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O Cinema No Seculo - Paulo Emilio Sales Gomes
O Cinema No Seculo - Paulo Emilio Sales Gomes
Sobre a obra:
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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais
lutando por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a
um novo nvel."
Sumrio
Singularidades chaplinianas
Carlito em Ribeiro
Chaplin melhor pior
Chapliniana na universidade
Chaplin cinema?
MEPHISTOMLIS
D. W. Griffith
Nascimento de uma nao
Intolerncia e serenidade
STROHEIM, REFM DO MITO
O homem Eisenstein
O pensamento de Eisenstein
A formao de Eisenstein
Eisenstein e a massa
Eisenstein e a mstica
Eisenstein e o heri
DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia
ORSON WELLES: AUTOR, PERSONAGEM E ATOR
Citizen Kane
Orson Welles, o americano
Charles Foster Kane
A decepo de Orson Welles
A arte de no mostrar
A aventura brasileira
Independncia e dinheiro
Posteridade e dinheiro
Pessimismo e militncia
Orson Welles: D. Quixote
Ainda o Cidado Kane
Autor, personagem e ator
A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola
SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo
Atualidade japonesa
Trs mestres japoneses
A LIO INGLESA
A lio inglesa
A ideologia de Grierson
A ao de Grierson
Um catlogo mineiro
A PROPSITO DE CINEMA ALEMO
De Caligari a Metrpolis
O CAMINHO DE FELLINI
O caminho de Fellini
Descoberta e comunicao
As noites de Fellini
Uma aventura religiosa?
ROSSELLINI
O escndalo Rossellini
DE SICA
A solido de Umberto D
Vittorio De Sica ou a transfigurao da mediocridade
ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia
Dannunzianismo e divismo
Il generale della Rovere
Lo sceicco bianco
JEAN RENOIR
Ante-estreias francesas
Impresses cariocas
Robert Bresson
Henri-Georges Clouzot
Primeiro contato
A descoberta da cama
Irresponsabilidade e poltica
A pele e a paz
Papel de Marguerite Duras
Amor e morte
Esperando Hiroshima
No gostar de Hiroshima
Hiroshima minha dor
O CINEMA NO SCULO
Prefcio
manifestaes artsticas e intelectuais num pas que nos idos de 1950 mal reconhecia as
belas-artes.
Paulo Emlio buscava avaliar o grau de impregnao da nova linguagem audiovisual na
sociedade, sem ceder aos ilusrios atributos de manipulao poltica ou de renovao de
costumes. Segundo Paulo Emlio, o cinema nunca esteve na vanguarda da sociedade, o que
no o impedia de revelar mecanismos profundos de sua estrutura poltica, sentimental,
simblica.
A presente antologia engloba textos publicados em jornais e revistas, dedicados aos
grandes do cinema e a movimentos nacionais estrangeiros. O captulo final rene algumas
reflexes gerais sobre o fascnio exercido pelo cinema no sculo XX e a sua inevitvel e
possivelmente libertadora decadncia.
A senha que mobiliza a escrita em geral um evento que se avizinha dedicado aos
cinemas italiano, francs ou americano, que se apresentam em retrospectiva, ou a um autor
em particular, Eisenstein, na iminncia de completar sessenta anos. Ou a Chaplin,
Griffith, Orson Welles, Fellini, Renoir, sob qualquer pretexto. So, portanto, textos de
ocasio, com objetivos claros de preparar o terreno mais compreensiva apreciao do
pblico.
No so crticas urgentes de jornal, oriundas do acompanhamento dirio da
programao comercial, tarefa a que se dedicaram com proficincia Guilherme de Almeida
e Francisco Lus de Almeida Sales, em So Paulo, e Vinicius de Moraes e Moniz Viana, no
Rio. Em meados dos anos 1950, Paulo Emlio era titular de uma coluna semanal, no
prestigioso Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo. Esses textos, em
linguagem elaborada e flego compassado, eram muito apreciados por intelectuais, artistas
e jovens aspirantes ao cinema. A contingncia pautava o assunto e o apelo da oportunidade
convocava a reflexo.
Mas quem era de fato esse crtico? Paulo Emlio regressara de uma segunda temporada
em Paris a tempo de organizar o Festival Internacional de Cinema de So Paulo, que se
deu em 1954, no mbito da celebrao do Quarto Centenrio da cidade. Havia pouco tinha
concludo uma alentada biografia de Jean Vigo, cineasta descoberto pelos franceses no
aps-guerra. Sua publicao em 1957, em Paris, pelas edies Seuil, conferiu-lhe prestgio
duradouro.
A converso ao cinema, inicialmente pela mo do fsico Plnio Sussekind Rocha, foi
completada no convvio e na proximidade de dois marcos do moderno cinema francs: o
crtico Andr Bazin, em torno do qual se criou a prestigiosa revista Cahiers du Cinma, e o
colecionador Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa. A personalidade
intelectual de Paulo Emlio se instalou entre ambas as influncias. De um absorveu o
legado crtico, que beneficiou tanta gente moa e possibilitou a renovao radical do
cinema na Frana. Do outro, a obsesso do caador infatigvel, sempre disponvel a mais
Cabe a ele [o cinema do futuro] descobrir sua funo, suscitar e organizar seus espectadores, em suma, inventar-se. O
mecanismo de autoinveno exige a criao de um sistema prprio de referncias e vocabulrio. As expresses
independente,underground,marginaletc. etc., no so um bom sinal. O cinema dependente morreu, o ground
ruiu, esvaziou-se o texto que delimita a margem.
Singularidades chaplinianas
* Thomas J. Geraghty (1883-1945) foi um clebre roteirista em Hollywood, tendo participado de mais de setenta filmes
entre 1917 e 1939. De sua vasta filmografia, destacam-se filmes como Her Inspiration (com May Allison, 1918) e Idlio
cigano (com Henry Fonda, 1937). [Esta e todas as notas chamadas por asteriscos so de Carlos Augusto Calil e Adilson
Mendes. As notas numeradas so do prprio autor.]
** Ator de destaque em Hollywood, Donald Crisp (1882-1974) atuou em filmes como Lrio partido, em que fez o vilo
brutal, e O nascimento de uma nao, no papel do general Ulysses S. Grant, tendo recebido um Oscar por sua
interpretao em Como era verde meu vale, de John Ford. Antes de iniciar sua carreira de diretor, Crisp foi assistente de D.
W. Griffith. Na direo, realizou Marinheiro por descuido (com Buster Keaton) e O filho do Zorro (com Douglas
Fairbanks).
*** Julien Sorel o personagem do romance O vermelho e o negro, de Stendhal.
**** Cf. JeanMitry, Charlot et la fabulation chaplinesque. Paris: Editions Universitaires, 1957.
***** Os ataques do poeta Andr Suars a Chaplin esto em Le Coeur ignoble de Charlot, (Comoedia, 3 jun. 1926) e
Charlot et son coeur (Comoedia, 15 jan. 1927). Personalidades como o escritor socialista Henry Poulaille e o cineasta
Jacques de Baroncelli saram na defesa do autor de Carlito.
****** Cf. Andr Bazin,Pastiche e postio, ou o nada por um bigode [1945]. In: Ibid. Charlie Chaplin. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
Carlito em Ribeiro
Conheo mal Ribeiro Preto, mas constato que a cidade sabe igualmente pouco sobre si
prpria. Isso sempre acontece com as comunidades ainda no estilizadas e recriadas
artisticamente. Parisienses e londrinos no teriam a conscincia aguda de suas cidades se
no tivessem lido, visto e ouvido tanto a propsito delas. A avenida moderna de Lisboa que
maior realidade tem aquela cuja construo est evocada no fim de Os Maias.
O nome Ribeiro Preto s adquire ressonncia como decorrncia de uma noo j
trabalhada pelas imaginaes, a do caf. Como definio de aglomerado humano, diz
muito pouco. Suas lendas esmaecem antes de se fixarem no folclore ou tomarem forma de
arte. Um dos traos lendrios do perodo de grandeza do caf refere-se importao direta
de mundanas parisienses pelas personalidades locais. A conveno ter-se-ia tornado to
forte, que um coronel foi castigado com a alcunha de gringo por ter instalado uma
espanhola na cidade. Verdadeiros ou falsos, fatos como esse s entraro definitivamente na
memria coletiva se forem acolhidos e recolhidos pelas artes. Ribeiro Preto espera algum
do cinema ou da literatura como Milo esperava Antonioni e Ilhus, Jorge Amado. Um
grande fazendeiro ribeiro-pretense encontrava prazer em dispor seus trabalhadores num
armazm de caf de modo a evocar pinturas de Portinari. No quadro vivo h sempre algo
de decadente e morto, porm o gosto do plantador pela referncia pictrica insere-se no
anseio coletivo de autorreconhecimento. Esse estado de esprito no conduz
necessariamente criao artstica, mas cultura, certamente. Algo est acontecendo em
Ribeiro Preto.
Estamos longe de poder avaliar as consequncias da implantao em Ribeiro Preto de
uma grande escola superior. Os quadros trazidos pela Faculdade de Medicina inicialmente
devem ter aparecido aos olhos da intelligentsialocal como uma fora estrangeira de
ocupao, constituda por elementos cujos hbitos de vida intelectual nas grandes capitais
no facilitariam o contato com a provncia. Na realidade, houve inclusive um
entrosamento, e um dos principais terrenos de encontro foi o Clube de Cinema, cuja
diretoria compreende gente da Faculdade de Medicina ao lado de jovens dedicados
cultura cinematogrfica e de responsveis pelo movimento de artes plsticas.
A criao do Clube de Cinema de Ribeiro Preto relativamente recente, porm h
cerca de dois meses a entidade adquiriu muita reputao em todo o Brasil graas a um
empreendimento intitulado Semana Chapliniana.* Lendo-se os nmeros dos trs jornais
dirios da cidade correspondentes ltima semana de maro passado, tem-se a impresso
de que durante oito dias a vida da cidade girou em torno da personalidade e da obra de
Charles Chaplin. As estaes de rdio e TV emitiram diariamente diversos programas
dedicados ao cineasta. Uma emisso radiofnica de bastante prestgio, intitulada Os
imortais, que se dedica reconstituio dramtica da vida de gente como Tiradentes,
Cames ou Bolvar, incluiu com Chaplin pela primeira vez um contemporneo na srie.
Outra estao fez uma montagem biogrfica de Carlito, personagem de fico. Um
programa foi dedicado s partituras compostas pelo cineasta. Transmitiram-se debates
animados pela heterogeneidade dos participantes, entre os quais se encontravam sacerdotes
catlicos e simpatizantes do comunismo. Enquanto isso, vrias personalidades
manifestavam sua opinio pela imprensa. Um questionrio preparado com antecedncia
perguntava, entre outras coisas, se o entrevistado lera algum livro sobre Chaplin. A resposta
sempre negativa indica a boa orientao seguida pelos organizadores da Semana
Chapliniana; tratava-se de suscitar o interesse e a opinio de um setor da comunidade que
ultrapassava de muito o crculo limitado dos estudiosos de cinematografia.
Nenhum dos entrevistados lera, pois, livros sobre Chaplin, mas as respostas indicam que
o cineasta desempenhou um papel mais ou menos marcante na vida de cada um. Os
jornais no do maiores indicaes sobre os entrevistados mas ns, de fora, os ficamos
conhecendo atravs do que dizem sobre Chaplin, sendo curioso constatar o quanto
revelador o mtodo. Ficamos sabendo a idade, a formao, a ideologia e o temperamento
dessas pessoas, de maneira, acredito, bastante aproximada. A mesma observao pode-se
fazer a propsito dos autores das crnicas sobre Chaplin publicadas durante a Semana. Para
alguns ribeiro-pretenses, Chaplin significou uma iniciao esttica acadmica e para
outros a obra do cineasta tem uma significao ntima e quase secreta, em que o tecido de
equvocos vivido pelo personagem um espelho para a melancolia do espectador. Ribeiro
Preto pertence ao mundo moderno e assim o exame de Chaplin, mais a pessoa que a obra,
ofereceu oportunidades para manifestar-se a paixo ideolgica. L, como em outros pontos
do mundo, comunistas e anticomunistas rivalizaram em esterilidade.
As opinies manifestadas formam um leque de impresses muito amplo que exprimem
desde o chapliniano da velha guarda que aceita a obra em bloco e no admite ensaios de
seleo, at os que reagem irritados e recusam tudo. Ribeiro Preto era considerada por
muitos dos seus filhos como um centro de energia econmica, mas destitudo de qualquer
sensibilidade cultural. A propsito da Semana, algum falou em bovarice municipal.** O
que o teste chapliniano revelou foi a presena na cidade de um pensamento bastante
reservado, ainda dbil quanto s possibilidades de expresso, mas rico em matizes. Faltava a
Ribeiro Preto ousar; no foi s atravs do rdio, da TV e dos jornais que a cidade ousou
* A Semana Chapliniana foi uma realizao do Clube de Cinema de Ribeiro, cuja figura principal era o crtico, roteirista
e cineasta Rubens Francisco Lucchetti. Antes de se tornar o colaborador fundamental de Jos Mojica Marins e de Ivan
Cardoso, Lucchetti animou o debate do cinema em Ribeiro Preto por meio das sesses do Clube de Cinema, das crticas
(publicadas nas revistas A Palavra e Celuloide), dos festivais retrospectivos (Segunda Semana Chapliniana, Festival do
Cinema de Animao, Festival de Cinema Experimental) e dos filmes (Abstraes, Cosmos voo csmico, Viagem Lua e
Estudos), produzidos pelo Centro Experimental de Cinema. A convite de Paulo Emlio, Lucchetti tambm colaborou no
Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo.
** Aluso personagem do romance de Flaubert, Madame Bovary, cuja caracterstica marcante e trgica era a pretenso
de ser mais que uma burguesa de provncia.
Tenho a impresso, sem agouro, que Charles Chaplin vai morrer antes de mim. Ento s
vezes eu como que me preparo para receber a morte dele. Imagino como ficarei
emocionado e como sero difceis as coisas que serei obrigado a dizer e escrever. Difceis e
certamente irrisrias e medocres. Penso que essa morte ter para mim a importncia que
teve a de Leon Trtski, h vinte e poucos anos. Eu ruminava a tragdia no txi que me
levava ao encontro da namorada na praa da Repblica. A adolescente, claro, no sabia de
nada, da morte ou de Trtski. Tudo para ela no passava de pretexto para eu uma vez mais
a frustrar da ateno que solicitava. Por esse lado estou tranquilo desta vez, isto , da vez
em que Chaplin morrer. Meu amor de ento ser seguramente o de hoje: no uma
adolescente e pensar seguramente um pouco quando Chaplin morrer.
Essas consideraes tomaram um rumo para mim inesperado e me fazem refletir a
respeito do espao que Trtski e Chaplin ocuparam na minha vida. No dia da Segunda
Guerra eu me encontrava em Barneville-sur-Mer, na Mancha, precisamente num dos
locais que se transformariam alguns anos depois numa das principais plataformas de
desembarque durante o Dia D. Tambm l se encontrava meu mestre Plnio Sussekind
Rocha.* Ouvimos juntos a irradiao do discurso de Daladier anunciando que a partir das
horas tantas a Frana se consideraria em estado de guerra com a Alemanha. Eu era ento
pacifista, precisamente da categoria ridcula dos que o so apenas durante a paz. Diante do
acontecimento irremedivel e enquanto o mestre pesava a qualidade literria do discurso
de Daladier eu resolvi escrever duas cartas tendo como destinatrios Trtski e Chaplin.
No conhecia e no conheci nenhum dos dois mas eles eram os nicos contemporneos
ilustres a quem tive vontade de dizer alguma coisa naquele momento em que a guerra
perturbava minhas perspectivas e atrapalhava meus projetos. No seria fcil reconstituir
hoje essas perspectivas e projetos ou as cartas que imaginei. Deveriam certamente incluir
meditaes e clculos a respeito da morte da civilizao e das chances de uma nova cultura
j que mestre Plnio me havia ensinado, alm de cinema, coisas a respeito de Spengler.
No cheguei sequer a escrever as cartas, em parte por causa das namoradas que
decididamente tambm tm ocupado espao em minha vida.
Essa conversa toda foi puxada por Chaplin e eu comecei a pensar nele devido a uma
carta que recebi do leitor Pedro Tudch, da rua Jlio Conceio, em So Paulo. O Tudech
tem muitas ideias timas e uma delas se refere a Chaplin, necessidade de um bom festival
retrospectivo das fitas de Chaplin em So Paulo. E ento comecei a pensar em como
difcil, quase impossvel, realizar uma grande e verdadeira retrospectiva Chaplin. As
maiores cinematecas do mundo ainda no o conseguiram. Por culpa de Chaplin.
No possvel realizar uma retrospectiva Chaplin sem ele, sem sua compreenso,
simpatia e, o que decisivo, sem a sua autorizao. Nascem a todas as dificuldades.
Chaplin desconfiado, no sabe e nem quer saber direito o que so as cinematecas.
Chaplin permanece o contemporneo que mais admiro e para mim embaraoso explicar
certas coisas, mas tudo indica que a sua avareza criar sempre os maiores obstculos a um
empreendimento de envergadura que permita a apreciao global de sua obra imperecvel.
-lhe insuportvel a ideia de que algum possa ganhar alguma coisa que poderia ser sua, e
aparentemente no h ningum em nenhuma circunstncia que possa lhe tirar essa ideia
da cabea. J que ele recusa que se avalie em vida a extenso e a profundidade de sua glria,
resta-nos esperar a sua morte.
O senhor Pedro Tudech tem, porm, outra ideia boa e dela falaremos oportunamente.
[1963]
* Plnio Sussekind Rocha (1911-72) foi professor de mecnica celeste, no curso de fsica da Faculdade Nacional de
Filosofia; antes, fora membro do Chaplin Club, o primeiro cineclube brasileiro, onde comeou o culto ao filme Limite, de
Mrio Peixoto, de cuja divulgao e preservao Plnio se ocupou com afinco. A amizade entre mestre Plnio e Paulo
Emlio comeou em Paris, na dcada de 1930, quando o crtico foi conduzido pelo fsico at o Cercle du Cinma, o
embrio da Cinemateca Francesa.
Chapliniana na universidade
* Fbrica de Atores Excntricos (mais conhecida como FEKS acrnimo de Fabrika ekstsentritcheskovo aktera) o
movimento cinematogrfico sovitico de vanguarda fundado em 1922 por Grgori Kozintsev e Leonid Trauberg. O grupo se
inspirava nas tradies do circo, do music hall e do teatro e propunha aos atores um jogo cnico voluntariamente
exagerado. O primeiro filme feito segundo esses princpios foi As aventuras de Octobrina, de Kozintsev e Trauberg.
Chaplin cinema?*
mestre Plnio Sussekind Rocha, originrio do Chaplin Club. Para ele e seus companheiros,
Otvio de Faria e Almir de Castro, Chaplin era a prpria encarnao da Arte
Cinematogrfica. Deslumbrado pelo acmulo de revelaes feitas pelo mestre, e sem
tempo para digeri-las, fui aceitando o amlgama. Mas logo que me foi possvel pensar por
conta mais ou menos prpria, processou-se a dissociao e hoje, mais do que nunca, estou
convencido de que cinema uma coisa e Chaplin outra.
Resta definir a natureza do elemento chapliniano anterior sua fixao na pelcula,
elemento esse que no se confunde com a referida operao mecnica. Seria constitudo
por Chaplin ator, eis a sugesto que logo se prope ao esprito. Acontece que no o
sentimos como grande ator, pelo menos no significado imediato da expresso. A ideia de
sua presena oferece em todo o caso boa aproximao do problema que nos ocupa. Cada
vez que Chaplin est ausente das imagens de suas fitas, estas tendem para gneros e estilos
cinematogrficos independentes do especfico chapliniano. Podemos inclusive apreciar
essas outras fitas que emergem nos intervalos da sua presena. Mas sentimos a ruptura e
esperamos ansiosos a retomada luminosa do fio. Gostamos do russo barbudo dado
morfina, praticando suas ms aes num poro imundo, decorado com imagens do Tsar e
da Tsarina. Como tambm dos cmicos policiais agrupados na delegacia. Ou ainda do
chefe de famlia, pequenino e esqulido, com sua ninhada de filhos. Ou mesmo da doce
Edna distribuindo caridade na rua dos pobres e dos maus elementos. A satisfao que nos
causam essas passagens de Easy Street [Carlitos guarda noturno] fundamentalmente a
mesma proporcionada pelas farsas de Mack Sennett ou pelo melodrama cinematogrfico da
poca. Apesar do clima geral da obra ser o da misria estilizada da qual participa o
vagabundo Carlito com ou sem a farda policial, s quando este est presente que se
estrutura o universo desencadeador do processo mpar de comunicao.
A evidncia da ruptura torna-se flagrante quando as imagens das quais Chaplin se
ausenta refletem meios burgueses no estilizados pela caricatura. Uma jovem me solteira
abandonada pelo pai da criana. Algum tempo depois, recomposta a respeitabilidade, ela
encontra o antigo sedutor numa reunio mundana. Esta uma passagem de O garoto. No
exemplo anterior de Easy Street, os ambientes, personagens e situaes, j se haviam
articulado ou logo se articulariam com a figura de Carlito, tornando menos sensvel para o
espectador mdio as alteraes provocadas pelas presenas e ausncias do heri. Na
sequncia relativamente longa e acima referida, assim como durante todo o prlogo do
filme quando exposta a situao da me solteira, Carlito no comparece em nenhum
instante. -nos oferecida assim a oportunidade de uma prolongada comunicao com
Chaplin apenas diretor, apenas autor: com Chaplin especificamente cineasta.
O resultado no poderia ser mais desencorajador. O encadeamento de imagens que nos
proposto no melhor ou pior do que o oferecido pelo cinema correto da poca. Chaplin
seria a bom ou medocre cineasta, no importa. O que interessa verificar o abismo que se
estabelece entre essas imagens que poderiam ter sido criadas por qualquer outro e a eficcia
fulgurante da presena visual de Chaplin.
Busquemos agora o que caracteriza essa presena. Daqui por diante ser sua
autobiografia que fornecer dados para o desenvolvimento de minha reflexo. Uma
precauo deve ser tomada diante desse documento precioso e fascinante. Quem levar
Chaplin a srio como escritor ou pensador estar sendo ingnuo, goste ou no do seu livro.
Chaplin sensvel e inteligente mas frgil no terreno propriamente intelectual. Mesmo a
respeito de si prprio e de sua obra, pouco satisfatrio quando escreve. Chaplin sabe que
timo. Contudo, precisa se apoiar nos outros para sab-lo. Essa secreta insegurana nada
tem de excepcional, possvel mesmo que constitua a norma entre os grandes criadores de
arte. D-nos a impresso, escrevendo, de que vislumbra s vezes a prpria grandeza. Mas
nunca ser capaz de formul-la e transmiti-la por escrito. Sua autobiografia est muito
aqum do que de melhor j se escreveu sobre ele. Mas um manancial de revelaes e
riquezas em estado bruto. Durante muito tempo, ser nesse tomo da bibliografia
chapliniana que os historiadores e ensastas encontraro novas fontes para suas pesquisas.
Retomemos a tese pouco satisfatria de Chaplin grande ator. Sua carreira propriamente
teatral sempre oscilou entre a mediocridade e o malogro. O jovem Chaplin apreciava
eventualmente o teatro mas apenas como espectador. Profissionalmente, de acordo com
suas prprias expresses, a palavra arte nunca entrara em suas cogitaes. O teatro era
uma forma de ganhar a vida e s. A alternativa que se apresentava ao jovem apenas
alfabetizado seria a de trabalhar como criado domstico, j que o fsico o impedia de ser
marinheiro. E certamente no pensava sequer na soluo mais desesperada: o mergulho no
pauperismo proletrio da primeira dcada inglesa do sculo.
A mudana da sorte comeou com um simples dar de ombros. Fred Karno, o empresrio
de pantomimas e comdias burlescas, fez objees fisionomia extremamente juvenil de
Chaplin que se candidatara a um emprego. Isso uma questo de maquilagem,
respondeu Chaplin com desenvoltura. E acompanhou a frase com um desdenhoso
movimento de ombros. A expresso corporal fez rir o velho Karno, entendido em matria
de pantomima. E o jovem candidato teve sua oportunidade. Frisemos que o dar de ombros,
componente to importante do futuro Carlito, j existia em 1908, nas vsperas de Chaplin
iniciar seu aprendizado nas troupes de Fred Karno.
As recordaes de Chaplin em torno da sua primeira noite, no Coliseum de Londres,
merecem ateno. As instrues do encenador eram ento bastante sumrias. Os atores
tinham liberdade de interpretar os papis segundo seu gosto, desde que o resultado diante
do pblico fosse bom. Era admitida e solicitada a inveno individual no ensaio ou a
improvisao em cena aberta. Praticamente, tudo o que Chaplin fez em sua estreia e
registrou em suas memrias nos familiar: os giros rpidos em torno de si prprio; as sadas
em diagonal com o obstculo para o tropeo no meio da linha; os aristocrticos e
respeito de si prprio.
A no ser nas horas cruciais da sua presena na frente das cmeras ou dos ensaios diante
do espelho, a vida de Chaplin aparece como um interminvel e infrutfero curso de
madureza autodidtico. Eu me pergunto inclusive se tem muita significao o tempo cada
vez maior que empregou na concepo de suas obras e demais tarefas executadas atrs da
cmera.
Acho bastante provvel que Chaplin seja o maior gnio do sculo. Acontece que s vezes
ele desconfia disso. Localiza, porm, o gnio no crebro, com as nobres e tradicionais
conotaes sugeridas por esse rgo. Nunca poderia compreender e aceitar que sua
impressionante carga de gnio estivesse distribuda pelo corpo todo. Como no pode
reconhecer a pouca validade de seus laboriosos esforos intelectuais e artsticos no cmputo
final da sua criao. Fica assim explicado por que Chaplin nunca saber que as melhores
danas, msicas e poesias do seu tempo esto encarnadas, cristalizadas e dinamizadas nos
movimentos elementares e expresses corriqueiras de Carlito. O instrumental
cinematogrfico teve apenas a funo de criar boas condies de visibilidade para o gesto de
Chaplin e assegurar materialmente sua difuso e permanncia.
Escrevi este artigo com a inteno de homenagear Charles S. Chaplin, o artista do
mundo que mais admiro. Um ramo de flores absurdas mandado por via postal ao inventor
dos jardins.***
[1965]
* O artigo Chaplin cinema? fazia parte de uma homenagem coletiva ao cineasta, que acabara de lanar suas
Memrias. No Suplemento Literrio, junto com Paulo Emlio, colaboraram Otvio de Faria, que abre o caderno tratando
do universalismo de Chaplin: J Louis Delluc o dizia abertamente, em 1919, e os esclarecidos o seguiam, reconhecendo
que Chaplin excedia o Cinema, a arte particular atravs da qual se manifestava []. Em seguida, Geraldo Ferraz destaca
as qualidades pictricas (caricaturais) de Carlito, enquanto Otto Maria Carpeaux recupera suas memrias chaplinianas e
Anbal Machado traa um paralelo entre Chaplin e os Irmos Marx. Por sua vez, Rubens Lucchetti fecha o caderno
evocando a biografia do cineasta.
** Aristides Lobo (1905-68) foi fundador da Juventude Comunista, jornalista, professor e militante trotskista. Publicou
artigos em A Classe Operria, A Luta de Classe, O Homem Livre e Vanguarda Socialista. Lobo aparece como personagem
literrio em Cemitrio, obra de fico de Paulo Emlio (So Paulo: Cosac Naify, 2007).
*** Citao de Canto ao homem do povo Charles Chaplin, ltimo poema de A rosa do povo (1945), de Carlos
Drummond de Andrade.
MEPHISTOMLIS
cinematogrfica.
Sou muito inculto em matria de magia branca expresso cunhada para diferen-la
da outra, a negra, praticada a srio e mal conheo a sua histria. Julgo entretanto ser
possvel apontar, nos dois mestres de Mlis, o francs Robert Houdin e o ingls
Maskelyne, respectivamente o criador e o divulgador nos pases anglo-saxnicos dos
espetculos de mgica e ilusionismo dramaticamente encenados. Mlis, seguindo esses
exemplos ilustres, no se limita a aperfeioar a tcnica da prestidigitao, mas procura
elaborar o desenvolvimento da ao, cuida muito da cenografia e das roupas, e se preocupa
com a qualidade da interpretao. Cada espetculo do Thtre Robert Houdin contm
vrios desses sainetes. Sadoul transcreve no primeiro volume da Histoire gnrale du cinma
[Histria geral do cinema] a descrio de uma dessas pequenas peas cuja ao se passa no
castelo de Mesmer, nome do mais clebre taumaturgo da histria. Um grupo de viajantes
chega ao stio mal-assombrado, e suas aventuras transcorrem num cenrio em que os
mveis se animam, os retratos adquirem vida, os chapus voam no espao e os corpos
humanos tornam-se mais leves que o ar. Os ttulos da maior parte das cenas escritas,
montadas e representadas por Mlis, Le Mirroir de Cagliostro [O espelho de Cagliostro], Le
Manoir dAllan Kardec [O solar de Allan Kardec], Les Spectres vivants et impalpables dans la
Caverne des Brigands [Os espectros vivos e impalpveis na caverna dos guerreiros],
mostram-no em plena tradio, mas ele se inspira igualmente em fatos da atualidade e em
viagens, reais ou imaginrias. Para dar variedade ao programa, eram recitados monlogos,
gnero lanado algum tempo antes com enorme sucesso pelo ator Galipaux e no qual se
ilustrou o mais jovem dos Coquelin. Logo porm Mlis introduziu um importante
aperfeioamento, ao ilustrar os monlogos com dispositivos por ele desenhados.
Chegou at ns a srie intitulada Le Muse burlesque des figures de cire [O museu
burlesco das figuras de cera], baseada no texto em que o humorista Raynaly satirizava o
estilo dos guias de museus de cera ou outros. As caricaturas do realce graa fcil e
popular do texto. As sombras chinesas recortadas por Mlis tambm so frequentes nos
programas.
Mas no se limitavam a esses gneros as projees luminosas do Thtre Robert Houdin.
Desde a poca do fundador aos tempos de Mlis, a lanterna mgica no cessou de ter um
papel relevante nos espetculos como elemento da cenografia nas encenaes dramticas
ou como atrao artstica em si. Nesse terreno Mlis prende-se, atravs de Robert Houdin,
a Robertson, o qual por sua vez foi, no fim do sculo XVIII e comeo do XIX, o ponto
culminante de uma longa tradio iniciada com a inveno da cmera escura e da lanterna
mgica, respectivamente nos sculos XVI e XVII. No este o momento de esmiuarmos a
extraordinria carreira de Robertson, bastando indicar que foi ele o criador do espetculo de
lanterna mgica encenado dramaticamente.
Quando surgiu o cinematgrafo em 1895, Mlis, aos 35 anos de idade, era a principal
O ferico Mephistomlis
Essa possibilidade de truque assim revelado levou Mlis a criar as vistas fantsticas, isto
, a utilizar o cinema como instrumento de mgica. O truque dos aparecimentos ou
eclipses rpidos e o das metamorfoses foram a base das primeiras fitas mgicas de Mlis,
que no abandonou o recurso durante toda a sua carreira. Logo em seguida empregava, para
as vistas fantsticas, a tcnica das exposies mltiplas e da sobreimpresso. Num caso
como noutro, tratava-se de efeitos correntes no teatro de ilusionismo, mas para facilitar a
realizao atravs do filme, Mlis inspirou-se nos truques fotogrficos em voga durante
toda a segunda parte do sculo XIX. Era o perodo ureo do espiritismo na Europa e na
Amrica, e profissionais hbeis forneciam fotografias espritas revista dirigida por Allan
Kardec, ou aos editores de uma Bblia ilustrada com retratos autnticos dos principais
personagens do Velho Testamento.
As etapas da carreira cinematogrfica de Mlis lembram as que percorreu como mgico
no teatro. Durante cerca de um ano produz filmes curtssimos que correspondem a
nmeros do repertrio de mgica. Um bom exemplo da srie LHomme la tte de
caoutchouc [O homem da cabea de borracha], filme que est includo nos programas do
Festival Histria do Cinema Francs. Nessas rpidas cortinas cinematogrficas, a ao se
reduz ao mnimo indispensvel exposio dos recursos da trucagem.
Logo, porm, Mlis passa a encenaes mais elaboradas. Le Diable au couvent [O
diabo no convento], realizado antes do fim do sculo, dura apenas alguns minutos, mas os
truques so envolvidos e justificados dramaticamente por uma sucesso de acontecimentos,
no estilo das encenaes feitas no palco do Thtre Robert Houdin. Essa histria de um
diabo e de um diabinho que se metamorfoseiam em padre e coroinha para causar confuso
num convento de freiras exprime bem um dos temas prediletos de Mlis. No foi por
acaso que o alcunharam, alguns, Fra Diabolico e outros, Mephistomlis.
A mgica, de fato, uma descendente profana da magia, e a dissociao, na prtica e no
tom, que se operou entre as duas tcnicas no quebrou a unidade profunda da sua temtica.
Numa e noutra, embora de maneira diversa, o diabo personagem central. No teatro ou no
cinema, Mlis reservou sempre para si esse papel principesco, e mesmo na vida real, seus
movimentos geis, cavanhaque pontudo e olhos vivos e maliciosos, evocavam
irresistivelmente a fisionomia estimulante e simptica de Satans. Na mitologia ingnua
do cinema primitivo, Mlis a expresso do bom diabo no quadro de um pas cujo
processo de descristianizao atingiu o ponto culminante entre o fim do sculo XIX e a
guerra de 1914. O satanismo desse pequeno-burgus contemporneo de Combes ,
naturalmente, bon enfant [bem-comportado], e no perturba a viso convencional das lutas
entre o Bem e o Mal. Em Le Diable au couvent, o diabo e sua corte, instalados no
convento, acabam vencidos e expulsos por espectros de monjas falecidas. A Cinemateca
Brasileira possui uma cpia de Le Chevalier des neiges [O cavaleiro das neves], que ser
projetada durante o Festival Histria do Cinema Francs. Nessa fita, um mgico
Naquele tempo, Jehanne ainda no era Madame Mlis, pelo menos na papelada oficial. A
que ocupava oficialmente o posto casara-se com Mlis ainda durante o perodo em que
este se preparava para substituir convencionalmente o pai na fbrica de calados da famlia.
Depois de dar-lhe filhos, a funo mais clara e til da primeira Madame Mlis na vida do
marido foi encarregar-se da direo da oficina de costura no estdio.
O papel de Jehanne dAlcy foi certamente mais completo e profundo na vida do grande
primitivo. A companheira das grandes vitrias e alegrias da maturidade foi tambm a
Madame Georges Mlis do declnio e da misria. O encanto um pouco inslito de
Jehanne dAlcy nas fitas da poca, o contraste entre a delicadeza dos traos fisionmicos e a
robustez das pernas, provocam devaneios a respeito da mitologia ertica em 1900. Ainda
cheguei a conhecer a segunda Madame Mlis, velhssima, muito viva e orgulhosa de ter
acompanhado o grande homem at o fim e de ser, inclusive legalmente, a sua viva. Ao
saber que eu era brasileiro, Jehanne dAlcy disse que naturalmente eu conhecera o peruano
Rodriguez, que em mil oitocentos e noventa e tantos quisera casar com ela e lhe dera uma
joia que me mostraria um dia. Depois de refletir um pouco, Madame Mlis concluiu: Il
tait un peu rastacoure mais gentil, nest-ce pas? [Ele era um pouco rastaquera mas gentil,
no mesmo?]. A frase provocou em mim um sentimento de obscura nostalgia por um
tempo que no conheci, e eu me perguntei ento se no seria idntica a natureza da
emoo que me causava a obra de Mlis. A reviso constante de suas fitas me convenceu
de que no se encontra no encanto documental a chave da sua permanncia. A melhor
definio de Mlis foi dada por Guillaume Apollinaire nos primeiros anos do sculo,
quando de uma visita aos estdios de Montreuil. Depois de examinar os materiais
utilizados nas filmagens, o poeta exclamou para um amigo que o acompanhava: Eh bien!
Tu vois, Monsieur Mlis et moi, nous faisons peu prs le mme mtier: nous enchantons la
vulgaire matire [Olha s! O senhor Mlis e eu temos quase o mesmo ofcio: encantamos
as coisas simples].*
[1959]
* A citao de Apollinaire figura nos principais estudos sobre Mlis, apesar de no constar nas obras completas do poeta
publicadas pela Gallimard.
D. W. GRIFFITH, A GRANDEZA
D. W. Griffith
conservava-se, adulto, fiel aos valores sulistas, a uma ideologia impregnada de tradio e
saudosismo. Trabalhava em companhias teatrais de menor categoria para ganhar a vida,
mas tambm porque acreditava na utilidade da experincia para sua carreira de autor. No
se envergonhava da situao modesta, mas passou a chamar-se Lawrence Griffith, a fim de
preservar o verdadeiro nome para a glria literria. Quando, porm, entrou para o cinema,
escondeu o fato aos parentes e amigos, e recomendou esposa, a atriz Linda Arvidson, que
tivesse cuidado em no revelar a ningum o que estava sendo obrigado a fazer devido
premncia financeira. Para as pessoas com aspiraes intelectuais e artsticas o cinema em
1908 era uma atividade comprometedora ou mesmo degradante.
Qual era o talento secreto de Griffith que o levou logo nos primeiros tempos da
Biograph a influir de maneira pessoal nos balbucios do cinema? A autobiografia de Linda
Arvidson Griffith fornece-nos pistas, algumas das quais j foram utilizadas, especialmente
por Lewis Jacobs, o historiador do cinema americano, mas talvez sem levar algumas
indicaes at as ltimas consequncias. Envolvido contra a vontade numa atividade que
desprezava, Griffith evidentemente no punha em jogo o lado de sua personalidade ao qual
dava importncia, o literato, o intelectual, mas possua outras faces. Seu passatempo
predileto eram as invenes, que iam desde as ideias abstrusas para enriquecer um mortal
em pouco tempo, fenmeno provvel de compensao psicolgica de quem lutava com
extremas dificuldades materiais, at um real talento mecnico para a fabricao ou
aperfeioamento de mquinas e aparelhos para o conforto domstico. Esse lado de mquina
nova era o aspecto principal do cinema americano quando Griffith entrou para a Biograph;
a maior figura criadora da nova indstria era um mecnico hbil, artisticamente
analfabeto, Edwin S. Porter, o grande homem que alguns anos antes realizara The Great
Train Robbery [O grande roubo do trem], fita considerada com justia como um momento
importante na histria da narrao cinematogrfica.
Griffith interessou-se pela cmera e pelas diferentes modalidades virtuais de sua
utilizao. Um homem como Georges Mlis tinha a mentalidade de arteso-artista, e
realizava uma forma de espetculo novo, porm ligada tradio teatral; por essa razo no
ousava infringir algumas normas tradicionais da linhagem. Para Griffith, as manipulaes
improvisadas do estdio nada tinham a ver com a atividade teatral, que ele situava entre as
mais nobres. Para Mlis, a cmera deveria sempre ficar a uma distncia convencional da
cena representada, como num teatro um espectador se conserva sempre mesma distncia
do palco. Para Griffith, a cmera era apenas um aparelho registrador; por que no
aproxim-la mais dos atores em determinadas cenas, para tornar mais visveis algumas
expresses fisionmicas? Essa foi a primeira grande novidade, introduzida por Griffith nas
fitas de dez minutos que realizava na razo de duas ou trs por semana. Utilizou-a pela
primeira vez em For Love of Gold [Por amor ao ouro], cujo ponto de partida era um conto
de Jack London sobre dois ladres, que na hora de repartir o produto do roubo resolvem
fita que tivesse o luxo e a dimenso dos sucessos estrangeiros e na qual aplicasse at as
ltimas consequncias tudo o que descobrira.
No h dvida de que nessa ocasio Griffith tinha plena conscincia do que ele
significava para o cinema, mas existem indicaes de que ainda no percebera o que o
cinema representava para ele. O fato de estar usando o seu verdadeiro nome faz os
historiadores afirmarem que j havia decidido realizar atravs do cinema suas mais altas
aspiraes artsticas. Porm, na biografia escrita por Iris Barry h uma passagem, citada por
vrios outros autores, mas cujo sentido no foi at agora avaliado com justeza. Cansado
com a mediocridade de perspectiva da gente da Biograph, Griffith demite-se e persuade o
fotgrafo Billy Bitzer, que colabora em todos os seus filmes, a acompanh-lo. O plano que
lhe props foi o seguinte: cinco anos de trabalho duro, realizao das maiores fitas at ento
vistas, juntar 1 milho de dlares; em seguida Bitzer faria o que bem entendesse e ele,
Griffith, retirar-se-ia para escrever sua obra. Penso que a situao clara. Como algumas de
suas declaraes o demonstram, Griffith reconhecia o valor artstico do filme, mas para ele
pessoalmente o cinema era como uma das invenes miraculosas com que sonhara na
juventude, capazes de enriquecer rapidamente um homem e dar-lhe em seguida
tranquilidade para realizar seu destino artstico.
Griffith s compreendeu seu destino quando este estava fundamentalmente realizado,
isto , por ocasio do lanamento de Nascimento de uma nao. Em ltima anlise, a obra
teve para o seu autor um papel semelhante ao que exerceu frente aos contemporneos:
revelar a grandeza do cinema.
[1958]
1. A ao da pea desenrolava-se durante a Guerra Civil. O heri estava prestes a ser fuzilado. Nesse momento, todas as
luzes do teatro apagavam-se e era projetado um filme em que se via a herona numa disparada a cavalo. Subitamente ela
caa e rolava em carne e osso, para o palco. Se essa experincia realmente existiu, foi mais imaginosa do que todas as
subsequentes, inclusive a ltima, de Jean-Louis Barrault, que introduziu imagens cinematogrficas na mise-en-scne de
Christophe Colomb, de Claudel.
* Serguei Eisenstein, Dickens, Griffith e ns. In: Id. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
ainda obedecia ao princpio primitivo de pr nfase nas decoraes e no jogo dos atores, ao
passo que a revoluo coprnica de Griffith consistiu em considerar a cmera e o corte
como os instrumentos fundamentais do cinema.
Poucos assuntos poderiam tocar to de perto a sensibilidade de Griffith quanto os
relativos Guerra Civil e ao perodo de reconstruo poltica e econmica dos estados da
antiga confederao sulista. Os temas de Nascimento de uma nao provm no s de
romances do reverendo Thomas Dixon, particularmente The Clansman, mas tambm dos
cadernos de impresses de Jacob Griffith, pai do cineasta, coronel nos exrcitos de Lee, e
so tratados sob o ngulo de uma ideologia sulista bem caracterizada. Mesmo os
comentadores que sentem repugnncia pelo racismo explcito de Nascimento de uma nao
no pem em dvida a boa-f e a nobreza de Griffith. Ele exprimiu os seus sentimentos
com uma espontaneidade comprovada pela surpresa que lhe causaram as violentas reaes
suscitadas pela fita. Parecia-lhe incrvel que o pudessem acusar de ser inimigo da raa
negra, pois no s havia no filme personagens de cor extremamente simpticos, como eram
brancos os principais acusados, alguns polticos hipcritas e aproveitadores. Ele no tinha
conscincia de que reservava a afeio unicamente para os negros fiis aos patres numa
situao patriarcal escravocrata que era um prolongamento daquela anterior Guerra
Civil. tambm com mais perfeita boa-f que Griffith procura explicar os sentimentos
igualitrios de um senador nortista pelo fato de ter ele uma amante mulata. Os autores de
um livro recente sobre o cinema americano1 lembram que para o reverendo Dixon,
Griffith e tantos outros sulistas, o n da questo racial no econmico, mas sexual. Com
efeito, em Nascimento de uma nao o argumento final dramaticamente mais eficiente
contra a igualdade racial e consiste em apresentar um preto e um mulato que desejam casar
com as duas heronas, interpretadas por Mae Marsh e Lillian Gish.
Como os romances do reverendo, a fita de Griffith glorifica a Ku Klux Klan, o que
contribuiu muito para acentuar as reservas dos espritos liberais. Algumas imagens de
Nascimento de uma nao evocam irresistivelmente fotografias de uma atualidade
relativamente recente onde se v o linchamento de negros por homens encapuados. No
h continuidade histrica entre a Ku Klux Klan do perodo da reconstruo, cujo papel foi
o de retirar os direitos polticos e sociais atribudos aos antigos escravos, e a associao do
mesmo nome que procurava aterrorizar negros, judeus e catlicos, e teve em alguns
estados, sobretudo na dcada dos 1920, muita influncia poltica. H, entretanto, um
parentesco entre a nova Ku Klux Klan e Nascimento de uma nao. A fita foi lanada em
fevereiro de 1915 e em novembro do mesmo ano criou-se oficialmente a sociedade secreta.
Isso no quer dizer que a primeira tenha provocado a segunda: na realidade ambas foram
inspiradas por um mesmo fato, o prodigioso sucesso de uma adaptao teatral de The
Clansman. Ao mesmo tempo em que se realizava a fita, Joseph Simmons, que j pertencera
a vrias sociedades secretas do mesmo gnero, lanava outra cujo ritual era calculado nas
descries de Dixon. Esses fatos, a importncia que adquiriu o novo imprio invisvel da
Ku Klux Klan, a emoo profunda causada pela fita, indicam como a sociedade americana
estava perturbada. O primeiro historiador do cinema dos Estados Unidos, Terry Ramsaye,2
afirma que nos anos subsequentes Nascimento de uma nao e Ku Klux Klan agiram uma
sobre a outra, com proveito para ambas.
Durante alguns meses, Griffith no fez outra coisa seno participar das polmicas que a
fita levantava em toda a nao. O movimento para interromper a exibio do filme
adquiriu propores assustadoras, e Griffith levou a discusso para o terreno da liberdade de
expresso, exigindo para o cinema os mesmos direitos do livro e da imprensa. Ele julgava-se
vtima da intolerncia, e Lewis Jacob observa a insistncia com que a expresso aparece nos
panfletos que escreveu: a intolerncia o caminho da censura; a intolerncia martirizou
Joana dArc; a intolerncia esmagou a primeira mquina impressora; a intolerncia
inventou as feiticeiras de Salem. Ao mesmo tempo, porm, no ntimo ele comeava a
achar-se tambm culpado. Ao realizar Intolerncia, ele prprio no saber mais at que
ponto est polemizando com adversrios ou desculpando-se.
Nessa nova fita que preparava, os problemas artsticos tinham uma importncia ainda
maior do que os morais. Com Nascimento de uma nao ele provocara a estupefao de
todos os que, pouco tempo antes, admiravam os filmes estrangeiros e ignoravam seus
esforos na Biograph, mas talvez a fita lhe parecesse limitada por sua natureza de epopeia
americana. Ele queria ampliar mais ainda seu panorama, envolvendo e ultrapassando a
grandiosidade arquitetnica de Quo vadis? ou Cabria, lanando-se em aes simultneas
no s no espao mas tambm no tempo e a servio de uma mesma ideia.
Depois da experincia de Nascimento de uma nao, Griffith no via mais limites para as
possibilidades do cinema.
[1958]
1. Richard Griffith e Arthur Mayer, The Movies. Nova York: Simon and Schuster, 1937.
2. A Million and One Nights: A History of the Motion Pictures. Nova York: Simon and Schuster, 1925.
Intolerncia e serenidade
Apresentar a imagem de uma moa e em seguida mostrar seu namorado, que naquele
instante se encontrava longe, foi uma audcia revolucionria em 1908. Faremos uma ideia
do prodigioso desenvolvimento da linguagem cinematogrfica nas mos de Griffith ao
lembrarmos que apenas oito anos separam a cena em questo, da fita After Many Years, do
lanamento de Intolerncia, onde se desenvolvem no espao aes paralelas to intrincadas
quanto as de Nascimento de uma nao mas contam-se tambm simultaneamente quatro
histrias situadas no tempo com sculos de intervalo: a queda de Babilnia, a Paixo de
Cristo, o massacre dos huguenotes e um drama industrial americano. A tcnica narrativa da
acelerao do ritmo e do suspense continua soberana, com exceo do episdio do Cristo,
no qual a frmula no teria sentido, no existindo a possibilidade de salvamento no ltimo
instante. Por ser sobejamente conhecida, a histria sagrada , alis, a menos desenvolvida, e
como lembrou Georges Sadoul, tem uma funo de caminho da Cruz distribudo pela
gigantesca construo cinematogrfica, destinando-se alm do mais a caucionar a veemente
mensagem da fita contra a intolerncia religiosa. J muito mais elaborado o drama
situado na Frana no sculo XVI e que se conclui pelo assassnio em massa dos protestantes
na noite de So Bartolomeu. So evocadas figuras histricas como Catarina de Mdicis,
Carlos X e o almirante Coligny, mas como em Nascimento de uma nao, a comunicao
dramtica feita atravs de personagens romanescos, centralizados num militar catlico e
sua noiva protestante. As duas histrias mais importantes so, porm, as que esto mais
afastadas entre si no tempo, a de Babilnia e a moderna. A primeira consumiu a maior
parte dos 2 milhes de dlares que custou Intolerncia com as gigantescas arquiteturas
cenogrficas que Griffith mandou construir e a figurao que reuniu a fim de suplantar
definitivamente a grandiosidade de Cabria. Os crticos tiveram o trabalho de calcular at
que ponto o festim de Baltazar de Griffith foi mais dispendioso do que o episdio como
aparece descrito na Bblia. O pblico ficou impressionado com as propores dos dcors
mas no se emocionou com a histria, cujas motivaes eram obscuras intrigas religiosas
de corte; quando h o embate final entre as tropas de Dario e as de Babilnia, a tcnica da
possibilidade de salvao no ltimo instante no funcionou psicologicamente, pois o
espectador no havia tomado partido. Tem outra eficcia dramtica o episdio moderno,
baseado ao mesmo tempo num recente e rumoroso caso judicirio de um inocente
condenado morte e nos conflitos sangrentos, ento frequentes na Amrica, entre operrios
e patres. No conheo outro filme realizado nos Estados Unidos em que a luta social seja
narrada de maneira to crua, particularmente nas cenas do massacre dos grevistas pelos
fuzis e metralhadoras da milcia ao servio do patronato, ou onde haja denncia mais
candente da hipocrisia puritana burguesa. A Griffith continua fiel ao seu gnio narrador;
liberto do peso das cenografias, das roupas e da figurao custosa, ele se concentra de novo
na cmera e no corte.
A heterogeneidade das diferentes histrias prejudicou muito a unidade do colosso e levanos insensivelmente a analisar cada uma delas separadamente. Agindo assim, porm,
tramos o que h realmente de grande e imperecvel na comovente ambio de
Intolerncia. Com efeito, no a violncia das imagens de protestantes massacrados, a
imponncia da Babilnia na guerra e nas luxrias da paz, ou a audcia ideolgica da
histria moderna, que fazem dessa fita um caso nico na histria do cinema, mas o fato de
as trs histrias, e mais a evocao da vida de Cristo, serem narradas simultaneamente. No
comeo, Griffith toma a precauo de passar de uma histria para outra atravs de letreiros
bem explicativos, mas pouco a pouco adquire liberdade cada vez maior. Ao se
desencadearem as concluses, passamos de uma imagem da subida do calvrio para a de
uma carruagem conduzida por uma moa que se precipita a fim de prevenir o rei Baltazar
do avano dos persas, substituda em seguida pela de um homem que procura atravessar as
ruas de Paris, conturbadas e cobertas de cadveres, para salvar a noiva, e que nos leva a um
automvel de corrida que persegue um trem, onde se acha o governador capaz de suspender
o enforcamento do inocente; nesses momentos, caem todas as eventuais reservas,
Intolerncia liberta-se do tempo, e o espectador moderno vive o mais alto momento da
linguagem cinematogrfica jamais realizado. Porm, essa estrutura particular tornou a fita
incompreensvel para o pblico da poca e a primeira reao de um crtico experimentado
como Louis Delluc foi considerar ironicamente Intolerncia uma confuso inexplicvel
onde Catarina de Mdici visita os pobres de Nova York, enquanto Jesus abenoa as cortess
do rei Baltazar, ao mesmo tempo em que os exrcitos de Dario tomam de assalto o expresso
de Chicago. O desnorteamento causado pela concepo global do filme impediu que a
crtica contempornea apreciasse devidamente outros aspectos da fita, seus valores mais
ntimos, como a direo dada aos atores, particularmente Constance Talmadge no episdio
de Babilnia, e sobretudo Mae Marsh na histria moderna; seu desempenho s poder ser
esquecido se no forem conservadas para a posteridade as suas imagens.
No prosseguimento da carreira, Griffith ser obrigado a deixar de lado os sonhos de
grandiosidade, pelo menos na prtica cinematogrfica na vida nunca os abandonar e
a concentrar o seu esforo em histrias triviais, onde, entretanto, suas virtudes na direo
dos artistas no deixaro de florescer. O idlio rural de True Heart Susie,1 uma imagem de
Lillian Gish regando plantas numa janela ou outras cenas dessa histria cristalina, so to
importantes para a glria de Griffith quanto as suas contribuies decisivas para a tcnica
da narrao cinematogrfica.
Griffith saiu arruinado da aventura de Intolerncia, mas com seu prestgio intacto.
Quando os Estados Unidos entraram na guerra, foi ele uma das primeiras personalidades
chamadas por Wilson para discutir projetos de propaganda. Shaw, Wells, Galsworthy e
Chesterton, que haviam assistido com pequeno intervalo Nascimento de uma nao e
Intolerncia, convocados por Lloyd George para dar ideias sobre como levantar o moral da
nao, foram unnimes em indicar ao primeiro-ministro ingls o nome de Griffith. Essas
diferentes iniciativas culminaram na vinda do cineasta para a Europa, onde realizou Hearts
of the World [Aos coraes do mundo]. Esse filme de propaganda, do qual existe uma cpia
nos arquivos da Cinemateca Brasileira, , no conjunto, uma obra impregnada de
conformismo, mas entre seus lados positivos existe a criao de um tipo de oficial
germnico at ento indito, encarnado por Erich von Stroheim. A fita obteve grande
sucesso internacional e teve uma influncia duradoura nas obras dedicadas Primeira
Guerra Mundial, inclusive The Big Parade [O grande desfile] e Nada de novo na frente
ocidental.
O Lrio partido, realizado j depois do armistcio, foi o ltimo sucesso de Griffith. Ele se
conservava fiel a valores artsticos e morais basicamente vitorianos, e seus filmes adquiriam
na chamada era do jazz um tom fora da moda que provocava sorrisos; logo Griffith
apareceu s novas geraes das salas de cinema como emanao de um tempo acabado. A
maior parte dos historiadores do cinema costuma fazer coincidir a decadncia comercial de
Griffith com seu declnio artstico, mas a moderna avaliao de sua obra est tomando
outro rumo. Esses escritores faziam parte do pblico adulto da dcada dos 1920 e nunca
puderam libertar-se inteiramente das impresses ento dominantes. Aos olhos do
espectador de hoje, no tem importncia que um filme realizado naquela poca estivesse
fora da moda; as frmulas de melodrama anteriores a 1914 de Way Down East [Horizonte
sombrio] ou de Orphans of the Storm [rfs da tempestade] ou o patriotismo ingnuo de
Amrica ou Abraham Lincoln no impedem que sejamos sensveis ao encanto penetrante
dessas obras.
Para Griffith, a experincia do insucesso foi dramtica. Ele lutou durante vinte anos para
reconquistar a posio perdida. Tendo realizado suas obras fundamentais margem ou
contra a indstria cinematogrfica interpretava sua desgraa luz dessa luta. Os objetivos
de seus sonhos no eram mais propriamente artsticos, consistiam no desejo de se
transformar num magnata diante do qual todo o cinema americano se inclinaria.
Entretanto, alguns anos antes de morrer, Griffith confiou seus filmes e arquivos
Cinemateca de Nova York e aceitou-se como histria; sua ltima conquista foi a
serenidade.
[1958]
desaparecer para sempre outra histria, a da louca Maria Miranda Macapa, de seu amante,
o avarento Zerkow, e dos fetos mortos, produtos de uma relao baseada na crena de um
tesouro inexistente, mas que nem por isso deixa de levar ao crime. Alis, as moedas de ouro
de Trina, motor do primeiro drama, depois de consumados os crimes ficam perdidas na
areia do deserto, tornando-se to ilusrias quanto os tesouros que s existiam nas mentes
atribuladas de Zerkow e Maria. Havia ainda uma terceira histria, sem a atrocidade das
anteriores, mas constituindo talvez o comentrio mais irremediavelmente pessimista de
toda a obra; era sobre um casal de velhinhos tmidos que no tendo mais desejo ou ambio
podiam viver um tranquilo, melanclico e estril idlio, happy end irnico de quase
insuportvel perfdia.
Salvo melhor juzo, ningum at hoje estudou com mais agudeza a linha central do
universo de Stroheim le lieu tragique de largent et de la sexualit [o lugar trgico do
dinheiro e da sexualidade] que Claude Lefort.1 O ensaio do ento professor de filosofia
da Universidade de So Paulo foi provocado pelas manifestaes consagradas a Stroheim no
quadro do I Festival Internacional de Cinema do Brasil em 1954. As retrospectivas ento
realizadas diante de um vasto pblico sem formao cultural especfica, e uma reveladora
exposio de documentos, demonstraram a extrema vitalidade dos velhos filmes de
Stroheim. O fenmeno impressionou profundamente a crtica estrangeira presente em So
Paulo e teve ecos duradouros sobretudo na Frana, Inglaterra, Itlia e Uruguai. Tudo indica
que o Festival de So Paulo foi uma etapa decisiva na moderna apreciao da obra de
Stroheim em todo o mundo.
E tudo indica tambm que a sada de Erich do retiro de Maurepas para as madrugadas
gloriosas do Cine Marrocos constitui uma pequena compensao pelas amarguras de uma
vida de combates quase sempre malogrados.
[1957]
FORD INVULGAR
A primeira coisa a ser dita sobre The Long Voyage Home que esse filme nos d essa
impresso de nobreza que os crticos franceses procuravam, e encontravam, no cinema da
era silenciosa. Essa nobreza que no ano cinematogrfico de 1940 s nos foi sugerida pelo
Grapes of Wrath [Vinhas da ira] do prprio John Ford e, sobretudo, pelo Alexander Nevski
[Cavaleiros de ferro] de Eisenstein; e eu no estou me esquecendo do Of Mice and Men
[Carcia fatal] de Lewis Milestone, nem do Our Town [Nossa cidade] de Sam Wood.
Como em todo grande espetculo de homens, o problema em torno do qual se
desenvolve The Long Voyage Home o do Destino. No espetculo humano, os homens ou
sofrem e suportam o Destino, e o Drama, ou ento reagem contra ele, forjam um outro
Destino, e a Epopeia.1 No The Long Voyage Home quem impera, implacvel, o
Destino: a histria de um punhado de homens condenados ao mar.
preciso desde logo ser desfeito um equvoco provvel. Pelo fato de ser um filme sem
astros, pode-se ser levado a catalogar The Long Voyage Home como um filme coletivo no
sentido dos russos clssicos. Ora, isso errado. A meia dzia de atores de primeiro plano do
The Long Voyage Home pode representar a massa dos homens que trabalham no mar, mas
eles no so essa massa; ao passo que no Potemkin2 a totalidade dos marinheiros que
trabalha e age, a totalidade dos oficiais que trucidada, a totalidade dos soldados da
represso que marcha, a totalidade do povo de Odessa que surge. Os close-ups no
indicam nenhuma hierarquia de atores, mas unicamente detalham e condensam alguns
aspectos de uma coletividade homogeneizada. Mesmo a repetio de imagens de algumas
figuras humanas no significa maior importncia dessas figuras, trata-se aqui, unicamente,
de uma repetio de temas numa sinfonia de imagens.
No The Long Voyage Home h caracteres. Inicialmente os dois mais diferentes dos
outros, Smitty, o homem que tem um drama terrvel em sua vida e que bebe, e Donkey
Man, o ctico resignado do S.S. Glencairn, sempre com seu cachimbo e seu jornal. Em
seguida dois ingnuos, o grando sueco Ollie, o dono do papagaio, que quer deixar de ser
marinheiro e comprar uma fazenda, e o sentimental noruegus Axel, com sua clarineta e a
preocupao em fazer com que Ollie volte para o lar. Depois os trs msculos, Drisc, um
irlands disposto, Yank, um marinheiro americano, e Davis, simplesmente um homem do
mar. O patusco e reclamador copeiro Cocky e Scotty, que canta canes irlandesas,
completam o grupo. H ainda o orangotango com seus olhos extraordinrios, ora brilhando
de lubricidade, ora de emoo, o cozinheiro preto e mais uma srie de homens em
segundos e terceiros planos que completam a equipagem do navio.
Nas imagens em que focalizado mais de perto o destino desses homens, entretanto, os
caracteres fundem-se e processa-se a homogeneizao. Quando os homens desembarcam
em Londres dispostos a no mais voltar para o navio, aquelas sombras que descem
apressadamente pela ponte no se distinguem mais umas das outras; so simplesmente
homens que no querem mais aquilo, que querem ter uma vida diferente, que querem
fugir. Exceto naturalmente o filsofo Donkey Man, que nem sequer saiu de bordo. Mas
esses homens no chegam a pisar em terra propriamente firme e seca. Limitam-se a
perambular pelas ruelas srdidas e midas do Limehouse londrino, e retomam logo o
caminho que os levar de volta ao navio, ao mar. Depois de tentarem entrar em um baile
que era reservado para os soldados que deviam partir para o front, Drisc tem uma tirada
sobre o black-out, teatral verdade mas que permite a entrada do crimp Nick, que mais uma
vez os convida para ir taberna do Joe. E, um a um, Drisc em primeiro lugar, todos
dobram a esquina. O final pattico. No cais, num dia muito claro que j secou as poas
das ruas de Limehouse, eles surgem de volta, um a um, abatidos, igualados no mesmo
drama; mesmo o irrequieto Cocky que provavelmente mais uma vez reclamou, e que
levado fora pelo Destino, representado na circunstncia por um par de imensos
policemen [policiais] ingleses. Drisc no voltou porque partira no Amindra e Ollie parece
que voltou para a Sucia. Mas essa tentativa de happy end parcial no nos convence.
Na boa crtica que Guilherme de Almeida escreveu sobre The Long Voyage Home h
uma aproximao estranha entre o filme de John Ford e as grandes obras russas; o crtico
do Estado de S. Paulo diz que The Long Voyage Home pertence mesma linhagem do
grande cinema sovitico. Ora, isso no verdade. Para os russos do grande perodo 1923-7,
a preocupao primordial na feitura de um filme a montagem disposio das imagens
sucessivas de tal maneira que seja criado um ritmo, do qual depender a unidade real do
filme. No The Long Voyage Home no h essa preocupao e tocamos aqui no defeito mais
grave desse filme. The Long Voyage Home um filme sem unidade, unidade rtmica, de
montagem, que est base de uma unidade total. Essa falta de unidade entretanto
camuflada por uma insistente unidade de atmosfera, de dcors. Porm, essa unidade de
atmosfera colocada arbitrariamente sobre uma montagem descuidada transforma-se
evidentemente num artifcio.
Em compensao, as imagens, de per se, foram extraordinariamente cuidadas, e algumas
foram trabalhadas e construdas como se se tratasse de um quadro. O produtor Wanger
convidou nove pintores para virem se inspirar em cenas do The Long Voyage Home, a fim
de pr prova o valor pictrico das imagens do filme. Uma das vezes que assisti a The Long
Voyage Home estava em companhia do poeta Zuccolotto,*** que de vez em quando
exclamava diante de alguma imagem particularmente russie [bem-sucedida] Mas
completo, um quadro perfeitamente autnomo. E ele tinha razo. Ora, est sendo feita
uma grande confuso, e mais uma vez precisamos focalizar o debatido problema Pintura
e Cinema. Cinema no uma sucesso de imagens perfeitas; no Cinema as imagens no
podem ser perfeitas por si ss, a perfeio e o contedo cinematogrficos devem ser
procurados na relao das imagens entre elas. O Cinema exige das imagens e cenas,
tomadas isoladamente, uma certa imperfeio. Uma imperfeio que apela para a imagem
seguinte e assim por diante. O Cinema um fluxo contnuo. nesse sentido que se fala
tanto da Arte do Movimento. Alis a propsito de Pintura tambm se fala muito em
movimento. Lune et lautre, [as duas artes] reproduisent la mobilit; mais la peinture cest
la mobilit suspendue; et le cinma, la mobilit en devenir [Ambas reproduzem a
mobilidade, mas a pintura a mobilidade suspensa, e o cinema, a mobilidade em
progresso] (Schwob).
No The Long Voyage Home as cenas prendem demais a ateno. Quando se assiste ao
filme novamente, a partir da segunda vez, esperam-se algumas cenas enquanto se
examinam uns belos quadros. O verdadeiro centro de interesse do filme se desloca e no
mais cinematogrfica do que pode parecer primeira vista. Com algumas modificaes
poderia ser inteiramente silenciosa. Todas as vezes que se assiste ao filme, renova-se a
emoo diante daquelas fisionomias que se transformam, o abatimento de Smitty, a
severidade gtica de Davis, o brilho lquido dos olhos do orangotango e de Axel, aquela
mo que solta o ombro do acusado, e mesmo, honestamente, o extraordinrio poder da voz
de Thomas Mitchell. E a concluso da cena, que provoca sempre o mesmo sentimento de
suspenso melanclica: Smitty volta para seu posto de vigia, j ento transformado num
vulto na escurido do convs; da parte superior do navio surge o outro vigia, um outro
vulto, que pergunta para o vulto de baixo: All right, Smitty?. E o vulto de baixo responde:
All right, Ollie.
No dia seguinte os marinheiros esto deitados na coberta tomando sol, antegozando o
momento da chegada que se aproxima. Chegamos cena do ataque areo. A ideia de
realizar um ataque areo sem mostrar avies, cujo aparecimento simplesmente indicado
pelo zumbido dos motores, no caso do The Long Voyage Home muito mais do que uma
simples trouvaille [achado]. Para se evidenciar isso basta uma cena do bombardeio: as
fisionomias dos homens em expectativa, procurando seguir com os olhos a inteno do
aeroplano que mergulha sobre o navio, virados de frente para a cmera, e o explodir sbito
de uma bomba a poucos metros atrs. The Long Voyage Home o filme dos grandes fins de
cena temos aqui a morte de Smitty, metralhado quando tentava arrear um barco salvavidas, seu ltimo movimento tentando atirar um objeto qualquer contra o avio, a sua
queda dentro da baleeira, aquele p que desponta como um ltimo gesto de ameaa, a
coberta da baleeira soprada pela brisa e que envolve o cadver. Precisam, naturalmente, ser
feitas todas as restries quanto ao gosto duvidoso daquela bandeira sobreimpressa sobre
esta imagem final.
O navio chega a Londres e temos uma derradeira indicao sobre o drama de Smitty.
Sabemos que bebe, teve um processo, chama-se na realidade Fenwick e tem dois filhos,
Betsy e Jimmy, e uma mulher, Elisabeth. No cais v-se a silhueta de Betsy e Jimmy, ouvese um soluo de Elisabeth. Em seguida, a famlia de Smitty toma o automvel, um RollsRoyce com chofer, e parte. Intensidade. Sobriedade.
Os homens desembarcam e vindo das sombras surge Nick, o repelente crimp Nick,
diante do qual eu me coloquei um problema social e moral que antes nunca me tinha
ocorrido. Quando se l nos jornais que todos os habitantes de Londres esto munidos de
mscaras contra gs, tem-se uma sensao de conforto. Mas quando se v Nick com sua
mscara a tiracolo no se pode deixar de deplorar que no caso de um ataque a gs ele j
esteja prevenido.
Depois de comprarem o bilhete de volta para Ollie, os marinheiros entram num bar para
tomar um copo de cerveja. Na porta ficam espera Ollie e Nick, que anda de um lado
para o outro cantando uma cano patritica. Nessa cena h um episdio que pode ser
tomado como exemplo clssico do que seja concentrao em Cinema. Alm de Ollie e
Nick, a cena mostra um mendigo violinista e um cego. A primeira vez que vi The Long
Voyage Home no entendi por que o cego , em determinado momento, mostrado com
tanta evidncia. Depois que observei que o cego tem trs medalhas militares. E
imediatamente o episdio provoca um eco dramtico extraordinrio: um homem que
perdeu a vista na Grande Guerra nmero um, depois de vinte anos de escurido interior,
pedindo esmolas no meio do black-out da Grande Guerra nmero dois. Alm do que,
durante todo o episdio, Nick continua com sua cano patritica
Finalmente Nick consegue arrastar os homens para a taberna do Joe, onde alm da jig
[tipo de dana] irlandesa, se realizam duas cenas que interessam, alis por motivos
diferentes, mas que esto fora do filme. A primeira a cena em que cantada Irish Eyes.
Estamos longe dos shows arbitrrios com que os filmes americanos nos desgostam de tempo
em tempo. Alm da preocupao pictrica suspeita, a que j nos referimos em outro ponto
desse artigo, h nessa imagem, em que homens embriagados se comovem at s lgrimas
cantando uma cano popular, uma intensidade realmente litrgica e que atinge o mximo
quando os marinheiros comeam a tirar os chapus. Alm disso, marcante como detalhe
humano o momento em que Cocky tira, entre dois soluos, uma baforada de seu charuto.
A segunda cena a que pe frente a frente o ingnuo Ollie e Freda, a srdida Freda, a
Freda teatral mas grande Freda, Freda de tal. Ollie j tinha tentado ir embora, mas Freda,
empurrada pelo Joe, acompanha-o at a porta e l, Freda, transformada numa silhueta que
tem mos brancas e de carne, pede que Ollie tome alguma coisa para beber e que
pedido! e Freda tem impulsos de retroceder diante do Mal, mas Freda no retrocede, e
Freda tem remorsos.
Depois de esmagarem Nick, os marinheiros vo para o Amindra salvar Ollie, e realiza-se
aquela magnfica e brutal luta no meio de latas negras de combustvel que se entrechocam
num rumor surdo. Dessa luta participa, e no mesmo plano que os homens, uma lanterna
porttil. A cena final, em que Drisc arrastado pelos ps, desacordado, os braos estendidos
para trs, iluminado pela lanterna porttil, j ento em mos dos homens do Amindra, essa
cena digna das grandes imagens do realismo russo.
E naquele extraordinrio cais ensolarado, cheio de papis brancos soprados pela brisa,
termina um episdio da longa viagem de volta, que continua, que no se acaba nunca.
Na indstria cinematogrfica americana a diviso do trabalho, para facilitar a produo
em srie, est largamente desenvolvida. Um filme uma obra de especialistas de cenrio
[roteiro], dcoupage, dcors, montage, gags etc. A pessoa que tem a incumbncia de
supervisionar isso tudo, o produtor, em geral um homem de negcios. O diretor fica pois
com suas possibilidades extremamente limitadas. O diretor tem, na Amrica, raramente,
possibilidade de ser um criador, um realizador, como era na Rssia, na Sucia, e mesmo na
Frana e na Alemanha. Nesses pases o diretor, quando no seu prprio cenarista
[roteirista] e monteur [montador], que o caso para a maioria dos filmes de Eisenstein e
Ren Clair, intervm na intimidade de todos os ramos da produo.
Nos Estados Unidos, exceto para o caso singular de Charles Chaplin, s diretores com a
personalidade de um Stroheim ou o prestgio de um King Vidor dos bons tempos que
conseguiam fazer essa interveno. Mais modernamente, s John Ford conseguia uma
certa liberdade para a escolha do cenarista, alguns atores etc.
No The Long Voyage Home Ford no s o diretor, mas o produtor, o patro. E o filme
reflete autenticamente o criador, com todos os seus defeitos e incertezas, e todas suas
admirveis qualidades.
Para cenarista escolheu Dudley Nichols, que conhece de longa data, com quem j
realizou, em 1930-1, Seas Beneath [Sob as ondas], Men without Women [Homens sem
mulheres]; em 1933, Pilgrimage [Peregrinao]; em 1934, The Lost Patrol [A patrulha
perdida]; em 1935, The Informer [O delator]; em 1936, The Plough and the Stars [Jornadas
amargas] e The Hurricane [O furaco], e em 1939, Stagecoach [No tempo das diligncias].
Com o cameraman Gregg Toland discutiu e estudou todas as tomadas de vista. Em pleno
entendimento com James Basevi, com quem j trabalhou nas cenas do furaco do The
Hurricane, realizou a tempestade do The Long Voyage Home. Dirigiu Thomas Mitchell,
com quem j colaborara em The Hurricane e Stagecoach, John Qualen que j dirigira em
Grapes of Wrath, John Wayne que tirou dos westerns para um papel em Stagecoach etc. E
finalmente repartiu com Walter Wanger, o produtor de Stagecoach, as responsabilidades da
produo de The Long Voyage Home.
Trabalhou com gente que j conhecia e que escolhera livremente. O resultado foi
admirvel e nos faz desejar uma chance idntica para King Vidor, Fritz Lang, Mamoulian
e mais alguns outros, para que se possa fazer uma ideia clara sobre a decadncia
desconcertante desses trabalhadores de imagens. verdade que para quem tem sempre em
mente o problema ainda no solucionado cinema silencioso/cinema falado um dos
aspectos gerais da questo bem conhecido.
O itinerrio artstico de John Ford muito longo, e diferente do da maioria dos velhos
diretores de cinema. Ford comeou a dirigir filmes em 1915, em pleno perodo de
formao do cinema, atravessou toda a era clssica do cinema silencioso, entrou no perodo
falado, e diferentemente de seus companheiros de jornada, o grande David Griffith
frente, que produziram o melhor de sua obra durante o perodo silencioso, Ford s em
1934-5 que se destaca como um artista com uma personalidade, com um lan. Desse
longo perodo de aprendizado no se sabe muita coisa, alm do nome de alguns filmes que
produziu. O crtico italiano Ettore Margadonna se interessou por um The Iron Horse [O
cavalo de ferro], western realizado em 1924 que mostra a construo da primeira estrada de
ferro no serto norte-americano, e um Three Bad Men [Trs homens maus] (1926), filme
que se desenrola durante a gold rush [corrida do ouro] de 1877 na Califrnia. De
aquela canalhice plstica que devia transformar-se, em The Long Voyage Home, na melhor
do cinema americano; assisti a uma cena fnebre, das cenas fnebres de John Ford, quando
o corpo do revolucionrio irlands morto (Preston Foster) velado por sua famlia e pelos
companheiros e entra o delator, o culpado daquela morte, que no meio do silncio comea
a dar psames aos gritos e deixa cair umas moedas cujo tilintar o reduz ao silncio, e que
tm um brilho estranho. Alm disso inesquecvel aquele cartaz com o retrato do
revolucionrio e a promessa de um prmio para quem o entregar polcia, aquele cartaz
que levado pelo vento, tema querido de Ford, e que se cola s pernas do delator
perseguido pelo remorso. Aceito mesmo o fim discutvel, na Igreja, porque a sensao de
Irlanda que se tem durante todo o filme continua at a ltima imagem.
No The Long Voyage Homea Irlanda tambm est sempre presente, nos atores, nos
sotaques, nas msicas, nas canes, nas danas, na saudade da Irlanda, no Limehouse
londrino, cuja fauna predominantemente a dos bas-fonds de Dublin.
A alma profundamente irlandesa de John Ford exprime-se mais completamente e com
mais liberdade em assuntos e atmosferas irlandesas. Demonstrao de que o cinema uma
arte nacional fundamento nmero um da Nova Arte.
Ainda duas questes:
1a The Long Voyage Homeno admite reaes sentimentais no mau sentido. The Long
Voyage Home um filme msculo. A atitude do comandante do S.S. Glencairn, cortando a
palavra ao armamentista toda vez que este queria fazer literatura com o perigo que os
marinheiros iam correr, uma advertncia de carter muito mais geral do que pode parecer
primeira vista.
2a Deus, o Cristo, esto ausentes de The Long Voyage Home? No creio. A vontade
que tm todos aqueles homens que Ollie volte para casa, porque ele tem um lar, uma me,
essa vontade nos coloca diante de uma comunho e de uma solidariedade que nos foram
ensinadas pelo Cristo.
[1941]
1. Evidentemente, a prodigiosa riqueza da realidade dessa questo escapa desse esquema simplificado. Para aqui,
entretanto, esse esquema serve.
2. O encouraado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein, realizado em 1924, obra-prima do cinema sovitico.
* Embaucador, indivduo contratado para recrutar marinheiros, soldados etc., por coao.
** Bairro londrino, notoriamente miservel e srdido.
*** Afrnio Zuccolotto (1913-97), poeta, jornalista, advogado, foi crtico de cinema da Folha da Noite e do Dirio de
S.Paulo. Entre as suas principais obras de poesia constam Poemas (1948), Porto geral (1957) e Episdio do soneto (1966).
**** Mulher volvel, prostituta.
***** Giuseppe Occhialini (1907-93), fsico italiano, fez parte do corpo de professores europeus que iniciou as atividades
na Universidade de So Paulo. Cinfilo inveterado, tornou-se amigo e referncia dos jovens crticos Paulo Emlio e Vinicius
de Moraes, que a ele dirigiu duas cartas pblicas em maio de 1942, para afirmar sua f inabalvel no cinema. Cf. Vinicius
de Moraes, O cinema de meus olhos (So Paulo: Companhia das Letras, 1991). Occhialini, mais conhecido como Beppo, se
tornou clebre por suas pesquisas com raios csmicos.
Tobacco Road
[] cest donc une grossire erreur de sen tenir lhypocrite apparence o se dissimule le
cinma; et seul un rationaliste peut sy prendre.
[() pois um erro crasso fiar-se na aparncia hipcrita sob a qual se dissimula o
cinema; s um racionalista ser capaz de cair em tal erro.]
Ren Schwob2
A apresentao de Tobacco Road significou para ns o fortalecimento de uma
probabilidade reconfortante John Ford poder nos enviar filmes mais ou menos bons, ou
mesmo maus, mas de qualquer maneira cremos que ser difcil que surja, com a
responsabilidade de sua assinatura, um filme vulgar. Isso nos leva imediatamente a uma
outra considerao no possvel assistir uma s vez a um filme de John Ford. Quando
se assiste a um filme moderno pela primeira vez, no possvel evitar que a ateno se
desvie sobretudo para o assunto, para o jogo teatral dos atores, para os dilogos e, enfim,
tendo em vista o caso de ns brasileiros, para os letreiros. possvel imaginar-se uma obraprima de cinema que por um esforo de simplificao dos recursos tcnicos e dos meios
expressivos se apresente desde a primeira vista ao nosso desejo de emoo, entregando tudo
o que possui de essencial. Esse esforo de simplificao era o sentido para o qual estava se
dirigindo o cinema nos ltimos tempos da era silenciosa. Com a vitria do cinema falado
tudo se complicou e hoje estamos diante de uma arte novamente balbuciante, e, o que
pior, viciada e pretensiosa. E diante desse cinema de hoje, no possvel separar-se o que
h de cinematograficamente autntico num filme do que falso, sem v-lo vrias vezes,
com muita boa vontade e ateno, s vezes com o esprito alertado, outras com bastante
abandono.
Diante do Tobacco Road assistido pela primeira vez, inclina-se em julg-lo como um
mau filme v-se bem claramente o que ele tem de ruim mas ao mesmo tempo sentese profundamente a incerteza da primeira impresso de conjunto e, pouco a pouco, comea
a subir ao consciente a perturbao causada por certa cena, se anuncia a emoo possvel,
apenas vislumbrada dentro de ns e cujo desencadeamento depende de um melhor
aproveitamento, por parte do espectador, de alguns detalhes cuidadosamente trabalhados do
filme, e eis que finalmente sai do filme uma histria que se desenvolve
independentemente, num entrosamento fictcio com o argumento central que desaba.
Esses aspectos, que sero examinados no correr deste artigo, que do ao filme esse certo
tom que nos surpreende desde a primeira vez, e que evita nossa decidida inclinao para
um julgamento desfavorvel.
Tobacco Road tem de certa maneira para ns o valor que tinham para os primeiros
crticos de cinema aqueles maus filmes do incio da era silenciosa, que eram atentamente
estudados por anunciarem, em alguns relances, e mesmo em certos defeitos, o futuro
desenvolvimento do cinema. Na confuso em que mergulhou o cinema como arte
autnoma desde a vitria dos talkies [filmes falados], as obras de um Ford, de um Sam
Wood, de um [Ben] Hecht e pouco mais, precisam ser estudadas para que se estabelea um
balano do que ainda est salvo, do que existe como possibilidades positivas dentro do
progresso tcnico, que foi contnuo, e para que finalmente se possa ver delinear as
perspectivas de uma possvel renascena do cinema. Sob esse prisma Tobacco Road tem um
interesse surpreendente.
Entretanto, analisemos de incio o lado negativo do filme. evidente que para nossas
restries no tomamos como ponto de referncia a produo corrente, mas sim nossas
exigncias justas, em relao a uma arte que amamos e de cujo naufrgio somos
contemporneos.
O cenrio de Nunnaly Johnson e a montagem feita sobre esse cenrio solta, no tem
espinha dorsal, abandona os atores em seu jogo teatral e em dilogos infinitos. Em Tobacco
Road s duas vezes h uma ligao rtmica entre cenas e imagens o episdio do ataque
da famlia Lester contra Lov para roubar-lhe os nabos, e mais fracamente o momento em
que Lov vem dizer a Jeeter que sua mulher fugiu, e sequncias imediatas: a outra filha, Elie
May, se aproxima, fica encostada ao tronco de uma rvore, Jeeter prope a Lov que leve
Elie May, Lov aceita, o velho fala com a menina que d uma bela corrida sob as rvores
atravessando um regato raso, volta com um vestido mais limpinho e um chapu, fala
ligeiramente com a me, e se afasta correndo pelo campo na direo da casa de Lov. No se
pode julgar a cena da chuva, com aquela linda barrica transbordando, nem a partida de
Jeeter e Ada para o asilo de velhos, com aquelas imagens sucessivas dos objetos familiares, a
cadeira de Ada, a cmara de ar de Jeeter, o magnfico arado etc., por estarem essas cenas
evidentemente cortadas, numa espcie de ps-montagem arbitrria feita provavelmente
para enquadrar o filme dentro do tempo habitual das sesses. Nunnaly Johnson foi tambm
o cenarista do Grapes of Wrath [Vinhas da ira], de John Ford. Apesar desse filme ter um
cenrio incerto, a comparao com Tobacco Road faz ver que o basear-se sobre um
romance para tirar um cenrio menos perigoso que lanar mo de uma pea de teatro.
John Ford naturalmente encontrou grandes dificuldades em dirigir um filme cujo
cenrio continha uma quantidade to grande de dilogos, e raramente saiu-se bem. H
entretanto um belo momento de direo Lov veio contar a Jeeter que a mulher tinha
fugido, o velho pensa que o genro veio se vingar por causa da histria dos nabos e foge. Lov
o alcana na estrada e os dois comeam a conversar, andando um ao lado do outro. Aqui
comea o belo momento. A cmera caminha, ao lado deles em primeiro plano a cerca
rstica, depois Jeeter olhando para baixo e para o lado e tocando a cerca com as mos, e em
seguida Lov de cabea erguida, sacudido por soluos incontidos. to bem dirigida essa
cena que no se nota a falao incessante, nem os letreiros, e a gente se entrega
inteiramente a esse momento, portanto prosaico, de cinema.
Quanto aos atores, provavelmente timos, se durante a filmagem de Tobacco Road
pensaram em cinema, devem ter sofrido muito. Como atuar cinematograficamente com
toda aquela textarada para dizer? No teatro, o jogo do ator todo baseado sobre o texto,
trata-se em ltima anlise de dizer esse texto e o trabalho do ator consiste em enriquec-lo e
anim-lo com sua interpretao. No cinema tudo diferente trata-se aqui de contar uma
histria ou de simplesmente provocar uma emoo3 por meio de imagens em movimento e
sucesso. O ator pode perfeitamente ficar no mesmo plano, ou mesmo em plano inferior
aos outros seres e objetos que compem as imagens. Alm disso, o cinema exige do ator, ou
um jogo de emoo contida e discreta (Lillian Gish, Chaplin), ou ento aberto, direto e
violento, mas rpido (os russos). A graduao de jogo, o jogo emocional ascendente ou
Uma certa preocupao pictrica mal orientada, que tambm j tnhamos notado em
The Long Voyage Home, se manifesta novamente nesse ltimo filme de Ford.
O produtor Darryl F. Zanuck um magnfico homem de negcios e nunca se arrisca.
Produziu Grapes of Wrath baseado no extraordinrio sucesso do livro de Steinbeck, e mais
de 8 milhes de pessoas, em 41 estados e 291 cidades dos Estados Unidos, assistiram pea
de teatro de Jack Kirkland na qual foi baseado Tobacco Road. Pensando em Zanuck, temos
uma sensao estranha ao ver a misria ser um assunto para altos negcios. Mas, pensando
nos americanos do norte, to profundamente atingidos por essas formas nacionais de
problemas universais, e que agora se emocionam com os testemunhos do drama humano
de Hemingway e Jan Valtin, pensando nos americanos, no podemos deixar de marcar um
ponto favorvel a essa Nao surpreendente da qual esperamos tanto, e tanto duvidamos.
[1941]
1. Uma vez por todas fica entendido que cenrio a traduo de screenplay e no tem nada que ver com dcors. Cenrio
o estado intermedirio entre o argumento e o filme a histria escrita na forma em que vai ser filmada.
2. Todas as citaes de Ren Schwob contidas neste artigo so do livro Une Mlodie silencieuse. Paris: Grasset, [1929].
3. Essa ressalva tem em vista os filmes abstratos.
4. O positivismo integral e o espao concreto, Clima, n. 2, jul. 1941.
5. O automvel pode ser tomado como um smbolo da cidade, mas a fora extraordinria da sua simples presena
ultrapassa evidentemente esse simbolismo fcil.
6. As origens do romantismo, publicada no segundo nmero de Clima, jul. 1941.
7. Talvez parea exagerada a necessidade em que se sente o crtico de se referir to seguidamente a Schwob. No
possvel, entretanto, tentar um estudo mais srio de cinema sem a ajuda de Schwob, que foi o primeiro a esclarecer alguns
pontos essenciais e a dar alguns passos no sentido de uma esttica da nova arte.
8. Fao todas as restries ao pitoresco excessivo do automvel velho de Jeeter.
EISENSTEIN ANO 60
O homem Eisenstein
Depois da Alemanha, o pas que mais aclamou a obra de Eisenstein foi a Frana. No
entanto, s ultimamente se traduziu para o francs sua biografia escrita por Marie Seton.*
Em 1930, por ocasio da estada em Paris, o cineasta sovitico estabeleceu algumas
duradouras relaes de amizade, e foram franceses os autores dos primeiros ensaios e livros
sobre sua obra. Criou-se assim certa tradio, muitos estudiosos estando convencidos de
que tinham uma ideia ntida da personalidade do artista. A nitidez era sobretudo
enganadora, porque bom nmero dos que ento se aproximaram de Eisenstein e sobre ele
escreveram eram comunistas, e sabemos como no incio da dcada dos anos 1930 as
relaes entre comunistas j eram formais e convencionais, os seus escritos. De qualquer
forma, muitas impresses superficiais a respeito de Eisenstein e de sua obra haviam criado
razes nos meios de cultura cinematogrfica francesa, o que explica o misto de despeito e
irritao de certas reaes ao livro de Marie Seton. Algumas vo a ponto de lanar dvidas
sobre se a escritora realmente conheceu o cineasta, posio extrema e ridcula. Mas foi com
surpresa que ouvi a declarao de uma eminente personalidade a propsito da presena
eventual da autora no congresso de histria do cinema que se realizou ultimamente em
Paris: Espero que Miss Seton no venha. Depois da biografia de Eisenstein seu lugar seria
num congresso de romancistas. Como quase tudo que Marie Seton escreveu era novo para
esse especialista francs, ele manifestou sua perplexidade com essa formulao injusta.
Estou convencido de que a contribuio dessa biografia decisiva e que durante muitos
anos servir como referncia para os estudos ulteriores a respeito do homem complexo que
foi Eisenstein.
Marie Seton no se limitou a destruir definitivamente a conveno que insistia em
impor uma viso simplista de Eisenstein como heri artstico da Revoluo; a lealdade de
seu testemunho tem o mrito de humanizar uma esttua. O Eisenstein por ela evocado
um ser que se debate consigo prprio e com os outros, sofre e se contradiz, procura integrarse socialmente e no escapa nunca da perplexidade que lhe causa sua situao individual.
Provavelmente um dos homens mais inteligentes de sua poca, Eisenstein procurou
compreender a sociedade e as prprias singularidades e harmoniz-las racionalmente. Mas
com o correr do tempo ampliaram-se em seu esprito os terrenos nos quais no suficiente
o exerccio da razo.
Nos primeiros anos da mocidade, Eisenstein no tem nada de um revolucionrio, ignora
a poltica, diferenando-se nos meios estudantis russos da poca que participavam com
paixo das questes coletivas. Na ocasio manifestou uma indiferena quase completa
pelos acontecimentos de fevereiro e outubro. No primeiro dia dos tumultos populares que
conduziram derrocada do tsarismo, Eisenstein atravessou Petrogrado conturbada a fim de
assistir a uma pea de Lermontov dirigida por Meyerhold, e surpreendeu-se ao encontrar o
teatro fechado. Outubro passou a interess-lo mais de perto devido paixo artstica e
intelectual que seria uma das mais duradouras de sua existncia, a admirao por Leonardo
da Vinci. Ele sabia que o florentino observara atentamente os distrbios posteriores ao
assassinato de Giuliano de Medici, exemplo a ser seguido, e saiu rua para testemunhar os
conflitos e o levantar das pontes sobre o Neva. Instaurado o governo bolchevista, Eisenstein
voltou s aulas na Escola de Engenharia e s leituras que no momento o interessavam,
Freud, Saint-Simon e Oscar Wilde, entre outros. Quando se iniciou a guerra civil insuflada
pelas potncias capitalistas, Eisenstein escolheu o seu campo, porm o gesto consistiu
sobretudo em imitar os colegas que se apresentaram como voluntrios para a defesa de
Petrogrado ameaada. Mesmo que tenha sido mais ou menos automtica, a deciso teve aos
seus olhos a importncia de uma ruptura, ilusria como quase todas as rupturas com o
passado, com a educao refinada que recebera, com a famlia burguesa, o pai com quem
nunca se entendera, a me que abandonara o lar quando ele tinha dez anos, as tias com
quem vivera certo tempo e que odiava. Eisenstein carregou para a nova etapa de sua
existncia os conflitos anteriores, que procurava resolver no calor da camaradagem da
guerra proletria. Mas o desejo de ser amado e amar e o temor da rejeio continuaram a
influir na sua maneira e a dificultar os contatos humanos. Por outro lado, algumas crenas
profundas e obscuras, como a da crueldade infinita da mulher, suscitada na infncia pelo
inexplicvel comportamento materno, foram brutalmente reavivadas quando Eisenstein
testemunhou paralisado pelo pavor a ao de jovens camponesas escorchando vivo o padre
que as violara. A compensao principal ele a encontrava no sentimento de ser til na ao
militar, construindo defesas, ou, mais tarde, no vislumbrar da criao artstica, na
propaganda pela caricatura e pelo cartaz.
Outra fonte de mal-estar e sofrimento estava provisoriamente amortecida. Era a feiura.
Eisenstein imaginava-se muito mais feio do que na realidade era. Tudo indica, porm, que
os documentos fotogrficos revelam mal a desproporo sensvel entre a cabea enorme e o
resto do corpo. A fisionomia era extremamente expressiva, mas construda em torno de um
nariz ridiculamente pequeno, e coroada por cabelos duros e espichados. Muito cedo
Eisenstein associou o seu fsico ao dos palhaos e frequentemente se esforou, pela maneira
de se vestir e pentear, e pelo comportamento, a levar a semelhana at as ltimas
consequncias.
Logo depois de acabada a guerra civil, Eisenstein encontrou-se com Grgori Aleksandrov,
nos meios da vanguarda artstica moscovita. Na longa colaborao artstica entre os dois
homens, a beleza de Aleksandrov teve certo papel. Eisenstein invejava o sucesso mundano
de seu companheiro e sofreu muito quando este conquistou com desenvoltura a moa do
grupo Proletkult que ele amava em segredo e a distncia. Ao mesmo tempo, porm,
encontrava satisfao na atmosfera de simpatia e de amor que se criava sempre em torno de
Aleksandrov. Uma das funes do jovem assistente na equipe era cuidar das relaes com a
administrao cada vez que fosse preciso estabelecer receptividade e compreenso.
provvel que no terreno sentimental Aleksandrov tenha tido um papel anlogo, e que,
identificando-se aos sucessos de seu procurador, Eisenstein tenha encontrado durante
algum tempo certa compensao para suas frustraes afetivas.
Eisenstein procurou conhecer-se e a leitura de Freud deu-lhe bastante cedo a impresso
de compreender com lucidez seus problemas. Os traos dos conflitos infantis
permaneceram porm intactos, e no terreno afetivo nunca chegou a ser adulto. Vrias vezes
foi correspondido em seus movimentos sentimentais, chegou ao casamento com Pera
Atacheva, vida em comum com Marie Seton, mas tudo indica que a intimidade dessas
relaes nunca ultrapassou o plano espiritual. Ainda muito jovem Eisenstein adquiriu a
noo de sublimao, empregando atravs da existncia muita energia na procura
consciente da integrao ao processo. Certa vez ele disse que se no fossem Freud, Lnin e
o cinema, teria sido um novo Oscar Wilde. Eisenstein considerou o problema de um
possvel homossexualismo, embora, segundo declarou a Marie Seton, nunca tenha
conhecido desejos desse gnero. Nem sequer em relao a Aleksandrov, acrescentou. O
que ele reconhecia na prpria personalidade seria certo bissexualismo intelectual como o
de Balzac. Na ocasio de sua estada em Berlim, frequentou longamente o Instituto Magnus
Hirschfeld,** e esses problemas nunca cessaram de preocup-lo. Durante algum tempo, o
que mais o inquietava na eventualidade de um comportamento homossexual era a relao
necessria que estabelecera entre o fenmeno e a esterilizao intelectual e artstica. Mais
tarde definiu o homossexualismo em termos de regresso biolgica. Seus inimigos,
Pudvkin entre os primeiros, nunca omitiram o tema sexual nas campanhas movidas para
desacreditar Eisenstein na sociedade sovitica. Upton Sinclair, por seu lado, afirmou que
durante a permanncia no Mxico Eisenstein estava constantemente cercado de
homossexuais, e, acrescenta, trotskistas. Se bem que o problema uranista tenha tido
importncia em sua vida, nada indica que nessa direo Eisenstein tenha ido mais longe do
que na de suas relaes femininas. Seja qual for o ngulo de aproximao, nesse terreno seu
comportamento aparece sempre tolhido por barreiras psicolgicas invencveis e pode
assumir a forma da mais elementar pudiccia. A impresso do contrrio, porm, tambm se
manifesta, particularmente no gosto de Eisenstein pela pornografia grfica e verbal. Esse
lado de sua personalidade deve ter impressionado muito, e mal, tanto o puritanismo de
* A biografia de Eisenstein escrita por Marie Seton foi publicada na Frana em 1957, na coleo Cinmathque (Seuil),
dirigida por Chris Marker, que tambm lanou Jean Vigo, de Paulo Emlio.
** Magnus Hirschfeld (1868-1935) foi o precursor dos direitos homossexuais, e suas obras repercutiram por toda a Europa e
o aproximaram de Freud. A notoriedade o transformou em inimigo da Alemanha nazista e fez com que ele fosse
assassinado por um agente da Gestapo.
*** Cf. Maurice Merleau-Ponty, Humanisme et terreur: Essais sur le problme communiste. Paris: Gallimard, 1947.
O pensamento de Eisenstein
A obra e a figura humana de Eisenstein so assuntos que nunca perdem a atualidade nos
meios de cultura cinematogrfica. O encouraado Potemkin, Outubro, Linha geral, os
fragmentos de Que viva Mxico!, Alexander Nevski e a primeira parte de Ivan pertencem ao
repertrio das cinematecas e museus do cinema e so periodicamente exibidos e estudados
em todo o mundo. O conjunto dos trabalhos tericos do realizador sovitico, porm, ainda
no se tornou acessvel. Armand Panigel completou h vrios anos a cuidadosa traduo
francesa dos escritos fundamentais de Eisenstein, mas as propores do empreendimento
editorial (so previstos cerca de seis grossos volumes) impediram at hoje sua execuo.
Em ingls publicaram Film Sense e Film Form, selees de ensaios traduzidos por Jay
Leyda. Cabe notar que na Rssia os textos continuam inditos ou dispersos nas publicaes
peridicas, principalmente na revista Iskusstvo Kino, que os editaram originalmente, e at o
presente momento no se tem conhecimento de um projeto de reunio desses trabalhos em
volumes.1
O interesse das meditaes de Eisenstein sobre a sua criao ou sobre o cinema em geral
nico. Escreve-se muito sobre o cinema, ningum discute a importncia como
documentao das toneladas de material impresso, mas foroso constatar sua deplorvel
mediocridade. Mesmo os esforos mais elaborados se situam quase sempre num terreno
intelectual mdio. Louis Delluc no passado ou Andr Bazin atualmente demonstram com
frequncia muito talento, mas o sentimento de verdadeira grandeza intelectual s nos
dado por alguns textos de Serguei Mikhailovitch Eisenstein. Alguns dos maiores criadores
de linguagem e arte do sculo exprimiram-se atravs do cinema Griffith, Chaplin,
Stroheim, Flaherty, Eisenstein, Renoir, De Sica, Kurosawa mas so raros os altos
espritos que meditaram sobre o cinema. lie Faure e Andr Malraux o fizeram, mas de
forma fragmentria e episdica, sem estar convenientemente aparelhados para o
empreendimento. A vida de Eisenstein consistiu fundamentalmente em pensar sobre
cinema. Tem-se s vezes a impresso de que a obra artstica sobretudo a ilustrao para
suas ideias e que os filmes realizados eram antes de mais nada pontos de partida para novos
exerccios do pensamento e para o desejo de ao.
O modelo inspirador de Eisenstein foi sempre Leonardo, havendo realmente entre
1. Georges Sadoul referiu-se em artigo recente prxima publicao na Rssia, em francs, de um volume de ensaios de
Eisenstein.
* H pouco publicaram-se no Brasil algumas dessas notas. Cf. Serguei Eisenstein, Notas para uma histria geral do cinema.
Rio de Janeiro: Azougue, 2014.
A formao de Eisenstein
A primeira metade da dcada dos anos 1920 foi a idade de ouro para os movimentos de
vanguarda artstica na Unio Sovitica. Em arte Lnin era conservador e sentimental,
capaz de chorar com uma honesta representao sua de A dama das camlias, mas
durante os poucos anos em que dirigiu o Estado nascido da revoluo operria no houve
arte oficial na Rssia. Quando delas tomava conhecimento, o grande revolucionrio olhava
com ironia as manifestaes mais audaciosas em teatro e literatura, porm no interferia.
Quem cuidava desses assuntos era Lunatchrski, comissrio do povo para a educao, o
homem que ameaara demitir-se do comit central do Partido Comunista ao saber que a
ao militar dos bolchevistas estava pondo em perigo alguns monumentos da arquitetura de
Petrogrado. Lunatchrski, ele prprio dramaturgo, era prudente em matria de preferncias
estticas. Muitas das iniciativas financiadas pelos servios de seu comissariado chocavam
sua prpria formao cultural, mas estabelecera como norma dar oportunidade a todas as
ideias a fim de facilitar Revoluo o encontro de seu estilo.
No meio de um caos aparente, muitas das batalhas artsticas eram o desenvolvimento de
posies j anteriormente estabelecidas. Em teatro sobretudo a revoluo esttica j se
processara ainda em pleno tsarismo, sendo seus polos Stanislvski e Meyerhold. O ponto de
partida para o primeiro era suscitar interiormente no ator a compreenso profunda do
papel, da pea, do teatro, ao passo que para o segundo o essencial era a ao externa
exercida pela ditadura do diretor. A primeira preocupao dos jovens que como Eisenstein
se aproximavam do teatro, logo depois de 1920, era a de lutar contra o naturalismo,
considerado expresso caracterstica da arte burguesa, tarefa para a qual eram mais eficazes
o mtodo e as ideias de Meyerhold.
A posio antiburguesa de Eisenstein e de seus companheiros no estava includa dentro
de nenhum esquema marxista coerente. Para esses jovens de mais ou menos vinte anos, a
ideologia oficial era alguma coisa ao mesmo tempo viva e desconhecida, da qual sabiam
algumas frases e frmulas ouvidas e lidas aqui e ali, que interpretavam como bem
entendiam e adaptavam aos seus propsitos artsticos com a maior liberdade.
Naturalmente, para esses filhos e participantes da revoluo vitoriosa, o contrrio do
burgus era sobretudo o proletrio, mas para muitos o artista, o bomio, os prprios
desajustados, apareciam como valores de anttese revolucionria pelo simples fato de serem
depositrios de virtudes excntricas. Nunca, porm, o contrrio do burgus foi o burocrata.
Nesses tempos heroicos do no conformismo duas das figuras mais admiradas pela
juventude artstica russa foram os poetas Essnin e Maiakvski, cujos suicdios marcaram
mais tarde as etapas da entrada da primeira gerao intelectual sovitica nos tempos do
medo, da falsificao e do pessimismo. O quinqunio da total liberdade artstica, da
maravilhosa e fecunda anarquia esttica, dos altos momentos do futurismo e do
construtivismo russos, ainda muito mal conhecido e no sabemos quando poder ser
convenientemente estudado. Os membros das atuais academias soviticas que se dedicam
histria do teatro, da literatura, do cinema e das artes plsticas, manifestam em geral o
maior desprezo pelo citado perodo, considerando-o impertinente, confuso e cheio de
irresponsabilidade juvenil, e se surpreendem ao constatar a curiosidade dos estudiosos
estrangeiros. provvel que alguns acadmicos soviticos sintam uma nostalgia secreta por
uma poca que se confunde com a de sua mocidade, porm o tom mais ou menos
automtico que empregam para falar sobre ela leva a crer que se limitam a recitar uma
verso oficial obrigatria. Alis, no lhes seria fcil escrever ou falar de forma espontnea e
verdica sobre o assunto, sem evocar, por exemplo, o nome de Meyerhold, que
aparentemente continua vivo num campo de prisioneiros, esforando-se em fazer um
pouco de teatro com e para os companheiros de infortnio.*
No seria possvel a compreenso do renascimento da vida artstica em Moscou a partir
de 1920 sem salientar a atmosfera de f e entusiasmo que a norma durante os perodos
revolucionrios. A longa e penosa guerra civil tinha apenas terminado. Para se encontrar
um paralelo desorganizao e misria ento reinantes seria preciso remontar a um
pouco mais de um sculo, ao perodo da invaso napolenica. Os grupos de vanguarda
teatral que se constituam quase nada podiam oferecer aos artistas uma vez que os ensaios
geralmente se realizavam depois de um dia de duro trabalho nas fbricas e escritrios. A
situao dos jovens profissionais era ainda mais precria. Marie Seton conta em sua
biografia de Eisenstein as circunstncias do primeiro encontro do futuro cineasta com
Aleksandrov. Ambos haviam sido recentemente admitidos no grupo de Meyerhold e ainda
no se conheciam. Eisenstein trouxera para o teatro um pedao de po preto, duro e
bolorento, que deveria constituir a sua nica refeio at o dia seguinte, e num intervalo
supreendeu o seu futuro colaborador devorando-o s escondidas. Os dois jovens
engalfinharam-se ferozmente at o momento em que Aleksandrov capitulou, explicando
que a tentao fora forte demais, pois h dois dias no comia. Como Eisenstein almoara
na vspera, entregou o resto do po para o colega, nascendo dessa forma entre os dois a
amizade e a colaborao que se prolongariam durante dez anos. O entusiasmo
revolucionrio nunca duradouro, e o desenvolvimento da vida artstica dependeu naquele
perodo da nova poltica econmica, a NEP, que provocou no pas a atmosfera de relativa
* Vsevolod Meyerhold (1874-1940) foi fuzilado como traidor da Revoluo muito antes de Paulo Emlio escrever este artigo.
Eisenstein e a massa
1. Through Theatre to Cinema. In: Serguei M. Eisenstein, Film Form. Londres: Dennis Dobson, 1951.
2. Editado em portugus pela Livraria do Globo em 1935, Espirito e Physionomia do Bolchevismo teve no Brasil um curioso
destino. O original austraco deve ter sido publicado em 1925 ou 1926 e reflete a situao cultural sovitica de uns dois anos
antes, o momento do apogeu da virulncia vanguardista nas artes e letras. Todas essas manifestaes tinham h muito
tempo cessado de existir e haviam entrado para o index stalinista quando o pblico brasileiro tomou conhecimento do livro
de Flp-Miller. Espirito e Physionomia do Bolchevismo contribuiu para a cmica e duradoura associao entre stalinismo e
arte moderna que se estabeleceu no esprito de tanta gente, reacionria ou revolucionria.
3. Citado por Marie Seton em Sergei M. Eisenstein, A Biography. Londres: Bodley Head, 1952. Essa obra fundamental foi
traduzida recentemente para o francs e o italiano.
Eisenstein e a mstica
O crtico sovitico Ivan Anisimov, escrevendo em 1931 sobre Outubro, reconhecia como
de importncia capital o fato de Eisenstein ter dado relevo massa em detrimento do
indivduo, mas ao mesmo tempo o criticava por ter apresentado a massa privada de seu
aspecto individual. A contradio apenas aparente. No pensamento de Anisimov, a
coletividade deveria ser considerada a realidade primeira, mas visualizando-a de forma
direta Eisenstein a teria transformado numa entidade abstrata no inserida na dialtica da
histria e objeto de jogos formais, em vez de apresentar as lutas e o destino da massa atravs
de personalidades que a representassem bem e cujos dramas individuais seriam focalizados.
A crtica de Anisimov exprime a transio entre a ideologia artstica da massa e a do heri,
como at certo ponto tambm o fez Eisenstein ao realizar o seu quarto filme.
A linha geral deveria ter sido o seu terceiro filme, porm Eisenstein o abandonara para
fazer Outubro. Quando retomou o trabalho interrompido, sentiu que o projeto original
estava ultrapassado, tanto pela evoluo de suas ideias artsticas quanto pelas
transformaes da vida sovitica. Deixou de lado todo o material j filmado e se esforou
em realizar uma obra na qual a massa ou os tipos fossem substitudos por personagens
verdadeiros, na qual a carne e o osso da humanidade corrente servissem de veculo discreto
s foras sociais e histricas.
A introduo de personagens no significou o emprego de atores profissionais. Quando o
crtico americano W. H. Dana lhe perguntou se iria fazer representar atores do Teatro de
Arte de Moscou, Eisenstein respondeu: O Teatro de Arte de Moscou meu inimigo
mortal. a anttese exata do que procuro fazer. Ele enfileira as emoes uma atrs das
outras a fim de criar a iluso do realismo. Eu tiro fotografias da realidade e as monto em
seguida de forma a produzir emoes. No sou um realista. []. Afasto-me do realismo
para atingir a realidade.
Apesar de o filme ter um personagem principal, a camponesa Marfa Lapkina, estamos
ainda muito longe de construo dramtica em torno de aventuras individuais como,
segundo Anisimov, seria de se desejar. O conflito central entre os kulaks, camponeses
mais ou menos enriquecidos durante a vigncia da nova poltica econmica de Lnin, e o
progresso da mecanizao e sovietizao da agricultura. Como naquele perodo as armas
A ordem cronolgica exigiria que depois de A linha geral se comentasse Que viva
Mxico!, obra inacabada, conhecida somente atravs de montagens efetuadas por pessoas
completamente estranhas s intenes artsticas de Eisenstein. Com o tempo, novos e
maravilhosos destroos da obra esto se tornando conhecidos. No Congresso de Histria do
Cinema de outubro do ano passado, em Paris, Jay Leyda apresentou quatro horas de
projeo de fragmentos tirados do estoque de negativos recentemente encontrados na
Amrica.* Quanto melhor se conhece Que viva Mxico!, mais se acentua a impresso de
que esse filme teria se harmonizado pela montagem com a primeira fase sovitica de
Eisenstein, e com a segunda pela preocupao cada vez maior com a composio plstica
das imagens. Ser difcil imaginar, por outro lado, como se situaria em matria de
construo dramtica, em relao ideologia oficial cinematogrfica ento imposta na
Rssia.
Quando Eisenstein voltou ao seu pas, no s estavam no index as concepes de
montagem de que fora o principal criador, como tambm era considerada subversiva a
antiga palavra de ordem abaixo a intriga dramtica. possvel, alis, e alguns aspectos do
projeto mexicano o demonstrariam, que Eisenstein se inclinasse espontaneamente ao
reexame do problema do argumento cinematogrfico. Os longos anos de inatividade
criadora indicam em todo caso sua dificuldade em prosseguir a carreira na nova atmosfera.
Dispondo-se a recomear a filmar, foram-lhe impostos o emprego de atores profissionais e a
escolha de um roteiro com um conflito bem individualizado. Entre os membros de sua
nova equipe destacava-se Elena Telecheva, do Teatro de Arte de Moscou, e reputada
professora de arte dramtica segundo os princpios de Stanislvski.
O ponto de partida da nova fita de Eisenstein, O prado de Bejin, era um conto de
Turguniev adaptado e atualizado a fim de refletir a luta pela coletivizao no campo. O
centro dramtico era o conflito entre um kulak irrecupervel e seu filho, o menino Vitia,
militante e mrtir das novas ideias, que acaba assassinado pelo pai. Na medida em que
avanava em seu trabalho, Eisenstein punha cada vez mais em plano secundrio os dados
ideolgicos do roteiro e os substitua por preocupaes artsticas de ordem mais pessoal, e
sobretudo pelo interesse crescente que manifestava pelas experincias msticas dos santos e
pecadores. Algumas testemunhas da poca descrevem-no obcecado pela tragdia do Cristo,
e frequentemente lendo a Bblia. O tema cristo do sacrifcio do inocente foi uma
constante do cinema sovitico clssico, porm a tendncia de Eisenstein era situar o jovem
heri de O prado do Bejin como uma criana eleita para a misso divina de proteger as
colheitas da fazenda coletiva. Os sentimentos ambivalentes e o conflito interior de
Eisenstein a respeito da religio continuavam no entanto a assumir traos de violento
anticlericalismo, e uma das sequncias mais elaboradas do filme era a destruio e o
incndio de uma igreja. Algumas pessoas viam, porm, nas imagens de pombos que
escapavam ao fogo, o smbolo tradicional do Esprito Santo.
* Eisenstein no pde concluir seu projeto mexicano, que, aps a morte do cineasta, recebeu diferentes tratamentos de
montagem. Os responsveis pelas primeiras verses foram Sol Lesser (Thunder over Mexico, 1933) e Marie Seton (Time in
the Sun, 1939). Em 1950, o cineasta Kenneth Anger, graas a Henri Langlois, montou e projetou uma verso muito
criticada de Que viva Mxico! na Cinemateca Francesa. Sete anos mais tarde, Jay Leyda apresentou os materiais de Que
viva Mxico! no XII Congresso da Federao Internacional dos Arquivos de Filmes (FIAF), uma verso integral do material
remanescente que seguia a ordem das filmagens. Por fim, em 1979, G. Aleksandrov, o assistente de Eisenstein no Mxico,
realizou uma nova verso, sovitica e oficial. Em 1996, a filmoteca da UNAM em parceria com o Museum of Modern Art,
de Nova York recuperou um filme esquecido da experincia mexicana de Eisenstein: El desastre en Oaxaca. Essa
reportagem cinematogrfica particular, vestgio da aventura mexicana, fonte de renda para o projeto em andamento, trata
do terremoto que assolou a cidade de Oaxaca em janeiro de 1931.
Eisenstein e o heri
Pretende-se que os mujiques russos, enfadados com a beleza dos tratores e das
desnatadeiras, se tenham zangado e exigido dramas sentimentais. mais ou menos nesses
termos irnicos que Bardche e Brasillach descrevem as modificaes sofridas pelo cinema
sovitico no incio da dcada dos 1930. difcil verificar qual foi o papel de eventuais
exigncias do pblico nessas modificaes, e a expresso dramas sentimentais no d uma
ideia precisa do tipo de cinema encorajado pelas autoridades naquele perodo. O que se
propugnava para o cinema, e tambm para o teatro e a literatura, eram histrias tratadas
segundo as normas tradicionais da ao dramtica, mas imbudas da ideologia oficial. No
incio os personagens principais eram figuras que, sendo ou no membros do Partido,
representavam certa mdia do povo russo. Um filme como Caminho da vida, de Nicolau
Ekk, caracteriza bem essa fase cinematogrfica. Pouco a pouco foi-se dando um relevo cada
vez maior s personalidades excepcionais, aos heris, como por exemplo no excelente
Tchapaiev, de Vassiliev.
O culto ao heri individualizado desenvolveu-se na Rssia paralelamente ao poder
poltico de Stlin, o qual atingiu, numa poca ainda prxima s monstruosas propores
conhecidas. No meio da dcada dos 1930, Stlin j era heri mximo glorificado pelos
literatos, historiadores, artistas plsticos, dramaturgos e cineastas. As lisonjas a ele dirigidas
no tinham limites. Victor Serge cita num de seus livros1 um poema difundido pela
imprensa sovitica, verdadeiro ensaio de divinizao do ditador:
grande Stlin, chefe dos povos
Tu que fizeste nascer o homem
Tu que fecundaste a terra
Tu que rejuvenesces os sculos
Tu que fazes florescer a primavera
Tu que fazes vibrar as cordas musicais
................................................................
Tu, esplendor de minha primavera,
Tu Sol refletido por milhes de coraes.
admiradores do realizador. Eisenstein explica num de seus ensaios como essa passagem foi
influenciada pela luta entre o exrcito de Sat e as falanges celestes, como a descreve
Milton no Paraso perdido. Mas o que no filme conferiu parte inicial da batalha uma
beleza imortal foi a estupenda maestria com que, pela ltima vez, Eisenstein utilizou a
montagem.
A apresentao de Alexandre Nevski em Moscou, em fins de 1938, foi um triunfo. O
prprio Stlin felicitou Eisenstein, que da noite para o dia novamente foi considerado um
heri nacional. Aparentemente, porm, ele recebeu os prmios e as condecoraes entre
amargurado e irnico, perguntando-se se aquele sucesso no se devia antes de mais nada aos
colaboradores designados para coagir o seu trabalho. Esse estado de esprito refletia uma
excessiva severidade consigo prprio. No h em Alexandre Nevski nenhuma capitulao
artstica bsica. Impossibilitado de aprofundar a seu modo a personalidade do heri que
devia retratar, Eisenstein foi levado a salientar dramaticamente outros aspectos do filme,
deixando a figura central do prncipe singularmente remota.
Menos de um ano depois do lanamento da fita, a Rssia modificou sua poltica exterior,
assinando o famoso pacto germano-sovitico, o que, momentaneamente, retirou toda
atualidade ao filme de Eisenstein. O cineasta, agora uma personalidade artstica oficial,
precisou participar da nova situao, falando pelo rdio aos alemes e empreendendo a
produo teatral em Moscou de As valqurias, de Wagner. A origem da iniciativa foi
circunstancial, mas logo Eisenstein se apaixonou pela tarefa, que foi provavelmente a mais
importante experincia do perodo final de sua carreira.
O sucesso permitiu que Eisenstein tivesse novamente as mos livres na realizao de seu
prximo filme, Ivan, o Terrvel, sua ltima obra. O projeto previa uma trilogia, porm
apenas dois filmes foram produzidos e s o primeiro distribudo.
A parte conhecida da fita continua, treze anos depois de sua estreia, a desconcertar e
desafiar a crtica. Levando at as ltimas consequncias algumas constantes de sua obra,
como preocupao pela composio das imagens, e as experincias recentes de Nevski e de
As valqurias, Eisenstein transformou o cinema numa estranha e suntuosa pera plstica e
sonora. Quanto melhor se conhecem os ltimos trabalhos tericos de Eisenstein, mais
aparece Ivan como primeira ilustrao de ideias artsticas originais e profundas.
Desta vez Eisenstein resolveu aprofundar a psicologia de seu heri e para isso foi levado
a associar o personagem histrico no s com o correspondente nos tempos modernos,
Stlin, mas tambm com sua prpria experincia de homem e artista. O resultado desse
amlgama extremamente complexo: as primeiras tentativas de anlise pormenorizada dos
componentes, feitas por Marie Seton, so frequentemente pouco convincentes. Em todo
caso, Eisenstein foi fiel a um princpio que enunciara em 1939: A tarefa da arte tornar
tangveis as contradies do ser. Ivan assumiu a ambiguidade caracterstica de tantas obras
de arte, sendo considerado por uns como um libelo contra a ditadura, enquanto outros o
interpretam como uma justificao e apologia do regime stalinista. Isso quanto primeira
parte. A ambiguidade da segunda deve ter parecido excessiva s autoridades soviticas, que
proibiram a sua exibio. Os fragmentos publicados do roteiro indicam que Eisenstein
perdera ainda mais uma vez o sentido das convenincias polticas.
Em determinada sequncia ele introduziu o tema da responsabilidade do indivduo pelo
terror poltico. O tsar Ivan, envelhecido e angustiado, encontra-se numa catedral; ao fundo
v-se um afresco representando o julgamento final. Um monge recita uma interminvel
lista de nomes de pessoas assassinadas, e outras duas personagens presentes comentam os
acontecimentos: Mil e quinhentas pessoas foram executadas em Novgorod. Os lbios
trmulos de Ivan murmuram: No foi clera, nem maldade, nem ferocidade. Elas traram
a causa do povo. Os comentrios continuam: Cento e setenta mosteiros foram pilhados e
destrudos. O tsar sussurra: No foi em meu proveito, no foi por ambio. Foi pela
Ptria. No foi por selvageria, mas por razo de Estado. Ivan olha para o Cristo do
Julgamento Final, esperando uma resposta para sua angstia. Mas a imagem permanece
muda e impenetrvel. Ivan atira-lhe a bengala, bate com os punhos e a cabea no muro e
com a face ensanguentada continua a implorar um sinal do Cristo, um blsamo para sua
alma atormentada.
Essa e outras passagens do filme foram severamente julgadas pelas autoridades e em sua
ltima autocrtica Eisenstein escreveu: Conhecemos a vontade forte e o carter firme de
Ivan, o Terrvel. Isso excluir a existncia possvel de dvidas? difcil imaginar um
homem que, tendo realizado em seu tempo coisas incrveis e sem precedentes, no tenha
deliberado sobre a escolha dos meios, ou no tenha conhecido dvidas sobre a maneira de
agir numa ou noutra situao. Por outro lado, ser possvel que a essncia dessa poderosa
personalidade do sculo XVI tenha residido nas dvidas, e no numa luta sem compromisso
contra elas? O centro da ateno e deve ser Ivan, o construtor, o criador de um novo
poderio russo, forte e unido. Eu tra o sentido da verdade histrica nesta segunda parte. A
resoluo do Comit Central justa e bem fundada. Satisfeito o ritual e sentindo
aproximar-se o fim, Eisenstein dedicou o tempo que lhe restava a uma ltima tentativa,
fazer avanar um pouco mais a elaborao de seus trabalhos tericos.
Anteontem, dia 23 de janeiro, comemorou-se em todas as cinematecas do mundo o
sexagsimo aniversrio do nascimento de Serguei Mikhailovitch Eisenstein. Desde o incio
do ano passado a Cinemateca Brasileira projetara para esta ocasio uma retrospectiva da
obra completa do cineasta russo. A situao de penria em que se encontra, obrigou,
porm, o adiamento do projeto. Este artigo o ltimo de uma srie que foi escrita numa
irrisria tentativa de compensao.
[1958]
DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia1
Hubb, para o lado cientfico do Rito da primavera. Toda uma galeria de pintores. Bal.
Bal. Bal. Fogos de artifcio. Efeitos de holofote. O rgo luminoso da exposio de Paris.
Repuxos. Purpurina. Mitologia. At desenho animado. Tudo isso numa combinao para
atingir as pessoas no que elas tm de mais fcil. Uma gigantesca tapeao. E tendo em vista
a msica empregada, uma gigantesca chantagem.
Fantasia proclama ao mundo que o cartoon dArt nasceu. No podemos deixar de temer
que essa obra sem inocncia e sem nobreza mate o desenho animado, do qual tanto se
esperava.
Disney deve ter ficado aborrecido ao verificar, durante a feitura de Fantasia, quanto sua
nova tentativa de conjugar formas de expresso se parecia com o bal. E reagiu de duas
maneiras. Por um lado, levou conscientemente parte de Fantasia para o bal. E por outro
justificou-se, fazendo na Dana das horas uma stira minuciosa, impiedosa, divertida e
insultuosa s limitaes do bal humano. Ora, acontece que o bal humano encontra sua
razo de ser, sua originalidade, sua dignidade, seu ritmo, e seu estilo justamente dentro
dessas limitaes. O bal desenhado e cinematografado, na forma que foi visto em
Fantasia, cheio de liberdade aparente e ilimitao, , no fundo, aquele mau tipo de bal
inteiramente subordinado msica. As limitaes do danarino humano, alis, nunca
permitiram uma escravido absoluta, como Fantasia conseguiu. Alm do mais, Fantasia
frequentemente, mesmo quando no quer ser bal, bal, e ainda desta vez, mau bal.
Mickey quando sonha que est comandando os elementos, o Feiticeiro quando realiza as
suas mgicas, e o demnio do Monte Calvo em atividade, so todos bailarinos. E nos fazem
lembrar imediatamente a crtica severa que Andr Levinson fez a certo tipo de danarinocoregrafo Il nest pas rare que ses gestes rappellent les mouvements et la danse
instinctive du chef dorchestre son pupitre [Os seus gestos muitas vezes lembram os
movimentos e a dana instintiva de um maestro no seu pdio]. O bailarino-regente Mickey
ainda mais simptico, pois trata-se, evidentemente, de uma pilhria com Stokowski.
Durante dois momentos em Fantasia, tem-se a sugesto do que poder ser um desenho
animado propriamente dramtico. Um foi no Rito da primavera, quando os olhos claros do
monstro vencido se fecham para morrer. O outro no Monte Calvo, quando as trs
mulheres brancas e esfumadas, que esto na palma da mo do demnio, se transformam
inquietadoramente em porco, bode e burro.
claro que h no filme admirveis instantes de desenho animado sobretudo os
movimentos em profundidade, servidos por uma tcnica impecvel. Alis, o progresso
tcnico apresentado surpreendente, e isso deixa Fantasia em posio ainda mais difcil.
H tambm, alm dos bichos da Dana das horas, o adorvel burrinho da Pastoral.
Migalhas, detalhes, dentro de um conjunto desastroso.
Vejamos, ainda, a inteno de Stokowski, metendo-se nessa aventura. O maestro deseja,
com a frmula de Fantasia, que o grande pblico seja atingido pela boa msica. Isso, pelo
1. No queremos que o ttulo dado a este artigo seja interpretado como uma agressividade cabotina. Quer-nos parecer,
entretanto, que numa publicao enfeixando uma srie de colaboraes sobre um mesmo assunto seja mais prtico para o
leitor poder encontrar, j no ttulo, uma orientao sobre a tendncia do pensamento de cada um dos autores.
2. Citado por Roland-Manuel em seu trabalho Rythme cinmatographique et rythme musical. (Deuxime Congrs
International dEsthtique et de Science de lArt. Paris: Librairie Flix Alcan, 1937. v. 2.).
3. O esteta Roland-Manuel sentiu essa verdade, mas no soube em seu trabalho citado lev-la at suas ltimas
consequncias, no que se refere ao problema preciso das relaes entre cinema e msica. Ele diz: On ne sest pas avis
que les arts qui se dveloppent dans la dure sy comportent diffremment selon leur essence et sy organisent chacun sa
manire qui nest jamais celle du voisin , alors que notre entendement, du fait mme de sa structure, ne peut les
comprendre simultanement [No nos ocorreu que as artes que se desenvolvem na sucesso a se comportam de forma
diversa, segundo a respectiva essncia, e a se organizam cada qual a seu modo que nunca o mesmo da outra , ao
passo que nos impossvel, graas estrutura da nossa inteleco, compreend-las simultaneamente].
4. Hugues Tolomei de Pietrasanta (Pdua), in: LArt du cinma, Deuxime Congrs International dEsthtique et de
Science de lArt, loc. cit.
5. Frequentemente a msica tambm empregada para reforar o reaparecimento do mesmo tema, de um mesmo
personagem, como em Pride and Prejudice [Orgulho e preconceito] a musiquinha que tocada toda vez que aparece o
primo. Em vrios filmes de Lubitsch a msica tambm empregada nesse sentido. No Alexander Nevski [Cavaleiros de
ferro], de Eisenstein, a msica algumas vezes usada como uma espcie de pedal, a fim de facilitar a sucesso de uma
imagem para outra.
6. Disney procurou ainda relacionar a cambincia de cores com o desenvolvimento musical.
* Contra Fantasia faz parte da quinta edio da clebre revista Clima (So Paulo, out. 1941), fundada por Antonio
Candido, Paulo Emlio, Dcio de Almeida Prado, Gilda de Moraes Rocha [aps o casamento, Gilda de Melo e Souza] e
outros. Fantasia gerou certo interesse na intelectualidade da poca, com manifestaes crticas de Mrio de Andrade,
Vinicius de Moraes, Guilherme de Almeida e outros. Para o nmero especial de Clima, o redator Paulo Emlio
reuniu depoimentos diversos para promover o debate entre duas geraes.
ORSON WELLES:
AUTOR, PERSONAGEM E ATOR
Citizen Kane
Para o crtico sem calma, que teima em ser um amante desesperado do cinema, Citizen
Kane no comporta uma anlise como a de outra obra contempornea qualquer. Citizen
Kane foi para mim uma aventura. Essa crtica no pode deixar de ter, por vezes, um aspecto
de aventura narrada. Farei, claro, tentativas de informao. Mas as quase lgrimas
O reprter fala com o matre dhtel Raymond em Xanadu. A narrativa deste mostra
Kane quebrando todos os objetos do quarto de Susan, encontrando a bola de vidro e
dizendo Rosebud. Precisa-se a presena do tema ausente.
d) Encarnao do tema ausente e concluso. O reprter sai de Xanadu. A cmera percorre
de cima as pilhas de obras de arte engradadas e objetos de toda espcie. Desce lentamente e
tudo comea a precisar-se. Ressurge a frase tren quando este atirado chamin,
queimando-se com outros objetos. A cmera aproxima-se do brinquedo em chamas e nele
se l a palavra Rosebud. O tema ausente se encarna na frase tren. O filme termina com
algumas imagens noturnas do castelo, fixando-se a chamin fumegante e a grade com a
tabuleta: proibida a entrada.
Para Orson Welles a ligao real entre as imagens no deve depender unicamente do
aspecto psicolgico e anedtico da histria a ser contada, como no caso da produo
cinematogrfica mdia. Para ele, a imagem (e s vezes a combinao imagem-som) um
organismo vivo, com seu movimento (que pode ser imvel) prprio, e a ligao das
imagens ou das imagens-sons entre elas deve ser feita de maneira que o movimento de uma
seja continuado pelo da que lhe sucede. Na cena da morte de Kane, o movimento da
imagem da bola de vidro rolando e espatifando-se continuado pelo movimento da
imagem seguinte: a da enfermeira que entra.
No News on the March, quando mostrado Xanadu, as imagens imveis que se sucedem
em geral continuam em movimento. No difcil, depois de se ter visto o filme algumas
vezes, sentir-se o instante em que uma imagem rompe o movimento. As duas primeiras
imagens mveis de animais so emocionantes. Primeiro, o movimento vertical para a direita
das cabeas dos cavalos, continuado pelo movimento de cima para baixo das cabeas e dos
pescoos das girafas. Quando, trs imagens adiante, um pssaro traa uma curva no viveiro,
lamentamos que essa imagem no tenha sido montada logo aps a das girafas. Ao ser
apresentada a potncia econmica de Kane, h duas imagens bem unidas a rvore que
cai na gua, seguida por um navio sulcando o mar.
Orson Welles liga tambm duas imagens com um movimento continuado de cmera,
como na cena da biblioteca Thatcher. Um belo exemplo de imagens imveis, unidas por
movimento, a sequncia das mos de Susan Alexander, em Xanadu, procurando se distrair
com um passatempo. E a srie de cenas em que Thatcher l as manchetes do Inquirer
constitui um exemplo preciso da montagem de imagens mveis. Algumas so ligadas com
extrema habilidade por intermdio de frases ou sons. Como exemplo do primeiro caso
temos na parte b (apresentao dos temas) a cena das declaraes de Thatcher, seguida pelo
comcio contra Kane. Na parte c (desenvolvimento dos temas) a ligao da cena de Natal
entre Thatcher e Kane menino, a da carta para Kane com 25 anos, e a da resposta de Kane.
Em outro momento, as imagens se ligam sucessivamente por canto, palmas e voz: as
duas imagens de Kane ouvindo Susan cantar em casa, as palmas de Kane unidas s do
comcio em que Leland fala, a frase de Leland, retomada pela voz de Kane, levando
grande reunio eleitoral.
Orson Welles no s um bom ligador de imagens como tambm sabe ligar duas cenas,
dando-nos uma sensao nova de continuidade. Em Citizen Kane, o melhor exemplo desse
mtodo est no episdio da infncia de Kane, em casa da me. Abre-se a cena sobre Kane
menino, brincando na neve. O momento seguinte passa-se dentro da casa: a me assinando
os papis pelos quais o banco se encarrega de administrar os bens e a vida de Charlie. Mas
no fundo, pela janela aberta, continua-se a ver o menino brincando na neve. Alm da
continuidade conseguida, a segunda imagem adquire uma profundidade rara.* De maneira
idntica, durante a primeira visita que o reprter faz a Susan Alexander, enquanto aquele
fala ao telefone v-se ainda, atravs do vidro da cabine, Susan sentada mesa. Na festa de
recepo aos redatores do Chronicle, durante o dilogo de Leland e Bernstein, a cena
anterior, Kane danando com as girls, reflete-se numa vidraa. E, no episdio entre Kane e
Jediadah na redao do jornal, depois da estreia de Susan Alexander, v-se Bernstein ao
fundo, como remanescncia da cena anterior entre ele e Leland. Em todos esses casos h
uma preocupao de fixar o tema de maior importncia, atravs das frases acessrias.
Tambm procurando melhor continuidade entre as duas cenas, empregado por Welles o
velho achado da fotografia que se anima, na ligao do episdio de Kane, Leland e
Bernstein, diante da vitrina do Chronicle, com o seguinte a festa de recepo. Mas aqui
o truque no feito com a gratuidade a que se est habituado, e nisso reside seu interesse.
O trabalho conseguido na parte b do filme, durante o News on the March, permite a
Welles, frequentemente, montagem vertiginosa na parte c, com passagens de tempo seguras
e um emprego justo de aluses. O melhor momento dessa montagem vertiginosa so as
cenas que nos levam dos ltimos instantes na casa da me de Kane ao encontro deste com
Thatcher, na redao do Inquirer.
Mas no s nesses momentos de montagem a aluso um instrumento seguro nas mos
de Orson Welles. Ele sabe tambm empreg-la com intenes mais sutis. Naquele
piquenique trgico apresentado subitamente um negro de jazz em close-up. Ora, no
episdio da festa de recepo aos ex-redatores do Chronicle tambm surge um msico negro
em close-up. Estamos em pleno mundo misterioso das aluses visuais. Num momento
dramtico da vida de um homem insinua-se a lembrana de um instante feliz de sua vida.
A discrio com que Orson Welles conseguiu isso merece nossa homenagem.
Alis, Orson Welles tem o gnio da aluso. Seu simbolismo sempre alusivo. Basta
lembrar a tnue insinuao feita a um enterro, na soberba imagem da partida dos carros
enfileirados para o piquenique.
O mtodo corrente de dissoluo duma imagem em outra tambm empregado por
Orson Welles, mas de maneira cuidadosa. Por exemplo, a dissoluo da imagem de Susan
Alexander, cantando em casa para Kane, na seguinte, j no apartamento pago por ele. E
entre a introduo e a concluso, fazendo que se sinta uma unidade final inesperada. At a
falta de ritmo do conjunto perde a gravidade. Uma vida nos foi contada e conhecemos um
homem.
Para Orson Welles no se fazem concesses: Citizen Kane est longe de ser uma obraprima. Sugere, porm, o que poder ser um grande filme.
[1941]
1. Usarei essa terminologia musical frase, tema por facilitar o trabalho de querer sugerir algumas ideias. Essas
expresses tm aqui um sentido cinematogrfico prprio, independente do musical e sobretudo do literrio.
2. Gregg Toland foi o fotgrafo de The Long Voyage Home.
3. Na realidade, o plano de montagem j est contido e indicado no cenrio (continuidade escrita), se bem que,
praticamente, no momento da montagem surjam sempre certos problemas que no podem ser previstos e detalhadamente
expressos na continuidade escrita. Neste artigo ser examinado primeiro o plano geral do cenrio de Citizen Kane e depois,
como montagem, a execuo detalhada desse cenrio, atravs do filme.
4. No so referidas aqui todas as imagens apresentadas, e a ordem de sucesso respeitada unicamente em termos gerais.
* Merece destaque o fato de Paulo Emlio enfatizar um procedimento, a profundidade de campo, antecipando a questo
que se tornaria a pedra de toque da modernidade de Welles. Bazin, que viu o filme apenas em 1946, quando Paris foi
liberada, centra sua anlise de Cidado Kane na forma particular como Welles redimensiona elementos j existentes na
esttica cinematogrfica. Cf. Andr Bazin, A evoluo da linguagem cinematogrfica. In: Ibid. Cinema: Ensaios. So
Paulo: Brasiliense, 1991.
naquele perodo, o Popular Theatre, o Living Newspaper, o Try Out Theatre, e o Negro
Theatre, todos financiados pelo governo, coisa rara na Amrica. Tratava-se da poltica de
Roosevelt para enfrentar a onda de desemprego que atingira tambm a classe teatral. Eram
os anos do Fascismo e da Frente Popular na Europa, e na Amrica os ambientes artsticos e
intelectuais tinham frequentemente certa colorao esquerdista. As foras polticas
reacionrias atacaram duramente o apoio da administrao a essas atividades teatrais, e o
governo, alguns meses antes da guerra, cortou as subvenes. Mas os cinco anos de
atividade foram ricos de consequncias, e durante quase todo esse tempo Orson Welles agiu
no quadro do Federal Theatre, nome de conjunto do movimento. Alm do Jlio Csar e do
Macbeth negro, Welles modernizou mais um clssico, o Fausto de Marlowe, com a
durao reduzida a uma hora e meia, e cuja representao, como todas as que dirigiu
naqueles anos, era feita sem intervalos, que segundo ele atrapalhavam a unidade e o ritmo
do espetculo. Quase todas as peas modernas que montou tinham um fundo de
preocupao social. Ten Million Ghosts, de Sidney Kingsley, era um libelo candente contra
o comrcio armamentista. O assunto de The Cradle Will Rock [O bero vai balanar], de
Marc Blitzstein, era ainda mais polmico. Descrita na poca como uma opereta da classe
operria, a pea era uma stira violenta contra a vida poltica e a situao social nos
Estados Unidos. A propaganda anticapitalista financiada pelo governo provocou escndalo e
Orson Welles organizou o seu prprio grupo, o Mercury Theatre, que levou consigo para
Hollywood quando foi contratado pela RKO.
O interesse de Orson Welles pelo cinema vinha de longe e abrangia as obras do passado.
Quando montou a pea de Labiche que intitulou Horse Eats Hat, procurou inspirar-se no
filme mudo de Ren Clair baseado na mesma obra, Un Chapeau de paille dItalie [O
chapu de palha da Itlia]. Esse episdio indica no s sua familiaridade com o repertrio
cinematogrfico da Film Library de Nova York, como tambm o fato de que no via
fronteiras entre cinema e teatro, e estava disposto a percorrer esses terrenos vizinhos com a
mesma liberdade desenvolta e criadora. Ele j o havia feito em Nova York e repetiria a
faanha em Hollywood.
[1958]
Orson Welles no se preocupava com a distino esttica entre cinema e teatro, porm
era este ltimo que ele levava realmente a srio. A partida para Hollywood significava a
seus olhos uma experincia passageira, cujo objetivo principal seria reunir fundos para um
espetculo teatral ambicioso e caro, Five Kings, fuso de fragmentos das peas histricas de
Shakespeare. Mas tambm deve ser levada em considerao a curiosidade experimental de
Welles pelo meio de expresso cinematogrfica. Como s aceitou trabalhar para o cinema
depois de insistentemente convidado, obteve promessa de carta branca para agir.
As motivaes da indstria cinematogrfica em se lanar na aventura so menos claras
do que as de Welles. Podia-se facilmente prever, por inmeros precedentes na histria do
cinema, que a vitalidade e o no conformismo do jovem diretor de 24 anos iriam provocar
dissabores em Hollywood. Somos levados a crer que esse tipo de incidente faz parte do
mecanismo vital da indstria cinematogrfica. Os industriais esto cansados de saber que o
talento, a inteligncia, a imaginao e o no conformismo so uma fonte de dificuldades,
mas ao mesmo tempo tudo se passa como se reconhecessem a necessidade de absorver de
vez em quando esses ingredientes, como remdios desagradveis mas essenciais para a
sade.
O sucesso publicitrio da adaptao radiofnica de A guerra dos mundos contribuiu para
avivar o interesse de Hollywood por Orson Welles, mas o que decidiu a RKO a contrat-lo
foi a convico de George Schaefer, superintendente da empresa, de que naqueles fins da
dcada dos anos 1930 o cinema norte-americano tinha chegado a um beco sem sada, de
onde a necessidade de ensaiarem sua renovao.
As primeiras ideias cinematogrficas de Orson Welles foram consideradas
excessivamente experimentais e a famosa carta branca revelou-se inoperante, apesar de
estabelecida num elaborado contrato de setenta pginas. Era uma adaptao de Heart of
Darkness [Corao das trevas], de Joseph Conrad, na qual Welles pretendia levar at as
ltimas consequncias o princpio da cmera subjetiva. Marlowe, o narrador da novela,
seria no filme a prpria cmera. Essa ideia de cinema na primeira pessoa do singular foi
mais tarde realizada por Robert Montgomery em A dama do lago.
O roteiro de Heart of Darkness chegou a ser inteiramente escrito e os artistas escolhidos,
porm nas vsperas de iniciarem a filmagem a produo foi cancelada. Welles escreveu
outro filme, baseado em The Smiler with a Knife, do poeta ingls Cecil Day-Lewis,
romance policial escolhido pelos produtores, mas o projeto tambm foi abandonado devido
s dificuldades na escolha dos atores. O diretor no queria utilizar figuras conhecidas, a
RKO desejava o oposto e chegou a entabular negociaes com Carole Lombard e Rosalind
Russell; entretanto, essas atrizes, ento em pleno fastgio, recusaram-se a trabalhar sob a
direo de um estreante. Naquela poca havia esmorecido o intercmbio entre a Broadway
e Hollywood, e assim o grande prestgio artstico de Orson Welles em Nova York no
encontrara eco na colnia cinematogrfica. Orson Welles pde rodar o terceiro roteiro que
escreveu, dessa vez baseando-se num argumento da prpria lavra, Citizen Kane.
O ano que Welles passou em Hollywood antes de poder comear a filmar no foi
empregado s em escrever trs roteiros e discutir com a RKO. Ao mesmo tempo em que se
familiarizava detalhadamente com o funcionamento e as possibilidades fotogrficas e
sonoras de um estdio, ele completava a cultura cinematogrfica iniciada na Cinemateca
de Nova York. Assistiu a um nmero considervel de fitas, algumas delas seis ou sete vezes
seguidas, contando-se entre as obras mais analisadas as de Fritz Lang, Hitchcock, King
Vidor, Ren Clair, John Ford e Frank Capra. Citizen Kane conserva traos dessa
assimilao macia de pelculas alheias, diludos porm numa linguagem no s pessoal e
brilhante mas sobretudo aderida de forma indestacvel ao tema: a vida de Charles Foster
Kane, eminente cidado norte-americano. As semelhanas evidentes entre Kane e Hearst,
que provocaram tantas polmicas, eram na realidade superficiais e puramente anedticas.
O personagem criado por Welles no estava dentro dos moldes simplificados da stira.
O cidado Kane pode s vezes dar a impresso de falta de consistncia e unidade
psicolgicas ou um sentimento de inacabado, mas isto faz parte do modo encontrado pelo
autor para situar o seu heri. Estamos longe do delineamento completado e convencional
de um carter; Welles opera por aproximaes sucessivas, sem circunscrever a essncia de
uma personalidade, mas mostrando sries diversas, eventualmente contraditrias, de suas
aparncias. O fio condutor da histria, o pretexto encontrado para manter o interesse do
espetculo, a procura da soluo de um enigma, o sentido da palavra que Kane pronuncia
ao morrer. Por razes de tcnica dramtica, o cineasta chega a dar a impresso, durante o
desenrolar da fita, de que o esclarecimento desse pequeno mistrio poder ser a chave para
a compreenso de muitos outros mistrios e talvez para o maior de todos, a significao
ltima de uma vida humana. Na realidade, quando a charada se torna explcita para o
espectador, apenas um elemento psicolgico importante acrescentado a tudo o que j se
sabia sobre Kane, e s. Continua intacto o tecido de ambiguidades e contradies da
natureza humana.
difcil imaginar outra forma que no a empregada por Orson Welles para contar a sua
histria. A unidade de pontos de vista e o respeito cronologia o levariam a uma lgica e
A semelhana maior entre a vida de William Randolph Hearst e Citizen Kane que o
magnata do jornalismo norte-americano provocou com sua fortuna a ascenso de uma atriz
medocre, Marion Davies, o mesmo sendo tentado por Charles Foster Kane com a carreira
de cantora de sua segunda mulher. Porm, para Louella Parsons, que saiu empalidecida e
quase em lgrimas de uma projeo especial do filme, Citizen Kane era uma biografia no
autorizada e ofensiva de seu patro. Hearst iniciou imediatamente uma ao de grande
envergadura para impedir a distribuio da obra, e a principal cronista cinematogrfica de
sua rede jornalstica teve papel eminente nessa campanha. Louella Parsons no se limitou a
escrever uma srie ininterrupta de ataques contra Orson Welles; gozando de muita
autoridade em Hollywood, o terreno pareceu-lhe maduro para tentar uma audaciosa
chantagem. Os principais chefes executivos de Hollywood, Louis B. Mayer em primeiro
lugar, convenceram-se rapidamente de que a divulgao de Citizen Kane provocaria o
boicote do conjunto da produo cinematogrfica norte-americana por parte da imprensa
de Hearst. Louella Parsons levou suas ameaas a Nova York, centro legal e financeiro da
indstria, e durante algum tempo circularam rumores de que as companhias estavam se
quotizando a fim de oferecerem RKO uma vultosa compensao para que destrusse a fita.
Numa carta ao crtico de cinema John Chapman, Hearst sugeria como linha de campanha
considerarem Orson Welles como um comunista traidor. A pea que Welles entretempo
montara em Nova York, uma adaptao de Native Son, de Richard Wright, prestava-se s
exploraes reacionrias. Apesar desse gnero de polmica no ter ento o efeito devastador
que mais tarde adquiriu, tudo indica que a defesa de Citizen Kane contra a formidvel
presso s teve sucesso graas energia e perseverana de George Schaefer, presidente da
RKO. A situao, alis, chegou a ser to crtica que em determinado momento Welles,
duvidando da fora ou da deciso de seu protetor, iniciou uma ao judicial preventiva
contra a companhia.
As polmicas de Hearst facilitaram sobremaneira a promoo publicitria de Citizen
Kane, cujo lanamento em Nova York foi um triunfo. O sucesso acompanhou o filme nos
outros grandes centros, registrando-se ao mesmo tempo na crtica uma apreciao calorosa
e unnime. Nas cidades pequenas, porm particularmente nas do Middle West, a carreira
1. O insucesso de Citizen Kane no foi esquecido pelo comrcio cinematogrfico brasileiro. H cerca de dois anos, por
ocasio do relanamento mundial da fita, os agentes da RKO no Rio, aps consultarem alguns exibidores, desaconselharam
formalmente a matriz americana a incluir o Brasil no esquema. A deciso foi alis pouco acertada, pois desde 1941 no s
grande parte das inovaes de Citizen Kane entrou para a rotina de Hollywood, como o seu autor se tornou um astro
bastante popular. Um fato atual demonstra que a cisma dos exibidores paulistas em relao a Orson Welles continua
intensa. Sua ltima fita, Confidential Report [Grilhes do passado], j se encontra em So Paulo. As primeiras notcias sobre
sua apresentao surpreenderam os meios cinematogrficos, intelectuais e artsticos da capital, pois indicavam que seria
lanada entre ns em programa duplo numa sala de terceira categoria, o Cinema Broadway.
A arte de no mostrar
Na poca dos primeiros estetas do cinema acreditava-se que este era, pelo menos
virtualmente, muito mais rico do que as outras artes. Esse entusiasmo era ao mesmo tempo
justificado e ingnuo. Se por um lado acentuava-se, com razo, seu sentido de fato novo na
histria das artes, por outro compreendia-se mal a natureza de seu poder. Comparando-o
literatura, definia-se a sua superioridade pela capacidade de mostrar, em vez de somente
descrever ou contar. Segundo o mesmo critrio, a vantagem da tela sobre o palco consistiria
na sua possibilidade de mostrar mais.
Bastante cedo, os artesos que manipulavam a linguagem ainda brbara do cinema
compreenderam que a narrao por imagens exigia a elipse, isto , a omisso de imagens
que ficavam subentendidas. J se evidenciava que no se podem satisfazer todas as
exigncias dramticas pela simples exposio de imagens. As imagens apresentadas evocam
frequentemente situaes no visualizadas que devem ser imaginadas pelo espectador. O
relevo e o sentido do que visto dependem em parte do que no se mostra.
Essa questo foi aprofundada no momento decisivo da histria do cinema, o perodo de
D. W. Griffith. A preocupao no se limitava unicamente s elipses. Tendo em vista a
intensidade dramtica, procurava-se evitar que todos os elementos contidos numa imagem
ficassem visualmente explcitos. O exemplo mais clebre a cena da volta ao lar, depois da
guerra, em Birth of a Nation. Trata-se sobretudo de fixar o primeiro encontro entre o
soldado e sua me. Ela no mostrada. V-se apenas atravs da porta seu brao que envolve
o filho e o atrai docemente para dentro de casa. A intensidade dessa imagem de 1915,
qual continuam sensveis os espectadores de hoje, demonstrou o extraordinrio poder da
sugesto em cinema. Alguns anos mais tarde, Chaplin realizou A Woman of Paris
[Casamento ou luxo?], filme dos mais importantes na evoluo da linguagem
cinematogrfica, cuja construo e estilo dependeram inteiramente das elipses, sugestes e
insinuaes. As realidades visualizadas eram simples fragmentos de um todo muito mais
complexo.
O carter no visual da literatura, o fato de que essa linguagem no mostra, mas
descreve, conta, sugere, exige muita contribuio do leitor. como se existisse entre este e
a obra literria uma margem vazia que lhe cabe preencher a fim de que se estabelea a
comunicao. Entre o palco e o espectador o contato mais direto, porm o lado visual da
linguagem do teatro no preponderante; palavra que compete dar ao campo dramtico
as suas verdadeiras dimenses espaciais e temporais. E so semelhantes as relaes entre a
linguagem falada e o espectador, e a linguagem escrita e o leitor.
De acordo com os estetas de h quarenta anos atrs, a grande virtude do cinema era ser
mais direto, mais imediato do que a literatura ou o teatro. Eles imaginavam que a nova
linguagem iria suscitar no homem um novo tipo de apreenso essencialmente visual,
desligado do mecanismo tradicional da inteligncia. Consideravam a linguagem escrita e
falada, em suas expresses artsticas, como emanaes retrgradas do passado, como
artifcios laboriosamente construdos para suprir a incapacidade de mostrar. Na realidade,
uma constante na histria do cinema demonstra a frequente insuficincia da imagem
cinematogrfica em si. O cinema foi obrigado a apreender laboriosamente a tcnica de no
mostrar. Mesmo no mais alto momento da tendncia do cinema a ser linguagem
especificamente visual, ou seja, o dos exerccios da montagem sovitica, a realidade ltima
nunca foi explicitada pela imagem. Os fragmentos visuais da realidade eram postos em
conflito, a fim de nos conduzirem a novas realidades, a ideias abstratas.
Na ordem das preocupaes que estamos desenvolvendo, o aparecimento do cinema
falado foi um acontecimento extraordinariamente enriquecedor, porque, ultrapassado o
inevitvel momento de crise e transio, a linguagem viu-se acrescida de muitas das
possibilidades no s do teatro mas tambm do rdio, onde j se iniciara a explorao de
um novo terreno artstico, o dos sons. A utilizao dos recursos do dilogo conferiu ao
cinema maiores possibilidades de fugir das limitaes do visual. Um filme recente, Twelve
Angry Men [Doze homens e uma sentena], servir de exemplo til. Nessa obra tomamos
simultaneamente conhecimento de vrios dramas. H um crime; h indicaes sobre
histrias de dois velhos, ambos com as vidas frustradas, um tendo conservado uma
dignidade serena, o outro provavelmente com os nervos desequilibrados; h o drama de um
pai em conflito com o filho; h o arquiteto que percorre as ruas procurando esclarecer
alguns aspectos do crime; h mais uma srie de elementos biogrficos sobre diferentes
pessoas, e finalmente um grupo de homens reunidos numa sala. O nico drama que nos
mostrado o dos conflitos entre esses homens. Porm, ele s adquire sentido em funo das
situaes que so descritas, evocadas ou sugeridas pelos dilogos, e que fazem trabalhar
nossa imaginao. Em seguida, tudo se passa como se projetssemos na situao que nos
mostrada todos os elementos no visuais mais ou menos trabalhados pela nossa
inteligncia. Por esse mecanismo de intercmbio se estabelece a comunicao dramtica
entre a fita e o pblico.
O melhor exemplo da situao cinematogrfica que conduz a outra, evocada e
desenvolvida sem ser filmada, encontra-se numa fita de Jean Renoir, La Rgle du jeu [A
regra do jogo]. Nela processam-se as aes dos patres e dos criados em linhas paralelas que
[1958]
A aventura brasileira
A terceira fita de Orson Welles para a RKO, Journey into Fear [Jornada do pavor], foi
realizada contemporaneamente a The Magnificent Ambersons. A firma produtora
aproveitou-se do acmulo de trabalho para convencer Welles a ser apenas produtor,
roteirista e ator de sua terceira obra, entregando a direo a Norman Foster, pessoa de gosto
convencional e comercial. Nessa altura, Orson Welles provavelmente j sentia a
desconfiana crescente da indstria, e preocupava-se em fazer um sucesso financeiro de
Journey Into Fear, que se baseava numa novela de espionagem de interesse atual. Apesar das
suas boas disposies para com os interesses da indstria, os trabalhos finais de corte e
montagem foram, como j acontecera com The Magnificent Ambersons, retirados do seu
controle. Quando no final da realizao desses dois filmes a crise se declarou abertamente,
Welles estava ausente. Viajara para o Brasil logo aps o trmino das filmagens, deixando a
colaboradores de sua confiana instrues completas para a montagem e acabamento das
fitas.
As disputas entre a RKO e Welles prosseguiram pelo telgrafo e o telefone internacional.
Testemunhas ocasionais ouviam a voz poderosa de Welles na cabina telefnica do
Copacabana Palace gritar para Hollywood frases como: Est bem, sei que sou unicamente
o autor e o produtor, mas penso que poderiam ter-me consultado antes de alterarem aquela
encantadora cena do quarto. Finalmente, ele desistiu de fazer cumprir com rigor o seu
contrato, abandonou os dois filmes sorte que os esperava nas mos de tcnicos escolhidos
pela RKO, e procurou concentrar-se no trabalho que estava realizando no Rio.
No momento, Hollywood procurava maior aproximao com os mercados no atingidos
pela guerra e recebeu com agrado o projeto latino-americano de Welles. Sua viagem teve o
mesmo sentido da de Walt Disney, e o objetivo de sua fita era semelhante ao de Saludos
amigos [Al, amigos], ou seja, o de estreitar a solidariedade interamericana, com resultados
benficos para o comrcio cinematogrfico. O Departamento de Estado encorajou essas
iniciativas e no negou RKO o concurso solicitado pessoalmente por Welles em
Washington. O que levou, porm, o autor de Citizen Kane a se lanar no empreendimento
no foram preocupaes comerciais e nem unicamente razes artsticas. Ele era sobretudo
movido por idealismo cvico tornara-se adepto entusiasta da poltica de Boa Vizinhana
de Roosevelt.
O ttulo provisrio do projeto era Its All True [ tudo verdade], que deveria constar de
episdios filmados em diferentes pases e refletir no conjunto uma imagem verdadeira e
simptica da Amrica Latina. Apenas o episdio mexicano estava delineado, era My
Friend Bonito [O amigo touro], histria de touradas escrita por Robert Flaherty.
primeira vista pode no ser clara uma afinidade eventual entre esses artistas to diversos.
Porm, aos dezesseis anos de idade, quando ainda desejava ser pintor, Orson Welles
procurava ambiente e inspirao numa viagem s secas e hostis ilhas onde mais ou menos
na mesma ocasio Flaherty realizara Man of Aran [Homem de Aran]. bastante provvel
que Welles tenha conhecido esse filme imortal e que datasse da a sua compreenso da
altura a que pode atingir a noo habitual e corriqueira do documentrio, quando tratada
com inspirao. Com efeito, no s a utilizao do esboo de My Friend Bonitoque
estabelece certo parentesco entre o projeto de Welles e a obra de Flaherty. A inteno de
ambos, como alis a da escola inglesa em geral, era tirar o gnero documentrio da
degradao do pitoresco fcil, para transform-lo num revelador agudo e inconvencional da
nobreza humana.
Orson Welles chegou ao Rio com a ideia vaga de filmar alguma coisa sobre o Carnaval,
fazer conferncias polticas sobre a guerra e seguir viagem para colher mais episdios em
outros pases. Embora a poltica exterior brasileira em 1942 j fosse favorvel s Naes
Unidas, o regime interior ainda era o do Estado Novo fascista, e o conferencista foi
aconselhado pelos servios do clebre embaixador [Jefferson] Caffery a tratar de assuntos
mais andinos, literatura e pintura. Por outro lado, a atmosfera reinante nos meios oficiais
no encorajava os empreendimentos artsticos audaciosos e sinceros, a no ser em
arquitetura. Em todo caso, guiado pelo poeta Vinicius de Moraes, que escrevia sobre
cinema no jornal A Manh, Orson Welles familiarizava-se com o samba e o morro,
encontrando o assunto que procurava: a ecloso da msica popular desde as origens nas
favelas at o clmax do Carnaval, que ele filmou em cores. Fizeram-se algumas
reconstrues sumrias num pequeno estdio, onde se realizaram longas e elaboradas
sequncias. Diferente do que acontecia em Hollywood, os visitantes eram cordialmente
recebidos, e assistiam ocasionalmente a cenas que revelavam um aspecto da natureza de
Welles testemunhado muitas vezes em diferentes pontos do mundo. Ao contrrio de um De
Sica, por exemplo, tirano implacvel capaz de gestos odiosos quando dirige, Orson Welles
tem uma sensibilidade e simpatia humana que o levam a interromper uma filmagem
complicada para consolar um pretinho choro. Tudo indica, alis, que ele viveu entre ns
um perodo de rara euforia. Sua estada no Brasil evoca a experincia mexicana de
Eisenstein momento de paz e alegria criadora seguidos da mais dolorosa decepo.
Orson Welles interessou-se pelo Brasil a ponto de decidir consagrar-lhe todos os
episdios de Its All True. Havia pouco tempo realizara-se o extraordinrio feito dos
jangadeiros que, capitaneados por Jacar, tinham vindo do Cear ao Rio apresentar as
reivindicaes da classe ao chefe do governo. Welles resolveu dedicar-lhes parte do filme e
partiu para Fortaleza a fim de utilizar como intrpretes os prprios heris da faanha. Nos
ltimos dias da filmagem, uma vaga atirou a jangada de Jacar contra um rochedo e o
matou. Vem ao esprito a imagem de Nanook, o esquim, que algum tempo depois de ser
glorificado por Flaherty, morreu de fome, acidente habitual da vida polar.
As relaes humanas que Welles estabelecera com os negros das favelas e os pescadores
cearenses eram to profundas quanto as de Eisenstein com os pees mexicanos; a morte de
Jacar foi a experincia mais trgica de sua vida e encerrou o perodo feliz da experincia
brasileira. De volta ao Rio, preparou-se para filmar sequncias de macumba que seriam
intercaladas no episdio carioca. O material recolhido durante quatro meses de trabalho
era abundante e de excelente qualidade, e tornaria Its All True um canto de amor e
solidariedade aos negros e pescadores brasileiros. Mas ento recrudesceram as polmicas
com a RKO. George Schaefer, presidente da companhia e nico sustentculo de Welles, foi
subitamente destitudo de suas funes. Como veem, declarou o cineasta aos jornalistas,
no s na Amrica do Sul que essas coisas acontecem. Logo depois chegou a ordem de
suspenso do trabalho. Agarrado ao telefone internacional, Welles lutou pela sua obra:
tentava persuadir, discutia, implorava, ameaava; tudo em vo. Os ltimos tempos no
Brasil foram lgubres. As bebedeiras e outras manifestaes escandalosas no exprimiam
mais vitalidade e alegria de viver, mas raiva impotente e frustrao. Os meios oficiais
americanos e brasileiros estavam evidentemente pouco satisfeitos com um personagem
oficial to pouco conformista; parte da opinio o culpava surdamente pela morte de Jacar,
heri nacional. Quando teve a certeza de que perdera todo o apoio de Hollywood, Welles
comportou-se como Charles Foster Kane abandonado pela mulher: destruiu os mveis do
seu apartamento do Copacabana Palace e atirou os escombros pela janela. A Embaixada e
as autoridades brasileiras promoveram a rpida partida do artista para os Estados Unidos.
Ele ainda tentou prosseguir a luta em Washington e Hollywood, mas tanto na poltica
quanto na indstria os jogos estavam feitos e ele perdera.
Orson Welles nunca se resignou com o destino de Its All True, e durante anos pensou
em juntar dinheiro para a aquisio dos negativos. Seu primeiro bigrafo1 chegou a
escrever que o conseguira, mas, infelizmente, a notcia no era exata. Diversas firmas
entabularam negociaes com a RKO, porm sempre recuaram devido ao elevadssimo
preo exigido.
H dezesseis anos as imagens brasileiras de Welles mofam nos arquivos do estdio.* No
me surpreenderia se Its All True, ao lado de Citizen Kane e The Magnificent Ambersons,
constitusse a maior glria de sua carreira e revelasse uma faceta indita do seu gnio
cinematogrfico.
Apesar de s terem subsistido fragmentos de Que viva Mxico!,Eisenstein exerceu uma
influncia profunda no que houve de melhor no cinema mexicano at h dez anos atrs.
Graas a Orson Welles, 1942 poderia ter sido a data da descoberta cinematogrfica do
Brasil.
[1958]
Independncia e dinheiro
reconquistar a liberdade para as fitas seguintes. The Stranger foi um sucesso financeiro e
constitui um resultado esttico curioso; pode-se considerar a fita indiferentemente como de
Orson Welles influenciado por Hitchcock ou o contrrio.
A obedincia de Orson Welles lhe valeu os frutos esperados. Mas no foi s o bom
comportamento na Internacional que encorajou a Columbia a deix-lo realizar The Lady
from Shangai [A dama de Shangai]. Sua mulher, Rita Hayworth, l estava sob contrato e
deve ter pesado na deciso. Dizem tambm que Welles devia 60 mil dlares a Harry Cohn,
chefe da Columbia, e que este no viu outra maneira de reaver seu dinheiro seno
contratando-o e deduzindo a quantia do seu salrio. De qualquer forma, ele viu aceito um
roteiro sumrio que datilografara numa dezena de pginas e obteve plena liberdade de ao
dentro de um oramento importante. No entanto, no havia em seu trabalho sinais do
mtodo e da disciplina rigorosos que se impusera por ocasio de Kane e dos Ambersons. Ele
agiu como se quisesse desforrar-se das humilhaes sofridas em Hollywood; ao mesmo
tempo, a irresponsabilidade de que deu mostras exprimia certamente uma grande confiana
em sua inspirao.
O oramento previsto j havia estourado h muito quando, depois de longas filmagens
nas costas do Mxico e no bairro chins de So Francisco, a fita foi apresentada aos
produtores. As exploses de indignao so fato cotidiano em Hollywood, mas a de Harry
Cohn e de seus colaboradores diante de The Lady from Shangai no foram esquecidas.
Ningum entendeu a histria e com razo. Os personagens de Welles locomovem-se de
forma arbitrria, aparecem e se eclipsam movidos por razes ignoradas. Tentou-se
esclarecer o imbrgliocom algumas remontagens, mas inutilmente; o prprio Welles
confessou mais tarde a Andr Bazin que seria incapaz de contar de forma coerente os
acontecimentos da fita. Nada disso impede que The Lady from Shangai possua, atravs dos
tipos e situaes delineadas, um admirvel e rancoroso ardor polmico, no s contra
valores convencionais da vida americana em geral mas tambm contra os mitos em srie
das fbricas de quimeras de Hollywood. Foi nessa perspectiva que Welles utilizou Rita
Hayworth, sacrificando seus longos cabelos, fazendo-a representar bem e no fim da fita
abandonando o personagem que encarna estendido no cho e agonizante. Na clebre
primeira sesso privada um dos dirigentes do estdio exclamou revoltado: Ele fez com
Rita o que no se faz a um cachorro. Harry Cohn ficou to impressionado com o mal que
poderia advir para a carreira da atriz que s lanou a fita dois anos depois, quando mais
duas fitas dela j tinham sido distribudas, inclusive Gilda. Para os que procuram ver no
cinema algo alm de uma histria bem ou mal contada, The Lady from Shangai ocupou
imediatamente lugar entre as trs melhores fitas realizadas at ento por Welles. Entram
em seu mundo personagens marcados pela danao: um milionrio paraltico, feroz e
repugnante; sua jovem esposa, anjo venenoso; um advogado, ponto de interseo da
experincia humana, alta inteligncia e profunda corrupo; o heri assassino, o jovem
Posteridade e dinheiro
A ruptura entre Orson Welles e Hollywood depois de The Lady from Shangai e a volta
para a Broadway em 1946 pareciam definitivas. Provavelmente ele decidira afastar o
cinema de suas perspectivas, porm os dois primeiros empreendimentos de sua nova fase
teatral culminaram em fitas e o segundo o levou de volta cidade que odiava. Seu
reaparecimento na Broadway deu-se com a adaptao que fez de A volta ao mundo em
oitenta dias de Jlio Verne. O espetculo foi realizado como uma musical extravaganza,
mistura de bal, revista, circo, vaudevile, teatro e Orson Welles, que estava constantemente
em cena, disfarado nos mais variados personagens. O empresrio Michael Todd financiou
a produo at quase a estreia, mas alarmado com os custos limitou sua participao aos 40
mil dlares que j havia empenhado. O espetculo de Welles foi o ponto de partida para a
fita que mais tarde Todd realizou. Este declarou que sua verso cinematogrfica inclua
tudo o que havia na extravaganza wellesiana, mas na realidade os nicos elementos
transpostos sem modificao foram a msica e canes de Cole Porter. Em todo caso,
assim como alguns filmes alemes antigos podem ser utilizados como documentos
suplementares para o estudo da mise-en-scnede Reinhardt, provvel que a fita de Todd
contenha reflexos curiosos da concepo teatral de Orson Welles. O espetculo causou
grande impresso na crtica e no pblico nova-iorquino, porm, seu custo fora to elevado
que mais uma vez Welles enfrentou uma catstrofe financeira. Os meios da Broadway, que
ele at ento dominara com seu prestgio e seus prodgios, comearam a olh-lo com
desconfiana e Welles voltou para o rdio. Foi ento convidado para montar um espetculo
no quadro das festas do centenrio de Salt Lake City, onde produziu, dirigiu e interpretou
Macbeth, dentro de um oramento modesto, obtendo um sucesso que o arrastou de novo a
Hollywood.
A Republic, a quem competiu dessa vez fazer a experincia Orson Welles, especializara-se
durante muitos anos em fitas de cowboye desejava realizar obras de prestgio para justificar
o estatuto de grande companhia que recentemente atingira. Welles afirmou a Herbert
Yates, presidente da firma, que completaria a verso cinematogrfica de Macbeth em trs
semanas, isto , em menos tempo do que um westernda srie Roy Rogers. Ainda que o
tempo de trabalho fosse duplicado, a produo ficaria muito barata, o que decidiu a
Republic a levar avante o projeto. De novo, Orson Welles surpreendeu seus produtores,
agradavelmente dessa vez, realizando o filme exatamente em 21 dias. Esse recorde foi
possvel porque se empregaram os mesmos atores de Salt Lake, o que reduziu ao mnimo as
necessidades de ensaio, e graas s cenografias simples e pouco variadas.
Macbeth talvez no se situe entre as melhores obras de Orson Welles, mas sob vrios
aspectos o seu filme mais extraordinrio. Os atores eram mdios, mas ele conseguiu fazer
LadyMacbeth interpretada por uma atriz radiofnica pouco experiente sugerir o que
teria sido o personagem encarnado por Agnes Moorehead, a intrprete favorita que no
pudera contratar. Apesar da fita estar diretamente ligada ao espetculo de Salt Lake, sua
concepo est mais prxima do Macbeth representado por negros que Welles montara
anos antes para o Federal Theater. Mais uma vez ele ensaiou seu mtodo de comunicao
entre o pblico e Shakespeare: a libertao total das foras primitivas e brutais que animam
os textos do dramaturgo pelo aniquilamento da cenografia e representao convencionais. A
pobreza da cenografia, compensada pela maestria da iluminao, no prejudicou a criao
de um castelo arcaico evocador de cavernas. As roupas e acessrios, escolhidos com
imaginao; a interpretao de Welles; os dilogos shakespearianos falados num inesperado
sotaque derivado da lngua escocesa, foram ainda elementos que contriburam para dar a
Macbeth um tom de pesadelo selvagem de indiscutvel poder dramtico.
Alguns crticos franceses admiradores de Macbeth costumam classific-lo como filme
maldito, o que justo quando pensamos na sua carreira europeia. Nos Estados Unidos,
porm, a fita teve distribuio normal, inclusive nas pequenas cidades do Middle West,
onde at ento o nome de Orson Welles era considerado veneno de bilheteria. Como a fita
custara a ninharia de 75 mil dlares, seus resultados financeiros foram altamente
satisfatrios para a Republic. Dessa vez, porm, Welles sofreu a incompreenso das elites
das grandes cidades, habituadas a outra aproximao das obras de Shakespeare. O filme
deveria participar do Festival de Veneza, mas a acolhida fria em exibies particulares
levou Welles a retir-lo da competio. Imediatamente Andr Bazin e Jean Cocteau
iniciaram uma campanha de divulgao do filme, cujo valor foi paulatinamente
reconhecido nos principais centros intelectuais e artsticos europeus, com a exceo de
Londres, onde, por razes bvias, at hoje muito reduzido o nmero de seus admiradores.
A fita de Welles facilitou a aceitao de outra com a qual tem muitas similitudes, a
adaptao bastante livre feita por Kurosawa de Macbeth.*
Logo depois de finalizado Macbeth, Orson Welles pretendia iniciar a realizao de
Othello, provavelmente ainda para a Republic, mas os servios norte-americanos de
imposto sobre a renda estavam fazendo-lhe exigncias que o fracasso financeiro de A volta
ao mundo em oitenta dias no lhe permitia satisfazer, e a prudncia o aconselhou a partir
para a Europa. Os norte-americanos, que estavam ento produzindo muitas fitas no
continente europeu, constantemente solicitavam Welles como ator, e ele convenceu-se de
que poderia ao mesmo tempo trabalhar em fitas de outros e reunir fundos para seu projeto.
Na realidade, a produo de Othello foi uma epopeia que durou quatro anos. Os
trabalhos de filmagem, montagem e sonorizao foram iniciados, interrompidos e
recomeados em vrios pontos da frica do Norte e da Europa. O papel de Desdemona
passou de Lea Padovani para Ccile Aubry e Betsy Blair, sendo finalmente interpretado por
Suzanne Cloutier. As equipes tcnicas e artsticas, compostas das mais variadas
nacionalidades, dispersavam-se pelos quatro cantos da Europa por ocasio das crises
sucessivas e quando semanas ou meses mais tarde eram convocadas pelo telgrafo alguns de
seus membros j haviam assumido outros compromissos. Os que no tinham ocupao
durante os intervalos de filmagens eram acolhidos numa vila em Roma que Welles
instalara luxuosamente, mas onde frequentemente se passava fome. As filmagens assumiam
s vezes o aspecto de um empreendimento amadorstico do qual participavam amigos
encontrados ocasionalmente. Joseph Cotten e Joan Fontaine, que estavam passando frias
em Veneza, divertiram-se em interpretar um senador e um pajem em algumas tomadas no
Palcio dos Doges. Durante trs anos podia-se reencontrar Welles em Veneza ou no
Marrocos filmando incansavelmente, s vezes, as mesmas cenas, mas com atores diferentes.
Mais de um ano dessa extraordinria aventura ficou registrado no dirio de Michel Mac
Liammir, o velho companheiro de Welles no teatro de Dublin, que estreou no cinema no
papel de Iago. Editado na Inglaterra e prefaciado por Orson Welles, esse livro custico e
divertido1 to importante para o estudo do cinema contemporneo quanto o que Lillian
Ross escreveu sobre a produo de The Red Badge of Courage [A glria de um covarde], de
Huston,** e faz-nos deplorar que a realizao de alguns filmes do passado no tenha tido o
seu cronista meticuloso. Resta esperar que os relatrios dirios das script girls sejam
arquivados e que se tornem um dia acessveis aos crticos e historiadores.
O financiamento da produo de Othello foi o mais irregular possvel. Welles
frequentemente percorria as capitais da Europa a fim de levantar fundos e se endividava em
toda a parte. Em seguida, para satisfazer os credores mais impacientes, aceitava trabalhos
em fitas geralmente medocres. Foi Cagliostro, Gengis Khan, Csar Brgia, e participou de
uma srie de produes inglesas das quais a mais interessante foi O terceiro homem, de
Carol Reed. Sua interpretao de Harry Lime valeu-lhe uma renovada popularidade como
ator. Welles fazia ainda programas radiofnicos na BBC e montava espetculos teatrais em
Londres e Paris. A convite de Laurence Olivier dirigiu e interpretou Othello. As enormes
somas que lhe valiam essas atividades eram, porm, imediatamente tragadas pelos credores
e por Othello.A determinao, a energia, a fantstica capacidade de trabalho demonstradas
por Welles durante esses quatro anos teriam feito da aventura uma histria maravilhosa e
exemplar se o filme tivesse ficado bom.
Othello foi apresentado em Cannes em 1952 como produo marroquina e partilhou o
grande prmio com Due Soldi di Speranza [Dez ris de esperana]. A crtica elogiou o
* Kumonosu-j (1957), adaptao de Kurosawa da pea escocesa que no Brasil recebeu o ttulo de Trono manchado de
sangue.
** Cf. Lillian Ross, Filme. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
1. Put Money in Thy Purse: The Diary of the Film of Othello. Londres: Methuen, 1952.
Pessimismo e militncia
Em filmes de outros diretores Orson Welles pode no merecer sequer curiosidade, mas o
Reverendo Mapple do Moby Dick de Huston inclui-se na sua obra completa de criador
cinematogrfico. Como todo garoto norte-americano de sua gerao, Welles entusiasmarase pelo capito Ahab na interpretao de John Barrymore, e como menino-prodgio leu
vrias vezes integralmente o romance. Frequentemente planejou a adaptao teatral e
cinematogrfica da obra da Melville, e apesar de ter recebido um choque desagradvel com
a notcia do empreendimento de Huston, concordou em responsabilizar-se pelo sermo do
Reverendo Mapple. A sequncia revelara-se trabalhosa para Huston, que escreveu mais de
vinte verses, todas, porm, insatisfatrias. O texto definitivo, correspondente a cinco
minutos de projeo, foi no s preparado mas tambm interpretado por Welles como bem
lhe pareceu. Tinham-se previsto trs dias para a filmagem, mas tudo ficou concludo em
duas horas, ao termo das quais as equipes tcnicas e os extras prorromperam em aplausos.
Segundo Huston, que divulgou esses fatos, nenhum outro ator contemporneo seria capaz
de uma performance de to alta qualidade. A experincia provocou em Welles a deciso de
montar o seu prprio Moby Dick, e na pea que produziu e dirigiu em Londres, interpretou
no s o reverendo mas tambm o capito Ahab. A concepo que deu pea tem algumas
razes pirandellianas. Construiu a ao em torno de uma companhia de atores de provncia
dos fins do sculo passado (da qual era o diretor, interpretando assim um terceiro papel),
que depois de encenar o Rei Lear inicia os ensaios de uma adaptao de Moby Dick. A ideia
permitiu-lhe contornar dificuldades tcnicas de toda ordem, a comear pela da baleia,
assim como acrescentar ao dramtica uma espcie de comentrio crtico da obra e uma
meditao sobre o teatro. O autor filmou para a TV inglesa uma verso desse espetculo
imaginoso e profundo que certamente completar no futuro a Wellesiana das cinematecas.
O perodo final da estada de Orson Welles na Europa no foi, todavia, inteiramente
ocupao pelo teatro e televiso. A experincia incrvel de Othello no o desencorajou de
novas e laboriosas combinaes internacionais para a realizao de um roteiro de sua
autoria chamado Mr. Arkadin, que se transformou no filme Confidential Report [Grilhes
do passado]. Desta vez o financiamento foi estabelecido em bases mais regulares, porm
no impediu o acmulo de dificuldades na produo. A equipe era internacional e com as
ocasionais por razes financeiras e que nunca mais realize filmes. Ele no , porm,
homem de perspectivas rigorosamente pr-fabricadas. antes de tudo um militante da
fantasia e convir que mesmo eventualmente moribundo o cinema ainda ocupa o setor
mais amplo do moderno mundo imaginrio. Rumores recentes indicariam que est
novamente interessado num antigo projeto: uma histria sobre o dilvio por ele escrita e
dirigida e na qual interpretaria o papel de No.
[1958]
H poucos meses ensaiei uma viso panormica da carreira artstica de Orson Welles e
minha concluso provisria tinha um tom otimista. Baseando-me, talvez com certa
imprudncia, nas impresses do crtico ingls Peter Noble, descrevi a volta de Welles
Amrica aps nove anos de exlio como o retorno do filho prdigo. O carinho com que
teria sido recebido em Nova York por ocasio do King Lear, depois da longa e em ltima
anlise frustrada experincia europeia, teria, aos nossos olhos, podido completar sua
reconciliao com a Amrica em termos de teatro e Shakespeare. Agora, novamente na
Europa, Orson Welles confia aos redatores dos Cahiers du Cinma (n. 84) que todos,
pblico e crtica, detestaram o seu espetculo teatral de h trs anos atrs, o ltimo que lhe
foi possvel realizar. Como est convencido de que sua encenao da pea era muito boa,
ele constata que no existe no momento comunicabilidade possvel entre sua concepo de
Shakespeare e o gosto do pblico. Afirma ter grande respeito pela escola shakespeariana
atualmente em vigor no mundo, mas que nada pode fazer pois a ela no pertence; quanto
eventualidade de novas produes teatrais de acordo com suas convices, Welles
pronuncia uma grave advertncia: No estou mais em situao de poder dar-me ao luxo de
muitas outras derrotas, preciso encontrar um terreno qualquer no qual as possibilidades
de fracasso no sejam superiores s de vitria. O cansao, ou antes o temor do cansao,
uma das notas dominantes na longa entrevista que concedeu a Andr Bazin e Charles
Bitsch.
Os Cahiers du Cinma desejavam h muito incluir Orson Welles na lista j longa de
cineastas de nomeada reputao que aceitaram falar diante do magnetofone [gravador] da
revista. As condies do encontro os trs dias que o autor de Cidado Kane passou em
Cannes durante o ltimo festival no foram favorveis ao pleno desenvolvimento dos
temas propostos, de forma que inteno da revista prolongar a entrevista ulteriormente
em Paris, onde Welles dever fixar-se algumas semanas para interpretar um papel em
Racines du Ciel [Razes do cu]. O texto publicado revela, porm, uma profunda
insatisfao frente s suas atividades, particularmente s cinematogrficas. Com a ltima
obra americana, Touch of Evil [A marca da maldade], repetiu-se o que j acontecera tantas
vezes. Depois de pronta, arrancaram-lhe a fita das mos, novas cenas foram filmadas e a
montagem inteiramente refeita. Contemplando melancolicamente o seu passado
cinematogrfico, oito filmes em dezessete anos que acha muito pouco Welles
acentua que s lhe foi dado completar Cidado Kane e Othello, este ltimo nas mais
incrveis circunstncias. Ele no quer mais passar a vida percorrendo o mundo,
frequentando festivais e restaurantes para levantar fundos, pois calcula que 90% de sua
energia gasta nessa atividade estril. Preciso esforar-me, repete ele, em encontrar
outro terreno para trabalhar enquanto ainda me resta um pouco de mocidade. Preciso
cessar a dilapidao de minha vida na tentativa de expresso atravs do cinema.
Isso, porm, depois de completar sua fita mais recente, D. Quixote, financiada por ele
prprio na forma j habitual, isto , trabalhando aqui e ali em fitas de outros a fim de
reunir as somas necessrias. Para a realizao de D. Quixote,Welles resolveu modernizar a
histria. Como as diferenas entre os sculos XIV e XVI, isto , o anacronismo de D. Quixote
em relao sua poca, no eram muito claras para o esprito do pblico, Welles fez os
dois personagens principais da fita exatamente calcados sobre os de Cervantes, mas
contemporneos. O mtodo utilizado nesse empreendimento foi bastante original. Durante
um ms, os atores ensaiaram cenas tiradas do livro como se fossem represent-las tal qual,
mas na realidade a nica funo desses exerccios era familiariz-los com os personagens.
No houve roteiro estabelecido e nem sequer uma simples sinopse. Welles tentou retomar
a tradio de Mack Sennett, a improvisao caracterstica da idade do ouro do cinema
cmico. Cada manh, a equipe e os atores encontravam-se porta do hotel e saam pelas
ruas da cidade filmando, inventando a histria ao acaso dos incidentes que iam se
acumulando. Devido, porm, ao slido trabalho preparatrio de quatro semanas, as
situaes imaginadas no fluam de uma inspirao anrquica, mas ordenavam-se dentro
do mais espontneo esprito quixotesco. praticamente um filme mudo, apenas algumas
palavras sero ps-sincronizadas, alm de um acompanhamento musical e de um
comentrio dito por Welles. Ele trabalha na fita, mas representando ele prprio. Os outros
atores so Akim Tamiroff e Patty McCormack, que representa uma turista americana e,
segundo o realizador, possui um extraordinrio talento. O autor no procura uma
justificao esttica para o sistema de improvisao que escolheu, apenas apresenta a razo
de nunca ter tentado esse mtodo de trabalho e saber que algumas obras-primas do cinema
mudo foram produzidas dessa forma. Ele estava convencido de que assim realizada, a
histria adquiriria outro frescor e interesse, e declara-se plenamente satisfeito com os
resultados. A filmagem est praticamente pronta e levou ao todo cinco semanas, porm
espaadas com longo intervalo. Ainda faltam duas sequncias, j imaginadas, uma delas
com a bomba H. Como de outras vezes, Welles est espera de que os atores e ele prprio
fiquem, ao mesmo tempo, livres de outros compromissos, a fim de completar o trabalho. O
curioso que, segundo Welles, e diferentemente do que imaginaram os crticos que o
entrevistaram, esse mtodo no limitou de forma alguma as pesquisas plsticas que lhe so
caras. Ao contrrio, D. Quixote seria, nessa ordem de ideias, muito mais estilizado do que
tudo o que fez at agora, tanto em relao aos enquadramentos quanto ao foco; a objetiva
de 18,5 mm, que produz uma deformao e um aprofundamento caractersticos e sempre
teve sua preferncia, nessa fita utilizada sistematicamente. E desta vez, ningum poder
impedir que proceda pessoalmente montagem definitiva da obra.
S podemos ter uma ideia do que significou para Orson Welles no lhe terem permitido
controlar a montagem final de quase todos os seus filmes quando tomamos conscincia do
que significa para ele esse ato na criao cinematogrfica. Sua posio mesmo
surpreendente, suas declaraes evocam profisses de f esttica que pareciam
definitivamente arquivadas como um captulo da histria das ideias cinematogrficas.
Segundo ele, a montagem no um mas o aspecto fundamental de sua viso do cinema.
Forando talvez seu pensamento para torn-lo mais explcito, considera que a maior parte
do que se batiza como direo ou encenao um grande bluff. Quando se filma, a luz
determina uma coisa contra a qual impossvel lutar, o ator faz intervir um elemento ao
qual preciso adaptar-se, e o mesmo acontece com a histria. O diretor no faz outra coisa
seno se esforar em influir no que possvel. A direo cinematogrfica seria uma
invencionice da crtica e no uma arte, ou no mximo seria uma arte exercida durante um
minuto por dia, instante terrivelmente crucial mas raro. O nico momento de controle
completo da forma do filme o da montagem. Orson Welles evoca nostalgicamente os
nove meses de trabalho contnuo durante os quais, em companhia de Mark Robson e
Robert Wise, montou o Cidado Kane. Ele tem a impresso de que poderia refazer
eternamente a montagem de uma fita
Mesmo quando fala de D. Quixote, filme ainda inacabado, Orson Welles d a impresso
de referir-se ao passado. Ele considera-se, de certo modo, abandonado pelo cinema e pelo
teatro e procura dentro de si prprio foras para uma ruptura definitiva. No exclama
com simplicidade gastei tempo demais procurando trabalho e afinal de contas no
tenho seno uma vida. De uns tempos para c, dedicou-se novamente pintura, arte que
havia abandonado na adolescncia em favor do teatro, e tem escrito muito. De qualquer
maneira, no admite um prosseguimento eventual de sua carreira teatral e cinematogrfica
a no ser na base de textos de sua autoria. Welles acusa-se de nos ltimos quinze anos ter
negligenciado o que tem a dizer, em benefcio da maneira de o fazer. A seus olhos,
chegada a hora do virtuose ceder o lugar ao pensador.
Num momento talvez decisivo de sua vida, Orson Welles conserva-se rigorosamente fiel
imagem ambiciosa de si prprio que construiu ao sair da infncia.
[1958]
Tem-se falado bastante de Orson Welles nesta coluna [de cinema no Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo] e se houvesse mais oportunidades, o assunto seria tratado
com mais frequncia. Infelizmente, porm, a produo e a distribuio das fitas de Welles
tornam-se cada vez mais irregulares. Vimos h pouco o que sucedeu com a pelcula
Confidential Report [Grilhes do passado], realizada em 1955, e que s foi lanada em So
Paulo h meses, pessimamente por sinal, numa sala de terceira categoria e em programa
duplo. No sei quando, nem mesmo se veremos a mais recente fita de Welles, Touch of
Evil, completada no ano passado e por cuja carreira comercial a Universal tem
demonstrado tanto desinteresse. Othello, de 1952, no foi exibido entre ns e, ao contrrio
do que acontece em outros pases, nunca um filme de Orson Welles foi comercialmente
reprisado no Brasil. Tudo isso e a total carncia de meios com que ainda se debate a
Cinemateca Brasileira para a obteno de pelculas no exterior, dificultam sobremaneira o
estudo de Orson Welles entre ns. Por isso mesmo, a apresentao recente de Cidado
Kane no festival de cinema norte-americano organizado pelo Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, e a sua exibio em So Paulo no quadro das aulas de ilustrao promovidas
pela Cinemateca Brasileira, assumiram uma importncia singular.
Na medida em que me foi dado observar, tanto no Rio como aqui, para as novas geraes
interessadas nas coisas do cinema, a tomada de contato com a primeira fita de Orson
Welles foi uma experincia reveladora. Aos olhos dos jovens, a carga de inovaes contida
em Cidado Kane s foi parcialmente integrada no cinema que lhe sucedeu, e a fita
continua a desafiar, pela sua modernidade, a produo mais recente.
A opinio daqueles que j eram adultos em 1941 no to unnime, e mesmo por parte
dos que conservaram intato o interesse pela obra e pelo autor, a expresso dos sentimentos
bastante complexa. Pessoalmente, o meu dilogo com o Cidado Kane se prolonga h
dezessete anos e nunca foi sereno. As primeiras experincias no Cine Bandeirantes de 1941
me eletrizaram. Em seguida, acompanhei longamente a fita durante meses (naquele tempo
isso era possvel graas ao sistema de distribuio) pelos bairros da capital. A fita nunca
esgotou o que tinha a me dizer, meu interesse foi-se aprofundando cada vez mais, porm,
ao mesmo tempo, envergonhado talvez de me ter deixado submergir, nas primeiras vezes,
pelo entusiasmo, eu me esforava por guardar certa distncia. O resultado foi um longo
artigo que Orson Welles, ento no Rio, leu, auxiliado por Vinicius de Moraes, na minha
presena. Tive a impresso de que a curiosidade com que percorreu o texto foi seguida de
certo desapontamento. Com efeito, depois de uma anlise pormenorizada e apaixonada, em
que eu manifestava incontido entusiasmo, um movimento de pudor me fazia concluir com
certa frieza que Cidado Kane, longe de ser uma obra-prima, apenas sugeria o que poderia
ser um grande filme.*
Depois da guerra, graas a vrias estadas no exterior, pude rever periodicamente Cidado
Kane, e minhas opinies continuavam a variar. Perodos de enjoo pelo cinema norteamericano chegaram a embotar o meu gosto por essa fita. O momento de maior
distanciamento, quando j no sentia a autenticidade do drama de Charles Foster Kane e
sobretudo de Susan Alexander, coincidiu com a plenitude que me dava, no fim da dcada
dos 1940, a transparncia da linguagem e o calor da temtica dos italianos. Algum tempo
depois, entretanto, a oportunidade de rever, num curto espao de tempo, diferentes obras de
Welles fazia reviver o meu interesse, ou melhor, despertava de novo a minha fidelidade. E
agora, depois de um intervalo de quatro anos, tornei a ser, durante as exibies promovidas
pela Cinemateca Brasileira, o mesmo espectador de tantas outras vezes, preso, comovido, s
vezes fascinado. H cerca de um ano, alis, respondendo a um inqurito promovido pelo
Festival de Cinema de Bruxelas, no hesitei em incluir Cidado Kane entre as melhores
fitas produzidas em toda a histria do cinema.
Isso no significa, de resto, que eu tenha utilizado, para selecionar essa obra, o mesmo
critrio que me levou a escolher algumas fitas de Flaherty, Chaplin, Stroheim ou Renoir.
No considero Cidado Kane propriamente um clssico. No penso que a impresso de
modernidade produzida pela fita seja devida permanncia de valores estabilizados, mas
antes ligada a uma contemporaneidade que ainda no foi corroda pelos dezoito anos
decorridos. As virtudes mais estimulantes de Cidado Kane ainda so as da linguagem, e
sabemos que no depende de proezas nesse setor a durabilidade de uma obra
cinematogrfica.
Os jovens tm razo quando consideram que o cinema posterior a 1940 no aprendeu
tudo o que Cidado Kane ensinava. Com efeito, se as lies de linguagem podem ser
aprendidas, o mesmo no ocorre com o estilo de um autor que, na melhor das hipteses
que sempre o pior dos casos , pode simplesmente ser imitado. S depois das audcias da
linguagem cinematogrfica da primeira fita de Welles terem sido perfeitamente absorvidas
pelo cinema que poderemos emitir um juzo definitivo sobre Cidado Kane, verificar se
permanece jovem, apesar de desamparado pela novidade, isto , se a sua modernidade est
condicionada pela atualidade da linguagem ou por uma intemporal comunicabilidade do
estilo.
Ensaiando uma anlise retrospectiva, suspeito de que s agora muitas das pessoas da
minha gerao comeam a compreender exatamente o significado que teve para ns, na
poca, o aparecimento de Cidado Kane.Falando numa das recentes aulas de ilustrao da
Cinemateca, Francisco Lus de Almeida Sales acentuava que a fita de Welles um marco
que encerra a primeira fase do cinema falado e abre caminho para muito daquilo que tem
vindo depois. possvel que Cidado Kane tambm tenha sido um marco na histria das
ideias e dos sentimentos de todo um grupo de brasileiros, hoje com mais de quarenta anos,
interessados no cinema.
No Rio e em So Paulo, no fim da dcada de 1930, as ideias cinematogrficas mais
consistentes e mais vivas derivavam diretamente da ideologia esttica que se constitura dez
anos antes, nos ureos tempos do cinema mudo, em Paris, Londres, Moscou e Nova York, e
que foi no Brasil admiravelmente representada pelo grupo do Chaplin Club. Um Vinicius
de Moraes, por exemplo, formado nessa escola, era teoricamente contra o cinema falado,
mas h dez anos no via outra coisa. Assistindo aos filmes, conversando ou escrevendo
sobre cinema, o poeta se deliciava com as fitas faladas, o que no lhe impedia de assumir a
mais rigorosa e contrria atitude cada vez que era chamado a tomar uma posio esttica.
Essa linha insustentvel era a de todos ns, e nas colees do jornal A Manh existe uma
curiosa documentao sobre o perodo, uma polmica sobre o cinema falado, entre
Vinicius de Moraes e Ribeiro Couto, que durou meses e da qual participaram dezenas de
pessoas. Penso que, sem nos apercebermos, Cidado Kane contribuiu para romper a
contradio entre conceitos e sentimentos em que vivamos, e permitir que aprecissemos
sem remorsos o cinema falado e o admitssemos sem as reticncias de estilo. Cidado Kane
destrua, com um brilho e um vigor novo, toda a pretensa incompatibilidade de natureza
entre a imagem e a palavra. Uma de nossas manias era a montagem rpida, e acusvamos a
nova tcnica do falado de t-la sacrificado. Orson Welles no s provocava o renascimento
da colagem dos planos curtos, mas enriquecia o ritmo visual com uma montagem de
palavras e rudos que nos deixava pasmados. Para completar nossa satisfao, tnhamo-nos
convencido de que na sua fita no estava sendo demasiado comprometida a famosa
especialidade do cinema, o tabu central de nossa religiosidade esttica. Como naquele
tempo o nosso rdio era to primitivo como o de hoje, no tnhamos ideia de que uma
parte considervel dos mritos de Cidado Kane derivavam da estupenda experincia
radiofnica do seu autor.
Quer-me parecer que meu dilogo com o Cidado Kane no se esgotar nunca. Tudo
pretexto para recome-lo, as novas obras de Orson Welles, seus escritos, seus conceitos e
seu comportamento. Uma entrevista recente do cineasta com crticos franceses reavivou
em minha memria algumas velhas impresses diante do Cidado Kane. As primeiras
vezes em que vi a fita, a personalidade de Orson Welles como ator me parecia perturbar as
condies ideais de apreciao da obra. O tema central do dilogo de Orson Welles com os
* Cf. neste volume o texto Citizen Kane, publicado originalmente em Clima, So Paulo, n. 7, dez. 1941.
1. Edio de 28 de junho de 1958.
Nunca poderia imaginar que seria Orson Welles o estmulo direto para me levar a abrir
o volume de Montaigne que possuo h tantos anos. Iniciada a leitura, eclipsou-se sem
retorno a lembrana do cineasta, o que no lhe retira o mrito de t-la provocado e ao
mesmo tempo demonstra que o interesse pelo cinema no conduz, necessariamente,
preguia intelectual.
Na realidade, intrigara-me, numa recente entrevista de Welles,1 a averso por ele
manifestada contra Gide enquanto exprimia a mais entusistica adeso afetiva a
Montaigne; pois para mim, que conhecia o segundo sobretudo atravs do primeiro, parecia
grande o parentesco entre os dois moralistas franceses. A leitura dos Essais, porm, nada
esclareceu, e aos meus olhos as declaraes de amor feitas por Welles a Montaigne
continuam to enigmticas como a sua furiosa erupo contra Gide. Alis, a longa
entrevista concedida aos Cahiers du Cinma no prima pela clareza e lgica, o que est
longe de lhe diminuir o interesse.
Andr Bazin fez bem em escrever uma introduo em que procura transmitir ao leitor a
atmosfera da entrevista, pois Welles tudo transforma em espetculo, e o texto nu, transcrito
do magnetofone [gravador], no passa de um plido libreto. Falta a voz to bela ao natural
como apta ao registro ou transmisso mecnica. Falta a corpulncia envolta num
extraordinrio roupo multicor. Falta inclusive o usque, ainda que fosse irrisrio atribuirlhe, como adverte Bazin, o verdadeiro encantamento que foram as quatro horas de conversa
mantidas por Orson Welles com os crticos franceses.2
As impresses de Bazin confirmaram que no comportamento cotidiano de Welles
tambm se manifesta a simples qualidade de presena que lhe confere, automaticamente,
no palco ou na tela, uma envolvente autoridade. Ele tem plena conscincia de ser um ator
para grandes personagens, e recordando que no velho teatro clssico francs os atores eram
classificados entre os que interpretavam papel de rei e os outros, no hesita em situar-se na
primeira categoria.
Welles acredita que a sua personalidade de ator contribui bastante para dar aos
personagens que interpreta a impresso de ambiguidade que toda a crtica verifica. Como
autor, entretanto, no aceita o qualificativo de ambguo e declara que Kane, Arkadin ou
Quinlan, o policial de Touch of Evil, representam tudo o que ele detesta, mas que, ao
encarn-los, aquilo que nos diz como autor chega at ns atravs do seu tipo de ator, ao
qual se deve atribuir uma boa parte do interesse, do encanto, e do mistrio que os
personagens adquirem. A sua pessoa humana, evidncia, to pouco est ausente do
processo, e Welles o reconhece, generalizando abusivamente o seu caso ao afirmar que no
fundo ningum escapa interpretao de seu prprio papel. Mas no tudo. Ainda como
ator, ao interpretar tipos que detesta, ele levado, por uma preocupao cavalheiresca, a
dar ao personagem oportunidades de enriquecimento humano. E no se esgota a a
complexidade de sua alquimia dramtica. Como autor, Welles capaz de ternura por tipos
pelos quais no dissimula a sua repugnncia, e como homem acredita que sempre
possvel ter simpatia pelos crpulas, simplesmente porque a simpatia coisa humana. De
forma que Charles Foster Kane, Harry Lime, Charles Rankim, Hank Quinlan, Gregory
Arkadin, ou Hermann Goering e Joseph Stlin so detestveis aos olhos de Welles porque
comprometem e corrompem os valores de civilizao nos quais acredita, mas ao mesmo
tempo reconhece e compreende a textura humana desses seres. Em suma, ele os condena
com o esprito e no com o corao.
Na verdade, tais ensaios de dissociao entre autor, personagem, ator e homem so
bastante arbitrrios e afiguram-se um estril exerccio de racionalizao pormenorizada.
Sem abandonar o texto da entrevista em questo, possvel tomar Orson Welles na ntegra
desde que aceitemos suas insolveis contradies. Ele gostaria de pertencer a uma tradio
liberal clssica, mas a sua moral uma combinao de valores anrquicos e aristocrticos.
Orson Welles exige que o homem subordine sua ao e seu julgamento a um critrio mais
alto, seja Deus, a Lei ou a Arte, e ao mesmo tempo odeia as crenas ou opinies que
exigem renncias ou mutilem uma simples nota de variada gama humana. A virtude o
enfastia, o que ele preza a generosidade e o carter, nos dois sentidos que as expresses
teriam em ingls; o da histria do escorpio e da r contada por Arkadin, e outro mais sutil,
que no traduzido pela personalidade ou temperamento, mas por um instante de vida, ou
de comportamento diante da vida e da morte. Colette dizendo ao marido que idolatrava,
no momento em que os nazistas vieram busc-lo: Va-t-en vite avec eux [V logo com
eles]. a exclamao de Romeu ao saber da morte de Julieta: Is it een so? Then I defy you,
stars! [ assim? Ento, estrelas, desafio-vos!].
Para Orson Welles, o ponto de partida e de chegada sempre Shakespeare. Ele julga os
personagens do dramaturgo que tantas vezes interpretou no mesmo tom de
contraditria e familiar cumplicidade que usa em abordar suas prprias criaturas, de Kane a
Quinlan. Na medida em que se torna a encarnao do cime, Otelo detestvel. A
crueldade de Lear odiosa. Hamlet um traidor. Em Jlio Cesar ningum presta. Mas em
cada um desses protagonistas vislumbra-se a envergadura e a trama humana. Arrastado pela
ambio e pela mulher, Macbeth repulsivo, mas a partir do momento em que se eleva no
trono est perdido e torna-se um grande homem. Welles acredita que toda tentativa de
tragdia dentro do esquema do melodrama leva necessariamente o heri trgico a se
transformar num vilo, ou melhor, num salaud [patife], para usar a expresso francesa do
texto publicado. O heri, num melodrama, no nada, s suportvel na tragdia como a
dos gregos ou a dos clssicos franceses. Shakespeare, na realidade, nunca escreveu uma
verdadeira tragdia, mas sim melodramas com uma estatura trgica.
Welles atribui a inexistncia de um verdadeiro teatro shakespeariano na Amrica
impossibilidade de os atores compreenderem o que Shakespeare entendia por Rei, algo de
particularmente trgico e extraordinrio que percorre toda a sua obra. Como diretor,
comentador e intrprete de Shakespeare, Welles procura dar o mximo de relevo e
profundidade a essa noo, e como autor no escapa obsesso do tema. O ponto comum
de muitos personagens criados em seus filmes um anseio brbaro, trgico, irrisrio, de se
tornarem reis em seus domnios prprios, seja o da imprensa popular, como Kane; o da
crapulagem internacional, como Arkadin; o do mercado negro, como Harry Lime; o de
uma cidade de fronteira, como Quinlan. Convm acrescentar que Gregory Arkadin para
Welles um brbaro instalado na civilizao, e Charles Foster Kane uma expresso ainda
semibrbara que emerge para a cultura. Momentos h na obra pessoal de Welles em que a
tonalidade shakespeariana mais direta e consciente, quando indica o parentesco entre
Harry Lime3 e o bastardo de King John, ou quando inclui um guarda-noturno de Touch of
Evil na grande galeria dos bobos de Shakespeare.
A chave principal para a compreenso de Orson Welles, obra e homem, certamente
Shakespeare e quando escapa rbita do dramaturgo de Stratford, no sai do universo do
espetculo e da literatura teatral. Foi no teatro que Welles se formou e onde,
essencialmente, tudo aprendeu. Durante certo tempo a crtica enxergou na sua obra forte
influncia do cinema alemo. Na realidade, nesse caso particular, a sua fonte de inspirao
e a dos cineastas germnicos foram a mesma, o teatro alemo.
[1958]
A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola
e lacnico, o filme adquire um vigor que o torna um dos mais veementes protestos contra a
misria em toda a histria do cinema. Isolado, sem antecedncia ou posterioridade dentro
da Espanha, Terra sem po continua a ser um modelo de documentrio social.
Aps dezenas de anos de atividade contnua e de vcuo artstico parece anunciar-se a
hora do cinema espanhol. Tambm no terreno cinematogrfico h similitudes entre a Itlia
mussoliniana e a Espanha atual. Como na Itlia durante os dez ltimos anos do fascismo,
desenvolve-se na Espanha um movimento crtico e cultural que j tem tradio e
consistncia. Nasceu na poca da mocidade de Manuel Villegas Lpez e exprime-se hoje
no resultado do monumental esforo de Carlos Fernndez Cuenca, para citar apenas duas
personalidades caractersticas de crtico e de historiador. Ao Centro Sperimentale de Roma
corresponderia em Madri o Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas,
funcionando h cerca de dez anos nos Altos del Hipdromo, procurando por uma mocidade
apaixonada procura de profisso e expresso, insatisfeita com a mediocridade crnica do
cinema de seu pas. Para completar o quadro das condies criadas para a eventual ecloso
de um bom cinema, deve-se sublinhar a importncia de toda a legislao de amparo
decretada pelo governo a partir de 1941.
Os crticos que seguiram a produo corrente da Espanha durante os ltimos anos
notaram sintomas de renovao. Mesmo um filme convencional como o Dom Quixote,
apresentado ultimamente pela Cinemateca no Museu de Arte Moderna, reservou algumas
surpresas agradveis. O esquema das coprodues permitiu um contato mais ntimo,
eventualmente frutuoso, dos espanhis com equipes italianas, francesas e alems.
Se o moderno cinema espanhol parece promissor devido a dois nomes, Lus Garca
Berlanga e Juan Antonio Bardem. Sei muito pouca coisa sobre ambos. A presena de
Berlanga como voluntrio da Diviso Azul, lutando ao lado dos alemes no frontrusso,
sugere uma adolescncia consumida pela paixo poltica ou a tentao da aventura. A
passagem de Bardem pelas prises franquistas aproxima-o mais de ns. Essas anotaes no
tm alis grande importncia, pois mais de dez anos separam as duas aventuras. E por
maiores que fossem as eventuais diferenas ideolgicas, os dois conheceram-se e
reconheceram-se no Instituto de Investigaciones y Experiencias e se lanaram,
intimamente associados, na aventura cinematogrfica, estreando com Esa pareja feliz [Esse
casal feliz], filme creio desconhecido fora da Espanha. Em seguida escreveram em
colaborao Bienvenido Mister Marshall [Bem-vindo, Mr. Marshall], que foi dirigido por
Berlanga, stira deliciosamente gil e ligeiramente melanclica sobre a Amrica e a
ingenuidade dos pobres pases ou pessoas diante dos ricos. Da por diante cada um
seguiu sua estrada.
Berlanga j fez uns trs ou quatro filmes. A propsito de seu humor, que j comea a
ficar clebre nos festivais internacionais, tem-se evocado Ren Clair. Seus filmes, esperados
com um interesse sempre renovado, desenrolam-se frequentemente em lugarejos perdidos
outra atriz estrangeira. Ao mesmo tempo, porm, vrias foram contratadas para trabalhar
em filmes que seriam destinados, por ordem das mesmas autoridades, unicamente
exportao. A moral dessa histria confusa que as seoritas 0,90 estrangeiras podem ser
admiradas nas telas espanholas e as espanholas nas telas estrangeiras, mas em nenhuma
hiptese os bustos espanhis devem ser mostrados em sua prpria terra Resta esperar que
a gargalhada imensa provocada na Espanha por esse fato anuncie tempos melhores.5
Diferentemente do que aconteceu na Itlia, possvel que o cinema espanhol no precise
esperar a queda de Franco para chegar a um pleno florescimento.
O povo espanhol to prximo de ns, mas o seu melhor cinema moderno ainda
praticamente desconhecido no Brasil. No seria chegado o momento de promover, no
quadro de nossas relaes culturais com a Espanha, a exibio do conjunto da obra de
Bardem e Berlanga nos museus de arte moderna do Rio e de So Paulo?
[1957]
SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo
muito rude, pois se por um lado no era difcil recrutar novos atores para os papis
masculinos, o mesmo no acontecia para os intrpretes de papis femininos, que
necessitavam de uma cuidadosa formao especializada, possvel unicamente no quadro da
tradio Kabuki.Alm disso, as roupagens tambm se tornaram inacessveis ao cinema,
sendo propriedade das famlias de atores Kabuki, herdadas de gerao em gerao ou
produtos do artesanato domstico. A fraqueza da nova indstria no lhe permitiu enfrentar
vitoriosamente a crise, sendo o primeiro resultado a invaso do mercado japons pelos
filmes franceses e norte-americanos. O exemplo estrangeiro encorajou os produtores
japoneses a responderem ao desafio Kabuki por uma audaciosa tentativa inovadora: a
substituio dos intrpretes especializados em papis femininos por mulheres. A tradio e
os interesses em jogo eram, porm, muito fortes, e s em 1919 apareceu pela primeira vez
uma atriz no cinema japons.
A histria do cinema japons, como a das outras manifestaes culturais do pas,
conheceu a clssica dualidade Quioto-Tquio, tradio e modernismo. Na antiga capital
desenvolveu-se durante anos o cinema no estilo Kabuki, enquanto na metrpole promoviase a filmagem de histrias contemporneas. Embora Quioto no seja mais um centro de
produo, os dois lineamentos gerais de estilo so at hoje conservados, de um lado o filme
histrico de samurais e bandidos, e de outro os dramas modernos. Essas duas direes
cinematogrficas foram, em suas origens, expresses da diversificao que se operou no
teatro. Nos primeiros anos do sculo o N era cultivado por uma reduzida minoria de
estetas. O grande espetculo era constitudo pelo Kabuki e seus derivados, entre os quais o
Shimpa, o que mais se afastou do tronco original, tendo-se aberto deliberadamente a todas
as influncias ocidentais. A raiz do estilo cinematogrfico de Tquio uma combinao do
Shimpa teatral com as lies dos filmes estrangeiros. Seu resultado mais caracterstico o
melodrama para provocar lgrimas, que teve no Japo uma voga imensa e cuja marca
continua presente na produo contempornea de estilo moderno.
Com a evoluo do cinema comearam a surgir dificuldades para os filmes estrangeiros
e os produzidos em Tquio. A compreenso das fitas de Quioto no colocava problemas,
pois o pblico conhecia de cor as histrias de Kabuki, ao passo que as ocidentais, com seus
atores todos parecidos, ou as produes japonesas que as imitavam, cada vez mais longas e
complexas, desnorteavam os espectadores. Surgiu ento o Benshi, personagem que durante
cerca de vinte anos da era silenciosa fez do espetculo cinematogrfico no Japo alguma
coisa de essencialmente diferente do que era no resto do mundo. O Benshi era um homem
que se instalava ao lado da tela durante a projeo explicando e comentando as imagens.
Logo ele se tornou o centro do espetculo e o filme, um simples acessrio. A sesso
comeava com o personagem sozinho em cena, de casaca e enorme flor na lapela. Durante
cerca de uma hora contava histrias engraadas, fazia imitaes de celebridades, at criar
uma atmosfera de bastante contato com o pblico. Em seguida, aps um rpido intervalo
a capitulao foi o confisco de toda a produo japonesa at aquela data. Milhares de filmes
rumaram para os Estados Unidos, sendo at hoje o seu destino final uma incgnita.
O cinema japons no perdeu a continuidade histrica, mas sua ltima fase se iniciou
durante a ocupao norte-americana e no pode deixar de ser por ela influenciada. So
obras desse perodo que constituem a programao do ciclo organizado pela Cinemateca
Brasileira e atualmente em curso no Museu de Arte Moderna. A propsito dessa
manifestao procurarei fixar em meu prximo artigo a situao cinematogrfica do Japo
nos ltimos dez anos.
[1957]
1. Cinma 55, n. 9.
2. Bianco e Nero, ano XV, n. 11 e 12.
3. Le Cinma japonais (1896-1955). Paris: Editions du Cerf, 1956.
* Na verdade, em 1899.
Atualidade japonesa
ideia do sucesso que acolheu a nova poltica da Daiei basta lembrar o ttulo de dois de seus
produtos, Rashomon e Portal do inferno.
Quando se soube no Ocidente que esses filmes no gozavam de nenhum favor no pas de
origem e que o sucesso dos mesmos no estrangeiro havia sido premeditado, imediatamente
o fenmeno foi associado ao comrcio de arte japonesa na Europa no sculo XIX, quando
boa parte dos materiais eram fabricados exclusivamente para a exportao e no continham
nenhuma expresso autntica do gnio artstico nacional. H porm outras maneiras de
interpretar, luz das declaraes de Nagata, o que aconteceu com o cinema japons. No
impossvel pensar que os maiores realizadores japoneses, um Kurosawa ou Kinugasa, se
sentissem tolhidos na expresso artstica pelo nvel baixo do pblico homogneo ao qual se
dirigiam. O cinema no Japo uma arte ainda mais popular do que nos outros pases;
tradicionalmente as elites intelectuais e artsticas e o setor da populao que as acompanha
no tinham muita estima pelo produto nacional. Essa situao norteava a produo num
sentido de conformismo esttico generalizado. Para muitos realizadores a efetivao da
poltica da Daiei foi, muito mais do que a execuo de encomendas, a oportunidade para
realizar obras h muito tempo desejadas, mas cuja consecuo era impedida pelas
limitaes do mercado interno. Se o povo e a crtica no gostaram de Rashomon e Portal do
inferno, no foi porque essas obras no lhes parecessem autenticamente japonesas, mas sim
porque no quadro da produo nacional eram audaciosas expresses de vanguarda esttica.
Alis, a partir de Rashomon, manifestou-se algo de novo na vida cinematogrfica japonesa,
com a atenuao do divrcio existente entre a produo nacional e as elites do pas.
A vitoriosa iniciativa da Daiei foi imitada pelas outras companhias e na produo
japonesa contempornea destaca-se de um lado a massa de fitas para consumo interno e de
outro as obras para festival. O grande interesse do ciclo proporcionado pelo Cine Niteri
Cinemateca Brasileira e que hoje se conclui no auditrio do Museu de Arte Moderna foi o
de permitir a apreciao de amostras caractersticas do primeiro grupo.* A nosso ver, os
filmes histricos, na tradio de Quioto, da produo corrente no se afastam muito dos
realizados intencionalmente para o Ocidente. Quanto s obras com assuntos modernos ou
de evocao do passado prximo, ao lado do sentimentalismo lacrimoso que decididamente
constitui a trademark do estilo de Tquio, contm alguns aspectos surpreendentes. Em
Vivacidade de Sanshiro [Sugata Sanshiro] renova-se o tom romanesco cujo ltimo exemplo
no cinema ocidental foi Les Enfants du paradis [O bulevar do crime]. A ingenuidade
cristalina de O tambor furado [Yabure daiko] lembra ensaios poticos franceses associados a
certas comdias americanas do fim da dcada dos 1930. Um mau melodrama como Vida
de um vendedor de cavalos [Bakuro ichidai] subitamente nos comove pela utilizao singela
da linguagem cinematogrfica.
O Ciclo do Moderno Cinema Japons foi a ltima tarefa de difuso cultural realizada
pela Cinemateca Brasileira em associao com o Museu de Arte Moderna. De agora em
diante, por motivos que so pblicos e por tempo indeterminado, a Cinemateca dever
limitar todos os seus esforos tentativa de conservao dos filmes, que se encontram
depositados em So Paulo sob a responsabilidade da Fdration Internationale des Archives
du Film.
[1957]
O Ciclo do Moderno Cinema Japons, com o qual a Cinemateca Brasileira encerrou sua
colaborao junto ao Museu de Arte Moderna na difuso cultural cinematogrfica, teve o
mrito de chamar a ateno de muita gente para as programaes habituais do Cine
Niteri e de outras salas paulistanas especializadas na produo japonesa. Esta renovao
do interesse que fora amortecido pelo grande intervalo desde o lanamento de Rashomon e
Os sete samurais de natureza a encorajar os distribuidores a trazer sem mais demora para
as telas brasileiras algumas obras que, alm de comportarem um indiscutvel interesse
cultural, obtero, certamente em nosso pas, como aconteceu nos Estados Unidos e na
Europa, uma compensadora carreira comercial. Penso antes de mais nada nas fitas recentes
de Mizoguchi, Kinugasa e Kurosawa.
Tudo indica serem eles os trs personagens fundamentais do cinema japons
contemporneo. Juntos, so ao mesmo tempo um ponto de chegada e um ponto de partida.
Em conjunto, suas obras exprimem simultaneamente a fixao clssica de uma tradio e o
fermento da renovao. Os clssicos so Mizoguchi e Kinugasa, o renovador, Kurosawa. Os
dois primeiros pertencem mesma gerao, nasceram ainda no sculo passado, enquanto o
terceiro um homem de quarenta e tantos anos. Para resumir numa simplificao didtica
os seus estilos, basta indicar a iniciao artstica de cada um: pictrica para Mizoguchi,
teatral para Kinugasa, cinematogrfica para Kurosawa.
S conheo bem um filme de Kenji Mizoguchi, A vida de OHaru, mulher galante, e
apesar de no o rever h cinco anos, no empalideceu a lembrana de seu esplendor
plstico em branco e preto. Teoricamente uma obra que teria muito contra si. Seu roteiro
constitudo por uma meia dzia de episdios bastante autnomos, tirados de um autor do
sculo XVII, Saikaku Ihara. Alm desse desafio unidade, a histria concentra no
personagem principal, a mulher galante, um excesso de desgraas com intensidade
excessiva e gosto duvidoso. Mas todos os defeitos potenciais de construo ou concepo
so eclipsados pela qualidade intrnseca das imagens, por sua beleza de todos os instantes. A
tcnica de Mizoguchi consiste em conservar a cmera fixa por bastante tempo e fazer
tomadas as mais longas possveis, a fim de dar o mximo de oportunidade aos meios de
percepo do espectador. Um filme, declarou Mizoguchi, deve ser outra coisa alm da
simples expresso psicolgica. Em ltima anlise ele procura dar ao cinema os famosos
valores tcteis que [Bernard] Berenson considera a maior virtude da pintura. Seus
ltimos filmes so em cores. A utilizao de tons quentes, flamengos, em A princesa Yang
Kwei-Fei, teria dado a essa obra um valor plstico sem precedentes em todo o cinema.
Na laboriosa carreira de Mizoguchi, iniciada em 1920, houve dois longos perodos de
inao, dois momentos de protesto, o primeiro contra a introduo do cinema sonoro, o
outro contra a guerra. Quase toda sua obra, mais de duzentos filmes, foi perdida em
consequncia dos terremotos e das guerras. Entre as produes dos ltimos dez anos, a
crtica japonesa e estrangeira destaca, alm de OHaru e A princesa Yang Kwei-Fei, mais
quatro ttulos de primeira grandeza: Os contos da Lua vaga, O intendente Sansh, Os
amantes crucificados e A saga do cl Taira [Shin Heike Monogatari].
Teinosuke Kinugasa tambm se recusou a filmar durante a guerra. Ator de Kabuki desde
a tenra infncia, foi na adolescncia um especialista de papis femininos nobres, que
interpretou tambm em filmes no estilo de Quioto. Diretor cinematogrfico desde 1922,
com uma bagagem artstica de mais de 150 filmes, quase todos perdidos nas circunstncias
habituais, Kinugasa foi, na dcada dos 1920, um dos mais fervorosos defensores da tradio
teatral no espetculo cinematogrfico. Uma viagem Europa e o encontro com Eisenstein
na Rssia em 1928 certamente influenciaram sua obra. Alis, esse contato deve ter
contribudo para provocar em Eisenstein o interesse profundo que manifesta em seus
trabalhos tericos pelo teatro japons. Para Kinugasa o resultado da experincia russa foram
dois ensaios de vanguarda e a elaborao de algumas ideias sobre o cinema sonoro. Ele no
acredita na sincronizao do som e da imagem. Essa deveria ser tratada como no cinema
mudo, sendo funo do som inculcar-lhe poesia e sentimento. O ideal de Kinugasa
realizar um dia um filme que seria a histria de um homem vivendo beira de um rio,
cuja vida seria contada unicamente pelos temas dos sons. Essa ideia situa bem as
preferncias estticas do realizador. Um filme deve ser uma variao de detalhes da
natureza, de luzes, de sons, uma espcie de fuga de sensaes em torno de um tema que em
si mesmo no teria maior importncia. Se Kinugasa nunca pode alcanar plenamente esses
objetivos, por motivos comerciais evidentes, ele procura sempre deles aproximar-se. O
rigoroso classicismo de Portal do inferno, que provocou tanta admirao no Ocidente e
desconcertou o pblico japons, foi at hoje a expresso mxima de fidelidade de Kinugasa
a seus princpios estticos.
Durante a guerra, quando Mizoguchi e Kinugasa estavam inativos, surgiu para Akira
Kurosawa a possibilidade de acesso direo. J h muito ele marcava passo como
assistente de diretores medocres. Sua passagem pela escola de Belas Artes no teve
consequncias estticas. As primeiras influncias artsticas que recebeu j foram
cinematogrficas, entre elas a de Abel Gance com La Roue [A roda].
Kurosawa filma indiferentemente obras histricas ou modernas. Para ele o que importa
A LIO INGLESA
A lio inglesa
* Enquanto Paulo Emlio escrevia esse artigo, Flvio de Carvalho realizava na Amaznia sua primeira e nica experincia
como diretor de cinema. O filme em questo era A deusa branca (1958) e tratava do rapto de uma menina branca por uma
tribo indgena. A aventura cinematogrfica de Flvio de Carvalho terminou mal e o filme nunca foi concludo. As imagens
remanescentes inspiraram o filme homnimo de Alfeu Frana (2014).
** De fato, no fim da dcada de 1950, a renovao do cinema brasileiro se deu por meio do documentrio. O lanamento
de Arraial do Cabo (1959) fez com que o Cinema Novo assumisse sua condio de movimento coletivo, com
posicionamentos radicais de Glauber Rocha, David Neves, Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl.
1. Filme e realidade. So Paulo: Martins, 1953.
2. Dennis Forman, Films. Londres: British Council, 1953.
A ideologia de Grierson
No sei o que anda fazendo ou onde est John Grierson, hoje com sessenta anos de
idade, porm imagino-o prosseguindo na luta que absorveu trinta anos de sua vida:
contribuir, atravs do cinema, para tornar mais aprazvel, digno e razovel o mundo em
que vivemos.
O nascimento de sua vocao de educador situa-se numa infncia estimulada pelo
exemplo do pai, professor primrio em Cambusbarron, aldeia da Esccia. O velho Grierson
tinha certamente uma forte personalidade e um esprito pioneiro, pois na primeira dcada
do sculo introduziu na sua escola, frequentada por filhos de mineiros e camponeses, uma
cantina e o uso do cinema como complemento didtico. Sua filosofia educacional, baseada
no princpio de que saber poder, era imbuda de individualismo tradicional. Mais tarde,
John Grierson escreveu ironicamente que a perspectiva final dessa tendncia era
transformar cada operrio num gentleman instalado numa biblioteca. Entretanto, ainda
adolescente, pde constatar que os mais brilhantes ex-alunos de seu pai, teoricamente os
mais capacitados para vencer na vida, eram os primeiros a se insurgir contra as condies
de trabalho correntes nas minas, e a no encontrar uma soluo individual para os seus
problemas, sendo ao contrrio levados a agir como parcelas de uma coletividade nas greves
ou dentro dos sindicatos. Essa experincia foi o ponto de partida para um dos temas centrais
da meditao de Grierson, o de considerar obsoleta a filosofia de vida que coloca o
indivduo e a sociedade como elementos antagnicos e define o sucesso em termos de
expresso pessoal. A confiana na restaurao dos valores comunitrios orientou todas as
suas atividades futuras.
Os estudos de Grierson, na Universidade de Glasgow, onde se formou em filosofia,
foram interrompidos por trs anos e meio de servio militar cumprido em barcos de
patrulha e caa-minas. Alm de amadurecer suas ideias sobre as relaes humanas e o
esprito de equipe, Grierson adquiriu nesse perodo um gosto pelo mar e pelos navios que
mais tarde se refletiu intensamente na sua carreira cinematogrfica. A etapa seguinte de sua
vida foi a Amrica do Norte, onde passou trs anos com uma bolsa de estudos da
Rockefeller para cincias sociais, observando o mecanismo de funcionamento da opinio
pblica. At ento, o cinema o interessara apenas como um dos muitos instrumentos, tais
* William Randolph Hearst (1863-1951) foi o grande magnata das comunicaes norte-americanas. O filme Cidado Kane
(1941) teria sido inspirado em sua biografia ao evidenciar o poder dos meios de comunicao e sua influncia na esfera
poltica. Cf. A decepo de Orson Welles neste volume.
A ao de Grierson
John Grierson muito mais educador do que cineasta e uma de suas mais constantes
preocupaes foi estender a difuso do documentrio fora do limite das exibies
comerciais. Nesse sentido sua ao no teve, na Inglaterra, os resultados esperados, apesar
de 5 milhes de espectadores terem assistido anualmente s fitas da GPO Unit fora dos
circuitos comerciais. Sua ambio era, porm, mais ampla, ele desejava conquistar para a
boa causa as escolas e igrejas do pas. Quanto s primeiras, o sucesso foi medocre, e total o
fracasso diante das segundas. As ideias de Grierson a respeito do filme no currculo escolar
foram sempre moderadas, tendo sido ele um dos primeiros a combater os que defendiam a
substituio das aulas orais pela projeo de imagens, esquecidos da impossibilidade de
instruir atravs de meras impresses e da necessidade de inculcar laboriosamente na cabea
das crianas a observao disciplinada e a compreenso metdica. Dentro do currculo
tradicional o papel modesto do filme deve ser unicamente ilustrativo. Porm, mesmo os
programas escolares mais bem elaborados no satisfazem seno parcialmente as
necessidades da educao moderna. A fim de formar o cidado para a vida na comunidade,
problema alis fora da alada da instruo, Grierson confiava muito mais nos recursos de
uma linguagem dramtica do que nas possibilidades do discurso racional. A realidade
dramatizada pelo documentrio, em certos casos produzido especialmente para os jovens
espectadores, poderia fazer do cinema um dos principais instrumentos de educao cvica.
Grierson s conseguiu alguns resultados prticos na sua Esccia natal, cujas principais
cidades, Edimburgo e Glasgow, j eram na dcada dos 1930 pioneiras na utilizao
educacional do cinema.
Forsyth Hardy reuniu em livro1 uma variada coleo de textos de Grierson. Apesar da
vida do lder documentarista ingls constituir-se de uma sucesso de preocupaes e lutas,
s encontramos sinal de impacincia quando fala das tentativas de colaborao com as
igrejas da Inglaterra. Grierson no s protestante, creio que presbiteriano, mas bastante
conservador em matria religiosa, e como os chefes espirituais das igrejas falavam sempre
dos servios sociais e religiosos que o cinema poderia prestar, ele esperava que abrissem
para a nova escola cinematogrfica os milhares de locais e as vastas audincias que as
igrejas possuem. Sua decepo foi completa. Grierson acredita que as coisas mais
profundas devem ainda ser ditas em nome da religio e acusou amargamente a igreja de ser
indigna do grande privilgio do contato bsico com a vida do povo britnico. Ele
denunciou-lhe a falta de inspirao e a desconfiana em relao aos criadores do realismo
cinematogrfico ingls. Essa decepo o fez tornar-se muito cptico quanto a iniciativas
religiosas e no acolheu com nenhum entusiasmo uma ideia de Eleanor Plumer sobre
verses cinematogrficas modernizadas das parbolas de Cristo. Muitos anos passaram-se
depois das polmicas cidas suscitadas pelo assunto. possvel que Grierson se enganasse
ao prejulgar como cacetes os projetos de Miss Plumer: a Paixo moderna produzida pela TV
inglesa na ltima Semana Santa foi uma experincia tentada dentro da linha sugerida h
vinte anos pela lder religiosa e obteve grande sucesso popular, confirmando as
possibilidades de atualizao dramtica de temas religiosos, inclusive os mais tradicionais.
Quando se iniciou a Segunda Guerra Mundial, Grierson j completara o essencial de
sua atividade inglesa e iniciara a experincia canadense. Fora do Canad, o resultado mais
conhecido dos esforos do National Film Board, que ele organizou e dirigiu at o fim da
guerra, so as criaes brilhantes e desenvoltas de Norman McLaren. Os filmes do jovem
artista escocs, mesmo a srie utilitria sobre os perigos da inflao, no so produtos
caractersticos da ao canadense de Grierson. Tendo em vista os problemas especficos da
comunidade em cujo servio se encontrava, ele reduziu ao mnimo possvel a preocupao
com a qualidade dos filmes para concentrar-se na quantidade e difuso. Nesse perodo
foram produzidas anualmente cerca de trezentos filmes cuja exibio era feita no s nos
circuitos comerciais, mas sobretudo atravs de uma gigantesca rede de distribuio que
envolvia escolas, sindicatos, clubes e unidades volantes que levavam as fitas aos mais
longnquos recantos do pas. Nunca tive ocasio de ver documentrios produzidos por
Grierson no Canad. Realizados num perodo em que todos os esforos se orientavam para
a guerra, seus objetivos eram provavelmente bastante imediatistas. As ideias de Grierson,
originalmente inspiradas por [Walter] Lippmann, a respeito de educao e propaganda,
sofreram necessariamente a presso das exigncias da guerra. Certamente, porm, a
propaganda nunca se transformou em suas mos no contrrio do princpio democrtico de
educao, mas sim em seu instrumento.
Acabada a guerra, Grierson deixou o National Film Board e viveu intensamente os
meses das grandes esperanas, preparado para prosseguir a ao cinematogrfica no campo
internacional. Quando foi criada a Unesco, ele assumiu a chefia do departamento de mass
communication e fez um plano coerente de coproduo internacional e intercmbio de
documentrios. O fracasso do empreendimento no o desalentou. Em 1952, no prefcio ao
livro de Paul Rotha,2 Grierson procura encorajar os jovens documentaristas que lamentam
a perda da flama dos tempos heroicos. Ele explica que o documentrio autntico exprime
no s as esperanas, mas tambm as frustraes de nosso tempo. Enquadra a realizao de
filmes como Night Mail [1936] ou Housing Problems [1935], dois clssicos do perodo
Um catlogo mineiro
Os cineastas e estudantes que acompanharam John Grierson durante sua estada no Rio
no ano passado se surpreenderam ao constatar que altos funcionrios do Ministrio da
Educao e Cultura no conheciam a principal figura do documentarismo britnico,
movimento cinematogrfico de tanta significao e consequncia para a educao e
cultura, particularmente em pases subdesenvolvidos como o Brasil. possvel que algum
dos funcionrios em questo tenha em seguida consultado a Enciclopdia Britnica e se
tenha tranquilizado ao ver que o nico Grierson cuja celebridade est assegurada nas
pginas da venervel publicao um militar obscuro, que participou da guerra do
Transvaal e da luta contra os Boxers na China. Apesar de tudo o que se pensa e se diz a
respeito da importncia do cinema no mundo moderno, o descaso que suas figuras
criadoras inspiram a uma instituio como a Enciclopdia Britnica indica a reserva da
cultura oficial em relao ao filme. A no ser dezenove linhas sobre Chaplin, jamais
encontrei na Enciclopdia um verbete consagrado a cineasta, e as pginas dedicadas a
Motion Picturescontm um resumo da histria do cinema dos mais malfeitos que li.
John Grierson em todo caso um nome clebre nos meios da cultura cinematogrfica
mundial, inclusive no Brasil. Durante o tempo que passou entre ns, Alberto Cavalcanti
procurou em conferncias, artigos e projees de filmes divulgar os princpios do
movimento de que participara intimamente ainda no perodo heroico. Um nmero muito
pequeno de brasileiros, porm, soube aproveitar o que havia de positivo e estimulante na
presena de um cineasta to vivido como Cavalcanti. Como tantos outros valores do acervo
cinematogrfico universal, a escola documentarista de Grierson tornou-se assunto bastante
comentado, mas continuava sendo uma experincia com a qual ningum conseguira o grau
de familiaridade indispensvel para que viesse a ser influncia fecundante. Antes de mais
nada, era reduzido o nmero de documentrios britnicos exibidos no Brasil, praticamente
apenas os que Cavalcanti trouxera nas bagagens.
Donald Darling, encarregado de assuntos culturais do Consulado da Gr-Bretanha em
So Paulo, modificou esse estado de coisas. Por ocasio do incndio da Cinemateca
Brasileira, conseguiu que o governo do seu pas doasse magnfica coleo de documentrios
da escola de Grierson e derivados instituio. Pouco tempo depois, o prprio Grierson
outros pases como Alemanha, Rssia, Frana e Holanda, sem falar na presena primordial
de Robert Flaherty.
A seriedade com que o Centro de Estudos Cinematogrficos de Minas Gerais se lanou
no empreendimento est demonstrada pelo catlogo que editou, cujos primeiros
exemplares esto chegando a So Paulo. Trata-se de um caderno de trinta pginas de grafia
composta com gosto e texto denso. O longo estudo sobre John Grierson, escrito por um dos
seus colaboradores prximos, talvez Basil Wright ou Harry Watt, extremamente
interessante e para mim cheio de sugestes novas. O texto sobre Basil Wright que inclui
uma acurada anlise de Song of Ceylon [Cano do Ceilo] serve de introduo a um dos
temas mais importantes sugeridos pelo ciclo O Documentrio Ingls, a saber, a rica
diversidade estilstica e humana, a heterogeneidade de temperamentos e vocaes que a
denominao global de escola de Grierson encerra. Nessa ordem de ideias, a transcrio de
um pequeno artigo de Gavin Lambert sobre Humphrey Jennings um acontecimento de
relevo. Que eu saiba, a primeira vez que se publica no Brasil um estudo, mesmo modesto,
sobre esse jovem morto em 1950 e que era uma das figuras mais promissoras do moderno
cinema britnico. A obra completa de Jennings composta de dezesseis filmes de curtametragem, uma meia dzia dos quais est sendo exibida em Belo Horizonte. Esse jovem
que escrevia poesia descritiva e pintava quadros surrealistas procurava em cinema
audaciosas conciliaes. Num dos seus filmes, A Family Portrait [Retrato de famlia]
que o catlogo mineiro registra como Feminine Portrait [Retrato feminino] , ensaio de
sntese da vida britnica, Humphrey Jennings alude com irnica compreenso ao talento
dos ingleses para a acomodao. O melhor da obra de Jennings consiste na coadunao do
seu gosto por certo hermetismo com a funo de comunicabilidade do documentrio.
Pode-se perguntar se o catlogo editado pelo Centro de Estudos Cinematogrficos de
Minas Gerais cumpre plenamente a sua misso de facilitar o aproveitamento mximo do
pblico que tem comparecido s exibies. Apesar de o ter lido com proveito, teria
preferido que os textos inseridos obedecessem a um critrio de iniciao didtica. Essa,
porm, no a crtica mais sria que se pode fazer ao esforo dos mineiros. Quase toda a
matria do catlogo constituda por textos traduzidos, o que perfeitamente legtimo.
Infelizmente, o trabalho dos tradutores deixou muito a desejar. Devido a essa falha grave, a
leitura torna-se frequentemente difcil, s vezes incompreensvel e outras vezes, absurda.
Atribuo esse defeito, que tanto diminui o valor do caderno O documentrio ingls, pressa,
pois notei que os primeiros fragmentos do artigo sobre Grierson esto numa boa
linguagem, que em seguida se deteriora cada vez mais. Deve ser anotada tambm a falta de
um mnimo de rigor universitrio nas transcries. O mesmo estudo sobre o fundador do
movimento documentarista, escrito frequentemente na primeira pessoa do singular por um
seu colaborador, editado sem indicao de nome do autor, o mesmo acontecendo nos
artigos dedicados a Basil Wright e a Cavalcanti e nas notas menores sobre Paul Rotha,
Harry Watt e outros. Por outro lado, no h a menor indicao sobre a origem e as datas
dos textos traduzidos ou simplesmente transcritos. Como instrumento de trabalho para
quem deseje prosseguir nos estudos do documentrio britnico, o valor do catlogo mineiro
quase nulo. Alm do mais, deve ser utilizado com precauo; o admirvel filme de Rotha
sobre os ciganos, No Resting Place [Sem lugar de repouso], nos apresentado como histria
de uma famlia irlandesa. No que se refere a esses aspectos negativos do catlogo, o Centro
de Estudos Cinematogrficos de Minas Gerais deve promover uma severa autocrtica tendo
em vista os trabalhos futuros. Realizando, porm, o ciclo O Documentrio Ingls, os
cineclubistas mineiros fizeram pela cultura cinematogrfica no Brasil algo que, pelas
propores e ambio, s encontra paralelo nos maiores empreendimentos de difuso da
Cinemateca Brasileira em So Paulo ou da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.
[1959]
* Ao longo da dcada de 1950, o Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC) de Minas Gerais foi o principal centro difusor
de ideias cinematogrficas no Brasil. A Revista de Cinema, publicada pelo CEC, teve grande importncia no debate em
torno de um cinema realista brasileiro e tinha entre seus colaboradores personalidades como Ciro Siqueira, Jacques do
Prado Brando, Maurcio Gomes Leite, entre outros. Cf. Marcelo Miranda e Rafael Ciccarini (Orgs.), Revista de Cinema:
Antologia. Rio de Janeiro: Azougue, 2014.
intimamente o cinema produzido durante aqueles anos com o perodo histrico que vai da
instaurao da Repblica de Weimar at a chegada de Hitler ao poder. Se o livro de
Siegfried Kracauer3 se torna cada vez menos convincente decorridos apenas dez anos de sua
publicao, no por se ter o autor iludido ao crer na possibilidade de vislumbrar atravs
do cinema a dinmica social que levou os alemes ao hitlerismo, mas por ter forado sua
tese na animao do imediatismo poltico.
Na realidade, o conveniente seria a promoo de uma semana de estudos alemes
literrios, artsticos e histricos, complementados pela anlise e exibio dos filmes. Tudo
indica, porm, ser prematuro tentar tal empreendimento entre ns. Muitos espritos
universitrios ainda relutam em reconhecer nas obras produzidas pela indstria do
entretenimento o reflexo dos problemas que tanto os apaixonam no terreno de sua
especialidade. preciso convir, alm do mais, que nossa ignorncia, a dos meios
interessados sobretudo pelo cinema, frequentemente alarmante, o que no facilita as
indispensveis conexes entre o fenmeno cinematogrfico e as correntes de cultura mais
tradicionais. A Cinemateca Brasileira, em todo caso, na medida em que sua debilidade o
permite, procura manifestar-se contra esse deplorvel divrcio e por ocasio da Semana de
Cultura Cinematogrfica promover conferncias dedicadas particularmente ao
romantismo e ao expressionismo tais como se manifestaram no pensamento e na arte
alem. Pessoalmente, espero muito dessa oportunidade para esclarecer vrias ideias sobre a
cultura e o cinema germnicos e penso que provavelmente a prpria palavra
expressionismo sair vivificada da experincia, com a perda de seu poder de frmula
mgica.
Expressionismo pertence famlia de palavras que se transformam de instrumentos
por ns criados para exprimir o pensamento em entidades autnomas que tendem a
colocar-nos a seu servio no esforo de explicar sua significao. Num volume de cartas de
Mrio de Andrade a Manuel Bandeira recentemente editado4 h uma pgina que ilustra
com sabor essa dificuldade. Trabalhando como revisor do Pequeno dicionrio da lngua
portuguesa, Bandeira introduziu numerosos verbetes relativos s artes, tendo feito para essa
tarefa diversas consultas a Mrio de Andrade, pedindo-lhe inclusive uma boa definio para
o termo expressionismo. O escritor paulista comea prevenindo o seu amigo da
impossibilidade de definir dicionariamente tendncias de arte, que no so conceitos e sim,
na melhor das hipteses, concepes. Acaba sugerindo a seguinte definio: Tendncia
artstica de origem alem que submete os dados da realidade e as normas de tcnica viso
expressiva pessoal que o artista tem do mundo. O autor de Macunama, porm,
acrescenta: Isto me saiu depois de bem pensar e corrigir. Sei que est certo. Mas sei porque
preliminarmente j conheo o expressionismo! Mas o diabo que os prprios gregos,
Fdias, Santa Maria! esto a dentro [] e o pior que os impressionistas, contra os quais o
expressionismo reagiu, tambm podem gabar-se de minha definio.
manifestou sua simpatia pelo misticismo, essa fonte perene de dificuldades para a Igreja.
Justamente, pensava Heine, porque o mstico se retira do mundo da contemplao interior
e pretende encontrar dentro de si prprio os fundamentos do conhecimento, ele escapa
supremacia da autoridade exterior. Como o movimento do sculo anterior, o
neorromantismo dos primeiros anos do sculo XX preocupava-se com histrias medievais,
mas descobrindo nelas implicaes modernas inseparveis de um nebuloso misticismo.
Enquanto se aproximava a guerra de 1914, a vida cultural alem conhecia uma
efervescente animao. No teatro o movimento no se limitava dramaturgia; as ideias de
Gordon Craig e a ao de Reinhardt haviam renovado inteiramente a encenao. A
rebelio expressionista alastrara-se pela pintura e pela msica. Na Alemanha de ento o
cinema tinha ainda menor significao do que em outros pases da Europa ou do que na
Amrica do Norte. Em todo caso, em 1913 Reinhardt havia tentado uma experincia
cinematogrfica e um ano depois Paul Wegener, eminente personalidade vinda do teatro,
realizava a primeira verso do Estudante de Praga.
A guerra provocou um parntese na vida artstica alem. Depois da derrota tudo o que
ficara em suspenso em 1914 recrudesceu animado por um estmulo novo. Nasceu ento o
chamado cinema expressionista que anunciou para o mundo a participao do gnio
nacional alemo na nova arte.
[1958]
* Processo pelo qual, de uma cpia do filme, se produzia um internegativo, permitindo sua reproduo futura.
1. Est prevista a exibio de Das Kabinett des Dr. Caligari [O gabinete do doutor Caligari](1919), de Robert Wiene; Die
Puppe [A boneca](1919), de Ernst Lubitsch; Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens [Nosferatu] (1922), de F. W. Murnau;
Raskolnikoff [Raskolnikov] (1923), de Robert Wiene; Schatten [Sombras],(1923), de Arthur Robinson; Siegfried (1923), de
Fritz Lang; Das Wachsfiguren Kabinett [O gabinete das figuras de cera](1924), de Paul Leni; Metropolis (1926), de Fritz
Lang; Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt [Berlim, a sinfonia da metrpole](1927), de Walter Ruttmann; Die
Dreigroschenoper [A pera dos trs vintns](1931), de G. W. Pabst; e Der Morder Dimitri Karamasoff [O assassinato de
Dimitri Karamzov] (1931), de Fedor Ozep.
2. LEcran dmoniaque: Influence de Max Reinhardt et de lExpressionisme. Paris: Ed. Andr Nonne,1952. [Ed. bras.: A tela
demonaca: As influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo. Trad. de Lcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.]
3. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press, 1947. [Ed. bras.: De
Caligari a Hitler: Uma histria psicolgica do cinema alemo. Trad. de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.]
4. Rio de Janeiro: Organizao Simes Editora, 1958.
Resumir os doze anos mais ricos de uma grande escola cinematogrfica nacional em
apenas onze exibies foi um desafio que a Cinemateca Brasileira aceitou ao promover a
Semana de Cultura Cinematogrfica dedicada ao cinema alemo. A Cinemateca age com
conscincia da temeridade de tal empreendimento, mas seria maior a sua
irresponsabilidade caso esperasse para reencetar o seu esforo de difuso cultural que os
rgos do poder pblico se inteirassem da importncia de uma cinemateca num pas
moderno.
Antes do incndio de janeiro de 1957 e do aceleramento da decomposio do seu acervo
nesses dois ltimos anos, a Cinemateca Brasileira estava em condies de apresentar 25
programas ilustrando as grandes etapas do cinema alemo de 1919 a 1931. Se o convnio
assinado com o municpio tivesse sido efetivado, se a ajuda proclamada pelo Ministrio da
Educao e Cultura tivesse sido cumprida, se o projeto do governo estadual tivesse tomado
forma, a Cinemateca poderia ter salvaguardado cerca de meio milho de metros de filmes
nos quais se refletia a vida brasileira desde os primrdios do sculo e outro tanto relativo ao
cinema internacional; poderia ter fornecido a escolas, museus, bibliotecas e clubes do
Brasil os programas cinematogrficos de que necessitam; e poderia agora ilustrar a histria
do cinema alemo de 1896 a 1950 com uma centena de projees, como tm feito suas
congneres de outros pases.
Na So Paulo de 1959, ao cabo de dezenove anos de esforos, devemos limitar-nos a doze
anos de cinema alemo e contentar-nos com apenas onze filmes. Vamos, em todo caso,
projet-los e estud-los enquanto possvel, pois nada impede que em mais ou menos
tempo apodream ou se queimem, devido s condies em que se encontram: no
contratipados e armazenados em depsitos onde no existe controle de temperatura, nos
quais os higrmetros que a Cinemateca no tem dinheiro para comprar acusariam at 90%
de umidade relativa. S podemos garantir que pela contratipagem, dois desses filmes tero,
apesar da falta de instalaes adequadas, aumentada a possibilidade de sobrevivncia, graas
Comisso Estadual de Cinema, que patrocina a Semana de Cultura Cinematogrfica e
lhe assegurou um pequeno auxlio da ordem de duzentos e tantos mil cruzeiros.
Esses onze filmes em perigo de destruio, que sero estudados por delegaes vindas de
[1959]
O injustiado Caligari
Na Berlim dos primeiros anos da dcada de 1920, contavam-se histrias de rapazes que
compravam no campo jovens dbeis mentais a fim de dissec-los vivos. Embebedadas com
gs hilariante, as vtimas reagiam com risadas frenticas. O pintor Kisling teria assistido a
uma dessas cerimnias sdicas cujo relato sinistro e dificilmente suportvel encontra-se
num livro de Michel Georges-Michel, Les Montparnos. O autor dessa crnica romanceada
sobre os meios artsticos de Montparnasse no perodo logo aps a Primeira Guerra Mundial
afirma ter assistido ou ouvido tudo o que escreve. Procuramos escapar ao horror do episdio
berlinense na esperana de que Kisling ou Georges-Michel tenha mentido. Em todo caso,
reveladora a maneira pela qual o acontecimento se enquadra no texto. Kisling teria se
reunido aos participantes da infernal experincia no Glauen Vogel Kaffee, estabelecimento
onde tudo era pintado de preto, inclusive os copos. As mesas e cadeiras eram de tamanho
reduzidssimo e o servio feito por anes grotescos que afirmavam aos clientes serem frutos
de amores incestuosos. Nesse ambiente Kisling encontrou no s as pessoas que mais tarde
o levariam ao espetculo de dissecao mas tambm velhos amigos de Paris de antes de
1914, como o escultor De Fiori, Archipenko e o astrlogo Artaval. O desconhecido que
estava com eles mesa foi apresentado a Kisling como Kroll, autor de Caligari, que
preparava uma adaptao de O idiota, de Dostoivski.
Michel Georges-Michel adverte na primeira pgina de Les Montparnos que salvo as
pessoas citadas nominalmente, como o caso de Kisling e Cendrars, no descreveu
ningum particularmente. Mondrulleau, por exemplo, principal personagem do romance,
conforme sugere o nome tem muitos traos de Modigliani e Utrillo. Que eu saiba, no
existe nenhum Kroll entre os responsveis pela fita O gabinete do doutor Caligari e a
adaptao cinematogrfica de Dostoivski feita por Wiene foi Raskolnikoff, baseada em
Crime e castigo. A impreciso histrica no importa no caso. Mas significativo que, ao
lado dos copos negros e dos anes do Glauen Vogel, Kisling, ou Georges-Michel, tenha
evocado Caligari como introduo decorativa para a descrio de uma aventura que
representaria o ponto mximo de alienao atingido pelos setores decompostos da
sociedade alem sada da guerra de 1914-8. Era a poca, escreveu Otto Strasser, dos
sdicos mrbidos, do amor num caixo de defunto, do mais cruel masoquismo, dos
manacos de todos os gneros; era a idade de ouro dos homossexuais, dos astrlogos, dos
sonmbulos. Essa citao de Strasser encontra-se no programa distribudo pelo Clube de
Cinema de So Paulo quando da projeo de Caligari dezoito anos atrs, na Faculdade de
Filosofia. Isso indica que tanto para o escritor francs em 1923 como para ns em 1940
exalava-se decadncia da fita. Hoje perguntamo-nos se era pertinente insinuarmos Caligari
como sintoma das doenas que afligiam o organismo social alemo. A celebridade da fita
era to grande que tendamos abusivamente a consider-la como smbolo e resumo do
cinema da Alemanha do aps-guerra. Perdamos de vista o fato de ter sido a fita realizada
depois da derrota de 1918, mas antes da dcada de 1920, perodo da depresso e do
desespero. O fim da guerra processou-se numa atmosfera revolucionria, isto ,
esperanosa, e somente numa perspectiva histrica sentimos que a esperana foi truncada
no decorrer de 1919. Para a Alemanha de ento o pior era o passado recentssimo, o perodo
final das hostilidades, e aceitava com otimismo as dificuldades do momento, disposta a
criticar os valores falsos que a haviam conduzido situao presente, decidida a forjar um
futuro diferente. Caligari foi concebido e realizado nesse ambiente de luta e confiana.
Seus autores tinham plena conscincia de constiturem uma vanguarda. Rompiam com o
passado medocre do cinema alemo, enfrentavam o gosto corrente pelas reconstituies
histricas da UFA, j poderosa industrialmente, no procuravam apoiar-se em modelos
cinematogrficos estrangeiros para exprimir suas concepes. Em parte por ignorncia mas
tambm por deliberao no tomavam conhecimento da evoluo do cinema como
linguagem autnoma tal como se processara nos ltimos cinco anos nos Estados Unidos.
Queriam fazer do filme um fato artstico, no partindo da ideia de cinema como arte
original, mas nele inculcando os valores da pintura e do teatro.
primeira vista o ponto de partida da equipe do Caligari bastante semelhante ao dos
responsveis pelo film dart francs de dez anos antes. Na Frana, porm, os ensaios
plsticos tinham a preocupao de imitar a Renascena italiana, e A paixo, de Feuillade,
parece a filmagem de uma tela acadmica. Quanto ao Assassinato do duque de Guise, seu
responsvel literrio vinha da Academia e as equipes artsticas da Comdie Franaise, isto
, das fontes mais estabilizadas e convencionais.
Na experincia alem a situao foi diferente. O grupo reunido em torno de Erich
Pommer e Robert Wiene era constitudo por jovens animados pelo desejo de fazer algo de
novo. O austraco Carl Mayer e o tcheco Hans Janowitz eram moos vividos, marcados
pela engrenagem da guerra, escritores inditos ansiosos por exprimir seus protestos. Os
pintores Hermann Warm, Walter Rhrig e Walter Reimann pertenciam ao grupo Der
Sturm, cidadela da rebelio artstica iniciada em Munique alguns anos antes da guerra. Lil
Dagover estreava, Conrad Veidt tinha 26 anos, Werner Krauss fazia figura de ancio mas
no teria muito mais de trinta. O mais jovem de todos era Friedrich Feher, mais tarde
autor de La Symphonie des Brigands [A sinfonia dos bandidos], uma das obras mais poticas
e inspiradas do cinema. Quase todos os participantes da realizao de Caligari tinham
experincia teatral e sabemos que os palcos alemes estavam animados pela ebulio
renovadora iniciada antes da guerra principalmente por Max Reinhardt. Como o
Assassinato do duque de Guise, Caligari queria ser Arte, porm de vanguarda, e como seus
promotores no se preocupassem com o especfico cinematogrfico, apelaram
desembaraadamente para o que havia de mais vivo na vida artstica alem, a pintura e o
teatro.
As audcias estticas combinavam-se em Pommer, responsvel comercial da fita, com a
cautela habitual dos produtores de cinema. Vanguarda era ento sinnimo de
expressionismo, mas o pblico da nova escola ainda estava em formao. A extenso do
movimento era em todo caso evidente e dois ou trs anos mais tarde Spengler escrevia na
edio revista da Decadncia do Ocidente sobre a farsa desavergonhada do expressionismo,
que o comrcio artstico organizou como uma fase da histria da arte.* Caligari seria,
pois, expressionismo, mas endereado a uma audincia incalculavelmente mais ampla do
que a literria ou a das salas de teatro e exposies, e para esse fim algumas precaues
deveriam ser tomadas. O grande pblico dos cinemas estava habituado com um realismo
convencional que no desafiava o senso comum e talvez no entendesse a motivao dos
teles pintados por Warm e seus companheiros. Mas sacrificar esses elementos de
cenografia seria renunciar ao que a experincia tinha de mais artstico, de diferente, de
mais expressionista. A soluo encontrada foi justificar logicamente a irrealidade dos dcors
graas a uma alterao no roteiro.
Mayer e Janowitz contavam a histria de um hipnotizador que exibia nas quermesses um
sonmbulo adivinho. Com o desenrolar dos acontecimentos o doutor Caligari, como se
chamava o personagem, revelava-se como um louco assassino e finalmente como o diretor
do hospcio da localidade. A atmosfera e os personagens do drama tinham razes nas
experincias combinadas dos autores em diferentes momentos. A trama central, porm,
decorreu para ambos diretamente da guerra. Tinham-se tornado se no revolucionrios,
pelo menos pacifistas anarquizantes. Sua ideologia consistia antes de mais nada no horror
pelo princpio de autoridade e de respeito ao chefe, to importante na vida social alem e
responsvel, segundo eles, pelo que houvera de pior durante a carnificina de 1914-8. Iam
mais longe ainda, estavam convencidos de que a autoridade necessariamente secreta o
crime. o que procuravam exprimir na parbola do doutor Caligari, diretor de asilo de
alienados, situao que lhe facilitava a atividade de louco furioso. Csar, o sonmbulo
autor material dos crimes de Caligari, era to inocente quanto os soldados do front e
deveria ser salvo, como o povo, da hipnose da autoridade e do chefe.
luz dessas intenes fcil imaginar o desespero dos autores quando os realizadores da
fita decidiram que para justificar as cenografias tudo acontecia na imaginao alienada de
* compreensvel a indignao do profeta. Se aceitasse a validez de qualquer corrente artstica moderna, demoliria sua
grandiosa filosofia da histria.
De Caligari a Metrpolis
ainda influentes doutrinas estticas, cujo ponto de partida considera o cinema como arte
autnoma e linguagem necessariamente refinada quanto execuo. Segundo essa teoria,
os filmes alemes que ignoraram as grandes lies griffithianas ou os italianos que
esqueceram os requintes de Hollywood no encontrariam guarida no Cinema com
maiscula. Continua oportuno lembrar que as perplexidades hamletianas em relao ao
cinema foram sempre frutos de elocubraes estticas, cujo papel no movimento de cultura
cinematogrfica foi em seu tempo grande, e que desde o seu aparecimento o espetculo
registrado em pelcula nunca abandonou a imperturbvel dialtica de ser e no ser
Cinema. No , porm, nosso objetivo prolongar o paralelo entre as escolas
cinematogrficas ligadas s duas conflagraes mundiais do sculo. o cinema alemo que
est em foco, graas s exibies no quadro da Semana de Cultura Cinematogrfica
promovida pela Cinemateca Brasileira no Museu de Arte Moderna e patrocinadas pela
Comisso Estadual de Cinema.
Falei acima sobre a linha de filmes que vai de Caligari a Metrpolis com a inteno de
resumir o que houve de mais tpico no cinema alemo do incio e da maior parte da dcada
de 1920. Refiro-me evidentemente ao chamado cinema expressionista em suas
manifestaes ortodoxas e derivaes mais diretas. Poderia ter adotado esse critrio levado
pela tradio das posies crticas surgidas h trinta anos, ou a fim de aproveitar
didaticamente a circunstncia de se aplicar ao lote mais coerente das onze programaes do
Ibirapuera. Com efeito, a palavra expressionismofoi muito usada para envolver todo o
cinema mudo clssico da Alemanha e esse grupo de fitas, Caligari, Nosferatu, Sombras,
Siegfried e Metrpolis, constitui uma srie exemplar. No discutiremos aqui se alm de ser
um ponto de partida Caligari significou a cristalizao final de tendncias que teriam
apontado em numerosos filmes realizados a partir de 1913, pois os elementos existentes so
por demais sumrios, ao passo que sua articulao com o que veio depois est
abundantemente ilustrada pelo grande nmero de fitas conservadas nas cinematecas. O fato
de Wiene ser o diretor de Caligari e Raskolnikoff por si s no asseguraria a unidade
estilstica dos dois filmes, pois ele realizou durante anos de guerra numerosas fitas sem
nenhuma relao com a obra que o celebrizou. Caligari foi uma revelao tambm para o
seu diretor, sendo Raskolnikoff o resultado dessa tomada de conscincia. Alguns crticos
julgaram essa fita apenas como uma tentativa de usufruir do sucesso de Caligari, o que
talvez tenha sido o caso de Genuine, que Wiene realizou no intervalo entre uma e outra.
Nessa adaptao de Crime e castigo, porm, longe de se repetir, Wiene procura solues
novas para os inmeros problemas suscitados por Caligari. O emprego de teles pintados
para sugerir a cidade e o campo conferira a certas sequncias da fita uma excessiva
impresso de palco teatral. Em Raskolnikoff, Wiene substituiu a cenografia essencialmente
pictrica por dcorsde uma arquitetura mais orgnica, construdos por Andreiev, cujo papel
foi grande no s na Alemanha como no cinema francs. Tudo indica que a fuso entre os
O CAMINHO DE FELLINI
O caminho de Fellini
ulterior da obra de Fellini para afirmar que o afastamento em questo nada tinha de
alarmante, pois se todos os caminhos no conduzem, todos podem conduzir, ao homem, e
s vezes aqueles que melhor o atingem so os que de incio do a impresso de se afastar,
buscando simplesmente um novo ngulo de aproximao.
A realizao de I vitelloni no bastou para converter a crtica italiana, particularmente a
milanesa, a mais viva, que via no filme sobretudo a expresso de um certo humorismo
romano, fcil e superficial. Na realidade, Fellini havia encontrado uma sada para o
problema que no ficara resolvido no Sceicco bianco um tratamento cmico que no
aniquilasse a humanidade da obra. A soluo consistiu na progressiva diminuio da ironia,
substituda por doses crescentes de melancolia. As praas noturnas ou as praias desertas
transformam-se agora no quadro necessrio para as perambulaes do grupo de rapazes
ociosos, os Vitteloni, os bezerres estreis e, em definitivo, tristes e infelizes. E quando,
como era de se esperar, chega uma companhia de teatro ambulante, foi o tom melanclico
que permitiu a Fellini realizar com tanta felicidade e tato a sequncia extremamente difcil
do velho ator que leva o bezerro literato para a praia deserta.
Morta a ironia, e negligenciada a psicologia, esse artificioso instrumento de
comunicao entre os seres, no sobraram mais barreiras entre Fellini e os personagens de
seu mundo, e ele pde contar a histria de Gelsomina, Zampan e il Matto [o bobo].
Quando, na concluso de La strada, Zampan cai numa praia deserta, lembramo-nos de
outro homem derrubado pelo sofrimento, o Francesco [giullare di Dio] [Francisco, arauto
de Deus]de Rossellini, e tambm de Fellini, depois do encontro com o leproso. E logo a
seguir pensamos numa terceira pessoa, um punguista, de Il bidone, machucado e
abandonado na beira da estrada. Das trs situaes, a ltima continua certamente a
solicitar Fellini, como uma obsesso. O sofrimento de Francesco se transfere no dom
completo de si prprio e o de Zampan uma ressurreio. Mas o sofrimento do punguista
permanece, numa ameaa de eternidade, provocando no espectador um insuportvel
sentimento de vcuo moral, tornando irrisrias as imagens de violncia direta fornecidas
pelo cinema habitual. Na criao de seu mundo, Fellini chegou a um momento decisivo e
crtico. Se no houver soluo para o sofrimento de Il bidone porque o inferno existe.
E quem afirma o inferno, ou o cu, trai o homem.
[1956]
* Fellini participou ainda de diferentes equipes cinematogrficas italianas, particularmente de Roberto Rossellini.
Descoberta e comunicao
Gelsomina, que reage efusivamente. Para quem tem sede de comunicao, nada mais
satisfatrio do que a cumplicidade. Porm, desta vez, quando Gelsomina percebe a
situao, sua mgoa muito mais profunda. No caso do restaurante ela no fora enganada,
Zampan partira abertamente com a outra mulher; agora ele a trara. Ela ainda tenta uma
aproximao, apelando para uma lembrana comum, a melodia que tinham ouvido tempos
atrs, mas a insensibilidade e o egosmo de Zampan levam-na fuga.
A escapada de Gelsomina rica em descobertas. Um instante de melancolia na beira da
estrada logo interrompido pelo aparecimento dos msicos que a conduzem s revelaes
da cidade, da pompa religiosa, da vitrina do aougue, do espetculo de il Matto, durante o
qual ela vive a experincia maravilhosa da comunho. Mais tarde, porm, numa praa
deserta, pouco antes da irrupo de Zampan, ela sente o toque fundo da solido.
Gelsomina sabe que o conhecimento de il Matto de grande importncia em sua vida.
Procura informar-se sobre ele com Zampan. realmente graas a il Matto que Gelsomina
conhecer a mais alta experincia intelectual da vida, isto , aprender a formular tudo o
que j sabia intuitivamente e que constitua o cerne de sua personalidade. Se uma
pedrinha fosse intil, tudo seria intil, inclusive as estrelas. Plenamente consciente da
importncia de sua misso junto a Zampan, Gelsomina prossegue, atravs de momentos
de impacincia Siete una bestia[Voc uma besta] Bisogna pensare [ preciso
pensar] , na sua tarefa de iluminar o poveraccio [coitado], at o momento em que seu
estupendo equilbrio moral arrasado pela injustia irremedivel da morte de il Matto.
Na comunicao com outros seres, Gelsomina no teve as mesmas dificuldades. Sua
associao com as crianas totalmente espontnea. O resultado lamentvel de sua
primeira lio de artista, quando bate trmula no tambor e balbucia Zampan arrivato
[Zampan chegou], aplaudido por umas garotas que tinham se aproximado e, mais tarde,
o sucesso de suas representaes assegurado sobretudo pelas crianas. Abandonada por
Zampan, Gelsomina recusa a simpatia e a ajuda dos adultos, mas aceita o presente de um
menino: um pedacinho de pau. Seguida longamente por uma menina, Gelsomina acaba
por satisfazer sua muda solicitao e imita com os braos uma rvore esgalhada. Recebe
com o maior interesse a comunicao de um garotinho sobre um co morto. Na estalagem
das bodas, ela a herona das crianas, que a levam para visitar o menino doente. Sem falar
no idlio fraterno com il Matto, tambm com as artistas do circo e as freiras o contato
enriquecedor de Gelsomina foi fcil.
Junto a Zampan, a vitria de Gelsomina acaba sendo total. Ao abandon-la
definitivamente beira da estrada, Zampan j estava sendo trabalhado pelas sementes que
ela lanara. O terreno era alis menos rido do que se poderia pensar. O homem que lhe
deixa a corneta e um pouco de dinheiro o mesmo que tempos antes lhe dera uma ma e
que, apesar de tudo, a levara com satisfao ao restaurante onde pela primeira vez
Gelsomina matara realmente a fome. Durante cinco anos a lembrana de Gelsomina viveu
As noites de Fellini
Cenas noturnas com ruas desertas percorridas por tipos irregulares ou extravagantes so o
leitmotivdo universo de Federico Fellini tal como foi exposto a partir de 1950 em Luci del
variet, Lo sceicco bianco, I vitelloni, La strada, Il bidone e Notti di Cabiria [Noites de
Cabria]. Essa fidelidade evoca com nitidez seus anos de formao em Rimini como
membro mais jovem do grupo dos vitelloni locais ou o perodo em Roma em que vivia de
expedientes e continuava a satisfazer o seu gosto por noitadas interminveis. No se tratava
de farras, seus meios no as permitiam e provvel que a extravagncia codificada no o
interessasse. Baseando-me em seus filmes, imagino-o a percorrer as ruas do centro ou da
periferia romana, parando numa praa, sentando-se num bar. Retrospectivamente no
difcil calcular que procurava sobretudo o elemento de magia e inslito que o cotidiano
proporciona e a noite favorece. A povoao escassa nas ruas das grandes cidades noite
inclui necessariamente as meretrizes, que faziam parte integrante do dcor onde Fellini
esperava que o acaso concretizasse os anseios de sua vaga fantasia. Apesar de a hiptese ser
tentadora, nada sei que permita datar de ento o nascimento de Cabria.
S em 1947 surgem os primeiros traos documentais relativos a Cabria. Fellini era um
dos colaboradores de Roberto Rossellini, que havia acabado de filmar La voce umana [A voz
humana], baseado no ato de Cocteau, e precisava realizar outro filme de metragem mdia a
fim de juntar os dois para cobrir o tempo normal das sesses cinematogrficas. O segundo
episdio, Il miracolo, foi escrito por Fellini e por ele interpretado ao lado de Ana Magnani.
Antes, porm, de escrever para Rossellini essa histria de uma pobre de esprito dotada de
autntica espiritualidade, Fellini lhe havia sugerido outra, a aventura grotesca e pattica de
uma prostituta. As anotaes escritas na poca so sumrias mas no sero esquecidas; oito
anos mais tarde transformar-se-o numa sequncia de Notti di Cabiria.Fellini imaginava o
aparecimento de uma decada da periferia romana no meio de suas colegas altamente
classificadas da Via Veneto, seu encontro com o astro cinematogrfico que adora e a noite
de fbula que vive. Esse primeiro projeto esquemtico ainda no delineia um tipo mas
evoca uma personalidade cndida vivendo concretamente seus sonhos de evaso.
Em 1951, em Lo sceicco bianco, aparece uma prostituta chamada Cabria. Nunca revi
essa fita, a primeira realizada por Fellini sob sua inteira responsabilidade. H oito anos ela
me deu a impresso de uma stira fria que transformava seres humanos em marionetes e
em seguida procurava, sem resultado, reverter o processo. A nica sequncia que levava a
um aprofundamento humano era a do encontro, na madrugada de uma praa romana,
entre um homem que em plena lua de mel sentia-se abandonado pela esposa, com duas
mulheres do mundo, uma pequenina e a outra gorda, que tentam anim-lo, consol-lo e
para o divertir pedem a um funmbulo engolidor de fogo que realize alguns nmeros. O
perfil moral das duas apenas sugerido mas o da pequena, que se chama Cabria, e cujo
papel foi interpretado por Giulietta Masina, delineia-se como o de uma mulher ingnua,
fantasiosa e boa. Conforme observa Lino Del Fra,* com Lo sceicco bianco termina a prhistria de Cabria.
Pouco a pouco, enquanto realiza I vitelloni e La strada, o personagem de Cabria
continua, na fantasia de Fellini, a adquirir novas dimenses. Em determinado momento
viviam nas suas divagaes dois tipos humanos em situaes extremas, uma jovem freira
mstica e uma prostituta para gente pobre, psicologicamente prximas por possurem
ambas uma secreta fora vital. Mas na realidade Cabria s nasce definitivamente
durante os trabalhos de Il bidone, de encontros ocasionais com prostitutas nos locais de
filmagens noturnas. Duas vezes houve choque entre as mulheres e Fellini, tendo sido esses
os momentos decisivos de comunicao. No primeiro, o cineasta foi simplesmente
insultado, no tendo as circunstncias permitido que se desenvolvesse a relao humana. J
ento, porm, atravs da grosseria da invectiva, ele captara a generosidade fundamental do
personagem. A situao em que se desenvolveu o segundo conflito, com outra mulher, foi
mais favorvel, tendo dado tempo a Fellini de exercer a sua gentileza. Estabeleceu-se certa
amizade entre o cineasta e a prostituta, os traos de Cabria foram se concretizando, o
personagem adquiriu autonomia e se imps. At aquele momento, Fellini era movido
apenas pela simpatia e curiosidade humana, mas antes de se acabarem as filmagens de Il
bidone ele se encontrava possudo pelo personagem de Cabria e resolvera realizar um
filme em torno da prostituio barata de Roma. Basicamente, o mtodo do Fellini maduro
e criador no diferente de seu comportamento durante a irresponsvel vagabundagem da
juventude. Num caso como no outro, ele solicita confusamente ao acaso esses momentos
de aderncia entre a fantasia e o concreto que so o ponto de partida de sua elaborao
artstica, isto , de seu esforo pungente em dar forma e comunicao ao mundo de valores
essencialmente morais e paramsticos que agitam o seu esprito.
nessa perspectiva que devem ser compreendidos os inquritos preparatrios para Il
bidone ou o realizado durante o estabelecimento do roteiro para Notti di Cabiria.Nada
mais distante da problemtica felliniana do que a inteno sociolgica ou a preocupao
realstica. Os amigos de Fellini observam com certa desconfiana que ele no tem pudor
em mentir. Na verdade, ele no tem a menor confiana no poder revelador da objetividade.
Isso, alis, no o leva ao subjetivismo que implica a confiana em uma objetividade
interna, psicolgica. Fellini interessa-se muito mais pelo mundo do que por si prprio e as
chaves para a compreenso em cuja eficcia acredita so as da mentira, da magia e do
milagre.
A mentira leva ao cinismo quando combinada ao egosmo. Nada mais revelador da
textura moral de Fellini do que as circunstncias que o levaram a realizar Il bidone.
Durante as filmagens para La strada, ele e seus colaboradores, Pinelli e Flaiano,
interessaram-se pelos pitorescos vigaristas que percorrem o interior da Itlia vendendo aos
camponeses vidros de perfume que contm gua colorida e outras mercadorias factcias.
Um projeto de filme chegou a ser traado, mas Fellini compreendeu que os seus prximos
personagens estavam se delineando sob a influncia de Zampan. Resolveu abandonar as
figuras que so na realidade o lumpenproletariat [proletariado lumpen]da vigarice e se
interessar pelos bidoni [malandros]dos grandes centros urbanos. A experincia chocou a tal
ponto a caridade de Fellini, os grandes artistas da mentira revelaram-se to ferozes quando
movidos pelo egosmo, que num momento de insuportvel nusea renunciou ao filme. S
voltou atrs quando surgiu na sua imaginao a figura de um vigarista envelhecido e
decadente, a prpria encarnao do desespero. A mobilizao das foras de repulsa havia,
porm, sido to forte no esprito de Fellini que, envolvido igualmente pelo desespero,
pronunciou aquela terrvel condenao ab aeternam que a ltima sequncia de Il bidone.
Esse final sugere que o inferno existe. Por outro lado, a utilizao dos trajes eclesisticos
pelos vigaristas denota da parte de Fellini uma insinuao de blasfmia. A noo de inferno
ou de blasfmia s tem sentido numa perspectiva religiosa ou de polmica social e j
sabemos que este ltimo no o caso de Fellini. Aqui preciso parar, repassarmos
rapidamente pela memria muitos momentos da obra felliniana e perguntar: estar
Federico Fellini vivendo uma experincia religiosa? o que procuraremos responder pelo
exame dos resultados de sua ltima fita.
[1958]
* Em Le notti di Cabiria (Capelli Editore), precioso repertrio de informaes sobre a ltima fita de Fellini.
o filantropo em suas peregrinaes. O uomo del sacco [homem do saco], nome pelo qual
conhecido, sai diariamente meia-noite numa camioneta que lhe foi h mais tempo
oferecida pelo papa, carregada de roupas, mantimentos e objetos de uso dirio, para
distribuio entre os miserveis da periferia romana. H quinze anos realiza essa tarefa,
estando sempre em contato com mais de mil infelizes que em geral conhece pelo nome.
Algumas organizaes catlicas tentaram enquadr-lo, primeiro com adulao e em
seguida com ameaas, mas ele sempre resistiu. Tambm no colabora com os rgos
estatais, pois muitos de seus protegidos fogem da polcia. Aceita, porm, a ajuda de
particulares quase sempre incgnitos. Ele contou para Fellini e seus amigos a circunstncia
que o levou a iniciar sua obra caritativa. Numa noite de inverno em Orvieto, ouviu
gemidos na rua; encontrou um peregrino agonizante que antes de morrer nos seus braos
lhe murmurou: Voc deve ajudar os abandonados. Interpretando essas palavras como
uma mensagem divina, vendeu tudo o que possua e partiu para Roma, onde iniciou a sua
misso.
O relato dramtico e potico que Moraldo Rossi faz da noite tem passagens
extraordinrias. O percurso iniciou-se no centro da cidade com a visita a habitantes dos
esgotos e outros que dormiam, provavelmente graas a um acordo entre o filantropo e os
zeladores, em corredores de edifcios comerciais. O giro continuou por bairros cada vez
mais afastados. Era inverno, havia muita neve, e a chegada do homem provocava a apario
de seres humanos surgidos das pedras e sombras como se fossem animais ou fantasmas.
Recebiam-no com alegria, alguns o beijavam e outros, ajoelhados, solicitavam-lhe a
beno. Perto do Palatino ele ps-se a cavar a neve com as mos at encontrar a abertura de
uma espcie de alapo. Levantada a tampa, apareceu um homem dormindo; era um velho
napolitano que abriu muito os olhos ao reconhecer o benfeitor e lhe pediu um beijo. O
filantropo deu-lhe uma injeo de penicilina, beijou-o e fechou o alapo. Em seguida
ergueu-se, olhou na direo de um grande pinheiro e chamou: cri-cri, cri-cri. Um pssaro
desceu da rvore, bicou algumas migalhas na palma da mo e voltou para seu posto.
No roteiro definitivo para Notti di Cabiria h uma sequncia em que aparece o
filantropo realizando o seu mister. No sei se as cenas chegaram a ser filmadas,
desapareceram em todo caso da montagem final. No entanto, diferentemente do que
sucedera com a Bomba Atmica, esse encontro foi certamente para Fellini um momento
de coincidncia entre os acontecimentos externos e o clima de suas criaes. Acontece,
porm, que, apesar de sua indiscutvel autenticidade, o personagem deve ter aparecido aos
olhos do cineasta como excessivamente modelado segundo uma tradio religiosa
estabelecida, no caso a franciscana. Fellini colaborou de perto com Rossellini para o roteiro
de Francesco, giullare di Dio [Francisco, arauto de Deus], e precisamos um dia esclarecer
que uma das fontes de sua formao espiritual foi o perodo de associao com o autor de
Europa 51;mas, como seu mestre, ele teme a esterilizao da eficcia humana dos valores
anjos de Fellini provavelmente uma profunda e viva religiosidade, a mesma que a dos de
Piero de la Francesca ou Fra Angelico.
Lino del Fra, que se aproximou muito de Fellini durante a realizao de Notti di
Cabiria, no hesita em escrever que o cineasta chegou hoje aos confins da aventura
religiosa.1 Como Fellini trabalha em equipe, alguns dos seus debates interiores se
extravasam. Seus colaboradores mais ntimos so Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, sendo
possvel que veja destacadas num e no outro as tendncias contraditrias que encontra
dentro de si prprio. Pinelli francamente mstico, com uma tonalidade jansenista pouco
frequente na Itlia. Flaiano sobretudo um observador crtico do mundo e dos costumes,
capaz de exercer um humor corrosivo; nos momentos de maior identificao entre Pinelli e
Fellini ele acusa os dois amigos de avere il Ges facile [ter Jesus mo].
Interrogado frontalmente por Del Fra a respeito de suas crenas, Fellini limitou-se a
responder: Frequentemente ouo baterem porta e um dia talvez resolva ir ver quem
bate.
[1958]
ROSSELLINI
O escndalo Rossellini
relaes entre homem e mulher. Nunca, como nessa fita onde o assunto no passa de
um tnue fio encontramos toda a problemtica metafsica e moral de Rossellini, to
concreta e invisvel a um tempo. E no foi por acaso que desejou situar a ao em Npoles,
cidade que ele considerava, antes de conhecer a ndia, como o lugar do mundo em que
havia maior integrao entre o cotidiano e o sentimento real e imediato da vida eterna.
A presena de um homem com tais preocupaes e perspectivas j constituiria de per se
um permanente escndalo no mundo da produo cinematogrfica. Mas no tudo. A
atitude moral de Rossellini se transforma num fato esttico, e tambm nesse terreno ele
no joga de acordo com as regras convencionais. Mas isso seria matria para outro artigo.
[1958]
DE SICA
A solido de Umberto D
Quando no vero de 1947 cheguei a Roma, meu interesse pelo cinema italiano estava
diludo na expectativa ansiosa de um primeiro contato com a Itlia. Porm, como
teoricamente minha principal preocupao era o cinema, o poeta [Giuseppe] Ungaretti
tomara providncias, e meu primeiro encontro foi com Cesare Zavattini. O nome no me
dizia muita coisa. Naquele tempo cinema italiano era para mim sobretudo Rossellini, e
embora eu tivesse visto alguns filmes em que colaborara Zavattini, sobretudo Sciusci
[Vtimas da tormenta], estava longe de avaliar sua participao imensa e decisiva na
maravilhosa ebulio por que passava ento o cinema da Itlia ps-mussoliniana. O
encontro deu-se numa editora onde trabalhava Zavattini. Ele era obrigado, explicara-me
Ungaretti, a desenvolver uma atividade intensa e variada no jornalismo, na literatura, no
cinema, a fim de manter uma famlia de umas sete crianas, entre filhos e agregados. Fora
algumas referncias a um filme que estava sendo concludo, Ladri di biciclette [Ladres de
bicicleta], falou-se pouco de cinema. Zavattini estava sobretudo interessado num projeto de
hebdomadrio numa frmula diferente e que deveria chamar-se LItalia Domanda [A Itlia
pergunta], cuja matria seria constituda de perguntas e respostas. As perguntas, feitas pelos
leitores a qualquer personalidade da vida italiana, seriam encaminhadas por intermdio do
peridico, que providenciaria as respostas. O objetivo era promover uma aproximao
maior entre a massa do pblico e as elites polticas, cientficas, religiosas, sindicalistas,
industriais, artsticas etc. A ideia j estava avanada, os primeiros nmeros em preparo, e o
editor alis aproveitou o encontro para informar Ungaretti de que j haviam chegado duas
perguntas a ele dirigidas. Sentia-se Zavattini animado de preocupaes sociais intensas, que
escapavam porm s catalogaes ideolgicas correntes na poca. LItalia Domanda nunca
foi lanada, mas o esprito do projeto o mesmo que anima toda a atividade literria e
cinematogrfica de Cesare Zavattini: a denncia ardente do isolamento a que se condenam
ou so condenados os homens.
Qualquer empreendimento humanstico em nosso tempo deve enfrentar de incio o
profundo descrdito que causou ao conceito da caridade e de amor ao prximo a sua
utilizao tradicional e profissional, religiosa ou poltica. A desmoralizao foi to
Nunca Vittorio De Sica esteve to presente nas telas do Brasil, porm apenas como ator.
Os filmes que dirigiu no so reprisados e o ltimo deles, Il tetto [O teto], est h meses
mofando na prateleira dos distribuidores, tudo indicando que os proprietrios do circuito
no tm interesse em exibi-lo.
De Sica como ator comercialmente um bom produto, mas como diretor tem firmada a
reputao de veneno de bilheteria. Somos tentados a levar em considerao esteticamente
apenas o seu trabalho como criador, mas isso seria um erro. claro que, se nos interessa
sua personalidade, deve-se isso ao fato de ser ele o diretor sobretudo de Ladres de bicicletas
e Umberto D, porm ao procurarmos uma aproximao de sua figura artstica como um
todo no podemos ignorar suas tarefas como intrprete, pois seria desprezar importantes
momentos de revelao.
Esse critrio no facilita o trabalho do comentarista, devido ao abismo que separa os
altos momentos criadores da sua atividade profissional como ator. No podemos
emparelhar seu caso aos de Erich von Stroheim ou Orson Welles. Com o austraco e o
americano a vertiginosa diferena de qualidade entre os filmes que dirigiram e muitos
daqueles que somente interpretaram nunca chegou a destruir inteiramente certa
identidade.
As fitas sem valor em que Stroheim fez o papel de Rommel, e Welles, o de Csar Brgia
tm alguma coisa, alm da simples diferena de atores, que as relaciona respectivamente
com Foolish wives e Citizen Kane. A aura mtica que se teceu em torno desses homens tem
estrutura to slida, sua personalidade de tal maneira afirmativa, que confere aos
empreendimentos puramente comerciais nos quais so utilizados certo clima nostlgico,
evocativo dos momentos de grandeza artstica das obras por eles realizadas. Ambos so
autores de grandes fitas (Greed [Ouro e maldio] e The Magnificent Ambersons [Soberba])
nas quais no aparecem, mas existe neles uma associao muito ntima entre autor, ator e
personagem. As ambiguidades e contradies no perturbam o perfil definido que deles
temos como artistas e homens.
Com Vittorio De Sica a situao outra. Inicialmente, a propsito no fcil falar-se de
um autor cinematogrfico, pois no participa ativamente dos roteiros dos prprios filmes.
Como diretor e ator situa-se em mundos opostos. So secundrias as fitas que dirigiu e nas
quais representou. Nas suas grandes obras, em que sempre ficou atrs da cmera, o
elemento interpretativo no tem a maior importncia.
Com a acentuao da maturidade, o seu tipo como ator de elaborao to
autoconsciente que podemos classific-lo entre os que os franceses definem como cabots, j
que a expresso brasileira canastro tem excessiva carga pejorativa. Ele se salva pela
autoironia, que aumenta, alis, a comunicabilidade de sua enorme simpatia.
Essa qualidade, mesmo em dose muito elevada, no suficiente para desencadear o
mecanismo da formao de mitos e talvez lhe seja mesmo contrria. At hoje ningum teve
a ideia de classificar Valentino, Garbo ou Carlito como simpticos. Como ator, De Sica
apenas isso. Na mocidade foi muito querido pelo pblico feminino italiano; e atualmente
apreciado por todos em toda parte, mas nunca constituiu um mito, com tudo de fascnio ou
afirmao que a expresso implica.
Ao encararmos De Sica como criador cinematogrfico, tambm no encontramos, pelo
menos primeira vista, a personalidade forte que seria de esperar. No sentimos em suas
fitas uma presena individual evidente como nas de Flaherty, Stroheim, Dreyer, Chaplin,
Vigo, Tati, Welles, Eisenstein, Bresson, Rossellini ou outros criadores to diversos entre
eles mas que afirmam fortemente sua personalidade atravs da fidelidade a uma
problemtica, a uma temtica e a um estilo que em ltima anlise exprimem uma
concepo da vida e do homem.
Ao lado desses interpretadores do mundo, desses construtores de universos artsticos, a
personalidade de De Sica dilui-se numa plida passividade diante da vida. O que
imediatamente se presta anlise apenas expresso de bons sentimentos. Ao mesmo
tempo, sentimos que ele se situa entre as maiores figuras da histria do cinema. O estudo
inteligvel de De Sica consiste precisamente na compreenso desse paradoxo.
J falamos em simpatia e reiteremos esse dado. Nessa tentativa de definio da
personalidade artstica e humana de Vittorio De Sica utilizaremos tambm o conceito de
mediocridade. Simpatia e mediocridade empregaremos essas expresses sem nos
atermos somente s suas significaes mais fceis, mas aproveitando igualmente a
ambiguidade que encerram. Tomada essa precauo podemos anunciar que a vida e a
carreira artstica de De Sica se desenvolveram sob o signo da Simpatia e da Mediocridade.
No encontramos na sua infncia algo correspondente experincia de outros meninos,
como, por exemplo, a de Serguei Eisenstein no circo, Charlie fascinado pela mmica de
Hannah Chaplin, Orson com seu teatro de marionetes. Vittorio recita canes napolitanas
nos hospitais militares durante a Primeira Guerra Mundial, participa de espetculos
paroquiais, mas como menino dotado, ensinado e bonzinho, sem que esses acontecimentos
adquiram relevo em sua fantasia. Seria igualmente inverossmil considerar como sinal de
uma vocao o fato de ter tido uma pequena ponta numa fita de Francesca Bertini aos dez
anos de idade. Foi um acaso, que provavelmente permitiu ao pai embolsar algumas liras.
Com efeito, a situao de Umberto De Sica era extremamente difcil. Pertencia a uma
famlia burguesa e tradicional, mas arruinada, de Sora, situada entre Roma e Npoles na
provncia Frosinone. Esse nome, Umberto D(e Sica), j nos diz muita coisa. Realmente, o
pai de Vittorio pertencia categoria dos pobres recentes e portanto envergonhados,
esforando-se em manter a respeitabilidade. Transferiu-se com a famlia para Npoles,
Florena e finalmente Roma, na esperana de melhorar de situao e para no dar aos
parentes e conhecidos de Sora o espetculo de sua misria.
A palavra misria talvez seja exagerada, pois os filhos no deixaram os estudos; nas
frias, porm, Vittorio e as irms eram obrigados a trabalhar. No houve fome, sempre
tiveram um teto e vestiam-se com decncia. Era a vida difcil, repleta de pequenos
problemas a mediocridade.
Vittorio obteve um diploma de contador e, j empregado de escritrio, quis prosseguir os
estudos, inscrevendo-se no Instituto Superior de Comrcio. Devia assumir parte dos
encargos familiares e trabalhando e estudando ao mesmo tempo eram longnquas as
perspectivas de escapar da penria. A soluo era abandonar o Instituto e acumular
empregos logo que surgisse uma oportunidade.
Num domingo, ao acaso de um passeio, um amigo apresentou-o a Tatiana Pavlova,
diretora de um grupo teatral, e De Sica teve a ideia de perguntar quanto ganhavam os
atores encarregados de pontas. A soma indicada, 28 liras por noite, interessou-o muito.
Apresentou-se no teatro de Tatiana Pavlova pedindo emprego, estreando pouco tempo
depois na comdia Sogno damore [Sonho de amor]. Era o inevitvel criado que ao subir do
pano est espanando mveis e conversando sobre os patres com a soubrette [como
chamada a empregada em peas de teatro]. Aconteceu ento algo de muito importante, De
Sica foi notado e apreciado pelo pblico. Seus bigrafos no encontram razes claras para
tal xito, e minha hiptese que se apresentou com a acentuada desenvoltura que guardara
da infncia napolitana, sendo o resto conseguido pela enorme simpatia do rosto.
Na pea seguinte foi promovido a secondo brillante [ator cmico secundrio]
verdadeiro milagre, afirma Gian Franco Calderoni, ao chamar a ateno para o rigor e a
seriedade das companhias teatrais italianas na dcada dos 1920.
Em 1924, foi descoberto pela crtica e um grande jornal milans dedicou-lhe meia
coluna assinada por um nome de prestgio. Ainda na categoria de segundo ator jovem,
passou para a companhia de Italia Almirante, atriz clebre que aos olhos obnubilados de
muitos contemporneos se situava no mesmo nvel da Duse. O adoecimento do gal
precipitou a ascenso de De Sica ao primeiro plano, e o sucesso, particularmente junto ao
pblico feminino, assegurou-lhe a permanncia na nova posio.
No fim da dcada dos 1920, De Sica ainda no completara trinta anos e encontrava-se no
pice de uma carreira teatral cuja frequente vulgaridade era temperada por uma constante
gentileza. Os estdios tinham-se interessado por ele mas no perodo final de sua mudez o
cinema italiano entrara numa profunda crise, s produzindo pouco mais de meia dzia de
filmes por ano. O renascimento industrial coincidiu com a introduo do cinema falado e,
em 1931, De Sica entrou para a profisso cinematogrfica, vencendo a resistncia obstinada
do produtor [Stefano] Pittaluga, que no acreditava nas possibilidades do ator, devido ao
tamanho do seu nariz. Esse ponto franco, ou antes, excessivo, do rosto de De Sica no
impediu que em menos de dez anos trabalhasse com sucesso em duas dzias de filmes ao
mesmo tempo que prosseguia na carreira teatral.
A recrudescncia do cinema italiano nos primrdios dos anos 1930 no foi apenas
industrial. Datou de ento a florescncia intelectual e artstica que frutificaria plenamente,
terminada a Segunda Guerra Mundial. Desfaz-se ento o divrcio entre o cinema e a vida
intelectual italiana. A fim de dar aos franceses uma ideia do acontecido, o crtico Nino
Frank pede que imaginem na mesma poca Andr Gide colaborando em vrios filmes,
declarando-se contra o cinema falado e polemizando a esse respeito com Jean Giraudoux,
fundador dos primeiros clubes de cinema.
A crtica, bastante dividida, seria liderada por Paul Morand, Jean Giono e Alfred Savoir,
sendo o livro mais discutido o de Paul Lautaud sobre a arte cinematogrfica. A direo dos
estdios Path estaria entregue a Jean Paulhan, e Henri Michaux teria iniciado sua carreira
como roteirista. Parece simples brincadeira, mas era o que se passava na Itlia, bastando
substituir os nomes citados pelos de Luigi Pirandello, Massimo Bontempelli, Orio Vergani,
Federigo Tozzi, Rosso Di San Secondo, Eugenio Giovanetti, Emilio Cecchi, estdios da
[Societ Italiana] Cines e Cesare Zavattini. Ao lado desses j apareciam tambm Umberto
Barbaro, Francesco Pasinetti, Luigi Chiarini, Aldo Vergano e Alessandro Blasetti.
Dessa fermentao, onde palpita o futuro, est ausente Vittorio De Sica, que continua
tranquilamente sua carreira de ator dentro do que comercialmente existe de mais slido no
cinema italiano da poca. Os filmes em que trabalha so dirigidos por Amleto Palermi,
Mario Mattoli, Camillo Mastrocinque e outros nomes piedosamente esquecidos, mas
sobretudo por Mario Camerini, a figura de mais destaque e mais respeitvel entre os
simples fazedores de filmes.
No cabe aqui uma anlise de conjunto dos dez primeiros anos do cinema falado, mas
vale esclarecer que seria errado atribuir a certos grupos estticos ou ideolgicos de oposio
ao fascismo os rumos diferentes que foram sendo tomados pelo movimento de cultura
cinematogrfica e pelas fitas daqueles tempos. O novo curso do cinema italiano foi a
expresso de um fenmeno social muito profundo do qual participavam igualmente
conformistas, medocres e at mesmo fascistas.
Camerini, o mais sensvel entre os diretores essencialmente comerciais, exprimiu bem
os prenncios da nova tendncia. A evocao de Ren Clair, frequente a propsito do
diretor italiano, excessiva, pois este totalmente desprovido de rigor estilstico e no tem
uma personalidade comparvel do mestre francs. Mas h nos melhores momentos de sua
obra um gosto pela humanidade mdia, pelas realidades cotidianas, pela ingenuidade dos
personagens, que no isento de poesia. Existem traos de ironia, mas a nota dominante
a simpatia sentimental. As situaes no se afastam muito das frmulas do quiproqu
vaudevilesco.
O heri dessas fitas De Sica, personagem ingnuo mas dotado de fantasia, que procura
escapar mediocridade da existncia e em todo caso depois de algumas peripcias encontra
o amor. Em Gli uomini, che mascalzoni! [Os homens, esses safados!] ele o chofer de uma
famlia rica, apresenta-se aos olhos da namorada como proprietrio do automvel e canta
com sentimento Parlami damore Mari. Il signor Max [O sr. Max] uma histria de
ssias na qual o heri modesto vive algumas experincias na alta sociedade. Os toques de
stira aos ricos so envolvidos pela amabilidade que particulariza todas essas fitinhas sem
consequncias.
Com o decorrer da dcada dos 1930, De Sica aproxima-se dos quarenta anos de idade.
permitido pensar que o embranquecimento dos cabelos e o aparecimento de sulcos na face
tenham suscitado preocupaes de ordem profissional assim como a ideia de permanecer
na indstria cinematogrfica, do outro lado da cmera. Mas poderamos perguntar se ao
amadurecimento fsico no corresponderia o intelectual e artstico e o nascimento de um
desejo de criao.
Gostaria de salientar o primeiro encontro com Cesare Zavattini em 1935, sem
entretanto atribuir-lhe a importncia de choque sugerida por tantos comentadores. Pelo
menos em matria cinematogrfica no podemos julgar o Zavattini daquele tempo com o
que dele sabemos hoje. Nada indica ser Dar un millione [Darei um milho], filme escrito
por Zavattini, interpretado por De Sica e dirigido por Camerini, muito diferente das
habituais realizaes deste ltimo.
Em 1939 interessa-se enormemente por um projeto de Zavattini, Diamo a tutti un
cavallo a dondolo [Damos a todos um cavalo de balano], onde se delineiam traos de
Milagre em Milo. A carreira de De Sica como diretor cinematogrfico inicia-se ao mesmo
tempo que a guerra. Teremos uma decepo se procurarmos em suas primeiras fitas a
ecloso sbita de uma personalidade criadora. Rose scarlatte [Rosas vermelhas],
Maddalena, zero in condotta [Madalena, zero em comportamento], Teresa Venerd [Teresa
Sexta-Feira], Un garibaldino al convento [Recordaes de um amor] so comdias ou dramas
ligeiros em que De Sica utiliza com espontaneidade e tato as lies apreendidas com
Camerini, o qual, por seu lado, se transformara num registrador de pelculas cada vez mais
automtico.
Em todas elas De Sica tambm ator, tendo modificado sensivelmente seu personagem.
O jovem ingnuo transformou-se num homem experimentado que, no entanto, permanece
sentimental. Nos dois filmes seguintes, I bambini ci guardano [A culpa dos pais] e La porta
del cielo [A porta do cu], De Sica desaparece como ator e inicia a ntima colaborao com
Cesare Zavattini. Esses fatos so importantes, mas no chegou ainda o momento de cantar
aleluia.
Conheo apenas o segundo desses filmes, mas a documentao existente sobre o
primeiro to abundante que acredito ter uma ideia bastante aproximada de sua
significao. O esquema dramtico e o habitual tringulo amoroso esto presentes, mas o
tema do adultrio refletido sobretudo no sofrimento de uma criana, o filho do casal. A
caracterizao dos adultos no escapa muito do drama burgus convencional, mas o
personagem do menino causou considervel impresso. Parece no haver dvidas sobre a
ausncia no filme de qualquer sentimentalismo, amabilidade ou otimismo. A melancolia
que j apontara em algumas fitas anteriores de De Sica, ou de outros como o Blasetti de
Quatri passi fra le nuvole [Quatro passos nas nuvens], transforma-se aqui numa franqueza
amarga; a simpatia dolorosamente aprofundada e adquire eventualmente o tom da
crueldade.
Mas acima de tudo, o que impressionou ou mesmo chocou foi o sentimento da verdade
que a fita frequentemente transmitia. A obra apreciada pelas mais variadas faces. O
catlico Henri Agel reconhece nela uma acusao contra os incapazes de outra paixo alm
do prazer fsico. O antifascista militante Carlo Lizzani, assistindo ao filme por ocasio de
seu lanamento, interpreta-o como a negao dos valores apregoados pelo regime.
Ao mesmo tempo, os nazistas interessam-se por I bambini ci guardano e convidam
Zavattini e De Sica a realizar uma produo alem. Em parte devido a uma situao que se
tornava embaraosa, De Sica e Zavattini aceitaram uma proposta do Centro Catlico de
Cinema para realizar um filme de carter religioso.
O resultado, La porta del cielo, no saiu ao gosto das autoridades eclesisticas, talvez por
no conter curas milagrosas e porque os personagens da fita descobrem apenas a
solidariedade humana. O fechamento dos estdios obrigara De Sica a filmar um pouco ao
acaso. Nas ruas ou interiores de casas e trens verdadeiros e a empregar figurantes
improvisados. Certa virtude de fidelidade direta, adquirida por muitas das tomadas feitas
nessas condies, certamente alertou o esprito de De Sica e Zavattini, preocupados como
j estavam com o problema da autenticidade em cinema. possvel avanar a hiptese de
que sobretudo essa experincia os levou a identificar com a fidelidade ao real o tipo de
autenticidade pelo qual ansiavam. Se a importncia de La porta del cielo no foi ainda
suficientemente destacada deve-se ao fato de ser pouco conhecido.
Segundo De Sica, o Centro Catlico Cinematogrfico destruiu o negativo e as cpias.
Uma, entretanto, foi h alguns anos localizada e exibida pela Cinemateca Francesa.
O perodo final de realizao de La porta del cielo coincidiu com a entrada das tropas
aliadas em Roma em 1944 e, nos dois anos seguintes, De Sica no conseguiu dirigir filmes.
No nos convence o argumento da lentido com que foi reorganizada a indstria
cinematogrfica italiana, pois durante esse perodo De Sica interpretou seis filmes de
outros diretores. Na realidade, De Sica ator continuava a interessar muito indstria; mas
como diretor no inspirava confiana. Fracassara, pois, no propsito de mudar de profisso
dentro do quadro cinematogrfico. Como profissional continuou ator; a direo
transformou-se para ele numa vocao. Algo de semelhante pode ser dito a propsito de
Zavattini, fornecedor de ideias para a indstria por De Sica. Sob a nova situao criada pela
derrota nazista na pennsula, ambos lanaram-se na preparao de uma fita, Sciusci
[Vtimas da tormenta], mas esta s ser realizada em 1946, primeiro ano do aps-guerra.
A discusso sobre a maior ou menor responsabilidade de De Sica ou Zavattini pelo valor
das obras realizadas em conjunto to acadmica quanto o debate estril a respeito de
contedo e forma, ou, como lembrou oportunamente Andr Bazin, sobre as relaes do
corpo com a alma. Quanto a Sciusci, porm, podemos dizer para simplificar que,
tematicamente, se liga ao comentrio humano iniciado em I bambini ci guardano, ao passo
que, esteticamente, suas principais razes esto na experincia de La porta del cielo.
O drama ainda o do sofrimento das crianas, mas o quadro individualizado e
domstico da burguesia substitudo por um amplo panorama social palpitante de
contemporaneidade italiana, sem perda de universalidade. Por outro lado, a filmagem em
exteriores e interiores verdadeiros, decorrente da experincia de La porta del cielo, e cujo
interesse fora brilhantemente confirmado por Rossellini, em Roma, cidade aberta, havia
contribudo para conferir obra o tom de genuna realidade que constitua ento o objetivo
essencial das concepes de De Sica e Zavattini. luz desse propsito, porm, Sciusci
conserva-se excessivamente fiel linha tradicional de progresso dramtica, situando-se sob
esse ngulo, apesar de suas excepcionais qualidades, ainda ao lado do que j fora realizado
por seus autores. Caso exista uma imortalidade cinematogrfica, sero decorridos mais dois
anos antes de ser assegurada por Ladri di biciclette aos dois criadores italianos. Aqui, o
progresso feito na procura da transparncia do estilo para captao dos dados da realidade
destaca o filme de tudo o que se havia feito em cinema. Existe grande rigor na articulao
dramtica das sequncias mas invisvel o esforo para consegui-la. A etapa seguinte do
processo de depurao Umberto D, mas antes foi realizado outro filme.
De Sica e Zavattini sempre consideraram Miracolo a Milano como um parntese na
busca estilstica em que estavam empenhados. Deve ter havido duas razes principais
motivando essa interrupo. As reticncias da indstria j haviam obrigado De Sica a
assumir a responsabilidade financeira de Ladri di biciclette1 e os produtores tinham mais
confiana comercial na fantasia do que na realidade. Alm disso, a temtica do sofrimento
de seus dois ltimos filmes causara grande impresso em todo o mundo. E para eles o
cinema tornava-se mais do que uma vocao, uma misso. De muitos lados haviam se
levantado vozes contra a amargura e o pessimismo de Sciusci e Ladri di biciclette e seus
autores deram ao novo filme, a esse renovado apelo solidariedade dos homens, o aspecto
Tero De Sica e Zavattini retomado em Il tetto o seu discurso? Para continuar o meu,
espero que os exibidores locais decidam-se a programar a fita. Seja qual for o
prosseguimento da carreira dos autores de Sciusci, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano e
Umberto D, esses filmes lhes garantem um lugar ao lado das principais figuras do cinema
italiano, que pelo conjunto de obras realizadas durante os treze anos do aps-guerra o
primeiro do mundo.
[1959]
1. Nenhum produtor italiano se interessou. Selznick concordara em financiar Ladri di biciclette se De Sica confiasse o
papel principal a Cary Grant. O diretor, renunciando a um intrprete no profissional, pediu Henry Fonda, mas Selznick o
vetou.
2. Mia sorella la realt dice De Sica e la realt fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello [Minha irm, a
realidade, diz De Sica e a realidade o cerca, como os passarinhos a so Francisco de Assis]. Andr Bazin num ensaio
publicado pela editora Guanda [Bolonha, 1953. Com nota de Guido Aristarco].
ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia
por uma das convenes mais tenazes e difundidas nos circuitos de cultura
cinematogrfica, segundo a qual as velhas pelculas da Itlia no podem ser levadas a srio
e so incapazes de proporcionar-nos prazer.
Tal preconceito nasceu na Frana, mas foram igualmente franceses os que o destruram.
As condies para a reviravolta de opinio esttica foram criadas pela frequente exibio
das fitas italianas mudas pela Cinemateca Francesa.
No consigo imaginar qual seja o estado de esprito com que o pblico habitual desse
gnero de manifestaes, no Rio e em So Paulo, ir assistir a obras como Cabria, Caio
Giulio Cesare, Ma lamor mio non muore [Mas o meu amor no morre], Assunta Spina,
Tigre reale [Tigre real], e tantas outras, alm de uma excelente antologia do cinema mudo
italiano organizada pelas cinematecas de Milo e Roma.
Esse perodo do cinema italiano de fato, conforme sugere a frase de Nino Frank,
dominado pelas reconstituies histricas ou por figuras femininas.
No creio que a memria coletiva brasileira tenha retido muitos elementos dos velhos
filmes italianos de grande espetculo. Para os espectadores modernos, Cabria deve-se
afigurar sobretudo como um precursor do gnero atualmente ilustrado pelos Dez
mandamentos de Cecil De Mille, ou o Ben-Hur de Wyler. Essa opinio reflete certa
verdade, mas oculta a diferena profunda entre o sentido que possua a superproduo de
1912 e as atuais. A primeira era concebida num esprito de vanguarda por um jovem de
menos de trinta anos, Pastrone, cujo desejo de conquista de novos mercados para a sua fita
era inseparvel da ambio esttica de amplificar o domnio da expresso cinematogrfica.
As atuais reconstituies histricas so, na melhor das hipteses, obras acadmicas e
estabilizadas, criadas por cineastas envelhecidos e prestigiosos.
possvel que tal distino no seja muito sensvel num primeiro contato, e que Cabria
parea a muitos uma velharia ridcula. H, entretanto, nessa e em muitas outras fitas
antigas ainda insuficientemente estudadas, muitas facetas capazes de interessar e
enriquecer uma sensibilidade moderna.
As obras construdas em torno de uma personalidade feminina certamente sero
acolhidas com maior agrado. Para isso contribuir a permanncia, na memria coletiva, do
prestgio lendrio das divas. Qualquer espectador das retrospectivas sem a menor
iniciao cinematogrfica ter alguma vez ouvido falar, pelos pais ou pelos avs, de
Francesca Bertini, Lyda Borelli ou Pina Menichelli. Os mais entendidos tero lido a
respeito e, em muitos casos, esperaro as fitas, prontos para a zombaria. , entretanto,
bastante provvel que a beleza s vezes prodigiosa dessas mulheres seja, por si s, suficiente
para extinguir toda ironia.
O interesse dessas pelculas, contudo, no se reduz ao encanto feminino. A exibio
entre ns de Tigre Reale, Il fuoco [O fogo], Assunta Spina, ou La donna nuda [A mulher
nua] uma ocasio para os estudiosos de esttica examinarem o ponto de estilizao
atingido pelo jogo mmico na escola italiana. Os espectadores com maior interesse
sociolgico ou psicolgico podero conjeturar acerca do imprio feminino nessas fitas,
onde o homem foi reduzido a um papel semelhante ao do suporte das bailarinas da dana
clssica. Dever-se-o examinar tambm os motivos do gelo ertico que reina nessas obras
dedicadas descrio das mais devastadoras paixes. Ser preciso ainda procurar as razes
mais ntimas do constante distanciamento mantido pelo espectador, mesmo quando chega
a admirar intensamente algumas dessas pelculas.
O caso de Cenere [Cinzas], realizada em 1916, dever ser analisado parte. Trata-se
sobretudo de um documento nico e precioso, em que se encontra registrado pelo menos
graficamente o gnio interpretativo de Eleonora Duse.
A primeira fase do filme sonoro italiano, que vai de 1930 at o fim da Segunda Guerra
Mundial, ainda menos conhecida entre ns do que a era silenciosa, pois praticamente
nenhuma das fitas desse perodo foi distribuda no Brasil. Quinze programas do festival
resumiro esse momento, sem o qual no possvel entender a ascenso do cinema italiano
ao primeiro lugar, entre 1945 e 1950 aproximadamente.
Ver as primeiras pelculas de diretores que em seguida se tornaram celebrrimos, como
Rossellini ou De Sica, no bastante, mister examinar, ainda, com a maior ateno,
Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Mario Soldati, e mesmo Gennaro Righelli, Guido
Brignone ou Poggioli. Tudo isso vai ser possvel durante o Festival Histria do Cinema
Italiano.
Teremos a oportunidade de rever Ossessione [Obsesso], realizada por Luchino Visconti
em 1942, e pessoalmente vou de novo indagar, de mim para mim, de que maneira uma fita
envolvida numa atmosfera to repugnante pode ter sobre o pblico uma influncia to
sadia. possvel, alis, que a exibio, pela primeira vez no Brasil, de outra obra de
Visconti, La terra trema [A terra treme], nos auxilie, graas a uma melhor compreenso da
sua arte, a entender retrospectivamente a virtude de Ossessione.
A parte final da retrospectiva levar-nos- de Roma, citt aperta [Roma, cidade aberta] at I
vitelloni [Os boas-vidas], atravs de obras que nos marcaram de modo indelvel e sem as
quais no seramos precisamente o que somos.
[1960]
Dannunzianismo e divismo
Gallone, Vittoria Lepanto (e seria possvel enumerar mais uma dzia de divas
excepcionalmente atraentes) propem um problema que no deixa de ser angustiante, o de
suas relaes com o pblico moderno no plano das projees do desejo. So profundas as
modificaes sofridas pela linguagem ertica do cinema, e o espectador superficial limitarse- a rir de algumas das expresses mais bvias certos olhares e meneios do corpo
maneira antiga. Mas um exerccio estimulante aguarda as pessoas dotadas de vocao para
a sensualidade erudita. Essas obras esto cheias de sinais de contedo esquecido, e o esforo
de decifrao ser certamente uma fonte de alegria para os sentidos e a inteligncia. O
significado de certa temtica precisar ser restaurado em toda a sua plenitude. A
sensibilidade moderna est bastante embotada para apreender a linguagem ertica dos
cabelos, por exemplo, que foi uma das mais elaboradas em todo o cinema mudo.
Contudo, por maior que seja a nossa familiaridade com o vocabulrio e a sintaxe do
velho erotismo cinematogrfico, no desaparecer do nosso esprito uma certa frieza diante
das divas. Tenho para esse fenmeno uma hiptese bastante atraente.
O cinema revela, atravs da alquimia secreta da fotogenia, a natureza profunda das
formas que registra. As divas eram todas boas moas, com ntida vocao familiar, que na
primeira oportunidade abandonaram a carreira dramtica em troca dos prazeres do lar.
Enquanto as divas se debatiam em amores tempestuosos ou se deleitavam na prtica do
mal, a cmera insinuava implacavelmente quo slidas e virtuosas elas eram na vida real.
O futuro confirmou no s a virtude, mas a solidez das divas. Quase todas elas so hoje
vivas abastadas que gozam de boa sade. Uma das poucas que morreu foi Italia Almirante
Manzini. Em So Paulo, em 1941, picada por um inseto venenoso, dizem as crnicas
italianas da poca.
[1960]
1. Para o personagem do bom gigante, encarnado pelo estivador Bartolomeo Pagano, DAnnunzio criou o nome Maciste,
que o intrprete nunca mais abandonou durante a sua feliz carreira cinematogrfica.
instituies, muitos filmes antigos foram salvos e os italianos restabeleceram o contato com
o passado de seu cinema. De alguns anos a esta parte, o interesse estendeu-se ao estrangeiro
e ultimamente tem havido importantes ciclos de exibies em Paris, Londres e Nova York.
A oportunidade agora oferecida ao Rio e a So Paulo, graas ao empenho do governo e das
cinematecas italianas e diligncia da Cinemateca do Museu de Arte Moderna carioca. A
manifestao j em curso no Rio e que dever abrir-se na prxima semana em So Paulo
bem mais ampla do que as realizadas nas capitais europeias e nos Estados Unidos. Mais de
cem fitas delinearo um quadro bastante desenvolvido do cinema italiano desde as origens
nos ltimos anos do sculo passado at a produo atual. As fitas mais recentes no provm,
claro, das cinematecas e sua participao no Festival consequncia da ateno que o
comrcio distribuidor e exibidor est dedicando aos certames de cultura cinematogrfica.
No Rio, o Festival foi aberto com excepcional brilho intelectual e artstico por Lo sceicco
bianco [Abismo de um sonho], de Federico Fellini. Essa honra e responsabilidade caber em
So Paulo a Il generale della Rovere.
Sobre Vittorio De Sica, apenas intrprete em Il generale della Rovere, a fita no ter
quase o que dizer, sendo entretanto possvel que melhore sua cotao crtica de ator. A
respeito de Roberto Rossellini, porm, a fita diz muito. Li algumas consideraes de crtica
italiana e francesa sobre essa obra e parecem-me todas justificadas. De certo ngulo,
Rossellini retoma, com efeito, a linhagem de crnica inaugurada em Roma, citt aperta,
Pais e interrompida aps Germania ano zero [Alemanha ano zero]. evidente por outro
lado que o insucesso cansou o autor de Viaggio in Italia [Viagem Itlia], pois Il generale
della Rovere persegue deliberadamente um triunfo de bilheteria. Mas nada disso impede
que luz das preocupaes mais ntimas de Rossellini a sua ltima fita exprima o
prolongamento harmonioso de uma meditao presente em toda sua obra. Minhas
referncias apoiam-se naturalmente nos filmes que conheo melhor, Pais, Francesco,
Lamore e Europa 51, e em todos eles palpita a busca ansiosa de uma verdade de vida, de
uma autenticidade moral. Em Il generale della Rovere a natureza da reflexo continua a
mesma, porm desta vez atravs de algumas minuciosas descries do funcionamento da
mentira.
A mentira tem m reputao mas uma grande desconhecida. Um dos mritos de Il
generale della Rovere propor tarefas nesse terreno para as imaginaes crticas. Crpula ou
heri, a base do comportamento do principal personagem da fita sempre a mentira. A
prtica do bem e do mal tem em comum um suporte de fico. A mentira um fragmento
da realidade to importante quanto a verdade e exige grandes atores para refleti-la. No
esse, como sabemos, o caso de De Sica, mas participa igualmente da fita um ator de alta
categoria, o alemo Hannes Messemer. Na principal sequncia em que age o policial por
ele interpretado, a fora de convico da mentira to grande que no s atinge os seus
propsitos de enganar outro personagem da fita, como solicita igualmente a cumplicidade
do espectador.
Acredito que uma reflexo metdica com ponto de partida em ilustraes fornecidas por
Il generale della Rovere poderia conduzir a uma avaliao mais justa do papel da mentira na
constituio de uma realidade civilizada. So tantas as ocasies em que a nica forma de
comunicao entre os seres o exerccio da mentira, seu papel como estofo, cimento e
vlvula to eminente que se torna impossvel imaginar o mundo sem a sua presena
harmonizadora. No h conflitos entre a mentira e a verdade. Elas so complementares e
nada se acorda to bem com a serena mentira como doses mitigadas de seu contrrio.
Esses elementos da realidade so facilmente perceptveis quando introduzidos sob a
denominao de fico, pois aparentemente o que mais repugna a palavra mentira, cuja
carga negativa em todas as lnguas pesada. Para obtermos a medida de nossa injustia,
basta imaginar um instante o caos de infelicidade em que mergulharia o mundo entregue
ao desenfreada da verdade.
[1960]
Lo sceicco bianco
sinais de sua presena e de seu talento nas fitas em que colaborou durante os anos de
aprendizado. Parece justificado, luz do que veio depois, considerar Luci del variet muito
mais como uma fita de Fellini do que de Lattuada. Ainda mais: em um dos artigos escritos
especialmente para servir de catlogo ao Festival,3 o crtico Moniz Viana deixa transparecer
o desejo de atribuir a Fellini muitas virtudes de Rossellini. Mesmo nos casos em que tal
problema possa ser colocado, no me sinto constrangido a optar. Il miracolo [O milagre], de
Rossellini, escrito e interpretado por Fellini, o melhor argumento para justificar essa
posio, pois se trata de uma fita que ilumina a obra de ambos.
No , porm, nas trs primeiras fitas de Fellini Luci del variet, Lo sceicco bianco e I
vitelloni que encontramos um parentesco profundo com Il miracolo, episdio sobre uma
dbil mental violada por um aventureiro e que se acredita fecundada pelo Esprito Santo.
na srie aberta por La strada [A estrada] e que continua at Le notti di Cabiria [Noites de
Cabria], passando por Il bidone [A trapaa], que se intumesce a vela espiritualista do
universo felliniano. Como possumos hoje para avaliar Fellini uma perspectiva de quinze
anos de atividades cinematogrficas, no encontramos maiores dificuldades em colocar
cada coisa em seu devido lugar. Lo sceicco bianco e La strada so mundos antitticos mas
que se harmonizam atravs de I vitelloni, obra que participa de ambos. O xito de Lo
sceicco bianco no Rio de Janeiro foi garantido por um pblico bem familiarizado com a
obra posterior de Fellini.
Na Veneza de 1952, mesmo as poucas pessoas que gostaram de Lo sceicco bianco
fizeram-lhe muitas reservas. Era difcil definir precisamente o que impedia a adeso do
espectador. No era a crueldade, pois esse sentimento tem o calor das paixes humanas e
torna-se comunicativo. Havia da parte de Fellini um distanciamento frio em relao a seus
personagens. Como o criador no era cmplice de nenhuma criatura, fazia com elas o que
bem queria, arbitrariamente. Essa desenvoltura era uma falsa liberdade e o autor acabava
dando a impresso de ser incapaz de uma aproximao ntima dos personagens aos quais
devia insuflar vida. Ele os manejava mecanicamente, transformava-os em tteres e quando,
ao cabo de prolongadas manipulaes, tinha a pretenso de faz-los sofrer, fracassava no
intento. Lo sceicco bianco a histria de uma recm-casada provinciana que chega a Roma
em viagem de npcias e cuja primeira preocupao conhecer pessoalmente o sheik
branco das fotonovelas que a fascinam. Ao aparecer o jovem casal, acreditamos nele,
porque depositamos nos cineastas, como em geral acontece com todos os espectadores,
grande confiana. Fellini porm fazia as ltimas com a mocinha e o marido e quando
finalmente solicitava nossa simpatia e ternura pela desventura de ambos, respondamos
com frieza, tnhamos deixado de acreditar.
Sei que vou rever Lo sceicco bianco com olhos muito diversos dos de oito anos atrs. A
fita adquiriu, com o desenvolver da obra felliniana, cargas dramticas que no possua
originalmente. Creio que bastar um exemplo para ilustrar essa assero. Depois de
JEAN RENOIR
H mais de vinte anos, resolvi com um grupo retirar-me de um casaro que existia na
rua do Paraso e onde residamos h mais de um ano contra a nossa vontade. As portas e
portes eram guardados por sentinelas armadas e as janelas providas de fortes grades, de
modo que para sair tivemos de cavar na direo de um quintal vizinho um tnel de dez
metros. Numa madrugada, logo aps o carnaval de 1937, partimos discretamente.* Alguns
meses depois eu me encontrava em Paris, assistindo a uma fita que fora lanada com
grande sucesso, A grande iluso. Com pequenos intervalos, revi esse filme inmeras vezes.
Eu no tinha ento nenhum interesse especial por cinema e era a primeira vez que me
acontecia voltar a assistir uma fita j conhecida. A razo mais clara para meu
comportamento era uma sequncia de tentativa de fuga de prisioneiros franceses na
Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial, que evocava de forma viva minha
experincia recente. Esse fato, porm, s explica meu interesse inicial em rever a fita. Em
seguida, fui movido por motivos que nada tinham de autobiogrficos, mas no eram ainda
a conscincia de um fato esttico novo.
No havia mrito nenhum em se gostar de A grande iluso em 1937. Tanto esse filme
quanto La Bte humaine [A besta humana], realizado um ano depois, foram imensos
sucessos de bilheteria e asseguraram a Jean Renoir um renome internacional. A Frana
vivia naqueles anos um profundo movimento de opinio que assumiria em 1936 a forma
do triunfo da Frente Popular e da srie de leis sociais ligadas ao nome de Lon Blum. Os
filmes de Renoir tinham o colorido social caracterstico da poca. J em 1934 ele havia
realizado Toni, que aparece hoje como precursor do estilo italiano do aps-guerra:
filmagem ao ar livre, ausncia de atores conhecidos, personagens e ambientes populares.
Segundo as aparncias, as atividades de Renoir o definiam como um artista de estilo
realista e participante da ao social.
Dois grandes empreendimentos artsticos coletivos, um teatral e outro cinematogrfico,
foram tentados durante a Frente Popular. O primeiro, uma combinao de ao dramtica
e bal de massas, baseado num libreto de Jean Richard Bloch, Naissance dune cit, foi
montado no Vlodrome dHiver com figurantes aos milhares. Esse espetculo grandioso e
s vezes inspirado situava-se no futuro e fora de qualquer lugar definido. A iniciativa
cinematogrfica, encabeada por Renoir, foi uma crnica da Revoluo Francesa desde o
levantamento do primeiro batalho de voluntrios marselheses at a batalha de Valmy. O
lado pico dos acontecimentos foi posto em segundo plano e o tom familiar domina.
Sentimo-nos igualmente prximos dos problemas cotidianos dos camponeses revoltados
contra os nobres, do interesse de Lus XVI pelas folhas mortas de um outono prematuro ou
de sua curiosidade pelas invenes recentes, a escova de dentes por exemplo. Com exceo
de Maria Antonieta, todos os personagens de La Marseillaise [A Marselhesa], os nobres, as
personalidades oficiais, os guardas suos, os padres, sem falar dos tipos do povo, so
simpticos. Essa atmosfera de simpatia humana mais ou menos indiscriminada foi na
poca interpretada, com certa razo, expresso de habilidade poltica. Apesar de algumas
aparncias em contrrio, naqueles anos eram as foras da direita e do fascismo que estavam
na ofensiva e tomavam a iniciativa do dio. A Frente Popular era muito mais um
fenmeno de defesa e suas formaes heterogneas exigiam como cimento de uma
unidade, alis precria, no uma ideologia de combate mas o sentimento de generosidade
difusa, denominador comum de todas as correntes esquerdistas, que s utilizado de forma
calculada pelos quadros dirigentes comunistas. Esse clima particular de compromisso
reinava na Frente Popular e se espelha com muita fidelidade em La Marseillaise e tambm
em A grande iluso, filme igualmente sem viles mas onde se demonstra que a demarcao
das classes sociais mais ntida e profunda do que as fronteiras nacionais.
Os outros filmes realizados por Jean Renoir durante os cinco anos imediatamente
anteriores guerra so facilmente enquadrados numa linha popular e esquerdizante. Em
Le Crime de monsieur Lange [O crime do sr. Lange], realizado aps Toni em colaborao
com os Prvert, havia uma cooperativa operria ameaada por um vilo disfarado em
padre e admiravelmente interpretado por Jules Berry. Num filme baseado em Les Bas-fonds
[O submundo], de Gorki, uma galeria de personagens desclassificados e no conformistas
nobres, ladres, prostitutas e atores desenvolvia uma alegre polmica anarquizante
contra a sociedade. No seria mesmo impossvel alinhar nessa tendncia La Bte humaine,
desde que se concentre a ateno na atmosfera fraternal da comunidade ferroviria ou no
comportamento ignbil de um grande burgus em relao afilhada.
Renoir, porm, no se limitou a participar de forma mais ou menos indireta de um
movimento social, de uma atmosfera psicolgica coletiva que envolvia milhes de pessoas.
Ele assumiu compromissos muito mais definidos, aceitando a realizao de um filme de
propaganda produzido pelo Partido Comunista Francs. Nunca tive ocasio de ver La Vie
est nous [A vida nossa], que no foi distribudo comercialmente. Renoir o escreveu em
colaborao com Paul Vaillant-Couturier, e Franois Truffaut informa-nos, no nmero
especial de Cahiers du Cinma sobre o cineasta, que se trata de uma obra muito boa onde
se encadeiam aspectos da vida francesa a discursos polticos de Maurice Thorez, Marcel
Cachin e Jacques Duclos.
Esses filmes e esses fatos traaram um perfil muito ntido do Renoir de antes da guerra.
Mais tarde, muita gente sentiu dificuldades em compreender o quanto era ilusria essa
nitidez e como deformava a fisionomia, incomparavelmente mais rica e complexa, do
artista. Seus primeiros filmes falados e toda a obra muda no eram ento exibidos nos
clubes de cinema. La Rgle du jeu [A regra do jogo], a sua ltima fita francesa antes da
partida para os Estados Unidos, fora distribuda algumas semanas antes do incio da guerra,
diante da mais total incompreenso da crtica e do pblico, no qual se inclua o autor deste
artigo. Durante os anos de guerra conservei na memria apenas a sequncia, alis
extraordinria, de uma caada. Fao essa confisso com certa vergonha, pois hoje La Rgle
du jeu para mim (e para muitos) no s a obra-prima de Renoir, mas o melhor filme
francs e um dos melhores do mundo. No incio das hostilidades a censura militar retirou o
filme da circulao por consider-lo atentatrio moral da nao.
Outro filme de Renoir, Une Partie de campagne [Um dia no campo], de 1936 mesmo
ano da fita para os comunistas , poderia ter contribudo para desfazer o contorno
simplista que o autor assumiu na pr-guerra. Ficou, porm, indito durante dez anos.
Depois de terminada a guerra, a partir do relanamento de La Rgle du jeu e da estreia
de Une Partie de campagne, reiniciaram-se em bases inteiramente renovadas a apreciao e
o estudo do Renoir. Entretempo, ele havia prosseguido sua obra na Amrica, na ndia e
novamente na Europa. As ltimas etapas de sua carreira e o conhecimento do conjunto de
seus filmes, tornado possvel pelo trabalho da Cinemateca Francesa, transformaram Jean
Renoir numa das personalidades artsticas mais fascinantes do sculo.
[1958]
* Em 1935, logo aps a tentativa de levante comunista no Brasil, Paulo Emlio, em razo de sua militncia de esquerda, foi
detido por catorze meses nos presdios Maria Zlia e Paraso.
Orvet, montada recentemente em Paris, situa-se num meio desses marginais camponeses. A
biografia de Jean Renoir ainda no foi escrita, mas sabe-se que por ocasio de um grave
desastre automobilstico, evocado, alis, numa passagem da Rgle du jeu, o cineasta foi
recolhido e cuidado por essa gente, datando talvez da o interesse do cineasta por esses tipos
humanos que esto em constante disputa com a legalidade e a propriedade, individualistas
ferrenhos com tinturas anarquizantes, para quem inaceitvel que a natureza, os bosques e
os bichos tenham dono. O Marceau da fita consegue ser admitido como empregado do
castelo, no porque deseje trocar sua liberdade difcil pela situao de criado, mas pelo
gosto da fantasia e da aventura. O irresponsvel Marceau a figura mais s do mundo de
La Rgle du jeu. Sua tcnica de vida amorosa, que procura ensinar ao patro, das mais
simples: Avec les femmes, que ce soit pour les garder ou les quitter, ce quil faut cest les faire
rigoler [Com as mulheres, seja para mant-las ou abandon-las, preciso diverti-las]. Num
terreno mais sombrio, ele no cessa de encorajar a satisfao imediata dos desejos sem
muita preocupao com as consequncias. Movido pela simpatia por algum que minutos
antes era seu inimigo mortal o guarda campestre ciumento ele o convence a dar o
tiro fatal: Vas-y, tue-le si cela te soulage, pourquoi se gner, cela a si peu dimportance
[Vamos, mate-o se isso te alivia, por que se incomodar se isso tem to pouca importncia].
Os numerosos personagens principais da fita so todos complexos e contraditrios. Uma
senhora mundana, a mais superficial que se possa imaginar, de repente se humaniza numa
reao de animal que teme o sofrimento. La Rgle du jeu ilustra a ideia de Proust de como
o mundanismo exige qualidades de ao de seus participantes. necessria uma atividade
febril para a incessante e em ltima anlise frustrada construo do prazer. Trata-se na
realidade da construo de uma barragem contra um sentimento que o pudor mundano
mascara sob a denominao de ennui [tdio], mas cuja natureza exata nos revelada pelo
desabafo do personagem mais blas da fita: Je souffre et jai horreur de a [Sofro e tenho
horror disso]. No so apenas os dez principais intrpretes dessa comdia humana cujo
comportamento cuidadosamente trabalhado; cada um dos inmeros personagens
secundrios individualizado de forma inconfundvel. Todo esse universo confundir-se-
nas cenas da festa do castelo, que constituem a mais extraordinria sequncia do cinema. O
acontecimento central uma mascarada, que tem uma dana macabra como nmero
principal. Nesse quadro, as variadas intrigas sentimentais que envolvem nove pessoas
atingem o paroxismo da crise, as regras do jogo cessam de ser observadas e as aes
desencadeiam-se e se cruzam com plena violncia, enquanto a festa se prolonga, agora sob
o aspecto de um baile tranquilo. Nunca, como na confuso ordenada dessas situaes, se
tornou to patente o prodigioso talento de construo cinematogrfica de Renoir.
Essa fita acre foi definida pelo autor como um divertimento dramtico. H muito tempo
Renoir desejava fazer algo nesse gnero, mas foi sobretudo durante a realizao de La Bte
humaine que suas ideias se precisaram. Ao mesmo tempo que procurava trabalhar numa
linha fiel ao esprito de Zola, nascia a necessidade de abordar um gnero mais clssico. Ele
se preparou para La Rgle du jeu lendo Marivaux e Musset, particularmente Les Caprices
de Marianne [Os caprichos de Mariana]. O filme conserva certo parentesco com esses
autores, mas existe uma filiao artstica mais direta entre La Rgle du jeu e a tradio de
crueldade do sculo XVIII, Choderlos de Laclos e mesmo o Marqus. A crtica observou,
porm, com justeza, que os personagens de Renoir tm uma vibrao humana,
provavelmente de origem romntica, ausente do descarnamento racionalista de Sade ou do
mecanismo intelectual gelado de Les Liaisons dangereuses [Ligaes perigosas].
Ao mesmo tempo, entretanto, La Rgle du jeu exprimiu o seu tempo.
Retrospectivamente, o filme revela-se impregnado de um tom de amarga profecia. O
homem que o realizou em 1939 tinha a certeza de que a guerra era inevitvel.
[1958]
Espiritualidade e prazer
Jean Renoir vai fazer 64 anos em setembro e j realizou, a partir de 1924, 35 filmes. Boa
parte deles jamais foi exibida no Brasil. A Cinemateca Brasileira ainda tem, depois do
incndio, La Petite Marchande dallumettes [A pequena vendedora de fsforos] e dever
obter novas cpias de Nana e La Chienne [A cadela]. A obra americana do realizador, seis
filmes que abrangem o perodo de 1941 a 1946, foi regularmente distribuda entre ns, mas
na ocasio no impressionou muito a crtica e os amadores, exceto, como alis mais tarde
na Frana, O homem do Sul, com Zachary Scott e Betty Field. No ano passado tive ocasio
de rever The Diary of a Chambermaid [Segredos de alcova], cuja excelncia me
surpreendeu. A crtica francesa, pelo menos o grupo de Cahiers du Cinma, tem tido
semelhante experincia com outros filmes de Renoir daquele mesmo perodo, que parece
estar sendo revalorizado. Em todo caso, ningum ignora que a culminncia dessa fase The
River [O rio], filme realizado na ndia em 1950, distribudo comercialmente e includo no
faz muito tempo numa das programaes do Museu de Arte Moderna. Essa admirvel fita
causou de incio certa surpresa; a combinao de uma atmosfera de romance ingls com
uma espcie de documentrio desconcertou muitos espectadores e provocou crticas
unidade do filme. Na realidade, sutil porm slido o tecido que une as experincias
dramticas de personagens ocidentais ao quadro extico em que se encontram, mas sua
evidncia no imediata devido reserva respeitosa com que Renoir abordou uma
atmosfera para ele inteiramente nova, a da civilizao hindu. Correndo o risco de ser
considerado sumrio, preferiu conservar certo distanciamento, em vez de forar uma
familiaridade que seria necessariamente superficial. S h fuso dramtica entre o
Ocidente e o Oriente no tratamento do tema infantil, e isso graas atmosfera de
insondvel mistrio que envolve o jogo das crianas. O centro da intriga, se possvel
utilizar essa expresso para uma srie de episdios simples sem articulao propriamente
dramtica, um grupo de moas, e The River um comentrio cheio de pudor sobre a
adolescncia. Um dos mais belos momentos de toda a obra renoiresca a sequncia em que
algumas moas escondidas pelos cantos do jardim observam a companheira que, trmula,
beijada pela primeira vez. A emoo de uma delas particularmente intensa, pois, devido
ao clima de rivalidade sentimental, ela vive a impresso de que o seu primeiro beijo foi
quando Le Carrosse dor [A carruagem de ouro] lhe deu a oportunidade de lanar no jogo
cinematogrfico Anna Magnani, a Commedia dellarte e Vivaldi,1 trs frutos autnticos de
uma grande cultura, capazes de satisfazer sua prolongada sede de italianismo. A elegncia
insigne desse filme demonstrou que, apesar da qualidade de obras realizadas em outros
continentes, s o quadro europeu de produo realmente favorvel a Renoir para a
representao de valores que satisfaam igualmente e num mesmo movimento os sentidos
e a inteligncia. No foi s permitindo a continuidade de um idlio interrompido com a
Itlia que Le Carrosse dor estabeleceu liames entre o Renoir de antes da guerra e sua nova
carreira europeia. A fita desenvolveu plenamente um tema caro ao cineasta e que apontara
inmeras vezes na sua obra pr-americana o do espetculo.
De volta Frana, seu primeiro projeto foi Les Braconniers, sobre o qual no encontrei
precises, mas cujo ttulo se refere a outro elemento familiar ao mundo artstico do autor,
os caadores clandestinos. Seu primeiro filme, porm, realizado na Frana depois de 1939,
foi French Can-Can. Inspirado na vida do criador do Moulin Rouge, novamente de
espetculo que se trata, mas desta vez sem as cartas de nobreza da tradio italiana. As
representaes de Can-Can no Cabar da Place Blanche em seu apogeu foram a mxima
expresso de alegria de vida de largos setores da sociedade francesa dos anos mais felizes da
Terceira Repblica. Renoir captou, estilizando, no s esse lado do fenmeno mas tambm
inquiriu a natureza das parisienses que se especializaram na dana clebre. Na sequncia
final da fita, restaurou a endiabrada acrobacia, a provocao ertica, repleta de improvisos,
e sobretudo a fria do French Can-Can primitivo, do qual a representao hodierna no
seno um plido reflexo. O acontecimento esttico maior da fita foi, porm, a utilizao da
cor. Era a terceira vez que Renoir filmava em technicolor. Em The River fizera algumas
experincias reveladoras de montagem da cor, ao passo que o colorido de Le Carrosse dor
fora simplesmente decorativo. French Can-Can tem um aspecto pictrico indito no
cinema; no se trata mais de composies plsticas baseadas em mestres que o cinema
sempre conheceu, mas, conforme foi longamente demonstrado, por Andr Bazin, da
integrao de um estilo pictrico e do seu desenvolvimento no tempo. Voltaremos a esse
estudo capital do crtico francs quando, em outra ocasio, procurarmos verificar se entre
Jean e Auguste Renoir h uma filiao tambm artstica.
Para Jacques Rivette, French Can-Can uma ode a todos os prazeres fsicos,
observao justificada se observarmos que os sentimentos de Renoir no so transmitidos
por tabela atravs de uma meditao sensual sobre o espetculo. No Carrosse dor o
comentrio sobre o prazer desenvolve-se por um contraponto entre o espetculo e a vida.
No filme seguinte, Elena et les hommes [Helena e os homens], o convite de Renoir para
que se transforme a vida num espetculo de prazer. A moral dessa fbula, que a concluso
do novo trptico europeu de Renoir, no deveria surpreender, pois nosso autor j fizera em
tempos idos o elogio da luxria e da preguia. S que na fita em questo, Boudu sauv des
eaux [Boudu salvo das guas], havia um fundo de provocao, ao passo que no
divertimento de Elena a sequncia final de amor generalizado nos jardins de uma casa
suspeita uma sincera lio de vida que Renoir procura dar aos contemporneos.
Elena et les hommes foi distribudo recentemente em So Paulo numa absurda verso
americana. Mesmo em condies desfavorveis, o valor da obra original no ficou
totalmente comprometido. As instituies dedicadas cultura cinematogrfica certamente
procuraro exibir Elena et les hommes, ocasio que ser oportuna para um exame detalhado
da ltima fita de Jean Renoir.
[1958]
1. O crtico Eric Rohmer chamou a ateno para a feliz conjuno desses trs elementos (Cahiers du Cinma, n. 73).
Um crtico de m vontade observou a propsito de Jean Renoir que pela primeira vez se
via um homem transformar-se em filho de papai depois dos sessenta anos. A reflexo
irnica tem certa base. At a Segunda Guerra Mundial, no era frequente encontrar-se com
referncia a ele alguma aluso a Auguste Renoir e a maior parte das pessoas ignorava
mesmo que fosse filho do pintor. Depois da guerra, essa situao modificou-se; por um
lado, a crtica sublinha cada vez mais o parentesco, no s familiar como tambm artstico,
existente entre ambos, e por outro de alguns anos para c o prprio Renoir no perde uma
ocasio de referir-se ao pai, sobre quem, alis, est redigindo um livro. Ao mesmo tempo,
um livro est sendo escrito sobre a vida e a obra de Jean Renoir, pelo maior crtico de
cinema da atualidade, Andr Bazin. A iminncia da publicao de uma biografia escrita
pela pessoa mais qualificada para faz-lo de natureza a atemorizar quem, como eu, est
tentando, com uma documentao insuficiente e fragmentria, traar o perfil artstico e
humano de Jean Renoir. Ele em todo caso j insinuou algumas pistas que certamente sero
utilizadas por Bazin e das quais me valerei para algumas observaes.
No h dvidas de que o jovem Jean procurou escapar da sombra prestigiosa do pai.
Numa entrevista mais ou menos improvisada que concedeu para o rdio1 em 1953,
revelou-nos que ao perceber a importncia artstica de Auguste Renoir, seu esprito dirigiuse automaticamente para tudo que era contrrio arte. Seu ideal quando adolescente era o
comrcio em Paris, a agricultura na Arglia ou qualquer outra atividade essencialmente
prtica. Optou finalmente pelo funcionalismo pblico, e escolheu fazer o servio militar
na cavalaria com a inteno de tornar-se oficial, isto , ter um emprego pblico tranquilo
com um tipo de atividade agradvel, j que gostava muito de cavalos. Tudo isso aconteceu,
porm, nas vsperas da guerra de 1914.
Alguns meses depois do armistcio, Jean Renoir casou-se com Catherine Hessling,
modelo de seu pai. O conflito juvenil j no era to intenso e foi seguindo uma sugesto
paterna que instalou em Marlotte uma pequena fbrica de cermica. Ele fora atrado pelo
lado industrial da atividade, mas logo ressentiu-se de uma total falta de preparo para um
empreendimento desenvolvido e codificado por firmas tradicionais, como as de Creil e
Montreau. Quanto ao abandono do trabalho em srie e tentativa da criao de obras
flmica. O exemplo mais imediato que a fita nos fornece a cena em que uma moa
arruma a casa e vai janela sacudir a poeira do pano de limpeza. Enquanto vista de fora,
no interior do quarto a tonalidade da imagem uma penumbra ligeiramente colorida, ao
passo que o pano que agita por um instante luz do dia de um amarelo-vivo enquadrado
no tempo por um colorido difuso e incerto, no tem importncia dramtica, e a emoo
que nos transmite puramente pictrica. ainda e finalmente Bazin quem chama nossa
ateno para outro milagre pictrico de French Can-Can. Numa determinada sequncia
v-se atravs de uma porta uma moa que toma banho numa bacia. No s porque o
assunto fosse caro a Auguste Renoir e outros impressionistas que a cena evoca a pintura. O
acontecimento importante que, provavelmente pela primeira vez no cinema, o erotismo
do nu sofre a depurao esttica que o coloca, num mesmo plano que outros, como um
gnero artstico.
Na fase atual da carreira de Jean Renoir, o seu parentesco com o pai ainda mais amplo.
Podemos mesmo alinhar ao lado de French Can-Can o seu ltimo filme, Elena et les
hommes. Cada vez mais a viso moral que o cineasta tem do mundo se confunde com a
fidelidade sensual do pintor natureza, num canto nico beleza da vida. Jean Renoir sabe
que o sofrimento inelutvel e deve ser enfrentado, mas recusa-se ao seu culto ignbil. A,
mais uma vez, a sua inspirao o estoicismo exemplar de Auguste Renoir no perodo final
da vida.
Quanto mais envelhece, mais se acentua a possesso de Jean Renoir pelo vulto paterno,
porm ao mesmo tempo desponta na sua personalidade uma nova e poderosa influncia, a
de Alain Renoir, seu filho, jovem professor de histria medieval numa universidade
americana. Por ocasio do Congresso de Histria do Cinema realizado em Paris em 1957,
Renoir fez uma conferncia, que de modo geral constou de duas partes. Na primeira,
filosofou sobre a histria, interrogando-se sobre o fim dos tempos modernos e
contemporneos e investigando a forma de abordar o novo ciclo que se abre.
Aparentemente falava para os historiadores de cinema, mas na realidade dialogava com
Alain. Na parte final da conferncia, abordou o problema do subjetivismo em arte e da
confisso do artista, depois de afirmar que on ne se raconte bien soi mme quen racontant
les autres [s narramos bem ns mesmos quando narramos os outros], concluiu narrando a
visita que fizera dias antes sua velha amiga Gabrielle, hoje com noventa anos de idade.
Em determinado momento ela deplorava no possuir um autorretrato de seu antigo patro
e amigo, mas em seguida, apontando para uma flor por ele pintada, num pedacinho de tela,
acrescentou que o que dissera no tinha razo de ser, pois aquela rosa era o retrato do
pintor. As ltimas palavras de Jean Renoir aos congressistas foram: Proponho-vos essa
soluo para nossos problemas: faamos rosas que sejam nossos retratos. Mas essa receita
no seria a dos artistas de todos os tempos?.
[1958]
1. A gravao foi conservada e alguns fragmentos, publicados no n. 28 de Cahiers du Cinma. Bibliografia: Cahiers du
Cinma, n. 34, 48, 47 e 78; Cin-Club, n. 6; Tl-Cin, n. 36, 37 e 61.
REN CLAIR
Enquanto caminha para os sessenta anos de idade, Ren Clair realiza seu 24- filme,
Porte des lilas [Por ternura tambm se mata]. Das duas dzias de filmes, oito so mudos, e
falados, os restantes. Dezoito so franceses, quatro americanos e dois ingleses.
Ren Clair um dos autores melhor estudados nas exibies culturais promovidas pela
Cinemateca no Museu de Arte Moderna. No primeiro lote de filmes enviado h dez anos
para So Paulo pela Cinmathque Franaise, j havia um filme de Clair, EntrActe
[Entreato], experincia vanguardista de 1924 e que guarda at hoje todo frescor de
descoberta. Novas remessas, feitas j ento no s pelos franceses como pela Cinemateca
Argentina, permitiram que se reunisse em So Paulo uma coleo considervel de obras do
autor de Les Grandes Manoeuvres [As grandes manobras].
Nos ltimos dez anos vrios ciclos Ren Clair foram organizados no Museu de Arte
Moderna. O ltimo, promovido no primeiro semestre de 1955, foi o mais completo j
realizado nas Amricas. Do perodo silencioso no faltou nenhuma obra marcante. Dos
cinco filmes da produo falada francesa de antes da guerra foram projetados quatro.
Estiveram igualmente presentes nas exibies algumas obras produzidas na Amrica de
1941 a 1945 e na Frana do aps-guerra.
Apesar desse esforo considervel, tem-se a impresso de que a fisionomia exata do
conjunto da obra de Clair at os nossos dias foi apenas delineada. Isso por um lado devido
falta de alguns filmes antigos e por outro graas a um fato inesperado: diferentemente do
que imaginava, Ren Clair ainda no havia dado a sua ltima palavra como criador
cinematogrfico.
Quando tiver solucionado as dificuldades bsicas que a afligem no momento, inteno
da Cinemateca Brasileira renovar sua homenagem a Ren Clair, dessa vez com a exibio
de suas obras completas.
A palavra de ordem de volta ao texto, sempre vlida na histria e crtica literrias, deve
ter o seu equivalente no movimento de cultura cinematogrfica. A volta s imagens de Le
Fantme du Moulin Rouge [O fantasma do Moulin Rouge] e de La Proie du vent [A prece
do vento] esclarecer bem o que significou para Ren Clair ter sido ator de Feuillade,
colaborador dos cineastas russos emigrados e discpulo do perfeito arteso que foi Jacques
de Baroncelli.
Sem o conhecimento de Sous les Toits de Paris [Sob os tetos de Paris], seu primeiro filme
falado, faltaria uma etapa fundamental na trajetria artstica de Clair: a sua prolongada
polmica contra o sacrifcio do cinema silencioso. Tambm precisam ser revistos os dois
filmes ingleses, The Ghost Goes West e Break the News [Loucos por escndalo],
particularmente o primeiro, apresentado no Brasil l por 1936 com o nome de Um
fantasma camarada, e que foi para muitas pessoas o primeiro contato com a obra de Clair.
Tudo o mais, de Un Chapeau de paille dItalie [O chapu de palha da Itlia] at And
Then There Were None [O vingador invisvel], precisa ser revisto em cpias que no estejam
mutiladas como a de A Nous la Libert [A ns a liberdade] onde faltam duas sequncias
inteiras, indispensveis no s estilisticamente mas para a prpria compreenso da histria.
So, porm, os filmes mais recentes que merecem ser estudados com maior ateno.
Ningum discute seriamente a importncia da obra passada de Clair, mas em relao aos
ltimos dez anos h muita reticncia ou indiferena, quando no aberta hostilidade, por
parte da crtica.
Algumas rpidas anotaes bastam para situar o problema. O primeiro filme de Ren
Clair depois da guerra, Le Silence est dor [O silncio de ouro], era sobretudo simptico
porque procurava evocar e homenagear o pioneirismo cinematogrfico anterior a 1914. O
tratamento era caprichado e sutil, mas a impresso final que produzia o filme era de
desencanto; a imaginao de Clair criara em seus admiradores exigncias que ele no mais
podia satisfazer. No filme seguinte, La Beaut du diable [A beleza do diabo], renovando o
mito de Fausto, Clair procurava fazer a chamada obra sria, porm, o seu pensamento era
inconsistente. Finalmente em Les Belles de nuit [Esta noite minha] o velho criador dava a
impresso de realizar uma antologia de sua prpria obra, o que autorizou muita gente a
decidir que o glorioso autor de Le Million [O milho] j havia, h muito, dito sua ltima
palavra.
Les Grandes Manoeuvres nega o esgotamento de Ren Clair. Aparentemente o que houve
foi renovao, incompreendida pelos admiradores tradicionais, presos maneira habitual
do autor de Les Deux Timides [Dois tmidos] e de It Happened Tomorrow [O tempo uma
iluso].
Ainda no vi Les Grandes Manoeuvres, mas tudo indica que a renovao de Ren Clair
consiste na descoberta do amor, revoluo no mundo clairiano onde sua importncia era
pequena. O tratamento do grande assunto em tom menor valer a Ren Clair acusaes de
secura e frieza. Houve na fase anterior de sua obra um grande amor, mas era por Paris, e a
fidelidade cidade mais amada do sculo certamente um dos fundamentos da
universalidade da arte de Ren Clair. Se finalmente ele descobriu o amor em profundidade,
foi porque se tornou cada vez mais francs. Um depoimento recente mostra como foi
ampla a revelao.
Numa entrevista ao The New York Times1 a propsito de Les Grandes Manoeuvres, Clair
constata que tanto nos filmes americanos quanto nos soviticos o amor nunca o nico
assunto. Nos primeiros o sexo, de forma mais ou menos velada, tem um grande papel, ao
passo que o amor, tal qual compreendido no continente europeu, tem uma funo
insignificante. Ele lembra que a expresso sex appeal no tem equivalente em francs. Nos
filmes americanos e soviticos, o interesse amoroso quase sempre um suplemento ao
principal.
Ampliando a sua anlise, Ren Clair observa que nos pases de lngua inglesa o amor
interessa enormemente os poetas e os romancistas, mas muito pouco os autores dramticos.
Ele afirma que no existe uma pea de teatro escrita em ingls onde o amor tenha um
papel equivalente ao que lhe do Racine, Goldoni ou Lope de Vega. E a propsito de
Romeu e Julieta: uma briga de famlias que forma o elemento dramtico. No h
problema sentimental entre Romeu e Julieta. Eles se apaixonam um pelo outro em alguns
segundos. nesses segundos que Marivaux, por exemplo, encontra assunto suficiente para
escrever uma comdia em cinco atos. Ren Clair pergunta por que Alfred de Musset
desconhecido nos pases de lngua inglesa. No seria porque quase todas as suas obras so
consagradas ao amor?
Essa demonstrao entusistica feita por um homem beirando os sessenta anos, e o fato
de o nico assunto de Les Grandes Manoeuvres ser o amor, convida-nos a reexaminar sob
esse ngulo os filmes recentes de Ren Clair. Comeamos ento a nos lembrar, em Le
Silence est dor, do amor tardio do quinquagenrio, excelentemente interpretado por
Maurice Chevalier. No tnhamos dado importncia maior ao fato de em La Beaut du
diable Ren Clair salvar no s Margarida como tambm Fausto, e verificamos agora que
isso foi possvel por um milagre do amor. E em Les Belles de nuit adquire relevo o fato de o
heri, depois de tanto procurar o amor no sonho, finalmente encontr-lo na vizinhana de
sua realidade cotidiana.
Ren Clair ainda no cessou de nos surpreender.
[1957]
1. 23 set. 1950.
A crtica francesa mais jovem colocou Ren Clair no purgatrio. O grupo encastelado na
revista Positif no lhe d muita ateno e os Cahiers du Cinma at hoje no se lembraram
de inclu-lo na tima srie de entretiens [entrevistas] diante do magnetofone [gravador] para
os quais j foram convocados inmeros cineastas. A nica explicao para esta anomalia
seria a devoo, alis justificada, dos redatores dos Cahiers por Jean Renoir, pois no
segredo a influncia que exerce nos meios de cultura cinematogrfica parisiense a
rivalidade implcita entre os dois grandes autores cinematogrficos e cujas razes so velhas
querelas humanas e artsticas. De qualquer maneira, ultimamente a crtica fiel a Ren
Clair sobretudo a remanescente da velha gerao. Porm, a fidelidade de um Georges
Charensol ou de um Pierre Leprohon, escritores teis mas bastante convencionais e
acadmicos, no de natureza a promover uma melhor comunicao entre a obra de Ren
Clair e o gosto do dia tal como se manifesta nas revistas jovens. Lendo-as, poder-se-ia ter a
impresso de que, chegado aos sessenta anos, o autor de EntrActe no tem mais nada a
dizer, concluindo-se que de uns anos para c no fez outra coisa seno repetir-se, ou ento
ensaiar uma renovao para a qual lhe falta flego. Com maior ou menor nfase, esse
sentimento chegou a ser bastante generalizado, e muitos dos velhos admiradores de Ren
Clair, entre os quais o autor deste artigo, ao assistirem na poca fitas como Le Silence est
dor, La Beaut du diable e Les Belles de nuit, no puderam evitar um sentimento de
frustrao e encararam com pessimismo o prolongamento eventual da carreira do cineasta.
A realizao de Les Grandes Manoeuvres foi uma surpresa tranquilizadora e a reviso dos
trs filmes citados provocou sua revalorizao, com exceo talvez do segundo, tentativa
decididamente pouco convincente de modernizao e sobretudo latinizao do mito de
Fausto.
Tornou-se evidente que no s Ren Clair no estava esgotado como criador, mas
tambm que se devia a incompreenso precisamente ao tom novo que introduzira em suas
fitas. Na fase anterior de sua obra francesa muda e falada, de Un Chapeau de paille dItalie
at Le Dernier Milliardaire [O ltimo milionrio], o admirvel mecanismo de
desenvolvimento das histrias e sua atmosfera potica eram incessantemente pontuados por
uma abundncia esfusiante de gags, tendo o seu estilo ficado associado no esprito do
espectador a uma constante fantasia cmica. Diante do evidente empobrecimento, sob esse
ngulo, das fitas realizadas depois da guerra, foi fcil decidir que a imaginao de Clair
criara exigncias s quais no mais podia satisfazer. Foi preciso passar certo tempo para se
compreender que o tratamento caprichado e sutil das suas novas obras no encobria um
vazio provocado por uma verve esgotada, mas correspondia ao tom novo que procurava para
os temas tradicionais da sua preferncia ou para o terreno cuja explorao iniciava. O
amor, que no tinha na obra antiga de Clair importncia maior, adquire relevo na srie
mais recente, at transformar-se, em Les Grandes Manoeuvres, no tema fundamental. Pela
primeira vez a comdia dissolve-se explicitamente no drama. Mas ao mesmo tempo, a fita
talvez a expresso mxima do rigor, elegncia, lgica e gosto, dos valores cartesianos e
clssicos que sempre animaram e disciplinaram a inspirao clairiana. Se, como indica
Charensol, a carreira artstica de Ren Clair constitui uma luta permanente entre a
sensibilidade e a inteligncia, Les Grandes Manoeuvres o momento raro do equilbrio. No
passado, sempre um dos termos havia sido o dominante, e em sua ltima fita, Porte des
Lilas, que ser lanada entre ns com o ttulo de Por ternura tambm se mata, a balana
pende decididamente para a sensibilidade.
Mesmo que no se aprove o ttulo brasileiro do filme, o fato de nele se incluir a palavra
ternura deve ser saudado como uma coincidncia feliz. No conjunto da obra de Clair a
secura, a stira, eventualmente a virulncia, so invariavelmente dirigidas contra a
burguesia, ao passo que em relao ao povo at a ironia mais aguda temperada por uma
constante ternura. Nada mais terno do que o tratamento dos personagens de Porte des lilas.
O tema dos copains, amigos, companheiros, um dos veios mais ricos do mundo de Ren
Clair, bastando evocar A Nous la Libert, 14 juillet [14 de julho] ou mesmo Les Belles de
nuit para sentirmos como a amizade deve ter sido uma de suas experincias humanas mais
profundas, provavelmente mais importante do que o amor. Se conseguiu fazer de Les
Grandes Manoeuvres um grande filme, porque para um intelectual ou artista francs o
amor, mesmo quando no brota na vida como acontecimento essencial, uma disciplina
quase universitria, cultivada cuidadosamente. As variaes amorosas das fitas de Ren
Clair no tm quase nunca nenhuma importncia, ou ento adquirem consistncia
dramtica ou mesmo trgica devido compreenso das situaes humanas por uma
inteligncia particularmente penetrante, mas que age do exterior. Tudo indica que ao tratar
da amizade, o mecanismo criador de Ren Clair outro, ele abandona os recursos mais
intelectuais em favor dos sensveis e comunica espontaneamente suas reservas de ternura.
Como em A Nous la Libert, a linha dramtica central de Porte des lilas a histria de
uma amizade entre dois personagens que, para simplificar, definiremos como vagabundos.
Em determinado momento, um fato novo ameaa o equilbrio da relao afetiva. Na
primeira fita, o elemento perturbador o enriquecimento de um dos comparsas, ao passo
que em Porte des lilas se trata da introduo de um terceiro personagem, criando-se um
NOVIDADES DA FRANA
Ante-estreias francesas
O Festival Histria do Cinema Francs organizado pelo Museu de Arte Moderna do Rio
e que ser apresentado em So Paulo, a partir de setembro pela Cinemateca Brasileira no
Palcio da V Bienal, composto de duas sries bem articuladas de manifestaes cuja
natureza, porm, sensivelmente diversa. Ao lado da grande retrospectiva histrica
ilustrando mais de sessenta anos de cinema, inclui-se um grupo de filmes recentes e
inditos. Dos trs meses de festival uma semana reservada para as ante-estreias. Haver
pequenas variantes entre as duas capitais. No Rio a retrospectiva foi interrompida para
permitir a apresentao da srie recente, e em seguida retomada, ao passo que em So
Paulo a primeira semana ser dedicada s ante-estreias. Em um caso como no outro, o
festival inaugurado com A grande iluso, escolha particularmente feliz pois o filme de
Jean Renoir ao mesmo tempo um clssico que os especialistas nunca cessaram de estudar
e uma obra cujo relanamento comercial esperado com interesse pelo pblico em geral.
Num inqurito recente promovido sob os auspcios da Exposio Internacional de Bruxelas
e do qual participaram mais de uma centena de historiadores e crticos de todo o mundo,
assim como um jri internacional de cineastas, A grande iluso foi classificado entre os seis
melhores filmes de todos os tempos. Pessoalmente situo esse filme abaixo de La Rgle du
jeu na obra de Renoir, mas isso no vem ao caso, pois indiscutivelmente o drama de guerra
interpretado por Erich von Stroheim, Jean Gabin, Pierre Fresnay e [Marcel] Dalio tambm
uma obra-prima.
O programa dos filmes inditos no ser em So Paulo exatamente o mesmo do Rio.
Mon Oncle [Meu tio], j exibido aqui, participou da seleo carioca, tendo recebido a placa
de ouro destinada ao melhor filme da srie de ante-estreias. As placas de ouro ou de prata
para premiar filmes, cineastas, artistas e instituies so uma iniciativa do Ministrio das
Relaes Exteriores, cuja Diviso Cultural manifesta assim o desejo de incluir o cinema
entre as manifestaes de cultura que prestigia. O jri de premiao, formado por quase
todos os crticos de cinema do Rio, compreendeu ainda o mineiro Maurcio Gomes Leite,
o paulista Rud de Andrade e foi presidido pelo diplomata Carlos Jacinto de Barros, velho
amador da arte cinematogrfica, que aproveita as estadas profissionais no exterior para
completar e aprofundar seu conhecimento dos clssicos, ao mesmo tempo que segue
Malle um jovem moralista. Os seus dois primeiros filmes, Ascenseur pour lchafaud
[Ascensor para o cadafalso] e Les Amants esto programados para a semana de ante-estreias.
Vi o segundo no Rio e h muito tempo uma obra de jovem cineasta no me causava tanta
satisfao. Muita gente se surpreendeu com a diferena de tratamento dado s duas metades
da fita, mas essa discrepncia estilstica est perfeitamente justificada. a histria de uma
mulher que era esposa, me, amante, amiga, patroa, mas num quadro do mais corrente e
inumano convencionalismo. Na realidade essa criatura, feliz ou infeliz, ainda no havia
nascido para a verdadeira vida. Essa primeira parte desenvolvida num tom exterior, cnico
e brilhante. Quando a mulher encontra algum que lhe revela a prpria autenticidade,
sacrifica num s movimento lar, marido, filho, amante e amiga. Essa parte conduzida
num estilo potico ao mesmo tempo ntimo e fantasmagrico. No foi somente
conseguindo unidade dramtica apesar da justaposio de formas de expresso to diversas
que Louis Malle realizou uma grande proeza artstica. Diluindo um erotismo de alta escola
no mais puro lirismo, atinge um nvel de emoo esttica que desencoraja qualquer
polmica.
Se as qualidades dos filmes de Franois Truffaut, Claude Chabrol, Edouard Molinaro e
dos outros membros da Nouvelle vague cinematogrfica francesa puderem competir com a
inspirao e o talento revelados por Louis Malle em Les Amants, no restar dvidas de que
o cinema francs hoje o primeiro do mundo.
[1959]
Impresses cariocas
A ida ao Rio para participar com os colegas do Museu de Arte Moderna carioca da
acolhida a Henri Langlois, conservador da Cinmathque Franaise, ofereceu-me ocasio
de ouvir grande variedade de opinies sobre os filmes selecionados para a Semana do
Cinema Francs, j realizada na capital da Repblica e que ser apresentada em So Paulo
no Cine Regncia de 28 de setembro a 4 de outubro, como abertura para o Festival Histria
do Cinema Francs, o qual ter incio imediatamente depois no Palcio da V Bienal. Num
comentrio recente a respeito das ante-estreias da Semana interessei-me exclusivamente
por dois filmes, Un Condamn mort sest chapp e Les Amants. O fato de s ter assistido
aos filmes de Robert Bresson e Louis Malle explica a escolha, mas no foi o nico motivo
que me levou a concentrar a ateno nessas duas obras. A anlise dos escrutnios do jri
carioca e as reaes do pblico que ouvia a proclamao dos resultados deram-me a
impresso de que excludo Mon Oncle, o grande vencedor, a preferncia dos espectadores se
distribua equilibradamente entre Un Condamn e Les Amants. Na realidade, um exame
mais atento das reaes nos meios de cultura cinematogrfica do Rio permite constatar que
setores ponderveis no hesitam em situar no primeiro plano os filmes de Edouard
Molinaro e Jacques Becker, havendo ainda pessoas para as quais o nome mais interessante,
em que pesem as deficincias tcnicas, o do jovem diretor Claude Chabrol. E existem
ainda os que conservam admirao por Claude Autant-Lara. Se todos tivessem razo, o
nvel artstico da Semana do Cinema Francs ultrapassaria os sonhos mais otimistas. Ainda
no chegou o momento de opinar pois no vi os filmes de Becker, Molinaro, Chabrol e
Lara, mas admito certo ceticismo; entretanto, o calor com que se exprimem os partidrios
dessas diferentes fitas decidiu-me a assisti-las todas. Assim sendo, verei os sete programas da
Semana pois fao questo de rever as obras que j conheo: La Grande Illusion, Un
Condamn mort sest chapp e Les Amants. diverso o grau da minha intimidade com
cada uma dessas obras. A primeira indiscutivelmente uma obra-prima, sendo provvel que
a segunda tambm se inclua nessa categoria. Quanto a Les Amants, j manifestei nesta
coluna a alta estima em que tenho essa amostra da Nouvelle vague cinematogrfica da
Frana.
La Grande Illusion teve grande papel na minha formao. Nunca fui f, pelo menos de
cinema, ltima das expresses intelectuais e artsticas a conquistar a minha ateno. Uma
revista que fundei em 1935 cuidava de tudo exceto de filmes.* Durante muito tempo
atribu a Eisenstein e Chaplin o incio do meu interesse esttico pelo cinema. Pensando em
termos de processo intelectual consciente, no h dvidas de que as fitas do russo e do
ingls, assistidas na companhia de Plnio Sussekind Rocha e por ele comentadas, tenham
aberto o meu esprito para o cinema. Mas a obra cinematogrfica que teve um papel
correspondente leitura de Os Maias na adolescncia ou, mais tarde, viso de uma jarra
azul de Czanne, anncio ainda confuso do nascimento de um gosto pertinaz foi La
Grande Illusion, de Jean Renoir. Os livros, quadros, msicas ou peas que tiveram essa
funo iniciadora conservam para o interessado virtudes que no emanam necessariamente
de suas qualidades intrnsecas. No meu panteo literrio no das mais eminentes a
posio de Os Maias, mas periodicamente sinto vontade de reler o livro. Tais frutas e flores
de Zurbarn ou Caravaggio do alegria incomparavelmente superior da jarra azul, mas
outra a natureza da constncia com que a tela de Czanne se impe memria. Admiro
muito mais La Rgle du jeu, tambm de Renoir, do que La Grande Illusion, mas tenho
com essa ltima uma intimidade, uma sensao de conforto e reconhecimento, no sentido
etimolgico da expresso, sem paralelo na histria de minhas emoes cinematogrficas.
Em suma, diante de Os Maias, do vaso de Czanne e de La Grande Illusion no sou mais
leitor contemplador ou espectador, mas conscincia da misteriosa fuso. Essa experincia ,
creio, bastante generalizada, mas s se manifesta como revivescncia de situaes
necessariamente raras na vida de cada um, quando a comunicao com determinada obra
de arte nos concede nova dimenso no usufruto da realidade.
Nada mais difcil do que abordar essas obras cruciais. O exame crtico um processo de
aproximaes sucessivas, implicando num grau de distanciamento cuja reduo
constante, sem nunca chegar anulao. O comentrio a respeito de La Grande Illusion
me obrigaria a inverter o processo e a desencade-lo artificialmente. No se trata apenas de
uma fita que existe em mim conservada pela memria auditiva, visual e afetiva. Para fixar a
natureza dessa identificao necessrio dizer ainda que certamente me sinto dentro da
fita muito mais vontade do que o prprio autor. Esse estranho sentimento de fuso pura
vivncia e bloqueia o esprito crtico. Procurando exerc-lo, violo e destruo minha
intimidade com a fita. Quando escrevo ou falo sobre La Grande Illusion tenho a impresso
desagradvel de que ambos, a fita e eu, somos outros. Pude constatar que continua viva a
alucinao, ao trocar ideias com jovens espectadores cariocas entusiasmados com a fita. De
qualquer maneira, a incluso de um filme realizado h mais de vinte anos entre as anteestreias da Semana do Cinema Francs fortifica os liames entre essa manifestao e o
festival retrospectivo Histria do Cinema Francs durante o qual muitas outras fitas de
Renoir sero exibidas.
Tambm no encontrei facilidade em conversar com os jovens sobre Un Condamn
mort sest chapp. S vi a fita uma vez, h cerca de trs anos, e fiquei tanto mais fascinado
ao constatar com o correr do tempo como se aprofundara a necessidade de rev-la. Esse
estado de esprito , alis, idntico em relao a toda a obra de Robert Bresson. O rigor
fantico com que o cineasta se ope ao espetculo cinematogrfico, o estilo seco e ao
mesmo tempo francamente literrio, dificultam os primeiros contatos. O lanamento de
Un Condamn mort no Brasil permitir que finalmente se discuta Bresson com o mesmo
entusiasmo com que se comenta Jacques Tati. No momento, a opinio cinematogrfica
carioca debate a definio dada por Jos Sanz aos admiradores de Mon Oncle. Segundo o
crtico ferino, trata-se do grupo de la Recherche du Chaplin perdu [ procura do Chaplin
perdido].
O filme que provocou menos polmicas foi Les Amants. Nos variados contatos que
mantive no Rio s encontrei um adversrio da obra de Louis Malle. Essa opinio isolada
tinha motivaes extracinematogrficas, pois tratava-se de algum decepcionado por no ter
encontrado em Les Amants o mais leve trao de pornografia. Foi justamente esse filme
apreciado quase unanimemente pelo pblico carioca do festival o escolhido para alvo de
uma campanha cuja natureza exata, a nosso ver, ainda no foi esclarecida. Quem iniciou
os ataques contra Les Amants foi o sr. Ibrahim Sued. Seus argumentos encontraram eco
num respeitvel porta-voz eclesistico e atingiram rapidamente as mais altas esferas
governamentais. Ironizar sobre essa confuso entre as colunas sociais e as do templo no
ajuda a compreender o que se passa. Na verdade, normal a averso do sr. Ibrahim Sued
pela obra de Louis Malle. A histria da fita gira em torno da fora explosiva da
autenticidade. O mundo que descrito, negado e vencido precisamente aquele refletido
nas colunas sociais. Por motivos bvios, no teria sentido uma discusso a respeito do filme
com o sr. Ibrahim Sued. Ainda que a formao do colunista social lhe permitisse lanar-se
no exerccio da troca de ideias a polmica no se prolongaria, pois sua reao defensiva
perfeitamente justificada. Louis Malle realmente combate a moral do sr. Ibrahim Sued.
O caso da personalidade eclesistica diverso e respeitvel. pena, porm, que os portavozes brasileiros da Igreja no tenham acompanhado o movimento de ideias que se
processou na Itlia e na Frana por ocasio do lanamento de Les Amants. Eu
recomendaria particularmente a leitura dos textos de Amde Ayfre, atualmente a mais alta
e serena expresso da crtica cinematogrfica catlica. Ayfre faz as maiores reservas sobre a
inspirao de Les Amants mas constata que a audcia, a poesia, a harmonia e a beleza da
fita tm a mesma natureza de Le Baiser, de Rodin. O crtico lembra as galerias do museu
do Vaticano, repletas de obras cuja inspirao est em formal desacordo com o cristianismo
e acrescenta que em todas as pocas as almas fracas e os espritos extremados desejaram
aniquilar essas manifestaes artsticas. A aluso de Ayfre aos papas que impediram a ao
dos moralistas mutiladores de esttuas e quadros no apenas uma evocao histrica.
Num artigo recente, Moniz Viana se refere s polmicas que antecederam apresentao
* Trata-se da revista Movimento, editada por Paulo Emlio em 1935, com recursos prprios e buscando a integrao da
gerao modernista com os novssimos. Para mais informaes, cf. Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado
(Orgs.), Paulo Emlio: Um intelectual na linha de frente. So Paulo/Rio de Janeiro: Brasiliense/Embrafilme/MEC, 1986.
** Alm de Ibrahim Sued e do proco local, a Confederao das Famlias Crists manifestou-se a respeito do filme de
Malle no Suplemento Literrio (30 abr. 1960): A mar montante dos abusos, a relaxao cada vez maior do senso moral da
Censura Federal, a invaso dos filmes de carter utilitrio, estranhamente empenhados em pregar moral atravs da arte,
em querer convencer o povo pelas imagens muitas vezes desonestas e fraudulentas, mas convencer vencendo- o pelo
fascnio das cenas erticas e doentias, em que no se v mais nada alm do adultrio, da prostituio e da criminalidade
em geral, tudo banhado de luz e de sons, esse crescendo de atrevimento e de provocao chegou s raias da prpria
infrao penal comum. Para rebater a Associao, o crtico escreveu cinco ensaios radicais com o ttulo Os amantes
ultrajados (O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 fev. - 20 mar. 1960).
Robert Bresson
petite leon, je la connais par coeur. Lesprit souffle o il veut, jappartiens lme de
LEglise des blagues [Aquela que permanece de p. E por que ela est de p? Ningum
sabe exatamente. O senhor vai me dizer: a graa de Deus? Mas que eu, meu amigo, eu
no acredito em Deus. Espera! No adianta me recitar sua liozinha, eu a conheo de cor.
O vento sopra onde quer, eu perteno alma da Igreja piadas]. Depois de outras
consideraes, o dr. Delbende conclui: Je me demande si nous ne sommes pas simplement
des orgueilleux [Me pergunto se ns no somos simplesmente orgulhosos].
No h dvida de que para Bresson o padre do Journal e Fontaine, o personagem de Um
condenado morte escapou, so magnificamente orgulhosos, cada um sua maneira, e
pertencem ambos raa dos que ficam de p. E curioso lembrar que o primeiro ttulo de
Um condenado foi precisamente a citao evanglica Lesprit souffle o il veut [Joo 3:1-8].
Mas Um condenado morte escapou nada tem a ver com Bernanos. Desta vez, alis, no
aparece nome de grande escritor nos letreiros da fita. Ela se baseia num texto publicado em
um hebdomadrio e no qual um antigo resistente, o comandante Andr Devigny, narra a
sua fuga do forte de Montluc, onde se encontrava condenado morte pela Gestapo. Ainda
aqui atravs da mais estrita fidelidade que Bresson atinge a liberdade criadora dentro do
seu estilo pessoal. Na histria do padre, os problemas que enfrentava nos interessavam cada
vez mais em funo de sua vida interior. Em Um condenado, os meticulosos preparativos
para a fuga nos interessam a ponto de prendermos a respirao, mas o que fascina o
personagem, a prodigiosa fora interior, a qual no propriamente expressa. Os atos e as
palavras so apenas sinais incompletos de uma obstinada e misteriosa tenso.
Torna-se evidente o motivo que obrigou Bresson a abandonar o emprego de atores
profissionais. A busca da interioridade exclui a representao e exige fisionomias inditas.
sabido que Bresson frequenta longamente seus intrpretes antes de iniciar as filmagens.
Poder-se-ia pensar que durante esse tempo procura impregnar o personagem no ator. Na
realidade, ele nada explica ao interessado, mas procura impregnar-se dele. Numa das raras
declaraes pblicas sobre sua arte, Bresson explicou que para ele a palavra prise, prise de
vue [tomada] exatamente sinnimo de captura. Trata-se de surpreender o ator, de captar
na fisionomia de uma criatura viva o que h de mais pessoal, raro e secreto, a centelha que
fornecer elementos para o realizador desenvolver o problema da sua criao. Esse mtodo
exige muita filmagem. Os 3 mil metros de Um condenado morte escapou foram escolhidos
entre 80 mil filmados. A montagem um momento igualmente crucial no trabalho do
realizador. O critrio que preside a operao no s o da tcnica narrativa. Em ltima
anlise, o sentido profundo da obra dado pela sucesso de centelhas captadas durante as
filmagens. o que nos d nos filmes de Bresson o sentimento extraordinrio de que os
acontecimentos lgicos e exteriores esto totalmente subordinados obscura intensidade da
vida interior dos personagens.
O cinema sempre conheceu momentos de interioridade no expressa, mas eram apenas
Henri-Georges Clouzot
receptor das impresses mdias leva ao clculo cada vez mais meticuloso. o resumo em
uma pessoa do mecanismo complexo da produo-previso instaurado nas indstrias
cinematogrficas. Um homem dotado desse talento v aumentar consideravelmente o seu
poder automtico sobre o pblico, mas diminui na mesma proporo a sua integridade de
autor. Clouzot se encontra na posio dos grandes oradores que simultaneamente
empolgam, exprimem e desprezam o auditrio. Como os demagogos de alto nvel, aprecia
a operao bem conduzida, no lhe faltando inclusive a margem de sinceridade sem a qual
no h mistificao perfeita. Esse o Clouzot de Le Salaire de la peur e Les Diaboliques
[As diablicas].
Le Salaire de la peur sugere uma textura social e humana essenciais para o autor
Clouzot. Mas o primeiro espectador estava alerta e no foi difcil ao tcnico excepcional
transformar aquele drama de condenados numa histria destinada apenas a empolgar o
pblico durante duas horas por um contato permanente com os seus nervos. Em Les
Diaboliques o autor Clouzot novamente devorado. Tratava-se de uma volta ao universo
de danao de Le Corbeau, mas concentrado, reduzido quase s propores do inferno
sartriano. O calculista Clouzot, porm, agiu com tanta eficcia que substituiu uma tragdia
de densidade metafsica sobre a traio por um admirvel mecanismo que no cessa de
prender nossa ateno enquanto no nos revelado o truque que o anima. Clouzot
declarou ultimamente que os seus filmes s o interessam durante a realizao. Mais uma
vez se confirma que suas reaes de primeiro espectador antecipam as nossas: Le Salaire de
la peur e Les Diaboliques s nos interessam enquanto estamos no cinema. Depois no
pensamos mais nessas fitas e no temos a ideia de rev-las. No conheo a obra de
dramaturgo de Clouzot, mas no me surpreende que suas nicas peas representadas
tenham sido montadas no Grand Guignol.
Clouzot no est feliz com o destino que lhe reserva o seu talento. Deploro no ter tido
ocasio de ver seu penltimo filme, Le Mystre Picasso [O mistrio de Picasso]. Tudo indica
tratar-se de angustiosa indagao em torno do criador que encontra sem procurar. Se essa
impresso for justificada, a lucidez de Clouzot em relao a si prprio completa. na
medida em que procura como cineasta que Clouzot se perde como autor.
Durante a Semana do Cinema Francs no Cine Regncia veremos o ltimo trabalho de
Clouzot, Les Espions [Os espies]. Sei muito pouco sobre esse filme mas li as duzentas
pginas que Michel Cournot1 consagrou aos trabalhos de filmagem correspondente a meio
minuto de projeo. Recomendaria a leitura desse texto a todos os realizadores de filmes,
pois penso que contm grandes lies. muito grande a admirao que tenho por Clouzot
e ela se renovou com essa leitura. Ela confirmou para mim que a capacidade de Clouzot
em mobiliar, como se diz no jargo francs, o espao e o tempo, tem algo de genial.
Entretanto, a minuciosa descrio do comportamento de Clouzot no estdio no d nem
por um instante o sentimento de inspirao. Ele no encontra. Procura, esfora-se, luta,
debate-se. E consegue.
[1959]
Primeiro contato
chegaremos a uma concluso bastante cmica. O trao que distingue a todos, com exceo
de dois, a ausncia de qualquer associao com o Instituto de Altos Estudos
Cinematogrficos, a escola oficial criada para formar cineastas. As excees, Alain Resnais
e Louis Malle, so eminentes, mas a pouca sorte da escola presidida por Marcel LHerbier
fez com que expulsassem o primeiro. Quanto a Malle, seguiu mal e mal o curso at o fim,
mas a direo do Instituto, julgando o seu comportamento e aplicao pouco satisfatrios,
recusou-se a conceder-lhe diploma, s o fazendo quando o cineasta conquistou com seu
primeiro filme o cobiado prmio Louis Delluc, o Goncourt do cinema.
Esses dissabores explicam o mau humor com que Marcel LHerbier se referiu a Nouvelle
vague em recente discurso pronunciado durante a abertura solene dos cursos do Instituto de
Altos Estudos Cinematogrficos.
Jacques Rivette no tardou em retrucar: On nest pas des lves de Marcel lHerbier, mais
de Langlois [No somos alunos de Marcel LHerbier, mas de Langlois].1
Henri Langlois, como sabemos, o fundador da Cinmathque Franaise. O esprito
cinemateca reinante em Paris no basta por si s para englobar a Nouvelle vague numa
definio; contudo, sua influncia na modelagem das novas tendncias do cinema francs
to predominante como a exercida pela escola de curta-metragem. O paralelo que Jacques
Rivette estabelece entre a Nouvelle vague e o Quattrocento na pintura italiana pode prestarse a sorrisos, mas tem a vantagem de esclarecer as suas ideias. Assim como a atividade
pictrica foi em determinado momento arrancada do domnio dos especialistas
patenteados, h no cinema francs atual uma insurreio contra os profissionais galonados.
Diante de certos filmes, Rivette e seus companheiros da crtica descobrem em si uma
vocao artstica, sentem-se como Giotto diante de Cimabue e exclamam: Ns tambm
somos cineastas, e agem de conformidade. Franois Truffaut exprime o mesmo
pensamento ao afirmar que s o amadorismo pode salvar o cinema. Naturalmente toma a
precauo de esclarecer que esse termo perigoso deve ser tomado em seu melhor sentido, o
de amador cineasta e no cineasta amador, e lembra que durante dez anos Jean Renoir foi
tratado de amador como, alis, Vigo. Essas ideias aderem bem aos primeiros filmes de
Rivette, Truffaut ou Chabrol, mas no se ajustam alta capacidade profissional
demonstrada por Vadim ou Malle.
A idade tampouco poder servir de critrio na busca de uma definio da Nouvelle vague.
Georges Franju, por exemplo, tem vinte anos mais do que alguns dos seus colegas, e
impossvel escamotear a sua presena e a de outros quarentes ao delinear-se a nova
fisionomia do cinema francs. De resto, as condies criadas pela revoluo flmica na
Frana vo permitir no decurso deste ano no s a afirmao de alguns rapazes de menor
idade, mas tambm a entrada em lia de um velho e clebre escritor como Jean Giono.
Ainda aqui, justo lembrar a iniciativa precursora de Langlois, que, h cerca de dez
anos, ofereceu pelcula virgem, equipamento e pessoal tcnico a vrios escritores e artistas,
A descoberta da cama
apenas, se for o caso, com outros homens do seu tempo. Atravs do intercmbio intelectual
e afetivo, da paz profunda que emana da comunho ertica, ele indica mulher o seu
caminho real. Como as circunstncias de vida e temperamento levam-no a multiplicar
essas vivncias, faz o bem no a uma, mas a muitas mulheres, que saem da experincia
purificadas e autenticadas pela modernidade.
O cinema reflete com um atraso considervel as transformaes dos costumes, e os
elementos de vida social contempornea acima delineados, ainda no encontraram guarida
em filmes. Todavia, tais consideraes vm naturalmente ao esprito a propsito de Roger
Vadim [Vladimir Igorevitch] Plemyannikov.
A revoluo cinematogrfica francesa que ocorreu durante a dcada de 1950 ser um dia
examinada atentamente pelos historiadores. Assim como as revolues sociais se anunciam
por fendas nas classes dirigentes, foi a disposio particular de um produtor que anunciou
novos tempos para a cinematografia francesa. As modificaes mais profundas foram
promovidas por outsiders, mas tudo comeou no corao e nas altas esferas da prpria
indstria. O produtor Raoul Lvy foi uma espcie de Philippe galit.* Em 1945, sentiu
ele nitidamente que o cinema francs habitual estava condenado, num beco sem sada,
necessitando de sangue novo com urgncia. Por um lado, no confiava na capacidade dos
cineastas correntes em criar algo de novo e de forte. Ao mesmo tempo desconfiava dos
assistentes, em vsperas da promoo a diretores. Esses homens experimentados e j mais
perto dos quarenta anos do que dos trinta pareciam-lhe por demais impregnados das rotinas
e valores cansados da profisso. Homem de indstria, porm, foi dentro dela que Raoul
Lvy perseverou em procurar soluo para o seu problema. Era natural que voltasse as
vistas para os assistentes jovens, entre os quais se inseria Roger Vadim, que no conhecia
pessoalmente. Com menos de trinta anos, Vadim j tinha uma experincia variada de ator
de teatro, jornalista, dialoguista, roteirista e assistente de direo de Marc Allgret. Segundo
o testemunho de Raoul Lvy, essas qualificaes, semelhantes as de tantos outros, no
foram decisivas. Os sucessos femininos de Vadim, bastante comentados nos meios de
cinema e jornal, que chamaram a ateno do produtor. Sentiu ele com grande acuidade
que a situao anunciava um homem cuja sensibilidade era trabalhada por vivncias
diretas, de primeira mo, de uma realidade humana cujos contornos cada vez mais
acusados, ainda no se haviam refletido nos filmes.
Se Vadim pde cumprir a misso de renovar o cinema francs, deve-se ao fato de no ser
ele, ento, um cineasta preocupado em exprimir ideias. O que o interessava tambm no
era contar uma histria ou sequer desenhar situaes. O terreno que escolheu em sua
primeira fita foi o do puro comportamento de personagens. No h explicaes ou
psicologia, e quando um estado de esprito se define, exclusivamente atravs da ao. Esse
mtodo reflete, evidente, uma concepo de vida. Vadim acredita no progresso e v duas
formas de participao, a poltica ou a disponibilidade. A sua primeira obra a opo pela
segunda alternativa. Permite ela uma aceitao plena de cada instante com desenvoltura e
amoralismo, sem temer o imediato, solicitando o imprevisto. Essa, a atmosfera que envolve
o comportamento do personagem de Et Dieu cra la femme [E Deus criou a mulher],
interpretado por Brigitte Bardot. No insurgindo-se contra regras ou hbitos, isto , contra
ideias, que se manifesta a progresso do personagem. Juliette simplesmente ignora regras
ou hbitos, e na improvisao de vida que da decorre, reside a vitalidade inesperada e
estimulante da pelcula. Ela exprime o estilo de existncia de toda uma juventude.
Compete aos artistas fazer-nos enxergar de maneira totalmente nova os objetos
familiares na arte ou na vida, e Vadim executou essa proeza com a cama. Esse acessrio
eminente de certo teatro francs basta lembrar Feydeau , herdado e usado
abundantemente pelo cinema, assume, nas imagens de Vadim, um valor de descoberta. A
colcha, o lenol e o travesseiro adquiriram em Et Dieu cra la femme uma realidade
artstica indita. Abriu-se ao cinema um novo domnio, assim como o primeiro artista
holands a incluir objetos de cobre numa natureza morta deu pintura uma dimenso
diferente. Os leitos de outros filmes de Vadim, de Louis Malle, Alain Resnais ou Jean-Luc
Godard so a descendncia direta daquele de Et Dieu cra la femme, em que Juliette ama e
brinca com o marido.
Veremos que no foi por acaso que uma das grandes contribuies plsticas de Vadim
consistiu na descoberta da cama.
[1960]
* Lus Felipe, duque de Orleans, Monsieur Le Prince, primeiro da famlia na sucesso do trono da Frana, aderiu
Revoluo Francesa e foi deputado da Assembleia Nacional Constituinte. Por sua atividade poltica radical passou a ser
chamado de Felipe Cidado Igualdade. Isso no o impediu de ser condenado guilhotina durante o Terror.
Irresponsabilidade e poltica
possvel que o cinema colorido tenha facilitado a tarefa de Roger Vadim em elevar a
cama dignidade potica das campinas. O jovem casal de Et Dieu cra la femme
envolvido para o amor na branca bandeira do lenol, como os heris antigos enrolavam-se
em pendes, quase sempre tricolores, para morrer. Num caso como noutro estamos num
mundo de conveno potica, de criao artstica alimentada pelas mais sutis e profundas
associaes. As roupas de cama de Vadim so alvas e frescas mortalhas de um ritual de vida
e juventude. Podem ser igualmente comparadas s tendas de um camping ntimo e esta
ltima imagem nos transporta a uma realidade social definida pois uma frao muito
grande da juventude francesa conheceu a iniciao amorosa nos acampamentos de frias. A
tarde de npcias dos recm-casados de Et Dieu cra la femme, quando desertam os
familiares reunidos para o almoo tradicional, um piquenique no leito.
A expresso defloramento, entre ns, evoca instantaneamente o Cdigo Penal, e no
adianta insurgirmo-nos pois o fenmeno exprime a permanncia de determinado statu
sociolgico. No universo vadimniano, porm, as razes do vocbulo revivem e evocam flor.
Os mais inspirados momentos de Et Dieu cra la femme, Les Bijoutiers de clair de Lune [Ao
cair da noite] e Les Liaisons dangereuses [As ligaes perigosas] so os dedicados primeira
noite, ou dia, de amor, e nesse contexto no causa maior surpresa que Vadim tenha
artisticamente reinventado o leito. A situao evocada no existe em Sait-on Jamais
[Aconteceu em Veneza], pois o personagem central quando nos apresentado j viveu h
muito tempo a primeira experincia amorosa, mas ainda a a modalidade de purificao
que sofre a herona encarnada por Franoise Arnoul inseparvel da presena lrica ou
dramtica da cama.
A tarde de npcias de Et Dieu cra la femme foi justamente saudada como uma brilhante
reintroduo de dimenso ertica nos casamentos cinematogrficos. No to injustiado Les
Bijoutiers de clair de Lune, entretanto, a crtica no soube reconhecer a bela contrapartida
daquela sequncia. Desta feita a herona representada por Brigitte Bardot apresta-se para o
defloramento fora de qualquer preparao burocrtica ou litrgica, e por esse motivo
Vadim abandona as anotaes de natureza sensual para concentrar-se na preparao de um
cerimonial ao mesmo tempo extremamente potico e impregnado de grave religiosidade,
cujo ponto culminante atingido quando o amante planta uma aurola de ptalas nos
cabelos de Brigitte. O leito modesto de um vilarejo espanhol que os espera no fundo da
cena evoca desta vez a presena serena de um altar. Nas sequncias de defloramento,
consagrado ou no, desses dois filmes, o impulso profundo de Vadim o de revitalizar ou
reinventar o casamento, e revela assim a perplexidade cada vez mais profunda e difundida
dos modernos diante desta instituio.
A temtica do casamento e do defloramento reapareceu em Les Liaisons
dangereuses.Como sabido Vadim fez marido e mulher de Valmont e Madame de
Merteuil que no livro de Choderlos de Laclos eram simplesmente amantes. Razes de
tcnica narrativa contriburam para essa alterao mas como observa [Michel] Mardore,
em aprecivel ensaio sobre Vadim,1 a transposio moderna dos personagens e da ao do
romance era um convite unio legal de Valmont e Madame de Merteuil, pois no tempo
presente o casamento pode constituir a condio ideal para assegurar a eficcia das mais
atrozes cumplicidades.
A primeira vez que assisti em Les Liaisons dangereuses ao defloramento de Ccile por
Valmont e s cenas subsequentes da rpida ligao, atribu a debilidade dramtica do
episdio exclusivamente a uma variao de perspectiva histrica. A perversidade do
libertino de Laclos era convincente e deixava marcas profundas e dolorosas nas vtimas.
outro o Valmont de Vadim, interpretado por Grard Philippe. Faz sofrer muitas criaturas e
exprime a essncia do modelo literrio, isto , o amor da inteligncia pelo mal. Na
sequncia do dniaisement [perda da inocncia] de Ccile, porm, o cinismo de seu
comportamento no impede que seja lrica a tonalidade principal do episdio. A situao
histrica de Ccile de Choderlos de Laclos muito diversa da de Roger Vadim, e a perda
da virgindade para uma e outra um acontecimento que no permite termos de
comparao. Vadim teria podido trabalhar essa passagem traindo literalmente a fonte
literria a fim de melhor lhe assegurar a equivalncia cinematogrfica. Se compararmos,
como o fez Mardore, a mesma sequncia em Laclos e Vadim, constataremos que o cineasta
tomou as maiores liberdades mas, neste caso, no para conservar-se fiel ao esprito do autor
do sculo XVIII. Tudo se passa como se Vadim ao reabordar a temtica do defloramento
fosse constrangido a uma opo entre a submisso a Laclos ou fidelidade ao seu prprio
universo moral e artstico. O resultado foi que nessa passagem de Les Liaisons dangereuses
os esquemas do moralista pr-revolucionrio se encontram totalmente subjugados pelo
sentimento e ideologia do jovem parisiense da dcada de 1950. O dniaisement de Ccile
Volanges deixa de ser a vitria cnica de um libertino cruel para se transformar num
acontecimento harmonioso e satisfatrio para todos os interessados. Para esse resultado
contribuiu poderosamente a imperiosa presena do leito com a carga de signos poticos que
essa utilidade domstica adquire no discurso vadimniano. A presena no leito, sob o lenol,
de Valmont, Ccile e do magnetofone [gravador] que transmite a declarao de amor de
de seu tempo, Roger Vadim deslizou insensivelmente para a poltica. O cineasta adquiriu
plena conscincia do processo ao observar, a propsito das dificuldades encontradas por Les
Liaisons dangereuses, que as pessoas reagem diante de uma obra que as choca, no porque
se trata de uma obra ertica, mas porque se situa num meio que o meio reinante da
poca. Antigamente era a nobreza, hoje a alta burguesia.2
Ao termo de seu quarto filme, Roger Vadim, depois de ter sido o iniciador de uma
revoluo cinematogrfica, se apresenta como o beneficirio de uma alta tradio
intelectual francesa, a dos moralistas.
[1960]
Desde seu primeiro filme, Roger Vadim foi aplaudido pela jovem crtica, sobretudo a
reunida nos Cahiers du Cinma por Andr Bazin, que via no autor de Et Dieu cra la
femme o nico cineasta francs moderno. Esses crticos logo estenderam a sua influncia a
alguns hebdomadrios de grande tiragem, como Arts, e suas polmicas, de uma virulncia
s vezes quase assassina, adquiriram ressonncia nacional. No lhes era porm suficiente
participar da revoluo apenas como articulistas. Tomam as cmeras ironizaria
[Henri] Jeanson como outros a Bastilha. No prprio ano de Et Dieu cra la femme, o
grupo mais jovem dos Cahiers realizou uma pelcula, Le Coup du berger [O truque do
pastor]. Era um curta-metragem baseado numa crnica policial que meses antes fizera rir
Paris inteiro. A histria real passara-se num meio de comerciantes abastados. Uma senhora
recebera do amante um belo casaco de vison e imaginara um estratagema para justific-lo
aos olhos do marido. Guarda a pele numa mala, que depositada numa estao. Apresenta
ao marido o recibo do depsito informando t-lo encontrado na calada. Ele resolve ir
reclamar o volume. Quando a esposa abre ansiosamente a mala, encontra apenas uma
insignificante estola de coelho. Em seguida, como seria de esperar, reconhece o abrigo de
vison nos ombros da melhor amiga. A fita durava cerca de quarenta minutos, a linha de
desenvolvimento era sumria, porm firme. A histria, entretanto, exigia um ambiente
convencional como aquele onde realmente ocorrera. Filmado por Jacques Rivette no
apartamento de Claude Chabrol e representado pelo bando dos Cahiers e seus amigos, o
episdio perdera o relevo e at a verossimilhana. O capote de vison e sobretudo a
clandestinidade dos amores exprimiam um tipo de vida que lhes era por demais distante. O
que importava, porm, no momento era o fato de terem realizado algo a que s faltavam
mais outros quarenta minutos para ser o filme principal de um programa e no um mero
complemento. O significado histrico de Le Coup du berger foi ter facultado uma primeira
aproximao da maquinaria de filmagem a Claude Chabrol, Jacques Rivette, Franois
Truffaut, Jean-Luc Godard e Eric Rohmer, e confirmado a convico desses jovens crticos
a respeito da sua capacidade de filmar. A proeza do colega mais velho, Alexandre Astruc, o
nico crtico que lograra, desde a guerra, entrar para a profisso cinematogrfica, j no se
afigurava como algo de excepcional que dificilmente poderia ser repetido.
Um dos temas que mais fascinam Chabrol o da identidade e identificao, que vem
ilustrado em muitas fitas de Hitchcock. Ele gosta de desenvolver variaes em torno da
ideia de que a personalidade no um elemento com identidade definida, mas antes um
receptculo num complexo e sutil sistema de vasos comunicantes. Nesse universo fluido,
uma noo como outrem no tem realidade absoluta, e as personalidades se dissolvem num
processo de emprstimo, troca ou osmose. As identidades so dissolvidas atravs de um
incessante e mltiplo mecanismo de identificaes. nessa ordem de ideias que se deve
apreciar a atmosfera particular que reina em Le Beau Serge bem como em Les Cousins.
primeira vista, os dois filmes so bastante diferentes, Le Beau Serge num tom documental e
amadorstico, Les Cousins, moderno e brilhante. Na realidade, o eixo da construo o
mesmo, em ambos. Num caso como noutro, a existncia de dois personagens masculinos
principais no serve apenas ao desenvolvimento dramtico, mas decorre igualmente de
necessidades precisas de identificao. Isoladamente, Franois e Serge, da primeira fita,
Paul e Charles, da segunda, no tm consistncia psicolgica. Existem na medida em que
se refletem mutuamente. Isolados, do a impresso de fragmentos amputados. A natureza
de um e de outro aparentemente diversa, mas a composio que resulta do contraste tem
uma estrutura to cerrada que os dados descritivos de suas personalidades se esmaecem e
deixam transparecer o tecido de uma realidade mais secreta. Esses personagens de Chabrol
se comunicam com tal intensidade que por vezes do a sensao de serem intercambiveis
ou, o que vem a dar na mesma, de se fundirem numa comunho. O realizador de Le Beau
Serge e Les Cousins, assim como o ensasta de Hitchcock, est constantemente trocando em
midos a Comunho dos Santos do Dogma.
S assisti uma vez aos trs filmes realizados at agora por Chabrol, sendo o terceiro A
Double Tour [Quem matou Leda?]. Os dois primeiros so dominados pelos personagens
masculinos, mas ao mesmo tempo emana das vrias mulheres que participam do drama
uma fora que no deixa de ser misteriosa. No ficaria surpreendido se a reviso das
pelculas nos levasse concluso de que as composies femininas de Chabrol, sobretudo
as de Le Beau Serge, esto profundamente impregnadas de uma viso catlica da mulher.
A ltima fita de Chabrol, A Double Tour, distingue-se bastante das duas primeiras. a
que merece a minha preferncia, mas penso que seu comentrio ficar melhor situado
quando cuidar de um fato de certo relevo para o moderno cinema francs, isto , o
aparecimento do ator Jean-Paul Belmondo.
[1960]
Bazin, a sua lancinante homenagem ao amigo morto.1 lcito imaginar que seus mais
profundos e secretos rancores de criana s se dissiparam quando, no ano passado, transps
sua jovem experincia de vida e a registrou na pelcula cinematogrfica. Les Quatre Cents
Coups [Os incompreendidos] para Truffaut o que foi Zro de conduite [Zero em
comportamento] para Vigo, a confisso das mais ntimas melancolias como condio para
ulteriores criaes artsticas. Os adultos Truffaut e Vigo libertaram-se das obsesses infantis
atravs de filmes, e deve-se, sobretudo, semelhana das situaes humanas que
atravessaram, o parentesco evidente entre Les Quatre Cents Coups e Zro de conduite. A
associao torna-se ainda mais estreita quando Truffaut compe algumas passagens da sua
fita em termos de citao de momentos definidos da obra de Vigo.
Entretanto, Zro de conduite e Les Quatre Cents Coups so obras de natureza bastante
diversa. A amargura de Vigo poeticamente tratada e transferida para o plano do protesto e
da denncia social. A de Truffaut um lamento baseado em meticuloso realismo
psicolgico. Com quase trinta anos de intervalo, a Frana produziu dois grandes filmes a
respeito da infncia.
No conheo a primeira fita de Truffaut, um mdia-metragem cujo ttulo, Les Mistons
[Os pivetes], sugere um tema relativo a crianas. Alguns artigos indicam que deve ter sido,
para o autor, sobretudo uma etapa de aprendizado tendo em vista Les Quatre Cents Coups.
Foi este ltimo, em todo caso, que decidiu a sua carreira de realizador cinematogrfico. Os
amigos e inimigos de Truffaut no deram importncia maior ao seu primeiro ensaio.
A expectativa criada em torno de Les Quatre Cents Coups foi, porm, considervel. A
legio de desafetos que Truffaut conquistara com seus artigos preparava-se para a grande
represlia, mas a fita desarmou-os completamente. Esperavam talvez algo de provocante e
insolente, e depararam com uma obra modesta, sbria e humana. O que havia de novo e
inconformista em Les Quatre Cents Coups estava de tal modo integrado na expresso, que
passou despercebido no primeiro momento. No se tratava, de resto, de produto de uma
deliberao esttica por parte de Truffaut, mas, na maioria das vezes, de resultados obtidos
pela necessidade de contornar dificuldades inesperadas.
Alguns crticos lamentaram que Truffaut no tivesse atacado a instituio do
matrimnio e da famlia, e desvendado a sua decomposio no mundo moderno.
Acusaram-no de filiar a delinquncia juvenil ao afrouxamento dos laos familiares, de
modo a fornecer argumentos aos defensores do retorno s velhas estruturas sociais. Na
realidade, esses comentadores levaram o assunto para um terreno que no foi o escolhido
por Truffaut. Les Quatre Cents Coups apenas a descrio do comportamento e a sugesto
de alguns sentimentos de um menino de treze anos, cujo nascimento no foi desejado e
cuja presena para a famlia uma fonte de constantes aborrecimentos.
Antoine Doinel, o jovem heri da fita, no o que se chama uma criana mrtir. No
judiado pelos familiares. Acontece que as relaes entre os mais velhos esto
1. Franois Truffaut, Il Faisait bon vivre, Cahiers du Cinma, tomo XVI, n. 91, jan. 1959. [Trata-se de um nmero em
homenagem a Andr Bazin, no qual consta o depoimento de Paulo Emlio, traduzido e publicado em Paulo Emlio: Um
intelectual na linha de frente, op. cit. (N. E.)]
* Para sugerir ao leitor o tom dessa passagem de Les Quatre Cents Coups, transcrevemos a sexta pergunta e resposta: A
psicloga: As-tu dj couch avec une fille?. Antoine: Non, jamais, mais enfin, je connais des copains qui ont qui sont
alls alors ils mavaient dit si tu as vachement envie, tas qu aller rue Saint-Denis. Alors moi jy suis all et puis jai
demand des filles et je me suis fait vachement engueuler, alors jai eu la trouille et je suis parti et puis je suis venu encore
plusieurs fois et puis un type qui ma remarqu qui a dit: Quest-ce que tu fous l?. Cetait un Nord-Africain, et bien alors je
lui ai expliqu, alors il ma dit, il connaissait sans doute les filles, parce quil ma dit: Moi je connais une jeune quoi, qui
va une jeune quoi avec les les jeunes gens et tout a, alors il ma emmen lhtel ou elle tait et puis justement
ce jour-l elle ny tait pas, alors on a attenda, une heure deux heures comme elle ne venait pas moi je me suis tir [A
psicloga: Voc j dormiu com uma garota?. Antoine: No, nunca, mas tenho uns amigos que que j e me
disseram que se voc quissesse de verdade, voc tem que ir at a rua Saint-Denis. Ento eu fui depois perguntei para
umas garotas e elas me xingaram e eu amarelei fui embora e em seguida voltei vrias vezes e depois um tipo que me
notou me disse: O que voc est fazendo aqui?. Era um africano do norte, e da expliquei a ele, e ele me disse que
conhecia com certeza umas garotas, pois ele me disse: Eu conheo uma jovem que, que vai uma jovem que vai com
meninos e por a vai. Foi ento que ele me levou ao hotel onde ela ficava mas exatamente naquele dia ela no estava,
ns esperamos uma hora duas horas e como ela no vinha eu dei no p].
A pele e a paz
Duras, mas j vi vrias pelculas de Resnais desde Van Gogh, a primeira, cujo sucesso foi
to grande at Le Chant du styrne [O canto do estireno], imediatamente anterior a
Hiroshima mon amour, jogo de formas numa indstria de plsticos, embalado por versos
alexandrinos de Raymond Queneau.
Resnais frequentou um pouco o Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos de Paris
[IDHEC], mas a sua formao profissional a de montador. Sua experincia de colador de
pedaos de filme foi intensa, tendo sido ele inclusive um dos principais colaboradores de
Nicole Vedrs em Paris 900, essa reconstituio da belle poque feita com velhas fitas e
jornais de atualidade. Em Van Gogh, Resnais passava harmoniosamente de uma tela do
pintor para outra, graas aos sbios movimentos impostos cmera. Nuit et brouillard
[Noite e neblina] foi certamente uma etapa decisiva na carreira do cineasta. Nessa evocao
dos crimes concentracionrios, Resnais apurou as diferentes tcnicas criadoras que vinha
utilizando, tendo dispensado uma ateno especial ao comentrio falado.
Das dez fitas que Resnais j realizou, s no conheo duas ou trs, e estou convencido de
que Hiroshima mon amour muito mais a soma e concluso das experincias que vinha
elaborando desde Van Gogh do que o fato inteiramente novo que alguns comentaristas
procuram enxergar. O que houve de realmente indito foi o fato de um filme difcil e de
longa-metragem ter conquistado o pblico a esse ponto. O xito de Hiroshima mon amour
leva-nos a observar a audincia cinematogrfica com olhos novos. No se trata tanto de
uma revoluo cinematogrfica, como filmolgica.
Os autores de Hiroshima mon amour recearam que os contextos em que se situa a ao
pudessem suscitar mal-entendidos, e por ocasio do lanamento fizeram distribuir um
comunicado, escrito alis num estilo prximo ao do comentrio da pelcula, onde se
explica que ela no cuida de sentimentos patriticos ou antipatriticos, mas simplesmente
de amor. verdade que a herona uma jovem francesa amante de um soldado da
ocupao alem em Nevers. On peut aimer nimporte qui, nimporte o, nimporte quand
[Pode-se amar no importa quem, quando ou onde], retruca o comunicado. Catorze anos
mais tarde a herona, j casada, com filhos e feliz, vai a Hiroshima trabalhar como atriz
numa fita sobre a paz. Na vspera do seu regresso Frana conhece um japons, com quem
vive um intenso e concentrado episdio de amor. Na cidade marcada pelo cataclismo
atmico, ela identifica o japons ao alemo, e revive sua agonia durante a Libertao de
Nevers, com a cabea raspada, o amante morto, e o esprito no umbral da loucura.
Como vemos os acontecimentos, alm de tristes e pouco patriticos so imorais, e para
completar o quadro, o amante japons por seu lado tambm casado e feliz. Os autores do
filme explicam que uma das propriedades do amor a indiferena pelas consideraes
sociais e histricas. Car lamour a sa morale qui est la ngation de la morale elle-mme
[Pois o amor tem sua moral que a negao da prpria moral].
Alain Resnais e Marguerite Duras, colocando antecipadamente a discusso no terreno
poltico e moral, enganaram-se acerca das reaes fundamentais que Hiroshima mon amour
iria provocar no pblico. Tais elementos de contedo poderiam eventualmente chocar
alguns setores do pblico, porm passaram para um segundo plano porque a forma em que
foram transmitidos absorveu inteiramente a ateno dos espectadores. Alain Resnais
conseguiu algo bastante extraordinrio. Hiroshima mon amour no propriamente o centro
de um espetculo coletivo. como se houvesse uma multiplicidade de dilogos
diferenciados entre a fita e os espectadores. O dilogo apenas se esboa na primeira viso da
obra. Tenho a impresso de que, no caso de Hiroshima, no h relao entre o movimento
de bilheteria e o pblico real. Este ltimo pequeno, mas multiplicado, pois todo
espectador rev a fita, em geral mais de uma vez. O espectador de Hiroshima mon amour
no o membro de um grupo que aceita ou discute valores, mas uma individualidade
isolada diante de uma meditao e de um canto, de resto um tanto neurticos. A ausncia
de sentimentos socializados torna o escndalo impossvel. O patriota francs, o racista mais
antijapons, o catlico mais imbudo de horror ao adultrio, ficam necessariamente
desarmados diante de Hiroshima mon amour, pois a fita no lhes prope ideias, mas os
introduz num delrio. Quando o espectador se familiarizar com o universo e as angstias de
Alain Resnais e Marguerite Duras transpostos nas imagens, na literatura e na msica do
filme, sentir-se- automaticamente tranquilizado e em condies de saborear o que a obra
comunica de essencial a respeito da pele e da paz.
Se na abertura da pelcula demoramos, mais do que seria lcito, em reconhecer as formas
enleadas dos amantes, isso se deve nossa pouca intimidade cinematogrfica com a ctis.
O outro polo do tema irromper com as epidermes corrompidas pelas irradiaes
termonucleares. O amor e o horror desenvolvem-se, combinam-se, eventualmente fundemse, constantemente balanados pelas necessidades da lembrana e do esquecimento e pelo
delrio da posse.
Que essa ltima anotao no sirva de pretexto para mobilizar as ms vontades contra a
projeo de Hiroshima mon amour no Brasil. O que vemos na tela durante os momentos de
maior exaltao ertica so vistas da cidade de Hiroshima tomadas num rpido movimento
de cmera, ao mesmo tempo em que se desenvolve, na coluna sonora, o recitativo:
[] Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu? Tu me tues. Tu me fais du bien.
Comment me serais-je doute que cette ville tait faite la faille de lamour? Comment me
serais-je doute que tu tais fait la faille de mon corps mme? Tu me plais quel
vnement! Tu me plais Quelle lenteur tout coup! Quelle douceur! Tu ne peux pas
savoir. Tu me tues. Tu me fais du bien. Tu me tues. Tu me fais du bien. Jai le temps. Je ten
prie. Dvore-moi. Dforme-moi jusqu la laideur Pourquoi pas? Pourquoi pas toi dans cette
ville et dans cette nuit pareille aux autres au point de sy mprendre? Je ten prie [Eu te
encontro. Eu me lembro de voc. Quem voc? Voc me mata, para o meu bem. Como eu
poderia me questionar que essa cidade tivesse sido feita na falha do amor? Como eu
poderia me questionar que voc foi feito na prpria falha do meu corpo? Voc me agrada,
que constatao! Voc me agrada. Que lentido sbita! Que doura! Voc no pode
imaginar. Voc me mata, para o meu bem. Eu tenho tempo. Eu te peo. Me devore. Me
deforme at a feiura. E por que no? Por que no voc nessa cidade e nessa noite to igual
s outras a ponto de me confundir? Eu te peo].
Nesse momento as imagens documentais so substitudas por uma sequncia dos
amantes, a mais alegre e feliz de todo o filme, quando ela diz ao japons: [] Cest fou ce
que tu as une belle peau [ incrvel como voc tem uma pele bonita...].
[1960]
Amor e morte
Fernando Pereda um poeta uruguaio que possui em sua manso do bairro de Carrasco,
em Montevidu, uma extraordinria coleo de filmes primitivos e clssicos. O pouco que
o poeta publicou se encontra disperso em revistas, na memria de ferventes admiradores e
em fitas de magnetofone [gravador]. A respeito de filmes creio que escreveu apenas alguns
textos curtos publicados numa revista de cineclube. Encontrei Pereda duas vezes e apesar
do fascnio que exerceu sobre mim no pude forar suas defesas. Comigo a forma de
dilogo que escolheu foi a exibio de uma cpia rara de O estudante de Praga, com
Conrad Veidt e Werner Krauss. Manipulando pessoalmente um modelo de projetor
cinematogrfico de 1911, o poeta e colecionador , nos gestos e observaes, um grosenhor empenhado num elaborado ritual de cortesia. Ao mesmo tempo que coloca o
visitante vontade, Pereda resguarda-se e ope um pudor extremo curiosidade intelectual
que o escolhe como alvo. Ele deve ser bastante enigmtico, pois observei que amigos
chegados encontram dificuldade em, no direi explic-lo, mas simplesmente descrev-lo.
Ouvi algumas poesias, li um seu artigo, vi-o danar o flamenco, sei muito pouco a seu
respeito, mas impressionou-me a presena soberana ou infiltrada da morte em sua obra.
Quando contempla os velhos filmes, ele no escapa a esta temtica obsessional. Aos seus
olhos, as fitas primitivas eram, na ocasio em que foram realizadas, uma prestidigitao
alegre, uma magia branca. Nenhum espectador experimentara ainda a surpresa de ver na
tela seres que haviam deixado de existir. Em seguida, porm, as mortes e as runas, fizeram
com que a magia se tornasse cada vez mais obscura. Pereda est convencido de que certos
animais os cachorros que acompanham as correrias dos personagens nas fitas cmicas
son los primeros fantasmas inadvertidos [so os primeiros fantasmas involuntrios].1Mais
tarde, atores e atrizes famosos trouxeram-nos na novidade de sua falsa ressurreio. O
suicida Max Linder continuava a apresentar-nos sua mscara, mas havia nela algo de
diferente depois da morte.
luz de minha preocupao atual no foi, porm, a evocao dramtica de Max Linder
que mais me chamou a ateno. Mas a dos cachorros, porque me conduziu a uma
sequncia de Hiroshima mon amour. Enquanto vemos na tela vermes que saem da terra
revolvida e um co amputado que atravessa as runas, a voz de Emmanuelle Riva recita:
Jai vu les actualits Le deuxime jour, dit lhistoire, je ne lai pas invent, ds le deuxime
jour, des espces animales precises ont ressurgi des profondeurs de la terre et des cendres Des
chiens ont t photographis Pour toujours Je les ai vus [Eu vi as imagens do
noticirio O segundo dia, diz a histria, eu no inventei, desde o segundo dia, espcies
animais particulares ressurgiram das profundezas da terra e das cinzas. Cachorros foram
fotografados Para sempre Eu os vi]. Esses ces fotografados para sempre participam
de uma das constantes do filme, a preocupao com a memria como fidelidade ao amor e
morte, e a necessidade eventualmente dolorosa do esquecimento.
O filme baseado em oposies constantes nas quais os termos em conflito se
interpenetram intimamente. Todas contradies encontram guarida na perptua dialtica
de Hiroshima mon amour. O desenvolver desencontrado e em ltima anlise harmonioso
dominado entretanto pelos temas maiores do amor e da morte.
H indubitavelmente em Hiroshima mon amour, apesar da fundamental tonalidade de
evocao potica, todo um lado descritivo, mas em nenhum momento podemos
surpreender claramente sua elaborao nas imagens e no texto. evidente que durante a
primeira meia hora de projeo cuida-se do que sucedeu em Hiroshima no dia 6 de agosto
de 1945, quando em alguns segundos morreram 200 mil pessoas, e das consequncias
atrozes do cataclismo atmico. O fato presente porm uma doce disputa entre amantes
enlaados com o leitmotiv sublinhado pelo sotaque lento do japons: Tu nas rien vu
Hiroshima Tu a tout invent [Voc no viu nada em Hiroshima Voc inventou].
Essa forma particular de construo faz com que durante toda a longa introduo do filme
o amor e a morte fiquem indissoluvelmente colados. A adeso to intensa que no
sentimos imediatamente a presena, num corpo s, dos temas discrepantes e
complementares. a introduo da terceira linha de fora de Hiroshima mon amour,
relativa memria e ao esquecimento, que nos permite tomar conscincia da diferenciao
e da constncia das duas outras sobre o amor e a morte. O recitativo de Emmanuelle sobre
a iluso de poder lembrar sempre Hiroshima ou o amor nos faz vislumbrar o sentido do
ttulo e de toda obra pois nunca fita de cinema recebeu ttulo to adequado quanto
Hiroshima mon amour.
Emmanuelle memria e o amor japons em Hiroshima a conduz ao seu primeiro
amor, alemo, em Nevers, durante a ocupao da Frana. A imponncia da tragdia
termonuclear no destoa do drama de Emmanuelle jovem, amorosa e louca em Nevers.
Trata-se nos dois casos das novas e sbias alquimias que a guerra traz ao sofrimento
humano. Alm do que no h possibilidade de tom menor ou maior pois o centro de tudo
a pobre herona despedaada pelas lembranas antigas, e que anseia por uma reintegrao,
mas para quem o esquecimento aparece como o supremo holocausto, aquele que s se
processa no delrio da oferta amorosa.
A introduo de lembranas o cerne de Hiroshima mon amour e tem pouca relao
1. Fernando Pereda, En la experiencia con los films primitivos, la magia del cinematgrafo escapa de las clasificaciones
conocidas [Na experincia com os filmes primitivos, a magia do cinematgrafo escapa das classificaes conhecidas],
Cine-Club, n. 17, jul. 1953.
Esperando Hiroshima
Hiroshima mon amour, visto, ouvido e lido, produz algo muito prximo da obsesso. O
filme alis se insere no grande medo do tempo presente, e construdo em torno de uma
neurose. Tudo isso e a forma particular que assumiu a obra no facilitam o comentrio.
Dizer apenas que Hiroshima mon amour viola a cronologia no suficiente. A pelcula
no oferece tampouco uma estrutura espacial contnua. Sua matria-prima o fragmento,
geogrfico, histrico, psicolgico, narrativo. Confiar na pura lgica para a apreenso de
Hiroshima mon amour no seria aconselhvel. Essa fita exige ateno, tenso, e ao mesmo
tempo abandono. possvel que seja um tanto hermtica, certamente muito
contraditria.
A primeira contradio de porte. Esse modelo de subverso lgica e cronolgica ao
mesmo tempo a descrio minuciosa e ordenada de 24 horas da vida de uma mulher.
necessrio, porm, acrescentar que boa parte do tempo flmico empregado no exame do
que se passa na conscincia do personagem principal.
H muita coisa em Hiroshima mon amour que me intriga. Estou impaciente em rev-lo
agora no prximo ms, quando ser lanado comercialmente no Rio e, esperemos, em So
Paulo. No sei ainda a que atribuir a surpreendente unidade de uma obra cuja essncia
seria a do caos. Salvo melhor juzo, sou levado a crer que a estrutura, a coerncia e o ritmo
de Hiroshima mon amour dependem do recitativo de Emmanuelle Riva. Minha apreciao
da obra foi literalmente embalada pela voz extraordinria da atriz dizendo os textos
trabalhados de Marguerite Duras.
Les femmes risquent daccoucher des monstres mais a continue. Les hommes risquent
dtre frapps de strilit mais a continue. La pluie fait peur. Des pluies de cendres sur les
eaux du Pacifique. Les eaux du Pacifique tuent. Des pcheurs du Pacifique sont morts. La
nourriture fait peur. On jette la nourriture dune ville entire. On enterre la nourriture de
villes entires Une ville entire se met en colre, des villes entires se mettent en colre.
Contre qui, la colre des villes entires? La colre des villes entires, quelles le veuillent ou
non, contre lingalit pose en principe par certaines races contre dautres races, contre
lingalit pose en principe par certaines classes contre dautres classes [As mulheres
correm o risco de parir monstros mas isso continua. Os homens correm o risco de serem
vtimas da esterilidade mas isso continua. A chuva d medo. Chuvas de cinzas sobre as
guas do Pacfico. As guas do Pacfico matam. Pescadores do Pacfico so mortos. A
comida d medo. Descarta-se a comida de uma cidade inteira. Enterra-se a comida de
cidades inteiras Uma cidade inteira se revolta, cidades inteiras se revoltam. Contra quem
a clera dessas cidades inteiras? A clera das cidades inteiras, queiram elas ou no, contra a
desigualdade posta em princpios por certas raas contra outras raas, contra a desigualdade
posta em princpios por certas classes contra outras classes...]
Nessas linhas impregnadas de ideologia social reconhecemos a mesma pulsao das
passagens dedicadas exaltao da posse amorosa ou ao lamento pelo amante morto citados
em artigos anteriores. Eis pois uma pelcula cuja vibrao fundamental nos dada pelo
texto. O papel do recitativo em Hiroshima mon amour seria equivalente ao do canto na
pera. Essa associao nos aproxima de ideias expostas com frequncia por Alain Resnais,
que estaria buscando um cinema lrico, correspondente ao teatro lrico.
Considero tarefa til consagrar algumas colunas de jornais a Hiroshima mon amour,
antes da sua apresentao. Gostaria que uma parte do pblico ganhasse um pouco de
tempo. Receio que alguns espectadores se irritem com a obra de Alain Resnais devido no a
uma legtima divergncia, mas a um mal-entendido. um filme que em geral recusa o que
buscamos, mas o mecanismo inverso constante nele: distribui generosamente sinais e
riquezas no solicitados. intrincado como o mtodo da psicanlise e misterioso como a
mulher. Bastante gente j viu a fita no Brasil, e pena que no a comentem antes de sua
apresentao pblica. A comear pelo crtico Jos Sanz, o brasileiro que melhor conhece
Hiroshima mon amour.Sanz tem com a obra de Alain Resnais e Marguerite Duras,
encarnada por Emmanuelle Riva, uma intimidade no s emocional mas ainda tcnica. O
crtico carioca aceitou bravamente a incumbncia de redigir os letreiros portugueses da fita.
Desde j admiro-o por ter assumido a responsabilidade de traduzir Marguerite Duras, e
espero o resultado com impacincia. Seja ele qual for, o exerccio permitiu a Sanz penetrar
a estrutura literria da pelcula, capacitando-o como ningum a fazer-nos compreender o
sistema sutil de articulao que Resnais comps entre o monlogo, o dilogo, o rudo, a
msica e a imagem.
Quanto a mim, continuo a encontrar uma dificuldade grande em explicar a outrem de
que se trata. Sei que existe um caminho para nos levar ao cerne de Hiroshima mon amour,
mas no consigo encontr-lo. O filme absurdo e mltiplo como a realidade; fix-lo e
defini-lo talvez seja tarefa de artista, tanto quanto t-lo realizado. No adianta no caso
apelarmos para Alain Resnais, pois a sua perplexidade diante da obra bastante parecida
nossa. O que tenho feito nestas crnicas girar em torno da pelcula. o que continuo a
fazer enquanto espero Hiroshima mon amour.
No h razo para no utilizarmos a sinopse preparada pelos produtores pois uma
introduo, em boa linguagem, a uma das facetas da fita. Esse resumo nos fala de uma mo
feminina que acaricia, apalpa e arranha uma espdua masculina. Dois corpos se colam
com os movimentos lentos e cegos das medusas, das serpentes, das folhagens penetradas
pelo vento. J so quatro horas da manh. Ela francesa e veio a Hiroshima para trabalhar
num filme. Os dois passaram a noite juntos. A mo do homem adormecido move-se
vagamente como num sonho, e na conscincia da mulher surge a imagem de outra mo
agitada pelos movimentos incertos da agonia. O presente e o passado comeam a
embaralhar-se, Hiroshima, Nevers, o amante japons e o alemo. Ela, de resto, casada e
feliz em Paris, para onde volta no dia seguinte. Vinte e quatro horas para a fuga e a procura
nas ruas, nas praas, nos quartos, no cabar, na sala de espera da estao. Vinte e quatro
horas para reconhecer a mscara do amor e sua impossibilidade. O tempo torna-se um s.
No exclusivamente na conscincia dilacerada da herona que os dois amantes se
integram. O japons entra no jogo delirante e assume a identidade do alemo. Quando
voc estava presa no poro, pergunta ele, foi ento que eu morri? Prisioneira num poro
para esconder da tranquila cidade de Nevers a vergonha de uma felicidade indefensvel.
Embriagada em pblico, perdida no fundo de um caf de Hiroshima, ento que
realmente se entrega, pela memria, ao japons com quem passara uma noite de amor. Um
dia e uma noite. Prisioneiros desse tempo breve que no podem utilizar e do qual no
podem fugir.
Essas horas de vida so entretanto suficientes para esclarecer que o momento da
adequao total dos corpos o mesmo em que se revela a impossvel abolio da
irremedivel distncia entre dois seres. As 24 horas de Hiroshima mon amour seriam o
tempo vivido por todos os amantes. Tu me tues, tu me fais du bien [Voc me mata, para o
meu bem], exprimiria a contradio entre o tempo e o absoluto do amor.
Este resumo-comentrio bastante livre da sinopse oficial de Hiroshima mon amour talvez
me faa, pela insatisfao intensa que me causa, experimentar a dialtica interna do filme.
O movimento do meu esprito abandonar, aparentemente, o contexto da fita para fixarme no noticirio da imprensa a respeito da clera da cidade de Tquio, ou melhor, numa
nota recente da revista Esprit a propsito da exploso da bomba atmica francesa. O
japons por enquanto o nico povo que possui sensibilidade atmica. O problema
termonuclear , no Japo, literalmente, uma questo de entranhas. De um hospital japons
elevou-se, contra a bomba de Reggane, a voz de uma mocinha de quinze anos. Em agosto
de 1945 foi ela atingida e queimada no ventre materno, e nasceu num hospital de onde
nunca mais saiu. Hiroshima mon amour tambm isso.
Uma circular da Universidade de Bruxelas esquematiza bem a complexidade e a riqueza
deste filme. Foi programado um seminrio de estudos a respeito da obra de Resnais, com
uma durao prevista de cinco meses. Os temas foram agrupados em nove captulos, a
saber: 1) Esquecimento, memria, lembrana; 2) O amor; 3) Solido, angstia; 4) A
No gostar de Hiroshima
Possivelmente gosto menos de Hiroshima mon amour do que tenho aparentado. Espero
esclarecer minhas ideias ao rever a fita neste ms. Ela no d paz. As adeses ou repulsas
que provoca mergulham inicialmente na ambiguidade. Seus ecos mais prolongados no
tm carter esttico. Odiar ou amar totalmente Hiroshima mon amour no possvel a
menos que se d livre curso a um juzo deformante. o exerccio a que se entrega Jean
Collet, no nmero 88 de Telecine.
Para o jovem crtico cristo a cincia de Alain Resnais tem algo de demonaco e se aplica
ao impossvel. A montagem seria uma alquimia encarregada de levar a realidade do mundo
a um estado de insuportvel complexidade. A mistura do presente e do passado, de vises e
palavras, e a procura delirante dos fios sutis que relacionam estes elementos disparatados,
conduzem-nos ao ponto crtico onde tudo se dissipa no esquecimento. A marca
fundamental da esttica de Resnais seria a desintegrao, menos atmica que moral.
A herona de Hiroshima mon amour , para Jean Collet, um monstro. Procura sua
infelicidade, autora do seu destino. Ou melhor, no h para ela oposio ntida entre
infelicidade e felicidade, como alis entre verdade e mentira ou entre o bem e o mal. um
personagem que acumula contradies, no consegue livrar-se delas e talvez no o queira.
A noite da herona e seu amante japons seria um dilogo de surdos. Quanto mais ela
pesquisa o passado procura de algo slido, mais se acelera a perda de sua substncia
interior. Quanto a ele apenas um prisioneiro daquele encontro e daquele instante. Estes
seres vazios de passado realmente no podem se comunicar, pois esto suspensos
fragilidade de um instante logo perdido, no so outra coisa seno uma lembrana que
morre.
Tudo suspeito, para Collet, em Hiroshima mon amour, a comear pelo tipo de
inteligncia que concebeu e estruturou a obra. Ele atribui ao excesso de inteligncia do
filme a rendio da herona s fantasmagorias da memria, sua queda numa mrbida
introspeco. destruda porque se procura demais. A soluo seria o esquecimento de si
prpria pela diluio na coletividade.
Em Hiroshima mon amour no haveria tragdia e nem mesmo amor. Os personagens no
sofrem, aos olhos do crtico francs, o peso do destino. So seus prprios carrascos esses
amantes que desarmam e desarticulam a paixo, se aniquilam e se desintegram de forma,
por assim dizer, autnoma. O amor estaria ausente desta comunicao atravs de pele e
palavras. S permanece le gut dun amour impossible [o gosto de um amor impossvel].
O estimulante ataque de Jean Collet contra a fita de Alain Resnais no possui sempre a
densidade e o interesse que procuramos sugerir neste resumo de suas ideias. A concluso ,
sobretudo, bastante desconcertante. Como no encontra na fita nenhum prolongamento
espiritual, o crtico no hesita em proclamar que Hiroshima mon amour o primeiro filme
marxista. A frase soa absurda, porm nos permite ao menos compreender o fundo da
interpretao que Jean Collet nos oferece. As frases pronunciadas pelos personagens
principais no fim da fita Hiroshima, cest ton nom [Hiroshima teu nome] e Ton nom
toi est Nevers [E o teu Nevers] que Collet transforma curiosamente alis em Tu es
Nevers Tu es Hiroshima [Voc Nevers Voc Hiroshima] no seriam variaes
lricas e verbais, mas resumo de uma concepo do mundo. A identificao com a Histria
seria para Alain Resnais e Marguerite Duras a sada para evitar o pecado da introspeco.
Textos como o de Collet demonstram que no gostar de Hiroshima mon amour to
trabalhoso quanto gostar. No so apenas artsticas as regras que a fita viola, mas
igualmente as do jogo poltico. As antinomias da ltima guerra so ignoradas. Ocupados e
ocupantes, amigos e inimigos, participam todos do mesmo cortejo de vtimas. No conheo
o itinerrio ideolgico de Alain Resnais e Marguerite Duras depois que saram,
respectivamente, da zona de influncia ou do enquadramento partidrio do comunismo,
mas rotular Hiroshima mon amour com a etiqueta ingnua de materialista parece-me um
contrassenso. Um cristo como Collet aparentemente ainda no aprendeu a reconhecer a
espiritualidade quando ela emana de ateus. Um dos aspectos de Hiroshima mon amour de
prece ardente contra o terror atmico.
So mltiplas as maneiras de gostar e no gostar de Hiroshima mon amour e quase
sempre as duas posies contraditrias esto includas dentro de um nico movimento do
esprito. O processo pode ser percebido com clareza na mesa-redonda organizada pelos
Cahiers du Cinma para debater a fita de Alain Resnais.1 No houve propriamente
dissenso entre partidrios e adversrios da fita. A sesso desenvolveu-se como se cada
participante discutisse consigo prprio.
Uma interveno de Jean-Luc Godard, no citado encontro, aborda um dos aspectos da
fita que suscita frequentes reservas. Apesar da determinao de Alain Resnais em no
construir a fita em termos de descrio do horror atmico, algumas aluses visuais e verbais
de Hiroshima mon amour chocam muita gente. O espectador cinematogrfico sensvel ao
olho e Buuel sabia disso ao vaz-lo com uma navalha nas imagens iniciais do Chien
andalou [O co andaluz]. H para mim uma imagem insuportvel em Hiroshima mon
amour, a de um olho manipulado por uma pina. E no entanto bastante discreta a aluso,
forma que as das feridas, tambm em primeiro plano, causadas pela bomba atmica. H algo no de imoral, mas de
amoral em mostrar dessa forma o amor e o horror com os mesmos primeiros planos. Talvez seja por isso que Resnais
verdadeiramente moderno em relao a, digamos, Rossellini. Mas eu acho que uma regresso, pois em Viagem Itlia,
quando George Sanders e Ingrid Bergman observam o casal calcinado em Pompeia, tinha-se o mesmo sentimento de
angstia e beleza, mas com algo a mais no de imoral, mas de amoral em mostrar dessa forma o amor e o horror com os
mesmos primeiros planos. Talvez seja por isso que Resnais verdadeiramente moderno em relao a, digamos, Rossellini.
Mas eu acho que uma regresso, pois em Viagem Itlia, quando George Sanders e Ingrid Bergman observam o casal
calcinado em Pompeia, tinha-se o mesmo sentimento de angstia e beleza, mas com algo a mais.
s vezes penso nos meus pecados. No tanto naqueles que desenvolveria ajoelhado
diante do padre ou deitado no div do analista. Penso muito mais nos meus pecados
pblicos do que nos outros.
Nunca matei propriamente ningum. Propriamente quer dizer diretamente. Como j
est ficando tarde bastante provvel que morrerei sem nunca ter matado. Pelo menos de
uma maneira indiscutvel e insofismvel. Um dia vou tentar verificar at que ponto j
participei da morte de algum, procurar entender se alguma vez emprestei colaborao
precisa morte. No sempre fcil definir o grau da cumplicidade. Pois cmplice apenas
de crimes j o fui certamente muitas vezes. esta a natureza de meus pecados pblicos.
Entre eles Hiroshima. No dia em que a bomba foi lanada eu fui a favor do lanamento
dela. Da a poucos dias foi a vez de Nagasaki e desta vez no me lembro se continuava a
favor da bomba. Imagino que j deveriam ter surgido uns probleminhas de conscincia,
mas contra eu no fui, e a prova que no fiz nada contra, pois naquele tempo cuidava das
coisas pblicas de forma direta, cotidiana e militante.
Eu compreendo to bem que o piloto que levou a bomba ao cu de Hiroshima tenha se
enfurnado num convento. Tambm compreendi que o autor de uma reportagem
retrospectiva e eufrica sobre o fim da guerra publicada outro dia no Correio da Manh
tenha se esquecido de Hiroshima e Nagasaki. remorso, vergonha.
No sei quando o meu e a minha tomaram forma definitiva. Mas foram um remorso e
uma vergonha que tiveram muita consequncia para mim apesar de ento j terem cessado
de minha parte os ensaios de participao na vida pblica.
Quando eu vi a fita Hiroshima meu amor eu entendi, mas entendi profundamente (desta
vez fui certamente muito mais sensvel do que a mdia dos espectadores), eu entendi a
impossibilidade em que se encontraram os responsveis pela fita de realizar uma obra de
reconstituio dramtica da tragdia de Hiroshima. E admirei tambm profundamente a
soluo que deram ao problema, compondo um poema de amor cuja abertura o contraste
entre a lembrana-presena apocalptica da bomba e os esforos inteis para registrar e
avivar sua memria coletiva em monumentos, museus, turismo ou filmes. Poema que por
O CINEMA NO SCULO
grande o parentesco entre a Horse Opera (pera de cavalo), nome dado ao filme de
cowboy na gria cinematogrfica americana, e a Beggars Opera [pera dos mendigos], a
LOpra de quatsous [A pera dos quatro tostes], e a Dreigroschenoper [pera dos trs
vintns], que antes de se tornarem ttulos de teatro e de cinema serviam de denominao ao
espetculo proporcionado pelos cantores ambulantes, herdeiros dos jograis, que ilustravam
as complaintes [canes populares de apelo trgico] com cartazes onde os principais
momentos da histria estavam pintados em quadrinhos a pera do pobre, enfim.
Esse tipo de pera do pobre floresceu no meio do sculo XVIII at os fins do sculo XIX,
primeiro em Londres, depois em Paris e outras cidades do continente e finalmente da
Amrica. Com o desenvolvimento do capitalismo, a atividade dos cantores ambulantes,
assim como as outras formas de produo artesanal de divertimento, foram substitudas
pela fabricao do divertimento em massa e para a massa: o cinema.
No nome dos locais onde se exibia o Kinetoscpio de Edison na Amrica Penny
Arcades e no das primeiras salas de cinema Nickel Odeon , a aluso ao preo baixo
das entradas j filiava o novo divertimento aos quatre sous ou aos dreigroschen das formas
anteriores da pera do pobre. E no por acaso, ou se o for um belo acaso, que o gnero
de mais sucesso do repertrio da nova pera do pobre tenha sido chamado precisamente de
Horse Opera.
Beggars Opera, LOpra de quatsous, Dreigroschenoper, Penny Arcades, Nickel Odeon,
Horse Opera so nomes que evocam todos a mesma coisa: a humildade do divertimento do
pobre. O jazz no comeo tambm foi isso, mais do que isso mesmo, pois os que o criaram
alm de pobres eram pretos. Porm, a glria universal do jazz, e da fita de cowboy ou, mais
genericamente, do western, a afirmao da riqueza do pas que os viu nascer. Mas no
adiantemos.
As invenes de Edison e Jenkins, os interesses bancrios e industriais que desde o incio
tentaram e logo conseguiram controlar quase todo o cinema americano, as contribuies
decisivas de um Porter ou sobretudo de um Griffith para a criao da linguagem e da arte
cinematogrficas no nos devem fazer perder de vista o fato de que o cinema na Amrica
durante os primeiros anos foi, socialmente, antes de mais nada, coisa de imigrantes
recentes.
A grande vaga imigratria que vai dos fins do sculo XIX at 1914 foi muito diferente das
anteriores. Das outras vezes os imigrantes procediam dos pases mais avanados da Europa
e frequentemente pertenciam a elites intelectuais, polticas e religiosas que fugiam da
opresso. Os milhes de imigrantes que nos interessam vinham das camadas mais pobres
dos pases mais atrasados. Na Amrica eles constituam o ponto mais baixo da escala social,
mas em relao sua situao anterior, isso significava um progresso. Entre outras coisas,
tinham tempo e dinheiro para distraes. Os imigrantes constituram a massa dos fregueses
dos Penny Arcades, dos cinemas mais ou menos ambulantes e das primeiras salas fixas de
Nickel Odeon.
Os proprietrios dos estabelecimentos tambm eram imigrantes j mais bem-sucedidos
na vida, e nesse meio que se formam os quadros dos grandes managers do cinema
americano: Fox, Zukor, Loew, Laemmle e Schenck.
Alguns historiadores entusiastas do western pretendem que o sucesso de The Great Train
Robbery [O grande roubo do trem] (1903), de Porter, foi devido atmosfera tpica do Far
West qual se refere o catlogo Edison da poca. Isso querer forar um pouco a mo.
Nada indica que o pblico limitado e homogneo da poca tenha tido pelo gnero do filme
um entusiasmo particular. As razes do sucesso foram as mais bsicas: tratava-se de um dos
primeiros filmes de enredo cuja ao era excepcionalmente longa (catorze quadros), o
acessrio principal era um trem, eram utilizados truques para dar a impresso de
movimento, e fora dos catorze quadros onde se desenvolvia a ao era apresentada, num
plano bastante aproximado, a figura de um bandido, atirando contra o pblico, uma espcie
de cartaz em movimento. As novidades apresentadas em The Great Train Robbery so mais
do que suficientes para explicar a grande impresso causada num pblico acostumado
sobretudo com vistas naturais, com algumas atualidades reconstitudas e com os truques
mgicos de Mlis, sem precisarmos apelar para um hipottico gosto por um estilo western
subitamente revelado.
O quadro typical western ao qual o catlogo se refere o do baile. O saloon sendo um
ingrediente essencial do western, os historiadores entusiastas quiseram reconhec-lo na
cena em questo. Ora, apesar da brincadeira de dar tiros perto do p de um danarino,
evidente que se trata de uma festinha familiar, e nunca de um saloon. A sala de baile
familiar e o saloon, mesmo quando so contguas, o que raro, nunca se confundem.
Alm do mais, em The Great Train Robbery no h cowboys e o papel dos cavalos
puramente acidental, o que suficiente para retirar as pretenses histricas que quiseram
lhe atribuir.
Para completar a argumentao: basta lembrar que, se o lado western da fita tivesse sido
to notado na poca, t-lo-iam acentuado na grande srie de filmes feitos logo depois para
usufruir o sucesso do primeiro, pelo prprio Porter ou por seus imitadores, e nada indica
que isso tenha acontecido com The Little Train Robbery, Great Bank Robbery, Little Bank
Robbery, Bold Bank Robbery etc. etc. etc.
O pblico de imigrantes continuou durante alguns anos a apreciar, em filmes sempre de
menos de trezentos metros, as comdias, os dramas e as aventuras, e como ancestral desse
ltimo gnero, alm das outras razes j sugeridas, The Great Train Robbery encontra as
razes da sua glria.
Foi a partir de 1906-7, quando o prodigioso desenvolvimento dos Nickel Odeon
comeou a conquistar para o cinema toda a massa popular americana, que nasceram
Broncho Billy e o western cinematogrfico. Nunca assisti a nenhuma fita de Broncho Billy,
mas fao a afirmao porque se trata de histria. Existe, porm, a histria objetiva e a
subjetiva. Para mim o western deve ter realmente nascido com a primeira fita em que
aparece a seguinte cena: na rua principal de uma cidade do Far West chega um cowboy a
cavalo. Ele para na frente de uma casa com varanda, desmonta, amarra com gestos calmos
o cavalo num dos troncos espetados no cho ou no prprio corrimo de madeira do
alpendre e se dirige lentamente atravs da porta mvel para o interior do saloon
Naturalmente o estilo western existiu antes do cinema. Estou convencido de que a
histria real das velhas civilizaes europeias se desenvolveu largamente num estilo
prximo ao do chamado filme de arte, e que a histria da construo da Amrica
moderna durante o sculo XIX foi feita num estilo western. As lutas pela conquista do Texas,
a febre do ouro, a conquista do territrio atravs das grandes plancies, a organizao dos
meios de transportes, a diligncia, o trem, o telgrafo, a guerra civil, as grandes criaes de
gado, o complemento da ocupao do territrio pelo massacre dos ndios, tudo western,
tudo, antes do aparecimento do cinema, j estava estilizado pelo folclore, pelo mito, pela
literatura. Quando no comeo do sculo nasceu o cinema, a Amrica, que j estava
contando para si prpria sua histria recente, no tardou em lanar mo do novo meio de
contar histrias. Como nessa mesma ocasio ela se tornava a primeira produtora de ferro e
de carvo do mundo, logo comeou, e no cessou mais, de contar para todo o mundo a sua
histria, cinematograficamente, e em estilo western.
A Amrica o nico pas do mundo, seguido de longe pela Rssia, que conseguiu
transpor para o cinema de forma consistente e contnua o seu nascimento como nao. O
cinema parece ter chegado tarde demais para ser utilizado nas velhas civilizaes como
expresso de suas epopeias. O Napoleo de Gance um fenmeno isolado, e as qualidades
da Marseillaise de Renoir no so as que ele visava. Quando Pietro Germi quis retratar um
episdio da unificao italiana depois da queda do Reino das Duas Siclias, acabou
realizando um western inslito.
Mas acentuei tanto a importncia do western de tipo histrico que ia deixando na
sombra a horse opera propriamente dita. Foi por intermdio dessa sobretudo que se
espalharam os mitos e que eles foram adotados em toda parte numa mistura de nomes de
fico, da histria e de artistas: Broncho Billy, Bill Hickok, Rio Jim, Tom Mix, Jesse e
Frank James, Ken Maynard, Hoot Gibson, Buck Jones, Wyatt Earp, Eddie Polo, Tim
McCoy, Tom Tyler, Roy Rogers, Cisco Kid, John Ringo, Buffalo Bill. E a pera de cavalo
continua sendo a pera do pobre, das crianas, e de muita gente mais, de boa parte do
mundo.
[1955]
princpio, excelente, das duas exposies foi o mesmo: oferecer ao pblico possibilidades de
cultura, mas apresentar tudo de tal forma que as pessoas, instruindo-se ou no, se divirtam.
Tudo indica que na exposio Diaghilev o princpio foi plenamente realizado, ao passo que
na do cinema, Buckle substituiu a formao cinematogrfica coerente que no possui por
um insinuante, inteligente e irresponsvel amadorismo.
A escolha, quase sempre arbitrria, dos artistas para decorar as salas recaiu muitas vezes
em jovens talentosos que, no tendo pelo cinema nenhum interesse particular, se
limitaram a uma afirmao artstica pessoal. Em segundo plano, a matria cinematogrfica
a que deveriam servir. Esse defeito, lamentvel sobretudo na grande sala dedicada ao
cinema americano posterior a 1927, manifesta-se desde o hall de entrada, onde grandes
figuras esculpidas por Astrid Zidower ilustram o tema da invaso de um estdio
cinematogrfico por anjos. A ideia foi curiosa mas sua realizao transformou-se numa
variao potica gratuita sem relao com o assunto da exposio.
As primeiras salas foram entregues a Lotte Reiniger, a pioneira alem dos filmes de
silhuetas, e aqui o acerto da escolha foi total. No vestbulo esperam-nos os profetas, desde o
poeta Lucrcio, que h 2 mil anos descreveu o fenmeno da persistncia das imagens na
retina, at Plateau, que no sculo XIX produziu com o Fenaquitiscpio a imagem em
movimento. Este e outros aparelhos, Estroboscpio, Zootrpio etc., enchem, ao lado das
lanternas mgicas, sombras chinesas, javanesas e Karagos turcos, a sala seguinte, a mais
bela de todas. Enquanto se apreciam as vitrinas circulares nas quais funcionam os
aparelhos de jogos visuais, ouve-se um concerto ininterrupto de caixinhas de msica.
Ao lado da artstica e espetacular, o cinema tem uma linhagem cientfica e a sala a ela
consagrada dominada pelos pssaros esculpidos de Marey, que, acionados, recompem
harmoniosamente os movimentos do voo. Mas j numa pequena tela disposta num canto, o
trem dos Lumire no para nunca de chegar. Pediu-se a Roy Hobdell que pintasse figuras
em trompe-loeil e estilo rococ para ilustrar a sala Mlis. Pena perdida, pois o Museu e a
Exposio de Paris j haviam largamente demonstrado que Mlis se ilustra
admiravelmente a si prprio e que o melhor dcor para receb-lo o constitudo por
fotografias ampliadas de seus filmes. Mas nem sempre as ampliaes fotogrficas so uma
soluo, e a presena nas paredes de uma escada de largos painis de cenas de Nascimento
de uma nao e de Intolerncia no d ao pblico uma ideia mesmo sumria da posio
ocupada por D. W. Griffith na histria do cinema.
Chegamos a um momento importantssimo para a histria do cinema, a dcada dos anos
1920, e para este perodo em Hollywood foi dedicada uma grande sala circular cujas
paredes foram totalmente cobertas por uma gigantesca fotomontagem. Desta vez, o
decorador David Evans utilizou material estritamente cinematogrfico, retratos de atores e
de ambientes de suas residncias em Bervely Hills. O catlogo informa que o cinema se
transformou num grande negcio baseado no star system e com efeito l esto os atores
A exposio que comeara com as silhuetas dos precursores conclui-se com um teatro de
sombras vivas, do qual o visitante, antes de ser espectador, ser o ator inconsciente.
No sei se o meu comentrio deixou claro que, apesar de todas as restries que podem e
devem ser feitas, a exposio do The Observer foi um acontecimento extremamente
importante para a cultura cinematogrfica. O pequeno cinema anexo onde eram projetados
os filmes clssicos lotou durante vrios meses. Centenas de milhares de pessoas tiveram a
oportunidade de tomada de conscincia histrica do cinema. E dessas, alguns milhares
ingressaram no quadro de associados do British Film Institute, a Cinemateca Britnica.
[1956]
1939 no poderia ter sido adiado. Muitos filmes de importncia fundamental, como alguns
produzidos por Griffith em plena maturidade artstica, foram encontrados em armrios de
estoques abandonados, em pores e stos, e mesmo j na lata de lixo. Iris Barry escreveu
com razo que essas peas, s vezes de valor histrico e artstico nico, foram salvas do
limbo.
Entrementes, graas em parte ao exemplo de Nova York, cinematecas haviam surgido
em Londres, Paris, Berlim e Milo. Em fins de 1939 a Film Library convocou o primeiro
congresso internacional de cinematecas, no qual foi criada a Federao Internacional de
Arquivos de Filmes, a FIAF, cuja ao se exerce hoje por todo o mundo.
O intercmbio com as cinematecas estrangeiras e vultosas doaes, como as de Douglas
Fairbanks, Douglas Fairbanks Jr., William S. Hart, Gloria Swanson, Collen Moore,
Richard Barthelmess e muitos outros, rapidamente duplicaram o acervo inicial da Film
Library. Completada essa fase inicial de salvamento dos velhos filmes, colocou-se o
problema de preserv-los de forma duradoura. Como sabido a base de nitrato dos velhos
filmes condena-os a inelutvel decomposio qumica; antes que isso acontea preciso
proceder tiragem de novas cpias. A inveno da pelcula em acetato assegurou uma vida
mais longa s cpias; finalmente h quatro anos o aperfeioamento desta tcnica, dando ao
filme uma base de triacetato, abriu novas perspectivas: uma cpia conservada nas
necessrias condies de temperatura e umidade poder ter assegurada sua estabilidade
cerca de quatrocentos anos. Contando novamente com o apoio da Fundao Rockefeller, a
Film Library j encetou o trabalho de passagem das antigas cpias para novo celuloide;
para ter uma ideia das propores gigantescas do trabalho, basta lembrar que somente os
filmes da Biograph, parte mnima do acervo, custaro cerca de 100 mil dlares. de se
esperar que a principal cinemateca do pas mais rico do mundo no encontre obstculos
intransponveis para levar a cabo sua tarefa, a fim de que no se repita o acontecimento
decepcionante de um passado recente. Em 1940, a Film Library recebeu a coleo
completa do Path Newsreel desde 1910, mais de 3 milhes de metros, e seis anos depois foi
obrigada a devolver a doao porque os meios de que dispunha no lhe permitiam
continuar a assumir a responsabilidade de cuidar de to importante material histrico.
O esforo da Film Library na preservao dos velhos filmes j seria suficiente para lhe
dar um renome internacional imperecvel, mas o trabalho de difuso de cultura
cinematogrfica realizado atravs dos programas circulantes de filmes clssicos
igualmente impressionante. Em 1935 s havia na Amrica um curso de cinema de nvel
universitrio. Hoje existem cerca de 75, alm das centenas de cursos de apreciao
cinematogrfica que funcionam nas escolas secundrias, e de clubes criados nas cidades
onde no existe uma instituio escolar para enquadrar o movimento de cultura
cinematogrfica. De acordo com uma pesquisa de Cecile Starr publicada recentemente na
The Saturday Review, a criao de mais de 80% desses focos de cultura cinematogrfica foi
1. The Letters of Ezra Pound, org. de D. D. Paige. Londres: Faber and Faber, 1951.
2. Lets Go to the Movies. Londres: Payson and Clarke, 1926.
3. Richard Griffith, A Report on the Film Library: Bulletin, v. XXIV, n. 1. Nova York: The Museum of Modern Art, 1956.
O primeiro grande cronista do cinema foi Terry Ramsaye, que reuniu nos dois volumes
de A Million And One Nights1 um manancial de informaes preciosas a respeito dos
primeiros trinta anos do cinema norte-americano. Relatando a luta, em 1910, dos
produtores independentes contra o truste cinematogrfico de ento, Ramsaye sublinha a
importncia histrica da manobra de Carl Laemmle contra seus adversrios da Biograph,
tomando-lhes a atriz Florence Lawrence. Ela era uma star, mas a indstria cinematogrfica
no tomara ainda conscincia desse fenmeno sociolgico. O nome dos artistas no era
sequer mencionado no letreiro de apresentao das fitas, e a celebridade espontnea de
Florence Lawrence fora adquirida com uma denominao inventada pelo pblico, The
Biograph Girl. Os efeitos comerciais da proeza de Laemmle fizeram-se sentir
imediatamente, e a Biograph tratou de escolher quanto antes outra girl, Mary Pickford, a
qual por sua vez logo seria atrada para a rbita dos independentes. Comentando essas
primeiras disputas em torno de atrizes, Ramsaye escreve: Essa medida foi o incio do star
system. Da por diante, os astros e estrelas tornaram-se cada vez mais importantes nos
negcios, da tela como pees nas mos dos produtores-distribuidores metidos no jogo da
indstria cinematogrfica. Cerca de dez anos haviam de transcorrer antes que os prprios
pees aprendessem a jogar por si, com a formao da United Artists.
A ideia de colocar os filmes sob o controle comercial dos artistas surgira no ltimo ano
da Primeira Guerra Mundial durante a campanha da venda de bnus do emprstimo da
liberdade. Os nomes mais clebres do cinema americano tiveram uma participao
decisiva nesse movimento patritico, e alguns se familiarizaram com os altos crculos da
Casa Branca. Mary Pickford narra em suas memrias que havia momentos embaraosos
como por exemplo quando Marie Dressier contava anedotas picantes ao presidente
Woodrow Wilson, que a ouvia austero e gelado, ou a ocasio em que a mesma atriz
tropeou e caiu com toda a sua corpulncia por cima do frgil e enfermo secretrio
[ministro] da Marinha, Franklin Delano Roosevelt. provvel que a gorda gaffeuse e boa
atriz Marie Dressier tenha deixado de ser convocada para esses encontros oficiais e
publicitrios cujas principais figuras eram Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Mary
Pickford. O trio no se limitou a percorrer o territrio americano vendendo bnus ou a
poderosas rivais tomadas isoladamente. A feio peculiar da firma obrigava-a a manter uma
poltica mais liberal do que as suas congneres, e a ligar-se eventualmente a focos de
rebeldia (como em dado momento a Walt Disney) os quais, por seu intermdio, acabavam
ingressando na grande corrente industrial do cinema. A grande crise que de dez anos para
c abalou as bases tradicionais do cinema na Amrica e provocou um florescimento de
independentes em propores inditas favoreceu a United Artists, que atualmente est
associada a mais de setenta companhias produtoras.
Na medida, certamente modesta, em que o propsito original do grupo Artistas Unidos
foi criar uma espcie de cooperativa de artistas capaz de assegurar a reverso dos lucros das
obras aos seus principais criadores, a iniciativa foi to utpica quanto, num perodo
anterior, a pretenso dos inventores e cinegrafistas de trustificar o cinema. Chaplin e Mary
Pickford, para s citar os nomes mais constantes na histria da United Artists, nunca foram
lderes corporativos dos artistas criadores e intrpretes, mas capites de indstria na
produo e grandes acionistas no comrcio da exibio. Quando recebiam seus dividendos,
incluam-se neles os resultados dos seus esforos artsticos pessoais, mas igualmente o lucro
oriundo do trabalho criador ou interpretativo de outrem, este ltimo numa proporo
sempre crescente. Nem podia ser de outro modo. No contexto americano, a nica maneira
capaz de assegurar liberdade e permanncia de expresso maior figura artstica do
cinema, Charles Chaplin, foi permitir que ele se transformasse no no magnata dos sonhos
megalomanacos de Griffith, mas num slido capitalista.
A ideia de administrar a empresa com quadros distintos dos habituais, isto , evitando o
poderio e o custo dos grandes managers, foi outro aspecto da United Artists que no vingou.
Foi rpida a passagem pela direo dos antigos colaboradores do presidente Wilson, logo
substitudos sucessivamente por homens como Hiram Abrams ou Joseph Schenck, da raa
dos grandes gerentes da indstria cinematogrfica. A tese clebre de [James] Burnham a
respeito do poder crescente dos gerentes na sociedade industrial americana encontra no
cinema brilhantes ilustraes. Porm, no campo desta indstria de entretenimento, por
motivos que no vem ao caso esmiuar, as personalidades executivas foram sendo
recrutadas cada vez mais entre homens de lei do que nos meios de formao puramente
industrial ou comercial. A equipe qual Chaplin e Mary Pickford entregaram num
primeiro tempo o controle e em seguida as prprias aes da companhia composta
sobretudo de advogados que so hoje praticamente os donos da United Artists.
Poder-se-ia objetar que cuidei pouco de arte nesta evocao a propsito dos quarenta anos
da United Artists. As obras de valor ligadas ao nome da firma so abundantes, mas sempre,
seja qual for o momento de sua histria, de uma grande heterogeneidade. A respeito da
Metro, da Columbia ou da Warner, dentro de um perodo definido, seria possvel indicar
alguns traos, se no estticos, pelo menos caractersticos das produes de cada uma dessas
companhias, mas a prpria natureza da United impossibilita qualquer anlise desse tipo. A
O tio Oscar
Ligo pouco para os prmios anuais da Academia de Hollywood. Se outro dia fiquei at de
madrugada na frente da TV, foi porque sou, como qualquer um, envolvido e constrangido
pelo mundo.
Como milhes de contemporneos, eu sabia que Marlon Brando seria um dos escolhidos
e recusaria o prmio. Esperava perfidamente algum alimento para minha birra contra o
cinema estrangeiro.
sabido que a implicncia, como o dio, no constri. De maneira que, logo aps o
discurso da ndia, fui dormir frustrado e descontente com as horas perdidas.
Se sou indiferente ao prmio, o seu nome, Oscar, h muito tempo me intriga por uma
curiosa srie de circunstncias.
A histria ou a lenda, como veremos, conhecida.
Em 1927 quando o prmio foi criado, uma secretria da comisso organizadora, Mrs.
Mathieson, teria exclamado ao ver o modelo da estatueta: Mas a cara do tio Oscar, e
teria sido assim o batismo.
L por 1950, Richard Griffith, conservador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
de Nova York, estava preparando uma importante retrospectiva dos premiados da
Academia. Pretendia editar na ocasio um belo catlogo que inclua material histrico a
respeito da criao do prmio, e achou que seria curioso publicar uma fotografia de poca
do tio de Mrs. Mathieson. O projeto no vingou mas Griffith me contou um dia os
resultados.
Localizou Mrs. Mathieson em Chicago, mas ela nunca teve tio, s tias em grande
nmero e todas solteiras. Griffith tinha um lado manaco, uma espcie de obsesso por
coisas sem muita importncia. Ou talvez no. Eu o vi anotando as passagens de um filme
em que apareciam moscas. De qualquer maneira, ele se empenhou a fundo para resolver o
mistrio do tio Oscar.
Fez o levantamento de todos que tiveram algo que ver com o prmio em 1927. Sua
mulher e sua secretria no fizeram praticamente outra coisa durante alguns meses seno
escrever para dezenas de pessoas que eram em seguida eventualmente entrevistadas.
O enigma permaneceu insolvel; Richard Griffith enviou uma ltima circular aos
[1973]
O cinema no sculo
amplos e ordenados. E era nessa linha que minha fala se desenvolvia. Sempre procurei
eleger algumas caras do pblico ouvinte e a elas me dirigir mais especialmente. Assim foi
que, naquela noite, escolhi o grupo que despertara minha ateno.
Cada momento da minha exposio encontrou entre eles verdadeiros interlocutores, tal
a presteza com que reagiam aos comentrios e informaes. At 1920, dialoguei com um
velho espigado. Depois, foi a vez de uma senhora bem quarentona, a pele esticada pela
fartura. Quando cheguei aos anos 1950, o interlocutor era um jovem. O velho tinha ao lado
uma velha, a matrona um homem maduro e o rapaz, uma jovem. Terminada a
conferncia, vieram conversar. Houve reciprocidade de simpatia e no dia seguinte almocei
com eles.
Eram trs casais e trs geraes da mesma famlia, morando todos num casaro trreo,
de cujos fundos vinha o berreiro da quarta gerao, dois bebs gmeos e frenticos. Fiquei
fascinado por aquela dinastia de espectadores cinematogrficos animados e falantes. Aos
dezessete ou dezoito anos, o velho comeara a frequentar as salas cariocas da avenida
Central, inauguradas pouco antes de 1910. A iniciao da filha se dera em So Paulo, na
Sala Vermelha do Odeon, Rosrio e Paramount. J a do neto, em pequenas salas do
interior. Os trs foram fs completos: arregimentavam os amigos, liam revistas,
colecionavam retratos. O quadro do namoro e do noivado era o cinema. Casados,
continuavam arrastando o cnjuge para as salas escuras. Cada qual defendeu
ardorosamente o seu cinema, quer dizer, o tempo em que assistia a filmes trs ou quatro
vezes por semana. Experimentaram em seguida o colapso desse interesse, o velho antes dos
quarenta anos, a filha em torno dos trinta, e o neto no muito depois dos vinte.
Confirmava o grupo o que eu aprendera com as estatsticas: a mdia do pblico
cinematogrfico tornara-se cada vez mais jovem. Foi o que me levou a observar com mais
ateno o espectador adulto habitual, e constatar at que ponto ele um ser desvivido. O
almoo com a dinastia de espectadores me proporcionou, pois, variada reflexo, mas a
principal s me ocorreu mais tarde.
Contemporneo das trs primeiras geraes cinematogrficas, eu alimentava a ideia de
assistir a um processo em pleno desenvolvimento, isto , imaginava que surgiriam outras
geraes. Levou algum tempo para compreender que aquelas trs geraes foram nicas:
no h e nem haver uma quarta. Nenhuma tradio dinstica far com que os gmeos
chores, hoje com seus catorze ou quinze anos, sejam clulas de um pblico, no sentido
em que o bisav, a av e o pai o foram.
A transformao que ocorreu na natureza do filme foi de tal monta que sua raiz precisa
ser procurada no componente fundamental do fenmeno cinematogrfico: o pblico.
Aquele pblico que se constituiu de incio na Amrica do Norte durante os primeiros anos
do sculo, que adquiriu significao e fisionomia prpria, viveu quarenta anos e se
decomps entre os anos 1950 e 1960.
dos mltiplos mitos que despertou. Na melhor poca, seus investimentos lhe asseguravam
apenas um honrado quadragsimo posto, depois da indstria de bebidas ou de instrumentos
de msica. Tambm lhe foi emprestado um poder que nunca possuiu, de suscitar e
mobilizar opinies ou de orientar comportamentos. Global e tradicionalmente o cinema
permaneceu um registro retardado de opinies e comportamentos h muito cristalizados na
vida social. Nesse ponto, somos levados a negar a qualificao que lhe era mais cara: a de
expresso caracterstica do nosso sculo. Na realidade, se o sculo XIX adentrou-se com tanta
desenvoltura no nosso foi porque pde contar com o instrumental cinematogrfico. Todo
um universo de valores e sentimentos secretados pela burguesia e h muito por ela
repudiados readquiriu um inesperado vigor e assegurou invlucros modernos ao velho
conformismo.
Resta ao cinema que acabou alm das obras de arte que suportou no sentido duplo de
suporte e tolerncia ter significado a extenso da revoluo industrial ao campo do
entretenimento, o nico, nos pases adiantados, que ainda permanecia artesanal na
primeira dcada do sculo. Fabricao de diverso em massa e para a massa, sua exportao
para as naes menos ou subdesenvolvidas, eis a funo histrica do velho cinema.
Certamente, ele representou um papel no anestesiamento colonial do resto do mundo,
empreendido pela Europa e prolongado pela Amrica do Norte.
Enterrado um cinema, resta examinar o outro, que no deve ser confundido com as
aparies do fantasma do morto. E o cinema ainda sem geraes de pblico, e cabe aqui
conjeturar sobre sua natureza e destino. Tudo leva um esprito moderno a se entusiasmar
pela produo cinematogrfica contempornea. Nunca se conheceu na proporo atual
tanta qualidade, variedade e liberdade. Desapareceu a barreira que separava o velho cinema
das expresses literrias e artsticas de seu tempo. Cada vez mais em todo o mundo se
produz bom cinema, inclusive entre ns. Tem-se a impresso de que o cinema se libertou
ou est se libertando das amarras que o constrangiam. H no ar uma sensao de vitria
prxima. O cinema seria uma das provas de que o progresso no s possvel mas se
encarna diante de ns.
Essa euforia s teria justificao se os filmes atuais estivessem vinculados a uma quarta
gerao de espectadores, a que se dissolveu, que no chegou a existir. A noo de vitria ou
progresso s tem sentido quando projetada numa linha contnua de acontecimentos. J
verificamos que no esse o caso, pois a linha cinematogrfica foi quebrada de forma
definitiva em seus fundamentos, os filmes atuais no se libertaram de nada e no
progrediram em relao a coisa alguma, simplesmente porque eles no possuem sistemas
de referncia que lhes sejam prprios. Constituem, de fato, um outro fenmeno e, como
tal, precisam ser analisados e compreendidos.
Nessa nova luz, tudo muda. O que o cinema atual tem de bom deriva da sua progressiva
desimportncia como fenmeno social. Se, em alguns pases, filmes polticos agudssimos
Posfcio
Bernard Eisenschitz*
etapa preparatria para a descoberta desta coletnea de artigos, que abrange trs dcadas, de
1940 a 1970. Os mais antigos foram escritos quando ele tinha 24 anos e voltava de seu
primeiro exlio/estada em Paris. Os ltimos, poucos anos antes de sua morte, datam de um
momento em que julgou necessrio fazer um balano do que ele chama de o cinema no
sculo e, simultaneamente, na sua vida. L pelo meio da jornada, h um momento
especialmente marcante, por sua produtividade e pelo que revela de sua postura. Crtico de
O Estado de S. Paulo a partir de 1956, ao retornar da segunda temporada francesa (a de
Jean Vigo), tem-se a impresso de que, alm de relatar o que h de novo no cinema
Fellini, por exemplo , ele quer dar aos leitores uma viso mais ampla de sua histria
atravs de crnicas sobre Eisenstein, Chaplin, Renoir, Griffith, escolas nacionais Sob a
aparncia de textos de circunstncia, encontram-se os elementos constitutivos de um
mtodo, de uma abordagem, de um olhar.
Escrevendo no Brasil mas sendo um viajante, um poliglota, um cidado do mundo,
Paulo Emlio sente necessidade de uma documentao de que no dispe. Escrever os
livros sobre Vigo e Almereyda tornou-o exigente, como se notar em seu trabalho a respeito
de Humberto Mauro, o pioneiro do cinema brasileiro. Ver os filmes, obrigao primeira do
comentador, no basta. Ele l, portanto, com voracidade, tudo o que se publicou. No se
contentando, porm, em organizar o material numa espcie de crnica, faz dele uma
crtica implcita e o reestrutura.
Pois tudo depende de qual histria se quer contar. De modo que em dezembro de 1957 e
janeiro de 1958, durante seis semanas, Sales Gomes apresenta S. M. Eisenstein a seus
leitores. O fio condutor o livro de Marie Seton, publicado em Londres em 1952, mas s
h pouco lanado na Frana pela Seuil, na coleo Cinmathque, a mesma do Jean Vigo
(os dois volumes seriam os nicos da coleo, dirigida por Chris Marker). Falou-se muito
mal do Eisenstein de Seton, de incio porque no correspondia viso conformista, de
inspirao sovitica e hagiogrfica, do grande homem/grande artista; mais tarde, porque as
interpretaes biogrficas da autora britnica de fato derivavam de um psicologismo
simplista; por fim, porque as informaes que trazia iam se mostrando ultrapassadas
medida que eram abertos os arquivos. poca, contudo, o livro era novidade que merecia
destaque; ocorre que Sales Gomes historiador antes de ser historiador de cinema sabe
transform-lo numa leitura criativa. Ansiosa por chegar revelao do gnio, Seton
acumula, sem torn-los legveis, detalhes sobre sua juventude: Paulo Emlio lhes d
sentido, detecta os horrores da guerra civil nos meandros de uma frase em que mal se pode
perceb-los; sabe reenquadrar a idade dourada das vanguardas soviticas em seu contexto
histrico, escrevendo observa ele num momento em que os prprios sobreviventes
preferem minorar sua importncia; destaca, por fim, a dificuldade de se escrever a histria
da Unio Sovitica e a escassez de fontes seguras (menciona com ironia um depoimento de
Flp-Miller publicado nos anos 1920, mas s traduzido no Brasil dez anos depois, dando
Singularidades chaplinianas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 out. 1957.
Carlito em Ribeiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 jun. 1960.
Chaplin melhor pior
Brasil, Urgente, So Paulo, n. 13, 9 jun. 1963.
Chapliniana na universidade
Campus Boletim Informativo,Universidade de Braslia, setor de informaes, ano I, n. 9, abr. 1964.
Chaplin cinema?
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 set. 1965.
MEPHISTOMLIS
D. W. Griffith
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 jul. 1958.
Nascimento de uma nao
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 jul. 1958.
Intolerncia e serenidade
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 19 jul. 1958.
STROHEIM, REFM DO MITO
O homem Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 dez. 1957.
O pensamento de Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 dez. 1957.
A formao de Eisenstein
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jan. 1958.
Eisenstein e a massa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 11 jan. 1958.
Eisenstein e a mstica
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 18 jan. 1958.
Eisenstein e o heri
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 jan. 1958.
DISNEY IMPERDOVEL
Contra Fantasia
Clima, So Paulo, n. 5, out. 1941.
ORSON WELLES: AUTOR, PERSONAGEM E ATOR
Citizen Kane
Clima, So Paulo, n. 7, dez. 1941.
Orson Welles, o americano
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 fev. 1958.
Charles Foster Kane
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 fev. 1958.
A decepo de Orson Welles
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 1 mar. 1958.
A arte de no mostrar
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 8 mar. 1958.
A aventura brasileira
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 mar. 1958.
Independncia e dinheiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 mar. 1958.
Posteridade e dinheiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 29 mar. 1958.
Pessimismo e militncia
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 abr. 1958.
Orson Welles: D. Quixote
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 26 jul. 1958.
Ainda o Cidado Kane
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 out. 1958.
Autor, personagem e ator
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 1 nov. 1958.
A HORA ESPANHOLA
A hora espanhola
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 jul. 1957.
SINGULARIDADE DO JAPO
Singularidade do Japo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 3 ago. 1957.
Atualidade japonesa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 10 ago. 1957.
Trs mestres japoneses
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 17 ago. 1957.
A LIO INGLESA
A lio inglesa
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 19 abr. 1958.
A ideologia de Grierson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 26 abr. 1958.
A ao de Grierson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 3 maio 1958.
Um catlogo mineiro
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 6 jun. 1959.
A PROPSITO DE CINEMA ALEMO
O caminho de Fellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 out. 1956.
Descoberta e comunicao
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 24 ago. 1957.
As noites de Fellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 nov. 1958.
Uma aventura religiosa?
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 22 nov. 1958.
ROSSELLINI
O escndalo Rossellini
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 set. 1958.
DE SICA
A solido de Umberto D
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 maio 1957.
Vittorio De Sica ou a transfigurao da mediocridade
Senhor, So Paulo, v. 1, n. 3, maio 1959.
ESPERANDO A ITLIA
Esperando a Itlia
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 23 jul. 1960.
Dannunzianismo e divismo
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 30 jul. 1960.
Il generale della Rovere
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 13 ago. 1960.
Lo sceicco bianco
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 20 ago. 1960.
JEAN RENOIR
Espiritualidade e prazer
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 jun. 1958.
O filho de Auguste Renoir
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 jun. 1958.
REN CLAIR
Ante-estreias francesas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 15 ago. 1959.
Impresses cariocas
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 28 ago. 1959.
Robert Bresson
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 5 set. 1959.
Henri-Georges Clouzot
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 12 set. 1959.
Primeiro contato
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 13 fev. 1960.
A descoberta da cama
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 2 abr. 1960.
Irresponsabilidade e poltica
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 9 abr. 1960.
O catlico Claude Chabrol
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 23 abr. 1960.
Vida e paixo de Truffaut
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 30 abr. 1960.
HIROSHIMA MINHA DOR
A pele e a paz
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 7 maio 1960.
Papel de Marguerite Duras
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 maio 1960.
Amor e morte
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 4 jun. 1960.
Esperando Hiroshima
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 25 jun. 1960.
No gostar de Hiroshima
O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 2 jul. 1960.
Hiroshima minha dor
Brasil, Urgente, So Paulo, n. 10, 19 maio 1963.
O CINEMA NO SCULO
O tio Oscar
Jornal da Tarde, So Paulo, 12 abr. 1973, sob o ttulo Na trilha do tio Oscar (o do prmio de Hollywood).
O cinema no sculo
Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 27 dez. 1970.
978-85-438-0328-9