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2006
O CAMPONS E A FOTOGRAFIA1
Pierre Bourdieu
Marie-Claire Bourdieu
RESUMO
Recorrendo a uma etnografia da aldeia do Sudoeste francs onde o autor passou sua infncia, este artigo
analisa os usos sociais e o sentido das fotografias e da prtica fotogrfica na sociedade camponesa do
Barn nos incios de 1960. A fotografia surgiu ali, pela primeira vez, durante as grandes cerimnias da vida
familiar e coletiva, como os casamentos, em que preenchia a funo de afirmar a unidade, posio e fronteiras das linhagens envolvidas. Tais cerimnias podiam ser fotografadas porque estavam fora da rotina
diria, e deviam ser fotografadas para solenizar e materializar a imagem que o grupo pretendia apresentar
de si prprio. Por isso, as fotografias so vistas e apreciadas no em si mesmas e por si mesmas, isto , em
termos das suas qualidades tcnicas ou estticas, mas como sociogramas leigos que possibilitam um registro visual das relaes e papis sociais existentes.
PALAVRAS-CHAVE: fotografia; campesinato; tecnologia; parentesco; esttica; cultura local; Barn.
A fotografia um objeto que me interessou. Considerei, naturalmente,
o fato desta ser a nica prtica com uma dimenso artstica acessvel
a todos e de ser o nico bem cultural universalmente consumido. Achei,
assim, que, por meio desse desvio, conseguiria desenvolver uma teoria geral da esttica. Era algo, ao mesmo tempo, muito modesto e
muito ambicioso. corrente dizer que as fotografias populares so
horrveis etc. Eu queria, em primeiro lugar, entender por que razo
isso assim e, em segundo, tentar explicar, por exemplo, a frontalidade
dessas imagens e o fato de nelas revelarem-se relaes entre pessoas
e uma srie de coisas que indicam a medida de sua necessidade e que,
por isso, tm o efeito de reabilit-las. E ento decidi analisar uma
coleo de fotografias que pertenciam a Jeannot, um amigo de infncia: examinei-as uma a uma e embrenhei-me nelas. Parece que encontrei muita coisa nesta caixa de sapatos.
Pierre Bourdieu
I. INTRODUO
O que explica que a fotografia e, mais precisamente, a prtica fotogrfica ocupe um lugar to
1 O presente artigo uma traduo de The peasant and
photography (BOURDIEU & BOURDIEU, 2004). A verso e a adaptao para o ingls ficaram a cargo de Loc
Wacquant e Richard Nice. A traduo portuguesa do texto
publicado na Ethnography no deixou de recorrer, sempre
que surgiram dvidas, verso francesa (BOURDIEU &
BOURDIEU, 1965). Traduo para o portugus de Helena Pinto e Jos Madureira Pinto. Reviso e adaptao para
o portugus falado no Brasil: Fbia Berlatto e Bruna Gisi.
Reviso tcnica da traduo: Adriano Codato, Renato
Perissinotto e Jos Szwako. Os ttulos das sees so da
edio de Ethnography. A verso brasileira diferente da
verso portuguesa.
Recebido em 25 de outubro de 2005
Aprovado em 19 de novembro de 2005
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O CAMPONS E A FOTOGRAFIA
Devido dualidade da sua estrutura, a aldeia
de Lesquire, no Barn3, propiciava uma autntica
situao experimental, permitindo tanto estudar a
difuso de uma tecnologia moderna em um meio
social campons, quanto analisar as provveis relaes entre citadinizao [citadinization], a
induo de hbitos urbanos, e o aparecimento e o
aumento da prtica fotogrfica.
A oposio entre a vila (bourg) (com 264 habitantes em 1954) e os hameaux circundantes (agrupamentos dispersos de fazendas, somando 1 090
habitantes) muito marcada em termos de ecologia e morfologia (a dimenso das famlias nas pequenas aldeias muito superior) e domina todos
os aspectos da vida local. Em primeiro lugar, organiza a vida econmica, j que o bourg foi monopolizando gradualmente todas as funes urbanas desde 1918: o lugar onde moram aposentados, funcionrios civis e profissionais liberais (que
no conjunto formam 44,2% dos chefes de famlia), artesos e comerciantes (36,6%); os trabalhadores agrcolas, operrios e proprietrios das
terras no so mais do que uma pequena minoria
da populao (11,5%), ao mesmo tempo que constituem a quase totalidade da populao (88,8%)
das pequenas aldeias. Entre as ltimas casas do
bourg, onde se fala francs, e as primeiras propriedades agrcolas, a menos de cem metros de distncia, onde as pessoas falam barnais, uma lngua que os habitantes da vila consideram inferior
e vulgar, passa uma verdadeira fronteira: a que
separa esses mesmos habitantes com pretenses
urbanas dos camponeses das aldeias, agarrados
ou acorrentados s suas tradies e, por isso, frequentemente julgados como retrgrados4.
II.RELAES SOLENIZADAS: A FOTOGRAFIA COMO SOCIOGRAMA
As imagens fotogrficas entraram cedo na
sociedade camponesa, muito antes da prtica de
tirar fotografias. Foram introduzidas pelas pesso-
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sos. Nos batizados, que nunca deram lugar a grandes cerimnias, e onde estavam presentes apenas
os parentes mais prximos, a fotografia permanece excepcional. Mas a primeira comunho d a
muitas mes a oportunidade de ter uma fotografia
dos seus filhos7: s se pode aplaudir uma me
que age assim, e tanto mais quanto maior for a
importncia da criana na sociedade. Na antiga
sociedade camponesa, uma criana nunca era o
centro das atenes, como acontece hoje em dia.
As grandes festas e cerimnias da aldeia eram
sobretudo eventos para os adultos, e foi apenas a
partir de 1945 que as celebraes destinadas s
crianas (por exemplo, o Natal e a Primeira Comunho) se tornaram importantes. medida que
a sociedade dedica mais ateno s crianas e,
dessa forma, s mulheres enquanto mes, o hbito de tirar fotografias de crianas aumenta. Num
lbum de fotografias de um pequeno proprietrio
das aldeias (B. M.), os retratos de crianas tiradas
depois de 1945 somavam mais da metade, enquanto que nos anos anteriores a 1939 no h quase
nenhuma (trs, para ser mais preciso). Nessa poca, fotografava-se sobretudo os adultos. Em segundo lugar, grupos familiares, pais e filhos juntos, e s excepcionalmente crianas sozinhas.
Agora, acontece exatamente o contrrio. Mas fotografar crianas em si mesmo aceito, em grande medida, por ter uma funo social. A diviso
do trabalho entre sexos atribui mulher a tarefa
de manter relaes sociais com os membros do
grupo que se encontram longe, comeando pela
sua prpria famlia. Assim como as cartas, e bem
melhor do que elas, as fotografias assumem um
importante papel na atualizao contnua do reconhecimento mtuo8. costume levar as crianas
para visitar os parentes (pelo menos uma vez e,
se for possvel, periodicamente) que vivem fora
da aldeia e, em primeiro lugar, a me da esposa,
quando esta vem de fora. a mulher que toma a
iniciativa destas viagens, e que as faz, por vezes,
sem a presena do marido. Enviar uma fotografia
tem a mesma funo: atravs da imagem, apre7 Tal como nas festas de casamento, a fotografia insere-se
no circuito das trocas ritualmente impostas. acrescentada imagem-recordao que a criana traz aos parentes e
vizinhos em troca de um presente.
8 O envio das fotografias aps o casamento provoca,
geralmente, um ressurgimento da correspondncia: Os exilados pedem para que os casais que aparecem na foto
sejam identificados, particularmente os jovens de quem
apenas conhecem os pais (A. B.).
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senta-se o novo descendente a todo o grupo que
deve reconhec-lo.
Nessa perspectiva, compreensvel que as
fotografias devam ser objeto de uma leitura sociolgica; e que nunca sejam consideradas em si
mesmas e por si mesmas em termos das suas
qualidades tcnicas e estticas. Parte-se do princpio de que o fotgrafo sabe fazer o seu trabalho
e no se tem qualquer base para fazer comparaes. A fotografia deve apenas possibilitar uma
representao suficientemente crvel e precisa para
permitir o reconhecimento. metodicamente inspecionada e observada, distncia, de acordo com
a lgica que governa o conhecimento dos outros
no quotidiano. Atravs do confronto de conhecimentos e experincias, situa-se cada pessoa por
referncia linhagem a que pertence e, frequentemente, a leitura de fotografias antigas assume a
forma de uma conferncia sobre cincia
genealgica, quando a me, a especialista no assunto, ensina criana as relaes que a unem a
cada uma das pessoas na imagem. Mas, acima de
tudo, averigua-se quem participou da cerimnia;
como eram constitudos os casais; o campo de
relaes sociais de cada famlia analisado; repara-se em quem falta, indicador de discrdias, e as
presenas que conferem honra. Para cada convidado, a fotografia uma espcie de trofu, um
sinal e uma fonte de importncia social (tem-se
orgulho em poder mostrar que se esteve no casamento, diz J. L.). Para as famlias dos recmcasados, e para o prprio casal, a foto testemunha a posio hierrquica da famlia, ao relembrar
o nmero e a qualidade dos convidados. Os convidados de B. M., filho de uma pequena famlia
da aldeia, so sobretudo parentes e vizinhos, predominando o princpio da seleo tradicional. J
na fotografia de casamento de J. B., um habitante
da vila, com posses, pode-se ver, ao lado dos convidados ilustres, os amigos do trabalho e da escola do noivo, e at mesmo os da noiva. Em suma, a
fotografia de casamento um verdadeiro
sociograma, e visto como tal.
Fotografar grandes cerimnias possvel porque e apenas porque essas imagens captam
comportamentos que so socialmente aceitos e
socialmente regulados, ou seja, j solenizados.
Nada alm do que deve ser fotografado pode ser
fotografado9. A cerimnia pode ser fotografada
9 No, o fotgrafo nunca tira fotografias do baile. Isso
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casas, v-se freqentemente a foto anual da equipe de rgbi, alinhada numa pose formal; e s muito raramente fotografias representando fases do jogo, que so relegadas para
a caixa das fotografias.
11 A maioria das fotografias recentes no lbum de B. M.
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obstante as aparncias, o seu comportamento pode
estar repleto dos mais louvveis motivos, isto , a
vontade de aumentar o valor do patrimnio. Nesses casos, ele trai a tradio camponesa mas permanece um campons. Alm disso, a condenao
moral pode adotar uma aparncia de ceticismo do
tcnico e do homem experiente: a sano da iniciativa [tcnica] depender dos resultados. De qualquer forma, como corre o risco de falhar ou de se
sujeitar ao ridculo, o inovador inspira respeito.
Pelo contrrio, a comunidade vive inovaes
que suspeita serem desprovidas de qualquer justificao racional ou razovel como um desafio e
uma desaprovao. Isso acontece porque, maneira de um dom que exclui um contra-dom, o
comportamento ostentatrio, ou o comportamento
percebido enquanto tal, coloca o grupo numa situao de inferioridade, e s pode ser entendido
como uma afronta, em que todos se sentem atingidos na sua auto-estima. Nesse caso, a reprovao e a represso so imediatas e impiedosas.
Com quem que ele pensa que est brincando?
Quem que ele pensa que ? Como sinal de status,
a prtica fotogrfica no pode seno exprimir um
esforo para algum se elevar socialmente. Essa
vontade de distino contrariada pela lembrana
das razes comuns: Ns sabemos de onde ele
veio. O pai dele usava tamancos!13.
Considerado um luxo ftil, a prtica fotogrfica seria considerada para um campons uma barbaridade; entregar-se a tal fantasia seria mais ou
menos como um homem dar um passeio com a
mulher numa noite de vero, como fazem os aposentados da vila:
Isso bom para os que esto de frias. Isso
so coisas da cidade. Um campons que andasse com uma mquina dependurada no ombro no seria mais que um cavalheiro fracassado (u moussu manquat). necessrio mos
delicadas para mexer naquelas coisas. E o dinheiro ento? caro. Toda aquela parafernlia
custa uma fortuna! (F. M.).
Associada vida urbana, a prtica da fotografia vista como uma manifestao do desejo de
parecer urbano, de se armar como um cavalheiro
(moussureya). E ento vista como uma traio
de novo-rico. Sen-monsieurer (literalmente,
encavalheirar-se, en-moussuris em Barnais)
uma dupla ofensa aos imperativos fundamentais
da tica camponesa. Na verdade, isso significa
sobressair-se renegando a sua existncia como
membro do grupo e como campons14. Ao verdadeiro morador da cidade, totalmente estranho
ao grupo, admite-se que tire fotografias porque
isso faz parte da imagem estereotipada que o campons tem dele. A mquina fotogrfica um dos
atributos distintivos do veranista (vacancier
lou bacanci). Os camponeses aceitam suas fantasias, com uma certa ironia, e fazem a pose esperada, diante da junta de bois, pensando: Esta
gente tem tempo para desperdiar, e dinheiro para
esbanjar. H muito menos tolerncia com os nativos da aldeia que regressam da cidade, e menos
ainda com os habitantes da vila que so suspeitos
de tirarem fotografia para se parecerem com gente da cidade. Em outras palavras: no a prtica
fotogrfica em si que recusada. Como um capricho e uma futilidade de gente da cidade, ela
convm perfeitamente aos outsiders mas s a
eles. Nesse aspecto, o comportamento inovador
dos habitantes da cidade no pode inspirar imitao [por parte do campons] porque a tolerncia
de que goza no mais que a expresso da vontade de ignor-lo, ou da recusa em identificar-se
com ele15.
No entanto, assim como varia de acordo com
a natureza da inovao, a reprovao tambm varia segundo a posio social e o status do inova-
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exalta o sentimento de honra, dignidade e responsabilidade; neste mundo fechado em que se sente
a cada momento, e sem escapatria possvel, os
olhares constantes dos outros, importante apresentar aos outros a imagem de si o mais honrosa
possvel: a postura fixa, rgida, que tem na posio de sentido dos soldados a expresso mxima, parece ser a expresso dessa inteno inconsciente. A imagem axial, em conformidade com o
princpio de frontalidade, fornece uma impresso
to claramente legvel quanto possvel, como se
se quisesse evitar qualquer mal-entendido ou confuso. A mesma inteno se manifesta no embarao sentido pelo sujeito fotografado, na preocupao de corrigir a postura e vestir as melhores
roupas, na recusa instintiva em ser apanhado com
as roupas do dia-a-dia, fazendo as coisas do cotidiano. Assumir a postura correta uma forma de
respeitar a si prprio e de exigir respeito. O personagem oferece ao espectador um ato de reverncia, de cortesia, que governado por convenes, e demanda que o espectador obedea s
mesmas convenes e s mesmas normas. Ele
encara e pede para ser olhado frontalmente e
distncia. Essa exigncia de deferncia recproca
constitui a essncia da frontalidade. O retrato fotogrfico leva a cabo, assim, a objetivao da imagem de si. Enquanto tal, ele simplesmente o caso
limite da relao com os outros18.
Tudo se passa como se, obedecendo ao princpio da frontalidade e adotando a postura mais
convencional, se procurasse assumir tanto quanto possvel o controle da objetivao da sua prpria imagem. Olhar os outros sem ser visto; sem
ser visto olhando e sem ser olhado; roubar um
olhar, como se diz, e, acima de tudo, fotograflos desta maneira roubar a imagem dos outros.
Ao olhar para a pessoa que olha para mim (ou que
me fotografa), ao preparar a minha postura, doume para ser visto como quero ser visto; dou a
imagem de mim prprio que quero dar e, muito
simplesmente, dou a minha imagem. Em suma,
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filha mais velha e vai viver com os pais dela, perder o seu
apelido, e, desse modo, ser designado apenas pelo nome da
sua nova casa. [Nota de Loc Wacquant e Richard Nice: as
relaes de parentesco e a reproduo da hierarquia de linhagem no Barn so debatidas em profundidade em
BOURDIEU, 1990, p. 147-161].
20 HAUSENSTEIN (1913, p. 759-760) elucida as liga-
gens instaladas, imveis, na imutabilidade do plano, perde o seu poder de corroso21. Desse modo,
ao adotarem espontaneamente a organizao e as
posturas das figuras dos mosaicos de Bizncio,
os camponeses do Barn que posam para uma
fotografia de casamento parecem querer escapar
ao poder que a fotografia tem para des-realizar o
mundo temporalizando-o.
Pierre Bourdieu ocupou a cadeira de Sociologia no Collge de France, onde dirigiu tambm o Centro de
Sociologia Europia e editou a revista Actes de la recherche en sciences sociales at sua morte em 2002.
Ele autor de vrios livros clssicos em Sociologia e Antropologia, incluindo La Reproduction: lments
dune thorie du systme denseignement (com Jean-Claude Passeron; 1970), Esquisse dune theorie de
la pratique (1972), La Distinction: critique sociale du jugement (1979), Homo Academicus (1984) e
Les rgles de lart: gense et structure du champ littraire (1992). Dentre seus estudos etnogrficos
esto: Le dracinement: la crise de lagriculture traditionnelle en Algrie (com Adbelmalek Sayad,
1964), Algrie 60: structures conomiques et structures temporelles (1977), La misre du monde (1993)
e Le Bal des clibataires: crise de la societ em Barn (2002).
Marie-Claire Bourdieu historiadora de arte.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BONNEFOY, Y. 1959. Le temps et lintemporel
dans la peinture du Quattrocento. In : _____.
LImprobable et autres essais. Paris : Mercure
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Society. In : PERISTIANY, J. G. (ed.) Honour
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Society. Londres : Weidenfeld and Nicolson.
_____. 1965b. Un art moyen. Essais sur les usages
sociaux de la photographie. Paris : Minuit
_____. 1990. The Logic of Practice. Cambridge :
Cambridge University Press; Stanford :
Stanford University Press.
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ABSTRACTS
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RSUMS
LE PAYSAN ET LA PHOTOGRAPHIE
Pierre Bourdieu (Collge de France) et Marie-Claire Bourdieu
Sappuyant sur lethnographie du village du sud-ouest franais o lauteur a pass son enfance, cet
article analyse les usages sociaux et le sens de la photographie et de la pratique photographique au
sein de la socit paysanne du Barn, au dbut des annes 1960. La photograhie y survient pour la
premire fois loccasion de cremonies importantes de la vie familiale et collective, comme les
mariages, o elle jouait le rle daffirmer lunit, la position et les frontires des lignes. Ces crimonies
pouvaient tre photographies parce quelles ne sinsraient pas dans le quotidien, et devraient tre
photographies pour clbrer et matrialiser limage que le groupe voulait rendre de lui-mme. Les
photos ne sont donc pas vues et apprcies en tant que telles, cest--dire par leurs qualits techniques
ou esthtiques, mais comme des sociogrammes non professionnels qui permettent dy inscrire
visuellement les relations et les rles sociaux.
MOTS-CLS : photographie; paysannat; technologie; parentle; esthtique; culture locale; Barn.
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