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IV Simpsio Sergipano de Pesquisa e Ensino em Msica SISPEM Ncleo de Msica da Universidade Federal de Sergipe NMU/UFS So Cristvo 10 e 11 de dezembro de 2012

Interpretao Historicamente Orientada de Peas para Instrumentos de Teclado do Perodo Renascentista


Adriano Moreira Costa Vilela 1 adriano_ufs@hotmail.com Mackely Ribeiro Borges 2 mackelyrb@gmail.com

Resumo: O presente trabalho versa sobre a interpretao historicamente orientada, de peas para instrumentos de teclado no perodo renascentista, adaptadas ao piano moderno, originado a partir de um exerccio proposto na disciplina Histria da Msica I do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade federal de Sergipe.Por fim pretende-se proporcionar embasamento para elaborao de um plano de aula sobre a interpretao do repertrio renascentista. Palavras-chave: Prticas Interpretativas; Educao Musical; Instrumentos de Teclado.

Introduo
A arte de interpretar musicalmente uma obra pe luz da concepo e do embasamento musical, a nossa viso pessoal e emocional, sobre a obra a ser executada. Sendo assim, a interpretao musical de uma obra se faz de maneira muito ntima, deixando florescer nossas emoessustentadas por nossa vivncia musical. A respeito disso Cortot (1986) diz, citando Rousseau e Tolsti:
Rousseau afirmou: Para se elevar s grandes expresses da msica, seria necessrio ter feito um estudo particular das paixes humanas e da linguagem da natureza. Tolstoi acrescenta: A arte a comunicao dos sentimentos experimentados. A msica no pode descrever nada com preciso. Seu domnio o despertar das sensaes. [...] Ora, quanto mais cultivado for nosso esprito e desenvolvida nossa inteligncia, mais possibilidades tero nossas sensaes de se afinar. [...] Esfora-se, o ensino atual da msica, o bastante para penetrar na prpria natureza da arte que ele pretende elucidar? (...) E no sacrifica demasiado pura habilidade instrumental em detrimento da inteligncia dos sentimentos? (CORTOT, 1986: p. 16 e 17).

Graduando do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Sergipe, e Bolsista do Programa de Iniciao Docncia (PIBID)do Ncleo de Msica (NMU-UFS).

Professora do Ncleo de Msica (NMU-UFS) da Universidade Federal de Sergipe, subcoordenadora do PIBID/Msica 2012 e orientadora desta pesquisa.

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Assim sendo, a interpretao rejeita toda e qualquer padronizao, pois isso representaria amassificao das execuesatravs de cpias de um modelo (AZEVEDO, 2011. No paginado). Todavia, segundo Azevedo (2011), devemos nos atentar existncia de certos padres de entendimento do texto musicalsobre o qual se apoia o interprete e que so determinantes para distinguir uma boa interpretao de uma razovel ou mesmo ruim. O estudo desses padres de entendimento do texto musical se faz mais evidentee necessrio quando buscamos interpretar obras que esto historicamente distantes de ns, principalmente em se tratando da msica antiga. Isto faz nascer o que chamamos de interpretao historicamente orientada 3, que nada mais do que esta busca pela fidelidade na interpretao de uma obra antiga. O presente estudo partiu de um exerccio proposto na disciplina Histria da Msica I do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de Sergipe, onde cada aluno deveria fazer uma simulao de uma aula utilizando uma msica renascentista.O objetivo deste estudo , portanto, criar embasamento sobre a interpretao historicamente orientada da msica antiga, mais especificamente do perodo renascentista, a fim de tornar possvel a elaborao de um plano de aula com o objetivo de adaptar as obras para instrumentos de teclado do referido perodo ao piano moderno.

Fundamentao terica
Interpretar uma composio da maneira mais fidedigna s concepes originais do estilo, perodo e do prprio compositor, tem se tornado cada vez mais uma constante daqueles que buscam a chamada interpretao historicamente orientada. Esta procura pela fidelidade na interpretao de uma obra, que est historicamente distante de ns, tem se tornado cada vez mais comum, tornando-se parte complementar da vida musical, com observam Lawsone Stowell (1999).
Os instrumentos de poca so frequentemente encontrados nas salas de concerto e virtualmente obrigatrios em reas substanciais do repertrio, e notadamente na msica anterior a 1750. No mundo todo
Expresso utilizada por Nikolaus Harnoncourt que define a msica antiga ou msica histrica como toda aquela que no tenha sido composta pelas geraes atualmente vivas (HARNONCOURT, 1998, p. 14).
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tem se desenvolvido um enorme interesse na aquisio de tcnicas instrumentais do passado. (LAWSON; STOWELL, 1999, p. 2).

Ainda segundo os autores, a prtica musicalhistoricamente orientada envolve no apenas a execuo das composies em instrumentosde poca, mas tambm a pesquisa acerca das prticas interpretativaspredominantes emcada perodo histrico. Dentre as principais fontes primrias para o estudo de tais prticas, podemos contar,sem dvida, os inmeros tratados tericos e instrumentais publicados no apenas pelosprprios compositores, mas tambm por renomados pedagogos de cada poca. Para LawsoneStowell (1999, p.23), tais obras proporcionam o acesso mais direto instruo tcnicafundamental, interpretao e tpicos mais gerais, tais como: notao, histria da msica,expresso, gosto e esttica. Dentre os documentosdestinados aos instrumentos de tecladoentre os sculos XIV e XV final da idade mdia e transio para o renascimento e sculos XIV ao XVI renascimento podemos destacar os escritos de Robertsbridge 4(1320); Cordex117 (sc. XIV); Ileborgh (1448);Pauman (1460), Santa Maria (1565), e Diruta(1593).As diferenas decontedo, abordagem e mtodo entre tais obras nos permite observar desde j algumasquestes que podem servir de base para esta pesquisa. Os escritos deRobertsbridge, infelizmente so fragmentos de um manuscrito maior, ou seja, os estampies e os motetos esto incompletos, mas mesmo assim j nos permitem distinguir os principais modelos de msica instrumental que vo se estender ao longo do renascimento. Nos manuscritos podemos observar peas que derivam de um modelo vocal, peas que nos do a viso inicial das danas renascentistas e peas que nos mostram as formas e estilos que tero seusavanos ao longo do renascimentocomo, por exemplo, os ricercares, preldios, tocatas e outras formas livres. O Cordex117, da Biblioteca Municipal de Faenza, remota muito provavelmente dos ltimos anos do sculo XIV.Ele contm transcries de obras profanas, junto a peas originais sobre um cantusfirmus, destinadas ao uso litrgico. Segundo Chiantore (2007), incontestvel de que se tratamde composies para teclado.
A notao, surpreendentemente moderna e muito atraente nvel grfico, revela uma escrita variada, incorporando uma dose extraordinria de virtuosismo e coloca em evidncia quais so as
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Dois estampies, e intabulaes de dois motetos, provavelmente por Philippe de Vitry.

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caractersticas da msica de teclado, nos sculos seguintes 5. (CHIANTORE, 2007, p. 33).

Ainda segundo o autor, ao observar estes escritos nos deparamos com o seguinte panorama: de um lado temos o desenvolvimento de escrita inspirada nos modelos vocais, e do outro temos a tendncia pela procura do embelezamento de linhas meldicas atravs de passaggi 6, seja qual for o estilo da obra. Nos escritos de 1448 de Adam Ileborgh, reitor de Stendal, encontramos uma tablatura que contm trs verses distintas de uma mesma cano Frowealmynhoffen na dyrlyed e com cinco preldios que constituem os exemplos mais antigos de obras para teclado inspiradas por uma improvisao livre. Alguns anos mais tarde em 1460, os alunos de Conrad Pauman, compilam o BuxheimerOrgelbuch, composto por 256 peas nos estilos mais diversos, entre elas encontramos, composies litrgicas, preldios, peas didticas e arranjos de canes. O aspecto mais significativo desta coleo est no denominador comum que une todas as peas: escrita a trs ou quatro vozes e uma conduo linear muito livre (a nvel de escrita instrumental no existe uma distino precisa entre as obras para rgo, de uso litrgico e obras profanas para instrumentos de cordas pinadas ou percutidas). difcil,portanto, conceber a modificao da tcnica ao passar de um instrumento para o outro. Para tentar sanar a problemtica da distino da tcnica dos vrios instrumentos de teclado renascentista, devemos, segundo a Chiantore, (2007), recorrer aos outros documentos que dispomos: representaes iconogrficas, quadros e esculturas. Para tal, tomemos como exemplo a pintura de Jan Van Eyck, da Catedral de Gante em 1432.

La notacin, sorprendentemente moderna y muyatractiva a nivel grfico, revela una escritura variada, que incorpora una notabledosis de virtuosismo y pone de manifesto las que sernlas caractersticas de la msica para teclado enlossiglos seguintes. (CHIANTORE, 2007, p. 33).
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Passagem traduo de passaggi, termo italiano que consiste em passagens rpidas usualmente de grupo de semicolcheias, cuja execuo poderia ser realizada de vrias formas. (MANNIS, 2012. No paginado).

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Figura1: Jan van Eyck: Het Lam Gods [1432]. Gante, Catedral de San Bavn.

Se nos atentarmos a parte superior direita da pintura, vamos observar a representao de anjos musicistas, mais especificamente, a representao de um anjo tocando um instrumento de teclado.

Figura 2: Jan van Eyck: Het Lam Gods [1432] (detalhe). Gante, Catedral de San Bavn.

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Segundo Chiantore (2007), no h melhor exemplo para observar a tcnica do sculo XV do que observar este anjo tocando um rgo positivo. As teclas curtssimas e muito amplas impossibilitam o uso do polegar, que na mo direita se mantm longe do teclado em oposio ao polegar esquerdo que parece realizar uma extenso. O punho mais baixo, alinhando a primeira falange ao dorso da mo, faz com que a segunda articulao seja o ponto mais elevado, sendo assim, o movimento que aciona a tecla se limita a falanginha (falange mdia), falangeta (falange distal). Podemos confirmar isso ao analisarmos o texto publicado pelo Frei Tomas de Santa Maria (1565),intitulado Arte de taer Fantasia. Trata-se segundo Chiantore (2007), de um texto destinado aos instrumentos que podem ser tocados a trs, quatro vozes ou mais, ou seja, destina-se aos instrumentos capazes de reproduzir a escrita polifnica. Neste texto, Santa Maria descreve as condies para tocar com toda perfeio e primor como, por exemplo, posicionar bem as mos, atacar bem as teclas, tocar com limpeza de distino e tocar com os dedos convenientes. Com relao posio das mos, Santa Maria (1565) nos coloca alguns princpios: as mos devem ser colocadas em forma de mos de gato, de maneira que entre as mos e os dedos no haja nenhuma corcova, ficando os dedos mais altos que as mos, postos em arco; o segundo, terceiro, quarto e quinto dedo devem se manter prximos (juntos/unidos); o posicionamento das mos deve ser feito detal forma que os dedos (segundo, terceiro e quarto) sempre se mantenham sobre as teclas, em especial o segundo dedo da mo direita que deve se manter um pouco mais elevado que os outros; os braos devem se manter juntos ao corpo. Sobre como atacar as teclas, Santa Maria nos diz: as teclas devem ser tocadas com as pontas dos dedos de tal forma que as unhas se mantenham a leve distancia das teclas, isto deve ser feito abaixando um pouco o punho; o ataque das teclas deve ser feito a um curta distncia das teclas, caso contrario, se atacarmos as teclas com os dedos muito erguidos vamos causar muito rudo nas teclas, gerando rudos que prejudicaram a audio das vozes esta explicao se d pelo fato dos teclados antigos apresentaremmuitos rudos, aqui encontramos uma tentativa de Santa Maria em sanar este problema (CHIATORE, 2007, p. 43).Esta explicao de Santa Maria em relao posio das mos e movimento dos dedos resulta nas seguintes concluses. O

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movimento dos dedos vai ser na realidade resultado do movimento da segunda e terceira falange, que se movimentam deslizando sobre as teclas. Alguns anos depois encontramos o tratado Il transivano. Diologo sopra Il vero modo di sonar organi, etistromentidipenna, (NEJMEDDINE, 2005),onde o padre Girolamo Mancini (Diruta), descreve que a postura dos dedos deve ser arqueada e devese manter o punho sempre a cima do teclado a mo deve manter-se (ligeira e relaxada), sustentada pelo brao. Isto cria um ataque que soa como uma carcia. Diruta faz ainda uma relao entre o tipo de ataque e a durao da nota, em seu texto, o autor faz referencia ao golpe dado com o apoio do brao, cujo o resultado um staccato, que era reservado msica de dana. Chiantore (2007), comenta:
muito provvel que o ataque (de brao), mencionado por Diruta se manifestava unicamente durante o acompanhamento das danas, uma atividade ligada improvisao em que o levantamento do brao desempenhava um recurso visual no muito distante de um maestro moderno. 7(CHIANTORE, 2007, p. 51).

A respeito do dedilhado, Diruta j aceita o uso do polegar e divide os dedos em: dedos bons 2 e 4 dedos (indicador e anelar), que devem ser usados nas notas do tempo forte do compasso e dedos maus 1 e 3 dedos (polegar e dedo mdio), que devem ser usados nos tempos fracos do compasso. Estas caractersticas se seguem ao longo do renascimento para os instrumentos de teclado. Quando se pretende realizar uma interpretao historicamente orientada, fazse necessrio no somente o entendimento da tcnica antiga, mas da msica como um todo. Como caractersticas gerais do renascimento temos: a aceitao da tonalidade, o apogeu da polifonia vocal, associao da msica ao texto (a pluritextualidade medieval acaba), valorizao da msica profana (a msica ganha destaque, dentro e fora da igreja), msica mais vertical (busca pela formao de acordes), homogeneidade das vozes, surgimentos de novos sistemas de afinao.A msica ainda era escrita nas formas medievais, mas j apresentando algumas variaes como muitas modulaes, transposies, alteraes cromticas e at microtonais(ORTOLAN, 2011).

Con toda probabilidad, el ataque (de brazo) mencionado por Diruta se manifestabanivamente durante, elacompnamiento de lasdanzas, una actividad ligada a laimprovisaconenla que ellevantamientodelbrazodesempeaba, adems, una funcon visual no muyalejada de la de um moderno director. (CHIANTORE, 2007, p. 51).

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Na Ars Nova temos um contraponto mais complexo e sofisticado, onde os compositores j comeam a pensar de forma mais vertical, como indica Ortolan (2011).
A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes. Apesar do compositor fazer primeiro o cantusfirmus, ele j comea a pensar na dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, mas os unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica.(ORTOLAN, 2011, no paginado).

No Renascimento as tcnicas de imitao e cnone passam a ser mais frequentes entre as vozes. Temos o surgimento da diviso binria, com relao mtrica, que segundo Ortolan (2011), faz-se abandonaras teorias de ritmos medievais e faz surgir a idia da frmula de compasso. Ainda com relao mtrica temos o emprego de ritmos de danas. Com a inveno da imprensa a escrita passou a se utilizar de tipos tipogrficos e a representao grfica das figuras passou a ter relao intrnseca com o texto.Onde as figuras tinham cores diferentes que estavam ligadas a sua durao GROUT & PALISCA (2007). Segundo (ORTOLAN, 2011).As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas.Isto porque comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho. H um crescimento surpreendente no nmero e na variedade de instrumentos, estes construdos em famlias, chamadas consortes, procurando sempre estar em conformidade com o ideal renascentista na busca por uma massa sonora homognea GROUT & PALISCA (2007). Isto fez com que surgissem tambm os grupos musicais formados apenas por instrumentos, os Wholeconsort (instrumentos da mesma famlia), Brokenconsort (instrumentos diferentes). O embasamento levantado acima serviu como base de elaboraode um plano de aula que tem como tema a elaborao de uma interpretao historicamente orientada, da pea Conradus do compositor renascentista Jhonnesof Lublin, descrito a seguir.

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Metodologia
Por se tratar de um estudo de histrico-terico, a pesquisa esteve baseada primordialmente em material bibliogrfico, a saber: livros, artigos e teses. Aps essa etapa inicial, partimos a uma interpretao que procurasse abranger tambm a produo musical, bem como o contextosocial e histrico do perodo no qual se inserem as obras tericas estudadas.

Resultados
PLANO DE AULA Histria da Msica Interpretao historicamente orientada

Disciplina Tema

OBJETIVOS Elaborar uma interpretao historicamente orientada, da pea Conradus do compositor renascentista Jhoannesof Lublin. CONTEDOS Histria da msica renascentista; Instrumentos de teclado renascentistas; Prticas interpretativas; DESENVOLVIMENTO METODOLGICO Abordagem verbal dos contedos; Aula expositivas quanto teoria dos assuntos a serem abordados; Audio de exemplos musicais; Demonstrao de imagens que ilustrem as diferenas tcnicas (posio das mos, dedos, tronco, etc.), existentes entre o renascimento e a evoluo tcnica que temos hoje; Dinmica. Execuo Instrumental. O aluno deve experimente tocar exerccios baseados na tcnica antiga (sugesto e exemplo de exerccio em anexo). Dinmica. Execuo Instrumental. O professor deve reproduzir ou tocar a pea a ser estudada (sugesto: Conradus do compositor renascentista Jhoannesof Lublin); O aluno deve fazer uma leitura preliminar da partitura antes de sentar-se ao piano; Explanao verbal e expositiva das caractersticas daobra. Dinmica. Execuo Instrumental. O aluno deve tocar a pea; RECURSOS DIDTICOS Aparelho de Som; Computador; Data Show; Msicas; 9

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Piano; AVALIAO Participao; Perguntas em sala de aula; Recital;

Concluso
Esperamos que o embasamento terico levantado, assim como o plano de aula elaborado possam servir de auxlio para os professores no ensino de msica, mais especificamente no ensino do piano. Acreditamos que esta pequena contribuio pode incentivar e servir como base para o desenvolvimento de novas pesquisas voltadas a interpretao historicamente informada, destinadas no somente ao piano como tambm aos demais instrumentos.

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Referncias
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Anexo
Exerccio: Diruta II Transilvano, vol I, 1593, ejemplofol 6r

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