QUE FAREI COM ESTE CINEMA?

DA PROMOO DO POVO CAPTAO DE AUDINCIAS Jos Filipe Costa1

Resumo: Em 1975, a exibio do filme Que farei com esta espada? (1975), de Joo Csar Monteiro, na RTP gerou um forte debate em torno do tema cinema para elites, cinema para o povo. Partindo dessa discusso, exploraremos a relao que se estabeleceu entre as ideias de povo e de cinema no psrevoluo. Povo era ento a categoria politicamente mais operativa em torno da qual se gizaram ideias e prticas no que diz respeito produo e distribuio cinematogrficas. De que modo se pretendeu promover socialmente o povo e dar-lhe voz atravs do cinema? A que clivagens e criticas foi sujeita essa relao? Entre esse perodo e a contemporaneidade, outras categorias passaram a ocupar o lugar do povo enquanto horizonte ao qual o cinema se dirigia. Importa agora perguntar quais as implicaes da deslocao e valorizao destes termos. Palavras-chave: revoluo, povo, cinema militante, audincia Email: jose.costa@rca.ac.uk Em 1975, a exibio de Que farei com esta espada? de Joo Csar Monteiro fez estalar a polmica sobre que cinema produzir em Portugal no ps-revoluo. Poderia aquele filme ajudar a promover social e politicamente o povo? O debate fez emergir a figura do povo como interlocutora privilegiada da relao das imagens com os seus espectadores, e ao mesmo tempo levantou questes complexas sobre como estabelec-la. Em 1997, uma outra controvrsia sobre a programao do canal de televiso da SIC demonstrava o quanto a pas tinha mudado em to curto espao de tempo: j no era o povo, mas a audincia a figura principal da discusso, mesmo que o primeiro fosse evocado como base legitimadora do novo discurso. Povo e audincia, no apenas duas palavras intermutveis, mas figuras pertencentes a duas lgicas e dois sistemas que seguem em rotas bastante distintas. Em julho do Vero Quente de 1975, o filme Que farei com esta espada? de Joo Csar Monteiro, foi exibido num domingo tarde, na RTP. Seguiu-se-lhe o programa Teleforum, no qual se discutiu acaloradamente o filme numa mesaredonda sob o lema cinema para elites cinema para o povo. O debate

IADE.

Costa, Jos Filipe. 2013. Que farei com este cinema? Da promoo do povo captao de audincias. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 362-372. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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continuou depois na edio do jornal Expresso de 12 de julho (Silva 1975), incluindo praticamente todos os participantes no programa televisivo: o realizador Antnio Reis, os ento professores da Faculdade de Letras, Eduardo Prado Coelho e Maria Alzira Seixo, o responsvel dos Servios de Cinema da Fundao Gulbenkian, Joo Bnard da Costa, a poetisa Sofia de Mello Breyner Andresen, o ministro da Comunicao Social Correia Jesuno e o diretor Geral da Cultura, Vasco Pinto Leite. A partir dos argumentos esgrimidos no debate ento transcrito no Expresso possvel identificar os problemas postos pela emergncia de um sujeito poltico no discurso pblico, em novos termos e com um novo alcance: o povo. Este povo que adquiria visibilidade nas palavras e nas imagens no psrevoluo, deve ser entendido aqui no tanto no sentido de corpo social da Nao, depositrio do poder soberano, mas como o conjunto daqueles que estavam arredados do poder, da riqueza e da poltica e segundo a distino feita por Agamben (2010). No muito depois do golpe militar de 25 de Abril, os cineastas elegiam o povo colocado nas margens do poder como aquele que deveria ser promovido poltica e culturalmente atravs do cinema. Foram estas as suas primeiras palavras de ordem quando se juntaram no Sindicato dos Trabalhadores de Cinema, visando gizar as fundaes de novas politicas cinematogrficas (Costa 2002). No admira pois que fosse esta a questo de fundo do debate no Expresso: seria o filme de Joo Csar Monteiro uma forma de promover o povo? Para o ministro da Comunicao Social uma obra como a de Joo Csar Monteiro muito vanguardista, no tem impacto. De uma sondagem grosseira que fizemos, conclumos que as pessoas no a entenderam de facto e nas que entenderam a opinio negativa. Tanto as posies de Correia Jesuno, como de Vasco Pinto Leite, que representavam o rosto mais visvel do poder naquele debate, receberam a mais viva oposio por parte dos outros intervenientes. Para Maria Alziro Seixo o filme era til e revolucionrio se arrancasse o espectador aos seus hbitos (Silva 1975). Mais do que discutir se o filme de Monteiro se encaixava na lgica implcita no tema do debate cinema para o povo, cinema para as elites, o que

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interessa entender de que modo o debate convocava noes sobre o povo e que tipo de relaes eram estabelecidas entre o povo e o sector do cinema e entre estes e o Estado. Alm disto, possvel perceber como muitas das questes levantadas estavam relacionadas com as tentativas de implementao de novas politicas cinematogrficas em 75 e as tenses que estavam a gerar no sector. As intervenes dos responsveis do governo, Correia Jesuno e Vasco Pinto Leite, iam no sentido de chamar o Estado a desempenhar parte ativa na definio do tipo de relao que o cinema e a televiso deveriam estabelecer com o povo. Outro ponto sensvel trazido ao debate era a forma em que o povo deveria ser representado atravs do filmes. Para Vasco Pinto Leite no compete aos intelectuais de Lisboa escolherem pelo povo, enquanto para Correia Jesuno a nossa funo fornecer obras que se pensa que correspondem ao gosto do pblico, que sejam legveis, mas que os faam avanar um passo em frente (Silva 1975). As formulaes dos dois responsveis governamentais no artigo do Expresso no eram novidade no debate pblico em torno da definio do papel do cinema no ps-revoluo. Um ms antes do Teleforum, tinha sido publicitada a muito esperada lista de filmes a apoiar pelo Instituto de Cinema Portugus, organismo tutelado por Correia Jesuno. Antecedida de grande expectativa dela resultariam os primeiros filmes subsidiados pelo Estado no ps-revoluo foi recebida em clima de grande controvrsia. Os cineastas ligados ao Cinema Novo, ento agrupados nas cooperativas de produo cinematogrfica, viram no plano de produo de 75 a consagrao do critrio de legibilidade nas escolhas dos filmes a produzir. Trs dos projetos selecionados eram da autoria dos realizadores Artur Duarte, Constantino Esteves e Teixeira Duarte, que tinham feito filmes considerados populares na vigncia do Estado Novo2. Para os cineastas do Cinema Novo, o IPC estava a promover a produo de filmes suscetveis de granjear grande receptividade do pblico, xitos

No caso de Artur Duarte, contam-se os seguintes ttulos na sua filmografia: O Costa do Castelo, (1943) A Menina da Rdio (1944), O Leo da Estrela (1947), O Grande Elias (1950). 364

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populares de esquerda, nas palavras de Alberto Seixas Santos . nesta linha de pensamento que se poder compreender o teor das intervenes de Correia Jesuno no Expresso: Artur Duarte por seu lado poderia fazer um filme distrativo, tratando o seu tema com eficincia e rapidez (Silva 1975). Na poca, o anncio da lista de projetos aprovados pelo IPC levou mesmo os realizadores que se agrupavam nas cooperativas de cinema, a ameaarem boicotar a presena do seus filmes em festivais internacionais, caso aquele plano de produo fosse avante (Costa 2002). A relao do cinema com o povo afigurava-se assim muito mais complexa do que aquela que no inicio se tinha pensado como naturalmente decorrente da nova situao poltica. Vrias concepes dessa relao estavam ento em jogo, em tenso com as sucessivas mudanas de rumo poltico do pas. Um outro episdio disto bem sintomtico: o grupo de trabalho do IPC que elaborou a lista dos filmes a apoiar em 1975, condicionou a aprovao final do projeto A Recompensa aceitao de uma mudana no argumento por parte de Artur Duarte: o filme teria de terminar com a vitria da luta dos trabalhadores, no ltimo plano, para assim obter o deferimento final . No eram apenas as concepes dos responsveis pelo cinema que eram questionadas nas pginas do Expresso. As campanhas da Dinamizao Cultural da responsabilidade dos militares da quinta diviso do MFA, que incluam muitas vezes a exibio de filmes com debates, eram criticadas por Sofia de Melo Breyner, por fazerem endoutrinamento poltico. Para Breyner, este apenas caberia aos partidos polticos. Um artigo demolidor na revista M (s.a. 1977b), cujo editor era Joo Botelho, fazia uma descrio satrica de uma sesso de cinema organizada para os trabalhadores que tinham ocupado a fbrica da Timex em janeiro de 1976, contra os despedimentos e lock-out. Segundo o articulista no identificado no texto, no debate que se seguiu ao filme, o expert
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Eis a afirmao de Seixas Santos na ntegra: a ideia deles que faz com que o primeiro subsidiado ps-25 de Abril seja um velho cineasta do cinema portugus, o Artur Duarte que tem um subsdio para fazer uma longa metragem baseado no fundo num critrio, na minha opinio, completamente idiota. Que a de que Artur Duarte tinha feito muitos xitos populares e que bastava dar-lhe um argumento de esquerda para fazer um grande xito de esquerda (Costa 2002). 4 Proposta para aprovao dos projetos cinematogrficos apresentados ao IPC. Arquivo pessoal de Henrique Espirito Santo. 365

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cultural e poltico em voz sonante martela sem contemplaes a sua leitura do filme, numa reproduo da palavra do saber do aparelho que afirmava que sem ligaes ao partido o heri no podia ganhar (idem, 48). O que para ele est em causa a forma da dinamizao da conversa com os espectadores, baseada numa viso nica redutora, poltica pr-feita. As questes levantadas pela ideia de promoo do povo atravs do cinema adquiriam grande visibilidade quando os realizadores se punham a refletir sobre o seu prprio papel ou quando concretizavam projetos de filmes no terreno, em colaborao com quem era filmado. No existem muitos registos que traduzam este jogo complexo de questes com tanto vigor como um debate ocorrido entre Seixas Santos, Robert Kramer, Serge Daney e Antnio Pedro Vasconcelos no festival da Figueira da Foz em setembro de 1975 (s.a. 1977a). Seixas Santos perguntava ento qual seria o fio que podia permitir colocar a cmara ao servio das lutas dos explorados, dos operrios e camponeses pobres sem que isso equivalesse a reproduzir a palavra telecomandada que ento circulava nos meios de comunicao (idem, 11). E como poderia isto acontecer se muitos dos cineastas que vinham do quadro restrito da burguesia estavam partida cortado do contacto com as massas? No modo como vai formulando os problemas que se punham aos realizadores que faziam investigaes em meios diferentes daqueles em que tinham nascido (idem, 15), Seixas Santos constri um retrato sociolgico do pas e de como isto influa na relao dos que filmam com os que so filmados. Nas suas questes denota a conscincia de que essa relao estava enformada por vises de classes e que era uma novidade transitar entre diferentes classes e mundos. Ele prprio ter experimentado as tenses decorrentes destes descentramentos e deslocaes de classe, durante a rodagem de A Lei da Terra (1977) no Alentejo. Nessa altura, a equipa do Grupo Zero de que fazia parte , mostrava em celeiros, durante a noite, o Couraado Pontemkim (1925) aos espectadores que de dia se tornavam atores dos filmes que estavam a ser rodados por essa mesma equipa.
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O Grupo Zero era uma cooperativa de cinema, sendo Seixas Santos um dos seus fundadores.

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Estas inquietaes eram partilhadas por alguns estrangeiros que vinham participar no movimento cinematogrfico ps-revolucionrio. O realizador norte-americana Robert Kramer afirmava nesse mesmo debate que teve lugar na Figueira da Foz que o povo devia falar por si mesmo nos nossos filmes. E isso exigia viajar, ir ao seu encontro, trabalhar e viver com eles para que os sentimentos ou modos de ser de alguns fossem conhecidos por muitos (s.a. 1977a). Esta ideia de um encontro entre cineastas e povo est no cerne da produo do filme So Pedro da Cova (1976), de Rui Simes. Surgido no mbito do plano de atividades da Direo-Geral de Educao Permanente, So Pedro da Cova deriva de um dilogo entre o cineasta e a populao local, constituda na sua maioria por mineiros. Na altura, Rui Simes dizia ser motivado por aquilo que resultaria de um contacto de um tipo como eu, dum meio urbano que faz cinema, que vem de um outro mundo, com uma aldeia do Norte, de mineiros, que um dormitrio do Porto, uma das zonas mais marginais de um grande centro urbano (Torres,1980, 2-3). Depois de terminado, o filme foi estreado perante os seus prprios atores e fazedores, em So Pedro da Cova. Mas, quando se proporciona o encontro dos cineastas com o povo, que imagem dele se pode devolver? Kramer que durante esse perodo filmou no Porto um grupo de trabalhadores que danavam embriagados uma sequncia na qual considera estar contida a histria do movimento da classe trabalhadora da Europa quando chegou mesa de montagem ouviu de colegas americanos que inseri-la no filme final revelaria um sentimento anticomunista. Acabou por desistir da sua incluso, num contexto de guerra fria em que tudo se extremava ou se era comunista ou anticomunista conforme explicou numa entrevista dada a Srgio Trfaut, no filme Outro Pais (1999). Em 1975, a equipa de filmagens de Thomas Harlan acompanhou a entrada dos ocupantes no chamado palcio da Torre Bela. A sequncia includa no filme Torre Bela (1977) tornouse clebre e gerou controvrsia logo na sua gnese. O diretor de produo do filme, Jos Pedro dos Santos, que militava no Partido Comunista Portugus, discordava no apenas da ocupao do edifcio, mas tambm da sua cobertura

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flmica. Para Santos, era ponto assente entre os militantes do PCP que se ocupava as terras, mas no as casas . Mais tarde, Harlan contou um episdio decorrente do impacto provocado pelo visionamento dessa mesma sequncia de Torre Bela. Um
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determinado responsvel do IPC (por si no nomeado), tentou anular a atribuio de nacionalidade portuguesa anteriormente atribuda ao filme, por este retratar os portugueses como animais. At que ponto era possvel conciliar estas vises no terreno? Como representar o povo ao mesmo tempo que se desejava promov-lo socialmente? Serge Daney detetava esta preocupao nalguns sectores poltico-partidrios: para o sector dos puritanos marxistas muito importante no mostrar o povo, quando o povo est alienado (s.a. 1977). Um dilogo entre duas personagens do O meu nome ... (1978) de Fernando Matos Silva coloca todas estas questes ao nvel muito concreto da montagem de um filme militante. Numa situao ficcionada, um realizador interpretado pelo ator Rui Mendes discute com a sua companheira Clara as imagens captadas de uma campanha poltica, como poderiam ser teis e moldadas segundo uma determinada perspetiva. Mais uma vez, vem tona a forma de dar voz aos que so filmados:

Clara: Afinal o que viste nessas imagens? No o que elas so, mas a justificao do que queres demonstrar. Utilizaste-as e o que elas representam. No te podias entregar ao menos uma vez? Realizador: Como que podes afirmar o que so de facto essas imagens? E at que ponto a tua entrega no demagogia? um filme militante, no descritivo, tem que ser til. Clara: til a qu? A que militncia? Falas da construo de um partido, devias ter estado l, t-los ouvido. Tens a certeza de que isso que eles querem? O importante a mobilizao volta de objetivos muito

concretos. da prtica que se chega teoria e no o contrrio

Ver a este propsito as declaraes de Jos Pedro dos Santos no filme Linha Vermelha (2011), de Jos Filipe Costa 368

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Das questes debatidas durante este perodo, s vezes surgidas dos atritos e fraturas entre grupos e tendncias, pertinente reter algumas grandes linhas de fora. do modo como aquelas so formuladas que poderemos ver emergir, no ps-revoluo, uma personagem central nas imagens um povo que j no aquele que foi construdo pelo cinema salazarista, mas um povo que questionado enquanto potencial fazedor das suas prprias imagens ou, por outras palavras, um povo como entidade ativa que pode ser politizada. A possibilidade desta politizao no est, no entanto, isenta de contradies, sendo escrutinada nos seus limites e potencialidades. So assim discutidas as intrincadas relaes que presidem produo das imagens sobre o povo, o questionamento sobre quem detm o poder da mquina que faz e pe a circular as suas imagens, a relao hierrquica que se pode estabelecer entre os produtores dessas imagens e os que nelas so representados. Nos anos seguintes, estava-se ainda longe do encerramento deste debate, e surgia uma nova figura no discurso e nas prticas de produo e gesto das imagens: a audincia. O povo ainda era evocado como interlocutor dos produtores das imagens, mas em novos moldes, para legitimar a figura da audincia. Em 1997, uma polmica que estalou nas pginas dos jornais era o sinal claro desta mudana de paradigma. Num contexto em que se avaliava a qualidade da programao de uma televiso privada, o ento secretrio de Estado da Comunicao Social Arons de Carvalho, afirmava numa entrevista que a SIC era capaz do melhor e do pior. Aps a publicao destas declaraes, Manuel Fonseca, programador-adjunto do canal veio a pblico dizer que O pior da SIC Sr. Secretrio de Estado, so os votos que deram a maioria ao Governo do seu primeiro-ministro. (...) O mesmo direito que permitiu a milhes de portugueses votar em si, autoriza-os tambm, por essa forma de voto que se chama audincia, a eleger os programas de que lhe agradam e eliminar os que no apreciam . Fonseca estabelecia assim uma relao direta entre audincia e o povo aqui entendido como sujeito poltico em nome do qual
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Vale a pena atentar numa outra parte do texto de Fonseca: Se, enquanto votos, os milhes de portugueses que, na crua linguagem sociolgica, pertencem s classes C2 e D tm qualidade, explique-me Sr. secretrio de Estado: que faz deles metecos quando querem ver-se representados na televiso como participantes ou como telespectadores? (Fonseca 1997). 369

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se exerce o poder. E adiantava que a programao da SIC tinha sido o centro de uma revoluo de mentalidade, fazendo com que os portugueses, finalmente, pudessem ser os protagonistas das suas prprias histrias. E terminava o seu artigo dizendo que a SIC era o espelho do povo, enumerando as qualidades e defeitos deste (Fonseca 1997). Seguindo a lgica de Fonseca, a televiso privada tinha atribudo aos portugueses o poder de se representarem no cran. A figura da audincia principal instrumento de trabalho de uma televiso privada passava a ser a mediadora da relao da TV com o seu pblico, adquirindo um poder representativo semelhante ao que tinha tido o povo, em nome do qual se desenhara um programa de produo e distribuio cinematogrficas no psrevoluo. O seu raciocnio foi desmontado numa coluna assinada por Antnio Guerreiro no jornal Expresso. Para este, o povo da representao jurdicopoltica (ou o povo tomado em qualquer uma das suas outras acepes) no se confunde jamais com as audincias (Guerreiro 1997, 5). O advento da televiso privada em 1992 fez parte de um processo de mudana, que no se traduziu apenas num jogo de palavras que balanava entre povo e audincia. Tratou-se de uma transformao de lgicas e de sistemas. A audincia medida e segmentada em vrias classes, algo a conquistar sempre em relao direta com a conquista de um mercado publicitrio. A fidelizao da audincia a um programa significa para a estao a fidelizao aos seus anncios publicitrios e isto equivale possibilidade de valorizar o seu espao publicitrio, granjeando assim mais receitas. Esta alis a lgica que Mariana Otero persegue no seu filme Esta televiso sua (1997) sobre o funcionamento da SIC, uma lgica que impregna toda a relao da TV privada com o seu pblico . A esta luz, o povo torna-se consumidor, como se infere das declaraes de Fonseca, que na sua defesa da SIC, aludiu a uma cano popular de Quim Barreiros: O bacalhau, os cheiros dele e os amores de outro so o resultado de um genuno funcionamento do mercado que o de existirem
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Suscitando grande controvrsia quando foi exibido, Esta televiso sua permanece um objeto filmico mpar que nos apresenta uma perspetiva sobre as relaes umbilicais estabelecidas entre o departamento de programao e o departamento comercial no interior de uma estao de televiso privada. 370

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consumidores que perante, outras ofertas, preferem esta (Fonseca 1997). Em poucas dcadas, o povo tinha-se assim transvestido em audincia consumidora. Fonseca ainda tentava no seu texto fazer dialogar a categoria de audincia com a ideia de um povo que tinha estado arredado da capacidade de se representar no cran. Mas fora do horizonte deste debate estava a forma como se construa essa audincia e a possibilidade de fazer escolhas. A lgica em que esta se insere afasta-se em muito da lgica que sustentava a ideia de povo enquanto figura a promover: enquanto a noo de povo remete-nos para a esfera da cidadania, para o lugar que cada um desempenha numa determinada comunidade, a audincia, entidade mensurvel, desempenha na cadeia de consumo. remete-nos para o lugar que cada um

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