Conceito de estética dentro da arte

Apresentação
A Arte é geradora de diversos questionamentos. Como se dá a relação entre o sujeito e o objeto
artístico? Como surgem as definições do que é Belo? Por que a Arte de determinado período é
daquela forma? A Estética não se resume à sua aplicação nas artes, mas é nessa área que alcança
plenamente seu significado.

Nesta Unidade de Aprendizagem você estudará o conceito de estética dentro da arte e verá suas
principais características.

Bons estudos.

Bons estudos.

Ao final desta Unidade de Aprendizagem, você deve apresentar os seguintes aprendizados:

• Identificar o conceito de Estética dentro da Arte.

• Discutir as diferentes teorias que compõem a Estética.
• Analisar obras e movimentos artísticos através dos conceitos da Estética.
 Desafio
O contato cliente/profissional deve ser uma relação saudável, que troque ideias, compreenda
estilos, gostos e sonhos, adequando técnica e ciência e interpretando da melhor maneira possível o
desejo do seu cliente, para que no final sua criação corresponda aos anseios do seu cliente.
Você trabalha num escritório de arquitetura e recebeu um pedido de projeto para uma casa
noturna. A exigência dos contratantes é que o local deve ser pensado a partir da Estética do
Grotesco.

Quais seriam as suas primeiras ideias para desenvolver esse projeto? Apresente suas sugestões
para o projeto da casa noturna a partir da Estética do Grotesco descrevendo sua proposta,
apresentando quais as características necessárias a uma casa noturna com esta linha estética
específica e procure evidenciar como este estilo pode ser considerado belo e interessante para o
cliente em questão.
 Infográfico
Confira no infográfico um dos conceitos centrais da Estética, o Belo, e como ele se relaciona com as
diversas obras. O conceito de Belo é fonte de vasta discussão na filosofia da arte, e sua
manifestação transcende as ideias do que é bonito ou agradável.
 Conteúdo do livro
Não existe obstáculo maior à contemplação de uma grande obra de arte do que nossa recusa a
descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura que representa um tema familiar de maneira
inesperada é, normalmente, condenada pela simples razão de não parecer estar certa. Quanto mais
virmos uma história representada pela Arte, mais convencidos ficaremos de que ela sempre deverá
ser representada de maneira semelhante.

Acompanhe um trecho da obra Gombrich essencial: textos selecionados sobre arte e cultura, livro que
será a base teórica desta Unidade de Aprendizagem. Leia o capítulo Sobre Arte e Artistas.
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ILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA
NA TRIBUTOS
NATUREZA
COM BRIDGET
ENTREVISTA
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EM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO
CONVERSAS
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DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS MESTRES AAHERANÇA
HISTÓRIADE DA ARTE PSICÓLOG
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A HERANÇA DE ARTE
A ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTEHISTÓRIA
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NOSSA ERA
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DE RÁDIO DA NOSSA
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DA ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO NA NATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY NORMA E
MEDITAÇÕES
HOS MESTRES A HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA
CAVALINHO
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A HISTÓRIA E ÍDOLOS
A DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE NA NOVA
TEMAS
SOBREENTREVISTA
ÓRIA DA ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO
NATUREZA
VELHOS
NA ENTREGA
LUZ E ERA
DA NOSSA
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DO RÁDIO
PRÊMIO
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A HERANÇA
A E FORMA O SENTIDO DE ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE BRIDGET
APELESCONVERSAS
A ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES SOBRE UM CAVALINHO DE PAU IDEAIS E ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE VELHOS DA ARTE
DE RILEY
A IMAGEM
PSICÓLOGO
MESTRES
E OQUATRO
OLHO A HISTÓR
DE RÁDIODE APEL
A HERANÇA
Obra originalmente publicada sob o título The Essential Gombrich
Copyright ©1979, 1984 Phaidon Press Limited, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA, UK.
Edição publicada por Bookman Companhia Editora Ltda., uma empresa Grupo A Educação S.A.
Licença para esta tradução firmada entre Phaidon Press Limited e Grupo A Educação S.A.
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Capa: VS Digital (arte sobre capa original)

Leitura final: Susana de Azeredo Gonçalves
Gerente Editorial – CESA: Arysinha Jacques Affonso
Editora responsável por esta obra: Viviane Borba Barbosa
Editoração eletrônica: Techbooks

G631 Gombrich essencial [recurso eletrônico] : textos selecionados

sobre arte e cultura / organizador, Richard Woodfield ;
tradução: Alexandre Salvaterra ; revisão técnica: Paula
Ramos. – Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman,
2012.

Editado também como livro impresso em 2012.

ISBN 978-85-407-0160-1

1. Artes. I. Woodfield, Richard.

CDU 7

Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107

Reservados todos os direitos de publicação, em língua portuguesa, à

BOOKMAN EDITORA LTDA., uma empresa do GRUPO A EDUCAÇÃO S.A.
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IMPRESSO EM CINGAPURA
PRINTED IN SINGAPORE
 Sobre arte e artistas
Introdução de A História
da Arte (1950, 16ª edição,
1995), pp. 15–37

Não há o que possamos realmente chamar de Arte. Existem somente ar-

tistas. Há algum tempo, eram homens que, usando um pouco de terra
colorida, esboçavam as formas de um bisão nas paredes das cavernas. Hoje,
os artistas compram suas tintas e desenham cartazes para tapumes; eles
fizeram, e ainda fazem, muitas outras coisas. Não há nada de mal em cha-
mar todas essas atividades de arte, desde que tenhamos em mente que a
palavra arte poderá ter muitos significados em diferentes épocas e espaços,
e saibamos que Arte com A maiúsculo não existe. Arte com A maiúsculo
passou a ser algo como um fetiche ou como uma espécie de bicho-papão.
Você pode ofender seriamente um artista dizendo para ele que o que ele
fez pode ser muito bom a seu modo, só que não é “Arte”. E podemos des-
concertar alguém que está contemplando um quadro, dizendo que aquilo
que ela está vendo não é Arte, mas outra coisa.
Na realidade, não penso que existam razões errôneas para gostar ou
não de uma estátua ou pintura. Alguém pode preferir certa paisagem por-
que lhe recorda a cidade onde nasceu, ou um retrato porque lhe lembra um
amigo. Nada há de errado com isso. Todos nós, quando contemplamos um
quadro, tendemos a relembrar mil e uma coisas que influenciam o fato de
gostarmos ou não da obra. Desde que estas memórias nos ajudem a apreciar
o que vemos, não devemos nos preocupar. Somente quando algumas me-
mórias irrelevantes nos tornam preconceituosos, quando instintivamente
damos as costas para uma pintura de uma magnífica cena alpina somente
porque não gostamos de alpinismo, é que devemos prestar atenção para
descobrir por que aquela aversão arruinou um prazer que poderíamos ter
tido. Existem razões erradas para não gostar de uma obra de arte.
A maioria das pessoas gosta de ver nos quadros o que gostaria de
ver na realidade. Isso é uma preferência natural. Todos nós gostamos de

Sobre arte e artistas 65

 30
Peter Paul Rubens,
Retrato de seu filho
Nicholas, cerca de 1620.
Albertina,Viena

31
Albrecht Dürer,
A Mãe do Artista. 1514.
Kupferstichkabinett,
Staatliche Museen, Berlim

ver a beleza da natureza e agradecemos aos artistas que a preservaram em

suas obras. Os próprios artistas não recriminariam nosso gosto. Quando
o grande pintor flamengo Rubens fez um desenho de seu jovem filho
(Figura 30), ele certamente se orgulhava da beleza do garoto e queria que
também o admirássemos. Mas essa tendência a admirar somente o que é
bonito e atraente pode nos impedir de contemplar o que é menos atraente.
O grande pintor alemão Albrecht Dürer desenhou sua mãe (Figura 31)
com a mesma devoção e amor com que Rubens desenhou seu filho gor-
ducho. Seu estudo sincero da velhice desgatada por preocupações pode
nos chocar e fazer que desviemos os olhos da obra. Contudo, se lutarmos
contra essa repulsa inicial, poderemos ser muito bem recompensados, pois
o desenho de Dürer, em sua tremenda sinceridade, é uma grande obra.
De fato, logo descobriremos que a beleza de uma obra não está na beleza
do tema escolhido. Não sei se os pequenos maltrapilhos que o pintor espa-
nhol Murillo gostava de pintar (Figura 32) eram realmente bonitos ou não,
mas, tal como ele os retratou, os garotos certamente são muito cativantes.
Por outro lado, a maioria das pessoas diria que a criança no maravilhoso
interior (Figura 33), do holandês Pieter de Hooch, não é muito atraente,
mas nem por isso a pintura deixa de sê-lo.
O problema é que gostos e padrões de beleza variam muitíssimo.
As Figuras 34 e 35 foram pintadas no século XV, e ambas representam
anjos tocando alaúde. Muita gente prefere a obra italiana de Melozzo da
Forlì (Figura 34), por seu charme e sua graça, à obra do seu contemporâ-
neo setentrional Hans Memling (Figura 35). Eu, contudo, gosto de ambas.
Talvez leve um pouco mais de tempo para descobrir a beleza intrínseca do
anjo de Memling, mas uma vez que não nos deixamos perturbar pela sua
leve deselegância, é possível que o consideremos infinitamente adorável.

66 Parte II: A imagem visual

32
O que é verdadeiro quanto à beleza também vale para a expressão.
Bartolomé Estebán De fato, frequentemente é a expressão da figura de uma pintura que nos
Murillo, Crianças de Rua,
cerca de 1670–1675. Alte
leva a amar ou a detestar uma obra. Algumas pessoas gostam de expres-
Pinakothek, Munique sões que elas possam entender com facilidade e que as comovam profun-
33
damente. Quando o pintor italiano do século XVI Guido Reni pintou
Pieter de Hooch, Interior a cabeça de Jesus Cristo na cruz (Figura 36), ele pretendia, sem dúvida,
com mulher descascando que o espectador encontrasse em seu retrato toda a agonia e a glória da
maçãs, 1663. Wallace
Collection, Londres Paixão. Muitas pessoas, ao longo dos séculos seguintes, têm se inspira-
do na força e no conforto da representação do Salvador. O sentimento
expresso na obra é tão forte e claro que cópias de seu trabalho têm sido
encontradas em capelas de beira de estrada e em casas remotas no campo,
onde as pessoas que ali vivem nada entendem de “Arte”. Mas ainda que
essa intensa expressão de sentimento nos comova, não deveríamos, por
esta razão, desprezar as obras cujas expressões são mais difíceis de enten-
der. O artista italiano da Idade Média que pintou o crucifixo (Figura
37) certamente foi tão sincero com a Paixão quanto Reni, mas primei-
ramente devemos conhecer os seus métodos de desenho para que pos-
samos entender seus sentimentos. Quando conseguimos entender essas
diferentes linguagens, podemos até preferir obras com expressões menos
óbvios que as da pintura de Reni. Assim como alguns preferem as pessoas
que usam poucas palavras e gestos e que sempre deixam algo no ar como
um mistério, outros preferem pinturas e obras que deixam algo para ser
adivinhado e pensado. Nos períodos mais “primitivos”, quando os artistas
não tinham tantas habilidades para representar o rosto e os gestos huma-
nos como hoje, muitas vezes é ainda mais comovente ver como tentaram,
mesmo assim, transmitir o sentimento desejado.

Sobre arte e artistas 67

 Nesse ponto, os iniciantes na arte frequentemente se deparam com
outras dificuldades. Eles querem admirar as habilidades do artista na re-
presentação das coisas tal como eles as veem. O que eles mais gostam são
as pinturas que “parecem reais”. Não nego, de modo algum, que essa seja
uma consideração importante. A paciência e a habilidade envolvidas na
representação fiel da realidade são realmente admiráveis. Grandes artistas
do passado trabalharam muito em suas obras para que até os mínimos
detalhes fossem fielmente registrados. O estudo de uma lebre na aquarela
de Dürer (Figura 38) é um dos exemplos mais famosos desta amorosa pa-
ciência. Mas quem vai dizer que o desenho de Rembrandt de um elefante
(Figura 39) é necessariamente pior porque mostra menos detalhes? Na
verdade, Rembrandt era dotado de uma tal magia que, com alguns traços
de seu giz, nos deu a sensação da pele rugosa e grossa do elefante.
Mas não é o esquematismo gráfico que mais ofende as pessoas que
gostam de pinturas parecendo “reais”. Elas são ainda mais repelidas por
obras que consideram ter sido desenhadas incorretamente, principalmente
quando pertencem a um período mais moderno, quando o artista “deveria
saber fazer algo melhor”. De fato, não há mistério nessas distorções da na-
tureza sobre as quais nós ainda ouvimos reclamações nos debates sobre arte
moderna. Quem já viu algum filme da Disney ou leu alguma história em
quadrinhos entende perfeitamente o que estou falando. Sabe-se que, às ve-
zes, é correto desenhar as coisas não do jeito que elas realmente parecem;
pode-se distorcer um ou outro detalhe. O personagem Mickey Mouse
não parece muito com um camundongo de verdade; no entanto, as pessoas
não escrevem cartas ofensivas aos jornais reclamando do comprimento
de sua cauda. Aqueles que entram no mundo encantado da Disney não
estão preocupados com Arte com A maiúsculo. Não assistem a seus filmes
armados com os mesmos preconceitos de quando vão a uma exposição de
pintura moderna. Mas, se um artista moderno desenha algo à sua maneira,
ele está sujeito às críticas de que não conseguiria fazer nada melhor. O que
quer que pensemos dos artistas modernos, podemos seguramente dar-lhes
o crédito de que eles sabem desenhar “corretamente”. Se não o fazem, suas
razões talvez sejam muito semelhantes às de Walt Disney. A Figura 40 mos-
tra uma ilustração do livro Natural History, do famoso pioneiro do movi-
mento moderno, Picasso. Sem dúvida, ninguém encontrará defeitos nessa
adorável representação de uma galinha com seus pintinhos fofos. Mas, ao
desenhar um galo jovem (Figura 41), Picasso não se contentou em fazer
uma mera reprodução da aparência física da ave. Ele quis trazer à tona toda
sua agressividade, insolência e estupidez. Em outras palavras, ele fez uma
caricatura. E que caricatura convincente é esta!
Existem duas coisas, portanto, que sempre devemos nos perguntar
quando encontramos falhas na exatidão de um quadro. Uma é se o artista
não teria tido suas razões para mudar a aparência do que viu. Veremos
mais destas razões à medida que desenrolar a história da arte. A outra razão
é que nunca devemos condenar uma obra por ter sido elaborada incorre-

68 Parte II: A imagem visual

 tamente, a não ser que tenhamos certeza de que estamos certos e de que
34
o artista está errado.Tendemos a fazer o julgamento precipitado de que as
Melozzo da Forli, coisas “não se parecem com isso”. Temos o curioso hábito de pensar que
Anjo, cerca de 1480. a natureza sempre deve parecer com as imagens às quais estamos acostu-
Detalhe de um afresco.
Pinacoteca,Vaticano mados. É fácil ilustrar isso com uma surpreendente descoberta, feita há
não muito tempo. Muitas gerações já viram cavalos galopando, já foram a
35
Hans Memling, Anjo, corridas de cavalos e a caçadas de montaria, têm apreciado quadros e obras
cerca de 1490. Detalhe de arte ilustrando cavalos galopando ou correndo atrás de galgos. Nenhu-
de um altar. Koninklijk,
Museum voor Schone ma dessas pessoas parece ter notado “o que realmente se vê” quando um
Kunsten, Antuérpia cavalo corre. Quadros e ilustrações de esportes normalmente mostravam
os cavalos com as pernas totalmente esticadas no ar – como no quadro
do grande pintor francês do século XIX, Théodore Géricault, que pintou
uma famosa representação das corridas no hipódromo de Epsom (Figura
42). Cerca de 50 anos depois, quando a câmera fotográfica já estava su-
ficientemente aperfeiçoada para tirar fotos rápidas dos cavalos correndo,
foi provado que tanto os pintores, como o seu público, estavam errados o
tempo todo. Jamais um cavalo a galope se move do jeito que nos parece
tão “natural”. Assim que as pernas saem do chão, elas se movem para o
impulso seguinte (Figura 43). Se refletirmos por um momento, concluire-
mos que, dificilmente, o animal poderia avançar de outro modo. Mesmo

Sobre arte e artistas 69

70 Parte II: A imagem visual
 36
Guido Reni, Cristo com a
Coroa de Espinhos, cerca de
1639–1640. Louvre, Paris

37
Mestre toscano, Cabeça de
Cristo, cerca de 1175–1225.
Detalhe de um crucifixo.
Uffizi, Florença

assim, quando os pintores começaram a aplicar essa nova descoberta e

pintaram os cavalos da maneira como eles realmente correm, muitos re-
clamaram que suas pinturas pareciam erradas.
Isso, sem dúvida, é um exemplo extremo, mas erros similares não são
tão raros como podemos imaginar.Todos temos a inclinação de aceitar for-
mas ou cores convencionais como as únicas corretas. As crianças geralmen-
te pensam que as estrelas têm a forma estelar, embora naturalmente não a
tenham. As pessoas que insistem que, nos quadros, o céu deve ser azul e a
grama verde, não são muito diferentes das crianças. Elas ficam indignadas
quando veem outras cores em uma pintura, mas se tentarmos esquecer tudo
que aprendemos sobre o céu azul e a grama verde e olharmos para o mun-
do como se tivéssemos recém-chegado de outro planeta em uma viagem de
descoberta, vendo tudo isso pela primeira vez, talvez descobríssemos que as
coisas realmente podem ter as cores mais surpreendentes. Ora, os pintores
às vezes sentem que estão nesta viagem de descoberta. Eles querem ver o
mundo sob uma nova perspectiva e descartar todas as noções aceitas e os
preconceitos sobre a pele humana ser cor-de-rosa e maçãs serem amarelas
ou vermelhas. Não é fácil nos livrarmos dessas ideias preconcebidas, mas os
artistas que têm sucesso nisso muitas vezes fazem as mais excitantes obras de

Sobre arte e artistas 71

arte. Eles nos ensinam a ver na natureza novas belezas que nunca sonhamos 38
Albrecht Dürer, Lebre,
existir. Se os seguirmos e aprendermos com eles, até mesmo uma olhada 1502. Albertina,Viena
rápida pela janela pode se converter numa emocionante aventura.
39
Não existe obstáculo maior à contemplação de uma grande obra de Rembrandt van Rijn,
arte do que nossa recusa a descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura Elefante, 1637.
Albertina,Viena
que representa um tema familiar de uma maneira não esperada é normal-
mente condenada pela simples razão de não parecer estar certa. Quanto mais
virmos uma história representada pela arte, mais convencidos ficaremos de
que ela sempre deverá ser representada de maneira semelhante. Nos temas
bíblicos, em particular, os sentimentos são passíveis de se manifestarem com
certa veemência. Embora saibamos que as Escrituras nada nos falam sobre a
aparência de Jesus, que Deus não pode ser visualizado em forma humana e
que foram os artistas do passado os primeiros a criarem as imagens às quais
nos acostumamos, algumas pessoas são inclinadas a pensar que, se sairmos
desse padrão de imagem, estaremos cometendo uma blasfêmia.
De fato, foram usualmente aqueles artistas que leram as Escrituras
com maior devoção e cuidado que tentaram construir em suas mentes uma
imagem absolutamente original dos acontecimentos da história sagrada.
Eles tentaram esquecer todos os quadros que haviam visto e imaginar como
teria sido quando o Menino Jesus descansava na manjedoura e os pastores
vieram adorá-lo, ou até mesmo quando um pescador começou a pregar o
evangelho. Muitas vezes, os esforços de um grande artista de ler o velho
texto com novos olhos chocaram e irritaram pessoas preconceituosas. Um
“escândalo” desse tipo aconteceu com Caravaggio, um pintor italiano mui-
to ousado e revolucionário, que trabalhou por volta de 1600. Ele recebeu
a tarefa de pintar um quadro de São Mateus para o altar de uma igreja de
Roma. O santo deveria ser representado escrevendo o evangelho e, para
mostrar que os evangelhos eram a palavra de Deus, deveria ser representado
um anjo inspirando sua escrita. Caravaggio, que era um jovem altamen-
te imaginativo e descompromissado, pensou arduamente sobre como seria

72 Parte II: A imagem visual

40 para um homem velho, pobre, trabalhador, um simples coletor de impostos,
Pablo Picasso,
Galinha com pintos, de repente ter que sentar e escrever um livro. E então ele pintou um São
1941–1942. Ilustração Mateus (Figura 44) calvo e descalço, com pés sujos de terra, segurando de-
para a Natural History
de Buffon. Água-forte
sajeitadamente o enorme volume e franzindo ansiosamente o cenho, sob a
tensão da incomum tarefa de escrever. Ao seu lado, o artista pintou um jo-
41
Pablo Picasso, Galo, 1938.
vem anjo que parece recém-chegado do céu e que gentilmente guia a mão
Coleção particular do trabalhador, assim como um professor guiaria uma criança. Quando Ca-
ravaggio entregou o quadro à igreja, em cujo altar deveria ser colocado, as
pessoas ficaram escandalizadas e consideraram uma falta de respeito com o
santo. A obra não foi aceita, e Caravaggio teve que tentar de novo. Desta vez,
não correu riscos. Ele focou as ideias convencionais de como um santo e
um anjo deveriam parecer (Figura 45). O resultado ainda é uma pintura bas-
tante boa, pois Caravaggio se esforçou para que parecesse viva e interessante,
mas sentimos que é menos honesta e sincera do que fora sua primeira obra.
Essa história ilustra bem o dano que pode ser causado por aqueles
que não gostam ou criticam as obras de arte por razões erradas. E, o que
é pior, essa história prova que o que chamamos de “obra de arte” não é
resultado de uma atividade misteriosa, mas é um objeto feito por seres
humanos para seres humanos. Um quadro parece remoto quando está
emoldurado, envidraçado e pendurado em uma parede. E nos museus
é proibido – muito apropriadamente – tocar nas obras em exibição.
Mas, originalmente, elas foram feitas para serem tocadas e manipuladas,
elas eram barganhadas, eram motivos de brigas e preocupações. Tam-
bém devemos nos lembrar de que cada uma das características da obra

Sobre arte e artistas 73

 42
Théodore Géricault,
Corrida de Cavalos em
Epsom, 1821. Louvre,
Paris

é resultado de uma decisão do artista: que ele deve ter ponderado sobre
elas e as mudado muitas vezes, que ele deve ter considerado se deixava
aquela árvore no fundo ou se deveria pintá-la novamente, que ele deve
ter ficado satisfeito por uma pincelada que deu um brilho em uma nu-
vem ensolarada e que ele incluiu algumas características a contragosto
devido à insistência de um comprador. Afinal, a maioria dos quadros e
das estátuas que hoje é alinhada ao longo das paredes de museus e gale-
rias não foi feita com o propósito de ser exibida como Arte. Tais obras
foram feitas para uma ocasião definida e um propósito determinado,
que estavam na mente do artista quando ele se pôs a trabalhar.
Por outro lado, essas ideias com as quais nós, meros espectadores, nor-
malmente nos preocupamos, esses conceitos sobre beleza e expressão, são
raramente mencionadas pelos artistas. Não foi sempre assim, mas foi por
muitos séculos no passado, e hoje isso se repete. A razão para isso é, em
parte, que os artistas frequentemente são tímidos e achariam por demais
embaraçoso usar palavras como “Beleza”. Eles se sentiriam bastante pe-
dantes se tivessem que falar sobre “a expressão de emoções” e usar clichês
similares. Tais coisas não são questionadas pelos artistas, e eles consideram
inútil discuti-las. Essa é uma razão, e me parece ser uma boa razão. Mas há
outra. Nas preocupações cotidianas e reais dos artistas, essas ideias desem-
penham um papel muito menos importante do que, penso eu, as demais
pessoas suspeitariam. Aquilo com o qual um artista se preocupa ao planejar
suas imagens, ao fazer seus esboços ou ao se questionar se uma tela está, ou
não, terminada, é algo muito mais difícil de expressar por meio de palavras.

74 Parte II: A imagem visual

 43
Eadweard Muybridge,
Movimento de um
cavalo galopando, 1872.
Sequência de fotografias.
Kingston-upon-Thames
Museum

Talvez ele diria que se preocupa em sentir se sua obra está “certa”. Ora,
somente quando entendemos o que ele quer dizer com essa palavrinha,
“certa”, é que começamos a entender o que os artistas realmente almejam.
Penso que a única esperança que temos para entender isso é se nos
basearmos em nossas próprias experiências. É claro, não somos artistas; tal-
vez jamais tenhamos tentado pintar um quadro e talvez não tenhamos in-
tenção alguma de um dia fazer isso. Contudo, isso não quer dizer que não
sejamos confrontados com problemas similares àqueles que caracterizam a
vida do artista. Na verdade, estou ansioso para provar que dificilmente se
encontra uma pessoa que não tenha pelo menos passado perto desse tipo
de problema, ainda que de maneira muito modesta. Qualquer pessoa que
algum dia já tentou arrumar um buquê de flores, misturando-as e recom-
pondo a organização das cores, colocando um pouquinho aqui e tirando
outro dali, já sentiu essa curiosa sensação de ter de equilibrar formas e
cores sem saber explicar exatamente que tipo de harmonia está tentado
alcançar. Sentimos que só um pouquinho de vermelho aqui pode fazer
toda a diferença, ou que este azul fica bem sozinho, mas não “combina”
com os outros e, de repente, um pequeno galho com folhas verdes parece
estar no lugar “certo”. “Não toque mais nisso!”, exclamamos, “agora está
perfeito”. Nem todas as pessoas, é verdade, são tão meticulosas com o
arranjo de suas flores, mas praticamente todo mundo tem alguma coisa
que deseja organizar da maneira “certa”. Talvez seja apenas uma questão
de encontrar o cinto certo para combinar com determinado vestido, ou
talvez seja algo aparentemente muito trivial, como decidir qual é a pro-
porção certa da quantidade de pudim e creme que colocamos em nosso
prato. Em todos esses casos, por mais banais que sejam, podemos sentir
que um pingo a mais ou a menos de um tom arruína o equilíbrio e que
há apenas uma proporção, que é a que deve ser.
As pessoas que se preocupam dessa maneira com suas flores, vesti-
dos ou pratos podem ser chamadas de excessivamente minuciosas, porque

Sobre arte e artistas 75

talvez achemos que tais coisas não mereçam tamanha atenção. Todavia, o 44
que às vezes pode ser considerado um mau hábito na vida cotidiana – e, Caravaggio, São Mateus,
1602. Pintura de altar.
portanto, muitas vezes é suprimido ou ocultado – assume vida própria Destruída; previamente
no domínio da arte. Quando se trata de combinar formas ou distribuir no Kaiser-Friedrich
Museum, Berlim
cores, um artista sempre precisa ser “excessivamente minucioso” ou exi-
gente. Talvez ele veja diferenças de tons e texturas que praticamente não 45
Caravaggio, São Mateus,
percebemos. Além disso, sua tarefa é infinitamente mais complexa do que 1602. Pintura de altar.
qualquer uma daquelas escolhas que talvez tenhamos de fazer em nosso San Luigi dei Francesi,
Roma
dia a dia. Ele não só tem de equilibrar duas ou três cores, formas ou gostos,
como fazer malabarismos com um sem-número dessas coisas. Talvez ele
tenha em sua tela centenas de tons e formas que deverão ser equilibradas
até que pareçam estar “certas”. Uma pequena área de verde pode, de re-
pente, parecer amarela demais por ter ficado muito próxima de um azul
forte – talvez ele até sinta que todo seu trabalho foi perdido, pois há uma
nota dissonante no quadro que lhe obriga a recomeçar tudo de novo.
Esse problema pode se tornar uma verdadeira agonia. Talvez ele pondere
o que fazer em suas noites de insônia; talvez passe o dia inteiro de fren-
te para sua obra, tentando adicionar um toque de cor aqui ou acolá, ou
buscando apagar aquele detalhe da tela, embora você e eu talvez nem pu-
déssemos notar tal diferença. Contudo, uma vez que ele conseguiu o que
queria, todos nós sentimos que o artista alcançou algo ao qual nada mais

76 Parte II: A imagem visual

 46
Rafael, Virgem no
Prado, 1505–1506.
Kunsthistorisches
Museum,Viena

47
Rafael, Quatro estudos
para a “Virgem no Prado”,
1505–1506. Albertina,
Viena

poderia ser acrescentado, algo que está certo – um exemplo de perfeição

em nosso mundo tão imperfeito.
Considere uma das famosas Madonas de Rafael: a “Virgem no Pra-
do”, por exemplo (Figura 46). Sem dúvida é linda e cativante. As figuras
foram incrivelmente bem desenhadas, e a expressão da Virgem que observa
as duas crianças é realmente inesquecível. Contudo, se observarmos os es-
boços feitos por Rafael para o quadro (Figura 47), perceberemos que essas

Sobre arte e artistas 77

não eram as coisas com as quais ele mais se preocupava. Essas coisas eram
ponto pacífico. O que ele tentou inúmeras vezes alcançar foi o equilíbrio
perfeito entre as figuras e a relação correta que comporia o todo da forma
mais harmoniosa possível. No esboço rápido que vemos no canto esquer-
do, ele pensou em desenhar o Menino Jesus se afastando e se virando para
fitar a mãe. Ele também testou diferentes posições da cabeça da mãe em
resposta ao movimento da criança. Então, decidiu girar o Menino Jesus e
fazer que Ele erguesse seus olhos para ela. Depois, tentou outra coisa. Desta
vez, introduzindo o pequeno São João. Mas, em vez de fazer com que o
Menino Jesus olhasse para ele, colocou-o olhando para fora do quadro.
Então, fez mais uma tentativa e, aparentemente, perdeu a paciência, riscan-
do a cabeça de Jesus em muitas posições diferentes. No caderno de esboços
de Rafael, encontramos várias folhas desse tipo, nas quais o artista tentou
incessantemente encontrar a melhor maneira de equilibrar os três perso-
nagens. Porém, se agora voltarmos a olhar a imagem final, veremos que
ele, no final, conseguiu acertar. Tudo na imagem parece estar em seu lugar
adequado, e a postura e a harmonia que Rafael alcançou por meio de seu
trabalho árduo parecem tão naturais e espontâneas que mal as percebemos.
Ainda assim, é exatamente essa harmonia que torna a beleza da Madona
ainda mais bela, e a doçura das crianças ainda mais doce.
É fascinante observar um artista se esforçando para alcançar o equilí-
brio certo, mas se perguntássemos a ele por que fez isso ou mudou aquilo,
talvez ele não soubesse nos responder. Ele não segue nenhuma regra fixa.
Ele simplesmente continua por intuição. É verdade que alguns artistas ou
críticos em certos períodos tentaram formular leis para sua arte; mas, no
final, os artistas medíocres não alcançaram nada ao tentar seguir tais regras,
enquanto os grandes mestres conseguiam violá-las e, ainda assim, obter
um novo tipo de harmonia que ninguém havia pensado antes. Quando
o grande pintor inglês Sir Joshua Reynolds explicou a seus estudantes da
Royal Academy que o azul não deveria ser colocado no primeiro plano
das pinturas, mas sim ser reservado para os planos de fundo mais distan-
tes, para as colinas que mal vemos no horizonte, seu rival, Gainsborough
– segundo reza a lenda – quis mostrar que tais regras acadêmicas eram
usualmente uma tolice. Assim, ele pintou o famoso “Menino de Azul”,
cuja vestimenta azul no primeiro plano e no centro do quadro destaca-se
de maneira triunfal contra o marrom quente do fundo.
Na verdade, é impossível definir regras desse tipo, pois jamais temos
como saber previamente que efeito o artista deseja obter. Talvez o que ele
queira seja uma nota estrídula, dissonante, se achar que fica bem. Assim
como não há regras que possam nos dizer quando um quadro ou uma
estátua está certa, geralmente é impossível explicar por meio de palavras
por que sentimos estar diante de uma grande obra de arte. Porém, isso não
significa que todas as obras tenham a mesma qualidade ou que não pos-
samos discutir questões de gosto. No mínimo, tais discussões nos levam a
olhar para as obras de arte, e quanto mais olhamos para elas, mais notamos

78 Parte II: A imagem visual

detalhes que antes nos haviam ficado de fora. Começamos a desenvolver
uma percepção para a espécie de harmonia que cada geração de artistas
tentou alcançar. Quanto maior for nossa sensibilidade para essas harmonias,
mais as apreciaremos, e isso, enfim, é o que realmente importa. O velho
provérbio de que gosto não se discute talvez seja verdadeiro, mas isso não
quer dizer que gosto não possa ser aprimorado. Mais uma vez, essa é uma
questão de experiência comum que pode ser testada por qualquer pessoa
em uma área bem simples. Para aqueles que não estão acostumados a be-
ber chá, uma mistura pode parecer exatamente idêntica a qualquer outra.
Porém, se eles se esforçarem e tiverem a oportunidade de provar as refinadas
infusões disponíveis, talvez se tornem verdadeiros “especialistas”, que con-
seguem distinguir perfeitamente que tipo e mistura preferem, e o aumento
do conhecimento levará ao desfrute cada vez maior dos mais refinados chás.
É verdade que o gosto, na arte, é algo infinitamente mais complexo
do que o gosto por alimentos e bebidas. Não é apenas uma questão de
descobrir vários sabores sutis; é algo mais sério e mais importante. Afinal,
os grandes mestres da arte deram tudo de si em suas obras, sofreram por
elas, suaram sangue por elas, e o mínimo que eles têm direito de pedir de
nós é que tentemos entender o que eles quiseram realizar.
O aprendizado sobre a arte jamais termina. Sempre há novas coisas
a descobrir. Grandes obras de arte nos parecem diferentes a cada vez que
paramos para examiná-las. Elas parecem ser tão inexauríveis e imprevisí-
veis como as próprias pessoas. A arte é um mundo excitante por si só e
por suas estranhas leis e aventuras. Ninguém deveria pensar que sabe tudo
sobre ela, porque isso é impossível. Talvez o mais importante seja simples-
mente manter a mente aberta para poder apreciar tais obras; ter a mente,
antes de tudo, despoluída de palavras complicadas e pomposas e de frases
feitas. É infinitamente melhor não saber nada sobre arte do que ter um
falso conhecimento que nos torna esnobes. O perigo é muito real. Exis-
tem pessoas, por exemplo, que aprenderam as coisas simples que tentei
ressaltar neste capítulo e que entendem que há grandes obras de arte que
não possuem as características óbvias da beleza de expressão e do desenho
correto, mas essas pessoas se tornaram tão orgulhosas de seu conheci-
mento que fingem gostar apenas daquelas obras que não são belas nem
corretamente desenhadas. Essas pessoas vivem perseguidas pelo temor de
serem consideradas incultas se confessarem que gostam de uma obra que
parece agradável ou comovente de uma maneira muito óbvia. Elas aca-
bam se tornando pessoas esnobes que perderam o verdadeiro apreço pela
arte e que chamam de “muito interessante” tudo aquilo que, na verdade,
consideram um tanto repulsivo. Eu odiaria ser responsável por qualquer
mal-entendido similar. Preferiria ser totalmente desacreditado a ser acre-
ditado de um modo tão acrítico.
Nos capítulos a seguir, discutirei a história da arte, ou seja, a história das
edificações, da criação de quadros e de estátuas. Acredito que conhecer um
pouco dessa história nos ajuda a entender por que os artistas trabalhavam

Sobre arte e artistas 79

de uma maneira particular e por que eles buscavam certos efeitos. Acima
de tudo, é uma boa maneira de afiarmos nossos olhos para as características
particulares das obras de arte e, portanto, de aprimorar nossa sensibilidade às
sutis matizes das diferenças. Talvez seja a única maneira de aprender a apre-
ciar uma obra de arte per se. Contudo, nenhuma maneira é isenta de riscos.
Às vezes, vemos as pessoas caminhando em uma galeria de arte com um
catálogo em mãos.Todas as vezes que param diante de um quadro, procuram
avidamente seu número. Podemos vê-las folhando seus livros e, uma vez
localizado o título, o nome da obra, seguem adiante. Elas poderiam perfei-
tamente ter ficado em casa, pois mal olharam para os quadros. Elas apenas
conferiram o catálogo. É uma espécie de curto-circuito mental que nada
tem a ver com o desfrute de uma obra.
As pessoas que já adquiriram algum conhecimento sobre a história da
arte às vezes correm o risco de cair em uma armadilha similar. Quando
veem uma obra de arte, não param para observá-la – em vez disso, tentam se
lembrar do rótulo adequado que se aplicaria a ela.Talvez elas tenham ouvido
falar que Rembrandt era famoso por seu chiaroscuro – que é o termo técnico
em italiano para luzes e sombras –, e então elas balançam a cabeça, murmu-
ram “que chiaroscuro maravilhoso” e passam imediatamente para o próximo
quadro. Quero ser muito franco quanto a esse falso conhecimento e esno-
bismo, pois todos podemos sucumbir a essas tentações, e um livro como este
poderia aumentar o risco. Gostaria de ajudar a abrir os olhos, não a soltar
as línguas. Falar sobre arte de maneira perspicaz não é muito difícil, pois as
palavras que os críticos utilizam têm sido empregadas em tantos contextos
diferentes que já perderam toda a precisão. Mas observar um quadro com
olhos joviais e se aventurar numa viagem de descobertas que ele nos permite
é uma tarefa muito mais difícil, mas também muito mais gratificante. Não há
como prever o que se pode trazer de volta de semelhante jornada.

Notas do editor
O pedido por clareza no parágrafo final reflete o famoso manifesto de Franz
Wickhoff para a Escola de História da Arte de Viena (1904):

O que ela busca... é inserir a História da Arte nas fileiras de outras ciências histó-
ricas, tratando o tema cientificamente. Afinal, de modo algum isso já foi conseguido.
Podemos observar que, não obstante suas várias conquistas, a História da Arte
ainda não é levada a sério pelas sociedades eruditas e desanda nos campos vizi-
nhos da história e da filosofia. Devemos admitir que isto não acontece sem motivo,
pois há poucas disciplinas nas quais ainda existam palavreados vazios e raciocínios
sem fundamento a serem tolerados e publicações a serem lançadas que devem ser
1
consideradas como um puro desdém de todos os princípios do método científico.

Wickhoff e seus discípulos utilizaram sua revista para atacar os raciocínios

superficiais e a abordagem literária aos seus escritos sobre arte, comuns na época.
Wilfrid Blunt, fazendo uma crítica do A História da Arte para a Bur-
lington Magazine na sua primeira publicação2, descreveu as dificuldades encon-

80 Parte II: A imagem visual

tradas ao introduzir a história da arte no currículo escolar. Hoje, os problemas são
outros. Devido à explosão do interesse pela arte, surgiram muitas galerias, e as
“exposições-espetáculo” estão se mostrando muito populares entre o público geral.
Muitos, se não a maioria de nossos historiadores da arte, tiveram seu primeiro con-
tato com a história da arte por meio da leitura do livro de Gombrich.Tornando-se
um sucesso à sua maneira, a obra foi acusada de não ser politicamente correta.
A primeira acusação foi a de ser uma obra elitista. Muita confusão é gerada
pela palavra “Arte”, que é hoje um rótulo empregado para quadros, esculturas,
fotografias e objetos produzidos por qualquer pessoa ou aparelho (inclusive o com-
putador), enquanto no passado arte significava qualquer habilidade (assim como a
arte da conversação). Uma solução para isso consiste em ter em mente a formulação
feita por Gombrich em um capítulo seguinte, “Arte Experimental”:

O segredo do artista é que ele faz seu trabalho tão superlativamente bem que nós
praticamente nos esquecemos de perguntar qual seria o significado de sua obra
para admirar tão somente a maneira que ele a fez. Estamos todos familiarizados
com mudança de ênfase em situações mais triviais. Se falamos que um estudante
é um artista fanfarrão ou que ele transformou uma malandragem em uma bela
obra de arte, queremos dizer exatamente isto – que ele mostra tanta criatividade e
imaginação na busca de seus objetivos que acabamos sendo forçados a admirar sua
3
habilidade, embora possamos desaprovar muito seus motivos.

Nesse sentido, a história da arte é tão elitista quanto a história do esporte.

A segunda acusação é a de que o livro de Gombrich é antifeminino. Porém, o fato
de que A História da Arte é dominada por artistas do gênero masculino reflete
a situação histórica da maior parte do período coberto pela obra, quando a pintura
e a escultura eram ofícios como a carpintaria e a cantaria, organizados em oficinas
e de acordo com as regras de diversas corporações de ofício. E essas eram ocupações
predominantemente masculinas. Apenas a partir do momento em que o sistema deu
lugar à concepção da pintura como uma arte liberal é que as mulheres realmente
passaram a ter alguma chance de mostrar seus talentos, um desenvolvimento que
floresceu ao longo dos séculos XVIII e XIX. Os historiadores aceitam as coisas
como elas eram e são, não como gostariam que tivessem sido.
Para uma discussão sobre a ideia de que possa existir uma pequena lista das
principais obras de arte, veja “Canons and Values in the Visual Arts: a Correspon-
dence with Quentin Bell” em Ideals and Idols.
Para um relato sobre a emergência histórica do conceito atual de arte, veja
P. O. Kristeller, “The Modern System of the Arts”, em P. Kivy (ed.), Essays on the
History of Aesthetics (Rochester, 1992), bem como M. H. Abrams, “Art-as-Such:
The Sociology of Modern Aesthetics” e “From Addison to Kant: Modern Aesthetics
and Exemplary Art”, Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Criti-
cal Theory, ed. Michael Fischer (Nova York, 1991), pp. 135–158 e 159–187.
1. Franz Wickhoff, “An Die Leser!”, Kunstgeschichtliche Anzeigen, no. 1 (1994); traduzido por E.H.
Gombrich.
2. “Art History and the Public Schools”, The Burlington Magazine, 92 (1950), pp. 117–118.
3. A História da Arte, pp. 594–595.

Sobre arte e artistas 81

 Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado
para esta Unidade de Aprendizagem. Na
Biblioteca Virtual da Instituição, você encontra a
obra na íntegra.
 Dica do professor
Como analisar uma obra de arte? Seria através de sua técnica, talvez através do objetivo que o
artista tinha ao realizar a obra, ou quem sabe é a beleza que conta?
Na verdade, o conceito de Estética aplicado às artes foi sendo modificado ao longo do tempo e com
ele, o significado de belo. Assista ao vídeo da dica do professor e observe como a influência do
meio denota características peculiares às artes de cada período histórico.

Acompanhe no vídeo como o conceito de Estética aplicado às artes foi sendo modificado ao longo
do tempo.

Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
 Exercícios
Para Gombrich, qual opção pode ser considerada uma "razão errada para não se gostar de
1) uma obra de arte"?

A) Boas recordações.

B) A Beleza.

C) Preconceito.

D) Preferência por um estilo.

E) Não gostar do tema retratado.

De acordo com Gombrich, o Belo na arte pode ser expresso através de qual conceito?
2)
A) A beleza é intrínseca.

B) Deve agradar o olhar.

C) O Realismo.

D) A facilidade de compreensão.

E) A perfeição da técnica.

Sobre os padrões de beleza, é correto afirmar:

3)
A) Os padrões são próprios de cada época.

B) Determinam a qualidade da obra.

C) Privilegiam a suavidade.

D) Mantêm-se fixos.

E) Os padrões de beleza variam muito.

O que Gombrich coloca como essencial para podermos apreciar uma obra de arte?
4)
A) Conhecimento específico.

B) Descartar hábitos e preconceitos.

C) Determinado nível cultural.

D) Determinar um padrão de qualidade.

E) Valorizar apenas o que é bonito.

Gombrich cita a vez em que Caravaggio teve sua primeira versão do quadro São Mateus, no
5) qual retratava o santo tentanto escrever seu evangelho auxiliado por um anjo, versão que foi
rejeitada pela igreja. Caravaggio é um bom exemplo de artista que estava a frente de seu
tempo. As causas da recusa estão citadas a seguir, com exceção de uma. Qual?

A) A aparência vulgar do santo.

B) A dificuldade do santo para escrever.

C) A imagem do anjo.

D) O respeito que Caravaggio dedicou à imagem do santo.

E) A forma como o anjo auxilia São Mateus.

 Na prática
Para expandir o repertório estético, é importante sair da zona de conforto, conhecer estilos novos
com os quais não se está acostumado. Atualmente, há diversos estilos que buscam o Belo ou a
sublimação através do bizarro, do grotesco, até mesmo do perturbador. Veja este exemplo:

A excelência estética e o dinamismo das obras das exposições da Expocatadores

Durante o evento, é possível visitar e contemplar obras não convencionais de excelência estética e
dinamismo criativo, despertando novos olhares e possibilidades que os artistas exploram.
 Saiba +
Para ampliar o seu conhecimento a respeito desse assunto, veja abaixo as sugestões do professor:

A beleza do Grotesco
O artigo de Paula Soares “A beleza do Grotesco” traz o conceito da palavra e o trabalho de vários
artistas num conflito entre o belo e o grotesco.

Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.

O que é a beleza na arquitetura hoje - e porque temos medo

dela?
No artigo “O que é a beleza na arquitetura hoje - e porque temos medo dela?” escrito por Mark
Alan Hewitt e Traduzido por Lis Moreira Cavalcante você vai ler sobre estética, neuroestética e
preferências estéticas do organismo.

Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.

A estética do grotesco como meio para potencializar a

expressividade no corpo cênico
“A estética do grotesco como meio para potencializar a expressividade no corpo cênico”,
dissertação de Francisco Carlos Costa Filho investiga procedimentos que potencializam a
expressividade no corpo cênico a partir da estética do grotesco.
Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.