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SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In: Berenice Cavalcanti; Helosa Starling; Jos Eisenberg. (Org.). Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. v. 1 Outras conversas sobre os jeitos da cano. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004, p. 23-35.

Adeus MPB
Carlos Sandroni
H uma dificuldade para a democracia. No saberamos mais o que seja exatamente o povo. O povo nacional romntico? O trabalhador marxista? Os diversos e disparatados subpovos que se organizam em movimentos sociais na sociedade contempornea? (L. C. Bresser Pereira, Folha de S. Paulo, suplemento Mais!, p. 18, 9/12/2001)

No foi sem esforo que escrevi o ttulo desse artigo. Tanto como msico, quanto como cidado, sinto-me ligado de maneira profunda ao conjunto de noes estticas e ideolgicas que ecoam na sigla MPB Trs acontecimentos, no entanto, contriburam para abalar, seno meu amor por ela, ao menos minha f na sua capacidade de representao. Antes de falar deles, quero apenas sublinhar que esse texto parte da constatao de que a idia de msica popular tem um pressuposto comum de repblica: trata-se, claro, da idia de povo. Quem pensa em msica popular brasileira tem em mente alguma concepo de povo brasileiro, tanto quanto quem adere a ideais republicanos. Pois bem. O primeiro acontecimento dos que mencionei liga-se minha chegada Frana para um perodo de estudos, no incio dos anos 1990. Um dos inmeros problemas de adaptao lingstica que encontrei tinha relao com as pesquisas que me propunha fazer. Aconteceu muitas vezes, ao empregar a expresso musique populaire para me referir a determinados gneros de msica brasileira, que os colegas franceses manifestassem viva objeo. Mas isso no musique populaire!, eles diziam. Isso msica escrita, msica de compositor, msica comercial! Jobim nest pas de la musique populaire, le choro nest pas de la musique populaire, mme pas les disques commerciaux de samba ne sont de la musique populaire! Essa foi uma das primeiras lies prticas de etnologia que uma viagem de estudos pde proporcionar-me. De fato, logo percebi que a expresso msica popular, em que, seguindo o exemplo dos compatriotas, me acostumei desde cedo a acomodar uma srie de autores, intrpretes e prticas musicais, no era to universal quanto ingenuamente supunha. Mesmo em sociedades culturalmente to prximas como o Brasil e a Frana, a maneira de delimitar estilos de msica pode sofrer variaes importantes. A musique populaire francesa no corresponde msica popular brasileira, mas antes ao que chamamos no Brasil de msica folclrica Por outro lado, a expresso francesa musique folklorique est carregada de conotaes pejorativas que, no caso brasileiro, se existem, no so to fortes.

2 Fui incapaz de encontrar na lngua de Molire um equivalente exato da expresso brasileira msica popular Na Frana, fala-se, por exemplo, de musique de variets. Este termo, no entanto, tambm est carregado de certa conotao de inferioridade artstica. Um autor to valorizado como Georges Brassens no costuma ser includo na categoria de varits, mas na de chanson franaise, ao que parece, mais nobilitante. Ora, no Brasil, msica popular expresso valorativamente neutra, ou mesmo tendencialmente positiva, na medida em que as prticas musicais s quais se aplica so em muitos casos consideradas como estando entre as principais manifestaes da cultura nacional. Essas diferenas de nomenclatura expressam diferentes maneiras pelas quais os dois pases construram meios de lidar com suas respectivas diversidades musicais. Sendo bastante claro que as msicas que fazemos e escutamos so artefatos culturais, talvez seja menos bvio que as categorizaes atravs das quais elas so vividas por assim dizer, nossos estilos de delimitar estilos musicais tambm so; mas, pensando bem, como separar uma coisa da outra? Percebe-se assim que expresses como msica popular e msica folclrica no designam realidades naturais e imutveis, mas, como dizem os antroplogos, categorias nativas, expressando decupagens do mundo da msica particulares aos que as empregam.1 Essa percepo levou-me a formular questes sobre a gnese da categoria MPB, com resultados que passo a expor. A primeira coisa a notar que at os anos 1940 usava-se correntemente no Brasil a expresso msica popu1ar com sentido similar ao que hoje prevalece na Frana. O melhor exemplo desse uso o livro de Oneyda Alvarenga, Msica popular brasileira, lanado em 1947, que dedica apenas vinte de suas 374 pginas msica urbana. Mas a associao do popular, em arte, ao predominantemente rural, remonta a nossos primeiros folcloristas, como Celso de Magalhes (e seus artigos pioneiros sobre A poesia popular brasileira) e Slvio Romero (e seus livros sobre os Contos e cantos populares do Brasil). Tal associao chegou a Oneyda por via de seu mestre Mrio de Andrade. Mrio apreciava aspectos da msica popular urbana. o autor do que talvez seja o primeiro ensaio dedicado, no Brasil, msica dos discos (A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, escrito em 1937, em que elogia, entre outros, Moreira da Silva e o Bando da Lua2). Mas no pode haver dvidas sobre o predomnio do mundo rural em sua caracterizao do popular. Tanto as pesquisas feitas nas viagens de 1927-29 quanto as que orientou, como as da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, voltaram-se para a msica tradicional do Nordeste. Se, em alguns casos, suas investigaes aconteceram nas capitais, elas sempre se debruaram sobre manifestaes culturais de origem rural. Embora Mrio tambm empregasse a palavra folclore para se referir a seu assunto predileto, e tenha empregado, pelo menos uma vez, o qualificativo popular para falar de msica urbana3, o mais comum era que empregasse a expresso msica popular quando o assunto era rural, e popularesca, quando urbano4. Percebe-se a forte carga
Mesmo se elas podem ser traduzidas mais fielmente pelas expresses inglesas popular music e folk rnusic, acredito que as expresses empregadas no Brasil se revestem de certa especificidade, que tentarei esclarecer nos pargrafos seguintes. 2 Andrade, M. de. A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos. In: Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: ltatiaia, 1991, p. 109. 3 No artigo Msica popu1ar, que sobre samba carioca. Ver: Andrade, M. de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins; Braslia: INL, 1976, p. 278-82. 4 No primeiro caso, A msica e a cano populares no Brasil. Ver: Andrade, M. de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo/Braslia: Martins/INL, 1972, p. 153-88. No segundo, Id., ibid., p. 167; Andrade, M. de. Msica, doce msica. op. cit., p. 321-2, 331, entre outros.
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3 pejorativa dessa ltima expresso. Augusto Meyer, em seu Cancioneiro gacho, dela nos d uma definio em que tal carga no dissimulada: aquela transio da poesia popular propriamente dita para o aproveitamento caricato de seus motivos e a desajeitada imitao de sua linguagem5. A partir dos anos 1930, no entanto, as msicas urbanas veiculadas atravs do rdio e do disco vo se tornar um fato social cada vez mais relevante. Um dos aspectos mais interessantes e menos estudados dessa nova realidade o surgimento de um novo tipo de produo intelectual sobre a msica, feita por gente como Alexandre Gonalves Pinto e Francisco Guimares (o Vagalume) autores dos primeiros livros dedicados ao choro e ao samba , como Almirante (cantor, compositor, radialista, pesquisador e escritor) e Ari Barroso (pianista, compositor, radialista e vereador). Eles so, por assim dizer, os primeiros intelectuais orgnicos da msica popular urbana no Brasil. Essas pessoas no chamariam o mundo musical com o qual estavam envolvidas de popularesco: elas iriam, ao contrrio, tomar para seu prprio uso o qualificativo popular Assim, elas passariam a encarnar, no plano musical, uma outra concepo do popular, do que seria o povo brasileiro. Para que essa concepo se consolidasse, no foi de menor importncia o fato de os herdeiros de Slvio Romero e Mrio de Andrade, ou seja, o movimento folclrico que se desenvolveu entre os anos 1940 e 1960, aceitarem a nova definio6. De fato, num congresso de folclore dos anos 1950, Oneyda Alvarenga prope que se adote a diviso entre folclore e popular com a definio que prevaleceu na segunda metade do sculo XX. Embora considere a msica popular como contaminada pelo comrcio e pelo cosmopolitismo e reserve msica folclrica o papel de mantenedora ltima do carter nacional, ela atribui, apesar de tudo, msica do rdio e do disco um lastro de conformidade com as tendncias mais profundas do povo, que finalmente o que explica o abandono da denominao popularesca. Assim, a distino deixa de ser valorativa e passa ao plano das categorias analticas: uma, rural, annima e no-mediada; outra, urbana, autoral e mediada (ou miditica, como se diz atualmente). Esta maneira de conceber a diferena entre ambas se consagrou. Ela aparece, por exemplo, no subttulo da Enciclopdia da msica brasileira, editada em 1977: erudita, folclrica, popular (a ordem em que aparecem as trs palavras, parece sugerir a um resqucio do sistema valorativo). Assim, na dcada de 1950, criava-se no Rio de Janeiro uma revista especializada na msica do rdio e dos discos qual se deu o nome Revista da Msica Popular. Em 1966, Jos Ramos Tinhoro publicava um livro polmico sobre a mesma rea com o ttulo de Msica popular um tema em debate. No ano seguinte, Jos Eduardo (Zuza) Homem de Mello comeava a fazer uma srie de entrevistas com compositores e intrpretes que, publicadas em 1976, receberam exatamente o mesmo ttulo do livro de Alvarenga: Msica popular brasileira. Nos trinta anos que separam os dois livros, a expresso completara a transio para seu significado atual: em 1976, ela j estava nitidamente contraposta, no panorama cultural brasileiro, msica folclrica. Do mesmo modo que todos entenderam o ttulo do livro de Oneyda em 1946, todos compreenderam o ttulo do livro de Zuza em 1976. E, no entanto, eles se referiam a coisas bem diferentes. De fato, no decorrer da dcada de 1960, as palavras msica popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem escritas com traos de unio, passaram a designar inequivocamente as msicas urbanas veiculadas pelo rdio e pelos discos. E, no quadro do
Meyer, A. Cancioneiro gacho. Porto Alegre: Globo, 1952, p. 29. Sobre o movimento folclrico do perodo, ver Vilhena, L. R. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte/FGV, 1995.
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4 intenso debate ideolgico que caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas logo serviriam tambm para delimitar um certo campo no interior daquelas msicas. Este campo, embora amplo o suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que poderia ser considerado mais prximo do folclore) e a bossa nova de um Tom Jobim (que se procura aproximar da msica erudita), era suficientemente estreito para excluir recmchegados, como a msica eletrificada influenciada pelo rock anglo-saxo. A expresso msica popular brasileira cumpria, pois, se que se pode dizer assim, certa funo de defesa nacional (e nisso tambm ela ocupava lugar que pertencera ao folclore nas dcadas anteriores7). Nos anos finais da dcada, ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificao poltico-cultural: MPB. A concepo de uma msica-popu1ar-brasileira, marcada ideologicamente e cristalizada na sigla MPB, liga-se, a meu ver, a um momento da histria da Repblica em que a idia de povo brasileiro e de um povo, acreditava-se, cada vez mais urbano esteve no centro de muitos debates, nos quais o papel desempenhado pela msica no foi dos menores. Pense-se, por exemplo, no CPC da UNE, nos artigos da Revista Civilizao Brasileira e, sobretudo, no show Opinio, em que Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale representavam cnica e musicalmente a aliana estudantil-camponesa-operria. nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB passa a ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepo de povo brasileiro, em certa concepo, portanto, dos ideais republicanos. (Do mesmo modo que nas dcadas anteriores, gostar de folclore e reconhecer-se no folclore mesmo custa da transfigurao deste como na msica de Villa-Lobos e na pregao de Mrio de Andrade era acreditar em outra verso do que era o povo.) Essa vinculao explica em grande parte a reao hostil que uma parcela do pblico de ento teve ao tropicalismo. Lembremo-nos da frase de Caetano Veloso, dirigida por entre vaias platia de um dos festivais de 1968: Se vocs forem em poltica como so em esttica, estamos feitos! Dvida retrica. A distino era mais artificial do que nunca. O tropicalismo parecia divergir de certa orientao esttico-poltica com a qual, atravs da MPB, o pblico se identificava.8 Esse n esttico-poltico, que encontra na msica expresso privilegiada, atravessa os anos 1970, marcados pela censura e pelas lutas democrticas. A figura de Chico Buarque nesse contexto paradigmtica, e o que quero ressaltar que o vnculo em questo no vale apenas para suas canes polticas. Gostar de ouvir Chico Buarque, gostar de sua esttica implicava eleger certo universo de valores e referncias que traziam embutidas as concepes republicanas cristalizadas na MPB, mesmo nos casos em que a letra passava longe da poltica. Penso que o mesmo vale para os outros, incluindo pretensos despolitizados, como Tom Jobim ou Joo Gilberto (de quem Caetano afirmou, em texto escrito para o programa do show Totalmente demais, de 1986, que sua arte transformou toda a cultura e mesmo toda a vida dos brasileiros). Mas, a partir de ento, concomitantemente abertura poltica, a sigla passou a ser adotada de modo mais amplo. Assim, ela foi usada em circunstncias to alheias luta democrtica quanto o nome de um festival de canes patrocinado por uma multinacional e levado ao ar pela Rede Globo (MPB-Shell). Seu sentido restritivo do incio se diluiu, permitindo que, quando nos anos 1980 o rock nacional ganhou novo alento, seus
Como se nota no influente Ensaio sobre a msica brasileira, escrito por Mrio de Andrade em 1928 (op. cit., p. 153-188). 8 Para uma anlise do perodo dos festivais e suas implicaes polticas, consulte-se o excelente livro de Marcos Napolitano (Napolitano, M. Seguindo a cano engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001).
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5 representantes fossem considerados, sem maiores problemas, como parte integrante da msica popular brasileira. Tambm foi nessa dcada que ouvi da cantora Joyce a expresso MPB-chato, para designar msicos demasiado apegados a paradigmas estticos nacionalistas. aqui que entra em cena o segundo acontecimento a que me referi no incio. que ao voltar ao Brasil, perto do final dos anos 1990, defrontei-me com uma nova maneira de encarar a MPB, um novo significado atribudo sigla. Ela passou a ser compreendida tambm como etiqueta mercadolgica. Assim, nas lojas de discos, agora CDs, era possvel encontrar uma prateleira MPB, ao lado das prateleiras brega, pagode, sertanejo ou ax. A maneira como as coisas se passaram leva a um irresistvel paralelo com o MDB. A sigla partidria e a musical tinham em comum o carter aglutinante. Com a reforma partidria, a antiga frente d lugar ao PMDB, que, de incio, ainda tentou ser aglutinante, mas logo se tornou uma opo entre outras, num mercado poltico pulverizado. O mesmo se d com a MPB, que, a partir dos anos 1980, talvez se tenha tornado uma espcie de PMPB, ou ps-msica-popular-brasileira. No toa que a terceira edio da j referida Enciclopdia da msica brasileira, j no final do sculo, desmembrada em uma srie de pequenos volumes, dedicados a samba e choro, msica sertaneja etc. Creio que a fora da noo de MPB nos anos 1960/70/80 estava ligada confluncia dos trs fatores j discutidos: ela servia ao mesmo tempo como categoria analtica (distinguindo-se da msica erudita e da folclrica), como opo ideolgica e como perfil de consumo. Nesse perodo, quando pergunta de que tipo de msica voc gosta?, respondia-se de MPB, compreendia-se que a pessoa devia ter em sua discoteca, possivelmente, de Tom Jobim a Nelson Cavaquinho, passando por Roberto Carlos e Gilberto Gil. (Era, alis, o meu caso.) Conta-se, a propsito, que esse ltimo teria afirmado: H vrias formas de fazer MPB: eu prefiro todas. No uma mera frase de efeito. Ela mostra que a sigla se pretendia unificadora e era mesmo capaz de unificar. Era realmente possvel que pessoas como Gil e seu pblico, sem qualquer incoerncia ou artificialismo, de fato preferissem todas, criando, por assim dizer, um espectro de gosto, diverso, mas orgnico. A partir dos anos 1990, pelo contrrio, a afirmao gosto de MPB passa a s fazer sentido se interpretada como adeso a um segmento do mercado musical. De fato, nem a velha sigla nem qualquer outro termo parecem capazes de unificar ou sintetizar as mltiplas identidades expressas nas msicas brasileiras veiculadas pelos meios de comunicao, a partir de ento. Por exemplo: quem possuiria em sua discoteca, a no ser por obrigao profissional, rap paulista, pagode carioca, ax baiano, mangue beat pernambucano e N Ozzetti? No estou dizendo que esse conjunto necessariamente mais heterogneo do ponto de vista musical do que o conjunto que citei anteriormente, que ia de Nelson Cavaquinho a Roberto Carlos. Talvez no seja, e, em todo caso, a percepo de heterogeneidade ou homogeneidade musical, se depende dos sons em si mesmos, depende ainda mais do ouvido de quem ouve. O que quero ressaltar que o primeiro conjunto podia ser sentido como expresso de um gosto musical coerente, e assim podia servir de suporte para uma identificao (como mostra a afirmao citada de Gilberto Gil). J o conjunto seguinte, ao que tudo indica, no tem funcionado da mesma maneira. Seus componentes isolados que,

6 eles sim, esto servindo, e muito bem, para que grupos sociais, de variado recorte e procedncia, se renam e se faam ouvir.9 Mas aqui entra o terceiro dos acontecimentos a que me referi no incio. Alm da fragmentao das msicas populares, uma caracterstica importante, e ainda pouco sublinhada, da cena musical brasileira a partir dos anos 1990, a relativizao da dicotomia entre aquelas e a msica folclrica. Isto se deve, em grande parte, a que pessoas envolvidas com manifestaes ditas folclricas passaram a tomar atitudes no previstas no papel que a referida dicotomia lhes atribua. Em Pernambuco, onde essa tendncia parece ser particularmente forte, o primeiro caso talvez tenha sido o de dona Selma do Coco. Trata-se de senhora que trabalhava como tapioqueira no Alto da S de Olinda, e cantava cocos10 nas horas vagas, sobretudo na poca das festas juninas, como hbito na regio. Mas em 1996 sua bela voz foi descoberta por um produtor brasileiro que morava na Europa, e que lhe props gravar um CD. Neste CD foi includo o coco A rolinha, que foi o grande sucesso do carnaval de Recife/Olinda, em 1998 (mesmo no se tratando, a princpio, de um gnero tpico do Carnaval). Na seqncia, dona Selma desentendeu-se com o referido produtor, mas continuou fazendo CDs e shows, inclusive turns internacionais. Um caso parecido o de mestre Manoel Salustiano. Nascido na Zona da Mata Norte, regio de Pernambuco cuja riqueza em manifestaes folclricas notria, ele se criou entre o trabalho nos canaviais e a diverso nos maracatus e bumbas-meu-boi, e aprendeu a tocar rabeca com seu pai. Na juventude, porm, transferiu-se para a regio metropolitana, instalando-se num subrbio de Olinda e ali criando seu prprio maracatu. Talvez tenha sido a redescoberta da rabeca por artistas como Antnio Nbrega e Siba Veloso (do grupo Mestre Ambrsio), que o estimulou a criar tambm, por volta de 1996, um grupo para realizao de shows musicais profissionais, que batizou de O Sonho da Rabeca. Mestre Salu, com seu grupo, j lanou vrios CDs e realizou vrias turns, nacionais e internacionais, sempre interpretando adaptaes dos gneros musicais tradicionais. Em outros estados, pessoas cuja histria de vida tem pontos comuns com as de Salustiano e Selma esto obtendo relativo sucesso no mesmo tipo de empreitada. E o caso, por exemplo, de dona Tet do Cacuri, no Maranho, de Bule-Bule e seu samba de roda, na Bahia, e do grupo de jongo da Serrinha, no Rio de Janeiro. Mas talvez o exemplo mais sensacional, e certamente o mais conhecido, de transgresso de fronteiras entre manifestaes folclricas e populares seja o do Boi de Parintins, cujas toadas para ater-se ao aspecto mais diretamente musical da questo tm sido gravadas em dezenas de CDs, vendidos aos milhares. Dir o leitor que transgresses como essas sempre aconteceram na msica brasileira, e ter razo. Afinal, o que o samba carioca seno a mais bem-sucedida delas? E Luiz Gonzaga, mesmo com todo o seu respeito a Janurio, e Jackson do Pandeiro, com seu Coco social que passava sem cerimnia do canavial ao salo, antecipando assim em dcadas os nossos Salus e Selmas de hoje? Mas talvez a novidade do que, nessa rea, tem acontecido nos ltimos anos, esteja justamente em uma possvel mudana na maneira como concebida a relao entre canavial e salo (e aqui, como se fosse por acaso, voltamos a tangenciar as idias republicanas...).
Boas reflexes sobre estas novas identidades fragmentadas esto em Vianna, H. Msica no plural: novas identidades brasileiras. Revista de Cultura Brasilea, Madri, Embaixada do Brasil, p. 299-311, 11 mar. 1998. 10 Gnero musical-coreogrfico tradicional, encontrado de Sergipe ao Cear (ver Andrade, M. de. Os cocos. So Paulo/Braslia: Duas Cidades/INL, 1984; Ayala, M. I.; Ayala, M. A brincadeira dos cocos alegria e devoo. Natal: UFRN, 2000).
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7 De fato, a MPB inteira , em grande parte, resultado de um processo de elaboraes e agenciamentos de materiais e prticas musicais folclricas. (No vai nisso nenhuma crtica: ao contrrio, muito do que h de maravilhoso nela est na maneira como conseguiu combinar, a estes processos, as injunes e os recursos da indstria cultural, do saber musical acadmico e da criatividade de seus artfices.) Mas esse grande movimento de traduo cultural, devido a suas circunstncias histricas, recalcava aqueles materiais e prticas, ao mesmo tempo que os transfigurava. A passagem do canavial ao salo, pelo menos no nvel das representaes dominantes, fazia desaparecer o primeiro sob a rubrica do folclore, espcie de relquia eternamente agonizante, a depender de apoio oficial e de abnegao de folcloristas. Para voltar ao exemplo de Luiz Gonzaga: se a cano Respeita Janurio expressa sua admirao pelo pai sanfoneiro local, que nunca gravou seus prprios discos, nem tocou no rdio a no ser como acompanhante do filho , ela exprime sobretudo, em sua maravilhosa ironia, a vitria deste e de seu reluzente fole prateado sobre a velha sanfona de oito baixos do genitor, a qual provavelmente ir, dali em diante, receber o respeito merecido descansando em algum museu. (Que o fole prateado aparece, na cano, como expresso de poder, algo que aflora na comparao 120 boto preto bem juntinho como nego empareado; e a ironia ainda ressalta com o uso do portugus dialetal, sem flexo de grau.) esse conjunto de representaes sobre as relaes entre diferentes contextos musicais no Brasil do qual a idia de MPB no pode ser dissociada que vem sendo posto em xeque tambm pelas novas prticas adotadas por alguns atores da histria. Estes parecem no mais estar to cmodos no papel de relquias, se que alguma vez estiveram; parecem, em todo caso, querer alterar as regras que regeram, nos tempos de Gonzaga e Jackson, as condies de trnsito e visibilidade mtua (ou antes, audio mtua) entre canavial e salo. o que se tira da simples escuta de CDs como os de Selma e Salu: CDs comerciais, em que no h a mo de folcloristas ou antroplogos, mas cujas sonoridades esto mais prximas do que efetivamente se escuta nos folguedos populares do que esto as de qualquer disco comercial de msica popular produzido no Brasil antes dos anos 199011. Em resumo, a distino entre msica popular e msica folclrica no Brasil esteve ligada tambm idia de que a primeira estava viva, e a segunda, morta. A integrao de aspectos de manifestaes folclricas ao mercado musical moderno apenas uma das maneiras pelas quais tal concepo vem sendo posta em xeque nos ltimos anos. O renovado interesse de antroplogos, msicos e instituies culturais por tais manifestaes aponta no mesmo sentido. guisa de concluso, parece claro que o que ficou dito mostra uma redefinio em curso no campo das categorias musicais empregadas no Brasil. Onde tal redefinio nos levar, no me arrisco a prever. Mas noto que, se o paralelo que procurei traar ao longo dessas linhas noves fora seu reducionismo latente faz algum sentido, perguntar-se sobre o que se entender por msica popular brasileira daqui para a frente, ou se a expresso ainda ser usada no futuro, tambm perguntar-se sobre o que se poder entender por povo brasileiro; pergunta que no diz respeito apenas a msica, mas tambm a nossos maltratados ideais republicanos.

Espero no ser necessrio defender-me da acusao de estar imaginando, em tais CDs, o espelho de alguma verdade ltima da msica popular. Alis, se ela existisse, h boas chances de que fosse incompatvel com os suportes digitais.

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8 Referncias bibliogrficas

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