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Clarice Lispector
FeLiCidade
CLandestina
1. BIOBIBLIOGRAFIA
Clarice Lispector nasceu na Ucrnia, na antiga Unio
Sovitica, no ano de 1920. Veio para o Brasil ainda crian-
a, passando a residir na capital pernambucana. J no
Rio de Janeiro, formou-se em direito, no exercendo a
profsso. Casou-se com o diplomata Gurgel Valente, o
que lhe valeu conhecer vrios pases, travando amiza-
de com escritores estrangeiros. Separada, voltou para o
Brasil, dedicando-se, exclusivamente, literatura.
Clarice Lispector causou surpresa ao escrever, com
apenas 19 anos de idade, o romance Perto do corao
selvagem, obra de clara concepo introspectiva, fazen-
do-nos lembrar os bons momentos de Machado de Assis
(1839-1908), romancista e contista realista de Memrias
pstumas de Brs Cubas e O alienista, e Graciliano Ramos
(1892-1953), romancista modernista de So Bernardo.
Romancista e contista, alm de cronista e autora
de livros infantis, Clarice Lispector um dos expoen-
tes da Gerao de 45 do Modernismo. Irm da roman-
cista Elisa Lispector (1911-1989), autora de O dia mais
longo de Teresa (1965), Clarice Lispector foi a escritora
que mais se destacou na questo existencialista na li-
teratura brasileira. Fumante inveterada, certa vez dor-
miu com o cigarro aceso, acordando entre as chamas
do lenol, ocasionando-lhe algumas marcas nas mos
e nos ps.
Clarice Lispector morreu em 1977, aos 57 anos de
idade.
OBRAS
Romances
Perto do corao selvagem (1944); O lustre (1946);
A cidade sitiada (1949); A ma no escuro (1961); A pai-
xo segundo G.H. (1964); Uma aprendizagem ou o livro
dos prazeres (1969); gua viva (1973); A hora da estrela
(1977).
Contos
Alguns contos (1952); Laos de famlia (1960); A legio
estrangeira (1964); A felicidade clandestina (1971); A imi-
tao da rosa (1973); A via-crcis do corpo (1974); Onde
estiveste de noite? (1974); A bela e a fera (1979).
Crnicas
Viso do esplendor (1975); Para no esquecer (1978);
A descoberta do mundo (1984).
Livros infantis
O mistrio do coelhinho pensante (1967); A mulher que
matou os peixes (1969); A vida ntima de Laura (1974);
Quase verdade (1978).
Outros
De corpo inteiro (entrevistas, 1975); Um sopro de vida
(pulsaes, 1978).
Estilo de poca
Pertencente ao Modernismo brasileiro, Clarice Lis-
pector situa-se na chamada Gerao de 45, cujo incio
coincide com o fnal da Segunda Guerra Mundial, esten-
dendo-se at o incio dos anos 1960.
Nesta poca, o Brasil vivia um perodo politicamente
difcil, com a deposio de Getlio Vargas e a eleio de
Eurico Gaspar Dutra. Era o comeo de uma redemocratiza-
o nacional. Em 1950, Getlio Vargas volta Presidncia,
dessa vez eleito pelo voto popular. Entretanto, por causa
de sua conturbada administrao, que contrariava as eli-
tes, suicidou-se em 1954. Caf Filho assume o controle da
nao. Um ano depois, Juscelino Kubistschek foi eleito pre-
sidente, cujo lema de campanha, 50 anos em 5, foi pos-
to em prtica com a chegada das fbricas estrangeiras e a
construo da nova capital federal, Braslia.
No campo literrio, a Gerao de 45 procurou, de
certa forma, inovar, principalmente na rea lingustica,
notadamente com Guimares Rosa e Clarice Lispector;
o primeiro, de carter regionalista; a segunda, intimista.
Alm deles, fazem parte desta gerao: Dalton Trevisan,
Joo Cabral de Melo Neto, Rubem Fonseca, Mario Quin-
tana, Fernando Sabino, Rubem Braga, Dias Gomes, Aria-
no Suassuna, Jorge Andrade e Josu Montello.
2. Caractersticas centrais
de Clarice Lispector
Notvel prosadora, Clarice Lispector uma das poucas
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grandes mulheres de nossa literatura. Colocada ao lado de
Ceclia Meireles (1901-1964), autora de Vaga Msica (1942),
e Lgia Fagundes Telles (1923), autora de Ciranda de pedra,
Clarice Lispector-escritora tem como principais caracters-
ticas:
prosa introspectiva;
universo feminino;
linguagem inslita e metafrica;
existencialismo;
temtica social.
O que vem a ser cada uma dessas caractersticas?
A seguir, procuraremos, de forma superfcial e sucinta,
defnir cada uma das caractersticas para que tenhamos
uma noo da importncia dessa escritora que to bem
soube representar o feminino numa literatura, basica-
mente, machista e preconceituosa, que a literatura
brasileira.
PROSA INTROSPECTIVA
Para Clarice Lispector no interessa, propriamente,
o enredo, e sim o amadurecimento da personagem na
presena do leitor, seguindo, dessa maneira, a linha ma-
chadiana, em que o leitor acaba fazendo o papel de um
analista, enquanto a personagem faz o do analisado.
Portanto, o enredo mera desculpa para a autora des-
far toda uma gama de subjetividade presente na per-
sonagem e coloc-la aos olhos nus do leitor. Assim, po-
demos consider-la uma escritora universal, pois o que,
realmente, interessa a essncia humana, isto , aquilo
que inerente ao ser humano. O trecho abaixo, retirado
do conto Os desastres de Sofa, d-nos o exemplo:
No, eu no era engraada. Sem nem ao mesmo saber,
eu era muito sria. No, eu no era doidinha, a realidade
era o meu destino, e era o que em mim doa nos outros. E,
por Deus, eu no era um tesouro. Mas se eu antes j ha-
via descoberto em mim todo o vido veneno com que se
nasce e com que se ri a vida s naquele instante de
mel e fores descobria de que modo eu curava: quem me
amasse, assim eu teria curado quem sofresse de mim. Eu
era a escura ignorncia com suas fomes e risos, com as pe-
quenas mortes alimentando a minha vida inevitvel que
podia eu fazer? e j sabia que eu era inevitvel. Mas eu no
prestava, eu fora tudo o que aquele homem tivera naquele
momento. (p. 118)
UNIVERSO FEMININO
No podemos, nem devemos confundir essa litera-
tura feminina com literatura feminista. Clarice Lispector
no era uma feminista, como a maioria dos escritores
no so taxados de machistas.
LINGUAGEM INSLITA E METAFRICA
O que faz um escritor ser grande no somente o con-
tedo por ele explorado, mas tambm a forma, ou seja, a
linguagem empregada. No caso de Clarice Lispector per-
cebemos um grande domnio de fguras de linguagem,
principalmente, metforas, que nada mais so do que com-
paraes imaginrias, muitas delas causadoras de belas sur-
presas, como a que aparece em A repartio dos pes:
S a dona da casa no parecia economizar o sbado
para us-lo numa quinta de noite. (p. 89)
O EXISTENCIALISMO
a corrente flosfca que pe a existncia no centro de
suas especulaes. o modo como o ser se encontra no
mundo. Um texto introspectivo favorece esse tipo de flo-
sofa, j que a personagem, ou mesmo o narrador, explora
os anseios, frustraes, sonhos, fantasias Para Sartre, o
ser tomado por aquilo a que chamou de nusea, isto ,
a forma emocional violenta de angstia. O trecho abaixo,
retirado do conto O ovo e a galinha, exemplifca:
Ou isso mesmo que eles querem que acontea,
exatamente para que o ovo se cumpra? liberdade ou
estou sendo mandada? Pois venho notando que tudo o
que erro meu tem sido aproveitado. Minha revolta
que para eles eu no sou nada, eu sou apenas preciosa:
eles cuidam de mim segundo por segundo, com a mais
absoluta falta de amor; sou apenas preciosa. Com o di-
nheiro que me do, ando ultimamente bebendo. Abuso
de confiana? Mas que ningum sabe como se sente
por dentro aquele cujo emprego consiste em fingir que
est traindo, e que termina acreditando na prpria trai-
o. Cujo emprego consiste em diariamente esquecer.
Aquele de quem exigida a aparente desonra. Nem meu
espelho reflete mais um rosto que seja meu. Ou sou um
agente, ou a traio mesmo. (p. 57)
TEMTICA SOCIAL
Como todo bom escritor, Clarice Lispector tambm
uma autora engajada em seu tempo. Fiel proposta do
prprio Jean-Paul Sartre, em que a literatura visa cons-
cientizar as pessoas e, consequentemente, a transforma-
o da sociedade, Clarice Lispector s fez confrmar ainda
mais a sua posio de destaque em nossa literatura.
3. O QUE O EXISTENCIALISMO
SEGUNDO SARTRE
Antes de comearmos a entender o que vem a ser,
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propriamente, o existencialismo sartreano, importan-
te ressaltarmos o sentido da palavra, que j nos d uma
boa ideia para ingressarmos, de forma mais segura, nes-
se universo que causa tanta controvrsia entre os mais
diversos especialistas no assunto.
Segundo o professor Joo da Penha, em sua peque-
na obra O que o existencialismo, a palavra existncia, de-
rivada de existere, signifca sair de uma casa, um domnio,
um esconderijo. Mais precisamente: existncia, na origem,
sinnimo de mostrar-se, exibir-se, movimento para fora.
Da, denominar-se existencialista toda flosofa que trata
diretamente da existncia humana. (p. 11)
Jean-Paul Sartre, talvez o mais popular flsofo do s-
culo XX, retoma, de maneira contundente, o que havia
sido colocado por diversos flsofos anteriores, como o
dinamarqus, Sren Kierkegaard, considerado este o Pai
do existencialismo, e o alemo Heidegger, isto , as ques-
tes existencialistas.
Considerando-se mais um idelogo do que propria-
mente um flsofo, Sartre levou at as ltimas consequn-
cias as suas convices, sendo, por esse motivo, criticado
por uma gama de intelectuais da sua poca. At mesmo
no Brasil, Sartre encontrou ferrenhos opositores, chegando
alguns deles, s raias do xingamento.
Como todo existencialista, Sartre parte do mesmo
ponto que os outros flsofos, isto , do homem concre-
to. O que vai diferenci-lo dos demais o seu atesmo.
E, a partir disso, tem-se uma ausncia de valores, prin-
cpios e normas. Ao homem resta a sua subjetividade,
sem, contudo, desligar-se do fundamento racional.
Propondo uma anlise do indivduo, Sartre procura
romper com as limitaes provenientes do marxismo.
Com isso, o flsofo francs conclui que o homem liber-
dade, escolhendo o que realmente deseja ser. Quando isso
acontece, ele, o homem, tem o poder de criar o seu prprio
valor, valor este determinado pelo grau de liberdade com
que se realiza. Portanto, se o destino no existe, o homem
que escolhe ser. Lembremos aqui da famosa palestra rea-
lizada por Sartre em Araraquara, em que disse:
Neste momento, por conseguinte, encontramos o pro-
blema da existncia. Isso signifca que, no fundo, a noo
de projeto, a noo que nos conduzia aos limites do terre-
no da liberdade e algumas outras noes semelhantes nos
remetem a esta ideia de desraigamento do presente. Ao
fato de que somos objeto, mas ultrapassamos o objeto. Ela
nos conduz, em suma, a uma realidade prtica do homem,
onde existir e fazer-se so uma s e mesma coisa e esta rea-
lidade prtica, que nela mesma escapa cincia embora a
fundamente, justamente o que a ideologia da existncia
se prope a estudar. (p. 81)
A literatura, por exemplo, tem o poder de refletir
estas escolhas, ocasionando o que Sartre denominou
de nusea, isto , a angstia, a dor, o desespero etc.
Ao escolher, o homem estabelece um vnculo com a
prpria humanidade. Para Sartre, existe uma ausncia
de critrios racionais, mas no podemos negar que
o existencialismo o responsvel por conduzi-lo ao
Humanismo.
Mas por que isso teria causado tanta ira nos outros
flsofos?
Sartre criou polmica ao discutir a frmula emprega-
da pelos existencialistas anteriores, a existncia precede
a essncia. Mas isso no correto? Para o flsofo fran-
cs, no. Para ele, somente o ser humano que pode
encaixar-se em tal frmula. Mas por qu? O prprio Sar-
tre responde:
O existencialismo ateu, que eu represento, mais coe-
rente. Se Deus no existe, h pelo menos um ser no qual a
existncia precede a essncia, um ser que existe antes de
poder ser defnido por qualquer conceito, e que este ser
o homem ou, como diz Heidegger, a realidade humana.
Que signifcar aqui o dizer-se que a existncia precede a
essncia? Signifca que o homem primeiramente existe,
descobre-se, surge no mundo; e que s depois se defne.
O homem, tal como o concebe o existencialista, se no
defnvel, porque primeiramente no nada. S depois
ser alguma coisa e tal como a si prprio se fzer.
Joo da Penha, p. 44.
Portanto, para Sartre a existncia precede a essncia
no que concerne ao ser humano. interessante ainda
ressaltarmos que esse atesmo sartreano o ponto dife-
rencial do existencialismo cristo de Kierkegaard (1813-
-1855), flsofo e telogo dinamarqus, considerado,
como vimos anteriormente, o Pai do existencialismo, au-
tor de, entre outras obras, O alternativo e Temor e tremor.
Em Felicidade clandestina, um livro de contos em que
vrios temas pertinentes ao existencialismo sartreano
podem ser claramente identifcados, mais uma vez Cla-
rice Lispector, com a maestria de um grande escritor,
faz-nos pensar sobre o ser e a sua relao com tudo e
com todos que o cercam. O trecho abaixo pertence ao
conto A repartio dos pes:
Tudo diante de ns. Tudo limpo do retorcido desejo hu-
mano. Tudo como , no como quisramos. S existindo, e
todo. Assim como existe um campo. Assim como as mon-
tanhas. Assim como homens e mulheres, e no ns, os vi-
dos. Assim como um sbado. Assim como apenas existe.
Existe. (p. 91)
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FELICIDADE CLANDESTINA
Uma menina gorda, baixa, sardenta e de cabelos
excessivamente crespos, meio arruivados flha de um
dono de livraria. Sente inveja das amigas bonitas, es-
guias e altas. Uma dessas meninas, que narra a histria,
por ser uma leitora compulsiva, se submetia a humilha-
es da flha do livreiro para ter livros emprestados. Em
especial, pelo Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lo-
bato, um livro grosso, pesado, de valor muito acima das
posses da sedenta leitora. Ento, comea a sofrer uma
tortura chinesa com a promessa de emprstimo no
dia seguinte e no outro, e no outro e nada: um sofri-
mento. At o dia em que a me da menina cruel, que era
uma boa mulher, descobre o que estava acontecendo
e obriga a flha a emprestar o livro, com devoluo por
tempo indeterminado. Aquilo foi tudo o que uma pes-
soa, grande ou pequena, pode ter a ousadia de querer.
Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no
o tinha, s para depois ter o susto de o ter. Horas depois
abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fechei-o de novo,
fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer po
com manteiga, fngi que no sabia onde guardara o livro,
achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais
falsas difculdades para aquela coisa clandestina que era
a felicidade. A felicidade sempre iria ser clandestina para
mim. Parece que eu j pressentia. Como demorei! Eu vivia
no ar Havia orgulho e pudor em mim. Eu era uma rainha
delicada. (p. 10)
UMA AMIZADE SINCERA
Narrado em 1
a
pessoa, por uma personagem mascu-
lina, em que se sobressai novamente o tema da amizade
e, novamente, de maneira inslita. Dois amigos, que sa-
biam que nutriam um pelo outro uma amizade sincera,
salvaram-na separando-se, pois, juntos, no tinham as-
sunto, tornando-se dois companheiros solitrios. Da a
providencial separao, apesar de ambos saberem que,
mesmo no se encontrando mais, seriam para sempre
amigos sinceros:
A pretexto de frias com minha famlia, separamo-nos.
Alis, ele tambm ia ao Piau. Um aperto de mo como-
vido foi o nosso adeus no aeroporto. Sabamos que no
nos veramos mais, seno por acaso. Mais que isso, que
no queramos nos rever. E sabamos tambm que ramos
amigos. Amigos sinceros. (p. 14)
MIOPIA PROGRESSIVA
Narrado em 3 pessoa, o conto traz a histria de
um menino que no sabia se era ou no inteligente: s
vezes dizia algo que despertava nos adultos um olhar
de satisfao e quando resolvia repetir o que tinha dito,
muitas vezes esses adultos no davam a ateno como
ele esperava que deveriam dar. Ento, ser ou no inteli-
gente dependia da instabilidade dos outros, sendo que
o menino buscava insistentemente apoderar-se da cha-
ve de sua inteligncia, repetindo suas prprias frases de
sucesso.
Que a sua prpria chave no estava com ele, a isso ain-
da menino habituou-se a saber, e dava piscadelas que, ao
franzirem o nariz, deslocavam os culos. E que a chave no
estava com ningum, isso ele foi aos poucos adivinhando
sem nenhuma desiluso, sua tranquila miopia exigindo
lentes cada vez mais fortes. (p. 16-17)
s vezes, o menino ficava muito inspirado. Foi o
que lhe aconteceu quando lhe disseram que ele iria
passar um dia inteiro na casa de uma prima casada,
sem filhos, e que adorava crianas. Logo o menino
comeou a pensar em como agiria: se diria algo inte-
ligente logo de entrada ou se seria muito bem com-
portado o amor da prima de apenas um dia intei-
ro deveria ser estvel e o menino no poderia correr
o risco de ser erroneamente julgado, apesar de enten-
der que aquela prima teria por ele um amor sem sele-
o, sem impor condies, apenas o amaria. Abando-
nou esses pensamentos para passar a pensar em que
cheiro teria a casa da prima, o que teria dentro das
gavetas, como seria o quintal em que ele iria brincar
e, finalmente, pensou em como seria a tal prima e de
que modo deveria encarar o amor que a prima tinha
por ele. Mas foi s quando chegou, que pensou que
havia esquecido de pensar em um detalhe: a prima
tinha um dente de ouro do lado esquerdo. Essa viso,
da qual ele duvidou, j que era mope, desequilibrou
toda a ideia que havia montado, pois deparou-se com
algo que no havia contado. A prima disse-lhe para ir
brincar sozinho enquanto ela arrumava a casa, dando
ao menino um dia inteiro vazio e cheio de sol.
L pelas tantas, limpando os culos, tentou, embo-
ra com certa iseno, o golpe da inteligncia e fez uma
observao sobre as plantas do quintal. Pois quando ele
dizia alto uma observao, ele era julgado muito obser-
vador. Mas sua fria observao sobre as plantas recebeu
em resposta um pois , entre vassouradas no cho. Ento
foi ao banheiro onde resolveu que, j que tudo falhara, ele
iria brincar de no ser julgado: por um dia inteiro ele no
seria nada, simplesmente no seria. E abriu a porta num
safano de liberdade. (p. 21)
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A prima no queria nada daquele menino de culos,
seno que ele fosse o seu flho e seu ideal inatingvel se
realizasse e o menino, pela primeira vez, viu o mundo
claramente, sem precisar dos seus culos.
RESTOS DO CARNAVAL
Narrado em 1 pessoa, este conto tem o seguinte
enredo: quando o carnaval ia se aproximando, grande
agitao tomava conta da menina de oito anos. Apesar
de nunca a terem levado a um baile infantil, sentia-se
imensamente feliz com um lana-perfume e um pacote
de confete que ganhava para fcar at umas onze ho-
ras da noite porta do sobrado onde morava em Recife,
observando a diverso alheia. At o susto com os mas-
carados era essencial para aquela menina. Um dia, pela
primeira vez, ela ganhou uma fantasia de rosa, feita de
papel crepom pela me de uma amiga, que, por bonda-
de, aproveitando o que sobrara da fantasia da flha e ob-
servando o mudo desespero de inveja da menina, re-
solveu presente-la. E, apesar de pensar que recebera os
restos da fantasia da amiga, resolveu engolir o orgulho
que nela era feroz e aceitou com humildade a esmola:
[] o jogo de dados de um destino irracional? im-
piedoso. Quando eu estava vestida de papel crepom todo
armado, ainda com os cabelos enrolados e ainda sem ba-
tom e ruge minha me de sbito piorou muito de sade,
um alvoroo repentino se criou em casa e mandaram-me
comprar depressa um remdio na farmcia. Fui correndo
vestida de rosa mas o rosto ainda nu no tinha a ms-
cara de moa que cobriria minha to exposta vida infantil
, fui correndo, correndo, perplexa, atnita, entre serpen-
tinas, confetes e gritos de carnaval. A alegria dos outros
me espantava. [] E, como nas histrias que eu havia lido
sobre fadas que encantavam e desencantavam pessoas,
eu fora desencantada; no era mais uma rosa, era de novo
uma simples menina. (p. 26)
Somente horas depois, ela foi salva por um rapaz de
12 anos, muito bonito que parou diante dela e cobriu-
-lhe os cabelos de confetes e, sem nada falar, sorriu para
ela, fazendo com que se sentisse de novo uma rosa.
O GRANDE PASSEIO
Margarida, protagonista deste conto narrado em 3
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pessoa, era chamada de Mocinha e era uma velha se-
quinha que, doce e obstinada, no parecia compreen-
der que estava s no mundo. Vivia de favores e esmolas,
contentando-se em comer muito pouco e viver sem ne-
nhum conforto. Passou, ento, a dormir no quarto dos
fundos de uma casa grande, por um ato de caridade da
famlia proprietria. Uma das moas da casa, no mais
aguentando de curiosidade, perguntou misteriosa Mo-
cinha por que ela acordava de madrugada e por onde
ela andava quando desaparecia o dia todo e a velhinha,
com um sorriso, respondeu-lhe que fcava passeando.
Acharam graa que uma velha, vivendo de caridade,
andasse a passear. Mas era verdade. Mocinha nascera
no Maranho, onde sempre vivera. Viera para o Rio no
h muito, com uma senhora muito boa que pretendia in-
tern-la num asilo, mas depois no pudera ser: a senhora
viajara para Minas e dera algum dinheiro para Mocinha se
arrumar no Rio. E a velha passeava para fcar conhecendo
a cidade. Bastava alis uma pessoa sentar-se no banco de
uma praa e j via o Rio de Janeiro. (p. 29)
Mas chegou um dia em que aquela famlia comeou
a no ter mais pacincia com Mocinha. Resolveu-se en-
to que os flhos da casa, que iam passar o fnal de sema-
na em Petrpolis, levariam a velha de carro e a deixariam
aos cuidados da famlia de Arnaldo, irmo deles, a quem
no mais visitavam. Durante a viagem, a velha senho-
ra tem algumas recordaes entre um cochilo e outro,
lembrando-se do flho (morto atropelado por um bonde
no Maranho), da flha Maria Rosa (que morrera de par-
to) e do marido, que tambm morrera, deixando-a to
sozinha no mundo. No sentia saudades deles, apenas
se lembrava. Em Petrpolis, Arnaldo no aceita hospe-
dar Mocinha, dando-lhe um dinheiro para que voltasse
ao Rio, dizendo-lhe que sua casa no era asilo e ela que
retornasse casa da famlia do Rio. Ela aceita o dinheiro
e, mesmo sendo destratada por aquelas pessoas da casa
de Arnaldo, que se fartavam mesa, sem nem sequer
oferecer-lhe um caf, agradece obrigada, Deus lhe
ajude, e sai pelas ruas de Petrpolis, afastando-se cada
vez mais da estao at alcanar a estrada.
A estrada subia muito. A estrada era mais bonita que
o Rio de Janeiro, e subia muito. Mocinha sentou-se numa
pedra que havia junto de uma rvore, para poder apreciar.
O cu estava altssimo, sem nenhuma nuvem. E tinha
muito passarinho que voava do abismo para a estrada.
A estrada branca de sol se estendia sobre um abismo verde.
Ento, como estava cansada, a velha encostou a cabea
no tronco da rvore e morreu. (p. 37)
COME, MEU FILHO
Neste curto conto, quase uma crnica, h um dilogo
entre Paulinho e sua me. Paulinho um menino que
no para de falar, s para no precisar comer, enquanto
a me incansvel insiste para que o menino se alimente.
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No fala tanto, come.
Mas voc est olhando desse jeito para mim, mas
no para eu comer, porque voc est gostando muito
de mim, adivinhei ou errei?
Adivinhou. Come, Paulinho.
Voc s pensa nisso. Eu falei muito para voc no
pensar s em comida, mas voc vai e no esquece (p. 39).
PERDOANDO DEUS
Narrado em 1 pessoa por uma mulher que se sentia
livre e satisfeita quando fazia uma caminhada pela ave-
nida Copacabana, via tudo, e toa.
Tive ento um sentimento de que nunca ouvi falar. Por
puro carinho, eu me senti a me de Deus, que era a Terra,
o mundo. Por puro carinho, mesmo, sem nenhuma prepo-
tncia ou glria, sem o menor senso de superioridade ou
igualdade, eu era por carinho a me do que existe. Soube
tambm que se tudo isso fosse mesmo o que eu sentia
e no possivelmente um equvoco de sentimento
que Deus sem nenhum orgulho e nenhuma pequenez se
deixaria acarinhar, e sem nenhum compromisso comigo.
Ser-Lhe-ia aceitvel a intimidade com que eu fazia cari-
nho. O sentimento era novo para mim, mas muito certo,
e no ocorrera antes apenas porque no tinha podido ser.
Sei que se ama ao que Deus. Com amor grave, amor so-
lene, respeito, medo, e reverncia. Mas nunca tinham me
falado de carinho maternal por Ele. E assim como meu ca-
rinho por um flho no o reduz, at o alarga, assim ser me
do mundo era o meu amor apenas livre.
E foi quando quase pisei num enorme rato morto. (p. 40-41)
Aquele rato enorme, mesmo que morto, foi para a
mulher uma viso aterradora, j que sentia um medo
infnito de ratos. Ela se perguntava por que Deus havia
de insult-la com tamanha grosseria e brutalidade, j
que tudo o que pensava naquela caminhada era no seu
carinho. Naquele grande amor que estava sentindo at
tudo ser quebrado pela presena daquele rato horroro-
so. Na sua incompreenso, pensa at em se vingar de
Deus, mas depois vai compreendendo que amar no
mesmo fcil, que ela s queria amar o que lhe convinha,
que era muito teimosa e, s vezes, era preciso que lhe
dissessem isso com brutalidade, que ela nunca poderia
ser a me de todas as coisas enquanto desejasse que os
seres fossem mortos, ainda que fosse aquele rato asque-
roso e que seu orgulho no a deixava aceitar sua verda-
deira natureza.
[] Porque enquanto eu amar a um Deus s porque
no me quero, serei um dado marcado, e o jogo de minha
vida maior no se far. Enquanto eu inventar Deus, Ele no
existe. (p. 44)
TENTAO
Narrado em 3 pessoa onisciente, o conto gira em
torno de um encontro entre uma menina ruiva e um
cachorro da raa bass (portanto, tambm ruivo). Iden-
tifcando-se com o co como sendo ele a sua outra
metade, a menina sabia que no podia perder tempo,
comunicando-se com ele rapidamente. E um pedindo
ao outro: Ela com sua infncia impossvel, o centro da ino-
cncia que s se abriria quando ela fosse mulher. Ele, com
sua natureza aprisionada. (p. 70)
E a dona do bass, j impaciente com aquela situao,
fez com que o co se afastasse da menina para acompa-
nhar a sua dona. A menina espantada, com o acontecimen-
to nas mos, acompanhou-o at v-lo dobrar a esquina.
Este, por sua vez, foi mais duro e no olhou uma vez sequer
para trs.
No meio de tanta vaga impossibilidade e de tanto sol,
ali estava a soluo para a criana vermelha. E no meio
de tantas ruas a serem trotadas, de tantos ces maiores,
de tantos esgotos secos l estava uma menina, como
se fora carne de sua ruiva carne. Eles se ftavam profun-
dos, entregues, ausentes de Graja. Mais um instante e o
suspenso sonho se quebraria, cedendo talvez gravidade
com que se pedia.
Mas ambos eram comprometidos. (p. 46)
O OVO E A GALINHA
Um dos mais inslitos contos de Clarice Lispector,
O ovo e a galinha mais uma dissertao sobre o ovo,
em que a narradora vai tratando de assuntos flosfcos
como a oposio Vida x Morte, tendo como base a velha
pergunta: quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha?
O mais interessante que Clarice Lispector responde a
esta pergunta sem titubear:
[] Quanto a quem veio antes, foi o ovo que achou
a galinha. A galinha no foi sequer chamada. A galinha
diretamente uma escolhida. A galinha vive como em
sonho. No tem senso da realidade. Todo o susto da gali-
nha porque esto sempre interrompendo o seu devaneio.
A galinha um grande sono. A galinha sofre de um mal
desconhecido. O mal desconhecido da galinha o ovo.
Ela no sabe se explicar: sei que o erro est em mim
mesma, ela chama de erro a sua vida, no sei mais o que
sinto etc.. (p. 52)
Sem uma ordenao, o conto (ou simplesmente uma
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narrativa) um belo exemplo da prosa introspectiva de
Clarice Lispector. Diante de um simples ovo em cima
da mesa, num certo dia de manh, a narradora deva-
neia, fazendo com que um simples fato cotidiano (o do
ovo estar em cima da mesa) vire motivo para toda uma
questo existencial:
E me faz sorrir o meu mistrio. O meu mistrio que eu ser
apenas um meio, e no um fm, tem me dado a mais malicio-
sa das liberdades, no sou boba e aproveito. Inclusive fao um
mal aos outros que, francamente. O falso emprego que me
deram para disfarar a minha verdadeira funo, pois apro-
veito o falso emprego e dele fao o meu verdadeiro, inclusive o
dinheiro que me do como diria para facilitar minha vida de
modo a que o ovo se faa, pois esse dinheiro eu tenho usado
para outros fns, desvio de verba, ultimamente comprei aes
da Brahma e estou rica. A isso tudo ainda chamo ter a neces-
sria modstia de viver. E tambm o tempo que me deram e
que nos do apenas para que no cio honrado o ovo se faa,
pois tenho usado esse tempo para prazeres ilcitos e dores il-
citas, inteiramente esquecida do ovo. Esta a minha simplici-
dade (p. 56-57).
CEM ANOS DE PERDO
Narrado em 1
a
pessoa por uma menina pequena que
se especializou em roubar rosas e pitangas. Na primeira
vez em que roubou uma rosa, armou um plano: entra-
ria em uma grande casa, onde o jardineiro no estava
vista; as janelas, por causa do sol, estavam fechadas;
naquela rua no passavam bondes e, raramente, passa-
vam carros e ainda, para tornar o plano perfeito, ela teria
a sua amiguinha a vigiar caso aparecesse algum.
[] E ento ns duas plidas, eu e a rosa, corremos lite-
ralmente para longe da casa.
O que que fazia eu com a rosa? Fazia isso: ela era mi-
nha. (p. 61)
Sempre que roubava rosas ou pitangas, procedia da
mesma forma, com o corao batendo forte: a amiga vi-
giando, ela entrando, quebrando o talo e fugindo era
uma glria que ningum tirava dela.
Nunca ningum soube. No me arrependo: ladro de ro-
sas e de pitangas tem 100 anos de perdo. As pitangas, por
exemplo, so elas mesmas que pedem para ser colhidas, em
vez de amadurecer e morrer no galho, virgens. (p. 62)
A LEGIO ESTRANGEIRA
A partir de um pintinho trazido para os seus flhos
na poca do Natal, a narradora, usando novamente da
tcnica do fash-back (recurso memorialstico), discorre
sobre a sua relao com Oflia (em que dio e amor se
confundem), menina que causava nela certo complexo
de inferioridade, pois a menina, flha de arrogantes vizi-
nhos, dava-lhe conselhos sobre a educao dos flhos,
sobre as despesas com a casa etc.
Se me perguntassem sobre Oflia e seus pais, teria
respondido com o decoro da honestidade: mas os co-
nheci. Diante do mesmo jri ao qual responderia: mal
me conheo e para cada cara de jurado diria com
o mesmo lmpido olhar de quem se hipnotizou para a
obedincia: mal vos conheo. Mas s vezes acordo do
longo sono e volto-me com docilidade para o delicado
abismo da desordem.
Estou tentando falar sobre aquela famlia que sumiu h
anos sem deixar traos em mim, e de quem me fcara ape-
nas uma imagem esverdeada pela distncia. (p. 63)
E ao descobrir o pintinho na cozinha, a menina se
despe daquela roupa de adulta, deixando-se ver des-
pida de criana. Era a chance de a narradora se impor,
mostrar-se superior quela frgil criatura, que no se
conteve, aps os seus carinhos no pintinho, ao v-lo
morto no cho da cozinha:
A uma distncia infnita eu via o cho. Oflia, tentei eu
inutilmente atingir a distncia o corao da menina cala-
da. Oh, no se assuste muito! s vezes a gente mata por
amor, mas juro que um dia a gente esquece, juro! a gente
no ama bem, oua, repeti como se pudesse alcan-la
antes que, desistindo de servir ao verdadeiro, ela fosse al-
tivamente servir ao nada. Eu que no me lembrara de lhe
avisar que sem o medo havia o mundo. Mas juro que isso
a respirao. Eu estava muito cansada, sentei-me no ban-
co da cozinha.
Onde agora estou, batendo devagar o bolo de amanh.
Sentada, como se durante todos esses anos eu tivesse com
pacincia esperado na cozinha. O amarelo o mesmo, o
bico o mesmo. Como na Pscoa nos prometido, em de-
zembro ele volta. Oflia que no voltou: cresceu. Foi ser
a princesa hindu por quem no deserto sua tribo esperava.
(p. 81)
OS OBEDIENTES
Narrado em 3 pessoa onisciente, este conto tem
como tema a solido entre duas pessoas casadas, que
levavam uma vida correta, honesta, mas sem nenhum
atrativo:
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Como foi que cada um deles chegou concluso de
que, sozinho, sem o outro, viveria mais seria caminho
longo para se reconstruir, e de intil trabalho, pois de v-
rios cantos muitos j chegaram ao mesmo ponto. (p. 87)
A questo existencialista est fortemente presente
neste conto. A descoberta do casal de que, apesar de
toda uma vida lado a lado, deixaram de realizar muitos
sonhos, caindo na mais profunda frustrao:
Sonhadores, eles passaram a sofrer sonhadores, era he-
roico suportar. Calados quanto ao entrevisto por cada um,
discordando quanto hora mais conveniente de jantar, um
servindo de sacrifcio para o outro, amor sacrifcio. (p. 88)
A REPARTIO DOS PES
Narrado em 1
a
pessoa, o conto um dos tantos ins-
litos sados da pena existencialista de Clarice Lispector.
Num sbado, o narrador e outras pessoas estrangeiras
so convidados a um farto almoo, que, para ele, bem
poderia ser trocado por uma quinta-feira. Clarice Lispec-
tor, usando de uma metfora a do trem descarrilado
, mostra a impossibilidade dos convidados de sarem
dali. De repente, aludindo Santa Ceia, a anftri come-
a a lavar os ps dos convidados:
[] Ento aquela mulher dava o melhor no importa-
va a quem? E lavava contente os ps do primeiro estrangei-
ro. Constrangidos, olhvamos. (p. 90)
Logo aps, o narrador passa a descrever a farta mesa
que se mostrava diante dos olhos dos estrangeiros:
A mesa fora coberta por uma solene abundncia. Sobre
a toalha branca amontoavam-se espigas de trigo. E mas
vermelhas, enormes cenouras amarelas, redondos toma-
tes de pele quase estalando, chuchus de um verde lquido,
abacaxis malignos na sua selvageria, laranjas alaranjadas
e calmas, maxixes eriados como porcos-espinhos, pepi-
nos que se fechavam duros sobre a prpria carne aquosa,
pimentes ocos e avermelhados que ardiam nos olhos
tudo emaranhado em barbas e barbas midas de milho,
ruivas como junto de uma boca. (p. 90)
Todos, enfm, estavam ocupados em comer, no ha-
vendo holocausto, pois, ao mesmo tempo que eles que-
riam comer, tudo aquilo que estava sobre a mesa queria
ser comido. E estavam todos ocupados como quem la-
vra a existncia, e planta, e colhe, e mata, e vive, e morre,
e come (p. 92). E o narrador comeu como quem no en-
gana o que come. E, numa referncia metalingustica,
comeu a comida e no o seu nome. E termina, dizendo:
Mas teu prazer entende o meu. Ns somos fortes e ns co-
memos. Po amor entre estranhos. (p. 92)
UMA ESPERANA
Narrado em 1 pessoa por uma me que conta a vi-
sita de um inseto verde a esperana que pousou
na parede da casa, e mais magra e verde no podia ser.
Ela quase no tem corpo, queixei-me.
Ela s tem alma, explicou meu flho e, como flhos
so uma surpresa para ns, descobri com surpresa que ele
falava das duas esperanas. (p. 93)
Ela no voava, s andava muito devagar e quando j
estava prestes a ser devorada por uma aranha, que sara
detrs de um quadro, o menino mata a aranha para pou-
par a esperana (tambm conhecida por louva-a-Deus
ou bendito, conforme a crendice popular um inseto
que no deve ser morto, deve ser protegido em sua for-
ma frgil, delicada e inofensiva). No havia dvida: a es-
perana pousara em casa, alma e corpo:
Uma vez, alis, agora que me lembro, uma esperan-
a bem menor que esta, pousara no meu brao. No sen-
ti nada, de to leve que era, foi s visualmente que tomei
conscincia de sua presena. Encabulei com a delicadeza.
Eu no mexi o brao e pensei: e essa agora? que devo fa-
zer? Em verdade nada fz. Fiquei extremamente quieta
como se uma for tivesse nascido em mim. Depois no me
lembro mais o que aconteceu. E, acho que no aconteceu
nada. (p. 95)
MACACOS
Narrado em 1 pessoa, este conto gira em torno da
identifcao da narradora com a macaquinha Lisette.
Segundo o poeta Afonso Romano de SantAnna, ao co-
mentar os contos de A legio estrangeira, h uma oposi-
o entre o Eu o Outro. Este Outro pode ser um animal
(como acontece no conto Macacos) ou uma criana
(como em A legio estrangeira) ou uma coisa (como
em O ovo e a galinha).
Em Macacos, o cotidiano ordinrio sublimado quan-
do, aps o primeiro contato que teve com um macaco
Estvamos sem gua e sem empregada, fazia-se fla para
carne, o calor rebentara (p. 51) , a narradora se deparou
na rua com um vendedor de micos. E l estava Lisette com
pulseiras e sua saiazinha de baiana. Levou-a para casa:
Quanto a essa, era mulher em miniatura. Trs dias es-
teve conosco. Era de uma tal delicadeza de ossos. De uma
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tal extrema doura. Mais que os olhos, o olhar era arre-
dondado. Cada movimento, e os brincos estremeciam; a saia
sempre arrumada, o colar vermelho brilhante. Dormia muito,
mas para comer era sbria e cansada. Seus raros carinhos
eram s mordida leve que no deixava marca. (p. 97)
Adoecida, Lisette levada ao hospital. L, a narrado-
ra repreendida pelo enfermeiro, que lhe disse que no
se devia comprar animais na rua, pois muitos j vinham
doentes. Notem a ironia da narradora, um dos traos
marcantes de Clarice Lispector: No, tinha-se que com-
prar macaca certa, saber da origem, ter pelo menos cinco
anos de garantia do amor, saber do que fzera ou no fze-
ra, como se fosse para casar. (p. 98)
Lisette fcou no hospital, inalando oxignio, aps ser
ela oferecida ao enfermeiro caso sobrevivesse. Mas Li-
sette no resistiu e morreu:
O menor me perguntou: Voc acha que ela morreu de
brincos? Eu disse que sim. Uma semana depois o mais ve-
lho me disse: Voc parece tanto com Lisette! Eu tambm
gosto de voc, respondi. (p. 99)
OS DESASTRES DE SOFIA
Narrado em 1 pessoa e usando a tcnica do fash-
-back, a histria gira em torno do relacionamento entre a
aluna de nove anos e o seu professor primrio. Ao desco-
brir que ele estava ali em sua controlada impacincia para
ensinar, a menina, num misto de atrao e repdio, faz
de tudo para irrit-lo, falando alto, mexendo com os co-
legas, interrompendo as suas explicaes. Cada vez mais
Sofa se interessava por aquele professor grande, gordo,
de ombros contrados, vestindo terno menor que o seu
nmero. Entretanto, o professor passou a ignor-la, nem
mesmo olhando para ela. Numa redao feita em sala de
aula, que se esforou para ser a primeira a entreg-la e
sentir-se superior aos seus colegas e ao professor, Sofa,
inconscientemente, despertou a ateno do professor,
quando este leu o que escrevera. Segundo o professor, no
encontro entre os dois a ss na sala, ela havia escrito que
a felicidade estava no interior de cada um e no do lado
de fora. Ao confessar a admirao pela sua redao, Sofa
se desmorona para a viver o seu momento de epifania:
a descoberta do que o verdadeiro amor. a partir da
que Sofa vivenciar sentimentos que jamais pensaria em
vivenci-los, principalmente ao saber que, aos 13 anos de
idade, aquele que a despertou para os mais profundos
sentimentos, havia morrido:
Mas ainda no divisara o fm sombreado do par-
que, e meus passos foram se tornando mais vagarosos,
excessivamente cansados. Eu no podia mais. Talvez por
cansao, mas eu sucumbia. Eram passos cada vez mais
lentos e a folhagem das rvores se balanava lenta. Eram
passos um pouco deslumbrados. Em hesitao fui paran-
do, as rvores rodavam altas. que uma doura toda esta-
nha fatigava meu corao. Intimidada, eu hesitava. Estava
sozinha na relva, mal em p, sem nenhum apoio, a mo
no peito cansado como a de uma virgem anunciada. E de
cansao abaixando quela suavidade primeira uma cabe-
a fnalmente humilde que de muito longe talvez lembras-
se a de uma mulher. A copa das rvores se balanava para
a frente, para trs. Voc uma menina muito engraa-
da, voc uma doidinha, dissera ele. Era como um amor.
(p. 117-118)
A CRIADA
Com foco narrativo em 3
a
pessoa, este conto tem o se-
guinte enredo: uma criada, seu nome era Eremita. Tinha
19 anos. Rosto confante, algumas espinhas. Uma moa
doce e prestimosa, apesar de responder, s vezes, com
m criao e justifcar depois que ela era assim mesmo,
desde pequena. Tinha medo de trovoadas, tinha fome
de po (e era o nico momento em que deixava de ser
serena), que comia depressa como se pudessem tir-lo,
tinha vergonha de falar. Era gentil e tinha um noivo, que
dizia que a respeitava muito. Eremita tinha as suas au-
sncias. s vezes, era tomada por uma tristeza infnita,
seus olhos paravam vazios e, em um suspiro, voltava de
seu repouso de tristeza, com olhos completos de bran-
dura e ignorncia, parecia que voltava de uma foresta,
para a qual havia descoberto um atalho.
[] Mesmo quando tirava o dinheiro que a patroa
esquecera sobre a mesa, mesmo quando levava para o
noivo em embrulho discreto alguns gneros da despensa.
A roubar de leve ela tambm aprendera nas suas forestas.
(p. 124)
A MENSAGEM
Narrado em 3 pessoa, este conto trata da angstia.
Um dia, um casal se encontra e diz um ao outro que am-
bos sentem angstia, ento, forma-se o pacto horrvel,
porque somente naquele nico dia eles se compreen-
deram com perfeio.
Ele, que recebera at ento somente o afeto da me,
por vergonha, preferiu tratar a moa por camarada.
Eram ambos poetas e muito infelizes e precisavam um
do outro temporariamente. Eram obstinados rivais, ape-
sar de ela ser to feminina e ele to indeciso, mas viril.
Alm de tristes, eram orgulhosos e audaciosos, como se
fossem homossexuais de sexo oposto. (p. 128)
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Ensaiavam o tempo todo, o momento em que cada
um pudesse dar o grande voo solitrio e o adeus um ao
outro:
Talvez estivessem to prontos para se soltarem um do
outro como uma gota de gua quase a cair, e apenas es-
perassem algo que simbolizasse a plenitude da angstia
para poderem se separar. Talvez, maduros como uma gota
de gua, tivessem provocado o acontecimento de que fa-
larei. (p. 132)
Detestavam a palavra poesia, mas experincia no,
falavam sem pudor e, s vezes, at confundiam com
mensagem.
Chegou o dia em que estavam eles, rapaz e moa,
prontos para um acontecimento: de repente, viram-se
diante de uma grande casa antiga, vazia, enraizada, an-
gustiada e calma. Uma manso que eles olhavam como
crianas diante de uma escadaria. Ficaram ali por uns
instantes, presos pelo fascnio e pelo horror. Divididos
estavam entre o sonho de serem escritores (futuro in-
ventado por eles mesmos) e o divertimento que era
muito diferente da angstia que os salvaria.
O rapaz, com um cinismo reconfortante, olhou curio-
so a moa e pensou se seria possvel que uma mulher
soubesse o que a angstia realmente. E viu que ela
no passava de uma moa e que mulher servia mesmo
era para outra coisa, no se podia negar.
Despediram-se, ela tomou o nibus e partiu e ele
teve vontade de chorar E agora, quem o deixaria que
fosse longe demais e se perdesse?
Apenas um instante de fraqueza e vacilao. Mas den-
tro desse sistema de duro juzo fnal, que no permite nem
um segundo de incredulidade seno o ideal desaba, ele
olhou estonteado a longa rua e tudo agora estava es-
tragado e seco como se ele tivesse a boca cheia de poeira.
Agora e enfm sozinho, estava sem defesa merc da men-
tira pressurosa com que os outros tentavam ensin-lo a ser
um homem. Mas e a mensagem?! a mensagem esfarelada
na poeira que o vento arrastava para as grades do esgoto.
Mame, disse ele. (p. 141)
E a palavra angstia (num processo metalingus-
tico) passa a ser analisada, assim como a relao entre
angstia-mulher:
Vendo-a afastar-se, ele a examinou incrdulo, com um
interesse divertido, ser possvel que mulher possa real-
mente saber o que angstia? E a dvida fez com que
ele se sentisse muito forte. No, mulher servia mesmo era
para outra coisa, isso no se podia negar. E era de um ami-
go que ele precisava. (p. 139)
MENINO A BICO DE PENA
O menino aquele em quem acabam de nascer os
primeiros dentes, no se sabe se ser mdico ou car-
pinteiro. muito difcil desenhar esse menino (diz o
narrador em 1 pessoa), j que, mesmo a bico de pena,
ainda muito pequeno e assim continuar progredin-
do at que, pouco a pouco pela bondade necessria
com que nos salvamos ele passar do tempo atual ao
tempo cotidiano, da meditao expresso, da existn-
cia vida. Por enquanto, ele senta-se no cho, ensaia
os primeiros passos, cai, levanta, chora, cansa e dorme.
Sbito, o menino desperta e que horror!, no v a sua
me, o que ele pensa estoura em choro pela casa toda.
[] Quase desfalece em soluos, com urgncia ele tem
que se transformar numa coisa que pode ser vista e ouvida
seno ele fcar s, tem que se transformar em compreen-
svel seno ningum o compreender, seno ningum ir
para o seu silncio, ningum o conhece se ele no disser
e contar, farei tudo o que for necessrio para que eu seja
dos outros e outros sejam meus, pularei por cima de minha
felicidade real que s me traria abandono, e serei popular,
fao a barganha de ser amado, inteiramente mgico
chorar para ter em troca: me. (p. 145)
A me tira-lhe a fralda molhada e coloca outra bem
sequinha e os seus olhinhos tambm fcam assim: secos
como a fralda nova.
UMA HISTRIA DE TANTO AMOR
Narrado em 3
a
pessoa este conto gira em torno do se-
guinte enredo: uma menina de tanto observar galinhas,
passa a conhecer-lhes a alma e os mais ntimos anseios.
Essa menina tinha duas galinhas: Pedrina e Petronilha.
s vezes, achava que uma delas estava doente do fgado
e pedia, ento, a uma tia, um remdio para trat-las.
[] A tia continuava a lhe dar o remdio, um lqui-
do escuro que a menina desconfiava ser gua com uns
pingos de caf e vinha o inferno de tentar abrir o bico
das galinhas para administrar-lhes o que as curaria de
serem galinhas. A menina ainda no tinha entendido
que os homens no podem ser curados de serem ho-
mens e as galinhas de serem galinhas; tanto o homem
como a galinha tm misrias e grandeza (a da galinha
a de pr um ovo branco de forma perfeita) inerentes
prpria espcie. A menina morava no campo e no ha-
via farmcia perto para ela consultar. (p. 148)
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Outro problema era quando a menina achava que as
galinhas estavam magras demais: ela no entendera que
engord-las seria apressar-lhes um destino na mesa. A fa-
mlia da menina resolve, um dia, lev-la para passear na
casa de um parente e quando ela volta, sua tia conta que
haviam comido Petronilha. A menina passa a odiar a todos
na casa, menos a sua me, que no gostava de comer ga-
linha e os empregados que haviam comido carne de vaca.
Mas por seu pai sente uma raiva muito grande. Sua me,
percebendo-lhe a angstia, explica menina:
Quando a gente come bichos, os bichos fcam mais
parecidos com a gente, estando assim dentro de ns. Da-
qui de casa s ns duas que no temos Petronilha dentro
de ns. uma pena. (p. 149)
Pedrina acabou morrendo de morte morrida e mais
tarde, quando a sua outra galinha, a Eponina foi para a
panela, a menina, que j estava maiorzinha, entendeu
que aquele era o destino fatal de quem nasce galinha.
[] As galinhas pareciam ter uma prescincia do pr-
prio destino e no aprendiam a amar os donos nem o galo.
Uma galinha sozinha no mundo. (p. 150)
[] E quando cresceu fcou surpresa ao saber que na
gria o termo galinha tinha outra acepo. (p. 148)
Como a menina no esqueceu o que a sua me dis-
se sobre bichos amados, ela foi quem mais comeu com
prazer a Eponina, que se incorporaria nela para sempre,
ainda mais porque a galinha fora preparada ao molho
pardo e a menina, como num ritual pago, comeu-lhe a
carne e bebeu-lhe o sangue.
[] Nessa refeio tinha cimes de quem tambm co-
mia Eponina. A menina era um ser feito para amar at que
se tornou moa e havia os homens. (p. 150)
AS GUAS DO MUNDO
A mulher e o mar o mais ininteligvel dos seres vi-
vos e a mais ininteligvel das existncias humanas. No
silncio da praia vazia, s seis horas da manh, a mulher,
sozinha, com coragem, entra no mar gelado e ele, o mar,
no est sozinho porque salgado e grande (eis o as-
sunto para este conto em 3 pessoa).
[] Nessa hora ela se conhece menos ainda do que co-
nhece o mar. Sua coragem a de, no se conhecendo, no
entanto prosseguir. fatal no se conhecer, e no se co-
nhecer exige coragem. (p. 152)
Ela deixa que a primeira onda lhe cubra o corpo, de-
pois mergulha e os cabelos escorrem gua salgada no
rosto e, enfm, com a concha das mos cheia de gua
salgada, bebe uns bons goles e agora o mar estava tam-
bm dentro dela. Depois de fcar de p parada no mar e
j sabendo o que quer caminha dentro da gua de volta
praia, pisa na areia. Brilham em seu corpo: gua, sal e
sol. E a mulher sabe que fez um perigo. Um perigo to
antigo quanto o ser humano.
A QUINTA HISTRIA
Neste pequeno conto, narrado em 1 pessoa, Clarice
Lispector trabalha com o processo metalingustico, isto,
com a refexo sobre o fazer literrio. Trata-se de peque-
nas histrias (ou cinco verses) de como matar baratas
(alis, uma das obsesses da autora). De uma receita (para
matar baratas) dada a ela por uma senhora que ouvira se
queixar de baratas, a narradora vai mostrando ao leitor as
vrias maneiras de se contar uma mesma histria. O incio
do conto nos faz remeter ao livro A hora da estrela, em que
vrios ttulos para a novela so oferecidos:
Esta histria poderia chamar-se As Esttuas. Outro
nome possvel O Assassinato. E tambm Como Matar
Baratas. Farei ento pelo menos trs histrias, verdadeiras
porque nenhuma delas mente a outra. Embora uma nica,
seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem. (p. 154)
ENCARNAO INVOLUNTRIA
Narrado em 1 pessoa, assim se inicia o conto:
s vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e te-
nho algum tempo para observ-la, eu me encarno nela e
assim dou um grande passo para conhec-la. (p. 158)
O maior risco de se encarnar em uma vida atraente
e perigosa no querer mais o retorno a mim mes-
mo. Porque estava muito ocupada com seus deveres e
prazeres, incomodava-a muito encarnar a vida de uma
missionria que conhecera, um dia, no avio, mas j era
tarde, pois a encarnao acontecia sempre involunta-
riamente e, por mais que tivesse implorado a Deus que
no queria ser aquela missionria quando entrei no
avio estava to sadiamente amoral. Estava, no, estou!
, fngindo ler uma revista enquanto ela lia a Bblia, j
no houve mais jeito, s mesmo dali a dias conseguiria
recomear a sua prpria vida que talvez nunca tinha
sido prpria, seno no momento de nascer, e o resto
tinha sido encarnaes. Certa vez, em uma outra via-
gem, encontrou uma perfumadssima prostituta, que
fumava e olhava de maneira sensual para um homem
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que j comeava a se interessar por ela. A mulher passa
a se comportar como a prostituta, tentando seduzir um
homem gordo que escolhera para experimentar uma
alma de prostituta, mas o homem no tirava os olhos do
jornal que estava lendo e meu perfume era discreto
demais. Falhou tudo.
DUAS HISTRIAS A MEU MODO
Tambm com foco narrativo em 1 pessoa, o narra-
dor conta um bom e divertido exerccio de escrever que
praticou certa vez. Tomou-se como tema duas histrias
de vinho, inventadas por Marcel Aym: na primeira, Fli-
cien Gurillot, casado com Leontina (mulher nem mais
bonita, nem bem feita do que o necessrio para a tran-
quilidade de um honesto homem), rico proprietrio de
vinhedos, mas que sofria da maldio de no gostar de
vinhos e vivia a procurar aquele que o libertaria de no
amar a excelncia do que excelente. A esposa era a
sua cmplice na ocultao de tamanha vergonha. Mas,
eis que, Marcel Aym no quer mais escrever esta his-
tria, chateia-se e bebe vinho para esquecer: desistiu
de inventar uma histria para Flicien, lamentando-se
muito que este personagem no fosse algum que o in-
teressasse e passa a outra histria: de Etienne Duvil
e este gostava de vinho, mas no podia compr-lo, pois
tinha em casa muitos flhos, esposa e um sogro fam-
lia pobre que vivia sonhando em ter uma mesa farta, en-
quanto Duvill no parava de sonhar com o vinho. E de
to desesperado pela bebida tem um pesadelo e acorda
odiando o sogro e esse dio mais uma sede parecia. E
acordado j manifestava a doena: queria beber todo
o mundo, e no distrito policial manifestou o desejo de
beber o comissrio. Ento, at hoje, Duvill permanece
no asilo de alienados e os mdicos, sem compreend-lo,
pretendem cur-lo dando gua mineral, que acaba ape-
nas com pequenas sedes e no com a grande.
Enquanto isso, Aym, talvez de sede e piedade, ele mes-
mo tomado, espera que a famlia de Duvill o envie boa
terra de Arbois, onde aquele primeiro homem, Flicien
Gurillot, depois de aventuras que mereceriam ser conta-
das, o gosto pelo vinho j pegou. E, como no nos dizem de
que modo, tambm por aqui fcamos, com duas histrias
no bem contadas, nem por Aym nem por ns mas de vi-
nho quer-se pouco da fala e mais do vinho. (p. 163)
O PRIMEIRO BEIJO
Neste conto que encerra Felicidade clandestina, nar-
rado em 3
a
pessoa, em comeo de namoro, a namorada,
com todo cime a que tem direito, pergunta ao namo-
rado se ele j havia beijado uma mulher antes dela. Ele
diz que sim e tenta explicar, sem saber muito bem como
comear. Conta que, certa vez, estando num nibus de
excurso, que subia a serra, viu-se, em meio a algazarra
dos companheiros, com uma sede absurda, que tendia
s a aumentar: brincar com a turma, falar bem alto,
mais alto que o barulho do motor, rir, gritar, pensar, sen-
tir, puxa vida!. Aquela sede estava tomando-lhe o corpo
todo e a brisa j dava lugar ao sol de meio-dia. Talvez
ainda tivesse de esperar muito at poder matar aquela
sede alucinante. Quando, enfm, o nibus parou num
chafariz, ele conseguiu chegar ao lquido milagroso an-
tes de todos e bebeu a gua at se saciar.
Abriu-os e viu bem junto de sua cara dois olhos de est-
tua ftando-o e viu que era a esttua de uma mulher e que
era da boca da mulher que saa a gua. Lembrou-se de que
realmente ao primeiro gole sentira nos lbios um contato
glido, mais frio do que a gua.
E soube ento que havia colado sua boca na boca da
esttua da mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa
boca, de uma boca para outra.
Intuitivamente, confuso na sua inocncia, sentia intri-
gado: mas no de uma mulher que sai lquido vivifcador,
o lquido germinador da vida Olhou a esttua nua.
Ele a havia beijado. (p. 166)
Naquele momento, o menino tornara-se homem
(sentindo jorrar de uma fonte oculta nele a verdade),
pois percebera, pela primeira vez, por causa daquele pri-
meiro beijo, que uma parte de seu corpo antes relaxada,
agora mostrava-se com uma tenso agressiva. O susto
transformou-se em orgulho e, com o corao batendo
forte, sentiu que a vida era nova, transformada.
4. BIBLIOGRAFIA
LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina, Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1981.
PENHA, Joo da. O que existencialismo, Rio de Janei-
ro: Brasiliense, 2001.
SARTRE, Jean-Paul. Sartre no Brasil: a Conferncia
de Araraquara, Rio de Janeiro / So Paulo: Paz e Terra /
Unesp, 1986.
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1. (UFCE) A respeito do estilo da escritora Clarice Lis-
pector, pode-se dizer (assinale Verdadeiro ou Falso):
I. Uma importante caracterstica de sua obra a capta-
o do fuxo da conscincia, num verdadeiro mergu-
lho na subjetividade da personagem.
II. Em suas obras, a refexo sobre a existncia humana
desencadeia-se, muitas vezes, a partir de aconteci-
mentos aparentemente triviais.
III. Suas personagens so construdas com a objetivida-
de de uma perspectiva determinista e mecanicista.
IV. A autora revela uma percepo aguda de detalhes.
V. A erudio e a complexidade sinttica de sua linguagem a
aproximam de escritores como Euclides da Cunha.
a) V V F V F
b) F V F V F
c) V V F F V
d) V V V V F
e) F V F V F
2. (U. F. Santa Maria-RS) Considere as afrmativas:
I. Frequentemente, as personagens de contos de Clari-
ce Lispector vivem perturbaes psicolgicas desen-
cadeadas por vises que lhe so reveladoras.
II. As situaes focalizadas na fco de Clarice Lispec-
tor contemplam uma ansiedade por profundas mu-
danas sociopolticas em torno das quais as persona-
gens debatem-se com ardor.
III. Os contos de Clarice Lispector apresentam passa-
gens em que as referncias ao mundo nebuloso e
abstrato se refetem na composio, colocando em
questo o sentido convencional da narrativa.
Est(o) correta(s):
a) apenas I. d) apenas II e III.
b) apenas I e II. e) apenas III.
c) apenas I e III.
3. Alm de Clarice Lispector, que outro autor do Mo-
dernismo brasileiro explorou a prosa introspectiva, re-
cebendo forte infuncia machadiana?
a) Jos Lins do Rego
b) Jorge Amado
c) Jos Amrico de Almeida
d) Graciliano Ramos
e) Marques Rebelo
4. A fgura presente no seguinte trecho, retirado do
conto A repartio dos pes, do livro Felicidade clan-
destina, de Clarice Lispector Ocupados como quem
lavra a existncia, e planta, e colhe, e mata, e vive, e mor-
re, e come chama-se:
a) metonmia.
b) catacrese.
c) polissndeto.
d) hiprbato.
e) antonomsia.
Leia o trecho a seguir, do conto Os desastres de So-
fa, retirado do livro Felicidade clandestina, de Clarice
Lispector, para responder s questes de 5 a 8.
Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o
abandonara, mudara de profsso, e passara pesadamen-
te a ensinar no curso primrio: era tudo o que sabamos
dele.
O professor era gordo, grande e silencioso, de ombros
contrados. Em vez de n na garganta, tinha ombros con-
trados. Usava palet curto demais, culos sem aro, com
um fo de ouro encimando o nariz grosso e romano. E eu
era atrada por ele. No amor, mas atrada pelo seu siln-
cio e pela controlada impacincia que ele tinha em nos
ensinar e que, ofendida, eu adivinhara. Passei a me com-
portar mal na sala. Falava muito alto, mexia com os cole-
gas, interrompia a lio com piadinhas, at que ele dizia,
vermelho:
Cale-se ou expulso a senhora da sala.
Ferida, triunfante, eu respondia em desafo: pode me
mandar! Ele no mandava, seno estaria me obedecendo.
Mas eu o exasperava tanto que se tornara doloroso para
mim ser o objeto do dio daquele homem que de certo
modo eu amava. No o amava como a mulher que eu seria
um dia, amava-o como uma criana que tenta desastrada-
mente proteger um adulto, com a clera de que ainda no
foi covarde e v um homem forte de ombros to curvos.
5. (Fuvest-SP) Qual o signifcado que se pode dar a e
passara pesadamente a ensinar no curso primrio?
6. (Fuvest-SP) Que signifcado se pode dar expresso
ombros contrados, de que a autora se serve para carac-
terizar o professor?
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7. (Fuvest-SP) Quais as expresses que, no texto, exem-
plifcam o sentido de passei a me comportar mal?
8. (Fuvest-SP) O sentimento que o narrador-persona-
gem tem pelo professor ambguo ou no? Explique.
9. (UFRS, adaptada) A prosa de Clarice Lispector:
a) flia-se fco romntica do sculo XIX, ao criar he-
ronas idealizadas e mitifcar a fgura da mulher.
b) defne-se como literatura feminista por excelncia,
ao propor uma viso da mulher oprimida num uni-
verso masculino.
c) prende-se crtica de costumes, ao analisar com
grande senso de humor uma sociedade urbana em
transformao.
d) explora at as ltimas consequncias, utilizando em-
bora a temtica urbana, a linha do romance neonatu-
ralista da gerao de 1930.
e) renova, defne e intensifca a tendncia introspectiva
de determinada corrente de fco da segunda gera-
o modernista.
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1. a
2. c
3. d
4. c
5. O sentido da frase pode ser entendido como algum que j est enfastiado. A autora usou o termo pesadamen-
te, referindo-se ao fato de o professor ser gordo, pesado.
6. Clarice Lispector usou uma metonmia (a parte pelo todo) para caracterizar a personalidade do professor.
7. Falava alto, mexia com os colegas, interrompia o professor.
8. Sim, o sentimento que a narradora-personagem nutria pelo professor era ambguo j que ela, ao mesmo tempo
em que o destratava, sentia-se atrada por ele.
9. e