A educao e a fbrica de corpos: a dana na escola

Mrcia Strazzacappa*

RESUMO: O movimento corporal sempre foi dentro do espao escolar uma
moeda de troca. A imobilidade fsica funciona como punio e a liberdade
de se movimentar como prmio. Estas atitudes evidenciam que o
movimento sinnimo de prazer e a imobilidade, de desconforto. Mas se
atravs do movimento que o indivduo se manifesta, que indivduos iremos
formar se impedimos sua expresso? O presente texto abordar a questo
da introduo da dana no espao escolar, relatando e refletindo sobre o
trabalho que desenvolvido no curso de Licenciatura em Dana da
Unicamp e partilhando das experincias de professores da rede de ensino
que fizeram o curso de "atividades corporais artsticas para professores da
educao formal" em Tup (SP).
Palavras-chave: dana, corpo, educao, formao professor, arte-
educao
Introduo: O corpo no espao escolar
O indivduo age no mundo atravs de seu corpo, mais especificamente
atravs do movimento. o movimento corporal que possibilita s pessoas
se comunicarem, trabalharem, aprenderem, sentirem o mundo e serem
sentidos. No entanto, h um preconceito contra o movimento. Solange
Arruda, na introduo de seu livro Arte do movimento, afirma que " mais
chic, educado, correto, civilizado e intelectual permanecer rgido. Os
adultos, em sua maioria, no se movimentam e reprimem a soltura das
crianas."
1
Isso comea em casa e se prolonga na escola.
Embora conscientes de que o corpo o veculo atravs do qual o indivduo
se expressa, o movimento corporal humano acaba ficando dentro da
escola, restrito a momentos precisos como as aulas de educao fsica e o
horrio do recreio. Nas demais atividades em sala, a criana deve
permanecer sentada em sua cadeira, em silncio e olhando para a frente.
Ciro Giordano Bruni afirmava a esse respeito que "virou quase regra
estabelecer entre a arte e a cincia uma lastimvel distino: a primeira se
aprende como uma atividade ldica e a segunda, de uma maneira sria e
constrangedora."
2
Sua crtica no se fixa apenas na questo da ausncia do
ldico nas disciplinas cientficas da escola, mas tambm na ausncia de
seriedade nas disciplinas artsticas, comportamento que tende a acentuar a
viso de que o ensino de arte suprfluo.
A noo de disciplina na escola sempre foi entendida como "no-
movimento". As crianas educadas e comportadas eram aquelas que
simplesmente no se moviam. O modelo escolar-militar da primeira
metade do sculo XX era aplicado desde o momento em que a criana
chegava na escola. As filas por ordem de tamanho para se dirigirem s
salas de aula, o levantar-se cada vez que o diretor ou supervisor de ensino
entrava na sala etc. Atualmente, so raros os estabelecimentos escolares
que mantm este tipo de atitude, encontrado ainda apenas em escolas de
cunho religioso e em algumas escolas pblicas de cidades pequenas do
interior do estado. Nas escolas da rede pblica das grandes cidades, esta
realidade j no existe. Apesar da ausncia destas atitudes disciplinares, a
idia do no-movimento como conceito de bom-comportamento prevalece.
Muitas escolas aboliram as filas e os demais smbolos de respeito a
diretores e professores; no entanto, foram criadas outras maneiras de se
limitar o corpo.
O movimento corporal sempre funcionou como uma moeda de troca. Se
observarmos brevemente as atitudes disciplinares que continuam sendo
utilizadas hoje em dia nas escolas, percebemos que no nos diferenciamos
muito das famosas "palmatrias" da poca de nossos avs. Professores e
diretores lanam mo da imobilidade fsica como punio e da liberdade de
se movimentar como prmio. Constantemente, os alunos indisciplinados
(lembrando que muitas vezes o que define uma criana indisciplinada
exatamente o seu excesso de movimento) so impedidos de realizar
atividades no ptio, seja atravs da proibio de usufruir do horrio do
recreio, seja atravs do impedimento de participar da aula de educao
fsica, enquanto que aquele que se comporta pode ir ao ptio mais cedo
para brincar. Estas atitudes evidenciam que o movimento sinnimo de
prazer e a imobilidade, de desconforto.
Os cursos de Educao Artstica, cujo carter "menos formal" poderiam
possibilitar uma maior mobilidade das crianas em sala de aula, tendem a
priorizar os trabalhos em artes plsticas (desenho, pintura e algumas
vezes escultura), atividades onde o aluno acaba tendo de permanecer
sentado. Embora a LDB 9394/96 garanta o ensino de Arte como
componente curricular obrigatrio da Educao Bsica representado por
vrias linguagens - msica, dana, teatro e artes visuais -, raramente a
dana, a expresso corporal, a mmica, a msica e o teatro so abordados,
seja pela falta de especialistas da rea nas escolas, seja pelo despreparo
do professor.
Apesar destas atitudes estarem muito presentes, algumas experincias
(que caminham exatamente no sentido oposto) tm nos mostrado o
quanto o movimento pode contribuir para se criar no espao escolar um
outro ambiente. A introduo de atividades corporais artsticas na escola,
ou seja, a realizao de trabalhos de dana-educativa ou dana-expressiva,
como so comumente chamadas (embora no goste muito destes nomes,
afinal, toda dana educativa e expressiva), tem mudado
significativamente as atitudes de crianas e professores na escola. A dana
no espao escolar busca o desenvolvimento no apenas das capacidades
motoras das crianas e adolescentes, como de suas capacidades
imaginativas e criativas. As atividades de dana se diferenciam daquelas
normalmente propostas pela educao fsica, pois no caracterizam o
corpo da criana como um apanhado de alavancas e articulaes do
tecnicismo esportivo, nem apresentam um carter competitivo,
comumente presente nos jogos desportivos. Ao contrrio, o corpo expressa
suas emoes e estas podem ser compartilhadas com outras crianas que
participam de uma coreografia de grupo.

A dana e seus diferentes fins
Quando se fala em dana na escola, milhares de imagens comeam a
povoar nossas mentes. Afinal, de que dana estamos falando? Ao
chegarmos nas instituies, costumamos interrogar as crianas e os
adolescentes sobre sua compreenso de dana. interessante observar
que, se h alguns anos atrs, a primeira imagem que vinha mente destes
jovens era a figura da bailarina clssica nas pontas dos ps, hoje essa
imagem (embora ainda presente) j est sendo substituda por outras
trazidas pela mdia. As respostas variam entre as danarinas do "Tchan" e
algumas pop stars norte-americanas (nota-se a predominncia da figura
feminina). Quando interrogados, ento, sobre o que querem aprender
numa aula de dana, as respostas se multiplicam, indo do ballet clssico s
danas de rua.
No prprio curso de Licenciatura em Dana da Unicamp tambm
encontramos diferentes expectativas por parte dos alunos. Uns tm
interesse direto em trabalhar a dana nas escolas da rede de ensino, logo,
a dana dita "educativa". Outros, em trabalhar em escolas especializadas
como conservatrios e academias, com tcnicas de dana especficas para
a formao do profissional. H ainda os que preferem trabalhar o aspecto
social da dana, ou seja, a dana como atividade de reinsero social em
programas de apoio a pessoas desfavorecidas. Todas estas expectativas
no podem ser ignoradas. Elas revelam a prpria abrangncia da rea de
dana e temos, assim, de aprender a lidar com elas, sem se perder de vista
o objetivo das licenciaturas, ou seja, habilitar o futuro profissional para
trabalhar no ensino fundamental e mdio.
Jacqueline Robinson,
3
bailarina e educadora francesa, elaborou um
diagrama onde indica de forma clara a gnese e as diferentes aplicaes da
dana no mundo contemporneo.


Toda dana, no importa qual a esttica que lhe inerente, surge da
profundeza do ser humano, ou, como Robinson nomeou, surge da "magia"
e adquire diversas funes a partir de trs motivaes principais: a
expresso, o espetculo e a recreao (ou jogo).
A expresso a motivao mais significativa da dana, sendo representada
na rvore de Robinson como o tronco principal. nesse tronco que se
situam o teatro, a dana contempornea, a educao e o lazer. Ao redor
deste tronco principal, com uma bifurcao para a recreao e outra para o
espetculo, esto as danas populares. Robinson fez esta diviso, uma vez
que estas manifestaes podem ser a expresso de uma comunidade,
como rito ou jogo, e ainda serem exploradas atravs de espetculos. H
ainda as manifestaes populares consideradas "puras", ou seja, que no
perderam seu carter original de rito, que Robinson localizou num tronco
parte, entre a recreao e a expresso, chamando-o de "danas
primitivas", na falta de uma melhor expresso para intitul-las.
No tronco recreao encontramos as danas amadoras, as danas de salo,
a ginstica rtmica e o jazz, todas tcnicas praticadas por indivduos sem
interesse profissional. Percebe-se que o jazz teve sua origem na recreao,
profissionalizando-se posteriormente, ao encontrar seu carter
espetacular. O inverso aconteceu com a dana clssica. De origem
estritamente espetacular e profissional, com o decorrer dos anos ganhou
adeptos amadores que buscam essa rgida tcnica como complemento da
educao corporal formal.
Numa tentativa de atualizar esta rvore, poderamos acrescentar muitas
outras danas: Algumas danas populares brasileiras, como o forr, o
samba, a lambada e recentemente o ax, que tambm conquistaram os
espaos dos cursos de dana de salo ao lado das imortais valsa, tango e
bolero. As danas provenientes de regies e pases especficos, como a
dana do ventre, a dana flamenca, o sapateado americano e irlands (to
em voga atualmente) e as danas de rua (ou street dance), poderiam ser
introduzidas como um galho que se inicia nas expresses culturais
(folclricas) e se ramifica tanto para o campo profissional do espetculo,
quanto para a rea de recreao (amadora). Um bom exemplo so as
danas de rua. Elas tiveram origem nos guetos negros norte-americanos,
como forma de protesto, e ganharam adeptos no mundo todo. Como o rap,
o fun e o brea, muitas dessas danas j saram das ruas e invadiram as
academias e palcos teatrais.
Neste diagrama, fica evidente a diferenciao que feita entre o fazer
amador, o profissional, o educativo e as manifestaes culturais. Mas seria
o ensino de dana um s para todos? No curso de Licenciatura em Dana,
deixamos em aberto a opo esttica. O que importa no a linha
escolhida, mas como atravs dela pode-se trabalhar os elementos que
consideramos importantes para o desenvolvimento integral do indivduo na
escola.

No sem problemas...
Em instituies onde a dana comeou a ser trabalhada, professores e
diretores sentiram a diferena de comportamento de seus alunos. A
comear pelo nmero de faltas, que diminuiu razoavelmente. A
participao dos alunos em outras atividades promovidas pela escola
(festas, semanas culturais e cientficas, gincanas etc.) comeou a ser mais
efetiva. De maneira geral, os professores so unnimes ao afirmar que o
interesse do aluno pelo ensino melhorou, como se, atravs das atividades
de dana na escola, o aluno tivesse reencontrado o prazer de estar nesta
instituio.
No entanto, tudo isso no se deu sem problemas. A experincia com os
alunos estagirios da Licenciatura em Dana da Unicamp tem mostrado
que, se a dana est aos poucos conquistando um espao diferenciado
dentro da formao escolar fundamental, muitas barreiras ainda tm que
ser derrubadas. A primeira delas a receptividade dos prprios
professores da escola. Alguns tendem a "menosprezar" o trabalho,
considerando a dana um "luxo" de menor importncia no conjunto das
disciplinas oferecidas pelo currculo. Estes professores acabam assumindo
posturas que dificultam o trabalho dos estagirios, como, por exemplo,
intitularem o trabalho "aula de recreao". Ao ouvirem esta nomenclatura,
os alunos saem correndo dispersos para o ptio e ningum consegue mais
reagrup-los para a aula. Alguns professores que aprovam a iniciativa, por
outro lado, reclamam que as crianas ficam mais agitadas nos dias em que
h atividades de dana. Assim, para "acalmar" a classe, acabam usando a
famosa "chantagem": ou voc!s ficam "uietos e prestam aten#$o% ou n$o
ir$o para a aula de dan#a& A segunda barreira diz respeito a um outro tipo
de preconceito, desta vez no do professor, mas do prprio aluno. Em
algumas escolas, os estagirios so obrigados a chamarem o trabalho de
"expresso corporal", pois se o nome "dana" aparece, muitos meninos se
recusam a participar da atividade por no serem "mulherzinhas" [sic].
4

No trabalho com adolescentes, a realidade outra. Quando interrogados
sobre o que a dana ou sobre qual dana gostariam de aprender na
escola, a maior parte dos jovens (sobretudo os rapazes) opta pelas danas
de rua
5
(rap, fun, brea). Apesar destas danas possurem uma
movimentao considerada agressiva pelos adultos, elas fazem parte do
universo destes jovens. A violncia um dos temas mais explorados. Eles
simulam lutas, fazem gestos obscenos, criam na execuo da coreografia
grupos que se enfrentam etc. No entanto, interessante notar que tudo
isso a "ritualizao" da violncia, no a violncia em si. H exemplos de
grupos de jovens que saram da marginalidade atravs das danas de rua.
Como eles mesmo afirmam: "atravs da dana a gente `canaliza' nossa
agressividade e, assim, no precisamos mais ser violentos com ningum".
6
Dentro da dinmica das danas de rua, para se aprender uma coreografia,
os participantes devem prestar muita ateno para "pegar os passos" e
depois "aprender o estilo". Como as coreografias so feitas por todos os
participantes do grupo e ao longo de vrios encontros, faltas no podem
acontecer, seno perde-se uma parte das seqncias (que so complexas e
num ritmo acelerado) e atrapalha-se o conjunto final. Assim, a disciplina e
a responsabilidade so compreendidas, aprendidas e incorporadas no dia a
dia destes jovens. Apesar de todos danarem os mesmos movimentos, h
momentos onde um se destaca, realizando sua "improvisao". nesta
hora que o jovem tem a oportunidade de trabalhar a sua individualidade,
mostrando o seu "estilo" pessoal e sua virtuosidade, visto que no solo
que o jovem realiza as acrobacias mais complexas.

Compartilhando experincias - oficinas
Em junho passado, aproveitando minha visita Tup para participar do '
(up$-)an#a,
7
ministrei uma oficina "terico-prtica" de atividades
corporais artsticas para professores do ensino formal. O curso contou com
a participao de professores de educao fsica, educao artstica,
lnguas, dana, e professores de pr-escola. Havia tomado o cuidado de
intitul-la oficina "terico-prtica" (embora no concorde com esta
dicotomia teoria/prtica, nem com esta expresso que junta, separando),
com o intuito de deixar claro que haveria uma parte prtica e que todos,
sem exceo, deveriam participar de todas as atividades propostas.
Alguns poucos professores participantes esperavam receber frmulas pr-
fabricadas ou receitas prontas de como trabalhar a dana no espao
escolar. Tinham a expectativa de aprender alguns "passinhos" (como
disseram) ou mesmo algumas coreografias para poderem, mais tarde,
transmitir a seus alunos, seja na festa junina, que se aproximava, seja nas
comemoraes folclricas do ms de agosto. Normalmente, professores
com este tipo de expectativa costumam ficar apavorados cada vez que
chega uma data comemorativa e que se vem "obrigados" a preparar
algum evento com as crianas. Eles no acreditam em seus potenciais
criativos e preferem copiar frmulas prontas. No entanto, havia deixado
claro que este no era o objetivo da oficina. No havia "prato-feito" para
"pronta-entrega", onde basta telefonar que a comida chega em casa, sem
trabalho algum. Muito pelo contrrio, todos teriam de erguer as mangas,
pr a mo na massa e se sujar para "aprender fazendo". O objetivo da
oficina era proporcionar aos professores da rede de ensino a oportunidade
de aprenderem a "pensar com o corpo". E como fazer isso seno atravs do
prprio movimento?
As atividades prticas se baseavam em elementos trabalhados em aulas de
dana. Num primeiro momento, focamos o desenvolvimento da conscincia
corporal utilizando os conceitos oriundos da educao somtica. Grosso
modo, a educao somtica
8
entendida como atividades onde o corpo
trabalhado de modo a integrar todos os aspectos que o compem: social,
espiritual, psquico, fsico etc. Assim, temos as prticas como as tcnicas
de Alexander, Feldenkrais, *od+-Mind-,enterin-, Eutonia, Fundamentals

,
entre outras. Como representantes da vertente brasileira de educao
somtica, temos o trabalho de Klauss Vianna e de Jos Antonio Lima. Num
segundo momento da oficina, trabalhamos a criao coreogrfica, atravs
da explorao espacial, baseando-nos nos preceitos de Rudolf von Laban
(1879-1958). (No iremos aqui discorrer longamente sobre o trabalho
desenvolvido por este reformador do movimento, visto que outros autores
ficaram incumbidos de faz-lo. No entanto, no podemos deixar de falar
sobre ele, pois quando se pensa em dana-educativa, seu nome um dos
mais citados). Este coregrafo austro-hngaro e estudioso do movimento
revolucionou a maneira de se pensar o corpo em movimento. Ele
desenvolveu um mtodo de anlise do movimento, definindo os elementos
que o compem. Elaborou igualmente um mtodo de escrita em dana, a
.abanotiation. Seus trabalhos tm diferentes aplicaes que vo da
educao da dana, da criao coreogrfica ao trabalho teraputico. Seu
trabalho foi introduzido no Brasil por Maria Duschenes.
9

Acreditava-se que nesta oficina seria muito mais salutar ensinar os
professores a pensar com o corpo, que ficar discutindo sobre o corpo,
como se este fosse um objeto parte de ns mesmos. Ao mexer com o
corpo, ao criar, ao se expressar, estes professores estavam adquirindo
informaes, sensaes que seguramente iriam, mais tarde, nutrir e
enriquecer suas anlises e discusses tericas. Acreditava-se que, numa
oficina, deveria oferecer-lhes o que no encontrariam em livros: a
oportunidade de tocar e ser tocado, de expressar e ser visto, de falar e
ouvir com o corpo todo. As atividades proporcionariam exploraes
sensoriais. O grupo de participantes, a princpio tmido, foi aos poucos se
soltando e ao final se entregou completamente ao jogo, explorando o
espao, danando e cantando.
Gostaria de ressaltar o comentrio de uma professora da rede pblica
aposentada, Gilclia, que trabalha atualmente no setor privado. Esta
tentou escapar de uma das atividades propostas que consistia em ser
carregado pelo grupo em duas situaes distintas: com o corpo contrado e
com o corpo relaxado. Apesar de sua tentativa de fuga, no teve
escapatria e foi logo carregada. Quando se esticava no cho, aguardando
ser levantada, no parava de exclamar: /oc!s n$o v$o conse-uir0 /oc!s
n$o v$o me a-1entar0 Qual no foi o seu espanto (e tambm do grupo) ao
perceber que estava a dois metros do cho, segura por dezenas de mos
que a suspenderam acima do nvel de suas cabeas. Ao final do trabalho,
emocionada, percebeu o quanto havia sido importante participar do
exerccio, pois percebera que na verdade a imagem que tinha de si prpria
no correspondia realidade.
10
Sentiu-se mais leve e feliz. Seguramente,
esta sensao lhe ensinou muito mais e foi-lhe muito mais importante que
qualquer discusso terica a respeito dos benefcios do desenvolvimento
de um trabalho corporal dentro da escola.
Os professores, ao sentirem no corpo estas descobertas, podem
compreender melhor o que se passa nos corpos de seus alunos, crianas
ou adolescentes. Ao experimentarem o prazer do movimento e os
benefcios que estes trazem, tanto para o fsico quanto para o mental,
podem ver com outros olhos estas atividades na escola. E o mais
importante, ao invs de simplesmente "memorizarem" passos
coreogrficos, estes professores terminaram a oficina com um
instrumental muito maior para realizarem suas prprias criaes.

A educao e a fbrica de corpos
A dana na escola deve ultrapassar a idia de ser voltada apenas criana
e ao adolescente. Aps esta experincia com os professores da rede de
ensino de Tup, ficou mais evidente que trabalhar com os professores
importante no apenas para a formao destes (e para o bem estar dos
mesmos, evidentemente), mas tambm que o corpo do professor funciona
como modelo para o aluno.
inerente ao ser humano sua capacidade de imitao. A criana aprende
atravs da reproduo dos gestos dos adultos. Marcel Mauss, socilogo e
antroplogo francs e um dos primeiros a classificar as tcnicas do corpo,
11
concluiu que todas as aes humanas, desde a mais simples posio
deitada (simples entendido como mnimo esforo fsico solicitado) at as
aes mais elaboradas, como nadar (que requer um treinamento
especfico), so tcnicas adquiridas por meio da imitao. O adulto faz e a
criana copia.
O ensino da dana e das demais artes da tradio oral feito por meio da
observao e reproduo do observado. Na maioria das tcnicas
sistematizadas e codificadas, o professor faz e o aluno imita. Poderamos
pensar que no caso da dana na escola - onde se trabalha mais a
explorao e a criao do prprio aluno que o aprendizado de passos
especficos - a imitao no est presente. No entanto, essa idia
equivocada. Alguns estagirios ficavam preocupados com a questo de dar
exemplos de movimentao ou de servir de modelo. No entanto, eles
prprios perceberam que, muitas vezes, em suas criaes, as crianas
reproduziam gestos oriundos de grupos vistos na televiso ("dana da
garrafa", da "bundinha" etc.). Se os estagirios no so e no querem
assumir um papel de modelo, a mdia o a todo momento. Cabe agora a
cada um refletir sobre qual modelo considera mais interessante e,
sobretudo, trabalhar com as crianas o desenvolvimento do olhar crtico.
Temos que ressaltar que no apenas a movimentao serve de modelo. A
prpria postura tambm objeto de imitao. Lembro-me de um professor
de dana que vivia corrigindo a postura de seus alunos e que no sabia
mais o que fazer, pois eles acabavam sempre voltando quela indesejada.
Um dia, ele veio me procurar na tentativa de solucionar esta questo. "O
que fazer? Que tipo de exerccio posso estimular?" - perguntava. Ao v-lo,
minha resposta foi clara e curta: "Corrija voc a sua prpria postura que os
alunos, aos poucos, corrigiro a deles." No adianta o professor corrigir
insistentemente a postura dos alunos se o que lhes fala mais forte no a
palavra (verbo) e sim o modelo vivo (corpo).
Desenvolver um trabalho corporal com os professores teria uma dupla
funo: despert-los para as questes do corpo na escola e possibilitar a
descoberta e desenvoltura de seus prprios corpos, lembrando que,
independente das disciplinas que lecionam (portugus, matemtica,
cincias etc.), seus corpos tambm educam. comum percebermos
pessoas que adquirem a maneira de gesticular daquele com quem convive
cotidianamente. Basta pensarmos nos gestos que "herdamos" de nossos
pais ou observarmos velhos casais. H a tendncia de se reproduzir a
mesma movimentao de cabea, adquirir o mesmo "tic" ou assumir a
mesma postura. Assim, diante de uma classe de crianas, queiramos ou
no, somos sempre um modelo para a imitao pela m2mesis. Dessa forma,
acredito que os cursos de formao de professores, seja a graduao em
Pedagogia ou as demais licenciaturas especficas, deveriam pensar com
seriedade no oferecimento de disciplinas de cunho artstico corporal.
Fica claro que a questo da educao corporal no de responsabilidade
exclusiva das aulas de educao fsica, nem de dana ou de expresso
corporal. O corpo est em constante desenvolvimento e aprendizado.
Possibilitar ou impedir o movimento da criana e do adolescente na escola;
oferecer ou no oportunidades de explorao e criao com o corpo;
despertar ou reprimir o interesse pela dana no espao escolar, servir ou
no de modelo... de uma forma ou de outra, estamos educando corpos. Ns
somos nosso corpo. Toda educao educao do corpo. A ausncia de
uma atividade corporal tambm uma forma de educao: a educao
para o no-movimento - educao para a represso. Em ambas as
situaes, a educao do corpo est acontecendo. O que diferencia uma
atitude da outra o tipo de indivduo que estaremos formando. Cabe agora
a cada um de ns fazer a reflexo.


The education and the body's factory: dance in school
A*S(RA,(: For a long time, body's movement at school has been treated
as a prize or a punishment. Physical immobility works as a punishment and
freedom of movement works as a prize. These procedures show that to
move is a pleasure and to stay still is uncomfortable. But, if movement is
the way that people express themselves, what kind of people are we
educating if we repress their expression? This article discuss the
introduction of dance studies in school, based on the work is being
developed with the students of the Dance Department at the State
University of Campinas. It also shows the experience of the teachers who
participated in a workshop "artistic body's activities for teachers of basic
education" realized in Tup (SP).
3e+ 4ords5 dance, body, education, teacher education, art-education.

Notas
1. ARRUDA, Solange. A arte do movimento& So Paulo: PW Editores
Associados, 1988, p. 11.
2. BRUNI, Ciro Giordano. Pour une danse d'veil et d'initiation, le
discernement de la distance, In: .6ensei-nement de la danse et apr7s0%
Rencontres dans les Universits Paris V e Paris VIII, Paris: Germs, 1998, p.
78.
3. ROBINSON, Jacqueline. .e lan-a-e chor8-raphi"ue. Paris: Vigot, 1978.
4. Sobre a discusso do gnero na construo social, ver SOUZA, E.S. e
ALTMANN, H. Meninos e meninas: expectativas corporais e implicaes na
educao fsica escolar, ,adernos ,edes n 48, 1999.
5. Cf. edio especial da Revista ,aros Ami-os, So Paulo, set. 1998.
6. Comentrio de um dos integrantes do grupo 9uardi:es do RAP% de
Ourinhos/SP, junho 2000.
7. I Tup-dana - evento promovido em parceria pela Secretaria de Estado
da Cultura, Secretaria Municipal de Educao e Cultura (Sr Joana Schelini)
e Academia Maria Cristina Sismeiro Dias, 16 e 17 de junho de 2000.
8. A este respeito, ver os artigos do Caderno Especial "Estudos do Corpo",
organizado por Christine Greiner, do GIPE-CIT, UFBA (1999) e os nmeros
28 e 29 da Revista ;ouvelles de )anse, Bruxelas, 96/97.
9. Sobre Maria Duschenes, ver o captulo "As mes da modernidade" no
livro )an#a moderna, de Cssia Navas e Lineu Dias, So Paulo: Secretaria
Municipal de Cultura de So Paulo, 1992.
10. Cf. Moshe Feldenkrais, O poder da auto-transforma#$o, So Paulo:
Summus, 1978. Ele afirmava que ns agimos de acordo com nossa auto-
imagem. Na verdade temos um potencial de movimento muito maior do
que utilizamos normalmente. No entanto, a imagem que temos de ns
mesmos cria barreiras que impedem a explorao total de nossas
capacidades. Ver tambm, do mesmo autor: ,onsci!ncia pelo movimento
(1989).
11. Ver Marcel Mauss, Les techniques du corps, <ournal de Ps+cholo-ie%
XXXII, n 3-4, 15 mars/15 avril, 1936, publicado posteriormente em
Sociolo-ie et Anthropolo-ie, Paris: PUF, 1966.


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* Professora do Departamento de Metodologia do Ensino da Faculdade de
Educao da Unicamp e Doutora em Estudos Teatrais e Coreogrficos
(Universidade de Paris). E-mail: m.strazzacappa@uol.com.br

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