História da Arte e da Estética

Apresentação
A Estética e a Arte sempre estiveram ligadas no crescimento de progressos artísticos. A Estética,
caracterizada pela interpretação do Belo, relacionando a sua particularidade, fazendo parte do
envolvimento pessoal do crítico da Arte. Nesta Unidade de Aprendizagem você vai estudar algumas
épocas e estilos das artes plásticas para estabelecer relações interdisciplinares entre a Estética e a
História da Arte, além de conceitos básicos da linguagem da arte para a compreensão da estética e
das artes no contexto cultural nos diversos tempos históricos.

Bons estudos.

Ao final desta Unidade de Aprendizagem, você deve apresentar os seguintes aprendizados:

• Reconhecer os diferentes períodos históricos da Arte e da Estética.

• Relacionar os valores estéticos com os respectivos movimentos artísticos.
• Comparar as diferentes concepções estéticas de cada época.
 Desafio
A história da arte é dividida em períodos, de acordo com o tempo em que ocorreram. Mas, mais do
que isso, os períodos artísticos possuem ligação o que acontecia naquele tempo, isto é, um
conjunto de manifestações políticas, econômicas e sociais que influenciava o pensamento no
período.

O escritório de arquitetura onde você trabalha recebeu um pedido, o projeto para uma biblioteca
pública. O responsável pelo pedido não deu muitos detalhes práticos sobre o que gostaria, mas
dava muita ênfase na necessidade de a obra refletir os "valores do renascimento cultural". Escreva
um esboço do projeto que esteja de acordo com esses valores, trazendo também suas principais
características.
 Infográfico
As manifestações artísticas ao longo da história sempre tenderam a expressar a
melhor representação da beleza nos seus determinados períodos. O ideal do belo e a concepção
estética para tal foram mudando ao longo das gerações, sempre influenciados por padrões da
sociedade da época.

O infográfico apresenta o caminho das concepções estéticas nos principais períodos históricos.
Você poderá conferir a representação artística dos principais valores estéticos de cada época.
 Conteúdo do livro
Leonardo Da Vinci foi um dos artistas mais importantes da História e o expoente do movimento
estético e artístico conhecido como Renascimento.

Acompanhe um trecho da obra "Gombrich essencial: textos selecionados sobre arte e cultura", base
teórica desta Unidade de Aprendizagem. Inicie seus estudos pelo tópico O método de Leonardo Da
Vinci para elaborar composições e finalize na página 221.

Boa leitura.
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ENTREVISTA
NORMADE
MEDITAÇÕES
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ARTE
RÁDIO
E FORMA
SOBRE
RILEY A HISTÓR
ILUSÃO
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OCAVALINHO
SENTIDO D
BRIDGET
SENTIDO DE ORDEM
EM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO
CONVERSAS
DO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO
DERILEY
ORDEM
GOETHE
ILUSÃO
INTERNACIONALDA
DE
QUATRO
TRIBUTOS
TEMAS DA ARTE
RÁDIO CONGRESSO
A HISTÓRIA DA ARTE ARTE
NOSSA E ER

DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES AAHERANÇA
HISTÓRIADE DA ARTE PSICÓLOG
APELES

A HERANÇA DE ARTE
A ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTEHISTÓRIA
ARTE EDA
TEMAS ARTE
ILUSÃODA NOSSA
ILUSÃOERA NA NATUREZ

NOSSA ERA
NTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA TEMAS
DE RÁDIO DA NOSSA
INDEPENDENTE
COM BRIDGET ERAA IMAGEM RILEY QUATR
E ILUSÃO
DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E
MEDITAÇÕES
HOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA
CAVALINHO
FORMA
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ARTE
OLHO
ARTE SOBRE
DE PAU
ARTE
O SENTIDO E DE
UM CELEBRAND
A HISTÓRIA
MENSAGEM
IDEAIS
ILUSÃOORDEM
DA
ILUSÃO
TRIBUT
A HISTÓRIA E ÍDOLOS
A DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE NA NOVA
TEMAS
SOBREENTREVISTA
ÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO
NATUREZA
VELHOS
NA ENTREGA
LUZ E ERA
DA NOSSA
MESTRESDE
NA ARTE
DO RÁDIO
PRÊMIO
MEDITAÇÕ
COM
GOETH
A HERANÇA
A E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE BRIDGET
APELESCONVERSAS
A ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS DA ARTE
DE RILEY
A IMAGEM
PSICÓLOGO
MESTRES
E OQUATRO
OLHO A HISTÓR
DE RÁDIODE APEL
A HERANÇA
Obra originalmente publicada sob o título The Essential Gombrich
Copyright ©1979, 1984 Phaidon Press Limited, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA, UK.
Edição publicada por Bookman Companhia Editora Ltda., uma empresa Grupo A Educação S.A.
Licença para esta tradução firmada entre Phaidon Press Limited e Grupo A Educação S.A.
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mecânico, fotocópia ou de qualquer tipo de gravação, sem a prévia autorização de Phaidon Press Limited.

Capa: VS Digital (arte sobre capa original)

Leitura final: Susana de Azeredo Gonçalves
Gerente Editorial – CESA: Arysinha Jacques Affonso
Editora responsável por esta obra: Viviane Borba Barbosa
Editoração eletrônica: Techbooks

G631 Gombrich essencial [recurso eletrônico] : textos selecionados

sobre arte e cultura / organizador, Richard Woodfield ;
tradução: Alexandre Salvaterra ; revisão técnica: Paula
Ramos. – Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman,
2012.

Editado também como livro impresso em 2012.

ISBN 978-85-407-0160-1

1. Artes. I. Woodfield, Richard.

CDU 7

Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107

Reservados todos os direitos de publicação, em língua portuguesa, à

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IMPRESSO EM CINGAPURA
PRINTED IN SINGAPORE
 O método de Leonardo da Vinci
para elaborar composições
Este artigo foi uma
contribuição para
o Congresso sobre
Leonardo da Vinci,
realizado em Tours em
1952; publicado em
Norma e Forma

Quem examinar o corpus de Berenson1 de desenhos florentinos ficará im-

pressionado com o estilo de desenho inovador de Leonardo da Vinci. Ele
trabalha como um escultor que modela em argila e nunca aceita forma
alguma como definitiva, mas segue criando, mesmo correndo o risco de
obscurecer suas intenções originais. Em alguns desenhos, como o de Santa
Ana (Figura 160), já não nos encontramos entre o tumulto dos pentimen-
ti – e é possível que isso ocorresse com o próprio da Vinci. Na verdade,
sabe-se que o artista precisou esclarecer sua ideia usando um estilete para
traçar, no verso do papel, a linha que finalmente escolhera (Figura 161).
Não existem procedimentos paralelos nas obras de artistas anteriores.
Da Vinci sabia que o método era exclusividade sua e, na passagem que de-
sejo discutir, explica tanto a inovação como a raison d’être de seu método:

Você, que compõe quadros com pessoas, não deve articular as partes
individuais de tais quadros com perfis determinados; do contrário, acon-
tecerá com você o que acontece com pintores variados que querem
que cada traço de carvão, até o mais fino, permaneça válido. Esse tipo
de pessoa pode até fazer uma fortuna, mas sua arte não receberá elogios,
pois frequentemente a criatura representada não consegue mover suas
extremidades de acordo com os movimentos da mente; e, após dar um
acabamento belo e gracioso aos membros articulados, esse pintor julgará
prejudicial movê-los para cima ou para baixo, para trás ou para frente.
A arte de tais pessoas não merece elogio.2

O comentário polêmico sugere que Leonardo da Vinci deve ter

discutido a respeito desse método com outros artistas que tinham uma
opinião diferente. É possível deduzir que o método desses era o da linha
segura e infalível, que não exigia correção nem reconsideração. Trata-se

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 211

 160
Leonardo da Vinci,
Estudo para a Virgem com
Santa Ana, cerca de 1500,
British Museum, Londres

161
Leonardo da Vinci, verso
da Figura 160 com o
esboço da Virgem e
Santa Ana

da ideia do desenhista perfeito, cristalizada na anedota de Vasari, em que o

rei de Nápoles pede uma prova do talento de Giotto: para comprovar sua
habilidade manual, o mestre desenhou um círculo perfeito – o proverbial
“O di Giotto”.3 Admiramos exatamente a qualidade da linha controlada à
perfeição em desenhos medievais que chegaram até nós, como o Cisne de
Villard d’Honnecourt (Figura 162).4 Tal norma de perfeição artística não
sofreu mudanças no início do Quattrocento. Cennini5 sugere que os jovens
aprendizes deveriam copiar as obras dos mestres escolhidos até conseguir
reproduzi-las com a mesma segurança; melhor ainda: temos as evidências
dos próprios desenhos que, apesar de todas as variações de estilo e técni-
ca, apresentam a mesma preocupação com “ordem” atacada por da Vinci.
Inclusive Pisanello, que preparou um conjunto de estudos da natureza
em seus cadernos de esboços, praticava o traço controlado e cuidadoso; a
fórmula heráldica do livro de padrões permanece visível em um desenho
inacabado, como é o caso de seu Falcão (Figura 163). Mas será possível
que, antes de da Vinci, os artistas nada reconsideravam? Realmente acre-
ditavam que ogni segno di carbone sia valido (qualquer traço de carvão seja
válido)? Sem uma análise clara da função do desenho na oficina medieval,
dificilmente se poderia responder a tais perguntas com segurança; porém,
com as cuidadosas pesquisas de Oertel6 e Degenhart7, começamos a per-
ceber que o desenho, de fato, tinha um propósito diferente em um mundo
em que o artista era guiado por tradições e padrões. Quando não se espera
nem se exige invenção do artista, deve-se colocar a ênfase em sua facili-

212 Parte IV: Tradição e inovação

162
Villard d’Honnecourt,
Cisne, meados do século
XIII, Bibliothèque
Nationale, Paris

163
Antonio Pisanello, Falcão,
Louvre, Paris

dade para dominar o “símile”, isto é, a fórmula, fazendo que a confusão

seja, portanto, desaprovada.8 Isso não quer dizer que os artistas do período
jamais introduzissem uma correção em um desenho existente. Negativa
non sunt probanda, como dizem os advogados. Todavia, não deixa de ser
notável a escassez de pentimenti, mesmo os menores, nos desenhos.Via de
regra, quando um desses artistas tinha dúvidas sobre o padrão a adotar em
uma composição, preferia começar desde o início, desenhando duas ou
mais alternativas lado a lado.9 Um desenho do final do Trecento exposto no
Louvre é um bom exemplo de um artista tentando escolher a composição
certa para uma Anunciação sem recorrer a pentimenti (Figura 164).
Antes do surgimento de uma prática de oficina estabelecida e de
normas rígidas de adequação, temos de examinar um desenho antigo de
Leonardo da Vinci (Figura 165) para avaliar o caráter revolucionário da
abordagem original de seu trabalho.
A continuação dos Precetti, cuja primeira passagem eu citei, mostra
os termos em que da Vinci via seu distanciamento e buscava justificá-lo:

Então, você nunca pensou sobre como os poetas compõem seus versos?
Não se preocupam em traçar letras belas nem se incomodam ao riscar
várias linhas para melhorá-los. Por isso, pintor, esboce a disposição das
extremidades de suas figuras e considere primeiramente os movimentos
apropriados ao estado mental das criaturas que fazem parte de seu qua-
dro, e só depois considere a beleza e a perfeição das partes.10

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 213

 164
Artista do norte da
Itália, estudos para uma
Anunciação, cerca de
1400. Gabinete de
Desenhos, Louvre, Paris

165
Leonardo da Vinci,
Estudos da Virgem e a
Criança, cerca de 1478.
British Museum, Londres

A alusão à prática do poeta não poderia ser mais significativa. Co-

nhecemos a insistência de Leonardo da Vinci na dignidade da pintura,
em seu status enquanto uma das Artes Liberais e sua equivalência à poesia
– ou mesmo sua superioridade em relação a ela. Aqui, porém, nos depara-
mos com um resultado tangível e transcendental dessa insistência. Como
a poesia, a pintura é uma atividade da mente; logo, realçar o capricho da
execução de um desenho é tão rude e inútil quanto julgar o esboço de
um poeta com base na beleza de sua caligrafia. Percebe-se o orgulho no
argumento de da Vinci, bem como os perigos vindos de tal direção que
ameaçavam sua arte. Quem não conhece um intelectual ou poeta que
tenta justificar sua caligrafia ilegível afirmando ou sugerindo que não im-
porta como ele escreve, mas sim o que ele escreve? A insistência na invenção
e na qualidade mental da arte pode certamente se tornar destrutiva para
os padrões do trabalho artesanal. Sabemos que, no caso de Leonardo da
Vinci, ela destruiu a paciência que o poderia manter em frente ao cava-
lete. No entanto, não desejo centrar-me em tal aspecto negativo da nova
doutrina de da Vinci referente ao esboço. Para o bem ou para o mal, ele
se refere a uma concepção de arte completamente nova – e sabe disso.
O que preocupa o artista, acima de tudo, é a capacidade de inventar, não
de executar; e, para se tornar um veículo e uma ferramenta para a inven-
ção, o desenho precisa assumir um caráter totalmente diferente, que re-
corda não o padrão do artesão, mas o rascunho inspirado e desorganizado
do poeta. Somente assim o artista estará livre para seguir sua imaginação
aonde ela o levar, além de “atender aos movimentos apropriados aos es-
tados mentais das figuras que fazem parte de sua história”. Ele precisa do
meio mais flexível, que o permita escrever rapidamente tudo que vem à
sua mente – conforme uma variante nas anotações de Leonardo:

214 Parte IV: Tradição e inovação

 166
Leonardo da Vinci,
Estudo para a Batalha de
Anghiari, cerca de 1503.
Royal Library, Windsor
Castle

Esboce as pinturas com pessoas rapidamente e não dê muito acabamento

aos membros: indique suas posições, a partir do que você pode então
elaborar com tranquilidade.11

É possível acompanhar o desenvolvimento dessa técnica nos dese-

nhos de Leonardo. Seus primeiros esboços ainda seguem a tradição de
Verrochio, mas também demonstram uma mudança na ênfase. Pode-se ver
que Leonardo se interessa pelo moto mentale e, ocasionalmente, recorre até
a um simples rabisco (Figura 160), porque sua atenção não está na bellezza
e bontà delle... membra.
Encontramos o novo método já totalmente desenvolvido nos estu-
dos para a Batalha de Anghiari (Figura 166). Nessa técnica, a visão inte-
rior, a inspiração, é “atirada” no papel, como se o artista estivesse ansioso
para malhar o ferro enquanto ainda está quente. Essas obras são o ponto
de partida para a nova concepção de esboço, ou seja, um conceito que
culmina no século XVIII, quando Lemierre escreve, em seu poema La
Peinture (1770):

Le moment du génie est celui de l’esquisse

C’est là qu’on voit la verve et la chaleur du plan...12

Contudo, os Precetti de Leonardo da Vinci não se encerram com a

comparação entre o artista e o poeta. A passagem final – e a mais interes-
sante – sugere que, para ele, o esboço não era apenas o registro de uma
inspiração, podendo também se tornar fonte de outras inspirações.

Pois, você deve entender que, se apenas tiver obtido uma composição
desordenada de acordo com o tema, a satisfação será muito maior depois,
quando ela estiver revestida com a perfeição apropriada a todas as suas
partes. Já vi inclusive formas em nuvens e muros manchados que me
despertaram para invenções belas de várias coisas; e, embora tais formas

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 215

167
Leonardo da Vinci,
São João Batista, cerca de
1515. Louvre, Paris

careçam totalmente de acabamento em qualquer uma de suas partes,

ainda assim não eram desprovidas de perfeição em seus gestos ou outros
movimentos.13

Aqui, Leonardo da Vinci associa sua instrução técnica acerca do me-

lhor método de fazer esboço a uma observação e instrução psicológica
que também é formulada em uma das mais famosas passagens do Trattato,
na qual ele recomenda que “uma nova invenção para a meditação... para
despertar a mente para diversas invenções”14 é olhar para muros em ru-
ínas, brasas incandescentes, pedras pontilhadas, nuvens ou manchas de
mofo, uma vez que se pode encontrar invenções estranhas nessas formas
irregulares, assim como é possível projetar palavras no som dos sinos da
igreja. Tal passagem sempre fascinou psicólogos interessados na criação
artística.15 Ela sugere que da Vinci podia se colocar deliberadamente em
um estado de liberdade fantástica, em que a imaginação começa a brincar
com manchas e formas irregulares, que, por sua vez, o ajudavam a entrar
em uma espécie de transe no qual suas visões internas eram projetadas em
objetos externos. No vasto universo da mente de da Vinci, tal invenção
é contígua à descoberta do “indeterminado” e seu poder sobre a mente,
que o transformou no “inventor” do sfumato e da forma parcialmente

216 Parte IV: Tradição e inovação

168
Leonardo da Vinci,
A Virgem e o Menino com
um Gato, cerca de 1478.
British Museum, Londres

169
Leonardo da Vinci,
Menina com Unicórnio,
cerca de 1478.
Ashmolean Museum,
Oxford

sugerida (Figura 167).16 Assim conseguimos compreender que o indeter-

minado deve reger o esboço pela mesma razão, per destare l’ingegnio, para
estimular a mente a novas invenções. A inversão dos padrões da oficina
está completa. O esboço já não é preparação para uma obra específica,
mas parte de um processo que está constantemente em desenvolvimento
na mente do artista; em vez de fixar o fluxo da imaginação, a mantém em
movimento.
Existem evidências de que Leonardo da Vinci realmente usou seus
esboços da forma como, segundo ele, se devem usar os muros em ruínas,
isto é, para auxiliar sua “invenção”, independentemente do tema. Com
frequência, tem sido observado, e recentemente enfatizado por observa-
ções mais detalhadas,17 que os esboços de Santa Ana (Figura 160) desen-
volvem motivos de A Virgem e o Menino com um Gato (Figura 168) e outros
de seus primeiros desenhos. O mais notável nesses exemplos é a maneira
como certos motivos, que têm um significado simbólico claro na ver-
são definitiva, advêm de formas inteiramente diferentes – o Cordeiro da
composição de Santa Ana, que, como sabemos, indica a Paixão de Cris-
to,18 fora previamente um gato e até mesmo um Unicórnio (Figura 169).
Ao buscar uma nova solução, da Vinci projetou o novo significado nas
formas que via em seus velhos esboços descartados. Mais um exemplo
se sugere:Vasari nos conta que Leonardo fez o famoso esboço de Netuno
para Segni enquanto estava em Florença envolvido com a obra Batalha de
Anghiari. Não parece que a profusão de formas deste componimento inculto
(Figura 170), com a figura que se ergue com o braço em riste sobre um
grupo de cavalos, evocou na mente ativa de da Vinci a imagem de Netuno
conduzindo seus cavalos marinhos (Figura 171)? Dessa forma, o grupo

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 217

não o satisfez; nós não apenas encontramos inúmeros pentimenti na forma 170
Leonardo da Vinci,
fantástica dos cavalos marinhos – em seu constante monólogo interno, Estudo para a Batalha de
ele até tira partido da palavra escrita e anota acima do grupo: abasso i ca- Anghiari, cerca de 1503.
Accademia,Veneza
valli (nada de cavalos). Podemos imaginar que foi com esse problema em
mente que ele participou das reuniões do comitê quanto à colocação do 171
Leonardo da Vinci,
Davi de Michelangelo, pois, ao olhar essa imponente figura e desenhá-la Netuno, cerca de 1504.
em um papel (Figura 172), ele voltou a projetar a forma que buscava no Royal Library, Windsor
Castle
desenho que havia feito e, provisoriamente, adicionou alguns cavalos ma-
rinhos à sua versão da estátua.19
Talvez o mais surpreendente na obra de Leonardo da Vinci seja essa
separação entre o motivo e o significado. Todos nós conhecemos sua per-
sistência ao criar certas imagens que recebem diferentes nomes de acordo
com o contexto que devem servir. Apenas uma concepção de arte tão
absolutamente pessoal e quase solipsista como a de da Vinci poderia acar-
retar essa ruptura tão significativa com o passado. Afinal, em última análise,
é o ato da criação propriamente dito que lhe interessa: “Se o pintor deseja
ver belas mulheres apaixonarem-se por ele, tem o poder de fazer isso...”.20
Quanto mais estimula a imaginação, melhor o esboço pode cumprir seu
objetivo.Verdade que, para Leonardo da Vinci, esse é somente um lado da
questão. À medida que sua arte se torna mais pessoal, mais nós percebe-
mos que ele fica preso à obsessão de certas visões estereotipadas e mais ele
insiste na objetividade de sua arte e na necessidade de uma variação racio-
nal embasada na observação.21 Não há contradição alguma aqui. Da Vinci
sabia que as fantasias descobertas por ele no indeterminado só poderiam
ganhar vida por meio do conhecimento lúcido.

Afinal, coisas confusas incitam a mente a novas invenções; mas assegure-

-se primeiramente de conhecer todas as partes das coisas que deseja re-
presentar, sejam animais, paisagens, pedras, plantas ou outros.22

218 Parte IV: Tradição e inovação

172
Leonardo da Vinci, Estudo
do Davi de Michelangelo,
cerca de 1504. Royal
Library, Windsor Castle

173
Leonardo da Vinci,
O Dilúvio, cerca de 1514.
Royal Library, Windsor
Castle

Nossa distinção entre “arte” e “ciência” seria incompreensível para

da Vinci. Nem mesmo seria possível em uma linguagem em que medicina
ou falcoaria eram “arte” e a pintura poderia ser chamada de “ciência”.
Mas é lógico que dentro das convenções da pintura, conforme concebida
pelo Renascimento, todo e qualquer aumento na liberdade criativa que
conhecemos como “arte” exigia uma intensificação equivalente dos estu-
dos denominados “científicos”. Assim que o domínio do livro de padrões
é interrompido e o pintor é levado a visualizar uma variedade infinita de
agrupamentos e movimentos, somente o mais íntimo conhecimento da
estrutura da forma orgânica pode capacitá-lo a revestir seu primo pensiero
em carne e osso.

O mestre que dissesse poder memorizar todas as formas e efeitos da

Natureza certamente me pareceria ser dotado de extrema ignorância,
uma vez que tais efeitos são infinitos e a capacidade de nossa memória
não bastaria.23

Assim, a instrução de adotar um novo método de esboço necessaria-

mente leva o artista a um padrão de procedimento mais exato:

Primeiramente, ao desenhar, tente dar ao olhar uma indicação da in-

tenção e invenção feitas antes em sua imaginação; em seguida, prossiga
retirando e adicionando até ficar satisfeito; deixe modelos vestidos ou
desnudos se posicionarem da maneira em que você colocaria a obra; e
certifique-se de que eles correspondam em medida e escala à perspecti-
va, de modo que nada haja na obra que não esteja de acordo com a razão
e os efeitos naturais.24

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 219

 174
Rafael, A Virgem e
a Criança, cerca de
1502–1503.
Ashmolean Museum,
Oxford

175
Rafael, Estudos para a
Virgem e a Criança. Cerca
de 1505. British Museum,
Londres

Entretanto, o trabalho rigoroso baseado no modelo que posa seria inútil

se o pintor não tivesse pleno conhecimento daquilo que da Vinci chama
de l’intrinsica forma.25 Para dar corpo a uma figura que emergira do ima-
ginário do artista e fora ajustada “tirando e pondo”, seria fundamental
um conhecimento das leis do crescimento e da proporção, que a própria
Natureza utilizaria para criá-la. Mas, e se a decepção estivesse à espera do
artista que aplicou conhecimento e paciência infinitos para alcançar a
completa ilusão da realidade tangível que – gostemos ou não – da Vinci
julgava indispensável para que a arte mantivesse a promessa de rivalizar
com o Criador? Nem toda a ciência da pintura pode fazer um quadro
“parecer” real, porque, com nossos dois olhos, sempre perceberemos a
diferença entre uma superfície plana e um objeto arredondado.26
Havia um deslize no sonho do pintor capaz de “fazer” qualquer
criatura que desejasse ver. Porém, enquanto sua ambição resultou em
um trágico fracasso, sua crença no poder da arte se manteve inabalada.
Talvez a composição de um pequeno universo perfeito estivesse fora do
alcance da pintura, mas ela ainda podia demonstrar seu poder em ima-
gens de caos e destruição (Figura 173). A famosa passagem do Trattato
estranhamente denominada piacere del pittore27 (prazer do pintor) exem-
plifica la deità, ch’a la scientia del pittore, por meio de uma orgia verbal
de fúria destrutiva na qual os elementos parecem retornar à sua mistura
primária. São muitos os aspectos dessas fantasias de sua velhice, mas um
deles pertence ao nosso contexto. Afinal, quem sabe a mente de da Vinci
amasse cada vez mais considerar cenas de total confusão porque nelas
encontrava uma esfera da arte em que o componimento inculto adquiria
uma força sem precedentes? Nesses desenhos apocalípticos, o procedi-
mento anterior de da Vinci parece de certa maneira invertido. Eles se
baseiam em suas visões científicas das leis e movimentos dos elementos,
porém o caos em espiral cria uma “confusão” no papel, por meio da qual
a “imaginação é provocada a fazer novas invenções”. O caos das linhas

220 Parte IV: Tradição e inovação

sobrepostas evoca visões cada vez mais novas do cataclismo em que todo
esforço humano se apoiaria.
Essas tensões verdadeiramente titânicas são, evidentemente, típicas do
gênio de Leonardo da Vinci. No entanto, o conceito de arte que adquiriu
forma em sua mente permaneceu e aprendeu a se resignar à sua própria
esfera. É quase possível acompanhar esse processo na vida de Rafael, o ar-
tista destinado a dar-lhe sua forma canônica. O período úmbrio de Rafael
mostra-o dedicado aos padrões tradicionais de desenhos esmerados. Um
antigo estudo seu, da Nossa Senhora (Figura 174), simplesmente guarda
para consulta futura um dos padrões aprovados do tema sagrado. Em um
desenho posterior (Figura 175), podemos ver o que lhe aconteceu sob o
impacto do gênio de Leonardo da Vinci. Ele aprendeu a usar o componi-
mento inculto como se tivesse ouvido o conselho de Nietzsche: “É preciso
ainda ter o caos dentro de si para dar à luz uma estrela dançante”.

Notas do editor
Freud publicou um artigo sobre Leonardo da Vinci,1 que posteriormente provocou
muitos comentários. Este ensaio mostra que a peculiaridade da Sant’Ana de da
Vinci tem muito a ver com suas técnicas inovadoras de desenho. Leia também os
comentários de Gombrich sobre a pintura nas pp. 476–478 deste volume e em A
Lifelong Interest, p. 159.
O interesse de Gombrich por da Vinci começou quando, na idade escolar, lhe
pediram para escrever sobre seu herói favorito. Desde então, ele tem sido uma fonte
constante de fascinação. Os seguintes artigos foram publicados na Coleção Gombrich
da Phaidon: em The Heritage of Apelles: “Leonardo’s grotesque heads. Prolego-
mena to their study”; “The Form of Movement in Water and Air”. Em New Light
on Old Masters: “Leonardo on the Science of Painting:Towards a Commentary on
the ‘Trattato della Pittura’”; “Leonardo and the Magicians: Polemics and Rivalry”.
Em Reflections on the History of Art, resenhas de: Carlo Pedretti, Leonardo
da Vinci on Painting: a Lost Book (Libro A) e Sigmund Freud, Leonardo da
Vinci and a Memory of his Childhood como “Seeking a key to Leonardo”;V.P.
Zubov, Leonardo da Vinci, como “Leonardo da Vinci in the History of Science”;
Martin Kemp, Leonardo da Vinci, como “The marvel of Leonardo”.
Leia também “Kenneth Keele’s Contribution to the Study of Leonardo da
Vinci”, Journal of the Royal Society of Medicine, 82 (1989), pp. 563–566;
“Leonardo’s Last Supper”, artigo submetido na ocasião da dedicação de
Last Supper (after Leonardo), Magdalen College Occasional Papers, 1 (October,
1993), pp. 7–19 e a resenha de Richard Turner, Inventing Leonardo, em The
New York Review of Books (June 1994), pp. 39–40.
Um fascinante artigo sobre a história posterior do desenho é “Watching Ar-
tists at Work: Commitment and Improvisation in the History of Drawing”, em
Topics of our Time.
1Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, traduzido por James Strachey, “Leonardo da Vinci and a
Memory of his Childhood”, em Sigmund Freud, Art and Literature (Harmondsworth, 1985).

O método de Leonardo da Vinci para elaborar composições 221

 Dica do professor
Como você já compreendeu, a essência da arte é manifestar, de forma crítica, os valores de
determinados períodos históricos. Esses valores e a maneira de manifestá-los mudam muito de
tempos em tempos, sendo a arte a principal repercussão da virada de uma era.

Esta Dica do Professor apresenta um breve resumo da firma de interpretar este contexto que
influencia a produção artística e também uma evolução da Estética e da Arte ao longo do tempo.
Assista!

Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
 Exercícios

1) Como era trabalhada a relação entre arte e ciência na prática de Leonardo Da Vinci?

A) A arte seguia preceitos religiosos.

B) Equivaliam-se em importância.

C) A ciência tinha primazia.

D) A arte era livre.

E) Não se relacionavam.

2) A postura artística de Leonardo Da Vinci propõe uma mudança no perfil de quem faz arte.
Qual das opções abaixo representa um dos paradigmas propostos por Da Vinci para esse
"novo artista"?

A) Importância da capacidade de inventar.

B) Importância da capacidade de executar.

C) A pintura como atividade técnica.

D) Pintura como artesanato.

E) O respeito aos padrões.

3) Na prática artística de Leonardo Da Vinci, o esboço tinha papel fundamental. Observe as

opções a seguir. Todas, EXCETO uma, citam várias características de como o esboço era
entendido por Da Vinci. Aponte-a.

A) Instrução psicológica.

B) Liberdade fantástica.

C) Indeterminação.

D) Fluxo de imaginação.
E) Preparação para uma obra específica.

4) Que tipo de Arte Leonardo Da Vinci tinha a intenção de criar?

A) Arte abstrata.

B) Arte decorativa.

C) Arte expressionista.

D) Arte que rivalizasse com a Criação divina.

E) Arte surrealista.

5) Quanto ao estilo de desenho de Leonardo Da Vinci, considerado inovador, podemos afirmar

diversas características. Um das alternativas a seguir cita uma característica que NÃO faz
parte do trabalho de Leonardo Da Vinci. Aponte-a.

A) Muitas correções.

B) Estudo de cada forma.

C) Linha segura e infalível.

D) Originalidade.

E) Arte revolucionária.
 Na prática
Muitos pensadores trabalham com o conceito de "espírito da época" para evocar os princípios
morais, sociais e estéticos que regiam cada período histórico. Pensando nos valores estéticos e suas
representações artísticas que vimos, existem artistas e pensadores de cada período que
representam o "espírito da época":
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 Saiba +
Para ampliar o seu conhecimento a respeito desse assunto, veja abaixo as sugestões do professor:

O Mundo de Leonardo Da Vinci - Documentário

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Estéticas contemporâneas: estudos sobre a pluralidade artística

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Pop Art
Conheça mais sobre a história e a obra de Andy Warhol, o grande nome da pop art do século XX.

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