Mrio de Andrade

Ensaio sobre a Msica Brasileira

Edio comemorativa aos 70 anos da morte do escritor

Publicado originalmente em 1928.

Mrio Raul de Moraes Andrade

(1893 1945)

Projeto Livro Livre

Livro 725

Poeteiro Editor Digital

PROJETO LIVRO LIVRE
So Paulo - 2016
www.poeteiro.com
 PROJETO LIVRO LIVRE

Oh! Bendito o que semeia

Livros... livros mo cheia...
E manda o povo pensar!
O livro caindo n'alma
germe que faz a palma,
chuva que faz o mar.
Castro Alves

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Ensaio sobre a Msica Brasileira.

isso!
Iba Mendes
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 ENSAIO SOBRE A MSICA BRASILEIRA

At h pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da nossa entidade

racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nao brasileira anterior nossa raa.
A prpria msica popular da Monarquia no apresenta uma fuso satisfatria.
Os elementos que a vinham formando se lembravam das bandas de alm, muito
puros ainda. Eram portugueses e africanos. Ainda no eram brasileiros no. Si
numa ou noutra pea folclrica dos meados do sculo passado j se delineiam
os caracteres da msica brasileira, mesmo s com os derradeiros tempos do
Imprio que eles principiam abundando. Era fatal: Os artistas duma raa
indecisa se tornaram indecisos que nem ela.

O que importa saber si a obra desses artistas deve de ser contada como valor
nacional. Acho incontestvel que sim: Esta verificao at parece ociosa mas
para o meio moderno brasileiro sei que no .

Ns, modernos, manifestamos dois defeitos grandes: bastante ignorncia e

leviandade sistematizada. comum entre ns a rasteira derrubando da jangada
nacional no s as obras e autores passados como at os que atualmente
empregam a temtica brasileira numa orquestra europeia ou no quarteto de
cordas. No brasileiro se fala.

que os modernos, ciosos da curiosidade exterior de muitos dos documentos

populares nossos, confundem o destino dessa coisa sria que a Msica
Brasileira com o prazer deles, coisa diletante, individualista e sem importncia
nacional nenhuma. O que exigem a golpes duma crtica aparentemente
defensora do patrimnio nacional, no a expresso natural e necessria duma
nacionalidade no, em vez o exotismo, o jamais escutado em msica artstica,
sensaes fortes, vatap, jacar, vitria-rgia.

Mas um elemento importante coincide com essa falsificao da entidade

brasileira: opinio de europeu. O diletantismo que pede msica s nossa est
fortificado pelo que bem nosso e consegue o aplauso estrangeiro. Ora por
mais respeitoso que a gente seja da crtica europeia carece verificar duma vez
por todas que o sucesso na Europa no tem importncia nenhuma pr Msica
Brasileira. Alis a expanso do internacionalizado.

1
Carlos Gomes e a permanncia alm-mar dele para ova que a Europa obedece
genialidade e a cultura. Mas no caso de Vila-Lobos por exemplo fcil enxergar
o coeficiente guassu com que o exotismo concorreu para o sucesso atual do
artista. H. Prunires confessou isso francamente. Ningum no imagine que
estou diminuindo o valor de Vila-Lobos no. Pelo contrrio: quero aument-lo.
Mesmo antes da pseudo-msica indgena de agora Vila-Lobos era um grande
compositor. A grandeza dele, a no ser para uns poucos sobretudo Artur
Rubinstein e Vera Janacopulos, passava despercebida. Mas bastou que fizesse
uma obra extravagando bem do continuado para conseguir o aplauso.

Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro de Romeu Silva, por
causa do sucesso artstico mais individual que nacional de Vila-Lobos, s
brasileira a obra que seguir o passo deles? O valor normativo de sucessos assim
quase nulo. A Europa completada e organizada num estdio de civilizao,
campeia elementos estranhos para se libertar de si mesma. Como a gente no
tem grandeza social nenhuma que nos imponha ao Velho Mundo, nem filosfica
que nem a sia, nem econmica que nem a Amrica do Norte, o que a Europa
tira da gente so elementos de exposio universal: exotismo divertido. Na
msica, mesmo os europeus que visitam a gente perseveram nessa procura do
esquisito apimentado. Si escutam um batuque brabo muito que bem, esto
gozando, porm si modinha sem sncopa ou certas efuses lricas dos
tanguinhos de Marcelo Tupinamb, Isso msica italiana! falam de cara
enjoada. E os que so sabidos se metem criticando e aconselhando, o que
perigo vasto. Numa toada num acalanto num abio desentocam a cada passo
frases francesas russas escandinavas. s vezes especificam que Rossini, que
Boris. Ora, o qu que tem a Msica Brasileira com isso! Si Milk parece com
Milch, as palavras deixam de ser uma inglesa outra alem? O que a gente pode
mais contrastar que ambas vieram dum tronco s. Ningum no lembra de
atacar a italianidade de Rossini porque tal frase dele coincide com outra da
pera-cmica francesa.

Um dos conselhos europeus que tenho escutado bem que a gente si quiser
fazer msica nacional tem que campear elementos entre os aborgenes pois que
s mesmo estes que so legitimamente brasileiros. Isso uma puerilidade que
inclui ignorncia dos problemas sociolgicos, tnicos psicolgicos e estticos.
Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de
elementos: uma arte nacional j esta feita na inconscincia do povo. O artista
tem s que dar para os elementos j existentes uma transposio erudita que
faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada.
O homem da nao Brasil hoje, est mais afastado do amerndio que do japons
e do hngaro. O elemento amerndio no populario brasileiro est
psicologicamente assimilado e praticamente j quase nulo. Brasil uma nao
com normas sociais, elementos raciais e limites geogrficos. O amerndio no
participa dessas coisas e mesmo parando em nossa terra continua amerndio e
2
no brasileiro. O que evidentemente no destruir nenhum dos nossos deveres
para com ele. S mesmo depois de termos praticado os deveres globais que
temos para com ele que podemos exigir dele a prtica do dever brasileiro.

Si fosse nacional s o que amerndio, tambm os italianos no podiam

empregar o rgo que egpcio, o violino que rabe, o cantocho que greco-
hebraico, a polifonia que nrdica, anglo-saxnia flamenga e o diabo. Os
franceses no podiam usar a pera que italiana e muito menos a forma-de-
sonata que alem. E como todos os povos da Europa so produto de
migraes pr-histricas se conclui que no existe arte europeia...

Com aplausos inventrios e conselhos desses a gente no tem que se amolar.

So fruto de ignorncia ou de gosto pelo extico. Nem aquela nem este no
podem servir para critrio dum julgamento normativo.

Por isso tudo, Msica Brasileira deve de significar toda msica nacional como
criao quer tenha quer no tenha carter tnico. O padre Mauricio, I Salduni,
Schumaniana so msicas brasileiras. Toda opinio em contrrio
perfeitamente covarde, antinacional, anticrtica.

E afirmando assim no fao mais que seguir um critrio universal. As escolas

tnicas em msica so relativamente recentes. Ningum no lembra de tirar do
patrimnio itlico Gregrio Magno, Marchetto, Joo Gabrieli ou Palestrina. So
alemes J. S. Bach, Haendel e Mozart, trs espritos perfeitamente universais
como formao e at como carter de obra os dois ltimos. A Frana ento se
apropria de Lulli, Gretry, Meyerbeer, Cesar Franck, Honnegger e at Gluck que
nem franceses so. Na obra de Jos Maurcio e mais fortemente na de Carlos
Gomes, Levy, Glauco Velasquez, Miguez, a gente percebe um no-sei-qu
indefinvel, um ruim que no ruim propriamente, um ruim esquisito para me
utilizar duma frase de Manuel Bandeira. Esse no-sei-qu vago mas geral uma
primeira fatalidade de raa badalando longe. Ento na lrica de Nepomuceno,
Francisco Braga, Henrique Osvaldo, Barroso Neto e outros, se percebe um
parentesco psicolgico bem forte j. Que isso baste pr gente adquirir agora j o
critrio legtimo de msica nacional que deve ter uma nacionalidade evolutiva e
livre.

Mas nesse caso um artista brasileiro escrevendo agora em texto alemo sobre
assunto chins, msica da tal chamada de universal faz msica brasileira e
msico brasileiro. No no. Por mais sublime que seja, no s a obra no
brasileira como antinacional. E socialmente o autor dela deixa de nos
interessar. Digo mais: por valiosa que a obra seja, devemos repudi-la, que nem
faz a Rssia com Strawinsky e Kandinsky.

3
O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao.
Estamos procurando conformar a produo humana do pas com a realidade
nacional. E nessa ordem de ideias que justifica-se o conceito de Primitivismo
aplicado s orientaes de agora. um engano imaginar que o primitivismo
brasileiro de hoje esttico. Ele social. Um poeminha do Pau Brasil de Osvald
de Andrade at muito menos primitivista que um captulo da Esttica da Vida
de Graa Aranha. Porque este captulo est cheio de pregao interessada,
cheio de idealismo ritual e deformatrio, cheio de magia e de medo. O lirismo
de Osvald de Andrade uma brincadeira desabusada. A deformao empregada
pelo paulista no ritualiza nada, s destri pelo ridculo. Nas ideias que expe
no tem idealismo nenhum. No tem magia. No se confunde com a prtica. A
arte desinteressada.

Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, arte social, tribal,
religiosa, comemorativa. arte de circunstancia. interessada. Toda arte
exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase
primitiva, fase de construo. intrinsecamente individualista. E os efeitos do
individualismo artstico no geral so destrutivos. Ora numa fase primitivista, o
indivduo que no siga o ritmo dela pedregulho na botina. Si a gente principia
matutando sobre o valor intrnseco do pedregulho e o conceito filosfico de
justia, a pedra fica no sapato e a gente manqueja. "A pedra tem de ser jogada
fora". uma injustia justa, fruta de poca.

O critrio atual de Msica Brasileira deve ser no filosfico mas social. Deve ser
um critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se desperdia por
um motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou
pretenso) uma fora antinacional e falsificadora.

E arara. Porque, imaginemos com senso-comum: Si um artista brasileiro sente

em si a fora do gnio, que nem Beethoven e Dante sentiram, est claro que
deve fazer msica nacional. Porque como gnio saber fatalmente encontrar os
elementos essenciais da nacionalidade (Rameau Weber Wagner Mussorgski).
Ter pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artstico porque
no tem gnio por mais nacional (Rabelais Goya Whitman Ocussai) que no seja
do patrimnio universal. E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e
reconhece que no gnio, ento que deve mesmo de fazer arte nacional.
Porque incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais um na
fornada ao passo que na escola iniciante ser benemrito e necessrio. Cesar
Gui seria ignorado si no fosse o papel dela na formao da escola russa. Turina
de importncia universal mirim. Na escola espanhola o nome dele
imprescindvel. Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte
brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional
ou estrangeira, si no for gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima
besta.
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Assim: estabelecido o critrio transcendente de Msica Brasileira que faz a
gente com a coragem dos ntegros adotar como nacionais a Missa em Si Bemol
e Salvador Rosa, temos que reconhecer que esse critrio pelo menos ineficaz
para julgar as obras dos atuais menores de quarenta anos. Isso lgico. Porque
se tratava de estabelecer um critrio geral e transcendente si referindo
entidade envolutiva brasileira. Mas um critrio assim ineficaz para julgar
qualquer momento histrico. Porque transcende dele. E porque as tendncias
histricas que do a forma que as ideias normativas revestem.

O critrio de msica brasileira pr atualidade deve de existir em relao a

atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a
nossa manifestao. Coisa que pode ser feita e est sendo sem nenhuma
xenofobia nem imperialismo: O critrio histrico atual da Msica Brasileira o
da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo
nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa.

Onde que estas esto? Na msica popular.

MSICA POPULAR E MSICA ARTSTICA

Pode-se dizer que o populario musical brasileiro desconhecido at de ns

mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me
parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo.

Ns conhecemos algumas zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe

impresso e por causa da predominncia expansiva da Corte sobre os Estados. Da
Baa tambm e do nordeste ainda a gente conhece alguma coisa. E no geral por
intermdio da Corte. Do resto: praticamente nada. O que Friedenthal registrou
como de Sta. Catarina e Paran so documentos conhecidos pelo menos em
todo o centro litorneo do pas. E um ou outro. Documento esparso da zona
gacha, mato-grossense, goiana, caipira, mostra belezas porm no basta para
dar conhecimento dessas zonas. Luciano Gallet est demonstrando j uma
orientao menos regionalista e bem mais inteligente com os cadernos de
Melodias Populares Brasileiras (ed. Wehrs e Cia. Rio) porm os trabalhos dele
so de ordem positivamente artstica, requerendo do cantor e do
acompanhador cultura que ultrapassa a meia-fora. E requer o mesmo dos
ouvintes. Si muitos desses trabalhos so magnficos e si a obra folclrica de L.
Gallet enriquece a produo artstica nacional, incontestvel que no
apresenta possibilidade de expanso e suficincia de documentos para se tornar
crtica e prtica. Do que estamos carecendo imediatamente dum
harmonizador simples mas crtico tambm, capaz de se cingir manifestao
popular e represent-la com integridade e eficincia. Carecemos dum Tiersot,
5
dum Franz Korbay, dum Mller, dum Coleridge Taylor, dum Stanford, duma
Ester Singleton. Harmonizaes duma apresentao crtica e refinada mais fcil
e absolutamente adstrita manifestao popular.

Um dos pontos que para provam a riqueza do nosso populario ser maior do que
a gente imagina o ritmo. Seja porque os compositores de maxixes e cantigas
impressas no sabem grafar o que executam, seja porque do s a sntese
essencial deixando as sutilezas para a inveno do cantador, o certo que uma
obra executada difere s vezes totalmente do que est escrito. Do afamando
Pinio pude verificar pelo menos 4 verses rtmicas diferentes, alm de
variantes meldicas no geral leves: 1 a embolada nordestina que serviu de base
para o maxixe vulgarizado no carnaval carioca; 2 a verso impressa deste (de
Wehrs e Cia.) que quase uma chatice; 3 a maneira com que os Turunas de
Mauricea o cantam; 4 e a variante, prxima dessa ltima, com que o escutei
muito cantado por pessoas do povo. Se comparar estas trs grafias, das quais s
as duas ltimas so legtimas porqu ningum no canta a msica tal e qual
anda impressa. A terceira grafia a mais rigorosamente exata. Ainda assim si a
gente indicar um senza rigore para o provimento...

Pinio, pinio, pinio,

Oi pinto correu com medo do gavio
Por isso mesmo sabi cantou
E bateu asa e voou
E foi comer melo!

Pinio, pinio, pinio,

Oi, pinto correu com medo do gavio
Por isso mesmo sabi cantou
Bateu asa e voou
Foi com (r) melo!

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Alis a terceira grafia que indiquei como prosdica pode ser atacada por isso. De
fato. Qualquer cantiga est sujeita a um tal ou qual ad libitum rtmico devido s
prprias condies da dico. Porm essas fatalidades da dico relativamente
msica europeia so deveras fatalidades, no tm valor especifico pr inveno
nem efeito da pea. Tambm muito documento brasileiro assim,
principalmente os do centro mineiro-paulista e os da zona tapuia. No falo dos
sul-riograndenses porque ainda no escutei nenhum cantador gacho, no sei.
Mas o mesmo no se d com as danas cariocas e grande nmero de peas
nordestinas. Porque nestas zonas os cantadores se aproveitando dos valores
prosdicos da fala brasileira tiram dela elementos especficos essenciais e
imprescindveis de ritmo musical. E de melodia tambm. Os maxixes impressos
de Sinh so no geral banalidades meldicas. Executados, so peas soberbas, a
melodia se transfigurando ao ritmo novo. E quanto pea nordestina ela se
apresenta muitas feitas com uma ritma to subtil que se torna quase impossvel
grafar toda a realidade dela. Principalmente porque no apenas prosdica. Os
nordestinos se utilizam no canto dum laisser aller contnuo, de feitios
surpreendentes e muitssimas vezes de natureza exclusivamente musical. Nada
tem de prosdico. pura fantasia duma largueza s vezes malinconica, s vezes
cmica, s vezes ardente, sem aquela tristurinha paciente que aparece na zona
caipira. Porm afirmando a grandeza do Nordeste musical no desconheo o
valor das outras zonas. Alguns dos cantos tapuios, os fandangos paulistas de
beira-mar, os cantos gachos isentos de qualquer hispano - americanismo,
expostos na segunda parte deste livro mostram os acasos de ensinamento e
boniteza que deve reservar uma explorao detalhada do populario.

Pelo menos duas lies macotas a segunda parte deste livro d pr gente:
carter nacional generalizado e a destruio do preconceito da sncopa.

Por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele
imperativo tnico pelo qual so facilmente reconhecidos por ns. Isso me
comove bem. Alm de possurem pois a originalidade que os diferena dos
estranhos, possuem a totalidade racial e so todos patrcios.

A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais

forte criao da nossa raa at agora.

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Pois com a observao inteligente do populario e aproveitamento dele que a
msica artstica se desenvolver. Mas o artista que se mete num trabalho
desses carece alargar as ideias estticas seno a obra dele ser ineficaz ou at
prejudicial. Nada pior que um preconceito. Nada melhor que um preconceito.
Tudo depende da eficcia do preconceito.

Cabe lembrar mais uma vez aqui do qu feita a msica brasileira. Embora
chegada no povo a uma expresso original e tnica, ela provem de fontes
estranhas: a amerndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem
bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta. Alm disso a influncia
espanhola, sobretudo a hispano-americana do Atlntico (Cuba e Montevidu,
habanera e tango) foi muito importante. A influncia europeia tambm, no s
e principalmente pelas danas (valsa polca mazurca shottsh) como na formao
da modinha. De primeiro a modinha de salo foi apenas uma acomodao mais
aguada da melodia da segunda metade do sc. XVIII europeu. Isso continuou at
bem tarde como demonstram certas peas populares de Carlos Gomes e
principalmente Francisca Gonzaga.

Alm dessas influncias j digeridas temos que contar as atuais. Principalmente

as americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz esto se
infiltrando no maxixe. Em recorte infelizmente no sei de que jornal guardo um
samba macumbeiro, Aru de Chang de Joo da Gente que documento
curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos de
jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe
legtimo. De certo os antepassados coincidem...

Bem mais deplorvel a expanso da melodia chorona do tango. E infelizmente

no s em tangos argentinos... de brasileiros que ela se manifesta. Tem uma
influncia evidente do tango em certos compositores que pretendem estar
criando a...

Cano Brasileira! Esto nada. Se aproveitam da facilidade meldica para

andarem por a tangaicamente gemendo sexualidades panemas.

Est claro que o artista deve selecionar a documentao que vai lhe servir de
estudo ou de base. Mas por outro lado no deve cair num exclusivismo
reacionrio que pelo menos intil. A reao contra o que estrangeiro deve
ser feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. No pela
repulsa.

Si de fato o que j caracteristicamente brasileiro deve nos interessar mais, si

preconceito til preferir sempre o que temos de mais caracterstico:
preconceito prejudicial repudiar como estrangeiro o documento no
apresentando um grau objetivamente reconhecvel de brasilidade. A marchinha
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central dos admirveis Choros n 5 de Vila-Lobos (Alma Brasileira ed. Vieira
Machado, Rio) foi criticada por no ser brasileira.

Quero s saber porqu. O artista se utilizou dum ritmo e dum tema comuns,
desenvolvidos dum elemento anterior da pea, tema sem carter
imediatamente tnico nenhum, tanto podendo ser brasileiro como turco ou
francs. No vai em nada contra a musicalidade nacional. Portanto tambm
brasileiro no s porqu o pode ser como porqu sendo inventado por
brasileiro dentro de pea de carter nacional e no levando a msica para
nenhuma outra raa; necessariamente brasileiro.

E nisto que eu queria chegar: o artista no deve ser nem exclusivista nem
unilateral.

Si a gente aceita como um brasileiro s o excessivo caracterstico cai num

exotismo que extico at para ns. O que faz a riqueza das principais escolas
europeias justamente um carter nacional incontestvel mas na maioria dos
casos indefinvel porm. Todo o carter excessivo e que por ser excessivo
objetivo e exterior em vez de psicolgico, perigoso. Fatiga e se torna
facilmente banal. uma pobreza. o caso de Grieg e do prprio Albeniz que j
fatiga regularmente. A obra polifnica de Vittoria bem espanhola sem ter
nada de espanholismo. E felizmente para Espanha que os trabalhos de Pedrell e
autores como Joaquim Nin, Halfter, Falla esto alargando as possibilidades do
tatat rtmico espanhol.

O exclusivista brasileiro s mostra que ignorante do fato nacional. O que

carece afeioar os elementos estranhos ou vagos que nem fizeram Levy com o
ritmo de habanera do "Tango Brasileiro" ou Vila-Lobos com a marchinha dos
"Choros n 5" para que se tornem nacionais dentro da manifestao nacional.
Tambm si a parte central d

"Berceuse da Saudade" de Loureno Fernandez (op. 55 ed. Bevilaqua)

constitusse uma obra isolada no tinha por onde senti-la brasileiramente.
Porm essa parte se torna necessariamente brasileira por causa do que a cerca.

Mas o caracterstico excessivo defeituoso apenas quando virado em norma

nica de criao ou critica. Ele faz parte dos elementos teis e at, na fase em
que estamos, deve de entrar com frequncia. Porque por meio dele que a
gente poder com mais firmeza e rapidez determinar e normalizar os caracteres
tnicos permanentes da musicalidade brasileira.

Outro perigo tamanho como o exclusivismo a unilateralidade. J escutei de

artista nacional que a nossa msica tem de ser tirada dos ndios. Outros
embirrando com guarani afirmam que a verdadeira msica nacional ... a
9
africana. O mais engraado que o maior nmero manifesta antipatia por
Portugal. Na verdade a msica portuguesa ignorada aqui. Conhecemos um
atilho de pecinhas assim- assim e conhecemos por demais o fado gelatinento de
Coimbra. Nada a gente sabe de Marcos Portugal, pouqussimo de Rui Coelho e
nada do populario portuga, no entanto bem puro e bom.

Mas por ignorncia ou no, qualquer reao contra Portugal me parece

perfeitamente boba. Ns no temos que reagir contra Portugal, temos de no
nos importarmos com ele. No tem o mnimo desrespeito nesta frase minha.
uma verificao de ordem esttica.. Si a manifestao brasileira diverge da
portuguesa muito que bem, si coincide, si influncia, a gente deve aceitar a
coincidncia e reconhecer a influncia. A qual e no podia deixar de ser
enorme. E reagir contra isso endeusando boror ou bantu cair num
unilateralismo to antibrasileiro como a lrica de Glauco Velasquez. E alis pela
ponte lusitana que a nossa musicalidade se tradicionaliza e justifica na cultura
europeia. Isso um bem vasto. o que evita que a msica brasileira se resuma
curiosidade espordica e extica do tamelang javans, do canto achanti, e
outros atrativos deliciosos mas passageiros de exposio universal.

O que a gente deve mais aproveitar todos os elementos que concorrem para
formao permanente da nossa musicalidade tnica. Os elementos amerndios
servem sim porque existe no brasileiro uma porcentagem forte de sangue
guarani. E o documento amerndio para propriedade nossa mancha
agradavelmente de estranheza e de encanto soturno a msica da gente. Os
elementos africanos servem francamente si colhidos no Brasil porque j esto
afeioados entidade nacional. Os elementos onde a gente percebe uma tal ou
qual influncia portuguesa servem da mesma forma.

O compositor brasileiro tem de se basear quer como documentao quer como

inspirao no folclore. Este, em muitas manifestaes caracteristiquissimo,
demonstra as fontes donde nasceu. O compositor por isso no pode ser nem
exclusivista nem unilateral. Si exclusivista se arrisca a fazer da obra dele um
fenmeno falso e falsificador. E sobretudo facilmente fatigante. Si unilateral, o
artista vira antinacional: faz msica amerndia, africana, portuga ou europeia.
No faz msica brasileira no.

RITMO

Um livro como este no comporta discusso de problemas gerais do ritmo.

Basta verificar que estamos numa fase de predominncia rtmica. Neste captulo
o principal problema para ns o da sncopa.

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A msica brasileira tem na sncopa uma das constncias dela porm no uma
obrigatoriedade. E mesmo a chamada "sncopa" do nosso populario um caso
subtil e discutvel. Muitas vezes a gente chama de sncopa o que no o .

O conceito de sncopa vindo nos dicionrios nas artinhas e nos livros sobre
rtmica, tradicional e no vejo preciso de contrari-lo, est certo. O que a
gente carece verificar que esse conceito muitas feitas no corresponde aos
movimentos rtmicos nossos a que chamamos de sncopa.

Me parece possvel afirmar que se deu um conflito grande entre as nossas

tendncia e a rtmica j organizada e quadrada que Portugal trouxe da
civilizao europeia para c. Os amerndios e possivelmente os africanos
tambm se manifestavam numa rtmica provinda diretamente da prosdia,
coincidindo pois em muitas manifestaes com a rtmica discursiva de
Gregoriano. As frases musicais dos indgenas de beira-mar conservadas por Lery
num tempo em que a rtmica medida ainda no estava arraigada no esprito
europeu, sob o ponto-de-vista rtmico so verdadeiras frases de cantocho
onde at as distines aparecem. Muitas dos registros de Spix e Martius
tambm implicam essa inexistncia de ritmo exclusivamente musical entre os
amerndios do centro e do norte brasileiro. Mesmo nos tempos de agora os
livros cientficos de mais f musical que nem os de Koch Grunberg sobre os
ndios do extremo-norte, de Speiser sobre os da bacia amaznica, de
Colbacchini sobre o oeste brasileiro reforam essa noo duma rtmica de canto
quase que exclusivamente fraseolgica, entre os ndios.

J no possvel verificar a mesma coisa do canto africano pelas melodias que

Manuel Quirino registrou na Baa porm no populario brasileiro dos lundus e
dos batuques impressiona a frequncia de frases compostas pela repetio
sistemtica dum s valor de tempo bem pequeno (semicolcheia). Os nossos
artistas reconheciam bem isso e quando pastichavam o africano, como o caso
de Gomes Cardim no "Nossa gente j est livre..." (Melodias Populares
Brasileiras, Luciano Gallet, ed. cit.), usavam e abusavam desses processos
oratrios de ritmo. Ainda mais: em certas peas reconhecidas unanimemente
ou tradicionalmente como de provenincia negra como na "Ma Malia" deste
livro essas frases oratrias aparecem e chegam mesmo a criar recitativos
legtimos (Ver minha nota sobre o "Lundu do Escravo" em Revista de
Antropofagia n 5 - S. Paulo).

Ora esses processos de rtmica oratria, desprovida de valores de tempo

musical contrastavam com a msica portuguesa afeioada ao mensuralismo
tradicional europeu. Se deu pois na msica brasileira um conflito entre a rtmica
diretamente musical dos portugueses e a prosdica das msicas amerndias;
tambm constante nos africanos aqui. E a gente pode mesmo afirmar que uma
rtmica mais livre, sem medio isolada musical era mais da nossa tendncia,
11
como provam tantos documentos j perfeitamente brasileiros que exponho em
seguida a este Ensaio. Muitos dos cocos, desafios, martelos, toadas, embora se
sujeitando quadratura meldica, funcionam como verdadeiros recitativos.

Ora essas influncias dispares e a esse conflito ainda aparente o brasileiro se

acomodou, fazendo disso um elemento de expresso musical. No se pode falar
diante da multiplicidade e constncia das subtilezas rtmicas do nosso populario
que estas so apenas os desastres dum conflito no. E muito menos que so
exclusivamente prosdicas porque muitas feitas elas at contradizem com
veemncia a prosdia nossa. O brasileiro se acomodando com os elementos
estranhos e se ajeitando dentro das prprias tendncias adquiriu um jeito
fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais livre e sobretudo
um elemento de expresso racial.

possvel que a sncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da

frica (como de certo hei de mostrar num livro futuro) tenha ajudado a
formao da fantasia rtmica do brasileiro. Porm no possvel descobrir a
funo dela em muitas das manifestaes de rtmica prosdica ou fantasista do
brasileiro. E no possvel porque si o som da melodia nasce na chamada parte
fraca do compasso ou do tempo e se prolonga at uma acentuao seguinte, ele
no traz nenhuma acentuao. Pelo contrrio: o instrumento acompanhante
que acentua conforme a tradio coreogrfica e a teoria. Outras feitas a
acentuao do canto desorienta de fato a acentuao do compasso mas o som
no se prolonga porm. Outras feitas ainda, que nem no lindssimo coco
paraibano do "Capim da Lagoa" a ocorrncia de palavras paroxtonas muito
acentuadas nas teses dos tempos meldicos obrigam o cantador a tornar a
slaba tona seguinte, verdadeiramente tona, inexistente. Esse um jeito
muito comum do nosso cantador cantar embora j esteja reconhecido que na
nossa prosdia no existam silabas mudas que nem no portugus (entre outros
H. Parentes Fortes em "Do Critrio Atual de Correo Gramatical", Baa 1927).
Recebi o "Capim da Lagoa" na grafia mais ou menos legitima:

bvio que a obsesso da sncopa levava algum sincopadeiro a grafar:

12
Ora pela grafia anterior mais sincera e pela experincia que tenho do nosso
canto popular sei que trata-se do que a gente podia prosodicamente grafar
assim:

Sendo que os sons no acentuados so verdadeiros neumas liquescentes,

prolongando em slabas novas quase nulas o som acentuado anterior.

Si pois conforme o conceito tradicional da sncopa a gente assunta o nosso

populario musical constata que muitos movimentos chamados de sincopados
no so sncopa. So polirritmia ou so ritmos livres de quem aceita as
determinaes fisiolgicas de arsis e teses porm ignora (ou infringe
propositadamente) a doutrina dinmica falsa do compasso. Eis trs exemplos de
ritmo livre que nada tm de sncopa:

Notar no terceiro exemplo a diluio caracterstica da sncopa em tercina com

acentuao central, costume frequentssimo em nosso jeito de cantar. Quanto
ao processo rtmico de Villa-Lobos, muito comum no artista ("Alma Brasileira",
"Saudades das Selvas Brasileiras" n 2, ed. Max Eschig; e um exemplo magistral
na pg. 5 da Seresta n 4, "Saudades da Minha Vida" ed. C. Artur Napoleo em
que a pseudo sncopa ora se dilui em tercina ora traz acentuao mais forte no
lugar ritual da teses), tambm se manifesta no populario como demonstra o
"Canto de Xang" na segunda parte.

Alm destes processos em que se d acentuao do som, tem outros em que a

acentuao no aparece. Assim na slaba da em varanda do coco "Ol Lion" (2
parte). Este caso, muito corrente pode ser considerado como um... erro
provindo da fadiga do cantador que no sustentou o som da slaba anterior.
Mas no possvel concertar o erro por que ele se tornou um processo da nossa
msica, um elemento de expresso j perfeitamente tradicional e no
ocasional. Tambm no fandango "Que Moa Bonita" (2 parte) aparece outra
manifestao desse processo, inventando a mudana do binrio para ternrio.
Em vez de dar em semnimas pontuadas os sons das slabas trela em estrela o
que fazia a cantiga permanecer binria, a tradicionalizao do processo

13
encurtou os sons criando a introduo dum ritmo novo. Ora tem uma diferena
enorme entre a fadiga que leva os recrutas cantando a "Cano do Voluntrio
Paulista" a reduzir dois compassos quaternrios em ternrios: com um efeito
que saindo provavelmente da fadiga, at por vezes torna a pea mais fatigante
que nem no fandango citado.

E curioso essas liberdades aparecerem at nas peas danadas. Porm a

habilidade do cantador no fim da estrofe ou da parte faz a acentuao do
compasso acabar coincidindo de novo com o passo dos danarinos. J no "Que
Moa Bonita" os 5 compassos ternrios podem continuar batidos em binrio
porque acabam coincidindo de novo com a acentuao deste quando volta. O
mesmo se d com o admirvel "Tenho um Vestido Novo" (2 parte) em que os
dois ternrios de cada estrofe e refro figuram como trs binrios para o
danador e no fim d tudo certo.

Isto mesmo sucede com certas cantigas aparentemente sincopadas: Em vrias

da segunda parte do livro, especialmente no "Meu Pai Caju" a gente verifica que
o movimento o que faz seguir livremente contanto que d certo no fim. O
cantador aceita a medida rtmica justa sob todos os pontos-de-vista a que a
gente chama de Tempo mas despreza a medida injusta (puro preconceito
terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio de tempos, tal e
qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica deles, e no por
subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso, o
cantador vai seguindo livremente, inventando movimentos essencialmente
meldicos (alguns antiprosdicos at) sem nenhum dos elementos
dinamognicos da sncopa e s aparentemente sincopados, at que num certo
ponto (no geral fim da estrofe ou refro) coincide de novo com o metro (no
sentido grego da palavra) que para ele no provm duma teorizao mas de
essncia puramente fisiolgica. Coreogrfica at. So movimentos livres
determinados pela fadiga. So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So
movimentos livres especficos da moleza da prosdia brasileira. So
movimentos livres no acentuados. So movimentos livres acentuados por
fantasia musical, virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tm com o
conceito tradicional da sncopa e com o efeito contratempado dela. Criam um
compara omisso subtil entre o recitativo e o canto estrfico. So movimentos
livres que tornaram-se especficos da msica nacional.

Isso uma riqueza com possibilidades enormes de aproveitamento. Si o

compositor brasileiro pode empregar a sncopa, constncia nossa, pode
principalmente empregar movimentos meldicos aparentemente sincopados,

14
porm desprovidos de acento, respeitosos da prosdia, ou musicalmente
fantasistas, livres de remeleixo maxixeiro, movimentos enfim inteiramente para
fora do compasso ou do ritmo em que a pea vai. Efeitos que alm de
requintados podem, que nem no populario, se tornar maravilhosamente
expressivos e bonitos. Mas isso depende do que o compositor tiver para nos
contar... Tal como empregada na msica popular no temos que discutir o
valor da sncopa. intil discutir uma formao inconsciente. Em todo caso
afirmo que tal como realizado na execuo e no como est grafado no
populario impresso, o sincopado brasileiro rico. O que carece pois que o
msico artista assunte bem a realidade da execuo popular e a desenvolva.
Mais uma feita lembro Vila-Lobos. principalmente na obra dele que a gente
encontra j uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento
da manifestao popular. Isso me parece importante. Si de fato agora que
perodo de formao devemos empregar com frequncia e abuso o elemento
direto fornecido pelo folclore, carece que a gente no esquea que msica
artstica no fenmeno popular porm desenvolvimento deste. O compositor
tem para empregar no s o sincopado rico que o populario fornece como pode
tirar ilaes disso. E nesse caso a sncopa do povo se tornar uma fonte de
riqueza.

Si a msica artstica se confinar s manifestaes restritas da sncopa do

populario impresso (sncopa central no primeiro tempo do dois-por-quatro;
antecipaes sincopadas em finais de frase; frases com sncopas centrais em
todos os tempos) teremos uma pobreza abominvel. Abominvel porque se
estereotipa logo, cai no fcil, no conhecido e no excessivo caracterstico.
Sncopas assim podem ser gostosas um tempo, e podem ser necessrias para
unanimizar o remeleixo corporal dos danadores mas, ver os intervalos
aumentados rabes, ver o instrumento regional, ver a harmonizao de Grieg:
se banalizam com facilidade pela prpria circunstncia de serem caractersticas
por demais. E com a banalidade fadiga vem.

E ser tambm uma pobreza si se tornar obrigatria. A sncopa uma das

constarias porm no constante nem imprescindvel no. Possumos milietas
de documentos folclricos em que no tem nem sombra de sincopado. Mesmo
a segunda parte deste livro demonstra isso bem. E tem uma infinidade de
sncopas que no so brasileiras. Por bem sincopadas que sejam as "Saudades
da Cachopa" de Eduardo Souto (ed. C. Carlos Gomes, S. Paulo), o delicioso
compositor popular soube com inteligncia tornar indelevelmente portuga esse
maxixe. Na produo paulista abundam os maxixes e caterets... italianos. Em
Francisco Nazareth no raro a recordao europeia deforma as danas e as
atraioa.

Ainda cabe notar aqui a monotonia do nosso binrio simples. O compositor

dever observar certos binrios compostos, influncia portuguesa que
15
permaneceu na msica nordestina. O quaternrio gacho. E as nossas valsas
mazurcas e modinhas. na rtmica destas manifestaes principalmente que a
gente encontra base nacional por onde variar os metros. Em todo caso isso no
me parece problema importante no. A prpria inveno mais livre do criador
individual lhe dar quando sair do caracterstico popular a variedade mtrica
que o populario no fornece.

Sem carecer para isso de despencar para o minuete da "Sonatina" de Casella...

MELODIA

O problema importante aqui o da inveno meldica expressiva. O compositor

se v diante dum dilema. (Pelo menos este dilema j me foi para oposto por
dois compositores). este: O emprego da meldica popular ou inveno de
temas pastichando ela, fazem o autor empobrecer a expresso. Isso
principalmente na msica de canto em que o compositor devia de respeitar
musicalmente o que as palavras contam. Os grandes gnios desde o incio da
Polifonia vm pelejando para tornar a msica psicologicamente expressiva.
Todos os tesouros de expresso musical que nos deram Lasso, Monteverdi,
Carissimi, Gluck, Beethoven, Shumann, Wagner, Wolff, Mussorgski, Debussy,
Strauss, Pizzetti, Honnegger etc. etc. que se confinaram mais para o lado da
expresso musical psicolgica, tm que ser abandonados pelo artista brasileiro
para que ele possa fazer msica nacional. Ou o compositor faz msica nacional e
falsifica ou abandona a fora expressiva que possui, ou aceita esta e abandona a
caracterstica nacional.

Vamos a ver os aspetos mais importantes da questo:

A msica popular psicologicamente inexpressiva?

primeira vista, parece. Mas parece justamente porque a mais sabiamente

expressiva de todas as msicas.

O problema da expresso musical vasto por demais para ser discutido aqui.
Parece mais acertado afirmar que a msica no possui nenhuma fora direta
para ser psicologicamente expressiva.

A gente registra os sentimentos por meio de palavras. As artes da palavra so

pois as psicolgicas por excelncia. E como os sentimentos se refletem no gesto
ou determinam os atos as artes do espao pelo desenho e pela mimesis
coreogrfica podem tambm expressar a psicologia com certa verdade. Tomo
expressar no sentido de contar qual a psicologia sem que ela seja sabida de
antemo. Pois a msica no pode fazer isso. No possui nem o valor intelectual
16
direto da palavra nem o valor objetivo direto do gesto. Os valores dela so
diretamente dinamognicos e s. Valores que criam dentro do corpo estados
cenestsicos novos. Estas cenestesias sendo provocadas por um elemento
exterior (a msica) que recebido por uma determinao da vontade (pois a
gente quis escutar a msica) so observadas com acuidade particular e interesse
pela conscincia. E a conscincia tira delas uma poro de concluses
intelectuais que as palavras batizam. Estas concluses s sero exatas si forem
concluses fisiolgicas. Est certo falar que uma msica bonita ou feia porque
certos estados cenestsicos agradam ou desagradam sem possurem interesse
prtico imediato (fome, sede etc.). O agradvel sem interesse imediato
batizado com o nome de Belo. O desagradvel com o nome de Feio.

Ainda estar certo a gente chamar uma msica de molenga, violenta, cmoda
porque certas dinamogenias fisiolgicas amolecem o organismo, regularizam o
movimento dele ou o impulsionam. Estas dinamogenias nos levam para estados
psicolgicos equiparveis a outros que j tivemos na vida. Isto nos permite
chamar um trecho musical de tristonho, gracioso, elegante, apaixonado etc. etc.
J com muito de metfora e bastante de conveno. S at a chegam as
verificaes de ordem fisiopsquica.

Mas a msica possui um poder dinamognico muito intenso e, por causa dele,
fortifica e acentua estados-de-alma sabidos de antemo. E como as
dinamogenias dela no tm significado intelectual, so misteriosas, o poder
sugestivo da msica formidvel.

Ora o qu que a msica popular faz desse valores e poderes? sempre

fortemente dinamognica. de dinamogenia sempre agradvel porque resulta
diretamente, sem nenhuma erudio falsificadora, sem nenhum individualismo
exclusivista de necessidades gerais humanas inconscientes. E sempre
expressiva porque nasce de necessidades essenciais, por assim dizer
interessadas do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas
individualistas dela medida que se torna de todos e annima. E como o povo
inconsciente, fatalisado, no pode errar e por isso no confunde umas artes
com as outras, a msica popular jamais no a expresso das palavras. Nasce
sempre de estados fisiopsquicos gerais de que apenas tambm as palavras
nascem. E por isso em vez de ser expressiva momento por momento, a msica
popular cria ambientes gerais, cientificamente exatos, resultantes fisiolgicas da
graa ou da comodidade, da alegria ou da tristura.

isso que o compositor tem de fazer tambm.

impossvel pr msica expressar (contar) o verso: "Tanto era bela no seu rosto
a morte".

17
Mas ela pode criar uma cenestesia relativa ao passo do Uruguai. Ambientar
musicalmente o ouvinte de forma a permitir pela sugesto da dinamogenia uma
perceptividade mais vivida, mais geral, mais fisiopsquica do poema.

Pois esta ambientao no implica liberdade individual nem muito menos

ausncia de carter tnico. No s dentro de regras e frmulas estreitas os
gnios souberam ambientar os poemas que musicavam, como nenhum deles
depois que a msica se particularizou em escolas nacionais, deixou de ser
nacional. O dilema em que se sentem os compositores brasileiros vem duma
falha de cultura, duma fatalidade de educao e duma ignorncia esttica. A
falha de cultura consiste na desproporo de interesse que temos pela coisa
estrangeira e pela coisa nacional. Essa desproporo nos permite sentir na
permanncia do nosso ser mediocridades como Leoncavallo, Massenet ou Max
Reger ao passo que uma voz de congo ou de catira um acaso dentro de ns. A
fatalidade de educao consiste no estudo necessrio e quotidiano dos grandes
gnios e da cultura europeia. Isso faz com que a gente adquira as normas desta
e os jeitos daqueles. E a ignorncia esttica que faz a gente imaginar num
dilema que na realidade no existe, uma simples manifestao de vaidade
individualista.

Mas como no tenho a mnima ideia de rejeitar os direitos de expresso

individual ainda quero esclarecer um bocado o emprego da meldica popular.

Si de fato o compositor se serve duma melodia motivo folclricos a obra dele

deixa de individualmente expressiva como base de inspirao. E fica o mesmo si
o compositor deliberadamente amolda a inveno aos processos populares
nacionais. Isso no tem duvida. Porm a base de inspirao tem valor mnimo
ou nenhum diante da obra completa. Basta ver certas harmonizaes artsticas
de cantos populares. Bela Bartok, a Luciano Gallet, Gruenberg, Percy Grainger
perseveram nos seus caracteres individuais, harmonizando coisas alheias.

At em msica de canto o compositor pode e deve se utilizar da meldica

popular. E no s empregar diretamente a melodia integral que nem faz
frequentemente Luciano Gallet como a modificando num ou noutro detalhe
(processo comum em Villa-Lobos), ou ainda empregando frases populares em
melodia prpria (L. Fernandez na "Berceuse da Saudade").

Alm disso existem as peculiaridades, as constarias meldicas nacionais que o

artista pode empregar a todo momento para nacionalizar a inveno. As
frmulas meldicas so mais difceis de especificar que as rtmicas ou
harmnicas no tem dvida. Mas existem porm e no possvel mais imaginar
um compositor que no seja um erudito da arte dele. Afirmar que empregamos
a sncopa ou a stima abaixada uma puerilidade. O compositor deve conhecer
quais so as nossas tendncias e constarias meldicas. Alis a stima abaixada
18
uma tendncia brasileira de que carece matutar mais sobre a extenso. Isso nos
leva para o hipofrgio e as consequncias harmnicas derivantes alargam um
bocado a obsesso do tonal moderno.

E a riqueza dos modos no para a no. De certas melodias de origem africana

achadas no Brasil se colhe uma escala hexacordal desprovida de sensvel cujo
efeito interessantssimo (ver nos Anais do 5 Congresso Brasileiro de Geografia
1 vol. as melodias colhidas por Manuel Quirino). Este fenmeno bem
frequente. Eduardo Prado no volume sobre o Brasil na Exposio Internacional
de 89 (ed. Delagrave, Paris) registra a observao dum msico francs sobre
melodias nossas desprovidas de sensvel. E mesmo neste Ensaio vai como
exemplo disso a verso paraibana do "Mulher Rendeira" em que a sensvel
evitada sistematicamente. A meldica das nossas modinhas principalmente,
torturadssima e isso uma constncia. Na cantiga praceana o brasileiro gosta
dos saltos meldicos audaciosos de stima, de oitava (Francisca. Gonzaga,
"Menina Faceira" no lbum de A. Friedenthal) e at de nona que nem no Lundu.
"Yay, voc quer morrer" de Xisto Baa ( Friedenthal, "Stimmen der Vlker"
vol. 6; "Papel e Tinta" n 1, S. Paulo). Na 2 parte deste livro fcil de assuntar
isso, e Vila-Lobos na "Modinha" (Seresta n 5, ed. C. Artur Napoleo) mostra
tambm um exemplo cheio de esprito.

A inquietao da linha meldica aparece at no canto caboclo embora menos

frequentemente. Est no "Fotorotot" (L. Gallet "6 Melodias Popu-lares", ed.
cit.) e no "Boiadeiro" (A. Levy, "Rapsdia Brasileira", ed. L. Levy e Irmo).

Nossa lrica popular demonstra muitas feitas carter fogueto, serelepe que no
tem parada. As frases corrupiam, no geral em progresses com uma esperteza
adorvel. Sem que tenha nenhuma semelhana objetiva, isso nos evoca alegria
das sonatas e tocatas do sc. XVIII italiano. lembrar a "Galhofeira" (ed.
Bevilaqua, Rio) de A. Nepomuceno.

Dessas progresses meldicas e arabescos torturados possumos uma coleo

vastssima. Loureno Fernandez no admirvel "Trio Brasileiro" (ed. Ricordi,
Milo) emprega a simples gradao descendente com sons rebatidos:

Essa frmula esquemtica frequente na nossa msica popular e se manifesta

tambm numa infinidade de variaes. No "Luar do Serto", na "Cabocla do
Cagang", no "Apanhei-te Cavaquinho" de Ernesto Nazaret, nas estrofes de
muitas peas reveladas aqui, etc. etc. Nos nossos contrapontos de flautas das
orquestrinhas e choros vem muito disso. No "Arrojado" de Ernesto Nazaret (ed.

19
Bevilaqua, Rio) a gente percebe logo o carter flautstico pelo requebro
relumiante do arabesco.

At nas modas caboclas mais simples aparecem com frequncia movimentos

desses. No arabesco to comum nelas:

j surgem embrionrios o salto meldico de tera e os sons rebatidos. As

variaes so incontveis. Eis como aparece no "Pierrot" de Marcelo Tupinamb
(ed. Campassi e Camin S. Paulo):

do "Rebolio" (E. Nazaret, ed. Casa Artur Napoleo), que mesmo um rebolio
do ap virado.

E quem no reconhece logo um patrcio no requebrado:

Outra observao importante que a nossa meldica afeioa as frases

descendentes No sublime "Rasga Corao" (Choros n 10 ed. Max Eschig, Paris)
se pode falar que tudo desce. Com exceo de arpejos e melismas rpidos
solistas e da frase estupenda em notas rebatidas no pisto, tudo desce
impressionantemente. A prpria descada escalar (de que um exemplo gostoso
est no "Ramirinho" de E. Nazaret, ed. C. A. Napoleo) ainda se especializa nisso
que a maioria das feitas vai parar na mediante (V. o Fandango B de Fortaleza na
2 Parte). Influncia de certo da mania de organizar em teras. Embora no seja
possvel generalizar ns temos uma tal ou qual repugnncia pela fraqueza crua
da tnica. comum a frase parar nos outros graus da trade tonal.

As quedas pr mediante atingem s vezes uma audcia deliciosa que nem por
exemplo no refro instrumental do "Tatu subiu no pau" de Eduardo Souto (ed.
C. Carlos Gomes, S. Paulo). at curioso de notar que certas frases europeias
que nem:

20
em que a gente percebe um modismo bastante portuga, ficam bem mais
brasileiras si a queda terminar na mediante:

Quando eu era piazinho tive um primo fazendeiro que cantava uma cantiga
sorumbtica nada feia. Caa sempre na mediante:

Essa melodia jamais que pude me esquecer dela. Ficou bem gravada na minha
malinconia paciente. Quadrava bem nos versos, hoje esquecidos, mas que me
lembro falavam em quando os meus olhos no se abrirem mais... Germano
Borba morreu novo.

Ser possvel descobrir ainda outras constarias meldicas porm isso deixo para
os msicos mesmo. Os admirveis Choros de Vila-Lobos, para conjuntos
instrumentais de cmara (v. Choros n 2, ed. C. Artur Napoleo; Choros n 4, ed.
Max Eschig), todos so verdadeiros mosaicos de constarias e elementos
meldicos brasileiros.

POLIFONIA

O problema da Harmonia no existe propriamente na msica nacional.

Simplesmente porque os processos de harmonizao sempre ultrapassam as
nacionalidades.

Na infinita maioria dos casos a harmonizao acompanhante tem pouca

importncia na msica popular. certo que o emprego dos modos e das escalas
deficientes, sistemas galicos, chineses, amerndios, africanos, cria
necessariamente uma ambincia harmnica especial mesmo quando as peas
so mondicas. Em certos casos essa ambincia pode se tornar caracterstica.

21
Porm esse carter muito pouco nacionalizador porque a msica artstica no
pode se restringir aos processos harmnicos populares, pobres por demais. Tem
que ser um desenvolvimento erudito deles. Ora esse desenvolvimento
coincidir fatalmente com a harmonia europeia. A no ser que a gente crie um
sistema novo de harmonizar, abandonando por completo os processos j
existentes na Europa. Carecia abandonar desde as sinfonias e diafonias
pitagricas, desde o conceito de acorde por superposio de teras, e a
jerarquia dos graus tonais, desde os cromatismos, alteraes, apogiaturas etc.
etc. at as nonas, undcimas, dcimas terceiras, a tonalidade e a pluritonalidade
dos contemporneos. Ora isso um contra-senso porque uma criao dessas,
sem base acstica sem base no populario, seria necessariamente falsa e quando
muito individualista. Jamais nacional.

E alis seria possvel uma criao assim que deixasse de j ser europeia? Creio
que no porque iria coincidir com a tonalidade e a pluritonalidade modernas.

Alm disso mesmo os modos ou as escalas exticas, quer aqueles por

intermdio dos tons-de-igreja, quer estes pela rebusca do pitoresco e do novo,
j frequentam a harmonizao europeia abundantssimamente desde o
Romantismo e lhe levaram uma liberdade e variedade que ningum no tira
dela mais.

A harmonizao europeia vaga e desraada. Muito menos que raciais, certos

processos de harmonizao so individuais. Todas as sistematizaes de
harmonizao que nem o cromatismo de Tristo, os acordes alterados
franckistas, as nonas e undcimas do Debussimo, principiaram com um
indivduo. Porm como este indivduo tinha valor e se firmou, o processo dele
foi aproveitado por outros no s do mesmo pas como de toda a parte e num
timo o processo perdeu o carter nacional que poderia ter. Haja vista a
harmonizao de Debussy que fez fortuna at no jazz! E por causa de
Schoemberg a gente pode falar que a tonalidade austraca? E por causa de
Tartini sero italianos o maior e o menor modernos?

absurdo pretender harmonizao brasileira pois que nem a Alemanha nem a

Itlia nem a Frana com sculos de formao nacional, jamais no tiveram isso e
adotaram as quartas e quintas do rgano talvez latino e as teras e sextas do
falso bordo talvez cltico.

Na infinita maioria dos documentos musicais do nosso populario persiste o

tonalismo harmnico europeu herdado de Portugal. Nossa harmonizao tem
que se sujeitar consequentemente s leis acsticas gerais e s normas de
harmonizao da escala temperada. Os processos de enriquecimento dessa
concepo harmnica, pluritonalidade, tonalidade, quartos-de-tom, j esto se
22
desenvolvendo e sistematizando na Europa. E mesmo que um processo novo
aparea por aqui: inveno individual, passvel de se generalizar
universalmente. No poder assumir carter nacional.

E si de fato numa ou noutra pea em que ocorra uma escala deficiente africana
ou amerndia, o maior com intervalo de tom sensvel pr tnica que nos leva
para o hipgrifo, ou ainda o tritom da tnica pr subdominante que nos leva
para o hipolidio (ver na 2 parte o "Prego do Cego" e o fandango "No canto
por cant), si num caso desses possvel criar uma ambincia harmnica
extravagando do tonalismo europeu (coisa alis em que os compositores ainda
no tm pensado) isso ser apenas uma ocorrncia episdica. E alis quer a
gente tome essas manifestaes como modos, quer como alteraes tudo isso
j ocorre na harmonizao europeia tambm...

Onde j os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior carter

nacional na polifonia. Os contracantos e variaes temticas superpostas
empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os baixos meldicos do violo
nas modinhas, a maneira de variar a linha meldica em certas peas, tudo isso
desenvolvido pode produzir sistemas raciais de conceber a polifonia. E de fato j
est sendo como a gente v das "Melodias Populares" harmonizadas por
Luciano Gallet, das Serestas, Choros e Cirandas de Vila-Lobos. Numa Sonatina
ainda indita desse moo de futuro Mozart Camargo Guarnieri, o Andante vem
contrapondo com eficincia nacional e magnificamente.

Em Villa-Lobos a maneira de polifonisar j no mais o emprego direto do

processo popular mas uma ilao vasta dele. Si por vezes neste compositor o
processo se conserva nacionalmente reconhecvel (Seresta n 11, "Redondilha"
seresta n 6 "Na Paz do Outono" ed. C. Artur Napoleo), si por vezes a
genialidade da inveno torna a obra impossvel da gente discutir (o baixo-
obstinado da "Nesta Rua", Ciranda n 11) sempre isso contm o perigo iminente
de amolecer, abafar, desvirtuar o carter nacional da inveno. E mesmo o
que sucedeu algumas feitas. A ilao, a generalizao, o desenvolvimento dos
processos populares tem de ser feito sempre com muito critrio porque seno a
pea pode perder o carter nacional, como o caso do trio "Serrana", alis
esplndido, de Henrique Osvaldo (ed. Ricordi, Milo).

O problema bem sutil e merece muito pensamento, muito raciocnio dos

nossos artistas. Nada impede por exemplo que os processos de melodia
acompanhante que os nossos violeiros empregam sistematicamente no baixo,
passe para outras vozes da polifonia. Esse baixo se manifesta s vezes como
melodia completa e independente, apenas concordando harmoniosamente com
a melodia da vox principalis. como o conceberam L. Gauet em "Foi numa Noite
Calmosa" das Melodias Populares Brasileiras (ed. cit.) e Camargo Guarnieri no
Andante da Sonatina. Ora so simples elementos meldicos de transio ou
23
simples floreios episdicos de enriquecimento. Estes elementos so bem
caractersticos. E esto muito bem caracterizados na modinha. "Meu Corao"
de Loureno Fernandez (ed. Bevilaqua). Nas Cirandinhas n 7 "Todo Mundo
Passa" (ed. C. Artur Napoleo) o carter infantil com que a pea concebida me
parece que no justificava os elementos desse gnero, meramente
convencionais e descaracterizados que aparecem na primeira parte.

Quanto aos processos j europeus de polifonizao eles so muito perigosos e

na maioria das feitas descaracterizam a melodia brasileira. Ou pelo menos a
revestem muito mascaradamente. o que a gente pode observar no "Sapo
Jururu" tratado por Vila-Lobos nas Cirandas n 4, "O Cravo brigou com a Rosa"
(ed. C. Artur Napoleo) e mais fortemente ainda na "Puxa o Melo" de Luciano
Gallet (Melodias Populares, ed. cit.) na qual a repetio cannica no
acompanhamento, da prpria melodia principal, apesar do brasileirismo
incontrastvel desta, assume o aspecto de mera retrica europeia. Tambm no
1 Tempo do "Trio Brasileiro" de Loureno Fernandez (ed. Ricordi), a exposio
do tema em fa menor segue descaracterizadamente na dialogao imitativa de
violino e violoncelo, ao passo que na exposio do 2 tema em la bemol maior o
acompanhamento do piano, mais caracterstico, torna bem mais aceitvel a
imitao. Processos desses no s no ajuntam carter para a obra como
podem descaracteriz-la.

INSTRUMENTAO

Ser que possumos orquestras tpicas? Possumos embora elas no sejam to

caractersticas como o jazz, o gamelan, ou os conjuntos havaianos e mexicanos.
Catulo Cearense no "Braz Macaco" enumera um conjunto caboclo assim:

"Rabeca, frauta, pandro,

Crarineta, violo,
Um bando de cavaquinho,
Um ofiscreide, um gaitro
Que era um cabra mesmo bo,
Caxamb..."

Mais para diante ajunta o recorreco, o que faz a gente maliciar que a
enumerao foi em parte determinada pelo acaso do metro... Porm
incontestvel que na orquestrinha do poeta a gente reconhece a sonoridade
mais constante da instrumentao nacional. Mesmo os agrupamentos
praceanos se aproximam disso bem. Nas orquestrinhas dos fandangos praieiros
de S. Paulo ocorre com mais frequncia o conjunto: rabeca (violino) viola,
pandeiro, adufe, machete. A sanfona que est influindo bem na meldica da
zona mineira, acompanhada por tringulo nos fuas de Pernambuco.
24
O fato da maioria desses instrumentos serem importados no impede que
tenham assumido at como solistas, carter nacional. O prprio piano alis
pode ser perfeitamente tratado pelo compositor nacional sem que isso implique
desnacionalizao da pea. O violino se acha nas mesmas condies e est
vulgarizadssimo at nos meios silvestres. Numa fazenda de zona que
permaneceu especificamente caipira, tive ocasio de escutar uma orquestrinha
de instrumentos feitos pelos prprios colonos. Dominavam no solo um violino e
um violoncelo... bem nacionais. Eram instrumentos toscos no tem dvida mas
possuindo uma timbrao curiosa meia nasal meia rachada, cujo carter
fisiologicamente brasileiro.

No se trata de desafinao com a qual no posso contar aqui, est claro. Se

trata de carter de sonoridade, de timbre. Ora o timbre sinfnico da tal de
orquestrinha coincidia bem, com a sonoridade musical mais frequente dos
solistas e dos conjuntos vocais brasileiros. Muitssimo mais tosca e sem
refinamento, era em ltima anlise a mesma sonoridade quente ingnua verde
do admirvel Orfeo Piracicabano. Quem escutar com ateno nisso um
conjunto coral estrangeiro desses que nos visitam, russos, italianos, alemes e
um conjunto brasileiro pe logo reparo numa diferena grande de timbre. E
essa timbrao, anasalada da voz e do instrumento brasileiro natural,
climtica de certo, fisiolgica. No se trata do efeito tenorista italiano ou da
fatalidade prosdica do francs. Talvez tambm em parte pela frequncia da
cordeona (tambm chamada no pas de sanfona ou de harmnica), das violas,
do oficleide, por um fenmeno perfeitamente aceitvel de mimetismo a voz no
cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um nmero de sons
harmnicos que a aproxima das madeiras. Coisa a que propendia naturalmente
pelas nossas condies climatricas e pelo sangue amerndio que assimilamos.
O anasalado emoliente, o rachado discreto so constantes na voz brasileira at
com certo cultivo. Esto nos coros maxixeiros dos cariocas. Permanecem muito
acentuados e originalssimos na entoao nordestina. Dei com eles um sbado
de Aleluia no cordo negro do "Custa mas Vai" em S. Joo Del Rei. Tornei a
escut-lo num Boi-Bumb em Humait, no rio Madeira. E numa Ciranda no alto
Solimes.

E perfeitamente ridculo a gente chamar essa peculiaridade da voz nacional,

de falsa, de feia, s porque no concorda com a claridade tradicional da
timbrao europeia. Ser diferente no implica feira. Tanto mais que o
desenvolvimento artstico disso pelo cultivo pode fazer maravilhas. Da lira de 4
cordas dos rapsodos primitivos a Grcia fez as 15 cordas da citara. Do santir
oriental e do cimbalon hngaro que Lenau inda cantou, ao piano de agora, que
distncia atravs de todas as variantes de clavicrdios! Da escureza e dos erres
arranhentos da fala dele o francs criou uma escola de canto magnfica. Nosso
timbre vocal possui um carter passvel de se aperfeioar. No canto nordestino
25
tem um despropsito de elementos, de maneiras de entoar e de articular,
susceptveis de desenvolvimento artstico. Sobretudo o ligado peculiar (tambm
aparecendo na voz dos violeiros do centro) dum glissando to preguia que
cheguei um tempo a imaginar que os nordestinos empregavam o quarto-de-
tom. Pode-se dizer que empregam sim. Evidentemente no se trata dum
quarto-de-tom com valor de som isolado e terico, baseado na diviso do
semitom, que nem o posto em jogo faz alguns anos pelas pesquisas de Alois
Haba. Mas o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s
graduam seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da
voz, como esta s vezes apoia positivamente em emisses cujas vibraes no
atingem os graus da escala. So maneiras expressivas de entoar, originais,
caractersticas e dum encanto extraordinrio. So manifestaes nacionais que
os nossos compositores devem de estudar com carinho e das quais, si a gente
possusse professores de canto com interesse pela coisa nacional, podia muito
bem sair uma escola de canto no digo nova, mas apresentando peculiaridades
tnicas de valor incontestvel. Nacional e artstico.

Mas eu estava falando na divulgao silvestre que o violino j tem entre ns.
fato. Tambm na minha viagem fecunda pela Amaznia, tive ocasio por duas
feitas de examinar violinos construdos por tapuios que no conheciam nem
Manaus. E ainda nesses a fatura produzia uma timbrao estranha que
acentuava sem repugnar o anasalado prprio do instrumento. As rabecas de
Cananea tambm so feitas pela gente de l.

O importante para o sinfonista nacional no me parece que seja se servir pois

duma orquestra absolutamente tpica. Haja vista o caso do jazz. Si certo que a
influncia dele vale bem; si sem ele no podemos imaginar existncia do
Octeto, de Strawinsky ou de "Jonny spielt auf" da Krenech: o valor dele como
enriquecimento sinfnico me parece pequeno. Porque o fato dos instrumentos
polifonias de percusso que nem o piano e o xilofone fazerem parte quase
obrigada das obras sinfnicas de agora, o fato ainda do protagonismo at solista
que a bateria adquire certas feitas (por ex. no Noneto, de Vila-Lobos) si
coincidem com manifestaes e tendncias do jazz: so mais uma circunstncia
de poca que influncia afroamericana.

No por causa do jazz que a fase atual de predominncia rtmica. porque a

fase atual de predominncia rtmica que o jazz apreciado tanto. E com
efeito, para citar um caso s, a " Sagrao da Primavera" de Strawinsky
anterior expanso do jazz na Europa e j uma pea predominantemente
rtmica, com uma bateria desenvolvida que profetizava o jazz.

O sinfonismo contemporneo, que no de nenhuma nacionalidade,

universal, pode perfeitamente ser brasileiro tambm. O que no quer dizer que
os nossos compositores devam trat-lo que nem fizeram Levy, Nepomuceno e
26
infelizmente ainda fazem alguns novos. Porque justamente a maneira de
tratar o instrumento quer solista quer concertante que nacionalizar a
manifestao instrumental. Nossos sinfonistas devem de por reparo na maneira
com que o povo trata os instrumentos dele e no s aplic-la para os mesmos
instrumentos como transport-la para outros mais viveis sinfonicamente.
Porque se o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o
usado pelos violeiros e tocadores de violo, puser na partitura um bando de
cavaquinho, vinte violas e quinze violes, est claro que ser muito difcil pelo
menos por enquanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do pas,
numero de instrumentistas capazes de arcar com as dificuldades eruditas da
comparticipao orquestral. Si possvel e recomendvel que os nossos
compositores escrevam peas pequenas para canto e viola, para violo e flauta,
pr oficleide caxambu e piano, etc. etc. e mesmo para conjuntos de cmara
mais ou menos tpicos, um nmero orquestral de instrumentos caractersticos
dificultava enormemente a execuo da pea. Por isso e tambm pela eficincia
de instrumentos de maior sonoridade, a transposio de processos justa e
bem recomendvel. Alis o que est se fazendo com os compositores
contemporneos que tomei por mestres neste Ensaio. E j que toquei nisto
peo desculpa a outros compositores que tambm trabalham a coisa nacional
por no citar as obras deles. No cito porque ainda no se distinguem por uma
dedicao ao problema, que tenha eficincia social.

Pois, voltando para o assunto: acho que as possibilidades de transposio ainda

so maiores do que o j feito. Ou menores. Porque a transposio pode
desvirtuar ou desvalorizar o instrumento. Como o caso por exemplo de certas
passagens do violino (especialmente os pizicatos da "Sertaneja") na "Sute para
canto e violino" de Vila-Lobos (ed. Mg Eschig). Mas nossos ponteios, nossos
refres instrumentais, nosso ralhar, nosso toque rasgado da viola, os processos
dos flautistas e dos violonistas seresteiros, o oficleide que tem para ns o papel
que o saxofone tem no jazz, etc. etc. do base larga para transposio e
tratamento orquestral, de cmara ou solista.

Eu tenho sempre combatido os processos tcnicos e o critrio instrumental que

enfraquecem ou desnaturam os caracteres do instrumento e o fazem sair para
fora das possibilidades essenciais dele. Porm no me contradigo que no: Que
o violino banque o violo, que a gente procure fazer do piano um realejo de rua,
uma caixinha - de - msica ou uma orquestra so coisas que no me interessam
e na maioria das vezes so coisas de fato detestveis. No se trata disso. Depois
de Cesar Franck, de Debussy, de Vila-Lobos no possvel a gente afirmar que
os limites tcnicos e estticos do piano tenham sido fixados por Chopin. Uma
transposio (no falo propriamente de imitao) da tcnica e dos efeitos dum
instrumento sobre outro pode at alargar as possibilidades deste e pode
caracterizar nacionalmente a maneira de o conceber. A influncia do belcanto
sobre o violino de Paganini manifesta e a deste sobre o piano de Liszt. Ernesto
27
Nazaret soube nalguns dos tangos dele transpor para o piano os processos
flautsticos e a tcnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o pianstico
excelente da obra dele. Loureno Fernandez na "Cano do Violeiro" (ed.
Bevilaqua) faz uma transposio pianstica bem feliz do toque-rasgado.

Pois em orquestras comuns mas concebidas assim, o instrumento tpico viria

ajuntar o seu valor sonoro novo e a sua eficincia de caracterizao. Nossos
compositores ainda no imaginaram nisso bem. A prpria maneira secionada,
dialogante com que tratada tantas vezes a orquestrao moderna facilita a
introduo nela de instrumentos tpicos. Um instrumentador bom pode numa
orquestra tirar muito efeito com uma sanfona, com a marimba, com duas,
quatro violas e outros instrumentos polifnicos. E mesmo os instrumentos
solistas servem tambm, est claro. E podemos criar agrupamentos de bateria
completamente nossos. Possumos um dilvio de instrumentos amerndios e
africanos que merecem estudo mais inteligente da parte dos nossos
construtores de instrumentos e dos nossos compositores. ocioso enumerar
todos aqui, mesmo porque no posso garantir que a minha colheita j esteja
completa. Mas um estudo do grupo das trs flautas pareci, ("Rondomia"
Roquette Pinto) ou das numerosas flautas dos Aparai ("In Duster des
brasilianischen Urwalds", F. Speiser) por exemplo, absolutamente
recomendvel. Tanto mais que os instrumentos pareci no devem ser chamados
de flautas, pois a sonoridade deles por causa do material e da embocadura, na
certa que diferente. E o batacot o checher o ganz o caiguatazu o curugu e
jararaca a inubia o adj afofi memb memb- chu memb-tarar agog vatap
marac bor oufu etc. etc. podem servir de condimento ocasional e
porventura permanente. A msica brasileira o que carece em principal do
estudo e do amor dos seus msicos.

FORMA

Me falta tratar o problema da forma... Alis nos ficou do passado um cacoete

detestvel: o de chamar de brasileiro a pea de carter nacional. Si um costume
desses era explicvel nos tempos de Nepomuceno e Levy, agora j no tem
razo de ser no. Nome assim avisa que o compositor faz uma concesso ao
extico ou para o estrangeiro ("Concerto Italiano" Bach; "Sinfonia Espanhola"
Lalo; "Sute Brasileira", Respighi).

Quanto ao emprego de certas formas tradicionais no vejo prejuzo nisso

embora no recomende. uma inutilidade. Hoje essas formas so simples
nomes como Joo, Araci, no tm valor formalstico mais. Si a gente l
"Sinfonia" no cabealho duma obra moderna sabe que se trata de trabalho mais
desenvolvido e nada mais. O alegro-de-sonata anda bem desmoralizado.

28
Mesmo naqueles que ainda procuram seguir o formulrio clssico, a
desabusada libertao contempornea permite construes que horrorizariam
a Stamitz, e ao prprio C. Franck talvez. Se observe o "Trio Brasileiro" de
Loureno Fernandez. Tratando a forma cclica pela exposio de quase todos os
temas no primeiro tempo o artista fez deste uma verdadeira concluso
antecipada. A Coda do alegro-de-sonata sobre o tema do "Sapo Jururu" assume
no Trio o valor de cabea e no de coda: o tema predominante. Com a
constncia dele e a circulao contnua dos outros temas sucedeu que o Trio
apesar de formalisticamente tradicional adquiriu um carter de parte nica
duma unidade indissolvel em que os andamentos diferentes so valores
expressivos de estados - de - musicalidade do artista e no mais as partes dum
esquema formal obrigatrio. Tudo feito com uma lgica admirvel.

Mas os nossos compositores tm demonstrado poder criador bem pequeno a

respeito da forma, no se aproveitando das que o populario apresenta.
Aproveitam-se quando muito de nomes que nem Villa-Lobos. Mas como a tudo
quanto faz, Villa-Lobos imprimiu aos Choros, Serestas, Cirandas, uma feio
individualista excessiva, no se utilizando propriamente das formas populares
nem as desenvolvendo. Em todo caso o autor do genial "Rasga Corao"
emprega com frequncia a pea curta em dois movimentos sem repetio do
primeiro. Essa forma, em que estou longe de para opor uma originalidade
brasileira (ver as "Tonadas" de H. Allende, chileno, ed. Senart, Paris) comum
em nosso populario. Ocorre nas rodas infantis ("A Pombinha Voou", "Padre
Francisco", 2 parte) nas toadas e frequentemente nos cocos (ver na 2 parte).

O canto nacional apresenta uma variedade formal que sem ser originalidade d
base vasta pr criao artstica de melodia acompanhada. Possui uma
diversidade rica de formas estrficas com ou sem refro. Mesmo a melodia
infinita encontra solues formais tpicas nos cocos. verdade que na segunda
parte deste livro dou apenas uma amostra do que so os cocos. que reservei a
maioria dos documentos colecionados para um livro que sair o ano que vem.
Dentre os desafios muitos se revestem duma forma estrfica to vaga (2 parte,
os dois desafios com Man dos Riacho) que so recitativos legtimos. Ainda sob
o ponto-de-vista da melodia infinita os fandangos paulistas so de modelo bom.
E ainda lembro os martelos, certos Lundus muito africanizados ("Ma Malia" na
2 parte; "Lundu do Escravo", Rev. de Antropofagia cit. n 6) as parlendas, os
preges os cantos-de-trabalho sem forma estrfica, as rezas das macumbas.
Todas essas formas se utilizando de motivos rtmico-meldicos estratificados e
circulatrios, nos levando para o rapsodismo da Antiguidade (Egito, Grcia) e
nos aproximando dos processos lrico-discursivos dos sacerdotes indianos e
cantadores ambulantes russos, nos do elementos formalsticos e expressivos
para a criao da melodia infinita caracteristicamente nacional.

29
Tambm quanto a formas corais possumos nos reisados e demais danas
dramticas, e nos cocos muita base de inspirao formal. Nos cocos ento as
formas corais variam esplendidamente.

Ora eu insisto no valor que o coral pode ter entre ns.

Musicalmente isso obvio. Sobretudo com a riqueza moderna em que a voz

pode ser concebida instrumentalmente, com puro valor sonoro. O Orfeo
Piracicabano empregando slabas convencionais adquire efeitos interessantes
de pizicato, de destacado breve ou evanescente. E em boca-fechada obtm
efeitos duma articulao e fuso harmnica absolutamente admirveis. Ainda
aqui o exemplo de Vila-Lobos primordial. Se aproveitando do cacofonismo
aparente das falas amerndias e africanas e se inspirando nas emboladas ele
trata instrumentalmente a voz com uma originalidade e eficcia que no
encontra exemplo na msica universal ("Sertaneja", "Noneto", "Rasga Corao"
eds. cits).

Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social
que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de ptria quase
uma quimera a no ser para os que se aproveitam dela; pas onde um
movimento mais franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade
dos separatismos; pas de que a nacionalidade, a unanimidade psicolgica,
uniformes e comoventes independeram at agora dos homens dele que tudo
fazem para desvirtu-las e estrag-las; o compositor que saiba ver um bocado
alm dos desejos de celebridade, tem uma funo social neste pas. O coro
humaniza os indivduos. No acredito que a msica adoce os caracteres no. Si
nos tempos de Shakespeare adoou j no faz mais isso mais no. Os crculos
musicais que assunto de longe so sacos de gatos. A msica no adoa os
caracteres, porm o coro generaliza os seus sentimentos. A mesma doura
molenga, a mesma garganta, a mesma malinconia, a mesma fercia, a mesma
sexualidade peguenta, o mesmo choro de amor rege a criao da msica
nacional de norte a sul. Carece que os sergipanos se espantem na doura de
topar com um verso deles numa toada gacha. Carece que a espanholada do
baiano se confraternize com a mesma baianada do goiano. E si a rapaziada que
feriram o assento no pastoreio perceberem que na Ronda gacha, na toada de
Mato Grosso, no aboio do Cear, na moda paulista, no desafio do Piau, no coco
norte-riograndense, uma chula do rio Branco, e at no maxixe carioca, e at
numa dana dramtica do rio Madeira, lugar de mato e rio, lugar que no tem
gado, persiste a mesma obsesso nacional pelo boi, persiste o rito do gado
fazendo o boi o bicho nacional por excelncia... possvel a gente sonhar que o
canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no
enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos para o mundo...

30
Quanto msica pura instrumental possumos numerosas formas embrionrias.
A forma da Variao muito comum no populario. O que carece especificar e
desenvolver nossos processos de variao. Ela ocorre de maneira curiosa nos
maxixes e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a flauta. O "Urubu",
sublime quando executado pelo flautista Pixiuguinha, afinal das contas no
passa dum tema com variaes. Nos cocos a variao comum. Por vezes no
so os temas estrficos que variam propriamente porm se apresentam
acrescentados de parte nova ou com um dos elementos substitudos por outro
que nem se ver nos "Fandangos da Madrugada" e na verso araraquarense do
"Sapo Cururu" (2 parte). Por vezes as variantes duma pea muito espalhada
assumem o aspeto de verdadeiras variaes que nem no caso do "Canto de
Usina" e do coco junto dele (2 parte).

Quanto a danas temos at demais. Si pela expanso grande que teve a forma
coreogrfica do maxixe, este, o samba, a embolada, o cateret, se confundem
na msica popular impressa e praceana, isso no se d nas danas de tradio
oral. Cada uma delas tem a sua coreografia e seu carter, embora a gente possa
reduzir todas a trs ou quatro tipos coreogrficos fundamentais; que nem j fez
Jorge M. Furt ("Coreografia Gauchesca" ed. Coni, Buenos Aires, 1937) com as
danas argentinas. Carece pois que os nossos compositores e folcloristas vo
estudar a fonte popular para que as danas se distingam melhor no carter e na
forma. L. Gallet j se aplicou em parte a isso numa serie de peas infantis a
quatro mos, ainda inditas.

Sambas maxixes cocos chimarritas catiras cururus faxineiras candombls chibas,

baianos, recortadas, mazurcas valsas schotis polcas bendengus tucuzis
serranas, alm das que possuem uma s msica prpria e particularizadas por
alguma peculiaridade coreogrfica e tituladas pelo texto que nem "Quero
Mana", "Caramujo" "Do-Do" "Manjerico" "Benzinho Amor" "Nha Graciana"
"Assu "Urutagua" "Chico" "Beno de Deus" etc. etc. Alm das dinamogenias
militares, dobrados marchas de carnaval etc. Tudo isso est a para ser estudado
e para inspirar formas artsticas nacionais.

E alm de serem formas isoladas fornecem fundo vasto para a criao das Sutes
de msica pura. E si a mtrica das nossas danas obedece no geral obsesso
brasileira da binaridade, os ritmos, os movimentos so variadssimos e com eles
o carter tambm.

A forma de Sute (serie de danas) no patrimnio de povo nenhum. Entre ns

ela aparece bem. No fim dos bailes praceanos, at nos chs-danantes
costume tocarem a msica "para acabar" constituda pela juno de vrias
danas de forma e carter distintos. E si de fato no basta essa brincadeira
possivelmente de importao, no sei, para justificar a formas de sute como
hbito nacional, ela ocorre noutras manifestaes tambm. Nas rodas infantis
31
comum a piasada ajuntar um canto com outro. Chegam mesmo a fixar sutes
com sucesso obrigatria de peas. Uma das minhas alunas me exemplificou
isso bem com uma rodangrande composta de trs melodias tradicionais
reunidas e que as crianas da terra dela jamais imaginariam que no fosse uma
roda s. Os cortejos semi-religiosos semi-carnavalescos dos maracutus
nordestinos no so mais que uma sute. Nas cheganas e reisados a mesma
forma perceptvel. O fandango do sul e meio do Brasil si na maioria das feitas
sinnimo de bailarico, funo, assustado (alis o prprio baile uma sute)
muitas vezes uma pea em forma de sute. A mim me repugnava apenas que
sutes nossas fossem chamadas de "Sute Brasileira". Por que no "Fandango",
palavra perfeitamente nacionalizada? Por que no "Maracatu para outra de
conjunto mais solene? Por que no "Congado" que tantas feitas perde o seu
ritual de dana dramtica para revestir a forma da msica pura coreogrfica da
sute? Ou ento inventar individualistamente nomes que nem a "Sute 1922" de
Hindemith, ou a "Alt Wien" de Castelnuovo Tedesco. Imagine-se por exemplo
uma Sute:

1 - Ponteio (preldio em qualquer mtrica ou movimento);

2 - Cateret (binrio rpido);

3 - Coco (binrio lento), (polifonia coral), (substitutivo de sarabanda);

4 - Moda ou Modinha (em ternrio ou quaternrio), (substitutivo da ria

antiga);

5 - Cururu (para utilizao de motivo amerndio), (pode-se imaginar uma dana

africana para empregar motivo afro-brasileiro), (sem movimento
predeterminado);

6 - Dobrado (ou Samba, ou Maxixe); (binrio rpido ou imponente final).

Sutes assim, dentro da preferncia ou inspirao individual, a gente pode criar

numerosssimas.

E j que estou imaginando em peas grandes, fcil de evitar as formas de

Sonata, Tocata etc. muito desvirtuadas hoje em dia. seguir o exemplo de C.
Franck no "Preldio Coral e Fuga". Dentro de criaes dessas, sempre
conservando a liberdade individual a gente podia obedecer obsesso humana
pela construo ternria e seguir o conselho razovel de diversidade nas partes.
"Ponteio, Acalanto e Samba"; "Chimarrita, Aboio e Louvao" etc. etc.

E mesmo formas complexas destitudas de carter coreogrfico, de msica pura

ou com inteno descritiva ou psicolgica, que nem as peas de Schumann
32
("Kinderszenen", "Carnaval" etc.), de Debussy ("Ibria"), de Malipiero ("Rispetti
e Stramboti") e tantos outros. Ora os nossos reisados, bumbas-meu-boi,
pastoris, sambas-do-matuto, serestas (serenatas), cirandas se prestam
admiravelmente para isso. Si um compositor tiver seu "Bumba-meu-Boi" ou o
seu "Choro", isso impede que outro crie o dele tambm? E si pode utilizar
nessas formas os prprios temas populares, como estes mudam de lugar para
lugar, de tempo em tempo, de ano em ano at, o qu que impede a utilizao
nessas formas de temas inventados pelo prprio compositor? Nada.

No na procura de formas caractersticas que o artista se achar em

dificuldade. Porm duas coisas se opem fixao e generalizao de formas
nacionais: a dificuldade de estudo do elemento popular e o individualismo
bastante ridculo do brasileiro.

Nosso folclore musical no tem sido estudado como merece. Os livros que
existem sobre eles so deficientes sob todos os pontos-de-vista. E a preguia e o
egosmo impedem que o compositor v estudar na fonte as manifestaes
populares. Quando muito ele se limitar a colher pelo bairro em que mora o
que este lhe faz entrar pelo ouvido da janela.

Quanto vaidade pessoal si um msico der para uma forma popular uma
soluo artstica bem justa e caracterstica, os outros evitaro de se aproveitar
da soluo alheia. Ns possumos um individualismo que no libertao: a
mais pfia a mais protuberante e inculta vaidade. Uma falta de cultura geral
filosfica que normalize a nossa humanidade e alargue a nossa compreenso. E
uma falta indecorosa de cultura nacional. Indecorosa.

A falta de cultura nacional nos restringe a um regionalismo rengo que faz d. E o

que pior: Essa ignorncia ajudada por uma cultura internacional bbeda e pela
vaidade, nos d um conceito do plgio e da imitao que sentimentalidade
pura. Ningum no pode concordar, ningum no pode coincidir com uma
pesquisa de outro e muito menos aceit-la pronto: vira para ns um imitador
frouxo. Isto se d mesmo entre literatos, gente que por lidar com letras
supostamente a mais culta. A mais bbeda, concordo.

Todas estas constataes dolorosas me fazem matutar que ser difcil ou pelo
menos bem lerda a formao da escola musical brasileira. O lema do
modernismo no Brasil foi Nada de escola!... Coisa idiota: Como si o mal
estivesse nas escolas e no nos discpulos...

A nossa ignorncia nos regionaliza ao bairro em que vivemos. Nossa preguia

impede a formao de espritos nacionalmente cultos. Nossa pacincia faz a
gente aceitar esses regionalismos e esses indivilualismos curtos. Nossa vaidade

33
impede a normalizao de processos, formas, orientaes. E estamos
embebedados pela cultura europeia, em vez de esclarecidos.

Os nossos defeitos por enquanto so maiores que as nossas qualidades. Estou

convencido que o brasileiro uma raa admirvel. Povo de imaginao frtil,
inteligncia razovel; de muita suavidade e permanncia no sentimento; povo
alegre no geral, amulegado pela malinconia tropical; gente boa humana, gente
do quarto-de-hspede; gente acessvel (Bertoni, "Anales Cientficos Paraguaios",
Serie III, N 2, 4 de Antropologia, ed. "Ex Silvis", Puerto Bertoni, 1924: livro que
devia de ser cartilha para brasileiro, e de muita matutao quando fala na fuso
das raas aqui); povo dotado duma resistncia prodigiosa que aguenta a terra
dura, a Sol, o clima detestveis que lhe couberam na fatalidade. Mas os defeitos
de nossa gente, rapazes, alguns facilmente extirpveis pela cultura e por uma
reao de carter que no pode tardar mais, nossos defeitos impedem
impedem que as nossas qualidades se manifestem com eficcia. Por isso que o
Brasileiro por enquanto um povo de qualidades episdicas e de defeitos
permanentes.

Mas este Ensaio vai acabar menos amarguento. O Brasileiro um povo

esplendidamente musical. Nosso populario sonoro honra a nacionalidade. A
transformao dele em msica artstica no posso dizer que vai mal no, vai
bem. Figuras fortes e moas que nem Luciano Gallet, Loureno Fernandez e
Villa-Lobos orgulhavam qualquer pas. Dentre os nomes das geraes
anteriores, vrios so ilustres sem condescendncia. Carlos Gomes pode nos
orgulhar alm dos pedidos da poca e ns temos que fazer justia a quem est
como ele entre os melhores melodistas universais do sc. IX Os mais novos
aparecendo agora se mostram na maioria decididos a seguir a orientao
brasileira dos trs mestres que me serviram de documentao neste livro. Dos
nossos virtuosos, alguns notabilssimos, no honro estes no: me interessam e
glorifico principalmente aqueles uns que no sacrificados ao ramerro da
plateia internacional, guardam memria dos nossos compositores nos
programas deles. A nica bereva da nossa msica o ensino, pessimamente
orientado por toda a parte.

possvel se concluir que neste Ensaio eu remo lugares-comuns. Faz tempo que
no me preocupo em ser novo. Todos os meus trabalhos jamais no foram
vistos com viso exata porque toda a gente se esfora em ver em mim um
artista. No sou. A minha obra desde "Paulicia Desvairada" uma obra
interessada, uma obra de ao. Certos problemas que discuto aqui me foram
sugeridos por artistas que debatiam-se neles. Outros mais fceis entram para
que meu trabalho possa remediar um bocado a invalidez dos que principiam. E
si o escrito no tiver valor nenhum sempre o livro se valoriza pelos documentos
musicais que seguiro agora.

34
 NOTAS

Numa toada num acalanto num abio desentocam a cada passo frases
francesas russas escandinavas. s vezes especificam que Rossini, que Boris.

Todas estas afirmativas j foram escutadas por mim, de estranhos... fazendo

inventrio do que nosso.

A influncia europia tambm, no s e principalmente pelas danas (valsa

polca mazurca shottsh) como na formao da modinha.

lbum de msica nas Reise im Brasilien, Spix e Martius; a pea registrada por
Langsdorff na Viagem ao redor do mundo ; as peas sobre Marlia de Dirceu no
Cancioneiro Portugal de Csar das Neves e Gualdino de Campos (vols. 19, 21,
29, 32, 43, 44, 47 e 50; ed. Cesar Campos e Cia. Porto); modinhas do padre
Maurcio e outros no Cancioneiro Fluminense e de Mello Morais, etc.

So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So movimentos livres

especficos da moleza da prosdia brasileira. So movimentos livres no
acentuados.

Nossos compositores, levados pelo preconceito da sncopa-acento, tm a mania

de acentuar tudo quanto sncopa Pois nossa msica popular j atingiu muito
maior variedade e subtileza que isso, deixando muitas feitas de centrar o som
aparecido em parte fraca e prolongando at a tesis seguinte do compasso ou do
tempo. Os compositores se tornaram por isso muito mais pobres e primrios
que a arte popular, a qual por seu lado se eleva a ponto de equiparar com o
apogeu da rtmica grega quando os artistas virtuossticos de l retiraram da
rtmica o batecum do acento.

A falha de cultura consiste na desproporo de interesse que temos pela coisa

estrangeira e pela coisa nacional. Essa desproporo nos permite sentir na
permanncia do nosso ser mediocridades como Leoncavallo, Massenet ou Max
Reger ao passo que uma voz de congo ou de catira um acaso dentro de ns.

O problema da sinceridade em arte eu j discuti uma feita em artiguete de

jornal (Dirio Nacional, Angelo Guido", S. Paulo, 10-XI,1927). Confesso que o
considero perfeitamente desimportante. Mas o artista afeioado pela tradio e
cultura (que no dependeram da escolha dele e vm dos professores e do
ramerro didtico) adquiriu um jeito natural de escrever e de compor. E depois
35
no quer mudar esse jeito porque sincero... Isso bobagem. A sinceridade em
arte j principia por ser um problema discutibilssimo porm mesmo que no
fosse, o nosso caso continua desimportante. Alm da sinceridade do jeito, existe
a inteligncia que atinge convices novas. Alm da sinceridade do hbito existe
a sinceridade intelectual. Desde que a gente chega a uma convico nova, d
um exemplo nobre de sinceridade, contrariando o hbito, o jeito j adquirido
para a respeitar a convico nova. O indivduo que est convicto de que o Brasil
pode e deve ter msica prpria, deve de seguir essa convico muito embora
ela contrarie aquele hbito antigo pelo qual o indivduo inventava temas e
msicas via Leoncavallo - Massenet - Reger. E isso nem to difcil como parece.
Com poucos anos de trabalho literrio de alguns os poetas novos aparecendo
trazem agora um cunho inconfundvel de Brasil na poesia deles. Outro dia um
msico ainda estudante me falava na dificuldade vasta que sentia em continuar
o estudo da fuga porque por ter escrito umas poucas obras brasileiras j se
acostumara tanto que tudo lhe saa brasileiro da inveno. Nos pases em que a
cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os indivduos
como a Arte nacionalizada, tm de passar por trs fases: 1 fase da tese
nacional; 2 fase do sentimento nacional; 3 fase da inconscincia nacional. S
nesta ltima, a Arte culta e o indivduo culto sentem a sinceridade do hbito e a
sinceridade da convico coincidirem. No nosso caso ainda. Muitos de ns j
estamos sentindo brasileiramente, no tem dvida, porm o nosso corao se
dispersa, nossa cultura nos atraioa, nosso jeito nos enfraquece. Mas
nobilssimo, demonstra organizao, demonstra carter, o que pe a vontade
como sentinela da raa e no deixa entrar o que prejudicial. masculino a
gente se sacrificar por uma coisa prtica, verdadeira, de que beneficiaro os que
vierem depois.

Outra observao importante que a nossa meldica afeioa as frases

descendentes No sublime "Rasga Corao" (Choros n. 10 ed. Max Eschig,
Paris) se pode falar que tudo desce. Com exceo de arpejos e melismas
rpidos solistas e da frase estupenda em notas rebatidas no pisto, tudo desce
impressionantemente.

Se observe como no "Batuque" (A. Nepomaceno, "Srie Brasileira" n 4, ed. C.

Artur Napoleo) certa frase repetida sempre pelas cordas, apresenta a sncopa
obrigatria em todos tempos, vai em progresso, porm ascendente. uma
frase sem carter, possuindo a retrica nacional mas no possuindo
nacionalidade. Uma falsificao nacional. J porm ao Intermdio (n 2 da
mesma pea), certos arabescos em destacado, descendentes, (comps. 15, a 18)
so bem mais caractersticos apesar de no trazerem sncopa.

Na infinita maioria dos casos a harmonizao acompanhante tem pouca

36
importncia na msica popular. certo que o emprego dos modos e das
escalas deficientes, sistemas galicos, chineses, amerndios...

Entre os ndios do extremo norte brasileiro a gente encontra sistemas

pentatnicos curiosos como fa-mibemol-re-sibemol-la-fa (Koch Grunberg "Von
Boraima zum Orinoeo" 2 vol. Ed. Strecker e Schrder, Estugard).

E si de fato numa ou noutra pea em que ocorra uma escala deficiente

africana ou amerndia, o maior com intervalo de tom sensvel pr tnica que
nos leva para o hipgrifo, ou ainda o tritom da tnica pr subdominante que
nos leva para o hipolidio (ver na 2 parte o "Prego do Cego" e o fandango
"No canto por cant), si num caso desses possvel criar uma ambincia
harmnica extravagando do tonalismo europeu (coisa alis em que os
compositores ainda no tm pensado) isso ser apenas uma ocorrncia
episdica. E alis quer a gente tome essas manifestaes como modos, quer
como alteraes tudo isso j ocorre na harmonizao europia tambm...

Por vezes no entanto uma ou outra inveno harmnica se servindo de

processos j consagrados consegue fortificar a ambincia nacional do trecho.
Observe por exemplo o passo magnfico do Trio Brasileiro (L. Fernandez pg. 16)
a que o pedal e a rgano imprimem um sabor mido de mato quente,
estranhamente verde. E se compare essa inveno caracterizante com a
harmonizao lamentvel do mesmo tema, absolutamente descaracterizante,
feita por Nepomuceno na "Alvorada na Serra" (comp. 14 a 20, n 1, "Sute
Brasileira", ed. cit.).

Sambas maxixes cocos chimarritas catiras cururs faxineiras candombls

chibas, baianos, recortadas, mazurcas valsas schotis polcas bendengus
tucuzs serranas, alm das que possuem uma s msica prpria e
particularizadas por alguma peculiaridade coreogrfica e tituladas pelo texto
que nem "Quero Mana"...

As formas de importao que cito j tiveram uma caracterizao nacional. No

cito o tango argentino e o foxtrate porque no adquiriram carter nacional
ainda aqui: so simples pastichos. No sul de S. Paulo, "Quero Mana" tambm
sinnimo de Desafio. Ento no danado.

A falta de cultura nacional nos restringe a um regionalismo rengo que faz d.

E o que pior: Essa ignorncia ajudada por uma cultura internacional bbeda
e pela vaidade, nos d um conceito do plgio e da imitao que
sentimentalidade pura. Ningum no pode concordar, ningum no pode
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coincidir com uma pesquisa de outro e muito menos aceit-la pronto: vira para
ns um imitador frouxo.

Um tempo criticaram ridicularisantemente Loureno Fernandez porque plagiara

na "Cano Sertaneja (ed. Bevilaqua) o acompanhamento da "Viola"
(Miniaturas, n 2, ed. C. Artur Napoleo) de Villa-Lobos. A entumecncia
individualista impedia de verem que si os dois compositores se aplicavam a
transpor para o piano processos instrumentais populares, haviam de coincidir
nalgum ponto. E sobretudo ningum no percebeu que mesmo tendo havido
aceitao da parte de L. Fernandez, porque o processo no era inveno livre do
autor da "Viola" mas transposio dum processo popular, havia largueza culta
em Lonreno Fernandez aceitando uma soluo alheia e que essa largueza
homenageava o outro autor em vez de diminu-lo.

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 NOTAS BIOGRFICAS

Romancista, cronista, ensasta, musicgrafo, crtico, jornalista, professor,

pesquisador, conferencista, poeta, contista, e sabe-se l que ngulos mais
oferece a complexa e extraordinria personalidade artstica de Mrio de
Andrade! Divulgador e agitador de idias, criador de escolas, destruidor de
preconceitos e tabus, ele fez, sozinho, pelo desenvolvimento cultural e artstico
da nossa gente, muito mais do que algumas academias e conservatrios
reunidos. No h, em verdade, setor da vida intelectual brasileira que seu
esprito gil e original no tenha deixado a marca.

Mrio Raul de Morais Andrade nasceu em So Paulo, a 9 de outubro de 1893, e

faleceu aqui mesmo, a 25 de fevereiro de 1945. Fez os primeiros estudos no
ginsio Nossa Senhora do Carmo. Cursou, depois, o Conservatrio Dramtico
e Musical. Estreou em 1917, com um indeciso livrinho de poemas H uma
gota de sangue em cada poema. Mas cinco anos depois publica Paulicdia
Desvairada, marco dos mais importantes na histria da poesia brasileira,
autntico estopim deflagrador de novas correntes estticas. Em seguida Mrio
de Andrade enveredou pelo ensaio, conto, romance, sem dizer, no entanto,
adeus s musas. Como ficcionista autor de Macunama, Amar, Verbo
Intransitivo, e dos volumes de contos Primeiro Andar, Belazarte e Contos
Novos, que se enfileiram entre os que de melhor produziu o gnero entre ns.
Ao lado dos volumes que deixou e suas obras completas formam um slido
conjunto de 20 livros indispensvel ressaltar a sua atuao como criador do
primeiro Departamento de Cultura, de So Paulo, que entre tantas outras
realizaes culturais, organizou a Discoteca Pblica Municipal, criou o curso de
Etnografia e Folclore, promoveu o primeiro congresso de Lngua Nacional
Cantada, alm de inmeras outras realizaes de vital importncia para o
desenvolvimento da vida cultural brasileira. Mrio de Andrade foi tambm o
fundador da Sociedade de Etnografia e Folclore e um dos organizadores do
Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, tendo ainda regido a
cadeira de Filosofia de Arte, do Instituto de Artes da Universidade do Distrito
Federal, do qual foi diretor.

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Fonte:
"Panorama do Conto Brasileiro: O Conto Paulista". Seleo e notas de Edgard Cavalheiro. Editora
Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro, 1959.