CADERNOS

AA
Cadernos de Arte e Antropologia, n 2/2013, pag. 109-127
SIGNIFICAO E EMOO ESTTICA: LVI-STRAUSS E UM OLHAR ANTROPOLGICO
SOBRE A ARTE
Tatiana Lotierzo
Universidade de So Paulo
1
Este artigo aborda algumas consideraes de Claude Lvi-Strauss sobre arte,
discutindo as crticas dirigidas pelo autor ao impressionismo, cubismo, pintura
abstrata e ready-made luz de uma defnio de arte que, conforme sua obra,
leva em conta a capacidade do objeto artstico de produzir signifcao e emoo
esttica. As refexes benefciam-se do dilogo com um conjunto de autores que
procuraram aprofundar uma teoria esttica lvi-straussiana, com o objetivo de
pensar o estatuto atribudo pelo antroplogo arte ocidental e as possibilidades de
perceber certas razes de uma crtica de arte em sua obra.
Palavras-chave: Lvi-Strauss, arte, vanguardas, crtica
INTRODUO
de Isidore Ducasse, Conde de Lautramont, uma imagem que ser tornada clebre
entre os surrealistas. Em Cantos de Maldoror, o escritor descreve o belo a partir da frmula
comparativa belo como.... A sequncia faz uso de cenas inslitas, como uma ratoeira em
operao, ou a retratilidade das garras de uma ave de rapina e termina com uma correlao de
elementos to banais quanto distintos entre si, num lugar estranho para ambos: belo como o
encontro fortuito, sobre uma mesa de anatomia, de uma mquina de costura com um guarda-
-chuva
2
(Lautramont 1970:224). Esta mesma formulao ser usada por Man Ray na srie
fotogrfca intitulada O enigma de Isidore Ducasse; Max Ernst a escolhe para explicar o
exlio sistemtico (dpaysement systematique) proposto por Andr Breton como um caminho
para a surrealidade: o movimento deliberado de retirar as coisas de seu lugar convencional, re-
velando a ingenuidade por trs da associao entre uma forma e sua funo imediata; mquina e
guarda-chuva adquirem uma nova e possvel identidade no encontro sobre a mesa de anatomia,
1 Mestranda em Antropologia Social. Durante o mestrado, fui agraciada com bolsas CAPES e FAPESP o
que viabilizou, dentre muitos processos, a produo deste artigo.
2 Neste artigo, as tradues de trechos extrados de obras em lngua estrangeira so livres.
pag. 110 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
a superfcie onde se empreende a dissecao da matria orgnica, o conhecimento profundo da
vida a partir da matria-morta.
Claude Lvi-Strauss, no breve ensaio Uma pintura meditativa (1983), retoma a sentena,
tal como lida por Ernst e busca extrair, daquela combinao, uma srie de relaes que mostram
o quo pouco fortuita a escolha destes trs objetos para fgurarem numa reunio primeira
vista inusitada: a mquina possui uma ponta (a agulha) que perfura o tecido; o guarda-chuva
um tecido de proteo sustentado por uma ponta; ambos so defnidos por sua funo (coser ou
resguardar); ambos necessitam reparos (cirurgias) ocasionais; e assim por diante. Ao dar vazo
srie refexiva inaugurada por Lautramont e celebrada pelos surrealistas, o antroplogo tam-
bm explorava a capacidade nica do pensamento para produzir associaes e dotar as coisas
de sentidos, desdobrados de (novas ou antigas) relaes. E, se por um lado, Ernst considerava
necessrio abrir mo das pretenses a um poder criador do artista em detrimento do papel
do subconsciente reservatrio de imagens enterradas , na produo artstica, por outro o
antroplogo reafrmava sua identifcao com a proposta, lembrando que sua anlise dos mitos
tampouco podia ser vista como fruto de um trabalho da conscincia:
Os prprios mitos, recortados como outras tantas imagens dos velhos livros em que os encontrei, deixados
depois livres de se disporem ao longo das pginas, segundo arranjos comandados pela maneira como eles se
pensam em mim, muito mais do que determinados por mim consciente e deliberadamente. (Lvi-Strauss
1983:342)
3
Desenhava-se assim, no comentrio deste autor sobre o Max Ernst, um princpio funda-
mental teoria que desenvolveu e sustentou ao longo da vida: o de que o pensamento no
puramente racional, mas possui uma dimenso perceptiva e sensorial determinante. Esta ideia,
to bem ajustada a um ensaio sobre um artista, est no centro das refexes elaboradas por Lvi-
Strauss sobre arte.
Como se sabe, a aproximao entre arte e antropologia foi uma constante na obra de
Lvi-Strauss: ele escreveu sobre Czanne, Picasso e o cubismo, discutiu o impressionismo (com
menes explcitas a Seurat e Gauguin), a arte abstrata e o ready-made, entre outros temas, alm
de manifestar seu apreo por artistas como Hokusai e Poussin, Ernst e Anita Albus isto para
no mencionar seus escritos sobre msica, que fogem ao escopo do presente artigo. Em tal mo-
vimento, afrmou que a arte deveria ser considerada uma via de acesso a um mundus imaginalis
(outro termo de Ernst), entre os mundos interior e exterior ao indivduo, em que a comissura
se fazia mais real do que as duas partes, fsica e psquica (Lvi-Strauss 1983:344). O termo
comissura, por sinal, que assume os signifcados de linha, superfcie ou ponto onde se unem duas
partes; abertura; e fenda emprestado da anatomia e tambm se faz presente no jargo cirrgico
e da botnica. Isto tampouco fortuito diante do projeto lvi-straussiano, pois a palavra alude
em si s relaes umbilicais entre natureza e cultura, to fortemente presentes como um ponto
central de sua produo terica. Para Lvi-Strauss, ao propiciar uma apreciao to prpria da
transio entre o sensvel e o inteligvel, a arte assumia a funo de signifcar os objetos, reve-
lando aspectos no-evidentes do real e promovendo a sntese entre a ordem dos eventos e a das
estruturas.
3 Em Entrevista a Didier Eribon, o antroplogo reafrma seu apreo por Ernst e o fato das Mitolgicas proce-
derem uma colagem semelhante s do surrealista. Cf. Lvi-Strauss & Eribon 2005:57.
Significao e emoo esttica pag. 111
Este artigo procura dar vazo a alguns desses pontos, abordando as refexes de Lvi-
Strauss sobre arte. Buscaremos situar as crticas dirigidas pelo autor ao impressionismo, cubis-
mo, pintura abstrata e ready-made, com relao sua capacidade de produzir signifcao e a
emoo esttica ambas propriedades defnidoras de arte na viso do antroplogo. Partindo
de um dilogo com O pensamento selvagem (2008), obra em que Lvi-Strauss posiciona a
arte a meio caminho entre cincia e bricolage, nos perguntamos em que medida o movimen-
to empreendido por aquelas correntes de vanguarda as aproximaria da primeira (enfatizando
sobremaneira a produo de conceitos) e em que medida elas buscariam o afastamento de
ambas, ao propor a apreenso de imagens puras: referimo-nos ao esquema proposto por Lvi-
Strauss, segundo o qual o cientista opera por meio de conceitos e o bricoleur, por meio de signos,
que discutiremos melhor mais adiante.
Mais dois pontos merecem ateno, em carter introdutrio. Em primeiro lugar, h que
mencionar a clebre defnio presente em O Pensamento Selvagem: a arte um modelo re-
duzido (Lvi-Strauss 2008:39) da natureza, a reproduo de um objeto em dimenses simpli-
fcadas de acordo com os limites impostos pela tcnica, suporte e materiais adotados. A reduo
no corresponde apenas a uma questo de tamanho; nas palavras do autor:
mesmo o tamanho natural supe o modelo reduzido, pois que a transposio grfca ou plstica implica sem-
pre uma renncia a certas dimenses do objeto: em pintura, os volumes, as cores, os cheiros, as impresses
tteis, at na escultura; e nos dois casos, a dimenso temporal, pois a totalidade da obra fgurada apreendida
num instante. (Lvi-Strauss 2008:39)
O modelo reduzido, conforme Lvi-Strauss, instaura uma inverso do processo de conhe-
cimento, pois permite justamente perceber o todo antes das partes operao impossvel diante
da natureza, que resulta no potencial da arte como produtora de emoo esttica. Dessa forma,
a arte aumenta e diversifca nosso poder sobre um homlogo da coisa (Lvi-Strauss 2008:39);
mantm a iluso de estar-se diante do objeto o trompe l oeil que tanto agrada no colarinho
de rendas de Clouet
4
; e man made, feito mo. Constituindo uma experincia sobre o objeto,
transforma o espectador em agente e compensa a renncia s dimenses sensveis pela aquisi-
o de dimenses inteligveis (Lvi-Strauss 2008:40).
A ideia de emoo esttica, portanto, acompanha o reconhecimento de uma profunda
homologia entre o objeto artstico e o elemento natural, ao mesmo tempo em que acentua o
carter ilusrio dessa relao, percebida como fundamental construo do espectador enquan-
to sujeito, ou agente do conhecimento. A arte propicia revelaes sobre o funcionamento das
coisas, por exemplo, no caimento dos tecidos produzido pela pintura holandesa da Escola de
Flandres no sculo XV, que encontra conhecidos expoentes em Van Eyck e Van der Weyden.
Nas palavras do antroplogo, so artistas que no se cansavam de executar um drapeado para
representar, de alguma maneira do interior, os inumerveis modos como um tecido cai (Lvi-
Strauss 1983:348). A tarefa deveria tomar em conta o tipo de tecido (l, seda, sarja, tafet, ce-
tim), se ele recai diretamente sobre o corpo ou se h outras roupas por baixo, e o tipo de corte
dos panos. Em suma, trata-se de uma modalidade de trompe l oeil que menos engana o olho do
que revela aquilo que est alm de seu alcance. Alm disso, poderamos acrescentar, a imagem
propicia um tipo de pensamento sensorial sobre os modos com que o corpo percebe o contato
com os tecidos e que s pode ser compreendido atravs da memria corporal, constituindo um
4 O exemplo clssico discutido em O pensamento selvagem a tela Elizabeth d'Autriche, de Franois Clouet
(1571), atualmente no Louvre, em Paris.
pag. 112 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
domnio de saber prprio. Atravs da percepo, portanto, chega-se estrutura do objeto de
percepo, como tambm observa Wiseman (2007).
Em segundo lugar e o exemplo nos conduz a este ponto , preciso observar que a arte
constitui, segundo Lvi-Strauss, uma linguagem, ou seja, capaz de produzir um sistema de
signos que falam diretamente aos sentidos, dotando-os de inteligibilidade. Assim, a obra de arte
apresenta-se como um dispositivo fundamental para a chamada cincia do concreto (Lvi-
Strauss 2008:15-50), ou seja, para os modos de observao e de refexo que foram (e sem dvida
permanecem) adaptados a descobertas de tipo determinado: as que a natureza autorizava, a
partir da organizao e da explorao especulativa do mundo sensvel em termos de sensvel (Lvi-
Strauss 2008: 31, itlicos nossos).
Ao perfazer o lugar de modelo reduzido, portanto, a arte se transforma num substrato fun-
damental para explorar as relaes de contiguidade entre mundo natural, corpo e intelecto e s
encontra realizao plena ao possibilitar a experimentao desta indissociabilidade entre os trs
domnios que, no obstante, costumam ser tratados com independentes. Isto, como veremos,
fundamental para a conformao da teoria esttica lvi-straussiana e encontra rebatimentos na
proposio de uma concomitncia entre signifcao e emoo esttica.
ASPECTOS DE UMA TEORIA ESTTICA
De fato, as noes de modelo reduzido e cincia do concreto colocam-se no centro da
teoria esttica elaborada por Lvi-Strauss. Imbert (2006) observa que o projeto antropolgico
deste autor mantm ntimas ligaes com a indagao de Merleau-Ponty sobre as relaes entre
o ser humano e o universo perceptvel. Na obra de Lvi-Strauss, assim como na de Merlau-
Ponty, antes de haver estruturas lingusticas, haveria estruturas da percepo. Da a importncia
atribuda pelo antroplogo observao e aos demais sentidos, na fruio do pensamento sel-
vagem: a metfora da for (o amor perfeito) que, em francs, se chama pense sauvage, utilizada
por ele no livro homnimo, no poderia ser mais apropriada, na medida em que resume em
imagem a unio indissocivel entre o elemento natural, em sua capacidade de aguar sensaes,
como catalisador de associaes fundamentais para uma descoberta ou inveno da inteligibi-
lidade humana a vivncia, desse modo, no se torna passvel de transmisso apenas ao nvel
das operaes do intelecto, mas depende tambm do aparato sensorial. Ao designar-se como
uma cincia, o pensamento selvagem tambm se refere a um tipo de conhecimento assentado
sobre o domnio do concreto, ou seja, um sistema de produo de saber em que o testemunho
dos sentidos e a percepo assumem papel preponderante. Tudo isto condensado pelo an-
troplogo na ideia de senso esttico que, em sua opinio, reduzido a seus prprios recursos
(Lvi-Strauss 2008:28), pode abrir caminhos para a taxonomia empreendida pelos cientistas,
antecipando seus resultados.
Partindo de uma valorizao da experincia sensual ou sensorial pela teoria esttica lvi-
-straussiana, Wiseman (2007) nota que ela
lida, por meio de dados antropolgicos, com questes sobre, por exemplo, o status ontolgico da obra de
arte [...], os mecanismos da criao esttica, a natureza da emoo esttica, a relao entre a arte indgena e
a ocidental, o modo como diferentes formas de arte signifcam e como esto interrelacionadas. (Wiseman
2007:7)
Significao e emoo esttica pag. 113
Segundo este autor,
o que Lvi-Strauss chama de pense sauvage essencialmente uma verso antropolgica atualizada daquilo
que Alexander Baumgarten nomeou cognio sensria [...]. O conceito de cognio sensria, em suas
vrias facetas, tem sido central para a teoria esttica, de Kant a Hegel e Deleuze, e tambm nesse contexto
esttico que se deveria ver a explorao antropolgica feita por Lvi-Strauss dos modos de pensamento
primitivo. (Wiseman 2007:7)
O que estaria por trs da ideia de cognio sensria, como sugere a juno operada pelo
termo, precisamente a indivisibilidade entre as dimenses sensvel e inteligvel na experi-
mentao do mundo e nos processos de produo de saber. Assim, Wiseman (idem, ibidem)
observa que a percepo esttica, segundo essa tradio, torna-se uma ferramenta para o en-
tendimento, capaz de penetrar o mundo das aparncias e prover acesso a um mundo de relacio-
namentos inteligveis (idem, ibidem:74). Esse autor reabre a vertente argumentativa proposta
por Simonis (1980), tido como pioneiro na delimitao de uma lgica da percepo esttica
(Simonis 1980:307) em Lvi-Strauss. So autores que aportam contribuies fundamentais
para a compreenso das discusses sobre arte empreendidas pelo antroplogo, inserindo-se
numa linhagem de debates
5
que pode ser vista em contraponto com as leituras disseminadas em
momentos anteriores, como a ps-estruturalista, representada por Derrida (2005). Segundo tal
perspectiva, o estruturalismo e Lvi-Strauss, entre seus expoentes assumiria uma postura
logocntrica, ao reduzir a esquemas estruturais os objetos que se propunha a analisar, evitando
assim discutir sua inscrio ou escrita, ou seja, sua corporifcao sensvel-material e histri-
ca. O estruturalismo, segundo tais crticos, reduziria a anlise da obra ao intelecto, deixando de
lado o domnio dos sentidos.
Em contraste, Wiseman (2010) afrma que Lvi-Strauss manteve uma preocupao fun-
damental com a existncia de um pensamento corporifcado (Wiseman 2010:297), ou seja,
com o papel inegvel das sensaes para o processo cognitivo, de modo que para compreender
o pensamento de Lvi-Strauss, deve-se rejeitar a falsa dicotomia que ope sensvel e inteligvel
e ver a antropologia estrutural como uma meditao longa e complexa sobre nosso relaciona-
mento com o mundo perceptvel (Wiseman 2010:313).
Dentre os comentadores de Lvi-Strauss que privilegiam a ideia de uma funo cogniti-
va da arte em suas leituras, destacamos Merquior (1975) e Rocha (1994). O primeiro critica
Simonis (1980) por aquilo que considera uma leitura unilateral (Merquior 1975:11) dos tex-
tos do antroplogo e uma transformao da antropologia estrutural numa metafsica esttica
(Merquior 1975:11). No obstante, Merquior menciona a psicologia da percepo e da Gestalt,
que identifca o papel ativo da viso como decodifcadora ativa da obra, por suas possibilidades
de confrmar do ponto de vista das teorias da arte algo que Lvi-Strauss estaria afrmando em
suas ponderaes sobre a homologia estrutural entre o pensamento, a obra de arte e o mundo
natural. Em tempos recentes, Rocha (1994) retoma esse ponto, bem como o argumento de
Merquior, para quem o estruturalismo traz a obra ao centro da refexo, afastando-se da abor-
dagem idealista que, a seu ver, privilegiaria a ideia de uma intuio criadora em detrimento das
possibilidades construtivas abertas pela obra per se.
5 Ver tambm Petitot (2010) e Keck (2010). O primeiro aponta para uma particularidade da noo de estru-
tura de Lvi-Strauss, que se refere menos a uma estrutura de linguagem e mais a estruturas imanentes ao sensvel.
No por acaso, o antroplogo teria elegido como modelos o Tratado das propores do corpo humano, de Drer;
e A metamorfose das plantas, de Goethe o que tambm seria um indcio de sua afnidade com as teorias da
Gestalt. Keck discute a lgica do sensvel, buscando compreender o papel da natureza nesse processo.
pag. 114 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
J Hnaf (1998), em anlise bastante original, procura tecer refexes sobre o processo
de miniaturizao ou modelagem do natural, operado no objeto artstico com a fnalidade da
produo de conhecimento. Ao faz-lo, ele aponta para algo que, com alguma liberdade, poder-
amos chamar de uma agncia da obra de arte, provedora de uma viso do inesperado, ou mesmo
do inimaginvel, lcus de uma surpresa que cria o prprio evento na estrutura ou at mesmo o
evento da estrutura (Henaf 1998:195, grifos do autor). Por esse motivo, a arte deveria ser vista
como inveno (com os sentidos de experimento, mas tambm de criao), na perspectiva de
Hnaf.
Guardadas as diferenas, vale sublinhar que todos os autores citados possibilitam identif-
car na arte uma camada fundamental da teoria antropolgica lvi-straussiana, que poderamos
chamar de esttico-cognitiva, viabilizadora de uma constatao da unidade entre natureza e
cultura. Avanando nesse aspecto, importante olhar com maior ateno o papel das relaes
entre arte e natureza, segundo Lvi-Strauss. A despeito das diferenas entre anlises, preciso
sublinhar que diversos autores o prprio Wiseman (2007 e 2010), entre eles coincidem, na
medida em que buscam questionar certos juzos crticos emitidos por Lvi-Strauss sobre arte.
Discutiremos mais adiante esses comentrios, luz das prprias observaes feitas pelo prprio
antroplogo sobre o impressionismo, o cubismo, a arte abstrata e o ready-made.
NATUREZA-CULTURA: A ARTE COMO EXPERINCIA LIMIAR
Em suas Conversas com George Charbonnier (Lvi-Strauss 1969), Lvi-Strauss explica-
-lhe que a arte constitui em seu degrau mais alto aquele arrebatamento da natureza pela cultura
que essencial ao tipo de fenmeno estudado pelos antroplogos (Lvi-Strauss 1969:107).
Tal perspectiva identifca um ingrediente importante da arte, portanto, na motivao profunda
que ela encontra na natureza, coincidncia entre signo artstico e objeto, que serve de motor
emoo esttica. Lvi-Strauss destaca a existncia de
um movimento em duas vias: uma aspirao da natureza cultura, do objeto ao signo e linguagem, e um
segundo movimento que, atravs dessa expresso lingustica, nos permite descobrir ou perceber propriedades
no-evidentes do objeto e que so as mesmas propriedades que ele tem em comum com a estrutura e funcio-
namento da mente humana. (Lvi-Strauss 1969:129)
Descola (2010) prov refexes fundamentais para compreender esse lugar de transio, ou
de uma comissura que torna evidente que a separao radical entre natureza e cultura antes
uma operao da prpria cultura do que algo dado. Este autor argumenta que Lvi-Strauss
rejeita a dicotomia estabelecida pelo pensamento ocidental entre natureza e cultura, ao mesmo
tempo em que elucida a evocao de naturezas (no plural) pela teoria lvi-straussiana.
Natureza algo como um imenso reservatrio de propriedades observveis, onde a mente livre para sele-
cionar objetos que ento converter em signos. Em resumo, essa natureza-enciclopdia em primeiro lugar
boa para pensar (bonne penser, para usar a frase de Lvi-Strauss); [...] Esta natureza, plantada como um
palco montado para o teatro da mente, contrasta no apenas com a natureza massiva e implacvel do deter-
minismo geogrfco, mas tambm com a outra natureza cujos efeitos Lvi-Strauss evoca com frequncia: a
natureza orgnica de nossa espcie, que nos fornece os meios de perceber objetos sensveis e atribuir-lhes
signifcado, a maquinaria biolgica que garante a unidade de nossas operaes mentais e oferece a esperana
de alcanar as regras que as governam. Enquanto a natureza, construda como exterior humanidade, per-
manece em posio secundria, em sua manifestao corprea ela assume um papel chave numa teoria das
faculdades, que se recusa a discriminar entre estados subjetivos e propriedades csmicas. (Descola 2010:106)
Significao e emoo esttica pag. 115
Da existncia de uma tal natureza corprea resultaria que a capacidade de apreenso do
meio fsico se deve a uma afnidade entre os rgos dos sentidos, sua codifcao cerebral e o
mundo exterior, como observa Descola (2010). Tal afnidade estaria
baseada no fato de que as informaes recebidas pela percepo sensria imediata no so material bruto,
um tipo exato de cpia dos objetos percebidos, mas consistem em propriedades distintivas abstradas da
realidade atravs de mecanismos de codifcao e decodifcao inscritos no sistema nervoso e funcionando
conforme oposies binrias: o contraste entre movimento e imobilidade, a presencia ou ausncia de cor, as
diferenas no contorno dos objetos... As estruturas no so, portanto, artefatos puros do intelecto formatan-
do livremente uma realidade plstica. (Descola 2010:195)
6
Nos moldes dessa constatao, possvel vislumbrar, portanto, a posio privilegiada que
a arte, como modelo reduzido da natureza, ocupa na teoria lvi-straussiana enquanto elo de
ligao entre natureza corprea e natureza-enciclopdia. Alm disso, possvel compreender a
funcionalidade da arte como substrato necessrio no apenas signifcao da existncia, como
tambm prpria experincia (natural) de si. A obra de arte algo que constitui o sujeito racio-
nal ou o intelecto como medida de capacidade analtica, mas tambm as disposies interiores
mais profundas desse sujeito: aciona impulsos orgnicos involuntrios, situando-se no limiar
entre a constatao da inventividade e o reconhecimento da falibilidade humanas, ou ainda no
limiar entre o que se concebe como corpo e mente, ultrapassando a dicotomia natureza/cultu-
ra. Alm disso, como pontua Wiseman (2007 e 2010), a arte cumpre na obra de Lvi-Strauss
o papel de meio fundante do divisor natureza/cultura, que em si mesmo um artefato, uma
estrutura inventada pela cultura ou, como Philippe Descola [...] mostrou recentemente, por
certas culturas (Wiseman 2007:11).
Lvi-Strauss refora que a funo da obra de arte signifcar um objeto (Lvi-Strauss
1969:109). Noutro trecho, diz que a verdadeira funo da transposio ou promoo esttica
elevar ao nvel signifcativo algo que no existia nesse modo ou forma em seu estado cru (Lvi-
Strauss 1969:123). Ao perceb-lo, importa notar que, luz da elucidao feita por Descola, essa
signifcao operada por meio da arte pode ser defnida como um instante de apreenso ao mes-
mo tempo sensvel e inteligvel de relaes homlogas entre mente, obra de arte e natureza. Da,
talvez, decorra sua simultaneidade com a emoo esttica, que neste marco conceitual se torna
justamente a maneira pela qual reagimos quando um objeto no-signifcativo promovido ao
papel de signifcante (Lvi-Strauss 1969:123).
Por outro lado, a emoo esttica est sempre envolvida num processo simultneo de ob-
jetifcao do mesmo sujeito diante da vastido e completude do mundo natural. No por acaso,
o apreo de Lvi-Strauss por Max Ernst, pelo guarda-chuva que encontra a mquina de costura
na mesa de anatomia, se faz mais claro no momento em que o espectador/artista se percebe
objeto no processo de signifcao e uma complacncia do homem para com a sua percepo
ope-se a uma atitude de deferncia, seno de humildade, perante a inesgotvel riqueza do
mundo (Lvi-Strauss 1983:349).
Se o pensamento tem o potencial de signifcar um elemento extrado realidade fsica,
com o qual compartilha disposies estruturais
7
, o faz por meio da representao parcial de um
6 Maniglier (2002) complementa tal refexo, assinalando que no h contradio, nem exterioridade entre a
busca de sentido da humanidade e a realidade fsica do mundo (p. 41).
7 E sob esse aspecto, vale lembrar que o que caracteriza o conceito lvi-straussiano de estrutura a insistn-
cia na noo de transformao: Hoje nenhuma cincia pode considerar as estruturas relevantes em seu domnio
pag. 116 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
todo de qualidades que lhe escapam. Ao escolher determinados aspectos, essa representao por
um lado lhes permite assumir sentidos inesperados (cultivados no mbito de uma relao in-
dita com outros elementos), por outro obscurece todo o restante, que em segunda mirada volta
ao campo de viso e revela que o domnio anteriormente imaginado sobre o objeto , no fundo,
apenas comparvel parcela do objeto que se deixa pensar no sujeito.
De todo modo, os objetos apreendidos pelo pensamento so caracterizados pela supera-
bundncia (Lvi-Strauss 1969:83). Por defcincia ou excesso, o objeto sempre alargado da
representao e as exigncias da arte sempre excedem os meios disposio do artista (idem,
ibidem:84), comenta o antroplogo. Tal complexidade inalcanvel das formas sensveis faz
com que qualquer trabalho de representao parta inevitavelmente de uma dose de experimen-
tao sensvel, produzindo-se na relao entre um desejo de possuir o objeto em sua completu-
de e a impossibilidade de faz-lo
8
. Logo, so objetos que apontam para a insero discreta do
humano em meio vastido de possibilidades do mundo natural, que ele capaz de apreender
do ponto de vista de um aparato sensorial e intelectual, mas nunca em sua completude e nunca
de modo absoluto.
Resta compreender as metodologias de abordagem disponveis para esse trabalho de des-
coberta das propriedades estruturais nos objetos, segundo Lvi-Strauss.
IMAGEM, SIGNO E CONCEITO CONTRA A SUPERABUNDNCIA DOS OBJETOS
A arte, ao conformar-se a um modelo reduzido, est diretamente vinculada ao conheci-
mento do mundo: organiza e reapresenta informaes recebidas do mundo exterior aos rgos
dos sentidos. Desse modo, ela se inscreve na teoria lvi-straussiana como elemento de interesse
direto da antropologia, cincia esta que tem como problema central
a passagem da natureza cultura, ou seja, a maneira pela qual os seres humanos atribuem sentido sua
existncia biolgica [...]: estuda as condies pelas quais um domnio da existncia humana por tornar-se
signifcativo e as formas pelas quais o esprito humano organiza o dado biolgico para constitu-lo em
sistema de signos. (Maniglier 2002:5-6)
De acordo com essa perspectiva e conforme pontuamos anteriormente uma lgica
do concreto ou das qualidades sensveis, portanto, que se encontra na base da investigao
antropolgica e do fazer artstico, valorizando-se as relaes entre seres humanos e a realidade
fsica.
Pois esta lgica, como destaca o antroplogo em O pensamento selvagem, operativa nos
procedimentos adotados pelo cientista e o bricoleur para suas inquiries, podendo encontrar-se
operante no seio de toda a atividade humana. A Lingustica Estrutural de Saussure propicia a
ao reduzi-las a um arranjo qualquer de partes quaisquer. No estruturado seno o arranjo que responde a duas
condies: um sistema, regido por uma coeso interna; e esta coeso, inacessvel na observao de um sistema
isolado, se revela no estudo das transformaes, graas s quais encontramos propriedades similares nos sistemas
aparentemente diferentes (Maniglier 2002:47).
8 O termo objeto aqui sugestivo. Refere-se ao que serve de modelo arte e, ao mesmo tempo, suscita a rever
a relao dialtica entre sujeito e objeto, em que todo conhecimento das coisas s possvel na maneira em que elas
se pensam nos sujeitos.
Significao e emoo esttica pag. 117
Lvi-Strauss a interlocuo para pensar em trs modalidades de apreenso do mundo sensvel
atravs da linguagem, a saber: imagens, signos e conceitos. Embora estas dimenses no existam
isoladamente (na medida em que o signo se confgura enquanto unio entre imagem/signif-
cante e conceito/signifcado), a nfase diferenciada em cada uma possibilita defnir projetos de
conhecimento distintos.
Os signos, conforme situa o antroplogo, esto a meio caminho entre imagens e conceitos.
Assim como a imagem, o signo um ser concreto, mas assemelha-se ao conceito por seu poder
referencial: um e outro no se referem exclusivamente a si mesmos (Lvi-Strauss 2008:33).
por meio desse exerccio de distribuio funcional entre as trs categorias que ele se dispe a
refetir sobre as diferenas entre o bricoleur e o cientista na metodologia de abordagem do mun-
do sensvel. Para ilustrar a nfase em uma ou outra modalidade, afrma que o primeiro estaria
operando por meio de signos; o segundo, de conceitos.
Por defnio, o conceito pressupe-se integralmente transparente em relao realidade
(Lvi-Strauss 2008:35), ou seja, apresenta-se como explicao precisa do mundo sensvel, alme-
jando uma sobreposio perfeita a ele. Tudo se passa como se a defnio fosse idntica ao objeto
e a verdade das coisas pudesse ser formulada atravs de palavras
9
. Por outro lado, como o signo
e o objeto so marcados pela superabundncia, o conceito opera sempre uma reduo, privilegia
um aspecto entre muitos possveis. Assim, ele pode estabelecer relaes teoricamente ilimitadas
com outros do mesmo tipo (Lvi-Strauss 2008:36) e opera uma abertura do conjunto com
o qual trabalha, sem no entanto aument-lo ou renov-lo: limita-se a obter o grupo de suas
transformaes (Lvi-Strauss 2008:35-36). Desde que, portanto, uma dada relao esteja fxada
entre um signo e um conceito e desde que o signo tenha sido neutralizado pela conveno o
conceito pode adquirir novos signifcados. medida que o pensamento privilegia o conceito,
afasta-se da concretude. A motivao encontrada na natureza cede lugar arbitrariedade, co-
locando em risco a comunicao
10
diante de um aprisionamento em estruturas artifciais cada
vez mais distantes de sua inspirao/inteno natural. Ao passo que torna distante a compreen-
so recproca no interior da cultura, tambm afasta os sujeitos das possibilidades de ampliao
ou renovao de sua experincia social que se encontra na base da ideia de humanidade.
J os signos aceitam que uma certa densidade de humanidade seja incorporada ao real
(Lvi-Strauss 2008:35) e, diferentemente dos conceitos, no se pretendem idnticos a ele.
Exprimem, na viso do antroplogo, o conjunto de mensagens constituintes do conjunto cultu-
ral em suas mltiplas possibilidades de signifcao, ainda no fltradas pelo exerccio de reduo
que est na base da construo de conceitos.
Por fm, a imagem fxa e pode desempenhar o papel de signo, ou coabitar com a ideia no
interior do signo, ainda que em si mesma, possa constituir uma espcie de espasmo da conscin-
cia, anterior a qualquer experincia de signifcao. igualmente interessante, em termos dessa
9 Ou ainda, como se as palavras refetissem sem interferncia alguma uma relao unvoca entre ideias e coisas;
e as ideias prescindissem das coisas na defnio de mundo. Cf. Lenoir 1998.
10 Comunicao, em Lvi-Strauss, tem uma natureza dupla, a uma s vez fsica e semntica. A ideia de
comunicao, entendida simultaneamente como circulao (de bens, de mulheres e de palavras, por exemplo)
e compreenso recproca (dilogo), pressupe que a totalidade da vida social e o acesso vida simblica so
indissociveis; uma no existe sem o outro (cf. Maniglier 2002:12); quando se perde a capacidade de signifcar a
existncia a partir de sua concretude (as relaes natureza/cultura), amplia-se a incomunicabilidade, a tendncia
individualizao e desumanizao.
pag. 118 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
defnio, perceber que a imagem, a princpio neutra, signifcante e, portanto, constitui uma
constante que, destacada de um conjunto de estmulos visuais, revela algo inusitado no s aos
sentidos, mas tambm ao intelecto.
Assim, se a cincia (ou pensamento cientfco) opera por meio de conceitos, ao passo que o
bricolage (associado ao pensamento mtico), de signos, pode-se pensar que o cientista interroga o
universo, pressupondo que encontrar signifcados unvocos em relao a ele (os conceitos) e,
portanto, prope uma estabilizao que se supe defnitiva; enquanto isso, o bricoleur interroga
o legado da cultura, os testemunhos fsseis da histria de um indivduo e de uma sociedade
(Lvi-Strauss 2008:37), reordenando de forma sempre original um conjunto de signos e, por
isso, produz relaes inditas que o conceito ainda no pode exprimir. O primeiro cria eventos a
partir de estruturas suas hipteses e teorias; o segundo, estruturas a partir de eventos unindo
vestgios do presente e do passado numa composio heterclita e plena de novas possibilidades
a explorar.
Tambm no se pode ignorar que o peso da crtica razo cientfca trazida por Lvi-
Strauss tem ressonncia direta em seus debates sobre arte: o pensamento mtico (selvagem)
libertador, porque se ope falta de sentido com a qual a cincia, em princpio, se permitiria
transigir (Lvi-Strauss 2008:38). O antroplogo denuncia, portanto, um carter ilusrio da
cincia, sua confana na possibilidade de revelar a essncia das coisas, construindo signifcados
unvocos; e lana luzes sobre o funcionamento arbitrrio dos signos ante a superabundncia dos
objetos que resistem s tentativas de apreenso.
11
o momento de rever o lugar da arte. Segundo Lvi-Strauss, ela estaria a meio caminho
entre cincia e bricolage. Se o cientista atribuiria s estruturas preeminncia sobre os eventos e o
bricoleur atribuiria aos eventos uma anterioridade em relao s estruturas, a arte est:
Sempre a meio-caminho entre o esquema e a anedota, o gnio do pintor consiste em unir conhecimento in-
terno e externo, ser e devir; em produzir com seu pincel um objeto que no existe como objeto e que, todavia,
sabe criar sobre a tela: sntese exatamente equilibrada de uma ou de vrias estruturas artifciais e naturais e
de um ou vrios fatos naturais e sociais. (Lvi-Strauss 2008:41)
A posio da arte em meio ao bricolage e cincia apresenta algumas implicaes que
gostaramos de discutir com base em observaes feitas pelo prprio Lvi-Strauss em suas
Conversas com Georges Charbonnier (1969).
Primeiramente, na realizao da arte, no se pode prescindir da observao (e signifcao)
da natureza, mantendo-se fortemente vinculada realidade fsica, ao sensvel, que lhe oferece
recursos para provocar novos caminhos apropriao inteligvel; por outro lado, no seria arte se
no fosse uma atividade esttica voltada para si mesma, dialogando com seus cnones e mtodos
11 No se deve supor, no entanto, que a cincia esteja operando apenas com base em conceitos e vice-versa. O
modelo pressupe que cientista e bricoleur, assim como o artista, podem percorrer a gama de possibilidades contida
no interior do signo. Nesse sentido, enquanto mtodo e teoria de anlise, Lvi-Strauss abre mltiplas possibilida-
des para a leitura do mito, da arte e da prpria cincia. A riqueza est justamente nas possibilidades de transforma-
o que medeiam as relaes entre um e outro elemento.
Significao e emoo esttica pag. 119
de reproduo internos o que estaria prximo das estruturas/hipteses do cientista. Segundo
o autor, se modelo e obra de arte fossem idnticos, o artista
estaria reproduzindo a natureza e no criando um objeto cultural especfco. Por outro lado, se o problema
no aparecesse, isto , se no houvesse relao entre a obra e sua fonte inspiradora, no estaramos lidando
com uma obra de arte, mas sim com um objeto de natureza lingustica. (Lvi-Strauss 1969:108)
Em segundo lugar, a arte no pode abandonar o desejo de possuir o objeto em sua totali-
dade, tal como faz o cientista, englobando uma tendncia intrnseca ao conceito; por outro lado,
apenas ao libertar os signos da fxidez com que os conceitos induzem a olh-los que pode
criar novos sentidos a partir de novas sensaes e nisso importa mostrar que as imagens so
signifcantes, mais do que estmulos do exterior retina.
Por fm, se o movimento da cincia em direo ao conceito conduz a estruturas artifciais
carregadas de arbitrariedade e ao risco de uma incomunicabilidade, individualizao ou desu-
manizao excessiva , ao aproximar-se do bricolage e do uso de signos enquanto eventos, a arte
adquire uma funo claramente coletiva, realizando seu potencial de comunicao. No entanto,
como afrma Lvi-Strauss,
o equilbrio entre estrutura e evento, necessidade e contingncia, interioridade e exterioridade um equil-
brio precrio, constantemente ameaado pelas traes exercidas num e noutro sentido, segundo as futuaes
da moda, do estilo e das condies sociais gerais. (Lvi-Strauss 2008:46)
no mago dessas refexes, informadas pelo esforo de propor uma defnio de arte
conforme obra de Lvi-Strauss, que situamos a crtica do antroplogo s vanguardas, qual
passaremos no prximo item.
SIGNIFICAO E EMOO ESTTICA: RAZES DE UMA CRTICA DE ARTE
Sou flho de pintor e duas vezes sobrinho de pintor. Cresci nos atelis; tive nas mos crayons e pincis ao
mesmo tempo em que aprendia a ler e escrever. Em matria de pintura, me sinto um pouco na profsso. Em
1930, ajudei meu pai a realizar dois grandes painis decorativos para a exposio colonial, fui escalado por ele
como nos atelis da renascena, onde todo mundo se punha a trabalhar, a famlia, os alunos etc. (Lvi-Strauss
apud Quilliot 2012:255)
Filho de Raymond Lvi-Strauss, pintor formado na tradio acadmica da Escola de Belas
Artes de Paris, Claude Lvi-Strauss desde cedo imprimiu seu apreo pela pintura e a escultura
em seus trabalhos. O pai, amante da pintura dos sculos XVIII e XIX, foi o responsvel por
cultivar no antroplogo essa predileo desde a infncia. De acordo com Passetti (2008), quan-
do tirava boas notas, Claude era premiado com visitas ao Louvre ou concertos na pera. Em
uma dessas ocasies, o futuro antroplogo recebeu como recompensa uma estampa japonesa.
Colocou o presente no fundo de uma caixa que, aos poucos, foi decorando com mveis em mi-
niatura japoneses ou no. Esta memria de infncia do antroplogo retomada tambm por
Wiseman (2007), que a considera um biografema, ou sntese de aspectos to variados quanto
marcantes da vida e da obra de Lvi-Strauss, como a defnio de arte como modelo reduzido,
a ideia da criao como bricolage, o amor pelas coisas japonesas e o colecionismo, entre outros.
Mas se no h dvidas do fascnio de Lvi-Strauss pela arte, uma questo, no entanto, tem
intrigado os comentadores que discutem seu pensamento: referimo-nos a um pessimismo nada
pag. 120 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
infrequente do antroplogo diante de determinadas manifestaes artsticas de vanguarda, mais
especifcamente, impressionismo, cubismo
12
, arte abstrata e ready-made, que foram alvo de cr-
ticas do antroplogo. Em contrapartida, ele elogiou, com uma certa nostalgia, a engenhosidade
dos acadmicos Ingres e Poussin, e nutriu dilogo com representantes do surrealismo, destacan-
do Max Ernst como um exemplo em meio aos artistas de seu tempo.
Vimos que dois elementos so fundamentais para a defnio de arte proposta por Lvi-
Strauss: a obra deve signifcar um objeto e ser capaz de produzir emoo esttica. A ideia de
signifcao diz respeito a um processo de reabilitao do potencial criativo presente no signo,
libertando-o de atribuies convencionais e promovendo um alargamento nas formas de apre-
enso sensvel e inteligvel do real. A emoo esttica, conforme mencionamos, a reao pro-
vocada pela promoo de um objeto aparentemente no-signifcativo ao lugar de signifcante.
De acordo com Lvi-Strauss, ela provm dessa unio instaurada no mago de uma coisa criada
pelo homem e, portanto, tambm virtualmente pelo espectador que lhe descobre a possibilidade,
atravs da obra de arte, entre a ordem da estrutura e a ordem do evento (Lvi-Strauss 2008:41).
Signifcao e emoo esttica esto no centro das advertncias do antroplogo quanto
produo artstica de seu tempo:
O grande perigo que ameaa a arte parece-me apresentar-se de duas maneiras: primeiramente, se ao invs de
ser uma linguagem, ela se tornar uma pseudo-linguagem, uma caricatura de linguagem, um engano, um jogo
infantil sobre o tema da linguagem, sem xito de produzir signifcao. Em segundo lugar, ela pode tornar-se
uma linguagem total que do mesmo tipo de uma linguagem articulada, exceto pelo material empregado e,
neste caso, altamente provvel que possa signifcar, mas no pode ao mesmo tempo vir acompanhada de nenhuma
emoo esttica. (Lvi-Strauss 1969:122, grifos nossos)
Como exemplo do primeiro tipo, tem-se o impressionismo e, mais fortemente, a arte abs-
trata, segundo as apreciaes crticas expostas por Lvi-Strauss. No segundo grupo, estaria o
cubismo. O primeiro teria buscado exprimir a natureza tal como os sentidos a recebem, man-
tendo, portanto, sua forte motivao com a realidade exterior. No obstante, Lvi-Strauss critica
aquele movimento, alegando que ele teria perdido o prumo ao fxar-se na representao o
sensvel , descuidando da signifcao o inteligvel. De fato, a proposta do impressionismo foi
explorar a autonomia da percepo e da chamada pura viso, no condicionadas pelas conven-
es pictricas vigentes. Obtinham-se assim imagens que correspondiam a sensaes, ou modos
de apreenso corprea do natural, de modo que a cor, por exemplo, encarada como linguagem
autnoma, que no deve subordinar-se ao desenho ou ao tema da composio (Distel:1974;
Taylor:1987; Tinterow & Loyrette:1994; Schapiro:1997).
A chamada arte abstrata, cujo expoente mais conhecido talvez seja Wassily Kandinsky,
aprofunda as investigaes sobre a autonomia da cor enquanto linguagem, sobretudo ao apostar
no desenho de formas abstratas ou geomtricas. Por esse motivo, essa produo constitui, se-
gundo Lvi-Strauss, uma pseudo-linguagem, que abre mo da signifcao:
a mancha de tinta no cavalete no tem signifcado intrnseco, mas poderia ser usada para distinguir nuances
de signifcao [...] isso poderia ser verdade para uma pintura que tivesse alguma relao, ainda que remota,
com algum objeto, e na qual o toque de tinta pudesse ser usado, por exemplo, para distinguir entre forma
e contedo, contornos e cores, luz e sombra e assim por diante... mas no num sistema em que o toque de
12 Mas neste caso, h que no esquecer que na juventude Lvi-Strauss recebeu com grande entusiasmo o incio
do cubismo e especialmente, a obra de Picasso. Cf. Passetti, 2008.
Significao e emoo esttica pag. 121
tinta representa a somatria total do sistema e onde no h cdigo secundrio para alm e acima do prprio
toque de tinta, e o pintor se considera no direito de formular suas regras no plano individual. (Lvi-Strauss,
1969:129)
J o cubismo, por outro lado, foi alm do objeto, rumo signifcao (Lvi-Strauss, 1969:
72-73). O movimento
redescobre a verdade semntica da arte, pois sua ambio essencial era signifcar, e no apenas representar.
Assim, a revoluo cubista foi mais profunda que a impressionista, embora num primeiro momento ele tenha
feito uso dos recursos conseguidos pelo impressionismo. (Lvi-Strauss, 1969:72-73)
No obstante, Lvi-Strauss considera que o cubismo estaria demasiado afastado do na-
tural, o que inviabiliza sua capacidade de comunicao: esse movimento teria fcado restrito a
um esforo de reelaborao conceitual de suas prprias convenes, na opinio do antroplogo,
mostrando-se incapaz de provocar emoo esttica, pois as sucessivas deformaes nos esque-
mas pictricos criados pelo cubismo teriam perdido o lastro real capaz de dotar de encanto a
descoberta do mundo.
Inaugura-se, assim, um novo tipo de academicismo: se na era pr-impressionista da pintu-
ra ocidental prevalecia o academicismo do signifcado, em que a conveno e a tradio deter-
minavam a forma da pintura, ele foi substitudo pelo academicismo do signifcante, ancorado
na prtica de um consumo quase obsessivo de todos os sistemas de signos que estiveram ou
esto em uso pela raa humana em todo e qualquer lugar desde que o homem possui uma forma
de expresso artstica (Lvi-Strauss 1969:75).
importante parar por um momento, para refetir sobre essas consideraes a partir de
contra-argumentos elaborados em desacordo crtica lvi-straussiana ao impressionismo, arte
abstrata e ao cubismo. Eco (1968), ope-se ideia de que a arte abstrata incapaz de produzir
signifcao. Ele discorda quanto obrigatoriedade da dupla articulao cultura e nature-
za , estabelecida pela teoria lvi-straussiana, como pr-requisito para a produo artstica da
signifcao (lembre-se aqui que a arte exprime, segundo esta teoria, o ponto de infexo entre
natureza e cultura). Na perspectiva de Eco, a arte pode ser rica em sentidos ainda que funcione
somente em um desses nveis, ou mesmo sem codifcao sistemtica. Quilliot (2012) elabora
crtica complementar, argumentando que a aceitao da arte abstrata pelo grande pblico indica
sua capacidade de produzir signifcao. Assim, enquanto a teoria esttica elaborada por Lvi-
Strauss parte de exemplos como o de que no h cores na pintura seno porque existem objetos
naturalmente coloridos de modo que apenas por abstrao as cores podem descolar-se de seus
substratos e considerar-se como termos de um sistema separado, aqueles autores postulam que
o mundo dos objetos construdo conforme uma necessidade prioritariamente utilitria, de
modo que as cores (ou formas, ou quaisquer atributos da forma artstica) emergem separadas de
quaisquer suportes objetivos.
J Wiseman (2007) considera que a arte abstrata pode tornar-se inteligvel porque o pen-
samento capaz de estabelecer homologias envolvendo qualidades abstratas (como cor e luz),
dotando-as de inteligibilidade. O autor recorda, nesse sentido, as investigaes levadas a cabo
pelas sucessivas correntes artsticas a exemplo do impressionismo, mas tambm anteriores
que, ao longo do sculo XIX, abriram espao para a autonomia da cor enquanto linguagem
independente, em dilogo com as investigaes cientfcas sobre a percepo.
pag. 122 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
O argumento deste autor diferencia-se dos anteriores, pois aqueles a princpio descartam
a noo de natureza proposta por Lvi-Strauss. Eco (1968), na medida em que rejeita o argu-
mento da dupla articulao, e tambm Quilliot (2012) defendem que h uma autonomia do
intelecto na inveno de formas autnomas, enquanto Wiseman (2007) parte do princpio de
que as imagens (e com ela, todas as propriedades da forma artstica) emergem do pensamento
porque esto necessariamente inscritas no mesmo substrato que as formas naturais. Pensar
uma funo a um s passo natural e cultural, segundo a teoria lvi-straussiana, de maneira que a
emergncia de cores na imaginao j serve de indcio quanto sua indexao natural no corpo
humano que, conforme vimos com Descola (2010), consegue decodifcar estmulos na medida
em que compartilha determinadas estruturas de relaes com o meio natural.
Mas se a perspectiva de Wiseman nos parece neste ponto mais ajustada ao modelo propos-
to por Lvi-Strauss, por outro lado ela tambm d vazo a questionamentos, em particular por-
que no h consenso quanto capacidade de signifcao das relaes entre elementos abstratos
em pintura. Wiseman (2007) cita o exemplo de Kandinsky. Segundo o analista, este pintor
reconheceu que formas, geomtricas ou no, e cores possuem sua prpria ressonncia interna. Por exemplo,
ele viu diferentes tipos de tringulos [...] como seres espirituais, cada qual com sua prpria identidade, seu
prprio tom (ou perfume), cuja distintividade se manifesta quando so colocados perto de outras formas. A
ressonncia de cada elemento pictrico o tom distinto que ele emite ou, em terminologia estruturalista,
seu valor semntico pode ser modifcada (modulada) tanto pela modifcao da forma ou da cor em si,
quanto por justaposio com outros elementos pictricos. No h tons puros na arte abstrata, pois o ele-
mentos pictricos, como o ponto [...] devem ser considerados em relao com outros elementos. (Wiseman
2007:115)
Embora voltado a mostrar que formas abstratas possuem capacidade de signifcao, o
trecho tambm d vazo a pensar no contrrio, pois a ressonncia do elemento pictrico po-
deria pertencer a um plano no-signifcativo, funcionando mais ao nvel da imagem do que do
conceito. Assim, a ressonncia de um tringulo poderia estar imediatamente ligada emoo
esttica, mas no signifcao. H ainda a possibilidade de que algum tipo de signifcao
pudesse ocorrer, mas num plano individual e/ou ao nvel de um grupo restrito. Com isto, po-
deramos tambm reabrir o tpico elaborado por Quilliot (2012), perguntando-nos em que
medida a aceitao da arte abstrata pode ser decorrente de sua capacidade de produzir emoo
esttica num perodo de restrio cada vez maior dos espaos que possibilitam experimentar o
pertencimento a uma ordem csmica e extra-cultural
13
.
J o cubismo, segundo Lvi-Strauss, enfrentaria o problema inverso. A esse respeito,
Wiseman (2007) considera que o que aquele antroplogo
no v ou aprecia a capacidade de novas formas de arte forjarem suas prprias ferramentas expressivas, para
criar seus prprios idiomas estticos, independentemente dos (ou em oposio aos) cdigos j reconhecidos
por qualquer grupo determinado. (Wiseman 2007:126)
Alternativamente, nos parece interessante pensar que Lvi-Strauss reconhece essa capa-
cidade e que sua crtica ao cubismo assume antes o sentido de preocupao fundamental com
uma funo comunicativa ou coletiva da arte. Destarte, a pergunta que traduz essa indagao
diria respeito a como se constituem as linguagens capazes de operar uma transformao estru-
tural nas formas de conhecer e relacionar-se com o mundo sensvel. No marco do pensamento
13 De todo modo, preciso reconhecer o quanto no seria importante problematizar a ideia de um alcance da
arte abstrata, refetindo inclusive sobre sua difuso como um fenmeno de mercado, ou seja, segundo uma lgica
de consumo.
Significao e emoo esttica pag. 123
lvi-straussiano, uma das condies fundamentais para que a arte possa cumprir esse papel
constituir-se como uma linguagem com grande poder de comunicao o que depende preci-
samente da ideia de emoo esttica: uma dimenso primordial, relacionada ao prprio processo
de insero na (e experimentao sensorial ou conhecimento da) natureza, e portanto, funda-
mental para uma unidade inquebrantvel, ou que deveria ser tomada enquanto tal, segundo
Lvi-Strauss: referimo-nos ao par natureza e cultura.
Conforme observa Hnaf (1998), o cubismo simboliza um movimento mais amplo de
ruptura radical entre a arte e natureza, segundo a perspectiva de um
antroplogo que assiste, de luto, como a humanidade se fecha em suas prprias produes. Com resultados
frequentemente desastrosos, desde a Renascena a sociedade ocidental desenvolveu um projeto de domina-
o cujo objetivo era reduzir o mundo natural ao papel de matria a ser transformada, sem que as conse-
quncias de tal violncia fossem jamais avaliadas [...] A arte moderna testemunha essa posio lamentvel.
(Hnaf 1998:204-205)
Mas no apenas a natureza est ameaada, adverte Hnaf (1998): A ruptura com o mun-
do natural, por meio do corte da fonte profunda e necessria de toda criao, fora o ocidente
a voltar-se para as culturas que ainda esto vivas, para min-las naquilo que cada vez mais lhe
falta: sensaes, energia, obras (Hnaf 1998:205). Logo, o problema da arte o problema do
ocidente. Mas se isto verdade, em que medida a prpria arte se torna capaz de apontar cami-
nhos distintos para super-lo?
importante deter-se na questo por um momento. Em primeiro lugar, seria vlido pen-
sar uma forma de arte ocidental que, a princpio, assume o papel de realizar a crtica da arte oci-
dental: ao substituir a representao pelo prprio objeto, o ready-made torna-se um objeto num
contexto de objetos (Lvi-Strauss 1969:95), o que aponta para a inteno de destituir a obra de
arte de qualquer aspirao de valor superior, questionando a prpria cultura que lhe atribui tal
posio, alm de denunciar o papel do mercado como defnidor do que seja arte.
No obstante, Lvi-Strauss revela que essa crtica no sufciente, pois concorre para o
rompimento com o mundo natural e anuncia
o caso extremo de uma civilizao completamente aprisionada que fosse, em seu universo tcnico e material,
e que o ordenaria de acordo com diferentes estilos: um estilo seria mais utilitrio e cientfco, enquanto outro
seria mais livre e artstico, a diferena entre os dois dependendo apenas do arranjo entre eles. (Lvi-Strauss
1969:95-96)
Descrita como uma espcie de anti-utopia, a cena alude a um mundo de artefatos conti-
nuadamente rearranjados e vai alm: faz vislumbrar o desespero do humano que, refm de seus
prprios esforos de conceitualizao, v perdida a capacidade de sentir emoo esttica, sem
a qual a prpria signifcao impossvel. Diante dessa impossibilidade, resta exprimir objetos
por meio de objetos no fundo, os nicos conceitos que podem ser idnticos a si mesmos.
A ideia de colecionar e recombinar objetos, no entender do antroplogo, no nova e
lembra o gosto pelas colees de conchas do maneirista forentino Benvenutto Cellini, ou o
pag. 124 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
costume dos pr-revolucionrios franceses de presentear minrios e conchas uns aos outros. A
exemplo desses colecionismos, o ready-made tenderia a neutralizar a emoo esttica:
Os homens se cansariam dessa situao, pois afnal, as combinaes que mencionamos, os rearranjos de ob-
jetos com a fnalidade de trazer tona suas propriedades latentes, so perfeitamente concebveis, mas muito
limitadas; aps um tempo, todas as possibilidades estariam exauridas. (Lvi-Strauss 1969:98)
Georges Chabonnier, ao discutir o ready-made com Lvi-Strauss (1969), argumenta que
esse tipo de objeto mostra que a realidade per se uma obra de arte e portanto, que a arte pres-
cinde do humano. J a resposta do antroplogo, cotejada acima, suscita concluir que, embora
seja lcito pensar que o ready-made cumpre o papel de crtica ao sistema de criao de circulao
de obras e aos processos de individualizao do artista como gnio criador, ele se resume ao
objeto pr-fabricado, que por sua vez incapaz de incorporar sua crtica numa soluo material
(re)construtiva da relao natureza/cultura
14
.
Se isto procede, preciso retornar a artistas que Lvi-Strauss admira, a fm de identifcar
as qualidades defnidoras da verdadeira arte, segundo seu juzo crtico. No incio, mencionamos
Max Ernst que, segundo o antroplogo, soube testemunhar
noutros stios um poderoso sentimento da natureza, atravs de imaginrias paisagens revelando cidadelas
longnquas ou forestas que parecem prestes a proliferar para fora da tela, amontoados pedregosos e cores
minerais animadas de olhos, de espumas e de insectos: quadros de que a matria forte e a feitura apurada su-
gerem outras afnidades, com Gustave Moreau, Gustave Dor e John Martin; mais longe no espao, com os
escultores ndios da costa noroeste do Pacfco, e mais longe no tempo, com Drer. (Lvi-Strauss 1983:345)
O trecho mostra como Ernst preservou dilogos fundamentais com uma tradio artstica
muito alm da ocidental. Seu interesse pela natureza (que se revela como um poderoso sen-
timento) capaz de proliferar para fora da tela, no apenas no que concerne signifcao
do mundo natural, mas tambm a topografas imaginrias constitudas em diversos espaos-
-tempos da experincia artstica. Dada heterogeneidade do conjunto, graas a esse poderoso
sentimento de natureza que se pode agrup-los. A ideia de um tal sentimento parece resumir a
qualidade que Lvi-Strauss procura encontrar no ofcio do artista: h a uma intuio sensvel
aguada e um desejo de saber tpicos do bricoleur, que caminham juntos. A combinao revela
algo que o artista e seu pblico compartilham, qual seja, o pensamento selvagem como procedi-
mento de investigao e vivncia do mundo natural.
Entend-lo, por sua vez, exige do analista um discernimento sutil entre o que Lvi-Strauss
defne como considerao subjetiva do artista e uma considerao objetiva que visa apreender
a natureza.
Consideramos subjectivamente medas de feno quando nos entregamos a passar para uma srie de telas as
impresses momentneas que elas provocam no olhar do pintor a esta ou aquela hora do dia e sob esta ou
aquela luz; mas renunciamos no mesmo momento a fazer o espectador discernir intuitivamente o que , em
si mesma, uma meda de feno. (Lvi-Strauss 1983:348)
14 Cf. tambm Wiseman (2007): Com os ready-mades de Duchamp, esta agncia [aquela do artista criador,
descolada para a natureza no caso das conchas de Cellini] novamente deslocada para a cultura e assimilada s
foras annimas da produo em massa, que modelam o novo ambiente urbano. A mquina se torna o artista
(Wiseman 2007:152) ou a cultura se torna o duplo da natureza (Wiseman 2007:153).
Significao e emoo esttica pag. 125
O trecho reitera, portanto, que preciso que a arte provenha o pblico de uma dose de
informao objetiva, a fm de propiciar um alargamento da compreenso dos objetos ainda
que sem descuidar do subjetivo, pois de outra maneira, bastaria observ-los.
O segundo exemplo que ganha destaque na crtica de Lvi-Strauss, nesse sentido, o de
Anita Albus, cuja ateno apaixonada
feita de ternura por todos os seres vivos: quadrpedes, pssaros, folhas e fores, servida por um escrpulo de
exatido que rivaliza com o do naturalismo. Mas [...] Anita Albus no se prope copiar simplesmente estes
modelos: ela aprofunda o conhecimento que deles temos, reencontrando, com o gesto da mo e o movimento
do pincel, o impulso da criao natural. (Lvi-Strauss 1983:352)
A artista ainda revela uma ambio de pr a pintura ao servio do conhecimento e fazer
da emoo esttica um efeito de coalescncia, dada instantnea pela obra, das propriedades sen-
sveis das coisas e das suas propriedades inteligveis (Lvi-Strauss 1983: 352-353). O vnculo
com o natural, portanto se confrma, bem como a coeso intrnseca entre sensvel e inteligvel
fonte da emoo esttica. O elogio artista parece coadunado a um reconhecimento de um
esforo minucioso do artista para transmutar as propriedades do mundo natural tela, luz de
uma capacidade de observao subjetiva. Nos dois exemplos, prevalece um esforo para acentuar
a conexo entre criador e o universo circundante. Um diferencial de Ernst e Albus , portanto,
que sua arte se prope a signifcar os objetos naturais.
Mas as coincidncias no terminam nesse ponto. Anita Albus, como descreve Lvi-Strauss,
explora um jogo colecionista de curiosidades heterclitas em mincia de detalhes; enigmas, no
raro codifcados em citaes pictricas (e nesse sentido, h que destacar a reverncia de Lvi-
Strauss constituio do mtier artstico como uma interlocuo entre esquemas o que
fundamental para a funo comunicante da arte); reaviva a tradio do trompe l oeil; opera rear-
ranjos e encontros entre objetos, como o guarda-chuva e a mquina de costura sobre a mesa de
anatomia (a associao do prprio antroplogo); e estabelece um dilogo com o surrealismo
15
,
alm da arte nrdica e germnica medieval. Logo, trata-se de um tipo de obra que oferece uma
srie de elementos para a imaginao e o intelecto, que assim so desafados e decifrar imagens
e questionar suas prprias limitaes diante do universo, mas com base num apelo memria
de seus conhecimentos sobre arte e natureza.
Os exemplos de Max Ernst e Anita Albus, na prosa de Lvi-Strauss, mostram-se radical-
mente distintos de sua avaliao sobre o impressionismo, o cubismo, a arte abstrata e o ready-
-made. Se por um lado, arremessam o leitor em direo a um novo universo de possibilidades
para a apreciao artstica, por outro inauguram difculdades, na medida em que convidam a
uma transformao fundamental em modalidades correntes do ver.
Se vlido afrmar que sua obra produz signifcao e emoo esttica, porque ter
conseguido reabrir o segredo da arte como produtora de imagens de coisas vivas (Sekyen apud
Lvi-Strauss 1983:353), devidamente transpostas superfcie plstica. Signifcao e emoo
esttica, constituem, nesse marco, aspectos de uma unio indissocivel entre cultura e natureza,
reatualizada diante da arte.
15 Com uma diferena: em lugar de pedir a um objecto que seja outra coisa diferente daquilo que ele , [Anita
Albus] aplica-se com uma preciso minuciosa a dar a armao e o pregueado de um tecido, ou, precisamente, os
veios e o gro de uma velha madeira. Ns vmo-los ento como j no sabamos fazer, ou tnhamos esquecido que
se podia v-los (Lvi-Strauss 1983:357).
pag. 126 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA
, evidentemente, impossvel (e tambm desnecessrio) validar a crtica do antroplogo
sobre arte. Em sendo crtica, nos parece mais interessante tom-la como janela para a imagi-
nao. luz do trajeto empreendido e que no pretendeu seno um sobrevoo inicial sobre
esse universo refexivo podemos pensar que signifcao e emoo esttica adquirem peso
fundamental no juzo crtico do antroplogo e se tornam as balizas para uma restituio da
arte a um lugar central na experincia coletiva. Talvez seja lcito, nesse sentido, ver o chamado
por trs desses conceitos menos pelo vis do rechao a determinados estilos, movimentos e es-
colas que no mais parecem ter cumprido um papel importante para a presente crtica a uma
maneira ocidental de encarar arte , e mais para que, diante de certos objetos, no deixemos de
nos perguntar sobre as aprendizagens que ele armazena a respeito do mundo natural, seja-nos
ele exterior ou aquele guardado no interior de nossos aparatos perceptivos mais fundamentais.
REFERNCIAS
Derrida, Jacques. 2005. Writing and Diference. London: Routledge Classics.
Descola, Philippe. 2010. Te two natures of Lvi-Strauss. Pp. 103-117, in Te Cambridge
Companion to Lvi-Strauss, B. Wiseman, (ed.), Cambridge: Cambridge University Press.
Distel, Anne. 1974. Impressionism. New York: Metropolitan Museum of Art.
Eco, Umberto. 1968. La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Barcelona: Editora Lumen.
Eribon, Didier. 2005. De perto e de longe. So Paulo: CosacNaify.
Hnaf, Marcel. 1998. Te Lesson of the Work of Art. Pp. 190-213, in Hnaf, Marcel,
Claude Lvi-Strauss and the Making of Structural Anthropology. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Imbert, Claude. 2006. Maurice Merleau-Ponty. Paris: Association pour la Difusion de la Pense
Franaise.
Keck, Frdric. 2010. Te limits of classifcation: Claude Lvi-Strauss and Mary Douglas.
Pp. 139-154, in Te Cambridge Companion to Lvi-Strauss, B. Wiseman, (ed.), Cambridge:
Cambridge University Press.
Lautramont, Germain-Nouveau. Oeuvres Compltes. Paris, Gallimard/La Pliade, 1970.
Lenoir, Timothy. 1998. Inscription practices and materialities of communication. Pp. 1-19,
in: Inscribing Science: Scientifc Texts and the Materiality of Communication, T. Lenoir (ed.),
Stanford: Stanford University Press.
Lvi-Strauss, Claude. 2008. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus Editora.
_____. 1969. Conversations with Georges Charbonnier. London: Jonathan Cape.
_____. 1983. Uma pintura meditativa. In: O olhar distanciado. Lisboa: Edies 70.
Lvi-Strauss, Claude; Eribon, Didier. 2005. De perto e de longe. So Paulo: CosacNaify.
Lima, A. S. E. 1994. Arte e estruturalismo. Revista Portuguesa de Filosofa, 50: 393-409.
Maniglier, Patrice. 2002. Le vocabulaire de Lvi-Strauss. Paris: Ellipses.
Merquior, Jos Guilherme. 1975. A esttica de Lvi-Strauss. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
Passetti, Dorothea V. V. 2008. Lvi-Strauss, antropologia e arte: minsculo, incomensurvel. So
Paulo: Edusp & Editora da PUC-SP.
Petitot, Jean. 2010. Morphology and structural aesthetics: from Goethe to Lvi-Strauss. Pp.
275-295, in Te Cambridge Companion to Lvi-Strauss, B. Wiseman, (ed.), Cambridge:
Cambridge University Press,.
Quilliot, Roland. 2012. Lvi-Strauss et lart modern. Hermeneia, n. 12: 254-269.
Significao e emoo esttica pag. 127
Rocha, Atlio da Silva Estanqueiro (1994). Arte e estruturalismo. Revista portuguesa de floso-
fa, n. 50:393-409.
Schapiro, Meyer. 1997. Impressionism: refections and perceptions. New York: George Braziller.
Simonis, Yvan. 1980. Claude Lvi-Strauss: Ou, La Passion de L'inceste. Introduction Au
Structuralisme. Paris: Flammarion.
Taylor, Joshua C. 1987. Nineteenth-century Teories of Art. Berkeley & Los Angeles: University
of California Press.
Tinterow, Gary; Loyrette, Henri. 1994. Origins of Impressionism. New York: Metropolitan
Museum of Art.
Wiseman, Boris. 2007. Ideas in Context. Lvi-Strauss, Anthropology, and Aesthetics. Cambridge:
Cambridge University Press.
_____. 2010. Structure and sensation. Pp. 296-314, in: Te Cambridge Companion to Lvi-
Strauss, B. Wiseman (ed.), Cambridge: Cambridge University Press.
MEANING AND AESTHETIC EMOTION: LVI-STRAUSS AND AN ANTHROPOLOGICAL VIEW
ON ART
Tis article addresses some of Lvi-Strauss considerations on art, by discussing his critiques of
Impressionism, Cubism, abstract painting and ready-made under the light of a defnition of art that,
accordingly to his work, takes into account the capacity of artistic objects to produce meaning and aes-
thetic emotion. Tese refections beneft from a dialogue with a group of authors who sought to deepen
the understanding of Levi-Straussian aesthetic theory, with the purpose of refecting upon the status
attributed by the anthropologist to Western art and the possibilities of perceiving the rationale for art
criticism in his work.
Keywords: Lvi-Strauss, art, avant-garde, criticism