Tadeu Chiarelli

HISTRIA DA ARTE / HISTRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL - SCULO XIX: ALGUMAS CONSIDERAES*

Se a arte brasileira do sculo XIX for analisada com vagar, sero notados trs campos que tiveram que estabelecer amlgamas, mas que at o presente ainda no foram estudados como elementos desse conjunto complexo. Refiro-me s conexes que necessariamente tiveram de ser feitas entre o projeto de arte brasileira propugnado pela Academia Imperial de Belas-Artes (pautado na criao de uma iconografia enaltecedora do Estado Imperial e baseado nos cdigos de representao consagrados pela tradio), o naturalismo e o realismo - tendncias que, em maior ou menor grau, se opunham idealizao acadmica, propondo como alternativa a esta ltima a captao fiel do real - e a formao paulatina de uma cultura visual nova no pas, baseada no desenvolvimento das novas tecnologias de reproduo de imagens. A total complexidade da arte brasileira do sculo XIX somente ser captada, portanto, se forem pensadas as conexes necessrias entre as culturas da modernidade - entendendo-se como tais o naturalismo/ realismo e as novas tecnologias da imagem - e o projeto conservador da Academia Imperial. Este texto no pretende, claro, esgotar tal assunto, mas lanar algumas pistas para uma posterior avaliao mais detalhada da questo.

O estudioso Afonso Carlos Marques dos Santos, ao refletir sobre qual seria a misso que a Academia Imperial de Belas-Artes tinha para si, ainda no perodo regencial, escreve: O partido esttico adotado pela Academia, os vnculos com o classicismo e a experincia artstica e cultural de seus integrantes estaro diretamente imbricados com o problema da construo da civilizao no Brasil da primeira metade do sculo XIX, onde a institucionalizao do Estado autnomo compreendia, na contrapartida da afirmao poltica, uma espcie de misso civilizatria...1 O comprometimento com esta misso civilizatria, identificada com a cultura europia (era esta a civilizao a que a elite brasileira desejava dar prosseguimento no Brasil), a princpio, tornar a Academia tributria de uma viso de arte atrelada ao modelo mais conservador da produo europia, que tinha no respeito e no culto Antigidade clssica a sua base2. Acreditando que seria funo das artes visuais, ao concorrer para o aprimoramento da civilizao europia no pas, celebrar o carter exemplar da arte, seu papel pedaggico na formao da populao, Flix mile Taunay, quando diretor da Instituio (de 1834 a 1851), ao se dirigir aos formandos de 1840, assim se pronuncia sobre uma das questes mais importantes para a compreenso do debate artstico local surgido, justamente, a partir do sculo
D. Pedro II, foto de Carneiro & Gaspar, foto-pintura de J. Courtois, 1867
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1. SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A Academia Imperial de Belas-Artes e o Projeto Civilizatrio do Imprio. In: PEREIRA, Sonia Gomes. 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p. 132. 2. Foi usada a expresso a princpio porque creio ser importante chamar a ateno para um dado presente na prtica pictrica da Academia Imperial,

desde a sua fundao, que, devido retrica classicizante de seus membros, no tem sido estudado com a devida ateno. Refiro-me ao fato de que, a partir da produo de Nicolas Antoine Taunay, j se percebe no interior daquela Instituio a presena efetiva de uma pintura de paisagem que, se por um lado ainda se mostra tributria de uma certa inclinao clssica ou idealizante, no deixa, no entanto, de ser sensvel necessidade de captao das peculiaridades atmosfricas do lugar, revelando uma sensibilidade j romntica. Tal prtica ser percebida em outros artistas formados por Taunay ou a partir dele.

XIX: o conceito de arte brasileira. Ou melhor: os modelos sobre os quais ela deveria ser pautada. Pronunciando-se sobre as dificuldades que os formandos sentiriam no decorrer de suas carreiras, ele afirma: ...nem de veculo menos poderoso mister para vos sustentar no meio das dificuldades que haveis de seguir. Nunca se abale em vs a f nos modelos gregos. Eles do a chave do estudo da natureza. deles, mas s deles, como de uma base certa, que se pode atirar o vosso vo potico para um infinito de combinaes novas, para um sistema de modificaes da arte, que venha um dia a constituir a arte brasileira...3 Esta exaltao arte grega como modelo nico para a arte brasileira, justamente por ser a reafirmao dos valores bsicos do projeto civilizatrio aos quais a Academia estava filiada, pode tambm ser entendida como uma espcie de estratgia para barrar as novas possibilidades de se pensar a natureza e sua representao fora daqueles parmetros. Afinal, naquele mesmo perodo, dentro do mbito da arte inglesa e do romantismo francs, j era possvel perceber o poder que o naturalismo vinha ganhando, situao que poderia comprometer a instaurao no Brasil de uma visualidade pautada nas teorias idealizantes. Esta preocupao com os parmetros que deveriam ser a base para a formulao da arte brasileira iria perdurar no interior daquela Instituio. Em 1855, numa reunio da congregao da Academia, Manuel de Arajo Porto Alegre - que substitui Flix Taunay na direo da Instituio (de 1854 a 1857) - d prosseguimento a esta questo, propondo dois problemas para que seus colegas refletissem: Para que o Brasil forme uma escola sua, que princpios dever adotar a Academia como cnones invariveis, para obter esse carter peculiar que merea o nome de escola, sem contudo precipitar-se no estilo amaneirado?

3. Apud SANTOS. Op. cit., p. 135.

4. PORTO ALEGRE, Arajo. In: Sesso da Congregao da Academia de 27 de setembro de 1855. Ver RIOS, Morales de los. O ensino artstico. Subsdios para a sua histria (1816-1889). In: Boletim do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (Anais do III Congresso de Histria Nacional. v. 8. Outubro de 1938). Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942, p. 247.

Em seguida: As diferentes escolas de pintura procedem mais da natureza do pas onde florescem, ou das doutrinas especiais de seus mestres? Devero ser elas consideradas pelos caracteres tcnicos ou pelos morais?4 Parece claro que, por trs destas questes, estava a conscincia da progressiva importncia que as vertentes naturalistas e realistas vinham ganhando internacionalmente, colocando-se como alternativas s concepes mais conservadoras da arte europia, das quais a Academia Imperial tentava ser a guardi no pas. Para um artista e intelectual como Porto Alegre, identificado com o governo de Pedro II5, mas atento s dificuldades vividas pelos artistas locais, era
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importante tentar mesclar estas duas correntes estticas dentro do seu projeto. Afinal, atento ao que se passava na Europa, Porto Alegre sabia da chegada aparentemente irreversvel das vertentes naturalista e realista no cenrio da arte. Assim, caberia criar mecanismos para integr-las ao discurso da Academia sem, no entanto, comprometer todo o projeto bsico da Instituio, que era o de enaltecer o Imprio e o Imperador. Entre a arte dos mestres e aquelas outras vertentes - dualidade que sintetizava a crise estabelecida no campo das artes na modernidade europia ps-Revoluo Francesa -, Porto Alegre tentar uma alternativa conciliatria: mantendo a hierarquia dos gneros artsticos, estabelecida pelo carter de exemplaridade da arte, enaltecido pelos setores conservadores do meio artstico europeu, ele continuar fortalecendo um iderio conservador para a grande arte brasileira. Neste setor a importncia dos mestres seguiria sendo a tnica. Porm, e ao mesmo tempo, o ento diretor enfatizar a necessidade de aprofundar o ensino da paisagem dentro da Instituio - inclusive introduzindo a tcnica de aquarela -, reconhecendo a importncia deste gnero que, apesar de menor (em sua concepo conservadora), possua mritos reconhecidos tanto na captao do tpico quanto na prpria sobrevivncia dos artistas egressos da Instituio6. No decorrer da segunda metade do sculo XIX, a arte produzida pela Academia cada vez mais se viu obrigada a negociar o seu estatuto conservador com um amlgama produzido entre o naturalismo e o realismo7. Como Maciel Levy demonstrou em seu estudo sobre o Grupo Grimm8, a certa altura da trajetria da Academia, seus integrantes mais resistentes tiveram que engolir o paisagismo naturalista de Georg Grimm, por meio da presena deste artista no quadro de professores. A entrada de Grimm na Instituio (1882) pode ser entendida como uma primeira capitulao desta ltima a um gosto esttico que encontrava adeptos at mesmo no prprio Imperador, de quem teria vindo a ordem para a contratao do artista alemo9. O que demonstra que este gosto burgus pelo paisagismo j teria sido absorvido at pelo Imperador que, em tese, deveria ser o maior guardio da arte tradicional10. A segunda derrota da Academia aconteceria logo depois quando, ao se retirar Georg Grimm do seu corpo de professores (1884), uma srie de alunos o acompanha. Tal desero aponta para o fato de que os ensinamentos da Academia Imperial j no atendiam s demandas da nova gerao de jovens pintores, mais interessada em um conceito de arte pautado no embate direto com o real. Ainda no decorrer daquelas ltimas dcadas do sculo XIX, a Academia se ver obrigada a negociar uma conciliao com o naturalismo/ realismo, deixando que esta vertente fosse paulatinamente se entronizando no mago de sua produo. Se em Victor Meirelles percebe-se a manuteno de cdigos visuais arraigados tradio, num artista como Pedro Amrico, pelo contrrio, ser notvel a capacidade de mesclar, a uma visualidade conservadora estrutural,
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5. Sobre este ponto ler: SQUEFF, Leticia. O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

6. Porto Alegre era consciente das dificuldades por que passavam os artistas formados pela Academia, que tinham que sobreviver num ambiente onde pouca ateno era dada s artes. Neste sentido ele acreditava que, se bem instrumentalizado, o ex-aluno da Academia poderia ter uma outra possibilidade de sobrevivncia caso estivesse apto a se engajar em expedies cientficas. Para tanto, tinha que ser enfatizado o ensino da pintura de paisagem, como tambm da fauna e da flora. A importncia que ele conceder aquarela deve-se s facilidades de locomoo dos materiais requeridos para sua execuo, muito diferentes daqueles ligados pintura a leo. Sobre este assunto, ler: PORTO ALEGRE, Manuel de Arajo. Apontamentos biogrficos. Revista da Academia Brasileira de Letras. ano 22, n. 120, v. 32.Dezembro de 1931. (segue)

Por outro lado, em paralelo a este seu interesse de incentivar a pintura histrica e a pintura de paisagem, Porto Alegre propor a incluso, no sistema de ensino da Academia, de disciplinas relativas ao ensino tcnico. Sobre o assunto consultar: SQUEFF. Op. cit.

uma srie de estilemas visuais absorvidos na pintura ligada ao realismo burgus do perodo. O mesmo mesclar de estruturas visuais ser percebido nos artistas da gerao de 1880, como Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amoedo, Almeida Jr. e Belmiro de Almeida. Todos eles produziro obras onde certos amaneiramentos de vis conservador estaro diludos por uma fidelidade ao real que no muitas vezes demonstra-se tributria da fotografia. * Se a maneira que a Academia Imperial de Belas-Artes encontrou de reagir ameaa do naturalismo/ realismo foi criar condies para absorv-lo, a Instituio teve que se posicionar tambm perante uma outra ameaa: a fotografia. No entanto, importante no esquecer que a fotografia e seus usos vm na esteira da disseminao da imagem litogrfica que, mesmo antes de se alastrar por completo na Europa, chegava ao Brasil, presume-se, em 1817, trazida pelo artista francs Arnaud Julien Pallire11. Em pouco tempo esta nova tecnologia de produo/ reproduo de imagens vai ocupar os espaos antes preenchidos pela imagem xilogrfica e pela gravura em metal e, ao mesmo tempo, criar outras necessidades para seu uso. O pequeno universo de imagens em circulao no pas no final do sculo XVIII e nas primeiras dcadas do sculo seguinte ser consideravelmente ampliado pela litografia nos anos seguintes, fazendo com que os usos da fotografia, quando de fato se disseminam no pas (a partir, sobretudo, dos anos de 1850/1860), encontrem um campo j devidamente estruturado por imagens que se espalham pelo cotidiano do brasileiro (sobretudo aquele pertencente elite branca): rtulos de produtos, cartazes, jornais e revistas ilustrados, paisagens avulsas ou em lbuns, retratos etc., universo que a fotografia ampliar ainda mais. No entanto, a presena desta cultura visual ampliada pela litografia no alterava o estatuto da arte erudita no Brasil. Apesar da presena inequvoca destas novas imagens, e de sua influncia no cotidiano daquele segmento social, elas no pareciam, nem remotamente, invadir aquele territrio consagrado. O mximo de proximidade que a litografia podia ter com a pintura era no papel de auxiliar ou de divulgadora daquela. No mais, a litografia no se confundia com a pintura e, se um pintor podia agir como litgrafo, um litgrafo jamais teria a mesma importncia que um pintor. Porm, o caso com a fotografia foi diferente. Assim que foi oficialmente inventada em 1839, na Frana, praticamente j se instituiu o debate sobre o seu carter artstico12. Numa sociedade como a francesa que, desde pelo menos o perodo revolucionrio iniciado com a Revoluo de 1789, mostrava ndices de interesse crescente por uma produo visual mais fiel ao entorno, a fotografia s viria a ampliar este interesse. Para muitos franceses, devendo ser a arte uma espcie de duplo do real, no existiria arte mais perfeita do que aquela produzida pela fotografia13.
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7. O naturalismo, como sabido, designa uma tendncia dentro da arte ocidental de captao do real de maneira escrupulosa, valendo-se minimamente de estruturas idealizadas. Esta tendncia pode ser percebida em vrios momentos da arte ocidental e, inclusive, na prpria produo realizada no Brasil no mbito da Academia Imperial de Belas-Artes, onde se percebe o exerccio discreto desta vertente na paisagem de Antoine Taunay. J o realismo, movimento capitaneado por Gustave Courbet e que opunha captao escrupulosa do entorno uma apreenso crtica do real, muitas vezes em chave de denncia, marcava a arte ocidental a partir da segunda metade do sculo XIX. No entanto, aqui no Brasil, estas duas posturas tendero a mesclarem-se numa produo de carter quase sempre descritivo, desengajado, porm atento a temas considerados modernos ou, pelo menos, ligados contemporaneidade

No Brasil, no entanto, a fotografia chega exatamente em 1840, ano em que se antecipa a maioridade de D. Pedro II, ano em que Flix Taunay, como foi visto, dirige-se aos jovens formandos da Academia Imperial posicionando-se sobre os deveres de constituio de uma arte nacional, comprometida com os valores da arte tradicional. Ou seja: o aparecimento da fotografia no Brasil coincide e necessariamente se confundir com o II Imprio que ento se iniciava e com o projeto de arte brasileira da Academia que, com a subida ao trono do prncipe brasileiro, D. Pedro II, ganhava perspectivas concretas de realizao. Por sua vez, sintomaticamente, o monarca, protetor da Academia, seria considerado o primeiro fotgrafo brasileiro e, sem dvida, o grande colecionador de fotografias no Brasil at a atualidade. Esse gosto pessoal de D. Pedro II pela fotografia demonstra que ele se interessava por uma produo visual pautada na objetividade e centrada em temas ligados representao do entorno. Tal interesse talvez tambm tenha infludo na importncia dada pintura de paisagem (no se deve esquecer de que talvez tenha sido ele a determinar a contratao de Grimm para a Academia). Se esta predileo no invalidava a importncia que concedia pintura histrica, tradicional, pelo menos colocava o realismo fotogrfico e a pintura de paisagem no mesmo patamar dos gneros mais tradicionais da pintura, como aquela de temas histricos. As inclinaes do monarca pela fotografia (e, portanto, por tudo o que ela significava: objetividade, clareza, captao do entorno etc.) e tambm pela pintura de paisagem devem ter ajudado o grupo de artistas ligados ao Imperador (entre eles, Arajo Porto Alegre) a considerarem a fotografia de maneira diferente da que consideravam a litografia. Afinal todo este interesse de D. Pedro II podia servir de ndice do gosto geral da elite brasileira da poca, fato que no podia ser negligenciado. Na mesma sesso da Congregao citada anteriormente, Arajo Porto Alegre, a certa altura, prope a seguinte questo a seus colegas: A descoberta da fotografia foi til ou perniciosa pintura? E se ela chegar a imprimir as cores da natureza com a fidelidade com que imprime as formas monocromaticamente, que ser da pintura e mormente dos retratistas e paisagistas?14 Para o diretor de uma instituio imbuda do propsito de constituio de um imaginrio que glorificasse o Imprio e o Imperador, dentro dos parmetros da arte mais tradicional, e que somente com esforo conseguia atrelar a este propsito a questo do naturalismo, o rpido avano da fotografia deveria merecer sua ateno. A fotografia ajudaria ou prejudicaria a prtica pictrica? Se os avanos na tecnologia fotogrfica possibilitassem o surgimento da fotografia colorizada, a profisso de pintor no Brasil estaria ameaada? Caso a fotografia colorida
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brasileira da poca (algumas obras de Belmiro de Almeida e outros podem se adequar a esta descrio). 8. LEVY, Carlos Roberto Maciel. O Grupo Grimm. Paisagismo brasileiro no sculo XIX. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke, 1980. 9. Idem, p. 25. 10. O gosto de D. Pedro II voltar a ser abordado aqui. 11. Orlando da Costa Ferreira afirma que no se sabe como Pallire, chegado ao Brasil em novembro de 1817, teve acesso ao material litogrfico, sendo possvel que o tivesse trazido consigo, posto que s no ano seguinte houvesse comeado a trabalhar. FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra. Introduo bibliologia brasileira. So Paulo: Melhoramentos/ Edusp/ SCCT, 1977, p. 180. 12. Sobre o assunto ler, entre outros, SHARF, Aaron. Art and photography. London: Viking/ Penguin, 1968. 13. Sobre o assunto ler o texto de Baudelaire sobre o Salo de 1859. In: SERRALLER CALVO, Francisco et alli. Ilustracin y romanticismo. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. (Coleo Fuentes y documentos para la Historia del Arte). 14. Apud RIOS. Op. cit., p. 247.

prosperasse, as funes dos pintores retratistas e paisagistas deixariam de existir? Estas perguntas, explcitas ou implcitas no questionamento de Arajo Porto Alegre, demonstram que a Academia no ignorava os impactos que a inveno e propagao da fotografia poderiam causar no ambiente artstico do pas, significando que no percebia com tranqilidade o aparecimento da mesma na constituio da cultura visual que se elaborava no pas naquele momento. * No texto que Victor Meirelles, um dos principais pintores brasileiros do sculo XIX ligados Academia Imperial, escreveria sobre a presena da fotografia na II Exposio Nacional, ocorrida no Rio de Janeiro, em 1866, o autor, alm de traar aquela que talvez seja a primeira histria da fotografia escrita no Brasil (talvez a primeira em lngua portuguesa), reclamaria para a fotografia o papel de importante auxiliar, tanto para as cincias quanto para as artes. Este papel, ao mesmo tempo em que reconhece alguma significao para a fotografia, prudentemente deixa-a ao lado da litografia e no ao lado da pintura. Como a segunda, a primeira estaria a servio da pintura ou das artes. Neste sentido, Meirelles acompanha toda uma srie de artigos e ensaios que procuravam separar a fotografia do eixo da arte15. No entanto, na seqncia, o autor oscila e s vezes considera-a como expresso autnoma, s vezes como expresso derivada das modalidades artsticas bidimensionais que a antecederam (a xilo, a gravura em metal, a litografia). Reconhecer a autonomia de expresso da fotografia reconhecer tambm a autonomia de expresso que podem atingir as outras tcnicas de produo/ reproduo de imagens, o que no deixa de ser um avano dentro do debate sobre arte e fotografia naquele perodo, sobretudo quando se lembra de um pensador francs muito influente desde ento, Hyppolite Taine. Apesar de alguns pontos de contato perceptveis entre o pensamento de Meirelles sobre a fotografia e o do filsofo, este ltimo, preso apenas ao carter de auxiliar da fotografia, tendia a coloc-la, em relao pintura, no mesmo patamar que colocava a taquigrafia em relao literatura16. Porm, se Meirelles parecia entender a fotografia em preto-e-branco como ferramenta e tambm como forma de expresso, ele mais incisivo ao se colocar criticamente frente quilo que ento se denominava foto-pintura: ...se algum merecimento pode ter certamente devido ao pintor, e no ao fotgrafo; porque todo o trabalho deste fica encoberto pela nova tinta do pincel do artista, e tanto verdade que os retratos tratados por este modo s tm merecimento quando so retocados por um pincel hbil e inteligente, que compreende a necessidade de corrigir os defeitos sempre mais aparentes nas provas amplificadas, que ningum deixar de reconhecer que um retrato detido pela
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fotografia, mesmo em ponto pequeno, pode ainda ser muito defeituoso no que toca s propores...17 O artista, posicionando-se em relao problemtica da proporo dentro da fotografia18, situa-se de forma negativa perante este hbrido, resguardando todos os louvores aos pintores e todos os pontos negativos aos fotgrafos. O que leva a entender, por um lado, que tais imagens eram, de fato, processadas por dois profissionais e, por outro, que, frente a essa possibilidade concreta de substituio da pintura tradicional por esta quase pintura - ou por esta pintura j estruturada pela imagem fotogrfica -, o artista se coloca em guarda. Apesar dos raros estudos a respeito, possvel afirmar que tanto para a crtica atuante na segunda metade do sculo XIX no Brasil quanto para aquela que atuaria na primeira metade do sculo seguinte, a fotografia seguia sendo, pelo menos publicamente, apenas como importante auxiliar da pintura ou, na melhor das hipteses, como um hbrido entre cincia e arte ou entre arte e indstria19. Porm, o que ainda pouco se estuda e divulga que, desde praticamente sua entrada no Brasil, a fotografia foi sendo utilizada pelos artistas, sobretudo como elemento estrutural da forma, fosse pictrica ou mesmo grfica20. * A absoro da fotografia como elemento estrutural da pintura no Brasil, se at o presente foi pouco debatida e estudada pela histria da arte ou pela histria da fotografia, foi vista, por outro lado, numa obra literria, escrita por um dos autores brasileiros mais importantes do sculo XIX, Jos de Alencar. Em seu romance Senhora, a protagonista Aurlia contrata um mulo do j citado Victor Meirelles e de Pedro Amrico para produzir seu retrato e o do esposo: ...A foi Seixas encontrar dois grandes quadros, colocados nos respectivos cavaletes. Na tela viam-se esboos de dois retratos, o de Aurlia e o seu, que um pintor notvel, mulo de Vitor Meireles e Pedro Amrico, havia delineado vista de alguma fotografia, para retoc-lo em face dos modelos. Ao olhar interrogador do marido, Aurlia respondeu: - um ornato indispensvel sala...21 Pela descrio, o fato de se usar a fotografia como um instrumento facilitador da vida, tanto do retratista quanto do retratado, era algo que parecia corriqueiro no contexto da elite brasileira de meados do sculo XIX. No entanto, como foi mencionado, esta prtica no mereceu ainda anlises mais profundas, tanto dos historiadores da arte quando dos da fotografia. Ainda faltam investigaes que busquem dar conta de todos os artifcios que foi necessrio
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17. Relatrio da II Exposio Nacional de 1866. Publicado em virtude de ordem do Exmo. Sr. Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios da Agricultura, Comrcio e Obras Pblicas, pelo Dr. Antonio Jos de Souza Rego, I Secretrio da Comisso Diretora da mesma Exposio. I Parte. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1869, p. 158170.

18. Questo em que ele insistir bastante no referido texto. 19. Em seu texto sobre a exposio do Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, ocorrida em 1882, o crtico Flix Ferreira assim ir se posicionar sobre o papel da fotografia, no limite entre arte e tcnica: Como primeiro ensaio, [a exposio do Liceu] limitou-se simplesmente a (sic) belas artes, sem contudo deixar de receber alguns produtos de arteindustriais (sic), que se apresentaram espontneos, se que no foram recebidos como produtos de pura arte, pois, como diz Lasteyrie: 'a indstria moderna tem por tal modo se aperfeioado e confundido com as belas artes, que dificilmente se discrimina onde acabam estas e comea aquela'. Como na passagem do reino animal para o vegetal, apresentam-se por tal modo os indivduos confundidos que participam de ambos os reinos, assim certos produtos de artes (segue)

15. Consultar texto de Baudelaire citado na nota 13.

16. TAINE, Hyppolite. Filosofia da Arte. So Paulo: Edies Cultura, 1944.

industriais atingem a tal grau de perfeio, que tanto podem ser classificados nas belas artes como na indstria: tais so as litografias, as fotografias, os objetos de ourivesaria, ornatos de metal fundido e at impresses tipogrficas.... FERRERIA, Flix. Belas artes. Estudos e apreciaes. Rio de Janeiro: Baldomero Carqueja Fuentes Editor, 1885.

20. No plano internacional, nos ltimos anos vm sendo publicados estudos sobre a utilizao da fotografia na produo pictrica de vrios artistas. Um interessante estudo sobre o tema encontrase publicado no livrocatlogo: KOSINSKI, Dorothy (ed.). El artista y la cmara. De Degas a Picasso. Bilbao: Guggenheim Bilbao, 2000. J no caso brasileiro, em seu livro sobre a fotorreportagem no Brasil durante o sculo XIX, Joaquim Andrade d vrios exemplos do uso que era feito da fotografia para a produo de gravuras em madeira e mesmo da litogravura para a produo dos semanrios cariocas, uma prtica usual tanto no pas quanto no exterior (ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira de. Histria da fotorreportagem no Brasil. A fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.).

utilizar para disfarar ou, pelo menos, atenuar a presena da imagem fotogrfica na estruturao da pintura brasileira do sculo XIX. No entanto, j comeam a surgir estudos atentos a tais questes, preocupados em trazer tona documentos comprobatrios deste tipo de uso22, ao mesmo tempo em que a observao atenta de certas pinturas apresenta evidncias de que, intermediando a relao artista-pintura, estava a fotografia. Nota-se, portanto, que a Academia tambm criou condies para absorver, em seus parmetros pictricos e tambm escultricos, o grau de objetividade e potencialidade descritiva trazido tona pela fotografia. Tal situao fica evidente no apenas nas produes dos dois artistas oficiais do Imprio, Victor Meirelles e Pedro Amrico, como tambm na produo de outros pintores igualmente atuantes na segunda metade do sculo XIX e mesmo nos primeiros anos do sculo seguinte. Em Meirelles esta tendncia descrio ficaria mais forte sobretudo na sua pintura A Batalha do Riachuelo e no que pode ser observado no que restou de seus panoramas do Rio de Janeiro. O carter descritivo da fotografia parece ter sido absorvido com fora por Pedro Amrico. Em suas pinturas possvel notar no apenas o uso direto da fotografia para a produo de retratos individuais ou em grupos (suas cenas de batalhas esto repletas de retratos23), mas tambm no carter descritivo assumido por outras de suas pinturas como Joana DArc, por exemplo, na qual uma objetividade mecnica parece dominar todo o impulso descritivo da composio, em que o artista parece ter esquecido o valor da sntese para a pintura (como, de certo modo, relembra em Independncia ou morte!). Outros artistas que poderiam ser lembrados como usurios da fotografia para a produo de suas obras seriam August Mller, Almeida Jr., Rodolpho Amoedo e Benedicto Calixto, entre outros. Na produo de todos eles muitas vezes visvel como, sob a capa de uma composio obediente aos rigores da arte mais conservadora, persiste o apelo descrio minuciosa dos ambientes, definio clara de contornos dos corpos, denunciando o fotogrfico estruturando o pictrico. Como se sabe, tais hibridaes no so um fato brasileiro isolado. Em grande parte da produo, sobretudo pictrica, realizada aps 1839 em todo o mundo fatal o encontro da fotografia como elemento estruturador da imagem. No entanto, quando esta questo pensada no contexto brasileiro do sculo XIX, em que, chegada impetuosa da fotografia e mesmo das tendncias naturalistas/ realistas se sobrepe um projeto conservador de arte, ela necessariamente ganha uma outra complexidade. Uma complexidade que, se estudada, poder trazer novos dados para a compreenso no apenas das imbricaes entre pintura e fotografia e fotografia e escultura, mas igualmente sobre os impulsos de conciliao de contrrios dentro do mbito da arte oficial no Brasil, naquele perodo.

21. ALENCAR, Jos de. Senhora (1875). So Paulo: Editora tica, 1971, p. 171. 22. Recentemente foi lanado um livro sobre o pintor Pedro Amrico, em que a autora levanta e comenta uma srie de documentos que comprovam o uso da fotografia por este artista, um dos principais nomes da arte brasileira do sculo XIX (ROSENBERG, Liana Ruth Bergstein. Pedro Amrico e o olhar oitocentista. Rio de Janeiro: Barroso Edies, 2002.). 23. Ver nota anterior.

* As idias aqui expostas foram utilizadas na produo de um projeto de curso de ps-graduao, uma das exigncias do exame para a obteno do ttulo de Livre-Docente junto ao Departamento de Artes Plsticas, em dezembro de 2005.

Tadeu Chiarelli professor Livre-Docente do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP e coordenador do Centro de Pesquisa de Arte & Fotografia do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP. Tem no prelo o livro Pintura no s beleza. A crtica de arte de Mario de Andrade, a ser publicado pela Letras Contemporneas em agosto de 2006.

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Carneiro & Gaspar, albmen. D. Pedro II conversando consigo mesmo, c. 1867

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