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PAISAGENS DA ARTE CONTEMPORNEA.

DOCUMENTA 11 DE 2002 E NOVA YORK 11/09/2001


MRCIO SELIGMANN-SILVA
[Professor adjunto da Unicamp]

A abundncia do sofrimento real no tolera o esquecimento... ela exige a continuidade da existncia da arte, que ela probe. Agora praticamente apenas na arte que o sofrimento pode encontrar a sua prpria voz, consolo, sem ser imediatamente trado por isso. T. W. Adorno

A relao entre a produo artstica e o momento histrico em que ela surgiu constitui um tpos muito freqente nas teorias da arte do sculo XX. Isso vale tanto mais para a histria e a reexo sobre a arte daquele mesmo perodo. Sem que o marxismo tenha se tornado unnime entre os tericos da arte de ento, os momentos de abordagem exclusivamente estruturalista e semitica constituem mais exceo do que regra. Os movimentos artsticos do sculo XX so pensados na sua situao com relao s guerras que pontuaram essa poca. Deste ponto de vista, pensar a arte ps-11/09/2001 como uma arte que eventualmente teria um novo teor pode parecer

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apenas mais uma tentativa de buscar um outro corte, uma nova baliza temporal derivada de eventos histricos importantes. Neste texto eu gostaria, no entanto, de reetir sobre o estatuto da obra de arte na nossa contemporaneidade na sua relao com a Histria a partir da Documenta 11, e, mais especicamente de sua Plataforma 5, ou seja, a exposio ocorrida em Kassel entre os dias 8 de junho e 15 de setembro de 2002. Esta exposio teve como diretor artstico Okwui Enwezor e foi precedida por quatro plataformas com debates: a primeira foi dedicada ao tema Democracia como processo inacabado; a segunda, ao tema Experimentos com a verdade: Sistemas jurdicos em mudana e os processos de verdade e reconciliao; a terceira enfocou a questo da Creolidade e creolizao e, nalmente, a quarta teve como ttulo Sitiados: quatro cidades africanas: Freetown, Joanesburgo, Kinshasa, Lagos. Nesta anlise eu gostaria de demonstrar que se os eventos terroristas de 11/09/2001 no podem ser tratados (ou ao menos ainda no o podem) como um corte radical na produo artstica mundial, no menos verdade que eles aguaram nossa sensibilidade para a Histria atual e essa sensibilizao atravs do choque deixou marcas na nossa viso de mundo. No nal desta reexo sobre a situao atual da arte e sobre como esta se encontra representada na Documenta 11 citarei alguns exemplos retirados desta exposio. Minha tese inicial seria, portanto, que o nosso modo de ver a arte foi sutilmente alterado pelo 11/09/2001, e essa alterao permitiu que um determinado lo da produo artstica que j vinha sendo produzido nas ltimas dcadas do sculo passado fosse deslocado para o centro da cena artstico-cultural. Esse lo histrico e memorialstico da arte que, como veremos, caminha ao lado da estruturao de um meta-discurso auto-reexivo da arte surge segundo a lgica esboada pela epgrafe de Adorno a este texto: o excesso de realidade traumtica exige o discurso artstico ao mesmo

tempo em que corri a prpria possibilidade de se articular este discurso. A arte nasce sob o duplo mandamento de sua necessidade e de sua impossibilidade. A Documenta 11 , em certa medida, uma expresso disso. J as suas quatro primeiras plataformas apontam para um ntimo compromisso da reexo esttica com questes sociais e histricas urgentes. A primeira plataforma apontou para a questo da democracia e, sobretudo, para os seus limites no chamado Terceiro Mundo e na nova ordem mundial dominada pelo espectro de uma nica superpotncia. A segunda plataforma, sobre Experimentos com a verdade: Sistemas jurdicos em mudana e os processos de verdade e reconciliao, props um dos temas mais prementes de nossa era: a questo da memria de um passado (recente ou remoto) que tem levado diversos povos do mundo inteiro a travar guerras e a praticar as assim chamadas limpezas tnicas. Nesse sentido, os tribunais de reconciliao que ocorrem na frica do Sul, idealizados pelo bispo Tutu, so paradigmticos: trata-se a de uma tentativa de lidar com os fantasmas do passado recente em espaos fora do mbito jurdico, mas lanando mo da cena do tribunal, onde os culpados e as vtimas tornam seus depoimentos pblicos. Estes depoimentos so verdadeiros espetculos de mdia transmitidos para todo pas. A tese de base desses tribunais que a catarse gerada por eles deve possibilitar a reconciliao entre as partes. A questo que esta plataforma prope , portanto, a da nossa relao de dvida para com um passado (normalmente traumtico) que leva naes e povos a guerras e a assassinatos. J a plataforma sobre creolizao remete ao debate ps-colonial do redelineamento das identidades a partir da interao de diferentes culturas e grupos tnicos. Aqui tambm se trata da relao de diversas memrias que se chocam e se transformam nos espaos sobretudo urbanos que foram o tema da quarta plataforma.

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evidente para qualquer visitante da Documenta 11 que nem todas as obras se vinculavam de modo direto s quatro primeiras plataformas. Alguns artistas armaram de modo explcito sua indiferena para com elas. Mas, por outro lado, no menos verdade que uma maioria signicativa das obras estava em dilogo com as temticas propostas por Okwui Enwezor. Mesmo que a idia de direcionar a escolha de artistas e das obras a partir de uma temtica preestabelecida implique necessariamente uma srie de cortes realizados na cena artstica internacional e reduza a possibilidade da Documenta ser vista como um panorama atual desta produo (o que seria, de qualquer modo, utpico), ainda assim creio que nesta Documenta podemos sim ver representadas algumas das principais foras atuantes nesta cena. Esta representao estende-se pela 1) temtica, 2) pelas obras enquanto modalidades de apresentao, a saber, como eventos matricos e liados a certos gneros e 3) pelo prprio modo de recepo dessas obras. Analisemos melhor cada uma destes trs segmentos. I. Temtica das obras: Teatros da Memria A histria da arte produzida no sculo XX demorou a despertar para o fato de que uma poro signicativa da produo artstica ocidental se organizou a partir da tradio clssica da arte da memria. Devemos sobretudo ao trabalho pioneiro de Frances Yates de 1966 (The art of memory) a abertura dessa perspectiva de leitura. Nessa grande obra ela resgatou esta antiga tradio para evidenciar a dvida da arte medieval, renascentista e barroca para com ela. Mas se o sculo XVIII signicou a crise denitiva da tradio clssica enquanto modelo ideal a ser imitado e, dessa forma, tambm a potica clssica com a sua mnemotcnica entrou em desgraa no to evidente o fato de que ao longo do sculo XX surge uma arte na qual a questo da memria e no mais da mnemotcnica com a sua relao explcita

com a viso da arte como ensinamento torna-se central. Rero-me aqui s encenaes da memria tal como vemos na obra de artistas como Beuys, Kiefer, Nan Goldin, Liebeskind, Boltanski em que a questo da histria pessoal ou mundial diretamente tematizada, assim como a certos procedimentos artsticos que se encontram tambm subsumidos lgica da memria e da memorializao. O dispositivo fotogrco e o flmico, por exemplo, tm desempenhado um papel fundamental na arte contempornea. A fotograa tem funcionado como escritura luminosa da memria, sendo que o mesmo vale para o vdeo e o lme, que j para Walter Benjamin e S. Kracauer era caracterizado pela sua capacidade de registrar a violncia e as catstrofes, a saber, era pensado como um meio tecnolgico, essencialmente predestinado a expor nossos traumas. Lembremos da formulao lapidar de Benjamin: O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas no aparelho perceptivo. Benjamin tambm falava neste mesmo texto do nosso inconsciente tico sendo revelado pelo cinema. Na arte aps a Segunda Guerra Mundial, esse trao da arte como mise-en-scne de nossa memria (consciente e inconsciente) se tornou cada vez mais central.1 Ele pode ser visto tanto nas inmeras modalidades de apresentao do cotidiano dos artistas (e de literatos), como na arte do corpo (no sentido mais largo desta expresso) e em inmeras apresentaes, sob as mais diversas formas, de dispositivos de registro, datao e arquivamento. Em termos gerais, as temticas derivadas da memria e de seu mbito privado e coletivo devem ser ainda desdobradas na auto-reexo do artista enquanto agente social. Se uma das marcas caractersticas das vanguardas foi o questionamento da
1. Cf. o meu trabalho Apresentao da questo. Em Histria, memria, literatura. O testemunho na era das catstrofes, org. por M. Seligmann-Silva. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, p. 45-58.

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obra de arte como evento nico, aurtico e ao qual estava reservado um espao nobre, o museu, est claro que na arte contempornea, sob um novo contexto histrico e esttico, o artista vai levar esse questionamento mais adiante. Diante da velocidade vertiginosa das modicaes no cenrio histrico e da enorme carga de violncia qual contingentes gigantescos da populao mundial se v quotidianamente submetida, a arte serve agora, cada vez mais, para que possamos pensar e desenhar a superfcie de contato entre os indivduos e a sociedade. Ela permite uma reexo acerca da identidade e do papel dos seus membros. O artista aparece como um indivduo na vanguarda dessa pesquisa. Ao repensar e retraar as nossas identidades ele passa necessariamente por uma reconceitualizao da prpria noo de arte e, indo mais longe, de linguagem. Ele apresenta para ns o espetculo da desconstruo e recriao da linguagem. Ele descortina o pr e o ps-simblico. O limite dessa pesquisa posto pela prpria questo das bordas entre arte e natureza, a saber, entre a noo de humanidade e de animalidade. Resumindo esta primeira estao de nossa reexo: a cena da arte contempornea marcada pela temtica da memria, da construo da identidade e por seus desdobramentos, nos quais questes de histria nacional ou mundial atuam em maior ou menor intensidade. A auto-reexo sobre a identidade leva a um questionamento de nossa relao com a natureza e com nosso ser animal. Uma vez que o artista reete sobre a relao entre o indivduo (ou seja: um constructo biolgico e social com memria gentica e cultural) e a sociedade (enquanto campo de interao entre os indivduos e um conjunto de instituies com suas histrias) esta arte vai tambm repensar a linguagem enquanto campo do simblico e de reexo. As obras da Documenta 11 permitem inmeros insights nessa temtica. evidente que as plataformas anteriores determinaram em que medida cada um desses temas foi representado. Se verdade

que em exposies avulsas, nas pginas das revistas especializadas em arte e mesmo em diversos livros publicados nos ltimos anos, a arte do corpo (como continuidade da body art, da arte abjeta e de diversas modalidades de arte que tem o corpo humano como base) tem desempenhado um papel fundamental, isso, por outro lado, no transparece na Documenta 11. Sua opo poltica deslocou a escolha das obras no sentido da memria histrica. Esse deslocamento, no entanto, no torna a exposio menos representativa. Se, como j foi observado por inmeros crticos de arte, essa foi a mais documental das Documentas, isso no representa uma distoro da nossa atual cena artstica. Essa cena, de resto, depende, de modo vital, dessas grandes mise-en-scne, ou seja, dessas mega exposies, das quais a Documenta representa a sua apario mxima. A Documenta 11 radicaliza este elemento historiogrco na escolha de suas obras em parte devido ao clima histrico particularmente tenso em que ela se deu e pela inuncia direta e evidente dos cultural studies no nosso universo cultural. As questes ps-coloniais, tais como a excluso de enormes contingentes humanos e culturais, o aparecimento de fundamentalismos culturais e tnicos (como parte essencial do movimento de globalizao), o rearranjo das foras dominantes internacionais ps Guerra Fria, tudo isso determinou de modo decisivo as plataformas dessa Documenta. No limite, a prpria noo do que seria artstico ou no posto novamente em xeque a partir desse peso do histrico. Da a presena na Documenta 11 de lmes e vdeos produzidos por Organizaes no-Governamentais, que tm um intuito diretamente poltico, quer seja de denncia, quer seja para ns didticos de certas comunidades. O diretor-geral da exposio Okwui Enwezor atuou como um mega artista na medida em que incorporou essas obras em uma exposio de obras de arte. Essas obras na medida em que so tratadas como artsticas revelam como a arte tambm prova, no sentido jurdico do termo. Elas apresentam partes de um enorme

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arquivo do nosso presente, no qual as tenses sociais so registradas e armazenadas. Novamente a cena do tribunal se revela como uma metfora forte para compreendermos a arte contempornea. II. Modalidades de apresentao da arte contempornea: materiais, gneros e mdias A histria da arte desde o sculo XVIII pode ser traada como a histria da ascenso da representao do corpo, de seus traumas e da violncia. No que a violncia estivesse ausente das representaes artsticas at ento. O que ocorre que com o pr-romantismo de um Fssli e de um William Hogarth, com as obras de Goya, com a ascenso do gnero da caricatura, elementos que antes apareciam quer na tradio da representao histrica como nas representaes da Paixo de Cristo e dos seus seguidores/imitadores quer pontualmente, na tradio, sobretudo, da Europa do norte de representar tanto o grotesco quanto o feio e o abjeto, tornam-se agora cada vez mais uma temtica central.2 Excurso adorniano: Arte como expresso do sofrimento e memria da barbrie No sculo XVIII discutiu-se muito entre os tericos da esttica a questo da representao do sofrimento. Na chave do conceito de
2. Johann Georg Sulzer, no seu Allgemeine Theorie der Schnen Knste, publicado entre 1771 e 1774, j notara, contra Moses Meldelssohn, Lessing e outros representantes da esttica do Iluminismo, a importncia nas artes da apresentao do asqueroso (Ekelhaft) dando como exemplo os trabalhos de Hogarth, Poussin, alm dos antigos Homero e squilo. Sulzer defendeu esta postura sem ir contra o preceito (iluminista) mimtico das artes. Para ele o artista deveria, como sua mestra, a Natureza, tambm apresentar o que no belo e no agrada. Com base nesta teoria antiga, no entanto, ele defendeu uma esttica para alm da sua prpria poca, que j anunciava o romantismo. (Leipzig, vol. 1, pp. 309 s.) Com relao crtica iluminista da apresentao do asqueroso nas artes cf. Lessing, Laocoonte. Ou sobre as fronteiras da poesia e da pintura, introduo, traduo e notas M. Seligmann-Silva, So Paulo: Iluminuras/Secretaria de Estado da Cultura, 1998.

sublime e da teoria do trgico, muito foi dito com relao a isso. Schiller, por exemplo, que vinculou a teoria da tragdia do sublime, escreveu em seu Sobre o pattico, de 1793: A primeira lei da arte trgica era a apresentao da natureza que sofre. Se esta idia no perdeu em atualidade no menos verdade que a continuao desta passagem aponta para uma restrio moralizante dessa doutrina esttica que nos afasta dela: A segunda a apresentao da resistncia moral contra o sofrer. Nesta teoria no existe lugar para a representao da dor extrema, para alm de sua conteno estica, pois, para Schiller, a arte deve deleitar o esprito e agradar liberdade. Aquele cuja dor lhe toma por inteiro apenas um animal maltratado e nenhuma pessoa mais; pois se exige sem mais uma resistncia moral do ser humano contra a dor, apenas assim pode-se fazer reconhecer o princpio da liberdade nele, a inteligncia.3 Adorno assumiu como um dos desideratos de sua teoria esttica fornecer os fundamentos de uma obra de arte que possa apresentar este indivduo totalmente abandonado ao sofrimento, que Schiller descartou do campo esttico. Sob sua pena a teoria do sublime sofre uma reviravolta, abandonando o pathos herico em que ainda estava embebida em Schiller, e funda um novo campo esttico onde o trgico da vivncia histrica pode ser apresentado em uma era em que a tragdia j no pode mais existir como forma. Esta dependia da existncia do indivduo livre e autoconante. Este indivduo (que Adorno interpretou como uma construo ideal da burguesia do sculo XIX) justamente se extinguiu no sculo XX. Em um de seus fragmentos aforsticos de Minima moralia, ele parte de uma crtica s tragdias de Schiller para defender a diculdade de se representar o histrico, a saber, o fascismo, na
3. Texto publicado em Ulrich Protlich (org.). Tragdien-Theorie. Texte und Kommentare von Barock bis zur Gegenwart. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1999, p. 100.

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atualidade. No fascismo no existe mais liberdade do sujeito, assim como, este sujeito deixou de existir na sociedade na qual triunfou a indstria cultural que transforma toda cultura em propaganda do status quo e na qual a impossibilidade de se diferenciar reduz as pessoas massa. Adorno conclui este fragmento: Aps a extino do sujeito, a arte o que menos se deixa salvar pelo empalhamento do sujeito, e o nico objeto que dela seria digno atualmente, o puro inumano, furta-se ao mesmo tempo a ela por sua enormidade e sua inumanidade.4 Neste mesmo livro ele recorda outro gnero extinto, o pico, ao lembrar na trilha de Benjamin que a guerra destri a continuidade, anula a epicidade, ou seja, a capacidade narrativa que garante a manuteno da memria e da tradio.5 A ditadura da informao serve de lembrana encobridora para o verdadeiro drama da guerra. Ou seja: a aporia fundamental das artes contemporneas consiste em no poder narrar o inumano que deve ser apresentado segundo um dever de memria talhado tanto a partir da tica, como de uma economia mnemnica, segundo a qual a barbrie recalcada sempre volta luz de modo violento. O puro inumano passa ao centro de uma nova esttica que agora nasce no da tradio retrica da arte como prodesse et delectare, ensino e deleite, nem de seus substitutos, como a denio kantiana da arte como uma nalidade sem m, ou ainda, como simples deleite, segundo pretendia a doutrina da arte pela arte. Arte e histria, memria e esquecimento tendem a uma aproximao sem precedentes na era das catstrofes. Tudo se torna poltico e a arte que escapa indstria cultural utiliza a sua liberdade para a reexo (auto-)crtica. Portanto no causa surpresa se tambm a famosa frase que Schiller escreveu no nal da introduo do seu
4. Minima moralia. Reexes a partir da vida danicada. (2a ed.). Traduo L. E. Bicca. So Paulo: tica, 1993, p. 127. 5. Id., p. 46.

Wallenstein, A vida sria, a arte alegre, foi criticada por Adorno em 1967 no ensaio A arte alegre?. Na era das catstrofes, esta diviso lmpida entre o universo prosaico do trabalho e do dever e, por outro lado, o elemento por assim dizer leve e prazeroso das artes, implica a reproduo de uma perniciosa diviso de tarefas e estrutura de dominao. Adorno concorda em levantar o tabu sobre a escrita aps Auschwitz, nesta reexo sobre a tragdia escrita quase vinte anos depois de sua famosa frase de Crtica cultural e sociedade, de 1949: escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas. Mas ele o faz no sem a ressalva de que aps aquela catstrofe a arte no pode mais pretender ser inocentemente alegre. A tradio esttico-literria a que ele se reporta nesse sentido sintomtica: Baudelaire, Nietzsche, Stefan Georg, Kafka e Beckett. Nela podemos ver tentativas de apresentao de aspectos do humano que a tradio humanista havia relegado ao esquecimento, ou seja, havia recalcado. Este resto, que aos poucos passa ao centro da cena esttica ao longo do sculo XX, tem suas intersees com o prprio inumano que, por motivos ticos e polticos, para Adorno, deveria ser levado a srio por esta cena. Naqueles autores podemos acompanhar a arte se despindo do seu carter de iluso e de aparncia. Adorno tambm trata deste elemento recalcado na sua Teoria esttica, quando ele detecta uma invaso do sublime na arte a partir do nal do sculo XVIII. Este sublime, ele aproxima do desencadeamento do elementar e estaria vinculado autoconscincia de nosso ser natural. A arte passou a ser comandada a partir de ento por uma dialtica entre o espiritual e o elementar (ou repelente, desagradvel: em uma palavra, o nosso ser natureza sempre recalcado ou o nosso ser apenas um animal que Schiller tentara descartar da literatura).

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O sublime penetra, para Adorno, as conguraes artsticas, tornando-se latente, onipresente, nas obras. Este sublime no mais o da teoria esttica de Kant ou de um Schiller, mas se refere, sim, quele nosso ser natureza oprimido. digno de nota que Adorno ao reetir sobre este movimento das artes em direo ao sublime fale tambm de uma superao do trgico por meio de sua aproximao (e fuso) com o cmico. O cmico era o gnero que permitia a apresentao do baixo que a tragdia herica vetava em suas representaes. justamente o que vemos em Beckett, ele arma e, de certo modo, tambm um autor como Kafka pode ser explorado a partir desta fuso. Em suma, com esta noo de superao dos gneros tradicionais, ao lado da sua nova concepo de sublime, como um conceito que revela os elementos de nosso ser natureza, que vem tona nas obras de arte e da necessidade destas apresentarem a enormidade do inumano, Adorno fornece pistas seguras para uma reexo sobre as profundas modicaes ocorridas nas artes ao longo do sculo XX. Uma das grandes lies de sua teoria esttica que no podemos pensar ahistoricamente e tampouco podemos nos dar ao luxo de esquecer as barbries que esto na origem das obras de arte. Se para Walter Benjamin, todo documento de cultura um documento de barbrie, Adorno aquele que nos instrumentaliza para pensar esta barbrie tal como ela reencenada pelas artes. Ou seja, em sua obra podemos acompanhar a realizao de um pensamento profundo e complexo, que se estende da crtica do conhecimento, passa pela crtica social e atinge a crtica de arte sem nunca perder a articulao entre estes trs nveis de crtica. A paisagem atual No sculo XX novos suportes daro um outro signicado a essas encenaes do sublime e do abjeto que se tornaro cada vez mais

apresentaes da memria e da dor. Essas obras podem ser, em grande parte, recobertas pela fotografia, pelo filme, obras para a internet, pela instalao, a body art, a performance e a arte do corpo de um modo geral, pelos novos modelos de escultura (no mais produzidos necessariamente a partir de um bloco nico de mrmore, como na era aurtica das obras de arte) e pelos antimonumentos, como nas obras de Jochen Gerz, Horst Hoheisel, Andreas Kniz e Thomas Hirschhorn (sendo que este ltimo tinha uma obra na Documenta 11). Na noo ampla de instalao encontramos as mais diversas apresentaes de dispositivos de arquivo, que vo da apresentao de arquivos strictu sensu at a coleo de objetos, animais, plantas etc. que muitas vezes so organizados ao modo de uma tipologia ou taxionomia (pseudo-)iluminista. Tambm o colecionismo marca essa arte da memria que se apresenta sob a forma de obras-instalaes. Um outro gnero dessa modalidade colecionista a arte dos acmulos, que marcou, por exemplo, a obra de um Csar. Muitas vezes estas obras-instalao assumem programaticamente a inteno de apresentar um teatro do inconsciente. Louise Bourgeois, tambm presente na Documenta 11, apresenta esculturas, instalaes ou clulas, nas quais essa inteno evidente. Outra modalidade artstica a que trabalha com o traamento de topograas e a land art que utiliza a natureza/paisagem como material. Nesse sentido podemos perceber um dilogo cada vez mais intenso e prximo entre as exposies de arte e as exposies de maquetes e planos arquitetnicos. A moradia e a cidade so pensados na chave de uma busca expandida de se traar os limites de nosso corpo. A cidade e a moradia orgnicas constituem um mito to visado quanto o jardim enquanto paisagem humanizada que os artistas/paisagistas europeus perseguiram ao longo dos sculos XVI ao XVIII. Finalmente, no que toca internet e s suas possibilidades de abrigar obras de arte feitas especicamente para este meio (ou para o CD-Rom), ela tambm encerra profundas

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semelhanas com o nosso aparelho mnemnico. Lembrando a bipartio aristotlica entre memria e reminiscncia, podemos ver no computador (e, mais especicamente, no seu disco rgido) um representante da nossa memria arquival e na internet, com os seus sites de busca, um anlogo da nossa faculdade de selecionar dados armazenados via reminiscncia. A arte na internet e no CD-Rom, alm disso, lana mo do hipertexto: uma modalidade representativa que permite uma espacializao dos textos e de seus arquivos assim como nossa prpria memria e reminiscncia funcionam a partir de um trabalho conjunto do tempo e das marcas espaciais. Recordar o passado muitas vezes um ato de retrilhar os nossos espaos da memria individuais e coletivos. A memria poltica busca justamente retraar os limites entre as classes, os grupos e os povos. A arte pode, nesse sentido, nos treinar em modalidades dialgicas e no fundamentalistas desse traamento. Esquematicamente poderamos resumir a questo dos temas e modalidades de apresentao da arte contempornea do seguinte modo:
Temas: a) encenaes da memria/identidade/histria do artista/sociedade b) encenaes da memria/identidade/histria humana/animal c) encenaes da memria/identidade/histria regional, tnica, nacional etc. d) auto-reexo sobre o estatuto do que arte e sobre o seu espao e) engajamento poltico/tico (i)mediato Modalidades de apresentao: a) arquivos b) acmulos

c) colees d) fotograas e) lmes f) internet g) esculturas h) instalaes (espaciais e/ou acsticas) i) arte do corpo j) anti-monumentos k) trabalhos sobre tela ou papel etc. l) land art, topograas, maquetes m) performance, representaes, teatro etc.6

III. A nova temporalidade e espacialidade da recepo Como conhecido, Walter Benjamin estabeleceu no seu famoso texto sobre a obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica de 1936 uma polaridade entre a recepo concentrada (ou recolhida), que marcaria a recepo das obras de arte aurticas (ou seja, ligadas tradio), e, por outro lado, a recepo distrada, que seria caracterstica da recepo das obras ps-aurticas. Essa distino tanto mais importante, na medida em que Benjamin o grande terico do anear no sculo XIX pensa a questo da disperso/distrao a partir da arquitetura. De fato as implicaes da arte contempornea com a arquitetura e o urbanismo so enormes e recprocas. A Documenta 11, no entanto, apresenta uma nova dimenso na recepo das obras de arte. Ao invs do anar distrado entre as obras e do se deixar atrair pelas mesmas, a presena massiva de lmes e vdeos
6. Claro est que no existe aqui nenhuma pretenso de estar esgotando o campo potencialmente innito das diversas modalidades artsticas atuais sendo que, evidentemente, essas modalidades raramente se apresentam de modo puro, tanto no que concerne temtica como apresentao das obras. Meu ensaio aqui apenas o de tentar pensar alguns conceitos que tm norteado a criao e a apresentao de obras de arte na contemporaneidade e, para tanto, este esboo de tipograa me parece necessrio.

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forava o visitante a car longos minutos e, s vezes, horas, dentro de uma mesma sala assistindo s projees. (Um dos lmes tinha 36 horas... para serem integralmente assistidas?) A temporalidade da recepo profundamente modicada devido a essa presena predominante do meio flmico. Para alm da concentrao e da distrao, tornamo-nos espectadores de lmes/ documentrios nessa Documenta. Muitas vezes nos sentamos quase que no conforto de nossos lares (e o que impede de assistirmos a muitos desses lmes e vdeos em nossas salas de estar?) assistindo a emisses do Discovery Channel ou da National Geographic. Uma gama enorme de obras digitais tambm podia ser acessada, de resto, de qualquer computador durante a exposio. Mas essa desterritorializao bem mais complexa. Pois ela ocorre paralelamente a uma integrao entre arte e cidade na medida em que a Documenta de 2002 no apenas ganhou mais um enorme centro de exposies (a cervejaria) como tambm teve algumas de suas obras espalhadas pelo jardim da Orangerie e outras ainda, localizadas em um bairro pobre e distante do agito cultural da cidade, dominado pelos imigrantes. O visitante para poder ver a toda exposio via-se obrigado a percorrer boa parte da cidade. O transporte ideal mas acessvel a poucos era a bicicleta. O resultado do priplo pela exposio era, portanto, tambm um contato ntimo com a cidade de Kassel e com seus habitantes (sobretudo, graas mencionada obra de Hirschhorn). Essa tentativa de integrao da cidade dentro de uma exposio que, apesar de tudo, no deixa de ser elitista e exclusivista aponta novamente para as questes sociais que foram discutidas nas quatro plataformas anteriores, especialmente para a quarta, sobre as cidades.

Repensando a arte Antes de concluir citando alguns exemplos de obras de arte da Documenta 11, gostaria ainda de apresentar alguns elementos para repensarmos a noo de obra de arte a partir do dito acima. No podemos dizer, eu repito, que a arte tenha sofrido uma mudana essencial com o 11/09/2001. Esse abalo, no entanto, na medida em que nos jogou com fora de encontro ao elemento catastrco da histria, serviu para destacar certas funes e traos do evento artstico.7 De um modo geral, podemos dizer a partir da arte no sculo XX (e tambm, ainda uma vez, de algumas categorias decantadas nos sculos anteriores) que ela deve ser pensada:
1. Como algo que no existe em si mesmo. A arte determinada pela relao com o pblico. Ou seja, no podemos pensar mais em uma determinao ontolgica da arte que a veja fora da situao pragmtica da sua recepo. Assim obras documentais e provas que deveriam estar em arquivos ou em mesas de tribunais tornam-se agora obras de arte como qualquer outro objeto (ou gesto) pode se tornar. 2. Como espao de extra-territorialidade, como no lugar. O esttico pensado como esse local excepcional, fora das regras da prosa da vida, para usarmos os termos de Hegel. Na medida em que a arte volta-se para o social, torna-se engajamento direto, evidentemente este trao da (sempre relativa) autonomia da arte est sendo posto em xeque. Mas at o momento no podemos dizer que a arte tenha perdido este seu estatuto de local fora das regras onde impera o gnio do artista (como queria Kant) e o do
7. A saber, esse evento nos despertou para a faceta da arte na qualidade de evento, como a declarao, politicamente incorreta, de Stockhausen no dia 16/09/2001 j indicou. Naquela data, em uma entrevista coletiva, ele chamou o ataque s torres de Nova York de maior evento artstico da histria.

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espectador (como nossa esttica pragmtica voltada para a recepo dita). O choque do histrico apenas faz com que relativizssemos ainda mais a improvvel autonomia da arte e nos despertssemos para o fato de que na verdade o campo do esttico depende apenas dessa utopia libertria com relao ao cotidiano. Um texto potico no existiria se no pudssemos sempre pensar na possibilidade do seu oposto banal e prosaico por mais banal e prosaico que este poema seja. No existe a possibilidade de se estabelecer uma linha entre a prosa e a poesia, entre arte e no-arte, mas cada elemento da polaridade s existe na sua sobredeterminao com o outro plo. A arte permanece, assim, para empregarmos um termo caro aos primeiros romnticos alemes, medium-de-reexo; guagem, do pensamento e das identidades. 3. Essa extra-territorialidade da arte traz consigo o seu limite: a arte deve ser inofensiva. Ela espao fora das leis mas isso no garante que ela possa ser fora da lei. O limite da arte, que at o sculo XVIII foi pensado a partir de regras prescritivas e nos sculos XVIII e XIX ganhou contornos advindos da teoria esttica, passa agora a ser regido pelo que nos parece ser a ltima barreira: o respeito vida, lei, propriedade etc. No podemos esquecer que a arte tem sua origem segundo nossos mitos de origem do sculo XX no sacrifcio: ela nasce em uma economia de trocas simblicas visando ao apaziguamento do medo da morte. Ela permite a instaurao das leis e, como borda da lei, faz com que vislumbremos a possibilidade permanente de sua transgresso. A arte ainda funciona como ritual que possibilita nossa vida em sociedade.
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4. O domnio da arte caracterizado pelo jogo com signos. O carter sgnico da arte tambm tem sido intensamente posto em questo pelas obras de arte desde a Segunda Guerra Mundial. Mais e mais detectamos uma tendncia da arte coisa: como se ela quisesse se desvencilhar dos sculos de denio de arte como simulao. As estratgias de convencimento do espectador/leitor vo se desgastando ao longo da histria e os artistas sempre tiveram de aprimorar o seu discurso para dar conta de contornar esse desgaste. Na medida em que o trabalho artstico tendeu mais e mais para a apresentao do sublime e do abjeto, essas estratgias foram no apenas totalmente repensadas, mas a nossa viso mesma do que arte se alterou. O culto da arte produzida por supostos loucos surgido no sculo XX apenas um exemplo desse fato. Aquilo que antes apareceria como natureza, a saber, como expresso da natureza doentia do louco, passa a ser cultuado como expresso artstica. O entrecruzamento entre arte e loucura que se estabelece ao longo do sculo XX (na prtica e na teoria) deve ser pensado ao lado dessa tendncia da arte para apresentar o real como resto a-simblico que no pode ser trabalhado pelo discursivo. A Arte da memria que marca este perodo , a priori, arte do inconsciente, de mergulho nele. A presena do surrealismo que se estende ao longo das dcadas centrais do sculo passado sintomtica nesse sentido. Por ltimo, a crise da arte enquanto signo leva tambm a uma radicalizao da tendncia romntica auto-reexo e ironia dentro do espao extra-territorial da arte. Assim, desse ponto de vista podemos vislumbrar a ntima relao entre a arte conceitual, o surrealismo e a arte do corpo. Nessas trs modalidades da arte encontramos diferentes momentos da reestruturao da noo de arte e do esttico, a saber, como questionamento da estrutura lingstica/sgnica da arte e encenao do inconsciente e do real (ou do abjeto) que, por sua vez, novamente tende a corroer

espao para reexo e ironia, autocrtica e redesenhamento da lin-

8. Cf. Walter Benjamin. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Traduo, introduo e notas M. Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras/ Edusp, 1993.

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essa mesma estrutura semitica. Os abalos anteriores da noo de arte como representao, que desde o romantismo colocaram em questo a noo de autoria e a possibilidade mesma de separao entre a linguagem (sua materilidade) e o representado, atingem um novo patamar qualitativo no sculo XX. A questo saber se a intensidade do histrico e dos discursos da memria vai determinar, no nosso sculo, mais uma virada qualitativa. Por agora, com o 11/09/2001 e com a Documenta 11 apenas podemos constatar a continuidade e o aprofundamento de caracterstica j desenvolvidos pela arte e pela reexo esttica do sculo XX.

Alguns exemplos
Arquivos: Victor GRIPPO (1936, Junn, Argentina, 2002, Buenos Aires) Coleo de mesas escritas. Georges ADAGBO (1942, Coutonou, Benin, onde vive) Le socialisme Afrique (arquivo pessoal, histrico). THE ATLAS GROUP (Fundado em 1999 por Walid Raad [1967, Chbanieh, Lbano. Vive em Nova York]) Pseudo-Arquivos. Ivan KOZARIC (1921, Petrinja, Crocia. Vive em Zagreb, Crocia) Seu atelier sua obra. Teatro do inconsciente: Louise BOURGEOIS (1911, Paris. Vive em Nova York). Annette MESSANGER (1943, Berck, Frana. Vive em Malakoff, Frana). Performance poltica: Tania BRUGUERA (1968, Havana, Cuba, onde vive) Encenao sobre fbrica de armamentos em Kassel. Reexo sobre cdigos/escrituras: Cerith EVANS (1958, Llanelli, Pas de Gales. Vive em Londres) Projeo de cdigo morse em globo espelhado. Reexo sobre a arte e seus espaos: Artur BARRIO (1945, Porto. Vive no Rio de Janeiro). Reexo sobre a relao entre a arte, o espao e o tempo: Candida HFER (1944, Eberswalde, Alemanha. Vive em Colnia) 12 fotos de diferentes reprodues da obra Les bourgeois de Calais. Datas e escritura no/do tempo: On KAWARA (Japo. Vive em Nova York. Fez 25.763 dias no dia 8 de junho de 2002 70 anos). Hanne DARBOVEN (1941, Munique. Vive em Hamburgo) Escritura innita. Documentao da catstrofe: Touhami ENNADRE (1953, Casablanca, Marrocos. Vive em Paris) Fotograas que se tornam reportagem com New York September 11. Antimonumentos: Thomas HIRSCHHORN (1957, Berna. Vive em Paris) Monumento a Bataille Arte, seus cdigos e trabalho poltico: Cildo MEIRELES (1948, Rio de Janeiro, onde vive) Picols de gelo. Trabalhos em tela: Fabian MARCACCIO (1963, Rosrio, Argentina. Vive em Nova York) Luc TUYMANS (1958 Mortsel, Blgica. Vive em Anturpia) Trabalhos etnogrcos e de preservao da memria: IGLOOLIK ISUMA PRODUCTIONS (Fundada em 1988 em Igloolik, Canad) lmes sobre Inuit do norte do Canad.

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