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1º Ciclo Nordestino para piano solo de Marlos Nobre: uma análise

musical
MODALIDADE: COMUNICAÇÃO

Cainã Figueira de Campos Rocha
UFPR - Universidade Federal do Paraná - vlcfcr@gmail.com
Resumo: o presente artigo tem como objeto de estudo o 1º Ciclo Nordestino - Op. 5 do
compositor Marlos Nobre (1939). Originalmente escrito para piano solo em 1960 apresenta
um recorte da rica identidade cultural nordestina, característica essa, formadora da segunda
fase composicional do compositor. Como objetivo geral, os presentes Op. 5 será analisado
objetivando identificar que características da cultura nordestina o compositor se valeu para
compor tais obras. Metodologicamente, trata-se de uma pesquisa de âmbito analítico,
bibliográfico e documental. Analítico de modo que por meio da análise musical formal, o 1º
Ciclo Nordestino será analisado observando aspectos harmônicos, rítmicos e motívicos.
Bibliográfico no sentido da utilização de referencial teórico sobre música (harmonia,
modalismo, ritmos, folclore) e documental no sentido da utilização de partituras, entrevistas
e gravações.
Palavras-chave: Ciclo Nordestino; análise; Marlos Nobre.
Abstract: the purpose of the present work is investigate the 1th Northeastern Cycle - Opus
5 by Marlos Nobre (1939). Originally written for solo piano in 1960, represents a piece
from the rich cultural identity from Brazilian Nordeste. This rich cultural identity was a
characteristic used by the composer during his second compositional phase. As main object,
the Opus 5 is going to be analyzed with the objective of identify what characteristics from
the Nordeste culture are used by the composer to compose these works. Methodologically
this is a research of analytic, bibliographic and documentary scope. Analytic in the sense
that by the formal music analysis, the 1th Ciclo Nordestino is going to be analyzed
observing harmonic, rhythmic and motivic aspects. Bibliographic in the sense of utilizing
theoretical references about music (harmony, modalism, rhythms, folklore) and documental
in the sense of utilizing music scores, interviews and recordings.
Keywords: Ciclos Nordestinos; analysis; Marlos Nobre.

1. Marlos Nobre - uma breve biografia
Marlos Nobre de Almeida, filho de Carlos Braga Nobre de Almeida e Castro
Filho e Maria José Mesquita, compositor, pianista e regente pernambucano, nascido no
dia 18 de fevereiro de 1939 na cidade do Recife, recebeu ainda criança suas primeiras
lições de música. Seu pai, violonista amador fazia questão de cultivar a arte e cultura.
Sua casa possuía uma biblioteca com clássicos literários os quais fizeram parte da

Em contrapartida Marlos Nobre inovava. Marlos Nobre é premiado no mesmo concurso. pelo seu Trio.infância de Nobre. originalmente destinado ao aprendizado de sua irmã Vanêde. Então passava a improvisar sobre elas. como Bach. Op. o compositor pôde aprofundar-se no conhecimento da obra de grandes compositores europeus. Op. as mesmas músicas. promovido pela Rádio MEC. Tal obra rendeu ao jovem compositor menção honrosa no 1º Concurso de Música e Músicos do Brasil. aos cinco anos de idade iniciou seus estudos formais em música no Conservatório Pernambucano de Música e Instituto Ernani Braga. e não demorou muito para que eu começasse a colocar essas improvisações no papel. 4. Logo. terminado em 1959. dando origem à composição: A composição surgiu como parte de meus estudos ao piano.1 Concluiu seus estudos no Conservatório Pernambucano de Música e no Instituto Ernani Braga entre os anos de 1956 e 1958. A instituição. Cedo também teve contato com o piano. Mozart. No ano seguinte. Dentre os principais nomes com os quais Marlos Nobre estudou estão HansJoachim Koellreutter. . Beethoven e Schumann. Entrevista por Leonardo Martinelli.frevos. Abril de 2014 – nº 204. Dentro desses dois centros acadêmicos de música. como também aprender formalmente teoria musical e solfejo. Algo que o incomodava desde muito cedo era a formalidade dos métodos de ensino acadêmicos de música e suas repetições exaustivas. a única que Nobre fez questão de manter em seu catálogo foi o Concertino para piano e cordas. Páginas 22-25. viria a ter uma importância fundamental no desenvolvimento da carreira do compositor posteriormente. Carmargo Guarnieri e Alberto Ginastera o qual o próprio compositor considera como seu principal mentor. porém agora com prêmio máximo. 1 Revista Concerto. Dentre todas as peças compostas durante este período de formação. maxixes. 1. Aos domingos era levado por seu pai a saraus onde vários músicos se encontravam para tocar música popular da época . Chegava uma hora que cansava de tocar os mesmos exercícios. baiões. uma das mais importantes do país.

2. É influenciado pela música para piano de Ernesto Nazareth. Estudos na Argentina no Instituto Torcuato di Tella em Buenos Aires. faz utilização de estruturas formais mais amplas e um misto entre música ocidental tonal e contemporânea. Embebidos de uma rica herança folclórica do Nordeste. 43. tem uma produção musical com maior fluidez e maturidade. v.  Terceira fase: entre 1969 e 1977. com quem desenvolveu procedimentos dodecafônicos de composição. p. 148. Não abandona a temática do folclore nordestino modal. .  Quinta fase: inicia-se em 1989. 2 Classificação de acordo com entrevista concedida pelo próprio compositor – Nueve Preguntas a Marlos Nobre – à Revista Musical Chilena. Durante essa fase estudou com Carmargo Guarnieri. Destaca-se pelos estudos com Alberto Ginastera.  Segunda fase: de 1963 a 1968. politonais e dodecafônicos. interessada pelos ritmos nativos e cantigas modais dos nordestinos. 33.  Quarta fase: de 1980 a 1989. Apresenta integração de todos os processos composicionais já assimilados nos períodos anteriores. n. Desde então.fases composicionais O próprio compositor em entrevista à revista Revista Músical Chilena2 ordena suas fases composicionais desta forma:  Primeira fase: compreendida entre 1959 e 1963. Marlos Nobre . 1979. Suas primeiras obras são tonais e mais ao final do período incorpora elementos atonais. 37-47. Aqui enquadra-se o 4º Ciclo Nordestino Op. Tal afirmação comprova-se pela presença dos seus três primeiros ciclos nordestinos inseridos neste período. Chile.

Gavião e Martelo. Da colheita da cana Eu aprantei cana / na restia do sol / prá nascê mió / Nasceu a cana fita / A usina apita / cana nas esteiras / açúcar de premeira / tem a cor bunita/ Figura 1: letra do tema folclórico Cana-fita Tal tema é tratado em cânone à oitava e possui um compasso de defasagem entre a entrada das vozes. Samba Matuto: é escrito sobre o tema “Cana-fita”3. Ciclo Nordestino nº 1.Samba Matuto. Op. 5 foi originalmente escrito para piano solo em 1960 e está estruturado em cinco movimentos . uma antecedente e outra consequente. Irmãos Vitale.3. canto de usinagem do açúcar do estado do Pernambuco citado por Ferreira (1927) . Figura 2: Tratamento em cânone e exposição das seções A e B de Samba Matuto 3 Segundo nota explicativa partitura Ciclo Nordestino nº 1.Figura 1. Ed. Op. Este movimento é finalizado com uma pequena coda. Cantiga. totalizando uma frase completa de oito compassos. 5 O Ciclo Nordestino nº 1. É Lamp. Tanto sua seção A como B podem ser divididas em duas semifrases de quatro compassos cada. .

utilização da escala modal menor de Ré dórico Na seção B ocorre a utilização da escala modal maior de Ré mixolídio. contrastando-se com relação ao modo menor anterior. .Samba Matuto . Esta escala é caracterizada pelos intervalos de 3ªM e 7ªm. com intervalos característicos de 3ªm e 6ªm: Figura 5: coda .Samba Matuto . caracterizada pelos intervalos de 3ªm e 6ªM como exemplifica a Figura 3 abaixo: Figura 3: Seção A .Samba Matuto . : Figura 4: Seção B . Op. 5 _____________________________________________________________________________________ . um esquema gráfico demonstrando as seções de Samba Matuto: Figura 6: esquema formal de Samba Matuto .Em sua seção A o compositor faz uso da escala modal menor de Ré dórico.utilização da escala menor modal de Ré eólio Por fim.utilização da escala modal maior de Ré mixolídio Na coda utiliza-se a escala modal menor de Ré eólio.Ciclo Nordestino nº 1.

Esta conclusão é tirada por meio da verificação de todas as finalizações de seção. Figura 7: exposição e inversão de registro de melodia seção A . . Ed. é seguida por A’. O movimento possui uma seção contrastante B em andamento mais rápido. 5.Cantiga Crê-se que este segundo movimento se encontre na tonalidade de Si menor. trata-se de um tema de invenção4 do próprio compositor Marlos Nobre. Na exposição desta seção. Em contraposição. Irmãos Vitale. na repetição a melodia encontra-se na mão esquerda (compassos 9-17). Sua seção A possui uma frase que é repetida duas vezes. Logo. indicada pelo termo “Pouco animado”. a melodia encontra-se na mão direita (compassos 1-9). Todas elas possuem uma possível cadência perfeita (V→i) em suas terminações como demonstram as Figuras 7 e 8. 4 Segundo nota explicativa Ciclo Nordestino nº 1.Cantiga: segundo movimento do Ciclo Nordestino nº 1 Op. de forma que só ocorre a inversão de registros.

finalizações com cadências perfeitas Por fim. um gráfico demonstrando a estrutura formal de Cantiga. Op.Ciclo Nordestino nº 1. 5 ______________________________________________________________________ .Figura 8: seções B e A’. Op. 5: Figura 9: estrutura formal Cantiga . segundo movimento do Ciclo Nordestino nº 1.

. a mão direita e esquerda do pianista executam as mesmas notas. mas em todo o decorrer do terceiro movimento. É lamp. 18-19. É Virgulino Lampião. Lento. Seu terceiro movimento inicia-se por uma pequena introdução em que o tema de “É Lamp” é literalmente copiado.. não só na introdução. em andamento “Vivo”.. inicia-se um ostinato rítmico em ritmo de baião que 5 FERREIRA (1927) p.. Muito provavelmente esse e outros temas folclóricos representados musicalmente no livro sejam transcrições de canções endêmicas do Nordeste. 5. faz representação de um canto de guerra de Virgulino Lampião (Figura 10). porém com intervalo de oitava entre as vozes (Figura 12). Cantam os tangerinos a toada Guerreira do Tigre do sertão: “É Lamp. Logo após a fermata sobre a última nota da introdução. citado por FERREIRA (1927) em seu poema “Sertão” 5.” Figura 10: letra tema folclórico “É Lamp” extraída do poema “Sertão” . 5 (Figura 12)... percebe-se claramente a utilização do tema por parte do compositor Marlos Nobre. Nessa pequena introdução de quatro compassos.. . 6 FERREIRA (1927) p.É Lamp: terceiro movimento do Ciclo Nordestino nº 1. É lamp. um comboio move-se na estrada.. 62. Op. Op.FERREIRA (1927) O tema folclórico de “É Lamp” é representado musicalmente no livro de poemas Catimbó de FERREIRA (1927). Na Figura 11 a representação da melodia de “É Lamp”6 extraída do livro de poemas Catimbó de Ascenso Ferreira: Figura 11: melodia de “É Lamp” representada por FERREIRA (1927) Se compararmos o tema presente na Figura 11 com a introdução do terceiro movimento do Ciclo Nordestino nº 1.

Figura 12: Introdução de É Lamp Figura 13: Ostinato rítmico em É Lamp Encerra com uma coda que faz referência a todo o material já apresentado (compassos 26-39). fechando assim uma frase de oito compassos. oitavadamente (compassos 26-30). o tema de “É Lamp” é reapresentado como na introdução. dá-se uma espécie de continuação do material então apresentado.perdurará até o compasso 25 desse movimento. indicado na partitura por “O baixo sempre igual” (Figura 13). Em seguida. porém. O que segue trata-se da repetição do material então apresentado. gerando mais quatro compassos (compassos 9-12). inicia-se mais uma vez o tema de “É Lamp” por quatro compassos (compassos 7-10). Após um compasso de ostinato rítmico realizado pela mão esquerda do pianista. A continuação do tema é tratada agora em cânone à . com inversão entre registro agudo e grave (mão direita/mão esquerda) acompanhado pelo mesmo ostinato rítmico.

possuindo a defasagem de um tempo entre a entrada das vozes (compassos 30-35). Op. Figura 15: letra tema folclórico Gavião O tema folclórico utilizado pelo compositor Marlos Nobre. gavião..5: Figura 14: estrutura formal É Lamp . gavião. Penera as asas. Por fim.oitava e não com baixo em ostinato rítmico. 5 ______________________________________________________________________ Gavião: quarto movimento do Ciclo Nordestino nº 1. 20-21. Vai penerar. novamente como na introdução. A Figura 12 faz representação do esquema formal de “É Lamp”. Op. Harmonicamente a peça gira em torno do eixo de Sí menor. porém com segundo grau abaixado (Dó natural). 7 FERREIRA (1927) p. Penera as asas.Ciclo Nordestino nº 1.. Op. O poema em questão chama-se “O Samba”7: O Samba Penera as asas. . como no movimento anterior. com intervalo de oitava entre as fozes aguda e grave. o tema de “É Lamp” é repetido pela última vez. terceiro movimento do Ciclo Nordestino nº 1. foi composto sobre outro tema folclórico nordestino presente em FERREIRA (1927). também se encontra no livro de poemas “Catimbó” de FERREIRA (1927) p. 5. gavião. denotando uma característica modal.

62: Figura 16: tema folclórico Gavião. extraído do livro Catimbó de FERREIRA (1927) Comparando as Figuras 15 e 16. Sua seção A possui tratamento em cânone à oitava. os intervalos presentes na seção B possuem distanciamentos de terças que passam a quartas aumentadas e posteriormente a sextas. percebe-se a clara utilização do tema folclórico nordestino por parte do compositor. Formalmente pode ser classificado como um A . Analisando voz contra voz. As seções A inicial e final são interligadas por uma seção contrastante B de invenção do compositor. Figura 17: tratamento em cânone seção A Sua seção A é permeada por um eixo gravitacional em torno da nota Mi. evidenciando assim um indício de modalismo. Os primeiros quatro compassos do quarto movimento são uma cópia literal do tema anteriormente citado. com diferença de um tempo entre a entrada da voz superior e inferior. não demonstrando nenhum caminho harmônico diferente.A.B . .

Ciclo Nordestino nº 1. a melodia passa a ser executada sempre na 5ª (dominante) da tonalidade arpejada (acompanhamento). Inicia-se com o arpejo dos acordes de Sol Maior (primeiro tempo do compasso) e Lá menor (segundo tempo do compasso). trata-se de um “Processo especial de desafio. . Aos compassos 7 . Tal tema possui a extensão de quatro compassos. 5. evidenciando de certa forma uma politonlidade.11. Ed.8 acorre algo um tanto inusitado. praticado no Brasil pelos cantadores (violeiros) Nordestinos”. sua primeira seção encontra-se na tonalidade de Sol Maior. segundo Dicionário Grove de Música.A. 5: Figura 18: estrutura formal Gavião . compassos 9 . quarto movimento do Ciclo Nordestino nº 1. enquanto a mão esquerda continua realizando os arpejos dos acordes de Sol Maior e Lá menor. Essa sequência de arpejos é repetida a cada compasso pela mão esquerda do pianista até o compasso 8. porém agora uma 4ª abaixo. Ao compasso 3 inicia-se o tema desse movimento realizado então pela dão direita do pianista. seguindo até o compasso 6. 9 Segundo nota explicativa Ciclo Nordestino nº 1. o desafio 9. um gráfico representando o esquema forma de Gavião. A partir desse momento. 5 ______________________________________________________________________ Martelo8: último movimento do Ciclo Nordestino nº 1. Tema de invenção do compositor. Op. Sua apresentação somente em semicolcheias representa bem a forma rápida e intermitente dos cantadores do Nordeste brasileiro. formalmente pode ser classificado como um A . é embasado em um gênero de cantoria dos cantadores nordestinos. Op. Enquanto do compasso 1 . Ou seja. Harmonicamente.B .Por fim. enquanto que a mão esquerda reapresenta o tema desse movimento. Irmãos Vitale. a mão direita continua a arpejar os acordes de Ré Maior e Mí menor. ao mesmo tempo a mão direita encontrasse a arpejar os acordes de Ré Maior e Mí menor.6 entende-se que a 8 Martelo. Op. em redondilha maior ou em versos decassílabos.

Possui uma melodia diferente do da seção anterior apresentada pela mão direita. indicado pelo termo “Meno”. compasso 16 . o que leva a crer que a tonalidade dessa seção seja a de Sí menor. Op. em andamento mais brando. a tonalidade é a de Ré Maior.23.Ciclo Nordestino nº 1. a melodia inicia-se em Ré (5ª da tonalidade). Na reexposição do tema A. a melodia inicia-se uma 4ª abaixo da tonalidade subentendida (5ª da tonalidade). O gráfico a seguir representa um esquema formal desse movimento: Figura 19: estrutura formal Martelo . enquanto se arpejam os acordes de Ré Maior e Mí menor na mão direita. a dominante da tonalidade inicial. 5 . Possui uma seção B contrastante. a partir do compasso 9.região tonal seja a de Sol Maior. enquanto que ao primeiro compasso ocorre o arpejo do acorde de Sí menor.

Universidade de Houston. 37-47. São Paulo: Ministério da Cultura: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. FERREIRA. Salvador.Referências ANDRADE. Preparação e Planejamento da Performance do Violonista: Estudo da obra Homenagem à Villa-Lobos Op. Brasília: Musimed. ________________. Dicionário Musical Brasileiro. ________________. 1979. R.Tese de Doutorado. 74 . Josely Maria Machado. ______________. 1963. Universidade Federal de Goiás. São Paulo : Global. UNICAMP. SALLES. Ascenso. Marlos.7. 1996. Rio de Janeiro : Jose Olympio. Universidade Federal da Bahia. p. 1972. Leonardo Casarin. São Paulo. O Modalismo na Música Brasileira. 1989. Curitiba. Nueve Preguntas a Marlos Nobre. SILVA. n. The Piano Works of Marlos Nobre. Belo Horizonte. Ermelinda. Tese de Doutorado. Fundamentos da composição musical. KAMINSKI.148. Momentos I (1974) para violão de Marlos Nobre: síntese e contraste. São Paulo: Universidade de São Paulo. Ensaio sobre a música brasileira. Dicionário do Folclore Brasileiro. SCARAMBONE. v. _________________________. Marlos Nobre: Concertante do Imaginário para Piano e Orquestra de Cordas Op. Reminiscências Op. Abertura e impasses – O pós-modernismo na música e seus reflexos no Brasil – 1970–1980. SCHOENBERG. Arnold. 1965. 2007. Tradução: Eduardo Seincman. Mário. de. São Paulo: Editora UNESP. BARK. 2006. Paulo de Tarso. .Estudo Analítico e Interpretativo -. 46 de Marlos Nobre. Anais – VI Fórum de Pesquisa Científica e Arte – EMBAP. 2002. 17 de Dezembro de 2008. Per Musi. Primeiro movimento: desenho – uma abordagem analítica-estrutural. Chile. 78 de Marlos Nobre: Um Estudo Técnico e Interpretativo. Goiânia 2012. 33. PAZ. J. Entrevista de Marlos Nobre exibida no programa “Violão com Fábio Zanon” pela Rádio Cultura Fm – Programa nº 155. 2003. T. São Paulo: Martins. 2002. Luís da Câmara. CASCUDO. Aspectos da música brasileira. NOBRE. 2006. Dissertação de Mestrado. Marlos Nobre: Concertante do Imaginário para Piano e Orquestra de Cordas Op. São Paulo: Martins. Bernardo. 74. Revista Musical Chilena. 2003. 2008-2009. Dissertação de Mestrado. v. _____________________. Catimbó e outros poemas.