UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

Andr Luiz Varela Dutra

ENSAIO SOBRE A IDEIA POLTICA:

a cegueira da modernidade

Porto Alegre, dezembro de 2010.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

Andr Luiz Varela Dutra

ENSAIO SOBRE A IDEIA POLTICA:

a cegueira da modernidade

Trabalho de Concluso de Curso, apresentado na

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de bacharel em
Comunicao Social Publicidade e Propaganda.

Orientadora Prof. Dra Maria Berenice Machado

Porto Alegre, dezembro de 2010.

Andr Luiz Varela Dutra

ENSAIO SOBRE A IDEIA POLTICA:

a cegueira da modernidade

Aprovada em 15 de dezembro de 2010.

Banca Examinadora:

______________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Berenice Machado
Orientador

______________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva
Avaliador

______________________________________________________________
Profa. Dra. Miriam de Souza Rossini
Avaliador

AGRADECIMENTOS

Este trabalho foi sonhado e construdo com o apoio fundamental de muitas

pessoas que fizeram parte deste processo. Agradeo e dedico especialmente aos
meus familiares de sangue - pai, me e Zizi - que me concederam o amor, os
valores, o estmulo constante e a oportunidade para realizar os meus sonhos. Eles
me fizeram ver a importncia dos laos que nos unem eternamente e representam
meus maiores ideais de seres humanos.
Aos meus amigos, minha famlia de alma, agradeo pelo conforto com que
receberam os meus problemas e pela alegria com que celebraram as minhas
conquistas. Hoje sei que no me faltaro foras para seguir em frente, pois sei que
posso contar com a presena fundamental dessas pessoas em minha vida.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, a todos aqueles que
participaram dos momentos de um profundo aprendizado e, em especial, minha
orientadora, a Professora Maria Berenice Machado, por toda a disponibilidade,
ateno, carinho e compreenso com que me estimulou a realizar este trabalho do
qual me orgulho muito, a minha profunda gratido.

Emancipate yourselves from mental slavery.

None but ourselves can free our minds.
(Bob Marley)

RESUMO

Esta monografia estuda o discurso do filme Ensaio sobre a cegueira, do

diretor Fernando Meirelles, e busca entender a metfora e relacion-la s polticas e
crise da modernidade. Desenvolve a reflexo sobre poltica e cinema, para a qual
o debate articulado em trabalhos de autores como Zygmunt Bauman e Jacques
Aumont permitindo a compreenso de questes que caracterizam o modelo de
sociedade moderna e ps-moderna, bem como os processos de representao
cinematogrfica. Busca-se interpretar, atravs da metodologia da observao, da
descrio e da dialtica, a linguagem do filme para a identificao de metforas que
fazem aluso queda da influncia das instituies sociais e ascenso do
individualismo.
Palavras-chave: poltica, cinema, modernidade, ps-modernidade, metforas.

ABSTRACT

The following monograph studies the speech about the film Blindness of the
director Fernando Meirelles and seeks the understanding of the metaphor and its
relations to the politics and to the crisis of modernity. It develops thoughts of politics
and cinema, to which the discussion is articulate into papers of workers as Zygmunt
Bauman and Jacques Aumont that allow the understanding of issues which feature
the model of modern and pos-modern society, as well as processes of cinematic
represention. It is sought to interprete, through observation methodology, description
and dialectics, the film language for the identification of metaphors that refers to the
fall of influnce of social institutions and raise of individualism.
Key-words: politics, cinema, modernity, pos-modernity, metaphors.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - Farol vermelho em close up..............................................................................................61
Figura 2 - Cego no trnsito.................................................................................................................62
Figura 3 - Dentro do carro...................................................................................................................64
Figura 4 - As grades se fecham..........................................................................................................69
Figura 5 - Mulher na cruz....................................................................................................................70
Figura 6 - Vdeo Institucional..............................................................................................................71
Figura 7 - Reflexos do Sanatrio........................................................................................................72
Figura 8 - Desfigurao do vilo........................................................................................................77
Figura 9 - Vigias omissos...................................................................................................................78
Figura 10 - As mulheres vo, a tesoura permanece.........................................................................81

SUMRIO

1 INTRODUO..........................................................................................................8
2 A POLTICA E A CRISE DA MODERNIDADE.......................................................13
2.1 TEMPO DE CRISE...............................................................................................16
2.2 O PBLICO E O PRIVADO..................................................................................20
2.3 A REALIDADE INDIVIDUALISTA E A INSEGURANA .....................................26
2.4 A FALTA DE RACIONALIDADE E A BUSCA DA LIBERDADE...........................34
3 O DISCURSO DO CINEMA....................................................................................39
3.1 REPRESENTAES VISUAIS E SONORAS.....................................................40
3.2 MONTAGEM........................................................................................................44
3.3 NARRATIVA.........................................................................................................46
3.4 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA....................................................................50
4 A IDEIA POLTICA DA CEGUEIRA.......................................................................57
4.1 METODOLOGIA DE ANLISE DO FILME...........................................................57
4.2 ANLISE E DISCUSSO DO OBJETO...............................................................58
4.2.1 Informaes especficas.................................................................................58
4.2.2 Sequncia 1: Abertura - cego no trnsito.....................................................59
4.2.2.1 Dinmica da Narrativa.........................................................................60
4.2.2.2 Ponto de vista......................................................................................61
4.2.2.3 Interpretao........................................................................................65
4.2.3 Sequncia 2: A transio para o isolamento................................................67
4.2.3.1 Dinmica da Narrativa.........................................................................68
4.2.3.2 Ponto de vista......................................................................................69
4.2.3.3 Interpretao........................................................................................73
4.2.4 Sequncia 3: O vilo d as regras - mulheres por comida..........................75
4.2.4.1 Dinmica da Narrativa.........................................................................75
4.2.4.2 Ponto de vista......................................................................................77
4.2.4.3 Interpretao........................................................................................81
5 CONSIDERAES FINAIS....................................................................................85
REFERNCIAS..........................................................................................................88

1 INTRODUO

O cinema uma forma de expresso artstica e como tal serve

comunicao e poltica. Funciona atravs de um sistema de representaes. Sua
linguagem audiovisual estimula a reflexo sobre a realidade social e as metforas,
visuais e verbais, que so algumas de suas estratgias. A metfora o recurso que
consiste na substituio da significao prpria de uma imagem ou palavra por outra
no correspondendo a ela seno atravs de uma comparao mental. Dessa forma,
o filme pode ser um poderoso discurso ao documentar fatos, argumentar em favor
de um ideal ou simplesmente narrar uma histria. A utilizao de elementos visuais
e sonoros e do movimento procura simular a realidade. O problema que este estudo
ir desenvolver ser a investigao da construo da crtica social pelo contedo
flmico.
Com o tema Ideias polticas do cinema, os problemas formulados para o
desenvolvimento do trabalho so: O que a modernidade no v?; Como o cinema
epressa a crtica social? Os objetivos gerais deste trabalho so: levantar as
sequncias que se relacionam ao tema e indicar as suas relaes com o contexto
poltico de modernidade. Como objetivos especficos pretende-se buscar o possvel
significado com a cor branca e interpretar as ideias polticas apresentadas nas
sequncias indicadas. Permite-se como justificativa para o estudo entender o
cinema como ponto de partida para a reflexo da realidade e como ele ressignifica a
questo poltica atravs da expresso cinematogrfica. Parte-se do pressuposto de
que o cinema apresenta um discurso prprio e relevante construdo atravs da
expresso de seus recursos.
O trabalho cinematogrfico pretende a percepo de imagens e sons e a
interpretao de seus significados segundo cdigos culturais vinculados
experincia do indivduo. O cinema pode ser ainda considerado uma disciplina que
possui como objeto de estudo o filme e o trabalho feito na sua realizao. A arte
ganhou grande plateia em todo o mundo e a fico consagrou-se como gnero com
maior nmero de obras e com maior aceitao do pblico por estabelecer laos e
envolver sentimentalmente o espectador. A expressividade do filme se torna
importante para compreender como se d a produo das ideias pelo cinema.

Com direo assinada pelo brasileiro Fernando Meirelles, Ensaio Sobre a

Cegueira (ESC) a produo cinematogrfica realizada em 2008 a partir do texto
literrio do romance do autor portugus Jos Saramago. Este o objeto da presente
monografia. O livro homnimo, que tem sua primeira edio datada no ano de 1995,
um marco para a literatura mundial e teve seu reconhecimento oficializado pela
premiao do Nobel em sua categoria. Traz uma narrao marcada pela oralidade e
pela subverso da pontuao com diferentes dinmicas da postura adotada:
pesarosa, crtica ou bem-humorada. O filme, por sua vez, a manifestao
cinematogrfica da histria adaptada no roteiro de Don McKellar e com notvel
sucesso de bilheteria em sua exibio nas salas de cinema de vrios pases.
Os bons resultados obtidos em seu lanamento justificam-se por um trabalho
bem conduzido pelos realizadores e pela utilizao de recursos para transmitir uma
experincia sensorial, desencadeando variadas emoes. Pode-se inferir que a
aceitao do pblico tenha relao com a temtica que se baseia no universo criado
por Saramago, mas tambm pela originalidade com que a pelcula projeta o drama.
A sociedade imaginria, ficcional no nomeada, acometida pela cegueira que
gradativamente vai contagiando os cidados. A doena de causas desconhecidas
faz com que suas vtimas percam a viso e a percepo das imagens substituda
pela presena nica de uma imensido branca. Os personagens principais no tm
seus nomes mencionados, como no texto literrio, sendo identificados por suas
funes profissionais ou papis sociais que os caracterizam. Algumas situaes de
contgio so encenadas, contextualizando o enigma das origens da epidemia que
acaba abatendo um grande contingente de cidados. A iniciativa das instituies que
controlam e organizam aquela sociedade a imposio do isolamento emergencial
aos doentes para evitar uma possvel transmisso da enfermidade e a expanso do
terror. De maneira quase annima, os dirigentes agem ento na providncia do
exlio dos cegos em uma espcie de manicmio at ento desativado. O lugar acaba
abrigando um grande nmero de pessoas. Faz-se inevitvel o incio da luta pela
sobrevivncia diante das limitaes, precrias condies e estrutura. Tudo
potencializado pela privao de liberdade, inclusive de comunicao com o exterior.
Os protagonistas desenvolvem histrias paralelas at se encontrarem no
sanatrio. o caso da personagem interpretada pela atriz Julianne Moore que
decide pelo autoisolamento, mesmo sem ter sido contagiada pela cegueira branca,
para acompanhar o marido oftalmologista que sofre a perda repentina da viso. Ela

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a nica pessoa imune doena, privilgio que acaba conferindo-lhe a funo de

protetora voluntria do seu marido e do grupo dos cegos que se integram a eles no
manicmio. A personagem demonstra compreenso com as limitaes dos colegas
de confinamento, porm decide guardar sigilo a respeito da sua condio: a nica
que pode ver. Ela guia a locomoo dos companheiros, auxilia suas atividades, cria
processos que buscam tornar a situao menos indigna, procura limpar os dejetos
dos deficientes que infestam o local. No entanto, a viso traz a dura realidade e a
percepo do sofrimento como em nenhum outro personagem.
Com a imensa precariedade, a angstia vivida e acentuada pelo descaso
com que os governantes tratam os cegos. A consequncia o caos que se instaura
na falta dos dignos recursos de higiene, alimentao, lazer, comunicao, segurana
e a liberdade de ir e vir. Como se no bastasse a limitao de tais condies, o
questionamento sobre o carter moral explorado pelo conflito da dominao
atravs do ato da fora que alguns cegos impem aos outros dentro dos limites do
edifcio. Os malvados, como so apresentados no texto de Saramago, revertem as
frgeis regras e acabam adotando a violncia para se beneficiarem com alguns
privilgios. Para obterem a satisfao desejada, os viles em questo submetem
os outros grupos explorao, estuprando mulheres e provocando assassinatos. A
conquista da liberdade obtida depois de um incndio o qual ocasiona a sada do
prdio que provocado por uma rebelio nos limites do manicmio. Soltos, os cegos
se deparam com um mundo totalmente transformado pela gnese catica. ESC
apresenta, portanto, a decadncia de valores essencias para a vida em sociedade.
O roteiro dirigido pelo cineasta Fernando Meirelles, que assume em sua
obra, uma postura crtica sobre as questes polticas e os rumos do mundo
contemporneo. Esse aspecto parece ser uma marca temtica do conjunto de seus
trabalhos que ganharam reconhecimento pelas contextualizaes dos problemas
sociais da poca a que se referem. o caso do brasileiro Cidade de Deus (2002),
baseado no tambm homnimo romance de Paulo Lins, que apresenta a realidade
das favelas brasileiras dominadas pela violncia, pelo trfico de drogas e pela
excluso social a que so submetidos os cidados que convivem com esses
problemas. O filme participou de inmeros festivais internacionais de cinema e
conquistou prmios que reconheceram a produo como uma das mais brilhantes
realizaes cinematogrficas. Da mesma forma, a produo O Jardineiro Fiel
(2005) encena mais um exemplo do engajamento s questes sociais do diretor.

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Trata da explorao de seres humanos como cobaias em territrio africano por

grandes redes produtoras de medicamentos. Mais uma vez, Fernando Meirelles
elaborou com dedicao a direo de uma relevante crtica ao contraste entre dois
mundos coexistentes na atualidade que confere a reflexo sobre as desigualdades
sociais.
evidente a importncia do trabalho de Fernando Meirelles. A fim de ilustrar
o debate terico proposto nos captulos 2 e 3, utilizar-se-o alegorias do filme que
demonstrem referncias s questes levantadas. Faz-se oportuno identificar em
ESC a incorporao de um discurso sobre a poltica e a sociedade na crise da
modernidade. Essa questo deve ser melhor investigada na anlise articulada pelo
captulo 4, atravs de relaes construdas com a fonte dos tericos escolhidos. O
trabalho de interpretao dos sentidos das metforas contidas nas sequncias
selecionadas considera a histria como um todo, mas se especifica no estudo das
partes indicadas. Indicar-se-o trs sequncias para a anlise escolhidas segundo a
sua iportncia para a narrativa e os elementos vinculados a ideias poltica contidos
em seu contexto.
Pelo lado da representao poltica, identificam-se caractersticas do
comportamento individualista e inseguro prprio de pessoas com frgeis valores em
relao coletividade. A cultura um dos elementos compartilhados pela
experincia social e ancora a percepo da realidade atravs dos meios nos quais
se manifesta. Essa percepo permite avaliar alguns princpios fundamentais da
vida em sociedade e a sua organizao no captulo 3.
Nesta pesquisa realiza-se o estudo sobre a quebra dos valores de totalidade
social que qualificam a modernidade. Entende-se, a partir da perspectiva de tericos
como Santos (1995) e Bauman (2000), que a concepo de modernidade se
relaciona a uma postura de governo marcado pela forte influncia das instituies no
pacto social. Diz respeito tambm forma de pensamento que baseada pela
racionalidade da busca cientfica, bem como maneira como o mercado guia os
mtodos de produo e consumo que moldam o comportamento individual sempre
em relao a sua coletividade. A ps-modernidade, por sua vez, assume a indicao
da transio dessas qualidades para uma realidade que apresenta um modelo mais
desvinculado ao pacto social e que se foca na individualidade em detrimento da
totalidade. A ruptura dos valores proposta pela questo guiar a busca pela

12

compreenso do momento que se parece dirigir o discurso do objeto: a crise da

modernidade.
O captulo 4 se dirigir reviso dos fundamentos cinematogrficos. O
cinema parte da ordem de manifestaes culturais e oportuniza a comunicao
das ideias construdas acerca do contexto poltico, sobre diferentes classes
temticas, como a vida em sociedade e a reflexo sobre o momento vivido com foco
na expresso dos elementos do filme por sua linguagem.
Para a investigao, recorrer-se- observao do filme e seleo de trs
sequncias que possibilitem identificar a crtica poltica em questo. A interpretao
do discurso deve abordar elementos do objeto que estimulam a reflexo sobre o
contexto poltico referido. Importante preocupao dedicada aos aspectos
sociolgicos que permitem a ligao dos problemas tericos levantados em um
exerccio dialtico. As atitudes dos personagens, o roteiro, os elementos visuais e
sonoros, a ao narrativa e a montagem sero descritos e relacionados crise da
modernidade.

13

2 A POLTICA E A CRISE DA MODERNIDADE

O mundo contemporneo est cego por ideias polticas. Esse o argumento

do socilogo Zygmunt Bauman sobre a realidade vivida em seu ensaio Em busca
da Poltica (2000). Segundo ele, configura-se um momento de crenas sobre a
liberdade e a autonomia de definir o destino que impedem os indivduos de
perceberem a verdade sobre a sociedade. Muitas vezes cria-se o hbito de se
expressar por bandeiras suprfluas e passageiras para se alimentar a sensao de
estar participando efetivamente do mundo e sempre em busca de viles coletivos
que no necessariamente representam significativo perigo. Assim, a capacidade
crtica sobre as verdadeiras causas da realidade social fica acomodada por
sensaes breves e limitadas de poder. As iluses estariam cercadas e muito bem
mantidas em um rtulo forte e resistente que impede de participar ativamente da
construo poltica: a apatia.
A poltica fundamentada em uma discusso que envolve alguns elementos
contraditrios. Se por um lado corresponde liberdade individual e aos direitos e
necessidades de cada componente da sociedade, tambm se relaciona aos
aspectos coletivos e organizao dos indivduos em grupos sociais. Uma questo
proposta: a poltica baseia-se na pluralidade dos homens e trata da convivncia
entre diferentes (ARENDT, 1998, p. 8). O pensamento da autora condiciona a
poltica como uma relao de coexistncia entre a individualidade e a coletividade. O
homem a-poltico, mas precisou estabelecer normas para o convvio a fim de se
harmonizar com a totalidade limitando-se de sua liberdade individual. Hobbes
considera que a poltica nasce em um espao exterior natureza humana e se
refere a relaes interpessoais (ARENDT, 1998). Nesse contexto, o caos das
diferenas organizado a partir de instituies, como a famlia, onde os indivduos
possam estabelecer relaes de identificao e abrigo em um mundo marcado pela
luta de interesses. Mesmo estando condicionado naturalmente diversidade, a
participao familiar habitua o homem a basear-se nos modos e na conduta da
coletividade e s relaes de identificao com outros indivduos.

14
A poltica, assim aprendemos, algo como uma necessidade imperiosa
para a vida humana e, na verdade, tanto para a vida do indivduo como da
sociedade. Como o homem no autrquico, porm depende de outros em
sua existncia, precisa haver um provimento da vida relativo a todos, sem o
qual no seria possvel justamente o convvio (ARENDT, 1998, p. 46).

A ideia proposta indica o carter coletivo da poltica no sentido da

dependncia do ser humano em adequar-se em uma sociedade para a atribuio de
suas necessidades. O homem possui a propriedade natural da essncia poltica para
os gregos como Aristteles. Na realidade da polis, a poltica foi fundamentada com
base em um princpio importante: a liberdade. O indivduo que defende seus direitos
com autonomia, no deve ser escravo de nenhum outro, enquanto pertencente
estrutura social. O princpio de liberdade institui o diferencial da poltica, onde a polis
se encarrega de representar, em sua forma de organizao e nas relaes que
estabelece, a forma mais elevada da vida humana. Os homens precisam, ento,
desenvolver relaes de liberdade entre si, que no envolvam a utilizao da coao
pela fora ou por qualquer outro meio. Da mesma forma, a isonomia caracteriza o
conceito de poltica grego com o direito de igualdade para o exerccio do
compartilhamento das experincias (ARENDT, 1998).
oportuno recorrer definio dos elementos essenciais para a realizao
da poltica. O estudo da cultura e da sociedade permitem sociologia analisar a
realidade como um mundo organizado coletivamente pelos processos de
comunicao e relaes interpessoais. As relaes podem ser de diversas
naturezas, mas todas elas so influenciadas pela cultura em que esto
contextualizadas. Giddens (2005, p. 38) define a cultura como o conjunto de
manifestaes em uma sociedade que so divididos pelos seus indivduos. Atravs
de suas palavras, a cultura de uma sociedade compreende tanto a aspectos
intangveis as crenas, as ideias e os valores que formam o contedo da cultura
como tambm aspectos tangveis os objetos, os smbolos ou a tecnologia que
representam esse contedo (GIDDENS, 2005, p. 38). Tal conjunto de elementos se
relaciona aos valores e normas com que so conduzidos os hbitos sociais - a
postura com que seus indivduos se vinculam.
O autor formula, pela perspectiva sociolgica, outros conceitos fundamentais
para o estudo. A definio de Governo, segundo Giddens (2005, p. 342), relacionase ao sistema de representao que responsabiliza servidores a adotarem prticas
polticas pelas quais se definiro os rumos da sociedade. A poltica refere-se s

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prticas de poder capacidade de atingir objetivos, mesmo diante da resistncia

dos outros, envolvendo muitas vezes o emprego da fora(GIDDENS, 2005, p. 342).
A legitimidade do poder, por sua vez, definida pelo consentimento dos governados,
sendo estabelecida atravs das diretrizes do sistema democrtico como exemplo
mais comum.
O contexto poltico relacionado, frequentemente, pelo senso comum,
unicamente, s questes eleitorais. Em verdade, muito mais amplo e permeado
por outras ideias diretamente relacionadas convivncia em sociedade. As relaes
sociais se estabelecem em uma esfera comum a diferentes indivduos, mas que
submetido pelo controle dos sistemas de poder. O espao pblico apontado por
Bauman (2000) como supostamente operado por profissionais polticos que
raramente sabem defender sua responsabilidade da invaso de intrusos: o chamado
inimigo pblico. Uma vez selecionado, ele se transforma no grande vilo da histria.
apontado como culpado pelo mal existente e como justificativa para o fato de que
as coisas no esto dando certo. Na realidade, as causas momentneas se
multiplicam

em

milhares

de

outras

causas,

mas

conseguem

se

manter

personificadas em um nico personagem social. Simbolizam assim a incorporao

dos problemas gerais em algo mais acessvel e didtico que o discernimento crtico
para decodificar o dilogo e aps, questionar. A causa da segurana desponta como
uma das principais questes que so utilizadas como argumentao para conquistar
a confiana do voto. No se consideram assim as questes problemticas que
permanecem no espao pblico e perduram sem a reformulao das prticas
sociais.
Faz-se importante tambm discernir sobre a questo da ideologia que em
sua base iluminista etimolgica significa a cincia das ideias, conforme Destutt de
Tracy, fundador do Instituto Nacional Francs (BAUMAN, 2000, p. 114). Pode-se
conceber diferentes significados relacionados ao conceito com o passar dos tempos,
mas essencialmente ela pode ser elaborada nesse trabalho como a palavra que
representa aspectos mutveis do mundo habitado pelos homens e mulheres
modernos (BAUMAN, 2000, p. 114), ainda que a questo j possa encontrar
contestao. Percebe-se que o conceito est tanto relacionado com o estudo do

16

imaginrio humano 1, bem como o conjunto de questes ainda mais flexveis da

realidade. Sobretudo, gera uma discusso interessante, guiada pelas realizaes
histricas que transcenderam a relao para um envolvimento poltico, de ideais de
sociedade e de vida. Ainda que complexo, pode-se conceber ideias especficas em
diferentes momentos do estudo. Para a arte cinematogrfica, por exemplo, pode
estar relacionado tanto s formas com que se dirige a mensagem quanto para a
profunda inteno do cineasta ao criar uma imagem cheia de ideais sobre a
realidade.
Ideologia, cultura, sociedade so fundamentos polticos. Em um contexto
atual percebe-se um conjunto de caractersticas que diferenciam o presente modelo
de sociedade dos padres anteriores. Em ESC, a crise o principal argumento e
revelada pelo tempo encenado. A cegueira que acomete os personagens traz
consigo uma situao de caos que priva os indivduos de muitos dos elementos
bsicos para a realizao social do ideal grego de polis. No caso da pelcula, com a
perda da viso, os indivduos perdem a racionalidade dos atos e os instintos de
disputa pelas necessidades pessoais se acentuam. Com o isolamento, quebra-se a
noo de liberdade individual e o egosmo resulta em ainda mais desarmonia.
Expe-se a situao da retrao de valores coletivos que guiam um mundo
ordenado por deveres e direitos. A poltica, no momento de crise da modernidade,
marcada por algumas caractersticas que promovem a sensao de insatisfao
com a realidade em que vivem seus integrantes, tais como a insegurana, o
individualismo, a competio pela sobrevivncia e a busca pela liberdade.

2.1 TEMPO DE CRISE

A crise termo polmico e pode ser diversos conceitos e perspectivas de

anlise. Aponta-se, em um estado de crise das coisas, a relao a um momento de
transformao sobretudo. nele que se d o processo de mudana, partindo de
uma situao de instabilidade.

Sistema de representao de signos lingusticos que conferem significados mentais conforme a experincia
cultural e psicolgica do indivduo.

17

Percebe-se como sentimento presente a insatisfao com a realidade na

sociedade. Uma srie de outros fatos, como a impresso de acelerao do tempo e
da passagem de geraes, tambm podem ser identificados. Em outros tempos, as
mudanas demoravam anos para serem assimiladas, mas isso no parece mais
acontecer com as novas geraes. Para Bauman (2000), o tempo fragmentou-se em
diversas realidades paralelas que salientam as diferenas da cena pblica e a
consequente confuso de percepo do estado das coisas.
Outra perspectiva apresentada pelo autor indica a reflexo sobre o momento
de crise da realidade defendida por Jrgen Habermas como uma questo de teoria.
Para Habermas (apud Bauman, 2000), preciso ter um modelo ideal de estado das
coisas, uma teoria do que normal, para se avaliar a respeito de um momento de
crise e de qual deveria ser o estado regular. Bauman acredita que deve haver uma
reviso na tese, uma vez que atualmente j no parece ser possvel enfrentar o
referido momento com absoluta racionalidade. Em suas palavras, a teoria, por
assim dizer, um modo de ver e tambm de evitar o olhar ela concentra a vista
sobre alguns aspectos da realidade borrando o resto (Bauman, 2000). Indica que,
em crise, no se parece viver com as faculdades racionais ideais para o controle da
percepo, mas com a vulnerabilidade da incapacidade em reverter a situao para
uma possvel normalidade. No entanto, se manifesta um estmulo para a busca
dessa teorizao que ser fundamentada a partir do ideal poltico de sociedade.
A transio impulsionada pela crise constantemente. As reas da vida
humana se deparam com a queda de configuraes estticas, de valores, de cultura
e de inmeras outras naturezas e isso motivo de grande preocupao para a
esfera pblica atual. A reformulao dos modos de rotina, a acelerao do tempo em
que ocorrem essas mudanas e a sensao da falta de racionalidade para conduzir
as transies para um modelo ideal, so revisadas por Bauman (2000, p. 147) como
relacionadas ao estgio de crise:
Tudo isso harmoniza-se com a razo. Alm disso, dificilmente o que foi dito
at aqui contm uma nica ideia nova, quanto mais surpreendente uma
vez que pelo menos h algumas dcadas o fato de que a sociedade existe
por um constante desequilbrio e no por um eterno retorno ao estado de
equilbrio amplamente encarado pelos cientistas sociais como o ponto de
partida de toda a teorizao sensata (BAUMAN, 2000, p. 147).

Avista-se a relao da situao de crise com o conceito polmico de psmodernidade. A anlise permite compreender que a instncia temporal se marca
com algumas mudanas do comportamento indiviual em relao s prticas sociais.

18

Essas

seriam

desencadeadas

pelas

transies

econmicas

ao

sistema

contemporneo e configuram um tempo que encerra a era vinculada aos valores de

interveno estatal e de instituio protetora que, em algum momento, guiaram a
sociedade.
Perceber o momento de crise atual e racionaliz-la considerada uma tarefa
difcil at mesmo para Santos (1995) em sua reflexo sobre o moderno e o psmoderno nos pases capitalistas centrais. Abordando a trajetria histrica da
modernidade, vinculada ao desenvolvimento do capitalismo nesses locais, a tese se
baseia no paradigma da modernidade e no estabelecimento do modo de produo
como recurso para investigar sobre suas origens e transformaes. Para ele, a
modernidade se projeta com base em dois pilares principais: regulao e
emancipao.
A regulao se relaciona participao do Estado nas guias sociais, ideia
apresentada por Hobbes, ao princpio de mercado de Locke e o de comunidade de
Rousseau (apud SANTOS, 1995). A racionalidade conduzida por trs lgicas que
seriam impulsionadas pelo pilar da emancipao: a racionalidade estticoexpressiva, voltada para a ideia de comunidade da contemplao esttica; a
racionalidade moral-prtica, ligada conduta do Estado em relao ao direito e
tica; a racionalidade cognitivo-instrumental, que se corresponde com o princpio do
mercado, da concorrncia e da individualidade. O projeto da modernidade
demonstra-se, acima de tudo, ambicioso pela razo. No entanto, ancora-se sobre os
dois pilares em incompatibilidade de sentidos e objetivos. A proposta da
modernidade demonstrou-se imensamente incapaz de ser cumprida para os campos
social e poltico e, atualmente, sua dvida com as expectativas j demonstra-se
irreparvel pelo mesmo modelo scio-cultural (SANTOS, 1995).
O autor admite que a modernidade seja dividida em perodos histricos
caracterizados por diferentes configuraes do modo de produo capitalista, a
partir do desenvolvimento da industrializao e das relaes que constri entre o
capital e o trabalho. A contemporaneidade configura mais um perodo desse
processo de transio iniciado no final da dcada de sessenta: o capitalismo
desorganizado. A denominao considerada inadequada por Santos (1995, p.79),
mas tambm oportuna para perceber a situao das sociedades capitalistas
avanadas. A desorganizao relaciona-se a mais uma nova forma de organizao
do modelo capitalista. Para definir o perodo atual referido como ps-modernidade,

19

ou ainda o ltimo estgio da modernidade, algumas observaes do autor que

introduz a anlise do termo precisam ser levantadas:
Como todas as transies so simultaneamente semicegas e semiinvisveis, no possvel nomear adequadamente a presente situao. Por
esta razo lhe tem sido dado o nome inadequado de ps-modernidade. Mas
falta de melhor, um nome autntico na sua inadequao (SANTOS,
1995, p.77).

Assim, considera-se a dificuldade de analisar um perodo ainda em curso e

tambm a possibilidade de constatar algumas caractersticas de sua apresentao.
Instncias da sociedade como Estado e comunidade foram tomadas pelo princpio
de mercado neoliberal. O mercado mundial, que possui as multinacionais como fora
propulsora, conduz desregulamentao das fronteiras nacionais antes to bem
estabelecidas. Da mesma forma, tal expanso tambm estimula a multiplicidade de
produtos e demandas comerciais que instiguem a personalizao das escolhas. A
digitalizao da informao tambm apresentada como uma ferramenta para a
ampliao do consumo e da reproduo do capital.
Grande transformao tambm se d quanto ao princpio de comunidade
moderna. Nos perodos anteriores da modernidade, a sociedade era marcada pelos
movimentos de classe que se articulavam em grupos crentes em sua fora na luta
pelos seus direitos trabalhistas em frente ao capital e ao Estado. Percebe-se uma
desintegrao das organizaes operrias, cada vez mais vulnerveis s imposies
do mercado e mais desprotegidas pela ausncia das providncias estatais. Em seu
lugar, percebe-se um crescimento de movimentos sociais que contemplam outras
causas mais voltadas individualidade e s formas de vida, como os movimentos
feministas

transformaes

os

movimentos

polticas,

anti-racismo.

econmicas

Conforme

sociais

Santos

indicam

(1995),

as

caminho

da

desregulamentao sem possibilidades de um novo caminho regulamentado. Parece

no haver recursos para que uma outra cena social entre em vigor sanando a
volatilidade do cenrio da vida coletiva.
A racionalidade, ligada emancipao e autonomia, tambm se
demonstra em crise. Volta-se para questes superficiais e individualistas que no
permitem aos indivduos avaliarem racionalmente sobre a sua coletividade, ou
mesmo sobre as suas responsabilidades e deveres como parte de um organismo
maior. As preocupaes se voltam a uma situao irremedivel e para a
incapacidade individual de se buscar outra alternativa. A modernidade parece ter

20

articulado

um

paradigma

em

suas

promessas:

elementos

emancipatrios

transformam-se em regulatrios mutuamente. A ideia de ps-modernidade na

anlise de Santos (1995), apresenta, sobretudo, caracterticas que o condicionam
situao de crises marcadas pelo individualismo, insegurana e a falta da faculdade
crtica para realizar uma reforma social significativa. ESC reflete uma sociedade que
vive o colapso das regras de civilizao e que agoniza com a ausncia de
instituies slidas, caractersticas da modernidade. Permite, assim, a relao do
momento de crise nas sequncias que encenam a disputa entre indivduos pela sua
sobrevivncia, deixando em segundo plano as necessidades coletivas.
O tempo de instabilidade e quebra de valores enunciada no filme ainda
antes da epidemia tomar a populao em questo. Um homem de intenes
duvidosas socorre o primeiro caso de perda de viso na narrativa. Ele prope-se a
dirigir o automvel do cego at a sua casa e entreg-lo em segurana aos cuidados
da mulher do doente. As verdadeiras intenes do desconhecido que oferece ajuda
so reveladas quando ele acaba roubando o carro do homem perturbado pela
cegueira misteriosa. A alegoria remete a um ambiente social hostil em que a
desconfiana parece ser uma boa precauo para a manuteno da segurana.
Interesses se colidem quando o furto realizado atravs de um plano que se
aproveita das deficincias de um cidado. Ao invs de demonstrar sensibilidade, a
iniciativa do ladro justamente compactuar com o sofrimento do desconhecido,
beneficiando-se dele. Tais elementos se referem a um tempo de individualidade e
medo prprios da ps-modernidade. No entanto, o que ocorre que o aproveitador
acaba tambm sendo contagiado pelo mal branco e perde a viso como um
castigo pelo mal provocado. A crise um sentimento compartilhado, ainda que
acentue a desconfiana e o egosmo.

2.2 O PBLICO E O PRIVADO

Abordando as origens conceituais de poltica da sociedade grega antiga,

Bauman (2000) apresenta os princpios que condicionam a autonomia da sociedade
civil. Pblico e privado so apontados como importantes componentes na
conceituao bsica, sendo que originalmente a poltica referia-se ao desejo da

21

manuteno da integridade do espao pblico (polis). A esfera poltica servia

tambm para proporcionar ao indivduo a transio entre sua realidade privada para
a realidade pblica atravs de um elemento clssico: a gora. Na gora se
desenvolvia o encontro de cidados que participavam das mudanas contextuais
partindo de seus interesses na esfera pblica, conforme aquilo que a sua
racionalidade lhe indicasse. O territrio comum e compartilhado despertava, ento,
interesses e conflitos vividos coletivamente e entre os prprios participantes da
gora. Atualizando a informao, faz-se referncia a esse espao comum e que
deveria ser defendido racionalmente, sem nenhuma limitao de opes como a
sociedade civil, comumente habitada por indivduos que compem uma realidade
autnoma.
ESC encena uma histria em que se pode perceber a situao da ausncia
de participao nas decises dos rumos da sociedade. Relaciona-se atualidade:
pouco se procura influir ou participar da busca pela efetivao dos ideais. Devido a
esse contexto de apatia que impede a evoluo da racionalidade, a reforma social
parece necessria para uma melhor concepo de realidade. Giddens (2005) aborda
as mudanas sociais como um processo comum do desenvolvimento das
sociedades, dependentes de influncias econmicas, polticas e culturais. Nos
ltimos 200 anos, as mudanas se acentuaram ao passo que a histria configurou o
atual momento a um panorama totalmente diferente que o apresentado pelos
modelos anteriores. No se parece possvel definir, com garantia, seus rumos.
Uma vez abandonada, a gora atacada e a autonomia facilmente
extraviada. A ameaa sociedade civil se refere ao poder que tira a liberdade de
escolhas e invade a integridade do espao comum, como ambiente igualmente
compartilhado. Bauman (2000) indica que a descrena nos governos um dos
sentimentos identificados da sociedade poltica atual, guiada pela democracia liberal.
A democratizao dos processos de informao, decorrentes das novas tecnologias
e da globalizao, tido como parte desse contexto que fomenta a necessidade por
uma realidade mais igualitria, porm limitada pela apatia diante dos problemas e
pela falta de crdito em uma mudana significativa.

22

Experincias de sociedades que foram tomadas pela tendncia totalitria 2

permitem o estudo acerca de seus rumos e suas prticas, condicionantes da
liberdade de apropriao do espao pblico e da conduta perante a prpria
existncia. Tal tendncia reafirma a possibilidade de censurar o indivduo de suas
faculdades racionais, seja pela coao, ou mesmo por processos de consumo
concedido. O silncio um reflexo comum da censura de estmulos racionais
atravs do medo. A acomodao tambm parece ser uma estratgia de reao
frente descartabilidade da valorizao da subjetividade do ser humano em
oposio valorizao do fsico e das coisas materiais. A tarefa de conquistar e
conduzir aos fins da tendncia totalitria, em tempos modernos, foi construda a
partir de um espetculo armado de ideologia. Esse foi o caso dos bolcheviques que
depositaram toda a sua crena em um regime poltico ideal de governo, fazendo at
mesmo concesses de seus interesses pessoais em nome de um interesse pblico.
Quando se colocaram no poder, no entanto, aplicaram a prtica de limitao da
racionalidade e da capacidade crtica dos indivduos integrantes e se esforaram
para manter a ordem social, conforme a ideologia que legitimaram (BAUMAN, 2000).
Em oposio, a ideologia parece renascer como um obstculo manuteno
de uma realidade totalitria e parece essencial abafar qualquer ameaa certeza do
regime legitimado que retm o poder. Muitos pensadores modernistas, ao
trabalharem a realidade em relao abordagem da ordem como sonho constante,
conceberam a realidade material como um campo limitado pelas possibilidades
existentes, mas passvel de criatividade e expresso, conforme indica Bauman
(2000, p. 95). Realizavam assim, pela arte, a oposio aos polticos que se
esforavam para reter o controle da ideologia e da conduta individual. Contradiziam
as imposies da realidade a nica possibilidade de corresponder com suas
convices sobre as necessidades de mudana a reforma social pela arte.
Em uma era marcada pelo individualismo e pela insegurana, a alma se
expressa para fins estticos e consumistas. O prazer se restringe a consumir novos
objetos de admirao e assim satisfazer seus anseios. O consumo desenvolve uma
prtica de ativao das vontades e se relaciona a uma contraveno ao prprio
conceito de consumo. Se pode consumir tambm outros tipos de produtos como os
2

Como a Itlia Fascista, chefiada por Benito Mussolini de 1919 a 1943, a Alemanha Nazista de Adolf Hitler, no
perodo de 1933 a 1945, e o Stalinismo russo, das dcadas de 20 e 30.

23

miditicos. E nessa esfera de mdia encontra-se muito prazer, seja ele atrelado a
contedos de humor ou de tragdia. A tragdia uma pacificadora quando aliada
aos sentidos do humor, aliando riso e medo.
Bauman (2000) coloca a relao entre riso e medo atravs da apresentao
de personagens mticos como o anjo e o demnio. Os anjos, conforme sua
contruo ideolgica, diferenciariam-se pela questo de compactuarem com a
criao divina, enquanto os demnios seriam contrrios e debochariam dela. O bem
e o mal ento foram construdos com base no sentimento de humor ou de temor ao
que existe na realidade. Sente-se prazer ao aliar as duas manifestaes de
sentimentos e percepo sobre o contexto real. O que existe deve ser explorado e
consumido at que o ltimo anseio seja superado. O trauma da existncia
passageira anestesiado com o material. O fsico estimulado e exaltado. A
imagem a grande deusa. Tudo parece ser aproprivel, at mesmo a intimidade
alheia.
Dirige-se assim uma reflexo acerca de uma experincia que teria
transformado de vez os conceitos percebidos de pblico e privado: o mundo teria se
apropriado do privado e do pblico de forma com que suas diferenciaes j no
existissem mais. A situao de abandono e caos percebida na fico ESC, atravs
da qual indivduos limitados de suas rotinas sociais e das estruturas de
regulamentao e proteo (instituies), buscam satisfao no prazer sexual.
Mesmo sabendo que habitam um mesmo ambiente, j no demonstram
preocupao em ficarem nus ou mesmo praticarem o ato sexual no espao comum.
A cegueira que os tomou parece ser, ao mesmo tempo, um estmulo e uma dor a ser
compensada pelo contato fsico, como se a intimidade compartilhada fosse um alvio
para a dura experincia da realidade catica.
A questo abordada no filme refere-se ao processo de transformao da
percepo de privacidade e aos fins da recorrente exposio da intimidade. Essas
modificaes no imaginrio popular acarretaram a transio de conceitos, antes
estticos, como os de pblico e privado. Quase nada se demonstra mais aterrador
que parecer que algo teria superado o ego com suas qualidades de clebre e a
descoberta de percepes que tire a aura de poder sobre os seus detentores. As
celebridades funcionam como novos mitos que so desmembrados at a sua
intimidade ser exposta e celebrada como um momento de prazer fsico. A prpria
ideia j se torna representada por inmeras metforas, que sero estudadas no

24

captulo 4, e o fato se torna instigante pelo prprio contedo relevante a essa

contradio.
Em um momento de crise da modernidade, o interesse pblico, que em sua
natureza estaria limitado pelas questes coletivas, se relaciona mais curiosidade.
O que interessa para o consumo a descoberta de um novo prazer e no a
estabilidade do bem-estar. As aes se articulam em torno de um novo mito da
mdia, um assassino indito, um novo fato aterrador que envolve poucos em seu
contexto mais sensato. Multides se juntam para apropriarem-se de uma causa ftil
qualquer, mas no se relacionam com questes mais relevantes como a doao de
sangue ou de rgos. So esferas pblicas demais, j no h o interesse. O privado
se demonstra mais necessrio e mais interessante. Quando aliado tragdia um
prato cheio para a satisfao do ego inquieto por novas derrotas. Nessa situao, o
riso de satisfao estimulado pela priso do assassino vilo e mais uma histria de
justia ganha muitos mocinhos romnticos. A vida se torna uma grande aventura por
dramas pessoais, histrias e personalidades reais.
No filme, o ladro de carros ferido pela rapariga dos culos escuros
(SARAMAGO, 1996) que se proteje das tentativas de abuso daquele homem. Sem
atendimento mdico, acaba contraindo uma infeco sria que acentua seu
sofrimento. Em um momento de desespero, o vilo transgride as regras e se dirige
para o acesso do prdio, a fim de obter ajuda. A consequncia o seu assassinato,
cometido por um dos soldados que vigia o isolamento. Algumas sequncias depois
da passagem que revela a morte do vilo, nenhum outro personagem parece
representar a maldade humana. O contexto social ambientado revela muitas
dificuldades, mas parece haver a necessidade narrativa de um novo agente do mal
personificado. exatamente o que Saramago prope no decorrer da histria,
quando um grupo de cegos toma o poder e exerce atos de terror e explorao aos
outros. A histria se torna ainda mais dramtica com a entrada de novos viles ainda
mais perversos em cena.
A admirao de crises momentneas tornou-se um hobby da sociedade.
difcil distinguir os homens pblicos dos privados, uma vez que todos se expoem e
exploram as intimidades dos outros. E seguindo essa nova demanda, as redes de
entretenimento se alinham de tal maneira que suas grades de programao atinjam
s expectativas do mercado e no se diferenciem significativamente quanto a seus
contedos lingusticos e polticos. Na verdade, compactuam com essa forma de

25

instigar o consumo a qualquer barganha. O espetculo oferecido uma rede de

intimidades que oportunizam, inconscientemente, o espectador a ser e viver a
histria apresentada como se fosse sua e ento se apropria dela. Bauman coloca
que o espetculo um arremedo de realidade, mas de tal forma convincente que a
realidade tem que rivalizar com ele se quiser ser reconhecida como tal realidade
(BAUMAN, 2000, p. 74). Com essa representao teatral, o que real se torna um
espectador vestido de personagem dentro de uma histria escrita por outro. O
imaginrio encena a histria com propriedade e afirmao e essa a expresso de
sua liberdade. Ser livre apropriar-se e no mais compartilhar dos mesmos direitos
que o resto dos indivduos. A crena em um mundo melhor e livre se traduziu em
uma nova representao de prioridades, onde limites so transgredidos em prol de
seu prprio bem e satisfao.
Em uma era em que os valores de modernidade estariam em vigor, a questo
que centra a sociedade a prpria crena na mesma. As mudanas coletivas eram
sonhadas conjuntamente baseadas na ideia de um mundo ideal, mais justo e livre. A
liberdade era compartilhada com o sonho de vrias partes e esse seria o sentimento
que guiaria uma era onde a percepo da necessidade de mudar era evidente e de
que havia algo para fazer e lutar. A crena foi assimilada e vivida por muitas
conquistas que revelaram posteriormente uma mudana de credulidade. Acreditar
algo difcil de se realizar em um mundo em crise. A descrena na sociedade se
tornou parte das convices coletivas e essa questo transformou suas
necessidades individuais s necessidades coletivas. O tempo curto para o fim da
existncia, precisa-se viver tudo o que se pode a todo custo essa a verdade
absoluta.
Cabe aos indivduos, cada um por si, concretizarem as suas necessidades e
satisfaes. A sociedade j no interessa mais ao ponto de isso ser mais importante
que possa induzir a se distanciar das individualidades. Logo, j no mais
importante possuir virtudes pblicas, desde que o candidato esteja disposto a expor
suas pessoalidades. Os dolos so atrelados a uma esfera menos emblemtica e
grandiosa: so seres comuns que possuem seus fracassos. E essa confuso de
conceitos entre o que pblico e o que privado compe a questo da liberdade
para a ps-modernidade.

26

2.3 A REALIDADE INDIVIDUALISTA E A INSEGURANA

Em uma situao de intenso descontentamento com a realidade, onde as

possveis causas residem na promoo da individualidade, o medo vendido como
uma possibilidade interessante de afastar as pessoas de uma interao amigvel e
solidria, extinguindo assim a percepo de segurana. Ao considerar as leis de
mercado, que condicionam todo tipo de interao social, Bauman (2000) indica que
a concorrncia e a desconfiana dominam o mtodo de conduta individual e, em
algum momento, a aparente fragilidade da amizade e a solidariedade deixaram de
ter valor relevante para a construo comunitria. A ordem desconfiar e estar
alerta a possveis perigos que possam surgir de outrm.
Em ESC, depois de abatidos por uma espcie de cegueira branca, alguns
indivduos so submetidos ao isolamento em um sanatrio marcado pela
precariedade dos recursos e cercado por forte vigilncia que se assemelha a uma
priso de segurana mxima. Os processos de comunicao sobre as regras de
conduta e os mecanismos de sustentao atravs do envio de caixas com
suprimentos bsicos se do de forma totalmente impessoal, que evitam qualquer
tipo de contato dos isolados ao mundo exterior. Um vdeo de boas-vindas
reproduzido em cada chegada de novos cidados banidos do ambiente externo pela
cegueira que os tomou, instruindo-os superficialmente sobre o novo espao em que
devero habitar. O objetivo parece ser demonstrado na preocupao dos
responsveis pela sociedade em manter a integridade do mundo externo e
conformar os banidos sua condio de excluso. No entanto, o que vivem os
indivduos excludos justamente a sensao de insegurana e medo: a incerteza
de no saber para onde esto sendo conduzidos. So guiados pela represso das
autoridades ao seu lugar de dever: o isolamento pelo bem coletivo. A segurana
aqui mais um argumento para o recolhimento individual e para a delegao da
responsabilidade do destino ao poder de uma estrutura maior o Governo. Alm
disso, a cegueira que os toma j o suficiente para induzir o medo e a incerteza
sobre a realidade.
Nessa direo, Bauman (2000, p. 24) menciona Freud sobre a sua
abordagem a respeito da civilizao moderna ocidental e do final dos anos 20, onde
a liberdade individual limitada pela segurana coletiva. A modernidade definida

27

aqui como o perodo que compreende a experincia poltica da sociedade marcada

pela forte presena do Estado e das instituies sociais nas guias da realidade. Em
uma perspectiva psicolgica, Freud analisa a civilizao como uma relao de troca
de proteo por liberdade que gera o controle e a represso dos instintos e desejos
individuais. Bauman (2000) contrape Freud ao apresentar a adaptao e
reformulao do ponto de vista, setenta anos depois, para o fato da liberdade
individual estar agora gerando a perda da prpria segurana. A sociedade produz
assim coletivamente um sentimento de contrariedade dependncia negativa de
segurana e se torna cada vez mais refm do medo e da ansiedade.
Freud (apud Bauman, 2000, p. 25) tambm apresentado a partir de sua
conceituao do termo alemo Sicherheit: segurana, certeza e garantia. A
segurana indicaria o sentimento de posse de valor conquistado ou atribudo e a
confiana, em um mundo estvel e organizado. A certeza, por sua vez, apontaria a
capacidade de discernimento entre o correto e o errado e a capacidade de tomar
decises coerentes, distinguindo erros. Por fim, a garantia definida como o
conhecimento de agir corretamente em condio de no ser prejudicado por nenhum
perigo a si e ao seu ambiente. Tais sentimentos esto dispersos em uma realidade
de incertezas produzidas, defendidas como uma espcie de estilo de vida por
Anthony Giddens (apud Bauman, 2000).
Esse padro reflete-se em outras instncias da vida coletiva, como o
ambiente de trabalho. Ao perceberem que seu futuro mostra-se constantemente
incerto e rodeado de regras originrias de diversas fontes, as pessoas transitam no
mercado em busca de novas oportunidades com frequncia a fim de obter uma
circunstncia menos amedrontadora e estvel, ou seja, uma nova poltica de vida.
Contudo, a consequncia costuma ser a mera reproduo de um novo processo de
construo de identidade, um outro ciclo da busca pelo pertencimento e da autoidentificao com o coletivo que dificilmente sero encontrados. O fato justifica-se
pela questo da multiplicidade de normas e oportunidades conflitantes existentes em
um mercado amplo e sem garantias, onde nada parece seguro visto que as fontes
so cada vez mais diversas.
A falta de garantias percebida em inmeras passagens da pelcula. A partir
do momento em que os cegos isolados em um alojamento percebem-se em uma
sociedade onde a nica regra oficial no cruzar os limites fsicos estabelecidos, o
caos se estabelece. Alm de toda a falta de comunicao identificada entre

28

dirigentes e dirigidos, feridos no recebem atendimento mdico com a justificativa de

evitar o contato da doena de causas desconhecidas com o mundo exterior, a
qualquer custo. Hbitos de higiene acabam sendo abandonados, o que gera um
ambiente imundo e precrio para qualquer indivduo que antes teria participado de
uma realidade civilizada. Uma vez desprotegidos pelas regras institucionais, sem
garantias, a capacidade de discernimento entre hbitos certos e errados se
enfraquece.
Sobre a questo, Bauman (2000, p. 31) coloca: no corao da poltica da
vida jaz um desejo profundo e insacivel de segurana, mas agir segundo esse
desejo redunda em insegurana cada vez maior e mais profunda. Para o autor, a
vida de insegurana se faz na companhia de mais insegurana, considerando o fato
de que dificilmente se procura a proximidade da solidariedade e da profunda
confiana pessoal. Ao contrrio, as pessoas se acobertam da presena de outras
pessoas que sofrem os mesmos medos e endossam suas dvidas sobre a realidade
a partir dessa relao. importante considerar que esse fato no se deve a uma
conexo com a

racionalidade que faz com que os indivduos no optem pela

aproximao coletiva solcita e solidria. No entanto, a propriedade racional do

indivduo

contemporneo,

que

muitas

vezes

se

julga

condicionar

como

personalidade, se mostra como grande cmplice da conduo da poltica da vida

baseada em dvida e insegurana.
Sem proteo, garantia ou confiana, comum perceber a preocupao pela
individualidade. A integridade da liberdade individual e o medo em vista da ameaa
de sua perda podem ser relacionados s caractersticas de uma sociedade. Anthony
Giddens (2005) coloca a questo da individualidade como algo dependente de sua
cultura. O conceito de cultura para a sociologia relacionado aos aspectos da
sociedade humana que so aprendidos e compartilhados pelos seus integrantes. As
normas e valores so importantes elementos que caracterizam a experincia
coletiva da realidade de uma mesma sociedade, j que condicionam a forma com
que os membros vivem e se relacionam em sua existncia. O individualismo pode
ser percebido como marca mais acentuada em algumas sociedades como a
britnica, por exemplo, que traz um cdigo de valores que prioriza a necessidade
individual mais do que as necessidades em comum com o grupo a que se pertence.
Pode tambm ser estimulado pelas prticas governamentais e econmicas que

29

dominam uma cultura. o caso dos britnicos, marcados pelo sistema poltico que
contribuiu fortemente para o liberalismo econmico.
A economia e as posturas liberais adotadas por grande parte do mundo
apontada como mais uma causa desse processo de individualizao, uma vez que
divide a sociedade entre os que controlam o poder e os que possuem poucas
alternativas de questionamento do sistema e, comumente, se encaminham ao
conformismo. Esse modelo se revela um possvel promotor do sentimento de
insegurana, apesar de indicar como diretrizes a transparncia e a flexibilidade.
Bauman (2000, p. 33) se posiciona crtico em relao s consequncias contextuais
do sistema, indicando que tais fatores (transparncia e flexibilidade) seriam tambm
parte do processo de desequilbrio social. Afirma: transparncia e flexibilidade
pouco acrescentam ao acervo geral de certeza e segurana; no mximo
redistribuiriam as certezas que acompanham as aes e nisso parece residir sua
principal atrao para os porta-vozes da liberdade financeira mundial (BAUMAN,
2000, p. 33).
Marcada por fatores que conduzem os indivduos sensao de solido
constantes,

ps-modernidade

apresenta

instituies

frgeis

que

outrora

conduziram indivduos ao alento da identificao e unio por causas comuns. A

famlia uma das manifestaes coletivas que contrapem a caracterstica de
individualizao do mercado, justamente por manter as relaes de reciprocidade e
de sociabilidade, bases da existncia de uma sociedade. Todas as outras
instituies teriam se moldado segundo o mercado e, portanto, perdido as
qualidades de provedores de solidariedade e colaborao que baseiam os princpios
familiares.
O mercado 3 no procura evidenciar a solidariedade como possibilidade de
conduta. Ao contrrio, induz competio, ao individualismo e ideia anti-social.
Essas so as sementes da insegurana que guia indivduos tementes ao sistema
econmico mundial, que os trouxe at a realidade de desregulamentao e
racionalidade em todas as instncias da sociedade, profissionais ou pessoais. E
nessa esfera de incertezas e temores, a prpria existncia entra em questo por sua
fragilidade e volatilidade.
3

Refere-se aos processos de consumo e produo guiados pelo modelo econmico neo-liberal (BAUMAN,
2000).

30
O homem a nica criatura viva que sabe da sua transitoriedade; e como
sabe que apenas temporrio, pode tem que imaginar a eternidade,
uma existncia perptua que, ao contrrio da sua, no tem comeo nem
fim. E uma vez imaginada a eternidade, fica evidente que os dois tipos de
existncia tm pontos de contato, mas no dobradias nem rebites
(BAUMAN, 2000, p. 39).

A comparao entre os dois tipos de existncia torna-se tarefa difcil por

demonstrar uma grande oposio de significados e relaes com a realidade. A
existncia mortal e temporria indica fraqueza e a vulnerabilidade; a existncia
eterna, por sua vez, exibe-se independente ao primeiro tipo, indiferente aos
acontecimentos frgeis da realidade mundana. A relao entre as grandezas
questionada pelo conhecimento humano, mas dificilmente ser decifrada sem que
antes sejam solucionadas as questes fundamentais sobre a origem da vida, o seu
sentido, o que acontece depois da morte.
Denominou-se cultura, no final do sculo XVIII, esse tipo de ao humana
intensa que busca responder a tais perguntas e dar o esperado sentido existncia
humana, conforme indica Bauman (2000). Normalmente institucionalizada pela
religio, um tipo de conduta de pensamento validou a possibilidade de uma
sociedade infinita a partir da ideia de que a vida mundana apenas um estgio da
vida eterna conquistada depois da morte. Todo o sofrimento e toda a dor da
realidade mortal poderiam ser justificados assim pelo argumento da transcendncia
da glria eterna. Com essa estratgia, chamada de heteronomia (BAUMAN, 2000,
p. 85), a humanidade se liberta da culpa dos males da morte e embarca em uma
viagem sem responsabilidades com o prprio destino. Assume o comportamento de
seguir as normas da realidade mundana sem questionamentos, sendo que essa
existncia corresponde a apenas um momento temporrio da vida e que ao alcanar
a eternidade, se d, enfim, a compensao de seus esforos.
Em um segundo momento da histria, com a transio para a modernidade, o
indivduo viu-se sob a influncia de uma estratgia diferente da puramente
heternoma. Uma vez que a religio entrava em processo de enfraquecimento
quanto ao poder de conduo da sociedade, a vida j no se justificava mais
somente pelo argumento da eternidade. O mundo moderno foi marcado por intensas
transies que causam a necessidade de se tomar decises, ainda que conduzidas
por uma sociedade que no possui total conhecimento de suas consequncias no
futuro. Mesmo assim, refutar a transcendncia da vida eterna para assumir
individualmente o peso de seu prprio destino e confronto com o fim da existncia

31

no seria uma soluo sensata para a questo do sentido da vida. A brevidade da

vida precisava ainda ser justificada pelo destino no escolhido. Ao mesmo tempo o
prprio sentido da vida comea a se relacionar com a necessidade de
correspondncia a uma totalidade duradoura, uma conduta que representaria a
redeno de uma existncia sem valor.
A nacionalidade demonstra-se, a partir do conceito de nao, uma das
totalidades fundadas pela civilizao que teriam contribudo na busca pelas
respostas dos significados da vida. O comportamento em vida dos indivduos est, a
partir de ento, atrelado sua natureza, aos hbitos herdados de seus
antepassados e sua contribuio construo dessa totalidade imaginada a
nao. Para Giddens (2005, p. 360), o nacionalismo marca da modernidade, como
um conjunto de smbolos e convices que proporcionam a sensao de pertencer
a uma nica comunidade poltica, mas parece prosperar no comeo do sculo XXI
com algumas manifestaes de naes sem Estado e movimentos sociais
vinculados a questes tnicas e culturais (GIDDENS, 2005, p. 361). Bauman (2000),
por sua vez, coloca que no h limitaes ou pr-requisitos que impessam o
indivduo comum de viver a experincia da nacionalidade. Basta ele seguir a
normatizao de comportamento coletivo, fundada pelas tradies nacionais de uso
comum e popular. No cabe ento a ele ousar em questionamentos sobre a
concepo de sua realidade: apenas respeitar aos mesmos limites que segue o
resto da totalidade a que corresponde. Personagens de diferentes etnias so
representados em ESC. Ainda que no haja no filme uma referncia objetiva ao pas
em que se encena a histria, revela-se um caldeiro de indivduos que montam um
espao de diversidade, marca do mundo globalizado.
Outro exemplo de totalidade, a famlia, teria se representado fundamental
para a relao da sociedade moderna com a busca do sentido da existncia e
permitiu com que os indivduos experienciassem de forma ainda mais intensa
questes contraditrias: ser criado e criar, imortalidade e mortalidade, fazer e sofrer
as consequncias. Na histria da pelcula, um menino cego isolado sem a
presena da me. Solitrio, acaba sendo cuidado por uma personagem que nutre
vnculo afetivo com os pais que tambm no esto presentes. O elo estabelecido
entre indivduos em uma famlia colocado como base importante de organizao
poltica por Hannah Arendt (1998), j que representaria um abrigo na realidade
marcada pela pluralidade e pelas diferenas. o elemento que agrega indivduos

32

por sua identificao de parentesco, mas que tambm representa a segurana

buscada em um mundo inspito e estranho (ARENDT, 1998, p. 22). Em outros
tempos, a participao em uma experincia familiar demonstrou-se guiada pela
funo primordial de ser possvel a todos os pertencentes da sociedade, como um
ambiente democrtico por assim dizer, sendo que a condio desse acesso
individual est desvinculada a posses e riquezas. Sua experincia estaria vinculada
ao sentimento de amor maternal, paternal, fraternal e conjugal, bem como
fidelidade entre os casais, ao zelo e responsabilidade pela educao das crianas.
Alm disso, encena a imortalidade coletiva atravs das aes, hbitos e tradies
dos antepassados mortais e da futura representao deles pela longa cadeia de
vnculos dos seus descendentes.
A totalidade, assim, se legitima como forma de dar significado existncia
atravs do sentimento de permanncia de uma entidade maior que a prpria vida
individual. dessa forma que a imortalidade se consuma a partir da contribuio de
cada membro da totalidade e do que a sua vida representou para um contexto
coletivo. Bauman (2000) admite que com a ps-modernidade, a heteronomia foi
totalmente descartada como estratgia de comportamento social, ao passo que as
totalidades foram perdendo sua relao com a segurana e sustentao do sentido
da vida. Uma postura autnoma, que faz perceber a realidade carregada de
incertezas, ressignifica a existncia individual com insignificncia e desconfiana. As
totalidades no conseguem mais assumir a importncia que outrora assumiram de
potencializar a coletividade como protetora ou fonte de certeza.
O dano da morte se transforma em um oponente mais forte sem o poder das
totalidades. O Estado j no projeta mais o sentimento de unio e no garante a
segurana coletiva, visto que o que se promove o abandono e a solido. Um dos
argumentos mais utilizados pelos polticos a autosuficincia e as propostas de
governo costumam se relacionar com processos instveis de manuteno da
segurana. Da mesma forma, a desmistificao das relaes familiares se d como
uma das consequncias do processo de individualizao e de perda da
solidariedade como vnculo da sociedade:
A famlia, hoje em dia, no se encontra em melhor estado ela parece tudo,
menos um paraso seguro e duradouro onde se possa lanar a ncora da
prpria existncia vulnervel e sabidamente transitria. To fcil de terminar
quanto de comear e to fcil de desmantelar quanto de montar, j no se
pode esperar que a famlia dure mais do que aqueles que a criam no mundo
(BAUMAN, 2000 p. 48).

33

Sempre preocupados com a soluo dos problemas mais diversos que

possam garantir mais segurana, indivduos da ps-modernidade ainda se
impulsionam melhor coletivamente, mas nem sempre o fazem quando as questes
so mais amplas frente sua insignificncia racionalizada. Na pelcula que o
objeto do estudo, um senhor com o rdio pilha descoberto pelos cegos
submetidos ao isolamento e convivncia forada no alojamento que serve como
uma espcie de cativeiro. Inseridos em um contexto de grande desordem, incertezas
e frustraes, encontram uma fuga superficial de seus medos: o entretenimento.
Uma cena ambienta os cegos reunidos em um momento de tranquilidade ao
apreciarem uma msica suave em conjunto reproduzida pelo rdio pilha do velho
senhor. Todos parecem satisfeitos com o momento de distrao e fuga da dura
realidade a que esto submetidos, uma vez que demonstram emoes de ternura e
fraternidade.
O entretenimento parece ser estratgia oportuna para buscar conforto e
satisfao. O processo sustenta conformismo com uma situao de insegurana que
condiciona o seguimento da ordem normatizada e s limitaes da realidade que
parece imensamente mais poderosa. A sensao de conforto superficial e
dificilmente desencadeia aes de providncia. E comum perceber indivduos
agindo muito mais por causas menores, momentneas e suprfluas que por causas
de fato significativas coletividade. Causas suprfluas so mais fceis de serem
solucionadas e de garantirem um resultado. Para as outras, a fuga pelo
entretenimento parece ser a opo mais aderida.
As experincias hostis so marcas de uma era solitria que se abraa
unicamente para encontrar medos comuns. nessa busca pela eliminao de um
culpado temporrio que a frieza se instaura como marca da humanidade psmoderna. A falta de sensibilidade social e de uma maior abertura ao relacionamento
de reciprocidade sintoma dos muitos males causados pela insegurana
absurdamente vivida, que ir buscar a qualquer custo o bem-estar pessoal pela
eliminao de ameaas intrusas, externas ao organismo individual. Se em outra era
a amizade era vivida a partir de uma experincia de guerra, participando lado a lado
de uma mesma batalha com um soldado compatriota, ou oferecendo a prpria vida
em nome de um bem coletivo, atualmente nada mais se tem alm de uma busca
frustrante pelo bem individual.

34
No que tenhamos perdido a humanidade, o encanto e o calor que era fcil
de ser alcanado por nossos ancestrais; antes, que nossas dificuldades
so de um tipo que s em raras ocasies podem ser curadas ou aliviadas
pela partilha de sentimentos mesmo os mais calorosos. Os sofrimentos que
costumamos experimentar a maioria das vezes no se somam e portanto
no unem suas vtimas. Nossos sofrimentos dividem e isolam, nossas
misrias nos separam, rasgando o delicado tecido das solidariedades
humanas (BAUMAN, 2000, p.61).

Sobra aos indivduos, na contemporaneidade, conviver com concorrentes e

evitar a dor da morte certa com um alento de competio. Como vitoriosos,
sobrevivem com a individualizao e o prazer a todo custo, profissional ou pessoal.
Isso o que os estimula a controverter moderadamente, com acomodao, a
algumas posies do governo ou da sociedade, mas no iro desenvolver qualquer
transgresso ao sistema hegemmico.

2.4 A FALTA DE RACIONALIDADE E A BUSCA DA LIBERDADE

O momento de crise da modernidade indica a reformulao de sua

configurao quanto percepo da sociedade sobre a liberdade individual. A
racionalidade se condiciona pela busca do conhecimento e pelo interesse pela
evoluo intelectual. Mais que isso a essncia do ser humano que funda a
civilizao como condio social. Ainda assim, um indivduo dotado naturalmente
de caractersticas instintivas que contrastam muitas vezes com as normas da
convivncia coletiva, principalmente em situaes de ameaa ou crise. A
intensificao

do

sentimento

de

alerta

gera

ainda

mais

insegurana

e,

consequentemente, caos, mas tambm pode resultar em reflexo hbil para uma
transformao significativa da realidade.
Considerando a ideia de Bauman (2000) de que a atual e constante
configurao de crise resulta em uma incapacidade de deciso, percebe-se que a
era indica muito mais incerteza e insegurana que racionalidade. Contudo, o
indivduo tende a privar pela sua liberdade e satisfao pessoal em qualquer
situao de ameaa. Muitas vezes isso pode estar relacionado ao modelo de
individualidade nas relaes humanas atuais e afetar diretamente a harmonia da
coletividade, acentuando suas diferenas.

35

Os medos se destacam para o indivduo na escala do caos. Quanto mais

ameaados se sentem, mais esto propensos a competir por sua sobrevivncia e
pela sua liberdade. Retomando o filme, em um alojamento imundo e de estrutura
imprria, cegos devem se habituar com a crise que os abateu e reorganizar suas
vidas em uma normalidade aparentemente impossvel de ser concretizada, sem
prazos previstos para o fim. Demonstram-se incapazes de conviver harmonicamente
e sua vulnerabilidade racional os conduz para uma situao de crise ainda maior e
acabam retornando seus hbitos violncia e a desvalorizao da conduta moral
tpica da civilizao. O que se percebe na histria um resultado de retrocesso a
modelos de coletividade que remetem selvageria e barbrie.
A situao montada na fico se relaciona ao retrocesso da civilizao em um
momento de crise. A histria envolvida pelo enredo dramtico de uma poltica de
caos que se instaura subitamente em um contexto urbano. Os indivduos
representados no filme trazem a questo sobre os limites da racionalidade ao serem
condicionados ameaa da liberdade em uma coletividade forada a conviver e a se
organizar. Hobbes compreendeu que o homem no um ser poltico e, como tal,
relacionar-se com outros indivduos uma faculdade adquirida ao longo de sua
existncia. Contradiz assim o conceito grego original de zoon politikon que definiria a
sociedade como propriedade humana natural. Em contraponto, baseada no mito
ocidental da criao, a filosofia de Hobbes introduz a ideia do indivduo criado
imagem da solido de Deus (ARENDT, 1998, p. 23), conforme a qual, natural o
sentimento de disputa e competio pela sobrevivncia e pela manuteno da
liberdade individual.
Na modernidade, tericos prometiam uma liberdade idealizada nos seres
humanos e na liberdade coletiva com fins na liberdade individual liberdade para
seguir os caminhos da razo (BAUMAN, 2000, p. 78). A cultura ps-moderna se
baseia em outros princpios de liberdade. So esses os mesmos fundamentos dados
pelo neo-liberalismo com o acrscimo da flexibiliao de sua relao com as
necessidades individuais.
A liberdade est assim condicionada s restries da liberdade individual; no
se relaciona mais condio humana. As opes no so mais restritas pelo poder
pblico, mas estimuladas a fim de impor um tipo de liberdade negativa dada pela
desregulamentao.

36
Desregulamentar significa diminuir o papel regulador do Estado, no
necessariamente o declnio da regulamentao, quanto mais o seu fim. O
recuo ou autolimitao do Estado tem como efeito mais coercivo
(agendador) como doutrinador (codificador) de foras essencialmente no
polticas, primordialmene aquelas associadas aos mercados financeiro e de
consumo (BAUMAN, 2000, p. 80).

O autor se refere aos poderes antes dados pelas instituies e pelo Estado
que apoiavam todo o cerne da regulamentao. Ao Estado cabia impor as opes
possveis de conquista, educao familiar ou escolar cabia optar entre elas de
forma racional e eficiente ao seu cdigo de valores. O cdigo atual de escolha
fundamenta-se em decises irrestritas a fim da satisfao da chamada liberdade
negativa.
A liberdade se fragmenta em uma srie de construes de momentos finitos.
Como coloca Bauman sobre Adorno e Horkheimer: os indivduos so reduzidos a
uma mera sequncia de experincias instantneas que no deixam vestgios ou
cujos vestgios so detestados como irracionais, suprfluos e ultrapassados, no
sentido literal da palavra (ADORNO; HORKHEIMER, apud BAUMAN, 2000, p. 83).
O futuro parece ser menos o alvo das aes a ideia viver o momento atual como
estratgia de satisfao. Ser livre associa-se ao poder de se realizar individualmente
com objetivos fteis como a busca pela boa-forma e no mais pela sade. A forma
fsica relativa e carrega consigo a busca pela diferena, enquanto as questes de
sade se relacionam a uma estabilidade no valorizada. O tempo no mais
limitador das decises antes tomadas racionalmente, uma vez que a valorizao se
d para o atual episdio de busca pela realizao da liberdade a busca pela
diferenciao. No entanto, passa-se por restries invisveis que produzem certo tipo
de iluso pela liberdade individual, atravs do consumo indeterminado.
A questo revela a falta de liberdade vivida e a possibilidade da utilizao da
heteronomia como estratgia de assimilao da existncia. No se pode ser
autnomo sem praticar todas as instncias de poder como indivduo. Se o sistema
condiciona suas escolhas, os integrantes de seu contexto compartilha de uma
postura heteronmica, ao passo que simulam sentimento de independncia
condicionado a uma crena de autonomia.
Identifica-se uma observao relevante sobre como a sociedade, em um
momento de crises constantes, desfruta do presente como forma de transcendncia:
a mortalidade aparece como uma ddiva que permite realizar tudo durante a vida
mortal, sem que o poder divino ou as limitaes de uma totalidade lhe condenem na

37

eternidade. O fim certo e o tempo limitado para se concretizar todas as suas

satisfaes pessoais acima de qualquer interesse coletivo. Ao mesmo tempo o
mundo demonstra o poder criativo da humanidade que se renova constantemente
sustentando o interesse, ou a curiosidade, para se viver as novidades dos outros
momentos. Afinal a condio da durabilidade da sociedade est justamente no seu
carcter de renovao e da mortalidade de ciclos de realidades e indivduos. Ainda
assim, mantm-se a necessidade de se prolongar a existncia para individualmente
se apropriar da realidade e de todas as opes oferecidas possveis.
A cegueira em ESC elabora a metfora da apatia decorrente do momento de
crise. A viso relaciona-se percepo que permite reconhecer a realidade. Nesse
sentido, pode-se compreender que o discurso do filme dirige-se indicao do
bloqueio da atividade reflexiva. Muitas mortes acontecem no ambiente do
isolamento. Os enterros dos cadveres se tornam parte das obrigaes de rotina
para os cegos que j no parecem valorizar a existncia com esperana em um
futuro transcendental. No parece de fato autnomo o ser que no possui poder da
autocrtica e da avaliao sobre a real condio de mortalidade. Se a sociedade se
comporta por impulsos de assimilao de momentos suprfluos e prazerosos sem se
questionar como sociedade condicionada, h a um problema de utilizao do poder
racional e crtico. Essa se faz a questo fundamental para caracterizar a psmodernidade como igualmente posicionada a partir de uma estratgia heteronmica,
que no apoia-se nas prprias decises e fatos. A situao contextual se refere
agora ao poder de consumo que regulamenta invisivelmente suas aes frente
existncia mortal e isso no faz com que se reavalie frente a essa constatao
obscura.
A efetivao da prtica da democracia, legitimada pela modernidade como
modelo poltico ideal, polmica e admite debate. Giddens (2005, p. 343) apresenta
o paradoxo da democracia, contextualizando a realidade em um mundo onde a
democracia liberal vigora sobre os outros modelos polticos. No entanto, identifica
algumas tendncias de descontentamento com aquele que parece ser o sistema
ideal de manuteno do poder em algumas sociedades. Isso seria explicado pelas
falhas, que at mesmo a democracia demonstra em suas estratgias de
regulamentao,

visto

que,

coexistem

graves

problemas

sociais

como

desigualdade e a violncia. Os valores democrticos entram em questo:

pressupem igualdade e a participao comum de toda a sociedade na conduo de

38

seu destino, mas tais direitos no so de fato exercidos pelos indivduos. Ao

contrrio, preferem ficar indiferentes s decises, no acreditando em mudanas
coletivas significativas.
A democracia de fato parece ser mais um componente de uma sociedade
ideal do que de uma sociedade real, conforme a ideia de no corresponder ao poder
que se anuncia que lhe dado. Mesmo assim, faltam faculdades para que os
indivduos inseridos nesse contexto avaliem sobre suas verdadeiras condies.
Como os homens e mulheres aprisionados na quarentena forada de ESC, uma
cegueira racional, crtica, sobre a possibilidade de se estar vivendo em uma iluso
de autonomia sobre a prpria existncia se estabelece no momento de crise da
modernidade. A necessidade pela tranquilidade impe insegurana ao desconfiar
dos destinos que dependem de suas prprias decises e isso ocasiona em menos
tranquilidade. Os interesses pessoais parecem inviveis se no ultrapassarem a
barreira dos princpios sociais, delegando para um segundo plano as suas
responsabilidades com o interesse e o bem comum. A assimilao de uma nova
condio existencial parece necessria para o estabelecimento de uma sociedade
verdadeiramente autnoma e livre de qualquer restrio de liberdade, mas para isso,
somente um ato traumatizante parece ser capaz de despertar avidamente a
necessidade coletiva.

39

3 O DISCURSO DO CINEMA

O cinema possui um conceito de significados diversos. Pode ser entendido

como arte, dotada de representaes, de um discurso e de uma linguagem prprios,
assim como pode ser entendido como o campo de estudo que tem como objeto de
pesquisa o filme. Ainda compreende a relao com o contexto mercadolgico e com
formas de indstria cinematogrfica. Esse ltimo conceito ser pouco abordado
neste estudo que se dirigir a pesquisar a arte cinematogrfica e o seu objeto de
anlise, na postura de disciplina do cinema, que ser o contedo flmico.
Um filme o resultado da projeo de fotogramas, imagens fixas de pelculas
em sequncia, tamanho aumentado e em ritmo acelerado para atingir determinada
velocidade que permita a percepo de movimento. Essa a principal diferena da
mensagem proposta pela fotografia: a linguagem do cinema baseada no
movimento e na impresso de realidade que ele produz. Contudo, bem como a arte
fotogrfica, a linguagem cinematogrfica limita a sua mensagem em um espao
restrito por um quadro e por tempos que compreendem o espao flmico.
A percepo da imagem reproduzida ultrapassa os limites do quadro quando
direcionados por uma ideia de continuidade. O espectador pode entender que mais
coisas acontecem ao mesmo tempo da durao da imagem reproduzida e que isso
continua com certa vinculao ao que encenado. A ideia da conduo de diversos
elementos e recursos possveis para a montagem cinematogrfica o que situa o
espectador na realidade impressa pelo filme. Alm disso, uma srie de elementos
narrativos tambm podem ser direcionados no desenvolvimento do roteiro que se
dispe a contar a histria projetada. O cinema pode ter ainda dimenses estticas
quando se considera um quadro, ainda que temporariamente projetado, to bem
composto por formas e perspectivas quanto uma pintura de arte. Como contribuio,
a trilha e os efeitos sonoros podem apreender ainda mais a ateno dos
espectadores para a narrativa e o ambiente representado (AUMONT, 1995).
A impresso de realidade produzida pela projeo das imagens em uma
velocidade perceptvel amplia a capacidade do espectador de ser imerso por um
novo universo. O universo imaginrio que passa a assumir mentalmente contornos
de realidade a partir de uma histria em movimento chama-se diegese. Ela a
esfera do filme composta por um enredo e uma narrativa de fico que consegue

40

desfilar suas imagens de maneira a imergir o pblico em seu manto de abstrao. A

ateno do imaginrio foca-se na interpretao da histria e de seus sentidos. O
cinema uma arte representativa que conduz a ideias e significados baseados em
imagens que simbolizam e referem a mensagens ideolgicas. Mais que qualquer
arte, a impresso de realidade cinematogrfica prende a ateno do espectador e
consegue estabelecer um vnculo com o imaginrio, conforme Metz (1977, p. 16)
indica na sua conceituao.
Desencadeia no espectador o processo ao mesmo tempo perceptivo e
afetivo de participao (no nos entediamos quase nunca no cinema),
conquista de imediato uma espcie de credibilidade no total, claro, mas
mais forte do que em outras reas, s vezes muito viva no absoluto -,
encontra o meio de se dirigir gente no tom da evidncia, como que usando
o convincente assim, alcana sem dificuldade um tipo de enunciado que
o lingsta qualificaria de plenamente afirmativo e que, alm do mais,
consegue ser levado em geral a srio (METZ, 1977, p. 16).

No a toa que o cinema conseguiu a popularidade desejada para

desenvolver sua linguagem com o apoio da indstria. A partir das investidas, muitos
exemplos evoluram suas formas e complexidades dramticas com o auxlio dos
novos recursos tecnolgicos. A arte assim se desenvolveu para estabelecer o
encontro de suas propostas bsicas de imprimir realidades e representar ideias
aceitas e assimiladas. Considera-se, aqui, que o cinema existe em trs instncias de
abordagem: a forma de arte, a disciplina de estudo e a indstria.

3.1 REPRESENTAES VISUAIS E SONORAS

Um filme o contedo de ideias e significados que so projetados a partir das

imagens e recursos de montagem. Essa perspectiva indica que sua constituio se
relaciona tanto a elementos visuais quanto sonoros e que desencadeiam um
processo intelectual de referncias culturais e pessoais. O conhecimento do seu
contedo se d pela exibio e pela assimilao por parte do espectador atravs de
suas mensagens.
O espao flmico ou cena flmica, como indica Aumont (1995, p. 19),
limitado pelo quadro em forma esttica. Permite tambm um espao imaginrio que
no necessariamente est limitado pelos lados do quadro o qual se visualiza em sua
projeo tica. Amplia-se ento a uma esfera ainda maior de ideias, mas que

41

definida e conduzida pelas imagens reproduzidas no campo. So essas ideias,

consideradas fora de campo, que permitem avaliar sobre a conduo da
representao de imagens em outros significados.
O contedo do filme carregado de simbologias e sinais para uma percepo
ideolgica e no necessariamente estar vinculado de forma objetiva s imagens
projetadas, visveis ou tangveis. Campo e fora de campo esto ambos integrados
na importncia da definio do espao flmico como considera Aumont (1995, p. 26)
em sua anlise de suas condies.
Resta, evidentemente, precisar um dado implcito at agora: todas essas
consideraes sobre o espao flmico (e a definio correlativa do campo e
do fora de campo) s tem sentido na medida em que se est diante daquilo
que chamamos cinema narrativo e representativo isto , de filmes que,
de uma maneira ou de outra, contam uma histria situando-a num certo
universo imaginrio que eles materializam pela representao (AUMONT,
1995, p. 26).

Parte-se dessa considerao, a proposta de buscar a anlise de um filme

atravs da combinao de sua narrativa, dos elementos encenados e das ideias
reproduzidas a partir deles. A iluso de realidade uma das bases do espao
flmico, composto por tudo o que est no quadro, bem como o que se apreende fora
dele. Aumont (1995, p. 79) indica que Eisenstein se demonstrou um adepto do
cinema que prope a expresso e no somente a narrao quando apresentou em
sua obra, determinada pelos estudos e experimentaes da forma (enquadramento)
e da natureza do quadro, para unir significados distintos. Os efeitos psicolgicos de
cada utilizao podem atribuir graus representativos, conforme as suas experincias
com o cinema sovitico. A viso de que o filme desprovido de uma gramtica ou
de um cdigo de regras lingsticas proposta por Turner (1997, p. 56) ao se referir
ao campo de significao do cinema.
O cinema no tem um equivalente sintaxe no h nenhum sistema
ordenador que determinaria como as tomadas deveriam ser combinadas em
sequncia. Nem tampouco h um paralelo entre a funo de uma nica
tomada no filme e aquela de uma palavra ou sentena na comunicao
escrita ou verbal. Uma nica tomada pode durar alguns minutos. Nela podese proferir um dilogo, movimentos de personagens e portanto relaes
podem ser manipuladas, e uma ambientao fsica ou histria, delineada
(TURNER, 1997, p. 56).

Os significados se estabelecem na prtica da combinao de diferentes

recursos para a apresentao de um enredo de referncias e uma histria.
Possibilita portanto a experimentao da linguagem, atravs dos elementos que a
compem e dos recursos utilizados para tal. A esttica flmica uma das linhas

42

formadoras que adaptam muito bem a evoluo da linguagem e das impresses

produzidas. A profundidade um dos elementos que contribuem para a
representao cinematogrfica, seja para o movimento ou para a consequente
impresso de realidade. Para isso recorre a tcnicas especficas, fundadas por
outros campos das artes, como a perspectiva e a profundidade de campo.
A imagem pode ser representada em uma superfcie plana de tal forma que
sua composio geomtrica permita ao espectador perceber um ponto de vista
atravs da perspectiva flmica que segue as tradicionais teorias representativas da
pintura. A tcnica atribui ao filme a propriedade de colocar o espectador em uma
posio espacial no contexto projetado, um sinal de que a imagem est organizada
por e para um olho diante dela (AUMONT, 1995, p. 33). O campo pode estar
organizado tambm em profundidade atravs da nitidez da imagem. Diferente da
pintura, o cineasta deve considerar a quantidade da luz, a distncia focal e outros
parmetros para graduar a nitidez e dar assim a extenso da posio desejada para
cada quadro. A profundidade pode conferir uma certa sofisticao esttica e
aprimorar a narrativa e a continuidade espao-temporal. So esses os dados
estticos imprescindveis para a representao visual segundo o autor.
A imagem cinematogrfica pode ser analisada pela forma com que organiza o
espao atravs de um quadro esttico e limitado, no sendo independente do
tempo. Faz-se importante, ento, a definio do conceito de plano a partir de outras
relaes de elementos.
A noo muito difundida de plano abrange todo esse conjunto de
parmetros: dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm movimento,
durao, ritmo, relao com outras imagens. Mais uma vez, trata-se de uma
palavra que pertence de pleno direito ao vocabulrio tcnico e que muito
comumente usada na prtica da fabricao (e da simples viso) dos filmes
(AUMONT, 1995, p. 39).

No pensamento do autor, o plano indicado como a parte do filme que, na

montagem, juntada a outras partes, de diferentes campos, produzindo o efeito de
mudana de ao. Pode ser analisado em trs contextos distintos: tamanho do
plano, fixo ou em movimento e como unidade de durao. O tamanho do plano est
condicionado ao enquadramento, ou ponto de vista do espectador e ao modelo
humano de propores do corpo. O close up, por exemplo, remonta a ideia da
proximidade do espectador ao rosto, ou a um objeto qualquer, proporcionalmente
grande que toma quase todo o espao do quadro. O plano pode ser fixo ou em
movimento, caracterstica dada basicamente pelo transporte da cmera ou pelo

43

zoom. Proporciona assim a sensao de movimentao do objeto percebido ou de

centralizao dele. Por fim, a funo do plano pode estar direcionada para a sua
durao. O tempo de exibio da imagem consegue ser uma grande sequncia de
acontecimentos sem cortes, como no chamado plano-sequncia, mas tambm um
fragmento breve reproduzido. Aumont (1995, p. 55) considera o termo plano de
teoria complexa e problemtica a ponto de ter sua utilizao evitada.
A representao sonora do cinema, ditada pela trilha sonora e pelos efeitos
de som, foi assimilada pelo espectador com naturalidade. Suas condies podem
variar em cada filme, seja por questes histricas de recursos mais ou menos
precrios, ou ainda pelos fatores estticos e ideolgicos que esto relacionados
sua concepo. A proposta de Bazin acerca das diferentes concepes de cineastas
abordada por Aumont da seguinte forma: h os que tentam alcanar a reproduo
do real e h os que se permitem utilizar das possibilidades expressivas da
linguagem cinematogrfica (BAZIN, apud AUMONT, 1995, p. 72). O som foi recebido
como mais uma realizao quando chegou a completar o conjunto dos recursos do
cinema, sobretudo para crticos e tericos, mas renegado como uma caracterstica
negativa para muitos cineastas como Chaplin, Alexandrov, Eisenstein e Pudovkin.
Esses acreditavam que a correspondncia do som representao visual poderia
condicionar o cinema a uma cpia da linguagem teatral. Muitos ainda questionavam
quanto dependncia trazida pelo som da mobilidade do quadro devido s suas
limitaes (AUMONT, 1995).
Verifica-se a importncia de agregar a interpretao sonora cena de
elementos visuais. No entanto, o som deve ser considerado como independente da
limitao de dimenso espacial. O som nem sempre pode ser submetido imagem,
mas tratado como um elemento expressivo autnomo do filme, podendo entrar em
diversos tipos de combinaes com a imagem (AUMONT, 1995, p. 50). So
consideradas, em algumas abordagens tericas, classificaes entre as possveis
dimenses do som como in ou off. O autor considera essa definio um problema
em questo a da fonte sonora e a da representao da emisso de um som
relacionados com a diegese do filme.
A esfera diegtica com mrito importante para a compreenso da
articulao dos sentidos da linguagem cinematogrfica. Metz (1977, p. 130) prope
duas indicaes de tipos fundamentais de referncias para aplicar o estudo desse
nvel de representao: a semiologia do cinema pode ser concebida como uma

44

semiologia da conotao ou como uma semiologia da denotao. A indicao

permite considerar dois tipos de representaes na realizao cinematogrfica. O
primeiro deles, as figuras conotadas, relaciona-se aos recursos estticos que
combinam uma verso de estilo, gnero ou smbolo que significa uma classe de
referncias.

segundo,

as

figuras

denotadas,

referem-se

diretamente

representao das coisas que compem o quadro e a sequncia. A conotao se d

pela denotao. Ambas contribuem para o sistema de representao do filme.
Representar uma ideia parece ser a proposta cinematogrfica: uma mensagem, em
forma de smbolos, assume o papel de motivar o espectador atravs de recursos
estticos e sonoros, que devem ser comunicados conforme suas interpretaes
codificadas ou convencionadas.

3.2 MONTAGEM

Tida muitas vezes como uma simples diviso de funes na produo

cinematogrfica, em verdade a montagem parte da construo da organizao do
filme e da sua histria. constituda de um processo de trs pontas bsicas:
organizao, seleo e juno. Deve funcionar para estabelecer a totalidade da
projeo, a partir dos fragmentos do filme. Pode ainda compreender mais pontas
como a prpria relao de ordem e durao. A montagem manipula o objeto o
plano - para outro objeto o filme. Ainda possui a finalidade de organizar os planos
e a sua sucesso (AUMONT, 1995, p. 54). O plano abordado aqui como um
pedao do filme limitado por sua durao em uma dimenso. Pode assim ser uma
parte do todo composta por mais de um plano, parte inferior a si prprio, em sua
durao ou parmetros visuais (espaciais), ou ainda partes que no correspondem
diviso dos planos. As modalidades da ao da montagem organizam os elementos
flmicos conforme alguns pressupostos do tempo de durao das partes. Permite
portanto a justaposio de partes, a sucessibilidade, a contiguidade e a fixao da
durao.
Depois dessas consideraes sobre o fazer da montagem, pode-se partir para
a sua assimilao enquanto ordem de elementos flmicos de sua natureza.
Concebe-se a ideia de que a montagem o princpio que rege a organizao de

45

elementos flmicos visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos,

justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando sua durao (MARTIN apud
AUMONT, 1995, p. 54). Foca-se aqui s funes especificamente semnticas e
sintticas da montagem, por uma abordagem sistemtica.
As funes sintticas correspondem s relaes formais entre os objetos do
filme moderadamente independentes do sentido. Podem elas ser relaes de
ligao, disjuno, pontuao ou demarcao, como o caso do flashback.
Tambm permitem efeitos de alternncia ou linearidade do discurso flmico, que se
exemplifica pela ideia de simultaneidade com a alterao repetida de imagens,
chamada montagem alternada. No caso das funes semnticas, d-se como ponte
o carter universal da montagem quanto produo de sentidos denotados e
conotados. Os sentidos denotados indicam a correspondncia da montagem
narrativa e s noes espao-temporais propostas por ela. Isso significa que os
elementos conduzem o espao flmico com relaes diretas. No caso dos sentidos
conotados, as suas relaes permitem a referncia a outros elementos, ainda que
completamente diferentes. Essa ligao se faz por mtodos como a comparao e o
paralelismo de imagens e ideias.
Prope-se abordar neste momento tambm outras funes da montagem: as
rtmicas. O ritmo flmico deve ser independente da sonorizao considerando as
diferenas de percepo entre eles. tambm apresentado como a adio de dois
tipos de ritmo de naturezas diferentes: os temporais, mais vinculados trilha sonora,
e os plsticos, que so o resultado da organizao dos elementos do quadro e de
suas condies luminosas e de colorao. Constri-se o ritmo de forma que ele
evidencie as intenes da narrativa, explorando a expressividade.
Considera-se, tambm, a importncia na distino de dois tipos de
montagem, conforme a proposta de organizao do filme a montagem narrativa e
a expressiva. O contedo dramtico deve ser conduzido pela montagem
organizando o desenvolvimento da ao, conforme a causalidade, buscando o
encadeamento dos fatos que contar a histria de forma inteligvel. Essa
propriedade se relaciona funo narrativa da montagem, carcaterizada igualmente
pela estruturao do filme como um grupo de aes. H, ainda, a necessidade de
desenvolver o efeito expressivo atribudo pelas experimentaes da forma, podendo
ser atravs da justaposio de planos ou mesmo pela intercalao rtmica (MARTIN,
2007). A utilizao dos recursos da montagem expressiva parece desenvolver a

46

mesma importncia para o contedo cinematogrfico, uma vez que o objetivo

apresentar uma histria, mas tambm expressar ideias e produzir reaes
psicolgicas no pblico receptor. Esse trabalho proporciona ao espectador uma
experincia mais completa que contar tambm com a contribuio da sua
subjetividade.

3.3 NARRATIVA

O filme uma histria em sua essncia. No entanto, nos primeiros casos da

histria, dirigia-se reportagem e documentao. Foi-se descobrindo a vocao
cinematogrfica para a narrao atravs de alguns fatores essenciais de sua
concepo. A imagem figurativa em movimento indica essa necessidade que se
aplica ao fato de querer dizer algo sobre o objeto que se refere e no simplesmente
registr-lo. preciso represent-lo, mas sobretudo signific-lo. Antes disso, deve-se
entender que o objeto est inserido em um contexto cultural e que referir-se a ele
indicar referncias ao seu universo social.
Aumont (1995, p. 90) compara a importncia de referenciao situao da
contemplao de um retrato fotogrfico que permite a construo de uma pequena
narrativa a respeito. Metz (1977, p. 30), por sua vez, acrescenta discusso com a
indicao de que uma narrao limitada por um tempo, com incio e fim, e isso a
difere da realidade. O desfile da narrativa deve ser exibido nesse espao de tempo e
transmitir as mensagens desejadas aos receptores. Ao mesmo tempo, construes
e referenciaes prprias podem ser realizadas individualmente pelo pblico na
anlise e nos efeitos dramticos produzidos.
A imagem em movimento faz com que o objeto esteja em constante mutao
pela narrativa. Indica-se, a um passeio de um tempo inicial, a um final onde muitas
transformaes esto contidas no tempo intermedirio. O desenvolvimento da ao
o recurso para a fico contar sua histria atravs de imagens transitrias, de
durao limitada. A legitimidade do cinema, quanto capacidade de contar histrias
interessantes e diferentes do teatro, incentivou o desenvolvimento da narrao dos
filmes. Porm, deve-se considerar que o cinema tambm pode aliar tipos nonarrativos sua importncia de contedo. Conforme indica o autor:

47
Nem tudo do cinema narrativo forosamente narrativo-representativo. O
cinema narrativo dispe, de fato, de todo um material visual que no
representativo: os escurecimentos e aberturas, a panormica corrida, os
jogos estticos de cor e de composio (AUMONT, 1995, p. 92).

Entende-se que um filme s pode ser totalmente no-narrativo se norepresentativo, ou seja, que nenhuma imagem projetada se relacione a nenhum
outro elemento, como a sucesso do tempo e a relao entre os planos. A narrativa
constri um vnculo temporal que possibilita a projeo de uma histria. Sobre a
questo, h ainda a verificao de Metz (1977, p. 31) sobre os dois tempos da
narrao, uma sequncia duas vezes temporal: h o tempo do narrado e o da
narrao (tempo do significado e tempo do significante). O filme material fecha-se
por um tempo, mas o tempo diegtico independente desse. Podem-se passar anos
na histria com indicaes e recursos de montagem, para que o ritmo do filme
permita essa passagem natural para o espectador. Ainda assim o tempo investido
para a formatao do rolo de filme fsico limitado por horas.
Considera-se a proposta de Metz (1977) em limitar como cinematogrficas
somente as coisas exclusivas do cinema. O narrativo demonstra-se exterior a esse
universo, uma vez que surge de outras artes como da literatura, do teatro e da
prpria convivncia entre indivduos. Cinema e narrativa interagem em questo da
ao e das diferentes formas de representar ritmo e ponto de vista em movimento. O
cinema narrativo predominante e baseia a essncia do momento atual de sua
histria (AUMONT, 1995).
Um filme de fico uma dupla representao. Representa uma histria
atravs dos recursos que ambientam a fico. Alm disso, a reproduo de imagens
em justaposio, representa a prpria histria simultaneamente. Aumont (1995, p.
100) apresenta o fato de que essa caracterstica condiciona um filme como uma
iluso igualmente dupla de realidade. O cinema ausenta tanto elementos
representantes como representados, ambos fictcios. O espectador, por sua vez,
est presente e deve, simplesmente, receber sons e imagens e se aproximar do
sonho sem confundir o filme com ele. Para que a representao flmica seja
compreendida de forma adequada, demonstra-se preciso a reflexo sobre a
distino entre o conceito - ou significado - e o referente que o representa, conforme
aborda Aumont (1995, p.102).

48
Em lingstica, insiste-se em distinguir o conceito (ou significado), que faz
parte do funcionamento da lngua e que lhe interno, portanto, e o
referente, ao qual o significante e o significado da lngua remetem. De modo
diferente do significado, o referente exterior lngua e pode se assimilar
esquematicamente realidade ou ao mundo (AUMONT, 1995, p. 102).

Quando se define o referente, faz-se necessria a compreenso de que ele

nem sempre significar um objeto isolado, mas uma classe de objetos. A referncia
realizada com base no contexto cultural, ou mesmo psicolgico de quem interpreta
o significante cone. A imagem de um objeto representado em uma tomada
qualquer de um filme, provavelmente ser interpretada conforme a sua categoria de
significados (Aumont, 1995). Esse o caso do recurso de apresentao dos
personagens que no possuem nomes em ESC. Ao chegarem no alojamento, os
cegos novatos se apresentam para os outros sem nomearem-se, mas com a
identificao

de

suas

profisses.

Esse

recurso

de

representao

acaba

categorizando a denominao dos papis, conforme as suas categorias de sentidos.

A interpretao do espectador permite referenci-los tambm conforme a imagem
adquirida das suas funes profissionais e os conceitos culturais e psicolgicos
atribudos a elas. Metz (1977) parte do princpio de que, como sequncia fechada,
temporal, a narrativa se constitui por um discurso. Deve ser argumentada uma
esfera de ideias e de imagens para que o espectador envolva-se no enredo e na
ao. Portanto, a sequncia utiliza-se de objetos representativos para que seja
realizada a construo da assimilao do contedo flmico.
Um objeto representado em um filme no significa necessariamente o prprio
objeto, mas a imagem que o qualifica conforme uma classificao de conceitos. Isso
quer dizer que a atriz Julianne Moore no o objeto da representao ao incorporar
o personagem da mulher do mdico na fico. Nesse contexto representativo, muito
mais que ao papel, a sua imagem refere-se a muitos outros graus de referncia que
so percebidos e traduzidos atravs dos conhecimentos pessoais do espectador. No
caso do filme de fico, as imagens projetadas podem igualmente representar
universos

imaginrios

fantsticos

que

desencadeiam

outros

nveis

de

representao com a prpria realidade, ou ainda com outras fices.

No cinema, a narrativa se compe no somente de imagens, mas tambm de
palavras, sons e sinais escritos que desempenham sua funo de representao
para o desenvolvimento da histria. Essa a diferena bsica entre o texto narrativo
e a narrativa cinematogrfica: os elementos mltiplos utilizados como recursos alm

49

da lngua. Demonstra-se, portanto, como discurso que deve apresentar uma histria
ancorada a uma ordem que permita a interpretao, considerando o espectador
como um leitor-espectador (AUMONT, 1995, p. 107). A organizao da ordem da
histria, com o reconhecimento de objetos e aes, possibilita a sua assimilao em
um nvel primrio: o de denotao. Deve tambm realizar uma coerncia de estilo
com o conjunto narrativo que pode funcionar conforme a poca em que a histria
inserida ou produzida e o gnero a qual ela pertence. O ritmo do roteiro tambm
deve influir na conduo do sentimento perceptivo desejado com efeitos de
montagem, que realiza o papel de organizador das partes do filme e dos recusos
sonoros, ou de direo dos elementos do quadro. A sincronia entre os fragmentos
do filme e o feliz encaminhamento deles, segundo uma relao oportuna deve
permitir a apresentao e a interpretao da histria. Quanto relao de
linearidade da narrativa, ou do texto narrativo como indica preferir, Aumont (1995, p.
108) discorre acerca das condies de organizao do discurso.
A ordem, porm, no simplesmente linear: no se deixa decifrar apenas
com o prprio desfile do filme. Tambm feita de anncios, de lembranas,
de correspondncias, de deslocamentos, de saltos que fazem da narrativa,
acima de seu desenvolvimento, uma rede significante, um tecido de fios
entre-cruzados em que um elemento narrativo pode pertencer a muitos
circuitos: por isso que preferimos o termo texto narrativo narrativa,
que, embora defina bem de que tipo de enunciado estamos falando, talvez
enfatize demais a linearidade do discurso (AUMONT, 1995 p. 108).

So essas funes que ajudam na busca pela compreenso do texto narrativo

como um conjunto de aes e recursos que se relacionam entre um comeo e um
fim demarcados. Esse fechamento condiciona o carter do discurso como limitado
por uma durao. O tempo contribui para a organizao do roteiro e para a
elaborao das representaes do filme, mas no impede que seu final deixe
informaes em aberto, se assim for oportuno para a histria. A narrativa incorpora
eventos reais ou fictcios e deve relat-los da forma mais conveniente para o filme.
Admite-se formas diferentes de se narrar uma histria, sendo por meios narrativos
ou no-narrativos. Ainda assim, havendo a histria, faz-se a narrativa.

50

3.4 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

Considera-se que a legitimao do cinema como uma forma de expresso

artstica autnoma de outras, deve-se, principalmente, apropriao de uma
linguagem prpria. A literatura e o teatro, na perspectiva da arte, no utilizam o
mesmo nvel de representao adotado pela linguagem cinematogrfica, mas ainda
assim partem de uma estrutura narrativa. Na representao cinematogrfica, uma
histria contada com a ativao de muitos recursos expressivos e tcnicos,
diferentes da lngua.
A linguagem do cinema independente de formas verbais ou limitaes
dessa natureza. Muito mais que isso, institui a narrativa como sua principal forma de
linguagem como indica Metz (1977).
Para quem encara o cinema sob um ngulo lingstico, difcil no ser
jogado constantemente de uma a outra das evidncias entre as quais se
repartem os estudiosos: o cinema uma linguagem; o cinema
infinitamente diferente da linguagem verbal. Vaivm a que no se escapa
facilmente, nem talvez impunemente (METZ, 1977, p. 60).

A expresso cinematogrfica se d atravs da captao e da apresentao

de imagens pela cmera em quadros estticos, da incorporao de efeitos sonoros e
trilha musical, da organizao da ordem narrativa, bem como do ritmo da ao.
Atribui, assim, um carter de universalidade que possibilita atingir espectadores de
nacionalidades diversas, sem se restringir normatizao da lngua ou precisar ser
traduzida. Da mesma forma, conduz o espectador a uma experincia compartilhada
e de abstrao, ao mesmo tempo, quando a interpretao da histria se d para
grupos de espectadores que podem ou no assimilar as mesmas informaes do
filme. Demonstra-se como uma arte da imagem e tudo que no ela (palavras,
escrita, rudos, msica) deve aceitar sua funo prioritria (AUMONT, 1995, p. 162).
Sobre a investigao da importncia e das propriedades de uma
cinelinguagem, Aumont (1995, p. 164) apresenta a definio de Yuri Tynianov no
artigo Dos fundamentos do cinema:
No cinema, o mundo visvel dado no enquanto tal, mas em sua
correlao semntica; no fosse isso, o cinema seria apenas uma fotografia
viva. O homem visvel, a coisa visvel s so um elemento do cinema-arte
quando so dados na qualidade de signo semntico (TYNIANOV, apud
AUMONT, 1995, p. 164).

51

A matria prima da linguagem cinematogrfica corresponde ao sentido da

imagem do mundo visvel. O estilo funda-se como fundamental para estabelecer
essa correlao semntica, guiando a imagem em relao a seus componentes.
Cabe considerar como partes dela, os personagens e seus vnculos com o conjunto,
a iluminao e o ngulo do quadro. No entanto, uma reflexo se abre quanto
assimilao do mundo imaginrio do cinema e na transformao de suas
representaes em ideias para o espectador. Admite-se que ele pode simplesmente
ser um receptor ingnuo das projees exibidas, mas que tambm pode contribuir
com sua prpria recepo, a partir dos seus cdigos semnticos prprios. Aumont
(1995, p. 164) indica que Eisenstein supunha o pressuposto de que a expresso de
ideias sobre a realidade deve ser condicionante na realizao da linguagem
cinematogrfica. Para tal, atribuia a utilizao da metfora em suas experimentaes
com a arte. Trazia ao espectador-leitor, bases para a interpretao, para a anlise, e
no simplesmente para a sua exibio de imagens jogadas. H filmes que
incorporam diferentes condies ideolgicas, sob a tica de diferentes pontos de
vista, e depende das intenes dos realizadores. O contedo narrativo indica a linha
para a atribuies de alegorias estticas e sonoras que adequam a mensagem, mas
que devem estar condicionadas pela temtica da histria.
O resultado da aplicao das apostas no cinema para a implementao de
ideias no espao pblico, foi o aprimoramento da linguagem. O contrato se dirigia a
cineastas destaques, que absorviam a mensagem e a reproduziam em forma de
quadros e narrativa qualificada para o contexto do contedo, at ento autorado. O
produto dessa combinao foi uma nova linha de linguagem e estilo cinematogrfico,
que procurava militar por uma causa da maneira mais persuasiva possvel. O caso
das experincias soviticas encontrou a sua fase urea em 1924, com a obra de
Sergei Eisenstein - Stachka (Greve) onde o ritmo da linguagem se colocava
intenso. As imagens apresentavam-se de maneira rpida, com cortes apurados,
absorvendo um certo dinamismo de urgncia. A ideia era chamar a ateno para o
mundo dos trabalhadores com toda a sujeira e barulho caractersticos dele, que
fossem possveis para o autor. Alm disso, abordava um padro de heri diferente
para algumas classes da sociedade, conforme descrevem Furhammar e Isaksson
(1976, p. 16): o proletariado era o heri, mas, pelos padres burgueses, no era um
heri atraente.

52

Para Eisenstein (FURHAMMAR; ISAKSSON, 1976, p.16) parecia importante

colocar as classes menos favorecidas em um lugar de poder sobre a sociedade para
fazer justia s ideias que possua de ideal de coletividade. As massas passavam a
assumir um papel de representantes do pensamento coletivo e da unio em razo
de um ideal e da glria comum. No entanto, considerou posteriormente realizao
de Greve uma nova postura a respeito da prpria obra:
Nessa poca era no s natural como necessrio modelar a imagem
cinematogrfica a partir do conceito bsico da coletividade, unida e regulada
por um desejo comum. Hoje o significado mais profundo que pedido dos
filmes, isto , individualidade dentro da coletividade, dificilmente seria
percebido a menos que a ideia geral tivesse lhe preparado o caminho
(EISENSTEIN, apud FURHAMMAR; ISAKSSON, 1976, p. 16).

Identifica-se o fato de alguns cineastas terem se apegado ao coletivismo para

alguns governos dirigirem suas mensagens enquanto legitimados. Constatou-se que
a inteno da direo inicial de Eisenstein, ao privilegiar o anti-heri, parecia no
agradar ao povo. Colocar sua imagem caricata em projeo foi considerada uma
abordagem fraca para a persuaso ideolgica. Vsevolod Pudovkin, outro grande
nome do cinema sovitico, investiu na converso pelo drama que previa o
envolvimento do espectador em uma histria traumtica de luta e transformao. Foi
o caso de Mat (A Me, 1926) e Konyets Sankt Peterburga (O Fim de So
Petersbrgo, 1927), conforme Furhammar e Isaksson (1976, p. 17), em que a vitria
da nao se d atravs de personagens, que triunfam sobre seus dramas pessoais
a partir da ideologia poltica. Neles, se faz a interveno de uma argumentao
psicolgica, densa, mas que defende os mesmos ideais de sociedade.
Indica-se a importncia de considerar inmeros fatores relativos
representao de ideias atravs de smbolos para a linguagem cinematogrfica. O
trabalho pode ser conduzido, mas tambm deve ser recebido de maneira adequada
para que ocorra a assimilao da percepo dos conceitos. Como foi indicado, o
espectador contribui de forma decisiva nesse processo de adequao. Ele pode
assumir uma postura crtica, ou simplesmente envolver-se afetivamente com o
universo imaginrio projetado pelo filme. O realizador, por sua vez, precisa
compreender que a conduo do trabalho representativo e narrativo essencial para
estabelecer um confronto entre as imagens apresentadas e a identificao do
pblico.
Tendo em vista que a significao de um filme pode depender, tanto da
conduo dos realizadores, quanto da sensibilidade, imaginao ou cultura do

53

espectador, admitem-se diferentes nveis de leitura. Nesse contexto, Martin (2007, p.

92) prope que toda realidade, acontecimento ou gesto smbolo ou mais
precisamente signo em algum grau. A reflexo indica a propriedade de toda
imagem carregada de um sentido implicado, muito mais que explicitado, que pode
trazer a indicao de outras referncias atreladas por significao. Logo, a imagem
pode ser interpretada pelo seu contedo de leitura imediata (o que aparentemente
exibido sem complexidade de sentido) e ainda pelo contedo simblico dado pelo
diretor, ou o que reconhecido pelo espectador. O smbolo acaba sendo utilizado
com a inteno de referir-se a uma ideia atravs de um signo. Pode ainda:
[...] Fazer brotar uma segunda significao, seja pela aproximao de duas
imagens (metforas), seja por uma construo arbitrria da imagem ou do
acontecimento que lhe confere uma dimenso expressiva suplementar
(smbolo propriamente dito) (MARTIN, 2007, p. 93).

A proposta permite a reflexo das passagens que combinam imagens, de

sentidos relacionados, para a projeo de uma nova referncia. Identificam-se as
analogias de imagens comumente em filmes que so conduzidos para produzir nos
espectadores a necessidade de interpretar ideias no explcitas. A metfora a
justaposio de imagens que busca um confronto psicolgico. Isso se d
basicamente entre um primeiro recurso que est envolvido na ao e um segundo,
que pode tambm remeter mesma, estar atrelado ao enredo ou conduzir o fato
flmico sem se referir a ela. Marcel Martin (2007, p. 93) disserta sobre a
compreenso do conceito de metfora e indica que ela pode ser desenvolvida a
partir da classificao de trs classes: as metforas plsticas, as dramticas e as
ideolgicas. Essa identificao contribui para o entendimento das possibilidades de
utilizao de elementos na realizao da linguagem do cinema. necessrio
tambm dar a devida importncia tonalidade psicolgica e o efeito mental
produzido pela ordem de reproduo das imagens e efeitos para quem os recebe.
Um tipo de metfora se refere adio de recursos que revelam uma
analogia entre os quadros, ou simplesmente uma tonalidade psicolgica de carter
representativo essencialmente. So elas, as metforas plsticas, que indicam a
propriedade de fragmentos do filme, mesmo independentes da ao, de contribuirem
com a intensificao do sentido da ideia a que se referem (MARTIN, 2007, p. 94).
Pode-se perceber, em diversos momentos de ESC, a utilizao do desfoque e
da claridade da imagem para encenar plasticamente a sensao de nebulosidade da
percepo dos personagens cegos, que transferido tambm ao espectador. Em

54

uma situao especfica, um casal oriental se reconhece e se procura em uma das

alas do alojamento. O posicionamento da cmera representa a perspectiva fictcia
de um dos componentes do par que tateia o ar, passa por vultos e sombras perdidas
no branco, at encontrar o cnjuge. A busca pela identificao fica mais clara
atravs da utilizao do recurso e, contribui para a referncia do sentimento de
distncia e aproximao consequentes. Os efeitos imagticos utilizados e
intercalados com a projeo da panormica do ambiente, que revela um grupo de
cegos chegando ao isolamento, traduzem uma impresso dos sentimentos humanos
encenados, mas no necessariamente indicam a exata sensao dos personagens.
As metforas dramticas, por sua vez, possuem uma ligao mais objetiva
com o entendimento do enredo do filme e com a ao. Atravs delas possvel
identificar uma proposta de explicao da primeira referncia, mais diretamente
envolvida com o fato flmico (MARTIN, 2007). Um brinde com gua limpa, depois de
voltarem civilizao, pode ser uma retomada diretamente relacionada com o seu
sentido de retorno dignidade para os cegos, liderados pela nica mulher que pode
ver em ESC. A dignidade e a civilizao se referem ao tom pretendido pela
apresentao da gua brindada em copos de cristal pelo grupo sobrevivente e
vitorioso.
Pode-se ainda compreender a metfora, atravs da sua possibilidade de
alcanar referncia a um campo de idias mais amplo e bem menos limitado pelo
quadro de ao do filme. As metforas ideolgicas devem produzir no espectador a
reflexo e o posicionamento sobre os problemas humanos. A burocracia abordada,
sobretudo com a referncia de uma das sequncias realizadas por Fernando
Meirelles, quando a recepo dos primeiros isolados no hospcio vazio, se d com a
reproduo de um vdeo em uma televiso antiga. Na tela, a sobreposio do reflexo
das janelas e das divises formais da luz indica a multiplicidade de regras, salas,
corredores, grades e caminhos, que conduzem materializao da presena
burocrtica do ambiente, profundamente relacionada s palavras e imagens
inflexveis do vdeo instrutor. A ideia parece fazer o espectador repudiar
imediatamente e, com desconforto, a situao dramtica que se estabele atravs de
um vnculo ideolgico, onde a liberdade e individualidade devem ser fundamentais.
Estabelece-se assim uma metfora do tipo proposto, cujo sentido sobressai s
limitaes do espao flmico.

55

Prope-se, por fim, a discusso a respeito do efeito psicolgico incitado pelo

ritmo ou pela ordem das imagens que possibilitam a metafra. O confronto entre
elas produz um choque mental e leva o espectador a sentimentos de naturezas
distintas. Percebe-se a organizao de elementos de diferentes tonalidades
dramticas e psicolgicas em diversos momentos de ESC. Um deles demonstra
primeiramente ces famintos nas ruas (tomadas pelo caos trazido pela cegueira
misteriosa) que devoram um homem morto ou adormecido. Na sequncia, vemos a
personagem de Julianne Moore ser contemplada pela lambida de um outro co de
rua em um momento que confere certa ternura representao. O efeito produzido
pela primeira imagem remete ao sentimento de dor, sofrimento e horror, enquanto o
da segunda a referncia ao afeto, ao acolhimento e esperana. Homens e ces
so comparados em diferentes momentos, podendo referir-se ambiguidade da
condio humana indicada por dois fatores: o carter instintivo de sobrevivncia
(muitas vezes perverso) e a subjetividade dos sentimentos transcendentais de afeto.
D-se, assim, o elo entre as imagens, ainda que independentes, conforme um fim de
colorao mental (MARTIN, 2007). A combinao de sentidos opostos possibilita a
tenso psicolgica necessria para as metforas construdas.
O relgio da personagem de Julianne Moore, em um momento de escassez
de informao e conhecimento sobre os eventos do mundo exterior e de profunda
desordem, aparece com o sentido implcito de civilizao e de dignidade. O hbito
de dar corda no objeto para o controle do tempo, expressa a relao da personagem
com a esperana em retornar ao contexto de ordem e pacificidade, em que
supostamente teria vivido. Na sequncia em que percebe que se esqueceu de
realizar o procedimento habitual, se desespera em pranto, implicitando a frustrao
e a perda de esperana. Ainda se d o apego da protagonista, a nica que pode ver,
com o tempo marcado no objeto. Os relgios de corda so cones do passado e
vinculam-se a uma tradio de um tempo ultrapassado pela tecnologia. A
personagem indica, portanto, a relao com a modernidade (relgio), caracterizada
pela racionalidade (viso).
As propriedades da linguagem cinematogrfica permitem ao espectador se
envolver com as ideias propostas pelo diretor e passear pela narrativa com muito
mais intensidade. A entrega do pblico histria pode ser intensificada pela ao
dramtica, ou pela organizao das imagens que possibilitam o efeito de choque
psicolgico. Nesse processo, abre-se uma lacuna criativa, imaginria e subjetiva que

56

permitem a instaurao de mensagens poderosas e ideolgicas. A reflexo sobre o

contedo flmico muito mais inspirador quando ele est vinculado a figuras
culturais e estimulam a interpretao individual.

57

4 AS IDEIAS POLTICAS DA CEGUEIRA

A anlise do filme se guia em uma metodologia que permite a investigao do

objeto segundo alguns critrios especficos. O desenvolvimento do estudo parte,
ento, para a discusso dos elementos de ESC.

4.1 METODOLOGIA DE ANLISE DO FILME

O texto Anlise Flmica (GOLIOT; VANOYE, 1994) fundamenta o estudo dos

elementos narrativos e representativos do objeto. A anlise flmica ser o mtodo de
investigao proposto para a pesquisa. Atravs dela, as sequncias delimitadas
tero seus elementos expressivos referentes estrutura narrativa, imagem, som e
estrutura representativa descritos pontualmente. A partir dessa separao, a anlise
buscar a interpretao dos mesmos e as possveis relaes com os outros
elementos, bem como em relao temtica abordada. importante considerar o
distanciamento da pesquisa, uma vez que se pretende realizar uma interpretao
dos significados e das intenes dos recursos apresentados com preocupao
crtica sobre as escolhas de apresentao e a anlise de seus significados
conduzida pela observao. A articulao do contedo dever ser igualmente
analisada, uma vez que os componentes expressivos tambm devero ser
encenados a partir de um contexto e, assim, atribuir relevncia de significado. Busca
observar, descrever e interpretar as ideias enunciadas pelos recursos estticos e
sonoros do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008), indicadores de ideias polticas.
Investiga-se o filme como relevante para a comunicao de ideias e
mensagens sobre sociedade, poder, crise da modernidade e as caractersticas
humanas do processo individualismo, insegurana e competio pela liberdade
individual.
Nessa lgica, as sequncias sero apresentadas com a indicao de suas
informaes gerais ou ficha tcnica. descrita a abordagem narrativa da histria
atravs da narrao do conjunto de quadros. Mostra-se importante tambm
identificar o ponto de vista de cada quadro e da relao entre eles, visto que essa

58

a caracterstica diferencial da linguagem cinematogrfica. Faz-se necessrio

apresentar os seguintes aspectos da sequncia: aspectos visuais e sonoros esttica, posicionamentos de cmera, efeitos sonoros; sentido narrativo - enredo,
quem

conta

histria

como

contada;

sentido

ideolgico

posio/ideia/mensagem. A interpretao das sequncias evidencia a traduo dos

significados e das suas relaes com as questes polticas trazidas.
Parte-se, ento, para a discusso das questes representadas. O confronto
de elementos e significados permite o estudo da narrativa, da montagem e das
representaes relevantes, contidas na combinao dos elementos da linguagem
expressa.

4.2 ANLISE E DISCUSSO DO OBJETO

Neste momento apresentam-se as informaes especficas (tcnicas) da

produo do filme. Cada sequncia definida com a descrio da dinmica da
narrativa, a discusso do ponto de vista (aspectos visuais e sonoros, sentido
narrativo e sentido ideolgico) e a interpretao dos significados articulados pelas
metforas identificadas.

4.2.1 Informaes especficas

Filme: Ensaio sobre a Cegueira;

Tema: Drama (Fico);
Ano: 2008;
Durao: 121 minutos
a) Sequncia 1 00:25 a 03:24;
b) Sequncia 2 20:30 a 23:08;
c) Sequncia 3 01:07:34 a 1:12:44.
Cores: Sim;
Pas de Origem: Brasil; Canad; Japo;

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Elenco: Julianne Moore, Danny Glover, Alice Braga, Mark Ruffalo, Gael
Garca Bernal, Don McKellar, Maury Chaykin, Martha Burns;
Direo: Fernando Meirelles;
Roteiro: Don McKellar;
Distribuidora: 20th Century Fox Brasil / Miramax Films;
Sinopse:
Ensaio sobre a cegueira conta a histria de uma indita epidemia de
cegueira, inexplicvel, que se abate sobre uma cidade no identificada. Tal
"cegueira branca" - assim chamada, pois as pessoas infectadas passam a
ver apenas uma superfcie leitosa - manifesta-se primeiramente em um
homem no trnsito e, lentamente, espalha-se pelo pas. Aos poucos, todos
acabam cegos e reduzidos a meros seres lutando por suas necessidades
bsicas, expondo seus instintos primrios. medida que os afetados pela
epidemia so colocados em quarentena e os servios do Estado comeam
a falhar, a trama segue a mulher de um mdico, a nica pessoa que no
afetada pela doena. O foco do filme, no entanto, no desvendar a causa
da doena ou sua cura, mas mostrar o desmoronar completo da sociedade
que, perde tudo aquilo que considera civilizado. Ao mesmo tempo em que
vemos o colapso da civilizao, um grupo de internos tenta reencontrar a
humanidade perdida. O brilho branco da cegueira ilumina as percepes
das personagens principais, e a histria torna-se no s um registro da
sobrevivncia fsica das multides cegas, mas, tambm, dos seus mundos
emocionais e da dignidade que tentam manter. Mais do que olhar, importa
reparar no outro. S dessa forma o homem se humaniza novamente.

4.2.2 Sequncia 1: Abertura - cego no trnsito

A sequncia 1 limita-se entre os tempos 00:25 e 03:24 da durao total do

filme ESC. Indica o momento inicial, introduzindo o contexto.

Dados do filme obtidos no site Cinepop.com.br. Disponvel em

<http://www.cinepop.com.br/filmes/ensaiosobrecegueira.htm>. Acesso em 11 nov. 2010

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4.2.2.1 Dinmica da Narrativa

Em uma grande cidade, o trnsito flui barulhento e em ordem, com muito

fluxo. Subitamente, no meio da intensidade de movimento, um homem perde a viso
quando abre o sinal dos motoristas. Ele freia o carro e pra no meio do fluxo da rua,
atrapalhando assim os vizinhos de fila, que ficam trancados pelo seu automvel.
Transeuntes notam a situao e alguns deles se aproximam do veculo esttico no
trnsito. Desesperado, o homem indica ter perdido a viso, trancado no carro,
assustado e com barulhos de buzina e xingamentos dos motoristas, indignados pela
sbita parada e pela aparente insistncia em no liberar a passagem.
Um dos transeuntes, preocupado, bate no vidro fechado do automvel do
homem e pede para ele abrir e esclarecer se estava tudo bem. O cego se esquiva
receoso, mas acaba abrindo o vidro e indicando a cegueira recente. Ningum parece
acreditar no que o homem diz: a cegueira tinha tomado suas vistas no meio do
trfego subitamente. Os pedestres se acumulam em volta do carro, no meio do
trnsito, e propem que o caso deve ser uma consequncia da tenso e do
estresse, como um ataque de pnico. Alguns indicam a possibilidade de soluo
com a chamada de uma ambulncia, no entanto, o homem resiste e expressa que
quer ser levado para encontrar a esposa em sua casa.
Um transeunte atento se disponibiliza com prontido a levar o homem em
crise para o seu apartamento e at a sua mulher. Todos parecem concordar com a
ajuda do estranho que indica disponibilidade para o ato. O homem cego sai do carro
e o contorna para entrar pela porta dos passageiros no prprio veculo. Enquanto
isso, os carros em um trnsito lento e tumultuado se acumulam em sua volta. O
desconhecido que ajuda o homem cego senta no banco dos motoristas e inicia um
dilogo:
- Ento, voc pode me ouvir, certo?
- Certo.
- timo! Pea algo se precisar e logo estar em casa. Perguntas?
- Por que estamos parados?
- O sinal est vermelho.
- Oh. 5

Dilogo traduzido e reproduzido do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008).

61

O cego compreende que no pode ver mais e demonstra desconforto. No se

mostra conformado com a situao da falta de viso e que ele estaria dependendo
da boa vontade alheia para lhe conduzir. O homem que assumiu a direo mostra
segurana e um interesse misterioso em ajudar. O quadro inundado pelo branco. A
cegueira toma conta da histria.

4.2.2.2 Ponto de vista

Sem exibir nenhuma imagem representativa do filme, ainda nos crditos de

produo, a montagem articula o recurso da ambientao em uma grande cidade
atravs de sons captados, provavelmente em um contexto urbano e movimentado
por carros e pedestres. Em um plano fechado e com desfoque, o filme inicia seu
primeiro quadro em meio ao trnsito, com a passagem de alguns automveis em
diferentes nveis de distncia. Em seguida, um grande farol de semforo aparece em
close up (vide Figura 1).

Figura 1 Farol vermelho em close up

Fonte: Ensaio Sobre a cegueira (00:00:46)

O farol confere tamanho suficiente para cobrir o quadro com as mudanas de

cores de vermelho para verde, intercaladas por planos no meio do movimento
urbano. Automveis se movimentam e param, ainda que suas formas no estejam

62

completamente exibidas no quadro. As tomadas infiltradas no trnsito da cidade em

questo vo revelando, alm dos carros, alguns pedestres e um motorista especfico
que aparece dentro de um automvel parado. Os planos fechados nos sinais dos
faris se exibem em sequncia, vezes aparecendo como verdes (livre passagem dos
carros), vezes vermelhos (parada obrigatria). O campo de viso se abre e a
distncia do ponto de vista se amplia, permitindo a visualizao de um cruzamento
com um fluxo intenso de carros em movimento em uma das vias e uma grande
quantidade de veculos parados na outra. Quando a ordem de passagem se inverte,
o fluxo dos automveis estagnados se inicia com a mudana de quadro e de posio
da cmera. De frente, percebe-se a largada das faixas de automveis e que uma
delas parada por um carro que freia bruscamente logo ao arrancar. Gritos e
engasgos se escutam, dirigindo o acompanhamento da ao de dentro do carro,
ainda que a cmera esteja posicionada fora dele. A cmera se aproxima do homem
que perde a viso ao dar a largada no automvel em meio ao trnsito, mas ainda
no se coloca no interior do ambiente O homem aparece na cabine fechada e muitas
buzinas e gritos se escutam enquanto ele abre e fecha os olhos constantemente e
esfrega as mos sobre as vistas (vide Figura 2).

Figura 2 Cego no trnsito

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:01:38)

A cmera confere certa distncia e passa a revelar uma posio atrs da

ao, e que mostra uma fila de carros congestionada pela parada do veculo. Indica,

63

tambm, um certo aglomerado de pessoas na calada, que se renem curiosas para

ver o que ocorreu. Acelera-se a mudana dos quadros, que apresentam
individualmente diferentes agentes da cena: pedestres na calada buscando o que
aconteceu e motoristas indignados buzinando. Por trs da ao, o posicionamento
se distancia novamente e pedestres chegam at o carro parado. Recolocada a
cmera, com mudana de quadro constante indicando ritmo, o contato entre um
pedestre solidrio e o homem atordoado e fechado no carro se estabele de frente
para o espectador, com distncia que permite certa abertura para visualizar o
trnsito ao redor e a confuso instaurada.
Com foco no homem que diz perder a viso, a imagem parte para o homem
que bate no vidro procurando contato com o motorista cego. Os dois conversam,
situando a situao para a narrativa: um homem ficou cego subitamente. Os planos
se alternam com a apresentao da situao dotada de ritmo de ao. Mais pessoas
se aproximam com a cmera sempre posicionada em uma esfera de participao do
movimento urbano. A situao se desenvolve com o dilogo, at que um dos
pedestres se aproxima e ganha a ateno do foco. Uma trilha extra-diegtica, ou
seja, que no est includa nos limites da ao da histria dos personagens e,
provavelmente, no ouvida por eles, reproduzida conferindo grau misterioso ao
ato. O cidado em questo se oferece para ajudar o homem que acaba de ficar cego
e demonstra confuso e desespero. A intercalao dos planos coloca o ponto de
vista em diferentes posies, situando o espectador em vrios ngulos do centro da
ao, ambientando o contexto externo e a relao existente entre eles. um
congestionamento de trnsito, onde est inserida a ao em uma grande cidade
indefinida que permite diferentes formas contrapostas pelos carros. Esses elementos
preenchem o quadro com seus ngulos volumosos e contornos muitas vezes fora de
foco.
A trilha se torna ainda mais evidente quando se acelera a providncia do
homem que resolve ajudar o cego a conduzir seu automvel at a casa do enfermo.
A mudana de planos acelera o ritmo com a transio dos diferentes
posicionamentos que acompanham a transferncia do cego de um lado para o outro
deste. As buzinas e os sons de motores se intensificam com o volume da trilha,
permitindo uma situao de demora para a passagem do tempo contido na
narrao. Quando o homem cego consegue entrar no carro, o plano se limita dentro

64

do carro e a trilha cessa bruscamente (vide Figura 3), em um quadro que contrasta
com os anteriores pela aparente estabilidade e sons externos menos perceptveis.

Figura 3 Dentro do carro

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:03:13)

A partir da, a situao se desenvolve com planos fechados nos personagens

que conversam dentro do carro. A narrativa da cena conduzida pela posio de
observador e participante da cena. A cmera se aproxima da ao, se infiltra entre o
ambiente, e ainda dinamiza o ritmo com as mudanas de distncias e transies de
movimento. O narrador participante, mas no influi diretamente na ao: observa e
interfere na forma como a projeo das imagens percebida. Os efeitos sonoros
tambm contribuem para o formato com o processo de acelerao dos estmulos
para ritmos mais intensos e menos intensos.
O efeito das referncias utilizadas guia significao do caos. Pode-se
estabelecer uma ambientao fiel, mas com recursos de estilizao das imagens. A
variao dos quadros distribui a apresentao do ambiente de diversos ngulos,
adequando a multiplicidade de elementos em um contexto definido: o centro urbano.
Recursos de iluminao tambm conferem a adequao aos quadros. Em sua maior
parte, estvel, com muita claridade. No entanto, percebe-se a utilizao dos
quadros das luzes dos sinais de trnsito e uma certa diferena na iluminao interna
do automvel do cego. mais escuro, ainda que com reflexos de claridade. A
identificao pode ser relacionada prpria situao narrada: o momento exato da

65

perda da viso. Ainda se estabele um vnculo com a diferena entre o espao

pblico externo (claro - ordenado) e o privado, representado pelos limites internos no
carro do cidado cego (escuro inseguro).
Verifica-se uma construo ideolgica nos sentidos dos faris que
representam um sinal de poder que garante a ordem do trnsito. Uma vez que se
perde a viso, torna-se impossvel seguir esses sinais. Constri-se assim, a partir da
perda da viso e da parada do carro, a situao do congestionamento do trfego:
uma possvel representao de impedimento da ordem pela falta de propriedades
para realizar aes racionais e garantir o prprio destino com segurana.

4.2.2.3 Interpretao

A sequncia ambienta o contexto urbano em que a histria se desenvolve.

Faz-se clara a relao da sociedade representada ao contexto da era atual. A crise
toma gnese a partir de um caso especfico e individual. Um homem infectado de
repente pela cegueira branca, que se diferencia dos casos comuns de perda de
viso, por no inundar a vista com a escurido. Ao invs disso, a vista tomada pela
cor branca, uma possvel referncia ao estado precrio dos sistemas de sade de
muitos pases contemporneos. A sociedade ali representada no objetivamente
identificada no filme, mas incorpora muitas caractersticas culturais do modelo
globalizado e ocidental americano.
O personagem que perde a viso incorporado por um ator de aspecto
oriental que fala japons em muitas das passagens da histria. Outros papis
tambm so representados por atores estrangeiros e a mistura cultural se adequa
importante relao com a globalizao, que caracteriza o processo da crise da
modernidade, atravs do enfraquecimento das nacionalidades (totalidades). O
cidado que perde a viso em meio realizao da contradio ordem e caos: o
trfego de automveis e pedestres em uma metrpole. Para acentuar essa
contraposio, o diretor articula montagem e gravao, a interveno de
imagens que correspondem aos dois momentos. Inicialmente, os sinais dos faris
so revelados em intercalao com grandes planos do cruzamento. A cidade est
em ordem. Em um segundo momento, parte-se desconstruo da ideia de ordem,

66

atravs da instaurao do caos, em ritmo e frequncia dos cortes, na influncia da

cmera dentro do espao da ao e na consequente reduo do ponto de vista a um
observador comum. A grandeza do posicionamento e a reduo dela discursam
sobre o individualismo e o poder Estatal. A ordem dos sinais quebrada pela
interferncia de um carro parado. Nesse automvel parado h um indivduo inseguro
e preso em suas limitaes. Em volta dele se constri uma situao catica, onde as
regras e os cdigos no podem influir efetivamente. A questo individual fica
exposta aos que buscam uma soluo parada do veculo, incomodados pela perda
do direito de se locomover.
Ainda

assim,

percebe-se

na

narrativa

uma

importante

relao

de

soliedariedade que, aparentemente, resolve a questo do homem cego que vira um

empecilho sociedade. Ele retirado da responsabilidade da conduo de seu
destino para confiar em outra ameaa que se apresenta. Nas sequncias
posteriores, o carro do cego sbito ser roubado e a crise ficar ainda mais evidente
quando ele se juntar a outros tumores sociais cirurgicamente isolados em uma
operao estatal. O Estado demonstra o poder de totalidade nesse contexto, mas
tambm ir perder o controle do momento alarmante quando a praga se alastra por
toda a sociedade. Na sequncia analisada, o governo se relaciona ao primeiro
momento de ordem, quando parece realmente funcionar e ditar regras. A metfora
se defende pelas imagens do trnsito intenso, mas devidamente guiado pelos sinais
superiores das autoridades. O modelo social parece funcionar, mas seus problemas
se tornam evidentes com o medo e a insegurana que tomam gradualmente seus
indivduos.
Pode-se tambm estabelecer a contraposio das formas dos carros
imponentes, mquinas ferozes e apressadas, e os pedestres em um espao
especfico dos limites do trnsito. Os transeuntes ajudam a decompor as impresses
fornecidas pelas panormicas, onde o cruzamento se revela geomtrico e bem
organizado. As perspectivas articuladas revelam, nesse momento, um papel
importante para a assimilao da primeira ideia: a ordem. O caos, por sua vez,
induzido pela trilha e pelas imagens mais prximas da situao. Indivduos so
aproximados e passam a assumir a ao, enquanto os carros so impedidos de
prosseguir. O individualismo assume a indicao da metfora e sobrepe-se
coletividade, antes encenada atravs da distncia da cmera.

67

A sequncia apresenta a histria com muito do contedo do enredo resumido

em suas referncias. O filme se guia na abordagem de uma sociedade que entra em
crise. Mais que isso, conta histrias especficas que desenvolvem uma narrativa
dramtica e envolvente e consegue vincular seus quadros a significados ideolgicos
mais amplos. Nas inferncias da sequncia, se justifica uma parte importante do
discurso do filme atravs da metfora do contraponto entre a ordem e o caos e suas
relaes, bem como o significado da cegueira, que ser elaborado pelas prximas
passagens. Perder a viso significa excluir do ser humano uma de suas mais
importantes propriedades naturais. Cegos, os homens devem adaptar-se atravs de
outros recursos de sentidos para continuarem vivendo e garantindo a sua
sobrevivncia. A situao obriga o indivduo a uma transio de mtodos de
percepo de sua realidade. Deve, portanto, seguir na busca de sua realizao
pelos sentidos que possui, mas certamente ir sentir dificuldades no processo de
adaptao. Indica-se, nessa anlise, a metfora da cegueira branca com significado
referido de uma era em crise. A sociedade, abatida pela cegueira, perde assim a
racionalidade que deveria possuir para refletir sobre os seus problemas e conduzi-la
transformao para um modelo ideal. Uma vez abatida a razo, o instinto da
sobrevivncia, a necessidade da busca da liberdade individual, entram em vigor.
Instaura-se nesse mundo selvagem, onde o governo no provm com sua principal
obrigao de garantir a ordem e a segurana, a crise e o caos.

4.2.3 Sequncia 2: A transio para o isolamento

A sequncia 2 limita-se entre os tempos 20:25 e 23:08 da durao total do

filme ESC. Indica um momento importante em que os protagonistas entram em
quarentena e recebem as primeiras impresses do local de isolamento.

68

4.2.3.1 Dinmica da Narrativa

Uma mulher conduz o marido, o mdico oftalmologista que acabara de ser

tomado por um tipo misterioso de cegueira sbita, at a calada da frente de sua
casa. L, est estacionada uma ambulncia, policiais e homens vestidos com
macaces brancos e mscaras de proteo para evitar o contgio da doena de
causas desconhecidas. O homem cego ser encaminhado para o isolamento.
Os agentes de branco recebem o casal. Perguntam sobre aparelhos celulares
e indicam que o mdico cego no poderia mais carreg-los. O oftalmologista coloca
o telefone em um saco que fechado (provavelmente para impedir um possvel
contgio) e guiado para dentro da ambulncia. A mulher do doente rapidamente
entra na cabine e repreendida pelos homens.
- No, senhora! Peo que desa.
- No. Eu vou junto.
- S seu marido vai. A ambulncia s para infectados.
- Ter de me levar ento, porque eu acabo de ficar cega.
- Como quiser. 6

As portas da cabine so fechadas e o casal transportado para o exlio em

um sanatrio aparentemente desativado. Com a sua chegada, um vdeo do governo
exibido trazendo um porta-voz olhando para a cmera, em frente a um fundo
esttico com smbolos tipicamente institucionais, proferindo um discurso que indica
as regras da quarentena temporria e procurando justificar seus motivos. Enquanto
isso, a mulher do mdico, que v tudo lucidamente, explora o ambiente e as
inmeras salas do alojamento. O vdeo reproduzido simultaneamente ao
desconforto com que a mulher recebe as condies do ambiente.
Ateno! Ateno! O governo lamenta ter de usar a fora para cumprir com
seu dever de proteger a populao. um momento de crise. Uma epidemia
de cegueira chamada de Doena Branca est se espalhando. Contamos
com a cooperao de todos os cidados para prevenir que se alastre. A
deciso de quarentena temporria dos infectados foi tomada com cautela.
Tenham certeza de que esse isolamento, acima de qualquer interesse
pessoal, representa a solidariedade com o resto da nao. 7

A mulher encontra o marido mdico no dormitrio em que se instalaram e lhe

informa sobre a decepo quanto s condies precrias da estrutura e a

Dilogo traduzido e reproduzido do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008).

Discurso traduzido e reproduzido do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008).

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estranheza sentida com o vdeo. O homem ironiza o fato de terem criado um vdeo
para um pblico que no pode ver, enquanto ele ainda exibe as regras da
quarentena, como a distribuio individual por leitos e a indicao da escolha de
representantes para uma melhor organizao das direes do grupo. Ento o casal
discute sobre a situao: o marido insiste que a mulher deixe o isolamento, j que
no est infectada; a esposa assume a deciso de acompanhar o cnjuge em sua
quarentena e indica j ser tarde demais para mudar de ideia. A cor branca estoura
no quadro.

4.2.3.2 Ponto de vista

Com a cmera por trs de grades de um porto que se fecha, apresenta-se a

colocao do espectador atrs do casal que se desloca para a calada. Desenvolvese o plano aberto com suficiente distncia para se identificar, atravs das barras de
ferro, o que os aguarda sua frente. Compem o quadro, os muros da casa e os
homens de branco, policiais e a ambulncia que esto alm deles bem como, do
casal de costas que, de braos dados, se dirigem para os agentes pblicos (vide
Figura 4).

Figura 4 As grades se fecham

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:20:45)

70

O plano muda para uma perspectiva de dentro da ambulncia e se alia

mudana de iluminao do ambiente externo (claro) para o interno (escuro)
provocando a transio de sensao. O homem cego sobe na cabine e se posiciona
para sentar no interior dela. Um agente de branco aparece acertando a colocao do
enfermo. A mulher aparece atrs dele, esperando para adentrar na cabine. Quando
entra, repreendida, mas insiste em permanecer. As portas se fecham e se d a
transio do plano. Como se a cmera estivesse dentro do veculo, na perspectiva
dos personagens, a paisagem de um bairro residencial transita e se distancia. A
ambulncia aparece em movimento sendo escoltada por uma viatura da polcia, em
um plano aberto, e a cmera a acompanha nessa mudana. A personagem da
mulher do mdico aparece na janela em forma de cruz na traseira do veculo. A
imagem no mostra o homem que teria ficado cego recentemente, mas busca
revelar a expresso melanclica da mulher de dentro da ambulncia, emoldurada
pela cruz vazada na tinta branca (vide Figura 5).

Figura 5 Mulher na cruz

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:21:22)

O som da ambulncia reproduzido e, logo depois, o udio do discurso de

boas- vindas da quarentena se inicia. O corte para o prximo plano j faz
referncia ao vdeo das supostas autoridades do governo que recebe os cegos no
alojamento. A imagem reproduzida um homem de terno, que profere um texto de

71

apresentao e com regras de adequao para a permanncia no alojamento, na

frente de um fundo com um smbolo grafado (vide Figura 6).

Figura 6 Vdeo Institucional

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:21:30)

O cone se refere esttica poltica, como um tradicional smbolo institucional

de um rgo governamental vinculado sade pblica. O discurso reproduzido
com reverberao que permite situ-lo no ambiente da ao vivida pelos
personagens. No entanto, outros planos so sobrepostos com os planos onde
revelado o vdeo. Reflexos aparecem identificando um amplo pavilho cheio de
salas e corredores com estrutura precria (vide Figura 7).

72

Figura 7 Reflexos do Sanatrio

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (00:21:42)

A esposa, que acompanha o cnjuge cego, explora todos os compartimentos.

Muitas sombras interferem nas imagens. A cmera se posiciona dentro da ao e
varia sua localizao com a troca de planos. Demonstra-se posicionada com
evidncias de que est infiltrada em outras salas, projetando a exibio dos
personagens atravs de reflexos de janelas e outros recursos do ambiente. Portas
aparecem em meio ao ponto de vista, permitindo que o espectador acompanhe as
imagens atravs desses elementos de interferncia.
Mais uma vez, o recurso da cor branca que inunda o quadro e estoura na
imagem, fecha a sequncia. Parece ser um elemento que marca as passagens de
ao da narrativa. A transio do tempo diegtico se instaura, ancorada por esse
recurso esttico, que se refere diretamente ao que teria acontecido a cada cego
infectado pela perda de viso misteriosa. A narrativa se dinamiza com as
sobreposies dos sons e das mudanas de quadros. O ritmo se acelera e se
pacifica com a trilha reproduzida em uma dimenso diferente da histria.
Uma primeira considerao ideolgica, de representao de uma metfora,
pode-se entender que o porto que fecha indica uma referncia a um tipo de
crcere. Naquele momento, o homem se dirige para o seu isolamento com tristeza e
conformismo. Est inseguro e assustado, mas segue o seu dever entrando na
ambulncia escura e tomando o seu destino indicado pelas autoridades. Em um
segundo instante, observa-se a construo da referncia religio da cruz vazada
em branco. A esposa, que se sacrifica em nome do marido, aparece como a mrtir

73

que se doa pelo bem do cnjuge enfermo. Indica tambm a referncia instituio
religiosa, que procura indicar um conforto atravs da f. A partir dessa passagem, a
mulher representa a direo do esposo que conduzido por ela, realizando o papel
que as instituies indicaram quando elas exerciam maior influncia na sociedade
(BAUMAN, 2000). O vdeo tambm apresenta o elemento que transmite uma
mensagem poltica. a representao do Estado atravs de um vdeo que confere a
distncia de contato e comunicao necessria para o que parece ser o objetivo da
narrativa: apontar o distanciamento da instituio estatal para o dia-a-dia dos cegos
isolados. A referncia do homem de idade, srio e com ar solene, acentuada com
a imagem do logo institucional poltico que divide a composio ao fundo.

4.2.3.3 Interpretao

A claridade e a escurido indicam a presena de mais uma metfora na

construo do discurso do filme. A sequncia referida composta pelos momentos
em que a iluminao clara situa o ambiente externo com indicao de liberdade. O
oposto acontece quando os personagens so conduzidos aos ambientes mais
escuros, em contraste com o mundo exterior. A entrada na ambulncia encena bem
a relao, caracterizando o momento do aprisionamento do mdico cego e de sua
esposa que decide o acompanhar.
O gesto da mulher uma doao em forma de sacrifcio que indica a
solidariedade humana. Seguindo essa ideia, ela representada em um dos
conjuntos de quadros com o rosto emoldurado pela cruz que se forma na janela da
ambulncia. uma construo que remete ao universo religioso dos mrtires
santificados. Como uma santa, ela se entrega quarentena forada aos cegos e
acaba desempenhando um papel de guia e zeladora para os indivduos que
perderam a viso. A solidariedade que demonstra aos colegas que no podem ver
ser verificada no decorrer das sequncias e essa parece a qualidade que ir ser
decisiva para o final feliz. A humanidade da personagem contrasta com seus atos de
divindade ao acolher e perdoar situaes de traio, considerando as provaes do
momento.

74

O poder da viso confere parceira do mdico um destemor em muitos

momentos decisivos da narrativa. Incorpora uma mulher de fora em sua
coletividade que conduz com liderana os indivduos por quem se responsabiliza
voluntariamente. Pode-se relacionar a questo ao pressuposto papel do estado na
conduo da sociedade. Na sequncia, a esposa do oftalmologista contexta as
regras das autoridades e entra na ambulncia escura, condenando-se aos
momentos de terror seguintes. Faz isso com destemor e coragem, ainda que sem
prever seu sofrimento. Seu marido tenta lhe dissuadir, mas mesmo assim ela
submete sua individualidade a uma espcie de convivncia bastante traumtica.
Outra metfora identificada diz respeito situao de chegada no sanatrio
da quarentena, com a recepo da exibio de um vdeo institucional do suposto
governo. A sua representao se adequa s referncias culturais de uma tpica pea
de comunicao oficial, abordando smbolos e um discurso proferido em uma
linguagem bastante formal. O contedo do texto indica uma justificativa para as
medidas drsticas adotadas com a instaurao do isolamento dos cegos, mas
ancora a ironia da reproduo de imagens dirigidas para pessoas que no podem
enxergar. A simplicidade da gravao tambm contrasta com as frases de impacto
que falam de privao pelo bem coletivo e de regras que devem ser adotadas pelos
internos. As normas impostas sero subvertidas em outras sequncias posteriores e
indicaro a falha da interveno das autoridades ao garantir o digno bem-estar dos
seus vigiados.
Com a reproduo do vdeo, tambm se d a ambientao dos pavilhes e da
estrutura do sanatrio abandonado que situar a excluso dos cegos. A mulher que
enxerga aproveita para explorar todos os cmodos e a cmera acompanha o seu
passeio. As imagens so muitas vezes sobrepostas referncia da exibio do
vdeo e acabam indicando a comparao da simetria burocrtica do discurso
proferido pelo representante do Estado e as formas das salas do sanatrio. Um
burocrata d normas que so ironizadas pelos espectadores: o mdico cego e a sua
mulher. A personagem que explora o ambiente d a indicao de sua decepo com
as condies da estrutura do ambiente para o marido e eles definem o seu leito,
conforme indicado no vdeo. Assumiro tambm os papis de lderes do grupo que
se juntar a eles na mesma ala do prdio, seguindo outra das indicaes. No
entanto, verificaro que as justificativas do discurso do governo no sero aplicadas
justamente pela falta de influncia que ele ir assumir no decorrer da histria. Os

75

dois personagens, ainda solitrios no ambiente da sequncia, so representados em

muitos quadros com a interferncia de mveis que adotam o papel de obstculos
para a viso. Essa a indicao de que seus destinos esto incertos e
desamparados pela providncia superior dos que deveriam garantir a sua
segurana. Ainda que sentindo profunda insegurana, amparam-se entre si,
ancorados no ato de profunda solidariedade da esposa dedicada que finge perder a
viso para zelar pela liberdade do marido.

4.2.4 Sequncia 3: O vilo d as regras - mulheres por comida

A sequncia 3 limita-se entre os tempos 01:07:34 e 1:12:44 da durao total

do filme ESC. Indica uma das passagens mais dramticas, quando o vilo
interpretado por Gael Garcia Bernal exerce seu poder de dominao.

4.2.4.1 Dinmica da Narrativa

Depois de liderar um dos grupos de cegos compostos exclusivamente por

homens e dominar a distribuio de comida, um cego de aspecto jovial se comunica
pelo microfone do sistema interno de udio do sanatrio abandonado. Em uma
situao anterior, o motim organizado havia imposto que todos os isolados
pagassem com bens materiais as caixas de refeies concedidas pelo controle
externo. Uma vez saqueados todos os mnimos itens de valor dos grupos
dominados, o lder do grupo dominador d as novas instrues para as condies de
pagamento: Tragam suas mulheres. Mulheres por comida. 8
A mulher do oftalmologista, que pode ver e que adota um papel de condutora
dos cegos com quem convive, dirige-se ao ptio de entrada do prdio, nica
comunicao com os responsveis pela vigia do isolamento, e reclama sobre a falta
de comida. A resposta para sua reivindicao o descaso com os mtodos de
distribuio. Recebe a indicao de que os prprios cegos deveriam cuidar disso.
8

Dilogo traduzido e reproduzido do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008).

76

Na ala do oftalmologista e de sua esposa, o grupo discute sobre as iniciativas

para a aquisio do alimento controlado e se deveriam submeter suas mulheres
violao dos cegos dominadores. Muitas mulheres se recusam e argumentam
clamando pela sua integridade. Outras simplesmente no se manifestam,
demonstrando-se em choque com a situao degradante. D-se a disputa entre
homens e mulheres e suas posies diante dos fatos alarmantes e a necessidade de
alguma deciso conciliatria. O grupo recorre opinio do mdico, que exerce certa
influncia sobre estes, e ele indica com pezar que a deciso caberia s prprias
voluntrias.
Algumas companheiras de grupo seguram as mos das outras, dividindo o
apoio e a identificao com o impasse da degradao pela sobrevivncia. Famintos
colocam-se em silncio para buscar uma resposta sensata. Uma mulher de mais
idade se disponibiliza, com tom triste e conformado. A esposa do oftalmologista, olha
para ela e tambm se alista em apoio estimulando mais outras mulheres a se
colocarem disponveis para a batalha que se aproxima.
Um dos cegos tenta impor que a sua esposa no se submeta violao, mas
ele recebe uma resposta negativa da cnjuge, que entende a importncia de
participar do ato, em nome da realizao coletiva: No sou diferente das outras. 9 O
marido se desespera e repugna a constatao de que sua mulher ir ser estuprada.
Uma passagem de tempo breve se d e os representantes do grupo dos
dominadores que pretendem violar as mulheres cegas, chegam na ala onde se
desenvolveu a discusso, com o barulho produzido pelos seus bastes de guia.
Perguntam sobre o nmero de voluntrias e reclamam sobre a falta de contingncia.
Indicam ainda, em deboche, que mulheres menstruadas estariam dispensadas do
processo. A mulher do mdico indignada responde que nenhuma das mulheres
estaria em tais condies. Em sequncia, os dominadores parecem se divertir com a
situao e jogam pes para as vtimas se alimentarem e se prepararem para a
violncia. A suposta lder do grupo oprimido expressa angstia e olha para a tesoura
que guardava pendurada para uma situao emergencial.
O grupo de mulheres se dirige para o local indicado pelo grupo opressor. Em
uma fila que se movimenta com cautela, apoiam as mos nos ombros das

Dilogo traduzido e reproduzido do filme Ensaio sobre a Cegueira (2008).

77

companheiras da frente e so guiadas pela nica que possui o recurso da viso,

ainda que no saibam disso. A tesoura fica pendurada.

4.2.4.2 Ponto de vista

A transio da cmera viaja atravs de dois ambientes distintos e marca a

passagem da ao da sequncia anterior para a que ser apresentada. O lder do
grupo de cegos, que toma o controle da distribuio da comida e impe a submisso
dos outros internos famintos, entra no quadro em um plano fechado em seu rosto. A
face do vilo est composta por elementos que tornam difcil de definir a forma da
feio do homem desfigurado por algum recurso de reflexo da imagem (vide figura
8).

Figura 8 Desfigurao do vilo

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (01:07:36)

Ele comunica ao microfone do sistema de udio interno, mais regras para o

pagamento da comida em um clima criado pela esttica e pela ausncia de trilha
sonora de grande tenso. As novas condies indicam que as mulheres dos outros
grupos submetidos ao controle sejam submetidas ao ato sexual forado para a
satisfao do grupo dominante. O ponto de vista continua transitando pelo espao

78

da cena enquanto a fala proferida. O lder dominador reaparece em quadro com a

figura duplicada.
A mulher do mdico surge na sequncia ao burlar o controle do grupo de
cegos que impe a autoridade pela coao e ao se dirigir ao ptio da entrada do
alojamento. O quadro muda para uma panormica que compe a mulher
frontalmente distante e um dos soldados, que fazem a guarda da quarentena mais
prximos da viso do espectador e de costas. Ela reclama da falta de comida e
recebe uma indicao autoritria dos vigilantes. Percebe-se que poucas vezes os
representantes das autoridades da sociedade vigiada em questo (soldados/
guardas/policiais) revelam as suas fisionomias, sempre escondidas por mscaras ou
por posicionamentos especficos para o trabalho de omisso da identidade (vide
Figura 9).

Figura 9 Vigias omissos

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (01:08:17)

Os quadros seguintes se dirigem para situar a ao de um dos grupos de

cegos que discute acerca da atitude a ser tomada. O ambiente da ala do alojamento
escuro, ainda que seja possvel perceber a claridade do dia vinda de fora. O
recurso do desfoque bastante utilizado em vrios momentos da sequncia. A
cmera transita pelo espao em diferentes quadros e composies de planos. Essa
transio se d com certa frequncia, ainda que o som se desenvolva com um
segmento narrativo-temporal fixo. Elementos do ambiente, como barras metlicas e

79

roupas penduradas escondem algumas partes das imagens da ao. Nem todos os
personagens que se pronunciam aparecem inteiramente nos quadros em transio
rtmica que acompanha a intensidade dos atos. A discusso se intensifica e as
diferentes expresses dos diversos personagens presentes na sequncia so
reveladas. A atuao em demonstrar as expresses de angstia contribui fortemente
para o tom de apreenso indicado para esse momento da histria.
Uma das cegas se disponibiliza submisso sexual forada. No quadro,
outros personagens aparecem em diferentes nveis de distncia do espectador com
composies estticas dos elementos do cenrio: fios com roupas penduradas,
camas, pilares e portas. Ela aparece em quadro com o foco ajustado para definir a
sua imagem e apresent-la ao espectador. a primeira participao mais
significante da mulher que desempenhar um importante papel de mrtir no
desenvolvimento da histria. Para a sequncia, o ato do alistamento voluntrio da
mulher at ento observadora, desencadeia a participao de outras mulheres que
se nomeiam para o sacrifcio sexual. Cada uma ganha ateno, na transio dos
quadros, quase sempre em uma composio que situa o ambiente sombrio e denso,
com os recursos de volumes e interferncias nos planos mais abertos. A esfera
representada por eles a desorganizao do espao, alimentando a sensao de
caos que abordada pelo roteiro.
Telas metlicas verticais do cenrio do a impresso momentnea em alguns
quadros de que os personagens esto em uma espcie de cativeiro, privados de sua
liberdade. Um casal entra em conflito quando a mulher se apresenta como voluntria
junto s outras mulheres corajosas. Os quadros dessa ao especfica se
relacionam adequadamente com a impresso do aprisionamento. As telas metlicas
interferem no espao e simulam o desconforto dos personagens quando projetados
na composio. Os quadros se intercalam para outros muito fechados em partes do
corpo e expresses de pnico e desgosto. Mos entrelaadas ganham o quadro,
encenando o apoio e a compreenso mtua entre as mulheres.
A trilha utilizada para indicar a tristeza e a melancolia da sequncia e a
iluminao sombria. Imerso no contexto soturno, o espectador submetido
passagem de tempo da narrativa com a mudana de quadro para um plano em
movimento, que traz um basto de um dos cegos dominadores batendo pelo cho,
transitando pelo corredor de acesso. Em outro plano, rapidamente inserido na
dinmica da sequncia, outro objeto bate nas grades das alas, como uma referncia

80

ao hbito dos carcereiros em uma priso. Os gritos dos controladores so ouvidos.

Eles chegam ao mesmo ambiente do grupo que antes discutia sobre o destino de
suas mulheres. Algumas mulheres apreensivas parecem se esconder do ponto de
vista do espectador, por trs de pilares. Nesse momento da ao, os quadros variam
para revelar diferentes mulheres em posies distintas. Em um momento especfico,
somente os olhos da mulher do doutor aparecem nos limites da imagem. Constri-se
a relao com a sua propriedade exclusiva de poder a viso, como uma qualidade
de diferenciao dos outros indivduos e que lhe d coragem para indicar o nmero
de representantes do sexo feminino que devero passar pela violao sexual. As
outras colegas de alojamento demonstram um silncio que atinge um grau de medo
expressado por sua imobilidade.
Conforme se d o desenvolvimento da histria, a esposa do oftalmologista, a
nica que no foi infectada pela cegueira branca misteriosa, assume a postura de
lder e guia do grupo, juntamente com seu marido. Ela consegue ver toda a situao
de precariedade e falta de higiene a que se submetem os cegos ao se
estabelecerem na estrutura do sanatrio. Acaba incorporando tambm a
responsabilidade de zelar por seu grupo. No momento, seu comportamento
diferente das outras mulheres que demonstram maior insegurana. Ela vive a
indignao consciente. Consegue ver a realidade que est inserida como nenhum
outro indivduo com quem est convivendo. Parece tensa e nervosa, mas sobretudo
demonstra sentir que precisa tomar uma deciso e providenciar a liberdade do
grupo. Olha para uma tesoura pendurada no alto da estrutura do dormitrio,
juntamente com um televisor desligado. Esse o cone que significa, basicamente,
um objeto que serve para cortar, mas que tambm pode garantir a segurana se
utilizado como uma arma. O espectador convidado a perceber a possibilidade de
significado e a conduzir a inteno da personagem para a sua utilizao como
proteo. No entanto, a personagem parece confusa sobre o que deve fazer. A
mudana de quadro abre a lacuna, lanada a questo da utilizao da tesoura
como uma arma. O conflito moral induzido.
Uma nova trilha entra em vigor, adequando o clima de suspense da
sequncia intensidade da narrativa. a hora das mulheres se dirigirem para o
encontro com os seus violadores. A viso do quadro est posicionada ao alto, em
postura superior s mulheres que passam pelas janelas do corredor. Esto ligadas
por um lao estabelecido pelo contato de suas mos nos ombros das outras

81

mulheres, em uma fila indiana, guiadas pela lder que pode enxergar. Passos
inseguros, mas com frequncia moderada, so dados pelas personagens que se
dirigem violncia. O ponto de vista acompanha a sua trajetria e revela, em
primeiro plano, a mesma tesoura antes avistada pela esposa do doutor (vide figura
10).

Figura 10 As mulheres vo, a tesoura permanece.

Fonte: Ensaio sobre a cegueira (01:12:37)

A pergunta que antes fora lanada pela narrativa respondida: a tesoura no

ser utilizada como defesa na sequncia que se prev. Ao invs disso, a submisso
das mulheres e a degradao dos direitos e da liberdade individual ganham a
ateno da histria.

4.2.4.3 Interpretao

O lder dominador em questo o cego que rene seu grupo de homens para
oprimir o resto dos internos com a utilizao de armas e de violncia. Os opressores
estabelecem procedimentos de controle dos recursos e impem regras que devem
ser respeitadas e seguidas pela ameaa de mais atos de agresso. Com o terror, o
grupo se posiciona como um governo interno totalitrio que trata com descaso as

82

necessidades de uma comunidade submissa. O porta-voz um homem jovem que

ironiza a situao de sofrimento dos demais. Assim sendo, j no parece nutrir o
sentimento humanitrio de solidariedade. Ao invs disso, pratica o poder pela
coao e pela dominao da fora em conjunto com os colegas de ala que
compactuam na ao repugnante do estupro das mulheres.
Na sequncia indicada, o opressor entra em cena desfigurado. Ainda que
atravs de um perceptvel efeito de reflexo, suas feies se desmaterializam e o
que se v um rosto de contornos mltiplos. A metfora pode ser interpretada como
uma referncia a uma espcie de aberrao monstruosa que acentua o desvio de
carter do personagem. A utilizao do microfone e do sistema interno de adio
como meio capaz de ser recebido em todos os espaos do prdio em um mesmo
momento correspondem potncia que se quer transferir ao malvado pelo controle
da tcnica. Sua imagem tambm projetada, com a transio da cmera, com
repetio nos mesmos quadros na possibilidade do enunciado de uma poderosa
onipresena. Ele a representao da maldade humana que se manifestou
historicamente em muitos casos em que a violncia foi utilizada para a imposio do
poder. Os governos totalitrios e ditatoriais so exemplos que se relacionam
diretamente ao que acontece na histria analisada: o terror a ferramenta que
impulsiona a submisso que priva pela vida, ainda que a dignidade esteja suprimida.
A ironia adotada pelo ditador ao condicionar as mulheres do prdio a uma dolorosa
obrigao faz aluso questo do riso e do medo discutida por Bauman (2000). A
coexistncia dos sentimentos na sociedade uma das caractersticas de um
momento de decadncia dos valores de coletividade e de insegurana em que a
modernidade se encontra. Os padres que qualificam a essncia do homem em
sociedade so questionados pela ao dos viles que surpreende pelo discurso de
desapego ao respeito pela liberdade individual dos colegas de confinamento. O que
parece importar a eles simplesmente a satisfao de seus prazeres e a sdica
experincia da libido em um contexto de barbrie sobretudo um ato individualista.
A esposa do oftalmologista, atravs da viso que lhe privilegia, se conduz ao
espao de acesso do prdio dos excludos. Com indignao, reclama da falta de
comida aos vigilantes mascarados que se posicionam no alto dos muros e se
projetam com superioridade e indiferena a respeito da questo. Os homens se
referem ao sistema externo de autoridade, menos influente na realidade que se
manifesta no interior do prdio destinado para o afastamento dos enfermos. Seriam

83

assim a representao do Estado que tenta manter-se distante da crise e sem

assumir a autoria das responsabilidades. mais um segmento da obra
cinematogrfica que possibilita a relao com as indicaes da ausncia da
instituio estatal na interferncia dos problemas da coletividade que, em princpio,
deveria ser guiada por ela.
Os valores morais de uma civilizao, que deve priorizar a liberdade como
realizao poltica da sociedade, entram em conflito nessa passagem. Sem
condies estruturais de higiene e sade, a fome mais um problema para a
sobrevivncia na quarentena forada. Alm disso, poucos momentos realizam a
esperana pela liberdade. Muitos cegos simplesmente parecem esperar o tempo
passar deitados em suas camas. Sentindo-se incapazes de conquistar a reverso
das regras de poder para uma situao mais digna, submetem-se s ordens
dominantes e discutem a respeito da aquisio da sobrevivncia em troca da
integridade de suas mulheres. As configuraes estticas dadas pela confuso
visual e pela presena marcante das sombras e dos tons escuros nos quadros da
ao se colocam como importantes ferramentas na qualificao do tom de violao
da integridade. Os personagens, constantemente deslocados do centro do quadro e
escondidos no ponto de vista por elementos do ambiente, discutem expressando
preconceitos sexistas e acentuam a situao de desordem. A ausncia de feies
pelos elementos do cenrio confere uma despersonalizao importante para a
conduo da mensagem ao significado de perda da individualidade.
A solidariedade e a doao pelo coletivo so trazidas luz pelo ato das
primeiras voluntrias ao sacrifcio da violao, lideradas pela mais sensata
personagem: a nica que pode ver. A viso da esposa do mdico atribui um vnculo
importante capacidade da razo. Isso no significa que seus atos so friamente
pensados. Ao contrrio: demonstra sentimentos e aes puramente humanas. Com
a capacidade de enxergar ela tambm assume uma perspectiva da realidade que
nenhum cego parece dominar e se disponibiliza em favor da sobrevivncia da
comunidade. O momento de reflexo preenchido pela imagem de mos femininas
se acariciando em sinal de afeto e compreenso. A sensibilidade toma a frente da
narrativa, lapidando a bela essncia da colaborao e do sentimento de identificao
do grupo. A metfora contribui para a reflexo sobre a natureza humana colocada
pelo enredo. Na sequncia, o discurso aliado selvageria e maldade dos homens

84

que desejam estuprar as mulheres contraposto pela sensvel relao de afeto e

correspondncia entre elas.
Uma oposio entre as classes dos cegos dominadores e dominados
recorrida novamente com a chegada dos viles ala protagonista como se fossem
carcereiros que oprimem os prisioneiros. O barulho do basto do controlador situa a
presena hostil do homem que avalia o nmero de voluntrias submisso sexual
e joga pes como um sinal de superioridade. Privadas de sua liberdade individual,
sabem que devem ser violentadas para garantir sua sobrevivncia. A tenso da
cena se aprimora pela expresso de algumas mulheres amedrontadas e imveis que
se escondem pelo silncio, vinculado apatia e a insegurana do contexto social
referido. A destemida, com o poder da viso, a porta-voz que responde com
indignao para o cego que assume o papel de carcereiro. Os quadros mudam com
certa frequncia e a ansiedade aumenta na percepo da narrativa que conduz
experincia do momento de terror que se aproxima.
A personagem zeladora parece compreender a necessidade de reverter a
posio, aproveitando-se de sua propriedade exclusiva: indica o foco da tesoura que
guarda como uma inteno de salvao. O objeto assume presena decisiva para o
desfecho da ao, uma vez que significa um recurso de segurana. Ainda assim, ela
no utilizada na situao prxima, permitindo a atribuio de um conflito moral que
se encerra com a escolha do enfrentamento. A tesoura permanece pendurada,
adiando a drstica deciso pela batalha que desencadeia uma espcie de revoluo
social. Apesar de ameaadas, as mulheres se unem em laos corporais de apoio,
guiadas pela mulher que optou pela doao dolorosa, mas pacfica. O caminho das
vtimas transmitido pela cmera posicionada superiormente trajetria, o que
confere uma impresso ainda maior de submisso das personagens. Dirigem-se
amedrontadas degradao de sua individualidade imposta pela dominao da
racionalidade. Apticas, como se o rumo fosse um matadouro, percorrem os
corredores apoiadas umas as outras em busca da soluo temporria e superficial
do sofrimento coletivo. O desfecho ainda mais crise que enfim traz a revoluo
daquela organizao social: uma indicao ideolgica bastante significante que se
relaciona com a necessidade da ao para a libertao de uma sociedade
aprisionada pelo medo dominante.

85

5 CONSIDERAES FINAIS

O filme Ensaio sobre a cegueira representa o momento de crise da

modernidade. Apropria-se do texto de Jos Saramago com a linguagem do cinema,
expressando, com os recursos audio-visuais uma narrativa sobre a catica situao
da humanidade. Para tal, desenvolve o roteiro ambientado em universo fictcio
vinculado s caractersticas de uma grande cidade sem dar nomes aos personagens
ou lugares da ao.
Com a anlise, foi possvel identificar muitas das questes debatidas acerca
das dificuldades enfrentadas pelos indivduos que coexistem em uma era de
pessimismo e omisso. A cegueira utilizada como ideia poltica central que situa a
questo da ausncia da percepo sobre o mundo e seus problemas. A
racionalidade crtica substituda pela apatia de uma sociedade que se enxerga
vtima da crise em que vive, mas no responsvel por ela. Fala-se sobre o fim da
existncia, contudo no se demonstra haver o estmulo transformao eficaz para
o estabelecimento de um contexto social que vise a realizao coletiva. O mal
branco indica a presena de luz, e no a ausncia dela. Isso diz respeito
capacidade humana de reflexo que deve ser estimulada e praticada na busca de
ideais.
A obra dirigida por Fernando Meirelles torna possvel a experincia do caos
em uma instncia psicolgica elevada. Estabelece a percepo do terror e da crise
com a apresentao da histria de uma comunidade que vive a profunda
degradao dos princpios de civilizao. A convivncia em sociedade se torna uma
misso difcil e obrigatria para a sobrevivncia. Os indivduos em questo so
condicionados ao abandono por um sistema protetor que no se demonstra sensvel
s suas necessidades de assistncia e garantia. Eles subitamente perdem a
autonomia de ao. O choque se d pelas condies de opresso que regridem aos
fundamentos gregos da polis, baseados na liberdade e na convivncia que a
beneficia (ARENDT, 1998), selvageria dos tempos pr-histricos. Ao sarem do
isolamento, depois da guerra instaurada, encontram o mundo exterior igualmente
danificado pelo trauma da cegueira. O final traz de volta a percepo para os
homens e mulheres que voltam a ter esperanas na realidade. O banho de chuva de
uma das sequncias finais retoma a ideia de liberdade e o brinde com gua pura

86

celebra a vida em comunidade. O filme conduz, portanto, ao questionamento sobre a

evoluo poltica e coloca a possibilidade da crise como uma condio necessria
para a reflexo e o consequente estmulo transio para uma realidade mais
humana.
O

homem

ps-moderno

representado

pelos

cegos

inseguros

amedrontados pela prpria incapacidade de dirigirem suas necessidades plena

satisfao. Isolados em um sanatrio desativado, vivem a perda da liberdade que
serve de consolo para o certo fim da existncia. Ainda que tomados pela angustiante
situao da cegueira, do abandono e da opresso, alguns personagens se unem por
identificao e solidariedade. Conseguem sobreviver crise com base na essncia
humana coletiva que representada pelos atos da personagem de Julianne Moore:
a nica que percebe a imagem do caos. A protagonista estabelece a funo de guia
e zeladora dos cegos, muitas vezes demonstrando tolerncia e doao. o exagero
dessas aes e a elevada tenso psicolgica que provocam a admirao e a
esperana pelo acolhimento ainda que na mais perversa realidade.
A personagem vive tambm uma ligao peculiar com o ato de dar corda ao
relgio. Observou-se a importante relao de significado do objeto que marca o
tempo com a mecnica de funcionamento ultrapassada. A ideia trabalha com uma
esposa dedicada, vinculada ao controle do tempo, a nica que percebe a imagem da
crise, que se desespera com a perda de algo a que confere grande importncia. Os
valores da modernidade parecem estagnados, assim como a passagem das horas
do marcador de pulso.
As sequncias analisadas permitem fazer a relao com a discusso poltica
da parte terica. A arte cinematogrfica oportuniza a reflexo pelo choque mental
causado por seu discurso. Compreende-se o contexto ideolgico atravs da ideia
poltica que ambienta a deficiente condio de percepo em forma de uma cegueira
branca e misteriosa. possvel a produo de sentidos que ultrapassam os limites
dos quadros elaborados pela realizao do filme. Os significados transcendem as
imagens na construo de relaes com a realidade, baseados na experincia
comum e na sociedade em crise. A angstia provocada pela falta de segurana, o
individualismo, o bloqueio da racionalidade e a ansiosa busca pela satisfao das
necessidades individuais so identificadas no conjunto de elementos do objeto.
A inteno dos realizadores do filme parece ser, de fato, a induo
transformao social pela crtica ao modelo de sociedade individualista, limitada

87

pelas satisfaes superficiais do mercado, que acabaram configurando a psmodernidade. Sabe-se que a modernidade configura-se como uma era marcada por
um modelo poltico que prioriza a efetivao dos direitos sociais, onde a democracia
foi legitimada como ideal. Da mesma forma, corresponde elevao do pensamento
cientfico e racional como uma importante ferramenta para a sociedadade e, ao
mesmo tempo, identifica as regras do mercado como dirigentes do comportamento
dos indivduos em sua coletividade. Tais valores sociais teriam entrado em
decadncia a partir da gnese do evento de ps-modernidade. Produz igualmente
uma crtica modernidade que no apresenta a sensibilidade da individualidade
como uma necessidade social. No entanto, j possvel o debate sobre um novo
estgio

que relativiza o pessimismo da crise do pacto social moderno e a

necessidade pela busca da liberdade individual ps-moderna: a hipermodernidade.

Defendido pelo filsofo Sbastien Charles (apud SILVA, 2010, p. 2), o conceito
levanta a releitura do modelo de sociedade individualista, onde o indivduo a
preocupao central, mas que o interesse pela cidadania tambm seria
movimentado com relevncia. Relacionam-se acelerao da modernidade: o
desejo pela segurana e a atrao pelo risco que coexistem, bem como a crise e o
reestabelecimento dos valores coletivos e huanos.
Estabelece-se assim uma discusso ainda mais ampla que a proposta nesta
monografia. Identifica-se com segurana, atravs do estudo das representaes de
ESC, o objetivo de estabelecer avaliao entre a postura individual e o contexto
social. O discurso no assume limites intransponveis experincia reflexiva e s
possveis relaes que podem ser atribudas s questes polticas. Em uma
perspectiva de anlise, o legado do filme a adaptao de uma sociedade em
transio que ruma ao encontro de uma soluo ao caos a partir da coletividade e
da solidariedade.

88

REFERNCIAS

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AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas - SP: Papirus, 1995.

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Acesso em 11 de nov. 2010.

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<http://www.cinepop.com.br/filmes/ensaiosobrecegueira.htm> Acesso em 11 nov.
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Ensaio sobre a Cegueira. Filmes de Cinema. Disponvel em:

<http://www.filmesdecinema.com.br/filme-ensaio-sobre-a-cegueira-5491/>
Acesso em 11 nov. 2010.
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA. Direo: Fernando Meirelles. Produo: Andrea
Barata Ribeiro, Niv Fichman e Sonoko Sakai. Brasil / Canad / Japo: 20th Century
Fox Brasil; Miramax Films. 2008. 121 min. son. Cores. Ttulo original: Blindness. 1
DVD.

89

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sobre a cegueira'. O Globo. Disponvel em:
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boa_bilheteria_de_ensaio_sobre_cegueira_-548251779.asp> Acesso em 13 nov.
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