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org.
ANA MARIA PIMENTA HOFFMANN
ANGELA BRANDO
FERNANDO GUZMN SCHIAPPACASSE
MACARENA CARROZA SOLAR
HISTRIA DA ARTE:
COLEES, ARQUIVOS E NARRATIVAS
Organizadores
INSTITUIES ORGANIZADORAS DAS VIII JORNADAS DE HISTRIA DA ARTE COLEES, ARQUIVOS E NARRATIVAS:
COMIT CIENTFICO
Andr Tavares | Universidade Federal de So Paulo
Jens Michael Baumgarten | Universidade Federal de So Paulo
Fernando Guzmn | Universidad Adolfo Ibez, Chile
Paola Corti | Universidad Adolfo Ibnez, Chile
Giovanna Capitelli | Universit di Calabria, Itlia
COMIT ORGANIZADOR
Ana Maria Pimenta Hoffmann | Universidade Federal de So Paulo
Angela Brando | Universidade Federal de So Paulo
Elaine Dias | Universidade Federal de So Paulo
Isabel Margarita Mara Alvarado Perales | Museo Historico Nacional, Chile
Raquel Abella | Museo Historico Nacional, Chile
Macarena Carroza | Centro de Restauracin y Estudios Artsticos CREA
Marcela Drien | Universidad Adolfo Ibez, Chile
Apoio:
Imagem da capa
Dados Internacionais de Catalogao na
Almeida Jnior (Itu, SP,
1850 - Piracicaba,
SP, 1899)
Publicao
(CIP)19
A Pintura (alegoria), 1892 (det.) leo sobre tela, 250 x 125 cm
Nogueira, Andr.
Acervo
damanifesto
Pinacoteca
do/ Estado
de So Paulo,
Brasil. Transferncia Museu
N778m O
lenitivo
Andr Nogueira.
-- Bragana
Paulista-SP
:
Editora
Urutau,
2015.
208
p.;
Paulista, 1947.
14x19,5 cm
Crdito fotogrfico: Isabella Matheus
ISBN: 978-85-69433-00-2
1. Poesia
brasileira.
2. Poesia contempornea. 3. Literatura
NOTA
DE
ESCLARECIMENTO:
brasileira. I. Nogueira, Andr, 1987-. II. Titulo.
A reviso dos textos e a autorizao para a publicao das imagens so de
responsabilidade exclusiva dos autores.CDD: B869.1
CDU: 82-1/9
SUMRIO
APRESENTAO
13 |
COLECIONISMOS
17 |
33 |
47 |
Cssio Fernandes
61 |
Michiko Okano
73 |
Marcela Drien
83 |
COLEES E MUSEUS
113 |
123 |
143 |
Amalia Cross
159 |
173 |
Hugo Rueda
101 |
201 |
213 |
231 |
Elaine Dias
239 |
259 |
269 |
Arthur Valle
185 |
Camila Dazzi
293 |
305 |
321 |
PALOTES
281 |
EXPOSIES E NARRATIVAS
LECCIONES DE CIVILIZACIN: LA ILUSTRADA EXHIBICIN DE
LA PRIMERA MISA EN BRASILYLA FUNDACIN DE SANTIAGO
337 |
Patricia Herrera
Marcos Mantoan
355 |
Ana Hoffmann
365 |
377 |
ARQUIVOS E FONTES
Andr Tavares
393 |
415 |
Angela Brando
431 |
Berenice Gustavino
449 |
Renata Zago
407 |
463 |
Sintia Cunha
449 |
489 |
497 |
511 |
549 |
Yanet Aguilera
561 |
APRESENTAO
13
Apresentao
15
quanto do que foi de fato possvel realizar, o que nos faz, de uma forma ou
de outra, fortalecer o vnculo entre as instituies chilenas e o Programa de
Ps-Graduao em Histria da Arte, junto ao Departamento de Histria
da Arte da Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
Federal de So Paulo.
Guarulhos, novembro de 2015.
colecionismo
Del gusto privado a la institucionalidad estatal. Las colecciones privadas chilenas en el espacio pblico del Museo Nacional de Bellas Artes.1
Los netsuke no pueden circular desprotegidos por un saln o un estudio, se pierden, se caen, se ensucian, se astillan. Tienen que estar a recaudo,
de preferencia con otros bibelots. De aqu la importancia de las vitrinas. Y,
en mi viaje, haca los netsuke, esas cajas de cristal (vitrinas de Museos), me
empiezan a intrigar cada vez ms.
Las vitrinas existen para que veamos los objetos sin que podamos tocarlos; enmarcan las cosas, las suspenden, tientan mediante la distancia.
DE WAAL: pg..78.
17
No es una ancdota el comenzar citando esta experiencia, que explica la diferencia entre la vitrina o escaparate de un espacio privado, con la
vitrina o caja de vidrio exhibidor de un museo en un espacio pblico. La
historia ha demostrado que gran parte de las colecciones se han originado
en un espacio privado, las que posteriormente han transitado a uno pblico,
como un destino inherente de gran parte de las colecciones. Fue precisamente al comienzo de la edad moderna, que en la esfera privada se asent
la nocin de la coleccin. La kunstkammer identificada muchas veces con el
polvoriento gabinete de curiosidades, donde los objetos y cada uno de ellos,
fue singularizado precisamente por su propia curiosidad.
Es la curiosidad, como gesto, la que ha movido a los coleccionistas a
poseer y atesorar objetos que representan belleza, poder, estatus o simplemente placer y deleite al contemplarlos.
La constitucin de las colecciones ha sido un proceso gradual. En primer lugar ligadas al poder real y religioso, donde sirvieron como expresin
de un dominio ulico terrenal o espiritual, convirtindose en una distincin
y marca social.
El ms profundo embeleso del coleccionista es el de incluir lo individual en su crculo de poder, donde se queda inmvil mientras an
lo atraviesa el ltimo escalofro el escalofro de ser adquirido- .
Todo lo que se ha recordado y pensado, todo lo que se ha hecho
consciente, se convierte en zcalo, en marco, en plinto y en cerrojo de
su posesin. La poca, el paisaje, el oficio y el propietario de los que
procede se concentran, para el autntico coleccionista, en cada una
de sus posesiones para formar una enciclopedia mgica cuya esencia
es el destino de su objeto.4
En Occidente y con el desarrollo de las monarquas en la poca moderna, las colecciones en palacios cobraron un nuevo significado, estas sirvieron
como emblemas de los gobernantes y sustento no solo de sus riquezas o
poder temporal, sino de su conocimiento, sensibilidad y placer por la vida.
Un cambio fundamental lo dio la Revolucin Francesa y el comienzo
del ciclo de la fundacin de los grandes museos en Europa y posteriormente en Amrica, abriendo las puertas de las colecciones al gran pblico.
El lugar ideal donde las colecciones se depositaron en la poca moderna fueron los museos. El museo proporciona un lugar del distanciamiento
entre el sujeto y el objeto. Por ello las obras de arte parecen en el museo
distante, alejadas, extraas, por sobre todo intocables. Es as que el museo
proporciona un ejemplo de un ojo contemplador en un mundo de objetos
inalterados por la presencia humana. 5
En esto radica la importancia de los relatos que se generaron y se generan a partir de las colecciones de los museos, ya que no son solo el acopio
informe de objetos. Toda coleccin se debe a una cuidadosa seleccin cuyas motivaciones residen en visiones de mundo y evidentemente en gustos
personales permeados por el medio social especifico. Por esta razn en el
Museo; La nacin pas a ser la vestal legtima de la memoria y de las ruinas
del pasado.8
7
8
El Palacio del Congreso Nacional se realiz basndose en los planos del arquitecto francs
Claude Franoise Brunet de Baines, contratado por el gobierno chileno en 1848. Brunet de
Baines falleci en 1855, asumiendo el encargo el Lucien Hnault en 1857. Solo en 1870 se
continuaron las obras, ahora bajo el arquitecto chileno Manuel Aldunate, pero quien finaliz
las obras fue el arquitecto italiano Eusebio Chelli, inaugurndose bajo la administracin del
Presidente Federico Errzuriz Zaartu el 1 de junio de 1876.
Pero es sin duda Benjamn Vicua Mackenna, que en 1858, dio cuenta de manera ms ntida la importancia de la pintura en el pas, desde una
mirada de la elite, la que determinaba los gustos, lo que se poda considerar
artstico, como tambin la funcionalidad del social del arte:
Pero es preciso tambin que el pueblo, los artesanos, los rotos, las
beatas, los chiquillos de la calle se inicien de algn modo en el mgico atractivo que el arte posee. La Sociedad de Instruccin Primaria
abrir en breves sus salones por un precio nfimo, y entonces la muchedumbre asistir por primera vez a un espectculo desconocido,
pero que herir vivamente sus sentidos y le dejar un recuerdo, menos grato tal vez a su espritu que la luz de azufre de los voladores y
de los fuegos de plaza, pero que ser siempre una semilla civilizadora
arrojada en su inteligencia. Hemos observado que los peones y car10
11
GREZ: pgs..121-122
Ibid: pgs..121-122
Con una naciente Repblica en estado de organizacin, se hizo necesario que la educacin artstica fuera de carcter oficial por parte del Estado. Este fue el contexto en que se gener la Academia de Pintura, creada
bajo el Gobierno de Manuel Bulnes en 1849, cuyo primer director fue el
pintor italiano Alessandro Ciccarelli. La formacin de la Academia de Pintura y la accin formativa de los primeros maestros, Ciccarelli y Kirchbach,
signific la construccin de las bases de una institucionalidad instructiva
en lo artstico que marc a los pintores nacionales del siglo XIX. Sin duda,
la Academia fue la primera impulsora de la visualidad como un elemento
pedaggico.13
Legado que no estuvo exento de polmica, ya que la Comisin de Bellas Artes no quiso recibir en su totalidad dicha coleccin, que contaba de
124 obras. El conflicto fue seguido por la prensa de la poca. El Mercurio
de Santiago inform que el 15 de diciembre de 1910, lo herederos pusieron a disposicin del Museo la coleccin para su seleccin debido a que
el Museo estaba facultado legalmente para aceptar o rechazar donaciones.
Nuevamente, El Mercurio inform que el 28 de julio de 1911, el Museo
de Bellas Artes solo acept 15 obras, meses despus el 20 de noviembre
17
SILVA: pg.147.
del mismo ao el peridico daba cuenta que haba aceptado otras 20 ms.18
Finalmente, en 1911 se recibi la totalidad de las obra, una parte de ella
fue exhibida y la otra almacenada o enviada a la Escuela de Bellas Artes.
En 1929, una parte de esta coleccin fue enviada a Talca, para formar parte
de la coleccin fundacional del Museo OHigginiano y Bellas Artes de la
ciudad.
Muchas de estas obras fueron compradas presumiblemente por Eusebio Lillo en Europa, y eran parte de su coleccin que posea en su casa de
la calle Chacabuco en Santiago, que se convirti en un centro de reunin
social e intelectual a comienzos del siglo XX. En un reportaje realizado en
1905 se describa de esta manera su casa: (Fig. 2)
Recorrimos todava otras salas todas llenas de telas valiosos, cuadros
de escuela holandesa, italianos de la escuela de Tipolo, franceses
modernos, espaoles discpulos de Fortuny y algunos chilenos, entre
los cuales recordamos La Perla del Mercader, obra maestra de
Valenzuela Puelma.19
18
19
20
No solamente no falta nada en esta coleccin ya que estn representados por obras importantes todos los artistas chilenos o extranjeros radicados en Chile y por lo tanto chilenizados, desde hace algo ms de un siglo,
sino que, en su mayor parte, dichas obras son de primer orden y verdaderamente hermosas, dentro de sus escuelas y pocas respectivas, produciendo
el conjunto de las salas una impresin de arte ms serio y elevado.21
Estas palabras y el movimiento que causo la muestra pblica en un
Museo estatal, motiv la compra de este corpus de 378 pinturas y dibujos,
por la suma de 350.000 pesos, cuyo coleccionista entreg personalmente el
21 de noviembre de 1939. La coleccin, si bien se integr a la coleccin del
Museo, no se pudo exhibir hasta que las salas ocupadas por las colecciones
del Museo Histrico Nacional no fueran entregadas, situacin que se hizo
efectiva en la dcada siguiente. Esta nueva coleccin, de pintura nacional,
21
CORTES, G.: Apogeo y crisis del coleccionismo chileno: la coleccin de pintura de Pascual Baburizza, Varios autores: Arte y crisis en Iberoamrica, Segundas Jornadas de Historia del Arte. RIL, Santiago de Chile.
2004, pgs. 199-206.
GREZ, V.:La Vida Santiaguina. Imprenta Gutemberg, Santiago de Chile. 1879
SILVA VILDASOLA, C.: Una entrevista con el respetable anciano, poltico, periodista y poeta, autor de la Cancin Nacional en su retiro
de la calle Chacabuco. Con fotografas y bocetos tomados al natural.
Entrevista a Baldomero Lillo. Revista ZIg-Zag, Santiago de Chile, 17
septiembre de 1905.
VICUA MACKENNA, V: Una visita a la exposicin de pintura de
1858. Revista del Pacifico, Santiago de Chile, 1858
WAAL , E., de : La liebre con ojos de mbar. Una herencia oculta. Acantilado, Barcelona, 2012
Figura 1
Fotografa de unos de los salones
de la casa de Eusebio Lillo en la calle Chacabuco,
Santiago de Chile, Revista Zig-Zag, 1905.
Figura 2
Alfredo Valenzuela Puelma
La perla del mercader o Marchand d esclaves,
1884.
leo sobre tela
215x138 cm.
Surdoc 2-36 Museo Nacional de Bellas Artes
Figura 3
Juan Mauricio Rugendas
El huaso y la lavandera,
1835.
leo sobre tela
30x23 cm.
Surdoc 2-15 Museo Nacional de Bellas Artes
colecionismo
O coleccionador
como novo prncipe
Desde o Renascimento, o coleccionismo constitui uma das mais importantes marcas de referncia da cultura ocidental. A acumulao de objectos raros, buscados pela sua beleza, pelo seu carcter excepcional ou at por outro
tipo de qualidades intrnsecas, de cariz mgico ou curativo, foi apangio de
ricos e poderosos que, desde cedo viram o potencial de quanto adquiriram
para a projeco da sua prpria imagem, fama e prestgio.
33
no tanto pelas lutas que travou contra os sindicatos, no processo de acumulao da sua enorme fortuna. E Andrew Mellon, ser lembrado sempre
como o fundador da NGA, mais do que como secretrio das Finanas de
sucessivas administraes americanas da dcada de 1920.
Dos 137 quadros legados Frick Collection pelo seu instituidor, apenas 10 foram adquiridos antes de 1900. Cf. Timeline of Acquisitions in collections.frick.org
O Retrato de Velho e a Palas Atena de Rembrandt, bem como o Retrato de Hlne Fourment, mulher do artista, de Rubens.
mately they would become the property of the people of the United States
() for the purpose of encouraging and developing the study of the fine
arts5.
A oferta foi aceite pelo Congresso dos Estados Unidos. Entre as 115
pinturas europeias legadas pelo fundador nova instituio, contavam-se
21 obras primas provenientes da coleco imperial russa, tais como a Adorao dos Magos de Botticelli ou a Madonna da Casa de Alba de Rafael.
gide se formou a maior coleco de arte jamais formada nos EUA, hoje
dispersa pela National Gallery of Art e por numerosos museus, de Seattle
a Honolulu.
Retrato de corpo inteiro documentado por fotografia na Detroit Historical Society com o
n 2014.002.076. O mesmo Kelly, pintor da moda entre a alta sociedade americana, pintara
antes o retrato pstumo de Henry Clay Frick na West Gallery da sua manso, de charuto
na mo e tendo por trs o retrato rgio de Velzquez antes referido (hoje no Frick Art &
Historical Center, Pittsburgh).
10
Uma noo de responsabilidade quase dinstica atravessa algumas famlias de coleccionadores, prolongando entre irmos, ou mais comummente de pais para filhos, essa tarefa de legar posteridade um nome e uma
obra consolidados pela fama.
12
William (1819-1894) e Henry Walters (1848-1931), pai e filho, magnatas dos caminhos de ferro, dotaram Baltimore de um magnfico museu,
que leva o seu nome, onde podem ver-se as coleces acumuladas durante
dcadas, nomeadamente de antiguidades gregas e romanas, pintura e artes
decorativas, em boa parte procedentes directamente de Itlia15. Homens
discretos, receosos de que pudessem tornar-se pblicos os valores por eles
dispendidos em arte, afirmaram-se no seio da sua cidade (como tantos ouEntre os tesouros alienados contam-se o retrato de Ginevra de Benci de Leonardo, adquirido pela National Gallery of Art de Washington e o Willem van Heythuyzen, um dos
melhores retratos de Frans Hals, cedido Alte Pinakothek de Munique.
13
Em 1902, Henry Walters adquiriu em bloco 1700 objectos de arte, entre vasos gregos,
bronzes e pinturas, a Marcello Massarenti, coleccionador romano.
15
John Pierpont Morgan (1837-1913) foi o maior banqueiro do seu tempo, financiador das principais indstrias americanas. Reuniu uma coleco
gigantesca de todo o tipo de objectos artsticos, desde esmaltes de Limoges
e incunbulos preciosos at bronzes, cermicas e pinturas da Renascena.
Comprava indiscriminada e compulsivamente.17 Foi um dos grandes impulsionadores do Metropolitan Museum of Art e do Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut). A ambas estas instituies foi parar boa
parte das suas imensas coleces. Depois da sua morte, um grande nmero
de objectos seus foram dispersos em leilo, tornando-se um sinal de distino para coleccionadores posteriores possurem algo que pertencera ao
lendrio banqueiro. Seu filho John Pierpont Morgan Jr (1867-1943) prosseguiu o legado paterno nos negcios (foi um dos grandes financiadores
dos beligerantes da I Guerra Mundial) e fundou, para memria do seu pai,
um dos mais requintados museus de New York, a Pierpont Morgan Library, detentora do esplio de preciosidades bibliogrficas acumuladas pela
famlia, bem como de algumas pinturas flamengas e da Renascena italiana
de grande qualidade e daquela que uma das mais importantes coleces
de desenhos do mundo. Tal como no caso dos Walters de Baltimore, os
Morgan assumiram a responsabilidade de honrar a tradio dos antepassados atravs da disponibilizao para o pblico dos objectos acumulados em
to grande nmero.
Mais de um sculo decorrido, a JP Morgan ainda hoje uma das mais
notrias entidades bancrias dos EUA.
agora tempo de reencontrar os dois personagens com quem inicimos este percurso e ver de que modo a sua descendncia lhes perpetuou a
obra.
Uma caricatura publicada por ocasio da sua morte, mostra-o s portas do cu, diante de
Deus Pai, sentado em majestade. Apontando para o trono do Altssimo, Morgan diz Thats
a nice chair. How much?Cf. BEHRMAN 1972, p.74
17
19
Fine Arts, em que cada ano um distinto acadmico convidado. Fora dos
olhares da imprensa, Ailsa financiou, pouco antes de morrer, a compra pela
NGA do mtico retrato de Ginevra de Benci, de Leonardo, por uma quantia
que no foi tornada pblica20. Legou, por fim, ao museu em testamento
a sua coleco de telas francesas impressionistas e ps-impressionistas de
grande qualidade e pequeno formato.
As ltimas das quais acabam de dar entrada, na sequncia da morte, com mais de 100
anos, em 2014, da sua viva, Rachel Lambert Mellon, que conservava ainda algumas a ttulo
vitalcio.
21
Esta citao pode bem ser enquadrada na perspectiva sobre o coleccionismo que nos apresentada por Susan Pearce, numa obra de indiscutvel referncia, On Collecting24. Neste livro, que abre novas perspectivas
de abordagem sobre o fenmeno do coleccionismo, a autora refere os seus
aspectos poltico e potico. No primeiro, incluem-se noes como valor e
interesses; o segundo reporta-se a realidades, como espao, tempo e identidade.
Justamente as questes de identidade convocam o passado, na imagem
que dele faz o presente. O passado o tempo em que o presente pode escolher as suas referncias, na esperana de poder leg-las ao futuro de modo
convincente. O grande objectivo perdurar. Para este tipo de coleccionador, novo prncipe, porque detentor do novo poder, agora conferido pelo
dinheiro, a posse de objectos excepcionais, pela beleza, raridade e sobretudo
provenincia, a mais segura garantia de sobrevivncia. No topo da escala
social em vida e na crista da onda da memria, aps a morte.
Deve ainda referir-se a espantosa coleco reunda por Peter (1834-1915) e Joseph Widener
(1871-1943), pai e filho, milionrios de Filadlfia, na sua enorme manso de Lynnewood
Hall. Os seus Grecos, Van Dycks e Rembrandts, entre tantos outros tesouros de pintura,
escultura e artes decorativas, foram legados NGA de Washington, onde ombreiam com a
22
Bibliografia
BEHRMAN, S. N., Duveen, Hamish Hamilton, Londres, 1972 (2 ed).
GREGORY, Alexis, The Gilded Age: the Super-Rich of the Edwardian Era,
Cassell, Londres, 1993 (with a Foreword by John Kenneth Galbraith).
JOHNSTON, William R., William and Henry Walters, the reticent collectors,
Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999.
LEVKOFF, Mary, Hearst the Collector, Harry Abrams, New York, 2008.
RODRIGUEZ, Conxa, Los Thyssen, por amor al arte, Ediciones BSA, Barcelona, 1997.
SANGER, Martha Frick Symington, Henry Clay Frick: Na Intimate Portrait, Abbeville Press, New York, 1998.
SECREST, Meryle, Duveen: A Life in Art, Alfred Knopf, New York, 2005.
colecionismo
Jacob Burckhardt
e os colecionadores no Renascimento italiano1
Cssio Fernandes
Professor do Departamento e do Programa
de Ps-Graduao de Histria da Arte
da Universidade Federal de So Paulo
Para ele, uma anlise do Renascimento italiano deveria conter um estudo global da arte do perodo, tarefa que no conseguiu realizar no momento em que concebeu o volume de 1860. Porm, nos anos subseqentes,
com o intuito de finalizar seu projeto, concentra o estudo no campo da
1
BURCKHARDT, Jacob. Gesammelte Werke. Band III. Basel/Stuttgart: Schwabe & Co.,
1978, p. 1.
47
BURCKHARDT, Jacob. Die Malerei nach Inhalt und Aufgaben. In: BURCKHARDT,
Jacob. Die Kunst der Renaissance. Band 1. Mnchen; Basel: C.H. Beck; Schwabe, 2006, pp.
261-391.
Burckhardt, Jacob. LArte Italiana del Rinascimento. Volume II. Pittura: i generi. (A cura
de Maurizio Ghelardi.) Venezia: Marsilio Editori, 1992.
BURCKHARDT, Jacob. Beitrge zur Kunstgeschichte Von Italien: das Altarbild; das Portrt in der Malerei; die Sammler. In: Jacob Burckhardt Werke. Band 6. Mnchen; Basel: C.
H. Beck; Schwabe & Co., 2000, p. 291.
Cssio Fernandes
51
Idem, p. 344.
sculo XV.9 A leitura do livro de Mntz fizera com que Burckhardt, no final
de 1896, retomasse a redao do manuscrito sobre os colecionadores, que
ele considerava ter finalizado um ano antes. Os inventrios das colees dos
Medici confirmavam a importncia da ligao entre a tarefa ditada pelo
colecionador e o contedo de uma obra. Neste ponto conectavam-se os
elementos primordiais para Burckhardt perceber as caractersticas do processo criativo na arte florentina do Renascimento, ou seja, relacionavam-se
colecionismo e comitncia como forma de expresso do gosto privado atuando na realizao das obras.
Burckhardt percebera que as fontes principais de todas as colees artsticas na Itlia foram condicionadas, num primeiro momento, pelo acmulo de quadros para devoo domstica, que, dispostos, sobretudo nas
casas abastadas, serviam de consolo e conforto. Ele afirma que tais obras
gozavam da devoo mais profunda e que, no incio, tratava-se de exemplares da pintura bizantina, que permaneciam na possesso das famlias por legado. No inventrio de Cosimo de Medici, morto em 1464, encontram-se
doze pinturas bizantinas de representaes sacras, ornadas em ouro, prata,
pedras preciosas e mosaicos, provavelmente oriundas da Grcia, e certamente para finalidade de devoo particular.
Entretanto, a partir do estudo do prprio inventrio dos Medici, Burckhardt percebe que por intermdio dessa famlia, no Quattrocento, nasce
em Florena um colecionismo originado no apenas do legado familiar,
mas tambm oriundo de aquisies e, no raro, sob encomenda. De modo
que, na Florena dos Medici, no sculo XV, unem-se, em torno da idia
da coleo privada, as tarefas de colecionador e comitente, e, em grande
medida, movidas pelo gosto da burguesia local pela pintura flamenga. Surge, assim, um progressivo interesse, em Florena, pela pintura de cavalete,
sobre tela ou sobre madeira, em comparao com a tradicional pintura a
fresco. Com esse processo, o historiador aprofunda sua compreenso da importncia da arte flamenga no ambiente dos Medici, e no apenas do ponto
de vista da pintura, mas tambm da tapearia. Burckhardt havia concludo
que os flamengos tinham condicionado o desenvolvimento do primeiro colecionismo italiano, em especial, pela capacidade realstica da pintura a leo
desenvolvida em Flandres, mas tambm pela facilidade de circulao dos
tecidos, dos tapetes e dos quadros flamengos de pequenas dimenses, fato
que antecede a circulao dos prprios artistas nrdicos na Itlia. Era este
um exemplo emblemtico do papel do gosto privado do comitente atuando no desenvolvimento da prpria histria das formas artsticas, visto que
entre comitente e artista intensificava-se uma relao estreita e muito particular. A encomenda para coleo privada adquiria um carter especial, visto
que se tratava da produo de objetos pensados para uma colocao mais
ntima, no espao interno da casa e, muitas vezes, para compor conjuntos
dentro de uma coleo pessoal. Nesses casos, pensava Burckhardt, o papel
da comitncia tornava-se ainda mais importante e central na composio
da obra.
Deste modo, para Burckhardt, no ensaio sobre os colecionadores, o comitente se torna o centro de um campo de relaes que une a produo da
arte com o universo que a circunda e que, portanto, atuante no prprio ato
criativo. Atravs da figura do comitente, ele busca a conexo do artista com
o fundo social, potico e humanstico do qual a obra de arte deriva, porm
sempre a partir de um contato individualizado, concreto, pesquisado caso
a caso. Atravs da figura do comitente, inserido em seu ambiente cultural,
era possvel tocar o que Burckhardt chamou gosto artstico, e, portanto,
passar da obra individual para a cultura artstica que a propiciou. Assim, era
possvel restituir o tecido social em que as obras tinham sido criadas; era
possvel, assim, inseri-las de novo em seu contexto, em seu espao, ou seja,
no concreto mundo dos artistas, delineando ainda as fases do desenvolvimento estilstico renascentista a partir das relaes entre gosto privado e
gnero artstico.
Os escritos histrico-artsticos da fase final da vida de Jacob Burckhardt, publicados, como dissemos, em 1898, encontraram imediata recepo
positiva nas investigaes que o estudioso hamburgus, Aby Warburg, realizava nos primeiros lampejos do sculo XX. Entretanto, diferentemente
de Burckhardt, que lanava uma viso de conjunto sobre a arte e italiana
do Renascimento, Warburg preferia tocar os meandros da criao artstica
renascentista com estudos de caso, partindo de uma ou outra obra individual para mergulhar no amplo ambiente cultural que a gerou. Em 1902, no
ensaio Arte do Retrato e Burguesia Florentina, texto que se inicia com um
prefcio em forma de dedicatria a Burckhardt, Warburg se utiliza de um
nico afresco para compreender o problema da relao entre cristianismo
medieval e paganismo antigo na Florena da segunda metade do sculo
XV. Como ele mesmo afirma, no ensaio de 1902:
Se dirigirmos toda a nossa ateno, munida tambm de auxlios da indagao arquivstica e literria, sobre um afresco de Domenico Ghirlandaio na
Capela Sassetti de Santa Trinit em Florena, veremos diante de ns diretamente, num ponto de vista totalmente pessoal, o fundo contemporneo
como potncia que exerce uma ao particular. [...] Ser necessrio, ento,
j que as deposies de testemunhos oculares so to dificilmente referveis,
solicitar ao pblico sua colaborao por assim dizer mediante prova indiciria (Indizienbeweis).10
Aby Warburg retornaria ao tema das imagens mentais que deram forma ao afresco de Ghirlandaio ao escrever, em 1907, o belo ensaio sobre Os
ltimos desejos de Francesco Sassetti, onde analisa o escrito testamentrio do
mercador florentino, o comitente do referido afresco da Igreja de Santa
Trinit. Warburg buscava, atravs desse documento nico (o testamento do
mercador), desvendar o significado da psicologia do homem laico culto do
primeiro Renascimento florentino.
11
Idem, p. 95.
Cssio Fernandes
55
Tratava-se do encontro que produziu, em 1435, o retrato do casal Arnolfini, pintado por Jan van Eyck, ento pintor oficial do Duque Filipe, o
Bom, da Borgonha. O retrato, um testemunho ocular da intimidade domstica do casal em sua residncia de Bruges, refletia, para Warburg, o fascnio do mundo refinado toscano pelos meios de expressar o vivo, trazidos a
luz pela arte flamenga. Para Warburg, esta pintura um exemplo emblemtico da compreenso espontnea demonstrada pela burguesia toscana em
relao arte nrdica. Um gosto pela semelhana que encontra a expresso
retratstica flamenga. Assim, o estilo flamengo, em virtude de sua particular
e hbil combinao de ntima devoo e fidelidade realstica, oferecia ao colecionador e comitente florentino o ideal e o modelo do retrato de doador.
Idem, p. 189.
Cssio Fernandes
57
Aby Warburg voltaria a este tema em 1905, numa conferncia intitulada Intercmbios artsticos entre Norte e Sul no sculo XV. At 1907, quando
escreve o ensaio sobre Os ltimos desejos de Francesco Sassetti, este foi o foco
central de seus estudos. De todo modo, nos ltimos anos do sculo XIX,
Aby Warburg percebera o pioneirismo dos estudos de Burckhardt sobre
comitncia e colecionismo no Renascimento, e seu papel como fora motriz da arte renascentista. Warburg tinha notado que o velho historiador
suo havia compreendido as peculiaridades do processo criativo da arte
na Renascena e a concretude de sua integrao na cultura da poca. Warburg havia percebido que os escritos histrico-artsticos do final da vida de
Jacob Burckhardt abriam caminho para a interpretao do colecionismo e
14
Idem, p. 205.
15 WOLTMANN, A. e WRMANN, K. (org.). Geschichte der Malerei. Vol. III, Leipzig, 1882, p. 132. Citado por BURCKHARDT, Jacob. Beitrge zur Kunstgeschichte Von
Italien: das Altarbild; das Portrt in der Malerei; die Sammler. In: Jacob Burckhardt Werke.
Op. cit., p. 215.
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
58
da comitncia como elementos de compreenso da arte italiana no Renascimento. De fato, os estudos pioneiros de Burckhardt apresentavam uma
abordagem que seria desenvolvida ao longo do sculo XX, e no apenas na
obra de Aby Warburg, mas em estudos importantes sobre o tema, tais como
os de Julius von Schlosser, de Martin Wackernagel, de Francis Haskell, de
Krzysztof Pomian. Mas os estudos de Burckhardt deixariam ainda uma
janela aberta em direo ao sculo XIX. Para citar apenas um exemplo,
vale ressaltar que alm do interesse pela edio dos derradeiros estudos de
Burckhardt em vrios idiomas nos ltimos anos, o recentssimo livro de
Salvatore Settis, editado na Itlia em 2010, tem o ttulo Artisti e commitenti
fra Quattro e Cinquecento16.
Bibliografia
BURCKHARDT, Jacob. LArte Italiana del Rinascimento. Volume II.
Pittura: i generi. (A cura de Maurizio Ghelardi.) Venezia: Marsilio
Editori, 1992.
BURCKHARDT, Jacob. Beitrge zur Kunstgeschichte Von Italien: das
Altarbild; das Portrt in der Malerei; die Sammler. In: Jacob Burckhardt Werke. Band 6. Mnchen; Basel: C. H. Beck; Schwabe & Co., 2000.
BURCKHARDT, Jacob. Die Malerei nach Inhalt und Aufgaben. In:
BURCKHARDT, Jacob. Die Kunst der Renaissance. Band 1. Mnchen; Basel: C.H. Beck; Schwabe, 2006.
WARBURG, Aby. Bildniskunst und florentinisches Brgertum. In: WARBURG, Aby. Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Band I. Leipzig; Berlin: B. G. Teubner, 1932.
Cssio Fernandes
59
colecionismo
Colecionismos:
Entre Japo e Ocidente
Michiko Okano
Professora do Departamento e do Programa
de Ps-Graduao de Histria da Arte
da Universidade Federal de So Paulo
O outro teve lugar no prprio Japo e foi organizado, sobretudo, por trs
americanos juntamente com um japons, basicamente na mesma poca do
movimento ocorrido no continente europeu. O objetivo que os animava era
completamente distinto daquele que se apresentava na iniciativa francesa,
pois, apesar de a aquisio das peas ser individual e privada, o grupo sediado
no territrio nipnico almejava a formao de uma coleo que pudesse
representar o Japo em uma instituio fora do pas. Em razo disso, esse
acervo foi, mais tarde, levado para os Estados Unidos, onde se tornou a
base dos acervos do Museu de Belas Artes de Boston. Os americanos que
participaram dessa empreitada viveram alguns anos no Japo e tiveram,
nesse perodo, a aprendizagem da arte japonesa com artistas e crticos de
renome, alm de contato direto com as obras artsticas.
O colecionismo o hbito de juntar coisas que possuem propriedades
ou caratersticas comuns, de forma seletiva e apaixonada, e compreende
o exerccio de ordenao desses objetos. Considerando as intenes e
concepes que orientaram esses dois modelos estudados, nosso objetivo
verificar como eles perfazem a sua coleo e pensar no significado de tais
procedimentos.
61
Kgei (l-se kguei) pode ser traduzido como artesanato, mas a autora prefere distinguir esses dois termos porque os contextos culturais tornam as suas semnticas diferenciadas. Kgei,
no Japo, adquire o nvel de arte pelo seu refinamento tcnico e artstico e recebe equivalente
valorizao, comprovada pela existncia de artesos considerados Tesouros Nacionais Vivos
do Japo. Alis, um dos fatos importantes detectados pelos ocidentais na poca do Japonismo foi justamente a falta de fronteira entre a arte e o artesanato.
Michiko Okano
63
nessa cidade que a influncia da arte japonesa se fez de modo mais intenso,
especialmente sobre os artistas impressionistas.
Nihonga significa literalmente pintura japonesa e refere-se quelas obras que utilizam a
tcnica clssica nipnica, com tintas minerais e vegetais base de gua, pincel, tendo como
suporte o papel artesanal washi ou seda. Foi um termo que surgiu na Era Meiji (1868-1912)
para contrapor a yga (pintura ocidental).
Michiko Okano
67
Michiko Okano
69
WILDE, Oscar. The Decay of Lying. In: The complete works of Oscar Wilde.
Nova York: Doubleday, 1923.
colecionismo
Coleccionismo y secularizacin
en Chile en el siglo XIX
Marcela Drien F.
Professora Universidade Adolfo Ibaez, Chile.
73
La exposicin de 1856, se enmarc en un conjunto de actividades filantrpicas organizadas por la recientemente formada Sociedad de Instruccin Primaria para recaudar fondos
destinados al fomento de la educacin en los sectores populares. Segunda Resea. De los
trabajos de la Sociedad de Instruccin Primaria leda por uno de sus secretarios en la sesin
general y extraordinaria el 28 de Diciembre de 1856. Coleccin de documentos relativos a la
Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero), Santiago, 1857, pg. 264.
Sobre esta y las siguientes las exposiciones realizadas por la Sociedad de Instruccin Primaria, vase RODRGUEZ VILLEGAS, H.: Exposiciones de Arte en Santiago 18431887. Fundacin Mario Gngora: M. Formas de Sociabilidad en Chile, Editorial Vivaria,
Santiago 1992, pgs. 293-298; BERROS, P. et Al: Op. Cit: pgs. 160-166.
VICUA MACKENNA, B.: Una Visita a la Exposicion de Pinturas de 1858. Por uno de
los Comisionados de la Sociedad de Instruccin Primaria. Imprenta del Pas, Santiago 1858,
pg. 4. Este texto fue publicado tambin en la Revista del Pacfico, Tomo I, (Valparaso: Imprenta del Mercurio, 1858), lo que arroja luces sobre el grado de difusin que alcanz esta
exposicin y las ideas de Vicua Mackenna.
8
Ibidem.
La fecha elegida para la apertura de la exposicin, utilizada para la mayor parte de las
exposiciones realizadas durante el siglo XIX en el pas, demuestra el inters de los organizadores por reafirmar el espritu republicano y cvico que haba animado la formacin de la
propia Sociedad de Instruccin Primaria y que caracterizara a las siguientes exposiciones
de la institucin.
Marcela Drien F.
75
Resea (I). De los trabajo se la Sociedad de Instruccin Primaria leda por uno de sus
secretarios en la sesin general y extraordinaria el 17 de Septiembre de 1856. Coleccin de
documentos relativos a la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero),
Santiago, 1857, pg. 258.
12
13
14
Segn el catlogo se trata de La infancia de Baco y Venus i los amores. Ibid.: pg. 9.
Hasta entonces, y tal como lo sealaba Amuntegui, el arte quiteo haba sido especialmente popular no slo en el mbito de las instituciones religiosas, sino tambin en el mbito
privado, debido a su bajo costo. AMUNATEGUI, M.L.: Apuntes sobre lo que han sido
las Bellas-Artes en Chile. Revista de Santiago, Tomo III, 1849, pgs. 44-45. Segn Alexandra Kennedy, la comercializacin de arte quiteo y su fuerte presencia en Chile durante
la primera mitad del siglo XIX y hasta 1870, se debi ms bien al asentamiento de artistas
quiteos en el pas. Sobre la circulacin de obras quiteas en Chile vase KENNEDY, A.:
Circuitos artsticos interregionales: De Quito a Chile. Siglos XVIII y XIX. Historia, Vol.
31, 1998, pgs. 87-111.
17
Marcela Drien F.
77
21
Marcela Drien F.
79
cultural al que tanto aspiraba la elite chilena. En este proceso, seran los
coleccionistas los encargados de posicionar pblicamente estas obras como
referentes artsticos y culturales y las exposiciones de arte, constituiran su
principal plataforma.
BIBLIOGRAFA
_____Catlogo de los cuadros que contiene la Exposicin de Bellas Artes de la
Sociedad de Instruccin Primaria, Imprenta del Ferrocarril, Santiago, 18 de
septiembre de 1856.
_____Discurso pronunciado por don Miguel L. Amuntegui a la apertura
de la Sociedad de Instruccin Primaria. Coleccin de documentos relativos
a la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero).
Santiago, 1857.
_____Resea (I). De los trabajo se la Sociedad de Instruccin Primaria
leda por uno de sus secretarios en la sesin general y extraordinaria el 17
de Septiembre de 1856. Coleccin de documentos relativos a la Sociedad de
Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero). Santiago, 1857.
_____Segunda Resea. De los trabajos de la Sociedad de Instruccin
Primaria leda por uno de sus secretarios en la sesin general y extraordinaria
el 28 de Diciembre de 1856 en Coleccin de documentos relativos a la Sociedad
de Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero). Santiago, 1857.
AMUNTEGUI, Miguel Luis, Apuntes sobre lo que han sido las BellasArtes en Chile. Revista de Santiago, Tomo III, 1849, pgs. 37-47.
BERROS, Pablo et Al. Del Taller a las Aulas. La institucin moderna del
arte en Chile (1797-1910). Santiago: LOM Ediciones, 2009.
DUNCAN, Carol, Civilizing Rituals. Inside the Public Art Museums, New
York: Routledge, 2005.
Marcela Drien F.
81
colecionismo
H sculos a humanidade coleciona objetos. Se at pelo menos no Renascimento as grandes colees pertenciam apenas aos reis e prncipes, com a
ampliao da burguesia os conjuntos ordenados de peas se proliferam por
toda a Europa, especialmente a partir do sculo XVII, chegando s Amricas. Todavia, o hbito de colecionar se difunde com maior vigor no sculo
XIX entre diversas camadas sociais. No Brasil, a partir do final do sculo
XIX que comeam a ser conhecidas algumas colees, a princpio no Rio
de Janeiro e, posteriormente, em So Paulo.
Mas por que algum passa a colecionar? Se para alguns uma coleo
uma tentativa de possuir um microcosmo do mundo, para outros pode
significar prestgio, riqueza e pertencimento dentro de determinado grupo.
Porm, apesar dos diferentes focos, todos os que se dedicam a esta atividade
sabem que so necessrios tempo, recursos e dedicao para localizar, escolher, estudar, fruir, cuidar e, principalmente, manter os objetos.
Assim, colecionar exige foco, persistncia e organizao. H sempre as
fases de buscas, as aquisies para a reunio das peas to desejadas. Uma
coleo feita por gosto e seguindo sentimentos singulares que misturam
posse e prazer, representam sucesso e um orgulho muitas vezes dissimulado
em cada escolha. Egosmo, vaidade, compulso e uma vontade (por vezes
83
As colees AAVS
[...] Voltaria para a cidade... no, iria a So Paulo, fixar-se-ia a de
vez, compraria um terreno em um bairro aristocrtico, na rua Alegre,
em Santa Ifignia, no Ch, construiria um palacete elegante, gracioso, rendilhado, oriental, que sobressasse, que levasse de vencida
esses barraces de tijolos, esses monstrengos impossveis que por a
avultam, chatos, extravagantes, fazendeira, cosmopolita, sem higiene, sem arquitetura, sem gosto. F-lo-ia sob a direo de Ramos
de Azevedo, tomaria como decoradores e ornamentistas Aurlio de
Figueiredo e Almeida Jnior.
Jlio Ribeiro, A carne
AAVS, ainda que no seja citado com frequncia na escassa bibliografia sobre o colecionismo paulistano da primeira metade do sculo XX, possui todas as caractersticas para ser enquadrado neste perfil. Se a fase inicial
de sua biografia em muito se difere da de outros colecionadores, fato que
a partir do seu trabalho passou a ter acesso a muitos bens e obras e assim
pde ser admitido em tal grupo seleto. Era origem pauprrima, filho de
imigrantes portugueses que ficou rfo ainda na infncia. Aos 12 anos foi
encaminhado para o Instituto Dona Ana Rosa (So Paulo). Em 1905 conclui os estudos ginasiais no tradicional Ginsio do Estado Culto Cincia,
em Campinas. Ingressa na Escola Politcnica em 1906. Conclui o curso em
1911, especializando-se no clculo de estruturas em concreto armado.
Recm-formado realiza diversos trabalhos antes de constituir a Siciliano e Silva, em parceria com Heribaldo Siciliano, engenheiro-arquiteto
igualmente formado pela Escola Politcnica (1903). A sociedade compreendeu o perodo de 1920 a 1940 e foi responsvel por obras parciais, projetos e diversas construes.
Em 1921 casa-se com Jandyra da Fonseca Moraes Galvo; passam a
residir na alameda Itu, 78, em residncia construda pelo engenheiro no
ano anterior. Ainda que muito reservado, teve grande trnsito profissional
e poltico, pois foi amigo de Jlio Prestes, por exemplo. Aps a liquidao
da Siciliano & Silva, AAVS passou a administrar o slido patrimnio que
ergueu e dedicou-se com afinco s leituras e aos estudos clssicos.
Teria ele formado uma ou diversas colees? Sob a tica atual, aparentemente AAVS muito se empenhou para viver cercado por um mundo em
miniatura do que poderia ser considerado um padro de excelncia naquele
Ana Paula Nascimento
85
momento. O ponto de partida talvez tenha sido a construo de sua majestosa residncia na alameda Itu. nessa casa que se d o cenrio para as suas
colees. Quando se observam as fotos da residncia, tem-se a impresso
que cada pequeno trecho da rea social estava ali disposio daqueles to
caros objetos, sendo ela a sntese destes vrios conjuntos.
Como muitas casas do perodo, nasceu pequena, sendo posteriormente ampliada. Aqui novamente um paralelo com as colees: inicialmente
deveria contar com pouco livros, obras e pinturas. Parece que a casa passa
ento a ser projetada e vivida para dispor aquela imensa quantidade de peas, pinturas e livros. Nas reas sociais no h, digamos, vazios. Ainda em
consonncia com as construes eclticas, a coleo se espalha parede aps
parede pelos aposentos: quadros so circundados pelos pratos e medalhes;
diversos armrios apresentam organizao impecvel de peas de pequenas
dimenses; vasos possuem lugares de destaque a partir da colocao em
mveis especiais.
Ao lado de suas atividades profissionais, AAVS teve uma grande energia para reunir livros, pinturas e uma grande profuso de porcelanas. Ele
no estava sozinho nesta empreitada: pelo que foi escolhido, pelo zelo como
tudo foi conservado, ntido o interesse de sua esposa, Jandyra. Ao folhearmos os catlogos de leiles que at hoje resistem na biblioteca que foi preservada, podem ser notadas anotaes; ao mesmo tempo, Jandyra foi a principal responsvel pela salvaguarda do conjunto: o catalogou em impecvel
caderno como os antigos livros de tombo dos museus e, igualmente,
cuidou dos objetos realizando a higienizao e organizao das peas. Da
mesma maneira, algumas das preferncias parecem de fato extremamente femininas, como algumas das to delicadas xcaras chinesas da Famlia
Rosa ou o grande nmero de pinturas com mulheres lendo ou em outras
atividades, universo este muito distante do de um homem de negcios.
Uma das possveis formas de entender a coleo dividindo-a em trs
conjuntos principais: a biblioteca, as peas relacionados s artes decorativas
e as pinturas. difcil precisar quando os conjuntos passam a ser formados.
H indcios de que no princpio da dcada de 1920, AAVS j tinha grande
interesse por arte e realizava aquisies, dada a coleo de catlogos de leiles ou mesmo os guias de museus. Possivelmente fez muitas compras na
prpria cidade de So Paulo nos leiles supracitados, nas exposies locais
e ainda nas poucas casas especializadas, , no Rio de Janeiro, em viagens ao
Na coleo AAVS sobressaem as peas relacionadas s ditas artes decorativas, presentes em muitos leiles e mostras do perodo e, igualmente,
em diversas colees formadas naquela poca. Tais objetos, inicialmente
com inteno utilitria, mas feitos com procedimentos semelhantes aos da
arte e materiais preciosos, por sua raridade tambm so afastados da funo
original e tm suas caractersticas estticas enfatizadas.
O maior conjunto da coleo concentra-se nas porcelanas, louas e
faianas: so dezenas e dezenas de peas, como vasos de diversos tamanhos
e formas, potiches, travessas, pratos, medalhes, servios completos de jantar e de ch, xcaras, jarras, canecas, bowls, fruteiras e molheiras. Muitas
so de origem europeia porcelanas e faianas inglesas, francesas, italianas,
alems, dinamarquesas, austracas, holandesas e portuguesas principalmente dos sculos XVIII e XIX. Todavia, o maior grupo e que talvez o
que apresente as peas mais significativas o das porcelanas orientais, notadamente chinesa de gosto europeu e, em menor nmero, japonesa. H
peas que datam do sculo XV, mas a maior parte foi produzida nos sculos
XVII e XVIII. De algumas h exemplares semelhantes em alguns museus
como o Muse Grevin, Paris; Victoria and Albert Museum, Londres; ou no
Metropolitam Museum of Art, Nova York, o que colabora para legitimar
a coleo.
Figura 1
AAVS e Jandyra da Fonseca Moraes Galvo
no dia do casamento,
1921
In: Antonio Alves Villares da Silva, Jandyra e Marina:
gente de So Paulo, s.p.
Figura 2
A residncia na alameda Itu,
1921
In: Antonio Alves Villares da Silva, Jandyra e Marina:
gente de So Paulo, s.p.
Figura 3
Detalhe do interior da residncia,
dcada de 1930
In: Siciliano & Silva: engenheiros construtores, p. 208.
Figura 4
Uma pequena parcela das porcelanas orientais da coleo AAVS,
dcada de 1920
1835.
In: Siciliano & Silva: engenheiros construtores, p. 208.
Figura 5
Almeida Jnior, A noiva,
1886.
Coleo particular
Reproduo fotogrfica: Isabella Matheus. Arquivo da A.
Figura 6
Vista interna do grande salo do palacete de Heribaldo Siciliano,
c. 1942
In: COLEO Dr. Heribaldo Siciliano, 1942, s.p.
Reproduo fotogrfica: Isabella Matheus. Arquivo da A.
colees e museus
La inflamada pluma del periodista trae a colacin incluso la frase del cronista Lpez de
Gmara: la mayor cosa despus de la Creacin del mundo, sacando la Encarnacin y Muerte
del que lo cre, es el descubrimiento de Indias.
101
y el Museo Arqueolgico de Indias de 1939, proyectos ambos truncados por la guerra y posterior derrota de la Repblica2. Si nos referimos a las
colecciones la cosa se hace an ms resbaladiza en cuanto a la definicin de
memoria ya que habra que llegar hasta el Real Gabinete de Historia Natural fundado en 1771 por el rey Carlos III, o a la seccin de Etnografa del
Museo Arqueolgico Nacional3 fundado en 18654 para encontrar el origen
de buena parte de las piezas que integran la actual coleccin permanente.
Y es que como bien menciona Lus Daz Viana: todo museo () es
un relato. Nos est contando una historia. Se supone que la historia de una
nacin. Pero en realidad lo que probablemente cuenta es una o varias ideas
de nacin aplicadas a un caso concreto (Daz Viana, 2010, 78). Si tal es el
caso, qu historia nos cuenta/contaba/quera contar el Museo de Amrica
al tiempo de su fundacin?cuales eran su idea o sus ideas de nacin en ese
momento concreto?
En 1943 se encarg el proyecto de la nueva construccin del Museo a
los arquitectos Luis Moya y Luis Martnez Feduchi, empezndose la obra
el mismo ao y acabndose en 1954 (aunque la coleccin no se trasladara
hasta 1962 y la inauguracin oficial no se producira sino hasta tres aos
despus, en 1965).
El nuevo edificio, siguiendo la ideologa del decreto fundacional, y en
palabras de los propios arquitectos:
pretenda sugerir la idea de la labor misionera y civilizadora de Espaa en Amrica. Por esta razn se concibi en un estilo historicista
y neocolonial con un arco en la fachada, una torre que sugiere las de
las iglesias barrocas americanas y una disposicin conventual, a la
manera espaola del siglo XVII. Dicha disposicin se observa tanto
en las salas de exposicin, que giran en torno a un claustro central
ajardinado, como en el edificio anejo de servicios, que se estructura
alrededor de un patio hoy convertido en sala de lectura (Martinez
Feduchi, 1943, 413)
Cfr. Ramos, Luis y Concepcin Blasco. Gestacin del Museo de Amrica en Cuadernos prehispnicos, nm. 7. Seminario de americanistas de la universidad de Valladolid,
Valladolid: 1979. Los autores sugieren una lectura un poco diferente del transcurso de los
acontecimientos.
Sala, Juan. Ojeada sobre la seccin etnogrfica del Museo Arqueolgico Nacional en
Museo espaol de antigedades. Tomo I. Madrid, 1872.
del mar. Ellos forman con nosotros la comunidad hispnica, estrechamente unida por los vnculos de la Religin (en mayusculas en el
original) y el idioma. Como prenda de esta nueva etapa de acercamiento cultural de Espaa y los pueblos americanos, quiere el estado
inaugurar hoy simblicamente el comienzo de la construccin del
Museo de Amrica (Franco, 1943, 11)5
Todo ello, unido a una muy particular idea de Espaa que la identificaba con el catolicismo en su versin ms intransigente (que habra caracterizado presuntamente la historia del cristianismo en Espaa, simbolizada
en la Contrarreforma y el Concilio de Trento luz de Trento, martillo de
herejes), con una idea mitificada del Imperio espaol (como imposicin benvola de las virtudes propias de una presuntamente existente raza
espaola, especialmente durante la conquista de Amrica y en una particular reconstruccin de la idea imperial de Carlos V) y con un concepto de
unidad nacional y territorial, tambin mitificado a partir de la monarqua
de los Reyes Catlicos o Monarqua catlica aparece reflejado, al menos en
nuestra opinin, en la declaracin programtica que estaba dando origen al
Museo de Amrica.
Podemos dar muchsimos ejemplos de esa particular visin de Amrica en la Espaa franquista, pero quiza uno de los ms educativos sean los
que aparecen en libros escolares, como podemos ver en la Enciclopedia de
Antonio lvarez
La conquista de Amrica fue una empresa dura y heroica. En ella
se cubrieron de gloria numerosos espaoles, pero entre todos sobresalen dos: Hernn Corts y Pizarro. Con un puado de valientes, y
venciendo dificultades sin cuento, Hernn Corts conquist Mjico para Espaa y Pizarro el Per [] Pero si grande es la obra de
nuestros conquistadores, no lo es menos la de nuestros misioneros.
Con una paciencia y un espritu de sacrificio sin par en la Historia,
nuestros frailes ensearon a los indios a leer, escribir y rezar (lvarez,
1965, 209-210)
Franco, Francisco. Discurso pronunciado por S.E. el Jefe del Estado, Caudillo de Espaa
en la Ciudad Universitaria de Madrid, pag. 11. Octubre, 1943. Cit. en Dieguez, op.cit.p.468.
Por su parte la coleccin Temas Espaoles era una coleccin de folletos oficiales publicados entre 1952 y 1978 formada por 548 entregas, la
mayor parte de las cuales aparecieron en la dcada de los cincuentas, poca en la que alcanz su mxima difusin y poda comprarse en todos los
quioscos de Espaa. Constituye un curioso conjunto documental de gran
inters ideolgico. Fue impulsada y editada por la propaganda del Estado
tras la guerra civil. En el nmero 102 se habla as del Museo de Amrica:
En 1941 se cre el Museo de Amrica. Este Museo expone con rigurosa
fidelidad cientfica la historia del descubrimiento, conquista y civilizacin
de Amrica, pero sobre todo, lo titnico de los trabajos misionales (Fez,
1954, 21)
CONCLUSIONES: LA CREACION DE UN (FALSO?) DISCURSO HISTORICO
En el caso del que nos hemos querido ocupar hoy, creemos haber demostrado de manera palpable la existencia de una gran tensin entre museo, coleccin, discurso y (falsa?) memoria. Parece evidente que el decreto
de creacin del Museo de 1941 asi como el edificio comenzado en 1943
alineaban el proyecto de Museo de Amrica con otros proyectos que, en los
primeros aos de la posguerra, trataron de configurar una cultura nacional,
que expresara el ideario de los vencedores de la guerra civil. Ese deseo de
encontrar una cultura nacional estuvo presente durante muchos aos en las
personalidades ms prominentes del Rgimen. Tal vez sean esas las historias y las ideas de nacin que contaba el Museo de Amrica, al menos en
su forma original.
El museo se habilit con un tono triunfal, y se construy un edificio
neocolonial exclusivamente para l. Esta concepcin vena, sin duda, y as
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
106
Dieguez Patao, S. La ciudad universitaria de Madrid y el ideal panhispnico en Espacio, Tiempo y Forma serie VII, t. V. Madrid: Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1992. 467-490.
Garca Saiz, C. Pintura Colonial en el Museo de Amrica. Madrid: Ministerio de Cultura, Direccin General del Patrimonio Artstico, Archivos
y Museos, Patronato Nacional de Museos, 1980.
Sala, J. Ojeada sobre la seccin etnogrfica del Museo Arqueolgico Nacional en Museo espaol de antigedades. Juan de Dios de la Rada y
Delgado (coord.), Tomo I. Madrid: Ministerio de Educacin, 1872.
1-89.
Vargas Lugo, E. El arte novohispano trasladado a Espaa en Mexico en
el mundo de las colecciones de arte, Maria Luisa Sabau Garca (coord.)
vol. 3. Mxico: Grupo Azabache, 1994. 3 -9.
Figura 1
Luis Moya (Madrid 1904-1990).
Luis Martnez Feduchi (Madrid 1901-1975).
Fachada del Museo de Amrica. 1943. Madrid.
Fotografa Luis Javier Cuesta.
Figura 2
Luis Moya (Madrid 1904-1990).
Luis Martnez Feduchi (Madrid 1901-1975).
Plano del Museo de Amrica. 1943. Madrid.
Figura 3
Fernando Chueca Goitia (Madrid 1911-2004).
Dibujo de la cornisa imperial del Manzanares. ca. 1946.
Madrid.
Figura 3
Annimo.
Portada del nmero 102 de Temas Espaoles
titulado Proyeccin exterior de Espaa. 1954. Madrid.
colees e museus
Introduo
A presente comunicao resultado de uma pesquisa que venho
realizando lentamente, cujo objetivo analisar parte da coleo do Museu
de Arte de So Paulo/Masp, mais precisamente as obras elaboradas na
Itlia entre os sculos XIII a XV. Dois so os motivos que me movem: o
primeiro tem a ver com o incentivo pesquisa e o ensino. O Departamento
de Histria da Arte da Universidade Federal de So Paulo conta, em sua
grade regular, com a disciplina especfica sobre arte medieval. Um de seus
desafios constantes o de despertar os interesses dos alunos para esse tipo
de arte, o outro driblar a dificuldade do contato direto dos medievalistas
com seus objetos de pesquisa. Como podemos incentivar a pesquisa se os
maiores acervos e as edificaes no se encontram ao nosso lado, na esquina
ou na praa central de nossas cidades? Ora, a vitalidade de qualquer estudo
acadmico est em sua capacidade de estabelecer conexes, independente
das dificuldades. Assim, propiciar o contato com as obras do acervo do
Masp o primeiro passo para diminuir essa distncia. Mas a inteno de
aproximao no se circunscreve somente a isso, como pretende abordar a
fortuna crtica das pinturas e analisar a prpria histria da histria da arte
do recorte temporal assinalado acima, estudando as revises das atribuies
de autoria em momentos posteriores entrada da obra no museu.
O segundo motivo que move a pesquisa, mas no menos importante,
o de compreender quais foram os critrios para a composio da coleo
do Masp, to rica e incomum no Brasil. E este aspecto que pretendo
abordar nesta comunicao: apontar para o incio da ligao entre o acervo
113
Atribuio
anterior
Maestro del
Bigallo
Obra
Datao
Virgem em
Majestade com
Menino e Dois
anjos
c.1275
Pintor
Annimo
mbrio
Adeodato
Orlandi
Maestro di
San Martino
alla Palma
Paolo
Serafini da
Modena
Bernardo
Daddi
A Crucificao
e a Virgem
com o Menino
entre Anjos,
Santos e os
Smbolos dos
Evangelistas
Virgem com
Menino Jesus
Maestro del
Bambino Vispo
Adorao dos
Reis Magos
Ottaviano
Nelli
Madona com
o Menino
entre Santa
Madalena e
Santo Estvo
Protomrtir
Entrada
no
acervo
23/4/92
Procedncia
anterior
Doador
Coleo
particular de
Pietro Maria
Bardi
Pietro Maria
Bardi
1290
-1305
2/10/47
Studio dArte
Palma
Drault
Ernanni
1310
-1320
19/3/58
Wildenstein &
Co, NY
terceiro
quarto
do
sculo
XIV
1400
-1410
1947
Coleo Pucci/
Bardi
Sem
indicao
doador
Pietro Maria
Bardi
1947
Oratorio
dellArte dei
Mercanti della
Lana, Gubbio /
Galeria em Nova
York
Cia Fabril
Juta Taubat
(Mario
Audr)
Maestro del
1416
Rossello di
Jacopo Franchi
Andrea
Mantegna
Imitador
de Lippi_
Pesellino
Pseudo Pier
Francesco
Fiorentino
Jacopo del
Sellaio? (ou
discpulo
annimode
Botticelli)
Jacopo del
Sellaio
Biaggio
dAntonio
Tucci
Francesco
Botticini
Giovanni
Bellini
Nicol di
Liberatore
(Chamado
LAlunno)
Madona com
o Menino
no Trono e
Quatro Santos
So Jernimo
Penitente no
Deserto
Virgem com o
Menino, So
Joo Batista
Criana e um
anjo
Virgem com o
Menino Jesus
1410
-1415
1947
Principe Fabrizio
Massimo, Roma
Moinho
Santista
1448
-51?
1952
Wildenstein &
Co, NY
1460
-1470
2/10/47
Studio dArte
Palma
Cmara
Municipal
de SP
Ind. Martins
Ferreira
1470
-1480
2/10/47
Studio dArte
Palma
Ind. Martins
Ferreira
Madona em
Adorao do
Menino Jesus e
um Anjo
A Virgem com
o Menino de
P, Abraando
a Me
(Madonna
Willys)
c.1475
10/47
Studio dArte
Palma
Mrio Audr
1480
-1490
2/10/47
Wildenstein
Walther
Moreira
Salles
Ecce Homo.
Cristo Morto
no Sarcfago
como Vir
Dolorum:
1480
-1500
2/10/47
Studio dArte
Palma
Dirios
Associados
Bardi no era um marchand qualquer, haja vista a experincia
acumulada na Itlia como galerista, alm de estar sempre em contato com
os maiores historiadores da arte, entre eles Leonello Venturi, Federico
Zeri, Roberto Longhi este ltimo responsvel por muitas expertises dos
quadros hoje no Masp. A meu ver, o acervo das obras dos sculos XIII a
XV pode ser considerado como uma herana no s das oportunidades que
se fizeram sentir no mercado de arte, como do gosto e das preferncias de
Pietro Maria; dele e de sua gerao.
PALAZZO REALE, Milo. Dipinti Del Museo dArte di San Paolo Del
Brasile: esposti al Palazzo Reale di Milano. Novembre 1954-Febbraio
1955. Milo: Edizione Del Milione, 1954.
Bibliografia
BARDI, P.M.
____. The Museu de Arte, So Paulo. Museum. UNESCO. Paris, Vol VII
(4), 1954. Pp. 247-249.
colees e museus
Ruth Levy
Introduo
A Pintura Retratstica, gnero artstico que se firmou na Europa
a partir da cultura humanista do Renascimento, expressa um desejo de
autoperpetuao do sujeito, atravs dos conceitos de verossimilhana real
(refere aparncia fisionmica do indivduo), subjetiva (alude ao seu carter
e personalidade) e hierrquica (corresponde sua insero na sociedade).
Nesse contexto, firmou-se tambm o retrato oficial que, para alm desses
conceitos de verossimilhana, propicia ao indivduo a autocelebrao de sua
imagem, pondo em evidncia seus sinais atributivos de poder e de privilgios
sociais, em correspondncia com a exaltao do seu carter pblico.
Este desejo do nome, esta privatizao do olhar estendeu-se, sobretudo,
aos encomendantes de arte, ou seja, s classes dominantes a nobreza, o
clero e a emergente burguesia. A nosso ver, nesse contexto que o renovarse da retratstica a partir do Renascimento at o advento da fotografia deve
ser entendido.
O Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil - Departamento de Histria - Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro, em convnio com a Fundao Eva Klabin, desenvolveu um
projeto no qual foi analisado o precioso acervo da Pintura Retratstica da
Fundao, uma expressiva coleo de onze obras estrangeiras. Olhar, sentir,
investigar e refletir ao vivo estas pinturas foi para ns, historiadores de
arte, uma experincia de particular interesse, uma vez que elas abrangem
um arco de tempo bem amplo do Maneirismo (meados do sculo XVI)
ao Romantismo (incios do XIX) de um modo geral, considerado pelos
123
Figura 1
Franois Clouet (1522-1572) atribuio
Retrato de Homem
Frana, 1560-1570
leo sobre madeira, 25,0 x 19,0 cm
.
Figura 2
Retrato de Lady Jane Grey
Autoria desconhecida
Inglaterra, 1553
leo sobre madeira, 24,0 x 25,0 cm
.
Figura 3
Jacopo Robusti, dito Il Tintoretto (1518-1594)
Retrato de Nicolaus Padavinus
Veneza, Itlia, 1589
leo sobre tela, 116,0 x 88,5 cm.
Figura 4
Govaert Flinck (1615-1660)
Retrato de Homem
Holanda, 1654
leo sobre tela colada em madeira, 134,0 x 110,0 cm
Figura 5
Gerard ter Borch (1617-1681)
Retrato de Jan Roever, burgomestre de Deventer
Pases Baixos, 1641-1648
leo sobre tela, 62,0 x 48,0 cm
colees e museus
Augusto DHalmar
y la coleccin de arte chileno
del Museo de Bellas Artes de Valparaso
I. El museo
La primera noticia que conocemos sobre el proyecto de crear un Museo de Bellas Artes en Valparaso, data del mes de abril de 1941. En una
carta dirigida al Presidente de la Repblica, Pedro Aguirre Cerda, el alcalde
de Valparaso, Abelardo Contreras, y el entonces director del departamento
de cultura del municipio, Augusto DHalmar, exponen sus intensiones de
formar un museo municipal y de la importancia de ste para la regin. Los
autores de este documento escribieron:
Ha inspirado Valparaso reiteradamente a los ms grandes artistas
forasteros, como Sommerscales o chilenos como Juan Francisco
Gonzlez y obtuvo en un tiempo y tuvo prspero y reputado Teatro
Municipal que administr otro maestro nuestro de renombre y mrito: Alfredo Valenzuela Puelma, quien ech entonces las bases de
un Museo y de una Academia de Bellas Artes. El terremoto de 1906
vino a interrumpir estas actividades y de hecho las destruy, hasta
ahora en que un Presidente de Chile, propulsor de todos los progresos y una Municipalidad portea descosa de secundaria y de no slo
servir sino enaltecer su comuna, deben volver a rehabilitarlas. Para lo
cual Valparaso, por intermedio de su Alcalde, Abelardo Contreras,
y de su conciudadano el escritor Augusto DHalmar, al cual otorg
la categora de Hijo ilustre suyo, se dirigen al seor Pedro Aguirre
Cerda, pidindole: la creacin y construccin de un local ad-hoc,
(...para) Un Museo de Bellas Artes, una sala de exposiciones y los
indispensables talleres y aulas de estudio para sus fines. Todo esto
dentro de las mesuradas proporciones y de la modestia del decoro que deben acompaar las edificaciones de verdadera edificacin
cultural, a la vez idealistas y prcticas.
143
En esta imagen, que construye el escritor Fernando Santivn, se describe la pequea coleccin de DHalmar con obras de artistas que podremos encontrar, cuarenta aos despus, en las salas del Museo. Y es que
DHalmar desde muy temprano sinti una atraccin por coleccionar arte y
establecer relaciones con los artistas de su tiempo. Como lo recuerda el propio escritor en sus memorias, escritas en tercera persona y protagonizadas
por su otro heternimo Cristian Delande:
Mucho ms que entre los de su oficio, o sea, los llamados hombres
de letras bellas letras y letras bellacas: literatura y periodismo
cpole a Delande convivir con pintores y escultores. () As hemos
de pensar ms bien en cierta inclinacin natural de nuestro protagonista hacia la Hermandad del Caballete, bien poco hermanable
por cierto, la Orden del desorden, quisquillosa, pendenciera y mal
avenida de los Caballeros del pincel y del cincel, artesanos y artistas,
que todo viene a ser uno en esta artesana del arte.
Entre ellos el autor nombra a Juan Francisco Gonzlez, su gran amigo y maestro, y a cuanto coetneo y conterrneo suyo pintarrajea tela o
borronea papel. Desde Helsby a Benito Rebolledo, pasando por Onofre
Jarpa, Pedro Lira, lvaro Casanova, Valenzuela Llanos, Valenzuela Puelma, Ernesto Molina, Rafael Correa, Enrique Lynch, Pedro Reska, Agustn
Araya, Alfredo Melossi, Fosa Caldern y Arturo Gordon, los franceses Laroche y Richon Brunet, el madrileo Santiago Pulgar, y los escultores: Nicanor Plaza, Jos Miguel Blanco y Virginio Arias, primero, y luego Simn
Gonzlez, Ernesto Concha y Canut de Bon.
Varios de estos artistas estn representados en la coleccin del Museo,
y constituye un inventario de los artistas que componen la escena de un
periodo inicial de la historia del arte chileno, en el cambio de siglo. Y todos
ellos fueron:
amigos inmejorables del joven escritor, dispensndole su confianza y tratando cada uno de catequizarlo. Conciliar sus diversas y
contrapuestas tendencias no hubiera sido lable; sin embargo, lo fue
el que unnimemente le dieran beligerancia a sus crticas de arte, sin
creerlo intruso ni filisteo y considerndolo, en cierto modo, los unos
como un pen suyo y como un campen los otro.
del arte Eugenio Pereira Salas, los pintores Ana Corts Jullian y Camilo
Mori, todos ellos figuras claves de la escena artstica del momento. Y como
seala DHalmar, en una carta de agradecimiento, esta donacin adquiere
un doble significado como primero y valioso aporte al museo en formacin:
por la alta calidad de los donantes y porque en su nota de ofrecimiento se sirven expresar que me la dirigen como testimonio de
afecto al artista y al amigo. Estoy seguro que tan noble ejemplo
servir de incentivo a otras generosas ofrendas y que, gracias a ellas,
este nuevo museo en Chile, en este puerto tan querido de todos los
chilenos, podr ser un sitio ms de esparcimiento para los espritus
selectos y, para el pueblo, otra escuela de cultura.
La segunda lnea se centra en estudiar las obras por medio de la recopilacin de textos escritos por DHalmar, donde se encuentran referencias
a las pinturas o a los artistas de la coleccin. Hasta el momento aquellos
casos a los que DHalmar dedic artculos en su seccin Los 21. Estudios sobre artistas de la revista Instantneas de luz y sombra, entre 1900 y
1901. La mayora de ellos eran artistas que marcaron tendencia, y sobre los
cuales DHalmar defendi sus propuestas artsticas, muchas veces a contra
pelo del gusto de la poca. Casos paradigmticos, tanto por el enfoque que
propone el crtico como por la importancia de estos artistas al interior de
la coleccin del Museo, son Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco
Gonzlez, entre otros artistas que conformaron la generacin del 900 y que
para el historiador del arte Antonio Romera- son precisamente, maestros
de la pintura chilena.
En el tercer estudio sobre artistas, DHalmar aborda la obra de Alfredo
Valenzuela Puelma, para l un hombre excntrico y mortificado pero el
ms pintor de todos los artistas chilenos (Fig.3). En el texto se refiere a sus
obras presentadas en el ltimo Saln. Estas eran composiciones de temas
bblicos y alegoras osadas con personajes desnudos, las que fueron destrozadas por la critica, para DHalmar por la critica necia, fatua y parcial, esa
que sin comprender nada lo despedaza todo. Y para demostrar su indiscutible talento como pintor, DHalmar describe sus logros en otro gnero de
pinturas menos polmico. En sus palabras:
Valenzuela Puelma ha hecho retratos admirables de vida y carcter;
acaso no existe en el Museo (MNBA) uno del pintor Mochi? no
conocis los de Enrique del Campo y de Somaraga? Nadie como
Amalia Cross Gantes
149
l ha sabido estampar en la tela el parecido perfecto unido al movimiento ms animado; l, como un dios, infunde el soplo de vida a
los inanimados personajes que surgen del pincel, les comunica calor
y la viveza que arde en su imaginacin, y de modelos muertos, slo
preocupados de pozzar y de parecer bien, hace artsticos retratos,
interesantes cabezas que hablan en la expresin y piensan en los ojos;
poderosos retratos muy humanos y muy espirituales, como si latiese
en ellos la existencia y palpitase vigorosamente la razn.
catorce telas del pintor, y de ellas ocho son paisajes, de sus viajes a Europa,
Amrica y de sus recorridos por la zona central de Chile. Para DHalmar
una de las mayores pasiones de Gonzlez, eran ...las torres antiguas, los pequeos campanarios derruidos, las rejas coloniales, toda esa hermosura austera y artstica de otras edades ms sinceras y ms grandes. Y seala: Le he
visto preciosos apuntes de Lima y de Granada y de Sevilla y de Valencia,
los que se corresponden con algunas de las obras del Museo, entre ellas,
Otoo y casas viejas, Puente sobre el Rimac y San Francisco el grande (Fig. 5).
DHalmar supo ver que Gonzlez sera una figura clave en la historia
de la pintura chilena. Frente a la enseanza del arte acadmico de la poca,
de composiciones rgidas y temas clsicos, Gonzlez desarroll una pintura
de paisajes campestres y ciudades, donde el color es fuerte, pastoso y la
pincelada espontnea. Estableciendo los principios que articularon la renovacin de la pintura chilena. Pero advierte tambin que:
Largo tiempo transcurrir antes que la pintura de Juan Francisco
Gonzlez sea comprendida y sea estimada entre nosotros. Las innovaciones padecen una difcil gestacin en sociedades retrogradas
y rutinarias. An no apreciamos a Tolstoy y a Zola o a Baudelaire y
a Verlaine; adems, Gonzlez, habiendo iluminado la pintura nacional, habiendo sembrado la simiente buena, no es tal vez el llamado
a cosechar el laurel del triunfo: los descubridores y los iniciadores
jams gozan de sus afanes, ello es para que los que vengan ms tarde, para los que encuentren el rumbo ya trazado. Acaso al atrevido
impresionista le quepa el triste y heroico papel de Claudio Lantier.
Figura 1
Augusto DHalmar (1905).
Archivo fotogrfico del Archivo del Escritor.
Biblioteca Nacional.
Figura 2
Richon Brunet, Boca del Maule (1921).
Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaso.
Figura 3
Portada seccin
Los 21. Estudios sobre artistas,
por Augusto G. Thomson
Revista Instantneas n57 ao 1901.
Caricatura del pintor Alfredo Valenzuela Puelma dibujado
por Santiago Pulgar.
Figura 4
Alfredo Valenzuela Puelma,
Retrato de Enrique del Campo (1894).
Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaso.
Figura 5
Alfredo Valenzuela Puelma,
Retrato de Enrique del Campo (1894).
Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaso.
colees e museus
E aqui grandes nomes da fotografia brasileira, como Marcel Gautherot e Erich Hess,
tiveram um papel fundamental, na medida em que eram eles os capazes de produzir registros condizentes com a qualidade tcnica, a preciso, necessria para este tipo de registro.
159
Idem.
LYRA, C. O novo Pao: uma obra para debates. In: Revista do Patrimnio. N20. Op.
Cit. p.152.
12
CAMPELLO, G. A restaurao do Pao: revendo 240 anos de transformaes. In: Revista do Patrimnio. N20. Op. Cit. p.139.
13
14
15
17
18
Idem. p.7
Ibidem. p.7
LYRA, C. O novo Pao: uma obra para debates. In: Revista do Patrimnio.
N20. Op. Cit. p.152.
Figura 1
O Pao da Cidade tomado da rampa, 1818.
Desenho original de Theremin foi litografado por Loeillot
e colorido a mo.
Coleo Gilberto Ferrez.
Figura 2
Haupteingang in den koenigl. Pallast.
1.Koemigl. Hof Capelle
2.Capella dos Terceiros
3.Der Molo
(Entrada principal no Pao Real. 1. Real Capela da Corte
2. Capela dos Terceiros 3. O Cais.
Lpis aquarelado 390 x 527mm Thomas Ender).
Figura 3
Ansicht des koenigl. Pallastes mit der Hauptwache 1.
Fort SoSebastiao. 2 Telegraph
(Vista do Real Palcio com a guarda princial.
1. Forte de So Sebastio 2. Telgrafos.
Lpis aquarelado 372x525mm Thomas Ender)
Figura 4
Uma das pranchas do grande panorama de 360 graus
executado do alto do morro do Castelo, em 1825,
por William John Burchell a lpis e aquarela.
Coleo Biblioteca de Johannesburg frica do Sul
colees e museus
Comprendidas como materialidades condensadoras y al mismo tiempo, evocadoras- de un rito, las estampitas catlicas provienen de una larga
tradicin europea que es posible rastrear desde los grabados religiosos del
siglo XVI, contexto en el que pertenecan al mbito de las devociones privadas1. Legitimadas institucionalmente por el episcopado durante el Concilio de Trento en 15632, las imgenes sagradas adquirirn un valor nico
como agentes estratgicos de una pedagoga de la evangelizacin de carcter visual. En ese contexto, las estampitas se inscriben como elementos cla-
Cfr: Laugerud, Henning y Skinnebach, Laura Katrine (eds)., Instruments of Devotion. The
Practices and Objects of Religious Piety from the Late Middle Ages to the 20th Century. Aarhus,
Aarhus University Press, 2007.
Sobre el asunto, Trento decreta que Se saca mucho fruto de todas las sagradas imgenes,
no slo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino
tambin porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los
milagros que Dios ha obrado por ellos. (Sesin XXV: La invocacin, veneracin y reliquias
de los santos y de las sagradas imgenes.)
173
Desde ese lugar, y acogiendo la hoy primitiva propuesta del autor germano, comprendemos la estampita como soporte cargado de signos que,
desplegados en contextos particulares, es capaz de ejecutar una accin y
funcionar como elemento constructor de sentido. La pregunta de esta ponencia se relaciona, entonces, con los trnsitos, distancias, y espacios en que
la estampita conmemorativa es capaz de configurar una red que, mediante
usos y recepciones especficas, establece diversos sistemas de representaciones: desde un uso local y familiar enmarcado en el rito que permiti su
emergencia, a uno distinto de carcter global y patrimonial, enmarcado por
su ingreso a las colecciones del Museo.
La estampita: presentar, representar, crear
Dentro de la tradicin iconogrfica cristiano-catlica, existe una usanza segn la cual la copia de una imagen perpeta su valor sagrado y muchas
veces milagroso. El antroplogo alemn Hans Belting ha estudiado cmo
en la iconografa cristiana oriental este principio se aplica, donde se considera como el primer cono religioso la impresin del rostro de Jesucristo en
el pauelo de Vernica4, y de all descienden las imgenes conocidas como
3
Warburg, Aby. El Renacimiento Del Paganismo: Aportaciones a La Historia Cultural Del
Renacimiento Europeo. Madrid, Alianza, 2005. Especialmente ver el captulo 4: Acerca de
las imprese amorose en las ms antiguas estampas florentinas (1905), pp. 135-146.
no hechas por mano humana5. La copia de una imagen sagrada tiene un gran
valor simblico, y esta prctica se replicar con respecto a ciertas obras del
arte europeo que sern impresas en grabados para el uso popular6.
Anclada en la significacin quizs ms obvia del concepto el re-presentar es volver a presentar, es la sustitucin de un cuerpo ausente por una
imagen parecida-, la estampita representa tanto una imagen sagrada como
la conmemoracin y el recuerdo de un rito. Asumimos, citando a Roger
Chartier, que toda representacin se presenta representando algo7, y en este
caso, la estampitas lo hacen de aquello conmemorado que, materializado,
configura una memoria. Sin embargo, es importante establecer la diferencia
entre aquello que el soporte representa y aquello que presenta, entendiendo
a ambas nociones como conceptos operativos distintos.
El historiador del arte britnico Norman Bryson trabaja esta dicotoma
reparando en la distincin conceptual del binomio, pues mientras el representar implica una mmesis la repeticin de aquello que ocurri-, una realidad conocida; lo presentado es aquello que ocurre nica y exclusivamente
dentro de la composicin. Bryson sostiene que la doctrina de la mimesis
describe la representacin como un proceso de correspondencia perceptual
por el que la imagen trata de igualarse (imagen y semejanza), con distintos
grados de xito, a una realidad previa y plenamente constituida8. Acogienen un pauelo.
Cfr. Belting, Hans. Imagen Y Culto. Una Historia de La Imagen Anterior a La Era Del Arte.
Barcelona, Akal, 2009.
Chartier, Roger. Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la edad moderna. Madrid,
Ctedra, 2000. p. 76.
Bryson, Norman. Visin y pintura: la lgica de la mirada. Madrid, Alianza, 1991. p. 54.
Hugo Rueda Ramrez
175
Cfr. University of Dayton. Bouasse-Lebel and Bouasse-Jeune holy cards collection. University
of Dalton Website [online] < http://ead.ohiolink.edu/xtf-ead/view?docId=ead/ODaU0048.
xml;query=;brand=default>
10
local11; muy por el contrario, nuestra propuesta apunta a relevar la importancia del formato en la construccin social de un amplio imaginario sobre
lo divino.
Del culto familiar al patrimonial
El hecho de que el conjunto de estampitas aqu trabajadas pertenezcan
hoy al acervo del Museo Histrico Nacional nos obliga a detenernos en
otro punto: el trnsito producido desde su uso local y familiar, hacia uno
otro, distinto, determinado por su transformacin en objeto patrimonial,
parte de las colecciones de un museo. En ese sentido, es importante destacar que estos objetos fueron producidos con la intencin de circular en
un espacio reducido: el mbito domstico. En su gnesis, las estampitas
forman parte de un tipo de culto particular fuertemente asociado a los recuerdos de familia; es decir, configuran una memoria especfica y particular
restringida al ambiente de lo privado.
Las estampitas, limitadas a un espacio primigenio de circulacin -a
saber, el familiar-, evocan un uso especfico asociado a un tipo de religiosidad domstica practicada en y desde aquel espacio. Es, entonces, en el lugar
ntimo donde las estampitas adquieren las propiedades que le otorgan sentido a su materialidad; y viceversa, es en ese mismo espacio donde aquella
materialidad configura el sentido de su uso.
Esta nocin de piel del objeto, una analoga muy corporal, nos hace
ms fcil el aprehender el significado de la teora de la visin hptica
para el estudio de artefactos materiales de la cultura popular, porque
() se aleja de la idea de las imgenes como objetos visuales y se
concentra en considerar las muchas otras formas en que interactuamos con los objetos de nuestro entorno. Nosotros los tocamos, pero
ellos tambin nos tocan.12
La nocin de patrimonio implica la elaboracin de una red de elementos sgnicos que registran y perpetun una memoria comnmente asociada
a lo monumental. Sin embargo, uno de los objetivos de esta ponencia ha
sido validar la respuesta a la pregunta por el cmo las estampitas son capaces de rebasar esa dimensin, haciendo de aquello que alguna vez perteneci al espacio de lo ntimo y lo cotidiano, sea tambin materia capaz de
transformarse en parte de una memoria amplia y simblica anclada entre
un repertorio de agentes elaboradores de una identidad. Es ah donde relevamos el carcter dinmico de la memoria, y las estampitas como uno de
los tantos elementos constitutivos de aquel dinamismo.
Bibliografa
Belting, Hans. Imagen y Culto. Una Historia de la Imagen anterior a la era del
Arte. Barcelona, Akal, 2009.
Bryson, Norman. Visin y pintura: la lgica de la mirada. Madrid, Alianza,
1991.
-----------. Volver a mirar: cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas
muertas. Madrid, Alianza, 2009.
Chartier, Roger. Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la edad
moderna. Madrid, Ctedra, 2000.
Freedberg, David. El Poder de las Imgenes. Estudios sobre la historia y teora
de la respuesta. Madrid, Ctedra, 2009.
King, Francis. Material Religion and Popular Culture. Abingdon, Routledge,
2009.
Laugerud, Henning y Skinnebach, Laura Katrine (eds). Instruments of Devotion. The Practices and Objects of Religious Piety from the Late Middle
Ages to the 20th Century. Aarhus, Aarhus University Press, 2007.
Morgan, David. Visual Piety: A History and Theory of Popular Religious Images. Berkeley, University of California Press, 1998.
Sanfuentes, Olaya Por qu recordar? Algunas reflexiones acerca de la
relacin entre memoria y patrimonio. En: Marsal, Daniela (comp)
Hecho en Chile. Reflexiones en torno al patrimonio cultural. Santiago, Andros, 2012.
Warburg, Aby. El Renacimiento Del Paganismo: Aportaciones a la Historia
Cultural del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza, 2005.
Figura 1
Estampita de recuerdo de la Primera
Comunin de Mara Avendao celebrada en
1923.
Impresin y tinta sobre papel,
10.9 x 6 cm.
Paris, Ca. 1923.
Figura 2
Estampita de recuerdo del bautismo de
Alfonso Leopoldo Duhart Pea celebrado
en 1955.
Impresin y tinta sobre papel y cartn.
10.2 x 8.6 cm. [Santiago], 1955.
Figura 3
Estampita de recuerdo de la bendicin del rgano
de la Iglesia San Vicente de Paul celebrado en
1908.
Impresin sobre papel. 11.2 x 6.5 cm.
[Santiago] 1908.
colees e museus
Ricardo Martim. A educao das Princesas. IHGB. Coleo Leo Teixeira. Lata 755. Pasta
51. Cit. por DAIBERT JR., Robert. Princesa Isabel (1846-1921):A poltica do corao
entre o trono e o altar. Rio de Janeiro, 2007 (Tese de doutorado apresentada ao Programa de
Ps-graduao em Histria Social, UFRJ).
185
MORAES, Frederico de. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro: da misso artstica francesa gerao 90.Topbooks, 1995, p.82-83
Nomeaco de Mariano Jos de Almeida a Mestre de Desenho de S.A. Imperiais. 1-81860. (1 doc. 4 ans. 5 fls.) Publicaes do Arquivo Nacional - Volumes 39-40 - Pgina 63,
Officinas Graphicas do Arquivo Nacional, 1957.
Anurio do Museu Imperial, Volume 7, 1946. A data indicada pelo Anurio refere-se ao
trmino do contrato em decorrncia do casamento de D. Leopoldina, mas as aulas de D.
Isabel encerraram-se dois meses antes, quando esta se casou.
Os desenhos
O ensino de desenho dos prncipes no diferia do ministrado aos alunos da Academia Imperial de Belas Artes, cujo incio se dava pela cpia.
Os desenhos de D. Pedro II e de suas irms, existentes no Museu Mariano
Procpio e no Museu Imperial, confirmam o mtodo, a exemplo de alguns
exerccios de expresso realizados por D. Pedro II10, tendo como base a
conhecida obra de Charles Le Brun (1619-1690)11.
Les expressions des passions de lme, reprsentes en plusieurs testes graves daprs les
dessins de feu. M. Le Brun.
11
Princesa Isabel, Retrato, 15 de outubro de 1863. Desenho, tcnica mista, papel, crayon,
grafite e lpis de cor, 42 x 52 cm., Museu Mariano Procpio.
12
Nosso primeiro contato com essa gravura foi a partir da comunicao de pesquisa de
Ftima Alfredo, O estudo da representao humana e a cincia da forma, apresentada no
III Seminrio do Museu D. Joo VI, ver para crer: viso, tcnica e interpretao na Academia, em 2012.
13
possvel perceber pontos de contato entre D. Isabel e a jovem litografada: os olhos claros e os cabelos cacheados, aparentemente loiros. Mais:
a expresso religiosa advinda do semblante sereno, da cabea coberta e do
crucifixo pendente do pescoo15.
O desenho do Museu Mariano Procpio ganha sentido quando o
aproximamos da coleo de desenhos de autoria da Princesa Isabel, existente no Museu Imperial16.
15
Particularmente sobre esse desenho ver: CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira, Exerccios
de desenho no acervo do Museu Mariano Procpio: ser ou no ser a Princesa Isabel? Comunicao apresentada no V Seminrio do Museu D. Joo VI, realizado em agosto de 2014.
16
Agradecemos ao Museu Imperial, particularmente a Maria de Ftima Moraes Argon a
possibilidade de estudarmos esses desenhos.
17
18
Madonna della Seggiola (Sedia), 1514, leo s/madeira, dimetro 71 cm., Galleria Palatina
(Palazzo Pitti), Florence.
19
20
21
Quanto temtica, em menor nmero, existem estudos de flores, animais e paisagens, alguns buscando o domnio das cores pela aquarela. Dentre as paisagens, a predileo recai sobre a arquitetura europeia, a exemplo
do Chateau de Chillon22, conhecido castelo suo, que ser, uma dcada
aps, representado em uma srie de pinturas por Gustave Courbet (18191877). Como caso isolado, existe na coleo uma aquarela enfocando a paisagem tropical, uma marinha com bananeira23.
Observa-se quanto ao humano, o predomnio da figura feminina e
cenas familiares envolvendo crianas. So meigos rostos infantis, como o
copiado24 de outra litografia de Julien, agora aprs Mme. Brune25; crianas
abraando animais ou brincando, a exemplo de Hue! dada26, que Jules Gay
esclarece pertencer o original a uma coleo de cenas infantis, Les Mignardises, desenhadas por Desandr, Beaumont e March, litografadas por
Regnier, Bettannier e Morlon27. H mes envolvendo os filhos carinhosamente, seguindo o exemplo da madona de Rafael, ou ensinando-lhes a
rezar, como se v em Linnocent en prire28. Dois desenhos expem a figura
paterna: uma, beijada pelo filho, Bonjour, Petit Pre29, outra, sentada, sustentando delicadamente um beb ao colo30. As narrativas fluem em ambiente
rural e simples, onde os afetos, a vida familiar e religiosa so valorizados.
GAY, Jules, Iconographie des estampes a sujets galants et des portraits de femmes clbres
par leur beaut. Genve: Chez J. Gay et fils, diteurs, 1868, p.602.
27
28
29
30
31
32
Isidore Pils. Rouget de lIsle chantant la premire fois la Marseillaise lHtel de la Ville
de Strasbourg au chez Dietrich, 1849. Muse Historique de la Ville de Strasbourg.
REBOUAS, Andr, Dirio e notas autobiogrficas, p. 144. Apud. LACOMBE, Loureno Luiz, Isabel, a Princesa Redentora. Petrpolis: Instituto Histrico de Petrpolis, 1989,
p. 162.
33
34
Jean-Baptista Greuze, Les Oeufs casses, 1756, leo s/tela, 73 x 94 cm., New York, The
Metropolitan Museum of Art.
35
O primeiro desenho data de 13 de setembro de 1857 e mostra uma boneca sentada numa cadeira, tema apropriado a uma menina de onze anos.
Em 03 de novembro de 1862, encontra-se a primeira representao de uma
famlia, Bonjour, Petit Pre, onde o campons pausa o trabalho para receber,
sorridente, o alimento da esposa e o beijo carinhoso da filha pequena. A
Princesa estava com dezesseis anos e D. Pedro II intensificava as extensas
negociaes com membros de dinastias europeias para o seu casamento.
Em 15 de outubro de 1864, a Princesa se casou com Gaston dOrlans, o
Conde dEu, que conhecera dois meses antes. Era em tudo um casamento
tradicional, um negcio de Estado visando a continuidade da dinastia. Entretanto, desde que o conhecera, a Princesa se declarara apaixonada. Roderick Barman, em biografia sobre a Princesa Isabel, pesquisando-lhe a correspondncia pessoal, defende a tese de ter sido a Princesa mais preparada
para ser me e esposa que imperatriz. Sobre o casamento escreveu:
DUCAN, Carol, Madres felices y otras nuevas ideas en el arte francs del siglo XVIII.
In: REIMAN, Karen Cordero e SENZ, Inda (org.) Crtica feminista en la teora e Historia
del Arte. Mxico DF: Universidad Iberoamericana, 2007, p. 197-218.
36
Ver como exemplo as obras: Jean-Baptiste Greuze, La mre bien aime, 1765, leo s/
tela, 99 x 131 cm., Madrid, Collection Laborde; Jean-Honor Fragonard, Le berceau de
la famille heureuse, c. 1770, Paris, Coleo Arthur Veil-Picard; tienne Aubry, LAmour
paternel, 1775, Birmingham, Barber Institute of Fine Arts.
37
Os desenhos da Princesa, no Museu Imperial, atestam sua identificao com o modelo de famlia baseado na harmonia, na aceitao feliz dos
papeis de esposa e me, que vinha sendo construdo desde o final do sculo
XVIII. Sua religiosidade igualmente corrobora tal aproximao.
O sentimento religioso conservador e exacerbado, manifesto pela Princesa Isabel, foi apontado pelo movimento republicano como um dos empecilhos para o Terceiro Reinado. Robert Daibert Jr, ao analisar a presena
de uma religiosidade catlica na identidade e nas prticas de D. Isabel,
sintetiza: Como catlica fiel, suas crenas orientavam coerentemente sua conduta.
Pelo menos era assim que ela se auto definia e se apresentava.39 O mesmo autor,
ao indagar sobre as possveis origens de sua forte religiosidade, nos fala da
relao desde a infncia com religiosos; dos exerccios de ortografia e caligrafia realizados, quando menina, a partir da cpia de textos de contedo
religioso; das redaes, em que a Princesa valorizava os governantes devotados ao exerccio da caridade, ou apresentava o catolicismo como portador
de uma verdade universal, soluo para os erros do mundo moderno; das
cartas escritas para a me, D. Teresa Cristina, em que relata o cotidiano de
suas prticas devocionais.40
38
BARMAN, Roderick J. Princesa Isabel do Brasil. Gnero e poder no sculo XIX. Editora
UNESP, 2005, p.95. (Grifos nossos)
39
DAIBERT JR., Robert. Princesa Isabel (1846-1921):A poltica do corao entre o trono
e o altar. Rio de Janeiro, 2007 (Tese de doutorado, Histria Social, UFRJ), p. 44.
40
Diversos eram os destinos das cpias produzidas. Algumas foram utilizadas na decorao do Pao Isabel, sua residncia em Laranjeiras42. Francisco Marques dos Santos, em trabalho relativo ao leilo dos bens encontrados
no Pao de So Cristovo, aps o banimento da famlia imperial, publicado
no Anurio do Museu Imperial, em 1940, informa sobre a existncia de cpias da Princesa na residncia de seu pai. Descrevendo os objetos presentes
em cada cmodo, o autor apresenta a sala anterior de D. Teresa Cristina:
Na ante-sala estavam dois quadros a leo representando, no tamanho natural, D. Pedro e Dona Tereza, em 1844. Junto destacava-se
outro: pequena cpia do Enterramento de Cristo, feito pela Princesa Isabel, alis, tima desenhista e pintora, discpula de Mariano
Jos de Almeida e que, na Exposio da Academia de Belas Artes,
em 1867, apresentara, sem que o soubessem os visitantes, trs belos
quadros a leo.
42
Alm de confirmar a autoria das obras, a carta revela-nos partir o convite do pintor da Academia Imperial de Belas Artes, Victor Meirelles, nesse momento professor da Princesa. Igualmente, mostra-nos a participao
feminina nas EGBA, na classe das amadoras, e a preocupao da Princesa
com a imagem pblica, ao perguntar ao pai sobre a convenincia de expor
seus trabalhos. Demonstra ateno com a qualidade das pinturas e sua exclusiva autoria, embora ainda sejam um exerccio de cpia.
LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional
de Belas Artes. Perodo Monrquico. Catlogo de artistas e obras entre 1840 e 1884. Rio de
Janeiro: Edies Pinakotheke, 1990, p. 207-8.
43
Carta da Princesa Isabel ao Imperador D. Pedro II. Rio de Janeiro, 14 de junho de 1867.
Arquivo do Gro-Par. Correspondncia Ativa de Dona Isabel Cristina, Princesa Imperial
e Condessa dEu. Pasta XL, item 2. Aput. DAIBERT JR., Robert. Isabel, a Redentora de
escravos: uma histria da Princesa entre olhares negros e brancos (1846-1988). Bauru, SP:
EDUC, 2004, p. 91-92.
44
A princesa realizava cpias e se orgulhava de exp-las no mbito privado, no Pao Isabel, em Laranjeiras, ou na residncia dos pais, o Palcio
de S. Cristovo, como tambm mostrava-as em eventos beneficentes46 ou,
anonimamente, no maior evento de artes do pas, as exposies promovidas
pela Academia Imperial de Belas Arte.
Consideraes finais
Os desenhos nos revelam a educao refinada da elite feminina da
poca, o gosto da Princesa pelas artes plsticas e como elas se inseriram em
sua vida pessoal, ocupando-lhe o tempo, decorando-lhe a casa e servindo
para presentear amigos muito prximos, como a Baronesa de So Joaquim,
possuidora do desenho exposto no Museu Mariano Procpio.
So cpias e, como tais, no expressam a criatividade da Princesa Isabel. Entretanto, nos permitem indagar sobre as escolhas, sobre a temtica
privilegiada e seu significado. Quem selecionou as estampas a serem copiadas, seu professor ou ela mesma? Copiar estampas era uma forma de
serem transmitidos valores Princesa, a exemplo dos textos que copiara,
quando menina, durante os exerccios de ortografia e caligrafia? Elegia D.
Isabel as estampas de acordo com a prpria viso de mundo, tendo em vista
que a temtica a acompanhou para alm do perodo de aprendizagem com
Jos Mariano de Almeida? Difcil saber, mas tendemos a aceitar que os
desenhos manifestam uma forma de pensar, plasmada anteriormente. Seja
como for, os desenhos valorizam a harmonia familiar, os papis a desempenhar como esposa e me, coadunados perfeitamente religiosidade, que a
norteou ao longo da vida.
45
Livro 4 de Atas da Academia Imperial de Belas Artes, p. 85 v. Sesso de 03/07/1867.
Museu D. Joo VI. Pesquisa devida ao Prof. Donato de Melo Jnior. Cit. por LACOMBE,
Loureno Luiz, Isabel, a Princesa Redentora. Petrpolis: Instituto Histrico de Petrpolis,
1989, p. 163.
Carta de D. Isabel a D. Teresa Cristina, sem local, 17/12/1870. Arquivo Gro Par (XLI3-15). Cit. por ARGON, op. cit., p.106.
46
Bibliografia e fontes
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1885.
ARGON, Maria de Ftima Moraes, O mestre de pintura da princesa
regente. In: TURAZZI, Maria Inez, Victor Meirelles, novas leituras.
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BARMAN, Roderick J. Princesa Isabel do Brasil. Gnero e poder no sculo
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Estado dos Negcios do Imprio, datadas de 07 de junho de 1845
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e 29 de junho de 1849 (UFRJ-P48/394-394). Certificado datado de
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LACOMBE, Loureno Luiz, Isabel, a Princesa Redentora. Petrpolis: Instituto Histrico de Petrpolis, 1989.
Les expressions des passions de lme, reprsentes en plusieurs testes graves daprs les dessins de feu. M. Le Brun.
LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da Academia Imperial e da
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Nomeaco de Mariano Jos de Almeida a Mestre de Desenho de S.A.
Imperiais. 1-8-1860. (1 doc. 4 ans. 5 fls.) Publicaes do Arquivo Nacional - Volumes 39-40 - Pgina 63, Officinas Graphicas do Arquivo
Nacional, 1957.
Figura 1
Princesa Isabel (1846-1921),
Retrato, 15 de outubro de 1863.
Desenho, tcnica
mista, papel, crayon, grafite e lpis de cor, 42 x 52 cm. MMP
Figura 2
Cours elmentaire, n 160.
Estampa litografada por Julien
e impressa por Franois Delarue,
em Paris, aprs Brochart.
colees e museus
A propsito da coleo
do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro:
Reflexes sobre a escultura brasileira oitocentista
Como bem afirma o catlogo do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, a configurao da coleo de escultura do sculo XIX no resultou de
uma politica artstica governamental ou da prpria Academia, originadora
do ncleo artstico fundador da coleo, nem de uma srie de aquisies
programadas ou relativas aos desejos museolgicos e expositivos da instituio, mas de obras acumuladas no incio do ensino oficial da arte, com os
acrscimos eventuais, institucionais na sua maioria, e particulares, situao
nunca modificada desde o incio do sculo XIX at hoje1.
201
Catlogo explicativo das obras expostas nas galerias da Escola Nacional de Bellas Artes.
Rio de Janeiro: Escola Nacional de Belas Artes, 1893.
Catlogo geral das galerias de pintura e de esculptura da Escola Nacional de Bellas Artes.
Rio de Janeiro, O Norte, 1923
Tambm Manuel de Arajo Porto-Alegre, em 1857, solicitou ao governo a compra de 20 esttuas e vrias moldagens em gesso com fins didticos. Esta preocupao pela compra de moldagens em gesso ser contnua
e constituir uma coleo escultrica muito mais estruturada, respondendo
a uma ideologia e necessidades bsicas num estabelecimento acadmico, o
aprendizado dos modelos clssicos e renascentistas. Assim, uma das primeiras compras da Academia seria precisamente a coleo de gessos de
Marc Ferrez, trazida junto com ele da Europa, e que foi adquirida pelo
mesmo preo que o escultor pagou, em pequenas quotas mensais extradas
do reduzido oramento para despesas midas. O diretor julgou indispensvel fazer a compra da nova coleo de gessos que se v exposta na Classe
de Escultura, entre os quais contam-se: o Gladiador inteiro, o tronco do
Laocoonte, e muitos bustos formosos6.
Uma parte dos gessos hoje existentes no Museu provm de uma doao pessoal do imperador, que Chaves Pinheiro restaurou em 1877. No
momento, no sabemos se todas as peas provenientes de Paris que chegaram em 1877, um dos grupos mais numerosos que entraram na coleo,
seriam todas uma doao do imperador, ou s uma parte delas. J em 1878,
GALVO, A. Notas sobre as moldagens em gsso da ENBA da UB. Peas preciosas da
coleo escolar. Arquivos da escola de Belas artes, 1957, pg. 128.
7
8
9
Da mesma forma, obras de Almeida Reis chegaram ao Museu por doao. O positivista Generino dos Santos, guardio da obra do escultor aps
sua morte, no seu testamento, manda fundir em bronze Dante ao voltar do
exlio e Alma Penada11, hoje na Galeria do sculo XIX, e as doa Escola
Nacional de Belas Artes em 193312. Alm dessas obras, doaria todas as
obras do escultor conservadas por ele, dentre elas dois modelos de caboclos
em madeira, os fragmentos dO Crime ou Expiao.
De grande importncia para a coleo foi a grande Exposio de arte
contempornea e retrospectiva, que teve lugar no dia 13 de novembro de
192213, numa poca de recuperao da arte imperial, quando algumas peas
foram fundidas em bronze como O Paraba, de Almeida Reis, ou Santo Estevo e Martyrio de S. Sebastio, de Rodolpho Bernardelli,14 conservadas em
gesso at esse momento. Nesta exposio figuraram tambm vrias obras
de Correia Lima e a Maquete do monumento a dom Pedro I, de Louis Rochet, adquirida em 1882. Posteriormente, em 2009, foi adquirido o Busto
10
Galeria Irmaos Bernardelli. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes. [194-].
12
13
14
18
A construo do nacional e o denominado projeto civilizatrio, intimamente ligados, so uma das principais ideias que aparecem no estudo
da arte e da escultura brasileira. J desde seus inicios, a Academia foi uma
ferramenta de civilizao e progresso. Nesta preocupao do Imprio as
artes tero um papel fundamental, por ser fonte de riqueza, j que as Belas
Artes eram o influxo de todas as industrias, as bases de toda a perfeio
manufactureira20, e seriam as geradoras da indstria, por sua vez geradora do comrcio. O mais importante defensor desse projeto, que procurava
equiparar o Brasil com os pases civilizados, seria o prprio imperador, empenhado na reforma intelectual. Este desejo ser de extrema importncia
no estudo da escultura imperial, uma vez que orientar o rumo da escultura
quase at finais do Imprio, e dele se derivaro vrios problemas e traos
definidores desta arte.
19
PORTO-ALEGRE, M. Iconographia Brazileira. Revista do Instituto histrico e Geographico do Brazil, tomo XIX, Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1856, pp. 369-370.
20
Neste projeto, o labor do escultor seria fundamental, pois seria o estaturio quem demonstra ao mundo intelligente o estado moral do povo
para quem elle trabalha; se opera para immortalisar o heroismo, ou outra
virtude social, a sua obra magnifca o paiz em que elle est, exorna o solo
em que se mostra, e ensina na praa publica o culto de todos os dotes da
moral eterna23. O estaturio se converte num historiador, o historiador do
passante, do peregrino e do povo e a sua obra domina o pedestal em que
repousa, extorna o nicho em que se eleva, ennobrece os typanos que anima,
e sagra os altares em que colloca as suas magestosas representaes24. As
estatuas individualisam as grandes virtudes, e os escriptos as generalisam e
perpetuam25.
Uma vez realizadas as obras de Pettrich na Santa Casa da Misericrdia, destacveis por inaugurar uma nova poca na arte e na civilizao, era
necessrio dar um passo a mais, logrando erigir o primeiro monumento
pblico, j que o vento que lava a estatua do here na praa publica, leva
em si aos confins do imprio um fluido regenerador, um principio vital mais
amplo, mais universal do que aquelle que respiramos no ar do interior de
um edificio, como o da santa casa, ou do hospicio Pedro II, onde em breve
PORTO-ALEGRE, M. O Novo estaturio. Illustrao Brasileira, julho de 1854, pp. 139141.
21
23
24
25
31
Bibliografia
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notveis, usos e curiosidades. Rio de Janeiro: Garnier, 1877.
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Galeria Irmaos Bernardelli. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas
Artes. [194-].
Illustrao Brasileira, julho de 1854.
O Paiz, 21 de novembro de 1885.
O Brazil Artstico, 1857.
O Paiz, 15 de novembro de 1922.
O Paiz, 5 de maro de 1921.
colees e museus
213
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DezenoveVinte, 2008, p. 257-272.
Mirian Nogueira Seraphim
223
Figura 3
ELISEU VISCONTI.
Mamoeiro, 1889.
leo sobre tela; 92 cm x 73 cm;
Rio de Janeiro, MNBA.
Foto: Photo Sintese, 2011.
Figura 2
ELISEU VISCONTI.
As duas irms ou No vero, 1894.
leo sobre tela; 58,9 cm x 80,4 cm
Rio de Janeiro, MNBA.
Foto: Photo Sintese, 2011.
Figura 3
ELISEU VISCONTI.
No vero ou Menina com ventarola, 1893.
leo sobre tela; 65,1 cm x 81 cm.
Rio de Janeiro, MNBA.
Foto: Photo Sintese, 2011.
Figura 4
ELISEU VISCONTI.
Revoada de pombos, c. 1926.
leo sobre tela; 73 cm x 50 cm;
Rio de Janeiro, MNBA.
Foto: Mirian Seraphim, 2007.
Figura 5
ELISEU VISCONTI.
Torso de menina. s.d.
leo sobre tela; 76 cm x 63 cm;
So Paulo, PESP.
Foto: Isabella Mateus, 2011.
Figura 6
ELISEU VISCONTI.
Maternidade, 1906.
leo sobre tela; 165 cm x 200 cm;
So Paulo, PESP.
Foto: Isabella Mateus, 2011.
colees e museus
Elaine Dias
Ao analisarmos os catlogos das Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes, seja folheando suas publicaes individuais, realizadas a cada ano em que a mostra ocorria, ou a compilao dirigida por
Carlos Maciel Levy e editada em 19901, nota-se de modo imediato que o
gnero do retrato foi aquele que ganhou mais espao entre os anos de 1840
e 1884. Levy menciona o nmero de 991 retratos em meio a 3.315 obras
em sua totalidade.
Entre 1840, data da abertura das chamadas Exposies Gerais de Belas Artes, e 1884, ano da ltima exposio realizada no perodo imperial,
artistas nacionais e estrangeiros expuseram esse grande nmero de retratos,
dispostos nos catlogos com suas devidas titulaes, indicados por seus autores e numeraes ou nomeados apenas como retratos. Chama a ateno,
desta forma, a quantidade exibida. Este nmero mostrava telas variadas,
destacando-se retratos de Estado, em particular aqueles realizados para D.
Pedro II, os retratos de governantes anteriores, como D. Pedro I e d. Leopoldina, os retratos de homens ilustres do Imprio, retratos de figuras ilustres do ambiente internacional e igualmente de civis da sociedade carioca,
entre outros. Ao lado destas informaes, em alguns retratos aparecia outra
de especial relevncia para o nosso contexto social e artstico no sculo XIX
brasileiro. Algumas obras pertenciam a particulares e eram expostas na dita
mostra, contendo no catlogo, ao lado do nome do artista e do ttulo, o
nome completo do proprietrio.
As questes que se levantam com esta prtica que perdura em todo o
perodo imperial apenas se iniciam aqui. Elas dizem tambm respeito a fa1
231
DEBRET, 1975.
Entre eles, o Retrato de D. Luis de Vasconcelos e Souza, 1790c, hoje conservado no Museu
Histrico Nacional do Rio de Janeiro.
6
7
MIGLIACCIO, 2000.
DIAS, 2006.
Elaine Dias
233
SCHWARCZ, 2008.
DIAS, 2011.
Alm dos brasileiros, os estrangeiros ocuparam tambm espao considervel, como veremos adiante.
Os artistas estrangeiros na Exposies Gerais
O levantamento inicial dos artistas estrangeiros presentes nas Exposies Gerais foi feito, primeiramente, por meio do primeiro volume publicado por Carlos Maciel Levy em 1990, que diz respeito ao perodo de nossa
abordagem, isto , entre 1840 e 1884, com alguns intervalos em decorrncias de fatos polticos ou de questes acadmicas. Em uma segunda etapa
futura sero contempladas as chamadas Notcias ou Catlogos das exposies gerais em sua forma original - conservados nos arquivos da Escola de
Belas Artes da UFRJ, no Museu Nacional de Belas Artes e na Biblioteca
Nacional, conforme destaca Maciel Levy10 - verificando informaes que
podem ter sido suprimidas do catlogo, seja por repetio ou por espao.
de especial importncia ainda o artigo publicado por Donato Mello Jnior nos Anais do Congresso de Histria do Segundo Reinado, na Revista
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, editado em 1984, que traa
uma anlise aguada dos gneros expostos no perodo e da histria mesma
das exposies no perodo imperial.
Os dados recuperados nos levaram aos seguintes nmeros, ainda que
iniciais. Foram 26 exposies realizadas no perodo, verificando-se a presena de 72 artistas estrangeiros. Dentre estes, 44 so os artistas que apresentaram obras com ou sem ttulo nas Exposies Gerais. certo, porm,
que o nmero corresponde a artistas cujas obras esto identificadas com
ttulos nos catlogos das exposies. Os artistas cujas obras so apenas
identificados como Retrato ou com iniciais dos nomes dos retratados so
28. Isto nos impede, em princpio, de analisarmos as representaes e sua
recepo, entre outros fatores, embora nos permita verificar a sua insero
no sistema artstico do Rio de Janeiro. Tambm se destaca que os 44 artistas
que apresentaram obras com ttulos nos catlogos participaram tambm
com obras sem ttulos ou com iniciais em outras exposies, o que amplia sua participao efetiva nas mostras brasileiras, sem contar ainda telas
de outros gneros apresentados, que fogem do escopo desta pesquisa. Eles
eram, em sua maioria, franceses, alemes, italianos e portugueses, realizan-
10
colees e museus
Valria Lima
Samuel Quiroga
Uma em 2006: Alegra L., Juan. Cicarelli y la construccin del discurso artstico chileno.
Martnez, Juan Manuel (ed.). Arte americano: contextos y formas de ver. Terceras jornadas de
Historia del Arte. Santiago: Rill editores, 2006. 167 - 176. E quatro em 2012: Guzmn,
Fernando y Juan Manuel Martnez (Editores). Vnculos artsticos entre Italia y Amrica.
Silencio historiogrfico. VI Jornadas de historia del Arte. Valparaso, 1 a 3 de agosto del 2012:
Lima, Valria. Da Itlia ao Continente Americano: Alessandro Cicarelli entre Brasil e
Chile. (pg.185 195). Zamorano Pedro. El discurso de Alejandro Cicarelli con motivo de
la fundacin de la Academia de Pintura: claves de un modelo esttico de raigambre clsica.
(pg.197 205). Richter, Marisol y Cynthia Valdivieso. La presencia del pintor italiano
Alejandro Cicarelli (ca. 1810 - 1879) en la Academia de Pintura en Chile: sus actividades
directivas. (pg.207 217). Y, De la Maza, Josefina. Duelo de pinceles: Ernesto Charton
y Alejandro Cicarelli. (pg.219 228).
239
A incluso da obra Vista de Santiago desde Pealoln, exibida tanto em Territorios de Estado.
Paisaje y cartografa. Chile, siglo XIX, realizada no Museo Nacional de Bellas Artes de
Santiago, curada por Roberto Amigo, por ocasio da primeira Trienal de Chile, em 2009;
como em Puro Chile. Paisaje y Territorio, realizada no Centro Cultural La Moneda, curada
por Daniela Berger, Gloria Corts e Juan Manuel Martnez, em 2014. E da pintura rbol
seco, na mostra Centenario. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes 1910 2010, em 2010.
O termo mundo da arte aqui empregado no sentido que lhe conferido por Howard
Becker, em Los Mundos del Arte, 2008. O socilogo destaca, nesta obra, o aspecto coletivo da
criao artstica e focaliza a complexidade das redes sociais envolvidas no trabalho artstico,
para alm dos juzos estticos que lhes possam ser atribudos.
de Belas Artes de 18434, logo aps sua chegada ao pas, o artista deixa poucas
obras de seu perodo brasileiro, destacando-se uma nica pintura histrica,
uma paisagem e alguns retratos de controversa qualidade5. Ainda assim,
sua curta permanncia e limitada produo sugerem instigantes reflexes a
partir da anlise de sua insero no contexto histrico e artstico da poca.
Tal investigao, porm, ressente-se da falta de documentos suficientes
para a identificao de sua real insero neste meio, com raras excees.
Alguns poucos documentos nos acervos do Arquivo Nacional do Rio de
Janeiro, do Museu Dom Joo VI e do Museu Nacional de Belas Artes
desta mesma cidade, escassas informaes museolgicas das instituies
que possuem obras do artista, bem como esparsas notcias na imprensa,
resumem a lista de fontes disponveis sobre o pintor no Rio de Janeiro.
Compndios e estudos sobre histria da arte brasileira concentram-se sobre
algumas de suas obras, nomeadamente a vista do Rio de Janeiro e a tela do
casamento dos monarcas, silenciando sobre aspectos mais reveladores de seu
desempenho na Corte carioca. A presente comunicao inicia, assim, um
esforo conjunto no sentido de recuperar a trajetria do artista napolitano,
a fim de problematizar a narrativa histrica e a crtica sobre os mundos da
arte latino-americana do sculo XIX.
No Brasil, Ciccarelli ocupa um lugar entre os pintores da Corte
imperial6, meio com o qual estaria j familiarizado, considerando sua
Nesta ocasio, expe Revista no Campo de Marte, uma cena histrica napolitana, exemplar
de sua produo italiana (cfr. Pereira Salas, 1992, pg.63), dois retratos e uma cena de gnero
intitulada Reunio de pescadores e mulheres cantando arieta napolitana ao luar. Sobre a mostra,
cfr. Mello Jr., Donato, As Exposies Gerais da Academia de Belas Artes no Segundo Reinado.
Casamento por procurao de S. M. Dona Teresa Cristina, 1846, o/t, 1,94 x 2,64 m, Museu
Imperial de Petrpolis; Vista do Rio de Janeiro, 1844, ol/t, 82,3 x 117,5 cm, Pinacoteca
do Estado de So Paulo; Retrato do Conde de Aljezur, 1848, ol/t, 92 x 73 cm; Retrato da
Viscondessa de Aljezur, s.d., 91 x 73 cm e Retrato do Desembargador Rodrigo da Silva Pontes,
1848, 86,5 x 66 cm, pertencentes ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro. Este ltimo fora executado em Montevideo, no momento da viagem do artista
rumo a Santiago.
Cfr. Gonzaga Duque. A Arte Brasileira. Luiz Gonzaga Duque Estrada; introduo e notas
de Tadeu Chiarelli. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995: pg. 102-103.
Segundo Pereira Salas, Dom Pedro II, por decreto de 31 de dezembro de 1846,
encomendou a Cicarelli uma grande tela de recordao de seu casamento com a imperatriz
Dona Teresa Cristina, na Capela Real de Npoles, com um honorrio de 4.000 contos. Cfr:
Pereira Salas, Eugenio, 1992, pg.64. Um ensaio interpretativo da obra encontra-se no artigo
de Lima, Valria. Alessandro Ciccarelli e a tela Casamento por procurao da Imperatriz D.
Teresa Cristina: um ensaio interpretativo. Oitocentos Arte Brasileira do Imprio Repblica.
Tomo 2. Org. Arthur Valle, Camila Dazzi. Rio de Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte,
2010, pg. 657 - 669.
10
11
O mesmo Gonzaga Duque, que resgatara crticas positivas s telas expostas em 1843,
reprova abertamente a tela do casamento dos monarcas. Cfr. Gonzaga Duque, Op. Cit.:
pg.103.
Sobre este duelo na imprensa, ver: Santos, Francisco Marques dos; James, David.
Raimundo Augusto Quinsac Monvoisin. Anurio do Museu Imperial, 1946, pg. 29-50.
12
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17
18
20
Referimo-nos ao papel da pintura de paisagem na corte de Ferdinando IV, rei de Npoles,
atravs da atuao de Jakob Philipp Hackert (1737-1807) e na corte bragantina no Rio de
Janeiro, com Nicolas Antoine Taunay (1755-1830). Sobre o assunto, ver importante ensaio
de Luciano Migliaccio, 2008.
21
29
Grez, 1882.
32
33
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38
39
40
leo sobre tela, 39 x 36 cm. Coleo do Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
Figura 1
Alessandro CICCARELLI Rio de Janeiro.1844.
leo sobre tela;
82,3 x 117,5 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Figura 2
Alessandro CICCARELLI (atrib.)
Vista do Rio de Janeiro. s.d.
leo sobre tela;
65 x 88 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Figura 3
R. Q. MONVOISIN (atrib.)
Vue de Rio de Janeiro depuis lle de Cobras. s.d.
leo sobre tela;
65 x 88 cm.
Coleo Patricia Phelps de Cisneros, Nova Iorque.
Figura 4
Alessandro CICCARELLI
Reconstruccin del Fuerte Bulnes. s
(reproduo disponvel em:
http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-70542.html .
ltimo acesso: 06/03/2015).
Figura 5
Alessandro CICCARELLI Vista de Santiago desde Pealoln. 1853
leo sobre tela;
73 x 92 cm.
Coleo do Banco Santander, Chile.
Figura 6
Alessandro CICCARELLI Recodo de ro.s.d.
leo sobre tela;
32,5 x 40 cm.
Assinado. Coleo particular.
Figura 7
Alessandro CICCARELLI El rbol seco.s.d.
leo sobre tela;
39 x 36 cm
Coleo do Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
colees e museus
259
MIGLIACCIO, Luciano. Entre Lisboa, Paris e o Rio de Janeiro. Para o estudo das relaes artsticas entre portugal e brasil na segunda metade do sculo XIX. In: VALLE, A.,
DAZZI, C; PORTELLA, Isabel (org.). Oitocentos: intercmbios culturais entre Brasil e
Portugal tomo 3. Seropdica: Ed. Da UFRRJ, 2015, p.267.
Ibid: pg.9.
Ibid: pg 44.
Ibid: pg 37.
RAMALHO Ortigo. Arte Portuguesa. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1947, p.43.
10
Ibid: pg. 43
NOTAS sobre arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1895, p.2.
MALTA, Marize. Jarra Beethoven e a incrvel histria de uma imagem-problema. ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 135-150, jan.-jun. 2010.
12
13
CASTRO, Luiz de. BELLAS ARTES. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 16 jul. 1990,
p.1.
14
CARTA de Rodolfo Bernardelli a Antnio Teixeira Lopes, Rio de Janeiro, 10 jul. 1901.
Cfr: LOPES , A. Teixeira. Ao correr da pena: memrias de uma vida. Gaia : C. M. G., 1968,
p,288.
17
colees e museus
Arthur Valle
Professor Adjunto
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
269
Para o surgimento do Grupo do Leo na arte portuguesa, ver: FRANA, J.-A.. A Arte
em Portugal no sculo XIX. 3 edio. Vol. 2. Lisboa: Bertrand Editora, 1990, pg. 23 sg;
SILVA, R. H. da. Silva Porto e a pintura naturalista. In: LAPA, P.; SILVEIRA, M. de A.
(Org.) Arte Portuguesa do Sculo XIX: 1850-1910. Vol. 1. Lisboa: Museu Nacional de Arte
Contempornea-Museu do Chiado/ Leya, 2010. Pp. LI-LXIII.
BONHOMME, J.. CRNICA. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 13 jul. 1902, pg. 1.
A exposio darte portuguesa no Rio de Janeiro. Diario de Noticias, Lisboa, 26 nov. 1902,
pg. 2.
Ibid: pg. 2.
Arthur Valle
271
De Columbano ficaram nas Belas Artes os seguintes quadros: A locandeira, A luva branca,
Cabea de mulher, O soldado. A Madona, comprei-o eu. A exposio darte portuguesa no
Brasil. O Dia, Lisboa, 20 set. 1902, pg. 2.
10
11
SILVA, R. H. da. Invocao do Grupo do Leo e do naturalismo portugus. In: O Grupo
do Leo e o Naturalismo portugus. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1996, pg. 58.
12
Arthur Valle
273
Cfr. BASTOS, C.; CARVALHO, M. B. (org.). Por amor arte. Grupo dos Amigos do Museu
Nacional de Arte Antiga. 100 anos 1912-2012. Lisboa: Amigos do Museu, 2012; BAIO, J..
O Grupo dos Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga. Fundao e primeiros anos. In:
De Amiticia. 100 anos do Grupo de Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa, MNAA/
IMC, 2012. Pp. 22-38.
16
17
Cfr. Verbete FERNANDES (Lus). In: Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira.
Lisboa, Rio de Janeiro: Editorial Enciclopdia Limitada, [s.d.], v. XI. P. 108; O Palcio do
Menino de Ouro. Olisipo: boletim do Grupo Amigos de Lisboa, Lisboa, S. 2, n 12, mar. 2000.
Pp. 111-114
18
20
Cfr. Testamento de Lus Jos Fernandes [cpia; Lisboa, 4 de maro de 1922]. Gabinete de
Estudos Olisiponenses, MS-M 1416 CMLEO.
21
22
Ibid: pg.6-7.
Arthur Valle
275
Nada relativo doao para a ENBA, que, como indicamos, s teria sido
recebida em 1926, foi at o momento encontrado em arquivos portugueses.
possvel que um registro se encontre no Museu Nacional de Belas Artes
do Rio de Janeiro, que, como j referido, incorporou a parte mais importante
das colees da ENBA. Atualmente, os arquivos do Museu se encontram
inacessveis para investigao, mas suas colees podem ser consultadas
atravs do Sistema de Informao do Acervo do Museu Nacional de
Belas Artes (SIMBA): um levantamento que realizamos nesse sistema em
setembro de 201424 revelou nada menos do que 113 obras relacionadas
doao de Lus Fernandes. Embora esse levantamento seja provavelmente
incompleto, ele parece revelar, em linhas gerais, o que foi incorporada pela
ENBA.
Cfr. SILVA PORTO, 1850-1893, Exposio comemorativa do centenrio de sua morte. Lisboa:
Instituto Portugus de Museus/ Museu Nacional de Soares dos Reis, 1993.
26
Arthur Valle
277
Arthur Valle
279
colees e museus
Camila Dazzi
Professora adjunta.
Programa de Ps-graduao em Relaes tnico Raciais
do Centro Federal de Educao Tecnolgica do RJ
DAZZI, Camila. Por em prtica e Reforma da antiga Academia: a concepo e a implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Rio de
Janeiro, 2011. Tese (Doutorado em Histria da Arte) - PPGAV/UFRJ. pp. 388-480
281
DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Contemporneos. Rio de Janeiro: s/e, 1929. s/p.
A nica dissertao e ou tese concluda sobre o assunto qual se teve acesso trata diretamente da transformao da Academia em Escola Nacional de Belas Artes: DAZZI,
OP.CIT.
SALA, Dalton. As origens histricas do Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. In:
LUSTOSA, Heloisa (org.). Acervo Collection Museu Nacional de Belas Artes. So Paulo:
Banco Santos, 2002. pp. 18-27.
11
Camila Dazzi
283
O ano de 1894 no somente foi marcado por vrias exposies sediadas no prdio da instituio, mas igualmente foi palco de exposies
individuais.
EXPOSIES
Duas exposies de pintura realisaram-se no corrente anno, alm
das j citadas. No dia 1 de maio o Sr. Joo Baptista Castagnetto
abriu sua exposio de marinhas e encerrou-a no dia 30. No dia 15
de setembro o Sr. Belmiro de Almeida Junior inaugurou sua exposio de quadros e fechou-a no dia 22 [grifos nossos].13
Verifica-se, pela breve citao anterior, que cada vez mais a Escola cedia espao para a realizao de mostras de artistas vinculados instituio.
Esse processo teve incio em 4 de agosto de 1891, quando Henrique Bernardelli solicitou a exposio de quadros de sua autoria em uma das salas
do pavimento trreo da Escola.14 A autorizao foi concedida ao artista.
No ano de 1892, Pedro Weingrtner apresentou um pedido para melhor
exposio de algumas telas de sua autoria na sala nmero 2.15
No foi localizado no arquivo do Museu D. Joo VI nenhum documento redigido em 1891, 1892 ou 1893 sobre a aquisio de obras que
participaram das exposies de Henrique Bernardelli e Pedro Weingrtner.
No se sabe ao certo que telas integraram as referidas exposies. No entanto, uma nota sobre a exposio de Henrique Bernardelli, publicada na
Gazeta de Notcias, descreve uma tela muito similar a Volta ao traba12
BERNARDELLI, Rodolpho. Anexo P. Relatrio apresentado ao vice-presidente da
Repblica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. Antonio Gonalves Ferreira, Ministro de
Estado da Justia e Negcios Interiores, em abril de 1895. p. 10.
13
lho, do mesmo artista, cujo nome foi sugerido para aquisio pela Escola
em 189416 e a qual, atualmente, faz parte do acervo do Museu Nacional de
Belas Artes. Mas teria a obra integrado a exposio individual de 1891? Por
ora, trata-se somente de uma suposio.
Nem sempre a realizao de uma exposio nas dependncias da Escola significava, portanto, que alguma obra do artista expositor seria adquirida para a coleo, ao menos no no mesmo ano da mostra. No relatrio
ministerial redigido por Rodolpho Bernardelli, verifica-se que a aquisio
poderia ser um desejo dos professores da instituio, mas a verba para tanto
era proveniente do governo, o que, certamente, significava uma srie de
entraves.
Esta diretoria teve ocasio de propor ao Governo em officios ns. 692
e 792 de 7 de junho e 20 de novembro, a acquisio de dous quadros
do Sr. Joo Baptista Catagnetto, escolhidos pela comisso de professores, nomeada para esse fim. At a presente data no foi dada a
autorizao para effectuar a acquisio desses trabalhos.17
16
17
18
20
Rodolpho Bernardelli reassumiu o cargo em 5 de setembro de 1894, como consta no relatrio ministerial de 1895: De volta da commisso que se achava na exposio de Chicago,
reassumiu a 5 de setembro o exerccio do cargo de diretor o professor Rodolpho Bernardelli. BERNARDELLI, OP.CIT: pg. 230.
ARQUIVO DO MUSEU DOM JOO VI/EBA/UFRJ. Livro de correspondncias referente a 5 set. 1894. p. 83A.
21
novamente a direo da Escola, em 5 de setembro de 1894, e decidiu permitir que a exposio de Belmiro de Almeida fosse realizada.22
A 1 Exposio Geral de Belas Artes se pretendia internacional e esperava contar com a participao efetiva de artistas estrangeiros de diferentes
pases. Essa afirmao pode ser feita com base em um ofcio do Ministrio
da Justia, ainda em abril de 1893, solicitando vrios exemplares do regimento da exposio para envi-los aos principais pases da Europa.24
ARQUIVO DO MUSEU DOM JOO VI/EBA/UFRJ. Ata de 12 set. 1894. Ofcio de
Belmiro de Almeida ao diretor da Escola. p. 84A.
22
BIBLIOTECA DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Catlogo da Exposio Geral de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1894.
23
ARQUIVO DO MUSEU DOM JOO VI/EBA/UFRJ. Livro de correspondncias referente a 16 abr. 1894. p. 73B, 74A.
24
Camila Dazzi
287
Para Rodolpho Bernardelli, participar das exposies gerais era no somente um modo de desenvolver as artes plsticas nacionais, mas uma forma
de patriotismo; tendo em vista que o desenvolvimento artstico significava,
em ltima instncia, o desenvolvimento do prprio pas. No sem razo,
em 1893, foi redigido o novo Regimento das Exposies Geraes de Bellas
Artes25, que buscava implementar e assegurar a liberdade da arte. No havia mais lugar para a imposio de modelos e diretrizes determinados pelo
Estado, como ocorria na velha Academia.
Pode-se comparar o regimento de 1893 com o documento que regulava as exposies gerais aps a Reforma Pedreira de 1855, no que se refere
composio do jri. No se trata de uma tarefa alienada da proposta de
compreenso da formao da coleo da Escola e, consequentemente, do
acervo do Museu Nacional de Belas Artes, uma vez que os professores que
fizeram parte do jri de 1894 foram aqueles que indicaram quais obras deveriam ser adquiridas pelo governo para a instituio. A principal diferena
que o Estatuto de 1855, Ttulo VII Das exposies pblicas determinava que o jri fosse nomeado entre os professores da Academia.
Art. 64 O jury ser composto das Comisses cujas materias de
ensino estiverem mais em relao com os trabalhos apresentados
[grifo nosso]. este jury compete acceitar ou recusar qualquer obra
offerecida Exposio.26
25
REGIMENTO DAS EXPOSIES GERAES DE BELLAS ARTES. Rio de Janeiro:
Companhia Industrial de Papelaria, 1895. Na pgina 14, est assinado Fernando Lobo, 20
de julho de 1893.
26
ARQUIVO DO MUSEU DOM JOO VI/EBA/UFRJ. Estatutos da Academia de Belas Artes referentes ao Decreto n. 1630, de 14 de maio de 1855, Ttulo VII Das exposies
pblicas.
27
28
29
30
Contratado em Roma, em 18 de dezembro de 1891. ARQUIVO DO MUSEU DOM
JOO VI/EBA/UFRJ. Notao: 591. Ofcio do Ministro da Justia e Negcios Interiores,
de 12 nov. 1918.
DAZZI, Camila. O moderno no Brasil ao final do sculo 19. Revista de Histria da Arte
e Arqueologia, v. 11, 2012. p. 87-124.
32
REFERNCIAS
Documentos
AMODO, Rodolpho. Anexo Q. Relatrio apresentado ao vice-presidente da Repblica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. Alexandre
Cassiano do Nascimento, ministro do Estado Interino da Justia e Negcios Interiores, em maro de 1894.
BERNARDELLI, Rodolpho. Anexo P. Relatrio apresentado ao vice-presidente da Repblica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. Antonio
Gonalves Ferreira, ministro de Estado da Justia e Negcios Interiores, em abril de 1895.
BIBLIOTECA DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Catlogo da Exposio Geral de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1894.
Camila Dazzi
291
___ . Por em prtica e Reforma da antiga Academia: a concepo e a implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes
em 1890. Rio de Janeiro, 2011. Tese (Doutorado em Histria da Arte)
- PPGAV/UFRJ.
colees e museus
Consecuentemente, las fuentes de este trabajo han sido las actas del
Consejo, una memoria realizada por el mismo al final de la muestra a fin
de informar detalladamente al Gobierno sobre lo realizado y su recepcin,
cartas y comunicaciones oficiales y las memorias de algunos de los organi-
293
zadores. Sobre esto ltimo vale decir que, en ciertos casos ha sido imposible
revisar los documentos originales, mas se ha logrado subsanar el problema
gracias a reproducciones amplias de ciertos fragmentos de las obras en parte de la bibliografa seleccionada.
Vale aadir que sta investigacin, centrada en el funcionamiento institucional del Museo chileno y la formacin de su coleccin, tiene una tendencia hacia lo europeo puesto que las fuentes son ms ricas en lo relativo
a aquel continente y el grueso de los artistas invitados pertenecieron al lado
opuesto del Atlntico.
Finalmente, me gustara agradecer especialmente a Juan Ricardo Couyoumdjian y a Isabel Cruz por las correcciones y comentarios hechos a la
investigacin original; a Marianne Wacquez y a Gloria Corts del Museo
Nacional de Bellas Artes, quienes tan amablemente gestionaron el acceso
a ciertos documentos; y a Amalia Mayol por la lectura de los borradores y
sus valiosos comentarios. A ellos y a todos quienes, de una u otra manera,
aportaron en esta investigacin va toda mi gratitud.
Por su finalidad, el Consejo tuvo mucha influencia en las polticas pblicas relacionadas al embellecimiento de Santiago y el crecimiento cultural
del pas. Fue gracias a la iniciativa de sus miembros especialmente de Alberto Mackenna Subercaseaux que se construy el Palacio de Bellas Artes
para albergar definitivamente el Museo nacional de Bellas Artes1. La idea
de inaugurar el nuevo edificio con una exposicin de las caractersticas y
magnitud de la estudiada tambin fue obra de la entidad, aunque cabe precisar que, si bien este grupo fue el organizador, lo hizo actuando en nombre
del Gobierno de Chile, lo que significa que esta fue una celebracin estatal
del Centenario y el ltimo responsable fue el Gobierno.
Para sacar adelante stos y otros proyectos, el Consejo oper grupalmente, pero tambin se vali de las influencias personales de sus miembros
que, vale decir trabajaban ad honorem y contaban, por su condicin social
o su fama como artistas, con una excelente reputacin y una amplia red de
contactos2.
Dado el espacio con que se cuenta, es imposible dar un panorama completo de todo el Consejo y su funcionamiento. Por lo mismo, me limitar a
decir que entre los 19 hombres que conformaron al menos por un tiempo el grupo se distinguen tres grupos: uno de personajes pblicos con alguna sensibilidad artstica, otro de artistas y crticos de arte, y un ltimo de
asesores. La entidad no fue exactamente homognea en torno a las profesiones de sus miembros; hubo abogados, periodistas, agricultores, pintores,
escritores y mucho ms, sin embargo, el gusto por los estilos tendientes al
naturalismo fue un gran factor de cohesin.
Cabe agregar que el grupo de asesores era ms bien de apoyo y no
participaba en la toma de decisiones.
Fernando lvarez de Sotomayor, prestigioso pintor espaol, fue contratado en 1908 por el Gobierno de Chile como profesor de la Escuela de
Bellas Artes y, adems de haber propuesto la idea de la Exposicin, era el
pintor ms reconocido dentro del grupo de artistas en el momento de organizar la muestra de pintura4. Por otro lado, tanto sus memorias como las del
Comisario General sealan su responsabilidad en la seleccin de artistas
a invitar para la seccin espaola de la muestra, lo que deja claro que su
influencia era mayor a la de otros miembros5.
chon Brunet, afamado crtico de arte francs y pintor de mediano reconocimiento, fue tremendamente importante en la educacin del gusto chileno.
A travs de sus columnas en revistas siendo la ms conocida Conversando sobre arte: el arte en Chile en Selecta de septiembre de 1910, reproducida ntegramente en el catlogo de la Exposicin gui gran parte del
pensamiento artstico de los chilenos, tendiente, sobre todo, al neoclasicismo europeo pero ms abierto de lo que se piensa comnmente al uso de la
mancha y tcnicas de corte impresionista y post-impresionista6.
Ms all del caso espaol, la influencia de lvarez de Sotomayor no
difiri en mucho al menos en una manera que sea posible probar de la de
los dems miembros en cuanto a la seleccin de pintores y la organizacin
de la Exposicin.
En ayuda de Alberto Mackenna, cuya labor de Comisario general lo
pona al frente respecto a la seleccin de artistas a invitar, estuvieron los
delegados internacionales. Estos eran miembros del cuerpo diplomtico
chileno en los pases a invitar y algunos agregados especiales seleccionados
especialmente por el Consejo de Bellas Artes. Los delegados, que adems
estaban en constante contacto con el crtico francs, deban actuar slo
como apoyo de Mackenna y los consejeros pertinentes, tal como explicitan
las bases generales de la muestra, aunque, por fallas humanas ligadas a la
lentitud de la comunicacin y los malentendidos, no siempre funcion de
esa manera7.
Actas Consejo superior de letras y Bellas Artes, seccin artes grficas. Museo Nacional
de Bellas Artes, Archivo histrico, vol. 10, Santiago, 29 de septiembre de 1909, 6 de octubre
de 1909 (reproduccin abril de 2010). Pp. 27, 32.
De la misma manera, Estados Unidos tuvo una organizacin autnoma porque lo requiri especialmente de esa manera. El Consejo acept esto
sin mayores problemas11. Sin embargo, en el caso de Inglaterra hubo una
tremendo error comunicacional que provoc una emisin excesiva de invitaciones. Al parecer los delegados entendieron mal la instruccin del Consejo invitando a todas las escuelas a participar sin una mayor seleccin12.
Carta de Alberto Mackenna a Anbal Cruz, Santiago, 11 de marzo de 1910, en Ministerio de Relaciones Exteriores, Cartas recibidas de Estados Unidos, 1909-1910, P. 1-2.
11
Carta de Enrique Cuevas a Ricardo Richon Brunet, Londres 7 de febrero de 1910, Archivo Museo Nacional de Bellas Artes, s. f.
12
Mientras se firma una lista definitiva de las obras de arte de la Exposicin Internacional que deban ser adquiridas para el Museo, se
acuerda que toda obra que se venda queda sujeta a la condicin de
que el Consejo pueda adquirirla preferentemente para el Museo,
en cualquier momento antes de la clausura de la Exposicin.
Una vez formada la lista definitiva de los objetos que se desea adquirir
para el Museo, el acuerdo anterior se referir solo a los incluidos en dicha
lista16.
Antes de la compra sealada, el Museo contaba, al menos, con 59 pinturas al leo en su coleccin, entre obras compradas, donadas y enviadas por
pensionistas, lo que significa que la Exposicin del Centenario no slo fue
la gran oportunidad de renovacin de la coleccin, cuyas piezas databan,
incluso de principios del siglo XIX, sino que la compra estuvo cerca de
duplicar el nmero de telas que se tenan lo que posiblemente dio mucha
ms variedad a la coleccin18.
Adems, es necesario considerar que los gastos de traslado de las obras
fueron reducidos considerablemente gracias a la liberacin de cargos hecha
por las aduanas chilenas mientras que el Gobierno se encarg de los envos.
La reduccin de estos gastos signific que habra un poco ms de dinero
El destacado es mo. Actas Consejo superior de letras y Bellas Artes, seccin artes grficas. Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo histrico, vol. 10, Santiago, 24 de septiembre
de 1910 (reproduccin abril de 2010). Pp. 172173.
16
Desgraciadamente no se cuenta con los precios de todas las obras chilenas compradas por
lo que ha sido imposible dar con la inversin total exacta para leos en la Exposicin. Si es
posible decir que la suma probablemente no se elevara mucho si se sumaran esos precios
puesto que, en general, las obras chilenas no se vendieron a precios extremadamente altos.
17
COUSIO, L: Museo de Bellas Artes. Catlogo general de las obras de pintura, escultura, etc. Universo, Santiago, 1922. Dada la falta de rigurosidad con la que est hecho el
catlogo es imposible saber la tcnica con la que han sido realizados ciertos cuadros adquiridos antes de 1910. Por lo mismo, se han contabilizado slo aquellos donde pueda asegurarse,
inequvocamente, que se trata de pintura al leo.
18
Est claro, por otro lado, que Chile no era un pas con una gran cultura artstica, por lo mismo los pintores que enviaron sus obras no eran,
tampoco, los ms reconocidos de sus respectivos pases. Joaqun Sorolla es
quizs uno de los ms notables de toda la muestra, sin embargo, gracias a
un testimonio guardado por Alberto Mackenna sabemos que fue prcticamente obligado por sus amigos a enviar un par de telas y que estas no eran,
tampoco, lo mejor de su taller19. En este aspecto cabra tambin hacer una
breve mencin a una de las grandes crticas de la historiografa contempornea a la Exposicin: su poca sintona con las novedades artsticas de su
poca. Conociendo el contexto artstico chileno, con una Escuela de Bellas
Artes que contaba con apenas 50 aos al momento de la Exposicin y un
correspondiente ambiente artstico ms bien conservador que se limitaba
an a seguir las tendencias en vez de encontrar su veta propia que se empezara a dibujar cada vez ms clara desde el nacimiento de la generacin del
13 sera descabellado exigirle a los encargados de la seleccin que tuvieran
la mirada de nuestro tiempo. Como asegura Marco Bont ante quienes ya
en 1963 afirmaban que Chile perdi entonces una preciosa oportunidad
de adquirir algunas telas de Cezanne, Renoir, Van Gogh, Gauguin, etc.,
Mal se poda pedir al enviado chileno [Alberto Mackenna] la milagrosa
intuicin de que se anticipara al juicio de Pars20. Cada poca debe juzgarse
desde su propia realidad, evitando los anacronismos que llevan a este tipo
de afirmaciones. Chile no era un pas retrgrada al tiempo de la Exposicin
sino uno tremendamente imbuido en su contexto de pas latinoamericano
sin mucha tradicin artstica y que an buscaba entre Francia, Italia, Espaa, Alemania y, en menor medida, Estados Unidos su modelo a seguir.
Prueba del triunfo para el arte nacional de la Exposicin y la coleccin
ha sido la generacin del 13. Los jvenes alumnos que se asombraron con
la aparicin de la mancha en el leo y la vibracin de las nuevas tcnicas
fueron los mismos que, apenas unos aos despus, y con gran influencia de
Fernando lvarez de Sotomayor y Juan Francisco Gonzlez constituyeron
una de las grandes escuelas de la historia del arte chileno y quizs la primera
en pintar de manera propiamente chilena, rescatando los paisajes, la cultura
y lo propiamente chileno para plasmarlo en la tela.
19
20
Finalmente, aunque podra hacerse un estudio econmico ms exhaustivo de las compras de obras para determinar si el Consejo tuvo que dejar
pasar ciertos cuadros por sus precios la muestra y la coleccin lograron su
cometido de dar a Chile un nuevo aire y el comienzo de un arte cada vez
ms propio.
BIBLIOGRAFA
Fuentes.
Actas Comisin permanente de bellas artes 1904-1908. Museo Nacional de Bellas Artes, Archivo histrico, vol. 10, Santiago, (reproduccin
marzo de 2010).
BALMACEDA, C: Discurso inaugural del Palacio y la Exposicin de Bellas Artes por el Ministro de Instruccin Carlos Balmaceda reproducido en La Inauguracin del Palacio de Bellas Artes. El Mercurio.
Santiago, 22 de septiembre de 1910, P. 9.
colees e museus
PREMBULO
Diarios de vida, de viaje, lbumes fotogrficos o de recuerdos personales
de un artista son joyas para los investigadores y estimulan rpidamente la
imaginacin, ms an si pertenecieron a una persona poco desconocida en
nuestros das pero con resonancia otrora. Tal es el caso de msico Anbal
Aracena Infanta (1881-1951), de quien se conservan siete lbumes de
recortes, custodiados por su nieto Rodofo Surez1.
Pea Fuenzalida, C.: Anbal Aracena Infanta (1881-1951). Perfil de una infatigable
trayectoria dedicada al Divino Arte: periodo 1900-1930. Anales del Instituto de Chile,
XXXII, Santiago: Instituto de Chile, 2013, pp. 151-181.
305
Barrientos, I.: Luigi Stefano Giarda: Una luz en la historia de la msica chilena. Revista
Musical Chilena , L/186 (julio diciembre), 1999, pp. 40-72; y Luigi Stefano Giarda: Una luz
en la historia de la msica chilena. Santiago de Chile: Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educacin, 2006.
Bustos Valderrama, R.: Nuevos Aportes al Estudio de Pedro Humberto Allende (18851959). Revista Musical Chilena, XLIV/174 ( julio-diciembre), 1990, pp. 27-56.
Doniez Soro, Roberto. 2011. Palabra de Soro. Santiago de Chile: Ediciones Altazor.
Claro Valds, Samuel, et al.. Iconografa Musical Chilena. Santiago: Ediciones Universidad
Catlica de Chile, 1989. 2 vols.
De la Maza, J.: Itinerarios de una vida: El lbum de Isidora Zegers de Huneeus, Santiago:
Ediciones. de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2013. Vol. 2, p.9.
Ibid., p.10. La autora llega a esta premisa ya que en su estudio considera de manera
productiva y crtica su posicin intermedia entre la palabra y la imagen, entre lo pblico y
lo privado, entre lo personal y lo colaborativo.
10
11
12
En este marco, estimo que los lbumes elaborados por Anbal Aracena
Infanta constituyen un objeto de memoria, como sealan De la Maza y
Guasch. Siguiendo una tradicin decimonnica frecuente tanto en escritores
y artistas como en mujeres, Aracena elabor cuidadosamente lbumes,
consignando en ellos su trayectoria profesional. No obstante, paralelamente,
en esa construccin subyace tambin una intencin autobiogrfica18. Por
Belmonte Garca, A. E.:. Archivos personales y familiares de la regin de Murcia. Tejuelo,
N11, Murcia, 2011, p. 5.
13
Derrida, J.: Mal darchive: une impression freudienn. Paris: Editions Galile, 1995; Foucault,
M.: LArchologie du savoir. Pars: Gallimard, 1969; Foster, H.: An archival impulse.
October 110, otoo 2004, pp. 3-22.
14
15
Guasch, A. M.: Arte y archivo. Genealogas, tipologas y discontinuidades. Madrid: Akal,
2011, p. 10.
16
17
Ibid.
Ibid.
18
Artires, P.: Arquivar a prpria vida, Estudos Histricos, 11 /21, 1998, p. 11. Consulta
versin electrnica 7/02/2015, en http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/issue/
view/287
Pereira Salas, E.: La msica chilena en los primeros aos del siglo XX. Revista Musical
Chilena, XL/40 (verano), 1950-1951. p. 70.
21
Ver Pea Fuenzalida, op. cit., pp. 161-162; Santa Cruz, D.: Mi vida en la msica.
Contribucin al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX. (Edicin y revisin
22
Ivelic, R.: Crtica literaria e identidad , en Arte, identidad y cultura chilena (1900-1930),
(Fidel Seplveda: editor), Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, Facultad de
Filosofa- Instituto de Esttica, 2005, p. 67.
24
Los Diez estuvo conformado por escritores, pintores, escultores, arquitectos y msicos.
Entre estos ltimos figuran Acario Cotapos, Alberto Garca Guerrero y Alfonso Leng.
25
La presentacin del primer nmero de la revista Los Diez seala: Si en la seccin de crtica
se censura o se aplaude, slo lo haremos por dar forma a un noble anhelo de purificacin
artstica. Los Diez, Los Diez [presentacin], Los Diez, 1I1, septiembre,1916, snp.
27
28
29
30
arte. Tal fue el caso Anbal Aracena Infanta, Enrique Soro, Luigi Stefano
Giarda, Juan Casanova Vicua, Roberto Puelma, Raoul Hgel, Celerino
Pereira, Javier Rengifo, Mara Luisa Seplveda y Pedro Valencia Courbis,
entre otros. No obstante, cabe decir que varios de ellos tambin fueron
intrpretes ejecutantes o directores- y, en ese plano, s reconocen su talento
y aporte a la difusin del repertorio serio autores como Salas Viu, Pereira
Salas e incluso Santa Cruz31.
LOS LBUMES DE ANBAL ARACENA
Los siete lbumes que se conservan n 1, 2, 3, 8, 11, 12 y 1432tienen un formato nico. Son libros de 23.5 x 28 cms., con 50 a 60 pginas
blancas, tapas gruesas color rojo, con la inscripcin Anbal Aracena Infanta
en el lomo y el nmero correspondiente. Cada uno abarca un periodo de
tiempo, comenzando el primero a partir de 1896. Como se observa en la
numeracin, algunos lbumes no estn disponibles, razn por la cual de
ciertos aos no hay noticias v.gr. 1909-1913 1918. Por otra parte, en
el ltimo - aunque contiene documentos de la dcada de 1930- hacia el
final se rompe cronologa e incluye informaciones anteriores e incluso en
muchos ya no se indica la fecha.
El total de documentos supera los setecientos. Todos corresponden a
actividades artsticas pblicas como msico, ya sea compositor, intrprete,
profesor, director, organizador, etc. Salvo un par, no hay fotos u otra
evidencia de testimonios familiares. Esto valida la intencin de registrar su
trayectoria artstica y, por ende, autobiogrfica.
Los lbumes contienen principalmente recortes de prensa, programas
de mano de conciertos y veladas, avisos de eventos en los que particip
u organiz. En menor medida, invitaciones que envi y recibi, algunos
folletos con publicaciones que Aracena realiz a otros compositores en
diarios o revistas, tres cartas y un carn de baile.
31
Por ejemplo, Enrique Soro: pianista; Luigo Stefano Giarda: violonchelista y director de
orquesta; Anbal Aracena: pianista y organista; Juan Casanova Casanova V.: director de
orquesta; Javier Rengifo: pianista y director. Salas Viu, op. cit.; Pereira Salas, op.cit; Santa
Cruz, op.cit.
32
35
Ibid.
Carmen Pea Fuenzalida
313
El Mercurio, 23 VIII [IX], 1914. Sin duda hay error en la fecha manuscrita del mes ya que
el concierto se realiz el 21 de septiembre. lbum 3 de Aracena, CPRS.
37
[La] Unin, 20 VI, 1915; [sin fuente], 25 de julio, 1915; El Mercurio, 3 agosto, 1915.
lbum 3 de Aracena, CPRS.
38
39
C.H.S. [Carlos Humeres Solar]. Los conciertos del maestro Aracena Infanta, El
Mercurio, 17 de diciembre, 1935. lbum 14 de Aracena, CPRS.
40
La Nacin, 17 de diciembre, 1935; El Imparcial, 16 de diciembre, 1935; Las ltimas
Noticias, 17 de diciembre, 1935; La Discusin (Chilln), 21 de enero, 1936. lbum 14 de
Aracena, CPRS.
Entre los principales se encuentran: Colegio de los Padres Franceses, Colegio San Agustn,
Colegio San Pedro Nolasco y Colegio San Ignacio. Adems, program y colabor en actos
literario-musicales, reparticiones de premios, concursos, aniversarios y celebraciones de
autoridades.
43
44
45
Entre muchos, figuran: Luis Sandoval (profesor y director), Enrique Soro (pianista y
compositor; Alfredo Padovani ( director y compositor), Lydia Montero (violinista),
Emmanuel Martnez (cantante), Amrico Tritini (pianista), Pedro Navia (cantante).
46
Este tema es ampliamente abordado por Bustos Valderrama, R.: La mujer compositora y
su aporte al desarrollo musical chileno. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile,
2012; y Merino Montero, L.: Los inicios de la circulacin pblica de la creacin musical
escrita por mujeres en Chile. Revista Musical Chilena, LXIV/213 (enero-junio), 2010, pp.
53-76.
48
Derrida, J.: Mal darchive: une impression freudienn. Paris: Editions Galile,
1995.
Foster, H.: An archival impulse. October 110, otoo 2004. Pp. 3-22.
Foucault, M.: LArchologie du savoir. Pars:Gallimard, 1969.
colees e museus
Palotes
321
ser sorteada es que se trata de un envo por correo; es decir, de una carta
dirigida por Dittborn a un miembro de la comunidad artstica santiaguina
con quien est debatiendo acerca del carcter de su propio trabajo, hasta
ese momento. Dittborn responde a travs del envo por correo de un
dibujo, hacindole saber a su destinatario cual es su escena de origen,
donde el palote es la marca de una retraccin sentimental. No hay
narracin epistolar, sino una disposicin de signos que deben ser ledos
por el receptor como un manifiesto ideo(pro)gramtico. Esta es la razn
de por qu sealo la existencia de una polmica desplegada desde las obras,
poniendo de relieve los trminos de un conflicto formal. Mi propsito es
entregar antecedentes suficientes que permitan reconstruir la escena de la
polmica referida, prefigurando las pruebas que me autorizan a sostener que
el Sistema Dittborn precede no solo cronolgica, sino conceptualmente a
la instalacin de la estrategia de la aeropostalidad, que desde hace algunos
aos a esta parte se ha convertido en el canon interpretativo acerca de la obra
dittborniana. Resulta sorprendente, en este sentido, que todos los crticos
que han acudido aportar su auxilio a la preeminencia de la aeropostalidad,
desestimen el perodo de formacin in(d)icial de la obra dittborniana y
omitan sistemticamente las pruebas que demuestran la existencia de
un proceso de construccin de obra, cuya modelizacin ha resultado ser
ejemplar para la constitucin de un nuevo campo de productividad en la
escena chilena.
Sobre una lmina de cartn -que ha servido de soporte a un block de
papel borrador fiscal-, Eugenio Dittborn dispone una serie de palotes,
marcados no directamente por un lpiz, sino que su intervencin ha sido
mediada por la aplicacin de un papel calco que ha cubierto la lmina de
cartn, sobre el que se ha ejercido la presin de un lpiz. Una vez retirado
el papel calco aparece la inscripcin resultante, producto del traspaso. Este
gesto apela a enfatizar el valor que tiene para Dittborn el argumento del
traspaso como un momento tcnico de proyecciones conceptuales, en el
que Dittborn se invierte para construir una distancia crtica, a travs de la
cual ratifica su preocupacin por las ortopedias del traspaso mecnico de
la imagen. Sin embargo, la distancia se ha construido al dejar en evidencia
la ausencia del papel original que es colocado sobre el papel calco. De este
modo, Dittborn instala la preeminencia del papel que hace (la) falta, para
autorizar el rol sustituto del papel carbn que es, por as decir, ascendido a un
rol de original. Y luego, el propio papel carbn es dejado de lado, excluido,
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
322
Kay, Ronald. Del espacio de ac, ediciones V.I.S.U.A.L, Santiago de Chile, (1980).
Catlogo, FIFTH BIENNAL OF SIDNEY (11 April - 17 June 1984), Private Symbol:
Lmina 1
LET US SEE IF YOU CAN BE AS GOOD AS ME,
una calcografa de Eugenio Dittborn,
(circa 1987)
Lmina 2
UN DIA ENTERO DE MI VIDA
(PORTADA)
Lmina 3
LETS SEE IF YOU CAN RUN AS FAST AS ME
(Gonzalo Daz, 1983)
exposies e narrativas
Lecciones de civilizacin:
La ilustrada exhibicin de la primera misa en Brasil
y la fundacin de Santiago
En este sentido reconocemos las Bellas Artes, consideradas en la poca una necesidad y modeladas a partir de una institucin conocida como
Academia, pintura, escultura y arquitectura, tuvieron un rol fundamental,
337
pues permitieron definir y diferenciar lo brbaro de lo civilizado constantemente. De esta forma, surgieron gneros pictricos nuevos como el
paisaje, el retrato y especialmente la pintura de historia; se crearon espacios
exclusivos como el museo y eventos artsticos como los salones, as como la
prctica de visitarlos, opinar y adquirir las obras. El artista mismo se erigi
como modelo de hombre civilizado y culto, al formarse en Europa, hablar
varios idiomas y entenderse como un intelectual con talento y no un artesano. En este escenario, naturalmente, el brbaro, no tena cabida, sino slo
las representaciones que en tela o mrmol los artistas hacan de l.
Si bien en Chile existan otros discursos sobre el indgena desde la primera mitad del siglo,
entre ellos uno de defensa de los naturales, para la poca de la realizacin de la pintura el
planteamiento de estos intelectuales era el que se impona. Barros Arana haba publicado
Historia General de Chile, a partir de 1884; Amunategui Descubrimiento y Conquista de
Chile, en 1885 y Vicua Mackenna, Historia Crtica y Social de Santiago en 1869, entre
otras obras.
deba ser excluido del proyecto nacional, esto pues, perteneca a una raza
inferior, incapaz de superacin, y que nada tena que ver con el chileno. La
obra, en cierto sentido, entregaba esta leccin al observador, siguiendo la
opinin de Vicua Mackenna que justificaba plenamente la invasin del
pas civilizado en el brbaro (que para entonces poda identificarse con la
Araucana que haba sido recin4 pacificada). A partir de la obra quedaba
claro que Santiago estaba destinada a ser una ciudad de impronta europea
y prcticamente sin indios al igual que todo el pas5-, y si los haba sera
ocupando un lugar claramente subalterno, pues el nico indgena resaltado
en la imagen que aparece en primer plano, lo hace en una posicin inferior
a Valdivia, mientras le indica u ofrece el territorio ubicado abajo del cerro.
Exhibir para civilizar: Las obras en las primeras exposiciones y colecciones nacionales
Como plantea Michael Baxandall, debemos recordar que dentro de
una cultura visual6, ninguna imagen acta por s sola, sino en un contexto
ms amplio de dilogo con otras imgenes -que permite reforzar o debilitar discursos-, en relacin a un espacio especfico y con respecto a un
pblico que las contempla. Por ello, nos parece importante considerar que
la forma cmo nuestras obras fueron exhibidas, tanto de manera temporal
como luego en colecciones permanentes en sus respectivos pases, tambin
constituyeron lecciones de civilizacin. En la poca, una nacin civilizada y culta adems de crear obras de arte, deba resguardarlas, exponerlas,
contemplarlas y comentarlas, por ello la disposicin en la que las obras
se mostraron a sus contemporneos no debe considerarse como un hecho
neutro, inocente o transparente7. En el caso de nuestras obras, ambas fueron
La denominada pacificacin u ocupacin de los territorios mapuches por parte del Ejrcito chileno se realiz entre 1860 y 1883.
Tanto Vicua Mackenna como Amuntegui promulgaban la idea de que los indios haban
desaparecido en Chile. Para el primero, una de las grandes virtudes del pas, segn haba
declarado en una conferencia en Nueva York en 1866, era no tener indios. Cfr. PINTO,
2000.
En este sentido seguimos los planteamientos de autores como Carol Duncan, quien
sostiene que los museos occidentales desde la Revolucin Francesa llevan a cabo permanentes tareas ideolgicas y polticas bajo la imagen de ser lugares objetivos y universales.
Esto incluye desde el edificio, que asume las caractersticas de templo donde se realizan
10
trabajos de alumnos y profesores de la misma, adems de obras de propiedad del emperador y coleccionistas privados. En la primera de estas exhibiciones, junto a 250 obras aproximadamente, el cuadro se present al lado
de un gran nmero de leos y esculturas religiosas, paisajes tanto brasileos como europeos, retratos del emperador y otras personalidades, as
como algunas obras mitolgicas y de corte orientalista12. En general todo,
tanto el espacio como las imgenes, eran de una u otra manera, referentes
de civilizacin y muy pocas obras recordaban la existencia de brbaros,
salvajes o abyectos en Brasil, siguiendo ilustradas estrategias de invisibilizacin, denostacin o subalternizacin de lo otro. Esto ltimo pues,
mientras algunas obras resaltaban la valenta del explorador blanco como El
cazador y el puma del profesor de la AIBA, Felix mile Taunay, las escasas
imgenes que s mostraban a indgenas, -entre ellas La Primera Misa-, lo
hacan resaltando o bien su mal actuar o su sumisin al civilizado. Es el caso
de la obra Nbrega y sus compaeros, del maestro de Meirelles, Manoel de
Melo Corte Real, que mostraba el dramtico caso de un sacerdote que fue
salvado de ser comido por indios antropfagos, de la que ya hablaremos. De
especial inters resulta El descubrimiento de las aguas termales de Piratininga,
tambin de Taunay, que de acuerdo a Elaine Dias habra tenido como referencia el leo chileno El Huaso y la Lavandera de Rugendas13, y que segn
nuestro punto de vista propone una relacin entre brbaro y civilizado muy
similar a la de La Fundacin de Santiago. En la tela, en la cual se narra el
descubrimiento de unas termas por parte del cazador Martinho Coelho
de Siqueira, aparece, al igual que en la obra de Lira, un indgena arrodillado quien indica u ofrece con su mano la nueva riqueza natural al hombre
blanco (Fig 4)14. En la exposicin del ao siguiente, nuestra obra, que se
present como el boceto original de un cuadro terminado que tiene que
12
Se expusieron obras desde Antoine Watteau a Bartolom Murillo, con presencia de obras
de varios profesores de la AIBA, adems de Taunay, Auguste Muller, con Retrato de Manuel Correia dos Santos; Chaves Pinheiro, con Retrato de Jos Bonifcio. Tambin estuvo
presente Raimundo Monvoisin con Joven peruano. Meirelles present en la ocasin diez
obras, que incluan estudios y copias de pinturas europeas. LEVY, C. Exposies Gerais
da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes, Edioes Pinakotheke, Ro de
Janeiro, 1990, pp. 111-122.
DIAS, E. Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX, Revista Caiana, n 3, diciembre 2013, p. 12.
13
A pesar de las similitudes entre la obra brasilea y la chilena, sin embargo, no tenemos
conocimiento que Pedro Lira haya conocido la obra de Taunay.
14
FERNANDES, C. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm>.
16
Obras que luego pasaran a conformar la Escuela Nacional de Bellas artes y el MNBA
desde 1937.
18
19
Algunas de las obras presentadas en la ocasin fueron Pregunta por m, de Albina Elgun,
El Trabajo de Rafael Correa, Valle de Ocoa de Onofre Jarpa, La poda de Celia Castro,
Retrato de la seora D.A de J, de Luis E. Lemoine, Jugando a las chapitas de Juan Harris
(premiadas). El Taller Ilustrado, Santiago, 24 diciembre 1888. Otras obras que se presentaron El primer hijo de J. M. Ortega; La Vieja y Primero de Noviembre de Celia Castro,
entre otras. Adems, otras obras fueron expuestas como fuera de concurso entre las que se
encontraban paisajes de Antonio Smith, en esta misma rea se presentaron las esculturas,
entre ellas ocho de Nicanor Plaza. El Saln de 1888 (continuacin), El independiente,
Santiago, 9 diciembre 1888.
21
BLANCO, J.M. Museo de Bellas Artes, proyecto de uno, Revista Chilena, Tomo XV,
Santiago, 1879.
25
Figura 1
La Primera Misa en Brasil
Vctor Meirelles
1861, 268 x 356 cm.
Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Ro de Janeiro.
Figura 2
La Fundacin de Santiago
Pedro Lira
1888, 250 x 400 cm.
Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
Figura 3
Fachada Academia Imperial de Bellas Artes, Ro de Janeiro.
Marc Ferrez
c. 1885.
Coleccin Instituto Moreira Salles.
Figura 4
Descubrimiento de las aguas termales de Piratininga
Flix-mile Taunay
s/f, 178 x 137 cm
Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Ro de Janeiro.
Figura 5
Indgenas Selknam en Pars, 1889
Fotgrafo desconocido.
Figura 6
Edificio El Partenn
Quinta Normal, Santiago.
Revista de Arte, Universidad de Chile.
exposies e narrativas
355
DE SO PAULO, 1999, p. 29). Para a ampliao da coleo italiana tornase fundamental a compra de esculturas futuristas como as de Umberto
Boccioni. Em 1952, Ciccillo compra da viva de Felippo Marinetti (poeta
futurista) os gessos originais de Desenvolvimento de uma Garrafa no Espao,
1912, e Formas nicas da Continuidade no Espao, 1913 (AJZENBERG,
2006, p. 14-15).
Concomitante, ao esforo de Yolanda e Ciccillo em formar uma
coleo de arte moderna, em novembro de 1946, Nelson Rockefeller, ento
presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), em vista
ao Brasil, reune-se com um grupo de intelectuais e tenciona fundar um
museu de arte moderna de So Paulo. Essa poltica dedicada criao de
museus de arte moderna em pases latino-americanos se tratava de uma
estratgia cultural norte-americana de influncias sobre as zonas polticoeconmicas sob sua gide. Nessa ocasio, Nelson Rockefeller doa 18 peas
para o futuro museu.
Imersa nessa poltica influncia poltico-cultural, a iniciativa da
organizao do Museu de Arte Moderna de So Paulo, ocorrida entre os
anos de 1948 e 1949, contou com a colaborao de representantes de diversas
reas da cultura. Esses intelectuais traaram o perfil e a poltica de aquisio
e formao do acervo moderno. A primeira sede do MAM SP foi em uma
sala do edifcio dos Dirios Associados, na rua 7 de abril, cedida por Assis
Chateaubriand - fundado do Museu de Arte de So Paulo. possvel que
essa cesso de espao tenha sido intermediada por Yolanda Penteado, uma
vez que Assis Chateaubriand sempre foi seu admirador. Em 8 de maro
de 1949, o MAM SP foi inaugurado com a mostra Do Figurativismo ao
Abstracionismo. Essa mostra instigou a discusso sobre a arte figurativa (de
representao da natureza) ser considerada conservadora e a arte abstrata
ser de vanguarda. Adjacente s polmicas, a coleo de Ciccillo e Yolanda
depositada no MAM SP e mais tarde, em 1963, doada Universidade
de So Paulo, nos seguintes termos: em 1962, Ciccillo doa 429 peas de sua
propriedade (AJZENBERG, 2006, p. 11).
exposies e narrativas
Aldemir Martins:
o cangao, o jaguno e a imagem do serto
Aldemir Martins (1922-2006) um dos artistas brasileiros mais importantes da gerao do segundo ps-guerra. Obteve imenso sucesso nas
Bienais de So Paulo nos anos 1950 e recebeu um prmio da Bienal de Veneza de 1956, conquistando inmeros outros prmios e expondo centenas
de vezes ao longo de sua prodigiosa vida artstica, extremante produtiva1.
Artista completo, com uma trajetria exemplar, foi amigo de personalidades importantes do teatro, da literatura e da televiso nos anos seguintes
2a Guerra Mundial. Presente no cotidiano dos jovens artistas, tornou-se
uma referncia para as geraes futuras. Dessa forma, Aldemir Martins
um nome muito querido e sempre lembrado na arte brasileira, por seu incrvel talento e notvel pessoa.
Este texto retoma parte do meu livro: Aldemir Martins. 1a. ed. So Paulo: Folha de So
Paulo/Instituto Cultural Ita, 2013.
365
Manteve-se sempre fiel sua experincia afetiva e visual junto s tradies e paisagem do Cear. Em maio de 1963, por ocasio da mostra individual na Galeria Querino, em Salvador, Bahia, o jornalista baiano Odorico
Tavares (1912-80) descreveu assim sua personalidade:
Ao meio-dia, na porta da casa natal cearense, o menino olha a paisagem da rua: tudo branco, tudo quase sem contorno, tudo transfigurado pela luz implacvel do sol, rei absoluto, senhor todo-poderoso.
[...] O menino olha em redor e para ver tem que cerrar os olhos: eis
o homem meio deitado com suas roupas de couro, vigilante, o rifle
de lado. Bem perto, cantiga suave dos bilros: a rendeira como que s
dispe de movimentos nos dedos cleres de suas mos mgicas. [...]
O menino guarda tudo isso na sua alma e no seu corao e nunca
mais esquecer.2
Nascido no interior do Cear, Aldemir Martins teve formao no colgio militar de Fortaleza, destacou-se como artista durante o servio militar e tornou-se um expoente no ambiente artstico cearense em meados
dos anos 1940. Aos 24 anos, migrou para a cidade do Rio de Janeiro e logo
depois para So Paulo, onde fixou residncia e alcanou enorme sucesso.
Artigo Aldemir (Bahia, maio de 1963), de Odorico Tavares (Arajo, 1985, p. 109).
-mortas composta por frutas regionais, seja nas paisagens que remetem
caatinga ou ao litoral brasileiro. O artista imbuiu esses temas de uma beleza
monumental, nos seus desenhos de grandes dimenses (no que tambm foi
pioneiro) e no intenso colorido de suas pinturas.
Sua obra ficou igualmente marcada pela produo de desenhos e pinturas de seus prosaicos galos e gatos, que nos enchem de alegria ao vermos
imagens to refinadas desses simpticos animais domsticos. essa arte
alegre e sofisticada que constitui sua verdadeira marca.
Produzindo intensamente durante uma vida toda, ele povoou o imaginrio brasileiro com seus personagens e paisagens, e difundiu a linguagem
modernista em desenhos, gravuras, pinturas, design, cermicas e joalheria.
Durante esses anos iniciais em Fortaleza, Aldemir Martins participa como protagonista na incipiente organizao do ambiente artstico cearense. Junto com artistas como Mrio Baratta, Barbosa Leite, Antnio
Bandeira, Joo Siqueira, Lus Delfino, Raimundo Campos, funda o Grupo
Artys que dar origem ao Centro Cultural de Belas-Artes e Sociedade
Cearense de Artistas Plsticos.
Ana Maria Pimenta Hoffmann
367
Neste perodo, produz pinturas e desenhos, expondo no II e III Salo Cearense de Belas-Artes (1942 e 1943), no I Salo de Abril (1943) e
na exposio coletiva intitulada Pinturas de Guerra (1944) organizada pela
SCAP. Alm disso, comea a trabalhar como ilustrador na imprensa cearenses, em jornais como O Unitrio e Correio do Cear.
Ainda em 1946, Aldemir Martins faz sua primeira exposio individual, no Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB-SP), onde exibe 10 pinturas
e 15 desenhos, todos fundamentalmente em temas nordestinos e nas cores
vivas e cruas que marcavam meus trabalhos na poca6.
A mais alta lurea obtida por Aldemir, entretanto, foi com certeza o
prmio de Melhor Desenhista Internacional na XXVIII Bienal de Veneza,
em 1956. A condecorao o colocou no preo para concorrer com os vencedores do prmio em outras edies da Bienal, sendo por fim escolhido
como melhor desenhista das dez primeiras Bienais de Veneza do ps-guerra (1946-66) pelo jri da Galerie Rive Gauche, que havia tomado para si a
tarefa de fazer essa anlise retrospectiva em 1968.
O convite para expor em Washington, quatro anos depois, proporciona-lhe a oportunidade de permanecer trs meses nos Estados Unidos,
visitando museus e acompanhando cursos de artes plsticas, e o Prmio de
Viagem ao Exterior do VIII Salo Nacional de Arte Moderna (1959) lhe
permite, pouco depois, nova temporada fora do Brasil. Dessa vez, permanece dois anos em Roma com a famlia. L, complementa sua formao
em museus italianos como o Museu Etrusco, onde, em frequentes vistas,
aprendi com meus prprios olhos os fundamentos da arte etrusca e suas
repercusses nos movimentos artsticos europeus8.
Na Copa do Mundo de 1966, parte para a Inglaterra a fim de acompanhar os jogos, o que lhe rende inmeros trabalhos sobre o futebol, mas
tambm marca sua trajetria na aquisio de conhecimentos sobre uma
tcnica recm-introduzida no mercado de arte, a tinta acrlica, que ele passa
a adotar.
7
8
Em 1988, faz outra viagem importante: vai China a convite do governo desse pas, na companhia do artista plstico Rubens Matuck (1952-),
travando intercmbio com artistas e acadmicos chineses, na Galeria de
Belas-Artes da China.
Aldemir Martins nos deixou uma vasta produo, criada em um largo espao de tempo e constituda essencialmente de desenhos, gravuras
e pinturas. Alm disso, procurou apresentar as variadas temticas com as
quais o artista se notabilizou, como os personagens e objetos da cultura
nordestina o cangaceiro, o jaguno, a dana do bumba meu boi, a rede ,
as paisagens e as naturezas-mortas, assim como os to conhecidos gatos.
Em certa medida, esse seu repertrio iconogrfico remete-nos aos artistas
modernistas europeus, como Pablo Picasso (1881-1973), com seus touros
e animais domsticos; Henri Matisse (1869-1954), com seus interiores e
paisagens; e Marc Chagall (1887-1985), com suas cenas imaginrias que
evocam o cotidiano russo.
Tendo comeado muito cedo a carreira, Aldemir Martins produziu
ininterruptamente por sete dcadas, deixando obras em vrias tcnicas, e
tambm nos meio de comunicao de massa e em produtos industrializados. Assim, pode-se dizer que sua obra testemunha do sculo XX, e
podemos ver nesse conjunto algumas caractersticas importantes da arte
deste sculo: o uso no descritivo dos elementos plsticos, como espao, luz
e cor; a autonomia de tais elementos, quase chegando abstrao; e a busca
de uma potica individual, muitas vezes militante.
O campo de atuao do Aldemir Martins o da figurao, mas sua
militncia pela cultura da sua regio de origem, e seu caminho foi pela
arte modernista.
Dois anos depois, em 1953, o artista ganha com o desenho Cangaceiro, 1953 (Col. MAC USP), o Prmio Aquisio D. Olivia Guedes Penteado, na II Bienal de So Paulo, onde est retratado um cangaceiro deitado
em escoro. O smbolo mximo da valentia e rapidez representado em
seu momento de repouso, criando-se assim um paradoxo. Toda a cena d
indicativos da calma do seu sono: a lua ao alto, a munio disposta ao lado
do corpo, a cabea apoiada nos bornais (como so chamadas essas sacolas
de couro, usadas a tiracolo), a carabina apoiada no chapu, o cantil.
A iconografia do guerreiro em repouso humaniza o personagem. Podemos pensar nela como um contraponto s notcias que pouco tempo antes haviam tomado conta das manchetes nos jornais: a captura e morte de
Lampio data de 1938.
Em outra obra pertencente coleo MAC USP, Cabra, 1956, podemos ver toda a sntese do desenho de Aldemir Martins: o amor pelo grafismo, o carter universal do tema, a importncia do imaginrio nordestino
e sua forte conexo com a arte modernista europeia. Autodidata declarado,
Aldemir teve, desde muito cedo, interesse pela arte moderna e pela arte no
acadmica. Organizou e frequentou vrias exposies de vanguarda durante
os anos 1940 e 1950, notavelmente a Bienal, e tambm trabalhou muito
nelas.
Aldemir Martins considerava o autor de Os Sertes o nosso maior escritor de todos os tempos9. O quadro acima mostra o jaguno exatamente
na atividade com que Euclides da Cunha termina sua descrio, mostrando
o preparo das armas, fundamental para o guerreiro infalvel que constitui
este tipo sertanejo. Tela de grande formato, constitui-se inteiramente de
efeitos grficos. sinttico o tratamento da figura humana que, sentada,
com a perna cruzada para apoiar a arma, empreende esforo para o bem
afiar da lazarina. Esta tela, junto com os desenhos precedentes, constituem
um testemunho importante da arte de Aldemir Martins no processo de
conhecer pela arte o interior do Brasil e divulgar tal imaginrio nas artes
brasileiras.
BIBLIOGRAFIA
DAmbrosio, Oscar; Matuck, Rubens. O Desenho de Aldemir
Martins. So Paulo: Cepar Cultural, 2011.
exposies e narrativas
377
O historiador da arte deve ter contato com a obra em sua materialidade, pois esse contato permite entender como uma determinada obra
situa-se na interligao entre o espao museolgico e o aspecto fsico do
observador. Isso se torna inteligvel quando Giulio Carlo Argan (19091992) situa a localizao da obra de arte dentro do campo histrico:
A obra de arte no um fato esttico que tem tambm um interesse
histrico: um fato que possui valor histrico porque tem um valor
artstico, uma obra de arte. A obra de um grande artista uma
realidade histrica que no fica atrs da reforma religiosa de Lutero,
da poltica de Carlos V, das descobertas cientficas de Galileu. Ela
, pois, explicada historicamente, como se explicam historicamente
os fatos da poltica, da economia, da cincia (ARGAN, 1992, p. 17).
Tendo surgido em meados dos ano 30 como reao ao academicismo que dominava as mostras coletivas e os concursos de arte em
Belo Horizonte, o Salo de Arte promovido pela Prefeitura teve seu
formato modificado de tempos em tempo, sempre como resposta
s crticas, s demandas dos artistas e s exigncias da prpria arte
e dos meio de sua comunicao nas ultimas dcadas (SAMPAIO,
2009, p. 152).
Ligado aos Sales est o Museu, pois ele o local escolhido para a
mostra e a guarda das obras que foram expostas, alm de sua conservao.
O Museu de Arte da Pampulha, dedicado s artes moderna e contempornea, possui um acervo de aproximadamente 1.400 obras, formado por
praticamente todas as premiaes desses sales, mostrando ser tambm tais
premiaes diagnsticos de produes, modismos, e delineando momentos
artsticos de Belo Horizonte. Relacionado a essa questo, aborda Sampaio:
Por meio das premiaes no Salo que o Museu comearia a construir o seu acervo: os primeiros prmios em cada categoria regulamentar pintura, escultura, desenho e gravura tinham carter
aquisitivo, e as obras premiadas passavam a integrar a coleo do
MAP, havendo, eventualmente, doaes de artistas premiados em 2
e 3 lugares. Em algumas edies, o Museu contou com o apoio de
instituies e empresas como patrocinadoras dos prmios de aquisio, mas estas, via de regra, no doavam as obras ao Museu. Com
isso, muitas obras importantes deixaram de ser incorporadas ao seu
acervo (Ibid, p. 27).
Em seus 72 anos de existncia oficial, o Salo de Arte de Belo Horizonte passou por diversos formatos e denominaes, mantendo,
contudo, sua importncia como instrumento de estimulo criao
artstica na capital mineira. Suscitou polmicas, questionamentos,
mas indubitavelmente contribuiu para o surgimento e a insero de
inmeros artistas no circuito artstico de Minas e no contexto nacional. tambm o principal mecanismo utilizado para a constituio
do acervo de arte brasileira e mineira do Museu de Arte da Pampulha (Ibid, p. 25).
Vivas ressalta a importncia dos sales da capital para o circuito artstico brasileiro, no s promovendo intercmbio e propiciando formao para
os artistas, mas tambm servindo para desenhar uma histria da arte em
Belo Horizonte, definindo e direcionando as obras que seriam conservadas
at os dias de hoje.
Os Sales Municipais de Belas Artes (SMBA) da Prefeitura de Belo
Horizonte tm um papel fundamental para o desenvolvimento das
artes plsticas no Brasil. Considerado muitas vezes como responsvel por preservar o estilo acadmico, os sales transformam-se na
instituio capaz de financiar artistas, conceder viagens internacionais e constituir o acervo dos museus de arte. Neste sentido, acabam
por definir o conjunto de obras que faria parte da memria visual
artstica brasileira, alm de determinar critrios que deveriam ser seguidos pelos artistas para serem aprovados pela instituio (VIVAS,
2012, p. 229).
Vivas situa a mudana dos sales na capital dentro dessas transformaes, advindas do questionamento das modalidades artsticas apresentadas,
e, nos sales, os questionamentos e a necessidade de mudana no seriam
diferentes.
O circuito artstico de Belo Horizonte, aps 1967, caracteriza-se
pelo dilogo constante entre a ruptura e a tradio. Dessa forma,
aps constantes crises, inicia-se um conjunto de medidas para reconquistar a legitimidade do SMBA junto aos artistas mineiros. O
discurso de ruptura rapidamente parecia estar sendo novamente incorporado por prticas conservadoras. A primeira medida transformar o Salo Municipal da Prefeitura em Salo de Arte Contempornea (SAC) e abolir as divises tradicionais como pintura,
escultura e desenho. O objetivo do SAC, segundo o novo programa
do salo, seria premiar bons trabalhos, independentemente de quem
os produzisse. Com essa observao, busca-se romper com a imagem
do SMBA, que estaria apenas premiando artistas do eixo Rio-So
Paulo. Inicia-se, novamente, a tentativa de estabelecer, nos sales,
critrios especficos para a arte mineira (Ibid, p. 203-204).
A partir de 1969, encerra-se o ciclo dos Sales Municipais de Belas-Artes, mais tradicional no formato e nas linguagens apresentadas, e cria-se
o Salo Nacional de Arte Contempornea. Como argumenta Vivas
a passagem do moderno ao contemporneo dependeu da crise dessa
instituio. O processo de quebra do suporte, a negao do museu
como espao expositivo privilegiado, a quebra do distanciamento
com os espectadores, o uso do corpo como expresso artstica e a
volta figurao so algumas caractersticas da arte contempornea
observveis na manifestao Do corpo terra, ocorrida na capital
mineira (Ibid, p. 41).
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
384
A partir de 1971, retirado da denominao dos sales o termo Contemporneo, passando a ser chamado Salo Nacional de Arte da Prefeitura
de Belo Horizonte. Como informa Sampaio:
Encerrava-se ento o primeiro cicio dos Sales do Museu, reconhecendo-se, sem dvida, sua importncia e seu saldo amplamente positivo. Iniciava-se uma nova fase com regulamentao aberta a novas
linguagens e tendncias. Aboliu-se a diviso por categorias, permitindo com isso a inscrio de trabalhos em linguagens ainda no
catalogadas, interdisciplinares ou que se situavam na fronteira de
uma e outra categoria o regulamento referia-se a trabalhos e no
mais a obras. (...) Quanto premiao, tambm se aboliu a diviso
por categoria. Estabeleceu-se um Grande Prmio e outros prmios
de carter aquisitivo sem hierarquizao (SAMPAIO, 2009, p. 32).
Outro fator que apresentou mudana foi o fato de, em muitos desses
sales, ter ocorrido a substituio do sistema de seleo dos artistas. Em
alguns dos sales, foi extinto o corpo de jurados que premiava as melhores
obras e, em vez de uma irrestrita concorrncia, adotou-se um sistema de
convite a artistas consolidados no circuito. Destaca-se, ainda, a criao do
sistema de curadoria, delineando um pensamento especfico para o evento,
juntamente com a insero de uma proposta temtica para cada salo analisado.
O foco deste estudo foram os sales temticos, que, como se sabe, foram
cinco em toda a histria dos sales em Belo Horizonte: XI Salo Nacional
de Arte, Figurao referencial, 1979; XII Salo Nacional de Arte, A cidade faz,
1980; XIII Salo Nacional de Arte, A casa, 1981; XV Salo Nacional de Arte,
Precariedade e criao, 1983; e XVI Salo Nacional de Arte, O homem, 1984.
Os sales temticos trouxeram consigo um carter peculiar, principalmente pelo fato de terem acontecido num momento de transio na
poltica brasileira (ditadura-abertura) e por seus organizadores tentarem
fazer com que, de alguma forma, isso aparecesse na formatao desses eventos, ampliando a participao para outros tipos de manifestao popular,
juntamente com a produo artstica erudita ou mesmo no teor das obras
apresentadas quando os artistas eram convidados. Por meio dos textos e das
obras apresentadas nos sales, foi possvel verificar isso.
No ano de 1984, acabaria o ciclo dos sales temticos, com o XVI SNA
O homem, e, com ele, a hiptese de que seria aquele o ano mais marcante da emergncia da pintura como categoria principal eleita pelos artistas,
seguida do desenho, que tinha forte presena principalmente na produo
artstica mineira. Destacam-se nesse salo as obras de Marcos Benjamin e
Mariza Trancoso, mais uma vez.
REFERNCIAS
ARCHER, M. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARGAN, G. C. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CATTANI, I. B. Os sales de arte so espaos contraditrios, In: FERREIRA, G. (Org.). Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio
de Janeiro: Funarte, 2006, p. 295-297.
CHIARELLI, T. No calor da hora: dossi jovens artistas paulistas, dcada de
1980. Belo Horizonte: C/Arte, 2011.
LUZ, A. A. Uma breve histria dos sales de arte: da Europa ao Brasil. Rio de
Janeiro: Caligrama, 2005.
VIVAS, R. Os sales municipais de belas artes e emergncia da arte contempornea em Belo Horizonte: 1960-1969. Tese (Doutorado em Histria
da Arte) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas,. Campinas, SP, 2008.
Catlogos
Entre Sales Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte: 1969-2000. Belo
Horizonte: Catlogo de Exposio, Museu de Arte da Pampulha,
2009.
Inventrio Museu de Arte da Pampulha/Museu de Arte da Pampulha.
Belo Horizonte: 2010, 240 p. Catlogo de exposio, Museu de Arte
da Pampulha.
FIGURAO REFERENCIAL: XI Salo Nacional de Arte. Belo Horizonte: 1979. Catlogo de exposio, Museu de Arte da Pampulha.
PRECARIEDADE E CRIAO: XV Salo Nacional de Arte. Precariedade e criao. Belo Horizonte: 1983. Catlogo de exposio, Museu
de Arte da Pampulha.
O HOMEM: XVI Salo Nacional de Arte. Belo Horizonte: 1984. Catlogo de exposio, Museu de Arte da Pampulha.
Artigos de peridicos
ALVIM, Celma. xito do XIII Salo Nacional de Arte. Estado de Minas,
Belo Horizonte, 22 nov. de 1981.
______. A casa, tema de um grande salo. Estado de Minas, Belo Horizonte, p. 8, 25 out. 1981. Feminino.
______. A cidade faz este o tema do XII Salo de Arte. Belo Horizonte,
2 nov. de 1980.
______. Figurao Referencial mostra 14 artistas brasileiros. Belo Horizonte, 1 dez. 1979. 2 Caderno. Belo Horizonte.
______.O Salo vem a. Belo Horizonte, 5 nov. 1980.
______. Lcio Portella fala sobre o XII Salo. Belo Horizonte, 19 nov.
1980.
JORNAL DE MINAS. XV Salo realiza-se no museu at maro. Belo
Horizonte, p. 6, 11 dez. 1983.
TRISTO, MariStella. A coletiva 83 do salo da prefeitura. Estado de Minas, Belo Horizonte, p. 8, 13 dez. 1983.
______. Entre outras coisas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 9 set. 1981.
arquivos e fontes
Nascido em Petrpolis no ano de 1896, Cornlio Penna viveria marcado pelo ambiente espiritual mrbido e tradicional, mstico e um pouco
divorciado do mundo real que encontrou na infncia em Itabira, Minas Gerais, Brasil. Essa infncia no interior da provncia sempre lembrada como
matriz das imagens, temas e mesmo dos personagens que viria a utilizar em
suas obras futuras. No h exagero em ressaltar este apego, como fizeram
Afrnio Peixoto ou Adonias Filho, ao esprito da terra que o embruxou na
estadia mineira. Cornlio chegaria a dedicar Dois Romances de Nico Horta, o
segundo livro que publicou, cidade querida, apresentada como sua amiga
mais cara na abertura da obra. Mas o caso mais radical dessa devoo seria
mesmo Fronteira (1935) romance escrito e ilustrado por ele e que teria
seu tema mstico extrado de uma histria verdadeira, passada em Itabira.
Diplomado em Direito em 1919, Cornlio passa a viver do jornalismo e da
atividade de ilustrador e pintor. Trabalha, no Rio de Janeiro, como redator
nos jornais Gazeta de Notcias, A Nao e O Jornal. Realiza a nica individu-
393
Dotado de singular capacidade de anlise introspectiva, criou personagens de grande realismo e complexidade, situando-os, alm do mais, em
ambiente de densa atmosfera, soturnos, prprios ao desenrolar dos enredos
e episdios que narra numa linguagem seca, objetiva e direta. Seus romances possuem grande significao simblica, situando-se na zona de
fronteira em que se procura fazer sondagens sobre o mistrio da vida, das
pessoas, dos fatos1
Sua personalidade extravagante e misantropa foi fixada atravs de sries de artigos ou referncias literrias, unnimes ao destacar seu carter
arcaizante, sua paixo pelas relquias familiares, mveis antigos ou seu intransigente apego ao passado, seja aquele da memria infantil - dominada pela lembrana de uma Itabira fantstica, matizada de cores afetivas e
impresses irremovveis - ou o da Monarquia banida e qual permaneceu
aparentemente fiel (Era mesmo das baronesas, como no Retrato elaborado
por Murilo Mendes). M. Rebelo, em seu conto A rvore, em que evoca o
bairro de Laranjeiras, o inclui entre os personagens tpicos daquele canto do
Rio de Janeiro, passeando o quanto pode pelas ruas do bairro, apoiando-se
ao brao da mulher, companheira de toda a vida3. A sua casa - mausolu,
espcie de cenrio montado dom o fim de reforar esse carter sombrio e
original que o acompanhava, seria descrita por Ldo Ivo com mincia e
sensibilidade num texto cujo efeito quase o de um conto gtico:
A casa onde reside Cornlio Penna, em Laranjeiras, d frente para a rua,
e, com a sua alta porta de madeira pintada de escuro, cor de bronze antigo,
lembra logo um pequeno convento. Para essa impresso, muito contribui
o estar sempre de janelas cerradas, bem como o seu ar de recolhimento e de
silncio, no meio das outras residncias ruidosas e muito abertas. O grande
vitral que nos surge logo aos olhos, com duas figuras graves, de olhar sereno, aumenta a sensao de paz e de longitude, que os mveis sombrios, os
papis de cores discretas, a grande quantidade de quadros de pinturas de
tons velados e os enormes retratos de famlia acentuam.4
Daquela casa viria a maior parte dos objetos pessoais, quadros esculturas e moblia hoje legados Fundao Casa de Rui Barbosa, assim como os
desenhos e demais papis que se encontram no mesmo arquivo.
Viam Cornlio Penna, enquanto pode, passeando ao sol com passos trpegos, firmando-se no brao
da esposa dedicada e na mo invisvel do Salvador, que o empolgou, afinal, para t-lo eternamente
junto ao seu seio amantssimo. Em Rebelo, MARQUES, A rvore, includo em Os Melhores
Contos de Marques Rebelo So Paulo: Global Editora, 1984, pgs. 122 e 123.
Murilo Mendes, Retratos Relmpago in Obra Completa, Rio de Janeiro: Nova Aguilar,.
Em Cornlio Penna, pintura e literatura constituram as formas artsticas que, nessa ordem, o criador relutante aceitou a assumir a fim de dar
expresso a um mundo pessoal torturado e sombrio. Embora duvidasse
muito da eficcia da prpria atitude, sempre a oscilar entre a inutilidade
de cada gesto e o arrebatamento interior, o artista acaba por aceitar o
caminho da inveno10
Sua atividade, porm, foi alm da caricatura e da ilustrao de pequenas histrias publicadas nos jornais e revistas da moda. Trabalhou, ainda,
como um proto-designer, compondo modelos tipogrficos modernos, dizer, com letras geometrizadas e arrojadas para cartazes, anncios e letreiros
de lojas que desejassem para si um perfil e imagem inovadores.
A exposio de 1928 aparece, ento, como uma conseqncia natural
do prestgio crescente que seus desenhos vinham alcanando. Os estmulos
10
Alexandre Eullio, Os dois mundos de Cornlio Penna in Revista Discurso, So Paulo:
FFLCH / USP, 1981, pp.29 48. Esta citao, pg. 29.
11
Em 1929, porm, mesmo aps o sucesso de sua exposio e ao continuado apoio manifestado pelos fs de seu desenho nervoso e do cinismo
sutil com que impregnava alguns de seus sketches mais bem-sucedidos, Cornlio Penna decide subordinar, pela deficincia na transmisso plena do
contedo emocional que deseja comunicar, o desenho escrita, publicando
seu acerto pessoal de contas com o universo artstico e resolvendo, atravs
da atitude radical, a indeciso, a dvida na escolha exata do meio de expresso consoante com seu gnio, a que vinha se submetendo. Assim,
Atingindo um paroxismo insuportvel para o mesmo artista, sem no
entanto provocar no espectador a nsia de absoluto que nele gostaria de
incutir, Cornlio Penna julga frustrada a prpria obra, que passa a considerar um equvoco. (...) Procurando libertar-se com tristeza, mas de modo
definitivo, de um sofrimento que parece no levar a coisa alguma, Penna
assume para si mesmo que o abandono da pintura a nica soluo para o
dilema. A pintura deixar portanto (afirma) o principal meio de expresso do mundo interior dele. Em lugar adota a pintura arte do tempo,
no do espao, arte que afinal constitua o seu outro mundo - ,que a partir
da se torna o sangradouro dessa represa que ameaa aluir por excesso de
tenso dinmica.13
O desenho parecia ter sido, at a, o veculo. Passando ao romance, adotaria um estilo sugestivo, marcado pelas impresses vagas e pelo discurso
a meia-luz que associam-se com eficcia potica. A ciso entre o artista
Depoimento a Ldo Ivo em A vida Misteriosa de Cornlio Penna, Romances Completos,
Rio de Janeiro: Jos Aguilar Editora, 1958, pg. LX.
12
13
14
Do depoimento a Ldo Ivo, pg. LX.
15
Assim escrevia, na Declarao de Insolvncia, publicada
originalmente no jornal A Ordem, do Rio de Janeiro, em 1929,
sobre os que buscavam insistentemente a inveno de uma pintura
genuinamente brasileira: Muitas vezes, em minha misria,
procurei esse apoio negativo, e s encontrei quem procurasse, por
sua vez, um pintor-cobaia ou um pintor-tabu; aqueles que pintam
as idias de seu grupo, ou aqueles que tm a propriedade exclusiva
da seo de pintura, tambm de seu grupo. Ora no posso aceitar,
nem compreender, sem rir, uma e outra dessas atitudes(...).E da
no poder escrever nunca sobre arte, porque em vez de me acudirem
afirmaes e doutrinas, brotam em mim, atropelando-se umas s
outras, perguntas e dvidas, criadas pela minha educao literria,
monstruosa e vulgar. Ver Romances Completos, Rio de Janeiro: Ed.
Jos Aguilar, 1958, pg1350.
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
400
queles que se dedicassem ao seu estudo mais dvidas e acanhamento intelectual que segurana e desenvoltura artstica. A preferncia pela literatura,
ao fim do balano e da curva de vida representados pela Declarao, parece
ter correspondido a uma busca por um campo mais preparado para as realizaes artsticas, representado, entre ns, pela tradio literria. Uma postura como esta deduz-se imediatamente de opinies como a que se segue:
Uma vez que nosso adiantamento literrio, as nossas livrarias e os nossos literatos, pelo menos em um pequeno agrupamento parte, so muito
mais interessantes, completos e avanados, como natural, do que o nosso
adianta mento artstico, as nossas galerias e os nossos artistas, dispersos
e isolados moralmente, todo aquele que deseja conhecer e estudar s acha
diante de si livros e teorias, e as viagens que faz, apressadas e como um
coroamento do que j conseguiu, so antes um novo elemento de confuso
e desvirtuamento.
- Por qu? interroga-nos, por sua vez Cornlio Penna porque fazia
literatura desenhada... Minha inteno primitiva na pintura era significar alguma coisa, criando uma imagem que falasse longamente ao esprito,
mesmo depois de esquecida a forma, o trabalho manual, a representao
em cores e linhas.16
Dessa dvida e da escolha subsequente nasceria um dos mais originais autores da primeira metade do sculo XX no Brasil. Estreando em
um perodo em que os romances do novo regionalismo, vaga representada
pelo xito de A Bagaceira de Jos Amrico de Almeida, pelo Caets de Graciliano Ramos ou Cacau ou Suor de Jorge Amado, por exemplo, Cornlio
Penna abriria uma vertente audaciosa, reaproveitando elementos folclricos, supersties e densidade potica, indicando o caminho, v.g., ao Lcio
Cardoso de Maleita. Extrapola, por certos procedimentos na estruturao
narrativa, como a composio livre e deliberada de cenas encerradas em si
mesmo, como num sonho, as narrativas sombrias, porm marcadas pelo
recurso a finais surpreendentes ou a codas monumentais, de um Joo do
Rio ou, mais prximo ainda do universo de Cornlio Penna, do Monteiro
Lobato das Cidades Mortas ou dos contos dramticos de Negrinha.
Os quadros e outros trabalhos artsticos seriam depositados no desvo
da escada da emblemtica casa de Laranjeiras, no espao a que o autor
16
Pennafort no data seno de 1931, assim como a ilustrao de cariz medievalizante para O Prncipe Glorioso, conto de Estrela Azul, de Murilo
Arajo, no viria antes de 1940, onze anos adiante da Declarao... Teria a
auto-censura sido convertida em liberdade criativa?
A correspondncia entre arte visual e literatura encontraria sua interseco mais bem resolvida e equilibrada em Fronteira. Para Adonias Filho,
a ligao entre os desenhos e pinturas dos anos 20 e a novidade da incurso
literria era mais que evidente:
As atmosferas so idnticas e de tal modo se ajustam que os desenhos
podem ilustrar os romances. O grande exemplo se encontra na edio de
Fronteira: As ilustraes que a enriquecem no a contrariam os desenhos
e os quadros porque, dispondo dos mesmos traos, oferecem o mesmo fundo.
No pintor, e no viesse a ser escrita sua obra ficcional, j se encontravam
os elementos da mensagem: o mundo sombrio, o fundo mstico, em sangue
a converso da angstia.21
Na prtica, a Declarao de insolvncia daria azo criao de uma forma especial de romance ilustrado. O autor desejaria organizar uma forma
hbrida e equilibrada em que narrativa e imagem, elaboradas pelo mesmo
artista, fosse combinada num possvel modelo que lhe satisfizesse as pretenses em um e outro campo? hiptese a ser verificada, mas a que respondemos antecipadamente com um sim.
22
BIBLIOGRAFIA
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manuscrita A.M.L.B. Acervo Cornlio Penna. Transcrio Andr Tavares. Rio de Janeiro. 2006.
_______. Brasil Terra e Alma Minas Gerais. Rio de Janeiro: Editora do
Autor.1967
ANDRADE, Mrio de, O empalhador de Passarinho, So Paulo, Livraria
Martins Editora, 1972.
ARAJO, Olvio T. de, Celso Renato. So Paulo. Cosac & Naify.2005.
ARRIGUCCI JR., Davi, Enigma e Comentrio. So Paulo. Cia. Das Letras, 2001.
BOSI, Alfredo, Cu, inferno. So Paulo. Duas Cidades, Ed. 34, 2003.
EULLIO, Alexandre, Os dois Mundos de Cornlio Penna, Revista Discurso, So Paulo: FFLCH / USP, 1981, pp.29 48.
_______, Cornlio de Volta, Jornal da Repblica, So Paulo, 21/09/1979.
PENNA, Cornlio, Romances Completos, Rio de Janeiro, Jos Aguilar Editora, 1958.
arquivos e fontes
407
Referncias Bibliogrficas
Giordana Rocha Nassetti
413
LIVROS
BRANDI, C. Teoria da Restaurao. Traduo: Beatriz Mugayar Khl;
apresentao: Giovanni Carbonara; reviso: Renata Maria Parreira
Cordeiro. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2004. P. 261.
arquivos e fontes
Angela Brando
GRIEGO, Allen J. The Meal. Themes in Art. London, 1992. Pp. 9-50
415
Por sugesto do Prof. Amilcar Torro Filho, as frutas representadas poderiam ter relao
com o livro Frutas do Brasil: numa nova, e asctica Monarchia, consagrada Santssima
Senhora do Rosrio. Fac-smile da edio de Lisboa: Antnio Pedroso Galro, 1702. Apresentao de Ana Hatherly. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002. de Frei Antonio do Rosario
(1647-1704). Por meio das sedutoras imagens das exticas frutas brasileiras, Frei Antonio
do Rosrio prope-se ensinar e propagar a essncia da filosofia crist, com seus preceitos
morais. BIRON, Berty R. R. Frutas do Brasil: uma alegoria do novo mundo. in Revista do
Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 2, n 3, Novembro de
2009. Pp. 47-57.
anlise comparativa formal ainda devero ser realizados para que se chegue
a uma mnima possibilidade de atribuio de autoria para as pinturas da
Casa de Padre Toledo.
As pinturas de natureza-morta no foram comuns no perodo colonial
brasileiro, cujos esforos artsticos se dedicaram sobremodo arte religiosa.
A existncia de uma pintura de forro no espao civil, mas ao mesmo tempo
religioso por se tratar da nobre morada de um representante do clero
ilustrado nas Minas Gerais do Sculo XVIII sugere algumas reflexes.
Qual a relao destas imagens com a presena de um livro de receitas
numa das bibliotecas mais numerosas, pertencente a outro importante
representante do mesmo perodo4? Por que o Padre Toledo escolheria
um tema aparentemente profano para decorar sua sala de jantar, em lugar
de uma temtica religiosa relacionada alimentao, como a Santa Ceia?
Por que um espao ao mesmo tempo privado e pblico, uma vez que a
casa era cenrio de reunies polticas entre as que levariam Inconfidncia
Mineira fora decorado com naturezas-mortas, exaltando a beleza e uma
certa seduo do olhar em direo ao gustativo, se o pecado da gula
ainda aparecia como algo prescrito pela legislao que regia o clero naquele
momento? Qual a relao destas imagens com as demais pinturas que
decoram a casa?
Ensaiaremos esboos de respostas provisrias. No estgio atual desta
investigao no pudemos ainda analisar os ttulos dos livros no rol dos
bens confiscados do Padre Toledo, arrolados nos Autos da Devassa da
Inconfidncia Mineira5. Sabemos que ali constavam cento e cinco volumes de
vrios autores, entre grandes e pequenos, a saber, noventa e nove, com capas
de pasta, e seis com capas de pergaminho. No entanto, procuramos observar
a presena de um livro de receitas na biblioteca de outro representante
do clero, no mesmo perodo, em Minas Gerais, para traar um parelelo
provisrio para construir nossa hiptese. Ao analisar o inventrio de morte
do quarto bispo de Mariana, portanto, encontramos entre seus livros, um
volume dedicado culinria6.
VILLALTA, Luiz Carlos. Os Clrigos e os Livros em Minas Gerais da Segunda Metade
do Sculo XVIII. Acervo. Rio de Janeiro. Vol. 8 n I-II, p. 19-52, jan.-dez, 1985. pp.1952. Neste texto, Villalta analisa quantitativa e qualitativamente as livrarias dos clrigos em
Minas Gerais da segunda metade do sculo XVIII a partir do estudo dos inventrios.
IHGB Rio de Janeiro. Autos de sequestro em bens do vigrio Carlos Corra de Toledo
e Melo. 1789. [DL 101.3]
Angela Brando
417
Angela Brando
419
IHGB Rio de Janeiro. Autos de sequestro em bens do vigrio Carlos Corra de Toledo
e Melo. 1789. [DL 101.3]
13
17
Angela Brando
421
Ibid. Idem
Angela Brando
423
ROSRIO, Antnio do. Frutas do Brasil: numa nova, e asctica Monarchia, consagrada Santssima Senhora do Rosrio. Fac-smile da edio de Lisboa: Antnio Pedroso Galro, 1702. Apresentao de Ana
Hatherly. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002.
Figura 1
Naturezas-mortas. Pintor desconhecido,
segunda metade do sculo XVIII.
Pintura a tmpera e cola sobre madeira.
Forro da Sala de Jantar, Casa de Padre Toledo.
Tirandentes MG.
Foto A. Brando.
Angela Brando
427
Figura 2
Melancias. Medalho central. Pintor desconhecido,
segunda metade do sculo XVIII.
Pintura a tmpera e cola sobre madeira.
Forro da Sala de Jantar, Casa de Padre Toledo.
Tirandentes MG.
Foto A.Brando
Figura 3
Alegoria do paladar. Baco e Bacante.
Pintor desconhecido,
segunda metade do sculo XVIII.
Pintura a tmpera e cola sobre madeira.
Forro da Sala Principal, Casa de Padre Toledo.
Tirandentes MG.
Foto A. Brando.
Angela Brando
429
arquivos e fontes
Berenice Gustavino
431
Ibidem, p. 233.
Andr Malraux, Las voces del silencio. Visin del arte, Buenos Aires, Emec, 1956,
traduccin de Bayn y Elva de Lizaga, y Pierre Francastel, Pintura y sociedad. Nacimiento
y destruccin de un espacio plstico. Del Renacimiento al Cubismo, Buenos Aires, Emec
Editores, 1960.
5
Denis Rolland, LAmrique latine et la France: acteurs et rseaux dune relation culturelle,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 12.
6
Pascale Casanova, La rpublique mondiale des lettres, Paris, d. du Seuil, 2008, p. 332.
Leeman, R. Le critique, lart et lhistoire: de Michel Ragon Jean Clair. Rennes: Presses
universitaires de Rennes, 2010, pgs. 48-52.
8
Michaud, E.: Nord-Sud. Du nationalisme et du racisme en histoire de lart, en Histoire
de lart: une discipline ses frontires. Paris: Hazan, 2005, pgs. 49-84.
9
10
Berenice Gustavino
433
11
Esta adjetivacin es tomada por Payr de Andr Salmon. Payr, Julio E., Czanne,
Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los hroes del color y su tiempo. Buenos Aires: Nova, 1951.
13
Edgardo Antonio Vigo (1928-1997) fue un artista, crtico y editor nacido en La Plata,
Argentina. Su obra plstica incluye grabados, objetos y acciones. Desde 1958 redacta
columnas de crtica de arte para el diario El Argentino. A lo largo de su carrera edita varias
revistas experimentales como WC, Diagonal Cero y Hexgono 71 en las que rene poesa,
grabado y crtica de arte. En esos proyectos editoriales innova en la puesta en pgina,
los materiales y formatos. En 1967 funda el Museo de la xilografa, una organizacin
ambulante que rene grabados donados por distintos artistas que se conservan en cajas y
valijas y son expuestos en lugares no convencionales. Vigo fue un pionero de la poesa visual
y del arte correo junto a otros artistas de la regin como el chileno Guillermo Deisler y
el uruguayo Clemente Padn. Durante su carrera, Vigo colabora con el Grupo S y con el
Centro de Arte y Comunicacin (CAYC). Sus acciones, a las que denomina sealamientos,
comprenden elementos conceptuales y cuestionan las nociones tradicionales de obra de arte,
artista y espectador. Vigo es un artista comprometido con la situacin poltica del pas, en
particular durante la dictadura militar (1976-1983). Uno de sus hijos es una de las personas
desaparecidas durante ese rgimen. Para el anlisis de la obra de Vigo y de su actividad como
editor ver los siguientes trabajos: Dolinko, S., Arte plural: el grabado entre la tradicin y la
experimentacin 1955-1973. Buenos Aires: Edhasa, 2012; Bugnone, A., La revista Hexgono
71: 1971-1975. La Plata: Universidad Nacional de La Plata; Centro de Arte Experimental
Vigo, 2014; Davis, F., Edgardo-Antonio Vigo. Xilografas y ediciones (1962-1972). Buenos
Aires: Museo del Grabado, 2004, y Prcticas revulsivas. Edgardo Antonio Vigo en los
mrgenes del conceptualismo. En Freire, C. y Longoni, A. (eds.) Conceitualismos Do Sul/
Conceptualismos Del Sur. Sao Paulo: Annablume, MAC USP, AECID, 2009. Pp. 283-98;
entre otros.
No me detengo aqu en la apariencia de estos libros, aspecto ligado tanto a los textos
traducidos como a los diferentes perodos en el desarrollo de la obra plstica del artista.
15
Berenice Gustavino
435
17
Otros libros de Seuphor s cuentan con ediciones en espaol, como por ejemplo Mondrian.
Pinturas. Barcelona: Gustavo Gili, 1958, con traduccin de Juan Eduardo Cirlot; Pintura
abstracta. Buenos Aires: Kapelusz, 1965, traduccin de Roberto Guibourg del Dictionnaire
de la peinture abstraite; y El estilo y el grito. Caracas: Monte vila Editores, 1970.
18
Ibid. P. 30.
Ibid. P. 4.
Cfr. De Torre, G. Joaqun Torres Garca. Buenos Aires: Instituto de Arte Moderno, n 8,
1951. P. 6. Citado en Giunta, A., Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los
aos sesenta. Buenos Aires: Paids, 2001.
21
Berenice Gustavino
437
23
24
Desde 1949, dos resmenes grficos de este tipo estaban disponibles en el catlogo de la
exposicin de arte francs presentada en Buenos Aires ese ao. La peinture franaise de
Manet nos jours, estaba firmado por Ren Huyghe y el otro, menos extenso, comprenda
la pintura entre 1905 y 1925.
Kantor, S. G., Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art.
MIT Press, 2003. P. 308.
25
Berenice Gustavino
439
El inters que demuestra Vigo por las ideas del francs no es aislado
entre los artistas argentinos. Algunos de ellos encuentran coincidencias
entre el trabajo y la figura de Duchamp, y sus propias ideas y bsquedas
experimentales. Es conocida, aunque poco documentada, la ancdota segn
la que Alberto Greco habra conocido a Duchamp en Nueva York hacia fines
de 1964 o comienzos de 1965. En esta oportunidad, Greco le habra pedido
que escribiera y firmara la leyenda Viva Greco! en una hoja de papel
que sera usada luego como tapa del catlogo de su prxima exposicin33.
La estada de Duchamp en Buenos Aires en 1918 tampoco es demasiado
conocida. En 1967, el escritor Julio Cortzar descubre el comentario de
este viaje en Marchand du sel, pero reconoce no contar con suficientes
elementos para asegurar la veracidad del relato34. Un ao despus, en un
28
Fernndez Vega, J., El mensaje de Duchamp recin lleg a destino en los aos sesenta.
Entrevista con Thierry de Duve. ramona. Revista de artes visuales. N 76, noviembre de
2007. P. 31.
29
30
Cfr. Romero Brest, J., La pintura europea contempornea: (1900-1950). Mxico: Fondo de
cultura econmica, 1952. Pp. 212-223.
31
Sin firma. Maestros. El breviario del viejo terrible. Primera Plana. 19 de julio de 1966.
P. 91.
32
Rivas, F. Alberto Greco. Valencia: IVAM Centre Julio Gonzlez, Fundacin Mapfre,
1991. Pp. 328-331.
33
escrito posterior a la muerte del artista, Cortzar vuelve sobre ese dato,
confirmado por Octavio Paz que habra escuchado la historia directamente
de boca de Duchamp35.
36
37
Sin firma (Vigo, E. A.). Artes plsticas. Panorama. El Argentino, 31 julio de 1961. P. 8.
Berenice Gustavino
441
Figura 1
Payr, Julio E., Czanne, Gauguin, Van Gogh, Seurat.
Los hroes del color y su tiempo.
Buenos Aires: Nova, 1951.
Portada
Figura 2
Edgardo Antonio Vigo. Tapa del volumen que contiene
La peinture de 1900 1950.
Essai de classification de Leon Degand
y otros artculos aparecidos en el nmero 78
de la revista Art daujourdhui de marzo 1950.
Archivo y Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV)
Berenice Gustavino
443
Figura 3
Pginas subrayadas del libro
Lart abstrait: ses origines, ses premiers matres
de Michel Seuphor.
Archivo y Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV)
Figura 4
Edgardo Antonio Vigo.
Pginas de la traduccin de Lart abstrait: ses origines, ses
premiers matres de Michel Seuphor.
Archivo y Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV)
Berenice Gustavino
445
Figura 5
Edgardo Antonio Vigo. Traduccin del diagrama de
Alfred Barr de 1936.
Archivo y Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV)
Figura 6
Edgardo Antonio Vigo.
Portada de la traduccin de Marchand du sel,
crits de Marcel Duchamp, 1966.
Archivo y Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV)
Berenice Gustavino
447
arquivos e fontes
Introduo
Este texto fruto de uma reflexo acerca de pesquisas realizadas nos
ltimos anos sobre algumas edies das Bienais de So Paulo, em especial
as realizadas na dcada de 1970.
449
Ao escrever sobre as Bienais de So Paulo, preciso lembrar que foram construdas em torno da Fundao Bienal, e mais especificamente das
exposies Bienais, uma narrativa, uma histria, um discurso. H uma memria guardada e corroborada e uma tradio cultivada pela Fundao Bienal, evitada e trabalhada pelos curadores e por vezes questionada por eles
prprios, pelos crticos e pelo pblico.
Tzvetan Todorov3 afirma que os regimes totalitrios do sculo XX deram memria um estatuto indito na medida em que perseguiram com
afinco a sua supresso. Sabe-se que polticas diversas de censura ocorreram
muito antes, entretanto no sculo XX, o domnio sobre a informao e a comunicao redimensionou a apropriao da memria. H inmeros rastros
da eliminao de vestgios do passado, de manipulao ou de maquiamento
do que existiu. E isso ocorre independentemente de qualquer ideologia.
Seja sob ditaduras de direita ou de esquerda, a memria e a histria so
vtimas constantes dessa dominao. A nfase recente na (re)construo
de um pensamento nico vinculado aos interesses da globalizao mostra
a vigncia desta discusso e a permanente luta pelo controle das formas
autnomas e cientficas do pensamento.
Bienais de So Paulo: entre a memria e o esquecimento
Constantemente, ao longo das ltimas dcadas, os escritos fizeram reafirmar a memria coletiva construda pela Fundao Bienal, em nome de
uma tradio, deixando de lado os esquecimentos ou apagamentos, ignorando-os4. Se a lembrana e o esquecimento implicam a seleo de informaes e se essas informaes eleitas para representar a memria coletiva
foram retiradas em grande parte de enunciados presentes em artigos de
peridicos de poca lembrando que o perodo em que esto inseridas as
pesquisas da autora coincidem com o perodo do governo militar brasileiro
e nas prprias publicaes realizadas pela instituio, pode-se deduzir que
o discurso oficial da Fundao Bienal construdo a partir dessas fontes.
Desta forma, por muito tempo, uma parte das pesquisas sobre as Bienais
Ver TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paids Asterisco*,
2000(a), p.12.
Nos ltimos anos h muitos trabalhos no mbito acadmico que reverteram esse diagnstico. Teses, dissertaes e artigos com pesquisas sistemticas de grande flego. Antigamente
os textos escritos sobre as bienais tinham mais um carter informativo ou de crtica jornalstica, em grande parte embasados apenas pelos dados retirados de artigos de jornais e peridicos de poca. Isso no uma crtica da autora, apenas uma constatao acerca desse fato.
utilizaram-se de informaes das fontes publicadas e no de fontes primrias. Parecem, ento, guiadas por ecos de uma bibliografia que refora o discurso oficial da Bienal5. O discurso oficial responsvel pelo domnio e pela
manipulao de informaes, da a importncia de trabalhos acadmicos
que contestem os esquecimentos. possvel questionar o poder ditatorial
do criador das Bienais Francisco Matarazzo Sobrinho e seu alinhamento com o governo militar? H rastros da eliminao ou da manipulao de
informaes do passado pela instituio (Fundao Bienal) ou na imprensa
que estava sob censura militar? Tais questes certamente no sero respondidas no decorrer, porm necessrio apont-las para diagnosticar de
que maneira foi construda a memria da Fundao Bienal6, bem como sua
identidade e tradio.
Alm disso, a ratificao da tradio das Bienais de So Paulo tambm
ocorre devido posio ocupada pela mostra dentro de um sistema da
arte institudo. Assiste-se atualmente ao surgimento e disseminao de
Bienais pelo mundo todo, porm, a Bienal de So Paulo ainda considerada pelos estudiosos uma das trs maiores mostras de arte contempornea
existentes, ao lado da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel. Assim,
mesmo com o aparecimento de grande nmero de Bienais, a Bienal de So
Paulo no perdeu seu status, sua tradio e sua identidade. Todavia, durante
os anos 1970 houve uma crise que caminhou ao lado do questionamento
do sistema artstico ento institudo e da prpria modificao do objeto da
arte. Pode-se definir esse sistema artstico como o espao, o lugar e o trnsito da arte contempornea, que foi amplamente questionado por crticos
e artistas a partir de novas propostas artsticas e curatoriais, justamente
na dcada de 1970. Neste perodo, observou-se uma crise institucional da
Fundao Bienal em duas frentes: poltica e artstica. Artistas e intelectuais
desse perodo agregaram questo nacional a luta contra o autoritarismo e
a Bienal estava inegavelmente ligada ao Estado, seja porque a maior parte
do financiamento para realizar o evento provinha dos governos federal, estadual e municipal, seja pelo possvel alinhamento de Ciccillo Matarazzo
com o Estado.
Nesse caso no se pode afirmar que seja a Fundao Bienal, pois as Bienais existiam antes
da Fundao. Pode-se afirmar que o discurso oficial dos gestores da Bienal, antes o MAM-SP e depois a FB.
Idem.
ROLLEMBERG, Denise. As trincheiras da memoria. A associao Brasileira de Imprensa e a ditadura (1964-1974). In Denise Rollemberg e Samantha Viz Quadrat. (orgs.).
A construo social dos regimes autoritrios. Legitimidade, consenso e consentimento no
Sculo XX. v. 2: Brasil e Amrica Latina. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010, p.102.
O campo da cultura foi valorizado como canal de comunicao entre o Estado para com a sociedade civil e da sociedade consigo mesma, alimentado
por uma conjuntura de fechamento do espao poltico tradicional. E a cultura engajada de esquerda teve um papel central, ainda que contraditrio,
nesse jogo, no qual prticas de cooptao e resistncia no se excluram e
muitas vezes conviviam nos mesmos agentes e instituies socioculturais.9
Ibidem.
Renata Cristina de Oliveira Maia Zago
455
Ainda no ano de 1955, Wanda Svevo redige uma carta padro, destinada captao de informaes para o Arquivo de Arte, enviada com
variaes, de acordo com as circunstncias. Na carta, a secretria de Ciccillo
Matarazzo escreve:
...a Bienal de So Paulo iniciou, j no ano passado, a organizao dos Arquivos Histricos de Arte Contempornea, que devero constituir a documentao mais completa e atualizada neste Continente, sobre a atividade
dos artistas de todos os pases, oferecendo ao mesmo tempo amplo material
ilustrativo para consulta aos jovens, critica, e a todos os Interessados.
O esquema da organizao compreende uma parte informativa, outra
bibliogrfica e de documentao e outra ainda ilustrativa.14
O reconhecimento do AHWS como o mais importante acervo documental referente arte moderna e contempornea da Amrica Latina
levou o CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico,
Arqueolgico, Artstico e Turstico do Estado de So Paulo) a tombar o
Arquivo e seu acervo, atravs de Resoluo da Secretaria de Cultura do Es13
14
O arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. Mas o arquivo
, tambm, o que faz com que todas as coisas ditas no se acumulem indefinidamente em uma massa amorfa, no se inscrevam, tampouco, em uma
linearidade sem ruptura e no desapaream ao simples acaso de acidentes
externos, mas que se agrupem em figuras distintas, se componham umas
15
HEREDIA HERRERA, Antonia. Qu es un achivo? Exposicin y Conferencias Internacional de Archivos (Excol07). Bogot, 23 al 27 de Mayo, 2007, pp. 03.
16
CHAGAS, Pedro Dolabela; PEREIRA, Ingridd M. L. Arquivo e Memria: uma anlise
dos conceitos de arquivo segundo Michel Foucault e Roberto Gonzalez Echevarra. Vitria
da Conquista: Flio Revista de Letras, v. 3, n. 2, jan./jun. 2011, pp. 323.
17
Ibidem.
A relao entre arte e poltica sempre um jogo que requer ateno especial. A trama das aes s percebida pela anlise de um conjunto de documentos formado por declaraes oficiais, correspondncia institucional
e privada, fotografias, artigos publicados na imprensa e estudo das obras.
Nesse caso, os documentos guardados no AHWS possibilitam diversos discursos que podem fabricar diferentes histrias. De acordo com Dalton Sala,
historiador e antigo coordenador do Arquivo, o contedo do arquivo:
...permite traar a histria da instituio, e, constantemente, esclarecer
o desenvolvimento da arte do sculo XX, inclusive porque a Fundao
Bienal de So Paulo, nascida de um mpeto pessoal de Ciccillo Matarazzo
que era tambm plena expresso das necessidades ideolgicas de seu tempo,
uma das mais importantes instituies internacionais no terreno das
artes plsticas.20
FOUCAULT, M.(2002). A arqueologia do saber. trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 6 ed.
19
20
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ed.,1998.
CHAGAS, Pedro Dolabela; PEREIRA, Ingridd M. L. Arquivo e Memria: uma anlise dos conceitos de arquivo segundo Michel Foucault e
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ROLLEMBERG, Denise e QUADRAT, Samantha Viz (orgs.). A construo social dos regimes autoritrios. Legitimidade, consenso e
consentimento no Sculo XX. v. 2: Brasil e Amrica Latina. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paids Asterisco*, 2000(a).
Fernando Guzmn
Valentina Ripamonti
Cfr. Guzmn, Representaciones del Paraso. Retablos en Chile, siglos XVIII-XIX, pp. 121-127.
463
5
6
Ibid, p. 71.
Ibid, p. 11.
Fernando Guzmn y Valentina Ripamonti
465
por ejemplo, las danzas delante del Santsimo Sacramento, las mscaras
con que vestidos hombres, mujeres y muchachos de ngeles o demonios
iban ac y all en el Corpus Domini; y otras tales como stas, que por
cierto repugnan a la verdadera devocin, y sirven de cobertor en no pocas
ocasiones a los ms detestables abusos7. Es interesante observar el contraste
que Eyzaguirre traza entre la devocin sensible propia de otros tiempos y
la piedad ilustrada que ahora debe primar. Se trata de hacer entender a
los futuros sacerdotes la necesidad de promover las formas modernas de
religiosidad, para las que, podemos suponer, se requiere un nuevo arte y una
arquitectura renovada.
7
8
9
10
Ibid, p. 416.
pone en perfecta sintona con las formas que promueve en Roma el papa
Pio IX, principal impulsor de la restauracin de la Baslica Ostiense12. Las
obras que Eyzaguirre envo desde Roma y que han podido ser identificadas
fueron concebidas bajo unos principios comunes: respeto por la tradicin
clsica, predileccin por las formas artsticas del primer renacimiento,
inters por el arte paleocristiano, utilizacin selectiva del lenguaje pictrico
del barroco. Los altares, pinturas y esculturas que Eyzaguirre adquiere son
el fruto del trabajo de artistas que se vinculan, directa o indirectamente, con
las premisas artsticas del pontfice.
Fondo Jaime Eyzaguirre, volumen XXVI, carta del Arzobispo Valdivieso a Monseor
Eyzaguirre, f. 105. El altar debi llegar estropeado a Santiago, pues se conserva un contrato
de 1870 entre Eyzaguirre y el seor Blanchetau para arreglar y arma un altar en la Catedral;
sera el dedicado actualmente a San Francisco de Sales, el primero de la nave lateral norte.
Fondo Jaime Eyzaguirre, volumen XXVI, f. 145, Contrato.
13
Los cinco altares y otras numerosas obras que Eyzaguirre envo desde
Roma y otras ciudades europeas, se pueden interpretar como verdaderas
semillas sembradas en Santiago, una ciudad en la que los templos an
conservaban su ornamentacin barroca. El envo de obras fue para
Eyzaguirre una actividad constante a lo largo de sus viajes, como se puede
comprobar a travs de la revisin de su epistolario. Se puede apreciar que l
mismo se hizo cargo de las contrataciones de artistas, pagos y traslados de
los cajones con las obras hacia nuestro pas, e incluso, en algunas ocasiones,
se preocup personalmente de la instalacin de la pieza en su lugar
definitivo. Como un interesante ejemplo de estos contratos llevados a cabo
por Eyzaguirre para asegurar la realizacin de las obras encomendadas, se
pueden citar los documentos que firm con los artistas Isidoro y Francisco
Blancheteau para la instalacin y reparacin de los altares destinados a la
Iglesia de Santo Domingo y a la Catedral de Santiago16.
15
Cfr. Guzmn, LArte di Roma nel Cile del XIX secolo. Un elemento delle strategie di
rappresentazione dellidentita nazionale. Il caso degli altari.
Fondo Jaime Eyzaguirre, volumen XII, carta de Monseor Valdivieso a Eyzaguire del 31
de diciembre de 1858, f. 552.
17
Valenzi, Monseor Lorenzo Valenzi e la cappella di San Giovanne nella chiesa di Santa Mara
Assunta a Segni.
18
19
20
Fondo Jaime Eyzaguirre, volumen XXVI, contrato firmado en Roma el ao 1855, f. 97.
Tirinelli fue premiado en el concurso acadmico de 1840. Betti, Discorso sugli atti del
gran concorso Balestra de Belle Arti.
21
22
23
Toda esta preocupacin por encargar y enviar obras, con los gastos
econmicos que esto implica, obedecen a un propsito bien definido:
24
Fondo Jaime Eyzaguirre, Volumen XXVI, contrato firmado en Roma el 14 de enero de
1856, f. 96..
promover una reforma del arte sagrado que permita reemplazar las
soluciones del barroco hispanoamericano por obras academicistas que se
ajusten a las verdaderas reglas del arte. Para Eyzaguirre el arte colonial
promovera una devocin sincrtica y emotiva y sus formas muchas veces
seran contrarias al decoro que debe imperar en la casa de Dios. El arte
producido en Roma sera apropiado para impulsar una piedad ilustrada y
poseera la solemnidad adecuada para servir de marco a la liturgia catlica.
Guzmn, F.: Representaciones del Paraso. Retablos en Chile, siglos XVIIIXIX. Santiago, Editorial Universitaria. 2009.
Guzmn, F.: LArte di Roma nel Cile del XIX secolo. Un elemento delle
strategie di rappresentazione dellidentita nazionale. Il caso degli altari,
en Capitelli, Grandeso y Mazzarelli, Roma fuori di Roma. Lesportazione
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Ibid.
473
Ibid.,p.66.
FRUGONI, Chiara. Francesco e linvenzione delle stimmate: una storia per parole
e immagini fino a Bonaventura e Giotto. Torino: Giulio Einaudi, 2010.
5
Pelo fato desta imagem ser anterior canonizao, que se deu em 1228,
Francisco aparece sem a aurola, prpria dos santos, e sem os estigmas que
lhe foram atribudos aps a beatificao. Ele leva em sua mo esquerda um
cartel com a inscrio Pax hic domui, enquanto o gesto da mo direita,
na altura do peito, indica a importncia da mensagem que, como observa
Miatello, demonstra a misso pacificadora de Francisco. Tal misso se torna
ainda mais evidente por se tratar de seu primeiro retrato8.
No entanto, considerando as observaes de Francis Yates, surge-nos
a questo: seria possvel vermos esta imagem como a exteriorizao de um
signo mnemnico? Capaz de imprimir na memria imagens de virtudes
ou de vcios9? Como dito anteriormente, a arte da memria na Idade
Mdia foi concebida segundo intenes morais e piedosas. Isto implica no
fato da tcnica, neste perodo, estar relacionada rememorao do Paraso
e do Inferno, e s virtudes e vcios como signos mnemnicos. Tais signos,
que guiam as trilhas da lembrana, deveriam ser escolhidos e acomodados
em locais conforme algumas regras que garantissem sua eficcia. So elas:
quanto iluminao, o lugar deveria ser nem muito escuro nem muito
iluminado, para que as figuras no fossem obscurecidas ou ofuscadas; o
11
Ibid.,p.91.
Ibid., p.90.
Ibid., p.228.
Ibid., p.227.
Ibid., p. 228.
18
19
Ibid., p. 23.
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1975.
Figura 1
Maestro di Frater/Franciscus, Frater (1223/1228).
Abadia de Subiaco, Itlia.
Figura 2
Cimabue, Nossa Senhora com o Menino Jesus,
quatro anjos e So Francisco (1278-1280).
Baslica inferior de Assis, Itlia
Figura 3
Giotto, O sonho do Papa Inocncio III, 1297 a 1299.
Baslica superior de Assis, Itlia.
INTRODUCCIN
La iglesia catlica presente en la historia de Chile desde la llegada
de los espaoles ha tenido y tiene una importancia en el quehacer nacional, hecho que la ha convertido en una institucin generadora de intereses
particulares y sociales, siendo muchas veces portadora de verdades que han
repercutido y traspasado las distintas pocas de nuestra historia. Uno de los
vehculos ms utilizados para el traspaso de la informacin, como tambin
para dar cuenta de la posicin de la Iglesia es la Parroquia, primeramente,
en la figura del prroco, adems de las manifestaciones artsticas que se han
ido incorporando paulatinamente no solo como un al ajamiento, sino que
tambin como una forma de evangelizacin.
El estudio pretende acercarnos a esta institucin, buscando a travs de
las reciprocidades culturales y sociales demostrar el grado de importancia
que tuvo como centro cvico, como guardadora de las estadsticas poblacionales de la poca y de un acervo artstico que se fue nutriendo de elementos
y estilos en distintas pocas.
LA PARROQUIA
Cuando nos enfrentamos al trmino parroquia, la mayora de las personas lo asimilan a un templo, o a un orden con relacin a la religin Catlica que registra inscripciones de nacimientos, matrimonios, defunciones,
primeras comuniones o confirmaciones. El trmino parroquia proviene del
latn paroecia cuyo origen es del griego napolkia, cuyo significado se relaciona a casa o conjunto de las mismas con sus habitantes. En latn tambin
489
Eduardo Regatillo, nos cuenta que en Oriente se puede acceder a documentacin que establece la existencia de comunidades con sacerdotes a
su cargo, en Palestina y Alejandra previo al siglo V. Sin embargo, para Occidente, se va a situar un siglo ms tarde, periodo en el cual ya haba terminado la persecucin intensa en contra de los cristianos, poca de Constantino que contaba con pocos templos que no daban abasto para la cantidad
de feligreses que llegaban y se ubicaban en las comarcas, por ello, se decidi
crear una figura de sacerdote asistente enviando a los corepsicopos, que eran
como una especie de obispos auxiliares que acudan desde la ciudad a los
campos.
En el Concilio de Laodicea en 364 d.c., aparecen los periodeutas o sacerdotes circulantes o visitadores quienes sern los que reemplazarn a los
obispos auxiliares y sern enviados por los obispos desde la capital para que
en los pueblos y lugares ms alejados enseasen las verdades de la fe, la moral cristiana y suministrasen los sacramentos. Dentro de las particularidades
de este mtodo, era que no siempre el mismo sacerdote acudira a una comunidad en particular con frecuencia, sino que rotara por otras a voluntad
del obispo, evitando con esto caer en excesos de confianza o relajo en la
encomienda, ya que una vez terminado el trabajo evangelizador volvan al
templo Catedral para la asignacin de una nueva tarea.
Con el pasar de los aos, la poblacin a servir comenz a ser ms numerosa, creando la necesidad de nuevos asentamientos de curas en los distintos pueblos y campos. En la medida que se iban formando las nacientes
comunidades, se construan tambin templos y se creaba la obligacin de
un religioso permanente en ellos. Y como una forma de asegurar el sustento, que tambin no entorpeciera su labor evanglica, naci el primer paso
para el beneficio que corresponde al derecho a percibir los frutos de los
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
490
bienes que estn perpetuamente ajenos a cada ttulo y ministerio, el cual por
autoridad eclesistica, se asigna por el oficio a los clrigos para que vivan de
l. Si bien en los primeros tiempos estos beneficios eran desconocidos desde este punto de vista, se sabe que los clrigos siempre han tenido derecho
a vivir de las ddivas del altar, pero por muchos siglos lograron alimentarse del erario comn, naciendo estos beneficios de la porcin de bienes de
la masa comn, que al morir el sacerdote volvan al acerbo diocesano, sin
embargo, no contamos con una fecha clara para poder establecer esta responsabilidad de la comunidad, solo sabemos que en la medida que exista
necesidad se fue remediando en el camino.
El nacimiento de lo que hoy conocemos como parroquia no es una
creacin meditada para los fines que fueron fundadas, sino ms bien, consecuencia del desarrollo natural del cristianismo, lo que s se puede establecer
es que surgieron primero las rurales antes que las urbanas, ya que estas ltimas contaban con asiento episcopal. Su origen se remonta desde fines del
siglo IV e inicios del V, sin embargo, su instalacin en las ciudades no se vio
hasta avanzado el siglo X, con dos nicas excepciones: Alejandra y Roma
ya que eran cabecera cardenalicia. En numerosos textos se establece que a
partir del siglo XI se fueron introduciendo en todas las ciudades episcopales. Para el ao 1234, an no aparecen como obligatorias en las Decretales
de Gregorio XI.
Informacin ms que suficiente, para otorgar el grado de Viceparroquia, Segn el auto de ereccin se sabe que la iglesia se encontraba en una
propiedad de varias cuadras donada por los vecinos, con templo, casas
parroquiales y cementerio, adems de otros recursos para la congrua sustentacin del Prroco.
Los primeros anlisis de la obra, realizados por una restauradora profesional, arrojaron que efectivamente contaba con una tela con caractersticas
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
494
del siglo XIX, confirmando con esto, en forma preliminar, una data mayor
a la conocida por el sacerdote, informacin que sumada a la obtenida en el
inventario podra acercarnos a pensar o proponer que el cuadro nombrado
en dicho inventario podra corresponder a la pintura que tuvo inicialmente
la capilla, teora apoyada por el colectivo recuerdo de la comunidad quienes
aseguraron que por generaciones esa pintura siempre haba estado en ese
lugar.
BIBLIOGRAFA
CAVALARIO, D. 2Instituciones del Derecho cannico. Pars. 1846, T. II.
DONOSO, J. Diccionario teolgico, cannico, jurdico, litrgico, bblico,
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Introduccin
En el Museo de Artes Universidad de los Andes, en Santiago de Chile,
se exhibe una imagen tallada y policromada de san Jos con el Nio que
ha sido fechada como factura del siglo XVIII. Se trata de una escultura
de bulto redondo de 104cm de alto, con una clara tendencia naturalista y
postura dinamizada por medio de un contrapposto. Sus ojos de cristal, as
como la carnacin, embolado, estofado y policroma para imitar las telas
de las vestimentas, poseen las caractersticas habituales en la escultura
iberoamericana del perodo. El santo porta el Nio con su brazo izquierdo,
mientras que con la mano derecha sostiene un lirio, atributo que corresponde
al milagro del florecimiento de la vara. Luce sandalias de caminante, en
tanto el Nio lleva en su mano izquierda un orbe La calidad de la pieza, as
como sus dimensiones, permiten postular que fue realizada para una capilla
domstica.
El propsito del presente estudio es intentar identificar la filiacin
artstica de una pieza escultrica que, de acuerdo a la historiografa, sera
una de las mejoras tallas realizadas en Chile durante el perodo colonial.
Los resultados obtenidos dejaran en evidencia un problema de atribucin
que podra extenderse a otras piezas del acervo colonial chileno. Se trata de
la tendencia a vincular las piezas de cierta calidad al crculo de los artistas
jesuitas alemanes activos en Chile durante el siglo XVIII, omitiendo
indagar otros posibles orgenes. La huella del barroco y rococ alemn, que
caracteriz la produccin de los artistas jesuitas de la provincia de Chile,
sera la fuente de atribuciones errneas, pues, los especialistas no habran
497
1
2
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8
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13
14
15
16
Melcherts: 1966, pgs. 44-45; Melcherts: 1982, pgs. 20-27; Cruz: 1984, pgs. 85-92
Cfr. Briceo: 1889; Roa: 1929
Cruz, Op. Cit: pg. 87
Se establece inventario de las haciendas, 1767, ANC, Fondo Jesuitas Chile Vol. 7 f.107 y
siguientes. DOC. NO PUBLICADO
18
mientras el San Jos del Museo mide 104 centmetros de alto, diferencia
suficientemente amplia como para concluir que son dos esculturas distintas.
Por otra parte, el inventario del momento de la expulsin habla de una
imagen de vestir con elementos de platera que la imagen del Museo no
posee. Es cierto que a muchas piezas de talla completa se les agregaban
igualmente vestimentas de tela, por lo que la diferencia no sera del todo
concluyente, sin embargo, resulta difcil pensar que la figura del Nio de la
escultura del Museo hubiese llevado potencias en algn momento, puesto
que su cabeza no presenta las intervenciones habituales para sostener dichas
elementos19.
La conservadora Ana Mara Lucchini intervino esta pieza el ao 2010, explica que la
madera se encontraba en buenas condiciones y presentaba varias capas de policroma, con la
excepcin del rostro de san Jos. Los tratamientos incluyeron limpieza general, remover un
barniz extendido sobre toda la superficie, adhesin de una zona del manto y retiro de parte
frontal de la base (no original) para rectificar su posicin. Adems se tom la decisin de
proceder a reintegrar pictricamente algunos puntos faltantes y aplicar una capa de barniz
de proteccin.
19
20
Al momento de inventariar los bienes de las capillas jesuitas expulsos y siguiendo el
protocolo establecido por la Pragmtica Sancin y las Providencias, era necesario distinguir
los objetos de culto de otros elementos. Los primeros deban ser reasignados y mantener
su uso litrgico, los segundos podan ser vendidos junto con las tierras. Corts: 2011, pgs.
81-117
21
Inventario hacienda Pudahuel 1770, ANC, Fondo Jesuitas Chile, Vol .15 f.37 y siguientes.
DOC. NO PUBLICADO
24
Inventario haciendas Las Tablas, Peuelas, La Punta, San Pablo, 1767, ANC, Fondo
Jesuitas Chile, Vol.2
25
nueva relacin con la luz; todo puesto al servicio de una impresin general
de jbilo y victoria32.
34
impulso san Jos ser representado como un varn adulto en plena posesin
de sus fuerzas fsicas; de este modo se puede dedicar al cuidado de Jess
Nio, tanto en la atencin por alimentos y vestimenta, como en el privilegio
de conducir su formacin35.
Los rasgos iconogrficos del san Jos del Museo son los habituales
para el siglo XVIII en Amrica y Espaa. El nico rasgo peculiar es la
tnica corta que viste el santo, quedando un cuarto de la pierna a la vista. La
pintura y escultura hispanoamericana muestra siempre a san Jos con una
vestimenta que le cubre completamente las piernas. La solucin de la pieza
en estudio parece ms cercana a las representaciones del arte italiano que
luego se replican en la escultura y pintura germana. Es interesante observar
que en la escultura brasilea del siglo XVIII se pueden apreciar ejemplos
de figuras de san Jos con tnica corta, evidenciando el traspaso de modelos
italianos o germanos, como el san Jos de las botas de la coleccin Antonio
Carlos y Adele Curiati37.
Anlisis material: comprensin cientfica de la madera de esta
escultura
39
El anlisis present el siguiente resultado: Perforaciones de los vasos simples Puntuaciones intervasculares circulares alternas - Depsitos de goma en los vasos - Fibras
leosas - Radios leosos heterogneos, de 2 a 4 clulas de grosor.
Este resultado permite saber que se trata de una madera que no crece
en territorio chileno debido a las condiciones ambientales que sta requiere
para su crecimiento y desarrollo, y por tanto difcil de conseguir para los
artistas locales del siglo XVIII.
Conclusiones
Tanto el anlisis iconogrfico como el formal permiten, hasta cierto
punto, afirmar que la escultura podra ser obra de alguno de los talladores
jesuitas germanos que estuvieron activos en Chile durante el siglo XVIII.
Sin embargo, no se puede descartar la posibilidad de que se trate de una
pieza portuguesa o brasilea del mismo perodo, pues, en ambos sitios se
produjeron obras que, por tener influencia germana, se pueden emparentar
o confundir con los trabajos de los artistas jesuitas.
Figura 1
San Jos con el Nio
Anmino
Siglo XVIII
Madera tallada, encarnada, policromada, sobredorada;
plata repujada y recortada; vidrio
(Inv. ES_004)
INTRODUO
Diante de exemplares que incorporam museus e colees particulares
paulistas possvel inferir o tipo de discurso adotado sobre as gramticas
decorativas, cujo teor permite identificar um panorama de manufatura caracterizado pela conjugao de contributos plsticos com importante inteno representao da temtica crist, atento s observncias religiosas
da poca, quer no que concerne aos atributos que as figuraes ostentam
quer nos ornatos a que se associam, corroborando a dinmica de anlise do
universo iconogrfico da religio catlica.
511
Diante de alguns dos exemplares em estudo (no mbito de psdoutorado), a incorporar museus e colees particulares paulistas, infere-se
o tipo de discurso adotado sobre as gramticas decorativas que permitem
identificar um panorama de manufatura caracterizado pela conjugao
de contributos plsticos de importante inteno representao temtica
crist. E, alm disso, atento s observncias religiosas da poca, quer no que
concerne aos atributos que as figuraes ostentam quer nos ornatos a que
se associam, corroborando a dinmica de anlise do universo iconogrfico
da religio catlica.
Figura 1
Oratrio (jacarand). Pernambuco. Sculo XVII.
232 x 114 x 59 cm.
Acervo particular ACF, So Paulo.
Fonte: Acervo.
Figura 2
Oratrio. Minas Gerais. Sculo XVIII.
192 x 110 x 47 cm.
Portas Contendo os atributos da crucificao;
pintura central interna contendo dezoito anjos.
Imagem: Calvrio; Crucifixo, N. Senhora e So Joo Evangelista.
Ouro e Prata. Portugal.
Sculo XVIII.
Acervo particular ACF, So Paulo. Fonte: Acervo.
Figura 3
Oratrio. Sculo XVIII.
155x73x44 cm.
Imagem N. Senhora da Conceio, indoportuguesa.
Sculo XVIII. 40 cm.
Acervo particular, ACF. So Paulo.
Fonte: Acervo.
Figura 4a
Oratrio aberto
Madeira entalhada, dourada e policromada.
Sculo XVIII. 180,0 cm alt.
Acervo Museu de Arte Sacra de So Paulo, So Paulo.
Fonte: Acervo.
Figura 4b
Oratrio fechado.
Madeira entalhada, dourada e policromada.
Sculo XVIII. 180,0 cm alt.
Acervo Museu de Arte Sacra de So Paulo, So Paulo.
Fonte: Acervo.
Nas ltimas dcadas as pesquisas em dana tm delineado diversos entendimentos e leituras a fim de problematizar os traos filosficos, sociais,
artsticos, entre outros aspectos que a constituem. A preocupao com os
caminhos determinados pela sistematizao artstica da dana, no caso o
bal, a dana moderna e contempornea, comumente chamadas de dana acadmica, instigou a reflexo de conceitos e estruturas sistematizadas,
como o bal clssico. Originalmente o termo dana acadmica era um
termo vulgar para tratar do bal clssico, como aponta o Oxford dictionary
of dance 2 edition (2010), sendo hoje um termo genrico e apenas classificatrio utilizado para tratar das formas de dana que no as danas de salo,
populares, folclricas etc.
Por isso, a dana tem buscado remexer o seu passado e refletir suas
questes do presente investigando quem, por que e como formularam-se
determinadas interpretaes, imposies e poderes delineadores de um vis
histrico e suas respectivas verdades. Voltando-se para a produo bibliogrfica iniciada em solo brasileiro, temos a partir da segunda metade do
sculo XX, um pequeno conjunto de autores (geralmente vindos da formao como bailarino, coregrafo e pouqussimos crticos de dana) que assumiram a funo de pesquisadores e escritores na tentativa de documentar,
popularizar e sistematizar conhecimentos sobre a dana acadmica, ainda
to incipiente em nosso pas nesta poca. Isso, de fato, louvvel pelo desejo
de organizar registros em uma rea de conhecimento que no Brasil, at a
dcada de 1980, possua uma tmida bibliografia, escassas tradues, apenas
um curso superior de dana 1 e pouco chamava ateno de campos como a
teoria da arte ou as cincias humanas.
A Universidade Federal da Bahia foi a primeira a oferecer o curso superior em dana
no Brasil, no ano de 1956. O segundo curso s surgiu em 1984 na Faculdade de Artes do
525
De acordo com crtico e historiador da dana, Roberto Pereira (19652007, Rio de Janeiro) os primeiros registros de dana no Brasil surgiram
com a proposta de formao de uma tradio, no intuito de fomentar um
pblico que acompanhasse e pensasse as feituras artsticas da dana que
comeava a se formular nacionalmente. Tanto a crtica jornalstica 2, quanto
o registro histrico feito por bailarinos e professores foram importantes no
estabelecimento do projeto cultural e educativo, que norteava o que poderia
ser uma dana de/para teatros, que atendesse principalmente as elites das
capitais do Rio de Janeiro e So Paulo. No entanto, (PEREIRA, 2007, pg.
45) ressalta que tais publicaes apresentavam diversas fragilidades referentes aos preceitos e preconceitos que norteiam a dana, j que apontavam
muito mais uma afinidade e gosto pessoal do autor, que uma reflexo ou
investigao dos traos que a constituam.
Na proposio de destrinchar de que maneira isso delineou alguns entendimentos sobre o bal, investigo uma possvel leitura do bal que escape
ao reforo de dogmas e preconceitos que ainda dominam sua historiografia,
a fim de mant-lo como uma prtica da obedincia, do celestial e mantenedor de tradies e concordncias inalterveis. Observa-se em grande parte
Paran num convnio entre a Fundao Teatro Guara e a Pontifcia Universidade Catlica
do Paran.
2
Ver CERBINO, Beatriz. Jaques Corseuil e a crtica de dana no Brasil, 2011. Disponvel
em: http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/viewFile/1792/1455.
Como descreve (Cfr.TAMBUTTI, 2008) a dana, nos sculos XVII ao XIX era
considerada como uma atividade de ilustrao da palavra, e secundria, dependente das reas
dos encaminhamentos da orquestra e da pera. a partir do sculo XX, com a dana moderna,
a dana comea a ser reconhecida como rea de fato, com suas prprias especificidades onde
se procura discutir e sistematizar os pontos cruciais de suas prticas.
Iniciou seus estudos em dana em Moscou em 1916. Em 1926 mudou-se para o Brasil e
no ano seguinte fundou, juntamente com o crtico teatral Mrio Nunes, a primeira escola
profissionalizante de bal no pas, a Escola de Danas Clssicas do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro (atual EEDMO). Em 1943 assumiu a direo da Escola de Bailados da
cidade de So Paulo.
Chegou ao Brasil em 1944, na cidade do Rio de Janeiro, onde vive at hoje. Assumiu a
direo do corpo de baile do Theatro Municipal, pela primeira vez, em 1950, aos 28 anos.
Os livros que teo uma breve anlise neste trabalho7 foram publicados
por pesquisadores brasileiros que enfatizaram uma leitura do cenrio artstico da dana e dedicaram-se a pensar o bal. So estes: Ballet: uma arte
(1980) da matre Dalal Achcar; Pequena Histria da Dana (1986) do
crtico e professor Antnio Jos Faro; Histria da Dana (1989) da jornalista Maribel Portinari; e Histria da Dana: Evoluo Cultural (1999)
da professora Eliana Caminada. Tais materiais so, at hoje, importantes
referncias da histria artstica da dana no Brasil e no mundo ocidental,
apesar de algumas frgeis reflexes sobre os sentidos e contextos que norteiam seus aspectos sociais e artsticos. No entanto, vejo a necessidade de
reconhecer nestas publicaes um ato corajoso de iniciar uma poltica da
escrita e pesquisa em dana no Brasil que, at a dcada de 1980, no acontecia em uma adequada medida.
Sobre isso, o pesquisador Roberto Pereira em seu artigo Livros de histria da dana no Brasil: porque eles merecem ser lidos, publicado na coleo Hmus - RS (2007), atenta para o esforo destes autores para a coleta
de dados e construo textual, que mesmo entre informaes tendenciosas
ou contraditrias foi por muito tempo foi nossa principal pra no dizer
nica fonte de acesso histria da dana. Segundo o autor:
Mas hoje, o pesquisador, o terico da dana que pode constatar isso
deve, antes de tudo e generosamente: primeiro, entender de que lugar essa fala foi produzida, qual era a sua origem e qual era o seu intento, mesmo que ingnuo; segundo, mapear como e porqu existia
a falta desse tipo de informao no pas naquele momento em que
essa fala foi produzida; terceiro: indagar se j existiam profissionais
capacitados a produzir/disseminar essa informao e porque isso
no foi feito; e quarto, respeitosamente (para no dizer, argutamente
tambm) tomar essas falas como documentos, como registros, como
Alm dos livros aqui discutidos, foram publicados outros livros que abordam a histria
da dana como: ELLMERICH, L.: Histria da Dana. So Paulo: Ricordi, 1964;
MENDES, M.: A Dana. So Paulo, tica. 1985; e SUCENA, E.: A dana teatral no
Brasil. Fundao Nacional de Artes Cnicas, Ministrio da Cultura. 1988
fonte de uma histria que se fazia contaminada por aquele que misturava diferentes ofcios (PEREIRA, 2007, p. 52).
Detenho-me bibliografia brasileira sobre histria da dana produo produzida entre as dcadas de 1980 e 1990, momento em que foram
lanados quatro importantes livros de histria da dana: Ballet: uma arte
(ACHCAR, 1980); Pequena Histria da Dana (FARO, 1986); Histria
da Dana (PORTINARI, 1989); Histria da Dana: Evoluo Cultural
(CAMINADA, 1999), a fim de identificar os discursos concebidos ao bal
e como isso repercutiu no entendimento atual desta forma de dana.
Inicio com a anlise do livro Ballet: uma arte (1980) 8 da coregrafa e
matre de bal Dalal Achcar (1956, Rio de Janeiro). Achar formou-se como
bailarina no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e logo depois assumiu o
cargo de presidente da Fundao deste teatro, trazendo para o Brasil em
1970, professores da renomada instituio Royal Ballet de Londres (Inglaterra) para aprimorar e disseminar o ensino do bal em vrios estados do
Brasil.
A autora aborda em oito captulos, as estruturas que considera principais no bal: a coreografia, a msica, o vesturio e as aulas de dana, usando
a histria da dana como roteiro para explicar tais elementos. Ao longo da
escrita, segundo seu ponto de vista, aponta os princpios de educao, formao e esttica que gerem a dana como arte. Para Achcar, o bal a dana imortal, sem fronteiras, feita por pases civilizados (ACHCAR, 1980, p.
15) e numa viso evolucionista e simplria defende que a dana progrediu
at chegar ao bal, marco na competncia e organizao da arte da dana.
De acordo com a autora, para adentrar este universo artstico o bailarino
deve ser altamente disciplinado e atender s exigncias que a complexidade que essa dana civilizada tomou. Achcar afirma ainda que, sendo o
corpo humano o instrumento da arte da dana necessrio disciplin-lo
e desenvolv-lo a fim de que atinja, por meio de movimentos harmnicos
8
Faro trata a histria do bal de modo descritivo trazendo predominantemente datas e histrico das principais companhias e coregrafos,
sem entrar em maiores detalhes ou problematizaes. Ao discorrer sobre
as transformaes da dana nos ltimos sculos, atribui ao bal os grandes
feitos e evolues, considerando a dana moderna e principalmente dana contempornea como processo de decadncia, denominado pelo autor
como retrocesso da dana e apelao (FARO, 1986 p.127). Ao tratar da
dana contempornea, movimento que comeava a ganhar espao no Brasil na dcada de 1980, traz poucas informaes, porm, aponta a seguinte
questo:
mais uma tentativa de se criarem novos espaos, novas formas de
expresso, mas o resultado desta mistura no parece muito enriquecedor para a dana como tal, j que tais espetculos atraem o pblico
mais como curiosidade do que propriamente como arte. Um bom
bal, tal como um bom conto, uma boa msica ou uma boa pea,
Definio do autor. No livro no aparecem autores ou conceitos que referenciem tal diviso.
Rousejanny da Silva Ferreira
531
deve aguar nossa vontade de voltar a v-lo outras vezes. E cada vez
que o virmos haver sempre uma renovao das emoes que devem
ser despertadas. A arte imediatista como um panfleto poltico: a
gente l, amassa e joga fora (FARO, 1998, p. 126).
Faro, preconceituosamente defende a autoridade do bal como direcionador dos tratos dados a dana como produto da cena artstica. Sua posio desemboca num olhar minimizado e equivocado para outras danas
que no compartilharam dos mesmos preceitos tcnicos e estticos do bal.
Contrrio a este tipo de pensamento, a historiadora da dana Laurance
Louppe (1938-2012, Frana) sinaliza em seu livro Potique de la danse contemporaine (Potica da dana contempornea [1997] 2012) a necessidade
da ruptura com a viso linear, e muitas vezes ingenuamente progressista
da histria da dana (LOUPPE, 2012, p. 43) e aponta que preciso explorar novos modos de percepo e vias de anlise, para que os conhecimentos tericos e prticos da dana sejam identificados e compreendidos
(LOUPPE, 2012, p. 48). A crtica e criticidade da dana foram lugares
muito frgeis e ao mesmo tempo determinadores do qu deveria legitimar-se, portanto, analisar as transformaes da dana a partir de uma possvel
evoluo ou involuo, torna-se no mnimo perigoso e taxativo.
O terceiro livro analisado aqui Histria da dana (1989) dividido em oito captulos, da jornalista e historiadora Maribel Portinari (s/d,
Rio de Janeiro). A autora busca, ao mesmo modo que Jos Faro, fazer um
panorama geral da histria da dana desde suas formas primeiras (tidas
como primitivas) at a dana contempornea. A autora, como era de se
esperar, dedica grande parte do livro a histria do bal, principalmente em
seu perodo romntico e clssico, ocorrido entre os sculos XVIII e XIX e
defende a superioridade do bal frente a outras danas, como por exemplo,
a necessidade do domnio tcnico do bal para a aprendizagem de outras
ramificaes da dana acadmica. De acordo com Portinari (1989):
Quem domina a tcnica do ballet pode se quiser interpretar uma
coreografia moderna (...). Mas aqui a recproca no verdadeira. Um
profissional formado exclusivamente na tcnica da dana moderna
no faz 32 fouetts nem entrechats, nem cabrioles, no sabe danar
sobre as pontas (PORTINARI, 1989, p.134).
As discusses tericas e as prticas relacionadas cena artstica da dana h tempos necessitam de um debate aprofundado para reconhecimento
das peculiaridades dos movimentos artsticos e a superao de um ideal tcnico supremo que reja as demais construes da dana. Submeter a dana
moderna ou qualquer outra natureza de dana ao estudo comparativo com
a construo tcnica especializada do bal significa continuar replicando
hierarquias e velar o entendimento das particularidades corporais, culturais
e estticas desenvolvidas no ltimo sculo e que inclusive, reagiram ao modelo de bal instaurado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ACHCAR, D.: Ballet: Uma Arte. 2 edio. Ediouro, Rio de Janeiro.1998
CAMINADA, E.: Histria da Dana: Evoluo Cultural. Sprint, Rio de
Janeiro. 1999
LANGER, S.: Poderes Virtuais. In: Sentimento e Forma. Ed. Perspectiva, So Paulo. 1980.
http://www.wikidanca.net/wiki/index.php/Maria_Olenewa. Acesso em
ago. de 2014.
http://www.wikidanca.net/wiki/index.php/Tatiana_Leskova. Acesso em
ago. de 2014
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
536
Introduo
Marta Rossetti Batista, paulista nascida em 1942, formou-se em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So Paulo em 1964. Na
mesma instituio, tornou-se mestre em Artes, com a dissertao Anita
Malfatti e o Incio da Arte Moderna no Brasil, em 1980, e obteve o ttulo de
doutora, com a tese Os Artistas Brasileiros na Escola de Paris Anos 20, em
1987. Foi tambm na Universidade de So Paulo, mais especificamente no
Instituto de Estudos Brasileiros IEB, que iniciou sua carreira docente, em
1969, vindo a ocupar, no mesmo instituto, os cargos de vice-diretora, entre
1990 e 1994, e de diretora, entre 1994 e 1998. Em 30 de maio de 2007,
faleceu, deixando legado importante para a histria da arte e da cultura
brasileira, tanto como pesquisadora e docente como por sua atuao
frente da diretoria do IEB.
537
percepo sobre sua vida e obra. Como estratgia metodolgica, empenhase em compreender as obras e os movimentos artsticos que rodeavam
Malfatti, no se restringindo aos momentos de sua atuao artstica mais
valorizados pela historiografia. Divide perodos da vida e produo da
artista, buscando montar cronologias e detectar estilos. A principal fonte
documental de Batista o arquivo pessoal e familiar de Malfatti, o qual
explora de modo exaustivo. Esses so alguns dos modos de fazer histria
da arte que permitem a Batista compor uma anlise inovadora sobre a
trajetria artstica da pintora, que, at ento, encontrava-se eclipsada pelas
vises de Paulo Mendes de Almeida e Mrio da Silva Brito.
Concluso
Ana Paula Cavalcanti Simioni, em artigo intitulado Modernismo
Brasileiro: entre a Consagrao e a Contestao, demonstra que na histria
da arte brasileira o modernismo foi visto de trs formas diferentes. Em um
primeiro momento, de 1917 a 1940, houve sua glorificao, com os agentes
que participaram do movimento procurando narrar sua histria. O segundo
perodo, de 1940 a 1970, caracterizado pela sua institucionalizao e
legitimao no meio acadmico. O fim da dcada de 1970 marca o terceiro
perodo, no qual surgem trabalhos de contestao viso instituda do
modernismo, instaurando um perodo de revisionismo crtico.
O Fundo Marta Rossetti Batista dispe de documentos que nos
permitem entender com mais clareza o primeiro momento, devido ao
levantamento de relatos orais, bem como de textos de agentes ligados ao
modernismo; e o segundo momento, pelo fato de a historiadora ter feito
parte de uma gerao de intelectuais que buscaram escrever e legitimar
certa perspectiva sobre o modernismo brasileiro.
Yanet Aguilera
Para Jacques Aumont y Michel Marie las primeras historias del cine
son apenas enumeracin descriptiva de las invenciones y de los retratos, en
la mayora hagiogrficos, de los pioneros de la industria (2001:152). Las
narrativas inaugurales de la historia del cine son consideradas, en general,
superficiales, una especie de inicio incipiente de los estudios cinematogrficos. Todava, a estas apreciaciones les escapa la temporalidad de la enumeracin y de la construccin de los retratos que producen un sentido histrico
especfico. Terry Ramsaye piensa, por ejemplo, la invencin del quinescopio
como un peldao que llega al star system, visto como pice y consolidacin
del cine como tecnologa e industria (1986: 72-73). Este recorrido cronolgico elabora una narrativa histrica que privilegia intelectualmente la
cinematografa de los Estados Unidos, que se torna el lugar donde se invent y se consolid el cine, con el poder de formular su definicin. Se releva
el hecho de que el cinematgrafo es una invencin francesa y se rebajan
otros inventos, como el bioscopio de los Skladanowsky1, por ejemplo, a una
mera curiosidad. No es un enredo rudimentario, es la reiteracin del propio
mtodo histrico. Concebir tales narrativas como incipientes es reduplicar
la perspectiva histrica sin ninguna interrogacin.
Gian Piero Brunetta lo coloca como un proto-historiador del cine internacional (filmes
que no son del circuito Europa y Hollywood) (2004:229).
549
Los fundamentos histricos de la teora y crtica cinematogrficas raramente fueron objetos de estudio, ni por los historiadores que se ocupan
hoy del cine. El pionerismo afirma un proceso que coloca el presente como
su auge y finalidad. Esa megalomana crtica es injusta en la construccin
del pasado porque lo deshecha con objeciones, en general, bastante superficiales. Podemos resumir la crtica a la obra de Sadoul a dos puntos cuestionables: lo acusaron de poco rigor con relacin a las fechas de los acontecimientos relatados (Deslande, Richard, 1996)4 y de no conseguir especificar
el objeto propio del cine (Casetti, 1995: 311).
Sin embargo, colocar las fechas correctamente, a pesar de recomendable, no es un criterio serio para considerar el valor histrico de una obra.
El historiador Pierre Sorlin afirma que:
La historia de Gran Bretaa, desde el siglo XVIII era de un rigor
sin falla, pero se mantena en la idea de que el sistema poltico ingles
era un modelo para el resto del mundo y que Inglaterra encarnaba
el espritu de las Islas Britnicas, las seriedad metodolgica no correga el direccin tomada desde el comienzo por el anglo-centrismo
(2009 s/n).
en nombre de una prctica flmica temporal y particular, concebida ilusoriamente como conocimiento del objeto cine, el historiador cataloga masas de signos precursores de esta prctica (). Eso
es apenas una legitimacin de una experiencia particular. (Comolli,
1997:452).
4
Esta crtica es de dos historiadores, hecha en 1966 (Deslande, 1996), y continua vlida
hasta hoy. Valrie Vignau (2009: 294-267) afirma tambin que la obra de Sadoul es apenas
un pionerismo ultrapasado por la falta de rigor.
Yanet Aguilera
551
La forma se torna una norma, a pesar de ser apenas un recorte impuesto a la enorme produccin cinematogrfica. La referencia ms inmediata
parece ser la teora de la pura visibilidad, formulada por los historiadores
del arte. Sin embargo, al proponerse unir el formalismo a la historia, Baecque parece querer ir ms all. Quiere rebatir las crticas que se hacan a la
Escuela de Viena, que habra transmutado la realidad histrica en bloques
sin admitir diversas temporalidades o ritmos de transformacin simultneos y no habra tratado an del contexto social. La 2 Guerra Mundial
produjo un corte traumtico en la historia cinematogrfica, mudando la
manera de ver y realizar las pelculas (Baecque, 2008:20-22). Se asume la
cuestin formal como la posibilidad de recrear el mundo y transfigurarlo
en una forma especfica por la escrita de la historia o por la elaboracin
artstica de la pelcula (Baecque, 2008: 38). El anlisis no es apenas la mera
visibilidad, se trata de transferir a la forma cinematogrfica el corte epistmico que la historia habra impreso a la historia del cine. De modo que
la forma cinematogrfica ser la insurgencia intempestiva que subvierte el
material de la pelcula (Baecque, 2008:20).
Yanet Aguilera
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Forma ensayo, que fue pensado por Adorno como un anti-canon se torn el
canon moderno. Segundo punto, como el ensayo es un genero literario, el
problema ser la transposicin de los postulados literarios para el cine, que
trabaja con imgenes.
Toda reflexo sobre o ensaio, entretanto, sempre pensou essa forma
como essencialmente verbal, isto , baseada no manejo da linguagem escritas, mesmo que a relao do ensaio com a literatura seja,
como vimos, problemtica. O objetivo deste ensaio discutir a possibilidade de ensaios no escritos, em forma de enunciados audiovisuais (Machado, p. 65).
idea de mimesis reside un clich esttico del siglo XIX () pensamos, con excesiva precipitacin, en una praxis ingenua de la reproduccin bien aclimatada en la pintura del pasado y nos olvidamos
de las estrategias del cine y del video en que esta posicin ingenua
ya, hace mucho, fue superada, an antes de haber comenzado la era
digital (Belting, 2011: 143-144).
Parece que se sobre-valoriz la cuestin ontolgica de la copia cinematogrfica, principalmente por algunos estudiosos de las teoras del lenguaje
y de la forma ensayo, que reducen a una dicotoma simplificadora copia o
discurso la complejidad del cine. As, se reverbera toda la tradicin iconofbica del pensamiento occidental en el propio terreno de la imagen. En el
caso de su reduccin al enunciado, se somete las imgenes a los imperativos
del lenguaje y de la narracin, transformndolas en un mero elemento subordinado a la cadena sintctica, o a la simples ilustracin de una historia,
o como fuente suplementar de la Historia.
El cine es imagen e narrativa. Luego, hay que tener cuidado en colocar
esa ecuacin de otra manera.
Arlindo Machado se distancia de la narracin e ve el cine conceptual como elaboracin de
ideias complexas por meio apenas de imagens e sons, sem passar necessariamente pela narrao (p. 70). Pero, no hay como ignorar la relacin entre un enunciado e una narrativa..
Yanet Aguilera
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hoy hay ms sentido en estudiar las imgenes y los signos en su cruzamiento en formas hbridas, como lo hace W.J.T. Mitchell en sus
trabajos, desenvolviendo para ambos una nueva conceptualizacin y
abordando igualmente el lenguaje y el texto en la imagen(Belting,
2011: 144).
BIBLIOGRAFIA
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Literatura. Obras completas 11. Madrid Akal, 2009.
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KHRON, Bill. Hitchcock at Work. Londres\New York, Phaidon, 2000.
Histria da Arte: Colees, Arquivos e Narrativas
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Filme-ensaio.
www.concinnitas.uerj.br/
Yanet Aguilera
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O Segredo dos Seus Olhos (El Secreto de Sus Ojos), filme dirigido pelo
argentino Juan Jos Campanella e lanado em 2009, chamou a ateno do
pblico e da crtica ao contar uma histria que mistura romance, poltica
e thriller policial, fotografada em cores quentes e chiaroscuro, e passada
na Argentina do comeo dos anos 70 e final dos anos 90. O elenco conta
com o astro do cinema argentino Ricardo Darn, astro do cinema argentino
que dispensa apresentaes, e a belssima Soledad Vilamil, que desempenha
extraordinariamente o papel de jovem advogada e promotora da meia idade,
transitando entre os vinte e cinco anos de diferena de sua personagem com
pouqussima maquiagem e grande investimento emocional.
Brevemente descrito, a narrativa apresenta a histria de Benjamin
Espsito (Ricardo Darn), oficial de justia em Buenos Aires que, nos
anos 90, resolve escrever um romance sobre fatos passados nos anos 70
que marcaram sua vida. Basicamente, estes fatos so dois: sua paixo, no
concretizada, por sua colega de trabalho Irene Menndez Hastings (Soledad
Vilamil) e a investigao do Caso Morales estupro e assassinato da jovem
professora Liliana Coloto. Irene superior hierarquicamente a Benjamin,
alm de filha de uma famlia rica e influente na Argentina. Benjamin no
ningum. Quando procura Irene para apresentar-lhe sua ideia de romance,
a narrativa pula para os anos 70, apresentando o surgimento e crescimento
da paixo platnica entre Benjamin e Irene e a investigao policial do
estupro e assassinato na qual os dois esto envolvidos. O marido da moa
assassinada, Ricardo Morales, est obssecado em achar o criminoso e vlo punido. O principal suspeito, Isidoro Gomes, ex-colega de bairro de
Liliana, sabe que est sendo procurado e some do mapa. O Caso Morales
parece que resultar no resolvido quando Pablo Sandoval, colega de
Benjamin e alcolatra, percebe, pelas cartas do suspeito a sua me, que ele
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