupo e por qu.
Os autores nacionais parecem tratar do ensino em grupo partindo do pressuposto de que ele
tem caractersticas prprias. Por exemplo: dito que ele se d por meio da observao e da imitao,
e que o desenvolvimento da audio priorizado, com relao leitura (TOURINHO, 2007). Mas
podemos questionar se a forma como desenvolvido o trabalho com ensino em grupo no poderia
alterar essas caractersticas. Ou ainda, se as caractersticas atribudas ao ensino em grupo/coletivo
no poderiam se tratar de metodologias e estratgias igualmente aplicveis ao ensino individual.
A aula de instrumento, apenas pelo fato de ser em grupo, no parece possuir caractersticas metodolgicas prprias, mas, de acordo com a definio de Fischer (2010 apud Montandon, no prelo),
pode ser melhor entendido como um formato de aula. Do professor depende a forma como essa
aula vai acontecer e que objetivos se pretender alcanar (SILVA, 2009; SWANWICK, 1994,
MONTANDON, 2004).
Silva (2009) corrobora com essa viso ao ressaltar que vrios so os fatores que influenciam
a motivao e aprendizagem nas aulas em grupo, como a famlia, os amigos, o contexto social e a
atuao do professor. Para a autora, o fato de as aulas de instrumento acontecerem em grupo no
garantia para que estas alcancem o potencial de benefcios que poderiam atingir. A maneira como
as aulas so planejadas e conduzidas um fator muito importante. Silva (2009) salienta a necessidade de se investir na formao dos professores de instrumento, para que estes tenham mais ferramentas para realizar um bom trabalho com grupos de alunos.
Ao falar sobre o ensino em grupo, Swanwick (1994) diz que este pode contribuir muito para
enriquecer e ampliar o ensino de instrumentos, pois oferece a oportunidade de vivenciar experincias mais variadas, como o tocar em pblico e o criticar construtivamente a execuo dos
colegas. A imitao e comparao entre os alunos pode incentivar uma certa competio, que
muitas vezes tem um efeito mais positivo do que o efeito da instruo feita somente pelo professor
(SWANWICK, 1994, p. 3). Porm, ressalta que o papel do professor de extrema importncia para
que se alcance esses objetivos, pois dele depende o envolvimento dos alunos e a forma como ser
orientada a aula.
Daniel (2004), pesquisador australiano, diz que autores como Persson (1994), Hallam (1998),
Rostvall & West (2001) tm identificado a existncia de uma lacuna terica relativa ao ensino
instrumental em geral, j que a maioria das produes de cunho mais experiencial e metodolgico do que advinda da considerao, anlise ou comparao de resultados das vrias abordagens
educacionais. Segundo Daniel, outras pesquisas tambm tm concludo que o ensino instrumental
possui um cunho muito pessoal em sua transmisso, relacionado ao professor, e tambm est muito
ligado tradio.
A presente pesquisa no pretende defender o ensino em grupo em detrimento do ensino
individual, mas refletir sobre as razes e princpios que tm norteado as escolhas, as tenses, as
aproximaes e os afastamentos com os formatos de ensino de instrumento em grupo, buscando
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compreender o que professores pensam sobre a implementao do ensino de instrumento em grupo

em uma escola de msica que tem uma cultura prpria, com caractersticas complexas, formada por
vrias influncias. preciso compreender melhor que experincias, crenas, tradies, costumes,
rotinas, inrcias, valores e expectativas so trazidos pelos professores (PREZ GMEZ, 2001) e
na forma como realizado e pensado o ensino de instrumento. Individual ou em grupo, o ensino
de instrumentos musicais pode e deve ser pensado e repensado, a fim de se compreender de que
forma se realiza, quais so seus pontos fortes e problemas, e de que forma pode se desenvolver,
adaptando-se realidade dos alunos e dos professores de hoje, no local em que se inserem.
Janet Mills (2007) apresenta sua viso sobre o ensino de instrumentos, segundo a qual este
deveria ser um processo de investigao no qual professores e alunos observam e analisam a
musicalidade e o fazer musical de cada aluno, buscando maneiras que vo sendo reavaliadas, de
avanar nesses sentidos. O ensino de instrumento deveria contribuir de forma efetiva para a vida
musical dos alunos; deveria ser ensinado tendo em vista o cuidado com a autoestima dos alunos;
de forma que os alunos que comeam a ter aulas de instrumento queiram continuar; no deveria
ser apenas o aprendizado de um instrumento, mas o desenvolvimento da criatividade, imaginao,
auto-avaliao, dentre outras habilidades; deveria ser oferecido a todos que quisessem, e no s
queles considerados talentosos (MILLS, 2007, p. 5-7).
O ensino de instrumento precisa ter em vista as necessidades de cada aluno, ao invs de
seguir um mesmo padro ou mesmo mtodo para todos (MILLS, 2007, p. 5). A musicalizao
em um sentido mais amplo, desenvolvendo a criatividade e a expressividade, deveria ser um dos
maiores objetivos da aula de instrumento (SWANWICK, 1994). A aula de instrumento deveria ser
motivo de satisfao para os alunos, e no uma afirmao de sentimentos de fracasso, como o que
ocorre quando professores de instrumento desqualificam alguns alunos por estes no terem sido
considerados habilidosos para tocar (MILLS, 2007, p. 6).
Anais do XV SEMPEM
Ouvir o outro
Para realizar a presente pesquisa, de cunho qualitativo, escolhi como metodologia o estudo
de entrevistas. Segundo Stake (2011), a investigao qualitativa preocupa-se com os significados
advindos das relaes humanas, valorizando diferentes pontos de vista e abrindo-se para o inesperado; est direcionada ao campo, esfora-se por ser naturalstica, por no interferir nos dados para
manipular resultados; refere-se a contextos nicos, com caractersticas prprias e no generalizveis; busca compreender as percepes individuais, valorizando as diferentes formas de pensar.
Na perspectiva de Stake (2011, p. 108), as entrevistas podem ser utilizadas principalmente
para: 1. Obter informaes singulares ou interpretaes sustentadas pela pessoa entrevistada; 2.
Coletar uma soma numrica de informaes de muitas pessoas; 3. Descobrir sobre uma coisa
que os pesquisadores no conseguiram observar por eles mesmos. Para Rosa e Arnoldi (2006),
quando o pesquisador tem necessidade de respostas mais profundas para alcanar com maior
fidedignidade os objetivos da pesquisa, faz-se apropriada a escolha pela coleta de dados por meio
de entrevistas. Szymanski (2004) refere-se s entrevistas como um instrumento que auxilia no
estudo de questes subjetivas ou que no podem ser acessadas utilizando-se questionrios fechados
ou padronizados.
Existem vrios tipos de entrevistas, classificadas em estruturadas, semiestruturadas e livres,
de acordo com a forma como so elaboradas (ROSA e ARNOLDI, 2006). As autoras explicam
que as entrevistas estruturadas, feitas a partir de questes fechadas, servem melhor a pesquisas de
cunho quantitativo, pois revelam dados mais objetivos. As entrevistas livres no possuem nenhum
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tipo de roteiro ou estruturao, podendo, no caso de uma pesquisa como esta, correr o risco de se
perder o foco e o objeto de estudo. J as entrevistas semiestruturadas podem conter questes que
possibilitem que o entrevistado fale sobre o tema apresentado desde o seu ponto de vista.
Laville e Dione (1999, p. 189) alegam que a flexibilidade das entrevistas semiestruturadas
possibilita um contato mais ntimo entre o entrevistador e o entrevistado, favorecendo assim a
explorao em profundidade de seus saberes, bem como de suas representaes, de suas crenas e
valores. Rosa e Arnoldi (2006, p. 31), no mesmo sentido, falam da avaliao de crenas, sentimentos, valores, atitudes, razes e motivos, acompanhados de fatos e comportamentos, trazida
pela entrevista semiestruturada. As autoras acrescentam que esse tipo de entrevista muitas vezes
conduz entrevistador e entrevistado a uma relao de confiabilidade, dada a profundidade e subjetividade dos questionamentos.
A confiabilidade, alcanada pela cordialidade, contribui para o sucesso da entrevista e
posterior validao dos dados coletados (ROSA e ARNOLDI, 2006, p. 22). Para Albarello et al
(1995, p. 100) importante que o entrevistador surja como uma pessoa neutra e aberta a todas
as opinies (omitindo a prpria opinio, avaliao e sugestes), demonstrando um certo acolhimento pessoa entrevistada, estimulando sua abertura para expressar-se e criando um clima
de confiana, para que esta possa descobrir e revelar atitudes correspondentes aos seus pensamentos profundos.
Montandon (2008, p. 16), ao versar sobre a preparao do pesquisador para realizar entrevistas em pesquisas qualitativas, relata um caso de um aluno com grande experincia profissional
que, antes de iniciar a coleta de dados para seu trabalho de mestrado, declarava que tinha certeza
do que seus colegas (professores de instrumento) pensavam, porque pensavam daquela forma,
porque a escola estava estruturada dessa ou daquela forma, etc. Segundo a autora, demorou
um pouco at que o aluno percebesse que, para a realizao de uma pesquisa, era necessrio
buscar algo que no se sabe dentro do universo que j se sabe (MONTANDON, 2008, p. 342),
ressaltando a importncia da dvida, da incerteza e da conscincia do no saber, no processo de
investigao.
Ao estudar sobre a pesquisa qualitativa e sobre as entrevistas, percebi que seria necessrio
mudar minha postura com relao ao processo de investigao, j que eu j tinha algumas certezas
a respeito dos resultados, e, segundo a literatura, o abrir-se para o inesperado era fundamental.
Desse modo, me dispus a fazer a experincia de estranhar o familiar (ARROYO, 1999; KINGSBURY, 1988), tentando me despir de ideias pr-concebidas e de expectativas de resultados. E, para
a minha surpresa, os resultados preliminares revelaram que eu no conhecia to bem assim a realidade pesquisada, e que havia nuances e particularidades que eu no esperava encontrar.
Descobrir o novo
Os professores escolhidos para as entrevistas foram os professores de flauta transversal da
escola em questo, oito professores com quem trabalhei diretamente por alguns anos, por ser
tambm professora de flauta transversal. Os professores foram muito solcitos na disposio de
seu tempo para a realizao das entrevistas, que se deram de forma bastante amigvel, como uma
conversa informal. O fato de j conhecer os professores facilitou na criao de um ambiente mais
natural. O roteiro da entrevistas continha questes sobre o que eles entendiam por ensino em
grupo, sobre sua experincia prvia com esse tipo de ensino, e sobre a avaliao da implementao desse formato de aulas na escola em que trabalham. Ao responder essas questes, os professores passaram por temas como ensino individual e ensino em grupo, improvisao, talento, tocar
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de ouvido e escolha de repertrio, revelando em seus depoimentos, pensamentos contrrios ao que

j se constituiu quase como um senso comum do que se esperaria de uma escola de msica, ou de
um conservatrio.
No h um consenso entre os professores sobre o que seria o ensino em grupo, mas todos fizeram
algum tipo de diferenciao entre essa modalidade e a masterclass. Dos oito professores entrevistados, todos relataram j ter tido a experincia de dar aulas para pelo menos dois ou trs alunos,
apesar de alguns no terem a certeza se isso j poderia ser considerado como grupo. Dois professores
declararam no gostar de trabalhar dessa forma, em grande parte por no terem a formao necessria. Porm, todos os professores ressaltaram pontos positivos da experincia do ensino em grupo:
a competio saudvel (expresso utilizada por quase todos), que favorece a auto-avaliao; o
aprendizado entre os prprios alunos; a possibilidade de realizar atividades de grupo que auxiliam o
desenvolvimento rtmico, o domnio da afinao, o entendimento harmnico e a improvisao; alm
da vantagem de poder atender mais alunos, mitigando os efeitos da evaso escolar.
A maioria dos professores defende que a experincia de ter aula em grupo fundamental
em todas as etapas da formao, com exceo de um que acredita que esse tipo de aula funcione
mais com alunos iniciantes. Um outro professor salientou que este trabalho de suma importncia
para alunos adiantados, indo na direo contrria do outro colega. Todos so unnimes, porm, em
advogar pela importncia de se ter um acompanhamento individual paralelo, apresentando vrios
argumentos como a necessidade de se acompanhar de perto o processo de aprendizagem de cada
aluno, auxiliando a resolver problemas individuais que durante a aula em grupo nem sempre so
percebidos e resolvidos.
Tiago falou sobre a questo da aptido, ou talento. Segundo ele, existem sim alunos que
tm mais facilidade, porm nem sempre tm vontade para seguir nos estudos. O professor demonstrou acreditar que, mesmo que o aluno no tenha tanta facilidade, se tiver vontade e empenho, pode
apresentar mais resultados do que aquele considerado talentoso, mas que no faz nada para desenvolver suas habilidades. O mesmo professor relatou tambm que em grupo fica mais interessante
trabalhar msicas com vrias vozes ou msicas em que se possa trabalhar a improvisao.
J Pedro, que alegava no ter nenhuma formao para dar aula em grupo e que nem se sentia
muito a vontade trabalhando dessa forma, relatou que gosta muito de tocar junto com os alunos:
Tem todo um ensinamento que eu chamo de inconsciente, assim, que o ensinamento que vai
pelo seu som, ele vai junto com voc. Eu acho fundamental tocar junto, e que dedica metade da
sua aula para o tocar de ouvido e o brincar com a msica, utilizando msicas folclricas e populares e inventando arranjos para os alunos tocarem:
Metade da aula ligada leitura e escala, uma coisinha assim, nota longa... o mtodo que a gente
fica chamando, n? E a outra metade sempre tirando msica, sempre brincando. (...) Como eu conheo
um pouquinho de harmonia, eu gosto de ficar inventando arranjos, eu fico inventando na hora os arranjos, s vezes trago escrito.. Eu gosto muito desse lado ldico, de trabalhar as melodias um pouquinho,
meio a meio.
Outros trs professores tambm comentaram sobre a utilizao de um repertrio diferente

do erudito, dois deles, por demonstrarem uma preocupao por encontrar um repertrio que fosse
considerado interessante e motivante para os alunos, de acordo com cada faixa etria.
A pesquisa ainda est em andamento, mas at a etapa presente, muitos preconceitos foram
desfeitos, e um sentimento de gratido surgiu, pela possibilidade de realizar esta pesquisa e conhecer
um pouco da riqueza da experincia de cada um dos meus colegas professores. No quero com isso
fazer um elogio exagerado, nem demonstrar que nada h para ser melhorado, mas demonstrar que
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cada realidade, cada indivduo, tm suas caractersticas, que variam muito, e que so fruto de uma
combinao de fatores, que dificilmente se repete da mesma maneira. Meu olhar de pesquisadora
foi transformado e ganhei um ensinamento para a vida: no julgar, no supor, mas deixar a porta
aberta para a entrada de novos conhecimentos e aprender com a experincia do outro.
Depois de uma observao e da segunda entrevista, realizados depois de muitas reflexes, modificaes
e adaptaes, Borges abre a porta de minha sala e me diz que, depois de tantos anos, nunca imaginou
que seus colegas pensassem daquela forma. Era um mundo deles que eu no conhecia. Sua percepo
da entrevista, agora, envolvia detalhes. Cada palavra, cada suspiro, cada frase suspensa de seus entrevistados tinha valor e significado. A compreenso de Borges sobre a funo e a relao das referncias
tericas comeou a ficar cada vez mais clara, na medida em que elas passaram a fazer um sentido real e
prtico, no s para a fala dos entrevistados para sua prpria experincia prtica. Principalmente, Borges desenvolveu uma autocrtica a respeito da sua atuao como entrevistador e pesquisador. Sua percepo sobre os valores, as concepes, as escolhas pedaggicas de seus colegas e de seu ambiente de
trabalho havia mudado. E ele tambm (MONTANDON, 2008, p. 343).
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218

Comunicaes Orais
21 Experimentao Potica
Lliam Barros (UFPA)
Marcos Cohen (OSTN)
marcosjacobcohen@gmail.com
Resumo: Trata-se de uma criao litero-musical a partir do dilogo entre as linguagens artsticas literria, musical e fotografia.
O produto final foi criado a partir da pesquisa oral e de vivncias dos autores na comunidade do Km 21, na estrada de Terra-Alta,
municpio de Castanhal, bem como a partir de levantamento bibliogrfico sobre a histria da ocupao da localidade a partir do
incio do sculo XX e relatos sobre o modo de vida e transformaes pelas quais a localidade passou ao longo deste perodo. Os
dados histricos obtidos foram recriados no formato de crnicas e temas de peas musicais para a formao piano e clarinete. A
criao artstica resultante um livro-partitura com crnicas, msica e expresso visual.
Palavras-chave: Etnografia; Artes; Poticas.
Abstract: This work blends music, literature and photographs. The final product was created upon a research with the people from
the Km 21 community at the Terra Alta road in Castanhal-PA, Brazil. A bibliographical survey was also made to investigate the
changes experienced by the community since the beginning of the Twentieth-Century, when the area was occupied. All historical
data were reinterpreted as chronicles and musical pieces for clarinet and piano. The resulting work of art is a book containing texts,
music scores, and photographs.
Keywords: Ethnography; Arts; Poetics.
Anais do XV SEMPEM
Resumen: Se trata de una creacin litero-musical producto de un dialogo entre las lenguajes artstico-literarias, musical y fotografa.
El producto final fue creado a partir de experiencias de investigacin oral de los autores en la comunidad del Km 21, en la carretera
de Tierra-Alta, Castanhal, Par. Lecturas sobre la historia de la ocupacin de la localidad en el inicio del siglo XX y relatos de las
formas de vida y transformaciones en las cuales la localidad ha pasado en estos tiempos. Los datos histricos obtenidos fueran
recreados en el formato de 4 crnicas y una poesa, 5 msicas para la formacin piano y clarinete y 6 imgenes. La creacin artstica
resultante es un libro-partitura con crnicas, msica e expresin visual.
Palabras-clave: Etnografa; Artes; Poticas.
21 Lugar de poesia
O local de estudo e fonte de inspirao para a realizao deste projeto denomina-se Travessa
Anita Garibaldi, todavia, mais conhecido como Km 21 da Estrada Castanhal-Terra-Alta, no
municpio de Castanhal, estado do Par (Lacerda, 2010). Esta regio foi originalmente destinada
a receber os imigrantes italianos na segunda metade do sculo XIX, todavia, das 200 famlias que
deveriam habitar na localidade, somente 19 foram assentadas, num total de 95 pessoas (Emmi,
2008). Posteriormente, nas primeiras dcadas do sculo XX, migrantes nordestinos passaram a
ocupar a regio recebendo do governo as terras para cultivo (Lacerda, 2010). Conforme conta a
intensa narrativa de O Quinze, de Rachel de Queiroz (2004), o governo estadual do Cear e a
prefeitura de Fortaleza criaram expedientes para refugiar as pessoas que fugiam da seca, como os
Campos de Concentrao, chamados pela populao local de Curral, e a emisso de passa-
Comunicaes Orais
219

gens para a Regio Norte e Sul. O pesquisador Frederico de Castro Neves tambm relata diversos
aspectos relativos aos campos de concentrao e s estratgias do governo de conteno desta
populao: At ento o governo procura controlar a movimentao dos flagelados com obras no
interior (audes e ferrovias) e emisso de passagens para o Norte e Sul do pas, com a ajuda do
Dispensrio dos Pobres, entidade ligada Liga das Senhoras Catholicas, que distribui dinheiro e
vveres aos desafortunados (Neves, 1995, p. 106). O romance Candonga, de Bruno de Menezes,
retrata aspectos da vida de migrantes nordestinos durante o perodo de construo da estrada de
ferro Belm-Bragana, em torno dos dramas de sua personagem principal, homnima ao livro.
Os migrantes nordestinos conseguiram adequar-se ao novo modo de vida, aprendendo com os
antigos moradores da regio estratgias de cultivo e sobrevivncia e intercambiando padres culturais. Ao longo das dcadas do sculo XX e XXI muitas coisas foram alteradas, incluindo a chegada
de energia eltrica e transformaes sociais diversas em especial a religiosidade (Luz, 2011). Nas
narrativas dos moradores locais diversos contextos musicais so referendados, com notoriedade
para os Cordes de Pssaros, Boi-Bumbs e conjuntos de carimbs que eram tocados durante o
perodo da colheita da mandioca e do arroz, entre as dcadas de 1950 a 1980. O foco deste trabalho
voltado para uma famlia de migrantes nordestinos cuja trajetria rica inspira as narrativas, a
msica e a arte visual deste trabalho. Tal localidade j foi objeto de dois estudos: a dissertao de
mestrado de Jefferson Luz (2011) e a obra Cordo de Azulo (COHEN, 2010). Pretende-se contribuir para a historiografia musical da regio a partir da criao artstica e literria, valorizando a
memria local e, ao mesmo tempo, oferecendo uma interpretao prpria deste panorama.
Anais do XV SEMPEM
Etnografia do sensvel
Para este trabalho, o processo interpretativo caracterstico da etnografia (Titon, 1997) permeia
um ponto alm, atravs da extrema subjetividade do resultado potico final. Uma etnografia da
msica tem como pretenso descrever uma prtica musical de seus sentidos e dos conceitos sobre
msica das pessoas que a praticam (Seeger, 2004), ainda que esta etnografia se d em uma comunidade pequena cujas tradies musicais foram transformadas. O resultado deste trabalho uma
etnografia da memria e do sensvel. O olhar sobre as transformaes ocorridas nessa localidade
lanam luzes, tambm, para o processo de urbanizao das reas rurais, alteraes nos modos de
vida e empobrecimento da fauna e flora locais em favor de grandes fazendas de gado e loteamentos
de conjuntos habitacionais nas redondezas do municpio de Castanhal. Edson Barrus comenta
sobre o lugar do artista enquanto sociedade e do pblico no cenrio da produo artstica, num
processo de diluio de fronteiras:
Diluir o artista na sociedade equiparar Arte=vida. Esses eventos so temporrios, essas experincias
so de pico: so operaes extraordinrias de liberao de uma rea de tempo, de imaginao, de terra,
e se dissolver para se refazer em outro lugar. Outro momento. Nesses grupos h somas e h subtraes,
as autorias so hibridizadas dando surgimento a um outro expandido e precrio (2008, p. 105).
A potica que deu origem s crnicas est embebida num olhar que atravessa geraes,
reavivando sentimentos escondidos, iluminando a experincia e a vivncia neste lugar, no nordeste
paraense, que um retrato do processo de urbanizao da regio amaznica. Os igaraps, as roas,
a farinha, o pimental, os ps de cupuau, as noites de luar e as lamparinas so objetos da memria
que permeiam este imaginrio, criando e recriando relaes atemporais, e redes simblicas de
pertencimento terra. Memrias que pertencem a esta famlia e, falar sobre esta comunidade
falar sobre um pouco de muitas famlias e comunidades que habitam ou habitaram aquela regio.
Comunicaes Orais
220

Y empec tambin a hacer relaciones como quien va juntando, com ttulos como Soar Pescado y Pescado de colores. O sea, empec a hacer referencias a las historias que yo s de mi comunidad; como
cuando escuch de mi padre una historia sobre el doo y seor del lugar de las dantas. Entonces yo pint
un cuadro haciendo relacin a esa historia. Luego tambin hice rboles, rboles-dantas, rboles-jaguar,
en pequeos formatos. Es un rbol que no podemos ver todos los das. Porque el pueblo de los yaraonis
solamente existe en la imaginacin (Jacanamijoy, 217).
Tal imaginrio pode ser interpretado como O olhar que, como janela da alma, tambm
introverte na alma a paisagem exterior recobrindo-a com uma capa de afetividade. O olhar fascina,
seduz, mata, encanta, fecunda, aterra, confunde, fulmina, mundia e provoca o brotar de epifanias.
Traduz necessidade ontolgica insacivel (Loureiro, 2013). Benedita Martins, falando sobre a
identidade do homem amaznida, destaca que nesse espao indeterminado ou no entre-lugar,
no apenas geograficamente delimitado, tambm, no sentido de identificaes identitrias que se
configurar e se disseminar o homem amaznida interferindo, sub-repticiamente, na ordem das
culturas (2009, p. 85).
Este projeto nasce como uma vontade de experimentao esttica envolvendo literatura,
msica e artes visuais, para expressar um olhar sobre a trajetria destes migrantes cearenses.
Nasce, tambm, de contar a histria desta famlia atravs da arte:
Na multiplicidade de percepes e abordagens, apreendemos e compreendemos que a Amaznia no
uma, tampouco se delimita ao nosso pas, mas um continente vasto, com diferentes histrias escritas, a serem desveladas e que importam no apenas coo um territrio extico, motivado pelo desejo de
insero que alimenta fantasias e encontra-se como qualquer outra regio do pas que constri diferenas, tece semelhanas e que precisa ser reconhecida, sem fundamentalmente ter que compactuar com
a necessidade propagada pelo sistema da arte, de se deslocar ao centro para poder existir (Maneschy,
Mokarzel, 2012, p. 133).
Anais do XV SEMPEM
Este projeto tem como cenrio uma das faces da Amaznia e pretendeu-se traduzir esta
histria a partir de um olhar realista e imaginrio, que sustentasse a trajetria histrica desta
famlia, numa arte que gira em torno do real e do irreal, do vivido e do no vivido. A arte transita
pelos mais diversos campos que atravessam o simblico, perpassando por materialidades e subjetividades (Maneschy; Mokarzel, 2012, p. 135). A ansiedade de apreender os sentidos de pertencimento, identidade e memria presentes neste projeto se parece muito com a concepo de que o
desejo motiva a arte, conforme pondera Orlando Maneschy em relao ao desejo e imagem:
A imagem ocupa o papel daquilo que falta, de algo que no est presente, que no possvel de se deter
no tempo. Ela preenche o espao de uma vacuidade visual, ela vai ganhando desdobramentos extremamente intrincados, ao longo de sua sofisticao, no que tange representao do real. Como efeito, ela
passa a ter uma certa autoridade sobre aquilo que representa. Essa potncia que a imagem emana, por
sua capacidade de sigificar algo que existe e por represent-lo, em sua aus~encia, vai adquirindo maior
fora a partir de seu emprego no campo da vinculao. Atravs da imagem, possvel estabelecer um
relacionamento com aquilo que desejado, mas que no est disponvel, cuja pretenso ltima a de
superar a morte (2009, p. 24).
Para Pardini: A criao fotogrfica situa-se precisamente neste limiar nesta tenso entre
a descoberta (do que j existe) e a inveno (do novo, do que passa a existir ou se manifestar, do
que a fotografia inaugura). (2013, p. 5). As imagens subjetivaram-se poeticamente, entrelaadas
com as histrias e sujeitos das crnicas, adquirindo feies prprias. A obra Batuque, de Bruno
de Menezes (1993), gerada na vivncia afroamaznica, engloba dilogos entre as imagens desenhadas de Ray e as melodias de Gentil Puget, e as relaes entre a poesia, msica e ilustraes
ainda no foram discutidas em sua obra.
Comunicaes Orais
221

Comentando sobre a hibridao das linguagens artsticas na contemporaneidade, Mokarzel

menciona que Na maioria das vezes imersa em uma condio hbrida e movente, a arte contempornea rompe as fronteiras entre linguagens, dispe-se a entremear diferentes cdigos, opta pela
mistura dos elementos que a compem (Mokarzel, 2012). Benedita Martins e Joel Cardoso tambm
se referem s bordas diludas no universo das artes na contemporaneidade: [...] as fronteiras que
delimitam o universo das artes se tornam, por um lado, cada vez mais tnues, mais indefinidas e,
por outro, paradoxalmente, pem em evidncia especificidades que permitem caracterizar com mais
preciso os traos identitrios que distinguem as expresses artsticas. (Martins, Cardoso, 2012, p.
07). Esta perspectiva da hibridao e do entremeio da arte em diferentes cdigos e linguagens deu
suporte a este projeto, todavia, caracterizando-o como uma criao ltero-musical e visual.
O trabalho resultante consta de uma sute de 5 crnicas e uma poesia, emolduradas por 5
composies para clarinete e piano e 5 expresses visuais relacionadas com cada texto potico,
respectivamente: 1. A Grande Seca de 15; 2. De ouvir falar; 3. Mezinha; 4. Dia de So Jos; 5. Terra.
No presente artigo ser dada uma viso geral da obra e um detalhamento maior sobre a
crnica De ouvir falar, cuja performance foi realizada durante um evento cientfico na cidade de
Belm, estado do Par.
Anais do XV SEMPEM
Os caminhos da pesquisa e experimentao artstica

A pesquisa foi realizada a partir da metodologia da histria oral, valorizando a memria
dos habitantes do Km 21 e suas narrativas a partir da histria de vida e suas memrias musicais
(Alberti, 2006). As histrias de vida abraam subjetividades transcriadas (Sebe; Meihy, 2006), a
partir do mtodo da histria oral, e recriadas, a partir de subjetividades outras e com algum grau
de liberdade potica. A pesquisa de campo foi realizada a partir da perspectiva da fenomenologia
hermenutica aplicada pesquisa etnomusicolgica (Titon, 1997) que preconiza a experincia e
a vivncia musical, ainda que, para este trabalho, tais experincias faam parte da memria dos
membros da famlia. As entrevistas ocorreram, tambm, em carter etnogrfico, buscando compreender o significado de temas, espaos geogrficos, aspectos culturais e simbolismos prprios do
lugar que sero as bases para as crnicas. Foi realizada pesquisa bibliogrfica sobre o processo
de povoamento da localidade, notadamente a partir do incio do sculo XX (Lacerda, 2010). As
crnicas foram criadas a partir deste embasamento, mas possuem uma narrativa livre, e as personagens tiveram seus nomes trocados. As conversas com os moradores da localidade ocorreram
durante todo o processo de criao, inclusive no processo de troca de nomes das personagens. As
composies foram criadas tendo como fonte de criao os elementos ressaltados nas crnicas.
Longe de ser representao, este produto artstico buscou vivenciar literria, visual e musicalmente os elementos simblicos que emergiram na pesquisa etnogrfica.
Aps a finalizao da obra, sero realizadas apresentaes em Belm e na localidade do 21,
na escola da localidade, com palestra e recital. Este trabalho busca dialogar com a produo artstica em Belm, observando o fluxo e as diversas diretrizes que vem sendo tomadas nos processos
criativos contemporneos em arte nesta cidade. Pretendeu-se produzir conhecimento a partir de
uma interao dialgica com a comunidade do 21, oportunizando o processo criativo. Muito
embora a rea de atuao dos autores seja pesquisa etnomusicolgica, composio e a performance, o entendimento deste trabalho como um produto artstico se caracteriza por sua interdisciplinaridade e interprofissionalidade, na medida em que alia prtica de pesquisa sobre os diversos
cenrios musicais da regio amaznica a um ato potico-literrio e performativo. Neste sentido
ocorre a indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extenso, pois o projeto se dar no mbito do
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222

projeto de pesquisa vinculado a um Grupo de Pesquisa. Seguindo a lgica do projeto de pesquisa

citado, oportunamente se coloca um jeito diferente de se fazer pesquisa etnogrfica: a partir da
memria e da etnografia uma potica. Acrescente-se, a isso, o sentido pleno de vivncia e experimentao que esta obra ter nas relaes de troca entre os pesquisadores/artistas e a comunidade
do 21. Considerando que esta proposta potico-musical se insere no mbito de uma investigao
cientfica, ressalta-se o carter de experimentao metodolgica que da se derivar, do que se
espera a oportunizao de dilogos e trocas que gerem impactos nos estudantes da graduao em
msica e da ps-graduao em artes em geral. Acredita-se que a valorizao desta histria e sua
apresentao potica atravs deste produto artstico possa ser um agente de transformao social,
pois semear uma vontade de saber no cenrio da comunidade do 21.
Imagens smbolos de vida
Anais do XV SEMPEM
As crnicas esto envolvidas em imagens-smbolos de vida, que transcendem o tempo

passado das lembranas e que seguem absorvendo o fluxo das transformaes. A rvore como
elemento-chave das crnicas representa a vida e morte, o tempo passado e o tempo futuro, nas
dimenses da natureza e do espiritual.
rvore luminosidade (Figura 1) se origina da necessidade da modernizao, da segurana e
de claridade da energia eltrica, iluminando o caminho noite, j separado por uma cerca de arame,
determinando os limites de cada terreno. rvore pulmo (no constante neste texto), demonstra
suas veias num raio-x, veias abertas que sobem ao cu, sufocadas pela luminosidade. So veias
brancas, num fundo preto, que se afinam, perdendo o ar, talvez por causa do corisco de outrora,
talvez por causa da enorme pedra em seu caminho. Que pedra e que caminho.
Figura 1: rvore Luminosidade
Comunicaes Orais
223

Anais do XV SEMPEM
Neste caminho, cheio de borboletas azuis brilhantes, voando e correndo pelos arbustos, aos
bandos, colorem e colorem. Outro caminho, de areias brancas e com um risco horizontal de mato
pequeno, caminha pela noite escura, sob o brilho de incontveis estrelas, seguindo os passos das
mos de menino do tamandu bandeira. Os gritos dos bandos de garotos e garotas ecoam na
noite de luar, alegres, sem saber do futuro, sem se ligar no passado, vivendo um intenso e duradouro presente que perpassa o labirinto da memria. Cores piarrentas e pedregosas atualizam a
memria. O Caminho.
A rvore-banco (Figura 2), rodeada de flores suculentas ao cho, cadas, laranjadas, que
espocam quando so pisadas. Uma sombra fresca que abriga um corpo respirante. Sufocados
ambos o corpo e a rvore sublimam o encantamento da vida cortada. Agora so cores marrons
sob o sol escaldante do vero amaznico. Nada mais nascer ali. O que nos reserva o futuro? Dois
proto-troncos marrons e o banco. Um naco de verde iluminou a frente da casa, ofuscando a enorme
luminosidade.
Figura : rvore-banco
So imagens que se manifestam, que se fazem donas do tempo, clarificando a crueza da

realidade sentida e no sentida. Autnomas, no desgrudam da memria, atrelam-se, identificam-se, no do trguas.
Velha, muito velha, anterior casa da famlia. A Casa de Farinha (no constante neste texto)
amanhece em densas brumas de p de farinha, de casca de mandioca, num frio mido que se
arrasta por caf. Aconchegada sob a mata, a umidade escura e o cheiro quente da farinha de queijo
atravessa dcadas, sob o calor forte do forno de cobre. Cada dia corroendo o barro das paredes
caiadas entrecortadas de madeira de lei. Antigas moradoras daquelas paragens. Num terreno alto,
Comunicaes Orais
224

do outro lado do caminho. Impassvel diante da vida, dos muitos corpos e calores que se abolotaram nos bancos de toras de madeiras, fazendo capote, marcando as mos, sentindo o calor do
forno. Casa - rvore (Figura 3) que mistura os mundos e os tempos. As memrias do verde, do
calor e da luminosidade.
Anais do XV SEMPEM
Figura 3: Casa-rvore
De ouvir falar
A crnica De ouvir falar foi concebida em forma de narrao de uma memria e de subjetividades da personagem Quinzinha, recortando espaos distintos do tempo e conduzindo ao presente
da dor e da esperana. O texto revela as memrias da migrao do Nordeste para a Amaznia, da
acomodao da famlia e da criao de razes no novo lugar o 21 e da gradual perda dos entes
queridos, comeando pela me de Quinzinha e finalizando pela morte de seu marido, o Quinzinho.
Pretendeu-se sublinhar a fortaleza desta mulher, uma de tantas mulheres amaznicas, que segue
curando suas feridas, com esperana de uma vida melhor.
Tais memrias esto presentes no dia a dia da famlia, nos mveis, religiosidade, maneira
de lidar com certas coisas da vida e, especialmente, com as quatro geraes que j passaram pelas
mesmas terras e pelos mesmos igaraps:
Logo aps sua partida, Quinzinha, na poca com nove anos, ficou cuidando da casa e do menino. Mas
ele morreu pouco tempo depois. Ento ela e seu pai partiram para Belm do Par, no Loyd (AUTORES, 2014).
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A imagem Casa-rvore a imagem smbolo desta crnica. Pretende dialogar com temporalidades distintas e conexas. A da casa de farinha utilizada outrora por toda a famlia e agora arrendada para terceiros, e a rvore em cujo banco Quinzinho descansava deitado tarde. No terreno da
famlia, a casa e a rvore ficam em locais separados. Na foto, esto juntas em razo da necessidade
de vinculao imagtica destas temporalidades e subjetividades. A rvore foi cortada e deu lugar a
um poderoso poste de luz, extremamente importante para a segurana da casa.
Anais do XV SEMPEM
No lugar do antigo jambeiro, h agora um p de planta, com um banco, onde ele costumava deitar-se. Depois de sua morte, o lugar vazio preenche tudo ao redor, acompanhando as notcias do caminho
(AUTORES, 2014).
Esta mesma rvore est conseguindo se reerguer, e seus cabelos esto comeando a crescer,
em folhas verdes, jovens, que fazem pequena copa saudando a grande luminosidade e desafiando
um futuro prximo de novos cortes e aparos. sua sombra, sempre estaro as respiraes, o
cansao e o peso de lembranas de muitas vidas.
A msica homnima foi composta em trs sees A-B-A , acrescidas de uma coda, para
piano e clarineta. A primeira seo, iniciada com um prlogo mnimo, apresenta o tema principal
da pea na clarineta sobre um acompanhamento de padro estrutural quase constante no piano. O
contorno do tema explora a tessitura aguda da clarineta e seu desenho rtmico , por vezes, episdico. A seo intermediria foi construda em contraste com as sees externas, tanto em termos de
movimentao e dilogo rtmico entre os instrumentos, quanto na ambientao esttica que define
a harmonia do trecho. A seguir, o tema retomado na terceira seo quase que integralmente,
exceo do final que, harmonicamente modificado, conduz coda. A apresentao de novo material meldico, harmnico e rtmico caracteriza a primeira parte da coda; sua parte final reapresenta
elementos da segunda seo da pea, mas, desta vez, sem a interveno da clarineta. O discurso
da obra se fundamenta numa dialtica do ritmo estabelecida entre padres ternrios e quinrios,
que dialoga com o carter narrativo da crnica atravs do segundo tema, cujo motivo se repete em
alguns momentos da pea.
A performance desta experimentao esttica ocorreu na abertura de um evento cientfico na
cidade de Belm e contou com a presena da personagem principal do texto e de mais duas pessoas
ligadas a ela. Primeiramente foi lida a crnica, tendo a imagem Casa-rvore ao fundo, seguida
da performance musical. A personagem principal esteve muito emocionada, posto que as diversas
subjetividades so colocadas em evidncia durante a performance artstica.
Consideraes finais
Este artigo teve como proposta apresentar o processo criativo da obra 21 - Experimentaes
Poticas. A ideia surgiu a partir de inquietaes relativas ao trabalho etnogrfico e ao desejo de
realizar pesquisa sobre aspectos da histria e modo de vida de uma famlia da localidade do KM
21 da estrada Castanhal-Terra Alta, Par. Nesta localidade, h dcadas, habita a famlia de um dos
autores do artigo. Da conjugar a pesquisa a uma subjetividade extrema que resultaria numa obra
potica, um produto to distinto para um trabalho etnogrfico.
A construo dos textos, das imagens e das msicas se deu de forma gradual, medida em que
as crnicas traziam elementos simblicos especficos. Ao final, considera-se que o dilogo entre
as trs linguagens oportunizou complementaridade no discurso, na medida em que um sentido ou
proposio pode ser ressaltado nesta ou naquela linguagem, considerando-se o no controle sobre
o processo interpretativo.
Comunicaes Orais
226

Por fim, buscou-se, tambm, que a partir do texto potico, imagens e msica, elementos da
histria, sentidos e vivncias pessoais da famlia e dos autores, fossem dimensionados de alguma
forma como produto artstico.
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Comunicaes Orais
227

Comunicaes Orais
Atmosphres e Ramifications, um estudo comparativo

em estruturas menores com a pea Multiverso
Wander Vieira (OSTN)
wandv@ig.com.br
Jnatas Manzolli (UNICAMP)
jotamanzo@gmail.com
Resumo: O presente trabalho pretende descrever aspectos relacionados a uma pesquisa de doutorado na rea de criao musical
com abordagem sobre composio algortmica e assistida por computador para elaborao de pea em esttica textural. Os passos
aqui relatados envolvem a aplicao de uma parametrizao e o uso de processo reverso para estudo e avaliao de um procedimento
composicional focando na elaborao de blocos sonoros texturais. A ideia no a obteno de uma prova mas a possibilidade de
visualizao do procedimentos e das obras de referncia sob uma nova perspectiva.
Palavras-chave: Composio assistida; Modelos computacionais; Msica orquestral; Gyrgy Ligeti.
Anais do XV SEMPEM
INTRODUO
Parte do modelo aqui descrito faz parte do desenvolvido de uma pesquisa de doutorado realizada na UNICAMP pelo aluno Wander Vieira que conta com a elaborao de um procedimento
composicional a partir de um processo que envolve composio musical assistida por computador e que resultou na obra Multierso. Um dos aspectos abordados nessa trabalho baseou-se nos
processos composicionais utilizados por Ligeti quando em sua escrita textural.
Gyrgy Ligeti compositor de referencia quando se aborda sobre a linguagem da msica
textural. Segundo Joy (2009), sua experincia no laboratrio da WestDeutsch Rundkunft em
Colnia na Alemanha em 1957 um marco, pois onde o compositor se depara com o pensamento da msica de vanguarda de Darmstadt.
Seus trabalhos realizados junto com Stockhausen, Eimert e Knig foram significativos para
seu amadurecimento composicional e o desenvolvimento de uma linguagem musical mais ousada.
A escolha desse compositor para o estudo em questo se deu em virtude da sua profundidade no
desenvolvimento e utilizao de sua escrita composicional ligada a esttica textural.
Neste artigo pretendemos fazer um breve comparativo utilizando processo reverso de um
procedimento composicional que se baseia na concepo da escrita musical textural elaborada
atravs de composio algortmica.
Para tal, escolhemos um pequeno trecho de duas peas de Ligeti: Atmosphres e Ramifications, que sero relacionados com a pea indita Multiverso que foi elaborada com base nos princpios da composio algortmica. Os trechos reproduzem os princpios para gerao estruturas
musicais articuladas que so caractersticas da escrita textural.
Comunicaes Orais
228

Anais do XV SEMPEM
OBRAS: ATMOSPHRES e RAMIFICATIONS

Essas duas obras foram importantes para o estabelecimento da linguagem composicional
textural, Cope (2001), e em face da sofisticao na aplicao das tcnicas que envolvem a construo de blocos sonoros texturais1 se tornam referncia. Por isso, a obra musical Multiverso
utilizou essas peas como base para sua elaborao.
Atmosphres uma pea para grande orquestra e foi escrita no comeo do vero europeu de
1961. uma obra onde Ligeti consolidou procedimentos ligados composio textural. O uso de
clusters, a gradao da amplitude de registros, segundo Mrtin (2001), direciona a mudana de
material musical em busca de uma plstica para concepo de uma forma.
O uso de superfcies sonoras, de gestos musicais sem melodia, sem funcionalidade harmnica e sem ritmo, no sentido tradicional, tem sua concepo associada aos princpios da textura
como abordado em Graf (1979). Ainda, a justaposio de camadas temporalmente deslocadas cria
uma estrutura sonora indefinida e amorfa que interage em ambiguidade no uso das alturas criando
uma massa sonora2 indefinida. Assim, o jogo de dinmica, de adensamento e rarefao do corpo
sonoro responsvel pelo contraste dando sentido musical a obra. Alm disso, um jogo com a
tessitura que salta de alturas graves extremamente agudas cria expectativa para apresentao e
desenvolvimento do sentido musical.
Para Griffths (2001), essa massa sonora to densa que cria uma textura. Esse material se comporta de forma fluida em um material ininterrupto com sobreposio de camadas
sem uma diviso clara entre os blocos sonoros texturais ocorrendo a sobreposio de um
sobre o outro.
Ramifications foi composta no perodo de 1968-1969 e uma obra para orquestra de
cordas ou 12 instrumentos de cordas friccionadas. uma pea que detm uma permeabilidade orquestral onde sua execuo pode ser realizada com uma disposio orquestral bastante
densa ou fracionada. Sua estrutura musical composta de pequenos motivos que se repetem e,
tambm, pela sobreposio de sons que proporcionam uma iluso auditiva que remete a ideia
de existncia de uma estrutura rtmica maior. Essa obra foi elaborada usando microtons que,
para Michel (1995), resultado da aplicao do recurso de pequenas nuances com uso de clusters gerando flutuaes sonoras que torna impossvel associar qualquer referencial harmnico
tradicional.
Baseado nessas descries, procedemos com a elaborao de estruturas musicais que compuseram o corpo de nossa pea musical.
FUNDAMENTAO TERICA
Em nosso modelo composicional, categorizamos alguns elementos musicais criando uma
srie de representaes numricas em um processo de parametrizao com elementos musicais.
Elaboramos uma gramtica especfica que foi passo importante para o desenvolvimento de nosso
procedimento. Antes da realizao dessa etapa fizemos um estudo sobre a escrita textural de Ligeti
com base em Roig-Fancoli (1995), Clendinning (1993), Cope (2001), Lucas (1995), Kaufmann
(1969) e Chemillier (2001).
O termo bloco sonoro textural foi criado em nossa pesquisa como definio de um corpo sonoro com perfil delineado e composto de clulas texturais que esto dispostas em camadas e deslocadas temporalmente. Esse conceito tratado com mais detalhes no tpico: Fundamentao Terica.
2
Este foi um conceito criado por Xenakis em seu livro Formalized Music, Xenakis (1992).
1
Comunicaes Orais
229

Dessa forma, entendemos que existem algumas caractersticas na escrita textural musical
que so importantes sua realizao e as quais aplicamos em nosso modelo, que so: a ideia de
clulas texturais que se desenvolvem dentro de uma estrutura textural maior e o conceito de um
bloco sonoro textural, seja articulado ou contnuo, que se desenvolve dentro do espao/tempo.
Esse bloco composto por agrupamentos iterados dessas clulas, deslocados temporalmente e
sobrepostos.
Esses so os pontos relacionados a estruturas menores que usamos para o estudo comparativo entre as obras. Assim, dois trechos breves foram selecionados com base em uma estrutura
musical similar.
Em seguida, procedemos com a converso desses trechos na partitura para valores numricos, seguindo uma regras de nosso modelo.
DESCRIO DO MODELO
Depois de estabelecermos a msica textural sob a perspectiva de um espao em n-dimenso3,
criamos uma gramtica onde a representao simblica associada a valores numricos interagiram
atravs de relaes e funes com elementos da escrita musical. Uma descrio mais detalhada
deste procedimento encontra-se em Vieira e Manzolli (2013).
A partir da, elaboramos uma srie de ferramentas computacionais no Pure Data que geraram
valores numricos estabelecidos obedecendo regras relacionadas ao nosso modelo. Abaixo temos
um dos resultados numrico do patch4 que cria clulas texturais em camadas:
Tabela 1: Conjunto de nmeros com os valores entre 0 ou 1, gerados randomicamente atravs de patch no Pd.
Anais do XV SEMPEM
A
10010
0101
1
101
011
1011
0110
000100
O contedo da Tabela 1 apresenta agrupamentos de nmeros em camadas obedecendo a

seguinte regra para sua converso musical: semibreve [nmero - 1], tercina em agrupamentos de
3 dgitos como [nmeros - 0 1 0], 4 colcheias [nmeros - 1 1 0 1], quintina [nmeros - 0 1 1 0 1],
sextina em 6 [nmeros - 1 1 1 0 1 1], septina em 7 [nmeros - 1 0 0 1 01 1] e nonina em 9 [nmeros
- 1 1 1 0 1 0 0 1 1 ]. O dgito 0 representa nota acentuada e 1 no acentuada.
Depois, cada uma dessas clulas foi submetida a processo de iterao que gerou um bloco
de estruturas numricas. Posteriormente, convertemos esses valores em um bloco sonoro textural.
Abaixo, parte de um desses blocos j convertido para partitura usando o modelo parcialmente
descrito:
Concebemos a msica textural como um fenmeno de n-dimensio onde vrios elementos musicais responsveis pelo resultado sonoro ocorrem
simultaneamente. Assim, por exemplo, o ritmo composto por: som, durao, acento, mtrica, articulao, andamento, disposio orquestral,
que esto dispostos em um mesmo espao e fluindo no tempo. Interagindo de forma que pode-se representar em vrias dimenses. O mesmo
vale para os demais elementos musicais relacionados a elaborao dos blocos sonoros.
A descrio das ferramentas computacionais, atravs de patchs, encontram-se tambm em Vieira e Manzolli (2013).
Comunicaes Orais
230

Anais do XV SEMPEM
Figura 1: Trecho da pea XXXXXXXXXX gerado atravs de processo paramtrico com base nos elementos numricos
dispostos na Tabela 1.
Os demais elementos que compe os blocos sonoros texturais, como: altura, acentuao
mtrica e orquestrao demandariam um detalhamento muito amplo e no caberia neste artigo.
Porm, uma outra parte do procedimento j foi submetida para publicao e est em processo de
avaliao.
DECOMPOSIO DAS OBRAS DE REFERNCIA
Depois dessa explanao, vamos proceder em processo reverso a nosso procedimento no
intuito de visualizar pequenos trechos das obras de Ligeti citadas sob a perspectiva de uma disposio numrica. Inicialmente selecionamos esse pequeno trecho de Atmosphres:
Comunicaes Orais
231

Figure 2: Parte de um bloco textural articulado de Atmosphres (compassos 24 e 25).
Abaixo, temos a converso do trecho musical apresentado na Figura 2 para valores numricos sob a perspectiva de nosso modelo.
Tabela 2: Disposio numrica de parte de um bloco sonoro textural articulados de Atmosphres de Ligeti.
11111
111111
1111111
11111111
111111111
1111111111
11111
111111
1111111
11111111
111111111
1111111111
11111
111111
1111111
11111111
111111111
1111111111
111
1111
11111
111111
1111111
11111111
111
1111
11111
111111
1111111
11111111
Anais do XV SEMPEM
Faremos o mesmo processo reverso para o trecho inicial de Ramificatios. Assim, temos:
Figura 3: Trecho inicial de Ramification de Ligeti (compasso 1 e 3)
Comunicaes Orais
232

Representao numrica do trecho segundo nossa abordagem:

Tabela 3: Converso do trecho de Ramification (Figura 7) atravs de representao numrica em processo inverso ao
nosso modelo. Aqui o x ir representar os pontos onde ocorrem pausa.
111111
111111
11111x
1111x1
111111
11xxxx
11111
11111
x1111
11111
x1111
1111x
1111
1111
1x11
1111
11x1
11xx
111
111
11x
111
111
1x1
Frisamos, que a parte superior da Tabela 3, com fundo branco, representa um bloco sonoro
articulado; e a inferior, em cinza claro, o bloco sonoro textural contnuo, estrutura acrdica. Nesse
artigo iremos tratar apenas sobre os blocos sonoros texturais articulados, os contnuos tero um
estudo particular em outro momento.
Os trechos das obras de Ligeti aqui apresentados no foram gerados usando nosso modelo,
entretanto, observa-se que as representaes numricas atreladas ao princpio da clula textural
compondo o bloco sonoro textural articulado aplicado em nosso procedimento para elaborao da
pea Multiverso est bem delineado.
Atravs dessa breve descrio, conclumos que a validade de nosso modelo foi verificada.
Isso quer dizer que, no apenas o processo de escuta atesta a similaridade dos procedimentos aplicados nas obras aqui apresentadas, mas tambm os passos aplicados em nosso modelo composicional ligados a msica textural .
Anais do XV SEMPEM
CONCLUSO
O modelo para escrita textural parcialmente descrito aqui e os estudos realizados com base
nas peas de Ligeti do suporte a validade do procedimento composicional aqui descrito. As observaes aqui relatadas remetem a uma ampliao do trabalho e aprimoramento das ferramentas
computacionais. A realizao de um processo reverso de um modelo para atestar sua validade
permite um vislumbre sobre a robustez do processo. O passo seguinte modificar o modelo e
elaborar novas obras para obteno de diferentes disposies e de novas direes.
BADER, Rolf. Berechnung Fraktaler Strukturen in den Etden fr Klavier von Gyrgy Ligeti. Musikwissenschaftliches Institut Hamburg. Hamburg. 2003.
CHEMILLIER, M. Gyrgy Ligeti et la Logique des Textures. Analyse Musicale, n. 38, p. 75-85, 2001.
CLENDINNING, Jean Piper. The Pattern-Meccanico Compositions of Gyrgy Ligeti. Perspectives of New Music. v.
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GRAF, W. Zur bedeutung de klangfarbe im musik-erleben. Hungria: Akadmiai Kiad. 1969.
GRIFFTHS, Paul. Athemosphres. http://americansymphony.org/atmosphres-1961/. Acesso em: 05 de maio de 2015.
JOY, Jesse I. Historical Memory and Gyrgy Ligetis Sound Mass Music 1958-1968. 2009. 314 f. Tese (Doutorado em
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Comunicaes Orais
233

KAUFMANN, Harald. Strukturen im Strukturlosen: ber Gyrgy Ligeti Atmosphres. In Spurlinien: analytische
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MICHEL, Pierre. Gyrky Ligeti. 2. ed. Paris: Minerve.1995.
ROIG-FRANCOLI, A. M. Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Compositions. Music Theory
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Anais do XV SEMPEM
VIEIRA, Wander; MANZOLLI, Jnatas. Composio de Msica Textural Assistida por Computador. In: Anais SIMPEMUS 6. Curitiba 2013. p. 93-104.
Comunicaes Orais
234

Comunicaes Orais
Consideraes analticas sobre o movimento O

Vagalume na Claridade de Heitor Villa-Lobos
Edmar Deunzio (UDESC)
edmardeunizio@hotmail.com
Resumo: Este trabalho aborda o segundo movimento da obra O Martrio Dos Insetos, intitulado O Vagalume na Claridade, escrita
para violino e orquestra por Heitor Villa-Lobos no ano de 1925. Trata-se de uma abordagem analtica da obra, com inteno
de observar alguns dos processos composicionais empregados por Villa-Lobos e relacion-los com as suas duas primeiras fases
criativas. Algumas questes de representao em msica tambm sero discutidas, dadas as referncias semiticas dos ttulos da
pea. Como fundamentaes tericas para as anlises foram utilizados autores como Salles (2009), Berry (1987) e Lester (2005).
Os resultados deste trabalho apontam para a relao mais estreita de alguns processos composicionais com a segunda fase criativa
do compositor, enquanto outros elementos mostram-se mais prximos fase anterior.
Palavras-chave: O Vagalume na Claridade; Anlise musical; Processos composicionais.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Como O Martrio Dos Insetos no faz parte da rotina das salas de concertos, nem do foco
de pesquisas acadmicas, traarei um breve histrico da pea com inteno de situ-la em seu
contexto de composio. A obra foi escrita entre 1917 e 1925 e constituda por trs movimentos:
o primeiro, intitulado A Cigarra no inverno, escrito em 1925; o segundo, O Vagalume na Claridade, tambm escrito em 1925; e o terceiro, A Mariposa na Luz, escrito em 1917. Trata-se de
uma obra de carter concertante, com um violino solista acompanhado por orquestra sinfnica.
A obra foi editada pela Academia Brasileira de Msica em 2003, existindo o manuscrito original
preservado no Museu Villa-Lobos, situado na cidade de Rio de Janeiro. O perodo de composio
da obra se estende at a dcada de 1920, incio da chamada fase modernista de Villa-Lobos. (Cf.
ARCANJO 2007)
O terceiro movimento foi o primeiro a ser apresentado ao pblico, em 9 de Dezembro
de 1922, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, contando com a participao de Paulina
dAmbrosio como solista, com a regncia do prprio compositor. Entretanto, somente no ano
de 1948, no Rio de Janeiro, ocorreu a primeira apresentao da obra completa, executada pela
Orquestra Sinfnica da Rdio Nacional, com Oscar Borgerth como solista e regncia de Lo
Perachi. (MUSEU VILA-LOBOS, 2009).
Para a realizao deste artigo, focarei minhas consideraes no segundo movimento da
obra. Tendo como pontos centrais o compositor e sua obra, pretendo pesquisar quais elementos
sonoros e processos composicionais foram utilizados em O Vagalume na Claridade e quais as
relaes destes com as fases criativas do compositor. Este problema foi estudado por meio das
pesquisas bibliogrficas e documentais, bem como anlises da obra, atravs de autores que so
referncias na rea.
Comunicaes Orais
235

Este trabalho foi desenvolvido com uma abordagem musicolgica, estando diretamente
voltada ao propsito da Musicologia Crtica, que preocupa-se em encontrar algum tipo de sntese
entre anlise e significado social [...], questiona e examina os caminhos nos quais a msica usada,
socialmente e individualmente. (BEARD e GLOAG, 2005, p. 38-39). Desta forma, alm de fazer
uma anlise, coletar dados, e reunir informaes, pretendemos tratar estes objetos de forma reflexiva e crtica (Cf. KERMAN, 1987), principalmente no que diz respeito ao perodo composicional
e influncias que outros compositores exerceram em Villa-Lobos.
As duas primeiras fases de Villa-Lobos
Para as anlises desta pea, vou considerar os elementos e processos de composio de
Villa lobos com base em enfoques analticos na msica do sculo XX, considerando elementos
como textura, timbre e procedimentos harmnicos. O perodo de composio obra O Martrio
dos Insetos abrange um perodo de 8 anos, segundo a prpria datao indicada pelo compositor.
Este fator pode indicar que a obra possa ter passado por diversas influencias e mudanas na sua
linguagem composicional. Paulo de Tarso Salles (2009) destaca 4 perodos criativos de Villa-Lobos, adotando alguns critrios:
Anais do XV SEMPEM
(1) a adoo de modelos franceses e wagnerianos em sua fase inicial (1990-1917), quando buscava
ser reconhecido pelos msicos e crticos estabelecidos no Brasil; (2) a partir do contato com Milhaud,
vera Janacopoulos e Rubinsteis, ainda no Rio de Janeiro (1917), a msica de Villa-Lobos passa a apresentar formas e estruturas mais Livres (1918-1929); (3) o retorno ao Brasil em plena revoluo varguista (1930), quando aparentemente para garantir sua sobrevivncia Villa-Lobos incorporou plenamente a imagem que se queria dele, como um smbolo da cultura brasileira; (4) a fase final (aps
1948), quando Villa-Lobos recebe o diagnstico de sua doena e tem de fazer frente s crescentes despesas com tratamento de sade, atendendo a encomendas e apresentado suas obras nos Estados Unidos
e na Europa. (2009, p. 14)
No podemos desconsiderar que entre 1917 a 1925 ainda possam existir vestgios de sua
fase anterior. Na primeira fase, podemos perceber as influncias dos compositores europeus que
ocorreram por intermdio de nomes influentes como Leopoldo Miguz e Alberto Nepomuceno.
As formaes musicais de Miguz e Nepomuceno ocorreram atravs de Wagner que representava
para a Europa do fim do sculo XX a modernidade musical em reao ao conservadorismo do
canto lrico italiano - e Debussy que surge nesta mesma poca como um representante de uma nova
esttica, que veio a se chamar impressionismo. (Cf. GURIOS 2003, pg 84). Sendo compositores
renomados em sua poca, inclusive ocupando a direo do Instituto Nacional de Msica, Miguz
e Nepomuceno formaram uma gerao de msicos do incio do sculo XX.
Foi no contato com esses debates que o jovem Heitor Villa-Lobos se formou. Integrante da gerao
que se seguiu a Miguz e Nepomuceno, Villa-Lobos compreenderia as diferentes estticas musicais de
acordo com o panorama traado por seus antecessores: a antiguidade e a nobreza da pera italiana;
a modernidade de Wagner e Saint-Sans; a esttica revolucionria de Claude Debussy. (GURIOS
2003, pg 84)
Nas primeiras dcadas do sculo XX, inmeras experimentaes musicais romperam com a
tradio clssico-romntica em composio. Dentre as novas sonoridades buscadas destacam-se
as aplicaes tmbricas e texturais. Tanto timbre, quanto textura passam a ser considerados como
elementos fundamentais da estruturao musical. (NASCIMENTO, 2005, p. 312)
Comunicaes Orais
236

Dois compositores, entre vrios do incio do sculo XX, que utilizaram com veemncia as concepes
acima mencionadas, foram Claude Debussy e Heitor Villa-Lobos. Ambos [...] apontam caractersticas
semelhantes no que concerne utilizao dos instrumentos da orquestra. Com efeito, tanto Debussy
quanto Villa-Lobos tiveram que conferir um valor fundamental aos aspectos tmbrico e textural para a
realizao dos seus empreendimentos. A partir da utilizao de orquestras amplas, ou seja, munidas de
uma grande diversidade de cores, torna-se possvel a aplicao em vrios momentos musicais, de
diferentes mudanas de textura viabilizando, portanto, a expresso de uma determinada idia musical e
a formatao das obras. (Ibidem, p. 312)
Mesmo havendo uma predominncia de influncias francesas, principalmente Debussy, os

trabalhos escritos por Villa-Lobos entre 1900 e 1922 tambm apresentam traos da musica alem.
A aproximao com a obra alem de Wagner e, posteriormente, com a obra de Bach, deu-se
por meio da valorizao de um nacionalismo alemo, calcado no romantismo do sculo XIX.
(ARCANJO, 2013, p. 137).
Anais do XV SEMPEM
As referncias [ao compositor germnico] Richard Wagner demonstram a integrao de Villa-Lobos

com o ambiente musical mais sofisticado do Rio de Janeiro, que via no compositor alemo um smbolo
da msica moderna ou da renovao musical em relao pera italiana, [...] a msica germnica jamais
chegou a se firmar no gosto do pblico. Ao ingressar no Instituto Nacional de Msica em 1907, Villa-Lobos, provavelmente conheceu o wagnerianismo pelo filtro da msica francesa. (SALLES, 2009)
Percebemos que Villa-Lobos recebeu influncias direta e indiretamente de Wagner. O

contato com a msica germnica pelo filtro francs ocorreu, entre outras maneiras, atravs de
Debussy. Debussy no apenas apreciava a msica de Wagner: ele tocava a obra de Wagner,
ao piano, em diversos locais parisienses. No escapou, portanto, da febre wagneriana (...)
(PIEDADE, 2007, p. 5). O compositor francs tambm teria ouvido, em 1889, a pera Tristo e
Isolda. (PIEDADE, 2007, p. 5)
Outra forma em que ocorreu este contato, foi atravs do estudo que Villa-Lobos realizou
do Cours de Composition Musicale de dIndy. Este curso trazia inmeras referencias s obras de
Wagner, entre elas Tristo e Isolda, obra do qual Villa-Lobos teria feito referencias ao acorde do
preldio em Uirapuru (1917). (Cf. SALLES, 2009)
Na segunda fase criativa de Villa-Lobos. Salles (2009) destaca ainda algumas caractersticas
comuns nas composies deste perodo, no que diz respeito a formas mais livres, texturas cada
vez mais estratificadas, utilizao comum de recursos timbrsticos, estruturas harmnicas inovadoras e processos rtmicos com muitos desdobramentos e superposies texturais. medida que
a tcnica e o estilo de Villa-Lobos evoluem, podemos apreciar o quanto ele se liberta das convenes harmnicas e texturais da escola romntica. (SALLES, 2009, p. 74).
O contato com Darius Milhaud e sua obra foi um dos momentos que marcaram a segunda
fase de Villa-Lobos. Quanto a este fato importante ressaltar a viso que Milhaud tinha em relao
aos msicos brasileiros da poca e as caractersticas de sua obra:
lamentvel que todas as composies de compositores brasileiros, desde as obras sinfnicas ou de
msica de cmara dos srs. [Alberto] Nepomuceno e [Henrique] Oswald at as sonatas impressionistas
do sr. [Oswaldo] Guerra ou as obras orquestrais do sr. Villa-Lobos (um jovem de temperamento robusto,
cheio de ousadias), sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa de Brahms a
Debussy e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A
influncia do folclore brasileiro, to rico em ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz sentir raramente nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dana
utilizado em uma obra musical, esse elemento indgena deformado porque o autor o v atravs das
lentes de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem sessenta anos, ou atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta. (MILHAUD 1920:61).
Comunicaes Orais
237

Outras figuras importantes na segunda fase de Villa-Lobos foram Arthur Rubinstein e Vera
Janacpolus. Estes dois muito contriburam para que o valor de suas composies fosse reconhecido. (PAZ, 2004, p. 18). Rubinstein foi inclusive responsvel pelas edies das obras de Villa-Lobos feitas pela Max Eschig, o que provavelmente tenha alavancado a carreira do compositor e
aumentado o prestigio das obras.
Anais do XV SEMPEM
Anlise dos elementos composicionais utilizados por Villa-Lobos

em O Vagalume na Claridade
Percebe-se que O Vagalume na Claridade, est situado cronologicamente na referida segunda
fase criativa. Salles destaca ainda algumas caractersticas comuns nas composies deste perodo,
no que diz respeito formas mais livres, texturas cada vez mais estratificadas, utilizao comum de
recursos timbrsticos, estruturas harmnicas inovadoras e processos rtmicos com muitos desdobramentos e superposies texturais. medida que a tcnica e o estilo de Villa-Lobos evoluem,
podemos apreciar o quanto ele se liberta das convenes harmnicas e texturais da escola romntica. (SALLES, 2009, p. 74). Observarei alguns destes aspectos a seguir, partindo de uma anlise
formal e seguindo para outros enfoques.
A estrutura formal de O Vagalume na Claridade est organizada da seguinte forma: possui
uma introduo nos oito primeiros compassos, realizada pelas cordas e madeiras e caracterizada
por dois elementos principais como podemos observar na figura 1. No compasso 9, quando inicia
a interveno do violino solista, encontra-se a parte A que trabalhado com variaes do motivo
do violino at o compasso 39. A partir do compasso 39, a apresentao de elementos novos nas
madeiras, intercalando com o violino solista e uma melodia executada pelo naipe dos violoncelos, caracterizam a parte B. A parte B segue at o compasso 64, onde retomada a parte A
com algumas alteraes. Esta estrutura uma forma a-b-a com elementos de transio, inclusive,
a forma ternria uma estrutura muito utilizada por Villa-Lobos. Porm, este fato indica uma
relao de choque com a segunda fase do compositor, pois neste momento ele estava em busca de
estruturas cada vez mais livres (Cf. SALLES 2009), assim como outros compositores do sculo
XX (Cf. LESTER, 2005, p. 65).
Os recursos harmnicos utilizados por Villa-Lobos no Vagalume na Claridade, como era
de se esperar, no nos permite apontar uma tonalidade especfica. O que observamos so procedimentos composicionais que diferem daqueles utilizados na harmonia tradicional ou tona. Ao
realizar anlise da obra, trs materiais harmnicos chamaram a ateno e sero observadas a
seguir.
O primeiro relaciona-se com a construo de alguns acordes que se destacam por sua sonoridade, se pensarmos nestes acordes tomando como referncia o sistema tonal (e consequentemente
trades e ttrades), sua tera fica indefinida entre maior e menor. Estes referidos sons tm claramente uma construo semelhante a ttrades, mas sua tera maior e menor ao mesmo tempo,
como observamos a partir do compasso 14, (destacados no Exemplo 1 com X). Este impasse
leva-nos dvida sobre como classificar estes acordes. Vejamos o que Salles (2009) observa sobre
esta problemtica:
Villa-Lobos vivenciou em sua msica os mesmos dilemas enfrentados pelos principais representantes de sua gerao, com relao procura de alternativas para a harmonia tonal. As combinaes de
sons experimentadas por esses compositores passaram a extrapolar o sistema tridico (...). (SALLES,
2009, p. 131)
Comunicaes Orais
238

Exemplo 1: Ttrades com tera indefinida.
O segundo recurso harmnico destacado so os blocos sonoros (aglomerados de notas que

no permitem uma classificao como acordes) construdos a partir de empilhamentos de quartas.
Estas configuraes aparecem em vrios momentos da obra, s vezes, ao invs de quartas so
usadas quintas. No compasso 38 e 39, estas quartas aparecem de forma mais saliente, no naipe
das madeiras, chamando ateno pelo registro agudo e pelo nmero de repeties do bloco (Veja o
Exemplo 2). Sobre este tipo de empilhamentos Schoenberg observa-se que:
Anais do XV SEMPEM
[...] a construo por quartas dos acordes pode [...] resultar em pelo menos uma possibilidade de observao sistemtica daqueles fenmenos harmnicos que j se apresentavam nas obras de alguns de ns
[...]. Semelhantes complexos sonoros tm sido escritos, alm de mim, por meus alunos Dr. Anton von
Webern e Alban Berg. Mas tambm no esto longe disso o hngaro Bela Bartk ou o vienense Fraz
Schreker, se bem que ambos seguem um caminho mais semelhante ao de Debussy, Dukas e talvez Puccini. (SCHOENBERG, 2001, p. 558)
Exemplo 2: Empilhamento de quartas nas madeiras, numeradas da mais aguda para a mais grave.
O terceiro material harmnico destaca-se pelo grande nmero de repetio, e a forma de

construo, de dois acordes aqui volto a falar de acorde, pois de fato o so. Estes fatores (acorde
e repetio) nos permite relacionar a passagem tonalidade, ou seja, seriam momentos estariam
fugindo regra geral da busca de modelos alternativos para a msica tonal. So os acordes destacados com X e Y no exemplo abaixo. Esta seqncia harmnica aparece na entrada do violino
solo e repete-se em outros momentos da msica e reflete uma sonoridade muito parecida com
as obras de Debussy, o que nos permite relacionar a passagem com a primeira fase criativa de
Villa-Lobos.
Comunicaes Orais
239

Exemplo 3: Acordes em repetio.
Anais do XV SEMPEM
Em termos de textura, o movimento no a apresenta de forma estratificadas, como as recorrentes em grande parte da obra de Igor Stravinsky, Olivier Messiaen e Charles Ives. Ao contrrio, a
maior parte do material apresenta-se de forma homofnica. Joel Lester (2005) chama ateno para
este fator ressaltando que so muitas as composies do sculo XX que apresentam texturas similares s da msica tonal (p. 47). No entanto dois exemplos de sobreposio de camadas destacam-se no Vagalume na Claridade.
O primeiro encontra-se na introduo do movimento (Exemplo 4), onde observamos dois
elementos diferentes aplicados ao mesmo tempo, uma clula sincopada em seqncias descendentes sendo aplicadas nas cordas, enquanto clarinete e flauta executam um elemento ascendente
e descendente por quartas paralelas. As diferenas entre estes dois elementos so, rtmicas, direcionais e intervalares, exatamente os trs parmetros propostos por Wallace Berry (1987, p. 194),
para compreender determinadas condies de texturas. Claro que o exemplo citado no uma
sobreposio de camadas de alto grau de independncia, mais fica claro ao ouvinte esta liberdade
das texturas.
Exemplo 4: Introduo de O Vagalume na Claridade (todos sons reais).
O segundo elemento chama ateno pelas diferenas de timbres das camadas. (Exemplo 5).
No compasso 14, inicia-se um solo de obo, que est inserido numa regia media de alturas, interpolada pelas cordas graves e pelos agudos do violino solo. Mesmo estando no meio de uma gama
Comunicaes Orais
240

de sons, o solo destaca-se pela gritante diferena de timbre das cordas com o solo de obo, que
ajuda a identificar e separar as linhas de uma textura, (LESTER, 2005, p. 54, traduo nossa),
alm de uma quiltera que d um toque de independncia rtmica.
Exemplo 5: Diferenas de timbrsticas.
importante considerar a explorao de recursos timbrsticos, um dos recursos bastante

utilizados neste movimento, fato que pode refletir uma influncia da orquestrao de Debussy,
(Cf. SALLES, 2009, pg. 86). Ou sob outro ponto de vista mais pejorativo, de Gilberto Mendes
que classifica tais influncias um impressionismo e politonalismo baratos (1975, p. 131), ao
comparar a tcnica de Villa-Lobos com seus contemporneos europeus.
Anais do XV SEMPEM
Referncias semiticas em O Vagalume na Claridade

Outra questo importante a considerar na composio em estudo a significao em
msica. Seria invivel no avaliar este tema, dadas as indicaes semiticas j presentes no
ttulo da obra e em seus movimentos. Um vaga-lume na claridade estaria certamente passando
por uma situao no habitual, que Villa-Lobos chamou de martrio. Na Musicologia atual, a
apropriao do termo dos signos, tais como propostos por Ferdinand de Saussure e Charles
Peirce, ocorre atravs de autores como Jean-Jacques Nattiez, que inclusive ressalta que somos
levados a concluir que o objeto do signo realmente um objeto virtual que no existe exceto
pela multiplicidade de interpretantes, pelo significado que a pessoa atribui ao signo para aludir
o objeto. (NATTIEZ, 1990)
Podemos perceber na audio da obra, e na observao de sua partitura o uso de tremolos em
diversas passagens (como podemos ver no exemplo 7, do compasso 24 em diante). Este recurso
pode ser compreendido como a representao da agitao do inseto. Alis o uso do tremolo, com
intenes representativas, existe desde a seconda pratica de Monteverdi, no sc. XVII para
sugerir tenso. Esta tenso necessita, para ganhar significado, de uma imagem que materialize o
que at ao momento seria subjectivo (...). (GONALVES, 2013 p. 7).
Exemplo 6: Uso de tremolos.
Comunicaes Orais
241

Outra recorrncia comum na obra, que podemos levar ao campo da significao, so os saltos
de tera menor, como acontece a partir do compasso 75 (Exemplo 7). Este salto e seu grande numero
de aparies por todo o movimento, pode levar uma associao com os lampejos de luz, emitidos
pelo vaga-lume. Claro que aqui estamos falando em subjetividade, mas a msica, ou o referido salto
intervalar adquire rapidamente um significado especfico, conforme a associao concreta que a
complemente (GONALVES, 2013 p. 7), neste caso, o prprio ttulo do movimento.
Exemplo 7: Saltos de tera menor
Claro, deve-se tomar o cuidado de no tomar o ttulo da obra como ponto de partida para a
escuta, isso pode levar uma audio redutora (Cf. SALLES, 2009, p, 86). Casos parecidos vemos
em composies de Varse, onde os ttulos ao invs de anedticos, ou de referncias que dariam
um aspecto cientfico, so muitas vezes as chaves para uma leitura da obra (FERRAZ, 2002,
p. 14). Considerando este fato, os ttulos dizem respeito formula composicional, ao guia do
processo de transmutao das sonoridades escolhidas como ponto de partida. (idem).
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
Atravs da anlise da obra podemos observar e estudar o uso de alguns elementos e
processos composicionais utilizados em O Vagalume na Claridade. Entre estes elementos esto a
forma, textura, estruturas harmnicas e representaes semiticas. Alguns dos aspectos estudados
estavam em sintonia com o segundo perodo criativo de Villa-Lobos, enquanto outros permaneciam mais ligados sua primeira fase.
Dentre os aspectos relativos segunda fase, destaco principalmente os blocos sonoros,
harmonias em quartas, acordes indefinidos e o desenvolvimento de algumas camadas texturais.
Por outro lado, a estrutura formal, a aplicao de acordes com repetio, e possveis influncias
timbrsticas de Debussy, mostram ainda vestgios da primeira fase do compositor e uma ligao
com modos mais tradicionais de composio.
As referncias semiticas foram temas inegveis neste trabalho, pois os prprios ttulos, da
obra e dos movimentos, j remetem significao. Destacamos neste trabalho a idia de agitao,
representada pelos tremolos e dos lampejos do vaga-lume pelos insistentes saltos de tera menor.
Porm, esta questo de significao est em processo de ampliao e aprofundamento pelo autor
deste trabalho, bem como alguns aspectos analticos no contemplados neste estudo.
ARCANJO, Loque. O ritmo da mistura e o compasso da histria: o modernismo musical nas Bachianas Brasileiras
de HeitorVilla-Lobos. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-graduao do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2007.
ARCANJO, Loque. Os sons de uma nao imaginada: as identidades musicais de Heitor Villa-Lobos. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Histria. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal
de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2013.
Comunicaes Orais
242

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Anais do XV SEMPEM
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Comunicaes Orais
243

Comunicaes Orais
Gestos cadenciais no atonalismo livre

Eduardo Campolina (EMAC/UFMG)
ecampoli@ufmg.br
Resumo: A criao de uma obra artstica supe o domnio de procedimentos tcnicos, dentre os quais pode ser includa a capacidade
de criar articulaes na forma, sejam elas pequenas interrupes do discurso, sejam elas pontos finais definitivos que fecham a obra
ou movimento, e que podem ser denominados gestos cadenciais. Este trabalho se prope a analisar gestos cadenciais localizados
em peas do repertrio no tonal da Segunda Escola de Viena Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern. O propsito o
de estudar os mecanismos utilizados por estes 3 compositores, suficientes para gerar um gesto conclusivo sem o apoio das funes
Dominante e Tnica, que sustentaram o discurso musical tonal que lhes antecedeu. Aqui so analisados trechos do Opus 15 de
Schoenberg, do Opus 10 de Webern e de Wozzeck, Opus 7 de Berg.
Palavras-chave: Composio; Harmonia; Tcnica; Cadncias; Segunda Escola de Viena.
Abstract: The creation of an artistic work assumes the domain of technical procedures, among which can be included the ability
to create articulation in musical form, whether small interruptions in speech, whether definitive endpoints closing the work or
movement, that can be denominated cadencial gestures. This work aims to analyze cadential gestures located in the non tonal
repertoire of the Second Viennese School Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. The purpose is to study the
mechanisms used by these three composers, sufficient to generate a conclusive gesture without the support of Dominant and Tonic
functions, which supported the tonal musical discourse that preceded them. Here are analyzed excerpts from Schoenberg Opus 15,
Webern Opus 10 and Berg Opus 7.
Keywords: Compostition; Harmony; Technics; Cadences; Second Viennese School.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
A escrita de uma pea musical envolve o domnio de uma srie de aspectos tcnicos bsicos,
que so articulados na procura de estabelecer o equilbrio da diversidade das foras sonoras no
interior do discurso. Durante sculos o tonalismo predominou na escrita ocidental, enquanto referncia sistmica no estabelecimento deste equilbrio. As funes tonais, j plenamente constitudas desde a passagem dos sculos XVII/XVIII, organizavam a construo dos motivos ou temas,
subordinando o contorno meldico de cada linha, assim como toda a textura do seu entorno; organizavam a forma estruturando as grandes sees de acordo com modulaes que deslocavam o
apoio harmnico para uma regio de maior ou menor proximidade com o centro tonal principal.
Asseguravam tambm a unidade e o equilbrio do discurso na medida em que permitiam o controle
das sensaes de tenso/repouso enquanto polos estreitamente associados s funes principais
Dominante e Tnica assim como s suas funes substitutas. Um dos mecanismos essenciais
nas peas subordinadas ao sistema tonal a cadncia, aspecto central de interesse neste trabalho.
Trata-se de uma ferramenta de articulao do discurso que gera pontuaes de diversas
ordens, que podem assumir tanto um carter definitivo como a cadncia perfeita Dominante
Tnica (desde que associada a um somatrio de circunstncias de ordem temtica e textural),
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Anais do XV SEMPEM
quanto atuar como ponto de inflexo passageira permitindo ou mesmo solicitando a continuidade
do fluxo das ideias, como a cadncia evitada, constituda pela passagem da Dominante ao sexto
grau (tnica relativa no modo maior, tnica anti-relativa no modo menor).
Francis Bayern assinala que a cadncia perfeita, ou seja o encadeamento Dominante Tnica,
que se constitui como fora gravitacional essencial do espao tonal, reverbera sobre a organizao
formal, de modo que o plano tonal de uma fuga ou de uma forma sonata pode ser considerado uma
atualizao no nvel da macro forma da presena destas mesmas foras de atrao que podem ser
encontradas no nvel da microestrutura nas cadncias (Bayern, 1981, p. 19).
A cadncia, enquanto mecanismo de extrema funcionalidade na estruturao do discurso
musical assume tamanha importncia que pode ser encontrada como tpico especfico nos diversos
tratados de harmonia que foram produzidos entre meados do sculo XIX e sculo XX, dentre
os quais possvel destacar as publicaes de Andrani (1973), Koechlin (1928), Kostka-Payne
(2000), Piston (1962), Riemann (1943), Schoenberg (1983, 1969), Zamacois (1972), dentre os
mais considerados. A cadncia , portanto, mecanismo estruturante fundamental na constituio
do discurso tonal.
sabido, no entanto, que no incio do sculo passado se localiza um ponto de ruptura na constituio da linguagem musical, devido sobretudo atuao de Arnold Schoenberg e seus discpulos
mais prximos Anton Webern e Alban Berg. Em 1908, com o ltimo movimento de seu Quarteto
de cordas op. 10, Schoenberg suspende inteiramente e conscientemente as funes tonais, no que
acompanhado por Berg e Webern, que, a partir da, abandonam radicalmente a sistemtica anterior, mergulhando na escrita atonal.
Considerando, portanto, a fora estruturante da relao harmnica Dominante-Tnica como
um dos constituintes centrais do mecanismo de pontuao do discurso musical durante um longo
perodo na histria do ocidente, e, considerando tambm a ruptura na constituio da linguagem
musical ocorrida no incio do sculo XX atravs do abandono do sistema tonal pela parte de um
grupo de compositores, podemos agora formular a principal indagao que norteia este trabalho:
a partir de que elementos e de que tipo de mecanismos so constitudas as pontuaes cadncias - nas obras atonais de Schoenberg, Berg e Webern, uma vez que o principal fator estruturante
do mecanismo utilizado at ento, ou seja, o encadeamento de funes tonais dominante/tnica
radicalmente colocado de lado com o abandono do sistema tonal. Ou, enunciado de outra forma,
mais simples e mais econmica: como Schoenberg, Berg e Webern cadenciam em suas obras no
tonais, sem o auxlio do par complementar Dominante - Tnica?
Anlises
Antes de serem iniciadas as anlises importante ampliar um pouco mais o espectro do
problema central deste trabalho. A cadncia, enquanto mecanismo de pontuao pode ser considerada sob dois aspectos principais: o primeiro seria sua constituio puramente vertical, harmnica,
centrada no encadeamento do quinto ao primeiro grau (ou a um de seus substitutos) da tonalidade
em questo. desta forma, alis que a maioria dos tratados de harmonia aborda o tema, se limitando a propor uma classificao das cadncias, que passa invariavelmente pelas clssicas cadncias perfeita ou autntica, imperfeita, plagal, de engano, semi-cadncia. Uma segunda maneira de
abordar o tema seria trat-lo como processo longo, complexo e direcionado, que pode dar lugar a
unidades formais bastante estendidas, e no apenas como ponto de chegada ou ponto de passagem.
Nos tratados citados anteriormente, alm de Piston (1962), que se estende consideravelmente no
estudo das cadncias, apenas Zamacois (1972) e Schoenberg (1983, 1969) vo alm da mera clasComunicaes Orais
245

sificao bsica cercada de exemplos1. Ambos tecem inicialmente consideraes a respeito dos
aspectos fundamentais do mecanismo, mas ambos vo alm a partir do momento em que falam de
processo cadencial, ultrapassando os limites do simples encadeamento tenso/repouso. Schoenberg quem mais elabora a questo, chegando pergunta fundamental: porqu, como e quando
se termina uma pea musical? (SCHOENBERG, 1983, p. 172). No se pretende aqui responder a
uma questo de tamanha amplitude, mas tambm no se pretende aqui limitar o estudo cadncia,
digamos, em si. No presente trabalho o foco muito mais sobre todo o mecanismo que envolve as
pontuaes do discurso, do que sobre a borda do processo, seu limite ltimo, representado pelos
2 acordes finais.
Em Modelos para Iniciantes em Composio, Schoenberg trabalha com exemplos por ele
construdos, mas inteiramente derivados do universo tonal, e, por consequncia, sua definio de
cadncia ainda se encontra estreitamente associado harmonia tonal: Cadncia uma progresso
de harmonias selecionadas e arranjadas para produzir um movimento em direo a um fim sobre um
grau definitivo (SCHOENBERG, 1942, p. 14). O mesmo acontece em Fundamentos de Composio Musical, onde ele se concentra sobre exemplos da tradio clssico-romntica europeia:
Anais do XV SEMPEM
Para exercer a funo de cadncia, a melodia deve assumir certas caractersticas produzindo um contorno cadencial especial, o que geralmente contrasta com o que a precede. A melodia acompanha paralelamente as mudanas na harmonia, obedecendo a tendncia das notas menores (como um acelerando),
ou, ao contrrio, contradizendo esta tendncia pelo emprego de notas mais longas (como um ritardando)
(SCHOENBERG, 1967, p. 29)
Ao fazer referncia a acelerando/ritardando Schoenberg j toca em uma questo estrutural

que pode ser trabalhada independente de uma subordinao a graus determinados. O controle da
durao das notas pode pode funcionar como varivel isolada no sentido de produzir um efeito
cadencial - o que pode ser visto, a seguir, em Alain Belkin.
Alain Belkin desenvolve a questo das terminaes a partir de uma pergunta correlata
questo colocada por Schoenberg, citada algumas linhas acima. Belkin a enuncia da seguinte
forma: Como pode o compositor concluir uma pea de forma convincente? (BELKIN, 2008).
Ele elenca ento 4 fatores que devem ser considerados nos movimentos cadenciais: harmonia,
linha meldica, ritmo e dinmica2. Alm destes, Belkin destaca dois mecanismos capazes de arredondar uma terminao, muito utilizados no repertrio ocidental: a construo de um clmax
(crescendo, acelerando), e seu oposto, o fade out, que pode ser explicado como um decrescendo,
acompanhado ou no de um ralentando, gesto conclusivo por excelncia, cuja dimenso deve se
adaptar s exigncias locais.
A partir destas consideraes sero analisados trechos conclusivos de obras dos 3 compositores anteriormente citados Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern.
Zamacois se limita aos aspectos harmnicos do mecanismo, mas cria um tpico especfico denominado Processo cadencial, no
qual adverte que os acordes finais que se costuma considerar no caso, so apenas a parte final do mecanismo e que seu efeito
depende do maior ou menor acerto que se tenha na conduo do processo cadencial que termina com a cadncia em si (ZAMACOIS, 1972, V.1, p. 128). Assinalamos aqui sua preocupao com a considerao da cadncia enquanto processo, mas tambm verdade que ele avana muito pouco em suas consideraes se comparado com Schoenberg. Este ltimo se estende por 23
pginas a respeito do processo cadencial enquanto mecanismo articulador da forma (SHOENBERG, 1983). Dentre os tericos
da harmonia ele quem mais se aproxima do real interesse do presente estudo.
2
Fica evidente que as recomendaes de Belkin no referido documento tratam de uma aproximao do trabalho de composio
que abrange uma leque importante na esttica ocidental, ao mesmo tempo que se encaixa perfeitamente no repertrio aqui analisado. em relao a este universo que nos referimos ao recorrer a esta literatura. claro que trata-se aqui de um documento
direcionado no se determinam frmulas infalveis em qualquer contexto, para um trabalho de criao.
1
Comunicaes Orais
246

Alban Berg
Berg aparece, dentre os 3 integrantes da chamada segunda Escola de Viena, como o compositor que conecta mais diretamente suas razes no ps-romantismo alemo. Boulez assinala a forte
influncia que Berg sofre da parte de Mahler e tambm das obras de juventude de Schoenberg
(BOULEZ, 1966)3. Esta caracterstica aparece reforada por um processo criativo ainda fortemente
marcado por toda a herana do tonalismo, o que pode ser evidenciada pelo primeiro exemplo analisado a seguir, que trata de um aspecto especfico presente em sua pera Wozzeck, opus 7.
Em sua conferncia sobre Wozzeck realizada em 1929, Berg explicita seus referenciais
formais para a elaborao de cada uma das 5 cenas dos 3 atos de sua pera, assim como os principais motivos que acompanham os personagens ou situaes principais (este ltimo aspecto em
clara conexo com o princpio do leitmotif derivado da esttica de Richard Wagner). No correr do
texto, ele assinala a presena e funo de um mesmo acorde colocado no final de cada ato, que atua
como verdadeiro acorde cadencial: cada ato da pera recai sobre um nico e mesmo acorde final,
que faz praticamente a funo de cadncia, e que ali se apoia como sobre uma tnica(BERG,
1985, p. 118). Trata-se na verdade de um acorde composto por uma base grave fixa (sol-re), com
um movimento que alterna dois complexos de quatro notas na parte superior:
Figura 1: Acorde cadencial

Wozzeck - Berg
Anais do XV SEMPEM
A apario do acorde cadencial no final do primeiro ato bastante clara e bem delineada
aps uma pausa de semnima ampliada por uma fermata, o acorde aparece em tutti, num movimento direcionado por um acelerando escrito de colcheia a fusa, concluindo sobre um grande
trmolo de uma semnima, tambm sob fermata:
Figura 2: Acorde cadencial no final do Ato I Wozzeck - Berg
Nesta direo tambm aponta Ren Leibowitz que o distingue de seu colega Anton Webern: Alban Berg, a conscincia do passado na msica contempornea... [...] Anton Webern, a conscincia do futuro na msica contempornea. (LEIBOWITZ, 1947
apud BAYERN, 1981, p. 30).
Comunicaes Orais
247

Anais do XV SEMPEM
O procedimento simples, e o fato de coloc-lo como primeiro trecho analisado decorre

desta simplicidade recorrncia de um acorde que desempenha a funo de referencial unificador
a longa distncia, papel correlato ao da Tnica no discurso tonal, conforme indicado pelo prprio
compositor. Resta a assinalar o acelerando que caracteriza o gesto, que o detalhe que mais chama
a ateno, por direcionar o processo cadencial agregando ao acorde utilizado um procedimento
conclusivo bsico. Cumpre observar que Berg trabalha na produo de um pequeno clmax que
fecha o primeiro ato, mecanismo conclusivo indentificado anteriormente por Allan Belkin em sua
classificao (BELKIN, 2008).
Figura 3: Acorde cadencial no final do Ato II Wozzeck Berg
O exemplo anterior ganha relevo a partir do momento que comparado ao exemplo seguinte,
localizado no final do segundo ato. sabido que unidade/variao/coerncia constituem 3 palavras-chave para a segunda escola de Viena. O aparecimento do acorde cadencial no final do segundo
Comunicaes Orais
248

ato apresenta, portanto e necessariamente, figurao distinta do caso anterior esprito de variao
obriga. Surge aqui de forma mais marcante uma resposta pergunta fundamental que norteia este
trabalho: que tipo de processo Berg utiliza, para responder de forma consistente necessidade
cadencial local, uma vez que a funcionalidade que opunha tenso/repouso se dissolveu na radicalidade da ruptura com o sistema? O final do segundo ato esclarecedor:
O acorde cadencial utilizado, mas ele no se apresenta cristalino para a percepo, isolado
e a descoberto como no final do primeiro ato. No espao de oito compassos (807 a 814) ele passa
por um processo de construo e desconstruo, surgindo do interior de uma sequncia descontnua de fusas, para desaparecer em seguida, em uma lenta dissoluo na figurao que mergulha
no registro grave. O acorde surge no final do compasso 810, conforme assinalado na Figura 3, e se
desfaz entre os compassos 812 e 814, concluindo sobre um Si natural, nota integrante do acorde
cadencial, isolada no registro grave da Harpa. O que considerado aqui como gesto cadencial se
constitui, portanto, numa sequncia de oito compassos claramente direcionada atravs de pelo
menos 4 variveis: 1) registro direcionado regio grave, indo do Do5 do compasso 807, ao Si -2
do compasso 814; 2) durao dos valores das notas que aumenta, criando a sensao de ralentando
no decorrer da passagem, indo das fusas nos compassos 807-810 s semicolcheias em quiltera no
compasso 811, s semicolcheias simples ainda em 811, s colcheias em 812, semnima em 813,
e mnima em 814; 3) aparecimento/dissoluo do acorde cadencial que marca a sequncia com
seu colorido harmnico como que embaado pelo movimento de vem e vai a que submetido na
passagem; 4) perda de densidade na textura (nmero de notas atacadas por espao de tempo) que
se acentua nos compassos 812 a 814.
Ou seja, o que faz com que a msica se estanque no final do segundo ato um gesto cadencial complexo, marcado pelo enviesamento de 4 variveis distintas que se superpem em suas
regulagens, e que direcionam todo o movimento. O acorde cadencial aparece como referncia
harmnica levemente sugerida que preenche o gesto, mas cuja funcionalidade pode ser relativizada na percepo pela presena fortemente marcante de um gesto bem direcionado.
Anais do XV SEMPEM
Anton Webern
O segundo caso aqui analisado vem das peas para orquestra, Op. 10 de Webern. Tratam-se
de peas compostas entre 1911-13, mesma poca de suas Bagatelas para quarteto de cordas op.
9, perodo de crise atestado pelo prprio compositor quando se refere a seu processo criativo no
momento4. No que toca a organizao das alturas, seu procedimento bsico era guiado pela utilizao quase que obsessiva do total cromtico, de forma a evitar que a repetio de alguma altura
especfica a impusesse como centro privilegiado na percepo (WEBERN, 1980, p. 131).
O exemplo a ser analisado a pea Op. 10/IV. Um olhar global sobre a pea indica que
existem 2 planos texturais que funcionam por oposio: estatismo x mobilidade. A mobilidade
aparece no Bandolim compasso 1, passando ao Trompete e Trombone compassos 2-4, e Violino
compassos 5-6. Todo o restante da textura esttico5. A partir destas duas categorias pode ser constatado um aumento do grau de estatismo na poro final da pea, a partir do compasso 4 - Caixa
Em uma srie de conferncias pronunciadas em 1933, Webern (1980) afirma que sua maneira de trabalhar a composio neste
momento era guiada por uma profunda necessidade interior, ao mesmo tempo que perturbada pela total ausncia de conexo
com o sistema tonal que fornecera, at ento, referenciais estruturantes poderosos. Fica evidente na leitura das conferncias que
a questo da organizao das alturas o grande mbile do momento dentro desta categoria a questo central deste trabalho
tambm se encaixa.
5
A Clarineta no compasso 5, apesar de apresentar uma leve mobilidade, est sendo aqui considerada esttica pelo carter repetitivo do trinado.
4
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Clara, Harpa, Celesta Bandolim e Clarineta o que acentua a funo conclusiva na textura (ver
Figura 4 a seguir):
Figura 4: Op. 10/IV Webern.
Anais do XV SEMPEM
Alm deste primeiro fator conclusivo aumento do grau de estatismo nos 3 compassos finais
da pea observa-se tambm que existe uma estreita relao entre o perfil da figura do Bandolim
no compasso 1 e a figura do Violino no final da pea. As quatro ltimas notas da figura do Violino
remetem s quatro ltimas notas da figura do Bandolim numa relao muito prxima de um retrgrado invertido:
Figura 5: Bandolim e Violino

Op. 10/IV - Webern
Tal configurao refora o carter conclusivo da passagem, na medida em que remete aos
compassos iniciais da pea (a relao entre as duas figuras perceptvel na escuta), numa espcie
de amarrao, fechamento de ciclo, gesto conclusivo j suficientemente referendado pela tradio
ocidental.
Arnold Schoenberg
O ltimo caso a ser tratado vem do Opus 15 Das Buch der Hngenden Grten para voz e
piano. Escrito por Schoenberg entre 1908-1909, portanto no mesmo momento que Webern escreve
seu Op. 10, este ciclo de canes sobre poemas de Stefan George foi considerado pelo prprio
compositor como um ponto de passagem especial em sua produo no tonal. Com ele Schoenberg
afirma estar consciente de ter quebrado todos os vestgios de uma esttica passada (SCHOENBERG apud LEIBOWITZ, 1969, p. 71).
Comunicaes Orais
250

Na pea XIII do ciclo, Schoenberg elabora um gesto cadencial bastante claro nos dois ltimos
compassos: dois estratos superpostos no acompanhamento do piano, cada um deles afetado por um
grau de estatismo prprio, conduzem ao final da pea depois de concluda a ltima frase do canto.
Anais do XV SEMPEM
Figura 6: Final do Op. 15/XIII - Schoenberg.
necessrio agora compreender a constituio destes estratos, e como se manifesta o estatismo em cada um deles. O primeiro, na mo direita do piano, alterna duas notas fixas La-Do #
que formam um intervalo de tera maior, derivado do primeiro ataque do piano no compasso 1,
com duas teras maiores superpostas (ver Figura 7).
O segundo estrato composto por uma sequncia descendente de acordes na mo esquerda
do piano. O deslocamento dos acordes para o grave indica um grau de mobilidade evidente na
textura, no entanto, possvel perceber um grau de estatismo na medida em que todos eles esto
constitudos por dois intervalos de quarta superpostos, sendo os 4 ltimos acordes a transposio
de uma mesma configurao formada por duas quartas justas superpostas. Por conseguinte, observamos uma espcie de imobilizao da textura, imobilizao esta que no total devido evidente
mobilidade que afeta ambas as camadas, mas que predomina, reforando o carter cadencial do
gesto. Integrados no gesto encontram-se uma indicao de ritenutto e um decrescendo, ambas
localizadas no ltimo compasso, corroborando o mecanismo de fade out, nada mais comum em
um gesto cadencial.
Um dado harmnico vem concluir a pea: os dois estratos anteriormente citados convergem
para uma superposio de teras maiores La bemol-Do natural na mo esquerda, e Sol-Si na mo
direita que reproduzem uma oitava abaixo o acorde inicial da pea, que pode ser visto na Figura 7:
Figura 7: Acorde inicial do

Op. 15/XIII - Schoenberg
Comunicaes Orais
251

Mais uma vez a repetio que fecha o ciclo, ligando incio e fim da pea atravs de um
mesmo dado harmnico. Os acordes em quartas superpostas do estrato da mo direita, por sua vez,
derivam de configuraes semelhantes que ocorrem pela primeira vez no acompanhamento do
piano, nos compassos 8 e 9, conforme a Figura 8 a seguir:
Figura 8: compasso 8 e 9 do Op. 15/XIII - Schoenberg
Como ltima observao fica a nota Fa, mnima na mo direita do piano no ltimo compasso
(ver figura 6), que em termos relativos se localiza uma tera maior abaixo do La natural, e uma
tera maior acima do Do# (notas que apareciam alternadas na mo direita no primeiro estrato),
amarrando ainda mais a configurao harmnica conclusiva com as teras maiores superpostas do
incio da pea.
Anais do XV SEMPEM
Concluso
Foi possvel observar nos trechos analisados a constituio de gestos cadencias em peas
no tonais compostas por Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg. O maior interesse
do estudo portou sobre os mecanismos que compem a tcnica de escrita destes 3 compositores,
justamente em um ponto nevrlgico de qualquer composio, seja ela tonal ou no, que sua
terminao ou gesto conclusivo.
O estudo apontou procedimentos distintos, liberados do presena do par complementar
Dominante-Tnica, mas que nem por isto se desconectavam da tcnica composicional herdada de
sculos de experimentao da tradio ocidental que lhes precedeu. O mais evidente dentre eles
a figura do ritornello, o apelo memria atravs do retorno origem mecanismo essencial na
composio musical ocidental desde sempre. Deve ser observado, no entanto, que na esttica dos
3 compositores a necessidade de variao se imps em todos os casos de retorno ao material anteriormente enunciado, em consonncia com o que afirma Schoenberg:
a variao que substitui quase totalmente, em meu caso, a repetio (raramente ser encontrada uma
exceo a esta regra). Por variar eu compreendo o fato de modificar um elemento qualquer naquilo
que eu j enunciei, como, por exemplo, desenvolver ainda mais as clulas elementares ou os desenhos
que dali derivam. Eu obtenho assim qualquer coisa de novo de uma maneira ou de outra (SCHOENBERG, 1977, p. 85).
O apelo fixidez, manifesta atravs dos distintos graus de estatismo nas configuraes,
tambm foi procedimento comum nos casos analisados. No entanto, aqui deve ser bem compreendida a manifestao da fixidez mais como tendncia, que aparece nas diversas gradaes daquilo
Comunicaes Orais
252

que se considera fixo, do que como estado absoluto. A fixidez absoluta seria o caso de uma textura
composta por nota nica, longa e isolada, caso limite no observado em nenhum dos trechos analisados. Porm a tendncia fixidez foi identificada em diversos casos.
Um caso se destaca dentre todos os analisados: o segundo exemplo de Alban Berg, relativo
apario do acorde cadencial no final segundo ato de Wozzeck. Trata-se de um gesto cadencial
que se diferencia dos demais pela riqueza e originalidade de sua concepo. A terminao se d por
dissoluo da textura, espcie de desfalecimento das foras ativas, que so enfraquecidas pouco a
pouco em um fade out diferenciado. E o acorde cadencial, eixo que orienta cada final de ato, personagem principal do momento inteiramente desfigurado em favor de um procedimento que sobra
em sutileza tcnica e potencial dramtico.
Resta observar que este estudo foi concebido em funo de um interesse maior em relao a
tcnicas de composio. muito comum nas classes de composio que se apoiam em tal repertrio,
ser dedicada muita ateno anlise da constituio dos motivos, aos mecanismos de desenvolvimento dos materiais, ao controle da forma no equilbrio e funo de seus diversos segmentos, mas
nem sempre dedicada a mesma ateno tcnica de fechamento das ideias, ao estudo dos gestos
conclusivos que so pontos sensveis de qualquer construo musical. Todos os exemplos aqui analisados podem ser aproveitados como geradores de exerccios de composio. A partir deles outros
podem ser imaginados explorando repertrio e compositores mais atuais, que sem dvida enfrentam
o mesmo problema na elaborao de seus projetos estticos. Estas propostas de exerccio podem ser
aplicadas tanto em nvel avanado quanto em nvel iniciante, bastando para isto que o responsvel
pela proposta saiba regular a demanda em funo do alcance do estudante que tem sua frente.
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Comunicaes Orais
253

Comunicaes Orais
Msica de videogame na Universidade de Braslia

Mario Lima Brasil (UnB)
mariolbrasil@gmail.com
Resumo: A demanda de estudos de videogame tem crescido nos ltimos semestres na Universidade de Braslia. Isso fez que
trs departamentos: Computao, Design e Msica se juntassem para a criao de uma disciplina que atendesse a essa crescente
demanda. Pretende-se com esse artigo analisar em que consiste a msica para videogame: caractersticas e histrico. Refletir sobre
a demanda atual para o curso de msica para videogame bem como sua estrutura descrevendo os elementos que nortearam a criao
da disciplina de Msica de Videogame do Departamento de Msica da Universidade de Braslia. Por outro lado, refletir sobre as
dificuldades tcnicas musicais encontradas pelos professores na criao da disciplina.
Palavras-chave: Msica de videogame; Roteiro; Criao de disciplina acadmica.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Com a virtualizao das composies artsticas neste sculo em que vivemos, observamos
a estrutura do enredo dinmico ganhar destaque em relao s mdias tradicionais de enredo fixo.
Este contexto tem despertado a necessidade de novas estruturas de ensino para atender demanda
jovem que ingressa nos cursos de composio oferecidos em nosso pas. A abertura da disciplina
de Msica para Videogame no Departamento de Msica da Universidade de Braslia se deu a partir
da iniciativa de alunos. Professores que atuavam nas mais diferentes reas da msica, como Estruturao Musical, Composio, Teoria Contempornea da Msica ou Msica e Tecnologia, no se
achavam preparados para ministrar aulas de msica para videogame. Para tal fez-se necessria uma
reforma curricular que viabiliza a integrao desses alunos ao contexto da msica digital. Alm
disso uma estrutura intermiditica se fez necessria para a concretizao do processo, visto que
a game music se concretiza apenas no contexto interdisciplinar. Um curso mais completo ainda
caminha nos seus primeiros passos integrando faculdades distintas que confluem na elaborao
de um game completo. Apresentamos este trabalho como um histrico demonstrativo de como foi
estruturada a disciplina que busca atender as demandas atuais para o curso de composio.
Novas demandas para o curso de composio musical
A disciplina de msica para videogame, segundo depoimento de alunos e professores, tem
suas origens a partir da iniciativa dos alunos, nos trs cursos que compe a disciplina Computao, Desenho Industrial e Msica. No caso da msica, na Universidade de Braslia, se d pela
iniciativa de um aluno do departamento de msica. Este aluno ingressa no Departamento de
Msica da Universidade de Braslia no ano de 2009. Em 2011 entra em contato com uma professora da Computao do CIC, onde est sendo ministrada a disciplina de Jogos Eletrnicos. Junto
a ela, outro professor, tambm inspirado pelos alunos, desenvolve no Desenho Industrial a disci-
Comunicaes Orais
254

plina de Designe de Jogos. Aps o trmino do semestre letivo, os professores orientaram o aluno
a procurar um professor do Departamento de Msica, para juntos criarem a disciplina de Msica
de videogame, formando-se assim a parceria CIC/DIN/MUS (Computao, Desenho Industrial
e Msica). Por conta de toda a logstica de programao e organizao das aulas nas trs reas, a
disciplina oferecida apenas uma vez por ano, sendo assim desde 2012. interessante observar,
em todo esse processo, o protagonismo dos alunos, parte deles a ideia da criao da disciplina
so eles os catalisadores da parceria que se estabelece nos trs Departamentos: Computao,
Desenho Industrial e Msica.
Devido interatividade, o compositor de game music no sabe qual o momento exato em
que a msica deve transmitir alegria, tristeza, drama, etc. Nesse caso, preciso que um programa
d parmetros que permitam modular andamento, volume, instrumentao ou mesmo trocar ou
suprimir a sequncia musical programada para aquele ponto (ASSIS, 2006 apud SACHAFFER,
2009: 36). O professor de composio que no esteja familiarizado com essa tcnica, ter dificuldades de transmitir essa caracterstica fundamental do videogame para seus alunos. Mais uma vez
aqui, a horizontalidade entre alunos e professor foi fundamental para que esse conceito fosse transmitido na disciplina de msica de videogame.
Anais do XV SEMPEM
Reviso da literatura
Como literatura principal na rea do udio do game, temos a [escritora, terica, professora]
canadense Dra. Karen Collins. Ela possui uma grande quantidade de materiais produzidos na rea
do qual iremos nos basear para a histria e teoria do udio do videogame. Em seu livro, Game
Sound: An Introduction to the History, Theory and Practice of Video Game Music and Sound
Design (COLLINS, 2008), encontra-se um detalhamento sobre todos os aspectos da msica e dos
sons produzidos para um jogo de videogame. A msica para videogame tambm se enquadra na
categoria de trilha sonora, muito utilizada no cinema. Apesar de autores da rea como (COLLINS,
2008), (ASSIS, 2006) e (MUN, 2008) utilizarem trilha sonora significando apenas o conjunto das
msicas de um jogo eletrnico, o termo no especificamente definido em nenhum dos estudos.
No cinema, vamos encontrar este conceito mais bem definido: trilha sonora a juno da trilha
musical, a pista de rudos e os dilogos. Neste mbito vemos que o material de base para compreenso dos processos criativos gravado preferencialmente em vdeo ao invs de literatura escrita.
Para melhor compreenso do tema faz-se necessria uma anlise das partituras e do mapa sonoro
aplicado em cada game. Alguns cones do tema se destacam com suas obras gravadas em udio e
vdeo e indicam as tcnicas bsicas para a produo e conceituao das trilhas atuais. Entre estes
autores destacam-se: Tommy Tallarico (Video Games Live), Nobuo Uematsu (Final Fantasy) e
Kji Kond primeiro compositor professional de trilhas para video game tendo se consagrado
com a trilha do game Super Mario Bros.
Mais, recentemente, o resultados de algumas pesquisas comeam a ser apresentadas nos
congressos, como o de Camila Schaffer, Vgmusic Como Produto Cultural Autnomo: A Msica
Para Alm dos Videogames. (SHAFFER, 2009)
Msica e roteiro
Para se entender a msica para videogame tem-se que primeiro tentar entender a msica
escrita a partir de um roteiro. Quando se fala sobre composio musical para roteiros tem-se que
ter em mente o tipo de roteiro que se vai trabalhar.
Comunicaes Orais
255

Um dos roteiros mais antigos que se conhecem est nos rituais religiosos ou pagos, sejam
eles gregos, egpcios, romanos ou africanos. Esses rituais tem como base a unio da msica e
texto, que seguem um roteiro preestabelecido de acordo com a entidade que se esteja cultuando.
Na verdade a utilizao da msica em outras reas, levando que as mesmas se apropriem da sua
forma de expresso data de tempos antigos:
Ao longo da nossa histria, vrias formas de arte incorporaram a msica como elemento de expresso. Tirando partido de seu poder de sugesto, compositores procuraram, durante sculos, evocar ou
simbolizar elementos da natureza. Na Grcia antiga, por exemplo, declamaes apresentadas em praa
pblica ganhavam insinuaes meldicas para expressar emoes. Em vrios momentos da histria, a
msica esteve presente tambm no teatro das feiras, no teatro de marionetes, no circo, na pera, no ballet, acompanhando a lanterna mgica e o melodrama, no cabar e em inmeras manifestaes artsticas que tiraram partido de seu poder de sugesto e de seu potencial narrativo (BATISTA, 2007, p. 75).
Dos rituais religiosos e pagos, vamos ao melodrama, representado pela pera e gneros
afins. Nesse gnero, temos um autor que vai levar essa relao as ltimas consequncias, Richard
Wagner e suas peras baseadas no princpio da obra de arte total.
Gesamtkunstwerk, ou obra de arte total, um termo da lngua alem atribudo ao compositor alemo
Richard Wagner se refere ao ideal wagneriano de juno das artes msica, teatro, canto, dana e artes
plsticas. Para esta juno fazia-se necessrio que cada uma destas artes se colocasse a merc de uma
ideia integradora, que traspasse a prpria individualidade de cada arte (PEREIRA, 1995, p. 34)
Saindo dos palcos nos deparamos com o cinema: imagem em movimento. O roteiro no
cinema se materializa em cenas, que vo sendo filmadas de acordo com o roteiro e o diretor.
Portanto, em cinema, uma cena um trecho de filme com unidade de tempo e de espao. Ou, na
definio de: um segmento que mostra uma ao unitria e totalmente contnua, sem elipse nem
salto de um plano ao outro (AUMONT, 2003, p. 45).
Finalmente, a partir do desenvolvimento da informtica, temos o aparecimento do videogame, onde roteiros no-lineares, interativos, msica em forma de loop e outras caractersticas que
veremos no decorrer do artigo, o fazem se diferenciar do vdeo e do cinema.
Anais do XV SEMPEM
Histria da msica para videogame

Apesar dos primeiros jogos eletrnicos terem sido criados no final da dcada de 50, incio
da dcada de 60, o som nos jogos eletrnicos s vai aparecer na dcada de 70. Devido s limitaes tecnolgicas, sempre houve uma briga para reduzir o tamanho dos arquivos de udio,
por isso alguns jogos possuam msica apenas na introduo e efeitos sonoros durante o jogo
(COLLINS, 2008).
Na dcada de 80 foram lanados os rcades, baseados no CPU11 68000 da Motorola e nos
chips de som YM da Yamaha. Esses chips possuam maior variedade de tons, ou canais de som,
chegando a at oito. A maioria dos sistemas trazia co-processadores para lidar com o som. A
vantagem que a msica poderia ser tocada sem ser interrompida pelos efeitos sonoros, mesmo
no existindo msica contnua em grande parte dos games nessa poca.
No ano de 1980, a empresa Sega lanou Carnival, considerado o primeiro jogo com msica
de fundo contnua (JOHANN; VARGAS, 2009).
Tambm em 1981, a dupla norte-americana Buckner e Garcia fez a msica Pac Man Fever,
em homenagem ao jogo, que era uma febre naquele ano. O single da msica vendeu mais de dois
milhes de cpias em 1982.
Comunicaes Orais
256

O ano de 1981 marcou o nascimento do jogo que foi o grande sucesso da Nintendo: Donkey
Kong. Nele, o personagem Mario apareceu pela primeira vez. Em 1983 comearam a surgir os
consoles da terceira gerao (8 bits14), como o Famicom, o Master System e o Atari 7800. Em
1984 a gravadora Yen lanou o primeiro lbum de game music. O ano de 1985 marcou o nascimento de Super Mario Bros. e a popularidade do NES (lanado mundialmente neste ano).
Outro computador lanado em 1985 foi o Commodore Amiga. Ele foi comprado pela
Commodore International e vendido como sucessor do Commodore 64. A era dos consoles 16 bits,
ou quarta gerao, iniciou em 87, com destaque para Super Nintendo (ou SNES, da Nintendo),
Mega Drive (Sega), Neo Geo (SNK) e PCEngine (NEC). Na quinta gerao, com consoles como
Jaguar (Atari), Saturn (Sega),
PlayStation (Sony) e Nintendo 64 (Nintendo), os sistemas de som passaram a ser mais
potentes e permitiram uma trilha sonora com maior qualidade. PlayStation, em 1994. Em 1998 a
Sega lanou o primeiro console de 128 bits, o Dreamcast, dando incio sexta gerao de consoles,
que ainda traria o GameCube (Nintendo), o PlayStation 2 (Sony) e o Xbox (Microsoft).
Em 1998 a Nintendo lanou A Legend of Zelda: Ocarina of Time para o Nintendo 64. Este
um dos primeiros jogos onde a msica influencia na jogabilidade. A Sony lanou o PlayStation 2, em 2000. No ano seguinte, em 2001, a Microsoft entrou na briga pelos consoles e lanou
o Xbox. Em 2005 foi lanado o Xbox 360. Ele d incio gerao atual (stima) de consoles, que
conta ainda com o PlayStation 3 e o Nintendo Wii. O PlayStation 3 foi lanado em 2006. Entre as
funes do console esto uma robusta capacidade para multimdia, conectividade com o PlayStation Portable (console porttil da Sony) e o uso da prxima gerao de discos pticos, Blu-ray
Disc37, como o meio de armazenamento primrio. Ainda em 2006, a Nintendo lana o Wii, com
uma proposta totalmente diferente. Hoje estamos na fase do Playsattion 4 e outros jogos com
propostas de roteiro aberto onde o jogador monta seu prprio enredo pelas propostas apresentadas
no jogo e na temtica central.
Anais do XV SEMPEM
Caractersticas da msica para videogame

A msica de videogame, a princpio, se assemelha com a msica que composta seguindo
um roteiro (trilha sonoras de teatro, pera, cinema). No entanto, a msica de videogame tem caractersticas intrnsecas que s ela possui. As principais caractersticas da msica para videogame
so: interatividade, no-linearidade, loop, udio dinmico (interativo e adaptativo), imerso e a
diegese.
Alguns compositores de msica contempornea j usaram a interatividade como tcnica de
composio. Instalaes e algumas peas de teatro tambm utilizaram essa tcnica, mas sempre em
uma ou outra obra, no sendo uma caracterstica de nenhuma delas. Diferente do videogame, onde
a interatividade uma caracterstica e a msica tem que prever essa interatividade. A interatividade dos videogames aquela que permite explorao e surpresa e, ao mesmo tempo, coerente e
razoavelmente previsvel (ASSIS, 2006, p. 20). As surpresas em msica significa possibilidades
diferentes de cadencias, que devem estar previstas na composio de videogame, uma das primeira
dificuldades encontradas por quem no est acostumado com esse tipo de composio.
A no-linearidade uma caracterstica em que o jogador tem diferentes opes e deve ser
prevista pelo compositor de msica de videogame. Sabemos que alguns compositores de msica
contempornea, como Pierre Boulez, utilizaram essa tcnica de aleoatorismo controlado. A no-linearidade, que mais uma tcnica de composio musical, como tantas outras, nas composies
para videogame torna-se uma caracterstica. Eu uso o termo no-linearidade para me referir ao
Comunicaes Orais
257

fato que os jogos proporcionam, que os jogadores faam muitas escolhas e cada jogabilidade seja
diferente. (COLLINS, 2008, p. 17).
A msica comea e a continuidade dos compasso seguintes depende dos vrios caminhos
que vai seguir o jogador, dos vrios ambientes que ele vai percorrer e tudo isso deve estar previsto
na composio. Sabe-se que a msica tradicional, com poucas excees, linear. A msica no-linear implica um domnio na tcnica de composio, pouco utilizada na msica, o que dificulta
que um professor de composio de msica tradicional, possa ministrar essa disciplina.
No cinema, a msica poder ser diegtica: quando ouvida pelos atores que esto em cena
e extradiegetica, quando no ouvida pelos atores que esto em cena. Na verdade uma simplificao, bem mais complexo que isso, principalmente quando trazemos o conceito de leitmotif,
herdado da pera. Mesmo imaginando a forma mais ampla e complexa de diegese no cinema, no
videogame ele se torna bem mais complexo ainda, mormente quando acrescentamos o conceito de
udio dinmico.
Para ser ter a ideia da complexidade da msica de videogame, quando levamos em conta as
possibilidades de diegese e do udio dinmico, veja o que diz Collins a esse respeito:
No jogo online RPG Asheron Call 2: Te Fallen Kings (Turbine Softaware, 2003), a msica de no-diegetica de fundo que toca na cena, muda para diegtica, quando os jogadores decidem fazer o seu personagem tocar um instrumento ou cantar junto com a msica de fundo. A msica no apenas mudou de
nodinmica para dinmica, como tambm, de no-digetica para digetica. (COLLINS, 2008, p. 138,
traduo nossa)
Desta forma a trilha sonora para videogame tem sido reconceituada para princpios mais
amplos de ambientao sonora. O udio inserido nos games precisa ambientar e guiar as emoes
do roteiro de maneira que o jogador sinta aquilo que foi programado e idealizado pelo roteirista ou
diretor do projeto. Experincias recentes demonstram que a trilha em si no conceitua o contexto
do enredo visto que o roteiro dinmico j apresenta problemas interdependentes que do vida a
histrias secundrias mais fortes e complexas do que o tema principal. Isto acontece como uma
textura contrapontstica dentro do roteiro onde os temas se desenvolvem dentro e fora do enredo
principal.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes sobre a disciplina criada

Por conta de toda a logstica de programao e organizao das aulas nas trs reas, a disciplina oferecida apenas uma vez por ano, sendo assim desde 2012. Observou-se em todo esse
processo o protagonismo dos alunos. Partiu deles a ideia da criao da disciplina e foram eles os
catalisadores da parceria que se estabeleceu nos trs Departamentos: Computao, Desenho Industrial e Msica.
Caractersticas intrnsecas msica de videogame fizeram com que o processo de criao
da disciplina fosse mais difcil, sob o ponto de vista musical. O professor para ministrar essa
disciplina precisou ter alguns pr-requisitos que no se encontrava facilmente no mundo acadmico, o conhecimento de tcnicas de composio de roteiro, no-linear, diegese, interatividade.
Percebeu-se que so pr-requisitos que no se aprendem na Academia, ou em um curso convencional de composio musical, mesmo num curso de cinema, onde, apesar de se aprender a
compor para roteiro, trilha sonora, aborda-se superficialmente a no-linearidade, e muito menos
a interatividade. Mesmo o conceito de diegese, aplicado ao videogame, bem mais complexo
que no cinema e muito mais dinmico e mutvel no seu progresso temporal. Alm do domnio
Comunicaes Orais
258

das tcnicas de roteiro o curso foi montado para ampliar o panorama de conhecimento tecnolgico do aluno mantendo sempre uma porta aberta para integrao de novas tecnologias. Por
esta razo vimos que o curso precisa contemplar a anlise constante de novas ferramentas pois o
mercado sempre atualiza novas tcnicas e equipamentos que renem agilidade, economia e qualidade na produo da trilha musical. O uso de tecnologia computacional, item indispensvel para
a produo de uma trilha no-linear e interativa torna indispensvel a aplicao de um treinamento mais slido no domnio de softwares e suas integraes com aplicativos mveis. A manipulao digital requisito mnimo para que o aluno se desenvolva nesse assunto. Todavia, dentro
de nossa universidade ainda no temos um laboratrio com equipamentos suficientes para atender
toda a demanda de alunos que procuram essa rea do conhecimento. Contamos assim com equipamentos trazidos pela turma que se articula para concretizar de melhor maneira os conceitos
ensinados. Dessa forma, conclui-se que, somente com o auxlio destes alunos, que detm grande
parte do conhecimento prtico e terico desse estilo de msica, e numa relao horizontal com os
professores, que se pode criar a disciplina msica de videogame no Departamento de Msica
da Universidade de Braslia.
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Comunicaes Orais
259
Psteres

Psteres
Reflexes sobre o uso do corpo

em grupos de Flauta Doce
Cristiane Carvalho (PPGMus - Laboratrio de Performance
e Cognio Musical - EMAC/UFG)
cristianecarvalho.ufg@gmail.com
Sonia Ray (PPGMus - Laboratrio de Performance
e Cognio Musical - EMAC/UFG)
soniaraybrasil@gmail.com
Resumo: O texto faz reflexes sobre a utilizao do corpo pelos flautistas doce e sua aplicabilidade na preparao para a performance
em grupos. O objetivo deste trabalho discutir a preparao corporal do flautista doce, observando fatores que possam dificultar
a preservao da sade. A pesquisa foi realizada atravs de reviso de literatura sobre o corpo na performance musical e tcnica
da flauta doce, buscando sua aplicabilidade a situaes de performance em grupo. Sugere-se que preparao corporal consciente
auxilia na performance de grupos de flauta doce.
Palavras-chave: Preparao corporal; Performance musical; Flauta doce; Grupos de flauta doce.
Abstract: This paper reflects on the use of the body by the recorder players and their applicability in preparation for performance
in groups. The objective of this paper is to discuss the body preparing the recorder player, noting factors that may hinder the
preservation of health. The survey conducted through review of literature on the body in musical performance and recorder
technique, seeking their applicability to group performance situations. It suggested that conscious body preparation assists in
performance recorder groups.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
As pesquisas que abrangem o corpo do msico durante performance e suas implicaes
funcionais tem ganhado espao no Brasil. A atividade fsica durante a performance comparada
aos aspectos de preparao de esportistas, observa-se a relao de estudos da performance musical
com foco nos aspectos como aprendizagem motora (LAGE, 2002), alongamento muscular (RAY;
MARQUES, 2005), ergonomia (COSTA, 2005), biomecanica (CINTRA; VIEIRA e RAY, 2004) e
comportamento preventivo (FRAGELLI; GNTHER, 2012), e outros estudos abordam tcnicas e
procedimentos que visam minimizar possveis problemas decorrentes de comportamentos inadequados em relao ao corpo e sua preparao para a performance.
A preparao de flautistas e as interfaces com outras reas de conhecimento como as cincias da sade corroboram para a conscientizao de uma rotina diria com mais qualidade. A
flauta doce possua notoriedade como instrumento virtuosstico at o sculo XVIII na Europa,
tendo papel significativo na obra de grandes compositores como Vivaldi e Handel (PAOLIELLO,
2007). Aps um hiato no ocorrido no sculo XIX, a prtica e o ensino da flauta doce ressurgem no
sculo XX unido com a necessidade de atualizao da tcnica e preparao para a performance de
flautistas.
Psteres
261

Anais do XV SEMPEM
O corpo na preparao para a performance

Diversos autores tm abordado o processo de preparao do msico instrumentista, processo
que contempla aspectos psicolgicos, tcnicos, neurolgicos e corporais. A exigncia de horas
de ensaio e estudo individual evidenciam a busca por estratgias que minimizem risco de adoecimento do msico performer. Neste sentido, apresentamos uma breve reviso de estudos que
podem auxiliar na preparao de flautistas doce, bem como outros instrumentistas.
Segundo RAY; MARQUES, (2005) A fisiologia mdica define aquecimento muscular como
uma atividade que aumenta a temperatura interna dos msculos, preparando-os para um trabalho
muscular. O alongamento seria elaborado de forma a aumentar o comprimento dos chamados
msculos encurtados. As autoras ressaltam que os instrumentistas precisam trabalhar o fortalecimento de toda musculatura corporal, para adquirir maior resistncia para as horas de estudo individual, resaltando que qualquer trabalho corporal deve ser sempre acompanhado por um profissional
da rea e sugere uma srie de exerccios para alongamento.
Para Fragelli e Gnther (2012), aspectos como local de estudo e ensaio, cadeiras e crenas
pessoais afetam a sade do musico, propondo um inventrio com o objetivo de identificar as
crenas pessoais presentes em msicos de orquestra quanto a preparao corporal. Lage ET AL
(2002) apresenta conceitos e objetos de estudos da rea de aprendizagem motora. Segundo os
autores, a perfomance musical tem atividades de alta demanda de Habilidades cognitivo-motoras e
capacidades perceto-motoras, enquanto que com a prtica deliberada habilidades podem ser adquiridas, as capacidades so hereditrias. Entre os fatores que interferem na aprendizagem motora,
os autores colocam elementos como instruo verbal, demonstrao e feedback. Embora o texto
seja direcionado ao ensino da performance, traz importantes contribuies na compreenso do
processo de aprendizagem motora.
A preparao para a performance multifacetada, sugere-se que a demanda de preparao
corporal est intrinsecamente conectada aspectos como alto nvel de tenso e ansiedade e falta
de contrao. Neste sentido, os estudos que relacionam a tcnica de Alexander preparao
do msico demonstram sua eficcia em dificuldades consideradas como psicofsicas. Santiago
(2008) em estudo com alunos da graduao e ps-graduao da Universidade Federal de Minas
Gerais sugere a eficcia do uso da Tcnica de Alexander como auxiliar na preparao psicofsica do instrumentista, mudando a percepo dos alunos quanto a melhora geral de postura
corporal, condicionamento fsico, motivao, autoconfiana, ansiedade e concentrao durante
as performances.
O corpo em mtodos, livros e tratados de flauta doce
O tratado escrito por Sebastian Virdung de 1511 considerado atualmente como o primeiro
que contm instrues sobre a flauta doce, claramente destinado a amadores, o tratado consiste
principalmente em informaes de dedilhados do instrumento. Grande parte dos tratados dos perodos renascentista e barroco possuem tabelas de digitao do instrumento com esparsas informaes de postura corporal durante a performance.
As produes escritas que sobreviveram ao tempo trazem contribuies diversas questes
para performance da flauta doce, como a seguir: Agricola(1545) tabela de digitaes; Ganassi
(1535) tabela de digitaes e articulaes; Cardan (1546) controle respiratrio; Jambe de Fer
(1556) tabela de digitaes e dedo de suporte; Praetorius (1619) iconografia com consort
completo, de sub-sopranino a grande baixo; Bismantova (1677) flauta em 3 partes, exerccios de
Psteres
262

digitao e tabela de dedilhados; e Hotteterre (1707) que aborda aspectos de posicionamento das
mos na flauta doce.
No reincio da prtica da flauta doce no sculo XX, o instrumento teve interlocutores que
utilizando recursos tcnicos de execuo outros instrumentos de sopro no adequadas, pois esta
permanecera em construes originais de luthiers do sculo XVIII. Segundo Lasock (1995), o
tpico livro de orientao para flauta doce moderno consiste apenas de exemplos musicais. Desde
1960, observamos o surgimento de outros materiais complementares como o Recorder Technique
de Anthony Rowland-Jones, destinado a amadores, mas no negligencia as informaes bsicas de
afinao, posicionamento das mos, respirao, entre outras.
Walter Van Hauwe (1984) trata de questes de postura corporal na flauta doce, prope exerccios para melhor posicionamento da mo observando dedos de suporte. A postura corporal em
Hauwe(1984) apresentada de forma a evidenciar aspectos como relaxamento, alongamento e
pontos de apoio do instrumento.
Aplicaes na preparao para a performance em grupos de
flauta doce
Segundo Hunt (2002, apud Lasock, 2012, p. 21), o grupo de flauta doce foi registrado pela
primeira vez em 1540. Os seus membros foram cinco irmos da famlia Bassano, quatro dos quais
j haviam sido empregados na corte. O consort presumivelmente teria consistido de great bass,
baixo estendida, basset e tenores.
A diferena entre os tamanhos das flautas de um consort sugerem um maior cuidado em
relao sua preparao corporal. Uma breve reviso bibliogrfica indica que as pesquisas a
respeito de formaes camersticas com flautas doce so esparsas, no compreendendo informaes sobre as prticas de preparao corporal e suas implicaes.
Anais do XV SEMPEM
Consideraes finais
A performance em grupos de msica de cmara exige dos interpretes a integrao de diversas
formas de preparao. A reflexo aqui realizada levou em considerao uma breve reviso de literatura sobre a preparao corporal do msico. Foi possvel tambm detectar os tratados e livros de
flauta doce possuem poucas informaes especificas de preparao corporal, excetuando o livro de
Hauwe(1984) para apoio no momento da preparao para a performance de grupos de flauta doce.
Neste sentido, os estudos sobre corpo na preparao para a performance mostram consistentes e
importantes para a preparao para a performance de grupos de flauta doce.
CINTRA, Sylmara; VIEIRA, Marcus; RAY, Sonia. Relaes da performance musical com a biomecnica do movimento humano. In: SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MUSICA DA UFG, IV, 2004, Goinia. Anais...
Goinia: UFG. 2004. p. 164-167.
COSTA, Patrcia Porto. Contribuies da ergonomia sade do msico: consideraes sobre a dimenso fsica do
fazer musical, Msica Hodie, Goinia, vol. 5, n 2, 2005. p. 53-63.
FRAGELLI, T. B.; GNTHER, I. A. Abordagem ecolgica para avaliao dos determinantes de comportamentos preventivos: proposta de inventrio aplicado aos msicos, Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012. p. 73-84.
HAUWE, Walter van. The Modern Recorder Player. Londres: Schott, 1984.
Psteres
263

RAY, Sonia; MARQUES, Xandra Andreola. O alongamento muscular no cotidiano do performer musical: estudos,
conceitos e aplicaes. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: UFRJ.
2006. p. 1220-1229.
LAGE, Guilherme Menezes. A aprendizagem motora na performance musical. Per Musi, Belo Horizonte, v.5/6, 2002.
p. 14-37.
LASOCK, D. (2012). What We Have Learned about the History of the Recorder in the Last 50 Years. American Recorder. p. 18-29.
LASOCK, D. Instruction books from c1500 to the present day. In: THOMSON, John Mansfield. The Cambridge Companion to the Recorder. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 119- 131.
PAOLIELLO, Noara de Oliveira. A flauta doce e sua dupla funo como instrumento artstico e de iniciao musical.
Monografia (Licenciatura).Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UFRJ, Centro de Letras e Artes. Rio de
Janeiro, 2007.
Anais do XV SEMPEM
SANTIAGO, Patrcia. O impacto da Tcnica de Alexander na atuao de msicos instrumentistas. In: CONGRESSO
DA ABEM, XVII, 2008, So Paulo. Anais... So Paulo: UNESP. 2008 p. 1-9.
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264

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Os conhecimentos musicais do pianista colaborador

na perspectiva de provas de concurso pblico
Guilherme Farias de Castro Montenegro
(Centro de Educao Profissional - Escola de Msica de Braslia)
gfmontenegro@gmail.com
Palavras-chave: Pianista colaborador; Conhecimento musical; Provas de concurso pblico.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
Uma das caractersticas do trabalho profissional do pianista colaborador1 o fazer musical
coletivo. A participao mnima de instrumentistas e/ou cantores nessa atividade de duos e
admite formaes maiores at os octetos. As finalidades so variadas e abarcam: a preparao de
danarinos, a montagem de peras e teatros, a produo musical de eventos, casrios e festivais,
ou o ensino formal de msica. Por isso, possvel encontrar esse msico atuando em diferentes
contextos: igrejas, instituies governamentais e filantrpicas, companhias de pera, teatro e dana,
e tambm em instituies educacionais. Com relao ao contexto formal de educao, a atuao
do pianista colaborador tem despertado o interesse de alguns pesquisadores (CORCORAN, 2011;
COSTA, 2011; MUNDIM, 2009; PORTO, 2004).
Na educao musical, so recorrentes as discusses sobre a formao do pianista colaborador, as habilidades e os conhecimentos aprendidos, e as relaes da formao com o mercado
de trabalho. A graduao em Msica tem sido apontada como uma etapa formativa importante
desse profissional. Segundo Porto (2004), Mundim (2009) e Muniz (2010), a formao superior
do pianista tem apresentado um currculo que privilegia habilidades, conhecimentos e repertrio
para o solista. Essa uma prtica musical mais individualizada que, de acordo com os autores, no
incentiva a leitura primeira vista, os conhecimentos sobre a tcnica vocal/instrumental e nem
a habilidade de reduzir grade coral e orquestral, sendo necessrio ampliar o perfil formativo do
pianista para as funes de camerista, acompanhador ou correpetidor. Compartilhando de preocupaes semelhantes, Miranda (2013) investigou a formao do pianista em curso de bacharelado
na perspectiva da grade curricular e das prticas musicais vivenciadas por graduandos e professores de uma universidade pblica. Alm disso, os autores concordam que h divergncias entre
a formao em nvel Superior e o perfil profissional desse pianista para o mercado de trabalho
(PORTO, 2004; MUNDIM, 2009; MUNIZ, 2010; MIRANDA, 2013).
1
A literatura aponta que, de acordo com as funes, a terminologia para designar esse profissional pode variar: correpetidor,
acompanhador, colaborador, coach, sideman. No entanto, alguns autores confirmam a preferncia pelo termo colaborador, evidenciando a caracterstica comum a todas as funes e a tendncia em design-lo colaborador em programas de ps-graduao
nos Estados Unidos e na Europa (FOLEY, 2006; KATZ, 2009; COSTA, 2011)
Psteres
265

Em relao ao mercado musical, notrio que as instituies de ensino superior tm contratado pianistas colaboradores para atuarem nos cursos de bacharelado e licenciatura em Msica.
Essa situao evidenciada por meio da abertura de editais e da realizao de provas de concurso
pblico para o profissional. Segundo os editais consultados, as selees destinam-se ao provimento em cargo Tcnico cuja formao mnima exigida bacharelado ou licenciatura em Msica
(BRASIL, 2012a; 2012b; 2009).
A contratao de pianistas colaboradores nas universidades efetiva um espao importante
de mercado de trabalho e, ao mesmo tempo, evidencia a realizao de atividades pedaggico-musicais coletivas que se destinam formao de msicos e professores de msica. Ginsborg e
King (2007) destacam a importncia da interao que essas atividades colaborativas proporcionam
entre os componentes do grupo, especialmente os duos. Ainda de acordo com as autoras, a interao favorece a aprendizagem entre pares e o desenvolvimento cognitivo-musical. Dessa forma,
a presena do pianista colaborador nas universidades e as variadas situaes interativas de apropriao e transmisso da msica estimularam a presente investigao.
Objetivo
Este trabalho apresenta uma pesquisa em andamento cujo objetivo investigar os conhecimentos musicais do pianista colaborador exigidos em provas de concurso pblico.
Anais do XV SEMPEM
Metodologia
Em virtude dos objetivos propostos, essa pesquisa apia-se na abordagem qualitativa, bastante
empregada na rea das cincias humanas e sociais. Tal abordagem privilegia o carter metodolgico da interpretao e da construo do objeto que emerge do contexto natural (FREIRE, 2010).
O mtodo escolhido foi a pesquisa documental (S-SILVA; ALMEIDA; GUINDANI, 2009). De
acordo com esses autores, a investigao documental recomendada principalmente por duas
razes: (1) permite situar o objeto de estudo em perspectiva histrica e sociocultural e (2) possibilita apreender o aspecto temporal e as mudanas que porventura possam ocorrer ao objeto, s suas
caractersticas e a seu contexto.
Para obter os documentos, utilizou-se uma ferramenta de busca disponibilizada no portal
eletrnico PCI Concursos2. Foram digitadas as seguintes palavras-chave: pianista colaborador;
pianista acompanhador e pianista correpetidor. Apenas o ltimo termo teve resultado, apresentando 7 (sete) provas de concurso pblico para pianista colaborador. A seleo desses documentos levou em conta os critrios de credibilidade e representatividade (S-SILVA; ALMEIDA;
GINDANI, 2009).
A anlise documental foi baseada em procedimentos de categorizao. Em geral, esses
procedimentos exigem, principalmente, a interpretao dos dados e a definio de cdigos
que permitam a sua organizao e que lhes confira coerncia aos objetivos propostos
(GIBBS, 2009).
Esse portal eletrnico rene notcias e informaes e disponibiliza editais para concursos pblicos em diversas reas profissionais e em todas regies geopolticas do Brasil. H material didtico, apostilas, simulados, provas de concurso pblico que
j foram aplicadas e fruns de discusso. De acordo com o portal, os materiais so compartilhados e atualizados diariamente
e, no momento de redao deste artigo, cerca de 20 mil pessoas haviam consultado esse portal. http://www.pciconcursos.com.
br/provas
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266

Resultados parciais
Para o desenvolvimento da pesquisa e da anlise dos dados, considera-se que o conhecimento musical no linear ou seqencial, pois emerge do meio social e das prticas culturais.
Essas prticas so incentivadas por diferentes motivos e objetivos e geram mltiplas significaes para os indivduos. Na educao musical, enquanto campo epistemolgico especfico, a prpria definio do objeto msica complexo porque envolve a perspectiva filosfica
e esttica e tem implicaes no conceito de conhecimento (KRAEMER, 2000). Segundo o
autor, o conhecimento musical emerge de problemas relacionados apropriao e transmisso
de msica e no pode ser reduzido em si mesmo. Pelo contrrio, est implicado em tarefas
como: compreenso, interpretao, descrio, e conscientizao da prtica msico-educativa
(KRAEMER, 2000).
As provas de concurso pblico analisadas so destinadas seleo e contratao de pianistas
colaboradores em diferentes universidades pblicas federais. Embora as provas apresentassem
outros contedos, esta pesquisa documental considerou apenas os contedos de msica. A prova
mais antiga de 2009 e a mais recente, de 2012. A quantidade de questes de msica variou entre
20 e 40 e o seu formato foi de mltipla escolha, devendo o candidato marcar uma nica resposta. A
exceo foi na prova realizada pela UFPB em 2012, que solicitou o julgamento de itens entre certo
e errado. O panorama geral apresentado na Tabela 1 abaixo:
Tabela 1: Provas de concurso pblico para pianista colaborador no Brasil
Instituio realizadora do concurso
Ano do concurso
Quantidade de questes em musica
UFPE
2012
40
UFSM
2012
40
UFPB
2012
25
UFCG
2012
20
UFU
2009
20
UFPB
2009
30
SEAD/SEE/SECULT/PB
2013
20
Anais do XV SEMPEM
Fonte: autoria prpria.
A partir da anlise inicial dos documentos, emergiram algumas categorias importantes relacionadas aos conhecimentos musicais do pianista colaborador: (1) linguagem musical e notao;
(2) musicologia histrica e esttica composicional; (3) familiaridade e reconhecimento de repertrio; (4) formas de organizao, estruturas e fraseologia do discurso musical.
Com relao primeira categoria, surgiram duas subcategorias: (a) harmonia funcional,
campos harmnicos, escalas, modos, acordes e intervalos e (b) andamento, tempo musical, aggica
e compasso. Em ambos os casos, as questes das provas solicitavam o reconhecimento desses
elementos a partir da notao em exemplos musicais especficos.
Na categoria musicologia histrica e esttica composicional foram exigidos conhecimentos
sobre escolas composicionais e a apreciao esttica de diferentes estilos musicais, sua relao
com o contexto social e as suas ideologias Alm disso, as relaes entre os compositores e a escola
esttico-musical qual eles estavam vinculados tambm foram objeto de avaliao nas provas de
concurso pblico. A questo 34 da prova aplicada pela UFCG exemplifica a categoria (2) e reproduzida no Quadro 1:
Psteres
267

Quadro 1: Questo extrada da prova de concurso pblico para pianista colaborador realizada pela UFCG/COMPROV
em 2012.
34) Liderado pelo compositor alemo Hans-Joachim Koelreutter (radicado no Brasil a partir de 1937), surgiu no Rio
de Janeiro, em 1939, um grupo de compositores defendendo uma arte musical que seja a expresso real da poca e da sociedade e, refutando a chamada arte acadmica. Tal grupo, congregando no incio compositores como
Luiz Heitor, Braslio Itiber e Lus Cosme e, depois, outros como Claudio Santoro, Guerra-Peixe e Edino Krieger
-, foi denominado:
a) Musica Viva
b) Musica Nova
c) Ars Nova
d) Musica Atual
e) Musica Livre
Outro conhecimento musical considerado importante na perspectiva das provas a familiaridade e o reconhecimento de repertrio. Nesse caso, as questes tinham dois formatos. O primeiro,
o candidato deveria relacionar o compositor aos nomes de sua obra. No segundo, esperava-se que
o candidato reconhecesse o repertrio a partir da referncia visual de um trecho da msica grafado
em partitura. Provavelmente, o objetivo desse tipo de questo era valorizar a extenso de repertrio e estilos musicais conhecidos pelo candidato. As provas de UFPB 2009 e UFSM 2012 apresentam a exigncia, conforme sua reproduo nos Quadros 2 e 3 a seguir:
Quadro 2: Questo 21 extrada da prova de concurso pblico para pianista colaborador realizada pela UFPB/COPERVE
em 2009.
21) As 32 sonatas para piano de Beethoven j foram chamadas de A Bblia do pianista. Quanto a exemplos dessas sonatas, julgue os seguintes itens:
I. Opus 32 (Apassionata) o primeiro movimento, em R Maior, abre com uma introduo lenta.
II. Opus 31 n. 2 (Tempestade) o primeiro movimento, em R menor, abre com um acorde de L Maior arpejado.
III. Opus 13 (Pathetique) o primeiro movimento abre com uma introduo lenta em D Menor.
IV. Opus 27 n. 2 (Sonata quasi una fantasia) o primeiro movimento em D sustenido menor
V. Opus 112 n. 1 a ultima sonata de Beethoven
Quadro 3: Questo 10 extrada da prova de concurso pblico para pianista colaborador realizada pela UFSM/
COPERVES em 2012.
10) Assinale a alternativa que apresenta o compositor de um quinteto para piano e cordas com a mesma instrumentao do Quinteto A Truta de Franz Schubert.
Anais do XV SEMPEM
a) Felix Mendelssohn
d) Johannes Brahms
b) Johann Nepomuk Hummel

e) Carl Maria Von Weber
c) Richard Strauss
Por ltimo, emergiu a categoria formas de organizao, estruturas e fraseologia do discurso

musical. Nessas questes, o destaque da msica como discurso musical foi bastante evidente e
o candidato deveria saber conceitos relacionados a frase, exposio de temas, desenvolvimento,
contra-sujeitos, articulaes, fraseologia e formas musicais diversas: ABA, ABACA, forma sonata
e fugas.
Durante essa anlise inicial, no foram identificados conhecimentos relacionados pedagogia musical, ou seja, situaes pedaggicas sobre o que ensinado/aprendido e quais metodologias e estratgias so empregadas nos ensaios colaborativos, por exemplo.
Com relao ao formato das provas analisadas, nenhuma questo dissertativa foi proposta.
Sem essa possibilidade de ampliar a avaliao sobre o candidato, as provas de concurso apresentaram questes fechadas que tendem memorizao de informaes e no estimulam o pensamento reflexivo.
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268

Consideraes finais
Recentemente a abertura de concursos pblicos para pianistas colaboradores em instituies
de ensino especializado de musica no Brasil representa a ampliao de oportunidade de trabalho
para esses profissionais e, ao mesmo tempo, tem confirmado a importncia de sua atuao em
contextos formais de educao musical. A presena de pianistas colaboradores nas universidades
tem se consolidado, evidenciando o papel formativo desses atores na formao de msicos e
professores de msica. A atividade musical que desenvolvem colaborativamente em cursos universitrios tem impacto direto sobre as aprendizagens dos graduandos. Nesse sentido, cabe s universidades um papel importante de elaborar provas cujos conhecimentos sejam coerentes com esse
perfil profissional.
A ausncia de conhecimentos pedaggicos nas provas de concurso pblico sinalizam que o
pianista deveria dominar apenas os contedos relacionados ao objeto msica, desconsiderando,
desse modo, toda a dinmica e complexidade dos processos de apropriao e transmisso do
conhecimento. A incluso de contedos pedaggico-musicais favorecer reflexes nas quais o
pianista seja capaz de problematizar e lidar, futuramente, com as complexidades dessas situaes
em educao musical.
Agradecimentos
Este trabalho cientfico, apresentado no XV SEMPEM, Goinia-GO, recebeu apoio financeiro do Fundo de Amparo Pesquisa do Distrito Federal FAPDF.
BRASIL. Edital n. 10, de 08 de maro de 2012. Concurso Pblico. Publicado no DOU em 09 de maro de 2012,
p. 70-77.
______. Edital n. 001/2012 PRRH. Concurso pblico em Cargos Tcnicos Administrativos em Educao. Universidade Federal de Santa Maria, Pro-Reitoria de Recursos Humanos. Publicado em DOU em...
Anais do XV SEMPEM
______. Edital n. 014/2009. Concurso pblico para Tcnico Administrativo. Universidade Federal de Uberlndia,
Pro-Reitoria de Recursos Humanos. Publicado em DOU em....
CORCORAN, Catherine Theresa. The making of an opera coach. 2011. 215f. Dissertation (Doctor of Education)
The Teachers College, Columbia University, USA, 2011.
COSTA, Jose Francisco da. Leitura a primeira vista na formacao do pianista colaborador a partir de uma abordagem qualitativa. 2011. 277 f. Tese (Doutorado em Musica) Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista Julio
de Mesquita, Campinas, 2011. Disponivel em: <http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=0008493
22&opt=4>. Acesso em: 23 set. 2012
FREIRE, Vanda Bellard. Msica, pesquisa e subjetividade. In: FREIRE, Vanda Bellard (org). Horizontes da pesquisa
em Msica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2010.
GIBBS, Graham. Anlise de dados qualitativos. Traduo: Roberto Cataldo Costa. Porto Alegre: Artmed, 2009.
GINSBORG, Jane; KING, Elaine. The roles of expertise and partnership in collaborative rehearsal. In: INTERNATIONAL SYMPOSIUM ON PERFORMANCE SCIENCE, n.1, 2007, Porto. Proceedings... London: Royal College
of Music, 2007. p. 61-66. Disponivel em: <http://www.legacyweb.rcm.ac.uk/ISPS/ISPS2007/Proceedings>. Acesso
em: 13 out. 2012.
KRAEMER, Rudolf-Dieter. Dimenses e funes do conhecimento pedaggico-musical. Revista Em Pauta, v. 11, n.
16/17, abr/nov., 2000, p. 50-73.
Psteres
269

MIRANDA, Simone de. A formao do pianista no curso de bacharelado em piano em uma universidade federal do
centro oeste. In: XIII SEMPEM Seminrio Nacional de Pesquisa em Musica da UFG. Anais do... Goinia: PPG
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MUNDIM, Adriana Abid. O pianista colaborador: a formacao e atuacao performatica no acompanhamento de flauta
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de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009. Disponivel em: <http://hdl.handle.net/1843/AAGS-7XMLVZ>. Acesso em:
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MUNIZ, Franklin Roosevelt. O pianista camerista, correpetidor e colaborador: as habilidades nos diversos campos de atuacao. 2010. 49 f. Dissertacao (Mestrado em Performance Musical e Interfaces) Escola de Musica e Artes
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PORTO, Maria Caroline de Souza. O pianista correpetidor no Brasil: empirismo x treinamento formal na aquisicao
das especificidades tecnicas e intelectuais necessarias a sua atuacao. 2004. 101 f. Dissertacao (Mestrado em Musica)
Escola de Musica e Artes Cenicas, Universidade Federal de Goias, Goiania, 2004.
Anais do XV SEMPEM
S-SILVA, Jackson Ronie; ALMEIDA, Cristovo Domingos de; GUINDANI, Joel Felipe. Pesquisa documental: pistas tericas e metodolgicas. Revista Brasileira de Historia e Cincias Sociais. Ano I, n. I, jul. 2009. Disponvel em:
<http://redenep.unisc.br/portal/upload/com_arquivo/pesquisa_documental_pistas_teoricas_e_metodologicas.pdf>.
Acesso em: 10 Jun. 2015.
Psteres
270

Psteres

O uso do Gnu Solfege como elemento facilitador da

percepo musical: um olhar tecnolgico aplicado
educao musical na escola pblica brasileira
Luiz Espndola de Carvalho Jnior (Mestrando Emac/UFG)
luizjunior120@gmail.com
Resumo: O presente trabalho analisa a utilizao do software livre GNU SOLFEGE, no ensino do solfejo na escola pblica, por
ser gratuito, de fcil utilizao e instalao simples. Ressalta a utilizao da pedagogia musical desenvolvida por Zoltn Kodly,
dentro da metodologia de solfejo proposta pelo software analisado. Aponta como a percepo auditiva humana acontece e suas
implicaes para a conservao da sade auditiva. Reconhece a Tecnologia Musical como uma ferramenta vlida para o Ensino
Musical Escolar. As principais concluses encorajam a utilizao dessa ferramenta.
Palavras-chave: Solfejo; Tecnologia Musical; Percepo Auditiva; Kodly; GNU SOLFEGE.
Anais do XV SEMPEM
Introduo
A aprovao da Lei N 11.769, estabeleceu a obrigatoriedade do ensino musical nas
escolas de educao bsica (MARTINS, 2011), e sua adequao em at 3 anos a partir da
promulgao da Lei, ensejando discusses sobre a mo de obra especializada e logstica da
implantao desta Matria. Espera-se que o uso da interdisciplinaridade seja implementado
junto com o conhecimento musical (AMARAL, 2010; PEREIRA, 2010). Qualquer anlise
superficial deste assunto evidencia trs dficits importantes: falta de profissionais qualificados,
ausncia de equipamento especfico nas escolas pblicas, e inexistncia de material didtico
com alcance nacional.
Margeando estes aspectos negativos, observou-se grande esforo do Governo Federal na
dcada de 90 (PROINFO), objetivando a implementao de laboratrios de informtica em escolas
de nvel bsico do pas, e a implantao de banda larga educacional universalizada (Projeto Banda
Larga nas Escolas Pblicas Urbanas). Este projeto teve estimativa de alcance de 50 milhes de
estudantes brasileiros, 86% dos estudantes do pas.1
Apoiando estas alegaes iniciais, observa-se a discusso acerca da utilizao de softwares
na educao musical (VENEGA; SOUSA, 2012), e uso da msica contempornea no ensino
musical escolar brasileiro (BORGES, 2014), faz-se presente em um momento de globalizao
tecnolgica, com a educao distncia em p de igualdade com a presencial (GOHN, 2009),
reforando a utilizao de instrumentos pedaggicos cibernticos.
http://www.anatel.gov.br/Portal/exibirPortalNivelDois.do?acao=&codItemCanal=1539&codigoVisao=4&nomeVisao=Cidad.
Acesso em 25 de maio de 2014.
Psteres
271

Reflexes relativas audio humana

A Musicoterapia, em suas vrias vertentes, possui uma extensa bibliografia tratando da
audio humana, tanto no seu aspecto fisiolgico, quanto psicolgico: O impacto do som, via
canal auditivo, tambm pode estimular uma reao fsica, incluindo, entre outras, efeitos sobre
o batimento cardaco (FILHO, 2001, p.2). Percebeu-se que a funo auditiva possui desdobramentos muito alm da fruio esttica, sendo aproveitados como terapia para promoo e produo
da sade (CUNHA, 2015).
A Psicoacstica (MOURA, 2006) a cincia que estuda como o nosso crebro percebe os sons.
Este aspecto de grande importncia, levando-se em considerao que nem tudo que ouvimos foi
gerado por uma fonte sonora, como da mesma forma, nem tudo que foi gerado por uma fonte sonora
ser ouvido com exatido. (ibidem, p.4). Sendo assim, para compreendermos como se d a escuta de
um som musical, sendo ele sintetizado, plano ou com a presena ou ausncia de harmnicos, temos
que conhecer o conceito de som e as estruturas fsicas que a propiciam (mecanismo da audio).
Wisnik nos apresenta sua definio de som:
Sabemos que som onda, que os corpos vibram, que essa vibrao se transmite para a atmosfera sob a
forma de uma propagao ondulatria, que o nosso ouvido capaz de capt-la e que o crebro a interpreta, dando-lhe configuraes e sentidos (WISNIK, 1999, p.17).
Anais do XV SEMPEM
Para haver som, necessrio a vibrao fsica de um meio (RUI, 2007); sendo assim, para que o
processo de escuta e percepo sonora se efetive (MOURA, 2006, p.6), componentes fsicos so necessrios; diante desta premissa, apresentamos as estruturas que compem o ouvido humano (Figura 1).
Figura 1 Ouvido Humano

Fonte: Retirado de A Fsica Na Audio Humana (RUI, 2007). Ilustrao por Dudu Sperb.
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272

As ondas sonoras penetram pelo pavilho auricular, provocando a oscilao da membrana do

tmpano. Esta membrana excita por vibrao mecnica a cadeia ossicular (estribo, martelo e bigorna),
que por sua vez passam suas vibraes para as clulas ciliadas da membrana basilar na cclea; estas
se dobram e liberam, por intermdio de reaes qumicas, um impulso nervoso at o crebro.
As estruturas denominadas como clulas ciliadas nos conduzem discusso sobre a percepo
sonora pelo crebro. Esto distribudas ao longo do canal coclear (35 mm), fazendo a recepo do
sons graves aos agudos, no sendo esta distribuio de maneira linear:
Entretanto, o movimento destas clulas em diferentes lugares ao longo da membrana basilar indica uma
excitao de neurnios diferentes no nervo auditivo. Assim a frequncia de um tom representada em
um cdigo baseado em quais neurnios esto ativos e quais esto em repouso. (MOURA, 2006, p.6)
Anais do XV SEMPEM
Isto significa que a sensibilidade do ouvido humano no a mesma para sons graves, mdios e
agudos. Esta pesquisa foi iniciada em 1933 por Fletcher & Munson (Figura 2), quando procuraram
quantificar a variao de intensidade em relao freqncia do som, e estabeleceram uma escala, a
escala de fones. (MELLO, 2007, p.1). As consequncias deste grfico para operaes como equalizao so fceis de serem percebidas: as freqncias limites deste grfico devem ser aumentadas para
compensar sua tendncia a uma intensidade fraca (ibidem). Este grfico tambm possui o limiar de
audibilidade (abaixo do qual o som no ouvido) e o limiar de dor (a partir do qual o som gera dor).
Figura 2 - Escala de Fones Desenvolvida Por Fletcher & Munson

Fonte: Retirado de Altura e Grandezas Correlatas (MELLO, 2007).
Reforando esta primeira investigao, estudos contemporneos exemplificados aqui no

trabalho de nome A Fsica Na Audio Humana (RUI, 2007), demonstram que as frequncias
graves precisam de uma grande intensidade para serem percebidas (Figura 3), ao contrrio das
Psteres
273

frequncias situadas por volta de 1800 hz, que mesmo possuindo intensidade prxima a 0 decibels2
podem ser distinguidas (ibidem).
Anais do XV SEMPEM
Figura 3 - Sensibilidade Auditiva do Ouvido Humano

Fonte: Retirado de A Fsica Na Audio Humana (RUI, 2007). Ilustrao por Laura Rui.
Este grfico de percepo de frequncias pelo ouvido humano no absoluto, pois depende
da idade a que se refere; por exemplo, quanto maior a idade, maior a intensidade necessria para
se ouvir sons de maior frequncia:
Devemos levar em conta que o grfico apresenta os valores relativos e no absolutos do nvel
de intensidade e freqncias de sensibilidade da audio humana. Conforme citado anteriormente,
a sensibilidade varia de pessoa para pessoa, e um dos fatores pode ser a idade: quanto maior a
idade menor a sensibilidade para ouvir os sons de maior freqncia, e o nvel de intensidade sonora
deve aumentar para que um som seja percebido pelo ouvido. Okuno afirma que:
Em mdia, a freqncia mxima que uma pessoa de 45 anos pode ouvir da ordem de 12 kHz. O nvel
mnimo de intensidade sonora de uma nota, por exemplo de 4000 Hz, deve ser, em mdia cerca de 10 dB
mais intenso para uma pessoa de 45 anos do que para uma de 20. (OKUNO, 1982 apud RUI, 2007, p.17).
A escuta de um som pelo ser humano, seja ele sintetizado, plano com ou sem harmnicos,
depende principalmente da frequncia do som, mas elementos como intensidade e timbre (formao
espectral do som), interferem neste processo (MELLO, 2007). Desdobrando esta constatao, em
sons puros (sem harmnicos), sabe-se que a variao de intensidade pode variar a sensao de
altura, e tambm do timbre. A presena, ausncia e a quantidade de harmnicos em um som interfere na sensao de intensidade percebida. (ibidem).
2
O
decibel(abrevia-sedB) a unidade usada para medir a intensidade de um som. Naescala decibel, o menor som audvel
(quase que silncio total) de 0 dB. Um som 10 vezes mais forte tem 10 dB, um som 100 vezes mais forte do que o prximo ao
silncio total tem 20 dB e conseqentemente, um som mil vezes mais forte do que o prximo ao silncio total tem 30 dB. Isso
ocorre porque a escala decibel uma escala logartmica. Fonte: http://ciencia.hsw.uol.com.br/questao124.htm
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274

Outra relao fsica entre altura e timbre o chamado virtual pitch, quando percebemos uma
frequncia fundamental de um som sem que esta esteja presente; este fenmeno foi descoberto em
1924 por Fletcher, e depois seu entendimento foi aprofundado: ...mais tarde, ele descobriu que, para
se escutar a altura fundamental de uma freqncia musical, bastam estar presentes trs harmnicos
sucessivos da freqncia, sem a necessidade da presena sonora da freqncia fundamental. (ibidem,
p.3). Uma aplicao prtica para este fenmeno a percepo de graves advindos de estruturas fsicas
que no suportam sua confeco de frequncia, por exemplo pequenos rdios e fones de ouvido.
Metodologia Kodly presente no GNU SOLFEGE
Anais do XV SEMPEM
Zoltn Kodly foi um compositor hngaro que nasceu em 1882 e faleceu em maro de 1967.
Demonstrou preocupao constante com a educao pblica de seu pas, especialmente a educao
musical, lutando para incluir a educao musical, de forma sistematizada, em cada escola pblica
da Hungria (OLIVEIRA, 2009).
O software analisado, GNU SOLFEGE, baseou sua pedagogia musical no chamado solfejo
relativo, ferramenta utilizada largamente pelo compositor hngaro Zoltan Kodly. Sua escrita
musical no possua clave no pentagrama, possibilitando a entoao dos solfejos por intermdio
de sons relativos, ao contrrio do solfejo de leitura absoluta, que preconiza a entoao fixa de cada
nota da escala. importante ressaltar que o nome das notas sofreu alterao3 significativa. Neste
sistema de escrita e notao, em que o canto considerado o principal instrumento, por ser natural
e gratuito a todos os alunos, a integrao entre a teoria e a prtica musical seria efetivada pela voz
humana: Atravs do canto, Kodly acreditava que este pudesse proporcionar aos educandos no
s o contato com a msica folclrica, mas tambm a alegria de uma prtica coletiva extremamente
socializadora (ibidem, p.51).
O mtodo de solfejo proposto por Kodly era introduzido desde cedo na vida escolar do
aluno (TEIXEIRA, 2009, p.19), lanando mo de recursos visuais e gestuais, incluindo-se aqui a
manossolfa4, e a leitura relativa (d mvel, contrrio do solfejo de leitura e entoao absoluta, j
discutido anteriormente). O estudo meldico baseado em melodias folclricas do pas e uso da
escala pentatnica5. O desenvolvimento da afinao e o ensino do canto, de forma natural, est na
base da pedagogia musical de Kodly.
Em consonncia com estes novos paradigmas, que tentam conciliar a Educao Musical e a
Tecnologia (CORREIA, 2010), (PEREIRA, 2004), apresento o GNU SOLFEGE.
Discutindo o programa GNU SOLFEGE
O GNU6 SOLFEGE surgiu em dezembro de 2002, e faz parte do GNU PROJECT. Foi escrito
na linguagem Python e seu objetivo proporcionar o aprendizado do solfejo e teoria musical, por
intermdio de softwares livres7 e sem fronteiras de copyright.
Neste sistema de escrita e notao, substitui-se o Si pelo Ti, com cada gesto manual correspondendo a uma nota, com a visualizao do som ajudando na fixao do nome das notas e suas alturas relativas correspondentes. Neste sistema, a nota si corresponde nota sol #, e o si representado pela nota ti.
4
Sistema de solfejo em que determinadas posies dos dedos das mos representam notas pr-acordadas.
5
Escalas formadas por cinco notas ou tons.
6
O GNU LINUX o sistema operacional mais usado no mundo em servidores de grande porte, por causa de sua confiabilidade
operacional e robustez contra ameaas externas. Possui a filosofia do software livre, e foi iniciado por Richard Stallman (GNU)
e Linus Torvalds (Linux), nos anos de 1983 e 1991 respectivamente.
7
O software livre assim denominado porque respeita a completa liberdade dos usurios de computador, sendo permitido executar, copiar, distribuir, estudar, mudar e melhorar o software. A liberdade a questo central do software livre, no estando
concentrada na fixao pelo lucro capitalista incessante. No confundir com o movimento Open Source que possui limitaes
quanto liberdade econmica do cdigo fonte.
Psteres
275

O download do programa est hospedado em http://ftp.gnu.org/gnu/solfege/, sendo de fcil

instalao. O sistema operacional utilizado para se testar o GNU SOLFEGE foi o Windows 8,
demonstrando total compatibilidade com a verso baixada que foi a 3.22.2. Verses para Linux e
IOS tambm esto disponveis no site do programa.
O menu Arquivo (Figura 4) apresenta as seguintes opes: Pgina Frontal, Pgina de Testes,
Exerccios Recentes, Testes Recentes, Exerccios do Usurio, Buscar Exerccios, Selecionar
Pgina Frontal, Editar Pgina Frontal, Exportar Exerccios para Arquivos de udio, Impresso de
folha de treinamento de audio, Gerenciador de Perfis, Preferncias e Sair.
Figura 4
Fonte: Elaborada pelo Autor
Anais do XV SEMPEM
O programa apresenta a seguinte interface principal de opes (Figura 5): Intervalos,

Acordes, Escalas, Ritmo, Outros e Teoria. Por questo de praticidade, e espao limitado destinado
a este review, analisaremos apenas uma janela de cada opo acima descrita.
Figura 5
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276

No menu Intervalos vrias opes para estudo esto disponveis: intervalos meldicos ascendentes, descendentes, intervalos meldicos, intervalos harmnicos, cantar intervalos e comparar
intervalos. A janela com os intervalos meldicos ascendentes (Figura 6) contempla vrias possibilidades de estudo intervalar. Interessante ressaltar que o programa aponta quantos acertos e erros
que o estudante obteve em cada item estudado, oferecendo um relatrio ao final de cada sesso de
estudo (Figura 7).
Anais do XV SEMPEM
Figura 6
Figura 7
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277

O menu Acordes mostra uma janela (Figura 8) com vrias denominaes de acordes na
posio raiz. Como no item anterior, podemos clicar em qualquer acorde desejado e fazermos o
treinamento auditivo com os respectivos resultados em relatrio ao final da sesso de estudo.
Figura 8
Anais do XV SEMPEM
J a seo Escalas possui apenas uma possibilidade no menu inicial: Praticar. Selecionando-se esta opo (Figura 9), as diversas possibilidades de escalas oferecidas pelo GNU
SOLFEGE so apresentadas. A primeira opo Escala maior e seus modos (Figura 10) mostra
um submenu com fartas opes de estudos de escalas.
Figura 9
Psteres
278

Figura 10
Anais do XV SEMPEM
A janela Ritmo permite escolher inicialmente entre ritmo, batucar ritmo gerado e ditado
rtmico. Na opo batucar ritmo gerado (Figura 11), percebemos que a configurao do mouse do
computador deve estar ajustada para clique rpidos, caso contrrio o computador retornar resultados sempre errados no score de relatrio.
Figura 11
No item Teoria, temos as opes de nomear intervalos, nomear escalas e slabas solfa
(Figura 12). Aqui percebemos que a traduo necessita de aperfeioamento para esta verso. Ser
que por slaba os autores no querem se referir a notas? A nota Si substituda pela Ti (ver nota
de rodap n2), seguindo a metodologia proposta por Kodly (Figura 13). Mais uma vez, uma
reviso na traduo utilizada no programa se torna desejvel, esclarecendo a mudana de slaba
na traduo.
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279

Anais do XV SEMPEM
Figura 12
Figura 13
No menu Outros (Figura 14), o programa apresenta vrias opes de utilizao, que sero
explicitadas a seguir.

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280

Figura 14
Anais do XV SEMPEM
A primeira opo dada Entonao. Esse subitem requer a instalao do software CSound,
e alm desse pr requisito, temos que apontarmos o local de instalao do CSound nas Preferncias do Programa. Percebe-se que esse item bem interessante mas de difcil implementao,
pois mesmo com o CSound instalado apresenta mensagem de erro (Figura 15), ensejando assim
um guia detalhado de instalao para leigos em operao e programao de computadores, alm
de exigir o manuseio do CSound de maneira bsica. Mais uma vez observa-se que o trabalho de
traduo ainda no est finalizado, pois o programa pergunta se a quinta est bemolizada, "afinada"
ou sustenizada. Dentro da classificao terica, as quintas podem ser justas, aumentadas e diminutas. Acreditamos que esta seria a traduo mais adequada.
Figura 15
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281

A outra opo a ser comentada, pertencente ao menu Outros, a chamada Configurar voc
mesmo (Figura 16). Neste sub menu os intervalos harmnicos, meldicos, cantar intervalos,
comparar intervalos, notas (id tone), ritmos compasso binrio e ternrio, batuque de ritmo e batuque
de ritmo ternrio podem ser customizados, atendendo s demandas de turmas e alunos especficos.
Figura 16
Anais do XV SEMPEM
Principais Concluses
O GNU SOLFEGE apresenta forte concentrao de vantagens pelo fato de ser gratuito,
possuir fcil instalao e operao, extensa documentao tcnica e o importante diferencial de
permitir a customizao dos exerccios de acordo com as demandas especficas de cada turma.
As desvantagens observadas nesta verso do programa foram a traduo para o portugus
de forma incompleta no arquivo de ajuda, bem como a constatao da interface possuir um design
muito impessoal, tpico das verses beta8, o que pode atrapalhar o interesse de alunos do ensino
regular acostumados a operar interfaces bem mais interativas.
Sem desprezar as dificuldades para se treinar mo-de-obra qualificada para operar este tipo
de ferramenta de Educao Musical (o profissional teria que ser no apenas um bom msico para
operar o software, mas tambm dominar a nvel mdio para avanado, operao e configurao de
computadores), esta iniciativa pode fornecer vrios dados para aprofundamento das pesquisas no
apenas no Ensino Musical Escolar, mas no vis do Musicoterapia, pois a percepo e conservao
da Sade Auditiva tema recorrente nos Congressos Mdicos contemporneos, pois teremos uma
gerao de surdos9 por uso inadequado de aparelhos auditivos sonoros (fones de alta potncia)
nos prximos anos.
Por estas razes expostas anteriormente, percebemos que o uso no s deste software, mas
todos aqueles que forem gratuitos e de manuseio de dificuldade fcil e mdia, podero contribuir
para uma Educao mais igualitria e de qualidade em nosso pas.
Considera-se como verso beta um software que ainda est na fase de testes e disponibilizado para que os usurios passam
contribuir com o seu desenvolvimento.
9
http://noticias.uol.com.br/saude/ultimas-noticias/bbc/2015/03/06/musica-alta-pode-levar-um-bilhao-de-jovens-a-surdez-saiba-como-se-proteger.htm
8
Psteres
282

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Para interpretar peas camersticas dos sculos XX e XXI

Hudson Ditherman Francisco Rosa (EMCA/UFMG)
ditherman@hotmail.com
Ceclia Nazar de Lima (EMAC/UFMG)
cecilianl@ufmg.br
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Msica de cmara; Stravinsky; Debussy; Msica contempornea.
H mais de um sculo, propostas musicais inovadoras que provocam uma ruptura com a
lgica do discurso tradicional baseado, sobretudo, no sistema tonal vm surgindo e exigindo novas
escutas. No entanto, em pleno sculo XXI, a diversidade musical que floresceu a partir do final do
sculo XIX ainda pouco interpretada nas salas de concerto. Grande parte desse repertrio ainda
desconhecida, precisa ser descoberta e compreendida, para, a sim, ser interpretada com qualidade,
de maneira a garantir a fruio de sua expressividade artstica.
Movidos pelo interesse em estudar e interpretar msica de cmera dos sculos XX e XXI e
percebendo a carncia dessa prtica em sua formao musical, estudantes da Escola de Msica da
UFMG se mobilizaram com o propsito de criar um grupo instrumental dedicado exclusivamente
interpretao, pesquisa e criao desse novo repertrio. Com o objetivo primordial de dar suporte
para implementao do referido grupo, a pesquisa de Iniciao Cientfica iniciada em maro do
ano corrente, cujos resultados parciais sero apresentados neste trabalho, visa investigar e catalogar um repertrio camerstico representativo das diferentes proposies de organizaes sonoras
do citado perodo, capaz de atender a variadas formaes, em nmero, a partir de duos (trios, quartetos, etc.) e timbres instrumentais. O objetivo final do estudo criar uma base de dados, contendo
partituras e informaes sobre o repertrio catalogado.
Os procedimentos metodolgicos adotados partem do levantamento e fichamento de: artigos,
teses, dissertaes entre outros trabalhos que problematizam sobre assunto; compositores do referido perodo e suas contribuies para o rumo da msica ocidental; peas camersticas dos autores
selecionados, suas partituras e gravaes.
Visando a aproximao do pesquisador do banco de dados com a pea pesquisada, esta estar
vinculada, por contemporaneidade, s peas orquestrais do compositor que se tornaram cannicas.
Elaboradas na mesma poca, supe-se que peas camersticas e orquestrais de um determinado
compositor no apenas sofreram influencias semelhantes, como possivelmente se influenciaram
mutuamente. Neste sentido, o pesquisador, ao acessar no banco de dados a pea de cmera de seu
interesse ter sua disposio informaes relacionadas forma, linguagem e ao contedo da
obra orquestral de referncia, alm daquelas que visam contextualizar as experincias do compositor na poca da composio da pea camerstica.
Psteres
285

Para este trabalho, apresentaremos um recorte da pesquisa com enfoque na obra dos compositores Claude Debussy e Igor Stravinsky, relacionado cronologicamente as peas de cmera selecionadas, a partir do repertrio de msica de cmara catalogado na enciclopdia de Msica, The
Grove Dictionary of Music and Musicians, (GROVE, 1962), com as obras orquestrais de referncia
compostas pelos respectivos compositores. No desenvolvimento da pesquisa, informaes da Enciclopdia Musiques: une encyclopdie pour le XXIme sicle, volumes I e II, sero de grande valia.
Da obra camerstica de Stravinsky optamos, para este recorte, por listar as composies at 1940.
Tabela 1: Relao cronolgica de peas camersticas de Debussy com suas peas orquestrais de referncia.
Anais do XV SEMPEM
CLAUDE DEBUSSY
Peas de cmera
L 3, Piano Trio in G major (1879)
L 26, Nocturne et Scherzo for cello
and piano (1882)
L 85, String Quartet in G minor
(1893), Opus 10
L 96, Music for Chansons de Bilitis
for two flutes, two harps, and celesta
Chant pastoral
- Les comparaisons
- Les contes
- Chanson
- La partie dosselets
- Bilitis
- Le tombeau sans nom
- Les courtisanes gyptiennes
- Leau pure du bassin
- La danseuse aux crotales
- Le souvenir de Mnasidica
L 103, Danses for cross- strung
harp and string quintet (1904)
- Danse sacre
- Danse profane
L 137, Sonata for flute, viola and

harp (1915)
L 140, Sonata for violin and piano
(19161917)
Psteres
(1862-1918)
Peas orquestrais de referncia
Prelude laprs-midi dun faune (1892-1894)
Na poca da composio do Prlude, Debussy tinha uma ligao muito forte com o
simbolismo potico francs e com escritores dos crculos literrios franceses, tendo inclusive utilizado textos de autores simbolistas como Charles Baudelaire (Cinq pomes
de Baudelaire), Paul Verlaine (Ftes galantes) e Maurice Maeterlinck na sua obra vocal. O Preldio foi inspirado em poema de Stphane Mallarm (1842-1898), um dos
principais simbolistas franceses, cujo texto inclui referncias a elementos musicais,
como o personagem central, um fauno que toca flauta nos bosques. Do solo inicial da
flauta, alguns motivos so utilizados em dilogos entre os instrumentos, como obos,
clarinetes e fagotes, mas no sofrem alteraes ou desenvolvimentos significativos no
decorrer da pea. Na orquestrao, Debussy cria sonoridades evocativas e timbres orquestrais inovadores, na conjugao das madeiras com as harpas e sonoridades em surdina nos instrumentos de cordas e metais.
La mer (1903-1905)
Aps compor a pera Pellas et Melisande estreada em 1902, Debussy comea
a esboar La mer, importante pilar do repertrio sinfnico. Apesar de seu lirismo,
da abertura formal, da disperso, fluidez e decomposio de motivos, a obra possui
um plano firmemente traado e equilibrado que a caracteriza como uma sinfonia
(TRANCHEFORT, 1990), com a equivalncia dos movimentos aos de uma sinfonia
tradicional: I. Da madrugada ao meio dia no mar = Primeiro movimento; II. O movimento das ondas = Scherzo; III. Dilogo do vento de do mar = Rond. Debussy explora massas sonoras continuadas, texturas orquestrais que se alimentam de uma minuciosa explorao de timbres instrumentais, de dinmicas, de rtmicas e linhas meldicas
diferenciadas dos padres musicais mais tradicionais.
Jeux (1913)
A ltima grande partitura de orquestra de Debussy, Jeux poema danado foi uma encomenda de Serguei Diaghliev (1872-1929), empresrio artstico russo, fundador do
Ballets Russes. A estreia em Paris, em 1913, com coreografia e argumento do bailarino e coregrafo Vaslav Nijinsky, teve fraca repercusso, ao contrrio da estreia da
Sagrao da Primavera na mesma poca. Jeux considerada por estudiosos a obra
mais ousada de Debussy (TRANCHEFORT, 1990) suscitando a anlise de, entre outros, Pierre Boulez Jean Barraqu e Bernds-Aloys Zimmermann. Apesar da dificuldade
de sua anlise, destacam-se as seguintes caractersticas: difuso da matria sonora, dificultando a compreenso de sua estrutura; ausncia de repeties e retomadas, apesar
de recorrncias de motivos breves; explorao de clulas temticas, micromotivos, em
variadas metamorfoses; ausncia de desenvolvimento; rtmica que contraria a mtrica
3/8; orquestrao que valoriza a mobilidade dos timbres; tonalidade de base, l maior,
posta em dvida pela agitao harmnica de fundo e vivacidade da instrumentao.
286

Tabela 2: Relao cronolgica de peas camersticas de Stravinsky compostas at 1940 com suas peas orquestrais
de referncia.
IGOR STRAVINSKY
(1882 1971)
Peas de cmera
Peas orquestrais de referncia
The Rite of Spring (Le sacre du printemps - 1913)

Estreada em 1913, em Paris, a Sagrao da Primavera foi uma
das obras mais importantes do sculo XX. Segundo Paul Griffths
(GRIFFTHS, 1987) as aventuras do atonalismo de Schoenberg eram
igualadas, em audcia e influencia, com o novo manancial rtmico revelado na Sagrao e pela liberdade formal de Jeux, de Debussy, sendo estas, para o autor, trs importantes frentes para o alicerce da msica moderna.
Le chant du rossignol (1917)
A Cano do Rouxinol um poema sinfnico em trs partes, uma
adaptao dos atos II e III da pera Rossignol (1908-1914), baseado no conto de Hans Christian Andersen (1805-1875) e estreado em
1919, em Genebra. Destacam-se o emprego da escala pentatnica,
adequao dos elementos musicais aos sentimentos sugeridos no texto e a associao de timbres instrumentais aos personagens do conto.
Concertino, for string quartet (1920)
Suite from Pulcinella (1920)
Symphonies of Wind Instruments (1920, rev. 1947)
Estreada em 1920, Pulcinella, encomenda de Sergei Diaghilev, a
Octet for Wind Instruments (1923)
primeira obra Neoclssica de Stravinsky, fase em que o compositor
Suite on themes, fragments and pieces by
interessava-se pelo resgate de compositores do passado, principalGiambattista Pergolesi, for violin and piano (1925)
mente Pergolesi, pelo qual tinha admirao. Nesta poca Stravinsky,
em parceria com Picasso desde 1917, dedica-se pesquisa materiais
da musica antiga e da esttica renascentista.
Duo Concertant for Violin and Piano (1932)
Symphony in C (1940)
Suite italienne (from Pulcinella), for cello and piano A Sinfonia foi escrita entre 1938 e 1940 durante um perodo turbu(1932/33)
lento da vida do compositor. Em 1937, Stravinsky foi diagnosticado
Pastorale, for violin and piano or violin and wind
com tuberculose, e at 1939 ele perdeu a esposa e a filha pela mesquintet (1933)
ma doena. Parte da obra foi escrita em um sanatrio na Europa e o
Suite italienne (from Pulcinella), for violin and piano restante nos USA, seu destino em consequencia da segunda Guerra
(1934)
Mundial. Apesar disso, a obra se apresenta como um retorno s tradiPreludium for Jazz Band (1936/37)
es clssicas: os dois primeiros movimentos com padres rtmicos e
Petit ramusianum harmonique, for single voice or
harmonizaes mais tradicionais e os dois ltimos, mais cromticos,
voices (1938)
exploram modulaes rtmicas mais frequentes.
Three Japanese Lyrics (Trois posies de la lyrique

japonaise), for voice and piano or chamber orchestra
(1913)
Three Pieces for String Quartet (1914)
Pribaoutki, for voice, flute, oboe, clarinet, bassoon,
violin, viola, cello, double bass (1914)
Berceuses du chat, for contralto and three clarinets
(1916)
Canon for Two Horns (1917)
Ragtime for Eleven Instruments (191718)
Duet for Two Bassoons, Lied ohne Namen (1918)
Suite from Histoire du soldat, for violin, clarinet, and
piano (1919)
Anais do XV SEMPEM
Alm de introduzir o estudante de graduao na prtica da pesquisa em msica, incentivando

sua vocao cientfica, espera-se com os resultados dessa pesquisa de iniciao cientfica fomentar
o estudo e a interpretao do repertrio da msica contempornea e, por extenso, contribuir para
a formao de um novo pblico.
GRIFFITH, Paul. A Musica Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 1987.
GROVE, George. The Grove Dictionary of Music and Musicians. 3. ed. New York: Dover, 1962. ISBN 0486203344.
NATTIEZ Jean-Jacques, dir.: MUSIQUES. Une encyclopdie pour le XXI e sicle. Vol. 1: Musiques du XXme sicle
Reli: Actes Sud/Paris: Cit de la Musique, 2003.
NATTIEZ Jean-Jacques, dir.: MUSIQUES. Une encyclopdie pour le XXI e sicle. Vol. 2: Les savoirs musicaux Reli:
Actes Sud/Paris: Cit de la Musique, 2004.
SADIE, Stanley. Dicionrio GROVE de Msica; edio concisa. 1 ed. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1994.
TRANCHEFORT, Franoise-Ren. Guia da msica Sinfnica (Org.). Trad.: vrios, superviso da traduo e reviso
tcnica de Bruno Furlanetto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
Psteres
287

Psteres

Pesquisa-ao e mtodo Milanov para

violino: um estudo preliminar de aplicao
no panorama brasileiro
Dayanne Aguiar Lins e Silva (PIBIC-UFPE)
nany.dayanne@gmail.com
Paula Farias Bujes (UFPE)
paulabujes@gmail.com
Jade Luiza Santana Martins (UFPE)
jade.violino@gmail.com
Shirley Vieira dos Santos (UFPE)
shirleyvsantos@gmail.com
Erivelton Nunes Barbosa (UFPE)
eriveltonnunes14@gmail.com
Resumo: Este trabalho configura a culminncia dos estudos realizados por este grupo para a adaptao do mtodo Milanov
para violino para o uso no Brasil. Nessa instncia, ainda em fase embrionria, utilizaremos o mtodo de acordo com as
adaptaes feitas do mesmo ao contexto cultural brasileiro. Para tal, escolhemos o vis metodolgico da pesquisa-ao como
estratgia de aplicao, crtica e interveno. Tomamos como norte as pesquisas no mbito do levantamento bibliogrfico
acerca das bases tericas, tcnicas e pedaggicas que se comunicam com os princpios do mtodo, e da tarefa de substituio
das melodias originais blgaras por outras tradicionais brasileiras.Objetiva-se, portanto, testar a eficcia do trabalho feito at
ento, no sentido de se criar uma fundamentao terica e prtica coerente com a formulao e aplicao da verso brasileira
do mtodo Milanov.
Anais do XV SEMPEM
Palavras-chave: Mtodo Milanov; Pesquisa-ao; Pedagogia do violino.
Introduo e fundamentao terica

Neste trabalho colocaremos em prtica as adaptaes do mtodo Milanov para violino ao
contexto cultural brasileiro, dando continuidade ao nosso projeto de pesquisa, que at ento tinha
dois focos principais: 1) o levantamento bibliogrfico acerca das bases tericas, tcnicas e pedaggicas que se comunicam com os princpios do mtodo Milanov (MARTINS, 2014) e 2) a substituio das melodias originais blgaras por outras tradicionais brasileiras (SANTOS, 2014). Nesta
nova etapa escolhemos o vis metodolgico da pesquisa-ao como estratgia de aplicao, crtica
e interveno. Objetiva-se, portanto, observar a pertinncia do trabalho feito at o momento, no
sentido de se criar um registro terico acerca da formulao e aplicao da verso brasileira do
mtodo Milanov.
Psteres
288

Mtodo Milanov e pedagogia do violino

Trendafil Milanov (1909-1999) viveu na Bulgria em uma poca de grande investimento do
pas em educao musical. O pedagogo e violinista no s lanou slidas bases no que se refere
educao musical e ao ensino do violino, como tambm, durante anos de pesquisa, desenvolveu
um mtodo para o instrumento de carter revolucionrio. Seu mtodo lida holisticamente com
questes tcnico-musicais, filosficas e psicopedaggicas da educao musical, perpassando por
pilares tericos lanados por influentes autores dessas reas como Carl Orff, Shinichi Suzuki,
Vygotsky, entre outros.
Milanov acreditava na fluncia musical tal qual a fluncia lingustica, levando o aluno a
aprender o instrumento de forma sensorial e abstrata antes da iniciao leitura de notas e outros
aspectos mais concretos. Assim, sua proposta foca em aprender a tocar, em primeira instncia, de
ouvido, para s depois se introduzirem os caracteres visuais da msica. Dessa forma, o mtodo
se utiliza de canes tpicas do folclore blgaro por meio da ldica familiarizao meldica e
rtmica atravs do canto e do movimento, a fim de que haja, antes mesmo do manejo instrumental,
a formao da imagem sonora1 da melodia a ser aprendida (BUJES, 2013). Essas atividades no
servem apenas para o despertar puramente musical do aluno iniciante, mas tambm, atravs da
imitao, acentuam sua importncia na formao da personalidade da criana, em seus primeiros
estgios de convvio em sociedade, desenvolvendo as suas funes mentais2: uma clara e forte
influncia vygotskyana sobre a obra do autor blgaro.
A pedagogia de Milanov foi largamente aplicada nas escolas de msica da Bulgria, sendo
perpassada por meio de sua filha Stoika Milanova hoje professora na escola de msica de Sofia
e Yova Milanova, sua neta e idealizadora do mtodo nos Estados Unidos. Entretanto, embora o
globalizado contexto atual teoricamente facilite o acesso informao e disponha de mais amplo
espao para a pesquisa, a realidade das fronteiras geogrficas ainda faz o mtodo ser paulatinamente estudado e difundido.
Anais do XV SEMPEM
Objetivos e justificativa
O mtodo Milanov, quanto ao estado-da-arte, ainda continua relativamente desconhecido,
contando apenas com uma recente traduo no publicada para a lngua inglesa. Assim sendo,
o presente projeto pretende ampliar modestamente essa gama de pesquisas a respeito do mtodo
e suas aplicaes, utilizando da pesquisa-ao como estratgia de anlise, reflexo e aprofundamento no tocante educao musical, e mais precisamente na pedagogia do instrumento.
Outro objetivo deste afluente estudo analisar e intervir, por meio da pesquisa-ao, nos
resultados dos estudos mais aprofundados arrolados ao projeto. Dessa maneira, podero ser feitas
crticas e discusses metodolgicas e tericas sobre o que j foi feito e o que estar sendo desenvolvido ao curso da pesquisa.
Costa nomeia esse termo de imagem aural, que consiste na capacidade de ouvir sons internamente, ou seja, pensar os sons
na ausncia de fonte sonora. Para isso, os estmulos sonoros devero ser amplamente experienciados e ento armazenados em
algum tipo de memria. (COSTA, 1997)
2
Esse processo foca na manipulao/experimentao sonora, a prtica musical coletiva e a vivncia corporal da msica como
base inicial do processo de ensino-aprendizagem musical elementos esses que parecem estar em consonncia com os pressupostos da psicopedagogia de Vigtski. (BENEDETTI e KERR, 2009 p. 86)
1
Psteres
289

Anais do XV SEMPEM
Metodologia
O grupo acompanhar ao longo de um ano o desenvolvimento de uma criana de 7 anos,
desde seu primeiro contato com o violino e as iniciais fases da aprendizagem do instrumento, utilizando a nossa adaptao do mtodo Milanov que se baseia em canes simples adquiridas em
outros mtodos de solfejo e iniciao ao instrumento - durante o processo. Este acompanhamento
se dar por meio de observaes, gravaes audiovisuais e transcries das aulas de 30 minutos,
ministradas semanalmente pela coordenadora do projeto de pesquisa criana. Ademais, tomaremos notas de pesquisa e faremos entrevistas semiestruturadas com a criana e sua responsvel,
que far o acompanhamento do estudo em casa. A partir desta coleta de dados, elaboraremos
anlises sobre aplicao do mtodo, focando em aspectos da educao musical e da pedagogia do
instrumento.
Segundo Azevedo et al: informaes advindas de diferentes ngulos podem ser usadas para
corroborar, elaborar ou iluminar o problema de pesquisa. (AZEVEDO et al, 2013. p. 4) Dessa
forma, a triangulao ser inserida a partir dos temas emergentes da coleta de dados no decorrer da
pesquisa. Utilizando-se de entrevistas com participantes (aluna e responsvel) e observaes das
aulas, espera-se confirmar ou refutar os pressupostos sobre o mtodo, tanto com os participantes
quanto atravs da literatura disponvel.
Uma das muitas definies de pesquisa-ao resume-se em toda tentativa continuada,
sistemtica e empiricamente fundamentada de aprimorar a prtica (TRIPP, 2005, p. 443), de
modo que esse tipo de pesquisa fica situado num meio termo entre a prtica rotineira e a pesquisa
acadmica, cujo desenvolvimento se adapta s suas diferentes aplicaes. Dessa forma, a estratgia da pesquisa-ao educacional se mostra favorvel tanto para professores quanto para
pesquisadores no tocante no s utilizao de suas pesquisas no aprimoramento do processo
de ensino-aprendizagem, como tambm no caminho reverso, ou seja, a vivncia cotidiana do
ensino como meio de contribuio para o decorrer de uma pesquisa. sobre esse alicerce que o
presente projeto busca se desenvolver, como uma maneira de se fazer pesquisa em situaes em
que tambm se uma pessoa da prtica e se deseja melhorar a compreenso desta. (ENGEL,
2000, p. 182)
pertinente evidenciar aqui a correlao existente entre a pesquisa-ao e o processo artstico de substituio de melodias: notvel a vasta gama de exerccios e mtodos para violino
que focam demasiadamente na expertise tcnica do aluno, oferecendo exerccios por vrias vezes
exaustivos, desestimulantes e, com efeito, anti-artsticos. O carter ao mesmo tempo ativo e reflexivo da metodologia escolhida abre margem no s para verticalizarmos a busca por melodias
brasileiras, no compromisso de resgate da msica tradicional na formao musical infantil; enxergamos tambm a oportunidade de inserir mais musicalidade e mais dinamismo dialgico na prtica
violinstica, desde os primeiros contatos da criana com o instrumento.
medida que as novas melodias escolhidas forem sendo aplicadas nas aulas e as implicaes disso se tornarem evidentes, estabeleceremos um dilogo crtico direto entre tais escolhas e os resultados obtidos, com o propsito de se traar uma estratgia contextualizada para
otimizao do processo de substituio de melodias, observando aquelas que melhor se encaixarem nesta prtica.
Corroborando a inventividade metodolgica, triangulao e pesquisa-ao atuaro
neste estudo qualitativo como estratgias complementares. Em suma, planeja-se buscar novas
maneiras de capturar um problema para equilibrar com os mtodos convencionais de anlise
de dados.
Psteres
290

Segundo David Tripp: A pesquisa-ao deveria ser capaz de fazer a ligao tanto da teoria
para a transio da prtica quanto da prtica para a transformao da teoria, embora haja poucos
sinais de que o faa, talvez por orientar-se em grande medida para a melhora da prtica. (TRIPP,
2005) Dessa forma, esse projeto pratica internutrio com sua prpria metodologia: a reflexo da
teoria ao sabor da interveno prtica, que por sua vez se aprimora luz dos debates tericos, que
sero realizados nas reunies do grupo.
Resultados Esperados
Pesquisas-ao buscam intervir na prtica de modo inovador j no decorrer do prprio
processo de pesquisa e no apenas como possvel consequncia de uma recomendao na etapa
final do projeto. (ENGEL, 2000, p. 182) Tendo isso em vista, os resultados esperados para esse
projeto no so - nem devem ser- estticos ou pr-estabelecidos. Todavia, ao longo do projeto,
visa-se explorar a aplicabilidade do mtodo e sua viabilidade pelo prisma de um contexto brasileiro, assim como as necessrias adaptaes, discusses e reflexes para tal. A partir da literatura
disponvel e dos palpveis resultados e intervenes ao decorrer desse projeto, espera-se manter a
continuidade do debate acadmico.
O trabalho de Trendafil Milanov envolveu anos de experimentao, anlise e reflexo de seus
pensamentos. Este projeto, como uma iniciativa de adaptao de seu mtodo ao contexto cultural
brasileiro, seguir o mesmo processo. Para tanto, ansiamos aprimorar o material j traduzido at
agora e experimentar a eficcia das canes escolhidas para a substituio de melodias, no intuito
de dar continuidade bem fundamentada elaborao da verso brasileira do mtodo Milanov.
AZEVEDO, C. E. F.; OLIVEIRA, L. G. L.; GONZALEZ, R. K.; ABDALLA, M. M. A estratgia de triangulao:
objetivos, possibilidades, limitaes e proximidades com o pragmatismo. IV Encontro de ensino e pesquisa em administrao e contabilidade. Braslia, 2013.
BENEDETTI, K. S.; KERR, D. M. A psicopedagogia de Vigtski e a educao musical: uma aproximao. Marcelina:
Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. So Paulo: Fasm, n.3, p. 80-97, 2009.
Anais do XV SEMPEM
BUJES, P. F. Its easier if you have a system: Analysis and applications of the Milanov violin method. Louisiana
State University. Originalmente apresentada como tese de doutorado, Baton Rouge, 2013.
COSTA, M. C. S. A imagem aural e a memria do discurso meldico: processos de construo. Opus, Goinia, v.4,
p. 52-61, 1997.
ENGEL, G. I. Pesquisa-ao. Educar, Curitiba, n. 16, p. 181-191. 2000. Editora da UFPR, 2000.
MARTINS, J. L. S.; GAMA, M. C.; BUJES, P. F. Levantamento bibliogrfico a partir de princpios de ensino propostos por Trendafil Milanov (1909-1999). In: XII ENCONTRO REGIONAL NORDESTE DA ABEM, 2014, So Lus,
Pster.
TRIPP, David. Pesquisa-ao: uma introduo metodolgica. In: Educao e Pesquisa, So Paulo, v. 31, n. 3, p. 443466. Traduo de Llio Loureno de Oliveira. 2005.
SANTOS, S. V.; NUNES, E. B.; BUJES, P. F. A insero de canes do folclore brasileiro no mtodo Milanov de violino: anlise e substituio de melodias. In: XII ENCONTRO REGIONAL NORDESTE DA ABEM, 2014, So Lus,
Pster.
Psteres
291

Psteres
A performance das obras para percusso solo

de Yoshihisa Taira: um olhar comparativo
Lorena Brabo Pacheco (UFG)
lbppercu@hotmail.com
Prof. Dr. Fabio Fonseca de Oliveira (UFG)
oliveira.ff@gmail.com
Palavras-chave: Performance; Percusso solo; Yoshihisa Taira.
Introduo
Anais do XV SEMPEM
O presente projeto tem o intuito de analisar a partir de reflexo, observao e performance,

as trs peas para percusso solo de Yoshihisa Taira Convergence I (1975), Monodrame I (1984)
e Monodrame IV (2002) a fim de elencar e discutir as caractersticas comuns entre as obras,
fornecendo assim, ferramentas importantes para futuros intrpretes.
Nascido no Japo, Yoshihisa Taira (1937- 2005) comps cerca de oitenta msicas, das quais,
grande parte delas foram escritas durante a sua vida na Frana, pas em que se naturalizou. Sua
origem e formao o levaram ao desenvolvimento de uma espcie de dualismo encontrado em suas
composies, como por exemplo, nas transies do silncio ao estrondo, nas mudanas bruscas de
andamento, na diferenciao de personagens e nos limites tcnicos descritos pelo Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC):
(...) o extremo limite de tcnica instrumental, utilizando novos modos de tocar, alm de diferentes efeitos sonoros, como em Dioptase para trio de cordas. Explora tambm uma infinidade de novos rudos,
como o grito humano, que se tornou uma espcie de assinatura, so frequentemente utilizados, como
por exemplo em Maya, para flauta baixo e em Ignescence, para dois pianos e percusso (1972),Hirophonie V, para seis percussionistas (1976),Convergence I (1975) para marimba (CDMC, 2009, traduo nossa).
Chen (2007) ressalta que Taira simplificou o seu modo de escrever, para que todos, com competncia, pudessem executar suas msicas. Com isso, estabelecido um caminho entre ele mesmo e o
performer, possibilitando uma atividade recriadora cada vez que sua msica executada. Laboissire
(2007) comenta que a performance resulta da leitura da partitura mais o domnio tcnico; a construo do seu sentido, por sua vez, constituda pela soma de talento acrescida da sensibilidade do
performer, que possibilita assim a comunicao da inteno do compositor (2007, p. 30-31).
O discurso de Taira tornou-se distinto percusso, assim como a percusso tornou-se
eminente Taira. Hirophonie V (1976) para seis percussionistas, Taira atravs da escrita, possibilita ao performer, coletiva ou individualmente, utilizar do seu prprio arcabouo para interpre-
Psteres
292

tao musical. Suas partituras so um convite um programa composicional autobiogrfico e

uma atmosfera conflitante de seus personagens (BORM e RAY, 2012, p. 146).
De acordo com o site do CDMC (2009), de 1965 a 2003, Taira comps obras para instrumentos desacompanhados (solo), grupos de cmara mistos e orquestra, com ou para percusso,
assim, faz-se necessrio limitarmos o campo de estudo. Portanto, esta pesquisa ser voltada
somente performance dos trs nicos solos para percusso. O primeiro solo, escrito em 1975 intitulado Convergence I, o segundo Monodrame I (1984) e o terceiro Monodrame IV (2002), respectivamente para os instrumentos marimba, percusso mltipla e vibrafone.
Apesar da diversidade instrumental e tcnica entre as trs composies escolhidas, citadas
anteriormente, o apresto composicional de Taira pode ser responsvel pelo idiomatismo de suas
obras. Eduardo Tlio (2005) acrescenta que quanto mais uma obra explora aspectos que so peculiares de um determinado meio de expresso, utilizando recursos que o identificam e o diferenciam
de outros meios, mais idiomtica ela se torna (TLIO, 2005, p. 296).
Entende-se que o performer criativo atravs da expressividade, habilidades motoras finas,
percepo e adequaes estilsticas, escolhidas criteriosamente, aproxima-se das intenes originais e humanas do compositor. O performer tem possibilidade ainda de usufruir de mtodos
histricos, sociolgicos, lingusticos entre outros que so locues que podemos empregar
sem qualquer abalo nos sensores ultrassensveis dos usos idiomticos (SOUZA, 2014, p. 473),
porm a utilizao da linguagem discursiva na traduo de fenmenos musicais extremamente
complexa, pois envolve uma lgica diversa. Se aplicada performance musical, essa metalinguagem assume propores ainda maiores, pois na prxis musical que se encontra o objetivo
principal da pesquisa performtica (LIMA apud SISTE, 2009, p. 33).
Assim, surgem os seguintes questionamentos: de que forma o performer pode colaborar
tomada de decises interpretativas? Em que instncia a performance das trs peas para percusso
solo; marimba, percusso mltipla e vibrafone; possuem similaridades? A distncia temporal das
obras reflete no discurso musical de Taira? As decises performance a partir de perspectivas
do imginrio do compositor podem otimizar a realizao das performances dos solos selecionados? A discusso e o entendimento do discurso musical de Yoshihisa Taira podem ajudar na
compreenso do discurso do performer?
Anais do XV SEMPEM
Justificativa
O estudo das obras para percusso solo de Taira, proporcionar debates acadmicos em
torno do processo de construo e reflexo da performance. Alm disso, Catarine Domenici acrescenta que a presena do performer e a complexidade dos padres sobre pesquisa em performance,
merecem respeito frente aos diferentes modelos de pesquisa:
(...) a pesquisa artstica emerge como uma modalidade de pesquisa que visa contribuir para o conhecimento da rea ao revelar o entrelaamento entre os conhecimentos tcitos e explcitos a partir da ao e
da reflexo do performer sobre o processo de criao artstica. Considerando que a rea da performance
ainda carece de paradigmas prprios de investigao que contemplem toda a sua complexidade e, sobretudo, que sejam focados no performer e na sua prtica, a pesquisa artstica adquire um relevante aspecto
poltico ao propiciar que a rea se estabelea como geradora de um corpo de conhecimento legtimo e
digno de respeito frente s outras modalidades de pesquisa (DOMENICI, 2012, p. 174).
Portanto, essa pesquisa justifica-se pela necessidade do incremento da documentao relacionada performance musical. Documentao essa que se refere aos mtodos instrumentais, literatura sobre repertrio, gravaes e textos.
Psteres
293

Sobre a importncia da documentao de pesquisa em performance, Milani e Santiago

alertam que o registro sonoro deixa de ser um referencial no momento em que o pensamento do
compositor no pode ser fielmente grafado e no momento em que as informaes histricas, pertinentes execuo da obra, so perdidas no tempo (2010, p. 2), possibilitando uma discusso
em torno do processo de construo da performance, abrindo espao tomada de decises do
performer. Alm disso, Domenici, ao discutir o paradoxo do sculo XIX, em relao aos ideais da
fidelidade na execuo de um texto musical, acrescenta que a voz do performer uma metfora
contempornea que sinaliza a mudana pragmtica da rea em sua reorientao como prtica criativa e eminentemente corporificada (2013, p. 105).
Por fim, Borm e Ray acrescentam que o conhecimento de contedo, aspectos tcnicos,
aspectos anato-fisiolgicos, aspectos psicolgicos, aspectos neurolgicos, musicalidade e expressividade (2012, p. 157), fazem parte de um caminhar compreenso do objeto estudado, o que
chamam de Elementos da Performance Musical.
Portanto, essa pesquisa visa contribuir para a ampliao dos estudos sobre prticas interpretativas atravs do processo de construo de ideias sob o olhar de um performer, proporcionando
um melhor embasamento acerca das caractersticas comuns performance e fortalecendo o material de referncia sobre o tema.
Objetivo geral
Analisar a partir da reflexo, observao e performance, as trs peas para percusso solo de
Yoshihisa Taira Convergence I (1975), Monodrame I (1984) e Monodrame IV (2002) a fim de
elencar e discutir as caractersticas comuns entre as obras.
Objetivos especficos

Anais do XV SEMPEM
Fornecer informaes sobre a vida e a produo musical do compositor Yoshihisa Taira;

Destacar elementos similares nas composies, a partir de anotao de partituras e material audiovisual que apresentem contribuies performance das msicas de Yoshihisa
Taira;
Elaborar um quadro comparativo correspondente s categorias e aos parmetros musicais
selecionados pesquisa performtica;
Gravao e disponibilizao eletrnica, atravs da internet das trs obras.
Produo e publicao de trabalhos em peridicos e anais de congressos.
Metodologia
Na primeira parte do projeto, pretende-se levantar material bibliogrfico, gravaes e partituras, visando assim, facilitar a anlise das similaridades entre os trs solos para percusso de
Yoshihisa Taira.
A segunda parte, diz respeito a preparao das obras Convergence I, Monodrame I e
Monodrame IV, a fim de identificar parmetro e/ou indicadores, partindo dos seguintes: notao
(ZAMPRONHA, 1998), caractersticas nipnicas (CHEN, 2007), passagem do tempo e a
contemplao do silncio no espao (TAKEMITSU, 1995), desafios tcnicos-interpretativos
(SISTE, 2009).
Psteres
294

Na terceira parte, sero elaborados uma reflexo e um quadro comparativo resultante do

processo de pesquisa e da preparao da performance dos trs solos, possibilitando deste modo,
organizar e explicitar os resultados encontrados.
Na quarta e ltima parte, sero computados os resultados de pesquisa em forma de artigo e
tambm os resultados de preparao da performance atravs do recital de mestrado.
Resultados parciais
Durante o levantamento bibliogrfico, gravaes e partituras realizado na primeira parte dessa
pesquisa, percebe-se que a metodologia empregada at este momento, demonstra-se adequada aos
objetivos especficos. Nos exemplos 1, 2 e 3, respectivamente dos solos Convergence I, Monodrame I e Monodrame IV, notasse a presena de trechos com similaridades, partindo das categorias: notao e desafios tcnicos-interpretativos.
Segue abaixo os trechos encontrados:
Figura 1: Yoshihisa Taira - Convergence I, para solo de marimba, pg. 1.
Anais do XV SEMPEM
Figura 2: Yoshihisa Taira - Monodrame I, para solo de percusso mltipla, pg. 2.
Figura 3: Yoshihisa Taira - Monodrame IV, para solo de vibrafone, pg. 3.
Apesar da diferena timbrstica e da tcnica utilizada para cada instrumento, a analogia

dos parmetros musicais entre as obras, apresentam similitudes nas figuras musicais, dinmicas
e no rulo; tcnica utilizada para sustentar o som. Sobre esse artifcio, Chaib admite que o gesto
extrao sonora, de carter tcnico, o primeiro passo ao dilogo do interprete e, acrescenta que
esses simples gestos, podem ser fatores expressividade corporal (2013, pg. 165), que ser discutido mais frente.
Contudo, importante salientar que a ascenso do levantamento bibliogrfico e a prtica
instrumental continuaram melhor compreender as obras selecionadas.
Psteres
295

BORM, Fausto; RAY, Snia. Pesquisa em performance musical no Brasil no sculo XXI: problemas, tendncias e
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Psteres
296

Psteres
Concerto para piano e orquestra e

Concertino para piano e orquestra de
cordas de Ronaldo Miranda: uma abordagem
interpretativa (pesquisa em andamento)
Laura Moraes Umbelino (UNICAMP)
lauraumbelino88@yahoo.com.br
Mauricy Matos Martin (UNICAMP)
mauricy@iar.unicamp.br
Palavras-chave: Ronaldo Miranda; Piano; Abordagem interpretativa; Performance.
Introduo
Anais do XV SEMPEM
Ronaldo Miranda (b.1948) tem seu nome difundido tanto no Brasil quanto no exterior como
um dos compositores brasileiros de maior envergadura na contemporaneidade.
Ao entrevistador Tom Moore1, Miranda aponta dificuldade em criar uma identidade musical
no incio de sua carreira, embora hoje suas obras apresentam caractersticas particulares que
marcam sua produo, como, por exemplo, o virtuosismo e o uso de elementos meldicos e lricos
em contraposio a passagens em andamentos rpidos e elementos com caractersticas mais
rtmicas. (Exemplo 1)
Em funo de sua experincia no gnero vocal, observa-se em Ronaldo Miranda a tendncia a introduzir
em praticamente todas suas obras piansticas, momentos meldicos de intenso lirismo, os quais criam
contrastes com trechos de grande virtuosismo e brilhantismo que os antecedem ou os sucedem. Estas
sees costumam ser bastante expressivas, com melodia bem cantabile, toque legatto e indicaes de
aggicas e dinmica reforadoras da expressividade. (SOARES, 2001, p. 106)
O estudo de composio com Henrique Morelenbaum (b.1931)2 mostrou os diversos estilos

e o incentivou a escrever utilizando elementos composicionais contemporneos como exerccio e
o resultado foi a construo de uma linguagem musical pessoal. O compositor declara que o [...]
exerccio era importante porque durante o curso de composio preciso compor em vrios estilos
e formas.3
Entrevista cedida Tom Moore, assistente da Biblioteca de Msica de Scheide da Universidade de Princeton, em 2004.
Henrique Morelembaum msico, maestro e professor brasileiro de origem polonesa.
3 Entrevista cedida Tom Moore em 2004.
1
2
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297

Anais do XV SEMPEM
Exemplo 1: Passagem rpida (c. 110 e 111) que antecede momento de reflexo (c.112) no 1 movimento do Concertino
para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda
A obra de Ronaldo Miranda apresenta uma rica gama de recursos estticos e composicionais. Quanto
linguagem contempornea de sua obra, o compositor afirma que esta foi aparecendo no decorrer de sua
vida. Foi amadurecendo como compositor pelo que foi ouvindo e pesquisando. Alm disso, o fato de ter
sido crtico de msica de 1974 a 1981, seguidamente, contribuiu nesse sentido, fazendo-o ouvir muita
msica (VIEIRA, 2010 p. 20).
Ronaldo Miranda revela ainda em entrevista a Moore (2004) que sua obra se divide em
quatro fases. A primeira inclui as peas compostas como aluno de composio, das quais restaram
cinco ou seis ttulos, que esto efetivamente no seu catlogo. A segunda, compreendida entre 1977
a 1984, fase do livre atonalismo. A terceira, no perodo entre 1984 a 1997, inaugura o carter
neotonal. E por ltimo, a partir de 1997, ocorre uma mistura de fases e o compositor no se preocupa mais com a questo de definio de linguagem.
O catlogo de obras de Miranda (www.ronaldomiranda.com) inclui mais de 80 obras: uma
obra para banda; trs peras; quinze peas para coro; quatorze composies para instrumentos
solo (piano, flauta, clarineta, violo, violoncelo, cravo); seis ttulos para canto e piano; vinte e oito
Psteres
298

Anais do XV SEMPEM
obras para msica de cmara, para as mais distintas formaes; dez ttulos para orquestra e doze
peas para solista e orquestra (piano, violoncelo, obo, violo, violino, soprano, mezzo-soprano,
bartono e narrador).
Para a formao piano e orquestra, Miranda comps duas obras, o Concerto para Piano
e Orquestra (1983) e o Concertino para Piano e Orquestra de Cordas (1985-1986) que apresentam particularidades entre si quanto linguagem musical, adequao ao gnero da composio,
durao das obras, efetivo orquestral e complexidade musical.
Como j foi dito, o ano de 1977 demonstra sua nova identidade musical: em livre atonalismo, escreve Trajetria, para soprano, flauta, clarineta, piano, violoncelo e percusso, vencedora do Concurso de Composio para a II Bienal de Msica Brasileira Contempornea na Sala
Ceclia Meireles.
O Concerto para Piano e Orquestra (1983) foi escrito durante esse perodo. Dividido em trs
movimentos, Tenso, Grave e Ldico e com durao mdia de 25 minutos, foi dedicado Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP) por encomenda de Eleazar de Carvalho (1912-1996)4
para o Festival de Msica Contempornea, estreado no Teatro Cultura Artstica de So Paulo (no
mesmo ano da composio), com o compositor ao piano.
Devido grande instrumentao incluindo, alm de todas as madeiras e metais habituais, clorone, requinta, contrafagote e uma pliade de percusso e s dificuldades tcnicas
tanto para a orquestra e da parte do piano, este Concerto para Piano possui nos ltimos 30 anos
cerca de meia dzia de execues ao vivo. Durante a temporada de 1985 da Orquestra Sinfnica Brasileira (srie de assinatura), a obra foi executada tendo como regente o maestro greco-austraco Miltades Carides (b.1947) e solista o pianista paraibano Antnio Guedes Barbosa
(1943-1993) no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Tambm em 1985, durante o Festival de
Msica Nova, a OSESP realizou novamente o concerto, regido pelo percussionista e regente
americano John Boudler (b.1954) e, dessa vez, com o pianista paulista Gilberto Tinetti (b.1932)
como solista.
A textura do Concerto para Piano mais densa, homofnica, alternando entre massas ora
bastantes volumosas, e o piano sozinho (MIRANDA, 2008 apud SO THIAGO, 2009, p. 26),
no qual blocos de acordes reportam o piano percusso, explorando a capacidade do instrumento.
[...] tem um tema mais rtmico depois outro tema mais lrico e vai ter um desenvolvimento enorme
e recapitulao. Mais ou menos imagem dos concertos, de Bartk. Homofnico, muito agressivo. O piano est bem percussivo mais em blocos, mais agressivo. (MIRANDA, 2008 apud SO
THIAGO, 2009)
Em 1984, Miranda comps Fantasia para saxofone e piano, iniciando sua terceira fase composicional, a de carter neotonal5, deixando o atonalismo de lado e explorando uma linguagem tonal
livre; a pea, dedicada ao saxofonista Paulo Moura e pianista Clara Sverner, foi escrita para um
concerto, que se distinguia por estar entre o erudito e o popular, realizado na Sala Ceclia Meireles
no Rio de Janeiro.
O Concertino para Piano e Orquestra de Cordas (1985-1986), tambm escrito neste perodo,
dividido em apenas dois movimentos, Allegro e Allegreto e durao mdia de 18 minutos, foi
encomendado pela compositora Marisa Rezende (b.1944) para ser executado pela Orquestra de
Eleazar de Carvalho foi um importante regente brasileiro, natural de Iguatu-CE. Foi Regente Titular na Orquestra Sinfnica
Brasileira, no Rio de Janeiro, Diretor Artstico e Regente Principal da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Diretor Artstico e
Regente da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo e Diretor Musical da Saint Louis Symphony Orquestra.
5
[...] embora mantenha um centro tonal, utiliza livremente o material harmnico e meldico (SO THIAGO, 2009, p. 26).
4
Psteres
299

Cordas da Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) no Teatro Santa Izabel, em Recife, sob
a batuta de Osman Giuseppe Gioia6 (b.1954) e o compositor como solista. Desta vez, Miranda
projetou compor uma obra em linguagem mais acessvel, conquanto no seja simples para a
execuo dos msicos.
Justamente pela acessibilidade de uma orquestra de cordas, o Concertino para Piano e
Orquestra de Cordas j foi tocado inmeras vezes no Brasil e no exterior por diferentes pianistas
e orquestras.
Dilogos entre piano e orquestra so frequentes no Concertino para Piano e Orquestra de
Cordas, que como o prprio compositor diz tentei ento fazer uma coisa mais comunicativa, mais
alegre, mais fcil, de fcil comunicao. (MIRANDA, 2008 apud SO THIAGO, 2009, p. 26)
Embora adote uma linguagem contempornea tanto no Concerto para Piano e Orquestra
quanto no Concertino para Piano e Orquestra de Cordas o compositor faz uso da Forma Sonata,
emprestada das estruturas tradicionais da msica tonal.
Apesar dos diferentes propsitos de cada uma destas duas obras para piano e orquestra do
compositor, uma anlise ampla revela aspectos da linguagem composicional peculiar de Miranda
presentes tambm em muitas de suas obras, apesar de diferentes abordagens (seja tonal, atonal ou
neotonal); recorrente o recurso das estruturas quartais, escalas octatnicas, diatonismo, modos
eclesisticos, escalas de tons inteiros, ritmos tpicos da musica latino-americana, mudana constante de compassos simples, compostos e mistos e uso de momentos meldicos em contraposio
s passagens rpidas. (Xxxx, 2012)
Objetivos
O objetivo geral do projeto discutir, analisar, comparar, interpretar e oferecer gravao do
Concerto para Piano e Orquestra e do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo
Miranda.
Anais do XV SEMPEM
Metodologia
Atravs da observao e comparao, pretende-se abordar as obras por meio de estudo analtico, [...] cujo ponto de partida a experincia musical subjetiva (FREIRE, 2010), procurando
entender e descrever a forma musical a partir da interao da experincia significativa do sujeito
com a experincia de criao do autor.
A fase inicial da pesquisa abrange reviso bibliogrfica, que conceder suportes para os
elementos histricos, sociais e culturais nos quais tanto Ronaldo Miranda como o Concerto para
Piano e Orquestra e o Concertino para Piano e Orquestra de Cordas esto inseridos. E ainda a
busca de fundamentao terica que sustentar os conceitos desenvolvidos no decorrer do processo
investigativo.
Para melhor compreenso do processo composicional de Miranda, ser realizada uma anlise
funcional das duas obras, considerando-se vrias ferramentas analticas, que traro subsdios ao
intrprete.
Com a finalidade de obterem-se informaes relevantes conduzindo a uma proposta interpretativa sero realizadas entrevistas com o compositor Ronaldo Miranda e intrpretes (pianistas e
6
Osman Giuseppe Gioia, natural do Rio de Janeiro, atualmente exerce atividade de Diretor Artstico e Regente Titular da Orquestra Sinfnica do Recife.
Psteres
300

regentes) das obras em questo. Ainda pretende-se documentar o processo de estudo dessas obras
pela pesquisadora atravs de gravaes.
Em seguida ser promovido um cruzamento de dados levantados em busca da inter-relao
entre a reviso bibliogrfica, a anlise dos processos composicionais e as entrevistas.
Para que seja gerada a abordagem interpretativa e a performance do Concerto para Piano e
Orquestra e do Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de Ronaldo Miranda sero levadas
em considerao as dimenses propostas por Antunes de Oliveira (2000): compreenso das qualidades estticas, do uso da linguagem musical, do carter, estrutura e das relaes internas das
obras, bem como as motivaes do compositor e a busca do carter das obras atravs de dimenses histrica e terica (investigao do texto e contexto, aspectos filosficos, sociais, identidade,
harmonia da obra), dimenses dramtico-estticas (elementos estruturais e indicaes contidas na
partitura como: valores expressivos, imitaes, repeties, ritmo, durao, intensidade, aggica,
melodias e fraseados, ornamentao, textura, timbres, cor, contrastes) e dimenses impulso-criativas (decises quanto ao que pretende-se revelar, como transmitir, o que enfatizar, que som
deseja produzir).
Resultados esperados
Pretende-se refletir a respeito da eficcia da inter-relao entre percepo, anlise musical,
anlise da performance e performance musical, na construo de uma abordagem interpretativa
para o Concerto para Piano e Orquestra e o Concertino para Piano e Orquestra de Cordas de
Ronaldo Miranda.
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Psteres
302

Artigo Publicado 15º SEMPEM Interativo 8 Out 2015

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