WALTER BENJAMIN E O TEMPO

DA GRANDE INDSTRIA
Eide Sandra Azevdo Abreu 1
Para Rodrigo, Edna e Aguinaldo
Neste artigo, procuramos, atravs de textos de Walter Benjamin, escritos na dcada de 1930 Experincia e pobreza (1987), O narrador: Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow(1983),
A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo(1983) e Sobre alguns temas em
Baudelaire(1983) -, demonstrar o modo como, no seu pensamento, figura o tempo da grande
indstria. Numa primeira parte, expomos alguns aspectos considerados pelo autor como prprios da
condio dos homens modernos, trazendo luz as questes levantadas nos textos selecionados. Num
segundo momento, procuramos identificar o posicionamento adotado por ele frente a tais questes.
Dimenses do declnio da experincia
A perda da experincia e o fim da narrativa: solido e esquecimento
Por entre a multiplicidade de temas que afloram nos textos de Walter Benjamin selecionados
para, neste artigo, identificarmos o modo como o filsofo alemo enxergava a era da grande
indstria, um problema se afirma com fora: a circunstncia de que a vivncia hostil e obcecante
(1983:30) dessa poca conduziria ao declnio da experincia enquanto partilha coletiva de uma
memria e uma palavra comuns (Gagnebin, 1987:9).
Esta perda da experincia constitui o tema central de Experincia e pobreza apresentandose, tambm, para Benjamin, como uma das causas da raridade moderna da figura do narrador.
Conforme diz o prprio autor,
Torna-se cada vez mais raro o encontro com pessoas que sabem narrar alguma coisa direito.
cada vez mais freqente espalhar-se em volta o embarao quando se anuncia o desejo de
ouvir uma histria. como se uma faculdade, que nos parecia inalienvel, a mais garantida
entre as coisas seguras, nos fosse retirada. Ou seja: a de trocar experincias.
Uma causa deste fenmeno evidente: a experincia caiu na cotao. E a impresso a de
que prosseguir na queda interminvel. (1983:57).
Ao expor as condies que conduzem substituio da narrativa por outras formas de
comunicao, Walter Benjamin identifica certos elementos que, correlatos ao declnio da experincia,
seriam caractersticos da existncia dos homens modernos. Nesse sentido, pode ser proveitoso
acompanhar com um certo vagar essa exposio, realizada em O narrador.
Na prpria natureza da narrativa, existia, segundo o pensador, mesmo que de forma latente,
uma dimenso utilitria, pois o narrador era um homem que dava conselhos, tecidos na substncia de
sua prpria vida. Era um homem que dispunha de sabedoria, estando o seu desaparecimento
intimamente relacionado com a morte da sabedoria em nosso meio. Ningum teria mais conselhos a
oferecer aos outros, e cada um quase sempre seria incapaz de narrar sua prpria histria, para que
pudesse ouvir um aconselhamento que sugerisse uma continuidade para ela. Ter-se-ia mesmo
perdido, segundo Benjamin, a capacidade de ouvir e transmitir histrias.
A retransmisso da histria narrada pelo ouvinte constituiria condio essencial para a
sobrevivncia da narrativa. Ela disporia mesmo de qualidades que facilitariam sua conservao pela
memria. Segundo diz o autor, a narrativa destituda de anlise psicolgica - que seria prpria do
romance - e de explicaes - das quais as informaes seriam repletas -, circunstncia que possibilita
a quem ouve mergulhar o que escuta em sua prpria experincia e, mais tarde, transmiti-la de bom
grado. Mas esta capacidade de audio tambm estaria sendo destruda, porque ela depende de um
relaxamento psquico propiciado por atividades naturais, como o fiar e o tecer, que estariam
desaparecendo. Com a perda destas atividades, desaparece a comunidade dos que escutam, e a
narrativa sofre golpe de morte. Segundo as palavras de Walter Benjamin (1983:62),
Narrar histrias sempre a arte de as continuar contando e esta se perde quando as histrias
j no so mais retidas. Perde-se porque j no se tece e fia enquanto elas so escutadas.
Quanto mais esquecido de si mesmo est quem escuta, tanto mais fundo se grava nele a coisa
escutada. No momento em que o ritmo do trabalho o capturou, ele escuta as histrias de tal

maneira que o dom de narrar lhe advm espontaneamente. Assim, portanto, est constituda
a rede em que se assenta o dom de narrar. Hoje em dia ela se desfaz em todas as
extremidades, depois de ter sido atada h milnios no mbito das mais antigas formas de
trabalho artesanal.
H, segundo afirma Benjamin, uma espcie de concorrncia histrica entre as vrias formas
de comunicao (1983:31). Nesta concorrncia, a narrativa leva a pior, perdendo para o romance e a
informao. E se a existncia da narrativa est relacionada com o aconselhamento, dependendo de
sua conservao na memria do ouvinte, sua substituio pelo romance e pela informao
coincide com o desaparecimento dessas faculdades. O bero do romance seria a solido do indivduo
carente de ajuda, mas que no capaz de narrar os seus assuntos para que possa ser aconselhado;
no tem conselhos para receber, nem para oferecer. O leitor de romance, que solitrio mais do que
qualquer outro leitor (1983:68), devora o assunto do que lido numa busca de um calor que no
sabe obter em sua prpria existncia. Ele busca na morte do personagem - mesmo que figurada, no
final do romance - o sentido de uma vida, sentido este que no encontra no seu prprio existir. Nas
palavras de Benjamin (1983:69),
... o romance no tem significado porque representa, talvez de maneira instrutiva, um destino
estranho, mas porque esse destino estranho, graas chama pela qual devorado, nos
transmite um calor que nunca podemos obter do nosso. O que arrasta o leitor para o romance
a esperana de aquecer sua vida enregelada numa morte que ele vivencia atravs da leitura.
Ao isolamento do indivduo moderno, leitor de romances, corresponderia uma adequao
ao mecanismo social, que descrita por Benjamin com as palavras de Paul Valry:
... o homem civilizado das grandes metrpoles retorna ao estado selvagem, isto , a um estado
de isolamento. O sentido de estar necessariamente em relao com os outros, a princpio
continuamente reavivado pela necessidade, torna-se pouco a pouco obtuso, no
funcionamento sem atritos do mecanismo social. Cada aperfeioamento desse mecanismo
torna inteis determinados hbitos, determinados modos de sentir (Benjamin, 1983: 43).
Do mesmo modo que o romance, grande distncia da narrativa guarda a informao, que
encontrou campo de florescimento no capitalismo avanado, onde passou a se constituir em
importante instrumento de dominao da burguesia, mostrando-se muito mais ameaadora que o
romance - o qual, de resto, leva, por sua vez, a uma crise (1983: 60). Ao contrrio da narrativa, que
se despoja de explicaes, pois dispe de uma autoridade que dispensa a verificao imediata, a
informao precisa provar sua veracidade e, com isto, impe ao leitor explicaes que a tornem
verificvel. Mas sua qualidade mais caracterstica est em que seu mrito reduz-se ao instante em
que era nova. Vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de
tempo, comprometer-se com ele (1983: 61-62). No guardada na memria, mas consumida
instantaneamente. Do mesmo modo como surge, esvai-se no esquecimento.
A vivncia e o ocaso da memria involuntria
Se, em O narrador, o indivduo moderno surge, na figura do leitor de informaes, como
marcado pelo esquecimento, como um desmemoriado, em Sobre alguns temas em Baudelaire
(1983), Walter Benjamin apresenta uma interpretao diferente acerca do tema da memria nos
tempos modernos. O que teria ocorrido no seria propriamente uma perda da memria, mas, sim, a
predominncia de uma determinada forma de lembrar.
O filsofo alemo se vale, em suas reflexes, de uma distino realizada por Proust em A la
recherche du temps perdu, entre memria voluntria e memria involuntria. A primeira seria
aquela que estaria disposio da inteligncia (1983:30), sempre pronta a responder ao apelo da
ateno (1983:31), e estaria relacionada, na experincia proustiana, pobreza com que por muitos
anos se oferecera sua lembrana a cidade de Combray, onde, no entanto, transcorrera uma parte de
sua infncia (1983: 31). Desta memria voluntria, ocasionada, por exemplo, pela fotografia, se
pode dizer que as informaes que nos d sobre o passado nada conservam dele (1983:31). Segundo
a leitura benjaminiana de Proust, o passado vivo nos seria trazido pela memria involuntria,
provocada pelo contato com qualquer objeto material (ou na sensao que tal objeto provoca em
ns) que ignoramos qual possa ser. Encontrar ou no esse objeto antes de nossa morte depende
unicamente do acaso. (1983: 31).
A dependncia do acaso para reevocar o passado em toda sua intensidade e, com isto,

alcanar uma imagem de si mesmo constitui, segundo Benjamin, uma circunstncia que no de
modo algum natural (1983: 31). As condies histricas modernas que impedem que os interesses
interiores do homem sejam incorporados sua experincia, fazendo com que assumam um
carter irremediavelmente privado (1983: 31). Onde h experincia, no sentido prprio do termo,
diz o autor, no h ciso entre a memria individual e a memria coletiva, visto que
...determinados contedos do passado individual entram em conjuno, na memria, com os
do passado coletivo. Os cultos, com os seus cerimoniais, com as suas festas (sobre as quais
talvez nunca se fale em Proust), realizavam continuamente a fuso entre esses dois materiais
da memria. Provocavam a lembrana de pocas determinadas e continuavam como ocasio
e pretexto dessas lembranas durante toda a vida. Lembrana voluntria e involuntria
perdem assim sua exclusividade recproca (Benjamin, 1983: 32).
J no contexto moderno, em que ocorre uma progressiva atrofia da experincia (1983:31),
o passado individual e o passado coletivo se apartam, adquirindo exclusividade recproca. esta
ciso que se expressa no jornal impresso, cujo objetivo excluir rigorosamente os acontecimentos do
contexto em que poderiam afetar a experincia do leitor (1983: 31).
Alm de separar o passado individual e o coletivo, as condies modernas de existncia
conduziriam, ainda, a uma ruptura da memria em voluntria e involuntria, com o predomnio
da primeira sobre a segunda. A memria voluntria estaria ligada esfera da conscincia
desperta, da qual dependeria - diz Benjamin baseando-se em Freud - a proteo contra os estmulos
externos (chocs), sem a qual estes poderiam vir a causar efeitos traumticos no indivduo. Ampliando
as circunstncias em que o indivduo se defronta com a necessidade de se proteger em relao aos
chocs externos, o tempo da grande indstria teria reforado o mbito da conscincia e da memria
voluntria, restringindo as condies de florescimento da memria involuntria. A dificuldade
moderna de resgate do passado, atravs desta ltima forma de lembrar, explicada, nas palavras do
prprio Benjamin, do seguinte modo:
A recepo dos chocs facilitada por um treino do controle dos estmulos aos quais podem
ser remetidos, em caso de necessidade, tanto o sonho como a lembrana. Mas normalmente,
segundo a hiptese de Freud, este training diz respeito conscincia desperta, que tem sua
sede em uma camada do crtex cerebral, de tal modo queimado pela ao dos estmulos que
oferece as melhores condies para sua recepo. O fato de o choc ser captado e aparado
assim pela conscincia, daria ao acontecimento que o provoca o carter de vivncia em
sentido estrito. E esterilizaria para a experincia potica esse acontecimento incorporando-o
diretamente ao inventrio da lembrana consciente (1983: 33).
Conforme vemos, o mbito da memria involuntria associado, aqui, prpria
experincia potica. Mas esta passagem se mostra interessante ainda, porque, nela, nos deparamos
com um conceito que, segundo Jeanne Marie Gagnebin, contrapor-se-ia, na filosofia benjaminiana,
ao de experincia (correspondente ao termo alemo Erfahrung), e seria apropriado existncia do
indivduo no mundo capitalista moderno: o conceito de vivncia (Erlebnis). A vivncia, segundo
a comentadora, diria respeito experincia vivida, caracterstica do indivduo solitrio (1987:9). A
passagem do prprio autor, acima citada, mostra que, para ele, a vivncia, alm de concernir
solido do indivduo moderno, relacionar-se-ia, ainda, circunstncia de este indivduo se encontrar,
em sua existncia, continuamente defrontado com chocs que exigem a constncia da conscincia
desperta capaz de apar-los, obstaculizando as possibilidades de emergncia da memria
involuntria. Segundo as palavras do filsofo alemo: Quanto maior for a parte do choc em cada
impresso isolada; quanto mais estmulos; quanto maior for o sucesso com que ela opere; e quanto
menos eles penetrarem na experincia, tanto mais correspondero ao conceito de vivncia (1983:
34).
A multido e o choc amoroso
Atravs da obra potica de Baudelaire, Benjamin estabelece uma ligao entre a vivncia
marcada por chocs contnuos e o convvio com a multido, no interior da qual, diz o pensador,
baseando-se em Poe, o hbito tranqilo cede lugar a um toque manaco (1983:41). As grandes
massas das cidades teriam tido uma presena to forte no sculo XIX que se impuseram com
autoridade como tema aos literatos desse sculo. Elas teriam estado mesmo, segundo Benjamin, no
cerne do trabalho de Baudelaire, apesar de este no as ter tematizado de modo direto em suas
poesias. Nas palavras do autor: A massa de tal modo intrnseca a Baudelaire que em vo se procura

nele uma descrio da mesma. Como os seus objetos essenciais jamais aparecem, ou quase nunca, em
forma de descries. (...) A massa o vu flutuante atravs do qual Baudelaire via Paris (1983: 38).
No sentido de confirmar esta interpretao, Benjamin cita o poema A une passante, que
julgamos proveitoso transcrever aqui, uma vez que, atravs dele, ser levantado ainda um outro
importante problema relacionado ao convvio na multido:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majesteuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et l'ourlet;
Agile et nobile, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! - Fugitive beaut
Dont le regard m'a soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! trop tard! jamais peut-tre!
Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O toi que j'eusse aime, toi qui le savais! (1983: 38)
Neste soneto, diz Benjamin, Nenhum torneio de frase, nenhuma palavra lembra a multido (...). Mas
o processo apia-se unicamente nela como a marcha do veleiro se baseia no vento (1983:38).
Por esta razo, pode o poema apresentar o esquema de um choc, trazendo luz a
catstrofe que afetou a natureza do sentimento do habitante da metrpole, os estigmas que a vida
numa grande cidade inflige ao amor:
O xtase do citadino um amor no j primeira vista, e sim ltima. uma despedida para
sempre que, na poesia, coincide com o instante do enlevo. (...) O que contrai convulsivamente
o corpo - crisp comme un extravagant dito na poesia - no a felicidade de quem
invadido pelo eros em todos os recantos do seu ser; mas antes um qu de perturbao sexual
que pode surpreender o solitrio. (Benjamin: 1983: 38-39).
Alm de se ter engendrado na circunstncia de que, na vida da grande cidade, o indivduo se
via permanentemente confrontado com a multido, a experincia do choc teria se expandido,
segundo o pensador alemo, em experincias pticas e tteis propiciadas por uma srie de inovaes
tcnicas que, iniciadas pela inveno dos fsforos, tm em comum o fato de substituir uma srie
complexa de operaes por um gesto brusco (1983: 43). Nessa srie de invenes, estariam includos
o telefone, a mquina fotogrfica e o filme, no qual a percepo intermitente afirma-se como
princpio formal (1983:43). Nesse aspecto, para Benjamin, residiria uma das rupturas efetivadas
pelo cinema com relao pintura: A pintura convida contemplao; em sua presena as pessoas se
entregam associao de idias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, esta j
cede lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar (1983: 25).
O exerccio e o desejo no mundo da vivncia
Valendo-se de O Capital, de Marx, Benjamin mostra como o ritmo a que submetida a
percepo do indivduo na multido, e em circunstncias como a assistncia de um filme, o mesmo
que preside o trabalho do operrio na linha de montagem. Continuidade e ruptura se combinam, num
processo em que a pea a ser trabalhada entra no raio de ao do operrio independentemente de
sua vontade; e da mesma forma lhe subtrada revelia (1983: 43). Dessa maneira, da mesma forma
que como transeunte metropolitano, enquanto operrio, o indivduo se v na condio de ter que
aparar com sua conscincia os chocs sucessivos impostos pelo meio exterior; neste caso, a entrada e a
sada constantes da pea a ser trabalhada a cada momento.
Na existncia do operrio, a substituio, na poca da grande indstria, da experincia pela
vivncia se revela ainda na circunstncia de que o exerccio cede lugar ao aprendizado. Todo
trabalho na mquina, diz Marx, exige do operrio um aprendizado precoce (citado em Benjamin,
1983:49). Esse aprendizado, diz Benjamin:

... diferente do exerccio. O exerccio, nico fator decisivo na profisso, ainda tinha vez na
manufatura. Na base da manufatura, todo ramo particular de produo v na experincia a
forma tcnica que lhe adequada, e aperfeioa-a lentamente. (...) O operrio no
especializado o mais profundamente degradado pelo aprendizado da mquina. O seu
trabalho impermevel experincia. Nele o exerccio no tem mais nenhum direito. (1983:
44).
As analogias parecem no cessar no ensaio benjaminiano. Elas se estabelecem, ainda, entre o
operrio e o jogador. Na vanidade, no vazio, no fato de no poder terminar, o autor v uma
relao entre o trabalho industrial e o jogo de azar, relao que se estabelece ainda atravs de outros
elementos:
Tambm o seu gesto ( do operrio), determinado pelo processo automtico de trabalho,
representado no jogo que no acontece sem o gesto rpido de quem faz a aposta ou recolhe a
carta. partida no movimento da mquina corresponde o coup no jogo de azar. A
interveno do operrio na mquina sem relao com a precedente, exatamente porque
constitui a sua reproduo exata. Toda e qualquer interveno na mquina to
hermeticamente separada da que a precedeu, como um coup no jogo de azar distinto do
coup imediatamente precedente. E a escravido do assalariado a seu modo se equipara do
jogador. O trabalho de um e do outro igualmente independente de todo contedo.
(Benjamin, 1983: 45).
Atravs da analogia entre o trabalho fabril e o jogo, Benjamin traz luz mais uma dimenso
da atrofia da experincia: o desaparecimento do desejo. Est certo que o jogador pelo menos quer
vencer, mas isto, para o autor,
... no pode ser definido como um desejo no sentido prprio da palavra. No ntimo, o que o
absorve talvez avidez, talvez uma sombria deciso. Em todo caso, encontra-se num estado
de alma em que no pode valer-se da experincia. Ao contrrio, o desejo pertence s ordens
da experincia (1983: 46).
O desejo, ao formular-se, concentra em si trs dimenses temporais, uma vez que, a fim de
projetar o futuro no presente, obriga a remontar ao passado:
Na vida, quanto mais cedo se formula um desejo, tanto maiores so as suas perspectivas de
realizao. Quanto mais um desejo remonta no tempo, tanto mais se pode esperar a sua
concretizao. Mas aquilo que reporta ao tempo passado a experincia, o que o preenche e
articula. Por isso, o desejo realizado a coroa destinada experincia (Benjamin, 1983: 46).
Quem formula e concretiza um desejo vive um tempo que realiza, anttese do tempo
infernal experimentado por aqueles que, como o jogador e o trabalhador assalariado, se dobram sob
um eterno presente, pois tm que recomear sempre de novo, no lhes sendo dado realizar nada
daquilo que comearam (Benjamin, 1983: 46).
O declnio da aura
Le Printemps adorable a perdu son odeur! ( 1983: 50)
Neste verso de Baudelaire, Benjamin v uma admisso, por parte do poeta francs, da
impossibilidade, no mundo moderno, de um tempo diferente da temporalidade vazia de contedo
acima mencionada, tempo que se poderia concretizar atravs da memria involuntria, muitas vezes
ocasionada pela sensao de um odor. Essa memria ainda guarda alguma relao com a experincia,
que as condies modernas de existncia substituem pela vivncia, dificultando, conforme vimos , a
emergncia daquela forma de lembrar, promovendo a memria voluntria. No existe consolo para o
homem moderno, pois no o h para quem j no pode fazer mais nenhuma experincia (Benjamin,
1983: 50). Conforme o verso de Baudelaire, perdeu-se o odor de uma primavera adorvel.
Conduzindo ao declnio da memria involuntria, a runa da experincia leva ao mesmo
tempo, decadncia da aura, uma vez que, conforme mostra Benjamin, os trs termos se encontram
estreitamente vinculados: Definindo-se as representaes radicais na mmoire involontaire
tendentes a reunir-se em torno de um objeto sensvel, como a aura desse objeto, a aura ao redor de
um objeto sensvel corresponde exatamente experincia que se deposita como exerccio num objeto

de uso (1983: 51).

Uma estreita relao entre memria involuntria e a aura dos objetos estabelecida ainda
quando Benjamin considera que as lembranas trazidas involuntariamente so irrepetveis e
fogem lembrana que tenta arquiv-las (1983: 53; grifo nosso). Por esta razo, elas
corresponderiam ao conceito de aura, tal como posto em A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo, isto , a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela
esteja (1983: 9; grifos nossos).
Alm de ser definida por Benjamin em termos de unicidade e distncia, a aura
concernente, em seu pensamento, a uma percepo que atribui, ao inanimado e natureza, uma
capacidade humana que consiste na satisfao da expectativa contida em cada olhar: a de ser
correspondido. Conforme explica o autor:
... est implcita no olhar a expectativa de ser correspondido por aquilo a que se oferece. Se tal
expectativa ( que pode associar-se no pensamento tanto a um olhar intencional de ateno
como a um olhar no sentido literal da palavra) satisfeita, o olhar consegue na sua plenitude
a experincia da aura. (...) A experincia da aura repousa portanto na transferncia de uma
forma de reao normal na sociedade humana para a relao do inanimado e da natureza
com o homem. Quem olhado ou se julga olhado levanta os olhos. Perceber a aura de uma
coisa significa dot-la da capacidade de olhar. Isto confirmado pelas descobertas da
mmoire involontaire (1983: 52-53).
Concebendo desta forma a experincia da aura, Benjamin pode responsabilizar pela sua
decadncia a memria, cujas imagens se baseiam na reproduo tcnica, como as da fotografia. Para
que esta possa ser feita, o olhar humano se dirige ao aparelho que, entretanto, no o retribui, ... o
que na daguerreotipia devia ser sentido como desumano, diria mesmo mortal, era o olhar dirigido
(alm do mais, longamente) ao aparelho, enquanto este acolhe a imagem do homem sem retribuir-lhe
um olhar (1983: 52).
Com as tcnicas de reproduo, a perda da aura no atinge apenas os objetos e as imagens
da memria, afetando tambm as obras de arte. Se a obra de arte sempre foi, por princpio,
suscetvel de reproduo, o progresso das tcnicas de reprodutibilidade nos sculos XIX e XX as
elevou a tal nvel que mudou visceralmente a percepo das obras. O original perde sua autoridade
frente s cpias, ao se perder de vista a importncia da autenticidade da obra de arte, isto , da
unidade de sua presena no prprio local onde se encontra (1983:7). Deste modo, o que atingido
na obra de arte a sua aura (1983:8).
O declnio da aura, no contexto da reprodutibilidade tcnica, atinge ainda a natureza,
abrangendo tambm os prprios homens. Walter Benjamin afirma que, ao contrrio do que ocorre
com o ator teatral, que atua diante do pblico dotado de sua aura, o intrprete do filme dela
privado; tem sua atuao mediada por um aparelho, circunstncia que o deixa constantemente
submetido a uma experincia de teste: seja no momento em que so feitas as tomadas, seja quando
realizada a montagem, ou quando sua performance chega ao pblico que, no tendo seu julgamento
perturbado por qualquer contato pessoal com o intrprete (1983:15), pode tomar a atitude de quem
examina um teste. Nas palavras do autor,
... pela primeira vez, e em decorrncia da obra do cinema, o homem deve agir com toda a sua
personalidade viva, mas privado da aura. Pois sua aura depende de seu hic et nunc. Ela no
sofre nenhuma reproduo. No teatro, a aura de um Macbeth inseparvel da aura do ator
que desempenha esse papel tal como o sente o pblico vivo. A tomada no estdio tem a
capacidade de substituir o pblico pelo aparelho. A aura dos intrpretes desaparece
necessariamente e, com ela, a das personagens que eles representam (1983: 16).
A posio de Benjamin: pesar e esperana
Com a exposio que fizemos, esperamos ter traado um painel suficientemente amplo das
questes que, nos textos selecionados, afloram da leitura benjaminiana da poca da grande indstria.
Conforme possvel notar, nesses textos, Walter Benjamin no adota uma postura de imparcialidade
frente a tais questes: seu olhar no est isento de uma apreciao e de um posicionamento com
relao quilo que v. a uma tentativa de identificao deste posicionamento que nos voltamos
agora.
Por entre as questes que anteriormente expusemos, perpassa, conforme j afirmamos, um
mesmo problema: o declnio da experincia sofrido pelos sujeitos nas condies modernas de
existncia. Podemos notar, em vrias passagens, um pesar, um sentimento de perda dolorosa

(Gagnebin, 1987: 12) do filsofo alemo com relao a esta decadncia. Este pesar se faz notar
especialmente nas perguntas feitas no incio de Experincia e pobreza, aps uma referncia s
experincias que, de modo benevolente ou ameaador, sempre foram antes transmitidas
juventude:
Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como
elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser
transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio
oportuno? Quem tentar sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia?
(Benjamin, 1987: 114).
O tom melanclico destas palavras, escritas em 1933, se repete em todo o ensaio O
narrador, de 1936, sendo especialmente visvel em passagens como aquela em que a influncia da
informao no destino histrico da narrativa tida como ameaadora. No capitalismo avanado, diz
Benjamin, evidencia-se que uma nova forma de comunicao ... se antepe narrativa de um jeito
no menos estranho, mas muito mais ameaador do que o romance - ao qual, de resto, leva, por sua
vez, a uma crise. Esta nova forma comunicao a informao (1983: 60) (grifo nosso).
Correlato questo do empobrecimento da experincia se mostra, conforme nota Jeanne
Marie Gagnebin, fundamentando-se em uma carta do prprio Benjamin a Adorno, o problema da
perda da aura (1987:11-12), amplamente discutido pelo filsofo alemo em A obra de arte na poca
de suas tcnicas de reproduo. Tambm neste ensaio possvel enxergar uma perspectiva pesarosa.
As tcnicas de reproduo, ao multiplicar as cpias dos objetos (prosaicos ou de arte), transformando
o evento produzido apenas uma vez num fenmeno de massas, e conferindo-lhe atualidade
permanente, conduzem a um abalo da tradio, que se constitui na contrapartida da crise por que
passa a humanidade (1983: 8; grifo nosso). Aqueles que, como Abel Gance, teriam saudado o cinema
com entusiasmo, teriam convidado a humanidade, sem saber, a uma liqidao geral (1983: 8;
grifo nosso).
Ao empobrecimento da experincia se vinculam, ainda, os mltiplos problemas levantados
em Sobre alguns temas em Baudelaire. No tocante a eles, Walter Benjamin adota, em certas
passagens, um ponto de vista extremamente negativo. Vejamos trs exemplos. Ao se referir
modificao que a vivncia no interior da multido acarretou na natureza do sentimento amoroso
do citadino, o autor o faz como a uma catstrofe (1983: 38). Quando compara Londres e Paris,
dizendo que esta ltima cidade, ao contrrio da primeira, ainda reservava espao para o flneur,
Benjamin afirma que isto podia ocorrer porque ento (primeira metade do sculo XIX) Paris
conservava alguns aspectos dos bons tempos antigos (1983: 38; grifo nosso). No momento em
que considera a substituio do exerccio pelo aprendizado na existncia do operrio fabril no
especializado, o autor a ela se refere como degradao profunda (1983: 44).
A posio do autor, entretanto, no se esgota nesta viso pesarosa. A par do ponto de vista
negativo podemos notar, nos textos aqui abordados, um olhar esperanoso de Benjamin para o tempo
da grande indstria. Em Experincia e pobreza, afirma que a pobreza de experincia se torna
universal, fazendo surgir a barbrie, mas que esta barbrie deve ser entendida de maneira positiva:
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo
de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a
partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco,
sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre
existiram homens implacveis que operaram a partir de um tbula rasa. (...) (1987: 116).
Nesses grandes homens, entre os quais se encontrariam Einstein, os cubistas, Paul Klee,
Brecht, Adolf Loos e Paul Scheerbart, Benjamin exalta, deixando ver sua prpria perspectiva, a
caracterstica de uma desiluso radical com o sculo e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse
sculo, o fato de terem se dirigido ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas
fraldas sujas de nossa poca (1987: 116).
Com relao s tcnicas de reproduo da obra de arte, ao mesmo tempo que mereceram do
pensador alemo a apreciao que j mencionamos, so vistas tambm de uma perspectiva bastante
otimista. Benjamin acreditava que, uma vez passvel de reproduo infinita, a obra de arte poderia
deixar de ter apenas uma funo artstica, para fundar-se na prtica poltica. Nas palavras do autor:
... desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da
arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra
forma de praxis: a poltica (1983: 11).
Apostando no progressismo do pblico do cinema, que no separa a crtica da fruio, o
autor julgava possvel, atravs dessa nova forma de arte, uma mobilizao das massas para novas

tarefas (1983: 26), numa atitude de politizao da arte que seria a resposta do comunismo
estetizao da poltica, tal como a pratica o fascismo (1983: 28), trazendo a possibilidade de
renovao das estruturas sociais (Arantes, 1983: XII) 2.
Combinando o pesar com a esperana e o otimismo, Walter Benjamin revela uma
ambigidade em sua apreciao dos problemas colocados aos homens pela vida da poca da grande
indstria. Isto no significa, entretanto, nenhum demrito para o pensador. Ele mesmo exaltou a
ambivalncia como algo grandioso em Fleurs du mal (1983: 49). Pensamos que , no tocante s
questes apresentadas neste trabalho, poderamos dirigir ao filsofo alemo as mesmas palavras com
que descreveu a ambigidade de Baudelaire com relao multido: Ele torna-se o seu cmplice e
quase no mesmo instante dela se aparta. Mistura-se generosamente com ela para jog-la de repente
ao nada com um olhar de desprezo (1983: 41).
Bibliografia
ARANTES, P. E. Benjamin, Horkheimer, Adorno, Habermas - Vida e obra. In: BENJAMIN,
W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1983.
BENJAMIN, W. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas - I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 3. ed.
So Paulo: Brasiliense, 1987.
____. O narrador: Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow. Trad. M. Carone. In: BENJAMIN,
W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2. ed. So Paulo:
Abril Cultural, 1983.
____. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. Trad. de Jos Lino Grnnewald. In:
BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, J. Textos escolhidos. 2.
ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
____. Sobre alguns temas em Baudelaire. Trad. de E. A. Cabral e J. B. de Oliveira Damio. In:
BENJAMIN, W.; HORKHEIMER, W.; ADORNO, T. W.; HABERMAS, Textos escolhidos. 2. ed.
So Paulo: Abril Cultural, 1983.
GAGNEBIN, J. M. Prefcio - Walter Benjamin ou a histria aberta. In: Obras escolhidas - I. Trad.
Srgio Paulo Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987.
________. Walter Benjamin - Os cacos da histria. So Paulo: Brasiliense, 1981.
KOTHE, F. R. Poesia e proletariado: runas e rumos da histria. In: ________, org. Walter
Benjamin. So Paulo: tica, 1985.
Notas
1 - Professora do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Estadual de Maring (UEM)
2 - Esta postura otimista de Benjamin, segundo diz Paulo Arantes, teria sido objeto de severa crtica
de Adorno, que teria chegado a qualific-la como ingnua (1983:XII).

Publicado em Revista Dilogos, DHI/UEM, 02: 65-79,1998.

Disponvel em: http://antivalor2.vilabol.uol.com.br/textos/frankfurt/eide.html