2

Amigos Leitores,
Agora est acionada a mquina de conceitos do Rizoma. Demos a partida
com o formato demo no primeiro semestre deste ano, mas s agora, depois
de calibradas e recauchutadas no programa do site, que estamos
comeando a acelerar.
Cheios de combustvel e energia incendiria, voltamos ativa agora, com
toda a disposio para avanar na direo do futuro.
sua primeira vez no site? Estranhou o formato? No se preocupe, o
Rizoma mesmo diferente, diferente at pra quem j conhecia as verses
anteriores. Passamos um longo perodo de mutao e gestao at chegar
nesta verso, que, como tudo neste site, est em permanente
transformao. Essa nossa viso de "work in progress".
Mas vamos esclarecer um pouco as coisas. Por trs de tantos nomes
"estranhos" que formam as sees/rizomas do site, est nossa assumida
inteno de fazer uma re-engenharia conceitual.
Mas de que se trata uma "re-engenharia conceitual" ? Trata-se sobretudo
de reformular conceitos, dar nova luz a palavras que de to usadas acabam
por perder muito de seu sentido original. Dizer "Esquizofonia" em vez de
"Msica" no uma simples inteno potica. A poesia no est de maneira
alguma excluda, mas o objetivo aqui muito mais engendrar novos ngulos
sobre as coisas tratadas do que se reduzir a uma definio meramente
didtica. Da igualmente a variedade caleidoscpica dos textos tratando de
um mesmo assunto nas sees/rizomas. No se reduzir a uma s viso, virar
os ngulos de observao, descobrir novas percepes. Fazer pensar.
Novas percepes para um novo tempo? Talvez. Talvez mais ainda novas
vises sobre coisas antigas, o que seja. No vamos esconder aqui um certo

anseio, meio utpico at, de mudar as coisas, as regras do jogo. Impossvel?

Vai saber... Como diziam os situacionistas: "As futuras revolues devero
inventar elas mesmas suas prprias linguagens".
Pois , e j que falamos de jogo, assim que propomos que voc navegue
pelo site. Veja as coisas como uma brincadeira, pequenos pontos para voc
interligar medida que l os textos, pois as conexes esto a para serem
feitas. Ns jogamos os dados e pontos nodais, mas voc quem pe a
mquina conceitual para funcionar e interligar tudo. V em frente! D a
partida no seu crebro, pise no acelerador do mouse e boa diverso!
Ricardo Rosas e Marcus Salgado, editores do Rizoma.
28/08/2002

ndice

ARGENTINA ARDE - Adriana Veloso

PGINA - 42

(INS)URGNCIA - Ricardo Rosas

PGINA - 8
A (OUTRA) ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: INTERVENES
URBANAS MICROPOLTICAS -Fernando Cocchiarale
PGINA - 12
ENREDAR: A ARTE DE ORGANIZAR ENCONTROS (1)

PROPOSIO TTICA: ARQUIVISMO DE SI - A Arquivista

PGINA - 47
ART BRUTOS - Anarquistas desmantelam o museu - Iain Aitch
PGINA - 58
ARTE COMO PROJETO? - Cristiana Mazzucchelli

Luiza Helena Guimares Ferreira (2)

PGINA - 60

PGINA - 20

ARTE PBLICA E SOCIEDADE DE RISCO EM FLORIANPOLIS

A ARTE DE ROUBAR - Javier Mendonza

Jos Luiz Kinceler

PGINA - 80

PGINA - 31
A ARTE E A EDUCAO: FERRAMENTAS NA CONSTRUO DA
CULTURA DE RESISTNCIA - Gabriela Zelante Lambert

DESESTABILIZANDO OS LIMITES ARTE RELACIONAL EM SUA

FORMA COMPLEXA - Jos Luiz Kinceler, Gabrielle Althausen e Paulo
Dam

PGINA - 83

PGINA - 34
A VIRADA SOCIAL NA ARTE: UMA NOVA VANGUARDA?

A ARTE QUESTIONA O USO DO ESPAO PBLICO

Juliana Monachesi

Lus Brasilino

PGINA - 41
ANARQUISMO J! - Ethel de Paula
PGINA - 42

PGINA - 90
ARTE, CINCIA E TERRORISMO: A PRODUO DE CONHECIMENTO E
O SAGRADO - Pedro Peixoto Ferreira
PGINA - 92

ARTE-ATIVISMO: INTERFERNCIA, COLETIVISMO E

TRANSVERSALIDADE (1) Andr Mesquita

NOTAS SOBRE O ATUAL ESTADO DO COLETIVISMO ARTSTICO NO

BRASIL (1) - Ricardo Rosas
PGINA - 137
PGINA - 92

ONE NATION UNDER A GROOVE - Alexandre Matias

PGINA - 96
ARTISTA DO TERCEIRO MUNDO - Alexander Brener
PGINA - 104

NIBUS DA ARTE - Coletivos de artistas ocupam as ruas do Rio,

invadem a internet e so tema de debates e livros - Cleusa Maria
PGINA - 142
COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO
(Parte 1) - Gavin Adams
PGINA - 147

A PAZ DO GRITO - Paulo Amoreira

PGINA - 106
A CIDADE COMO CAMPO DE EXPERINCIAS ARTSTICAS:
INTERVENO DE GRUPOS - Mnica Hoff
PGINA - 111
PRTICAS DE ARTE DIALGICA EM COLABORAO COM AS
COMUNIDADES: AS SINGULARIDADES DOS COMMUNITY-BASED
PROJECTS DO INSITE_05 - Luiz Srgio de Oliveira
PGINA - 114
COLABORAO, ARTE E SUBCULTURAS - Grant H. Kester

COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO

(Parte 2) - Gavin Adams
PGINA - 148
COMO PASSAR UM ELEFANTE POR BAIXO DA PORTA?
Gavin Adams

PGINA - 158
COMPRO E VENDO IMAGENS - Rodrigo Araujo (Grupo Bijari)
PGINA - 164
CULTURA MARGINAL NO SCULO XX - Universidade Invisvel

PGINA - 122

PGINA - 171

A GRANDE FRAUDE DA ARTE - Voc j teve a sensao de estar sendo

ESMAGANDO O ESPETCULO! DEMOLINDO A CULTURA SRIA!

enrolado?

Universidade Invisvel

PGINA 174

PGINA 221

PGINA 177

ASPECTOS DE UMA ESTTICA DELEUZIANA (1) - Ludmila Brando

PGINA 225

DO SANGUE J ENDURECIDO
After-ratos after-TRS PELADOS: E: o meu amor pelo Babidu

REFAZENDO OS LIMITES DA ARTE E DA CIDADE

ETSEDRON, O AVESSO DO NORDESTE - Walter Mariano

Gisella Hiche

PGINA 229
PGINA 181

FARINHA CULTURAL - Nri Pedroso

PGINA 237

RESISTNCIA BIOPOLTICA: UMA ENTREVISTA COM ALEX VILLAR

Andr Mesquita

PGINA 184

FIGURAS DE TRANSMISSO - Gavin Adams

PGINA 197

GAMBIARRA ALGUNS PONTOS PARA SE PENSAR UMA

TECNOLOGIA RECOMBINANTE (1) - Ricardo Rosas
PGINA 242

PGINA 238

COOP O ADVOGADO DO DIABO - Hugo Moutinho

GISELLA HICHE ARTE PBLICA E CIDADANIA - Maira Botelho
PGINA 201
MODERNIDADE SUBTRADA Uma entrevista com Paulo
Climachauska - Ricardo Rosas
PGINA 205
STEWART HOME: A PERSPECTIVA RADICAL - Rodrigo Nunes
PGINA 212

GEOPOLTICA DA CAFETINAGEM - Suely Rolnik

PGINA 251
gerAo Comum / a mania de dizer A GENTE: Portas Lgicas e
Conexes Perifricas para entender a Amizade como Polarizao da
Arte - Edson Barrus
PGINA 264

GESTOS LOCAIS, EFEITOS GLOBAIS(*) - Ricardo Basbaum

A POTNCIA DE NO: LINGUAGEM E POLTICA EM AGAMBEN

PGINA 274

Peter Pl Pelbart

PGINA 325
SOBRE TERNURA, HUMOR, ARTE E POLTICA - Fernanda Albuquerque
PGINA 279
A ARTE DO AGORA - Snzia Pinheiro*
PGINA 283
DESVIOS E APROXIMAES - Maria Anglica Melendi
PGINA 287
GUERRILHA URBANA - Fernando Luna
PGINA 291
HIBRIDISMO COLETIVO NO BRASIL: TRANSVERSALIDADE OU
COOPTAO? - Ricardo Rosas
PGINA 296
HOMENAGEM A FONTANA(1) EM TEMPOS DE GUERRA
Grupo Risco

O SONHO DE UM TEATRO VIVENTE: O LIVING THEATRE

Rossella Barrucc

PGINA 333
MANIFESTO INTERNACIONAL SITUACIONISTA
Internacional Situacionista

PGINA 346
NET.ART: NOTAS PARA UMA LEITURA DE UMA PRTICA ARTSTICA
NA CONTEMPORANEIDADE
Luis Silva

PGINA 348
SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 1)
O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

PGINA 355

PGINA 303

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 2)

O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord

PGINA 306

Anselm Jappe

INICIATIVAS COLETIVAS DE ARTISTAS - Cludia Paim

INTERVENO/TERINVENO - A arte de inventar e intervir

diretamente sobre o urbano, suas categorias e o impacto no
cotidiano. - Wagner Barja
PGINA 311
KOOL KILLER OU A INSSURREIO PELOS SIGNOS
Jean Baudrillard(1)

PGINA 315

PGINA 361
SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 3)
O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

PGINA 368
O HOMEM NU E O HELICPTERO
Intervenes de baixo impacto numa cidade grande - Daniela Labra
PGINA 374

O OCASO DA VTIMA - Para alm da cafetinagem da criao e de sua

separao da resistncia - Suely Rolnik
PGINA 377

TROCA-TROCA - ARTE CONTEMPORNEA NA VIDA DE UMA

PEQUENA CIDADE E O POTENCIAL EDUCACIONAL DE TRS FUSCAS
Ailtom Gobira

PGINA 437
OCUPANDO OS TERRITRIOS - Rubens Pileggi

PGINA 386

VB50: A PERFORMANCE DAS 50 MULHERES NUAS NA BIENAL DE

SO PAULO, VISTA PELO LADO DE DENTRO - Ana Brum
PGINA 446

PGINA 395

VERNISSAGE - Hakim Bey

PGINA 384
OUT-ARTE? - Stella Teixeira de Barros
POR UMA POLTICA DE DIFERENAS - Fabola Tasca

PGINA 449

PBLICO IDIOTA - iajou sem Passaporte

PGINA 397
SABOTAGEM ARTSTICA - Hakim Bey
PGINA 399
SEJA MARGINAL, SEJA HERI: a voz dos excludos ou a estetizao
do bom selvagem? - Marcelo Campos
PGINA 401
SENTIDOS (E CIRCUITOS) POLTICOS DA ARTE: Afeto, crtica,
heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura
(Parte 1) (1) - Newton Goto
PGINA 405
SER QUE A ARTE RESISTE A ALGUMA COISA?
Jacques Rancire

PGINA 417
SOBRE NOMES MLTIPLOS - Grson de Oliveira
PGINA 427
REBELDE COM CAUSAS - Ricardo Rosas
PGINA 432

(INS)URGNCIA
Ricardo Rosas

Para Graziela Kunsch

H quase meio sculo que se propala a morte da arte. Tal autpsia j teria
sido dada por vrios movimentos artsticos, por contraditrio que isso
possa parecer que migraram de cdigos e suportes, fossem eles para a
vida, como o fizeram situacionistas, fluxus e adeptos do happening (como
antes j o haviam feito os surrealistas), fossem eles para a cultura de massas
ou suportes outros que no os tradicionais nas belas-artes, conforme os
padres do sculo XIX. Que isso fosse um esgotamento de linguagem, como
a crise da expresso no sculo XX pareceu transparecer, ou um resultado do
estupor diante das desgraas da segunda grande guerra, de uma forma ou
de outra se conectou a impossibilidade de comunicao morte da arte.

Em que pesem todos os interminveis debates em torno do tema, a

sociedade ainda no percebeu esta morte. Nenhum luto, nenhum grito
metafsico sobre um cadver to pomposo e brilhante, com tantos sculos
de uma histria to colorida, at por que seus restos tremulantes assim
como os vermes a corroer-lhe as vsceras bem que lhe tomaram o lugar
central em todos os lugares onde sua excelncia costumava aparecer.
Implodidas e desfiguradas, a pintura e a escultura se reconfiguram em
fotografias, fragmentos, instalaes, performances, objetos, vdeos,
compostos multimdia.
Que tal migrao de cdigos e smbolos para outros suportes seja em si um
sinal de esgotamento de uma linguagem no nos diz tanto a respeito dessa
suposta morte, mesmo por que, desde Duchamp, por exemplo, pode-se
passar a ver arte num urinol, e da por diante, em caixas de sabo em p,
etc. A experimentao, esse cerne da arte no sculo XX, e herana ainda
fortemente presente nos dias de hoje, fundamentou toda uma nova
configurao do que arte, abrindo novos territrios de explorao. Mas
no s: como nos diz Lev Manovich em Avantgarde as Software
(Vanguarda como Software) (1), os prprios procedimentos da vanguarda
viraram hoje a linguagem corrente das novas mdias, ou seja, dos programas
de computador: colagem, justaposio, entre outras tcnicas, fazem agora
parte de um dialeto corrente na prxis diria de qualquer usurio de
computador caseiro. Fecha-se, pois, um ciclo: mesmo a migrao de cdigos
para outros suportes se esgota na incorporao de procedimentos
experimentais pelas novas mdias criadas pela tecnologia. O que temos,
ento? Banalizao dos procedimentos, da feitura, ou novamente: morte da
arte?

realidade. E digo parece por que mesmo isso s uma aparncia, e por
que j nesse comeo de sculo XXI algumas mscaras comearam a cair.
Mas como assim? No temos cada vez mais artistas ? No pujante um
mercado de artes que parece mais vivo que nunca, nos cadernos culturais
dos jornais e revistas, nas cada vez mais numerosas exposies, bienais, e
onde tudo parece correr to bem, to avassaladoramente normal?

No a inteno aqui ser coveiro de uma profisso to nobre como a do

artista, at por conta da sociedade ainda venerar esse fantasma (ou zumbi,
alma penada) com as cerimnias de um rito transcendental, equiparando a
arte religio. Assim, no esqueceramos aqui as gigantescas
peregrinaes de pblico a grandes exposies retrospectivas como as dos
impressionistas, as de Dali, entre outros, ou o zelo ou aura que se d ao
direito autoral ou ao gnio que criou tal obra, etc. No seria demais, ento
invocar, numa pequena provocao, o famoso dictum de Nietszche de que
Deus est morto, seno que para fazer aqui um pequeno adendo, pois se
Deus morreu no sculo XIX, a arte foi assassinada no sculo XX.
Que tal morte, como j dissemos, tenha passado desapercebida pela
sociedade, a ponto de esta ainda a cultuar um zumbi como um deus vivo,
no nada estranho numa poca em que a imagem (ou o virtual, o
simulacro como dizem os ps-modernos) parece haver substitudo a

que a aparente vitalidade da arte atual esconde um profundo

esgotamento que no se limita migrao de cdigos j plenamente
digeridos, mas que abarca igualmente o estado em suspenso que ela
mesma se encontra hoje, sua flutuao na superfcie sem fundo de um
hedonismo cnico, parte qualquer idealismo, tica ou relao com a
realidade mais prxima. Quando mesmo um mnimo apelo metafsico,
quando mesmo qualquer sinal de angstia que traduza a turbulncia de
nossa poca (a qual se torna cada vez mais impossvel no enxergar),
sumariamente omitido, por que algo de podre est no ar, mesmo que
evitemos a todo custo sentir o cheiro. Vivemos talvez uma poca na arte
semelhante s vsperas do 11 de setembro americano.
Por outro lado, os gestos radicais da arte parecem ter sido absolutamente
cooptados. Se entendemos a lgica mais visceral do capitalismo
contemporneo, mesmo os grandes rebeldes por rebeldes entenda-se
aqueles que violaram/transgrediram os cdigos correntes dentro de suas
reas j foram devidamente absorvidos por um mecanismo que at se d
ao luxo de criar seus prprios oponentes. Os situacionistas tinham uma
expresso para isto: eles a chamavam recuperao. O mercado recupera
mesmo aqueles que o desafiam dentro de suas diretrizes, e, aqui, morre-se
por excesso, repetio, tautologia, redundncia, da a impossibilidade de
uma arte contestatria dentro dos cnones conhecidos, da a morte por
prazo de validade de um realismo socialista, bem como da arte

10

conteudstica e formalista em geral, pois tambm ela j tem o seu nicho

na parede ou nos displays das grandes galerias.
Se quisermos, pois, radicalizar totalmente no tom niilista, basta que
entendamos que a grande morte aqui descrita no tanto da prpria arte
(este j um cadver velho, de qualquer forma) mas da prpria histria da
arte. Sim, pois numa paisagem real (ou virtual?) onde tudo j est
programado, graficamente estudado, categorizado em dados estatsticos,
contabilizado e adequado eficcia mxima de um sistema que se promete
a perfeio do pragmatismo mercantilista, desaparece a subjetividade, e s
podemos separar a sucesso maquinal de tendncias e movimentos j
plenamente rotulados com seus cdigos de barras e prazo de validade na
etiqueta.

turbulenta, nos fornece uma imagem bem prxima de tempos to incertos.

Se estamos ou no frente barbrie, s o futuro dir, mas os sinais no so
nada confortantes. Pode-se, no entanto, fechar os olhos (tome a plula
azul...), assistir aos noticirios e a programao da TV para se convencer de
que tudo ainda est bem, afinal.
E onde entra a arte nisso tudo? Onde entra o beb natimorto da
subjetividade em tempos de mquinas assassinas procura de um alvo?

Exagero? Fico? Bem vindo ao deserto do real (2).

Assim, como reagir crescente normatizao de tudo, catalogao de
todos os desvios, ao assassinato da arte e sua histria?
No espere aqui uma resposta consoladora, conquanto no propomos
resposta alguma, se no que vislumbres de outras paisagens, quem sabe
menos, ou mais, apocalpticas.
Bem vindos, pois, ao deserto do real. No preciso muito esforo para se
dar conta de que estamos atualmente num estado de guerra civil planetria.
Paranias de vigilncia, conflitos urbanos, catstrofes ecolgicas a curto
prazo, guerras preventivas, ameaas aos direitos civis, fundamentalismos,
racismos, entre tantos outros sintomas, revelam vrus incubados prontos
para liberar erupes de pnico coletivo ou manipulao por parte de
poderes inescrupulosos, prontos para exercer uma fora belicosa custa de
milhares, qui milhes, de vidas. A prpria economia, em sua flutuao

Um dos riscos de nossa poca, bem o disse Franco Berardi (Bifo), num texto
muito esclarecedor, Panic, War and Semio-Kapital (Pnico, Guerra e
Semio-Kapital) (3), a absoluta militarizao do trabalho mental (da cultura,
do trabalho imaterial, etc.), coisa que j podemos observar sutilmente nos
filmes de Hollywood ou no uso dos jornalistas embutidos durante a
invaso do Iraque.

11

Por outro lado, um episdio significativo dos preldios da guerra se deu

quando do anncio do incio da invaso do Iraque, no saguo das Naes
Unidas, quando se pediu a retirada do Guernica, de Picasso, do fundo de
onde Colin Powell anunciaria o ataque.

annimos pixadores ou os hackers, muito mais do que com o gnio

rebelde romntico.

At que ponto a arte realmente neutra, como muitos podem pensar?

Frente a uma nada hipottica catstrofe apocalptica, ser to gratuito se
insurgir contra este estado de coisas? No ser maior a urgncia frente a
todos os horrores que podemos ter pela frente? Nos ltimos anos, contra
todos os vaticnios da ps-modernidade (definitivamente enterrada, por
sinal, aps o 11 de setembro), vimos o ressurgir de um impulso utpico,
fosse em movimentos de protestos nas ruas (Seattle, Gnova, Praga, etc.),
fosse em aes artsticas de vis ativista que desafiavam as lgicas usuais da
produo de arte.
Essa insurgncia artstica viola cdigos de arte, no apenas, como faziam
seus antecessores, por uma migrao de linguagem para outros suportes,
mas atravs de aes de pura desobedincia civil: de vandalismo da cultura
massificada da publicidade, de signos institucionais da cultura ou da arte
estabelecida; da sabotagem; da prtica indiscriminada do plgio, da
dissoluo da autoria em nomes coletivos (mltiplos); do boicote ao
mercado atravs de greves de arte; e at, numa recuperao de hbitos
tipicamente sessentistas, rompimentos absolutos de barreiras entre o
artista e o pblico numa insero total (algumas vezes desapercebida) no
cotidiano. Que muitas dessas aes se confundam com ativismo, na sua
acepo mais literal, no de forma alguma gratuito, mas tampouco serve
como baliza para definies etiquetveis a serem postas nas prateleiras do
supermercado das artes. Por que justamente contra ele e contra essa
lgica mercantilista que tais aes se voltam, da a semelhana desses
agentes da subverso com seus parentes nas ruas ou no ciberespao: os

Sinais de um tempo incerto, erupes agressivas como essas efetuam um

combate assimtrico contra o monlito de um mercado que se quer arte
quando representa apenas a iluso de um cadver h tempos j enterrado.
Sob esta tica, talvez possamos analisar com outros olhos a polmica viso
de Stockhausen sobre os atentados de 11 de setembro como a maior obra
de arte que j existiu, ainda que nada os justifique.

12

Notas:
1. Manovich, Lev. Avantgarde as Software, Lev Manovich. Acessado em 5 de
maro de 2004, em
http://www.manovich.net/docs/avantgarde_as_software.doc

A (OUTRA) ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA: INTERVENES

URBANAS MICROPOLTICAS
Fernando Cocchiarale

2. Frase dita, no filme Matrix, pelo personagem Morpheus ao apresentar a

realidade para Neo.
3. Berardi, Franco (Bifo). Panic, War and Semio-Kapital. Acessado em 5 de
maro de 2004, em
http://slash.autonomedia.org/analysis/02/08/08/1412201.shtml. Traduo
para o portugus em:
http://www.rizoma.net/interna.php?id=180&secao=conspirologia.
Imagens do grafiteiro Banksy (www.banksy.co.uk).

Introduo
A Arte brasileira contempornea possui uma histria to longa quanto a dos
pases culturalmente hegemnicos. Dela participam umas quatro geraes
ou safras de artistas que aqui produziram e hoje emprestam sentido
genealgico s geraes mais novas, referenciando-as. No pretendo com
isso negar as influncias internacionais diversas a que estamos
naturalmente submetidos, mas enfatizar uma tradio interna cujo sentido
singular encontra-se em nossa histria da arte recente, fruto da tensa

13

interseo do nacional com o global.

A observao procede j que o tema do presente Simpsio (Arte
Contempornea no Limiar do Sculo XXI), impe um recorte especfico ao
complexo conjunto, plural e heterclito, tecido nos ltimos 45 anos, que
chamamos de produo contempornea brasileira. Entre sobrevoar a
floresta com o discurso crtico-terico, e a apresentao direta, visual, de
uma de suas espcies, escolhi a segunda opo.
Apresentarei um segmento ainda pouco conhecido da mais jovem e recente
produo contempornea, cujas intervenes pblicas e institucionais
correspondem simultaneamente ao esprito de nossa poca e uma
genealogia de artistas que comea com as experincias de Flvio de
Carvalho, a participao do pblico e a integrao entre arte e vida
propostas por Lygia Clark e Hlio Oiticica, passa pela crtica institucional de
Nelson Leirner, at as situaes e experincias de Artur Barrio e as Inseres
em Circuitos Ideolgicos de Cildo Meireles. Eu no poderia falar sobre este
tema sem a preciosa colaborao de Marisa Florido Csar, pesquisadora e
curadora do Rio de Janeiro, que vem estudando o assunto desde as
primeiras manifestaes desta tendncia l pela passagem da dcada de
1990 para a de 2000. A ela meu agradecimento.
Aps breve introduo a algumas idias e precedentes histricos, tentarei
estabelecer alguns traos que singularizam essas poticas da ao na
atualidade em suas diferenas com seus pares genealgicos do passado.
Finalmente, e esta ser a parte mais importante de minha interveno,
tentarei passar em mais de 60 imagens as propostas alguns artistas, sem

qualquer apreciao crtica. Ser uma projeo cujo propsito visualizar

estas intervenes, em lugar de aprision-las no discurso crtico.
Temo que a publicao de minha comunicao perca o essencial de sua
dinmica, j que no podero ser publicadas todas essas imagens que
consistiro a parte mais atraente do tema por mim escolhido. Por outro lado
indispensvel adverti-los que o que ser apresentado tambm no
configura um conjunto homogneo. A proliferao de grupos de artistas
hoje um fenmeno manifesto em quase todas as regies do Brasil.
Entretanto a diversidade scio-econmica, cultural e at mesmo geogrfica
destas regies imprimiu suas marcas nestes grupos, tornando seus objetivos
bastante diferenciados. Numa certa medida a mesma advertncia feita em
relao ao conjunto da arte contempornea brasileira vale tambm para
estes jovens artistas. Mas a despeito das diferenas de suas propostas, eles
configuram um nico fenmeno, fundado em problemas polticoinstitucionais e carncias semelhantes.
Primrdios da contemporaneidade no Brasil
As primeiras manifestaes da arte contempornea brasileira ocorreram na
passagem da dcada de 50 para a de 60. Duas aes performticas de Flvio
de Carvalho, a Experincia n 2 e a Experincia n 3, realizadas em 1931 e
em 1956 (1); os Bichos de Lygia Clark (1960)(2) e os Ncleos e primeiros
Penetrveis de Hlio Oiticica (1960) (3), podem ser tomados como
emblemas do nascimento da definitiva sincronizao do pas em relao s
questes universais da arte ocidental.

14

No entanto necessria uma distino: ainda que tenham precedido

revoluo interna operada na produo de Clark e Oiticica, as experincias
de Flvio de Carvalho, no tiveram, como as destes, quaisquer
desdobramentos nas obras de outros artistas da poca, nem mudaram o
rumo de sua prpria produo, sempre centrada na pintura. Estas duas
intervenes s comearam de fato a ser incorporadas gnese de nossa
arte mais radical pelo discurso crtico dos anos 90. Sua influncia, portanto,
um fenmeno retrospectivo, recentemente construdo, j que nem seu
autor as defendia como aes de teor artstico pleno.
Num caminho diverso, a radicalizao das propostas inaugurais de Oiticica
levou-o, num processo experimental coerente e deliberado, realizao de
Maquetes como a do Projeto Ces de Caa (1961), dos Blides (1963- 1966)
e dos Parangols (1964-1969) (4). Com o mesmo esprito e no mesmo
sentido, Clark produz o Caminhando (1964) e as Mscaras Sensoriais (5),
trabalhos que consolidam as posies pioneiras destes dois ltimos artistas
em relao a origem e expanso efetivas da arte contempornea no Brasil.
Ainda que consideremos a forte especificidade, tanto de repertrio quanto
de mtodo, da produo visual brasileira, podemos observar que nos
ltimos 45 anos ela configura uma rede inteligvel de obras e de aes
contemporneas que poderiam ser inscritas e, em alguns casos j se
inscrevem, no debate internacional.
Por que essa sincronia foi ocorrer no momento exato da passagem, nos
Estados Unidos e na Europa, da tradio modernista (centrada na pesquisa e
inveno formais) para a contemporaneidade (retorno ao cone e a

narrativa) que introduz pela primeira vez no campo da arte a temporalidade

como fluxo ou processo (experincia, apropriao, e com elas, aproximao
entre arte e vida)?
Dcada de 50 no Brasil: A Experincia Moderna Condensada
A resposta provavelmente est na experincia condensada, mas radical, das
vanguardas abstracionistas que floresceram no pas, no ps-guerra, entre
1948 e 1960. Tal como o de outros pases latino-americanos, o Modernismo
brasileiro havia se desenvolvido desde o comeo do sculo passado em
torno do compromisso com questes sociais e temas da vida nacional, em
detrimento da investigao plstico-formal que ento movia as vanguardas
europias do mesmo perodo. Ser somente com a emergncia da arte
Concreta e Abstrata, por volta de 1949, que os artistas brasileiros passaram
a investigar prioritariamente, e em vrias direes, as possibilidades
expressivas e poticas da matria e dos materiais, do espao, da cor, da
forma, do plano, do volume e da linha.
Se a Abstrao Informal direcionava a investigao desses elementos
plsticos para uma esfera subjetivada, as tendncias construtivas,
concentradas nas cidades do Rio de Janeiro(6) e de So Paulo(7)
elaboraram, em contraposio primeira, repertrios formais mais
objetivos, suscitados pela geometria, apesar das diferenas entre estes
agrupamentos de artistas das duas maiores urbes do pas.
Sua tardia implantao e curta durao foram seguramente compensadas e
potencializadas pelo conhecimento que estes artistas possuam a respeito

15

de experincias anlogas em pases vizinhos como o Uruguai (Torres-Garcia)

e, sobretudo, a Argentina (Arte Concreto-invencin, Mad; 1943), mas
tambm pelas experincias histricas das vanguardas construtivistas e
abstracionistas europias (Suprematismo, Neoplasticismo, Concretismo,
Abstrao Lrica, Tachismo etc.). Foi entretanto um lapso suficiente para
mudar de modo definitivo nossa posio de descompasso em relao aos
pases culturalmente hegemnicos.
Esta arrancada final do modernismo brasileiro preparou o solo onde na
dcada seguinte (60) iriam florescer os primeiros artistas contemporneos
do pas. Entretanto, nunca demais destacar o papel decisivo
desempenhado nesta renovao pelos mais radicais remanescentes da fase
final do modernismo brasileiro. O deslocamento dos eixos poticos de Lygia
Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica, cujos processos de trabalho terminaram
distanciando-os de uma investigao mais formal e espacial, de teor
Neoconcreto (que buscava a integrao entre o espao da obra e o espao
real), para outra mais participativa (que propunha a aproximao da arte
vida), teceram as conexes inaugurais de nossa contemporaneidade, a partir
de nossa experincia modernista. A ruptura com algumas das questes
cruciais da modernidade no Brasil no se deu somente com a emergncia da
Nova Figurao brasileira (1965), ela tambm pode ser observada, numa
outra medida e direo, na prpria dinmica da produo destes trs
artistas.
A (outra) Arte Contempornea Brasileira
Neste incio de 2003 os principais grupos de artistas brasileiros dedicados a

intervenes pblicas e efmeras so: Atrocidades Maravilhosas, Radial,

Vapor, Hapax, Rs do Cho, Agora, Capacete, Acar invertido,
Interferncias Urbanas (Rio de janeiro); Grupo Ponteseis, Galeria do Poste
(Niteri); Ncleo Performtico Subterrnea, Grupo Los Valderramas, Espao
Coringa, A.N.T.I. Cinema, Fumaa, ZoX, Marrom, Grupo CONTRA, Linha
Imaginria (So Paulo); Alpendre, B.A.S.E., Transio Listrada (Fortaleza);
Entorno (Braslia); EmpreZa, NEPP, Grupo Valmet (Goinia); Urucum,
Invlucro, Cia Avlis em movimento, Murucu (Macap); Torreo, Grupo
Laranja, Flesh nouveau!, Perdidos no Espao (Porto Alegre), Grupo Camelo,
Valdisney (Recife); Grupo (Belo Horizonte); After-ratos (os ratos esto em
toda parte), Movimento Terrorista Andy Warhol MTAW (sem procedncia
fixa, nica ou revelada).

16

Nada garante porm a vigncia desta listagem. Ela no possui qualquer valor
taxionmico, uma vez que estes grupos no esto formados a partir da
defesa comum de princpios plstico-formais, estticos. Sua existncia
possvel graas crescente indefinio (e confuso) de fronteiras entre arte,
tica, poltica, teoria, afeto, sexualidade, pblico e privado.
Manifestao da crise do sujeito (crise da noo unitria de identidade tanto
na esfera individual quanto na cognitiva), esse deslocamento do lugar
especializado em que se situava a arte moderna, para a ambigidade
transitiva da arte e da vida contemporneas, libera os componentes destes
grupos dos compromissos estveis (de linguagem e grupo) que moviam os
artistas at pouco tempo atrs.
Pelo fato de no estarem aglutinados em torno de princpios rigorosos e
estveis, estes grupos no possuem uma estabilidade excludente. Nada
impede que artistas vinculados a um agrupamento estejam
simultaneamente conectados a outros ncleos, tanto de suas cidades,
quanto, at mesmo, de diferentes Estados do pas, ou que seus integrantes
desenvolvam trabalhos individuais e coletivos. Podemos mencionar tambm
alguns artistas que produzindo apenas de modo independente, individual,
podem por afinidade potica e de repertrio ser aproximados desses
agrupamentos mutantes.
Estas atitudes colidem com a noo de autoria individual, que supunha
estilo e identidades reconhecveis, singulares, permanentes e as substituem

pela disperso de conexes feitas, desfeitas e refeitas, anloga rede

eletrnica por meio da qual se comunicam. Conseqentemente, configuram
um fenmeno cuja estratgia consiste, parcialmente, em resistir
categorizao e classificao pelo discurso terico-crtico, e, em criticar os
poderes estabelecidos, sobretudo aqueles que atualmente delimitam a
instituio Arte.
A respeito dessa nova tendncia da arte brasileira escreve Marisa Flrido
Csar: Com poticas e cogitaes distintas, guardam em comum entre si e
as cidades a contaminao e a disperso dos territrios: a flutuao de
fronteiras e de significados, entre as categorias artsticas, o autor e o
espectador, a arte e a vida. Uma constituio relativa que implica e
evidencia a trama de relaes na qual esses trabalhos se inserem,
engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas e fenmenos
exteriores ao universo soberano e autnomo da arte moderna, s condies
abstratas e ideais de espao e de tempo que esta reivindicava. Tomando de
assalto o que permanecera s margens de seu universo auto-referente,
invadem-se pelas alteridades, deslocam-se para os espaos do mundo,
realizam-se na circunstncia e nos encontros fortuitos. (8)
Se quisermos estabelecer conexes genealgicas diretas entre esta
produo intervencionista atual e o passado recente da arte brasileira,
podemos mencionar, entre outras, referncias internacionais, como o
Dadasmo, Duchamp, o Grupo Fluxus, e brasileiras, tais como as
emblemticas intervenes de Flvio de Carvalho (experincias n 2, 1931, e
n 3, So Paulo, 1956), Helio Oiticica ( Parangols, Rio de Janeiro,19641969), Lygia Clark (Cabea Coletiva, Paris, 1975), Lygia Pape (divisor, Rio de

17

Janeiro, 1968), Nelson Leirner ( Porco Empalhado, IV Salo de Braslia, 1967),

Cildo Meireles (Inseres em Circuitos Ideolgicos/ Projeto Coca-cola,
Projeto Cdula, Rio de Janeiro, 1970 -1975), Barrio (interveno no Ribeiro
do Arruda, Belo Horizonte, 1970), Antonio Manuel (Corpobra, Rio de
Janeiro, 1970).
H um fator decisivo que, a meu ver, expressa a diferena entre essa
vertente da produo artstica primeira dcada do novo milnio, e aquelas
que floresceram nas dcadas de 60 e 70. A politizao da sociedade
brasileira nos anos de chumbo tinha por divisor de guas a ditadura militar.
De um lado seus aliados (setores do capital industrial e financeiro, setores
militares, os anti-comunistas, conservadores de toda ordem e o aparato
repressivo). De outro a frente pr redemocratizao integrada pela
esquerda revolucionria, reformistas, democratas e simpatizantes de todos
os matizes (intelectuais e artistas, trabalhadores, setores progressistas do
clero e da sociedade civil, estudantes e hippies). Essa polarizao reduzia
aes polticas plurais e distintas tanto direita quanto esquerda, a duas
macro posies: uma que defendia os governos militares, outra que lutava
pelo retorno democracia. O restabelecimento pleno dos direitos civis no
Brasil combinado subjetividade que permeia a cultura e o cotidiano
contemporneos imprimem um carter micro-poltico s aes e
intervenes dos ativistas desta passagem de sculo.
Se o carter poltico da arte nos anos 60 e 70 decorria do fato que todas as
formas de oposio atingiam a um alvo comum que as unificavam numa
nica e grande luta, atualmente eles se manifestam contra alvos no to
facilmente designveis, posto que difusos, que podem estar situados em

quaisquer esferas dos campos tico, poltico e esttico,

indiscriminadamente, conforme objetivos provisrios ( trao que revela e
traz tona a crise do sujeito no mundo contemporneo).
No campo das artes a subjetivao no se manifesta apenas no eixo da
produo, mas tambm no mbito institucional. A existncia de novos
agentes como o curador (cuja subjetividade, se considerado o poder que
possui, pode vir a resultar em exposies cujos temas e questes sejam
estranhos aos artistas que delas participem) geram fatalmente uma tenso
entre a produo artstica e esses poderes habituados primazia que lhes
foi concedida institucionalmente.
Existe um ar comum nas intervenes propostas pelos jovens artistas
brasileiros desta passagem de milnio que os distingue e especifica em
relao ao passado. O paradigma que atualmente empresta sentido aos seus
deslocamentos e conexes o da rede. No me refiro apenas aqui rede
eletrnica que hoje recobre todo o planeta (embora dela esteja excluda a
maioria de seus habitantes), pois ela apenas um resultado e um
instrumento das desterritorializaes em cascata que esto na raiz de nosso
mundo.
Quero aqui destacar que a concepo e a difuso de projetos artsticos por
meio de circuitos em rede precede em mais de duas dcadas o instrumento
tecnolgico (a internet) que as globalizou. So exemplos pioneiros dessa
antecedncia no Brasil as Inseres em Circuitos Ideolgicos, nas quais se
incluem o Projeto Coca-cola (1970) e Projeto Cdula (1975) (9), de Cildo
Meireles, cujo mtodo de circulao comparvel quele usado pela

18

gerao ativista atual. A trama tecida por estas aes e intervenes, a

memria e as referncias que seus feitos geram, possui uma dinmica e uma
transitividade articuladas de um ponto de vista anlogo ao das redes.
Mas no s a difuso das intervenes atuais desses artistas e grupos que
se d conforme esse modelo. Sua estratgia poltica tambm opera de
modo semelhante ao de um outro componente hoje inseparvel da web: o
vrus. Concebido na contramo da limpeza e eficincia assptica dos
programas que configuram a alma dos computadores, o vrus introduz no
corpo desses programas um desconforto e o descontrole que, estranhos
eficcia esperada em aparatos tecnolgicos, fragilizam-nos, tornando-os
mais prximos das vicissitudes da condio humana.
As intervenes de muitos desses grupos possuem, portanto, um sentido
virtico. Elas invadem sistemas codificados por normas estabelecidas para
coloc-los em pane, para question-los em suas entranhas, p-los em curtocircuito, ainda que por instantes. Minhas especulaes porm no possuem
o mesmo apelo, nem despertam o mesmo interesse do que aquele que
certamente ser despertado pelas imagens de aes intervencionistas que
passarei a exibir agora..

pregueada, meias arrasto e sandlias de couro.

2. Conjunto de obras tridimensionais construdas por placas de metal de
recortadas por diversas formas, articuladas por dobradias e de
configurao varivel, conforme a manipulao do espectador.
3. Feitos a partir de 1960, no Rio de janeiro, os Ncleos e os Penetrveis do
continuidade busca das possibilidades da pintura fora do quadro (janela
renascentista). Placas monocromticas de cores quentes (amarelo, laranja e
vermelho), suspensas por fios, desdobram o plano pictrico no espao real
(ncleos). Os penetrveis so em escala muito maior do que os Ncleos e
devem ser penetrados pelo espectador para que possa interagir com o
espao criado pela cor.

Notas:

4. O Projeto Ces de Caa (1961) s existe em maquete. integrado por 5

Penetrveis, pelo Poema Enterrado de Ferreira Gullar e pelo Teatro Integral,
de Reynaldo Jardim. Os blides (1963-1966) so obras pictricas resultantes
da insero de pigmentos em recipientes de vidro, de plstico, de madeira
vazada e sacos plsticos, combinados ou em si mesmos. Os Parangols so
capas feitas pela reunio de tecidos, plsticos, de cores variadas, que
quando usadas pelo espectador e co-partcipe, emprestam s cores que as
compem, dinmica e movimento.

1. Em 1931, Flvio de Carvalho caminhou, sem tirar o chapu da cabea, no

sentido contrrio ao de uma procisso em So Paulo. Em 1956 saiu pelas
ruas centrais da mesma cidade usando o Novo Homem dos Trpicos, roupa
constituda por um chapu transparente, blusa de nylon, uma saia curta

5. O Caminhando levou Lygia Clark a afirmar: Daqui em diante, atribuo uma

importncia absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. O
Caminhando (...) Permite a escolha, o imprevisvel, a transformao de uma
virtualidade em empreendimento concreto (...) Pegue uma dessas tiras de

19

papel que envolvem um livro, corte-a na largura e cole-a de maneira a obter

o anel de Moebius. Em seguida, tome uma tesoura, crave um ponta na
superfcie e corte continuadamente no sentido do comprimento. As
Mscaras Sensoriais (1967) no convocam o pblico contemplao, mas
participao. Possuem propriedades sinestsicas. Ao serem usadas pelo
pblico criam rudos, experincias tteis e olfativas.
6. A arte Construtiva produzida no Rio de Janeiro pode ser mapeada em trs
fases: o perodo pioneiro com Abraham Paltnik, Almir Mavignier e Ivan
Serpa (1948-1949) ; o perodo Concreto do Grupo Frente, formado em torno
de Serpa (1953-1959) e, finalmente, o Neoconcreto, integrado por artistas
do extinto Grupo Frente e por novas adeses (1959-1960). Dentre seus
integrantes destacamos: Alusio Carvo, Amlcar de Castro, Dcio Vieira,
Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, alm de Hrcules
Barsotti e Willys de Castro, neoconcretos residentes em So Paulo.
7. O Concretismo paulistano pioneiro tem por marco a inaugurao da filial
do Art Club Internacional em So Paulo (1949). O vice-presidente da
agremiao, Waldemar Cordeiro, torna-se, desde ento, o maior divulgador
das idias da Arte Concreta. O Lanamento do Manifesto do Grupo Ruptura,
em 1952, consolida a fase inicial do movimento. Ao longo da dcada de 50,
embora integrado pelos mesmos artistas, passa a ser designado apenas por
Concretismo, nome que permanece at a sua disperso, por volta de 1960.
Dentre seus participantes destacam-se: Anatol Wladyslav, Hermelindo
Fiaminghi, Geraldo de Barros, Judith Lauand, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar,
Lothar Charroux, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro.

8. in Catlogo da mostra sobre(a)ssaltos, Flrido Csar, Marisa.

Sobre(a)ssaltos.
9. O Projeto Coca-cola consistia em colar em garrafas de coca-cola um
adesivo no qual estava escrito em letras brancas a sentena Yankees go
home. As garrafas eram trocadas nos bares, quando da compra de garrafas
cheias, reutilizadas nas fbricas e reintroduzidas no mercado consumidor.
Comearam ento a circular pelo pas com os dizeres adesivados. O Projeto
Cdula, numa lgica semelhante, carimbava em papis moeda a pergunta
Quem Matou Herzog ? referente ao assassinato, em So Paulo, pela
ditadura militar, do Jornalista Wladimir Herzog, em 1975.
Bibliografia:
Cocchiarale, Fernando e Geiger, Anna Bella, org. Abstracionismo Geomtrico
e Informal: A Vanguarda Brasileira nos Anos Cinqenta. Rio de Janeiro,
Funarte, 1987.
Guasch, Anna Maria, org. Los Manifiestos del Arte Posmoderno- Textos de
Exposiciones 1980 1995. Madrid, Akal Ediciones, 2000.
Mattar, Denise, org. Flvio de Carvalho 100 Anos de um Revolucionrio
Romntico, Rio de janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1999.
Vrios. Hlio Oiticica. Rio de janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, Prefeitura
da Cidade do Rio de janeiro, 1997.

20

Vrios. 22 Bienal Internacional de So Paulo: Salas Especiais. So Paulo,

Fundao Bienal de So Paulo, 1944.

ENREDAR: A ARTE DE ORGANIZAR ENCONTROS (1)

Luiza Helena Guimares Ferreira (2)

Sobre(a)ssaltos. Belo Horizonte, Ita Cultural, fev. / abr. 2002.

[Postado em 12 de agosto de 2005]

Tomando como base as redes de Comunicao Mediadas por Computador

no processo de elaborao um novo imaginrio construdo pelo comum,
enfatizamos a criao de uma esttica contempornea, gestada com base
na rede de afetos, na possibilidade de confabular e no modo como fluxos de
desejos emergem, organizam e transformam nossa experincia, assim como,
abrem espao para uma arte ativista, produtora de nova subjetividade, que
tenciona as foras de dominao e em relao ao potencial da liberdade da
sociedade.
...................................................

21

A democracia espinosista, o governo absoluto da multido atravs da

igualdade de seus membros constituintes, fundada na arte de organizar
encontros (Hardt, 1996, p.170).
Enredados estamos todos os que cotidianamente utilizamos as tecnologias
de comunicao e informao com a vontade de construir um outro modo
de existir com base no afeto. Enfatizamos aqui a criao coletiva que utiliza
as redes tecnolgicas para produo de um imaginrio com base na
experimentao, no acontecimento inusitado e na troca ativa de
informaes; gestao de um novo poder, onde todos podem distribuir suas
informaes, potencializar seus desejos. Abordamos o modo como a criao
coletiva vem sendo utilizada na sociedade e na arte e, como atravs de
aes tticas as novas tecnologias de comunicao e informao podem
tornar-se poderosa rede de guerra, um espao de luta capaz de funcionar
como um ponto de fuga contra os mecanismos de controle da sociedade. As
redes da guerra, da vida e da arte enredam-se a outras formas de
organizao que vem transformando o mundo contemporneo, e
antecedem a prxima forma dominante na sociedade.
A partir das redes tecnolgicas contemporneas, de sua forma de
comunicao definida eletronicamente, um novo sistema de trocas, e outros
modos de criar e recriar a vida comeam a se delinear na sociedade. Nos
anos oitenta, a idia de nomadismo e resistncia ganha impulso com o
aparecimento de tecnologias mais baratas. Surge um novo tipo de ativismo
que tem origem nos movimentos de contracultura dos anos sessenta. Nos
anos noventa firma-se em aes dentro de festivais de novas mdias na
Europa e nos EUA, com a caracterstica bsica de fazer uso diferenciado das
potencialidades da comunicao em circuitos interdependentes. Este
ativismo, mdia ttica como potncia crtica, tem criado fluxos paralelos aos
promovidas pelas grandes redes corporativas hegemnicas. Desvinculada de
interesses de mercado esta d voz a todos aqueles excludos do sistema:

comunidades alternativas, dissidentes polticos, artistas de rua, minorias

sociais, entre outros. movida por questes de interesse geral e por
natureza hbrida, misturando cultura popular e cultura de massa.
Combatendo nos limites da guerra de informao (infowar), a rede de
guerra (netwar), julgando existir comunidades em rede capazes de
comunicar e distribuir suas prprias informaes, de gerar seus prprios
valores, contrape-se a ciberguerra (cyberwar). A ttica ativista est na
flexibilidade de respostas, assim como no trabalho cooperativo, na
mobilidade para passar de uma mdia a outra, sendo que o determinante
so as conexes capazes de realizar.
A tecnologia sobre a qual se organiza a rede de guerra est voltada mais
para a questes dos dispositivos de controle do que para questes da
liberdade de expresso. Mas, o poltico e a comunicao articulam seus
procedimentos em um nico dispositivo sistmico que atravessa as
dimenses sociais e imateriais do capitalismo avanado, dado que se
determina na produo de sentido para um mercado com contornos da
prpria sociedade. Trata-se da nova mquina comunicativa a servio da
produo do social, trata-se de fazer fluir os fluxos que legitimam alguns e
excluem outros (Lazzarato e Negri, 2001, p.68).
A arte como ttica captura, convoca, verifica, enreda fluxos de desejo
mediados pela comunicao. O desejo o que o agenciamento deseja que
seja e traa sua linha de fuga mutante na mquina de guerra. Neste sentido
toda a criao de fluxo, toda a mutao de fluxo, passa pela mquina de
guerra em sua inteno de escapar aos cdigos. Marca no campo social
movimentos de descodificao e desterritorializao, so fugas. DELEUZE
introduz a noo de conexo e conjuno dos fluxos (p.100), sendo que a
conexo marca o modo com que os fluxos descodificados e
desterritorializados se contrapem, precipitando sua fuga comum. J a
conjugao desses mesmos fluxos obstrui as linhas de fuga operando uma

22

reterritorializao geral. Mas exatamente o fluxo de desterritorializao

que opera a conjugao dos processos, determinando a sobrecodificao e
servindo de base para a recodificao. Movimentos entre micro-histria e
macro-histria constituem um fluxo constantemente mutante operando por
descodificao e desterritorializao, assegurando assim, a criao-conexo
de linhas de fuga.

Movimentos de desterritorializao e descodificao propiciados pelas

tecnologias de comunicao contemporneas vm mudando as relaes
entre foras de dominao e o potencial de liberdade na sociedade. A nova
interface transforma a experincia e abre espao para aes estratgicas e
tticas produtoras de uma nova subjetividade. Por trs de identidades e

diferenas pode existir um comum entendido como proliferao de

atividades criativas. Este conceito de comum est na definio de multido,
como reconhecimento de uma nova configurao dos processos de
organizao de sujeitos democrticos capazes de expressar potncia
poltica. O comum produzido pela multido trabalho coletivo e como tal
no reconhece unidade representativa. O ativista miditico encontra-se
cada vez mais como portador de capacidades imateriais de produo, tendo
por instrumento de trabalho o crebro e por campo e instrumento de luta
as redes e os dispositivos comunicacionais, onde expressa seu desejo, seu
poder de ser, transformar e criar. O artista como ativista miditico atua em
relaes de poder e estabelece articulaes com as redes de guerra. Atua
como nmade e, por isso mesmo, no ciberespao. Este artista ativista tornase agente de fluxo expressivo, capaz de tomar posies frente emergncia,
a urgncia do acontecimento, atravs de mdias que melhor se apliquem,
capazes de ser um catalizador de reaes em rede, um "performer", que
flagra, captura e deflagra manifestaes do pensamento, de modos de
sentir e de agir. O que importa seu papel enquanto agente na liberao de
potncias criativas, na conexo de elos em um fluxo paralelo, na provocao
de um desejo de agir livreMente na criao de uma rede de afetos. No h
como conter o processo natural de enredar esse fluxo.
Enredamento de foras criativas, livres e libertadoras que nos torne mais
leves, uma rede de fluxo de valores que faam a vida mais alegre e mais
expressiva da potncia ativista na criao de novos valores; uma tica
formada na prtica, na vida conectiva, em encontros efmeros e imateriais
potencializados pela rede tecnolgica de comunicao. A partir da
concepo da alegria de Espinosa, alegria tem sentido tico: assim que a
tica realiza sua fora construtiva plena, com uma constituio prtica do
ser... A alegria propriamente o momento que cria o por vir (Hardt, 1996,
p.179).

23

Para DELEUZE, a potncia afirmativa de agir e existir do ser corresponde a

seu poder de ser afetado e revela distines dentro do poder. Estas, no
interior de nossa afetividade, so o ponto de partida para uma prtica tica.
Se nossas afeces nos tornam alegres, elas aumentam nossa potncia e nos
tornamos mais ativos. Ento, com a prtica de encontros causais de corpos
que se adequam a nossa natureza e, conseqentemente, aumentam a nossa
potncia, se desenvolve a idia do que comum a um corpo externo e ao
nosso prprio corpo: a alegria que tem por suporte a noo comum a
alegria que retorna.(181). A relao compartilhada no encontro de dois
corpos formando um mais poderoso, em nossa mente, torna as afeces
alegres, ativas e produtivas.
Segundo ESPINOSA:
Um corpo no uma unidade fixa com uma estrutura interna estvel ou
esttica. Ao contrrio, um corpo uma relao dinmica cuja estrutura
interna e cujos limites externos esto sujeitos a mudanas.(147) Nem
mesmo sabemos o que pode um corpo fazer, nem mesmo sabemos de que
afeces somos capazes, nem a extenso de nosso poder (149).
Os agenciamentos de potncia contra os dispositivos de poder numa
sociedade aberta ao livre conflito e composio do campo de foras
sociais, no-hierrquicas e coletivas, organizam a sociedade de baixo para
cima, a partir do plano social imanente. Constituem a prtica como motor
da organizao social em direo aos seus limites, as suas fronteiras,
compondo e descompondo conexes. O processo de agenciamento por
foras sociais alegres, reinventado constantemente, prtica da multido
de corpos, um corpo social comum com base no desejo.
Este universo de corpos num fluxo contnuo e dinmico em movimento e
repouso, em unio e conflito (148), diz HARDT fazer DELEUZE pensar em

termos de poder. DELEUZE coloca a noo comum, e seu processo de

agenciamento como parte de um projeto tico. Ento a questo como
agenciar encontros casuais, inadequados, quase sempre tristes dos corpos e
torn-los alegres, adequados, produtivos? LOPES prope a potica do
cotidiano tornado leve frente s tenses que atravessam a nossa poca.
Leveza como uma alternativa crtica a uma esttica da violncia e do
abjeto(2004, p.1) Uma potica assim entendida:
neste vasto panorama que vai desde a valorizao do artista como uma
mistura de observador, testemunha, jornalista e etngrafo at a prpria
impossibilidade de representar (...) Para alm do debate dos rumos da arte
contempornea, o mote/slogan volta do real deve ser compreendido num
quadro mais amplo do que o da arte, como uma estratgia mesmo de
atuao diante do mundo.(Lopes, 2004, p.3).
DELEUZE, em entrevista a NEGRI, sugere a necessidade de voltar a pensar o
conceito de utopia e repensar o conceito de fabulao bergsoniana em
termos de uma nova constituio social, ou seja, a necessidade de dar a
confabulao um significado poltico. Diz haver uma confabulao comum
s pessoas e arte.(Hardt,1996,p.54). A rede tecnolgica, nascida da
inteligncia humana, impe questes interativas mltiplas a uma sociedade
de criadores livres e ativos para a possibilidade de ultrapassagem do plano
da natureza e da tecnologia.
Certamente a sociedade formada sobre a base da inteligncia humana,
mas Deleuze observa que no h um movimento direto entre inteligncia e
sociedade. Ao contrrio, a sociedade um resultado mais direto de fatores
irracionais. Deleuze identifica o instinto virtual e a funo fabuladora

24

como foras que levam criao de obrigao e de deuses. Essas foras,

contudo, no podem dar conta dos poderes humanos da criatividade(53)

Tertlia um eco das vozes perdidas campo afora;

rima sem compromisso, julgamento ou castrao, onde se marca o
compasso no bater do corao;

Os caminhos inusitados percorridos pela interao mquina-homem situamse num amplo campo de indeterminaes, de temporalidades indiretas e
no lineares, onde tudo pode acontecer. A sociedade amplamente
permeada por redes tecnolgicas inaugura a possibilidade de construir,
inclusive em ns mesmo, outros modos de fazer-se, de transformar-se. A
multiplicidade de foras criativas elevada a um nvel de alto poder na
constituio da multido. As novas tecnologias so o lugar da multido,
onde ela expressa a sua fora, seu poder de criar e agir, onde estabelece sua
tica e a esttica contempornea. Mas, RHEINGOLD aponta a necessidade
de encontrar face-a-face para estabelecer vnculos numa comunidade em
rede. O desafio artstico se coloca em termos do surgimento de um estmulo
imaginativo que liga a tica diretamente esttica, de uma esttica do
afeto, no mais uma arte de limites, de transgresso, mas de possibilidades.
Outro caminho que vem sendo explorado o da volta ao referente como
vinculado a uma comunidade ou identidade dentro da perspectiva dos
Estudos Culturais. Um espao de confabulao, uma possibilidade de
encontro, habitado por corpos que se dissolvem na vida cotidiana.
Tertlia, um trabalho que desenvolvo desde 2003 parece ter interesse,
neste sentido. Abaixo fao um relato sobre como o processo vem
acontecendo:
Cheguei l do Rio Grande trazendo uma saudade, um mate amargo, uma
chaleira, uma vivncia...
Dia de maio de 2003 vai ter noite cheirando a querncia na Tertlia do Rsdo- Cho...

batismo dos sem nome, rodeio dos desgarrados;

grito de alerta dos pampas...
Tertlia canto sonoro sem porteira ou aramado, onde o violo e o poeta
podem chorar abraados...
Assim foi o chamamento para a primeira Tertlia. Os amigos foram
chegando, a msica, cantigas gachas repletas de intensidade afetiva, o
cheiro de carreteiro no ar, vinho e o chimarro amargo e quente como a
temperatura daquela vivncia, mas que pra eles causava muita estranheza.
As conversas foram se dando sobre assuntos do dia a dia do nosso meio de
arte. A Tertlia j era uma vivncia artstica permeada por um dilogo
sensorial entre os participantes.
Em sua origem produto de um imaginrio coletivo, de histrias e culturas
interconectadas, fruto da assimilao do outro, da cultura de imigrantes
europeus, africanos e do ndio nativo. Resultado, portanto, de um processo
de vida social. Portadora em si de um devir que coloca em questo um certo
tipo de relao afetiva, funcionando como agenciamento de processos de
expresso, de modos de sentir, de pensar, e se expressar prprios de uma
populao, com suas histrias e contingncias locais, para alm dos
contornos de identidade cultural. Celebra o acaso, a experimentao,
ajudando-nos a entender de maneira crtica o comportamento dos
mercados culturais sob as condies polticas, econmicas e tecnolgicas
contemporneas.

25

Foi justamente tecnologia que possibilitou a Tertlia Rio-NY dentro do

evento Acar Invertido-2, promovido pelo departamento de Artes Visuais
do The Americas Society, Nova York. Aconteceu sincronicamente em NY,
Japo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Amap e So Paulo, por telepresena e
em rede tecnolgica e de afeto.Um exemplo de como funcionam estes
agenciamentos de processos de expresso foi o que ocorreu na Tertlia RioNY: sugeri aos participantes aqui no Rio que fizessem intervenes nos
lenos, parte da indumentria gacha, que compunham uma instalao de
parede de 4 m x 10 m. Todos aceitaram. E os lenos, registros desse
trabalho, foram enviados para Nova York e l utilizados por alguns colegas
em performances, inclusive de uma bailarina brasileira l radicada, a qual se
apropriou deles.

Trazer a tona s razes da cultura gacha investigar, suas foras vitais, a

dinmica subterrnea dos afetos que a movem e a conectam reunidos sob
seus signos aparentes, mas portadores de um desejo de contaminao que
est no mago da alma brasileira. A Tertlia uma exaltao a reunio, ao
hibridismo contra os purismos herdados do passado, uma postura reflexiva
do momento cultural, e no um espetculo extico realizado com charque
gacho e regado a vinho, o que a relegaria a mero nostalgismo ou
folclorismo, como tenta a estratgia do mercado. Questiona situaes limite
da vida cotidiana e da arte.
Podemos ainda, segundo LOPES, a partir de MRIO PERNIOLA ver duas
atitudes estticas opostas na arte:uma voltada para a catarsis e a
desrealizao; outra orientada para a experincia da realidade, pensando a
arte como perturbao, fulgurao, choque.(5). Diante deste estado de
coisas ele coloca como atitudes uma arte, respectivamente, que se distancie
da realidade liberando de seu peso e, uma potica do cotidiano que no se
coloque acima da vida, mas no horizonte do contigencial, do comum.(6).
Citando HELLER, LOPES nos diz: adulto quem capaz de viver por si
mesmo a sua quotidianidade, no tanto por manipular as coisas, mas por se
deixar tocar, sem nelas naufragar completamente. Talvez seja este um ideal,
diante do mesmo e da repetio, ser sutilmente diverso.(7).
Desejos na produo de subjetividade, de um processo de individuao de
pessoas ou grupos perante dispositivos. FOUCAULT sugere que os
dispositivos trazem em si uma esttica intrnseca aos modos de existncia.
Ao propor critrios estticos como modo de vida, esta como obra de arte
tambm uma tica. No enredar e desenredar da vida, da tecnologia e da
arte, a potica do cotidiano, do sublime no banal desponta como uma
vontade afirmativa ao propor valores mais leves, os quais libertam a vida
ilimitada da rede, a criatividade varivel segundo as linhas de um
dispositivo. O novo e o atual. Sendo que atual no o que somos, mas

26

aquilo em que nos vamos tornando, aquilo que somos em devir ( p.92). Os
novos dispositivos tecnolgicos de subjetivao provocam novos
enredamentos, suscitam devires outros.
Os dispositivos tem por componentes linhas de visibilidade, linhas de
enunciao, linhas de fora, linhas de subjetivao, linhas de brecha, de
fissura, de fractura, que se entrecruzam e se misturam, acabando umas por
dar noutras, ou suscitar outras, por meio de variaes ou mesmo mutaes
de agenciamento. (Deleuze, 1996, O Mistrio de Ariana. p.89).
Quando a cultura lugar de luta, a estratgia de resistncia dentro do
acontecimento, no cdigo hegemnico das representaes culturais.
Passou-se da transgresso para a resistncia ou interferncia no presente. O
programa de transgresso da vanguarda de arte, como um instrumento de
transformao revolucionria, ligada nfase marxista tem seu foco terico
deslocado da classe para a constituio cultural da subjetividade, da
identidade econmica para a diferena social. A formao social no mais
um sistema total, mas um conjunto de prticas, por vezes antagnicas, e o
cultural torna-se lugar de contestao ativista. A importncia desse
reposicionamento sugerida pelo teor metafrico (militar) de ambos os
termos: vanguarda conota transgresso revolucionria das linhas sociais e
culturais; resistncia sugere luta imanente dentro delas ou por trs
delas.(Foster, 1996, p. 199). DELEUZE em entrevista a NEGRI dizia que os
movimentos revolucionrios tanto quanto os artsticos forjam linhas de fuga
que se delineiam na sociedade ampliando seus limites.
Nos movimentos entre micro e macro-histria, a experimentao, a vida em
relao ao entorno, os meios e as mediaes nas relaes de poder, so o
contexto no qual as aes se fazem ttica e a arte expresso poltica. A
ttica da subjetividade que emerge da anlise prtica do encontro entre o
sujeito e a trama infinita do poder, conforme NEGRI:

consiste na capacidade de contrastar, ou melhor, experimentar de forma

antagnica em cada ponto das estruturas de poder, as relaes, os
dispositivos, as tecnologias que poder pe em ao, tentando utilizar para
inverter e esvaziar o prprio poder. (...) A ttica a astcia da razo
subversiva. Porm, antes de subversiva, subjetiva!(Negri, 2003, p.179).
LAZZARATO e NEGRI indicam este perodo atual como sendo o da luta pelo
poder feita em relao ao controle para liberao do sujeito da
comunicao, determinando uma modificao nas formas de comunicao;
a critica hoje se manifesta como potncia autnoma e constitutiva dos
sujeitos. Sendo assim, para viabilizar um projeto de arte ativista preciso
agir sobre o poder que opera mediante controle tcnico, disciplina nosso
comportamento e at nossos corpos.
Hoje, os artistas ativistas, preocupados em transformar, em atuar nos
processos e nos dispositivos que controlam a sociedade, agem nos limites
do campo das lutas sociais e no interior dos organismos de poder na busca
de um outro tipo de organizao. Apesar da tecnologia ser a fronteira
menos democratizada de todas as fronteiras, cada vez mais artistas ativistas
sero atrados para mdia eletrnica, pela possibilidade que lhe oferecida
de colocar em curso uma obra aberta, hipertextual, imprevisvel, um fluxo
a ser modulado. Em suas manobras tticas atuam, principalmente, sobre o
povoamento da rede, fazendo uso das caractersticas de descentralizao e
horizontalidade, para estabelecer uma zona autnoma antes que sistemas
de vigilncia e controle assumam. No ciberespao, entendido como local de
habitao e no somente um lugar de comando, controle e comunicao, o
desafio para o artista ativista o de provocar um imaginrio que conecte
uma esttica do afeto tica, uma arte de possibilidades.
O comum visto como cooperao, singularidades proliferantes, produo de
sujeitos ticos que se produzem no tempo excedente, encontra sua

27

contrapartida no controle, na guerra ao domnio e bloqueio desta

transformao. A ameaa de que cada sujeito na multido de singularidades
possa vir a representar um limite ao poder, ele ope ao de guerra. Guerra
poltica, produo contnua de guerra, como atividade processual, seletiva e
hierrquica. Guerra menos destrutiva, voltada para organizar singularidades,
instaurada, ento, na relao do biopoder, na grande indstria e na
produo. No , portanto, somente fundamento poltico, mas biopoltico,
uma mquina produtora do social, utilizando-se de poderosos meios
tecnolgicos (principalmente informticos), biolgicos e qumicos para
produo de formas de vida.
Na constituio e organizao de comunidades em redes os movimentos de
luta contra o poder parecem articular poder, interesse e desejo na formao
de redes, em suas ligaes transversas, nos seus pontos ativos,
determinando sua distribuio, (des)continuidade e situaes efetivas.
uma luta de todos, sem comando centralizado, sem hierarquia e nem
representao, onde a opresso se exerce, onde o poder se exerce como
abuso.
O controle no se d somente pela excluso, depende ainda, da sujeio. S
resiste quem tem capacidade de se constituir como sujeito, de no se
submeter. O limite definido entre quem comanda e quem obedece. Os
movimentos em torno de maio de 68 de mulheres e estudantes no se
assemelham a nenhum movimento revolucionrio conhecido, os focos so
mltiplos, heterogneos e transversais em relao diviso do trabalho e as
divises sociais. A definio da relao com o poder subordinada a
constituio de si como sujeito social. A descoberta foucaultiana da
relao para si enquanto dimenso distinta das relaes de poder e de
saber, como processo de subjetivao autnoma, portanto, sem
necessidade de passar pela organizao constituda para se impor como
fora, em MARX, conceituada de forma diferente que em FOUCALT, e

entendida como Intelectualidade de Massa. Partindo dai DELEUZE vai

desenvolver a compreenso de como a interface comunicacional que se
impe aos sujeitos se transforma em potncia. A subjetividade como
elemento de indeterminao absoluta torna-se potncia absoluta. Assim, o
processo de produo de subjetividade se constitui alternativa a uma
realidade social diferente construda no plano da potncia e no do poder.
H a articulao de uma coletividade que recusa a categoria principal, onde
distintos centros agem deixando vir tona tanto o que pode como o que
no pode ser dito, nas palavras de DELEUZE: "ao longo das linhas criadoras
de escape (...), um animal enxertado, um arranjo conectado (...) saiba
criar um menor em processo" (p. 232, modificado). O menor quando se liga
a foras no sincrnicas que se torna crtico no presente, podendo
provocar a insurreio de elementos menores de nossa prpria poca
(foras de oposio, revolucionrias, emergentes). Essa associao pode
resistir cultura principal, a suas apropriaes, normas e histria oficial.
(p.233).
No momento parece oportuno questionar sobre se podemos falar de
cotidiano como resistncia em arte hoje em dia? Ou seja, o retorno
narrativa como possibilidade de pausa, como alternativa de tirar o peso das
coisas e de estabelecer um dilogo constante entre a leveza e o peso, pode
tendo em vista as redes tecnolgicas se constituir resistncia? Ver e contar
estrias e pequenas impresses no tempo em que a vida se d, nos
instantes por si mesmos, sem aprision-los. NIETZSCHE contava repetidas
vazes sobre o desejo de Fausto de querer apenas um instante no tempo,
mas resgatar a narrativa querer causas e efeitos, busca de significado,
entretanto, querer a narrativa como fenmeno esttico equivale a querer
indeterminao. A esttica no aprisiona o significado, ento, ou a vida e a
arte esto em cada instante, ou no esto em lugar algum. A potica do
cotidiano, do sublime no banal, reala a leveza, a pausa, a serenidade,
como uma reao contra a sociedade violenta em que estamos forados a

28

viver.( ) virtude fraca, mas no a virtude dos fracos...Toda serenidade

requer alguma destruio anterior de acordo com FIGUEREDO. (Lopes,
2004, p.7). Leveza colocada em meio ao descontrole das coisas, no
confabular, nos fluxos eletrnicos, no diferenciar-se diante dos
acontecimentos do mundo, acolhida mesmo num instante de
indeterminao. Ela integra, aceita, transforma, inventa e cria na urgncia
de um tempo para viver.
Isto apenas num primeiro momento contrasta bruscamente com aes
como: desestruturar, desestabilizar, ampliar a imaginao alternativa com
aes tticas e estratgicas contnuas, minar a estrutura social do poder.
Mas a insurreio, quando incorporada aos modos de vida, torna-se efetiva
e faz-se expresso de liberdade. NEGRI evidencia a potncia da multido
como fora de produo e reproduo da vida na constituio de um
antipoder. Diz ele, se no se reconhecer o nexo, a motivao, o elo em
cada estgio do antipoder corre-se o risco de esvaziar sua eficcia e entreglo ao poder dominante (Negri, 2003, p.198). O antipoder no quer o poder,
um poder de comando, de explorao e hierarquia. Pelo contrrio, ele quer
desenvolver uma nova potncia de vida, de organizao e de produo
dentro e fora dos limites do poder, em constante tenso com o poder
constitudo. A conexo, o elo emerge do comum produzido pela multido e
se choca na produo do social com o poder que expropria uma parte ou
todo o valor construdo.
Pensar em um fluxo paralelo atravs das novas tecnologias torna-se
inseparvel de pensar um fluxo para elo, pois, em seu interior o paralelo
antecipa, prev, contm o elo que d incio construo. A eficcia da
organizao das novas tecnologias de comunicao essencial no processo
de interao e de coordenao entre usurios autnomos, assim como, no
alargamento constante das redes do saber e do agir comum contra a
privatizao do comando, da riqueza, da explorao e da excluso. Trabalho

imaterial, trabalho sem obra, sem objeto, sem valor neles mesmos, mas
fonte viva de valor, produzido coletivamente em rede, nas trocas com a
vida, metamorfoseando-se incessantemente no contato com o
acontecimento. Mentes e corpos ao redor da comunicao, inovao
produzida pela subjetividade e gestada pela cooperao na criao de um
novo poder.
No Brasil as aes de mdia ttica vm ganhando corpo tambm atravs de
atuaes independentes e de coletivos de ativistas, como o nica Cena,
Indymedia Brasil, Res-to, Latuff, Formigueiro, A Revoluo No Ser
Televisionada, Bijari, ucar Invertido, Mdia Ttica Brasil, Coro, Batukao,
Rejeitados e Bicicletadas entre outros. Existe uma grande produo
imaterial, um fluxo autnomo, um antipoder sendo estabelecido nos meios
comunicacionais. Faz-se necessrio, ento, pensar o elo motivador para
potencializar sua eficcia, conforme NEGRI, para no entreg-lo ao poder
dominante. Em vista das novas tecnologias de comunicao e informao,
uma dinmica de foras em constante expanso e interao est em curso
na sociedade e vem dinamizando o potencial de criao de coletivos de
artistas. Mas a materialidade do meio de comunicao e a do movimento
corporal marcado por esse meio, implica em pensar a narrativa tambm
como materialidade e no apenas como suporte; espao de resistncia
potica e esttica, de intimidade e de afetividade. O relato do vivido, a
alegria propiciada por encontros de mentes e/ou de corpos, o ser/estar
juntos, a vida coletiva em constante devir tem sido em alguns destes
coletivos produo tica e esttica.
A produo do comum, a recuperao da lentido no presente propiciada
por pessoas e suas estrias simples, imagens despretensiosas em relao a
espetacularizao da vida, talvez possam ser mais subversivas, mais
polticas, mais tticas do que a nfase no peso de grandes acontecimentos.
Histrias atravessadas pelas experincias cotidianas capazes de dizer algo

29

sobre uma fora indizvel que est presente na leveza das estrias, das
paixes despertadas pela experimentao, no contato, na conexo, no
encantamento pelo mundo em que vivemos. A proposta no de uma
utopia, muito menos de fuga de uma realidade desagradvel e nem to
pouco busca de perfeio de um resgate da possibilidade de confabular.
A arte no jogo dos afetos causa estranhamento, possibilita conhecer,
vivenciar, experimentar de outro modo o encontro com o mundo e com o
outro. Na perspectiva aqui esboada trata-se da possibilidade de resgatar
como fora criadora, o instante, o insignificante, o detalhe, a sutileza que a
rpida apreenso das coisas torna imperceptvel. Enredar o fluxo da vida
como na democracia espinosista: arte de organizar encontros, mas alm
de organizar, hoje, de conectar encontros num campo tecnologicamente
ampliado de experimentaes.
Notas
1. http://www.pos.eco.ufrj.br/revista
2. Mestranda em Tecnologias da Comunicao e Estticas, na Escola de
Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ e bolsista da
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES),
com projeto: Fluxo Paralelo: Dispositivos Comunicacionais Produtores de
Desejo, sob orientao do prof. Henrique Antoun e integrante da equipe de
pesquisa por ele coordenada. artista multimdia com trabalhos em net.art,
vdeo, som, performance, interferncia urbana e arquitetnica, em coletivos
de artistas e editora do blog http://www.urgiapontocom.blogger.com.br; email: luizahguimaraes@gmail.com.
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Fonte: Pos.ECO em Revista
(www.pos.eco.ufrj.br/revista/modules/sections/).

31

A ARTE DE ROUBAR
Javier Mendonza

Para os proprietrios de centros comerciais e seus agentes de segurana,

eles so uns simples ladres. Para eles mesmos, so um grupo artstico que
intervm na realidade mediante a promoo e aplicao de tcnicas de
roubo. Chamam-se Yomango. Garotos que garantem no incitar ningum a
encher a geladeira na cara lisa, mas sim dar contedo poltico e artstico a
atos dispersos que ocorrem diariamente neste grande centro comercial em
que se converteu nossa vida.
Eles esto a caminho de se converterem no inimigo nmero um dos
seguranas de lojas mas, reunidos em uma confortvel mesa na varanda do
apartamento de um dos membros, Yomango parece mais um foro de
debates universitrio que um grupo de delinqentes.

Esprito iconoclasta, formao artstica, conscincia poltica e muito senso

de humor parecem ser seus pontos de apoio. No fazemos apologia do
roubo afirma Jordi, um dos lderes do grupo -, o que fazemos investigar e
divulgar um estado de coisas. H informaes curiosas, como a que oferece
uma das grandes marcas de dispositivos de segurana, que diz que 30 por
cento dos roubos em supermercados ocorrem por parte dos prprios
empregados, uns 24 por cento por parte dos clientes e o resto por
distribuidores e perdas. Isto foge do tpico malandro ladro, que parece ser,
no final das contas, o que menos rouba. Eles definem suas aes como uma
provocao artstica. Sua origem est no desencanto que sentem pela luta
anti-globalizao, qual criticam por que para combater problemas no
sculo XXI recorrem a esquemas do XIX. Yomango surge depois da ressaca
das grandes concentraes anti-globalizao de Gnova ou Praga comenta
Daniel -. Nos perguntamos o que acontece depois de tudo isto. Mudamos de
direo e, em vez de basear nossa estratgia em grandes manifestaes,
decidimos nos voltar para um resposta cotidiana, uma desobedincia civil
mais prxima e muito mais prtica que ir a uma capital europia na qual te
chutem o traseiro. Da surgiu a idia do dinheiro grtis, e claro, dinheiro
grtis roubar, mangar (1); que uma prtica constante e que muita
gente tende a fazer em supermercados. De um iderio to particular vem o
nome do grupo: Yomango.
Estes jovens tm como ponto de conexo sua cumplicidade com o centro
okupado Laboratrio 3, no bairro madrileno de Lavapis, ainda ativo hoje
mas na expectativa de um iminente despejo. Em seu projeto utilizam
iconografia maosta e a misturam com conhecidos slogans publicitrios ou
personagens contemporneos como a atriz Winona Ryder, mangante
ilustre (e convicta) em lojas de luxo de Beverly Hills. Alguns de ns vm da
arte poltica continua Jordi -, e estamos fartos de inventar coisas e ver que
duas semanas depois a publicidade se apropria delas. Desenhamos alguns
trajes para ir a uma manifestao para batalhar com a polcia, chamados

32

Pret Art Revolter, e em duas semanas a bienal de Turim nos chamou para
mostr-los em uma passarela. uma loucura. Dissemos a eles que iramos
apresentar algo nessa linha, mas mais cotidiano, e disseram para irmos em
frente, e nos puseram na sede central do recinto. Mas quando se deram
conta de que era Yomango o que apresentvamos, nos expulsaram a
pontaps. Percebemos que havamos encontrado algo que nem sequer o
mundo da arte, que um grande deglutidor de diferenas, havia podido
engolir.
Estilo de vida
Eles definem como um dos acertos de Yomango incorporar as tcnicas do
capitalismo sua luta, mas evitando sua reciclagem pelas grandes
corporaes. O passo seguinte foi criar uma anti-marca, que Yomango, e
depois associa-la a um estilo de vida, como fazem as marcas de verdade. Por
que est claro que fumar uma determinada marca de cigarro j no significa
apenas isso, mas algo parecido com calvagar numa pradaria. O estilo de
vida Yomango se baseia em descobrir que qualquer ao poltica, se voc
deseja que seja constante, deve ser gozosa, porque o capitalismo j amarga
bastante a nossa vida para que tenhamos que amarga-la por nossa conta.
Da que tambm tenham apadrinhado a iniciativa da SCCPP, sigla de
Sabotage Contra el Capital Pasndoselo Pipa (algo como Sabotagem Contra
o Capital se Divertindo Pacas).
Nessa linha provocativa, criaram tambm um manual de cabeceira, O Livro
Vermelho de Yomango (El Libro Rojo de Yomango), que rene suas tcnicas
de furto artstico. Tambm criaram uma linha de roupas com bolsos ocultos
em que os yomango possam esconder o que roubam em magazines e lojas
de departamentos. Para ampliar seu leque de estratgias, o coletivo se
reuniu com diversas pessoas para trocar informaes. Apareceu gente de
todo tipo, os militantes de sempre, mes na luta contra as drogas,

rappers...e depois deixvamos fichas onde podiam contar suas receitas para
roubar. Uma de que me recordo com carinho consiste em reutilizar os
cinzeiros dos estabelecimentos de fast food para envolver os alarmes dos
produtos que se vendem em grandes lojas e evitar que soem na sada.
como uma metfora: os resduos de uma corporao servem para sabotar a
outra, conta Jordi. Com estas tcnicas de roubo, e algumas mais
conhecidas, como o truque da grvida, elaboraram O Livro Vermelho de
Yomango. O manual, uma ironia do maosmo, explica detalhadamente
algumas das performances levadas a cabo por esses ativistas, como o
Yopito, que consiste em fazer soar os alarmes das lojas de propsito.
Esta ao, reciclando os alarmes de loja, quer mostrar at que ponto os
grandes centros comerciais so superfcies amigveis e dispostas ao dilogo
com os clientes. Porque se voc passa por um caixa e apita o alarme, neste
instante o centro comercial se revela um grande dispositivo de isolamento e
represso, e ocorre um monte de coisas interessantssimas e muito intensas,
e, claro, se isso lhe acontece levando um salmo e dois queijos debaixo do
casaco, problema, mas se isso ocorre quando no est levando nada e
ainda por cima por sua prpria deciso, muito legal. uma maneira a mais
de conhecer e desfrutar de seu entorno comercial, ironiza Daniel.
Uma de suas ruidosas intervenes na realidade se deu no natal passado no
Carrefour do bairro madrileno de Aluche. Ali eles se dedicaram a repartir
entre si um total de at 300 preservativos com alarmes que paralisaram os
caixas e deixaram o pessoal da segurana afundados no caos durante
algumas horas. Porta-vozes dos agentes de segurana desse supermercado
madrileno informam que o assunto est nos tribunais e evitam qualquer
outro comentrio. Yomango responde: Sabamos que isso ia chegar aos
tribunais como desobedincia civil, como ocorreu no caso da objeo de
conscincia (2). Isto, que pode parecer mais prximo da gambiarra que do

33

discurso poltico srio, chama a ateno de instituies tanto dentro como

fora da Espanha.

segurana, mas poucas pessoas se fixam na poltica das empresas para obter
lucros, isto , se concentrar em supermercados, baratear os empregos, e,
definitivamente, gerar uma misria que permite aplicar o Yomango. Grupos
parecidos, como o coletivo norte-americano Adbusters (www.adbusters.org)
tambm refletem sobre a super-exposio de estmulos comerciais a que
nos submetem todo dia. No podemos confirmar nada, mas continuaremos
em ao, conclui Jordi.
Notas:
1. Mangar, em castelhano, gria para roubar (N. do Tradutor)

Reconhecidos

2. Recusa voluntria de prestar o servio militar (N. do T.).

Tentamos socializar os recursos que o mundo da arte proporciona e o

fazemos enfiando a cara e utilizando o dinheiro que nos do para aumentar
a difuso de nosso trabalho. Fomos curadores no MACBA, demos
conferncias no MIT de Boston, e nos convidam para bienais. O cineasta
underground Manuel Romo fez um documentrio em vdeo sobre as
atividades do Yomango e uma pr-montagem deste trabalho serviu de
aperitivo na exposio Deluxe, que se pode ver em Madri, Miami e
Valladolid. As instituies de arte e as universidades tem de reconhecer
que o que propomos faz parte da tradio acadmica e artstica. A arte
poltica desde os anos 60 se envolve no contexto em que nasce. J no se
trata de fazer uma obra representando a guerra, mas dos artistas
mergulharem na realidade.

Traduo de Ricardo Rosas

Revista Intervi (www.zetainterviu.com/index.htm) 12 de maio de 2003
Fonte: SCCPP Sabotage Contra el Capital Pasndoselo Pipa
(www.sindominio.net/fiambrera/sccpp/).

Mas o que diferencia Yomango que ele ataca a base do capitalismo, o

consumo, pondo em evidncia as tcnicas de persuaso que as empresas
usam para vender seus produtos. Quando se entra em movimentos
polticos, costuma-se ter por alvo o Estado ou as foras e corpos de

Link: Yomango (www.yomango.net).

34

A ARTE E A EDUCAO: FERRAMENTAS NA CONSTRUO DA

CULTURA DE RESISTNCIA
Gabriela Zelante Lambert

que tenta buscar caminhos de atuao e investigar o papel desta condio

na realidade abordada. O trabalho parte de uma investigao participativa
que pode ser encontrada com mais detalhes na minha tese de graduao(2).

Segregao Espacial

Nas sociedades do mundo globalizado est presente a lgica econmica que

define e interfere profundamente a vida social em todos seus aspectos. No
campo macro tal lgica, de princpio neoliberal, segrega os pases em
desenvolvidos, subdesenvolvidos e emergentes, no campo micro, segrega os
indivduos por seu poder aquisitivo espacialmente, gerando um processo de
excluso, e periferizao, ntido em grandes centros urbanos, como o caso
da cidade de So Paulo.

No caso do Brasil, oitavo no mundo no que se refere desigualdade

social[3], a distncia entre as extremidades das classes sociais cria
fenmenos significativos que surgem em resposta a uma violncia opressora
que se d visvel e invisivelmente. No caso da reivindicao por moradia,
esta se estende em todo territrio nacional e realizada por uma parcela
mais pobre e marginalizada da populao, identificada pela ONU como uma
das populaes vulnerveis[4].
Este texto fruto de um convite para escrever sobre uma ocupao de semtetos da cidade de So Paulo, Ocupao Prestes Maia, e suas experincias
com a arte e a educao. So temas que permeiam um interesse pessoal de
pesquisa, que se iniciou com a minha observao e participao dentro do
grupo Integrao Sem Posse(1). Assim os apontamentos e contribuies
neste texto surgem de um olhar na condio de artista e artista professora,

So iniciativas que tentam promover mudanas estruturais a fim de romper

este crculo vicioso que se coloca como pr-requisito em direo de uma
sociedade mais justa e democrtica[5]. No caso da cidade de So Paulo, o
Movimento dos Sem-Teto do Centro (MSTC), do qual a ocupao Prestes
Maia faz parte, tem que se deparar com ciclos e projetos que interferem

35

diretamente na luta dos sem-tetos. A maioria dos participantes da regio

norte e nordeste do Brasil e ao chegarem metrpole vive um impacto
cultural por haver uma quebra de identidade cultural e simultaneamente
sofrem dificuldades de se estabelecer por falta de acesso a espaos urbanos
de qualidade, um processo violento chamado de ciclo de
marginalizao*6+. Assim se observa que a excluso social est relacionada
no apenas a condio scio-econmica, mas tambm a origem das famlias.

vulnerveis realizando desapropriao das ocupaes, transferncias de

albergues situados no centro, construo de rampas antimendigo ou
antimorador de rua e transferncia de cooperativas de catadores para as
periferias.

Ocupao Prestes Maia e a Arte Contempornea

O centro da cidade apresenta hoje 39.289[7] unidades vazias. Neti, liderana
do MSTC, deixa claro em sua fala o porqu de morar no centro: Porque l j
existe tudo, no preciso levar estrutura. H escola, hospital, cultura [...]
Ningum vai pagar quatro condues a uma empregada diarista que mora
na periferia[8].

Alm disso, h em ao um projeto (em processo em vrias cidades do

mundo) que influencia diretamente na reivindicao por moradia: a
revitalizao de reas centrais. Em 2001 foi criado o projeto Ao Centro
que tem como objetivos principais: recuperao de reas degradadas,
melhoria da qualidade ambiental, fomento a pluralidade econmica,
incluso social e reverso do esvaziamento residencial[9]. Aparentemente o
projeto se preocupa com todos os requisitos necessrios para haver uma
interveno significativa. Mas nos dois ltimos governos da prefeitura este
projeto tem se mostrado infiel principalmente ao seu penltimo objetivo.

Novamente os interesses econmicos imperam sobre os interesses

humanos e tal poltica est se caracterizando como um trabalho de
higienizao. Tem-se, portanto uma interveno que embeleza e
desenvolve o comrcio da regio e ao mesmo tempo retira as populaes

Dentro deste quadro o Edifcio Prestes Maia um dos alvos de

desapropriaes desde maio de 2005 quando foi dada a ordem judicial de
Reintegrao de Posse. Antes deste se tornar uma ocupao ficou 20 anos
abandonado. H 4 anos moradia de 468 famlias, abrigando
aproximadamente 2500 pessoas que vivem em estado de tenso
permanente por medo de perderem suas casas. A maior ocupao vertical
da Amrica Latina tem duas torres de 20 e 10 andares e nela vivem pessoas
que no tem renda suficiente para pagar aluguel, como catadores de papel,
porteiros, empregadas domsticas, entre outros. O imvel est avaliado em
3,5 milhes de reais e apresenta uma dvida de 4,5 milhes de reais.

Em 2003 se iniciou uma relao entre ocupao e artistas contemporneos

com a realizao de uma grande exposio de 120 artistas que tomaram
todo o espao da ocupao para exposio. Tal ao teve uma grande
repercusso e atraiu muito o olhar da mdia que demonstrou a uma viso
extica e pouco compreensiva publicando matrias em cadernos de cultura
de jornais, focando apenas como um evento cultural.

36

Fabiane Borges, coordenadora do evento, fala sobre a proposta como uma:

Coordenao experimental, sem controle de coisa alguma, em tudo
esquizofrnica, sem nenhum tipo de financiamento, cuja existncia
sustentou-se naquelas trs semanas de encontro. Nossa nica proposta aos
artistas foi que entrassem em contato com o espao com as pessoas, com
seus modos de vida e que, a partir desse encontro, se pudessem, se
pusessem em obra[10]. Fica claro um carter experimental, que no tinha
uma problemtica clara de trabalho, e que inevitavelmente encontrou vrias
dificuldades no decorrer da ao principalmente por aproximar universos
culturais muito distintos.

Em maio de 2005, aps sair a ordem de Reintegrao de Posse, alguns

artistas que haviam participado do evento anterior criaram o grupo
Integrao Sem Posse, que tem como principal objetivo apoiar o MSTC e a
Ocupao Prestes Maia. A partir deste momento tive conhecimento da
ocupao pelo grupo e iniciei minha investigao sobre o papel do artista e
do artista professor na comunidade.

Como forma de apoio, para chamar ateno da mdia e da sociedade, foram

realizados eventos elaborados pelos artistas aos sbados, que se
caracterizaram por uma programao muito variada como projeo de
vdeos, intervenes, exposio de obras de artistas e oficinas.

Dentro dos eventos existia o objetivo de divulgao da realidade da

ocupao na mdia. A estratgia utilizada eram os eventos de arte
contempornea junto a um esforo de trazer renomes da arte para atrair a
ateno da sociedade. Nos convites produzidos para divulgao dos eventos
ficava implcita a idia de que visitando um evento de arte contempornea a

pessoa estaria apoiando o movimento de luta por moradia.

Aps um ms de observao sobre as aes do grupo percebi que estas

estavam muito voltadas para a arte contempornea e durante esse processo
ficou muito marcada a expresso dos artistas e pouco ou nada se via sobre a
produo da comunidade local. Alm da ausncia de expresses locais
notava-se tambm a ausncia dos prprios moradores da ocupao nos
eventos elaborados pelos artistas.

De fora pra Dentro

A experincia do Prestes Maia e do grupo Integrao Sem posse faz parte de

uma tendncia atual de aproximao entre artistas contemporneos e
movimentos de luta por moradia. Estes aparentemente distintos a princpio
tentam unir foras em uma luta que envolve fatores sociais, econmicos e
polticos resultantes de uma poltica neoliberal desumanizadora da
sociedade.

Assim, quando se tem um quadro em que arte contempornea e

movimento social se juntam, consequentemente nos leva a pensar que
ambos esto com um objetivo comum de transformao da sociedade e da
realidade. A arte, por apresentar um discurso frente do seu tempo e ter se
mostrado durante a histria da humanidade como uma importante
ferramenta de transformao do pensamento humano. E o movimento
social que prope mudanas estruturais na diviso das riquezas, o que

37

consequentemente acarreta em uma luta por uma sociedade mais humana

e democrtica.

No incio as aes desenvolvidas por artistas dentro da ocupao Prestes

Maia, se caracterizaram por um experimentalismo ativista. As reunies
realizadas entre o grupo no eram suficientes para fundamentar o trabalho
desenvolvido. Dessa forma, se considerarmos os artistas potenciais agentes
de transformao da realidade, veremos que se basearem seu trabalho
apenas em aes que abandonam uma postura reflexiva que envolva a
teoria junto a prtica, inevitavelmente criaro um trabalho ingnuo e
correro o risco de favorecer interesses outros. Sobre aes ativistas Paulo
Freire alerta os riscos: A to conhecida afirmao de Lnin: Sem teoria
revolucionria no pode haver movimento revolucionrio significa
precisamente que no h revoluo com verbalismos, nem tampouco,
ativismo, mas com prxis, portanto, com reflexo e ao incidindo sobre as
estruturas a serem transformadas".

Qualquer profissional que se proponha a trabalhar com um pblico delicado

por seu histrico de opresso, como o caso da comunidade do Prestes
Maia, deve ter claro que estes trabalhos exigem uma postura cuidadosa
para no reforar problemas existentes. Considerar a peculiaridade do
pblico, ter conscincia de que os conhecimentos dos agentes de
transformao (no caso artistas e artistas professores), so limitados devido
a sua condio de classe social, cria uma postura respeitosa para iniciar um
dilogo necessrio em trabalhos com populaes vulnerveis.

Assim, fica difcil imaginar um trabalho significativo apenas baseado em

aes com um propsito miditico pois ativismo cria uma relao

antidialgica entre moradores e artistas.

Na inteno de usar meios de comunicao para a divulgao do problema,

percebeu-se que a maioria destes instrumentos da mdia so extremamente
tendenciosos e reproduzem um olhar preconceituoso que muitas vezes no
condiz com a realidade e propaga a lgica estabelecida. Por outro lado a
divulgao atraiu mais simpatizantes a causa do Prestes Maia. Em relao a
outra inteno (de atrair grandes nomes de artistas contemporneos)
fatalmente fez com que o movimento se tornasse dependente de aes
solidrias dos mesmos, o que no traz uma soluo para o problema dos
sem-teto, apenas afirma dependncias.

O que nos leva a outra discusso: se queremos pensar em uma arte parceira
dos movimentos sociais, ser coerente realizar nestes locais de ocupao
exposies de arte contempornea? Creio que pode ser vlida se a proposta
for multiculturalista e considerasse a cultura dos sem-tetos, mas no foi isso
que aconteceu no caso do Prestes Maia. Imperou nos eventos as expresses
dos artistas e ficou muito evidente a ausncia dos moradores, o que de
certa forma pode ser entendida como uma resistncia (consciente ou
inconsciente) cultura dominante. Toda a elaborao dos eventos era
realizada principalmente pelos artistas, o que fazia com que os moradores
ficassem em uma postura muito receptiva e pouco participativa, ou seja, os
projetos estavam inicialmente sendo elaborados para eles e no com eles.

38

O papel do artista e do artista professor

Quando consideramos as culturas envolvidas neste caso vemos que a arte

contempornea se caracteriza socialmente por uma produo especfica,
realizada predominantemente pela classe mdia e alta, e em um outro
extremo h a cultura nordestina que pouco ou nada valorizada pelos
paulistanos.

Acredito que um movimento social pede a criao de uma cultura de

resistncia, que dificilmente ser criada com cdigos da cultura dominante
ou pela classe dominante. Cada cultura tem seus cdigos e para que ela
exista e crie sua identidade necessita de ferramentas para cri-la. Ns,
artistas contemporneos, quando produzimos sobre o tema dos
movimentos de moradia no estamos criando uma nova cultura, estamos
criando objetos com um tema especfico e com cdigos especficos, que no
so os mesmos cdigos culturais dos sem-tetos. Assim, se pretendemos
desenvolver com os sem-tetos uma cultura de resistncia, baseada num
ideal de uma nova sociedade, devemos fazer isso com eles, de forma que
eles sejam os principais criadores e ns, facilitadores e mediadores da sua
produo. Claro que isso no quer dizer que os produtores da cultura de
resistncia no precisam conhecer os cdigos da classe dominante, mas este
conhecimento ser bem agregado quando os sujeitos envolvidos tiverem
claro qual a sua raiz cultural. Dessa forma, o reconhecimento de uma
cultura oprimida contribui no desenvolvimento a conscincia de classe que
associada produo da cultura de resistncia far com que os sujeitos
tenham claro alguns valores que envolvem a sua produo.

Nesse sentido as aes iniciais desenvolvidas em 2003 e 2005, foram vlidas

como um primeiro contato principalmente para levantamento de dados,
pois posteriormente a realidade apresentou novos desafios. Ficou claro que
as aes iniciais produziram uma relao antidialgica, pois a construo foi
unilateral. Estas podem ser relacionadas ao conceito de educao bancria
de Paulo Freire, pois os artistas levaram arte contempornea para uma
ocupao desconsiderando ou dando pouca importncia produo e as
culturas pr-existentes. Cria-se assim uma diminuio do papel dos atores
sociais locais e uma supervalorizao dos atores externos que se juntam
causa do movimento, mas no fazem parte da realidade local.

A ausncia dos moradores nos eventos propostos fez com que tais aes
fossem questionadas e alguns artistas puderam entrar em um processo de
investigao do seu papel, o que garantiu o incio de novas propostas e de
um novo movimento interno na ocupao.

A partir da comeou um movimento novo com a inteno de desenvolver

propostas que fossem ao encontro dos interesses dos moradores. Foram
desenvolvidos alguns projetos educativos, dentre eles, encontros com aulas
de arte em que fui propositora. Estes encontros tiveram carter de estudo
exploratrio e tinham como principais objetivos: trabalhar a identidade local
e individual atravs de experincias artsticas e levantar necessidades e
expectativas dos moradores em relao a novos projetos. A partir da
experincia pude concluir e levantar dados relevantes para a continuidade
de projetos na comunidade.

Um resultado extremamente significativo da relao mais dialgica e

participativa entre moradores e artistas, foi a criao da Biblioteca Prestes

39

Maia. A idia surgiu de um morador que em seu discurso sempre colocava

que uma das principais emergncias da Ocupao era o desenvolvimento de
projetos educativos. Assim, Severino Manoel de Souza, Catador de Papel,
iniciou a biblioteca juntando livros encontrados nas ruas. A biblioteca
contou com doaes de diversas origens e hoje apresenta em seu acervo de
aproximadamente 4500 exemplares.

Os projetos desenvolvidos no ano de 2006 mantiveram essas caractersticas

que foram iniciadas no final do ano de 2005. Iniciaram-se projetos que vo
ao encontro do interesse dos moradores: aulas de alfabetizao, projeto de
reciclagem, aulas de arte e a biblioteca que sempre recebe doaes e no
para de crescer.

Estas experincias deixam claro que as propostas necessitam surgir da

prpria comunidade e se adequarem as realidades para terem um
significado coletivo. Para isso precisam ser construdas e elaboradas junto
com os sujeitos envolvidos. Dessa forma, artistas e artistas professores
podem contribuir no desenvolvimento da cultura interna da ocupao se
baseando nos interesses dos moradores.

Para que esta construo coletiva seja possvel os agentes de transformao

precisam ter claro que tambm se transformaro durante o processo, pois
aprendero sobre uma realidade da qual normalmente no fazem parte.
Aprendero com os sujeitos os possveis caminhos que podero construir
juntos, num processo de dilogo e de encontro de interesses que demanda
tempo. Esses caminhos no so possveis de serem construdos apenas com
eventos pontuais de artes.

NOTAS
1 Grupo criado principalmente por artistas em junho de 2005.
2 LAMBERT, Gabriela Zelante. Arte-Educao na Ocupao Prestes Maia:
uma Contribuio para a Conquista da Autonomia Cultural, 2005.
3 Segundo o relatrio do PNUD (Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento) sobre o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) em
177 pases.
4 SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes. O Direito
Moradia no Brasil: Relatrio da Misso Conjunta da Relatoria Nacional e da
ONU de 29 de maio a 12 de junho de 2004 - Violaes, prticas positivas e
recomendaes ao governo brasileiro. Segundo o relatrio da ONU cosiste
em uma parcela mais pobre e marginalizada da populao urbana
(favelados, sem-teto, moradores de cortios) e trabalhadores rurais
tradicionais (indgenas, quilombolas, ribeirinhos, extrativistas).
5 GRACIANE, Maria Stela. Santos. Pedagoga Social de Rua: uma anlise e
sistematizaao de uma experiencia vivida 4 ed. So Paulo: Cortez: Instituto
Paulo Freire, 2001. (Coleo Prospectiva, v.4). p. 21,22.
6 In: GRACIANI, Maria Stela, op. cit., p. 138. Dados da Pastoral Social de
Arquidiocese.
7 SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes, op. cit., p. 37.
8 Idem, Ibidem, p. 36.

40

9
http://portal.prefeitura.sp.gov.br/empresas_autarquias/emurb/reabilitacao
_centro/0001 - acesso em - 07/10/05.
10 BORGES, Fabiane. Ocupao de Espaos, Almas e Sentidos. IN: Global
Magazine, Revista Global da Amrica Latina, 19 de maro de 2004.

Bibliografia
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, 17 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1987.
GRACIANI, Maria Stela Santos. Pedagogia Social de Rua: uma anlise e
sistematizao de uma experincia vivida. 4 ed. So Paulo: Cortez: Instituto
Paulo Freire, 2001. (Coleo Prospectiva, v.4)
LAMBERT, Gabriela Zelante. Arte-Educao na Ocupao Prestes Maia: uma
Contribuio para a Conquista da Autonomia Cultural, 2005.
SAULE JNIOR, Nelson e CARDOSO, Patrcia de Menezes. O Direito
Moradia no Brasil: Relatrio da Misso Conjunta da Relatoria Nacional e da
ONU de 29 de maio a 12 de junho de 2004 - Violaes, prticas positivas e
recomendaes ao governo brasileiro.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para
participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo
cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios
(www.documenta.de).

41

A VIRADA SOCIAL NA ARTE: UMA NOVA VANGUARDA?

Juliana Monachesi

As prticas colaborativas na arte configurariam uma nova vanguarda no

cenrio da produo contempornea? Esta a pergunta que muitos
tericos, crticos, artistas e interessados em geral vm se fazendo ao longo
dos ltimos meses no Brasil e no mundo. Veja-se a edio de maro da
revista norte-americana Artforum, por exemplo. Em artigo intitulado The
social turn: collaboration and its discontents, Claire Bishop enumera
experincias de arte experimental engajada no contexto pblico, tais
como a Social Parade do artista Jeremy Deller para mais de 20 organizaes
sociais em San Sebastian (2004), a clnica de aborto flutuante A-Portable, do
ateli Van Lieshout (2001), o projeto da artista Jeanne van Heeswijk de
transformao de um shopping center abandonado (Roterd, 2001-2004)
em centro cultural, entre outros. Bishop relata a ecloso de prticas
artsticas coletivas que ficam no limiar entre arte e eventos sociais,
publicaes, performances ou workshops. E coloca a pergunta: quais seriam
os parmetros crticos para analisar uma tal produo do ponto de vista
esttico?
Estas prticas esto menos interessadas em uma esttica relacional do que
nas conquistas criativas da atividade colaborativa seja na forma de
trabalhos com comunidades pr-existentes ou de estabelecer uma rede
interdisciplinar prpria. (...) e mesmo figuras bem-sucedidas
comercialmente como Francis Als, Pierre Huyghe, Matthew Barney e
Thomas Hirschhorn voltaram-se para colaboraes sociais como uma
extenso de suas prticas conceituais ou escultricas. (...) Todos estes
trabalhos esto ligados crena na enriquecedora criatividade da ao
coletiva e das idias compartilhadas, escreve a crtica da Artforum. Ela
recorre a textos hoje cannicos de Miwon Kwon [One Place After Another:

Site-Specific Art and Locational Identity] e Nicolas Bourriaud [Relational

Aesthetics+ para apresentar o problema: Arte um lugar que produz
sociabilidades especficas e as prticas participativas na arte re-humanizam
ou desalienam a sociedade fragmentada pela instrumentalizao repressiva
do capitalismo.
Obras que aportam uma tal resistncia (ao sistema da arte e ao sistema
scio-poltico e econmico) estariam imunes a julgamentos estticos?
Bishop responde sim: O tipo de crtica sria que surgiu em relao arte
colaborativa demonstra que a virada social na arte contempornea
produziu uma virada tica na crtica de arte, ou seja, artistas so
julgados pela maneira com que trabalham junto s comunidades que
elegem. Eles exploram os envolvidos nos projetos ou de fato promovem um
trabalho colaborativo consensual? Para a curadora sueca Maria Lind, o
grupo turco Oda Projesi, que trabalha junto a comunidades prximas
diluindo ao extremo a autoria da obra ao delegar todas as decises aos
participantes, configura uma prtica mais tica do que aquela protagonizada
por Hirschhorn em seu Bataille Monument, em que os participantes foram
pagos para executar o monumento ao invs de co-criarem a obra o que,
para Lind, configuraria uma espcie de pornografia social.

42

Bishop segue ento defendendo que as experincias do Oda Projesi no so

arte e que um trabalho como o de Phill Collins [The Shoot Horses, 2004,
reproduzido na imagem acima], que em uma residncia em Jerusalm
pagou nove adolescentes para protagonizar uma maratona de dana em
Ramallah, danando durante oito horas ao som de pop hits das ltimas
dcadas. Os adolescentes so hipnticos e irresistveis ao se moverem da
animao exuberante ao tdio e, finalmente, exausto. As letras banais da
trilha sonora adquirem conotaes pungentes luz da resistncia dos jovens
tanto maratona quanto interminvel crise poltica na qual esto presos.
(...) A deciso de Collins de apresentar os participantes como adolescentes
globalizados torna-se clara quando consideramos as questes ouvidas ao
assistir o vdeo em pblico: Como que os palestinos conhecem Beyonc?
Como que eles esto usando Nike? Ao evitar uma narrativa diretamente
poltica, Collins demonstra como este espao repleto de fantasias geradas
pela disseminao miditica de imagens do Ocidente, escreve Bishop.

ANARQUISMO J!
Ethel de Paula

No preciso ir mais longe no brilhante artigo de Claire Bishop nem

conhecer de perto os trabalhos do grupo turco ou do tal Phill Collins para
concordar: promover piqueniques em pequenas comunidades carentes na
Turquia no arte, apropriar-se do clssico livro de Horace McCoy [A Noite
dos Desesperados], por sua vez transformado em filme por Sydney Pollack
[The Shoot Horses, Dont They?, 1969], e adaptar o desespero vivido pelos
pobres miserveis que danam at o limite de suas foras por uns poucos
trocados para a especificidade de um territrio em guerra ininterrupta,
apresentando os paradoxos da convivncia entre local e global ali,
indiscutivelmente arte.

Fonte: Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br).

O animal poltico tambm criativo, anrquico, festivo. No Rio de Janeiro,

um grupo de artistas plsticos elegeu o imprevisvel como bandeira,
fundando um comit no apartamento de um deles e consolidando o que
chamaram de ''phoder paralelo''. Nas ruas, palco democrtico por

43

excelncia, a ordem foi fazer performances, mexer com a ideologia

estabelecida, alterar a percepo da realidade. ''Criamos uma campanha
fictcia e nos apresentamos como candidatos polticos, percorrendo vrios
pontos da cidade, distribuindo panfletos, camisetas, bananas e salsicho. As
pessoas chegavam a assinar um documento se filiando ao nosso pseudo
partido e prometendo votos. Tambm recebemos muitos pedidos dos
nossos eleitores'', riu-se o pernambucano Edson Barrus, um dos envolvidos
no teatro vivo.

comit, ainda voaram panfletos com instrues detalhadas sobre como

inutilizar uma urna eletrnica. J com o grupo Urucum, de Macap, o
''phoder paralelo'' planejou uma interveno conjunta. ''A gente mandava
cartazes de candidatos daqui do Rio para eles espalharem por l e eles
faziam o mesmo conosco. Tudo para confundir os eleitores'', assume o
artista.

''Trabalhamos com a ressignificao da idia de poder. Por isso escreve-se

phoder com ph. Assim, soa como efe e remete gozo, prazer. As
performances apontam ento para a surpresa, promovemos uma grande
quermesse artstica, tentando dissolver categorias repressoras,
desestabilizar o que est posto, valorizando a insero social e o indivduo
criativo'', defende Edson. Para tanto, impera a anarquia. O ''phoder
paralelo'' responsvel pela pichao de pnis em outdoors de candidatos
polticos nessa ltima eleio. ''Mais imoral que o desenho a cara cnica
dos polticos'', metralhou. O Aterro do Flamengo tambm foi alvo de
protesto simblico. ''Estendemos vrias faixas onde se lia 'Xre Brizola'.
Aqui, Brizola uma gria, significa cocana. Ento, por tambm ser o nome
de um poltico, vem a calhar com o momento das eleies. Mas
importante que se diga: at ento no havamos assumido a
responsabilidade por nenhuma dessas aes. Isso para resguardar nossa
integridade fsica'', segreda.

Niteri a cidade-sede da Galeria do Poste. No caso, um simples poste do

bairro Gragoat ganhou status de museu de arte desde que a comunidade
artstica assim resolveu, passando a us-lo como legtimo suporte para
peridicas exposies. Convidado a expor no poste, o carioca Felipe Barbosa
aproveitou as eleies municipais do ano 2000 para devolver a ele sua
funo original de canal annimo de informao. ''Nessa poca, o poste
adotado pelos artistas era o nico poupado de cartazes e santinhos de
candidatos. Ento resolvi criar meu prprio material de campanha, idntico
ao dos demais polticos, e pregar nele. Alm do meu cartaz, onde se lia
Felipe 2000, local e data da vernissage, preguei tambm os dos candidatos
de fato, o que fez com que ele ficasse exatamente igual aos postes comuns'',
detalha.

O grupo aprontou mais. Fernando de la Roque o 'pai' da Barata Dourada

que virou uma espcie de mascote do ''phoder paralelo'' em poca de
campanha eleitoral. ''Ele capturava uma barata viva e com spray fazia ela
ficar dourada. Depois punha em um vidrinho transparente e vendia nas ruas
por um real. Essa ao est ligada ao nojo que a poltica, reverso de
valor atravs da maquiagem'', reflete Edson. Da sacada do apartamento-

O poste e o ateu

Na vernissage, porta ttulo de eleitor, camiseta, adesivo de carro. Crtica

indireta ao processo eleitoral, direta sacralizao dos espaos de arte.
Mais incisiva do ponto de vista poltico, a interveno do paulista Marcelo
Cidade, na grande So Paulo, aconteceu de madrugada, s escondidas.
''Contratei pichadores para escrever sobre cartazes de candidatos polticos a
palavra 'ateu', sugerindo assim a minha descrena em relao poltica.
Sempre estive ligado ao grafite, a essa comunidade tida como underground.
O curioso que, em poca de eleio, os candidatos fazem o mesmo que fiz,
contratam para verem seus nomes pichados pela cidade, mas nesse caso a

44

populao aceita, a poluio visual permitida, porque institucional'',

provoca.

ARGENTINA ARDE
Adriana Veloso

(05/10/2002)

Fonte: Jornal O Povo (www.noolhar.com/opovo/).

Argentina Arde um coletivo de artistas e ativistas de mdia que trabalha

com intervenes de rua, grficas e de contrainformao, no olho do furaco
argentino.
.......................................................
Na esquina da praa Dois de Maio, uma exibio de fotos do histrico dia 20
de dezembro de 2001. Ao redor acontece mais um cacerolazo sem
represso, protesto cujo nome faz referncia ao barulho de colheres nas
panelas e que desabrochou com a crise econmica da Argentina.
A mostra resultado do trabalho do intitulado Argentina Arde, projeto que
visa a troca de material relacionado revoluo que a populao vive,
presencia e documenta nos ltimos meses. Atualmente o grupo, que conta
com mais de trezentos jovens, publica um peridico semanal e das horas a

45

fio de gravaes j distribui o vdeo El Rostro de la dignidad, que tambm

est sendo exibido em praa pblica, sempre depois das pacficas
manifestaes.
Como nossos pais
Inspirado no Tucumn Arde, movimento da dcada de setenta que
expressava por meio da arte os desrespeitos aos direitos humanos ocorridos
na poca da ditadura, o atual movimento reconstri algumas das
caractersticas daquela gerao dos que hoje so seus pais.
O fotgrafo Carlos Saudi, que a finais da dcada de sessenta, na cidade de
Tucuman, reuniu-se com outros cerca de quinze artistas para fundar o
movimento, ressalta que a principal diferena que naquela poca o
inimigo era visvel, eram os milicos. O inimigo invisvel parece ser o
modelo capitalista e o principal alvo concreto da ira da populao so os
bancos. A maioria deles, encontra-se cercado por portas metlicas, o que
no impediu pichaes, vidros quebrados e caixas eletrnicos destrudos.
Est muito claro para as pessoas que as imposies econmicas do Fundo
Monetrio Internacional (FMI) so responsveis pela atual situao.
Carlos Saudi sorri lisonjeado pela homenagem que os jovens do Argentina
Arde fazem a memria do trauma histrico do genocdio de presos polticos
e desaparecidos da ditadura militar, lembrando-se que um fato em comum
dos dois movimentos a politizao de seus membros.

Cultura e poltica nos cafs

No mero boato que na Argentina os jovens paqueram nas livrarias. No
menos incomum so os sarais de poesia e verdadeiras disputas literrias.
O caf livraria das Mes da Praa de Maio, localizado na praa do Congresso,
ponto de encontro dessas reunies e foi l que nos primeiros dias do ano o
Argentina Arde tomou corpo. O local inspira cultura, cercado por livros,
revistas e exibies de artes plsticas, atualmente ponto de encontro de
ativistas ou de qualquer pessoa que esteja em Buenos Aires para presenciar
os cacerolazos de sexta noite.
A iniciativa partiu de quem j tinha experincia com a troca livre de
informao. Quando percebemos que gente comum estava registrando

46

aquele momento que j se tornou histrico resolvemos chamar todos os

interessados conta Sebastian, voluntrio do Indymedia Argentina. O
resultado foi que pessoas que antes nem se interessavam pelo ativismo de
mdia alimentam o site de publicao aberta com cerca de cem mensagens
ou comentrios por dia. O principal diferencial que agora os rebeldes
contam com uma ferramenta que seus pais no possuam na dcada de
setenta, a internet e o acesso mdia independente. Fotgrafo do Argentina
Arde, Fernando P. lembra que a manipulao da informao uma
ferramenta terrivelmente poderosa.

Mais que fazer mdia e disponibiliza-la para manter um nvel de informao

mais democrtico, o que se percebe que os jovens esto se tornando
ativos, saindo de uma posio esttica, antes caracterstica dessa gerao.
Os pilares do Argentina Arde so conscincia e contra informao, diz o
jovem Fernando. Sem dvida, o impulso da tragdia despertou muita gente
que antes no possua interesse poltico, mas que a partir do momento que
sentiu a crise na pele resolveu mobilizar-se. A funo ideolgica que o
Argentina Arde vem desempenhando durante este processo est sendo
fundamental para a legitimao das lutas e das assemblias de bairros.
Composto em sua maioria por ativistas de mdia ou por estudantes da rea
de humanas eles tm bem claro que esto preenchendo uma lacuna
existente na mdia tradicional. Trata-se de estar produzindo um
discernimento total dos meios massivos de comunicao, de no ficar com o
pacote que querem vender, de sair s ruas e mostrar a realidade desde l, e
no detrs de interesses econmicos ou polticos especficos, afirma
Fernando. Trata-se de estar produzindo um discernimento total dos meios
massivos de comunicao, de no ficar com o pacote que querem vender,
de sair s ruas e mostrar a realidade desde l, e no atrs de interesses
econmicos ou polticos especficos, conclui.

O jornalismo praticado pelos voluntrios do Argentina Arde vai contra a

tendncia geral de desvincular os setores manifestantes em rtulos; classe
mdia, operrios. Pelo contrrio, os gritos de incentivo dispersados nos
cacerolazos expressam unio. Piquete y cacerola, la lucha es una sola era
o que mais se ouvia quando as legendrias mes da praa dois de maio
receberam os encapuzados piqueteiros, militantes do movimento
trabalhador, responsveis pelos bloqueios nas estradas e ocupaes em
fbricas. Por outro lado, a revolta dessa classe mdia no est somente na
perda da metade de suas poupanas, devido ao corralito, medida do
governo argentino semelhante ao Plano Collor que bloqueia o dinheiro da
populao nos bancos. H tambm uma forte insegurana no ar no que se
refere posio social e o status. J no mais possvel consumir bens
culturais, e o temor que a classe mdia simplesmente acabe, ou seja, que
essa crise os coloque na mesma posio da classe trabalhadora, que j
enfrenta problemas de ordem mais imediata como alimentao. O inimigo
comum, por isso a luta continua sendo uma s.

Os argentinos entenderam, vivenciando o contexto da crise, que o problema

com o modelo e esto mobilizando-se para no somente criticar, mas
tambm propor.

O Argentina Arde segue com suas intervenes nas ruas e na mdia.

Fonte: Centro de Mdia Independente (www.midiaindependente.org).

47

PROPOSIO TTICA: ARQUIVISMO DE SI

A Arquivista

filosofia poltica um dos aportes usados para pensar este arquivamento e

as finitudes do sensvel na atualidade. O corpo do pesquisador ser revelado
junto aos demais agentes do campo da arte, e por meio deste processo de
arquivamento ser colocado em questo. Realizando uma investigao
sobre os caminhos para o arquivamento dos corpos, ser possvel se
aproximar da conscincia de si como um ponto nodal nas relaes de
potencializao subjetiva e crtica na atualidade. Veremos com isto o que
pode acontecer com as pesquisas e com a coletivizao das historiografias.

Vista suas veias, uma ao-desenho da artista Fabiana Rossarola um dos

eventos em arte contempornea brasileira que esto arquivados no Arquivo
de emergncia. Para fazer vestir veias, Fabiana monta uma banca porttil
em praa pblica (daquelas mveis, tipo de feirinha) sinalizada com o
servio que oferece: vista suas veias. O convite feito aos passantes para
que ofeream seus corpos, sobre os quais Fabiana traar com henna, uma
sobre a outra, a linha-desenho sobre a linha-veia. Cada participante pode
escolher a veia sobre a qual quer ver o seu prprio corpo, que vem
superfcie com as linhas repetidas. O que aparece o desenho de si mesmo,
das veias e artrias, que so os canais de sangue por dentro do corpo um
desenho j gravado h muito tempo. Apresentam pulsao e movimento
constantes. A henna permanece na pele por alguns dias e grava na memria
aquele momento de (re)descoberta dos corpos.
Para Ricardo Rosas, especialmente
RESUMO: O presente texto uma investigao sobre arquivamento dos
corpos, conceito que desenvolvi a partir da prtica de arquivamento com a
realizao de uma pesquisa em arte contempornea brasileira. Analisa
criticamente dois eventos e a partir deles amplifica o aporte terico
correlato que elaboram. Entre demais escritos essencialmente artsticos, a

A proposio de Fabiana Rossarola coloca os prprios corpos em questo,

corpos-mentes que podem ver a si diferencialmente, no exatamente pelo
saber fisiolgico, mas tambm ao saber-se antes corpo-obra e dobra de si. E
depois ver o outro, desenhando-o. Em agosto de 2006 a artista foi
convidada para participar de uma exposio coletiva em Porto Alegre. Desta
vez, posicionou sua banca na calada do Parque em frente Fundao que
recebera a mostra Destino: Porto Alegre. Fabiana chamou os participantes

48

a deixarem seus prprios registros da ao pregados na parede da Galeria

e com isso ampliava o convite da curadoria. Sobre outra parede branca que
estava reservada para a artista, Fabiana sinalizava o trabalho est
acontecendo do outro lado da rua.
O desenho, e toda a ao que o desencadeia, perfaz subjetivamente os
indivduos que participam da ao por fazer mostrar uns aos outros suas
peles - suas subjetividades agora declaradas e no-fixadas e por cham-los a
multiplicar a ao mesma do desenho. Voc pode ocupar tambm o espao
da galeria, re-desenhando a partir da ao da artista. H no evento Vista
suas veias de Fabiana Rossarola uma espcie de mediao entre
sensibilidade esttica e insero poltica do trabalho de arte.

obra, esse corpo-forte do artista e tambm do participador, tocado e

sensibilizado pela arte brasileira h cerca de 40 anos. natural o movimento
das unidades subjetivas para encontrar o corpo-social, em processos de
identidade ou de diferena. Com a sociedade disciplinada e controlada
produzem-se caminhos retilneos conduzidos pelas instituies que tentam
agregar os corpos. Com a modernidade fundam-se com isso novas polticas.
Podemos lembrar das cenas fotogrficas de Antonio Manuel e sua
companheira, no Salo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
quando se propuseram eles mesmos como obras, que deveriam residir no
local de exposio e serem alimentadas pela organizao do Salo. Sobre
isto o artista declarou: os suportes da arte naquele momento no atendiam
s necessidades vigentes, e os chamados objetos artsticos explicitavam
uma nova ordem de atuao frente ao obscurantismo da poca.*1+
Na medida dessa fuso no contraditria (esttica e poltica) comeamos a
ver e a ser ento os corpos de que se fala. Arquivamos os corpos, mas no
apenas pelas imagens das suas superfcies. Somamos descoberta deles o
contexto que (n)os cerca, o espao dos enunciados, a revoluo urbana. Isto
no um caminho evolutivo, mas apresenta que um mapeamento
contextual passa a ser essencial no lugar da ao. Na atualidade, colocamos
em questo o corpo e suas aes apreendendo a natureza dos movimentos
de conhecer a si ou encontrar meios para os destinos em coletividade.
Percebemos que os corpos, quando convertidos em agentes, movem
estticas-polticas que podem contaminar tambm procedimentos diversos
desenvolvidos ao redor das prticas artsticas. Mas como foi que chegamos
aqui?

Olhando um pouco para trs (no tempo) podemos encontrar algumas

experincias anteriores em arte no Brasil que elaboraram o corpo como

Para tentar elaborar desdobramentos desta questo no presente,

desenvolvi a pesquisa em processo Arquivo de emergncia, que um
ambiente relacional, de guarda e disposio de diversos suportes de
impresso a partir de eventos selecionados da arte contempornea

49

brasileira, entre eles folhetos, imagens, textos, relatos, catlogos, livros,

rascunhos, etc. A analogia da emergncia dos corpos como sendo um
arquivamento surge deste trabalho que tenho desenvolvido desde 2005. O
objetivo do Arquivo, do qual sou a arquivista, permitir a atualizao
constante de tais eventos, agora para um espao-tempo dilatado, mesmo
que os eventos tenham ocorrido em geografias e tempos distintos. Por isso
este projeto lida tambm com a forma de produo de memria e ou
conhecimento, e a possibilidade de que na prtica de apropriao dos meios
de produo seja possvel constituir estratgias polticas.
Esta proposio escrita a partir de uma posio subjetiva, investigadora,
duplamente animada: em parte pela experincia artstica em si (sou
tambm artista), e em parte pela prtica arcntica qual passei a me
dedicar. Este texto versar sobre as formas de produo de conhecimento a
partir da figura do artista e do pesquisador sem criar modelos de atuao
mas assinalando os possveis trficos subjetivos que qualificam (e
diversificam) as atuaes. Da prtica desafinada entre uma coisa e outra,
vamos ver at onde poderemos estender a experincia pessoal arquivada
como sendo um meio de dilogo, a partir de um conhecimento de si possvel
tambm para outros agentes do campo especfico das artes ou no.
. Estratgias
O Arquivo de emergncia introduzido por um texto, que se chama
Situao. Nele so apresentados os pressupostos do Arquivo, seu mtodo de
arquivamento e os conceitos empregados. Um trecho deste texto apresenta
o Argumento:
O argumento central do trabalho que o Arquivo realiza refere-se a
propriedades que podem ser inferidas aos EVENTOS inscritos no CAMPO
ESPECFICO. Ao Arquivo interessa dar lugar aos materiais sobre trabalhos de
arte que emergem como EVENTOS DE RUPTURA desse campo. So

EVENTOS, DOCUMENTOS e TEXTOS carregados de uma potncia que

desnaturaliza as relaes do campo com uma espcie de inteligncia
contextual: aes que geram as CONDIES DE PRESENA para sua prpria
inscrio. So realizados a partir de um pensar operativo em arte, que est
vivo nas tomadas de participao (AES RELACIONAIS), e nas retomadas
dos mesmos. O Arquivo concebe a arte como sendo mecanismo tico e
poltico do prprio campo de atuao, e por isso da sociedade. (grifos
originais do texto).
Abrindo um dos conceitos desenvolvidos pelo Arquivo, as condies de
presena viabilizam os eventos conferindo operatividade aos mesmos. A
instituio das condies parte de uma compreenso contextual do campo
no qual so inscritos os eventos, e as condies podem ser sinnimos de
conscincia contextual ou inteligncia contextual conceitos que se
tornaram recorrentes como ferramenta na produo artstica desde os anos
60, mais ou menos. [2] Na arte conceitual em geral, ou na americana sitespecific (ou mesmo antes disso, em algumas instalaes de Marcel
Duchamp) considera-se as caractersticas do entorno como novos materiais
essenciais aos projetos artsticos. Isso acontece porque torna-se impossvel
no pensar as estruturas que sustentam a cultura na sociedade. Com isso os
artistas desenvolvem as estruturas especialmente para os eventos
acontecerem.
Conforme o conceito do Arquivo, para estabelecer as condies de presena
os artistas podem mapear o campo inquirindo, por exemplo, sobre os
agentes do campo e os papis que podem potencialmente executar; a
pertinncia da produo da obra e sua apresentao em instituio privada
ou pblica; a relao da proposio artstica com aspectos da realidade e da
interlocuo com comunidades; o local do museu no agenciamento sensvel
dos eventos, entre muitos outros. Isto no acontece, no entanto, por um
capricho da produo, mas antes por uma necessidade processual que

50

reflexa da situao vivenciada social e culturalmente (como a runa das

instituies, processo que culmina na revolta cultural do final da dcada de
60). O campo da arte, como sistema dentro do corpo social, tambm foi
rasgado, transtornado a veculo para incorporar e debater os sistemas
vizinhos, tais como a economia envolvida (patrocinadores, financiadores,
sustentabilidade da proposta, por exemplo), os grupos sociais que so
atingidos pelas relaes propostas, e a apario e efetuao poltica dos
acontecimentos pelas modificaes sensveis e renovaes da linguagem
que operam, modificando as possibilidades sociais (e por isso mesmo as
condies de presena) dos eventos.
Compreenso contextual ou inteligncia contextual uma expresso cujo
sentido est bem prximo da noo de estratgia - vocbulo de origem
militar segundo o qual se conhece o campo onde so realizados os
movimentos, assim como os adversrios, ou parceiros, e tambm a forma
de agir ou mtodo empregado para que se tenha um grupo de hipteses
possveis como resultado. Claro que em arte os elementos de construo da
luta no so to previsveis (pode-se optar por confundi-los at), mas
manteremos a anlise nessa trincheira.
Identificar atores no campo de batalha um passo inicial para (sobre)impor
condies de presena. Sabe-se que as posies so por hora fixas (em
relaes de naturalizao, acomodao) e, quando se quer, mveis (em
proposies de mudana, de movimento ttico). Diversos eventos em arte
contempornea tm colocado em prtica o exerccio do limite de hibridao
entre os agentes e entre elementos do sistema especfico das artes. Dentre
eles cito o texto O artista como curador de Ricardo Basbaum e o eventoprojeto Panorama 2001 de Carla Zaccagnini, ambos arquivados. *3+
A imposio do Arquivo de emergncia, cujo sobrenome documentao de
eventos de ruptura, ocorre por duas temporalidades aparentemente

conflitantes se considerarmos (como pensam alguns) que os arquivos

mortificam: enquanto que (1) a temporalidade do arquivo e de seus
documentos a prpria memria (guarda-se para o momento futuro); por
outro lado (2) a emergncia das aes nas coletividades presencial,
correspondendo efemeridade ou forma de apario dos acontecimentos
no campo especfico ou no espao pblico.
O campo especfico, a partir dos conceitos do Arquivo, formado pela
emergncia das manifestaes artsticas no tecido social. Estas emergncias
provocam as rupturas que constituem o prprio campo, forando o campo
especfico da arte a cada nova estabilizao. A condio de presena a
prpria liberdade reinscrita a cada evento. J. Rancire pode ajudar neste
ponto ao falar que o que poltico nos processos artsticos no tem a ver
com a estetizao da poltica, mas sim que a esttica-poltica aquela que
coloca em questo esta prpria prtica, pela interveno que realiza nas
maneiras de fazer [arte] e nas suas relaes com maneiras de ser e formas
de visibilidade.[4]
Para alguns artistas, este estado de ruptura o limite cohabitvel entre os
sistemas, a prpria condio de presena para que se consiga, todavia,
causar reverberaes a partir das aes inscritas (um sistema, segundo R.
Jacobson, formado por entropias e diacronias), com isto aprendemos que
aes em arte podem ser afirmaes diferenciais do corpo social, realizadas
pelos corpos que agem e constituem posicionamento. Tais aes localizam e
situam. A possibilidade de alinhavar estes eventos, tentando v-los todos
em coletividade, pode fazer deles um movimento comum, mesmo que
repleto de antagonismos entre as manifestaes. [5]
noo de movimento posso aproximar o conceito de guerra, para
construir a imagem das estratgias. Na guerra alistam-se os corpos, que so
resistentes, mas no como os camicases - ou no devem ser, segundo A.

51

Negri. Na guerra como estado de polcia sabe-se que no possvel opor-se

guerra atravs da prpria guerra (A. Negri novamente). Mas tambm no
podemos fugir dela. A inteligncia contextual ser necessria, mas ao que
parece uma via de mo dupla: prende e liberta. Depois que os olhos esto
abertos nada consegue fech-los. Depois que desenhos esto gravados nada
pode apag-los.
O estado imanente da sociedade na forma da multido que no a massa
e que permite a associao micropoltica dos agentes - , conforme
analisado por diversos autores de filosofia e psicologia e A. Negri, revelar
outra relao entre os corpos. Sabe-se que nas sociedade de consumo,
sociedade do espetculo, e sociedade de controle os corpos so empurrados
agora para longe da conscincia da realidade social cercana. Ento,
atravessando as bordas que se impe como muros ser necessrio planejar
a estratgia no campo especfico. Mesmo que a Guerra analisada por A.
Negri no seja metafrica, da forma como indexada neste texto, ele
apresenta um provvel mtodo que podemos usar como ponto de flexo.
Segundo o autor uma fora constitutiva da multido formada na produo
de subjetividades poder constituir resistncia. Ou ruptura.
Com isso necessrio localizar as aes nos corpos, e ainda, localizar as
relaes da arte propostas em operaes desta natureza: nas emergncias.
Identificar a guerra para romp-la. Traficamos a anlise de M. Foucault
(outro arquivista) para entender o que a produo de subjetividade.
Segundo o autor, o sujeito produto das tecnologias em cada poca, ele as
define em trs formas de subjetivao: (1) pelos diversos meios de
conhecimento (a instituio por exemplo, e tambm a gramtica, seus
dialetos, sua fala...); (2) pelas prticas de diviso ou classificao (religiosas,
mdicas, econmicas); e (3) pela supradeterminao por meio de controle
ou da disciplina, uma conjugao das divises cientficas e

classificatrias.[6] Ento, que subjetividades resultam dessas aes do

poder?
Na teorizao de M. Foucault, estamos atualmente na sociedade de
controle: o poder atua desde dentro dos prprios corpos: biopoder. Se o
controle como forma do poder identificado pelos conhecedores torna-se
evidente nas realidades subjetivas, imprescindvel desviar do processo
neurtico - que poder tornar impossvel a converso dos sujeitos no seu(s)
antpoda(s) possvel(eis). Procuramos por hora respostas nas prprias aes
artsticas, j que mantemos as aes (de pesquisa) neste campo de batalha.
. Reconhecer-ignorar
Volto afirmao do Arquivo, daquela inteligncia contextual como sendo
necessria para as aes de ruptura... Encontrei nos escritos de P. Bourdieu
que a relao com o poder pode acontecer na medida do reconhecerignorar [7]. De fato, os corpos no so a todo tempo potentes e tambm o
esquecimento necessrio como elemento da estratgia. Para A. Negri, a
ttica corresponde a esse momento de encontro do sujeito com a trama do
poder, o reconhecimento. A ttica a capacidade de constatar ou
experimentar as estruturas do poder (suas tecnologias, seus dispositivos),
tentando esvazi-lo, dessignific-lo. Desta forma pretende o autor
introduzir um novo discurso sobre a produo de subjetividade *8+,
alimentando-nos com a atualizao terica sobre o biopoder. Encaixamonos perfeitamente, tal como sujeitos a uma classificao arquivstica.
Daqui do lugar que habitamos, e de onde reconhecemos o circuito, o
sistema ou a instituio arte - que delimitado pelas prprias inscries -,
torna-se um exerccio imprescindvel para no naturalizar, procurar localizar
a ao do poder que reprime que sempre mutante nos corpos e produzir
as emergncias. Podemos ento tentar identificar um supra-agente comum
neste processo de represso dos agenciamentos, algo ao qual se possa dar o

52

ttulo de guerra, uma estrutura virtual, um dispositivo que um poder eficaz

que perfaz o substrato de cada relao real.
Uma srie de autores (e porque no falar nos prprios movimentos sociais)
tm identificado o Capitalismo contemporneo, permeado cognitivamente,
como um inimigo comum. O dispositivo comum Capitalismo contemporneo
a todo tempo permeia os eventos que, se to logo no se convertem em
tticos so esvaziados, cooptados, apropriados nas diversas formas que
pode incorporar (e camuflar-se) no campo das artes. Um exemplo disto a
atuao de coletivos e movimentos sociais que foi convertida em imagem
para consumo em vrios anncios de publicidade recentemente. Segundo O.
Arantes, agindo, o capitalismo contemporneo realiza uma espcie de
transporte especializado dos eventos, uma via mais rpida para o mundo
coletivo, mas que tem, no entanto, o valor trocado.[9] Dele, ao que parece
no se consegue realmente desviar, mas sim tentar criar polticas inclusivas
e mais justas, que atravessem rompendo qualquer campo especfico.
. Conhecer a si
Identificamos o inimigo, e posicionados no campo de batalha, encontramos
uma trincheira que cerca os corpos. preciso transp-la. Para libertar os
corpos deveremos criar caminhos em busca de algum dado mais intrnseco
aos prprios corpos do que as subjetividades que se colam como adesivos
volteis comercializadas atualmente. Alm de habitar o discurso como
forma de investigao, necessrio assumir que so produes (os projetos,
os encontros, os eventos) que alimentam a prpria anlise. A compreenso
contextual ser uma ferramenta importante na constituio da resistncia, e
junto a ela a observao dos aliados. Eu, voc e eles.
Perceber a si, saber de si, conhecer a si. Para a escrita desse texto fui
pesquisar o que afinal conhecimento. Entre as dvidas estavam: ser que
se diferencia da vida prtica?; ser algo que agrego ao meu corpo, que me

trazido por um diferente, que eventualmente pode se tornar familiar?; ser

algo perto da noo de contedo, informao e dado, algo que dever ser
absorvido, apropriado, e ou decifrado? Uma das respostas a seguinte:
conhecimento tambm a conscincia de si.
Se a represso aos movimentos trata-se de um cercamento dos corpos
(normatizao da vida pelos diversos sistemas, e participao no
Capitalismo cognitivo), precisamos conhecer a potncia dos corpos, que
corpos somos, e que corpos-coletivos compomos. Neste processo aderimos
subjetividade como condio de presena, afinal a ferramenta ttica que
temos mais perto de ns mesmos.
. Frao
O Projeto Frao Localizada que acontece em Porto Alegre (RS) opera pela
incorporao do espectador como um produtor, e com isso, a partir do
espao pblico - que laboratrio de percurso e de averiguao - , trabalhase a memria e a capacidade de interagir com o comum. A frao localizada
onde se desenvolve o projeto o Arroio Dilvio (um rio pequeno no
vocabulrio dos gachos), o centro irradiador das aes de perscrutar.
Perscrutar significa investigar minuciosamente e uma palavra efetuada
do vocabulrio de Maria Ivone dos Santos, a artista-coordenadora do
projeto. As aes do projeto Frao Localizada so entre tantas outras as
caminhadas no entorno desse Arroio, os desenhos de mapas que
reconstituem o percurso original do arroio, as pesquisas interdisciplinares
conduzidas com a ajuda de rgos pblicos, as conversas com os moradores
locais... A ao dos participadores, e igualmente da artista, muda as
posies subjetivas de observao e de criao, destituindo a relao
fragmentada de sujeito e objeto.
O Arroio tem uma histria peculiar na forma como foi agredido
ambientalmente e convertido de um rio limpo e navegvel em um esgoto a

53

cu aberto. Um projeto higienista da dcada de 50 arregimentou seu leito,

apagando o leito tortuoso original que era margeado por uma vegetao
tpica. Atravs do Projeto Frao Localizada a artista solicita no espao da
cidade o seu potencial espao poltico, em que a conjugao de afetividades
proporciona a escrita de mapas individuais das escutas deste lugar. Percebese com o projeto que tomadas de relao so sintomticas das formas de
conectar-se com o lugar e entre si, em coletividade.

Os projetos Frao Localizada e Vista suas veias buscam elaborar formas

de relao entre sujeitos pelas proposies que inscrevem. Os eventos
colocam em questo subjetividades que dialogam com a proposio,
extravasando a possibilidade da recepo simplesmente. No caso da
Frao a aproximao com o territrio geogrfico desvirtualizada pelo
percurso real, o que abre possibilidades de ativao das relaes entre uns e
outros, assim como no Vista suas veias. De um estado de participador
passa-se a ser tambm propositor, com isso faz parte do processo esttico
proposto agenciar uma aproximao tambm a si a partir da exterioridade
qual se retorna expressivamente, num processo de dilogo constante.
Ambos os trabalhos no pretendem formar coletivos ou multiplicidades,
mas apostam no encontro fortuito entre os corpos e conferem
temporalidade e operatividade especficas de cada evento a apreenso da
experincia como sendo coletiva (e no apenas individual). A experincia
como sendo coletiva refere-se forma de interagir socialmente, neste e em
outros sistemas. Pensando com Jacques Rancire, possvel aqui travar a
relao esttica e poltica. Ele escreve: o importante ser neste nvel, do
recorte sensvel do comum da comunidade, das formas de sua visibilidade e
de sua disposio, que se coloca a questo da relao esttica/poltica.*10+
Se agora percebemos-escolhemos os corpos como medida - j que so
convertidos e potencializados a agentes - , poderemos confrontar, tambm
a partir da proposio heterognea do Projeto Frao Localizada, as
posies dos demais agentes no campo da arte. Se como no participador,
pudermos pensar tambm a atuao do pesquisador, sua pesquisa poder
se contaminar das emergncias s quais se dedica, j que independente da
temporalidade permeante de seu (anti)objeto de pesquisa, suas prticas no
o retiram das relaes convivais dos campos especfico e social pois ser
sempre aos corpos vivos que se destinar seu trabalho. Por isto devemos
ento ver tambm seu corpo, seu potencial de ao nesse caminho de saber
de si e agir socialmente.[11]

54

Muitas vezes em arte definem-se as aes por caractersticas agregadas s

prticas mantendo-se a idia de que a arte seja no momento de viv-la uma
unidade indivisvel separada de todos os procedimentos que podem ser
posteriores identificados como conhecimento, saber, razo,
pesquisa. viciada a dicotomia prtica x teoria, e pularemos diretamente
sobre este processo dialtico. Melhor, encaramos o fato de que os eventos
em arte problematizam esta relao, e ainda adicionam os prprios agentes
como questo. M. Ponty procurou em sua fenomenologia dissolver a
separao cartesiana mente e corpo. Ao pensar esta dissoluo e a prpria
conscincia de si na prtica da pesquisa, relaciono a investigao militante,
conceito que aprendi do Colectivo Situaciones da Argentina.

formas de produo de conhecimento constitumos tticas e historiografias

locais?

Por isso a atividade (de investigao) no pode existir se no a partir de um

trabalho muito srio sobre o prprio coletivo de investigao; ou seja, no
pode existir sem investigar-se seriamente a si mesmo, sem modificar-se,
sem reconfigurar-se nas experincias das quais toma parte, sem revisar os
ideais e os valores que a sustentam, sem criticar permanentemente suas
idias e leituras, enfim, sem desenvolver prticas para todas as direes
possveis. *12+
O Coletivo prope colocar em questo o prprio corpo coletivo nas suas
efetuaes mundanas. Tal prtica requer um dilogo constante consigo
mesmo, por isso a conscincia de si como agente subjetivamente mutante
a prpria estratgia que reverte os sistemas engendrados pelas tecnologias
de poder. A proposio de pensar a si problematizando as posies
subjetivas em relao ao que se produz para fugir da cooptao constante
no requer fugir de si nem produzir-se medida da diferena que j
comercializada, mas diferir de si sem cindir o sujeito potente que a prpria
inflexo das produes imanentes. Com isso podemos compor uma questo
que pe em cheque as prprias concepes de produo de conhecimento,
co-extensiva produo de proposies crticas arte: por meio de que

. Proposio
Penso por hora a partir do Arquivo de emergncia. Lanado o projeto de
arquivamento, trata-se de constituir lugares para o prprio Arquivo no mar
das emergncias no tecido comum, social e das artes j que ele uma
espcie de dobra simultnea sobre o prprio tempo-espao dos eventos.
Mesmo que ele possa ser para alguns uma outra instituio, como arquivista
imponho minha prtica o desafio de fazer do Arquivo um lugar vivo de

55

relao com os eventos e com seus agentes permitindo o acesso constante a

ele. Com isso, necessrio desenvolver um mtodo (ou um formato) para
este Arquivo que respeite as especificidades das artes e que permita sua
apresentao efetiva comunidade sem distinguir campos disciplinares.
Se, forma das condies de presena que resultam da compreenso
contextual nas aes artsticas, possvel perceber as estratgias que
rompem com campos de controle; tambm a realizao de proposies de
pesquisa (acadmicas ou no), de crtica e documentao historiogrfica,
entre outras, so proposies sensveis e cientes de sua prpria inscrio
ttica. Os produtos, resultados destas aes, so (re)agenciadores coletivos,
e inscrevem sua forma sua insero poltica. Independente do lugar onde
se desenvolvem as teorias nos diversos campos discursivos o desafio da
insero em coletividade pode ser colocado tambm forma de coletivizar
tais produes. Este desafio vem sendo praticado na atualidade em diversos
lugares (e com isso transpondo lugares); e com ele percebemos que um
crculo desenhado sobre a trama das relaes, de forma que aes de
pesquisa em arte existem em simultaneidade crtica aos prprios eventos. O
trabalho que diversos coletivos tm desenvolvido no Integrao sem Posse e
na Ocupao Prestes Maia em So Paulo, por exemplo, alimentado por um
crculo de desenho como este proposto. Ali diversos artistas e no-artistas,
autores-estudantes e anti-artistas realizam seus eventos incorporando a
situao especfica das famlias que vivem na Ocupao (e que est na
eminncia de ser despejada), enquanto que ao mesmo tempo so
elaborados ensaios que retornam criticamente aos coletivos (aos
propositores-agentes) a todo o momento as problemticas enfrentadas. [13]
A afetao constante entre a produo e reflexo crtica revela um estado
de corpos-agentes que vivenciam uma co-extenso possvel: do conhecer a
si para a forma de produzir o conhecimento. Isto no uma proposio da
simultaneidade como norma (tudo ao mesmo tempo), mas revela certa

autonomia de circulao na produo destes projetos e registros, que

contaminadas de prticas anexas entre si permitem modificar as formas de
fazer e inscrever como compartilhamento do processo. No procuro
naturalizar a relao arte como sendo produo de conhecimento, nem os
textos reflexivos sobre esta prtica tambm precisam ser inscritos nesta
lgica como regra, mas focalizar eventos especficos e textos que prope a
questo da subjetividade criadora e de suas condies para diversificar o
debate (e o Arquivo). Tal anlise coloca ao centro a forma de produo
tambm dos registros que so por sua vez igualmente produtores de
memria, pois se dirigem aos corpos vivos. Ao perceber diversas aes em
arte possvel perceber que a subjetividade e suas formas de interao
em coletividade que esto no centro, convertendo-se ento em estado que
no se perde, mas grava-se como arquivo.
F. Nietzsche escreveu sobre a memria do trauma. Segundo ele, o trauma
que determina o que fica na memria, como a marca da circunciso na
anlise freudiana de J. Derrida. Ser que arquivar os corpos se trata do
mesmo processo traumtico? No processo de reconhecer-ignorar a trama
do poder podemos encontrar indcios de uma memria do trauma
reincidada, tornando-se possvel reconhec-la mesmo quando disfarada.
Diante do fato que o dispositivo de controle se repete, a memria constitui
uma forma de resistncia. Com isso proponho como questo e como desafio
que assim como na dissoluo reversa do dispositivo de poder pela ao
ttica, igualmente na inverso do dispositivo de marca possamos fazer do
estado de arquivamento um contra-dispositivo. A proposio ser usar a
metfora do arquivo para falar da subjetividade e das formas de relao dos
indivduos em sociedade, e no fazer derivar tipologias de corpos e de
agentes que se definam e ajam por meio da objetualidade classificatria
arquivismo de si como fixao que prende. Ser necessrio para tal
considerar os corpos completos, respeitando aquilo que esquecem e aquilo

56

que rememoram, o que prope e o que recebem, sentem e repertoriam,

assimilam e negam.
Nos eventos Frao Localizada e Vista suas veias percebemos que o
estado de arquivamento proposto dirigido ao coletivo. So corpos vivos
em (re)ao com suas coletividades agenciadoras. Isto demarca uma
comunidade para as aes, e a elas poderamos somar inmeras outras que
replicam a presena dos corpos como agentes em coletividade. Com isso,
podemos pensar que gravar a si em estado de potncia-conscincia no
processo de inscrio artstica no espao comum da sociedade, poder
permitir carregar consigo a emergncia como condio de presena
imanente.
A resistncia contra qualquer dispositivo cooptante nesta trincheira poder
ser ento o prprio arquivismo de si e a constituio das multiplicidades no
ser atravessada por nenhuma das potncias desviantes de valor inverso
(poder-capital), mas sim por meio do reconhecimento mtuo dos corpos e
daquilo que podem constituir. O caminho da formao de coletivos de
enunciao ser inerente a cada processo (se houver)[14]. Trazendo a
indexao para o presente, acredito que a arte , entre outros, mais um dos
processos coletivos a fomentar este outro arquivo de resistncia ou ruptura.
O foco nos corpos vivos e agentes permitir extravasar os catastrofismos
sobre o fim (da histria, da obra de arte, das metanarrativas, entre outros),
ou mesmo sobre a patolgica recordao total analisada em Seduzidos pela
memria de A. Hyussen. As inscries dos corpos arquivados e suas
condies de presena reinscrevero as condies da memria, orientando
seus arquivos presentes tambm ao futuro e expandindo a natureza do
debate pblico e de seu espao poltico de relaes.
NOTAS

1 MANUEL, Antonio. Em: Antonio Manuel . Ronaldo Brito (texto). Rio de

Janeiro: Centro de Artes Hlio Oiticica, 1997. p. 54.
A pesquisa desenvolvida por Paulo Reis constitui um importante estudo
sobre a possibilidade de colocar em relao diacronicamente, movimentos
artsticos das dcadas de 70, 80 e os atuais. Recomendo a leitura de artigos
do autor e do livro Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. So Paulo: Jorge
Zahar, 2006.
2 Jorge Menna Barreto apresenta o tema em parte de sua dissertao de
mestrado Lugares moles. ECA/USP. So Paulo, SP (Dissertao a ser
defendida em 02/05/2007).
3 Ambos texto e projeto decorreram da exposio Panorama da arte
brasileira (2001), realizado no Museu de Arte Moderna em So Paulo.
Ricardo Basbaum era um dos curadores da mostra, junto a Ricardo Resente
e Paulo Reis. Carla Zaccagnini participou da exposio apresentando o
Panorama 2001 atravs do qual investigava a relao entre a Brasil
Connects (empresa responsvel por diversos megaprojetos culturais) e o
Museu da Aeronutica, deslocado de sua sede no Parque do Ibirapuera.
4 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo:
Ed. 34 e EXO Experimental.org, 2005. p. 17.
5 O Coro Coletivo um agenciamento atravs de um grupo de e-mails que
relaciona grupos e agentes em todo o Brasil. Foi concebido e organizado por
Flvia Vivacqua, de So Paulo. Ver pgina na internet:
http://www.corocoletivo.org.
6 NEGRI, Antonio. Cinco lies sobre o Imprio. Rio de Janeiro: DP & A,
2003. p. 180 -181.

57

7 BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa/Rio de Janeiro:

DIFEL/Bertrand Brasil, 1989. p. 15.

Em: http://itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2647. Consulta em

06/04/2007.

8 Op. Cit. p. 179.

Pgina na internet do Projeto Frao Localizada

http://www.ufrgs.br/artes/escultura
Consulta em 06/04/2007.

9 Segundo a apresentao Virada cultural do sistema das artes de Otilia

Arantes. Seminrio So Paulo S.A. Esttica e Poltica, realizado em So Paulo,
18 de abril de 2005. Organizao EXO experimental. Org. Publicado em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/Conferencias/subindex.cfm?Referencia=356
2&ID=251&ParamEnd=6&autor=4530

Integrao sem Posse

http://www.integracaosemposse.zip.net
Consulta em 06/04/2007.

10 Op. Cit. p. 26.

BIBLIOGRAFIA

11 Ricardo Basbaum em recente palestra no Rio de Janeiro falou da

obsolescncia do corpo, no qual releu e comentou um texto Pensar em
performance (publicado na Revista do MAC/USP, 1992). O artista-etc.
comenta criticamente que na dcada de 70 alm da apario do corpo do
artista, tambm o do crtico, o do historiador, do diretor do museu
comeam a aparecer, o que de certa forma transforma todas as aparies
em performances. Palestra proferida no evento Jardim das Delcias,
Galeria do Lago, Museu da Repblica, Rio de Janeiro, 07/12/2006.

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. So Paulo: tica, 1985.

HLIO OITICICA. Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris), Projeto H.O. (Rio
de Janeiro), Witte de With (Rotterdam): 1992.
HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2000.
________. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: Ed. Da UFRJ, 1996.

12 Colectivo Situaciones, publicado em http://www.situaciones.org,

consulta em 8/12/2006. p. 5 (traduo da autora) Texto publicado em 2003.
13 Em especial os artigos de Ricardo Rosas, Fabiane Borges, Andr
Mesquita, Gavin Adams. Alguns publicados em pginas na internet (como
www.rizoma.net) e outros circulam em listas de e-mails.
14 O texto apresentado por Petel Pl Pelbart no Seminrio Prximo Ato
(Ita Cultural, So Paulo, 2006) uma exposio sobre esta problemtica.

MARTN-BARBERO, Jesus. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografias de

la memoria. Em: Artelatina: cultura, globalizao e identidades. Heloisa
Buarque de Holanda e Beatriz Rezende (orgs.). Rio de Janeiro: Aeroplano,
2000. 139 169.

58

ART BRUTOS - Anarquistas desmantelam o museu

Iain Aitch

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para
participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo
cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios
(www.documenta.de).

Enquanto um desgostoso Rudy Giuliani arranca o corao da arte em Nova

York, gonzo-ativistas de Londres tm dado toda sua energia para tirar um
sarro da cena de arte britnica em seu prprio territrio. Os membros da
The Molotov Organization se autodenominam "anti-racionalistas", o qu,
naturalmente, d a eles uma puta duma boa desculpa para fazerem o que
lhes der na telha sem terem de justificar mais tarde.
Os Molotov realizam sua operao sem quase nenhuma grana e o dinheiro
que podem pedir ou pegar emprestado de pranksters com idias
semelhantes como o RTmark (pronuncie art-mark - www.rtmark.com), vai
para a mais cmica das frutas, a banana. Eles cunharam o termo "crtica de
banana" (banana criticism) para seus "frutuosos" ataques em obras de arte
que eles consideram ridculas o bastante para merecer sua ateno. Obras
que esto, nas palavras do porta-voz do grupo Matthew McCarthy:
"maduras para isso, como uma banana madura".
At agora suas aes tomaram de assalto todas as galerias mais conhecidas.
Eles apresentaram exposies de guerrilha em espaos reservados elite
artstica, confundino amantes da arte com falsos passeios por galerias e
mesmo jogando bananas em obras de arte. A mais ousada crtica de banana
foi um ataque em massa contra uma pintura intitulada Larger than Life
(Maior que a Vida) no Royal Festival Hall.

59

Entusiastas da arte, turistas e guardas da segurana ficaram perplexos

enquanto bananas choviam sobre a enorme tela laranja quebrada, que
preenchia todo o espao da galeria. Os ativistas, dando risadinhas,
rapidamente desapareceram no meio das multides de fim de semana
enquanto os funcionrios da galeria ficavam em polvorosa. De acordo com
McCarthy, a principal razo para eles visarem Larger than Life para um
ataque era "por que as notas (da galeria) eram to assustadoramente
pretensiosos".

repentinamente constrangida: "Joseph Beuys est morto, est fudido, est

morto".

O grupo tambm atacou no prestigioso Institute of Contemporary Arts (ICA),

a apenas um lance de bananas do Palcio de Buckingham. Os Molotovs
correram para o interior da galeria e dentro de minutos tinham montado
nos banheiros masculino e feminino exposies de animais feitos de frutas e
vegetais. "Quando fizemos os figurinos de vegetais na ICA, as pessoas diziam
'isso estpido', mas eles estavam ali s para espelhar a prpria estupidez
da exposio nas galerias", diz McCarthy.

Bem, isto , tudo exceto L. Ron Hubbard. McCarthy recusou discutir rumores
de que os alvos da Molotov incluem o movimento da cientologia, dizendo
"apesar de ficarmos sempre felizes em nos opor a qualquer pessoa com
mais dinheiro do que crebro, tememos John Travolta. Nada a ver com a
'Igreja', entretanto - que suas atuaes so apavorantes".

O grande momento da Molotov foi uma improvisada turn docente na Tate

Gallery - desta vez tambm estavam tirando uma com os visitantes da
galeria. "Professor Lambert" erguia as sobrancelhas ao descrever uma
escultura como "ridcula", ganhava do pblico gestos de aprovao com a
cabea ao apontar como uma pintura de Hockney "subjuga os indivduos", e
afugentou os pais presentes quando especulou sobre as inclinaes sexuais
de Matisse. Enquanto o pessoal da segurana se acercava, s houve tempo
tempo suficiente para montar um tributo a Joseph Beuys a partir de uma
caixa de papelo e dois pedaos de banha de porco, ao passo que o
Professor Lambert proferia desvairadamente para uma multido

McCarthy explica o pano de fundo terico para a abordagem da Molotov em

termos polticos. "A Organizao Molotov politicamente influenciada pelo
anarquismo, socialismo, e marxismo - isto , Groucho-marxismo", diz
McCarthy, e seu slogan um furto direto de Os Gnios da Pelota (1): "Seja o
que for, ns somos contra!"

A crtica ativista da Molotov pode horrorizar a elite intelectual, mas est

acompanhando uma onda popular. Uns poucos dias antes do seu
aparecimento, um pintor inconformado esvaziara um carrinho de mo cheio
de coc de vaca nos degraus da galeria como um protesto contra a
premiao do Turner Prize a Chris Ofili - o artista cuja imagem da Virgem
Maria rodeada de bosta de elefante deixou o prefeito Giuliani espumando
de raiva. Entretanto, os prprios Molotovs so fs resolutos do trabalho de
Ofili e o citam como uma inspirao:
"Algum que consiga basear a maior parte de suas pinturas em torno de
bosta de elefante fantstico. Uma coisa que foi inspiradora para a
Organizao Molotov que ele tinha uma barraca para vender bosta de

60

elefante na parte baixa do mercado de Brick Lane. Ele costumava

simplesmente empilhar tudo e vender. Pessoas o acusaram de vender
drogas, e ele apenas disse 'estou vendendo merda'. Logo, ele realmente tem
um senso do ridculo".

ARTE COMO PROJETO?

Cristiana Mazzucchelli

Pena que no se possa dizer o mesmo das autoridades americanas.

Notas
1. No original, Horse Feathers, lendrio filme dos irmos Marx. A estria gira
em torno da contratao de dois reforos para o time de futebol americano
de uma universidade. Um dos finais de partida mais divertidos j feitos, com
direito a cascas de banana e uma carruagem. Groucho um professor e
Harpo e Chico jogadores.
Iain Aitch editor chefe da Fringecore (www.fringecore.com) e mora em
Londres.
Traduo de Ricardo Rosas
Fonte: Getting It (www.gettingit.com).

Project (n.) c.1400, "a plan, draft, scheme," from L. projectum "something
thrown forth," noun use of neuter of projectus, pp. of projicere "stretch out,
throw forth," from pro- "forward" + combining form of jacere (pp. jactus) "to
throw" (see jet (v.)). Meaning "scheme, proposal, mental plan" is from 1601.
Meaning "group of low-rent apartment buildings" first recorded c.1958,
from housing project (1932).
O incio da dcada de 90 testemunhou a proliferao de prticas artsticas e
culturais que privilegiam os aspectos imateriais do trabalho de arte, ao
mesmo tempo em que emergia a figura do curador como aquele/a que
cumpre um papel central na economia da arte contempornea. Hoje, no

61

comeo do novo milnio, tais prticas parecem ocupar uma posio central
no mainstream da arte contempornea, contando com a sano de alguns
dos mais importantes crticos e instituies culturais em todo o mundo.
Algumas caractersticas comuns a esse tipo de prticas so a nfase na
relao entre artista e pblico (arte orientada pelo social), o engajamento
imediato do artista com uma audincia determinada (arte como evento), a
formao de coletivos artsticos e o uso de mtodos no-artsticos como
um meio de resistncia poltica. Outro fato curioso o uso corrente do
termo projeto para designar tanto prticas artsticas como curatoriais.
Projeto, no contexto da arte contempornea, parece implicar que a prtica
a que se refere aproxima-se ao menos de uma das caractersticas
mencionadas acima.
Na instncia terica, o que emerge das tentativas esparsas de curadores e
crticos de sistematizar essas prticas a variedade de termos similares que
serviriam para definir este aparentemente novo modelo: arte situada
(Doherty), arte relacional (Bourriaud), readymade recprocos (Wright),
paradigma do laboratrio (Obrist), etc. Contudo, as reivindicaes feitas
pela noo de um novo modelo para a sociedade em rede normalmente
replicam idias e conceitos que vm circulando no contexto artstico pelo
menos desde a dcada de 60.
Os curadores que promovem esse novo modelo incluindo Maria Lind, Hans
Ulrich Obrist, Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud tm
adotado este modus operandi de curadoria como uma reao direta ao tipo
de arte produzido na dcada de 90: trabalhos que so abertos, interativos e
que resistem idia de fechamento, e que normalmente assemelham-se a
trabalhos em construo (work-in-progress) e no a objetos finalizados.
Tais trabalhos parecem derivar de uma leitura errada de teorias psestruturalistas: ao invs das interpretaes do trabalho de arte serem
abertas a uma continua reavaliao, diz-se que o prprio trabalho de arte

que est em fluxo continuo. H muitos problemas em relao a essa idia,

sendo que um deles a dificuldade em se discernir um trabalho cuja
identidade arbitrariamente instvel. Outro problema a facilidade com
que o laboratrio se torna vendvel como espao de lazer e
entretenimento. Espaos como o Baltic em Gateshead, o Kunstverein em
Munique e o Palais de Tokyo em Paris, j usaram de metforas como
laboratrio, local de construo e fbrica de arte para se diferenciar
de museus atravancados pela burocracia e centrados em seus acervos. Seus
espaos dedicados a projetos criam uma aura de criatividade e a idia de
que consistem na vanguarda da produo contempornea. Pode-se
argumentar que, neste contexto, os work-in-progress em forma de projeto e
os artistas em residncia comeam a se combinar com uma economia da
experincia, a estratgia de marketing que busca substituir bens e servios
por experincias pessoais planejadas e organizadas. Entretanto, o que
exatamente se supe que o visitante tire de tal experincia de criatividade,
que essencialmente uma atividade de estdio institucionalizada, na
maioria das vezes no fica claro.
inegvel que grande parte da arte produzida hoje em dia procura engajarse nas esferas poltica e social. O quo eficaz ela ou se podemos cham-la
de arte situada, relacional, etc uma outra questo.
Arte Situada
Em 2004, a crtica e curadora britnica Claire Doherty editou o livro From
Studio to Situation, cunhando o termo arte situada para descrever um
modelo contemporneo de prticas artsticas. A arte situada, de acordo com
Doherty, inclui as prticas artsticas em que a situao ou o contexto so
normalmente o ponto de partida. O contexto, neste caso, visto como um
mpeto, um obstculo, uma inspirao ou um objeto de pesquisa no

62

processo do fazer artstico, seja especificado pelo curador ou comissariado,

seja proposto pelo artista.
Como nota a autora, quando, em 1971, Buren afirmou que era impossvel,
por definio, ver um trabalho de arte em seu lugar, a crtica do estdio
como espao primrio de significao, isolado do mundo real, j era uma
questo. Contudo, ela defende que a noo de site-specific de 30 anos atrs
no mais suficiente para dar conta das abordagens correntes da arte
situada.
Miwon Kwon sugere que hoje, como os artistas e tericos culturais so
informados por uma maior diversidade de disciplinas (incluindo a
antropologia, a sociologia, a crtica literria, a psicologia, a histria natural e
cultural, a arquitetura e o urbanismo, a teoria poltica e a filosofia), tambm
o nosso entendimento de lugar (site) mudou de uma localizao fsica para
um lugar ou uma coisa constitudos por meio de processos sociais,
econmicos, culturais e polticos. Em virtude desta nova noo de site
mutvel, artistas, curadores e crticos passaram a ficar insatisfeitos com a
expresso site specific, criando uma gama de novos termos para descrever
trabalhos de arte e projetos que lidam com a complexidade do contexto,
entre eles context-specific, site-oriented, site-responsive e socially engaged.

Doherty busca, ento, englobar todas essas diferentes terminologias dentro

do que ela chama de arte situada, cujas principais caractersticas so:
- Estar situado estar deslocado (o lugar como entidade mutvel e
fragmentada);
- Utilizar um novo vocabulrio que tem como base o social;
- O artista como mediador que se envolve com um determinado grupo de
pessoas, um processo de criao ou uma situao.
Esttica relacional

63

O crtico e curador francs Nicolas Bourriaud prope um modelo

semelhante, desta vez enfatizando a maneira como os artistas
contemporneos empregam estratgias e mtodos caractersticos da
indstria de servios e da ps-produo em seus trabalhos. A isto ele d o
nome de esttica relacional. Qual o propsito de se usar as formas do
mundo dos negcios, de se tomar relaes humanas como modelo? A arte
no meramente um ramo de negcio dedicado a produo de formas;
uma atividade por meio da qual essas formas articulam um projeto. Liam
Gillick, por exemplo, mistura abstraes modernistas com cenografia
corporativa, reconstituindo os elos invisveis entre a vanguarda e as
transformaes da economia global, entre a Sony e a vdeo arte
contempornea. Sua Negotiation Platform no um pretexto, um objeto
que produz a convivncia, mas uma ferramenta cognitiva. Para Bourriaud,
este novo tipo de trabalho que emergiu na dcada de 90, e que inclui
objetos a serem manipulados, atores e extras, gerou uma nova
problemtica; a da coexistncia de seres humanos, objetos e formas
constituindo um significado especfico.
Logo, a participao do pblico um fator chave no modelo proposto.
Bourriaud cita como exemplo o trabalho do artista Rirkit Tiravanija. Partindo
da idia de que o pblico , de alguma forma, uma entidade irreal dentro da
economia da arte contempornea, o interlocutor normalmente trazido
para dentro do prprio processo de produo do trabalho, por meio de uma
chamada telefnica, um anncio ou um encontro inesperado. O significado
do trabalho emerge do movimento que liga os anncios colocados pelo
artista como tambm a colaborao entre indivduos dentro do espao
expositivo. Baseando-se na afirmao de Karl Marx de que a realidade no
nada menos do que o resultado do que fazemos juntos, ele chega a
concluso de que a esttica relacional integra esta realidade.

Bourriaud defende a idia de que as prticas relacionais no so arte

social ou sociolgica. Antes, elas buscam a construo formal de
entidades de tempo e espao que possam eludir a alienao, a diviso do
trabalho, a mercantilizao do espao e a coisificao da vida. Para ele, a
exposio de arte constitui um interstcio que s vezes reproduz e usa as
prprias formas de nossa alienao.
Os inimigos explicitamente apontados pelos artistas importantes de nosso
perodo so a generalizao das relaes fornecedor-cliente em todos os
nveis da existncia humana, do trabalho ao espao domstico, incluindo
todos os contratos implcitos que determinam nossas vidas privadas. O
fracasso do projeto modernista pode ser observado na mercantilizao das
relaes humanas, na pobreza das alternativas polticas e na desvalorizao
do trabalho como fator no melhoramento da vida cotidiana.
O papel da crtica
Os exemplos citados so apenas uma pequena amostragem de um discurso
que vem se proliferando cada vez mais no cenrio da arte contempornea
internacional. No contexto brasileiro, vem-se observando nos ltimos anos a
proliferao dos chamados coletivos artsticos, que guardam muitas
semelhanas com as estratgias de grupos e artistas internacionais.
O curioso que muitos dos defensores da arte situada (e seus
equivalentes), na prtica promovem artistas que se adequam perfeitamente
a estrutura burocrtica e controlada dos museus, instituies e galerias.
Alm disso, muitas de suas reivindicaes fazem coro ao discurso das
grandes corporaes globais, que promovem a idia de mobilidade,
conectividade e a valorizao da indstria imaterial de servios em
detrimento da indstria pesada. Embora muitos dos trabalhos de arte e dos
discursos tericos que acabam sendo includos nesta chave sejam

64

verdadeiramente inovadores, o que ainda est por vir talvez seja uma crtica
mais sistemtica das prticas artsticas ditas situadas. Caso venha a ser
requisito bsico para a entrada de artistas e tericos nas instituies
consideradas de vanguarda, ento o campo da arte contempornea estar
nada menos que replicando o modus operandi do capitalismo global.

local fixo embora o seja apenas na durao do trabalho, como, por

exemplo, em certos trabalhos de Mark Dion, Martha Rosler, Carey Young e
Andrea Fraser. Mas h tambm uma noo diferente de site, associada com
campos discursivos flexveis de operaes globais predominantemente
mveis e coordenadas em intertexto e em localizaes mltiplas, tais como
em Rirkit Tiravanija, Phil Colins ou Emily Jacir. Poderamos dizer que h um
problema com esta noo de prtica mvel, j que, embora ela reconhea o
local ou espao como uma constelao aberta, no fixa e permevel
contingncias e mudanas, h tambm, propositadamente, um tipo de
incerteza, de ambigidade e de instabilidade que colocado como
progressivo. Mas ser que esse modelo de prtica mvel e transitria que
produz um significado e uma interpretao em aberto no acaba produzindo
uma espcie de prtica artstica itinerante e nmade, em que tanto a poltica
quanto o local podem ser intercambiveis e onde a maioria significativa dos
artistas e dos curadores que os promovem passam mais tempo no avio do
que participando em algum tipo de produo de uma troca potencialmente
significativa e duradoura? Ser que se trata da sndrome de Easyjet?
(Junho de 2005)

Eu gostaria de fechar com uma observao feita pelo crtico britnico Paul
ONeill na conferncia The Wrong Place: Rethinking Context in
Contemporary Art, que aconteceu na University of West England, em
fevereiro deste ano:
Nos ltimos dez ou quinze anos, houve uma mudana significativa da noo
de prticas artsticas site-specific ou place-centered como atividade
fenomenolgica que estava associada a artistas tais como Richard Serra,
para uma abordagem mais efmera do site-specific como evento, onde o

Fonte : Frum Permanente - Padres aos Pedaos - 1 Simpsio

Interncaional do Pao das Artes
(http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_s
em/pad-ped0/index_html).
[Postado em 12 de agosto de 2005]

65

ARTE E NOVAS MDIAS: prticas e contextos no Brasil a partir dos

1990
Christine Mello

Baseado na discusso de um dos trs tpicos centrais do projeto documenta

12 magazines, a modernidade nossa antiguidade?*Is Modernity our
Antiquity?], o presente texto objetiva uma reflexo sobre o contexto artstico
das novas mdias no Brasil a partir dos anos 1990, tomando como ponto de
partida as relaes significantes entre tais prticas e o legado modernista do
Manifesto Antropfago (1928), do brasileiro Oswald de Andrade. Neste
sentido, na direo de um mapeamento heterogneo e disforme que ser
traada uma breve leitura sobre como estas prticas, regidas pelo
pluralismo e pelos processos de hibridizao nas artes, so incorporadas na
contemporaneidade, e, por que no dizer, reconfiguradas, ao modo
antropofgico, de tal forma a no se constiturem como um campo
especfico das manifestaes artsticas.
.................................................
S me interessa o que no meu
Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago, 1928
O carter de antropofagia tem sido constantemente associado na
composio de uma viso brasileira de arte, e tido, muitas vezes, como
uma designao j desgastada. Tal conceito, referente aos canibais que
viviam na Amrica Latina, remete ao movimento vanguardista brasileiro dos
anos 1920 Pau Brasil e, mais recentemente, nos anos 1960, ao iderio
esttico do Tropicalismo. Trata-se de um modo de deglutio cultural, ou
um modo de ressemantizar, ou reprocessar, significados preexistentes.

Cabe pensar no carter antropofgico da arte produzida com as novas

mdias a partir dos anos 1990 no Brasil. Por um lado, pelo fato de se tratar
de linguagens hbridas e de estar inserida numa cultura digital traduzida pela
noo do remix e, por outro lado, pelas trocas que estabelece com as mais
variadas prticas e circuitos artsticos. Os artistas que dela fazem parte no
apenas se apropriam de experincias relacionadas aos ambientes
tecnolgicos, como tambm os reconfiguram sob a forma de dilogos
intertextuais: transformam estes ambientes em proposies poticas
inusitadas. Esta produo se inclina hoje pela sada dos ambientes
especficos da arte-tecnologia, deglute experincias externas e transformaas em novos pontos de vista.

No Brasil, a partir dos anos 1950 e 1960, iniciam-se os estudos e os

trabalhos criativos acerca das relaes entre a comunicao e a arte sob
diferentes perspectivas. Entre os anos 1970 e 1990 as prticas com os novos
meios atingem uma maturidade com a explorao das possibilidades
expressivas da linguagem. Desde ento, no cessam de ampliar-se os
interesses sobre as formas de produo simblica com os processos
comunicacionais. Nesta direo, h a expanso do imaginrio por meio das
tecnologias videogrficas, do computador, da internet, da realidade virtual,
das redes de comunicao mveis, da inteligncia artificial e da engenharia
gentica.
A partir da passagem para o sculo 21, com os substratos da cibercultura, da
presena indissocivel da internet na vida social, dos mais variados modos
de processamento e de circulao das mdias, das dinmicas de inteligncia
coletiva, das comunidades virtuais, do acesso a bancos de dados on-line, da
rotina com os videogames e do convvio banalizado com o contexto

66

hipermiditico de forma geral, torna-se possvel observar estas novas redes

de sentido produzidas no Brasil como um reflexo da popularizao dos
meios digitais. Tais redes de sentido se apresentam sob a perspectiva de
uma especificidade diferenciada, limtrofe e descentralizada.
No campo das estratgias sensveis da arte contempornea, h o convvio
destas manifestaes com aquilo que Edmond Couchot denomina
desespecificao das prticas artsticas (1) e que revela, segundo ele, uma
hibridao generalizada estendida agora a todo universo dos modelos
fornecidos pela tecnocincia.
Compreender a produo criativa contempornea com os novos meios
atravs de uma viso descentralizada diz respeito a conhec-la de maneira
plural, inserida num contexto mais amplo, a partir dos dilogos entre o
repertrio comum da arte e o universo da cincia e da tecnologia. So como
prticas inconformadas disformes seria um termo melhor balizado. O
termo disforme surge nesta anlise por se tratar de uma lgica potica do
desvio e da contaminao. como uma maneira de perceber,
antropofagicamente, um tipo de carter especial, no qual assumidamente se
considera no haver carter especfico algum. Interessa mais para esta
anlise, portanto, encontrar as misturas, os hbridos, ou aquilo que no
constitudo por nenhum carter particular nestas prticas artsticas.
Temos convivido, neste incio de sculo 21, no Brasil, com trabalhos de
novas mdias que provocam uma maior contaminao entre os circuitos da
arte e da vida, o embate direto em torno do espao pblico e uma postura
mais crtica em relao aos meios tecnolgicos. Estes trabalhos suscitam,
por conseguinte, discusses de cunho mais poltico. Eles se situam em zonas
fronteirias: ora inserem-se no contexto institucional (como os que so
produzidos com o apoio de instituies culturais e cientficas), ora inseremse em contextos alternativos, no-oficiais, ou em circunstncias tidas como

menos protegidas. A questo saber como possvel mapear esta produo

criativa, tanto em uma quanto em outra tendncia, bem como saber como
os artistas se defrontam, por meio desta dialtica, no ambiente expressivo.
possvel observar, nas poticas tecnolgicas geradas recentemente no
Brasil, a vigncia de prticas mais inespecficas no que tange a suas
interlocues entre mltiplos circuitos e campos criativos. na direo de
uma inscrio disforme e heterognea que ser traada, a seguir, uma
dimenso contextual de como estas prticas, regidas pelo pluralismo, so
incorporadas, e por que no dizer? devoradas, de tal forma a no mais
constiturem um campo especfico das manifestaes artsticas.
As poticas de interveno digital existentes hoje no Brasil so analisadas,
desta forma, como trabalhos na construo de redes de relaes sociais em
vrias frentes. So como redes de colaborao que ampliam a noo de
ambiente artstico. A seguir, para melhor explorarmos as tendncias acima
mencionadas como zonas fronteirias em que cada um tenciona interferir
e alterar a realidade do outro , sero atribudas as seguintes leituras para
cada uma destas realidades: poticas investigativas e poticas da wired city.

67

1. Poticas investigativas
As poticas investigativas com as novas mdias atuam na lgica do fazerpensar arte e tecnologia ao modo de laboratrios vivos e experimentais, nas
confluncias existentes entre a produo de conhecimento e a produo
artstica. Este o ponto de vista de criadores como Julio Plaza. A
problemtica das poticas digitais e seus processos de hibridizao perpassa
praticamente todo o seu projeto de pesquisa. Falecido em 2003, desde o
final da dcada de 1960 Plaza desenvolveu seu discurso crtico-sensvel na
interface entre a arte, a cincia e a tecnologia. um dos mais originais
representantes do conceitualismo no Brasil. Seu interesse questionador
referente s linguagens em contextos hbridos fez com que explorasse um
novo pensamento para a arte: a traduo intersemitica.
Como tradutor intersignos, em contato com os concretistas Dcio Pignatari,
Augusto e Haroldo de Campos, Plaza parte da poesia visual e pesquisa as
novas mdias a partir da dcada de 1980. Seu campo de ao situa-se em
torno do videotexto, dos painis eletrnicos de publicidade, da sky art, da
holografia, das imagens digitais e da interatividade. Exerce uma forte
presena no painel brasileiro, tanto como artista, terico, curador e crtico,
quanto como professor e orientador de uma grande parcela de artistas.
Alm de um relevante trabalho terico e curatorial em torno das linguagens
eletrnico-digitais, ele realizou tambm uma srie de experincias pioneiras
no Brasil em contextos interativos e telemticos e foi uma das presenas
mais estimulantes e investigativas no decorrer dos anos 1980 e 1990.
Percursos como o de Plaza podem ser observados tambm em artistas como
Philadelpho Menezes, Diana Domingues, Regina Silveira, Eduardo Kac,
Gilbertto Prado, Silvia Laurentiz, Suzete Venturelli, Tnia Fraga, Artur
Matuck, Andr Parente, Ktia Maciel, Analvia Cordeiro, o grupo SCIArts
(Fernando Fogliano, Milton Sogabe, Renato Hildebrand e Rosangella Leote)

e o Poticas Digitais (ECA-USP), Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, entre

outros. Estes criadores dialogam, no mbito cientfico, com abordagens
experimentais para as linguagens tecnolgicas e inserem seus trabalhos no
campo da inveno em novas mdias.
Philadelpho Menezes outro criador que, assim como Julio Plaza, origina-se
na poesia visual. Ele produz interfaces pela transposio de linguagens,
como no caso das suas poesias sonoras, dos vdeos Antologia potica da
lngua das vogais, Nomes imprprios, Canto dos adolescentes e do CD-Rom
Interpoesia (em conjunto com Wilton Azevedo), em que faz interagir a
verbalidade, a visualidade e a sonoridade da poesia em meio a contextos
videogrficos, telemticos e digitais. Falecido em 2000, ele proporcionou,
com seu trabalho, modificaes no sistema potico e criou uma outra
relao, ou uma nova propriedade, para os elementos constitutivos do
enunciado (2): uma potica da interpenetrao de linguagens que expande
as particularidades tecnolgicas.

68

videoinstalao interativa Trans-e:my body, my blood, em que conjuga

imagens de vdeo pr-gravadas com imagens em tempo real, associadas a
sistemas computacionais que geram interao entre o espectador e a obra.
A partir de 2002 realiza o projeto Ouroborus, calcado em trs ambientes de
realidade virtual: em Village, ela explora o ambiente remoto, em
Serpentarium, a robtica e a telepresena, e em Terrarium, a vida artificial.
A metfora por ela gerada nestes trabalhos diz respeito idia de mover-se,
estabelecer trocas com o desconhecido e deslocar-se em novas relaes
com o ambiente virtual.
No campo dos desterritrios das redes telemticas, onde espao e tempo
no so separados por distncias geogrficas (3), possvel observar certas
experincias produzidas no Brasil com o tempo real por artistas como
Eduardo Kac, Gilbertto Prado, Bia Medeiros e o grupo Corpos Informticos.
Para eles, as novas mdias participam da organicidade de seus trabalhos
muito mais como um gesto, um ato ou uma possibilidade de comunicao.
Desta maneira, performances ao vivo tomam lugar na internet, acontecendo
muitas vezes de forma mediada pela telepresena e por web-cmeras.

Diana Domingues dirige, em Caxias do Sul, o grupo de pesquisa Artecno

(www.artecno.ucs.br). Em suas obras, ela expande estratgias de
mobilidade entre o nosso corpo e o contexto tecnolgico. Ela apresenta, em
1991, a videoinstalao Paragens, na 21 Bienal Internacional de So
Paulo, constituda pelos segmentos Olho (um espelho dgua), Clareira
(sete monitores, representando os sete dias da criao) e Muro (uma vdeojanela na forma de um monitor de 28 polegadas com cenas de paisagens).
Em 1994, Domingues expe no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, a videoinstalao In-viscera, contando com imagens cientficas
extradas de videolaparoscopias de vsceras vivas. Em 1997, apresenta a

Eduardo Kac (http://www.ekac.org) outro artista que origina-se na poesia

visual e traa um profundo caminho internacional no mbito das
investigaes tecnolgicas. Entre uma vasta obra realizada, em 1996 ele
empreende a instalao interativa Teleporting an unknown state (4), em que
annimos do mundo inteiro apontam suas web-cmeras para o cu e
transmitem por meio da internet a luz do sol para o interior de uma
galeria de arte, onde os ftons capturados pelas cmeras so direcionados
para o crescimento de uma planta. Estas imagens, captadas em tempo real
de lugares remotos, so despojadas de qualquer valor de representao
pictrica, formal, plstica, e usadas como transportadoras de ondas de luz
(5). Kac recicla e subverte, assim, o uso tecnolgico, ao mesmo tempo em
que oferece novos sentidos para ele. Numa primeira exibio deste

69

trabalho, o processo inteiro de crescimento da planta foi transmitido ao

mundo pela internet, permitindo que os participantes acompanhassem os
resultados de sua interveno na obra. Recentemente, em 2004, o mesmo
processo foi reapresentado em So Paulo no decorrer da exposio
Emoo Artificial 2, com curadoria de Arlindo Machado e Gilbertto Prado.
Grande parte da sua potica reside na explorao da natureza dos cdigos,
da vida vegetal simulada e da comunicao humana com os ambientes
inteligentes e sintticos.

70

Gilbertto Prado (http://wawrwt.iar.unicamp.br), artista e pesquisador que

desenvolve trabalhos em arte-comunicao desde os anos 1980, empreende
ao longo de sua trajetria uma srie de estratgias diferenciadas de atuao
a partir do tempo real e das redes artsticas. Em agosto de 1991 no
contexto da exposio Luz Elstica, organizada por Eduardo Kac no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro , Prado participa de um projeto de
telescanfax, cujo processo consistia, nas palavras do prprio autor, na
leitura de imagens de televiso com scanner de mo e o envio destas
imagens transformadas a um outro local via fax-modem. Conforme explica
Prado, graas composio dos movimentos de leitura entre o scanner
(meio numrico) e a varredura da imagem videogrfica (meio analgico),
obtinha-se uma imagem decomposta, embaralhada, de aspecto enigmtico
(6). Seu trabalho, denominado La vendeuse de fer repasser, foi enviado de
Paris para o grupo de artistas que se encontrava no Rio de Janeiro.
O projeto de Gilbertto Prado Moone: La Face Cache, realizado em 1992
durante a exposio Machines Communiquer - Atelier des Rseaux, na
Cit des Sciences et de lIndustrie, em Paris, mais um exemplo constitudo
no cerne hbrido das redes artsticas. As primeiras imagens foram realizadas
entre os Electronic Cafe de Paris e de Kassel (Documenta IX), na
Alemanha. Para Prado, a proposio deste projeto consiste em construir
com um parceiro distante (e eventualmente desconhecido) uma imagem
hbrida e composta em tempo real. Esta ambigidade est na raiz da
proposio de se criar uma relao efmera, onde o crescimento e a
composio da obra dependem de uma dinmica de intercmbio (7).
Em 1995, Gilbertto Prado realiza, no MAC-USP, M.A.(desejo), uma instalao
interativa que, entre outros elementos, disponibiliza uma cmera de vdeo
que permite ao espectador se ver em posio de voyeur. Em 1998, ele
apresenta no Pao das Artes, em So Paulo, a web-instalao Depois do

turismo vem o colunismo, que consiste em um portal monitorado por duas

cmeras de vdeo conectadas internet.
A partir de experincias como estas, em tempo real, Prado expande sentidos
para a imagem em movimento, transmutando-a alternadamente para os
espaos hbridos, bem como fazendo-lhe (re)ligar dimenses diferentes
entre o espao fsico e o espao virtual, como ocorre em seu trabalho
Desertesejo (8). Este trabalho um ambiente virtual interativo multiusurio
construdo em VRML e disponibilizado na internet. Em estratgia inversa aos
jogos, este videogame transforma o espao pblico da internet no espao
da poiesis, em uma busca dialtica e onrica pelo Outro. A grande interface,
nele, a sensorialidade proposta aos agenciadores da obra. Neste ambiente
multiusurio, o deserto e o desejo fascinam, tanto quanto os sons, a
tendncia ao silncio e a dinmica de convivncia em espaos lisos, sob as
diferentes vises de um mesmo mundo compartilhado em tempo real.
Outro campo de pesquisa desenvolvido nos anos 1990 e relacionado s
questes do corpo nos cruzamentos do vdeo e das novas tecnologias
refere-se ao trabalho de Bia Medeiros e do grupo Corpos Informticos (9).
Constitudo em 1991, este grupo conduz suas atividades no enfrentamento
das questes de carter vivencial do corpo, no embate ao vivo, mediado por
cmeras de vdeo ou por web-cmeras, em torno de performance digital,
videoinstalaes, net art e telepresena. Em 2002, o grupo realiza
Macula@corpos, performance em telepresena apresentada em So Paulo
no 1 Circuito Centro da Terra de Artes Cnicas. Neste trabalho, webcmeras interagem com o corpo dos espectadores e estas interaes so
transmitidas, simultaneamente, tanto para um circuito interno de monitores
de vdeo e de computadores (localizado no interior do teatro), quanto online, pela internet.

71

Daniela Kutschat amplia fronteiras no vdeo digital ao realizar Vo cego I e

Vo cego II, em 1998, por meio de animaes criadas a partir de imagens
videogrficas que hibridizam, em sua gnese, procedimentos analgicos e
digitais. Utiliza a cmera de vdeo para captar dimenses de um mesmo
espao ou de espaos diferentes em movimento e, posteriormente,
trabalha-as digitalmente. Como Kutschat analisa, essas imagens esto
repletas de rudos que, se fossem ntidos, seriam imediatamente percebidos
como colagens ou superposies. Entretanto, sendo esmaecidos e
desfocados, editados e montados dessa forma, so neo-realidades
sintticas (10). interessante notar que mesmo no ttulo destes trabalhos
de Daniela Kutschat j se encontram inseridas questes conceituais
advindas do confronto analgico-digital. possvel refletir que se trata de
um vo cego por se relacionar a uma discusso metafrica entre a
capacidade de ver, captar e registrar imagens do mundo fsico (possibilitada
pelos sistemas pticos, como o da cmera videogrfica) e esta mesma
incapacidade na constituio da imagem sinttica. O computador
reconhecido justamente por sua caracterstica oposta de, em vez de extrair
as imagens do mundo real, poder conceb-las, constru-las diretamente em
sua prpria constituio sgnica numrica, por meio de linguagens como a
realidade virtual.
Um pouco antes da passagem para os anos 1990, em 1987, Rejane Cantoni
realiza, durante um curso na ECA-USP com o artista catalo Antoni
Muntadas, aquela que vem a ser provavelmente uma das primeiras
experincias de videoinstalao interativa em nosso pas. Trata-se de Ao
vivo, trabalho em que o interator, ao entrar no ambiente, dispara um alarme
e o sistema de vdeo. Na tela dos monitores, um revlver apontado para o
usurio, que se transforma em vtima de sua observao. Assim que o
disparo ouvido, entra o ttulo do trabalho e uma luz acesa apontando o
caminho da sada. Aps uma srie de pesquisas e experincias criativas, j
em 1999, Rejane Cantoni empreende, com Daniela Kutschat, no Pao das

Artes em So Paulo, a videoinstalao Mquinas de ver I. Neste trabalho, as

imagens so captadas em tempo presente por meio de um circuito fechado
de vdeo, incorporam o visitante e o ambiente fsico e so simultneas e
opostas entre si.

Daniela Kutschat e Rejane Cantoni realizam tambm de forma conjunta o

trabalho intitulado OP_ERA (http://www.op-era.com) no decorrer da
primeira dcada do sculo 21. Conforme elas afirmam, este trabalho um
mundo computacional composto de quatro dimenses interligadas por
passagens, que o visitante vai descobrindo ao explorar cada uma destas
dimenses. Produzido sob a forma de um espao matemtico progressivo, o
projeto possui uma srie de desdobramentos. Trata-se de imergir o corpo
de forma performtica e interativa no espao sensrio por meio de
experincias rtmicas, cinticas, vibracionais e do uso de interfaces tteis e
sonoras. uma forma de ampliao da vivncia esttica para alm do
espao da obra, para o espao da vida e das relaes com o outro
maqunico, virtual, cuja maior experincia se d no campo da linguagem, no
campo da transformao e da construo dos sentidos.

72

Em interlocuo com o pensamento de Merce Cunningham, a coregrafa e

pesquisadora Ivani Santana desenvolve trabalhos no campo da dana e das
mediaes tecnolgicas desde 1994. Sua coreografia Gedanken (2000) trata
da viagem de um corpo por experincias imaginrias. Nela, o corpo fsico
dimensionado em vrias existncias. Conforme explica Santana, trata-se de
uma viagem que no comea em cena, pois h corpos projetados que
recepcionam o pblico, e o palco e a platia transformam-se numa grande
instalao. Desta maneira, o espao cnico constitudo de corpo e de luz.
Neste trabalho, ela utiliza uma microcmera de vdeo no joelho e outra no
olho, funcionando em um sistema de circuito fechado para transmisso em
tempo real. H projees de imagens do software Life Forms, no qual foram
criadas as frases de movimento do espetculo. H tambm o uso do
software Image-ine para processamento de imagem em tempo-real, bem
como a projeo de imagens e textos enviados pelos usurios da internet.
Mais recentemente, podemos exemplificar tambm trabalhos realizados na
forma de sistemas interativos conjugados telefonia mvel por meio de
interfaces entre msica, corpo e movimento, como caso de obras criadas
em 2005 por Analvia Cordeiro, assim como na forma de vdeo interativo, ou
videogame, como o caso de Mrcia Vaitsman, produzido com o apoio da
Alemanha e do Japo, em que o agenciador adquire um ponto de vista
mutante e intercambivel.
Este conjunto de criadores integra e bem exemplifica um grupo de artistas
brasileiros que desenvolve estratgias de presentificao do tempo de
forma compartilhada, inseridas no contexto da arte digital e telemtica.
Chamar ateno para as prticas miditicas produzidas nas confluncias
com o contexto do jogo, da dana e das performances multimdia abordar
poticas hbridas e miditicas em tempo real, poticas impermanentes,
transitrias, que expandem a idia de fluxo miditico no universo da arte e

que so capazes de dialogar hoje com a ampla gama de procedimentos

criativos relacionados ao mbito da cultura digital.
Observam-se, neste conjunto de proposies, investigaes
interdisciplinares e circunstncias diferenciadas do processo de elaborao
artstica: a transformao da idia d-se por mecanismos de contaminao e
hibridao entre os meios tecnolgicos. Trata-se de criadores que
encontram em suas poticas o embate direto com o tempo ubquo do
ciberespao e geram uma srie de trabalhos que subverte-altera-amplia o
sentido inicialmente previsto para o contexto eletrnico-digital quer seja
em torno da discusso temporal, quer seja em torno das novas formas de
experimentao esttica, conseguindo a difcil tarefa de conciliar o circuito
da arte s mdias de rede.
Estes procedimentos visam eminentemente esgarar a dimenso temporal
da arte para novas realidades, inserir critrios diferenciados de autoria
que passa a ser compartilhada e agenciada pelo pblico e tambm
articular a vivncia da obra como parte intrnseca ao trabalho artstico.
Julio Plaza e Monica Tavares, ao analisarem os mtodos de criao artstica,
chamam ateno para o fato de que a operao artstica um processo de
inveno e produo. Eles analisam cerca de dez modos de operar as novas
tecnologias. Entre eles, h o mtodo dos limites. Para os autores, o mtodo
dos limites consiste em explorar as leis, normas e regras que definem um
projeto, na tentativa de nelas reconhecer as fronteiras do seu campo de
atuao para, a partir da, poder transgredi-las(11). Se na concepo do
mtodo dos limites, segundo Plaza e Tavares, para se criar deve-se quebrar
os limites impostos pelo meio, estas regras so constantemente atualizadas
por este conjunto de criadores, que busca, no limite, processos
experimentais para as linguagens das novas mdias.

73

2. Poticas da wired city

Como um movimento de inteligncia coletiva, as poticas da wired city
articulam intervenes no contexto urbano e imprimem um maior
questionamento em torno das relaes tecnolgicas e suas implicaes no
sistema sociopoltico e econmico. Deliberadamente dissociado do acesso
s tecnologias de ponta, este movimento coletivo emergente no Brasil se
apropria e reprocessa os ambientes low-tech existentes com atitude crtica.
Tal circunstncia assumida como uma forma de instaurar uma viso
particular de mundo e furar bloqueios na constituio de um circuito
alternativo de arte produzido pelos meios digitais.
No Brasil, eu vivencio esta experincia numa cidade como So Paulo. Uma
cidade que , provavelmente, a que mais compreende, no pas, a dinmica
digital. So Paulo um grande aparelho cultural, uma wired city, como j
pensava o filsofo Vilm Flusser nos anos 1980. Embora seja uma cidade
midiatizada, ela vive, tanto quanto outras metrpoles do pas, uma
intermitente contradio e negociao entre a lgica do local e do global,
entre noes de incluso e excluso digital.

Nesta direo, as poticas da wired city aqui observadas giram em torno de

performances no espao pblico de lgica mais situacionista, como o caso
de: Graziela Kunsch, em seu franco ativismo em torno dos coletivos,
comunidades virtuais, instalaes e projetos de vdeo; Otvio Donasci, em
suas performances multimdia; Giselle Beiguelman, em suas intervenes
hbridas pela web, a partir de sites, telefonia-sem-fio e painis eletrnicos
publicitrios; Jurandir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi, Rachel
Rosalen, Rachel Kogan, Simone Michelin, Lucia Leo, Daniel Seda, Marcelo
Cidade, Leandro Lima e Gisela Motta, em suas videoinstalaes, net art,
documentrios e projetos de interveno digital, telemtica e com cmeras
de vigilncia e sensores eletrnicos; dos msicos Lvio Tragtemberg e Wilson
Sukorski; de Daniel Lima e A Revoluo No Ser Televisionada, em seus
projetos de interveno em programas televisivos e tambm nos sistemas
pblicos midiatizados, como no projeto CUBO (celebrao multimdia),
organizado de forma coletiva com muitos destes grupos e criadores e
apresentado em 2005 no centro de So Paulo.
Este o caso tambm de aes efmeras como os casuais flashmobs, que
ocorrem nos grandes centros urbanos; os weblogs, orkuts, vdeos polticos e
as net-rdios e fanzines digitais, acionados por coletivos que estabelecem
intervenes miditicas, como Cobaia, Cia. Cachorra, Perda Total,
Formigueiro, Metfora, NeoTao, Horizonte Nmade, Nova Pasta, Base V,
Esqueleto Coletivo, Contra-fil e Rejeitados; a contra-informao na escrita
do texto cientfico por Ccero Incio da Silva; as performances de live
images, ou vdeo ao vivo, realizadas pelos VJs na cena noturna eletrnica
como o coletivo Bijari e os VJs-artistas Luiz Duva, Alxis, Palumbo e Spetto,
sendo o trabalho deste ltimo associado tambm sampleagem digital, por
meio de imagens apropriadas das mais diferentes circunstncias e mdias,
bem como criao de software aberto e gratuito e noo de copyleft.

74

Este conjunto de criadores acima citado explora, muitas vezes, as novas

mdias para alm dos espaos institucionais da arte e da cincia e vivencia a
cidade como uma experincia de subjetivao. Suas aes so realizadas a
partir do compromisso com a vida pblica e no necessariamente a partir do
compromisso com o sistema cientfico ou da inveno tecnolgica.
Um percurso criativo que merece aprofundamento e um maior estudo no
campo dos entrecruzamentos entre o teatro, os espetculos multimdia e as
intervenes urbanas o de Otvio Donasci. Ele cria as suas primeiras
videocriaturas (12) em 1981 e vem desenvolvendo, desde ento, toda a sua
potica em torno das performances interativas. Donasci trabalha sobre o
conceito teatral de mscara. Como considera que o material do seu tempo
o eltron, ele desenvolve rostos virtuais eletrnicos que so aplicados sobre
o rosto real como uma segunda pele. Em suas primeiras videocriaturas,
Donasci constri estas mscaras eletrnicas a partir de televisores branco-epreto fixados na cabea e orientados de modo vertical (formato
denominado por ele como retrato), acompanhando o formato do rosto e
ligados por cabos a um videocassete ou cmera low-tech, nico
equipamento acessvel a ele na poca. Conforme explica Donasci, o figurino
uma malha preta de bailarino ou ginasta que, com um capuz, cobre todo o
equipamento agregado ao corpo e, ao mesmo tempo, pela
semitransparncia, d viso ao performer, permitindo sua movimentao
pelo espao. Recentemente, Donasci vem realizando trabalhos interativos
com telas de cristal lquido, bem como espetculos eloqentes no espao
urbano. Com uma interface homem-mquina, mistura de meio eletrnico,
teatro e performance, Donasci revela o prprio princpio da intermdia, em
que o trnsito existente entre uma e outra linguagem capaz de constituir
uma nova categoria expressiva.
Giselle Beiguelman (13) (http://www.desvirtual.com) elucida muito bem
certas questes existentes no campo da arte-tecnologia ao chamar a

ateno para o nomadismo que as mdias digitais proporcionam e para a

circunstncia atual, em que matriz e cpia convivem simultaneamente em
um nico domnio. Beiguelman introduz no Brasil as prticas poticas de
reciclagem digital com trabalhos constitudos em rede como , Egoscpio e
Ceci nest ps une Nike (14). Este ltimo, para Beiguelman, discute
justamente o conflito interface-superfcie nos processos comunicacionais.
No conjunto de seus trabalhos, ela reflete a necessidade de repensarmos
novos paradigmas para a criao, assim como uma cultura hbrida, nmade,
ligada reciclagem das mdias e sampleagem.

75

hibridizao que confundem as interfaces e as mensagens, em um processo

de associao e desconexo entre fragmentos dispersos em inmeros sites.
Trata-se de uma tele-interveno miditica em espaos pblicos que faz
com que os contextos e contedos gerados em rede, tanto na internet
quanto na telefonia mvel, sejam transformados em sinal videogrfico e
projetados em painis eletrnicos publicitrios distribudos pela cidade de
So Paulo.
H tambm trabalhos de Beiguelman, como Web Paisagem 0 (16), realizado
em 2002 (em conjunto com Marcus Bastos e Rafael Marchetti). um
trabalho de net art que faz o usurio samplear paisagens nmades da
internet por meio da mixagem on-line de arquivos de vdeo, som, imagem e
texto de seu banco de dados.
Outro percurso bastante interessante o do projeto Valetes em slow
motion. Este projeto teve incio com a produo do vdeo Tereza, de Kiko
Goifman (1992, co-direo de Caco Pereira de Souza). Na seqncia foi
gerado, por ele tambm, o CD-Rom Valetes em slow motion (1998, com
direo de produo de Jurandir Muller e direo de criao de Lucas
Bambozzi), lanado em conjunto com um livro impresso, de carter terico
(trata-se de pesquisa de mestrado, na rea da antropologia, empreendida
por Goifman sobre o tempo na priso, que acompanha a organizao dos
contedos e a reflexo sobre o tema geral do trabalho).

O trabalho Egoscpio (15), de Giselle Beiguelman, uma tele-interveno que

transforma a informao da internet em sinal videogrfico, tambm
realizado em 2002, como um mergulho no universo hbrido das mdias.
Trata-se da construo de um ser mediado pela informao, entre a arte, a
publicidade e a telecomunicao. Este trabalho estabelece parmetros de

O trabalho deu origem a um site na internet, a uma videoinstalao

interativa apresentada na 24 Bienal Internacional de So Paulo (1998) e a
uma outra na 2 Bienal do Mercosul (1999), intitulada Jacks in slow
motion: experience 02. Estas ltimas etapas do projeto tiveram a co-criao
e a co-direo de Jurandir Muller. Do meio imaterial e eletrnico do vdeo, o
projeto Valetes em slow motion dialoga com os processos no-lineares e
interativos da linguagem hipermiditica encontrados no CD-Rom e, na

76

seqncia, expande-se como forma hbrida, entre o espao fsico e o virtual,

para o contexto das videoinstalaes e para os domnios imersivos das redes
telemticas e do ciberespao.
J em 2002, Jurandir Muller e Kiko Goifman desenvolvem o projeto Coletor
de imagens. O projeto constitudo por um documentrio, uma
videoinstalao e um site (17), em que pessoas do mundo inteiro podem
enviar suas prprias imagens, de origens as mais diversas, proporcionando
um grande contgio entre universos e sentidos bastante diferentes. Trata-se
de um projeto de recomposio e ecologia da imagem, em que o artista, ao
tomar conscincia da grande quantidade de imagens j existente no mundo,
em vez de satur-lo produzindo mais imagens, prefere ressignificar as
imagens existentes.
Nele ao estilo de Oswald de Andrade, que em seu Manifesto
Antropfago (1928) afirma: s me interessa o que no meu Goifman
e Muller promovem a inverso do processo de criao, iniciando-o pelo ato
de recuperar imagens produzidas por pessoas annimas. Atuam de forma
performtica ao coletar no espao pblico imagens caseiras, esquecidas e
inusitadas, oriundas da fotografia, do cinema ou do vdeo, por meio da
coleta desses materiais promovida por um carro com um microfone aberto
que sai pelas ruas da cidade pedindo estas imagens.
33 (2004), de Kiko Goifman, cinema das mdias. Por meio da busca
detetivesca de sua me biolgica, Goifman faz o pblico compartilhar uma
experincia situada entre o campo das narrativas pessoais e os jogos em
tempo real proporcionados pelos mais diversos circuitos de comunicao. O
trabalho ao mesmo tempo um dirio on-line na internet, uma reportagem
na televiso broadcast, um vdeo experimental, um road movie e um
documentrio performtico. Enfim, um cinema contemporneo, capaz de
revelar uma identidade e uma cultura em trnsito, em processo.

possvel verificar na obra de Lucas Bambozzi (http://comum.com/lucas/)

experincias de intervenes e desvios no cerne do prprio meio digital. Ele
compartilha em sua obra o contato efetivo direto entre a experincia
individual e a experincia pblica. Seus trabalhos so como manifestos
sobre a intimidade e a identidade em plena era da desmontagem da
informao. Para tanto, Bambozzi chama ateno para as formas de
controle e invaso da privacidade advindas dos meios tecnolgicos.
Em 2002, Lucas Bambozzi apresentou 4 paredes, no Pao das Artes, em So
Paulo. Trata-se de um projeto de videoinstalao interativa em que sensores
controlados por computador possibilitam convergncias do vdeo no meio
digital. Encontramos aqui a interface como experincia sensria, um
exemplo de trabalho em que importa menos explorar a superfcie da
imagem e mais as situaes de interao entre a obra e o espectador. Um
hibridismo muito particular em que a interface e suas articulaes pelo
ambiente da videoinstalao tornam-se a prpria mensagem. A inteno
deste trabalho fazer o usurio se sentir invasor nas relaes observadorobservado, ser vigiado e vigiar.

77

Esta obra faz com que o sujeito, protegido em seu aparente anonimato das
cmeras de vigilncia, questione at que ponto ele mesmo no acata as
situaes ilcitas da vigilncia e compartilha com o invasor uma mesma
realidade. De uma certa maneira, Bambozzi proporciona, neste trabalho, a
possibilidade de cada indivduo se posicionar diante do contexto miditico,
observando-se tanto na funo de invadido quanto na funo de invasor.
Trabalhos como estes trazem questes novas para os espaos expositivos
dos circuitos da arte. Trata-se de trabalhos de interveno no campo
coletivo que originalmente atuam em espaos no-institucionais. A questo
mais premente a ser aqui pensada : em que medida estes trabalhos se
relacionam com os espaos institucionais? Ou seja, como estes trabalhos se
relacionam com espaos da arte que ainda no foram penetrados pelas
dinmicas anrquicas das intervenes digitais?

A arte, para Bambozzi, diz respeito a colocar em contato, ou em relao,

sistemas comunicacionais de partilha e troca com o outro. Neste sentido,
para ele, vivenciar a situao do trabalho, a experincia que o mesmo
carrega, inerente constituio da prpria idia de arte. Seus trabalhos
dizem respeito, de um modo geral, ao confronto miditico produzido no
encontro com o outro e s relaes do sujeito entre a vida pblica e a vida
privada. Este o caso de seu projeto Spio, criado a partir da idia de um
rob espio, que foi apresentado na exposio Emoo Artificial II, em
2004, com curadoria de Arlindo Machado e Gilbertto Prado.

Este projeto de Lucas Bambozzi passou por uma srie de negociaes, no

decorrer da exposio Emoo Artificial II, com a equipe da empresa
terceirizada que presta servios de segurana ao Ita Cultural. Tal fato
ocorreu tambm com a interveno digital de Simone Michelin, presente
nesta mesma mostra, ADA: Anarquitetura do Afeto. Esta situao ocorreu
por conta de ambos criadores questionarem, em seus projetos, a questo da
vigilncia e seus mecanismos de ao nos espaos institucionais, questo
esta que entrava justamente em confronto com as normas de segurana da
instituio.

78

Simone Michelin cria outros trabalhos, tambm em novas mdias, como o

game de arte para internet MMM (18), realizado em 2001, em forma de
narrativa hipermdia, e o recente Liliput, criado para a inaugurao do
Centro Cultural Telemar em 2005. Conforme Michelin, neste trabalho ela
reflete aspectos das relaes de constituio do domnio pblico, em que o
capitalismo globalizado produz prteses tecnolgicas cada vez mais
sofisticadas que somatizam os desejos humanos.

Lucia Leo (http://www.lucialeao.pro.br), com seu trabalho colaborativo na

internet Plural maps (19), leva o usurio a interagir com web-cmeras
espalhadas em pontos especficos da cena urbana. Trata-se de uma
interveno esttica na idia de cidade, em que o fruidor penetra e interage
num campo de ao por meio de labirintos no ciberespao, de web-cmeras
fornecidas pelos prprios participantes, e da realidade virtual. Plural maps
oferece a conscincia da desorientao, a necessidade de mapas que
subvertem noes tradicionais de cartografia e refletem um novo tipo de
configurao do tecido pblico imaginrio.

Como uma espcie de subverso, ou uma metfora acerca das tenses

decorrentes da sociedade de controle, artistas como Bambozzi e Michelin,
ao lidar com este artifcio no contexto de espaos institucionais, sabem
muito bem que se trata de um modo de situar suas obras numa zona do
controle-descontrole. E acredito que faa parte do papel do artista
tecnolgico saber alargar estas zonas de confronto e embate expressivo nos
espaos institucionais, ou espaos mais protegidos.

Como possvel observar nestes exemplos, os criadores que atuam em

torno de poticas de interveno digital geram, assim, estranhamento por
meio de zonas de tenso entre sistemas miditicos, entre desvios no
sistema urbano e digital, nos sistemas de controle e segurana, e assim por
diante. Tal estratgia de ao similar idia de software virtico, por se
infiltrar no circuito cultural, nas redes digitais na tentativa de desconstruir
tanto as formas organizadas da vida comum quanto as prticas sensrias.
Fora do controle institucional, da lgica do mercado e, na maior parte das
vezes, independentes do contexto cientfico, estas prticas questionam a
liberdade nos meios digitais e apresentam-se como um modo de ocupao

79

do espao pblico, na medida em que intervm no circuito urbano das

mensagens comunicacionais.
3. Novas circunscries para a arte e novas mdias
Compreendido em sua descentralizao, o contexto das novas mdias no
Brasil a partir dos anos 1990 , assim, pontuado pelas marcas mveis de
suas redes de conexes e extremidades. Por esta lgica, o meio maqunico
no analisado como uma totalidade, mas inserido no conjunto de relaes
que opera, compartilhando mltiplas formas de interferncia nas
proposies artsticas e interconectando diversos elementos sensveis, sem
necessariamente problematizar a tecnologia e suas especificidades.
possvel perceber, na intertextualidade promovida por este conjunto de
trabalhos, a presena viva dos modos antropofgicos das novas mdias. No
universo das mdias, conforme observa Marcus Bastos (20), as linguagens
esto sempre em relao, por isto elas no podem ser pensadas
isoladamente. Ele defende o uso do termo sampler na compreenso do
contexto de convergncia das mdias na atualidade como uma cultura da
reciclagem semitica, em que o annimo, o reciclado e o consumvel
assumem novos papis. Bastos relaciona de forma original e indita a idia
de samplertropofagia (que corresponde fuso dos termos sampler e
antropofagia), capaz de reunir, em uma s instncia, poticas como as da
reciclagem e da apropriao. Para Bastos, a idia de samplertropofagia
inaugura uma forma de produzir sentido que permite, no apenas a colagem
e a montagem, mas a reciclagem das mdiase.
Conforme possvel verificar, no incio do sculo 21, o campo das novas
mdias no Brasil j se encontra consolidado como linguagem, possui um
caminho prprio no circuito das artes e , em muitos casos, considerado
prximo e acessvel a uma ampla gama de criadores.

Muitas vezes a difuso de suas obras dissolve-se na cena contempornea

pelo seu carter transitrio e desprovido de materialidade. Estes trabalhos
so considerados marginais perante o circuito de arte, assim como
demandam das instituies expositivas uma srie de equipamentos e
tecnologias que estas nem sempre esto aptas a disponibilizar e cujos
custos de locao ainda so altos para os padres nacionais , o que
infelizmente inviabiliza muitas das suas apresentaes. Por seu carter
efmero, problemtica a maneira como os museus podem acolh-los em
seus acervos, sendo difcil, por todos estes motivos, estabelecer parmetros
precisos no circuito convencional da arte.
Neste sentido, as foras expositivas tm surgido de articuladores envolvidos
h muito com o meio eletrnico e provenientes da rea terica e curatorial.
Este o caso de Arlindo Machado, Gilbertto Prado, Ivana Bentes, Vitria
Daniela Bousso e Diana Domingues. marcante tambm a presena de
Solange Farkas, diretora e curadora do Videobrasil (www.videobrasil.org.br)
e uma de nossas maiores articuladoras de arte eletrnica em termos
internacionais. Bem como de Ricardo Rosas e do site Rizoma
(www.rizoma.net), um ncleo de inteligncia coletiva que interconecta
aes de dentro e fora, entre o pensamento local e global; e da equipe do
FILE (www.file.org.br), um dos grandes festivais aglutinadores das novas
tendncias, discusses e exibies no meio digital, composta por Paula
Perissinotto e Ricardo Barreto. Ocorrem tambm novas circunscries das
novas mdias, como as proporcionadas pela equipe do Prmio Sergio Motta
(www.premiosergiomotta.org.br) , coordenada por Renata Motta e Daniela
Bousso; por Patrcia Canetti, do Canal Contemporneo
(www.canalcontemporaneo.art.br), e por novos crticos como Andr Brasil,
Eduardo de Jesus, Juliana Monachesi, Lucio Agra, Marcus Bastos e Priscila
Arantes.

80

Se o espao esttico um campo polmico por no permitir o consenso,

encontramos neste conjunto de experincias a oportunidade de religar este
microcosmo renovao do contexto contemporneo da arte. Assim, a new
media art: prticas e contextos no Brasil a partir dos 1990 feito uma gelia
geral; disforme, sem nenhum carter, e, como diria Julio Plaza, pode ser
considerada como universos paralelos e simultneos que tendem a perder
seus contornos e fronteiras fixas (21).
NOTAS
1. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade
virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 265-269.
2. Estas questes encontram-se mais aprofundadas no artigo A experincia
com a potica de Philadelpho Menezes. *MELLO, Christine. A experincia
com a potica de Philadelpho Menezes. In: BARROS, Anna e SANTAELLA,
Lucia (orgs.). Mdias e artes: os desafios da arte no incio do sculo XXI. So
Paulo: Unimarco Editora, 2002, p. 27-31.]
3. RUSH, Michael. New media in late 20th-century art. Londres: Thames &
Hudson, 1999, p. 198.
4. O registro do trabalho encontra-se na internet, em
www.ekac.org/teleporting.html.
5. DONATI, Luisa Paraguai e PRADO, Gilbertto. Utilizaes artsticas de
imagens em direto na world wide web. In: Anais do 1 Encontro
Internacional de Arte e Tecnologia. Braslia: Universidade de Braslia, 1999,
p. 88.

ARTE PBLICA E SOCIEDADE DE RISCO EM FLORIANPOLIS

Jos Luiz Kinceler

A conscincia de um processo criativo crtico-reflexivo como diferena

ilanienvel de todo sujeito, provoca o desejo de que as estratgias criativas
derivadas da arte pblica, em especial aquelas derivadas da arte relacional
em sua forma complexa, sejam levadas a cabo como um tipo de jogo
diferenciado, onde o espao pblico dentro de uma sociedade de risco pode
ser levado a materializar faltas que construam o local como espao
praticado, vivenciado. Hoje j no podemos nos deixar levar pela
homogeneizao cultural que se implanta paulatinamente em todo o
mundo, que se impe a ritmo acelerado, processo este decorrente da
globalizao, a qual provoca uma universalizao nas formas de pensar e
sentir a realidade como uma estrutura homognea. O processo criativo da
arte pbica se torna ento uma das fronteiras de resistncia.
Para tanto, devo inicialmente considerar que de vital importncia para a
funo da Arte Pblica em nossa presente condio reconhecer que seus
limites se diluem medida que interage criticamente no cotidiano, no
espao da esfera pblica, entendida esta como espao de conflito, o qual
permite a prtica contextualizada do dilogo. Ou seja, a Arte Pblica na
conquista e especificidade do seu saber e prtica ao se relacionar com
outras formas de representao que atuam na cidade, gera novas formas
junto realidade capazes de articular criativamente o sujeito frente suas
relaes com o outro e com seu prprio contexto. Isto indica que o processo
criativo da arte pblica na contemporaneidade se implementa quando o
artista abandona seu espao de conforto representacional, monumento,

81

esculturas em lugares pblicos, intervenes em lugares-especficos, e passa

a invadir e a usar em suas propostas os prprios referentes de uma
realidade que se faz a cada dia mais complexa.
Como vivenciado diariamente numa realidade fundada no consumo, a
prpria imaginao coletiva se v alterada. Um outro meta-relato instala a
idia de que a globalizao econmica pode oferecer um mundo
equilibrado, com oportunidades de bem estar social, econmico e cultural
para todos. Se o projeto moderno, com seus ideais de prosperidade e
progresso fundados na razo, est incompleto, ou definitivamente
fracassado, o atual baseado no consumo globalizante, ocupa o imaginrio
coletivo. Neste relato o espao pblico tende a se anular a medida em que
desloca o debate para aqueles segmentos econmicos e polticos que
detm o poder de gerar representaes. O pblico no mais opina, apenas
digere informao editada segundo interesses debatidos no calor de um
espao tempo pr-determinado.

Em nosso dia a dia a roda viva do consumo rouba o tempo para a

manifestao da individualidade, rompe com relaes de intersubjetividade,
enfraquece consideravelmente nosso poder criativo, nos impede de gerar
descontinuidades em nosso prprio cotidiano, perpetua subjetividades lixo
e dota pelo poder do simulacro as subjetividades luxo. O intervalo
necessrio para restabelecer um equilbrio criativo na reinveno do
cotidiano, do prprio sujeito, o tempo prprio para perceber e atuar em
deslizamentos espontneos na realidade fica restrito a momentos de lazer
predeterminados que na maioria das vezes desaparece com o fim do

espetculo e apaziguado nos Shopping. Dentro desta minimizao da

experincia e produo de sentido que esta forma de representao,
imposta pela Globalizao impe ao sujeito e a cidade, atravs de meios de
comunicao, produo e recepo massificados, a funo da representao
em arte no espao pblico deve reativar a imaginao e para continuar
cumprindo com seu papel de resistncia, ou seja, formao de
subjetividades comprometidas com o outro, com o meio ambiente, naquilo
que Guatarri (1990) denomina como ecosofia, a prtica artstica deve
ampliar seu espao de atuao propondo tticas criativas crticas, tticas
que ao utilizarem-se dos prprios referentes de outros campos
representacionais, atuem na produo de uma verdadeira Arte Pblica.
Florianpolis vive um momento especial em sua esfera pblica. Est se
decidindo participativamente certas normas que visam garantir que seu
Plano Diretor no transcorrer dos prximos anos possa evitar riscos que
prejudiquem definitivamente o que entendemos por complexidade urbana a
um nvel de sustentabilidade tanto social e econmica como meio
ambiental.
A previso de riscos numa sociedade de consumo como a nossa no
simplesmente um exerccio visionrio. Alm de previstos j esto
acontecendo em nosso contexto urbano, e, como j sabemos
conscientemente e na prtica so mltiplos. Hoje, j no podemos mais
admitir que nossos manguezais sejam convertidos em no-lugares para
atender o fluxo do consumo de bens que visam unicamente a produo de
imagens simulacrais. No podemos aceitar que nosso direito natural de ver
a paisagem seja interrompido por anncios nos outdoors que tentam a todo

82

custo moldar formas de ser pautadas na aparncia. J no podemos mais

aceitar conviver tranquilamente com condomnios instalados em nossas
dunas, que roubam nosso sol e contaminam o lenol fretico de nossas
praias. No podemos mais suportar a idia de conviver com uma Lagoa que
a cada vero est sendo sufocada, literalmente morrendo, em troca de
hotis que servem apenas a um turismo predador. No podemos mais
aceitar investimentos na imagem da cidade, publicidade paga, com a nica
finalidade de especular com o solo urbano atendendo a uns poucos
privilegiados que j no tem a mnima tica em pensar em quem realmente
deseja viver em Florianpolis. No podemos mais ficar apenas indignados ao
ver a precariedade material em que nossas escolas pblicas se encontram
afastando do ensino o potencial criativo de milhares de crianas e jovens. De
ver estes mesmos jovens sendo cooptados pelo narcotrfico e passarem
suas vidas numa esquina a espera de um futuro qualquer. No podemos
mais conceber uma cidade sem encontrar centros culturais espalhados em
nossos diversos distritos comunitrios, lugares praticados politicamente
onde a construo do sujeito possa acontecer em comunidade.
Para tanto, necessitamos urgentemente que nossa cidade se reative como
palco de dilogo critico-reflexivo no somente enquanto o Plano
Participativo para o redirecionamento do Plano Diretor estiver atuando, mas
efetivamente como prtica tica e esttica urbana. Necessitamos garantir o
espao pblico para que posturas dialgicas aconteam efetivamente junto
a realidade. Ou seja, temos que junto a este novo Plano Diretor conquistar
espaos fsicos reais, que garantam o debate em cada comunidade, no
micro-poltico, no instante do acontecimento e em seu prprio contexto.
Onde questes culturais, educacionais, polticas, meio-ambientais,

econmicas e sociais efetivamente aconteam na construo do cotidiano e

em comunidade. No podemos esperar que a cada 10 anos um novo Plano
Diretor Participativo tente apaziguar os riscos de decises tomadas num
espao representativo, mas limitado temporalmente enquanto prtica
dialgica.
Portanto, reconhecendo o carter rizomtico oferecido por infinitas
possibilidades de atuao junto a realidade, a atuao do artista pblico
contemporneo se desloca em mltiplas fronteiras de acordo com suas
necessidades de materializar propostas que reinvidiquem a utopia como
possibilidade de transformao social aqu e agora. Esta nova situao
permite uma liberdade de opo que passa a ser vivenciada em tempo real.
Por um lado, isto significa o compromisso de estar atento a um panorama
tico-esttico que se transforma a cada instante, e por outro, a certeza de
que no existe um discurso unvoco que estabelea normas de atuao,
pautas de representao que possam definir o que deve e como deve ser
produzido.
Se entendermos que o espao pblico se caracteriza por ser um local a ser
praticado, onde conflitos de diferentes ndoles esto em jogo num
verdadeiro campo rizomtico, no qual nenhum mais importante que os
demais, onde todos se cruzam e so interdepentendes, poderemos
vislumbrar a possibilidade de que todos os riscos acima mencionados e
outros mais que ainda no podemos vislumbrar, sejam ao menos
minimizados.
Florianpolis na contnua goteira de Novembro de 2006

83

DESESTABILIZANDO OS LIMITES ARTE RELACIONAL EM SUA

FORMA COMPLEXA
Jos Luiz Kinceler, Gabrielle Althausen e Paulo Dam

Partindo da Esttica Relacional em funo do que Nicolas Bourriaud definiu

como seu horizonte terico-prtico: a esfera das relaes humanas e de seu
contexto social mais que a afirmao de um espao simblico autnomo e
privado, procura-se aqui identificar duas tticas onde o lao
representacional que fundamenta o campo especfico da arte relacional se
v diludo. Na primeira, o processo criativo provoca descontinuidades
reflexivas na realidade; na segunda, o artista mediador agencia modelos de
convvio determinados na colaborao. Em ambos os casos o artista amplia
e dilui os limites da arte.
......................................................................
Introduo

Podemos inicialmente considerar que de vital importncia para a funo

da arte em nossa presente condio reconhecer que seus limites vo se
diluindo a medida que mltiplas interaes com outras formas de
representaes culturais so conquistadas. Isto indica que o processo
criativo levado a cabo pelo artista se implementa quando este desloca seu
espao representacional e passa a invadir e a usar em suas propostas os
prprios referentes de outras formas de representao. Antes de nos
introduzir na Arte Relacional em sua forma complexa, como uma forma
diferenciada que expande o modo de como a recepo passa a jogar na
elaborao das regras do jogo representacional, inicialmente necessrio
esclarecer o que entendemos por funo da representao artstica em
nosso tempo, para deste territrio compreender como a arte relacional em
sua forma complexa est materializando propostas condizentes com nossas
necessidades de representao.

Representao uma palavra que assume significados diferenciados

conforme o contexto a que se est referindo (1). Como sabemos, somente
podemos agir na realidade Por intermdio do conhecimento das formas que
a articulam, isto significa que no pode existir produo de realidade fora
das esferas pblicas articuladas por distintas Representaes. um jogo de
interesses e de poder onde cincia, filosofia e arte formam o que se entende
por cultura. Atualmente, estas formas de representao atuam segundo
uma lgica esquizofrnica do capital e, simultaneamente, no melhor dos
casos, encontram formas especficas de resistncia a um processo de
globalizao econmica que avana assustadoramente por todo mundo.
Neste processo capitalista de homogeneizao de nossas identidades,
somos produzidos e vistos como meros consumidores que devem ser
induzidos a participar passivamente do espetculo, atuando como simples
cenrio numa pea em que a indiferena do capital a todos tenta nivelar.

84

produo de imagem, de cascas simulacrais que escondem o real. Se o

projeto moderno com seus ideais de igualdade, fraternidade e prosperidade
foi desvirtuado, para Habermas, ou fracassado definitivamente, para
Lyotard, um novo metarrelato (2) ocupa o imaginrio coletivo como
resposta a uma sociedade fundada na reproduo do consumo imediato,
que nos arremessa da fragmentao do indivduo ao descompromisso e
indiferena para com o outro. justamente neste ponto que a funo da
arte passa a ser implementada como forma de contra-representao.
reconhecer que nesta esfera pblica de representaes podem existir
formas de atuao artsticas que instaurem pequenas resistncias a partir de
formas de atuao que atuem no micro-cultural. reconhecer tambm que
os trs planos que estruturam a representao artstica, o produtor, a obra e
a recepo, se apresentam hoje em articulao dinmica no autoritria
capaz de construir experincias e de ampliar o conhecimento com relao a
temas no unicamente marginalizados pelo discurso moderno, seno
alusivos a um real inalienvel do sujeito, de sua identidade cultural,
gnero, sexo, raa, etc. Isto implica em aceitar que a arte atualmente no
tem mais a pretenso de impor-se como verdade, seno promover, como
primeiro passo a futuras transformaes, certa qualidade vivencial do
obrar artstico que possibilite o acesso diferena, atravs de um processo
de convvio entre os participantes capaz da promoo de devenires.
Entretanto, para que uma estratgia relacional em sua forma complexa seja
efetiva, seu trabalho deve assumir o outro, o receptor pblico, de tal
maneira que ele entre realmente em representao, o que faz que o
pblico tenha a possibilidade de se sentir implicado eticamente na
experincia sensvel do jogo representacional na arte.
Por outro lado, como vivenciado em nossos dias, a roda viva do consumo
rouba o tempo para a manifestao da individualidade, rompe com relaes
de intersubjetividade, enfraquece consideravelmente nosso poder criativo,
nos impede de gerar descontinuidades em nosso prprio cotidiano. O

intervalo necessrio para restabelecer um equilbrio criativo na

reinveno do cotidiano, o tempo prprio para perceber e atuar em
deslizamentos espontneos na realidade, fica restrito e apaziguado a
momentos de lazer pr-determinados que na maioria das vezes desaparece
com o fim do espetculo. Dentro da fragmentao que esta forma de
representao impe ao sujeito, atravs de meios de comunicao,
produo e recepo massificados, a funo da representao artstica pode
reativar a imaginao e, para que continue cumprindo com seu papel de
resistncia, a prtica artstica deve ampliar seu espao de atuao propondo
tticas criativas crticas, tticas que alm de utilizarem os prprios
referentes de outros campos representacionais gerem descontinuidades
representacionais na realidade.
Para a representao artstica atual, novas estratgias e tticas criativas
permitem no somente o acesso fsico e intelectual obra de arte, mas
principalmente que o processo criativo seja fruto de um novo jogo
representacional. O artista, ao atuar como um facilitador, estabelece e cria
vnculos com outras atividades humanas: poltica, cincia, religio,
educao, etc... Beuys nos mostrou que a arte pode estar presente em todas
as atividades, e para que isto ocorra tarefa do artista atuar em nveis tanto
operacionais como decisivos. Nesta nova situao, o processo criativo deixa
de ser o fim e assume uma nova condio, a de ser um meio para
proporcionar o encontro entre diferentes experincias de vida. O artista
nesta situao supera limites deterministas passando a ter sua produo
desvinculada de sistemas de representao dados a priori. Ou seja, em seu
gesto criativo o artista substitui a representao pela produo de presena.
O professor de teoria da Arte e crtico da Universidade de Castilla La
Mancha, Jos Luiz Brea, nos alerta a respeito das novas funes do artista:

85

o trabalho de arte j no tem mais a ver com a representao. Este modo de

trabalho que chamamos de artstico deve a partir de agora consagrar-se a
um produzir semelhante - na esfera do acontecimento, da presena: nunca
mais na esfera da representao. (...) O artista como produtor , a) um
gerador de narrativas de reconhecimento mtuo; b) um indutor de situaes
intensificadas de encontro e socializao de experincias; e c) um produtor
de mediaes para seu intercmbio na esfera pblica.
A competncia do artista no se limita mais criao de obras de arte
pautadas segundo lgicas de representao convencionalizadas. Em nossos
dias, o sentido de representar expande sua forma de atuar deixando
obsoleto antigos conceitos de representao. Do espao fechado do museu,
da galeria e das instituies, o trabalho artstico se volta s questes onde a
crtica da representao na arte oferece continuidade aos desdobramentos
efetivados a partir do reconhecimento de seu campo expandido. Em
conseqncia, torna-se um hbrido conceitual e vivencial capaz de interagir
em diferentes contextos econmicos, sociais e culturais. Transbordando
seus limites e invadindo a cultura de uma maneira ampla, a obra de arte a
partir dos anos noventa se afirma como um ato poltico. Com isto, a antiga
viso de representao que tinha o produtor, a obra e a recepo como
entes separados e cumprindo cada um sua funo esttica, substituda na
arte contempornea pela relao complexa entre essas partes, atravs da
qual podem ser geradas estratgias criativas onde o jogo representacional
reinventa sua regras.
Arte relacional em sua forma da complexa

Na arte relacional em sua forma complexa, a proposta artstica proporciona

um reencontro crtico-criativo na realidade, uma possibilidade de ocupar
criativamente espaos intersticiais capazes de provocar novas formas de

representao que renegociem as relaes entre a arte contempornea e a

vida. Neste sentido, as aes cotidianas, o artista em constante deriva pela
sociedade, os interstcios sociais excludos, proporcionam o lugar para
acontecimentos gerando reflexo crtica sobre um tipo estrutural de
representao que tente afirmar imagens de si mesma como verdades
naturais. Ou seja, as propostas relacionais em sua forma complexa transitam
tanto pelos marcos convencionalizados da instituio Arte quanto se
aproximam de acontecimentos e situaes inseridos nos mundo de vida
cotidiana, disponibilizando ao artista novas possibilidades de atuao no
Real que materializem espaos de vida que gerem participao, reflexo e
dilogo a partir do convvio. Enfim, geram relaes de descontinuidade onde
a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode ser reconstruda. Sua forma de
representar cria um corte momentneo sobre determinado contexto,
ampliando nossa viso e fazendo com que a realidade possa ser vista e
vivida de outras maneiras. Identificamos em nossa pesquisa duas formas
pelas quais a arte relacional em sua forma complexa est atuando. Na
primeira, o artista provoca uma descontinuidade na prpria realidade, um
encontro com formas de representao que produzem realidade. Na
segunda, o artista agencia lugares de convivncia intensificados capazes de
catalisar processos de subjetividade no cotidiano.
Para dar conta do primeiro exemplo, escolhemos o projeto Pedra 42, de
Paulo Dam (3). Como vivenciado pela arte contempornea, a medida em
que cada contexto cultural amplia a viso de si mesmo, novas formas
artsticas se manifestam, fazendo com que o ato de instaurar uma presena
exija do artista respostas no contempladas, atos descontnuos, sem
pretenso de se instalar na realidade como verdade. Sua forma de atuar
reflete o que Hakim Bey define como zona autonma temporria (4). Um
espao-tempo de atuao inserido na realidade que causa uma perturbao,
um estranhamento no cotidiano.

86

Pedra 42 um projeto que consiste em recolher seixos de rios, gravar na

superfcie da pedra os dgitos 0,42, que correspondem ao seu peso
(kilogramas) e inseri-los no espao pblico. A pedra, seixo rolado, enfatiza a
materialidade, ao ser trabalhado pela natureza, erodido pelo atrito com a
areia do rio, remodelando a superfcie continuamente, conferindo-lhe
formas mutveis de acordo com a diversidade de sua composio, onde as
arestas so suavizadas pela abraso, tornando-a agradvel ao tato. A
dimenso a torna confortvel mo, ergonmica, remetendo talvez a um
artefato primitivo. Em contraste, a qualidade da sofisticada gravao
modifica a pedra num processo artificial (que remete ao cultural) que ao
desgast-la revela ainda mais sua materialidade. por desgaste que o artista
ao talhar os dgitos agrega significado, tirando material coloca informao.
Contudo, a maneira como o objeto exposto, como armadilhas colocadas
no cotidiano das pessoas, nas ruas, caladas, caminhos..., torna-o um ser
estranho ao lugar, e a assim sua materialidade torna-se muito mais
significante pela sua presena fsica estranha do que por suas qualidades
escultricas, ao serem largadas aparentemente ao acaso, de forma discreta,
no espetaculosa. Eles tornam-se sutilezas, e precisam ser descobertos.
Nesse exemplo vemos o artista como propositor se utilizando de vrias
estratgias para a realizao do trabalho, freqente na arte contempornea.
A preocupao no s com a conformao de um objeto, no mais
somente um fazedor de coisas, mas um articulador, como diz Eva Grinstein:
Uma das principais qualidades da arte contempornea, com a que
necessrio negociar, radica na eleio de formatos que so a primeira vista,
extra-artsticos por parte de indivduos ou coletivos que operam nas bordas
do musevel e do galerizvel, por exemplo, desenvolvendo suas prticas
diretamente na esfera pblica, no seio da comunidade, por fora das
instituies assinaladas historicamente para acolher e conter esse produto a

que entendemos ou entendamos, como obra de arte. Esta classe de

experincias - em que j no rende falar de imagens ou objetos seno, em
todo caso, de processos, conceitos, dispositivos chocariam com nossa
miopia se hoje nos empenhramos em caracteriz-las como alternativas,
anti-institucionais ou contra-culturais.
A insero se torna mais eficiente quando as pedras so deixadas onde
deveriam estar, ou seja, na margem do rio ou num jardim ou calada onde
existam outros seixos, onde no se estranhe a presena de uma pedra, que
seja natural pensar em pedra naquele local. o dado cultural, o nmero
gravado, que torna a pedra outra coisa, que a diferencia das demais, criando
estranheza ou descontinuidade no espectador. Algumas pedras so
colocadas de forma mais evidenciada, outras tem a chance bem remota de
serem achadas. Mas a estranheza causada pela gravao que move os
espectadores a recolh-la e a indagar-se: que pedra esta, e o que significa
este nmero? Quem a teria colocado aqui e porque?
O ato de recolher algo do espao pblico coloca o espectador diante de
questes ticas e morais. O que pblico e o que privado? O que meu e
o que de todos? O que autoriza algum a recolher este objeto?
Acreditamos que sua instalao no espao cotidiano, sem moldura, sem
recorte que a separe da realidade, onde a pedra entra no percurso do
espectador, coloca-a no limite entre arte e vida. Assim, ao lugar de se ter
expectadores, h manipuladores, que agem direto sobre a insero das
peas, colocando-as em outro lugar, ou recolhendo-as para si, tornando-se
co-autores ou at mesmo colecionadores/curadores destes objetos.
Com esta ao, o trabalho pode passar do espao pblico ao privado,
assumindo uma nova contextualizao e outra significao. O trabalho
continua acontecendo com a ao do espectador, que poder dar de
presente, jogar fora ou levar para casa, onde poder guardar, esconder ou

87

colocar em exposio sobre um mvel, tomar atitudes no programadas

pelo artista/propositor. No existe uma previsibilidade sobre o destino do
trabalho, e nem existe uma pr-concepo ou alguma indicao de ser um
trabalho artstico, nem h uma preparao para o seu encontro. O que
existe uma descontinuidade no fluxo destas pessoas, que manifestado
das formas mais diversas, at mesmo ignorando a pedra. Portanto temos
chamado este espectador de no-espectador (5), porque no tem
expectativas.
J na segunda forma de arte relacional em sua forma complexa, o artista
cria situaes de convvio intensificados nas vivncias. Nesta forma, o
artista, atua como um mediador, um facilitador que provoca seu contexto
social a no somente respeitar as diferenas. O artista, nesta situao,
instala prticas de convvio que transbordam os limites da representao
artstica ao colocar o pblico como o agente construtor de sua prpria
histria em uma relao com o tempo vivido. Para dar um exemplo desta
forma de atuao, escolhemos o projeto Farinha Cultural promovido por
Gabrielle Althausen (6).
Com "Farinha Cultural" podemos observar a ampliao do espao privado
institucional ao pblico. A partir de proposta de exposio individual numa
instituio-arte, tem-se um aval institucional para uma ao coletiva no
bairro Rio Vermelho, em Florianpolis. Assim, o espao da instiuio-arte
no principal foco da ao, mas um facilitador para o projeto em sua
execuo no espao pblico. Para tanto, o meio miditico utilizado no
somente para a divulgao da proposta, mas como um veculo de
conscientizao e gerador de subjetividade. Como nesse caso, muitos
trabalhos de arte contempornea valem-se de outros meios de
representao, inserindo-se em outros contextos e desta forma ampliando
sua significncia na realidade social devido expanso de seu campo de
abrangncia e assim tambm de novas relaes desenvolvidas.

evidente uma raiz histrica da concepo de arte-vida de Beuys, contudo

h que se fazer ao menos uma diferenciao: enquanto Beuys ansiava que a
arte proporcionasse uma conscientizao de abrangncia generalizada na
sociedade, os artistas contemporneos sabem que no tm como
transformar a sociedade, mas podem influenciar na micro-poltica, interferir
num segmento restrito com maior potencializao de sua proposta. Mesmo
porque, desde Duchamp temos visto que ter o discurso pautado na oposio
ao sistema acaba por faz-lo ser ainda mais rapidamente incorporado a ele.
A arte contempornea utiliza o sistema sem fazer oposio declarada, mas
de uma maneira inteligente que acaba por subvert-lo. Assim vemos em
Farinha Cultural, que com o aval de uma instituio-arte consegue apoio
de um jornal local do bairro e atravs dele se desenvolve, e nesse
desdobramento a comunidade vai-se envolvendo, com os moradores
propondo solues e participando de aes, com o apoio do comrcio local,
com o envolvimento da associao de moradores e de pessoas ou
instituies de outros bairros.

Depois de quatro meses, os constantes debates

j no se restringiram apenas ao jornal local,
pois outros meios de comunicao se
interessaram e divulgaram o projeto, que
tambm recebeu o apoio da Udesc e do Sesc. A
organizao de uma exposio de artes num
engenho de farinha desenvolvida coletivamente, com a mediao da
artista, na qual no h seleo de trabalhos, sendo aceitos os que se
inscreverem; tambm no h curadoria, pois todos os participantes se
encontraro durante trs dias para a montagem da exposio, envolvendoos na proposta cuja nfase a vivncia, sem o intuito de apresentar um
apanhado de produes individuais, mas sim de apresentar a unio dessas

88

individualidades para a formao de uma ao baseada no entendimento,

no respeito, na inteno de objetivos humanizadores da coletividade atravs
da subjetividade.

Desta maneira, o processo o foco, e ele se d com as relaes humanas

que vo se tornando mais complexas na formao de um espao subjetivo
que se amplia alm dos limites fsicos do local ou da mdia. H tambm um
trabalho envolvido no resgate e valorizao da cultura tradicional local. A
escolha do lugar est vinculada conscincia de seus problemas devido ao
convvio cotidiano, j que a artista l reside, tendo conhecimento de
qualidades do bairro, como sua grande extenso, a ausncia de locais de
encontro, a rpida e crescente urbanizao e conseqente destruio dos
recursos naturais e culturais -, alm de extensa distncia do centro da
cidade. Com isso, aos poucos os moradores passam a ter uma outra relao
com o contexto onde moram, atravs do conhecimento de suas razes e da
cultura local, modificando a maneira preconceituosa de considerar o bairro
como atrasado, j que ele ainda preserva costumes rurais, passando ento
a dar-lhe valor justamente pelas mesmas razes, vistas de outra maneira.
Antes mesmo de acontecer a exposio, o local onde ser realizada, o
Engenho do Atade, j se tornou mais conhecido na regio e considerado
como o centro cultural do bairro. A existncia deste espao vir a beneficiar
toda a regio norte da ilha, que no tem um centro cultural. Percebendo
isso, o SESC confirmou parceria com o espao atravs do projeto Farinha
Cultural, promovido pela artista, e organizar exposies nos prximos
meses. Com esse exemplo, j percebe-se que a inteno inicial do projeto de
criar uma movimentao cultural vem-se efetivando e se potencializando,
possibilitando que esta seja parte de um processo que ter continuidade.

E o projeto Beijuras, que se trata da exposio individual aprovada para ser

exposta no museu Cruz e Sousa, vir a ser realizado no dia da abertura como
um trabalho a mais dentre outras aes. Os participantes recebero convite
enviado pelo museu, ativando esse espao institucional central como
representativo tambm para a comunidade do bairro onde a ao fora
realizada, ressignificando a instituio. Tratam-se de acontecimentos na
realidade que vm tendo representatividade real na vida das pessoas e do
bairro, agindo a artista na micro-poltica local atravs da ateno s suas
necessidades subjetivas.
Concluses
O que deve ser considerado como verdadeiramente interessante quando
analisamos uma proposta de arte relacional em sua forma complexa? Em
primeiro lugar, uma proposta de arte relacional em sua forma complexa
somente pode ser complexamente analisada a partir da insero nela. O
pblico levado a agir na realidade em uma situao que experimenta o
novo no instante do acontecer. O resultado final deixa de ser uma obra de
tipo objetual para produzir acontecimentos que alteram relaes de ndole
preestabelecidas. Ou seja, gera-se uma articulao verdadeira entre as
motivaes pessoais do artista, as relaes entre o artista e os sujeitos
envolvidos, e estes com seu contexto, seu lugar.
Em segundo lugar, na arte relacional em sua forma complexa o artista entra
em contato com um pblico que no conhece, com realidades na qual ter
que se integrar, de efetivamente procurar uma atitude de trnsito de afetos
do que a produo de sentidos que reafirmem sua linguagem. Isto significa a
instalao de um processo de devenires, de atitudes pautadas no dilogo e
na troca de experincias, ou seja, o tempo no sentido dentro da lgica de
um envio imediato e direto do artista ao pblico, mas sim reconhecendo
que o tempo mltiplo e dependente do desejo de cada um em participar.

89

Em sua forma complexa, o tempo da experincia artstica passa a ser

relativo a intensidade de como vivenciado por cada um. Ou seja, para que
uma proposta de arte relacional em sua forma complexa ganhe legitimidade
junto ao contexto social que est inserido, o artista deve se predispor a
conviver, a dilatar o tempo da experincia artstica at o ponto em que
consiga instalar processos de representatividade dentro daquele contexto.
Com esses dois exemplos (Dam e Gabrielle) vimos que a arte
contempornea se estrutura a fim de moldar uma experincia, sendo
flexvel o suficiente para moldar-se com o respectivo contexto. O artista
contemporneo depara-se com muitas questes, e leva-lhe a pensar nas
relaes institucionais, processuais, de pblico, de cidadania e de
representatividade de forma complexa e com a conscincia de que a arte
apenas uma forma a mais de construir representatividade no real que se
potencializa ao se mesclar com as demais.

5. Conceito que vem sendo desenvolvido, pelo artista Paulo Dam, dentro
dos estudos do Mestrado em Artes Visuais CEART/UDESC, e se refere ao
pblico de um trabalho que encontrado, e que por no ter uma
expectaticva prvia em relao ao trabalho, pelo pblico no estar
pretendendo ver nada, simplesmente encontra, ou ento passa pelo
trabalho e no o v, no o qualifica como um espectador mas sim, como um
no-espectador.
6. Co-autora deste estudo, artista plstica e aluna do curso de mestrado em
Artes Visuais pela UDESC.
Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler professor do P.P.G Mestrado em Artes Visuais
do Ceart UDESC, com Doutorado em Escultura como Prtica e Limites na
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Del Pais Vasco. (1997 2001).
Gabrielle Althausen Bacharel em Artes Plsticas pela UDESC.

Notas
Paulo Dam professor de Escultura na UFPE RS.
1. Derrida em seu ensaio Envio realiza a deconstruo da palavra
representao. Disponvel na WWW.
2. Sobre el tema de metarelatos ver en Jean-Francois Lyotard. La Condicin
postmodena.- informe sobre el saber, Madrid, Ctedra, 1987.
3. Paulo Dam -Co-autor deste estudo, artista plstico e aluno do curso de
mestrado em Artes Visuais pela UDESC.
4. Hakim Bey Zona autonnoma temporria TAZ - So Paulo: Conrad
Editora do Brasil, 2001-Coleo Baderna.

Fonte: Anpap Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas

(www.unifacs.br/anpap).

90

A ARTE QUESTIONA O USO DO ESPAO PBLICO

Lus Brasilino

estudante de artes plsticas Floriana Breyer, uma das organizadoras do

salo, conta que a manifestao foi uma tentativa de politizar o uso do lixo.
Queremos discutir como o espao pblico est sendo usado, se mesmo
para todos e se est a servio do social, elucida.
Eduardo Verderame, que assim como Floriana faz parte do grupo
Experincia Imersiva Ambiental (EIA), explica que essas intervenes
instigam a opinio pblica, inserindo na realidade uma quebra, uma ruga,
algo que possa agregar sentido, levar a questo adiante.
Em Belo Horizonte (MG), o Grupo Poro j realizou dezenas de intervenes
desde a sua criao, em 2002. Destaque para o projeto Folhas de Ouro, no
qual foram colocadas, em volta de rvores da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), folhas pintadas de dourado.
Em Salvador (BA), o Grupo de Interferncia Ambiental (GIA) realizou, em
2004, o Salo de Maio. Os integrantes do GIA receberam propostas de
artistas de diversas regies do Brasil e fizeram mais de 30 intervenes,
como a performance O Grande Pnis Branco, em que o artista Leon passeou
pelas ruas com um fantoche de pnis onde estavam coladas as bandeiras de
diversos pases desenvolvidos, para denunciar o turismo sexual.

No dia 26 de junho, cerca de 50 pessoas se encontraram na Praa Cornlia,

em So Paulo (SP), para debater a paisagem urbana que queremos.
Porm, a discusso no se deu entre conferencistas, palestrantes e
espectadores, mas no Salo de Placas (Splac) uma interveno urbana em
que os participantes desenvolveram vrios tipos de arte, tendo como
suporte as (irregulares) placas de eucatex com material publicitrio de
construtoras, que se espalham pela cidade nos finais de semana. A

Luciana Costa, do paulista Esqueleto Coletivo, lembra que, em novembro de

2004, o grupo realizou o trabalho Exrcito dos Executivos. Fomos para a
frente da Bolsa de Valores de So Paulo, no centro da capital, e fizemos uma
passeata de engravatados que se movimentavam como um batalho, relata
Luciana.
ARTE E POLTICA

91

Verderame, artstica plstico, coloca que cada interveno tem um motivo,

mas que elas ocorrem no Brasil por razes especficas e se manifestam de
diferentes formas, como protestos, levantes ou questionamentos. Sempre
procuro ajudar grupos e abrir novas frentes pois tenho a sensao de fazer
parte de um grande exrcito que se mobiliza, revela.
Assim, as intervenes, pelo humor ou mesmo enfrentamento, vo
destacando um esprito de embate com as regras sociais. Sem essa
confrontao com o real, o trabalho se perde no meio de tantas
informaes, avalia Verderame. Por isso, ele sustenta que as intervenes
so importantes para levantar questes, fazer com que elas sejas discutidas
e tenham seqncia.
As intervenes urbanas tambm questionam a lgica de mercado que vem
controlando o meio artstico. Segundo Floriana, as expresses procuram
criar elementos efmeros, que no podem ser vendidos. Com as
intervenes, temos uma forma de atingir pessoas que normalmente no
teriam contato com a arte criamos situaes na vida de cada um, afirma.
Para saber mais:
Grupo Poro Zero: www.poro.redezero.org
Esqueleto Coletivo: www.esqueleto.tk
Grupo Nova Pasta: www.inconsciente.tk
EIA: www.experiencia.tk
Grupo Elefante: www.elefante0.zip.net

Fonte : Brasil de fato (www.brasildefato.com.br).

[Postado em 12 de agosto de 2005]

92

ARTE, CINCIA E TERRORISMO: A PRODUO DE CONHECIMENTO E

O SAGRADO

e declarado "rea de risco" e at mesmo o corpo de sua mulher retido

para anlise.

Pedro Peixoto Ferreira

Cena 1: 11 de setembro de 2001, dois avies so seqestrados e jogados

contra os prdios do World Trade Center em Nova Iorque, matando cerca de
3 mil pessoas. O mundo inteiro (ou pelo menos aquela parte dele conectada
na rede de telecomunicaes globais) assistiu s cenas dos choques, do
desmoronamento dos prdios e de toda a comoo gerada. Enquanto o
governo norte-americano (e, na seqncia, a maior parte do "mundo
civilizado") definiu o acontecido como um ataque terrorista do grupo
islmico Al-Qaeda, instaurando oficialmente sua "guerra total contra o
terrorismo", o msico alemo contemporneo Karlheinz Stockhausen
afirmou polemicamente que se tratava antes da "maior obra de arte de
todos os tempos".
Cena 2: 11 de maio de 2004, Steven J. Kurtz, professor de arte na
Universidade Estadual de Buffalo (Nova Iorque) e membro fundador do
coletivo de artistas mundialmente reconhecido Critical Art Ensemble (CAE)
acorda e encontra sua esposa vitimada por um ataque cardaco. Ele tecla
911 no telefone e, quando a polcia chega, encontra diversos instrumentos
de laboratrio, substncias qumicas e diferentes tipos de bactrias,
sugerindo o planejamento de um atentado terrorista com armas qumicas.
De nada adianta Kurtz argumentar que se tratava apenas da mais recente
performance do CAE. Ele intimado a se explicar perante a justia, seu
material de trabalho confiscado, o quarteiro onde fica sua casa isolado

O que faz com que um artista veja como arte aquilo que todos viram como
terrorismo? O que faz com que a polcia veja como terrorismo aquilo que
todos viram como arte? No estariam Stockhausen e o CAE trabalhando
justamente no limite entre arte e terrorismo, questionando o que se
entende por cada uma dessas palavras ao exacerbar as implicaes mtuas
entre esttica e poltica? E no estaria o governo norte-americano (e a
maior parte do "mundo civilizado") trabalhando justamente na eliminao
de qualquer questionamento acerca da natureza do terrorismo e da arte,
como numa espcie de "juzo final" onde tudo deve ser dividido entre as
"foras do mal" e as "foras da liberdade"?
Os impasses tico-estticos provocados pelas situaes relatadas ganham
ainda mais complexidade quando percebemos que, se por um lado eles tm
como condio de possibilidade o desenvolvimento vertiginoso da cincia e
da tecnologia, na segunda metade do sculo XX, por outro, todos eles
evocam de alguma forma a dimenso do sagrado. A neutralidade cientfica,
consolidada no iluminismo como a secularizao do conhecimento,
necessariamente colocada em questo quando a religio e o sagrado
passam a se manifestar atravs do aparato tecnolgico mobilizado pelos
terroristas na organizao e coordenao de seus atentados, da variedade
de equipamentos empregados por artistas para produzirem suas obras e da
complexa "mquina de guerra" mobilizada pelo governo norte-americano
em sua "guerra total contra o terror".

93

A defesa de Kurtz perante a justia vem enfatizando sempre, claro, a

legalidade e segurana de todas as aes do CAE, ressaltando que eles
sempre consultaram especialistas e nunca infringiram a lei - tentando,
enfim, provar que o CAE no um grupo terrorista. Mas no seria
interessante, numa linha mais stockenhauseniana, enxergar o triste
acontecimento como uma espcie de performance per se? Se o objetivo do
CAE trazer tona as implicaes mtuas entre tecnocincia, capitalismo e
sociedade, ento talvez este imbrglio seja uma oportunidade e tanto para
isso. Afinal, se, como bem mostrou John Pilger, o governo norte-americano
encarou o 11 de setembro como uma "oportunidade imperdvel" a ser
"capitalizada" na forma de legitimao da dominao de naes e controle
de recursos energticos globais, ento por que no fazer do 11 de maio uma
oportunidade para questionar justamente esta capitalizao do terrorismo?
O fato que a atitude do governo norte-americano neste caso exacerba
aquilo que j era visvel em todas as suas outras aes "anti-terroristas":
aquilo que apresentado como uma luta do "bem" contra o "mal" acaba
sendo, de fato, uma luta do real contra o virtual, do provvel contra o

possvel, do ser contra o devir. A intimao de Kurtz (alm de cerca de 10

outros artistas e professores) comprova mais uma vez, que a "guerra total
contra o terrorismo" apenas esconde o fato de que a totalidade , pela sua
prpria ambio totalitria, fascista e em muitos casos terrorista. O que se
perde, na deteno de Kurtz e no cerceamento das atividades do CAE a
possibilidade de questionar, de colocar em debate pblico, de trazer para o
palco principal justamente os graus da diferena (os tons de cinza) que o
"apocalipse anti-terrorista" tenta eliminar atravs de sua esttica do
contraste total, de sua diviso do mundo entre "bons" ou "maus" (preto-oubranco). Mas o que se pode ganhar com tudo isso?
Quando Stockhausen props que as colises de 11 de setembro fossem
vistas como "a maior obra de arte de todos os tempos", ele se referia ao
grau de arrebatamento absolutamente nico provocado pelo
acontecimento, inacessvel a qualquer obra de arte conhecida. Uma obra de
arte, nessa perspectiva, deveria ser capaz de transformar o mundo e as
pessoas de tal maneira que elas de fato morressem, junto com o mundo
conhecido, para renascerem em uma "nova terra", criada a partir do contato
com a obra. Esse o nico verdadeiro "acontecimento", onde a criao
possvel pois vai alm da previsibilidade causal do dado (o depois no
poderia ser explicado pelo antes), onde encontramos a "aura" de uma obra
de arte. O arrebatamento verdadeiro nunca deixa as coisas como elas
estavam, mas tambm nunca garante nada. Tudo est em jogo e tudo pode
acontecer. O acontecimento o lugar do novo, mas tambm o lugar do risco
extremo.
Stockhausen foi obrigado a qualificar melhor seu argumento quando viu

94

suas palavras provocarem a ira da opinio pblica e motivarem o

cancelamento de seus concertos. No entanto, a idia central do compositor
relevante para compreendermos como o sagrado pode ser uma fonte de
conhecimento e, portanto, como a confuso entre arte, cincia e terrorismo
pode ser muito mais reveladora de nossa atual situao do que a sua
separao paranico-fascista.

Onde se situam os limites entre arte, cincia e terrorismo? Quando a polcia

isolou o quarteiro da casa de Kurtz declarando-o "rea de risco", mais uma
vez se fez presente a esttica de alto-contraste da "guerra total contra o
terrorismo", isolando a vida cotidiana daquele foco de confuso de arte,
cincia e terrorismo. preciso escolher: "ou" se um cientista, utilizando
biotecnologia para produzir conhecimento neutro e benfico para a
humanidade; "ou" se um artista produzindo conhecimento inofensivo
sobre o esprito humano e suas emoes; "ou" se um terrorista
ameaando os valores da liberdade e da democracia. A lgica da
digitalizao (ou, ou, ou...) coloca nos bastidores justamente aquelas
dimenses que extrapolam a taxa de amostragem, aqueles elementos que
no se excluem, mas se sobrepe enquanto tendncias e virtualidades (e, e,
e...). Quando Kurtz digitou 911 em seu telefone, ele estava disparando o
cdigo da digitalizao apocalptica norte-americana, capitalizao
tecnocientfica exponencial do acontecimento cuja data ,
simultaneamente, o telefone da polcia.

Atentado terrorista "e" obra de arte, artista "e" cientista, policial "e"
terrorista, telefone da polcia "e" data do acontecimento. Diferentemente
da lgica digital do "apocalipse de Bush", que busca expulsar toda
sobreposio, toda confuso, tudo aquilo, enfim, que no pode ser
codificado, em busca de um "controle total" da situao, iniciativas como as
de Stockhausen e do CAE trabalham contra toda reduo ao controle e a
favor da multiplicao de conexes, da produo de possibilidades e da
criao. Se a cincia pde ser vista muitas vezes como a "religio da
modernidade", isto se deu geralmente atravs do recrudescimento do
aspecto excludente de toda e qualquer anlise, i.e., da valorizao
desmesurada da "parte" e daquilo que pode ser "partido" em detrimento
das totalidades indivisveis. Trata-se da religio em seus aspectos negativos,
apocalipse de dio e ruptura, pois que relega o "indivisvel"/"no-analisvel"
s trevas, como se o nico conhecimento vlido fosse aquele claramente
analisvel, quantificvel, e acessvel ao controle instrumental.
Ora, a arte tambm freqentemente apontada como sendo um dos
ltimos redutos da religio em tempos dessacralizados, como se apenas
nela o contato com o sagrado ainda fosse possvel. Mas neste caso, trata-se
de um outro aspecto da religio, no o que divide tudo em "salvo ou
condenado" mas aquele que, pelo contrrio, produz um contato entre o
sagrado e o profano, uma comunho que, justamente pela transduo entre
planos, permite a transformao, a revelao direta do novo.
O "apocalipse de Bush" um apocalipse do dio, que conta apenas metade
da histria (aquilo que j sabemos, a recombinao dos dados), escondendo
a melhor parte nos bastidores (o movimento, a transformao, a criao). O

95

que Stockhausen evidencia em sua frase polmica justamente o lado

oculto do "apocalipse de Bush", a verdadeira "revelao" que o sacrifcio
traz para aqueles que, por intermdio dele, entram em contato com o
sagrado. E o que propomos aqui justamente motivar a interpretao de
mais esse desdobramento do "apocalipse de Bush" (o processo contra o
CAE) como mais uma fonte de conhecimento sobre o nosso mundo atual.
Um conhecimento que no pode ser chamado de cientfico, pois no
analtico e no permite o controle sobre a situao (o risco inerente ao
processo), mas que tambm no inofensivo ou apenas subjetivo, como
normalmente se interpreta o conhecimento produzido pela arte, pois
trabalha no limite entre o velho e o novo, entre o atual e o virtual, entre a
morte e a vida.
Como comprovam os msticos, xams e mestres religiosos de todo o mundo,
toda revelao csmica envolve algum tipo de sacrifcio. pela provao,
pela morte do antigo homem e pelo nascimento do novo que se d a
transformao existencial. A polmica frase de Stockhausen s seria
compreendida se considerssemos a possibilidade de se interpretar o
sacrifcio macio de 11 de setembro como a criao de um axis mundi, um
contato vertical entre diferentes planos csmicos, capazes de nos revelar
dimenses virtuais de nossa prpria realidade, normalmente escondidas
pelo cotidiano. Arte e terrorismo encontrando-se na hierofania do sacrifcio
e produzindo um conhecimento existencial sobre nossa condio atual,
inacessvel a qualquer anlise cientfica ou a qualquer obra de arte
convencional.
A produo de conhecimento do tipo religioso foi h muito deslegitimada

pelo racionalismo e pela ideologia da objetividade. E no foi sem motivo,

pois como bem mostrou Max Weber, quando a religio se torna uma
instituio ao lado de outras, ela necessariamente substitui seu carter
carismtico, baseado na experincia direta, pela tradio e pela
burocratizao. No entanto, o beb foi jogado junto com a gua do banho
quando junto com a deslegitimao do conhecimento produzido pelas
religies institucionalizadas, jogou-se fora tambm aquele produzido pelas
experincias religiosas que so a prpria origem de toda religio. O
conhecimento revelatrio, produzido por experincias religiosas de
comunho, transe e xtase pode no ser analtico ou totalmente controlvel
e previsvel, mas to experimental quanto o conhecimento cientfico, e
geralmente muito mais prximo da situao concreta de vida das pessoas
do que ele.
Stockhausen chega ao cerne da questo quando diz que, quando
comparados com o arrebatamento provocado pelas colises de 11 de
setembro, "ns, compositores, somos nada". Arte sem sacrifcio j no basta
quando se capaz de ver o sacrifcio como arte. E quando Denise Muller,
vice-reitora do Corcoran College of Art and Design, justificou sua deciso por
abrigar uma exposio do CAE dizendo que, mais do que trabalhos de ponta
("cutting edge"), ns queremos trabalhos perfurantes ("bleeding edge"), ela
de certa forma evidencia o motivo pelo qual certos artistas no passam pela
malha do "apocalipse de Bush": ao ir alm do conhecido, ao usar a cincia
para produzir conhecimento sobre aquilo que ela precisa excluir para se
constituir (seu exterior imanente), esse tipo de arte se torna potencialmente
sacrificial, pois que ameaa e coloca em risco os limites do conhecido, sem
oferecer nenhuma garantia a no ser a mais crua evidncia da experincia.

96

Em um mundo acostumado a ver arte como pano de fundo para relaes

sociais, cincia como progresso neutro da razo e terrorismo como uma
ameaa mortfera que vem de fora, preciso ficar atento ao conhecimento
produzido pela confuso momentnea desses trs termos. O lan
apocalptico do governo norte-americano de eliminar qualquer confuso
entre esses termos no pode ser reduzido, como de praxe, ao maniquesmo
de seu prprio discurso. Quando a arte salta frente e transforma as
relaes sociais, quando a cincia se revela implicada em um dos lados do
conflito, quando o terrorismo passa a ser uma ameaa imanente ao prprio
sistema que o conjura, j no estamos mais em um mundo totalmente
dessacralizado e racional, tampouco em um mundo de religies
institucionalizadas, estamos ento no prprio campo da hierofania,
experincia revelatria que nos coloca em contato produtivo com a
heterogeneidade irredutvel do real.
Pedro Peixoto Ferreira doutorando em Cincias Sociais - IFCH/Unicamp,
bolsista da Fapesp, e integrante do grupo de pesquisa CTeMe.
Fonte: Comcincia (www.comciencia.br).
[Postado em 01 de outubro de 2005]

ARTE-ATIVISMO: INTERFERNCIA, COLETIVISMO E

TRANSVERSALIDADE (1)
Andr Mesquita (2) [xdedex@hotmail.com]
Um estudo cuidadoso sobre os atuais desdobramentos da arte
contempornea no campo poltico deve, necessariamente, considerar a
atuao dos coletivos de arte e suas afinidades com as recentes
mobilizaes sociais. A juno das esferas da produo e do consumo,
legitimadas pelo neoliberalismo, pela globalizao capitalista e pelas
estratgias ps-fordistas de organizao e flexibilizao do trabalho,
intensificaram nos anos 90 resistncias mundiais, movimentadas pelos
chamados Dias de Ao Global. Protestos transnacionais, como o
Carnaval Contra o Capitalismo, realizado em 18 de junho de 1999 nos
centros financeiros de cerca de 40 cidades espalhadas pelo mundo, e seis
meses depois, a disseminao dessa experincia nos protestos realizados
em Seattle entre 30 de novembro e 3 de dezembro de 1999 contra a
Organizao Mundial do Comrcio (3), traaram os novos caminhos do
ativismo contemporneo inserido em uma linguagem festiva e visual.
De certa forma, tais manifestaes nem sempre so vistas como arte, mas
desempenham em suas funes uma tarefa similar ao apropriar-se de
configuraes estticas, potencialmente criativas, sobre o social, o simblico
e o poltico. O que nos interessa aqui salientar a forma como as recentes
prticas artsticas coletivas se articulam com o ativismo. A vontade de se
realizar aes, intervenes e performances na cidade, fragmentada por
contradies sociais e econmicas e pelo aparato mercadolgico da
publicidade e da mdia, est intimamente ligada com a introduo de novos
modos de engajamento poltico no cotidiano, transformando os artistas em
agentes ativos e catalisadores de experincias, integrando arte e vida.
por meio de uma esttica da resistncia que muitos dos artistas-ativistas

97

tm trabalhado, reinterpretado o conceito de cidade subjetiva que engaja

tanto os nveis mais singulares da pessoa quanto os nveis mais coletivos (4).
E essa re-singularizao do coletivo tratou de intervir de forma polissmica
na produo cultural e semitica do capitalismo, recuperando o espao
atravs de aes poticas e efmeras, ou pelo uso de tticas miditicas,
intervenes no circuito das galerias e alteraes nos sistemas oficiais de
informao, denunciando problemticas locais, nacionais e mundiais. No
campo artstico, a escolha de um ativismo cultural se define pelo emprego
de imagens efetivas e o uso dos meios culturais em busca de mudana social
(5).
Seja qual for a sua forma de mediao, toda a interveno uma prtica
que tem, predominantemente, efeitos polticos e uma tomada de posio.
Muito desse trabalho tem ocorrido nas grandes metrpoles de diversos
pases e constitudo por redes de colaborao entre produtores culturais,
grupos autnomos e comunidade local. Em so Paulo, a ao de dezenas de
coletivos, como Esqueleto, BijaRi, Centro de Mdia Independente,
Experincia Imersiva Ambiental, Elefante, Catadores de Histrias e A
Revoluo No Ser Televisionada, com os movimentos de moradia no
Centro de So Paulo, constitui uma das realizaes mais importantes dessa
atual convergncia artstica com o ativismo social. As intervenes,
produzidas por meio de cartazes, vdeos e performances realizadas no
edifcio localizado na Avenida Prestes Maia (6), onde 468 famlias vivem
desde novembro de 2002 sob constante ameaa de despejo, tornaram-se
aes culturais diretas na maior ocupao da Amrica Latina, chamando a
ateno para as condies de uma rea visada pela crescente especulao
imobiliria, polticas de revitalizao e pelo crescente processo de
gentrificao (7). Essa atuao ttica, praticada com a cooperao dos
moradores, descreve perfeitamente o que Michel de Certeau expe em A
Inveno do Cotidiano: a ttica como hbil utilizao do tempo, das
circunstncias que o instante preciso de uma interveno transforma em

situao favorvel, rapidez de movimentos que mudam a organizao do

espao, s relaes entre momentos sucessivos de um golpe, aos
cruzamentos possveis de durao e ritmos heterogneos (8). da unio
entre artista e vnculo social que as novas formas estticas de autogesto
so ampliadas, convertendo-se em ferramentas de trabalho comunitrio e
ultrapassando uma mera transmisso de dados informativos e histricos, ou
apenas satisfazendo a demanda de uma novidade artstica comprometida
com a tendncia do momento.
Outros coletivos brasileiros tambm esto atentos a outras formas de
reapropriao do espao. O Grupo Poro, de Belo Horizonte, e Grupo de
Interferncia Ambiental, de Salvador, tm realizado intervenes e
performances de carter poltico e efmero; aes que dialogam, de forma
direta ou indireta, com um rico referencial conceitual, terico e visual vindo
das experincias artsticas dos anos 60, 70 e 80 no Pas, como os trabalhos
de Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Artur Barrio, Paulo Bruscky, e mais
especificamente, com as intervenes urbanas em So Paulo, em fins da
dcada de 70 e incio dos anos 80, representadas por grupos como 3Ns3,
Gextu, Manga Rosa, Viajou Sem Passaporte e Tupinod (9). Trabalhos como
Jardim (2004), do Grupo Poro, chamam a ateno para a ttica de se recriar
um espao abandonado plantando flores de papel celofane vermelho nos
canteiros das ruas de Belo Horizonte. Jardim uma interveno que ocupa o
territrio com uma grande sutileza potica, ao espalhar manchas de cor no
cinza indistinto da cidade (10).

98

anos 80, com o enfoque nas questes de gnero, raa, memria e

desigualdade, produzida por coletivos como ACT-UP, Gran Fury, Group
Material, Guerrilla Girls, REPOHistory e outros, as festas de rua do Reclaim
the Streets!, os festivais de Mdia Ttica nos anos 90 e sua contribuio
para o uso poltico e recombinante da tecnologia, o Culture Jamming e suas
tticas de interveno em outdoors publicitrios, a produo de teatros de
guerrilha e a veiculao de pranks (11) miditicos na imprensa, direcionando
suas crticas para as questes do consumo e das grandes corporaes
(trabalhos realizados por organizaes e artistas norte-americanos e
canadenses, como Billboard Liberation Front, Jorge Rodriguez-Gerada, Carly
Stasko, Ron English, Adbusters Media Foundation, Joey Skaggs e Reverend
Billy and The Church of Stop Shopping).

Atuao social, coletivismo, relao entre prticas estticas e vida cotidiana

so preocupaes antigas nos domnios da arte. As redes colaborativas dos
coletivos apresentam similaridades e influncias de diversas prticas
artsticas e ativistas mapeadas no sculo XX. Essas referncias podem ser
encontradas, por exemplo, nas vanguardas no incio do Sculo XX, como o
Dadasmo, o Surrealismo e o Construtivismo russo, passando por outras
manifestaes do ps-guerra, como o Grupo CoBrA (1948-1951), a
Internacional Situacionista na Frana (1957-1972, e sua contribuio com
pelo menos duas prticas bastante difundidas entre os coletivos: os
mtodos de dtournement e a teoria da deriva), a contracultura nos anos 60
(representada por grupos como o Provo holands, os Yippies e os Diggers
nos Estados Unidos), o Grupo Fluxus, o legado da Arte Conceitual com a
desmaterializao do objeto e sua rematerializao no mundo das idias,
os samizdat (publicaes independentes distribudas na Rssia e leste
europeu nos anos 60), o mtodo cut-up de William Burroughs e Brion Gysin,
a Mail Art, o Punk, o graffiti, o Neosmo, a arte ativista norte-americana dos

Diante dessa extensa linha genealgica, a arte-ativista encontrou, em

diferentes perodos, vestgios, experimentaes e significados que
superassem a sua recodificao pelo capital, interferindo no campo da
cultura como um local de ruptura e conflito. Uma arte ativista tambm
uma resposta crtica ao culto modernista do artista individual e de sua
separao social, suprimindo a contemplao passiva e estritamente
espetacular de uma obra. No toa que a diluio da autoria vem sido
constantemente reafirmada e desconstruda por esses grupos como uma
estratgia de garantia da eficcia intervencionista em esferas antagnicas,
seja por meio de um trabalho annimo, ou baseado na utilizao de nomes
mltiplos e mitos coletivos, como Karen Eliot, Luther Blissett ou Monty
Cantsin (12).
Atuar coletivamente significa agir no campo da transversalidade, o que
significa produzir formas de subjetividade, trabalhar com a cooperao e o
predomnio de interconexes mltiplas, fludas e mutveis, num intenso
processo de desterritorializao e reterritorializao das relaes sociais.
necessrio ressaltar que essa transversalidade implica, por exemplo, em

99

possveis articulaes com a tecnologia e a cincia, assim como a produo

de conhecimento autnomo, dialogando com pblicos especficos ou de
diferentes camadas sociais. Pelos menos dois exemplos recentes desse tipo
de prtica podem ser explicitados. O primeiro uma prtica de engenharia
reversa, desenvolvida a partir das combinaes entre arte, cincia e
tecnologia e traduzida em obra conceitual, na qual o artista, como
pesquisador amador, interfere intencionalmente em um sistema oficial
controlado pelo outro. Esse tipo de trabalho encontra-se na
instalao/performance Free Range Grain (13) (2003/2004), do coletivo
norte-americano Critical Art Ensemble com a artista e pesquisadora Beatriz
da Costa. Usando o espao de uma exposio de arte realizada na ustria, o
grupo montou um laboratrio porttil de testes de Organismos
Geneticamente Modificados (OGMs), convidando os visitantes a participar
da performance trazendo alimentos supostamente transgnicos e
realizando testes de identificao. Para o Critical Art Ensemble, o trabalho
objetiva examinar a relao entre as commodities alimentcias e as
restries quanto a importao de alimentos pela Unio Europia. Da
mesma forma que barreiras econmicas so impostas por questes de
segurana, recai a suspeita de que medidas de precauo no impedem a
entrada de produtos transgnicos nos pases europeus. Para Nato
Thompson, um trabalho conceitual como Free Range Grain interfere nas
premissas de como a cincia deve progredir, reelaborando um sistema, ou
uma linguagem transformada em acontecimento social ou poltico. Quando
o Critical Art Ensemble insere suas prprias tcnicas cientficas caseiras no
campo dos alimentos geneticamente modificados, o faz a fim de desafiar o
papel dos indivduos, das corporaes e dos sistemas cientficos que
determinam as regras do jogo da biotecnologia (14).

O segundo exemplo encontra-se nos termos de uma produo voltada para

os domnios do biopoder, interessada em mapear o monoplio da
informao agenciada pelo regime de produo da sociedade capitalista
contempornea. O coletivo francs Bureau d'tudes tem produzido
cartografias como The World Government (15) (ou Governo Mundial), que
evidenciam redes de influncia, sobretudo no poder tecnolgico, miditico,
burocrtico e econmico, revelando conspiraes entre os interesses das
grandes corporaes no controle da produo do entretenimento, do
consumo, da biotecnologia e da indstria farmacutica, enquanto outros
trabalhos chamam a ateno para redes de conhecimento alternativos de
poder e movimentos sociais. As complexas linhas e estruturas de poder

100

abordadas por esses mapas levantam no s a possibilidade de uma

pesquisa autnoma sobre esses assuntos, como tambm sintetizam aquilo
que Fredric Jameson chama de mapeamento cognitivo, no sentido de
permitir a representao situacional por parte do sujeito individual em
relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepensvel, que
o conjunto das estruturas da sociedade como um todo (16).

na invisibilidade dessa totalidade mais vasta abordada por Jameson que

a concepo ps-modernista de um capitalismo voltado para a informao
se alastra, na ascenso da mdia, da sociedade do espetculo, da indstria
da propaganda, da construo de marcas globais e da criao de mundos.
Mas tambm nesse campo da interferncia cultural, ou Culture
Jamming, traduzido pelo rompimento simblico e pelo desvio da linguagem
corporativa, tanto no nvel espacial (esfera pblica), como no nvel subjetivo
(meme, ou unidade de transmisso de cultura), que certos coletivos buscam
trabalhar, convertendo-se em manipuladores de mensagens e signos.
Foi no espao de uma famosa praa em Viena, a Karlsplatz, que o coletivo
europeu 0100101110101101.org. montou ilegalmente um container de 13
toneladas associado megacorporao de calados Nike. O Projeto,
intitulado Nike Ground, anunciava a alterao do nome da praa para
Nikeplatz e a instalao de um monumento gigante simbolizando um
swoosh (17) vermelho. Durante outubro de 2003, o coletivo organizou
performances, criou um site sobre o trabalho (18) e veiculou campanhas
publicitrias anunciando a construo de monumentos Nike nas principais
capitais do mundo. Dias depois, a imprensa local recebeu centenas de
reclamaes vindas dos moradores locais, perplexos com a instalao do
container e com a venda da praa para uma multinacional. A Nike
ameaou entrar com uma ao legal, acusando os realizadores do projeto
de infringir as leis de copyright. A interveno, obviamente, no passou de
um prank artstico e miditico com a finalidade de assinalar a cooptao da
arte e do espao pelas estratgias corporativas de marketing, usando a
cidade como um palco para uma enorme performance urbana, um tipo de
show teatral para um pblico inconsciente, produzindo uma alucinao
coletiva capaz de alterar a percepo das pessoas da cidade em sua
totalidade e de forma imersiva (19). Intervenes como a Nike Ground
mostram como as representaes da realidade e da verdade so parciais e
motivadas, considerando tambm a atuao dos cidados e suas ligaes

101

afetivas com os espaos, reagindo configurao corporativa do territrio

urbano.

Deste modo, podemos afirmar que o processo de privatizao do espao

pblico, reformulado de acordo com a economia simblica, somente uma
das consequncias de uma arquitetura globalizada. Mas esse espao, para
os ativistas, no apenas determinado pelas estratgias corporativas de
poder, mas tambm da maneira como algumas tticas so aplicadas nesses
domnios. Em Barcelona, o coletivo Yomango uma dessas iniciativas de
insero ativista dentro dos aspectos do consumo, ordenando uma livre
circulao de bens e de desejos, opondo-se comodificao das
subjetividades reproduzidas pelo capitalismo e sua produo de identidades
reificadas. O coletivo, que pretende tornar-se uma organizao global,
composta por artistas, estudantes, ativistas e outros interessados nas aes
de mangar, gria espanhola para afanar (20). Performances como a
Yomango Tango (21), realizada nos dias 20 e 21 de dezembro de 2002 em
solidariedade revolta argentina que, naquele ano, comemorou um ano de
existncia, so intervenes criativas e formas de desobedincia social
bem-humoradas, conduzidas pela natureza de gestos subversivos. Dentro da
loja de uma rede mundial de supermercados, localizada no centro de
Barcelona, os artistas-ativistas do Yomango realizaram um protesto festivo
que incluiu casais danando tango ao redor das prateleiras e o furto
cuidadoso de garrafas de champanhe. No dia seguinte, as garrafas foram
abertas em uma agncia do banco Santander (um dos grupos financeiros
responsveis pela crise argentina) aos gritos de que se vo todos!
Comeando pelas multinacionais e pelos bancos.

Aes como as do Yomango, e de outros coletivos aqui esboados, so

modelos de como diferentes linguagens visuais podem recuperar o rumo de
uma prtica social, participativa e autnoma. Tendo como base o trabalho
coletivo e suas redes horizontais de relacionamento e de criao, o ativismo
cultural sintetiza o hibridismo entre arte e poltica, criando territrios de
conhecimento, zonas autnomas temporrias e condies de interveno
no contexto urbano, alm de propor uma maior liberdade de criao
desvinculada do sistema institucional de arte.
Notas

102

1. Texto apresentado no II Encontro de Histria da Arte UNICAMP, 29 de

maro de 2006, e ser publicado nos anais do congresso no segundo
semestre.

7. Gentrificao o processo de especulao, explorao e excluso

articulados pelo investimento em reas urbanas e a consequente expulso
da populao local.

2. Mestrando em Histria Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas da USP. Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES).

8. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis:

Vozes. 1994. p. 102.

3. Para uma informao mais detalhada e uma linha cronolgica dessas

manifestaes, ver: NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the
Irresistible Rise of Global Anti-capitalism. Londres: Verso, 2003.
4. GUATTARI, Flix. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1992. p 170.
5. WALLIS, Brian (ed.). Democracy: Project by Group Material. Seattle: Bay
Press, 1990. p.8.
6. O imvel, que j foi utilizado pela Secretaria das Finanas h cerca de 15
anos, foi comprado num leilo pelo empresrio Jorge Hamuche, que
abandonou o prdio e deve quase cinco milhes de reais em IPTU aos cofres
pblicos. Ainda assim, o juiz da 25 Vara Cvel de So Paulo concedeu uma
liminar de reintegrao de posse do imvel, desconsiderando o direito
moradia dos ocupantes, e at mesmo um relatrio da ONU, que declara que
"o governo do municpio de So Paulo, atravs da Secretaria de Habitao e
Desenvolvimento Urbano e da COHAB, deve promover a reforma do prdio
da Av. Prestes Maia para fins de habitao de interesse social, para atender
o objetivo da desapropriao do prdio feita pelo municpio".

9. De um modo geral, inclui-se na atuao social e coletiva na arte brasileira,

por exemplo, o Movimento Antropofgico, as Experincias de Flvio de
Carvalho nos anos 30 e 50, o Neoconcretismo, o poema-processo e a
Tropiclia.

10. GRUPO PORO. Desvios no Discurso. Catlogo da mostra na Galeria de

Arte da Cemig. Belo Horizonte: abril e maio, 2005.
11. Trote seria uma traduo aproximada para o termo prank. Artistas
como Joey Skaggs veiculam notcias falsas na mdia ou, no caso do The Yes
Men, produzem sites-pardia de grandes corporaes, como o site da
Organizao Mundial do Comrcio criado pelo grupo (http://www.gatt.org),
e depois so chamados para entrevistas em universidades e redes de
televiso fingindo ser representantes oficiais de organizaes.
12. Para mais informaes sobre nomes mltiplos, ver: HOME, Stewart.
Neoism, Plagiarism & Prxis. So Francisco: AK Press, 1995 e o Projeto
Luther Blissett: http://www.lutherblissett.net. O uso de nomes mltiplos
tambm uma ttica disseminada no campo poltico. A insurreio Zapatista
em Chiapas , nesse sentido, um exemplo de como o nome de seu portavoz, Subcomandante Marcos, tornou-se um nome coletivo na expresso
todos somos Marcos.

103

13. Disponvel em: http://www.critical-art.net/biotech/free

14. THOMPSON, Nato. Trespassing Revelance, in SHOLETTE, Gregory e
THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the
Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 17.
15. Disponvel em:
http://ut.yt.t0.or.at/site/images/BUREAU%20D%20ETUDES%20%20PDF/1.2%20world%20government%20ang/3worldGov2004.pdf
16. JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: A Lgica Cultural do Capitalismo
Tardio. So Paulo: tica, 1996. p. 77.
17. Swoosh simboliza tanto a marca do tnis Nike, como a gria norteamericana para movimento no ar.

BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO,

Marcelo (orgs). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa.
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.
BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive
Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 01/0517/07, 2005.
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis:
Vozes. 1994.
CRITICAL ART ENSEMBLE. Observations on Collective Cultural Action.
Disponvel em: http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf.
DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sobre as sociedades de controle, in
Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. p.219-226

8. http://www.nikeground.com
9. http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html
20. Mango tambm o nome de uma famosa grife de roupas na Espanha.
21. Disponvel em:
http://sindominio.net/lasagencias/yomango/es/acciones/yomangotango.ht
m
Bibliografia
AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira
1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003.

DERY, Mark. Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire
of Signs. Nova Jersey: Open Magazine Pamphlet Series, 1993.
FELSHIN, Nina. But it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press,
1996.
FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo:
Casa Editorial Paulistana, 1996.
FOUCAULT, Michel. Em Defesa da Sociedade: Curso no Collge de France
(1975-1976). So Paulo: Martins Fontes, 2002.
GRUPO PORO. Desvios no Discurso. Catlogo da mostra na Galeria de Arte
da Cemig, Belo Horizonte, abril e maio, 2005.

104

GUATTARI, Flix. Revoluo molecular: Pulsaes polticas do desejo. So

Paulo: Brasiliense, 1985.
________. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. Rio de Janeiro: Editora
34, 1992.

ARTISTA DO TERCEIRO MUNDO

Alexander Brener

Hoje quero que minha voz fique mais forte, a voz do artista do terceiro
mundo. Preciso que minha voz seja ouvida. Ela deveria ser ouvida no por
que traga qualquer novidade, alguma verdade revigorante, nem porque
prometa novas oportunidades ou inspire alguma ansiedade
incompreensvel. No, minha voz deveria ser ouvida por que se no ouvida
agora, no ser ouvida de modo nenhum. Vivemos em um tempo cuja nica
tarefa a acelerao, ultrapassando-se a si mesma e esquecendo de tudo
que no faa parte desta acelerao. Um artista do terceiro mundo no
pertence acelerao. Este artista pertence a algo alm um pattico
brado de impotncia, letras sem serventia dos abandonados, desesperado
grito de socorro, rouco bramido de indignao.
O que esse artista do terceiro mundo? vocs me perguntaro. De que
mundo est falando? No h segundo mundo, h?
Sim, responderei, o segundo mundo o mundo do socialismo sem talento,
impessoal, imbecil no existe, enquanto o terceiro mundo ainda est por
perto. o mundo do obscurantismo fragmentado, o mundo das velhas
tecnologias, o mundo do mercado indigente, o mundo que sofreu a
catstrofe da ideologia comunal, o mundo da tica semi-arruinada e dos
farrapos estticos. Este mundo no pertence ao ocidente, ao oriente, ao
norte ou ao sul. Ele est em todos os lugares. Est localizado num grande
nmero de espaos, como um lenol rasgado em trapos, que cobre o
deslumbrante corpo decado do neo-liberalismo moderno. O terceiro
mundo o mundo dos discursos desprezados, das irrupes de carne fresca
desperdiada, escarro e esperma nos bairros pobres da Cidade do Mxico e
do Brooklyn, no gueto turco vienense e no corao de Moscou. Este terceiro

105

mundo nervoso, com a cara cheia de espinhas e a lngua presa, tambm

precisa de um artista. Como mais poderia ser? Ento porque eu no posso
ser este artista e explicar para vocs que tipo de arte desagradvel ele est
tentando criar?
Como vocs sabem, o artista do terceiro mundo um produto do primeiro
mundo avanado, capitalista , e um produto do segundo - socialista -,
que ruiu e sumiu no vcuo. O artista do terceiro mundo uma criana, o
fruto de um coito parental monstruoso, que apareceu num monte de lixo
transbordante por razes que nem deus sabe. Quem o jogou ali? Seu pai,
um salafrrio? Ou sua me, uma puta? O beb no pode adivinhar, a menos
que tios espertos da Sorbonne ou de Harvard o ajudem. Mas e se eles no o
fizerem? Ento, bem, valeu vamos cuidar da gente mesmo.
O fato que os tios de Princeton e Heidelberg j ajudaram e ensinaram,
assim como os poetas-experimentadores de Paris e Londres e artistas de
vanguarda de Zurique e Nova York. Foram eles que explicaram para a pobre
criana do terceiro mundo que a cultura uma grande fora e poder, que a
arte no apenas reflete a realidade, mas tambm a transforma, que a arte
uma guerra brutal, e em suas faixas se l: Negao! Liberdade! Anlise!
Revoluo! Resistncia! E a pobre criana comeou a agitar um pequeno
sabre torto e empinar um cavalo de madeira. O bastardo entendeu tudo
muito literalmente, a pequena e frgil sina. Mas esse o tipo de conscincia
que temos no terceiro mundo, as mentes que temos confiantes e noreflexivas, ingnuas e no muito espertas, astuciosas, na melhor das
hipteses. Como esperam que faamos uma anlise?!
Procedendo aparentemente pelas receitas de tericos e praticantes da
terra da pedra sagrada ocidental, o artista do terceiro mundo preparou
para si uma terrvel heresia, criou vrios problemas e fez declaraes bobas.
Mas o que mais importante que estava tocando fora do tom. Estava

procurando a verdade sendo um mentiroso nato, pedia justia enquanto

percebia que o perdo mais importante, falava de amor enquanto o
pnico guiava seu corao. Confundiu sucesso com significncia, mas a
mesma coisa no primeiro mundo! Rebelou-se, ao mesmo tempo em que se
importava com uma resenha numa revista, todo mundo ao redor igual! O
que se pode esperar de um parcamente instrudo artista do terceiro mundo,
a no ser trapaas infantis, urros terrveis e imprecaes? O que mais pode
oferecer um adolescente malcriado, convulsivo? Ele no pode oferecer
nada.
Mas ao mesmo tempo, eu, o artista do terceiro mundo, rejeito todas as
respeitadas virtudes e ofertas deste grande mundo bem-sucedido. Rejeito
tudo isso, por que no acredito nele, o desprezo e estou entediado com ele.
Rejeito o esnobismo intelectual e o bem-estar institucional que se tornaram
o critrio deste mundo. Rejeito a indstria do discurso pervertido mas
impotente que garante sucesso neste grande mundo. Rejeito o vergonhoso
dualismo tico que se tornou lugar comum no mundo presente. Rejeito a
frustrao sutil que se tornou o atributo necessrio de um artista. Rejeito-a
em favor de um sofrimento mais confortvel, mas talvez mais frutfero.
Rejeito a linguagem hipcrita e desonesta da arte contempornea em favor
de um gesto poltico elementar. No entanto, eu mesmo no sou to simples
e infantil. Chega de exageros patticos! Gostaria de concluir como se segue:
prometo ser sbrio e astucioso, imaginativo e perigoso. Prometo agir de tal
forma que vocs no possam me afundar ou me cercar de silncio. Prometo
trabalhar contra vocs hbil e cuidadosamente, prometo ser atencioso e ter
o corao frio, para que possa atingi-los imperceptvel e fortemente, onde
eu possa, na medida em que tenha fora suficiente, mesmo que no haja
futuro nisso.
Traduo de Ricardo Rosas

106

Fonte: Communication Front (www.cfront.org).

A PAZ DO GRITO
Paulo Amoreira

[Postado em 08 de outubro de 2005]

(Palestra sobre guerrilha cultural e artivismo ministrada na UECE, por

ocasio do evento Fbrica 5 Dias de Cultura Pop, em 2002)

Estamos em guerra? Estamos em guerra. Sempre estivemos? Sempre

estivemos. Quem somos nesse tabuleiro de relaes pr-construdas? A
bandeira que tremula na bula de nossos olhos uma revoluo ou uma
reafirmao do que est?
Quero falar de guerrilha. De cultura. De resistncia e de arte.
Quero mover os ns que atam esse pacote do nosso tempo. Desatar suas
correias de compreenses duvidosas. Caixa de pandora. Caixa preta de avio
terrorista. Caixa de surpresa de onde se espera que salte um arlequim, um
pop star momentneo instantneo como o leite ninho, que faz por voc o
que nenhum outro faz; um anjodemnio que possui aparelhos de tv com
telas planas de plasma sem sangue no lugar dos olhos.

Por que guerrilha? Por que cultura? Por que resistncia e arte?
Agora tudo guerrilha cultural. Todo aquele que deseja atrair para si o olhar
carente de fora da juventude ( estranho que essa palavra juventude
me parea to velha nesses tempos!), se apresenta como um guerrilheiro

107

cultural. Mas onde que est a juventude revolucionria desse momento?

Caminho pelas ruas e pelos shoppings. Absorvo os transgnicos fastfood
comportados e felizes. Dano entre os meus pares que eu s sei meus
pares pela cor de seus movimentos. Onde esto os que se rebelam?
Para se rebelar preciso saber que se oprimido. Cercar o inimigo com um
olhar de alteridade. Ter fora e vontade para agir. Precisar agir.
Compreender o giro das coisas desse tempo escorregadio. Houve mesmo
esse tempo em que a lana do amotinado tinha um alvo claro: o peito do
monarca absoluto. O poder era to ntido quanto as pedras de um castelo
medieval. O mtico, o profano e o santo tinham, cada qual, sua caverna.
Agora. Hoje. O mtico, o profano e o santo coabitam a mesma caverna. Uma
tecnocaverna. Onde est o rei? Onde est a lana? Onde est o alvo? Quem
se amotina?

Em outro momento, numa fala sobre imagens subversivas, em 2001, na

Semana dos Malditos na Universidade Estadual do Cear UECE, falei que
um inimigo possvel seria a Sociedade do Espetculo, com suas formas de
controle coletivo e seus circos eletrnicos-sensualistas de alienao. Disse
que o territrio ltimo onde se daria essa batalha seria o corpo. O alvo, a
idia-resgate da identidade e que uma das armas seria a arte
contempornea. Mas me faltou compreender - com toda a radicalidade
necessria s grandes compreenses quem seriam os amotinados.
Personalidades pop virtuais como Luther Blisset ou reinauguradores de
grupos subversivos dos anos 60, como o Provos, renascido nesse momento
como metaprovos?.

108

Embora reconhea o valor das iniciativas que tem como propsito reeditar
aes de grupos subversivos histricos, no estou bem certo se o fato da
pergunta parecer a mesma repetir uma resposta anterior seja o caminho
mais visceral e vlido. Em vrios lugares do mundo, muitas pessoas esto
criando grupos-citaes de grupos famosos, como o Provos (da Amsterd
alucinada ainda e sempre), por exemplo. At mesmo o instigante filme
manifesto de David Fincher, O Clube da Luta, deu origem a grupos
inclusive no Brasil que se apresentavam como Projeto Caos, pessoas
assinando textos com a alcunha de Tyler Durden, repetindo hipnoticamente
os textos dos filme. Atitudes como essas revelam uma ntida estreiteza da
compreenso da obra e uma manifesta evidncia de uma rasa capacidade
de construo do novo. No gratuita, no Clube da Luta, a involuo das
iniciativas libertrias do alter-ego Tyler Durden para o modelo terrorristafascista ditado pelos princpios do seu Projeto Caos. O que era busca da
natureza dionisaca, daimnica, libertria, vira anulao de identidade
paramilitar: uma aberrao complementar anulao do eu pelo
consumismo. Prola de ironia, esse filme.
At que ponto o firme engajamento em atividades artivistas nos distancia
do propsito mesmo de conquistarmos a liberdade reivindicada?. Para que
queremos mais liberdade? O que faramos se a tivssemos agora, nesse
momento? Ser que a liberdade algo que se decrete? Como possvel
libertar? O que temos subjugado dentro de ns que se quer livre? Cultiva-se
a liberdade dentro ou fora? Saber-se livre seria o primeiro passo? A
liberdade contagiosa como o riso, como o bocejo, como o desejo de beijar
diante do beijo do outro?
Essas questes so fascinantes e necessrias, para se manter a mutabilidade
dos nortes conquistados.

O inimigo transita entre o fludo e nmade, entre o emperdenido e o

sedentrio. A capacidade de cooptar as foras opositoras, projetando sobre
elas uma notoridade inicialmente indesejada extraordinria. preciso se
apropriar das armas do inimigo para us-las contra ele, tal como descrito no
mini-manual do guerrilheiro urbano do mariguela. A diferena que as
armas no so mais a sub-metralhadoras, os coquetis molotov, as granadas
e os fuzis FAL. As armas do inimigo so a informao o trnsito das
palavras de ordem, o controle dos meios eletrnicos de distribuio dessas
informaes, empunhadas pelos legitimadores do discurso oficial: os
idelogos do consumo e de uma globalizao para globalizadores, sobre
globalizados. A mitificao das grandes marcas, reconhecidas como portos
constantes em meio ao movedio cenrio da macro economia assassina.
Pases podem desaparecer. O mac Donalds sempre ser o mesmo. O
discurso do inimigo o discurso da morte. Entendida aqui como aniquilao
da identidade diante da gosma homogenia devoradora de individulidade.

As armas da guerrilha so ento a contra-informao; a democratizao dos

meios eletrnicos de distribuio dessa contra-informao; o resgate e
releitura dos meios no-eletrnicos de distribuio de contra-informao; a
desconstruo dos legitimadores do discurso oficial (convoquemos o
arlequim para esse front!), os processos de deturnamento de peas
publicitrias como fazem os congestionadores culturais como o adbusters.
E, sim, ela aqui de volta: a arte contempornea. O grito que liberta a
experincia artstica da priso de uma compreenso pr-determinada. A
maior parte das obras de arte comtempornea esto mais preocupas com o
processo do que com o controle sobre o resultado.

109

Armas todas empunhadas como anti-armas. Pois, ao contrrio das blicas

possibilidades, as anti-armas matam a morte.
As anti-armas esto mais interessadas na distenso do tempo. Na ampliao
do espao-tempo. Ao contrrio da velocidade mortificadora dos meios
tradicionais, onde tudo exala uma vida intensa e curta, onde tudo
descartvel, os meios de resistncia preferem a consistncia da experincia.
Arriscam resgatar valores e compreenses de mundo. Negam a morte.
Vencer a morte o mais radical ato de resistncia.
Onde entra a cultura e a arte ativista nesse processo?
Cultura identidade.
Quando nos deixamos vencer pela chamada cultura oficial, formada com a
inteno de controlar e homogeneizar, reduzindo a homem a um dgito de
caa e consumo apropriadamente chamado de target (ou pblico-alvo)
como se rejeitssemos a relao com nosso entorno, com nossa histria
pessoal, com os risos, lgrimas e gritos de nossos antepassados. uma
forma de deletarmos nosso desejo de rompermos cercas, explorarmos o
destino das derivas e da maravilhosa experincia da descoberta e do
espanto. Da dor e do prazer. Da nossa prpria humanidade. Paradoxos de
individualizao so gerados a todo momento: quantas vezes j fomos
bombardeados pela parte menos inteligente da publicidade que promete
exclusividade atravs da aquisio de bens de consumo?. Ter o que poucos
podem ter um parco anestsico para a crise de identidade que assola
nossos tempos kafkanianos. J o antecipava, Marx, no seu fetichismo e
mercadoria.

A arte gera contra-informao. A arte tem um substrato valioso: cultura.

Cultura contamina. Contaminado por cultura o homem s dir sim quilo
que reconhecer como sendo parte desse seu novo multi-universo de
compreenso. Concordo com Deleuze quando ele aponta que toda a arte
um ato de resistncia. Todo ato de resistncia revolucionrio. Ora, como
disse o poeta da Revoluo Russa, Maiakowski: "No h arte revolucionria
sem forma revolucionria", o que pressupe um novo formato. Uma nova
lgica de oposio. Hoje percebemos que a revoluo mais eficaz no se d
atravs de uma sntese ativa de um nico embate hercleo e possante
contra o opressor. Com o pensador Hakim Bey, nos anos 80, descobrimos
que o levante mais eficaz que a guerra. como diluir a ao
revolucionria no espao-tempo. Uma ao elstica, distendida, pontuada
por pequenas aes, distribudas por muito, muito tempo. Minando
progressivamente as resistncias, oferecendo momentos libertrios onde se
pode viver plenamente a prpria originalidade. Contaminao lenta. Sem
dar tempo para uma contra-ofensiva. Hakim Bey chama esses levantes de
TAZ sigla de zonas autnomas temporrias. Hoje chamamos esses eventos
de aes de Mdia Ttica. Falarei sobre Mdia Ttica outro dia. um assunto
vasto, merece um tratamento mais elucidativo. Por hora, voltemos para
nosso front.
Guerrilha morder e correr. Guerrilha cultural contaminao libertria
por exposio significativa, pontual, transitria e impactante de atos de
resistncia.
Muitos defendem que essa ao se d atravs de associaes de bairros,
organizadas com o propsito de ajuntar o mximo de pessoas de dada
comunidade e desenvolver atividades de conscientizao poltica,
mobilizao reivindicatria, instalao de rdios comunitrias e construo
de programas culturais estabelecidos segundo as necessidades e

110

caractersticas da comunidade. Muitos chamam a essas iniciativas de aes

de guerrilha cultural (ou aes de mdia ttica)
Nem todo ato de resistncia um ato de guerrilha cultural, embora o seja
de certo modo.

A conquista de espaos no-autorizados, como o espao pblico, o grito

de rebeldia da guerrilha cultural artivista. A criao de zonas autnomas
temporrias em meio ao caos da urbes equivale a detonao de uma bomba
anti-capitalista no cerne de um dos espaos capitalistas de transio.
As interferncias urbanas so legtimas aes de guerrilha cultural artivista.
Quanto mais impactantes, intensas e nmades forem, mais prximas
estaro da idia de zona autnoma temporria. claro que os substratos
dessas interferncias tambm so bem-vindos como documentosmnemnicos da ao. Mas uma interferncia urbana deve manter seu pico
de atividade invariavelmente curto para melhor se relacionar com a
transmutao de seu instrumental em paisagem, da cegueira coletiva e
conseqente desapario.
Instalaes, performances, cinema, dana, msica, poesia, teatro, pintura,
quadrinhos, essas e outras linguagens isoladas ou simultaneamente
utilizadas podem resultar em extraordinrias aes de guerrilha cultural
artivista.

A guerrilha pede uma atitude nmade, uma ao impactante e furiosa,

espanto e veemncia, deslocamento re-significao. Atitude entendida
aqui no como uma aparncia, uma embalagem personal comprvel em
qualquer loja descolada de shopping ou brech, puramente esttica,
resultado da des-significao imposta pelo sistema. Falo de uma atitude
apaixonada. Vio e fogo interior catapultados para o exterior em forma de
aes. O poeta Ademir Assuno esclarece quando diz: No vai haver amor
se no houver rebeldia. A guerrilha cultural rebelde, apaixonada, avessa a
protocolos domesticalizadores. Onde est a subverso do grafitte quando o
suporte que receber essa manifestao um espao destinado para esse
fim? Apropriao, conteno e des-significao: armas constantes da fora
de domnio. Guerrilha cultural e desobedincia civil andam de mos dadas.

Tenho uma pretenso, aqui: Produzir em tu que me l o desejo de realizar

coisas, interferncias urbanas, gritos libertrios, festas pblicas, eventos,
encenaes, provocaes que gerem o vrtex contaminador de uma zona
autnoma temporria. Que todos se tornem guerrilheiros culturais
artivistas.
Quem se prope a ser guerrilheiro cultural artivista deve, necessariamente,
se fazer as perguntas mais radicais relacionadas suas indignaes,
necessidades e identidade. Deve perguntar aos limites do seu corpo, como
instncia ltima ser conquistada. Deve saber o que grita e o que cala. Deve
saber de si e procurar saber do outro, sem projetar suas crenas ou
convices, deve reconhecer o outro como ser nico e tocvel, atingvel,

111

possvel sua ao provocadora.

A CIDADE COMO CAMPO DE EXPERINCIAS ARTSTICAS:

INTERVENO DE GRUPOS
Mnica Hoff (mhoffg@hotmail.com)

E, acima de tudo, deve-se achar a paz do prprio grito.

Alguns links relacionados:
http://www.lutherblissett.net/
http://prov0s.subversao.com/
http://www.adbusters.org/

Atualmente, a cidade sofre, significativamente, por ter se tornado o palco

resignado s construes temporrias de entretenimento; seja para produzir
uma Olimpada, seja para abrigar um projeto de arte pblica ou para gerar
uma feira internacional de automveis, as metrpoles so transformadas ao
gosto do cliente; aproximando-se, assim, da definio de Francesco Indovina
(1) que as chama de cidades-ocasionais; ela existe como o centro das
diversidades que muda conforme as necessidades sociais e, principalmente,
econmicas transformando-se, nas ltimas dcadas, numa mquina de
produzir riquezas, como afirma Peter Hall (2).

Vista de um dos tapumes utilizados pelo Atrocidades no Rio. (Foto de Ccero

Rodrigues, 2000)
Para a arte, ela vem oferecer-se como campo de experincias. O mundo est
fascinado com o potencial metropolitano que ganhou destaque, chamou a
ateno e os artistas, crticos e curadores esto seduzidos pela esttica da
diversidade; vo ao seu encontro a fim de experimentar, de apropriar-se de
um novo olhar, s vezes, imperceptvel; outras vezes, capaz de gerar, se no
polmica, ao menos desconfiana.
Segundo Vera Pallamin(3), Uma das afirmaes da noo contempornea
de recepo esttica consiste na noo de que o significado gerado no
devir de seu processo de fruio e leitura e no depositado nela de
antemo, numa plena totalidade. Diluem-se, assim, certas fronteiras na
considerao do que seja obra (...). Desta forma, o trabalho artstico,

112

quando colocado no cenrio urbano no est mais exposto aos olhos

estticos dos iniciados mas sujeito ao entorno, recebendo, assim, todo o
tipo de interpretao pblica.
Por se tratar de um espao de mltiplas significaes, que existe em meio
acelerao do fluxo sofrendo inmeras transformaes por segundo,
conferido cidade o carter de no-lugar, ou melhor, a cidade espao
formado de mltiplos no-lugares (4) que, sem identidade e histria,
voltam-se somente s urgncias do presente.

parte do sistema das artes, realizando suas exposies junto ao circuito

institucional. A princpio o que parece ser uma contradio revela-se, na
verdade, como uma proposta alternativa em contra-partida situao de
desinteresse institucional, de ineficcia fsica das instituies museolgicas
para com projetos mais audaciosos e, ainda, da necessidade estrutural na
construo de projetos que se pretendem em locais menos idneos, ou seja,
numa situao prpria de site specific.
O que acontece que a polmica gerada na rua acaba levando o grupo
para dentro da instituio.

Como fazer, ento, de uma ao urbana uma obra de arte reconhecvel?

Grupos de artistas da novssima gerao optaram por atuar diretamente no
cenrio urbano brasileiro, por meio de intervenes e aes performticas
buscando, aparentemente, o desligamento do poder legitimador da
instituio museolgica. Dentre os grupos de artistas atuantes no pas,
destacam-se: Vaca Amarela/SC; Atrocidades Maravilhosas/RJ; Grupo
Urucum/AP; Grupo Camelo/PE; Areal/RS; Pipoca Rosa/PR; Grupo
Empreza/GO; Grupo Los Valderramas/SP e MICO, tambm de So Paulo;
formados todos a partir da dcada de 90.
Ao mesmo tempo em que observam, provocam e interagem no espao
urbano, estes artistas realizam exposies individuais em galerias e
instituies culturais que lhes conferem reconhecimento.
Fortes semelhanas ideolgicas e diferenas culturais marcantes aproximam
os grupos citados acima. As propostas coletivas centram-se, entre outras
coisas, na crtica ao poder de legitimao das instituies e no descaso e
despreparo das mesmas para com o artista quando da ocasio de divulgao
de editais e condies adequadas de exposio. O artista questiona a
instituio no espao pblico quando em grupo; mas individualmente, faz

A roupa de bico uma performance que um dos integrantes do Atrocidades

Maravilhosas fez na Av Paulista, no ano de 2000; alm de tentar entrar no
MASP, o que, obviamente, no conseguiu. (Foto de Felipe Barbosa)
Curiosamente, dos nove grupos localizados, quatro deles Vaca Amarela
(2001), Pipoca Rosa (2000), Empreza (2001) e Urucum (1997) -, se
encontram em cidades brasileiras onde as condies de trabalho artstico
no se mostram potencializadas, e as instituies, muitas vezes, no
parecem seguras do seu verdadeiro papel. Sabendo que o campo das artes
visuais se torna cada vez mais amplo e sem fronteiras, e que a mudana
significa uma reforma considervel nos padres institudos, faz-se difcil uma
relao de troca entre artista e instituio. Os demais grupos se dividem em
propostas diferentes: o Atrocidades Maravilhosas (2000), por exemplo, no
se pretende como um grupo, mas como uma iniciativa de ao coletiva que
tem como princpio o uso do cenrio urbano como meio de explorao da
velocidade, ou seja, colar cartazes (estticos) em vias de fluxo intenso e
trnsito contnuo. Ao invs de ver o movimento, ver-se em movimento. O A
R E A L (2000), que tambm no se porta como grupo, mas como um projeto
de arte contempornea priorizando a execuo de trabalhos de artistas

113

convidados e publicaes decorrentes de seus trabalhos, no se preocupa

como os demais com a diversidade do espao urbano. Ao contrrio, eles se
deslocam para regies isoladas do interior do estado onde o vazio, o silncio
e a natureza imperam, sobretudo; o homem na paisagem aparece como
uma resistncia;. O AREAL destitui a arte da sua condio de referncia aos
grandes centros urbanos e instituies culturais como sendo o ambiente
necessrio para o seu acontecimento; o nico projeto incentivado, entre
os nove grupos selecionados. O Los Valderramas (2002) o grupo de
formao mais recente, entre os nove citados; foi criado no ano de 2002 por
dois jovens artistas paulistanos que realizam aes de interferncia urbana
que no podem ser fotografadas nem registradas em imagens. As
intervenes podem ser apenas documentadas atravs de textos e relatos.
Destitui-se o autor, mas deixa-se a ao. Muito prximo das idias do Grupo
Mico (2000), que coloca o homem como agente catalizador; formado por
profissionais de diversas reas, que preferem manter-se annimos, o grupo
tem como objetivo promover e/ou provocar uma reflexo maior sobre a
cidade. Pretendem-se agentes, capazes de construir o espao pblico.
Acreditam na arte como veculo independente de comunicao e no como
manifestao vinculada ao sistema das artes e como simples espao de
transio. A cidade participa da arte, no como uma galeria, mas
envolvendo-se organicamente com ela. Para o MICO, a cidade no pode ser
suportada a um mero carter utilitrio; deve ser poltica, artstica e reflexiva.
E por fim o Grupo Camelo (1996) que questiona, terminantemente, a
importncia da pesquisa e da produo no fazer da arte. Como ele mesmo
se define: O Camelo um campo de conexes. Para este grupo, no est em
questo o lugar da arte, mas o lugar do artista que no cabe mais em
situaes institucionais ou de mercado; o seu comprometimento social. A
obra aberta.
Atualmente, a informao se encarrega de acelerar e tentar igualar todos os
campos de atuao; o que se pode perceber que, num pas amplo como o

Brasil, que descende de diferentes culturas e por isso se manifesta de

maneiras diversas, seria praticamente impossvel resumir os estados e,
conseqentemente, os grupos a um mesmo patamar. Os grupos expostos
nesta pesquisa saram da clausura institucional a fim de experimentaes
no-institucionais. Porm, a cada interveno realizada, o trabalho se torna
alvo dos mesmos crticos, dos mesmos curadores e, no fugindo a regra, das
mesmas instituies. Na verdade, o artista experimenta um novo campo que
acaba trazendo-o de volta. Conclui-se, ento, que a cidade tambm
institucionaliza, tornando, praticamente, impossvel um desligamento real
do sistema das artes.
Da aparente incoerncia entre palavra e ao surge a sensatez de que toda a
contradio se faz necessria quando o foco em questo , ao menos,
polmico.
Notas
1. Arantes, Otlia. Cultura e Transformao, in Cidade e Cultura: esfera
pblica e transformao urbana. (org.) Vera Pallamin; (cord.) Marina
Ludermann. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. p. 59.
2. Idem, p. 61.
3. Pallamin, Vera. Arte Urbana: So Paulo: Regio Central (1945-1998): obras
de carter temporrio e permanente. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2000.
p. 61.
4. Auge, Marc. No Lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade. Trad. Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994. p.
95.

114

Mnica Hoff bolsista PIBIC/CNPq na Pesquisa sobre Arte Pblica

coordenada pela Profa. Dra. Blanca Brites do PPGAV - UFRGS
Fonte: Perdidos no Espao UFRGS (http://www5.ufrgs.br/escultura/).

PRTICAS DE ARTE DIALGICA EM COLABORAO COM AS

COMUNIDADES: AS SINGULARIDADES DOS COMMUNITY-BASED
PROJECTS DO INSITE_05
Luiz Srgio de Oliveira

A edio de 2005 do inSITE, mostra de arte no domnio pblico na fronteira

entre Mxico e Estados Unidos, se embrenhou pela rota de uma tradio que
por mais de trs dcadas tem tido presena significativa no cenrio da

115

produo de arte pblica contempornea: a community-based art. O

presente estudo pretende investigar a conformao desses projetos no
universo do inSite_05, que muito embora sejam uma prtica
tradicionalmente identificada com o adensamento poltico da arte em
processo de contaminao com o cotidiano das comunidades, no caso
especfico dessa mostra de arte pblica entre as cidades de San Diego e
Tijuana acabaram por ser instrumentalizados por interesses e objetivos
diversos, configurando-se como elementos de tergiversao da realidade da
fronteira.
....................................................
Um pr-requisito para uma arte que manifeste uma conscincia que a
separao que existiu entre artista e audincia seja eliminada, que eles se
tornem mutuamente comprometidos ao ponto de que a audincia se torne a
base tanto da produo quanto da recepo da obra.
Stephen Willats, Society through Art (1)

diferentes contextos, essas manifestaes de arte apresentam

especificidades que acentuam as prprias singularidades dessas prticas. No
caso do inSite_05, espraiado nessa regio mais que conflituosa da fronteira
dos Estados Unidos com a Amrica Latina, essas aproximaes com as
comunidades foram tratadas com zelo e desvelo de maneira que se
articulassem com as perspectivas e interesses das elites de San Diego,
promotoras da mostra, obstinadas em desconhecer os conflitos sociais que
assolam a regio. Dessa maneira, enquanto tradicionalmente os projetos de
community-based art tm sido sinnimos de adensamento poltico na
contaminao da arte pelo cotidiano das comunidades, no universo singular
do inSite_05 essas prticas acabaram sendo instrumentalizadas por
interesses e objetivos diversos, configurando-se como elementos de
tergiversao da acachapante energia de conflitos latentes e permanentes
naquela regio de fronteira.
Community-based art: uma tentativa de avizinhao conceitual

A edio de 2005 do inSITE, mostra de arte no domnio pblico na fronteira

entre Mxico e Estados Unidos, se embrenhou pela rota de uma tradio
que por mais de trs dcadas tem tido presena significativa no cenrio da
produo de arte pblica contempornea: os community-based projects,
que visam a interao com as comunidades e a promoo de um melhor
nvel de conscientizao social e poltica. Concebido e estruturado de
maneira a propiciar a expanso de suas prprias demarcaes em direo
aos contextos onde estaria inserido, o inSite_05 assumiu uma atitude
francamente dialgica com as comunidades, em projetos encomendados
aos artistas participantes e espalhados entre as cidades de San Diego (EUA),
Tijuana (Mxico) e cercanias.

Mas o que, de fato, esses projetos de arte comprometidos com as

comunidades significam para os processos da arte e para o cotidiano dessas
prprias comunidades? O que pretendido com essa aproximao que
parece trazer as comunidades para o centro da produo e da recepo de
arte? Uma simples substituio de pblicos, descentrando aquele mais
tradicional em favor de um pblico novio? Seria, ao contrrio, uma
tentativa de ampliao do pblico, em que projetos e artistas estariam
comprometidos com um pretenso processo de democratizao da arte? De
que maneira possvel instaurar um processo perene de arte junto s
comunidades banhadas por esses projetos para alm da interveno
temporal do artista?

Diante das especificidades prprias de cada ambiente poltico-sciocultural

e da necessidade de adaptao das prticas de community-oriented art aos

Elementos de aproximao, colaborao e interao com as comunidades,

os projetos de community-based art apresentam uma srie de aspectos

116

positivos que merecem nosso escrutnio. Entre eles, a desconstruo de

prticas de criao artstica tradicionais, induzindo os artistas a um processo
de colaborao que redimensiona, amplia e subverte sua lgica de
organizao do trabalho, parecendo enterrar em definitivo eventuais
resqucios da autonomia modernista, da qual o isolamento do artista era
reflexo e parte constitutiva. Alm disso, ao borrar em um mesmo eixo
central as esferas distintas da produo, circulao e recepo da arte, esses
projetos parecem tentar superar uma fratura poltico-ideolgica entre
inteno (produo) e apreenso (recepo), em que como muita
freqncia a eventual radicalidade de projetos e obras de arte era
facilmente neutralizada pelas mesmas esferas da sociedade que pretendiam
enfrentar, denunciar, atacar.
No entanto, o mais significativo - assim nos parece - que esses projetos
realocam extratos das sociedades que haviam sido negligenciados por uma
parcela da produo de arte modernista, sendo inseridos no ncleo central
do processo criativo, deixando de ser uma periferia relegada a uma situao
de extrema lateralidade, uma no-situao, para se transformar na sua
raison dtre, uma manifestao de atividades e estratgias de arte que
incorporam a idia de pblico como a gnese e o objeto de anlise (2).
certo que esse processo precisa ser ressignificado como um movimento de
abertura, e no como simples substituio de uma excluso por outra. Em
outras palavras, importante que os projetos de articulao, interao e
colaborao com as comunidades suscitem questes e reflexes
substantivas no somente para aquela comunidade diretamente banhada
pelo projeto, mas que de uma maneira ou de outra sejam substancialmente
relevantes para outros universos comunitrios, sem que se fechem em
situaes que de to especficas se tornem excludentes.
Alm disso, e nesse ponto talvez resida o maior desafio para a communitybased art, imprescindvel superar o sentimento de explotao por parte

das comunidades, permitindo que as relaes e desdobramentos desses

projetos sejam pautados em uma tica que necessita encontrar seus
termos, esgueirando-se cautelosamente por entre os riscos da beneficncia
arrogante, da insensibilidade, da super-identificao, e da explorao pura e
simples das situaes comunitrias, independentemente se carentes e
abastadas, para fins exclusivos de reinsero no sistema mais tradicional de
arte.
O projeto curatorial do inSite_05: nfase nas colaboraes: no processo
Os projetos produzidos sob a chancela do inSite_05 apresentaram algumas
caractersticas que emprestariam coerncia e conjunto de unidade mostra:
colaborao com diferentes micro-universos comunitrios; nfase no
carter processual dessas colaboraes; orientao para o evento, com a
conseqente emergncia de uma produo mais-que-efmera, apontando
ainda para a fragmentao das audincias.
Mas essa coeso nas propostas e projetos da mostra certamente no foi
obra do acaso; ao contrrio, foi construda a partir da implementao de
mudanas substantivas na estrutura da mostra que em suas cinco edies
(1992, 1994, 1997, 2000 e 2005), atravessou um permanente processo de
rearquitetura e reformatao. No inSite_05 foi introduzida a figura do
curador residente, ao lado de medidas complementares que o auxiliariam
na persecuo - firme e rigorosa - do projeto curatorial, centralizado na
atuao do historiador de arte cubano Osvaldo Snchez, curador do mdulo
Interventions do inSite_05 (3).
A estrutura de apoio curadoria foi assentada sobre o princpio das
residncias dos artistas na regio de San Diego e Tijuana, e do
entrecruzamento com os interlocutores (4) permitindo que a curadoria
acompanhasse pari passu o desenvolvimento dos projetos artsticos do

117

inSite_05, desde seu nascedouro at as aparies no domnio pblico. Em

encontros que ganhariam contornos sabticos, os artistas foram incitados a
apresentar e defender seus projetos na expectativa da aprovao. Como
pano de fundo desses debates, a percepo de que estavam adentrando no
terreno reservado da criao artstica, entendida como rea de acesso
restrito, territrio demarcado pelo artista.

artistas comprometidos com prticas e processos de colaborao tanto com

a curadoria quanto com as prprias comunidades participantes, procurando
elencar um grupo de artistas interessados em partilhar a modelagem de
seus projetos de arte.

Mas o que estaria perseguindo Osvaldo Snchez no inSite_05, ou mais

precisamente no mdulo Interventions, de maneira que pudesse cham-lo
de my show (5) Sob sua orientao, o inSite_05 no deixaria dvida
quanto sua filiao community-based art, uma tradio que aponta para
o entrelaamento da arte com as comunidades, transmutadas em cocriadoras dos projetos de arte. Ou nas palavras do prprio curador:

Diferentemente dos curadores do inSITE2000 que haviam escolhido como

artistas pessoas altamente independentes, e que assim permaneceram(8),
Osvaldo Snchez procurou se acercar de artistas com predisposio para um
processo de colaborao, algo que o curador pde verificar j nos primeiros
encontros entre artistas, interlocutores e curadoria: se os artistas no
fossem capazes de dividir e discutir suas propostas com outros, como
poderiam se comprometer em um processo de co-participao? Esse foi um
importante ponto de partida para a curadoria (9).

[Um tipo de arte pblica que] convoca comunidades heterogneas e

espontneas a co-produzir uma experincia de (des)alienao do sujeito
social, *...+ transformando audincias, consumidores e massas em cosujeitos / co-criadores. Geralmente orientada para o processo ou a
performance, esta arte pblica objetiva (re)pensar os modelos de identidade
de grupo e suas representaes pblicas (6).

As mudanas operadas na estrutura do inSite_05 ajudaram a pavimentar o

terreno para que a mostra pudesse refletir as expectativas de seus
organizadores, em especial aquelas que apontam para o descolamento dos
conflitos de fronteira e que a distanciam de uma identificao com seus
aspectos mais explicitamente polticos, na busca da construo de uma
identidade apartada das agruras do cotidiano fronteirio.
inSite_05 e as comunidades: singularidades de uma situao invulgar

Osvaldo Snchez no desconhecia o quanto a funo do curador est

involucrada por diferentes expresses de poder curatorship is about
power (7) -, que pululam tanto nas relaes com os artistas, como com
outros segmentos do sistema de arte - mercado, colecionadores, museus,
crtica - e na prpria construo da histria da arte. E Snchez no se furtou
a aplicar suas prerrogativas de curador no mdulo Interventions, aliadas a
sua capacidade de convencimento, de maneira a mold-lo de acordo com
seus interesses e convices. Na persecuo dos objetivos previamente
demarcados no projeto curatorial, Osvaldo Snchez buscou selecionar

Mas se as singularidades esto por toda parte, evidenciando a permanente

fluidez e renovao das situaes e do mundo contemporneo, tambm em
relao aproximao das comunidades o inSite_05 iria demarcar sua
diferenciao.

pacfica a percepo de que, pelo menos em tese, o desenvolvimento de

projetos de arte em contato direto e em estreita colaborao com as

118

comunidades tende a promover um consistente adensamento poltico

dessas prticas de arte, permitindo que os artistas, envolvidos no processo
de cooperao com as comunidades, possam responder de forma criativa e
qualificada s realidades com as quais so confrontados, em prticas
fundadas na escavao das sucessivas camadas de situaes que lhes so
muitas vezes desconhecidas. Mas esse no o caso do inSite_05, segundo
nossa anlise. Ao contrrio, o processo de aproximao dispersiva pelo
universo fragmentado das distintas comunidades que compem o cotidiano
da regio de fronteira pareceu conformar-se como uma estratgia de
camuflar a prpria realidade, naquilo que parece conter um inexorvel
paradoxo: servir-se da realidade para ocultar a prpria realidade.
Mesmo o absoluto desinteresse revelado pelo inSite_05 em uma articulao
mnima em torno de seu entendimento de comunidade, apesar da presena
do processo de colaborao como o eixo central dessa mostra de arte no
domnio pblico, parece ser consistente com essa estratgia. Na medida em
que as definies de comunidade so, em geral, banhadas por coloraes
ideolgicas, invariavelmente identificadas como grupos comunitrios
marginalizados, esse desinteresse na prospeco em torno dos significados
de comunidade pode ser entendido como uma tentativa de esvaziamento
dos contedos polticos que uma aproximao dessa natureza em geral
acarreta.
Os modelos convencionais e o senso comum tendem a designar comunidade
como um agrupamento de pessoas aproximadas por interesses comuns,
como um desejo de seres que so transparentes uns para os outros,
relaes de identificao mtua, aconchego e conforto sociais(10),
invariavelmente apontando para a aproximao de idnticos e para o
estabelecimento de unidades de semelhantes, para a excluso da diferena,
parecendo desconhecer o acelerado processo de desconstruo e
reconstruo das identidades nos tempos ps-modernos, em que a

cristalizao de uma identidade para um indivduo ou uma comunidade

somente ser possvel atravs de um violento processo de excluso que
elimine outras possibilidades de adensamento e complexidades identitrias.
De qualquer maneira, o universo do inSite_05 pareceu instaurar-se distante
dessas preocupaes, no havendo qualquer reflexo ou prtica de arte que
sinalizasse para uma definio de comunidade, funcional que fosse, que
consubstanciasse o interesse curatorial pela interao com a comunidade na
recente edio da mostra. De positivo o fato de que essa indefinio criou a
possibilidade de interao com diferentes tipos de comunidade, em alguns
casos desafiando qualquer conceituao, desde algumas extremamente
fechadas (como a colnia militar de Murphy Canyon, San Diego, ou os
pacientes psiquitricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja
Califrnia, em Mexicali) enquanto outras, em funo da impermanncia e
no identificao de seus membros, pareciam se configurar como uma
virtualidade, como os imigrantes no-documentados a cruzar a fronteira dos
Estados Unidos e Mxico ou os passantes da Puente Mxico, Tijuana,
deixando como contribuio e elos seus prenomes estampados no projeto
de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, criando uma estranha forma de
comunidade, atada exclusivamente pelo anonimato-no-mais dessa
interao com a arte.
A nfase na interao comunitria, dialogando na volatilidade do processo
de gestos fugidios condenados ao desaparecimento, empurrou o inSite_05
para um no-sei-onde, para um no-lugar, uma disperso territorial dos
projetos de arte derramados por localidades distintas e distantes das
cidades de San Diego e Tijuana, acentuada pela esgaradura de uma
durao alongada por quase quatro meses entre finais de semana,
revelando-se como um modelo flagrantemente incompatvel com a
cartografia da regio, que comporta duas cidades altamente espalhadas, o
que potencializado pelas restries no fluxo atravs da fronteira no

119

sentido sul-norte. A aderncia do inSite_05 s comunidades interagidas

representou uma clara definio dessas comunidades como seu pblico, em
um processo de endogeneidade e autofagia, em que o projeto ia sendo
absorvido e consumido enquanto se desenvolvia, sendo usufrudo pela
prpria comunidade co-autora no ato da criao.
Em maior ou menor grau, isso pde ser experimentado em comunidades to
distintas banhadas pelo inSite_05 como os freqentadores da Veterans
Home of California, em Chula Vista (no projeto de Gonzalo Lebrija),
estudantes e professores do Colgio El Principito, Tijuana (Joo Louro), as
esposas de militares de Murphy Canyon (Althea Thauberger), os pacientes
do Centro de Salud Mental del Estado de Baja California (Javier Tllez), os
indivduos - identificados ou no - que colaboraram nos vdeos de Antoni
Muntadas, Itzel Martnez del Caizo, Aernout Mik, Jennifer Allora &
Guilllermo Calzadilla, e nas projees diapositivas de Paul Ramrez Jonas,
assim como aqueles mantidos em sigilo por questes logsticas, no caso os
maleteros e os imigrantes-no-documentados (nos projetos de Mark
Bradford e Judi Werthein).
Esse processo de definio da comunidade aderida ao projeto como sendo
igualmente seu pblico privilegiado, e eventualmente o nico que de fato
importaria, empurrou o pblico secundrio(11) para uma zona de
alienao, abandonado prpria sorte. Nesse aspecto, a apresentao na
comunidade militar de Murphy Canyon e o contedo do projeto de Althea
Thauberger, em que sete jovens mulheres cantavam suas tristezas e sua
crena de estarem casadas com heris, levando membros daquela
comunidade fechada s lgrimas, formam um conjunto compacto e
consistente. No entanto, a definio de contornos to precisos para o
alcance do projeto excluiu qualquer um que se situasse para alm dos
limites daquele contexto especfico.

Projetos em colaborao: artistas e comunidades: a autoria partilhada

A insistncia da curadoria do inSite_05 em estabelecer conexes com as
comunidades revelaria o desejo da criao de uma mostra que aderisse s
prticas de colaborao e co-participao que, h algum tempo, tm sido
realadas na produo de arte no domnio pblico, herdeiras do que se
chamava de vanguarda e que reaparecem na produo da arte
contempornea reformatadas com base em diferentes pressupostos
filosficos, culturais e sociais, [...] propondo novos modelos perceptivos,
experimentais, crticos e participatrios, mesmo que tenha deixado de ser
apresentada como um fenmeno precursor de uma inevitvel evoluo
histrica(12). Essa adeso a prticas que ainda preservam certo acento e
gosto das prticas de vanguarda consistente com o anseio e a pretenso
da direo do inSITE em buscar a insero e consolidao da mostra no
mainstream da produo de arte contempornea.
Ao examinarmos criticamente os processos de colaborao do inSite_05,
apoiados no modelo proposto por Christian Kravagna para a anlise da
participao comunitria nos projetos de arte, pudemos perceber o quanto
o controle curatorial sobre os projetos transparece na formatao da
mostra. De acordo com Kravagna, a colaborao com a comunidade pode
ser identificada como revolucionria (dissoluo da arte na prxis da vida),
reformadora (democratizao da arte) ou - com menor contedo poltico
divertida e/ou didtica(13).
De acordo com nossa anlise, os projetos do inSite_05 no se adequariam
categoria revolucionria nem tampouco reformadora, pois mesmo
estando empenhados em uma real articulao com as comunidades,
carecem de uma atitude mais francamente poltica que buscasse a
dissoluo da arte na prxis da vida ou a democratizao da arte,
independentemente da elasticidade abarcada nesses conceitos / idias. Ao

120

contrrio, os projetos de arte do inSite_05 parecem pleitear seu

esgaramento em aes dialgicas com as comunidades sem se distanciar
em demasia do plano institucional da arte, desde sempre prevendo seu
retorno em um futuro prximo, reproduzindo as curvas do vo do
bumerangue.
Entendemos que esses projetos se encaixam confortavelmente na categoria
de menor contedo poltico, evidenciado em vrios exemplos calcados em
aspectos ldicos e na participao descompromissada da(s) comunidade(s).
Entre os exemplos, poderamos incluir os projetos de Christopher Ferreria,
Some Kindly Monster / Un cierto monstruo amable, de Maurycy Gomulicki,
Aerial Bridge / Puente areo, Joo Louro, The Jewel / In God We Trust, Javier
Tllez, One Flew Over the Void (Bala perdida), e mesmo o projeto de Felipe
Barbosa e Rosana Ricalde, Hospitalidad /Hospitality, que na singeleza da
interao com os passantes da Puente Mxico, Tijuana, coletou-lhes os
nomes para compor um enorme mosaico horizontal multicolorido com mais
de 1.200 m2 que contagiaria a percepo psicossocial desses caminhantes
da ponte com um sentido de pertencimento, de acordo com a inteno dos
artistas, alm de evidenciar o mosaico-tapete como um extraordinrio e
extravagante tabuleiro que se atravessa na nsia da identificao do nome
prprio (ou alheio) transmutado em arte (Fig. 1).

Fig. 1: Felipe Barbosa e Rosana Ricalde. Hospitality / Hospitalidad, 2005.

Puente Mxico, Tijuana. inSite_05.
De qualquer maneira, temos aprendido com as experincias que no h
serventia na aplicao rgida de qualquer categorizao na anlise da arte,
cingida por processos altamente permeveis em que a contaminao uma
realidade a borrar eventuais limites de demarcao. Desse modo, mesmo
que uma parcela significativa dos projetos do inSite_05 apresente
acentuadas caractersticas de entretenimento, humor e diverso,
eventualmente resvalando devemos admitir - para o diversionismo, outros
contm inegveis referncias, mesmo que no aprofundadas, ao contexto

121

poltico da fronteira, como o projeto de Javier Tllez One Flew Over the
Void / Bala perdida.
Desenvolvendo seu projeto em estreita cooperao com os pacientes
psiquitricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja California, o
artista venezuelano Javier Tllez montou um circo sem lona na paisagem de
Playas de Tijuana, em um evento que teve seu clmax no lanamento de um
homem-bala o norte-americano David Smith - por sobre a linha de
fronteira. O ambiente festivo, com banda de msica, palhaos, etc., parecia
atenuar a dramaticidade simblica do gesto de ter que recorrer a um
canho para cruzar a fronteira, ao mesmo tempo em que redirecionava
nosso olhar para ressaltar a perenidade do impacto e dos benefcios sobre
as vidas dos pacientes psiquitricos co-participantes do projeto que, na
condio de co-autores, a tudo assistiam acomodados no palco de Playas de
Tijuana (Fig. 2).

Independentemente do quo se d de crdito s quimeras da arte diante

dos males que afligem o cotidiano das sociedades contemporneas,
percebemos que a articulao com as comunidades em alguns dos projetos
de arte instaurou-se em um plano prximo do assistencialismo, ampliando o
escopo dos servios artsticos delineados por Andrea Fraser (15). Nesse
caso podemos incluir os projetos de Thomas Glassford e Jos Parral La
esquina /Jardines de Playas de Tijuana e o do coletivo de arte norteamericano SIMPARCH Dirty Water Initiative / Iniciativa del agua sucia,
projeto que faz referncias difusas ecologia, reflexo sobre o problema
da escassez de gua, ao impacto das pesquisas por solues de
abastecimento para as comunidades carentes, em gestos e prticas de uma
beneficncia duvidosa e problemtica, mesmo que bem intencionada, que
somente pode ser atenuada com a assuno de uma profcua integrao
com as comunidades.

Fig. 2: Javier Tllez. One Flew Over the Void (Bala perdida), 2005. Playas de
Tijuana, Mxico, inSite_05.
Interessante notar que as prticas de arte do inSite_05 revelaram uma
consistente aproximao com um ativismo conciliatrio que tem
permeado parte significativa da arte contempornea, em oposio aos
excessos da produo orientada para o mercado da dcada de 1980:
muitos viram a necessidade de um renascimento moral, [sendo] a justia
promovida como novo valor esttico supremo, [consignando arte um]
valor meramente instrumental [...] sendo to boa quanto o peso de seus
benefcios sociais(14). No inSite_05, vrios projetos pareceram se articular
coadunados com os resqucios messinicos da arte.

Fig. 3: SIMPARCH. Dirty Water Initiative / Iniciativa del agua sucia, 2005.
Passagem de

122

COLABORAO, ARTE E SUBCULTURAS

Grant H. Kester

Introduo
As prticas artsticas colaborativas e coletivas tm experimentado uma
espcie de renascena nos ltimos 10 anos. Apesar de muitas destas
prticas inclurem colaboraes entre artistas, minha preocupao principal
aqui envolver projetos onde artistas colaboram com indivduos e grupos de
outras subculturas sociais e polticas. Trata-se de um fenmeno
eminentemente global, que vai desde o trabalho do Laboratrio de Mdia
Sarai com comunidade da cidade de Delhi, at a Casa de Concreto de
Chantavipa Apisuk, na cidade de Bangcok, incluindo as colaboraes de Huit
Facettes-Interaction em aldeias em Dakar (1). Trabalhando na bacia do Rio
da Prata em Chumpon na Argentina, o coletivo Ala Plastica desenvolveu
uma srie de projetos interconectados, baseados no princpio da montagem
social [social assemblage], em oposio ao grande nmero de obras de
engenharia que tm danificado a infra-estrutura ecolgica e social da regio.
Trabalhando em conjunto com ativistas locais e ONGs, eles iniciaram uma
srie de plataformas desenhadas para facilitar a resistncia local.
Trabalhando em uma escala menor, Navjot Altaf produziu desenhos
inovadores para bombas de gua e para templos infantis na regio da ndia
central do Bastar, ao longo dos ltimos sete anos, em colaborao com as
guildas de artistas do povo nativo Adivasi. Ela usou o desenho e o processo
de construo para abrir uma srie de novos espaos de troca e de interao
social entre as mulheres e as crianas nas aldeias do Bastar. Park Fiction,
localizado em Hamburgo, na Alemanha, desenvolveu uma forma divertida
mas eficaz de planejamento participativo com os moradores de um bairro
beira do cais, prestes a sofrer um processo de gentrificao, que finalmente
conseguiu criar presso suficiente sobre as autoridades locais para

transformar o lugar em um parque pblico, incluindo palmeiras falsas e

gramados na forma de tapetes voadores.
Esses projetos possuem uma dimenso pedaggica explcita, evidente no
uso freqente da oficina como um mediador de interao que se desdobra
atravs de gestos e processos de trabalho compartilhado. Alm do mais,
cada um deles foi produzido em conjunto ou em negociaes com grupos
ativistas, ONGs e associaes de bairro e guildas de artistas, em um formato
que Wallace Heim corretamente batizou de ativismo lento. Esses projetos
colaborativos e coletivos so consideravelmente diversos da prtica artstica
convencional baseada em objetos. O engajamento do participante
realizado pela imerso e participao em um processo, mais do que na
contemplao visual (leitura ou decodificao de um objeto ou imagem). A
teoria da arte existente orientada primordialmente para a anlise de
objetos e imagens individuais entendidas como o produto de uma nica
inteligncia criativa. Essa abordagem privilegia o que eu descrevi como um
paradigma textual, em que o trabalho de arte concebido como um
objeto ou evento produzido pelo artista de antemo e subseqentemente
apresentado ao observador (2). O artista nunca abre mo de uma posio
de comando semntico, e a participao do observador principalmente
hermenutica. Ao passo que existe uma significativa latitude na resposta
potencial do observador ao trabalho (distanciamento clnico, auto-reflexo,
choque etc.), este pode no pode exercitar efeito substantivo ou real sobre
a forma e estrutura do trabalho, que permanece a expresso singular do
consciente autoral do artista. Esse paradigma apropriado para a maioria
do trabalho baseado na imagem ou no objeto, mas torna-se menos til
quando falamos de prticas colaborativas que enfatizam o processo e a
experincia da prpria interao coletiva. Como acontece com a maioria dos
paradigmas, isso pode tanto dar poder quanto desinstrumentalizar. No caso
das prticas colaborativas, eu discutirei que eles nos impedem de apreender

123

o que genuinamente diferente, e potencialmente produtivo nesse

trabalho.
1. A parcela maldita
Como podemos dar conta da proliferao de prticas artsticas preocupadas
com a criao ou facilitao de novas redes sociais e novas modalidades de
interao social? Nicholas Bourriaud, diretor do Palais de Tokyo, em Paris,
props o conceito de uma esttica relacional para descrever e conter as
vrias prticas colaborativas que emergiram durante a ltima dcada. Hoje,
os contornos gerais do argumento de Bourriaud (aventados ela primeira vez
no seu livro de 1998) encontram-se bem estabelecidos. Todos ns vivemos
na sociedade do espetculo, em que at mesmo as relaes sociais
encontram-se reificadas (O vnculo social tornou-se um artefato
padronizado) (3). Em resposta, um grupo de artistas, no incio da dcada de
1990, desenvolveu uma nova - e de muitas maneiras - indita abordagem da
arte, envolvendo a encenao de micro-utopias ou micro-comunidades
de interao humana. Esses projetos artsticos conviviais de fcil uso [user
friendly+, incluindo reunies, encontros, eventos, *e+ vrios tipos de
colaborao entre as pessoas, abriu um rico filo de interao social (4).
Os modelos tangveis de sociabilidade encenados nesses projetos
relacionais prometem ultrapassar a reificao das relaes sociais. Nesses
processos, esses artistas tambm buscaram reorientar prtica artstica para
longe da expertise tcnica ou da produo de objetos, em direo a um
processo de troca inter-subjetiva.
Bourriaud oferece uma rearticulao mais ou menos direta da vanguarda
convencional, em que a atitude instrumentalizadora, antes entendida como
um efeito potencial de exposio cultura de massa, agora colonizava os
modos e caminhos mais ntimos da interao humana. No mais capazes de
desestabilizar esses efeitos atravs de uma espcie de engenharia reversa

formal-representacional (isto , pela criao de objetos e imagens que

desafiam, deformam ou complicam os cdigos redutivos da cultura de
massa) os artistas devem agora confront-los no prprio terreno da
interao social. Os escritos de Bourriaud, se so por uma lado atraentes,
tambm so esquemticos. Ele oferece pouca ou nenhuma leitura
substantiva de projetos especficos (sua escrita caracterizada por breves
descries em que o significado particular de um trabalho presumido mais
do que demonstrado). Como resultado, pode ser difcil determinar o que
precisamente constitui o contedo esttico de um dado projeto relacional.
Ao mesmo tempo, Bourriaud capturou algo que inegavelmente central
para uma gerao recente de artistas. Como o autor escreve, Hoje, depois
de dois sculos de luta por singularidade e contra impulsos grupais...
precisamos [reintroduzir] a idia de pluralidade [e inventar] novas maneiras
de estarmos juntos, formas de interao que vo alm da inevitabilidade
das famlias, guetos de facilidade de uso tecnolgico e instituies coletivas.
(5)

124

Emprestando do trabalho de Felix Guattari e Gilles Deleuze, Bourriaud

defende que as prticas artsticas relacionais desafiam a territorializao
da identidade convencional com uma compreenso plural, polifnica do
sujeito. A subjetividade s pode ser definida, escreve Baurriaud, pela
presena de uma segunda subjetividade. Ela no forma um territrio
exceto baseado em outro territrio que encontra... ela modelada no
princpio da alteridade. (6) Essa profisso de f na nas verdades do plural
e no sujeito descentralizado na crtica da arte agora rotina, se no de
rigueur. Existe alguma tenso, no obstante, nos os esforos algo
extenuantes de Bourriaud para estabelecer fronteiras claras entre as novas
maneiras de viver juntos que ele privilegia em seu prprio trabalho
curatorial (de artistas tais como Pierre Huyghe, Liam Gillick, Rirkrit Tiravnija,
e Christine Hill) e um Outro abjeto, incorporado na tradio socialmente
engajada de prtica artstica colaborativa que se estende at a dcada de
1960. A partir do trabalho de Conrad Atkinson, Grupo de Artistas Argentinos
de Vanguardia, David Harding, e Helen e Newton Harrison, passando por
Suzanne Lacy, Peter Dunn e Loraine Leeson, Carole Conde e Karl Beveridge,
Group Material, e Welfare State, e chegando a grupos como Ala Plastica,
Platform, Littoral, Park Fiction, Ultra Red e muitos outros, encontramos uma
gama diversificada de artistas e coletivos trabalhando em colaborao com
ativistas ambientais, sindicatos, protestos anti-globalizao e muitos outros.
Essa tradio no apenas est ausente do relato de Bourriaud, mas tambm
abertamente desconsiderada como ingnua e reacionria. Qualquer
posio que diretamente crtica da sociedade, escreve Bourriaud,
ftil. Bourriaud oferece uma ameaadora descrio da prtica artstica
engajada socialmente que marcha bota-a-bota com um programa poltico
vagamente stalinista (Est claro que a era do Novo Homem, de manifestos
orientados em direo ao futuro e clamores para novos mundos prontos a
ser adentrados e vividos esto terminantemente acabados. (7)

A caricatura de Bourriaud, que reduz toda a arte ativista condio do

realismo socialista da dcada de 1930, fracassa em transmitir a
complexidade e diversidade da prtica de arte socialmente engajada das
ltimas dcadas. Mesmo os crticos de Bourriaud compartilham esse
desgosto quase visceral da arte socialmente engajada. Clarie Bishop,
escrevendo sobre Bourriaud na revista October, assegura seus leitores: Eu
no estou a sugerir que obras de arte relacional precisam desenvolver um
consciente social maior fazendo trabalhos escolares sobre o terrorismo
internacional, por exemplo, ou dando refeies gratuitas a refugiados [free
curries to refugees+ (8). Para Bishop, a arte pode se tornar legitimamente
poltica apenas indiretamente, atravs da exposio dos limites e
contradies do prprio discurso poltico (as excluses violentas implcitas
no consenso democrtico, por exemplo) a partir da perspectiva semidistanciada do artista (essa tambm a base da ansiosa afirmao de
Thomas Hirschorn, quando ele diz que no um artista poltico, mas sim,
um artista que faz arte politicamente). Dentro dessa viso, artistas que
escolhem trabalhar em aliana com coletivos especficos, movimentos
sociais ou lutas polticas, inevitavelmente esto destinados a decorar carros
alegricos do desfile de Primeiro de Maio. Sem o distanciamento e
autonomia da arte convencional para isol-los, eles esto condenados a
representar, da maneira mais ingnua e fcil possvel, uma questo
poltica dada ou um pblico especfico. Este destino ainda mais trgico se
considerarmos que o poder real da arte reside precisamente em sua
habilidade de desestabilizar e criticar as formas convencionais de
representao e identidade. A arte, de fato, no tem nenhum contedo
positivo, mas mais apropriadamente entendida como um modo autoreflexivo de anlise e crtica que pode ser aplicado a virtualmente qualquer
sistema de significao (identidade individual e coletiva, discurso
institucional, representao visual etc.) que falha reconhecer
adequadamente sua contingncia necessria.

125

Esse distanciamento necessrio porque a arte est em constante perigo de

ser reduzida condio de cultura de consumo, propaganda, ou de
entretenimento (formas culturais predicadas na imerso em vez de uma
distncia crtica recndita). Ao invs de seduzir o observador, a tarefa do
artista mant-lo a certa distncia, inculcando um distanciamento ctico
(definido em termos de opacidade, alienao, estranhamento etc.) que faz
paralelo com o insight oferecido pela teoria crtica acerca da contingncia
do significado social e poltico. A manuteno dessa distncia (incorporada
literalmente em projetos como o Muro Fechando um Espao, de Santiago
Sierra para a Bienal de Veneza de 2003) requer que o artista retenha o
completo controle sobre a forma e a estrutura do trabalho. A prtica
relacional assim caracterizada por uma tenso entre dois movimentos.
Uma delas ocorre ao longo de um contnuo que vai do visual ao hptico (o
desejo de literalizar a interao social em um espao no virtual), e a outra
percorre um contnuo que vai da obra como uma entidade pr-concebida
obra entendida como responsivo improvisacionalmente e situacionalmente.
Para preservar a legitimidade da prtica relacional como uma expresso
hereditria da vanguarda, crticos como Bourriaud e Bishop precisam
privilegiar o primeiro movimento sobre o segundo. por essa razo, eu
sugiro, que alguns dos projetos relacionais de Bourriaud retm um status
essencialmente textual, em que a troca social coreografada como um
evento a priori para o consumo do pblico (9). Em adio a interpretao
desconstrutiva naturalizante apresentada como a nica mtrica apropriada
para a experincia esttica, essa abordagem posiciona o artista em uma
posio de descuido [oversight] tico-adjutrio, desvelando ou revelando a
contingncia de sistemas de significado aos quais o observador de outra
forma se submeteria sem pensar. Resumindo, no se pode confiar no
observador (10). Da a profunda desconfiana tanto de Bourriaud quanto de
Bishop em relao s prticas artsticas que abrem mo de alguma
autonomia dos colaboradores e que envolvam o artista diretamente nas
(sempre e de antemo comprometidas) maquinaes das lutas polticas.

Em um nvel, este persistente desconforto com a arte ativista tpico de

intelectuais ps-Guerra Fria, embaraados com trabalhos que evocam ideais
esquerdistas. Precisamente o que fazem artistas relacionais como Rirkrit
Tiravanija, Thomas Hirschorn, Pierre Huyghe e Jens Hanning ser novos,
dentro desta viso, so suas tentativas de redefinir coletividade e troca
inter-subjetiva fora dos referentes polticos existentes, implicitamente
retrgrados (at que ponto seus projetos realmente alcanam um

126

significativo remodelamento de coletividade est aberto discusso). Os

modestos gestos empregados pelos artistas de Bourriaud (oferecer-se para
lavar a roupa suja de algum, pagar uma cartomante etc.) arriscam-se a ser
apropriadas a perigosos grand recits que sero, inevitavelmente, revelados
como reacionrios e comprometidos (11). Pareceria relativamente
incontroverso localizar os projetos relacionais abraados por Bourriaud (ou
Bishop) em um contnuo junto com os processos de projetos socialmente
engajados que empregam a interao colaborativa. Porm, para ambos os
escritores, o trabalho ativista dispara um tipo de resposta sacrificial, como
se at mesmo reconhecer esse trabalho como arte de alguma forma
ameaa a legitimidade de prticas que eles apiam (12). Uma verso
reduzida da arte engajada ou ativista (isto , as refeies gratuitas para
refugiados de Bishop) assim funcionam como uma repulsa necessria,
representado o Outro abjeto e pouco sofisticado da arte crtica, relacional,
desta forma imprimindo certa coerncia a um corpo de trabalho que
poderia de outra forma ser descartada como no-substancial.
2. A Mo Invisvel
Essa dispensa displicente, at de desprezo, da arte poltica, est ligada a
um profundo ceticismo em relao ao poltica organizada em geral. Ela
encontra justificao intelectual nos escritos de figuras como Felix Guattari,
Gilles Deleuze e Jean-Luc Nancy; pensadores franceses que amadureceram
na era ps-Segunda Guerra Mundial, e que tm status quase cannico no
cenrio da arte contempornea. A despeito de significativas diferenas de
inflexo e nfase, eles compartilham de uma antipatia decidida pela ao
poltica organizada, coletiva e, ao invs disso, identificaram o corpo
individual ou singularidade (o substituto de Deleuze para a linguagem
desacreditada do indivduo) como o principal foco de resistncia (por
exemplo, a revoluo molecular de Guattari, e a biopoltica de Foucault
etc.). Suas capacidades de imaginar formas polticas alternativas foram

fixadas de forma decisiva pelos eventos de Maio de 1968, que funcionaram

como uma espcie de estncil, ditando tanto os limites quanto as
possibilidades de todas as formas futuras de resistncia poltica.
Traumatizados pelo fracasso do levante dos estudantes e dos trabalhadores
de 68 em catalisar uma transformao de grande escala na sociedade (em
parte devido paralisia do Partido Comunista Francs), eles retiveram um
cinismo duradouro em relao aos grupos polticos organizados: eles podem
apenas ser corruptos, atolados em burocracia e insensveis aos desejos reais
das pessoas que eles alegam representar. Junto com isso veio uma
identificao igualmente poderosa com a energia espontnea e no
planejada dos protestos de rua parisienses, que pareciam representar uma
manifestao literal das energias acumuladas do corpo e do desejo contra
as instituies reificadas do coletivo, da vida pblica, tanto esquerda
quanto direita. Era necessrio que estes protestos fossem vistos como
eventos descoordenados, quase intuitivos (no Anti-dipo, Deleuze e Guattari
comparam-nos ao vapor escapando de um aquecedor). O resultado uma
oposio um tanto simplista entre a razo e o corpo. Em seus casos mais
pronunciados ela leva a uma tendncia paralisante de igualar a razo (em
sua maldade totalizadora) com agncia consciente e com a conteno e desradicalizao de um desejo pr-existente (e implicitamente puro). A ao
poltica correta precisa, ento, no ser baseada no exerccio da volio
consciente ou no impulso organizador (a agncia, ou para parafrasear
Michael Hardt e Toni Negri, trata-se meramente do presente envenenado
da ontologia ocidental).
Deleuze, Nancy e outros tm pela frente um significativo desafio quando
tentam descrever precisamente como todos este corpos, singularidades
e mnadas dspares interagiriam ou trabalhariam coletivamente. O
quadro necessrio para construir um senso de solidariedade ou para
comunicar e trocar informao freqentemente reduzido a algum no sei
qu metafsico (desejo, finitude, lan vital etc.). Nos relatos mais poticos

127

de Maio de 1968, uma unidade (no totalizante e temporria)

estabelecida dentre os participantes quase que magicamente, sem
planejamento, dilogo, ou a formao de consenso para coordenar as aes
taticamente. Hardt e Negri projetaram esta imagem particular a uma escala
global em seu livro Imprio. Eles argumentam que o nico modo apropriado
de resistncia aos novos modos dispersos e sutis do capitalismo
contemporneo espordica, descoordenada e singular. No h
necessidade de desafiar as instituies do poder econmico e poltico com
formas coletivas de resistncia ou construir alianas polticas atravs de
fronteiras nacionais, pois o poder se reconfigurou cuidadosamente para ser
descentralizado. Assim, precisamos encarar as foras rizomticas do capital
com fluxos deleuzianos de migrao e gestos locais, no planejados. Para
Hardt e Negri, o ato de representar uma vontade poltica dominante, longe
de ser um passo necessrio para a organizao da resistncia aos interesses
polticos e econmicos dominantes, simplesmente constitui uma outra
forma de opresso. Apontando para as conseqncias negativas da
construo das naes cubana, vietnamita e argelina ps-coloniais, eles
rejeitam qualquer estratgia poltica que implique que a nao estado
possa prover alguma resistncia legtima ao capital global (13). Em sua
anlise, a nica funo possvel do estado negativa: conter o desejo e
objetivar a diferena com base na identidade coletiva monoltica (a nao,o
povo etc.)
Alm do mais, a classe trabalhadora, entendida como agente de luta poltica
e transformao coletivas, irrelevante. Ela foi substituda por um exrcito
incipiente de trabalhadores espalhados pelo globo, cujo opo mais radical
a migrao nomdica aos centros metropolitanos do mundo desenvolvido
para servir de mo-de-obra barata. A essas multides se permitir um
papel poltico, mas apenas na medida em que sua resistncia permanea
resolutamente fragmentada e dispersa, por medo de que eles, de outra
forma, formem um senso perigosamente fascista de solidariedade (14).

Note que para Hardt e Negri isso no simplesmente uma questo de

trabalhar em frentes mltiplas (tanto os modos de resistncia locais e
individuais quanto os mais coletivos). Trata-se da proibio de qualquer
ao poltica que dependa da experincia da luta poltica; essas aes
poderiam apenas levar estrada escorregadia que leva ao Gulag do
totalitarismo nacionalista. Hardt e Negri no permitiriam nenhum
isolamento cvico ou institucional que separasse as foras predatrias do
capital corporativo global e os pobres e a classe trabalhadora, para quem
at mesmo o consolo de uma solidariedade comunicvel negada. Sua
anlise opera atravs de uma espcie de teleologia negativa onde todos os
resultados possveis da lgica poltica e cultural da modernidade so
antecipados na experincia especfica da Nao Estado Euro-Americana.
No h nenhum ponto em tentar organizar sindicatos na China ou trabalhar
em direo a um governo mais igualitrio na Nicargua, porque ns
(europeus brancos) j percorremos esta estrada. A alergia de Hardt e Negri
s entidades polticas coletivas, das quais o estado a ur-forma, se estende
at mesmo quelas organizaes no governamentais (ONGs) e grupos
ativistas que operam em proximidade com o poder estatal. Assim, agncias
humanitrias como Medicine sans Frontier ou Oxfam so, sustentam eles,
completamente imersos no contexto biopoltico do... Imprio e a mais
poderosa arma pacfica da nova ordem mundial (15).

128

legies fragmentadas da multido (16). De minha parte, eu acredito que o

locus decisivo para a transformao poltica e cultural ser precisamente no
nvel dos coletivos, sindicatos, grupos ativistas e ONGs progressistas em
conjunto com as lutas e movimentos polticos que vo desde o local at o
transnacional.

No cnon emergente da esttica relacional encontramos um desejo enftico

de estabelecer divises claras entre as prticas culturais ativistas e a arte. Eu
sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte
colaborativa esto situados dentro de um contnuo com as formas de
ativismo cultural, mais do que sendo definidas em oposio pura e simples a
elas. Longe de ver este tipo de deslize categrico como algo a ser temido, eu
acredito que tanto produtiva como inevitvel, dado o perodo de transio
que vivemos. Essa , de fato, uma caracterstica persistente da arte
moderna criada durante momentos de crise e mudana histrica (o
Dadasmo e o Construtivismo no rastro da Primeira Guerra Mundial e da
Revoluo Russa, a profuso de movimentos e novas prticas que
emergiram do redemoinho poltico da dcada de 1960 e de 1970 etc.). No
Weltanschauung contemporneo, que descrevi acima, somos apresentados
duas opes: retiro para uma autonomia esttica e distanciamento ou
adiamento irnicos, enquanto esperamos por um momento messinico em
que uma demanda insurrecional radical emergir magicamente das

Vivemos um momento de grave perigo e grande possibilidade, enquanto o

capital se reconfigura de maneira global cada vez mais efetivamente. Neste
esforo, tem sido necessrio solapar a legitimidade do estado, ou de
qualquer outra forma de autoridade coletiva ou poltica que possa desafiar
os imperativos do mercado. O objetivo no desmantelar o aparato do
estado, mas sim faz-lo inteiramente convergente com as necessidades do
capital e daquela pequena faco do pblico que se beneficia mais
diretamente das operaes do mercado. A presso tanto externa,
encarnada nas polticas neo-liberais do Fundo Monetrio Internacional e do
Banco Mundial, quanto interna, tal como evidenciado pelo crescente
controle corporativo sobre o governo dos Estados Unidos. Nos EUA, o
resultado tem sido uma gradual eroso de toda uma infra-estrutura de
poltica pblica e de deslize institucional que tinham sido planejados para
restringir ou desafiar o poder corporativo ((por exemplo, o desmonte das
agncias reguladoras como a Comisso Federal de Comunicaes e a
Administrao de Alimentos e Drogas, e a privatizao ou eliminao de
programas como a Ajuda s Famlias com Filhos Dependentes, Medicaid e
mesmo a educao pblica)
Isso nos leva a uma volta completa, um retorno cultura poltica do final do
sculo XIX, um perodo de influncia corporativa sem freios e de corrupo
poltica nos Estados Unidos. A poltica do Presidente Bush de apoiar-se em
iniciativas crentes (faith-based) como substituto para as vrias formas de
assistncia pblica nos leva de volta, bem literalmente, crena tpica da
era vitoriana que a pobreza um sinal de fracasso moral. As energias

129

destrutivas do mercado e do capital monopolista deslanchados durante a

Era de Ouro levaram crucial luta pela constituio da sociedade civil e a
definio do bem pblico. Esse perodo testemunhou a formao de uma
rede nacional de partidos polticos (anarquistas, socialistas, populistas,
agrrios etc.), sindicatos, organizaes ativistas (dedicados a temas que iam
desde o pacifismo e direitos trabalhistas at o trabalho infantil e liberdade
de expresso), assistentes sociais, partidrios do sufrgio, fundaes
progressistas, publicaes, programas educacionais, e muito mais. A
despeito de tenses significativas entre esses atores sociais, eles
constituram uma poderosa cultura de oposio poltica. Operando como
um governo paralelo, eles permaneciam fora mas adjacentes s instituies
estatais existentes, fazendo-as prestar contas dos ideais polticos
democrticos que tantas vezes eram sacrificados em nome dos interesses
dos ricos e poderosos. Eles desenvolveram uma presena cvica atravs de
elaboradas exposies pblicas (sobre temas como a reforma da habitao
pblica, imigrao, sade pblica e trabalho infantil), o esboo de legislao
modelo, a criao de levantamentos destinados a revelar as foras sociais
subterrneas que estruturavam a cidade industrial, e uma gama de outras
atividades que efetivamente pressionavam os agentes governamentais a
prestarem contas ao pblico como um todo.
O modo retrico da Era Progresista americana encontra paralelo na
descrio de Jacques Rancire do discurso pblico da classe trabalhadora
francesa durante a Revoluo de Outubro. A declarao revolucionria de
igualdade do homem e do cidado perante a lei, como escreve Rancire,
apresentava um desafio radical. Essa afirmao implica em uma plataforma
de argumento muito peculiar. O sujeito trabalhador que se inclui nela como
discursante tem que se comportar como se tal palco existisse, como se
houvesse de fato um mundo comum de discusso que eminentemente
razovel e eminentemente no razovel, eminentemente sbio e
resolutamente subversivo, j que tal mundo [um mundo onde trabalhadores

podem reclamar o direito ao discurso pblico+ no existe... (17). Esse

dimenso pr-figurativa da cultura poltica, o como se... dos trabalhadores
de Rancire, de importncia particular, e pode revelar algo de potencial
para ns no que toca uma prtica artstica socialmente engajada em nossos
dias. Um sculo depois, novamente encontramo-nos em um momento em
que as corporaes exercitam poder acachapante sobre as nossas vidas
dirias; um perodo caracterizado por diferenas massivas de renda e de
privilgios, em que a obedincia lei natural do capital abraada pelos
escales mais altos de nosso sistema poltico (e no qual o poder regulador
do estado sobre o mercado, ganho com tanto custo no sculo anterior, foi
quase totalmente entregue e perdido). um momento, como j afirmei
acima, tanto de perigo quanto de oportunidade. Enquanto as narrativas
polticas perdem sua legitimidade, espao se abre para novas histrias,
novos modelos de organizao poltica e novas vises para o futuro. esse
senso de possibilidade, eu acredito, que anima a notvel profuso de
prticas artsticas contemporneas preocupadas com a ao coletiva e
engajamento cvico, no apenas dentro dos Estados Unidos, mas tambm
globalmente.

130

3. Identidades Colaborativas
Esse engajamento experimental com novas formas de coletividade e agncia
evidente no trabalho Park Fiction na Alemanha, onde eles reinventaram o
processo de planejamento urbano participatrio como um jogo
imaginativo. A qualidade especulativa deste trabalho literalmente toma
corpo em seu nome (a fico de um parque), e na audcia de imaginar um
parque pblico em lugar de altos e caros prdios de apartamentos. Mais do
que simplesmente protestar e criticar o processo de gentrificao que
comeou a desdobrar-se ao redor do cais de Hamburgo (uma rea que

abriga uma populao trabalhadora e diversa), Park Fiction organizou um

processo paralelo de planejamento que comeou com a criao de
plataformas alternativas de troca entre os residentes que l moravam
(msicos, sacerdotes, uma diretora de escola, um cozinheiro, donos de
cafs, barmen, um psiclogo, ocupadores [squatters], artistas e
intervencionistas residentes). O elemento de fantasia aparente nos
planos j desenvolvidos para o parque, incluindo a Ilha do Teagarden
[Jardim de tomar ch] , que apresenta palmeiras artificiais e rodeada por
um elegante banco de 40 metros de comprimento vindo de Barcelona, um
Solarium Aberto e um Tapete Voador (uma rea gramada na forma de
ondas, inspirada pelo palcio do Alhambra). Park Fiction combina este
esprito divertido com uma sensibilidade ttica bem desenvolvida, e um
entendimento sofisticado da realpolitik envolvida no desafio a poderosos
interesses econmicos. Eles foram capazes de construir em cima uma
tradio de resistncia poltica organizada na rea ao redor do cais de
Hamburgo que vem desde a ocupao do bairro do Hafenstrasse (rua do
Cais) durante a dcada de 1980, quando os residentes locais tomaram o
controle de vrios quarteires na cidade e efetivamente impediram os
esforos da prefeitura em despej-los. Os residentes da Hafenstrasse
mobilizaram o teatro de rua, uma rdio pirata, pintura mural e outras
prticas culturais durante a ocupao, para desafiar a polcia, ganhar a
ateno da mdia, e encorajar um senso de solidariedade e coeso com o
bairro sitiado. O integrante do Park Fiction Christoph Schfer descreve o
poder de ao que essa histria ofereceu no processo de trazer o parque
vida:
O parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro,
altamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... Reclamar
este espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente
significa desafiar o poder no se trata de uma esquina alternativa ou um
parquinho social que os pais podiam se dar ao luxo de ceder. A resistncia

131

poderia apenas ser vencida atravs de uma rede na comunidade muito

ampla e inteligente, por um novo grupo de tticas, truques, seduo e
teimosia, alm de uma ameaa no dita que pairava sobre tudo isso: que
uma situao militante poderia se desenvolver de novo, o que seria custoso e
ruim para a imagem da cidade, barrando investimentos em todo o bairro
(18).
Foi necessrio que Park Fiction desenvolvesse uma relao estreita com
grupos ativistas e organizaes do bairro. Como descreve Schfer, eles
somente colaboraram com instituies que tinham credibilidade local. Isso
inclua um Centro Comunitrio, que era conhecido por oferecer servios
legais annimos e gratuitos, assim como uma escola que apoiara a ocupao
da Hafenstrasse durante a dcada de 1980.

Ao operar em um contexto cultural bastante diferente, o trabalho do

coletivo argentino Ala Plastica encontra paralelo de vrias maneiras no
trabalho de Park Fiction. O Projeto AA, situado na bacia do Rio da Prata
perto de Buenos Aires, mobilizou novas formas de ao coletiva e
criatividade de modo a desafiar os interesses polticos e econmicos por trs
do desenvolvimento de larga escala da regio. A construo de uma enorme
linha de trem e rodovia ao longo das ltimas duas dcadas fez piorar as
enchentes e destruiu as economias de pesca e turismo no delta do rio,
levando a altos nveis de desemprego e deteriorao de servios sociais. O
Ala Plastica iniciou o Projeto AA com um processo de mapeamento espacial
e cognitivo, desenvolvido em colaborao com os residentes da rea, junto
com um estudo bio-regional do delta dos rios da Prata e Paran. Esse
procedimento de mapeamento foi combinado com vrios exerccios
organizados de modo a recuperar e coletar conhecimento local sobre a
regio. Ala Plastica procurou fazer incluir os insights dos residentes para
dentro dos custos incorridos na construo do complexo ferrovirio ZrateBrazo e da planejada ponte Punta Lara Corona, que tm danificado o
ecossistema e o tecido social das comunidades locais. Para desafiar a
autoridade institucional e o modo de pensar tecno-poltico dessas
agncias governamentais e corporativas responsveis por estes projetos, Ala
Plastica trabalhou com os residentes da rea para que articulassem suas
vises da regio atravs da criao de plataformas de comunicao e redes
para a cooperao mtua. Eles ajudaram a desenhar mdulos de habitao
de emergncia para uso durante os perodos de enchentes, e ofereceram
infra-estrutura e treinamento de comunicaes, com foco especial sobre as
mulheres. Construindo sobre uma tradio do cultivo do choro, que data
do sculo XIX, o Projeto AA identificou novos usos para esta rvore e
encorajou a emergncia de economias locais baseadas na produo do
choro. Ao longo do Projeto AA, o Ala Plastica trabalhou em estreita relao
com os grupos ativistas locais, ONGs e outros, incluindo a Cooperativa de
Produtores da Costa de Berisso e a Rede de Sade e Plantas da Argentina. A

132

Escola #25, situada perto do complexo Zrate-Brazo, constituiu uma

importante base de operaes. Como notaram, a Escola #25 reconhecida
como um centro comunitrio ativo... alm de seu papel como instituio
tradicional de ensino, ele serve como um centro social de ajuda social e
econmica para aproximadamente 100 estudantes e suas famlias (19).
O Projeto AA foi inspirado em um trabalho anterior, Espcies Emergentes
(1995), que envolveu o uso de pesquisa sobre a capacidade do junco e
outras plantas aquticas de absorver a poluio. Durante o processo, os
integrantes do Ala Plastica vieram a identificar uma significativa
correspondncia entre a estrutura da propagao do leito de junco e a
prtica criativa que liga particularidades diversas atravs de uma rede nohierrquica.
Planejamos um projeto representado pela metfora da expanso e a
emergncia rizomticas, aludindo ao comportamento dessas plantas e ao
carter emergente de idias e prticas criativas. A conexo de
remanescentes um dentro do outro gerava uma toro praticamente
indescritvel de intercomunicao, derivando em inmeras aes que
desenvolveram e aumentaram atravs da reciprocidade, ao lidar com
problemas sociais e ambientais; explorando os modelos tanto noinstitucionais quanto os inter-culturais, ao mesmo tempo que trabalhavam
com a comunidade e na esfera social; interagindo, trocando experincias e
conhecimento com produtores da cultura e de cultivos, de arte e artesanato,
idias e objetos (20).
Encontramos um comprometimento similar com modelos colaborativos nas
bombas de gua manuais e nos templos infantis produzidos por Navjot Altaf
em conjunto com as comunidades Adivasi na ndia central durante dos
ltimos sete anos (os Adivasi so a populao nativa indiana e tm sofrido
longamente de discriminao social e econmica). Acesso gua limpa um

tema complexo e potencialmente conflituoso na ndia rural. Quando as

corporaes penetram o meio rural em busca de mo-de-obra barata, elas
pressionam cada vez mais os recursos naturais para a alimentao de suas
instalaes produtivas; em muitos casos elas contaminam ou privatizam as
fontes de gua (21). Como resultado, as comunidades Adivasi na regio de
Bastar, onde Altaf tem trabalhado, esto engajadas em lutas pela a terra e
acesso gua, enquanto tentam lidar com o impacto da modernizao
econmica e cultural. O que me interessou mais foi o hibridismo de
culturas, escreve Altaf, contradies e crises de identidade so mltiplas e
inter-relacionadas (22). Essa dimenso macro-poltica encontra paralelo
em uma srie de tradies culturais ao redor da coleta de gua, que coloca o
fardo maior sobre as mulheres e jovens meninas. Altaf iniciou seu trabalho
em Bastar com o simples objetivo de criar bombas de gua mais eficientes,
usando desenhos ergonmicos que aliviassem o esforo fsico de coletar e
transportar gua. Ela desenvolveu os lugares onde as bombas eram
instaladas atravs de uma srie de oficinas colaborativas que reuniram
artesos Adivasi, residentes das vilas, professores, estudantes universitrios,
vendedores e outros voluntrios na criao de construes semi-esculturais
estruturadas ao redor das bombas. As construes eram prticas (elas
incluam nichos que permitem aos carregadores de gua repousar seus
baldes e bacias quando os levantam para cima de seus ombros), enquanto
ao mesmo tempo incorporavam smbolos e formas associadas com
tradies culturais e espirituais locais. No processo de desenvolvimento de
bombas de gua, Altaf percebeu a importncia desses lugares de coleta de
gua como ponto de encontro para as mulheres e crianas; um dos poucos
lugares em que podiam encontrar-se e interagir socialmente. Isso levou a
artista a desenvolver o Templo das Crianas (Pilla gudi), que podia funcionar
como centro para atividades ou troca entre os jovens da vila.
Altaf considera que as interaes entre artistas e os moradores das vilas, e
entre Adivasis e no-Adivasis, que ocorre nesses projetos so decisivas.

133

Como escreve a artista, Para ns, a organizao das oficinas necessrias

para o desenho e construo das bombas e do Pila Gudi to importante
quanto a criao dos lugares onde as bombas so instaladas. Isso encoraja a
rede de comunicao entre artistas de diferentes culturas e disciplinas,
tanto dentro quanto fora da rea, com e entre os jovens. Essas trocas interculturais, nota Altaf, levou os jovens a pensarem sobre diferentes formas
de saber e modos de trabalhar, capacitando-os a alimentar-se e encontrar
sustento nessas diferenas e similaridades. O processo de desenhar e
construir os lugares das bombas de gua e os templos, a interao dos
artesos, jovens e visitantes, so ao mesmo tempo pensadas para encorajar
uma renegociao crtica da identidade Adivasi. Essa renegociao
particularmente crucial na sociedade multicultural da ndia devido
emergncia na ltima dcada do fundamentalismo de direita, que tem
ativamente reprimido as culturas no-hindus (como a dos Adivasi). Ao
mesmo tempo em que o sistema educacional da ndia tenta neutralizar a
diferena cultural, de acordo com Altaf, atravs de uma poltica de Unidade
na Diversidade que minimiza as histrias especficas dos Adivasi e dos Dalit
(os intocveis) (23).

Os projetos Park Fiction, Ala Plastica, e Navjot Altaf assumem uma relao
estratgica com os coletivos polticos hoje em formao. Eles comeam com
uma abertura a seus colaboradores sobre os quais eu escrevi a respeito em
outros lugares em termos de esttica dialgica (24). Amadou Kane Sy, do
Huit Facettes-Interaction, escreve: No Senegal, como em outros lugares da
frica, encontrar e saudar uma pessoa, estar consciente da presena do
outro como interlocutor, testemunhar sua existncia como ser humano no
sentido mais verdadeiro da palavra. Aquele que sente que voc existe (ao
respeitar voc) legitima at certo ponto sua humanidade (25). As trocas

134

iniciadas por este projetos constituem uma forma de trabalho que distinta
do trabalho do individualismo possessivo. Seu objetivo no a violenta
extrao de valor ou a supresso da diferena, mas uma co-produo
(literalmente, co-labor) de identidade nos interstcios de tradies culturais,
foras polticas e subjetividades individuais existentes. Esses projetos nos
desafiam a reconhecer novos modos de experincia esttica e novas grades
para pensar a identidade atravs de trocas densamente texturizadas,
hpticas e verbais que ocorrem nos processos de interao colaborativa.
Elas nos convidam, a seu tempo, a reconsiderar a formao da subjetividade
moderna. Nesse esforo necessrio desemparelhar o processo pelo qual a
identidade constituda dentro da modernidade a partir do impulso
conativo do individualismo possessivo. Eu sugeriria que o desafio proposto
pela identidade moderna reside no em nossa independncia ilusria per se,
mas em nossa relao com nossa prpria natureza intrinsecamente
dependente. O ponto decisivo no simplesmente reconhecer a verdade
de nossos eus descentralizados um algum momento singular, epifnico
engendrado pelo artista, mas sim desenvolver as habilidades necessrias
para mitigar a violncia e objetificao de nossos encontros em andamento
com a diferena.
Essa forma de insight tico e esttico no pode ser gerada atravs do
substituto de um objeto de arte ou atravs de um deslocamento ontolgico
que simplesmente reflete a experincia de instrumentalizao de volta ao
observador. Ela requer, ao invs disso, um processo recproco, estendidos
na durao da troca. Esse o produto de uma forma intensamente somtica
de conhecimento: a troca de gesto e de expresso, a complexa relao com
habitus e hbito, e a maneira pela qual o conflito, reconciliao e
solidariedade so registrados no corpo. O efeito da prtica de arte
colaborativa enquadrar essa troca (espacialmente, institucionalmente,
processualmente), afastando-a suficientemente da interao social
cotidiana para encorajar um grau de auto-reflexo; chamar a ateno para a

troca como prxis criativa. H um tipo de abertura que encorajada

enquanto os participantes so implicados em uma troca que no
imediatamente reduzida aos contextos convencionais, pragmticos, mas
cerimoniosamente rotulada e descartada como arte. De fato,
precisamente a falta de rigidez categrica ao redor da arte que faz esta
abertura possvel. O distanciamento dos protocolos e presunes da troca
social normativa criada pelo enquadramento esttico reduz nossa
dependncia de comportamentos padronizados, expectativas e modos de
encorajar uma atitude mais performtica e experimental frente ao trabalho
de identidade. A despeito de suas diferenas, o Park Fiction, Ala Plastica e
Altaf refletem um chamado para essas experincias: um desejo trabalhar
atravs delas de forma experimental, de tentativa, mas, mesmo assim,
rigorosa.
Notas
1. Sobre a Casa de Concreto ver:
http://www.empowerfoundation.org/art.html. Para informao sobre o
Laboratrio de Mdia Sarai: http://www.sarai.net/. Para informao sobre
Amadou Kane Sy (founder of Huit-Facettes) ver:
http://people.africadatabase.org/en/person/17784.html.
2. Veja meu ensaio Aesthetic Enactment: Loraine Leesons Reparative
Practice, Art for Change: Loraine Leeson, 1975-2005 (Berlim: Neueun
Gesellschaft fr Bildende Kunst, 2005).
3. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, traduzido por Simon Pleasance e
Fronza Woods com a particpao de Mathieu Copeland (Dijon: Les Presses
du Rel, 2002), p.9. Bourriaud menciona dzias de artistas em Relational
Aesthetics e seu livro seguinte, Postproduction (New York: Lukas &

135

Sternberg, 2000). Dentre os mais frequentemetne citados esto Christine

Hill, Carsten Hller, Philippe Thomas, Rirkrit Tiravanija, e Philippe Parreno.
4. Ibid., pp.28, 9.
5. Ibid., p.60.
6. Ibid., p.91.
7. Ibid., pp.31, 45.
8. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110 (Fall
2004), p.65.
9. Estes incluem, de Alix Lambert, Wedding Piece (1992), em que ela casou e
divorciou quatro pessoas diferentes em tempo recorde, de acordo com
Bourriaud e a instalao-caf de Angela Bulloch, em que os visitantes
sentados disparavam loops musicais de uma cano do grupo Kraftwerk. Na
verdade, os projetos escolhidos por Bourriaud frequentemente deixam
mostrar uma espcie de objetificao relacional em que o colaborador
(contratado ou dirigido pelo artista para desempenhar um papel prdefinido ou ento exibindo algum tipo de forma prescrita de pseudoagncia) reduzido a uma cifra, conectado a uma equao semntica que j
foi escrita (as instalaes de Santiago Sierra so exemplares nesse sentido).
Em muitos dos trabalhos que Bourriaud descreve, a posio do artista, do
colaborador e do observador, longe de ser desestabilizada, permanecem
altamente convencionais. parte de oferecer ao observador alguma forma
nominal de interao social (receber uma folheto, ingerir comida etc.) o
artista nunca perde o controle. O trabalho organizado ou rearranjado de
antemo e frequentemente apresentado ao observador como uma forma
de espetculo (trocas de matria prima, como escreve Bourriaud).

10. O relato de Bourriaud da prtica relacional est baseada em uma tenso

no resolvida entre a convivialidade (o observador como vizinho) e um
desejo prescritivo de colocar o observador na posio desconfortvel ou
uma situao desconcertante. Relational Aesthetics, pp.43, 37, 31.
11. Nesse sentido, Bishop e Bourriaud so dois lados da mesma moeda.
Bishop critica o modelo de prtica relacional ingnuo de Bourriaud a partir
da perspectiva de Laclau e Mouffe, que foram por sua vez criticados por
ingenuamente celebrarem o potencial libertador do sistema de mercado.
Veja, por exemplo, a discusso de Slavoj Zizek sobre a despolitizao da
economia no pensamento de Laclau in Judith Butler, Ernesto Laclau e Slavoj
Zizek, Contingency, Hegemony and Universality: Contemporary Dialogues on
the Left (Londres: Verso, 2000), pp.316-323.
12. Vide Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, p.57.
13. Michael Hardt e Antonio Negri, Empire ( Cambridge : Harvard University
Press, 2000), p. 43.
14. O medo paralisante de tomar qualquer posio (tica ou outra),
frequentemente encontrado na teoria da arte contempornea, leva a um
perverso formalismo que reduz o discurso poltico a uma oposio simplista
entre stasis e fluxo.Assim, Akseli Virtanen e Jussi Vhmki, escrevendo em
Framework: The Finish Art Review, #4 (dezembro de 2005), descrevem uma
utopia deleuziana em que As pessoas esto em movimento, fluxo, e se
espalham sem limitaes de direo, origem e sentido. Ou, o pensamento
pode avanar, mover-se e tocar somente quando assume sentido ao ponto
de colapso, muito alm das sociedade e suas demandas. (p. 31). Qualquer
predicao externa possvel do indivduo singular proibida. Tudo o que
resta, ento, uma espcie de fsica social de atrao e rejeio em que
as boas relaes so aquelas que adicionam poder, estendem e

136

combinam e as ms relaes so aquelas que separam, isolam e

sufocam... Quando encontramos algo que bom para ns, ligamo-nos a ela,
combinamos com ela e devoramo-la (p. 33) Qualquer quantidade de
perguntas irritantes acerca das implicaes ticas e estticas da ao
coletiva so resolvidas assim, atravs do simples expediente de recusar-se a
reconhecer sua existncia.

18. De uma entrevista no publicada com Margit Czenki and Christoph

Schfer by Noel Hefel (agosto de 2005).
19. De um documento no publicado (Art in a Social Context: the AA
Project).
20. Ibid.

15. Empire, p.36.

16. Na verdade, as multides so apenas vagamente definidas no livro de
Hardt e Negri. Aoinvs disso, a fulcro primrio de mudana poltica
delegado `fora de trabalho intelectual, imaterial e comunicativa (p. 20),
que quer dizer, designers, gerentes, tcnicos, trabalhadores da mdia etc.
Essa anlise ser conhecida por qualquer um com algum conhecimento da
sociologia recente, tal como foi proposto de um ou outro jeito por pelo
menos 3 dcadas (desde o Farewell to the Working Class de Andr Gorz at
The Coming of Postindustrial Society , de Daniel Bell, incluindo a discusso
de Robert Reich sobre a classe do analista simblicot em The Work of
Nations). Alm do mais, a interdependncia do trabalho industrial e do
grupo tcnico-gerencial tem sido uma caracterstica do capitalismo por pelo
menos um sculo (evidente na produo de ao e automveis nos EUA no
comeo do sculo XX). Se no h dvida quanto ao fato de ser lisonjeador
ao designer de software mdio ou ao professor universitrio se encontrar
subitamente colocado ao timo da histria, existem razes bvias para
permanecer algo ctico em relao a esta anlise.
17. Jacques Ranciere, The Rationality of Dis-agreement: Politics and
Philosophy, trauzido por Julie Rose (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1999), p.52.

21. Veja, por exemplo, a campanha de base na ndia contra as tentativas da

Coca-Cola de privatizar a gua
(http://www.indiaresource.org/news/2005/2037.html).
22. Esta e as citaes seguintes, so de uma entrevista no publicada com
Navjot Altaf by Grant Kester (julho de 2005)
23. Navjot Altaf, Contemporary Art, Issues of Praxis, and Art-Collaboration:
My Bastar Interventions and Interrogations, Towards New Art History:
Studies in Indian Art, editado por Shivaji Panikkar, Parul Dave Mukherji e
Deeptha Achara ( New Delhi : D.K. Printworld, 2003).
24. Vide Conversation Pieces: Community and Communication in Modern
Art ( Berkeley : University of California Press, 2004).
25. De uma entrevista sem publicao com Amadou Kane Sy by Patrick
Deegan (April 2005).
Fonte: Cadernos Videobrasil 2
(http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp).

137

NOTAS SOBRE O ATUAL ESTADO DO COLETIVISMO ARTSTICO NO

BRASIL (1)

1. Dont believe the hype

Ricardo Rosas

No acredite na mdia. Toda a onda de coletivos muito colorida e alegre,

mas surge nos jornais e revistas como um fenmeno totalmente mastigvel
e uma moda a mais na prateleira do supermercado cultural. No se engane:
ativismo aqui uma etiqueta plastificada para leitores vidos por novas
tendncias com um qu de rebeldia inofensiva. Criao coletiva aqui diz
muito mais respeito ao funcionamento e propagao das novas indstrias
criativas e seu trabalho flexvel que contestao da autoria ou militncia
poltica. E mais: o fenmeno dos coletivos fervilha no Brasil j faz um bom
tempo e no precisou da mdia para surgir e se disseminar. Os coletivos
surgem, se desfazem, se mantm, se replicam, vo e voltam, de forma
independente e espontnea e assim como a mdia voltou suas lentes para
eles tambm se esquece rpido deles, mas eles esto por a, atuando nas
sombras, nas brechas ou na luz do dia.
2. O Brasil no tem memria?

Para Fabiane Borges, a "catadora de estrias"

Como atualmente se tem feito um esforo para a reflexo sobre estado em
que se encontram as aes coletivas artsticas no Brasil, tento esboar aqui
alguma contribuio para aprofundar e levar mais adiante alguns pontos
que creio serem essenciais para se discutir esse campo minado que a arte
coletiva de teor ativista num pas com pouca tradio neste sentido.

Talvez seja um exagero afirmar que no temos tradio em coletivos

artsticos. Afinal, os anos 1970 e 80 assistiram a aes de vrios coletivos
como Viajou Sem Passaporte, 3Ns3 ou Tupi No D, mas esse liame se
perdeu em algum lugar dos anos 80, e tais formaes s retornariam de
meados dos 90 para c, sem nenhuma ligao aparente com seus
predecessores.O mesmo se pode dizer de uma arte mais politicamente
questionadora. Que Cildo Meirelles tenha feito as inseres em circuitos
ideolgicos ou Hlio Oiticica tenha ido at a Mangueira e criado o Parangol,
so sim fatos histricos de uma importncia evidente e inspiradora, mas
exploraes que levassem tais intervenes alm do ponto em que pararam
no se deram, de forma que, em algum ponto, as aes conceituais mais
politicamente incisivas no Brasil no tiveram continuidade, nem formaram
uma tradio se este termo ainda tem alguma validade. Ao contrrio de

138

outros lugares, onde a arte conceitual ativista permaneceu florescendo, com

diversas nuances dos anos 60 at hoje, o mesmo no se aplica aqui.
3. Mas o que arte?
J desde o comeo do sculo que a definio de arte tem sido implodida de
todos os lados. Duchamp simplesmente acendeu um pavio que viria a
detonar muita coisa dali para a frente, e no Brasil no se escaparia desse
conflito. Um ponto bsico em se tratando de entender os coletivos
brasileiros sua freqente atuao fora dos meios culturais
institucionalizados, isto , aqueles que na sociedade em geral validam o que
pode ser tido como arte ou no. Cada vez mais, as aes destes grupos sejam em trabalhos com comunidades sem-teto, em favelas, na mdia
independente ou ttica, na internet, nas ruas ou no mato, e at na
privacidade da vida cotidiana, frente mesmo a uma platia caseira,
domstica e reduzida - se diluem em atos efmeros, inefveis, ou pontuais e
marcantes, de acordo com a filosofia prpria de cada grupo, mas que
supostamente questionam todo um circuito institudo de exposio-pblicomercado. Em parte alheios a toda essa mega-estrutura, os coletivos
normalmente atuam fora da curadoria e do olhar controlador das
instituies, mais alm das cmeras de vigilncia, do ar condicionado e dos
eventuais vigias, diretores e assessores de imprensa. Da mesma forma, j
no a Arte (com A maisculo) o que deveria contar como a substncia
aqui, no o esttico como fim, mas sobretudo como meio. Da igualmente
uma renncia, cada vez mais necessria e ainda incipiente, hesitante
portanto, ao prprio status de arte, ou seja, um desapego e uma entrega
incondicional vida. Isso pode se dar em aes s vezes as mais simplrias
primeira vista e que podem variar de um ritual coletivo com comunidades
miserveis, troca de uma placa de rua por um outro nome, de uma satrica
performance de um exrcito de executivos desnorteados a uma correria
coletiva num depsito de lixo para espantar urubus. Sem sentido ou repletas

deles, as aes dos coletivos brasileiros ainda parecem hesitar entre serem
artistas ou mandarem a Arte para os ares. Mas o que ainda nos prende
Arte? Por que ainda usar este nome? Com que estranho fascnio Ela ainda
acena para alguns? Fama, prestgio, dinheiro, cadernos culturais, o gnio
criador?
4. A falta que o conceito faz
Se renunciar Arte difcil para alguns, por que talvez ainda no se
tenha entendido que a entrega vida (ou realidade, como alguns
preferem chamar) no significa a nulificao do esttico. Muito pelo
contrrio, o artista aqui o pensador, o criador de estratgias de ao, o
arquiteto de atos que vo reverberar a intensidade desta reverberao
claro que depender dos meios, finalidade e impactos planejados nesta
mesma realidade. Da ento a importncia do conceito, desta mesma
herana conceitual de que parte da arte brasileira to rica, e que tem sido
esquecida faz tempo. Aes pontuais e absolutamente despretensiosas
como a mudana do nome da Avenida Roberto Marinho por Vladimir Herzog
pelo Centro de Mdia Independente em So Paulo no ano passado podem
no passar por Arte nos cnones vigentes mas seu poder simblico tal
que serve para inspirar mais tticas conceituais que desmantelem o
arcabouo mental dominante. Se a arte conceitual tradicional transformou
em Arte a rua e elementos incompatveis, temporrios e cotidianos,
atualmente o sentido no transformar esses lugares e coisas em Arte
mas diluir-se com arte neles, ressignificando-os, ressimbolizando-os,
efetuando uma transformao subjetiva ou real, semitica, mitopotica,
social ou ritual. O ofcio de arquitetar, de calcular efeitos, de planejar aes
como quem planeja uma campanha de marketing, uma invaso, um assalto
ou uma festa-surpresa, de pensar nos mnimos detalhes, de aplicar seu
virtuosismo e conhecimento esttico em minncias que s vezes podem
fazer grande diferena, de pensar aes que fujam do bvio por terem

139

justamente sido pensadas e calculadas, o que pesa. O ativismo brasileiro

muitas vezes incorre na obviedade, da mesma forma que boa parte da arte
que se diz poltica. Uma mensagem eficiente pode ser passada sem
necessidade do panfletarismo rasteiro. Muitas vezes um conceito bem
pensado e realizado pode dizer mil vezes mais que uma barulhenta
passeata. Se criadores de agncias de publicidade podem burilar conceitos a
servio de um sistema que usa a criatividade para vender sabo em p, por
que os coletivos de artistas no podem fazer uso de conceitos de uma forma
to ou mais inteligente que as tais indstrias criativas?

5. Arte x Poltica
A afirmao de que toda arte poltica no mnimo cnica. Se ela poltica,
podemos, por conseguinte, dizer que haver uma arte de direita ou uma
arte de esquerda? Normalmente este tipo de alegao incorre na inseno
do suposto artista sobre os efeitos de sua obra. Mas de que isso importa,

ele poder argumentar, se as premissas para criar a sua obra so bem

outras, sejam elas o desespero frente ao absoluto, a solido na
metrpole, a geometria dos fractais ou a questo do espao em relao
ao tempo, entre outras questes filosficas ou existenciais? O
problema em tais argumentos que as premissas, o contedo, o tema, j
no mais importam para a arte. H muito que o tema deixou de ser um
fundamento na arte. Mesmo a feitura e a tcnica, numa poca de
terceirizao (at para os artistas!), deixaram de ser fatores importantes, e
seus cdigos tambm j se exaurem a olhos vistos (2). Pois o que resta a
pura aparncia, a mera superfcie, quanto mais nova e atual, melhor, que
o seu valor simblico na economia imaterial. Nenhum valor de uso,
somente o valor de troca. Neste sentido, mesmo a mensagem poltica
perde aqui qualquer sentido. Mas, como j dissemos, estamos falando de
aes fora do espectro usual da Arte e seu mercado. Para pensar a
combinao de arte e poltica nos coletivos brasileiros contemporneos,
podemos nos voltar para dois aspectos que transparecem primeira vista: a
ao em comunidades e o conflito. A primeira faceta adotada por alguns
grupos e se traduz em trabalhos coletivos em torno a movimentos sociais,
organizados ou no, quando no em favelas e territrios mais
desfavorecidos. Normalmente se d pela organizao dos coletivos e artistas
com trabalhos voltados para a comunidade ou realizados no local, numa
espcie de arte site specific dialogando com o espao em que foi realizada,
como foi o caso da interveno ACMSTC no movimento dos sem-teto da
Avenida Prestes Maia ou nas aes realizadas na Favela do Moinho, ambas
em So Paulo. Em que pesem as boas intenes, correm-se alguns riscos
neste tipo de ao e tal se d no tanto pelo ato em si, mas por sua prpria
carga simblica, na medida em que podem se passar - e isso no apenas
para aqueles que vem o movimento de fora como atos de paternalismo e
solidariedade. Talvez falte aqui, o que no desmerece em absoluto a idia
dos artistas de abordar esses espaos de cruel excluso, mais
aprofundamento conceitual para planejar estratgias de visibilidade se o

140

que se pretende ou mesmo de ao simblica, seja para os que esto l

dentro, seja para os que esto fora. Tentativas de trabalhar com
comunidades desfavorecidas podem ter diversas nuances possveis de
abordagem, e nisso muito do que chamado l fora de community art ou
new genre public art pode ter algo a informar. O risco de uma viso
simplificada como trabalho de ONG algo que se corre, mas nada que
uma estratgia conceitual bem arquitetada ou uma criatividade de artista
no possa solucionar. O segundo aspecto diz respeito ao confronto, e nesse
sentido algumas aes, como a j citada mudana de nome de rua, ou a
performance do exrcito de executivos em frente Bolsa de Valores de
So Paulo pelo grupo Esqueleto Coletivo, podem acenar com outras
direes igualmente interessantes de insero simblica na realidade. So
vrios exemplos possveis de ao aqui, e parte aes mais incisivas como
essas, podemos pensar igualmente em intervenes como a ao de
compra e vende imagens do grupo Bijari, em que um membro do coletivo
se pe como camel e dialoga com seu entorno de camels no centro da
cidade, ou os vdeos de colagem de vdeo-arte com teor poltico da
Revoluo No Ser Televisionada, a casa de rvore feita como protesto
pela situao dos sem-teto pelos participantes do EIA (Experincia Imersiva
Ambiental), ou as colagens de material da televiso brasileira, com alta
carga de contestao, pelos VJs pernambucanos do Media Sana. Estas, entre
outras, so produes que, embora no efetuem um conflito simblico
direto a cu aberto, carregam em si indcios questionadores que se
propagam na vida real, seja via televiso (A Revoluo...), seja em festas
dance (Media Sana), seja pela arquitetura (EIA). Em alguns casos, certa
recuperao do ritual (com vrias nuances possveis) pode ser igualmente
observada, e nesse sentido tem muito ver com a performatividade mesmo
da ao e sua inflexo no real, da o uso ritualstico como libertao pelo
grupo dos Catadores de Estrias no ACMSTC, ou o uso de rituais afrobrasileiros por membros do Rs-do-Cho ou do Atrocidades Maravilhosas,
ambos do Rio de Janeiro. De qualquer forma, para ambas as abordagens -

tanto a ao em comunidades quanto o uso mais claro do conflito o

valor de uso que importa aqui. A arte, neste caso, se intensifica em seus
usos finais e no como objeto em si mesmo (real ou simblico), vendvel. E
tambm nesse sentido, num sistema capitalista cada vez mais voltado para a
produo cognitiva, simblica, ela tambm produo semitica, criativa e
imaterial, mas sem valor de troca.
6. Vale a pena ter mais informao?
Brasileiros costumam s vezes ser muito auto-centrados, muito voltados
para si mesmos. Em que pese certa elite ser excessivamente
internacionalizada ou eurocntrica, como boa parte do meio acadmico,
grupos mais margem costumam manter certa distncia ou
desconhecimento intencional das aes de grupos de fora. Como j
dissemos, em se tratando de coletivos artsticos no Brasil, nossa tradio
algo quebradia. E de certa forma, por andarem em terrenos ainda virgens,
em parte, os grupos e coletivos meio que tateiam por um caminho
inexplorado, como desbravadores em terra incgnita. Mas as informaes
esto por a, e importante conhecer o que j fez nestas mesmas reas, em
outros pases. A globalizao no uma coisa nova, por certo, mas seus
problemas se refletem em todos os lugares, e as conseqncias, nefastas
que sejam, atingem mais ou menos todos de formas s vezes semelhantes,
s vezes no. De modo que experincias que s vezes funcionaram num
lugar podem funcionar de forma semelhante (ou no) em outro. As
experincias, os erros e acertos, as decepes e os triunfos podem ter muito
a ensinar a todos, principalmente em reas como a arte ativista e
colaborativa. As experincias se multiplicam a cada instante, da mesma
forma que o nmero de coletivos, e isso a nvel global. Meios como a
internet possibilitam cada vez mais o acesso a estas informaes e troca
de experincias e idias. Fechar-se a estas possibilidades pode significar

141

cometer os mesmos erros que com o conhecimento devido no se

cometeria.
7. Medo da internet?
Outra questo que se pe a muitos coletivos brasileiros parece ser uma
certa fobia da internet. Em que pesem vrios grupos utilizarem a net como
meio de divulgao de seu trabalho ou meio de discusso via listas, as
imensas e relativamente baratas - potencialidades deste meio ainda
parecem passar ao largo das estratgias de ao de boa parte destes
coletivos. Um exemplo interessante de uso da rede pode ser observado por
exemplo na comunidade dos artistas dos stickers, que fizeram dos fotologs
um instrumento quase de guerrilha para divulgao de adesivos, troca e
comunicao com seus pares, havendo fortes laos de identificao e
formao de comunidades. Mas as possibilidades so imensas.
Comunidades virtuais como o Orkut podem possibilitar novas coletividades
de ao, assim como outros usos da rede, seja criando sites falsos imitando
sites do mainstream (pense por exemplo numa pardia do Globo.com), seja
articulando campanhas via web, seja espalhando boatos, ou criando
personalidades fictcias, e assim abrindo outros campos de atuao para os
coletivos que desejem novas formas de interveno. A internet no uma
obra de arte mas a sua ao nela, ou atravs dela, pode ser.
8. guisa de eplogo: ainda a mdia
A mdia pode criar seus hypes e engol-los a seu bel prazer. Isso no tira nem
acrescenta muito ao mecanismo espontneo de surgimento de coletivos por
a. A lgica destas formaes independe dela. Mas tambm no se deve
desprezar o seu poder, principalmente em se tratando de efetuar choques
semiticos na realidade. J no se trata de uma questo de ser
manipulado pela mdia, mas de manipul-la. Como est sempre vida por

notcias e novidades, os coletivos podem fazer bom uso da mdia atravs de

tticas de comunicao-guerrilha, seja atravs de boatos, de falsas aes, de
autnticos trotes, chamando a ateno dela para o que se quer dizer. Se a
desinformao uma caracterstica de nossos tempos, por que os artistas
no podem fazer uso dela? Intervir em eventos de grande ateno de mdia,
realizar perfomances, pranksterismo ou aes nestes focos de ateno pode
trazer resultados surpreendentes. Neste caso, vale mais do que nunca a
afirmao de Jello Biafra: No odeie a mdia, transforme-se nela.
Notas:
1. Uma verso editada deste texto foi publicada na revista Trpico, em
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2578,1.shl.
2. Trato com mais detalhes deste tema em meu texto (Ins)urgncia, em
http://www.rizoma.net/interna.php?id=210&secao=artefato.
[Postado em 14 de agosto de 2005]

142

NIBUS DA ARTE - Coletivos de artistas ocupam as ruas do Rio,

invadem a internet e so tema de debates e livros
Cleusa Maria

Organizado por Cesinha Oiticica (sobrinho do artista morto em 1980), o

bloco sai junto com o bloco da Praa Tiradentes, Prazeres da Vida, e com a
Daspu, que rene prostitutas criadoras de moda e desfiles. No carnaval, a
turma sair pelas ruas do Centro Histrico, animada pelos coletivos sonoros
Hapax e O inusitado-Caixa 2. Como carro-alegrico, entram em cena o
Fumac do Descarrego, a caamba sobre rodas do grupo Rradial, que a cada
corso queima 100 Kg de defumador pela cidade e arrasta artistas de outros
grupos de artistas.
- A gente quer aglutinar vrios coletivos. E no bloco esse encontro pode ser
muito forte - diz Cesinha, durante a barulhenta entrevista, coletiva-aocontrrio (uma reprter e dezenas de artistas), que reuniu um diversificado
grupo de artistas no ateli de Ronald Duarte (um dos fundadores do
Imaginrio Perifrico), em Santa Teresa.

Pela primeira vez, uma galeria do circuito comercial carioca est abrindo as
portas para uma exposio de um coletivo de artistas. Hoje, s 16h, o
veterano Imaginrio Perifrico (criado em 1992 na Baixada e, pela ltima
contagem, com 385 artistas plsticos envolvidos) inaugura na Galeria 90, na
Gvea, uma instalao especialmente preparada para o espao. um varal
metlico, no qual ficaro pendurados, em sacos de plstico, pinturas,
colagens, fotografias, impresses digitais e gravuras de cerca de 100
integrantes. Provavelmente os artistas chegaro ao vernissage ainda sob os
efeitos do grito de carnaval de ontem noite, no primeiro ensaio do Bloco
Parangol, que se concentrar, de agora em diante, todas as sextas-feiras
at o carnaval, em frente ao Centro Cultural Hlio Oiticica, no Centro.

Confuso? Sim. Principalmente para o cidado que ainda no esbarrou com

um coletivo dividindo um ovo frigido no asfalto de uma estrada em Bangu
(Ovo Frito, feito pelo Rradial, em 2003); ou foi acordado s trs da manh
com os trilhos do Bondinho ardendo em chamas em 1.400 m de estopa
embebida em gasolina (Fogo cruzado, obra do Imaginrio Perifrico,
ganhadora do Prmio Interferncias Urbanas do Santa Teresa de Portas
Abertas, em 2002). Mas coletivo de artistas isso mesmo que diz o
dicionrio. Como adjetivo, aquilo que abrange e compreende muitas
pessoas e coisas; como substantivo, um veculo de transporte de
passageiros com um s destino. No caso deles, o de botar a arte na vida,
ocupando o espao pblico urbano com aes artsticas, sejam elas
performances, panfletagem, ou interferncias urbanas.

143

Erickson Pires, 34 anos, do atuante Rradial (coletivo de cinco integrantes

criado durante o colquio Resistncia, em 2002, pela doutora em Filosofia
da Matemtica da Sorbonne Tatiana Roque) esclarece em nome de todos:

acordo. E faz sua interveno:

- Estamos resgatando a idia de comum, daquilo que pertencente a todos

e a muitos.
- Fazemos um trabalho no campo da resistncia, da vida e da diferena.
Temos a mesma ttica de ocupao dos espaos pblicos: os trabalhos, em
sua maioria, so efmeros e as aes rpidas, como a vida, que est sempre
em movimento.

Alexandre Vogler, 32 anos e tambm do Rradial, assinala que uma das

caractersticas dos coletivos cariocas a agregao pelas relaes de afeto.
De fato, pela ''coletiva'' de quarta-feira, no ateli de Ronald Duarte,
passaram uns 30 artistas plsticos, integrantes de um ou mais dos cerca de
30 coletivos existentes hoje no Rio. E - incrvel! - quase sempre eles
chegaram ao consenso sobre o tema e, em raros, momentos se perderam
no contemporans (a lngua falada nas artes).

Nivaldo Carneiro, 49 anos, professor de Escultura da escola de Belas Artes,

artista e integrante do Imaginrio Perifrico, pisa fundo no acelerador do
nibus da arte:

- O coletivo traz a possibilidade de novos rituais mais ajustados complexa

dinmica contempornea.

Tambm participante do Imaginrio, o artista plstico e professor de

Desenho Geomtrico Claudio Cambra segue pela mesma via expressa:

- a volta da convivncia tribal.

Erickson Pires, que tambm fundou o Hapax (grupo que faz performances
sonoras com sucatas e j gravou at CDs com o resultado) diz que coletivos
''so da ordem da necessidade'':
- No tem outra forma de organizao possvel. O que o trabalho de arte
hoje? a pulso da vida em grupo.

O artista plstico Romano (ele no usa sobrenome), 36 anos, integrante do

coletivo O inusitado-Caixa 2, junto com o tambm artista Massares, est de

O fenmeno que mobiliza essas tribos no exatamente novo. Surgiu nos

Estados Unidos nos anos 80 e chegou ao Brasil nos 90. Tecnicamente
falando, o primeiro coletivo carioca foi o Imaginrio Perifrico, surgido em
1992. Em 1996, com a criao do Santa Tereza de Portas Abertas, apoiado
pela Prefeitura, os coletivos ganharam lugar cativo no projeto Interferncias
Urbanas. Hoje, tm espao garantido no Projteis de Arte Contempornea,
promovido pela Funarte.

144

Ento qual a notcia? A novidade que os coletivos de artistas tomaram

conta das ruas das grandes cidades de todo o pas (seja Recife, Belo
Horizonte Natal e, claro, a moderna So Paulo), e especialmente no Rio,
onde pipocam em proporo vertiginosa. Expandem pelo espao virtual e j
se formou uma complexa rede na internet - o site do Canal Contemporneo
consulta obrigatrio para os que acompanham essas manifestaes. Os
coletivos so tema de textos em revistas especializadas, como a Arte &
Ensaios, do Programa de ps-graduao em Artes Visuais das Escola de
Belas Artes (UFRJ). E alm do boca-a-boca, tm seus prprios veculos de
comunicao, digamos, de massa.
A revista O ralador, criada em 2002, pelos artistas plsticos Guga Ferraz e
Roosivelt Pinheiro, este com 41 anos e doutorando em Linguagens Visuais,
uma referncia impressa para os coletivos de arte no Rio. Custa R$ 3 nas
livrarias Travessa do Centro Cultural Banco do Brasil e na Da Vinci e, por
conta da ousadia, proibido para menores de 18 anos.

A cidade ocupada
Roosivelt Pinheiro, que integra diferentes coletivos, conta que at o nmero
3, as edies de O ralador foram bancadas por eles prprios:

- Vendemos anncios para botequins e padarias. O nmero 4 teve apoio da

Prefeitura. A revista sai quando d.

145

Os coletivos de artistas se espalham tambm pelas ondas sonoras. Pela

Rdio Interferncia, emissora experimental dos alunos da Escola de
Comunicao da UFRJ, vai ao ar toda sexta-feira, s 18h, um programa que
, ele mesmo, uma performance. Os criadores so Romano e Massares de O
inusitado-Caixa 2.

- Hoje lidamos com a questo do afeto - observa Hlio Branco, do Imaginrio

Perifrico.

- O programa realizado comunitariamente por vrios artistas, com

performances pblicas de um coletivo, que se forma e se desfaz, afirmando
a efemeridade do rdio e do udio - explica Romano, que o autor tambm
de uma interferncia no site da agncia de notcias Reuters, atravs da qual
se acessa a Roi d'Ars, a agncia de notcias dos coletivos de arte do Rio.

Na internet j se discute tambm a criao da TV Zona, uma emissora com

programao voltada para as aes dos coletivos. E, em maro do ano que
vem, a Editora Aeroplano lana o livro Cidade ocupada, de Ericskon Pires.
Ele adianta:

- Acabou aquela postura blica das vanguardas, como nos anos 60, que se
agrupavam, historicamente, pela ruptura.

Os integrantes dos coletivos acreditam que hoje no h como ter

vanguardas. Ningum ali quer ser rebelde sem causa, diz um; as pessoas no
tm mais a iluso de ser um grande artista, diz outro; o esprito de
competio coisa do passado, acrescenta um terceiro.

E Alexandre Vogler toma a palavra:

- A gente no vai para a rua em confronto aberto contra galerias ou

instituies. Este um discurso caduco. A cidade o grande espao, onde
est a vida, a arte. Acabou a fronteira, o que fazemos a diluio da arte na
vida.

146

No repertrio desses artistas que integram os coletivos no se inclui mais a

histrica pergunta sobre o que arte?

- Hoje perguntamos o que a vida - resume Erickson.

Em pinceladas gerais, os artistas que integram os coletivos, em sua maioria,

tm formao em artes visuais ou passaram por um mestrado ou doutorado
nesses campos. Geralmente esto entre 25 a 40 e alguns anos de idade,
possuem carreiras individuais e quase todos j fizeram exposies no
circuito comercial ou institucional.

Ana Prado, artista plstica com mestrado em Arquitetura e Urbanismo, do

coletivo Chave Mestra, adianta que no ano que vem ser realizada a
segunda edio do Encontro de Coletivos de Arte (com a participao de
grupos estrangeiros). O grupo, atualmente, o responsvel pela
organizao do Santa Teresa de Portas Abertas

- Promovemos eventos de coletivos como o Interferncias Urbanas. Como o

Portas Abertas institucionalizado temos como levantar patrocnios para os
artistas - diz ela.

Afinal, do que vivem esses coletivos, j que arte pode ser tudo, mas no
enche barriga? Eles respondem que quase todos do aulas, uns vo dando
um jeito, alguns conseguem verbas ou vo ''saqueando'':
- Trabalhamos com a idia de incluso, de interlocuo de todas as
linguagens. Para participar do Imaginrio Perifrico, por exemplo, basta ter
uma produo e se denominar artista plstico - confirma Ronald Duarte.

Para o jovem Grupo Um, formado por artistas entre 20 e 30 anos, em 2003 a
partir do Manifesto Um, ''tudo um''. Nadam Guerra, 28 anos (um dos
fundadores, junto com Domingos Guimaraens), d os detalhes:

- Arte um, incluindo artes visuais, teatro, msica, dana, cinema, ou o que
for. O conceito de ''arte viva'' vem sendo usado pelo coletivo (que tem entre
12 e 15 artistas plsticos participantes) para designar os prprios trabalhos,
a maioria performances e instalaes.

- Por exemplo, o grupo faz uma produo e saqueia verbas para outros
projetos - revela Erickson, referindo-se ao redirecionamento dos recursos.
(16/12/2005)
Fonte: JB Online (http://jbonline.terra.com.br/).

147

COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO

(Parte 1)
Gavin Adams

A idia rever algumas das aes artsticas desenvolvidas pelos coletivos de

arte de So Paulo (dezembro de 2004 a 2006) no contexto da interao
entre os coletivos de arte e o movimento por moradia, de modo a contribuir
para a formao de um vocabulrio compartilhvel de estratgias de
resistncia e autonomia, alm de tentar examinar alguns dos impasses,
dificuldades e conquistas encontrados nessa busca.
O cenrio que busco examinar composto, de um lado, uma nuvem instvel
de artistas, educadores, advogados, interessados, cinfilos, apoiadores em
geral. De outro, este complexo fenmeno chamado MSTC e em particular
sua encarnao igualmente multifacetada: a ocupao Prestes Maia. De
fato, mesmo a oposio coletivos-MSTC parece redutora e no d conta da
variedade e multiplicidade atuante em cada um dos campos, nem dos
vazamentos entre eles. De fora, o Prestes Maia parece relativamente
homogneo: 468 famlias compartilhando um prdio ocupado no centro de
So Paulo, comandado por mulheres e estruturado em coordenao geral e
por andar. Esta aparente simplicidade se revelou, ao longo do processo,
uma complexidade muito maior, cheia de contradies internas e externas.
Dentro desta complexidade, o que interessa a esse texto recortar a
questo da seguinte forma: de que maneira as prticas coletivas e
colaborativas foram mobilizadas no relacionamento com o movimento
social? Podemos aprender alguma coisa sobre a potncia e impasses dos
formatos coletivos e colaborativos, a fim de aprimor-los?
Advertncias e procedimento

O texto a seguir procura esboar idias iniciais sobre prticas artsticas

colaborativas apoiado na experincia do relacionamento de coletivos de
arte com o movimento dos Sem-teto por moradia, em particular com a
Ocupao Prestes Maia em So Paulo (1).

importante sublinhar que no sou um terico e que formei meu ponto de

vista como artista envolvido em vrios dos processos aos quais me refiro.
Isso mais evidente nas poucas referncias bibliogrficas que cito
certamente outros textos relevantes podero ser apontados. Assim, os

148

caminhos tericos tero que ser melhor desenhados em outras ocasies,

talvez por outras mos.

COLETIVOS DE ARTE E A OCUPAO PRESTES MAIA EM SO PAULO

(Parte 2)
Gavin Adams

No obstante, arrisquei tomar a figura terica da colaborao como uma

espcie de elemento analisador atravs da qual esboo um panorama das
aes dos coletivos de arte no contexto do encontro com o movimento por
moradia do centro de So Paulo. O que tento estabelecer ou pelo menos
aventar uma distino entre coletivo e empresa. Apesar de evitar querer
definir o que um coletivo, interessa a esse texto identificar prticas s
quais possvel associar uma lgica de produo mais estritamente
mercadolgica em oposio quelas que tentam, ao contrrio, estabelecer
algum tipo de alternativa, ou pelo menos que estabeleam um ponto de
vista a partir do qual seja possvel entender melhor tal produo. Apesar de
ciente do fato de que estas diferenciaes nem sempre so cristalinas na
vida real, me parece bastante razovel procurar saber quando uma ou outra
ou uma combinao delas est em jogo. Em outras palavras, procuro
cartografar territrios possveis para a ao crtica: o que esto os coletivos
a resistir e como se organizam para tal? Tomando como dado que o
capitalismo/mercado j funciona em rede e que trabalhar juntos no basta
para definir um espao de trabalho autnomo, me parece que a apropriao
coletiva ou privada dos resultados deste trabalho emerge como ponto
crucial. Esta seria uma forma, talvez singela, de driblar ou pelo menos
ressignificar oposies pouco teis, tais como resistncia/cooptao. o
que ser discutido mais detalhadamente abaixo.

Outra advertncia refere-se ausncia de nomes de artistas ou de coletivos

ligados a trabalhos especficos no presente texto

Esta colaborao pode ser expressa de vrias maneiras: aumento da

visibilidade poltica do movimento na mdia; aumento da potncia da
presena poltica na rua; formao de um anel protetor de colaboradores ao
redor do Prestes Maia.
A iminncia do despejo (tecnicamente a reintegrao de posse) contribuiu
para que a luta contra a invisibilizao e criminalizao do movimento por
moradia tomasse o primeiro plano. Em outras palavras: era necessrio

149

aumentar o custo poltico do despejo, e tirar o movimento das pginas

policiais e coloc-lo no caderno de cultura, como se dizia ento. Esta tarefa
comeou com a mobilizao dos instrumentos j disponveis aos artistas:
redes de contatos na mdia e em outras esferas de formadores de opinio).
Uma srie de atividades, relacionadas arte ou no, puderam ser realizadas
no contexto do movimento e dentro do prdio da ocupao Prestes Maia. O
primeiro resultado da aproximao entre a ocupao e os grupos de artistas
foi a exposio/evento chamado ACMSTC (dezembro de 2003). Toda uma
variedade de experincias foi ento realizada, desde um hotel montado
dentro do prdio com moradores at quadros simplesmente pendurados
em alguma parede, sem mais (10). Em termos de visibilidade, este encontro
parecia constituir a primeira manifestao socialmente visvel da associao
artistas/movimento dos Sem-Teto fora dos circuitos discursivos aos quais os
movimentos sociais por moradia e tambm os artistas em seus prprios
circuitos - normalmente so confinados. Todavia, a visibilidade de fato
conseguida ento teve algo de, digamos, ambguo, se levarmos em conta
que o maior espao dado ao evento na mdia foi na coluna social de Mnica
Brgamo (Folha de So Paulo, 14 de dezembro de 2003). No obstante, um
forte elo afetivo e poltico entre a ocupao e uma nuvem de pessoas se
formou em vrios graus e conformaes, irradiando em muitas direes as
vivencias proporcionadas pelo evento, inaugurando os desdobramentos
futuros.

Um certo tempo de respiro aps o ACMSTC parece ter sido necessrio, para
que a experincia fosse digerida por todos, tanto pela ocupao quanto
pelos visitantes. O encontro no foi livre de contradies e estranhamentos
entre as diversas partes. Alguns dos pontos de tenso dos quais me recordo
mais vivamente incluem o desentendimento quanto ao funcionamento das
instncias internas de poder (quem decide quem pode ou no morar no
prdio) e quanto ao grau de liberdade pessoal reclamada por artistas no que
tange o espao expositivo ou o uso de drogas. Apesar disso, muitos vnculos
ento forjados continuaram a frutificar na forma de contatos mais ou menos
espordicos, mais por iniciativa individual do que em nvel de coletivos.

150

Uma nova ameaa de despejo traz nova mobilizao de antigos e novos

apoiadores: o Reintegrao de Posse x Integrao sem Posse (julho e agosto
de 2005). Uma srie de atividades, workshops, shows e apresentaes
foram agendadas para o prdio, principalmente aos sbados, para que fosse
possvel dialogar e interagir com os moradores e o movimento, ao mesmo
tempo que se procurava simplesmente estar presente e desenvolver algum
trabalho que pudesse despertar interesse da mdia. Grandes esforos foram
feitos para conseguir insero na mdia, que em geral se mostrava
desinteressada, sem fato jornalstico para relatar.
Esta colaborao na construo da visibilidade poltica continuou em outras
instncias, como na colaborao com a frente que rene os movimentos por
moradia do centro, a FLM (Frente de Luta por Moradia). Ali foram propostas
atividades conjuntas para que se aumentasse a potncia de comcios ou
protestos na rua, como foi o caso da manifestao em frente ao Frum de
So Paulo em 8 de agosto de 2005. Nessa oportunidade, camisetas foram
impressas com uma nica letra, que, em conjunto, faziam ler frases
relevantes ao protesto. Outro evento semelhante foi o bloqueio da avenida
Prestes Maia (7 de fevereiro 2006), realizada pela ocupao, a presena de
artistas se fez notar, aumentando a visibilidade poltica da ocupao.

Muitas outras formas de colaborao e luta foram realizadas ao longo do

processo como um todo. O Escracho, por exemplo, foi uma maneira de fazer
visvel algumas engrenagens do sistema de gentrificao (29 de outubro de
2005). Inspirado nos escraches argentinos, que procuram impedir a
invisibilidade de torturadores e operadores da ditadura passada, a divertida
excurso coletiva levou moradores e apoiadores para frente da casa do subprefeito Andrea Matarazzo, no rico bairro do Morumbi. Essa plataforma
livre de ocupao de espao pblico e de denncia esgarou a lgica da
expulso e assim abriu possibilidades poticas, alm de identificar os
personagens por trs da mquina administrativa que opera a gentrificao.

151

O evento que parece ter concentrado de maneira mais clara as estratgias

descritas acima, no meu entender, foi o despejo da ocupao Plnio Ramos.
O despejo desta ocupao foi marcada para o dia 16 de agosto de 2005, e os
moradores decidiram resistir. Para isso, se fecharam dentro do prdio
quando a polcia chegou para fazer cumprir o mandado de reintegrao de
posse. O local fora previamente preparado para receber a polcia, tanto na
colocao de faixas e cartazes na fachada do prdio quanto na forma de um
cenrio que inclua a palavra gigante DIGNIDADE, escrita sobre placas de
publicidade imobiliria capturadas da rua e posicionadas em linha na frente
do prdio (11). Desta forma, as foras policiais foram foradas a cair em
armadilhas visuais, pois os fotgrafos presentes, da imprensa ou no,
podiam registrar a encenao do desmonte de um direito fundamental da
pessoa humana pelo aparato policial na forma de performance. Foi uma
maneira de projetar uma imagem do movimento no mundo das imagens
jornalsticas, usando as estruturas de circulao de imagem existentes. As
placas foram depois apropriadas pelo Prestes Maia e funcionaram como
uma espcie de outdoor protetor. Alm disso, a presena de artistas e
apoiadores dentro do prdio, junto com os moradores, permitiu a gerao
de imagens e testemunhos da parte interna, revelando uma fase do despejo
que normalmente no ganha visibilidade e que precisamente quando se
cometem srias violncias.
O despejo violento resultou em intensa visibilidade para o movimento por
moradia, que, apesar do alto custo humano, logrou em aumentar o nus
poltico de futuros despejos, talvez impedindo o do prprio Prestes Maia
(12). As imagens correram o mundo, inclusive pela internet, gerando
repercusses internacionais. Depois do despejo, um cortejo fnebre
percorreu as ruas de So Paulo em protesto, em extenso ao embate
potico ao redor dessa ocupao. Esse pode ter sido o primeiro furo
significativo no discurso da imprensa que alegavam no haver fato
jornalstico a relatar. Esse fato jornalstico publicvel apareceu mais tarde

na figura da biblioteca do Prestes Maia, que encontrou grande repercusso

e empatia por parte da imprensa.
As colaboraes descritas at aqui entre os coletivos e o movimento
parecem ter sido pouco problemticas, j que a urgncia do apoio fez
convergir as necessidades de sobrevivncia imediata do movimento com um
arsenal e prtica j estabelecidos entre os artistas, que descrevo
genericamente agora como a expertise na construo e circulao de
smbolos.
Meu ponto a seguir que se, por um lado, a associao artistas/movimento
por moradia produziu resultados positivos e palpveis na forma do crucial
aumento de visibilidade e no alargamento do mbito potico das aes
urbanas, contribuindo para a sobrevivncia pelo menos do Prestes Maia e
para sua presente situao de certa estabilidade poltica e legal, por outro
lado esta mesma associao falhou em capitalizar e aprofundar os sentidos
mais radicais da colaborao e assim enriquecer o alargamento potico do
encontro.
Se retomarmos aqui a questo da colaborao dentro das prticas coletivas
como facilitadora da troca de estratgias e tticas de resistncia e
autonomia com outros atores sociais em tempo real, poderemos estudar as
formas de colaborao e autorao que emergiram no contato entre os
artistas, notadamente os coletivos, e o movimento.

152

interesse por parte dos artistas para a sustentao dessas atividades. Penso
que a dificuldade em propiciar a participao ativa dos moradores nas
atividades do sbado (que eram menos urgentes e apressadas que as
manifestaes de rua) e em outras que no fossem de emergncia (do tipo
celebrao) passa pela disparidade de expectativas gerada pela baixa
capacidade de escuta dos coletivos, por um lado, e pela dificuldade desses
grupos e artistas de encontrar algo registrvel para circulao em ambientes
do mercado de arte.

Meu ponto bastante simples: os coletivos de arte, tomados em sua

generalidade, no souberam aproveitar o potencial da situao apresentada
pela ocupao Prestes Maia por causa da baixa politizao dos coletivos, sua
falta de prticas coletivas internas e sua baixa capacidade de escuta.
Creio que isso ficou mais aparente nas tentativas de organizar e manter
oficinas mais estveis que suscitassem interesse nos moradores, mas estava
igualmente presente em outras aes. A atitude geral parecia basear-se
ainda na idia que tnhamos algo a ensinar e eles a aprender, que iam desde
habilidades como o desenho e at a manipulao do vidro. Mesmo quando
se tentou inverter esta lgica, isto , quando foram acertadas as aulas
ministradas pelos prprios moradores, no parece ter havido suficiente

At mesmo nas aes de aumento de visibilidade, como na manifestao da

Frente de Luta defronte o frum (agosto de 2005), era possvel verificar uma
diferena de abordagem importante. Dois grupos de camisetas foram
mobilizados, ambos trazendo uma letra por pessoa, que, lado a lado,
formavam uma frase de grande presena fsica: um grupo delas foi trazida
por um coletivo de arte, resultado de uma ao j realizada, trazendo as
palavras justia social. O outro grupo de camisetas fora trazido pelas
diferentes ocupaes e formavam a frase sim habitao, no excluso. A
segunda frase fora decidida em uma dinmica dentro de uma reunio do
movimento no Prestes com artistas previamente. importante colocar que
no se discute aqui a qualidade esttica de uma ou de outra (se uma foi
mais arte do que a outra), nem mesmo se discute a questo em termos de
legitimidade se uma ao foi mais legtima do que a outra. Sublinha-se
aqui duas tticas diferentes que entenderam a colaborao de modos
diversos. O que essa duas aes parecem indicar que a figura da interveno
urbana ou da fabricao de smbolos no necessariamente contm a idia
da colaborao, ou pelo menos a coloca em outro patamar (o
compartilhamento de palco, por exemplo).
A confuso acerca de sua prpria natureza produtiva dos coletivos
empresa ou coletivo? - parece ter levado os coletivos a duas situaes to

153

reveladoras quanto inusitadas. Refiro-me Virada Cultural e Bienal de

Havana, dois eventos do circuito das artes.
A Virada Cultural um evento promovido pela administrao municipal de
Jos Serra e Gilberto Kassab (13). Trata-se de uma srie de shows e eventos
artsticos que acontecem ao longo de 24 horas, realizados principalmente no
centro da cidade. Um edital convocara artistas para que propusessem suas
aes, que ento receberam apoio financeiro para sua realizao.
O carter de entretenimento foi bastante claro em suas duas edies (2005
e 2006), e um objetivo explcito foi o de atrair um pblico de classe mdia
para o centro (pessoas que normalmente no vo ao centro). O papel desse
evento dentro do processo de gentrificao me parece cristalino:
preparao do centro como palco de consumo cultural, uma espcie de
ensaio do tipo de recuperao proposto pelo poder pblico. Prova disso
foi a limpeza social na forma da remoo fsica da populao de rua na
preparao do evento. A prefeitura, de fato, pde instrumentalizar o
sucesso do evento como vitria do cidado comum contra os recentes e
alarmantes ataques do PCC, conforme as manchetes Virada Cultural
resposta da sociedade a violncia (Viva o Centro, 22 de maio 2006) e Paz,
resposta da cidade ao terrorismo (O Dirio do Comrcio, mesma data).
Alm disso, pde acumular ganho poltico para a efetuao da gentrificao
do centro, como anotou a publicao carioca Eventos e Mercado (24 de
maio de 2006): o presidente da So Paulo Turismo (SP Turis), Caio Luiz de
Carvalho, ressaltou que a fuso da cultura com o turismo o melhor
caminho para a capital encontrar a sua identidade turstica (14).
Alguns coletivos que desenvolviam atividades no Prestes Maia participaram
da Virada Cultural com aes. No meu entender, esse foi um erro poltico
crasso que diminuiu a potncia do trabalho artstico dentro da cidade e com
o movimento social. A falta de clareza do papel da arte no processo de

gentrificao e da posio dos coletivos dentro da cadeia produtiva da arte

levou fcil cooptao dos trabalhos para dentro de um suposto consenso
em torno da poltica paulista oficial de segurana, alm da degradao da
qualidade de eventual colaborao presente nos trabalhos, j que o
territrio onde as aes ocorreram fora previamente higienizado.
J a Bienal de Havana, o outro evento do circuito das artes do qual o Prestes
Maia veio a participar, constitui uma histria de marchas e contra-marchas,
avanos e retrocessos. Seu enredo complicado e doloroso no ser
resumido aqui. Apenas aponto que o convite de participao feito pela
Bienal de Havana, estendido aos coletivos de arte de So Paulo, para que
um contingente de coletivos ocupassem uma sala da exposio em Havana,
fez aflorar uma srie de dilemas e impasses acerca da burocracia que
domina a organizao e seleo desse evento, as burocracias ministeriais
etc. No tratarei desses impasses aqui, ainda que estes sejam muito
reveladores no que tange a constituio do coletivo como logomarca e sua
circulao no mercado internacional das artes. Na discusso acerca da
melhor forma de ocupar o espao oferecido, se chegou ao consenso que o
Prestes Maia parecia indicar um campo de trabalho que vinha sendo comum
aos coletivos convidados, e que os trabalhos desenvolvidos ao redor da
ocupao pareciam resumir de forma potente como cada um de ns
entendia a interveno urbana, sendo portanto, o palco ideal para uma
espcie de sala paralela, onde os trabalhos de arte encontrariam espao
expositivo ideal. Assim, depois de descartar a Vila Madalena como lugar de
exposio, ficou decidido que faramos uma exposio simultnea no
Prestes Maia e na Bienal Territrio So Paulo -, o que ocorreu no dia 27 de
maro de 2006.
Em brevssima reflexo, eu anotaria que os sucessos obtidos no processo do
Territrio So Paulo podem ser encontrados na maravilhosa vernissage no
prdio, alm da posio marcada pelos artistas frente burocracia estatal e

154

mfias da arte. No lado das perdas, eu anotaria a destruio de instncias

coletivas de deciso pactuadas (como a reunio dita presencial) em favor
de prticas desonestas de abafamento de dissenso, alm do aparelhamento
mais ou menos aberto do Prestes para fins privados de valorizao de
logomarcas no mercado internacional da arte.
Dois outros eventos significativos mas que no sero analisados aqui foram
a Biblioteca e a Escola Popular Prestes Maia. Este ltimo foi um projeto
elaborado para reunir as iniciativas artsticas e educacionais ao redor da
ocupao de modo que a tentar sua viabilizao como processo de mdio e
longo prazo. A biblioteca foi organizada por Seu Severino, morador do
Prestes Maia a partir de livros que recolheu na sua atividade de catador. A
biblioteca repercutiu muito bem na imprensa e atraiu grande ateno
miditica. Uma anlise desses fenmenos ter que ser feita em outra
oportunidade, a despeito de sua importante presena no histrico do
Prestes Maia.
Reflexes finais
Como reflexo final, gostaria de dizer que no procuro diminuir a
experincia da aproximao com o movimento social, nem desautorizar
prticas ou resultados (como se pudesse). Acredito que muitas experincias
que vi ou vivi, ou das quais fiquei sabendo, apontam para formas e prticas
interessantes e necessrias para a construo de cartografias que
dependem de formas colaborativas de elaborao tal como as cartografia
dos poderes, dos afetos e do trabalho sob o capitalismo hoje, ou ainda o
problema da representao, to premente para os coletivos. Igualmente,
porm, procurei separar prticas que acredito ser de natureza
expropriativas de discursos de resistncia. Em outras palavras, procurei
aclarar, a partir de meu ponto de vista, questes acerca do que estamos a
resistir, o que queremos dizer com dissenso, como buscamos lidar com a

representao, enfim, enriquecer um vocabulrio do comum em oposio s

formas mercadolgicas dominantes. Considero, como artista imerso no
universo que descrevi, que o mercado ou o capitalismo no um lugar onde
entramos ou de onde samos se quisermos, mas sim um tipo de relao - o
mercado somos ns. O capitalismo somos ns nos relacionando de certa
forma especfica, nos relacionando de modo a reproduzir as prticas de
mercado em nossas relaes pessoais ou poticas.
verdade que algumas questes que levantei, como a questo da autorao
ou mesmo da apropriao privada do comum na forma do registro e
circulao de prticas colaborativas, abrem novos problemas. Entre eles, o
problema do registro: todo registro expropriador? Todo o registro precisa
ser colaborativo? Como seria possvel fazer circular trabalho ou registro sem
apropriao privada do comum?
Longe de ter resposta a essa questes, que so parte de um acalorado
debate, aponto que o problema assim posto pelo menos recoloca algumas
questes que normalmente passam sem considerao: a circulao da obra
de arte uma fase de sua valorizao; o papel do curador como gerente
mdio fica mais claro; a pactuao da colaborao em termos no
exploradores.
O ganho mais visvel, porm, me parece ser a transferncia das questes
para dentro do problema do papel do artista dentro da cadeia alimentar da
arte. Em outras palavras, o que paremos experimentar a emergncia de
nossa nova condio. Me parece que para o capitalismo de hoje, a categoria
artista no seja muito til para descrever o trabalho que fazemos, a
despeito de sua ocorrncia no passado. O que parece designar melhor nossa
condio seria a prestao de servios do tipo artstico. As habilidades que
antes eram reunidas dentro do delineado reino das Artes (e nenhuma
nostalgia vai aqui) encontram-se hoje espalhadas pela sociedade em novas

155

configuraes. Uma conseqncia radical disso que poderamos nos

descrever mais corretamente como uma fora de trabalho intelectual e
criativo genrico, auxiliadas pela tecnologia ou no. Longe de ser de ser
uma definio terica, esta descrio profissional contempla todas as
atividades que, por exemplo, desenvolvi no ano de 2007: os cursos que
idealizei e ministrei, as exposies das quais participei ou organizei, as
ilustraes que realizei e publiquei, tradues que fiz e mesmo a tese que
defendi...
De fato, me parece que nenhum dos membros dos coletivos de arte de So
Paulo (ou os prprios coletivos) vive exclusivamente da arte (salvo excees
que desconheo), mas sim dessas atividades genricas criativas e
intelectuais. Seria mais acurado falar de prticas artsticas disponveis, isto ,
das atividades que envolvem habilidades do tipo artstica. No parece existir
mais a profisso que monopoliza esses saberes, tal como amplamente
anunciado dentro da prpria arte (toda pessoa um artista, a morte do
autor etc.). O rtulo artista serviria apenas para indicar um universo de
habilidades de organizao visual ou espacial, em geral oposta produo
de textos, ou ainda uma figura um tanto nostlgica qual nos apegamos na
tentativa de nos distinguir da vasta massa de trabalhadores munidos de
habilidades bastante parecidas alguns chamam esta fora de trabalho de
cognitariado (15).
Isso ajudaria a explicar, inclusive, como certos coletivos de arte conseguem
sem nenhum pejo fazer transitar o valor da colaborao para a apropriao
privada, do movimento social para a grande corporao, por vezes agindo
nos dois lados das batalhas da gentrificao, por exemplo. A logomarca
que se alimenta desse trnsito, j que contedos importam menos que
eventos de valorizao de nome-logomarca. Assim, o prestigio ganho na rua
pode ser vendido na galeria ou na agencia de design ou publicidade. Que o
designer, o publicitrio ou mesmo o artista individual participem desse

processo de apropriao e o faam possvel me parece bastante previsvel,

pois esse processo precisamente o que define suas profisses. Meu ponto
que um coletivo de arte que quer falar de resistncia ou alternativa s
formas mercadolgicas precisa levar em considerao sua prpria condio
de produtor colaborativo.
importante frisar que no se trata de coibir que cada coletivo ou artista aja
da maneira que achar melhor, e que no se trata de prescrever maneira
corretas e incorretas de agir. Mas cabe apontar que h potencia a ser
realizada quando o smbolo disparado na situao de luta permite no s a
pronta comunicao de uma situao ou idia ao pblico em geral, mas que
sua elaborao tambm tenha sido um campo de formulao comum. Em
outras palavras, a formulao de smbolos para outros no o mesmo que
em colaborao com o outro. A idia fazer do smbolo uma manifestao
pblica e visvel da possibilidade da formao do espao pblico.

156

de representao e tendem a ser apresentado como coadjuvante ao

artstica.
Em termos do aumento do custo poltico da desocupao do Prestes,
conseguimos elev-lo a ponto de hoje (dezembro de 2006), em que
negociaes de viabilizao da reforma e uso habitacional do prdio esto
em andamento em nvel federal e a permanncia do movimento est
garantida, pelo menos nos meses a seguir. Ademais, um crculo de
apoiadores mais amplo foi criado, aliviando ao grupo inicial, composto
majoritariamente de artistas, das tarefas de sobrevivncia. Nosso prprio
amadurecimento como coletivos trabalhando lado a lado pode ser creditado
experincia vivida ao redor do Prestes Maia. Mas difcil furtar-nos do
fato de que coletivos no souberam aproveitar ao mximo o potencial do
Prestes Maia, creio que por causa de sua baixa politizao e pelas falta de
prticas coletivas internas desses grupos, alm de um entendimento mais
poltico da situao da moradia em termos da gentrificacao e tambm da
sua prpria situao dentro de uma cadeia produtiva das artes.
A constituio do espao pblico como espao de luta e de criao potica
coletiva se d menos pela fora de formulao de smbolo especfico do que
pela abertura da liberdade de dentro desse espao, sem a necessidade do
especialista em smbolo o artista precise ser o nico autor. Somos todos
autores todos temos autoridade.
At os vdeos acerca do Prestes Maia ou do movimento por moradia
parecem trazer, em termos gerais, uma certa dificuldade de apresentar um
contexto mais amplo de atuao, de apresentar um encadeamento de
acontecimentos que tenha levado quela situao de tenso, focando quase
sempre sobre a ao policial como cenrio dado de atuao esttica. De
alguma forma a interveno artstica em si e seus autores sempre ganham
contornos precisos, mas os outros colaboradores ganham baixa capacidade

Sintomas da pouca explorao do processo colaborativo e do dficit

organizacional dos coletivos podem ser detectados no s na dificuldade
que os artistas tm em mobilizar os moradores do Prestes, mas tambm no
pouco efeito que parecemos ter tido na promoo da democracia interna.
Em outras palavras, falhamos em multiplicar os focos de poder dentro do
Prestes Maia e em encorajar a autonomia como prtica poltica pessoal,
equilibrando a alta centralizao do poder da ocupao. De fato, a
hierarquia piramidal de poder da ocupao, cujo pice est acima das
lideranas femininas visveis, pode ser percebida no fcil aparelhamento da
ocupao pelo aparato eleitoral do Partido dos Trabalhadores, que em sua
nova fase no v problemas no aliciamento de votos de cabresto dentro do
prdio. Estas prticas de poder embotam a busca de autonomia e vai contra
o esprito libertrio que vejo ao redor dos coletivos, e acabam por degradar

157

a qualidade das trocas colaborativas. Alm disso, acho curiosamente

sintomtico que no tenhamos conseguido financiamento para atividades
desenvolvidas dentro do Prestes. Nenhum dos contatos, instituies ou
corporaes com os quais normalmente trabalhamos lograram, por uma
razo ou outra, ser mobilizados na construo de trabalhos dentro da
ocupao.
Uma forma de iniciar uma reflexo acerca das prticas colaborativas no
contexto do encontro dos coletivos com o movimento por moradia poderia
comear com a pergunta: o que aprendemos com o Prestes? O que eles nos
ensinaram? Isso poderia abrir uma fissura conceitual para a nossa avaliao
e aprendizado.
Notas
1. Entendo que o movimento por moradia (ou movimento dos Sem Teto) o
conjunto das foras e grupos que atuam no centro de So Paulo pelo direito
moradia, especialmente para aqueles de baixa renda. Frente de Lutas pela
Moradia a instncia poltica que veio a reunir vrios movimentos e
ocupaes do centro de So Paulo. Os movimentos so quem organizam as
ocupaes e quem faz a luta poltica. O MSTC (Movimento dos Sem Teto o
Centro de So Paulo) um desses movimentos, responsvel pelo Prestes
Maia, entre outras ocupaes. O MMRC (Movimento de Moradia da Regio
do Centro) outro movimento, que atuava na ocupao Plnio Ramos. O
Integrao Sem Posse o grupo (essencialmente uma lista na internet) que
quis articular os diferentes apoios oferecidos ao movimento. Inicialmente
composto principalmente por artistas, hoje acomoda um crculo bem mais
amplo de apoiadores. O quer chamo de coletivos de So Paulo so aqueles
coletivos que participaram de uma ou mais atividades desenvolvidas no
contexto do movimento por moradia, em particular ao redor do Prestes

Maia. Esses coletivos nem de longe constituem a totalidade ou a maioria dos

coletivos de arte da cidade.
2. Autores locais que devolveram suas reflexes acerca dos coletivos e do
movimento por moradia rede incluem Ricardo Rosas
(http://www.rizoma.net), Gabriela Lambert, Andria Moassab e Goto. O
blog Integrao Sem Posse talvez a maior fonte de imagens e documentos
sobre o relacionamento do Prestes Maia com artistas e colaboradores:
http://integracaosemposse.zip.net. O site do Coro
(http://www.corocoletivo.org) e do CMI
(http://www.midiaindependente.org) tambm trazem informao e links.
3. Principalmente o texto intitulado Colaborao, Arte e Subculturas que foi
publicado nos Cadernos Videobrasil em outubro de 2006, mas tambm
Theories and Methods of Collaborative Art Practice.
4. NEGRI, T. Multido, Guerra e Democracia na Era do Imprio, Record, rio
de Janeiro 2005.
5. Kester tambm menciona Negri, mas para opor-se a ele e apontar o que
v como limitaes ao o pensamento do autor italiano. Nao entrarei aqui
nesse mrito, e trago Negri como um daqueles que descrevem novas
dinmicas do capitalismo contemporneo.

158

COMO PASSAR UM ELEFANTE POR BAIXO DA PORTA?

Gavin Adams

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de autoria de Ricardo Rosas,
"Hibridismo coletivo no Brasil: tranversalidade ou cooptao?". Como
contribuio discusso trazida pelo autor, procuro, na minha condio de
artista, adicionar uma reflexo sobre a posio dos artistas na cadeia
produtiva da arte, com o objetivo de refletir sobre as foras e fragilidade dos
coletivos de arte.
Um passado crtico e engajado
O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns elementos para a

compreenso do recente surto de coletivos de artistas no Brasil. Logo ao

incio de seu texto, Rosas faz um breve mas til apanhado histrico das
prticas coletivas, apontando experincias que legaram diversos caminhos
para a atualidade. Uma inflexo crucial que Ricardo sublinha a oposio
dos coletivos arte pblica. a partir desta oposio que muitas das
caractersticas que hoje atribumos aos coletivos se delinearam. Como
escreve Ricardo, temos, entre outras caractersticas: a espontaneidade,
dilogo com o local, quebra do protocolo srio da arte convencional,
participao do pblico, temporalidade voltil, nfase nas sensaes e
interpretao. Mais adiante no texto, o autor amplia o mbito das
implicaes crticas destas prticas: uma atitude crtica no apenas com o
meio artstico institucionalizado, mas igualmente com os critrios de valor
cultural que se atribui arte ou dita o que arte, bem como sua
comercializao.
A segunda parte do texto observa mais atentamente os coletivos como se
apresentam hoje, particularmente frente a presso da publicidade, que
anseia por transportar o hype da arte para suas utopias/mercadoria. A
questo mais central aqui parece partir da variedade temtica e de aes
dos coletivos, onde Ricardo detecta dois riscos.
Minha interpretao dos riscos por ele apontados que eles so estruturais
(isto , inerentes aos formatos que os coletivos tm adotado). Para mim, as
formas abertas de ao, redes fludas recombinantes, em suas diversas
manifestaes, constituem tanto a maior fora quanto a maior fraqueza dos
coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ao mais claramente
poltica ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando

159

por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo

como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade no basta para
produzir prticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes
termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou da hora,
um hype passageiro e indevido.

livro One place after another: site-specific art and locationalidentity , de

autoria de Miwon Kwon . Apesar de tratar mais genericamente das
atribulaes da arte especfica ao lugar [site-specific], as pginas 46 a 51 so
iluminadoras na definio da recomercializao das formas contemporneas
de prtica artstica ditas nmades.

O segundo risco, associado ao primeiro, a cooptao desta forma

potencialmente libertria e crtica pela mdia e pelas foras de produo,
que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando
sua fora crtica em estilo ou atitude associados mercadoria .

Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o artista enfraquecido

frente ao pagador (as instituies da arte - as galerias, museus e centros
culturais) e que estas instituies encontram-se em posio de fora
desproporcional na determinao das polticas culturais e artsticas, usando
o curador como operador das novas relaes de trabalho.

aqui que quero contribuir com a discusso, adicionando uma questo s

consideraes que Ricardo faz a partir deste ponto em seu texto, quando o
autor reflete sobre a presso das foras de produo capitalistas,
particularmente na sua forma publicitria. Alm de concordar em termos
gerais com a hiptese de Rosas a falta de clareza nas propostas, a falta de
uma pauta ou agenda claras coloca os coletivos em uma posio vulnervel
de fcil cooptao acho que uma olhada sobre nossa posio dentro do
sistema de produo e circulao de arte ajudar a refletir sobre os riscos
apontados pelo autor.
Vou tentar esboar um modelo que represente o que eu vejo minha volta
no mundo da arte. Tentei separar trs jogadores: o pagador, o curador e o
artista. Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadmico. Tenho
certeza que tudo o que escrevo aqui est melhor articulado alhures,
particularmente entre aqueles que pensam o trabalho no capitalismo de
hoje. Sobre a condio especfica do trabalho artstico, recomendo muito o

O nmade como turista do capital

160

tornamo-nos prestadores de servios.

Inicio com uma operao tpica dos tempos recentes:
Quando uma empresa privatizada, o novo dono - seja um capitalista,
acionistas ou outra empresa - contratam uma gerncia de escalo mdio
que realiza uma srie de reengenharizaes na estrutura da instituio.
esta gerncia que reorganizar a produo, enxugando a mquina de
modo a aumentar os lucros. Entre as operaes tpicas deste tipo de
reestruturao, encontra-se o velho truque de despedir os empregados
existentes e recontrat-los com menores salrios. Um ponto crucial nesta
simples operao so as novas condies em que o empregado
readmitido: o trabalhador tratado como uma micro-empresa de quem se
contratam servios.
Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas (previdncia, frias,
dcimo-terceiro, jornadas de trabalho claramente delimitadas, licenas,
proteo sindical) passam a ser responsabilidade da empresa contratada, ou
seja, do novo empregado. A flexibilizao do trabalho, o fim das carreiras
etc. so frases que resultam no cancelamento de direitos trabalhistas. Ao
no ter que pagar estes encargos, a empresa v desta forma um enorme
capital liberado para investimentos e para aumento de lucros.
Esta frmula simplificada encontra-se em ao, acredito, nos sistemas da
arte contempornea. Apesar de ainda persistir o artista pintor de quadros
ou escultor de esculturas, a ateno do mercado de arte contempornea
volta-se para formatos mais, digamos, modernos. Ao no mais produzirmos
objetos de arte que so circulados pelas galerias e museus, ns artistas

Assim se obtiver xito, ele ou ela *o artista+ viajam constantemente como

freelancer, percorrendo o mundo como convidado, turista, aventureiro,
crtico temporrio da casa, ou pseudo-etngrafo, visitando cidades como
So Paulo, Paris, Munique, Londres, Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterd,
Los Angeles e assim por diante .
Este trecho define o artista contemporneo de prticas mais nomdicas e
menos presas ao estdio, que engaja diferentes espaos na cidade ou na
sociedade, mas esta definio se aplica com notvel preciso a nosso
trabalho como artistas coletivados.
Ora, este artista itinerante ou nmade, no mais preso ao estdio, trabalha
on-call (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituio contrata o artista para
atuar em um espao por ela configurado (s vezes o artista se adianta e
apresenta um projeto). O espao ento visitado, vivenciado, explorado e
pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, atravs de reunies com
curadores, administradores, educadores e tcnicos da instituio o evento
que elaborou. A preparao pode ser longa e complexa, e a documentao
desta preparao vai tomar vida prpria no circuito do vdeo de arte,
categoria making of o que vai alertar outra instituio acerca da
possibilidade de novo contrato para novo trabalho.
Se por um lado o trabalho realizado nico e freqentemente especfico ao
lugar/comunidade/situao e eminentemente no-circulvel, isso no
impede nem dificulta a cooptao e mercantilizao. Pois a presena do

161

artista que se torna um pr-requisito para a execuo/apresentao da

obra. Portanto, o aspecto performtico da presena no a quantidade ou
qualidade do trabalho que se torna valiosa e alugada. Esta a nova
mercadoria, esta sim circulvel e comercializvel. O artista presta um servio
basicamente gerencial, e, se for um artista engajado, com o valor agregado
de criticidade. O valor da mercadoria/presena est agora associada s
indstrias de servios e de gerenciamento.
Para o artista crtico, o perigo da repetio de uma comisso, isto , a
repetio de um mesmo tipo de convite de atuao crtica, ainda que em
contextos e lugares diferentes, que
a subverso a servio das prprias convices encontra fcil transio para
o mundo da subverso de aluguel; a crtica torna-se espetculo .
Neste contexto, ns artistas somos, ento, micro-empresas competindo
entre ns por posies no mercado, e como tal procuramos construir uma
griffe pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da massa .
Perseguimos o aval de intelectuais, a ateno da imprensa, enfim,
construmos um nome-marca que tenha prestgio no mercado e corrncia
nos circuitos decisrios, de modo que pesem no momento da apresentao
de um projeto (ou ento que sejam mobilizveis em reas como a
propaganda, arquitetura ou ilustrao). Procuramos atrair a ateno da face
visvel do pagador, os burocratas do marketing de instituies atravs de
projetos de curta durao, no-vinculativos, em que oferecemos nossos
servios de arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos de
prestgio que o projeto pode oferecer, muitas vezes vinculados a estratgias
de marketing j construdas. Assim, projetos culturais, educativos, de

162

cidadania so rtulos de interesse institucional aos quais nos ajustamos,

tentando contrabandear trabalho que julgamos mais significativo.
O burocrata controlador do oramento freqentemente terceiriza a
gerncia do evento cultural para a figura do curador. Apesar desta palavra
alcanar a reflexo crtica, particularmente dentro das universidades, e de
incluir todo um corpo importante, til e essencialmente aliado de
pensamento, este termo veio, acredito, a denominar um tipo de servio que
tento detalhar a seguir.

Tambm no estou sugerindo que os artistas lutem por uma carreira pblica
junto ao Estado ou vnculos permanentes com a instituio privada. Quis
apenas indicar a posio de fraqueza em que se encontra o artista
contemporneo dentro deste modelo, como parte de um imenso pool de
mo-de-obra barata, abundante e em competio interna pelas poucas
posies oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho nos chega
tipicamente atravs deste modelo, determinando muitas de nossas prticas,
e crucialmente posicionando os coletivos numa encruzilhada.

Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como a gerncia mdia

que media as condies impostas pelo patrocinador ou realizador, os
servios do artista-marca e suas prprias idias. Assim como o gerente da
empresa privatizada do texto acima, o curador contrata os servios de
artistas autnomos, freqentemente tomando trabalhos individuais
desvinculados de suas obras, assumindo uma espcie de autoria gerencial,
onde a combinao ou encadeamento original de obras afirma um ponto
terico ou pessoal.
No se trata aqui de atacar indivduos, mas sim notar como se articulam
algumas foras dentro do mercado de arte. Quem atua na rea artsticas
conhece os dilemas de pessoas crticas e srias que tentam negociar a
presso institucional contra o contedo crtico que aparece sob diversas
formas: seja em sua expresso maior nmero de visitantes seja em suas
expresses menores - prazos e valores, a publicao ou no catlogo,
direitos de uso e propriedade de peas, expectativas do patrocinador etc.

Os coletivos ante o dilema da transformao ou insero

Dentro da variedade de temas e prticas dos coletivos, eu dou valor especial
quelas manifestaes que procuram romper com o modelo que esbocei

163

rapidamente acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos radicalizam em

direo oposta do mercado de artistas-griffe em competio: os coletivos
criam redes horizontais de relacionamento e de circulao de informao e
trabalho, assumem para si a curadoria ou escolhem eles mesmos os
curadores de suas atividades, criam e trabalham espaos fora do circuito de
arte.
Desta forma, pudemos e podemos obter condies de trabalho e de
autonomia que o Banco do Brasil, Itu, Tim, SESC ou Petrobrs jamais
poderiam nos oferecer como o caso do Prestes Maia, por exemplo.
Acredito que esta (re)apropriao de tarefas e prerrogativas de ns
alienadas responsvel por grande parte do entusiasmo, originalidade e
energia que alimenta o trabalho dos coletivos.
aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo com uma frase dita
certa vez por Daniel Lima: o fato de realizarmos trabalho juntos no basta
para singularizar a produo dos coletivos.
Como passar um elefante por baixo da porta?
De fato, o formato de trabalho no-hierrquico foi j parcialmente assumido
pelo capitalismo h algum tempo, chegando a experincias como a abolio
das mesas fixas no escritrio, a organizao por projetos e no por cargos
hierrquicos etc. Seria temerrio afirmar sem mais que foi a produo
capitalista que gerou a vontade de formar coletivos de arte ou que apenas
replicamos modos de produo corporativas. Mas no incorreto afirmar
que a produo capitalista tem interesse em qualquer forma de associao

produtiva que aumente a acumulao.

Em momentos de otimismo penso que a experincia dos coletivos tende a
ser refratria cooptao, e que possvel, se no impedir a cooptao,
pelo menos criar um intervalo ou delay onde seja possvel atuar livremente.
Mas isso s pode acontecer se, como alerta Ricardo, aprofundarmos as
questes envolvidas no trabalho dos coletivos de modo que o elemento
resistncia e seus frutos no sejam perdidos na festa ou na cordialidade.
Ou seja, eu acho que permitir a cooptao deste laboratrio de prticas
artsticas que a experincia dos coletivos, onde procuramos nos
reencontrar como produtores de nosso prprio trabalho, onde procuramos
nos reinscrever no universo da produo artstica, reforar ainda mais
nossa condio de fragilidade ante os agentes do mercado e cair
repetidamente na pobreza de produo artstica, crtica e financeira.
Para concluir, relembro a resposta da anedota que o ttulo deste artigo traz,
que bem conhecida: para passar um elefante por baixo da porta, coloqueo num envelope e empurre-o pelo vo. Mas a segunda parte da anedota
talvez mais relevante para o nosso contexto: como impedir que o elefante
dentro do envelope passe por baixo da porta? R: faa um nzinho no rabo.
Se os coletivos so o elefante frente porta da cooptao, o nzinho a
reflexo crtica.
Imagens: SPA - Semana de Artes Visuais do Recife
(http://www.ufodesign.com.br/spa_2006/index.htm).

164

COMPRO E VENDO IMAGENS

Rodrigo Araujo (Grupo Bijari)

re-organizar a maneira de ver-a-cidade,

de re-conhecer-se nela
de re-inserir-se como cidado participante, atuante.
uma tomada de cons-cincia.
so gestos de existncia
de(r)existncia
e nunca (d)existncia
Compro e Vendo Imagens um trabalho que surgiu a partir de um olhar
crtico sobre a cidade de So Paulo. Percorrendo e experienciando o espao
urbano de forma interessada, atenta, revelaram-se diante de mim muitas
cidades dentro da mesma e, dentre elas, uma foi selecionada: aquela na
qual explodem, a olhos vistos, espaos que no so "neutros" (chamo de
neutros os espaos que tm a capacidade de quebrar fronteiras de classe
por sua finalidade funcional, onde o valor de uso mais evidente do que o
valor de troca).
A cidade de que trato e sobre a qual procuro refletir com as minhas
intervenes aquela onde a organizao e os significados atribudos aos
espaos construdos, so provenientes de processos sociais excludentes.
Estes processos, por sua vez, criam dois plos dicotmicos: de um, emerge
uma cidade estilizada ao mximo; de outro, emerge a pobreza, a feira,
tudo aquilo que no se quer ver. A tenso permanente faz com que o
primeiro se intensifique para esconder o segundo enquanto este, em seu
absurdo, denuncia a estetizao esvaziada de sentido.

As imagens que ocupam a cidade desvendam, assim, a lgica do

pensamento que a constri: nossos olhos so constantemente desviados do
cho/realidade para grandes outdoors preenchidos por infinitas "realidades
paralelas", mas nunca pela que est, com todo o seu peso, diante de ns.
Por isso, o meu intento, com as intervenes que fiz e fao na cidade,
produzir uma transgresso no presente que me permita questionar para
quem, como e com quais valores a cidade est sendo realmente construda.
Afinal, quem nela (sobre)viver?
Carroceiros, camels e sem-teto, no plo da excluso, evidenciam simplesmente com sua presena - o reverso do ideal capitalista e resistem a
um mundo que tenta a todo custo elimin-los em nome da estetizao da
vida, da "boa-imagem" das pessoas. Eles personificam, com sua vida e pela
sua profisso, a prpria falncia deste ideal.
Isso me indicou o caminho para iniciar uma investigao profunda das
imagens, esfera com a qual mais me identifiquei para falar da tenso
constituinte do sistema capitalista - por sua vez concretizada nos processos
de construo e transformao constante dos espaos urbanos.
Compro e vendo imagens tenta abordar criticamente este processo,
utilizando-se do espao pblico como meio de colher e trocar formao e
informao, de desmascarar a imagem existentente e, se possvel, criar uma
imagem (r)existente.
O camel e o carroceiro so usados, neste sentido, como exemplos
(neste processo de desmascaramento). Tanto com a barraca de um camel
fictcio que "compra e vende imagens", quanto com a carroa que "vende
imagens por quilo", tentei criar uma "distenso perceptiva" nos transeuntes,
desnaturalizando a realidade: ao faze-los parar para interagir com as

165

personagens que eu encenava, criava automaticamente um estranhamento,

que o que me interessa para fazer com que as pessoas reflitam sobre o
espao em que vivemos e no qual estamos todos inseridos.
Utilizando as imagens de forma diferente do que vemos todos os dias
e veiculando-as atravs do que costuma-se chamar de "excludos", pretendi
criar, mesmo que intuitivamente, a possibilidade de reflexo para aqueles
que se aproximaram de mim.

Estetizao da vida: uma inverso de valores

"Olha a imagem, um real, um real a imagem. Imagens da cidade s um

real, tem para todos os gostos. Vamos chegando, olhar no custa nada, a
melhor imagem aquela que fica..."
(texto que eu pronunciava em minhas intervenes)
Quais imagens so veiculadas, quais imagens devem ser mostradas,
quem as escolhe, quem as aceita, quem as compra?
A produo de imagens na sociedade contempornea tanta que se
torna impossvel no se relacionar de alguma forma com elas. A "imagem",
como campo de anlise de diversas reas, deve ser entendida hoje pois a
concentrao, densidade e extenso de seu alcance elevam-na a um papel
central na cultura, jamais alcanado, chegando ao extremo da prpria
realidade tornar-se, muitas vezes, apenas uma sombra ou confundir-se com
as prprias imagens.

Esta inverso , em grande parte, provocada por uma "estetizao": o

produto/artigo torna-se acessrio, ornamento; a esttica, que era apenas
complemento, passa a ser o principal. Existe uma grande confuso entre o
"ser" e o "parecer" e produtos duvidosos podem, graas ao enobrecimento
esttico, tornar-se aceitveis e vendveis pela "idia" passada aos
consumidores. O consumidor adquire, assim, antes a aura esttica, a
imagem do produto e, quase que como uma consequncia disto, a sua
finalidade prtica.
A televiso talvez seja o exemplo mais evidente de como a realidade
pode ser moldada esteticamente. Muito do que sabemos ou pensamos a
respeito da realidade, nos transmitido pela televiso. Podemos escolher
via controle remoto aquilo que mais corresponde aos nossos anseios e, se
algo nos incomoda ou no combina conosco, mudamos para outro canal. A
realidade mediada pela televiso, torna-se uma "oferta manipulvel", at o
ntimo de sua substncia. Diga-se o mesmo de quem acessa a internet, na
qual os mesmos princpios esto envolvidos, com outros parmetros.
Este processo de "estetizao", onde consumimos antes as imagens
do que a experincia real proporcionada pelos produtos, se d de diferentes
formas: no ambiente urbano, por exemplo, a estetizao significa o avano
do belo, do bonito, daquilo que tem estilo; nos comerciais e na relao
consigo mesmo, quer dizer o avano da encenao e do estilo de vida; no
que diz respeito tecnologia, vemos o avano da virtualizao; no circuito
artstico, da espetacularizao.
Na interveno denominada Compro e vendo imagens, procurei
tocar nesta questo mostrando como a esfera esttica est, mais do que
nunca, subordinada aos ideais de vida que os grupos dominantes querem e
precisam veicular para reproduzir o capital.

166

A estetizao do ambiente urbano, a que mais me interessa,

preenche os espaos concretos e os define no momento em que privatiza o
pblico e remove tudo o que indesejado para locais perifricos,
suburbanos. Tanto o carroceiro quanto o camel, personagens principais de
minhas intervenes, fazem parte do que no pode nem deve ser mostrado:
so, assim, focos de apagamento e remoo por parte do poder, pois podem
amea-lo.

capital, que toma o lugar dos ideais humanistas e do Estado como

gerenciador das diretrizes urbansticas.

Urbanismo estetizado: a realidade enquanto imagem

Otlia Arantes comenta esta mudana de pensamento, mostrando

como a estetizao da cidade modifica os ideais tico-polticos dos projetos
urbanos.

O espao urbano constantemente submetido a um processo de

"segmentao esttica": as zonas de compra e cultura de bairros nobres ou
com potencial especulativo so modeladas de maneira elegante, chique,
animadora, e por todo lado se alastra o embelezamento das fachadas.
"A paisagem urbana ficou estetizada e encantada, mediante a
arquitetura, outdoors, vitrines, anncios, publicidade, embalagens, sinais de
rua etc. e mediante as pessoas reais que se movimentam por esses espaos:
os indivduos que, em graus variados, usam roupas, maquilagens e
penteados da moda, ou que adotam formas estilizadas especficas de
movimentar ou aprumar seus corpos. A estetizao da vida cotidiana, neste
sentido, assinala a expanso e a extenso da produo de mercadorias nas
grandes cidades, que ergueu os novos edifcios, lojas de departamento,
galerias, shopping centers, etc., produzindo uma coleo infindvel de bens
para revestir as lojas e abastecer os que por ela passam." (1)
A inteno que gera toda esta beleza e conforto nas grandes cidades
mundiais, dentre as quais est So Paulo, de certo no tem nenhuma ligao
com generosidade, nem com os anseios da populao por uma vida melhor.
A criao destes novos espaos urbanos sofisticados est vinculada ao

Como o mercado tem uma tica e regras diferentes do Estado, ao

invs de um pensamento em prol da sociedade como um todo, o urbanismo
ditado pelas grandes corporaes privadas cria formas despticas e
desiguais de desenvolvimento, onde as classes baixas so deixadas de lado
ou expulsas para que os ricos possam desfrutar da nova e animada cidade.

"At bem pouco tempo, a abordagem da cidade, tanto no plano

prtico das intervenes urbanas, quanto no mbito do discurso terico
especfico, se dava prioritariamente em termos de racionalidade,
funcionalidade, salubridade, eficincia, ordenao das funes: em suma,
falava-se e agia-se em nome da sociedade em seu conjunto(...) nos dias
atuais, tudo parece obedecer ao princpio mximo da flexibilizao(...) assim
fala-se cada vez menos em planejamento da cidade que, deste modo, estaria
obrigada a obedecer a um modelo estvel de otimizao do seu
funcionamento, e cada vez mais em requalificao, mas em termos tais que
a nfase deixa de ser predominantemente tcnica para recair no vasto
domnio do passe-partout do 'cultural' ". (2)
Notamos, assim, que o atual urbanismo est subordinado ao capital e
formao do "capital cultural". A renovao urbana acelera o processo de
restaurao, reocupao e revalorizao de certas reas em detrimento de
outras e faz proliferarem ambientes simulacionais como grandes galerias,
shopping centers, parques temticos, hotis e museus.

167

A estetizao do espao urbano visa alterar o perfil scio-cultural das

cidades e a gesto urbana aumenta as estratgias de reconverso e
requalificao dos espaos pblicos e privados, acelerando a gentrificao.
Para que estes espaos sejam realmente atrativos para o capital, as pessoas
de classes baixas, o mercado informal, os sem-teto (ou seja, a maioria da
populao em certas cidades, como So Paulo, por exemplo) no podem ser
as personagens principais, pois denunciariam a falncia do discurso estticoprogressista dominante. Cria-se, assim, uma guerra para a expulso destas
pessoas que deflagram a realidade da cidade, e no a difuso de um
pensamento que visa melhorar os espaos num mbito geral.
Dentre os interessados na acelerao deste processo de desigualdade
social (refletido na desigualdade espacial) esto os investidores de novas
indstrias de servio, informao e alta tecnologia. Estes, legitimam o
desenvolvimento desigual das cidades utilizando-se, para isso, de artifcios
lingusticos: o "pblico" relacionado com a arte, a beleza, a limpeza, a
ordem e a segurana. A partir da identificao com o "pblico", as grandes
empresas envolvidas no mercado imobilirio apropriam-se dos espaos
(realmente pblicos) em troca de melhorias "para a cidade", construindo
bens culturais. Desta forma, so criados os espaos "pblicos-privados".
O Estado e os municpios, requerem das grandes corporaes
privadas a construo de trios e praas em troca do aumento do
coeficiente de ocupao. Mas estes espaos no refletem as qualidades
sociais e democrticas que deveriam estar presentes nos espaos pblicos,
tornando-se espaos privados, com normas e regras prprias.
Os "espaos pblicos-privados" so largamente celebrados como uma
parceria inovadora entre o pblico e o privado quando, na realidade, so
concebidos de uma maneira excludente, na qual uma variedade de meios

legais, fsicos e simblicos so utilizados para tornarem-nos acessveis a

certos grupos sociais e negados a todos os outros.
Marilena Chau aponta como as novas possibilidades de
categorizaes espaciais velam as intenes polticas dominantes:
"(...) Para o que nos interessa aqui, o fenmeno mais importante a
passagem do espao pblico condio de marketing, merchandising e
midiazao e a do espao privado condio de privacidade intimista, mas
sobretudo a perda de fronteiras entre ambos, abrindo comportas para
formas inditas de despotismo.(...)" . (3)
A partir desta nova categoria de espao, as definies do que
realmente pblico e do que privado tornam-se nebulosas, de maneira a
permitir que o controle social seja exercido sutilmente. A possibilidade de
vinculao do espao com outras reas de atuao, como o marketing
(cultural ou no), demonstra no apenas a perda de fronteiras entre o
privado e o pblico, mas tambm a substituio das finalidades pblicas por
finalidades privadas.
Os significados originrios dos espaos pblicos sofrem uma inverso
(assim como a inverso na qual a esttica do produto sobrepe a sua
funcionalidade): revelam no mais os ideais democrticos, mas a ideologia
contida nas estratgias empresariais - que determinam com lgica prpria
os valores de suas intervenes, realocando populaes e equipamentos
segundo as flutuaes do mercado.
Realocados ou expulsos dos espaos privatizados pelo mercado
imobilirio, os sem-teto - segmento do qual a maioria dos carroceiros faz
parte - ocupam os espaos "ainda" pblicos (em sua maioria degradados,
abandonados), mas a sua presena na paisagem urbana violentamente

168

contestada. Sua visibilidade apagada por esforos institucionais de

remov-los para outros lugares - para abrigos fora de prdios ou parques,
para bairros pobres, para espaos marginais. Tudo isso reforado por
esteretipos criados pela mdia que, inclusive, culpa as vtimas e assim
justifica a sua "invisibilidade programada" (a sua expulso e marginalizao).
Auxiliados por estas estratgias, fomos capazes de desenvolver uma
espcie "miopia social" que o que nos permite enxergar as pessoas que
moram na rua como extenses do cenrio urbano. O valor destes pessoas
diminui at ficar abaixo do valor dos objetos, como demonstra o nmero
cada vez maior de corpos sem lar.
A substituio do valor de uso pelo valor de troca poucas vezes foi to
gritante: famlias habitam pontes, parques e ruas enquanto centenas de
edifcios habitveis ficam vazios, espera de melhores oportunidades de
mercado para serem reabertos. Esse deslocamento corporal ainda mais
violento do que uma guerra, pois no ter casa uma condio de lenta
deteriorao e de um herosmo muito pouco apreciado.
As cidades acabam por ser apenas a fachada mais visvel da atual
mundializao desintegradora do capitalismo. As conseqncias deste
fenmeno atingem diretamente as classes mais baixas, criando a subproletarizao (um fenmeno mundial) , desemprego e, sobretudo, uma
legio crescente dos que nunca entraro no mercado de trabalho. A
moradia passa a ser um artigo raro, crescem as "sub-moradias" e as "subcidades".
A chamada "cidade fragmentria", em grande parte isso: o
resultado de uma nova "ordem" mundial, onde a grande maioria das
pessoas no tm nem mesmo a infelicidade de ser explorada, onde o
universo da economia tecnolgica de ponta est fora do alcance de muitos,

e no apenas da periferia terceiro mundista. O prprio conceito de Terceiro

Mundo torna-se vago diante da rede transnacional que interliga alguns
nichos de desenvolvimento espalhados pelo mundo.
Estes, por sua vez, so cada vez mais raros em virtude do mpeto
destrutivo da competio capitalista atual, que a fonte da nova
marginalidade urbana. Desta maneira, o modelo urbano mundial se desfaz e
no lugar de "desenvolvimento" se nota a mais implacvel excluso.

(r)existncia estetizao

A interveno Compro e vendo imagens uma tentativa de caminhar

contra a corrente deste processo de estetizao, de esvaziamento de
sentido dos espaos pblicos, de desumanizao das cidades, de excluso
dos corpos, de miopia social.
A carroa percorre a cidade como um cone de (r)existncia, uma
imagem que no est entre as preferidas para ser repetida exausto,
glamourizada e vendida como estilo de vida. Percorre as ruas recolhendo
imagens que j foram consumidas e que so, agora, vendidas meramente
como papel, matria-prima desprovida de aura esttica. No exato momento
em que as imagens so vendidas por quilo, est invertida a relao
estetizante: a aura imagtica no s foi subordinada ao produto (papel),
como j foi consumida anteriormente e no mais existe, no vale mais nada
- quanto mais branco e sem imagens for o papel, mais caro poder ser
vendido para reciclagem. Por sua vez, o carroceiro que vende imagens
duplamente contra o processo de estetizao da vida e da sociedade: por
sua prpria imagem revelar o reverso do sistema capitalista (pobre,
vendedor de lixo), e por vender um produto o qual, quanto mais as imagens

169

anteriormente impressas estiverem apagadas, maior ser o seu valor.

A barraca de camel tambm percorre a cidade sendo um signo de
(r)existncia. Visualmente no responde imagem estabelecida como
correta e bela, e vende um produto que traz consigo imagens que so
igualmente contrrias s determinadas pelo atual padro esttico, alm de
no possurem mais o valor funcional de passagens de nibus, metr e trem.
Tanto a barraca de camel quanto a carroa acabam por se utilizar
dos prprios princpios estetizantes contra a cultura estetizada, tornando
belas imagens daquilo que, a princpio, nunca deveria ser elevado a tal.
Neste sentido, as duas intervenes me permitiram realizar uma
reflexo terica mais vinculada prtica - ou seja, ao processo que vivi na
tentativa de criar um caminho alternativo para a veiculao das imagens:
porque s neste caminho alternativo certas imagens poderiam e puderam
ser veiculadas, s neste caminho a aura estetizante pode ser substituda
pela realidade do contato daquele que compra com "o que compra" e com
aquele que vende.
Com as intervenes, tentava criar uma "distenso no presente" (ou
melhor, paralisar o tempo daquele que passava, com pressa), para fazer
com que as pessoas, casualmente escolhidas, refletissem, na prtica mesma
de sua condio de transeunte (provavelmente de baixa renda,
trabalhadores do "trabalho duro"), sobre a imagem. E, a partir e atravs da
imagem, pudessem refletir sobre as relaes humanas estabelecidas na
cidade. Alm disso, percebi que estava em busca de acentuar esta
transgresso no momento em que me colocava (eu, um cidado
privilegiado) na pele do excludo, inventando uma personagem com a
pretenso de incorporar a alma do "possvel", do original e da arte ao
mostrar, com a sua mera presena, tudo isso queles que se vem - e que a

sociedade em geral v - como no originais, no belos. Que no enxergam,

em sua condio desprivilegiada, este possvel.
No meio dos cidados privilegiados (na FAU, por exemplo), me
preocupava em denunciar o quanto nenhum de ns est isento desta
"estilizao da vida", mesmo os mais "conscientes", os mais
"transgressores": no momento mesmo em que compravam os passes, como
"fetiches" da prpria transgresso, pronto, acabavam por consumir
estetizao e estilizao.
E, alm de tudo isso, uma amiga me contou que viu (na calada do dia,
ou da noite, de qualquer forma quando eu j no atuava como personagem
principal) garotos da favela So Remo brincando de vender passes, um para
o outro, na barraca de camel que deixei na FAU. Brincando, assim, com
aquilo que normalmente simboliza o que estril, o que no tem graa:
brincando de ser reais, de realidade - ao invs de brincarem de ser aquilo
que no so.
Por tudo isso, acredito que o entendimento desta cultura altamente
estetizada auxilia na descoberta, dentro do prprio contexto, de espaos,
pessoas, cidades dentro da cidade, que transgridem, s pelo fato de
existirem - ajudando a revelar imperialismos, despotismos, injustias.
Ajudando, enfim, na luta pela efetivao dos direitos democrticos.
O meu trabalho se baseia no princpio de que a cultura esttica pode,
sim, contribuir para a cultura poltica se for melhor compreendida para ser
desmascarada e transformada em prol de todos, do pblico, da qualidade de
vida, da beleza para qualquer um que more ou transite nas grandes
cidades.

170

"Uma estetizao total leva em direo do seu oposto. Onde tudo

belo, nada mais belo." (4)

1. FEATHERSTONE, Mike, "Cultura de Consumo e Ps Modernismo" - So

Paulo, Studio Nobel, 1995, pp 111.

HARVEY, David - "Condio Ps-Moderna. Uma pesquisa sobre as origens da

mudana cultural"So Paulo: Loyola, 1992
KRAUSS, Rosalind, "Caminhos da Escultura Moderna", So Paulo, Martins
Fontes, 1997.
LEFEBVRE, Henri, "O Direito Cidade", So Paulo, Ed. Documentos, 1969.

2. ARANTES, Otlia, "Urbanismo em fim de linha" - So Paulo, Edusp, 1998,

pp.146.
3. CHAU. Marilena, "Pblico, privado, despotismo" in: NOVAES, A. (org)
"tica" So Paulo - Studio Nobel, 1997.

LYNCH, Kevin , "A Imagem da Cidade", So Paulo, Martins Fontes, 1997.

MENESES, Ulpiano T. Bezerra, Conferncia: "Os 'Usos Culturais' da Cultura";
in.Yzigi, Eduardo, et. Al, Turismo: Espao, Paisagem e Cultura. So Paulo Hucitec, 1996.

4. WELSCH, Wolfgang, "Estetizao e estetizao profunda ou: A respeito da

atualidade do esttico nos dias de hoje" Revista de Artes Visuais/
Universidade Federal do Rio Grande do Sul volume 6" - Porto Alegre , 1995.

OLIVEIRA, Francisco de - "Privatizao do pblico, destituio da fala e

anulao poltica: o totalitarismo neoliberal" - So Paulo, Vozes, 1999.

Bibliografia:

PEDROSA, Mrio "Poltica das Artes", So Paulo, Edusp, 1995.

ARANTES, Otlia "Urbanismo em fim de linha" - So Paulo, Edusp, 1998

SNOW, David , ANDERSON, Leon , "Desafortunados, Um estudo sobre o

povo da rua", Ed. Vozes, 1998.

CHAU, Marilena - "Pblico, Privado, Despotismo" In: NOVAES, A (org.)

"tica"
So Paulo, Companhia das Letras, 1992

VIRLIO, Paul , "Espao Critico", So Paulo, Ed. 34, 1994.

Link: Bijari (www.bijari.com.br).

DEUTSCHE, Rosalyn - "Uneven development: public art in New York City",

October,1998
FEATHERSTONE, Mike - "Cultura de Consumo e Ps-Modernismo" So Paulo
- Studio Nobel, 1995

171

CULTURA MARGINAL NO SCULO XX

Universidade Invisvel

No Ocidente, o tempo sempre foi linear. Entretanto, no foi at o momento

das revolues burguesas do sculo XVIII que uma noo dinmica de
progresso foi efetivamente incorporada a esse fato. Assim que a burguesia
se instalou no poder, as implicaes dessa incorporao invadiram todas as
reas da vida. Nas artes, isso manifestou-se na fetichizao da
"originalidade" na forma da inovao estilstica. O maior smbolo disso o
racionalismo do sculo XVIII tornando-se o romantismo do sculo XIX, que
por sua vez tornou-se o modernismo do sculo XX. necessrio enfatizar-se
que essas "inovaes" sempre ocorreram em termos de estilo e nunca em
termos de contedo. Isso significa dizer que eles eram essencialmente
vazios e que, sob a superfcie, no houveram mudanas reais. Tendo
observado as categorias mais "amplas", iremos voltar nossa ateno para as
sub-divises que garantem o jantar dos tericos da arte. A primeira subdiviso modernista digna de nota o futurismo, que essencialmente uma
fuso de cubismo, expressionismo e as idias de Alfred Jarry. Sua nfase no
choque, na originalidade e na inovao marcam-no como um produto tpico
da sociedade burguesa. natural que o futurismo tenha se desenvolvido a
partir de critrios como o amor pela velocidade, pelas mquinas e pela
guerra.
Devido demanda burguesa por uma pseudo-mudana contnua, o
futurismo foi rapidamente substitudo pelo dada como uma fora artstica.
O dada foi basicamente o futurismo com um novo nome, mas onde o
futurismo balanceava seus aspectos negativos com uma crena no
progresso tecnolgico, o dada abraava uma perspectiva inteiramente
niilista. A negao dadasta alcanou o seu mximo com a criao do Club
Dada em Berlim, depois da qual sua prpria negao foi negada pelos

dadastas parisienses, que levaram ao cabo sua renomeao como

"surrealismo".
Os surrealistas alcanaram essa negao da negao atravs da
racionalizao do irracional utilizando como instrumental fragmentos mal
digeridos do Marxismo-Leninismo e do Freudismo. Onde o dada havia
destrudo a linguagem de alienao desenvolvida por de Sade, Lautreamont
e Rimbaud, o surrealismo glorificou esses porngrafos da alma humana
como libertadores do desejo reprimido.
Quando o surrealismo afundou no academicismo, foi substitudo por outros
grupos mais novos. O primeiro desses, o Movimento Letrista, foi formado
em 1946 por Isidore Isou, um romeno que vivia em Paris. Os Letristas
identificavam a criatividade como o impulso humano essencial e ento a
definiram unicamente nos termos da originalidade. Seus interesses foram
inicialmente literrios e lembravam trabalhos inferiores de poesia concreta.
Isou acreditava que ele havia reestruturado todas as estruturas estticas e
ressistematizado as cincias da linguagem e dos signos em uma disciplina
unvoca que ele chamou de "hipergrafologia".
A esquerda dos letristas, dirigida por Guy Debord, invadiu uma conferncia
de imprensa de Charlie Chaplin no Ritz de Paris durante o vero de 1952.
Isou denunciou-os aos jornais, o que resultou num cisma em que a esquerda
destacou-se do corpo principal do movimento, renomeando-se
Internacional Letrista e lanando uma revista prpria, chamada "Potlach".
As atividades principais da Internacional Letrista eram a "deambulao" e a
"psicogeografia". Essa primeira consistia de uma srie de perambulaes
por uma cidade, seguindo as solicitaes da arquitetura encontrada.
Tratava-se de uma tentativa de descobrir quais arquiteturas eram desejadas
inconscientemente pelo indivduo. A ltima consistia no estudo e correlao

172

do material obtido atravs das deambulaes e era utilizada para construirse novos mapas emocionais das reas existentes ou esboar-se planos para
novas cidades utpicas. Enquanto os interesses do Movimento Letrista
estavam primariamente focados na literatura e na esttica, os interesses da
Internacional Letrista eram principalmente arquiteturais. Existiram, porm,
outros grupos mais focados na pintura. Um desses grupos era o COBRA,
formado em 1948 a partir do Grupo Experimental Holands, do grupo
dinamarqus Spiralen e do Escritrio Internacional de Surrealismo
Revolucionrio belga. Esse grupo, cujo trabalho era uma reao europia ao
expressionismo abstrato, durou trs anos e foi parcialmente reconstitudo
quando Asger Jorn, ex-membro, fundou o Movimento Internacional por uma
Bauhaus Imaginista em 1953. Jorn foi apoiado em sua formao da Bauhaus
Imaginista - que havia criado em oposio nova Bauhaus de Max Bill - pelo
pintor anarquista Enrico Baj, que poca encabeava o movimento da Arte
Nuclear.
A Arte Nuclear foi formada em 1951 por Baj e por Sergio Damgelo. Os
membros foram retirados de diversos grupos de vanguarda, principalmente
italiana, incluindo o MAC, T e o Grupo 58, e tambm inclua membros ou
colaboradores dos antigos futuristas, dadastas e surrealistas (como Raoul
Hausmann). Entre 1953 e 56, no parece haver distino clara entre os
membros da Bauhaus Imaginista e da Arte Nuclear. Membros, na verdade,
eram a nica coisa que diferenciava a Arte Nuclear dos Espacialistas, um
grupo de Milo que, como o COBRA e os Artistas Nucleares, estiveram
experimentando um estilo europeu de pintura abstrata.
Em 1956, uma conferncia tomou lugar em Alba, Itlia, aproximando
membros da vanguarda europia. Na realidade, isso significou membros da
Internacional Letrista, da Arte Nuclear, do Movimento Internacional por
uma Bauhaus Imaginista e da Associao Psicogeogrfica de Londres. Antes
do incio da conferncia, houve uma ciso com o representante belga

Christian Dotremont, ex-surrealista e ex-COBRA. Enrico Baj foi excludo no

primeiro dia e a conferncia ento afirmou sua quebra com os Nuclearistas.
A conferncia criou um acordo que formava a base para a dissoluo da
Internacional Letrista, a Bauhaus Imaginista e a Associao Psicogeogrfica
no ano seguinte e arquitetava sua substituio por uma organizao nica, a
Internacional Situacionista. Entretanto, Jacques Calonne, um dos ltimos
oito membros da conferncia aps a excluso de Baj, escolheu assinar o
manifesto Nuclearista "Contra o Estilo" ao invs de se juntar aos
situacionistas. Na realidade, somente trs dos delegados da conferncia,
Asger Jorn, Piero Simondo e Elena Verrone, chegaram a juntar-se
Internacional Situacionista e os dois ltimos foram excludos em janeiro de
1958, enquanto Jorn retirou-se em abril de 1961.
A Arte Nuclear, como o Movimento Letrista de Isou, continuou a
desenvolver suas prprias teses e ignorou a formao da Internacional
Situacionista. De fato, 1957, o ano da fundao da IS, tambm foi um dos
anos mais frteis dos Nuclearistas. Foi durante esse ano que o manifesto
"Contra o Estilo" foi lanado. Seus signatrios incluam Piero Manzoni, Yves
Klein (que posteriormente juntaria-se ao Nouveaux Realisme) e pelo menos
um membro do Colgio de Patafsica. O manifesto postulava que "toda
inveno torna-se conveno: imitada por razes puramente comerciais, e
por isso que devemos comear uma ao vigorosamente anti-estilstica
pela causa de uma arte eternamente 'outra'". Conclua: "o impressionismo
ajudou a pintura a livrar-se da questo do tema convencional; o cubismo e o
futurismo depois livraram-se da necessidade da reproduo realista dos
objetos; e a abstrao por fim removeu os ltimos traos da iluso
representacional. Uma nova - e final - ligao hoje completa essa corrente:
ns, pintores Nucleares, denunciamos, no sentido de destruir, a conveno
final, o ESTILO".

173

Os situacionistas passaram por duas fases distintas. At 1961, eles eram

essencialmente um movimento artstico, ainda que durante esse perodo
tenham tornado-se progressivamente mais politizados. Entretanto, nunca
houve uma mudana claramente marcada do que havia sido produzido pela
Internacional Letrista - o que equivale a produo de anti-arte niilista e
iconoclasta - e o que foi produzido pelos situacionistas enquanto seu projeto
se desenvolvia. Durante a segunda fase de sua existncia, a Internacional
Situacionista foi essencialmente um agrupamento poltico dos mais
fronteirios entre a ultra-esquerda. Os situacionistas derivaram sua teoria
poltica principalmente de Paul Cardan e do Socialismo ou Barbrie. A
concepo central da crtica poltica do situacionismo o Espetculo. Essa
idia consiste na proposio de que, sob o Capital, o consumidor reduzido
ao nvel de um espectador que observa a vida ao invs de participar nela.
Deve-se enfatizar que os situacionistas interpretavam o capitalismo em
termos de consumo alienado. Entretanto, o consumo somente um aspecto
de uma sociedade alienada, e deve primeiro ser gerado pela produo
alienada. Os situacionistas viam uma revoluo proletria mundial com o
objetivo nico de prazer ilimitado como o meio de romper com a produo
capitalista e abolir a alienao. A forma de organizao social a ser adotada
durante e aps essa revoluo aquela dos conselhos de trabalhadores.
Desnecessrio dizer que a teoria poltica dos situacionistas continha muitos
traos de um passado bomio e mais do que algumas idias reacionrias.
O situacionismo alcanou seu auge durante os levantes do Maio de 68,
depois dos quais alcanou rpida degenerao. A IS derivou at a sua
desintegrao final em 1971. Em 1974, Christopher Gray, antigo membro da
IS, foi auxiliado na edio de um livro com tradues inglesas de textos
situacionistas pela editora Suburban Press, de Malcolm McLaren. McLaren
posteriormente usou o livro, "Leaving the 20th Century", como uma base
para a criao do punk rock, utilizando informaes como o fato de que os
letristas pintavam slogans em suas roupas. Tambm foi via situacionismo

que uma grande quantidade de ideologia libertina foi assimilada pela ultraesquerda, pelo anarquismo e pela contra-cultura.

174

A GRANDE FRAUDE DA ARTE

Voc j teve a sensao de estar sendo enrolado?
Uma revelao por 0100101110101101.ORG e Luther Blissett

Darko Maver foi um artista politicamente incorreto, suas performances

eram indigestas; ainda assim ele estava pronto para ser absorvido no
sistema da arte. Seu trabalho, uma vez propriamente homogeneizado e
privado de sua fora expressiva, estava pronto para passar atravs do
caminho cannico que liga galerias, exposies, o mercado da arte e
finalmente leva paz eterna do museu, pice de um processo anestsico, de
desarmamento e esterilizao, um processo que a arte sempre sofreu.
O museu um templo transparente onde a arte celebrada, falsificada e
degradada, tal como a priso degrada a vida tornando-a irreconhecvel. E o
teorema, uma vez mais, se prova exato: um artista (uma identidade), um
estilo, os trabalhos... e o sistema est pronto para absorver tudo e
transformar a vida em bens de consumo.
... tudo isso no vai acontecer a Darko Maver.
Por que Darko Maver no existe! Por que seus trabalhos no existem!

Eu declaro ter inventado a vida e os trabalhos artsticos do artista srvio

Darko Maver, nascido em Krupanj em 1962 e morto na penitenciria de
Potgorica em 30 de abril de 1999.
Darko Maver nasceu e viveu na regio dos Blcs, que atualmente tem sido
devastada e saqueada pelos interesses econmicos e geopolticos dos
poderosos, pelas foras de diferentes grupos tnicos e, por fim, pela
mquina-abutre da mdia.

PARTE I: BIOGRAFIA/ A CRIAO DO PERSONAGEM

Darko Maver, nome real de um conhecido criminologista esloveno, uma
criatura da mdia. Estudado em detalhes para penetrar a resistncia do
sistema da arte, um novo cavalo de Tria, Darko Maver no falhou. No
momento de sua reciclagem - destino inevitvel de qualquer
pensamento/ao, mesmo a mais extrema e radical, sob o capitalismo quando suas mos j estavam atadas, ele desapareceu, revelando todo o
seu potencial.

175

PARTE II: AS OBRAS/ A MITOPOESE

A difuso do nome e dos trabalhos de Darko Maver uma rebelio ativa
contra qualquer forma dominante de arte. Onde as fronteiras entre o real e
o falso, se elas realmente existem, so to finas que freqentemente os
papis so trocados e a realidade copia a imitao, Darko Maver um
exerccio de pura mitopoese.
As apavorantes imagens de fetos e abortos, suposta evidncia das
atividades de Darko na academia de Belgrado, eram verdadeiras, ainda que,
sem esforo, ns fizemos as pessoas acreditarem que eram enormes
esculturas de PVC e fibra de vidro, at possveis de se vestir!
A famosa 'Tans der Spinne' foi feita com imagens reais de mortes, estupros e
violncia de todo tipo; nenhum manequim nunca existiu e nenhum jornal
srvio jamais resenhou as performances de Maver. Todo esse inventrio de
imagens horripilantes pode ser encontrado no site da Internet
http://www.rotten.com e outros sites como esse, acessveis a qualquer um
que tenha um estmago forte.
A prpria face de Maver era na verdade a de Roberto Capelli, membro h
muito tempo do projeto Luther Blisset em Bolonha.
A veracidade das imagens tomadas como simulao equilibra a inexistncia
de um artista tomado como verdadeiro. Mas um artista, para ser real,
necessita de uma potica, uma teorizao de seu trabalho. Aqui temos o

'Dimenso dos Extracorpos' e outros textos caticos, absolutamente

impossveis de ler - pardias de muitas teorias nauseabundas sobre
mutaes/contaminao - ningum poderia encontrar qualquer sentido
neles; textos os quais um crtico de arte, durante a ltima exposio sobre o
'caso Darko Maver' (Roma, 9 de setembro de 1999) indignadamente afirmou
que haviam na verdade sido escritos por Francis Bacon!
No comeo havia dois websites, a nica "prova" da existncia de Maver. No
entanto, a Internet como mdia no d nenhuma garantia, pelo contrrio, a
facilidade para confundir identidades parte de sua prpria natureza; uma
vez que a Internet no era suficiente para ningum se interessar no trabalho
do artista srvio, Darko Maver, ou ao menos as suas obras, deveriam que se
materializar para serem notadas, e assim o fizeram.
PARTE III: A CADEIA/ AS EXPOSIES
Em agosto de 98 uma conhecida galeria em Liubliana, a Galeria Kapelika,
exibiu a documentao de 'Tanz der Spinne', criando um precedente
precioso para as exibies seguintes dedicada ao artista obscuro. Logo veio
a exposio em Bolonha, de 18 a 20 de fevereiro de 1999, durante uma
mostra beneficente pela liberdade de expresso, que exibiu trabalhos de
diferentes artistas como Liberatore, Martin, Manara.
Centenas de visitantes atentos se espremeram na sala dedicada a Darko
Maver. Chocados com as imagens das performances - os originais foram
censurados e destrudos - eles tentaram encontrar uma explicao-conforto
nos textos. Resultado: desde fevereiro de 99, depois de apenas alguns

176

meses de vida, Darko Maver j era um mito, ao menos no underground.

A propaganda continuou: a censura dos trabalhos, sua destruio e a priso
de Darko por propaganda anti-patritica. Na net, narrativas destes eventos
foram postadas para centenas de assinantes da newsletter do
"EntarteteKunst" (http://www.EntarteteKunst.org), menes provocativas e
links em outros sites; ao mesmo tempo alguns artigos foram publicados:
"Flesh Out" (n 3, abril de 99) dedicou duas pginas vida e trabalhos de
Maver enquanto "Tema Celeste" (n 73, maro de 99) publicou um press
release de solidariedade ao aprisionamento. A priso foi supostamente
realizada em 13 de janeiro de 1999 na regio de Kosovo. Muitas outras
notas na imprensa se seguiram. Muito freqentemente, Maver era citado
como exemplo de censura, em outras vezes apenas mencionado.
Foi nesta poca em que a situao em Kosovo, j intolervel, estourou com
a interveno da OTAN na rea dos Blcs.

obras de Darko Maver podem ser lidas como uma crtica

explorao/manipulao da imagem das vtimas da guerra pela mdia.
Foi um passo curto da morte ao mito. Era hora de celebrar o artista srvio
morto sob o bombardeio da OTAN. Em 12 de junho de 99, na Biennale de
jovens artistas, em Roma, o grupo teatral sciattoPRODUZIE dedicou ao
mrtir sua performance intitulada 'Despertar - um tributo a Darko Maver' e
mostrou uma vez mais a parte documental de seu trabalho.
Em 23 de setembro, na 48 Biennale de Arte em Veneza, foi apresentado o
documentrio "Darko Maver - a arte da guerra".
Em 25 de setembro, o squat/centro multimdia "Forte Prenestino" em Roma
abrigou ume retrospectiva dedicada ao trabalho de Maver. A exposio
incluiu toda a documentao da instalao 'Tanz der Spinne' e os ainda no
divulgados 'trabalhos anteriores de Darko Maver': colagens e esculturas
feitas no comeo dos anos 80.

PARTE IV: A MORTE/ O MITO

A 30 de abril de 1999 a morte de Darko Maver foi anunciada.
A imagem do cadver se espalhou e levantou algumas questes intrigantes:
homicdio? Suicdio? A ltima, trgica performance?
Este ato final da vida de Darko Maver foi explicado num artigo claro e
inteligente, "Fantoches da guerra", que apareceu na revista ambientalista
"Modus Vivendi" (Julho - Agosto de 9). De acordo com o autor, a vida e as

A presena de Maver na Biennale de Veneza foi certamente a mais alta

conquista no longo processo expondo a permeabilidade de um sistema to
vulnervel quanto o mundo da arte.
Luther Blissett
9 de fevereiro de 2000
Traduo de Norma Nicht

177

Fonte: Descartvel (www.descartavel.com)

DO SANGUE J ENDURECIDO
After-ratos after-TRS PELADOS: E: o meu amor pelo Babidu

[Postado em 01 de outubro de 2005]

Grupo EmpreZa,
Cintada a R$ 1,99
Quando eu ansiava por uma resposta do editor de uma revista on line, na
esperana (???) de que ele pudesse publicar a minha (de todos) crtica
ANTerior e at mesmo compreendendo e aceitando a negao ao meu
pedido, encontrei estas palavras: "falo com voc assim que eu conseguir
pensar como incorporar seu texto singular". (POINT D'IRONIE) . Caralho, e
eu que achava que estava escrevendo um texto PLURAL.

178

Ento comecei a observar esta cabea e este corao atrapalhados, e deu a

maior vontade de interromper o texto DADocumenta bem como os
pensamentos acerca da exposio do Daniel Buren, que ainda devo
comentar, para falar de outro evento: uma performance do Fernando
Peixoto, realizada (literalmente) na pele do ANTonio Jos (Babidu), ambos
integrantes dos movimentos NEPP - Ncleo de Experimentao e Pesquisa
em Performance e Grupo EmpreZa, sediados (???) em Goinia.

transformarem suas (...) casas em espaos culturais (???) independentes e

livres (ALM do Babidu, tem o Jorge Menna Barreto e a Casa do Jorge, em
Porto Alegre; o Ducha e o A.N.T.I: Teatro, no Rio de Janeiro; entre outros,
deixando claro que no estou falando das pequenas galerias nem dos jovens
artistas que ambicionam ser marchands); voltando, eu poderia falar aqui dos
espaos que apareceram como alternativa subverso (!!!) que o
mercado de arte, mas neste texto vou me ater a uma nica performance
apresentada no Cabaret Voltaire goiano: sem ttulo, MAS: no cartaz:

...
"PROMOO CINTADA 1,99".
, talvez esta baguna seja mesmo singular, mas aproveito o espao (ou
justamente a falta de espao, "quando no se tem um tosto no bolso a
gente se agita, delira, sonha possuir tudo" ) para falar que OS TEXTOS
AFTER-RATOS TM A AMBIO DE SAIR DESTA INDIVDUA PARA FALAR
PARA O MXIMO DE PESSOAS, TANTAS QUANTAS FOR POSSVEL, ou ao
menos encontrar parceiros nesta tentativa faminta (???) de enterrar boa
parcela da arte (???), que j cheira a carnificina (ISTO APENAS UMA
METFORA (???) MINHA E DO Z CELSO, O PROBLEMA JUSTAMENTE O
NO CHEIRAR A NADA, A ASSEPSIA).
Recuperando os ideais (e PRTICAS) do Cabaret Voltaire - fundado em 1916
pelo escritor alemo Hugo Ball, que, ANTes de morrer, abandonara a poesia
(???) para morar e trabalhar junto aos camponeses pobres (???); ANTonio
Jos Drummond, apelidado carinhosamente (???) Babidu, aluno do curso de
Artes Plsticas da Federal de Gois, abriu as portas de sua (de todos)
repblica para uma semana de ENTRETENIMENTO: muita cerveja, muita
maconha, boa (???) msica, colches espalhados, redes, filmes, debates,
performances. "Ali no h represso", queixava-se a dona de casa Maria
Alves de Souza, vizinha do local.
Eu poderia aqui tentar elucidar este impulso que tem feito jovens artistas

Encostado na parede, pelado, Babidu aguarda passivamente os

espectadores que pagam R$1,99 ao Fernando Peixoto (autor da
performance) para bater nele. ANTes, o prprio Fernando d-lhe uma
poro de cintadas.
A leitura bvia do trabalho, do espetculo da violncia, e da gente pagar por
essa violncia, tornando-nos cmplices e at mesmo agentes da mesma,
no me interessa. Uma segunda leitura, um pouco mais elaborada, que
apresenta o Fernando (elegantemente vestido) como intermedirio - o
museu, a galeria, o marchand, o curador, o patrocinador etc - entre o
pblico e o artista (desnudado e antecipadamente vendido), tambm no
me interessa. AGORA: chegar a Goinia e encontrar o amigo todo
arrebentado, faz-me pensar em um monte de coisas,
Andr Komatsu batendo a cabea contra a parede at quebr-la(s); Tiago
Judas vestido de palhao e rolando as escadarias da FAAP abaixo vrias
vezes; Mauro Gasiglia amarrando o pnis e o peito com linha e agulha, e
depois se amarrando inteiro com Maurcio Ians ; Paulo Veiga Jordo e
Fernando Peixoto alternando tapas e mais tapas na performance Sua Vez; o
Fuzilamento de cimento no Marcelo Cidade (!!!); e a simplicidade e (quase)

179

eficincia da Roleta Russa do Luis Andrade; s para citar exemplos recentes,

MAS: voltando performance com a participao fsica do espectador,
Ritmo zero, Marina Abramovic, 1974: "Instrues ao pblico: h 72 objetos
sobre a mesa, os quais cada qual pode usar em mim como desejar.
Performance: eu sou um objeto. Durao: 6 horas (das 20h00 s 2h00).
Durante este perodo eu me responsabilizo totalmente."
Sobre a tal mesa, onde ficou deitada, Marina colocou desde objetos
(aparentemente) inofensivos, tais como batom, sapatos, casaco, flores,
TINTA AZUL, cmera Polaroid, sal e acar, at os (aparentemente) mais
perigosos, tais como lcool, faca de bolso, tesouras, correntes, um garfo, um
revlver e uma bala de revlver.
...
E se um espectador colocasse o revlver com munio na mo dela,
apontasse na sua (na do espectador) direo, e apertasse o gatilho,
mexendo nos seus (nos dela) dedos? Ela se responsabilizaria pela morte
desse homem?
Sim, certamente, mas que coisa estpida essa de se matar e de matar
pela arte??? Ou ser que no to estpida assim???
Estou lembrando do debate entre o Ncleo Performtico Subterrnea (na
ocasio representado por mim e pelo George Maciunas), o Grupo EmpreZa
(com a presena de quase todos seus integrantes e do Allan Kaprow) e
espectadores, na casinha, em 8 de maio deste ano, durante a exposio
Sero performtico :

Grupo EmpreZa,
Vmito - Sopa de Letrinhas
Eu questionava o fato de as performances do grupo goiano serem ensaiadas
e re-apresentadas, argumentando que os ensaios e as repeties das
apresentaes estariam mais prximos de uma idia de teatro (???) do que
de uma idia (da minha idia autoritria) de performance (de que a mesma
precisa nascer com_o imprevisto, por exemplo); ao que o Babidu respondeu
(mais ou menos): "No se trata exatamente de ensaiar a performance, mas
de tornar a ao possvel. Se eu quero vomitar no Fernando eu preciso
aprender a vomitar. E o teatro trabalha com representao; na nossa
performance, a gente est de fato usando o nosso corpo e a nossa
identidade, no um personagem que finge tomar a sopa de letrinhas e
finge vomitar no Fernando, mas eu mesmo, Babidu, comendo, vomitando."

ALM, estou lembrando do pessoal correndo para longe de mim ao

perceber que eu segurava o copo com parte do sangue do Clemens Krauss
j endurecido, e por que que todos tiveram nsia de vomitar ao me ver
brincando, na calada, com o sangue do Clemens j endurecido?

180

Por que que, ainda hoje, a Body Art (entenda-se: no o movimento que
aconteceu com toda fora especialmente nos anos 70, mas seu conceito)
(???), choca/mexe com as pessoas com tanta facilidade?
Arrisco responder que pouca gente ousa trepar no meio da rua, que pouca
gente ousa se prostituir (pensei esses dias que a prostituio a forma mais
digna de emprego, o que no significa que seja uma profisso digna, MAS:
a mais digna de todas, ao menos a mais direta e menos hipcrita), que tanta
gente acha que sabe o que liberdade, que acha talvez que liberdade
fazer o que bem entender, quando a liberdade maior a gente se entregar
completamente na mo do outro (???), abrir as pernas para o(s)
desconhecido(s), gozar e morrer a cada instante.
MAS: j no estou entendendo nada do que estou falando, quem sabe
retomar o Cabaret Voltaire goiano e a performance do Babidu apanhando,
MAS: que cada um (no) chegue s suas (de todos) concluses, a tentativa
deste texto, como anunciei na epgrafe, no apresentar uma opinio Afterratos e fechada, MAS: estimular pensamentos, agitar coraes, ou talvez
seja pretenso demais, foda-se, mas que eu no seja a nica pessoa
atrapalhada e em processo nesta vida, e que eu deixe de ser singular
(entenda-se: solitria). Escrevi ao Arthur Leandro comentando as idias
para o "JORNAL", a ser lanado em 2003.

Andaluzita
ALM, o meu amor pelo Fernando eu ainda no posso declarar, j que ele
no topa (ao menos no topou) a trs e j que j foi declarado e voc pediu
para eu (para a gente) esperar alguns anos. Pois eu no espero coisa
nenhuma. Fodam-se todos os homens que tm medo de amar. Da o meu
amor pelo Babidu, que no pensa demais e sai se atirando pelado na parede
, na rua, no cho da edcula da casinha (...), em todas as partes. Para voc
parar de dizer que eu nunca falo de voc.
Apndice: LATIDOS
Por OnDE AndaR a minha verso masculina, Ruy Cortez? Estamos entrando
em outubro, um ano de Rudos, na verdade acho que (quase) um ano sem
rudos: H SANGUE, mas est endurecido, o que mais triste do que era
ANTes, acho. Saudades. Assim que eu chegar ao Brasil a Editora Pressa vai
(vamos?) aprontar todo aquele material, pensei que besteira deixar aquele
vermelho vivo escondido.

181

REFAZENDO OS LIMITES DA ARTE E DA CIDADE

Notas

Gisella Hiche

Inventado pelo escritor francs Alcanter de Brahm no final do sculo XIX, o

"Point d'ironie" ("Ponto de ironia"), uma marca de pontuao a ser
utilizada no final de frases (como um ponto de exclamao ou de
interrogao) para indicar passagens irnicas em um texto (???) (!!!)
CIORAN e KUNSCH, Graziela. "Provocao soberania do jri", In: nmero
de inscrio 624 (carta -projeto - Monalisa Rejeitada(os)). NONONO Salo da
Bahia: Editora Pressa, 2002
Condies de interferncia: um dilogo entre Mauro Gasiglia e Maurcio
Ians aps a performance Permanecendo em silncio, de Maurcio Ians, 10
de agosto de 2002, exposio Marrom, Galeria Vermelho.
ABRAMOVIC, Marina e CELANT, Germano. Public body. Milo: Edizioni
Charta, 2001.
Grupo EmpreZa na Casa da Grazi (centro de contracultura de So Paulo), 7 a
30 de maio de 2002.
Carma ideolgico - performance na qual Babidu, pelado, sai correndo e se
atira diversas vezes contra as paredes de instituies ideolgicas (???), por
exemplo a Igreja de Gois Velho, no mapA de 2001.

O EIA, Experiencia Imersiva Ambiental, realizou pelo segundo ano

consecutivo, de 12 a 20 de novembro, 75 trabalhos nos espaos pblicos de
So Paulo. As intervenes eram de artistas de So Paulo, Rondnia, Rio
Grande do Norte, Pernambuco, Esprito Santo, Bahia, Rio de Janeiro, Rio
Grande do Sul e Distrito Federal. As aes tinham em comum a proposta de
questionar a dinmica da cidade, os abusos de poder que restringem a
potencializao do espao pblico, destituindo-o de sua funo de agregar
as pessoas.
Apesar da rua ser o denominador comum, houve uma variedade muito
grande de linguagens: lambe-lambe, performances, instalaes e
panfletagens, o qu ampliou as possibilidades de interao com pedestres,
carros e nibus. Criou-se, dessa forma, mecanismos de legitimao para o
sentido das obras e para o uso das vias pblicas como espao para livre
manifestao de idias e campo de troca.

182

Atravs da ao artstica, o proibido e o permitido perdem sua

inflexibilidade e passam a ser questionados de forma ldica e cooperativa.
Camille Kachani, no seu trabalho "re/SINAL/iz/AO", pendurou ao lado de
placas de trnsito da Avenida Paulista novas placas, proibindo caf e
banana, permitindo revlver, granada, Mickey Mouse e Coca-Cola. Para
completar sua iconografia, um mapa do Brasil de cabea para baixo foi
afixado no cruzamento da Bela-Cintra com a Paulista.
Nenhum projeto tem como finalidade resolver problemas macroestruturais,
mas sim plantar sementes por meio de pequenos deslocamentos de
percepes. "Ns no estamos aqui para lhe salvar", afirma o lambe-lambe
do artista Lucas HQ.

183

Muitas obras tm como objetivo central a denncia criativa.O grupo Alerta!,

de So Paulo, pendurou na frente das cmeras de vdeo que monitoram a
Avenida Paulista bales de hlio amarelos com a smile face e a frase "Deus
TV". Os bales no buscavam tapar a viso das cmeras, mas evidenciar a
presena dos sistemas de vigilncia nas caladas por parte de empresas
privadas. O grupo Esqueleto Coletivo, colou lambe-lambe com os dizeres
"vida X propriedade" em prdios vazios do centro para denunciar o
problema do dficit habitacional e o excesso de prdios inutilizados.

na rua.

Nenhum trabalho do EIA tem licena para ser realizado. O fator surpresa e a
proposta de realmente questionar os limites faz com que o nico apoio do
grupo seja o direito de livre expresso, tendo sempre como referncia o
outro. Muitas vezes seguranas saem de sua loja at a rua para dizer que
"no pode", mas devido ao carter das obras, ficam confusos. A conversa
com os artistas gera justamente a reflexo sobre as proibies, expondo sua
arbitrariedade e muitas vezes inutilidade. O artista que sai s ruas para
elaborar seu trabalho precisa necessariamente usar a dinmica da cidade
como sua matria prima. No importa se o trabalho mais diretamente
poltico ou se atua em campos mais sensoriais. Seu processo de produo j
na origem um exerccio tico que dosa a liberdade do artista com o campo
onde se dar a recepo. O estranhamento pode atuar em diversas
dimenses.

Fotos das aes podem ser encontradas no site www.eia05.zip.net

Um dos trabalhos mais fortes do EIA foi o de Luciana Costa, Bela Vista, no
qual ela caminhou do Hospital Beneficncia Portuguesa at o Cemitrio da
Consolao, vestida com uma roupa de hospital e levando nas costas dois
reservatrios com tinta vermelha que ia escorrendo e formando uma linha

Ao reunir artistas com propostas to variadas, o EIA precisa j no processo

de organizao desenvolver formas de lidar com a diversidade. Mas como o
nome j diz, trata-se de uma experincia. As conseqncias so difceis de
serem avaliadas, mas duas delas so bastante estimulantes: o convvio de
artistas de vrios estados durante uma semana e a difuso da arte em
lugares inesperados.

Fonte: Artecidadania (www.artecidadania.org.br).

[Postado em 27 de Janeiro de 2006]

184

RESISTNCIA BIOPOLTICA: UMA ENTREVISTA COM ALEX VILLAR

Andr Mesquita

Pode o sujeito, no atual exerccio do biopoder contemporneo, engendrar

uma potncia capaz de pronunciar posies polticas e de resistncia na vida
cotidiana? Por meio de uma singularidade s vezes sagaz, s vezes
silenciosa, ou mesmo imvel, o trabalho do artista brasileiro Alex Villar
articula essa questo com ousadia. Pulando cercas, escalando paredes de
prdios ou se colocando em frestas, Villar, produz micro-intervenes no
espao urbano aproximando o corpo e suas tenses com a arquitetura.
Nascido no Rio de Janeiro em 1962, Villar vive desde o fim dos anos 80 em
Nova York. Seu trabalho combina vdeo-performance, fotografia e instalao
com um arcabouo terico vindo de autores como Michel Foucault, Giorgio
Agamben, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Judith Butler e Antonio Negri,
alm das prticas de deriva dos situacionistas e da anarquitetura de
Gordon Matta-Clark.
A busca de heterotopias temporrias no contexto urbano torna-se visvel em
projetos como Other Spaces (1997 e 1998), em que Villar fotografado em
situaes de imobilidade. O corpo posicionado de forma a adapt-lo s

circunstncias arquitetnicas da cidade. Como uma escultura hbrida, o

artista cria um prprio espao a partir de uma articulao temporria: o
mnimo de movimento obtendo o mximo de consequncia. interessante
notar que o projeto artstico de Villar no se detm a coordenadas
geogrficas e histricas de um lugar especfico. A ele, interessa
principalmente as relaes entre corpo e configuraes particulares de
situaes urbanas. O vdeo de Upward Mobility (2002) mostra aes nas
quais Villar escala cabines telefnicas e paredes nas cidades de Nova York e
Londres. Nesse ponto, a questo da resistncia se conforma a partir do
desvio dos fluxos horizontais que regulam a cidade atravs de uma
interveno vertical do artista. J em Temporary Occupations (2001), a
resistncia aparece como uma transgresso sutil e microscpica das brechas
dos espaos e dos cdigos que regulam as fronteiras entre o pblico e o
privado. Villar percorre um trajeto pela cidade encontrando pedaos de
espaos que so ativados pelas aes do corpo, assim como obstculos que
so ultrapassados com agilidade e humor.
Seu mais recente projeto, Waste Management (2006), discute uma questo
sobre o que considerado valioso e o que dispensvel na vida. Villar busca
uma situao banal do cotidiano, como o ato de se jogar fora o lixo, para
abordar a maneira como a biologia do indivduo passa a ser parte principal
de um sistema de poder. Ao invs de identificar-se apenas com a ao de
descartar o lixo, Villar coloca seu corpo em outra situao: na de um
resqucio sem valor. o corpo exposto na cidade de forma nua e crua.
Em um momento no qual a produo de subjetividade torna-se foco da
hegemonia global, sendo o corpo (e a vida) capturados pelo poder e
transformados em reprodutores de seus efeitos, o trabalho de Alex Villar
sugere pistas de como visualizar focos antagnicos em nossas experincias.
A entrevista foi realizada por telefone, na noite de algum dia do ms de
dezembro de 2006. Alm de falar sobre seus projetos, Villar tambm tratou

185

de temas como a vida nua, a atual poltica norte-americana depois do 11

de Setembro, os usos do humor e as recentes discusses sobre esttica
colaborativa no campo da arte.
Al, Alex?
Andr?
Oi! Tudo bem?
Tudo jia! Como vai?

Tudo timo! E voc?

timo! Bem pontual voc. Sete horas exatamente aqui.
Pois , calculei o horrio e vi que estava na hora de te ligar.
(Risos)
Como esto as coisas a?
timas. Hoje eu desmontei esse projeto que eu tinha l em Downtown, foi
tudo bem. No se eu comentei, mas eu virei um container desses de lixo
muito pesado...
Sim, eu vi algumas fotos do projeto.
Virei o container de cabea para baixo. Tive de revirar com muito cuidado
porque o cho propriedade de uma empresa, e uma complicao
danada. Esta cidade cheia de no-me-toques (risos).
Foi esse projeto que voc deu o nome de Waste Management?
Isso mesmo.

Other ways

E como ele comeou?

Com uma proposta do Lower Manhattan Culture Council dando bolsas para
projetos pblicos, especificamente nessa rea de Downtown, em
Manhattan. Depois do 11 de Setembro, quando aconteceu tudo aquilo,
houve uma parada. Essa entidade cultural dava conta de uma residncia no
World Trade Center, que era muito conhecida. Tudo foi paralisado com os
acontecimentos. Mas dois anos depois, as coisas comearam a ser ativadas
e houve uma proposta de dar projetos para artistas que fizessem trabalhos
pblicos.
Em 2001, fiz um projeto dentro de um container de navio com um vdeo
chamado Other Ways, no qual eu apareo andando pelo metr. Agora, o

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container usado em Waste Management como o de 2001, s que de uma

categoria diferente. A idia inicial era criar uma situao de cinema no
espao pblico, levando o projeto para esse espao de uma maneira que
tivesse a ver com o contedo do trabalho.
O container que eu escolhi para Waste Management usado para lixo,
normalmente para obras em prdios. Tem um pouco essa relao com a
arquitetura tambm, que uma coisa com a qual eu sempre trabalho. Esse
container passa acomodar um filme sobre a questo do lixo, e isso faz com
que a sala de cinema no seja vista de uma maneira neutra. Tudo faz parte
de um trabalho que aborda questes que so contemporneas nessa
situao ps-11 de Setembro em uma rea especfica de Manhattan.

gentrificao. Ou seja, quem a audincia? Quem tem valor? Quem no

tem valor? A gentrificao passa por essas questes de valor...
A gentrificao dessa rea aconteceu aps o 11 de Setembro, ou ela
remete a um processo que vem ocorrendo h alguns anos?
A questo da gentrificao muito antiga por aqui. Ela adquiriu um carter
mais urgente em determinadas pocas. Por exemplo, depois da
gentrificao do SoHo, do Lincoln Center, Low East Side, Chelsea e depois a
rea de Downtown. Essa uma questo que existe h muito tempo.

O que vem acontecendo de novo est ligado a decises recentes na cidade,

de quem vai viver dentro de Manhattam. E normalmente quem vive nessas
reas so os trabalhadores do setor financeiro, de setores mais privilegiados
da economia. So tendncias que j existiam, mas que esto se acentuando.
Essa uma questo, do ponto de vista material, da estrutura urbana. Mas
existem outras, como a reflexo sobre o valor da vida no contexto
contemporneo. A cidade s a ponta mais bvia desse processo.
Nesse sentido, estou me referindo ao livro do Giorgio Agamben, Homo
Sacer. Do ponto de vista terico so as questes que me interessam, de
como pensar a vida nua, de como a prpria biologia do indivduo passa a ser
a parte principal de um sistema de poder. Muitos dos meus interesses que
informam o meu trabalho vm dessa linha foucaultiana.

Waste Management
H vrias questes nesse contexto do uso do espao na rea de Manhattan.
Uma delas o redesenvolvimento dessa rea que passa pelo processo de

E como essas idias so trabalhadas em Waste Management?

Procuro uma situao bastante local, microscpica, ao invs de tentar tratla de uma maneira geral, macroscpica. Pego um caso muito particular, que
essa situao cotidiana da seleo do lixo, do que bom e do que no
presta, do que se mantm e do se joga fora. Uma experincia com a qual
todo mundo pode se identificar, uma situao comum, com a diferena

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de, ao invs de ver o lixo sendo selecionado, descartado e segregado, o que

se v o meu corpo sendo colocado nessas situaes. Isso uma constante
dentro do meu trabalho, mas que se torna mais dramtica dentro deste
trabalho com o lixo.
O vdeo de Waste Management mostra sete minutos de cenas e ele comea
com uma na qual o meu corpo se encontra jogado nos detritos. O corpo
adquire uma configurao morfolgica da distribuio do lixo no espao,
adquirindo essa caracterstica do descartvel. Mas o trabalho tambm
permite leituras imediatas do ponto de vista de representao, embora eu
no lide tanto com representao. possvel ver representados estados
subjetivos de apatia. Por exemplo, bbados jogados ou homeless, pessoas
consideradas sem valor e que se encontram em situaes que se
assemelham quilo que eu apresento.

E na maioria dos vdeos que voc faz, o uso do loop comum, no?
Sim. O Waste Management uma srie de loops que mostram esse
deslocamento de um estgio ao outro, mas sem uma narrativa muito
especfica. O observador chega no espao, v as imagens e percebe uma
modificao, mas no como uma experincia de cinema propriamente
dita.
Embora eu tenha mostrado esse trabalho em algumas salas, procuro
encontrar situaes dentro da configurao arquitetnica que eu tenho
acesso, como a sala de um museu, uma galeria ou um outro espao
qualquer, e intervenho com uma configurao temporria arquitetnica,
criando telas de diviso. Busco evitar essa idia antiga da janela, do quadro
que se coloca na parede e se transforma em uma janela que te puxa para
uma outra realidade. Vou na direo oposta: a imagem uma extenso do
espao.

Com o tempo, o trabalho vai se modificando e tomando um carter de usar

o espao como aquele espao no qual se vive. Entro em latas de lixo que,
como uma cpsula, podem ser pensadas como uma casa, uma habitao. O
trabalho termina com uma srie de cenas muito mais ativas e vibrantes nas
quais escalo, salto, pulo e entro nas caixas, que uma configurao que se
v nesse grupos de pessoas que vivem de dumpster, que colecionam
detritos de pouco valor.

Na exibio do filme no container, ele fechado de todos os lados, aberto

em cima e com uma porta atrs. O que eu fiz foi virar o container
totalmente de cabea para baixo, deixando-o com as rodas para cima e
fechado de todos os lados. Voc tem acesso parte interna pela porta. Criei
uma tela de projeo, deixando o projetor de vdeo no outro lado. Fica uma
situao cinemtica ali dentro...

E este trabalho traz uma referncia clara do Dumpster de Gordon MattaClark...

Ah, sem dvida. O Gordon fez o trabalho dentro de um container com toda
uma reconstruo, do uso de portas e o lado mais bomio de explorar esse
espao. O trabalho do Gordon Matta-Clark extremamente importante
para mim. Pesquisei bastante a obra dele desde que cheguei aqui. Senti uma
afinidade imediata.

Ento o espectador entra no espao exibido no vdeo? pensando nisso

que a projeo realizada?
De uma certa maneira sim. No no sentido de se criar um trompe l'oeil, mas
de procurar uma relao de continuidade entre o espao que a pessoa
ocupa e o espao representado na imagem, de criar uma continuidade entre
os dois. Claro, existe um pouco de ressonncia fenomenolgica nesse
aspecto, mas no puramente isso. Eu quero uma relao com o corpo do

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observador, mas tambm da capacidade do observador em decodificar a

imagem. As duas coisas operam simultaneamente e no busco privilegiar
uma em detrimento da outra.

Eu acho interessante, tanto na articulao do Focault como na do Agamben,

essa possibilidade de entender a agncia passando de uma forma lateral e
transversal na questo da racionalidade.

Algumas fotos desse trabalho mostram voc jogado no cho e com o lixo
em cima do corpo. A foto seria o registro de uma ao, ou foi uma cena
preparada?
No uma situao fabricada. Por exemplo, a situao na qual meu corpo se
encontra em relao ao lixo imediata. O lixo se encontra naquela posio e
eu me jogo tentando replicar esse gesto que foi empregado em relao
quele lixo. O corpo se identifica com o lixo e com o gesto.

Voc pensa a agncia como potncia?

Sim, a agncia uma potncia. A capacidade de se tornar alguma coisa;
um estado que no est totalmente resolvido. Que no se realizou e por isso
est em uma condio de potencialidade.

O que eu procuro representar a apatia, ou mais do que isso. De uma

relao que comum a todo trabalho, que essa relao entre estrutura e
agncia. A estrutura do espao, de um sistema que exerce alguma
determinao sobre o sujeito, que d forma ao sujeito. E por outro lado, h
a agncia do sujeito, de articular sua prpria posio intelectual, poltica e
de cidado dentro dessa estrutura que o delimita. Todo o trabalho procura
articular uma relao entre esses dois vetores.
Quando se est num estado de no ter nenhuma possibilidade de agncia
sobre a sua situao, voc est merc do poder dos outros. Pensando em
alguns exemplos do Agamben com relao aos campos de concentrao,
onde as pessoas passam a viver em um estado quase vegetativo... uma
situao de quase completa submisso a um poder que maior que voc. O
Agamben articula to bem essa possibilidade de resistncia e agncia, de
existir em uma situao como essa. Isso abole a idia de que a agncia passa
pura e exclusivamente por um processo racional de conscientizao que, a
partir de uma reflexo intelectual, se adquire a capacidade de exercer a sua
prpria determinao. Essa uma compreenso tradicional sobre a questo
da agncia.

Essas duas imagens que voc se referiu, a do corpo jogado no lixo e as cenas
em que estou pulando e entrando nos espaos, articulam essa possibilidade
de metamorfose no desenvolvimento desse sujeito. De uma posio de uma
completa apatia, de ter uma estrutura completamente determinada, at a
possibilidade de modificar essa situao na qual voc se encontra, podendo
sair dela atravs de uma redefinio radical e ontolgica.
Um dos tpicos elaborados pela Documenta 12 questiona justamente a
idia de vida nua de Giorgio Agamben. O que significa via nua para voc?
Bom, primeiro falarei um pouco da minha compreenso sobre o Agamben e
depois tentarei passar para o meu trabalho. O que o Agamben est falando
na teorizao sobre a vida vem a partir das linhas de pesquisa do Foucault,
que foi o primeiro que comeou com essa teorizao sobre o poder
biolgico, ou biopoder. Segundo Foucault, h uma modificao do foco do
sistema de poder no sculo XVIII, que se desviou e passou a se concentrar
nessa administrao dos fluxos de controle das populaes. Foucault
identificou vrios registros disso; o poder deixa de administrar
generalidades e passa a identificar particularidades, e isso traz toda uma
anlise das questes subjetivas que formam o sujeito. Foucault tambm
identificou uma modificao das lutas populares que deixaram de focalizar
pura e simplesmente a classe e se multiplicaram, preocupando-se com
outras formas de subjetificao, como questes de gnero e de raa.

189

O Agamben trabalha com a idia do biopoder muito mais detalhada e

identifica essa questo muito mais atrs que o Foucault, nas configuraes
mais bsicas do poder democrtico. Ele identifica essa relao entre
organizao democrtica e violncia como sendo uma coisa intrnseca a
outra. O que a vida nua traz a idia de que esse tipo de poder funciona
atravs da administrao da exceo. A exceo o que faz permissvel que
uma vida seja considerada sem valor, para que ento uma violncia absoluta
possa ser administrada sobre essa vida. Agamben tenta entender quais so
as questes de ordem jurdica que permitiram essa modificao da
compresso que temos da vida como sendo uma coisa sagrada. Da a idia
do homem sagrado (homo sacer) e de como essa forma de vida deixa de
ser sagrada e passa a ser considerada possvel de ser sacrificada. Segundo
Agamben, em nenhum momento da nossa experincia histrica a questo
do biopoder se realizou de forma to profunda e to corrente como na
histria contempornea. E existem vrios exemplos disso, como a baa de
Guantnamo, em Cuba, e outras situaes nas quais a existncia dessa
pessoa e seus direitos so totalmente suspensos e ela passa a ser
administrada como uma forma biolgica pura e simplesmente. a vida nua,
a vida crua, a vida sem nenhum outro carter ou outra qualidade adicionada
a ela. Uma vida que pode ser sacrificada.
Uma outra coisa tentar articular esse entendimento dentro de um
trabalho artstico. So vrias possibilidades que se abrem. O que eu tento
fazer, de uma maneira modesta, entender como a condio
contempornea da vida nua, criada por esse tipo de poder, pode ser
confrontada a partir de um tipo particular de resistncia.

Voc saiu do Brasil no fim dos anos 80 e foi morar em Nova York. A
condio de imigrante te levou a trabalhar no espao urbano?
Eu morei no Rio, fiz Escola do Parque Laje. L, tive uma experincia muito

interessante no campo multidisciplinar, de trazer gente de vrias reas para

a discusso. Naquele momento, compreendi a produo artstica a partir
dessa questo multidisciplinar. Eu j tinha uma base de filosofia, sociologia e
alguns interesses tericos que ainda no estavam concatenados e
direcionados a uma prtica.
Uma coisa que era corrente desde o incio era essa relao com o corpo e os
espaos fsicos. Nessa fase preliminar, eu trabalhei mais com a idia da
marca deixada pelo corpo. Fiz alguns trabalhos no Parque Laje com pores
da minha impresso digital recombinadas e outras coisas que tinham a ver
com o corpo, mas no de uma forma bvia.
Quando eu cheguei em Nova York, continuei com essa relao com a forma
do corpo e experincias cotidianas que criam essas marcas, mas isso era
tudo um trabalho em desenvolvimento. O primeiro trabalho que eu fiz na
rua foi tentar relacionar essas experincias desses traos com a
aprendizagem do espao urbano. Sem saber, repeti uma experincia dos
situacionistas. No sei se foi o Debord que escreveu sobre isso, mas h um
desenho que normalmente reproduzido na maioria das antologias sobre
Situacionismo, o de uma mulher que mora em Paris e que tem aulas de
piano em um lugar...
Sim, aquele mapa de como ela percorre a cidade, formando um desenho
triangular...
Exatamente! S fui ver esse mapa muitos anos depois, mas eu fiz uma coisa
muito parecida. Delimitei os pontos que eram mais constantes e comecei a
mapear o meu percorrer de outros espaos. Formava esses mapas e
colecionava objetos muito pequenos que eu encontrava. Era um desenho
muito texturizado dessa relao entre o corpo e o espao urbano. Foi o
primeiro trabalho que aproximou essa sensibilidade anterior com questes
que apareceram muito mais tarde.

190

Houve um hiato depois disso. Minha razo de vir para c foi para estudar, eu
queria fazer um mestrado e depois participei do Whitney Independent Study
Program. Mas todo esse trabalho foi desenvolvido de uma forma muito
pessoal, orgnica, de uma coisa levando outra. As questes intelectuais
que sempre existiram de uma maneira paralela foram se aproximando da
questo prtica a partir do meu desenvolvimento.

A minha intuio era a de que dentro do meu prprio trabalho, as relaes

entre as configuraes especificas do site, do ponto de vista geogrfico e
histrico, so menos relevantes do que so as relaes especficas entre o
corpo e configuraes particulares de situaes urbanas. Por isso o trabalho
foi feito em Nova York e Londres e o que eu fiz foi encontrar situaes de
carter similar nas duas cidades, ao invs de tentar encontrar situaes que
fossem bastante particulares de uma cidade em relao outra.

A tua observao, de que talvez a experincia do imigrante na cidade pode

produzir um trabalho como esse, seria uma observao que eu poderia fazer
somente de forma retrospectiva. Na medida em que voc coloca o corpo
nessas situaes, a prpria identidade e a experincia do corpo se adequar a
esse espao e encontrar essas situaes de bordas, essa leitura se torna
impossvel. Mas h uma discrepncia entre o desenvolvimento artstico
propriamente dito e as leituras que so possveis a partir dessa prtica.
Lembrei daquele trabalho, o Upward Mobility, que voc realizou em Nova
York e em Londres. Foi a primeira vez que voc visitou Londres, ento
talvez essa idia de estrangeiro, de conhecer um territrio novo, estaria
mais evidente nesse projeto.
Na verdade, esse trabalho foi feito para se discutir a questo do site-specific.
Me convidaram para fazer esse projeto em um instituto de arte em Londres
com a ajuda de dois artistas. Ao mesmo tempo, um crtico baseado na
Dinamarca, chamado Simon Sheikh, estava fazendo uma residncia em Nova
York, e da propus tambm uma discusso sobre as questes abordadas.
A proposta inicial era tentar compreender a relao do meu trabalho, que
lida com uma relao muito especfica entre o corpo e essas configuraes
do espao urbano, com as discusses sobre site-specific, que vm desde
uma relao fsica e especifica, como o trabalho do Richard Serra, at uma
compreenso mais narrativa, como faz a Miwon Kwon no livro On Place
After Another, no qual ela historiciza essas questes.

Upward Mobility

191

E o ttulo do trabalho remete idia de mobilidade social, certo?

Exato, o ttulo veio a partir de se trabalhar em Londres, dessa experincia
britnica das classes serem bem segregadas, a mobilidade social nesse
contexto bem difcil. A tentativa do trabalho explorar de maneira literal a
possibilidade do deslocamento vertical.
H uma dualidade nesse ttulo, que se refere mobilidade social, mas que
procura discuti-lo partir de situaes literais. O que eu busco no trabalho
so oportunidades para essa locomoo vertical. Oportunidades de se
deslocar numa fachada porque h um buraco, com a possibilidade de subir e
de se aproximar de uma janela, ou a possibilidade de subir na parte de cima
de uma casa, ou entrar dentro de um espao. A idia no agir contra o
espao, mas tentar utilizar o que est no prprio espao para ento desafilo e conseguir ultrapassar esse limite.
Quando assisti ao vdeo de Temporary Occupations, me deu a impresso
de que houve uma escolha especfica dos espaos. Voc faz uma pesquisa
prvia dos locais onde voc pretende trabalhar determinadas situaes?
Sim, as escolhas so bem especficas. Com relao ao trabalho Temporary
Occupations, a idia era se colocar como um jogger. Se voc v uma pessoa
correndo no espao pblico, normalmente um problema. Ou ela est
correndo de algum, ou est correndo atrs de algum, ou est correndo de
algum problema. Correr no espao pblico normalmente problemtico,
principalmente em uma cidade to controlada como Nova York.
Mas existem algumas possibilidades de se correr que so aceitveis. Uma
delas se voc est correndo para fazer exerccio, ento existe uma
possibilidade de adotar um pretexto para uma atividade. Geralmente essas
atividades so realizadas perto da rua, ou na calada, e a calada esse
espaozinho pblico que divide a rua. A fachada a fronteira entre o
privado e o pblico. O sujeito correndo na calada est exercendo esse

limite da articulao pblica, uma expresso dessa possibilidade de

exercitar a sua prpria subjetividade dentro dessa rea.
Tento adotar essa permisso de uma maneira cega. Corro atravs desses
espaos tentando exercitar o meu direito. De uma maneira ou de outra,
encontro momentos de interrupo nesses espaos. Ou porque tem um
jardinzinho, ou porque o prdio invadiu um pouco do espao pblico. Com
esse meu caminhar, tento entrar em todos os pedaos pblicos possveis...
Mas essa trajetria da pessoa que est fazendo jogging comea a se
transformar em outra coisa durante esse percorrer. Comeo a pular por
cima dessas barreiras que esto no meu caminho, e elas comeam a tornarse maiores, tornam-se mais ambguas e o carter da performance
transforma uma pessoa que est simplesmente exercitando o seu direito
para uma pessoa que comea a invadir e a ultrapassar as barreiras de
propriedade privada. Ou seja, a partir de uma possibilidade, de uma brecha,
cria-se uma situao de desvio. Sim, uma idia de deriva, mas uma idia
de deriva diferente, porque a idia de deriva era contrapor os fluxos
racionais que organizam o contexto social a partir de uma lgica bomia. A
minha deriva mais especfica: ela tenta descobrir no a partir da
confrontao, mas adotando essa regra de uma maneira cega e
possibilitando a interrupo e a modificao desses fluxos. H uma
diferena sutil nisso.
E tambm de ativar espaos, no-lugares...
Sem dvida, procurar esses no-espaos e articul-los de uma maneira
diferente.

Esse trabalho foi feito depois do 11 de Setembro?

Foi em 2001, mas antes do 11 de Setembro.

192

E como foi repensar o teu trabalho em Nova York aps dos atentados?
Pensei em duas questes. A primeira que as pessoas que moram aqui se
transformaram em agentes de segurana. Todo mundo observa todo
mundo. Um outro reflexo dessa situao que houve uma modificao dos
direitos civis. Uma pessoa com uma cmera de vdeo apontando para uma
ponte pode ser encarcerada com o pretexto de ser um possvel terrorista.
Em um perodo de um ano, essa sociedade tornou-se completamente
diferente, com o exerccio de um poder absoluto sobre um sujeito.
Temos ento duas vertentes, uma do ponto de vista dessa experincia
cotidiana que se modificou gradualmente. A outra essa situao mais geral
de se discutir e de entender como esse poder exerce a sua presso sobre o
corpo biolgico e que tipo de resistncia isso necessita.
Dentro do meu trabalho, eu comecei a me preocupar com essas questes e
elas esto entrando de uma maneira sutil, mas visvel. Partido de um
trabalho como Waste Management, as escolhas do trabalho ficaram menos
neutras e uma decorrncia dessa situao. H um impacto, mas um
impacto gradual.
Uma outra caracterstica interessante no seu trabalho est nos usos que
voc faz do humor. No catlogo da exposio The Interventionists (1), que
voc participou ao lado de artistas e coletivos como Krzysztof Wodiczko,
Lucy Orta, Critical Art Ensemble, The Yes Men e Yomango, voc diz que
cresceu no Brasil durante a ditadura militar e que o humor exerceu um
papel importante nesse contexto. Muitas de suas intervenes so muito
bem-humoradas e essa maleabilidade corpo me faz lembrar dos filmes do
Jacques Tati! O humor fundamental no seu trabalho?
(risos). verdade, no posso adicionar nada melhor do que voc falou. Eu
vejo o humor como uma questo de potncia, sim. O humor essa
possibilidade de se articular o silencio de uma maneira desestabilizadora.

Existem situaes com as quais voc precisa de muitas palavras para definir
alguma coisa. Eu mesmo me vejo utilizando tantas palavras para articular
coisas que, quando eu fao um trabalho, as idias aparecem de uma
maneira mais clara, mais muda. Dessa forma, acredito que assim eu me
comunico com mais gente. O trabalho no reduz, mas abre essas
oportunidades. E em grande parte essa uma consequncia da utilizao do
humor.
Eu no preparo o humor, no quero criar uma situao humorstica. muito
mais uma justaposio irreverente do corpo com uma situao inesperada.
O humor o resultado desse certo desconforto, que relaxa o sujeito a partir
desse encontro. Acho que essa uma grande oportunidade para se discutir
coisas mais srias, a partir desse desarmamento pelo humor.
Vejo o humor como um aspecto importante de um trabalho, mas acho que
h poucas manifestaes artsticas e ativistas usando o humor de uma
maneira crtica nos Estados Unidos. Ser que o humor no poderia ajudar
a levantar questes essenciais dentro do atual contexto poltico norteamericano?
Sim, eu acho fundamental, muito necessrio. Alis, a experincia poltica
aqui, com exceo mais esquerda e de grupos que sofreram opresso mais
direta, como os Panteras Negras e os prisioneiros polticos de Porto Rico, de
uma maneira geral, nunca experimentou uma situao de opresso total
dentro desse perodo mais contemporneo. O humor um desarmamento,
uma possibilidade de criar um absurdo dentro dessa situao e fazer o
possvel para que uma conversa que no existe possa ser levantada.
Como o Chomsky avaliou aqui, o que acontece nessa discusso poltica
mainstream nos Estados Unidos que o espectro poltico atrofiado. O que
se apresentam como posies polmicas e contraditrias, na verdade,

193

representam um mbito muito estreito do espectro poltico. As condies

de possibilidade do discurso so limitadas por essa polarizao falsa.
Gostaria que voc falasse sobre um de seus primeiros trabalhos, chamado
Other Spaces. Voc aborda essa relao do corpo com o objeto no espao
urbano, e tambm do registro da mobilidade desse corpo. Depois de Other
Spaces, voc comeou a realizar trabalhos com uma maior movimentao
no espao. Por que essa mudana?
Houve uma certa modificao dos trabalhos. Other Spaces um trabalho
todo fotogrfico e a minha idia de utilizar fotografia partiu dessa questo
da imobilidade. Eu queria registrar situaes de uma imobilidade
praticamente absoluta. O trabalho se expandiu por alguns anos e comeou a
registrar situaes um pouco diferentes, que eu tentei classificar. O objetivo
era criar situaes praticamente escultricas, se a gente entende a escultura
no como expresso, mas como um vetor de fora de um sujeito em relao
forma. Esse vetor que estou procurando delimitar e isso nos traz de volta
os conceitos de estrutura e agncia. Penso nas situaes nas quais o corpo
pode se submeter e quais as formas desse corpo delimitadas pelos limites
do espao.
Nas fotos, o corpo est colocado de uma maneira bem apertada em
situaes quase impossveis, ou em justaposies inusitadas com esse
espao. Penso nisso como heterotopias temporrias dentro desse contexto
urbano. A aparncia dessa situao uma questo de limite e fica claro que
impossvel esse sujeito se conformar de uma maneira completa a essa
estrutura. O corpo inadequado, o corpo s adquire forma at um certo
ponto. O que no possvel conformar essa resistncia quase inerente ao
sujeito. Mostrar essa questo da inabilidade foi a minha idia inicial, e
depois de tentar articular essa possibilidade da redefinio de um prprio
espao a partir de sua articulao temporria, que a prpria definio de
heterotopia.

A partir da, meu interesse passou a ser o de tentar encontrar situaes

preexistentes nessa experincia cotidiana que eu pudesse desviar. Eu saio
de um posicionamento quase absurdo e passo a aproximar os meus desvios
a situaes preexistentes, com as quais as outras pessoas pudessem se
identificar e talvez entender essa possibilidade de desvio das situaes. Da
o movimento tornou-se uma necessidade.

Other Spaces

194

Alis, o que voc acha de outros projetos que abordam o movimento do

corpo de diferentes formas na cidade, como o Parkour (2)? Voc conhece o
Parkour?
Conheo, muita gente me mandou vdeos do Parkour depois que viram
similaridades desse trabalho com projetos como Upward Mobility e
Temporary Occupations. A princpio a minha reao de simpatia. Acho que
o trabalho deles, assim como vrias outras prticas urbanas, acontecem de
maneira espontnea e um resultado natural de uma certa resistncia, que
leva a uma possibilidade de rearticulao do espao. Vejo isso de uma
maneira muito positiva.
Agora, o que acontece com o Parkour que isso se torna no s uma
atividade fsica, mas tambm em uma espcie de um esporte. Houve at um
filme da Nike utilizando uma srie de coisas que eles fizeram. Eu acho que
nesse ponto voc comea a perceber uma distino mais sintomtica entre
os trabalhos. O que reapropria o esporte a estrutura do poder, essa idia
de herosmo. O esporte recuperado a partir da representao do
progresso, de um indivduo que supera os limites, que supera os outros, que
excede de uma maneira herica. E essa uma representao que comum
ao capitalismo em vrias reas. O que eu procuro fazer tentar manter uma
relao no-espetacular com relao s minhas intervenes, tentando
resistir a essa possibilidade de recuperao dessas imagens.
Voc j pensou em fazer um trabalho no Brasil?
No paro de pensar nisso, adoraria. Participei de algumas exposies no
Brasil, como o Panorama da Arte Brasileira do MAM em 2003.
Imagina um projeto em algum lugar em especial?
Eu visitei So Paulo em 2003, depois de quase 15 anos. Foi uma
redescoberta. So Paulo uma cidade fantstica, essa transformao do
espao que ocorreu nesse perodo incrvel. Gostaria de muito de fazer um

trabalho l. O que eu estou planejando um projeto colaborativo com uma

artista brasileira que mora no Rio e um grupo de Oslo, na Noruega. um
projeto coletivo de uma exposio, mas tambm de uma tentativa de trazer
alguns crticos para tentar discutir esse tema da esttica participatria.
Que timo! O tema da participao na arte tem aparecido com bastante
frequncia. A Bienal de So Paulo trouxe alguns trabalhos realizados de
forma colaborativa e coletiva. No Brasil, tem surgido uma srie de
iniciativas coletivas nos ltimos anos, principalmente em projetos de
interveno urbana, outros mais ativistas. Como voc v a colaborao
hoje na arte?
Acho extremamente importante. Estou sempre envolvido em colaboraes,
no propriamente para fazer trabalhos, mas para desenvolver idias em
comum. Por exemplo, tenho realizado exposies que se desenvolvem com
outros artistas e curadores, mas sempre tentando relacionar texto com
idias, fazendo com que o processo seja coletivo.
Existe uma tendncia atual de se teorizar sobre essa questo da esttica
colaborativa. H vrios tericos trabalhando isso, como Grant H. Kester,
Claire Bishop e o Crtitical Art Ensemble (3), que tem muitos trabalhos
teorizando essa questo tambm. importante fazer esse trabalho. Por
exemplo, a crtica que a Claire Bishop faz do Nicolas Bourriaud. O Bourriaud
identifica essa esttica participatria como algo inerentemente
democrtico, mantendo fora dessas articulaes a polmica e o
antagonismo. E a Bishop acaba lidando justamente com as teorias da
Chantal Mouffe sobre democracia radical e anatagonismo. uma crtica
interessante, mas a Bishop se limita a trabalhos muito especficos dentro de
uma tradio mainstream. Ela no lida com nada que est fora disso e com
nada que seja mais ativista.

195

A exposio The Interventionists foi interessante porque eles relacionaram

praticantes de arte que esto lidando s com questes estticas com
praticantes que esto lidando com questes ativistas. Acho que essa relao
importante de se manter.
A Claire Bishop esteve no Brasil h uns dois meses. Conversei com ela
sobre a minha pesquisa sobre arte e ativismo. Quando toquei na questo
ativista, ela riu e disse mas voc ainda acredita nisso?.
(risos). T vendo! Mas a crtica dela bem interessante. O artigo dela da
October (4) muito bom, ela realmente mostra um ponto fraco no
Bourriaud. O Bourriaud indentifica esse momento da questo participatria,
por exemplo, nos trabalhos de Rirkrit Tiravanija e Liam Gillick, mas ele no
vai adiante com essa anlise para entender que tipo de interveno essa a
do artista. Pelo prprio fato do trabalho permitir relaes intersubjetivas,
ele considera isso uma pratica democrtica. Bishop diz que preciso trazer
de volta para a questo democrtica a contestao, e vrios filsofos
polticos concordam com isso.
Sim, de privilegiar o dissenso...
Exatamente, e eu concordo com ela. O problema essa polarizao que ela
cria entre prticas que so distintamente ativistas e intervencionistas e
outras prticas que articulam questes mais estticas. Essa polarizao
entre tica e esttica falsa e naquele artigo que ela fez para a Artforum (5),
ela volta a discutir essas questes e tambm cria uma polarizao entre
tericos como Grant H. Kester e Miwon Kwon. Ela se alinha Miwon Kwon e
assim encontra uma distino ao Kester.

relevante como sendo uma proposio com efeitos prticos, o que um

posicionamento materialista e pragmatista. Eu acho que os dois esto
errados (risos). As anlises so muito interessantes, mas se cria uma
polarizao falsa que no produtiva. Quem tem interesse em questes de
carter emancipatrio precisa se conscientizar da necessidade de coalizo.
O poder se manifesta de maneiras mltiplas, do ponto de vista cultural ao
ponto de vista prtico, material. preciso existir uma coalizo entre
posicionamentos ticos e estticos.
Fico pensando nessa polarizao que voc abordou. possvel realizar um
trabalho de arte que consiga equilibrar tica e esttica?
Eu acho muito difcil encontrar esse equilibro dentro de um nico trabalho
em particular. Essa no exatamente a minha posio, mas acredito que
preciso existir uma coalizo, um acordo que compreenda essa contiguidade
entre focos diferentes.
Muito embora o meu trabalho venha de um posicionamento tico, ele se
apresenta exclusivamente dentro desse contexto esttico. No atuo dentro
dessa rea ativista. Eu tenho vrios amigos que atuam nas duas reas, e os
trabalhos so diferentes nas duas. Existe uma diversidade e o problema
quando essas articulaes tericas tentam validar uma prtica em
detrimento da outra. A perda est a.
Eu queria te agradecer pela entrevista.
Poxa, foi timo conversar com voc!
Notas

O Kester tambm tem seus problemas. Ele cria uma polarizao no

necessria. Naquele livro Conversation Pieces, ele faz uma leitura de
trabalhos vanguardistas como sendo ainda uma consequncia dessa esttica
com uma contestao simblica. Ele tenta articular uma proposio

1. Exposio realizada em 2004 no Massachusetts Museum of

Contemporary Art, em North Adams.

196

2. O Parkour surgiu na Frana nos anos 80 e se transformou em prtica

esportiva nos anos 90. Seus praticantes, chamados de traceurs, usam o
corpo com o objetivo de ultrapassar obstculos de maneira rpida e direta,
por meio de movimentos especficos (como Passement e Saut de Bras),
assim como pulos e escaladas. O nome parkour veio do termo Parcours du
Combattant, que refere-se ao percurso de obstculos desenvolvido por
Georges Hbert (1875-1957), pioneiro na prtica de educao fsica na
Frana nos anos 20.
3. Um dos trabalhos tericos do grupo sobre colaborao o texto
Observations on Collective Cultural Action. Disponvel em:
http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf.
4. O entrevistado refere-se ao artigo Antagonism and Relational
Aesthetics, publicado na October nmero 110. Disponvel em:
http://roundtable.kein.org/files/roundtable/claire%20bishopantagonism&relational%20aesthetics.pdf.
5. O artigo The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, publicado
na Artforum de 2006. Disponvel em:
http://www.artforum.com/inprint/id=10274&pagenum=0.
Link: Site de Alex Villar (www.de-tour.org).

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12
magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas
impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

197

COOP O ADVOGADO DO DIABO

Hugo Moutinho

Comecei por desenhar as coisas tpicas de criana. Nunca me passou pela

cabea, quando rabiscava no meu caderno de escola, que ia poder ganhar a
vida desenhando mulheres nuas e hot rods (1). Mas foi isso que aconteceu.
Estudou design ou arte, na escola?

Coop pode ser um artista bizarro mas um dos mais importantes da

chamada "arte alternativa" dos dias que correm. A propsito da edio do
seu primeiro livro, "Devil's Advocate - The Art of Coop", onde se reune 15
anos de trabalhos ligados arte do poster, artes grficas, pintura e
ilustrao, Coop falou Mondo Bizarre.
Nasceu Chris Cooper, no Oklahoma, em 1968, mas ficar conhecido como
Coop. este o nome de um dos mais conceituados desenhadores
americanos da atualidade. Se os posters de rock que desenhou para uma
imensido de bandas o tornaram famoso pela maneira como expunha as
suas fantasias, normalmente associadas a mulheres voluptuosas, diabas e
diabos sorridentes, cientistas malucos ou tipos com cara de imbecs, o seu
trao tem-se espalhado por uma enorme parafernlia de artigos com o
objetivo de levar o nome de Coop ao maior nmero de pessoas possvel. Se
Long Gone John, o patro da editora Sympathy For The Record Industry, e
Frank Kozik, outro importante nome da poster art, no o tivessem
apresentado ao mundo da msica talvez hoje no pudssemos apreciar a
magnitude da sua obra, que podemos encontrar, na sua maioria, compilada
em "Devil's Advocate", uma edio de luxo com prefcio do guru Robert
Williams, e onde se podem encontrar todos os meios onde pode ser
encontrado o desenho de Coop: posters, capas de discos, publicidade,
merchandise, tatuagens, capas de revistas, ilustrao. Os comentrios so
cortesia do advogado do Diabo.
Quando comeou a desenhar?

No. engraado perguntam-me sempre isso e eu digo que nunca passei

um nico dia na escola de arte e que no me arrependo nada disso. Tive as
aulas normais de desenho do liceu mas nunca ningum se entusiasmou
muito comigo. Acho estpido que as escolas de arte ensinem to pouco
sobre arte. So boas para se aprender como conseguir uma bolsa, um
emprego ou outras coisas do gnero. Mas o que me interessava aprender que era a desenhar, a fazer serigrafias, como obter determinados efeitos
com o lpis ou a tinta, ou as diferenas entre o modo de pintar com leo ou
com acrlico -, no eram capazes de me ensinar para alm do que eu,
poca, j sabia. O nico modo de se aprender essas coisas quando se
estuda arte comercial em vez de belas artes. Nunca me arrependi de
comear logo a trabalhar em vez de desperdiar anos e tempo em aulas de
arte. Acabei por tomar a deciso certa quando optei por ir aprendendo com
a prtica.
Quais foram as suas influncias inicias?
A maioria das minhas influncias so muito bvias e banais: Wally Wood, Gil
Elvgren, Salvador Dali. Mas tambm os artistas da revista Mad, Mel Ramos e
toda a cena Lowbrow e Hot Rod. Sou uma mistura entre arte "srias", livros
do Mad, revistas de quadrinhos e de muitas outras coisas que fui
descobrindo ao longo dos anos.
Como que se meteu no mundo da msica?

198

Os meus primeiros verdadeiros trabalhos relacionados com msica foram

feitos para a editora do Long Gone John, a Sympathy For The Record
Industry. Fiz tanta coisa que no fao idia do nmero exato de coisas que
concebi para a editora. Criei discos, capas, posters, anncios e tudo aquilo
que se possa imaginar. Isso fez com que houvesse mais pessoas a ver o meu
trabalho. Essas pessoas acabaram descobrindo o meu telefone e comearam
a me ligar com pedidos de trabalhos.

e outros -, esto vendendo obras s pessoas que comearam comprando ao

Robert e a expor nas galerias que comearam a exibir trabalhos deles. Entre
o que Robert Williams deu ao mundo com os seus quadros e o que deu com
a Juxtapoz, o resultado foi a divulgao e o reconhecimento pblico para
muitos artistas.

Diz-se que a sua carreira de criador de posters no teria comeado se no

fosse por causa de Frank Kozik. V algum paralelo entre as carreiras de
ambos?
Eu e o Frank somos amigos e verdade que foi ele que me meteu no mundo
dos posters de rock. difcil ver as nossas carreiras em paralelo porque o
nosso trabalho muito diferente. Tal como o meu, o trabalho dele continua
disponvel e a vender bem mas nunca olhei para ns como estando numa
competio. H muita gente que coleciona arte de ambos e isso nunca foi
um problema.
Um dos artistas que mais admira Robert Williams. Considera que ele
abriu o caminho para voc, para Kozik e outros artistas semelhantes? E
quanto a Ed Roth?
Simplesmente o mundo da arte Lowbrow nunca seria o mesmo sem Robert
Williams. Ele cria h anos e no d sinais de querer abrandar, o que timo
para todos. Ed Roth foi uma grande influncia para muitos dos artistas
atuais mas Ross nunca se interessou pelo mundo das belas artes. Esse o
mundo de Williams, que tem tentado tudo para ser notado pela cena
artstica de Nova Iorque. Finalmente ele conseguiu. J fez duas ou trs
exibies por l, o que o deixou extremamente contente. Mesmo artistas
cujo trabalho ainda parece dever ao de Robert Williams - Mark Ryden, Shag

Atualmente voc est promovendo o seu livro "Devil's Advocate". Como

foi o processo de seleo do material includo? Existe algum desenho que
se tenha arrependido de no ter usado?

Eu tentei meter l tudo o que podia e acho que consegui... Se alguma coisa
importante ficou de fora foi porque era to velha que o original no estaria
em boas condies de ser reproduzido. Por outro lado tnhamos um prazo, e
como eu estou sempre criando tive de parar quando o prazo terminou.
por isso que alguns dos desenhos de moda que fiz para a revista Paper esto
l e outros no. Inicialmente, a Paper pediu-me oito desenhos, mas como

199

gostaram tanto dos que fiz pediram-me mais dois. Infelizmente, os ltimos
dois no ficaram prontos a tempo de serem includos no livro, por isso s
podem ver os oito primeiros.
Os posters so aquilo que o tornou mais conhecido. O que o fascina nesse
meio?

de me dizer que lhes agrada o fato de algum fazer este tipo de trabalho. H
pouco tempo fui abordado por uma mulher, que ensina "Women's Studies"
numa universidade, e que queria saber se podia fazer um seminrio sobre
mim e o meu trabalho. claro que disse que sim. Parece-me bvio que
quem olha para o meu trabalho nota que eu gosto de mulheres. Haver
algum que se possa opr a isso?

Ultimamente tenho explorado as impresses IRIS. A qualidade e as cores

que obtivemos nessas impresses so um espanto. O fato de poder criar
uma imagem de um tamanho e poder ter um IRIS do tamanho que quiser,
na quantidade que quiser, em papel ou em tela, ou numa combinao de
ambos, absolutamente fabuloso. Posso fazer uma edio de 50 impresses
de grande formato, um conjunto de postais e uma edio de 10 telas tudo a
partir do mesmo arquivo de computador. Podemos imprimir quando
queremos. Se a edio for de 500 exemplares e vendermos logo 300 no
precisamos armazenar os restantes 200 pois ainda no foram produzidos.
muito flexvel e interessante. Se fossem serigrafias e quisssemos imprimir
em duas vezes seria horrvel pois mesmo que tivssemos espao para as
guardar teramos que misturar as tintas (todas as minhas tintas tem cores
feitas por encomenda) duas vezes. Seria um desastre.

Em que parte da evoluo do seu trabalho entra o computador?

Uma das principais temticas do seu trabalho so diabinhas e mulheres

voluptuosas. De onde lhe vm tais obsesses e o que pensam as feministas
do assunto?

Uma vez voc disse que odiava os intermedirios e a maioria dos donos de
galerias de arte. Foi por isso que criou o www.coopstuff.com? Para lhe
servir como meio de promoo e venda dos seus trabalhos?

Esta uma coisa que me esto sempre a perguntar e toda gente fica muito
desapontada com a resposta. A razo porque as mulheres de todos os
gneros (mesmo as feministas) adoram o meu trabalho. Os encarregados do
meu site esto sempre a reenviar-me correio que recebem de mulheres que
me agradecem por desenhar mulheres reais. H sempre muitas garotas
piradas, lsbicas includas, que vo s minhas exposies e fazem questo

Mais ou menos. A razo porque criei o site majoritariamente porque existe

tanto merchandise diferente e s vezes difcil concentrar tudo num s
distribuidor. Por exemplo, uma loja pode vender as minhas camisetas, mas
pode no ter os adesivos, ou ento podem ter as duas mas no ter os
skates, ou os copos ilustrados ou os posters. Existem muitos itens, que so
fabricados por diferentes empresas, o que torna bastante difcil a procura e

S comecei a usar o computador h dois anos. Atualmente ainda desenho e

pinto mo, mas os retoques de cor so feitos no computador, usando o
PhotoShop. Para mim isto no s facilita quando tenho que fazer trabalhos
para outra pessoa - assim s tenho que lhes dar um CD com o arquivo - mas
tambm para arquivar os meus trabalhos. Desta maneira, posso usar essas
imagens digitais nos meus prximos livros, o que significa que a imagem
impressa no livro estar o mais prximo possvel da imagem original.

200

a compra. Por isso decidi fazer isto para que as pessoas que apreciam o meu
trabalho possam colecionar o que lhes interessa procurando apenas num s
local. como se algum fosse casa de uma pessoa e perguntasse: "Eu
tenho estes produtos do Coop, vindos de todo mundo. Querem comprar
alguns?"

Talvez venha a ser o meu compartimento favorito de toda a casa. Onde

quero chegar que existem muitas coisas que gostaria de experimentar, e
se no tivesse que desenhar para viver teria muito mais tempo livre para
isso.
Nota

Sei que faz parte da Church of Satan. Como conheceu o Anton LaVey e se
tornou sacerdote? Ele gostava do seu trabalho?
Eu e a minha mulher tivemos a sorte de conhecer o Dr. LaVey e a sua mulher
Blanche atravs de uns amigos comuns. Sempre nos demos muito bem e
sempre que amos a So Francisco em trabalho ficvamos hospedados na
casa dele. Costumvamos ficar num quarto do andar superior da casa, e um
dia quando nos vnhamos embora a Blanche deu-nos um envelope. S o
abrimos quando chegamos a casa, e descobrimos que o Dr. LaVey nos tinha
formado sacerdotes da Church of Satan. Muita gente faz um grande alarido
disso, mas ns considervamo-lo apenas um amigo. Eu tenho muito orgulho
em dizer que ele gostava muito do meu trabalho, razo pela qual fiz o poster
da Chuch of Satan. Foi engraado porque a Igreja no anda propriamente
procura de novos membros. Esse poster acabou por ser uma piada interna,
mas tornou-se imensamente popular e esgotou num instante.
verdade que, se pudesse, no faria nada na vida?
Isso no bem verdade, mas tenho outros interesses para alm de
desenhar bonecos estranhos, e se tivesse mais tempo gostaria de os
explorar. Por exemplo, estou muito interessado na arquitetura. Eu e a minha
mulher compramos uma casa o ano passado e eu estou muito empenhado
na sua decorao, no desenho do que vou meter l dentro. Adoro desenhar
tudo aquilo que gostaria de ter em casa e depois v-las construdas. At
agora conseguimos construir a biblioteca que eu desenhei e ficou fantstica.

1. Expresso americana que significa carros antigos modificados para ter

mais velocidade e acelerao, muitas vezes com pinturas extravagantes e as
j famosas chamas, e tendo toda uma subcultura formada em torno (Nota
do Rizoma).
Fonte: Mondo Bizarre # 10 - ntegra da entrevista
(www.mondobizarre.com).

201

GISELLA HICHE ARTE PBLICA E CIDADANIA

Maira Botelho

Unidos pela preocupao comum com a dissoluo da cidade como campo

de troca, convvio e efetivao do potencial de criao do homem, ns nos
unimos a outros artistas, coletivos, comunicadores e arquitetos para realizar
o EIA 2004. Em 2005, formou-se um grupo aberto com o objetivo central de
realizar anualmente a Experincia Imersiva Ambiental.
2. As intervenes so realizadas exclusivamente em So Paulo?
As aes do EIA se concentram em So Paulo, mas os participantes fazem
intervenes em outros estados do Brasil como artistas independentes ou
integrantes de outros coletivos.
3. Qual a programao do coletivo ao longo do ano? Que tipo de aes
vocs buscam desenvolver, e com que foco?

1. Como surgiu o EIA, qual foi a idia inicial?

O EIA, Experincia Imersiva Ambiental, surgiu inspirado na iniciativa do
grupo GIA, de Salvador, que, em 2004, realizou o Salo de Maio, recebendo
projetos de artistas do Brasil para serem realizados no espao pblico pelo
grupo baiano e qualquer pessoa que resolvesse se unir a eles. Na poca, eu
dividia atelier com o Caio Fazolin, Floriana Breyer e Milena Durante que
receberam o edital do Salo, mandaram projetos e foram Bahia executlos. Eu acompanhei-os para fazer uma reportagem para meu trabalho de
concluso de curso. A vivncia em Salvador despertou-nos para a
necessidade de propor a nossa cidade novas formas de reflexo crtica.

O grupo se rene semanalmente em sedes nmades: casas, atelis e outros

espaos, para discutir a ao especfica do grupo e compartilhar
conhecimento sobre outras aes que envolve a construo de smbolos
para o fortalecimento dos direitos do cidado. No primeiro semestre de
2004, o EIA realizou o SPLAC Salo de Placas Imobilirias, cujo foco era a
denncia das placas ilegais que anunciavam lanamentos de imveis de alto
padro. Lanamos um edital chamando os cidados a recolherem as placas e
intervirem nelas para uma exposio na Praa Cordlia, na Lapa. Depois
levamos as placas para a ocupao Prestes Maia, em um ato contra a
reintegrao de posse do prdio ocupado por aproximadamente 3 mil
pessoas.
4. Desta ltima experincia imersiva ambiental que terminou ontem, quais
intervenes voc considera transformadoras, de acordo com a proposta
do EIA?

202

Em 2005, o EIA contou com 74 projetos realizados de artistas de So Paulo e

outros estados. Cada projeto toca em aspectos diferentes do cotidiano da
cidade e seu potencial de transformao difcil de ser avaliado, pois toca
em pontos diferentes da experincia de ser humano e estar ou viver em So
Paulo, mas tenho minhas preferidas:
- Out- Mdia, do Grupo Pardiero, de Recife. O grupo colou faixas de lona
reutilizadas nas carroas dos catadores de papelo, com dizeres como: Ns
catamos, voc separa?, No somos invisveis, anuncie aqui. Acho
interessante que a ao ao mesmo tempo crtica e ldica, evidenciando
um trabalho essencial para economia da urbes, mas que at hoje no
formalizado.
- Inventrio das Sombras, do Coletivo Madeirista, de Rondnia. A ao
consiste em pintar a sombra dos pedestres nas caladas.
- Deus TV, do grupo Alerta!, de So Paulo: bales de hlio amarelo com a
smile (?) face e a frase Deus TV foram amarrados na frente das cmeras da
Avenida Paulista.
5. Que tipo de reao/reflexo voc percebe nas pessoas que assistem as
aes, a curto e longo prazos?
H todo tipo de reao: s vezes a pessoa junta-se ao grupo e nos ajuda a
realizar o trabalho, s vezes a pessoa concorda com a mensagem, outras
vezes revolta-se, s vezes pensam que pegadinha e muitas vezes h uma
total indiferena. A longo prazo, creio que s possvel avaliar a
conseqncia desse tipo de trabalho em quem o realiza. A no ser quando o
trabalho feito em a partir de oficinas ou com o mesmo pblico repetidas
vezes.

6. Como ao e reflexo interagem nos projetos? (No sentido das aes

urbanas desenvolvidas pelo EIA e o questionamento da relao entre o
espao pblico e a apropriao pelo artista cidado) Os debates
promovidos pelo EIA fazem parte desta dinmica? Fale um pouco sobre
eles.
Durante o perodo de organizao do EIA, h uma preocupao em elaborar
um mapa, situando as aes no apenas nas zonas centrais da cidade, mas
tambm em regies onde so mais raras as possibilidades de novas formas
de convvio. Este ano, por exemplo, resolvemos fazer um dia de ao no
Capo Redondo, zona sul. O EIA uma experincia de explorar a cidade no
de forma unilateral, mas sim propondo uma troca, uma pesquisa que no
est preocupada apenas com a resposta, mas com a instalao de
sociabilidades que se fossem feitas por vias institucionais no seriam
possveis. Desde 2004 que fazemos uma srie de debates que antecedem a
semana de ao. A funo desses encontros promover a troca de
conhecimento. Chamamos pessoas das mais diversas reas: artistas,
psicanalistas, urbanistas, integrantes de movimentos populares. Ainda
assim, acho que ainda nos falta estudar mais sobre os mecanismos de
excluso refletidos no espao fsico da cidade. Por isso, um dos nossos
planos montar um grupo de estudos para aprender mais sobre o plano

203

diretor da cidade, sobre os proetos de reforma urbana. Creio que essa

qualificao pode dar mais fora a nossa potica urbana...
7. Fale sobre a sua atuao nos projetos, e sobre outros trabalhos em que
voc atuou.

8. Na sua opinio, as performances e intervenes urbanas geram um

impacto mais profundo do que uma simples campanha ambiental, na
mdia, por exemplo? A questo do impacto e do estranhamento promove
uma transformao mais profunda na conscincia e no comportamento
humano?

Eu resolvi agir no espao pblico porque no me sinto representada nele,

no sinto que a cidade funcione como espao para dilogo e encontro.
Minha subjetividade no encontra canais de expresso em meio ao excesso
de publicidade e controle das ruas pelo poder privado. Saio na rua e sinto
que ela no minha tambm e nem de nenhum cidado. Mas ao realizar
uma ao junto a outros cidados, meus objetivos passam a se materializar
e ganhar representatividade, assim como os objetivos de outros artistas,
que, em geral, questionam a dinmica da cidade e buscam novos espaos
para as manifestaes artsticas.

Acho que as intervenes so mais uma frente de luta. Nosso papel agir no
campo da subjetividade. Acredito que o impacto de nossas aes provocam
mudanas nas esferas mais invisveis do ser, que so justamente os lugares
onde pode-se instalar o esprito da inquietao. Entretanto, uma campanha
na mdia tambm importante. O grande desafio articular todas as
iniciativas que buscam reverter a opresso.

Este ano participei da organizao do EIA principalmente na parte que

envolve a produo de textos, seja para a confeco de editais, seja para
elaborao de textos para imprensa ou projetos para apoio cultural. J
durante a semana, minha atuao bastante diversa, mas no geral, tento
acompanhar a execuo das propostas, passo informaes para os artistas e
tento me articular com os outros membros da produo que tambm
realizam propostas dentro do EIA. Meu trabalho esse anos foi sonhos para
cidade de So Paulo. Vestida com uma indumentria que costurei com
retalhos colhidos s cinco da tarde na Rua Jos Paulino, eu fui ao Capo
colher o sonho dos moradores para o espao onde eles vivem. Ouvi muitos
sonhos pessoais, como fazer a barba e casar e tambm sonhos como um
posto mdico, inexistente na comunidade. Depois constru junto com
crianas, artistas e outros moradores do Capo uma teia dos sonhos com
retalhos, unidos por ns.

Sim. Um bom portal para essa pesquisa o site www.corocoletivo.org, que

lista mais de 70 coletivos do Brasil. Muito deles trabalham com arte pblica.

9.Existem outros coletivos ou iniciativas que trabalham com foco em arte

pblica no Brasil? E no mundo?

10. Qual a poca do ano que vocs escolhem para realizar o evento? Este
ano vocs participaram da Virada Cultural, importante estar vinculado
com outro evento maior?
Escolhemos a semana do feriado da Proclamao da Repblica para que
artistas de outros estados possam vir e porque o 15 de novembro uma
data que permite a elaborao de diversas aes que questionam o conceito
de repblica independente como as realizadas em 2004 por Jlia Czecko do
Rio de Janeiro, que trouxe bandeiras do Brasil com as cores modificadas
(preto, vermelho e branco) e pelo coletivo Radioatividade, que o ano
passado convocou os transeuntes da Praa da Repblica a intervirem numa
bandeira amarela da forma que lhes conviesse.

204

Creio que importante estar vinculado a outros eventos, instituies,

universidades e etc. Quanto ao virada cultural, ele acabou nos dando um
apoio financeiro que bancar parte de nossos gastos. Entretanto, h um
consenso dentro do EIA que 24 horas de cultura no o suficiente para a
cidade de So Paulo, precisamos de investimentos muito maiores e a longo
prazo para a cidade de So Paulo. Por isso, o encerramento do EIA, junto ao
Tranca-Rua foi um cortejo que saiu da ocupao Prestes Maia e terminou na
frente da prefeitura. Levamos faixas questionando as polticas de
revitalizao do centro, lamentamos a expulso de pobres e camelos
daquela rea e tambm perguntamos para quem, afinal de contas, era a
Virada Cultural, que a meu ver mais uma estratgia de campanha poltica
do que um plano de cultura plural para So Paulo.
11. J realizaram algum projeto em um local improvvel?
Muitos artistas vo justamente buscar o local improvvel que para
despertar a ateno do pblico. Floriana Breyer, companheira da
organizao do EIA, em 2004, entrou com um bote no lago do Ibirapuera
numa ao simblica de despoluio das guas e construiu uma casa na
rvore em uma praa na Barra Funda. Este ano, Floriana construiu 70
metros de escada num barranco da avenida Sumar, criando um percurso
que liga a avenida at a rua acima do barranco. Manuela Eichner colocou
grama em bueiros afundados da Avenida Paulista e Fabola Salles plantou
muda de rvores frutferas em buracos do asfalto.
Gisella Hiche, jornalista, trabalha principalmente com pintura e arte pblica.
Sua pesquisa junto aos movimentos de interveno urbana iniciou-se em
2004.
Fonte: Artecidadania (www.artecidadania.org.br).

[Postado em 27 de Janeiro de 2006]

205

MODERNIDADE SUBTRADA Uma entrevista com Paulo

Climachauska
Ricardo Rosas

O artista Paulo Climachauska cria verdadeiras operaes matemticas com

suas obras. Seus desenhos e quadros, distncia, podem simplesmente
reproduzir arquiteturas modernistas ou outros temas, mas, sob um exame
mais prximo, se revelam operaes de subtrao.
O espectador mais atento pode perceber nesse detalhe muito mais que uma
opo esttica, pois reduzir a zero os belos traados da arquitetura cannica
moderna com certeza no um ato gratuito. A diminuio aqui tem um
sentido cifrado e crtico. Certamente, podemos ver nesse procedimento
uma espcie de matemtica crtica que sutilmente pretender, qui,

atingir os alicerces e bases de todo um sistema que foi aquele mesmo que
gerou essa arquitetura e construes. A arquitetura no nada inocente,
o que Climachauska parece querer nos dizer. Nem a pintura, pois sua obra,
longe de cair num panfletarismo direto ou de se enclausurar no
ensimesmamento esttico e formalista do meio, como o pretendia Clement
Greenberg, pode ser claramente poltica, perfazendo uma crtica subliminar
que se revela na prpria feitura do trabalho, onde a transparncia do
desenho vazado pura aparncia. De uma forma muito sutil, a ao
pictrica de Climachauska restaura uma dinmica crtica na pintura que
atualmente parecia de todo alheia a ela, pelo menos nos tempos ditos psmodernos.
Ao mesmo tempo, essa mesma operao crtica se d de uma forma
metalingstica, pois se perfaz no como tema, mas na prpria feitura da
obra, em seu cerne enquanto desenho e imagem, na sua espinha dorsal,
invertendo assim a defesa mesma de Greenberg de que a arte, em se
limitando sua superfcie, forma do suporte e propriedade das tintas seria
necessariamente apoltica, pois aqui a mensagem est ela mesma encravada
na superfcie estrutural do quadro, ela o ato de desenhar (ou pintar) e
no seu resultado. Se temos aqui igualmente uma crtica das relaes de
trabalho no sistema capitalista, algo a se pensar. O procedimento,
digamos, estrutural de Climachauska. que se d no prprio ato de criar,
nos recorda certas criaes artsticas cuja crtica se efetua justamente como
meta-crtica, algo que pode ser observado em obras to dspares como as
instalaes humanas de Santiago Sierra, que ao pagar os participantes da
obra para se masturbarem, se esconderem em caixas ou segurarem paredes
inclinadas, quer denunciar a explorao do trabalho nas relaes capitalistas
sem nem por isso transmitir uma mensagem clara nesse sentido, ou a idia
de Walter Benjamim em O autor como produtor em que defende que os
artistas realmente crticos alteram seus prprios meios de produo.

206

Crtica que se d igualmente, por que no, em relao modernidade. No

apenas temos aqui um dilogo, talvez inconsciente, com a idia de
autonomia acrtica da arte modernista como visto por Greenberg, atravs de
um procedimento que se limita ao prprio meio sem por isso deixar de ser
poltico, como j vimos, mas tambm uma crtica (ou ser antes uma
desconstruo-subtrao?) da prpria arquitetura modernista e seus
projetos de reforma utpicos.

primeira vista, as silhuetas, traados arquitetnicos no trazem nenhuma

mensagem, mas isso enganoso, pois penetr-las pede um modo de
percepo, como diz Paulo Herkenkoff num ensaio sobre o artista, para
que se desvelem as operaes tensas de espao construdo, um
pensamento visual que busca as bases fsicas da arquitetura poltica fincadas
no terreno social: Entre o cosmo e o caos, o artista quer sempre desocultar
a ordem matemtica da natureza e encaminh-la para a ordem poltica do
nmero e dali ver a sociedade brasileira*.
A inteno poltica clara, por sua vez, transparece nos Coquetis Molotov
espalhados em museus e instituies artsticas junto a quadros clssicos da
historiografia da arte brasileira. Feitos com os materiais inflamveis da
prpria prxis da pintura, os coquetis parecem querer sinalizar uma crtica
a essa mesma histria.

Mas, afinal, por que subtrao? Por que arquitetura? O que o artista
pretende dizer com isso? o que nos responde Climachauska nesta
entrevista ao Rizoma.
1. Vamos comear falando de arquitetura. De onde vem esse interesse?

207

O meu trabalho ultimamente vem trazendo referencias arquitetura por

meio de marcos arquitetnicos construdos atravs de inmeras operaes
de subtrao. A questo no um interesse especfico pela arquitetura em
si. Comecei este trabalho de desenhar atravs de contas de subtrao h
uns quatro anos atrs e o interesse era em se pensar numa ordem inversa
na construo de um trabalho. Construir subtraindo era construir de forma
invertida.
A operao de subtrao tem tambm um comentrio poltico, uma forma
de criticar a base da estrutura capitalista, que formado pela soma. A idia
era propor um sistema formado no pela soma, mas sim pela subtrao....
ou uma forma diversa de ver este mesmo sistema formado pela soma, que
pode ser pensado como um sistema formado na verdade pela excluso e
subtrao de tudo aquilo que no pertinente a sua caracterizao e
preservao.
Para operar este sistema construdo pela subtrao comecei a desenhar o
mundo atravs destas operaes matemticas.....a idia era criar uma
imagem do mundo construdo pela subtrao. Inicialmente o trabalho se
valeu de paisagens .....e aos poucos foram entrando representaes de
arquiteturas.
2. Voc por acaso gostaria mais de ser arquiteto que artista plstico?
De forma alguma....por incrvel que possa parecer.....no me dou bem com
matemtica.....sou pssimo em clculos...
E alm do mais no gosto mesmo de me ater a questes tcnicas, nem sou
perfeccionista...de forma que eu nunca daria um bom arquiteto.
3. Qual a sua formao?

Sou formado em Histria pela Universidade de So Paulo, com

especializao em arqueologia, nunca tive nenhuma formao prtica em
artes plsticas.
4. Em se tratando de arquitetura, voc parece ter uma inclinao pela
arquitetura modernista. Tem algum motivo especial para isso?
O trabalho de subtrao envolve duas ordens de discurso....uma que trata
da prpria ordem interna de construo de um trabalho......inverso num
processo construtivo atravs da subtrao, outro que toca questes
externas ao universo da arte....economia e poltica.
Acho que a arquitetura modernista entrou no meu trabalho por ser esta
uma representao que tocava estes dois lados....a arquitetura modernista
brasileira em sua sntese construtiva..e referir-se a ela traz tambm um
comentrio poltico sobre certo projeto de Brasil que no foi, no deu
certo...ficou a deriva.
Mas esta minha srie de arquitetura tambm j caminhou em direo a
outros horizontes, h uma srie sobre museus subtrados, que ainda no
tive oportunidade de mostrar no Brasil, e uma srie sobre aeroportos
subtrados, esta como um comentrio a este espaos que se transformaram
ultimamente em verdadeiras fronteiras de guerra.

208

6. Por que desenhos realizados em subtrao?

Os desenhos subtrados como me referi acima partem do projeto de
representar um mundo construdo pela subtrao ao invs de soma.
Inverter a base de pensamento do sistema capitalista que opera por soma.
Quebrar uma ordem linear da Histria que legitima este sistema, atentar
para os processos de excluso e subtrao nas relaes sociais e
econmicas.
7. A subtrao seria ento uma crtica da acumulao capitalista?

5. Dentre as artes, a arquitetura talvez aquela que mais reflete a questo

do poder. Afinal, em grande parte, ela s existe pelo apoio, em grande
parte, das estruturas dominantes. Voc acha que a arquitetura alienada
da poltica? Os arquitetos de hoje seriam meros fantoches da superestrutura? E a sua obra, vai nessa direo, de desnudar essa aparente
apolitizao da arquitetura?
A arquitetura sempre poltica, assim com a arte tambm o . Ao longo da
histria, obvio, a arquitetura foi utilizada para criar marcos concretos e
palpveis de poder. Mesmo um prdio de arquitetura medocre construdo
atualmente em So Paulo, com sua predileo para o estilo neoclssico,
um manifesto dos desejos, anseios,pensamentos e ideologia da classe social
que o utiliza. Quando me aproprio de uma arquitetura e a subtraio, me
utilizo do repertrio visual desta para denotar seu sentido poltico, e ao
subtra-lo, agrego outro valor a este discurso, invertendo-o.

Sim, com certeza, mesmo porque neste sistema a acumulao e mnima

frente a enorme subtrao de recursos e valores que ele promove. Ele parte
de um discurso de acumulao para promover uma enorme subtrao ,
basta ver a questo da distribuio de renda em nosso pas....Uma das mais
baixas da Amrica Latina.
E se colocarmos isso no mbito dos mercados econmicos globais, obvio
que o Brasil, assim como outros pases em desenvolvimento, para no citar
por exemplo os pases africanos, a acumulao faz-se em uma nica direo,
que no nos contempla, somos subtrados e excludos o tempo todo.
8. como uma crtica sistmica, na base? Pois li em algum lugar que seu
interesse crtico era ir aos alicerces, no ficar apenas na superfcie. isso
mesmo?
Sim, acredito que a base do sistema a soma, opero por subtrao numa
tentativa de estabelecer uma crtica na base deste sistema. Meu trabalho
estabelece um discurso poltico, mas no fala nem trata de questes
conjunturais desta poltica. Acredito ainda que a poltica hoje em dia se vale
do discurso econmico para justificar um poder. Estabeleo meu trabalho

209

falando muito mais sobre economia do que sobre poltica, mas afinal estou
falando sobre poltica econmica, ou seja, poltica tambm

arquitetura modernista, voc faz uma crtica dos prprios pilares e

princpios desta. O seu trabalho seria um pouco como uma crtica dessas
iluses perdidas?
Sim. como disse acima, esta arquitetura a representao visual concreta
de algo que no existiu. No funciona como outros marcos arquitetnicos
de poder, que representam um poder real estabelecido e concreto. Esta
arquitetura era uma arquitetura do que viria a ser.....e que no foi......e uma
arquitetura utpica e hoje ela paira descolada de se entorno...e quando
olhamos para ela, ela no nos traz lembrana de algo que j se foi.....porque
este algo nunca existiu......por isso talvez ela seja mais arte que
arquitetura.......paira como um objeto estranho.........
Emociona-me a sua beleza, mas me inquieta a sua desfuncionalidade.

9. H tambm uma inteno de desconstruir o projeto modernista? Uma

crtica da arquitetura moderna?
11. Voc acha que o projeto modernista no Brasil foi um fracasso?
Sim, a arquitetura modernista no Brasil dos anos 50 e 60 refletiam um
projeto de pas que no deu certo, naquele momento acreditvamos que
fazamos parte ativa no jogo da economia mundial, e que teramos um lugar
de assento garantido neste mercado, hoje ao menos temos a conscincia de
que no. Restaram este s monumentos arquitetnicos como fantasmas
deslocados na malha urbana...testemunhos de um Brasil que no existiu.
10. Nesse sentido mesmo, o modernismo, e talvez mais ainda o projeto da
arquitetura modernista, parece se ancorar em muitas utopias e sonhos
pragmticos, utilitrios, que hoje se mostraram ilusrios e mesmo
fracassados. Essa uma das crticas que se tem feito a Braslia, por
exemplo. A meu ver, ao desconstruir (ou subtrair) os traados da

A qual outro projeto social, poltico ou econmico no Brasil voc atribui um

sucesso?
12. O crtico Clement Greenberg, grande divulgador da pintura
"modernista", acreditava na autonomia plena da arte, que deveria se ater
a seu prprio meio, superfcie, s propriedades das tintas, ao suporte.
Greenberg no concebia a arte como passvel de comentrios polticos ou
mensagens crticas, pois estaria mais alm do entorno social. Tua
produo, por sua vez, parece fazer uma inverso irnica dessa mxima
greenberguiana, ao introduzir sim uma crtica poltica, mas na sua feitura,
na prpria superfcie, como queria Greenberg, e no atravs de uma

210

mensagem direta. Voc concorda com essa opinio? No ser a tua

pintura tambm uma crtica interna mesmo desse formalismo modernista
incuo?
Acredito que a arte tem uma funo poltica, e isso que a carrega de
sentido hoje no mundo.

como objeto de arte, e ao mesmo tempo valida a crtica poltica que ele
estabelece no confronto com o mundo.
Acredito no valor das lgicas internas de construo de um trabalho em
arte, mas no como um fim em si mesma, e sim como ferramenta para a
efetivao de um discurso
poltico.

Arte tem de ser poltica, mas no pode deixar de ser arte.

Nos anos 60, no Brasil, vimos uma srie de manifestaes polticas em arte,
o que de certa forma marcou o esprito artstico daquela poca. Porm,
acredito eu, que o que restou como verdadeira potencia em trabalhos
daquele momento, eram obras que lidavam sim com a poltica, mas ao
mesmo tempo carregavam dentro delas mesmo um componente que as fez
sobreviver ao tempo, que era um componente que lidava tambm com as
questes internas de um objeto de arte. Vemos isto claramente por
exemplo na obra de Cildo Meireles.
Desvio para o Vermelho um exemplo, onde alm da contundncia poltica,
est presente tambm um discurso potico....uma grande tela de Matisse.
Acredito que a eficincia do discurso poltico em arte est na discusso das
estruturas do sistema.e no em suas conjunturas momentneas dos
acontecimentos polticos. Arte pela Arte o reflexo do apogeu de uma
sociedade burguesa, que nunca se concretizou efetivamente,constituindo-se
em um vale encantado blindado para seu entorno social real e concreto de
misria e desigualdade social.
Mas, pensando em agir politicamente na estrutura do sistema, carrego sim
um comentrio irnico dentro do prprio fazer artstico, invertendo a ordem
desta tradio construtiva rigorosa que os formalistas tanto defendem.....ha
uma lgica interna construda que acredito ,valida o status do trabalho

13. O vis poltico da sua

obra, ao mesmo tempo
que se revela
estruturalmente, pode
tambm passar
desapercebida para um
pblico mais incauto.
Queria saber sua opinio,
sabendo da atitude
crtica que voc assume,
sobre o interesse que
certo pblico mais
burgus, por assim
dizer, tem tido em
adquirir e consumir a tua
obra. Isso tambm me parece paradigmtico num fato como voc expor
subtraes de Debret sobre os escravos num lugar to simblico das
contradies sociais brasileiras como a Daslu.
Fao arte para gerar discurso. E o que me interessa e a arte como veculo de
informao e discusso poltica. Realizei nos ltimos anos vrios projetos de
subtrao feitos diretamente na parede, como na ltima Bienal de So

211

Paulo, projeto este que me custou mais de trs meses imerso somente nele,
e que me dificultou realizar qualquer.

* Herkenhoff, Paulo Paulo Climachauska, a histria do Zer0, in:

Climachauska, Paulo. Subtraes, Rio de Janeiro, [s.n.], 2005, p. 132.

Outra pea que pudesse ser consumida pelo mercado de arte. Tenho uma
produo bastante restrita em meu ateli Mas esta e uma opo pelo
conceito do trabalho. Tenho quadros que por vezes me custam mais de 40
dias de trabalho sobre ele........de forma que o que consumido por este
mercado somente o resultado de minha aventura visual, sem concesses
de carter mercadolgico. O que se compra e porque se compra no entra
nas minhas decises de produo.
14. E os coquetis Molotov nas instituies de arte? Eram crticas ao
sistema artstico?
O projeto coquetel molotov surgiu como uma brincadeira em torno da
expresso pintura como ao .Ele construdo somente com matrias do
universo da pintura...vidro para pincis, terembintina, lona e tinta......A
crtica que ele estabelece foi potencializada quando colocamos os coquetis
em Museus lado a lado de pinturas emblemticas da arte brasileira que
geravam uma verso oficial da Histria do pas....como o grito da
Independncia no Museu do Ipiranga e o Caipira picando fumo, na
Pinacoteca do estado, este como uma representao da falsa cordialidade
do povo brasileiro
15. Para voc, a modernidade nossa antiguidade?
Para mim o mais triste que nossa antiguidade ainda a nossa
modernidade, representada pelo atraso nas relaes trabalhistas em nosso
pas, pela pssima distribuio de renda, m qualidade no ensino e sade e
manuteno de formas oligrquicas no poder poltico para citar somente
alguns exemplos

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico a Modernidade nossa antiguidade? . Rizoma foi convidado para
participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo
cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios
(www.documenta.de).

212

STEWART HOME: A PERSPECTIVA RADICAL

Rodrigo Nunes

como artista e antiartista: exposies, livros de fico na tradio da

pulp fiction (Red London, Defiant Pose), no-fico sobre o
situacionismo, as vanguardas e a antiarte (Assalto a Cultura, publicado no
Brasil, Mind Invaders: A Reader In Psychic Warfare, Cultural Sabotage
And Semiotic Terrorism), plgios em geral e, principalmente, aes
inusitadas e carregadas de crticas contra a arte, suas instituies e a relao
de ambas com o capitalismo.
Home vir ao Brasil em maio para o 8 Cultura Inglesa Festival, onde a
artista plstica Graziela Kunsch apresenta o projeto Um Espao para a
Contracultura Inglesa, inspirado na obra do escritor ingls.
A arte no pode ser reformada, ela s pode ser abolida. Assim, a estratgia
cultural progressista nesse perodo de transio deve ser tornar autnomo o
negativo dentro da prtica artstica, afirma Home na entrevista a seguir.

A arte no pode ser reformada, ela s pode ser abolida", diz o escritor e
agitador ingls
..........................................
Comeou, como no poderia deixar de ser, no punk rock. Uma sequncia de
bandas medocres e a sua prpria mediocridade como guitarrista fizeram
Stewart Home abandonar a msica. Um dia, olhando uma obra numa
exposio, teve um insight: Eu tambm poderia fazer isso. Isso, no
caso, no era a obra em si. A questo que o interessava era: o que
necessrio para conseguir pendurar uma pea na parede de uma galeria?
Desde ento, Stewart Home tem construdo uma trajetria bastante nica

O termo vanguarda tem origem poltica. luz de certos acontecimentos

dos ltimos anos (com as manifestaes dos altermundialistas em Seattle,
Praga, Gnova, o movimento contra a invaso do Iraque) e o estado atual
do mundo artstico, quais podem ser as relaes entre arte e poltica hoje?
Stewart Home: Sempre achei que vanguarda tinha uma origem militar
antes de uma origem poltica e artstica. Mas o sentido das palavras muda
ao longo do tempo e, mesmo se h muito o que discordar de Adorno, seus
avisos sobre o risco de se preocupar excessivamente com a etimologia so
vlidos.

213

Falando de arte como ideologia, e no em termos de objetos, ela parece

estar ligada ao sensual -enquanto a poltica e a chamada cincia poltica
servem ao capitalismo como representao do racional. Essa diviso
arte/poltica ou sensual/racional claramente desumanizadora e alienada.
Um dos objetivos da ao revolucionria conciliar o sensual e o racional.
Em muito do discurso sobre arte, os artistas aparecem como uma
representao abstrata daquilo com que os seres humanos deveriam ser.
No apenas os artistas, mas todos ns deveramos estar realizando os
diferentes aspectos -emocionais, fsicos, intelectuais- da nossa espcie.

trapos marxistas. Se o capitalismo cria as condies materiais para o

aparecimento da arte, o idealismo alemo que lhe fornece a legitimao
ideolgica.

Exatamente como o capitalismo, do qual uma parte e um microcosmo, a

arte no vai desaparecer por livre e espontnea vontade. Alis, o fim da arte
parece se arrastar indefinidamente na forma de neo- e retro-vanguardas. A
vanguarda emerge parcialmente de tradies de iconoclastia religiosa, e
como consequncia parece no ser nem capaz de viver o fim da arte em
silncio. Pelo contrrio, as vanguardas parecem ficar mais estpidas a cada
dia, com todas as suas produes neocrticas. O beb jogado fora junto
com a gua do banho, j que no seu esforo para parecer crtica, a
vanguarda e sua prole abandonam o sensual sem nem chegar ao racional.

Como est acorrentada pela comodificao, a prtica artstica uma

deformao do desenrolar sensual do eu que ser possvel quando tivermos
chegado comunidade humana real. O objetivo do comunismo superar a
reificao da atividade humana em reas desconectadas, como trabalho e
lazer, o esttico e o poltico. O comunismo deve salvar a esttica do gueto
da arte e coloc-la no centro da vida.

Larry Shiner, no seu recente The Invention of Art, argumenta que a arte
uma inveno da sociedade europia do sculo 18. Quando li isso, lembreime imediatamente de Art, an Enemy of the People, de Roger Taylor, livro
que me deixou bastante contente nos anos 80. Taylor foi o primeiro autor
que encontrei cujos argumentos sobre arte no exalavam o cheiro de ovo
podre da idia de Deus. A retrica da Escola de Frankfurt sobre a funo
crtica e negativa da arte era obviamente idealismo burgus coberto de

Partindo das mesmas fontes filosficas, Marx concluiu que a atividade

humana constitui a realidade por meio da sua prxis. A verdade processo,
o processo de auto-desenvolvimento ou, como Marx colocou, o indivduo
completo do comunismo maduro um caador de manh, um pescador
tarde e um crtico noite -sem ser nenhum dos trs.

Uma das questes mais importantes da poltica radical hoje parece ser o
espao: a eroso do espao pblico, a criao de espaos autnomos, a
ocupao de terras, squatting. Grupos como o Reclaim the Streets! e os
Space Hijackers vm mente. Como voc relacionaria essas questes
preocupao dos situacionistas com o espao?
Home: Exceto num nvel estritamente espetacular, no vejo muita relao
entre os situacionistas e o Reclaim the Streets! Um dos problemas de
crticas recentes da vanguarda dentro das quais os situacionistas foram
parcialmente subsumidos a maneira como a antiarte concebida como

214

privilegiando o espao ao tempo. A consequncia disso que no h muito

interesse em examinar a vanguarda teleologicamente. Considero errado
concentrar-se no espao em detrimento do tempo, e vice-versa; mas j que
h tanta nfase na relao espao-vanguarda, talvez seja til corrigir esse
desequilbrio dando mais importncia ao tempo.
O papel do artista e seu duplo, o antiartista, alterou-se sensivelmente ao
longo do ltimo sculo, devido tanto transio do paradigma moderno ao
ps-moderno quanto ao que poderamos chamar de efervescncia da
tecnologia. Enquanto no seria errado dizer que o sculo 20 viu a introduo
de novas tecnologias de comunicao, no podemos esquecer que o mesmo
pode ser dito do sculo 19 -que pariu a estrada-de-ferro e o telgrafo.
Fala-se muito ultimamente sobre a expanso global de indstrias culturais, e
nunca demais enfatizar que esse fenmeno s pode ser entendido dentro
da lgica do capitalismo. Tambm gostaria de sugerir que o stalinismo e o
maosmo impuseram o capitalismo ao que at ento haviam sido sociedades
camponesas, e assim a principal caracterstica do sculo 20 foi a passagem
de uma dominao formal real dominao do capital em escala global.
Como resultado, a produo industrial se moveu para as zonas perifricas
do capitalismo, e algumas das indstrias mais avanadas podem ser
encontradas hoje em pases antes tidos como atrasados, da mesma
maneira como regies antes pesadamente industrializadas -como o Meiooeste norte-americano ou as Midlands na Inglaterra- tornaram-se cintures
de ferrugem. Tudo isso tem um impacto imenso na produo da arte.

Algumas das naes industriais em declnio transformaram a produo

cultural e os negcios imobilirios em importantssimos geradores de
riqueza. Assim como global, a indstria cultural tambm altamente
localizada -centralizada em lugares como Londres e Nova York. Alm disso, a
produo cultural diretamente relacionada ao aburguesamento daquelas
que costumavam ser reas pobres nessas cidades, e o aumento meterico
do preo dos imveis nessas reas tem destrudo muito da sua
personalidade, justamente o que na origem as tornava atrativas s
vanguardas (entre os burgueses que se mudavam para l).
Acho que esse o contexto histrico daquilo que tanto os situacionistas
quanto o Reclaim the Streets! tentaram fazer com o espao pblico urbano.
Por outro lado, os primeiros eram obcecados com uma constante
reconstruo da ponte entre compreenses tericas desse tipo e a prtica
(fosse da psicogeografia ou dos tumultos de rua), enquanto o Reclaim the
Streets! fracassou em realizar seu potencial ttico e estratgico porque era
excessivamente obcecado com a idia de ao direta.
Qual o legado dos situacionistas? Eles ainda so relevantes taticamente
(escndalo, reverso etc.)? Eles ainda esto vivos teoricamente ou o seu
pensamento foi recuperado?
Home: Na melhor das hipteses, o que os situacionistas fizeram foi
reformular posies clssicas do comunismo de esquerda como poesia. Por
exemplo, em Sobre a Misria da Vida Estudantil (manifesto situacionista):
Quanto aos vrios grupelhos anarquistas, eles no possuem nada, exceto
uma pattica e ideolgica f neste rtulo. Eles justificam todo tipo de auto-

215

contradio em termos liberais: liberdade de expresso, de pensamento, e

tralhas deste tipo. Como eles toleram uns aos outros, tolerariam qualquer
coisa. Essas frases esto apenas na traduo inglesa de Chris Gray, e no no
documento original.
O problema dos situacionistas que eles so continuamente recuperados
pelos anarquistas, que nunca encontraram o comunismo de esquerda em
toda a sua originalidade, nem nunca entenderam a natureza de seu
rompimento com a Terceira Internacional. Os situacionistas servem de
entrada em debates que so de relevncia permanente, mas o movimento
comunista bem mais amplo do que isso. Acho que h muita razo para se
fazer uma leitura atenta dos trabalhos de Asger Jorn e Chris Gray, mas isso
no pode ser feito s custas de negligenciar Marx ou o trabalho prtico.

cenas com Allen e o Lovin Spoonful (grupo pop americano) foram includas
para fazer o produto mais vendvel para jovens americanos dos anos 60.
Whats Up, Tiger Lily? est mais prximo da noo de dtournement
bem-sucedido de Debord e Wolman que os experimentos cinematogrficos
de um ex-situacionista como Ren Vienet.

Bricolage , dtournement , copyleft , software livre Estes so

elementos de uma discusso que comeou na arte e hoje se espalha por
outros campos?

No seu Pode a Dialtica Quebrar Tijolos?, um filme de kung fu de Hong

Kong dos anos 70 foi redublado para dar um ngulo revolucionrio
histria. No entanto, Debord e Wolman teorizaram que as formas mais
efetivas de dtournement seriam aquelas que demonstrassem desprezo
por todas os modos existentes de racionalidade e cultura, ao passo que
aquelas que simplesmente invertiam sentidos preexistentes -como no caso
de Vienet, que pega uma trama clssica do cinema de Hong Kong da poca
(o conflito tnico entre Manchus e Mings) e a substitui por um conflito de
classe entre proletrios e burocratas- so consideradas fracas. Com base na
teoria de Debord e Wolman, Whats Up, Tiger Lily? deveria ser melhor que
Pode a Dialtica Quebrar Tijolos. Na pratica, eu prefiro o filme de Vienet.

Home: O dtournement d um toque poltico polmico noo de

bricolage. O texto pr-situacionista clssico nessa rea o ensaio
Mtodos de Dtournement, de Debord e Wolman, de 1956. Um filme
como Whats Up, Tiger Lily? mostra desrespeito completo por um
artefato cultural existente e o usa para fazer um trabalho novo: Woody
Allen toma um filme de espionagem japons e o transforma numa histria
sobre o roubo de uma receita secreta de salada de ovo.

A respeito disso, h um argumento bastante unilateral que eu encontro com

frequncia -que a prtica da vanguarda do incio do sculo 20 teria sido
normalizada no interior da arte contempornea. verdade, mas apenas at
certo ponto, porque, enquanto a tcnica da bricolage e o tratamento da
histria da arte inteira como fonte de material para a produo de novos
trabalhos foram normalizados, a crtica instituio da arte que a
acompanhava foi jogada pela janela.

Isso feito principalmente por meio da dublagem, se bem que algumas

Aqui eu me refiro, claro, ao trabalho de Peter Burger, assim como ao

216

envolvimento dos dadastas de Berlim e da Internacional Situacionista com a

esquerda comunista. A vanguarda pretendia integrar arte e vida, e o projeto
falhou exatamente porque nem os dadastas, nem os surrealistas,
entenderam direito que a arte ganha sua aparncia de autonomia ideolgica
por meio da sua comodificao.

alienada. Claramente, o que formulado e o que se espera que resulte

dessas formulaes bem diferente. Da mesma forma, aqueles que usam a
bricolage como tcnica podem ou no estar conscientes das implicaes
dessa pratica - possvel praticar a bricolage sem aderir a nem mesmo
uma crtica reformista das relaes sociais capitalistas, muito menos a uma
crtica revolucionria.

Uma vez que a prtica da apropriao tornou-se disseminada no campo

artstico, o que significa levar o campo de prticas culturais a ser regulado
pela instituio da arte, esta automaticamente alcanou o seu limite
histrico. Essas contradies no podem ser resolvidas dentro do discurso
da arte. Dentro desse campo discursivo, impossvel ir alm da soluo
oferecida por Hegel, segundo a qual o plgio teria de ser uma questo de
honra e coibido pela honra (Filosofia do Direito, tese 69). Em outras
palavras, enquanto as leis de propriedade intelectual vigorarem, a
apropriao como uma prtica artstica seguir sendo tratada pelo
sistema legal caso a caso.
Mas isso no algo restrito instituio da arte, mas uma das contradies
bsicas da cultura capitalista. Como a citao de Hegel demonstra, o debate
nessa rea historicamente anterior sua introduo no discurso da
vanguarda e emerge no apenas do interior da instituio de arte, como
tambm de campos como a filosofia.
Tendo dito isto, copyleft e software livre so tentativas de resolver essas
contradies sob as relaes sociais capitalistas entre aqueles que no
gostam das noes contemporneas de direito de propriedade, enquanto o
dtournement pretende ser um ataque revolucionrio nossa existncia

O dadasmo queria suprimir a arte sem realiz-la; o surrealismo queria

realizar sem suprimir; o situacionismo queria realizar e suprimir. O que
sobrou hoje para realizar e/ou suprimir?
Home: Guy Debord diz na tese 191 de Sociedade do Espetculo:
Dadasmo e surrealismo so duas correntes que marcam o fim da arte
moderna. So contemporneas, ainda que de maneira apenas relativamente
consciente, do ltimo grande ataque do movimento proletrio; e a derrota
desse movimento, que os deixou prisioneiros do mesmo campo artstico

217

cuja decrepitude haviam anunciado, a razo bsica para sua imobilizao.

Dadasmo e surrealismo so ao mesmo tempo historicamente relacionados
e opostos um ao outro. Essa oposio, que cada um deles considerava sua
mais importante e radical contribuio, revela a inadequao interna de sua
crtica, que cada um desenvolveu unilateralmente. O dadasmo queria
suprimir a arte sem realiz-la; o surrealismo queria realizar a arte sem
suprimi-la. A posio crtica mais tarde elaborada pelos situacionistas
mostrou que a supresso e a realizao da arte so aspectos inseparveis de
uma nica superao da arte.
Debord, cuja anticarreira comeou com um longa-metragem, Uivos em
Favor de Sade, que continha apenas uma imagem permanentemente preta
interrompida por irrupes de luz, era incapaz de extrair-se do esquema de
referncia proporcionado pela instituio da arte, e ao invs disso recuou
teoricamente rumo a uma compreenso unilateral de Hegel. Est
perfeitamente claro, tanto na Propedutica Filosfica (A Cincia do
Conceito, Terceira Seo, A Pura Demonstrao do Esprito, teses 203207) como na Filosofia do Esprito: O Ser, terceira parte da Enciclopdia
das Cincias Filosficas (Seo trs, O Esprito Absoluto, teses 553-571),
que no sistema hegeliano a superao da arte encontrada de fato na
religio revelada.
Como entre os setores mais avanados da burguesia a arte havia, no
tempo de Debord, substitudo a religio revelada, os situacionistas foram
forados a pular essa inverso hegeliana em particular e, em vez disso,
passar direto filosofia, que representa a mais alta realizao do Esprito
Absoluto no sistema de Hegel.

Seguindo Marx, Debord via o proletariado como o sujeito que realizaria a

filosofia. A concepo situacionista de superao da arte tambm filtrada
pelas idias de August von Cieszkowski, cujo Prolegmenos a
Historiosofia, de 1838, era dedicado noo de que o ato e a atividade
social iro agora superar a filosofia. Foi essa fonte que forneceu aos
situacionistas o material para completar sua falsa superao, o que os
permitiu chegar de volta ltima categoria da arte romntica dentro do
sistema hegeliano, a poesia.
Raoul Vanegeim afirma em A Arte de Viver para as Novas Geraes: A
poesia ... o fazer, mas o fazer devolvido pureza de seu momento de
gnese -visto, em outras palavras, do ponto de vista da totalidade. Nos
anos 60, Debord e Vanegeim pretenderam haver superado a vanguarda e
estar assim fazendo uma situao revolucionria que fora alm do
ponto de onde poderia retornar. No entanto, tudo que os situacionistas
conseguiram foi repetir os fracassos do dadasmo e do surrealismo na
terminologia hegeliana, com a consequncia inevitvel de que sua crtica
era, em vrios sentidos, menos avanada que a de seus precursores.
Debord, que era um terico superior a seu camarada Vanegeim, parece
ter se dado conta desse deslize, embora no soubesse como recuper-lo.
O fragmento de Cieszkowski citado na verso em celulide de Sociedade do
Espetculo mais do que revelador: Portanto, aps a prtica direta da
arte haver deixado de ser a coisa mais importante, e esse predicado haver
sido devolvido teoria, ela como tal se desliga desta ltima, na medida em
que uma prtica sinttica ps-terica criada, cujo principal fim ser o

218

fundamento e a verdade da arte enquanto filosofia.

Os museus tornaram-se marcas corporativas lucrativas, os crticos
tornaram-se criadores de tendncias profissionais. Como voc v a relao
entre a arte e as instituies? Que solues podem existir para os impasses
atuais do mundo e os do mercado da arte?
Home: Tendo adotado uma perspectiva estritamente materialista e
antiessencialista, preciso insistir que a nica coisa que as obras de arte
tm em comum o fato de serem tratadas como obras de arte. Em outras
palavras, obras de arte so qualquer coisa que aqueles em posio de poder
cultural digam que elas so. Ou, dito de outra forma, as instituies de arte
e os crticos que so mantidos por e trabalham junto a elas definem o que
tratado como arte em qualquer momento histrico dado.
Se aceitamos que a vanguarda clssica -futurismo, dadasmo, surrealismono criou nenhum novo estilo prprio, mas apenas novos trabalhos por
meio de uma bricolage de todos os estilos at ento existentes, ento no
pode surpreender que a arte no ltimo momento do sculo 20 no tenha
sido marcada por uma simples consolidao dessa prtica, mas, ao
contrrio, tenha testemunhado uma crise da representao artstica e uma
tendncia cada vez maior iconoclastia.

Fortes inclinaes iconoclsticas j so evidentes no futurismo e no

dadasmo, e uma vez que a bricolage enquanto principio incapaz de

regenerar a cultura a longo prazo, como surpreenderia que, aps o perodo
mais construtivo que foi o surrealismo, houve um movimento de retorno
iconoclastia, manifesto em tendncias como Fluxus e a arte auto-destrutiva?
Contudo, um erro julgar os desenvolvimentos nas artes unicamente da
perspectiva do crescimento interno. Com a adoo tanto da colagem quanto
da bricolage, a vanguarda achou-se desenvolvendo linhas ditadas pela
expanso da esfera econmica em processo, o que por sua vez ps foras
culturais progressistas em conflito com o capitalismo. A arena mais imediata
para o conflito foi a da propriedade intelectual. Em vrios sentidos, o
desenvolvimento da legislao nessa rea mostrou que a modernizao
capitalista era uma fora ainda mais inconoclstica dentro da cultura do que
a vanguarda.
Por meio da introduo de direitos de propriedade sobre criaes artsticas,
o capitalismo a um s tempo comodificou e democratizou a cultura. Ao fazer
toda a cultura igual perante a lei, a burguesia descartou as velhas distines
aristocrticas que privilegiavam algumas formas culturais em detrimento de
outras.
Assim, o que socilogos como Pierre Bourdieu chamam de capital cultural
pode ser melhor descrito -com um aceno para Jacques Camatte- como
capital cultural virtual. A lei, buscando controlar a cultura, ao mesmo tempo
tornou-a autnoma. No passado, a classe dominante usou a alta cultura
como uma cola ideolgica capaz de unir seus membros, simultaneamente
excluindo outras classes de seus privilgios. Hoje, uma cultura ps-moderna

219

banal oprime uma classe humana universal (universal ao menos nos

termos da lei).
Para os romnticos, o artista era o depositrio oficial da criatividade humana
e da conscincia. Em face dos compromissos e confuses da ento nascente
sociedade industrial, apenas o artista possua as paixes que a necessidade
espiritual finalmente, um dia, foraria a sociedade como um todo a adotar.
A necessidade espiritual falhou na sua tarefa histrica, porm. Ao fim, surgiu
o movimento modernista e afirmou que apenas uma vanguarda
historicamente bem informada, o artista como agitador, era capaz da total
transformao da civilizao industrial. Para os modernistas, o sentimento que est na raiz da tentativa romntica de educao da humanidade- foi
transformado em ofensa. Com o tempo, a vanguarda pareceu por demais
rgida e restritiva. Assim, a ps-modernidade quis apenas liberar geral,
sem a necessidade onerosa de buscar qualquer coerncia terica.
justamente graas a suas posies antitericas que no se pode esperar
originalidade da cultura ps-moderna e de seus filhos. Tomemos Jean
Baudrillard, cujo nome quase sinnimo de ps-modernismo -ele demorou
terrivelmente at incorporar esse termo em seu prprio trabalho. Seus
textos -sua fotografia igualmente trivial, mas como no tem o humor de
seus textos, tediosa demais para que a discutamos- no so nem teoria
nem sociologia, mas somente uma patafsica de baixa qualidade numa
embalagem nova. Se a arte ps-moderna, seja pintura, foto, vdeo,
performance ou instalao, claramente no uma teoria, e pode no mximo
pretender ser teoricamente bem informada ou coerente, ela sofre de falhas
semelhantes s bobagens de Baudrillard.

Mesmo assim, os trabalhos produzidos sob a gide do ps-modernismo

nos anos 80 ainda so teoricamente rigorosos comparados ao que veio
depois. No se trata que artistas contemporneos de sucesso como Tracey
Emin tenham ficado estpidos, eles tornaram-se celebridades culturais com
base em sua evidente estupidez. Emin repete os gestos da vanguarda exibindo uma cama, por exemplo-, mas com uma crena ingnua e
romntica na autenticidade de seu projeto.
Ela interpreta, no representa, seus traumas, molhando a famosa cama.
Provavelmente ela inclusive pensa que, fazendo isso, est indo um passo
alm de exibir um ready made, como um mictrio. No obstante, ela
uma celebridade, e a vida que ela leva com uma sinceridade to sem arte
portanto ironizada -no por ela, que pessoalmente imune a ironia e ao
kitsch, mas pela fria digitalidade da mdia.
Essa mdia, em permanente expanso, voraz no seu apetite por novidades,
fofocas, personalidades e opinies. Mas o espectro do que efetivamente
processado muito estreito. A maioria das revistas e jornais publica
resenhas de cem palavras de livros, e poucos dos responsveis por apregoar
essas mercadorias do momento fazem mais que ler um release ou a orelha.
A opinio de especialistas consiste em meia dzia de frases.
Dos testas-de-ferro da indstria cultural, sejam novelistas ou pop stars,
espera-se que atuem no circo. Hoje os criadores de produtos culturais de
sucesso inevitavelmente acabam na TV, e assim no mais necessrio
questionar classificaes como gnio. No faz-de-conta dos mass media,

220

h uma parada interminvel de celebridades intercambiveis, por definio

imbecis. Embora nunca tenha sido mais que um fantasma, a noo de gnio
j foi uma arma de verdade no arsenal da alta cultura. Hoje um conceito
que s pode ser invocado ironicamente.

indiferena para com o que oblitera (a comunidade humana, a inteligncia

humana, os corpos humanos), a economia de mercadorias a fora
monumentalmente destrutiva que ergue a destruio de dolos a nveis
inditos de banalidade.

Tradicionalmente, e mesmo hoje, o artista ocupa uma posio anacrnica na

economia capitalista. Ao invs de assalariados, artistas so nominalmente
autnomos, mas na prtica tendem a ser dependentes de uma ou algumas
pessoas (agente, marchand...) para manter sua renda. Essa situao
virtualmente feudal suportada pelos artistas, somada a um star system
que garante que uma pequena minoria seja imensamente remunerada,
enquanto a maioria recebe muito pouco (embora esse trabalho pouco
remunerado seja evidentemente necessrio do ponto de vista econmico, j
que serve para valorizar e justificar os preos pagos s estrelas), significou
at recentemente que aqueles que produzem arte profissionalmente eram
particularmente susceptveis a ideologias reacionrias, como o anarquismo
e o fascismo.

A grande tendncia da arte brasileira hoje a formao de coletivos de

artistas que, ao menos em tese, trabalham na fronteira entre arte e
poltica. Quais podem ser os perigos e as vantagens disso? Existe o risco de
a arte danificar a poltica e vice-versa? Isso perigo ou uma vantagem?

Mas hoje a poltica (e em especial aquelas formas ancoradas no rancor

pequeno burgus) um peso morto para os aspirantes celebridade
cultural. No mais necessrio defender banalidades reacionrias, j que a
prpria cultura em que esto inseridos totalitria. O que temos visto a
iconoclastia transformada em um mecanismo cego e automtico que
necessariamente acompanha a digitalizao da propriedade intelectual e a
comodificao da personalidade na forma incorprea das celebridades
inumanas.
O capitalismo no apenas o motor por trs da iconoclastia. Na sua

Home: Como sob o capitalismo todos reproduzem as condies de sua

prpria alienao, enquanto a arte como ns a conhecemos continua a
existir, seria ridculo esperar que aqueles que desejam sua abolio como
uma esfera separada do fazer humano no se envolvam com ela.
Entretanto, artistas progressistas devem ter em mente que o seu papel
como especialistas no-especializados deve ser negado. A arte no pode ser
reformada, ela s pode ser abolida. Assim, a estratgia cultural progressista
nesse perodo de transio deve ser tornar autnomo o negativo dentro da
prtica artstica.
Eu quero que a poltica danifique a arte, e a arte danifique a poltica, visto
que ambas so produtos da reificao. Precisamos viver a morte da
vanguarda no s na teoria, mas na prtica. No aprendemos nada com a
arte morta de gente viva. Aprendemos tudo com a arte viva de gente morta.
Vida longa aos mortos! A principal preocupao de coletivos de artistas
saudveis ser e deve ser o sexo.

221

Rodrigo Nunes doutorando em filosofia pela Universidade de Essex,

Inglaterra, como bolsista da Capes. Faz intervene em diferentes midias e
participa de coletivos ativistas, como Grumo - Artivismo Nmade, London
School of Falcatrua.
Fonte: Trpico (http://p.php.uol.com.br/tropico/html/index.shl).

ESMAGANDO O ESPETCULO! DEMOLINDO A CULTURA SRIA!

Universidade Invisvel

A funo primria do projeto da "abolio da arte" destruir todas

as mitologias culturais em que os poderes estabelecidos cristalizam a
imagem de sua superioridade, de sua prpria inteligncia; a arte a
poltrona confortvel na qual o Estado senta-se procura de prazer.

[Postado em 01 de outubro de 2005]

A Universidade Invisvel compartilha com diversos outros grupos,
passados, presentes e futuros, a noo de que ser um artista em uma
sociedade na qual a "cultura" em todas as suas formas o agente primrio
de dominao poltica e o bem de consumo ideal um ato inerentemente
contraditrio. A arte privilegia os mesmos valores de "individualidade" e
"criatividade" que so constantemente negados pela realidade econmica
do capitalismo. Trata-se, nessa crtica, de investigar brevemente o rumo da
esttica, paralela ao estudo da moral, pela corrente da filosofia ocidental, e
suas relaes de justificativa do ideal, inicialmente aristocrtico e depois
burgus, da "arte" como cultura superior da classe dominante. Para tal,
pretende-se concentrar na esttica aristotlica (ideal aristocrtico) e
kantiana (ideal burgus).
A filosofia grega do Perodo Clssico, que Aristteles herdara, tem suas
origens na poesia pica de Homero - o marco inicial da filosofia ocidental,
localizado na racionalizao do divino. Certos historiadores da filosofia
identificam na Ilada e na Odissia a conduo a uma religiosidade `exterior',
que mais convm ao publico a que se dirigem as epopias: a polis
aristocrtica. Essa religiosidade `apolnea' permanecer como uma das
linhas fundamentais da religio grega: a de sentido poltico, que servira para
justificar as tradies e instituies da cidade-Estado (1). A figura herica de
Homero caracteriza-se por um ethos prprio, a aret (virtude). Em Homero,

222

a aret o ideal cavalheiresco aliado a conduta cortes e ao herosmo

guerreiro; mais tarde, ser a aret atenuada pelo seu uso puramente moral.
Aquele quepossui a aret o nobre, aristoi - palavra que ira originar o termo
aristocrata -, que a possui desde o nascimento. Sendo aristoi, decorre que
virtuoso e naturalmente fadado a dominncia, ao poder. Homero, pois,
inaugura uma tradio de tica aristocrtica, que fundamentara a tica de
Plato e Aristteles. Ambos iro, no entanto, substituir a aristocracia de
sangue pela "aristocracia de esprito", baseada na busca pela aletheia
(verdade). Ao faz-lo, inauguraro o conceito de cultura superior da classe
dominante.
Sero justamente os valores da cultura greco-romana absorvidos, no
contexto da transio feudo-capitalista, pela aristocracia europia.

uma subcategoria da musica, pintura, literatura, etc., que se distingue entre

elas com base em valores percebidos. Essa "reverencia irracional" equaciona
arte e verdade, onde a verdade refere-se aos valores da aristocracia. De
fato, a arte renascentista e a neoclssica so a busca pela mmesis
aristotlica, a imitao do natural num sentido perfeitamente realista.
O artista patrocinado pela aristocracia deve buscar na natureza os
seus modelos, selecionando apenas os que configurassem as noes de
Belo, Bem e Perfeio: as puras obras de arte, que negam o carter
mercantil da sociedade pelo simples fato de seguirem sua prpria lei,
sempre foram ao mesmo tempo mercadorias: at o sculo XVIII, a proteo
dos patronos preservava os artistas do mercado, mas, em compensao,
eles ficavam nesta mesma medida submetida a seus patronos e aos
objetivos destes.

A partir do sculo XI, 1600 anos aps o surgimento dessas teorias,

as cidades italianas transformam-se nos principais centros econmicos e
comerciais da Europa. Do enriquecimento consequente foi possvel o
surgimento dos mecenas, homens que enriqueceram a ponto de ficarem de
protegerem as artes e os artistas. preciso lembrar que as foras
econmicas estavam deslocando a cultura medieval, mstica e
obscurantista, para o Renascimento Cultural, que trouxe consigo os valores
supra-citados. Dessa forma, o mecenato passava a constituir um sinal de
prestigio. Os novos prncipes italianos (condottieri) buscavam a legitimao
de seu poder poltico, uma vez que no tinham tradio de sangue.

Com a queda da aristocracia, tambm a burguesia se apropria do valor da

cultura sria (2), mas, ao faz-lo, acabou tambm por transform-lo. Assim,
a beleza mais ou menos deixou de ser equivalente a verdade, e comeou a
ser associada com o gosto individual. A medida em que a arte foi se
desenvolvendo, `a
insistncia em forma, e conhecimento da forma' e o
'individualismo' (basicamente romantismo) somaram-se, dando `autoridade'
ao conceito de arte como uma `atitude intelectual, evoluda, particular da
nova classe dominante'.

Um novo perodo de volta aos ideais greco-romanos encontra-se no

Neoclassicismo do sculo XVIII, o ultimo perodo de dominao da
aristocracia, marcado pelo Iluminismo e as primeiras investidas da
burguesia. A apario do termo arte com seu uso moderno data desse
momento. Trata-se de uma tentativa da aristocracia de defender os valores
da sua classe como objetos de `reverencia irracional', colocando a arte como

Esse significado esta implcito - e no explcito - na percepo popular da

arte como expresso de gnios individuais. Esse ser mais um passo rumo
a transformao da arte em uma espcie de "religio secular" que fornece
uma justificativa "universal" para a sociedade de classes, decorando a
classe dominante com a cola social de uma cultura comum, enquanto, ao
mesmo tempo, exclui a vasta maioria dos homens e mulheres desse

223

ambiente `mais elevado'.

As revolues burguesas deram a arte seu aspecto autnomo, libertando-a
do mecenato. precisamente esse o momento em que ganha seu sentido
burgus, e a sua "autonomia" ideolgica possibilitar-se- pela
transformao da cultura em bens de consumo. Esse um momento em
que os poderes polticos, o Estado e as municipalidades, aos quais essas
instituies (3) foram legadas como herana do absolutismo, haviam
preservado para elas uma parte daquela independncia das relaes de
dominao vigentes no mercado. Isso resguardou a arte em sua fase tardia
contra o veredicto da oferta e da procura. S a obrigao de se
inserir incessantemente, sob a mais drstica das ameaas, na vida dos
negcios como um especialista esttico, imps um freio definitivo ao artista.
Se a ascenso da acumulao de capital ps-mercantilista trouxe
autonomia material a arte, ser na filosofia que ela encontrara sua
legitimao ideolgica. Se considerarmos o quadro de afiliaes filosficas
proposto por Durant, possvel ligar-se Scrates, Plato, Aristteles, S.
Tomas de Aquino, Descartes, Leibniz, Berkeley e Kant em uma linha de
"evoluo" filosfica no Ocidente. Ser precisamente a teoria esttica de
Kant, pai do Idealismo Transcendental alemo e ultimo membro de nosso
elenco, que dar legitimao ideolgica da arte autnoma (4). Agora,
autnoma, material e ideologicamente, a arte burguesa consolida seu
sentido. A partir desse momento, a arte passa a ser um processo que ocorre
dentro da sociedade burguesa e, da mesma forma como ocorreu dentro da
sociedade aristocrtica, leva a uma "reverncia irracional por atividades que
satisfazem as necessidades burguesas". Essa apropriao da arte pela
burguesia s poderia promover a superioridade objetiva das
coisas escolhidas como arte, portanto, a superioridade da forma de vida que
as celebra e do grupo social nela implicado. Na Grcia Antiga e na Europa da
Alta Idade Media, a categoria arte cobria mltiplas disciplinas - muitas das

quais foram rebaixadas ao status de "habilidade" ou "especializao"

quando das apropriaes aristocrtica e burguesa da categoria. Aquelas que
mantiveram o ttulo de arte so agora praticadas por homens (sic) "geniais".
O impacto disso em toda a tradio artstica burguesa posterior a
constatao de que a arte, tanto na prtica quanto no contedo, depende
de gnero e de classe - embora
seus apologistas afirmem que ela seja uma categoria universal (5), o
que simplesmente no verdade.
Assim, segundo os artistas burgueses, h a arte, que a burguesia apropria
como parte de sua cultura seria; e h a cultura das massas, a industria
cultural, de nvel prioritariamente mais baixo. Mas a arte burguesa e, ela
prpria tambm uma parte da indstria cultural, ainda que pretenda
"resistir" em seu contedo contra a tendncia capitalista. A insero em um
mercado da arte, plenamente criticado por Tony Lowes, em sua campanha
"Desista da Arte/Salve os Famintos", a ala mais extrema da Mail Art,
justamente o que ir caracterizar a arte:
" uma grande ironia que o mito do artista celebre o sofrimento, enquanto
so aqueles que nunca ouviram falar de arte, aqueles sofredores famintos
na seca e com doenas endmicas, que so os verdadeiros pobres e infelizes
do nosso mundo. E nessa perverso do que foi um dia uma busca religiosa,
os artistas de hoje negam ser mais do que trabalhadores, negam a arte em
si, e ento se mobilizam para apagar para o homem a luz que existe dentro
dele".
A arte agora definida pela elite auto-perpetuante para ser comercializada
como uma commodity internacional, um investimento seguro para os ricos
que tem tudo. Mas chamar um homem de artista negar a outro um dom
igual de viso; e negar a todos os homens a igualdade reforar a injustia,
a represso e a fome.

224

De uma perspectiva materialista, as MA de Lowes no so arte porque no

so comercializadas pela burguesia. O novo na arte nunca foi seu carter
mercantil, mas o fato de que a arte renega sua prpria autonomia,
incluindo-se orgulhosamente entre os bens de consumo, que lhe confere o
encanto da novidade. A arte como um domnio separado s foi possvel, em
todos os tempos, como arte burguesa. At mesmo sua liberdade, entendida
como negao da finalidade social, tal como esta se impe atravs do
mercado, permanece essencialmente ligada ao pressuposto da economia de
mercado.
Naturalmente, a arte burguesa prossegue seu caminho ate a vanguarda
clssica - Surrealismo e Dada, ao mesmo tempo ligados e opostos. O
momento das vanguardas europias delinear dois caminhos na produo
cultural ps-moderna. O primeiro, mainstream, que toma a vanguarda do
sculo XX como mero fenmeno esttico e inclui aqueles movimentos
facilmente identificveis em livros de arte moderna (6) - (Arte Absoluta,
Surrealismo bretoniano, Construtivismo, Realismo Sovitico, Pintura
Metafsica, Neoplasticismo, Expressionismo Abstrato, Pop Art, Arte
Conceitual), afunda-se na indstria cultural ao mesmo tempo em que est
acorrentado "ps-orgia" baudrillardiana (7). O segundo, com aspecto
de samizdat (8), iconoclasta, inclui COBRA, Arte Nuclear, a Bauhaus
Imaginista, o Situacionismo em sua fase "herica" (1957-1962), Fluxus
politizada, Arte Autodestrutiva, Provos, Kommune 1, Motherfuckers,
Yippies, Panteras Brancas, Mail Art, Punk Rock, Neosmo e derivados,
projetos de mdia ttica e guerrilha psquica e cultos anarquistas
contemporneos, tais como os grupos de afinidade com influncias
situacionistas e o Coletivo de Ex-Trabalhadores CrimethInc.(9)(10)
A "linhagem" da arte burguesa aprofundou-se no mercado da arte. Stewart
Home (1999) teoriza que a vanguarda clssica (Surrealismo e Dada) falhou

porque foi incapaz de realizar um salto crucial em direo a questo central

da economia marxista: a percepo de que, tendo sido a cultura
transformada em bem de consumo, o ataque a instituio da arte
desenvolve a crtica das relaes de bens de consumo (11). Por isso, a
produo artstica posterior no pode deixar de se referir a arte como
produto do gnio individual, o que equivale a valorizao da arte como
cultura superior da classe dominante.
Notas
1 - No preciso lembrar que essa funo da religio instituda foi mantida
at hoje. Cf. BAKUNIN, Mikhail (2000). Deus e o Estado. So Paulo:
Imaginrio.
2 - Termo criado por Henry Flynt, no comeo dos anos 60, para se referir a
alta cultura da classe dominante.
3 - Sistema educativo, universidades, teatros, grandes orquestras, museus.
4 - Cf. HEWITT, Andrew (1993). Fascist Modernism: Aesthetics, Politics and
the Avant-Garde. Califrnia: Stanford University Press.
5 - cf. Andy Warhol.
6 - Cf. ARGAN, G. C. (1992). Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras.
7 - Cf. BAUDRILLARD, J. As Flores do Mal.
8 - Samizdat o termo russo para as publicaes clandestinas,
independentes, que circulavam na antiga Unio Sovitica.

225

9 - Cf. HOME, Stewart (1999). Assalto a Cultura: Utopia Subverso Guerrilha

na (anti)Arte do Sculo XX. So Paulo: Conrad.
10 - Alguns desses grupos classificam a si mesmos como movimentos
artsticos, utilizando o termo arte para identificar produes culturais que se
retiram da industria cultural e se opem classe dominante. No entanto, o
termo arte como cultura superior da classe dominante ser mantido
durante todo o texto.
11 - Stewart Home inclui tambm a Internacional (specto)Situacionista
nessa crtica. O questionamento da realizao da arte (feito por Guy
Debord, specto-situacionista) , dentro de uma perspectiva materialista,
uma idia mstica, j que implica a existncia de uma essncia na arte e na
autonomia desta (enquanto categoria) das estruturas sociais. Trata-se do
velho sonho burgus de uma categoria universal que propagandear a
coeso social.

ASPECTOS DE UMA ESTTICA DELEUZIANA (1)

Ludmila Brando
Tanto quanto a arte, algumas idias, poderosas idias, tm aquela rara
capacidade de subtrair-nos do mundo ordinrio, atravessar-nos feito
avalanches sucessivas, verdadeiros terremotos, e lanar-nos num espao
sem fronteiras, sem molduras, delirante, desviante, pleno caos. Passada a
onda, voltamos ao que supomos ter sido o local do "crime", que dificilmente
reconhecemos, e vamos reunindo os fragmentos espalhados, metais
retorcidos, vidros derretidos, cacos os mais diversos, num primeiro
momento para tentar introduzir alguma "ordem" no caos e, a seguir,
certamente, para saber o que aconteceu ali. Logo constatamos que jamais
poderemos dizer o que exatamente aconteceu e mais, o que nesse
momento nos parece mais desconfortvel, constatamos que os pedaos, os
cacos encontrados no se colam ou se encaixam. Longe de com eles
restaurarmos o confortvel territrio (espacial/mental/afetivo/social)
anterior, com eles, talvez, d para improvisar algumas gambiarras.
Este texto a tentativa de produzir uma dessas gambiarras de idias a
propsito da arte, depois de ter sido atravessada, capturada, tomada de
assalto pela onda deleuziana ou deleuzo-guattariana, para citar os dois
autores (Gilles Deleuze e Flix Guattari) que inspiram esta reflexo.
Mas, qual seria o motivo de tanto abalo? Tanto barulho? Ora, o pensamento
pode ter a potncia das foras da natureza. A diferena est na maneira
como ele se realiza. Por exemplo: quando experimentamos outros
paradigmas ou, no limite, nos desfazemos de antigos paradigmas, no

226

estamos, como de praxe se diz, "re-pensando" o mundo. Estamos, de fato,

"inventando mundos". Esse mundo, com essas idias, no o antigo mundo
agora "re-pensado", "re-significado", "re-apresentado", etc., etc. outro
mundo, mesmo o mais fragmentado deles, mundo dos cacos que no se
encaixam. No deixa de ser um. E isto no qualquer coisa em nossas vidas
individuais ou coletivas.
Enfim, isso tudo para dizer que nada, ou quase nada, neste texto est
assentado, sedimentado, consolidado, como seria de se esperar. Primeiro
por limitaes pessoais no se trata da reflexo de um "especialista" na
obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari o conhecimento desse fabuloso
universo conceitual , pelo menos por ora, bastante assistemtico, noconvencional e est em curso. Segundo porque, a prpria obra, ora conjunta
dos autores, ora em seus textos individuais, no se presta a ser
sistematizada, organizada a partir de algo tomado como "fundamento" e
que depois, em efeito cascata ou arborificado, se desenvolveria
cumulativamente, conforme em geral nos conforta encontrar. No h uma
obra bsica, fundamental aqui. todo um pensamento que se espraia se
lanando em campos os mais diversos. Tentar "enquadrar" a obra de
Deleuze e Guattari , alm de intil, cortar as asas do pssaro de vo alto e
transform-lo na avezinha da gaiola que, por falta de vo, perdeu o canto.
Do trabalho de ambos, individualmente ou em conjunto, se h algo que
podemos destacar como particularmente importante , com certeza, a arte.
Alis, a arte , ao lado da filosofia e da cincia, tratada aqui como uma
forma de pensamento. Um dos ltimos livros de Gilles Deleuze e Flix
Guattari, o belssimo O que a filosofia? no faz mais que esquadrinhar a

natureza de cada uma dessas formas (filosofia, cincia e arte), concebendo

sua atuao no mundo, particularmente sua abordagem do caos, seus
constructos ou composies e, se existem e quando existem, as relaes
que estabelecem entre si.
Mas o que teria de to especial esse pensamento para nos abalar, nos
deslocar, ou para utilizar um conceito da dupla, nos desterritorializar (que
nada mais do que desfazer o nosso suposto cho, liquidificar nossas to
caras certezas)? Fazendo um atalho no percurso do livro O que a filosofia?,
que segue construindo cada uma das formas e chega arte depois de ter
passado pela filosofia e pela cincia, encontramos uma afirmao instigante,
que sempre nos soa absurda, primeira vista, certamente. Diz Deleuze:
A obra de arte no um instrumento de comunicao.
Ora, isso parece ser, como de fato , o inverso do que em geral dizemos ou
ouvimos a propsito da arte. A arte, o que sempre ouvimos dizer,
comunica alguma coisa que vem do artista para a sociedade, ou dessa
sociedade (pensando no artista como ser social) para sociedades outras e
futuras. Via de regra somos solicitados como "consumidores", ou "fruidores"
de obras de arte, a fazer a traduo da mensagem do artista. Essa traduo
(ou interpretao, como preferem alguns) se constituiria de uma
decodificao da tal mensagem impressa na obra, na sua linguagem
especfica (musical, pictrica, espacial, etc.), e de sua imediata transposio
para a linguagem verbal.
bom lembrar que os sistemas autoritrios em geral, alm de se

227

apropriarem das obras de arte em benefcio prprio, quando no as

eliminam, radicalizam a importncia de um "contedo", de "uma
mensagem" com comprometimentos ideolgicos explcitos, em detrimento
de uma suposta "forma" qualquer. A camisa-de-fora exige que a arte se
comporte como instrumento de comunicao de palavras de ordem. Basta
ver o que aconteceu na URSS sob Stalin e na Alemanha sob Hitler. Mas este
fenmeno de encarceramento do fazer artstico a contedos especficos (ou
formas de contedos) no "privilgio" de sistemas reconhecidamente
autoritrios. O quanto de congelamento se produz em nome de marcas
identitrias nacionalistas, regionalistas, pessoais, etc. Uma arte que seja
brasileira, alem, africana, paulista, amaznica...
O curioso que muitos artistas, convictos desse processo - da arte como
veiculadora de mensagens - , tomam como dificuldade pessoal, muito
particular, a incapacidade para produzir uma traduo (segundo os cdigos
verbais) de sua prpria obra. Alguns dizem literalmente: - no sei dizer com
palavras aquilo que est dito na tela com as linhas e cores. Nesse momento
nasce o "crtico", ou o lugar de um tipo de crtico.
Mas voltemos a Deleuze: O que significa dizer que a obra de arte no um
instrumento de comunicao? E, antes disso, o que ele diz a propsito da
comunicao? A comunicao, diz-nos Deleuze, pode ser compreendida
como a transmisso e a propagao de uma informao. Mas, o que uma
informao? um conjunto de palavras de ordem! Informar fazer circular
uma palavra de ordem, ou seja, quando nos informam alguma coisa, nos
dizem o que julgam que devemos crer. As declaraes da polcia so
chamadas, a justo ttulo, comunicados. Elas nos comunicam informaes,

nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a
obrigao de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditssemos.
No nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crssemos. Isso
informao, isso comunicao. O que equivale a dizer que a informao
exatamente o sistema de controle.
Essa discusso, a do sistema de controle, muito importante nos dias
atuais. Michel Foucault fez com preciso assustadora a anlise da chamada
sociedade disciplinar cuja principal caracterstica o sistema de
enclausuramento e a propagao das conhecidas "instituies totais"
(prises, escolas, hospcios, conventos, quartis, etc.). Deleuze elege o
termo sociedade de controle proposto pelo escritor beat norte-americano
William Burroughs, como o que melhor define isso que vem suceder (e est
em curso) a sociedade disciplinar detectada por Foucault, ou seja a nossa
sociedade ocidental contempornea. Aqui, os antigos sistemas de
enclausuramento so dispensveis. Em seu lugar se encontra o grande
sistema de controle, de emisso sistemtica de palavras de ordem: os meios
de comunicao. As palavras de ordem nos chegam por todos os lados, em
todos os momentos. Esse j nosso presente e nosso futuro.
E a obra de arte? Que lugar ela ocupa aqui?
Com certeza, ela no uma palavra de ordem. Alis, a arte no tem nada a
ver com comunicao. Ela no contm a mnima informao. O que existe,
ao contrrio, uma profunda afinidade entre obra de arte e ato de
resistncia.

228

H pelo menos duas maneiras de pensarmos isso que Deleuze chama de ato
de resistncia. A primeira pens-lo como contra-informao. Teramos que
convocar aqui a memria dos movimentos de resistncia, sempre
clandestinos, nos processos de guerra. A contra-informao como principal
arma. Talvez pudssemos considerar tambm as resistncias pacficas como
aquela liderada por Gandhi, durante a dominao inglesa, organizando
movimentos de desobedincia civil que ignoravam palavras de ordem e
diluam informaes. Ainda que pacficos, esses movimentos nada tiveram
de passivos.

comear outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. (...) A

moa guarda a pose que tinha h cinco mil anos, gesto que no depende
mais daquela que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz que tinha, tal
dia do ano passado, e no depende mais de quem o respirava naquela
manh (p. 213).

A obra de arte ato de resistncia no sentido em que desobedece sempre,

ignora palavras de ordem, no pretende transmitir nada e ainda dilui as
informaes que a envolvem. Por outro lado, importante lembrar que nem
todo ato de resistncia uma obra de arte, ainda que possamos divisar, em
geral na criatividade, na coragem sem fronteira, no desvario, no tudo ou
nada dos atos de resistncia propriamente ditos, algo que parece ser da
natureza da arte. A guerrilha e seus movimentos inusitados parece ser o
melhor exemplo.

Mas ainda assim, poderamos dizer que a arte pode na durao finita, at
mesmo efmera de seus suportes materiais, inventar o tempo sem tempo
de se conservar eternamente. Tudo o mais se desmancha no ar...

A outra maneira de pensarmos a relao entre arte e ato de resistncia est

nas palavras de Andr Malraux: a arte a nica coisa que resiste morte.
Inspirados em Malraux, Deleuze e Guattari comeam assim o ltimo captulo
de O que a filosofia?:

Bibliografia

O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste
rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa
em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr.
e Alberto Muoz. 2 reimpresso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.

A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se

conserva em si (...), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus
materiais... (p. 213).

Nota
1. O artigo foi publicado originalmente em portugus no Portal Vitruvius,
Texto Especial Arquitextos, n. 078, junho 2001,
<www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp078.asp>.

DELEUZE, Gilles. "O ato de criao". Trad. Jos Marcos Macedo. Em: Folha
de So Paulo, Caderno Mais!, 27 de junho de 1999.

229

Ludmila Brando arquiteta e historiadora, doutora em Comunicao e

Semitica pela PUC/SP, professora do Programa de Ps-Graduao em
Histria e do Departamento de Artes, ambos da UFMT Universidade Federal
do Mato Grosso.
Fonte: Vitruvius (www.vitruvius.com).

ETSEDRON, O AVESSO DO NORDESTE

Walter Mariano

Uns mostram as crateras da Lua, outros mostram o luar, ns mostramos o

Etsedron, o avesso do Nordeste. Puro, ingnuo, analfabeto, mstico e
maltratado. Seus munzus e tapets formas e texturas a serem usadas por
quem bem quiser e caxixi e urupembas a vinte centavos cada um. Quantas
horas de trabalho? (IMAGEM DO ETSEDRON, 1973, p. 7).
Os anos da contracultura, nas dcadas de 1960 e 1970, viram surgir as mais
variadas vertentes culturais. Muitas delas, incorporando as inquietaes
reinantes na poca, de ordem poltica, econmica, social e comportamental,
atuaram com esprito de liberdade e radicalismo, descortinando rotas que
permanecem desafiadoras ainda hoje. Entre estas propostas radicais
encontra-se o grupo Etsedron anagrama em que a palavra Nordeste est
escrita ao contrrio levado a cabo por um grupo de artistas baianos
durante os anos de 1969 a 1979 que, esboando uma perspectiva
multimdia, aglutinava sua estrutura central, calcada nas artes plsticas,
outras linguagens artsticas: O Etsedron um projeto ambiental de
integrao de artes plsticas, literatura, msica, dana e cinema, para
apresentar fundamentos etnogrficos do homem rural do Nordeste do
Brasil, num inter-relacionamento do contexto artstico ao social, econmico
e geogrfico. (ASPECTO II - ANIMISMO, 1973, p. 3).
O grupo buscava a legitimao da identidade cultural sertaneja, que
acreditava menosprezada pelo circuito oficial de arte, submisso aos modelos
europeu e norte-americano. Afastava-se da folclorizao, ainda que, para
isso, mergulhasse profundamente nas especificidades do ambiente regional.
Desenvolveu um mtodo singular de trabalho coletivo baseado na
convivncia com comunidades rurais que se aproximava de procedimentos

230

comuns etnografia (1). Antes que conceitos como globalizao entrassem

em voga, o grupo j lidava com a dicotomia global-local, propondo
interaes que resultaram em imagens sociais pertinentes ao nosso
contexto social, contrapondo-se s solues estticas importadas e
desconectadas da realidade brasileira, que eram e so predominantes. Em
sua concepo, boa parte da produo artstica da poca obedecia a um
programa de estandardizao orientado pelo mercado de arte, contra o qual
se insurgia o Etsedron, escapando da produo de obras passveis de serem
comercializadas. O grupo tambm adotava uma postura crtica com respeito
adoo de estilos que faziam sucesso na poca, como a Pop Art.
Suas obras ou Projetos Ambientais eram concebidos durante o convvio com
as comunidades, atravs do qual rompia-se a barreira que separa a arte da
vida, ao mesmo tempo, desmistificando a obra de arte como bem de
consumo para uma elite burguesa. Citando Antonin Artaud, a busca era
romper a linguagem para tocar na vida, num processo de simbiose com a
natureza distanciando-se inclusive de recursos como luz eltrica, rdio ou
televiso que os habilitaria a recriar a atmosfera anmica encontrada na
zona rural brasileira e desenvolver sua prpria semiose deste ambiente. O
grupo retratava, nos moldes de um Guimares Rosa, um Brasil sertanejo,
pobre e agreste, distante da imagem litornea, paradisaca e estereotipada.
O resultado de tal empreitada era a criao de figuras orgnicas
antropomrficas compostas por cips, palhas, couro, cabaas, sementes,
buchas, razes e outros elementos naturais oriundos do local escolhido.
Tudo era feito coletivamente e apresentado em ambientaes
acompanhadas por msica e dana. Esses Projetos provocaram enorme
repercusso poca, participando de Bienais (2) em So Paulo e
confrontando museus e autoridades que compunham o circuito oficial de
arte. O grupo acabou pagando caro por sua atitude provocativa: depois de
dez anos de atividade, acabou dissolvendo-se melancolicamente por falta de
apoio.

Diversas peculiaridades existentes no movimento o tornam um objeto

interessante e singular, comeando pela pertinncia do seu nomemanifesto: Nordeste ao avesso, que corresponderia metaforicamente
geografia esttica de sua proposta, o Nordeste rural. O litoral nordestino, o
lado externo e visvel da realidade nordestina, foi desde sempre objeto
inspirador de um repertrio prdigo de signos prprios a um paraso
tropical, a comear pelas descries presentes na Carta de Caminha enviada
ao rei de Portugal, quando a esquadra portuguesa aportou no Brasil, onde
so abundantes as descries das lindas praias, florestas, araras e mulheres
nuas, imagens que ainda hoje povoam a expectativa e a imaginao de
muitos estrangeiros com relao ao pas. A zona rural os sertes , ao
contrrio, sempre se apresentaram como uma incgnita, uma regio agreste
e hostil, cenrio de uma vida rdua, onde a natureza antes que amiga e
cmplice hedonista, se mostra agressiva, gerando com o seu sol escaldante
e a sua vegetao espinhosa, elementos perigosos e desafiantes ordem
estabelecida, como Canudos e o beato Conselheiro ou Lampio e outros
cangaceiros.
A iniciativa do grupo de dirigir seu foco ao universo rural, ao interior,
revelava de imediato seu desejo de seguir pela contra-mo da cultura oficial.
Como proposta inicial de ruptura e confronto, partiram para uma crtica a
sociedade de consumo e, por extenso, prpria Pop Art, a corrente
esttica ento no auge, que percebiam como difusora de signos da cultura
de massa e em particular da cultura norte-americana.
Formado inicialmente por alunos dos cursos regulares e dos cursos livres da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, o Etsedron teve ao
longo de sua trajetria inmeros integrantes e simpatizantes que orbitavam
em torno de um ncleo central encabeado pelo artista plstico Edison da
Luz, onde tambm figuravam nomes como Matilde Matos, Palmiro Cruz,
Chico Diabo, Joel Estcio, entre outros.

231

A primeira apario do grupo se deu na Pr-Bienal de Recife, em julho de

1970. Entre setembro e outubro do mesmo ano, participaram tambm da
Pr-Bienal de So Paulo, com o ttulo de Miragem do Etsedron. O grupo era
ento composto por Edison da Luz, Vera Lima, J. Cunha, Palmiro Cruz e
Gilson Matos. Alm de serem alunos da Escola de Belas Artes (EBA), este
ncleo inicial tinha em comum o envolvimento com a tcnica da xilogravura,
fato que viria a influenciar poderosamente sua potica. Podemos mesmo,
em uma certa medida, apontar as ambientaes do Etsedron como uma
transposio para o tridimensional do universo esttico e do imaginrio da
xilogravura, tradicionalmente associada ao expressionismo, a
representaes dilaceradas da vida humana e a uma postura politicamente
engajada.
Este grupo integrava uma gerao de alunos que presenciou um perodo de
grande turbulncia na trajetria da EBA e do Pas. Eles acompanharam a
mudana de endereo da Escola que a segunda escola de arte do Brasil e a
segunda escola superior da Bahia. A sada do Solar Jonathas Abott, situado a
Rua 28 de Setembro, zona bomia e de prostituio em 1967, a estadia
provisria nas dependncias do Museu de Arte Sacra da Bahia e a
transferncia, em 1970, para aquele que o seu endereo at os dias de
hoje, o casaro da Rua Arajo Pinho, no Bairro do Canela. Faziam parte
tambm da gerao de estudantes universitrios que assistiram ao
endurecimento da ditadura militar, a promulgao do AI-5, a difuso da
tortura e sua contra-partida, a luta armada, em meio a qual muitos outros
universitrios tombaram.
Em 1973, alguns integrantes desligaram-se do grupo, outros se
aproximaram, entre eles, os artistas plsticos Almandrade, Nenm e Lygia
Milton, alm de pessoas das reas de dana (Tereza Cristina Magalhes
Cabral, mina Maria Silva, Slvia Cristina Rocha Chaves e Ana Cristina Ferraz),
cinema (Fernando Ferreira da Silva) e msica (Jamary Oliveira). A crtica

Matilde Matos, membro da Associao Brasileira de Crticos de Arte, j

integrada ao movimento, passa a divulgar o trabalho e a ideologia do grupo
em sua coluna de arte do Jornal da Bahia, intitulada Pgina Quente. A
proposta cria corpo e, a partir da Vila de Guajeruz, situada em Arembepe, no
litoral norte do Estado, materializam o Projeto Ambiental I, selecionado para
a XII Bienal Internacional de So Paulo. O cip (caboclo, fogo, cigarra, leite,
prego e maracuj) emerge como fio condutor do trabalho e a casa de taipa
incluindo o ritual da tapagem torna-se o epicentro da ambientao. O
contato com a natureza torna-se mais ntimo, passando a reforar sua
temtica animista: H na combinao de crueza e atmosfera animista do
nordeste rural, reverberaes que entram numa outra dimenso alm da
comunicao. [...] Assolados por secas constantes ou enchentes
espordicas, a regio desperta aquele mesmo sentimento que temos diante
de pedras soltas, que parecem ter uma vida misteriosa a envolv-las. [...]
Arqutipos espreitando atrs da vida cotidiana do homem pra criar nele um
forte impacto psicossomtico. (ASPECTO II ANIMISMO, 1973, p. 3).
A apresentao na Bienal causou grande impacto, conseguindo chamar a
ateno da crtica e do pblico, obtendo inclusive o Prmio Estado de So
Paulo. Em 1974, o grupo de execuo do Projeto, agora composto por
Edison da Luz, Palmiro Cruz, Joel Estcio, Chico Diabo e Negreiros,
desenvolve o Projeto II, tendo a regio amaznica como fonte de inspirao.
Trabalhando por seis meses na cidade paraense de Itaituba, passam a
revestir as figuras com couro de boi, material que conseguiam a baixo custo
na regio. A proposta ganha o grande prmio da II Bienal Nacional de So
Paulo neste mesmo ano.
Em 1975, participam com destaque da XIII Bienal Internacional de So Paulo,
apresentando o Projeto Ambiental III. A apresentao do grupo conta com a
participao marcante do danarino norte-americano Clyde Morgan.
Participam tambm o grupo de execuo acima mencionado e uma srie de

232

profissionais de diversas reas do conhecimento, mesmo que

eventualmente e de maneira indireta, atravs de discusses informais: Lygia
Milton, Almandrade, Milton Sampaio e Lourival Miranda (artes plsticas);
Matilde Matos (crtica de arte); Fernando Carvalho Luz, Geraldo Milton da
Silveira, Durval Bencio da Luz e Jos Maria Maia (medicina tropical);
Valentin Caldern (arqueologia); Maria Clia Mella e Grimaldi Bonfim
(dana); Carlos Ramn Sanchez (comunicao); Fernando Pereira da Silva
(cinema); Hamilton Luz e Jos Olavo de Assis (fotografia) e Djalma Silva Luz
(msica).
Despertando polmicas, o grupo atrai a simpatia de crticos influentes como
Aracy Amaral e Olney Kruse, que enxergam em seu trabalho uma busca
sincera, e rara, de identidade cultural brasileira em nosso circuito erudito de
artes visuais, em geral, debruado sobre referncias europias e norteamericanas. Amaral registra inclusive as discusses geradas pelo trabalho do
grupo: Interrogando visitantes da Bienal sobre a impresso causada pelo
Etsedron, ouvi comentrios como: evoca pobreza, por isso no gostei;
ou pressupe uma atmosfera de luta, no gosto porque o material
repelente aos sentidos, esteticamente feio (?), as cores so
desagradveis, a exposio hostil, respostas todas estas que vm
confirmar o impacto que a proposta causa. (AMARAL, 1983, p. 246).
Em uma entrevista para Folha de So Paulo, Kruse, que voltava de uma
viagem de pesquisa pelo Norte e Nordeste, tambm colocava no centro das
discusses a questo da identidade cultural: Os americanos que trouxeram
a video-arte nesta Bienal vo levar o Etsedron para os Estados Unidos.
Filmaram tudo, e ficaram espantados quando ouviram dizer que nosso
artista mais brasileiro era Volpi. Mas vocs tm o Etsedron, o Xingu
apontavam. Ns estamos to colonizados que preciso um estrangeiro
como Jack Bolton, o comissrio americano na XIII Bienal, vir e abrir os nossos
olhos. (apud MATOS, 1976, p.5).

Em outra resenha sobre a Bienal, o crtico Alair O. Gomes destacava a

reao provocada pela presena do Etsedron: Outros colegas meus
parecem algo atnitos face ao projeto III. No me recordo de outra
expresso em termos plsticos to pungente e to genuna de aspectos da
realidade brasileira. (GOMES, 1975, p. 52). J para Matilde Matos, o grande
diferencial do grupo era seu olhar sobre a dimenso social (3) da nossa
realidade, cada vez mais esquecida nas artes plsticas brasileiras, voltadas a
experimentaes formais alinhadas a correntes estticas internacionais: No
mbito das artes plsticas nacionais, quase no est presente o contexto
social, por mais densa e complexa que a sociedade hoje se apresenta.
(MATOS, 1975, p. 60).
O grupo vai em 1976 para Porto Seguro, no litoral sul do Estado da Bahia,
onde, contando com um surpreendente apoio oficial da prefeitura da
Cidade, passa a desenvolver um trabalho de arte-educao junto
comunidade. Atravs da vertente teatral do grupo, os atores e diretores de
teatro Mrcio Meirelles e Maria Eugnia Millet, formaram pequenos grupos
teatrais e promoveram oficinas junto a grupos escolares durante alguns
meses, colocando em prtica a integrao social e artstica apregoada pelo
Etsedron desde o seu incio. Em 1977, participam da XIV Bienal Internacional
de So Paulo com o grupo composto por: Edison da Luz, Chico Diabo,
Antoneto, Milton Sampaio e Lus Tourinho (artes plsticas); Mrcio
Meirelles, Maria Eugenia Millet e Rita Matos (teatro); Djalma da Silva Luz
(msica); Carlos Sampaio (poesia); Eduardo Cheade (cinema); Hamilton Luz,
Jos Olavo de Assis e Cludia Wudmuller (fotografia); Durval Bencio da Luz
e Clia Maria da Luz (medicina tropical); Tibrcio Barreiros e Altamirando
Luz (direito); Carlos Alberto Parracho e Manuel Ribeiro Carneiro (cincias
polticas e sociais); Vera Lcia de Paula e Felipe Bencio da Luz (estudos
etnogrficos); Matilde Matos e Carlos Ramn Sanchez (comunicao).

233

Incorporando personagens lendrios da regio, como o Jarapiti e o

Marubat, o Etsedron manteve a estrutura bsica de suas ambientaes,
que continuaram provocando reaes intensas. Para Frederico Morais: O
Etsedron, como o prprio nome indica, atua s avessas de qualquer grupo
com uma estratgia e tticas bem definidas, limitando-se a repetir, como
um vdeo-teipe, a sua primeira e desastrosa atuao: o folclore da misria, o
extico regional. (MORAIS, 1979, p. 55). J Olney Kruse permanece fiel na
defesa do grupo: Isto no literatura. Menos ainda poesia trgica. Isso
uma realidade nordestina. E tambm, a mais contundente, lcida e
brasileira obra de arte exposta na XIV Bienal de So Paulo inaugurada
sbado ltimo. (KRUSE, 1977, p. 27). O tom apaixonado dos crticos prs e
contra, d uma idia das polmicas que agitaram esta Bienal que acabou
dando o grande prmio ao grupo argentino Grupo dos Treze e com isso
gerando reaes indignadas de protesto. Frans Krajcberg recusou uma
premiao secundria e tentou transferi-la para o Etsedron, que por sua vez
tambm no a aceitou.
De volta a Salvador, o grupo tentou expor pela primeira vez em sua cidade
natal, sem sucesso. A trajetria de polmicas e de confrontos inclusive no
plano pessoal do grupo e de alguns de seus integrantes, particularmente
de Edison da Luz, contribuiu para manter as portas fechadas: O que mais
frusta os nossos artistas, alm da desconfiana com que ele olhado, o
boicote insidioso e nunca aberto que ele sofre [...] Caso muito tpico e no
nico, [...] o caso do Projeto Etsedron. As figuras esto desde janeiro, em
franco estado de deteriorao, no Solar do Unho. Tudo pronto, tudo
engatilhado para ser mostrado ao pblico baiano pela primeira vez, Edison
da Luz e Chico Diabo levaram exatamente trs meses subindo e descendo a
ladeira todos os dias, mas a verba que precisavam para a montagem, uns
mseros 24 cruzeiros, jamais saiu. [...] mas o jogo-de-empurra entre diretor
da fundao e o diretor do museu continuou at o dia em que este declarou
agora tarde demais, desgastou-se. (MATOS, 1978).

Frente a tantos obstculos, o grupo foi perdendo fora, decidindo promover

a queima ritual de suas peas remanescentes em Jau, litoral norte do
Estado, e enviar suas cinzas para a I Bienal Latino-Americana em So Paulo,
em 1978, com o ttulo de A Morte do Mito de acordo com o tema da Bienal
(Mitos e Magia). A documentao do ritual da queima, que recebe o ttulo
de Metagnese e Apocalipse, se torna o marco de interrupo de sua
trajetria, em 1979.
O Etsedron deve ser compreendido enquanto um fenmeno coletivo e
geracional. Partilhava de uma atitude rebelde encontrada tambm em
outros grupos de jovens artistas da poca que viram na srie de correntes
que emergiram no ps-guerra happening, conceitualismo, land art, optical
art, performance, entre outras questes como autoria, unidade,
originalidade e autenticidade da obra de arte serem problematizadas assim
como todas as regras da sociedade. Operando na mesma freqncia que o
Etsedron, tivemos na Alemanha o grupo Fluxus, na Frana, os Situacionistas,
que elevaram o tom poltico a ponto de influir na revolta estudantil de maio
de 1968. Na Holanda, o Movimento PROVOS (abreviatura de provocador) e
na Itlia, a Arte Povera.
Algumas semelhanas foram apontadas entre a Arte Povera (4) (arte pobre)
e o Etsedron, e elas talvez existam, na medida em que os dois movimentos
se insurgiram contra o Pop, buscando na natureza a matria-prima de seus
trabalhos. Mas as diferenas tambm sero flagrantes, afinal, a Povera se
origina em Turim, rica cidade do Norte italiano e o Etsedron, em Salvador,
cidade do Nordeste brasileiro. A pobreza, que na Povera se manifestar
como sofisticado discurso conceitual como assinala Aracy Amaral
(AMARAL, 1982, p. 247) , ser no Etsedron um urro amedrontador.
Localmente, ainda que no tenha exposto na Bahia, o grupo, dado o grande
nmero de artistas que arregimentava, pode ser considerado como um elo

234

entre as primeiras geraes de artistas modernos e as geraes que

surgiram aps a abertura poltica ou, como sugere Maria Helena Flexor,
tenha dado *...+ um grande passo em direo ao ps-modernismo (1994).
Na verdade, a sua perspectiva reconstitui o ponto de vista local frente a
fenmenos como a contracultura, a arte de vanguarda, o milagre econmico
brasileiro, a exploso das indstrias fonogrficas e televisivas no pas e os
anos de chumbo da ditadura militar.
Hoje, trs dcadas depois, obras como as desenvolvidas pelo Etsedron
continuam em foco. Mais do que nunca assistimos hegemonia dos Estados
Unidos e da Europa dividir o mundo em centro e periferia e se apresentarem
com a nossa aquiescncia como os interlocutores oficiais da civilizao
ocidental. O diagnstico traado por Olney Kruse em um polmico artigo no
catlogo da XIII Bienal Internacional de So Paulo, de 1975, que gerou uma
chuva de protestos, incluindo um abaixo-assinado no qual constavam
personagens de destaque do circuito artstico, permanece infelizmente
atualssimo: *...+ preciso parar. Parar e pensar. Mudar e construir.
Construir mergulhando com sinceridade e sem demagogia ou falso
ufanismo na nossa realidade cultural. Nos nossos problemas pessoais,
polticos, econmicos. No nosso folclore to odiado; incompreendido,
desconhecido e mal amado. preciso esquecer o fascnio. O delrio tambm.
preciso ter a coragem da humildade e ver o que somos. A arte brasileira s
ser respeitada e admirada l fora e por ns mesmos quando ela for uma
extenso natural do que somos. Caso contrrio, ainda vo continuar
sorrindo de nossos trabalhos, de nosso nmero sempre maior de artistas
expondo o arremedo (subproduto) da arte do mundo. (KRSE, 1975, p. 56).
Tambm permanece atual o caminho percorrido pelo Etsedron, que pode
ser sintetizado no depoimento de Edison da Luz: Sempre achei que como
artista cabia a mim dizer que era brasileiro e subdesenvolvido, sem pejo,

sem falsas cores para ocultar o que existe. S da podia partir uma arte para
mim verdadeira. (CAMPOS, 1977, p.1).
O Etsedron fazendo jus sua proposta inicial de ir at o avesso da
condio nordestina, no apenas tangenciou os melindres acadmicos e
artsticos, assim como tambm colocou em xeque a percepo oficial que o
Brasil tinha de si mesmo, provocando celeumas nas Bienais paulistas,
principais cenrios das Artes Plsticas no Pas. A sua afinidade com a
perspectiva antropolgica derivou em um procedimento artstico singular,
que era em parte criao esttica e ao mesmo tempo investigao
etnogrfica. Trouxe para o cenrio das artes plsticas algumas das
contradies mais marcantes da civilizao brasileira. Atravs de um
animismo envolto em uma base conceitual, revelava uma realidade que
oferece instncias onde o mito sobrevive em todo seu vigor, coexistindo
com uma sociedade industrial tecnolgica e economicamente inserida no
mundo globalizado.
Recuperou em seu trabalho uma espcie de xamanismo artstico, ciente de
que a transfigurao de foras mticas em objetos artsticos remonta mesmo
aos primrdios da socializao humana.
Faz-se cada vez mais necessria a existncia de propostas como a do
Etsedron, que criem rachaduras na industria cultural (5), atravs das quais
possamos perceber outros recortes da realidade, reformatando assim a
dimenso simblica em que se d o consumo dos produtos culturais. A arte,
enquanto atividade humana ancestral, participa desde sempre
conscientemente ou no , das relaes de poder tecidas na sociedade,
inerentes prpria constituio da vida em grupo. Tal participao vai
adquirir os contornos especficos de poca e lugares distintos, ora servindo
ao poder religioso, ora ao poder secular ou, como atualmente, ao capital.
Este raciocnio sobre o poder a capacidade de impor a vontade

235

aproxima-se ao de Bourdieu, no sentido em que este encara a arte como um

universo simblico onde o poder se manifesta, atravs do poder
simblico: *...+ esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a
cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou
mesmo que o exercem. (1989, p. 8).
A partir desta perspectiva, com a qual se alinhava o Etsedron, podemos
concluir que existe na verdade uma surda batalha relacionada explorao
de identidades culturais, envolvendo disputas pelo poder entre diferentes
classes que tentam impor seus respectivos discursos simblicos, o que nos
leva a encarar o campo esttico tambm como um campo de batalha.
Esta reflexo til na medida em que demonstra a lgica de legitimao
social legitimao do poder implcita na arte e no circuito de arte e a
impossibilidade de absoluta neutralidade para qualquer um que dela
participe, particularmente, na condio de especialista: artista, crtico,
jornalista, curador, historiador ou mesmo patrocinador.

ETSEDRON Projeto III XIII Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So

Paulo, 1975.

ETSEDRON Projeto IV XIV Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So

Paulo, 1977.

FLEXOR, Maria Helena Ochi. A Modernidade na Bahia. Monografia

apresentada ao concurso 1o Salo do Museu de Arte Moderna da Bahia.
Salvador, 1994. 113p.

GOMES, Alair O. A Bienal 75 pontos altos. Revista Cultura, Braslia:

Ministrio da Educao e Cultura, n. 20, p. 48, jan/mar. 1976.

Referncias Bibliogrficas

KRUSE, Olney. XIII Bienal Internacional de So Paulo: Catlogo. So Paulo,

1975. p. 56.

AMARAL, Aracy A. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burger (19611981). So Paulo: Nobel, 1983. 422 p.

MATOS, Matilde. Eminncias do poder no mundo das artes. Jornal da Bahia,

Salvador, 4 mai. 1978.

ASPECTO I HISTRICO DO ETSEDRON. Jornal da Bahia, Salvador, out. 1973.

Revista do Jornal da Bahia. Edio Especial, p. 2.

MATOS, Matilde. Jornal da Bahia, Salvador, 21 mar. 1976. Pgina Quente, p.

5.

236

MORAIS, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: Do transe ao

transitrio. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1979.

Notas

1. Os estudos etnogrficos partem da premissa de que o contato face a face

com o povo, comunidade ou cultura o elemento central da pesquisa. Para
realizar a coleta de dados so utilizados procedimentos como a observao
participante, elaborao de dirio de campo, entrevistas, registros
fotogrficos, entre outros.

2.O Etsedron participou das Bienais Internacionais de So Paulo de 1973,

1975 e 1977 e ficou com o grande prmio da Bienal Nacional de So Paulo
de 1974.

3. Em seu livro Arte para Qu?: a preocupao social na arte brasileira,

1930-1970 (1983), Aracy A. Amaral analisa detidamente o engajamento
poltico-social nas artes visuais do Pas e o progressivo desinteresse pelo
tema a partir da dcada de 1950.
4. O termo Arte Povera foi criado em 1967 pelo crtico italiano Germano
Celant para designar a produo artstica de um grupo de jovens artistas de
seu pas: Pino Pascali, Giovanni Anselmo, Mrio Merz e Jannis Kounellis,
entre outros. Seus trabalhos escapavam intencionalmente das classificaes
tradicionais do mundo da arte (pintura e escultura). Para Argan, esta
produo, alm de pesquisa puramente formal, era tambm, uma forma de

protesto social atravs da recusa do artista em ser artista (1996, p. 584).

5. Termo criado por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, filsofos da

Escola de Frankfurt em seu clssico Dialtica do Esclarecimento, no qual
tecem uma dura crtica comercializao de bens culturais segundo as
regras da sociedade de consumo.

Fonte: Revista da Bahia

(http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/).

237

FARINHA CULTURAL - Projeto realizado num engenho mexe com a

auto-estima dos moradores do bairro Rio Vermelho, em
Florianpolis
Nri Pedroso

Uma idia na cabea e a descoberta de um engenho de farinha. No

resultado, uma festa cultural com potencial para mexer com a auto-estima
de um bairro inteiro. Farinha Cultural, um projeto que nasceu modesto,
assume propores inesperadas aos olhos da idealizadora Gabrielle
Althausen, que v a comunidade unida em torno da segunda edio, neste
sbado, dia 19 de agosto, entre s 15 e 19 horas.
Realizada no Engenho do Atade, no Rio Vermelho, no Norte da Ilha de Santa
Catarina, a cerca de 50 quilmetros do centro, os efeitos da Farinha Cultural
se estendem pela comunidade, envolvendo especialmente crianas e idosos.
Construdo em 1977, o prdio mantido pela famlia Nunes da Silveira.
Hoje, o trabalho no tem mais o carter da subsistncia, no entanto ainda
produz com uma proposta de manter a tradio, mostrando todo o processo
de confeco da farinha de mandioca, desde a colheita at a sua finalizao.
O evento literrio-musical-artstico-teatral j caiu na boca do povo.
Surpresa, Gabrielle Althausen percebeu a adeso da comunidade. Como
apoiadores conquistou o Engenho do Atade, o Jornal Bairro, a Associao
dos Moradores do Rio Vermelho (Amorv), a editora Letras Brasileiras, a
Expresso Escola, a Constru.RS, a Ecosul e o movimento Reage Rio
Vermelho.
O meu papel est sendo de mediadora, estou atenta aos movimentos e
oportunidades que possam contribuir na construo de uma realidade
melhor para se viver. Trabalho com a cultura, porque creio ser um meio

eficaz de sensibilizao da sociedade para a emergncia de uma reviso dos

valores, enfatizando a convivncia respeitosa e a colaboratividade, fala
Gabrielle.
Integrante do Grupo de Pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representao,
no Centro de Artes (Ceart), da Universidade do Estado de Santa Catarina
(Udesc), onde faz mestrado em artes visuais, a paulista que vive h dez anos
em Florianpolis embasa o seu trabalho na arte relacional, conceito
formulado por Nicolas Bourriaud, que prope estender o ato criativo ao
pblico, gerando uma representatividade real e efetiva com propsitos de
valorizar as relaes humanas.
O apoio dado pelo Jornal Bairro foi fundamental e estratgico, tanto para
a viabilizao de Beijuras, quanto para gerar um espao de discusso
sobre a cultura local que extravasou a prpria abrangncia do veculo. A
grande importncia do servio que presta regio tem sido motivadora e
divulgadora da cultura local.
Tudo comeou a partir de uma proposta de exposio individual numa
instituio. Beijuras, que est montada no Palcio Histrico de Santa
Catarina - Museu Cruz e Sousa, nasce do desejo de aproximar uma ao
artstica de um procedimento cotidiano, investigando as relaes humanas.
O nome associa gravura ao beijo. A inteno conquistou o aval institucional
para uma ao coletiva no Rio Vermelho. Assim, o espao da instituioarte no principal foco da ao, mas um facilitador para o projeto em sua
execuo no espao pblico, define Gabrielle.
Uma exposio de arte assume outro conceito dentro do projeto. No
engenho de farinha, ela desenvolvida coletivamente. No h seleo de
obras, todos os inscritos so aceitos, a curadoria est abolida. O que vale o
encontro dos participantes durante os trs dias de montagem, o

238

envolvimento. A nfase a vivncia, a unio das individualidades para a

formao de uma ao baseada no entendimento, no respeito, na inteno
de objetivos humanizadores da coletividade por meio da subjetividade,
situa a idealizadora.
Outras pertinncias: A agenda Farinha Cultural oferece uma agenda
multidisciplinar e extrapola o seu nico dia de festa. Na primeira edio, a
ao estendeu-se por uma semana, com visitao de crianas e idosos, que
fizeram vivncias com os artistas. Expresso corporal e aulas de criatividade
foram alguns dos desdobramentos. Maria Jos Nunes da Silveira, dona Nini,
de 70 anos, diz que uma grande diferena de antes para agora, com
efeitos no trabalho e no meio cultural. As crianas gostam, garante ela,
contando que muitas nunca viram uma plantao de mandioca. No tem
conhecimento sobre o engenho e nem interesse, o que mais triste,
lamenta. Diz tambm que os nativos (denominao dada aos nascidos em
Florianpolis) tambm ficam impressionados ao perceberem a valorizao
daquilo que produzido na comunidade, a renda, o artesanato, a tradio.

Fonte: Arte e Cidadania (www.artecidadania.org.br).

FIGURAS DE TRANSMISSO
Gavin Adams
Organizei a pergunta formulada por Kassel como o seguinte paradoxo: a
modernidade se pautou na idia de progresso. A idia de progresso no tem
mais valncia. A pergunta se coloca: a modernidade passou? Se a resposta
for sim, ento a idia de progresso ainda vale, isto , estamos em algum
lugar e condio que podemos descrever como aps ou depois ou em
continuao ao modernismo. Se a resposta for no, ento negamos uma
ruptura com as idias de progresso e ruptura, o que nos coloca novamente
na situao de depositrios ou pelo menos de continuidade com a
modernidade. Como lidar simultaneamente com a idia de uma ruptura
com o modernismo mas tambm com a prpria idia de ruptura?
A concluso parece ser que a pergunta busca alcanar alguma narrativa de
continuao, trazendo questes relacionadas como herana, filiao,
ruptura, diviso do esplio e oposio.
Isso convida a considerao que por vezes vale a pena trazer tona:
teramos aqui uma perspectiva brasileira, ou ps-colonial ou sulina possvel
e til? Precisaremos levantar as perenes questes: faz diferena no nos
reconhecermos como centro? ou o caso brasileiro constitui uma
particularidade?, ou ainda, de maneira mais direta isso se aplica a ns ou
trata-se de um enunciado americano ou europeu?
Primeiro quero apresentar uma breve e incompleta relao de modelos de
transio e aproximao com a Antiguidade. So duas peas de um bestirio
imagtico particular que podero trazer elementos para pensar relaes
com antiguidades, ainda que desconfie que o resultado final seja apenas
potico.

239

As imagens apresentadas falam da Antiguidade atravs de narrativas do que

eu chamei de transmisso, e tambm apresento algo sobre o caso brasileiro,
em particular sobre o sempre presente discurso da antropofagia.
1. Telescopagem

A primeira parte de minha discusso vem de um autor italiano chamado

Pateta. Ele props em um artigo que a relao que a Renascena manteve
com a Antiguidade foi uma de reduo. Ou seja, o projeto da Renascena
no era tanto uma cpia do passado, mas uma espcie de compresso.
Lamento muito ter lido este artigo uma s vez antes da revista desaparecer
de minha prateleira. Nunca mais pude ler este texto ou outro relacionado,
mas o exerccio de pensar sobre o que implica a idia de reduo serviu para
enriquecer as formas de relacionamento possveis com um passado
imaginado e gerador do presente.
A imagem traz uma fotografia de um ateli de escultura, que preparava
esttuas para uso na oficial na Alemanha nazista. Os dois desenhos acima e
esquerda demonstram o uso do sistema de perspectiva renascentista. Fica
bem ilustrada a operao familiar de projetar, ao longo das linhas retas da
viso, os contornos do objeto observado. A figura como que desliza ao longo
das linhas, at ser interrompido ou seccionado por um plano a tela.
Se aceitarmos o termo reduo para o relacionamento da Renascena com a
Antiguidade, fica fcil ver que se trataria de uma relao de transmisso
contnua racional. Isso se tomarmos a definio de razo como a relao
entre duas magnitudes similares no que se refere ao nmero de vezes que a
primeira contm a segunda. Poderamos adotar o termo telescopagem: a
Antiguidade telescopada para a Renascena o Photoshop diria scale

down.
Da mesma forma, fcil ver a projeo de um passado clssico da
antiguidade no presente em relao contnua de ampliao racional como
programa esttico do nazi-fascismo. Essa relao de projeo em ampliao
racional se repete em direo ao futuro, que o fascismo busca alcanar
atravs da gigantizao. Isso criou para o ento presente nazi-fascista uma
situao de velocidade, de uma seco em movimento dentro de um
contnuo racional que se expande ao infinito a partir de um modelo clssico.
(Aqui o caso de amor do Futurismo com o fascismo?)
2. Preenchimento
O pensador ingls Malcolm Bull ponderou em uma palestra que a
Antiguidade apareceu para o Renascimento de maneira muito particular.
Por um lado, a Antiguidade emergiu em pedaos, fragmentos de esttuas e
runas arquitetnicas. Corpos sem braos, narizes, cabeas, torsos avulsos e
capitis eram desenterrados da terra fria. Estes pedaos de corpos e
edifcios eram como relquias, isto , guardavam uma relao de
contigidade com o todo do qual foram parte. Eram pedaos que haviam
tocado a Antiguidade, que tinham feito parte integral daquela poca.
como o pedao da cruz, guardado como relquia. Ele tem valor devocional
porque este pedao fez parte da cruz total e a cruz tocou Jesus. Assim, o
fragmento clssico guarda uma relao metonmica com a Antiguidade. Por
outro lado, tambm guardavam uma relao metafrica, isto , tratava-se
de uma relao de representao os fragmentos eram imagens da
Antiguidade. O projeto renascentista pode ser descrito, ainda que com
considervel falta de sutileza, como o preenchimento do espao entre os
fragmentos e pedaos de corpos. muito interessante acompanhar as
hipteses de recolocao de braos nas esttuas gregas ao longo da histria:
uma narrativa de conjecturas, projees e enxertos.

240

O que nos interessa aqui que se percebe, entre a Antiguidade e o

presente, alguma perda irreparvel ou ruptura definitiva. O presente tem
por tarefa a recriao do passado. Apesar de interrompida, possvel recriar
ou percorrer de maneira semelhante racional as linhas projetadas do
passado clssico, ainda que certa dose de fico seja necessria.
A Primeira Guerra Mundial recoloca a questo de ruptura e recuperao em
termos mais complexos. Parece haver um consenso sobre o carter
transformador da Guerra na cultura europia. Vrias narrativas acerca das
vanguardas artstica e do modernismo parecem ver na Guerra seu parto,
como resposta da cultura frente a um enorme trauma e ainda sem nome: a
vida moderna agora desnudada em toda a sua violenta extenso. Alm
disso, a Guerra evidenciou a obsoletizao de vrios paradigmas, por
exemplo os regimes visuais renascentistas. Uma verdadeira crise do olhar
culmina de forma dolorosa na guerra, onde o inimigo desaparece e o
terreno torna-se instvel e imapevel. A industrializao do material blico e
a aplicao dos avanos da cincia geraram no apenas um arsenal de armas
inteiramente novas (tanque de guerra, metralhadora, gs venenoso, a bala
conoidal) mas tambm uma classe inteiramente nova de ferimentos. A
figura mostra um jovem soldado ferido nas trincheiras, ao lado de uma
cabea escultrica clssica.

Poderamos apontar a volta dos jovens mutilados nas trincheiras como um

desenterramento anlogo escavao da escultura helnica em pedaos
pela Renascena, que emerge como um enigma, dentro de uma potica de
mutilao num limiar de inflexo tecnolgica. O trabalho do modernismo
seria o de preenchimento potico dos membros e torsos avulsos dentro de
uma paisagem de incorporao do passado feito runa. Cederei tentao
um tanto grosseira de comparar a arte de G. Grosz e a tcnica da colagem

em contraste com uma idia de restauro e renascimento nazi-fascistas, que

buscariam a criao de uma nova era clssica construda a partir do reparo
ampliador de runas. A idia de reparao aumentada pode ter
desempenhado algum papel no programa de auto-imagem nacional
hitlerista.
Ento, o que recolhemos de til para nossa discusso acerca do modernismo
como Antiguidade? Creio que podemos dizer que a transmisso contnua
racional est presente nas duas narrativas de relacionamento com a
Antiguidade acima, ainda que uma delas incorpore a idia de ruptura.
Antropofagia
Aqui chegamos quela narrativa de transmisso que muito persistente
entre ns brasileiros, que a da Antropofagia modernista e suas
apropriaes. A figura do canibalismo como elemento fundador do Brasil, ao
invs da primeira vista ou da primeira missa, recoloca a questo da herana
e da apropriao, agora em termos menos lineares. E tambm recoloca o
episdio Tiradentes como uma tardia vingana pela deglutio do Bispo
Sardinha (na figura a tela de Pedro Amrico).

A insistente convocao do canibal para descrever o caso brasileiro, o

zeitgeist moderno ou a condio ps-moderna, atesta a mltipla utilidade
da figura inventada por Oswald de Andrade, ainda que nem sempre
explique muita coisa. Como espero sugerir, h um hiato discursivo nessa
figura, uma mutilao bem colocada que recebe diversos preenchimentos.
Esta interessante xilogravura traz o preparo de corpo humano para consumo
de um grupo de indgenas brasileiros... Os dois elementos que quero trazer

241

tona so a mutilao e a defecao.

Um importante elemento na figura da antropofagia que o canibalismo no
continua linhagem. Ao contrrio, ele interrompe o curso hereditrio do
sangue e prope outra forma de transmisso da protena, gordura e
coragem alheias. A antropofagia quer inaugurar uma potica de reteno e
soltura, onde a linha racional interrompida e s admite continuao ao
longo da linha estendida para fora do corpo no ato da defecao. A reteno
das qualidades desejadas se d na digesto. A linha de projeo estendida
ao longo do tubo digestivo culmina no depsito do excremento. Mas a
transmisso das qualidades procuradas na refeio antropofgica se d em
direo diversa da linha, ainda que no se descreva, nem na xilogravura
apresentada e nem no manifesto modernista, exatamente como o novo tipo
de transmisso se d.
Ento a transmisso perde seu carter de linha racional, interrompida ou
no, e ganha algum tipo de difuso gstrica, que de toda forma no parece
ganhar representao visual ou discursiva. Assim, para nosso ensaio, a
modernidade fica simultaneamente absorvida e negada, numa potica de
reteno e soltura, e incorporada em algum momento entre a mutilao e
a defecao.
Isso no parece explicar muito, mas pelo menos deixa em aberto a questo
da transmisso linear no relacionamento com a Antiguidade (ou
modernidade), assumindo a violenta ruptura da mutilao, mas sem acatar
laos hereditrios. Do lado do nus, fica a tarefa de explicar como que j
temos de antemo uma clara separao entre ns e eles, entre nativos e
forasteiros. E tambm a questo levantada por Nicholas Bourriaud: quem
que consegue hoje em dia comer tudo o que lhe chega boca?
So Paulo, outubro de 2006.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico a Modernidade nossa antiguidade? . Rizoma foi convidado para
participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo
cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios
(www.documenta.de).

242

GAMBIARRA ALGUNS PONTOS PARA SE PENSAR UMA

TECNOLOGIA RECOMBINANTE (1)

acopladas a um celular.

Ricardo Rosas

E assim, oxal, nem tudo so ms notcias. A mesma poca que presencia o

uso da gambiarra como bomba, v igualmente seu uso como criadora de
solues, como reciclagem de sucatas e outros materiais e tecnologias
descartados pela sociedade de consumo, e como obra de arte. .

A rua acha seus prprios usos para as coisas.

William Gibson, Burning Chrome.
Dois fatos contemporneos: em 11 de maro de 2004, em Madri, bombas
explodem em estaes de trem e metr, matando milhares de civis. Entre
12 e 16 de maio de 2006, em So Paulo, aes coordenadas por celular pelo
comando do PCC (Primeiro Comando da Capital), promovem ataques a
diversos pontos da cidade, espalhando o pnico. Em ambos os casos, tratase de aes que aterrorizaram a sociedade e tiveram impacto profundo no
cotidiano dessas cidades.
Mais alm de se associar essas aes com as prticas de terrorismo urbano,
outro elemento aproxima os eventos. Um elemento talvez essencial em seus
funcionamentos, sem o qual no teriam funcionado. Elemento que talvez
tenha passado quase desapercebido, to subliminar e imperceptvel na
feitura, mas crucial na execuo: as aes foram executadas provavelmente
a partir de recursos restritos ou precrios, com dispositivos gerados no
improviso, ou seja, gambiarras.
Boa parte dos celulares usados nas prises, antes, durante e qui mesmo
depois dos ataques do PCC provm de aparelhos roubados adaptados a
chips igualmente roubados, procedimento usual na prtica da clonagem. As
bombas detonadas em Madri eram compostas de dinamite e nitroglicerina

O que , afinal, gambiarra? Definies de um dicionrio como o Houaiss,

vinculam-na ao famoso puxadinho, ou gato, extenso puxada
fraudulentamente para furtar energia eltrica ou a definio, mais
comportada, de extenso eltrica, de fio comprido, com uma lmpada na
extremidade (2). A gambiarra, no entanto, aplicada correntemente, pelo
senso comum, para definir qualquer desvio ou improvisao aplicados a
determinados usos de espaos, mquinas, fiaes ou objetos antes
destinados a outras funes, ou corretamente utilizados em outra
configurao, assim postos e usados por falta de recursos, de tempo ou de
mo de obra.
Mais do que isso, porm, a gambiarra tem um sentido cultural muito forte,
especialmente no Brasil. usada para definir uma soluo rpida e feita de
acordo com as possibilidades mo. Esse sentido no escapou esfera
artstica, com vrias criaes no terreno prprio das artes plsticas. dessa
seara que podemos captar mais alguns conceitos reveladores da natureza da
gambiarra e seu significado simblico-cultural. Em um ensaio sobre o tema
da gambiarra nas artes brasileiras, O malabarista e a gambiarra, Lisette
Lagnado sugere que a gambiarra uma pea em torno da qual um tipo de
discurso est ganhando velocidade. Articulao de coisas banidas do sistema

243

funcional, a gambiarra, tomada como conceito, envolve transgresso,

fraude, tunga sem jamais abdicar de uma ordem, porm de uma ordem
muito simples (3). O mecanismo da gambiarra, para Lagnado, teria, alm
disso, um acento poltico alm do esttico. Baseada na falta de recursos, a
gambiarra no se faz sem nomadismo nem inteligncia coletiva.
A gambiarra est igualmente muito prxima do conceito de bricolagem
formulado por Claude Lvi-Strauss em O Pensamento Selvagem. Pensando o
bricoleur como aquele que trabalha com suas mos, utilizando meios
indiretos se comparado ao artista (4), seu conjunto de meios no
definvel por um projeto, como o caso do engenheiro, mas se define
apenas por sua instrumentalidade, com elementos que so recolhidos e
conservados em funo do princpio de que isso sempre pode servir. O
bricoleur cria usando expedientes e meios sem um plano preconcebido,
afastado dos processos e normas adotados pela tcnica, com materiais
fragmentrios j elaborados, e suas criaes se reduzem sempre a um
arranjo novo de elementos cuja natureza s modificada medida que
figurem no conjunto instrumental ou na disposio final. A diferenciao
que Lvi-Strauss faz entre o bricoleur e o engenheiro essencial para se
entender a gambiarra, essa livre criao mais alm dos manuais de uso e das
restries projetuais da funcionalidade, como uma prtica essencialmente
de bricolagem.
Acima de tudo, para se entender a gambiarra no apenas como prtica,
criao popular, mas tambm como arte ou interveno na esfera social,
preciso ter em mente alguns elementos quase sempre presentes. Alguns
deles seriam: a precariedade dos meios; a improvisao; a inventividade; o

dilogo com a realidade circundante, local, com a comunidade; a

possibilidade de sustentabilidade; o flerte com a ilegalidade; a
recombinao tecnolgica pelo re-uso ou novo uso de uma dada tecnologia,
entre outros. Tais elementos no necessariamente aparecero juntos ou
estaro sempre presentes. De qualquer modo, alguns deles sempre
aparecem por uma circunstncia ou por outra.
Alm disso, sempre temos aqui uma parcela de imprevisibilidade, de forma
que as coisas podem ser o que parecem ou no. Some-se a isso, como
veremos mais frente, as presentes condies tecnolgicas, que ampliam
infinitamente as possibilidades recombinantes das tecnologias, aparatos e
artefatos que nos circundam, dilatando ainda mais o conceito e definio do
que seria ou no gambiarra.
Por questes de espao e pelo nmero gigantesco de criaes, nos
restringiremos a produes brasileiras e latino-americanas.
Podemos comear abordando a gambiarra de teor propriamente popular,
aquela que conhecemos das ruas. A gambiarra indubitavelmente
vernacular, por sua natureza e origem. Nasce nos meandros da
espontaneidade, do improviso dirio para a sobrevivncia, algumas vezes no
terreno do pirateado, do ilcito, outras vezes dando um adicional criativo no
meio do caos e da pobreza diria. O escopo imenso, mas podemos pensar
aqui numa ainda incipiente cartografia de aparatos e configuraes:
Gatos, ou puxadinhos, ou seja, as fiaes de energia eltrica ilegais; as TVs
a gato, pegando ilegalmente programaes de TVs a cabo; as montagens
de bicicletas com caixas de som para propaganda popular em Belm do

244

Par, chamadas bikes eltricas; O Triciclo Amarelinho do seu Pel, no Rio

de Janeiro, conforme Gabriela Gusmo (6), que junta aparelho de som 3 em
1, TV, farol, baterias, capa de chuva, despertador e luzes de natal; ; os j
estabelecidos trios eltricos, como sua mistura de caminho e caixas de
som de sound-system;; as transformaes de sound systems em verdadeiros
painis de controle de naves espaciais nos bailes funk cariocas, entre outras
variantes;
Algumas produes na esfera artstica retratam esse universo da gambiarra
popular, seja por um lado mais de registro e estudo como design, caso das
fotos de Gabriela de Gusmo Pereira, ou nos registros de Christian Pierre
Kasper, ou ainda nas fotos e vdeos de Cao Guimares.
Reinterpretaes sutis e sofisticadas do universo da gambiarra tecnolgica
popular tm sido feitas, por exemplo, por um coletivo brasileiro como o
Bijari, que reutiliza muito do imaginrio popular em pesquisas com camels,
catadores e gambiarras, entre as quais se destaca seu atual projeto de
pesquisa, sobre tecnologias resistentes.
Bijari. Arquitetura da resistncia, 2005.
No poderamos deixar de mencionar igualmente as prticas usuais na
arena digital e catalogar algumas prticas como a pirataria digital, o
crackeamento de programas, o war-driving (invaso de redes sem fio
desprotegidas), utilizando, por exemplo, tubos de batatas Pringles, entre
outras. O mesmo raciocnio vale para a crescente comunidade de
desenvolvedores de software livre e open source. Baseados numa rede de
intensa troca de informaes e de cdigos, seus criadores esto sempre

245

criando, improvisando configuraes, inventando novas modalidades de

uso, de aplicao, verdadeiras gambiarras de cdigos, abertas
interferncia e ao aprimoramento do programa por quem se habilitar a fazlo.

espao da galeria da Fundao Joaquim Nabuco, em Recife, em dois

ambientes da Obsoletch.

Um outro tipo de gambiarras seriam aquelas criadas por artistas ou ativistas,

atravs, por exemplo, de recriaes de mquinas, suas alteraes ou
perverses ou novos usos. Ligaes entre prticas artsticas e a
inveno/alterao de mquinas no so nenhuma novidade. Engenhocas
imaginadas ou produzidas por artistas povoam a imaginao humana j de
longa data, se pensamos em criadores como Leonardo da Vinci ou
Athanasius Kircher, para ficarmos em exemplos bem remotos.
Uma mquina interessante, sem garantias, todavia, de bom funcionamento,
o Brain decooder plus, do artista recifense Moacir Lago. Divulgada como
um decodificador de pensamentos, uma inveno licenciada pela
empresa Obsoletch Brasil, outra criao do artista. Elecumpriria a funo
que a tecnologia ainda no teria alcanado: decodificar o que h de mais
ntimo e pessoal, ou seja, pensamentos e desejos. Por meio da ironia, Lago
quer estimular a reflexo em torno da questo da tica na cincia e no
avano tecnolgico, bem como a relao entre os artefatos tecnolgicos e o
cotidiano das pessoas. Para ele, as invenes tecnolgicas criam desejos de
consumo nas pessoas, que passam a achar obsoletos os equipamentos que
possuem, frente a lanamentos novos e mais modernos. Alm de questionar
o uso da tecnologia pela arte e vice-versa, o artista pe em discusso a
apropriao e democratizao do conhecimento tanto na cincia como na
arte. Questionando a legitimao da arte por uma galeria, ele transformou o

Moacir Lago. Brain decooder plus (Projeto Trajetrias), 2005.

Mais envolvido com pesquisas de som, Paulo Nenfldio um criador de
engenhocas e geringonas sonoras que misturam materiais impensados e
surpreendentes, como um berimbau com mouse e bobina de campainha ou

246

instrumentos musicais que funcionam com o vento. Como instrumento de

interveno no espao pblico, sua Bicicleta Maracatu sem dvida das que
mais chama ateno. Uma engenhoca instalada na traseira da bicicleta
repete o ritmo do maracatu tocando um agog quando se pedala.
Gambiarras sonoras seriam igualmente as instalaes e apresentaes do
grupo de msicos-artistas Chelpa Ferro, como um saco plstico preso a um
motor, chamado de Jungle pela sonoridade rtmica semelhante batida
do jungle, ou a instalao Nadabrahma, que chacoalha mecanicamente
galhos de rvores secos com sementes, entre outras mquinas sonoras.

Paulo Nenflidio. Bicicleta Maracatu, 2000.

Artista proveniente da cena de mdia-arte, Lucas Bambozzi volta e meia

trabalha com transgresses na esfera tecnolgica. De especial interesse aqui
seu recente Spio Project, um rob aspirador Roomba hackeado para ser
equipado com cmeras CCTV infravermelhas sem fio e de alta sensibilidade,
e um diodo emissor de luz (led) para rastreamento no escuro. Spio transmite
imagens em tempo real de acordo com a posio do rob, como uma
espcie de gerador contnuo e autnomo de imagens sem autoria humana,
e seus movimentos so seguidos por duas cmeras. Num curto-circuito
em parte previsto, o rob tende a comportamentos e movimentos caticos,
enquanto ao mesmo tempo irrita os visitantes. Uma das intenes do
projeto discutir a quase desapercebida invaso de nossas casas por
aparelhos aparentemente inocentes, os quais podem muito bem estar
equipados com dispositivos de vigilncia ou localizao remota. Spio alude
s novas prticas emergentes na cultura digital, como o sampling e o remix,
a inefetividade da inteno em trabalhos interativos, as mudanas na noo
de autoria ou o trnsito contnuo entre altas e baixas tecnologias.
Obviamente, o alvo maior de Spio mesmo a vigilncia que cada vez mais
faz parte de nossa rotina, traduzida aqui numa pardia bem humorada e
desfuncional de um pequeno gadget cativante (ou irritante) representando
o arqutipo do olho eletrnico das sociedades de vigilncia.

247

Lucas Bambozzi. Spio Project, 2005.

Sem estardalhao, Etienne Delacroix, talvez mais do que qualquer outro,
dos artistas que mais incorporam muitas das questes aqui j discutidas.
Belga e morando atualmente no Brasil, ele trafega numa zona indistinta
onde se borram as fronteiras entre arte e engenharia, incluso tecnolgica e
criatividade, gambiarra e design, ativismo cultural e educao, apropriao e
reinveno, teoria e prtica. Bricoleur dos computadores, um tipo de
artista muito mais do processo que do produto. Formado em fsica, j

passou, por exemplo, pelo MIT, onde tentou implementar seus workshops
nmades, cuja idia bsica era criar uma interface de custo baixo entre a
gestualidade do artista tradicional e os fundamentos das cincias da
informtica e da engenharia eltrica. Reunindo estudantes de engenharia,
computao, artes, comunicao, design, arquitetura e msica, por um lado,
e a crescente massa de sucata computacional, o projeto s comeou a
decolar mesmo na Universidad de La Republica em Montevidu. Ali, em
seus atelis, computadores sucateados so desmontados, os dispositivos
ainda operantes so selecionados e reaproveitados e usados no somente
para construir computadores mas para fazer grandes instalaes de arte.
No se trata aqui de algo como uma reciclagem de mquinas com
propsitos de incluso social ou digital, mas antes de uma atitude mais
fundamentalmente experimental, de uma processualidade tcnica que
envolve a sensibilidade de forma mais complexa, sem por isso deixar de lado
essa mesma incluso digital. No ser novidade nenhuma afirmar que no
Brasil a gambiarra uma prtica endmica. Mesmo assim, por que at
hoje no h uma teoria que lhe contemplasse a prxis? . Este texto s um
primeiro passo nesse sentido. Talvez possamos ver razes para essa situao
nos contextos em que as teorias sobre tecnologia, arte eletrnica, arte e
tecnologia, ou mdia-arte florescem no Brasil. Deveramos, pois, nos voltar
mais ao que acontece nossa volta, nas ruas, em vez de apenas estarmos a
par das novas tendncias nos EUA ou na Europa. Mais do que isso, talvez, se
engajar num entendimento da gambiarra tecnolgica demandaria
igualmente abandonar pressupostos, vcios e preconceitos que ainda
dominam algumas dessas cenas. Acima de tudo, abrir os olhos para um
possvel excesso de auto-complacncia, um esnobismo para com as prticas
mais populares. Da mesma forma que uma arte pela arte, as criaes de

248

arte e tecnologia muitas vezes correm o risco do ostracismo da arte pela

tecnologia.
Nesse meio tempo, fecha-se os olhos para fenmenos que abundam no
apenas na arena do imaginrio popular, nas ruas de nossas grandes e
pequenas cidades, entre bancas de camels ou nas esquinas das favelas,
mas que esto igualmente disseminados, talvez com outros nomes, na
cultura geek, nas cada vez mais criativas e abundantes produes das novas
mdias, assim como so moeda corrente nas aes e mquinrio de
midiativistas e praticantes de mdias tticas.
Na cultura geek, como no perceber todas as prticas disseminadas na
programao, nas instalaes de sistemas, de tentativas com novos
programas na comunidade de software livre, por exemplo, numa contnua
reinveno e prticas de testes? Isso sem contar o crescente nmero de
modificaes de aparelhos por usurios, as customizaes, os hackings de
games, de robs, entre outros.
A a gambiarra sem dvida uma prtica poltica. Tal poltica pode se dar no
apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para ele), mas porque
a prpria prtica da gambiarra implica uma afirmao poltica. E, consciente
ou no, em muitos momentos a gambiarra pode negar a lgica produtiva
capitalista, sanar uma falta, uma deficincia, uma precariedade, reinventar a
produo, utopicamente vislumbrar um novo mundo, uma revoluo, ou
simplesmente tentar curar certas feridas abertas do sistema, trazer conforto
ou uma voz a quem negado. A gambiarra ela mesma uma voz, um grito,
de liberdade, de protesto, ou simplesmente, de existncia, de afirmao de

uma criatividade inata.

Por outro lado, ela no necessariamente implica num produto final, pois
tambm processo, um work in progress. Talvez o processo seja mais
importante, talvez exatamente por que a gambiarra nunca final, sempre
h algo para acrescentar ou aprimorar. No entanto, h algo mais. Como
vimos pelos exemplos dos ativistas brasileiros, a gambiarra tambm
mtodo. modo, modus operandi, ttica, de guerrilha, de ao, de
transmisso, de disseminao. Isso pode ser observado no apenas no
modo de funcionamento dos grupos ativistas de mdia mas tambm nas
prticas dos coletivos artsticos, locais e redes alternativas. Espaos
alternativos em todo o Brasil, como a Casa de Contracultura de So Paulo, o
j extinto Gato Negro, Espao Insurgente, Espao Imprprio e Espao
Estilingue so lugares no apenas de encontro mas, numa espcie de
gambiarra processual anarquista, efetuam residncias, ocupaes, trocas
e estratgias auto-sustentveis para manter suas existncias e realizar
intercmbios entre artistas, ativistas e grupos.
As presentes condies da tecnologia tm permitido a proliferao cada vez
maior de aparatos, possibilidades de conexo e convergncias, redes on-line
e off-line cada vez mais interconectadas, onde dispositivos mveis, wi-fi,
aparatos de localizao distncia, GPS, RFID e outros sistemas dialogam e
possibilitam igualmente a mixagem de tecnologias analgicas e digitais, low
e hi-tech, no que a terica Gisele Beiguelman tem denominado de cultura
cbrida.
Essa intensa convergncia tecnolgica, por sua vez, tm coincidido com um

249

verdadeiro boom, na rea de novas mdias e arte e tecnologia, da prtica da

inveno (ou reinveno) usando instrumentos e aparelhos pr-existentes,
gerando uma infinidade de geringonas, gizmos e engenhocas os mais
estranhos e com os fins mais variados, de formas diferentes de
comunicabilidade a novas estratgias de ativismo, de maneiras impensadas
de lidar com o espao urbano a tentativas inovadoras de se adaptar a uma
provvel ubiqidade das mquinas computacionais. Tais condies tm de
certa forma borrado os limites entre o artista e o engenheiro, algo to
sonhado pelos produtivistas russos, e embaralham as noes estanque que
Levi-Strauss criara ao separar o bricoleur do engenheiro, por um lado, e do
artista, por outro. Todas essas circunstncias abrem perspectivas de futuro
quase imprevisveis para os praticantes e criadores de gambiarras.
Poderamos mesmo fazer algum exerccio de especulao futurista sobre o
que a gambiarra nos reserva. Para tanto, podemos recorrer a algum que de
certa forma j vislumbrou alguma paisagem para essas geringonas que nos
cercam, o escritor de fico cientfica Bruce Sterling, que tem ultimamente
escrito sobre os objetos e aparatos de hoje e de amanh. Sterling, num
exerccio de especulao que chamou de design fiction, uma fico de
design, forma mais desenhada de fico cientfica, imagina nosso futuro a
partir de nossa relao com os objetos. Em seu ltimo livro, Shaping Things,
um espcie de libelo do design sustentvel para o futuro, ele acredita que
estamos em perigo porque desenhamos, construmos e usamos hardware
desfuncional. Sterling, muito sensatamente nos diz que a presente forma
de explorao das classes dominantes usa formas arcaicas de energia e
materiais que so finitos e txicos. Tal regime destri o clima, envenena a
populao e gera guerras por recursos. Ou seja, no tem futuro.

Em sua escrita peculiar, Sterling tenta nos mostrar, numa linha evolutiva,
como o homem, em seu trajeto tecnolgico, passou da produo e
utilizao de artefatos, a dada altura na histria pelo final do imprio
Mongol, segundo o autor -, para o uso de mquinas que substituram os
artefatos, transformando os seus utilizadores em clientes. Sculos frente,
depois da Primeira Guerra Mundial, estes clientes so transformados em
consumidores, quando as mquinas evoluem para produtos, atravs da
distribuio, comercializao e fabrico annimo e uniforme. Esta evoluo
implicaria em especializaes na manufatura e uso das coisas,
especializaes que se agudizariam no momento seguinte, segundo Sterling,
iniciado em 1989, quando apareceram os gizmos (engenhocas, gadgets) e
consumidores viram utilizadores-finais na Nova Desordem Mundial em
que vivemos agora. Os gizmos so, pois, objetos altamente instveis,
alterveis pelo utilizador, tremendamente multifuncionais e normalmente
programveis. Tm tambm um perodo de vida curto. Os gizmos oferecem
tanta funcionalidade que normalmente mais barato importar novas
funcionalidades para o objeto do que seria simplific-lo. . A evoluo
seguinte seria o que Sterling define como spime. Tecnicamente, spimes
um neologismo do autor - ainda no existem enquanto tais. Na previso de
Sterling, o spime maquinrio interativo, novo, inventivo, objeto fabricado
cujo suporte informativo ou dados armazenados so tantos e to ricos que
conformam a materializao de um sistema imaterial. Spimes comeam e
terminam como dados. So sustentveis, aprimorveis, com identidade
nica e feito de substncias que podem ser retornadas cadeia de produo
de outros futuros spimes. Como diz Sterling, Spimes so informao
fundida com sustentabilidade.

250

Muito embora Sterling no cite a produo faa-voc-mesmo de forma

direta e o spime incorpore dados da histria do prprio objeto (entre outras
formas, pelo sistema RFID), sofisticao esta muito distante de boa parte
das atuais criaes de gambiarras, no h como no ver em sua visualizao
do spime um pouco da multi-funo, da sempre presente possibilidade de
recriao, de alterao e modificao que define o carter recombinante da
gambiarra. Numa trajetria quase biolgica, como poderamos pensar com
Gilbert Simondon ou Bernard Stiegler, o objeto tcnico (o aparelho, o
aparato, o que seja) pode se aprimorar com o tempo, gerando compostos,
se transformando, numa linha qui realmente evolutiva. E nessa linha, a
gambiarra bem poderia ser uma irm mais criativa, mais arriscada dos
gizmos, ou seja, uma precursora do spime. Ou ento ser que, com suas
constantes atualizaes e reatualizaes, a gambiarra j no ela mesma
um spime?

4 Lvi-Strauss, Claude. O Pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 1989,

p. 32.
5 Pereira, Gabriela de Gusmo, Sobreviventes Urbanos, In: Terreno Baldio.
Acessado em 13 de Novembro de 2005: http://www.terrenobaldio.com.br/
6 Pereira, Gabriela de Gusmo, Sobreviventes Urbanos, In: Terreno Baldio.
Acessado em 13 de Novembro de 2005: http://www.terrenobaldio.com.br/
7 Beiguelman, Giselle, Admirvel Mundo Cbrido, acessado on August 31,
2006:
http://www.pucsp.br/~gb/texts/cibridismo.pdf#search=%22admir%C3%A1v
el%20mundo%20c%C3%ADbrido%22.
8 Sterling, Bruce, Shaping Things, Cambridge, The MIT Press, 2005, p. 54.
9 Idem, p. 43.

* Texto publicado originalmente no Caderno Videobrasil-Arte Mobilidade e

Sustentabilidade 2006. Associao Cultural Videobrasil.
NOTAS
1 Este texto uma verso bastante resumida e adaptada do livro a ser
publicado este ano ou no prximo. Com a diferena de que, no livro, me
volto para o campo mais especfico da gambiarra tecnolgica.
2 http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=gambiarra&stype=k
3 Lagnado, Lisette. O malabarista e a Gambiarra, in: Revista Trpico.
Acessada em 13 de novembro de 2005 :
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1693,1.shl

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12
magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas
impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

251

GEOPOLTICA DA CAFETINAGEM
Suely Rolnik

Fortes ventos crticos voltaram a agitar o territrio da arte, desde meados

da dcada de 1990. Com diferentes estratgias, das mais panfletrias e
distantes da arte s mais contundentemente estticas, tal movimentao
dos ares do tempo tem como uma de suas principais origens o malestar da
poltica que rege os processos de subjetivao especialmente o lugar do
outro e o destino da fora de criao prpria do capitalismo financeiro que
se instalou no planeta a partir do final dos anos 1970.
No Brasil, curiosamente este movimento s se esboa na virada do sculo,
introduzido por uma parcela da nova gerao de artistas que comea a ter

expresso pblica naquele momento, organizando-se freqentemente nos

assim chamados coletivos. Mais recente ainda o dilogo do movimento
local com a discusso levada h bem mais tempo fora do pas. Hoje, este
tipo de temtica j comea inclusive a ser incorporado ao cenrio
institucional brasileiro, na esteira do que tambm vem ocorrendo fora do
pas, onde prticas artsticas envolvendo estas questes tm se
transformado em tendncia no circuito oficial fenmeno prprio da
lgica miditica e seu princpio mercadolgico que rege boa parte da
produo artstica na atualidade. Nesta migrao, tais questes costumam
esvaziar-se de sua densidade crtica para constituir-se num novo fetiche que
alimenta o sistema institucional da arte e a voracidade do mercado que dele
depende.
Algumas perguntas se colocam diante da emergncia deste tipo de temtica
no territrio da arte. O que questes como essas vem fazer a? Porque elas
tm sido cada vez mais recorrentes nas prticas artsticas? E no Brasil,
porque elas s aparecem agora? E qual o interesse das instituies em
incorpor-las? Vou esboar, aqui, algumas vias de prospeco para o
enfrentamento destas perguntas.
Pelo menos dois pressupostos norteiam a opo por estas vias. O primeiro
a idia de que o surgimento de uma questo se d sempre a partir de
problemas que se apresentam num contexto singular, tal como atravessam
nossos corpos, provocando mudanas no tecido de nossa sensibilidade e
uma conseqente crise de sentido de nossas referncias. o desassossego
da crise que desencadeia o trabalho do pensamento processo de criao
que pode ser expresso sob forma verbal, seja ela terica ou literria, mas

252

tambm sob forma plstica, musical, cinematogrfica, etc. ou simplesmente

existencial. Seja qual for o meio de expresso, pensamos/criamos porque
algo de nossa vida cotidiana nos fora a inventar novos possveis que
integrem ao mapa de sentido vigente, a mutao sensvel que pede
passagem nada a ver com a demanda narcsica de alinhar-se tendncia
do momento para ganhar reconhecimento institucional e/ou prestgio
mdiatico.

micropoltico (foras que agitam a realidade, dissolvendo suas formas e

engendrando outras, num processo que envolve o desejo e a
subjetividade). O que se prope a seguir so elementos para uma
cartografia deste processo traada a partir um ponto de vista
fundamentalmente micropoltico.

A especificidade da arte enquanto modo de produo de pensamento que

na ao artstica, as transformaes de textura sensvel encarnam-se,
apresentando-se ao vivo. Da o poder de contgio e de transformao de
que potencialmente portadora tal ao: o mundo o que ela pe em obra,
reconfigurando sua paisagem. No h ento porque estranhar que a arte se
indague sobre o presente e participe das mudanas que se operam na
atualidade. Se entendermos desta perspectiva para que serve pensar e a
arte como uma forma de pensamento, a insistncia nestas temticas no
territrio artstico nos indica que a poltica de subjetivao, de relao com
o outro e de criao cultural est em crise e que, com certeza, uma mutao
vem se operando nestes campos. Assim sendo, se quisermos responder s
perguntas acima colocadas no podemos evitar o trabalho de
problematizao desta crise e do processo de mudana que ela que ela
supe e acarreta.

Um dos problemas visados pelas prticas artsticas na poltica de

subjetivao em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro
anestesia tanto mais nefasta quando este outro representado como
hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condio
econmica, social, racial ou outra qualquer. que a vulnerabilidade
condio para que o outro deixe de ser simples objeto de projeo de
imagens pr-estabelecidas e possa se tornar uma presena viva, com a qual
construmos nossos territrios de existncia e os contornos cambiantes de
nossa subjetividade. Ora, ser vulnervel depende da ativao de uma
capacidade especfica do sensvel, a qual esteve recalcada por muitos
sculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradies filosficas e
poticas. Estas culminaram nas vanguardas artsticas do final do sculo XIX e
incio do sculo XX, cuja ao teve efeitos que marcaram a arte ao longo do
sculo e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social
deixando de ser apangio das elites culturais, principalmente a partir dos
anos 1960. A prpria neurocincia, em suas pesquisas recentes, comprova
que cada um de nossos rgos dos sentidos portador de uma dupla
capacidade: cortical e subcortical (1).

O segundo pressuposto que pensar este campo problemtico impe a

convocao de um olhar transdisciplinar, j que esto a imbricadas
inmeras camadas da realidade tanto no plano macropoltico (fatos e
modos de vida em sua exterioridade formal, sociolgica), quanto no

Em busca da vulnerabilidade

253

A primeira corresponde percepo, a qual nos permite apreender o

mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as
representaes de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta
capacidade, que nos mais familiar, pois associada ao tempo, histria do
sujeito e linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto,
claramente delimitadas e mantendo entre si uma relao de exterioridade.
Esta capacidade cortical do sensvel a que permite conservar o mapa de
representaes vigentes, de modo que possamos nos mover num cenrio
conhecido em que as coisas permaneam em seus devidos lugares,
minimamente estveis.
J a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua represso
histrica nos menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua
condio de campo de foras que nos afetam e se fazem presentes em
nosso corpo sob a forma de sensaes. O exerccio desta capacidade est
desvinculado da histria do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro uma
presena viva feita de uma multiplicidade plstica de foras que pulsam em
nossa textura sensvel, tornando-se assim parte de ns mesmos. Dissolvemse aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo
do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2),
chamei de corpo vibrtil esta segunda capacidade de nossos rgos dos
sentidos em seu conjunto. nosso corpo como um todo que tem este poder
de vibrao s foras do mundo.
Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepo h uma
relao paradoxal, j que se trata de modos de apreenso da realidade que
obedecem a lgicas totalmente distintas, irredutveis uma outra. A tenso

deste paradoxo o que mobiliza e impulsiona a potncia do

pensamento/criao, na medida em que as sensaes que vo se
incorporando nossa textura sensvel operam mutaes intransmissveis
por meio das representaes de que dispomos, provocando uma crise de
nossas referncias. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o
mundo nos acena e, atravs de sua expresso, os incorporamos a nossos
territrios existenciais. Nesta operao se restabelece um mapa de
referncias compartilhado, j com novos contornos. Movidos por este
paradoxo, somos continuamente forados a pensar/criar. O exerccio do
pensamento/criao tem, portanto, um poder de interferncia na realidade
e de participao na orientao de seu destino, constituindo assim um
instrumento essencial de transformao da paisagem subjetiva e objetiva.
O peso de cada um destes dois modos de conhecimento sensvel do mundo,
bem como a relao entre eles varivel. Ou seja, varia o lugar do outro
junto com a poltica de relao que com ele se estabelece. Esta define, por
sua vez, um modo de subjetivao. Sabe-se que polticas de subjetivao
mudam com as transformaes histricas, pois cada regime depende de
uma forma especfica de subjetividade para sua viabilizao no cotidiano de
todos e de cada um. neste terreno que um regime ganha consistncia
existencial e se concretiza; da a idia de polticas de subjetivao. No
entanto, no caso especfico do neoliberalismo, a estratgia de subjetivao,
de relao com o outro e de criao cultural adquire uma importncia
essencial, pois ganha um papel central no prprio princpio que rege o
capitalismo em sua verso contempornea. que , fundamentalmente, das
foras subjetivas, especialmente as de conhecimento e criao, que este
regime se alimenta, a ponto de ter sido qualificado mais recentemente

254

como capitalismo cognitivo ou cultural (3). De posse destas balizas,

posso agora propor uma cartografia das mudanas que tem levado a arte a
colocar esse tipo de questo. Tomarei como ponto de partida os anos
1960/70.
Nasce uma subjetividade flexvel
At o incio dos anos 1960 estvamos sob regime fordista e disciplinar que
atingira seu pice no american way of life triunfante no ps-guerra, no qual
reinava na subjetividade a poltica identitria e sua recusa do corpo vibrtil.
Estes dois aspectos so na verdade inseparveis porque s na medida em
que anestesiamos nossa vulnerabilidade que podemos manter uma
imagem estvel de ns mesmos e do outro, ou seja nossas supostas
identidades. Sem esta anestesia, somos constantemente desterritorializados
e levados a redesenhar os contornos de ns mesmos e de nossos territrios
de existncia. At aquele perodo, a imaginao criadora operava
principalmente esgueirando-se pelas margens. Este tempo encerrou-se nos
anos 1960/70 como resultado dos movimentos culturais que
problematizaram o regime em curso e reivindicaram a imaginao no
poder. Tais movimentos colocaram em crise o modo de subjetivao ento
dominante, arrastando junto com seu desmoronamento toda a estrutura da
famlia vitoriana em seu apogeu Hollywoodiano, esteio do regime que
naquele momento comea ento a perder hegemonia. Cria-se uma
subjetividade flexvel (4), acompanhada de uma radical experimentao
de modos de existncia e de criao cultural, para implodir o modo de vida
burgus em sua poltica do desejo, com sua lgica identitria, sua relao
com a alteridade e sua cultura. Na assim chamada contracultura que da

resulta, criam-se formas de expresso para aquilo que indica o corpo vibrtil
afetado pela alteridade do mundo, dando conta das problemticas de seu
tempo. As formas assim criadas tendem a veicular a incorporao pela
subjetividade das foras que agitam o meio e a desterritorializam. O
advento de tais formas indissocivel de um devir-outro tanto de si mesmo,
quanto do prprio meio. Pode-se dizer que a criao destes novos territrios
diz respeito vida pblica, no sentido forte: a construo coletiva da
realidade movida pelas tenses que desestabilizam as cartografias em uso,
tal como estas tenses afetam singularmente o corpo de cada um e a partir
desses afetos se expressam. Em outras palavras, o que cada um expressa o
atual estado do mundo seu sentido mas tambm, e sobretudo, seus
colapsos de sentido tal como este se apresenta ao vivo no corpo. A
expresso singular de cada um participa, assim, do traado infinito de uma
cartografia necessariamente coletiva.
Hoje estas mudanas se consolidaram. O cenrio de nossos tempos outro:
no estamos mais sob regime identitrio, a poltica de subjetivao j no
a mesma. Dispomos todos de uma subjetividade flexvel e processual tal
como foi instaurada por aqueles movimentos e nossa fora de criao em
sua liberdade experimental no s bem percebida e acolhida, mas
inclusive insuflada, celebrada e freqentemente glamourizada. Mas h nisso
tudo um porm, nem um pouco negligencivel: hoje, o destino mais
comum desta flexibilidade subjetiva e da liberdade de criao que a
acompanha no a inveno de formas de expressividade movida por uma
escuta das sensaes que assinalam os efeitos da existncia do outro em
nosso corpo vibrtil. O que nos guia na criao de territrios em nossa

255

flexibilidade ps-fordista uma identificao quase hipntica com as

imagens de mundo veiculadas pela publicidade e pela cultura de massa.
Ora, ao oferecerem territrios j prontos para as subjetividades fragilizadas
por desterritorializao, tais imagens tendem a sedar seu desassossego,
contribuindo assim para a surdez de seu corpo vibrtil e, portanto, a uma
invulnerabilidade aos afetos de seu tempo que a se apresentam. Mas talvez
no seja esse o aspecto mais nefasto desta poltica de subjetivao, e sim a
mensagem de que tais imagens so invariavelmente portadoras,
independentemente de seu estilo ou pblico-alvo. Trata-se da idia de que
existiriam parasos, que agora eles estariam neste mundo e no num alm
dele e, acima de tudo, que alguns teriam o privilgio de habit-los. Mais do
que isso, tais imagens veiculam a iluso de que podemos ser um destes VIPs,
bastando para isso investirmos toda nossa energia vital de desejo, de
afeto, de conhecimento, de intelecto, de erotismo, de imaginao, de ao,
etc. para atualizar em nossas existncias estes mundos virtuais de signos,
atravs do consumo de objetos e servios que os mesmos nos propem.
Estamos diante de um novo lan para a idia de paraso das religies
judaico-crists: miragem de uma vida lisa e estvel, sob perfeito controle.
Esta espcie de alucinao tem sua origem na recusa da vulnerabilidade ao
outro e das turbulncias desterritorializadoras que provoca; e tambm no
menosprezo pela fragilidade que decorre necessariamente desta
experincia. No entanto, esta fragilidade nos essencial pois indica a crise
de um certo diagrama sensvel, de seus modos de expresso e suas
cartografias de sentido. Ao menosprezar a fragilidade, esta deixa de
convocar o desejo de criao; ao contrrio, ela passa a provocar um

sentimento de humilhao e vergonha, cuja conseqncia o bloqueio do

processo vital. Em outras palavras, a idia ocidental de paraso prometido
corresponde a uma recusa da vida em sua natureza imanente de impulso de
criao e diferenciao contnuas. Em sua verso terrestre, o capital
substituiu Deus na funo de fiador da promessa, e a virtude que nos faz
merec-lo passou a ser o consumo: este constitui o mito fundamental do
capitalismo avanado. Diante disso tudo, no mnimo equivocado
considerar que carecemos de mitos na contemporaneidade: exatamente
atravs de nossa crena neste mito religioso do neoliberalismo, que os
mundos-imagem que tal regime produz tornam-se realidade concreta em
nossas prprias existncias.

256

A subjetividade flexvel entrega-se ao cafeto

Em outras palavras, o capitalismo cognitivo ou cultural, concebido
justamente como sada para a crise provocada pelos movimentos dos anos
1960/70, incorporou os modos de existncia que estes inventaram e
apropriou-se das foras subjetivas, em especial da potncia de criao que
ento se emancipava na vida social, a colocando de fato no poder, tal como
haviam reivindicado aqueles movimentos. Entretanto, hoje sabemos que
esta ascenso da imaginao ao poder uma operao micropoltica que
consiste em fazer de sua potncia, o principal combustvel de uma insacivel
hipermquina de produo e acumulao de capital a tal ponto que se
pode falar de uma nova classe trabalhadora que alguns autores chamam de
cognitariado (5). esta fora, assim cafetinada, que com uma velocidade
exponencial vem transformando o planeta num gigantesco mercado e, seus
habitantes, em zumbis hiperativos includos ou trapos humanos excludos.
Na verdade, estes dois plos opostos so frutos interdependentes de uma
mesma lgica e todos os destinos tendem a perfilar-se entre eles. Esse o
mundo que a imaginao cria em nossa contemporaneidade. de se esperar
que a poltica de subjetivao e de relao com o outro que predomina
neste cenrio seja das mais empobrecidas.
Atualmente, passado quase trs dcadas, j nos possvel perceber esta
lgica do capitalismo cognitivo operando na subjetividade. No entanto, no
final dos anos 1970, quando teve incio sua implantao, a experimentao
que vinha se fazendo coletivamente nas dcadas anteriores, a fim de
emancipar-se do padro de subjetividade fordista e disciplinar, dificilmente
podia ser distinguida de sua incorporao pelo novo regime. A conseqncia

desta dificuldade que a clonagem das mudanas propostas por aqueles

movimentos foi vivida por grande parte de seus protagonistas como sinal de
reconhecimento e incluso: o novo regime os estaria supostamente
libertando da marginalidade a que estavam confinados no mundo
provinciano que ento desmoronava. Deslumbrados com o entronamento
de sua fora de criao transgressiva e experimental que os colocava agora
sob os holofotes glamurizadores da mdia, os lanando no mundo e
enchendo seus bolsos de dlares, os inventores das mudanas das dcadas
anteriores caram freqentemente nesta armadilha. Muitos deles se
entregaram voluntariamente sua cafetinagem, tornando-se assim os
prprios criadores, empreendedores e concretizadores do mundo fabricado
para e pelo capitalismo em sua nova roupagem.
Esta confuso decorre sem dvida da poltica de desejo prpria da
cafetinagem das foras subjetivas e de criao um tipo de relao de
poder que se d basicamente por meio do feitio da seduo. O sedutor
convoca no seduzido uma idealizao que o sidera e que o leva a identificarse com ele e a ele submeter-se: ou seja, identificar-se com e submeter-se a
seu agressor, impulsionado por seu prprio desejo, na esperana de que
este o reconhea e o admita em seu mundo. S recentemente esta situao
vem se tornando consciente, o que tende a levar quebra do feitio. Isto
transparece nas diferentes estratgias de resistncia individual e coletiva
que se avolumam nos ltimos anos, particularmente por iniciativa de uma
nova gerao que no se identifica em absoluto com o modelo de existncia
proposto e se d conta de sua manobra. claro que as prticas artsticas
por sua prpria natureza de expresso das problemticas do presente tal
como atravessam o corpo do artista dificilmente poderiam permanecer

257

indiferentes a este movimento. Pelo contrrio, exatamente por esta razo

que estas questes emergem na arte desde o incio dos anos 1990, como
mencionado no incio. Com diferentes procedimentos, tais estratgias vm
realizando um xodo do campo minado que se situa entre as figuras opostas
e complementares de subjetividade-luxo e subjetividade-lixo, campo onde
se confinam os destinos humanos no mundo do capitalismo globalizado.
Neste xodo vo se criando outras espcies de mundo.
Ferida rentvel

Mas a dificuldade de resistir seduo da serpente do paraso em sua

verso neoliberal agrava-se mais ainda em pases da Amrica Latina e da
Europa do Leste que, como o Brasil, encontravam-se sob regimes totalitrios
no momento da instalao do capitalismo financeiro. No esqueamos que
a abertura democrtica destes pases, que se deu ao longo dos anos 1980,
deve-se em parte chegada do regime ps-fordista para cuja flexibilidade, a
rigidez dos sistemas totalitrios constitua um estorvo.
que se abordarmos os regimes totalitrios no em sua face macropoltica
visvel, mas sim em sua invisvel face micropoltica, constataremos que o que
os caracteriza o enrijecimento patolgico do princpio identitrio. Isto vale
tanto para totalitarismos de direita, quanto de esquerda, pois do ponto de
vista das polticas de subjetivao tais regimes no diferem tanto assim. A
fim de se manterem no poder, no se contentam em simplesmente ignorar
as expresses do corpo vibrtil, ou seja as formas culturais e existenciais
engendradas numa relao viva com o outro, que desestabilizam

continuamente as cartografias vigentes e nos desterritorializam. Mesmo

porque o prprio advento de tais regimes constitui justamente uma reao
violenta desestabilizao, quando esta ultrapassa um limiar de
tolerabilidade para as subjetividades mais servilmente adaptadas ao status
quo; para estas, tal limiar no convoca a urgncia de criar, mas ao contrrio
a de preservar a ordem estabelecida a qualquer preo. Destrutivamente
conservadores, os estados totalitrios vo mais longe do que a simples
desconsiderao ou censura das expresses do corpo vibrtil: empenham-se
obstinadamente em desqualific-las e humilh-las at que a fora de
criao, da qual tais expresses so o produto, esteja a tal ponto marcada
pelo trauma deste terrorismo vital que ela acabe por bloquear-se, assim
reduzida ao silncio. Um sculo de psicanlise nos ter mostrado que o
tempo de enfrentamento e elaborao de um trauma deste porte pode
estender-se por trinta anos (6).
No difcil imaginar que o encontro destes dois regimes torna o cenrio
ainda mais vulnervel aos abusos da cafetinagem: em sua penetrao em
contextos totalitrios, o capitalismo cultural tirou vantagem do passado
experimental, especialmente ousado e singular em muitos daqueles pases,
mas tambm e sobretudo das feridas das foras de criao resultantes dos
golpes que haviam sofrido. O novo regime apresenta-se a no s como o
sistema que acolhe e institucionaliza o princpio de produo de
subjetividade e de cultura dos movimentos dos anos 1960 e 70, como foi o
caso nos EUA e nos pases da Europa Ocidental. Nos pases sob ditadura, ele
ganha um plus de poder de seduo: sua aparente condio de salvador que
vem libertar a energia de criao de seu jugo, cur-la de seu estado
debilitado, permitindo-lhe reativar-se e voltar a se manifestar.

258

Se bem o poder via seduo, prprio do governo mundial do capital

financeiro, mais light e sutil do que a mo pesada dos governos locais
comandados por Estados militares que os antecederam, nem por isso so
menos destrutivos seus efeitos, embora com estratgias e finalidades
inteiramente distintas. de se esperar, portanto, que a combinatria destes
dois fatores histricos, ocorrida nestes pases, tenha agravado
consideravelmente o estado de alienao patolgica da subjetividade,
especialmente no que diz respeito poltica que rege a relao com o outro
e ao destino de sua fora de criao.
Zumbis antropofgicos
Se focarmos agora nosso olhar micropoltico no Brasil, descobriremos um
trao ainda mais especfico no processo de instalao do neoliberalismo e da
clonagem que operou dos movimentos dos anos 1960/70. que estes
mesmos movimentos j traziam a uma especificidade, pela reativao de
uma certa tradio cultural do pas que se convencionou chamar de
antropofagia. So algumas das caractersticas desta tradio: a ausncia
de identificao absoluta e estvel com qualquer repertrio e a inexistncia
de obedincia cega a regras estabelecidas, gerando uma plasticidade de
contornos da subjetividade (no lugar de identidades); uma abertura para
incorporar novos universos, acompanhada de uma liberdade de hibridao
(no lugar de atribuir valor de verdade a um repertrio em particular); uma
agilidade de experimentao e de improvisao para criar territrios e suas
respectivas cartografias (no lugar de territrios fixos marcados por
linguagens estveis e pr-determinadas) e tudo isso levado com alegria,
ginga e descontrao.
Tal tradio havia sido originalmente circunscrita e nomeada nos anos 1920
pelos modernistas brasileiros reunidos em torno do Movimento

Antropofgico. Como todas as vanguardas culturais do incio do sculo XX, o

esprito visionrio dos modernistas locais apontara criticamente, j naqueles
anos, os limites das polticas de subjetivao, de relao com o outro e de
produo de cultura prpria do regime disciplinar, tomando como um dos
principais alvos sua lgica identitria. Mas enquanto as vanguardas
europias tentavam criar alternativas a este modelo, no Brasil j
dispnhamos de uma outro modo de subjetivao e de criao inscrito em
nossa memria desde os primrdios da fundao do pas. Talvez seja esta a
razo pela qual Oswald de Andrade, referncia maior do Movimento
Antropofgico, tenha vislumbrado nesta tradio um programa de
reeducao da sensibilidade que poderia funcionar como uma teraputica
social para o mundo moderno (7). O servio que o movimento modernista
brasileiro prestou cultura do pas ao iluminar e nomear esta poltica, foi o
de valoriz-la; isso possibilitou a tomada de conscincia desta singularidade
cultural que pode assim ser afirmada, a contrapelo da idealizao da cultura
europia, herana colonial que marcava a inteligentzia do pas. Cabe notar
que esta identificao submissa ainda hoje marca boa parte da produo
intelectual brasileira, a qual em alguns de seus setores apenas substituiu
seu objeto de idealizao pela cultura norte-americana, como
especialmente o caso no campo da arte.
Nos anos 1960/70, como vimos, as invenes do incio do sculo deixaram
de se restringir s vanguardas culturais; passadas algumas dcadas, elas
haviam contaminado a poltica de subjetivao, gerando mudanas que
viriam a expressar-se mais contundentemente na gerao nascida aps a
segunda guerra mundial. Para esta gerao, a sociedade disciplinar que
atingia seu apogeu naquele momento tornou-se absolutamente intolervel,
o que a fez lanar-se num processo de ruptura com este padro em sua
prpria existncia cotidiana. A subjetividade flexvel tornou-se assim o novo
modelo, prprio de uma contracultura. neste processo que, no Brasil, o
iderio antropofgico foi reativado, o que aparece mais explicitamente em

259

movimentos culturais como o Tropicalismo, tomado em seu sentido mais

amplo (8). A convocao das marcas desta tradio inscritas em nosso corpo
dava contracultura no pas uma liberdade de experimentao
especialmente radical, tendo gerado propostas artsticas de grande fora e
originalidade.
Ora, esta mesma singularidade que tanto fortalecera os movimentos
contraculturais no Brasil, agravou por outro lado os efeitos da clonagem dos
mesmos, operada pelo neoliberalismo. que o know how antropofgico d
aos brasileiros um jogo de cintura especial para adaptar-se aos novos
tempos. Neste pas, ficamos embevecidos por sermos to contemporneos,
to vontade na cena internacional das novas subjetividades psidentitrias, de to bem aparelhados que somos para viver esta flexibilidade
ps-fordista (o que nos torna por exemplo campees internacionais de
publicidade e nos posiciona entre os grandes no ranking mundial das
estratgias miditicas [9]). No entanto, esta apenas a forma que tomou a
voluptuosa e alienada entrega a este regime em sua aclimatao em terras
brasileiras, fazendo de seus habitantes, principalmente os urbanos,
verdadeiros zumbis antropofgicos. Caractersticas previsveis num pas de
passado colonial? Seja qual for a resposta, um sinal evidente desta
identificao pateticamente a-crtica com o capitalismo financeiro de uma
parcela da prpria elite cultural brasileira, o fato de que a liderana do
grupo que reestruturou o Estado brasileiro engessado pelo regime militar,
fazendo do processo de redemocratizao o seu alinhamento ao
neoliberalismo, compe-se, em grande parte, de intelectuais de esquerda,
tendo muitos deles vivido no exlio no perodo da ditadura.

que a Antropofagia em si mesma apenas uma forma de subjetivao, de

fato distinta da poltica identitria. No entanto, isto no garante nada pois
qualquer forma pode ser investida segundo diferentes ticas, das mais
crticas s mais execravelmente reacionrias, o que Oswald de Andrade
apontava j nos anos 1920, designando estas ltimas de baixa
antropofagia (10). O que distingue tais ticas o mesmo porm que
assinalei anteriormente ao referir-me diferena entre a subjetividade
flexvel inventada nos anos 1960/70 e seu clone fabricado pelo capitalismo
ps-fordista. Esta diferena est na estratgia de criao de territrios e,
implicitamente, na poltica de relao com o outro: para que este processo
se oriente por uma tica de afirmao da vida necessrio construir
territrios com base nas urgncias indicadas pelas sensaes ou seja, os
sinais da presena do outro em nosso corpo vibrtil. em torno da
expresso destes sinais e de sua reverberao nas subjetividades que
respiram o mesmo ar do tempo que vo se abrindo possveis na existncia
individual e coletiva.
Ora, no absolutamente esta a poltica de criao de territrios que tem
predominado no Brasil: o neoliberalismo mobilizou o que esta tradio tem
de pior, a mais baixa antropofagia. A plasticidade da fronteira entre
pblico e privado e a liberdade de apropriao privada dos bens pbicos
levada na brincadeira e exibida com orgulho uma de suas piores facetas,
certamente impregnada da herana colonial. exatamente para esta faceta
da antropofagia que Oswald de Andrade chamara a ateno para designar
seu lado reativo. Esta linhagem intoxica a tal ponto a sociedade brasileira,
especialmente suas elites econmicas e polticas, que seria ingnuo
imaginar que ela possa desaparecer num passe de mgica.

260

So cinco sculos de experincia antropofgica e quase um de reflexo

sobre a mesma, a partir do momento em que, ao circunscrev-la
criticamente, os modernistas a tornaram consciente. Com esse pano de
fundo, de fato nosso know how antropofgico especialmente em sua
atualizao nos anos 1960-70 pode ainda ser til nos dias de hoje mas no
para garantir nosso ingresso nos parasos imaginrios do capital, e sim, ao
contrrio, para nos ajudar a problematizar esta infeliz confuso entre as
duas polticas da subjetividade flexvel, separando o joio do trigo, que se
distinguem basicamente pelo lugar ou no lugar que ocupa o outro. Esse
conhecimento nos daria condies de participar de modo fecundo do
debate que se trava internacionalmente em torno da problematizao do
regime que hoje se tornou hegemnico, assim como da inveno de
estratgias de xodo do campo imaginrio que tem origem em seu mito
nefasto (11). A arte tem uma vocao privilegiada para realizar semelhante
tarefa na medida em que ao trazer para o visvel e o dizvel as mutaes da
sensibilidade, ela esgara a cartografia do presente, liberando a vida em
seus pontos de interrupo, devolvendo-lhe a fora de germinao uma
tarefa em tudo distinta do ativismo macropoltico e irredutvel a ela. Esta
ltima se relaciona com a realidade do ponto de vista da representao,
denunciando os conflitos prprios distribuio de lugares estabelecidos na
cartografia vigente (conflitos de classe, de raa, de gnero, etc) e lutando
por uma configurao mais justa. Dois olhares distintos e complementares
sobre a realidade, aos quais correspondem duas potncias de interferncia
na mesma e que participam complementarmente na definio de seu
destino. No entanto, problematizar a confuso entre as duas polticas da
subjetividade flexvel de modo a intervir efetivamente neste campo,
contribuindo assim para romper o feitio da seduo que sustenta o poder

neoliberal no corao do desejo, passa incontornvelmente por tratar a

doena que resultou da infeliz confluncia no Brasil de trs fatores histricos
que incidiram negativamente em nossa imaginao criadora: a traumtica
violncia pela ditadura, a cafetinagem pelo neoliberalismo e a ativao de
uma baixa antropofagia. Esta confluncia tornou sem dvida mais
exacerbados, o rebaixamento da capacidade crtica e a identificao servil
com o novo regime.
Aqui podemos voltar nossa indagao inicial acerca da situao peculiar do
Brasil no campo geopoltico do debate internacional que vem se travando,
h mais de uma dcada, no territrio da arte, em torno do destino da
subjetividade, sua relao com o outro e sua potncia de inveno sob o
regime do capitalismo cultural. A triste confluncia dos trs fatores
histricos pode ser uma das razes pelas quais este debate seja to recente
no pas. claro que h excees entre ns, como o caso de Lygia Clark que
j um ano depois de maio de 1968 prenuncia esta situao. Eis como ela a
descreve na poca: No prprio momento em que digere o objeto, o artista
digerido pela sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma
ocupao burocrtica: ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade
que em nada afeta o equilbrio das estruturas sociais. A nica maneira, para
o artista de escapar da recuperao procurar desencadear a criatividade
geral, sem qualquer limite psicolgico ou social. Sua criatividade se
expressar no vivido. (12)

261

intolervel, e at a desej-lo? Por meio de que processos, nossa

vulnerabilidade ao outro se anestesia? Que mecanismos de nossa
subjetividade nos levam a oferecer nossa fora de criao para a realizao
do mercado? E nosso desejo, nossos afetos, nosso erotismo, nosso tempo?
Como todas estas nossas potncias so capturadas pela f na promessa de
paraso da religio capitalista? Que prticas artsticas tm cado nesta
cilada? O que nos permite identific-las? O que faz com que elas sejam to
numerosas?

O que pode a arte?

de dentro deste novo cenrio que emergem as perguntas que se colocam
para todos aqueles que pensam/criam especialmente, os artistas no af
de traar uma cartografia do presente, de modo a identificar os pontos de
asfixia do processo vital e fazer irromper a a fora de criao de outros
mundos.
Um primeiro bloco de perguntas seria relativo cartografia da cafetinagem.
Como se opera em nossa vitalidade o torniquete que nos leva a tolerar o

Um outro bloco de perguntas, na verdade inseparvel do primeiro, seria

relativo cartografia dos movimentos de xodo. Como liberar a vida destes
seus novos impasses? O que pode nossa fora de criao para enfrentar este
desafio? Que dispositivos artsticos estariam conseguindo faz-lo? Quais
deles estariam tratando o prprio territrio da arte, cada vez mais cobiado
(e, ao mesmo tempo, minado) pela cafetinagem que encontra a uma fonte
inesgotvel para extorquir mais-valia de criao de modo a incrementar seu
poder de seduo? Em suma, como reativar nos dias de hoje, em suas
distintas situaes, a potncia poltica inerente ao artstica? Este poder
de encarnar as mutaes do sensvel participando assim da reconfigurao
dos contornos do mundo.
Respostas a estas e outras tantas perguntas esto sendo certamente
construdas por diferentes prticas artsticas junto com os territrios de
toda espcie que se reinventam a cada dia. Impossvel prever os efeitos
destas perfuraes sutis na massa compacta da brutalidade dominante
que envolve o planeta hoje. O nico que d para dizer que, ao que tudo
indica, a paisagem da cafetinagem globalizada j no exatamente a

262

mesma; correntes moleculares estariam movimentando as terras. Ou

ser isso uma mera alucinao?

Guattari relativas ao estatuto da cultura e da subjetividade no regime

capitalista contemporneo.

Notas

1. V. Hubert Godard, Regard aveugle. In: Lygia Clark, de loeuvre

lvnement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle, catlogo
da exposio de mesmo nome de curadoria de Suely Rolnik & Corinne
Diserens. Nantes: Muse de Beaux-Arts de Nantes, 2005 ; pp. 73-78.
Traduo brasileira: Olhar cego. In: Lygia Clark, da obra ao acontecimento.
Somos o molde, a voc cabe o sopro. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So
Paulo, 2006; pp. 73-78. O texto a transcrio de uma entrevista que filmei
com Godard para um projeto que venho desenvolvendo desde 2002,
visando a construo de uma memria viva sobre as prticas experimentais
propostas por Lygia Clark e o contexto cultural brasileiro e francs onde
tiveram sua origem. Os 68 filmes realizados at o momento tiveram um
papel central na exposio acima mencionada, realizada na Frana (2005) e
no Brasil (2006).
2. Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo. So
Paulo: Estao Liberdade, 1989. (Esgotado). Reedio com novo prefcio:
Porto Alegre: Sulina, 2006.
3. As noes de capitalismo cognitivo ou cultural, propostas a partir dos
anos 1990, principalmente por pesquisadores atualmente associados
revista francesa Multitude, um desdobramento das idias de Deleuze e

4. A noo de subjetividade flexvel origina-se de personalidade flexvel

sugerida por Brian Holmes (V. The Flexible Personality. In: Hieroglyphs of
the Future. Zagreb: WHW/Arkzin, 2002; online at: www.u-tangente.org).
Desdobrei esta noo da perspectiva dos processos de subjetivao em
alguns de meus ensaios recentes. V. Politics of Flexible Subjectivity. The
Event-Work of Lygia Clark. In: Terry Smith, Nancy Condee & Okwui Enwezor
(Edit.). Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and
Contemporaneity, Durham: Duke University Press, 2006; Life for Sale. In:
Adriano Pedrosa (Edit.), Farsites: urban crisis and domestic symptoms. San
Diego/Tijuana: InSite, 2005.
5. Ver nota 3.
6. No incio da vigncia da ditadura militar no Brasil, o movimento cultural
persiste com toda a garra. Com a promulgao do AI5 em dezembro de
1968, o regime recrudesce e o movimento perde flego, tendendo a
paralisar-se. Como todo regime totalitrio, seus efeitos mais nefastos talvez
no tenham sido aqueles, palpveis e visveis, de priso, tortura, represso e
censura, mas outros, mais sutis e invisveis: a paralisia da fora de criao e
a frustrao subseqente da inteligncia coletiva, por ficarem estas
associadas ameaa aterrorizadora de um castigo que pode levar morte.
Um dos efeitos mais tangveis de tal bloqueio, foi o nmero significativo de
jovens que viveram episdios psicticos na poca, muitos dos quais foram

263

internados em hospitais psiquitricos e no foram poucos os que

sucumbiram psiquiatrizao de seu sofrimento, no tendo jamais
voltado da loucura. Tais manifestaes psicticas, em parte decorrentes do
terror da ditadura, ocorreram igualmente no mbito das experincias-limite,
caractersticas do movimento contracultural, que consistiam em toda
espcie de experimentao sensorial, incluindo geralmente o uso de
alucingenos, numa postura de resistncia ativa poltica de subjetivao
burguesa. A presena difusa do terror e a parania que este engendra ter
sem dvida contribudo para os destinos patolgicos destas experincias de
abertura do sensvel sua capacidade vibrtil.
7. Oswald de Andrade, A marcha das utopias *1953+. In: A Utopia
Antropofgica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, So Paulo,
1990.
8. O movimento contracultural no Brasil foi especialmente radical e amplo,
tendo sido o Tropicalismo uma das principais expresses de sua
singularidade. A juventude ativa da poca se dividia entre a contracultura e
a militncia, as quais sofreram igual violncia por parte da ditadura: priso,
tortura, assassinato, exlio, alm dos muitos que sucumbiram loucura,
como j assinalado. A contracultura, no entanto, jamais foi reconhecida em
sua potncia poltica, a no ser pelo regime militar que castigou ferozmente
aqueles que dela participaram, os colocando nos mesmos pavilhes
destinados aos presos oficialmente polticos. A sociedade brasileira
projetava sobre a contracultura uma imagem pejorativa, oriunda de uma
viso conservadora, compartilhada neste aspecto especfico pela direita e
pela esquerda (inclusive pelos militantes da mesma gerao). Tal negao,

ainda hoje, persiste na memria do perodo que, diferentemente, preserva e

enaltece o passado militante.
9. A televiso brasileira ocupa um lugar privilegiado no cenrio
internacional. Um sinal evidente disto o fato de que as novelas da rede
Globo so hoje veiculadas em mais de 200 pases.

264

gerAo Comum / a mania de dizer A GENTE: Portas Lgicas e

Conexes Perifricas para entender a Amizade como Polarizao da
Arte
Edson Barrus
: uma construo crtica comum ao sistema de arte que se tece na
atividade de diversos coletivos em todo o Brasil na virada do sculo 21
O Panorama da Arte Brasileira 2001 (1)evidencia o espao conquistado no
circuito da arte contempornea, pelos diversos coletivos de artistas
sediados em Porto Alegre, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Fortaleza, So
Paulo, Braslia, Goinia, Recife, Macap; que vive uma fase de tomada de
posio pelas Aes e os discursos desses coletivos, revelando o
irrompimento de um exerccio da amizade como poltica que constituindo
fora frente ao circuito, resulta em algo que se configura na idia de
Antiarte e situa o artista dentro de uma necessidade de comunicar algo em
Grande escalacom a proposio de obras inacabadas(2). Grupo, Laranjas,
Atrocidades Maravilhosas, Rs do Cho, Beth Vai a Guerra, A.N.T.I.cinema,
EmpreZa, Urucum, Formigueiro, Transio Listrada, Ncleo Performtico
Subterrnea, Entorno, Camelo, so alguns desses coletivos que, ao dirigir-se
para a sociedade, deslocam a noo de artista, que passa a ser a de um
propositor, de um educador; e deslocam tambm a noo do publico que
deixa de ser a de um espectador passivo da arte e passa a participar
livremente da proposio artstica.
Diluir o artista na sociedade equiparar Arte=vida. Esses eventos so
temporrios, essas experincias so de pico: so operaes extraordinrias
de liberao de uma rea de tempo, de imaginao, de terra, e se dissolver
para se refazer em outro lugar. Outro momento (3). Nesses grupos h somas
e h subtraes, as autorias so hibridizadas dando surgimento a um
outro expandido e precrio.

Fundamentando-se na consolidao de dezenas de coletivos pipocando

pelo Brasil, diluindo a autoria da obra de arte na coletivizaao dos eventos e
problematizando a realidade social e cultural da regio em que esto
sediados. A pluralidade desses agrupamentos permite a manifestao de
uns aos outros enquanto agentes indicadores de uma identidade coletiva
constituindo-se publicamente e representa um papel importante para o
debate sobre o aparecimento de uma arte poltica e de articulao
margem do sistema das artes no incio deste sculo.
:Portas Lgicas e Conexes Perifricas para entender a Amizade como
Politizao da Arte
Tentar tratar as aes desses coletivos por Ao Comum=agir comum,
considerando com Antonio Negri a noo de comum como o compromisso
cotidiano que se revela como potncia produtiva presente(4), para tentar
perceber o agir comum como fora prtica e circulao de necessidades
singulares cuja finalidade se constri na vida sobre a necessidade para a
produo. Tentar traar uma trajetria dessas Aes Comuns dirigir-se
mais ao sentido dos movimentos de contracultura do que em direo s
vanguardas histricas da arte (5), para perguntar sobre os deslocamentos e
rearranjos de poder dentro do Circuito de Arte, que as Aes Comuns
colocaram em processo.
A percepo do comum como filosofia prtica, da nossa poca, talvez nos
ajude a entender esses gestos(6) que contm uma intencionalidade que
sugere a superao da lgica da individualidade pela lgica do coletivo.
Nesse inicio dos 2000, o Brasil vive um Esperado momento de transio de
sentido do Poder. As tendncias culturais e polticas`a flor da pele (7), em
sintonia com manifestaes em Seattle e Genova, seriam o principal motor
desta gerao (8). A articulao entre arte e poltica se d na medida em que

265

ns vivemos, nas reas artstica e poltica, uma crise vocabular, uma crise
de sentido, uma crise das categorias legadas pela tradio. Um tal vazio
semntico exige uma postura, uma vontade de insero que est presente
nesses grupos (9).
Os Dias de Ao Global Contra o Capitalismo, os movimentos feministas e
anti-raciais, paradas gls, manifestaes-bloqueios dos Sem Terra, dos Sem
Teto, do Greenpeace, do Act-up, as festas Reclaims The Strets (10) e Black
Block...H um processo de fuso e diluio entre os discursos da arte e da
sociedade nas participAes dos coletivos de artistas nos fruns sociais antiglobalizao, dissolvendo as poticas da arte em levantes, em eventos
coletivos e transitrios, evidenciam novas possibilidades de interao de
foras na construo do comum. Apostar nas aes diretas, diluir-se no
coletivo e na realidade pelo exerccio de formar opinio em um processo de
discusso coletiva/comum/publico/poltico. A Ao Direta diz respeito a
percepo da realidade, a tomada por si prprio de uma ao concreta
para transform-la. Diz respeito ao trabalho coletivo para resolver nossos
prprios problemas, fazendo o que refletidamente achamos ser a forma
correta de ao, sem considerar o que as vrias autoridades julgam
aceitvel. Diz respeito ampliao das fronteiras do possvel, diz respeito
inspirao, ao aumento de potencial. Diz respeito ao pensamento e ao
de tomar, no de pedir e mendigar (11). O que possa significar essa
`turbulncia` na sociedade, pode nos ajudar a entender a `recusa` que
significou esse `cruzar-os-braos-mas-no-sair-de dentro`, denunciando o
conservadorismo do circuito, alm de desmerecer os artistas que se
submetiam produo mercantilista. Disturbando toda uma ordem
estabelecida, esses bandos festivos, representaram uma forma de
resistncia ao poder e constituiu-se como uma alternativa que dominou a
cena cultural e produziu os eventos de maior repercusso no alvorecer do
milnio.

Por contracultura entendemos a idia de que a subverso funciona melhor

quando misturada com humor inesperado. Essa noo da imaginao como
arma desenvolvida pelo Provos antecipou e inspirou os diversos
movimentos de contestao jovem nos anos 60, inclusive a esquerda hippie
norte americana e os manifestantes do Maio de 68 francs; e pode nos
revelar que Antiarte e Contracultura guardam entre si alm do desejo de

266

destruio do imprio da mercadoria, tambm a semelhana de utilizar a

imaginao e a ironia como contra-arma de resistncia ao poder constitudo.
A vivncia e a festa enquanto prticas de engajamento poltico, foram
usadas como atitudes de reivindicao, e ao mesmo tempo, como resposta
a uma estrutura estabelecida. H um momento em que os artistas param a
produo de objetos, ou ento de mostr-los como resultado de suas
pesquisas plsticas, e comeam a valorizar o jogo, a imaginao, a ao, a
teatralidade, ao mesmo tempo em que se renem aos bandos para
cozinhar, deitar na rede e ver um vdeo, ou fumar e beber e sorrir.
Atividades que ningum normalmente interpretaria como um ato criativo
individual, mas que so formas que possibilitam sabotar a cultura
mercantilista em que toda a produo esttica reduzida pura e
simplesmente a mercadoria. K-7s, fotografias, vdeos (12), impressos,
adesivos e panfletos so prticas utilizadas de modo performtico por essa
nova turma, alm da interveno urbana, para firmar sem regra a priori,
novas possibilidades de co-existncia; de jogar e produzir, talvez, rearranjos
ticos/estticos dentro do Circuito de Arte Brasileira -`recusando-se (o que
implica a criao continua de possibilidades existenciais e libertarias) e
contrapondo-se aos aspectos engessados das instituies e de suas imveis
normas de domnio e de perpetuao de privilgios` (13).
Um grupo como atividade, agir comum, em devir, visando a sua
multiformidade histrica no porvir, o grupo-forma apontando para o
processo de sua auto-constituio. Pretendendo encorajar a
experimentao, esses coletivos enfatizaram a noo de programa aberto
que semelhante ao conceito de programa vazio de Foucaut, a renncia a
propor qualquer programa, pois levaria consigo a normativizao e o
privilgio de determinados modos de existncia, proibindo outras formas de
sociabilidade. Esse programa aberto seria preenchido de acordo com as
necessidades de cada individuo. Ora, a possibilidade de concebermos o

comum como um processo, no qual os agentes implicados trabalham na sua

transformao, na sua inveno no fundo experimentar um `programa
aberto`, uma relao ainda por criar valorizando o jogo, a imaginao, a
ao, a teatralidade. Um programa aberto capaz de oferecer ferramentas
para a criao de relaes variveis, preparando o caminho para formas de
vida sem prescrever um nico modo de existncia como correto. Um novo
direito relacional exprime esse apelo pela criao de novas formas de vida.
Uma relao ainda por imaginar, aberta, na qual cada indivduo deve formar
a sua prpria tica da amizade.

A Ao Comum no tem nada a ver com comunidade, nem com o que

"temos em comum", e sim, com a construo do comum, do agir comum.
no sentido de que, somos muito diferentes, que precisamos construir algo
em comum para estarmos juntos, e depois desfaz-lo e construir de novo e
assim por diante...no implica afirmar uma forma de vida em particular, mas

267

as suas mltiplas formas e possibilidades, uma vontade de formaAo, uma

vida na qual o importante como se vive. O poder transgressor da Ao
Comum consiste nessa possibilidade que representa de construir a
comunidade e a sociedade ao nvel de um tipo de relao livre e no
institucionalizada, e aspirar criao de um direito relacional amplivel a
outros tipos de conflitos sociais: essa faculdade de revelar alguma pista para
o ser da ao em contraposio a mera existncia corprea da arte depende
de iniciativas para constituir a prpria existncia segundo critrios estticos.
Podemos tentar orientar a reflexo sobre as Aes Comuns em torno da
imagem do poltico como a mquina de guerra (14), existindo somente por
um instante, o tempo de um raio, de um acontecimento, j que, aps sua
emergncia, vai ser incorporado ao aparelho Estatal. A mquina de guerra metfora do aberto, da contingncia, do acontecimento, das metamorfoses,
das transformaes constantes e da amizade - se reconstri
permanentemente aps o encontro com o aparelho Estatal. A mquina de
guerra existe somente nas metamorfoses, nesse gozo de esboar uma
imagem ou metfora, que vai ser traduzida pelo aparelho estatal em
imagens conhecidas e institucionalizadas. essa imagem sucede uma outra
e assim por diante.
Festas contra o capital: a ao direta de grupos anticapitalistas na luta
contra a globalizao dos mercados; festas contra a guerra: a ao niilista
dos dadastas; festas contra a esttica: fluxus; festas contra o circuito da
arte: as aes comuns dos jovens artistas em todo o Brasil. H na Ao
Comum, como no Dada, no Fluxus e na Ao Direta dos grupos contra o
capitalismo, a semelhana de estar no lugar, encontrar-se dentro, e de l
tentar produzir um curto-circuito. H tambm o carter de formao de
redes e de internacionalizao. So resistncias anticapitalistas e
antiautoritrias acompanhadas da recompensadora alegria que surge de

estar na companhia de semelhantes, de aparecer em publico e agir

conjuntamente; de inserir-se no mundo pelas palavras e pelas aes.
Dada era um modo de vida compartilhado por indivduos que se
diferenciavam em relao idade, ao status e a atividade social, conduzidos
a relaes intensas que no se assemelham a nenhuma relao
institucionalizada, culminando em uma tica e uma cultura (15). Apesar das
leituras tradicionais para entender o fenmeno Dada ressaltarem o seu
carter de ruptura, h uma tendncia a voltar ao curso natural da historia
da arte, amputando este outro percurso dos desdobramentos Dada
enquanto ruptura e ato fundador de um segmento que desemboca na
contracultura. Dada, significa o primeiro som emitido pela criana e
expressa o primitivismo, o comear do zero, o novo em nossa arte, nesse
sentido, Dada um estado de esprito (16) fundamental, que se propagou
rapidamente a outros pases indicando o carter internacional do
movimento. A idia de estado de esprito internacional aparece tambm no
Fluxus que fazia parte de uma silenciosa revoluo conceitual que estava
ocorrendo no mundo da arte no final dos anos 50 e no comeo dos 60(17)
questionando o limite entre as obras de arte e o resto das coisas. Esta
mesma idia de zeitgeist vai aparecer na referencia as festas contra o
capital: ...eles apareceram em Seattle, Chiapas, Porto Alegre, Praga,
Washington, Londres, Quebc, So Paulo, Paris, Gnova e em todos os
lugares, incluindo Wall Street e o Vale do Silcio. Organizados nos batepapos que atravessam aqueles mesmos computadores e da mesma rede
que prometiam a Nova Economia e a Nova Ordem...e eles vieram como
muitos blocos de carnaval, para estragar a festa do Dinheiro(18). Esta
mesma rede de computadores na qual jovens artistas em todo o Brasil, que
acreditam atacar a maquina da globalizao neoliberal, contra o desmanche
das instituies culturais e contra o canibalismo da produo artstica pelo
sistema comercial, com postura anti-institucional e articulao em grupos,

268

busca por espaos independentes para expor seus trabalhos, produo de

vis poltico e crtico essencialmente(19).

Neo-Dada, mas ele tinha tambm uma certa viso poltica que tem algumas
afinidades com alguns movimentos mais radicais do sculo. As aspiraes
fluxus so sociais (no estticas), escreve em 1964.
Em um certo sentido, so todas iniciativas cujos alvos o capital e que se
desenvolvem produzindo uma esttica do aberto, do imprevisvel, do
precrio, do experimental, da construo do comum como experincia de
liberdade: A Ao Comum dos coletivos de arte que acredita atacar a
maquina da globalizao neoliberal, contra o desmanche das instituies
culturais e contra o canibalismo da produo artstica pelo sistema
comercial, com postura anti-institucional e articulao em grupos, buscando
espaos independentes (residncias,esquinas, praas, tapumes, pontes,
armazns, etc); Dada que revela esse problema na pergunta de Tristan
Tzara: propsito da arte fazer dinheiro e agradar ao amvel burgus?.

As Aes Comuns dos coletivos contemporneos e dos movimentos Dada e

Fluxos, suscitam crticas mais prximas das atuais Aes Diretas Contra o
Capitalismo, distanciando-se cada vez mais, dos argumentos tradicionais da
crtica formalista da arte, sendo a crtica social mais adequada como
instrumento para um possvel entendimento da atividade dessas iniciativas:
Para alm de o que Hannah Hoch, Raoul Hausman, Johannes Baader e
Richard Huelsenbeck tentaram fazer com o Dada em Berlim est refletido no
Fluxus por Henry Flint, George Maciunas e Bem Vautier. O Dada Nova
Iorquino - Marcel Duchamp e Man Ray - tem paralelos com George Brecht,
Yoko-Ono e Robert Watts etc, e no Dada Parisience de Tristan Tzara, etc, se
pode ver paralelos com Dick Higgins, Alison Knowles e Larry Miller, etc (20).
Marciunas tinha ntidos ideais coletivistas. Ele se referia ao fluxus como

A reao ao capital nota-se tambm na setena:at o fim dos anos 70,

atravs da liderana de George Marciunas, O Fluxus teve como
determinao rejeitar os valores e o meio que cercava as `Artes Eruditas` e o
carter comercial que dominou o mercado internacional da arte aps o fim
da Segunda Guerra Mundial; e na Ao Direta contra o capitalismo
globalizado, ao afirmar em comunicado do Black Block Anti-Estadista,
Filadlfia,de 9 de outubro de 2000. Em um sistema baseado na busca do
lucro, a Ao mais eficaz quando ataca o bolso dos opressores. A
destruio da propriedade, como forma estratgica de ao direta, uma
estratgia eficaz para atingir esse objetivo. Isso no uma teoria.... um
fato. A ao dos black blocks se inscrevem de fato numa superao dos
modos de manifestao poltica tradicionais. Eles praticam uma
desobedincia civil ativa e a ao direta, afastando assim a poltica do teatro
da mdia e reinserem a ao no meio da contestao. Possibilitam assim, um
assalto direto sobre os elementos do sistema que eles rejeitam. Os Black
Blocks se declaram inteiramente a favor da ao ofensiva contra as

269

estruturas de poder, tomando ao p da letra o famoso slogan: o capitalismo

no se desmorona sozinho. Ajudemo-lo!
Assim como Dada, Fluxus foi um grande movimento coletivo multimdia de
vanguarda, a unir artistas em torno de idias de transformao da cultura e
da sociedade. Hans Arp escreveu: em Zurique, em 1915, tendo perdido o
interesse pelos matadouros da guerra mundial, voltamos nos para as Belas
Artes. Enquanto o troar da artilharia se escutava distncia, colvamos,
recitvamos com toda a nossa alma, buscvamos uma arte elementar que,
pensvamos, salvasse a espcie humana da loucura desses tempos.
Herdeiro do dadasmo, fluxus trouxe para a arte o happening e o
entrecruzamento de linguagens para a arte e a filosofia zen-budista
antiarte vida, a natureza. a verdadeira realidade, o nico e o todo. A
chuva antiarte, um espirro antiarte...(Marciunas), Fluxus mantm ainda
em comum com o Dada a Idia de zeitgeist: Fluxus Nasceu de uma
necessidade em 1961 (21).
O Dada foi um fenmeno de atravessamento que trouxe consigo a
oportunidade histrica de abrir virtualidades relacionais e afetivas,
inscrevendo diagonais no tecido cultural, que permitiriam o surgimento
dessas virtualidades. Nesse sentido, Dada (22) assume uma ascendncia
histrica, por definir-se como ruptura e fundar as bases de uma noo de
contracultura, com sua rejeio ao militarismo e a adoo de um
pensamento radicalmente livre, incorporando ao instrumental da arte o
elemento poltico (pblico) em suas `outras`formas mais abertas de
manifestaes, e que podemos visualizar revelando-se mais tarde no Fluxus
e nos ritos coletivos contra a sociedade consumista do Movimento Provos
de Amsterdam, no Maio de 68 francs, no movimento hippie e nas recentes
manifestaes-bloqueios e os Dias de Ao Global Contra o Capitalismo. A
ao direta coletiva, nascidas de raves, de squats (23) e infoshops
anarquistas, tem gerado verdadeiras batalhas nas ruas, constituindo-se em

um fator importante de deslegitimao, seno das instituies capitalistas

como um todo, ao menos do pensamento econmico neoclssico que tem
pautado de forma absolutista as polticas ditadas pelas instituies
reguladoras do capitalismo global (24).
A arte no seria um recinto especial do real, seno uma forma de
experimentar qualquer coisa - a chuva, um espirro, o vo de uma
borboleta...Maciunas passou a conceber uma srie de festivais com as
realizaes mais radicais e menos tradicionais de artistas plsticos, msicos
e cineastas de pases diversos (25). Festivais fluxos, Soires e matines
dadatas, raves dos dias de ao global, vivncias festivas da Ao Comum.
Festejar uma forma de engajamento poltico que descredita a obra de arte
com o cultivo do gesto e da no superioridade do artista como criador.
Essa preocupao fundamental do Dada se reflete na idia de licena do
Fluxus que sugere que qualquer um pode faz-lo. Um conceito da antiarte,
instaurado pelo ready made de Duchamp e utilizado deliberadamente nas
Edies Fluxus e que vai refletir tambm na idia de dissoluo do artista na
sociedade colocada pela Ao Comum. Uma msica feita por todos que no
precise de ensaio, como reivindicou Jonh Cage quando escreveu:
finalmente precisamos de uma msica que no estimule a participao do
pblico, pois nela a diviso entre msicos e pblico no mais existe. Poltica
da imaginao, um gosto pela experimentao e a criao de algo diferente,
como as vivncias do nicacena e do Rs do Cho, e do Acar Invertido
(26). A poltica entendida como noo da ao em liberdade, da ao num
mundo despolitizado como resistncia. A identidade agente aparece ento
como realizao no espao pblico e no como dada. ento, um processo
pblico, e acontece no mundo, nas lutas contra as formas de subjetivao;
constituindo-se no mundo compartilhado com outros agentes procura de
novas formas de subjetividade e sociabilidade, como a Amizade.

270

Sempre que os indivduos se liguem atravs do discurso e da ao: agir

comear, experimentar, criar algo. Talvez, uma genealogia das Aes
Comuns na qual, a constituio do comum no mundo contemporneo,
permita uma reconstruo histrica, remontando assim at as origens
Dada(modernas) da Ao Comum na cultura ocidental. Foucault percebe
que um mundo em que as instituies sociais contribuem para limitar o
numero possvel de relacionamentos decorre do fato de que uma sociedade
que permitisse o crescimento das relaes possveis seria muito mais difcil
de administrar e de controlar. A Ao Comum impossibilita o poder de
classificar e de se impor ao destruir os mecanismos de controle da lgica
burguesa da individuao e classificao. Auto-definindo-se pela
irreversibilidade e imprevisibilidade; ou seja, enquanto operao de
desclassificao, a Ao Comum, manteria afinidades com as categorias de
entropia e pulsao do conceito do Informe desenvolvido por Rosalind
Kraus e Yves-Alain Bois a partir de Bataille.
Falar do coletivo falar de pluralidade, experimentao, liberdade,
desterritorializao; que representando uma alternativa s formas de
relacionamento prescritas e institucionalizadas (27). Apresenta, no entanto,
uma relao com o outro que no tem a forma, nem a unicidade
consensual. Trata-se de uma relao que ao mesmo tempo incitao
recproca e luta, tratando-se no tanto de uma oposio frente a frente
quanto de uma provocao permanente. So relaes agonsticas, de
combates livres que apontam para o desafio e para a incitao recproca e
no para a submisso ao outro.

:a mania de dizer A GENTE

(Se) a Ao Comum aspira criao de um novo direito relacional, que
permita as formas de relaes possveis em vez de impedi-las ou bloquelas. Ressaltar a importncia da amizade enquanto Poltica, experimentando
outras formas de sociabilidade, com nfase na pluralidade dos participantes,

271

constituiria-se como um exerccio do poltico ante essa sociedade que limita

e prescreve as formas de relacionamento (28), e um estmulo crucial para a
reflexo sobre a identidade e o significado de suas inter-relaes. Sem
precisar de suporte institucional, sem vincular o espao publico ao estado,
existem mltiplas possibilidades de ao poltica, mltiplos espaos pblicos
que podem ser criados e redefinidos constanteMente; esta nova tica
procuraria jogar dentro das relaes de poder com um mnimo de
dominao e criar um tipo de relacionamento intenso e mvel que impea
que as relaes de poder se transformem em estados de dominao.
Que elementos considerar nas anlises sociolgicas e filosficas do
fenmeno da amizade? Que influncia e em que aspectos a prtica crtica da
contracultura poderia nos servir como ferramenta para entender melhor a
atuao desses grupos, como continuidade da reavaliao que as idias do
pensamento de esquerda passou a partir da ultima dcada do sculo XX?
Atravessar a Histria dos Discursos da Amizade, experimentar outras
imagens para essa tentativa de pensar as Aes Comuns como vontade de
agir, de transgredir e superar os limites na procura de outras construes do
poltico. Problematizar a Ao Comum como acontecimento, tentando
responder s perguntas acerca de nossa situao presente, visando as
estratgias de resistncia desenvolvidas ante a despolitizao e a
massificao da sociedade contempornea.
Podemos observar nos ltimos anos um crescente interesse na filosofia
francesa pela amizade e por um novo pensamento de comunidade e
sociabilidade. Uma srie de pensadores, entre eles Maurice Blanchot,
Michel Foucault, Jaques Derrida, Gilles Deleuze, Felix Guattarri, Jean-Luc
Nancy, tm colocado a questo da amizade e da comunidade no centro de
sua filosofia, com freqncia no contexto de uma tentativa de recuperar o
poltico para a comunidade, de re-pensar, re-construir, o poltico e a
democracia. Ou seja, a amizade sendo deslocada de uma esfera privada, da

intimidade, para o mundo, a sociabilidade, o pblico. Um estudo histrico

do fenmeno da amizade e uma anlise de sua dimenso
poltica/tica/esttica permitir-ia investigar a noo de comum nos textos
destes e autores afins; e reconstruir a partir desses textos, o exerccio da
amizade como reinveno do poltico, uma tica de amizade no contexto de
uma possvel atualizao da esttica da existncia, permitindo transcender o
quadro da auto-elaborao individual para se colocar numa dimenso
coletiva, como alternativa ao esvaziamento da esfera pblica.
Uma poltica no centrada no Estado, e sim existencialista, na procura de
autenticidade, o que permite fazer uma ponte entre o pensamento de
Foucault, Derrida, Deleuze e os de Hannah Arendt, como sinaliza Ortega (29)
ao defender a tese de que todos esses autores, no fundo, visam a uma
alternativa poltica que vai alm de uma poltica partidria e que prope a
recuperao do espao pblico: a poltica compreendida como atividade de
criao e de experimentao. Poltica como dinmica, acontecimento e
comeo, como interrupo de processos automticos. Nesse sentido, a
amizade, representa, um exerccio do poltico, um apelo a experimentar
formas de sociabilidade e comunidade, procurando alternativas s formas
tradicionais de relacionamento.
Este projeto se constitui, portanto, como uma proposio aberta ao estudo
das articulaes entre a literatura, a filosofia, o direito e os problemas
polticos institucionais , para perceber uma outra histria da arte que se
constituiria por passar por fora daquilo que se inscreve na rubrica Arte, e
por que no dizer, por passar longe da historia do muro30 do Museu. A
possibilidade de se pensar uma outra histria da arte contra essa elite
reduzida de experts que o museu representava para Hlio Oiticica. Uma
outra histria que compreenda esse artista re-situado, que direcionou o seu
alvo da arte para a sociedade, e que ao fazer isso dissolveu sua imagem de
artista na de outro personagem.

272

Notas:
1. Mostra Coletiva - Curadores: Paulo Reis, Ricardo Basbaum, Ricardo
Resende, Museu de Arte Moderna, So Paulo. 25 de outubro 2001a 6 de
janeiro 2002. Museu de Arte Moderna, Rio Janeiro. 22 de janeiro a 3 de
maro 2002. Museu de Arte Moderna, Salvador. 13 de abril a 19 de maio
2002.
2. Oiticica, Helio; Aspiro ao Grande Labirinto,Rocco, Rio de Janeiro, 1986;
sobre o reaparecimento da antiarte na arte contempornea.
3. H muito a arte no fala mais do vnhamos chamando de arte. A
narrativa gerada por esse sistema hegemnico, onde uma certa idia de arte
mantida por meio de suas instituies (critica, museus, sales) chegou ao
seu fim. Testemunhamos j h alguns anos a saturao de uma certa noo
de obra, de artista, de circulao e distribuio do que possa ser
considerada obra de arte.Na opinio de Cristina Freire, nas experincias
coletivas, o cotidiano e as formas simples so privilegiados. Trata-se de uma
arte que se pauta no processo, mais do que numa obra acabada. Folha de
So Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 de abril de 2003. A exploso do
artivismo.
4. Negri, Antonio. Kairs, Alma Vnus, Multitudo.Nove lies ensinadas a
mim mesmo, Rio de Janeiro, DP&A editora, 2003.
5. Apesar de essas vanguardas guardarem desde o impressionismo o trao
de `cooperao`entre os participantes e de `reao` grupal aos padres
estabelecidos, desde os Sales dos Recusados, essas `criticas coletivas` se
deram no plano da pesquisa estilstica e no da poltica (publico). A reao
dos fauves (1905) aos impressionistas e a filiao estilstica do
Futurismo(1920) ao Cubismo, podem nos orientar para os pontos que

nortearam a crtica e a discusso pela substituio de padres dessas

vanguardas. As respostas s questes surgidas so todas da esfera da
capacidade individual. O alvo dessas vanguardas a academia e os padres
de representao, mesmo que o alvo dos Construtivistas tenha sido a
sociedade. Mas, o alvo-dad cultura.
6. Os gestos (contra os sales, as ordens institudas remontam s origens da
instituio dos museus e sales no sculo 18) so ainda hoje simblicos, pois
h uma intencionalidade que sugere que a lgica da identidade (individual)
superada pela lgica da identificao (coletiva).
7. Uma concisa introduo s ideais situacionistas nos possibilitaria uma
viso do que foi o ambiente que gerou o Maio de 68 francs. Atravs da
anlise dos textos mais amplamente divulgados, traduzidos, distribudos e
influentes da Internacional Situacionista enquanto ela esteve ativa e
pretendia ser uma organizao poltica que tinha como objetivo a ao
subversiva contra o capitalismo.
8. Juliana Monaquesi, Folha de Sao Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 dea
brail de 2003. a exploso do artivismo.
9. Luis Camilo Osrio. Folha de So Paulo, Mais. So Paulo, domingo, 6 de
Abril de 2003. A exploso do artivismo.
10. Reclaim The Streets (RTS) surgido na Inglaterra no inicio dos anos 90 a
partir da luta antiestradas,foi inicialmente o principal impulsionador na
Europa, e tavez no mundo, do mecanismo de coordenacao de movimentos
sociais chamado Acao Global dos Povos(AGP). Foi tambm um dos grandes
impulsionadores dos primeiros Dias de Ao Global; caracteriza-se por uma
autocrtica severa. Essa reflexividade e autocrtica talvez tenha sido o motivo
que levou o RTS a compreender a limitao da pratica e provavelmente o fez

273

reduzir sua iniciativa na organizao e divulgao de Dias de Ao Global

Contra o Capitalismo.

Laocoonte e seus filhos que se libertassem, aps milhares de anos de luta

com a boa salsicha Pyton. As filosofias tem menos valor para Dad do que a
velha escova de dentes, e Dad abandona-as aos grandes lideres mundiais...

11. Do texto: A poltica das ruas.

12. H uma afinidade do vdeo enquanto meio e essas aes comuns, so
eventos para serem gravados por acaso e exibidos imediatamente. O vdeo
um meio de registrar um evento e o exibir imediatamente, sem um intervalo
neutro, um espao e um tempo equilibradores. A exibio imediata
intensifica e comprime o evento. Desperta a necessidade de repeti-lo. O
mesmo vale para os outros suportes.

23. Casas ou prdios abandonados, que so transformados em locais de

morada e centros culturais e sociais.
24. (BM)Banco Mundial,(OMC) Organizao mundial do Comercio, BID, FMI
e a OTAN (orgnizao do tratado do atlntico Norte - Ned Ludd in Urgncia
das Ruas, Conrad Editora, So Paulo,2002.- (Coleo Baderna).
25. Jon Hendricks. Op.cit.

13. Ceclia Cotrin, in dois vrios rios, Ns Contemporneos, NY. 8 de janeiro

de 2004.
14. Deleuze, Mil Plats.

26. Quarentenas promovidas pelo Espao Experimental Rs do Chao, RJ, que

se constitui de vivncias com o objetivo de revelar e discutir os sintomas da
cultura contempornea; em dimenso menor, os nicacenas sao vivencias
de uma noite

18. Ned Ludd(org), Urgncia das Ruas, Conrad editora, So Paulo, 2002.
27. Ortega, Para uma poltica da amizade
19. Folha de So Paulo.
28. Foucault.
20. Jon Hendricks. O que Fluxus, o que no Fluxus. Porque?. CCBB. Rio de
Janeiro.
21.Jon Hendricks.Op.cit.
22. Arp: Dada visou destruir as razoveis iluses do homem e recuperar a
ordem natural e absurda. Dada quis substituir o contra-senso lgico dos
homens de hoje pelo ilogicamente desprovido de sentido. por isso que
golpeamos com toda fora no grande tambor de Dad e proclamamos a
virtude da no-razo. Dad deu a Vnus de Milo um enema e permitiu a

29. Para uma poltica da amizade.

30. A histria da arte moderna confunde-se, segundo Rosalind Kraus, com a
histria da expanso do muro do Museu e a tentativa de pular para o lado
de dentro desse muro. In: Caminhos da Escultura Moderna.
Fonte: Ncleo de Estudos da Subjetividade da PUC/SP
(http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade).

274

GESTOS LOCAIS, EFEITOS GLOBAIS(*)

Ricardo Basbaum

Como o prprio nome indica, o grupo MAGNET (**) pretende exercer uma
modalidade de prtica coletiva a fim de fazer as coisas se moverem e
modificarem. Isto , instalar um campo de atrao e repulso, um ncleo
magntico que concentre e produza foras invisveis, mas que se tornam
visveis somente atravs de seus efeitos nas coisas, estruturas e pessoas
(seres vivos). Certamente MAGNET visto e sentido de modo diferente
atravs de cada um de seus membros, que foram reunidos (assim imagino)
por meio de um jogo de simultneas coincidncias e cuidadosas escolhas. O
grupo compreende agentes em busca de vrios tipos de conexes com o
mundo da arte, revelando ricos padres dissimilares de agenciamento em
relao ao circuito, sejam centrpetos ou centrfugos. Mas agora em que
somos afinal um grupo de trabalho, a partida j se iniciou e ns seremos
deslocados no espao e no tempo em conseqncia do impacto das aes
que compartilharemos. por isso que MAGNET me parece um tipo de
agrupamento estranho e (talvez) mutante (logo, fascinante): cada um dos
participantes carrega suas prprias experincias e referncias, seus registros
de disputas contra ou a favor de compromissos e comprometimentos locais
(ser que 'local' apenas o lugar em que estamos agora? Existe um lugar ao
qual 'pertencemos'?) entretanto, que tipo de fantasia associamos
experincia 'global', enquanto realidade ainda a ser construda, inventada,
avaliada, habitada? Como um grupo, MAGNET no tem outra escolha seno
ocupar um espao experimental; logo, MAGNET necessita desenvolver
novas formaes dos sentidos (para incrementar a percepo) e repertrios
instrumentais (para desarmar armadilhas, criar abrigos).
quase um consenso (alm de um modismo) entre aqueles que trabalham
com arte hoje, que muitos aspectos do jogo da arte tm sido disputados

num teatro de operaes global. Obviamente possvel perceber que

muitas outras pocas e culturas dispuseram tambm, a seu modo, de uma
amplitude de perspectivas, que transcendiam ambientes estritamente locais
a noo de 'global', portanto , sendo sujeita a inmeras mudanas atravs
dos tempos. Talvez pudssemos pensar na palavra 'csmico' como muito
mais ambiciosa do que 'global', esta ltima enfatizando um tom realista e
pragmtico, a primeira implicando uma mistura espiritual com as coisas e
seres vivos. De fato, se desde o sculo XVI o mundo ocidental tornou-se
mais extenso com a incluso das Amricas, e desde o sculo XX o
eurocentrismo est sendo desmontado pela incluso das perspectivas de
pensamento de diferentes culturas de cinco continentes, agora, no comeo
de um novo milnio, o mundo parece estar se movendo em direo a cada
um de ns representado pela imagem de uma superfcie que pouco a pouco
se encolhe uma conseqncia dos espaos telecomunicativos e de
comrcio que potencialmente interconectam todos os pases j
estruturados em rede (isto , muito menos da metade do mundo). Podemos
ver esta imagem como um construto tecnolgico planejado para instalar-se
no imaginrio, marca suficientemente poderosa para seduzir uma audincia
em busca do novo. No difcil de se supor este novo campo do global
como tendo emergido em conseqncia do desenvolvimento tecnolgico e
comunicacional atingido desde os anos 1950, implicando em novas prticas
perceptivas que transformaram as noes correntes de tempo, espao e
experincia, gerando uma nova textura sensorial. Se este espao potencial
est sendo colonizado pelas grandes corporaes econmicas operando
num mercado Global, isto no significa que este espao as "pertena": de
fato, estas companhias apenas se expandem o mais rpido que podem (o
trusmo "tempo dinheiro" nunca foi to verdadeiro quanto hoje), na
medida em que temem perder a competio por novas zonas de comrcio.
Mas necessrio trazer para um primeiro plano diversas estratgias de
colonizao do global que pertencem ao espectro de prticas culturais e

275

artsticas, mostrando que diferentes estratgias de fixao nas regies do

global esto de fato acontecendo.
De modo a evitar um fcil mal-entendido, no correto considerar o global
como um "espao" ou "territrio", uma vez que no possui concreo fsica:
considerar que Londres ou Nova York so mais "globais" do que o Rio de
Janeiro ou Mombay tomar erradamente o conceito de global, colaborando
ao mesmo tempo para torn-lo um elemento mais prximo dos grandes
centros financeiros (isto , fazer dele um item facilmente manipulvel).
Parece muito mais interessante tomar o global como um "campo", uma
regio habitada por padres de relacionamento em que as representaes
simblicas podem ser redesenhadas e rearranjadas. No estamos distantes
de um campo de batalha, para onde os grupos devem dirigir suas estratgias
(no creio que existam aqui espaos para indivduos isolados, no sentido
tradicional: tambm a subjetividade precisa ser reenquadrada) e em relao
ao qual devem ficar atentos. Vejo que Magnet deve conduzir a atuao
"especializada" de seus artistas praticantes, curadores, trabalhadores e
pensadores de arte para cuidadosamente desmontar certas estruturas do
campo global com o objetivo de rearticular determinadas ferramentas
operacionais vlidas, como um modo de construir intervenes locais
(lembre-se: o local pode estar em qualquer lugar). Assim, concebemos o
global como um campo de relacionamentos em que atualmente ocorre uma
batalha simblica: a cada segundo so negociados sentido e representao,
sendo que a arte tem um papel a desempenhar nesta cena de ao mesmo
tempo sensorializar e conceituar , estabelecendo as condies para um
campo experimental. O global, enquanto marca, direcionado diretamente
para a mente; mas, como um campo, volta-se para o exterior, formando um
tipo de pensamento coletivo que conecta os corpos fisicamente espalhados
pelo planeta.

Armadilha ou miragem: aquele que est desatento pode facilmente abrir

porta e entrar, embora no exista espao real do lado de dentro (no existe
um interior!), nenhuma ao ali acontece, no haver qualquer trao de
movimento. A condio global de pura atrao, mas no produz nada a
no ser efeitos. Ns repetimos: no se trata de um lugar a ser alcanado,
mas de uma condio operacional a ser atingida, se desejamos intervir num
certo cenrio mundial. Trata-se de uma regio a ser ocupada com uma srie
de ferramentas ainda em desenvolvimento: sensorializar o global equivale a
problematizar o campo corrente da sensorialidade, discutir as polticas da
percepo, coletar os efeitos desviantes conforme padres de rearranjo das
representaes (ou o que chamaramos sua crtica).
No h sentido em trabalhar em relao ao global segundo uma estratgia
de direo nica: sendo este um espao simblico e lingstico, todos os
gestos que alcanam sua estrutura mas no tm conexes com seu lado de
fora apenas desperdiam energia em loopings cclicos e auto-destrutivos.
Por isso que insisto em escrever um roteiro que localize um lugar especfico
para aes dentro de um contexto local: a conexo local-global a
combinao produtiva na medida em que articula dois campos diferentes e
complementares que podem produzir efeitos um sobre o outro. Operar
localmente mas com um olho aberto para o cenrio global a frmula que
se provou valiosa (as grandes companhias o sabem muito bem) para tornar
possvel agir sobre as circunstncias locais na roupagem de um significante
mvel, um curinga poltico a trazer jogos imprevisvel para a arena social. A
tarefa estaria em deslocar este plano para as formas de ao caractersticas
(e singulares) dos campos cultural e artstico (sem deixar de questionar o
que particulariza ou no estas reas), como modo de engajar-se num tipo
particular de debate, no qual se acredita ser importante problematizar as
experincias e discursos sensoriais, perceptuais e cognitivos. Magnet um
instrumento errante que procura engajamento neste combate.

276

Sob estas circunstncias, os artistas brasileiros tm ativamente buscado, de

diferentes modos, diversas atitudes de envolvimento em direo ao apelo
de uma dinmica global. Hlio Oiticica, por exemplo, viveu em Nova York
por sete anos (1971-77), mas recusou-se a estabelecer ligaes mais fortes
com o circuito de arte local ou o mercado, preferindo cultivar uma
permanente conversao com seus amigos no Rio de Janeiro, Londres ou
Paris. Pode-se dizer que naquele momento a cultura brasileira era para ele
uma referncia deslocada, quase-mtica, presente como sub-texto na
maioria dos seus escritos de ento: a recusa em jogar o convencional jogo
da arte de NY era mantida atravs de seu esforo consciente de conectar
seu trabalho com certas referncias particulares na cena internacional (John
Cage, Yoko Ono, The Rolling Stones) sem contudo abandonar os traos
daquilo que havia inventado no Brasil que o mundo s descobriria vinte
anos mais tarde, dez anos aps sua morte. possvel ver esta atitude como
uma resistncia ativa contra um 'internacionalizaco natural' de seu
trabalho: se deve haver uma arena internacional ela deve levar em
considerao um modo de pensar diferenciado, uma outra atitude sensorial,
uma poltica menos moralista do corpo e da sexualidade, etc. Uma cena
completamente diferente foi construda nos anos 1980, quando o circuito
de arte brasileiro (como outros circuitos de arte ao redor do mundo) se
beneficiou do fcil fluxo de dinheiro vivo da era conservadora ReaganThatcher e implementou um ambiente de galerias que iniciaram uma
eficiente conexo internacional com o mercado de arte dominante.
possvel dizer que estas ligaes estavam j consolidadas nos anos 1990,
quando algumas poucas galerias conseguiram administrar sua participao
regular em feiras de arte e eventos, vendendo trabalhos para
colecionadores internacionais e museus. Pode-se ver que a arte brasileira de
alguma forma entrou para o teatro global da arte pela porta da frente,
abraando padres de trabalho que trouxeram credibilidade para todo um
conjunto de profissionais de arte de artistas a curadores, crticos de arte e
editores, galeristas e colecionadores, etc: o completo rearranjo interno

assim produzido no pode ser medido facilmente, mas sem dvida que uma
decisiva atualizao do circuito ocorreu, em parte como conseqncia dos
novos e influentes acordos de mercado obtidos, em parte como resultado
de uma atitude mais acurada em relao s linguagens de arte e suas
mediaes. As questes mais bvias e quase ingnuas que deveriam ser
formuladas sobre este processo de mercantilizao so: tendo em vista a
arte e a histria da arte brasileira e sua representao social, ser a arte
exportada pelo novo mercado de arte brasileiro representativa de que tipo
de debates? Devido s fortes desigualdades econmicas que estruturam a
economia brasileira e ao pssimo e desastroso ndice interno de distribuio
de renda, ser que o mercado de arte brasileiro espelha estas mesmas
caractersticas, fracassando na distribuio do capital simblico que produz?
De que modo possvel hoje falar de uma "arte brasileira", na medida em
que sua mobilidade determinada principalmente pelo fluxo de capital e
no pelas questes levantadas pela produo mesma, mantida numa
posio secundria? Dada a novidade trazida por sua presena num
contexto global da arte, qual foi o impacto desta condio no circuito de
arte brasileiro do final do sculo XX?
O tecido local da arte e da cultura brasileira bastante mais complexo do
que isto, revelando diversos esforos de engajamento dentro da cena
contempornea que abordam o contexto de modo mais crtico, isto ,
evitando aceitar seus atuais contornos como naturais, fixos e estveis. O
forte contraste entre a configurao de um circuito de arte que j construiu
seu acesso ao teatro global da arte e sua realidade interna de grandes
dificuldades econmicas retrata uma situao em que os principais
elementos que se destacam so basicamente orientados em direo ao
mercado, deixando quase nenhum espao para posies que levem em
conta aspectos do debate crtico e cultural ou estratgias de resistncia a
este mercado. Entretanto, alguns artistas tm assumido a necessidade de
organizarem-se de modo a se capacitarem a desempenhar um papel mais

277

decisivo nos termos de uma poltica das artes. Graas (mas no

exclusivamente) s iniciativas de artistas, os ltimos dez anos revelaram um
intenso trnsito de informaes e experincias entre diversas partes do pas,
em que grupos assumiram as tarefas e deveres estratgicos da autoorganizao. Muitas destas iniciativas so efmeras, mas demonstram uma
conscincia diferente atenta importncia dos processos de mediao na
construo das linguagens artsticas em relao ao circuito de arte. Uma
revista como item (publicada no Rio de Janeiro), grupos como Visorama (Rio
de Janeiro), Arte Construtora (So Paulo/Porto Alegre), Torreo (Porto
Alegre), Alpendre (Fortaleza), Agora/Capacete (Rio de Janeiro), Camelo
(Recife), Linha Imaginria (So Paulo) e Atrocidades Maravilhosas (Rio de
Janeiro) entre outros tm estado ativos na tarefa de inventar novos
caminhos para o trnsito do trabalho de arte e seus conceitos: tais esforos
provaram-se efetivos na produo de mudanas. Certamente nada disto
seria possvel sem os celebrados encontros (colises?) que o mercado local
estabeleceu com a cena internacional desde meados dos anos 1980: a
entrada no teatro global (tpico da nova ordem econmica emergente do
final do sculo XX) produziu no cenrio da arte brasileira uma forte
conscientizao acerca de quais eram as reais condies locais quando
contrastadas com as promessas de uma dinmica global e suas
recompensas.
Trabalhar sob circunstncias locais mas estabelecendo relaes entre uma
rede global: este talvez o primeiro passo estratgico que grupos
independentes de artistas aprendem, como meio de tornarem-se menos
amarrados s conexes locais, assegurando uma mobilidade poltica
necessria para produzir mudanas no ambiente em que atuam. Magnet
pode ser efetivo neste ponto: constituir um campo em que os problemas em
torno do local/global sejam constantemente criados e desconstrudos,
ajudando a estabelecer um conjunto de instrumentos para intervir numa
estrutura global contaminando com inesperados vrus e memes as reas

de apoio lingstico, simblico e lgico que a informam e constituem.

Imagino o quo til Magnet pode ser enquanto estrutura conectada a certos
pontos estratgicos da produo e discusso de arte, em torno dos
diferentes circuitos locais, atravs de pessoas trabalhando como agentes
ativos envolvidos dentro de demandas concretas da arte e da cultura.
Magnet a partir de agora um organismo vivo composto das partes de dez
pessoas diferentes; ningum sabe para onde est indo ou como ir se
comportar, ou ainda para qual direo nos levar. Como um corpo coletivo,
muito maior do que cada um de seus membros e portanto cada um de ns
deve ouvir o que ele nos diz para tentar experimentar o que pode trazer
para ns em termos de uma diferente percepo do mundo, das novas
interfaces sensoriais que estabelece com as coisas. Magnet foi j concebido
como um dispositivo conectado com nossos corpos e mentes: uma coisa
sobre a qual devemos pensar por que, neste momento particular, um
grupo de pessoas foi reunido para trabalhar sobre algo que no pode
exatamente delinear o que ser Magnet est localizado no mbito dos
gestos potenciais. Quantos projetos foram j concebidos enquanto
estratgia aberta e cujos objetivos so sentidos como pistas liminares que
atraem os participantes para o centro dos eventos tanto quanto para suas
bordas? A prpria palavra 'arte' est aqui sob ataque, e a proposta de
Magnet no acontecer se ns no evitarmos (cuidadosamente) um amplo
conjunto de certezas que utilizamos quando nos referimos a ela. Sim, um
jogo interessante: atrao x repulso. Se evitarmos fixar-nos em uma ou
outra posio poderemos abordar a economia entre ambas as foras como a
dinmica que nos conduzir para algum lugar.
* Publicado originalmente em ingls, com o ttulo de "Local gestures, global
effects", em Magnet #1 - non-place, Londres, inIVA, 2001. Esta verso em
portugus foi includa nas coletneas Mdias e Artes: os desafios da arte no
incio do sculo XXI, Anna Barros e Lucia Santaella (Orgs.), So Paulo,

278

Unimarco Editora, 2002, e Polticas pblicas de cultura do Estado do Rio de

Janeiro, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira (Orgs.), Rio de Janeiro,
UERJ, Rede Sirius, FAPERJ, 2003.
** Grupo internacional de trabalho formado em fevereiro de 2001 por
iniciativa do International Institute for the Visual Arts (inIVA, Londres),
composto por artistas e curadores de diferentes pases. O objetivo deste
coletivo discutir as prticas artsticas contemporneas sob a perspectiva
da globalizao. Participantes: Clifford Charles (frica do Sul), Gary Stewart
(Inglaterra). Gilane Tawadros (Inglaterra), Guillermo Santamarina (Mxico),
Hou Hanru (China), Michelle Marxuach (Porto Rico), Ricardo Basbaum
(Brasil), Steve Ouditt (Trinidad Tobago) e Suman Gopinath (ndia).
MAGNET-manifesto
(Texto assinado pelo grupo MAGNET e publicado em Magnet #1 - non-place,
Londres, inIVA, 2001.)
MAGNET um grupo de artistas e curadores de diferentes partes do mundo.
NS queremos produzir um campo de trocas em bases globais, onde
diferenas locais possam ser discutidas, confrontadas e problematizadas.
LOCAL , para ns, uma palavra de mltiplos sentidos, que se altera de lugar
para lugar, de contexto para contexto.

MAGNET atua entre o desenvolvimento das linguagens artsticas e suas

mediaes, deslocando-se atravs daquela espessa membrana que
impregna de colorao poltica a dinmica entre arte e vida: MAGNET age na
(micro)poltica da arte (em sentido amplo).
NS no somos representantes de nossos pases mas agentes que
funcionam como pontos nodais de vrias redes, conectando os contextos
locais e globais. Acreditamos que MAGNET pode desempenhar um papel
transformativo junto ao circuito de arte extenses includas.
MAGNET enquanto grupo uma entidade orgnica que ultrapassa seus
membros individuais, uma forma de vida em si mesma, com
comportamento no-linear e imprevisvel. (Ns perguntamos: onde
MAGNET ir nos levar?)
MAGNET ir produzir uma revista e um website como passos iniciais em
direo ao estabelecimento de ferramentas regulares para apoiar a
continuidade desta discusso: "Como o fenmeno da globalizao est
mudando a natureza da ao artstica e suas mediaes?" Queremos
desempenhar um papel ativo neste processo.
MAGNET Clifford Charles, Gary Stewart, Gilane Tawadros, Guillermo
Santamarina, Hou Hanru, Michelle Marxuach, Ricardo Basbaum, Steve
Ouditt e Suman Gopinath
Fonte: Virose (www.virose.pt).

GLOBAL , para ns, uma condio contempornea complexa, envolvendo

aspectos sociais, econmicos e polticos. NS no tememos assumi-la
tambm como um espao prazeroso para o desenvolvimento de contatos e
a implementao de redes.

[Postado em 23 de setembro de 2005]

279

SOBRE TERNURA, HUMOR, ARTE E POLTICA

Fernanda Albuquerque

poltica nem sempre visto com bons olhos por artistas e tericos. H
um certo temor de que, na dinmica conjugal, as questes de ordem
poltica se sobreponham s de ordem artstica como se estivssemos
falando de interesses necessariamente dissonantes , o que acarretaria
um inevitvel empobrecimento da obra. Para no correr o risco, a
soluo seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em
trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relao com seu contexto
poltico, econmico e social. Este um ponto de vista. Na outra ponta do
debate, esto aqueles que no acreditam na possibilidade de uma arte
efetivamente neutra e autnoma e que, dadas as profundas
desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os
artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E at mesmo intervir, se

Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as

possibilidades de dilogo entre arte e vida? Questes como essas j
incitaram debates inflamados na histria da arte e ainda hoje provocam
polmica por onde passam. A razo simples: o casamento entre arte e

esse for o caso.

A discusso d pano pra manga. E se at pouco tempo atrs podia soar fora
de moda, definitivamente varrida do debate artstico aps o propalado fim
das utopias, no h dvidas de que ela vem sendo retomada. E com fora.
No por acaso foi mote da 11 Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou

280

a concepo da 27 Bienal de So Paulo, organizada em torno do tema

como viver junto. A novidade que as relaes entre arte e poltica j no
so mais pensadas como h quarenta anos atrs, quando artistas ligados s
novas vanguardas levaram s ltimas conseqncias a discusso sobre a
natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformaes
cruciais na produo artstica. Findas as grandes utopias, no se trata mais
de apostar em uma revoluo atravs da arte, mas de acreditar na
possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno,
defendendo a idia de uma atitude menos passiva diante da realidade.
essa a postura expressa pela produo de muitos coletivos da atualidade,
agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma
colaborativa no desenvolvimento de propostas artsticas. Exemplo disso so
as intervenes do GIA, de Salvador, ou interferncias urbanas, como
prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da
Escola de Belas Artes da UFBA (1). Executadas quase sempre no espao
urbano, suas aes refletem uma compreenso da arte que se aproxima
muito mais da produo de experincias do que da criao de objetos
artsticos nicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos
efmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na
elaborao de situaes que se infiltram nos espaos da vida e buscam
promover um certo estranhamento, encantamento ou indagao por parte
do pblico.
o caso dos panfletos acredite nas suas aes (2), distribudos pelo GIA no
SPA das Artes 2005, em Recife. Em trs verses, os folhetos convidam o
pblico a realizar pequenas intervenes na cidade. So aes simples e

poticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o

espao onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos
uma mensagem a um balo, preferencialmente vermelho, e o soltemos a
partir de um lugar alto, observando as reaes das pessoas. Outra verso
prope que se produza um carimbo com uma idia positiva e criativa,
imprima o recado em sacos de pipocas e oferea-os a um pipoqueiro da
cidade. J a terceira filipeta estimula o pblico a reunir amigos a fim de
realizar uma fila para observar algo fantstico, mas que j se tornou comum
na cidade, de forma a chamar
ateno para esse aspecto.
Afetuosas e muito bemhumoradas, as trs propostas
encorajam o pblico a intervir
poeticamente no local onde
vivem, deixando suas rotinas
dirias por um momento para
produzir mensagens e lan-las ao vento ou para assinalar
determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma
absolutamente inusitada. Essas intervenes, por suas vez, tambm se
propem a criar situaes que convoquem outras pessoas a suspender
suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experincias
surpreendentes, ldicas, desviantes, ternas ou simplesmente
engraadas. Trata-se de postular j no mais no espao da arte, mas
nos espaos da vida a idia de uma postura mais ativa e imaginativa
diante do cotidiano. Nesse sentido, a camuflagem proporcionada pela
infiltrao do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do

281

contedo virtico de que fala Alexandre Vogler (3), potencializando

seus possveis desdobramentos. Isto porque no se est atuando em um
espao onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia,
onde o estranho e o fora do comum j so esperados pelo pblico , mas
est se estendendo a potencialidade prpria do espao da arte a lugares
e situaes ordinrios da vida. A operao remete noo de Bernard
Lafargue de que o prprio da arte criar lugares estticos sempre
novos, que relembram ao homem que ele no pode habitar o mundo a
no ser como poeta (4).
O aforismo impresso nas trs filipetas categrico: Acredite nas suas
aes. E logo aps, em letras menores: Desenvolva e utilize, tambm,
outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade.
Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas aes uma proposio
extremamente simples, porm de uma potncia extraordinria. Significa
convoc-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem
a srio aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples
podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos
de suas histrias. H necessidade mais premente que essa?
O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na
imaginao e no bom-humor como estratgias para interferir, ainda que
transitoriamente, na realidade. Ou como estratgia para provocar
sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do
que dado o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade para
explicitar o que pode ser feito sonhado, imaginado e desejado a partir
dali. A estratgia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ao

poltica mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser
feito a partir do que nos dado. Nesse sentido, tal ao no indicaria a
esperana em uma revoluo, mas a manipulao das formas e das
estruturas que nos so apresentadas como eternas ou naturais. Com esse
esprito, defende o crtico francs, pode-se efetivamente mudar as coisas
de uma maneira muito mais radical (5).

282

Outra interveno que exemplifica a atitude artstica do GIA a srie No

Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria
de suportes publicitrios de baixo custo, tais como cartazes, panfletos,
faixas e at mesmo os chamados homens-sanduches, e subverte sua funo
comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer
contedo em sua superfcie. O interessante que as no propagandas so
divulgadas da mesma maneira que uma ao de merchandising qualquer. Os
artistas j distriburam panfletos no mercado pblico, vestiram-se de
homem-sanduche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a
semforos e distriburam cartazes amarelos a folies em pleno carnaval. So
operaes simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a
presena massiva da publicidade nas grandes cidades, seu papel e
significado. A eliminao dos contedos habitualmente impressos nesses
suportes ressalta, num efeito reverso, sua prpria existncia, pois instiga a
ateno dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitrios
no so to invisveis ou incuos como j nos podem parecer.
Outro exemplo a srie Cama, executada em Salvador desde 2002. O
trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito
dormindo em locais pblicos da cidade, como praas, calades e
cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada
com lenis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que refora a impresso
de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as
ruas da capital. A operao se vale de um procedimento caro ao
Surrealismo: a aproximao de duas realidades ou objetos aparentemente
inconciliveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente
distintos. A questo que a situao surrealista apresentada pelo coletivo

evoca uma problemtica dolorosamente real: a indiferena cotidiana em

relao aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas
praas, caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de
habitantes cuja condio de vida surreal j se tornou banal aos olhares
apressados da maioria de ns.
Radicais ou no em sua atuao politicamente potica, o fato que as
interferncias urbanas propostas pelo GIA apontam outras possibilidades
de se pensar as relaes entre arte e poltica na atualidade. Imbudas de um
certo esprito utpico, tal qual a noo defendida por Ernst Bloch, suas
aes refletem no uma postura assertiva de afirmao de um novo
horizonte concreto e realizvel, mas uma postura reflexiva, de indagao em
relao ao presente e de abertura de um espao de manifestao daquilo
que ainda no (6). Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se
perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porm no atravs de aes
que atuam, objetivamente, na transformao do quadro social em que
vivemos, mas atravs de interferncias capazes de provocar fissuras, rudos
ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch (7),
pequenas rotaes do olhar: mudanas no modo como observamos e
experienciamos o mundo.
Outubro de 2006.
1. Integram atualmente o GIA (Grupo de Interferncia Ambiental): Cristiano
Pton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella
e Tiago Ribeiro.

283

2. Referncia ao aforismo impresso nos panfletos.

A ARTE DO AGORA
Snzia Pinheiro*

3. VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ao Independente de

Arte no Contexto Pblico. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001.
4. LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de lOeuvre dArt. In: LOeuvre
d Art Aujourdhui. Paris: Sminaire Interarts, 2000-2001: 95.
5. BOURRIAUD, Nicolas. O Que um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glria;
VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro:
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003.
6. BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. LUtopie comme Figure Historique
dans lArt. In: BARBANTI, Roberto. LArt au XXme Sicle et lUtopie. Paris:
LHarmattan, 2000.
7. BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981.
Link: Blog do GIA (http://www.giabahia.blogspot.com/).

A arte de uma civilizao reflete e se sintoniza com a percepo de mundo

da sua poca. As obras de arte so criadas por um processo mental, no qual
o autor reconstri o mundo percebido num espao simblico, refletindo

284

percepes de mundo, dando nfase e significado a diversas propriedades

visuais e tteis.
Nos primeiros vinte anos do sculo XX a arte ocidental viu a janela da tela se
abrir e, aterrorizada, percebeu que nada havia. Os artistas fazem o fundo da
tela avanar em direo a primeira linha at jogar o objeto para fora da tela.
Porm a busca no para a, como no parou a tecnologia e a cincia. Os
artistas continuam a romper com aquilo que a Renascena chamou de arte.
A bifurcao na arte elemento reagente do tumultuado e inusitado sculo
XX. Ela faz sintonia com a nova aliana que o homem quer fazer com a
natureza. Essa inteno se expressa em um dizer da artista Ligia Clark:
Demolir o plano como suporte da expresso e tomar conscincia da
unidade como um todo orgnico. Ns somos um todo, e agora chegou o
momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscpio onde a idia de
homem estava partida em pedaos. Talvez possa afirmar aqui que o
Dadasmo, o mais radical dos movimentos de arte, foi a primeira
formulao, no sculo XX, da cosmologia que a arte contempornea
necessita.
No Rio Grande do Norte um momento de radicalidade se fez nos anos 80
com o Grupo Oxente de Interveno Ambiental. Os artistas norte-riograndenses Sayonara Pinheiro e Guaraci Gabriel, em 1987, (alm de Guaraci
e Sayonara participavam Ccero Cunha e Civone Medeiros) realizam
intervenes na cidade do Natal. O Oxente, assim como o movimento do
Poema Processo, divisor de guas na histria das artes plsticas do Rio
Grande do Norte. Se o Poema Processo foi uma ruptura na tradio da
feitura potica do Estado, o Oxente vem romper com a tradio da pintura
de cavalete, transformando meros estacionamentos de carros em
verdadeiras obras de arte ao captar as formas do ambiente e ressalt-las
com simples pinceladas.

Como finos bricoleurs, os artistas poetizam resduos de concretos em um

bailado, no bairro da Ribeira. Realizavam intervenes no panorama cultural
e espacial da cidade. Eram obras coletivas, numa tentativa de expandir o
circuito da arte e a prpria noo de obra de arte. A inteno era recuperar
a qualidade subversiva do gesto artstico. Esses potiguares se sintonizam
com um movimento nacional, pois nos 70 e 80 surge em So Paulo uma
srie de grupos de artistas como o Manga Rosa, 3ns3 e Viajou sem
passaporte no espao urbano e cultural da cidade.
A produo contempornea de arte tem se movimentado no sentido de
criar alternativas esfera institucional. Essas alternativas so viabilizadas
atravs de grupos de artistas. Fernando Cochiarale, mapeou no incio de
2003 no restante do Brasil, 40 grupos de artistas que possuem as mesmas
caractersticas do Oxente.

285

So pessoas que se juntam para fazer algo sem um compromisso ou

princpio de base, o acordo viabilizar uma idia, podendo o grupo
continuar ou no.
com esse esprito que o Oxente emerge. Em entrevista concedida a
Anchieta Fernandes, no jornal O Galo, de junho de 1989, Civone, Guaraci,
Sayonara e Ccero, dizem que querem ressignificar o conceito de grupo, pois
no se fechava em componentes. Quem Oxente? um monte de gente
que tm as idias parecidas, soltas aqui nesta cidade, e que sozinhas no
seriam nada. O grupo era uma necessidade de um ponto para vrias pessoas
se movimentarem, apresentar suas idias. O nome veio de uma expresso
utilizada pelas pessoas que viam o trabalho: - Oxente, que diabo isso?
Foram muitas as intervenes do Oxente. Instalao na Cidade da Criana,
por ocasio de um dos festivais de arte promovido pela Fundao Jos
Augusto; intervenes em um dos casares antigos de Natal, na Bienal de
So Paulo, de 1990; no Arco da Lapa, no Rio de Janeiro; no calado da Joo
Pessoa, entre outras. Nas palavras de Dcio Galvo eram: reinventores da
beleza que fortaleciam a vanguarda norte-rio-grandense. Entretanto,
quando perguntados por Anchieta Fernandes, se eram vanguarda,
respondem: nada de vanguarda, de ps-moderno. No existe este negcio,
estar frente. Porque o que aqui, pode no ser ali ou acol. O que l j
no aqui. (...) o que existe uma seqncia do que foi, vai sendo a viso
da gente (...) seria apenas uma transformao. Quem vai interpretando, j
v de uma outra forma do que quem j viu antes. Por questo de tica do
momento.
Porm, a contemporaneidade o ocaso, o grupo se desfez e cada um seguiu
o seu caminho. Sayonara Pinheiro vai para Bruxelas, onde faz academia de
Belas Artes e Guaraci Gabriel continua com intervenes na esquina do
Brasil, como ele mesmo costuma dizer. Porm ambos continuam usando o

espao urbano para expor seus trabalhos. Ccero Cunha toma a vereda da
filosofi a e Civone Medeiros vai para ustria.
Os artistas Guaraci e Sayonara so vizinhos do conceitualismo. Desenvolvem
novos mtodos para dar forma s idias em termos visuais, e isso partindo
de elementos que proclamam a complexidade da vida. O espao onde a
obra ser exibida participa da obra num conjugar-se com o ambiente.
Podemos citar, como exemplo, as duas obras que levam para a 3 Bienal do
Mercosul, em outubro de 2001, Guaraci com a Flor, uma escultura que
esteve exposta na ponte do Igap e Sayonara com a instalao De Fios e de
Teias.

286

As flores de vida breve afi rmam a mutao e o constante na natureza,

nunca as mesmas flores, mas sempre a primavera. Podemos pensar que a
flor que conhecemos na natureza retrata a fragilidade da vida. A flor de
Guaraci de metal, o artista tem dez flores expostas no Hotel Pirmide, de
ao inox. Podemos refletir a partir dessa obra o poder de vida que a
ocidentalidade construiu, aprisionando Thnatos, a partir da cincia, da
higienizao e da tecnologia.
Na instalao de Sayonara Pinheiro De fios e de Teias temos projeo de
slides sobre o papel distribudo harmonicamente no espao. Essa obra
realiza a idia de sistema dinmico, pois depois que o observador passa o
movimento dos papis no volta a situao precedente. Sayonara usa nesta
instalao a sua mais significante inveno. Para Bill Lundberg, artista de
vdeo instalao - Texas/USA, a artista inventou um filme sem filme.
So fibras de vegetais que substituem a pelcula do filme. As projees so
de dois tipos: a inveno da artista e fotografias da fotgrafa Candinha
Bezerra. A primeira verso foi exposta em La Corun Espanha - no IV
Congresso Hispano-Americano de Semitica em 1999, e a segunda em julho
de 2001, em Natal, no Espao Cultural Casa da Ribeira.
A preocupao de mexer com a percepo de mundo do observador/fluidor
est presente em todas as obras dos dois artistas no sentido de fazer com
que as pessoas parem, saam de seu automatismo, isso se faz presente em
suas construes, como em suas vidas. Heidegger fala de uma simbiose
entre a origem do artista e a origem da obra de arte. Um gera o outro num
nico processo de criao. Pois o artista o que atravs da obra. A obra
entre outras coisas, expresso do esprito do artista, suas percepes de
mundo, interpretaes, sinapses esto expostas na obra.

As obras de Guaraci Gabriel so marcadas pelo monumental. Trabalha com

sucata, transformando em arte os resduos da sociedade ps-industrial.
Realizando, assim, o seu esprito bricoleur. Performtico por natureza,
possuidor de um humor mpar. Ao olhar para a figura de Guaraci se v um
senhor de barba grisalha, muito srio. Mas basta um segundo para se
perceber que o que parece no , pois traz na sua gentica o esprito
contemporneo do vir-a-ser.
Treze anos depois de caminhar na estrada que tudo liga, Sayonara Pinheiro
experimenta as telas em uma tcnica criada por ela, no so pinceladas que
resultam do movimento de seu corpo, toma emprestado a face da natureza
para com ela inscrever suas obras. Para Maria da Conceio Almeida, Nara,
como costuma assinar suas obra, uma artista singela, leve, suave, mas
tambm selvagem, arisca e rebelde. O pensador Edgar
Morin, conferencista, se maravilha diante da instalao Trans-Forma e
afirma que Sayonara diz com arte o que eu s consigo dizer com palavras.
Nessa obra, cria uma imagem que diz da idia de calor cultural. E a atuao
da artista no cenrio da poltica cultural da cidade no neutra, pois a
mesma faz questo de tomar posio.
O esprito do artista contemporneo aquele que contempla vivamente a
crise do Ser, expondo a necessidade urgente de compreender que agente se
tece. Necessitamos um do outro para Ser. Talvez isso justifique a
emergncia de tantos grupos no Brasil e no mundo, pessoas que se juntam

287

para fazer arte, viabilizar a inveno, construir novas percepes

contribuindo na transformao da cosmologia mamfera humana.

DESVIOS E APROXIMAES
Maria Anglica Melendi

* Professora do Departamento de Educao/UFRN e pesquisadora do

GRECOM (Grupo de Estudos em Complexidade).
Fonte: Revista Pre (www.fja.rn.gov.br/pg_revistaprea.asp).

Estou fazendo marcas negras sobre papel branco. Essas marcas so meus
pensamentos e, mesmo no sabendo quem s nem quando ests lendo isto,
de algum modo as linhas de nossas vidas se cruzam aqui, sobre este papel
branco. Necessitamo-nos aqui, durante o tempo que duram estas breves
frases. No acidental que estejas lendo isto. Estas palavras te esperavam.
Duane Michals
I. De uma parte alta da cidade so atirados vrios rolos de papel. O vento os
desfralda em curvas sinuosas. No caminho de casa observamos que, sobre o
muro, uma fita fluorescente demarca limites entre superfcies descontnuas.
Dentro da galeria de arte nos deparamos com a tampa de um bueiro de
esgoto. Outra tampa aparece sobre a cermica do piso do banheiro, a nos

288

lembrar que, debaixo dos nossos ps, estende-se, imensurvel, um

emaranhado de galerias, esgotos, encanamentos, fios condutores.

provocaria rupturas no estatuto de uma identidade latino-americana

renegociada ao longo do eixo centro-periferia.

A legitimao dessas manifestaes efmeras radicaria numa instncia

sacrificial, atravs da ao realizada num momento, sem resto que se
traduza numa ausncia consentida de futuro(1). Estes procedimentos
estariam a negar o pressuposto modernista do artista como heri e
atualizariam o conceito do artista como protagonista social que teve seu
auge entre 1960 e 1970. A nfase na ao parece desprezar a criao de
uma obra permanente e aponta para a substituio desta por um fato
multiplicvel ou um acontecimento transmissvel.

A arte latino-americana sempre optou pela apropriao do objeto como

veculo privilegiado na construo de sentidos em oposio a um segmento
importante do conceitualismo norte-americano que, ancorado numa
pesquisa sobre a linguagem, prescindiu dos objetos e os substituiu por
proposies lingsticas.

O que permanecer destes trabalhos daqui a vinte ou trinta anos?

Camisetas com legendas j incompreensveis, folhetos amarelados, vagas
fotografias, recortes da imprensa, adesivos sem cola... Apenas registros,
apenas souvenires. Nesses objetos, possveis resduos de obras, a arte
sobreviveria apenas como a incerta equao de um instante, jamais um
objeto pleno, nunca o resultado de um processo de sedimentao do
pensamento esttico ou da forma plstica.
atravs dessas aes que os artistas do grupo Poro confrontam-se com o
mundo e com sua cidade: interferindo, delicada ou incisivamente, no que
eles tm de mais cotidiano, de mais ordinrio, de mais rotineiro, de mais
vulgar. Sua proposta consiste em tentar abrir, nessa dimenso concreta e
unidimensional, pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o
insuportvel peso de um presente cada vez mais opaco e cada vez mais
complexo.
II. Se considerarmos que existe uma arte conceitual internacional, ser
necessrio apontar para uma inverso estratgica desse modelo na Amrica
Latina. Essa inverso exporia os mecanismos de represso e controle e

Em Inseres em circuitos ideolgicos, 1970, o trabalho paradigmtico de

Cildo Meireles, o objeto, retirado do seu contexto, suplementado por uma
proposio e reconduzido outra vez ao seu lugar originrio. O Projeto
Cdula, convidava a quem manuseasse dinheiro, a deixar informaes ou
crticas nele. Em plena ditadura militar, Meireles utilizava um carimbo para
inscrever nas cdulas frases como: Quem matou Herzog?Yanques, go
home!(2)

289

Como quem comea uma corrente ou joga ao mar uma mensagem numa
garrafa, o artista dava incio a um processo de comunicao aberto cuja
extenso desconhecia e cujos alcances fugiam de qualquer intento de
controle. O pblico era o destinatrio, mas tambm o agente dessas
inseres que propiciavam a colaborao de todos para manter um fluxo de
contra-informao no circuito ideolgico.
Numa circunstncia poltica completamente diferente, em 2002, o grupo
Poro, retoma a idia de Cildo Meireles, e cria um carimbo onde se l: FMI
Fome e Misria Internacional. O procedimento o mesmo: carimbar cdulas
e devolv-las circulao. Mas, o que em 1970 era feito clandestinamente,
hoje (o projeto est ainda em andamento) acontece nas salas de aula da
universidade, em eventos pblicos, na mesa de um bar...
Recentemente, o coletivo argentino Pobres Diablos fez uma verso em
espanhol do carimbo e, a partir desse fato, grupos de outros pases da
Amrica Latina encamparam o projeto.
Em Propaganda Poltica d Lucro!!!, 2002 e 2004, um santinho tipogrfico
foi distribudo por diversas pessoas, em diversas cidades. O panfleto, de
composio e tipografia popular, promete lautos benefcios monetrios para
quem fizer um curso profissionalizante de propaganda poltica. Algumas
ementas so sugeridas Maquiagem e Figurino, Estratgias de sonegao
fiscal e superfaturamento de oramentos, Como manipular dados ao seu
favor.
Nos perodos de propaganda eleitoral de 2002 e 2004, o panfleto foi
distribudo em locais pblicos de grande circulao e colado em quadros de
aviso de escolas, bares, bancas de jornal e at galerias de arte. Foi, tambm,
acumulado em lugares onde se costuma deixar folders, panfletos e flyers
para divulgao. Ainda, os panfletos foram enviados pelo correio para

pessoas de diversas cidades com instrues para que os distribussem.

Finalmente, foi colocado na Internet no stio da revista Etcetera(3) com
instrues para imprimi-lo e difundi-lo. A partir do momento em que o
panfleto foi colocado na Internet, perdeu-se o controle de onde ele foi
parar(4) , declaram os autores da proposta.
Ao lado destas proposies, de ntido carter poltico, aparecem outras,
onde o elemento potico predomina. So intervenes pontuais no espao
urbano, que buscam, como queriam os situacionistas na dcada de 60, uma
religao afetiva com os espaos degradados ou abandonados da cidade,
com o que foi expulso, apagado ou esquecido na afirmao dos novos
centros. Obras efmeras que esto a se destruir nos cantos da cidade, mas
que, por um momento reluzem e brilham antes de se fundir e confundir com
a parafernlia impressa que alastra por muros e tapumes, por viadutos,
postes e jardins.
Assim, uma enxurrada de letras de vinil, derrama-se dos escoadouros de
gua sobre passeios, ruas e sarjetas; nas montonas rvores do campus
brotam inesperadas folhas de ouro; um canteiro decadente se cobre, por
uns dias, de uma vibrante e vermelha florada de papel celofane; um enxame
de vaga-lumes revoa dentro do prdio.
III. Apontar sutilezas, criar imagens poticas, trazer tona aspectos da
cidade que se tornam invisveis pela vida acelerada nos grandes centros
urbanos, estabelecer discusses sobre problemas da cidade, refletir sobre as
possibilidades de relao entre os trabalhos em espao pblico e os espaos
expositivos institucionais como galerias e museus, lanar mo de meios de
comunicao popular para realizar trabalhos, reivindicar a cidade como
espao para a arte.

290

O grupo Poro enumera assim seus objetivos. Cientes da impossibilidade da

transgresso na atual predominncia do capital globalizado, suas estratgias
de ao agem num campo de resistncia crtica em relao cultura
institucional. Poderamos assimilar essas prticas ao sentido de subcultural,
proposto por Hal Foster. As prticas subculturais, para o autor, diferem das
prticas contraculturais dos anos 60, na medida em que as primeiras, antes
de propor um programa revolucionrio prprio, recodificariam os signos
culturais(5) .
As aes desses artistas permitem o surgimento do marginal, do subalterno,
do subcultural nos centros urbanos e provocam instabilidades, ainda que
sejam momentneas, no ncleo de um sistema que at agora parece capaz
de neutralizar e incorporar qualquer perturbao.
IV. A palavra desvio serve para indicar o caminho que, devido a
impedimento na passagem ou para diminuir espao e tempo de percurso,
foge rota comum; em suma: um atalho. Qual o atalho que escolhem,
ento, os artistas do grupo Poro? A resposta envolve uma deciso complexa
e feita, talvez, com pesar. O atalho que passa pela instituio: a deciso de
expor numa galeria.
De qualquer maneira, na galeria h apenas restos ou comeos de aes,
fotos ou vdeos das j realizadas, adesivos que propem comear ou
continuar outras. Mas o trabalho, a obra nunca est l. O atalho, o desvio
pelo qual os artistas optam , paradoxalmente, o lugar de legitimao da
arte: o cubo branco ideal que separa a arte da vida ordinria e que nos
autoriza a desfrutar das experincias artsticas; um espao to impregnado
de poder que beira o espao sagrado.

Fora da instituio, a arte do grupo Poro corre o risco de se diluir no real.

Tudo que h nela de antiartstico, de cotidiano, de ordinrio, de
impermanente, contribui, de fato, para a confuso desses trabalhos com os
de outros ativistas que no tm nenhuma pretenso de pertencer ao
sistema das artes. As obras no podem ser julgadas a partir de princpios
estticos, polticos ou didticos; apenas poderamos conferir sua eficcia
imediata, que quase sempre muito modesta.
No desvio, ento, na galeria, os registros dessas obras nos advertem sobre
sua natureza, nos ensinam a distingui-las se alguma vez, na rua, nos
depararmos com elas , nos ensinam, tambm, a ver o mundo real com
outros olhos, a descobrir, como queria Calvino, no insuportvel inferno do
real, aquela mnima poro que no inferno, e, uma vez descoberta,
acalent-la, faz-la crescer e prosperar.

291

Notas:
1. Cf. ARDENNE, Paul. In:
http://www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia/P
are.html

GUERRILHA URBANA - Os artistas Marcelo Cidade e Eduardo Srur

utilizam a prpria cidade como mural para suas obras
Fernando Luna

2. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Valencia: [s.n.], 1995. (Catlogo de

exposio, jan.1995, IVAM, Centre del Carme). p.98
3. O panfleto de 2002 foi publicado na 9 edio da revista Etcetera no
endereo:
http://www.revistaetcetera.com.br/old/09/visuais/galeria/santinho.htm. A
reedio de 2004 est disponvel no site do Poro: www.poro.redezero.org.
4. Declarao do grupo Poro autora.
5. FOSTER, Hal. Recodificao; arte, espetculo, poltica cultural. Trad. Duda
Machado. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. p.223.
Maria Anglica Melendi (Buenos Aires, Argentina) vive e trabalha no Brasil
desde 1975. Doutora em Literatura Comparada pela FALE, UFMG.
professora adjunta do Departamento de Artes Plsticas da EBA, UFMG e
pesquisadora do CNPq. Investiga as estratgias de memria desenvolvidas
pela arte contempornea na Amrica Latina em relao aos terrorismos de
estado e violncia social.
Fonte: Catlogo da retrospectiva do grupo Poro - Belo Horizonte, abril de
2005.
[Postado em 14 de agosto de 2005]

Atentado, de Eduardo Srur

S idiotas no se deixam levar pelas aparncias. bater o olho nos dois e ter
um resumo de So Paulo, onde nasceram e cresceram. Dos contrastes da
cidade, em especial. Eduardo Srur, 32 anos, filho de pai brasileiro e me
argentina. Sempre morou nos Jardins, bairro privilegiado da capital paulista
apesar de s restarem jardins no nome ou dentro de casas protegidas por
muros e cercas eltricas. Marcelo Cidade, 26, filho de brasileiros. Vem da
Vila Snia, regio de classe mdia baixa, limite da Zona Leste remediada
com a Zona Sul devastada.
Srur alto, Cidade baixo. Srur tem porte de surfista, jeito de surfista e
surfista mesmo. Pega onda, faz snowboard quando viaja. De cara, parece
mais um local de Maresias que de galeria de arte contempornea. Cidade

292

tem talhe de skatista, ar de skatista e andava mesmo de skate, at machucar

para valer o p num campeonato amador de street. primeira vista, lembra
mais algum beira de um half-pipe que freqentador de galeria. S idiotas
se deixam levar pelas aparncias: os dois so representados por uma das
galerias mais inquietas do pas, a Vermelho. Esto se tornando habitus de
mostras importantes. Srur fica at 28 de maio no Rumos, no Ita Cultural
paulistano, um afiado detector de novos talentos. Cidade prepara um
trabalho indito para a prxima Bienal de So Paulo, distino rara a um
artista to jovem. Esse incio de carreira promissor outra das poucas
coincidncias entre eles.

repercusso que a maioria das exposies jamais ter. Foi assim com sua
interveno no Monumento s Bandeiras, de Victor Brecheret. Cidade
remove sem ningum notar (especialmente a polcia) uma placa sinalizando
a cinzenta Zona Leste de So Paulo. Depois a transporta por 450 quilmetros
para a Zona Leste carioca onde passa a indicar o oceano Atlntico,
emoldurado pelo Po de Acar. Leste Maravilhosa o nome da
performance, devidamente registrada em foto. O playboy e o mano? Srur e
Cidade no cabem nesses esteretipos.

E talvez d para esgotar neste pargrafo as semelhanas que restam na

dupla alis, dupla apenas nesta entrevista, jamais trabalharam juntos. Srur
e Cidade fizeram artes plsticas na Faap (Cidade ainda tem de acertar uns
carns atrasados na faculdade, onde a mensalidade passa de 1500 reais). E,
finalmente, os dois sempre se interessaram pelo que acontece nas ruas.
Fora isso, seus perfis voltam a se distanciar. O modo como cada um se
relaciona com a cidade, pessoal ou profissionalmente, muito distinto. Suas
diferenas se complementam, e juntas oferecem uma viso original do que
viver numa cidade to cheia de contrastes quanto So Paulo ou quanto
qualquer cidade grande e desordenada.

Srur - fundamental estar aqui. Antes, sempre viajava pra sair de So Paulo,
esse lugar me incomodava. Depois que meu trabalho comeou a ir para a
rua, passei a sentir falta de participar da cidade ativamente. No fujo mais.
Meu estdio ficou pequeno: agora preciso da cidade, meu laboratrio.

Srur circula numa moto, uma Honda Falcon de 400 cilindradas, ganhando
tempo entre engarrafamentos. Cidade prefere caminhar, mesmo que isso
signifique andar por duas horas at seu compromisso. Um se mostra, outro
se esconde. Srur amarra, sem permisso, uma ncora no smbolo da cidade
que no deveria parar. A, telefona para avisar o jornal, garantindo uma

Como viver em So Paulo influencia o trabalho de vocs?

Cidade - Claro que no era consciente, mas desde pivete So Paulo me

influencia. Jogava bola na rua, andava de skate... Skate um jeito de
subverter a arquitetura, voc usa a escada e o corrimo de outra maneira.
uma vivncia diferente daquela de quem s usa a cidade para ir e vir do
escritrio. O grafite um outro jeito: voc procura linhas de trem e buracos
na cerca para entrar e grafitar.

293

pincel, deixaram em cima da pia e foram embora [risos]! At hoje o pessoal

do condomnio acha que fui eu...
Cidade, voc tomou muita dura pichando?

Acampamento dos Anjos, de Eduardo Srur

Como a arte entra nisso?
Cidade - A arte veio como uma maneira de entender melhor o que eu fazia.
Antes era mais intuitivo, era mais Vamos foder tudo!. Agora, pra mim,
grafite outra coisa, voc numa micropoltica, tem um lado sociolgico.
Fao na maior cara-de-pau. Se algum me pra, uso uma desculpa, jogo uma
groselha conceitual pra justificar. Mas sem falar que arte, por favor.
Que tal uma das galerias mais tradicionais de So Paulo, a Fortes Vilaa,
expor grafite?
Cidade - Sou bem contra... No contra, mas tenho uma opinio forte:
grafite pra mim subverso, ilegal, acontece na rua sem autorizao. Desse
jeito, so bons trabalhos de pintura, pinturas-murais. uma coisa esttica,
de design. Como o pessoal no tem base crtica e precisa de grana, aceita
isso.
Srur - [Interrompe] Fui viajar e voltei com o prdio pichado. Invadiram
minha casa, pegaram minha tinta, meu pincel. Depois ainda lavaram o

Cidade - Tomei processo e me fodi mesmo. Quando fao grafite, fao

grafite. No arte, vandalismo. Ento, quando o cara me enquadra e
pergunta o que t fazendo, respondo que t fazendo vandalismo mesmo, t
fodendo tudo.
Por que o processo?
Cidade - Por pichar um trem. Parece banal falando assim, mas era pichar um
trem de ponta a ponta. Trs semanas seguidas fodendo Carapicuba
[municpio da Grande So Paulo]... Na quarta, tavam esperando. A tem que
usar sim, senhor e no, senhor pra no morrer, porque l neguinho d
tiro em pichador. O cara tenta tirar uma grana. Como no tem grana, faz
direitinho e vai todo mundo pra delegacia. Estou pagando advogado no sei
por que, o negcio no anda! Pra viajar pro exterior no ano passado,
precisei da autorizao do juiz...
E voc, Srur, foi enquadrado quando amarrou uma ncora no barco do
Monumento s Bandeiras, um smbolo de So Paulo?
Srur - Botei a ncora l luz do dia, em praa pblica, sem autorizao. Foi
rpido, uns dez minutos. J tinha terminado quando chegou a Guarda
Metropolitana. Falei pros caras que tava tudo autorizado e fui embora. A

294

surpresa que, depois de umas trs semanas, fui l tirar a ncora e a polcia
no deixou [risos]. O cara disse que era patrimnio da cidade!

dias. uma questo matemtica: se milhares de pessoas vem o trabalho,

gera mais reflexo que quando apenas algumas vem.

E quando explodiu bolsas de tinta em outdoors publicitrios?

Srur - A polcia parava e eu dizia que as bolsas eram parte da publicidade.
Quando iam embora, acendia o pavio e documentava a exploso. Estava
andando no limite, na fronteira: o outdoor um objeto privado no espao
pblico, est no meu campo de viso. Tem um bombardeio de publicidade
em cima da gente. Porra, vou responder!
Qual foi a reao das pessoas?
Srur - Uns disseram que sou vndalo, outros gostaram. Claro que em termos
prticos no faz diferena explodir 40 outdoors. Os anunciantes compram
pacotes de 300, 400 outdoors. Mas eu queria mostrar que qualquer um
tem capacidade de responder ao sistema, em vez de s receber tudo
passivamente.
De que outras maneiras a produo de vocs afeta a cidade, as pessoas?
Srur - A cidade tem uma dinmica muito perigosa. Muitas intervenes so
devoradas por ela, e no surtem efeito nenhum. Por isso me preocupo com
a dimenso e com a escala do que fao. Meu prximo projeto espalhar
100 caiaques por quatro quilmetros do rio Pinheiros. Vejo aquele rio
morto, inerte, e tenho que preencher como se fosse uma tela. um
empreendimento, so 400 mil pessoas passando ali pelas marginais todos os

Leste Maravilhosa, placa da Zona Leste de So Paulo transferida por Marcelo

Cidade para o Rio de Janeiro
O que o trabalho de vocs tem em comum?
Cidade - Vejo mais diferenas que semelhanas. Ns dois comeamos com
pintura e temos a ao na rua como fator importante para produo... Mas
os processos so opostos, meu modo de agir sobre a cidade diferente.
Tento cada vez mais me camuflar, ficar annimo.
Srur - Gosto de meter o peito mesmo. Boto a ncora e ligo pro jornal
falando que botei um bigode na Monalisa paulistana. E a sai na capa. O
importante saber que a mdia est ao seu dispor. No tenho exposio em
galeria, mas me sinto muito bem l fora.
Cidade - Quando entrei pra galeria deu uma certa crise. Na faculdade tinha
aquele papo de ir contra as instituies. Acho que a mudana deve vir de
dentro. Quem vem aqui [na galeria]? Vem perua comprar meu trabalho, e
no s pra enfeitar a casa dela ou pra combinar com o sof. Tem coisa por
trs.
Muitas galerias de arte lembram um frigorfico. So frias, no dizem nada

295

pra maioria das pessoas, esto sempre vazias. Ir pra rua foi um jeito de
contornar isso?
Srur - Sinto esse incmodo tambm. comum levar uma pessoa numa
exposio e ela perguntar o que aquilo. E com freqncia tambm no sei
que merda aquela!
Cidade - O cara at gostaria de ir galeria, mas todos os problemas sociais
etc. criam um grande distanciamento. Vai vir aqui ver uma coisa que no
entende? Mas, ao mesmo tempo em que vm umas peruas, a molecada que
mora debaixo do pontilho aqui perto vinha todo dia exposio pra pegar
moedas que as pessoas atiravam dentro de uma das obras [a esculturainstalao Transestatal, uma espcie de fonte de cachaa]...
Como voc lida com essa diviso que existe nas grandes cidades?
Cidade - Tem que aproveitar as brechas que existem no sistema. Pra mim,
d muito teso meter um tag numa vitrine da Oscar Freire ou assinar meu
nome no muro sem ningum saber quem fez aquilo. Ou ver o metr passar
inteiro pintado na S e o pessoal perguntar caralho, como isso
aconteceu?!. So brechas...
Vocs acabam representando dois lados de So Paulo: Srur o cara criado
nos Jardins, e o Cidade da Zona Sul.

no artista, surfista. Gosto de surfar, meu oxignio a natureza. Fui

expor na Sua, passei dez dias l. Resolvi o trabalho em um dia e fiquei oito
na montanha. Quando a curadora foi me buscar, me encontrou com
prancha, botas: What happened?!. Ah, snowboard [risos]...
Cidade - Nunca tive essa coisa de sair em fim de semana, feriado. Todos
meus amigos iam pra praia, mas eu era o chatinho e ningum convidava
[risos]. Ficava em So Paulo e tinha que me virar com alguma coisa. Cresci
na Vila Snia, quando a famlia tava bem de grana fomos pra Giovanni
Gronchi. A faliu tudo e voltamos pra Vila. Hoje vivo em Pinheiros, ali perto
do largo mesmo.
O que mudariam na cidade?
Cidade - Metr pra galera. No s pra pintar. Com o trnsito, nem adianta
ter carro em So Paulo. Prefiro caminhar duas horas a ficar preso num
nibus ou num carro. E o que faz a cidade ser um gerador de empregos, um
gerador econmico, o fluxo dentro dela, a mobilidade.
Srur - Gostaria dos rios despoludos, o Pinheiros e o Tiet. Moro em frente
ao rio, um retrato da destruio causada pelo cara que joga l uma garrafa
de guaran e pela empresa que ainda despeja produtos qumicos... A cidade
nasceu do rio, n?
Fonte: Revista Trip (http://revistatrip.uol.com.br).

Srur - Minha me era argentina; meu pai, brasileiro. Eles se casaram na

Argentina, e viemos para So Paulo, para os Jardins. Sou catalogado: Esse

296

HIBRIDISMO COLETIVO NO BRASIL: TRANSVERSALIDADE OU

COOPTAO?

articulao prpria, arriscaria aqui pensar algumas hipteses em relao a

seus primrdios.

Ricardo Rosas
De certa forma, vrios coletivos brasileiros contemporneos surgem da ativa
cena de interveno urbana espalhada por todo o pas. Herdeira em parte
da arte da performance, do happening e da body art, e compartilhando um
certo culto por cones da arte brasileira dos anos 1960-70, como Hlio
Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio ou Cildo Meirelles, esta cena se contactava,
trocava informaes e se organizava via Internet, por contato de e-mail, e
em espaos e festivais como o Prmio Interferncias Urbanas, no Rio de
Janeiro, e os encontros Perdidos no Espao, em Porto Alegre.

Um pouco de histria
Boa parte do recente fenmeno dos coletivos artsticos e ativistas no Brasil
tm-se dado de uma forma espontnea e original. Na falta de um estudo
histrico que fizesse as conexes necessrias e remontasse aos incios dessa

A interveno urbana, dialogando com o espao da cidade e introduzindo

inflexes poticas, questionamentos sexuais, sociais, polticos ou estticos
na arena pblica, oferecia um pouco o que faltava na dita arte pblica, ou
seja, espontaneidade, dilogo com o local, quebra do protocolo srio da
arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase
nas sensaes e interpretao e no na monumentalidade. Conscientes ou
no destes detalhes, os artistas e coletivos da interveno urbana
transgrediam (e continuam a transgredir) cdigos de urbanidade, relaes
usuais com o espao urbano, clichs comportamentais, introduzindo
igualmente aes e interferncias absurdas ou surreais, como o uso da
nudez para girar num poste de sinalizao (caso do artista Marcelo Cidade),
ou a montagem de um muro de pes num bairro de Belo Horizonte pela
dupla Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, rap idamente desaparecido, claro.
no meio desse interesse crescente em questionar os parmetros que

297

regem a vida urbana, bem como em introduzir novos atos estticos nesse
espao, que comeam a surgir diversas formaes coeltivas. Entre outros
exemplos, formaes como o Formigueiro, Los Valderramas, o misto de
artistas, arquitetos e Vjs do Bijari, ou A Revoluo No Ser Televisionada,
de So Paulo, Movimento Terrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen, ou
Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, Grupo Empreza, de Goinia,
GIA, de Salvador, Transio Listrada, de Fortaleza, ou ainda o grupo Urucum,
do Amap, ou mesmo espaos de reunio coletiva, mostras e debates, como
o Rs-do-Cho, no Rio de Janeiro ou o Centro de Contracultura, em So
Paulo. Esta, em parte levada a cabo pela artista Graziela Kunsch, englobava
diversos sub-ncleos, como o urbnia ou after-ratos. A lista seria talvez
interminvel, mas aqui estamos num recor te que vais de certa forma de
meados dos anos 1990 ao comeo dos 2000.
O Centro de Contracultura de So Paulo ser, por exemplo, um espao de
experimentao irradiador de idias e aes, atraindo e congregando vrios
destes grupos de todo o pas, intercambiando conceitos e vindo a culminar,
de certa forma, no coletivo de coletivos os Rejeitados, formado
basicamente por grupos e artistas recusados (por iniciativa prpria ou
no) pelo Nono Salo de Arte da Bahia, em 2002. Deste agrupamento que se
formou por e-mails coletivos, em cujas discusses, ainda hoje hospedadas
numa pginas da web (1), pode-se ter, em meio ao caos lingstico,
manifestos, propostas, mensagens desaforadas e contra-propostas, um
painel vigoroso das discusses polmicas entre esses jovens grupos bem
como das idias que pululavam no meio destes enfants terribles da
interveno urbana brasileira. Surgido da discordncia para com os padres
de seleo do Salo baiano, o movimento acabaria por gerar uma rede

intensa de aes e comunicados, muito bem-humorados, por sinal, na

maioria de suas colocaes. Os rejeitados tiveram um ocasional
aparecimento, in loco, no festival Mdia Ttica Brasil, de 2003, na Casa das
Rosas, com a zombeteira colocao, no espao a eles reservado, de uma
mquina de caf, de um lado, e do outro um lixo aberto onde se jogavam
os copinhos, o caf usado e outros restos.
parte a forte tnica de ironia em relao ao circuito de exibio, o fato
que muito dessa cena de interveno urbana (grande parte dela ainda na
ativa) j transparecia uma atitude crtica no apenas com o meio artstico
institucionalizado, mas igualmente com os critrios de valor cultural que se
atribui arte ou dita o que arte, bem como sua comercializao. Mesmo
que, por essa poca, no houvesse um vnculo estreito ou palpvel com
prticas ativistas mais diretas, essa postura crtica tinha igualmente
inflexes polticas e sociais no uso do espao das cidades e nos
procedimentos adotados, alguns mesmo ilegais, ilcitos ou secretos.

298

Dilemas atuais : entre o ativismo e o entretenimento

A(r)tivismo brincadeira?
O Ar(r)ivismo srio?
Com quantos umbigos se faz um grupo?
Um(b)iguismo?
Coletivo Nova Pasta, Anais do 1 Congresso Internacional de A(r)rivismo
Recentemente, os aspectos dessa cena se transmutaram de uma maneira
intensa, adicionando graus de complexidade que pedem uma anlise mais
detalhada.
Por um lado, se a grande mdia se voltou para esse fenmeno dando um ar
de atitude e hype a essas novas formaes coletivas, isso gerou, nas
comunidades desses artistas, acalorados debates e contestaes viso
propalada na imprensa. No por acaso, em outubro de 2003, alguns destes
artistas se renem no primeiro Congresso Internacional de
A(r)rivismo, - satirizando o termo, corrente na mdia, de a(r)tivistas,- onde
diversas vises sero discutidas, pondo em debate a cooptao desses
grupos pela indstria cultural, e culminando na publicao, caseira, dos
Anais do Congresso.
Ao mesmo tempo, se intensifica a insero poltica destes grupos, seja em
aes conjuntas e amlgamas de artistas com ativistas, como em iniciativas
com o CMI (Centro de Mdia Independente, o Indymedia brasileiro), em

mobilizaes coletivas pelos Sem-Teto em So Paulo, como foi o caso do

movimento ACMSTC (Arte Contempornea no Movimento dos Sem Teto do
Centro) na ocupao da Prestes Maia, em dezembro de 2003, ou a ao na
Favela do Moinho, em 2004, em novos festivais e encontros como o Salo
de Maio, de Salvador, o EIA (Experincia de Imerso Ambiental), Territrio
de Anti-Espetculo, Zona de Ao e Mltiplo Comum, em So Paulo, o
encontro de coletivos Chave Mestra, no Rio de Janeiro, nas interseces
entre o encontro Perdidos no Espao com os Fruns Sociais Mundiais em
Porto Alegre, ou ainda em listas de discusso como o CORO (2). Paralela
proliferao cada vez maior de novos coletivos, a at itude politizada se d no
trabalho com as comunidades desfavorecidas no espao urbano, seja pela
falta de moradia ou pela precariedade da vida das favelas, ou por inseres
de mensagens questionadoras na esfera pblica via lambe-lambes, cartazes,
performances, alterao de outdoors, colagem de adesivos, ou
interferncias eletrnicas.
A variedade das aes reflete o hibridismo prprio destes grupos, atuando
tanto em intervenes teatrais, em meios tradicionais da propaganda (como
anti-propaganda), quanto com usos sofisticados do vdeo e suas
possibilidades de manipulao por VJs e artistas digitais. Essa convergncia,
caracterstica de nossa poca, se por um lado se aplica ao imenso escopo
tcnico dos coletivos em ao e um sintoma da hibridizao mesma das
mdias correntes, como bem o descreve Lcia Santaella em Cultura das
Mdias (3), por outro vale igualmente para a multiplicidade temtica de
abordagens, e nesse sentido alguns problemas surgem tona.

299

aspecto ativista dessas aes coletivas, em outros casos corre um srio

risco devido ao prprio carter aberto da mistura.

Inseres diretas como a dos Bigodistas, desenhando bigodes em outdoors

de celebridades (numa original apropriao das tcnicas de defacement dos
culture-jammers norte-americanos), ou a colocao de uma catraca num
pedestal abandonado de uma praa do centro de So Paulo, pelo grupo
Contra-Fil, que gerou diversas polmicas e coincidiu, mesmo que no
intencionalmente, com o forte movimento pelo passe livre em vrias
cidades do pas, como Florianpolis ou Salvador, mostram aes de
interferncia semitica na esfera pblica, cujas mensagens geraram diversos
questionamentos. O atual movimento contra a reintegrao de posse da
Ocupao Prestes Maia, encampado por uma mirade de coletivos e artistas
baseados, em boa parte na lista CORO, tem se mostrado uma relevante
articulao unindo poltica, esttica, preocupao social e, mais que
obviamente, interveno urbana.
Esse hibridismo temtico, que em casos citados acima, mescla tanto a
questo urbana propriamente dita (sua invaso ou expulso) quanto as
implicaes polticas ou o inusitado esttico e d particular inflexo a um

Mas como se d esse risco e em que consiste? Primeiro, se a mesclagem

com o ativismo se d em alguns grupos, isso no regra geral, e muitas
vezes a mensagem pretendida que nem de longe precisa ser panfletria,
como j afirmei num texto anterior (4) no clara ou perceptvel, e por
vezes se perde no meio da ao. Em segundo lugar, a j contestada
apropriao miditica chegou ao caderno de tendncias dos jornais.
Coletivo agora uma moda, e, como tal, passou a fazer parte do catlogo
de estratgias dos executivos de marketing de grandes empresas.
, pois, no cerne mesmo destas contradies que se assenta o risco de
descaracterizao de coletivos artsticos que agem na esfera da interveno
poltica. Recentes casos de absoro de coletivos em aes de claro vis
publicitrio, como em festivais patrocinados por empresas como a Skol,
Nokia ou Tim, arriscam por em cheque um iderio que diz muito mais
respeito a uma prtica de ao colaborativa fora dos esquemas de presso
capitalista, semelhana de coletivos contemporneos de ativismo tout
court ou mesmo de comunidades de desenvolvedores de software livre ou
open source, do que cooperao forada e vigiada do trabalho flexvel
das empresas criativas, como agncias de publicidade ou escritrios de
design, para citar alguns exemplos.
Como analisa Suely Rolnik, baseando-se em Maurizio Lazzarato, da
natureza do capitalismo contemporneo a criao de mundos,
verdadeiras utopias totalizantes fabricadas pela cultura de massas e pela

300

publicidade, servindo para preparar os alicerces culturais, subjetivos ou

sociais para a implantao de mercados (5). Utilizar o fenmeno das
coletividades em proveito do mercado seria uma conseqncia bvia desse
esquema de criao de mundos e gerenciamento da percepo efetuados
nos laboratrios do marketing corporativo contemporneo.
O que exatamente atrai os planejadores de campanhas publicitrias em
incorporar grupos cuja atuao no espao pblico se aproximaria muito
mais da contestao a valores dominantes e do ativismo que da promoo
de uma marca?
Minha hiptese aqui de que isso se deve em parte a uma falta de clareza
nas propostas, ausncia de uma posio mais assertativa que evidencie o
motivo tratado, o que est sendo defendido, o problema abordado. O
grande problema do hibridismo
temtico no est exatamente na mistura vaga de arte com tecnologia, de
poltica com diverso, mas na falta de uma pauta clara, de uma agenda mais
direta, pois a indeterminao do foco o que permite, acredito, a fcil
cooptao pelo mercado.
A multiplicidade de temas e planos de atuao j tinha sido abordada por
Felix Guattari em boa parte de sua obra, sob o termo, atualmente muito em
voga em certas comunidades ativistas, da transversalidade (6). A
transversalidade seria justamente a capacidade de trabalhar com nveis e
campos de anlise atravessando as mais diversas reas de conhecimento,
em pontos de inflexo que abarcariam igualmente os planos mais diversos,

da comunicao poltica, da arte cincia, num trnsito de conceitos

agenciando elementos catalizadores de aes e idias, indo muito alm da
noo de multi-disciplinariedade. A transversalidade implica, pois, um
projeto concreto, talvez temporrio e precrio, mas com um objetivo
poltico, enfeixando as habilidades dos agentes numa linha coletiva de ao.
Em relao s novas formas de coletividade, como diz o crtico alemo Geral
d Raunig, a transversalidade dissolve a oposio entre o individual e o
coletivo, pois est ligada a uma crtica da representao, a uma recusa de
falar pelos outros, em nome de outros, a uma identidade abandonada,
perda de uma face unificada, subverso da presso social em produzir
faces (7). Em sua fluidez mutante, ento, a transversalidade pode significar
abrir frestas em espaos limtrofes, no qual diferentes posies de produo
terica, ativismo poltico e prtica artstica oscilam, reduzindo assim a
rigidez dos sistemas binrios e das hierarquias entre teoria e prtica, arte e
ativismo ou virtual e real. Mas haver uma real transversalidade nas aes
de muitos coletivos brasileiros?
Muito embora o uso do humor, da criatividade, da festa e da alegria sejam
elementos bastante favorecidos pelos ativistas contemporneos, as causas
em questo costumam ser postas muito claramente, pelo menos se nos
focamos em grupos atuantes em outros pases. Agindo transversalmente em
aes que misturam mdia e ativismo, arte e tecnologia, ou performance e
produo (ou modificao) de artefatos ou dispositivos, a maior parte
destes coletivos defendem suas posies com muita clareza, seja para
contestar os parmetros atuais da biotecnologia e transgnicos, como no
caso do Critical Art Ensemble (EUA), seja na defesa da ideologia do uso e da
criao aberta, como o Superflex (Dinamarca) ou De Geuzen (Holanda), que

301

se baseiam nas comunidades do software livre e open source, seja na

contestao (e pardia) das grandes corporaes, como se d com o Yes
Men ou ark (ambos dos EUA), seja no trabalho co m comunidades
desfavorecidas e servio social, como os membros do Wochenklausur
(Alemanha), entre outros casos. Na fronteira entre arte e ativismo, tais
grupos realizam aes de impacto pblico que ao mesmo tempo circulam no
meio artstico ou so vistas tambm como arte.
Mas por que essa falta de assero em muitos coletivos brasileiros? Acaso
no havero causas, questes, problemas candentes em nosso pas? Por
que muitas vezes a diverso supera a seriedade do que tratado, se
tratado? Ser mesmo da natureza brasileira um carter festivo e indiferente,
ou ser uma falta de maturidade dos grupos?

Costuma-se ver em nossa sociedade um pas, em princpio, pacfico, sem

grandes conflitos sociais abertos, o que seria atribuvel natureza cordial
do brasileiro. Foi Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, quem
abordou a questo da cordialidade na sociedade brasileira: A lhaneza no
trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes to gabadas por
estrangeiros que nos visitam, representam, com efeito, um trao definido
do carter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece ativa e
fecunda a influncia ancestral dos padres de convvio humano, informados
no meio rural e patriarcal (8 ). Dentro deste contexto, os conflitos se
resolveriam numa espcie de contrato social onde a polidez, o favor, a
transplantao das relaes familiares para o tecido macro da sociedade em
geral e as mscaras de sociabilidade encobririam as questes mais ag udas e
graves. Mas ser assim atualmente? Ainda vivemos numa situao de
cordialidade? Publicado pela primeira vez em 1936, numa sociedade ainda
incipientemente urbana, com forte predominncia dos traos patriarcais do
meio rural, Razes do Brasil refletiu uma outra poca. Em nossa realidade
contempornea, ostensivamente urbana e globalizada, o homem cordial se
acha fadado a desaparecer, onde ainda no desapareceu de todo (9). Se
no, como veramos articulaes como as do MST, os inmeros movimentos
de ocupao de edifcios por sem-teto nas grandes cidades brasileiras, os
protestos de estudantes pelo passe livre, os movimentos negro e do hiphop, as rdios livres, ou os conflitos entre policiais e camels em So Paulo,
entre outros? Esses movimentos sociais no rasgam abertamente o vu de
cordialidade que cobriria as relaes na sociedade brasileira?
Ser, ento, que nossos coletivos artivistas ainda acreditam em um Brasil
cordial, onde todas as nossas diferenas seriam resolvidas pela afetividade e

302

reproduo das relaes familiares, ou, traduzindo em midos, pela

diverso despreocupada e no pelo conflito, pelo desmascaramento?
Iniciativas correntes como o j citado movimento de vrios artistas e grupos
contra a expulso dos moradores sem-teto da Ocupao Prestes Maia, em
So Paulo, parecem mostrar que no.
No de modo algum minha inteno aqui fazer uma crtica destrutiva do
fenmeno dos coletivos no Brasil. H inegavelmente uma carga crtica
imanente mesmo em grupos descompromissados com qualquer agenda
poltica, e isso devido ao fato do surgimento dos coletivos ser algo ainda
incompreendido (ou mal-compreendido) nos meios artsticos e culturais e
com certeza, em sua maioria, alheios a suas instituies. O meio das artes
ainda no compreendeu a questo da coletividade em sua profundidade e
multiplicidade, por que a lgica da produo coletiva segue padres de
criao, veiculao e fruio totalmente fora dos padres usuais das
instituies artsticas tradicionais. No h dvida de que critrios comuns
nas artes como exclusividade, comercializao, acesso, originalidade ou
autoria so abertamente desafiados pelas prticas desses grupos. Da mesma
forma, valores, hierarquias, formalismos, exposi o, objeto, estilo, so
todos vistos com suspeita, ironizados ou mesmo desprezados, quando no
absolutamente ignorados. Embora num nvel micro (o do mundo das artes),
essa atitude, em parte espontnea e concomitante ao prprio mecanismo
de formaes dessas coletividades, contesta as relaes intrnsecas com que
o modus operandi do capitalismo fundamenta e se concilia com a produo
artstica na contemporaneidade.

Por outro lado, a confluncia, em vrios casos, da arte e da criatividade com

o ativismo exige uma reflexo produtiva por parte daqueles que a praticam.
Pois a espontaneidade no exclui um pensamento estratgico, um
planejamento de ao. Nem a transversalidade deveria ser confundida com
uma mistura vazia de entretenimento e ao, que pode muito bem abrir
caminho para sua instrumentalizao como mero marketing de uma
logomarca.
Notas
1. http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono
2. http://br.groups.yahoo.com/group/coro-coro/
3. SANTAELLA, Lucia. Cultura das mdias. So Paulo: Experimento, 1996.
4. ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, publicado
na revista Trpico. Acessado em 02/08/2005:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2578,1.shl"
5. Rolnik, Suely Politics of Flexible Subjectivity The event-work of Lygia
Clark. Texto em ingls. Acessado em 02/08/2005:
http://ut.yt.t0.or.at/site/index.php?option=com_content&task=view&id=72
&Itemid=112
6. O conceito, espalhado por praticamente toda a obra de Guattari, pode ser
analisado com mais detalhes em livros como As Trs Ecologias (Campinas,

303

So Paulo, Papirus, 2001), Revoluo Molecular: pulsaes polticas do

desejo. (So Paulo, editora Brasiliense, 1987), ou Caosmose (Rio de Janeiro,
34 letras, 1992).
7. Raunig, Gerald. Transversal Multitudes, acessado em 04/08/2005:
http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig02_en.htm
8. Holanda, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo, Companhia das
Letras, 1995, pp. 146-147.
9. Holanda, Srgio Buarque de apud Rocha, Joo Cezar de Castro. O exlio do
homem cordial; ensaios e revises. Rio de Janeiro, Museu da Repblica,
2004, p. 299.

HOMENAGEM A FONTANA(1) EM TEMPOS DE GUERRA

Grupo Risco

Uma batalha na Rua Plnio Ramos, centro de So Paulo, foi notcia nos
jornais e telejornais do pas do dia 15/08/2005. As 79 famlias que ocupavam
h 2 anos e 7 meses o edifcio abandonado Plinio Ramos, receberam ordem
de despejo e foram expulsas da ocupao pela fora ttica da polcia militar.
A ao violenta dos policiais transformou a rua em um campo de guerra, e
esse tumulto foi exposto e televisionado em diversos meios de informao.
Sobre a fachada do prdio, faixas com mensagens de protesto faziam pano
de fundo das reportagens televisivas. Coladas no edifcio antes da
desocupao e j esperando essa possvel exposio, tentava-se divulgar a
injustia contra os moradores que habitavam o edifcio, abandonado h
mais de 7 anos.
Quando recebemos a noticia do despejo tentamos nos organizar para ajudar
de alguma maneira. s vsperas da reintegrao de posse, aps algumas
reunies do Grupo com o moradores, tivemos a idia de enrolar o prdio
com um grande pano no dia do acontecimento, fazendo uma humilde
referencia aos artistas Christo e Jeanne Claude (2).

Buscamos ento panos baratos, e tentamos reencontrar aquele generoso

comerciante que doava panos para a festa do Parangol (3). Acabamos por
comprar uma grande faixa branca de 1,50 por 30,00 m e a partir desse
material desenhamos um pequeno croqui: a faixa cobriria todo andar
inferior, embrulhando a base do edifcio de maneira a bloquear

304

simbolicamente a entrada dos policiais que despejariam a ocupao.

Pensamos ento que o mais interessante seria escrever na regio da porta
de entrada a palavra "justia". O pano estaria preso de tal modo que eles
teriam que rasgar a palavra para entrar no edifcio, e com os meios de
comunicao presentes, se desenharia uma imagem miditica favorvel aos
sem-teto: uma Homenagem a Fontana em tempos de guerra.
No dia anterior desocupao, chegamos no prdio e nos deparamos com
alguns imprevistos. Outros grupos e o prprio movimento tinham
preenchido o prdio com faixas e cartazes. A idia de "embrulhar" a parte
inferior do prdio com o pano branco ficou invivel. Mas a porta de entrada
continuava intacta, e aberta. Decidimos ento que cobriramos somente a
regio da porta com a palavra "justia" e com o pano restante faramos uma
grande faixa atravessando verticalmente toda extenso do prdio com a
frase "direito cidade". Esticamos o pano na rua e com a ajuda das crianas
moradoras da ocupao pintamos de tinta vermelha a "justia" e o "direito
cidade". Ao longo do processo foram chegando mais e mais crianas at que
a rua se transformou em uma guerra de tinta, pintando a frente do edifcio
de pingos vermelhos. As marcas no asfalto lembravam marcas de sangue,
quase uma ironia a guerra verdadeira que presenciamos no dia seguinte,
mas tudo no passava de uma inocente brincadeira de criana. Ajudados por
algumas crianas subimos no telhado do edifcio de cinco andares, onde
juntos prendemos a grande faixa escrito "direito cidade". Para fixar o pano
com a palavra "justia" na porta de entrada usamos cola de contato. Como a
porta s seria lacrada depois que entrssemos todos, deixamos o pano da
porta semi-preso para ser fixado pelos outros integrantes do Grupo que s
chegariam mais tarde, acompanhando o despejo do lado de fora. No dia
seguinte o pano j estava colado sobre a porta, e at hoje no se sabe por
quem.

Durante a reintegrao de posse a polcia, com mais de 200 homens, entrou

em choque com os moradores e manifestantes disparando bombas de gs,
spray de pimenta, agredindo, retendo moradores e manifestantes.
Depois da pancadaria, a rua foi isolada pela polcia. Do alto, os helicpteros
filmaram a faixa direito cidade na escala necessria, mas pensamos que
no haveria ningum na rea isolada para filmar os policiais arrombando a
porta do edifcio e rasgando a "justia". Assim ficamos surpresos
quando assistindo TV noite, vimos a cena pattica dos policiais puxando
aquela faixa sem saber o quo forte uma cola de contato, finalizando com
xito a nossa interveno . A cena foi repetida dezenas de vezes nos
principais telejornais do pas e jornais da cidade, entrando at como uma
das imagens que compunham a abertura do jornal da Ana Paula Padro
(SBT).

Os Sem-teto compreendem muito bem que uma forte arma de guerra est
na mdia. Aps o despejo acamparam bem em frente ao prdio esvaziado, e
escreveram frases nos tapumes de seus barracos: "Onde est o estatuto da
criana e do adolescente? ,"Onde est o estatuto das cidades?","Qual a
funo social da propriedade urbana?", entre outras. Gerando uma nova
imagem de confronto, uma espcie de rudo nos meios de informao
hegemnicos.
A "Homenagem a Fontana" em tempos de guerra demonstra um ato vivo e
descontrolado que no tem a ver como gesto genial do artista, mas a
violncia e brutalidade de um rpido golpe cidade.
Notas

305

1.Ttulo de obra do artista Nelson Leiner. Ao contrrio de Fontana, que ao

rasgar a tela com golpes rpidos evocava o gesto genial do artista, Nelson
Leirne negava qualquer aspecto genial do gesto espontneo. O artista
fabricava quadros em chassis de alumnio, com tecidos coloridos e no lugar
dos rasgos: zper. Desta maneira todos poderiam fazer e desfazer o rasgo.
Os quadros eram expostos em lugares abertos, como o vo do masp, onde
as pessoas pudessem brincar com as obras. Uma ironia banalidade com
que so vistos os gestos que outrora foram autnticos. Indo de fora para
dentro, a obra de arte vale-se dialeticamente da histria da arte; afirma-a
para em seguida neg-la. Nesse sentido ocupa lugar de destaque a pardica
"Homenagem a Fontana", de 1967, onde um zper substitui o corte
consagrado pela histria da arte.
2. Casal de artistas contemporneos que trabalham com intervenes no
espao de forma a transformar a paisagem e sua percepo, de maneira
efmera e temporria para, no fim, reciclar a obra de arte e devolver,
intacta, a paisagem que serviu aos seus propsitos. Para saber mais visite:
http://www.christojeanneclaude.net/
3. A Festa do Parangol uma evento tradicional do curso de Arquitetura e
Urbanismo da Unicamp, inspirada na obra do artista Hlio Oiticica.
Fonte: Grupo Risco (www.gruporisco.org).

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12
magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas
impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

306

INICIATIVAS COLETIVAS DE ARTISTAS

contemporneo.

Cludia Paim

A presente comunicao versa sobre iniciativas de artistas. Dedicamos

especial ateno ao seu formato de coletivos e aos espaos especficos que
criaram para a difuso da arte. Para investigar este tema, escolhemos como
objeto central de anlise algumas proposies desenvolvidas no Rio Grande
do Sul, a partir dos anos 90, os projetos de ocupao Cmaras e Arte
Construtora, as exposies Plano: B e Remetente e o espao permanente
Torreo. As formas de atuao desses agenciamentos coletivos de artistas,
os espaos por eles inventados e as maneiras como foram praticados nos
forneceram material para que pudssemos detectar inter-relaes com o
sistema das artes. Algumas vezes, eles foram abertamente crticos quanto s
instituies e ofereceram respostas s suas insuficincias e limitaes
buscando, ento, criar espaos onde pudessem agir com maior autonomia e
liberdade. Os agrupamentos de artistas indicam uma vontade de realizao
fora dos limites do circuito estabelecido, investindo em outros espaos e,
simultaneamente, questionando os espaos de arte existentes, o prprio
sistema das artes visuais e os percursos de insero do artista e seu
trabalho.
.................................................
Como objeto de pesquisa durante o mestrado investigamos algumas
iniciativas de artistas que, coletivamente, viabilizaram projetos de ocupao
e exposies em outros espaos que no os convencionais espaos
museolgicos ou comerciais do sistema das artes de Porto Alegre, a partir
dos anos 90, ou ainda que criaram outros espaos permanentes de difuso.
Porm realizamos uma reflexo sobre iniciativas independentes e coletivos
que produz sentido em um contexto ampliado para todo o Brasil

As iniciativas de artistas podem ser observadas como respostas s

insuficincias do sistema das artes para organizar a apresentao da
produo artstica. Essa produo no encontra a seu lugar buscando criar
outros espaos para si. Indicam uma vontade de realizao fora dos limites
do circuito estabelecido com um investimento em outros espaos. Esta
movimentao questiona os espaos existentes onde haveria uma
inadequao entre o tipo de proposta em arte concebida pelos participantes
destes coletivos, questiona o prprio sistema das artes visuais e os trajetos
de legitimao do artista e seu trabalho.
Trabalhamos com a definio e identificao de trs ncleos: como projetos
de ocupao investigamos o Cmaras e o Arte Construtora em suas
diferentes edies. Como exposies o Plano: B e o Remetente. O Torreo,
como espao permanente de difuso da arte.
I. O projeto Cmaras (embrio do Arte Construtora), em 1992, ocupou o
prdio do Solar dos Cmaras na regio central de Porto Alegre com a
participao de 11 artistas.
II. O projeto Arte Construtora, no ano de 1994, ocupou o Solar Grandjean de
Montigny, no Rio de Janeiro. Ainda em 1994, ocupou tambm o Parque
Modernista, em So Paulo. Dois anos depois, em 1996, em Porto Alegre,
outra ocupao do Arte Construtora concretizou-se com a realizao de
trabalhos em vrios espaos da Ilha da Casa da Plvora.
III. O Plano: B foi uma exposio coletiva realizada em uma casa alugada, em
1997, paralela I Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

307

IV.A exposio Remetente foi realizada em 1998 no Espao Ulbra-Unidade

Central e reuniu artistas que se ligaram em uma rede de convites.
V. O Torreo surgiu em 1993 como idia de atelier para dois artistas
plsticos, tornando-se tambm espao para cursos. Disponibiliza uma
pequena sala que se encontra no prdio, onde artistas so convidados para
intervir. J ocorreram intervenes de mais de 60 artistas.
No total temos mais de 100 artistas participantes de forma direta ou
indireta destas iniciativas coletivas onde os ns afetivos no podem ser
desconsiderados. A amizade era um fator importante, foi o que uniu e
aproximou os participantes ligando-os em torno da idia de produo de
outras formas para apresentar e produzir seus trabalhos e de seus pares, reinventando outros espaos que, mesmo quando foram provisrios, foram
espaos da arte.
Francisco Ortega um autor que realizou uma genealogia da amizade
permitindo entrever as diferentes formas que ela assumiu na histria. Ele
prope que pensemos a amizade na sociedade contempornea como outra
forma possvel de prtica social e tambm poltica. A amizade como um
apelo a experimentar formas de sociabilidade e comunidade, a procurar
alternativas s formas tradicionais de relacionamento (Francisco Ortega,
2000, pp. 23-24).
Para as exposies Plano: B e Remetente, tambm estratgias coletivas de
artistas, havia, inicialmente, dois motivos que os levaram a realiz-las em
outros espaos que no os do circuito de exibio estabelecido: primeiro, a
prpria insuficincia destes espaos oficiais; segundo, uma contestao
quanto forma de apresentao dos trabalhos nos mesmos.

308

Tanto os projetos de ocupao Cmaras e Arte Construtora como as

exposies acima citadas abriram outras perspectivas de ao para os
artistas que desempenharam os papis de agenciadores culturais e tambm
atuaram como artistas-curadores ao convocar outros artistas para
participarem. Eles foram o resultado de iniciativas coletivas de artistas que
os idealizaram e realizaram. Neles encontramos uma trama de relaes
aberta e rica onde se propunham outros caminhos de insero no sistema
das artes procurando uma maior autonomia das instncias legitimadoras.

espaos da cidade que os artistas desejavam para si prprios e para

despertar, pelas suas aes, a ateno do pblico sobre os mesmos. Os
participantes destes projetos no eram artistas excludos dos espaos
consagratrios, mas em busca de outras formas de atuao.

H duas especificidades que so fundamentais e primeiras neste estudo

sobre as iniciativas de artistas: seu carter de coletivo, de associaes entre
artistas baseadas em vnculos como o da amizade e o resgate desta prtica
como via de possibilidade de ao diferenciada no mundo. A segunda a
recomposio de espaos como espaos da arte, onde as estratgias de
ao dos artistas podem ser pensadas como prticas inventoras de
espaos como fala Michel de Certeau (1) para quem o espao um lugar
praticado.
Sublinhamos algumas singularidades destes espaos da arte, sejam eles
provisrios ou permanentes: uma maior autonomia para o artista se
movimentar, inclusive com a imploso e alargamento de seu papel como
produtor de obras; so espaos para a difuso de seus trabalhos que esto
mais prximos de suas prticas como artistas; que no promovem cises
entre a circulao e a reflexo; so mais flexveis e manobrveis quanto
forma de apresentao de proposies artsticas e onde pode se
desenvolver um nvel de trocas entre artistas pouco vivel nos meios
institucionais legitimadores da arte.

Quanto s exposies Plano: B e Remetente, sobre os questionamentos

feitos, primeiro havia a insatisfao dos artistas com a conduo dos
espaos institucionais. Segundo: havia uma indagao a respeito do papel
dos espaos convencionais do circuito de exibio estabelecido como nica
via de circulao e visibilidade para os trabalhos. Terceiro: aqueles espaos
promoviam interferncias nos trabalhos fsica ou simbolicamente, tornandoos inadequados como espaos de exibio. O artista no possui liberdade
para desenvolver propostas mais experimentais nem para determinar a
forma como seu trabalho ser montado.

Retomando: nos projetos Cmaras e Arte Construtora, os artistas buscavam

uma relao especfica com o espao que iriam ocupar. No eram, portanto,
apenas propostas de exibio de trabalhos, mas de realiz-los em outros

Um outro questionamento endereado aos espaos de arte que eles no

oferecem investimentos que auxiliem e amparem o processo criativo.
Focando-se, sobretudo, na circulao dos resultados obtidos. Deste fato

309

surgem perguntas relativas quanto ao papel das instituies atualmente ser

verdadeiramente aquele que deveria ter ao nvel da arte.(2)
Outra questo levantada a ocorrncia nestes espaos de um isolamento
dos artistas propiciado pela prpria forma de funcionamento do sistema.
Alguns, ento, procuraram atravs de agenciamentos coletivos justamente
criar espaos onde houvesse outras relaes entre os artistas, que tambm
fossem espaos para conversas e trocas.

recebem valores ao longo destas trajetrias e, hoje, h uma maior

conscientizao relacionada a estes aspectos provocando escolhas, desvios
e estratgias de ao em suas maneiras de transitar dentro do circuito
legitimador.

Quanto ao Torreo verificamos algumas outras relaes com os espaos de

circulao do circuito estabelecido. Os prprios administradores deste
espao procuraram se sentir representados, mesmo que pelo trabalho de
outros artistas, mantendo desta forma como que uma amplificao de suas
prprias proposies como artistas tambm. O Torreo no nasceu como
uma contestao aos espaos de arte do sistema, mas ocupou uma lacuna
existente.
Bem, os espaos da arte foram contestatrios e crticos ou ocuparam
lacunas do sistema gerando relaes diferenciadas e assumindo mltiplas
posies onde no constatamos respostas uniformes, mas identificamos os
modos como estes espaos foram ditos e vividos. Entretanto, encontramos
um trao comum em todas as estratgias coletivas: o desejo de autonomia e
liberdade dos artistas tanto em relao a suas poticas e s formas de sua
apresentao, quanto a sua prpria maneira de movimentao e de
articulao.
Nos espaos da arte os artistas pensam sobre o prprio trabalho sem isollo de outras situaes que interferem no seu sentido e que se ligam no s
forma de exibio, mas tambm maneira como os artistas e os trabalhos
realizam trnsitos dentro do sistema oficial de legitimao.(3) Estes
percursos trilhados pelos artistas e suas proposies indicam que eles

O Torreo e as exposies Plano: B e Remetente foram ou ainda so espaos

da arte criados por iniciativas coletivas de artistas cujos resultados indicam a
necessidade de se unir esforos para viabilizar estas propostas que
significaram maior liberdade e uma via de sada s insuficincias dos espaos
de arte do circuito e suas formas de exibio. No caso dos projetos Cmaras
e Arte Construtora, a inveno de outros espaos era fundamental ao

310

conceito de ocupao que os participantes se propuseram. No os criaram

unicamente pelas carncias do meio. O que realizaram foi uma idia de
ocupao de espaos especficos os quais, proposital e necessariamente,
no eram aqueles consagrados como espaos de arte.

3. Sobre os valores que se agregam aos trabalhos quando de seus

deslocamentos pelo circuito, ver texto de Ricardo Basbaum O papel do
artista como agenciador de eventos e fomentador de produes frente
dinmica do circuito da arte, In: CEIA, 2002.

Para concluir podemos afirmar que, de modo geral no Brasil neste

momento, os espaos da arte promovidos pelos agenciamentos coletivos de
artistas no propem o fim dos espaos do circuito. Podemos verificar a copresena de todos no interior do mesmo sistema.

Referncias bibliogrficas

As iniciativas de artistas criam para si outros espaos sem, contudo, sarem

do campo artstico, como inclusive no seu objetivo. Promovem, nestes
espaos fsicos, um espao relacional ativo entre os artistas, com o pblico,
com a crtica. Buscam preencher as lacunas do sistema e estabelecer outras
formas para a apresentao de seus trabalhos. Devemos salientar que os
espaos propostos pelos artistas evidenciam os limites e as inadequaes
dos espaos do circuito.
As iniciativas coletivas de artistas criam espaos da arte que so respostas
aos questionamentos sobre a atuao e as maneiras de exibio dos espaos
de difuso convencionais do circuito e, ainda, respondem aos seus limites
como espaos legitimadores.

BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e

fomentador de produes frente dinmica do circuito da arte. In: CEIA
Centro de Experimentao e Informao de Arte. O Visvel e o Invisvel na
Arte Atual. Belo Horizonte: CEIA, 2002.
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano 1: artes de fazer. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2002.
ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida,
Foucault. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.
__________. Genealogias da Amizade. So Paulo: Iluminuras, 2002.
PAIM, Claudia. Espaos de arte, espaos da arte: perguntas e respostas de
iniciativas coletivas de artistas em Porto Alegre, anos 90. Porto Alegre:
Instituto de Artes/UFRGS, 2004.

Notas:
1. Cf. CERTEAU, 2002.
2. Conforme entrevista com Sandrine Rummelhardt em PAIM, 2004, pp.
265-268.

Fonte : Frum Permanente - Padres aos Pedaos - 1 Simpsio

Interncaional do Pao das Artes
(http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_s
em/pad-ped0/index_html).
[Postado em 23 de setembro de 2005]

311

INTERVENO/TERINVENO - A arte de inventar e intervir

diretamente sobre o urbano,
suas categorias e o impacto no cotidiano.
Wagner Barja

scioespacial e sua geografia fsica e humana, postas em consonncia com

os elementos e fundamentos conceituais para a elaborao de um projeto
artstico de interveno urbana. Pode-se, de certa forma, tambm
considerar esse suporte/cidade, ou um determinado lugar, como um
receptor no-fixo e no-passivo, mas varivel e de carter transitrio, um
multiplicador capaz de trazer ao projeto de interveno um alto grau de
visibilidade e interatividade com seus componentes espaciais e humanos,
tendo-se em conta elementos primordiais como: os indivduos, o fluxo
urbano coletivo, o trnsito, a arquitetura, a paisagem, o clima, a cultura e os
demais fenmenos ocorrentes nesse espao pblico onde tal interveno se
inscreve.
Partindo desses pressupostos, passa-se a entender a arte da interveno
urbana como uma manifestao que vem abarcar com a transversalidade
dessa rede de conceitos, que brotam em campos de dimenses diversas e
variveis muito abrangentes no ambiente da cultura artstica
contempornea. Essas caractersticas hbridas da linguagem da interveno
urbana so capazes de ultrapassar, inclusive, as fronteiras da prpria arte,
projetando-se na vida cotidiana, como foi preconizado nas vanguardas
histricas da Alta Modernidade do incio do sculo XX, em que a arte deveria
fazer parte vida.

Nos grandes centros urbanos, a arte de intervir sobre o estabelecido pode

gerar dvidas e tenses de vrias naturezas. Historicamente h diversas
formas de intervir com arte na natureza ou na paisagem, seja ela urbana ou
rural. Por definio, o conceito de natureza parte de sua espontnea
presentificao ambiental, sem um planejamento prvio. J a paisagem
admite um logus, ou seja, uma lgica espacial, pensada de forma a organizla para gerar um lugar idealizado.
O lugar pensado como suporte e o interator da ao artstica pressupem o
pensar a cidade em toda sua complexidade, sua histria, sua lgica

Entender a cidade, seus atores e seus equipamentos pblicos como um

meio e suporte flexvel e tambm um lugar predestinado a esse modelo de
arte pensar e querer dar conta de uma determinada sociedade e de seus
possveis. Intervir interagir, causar reaes diretas ou indiretas, em
sntese, tornar uma obra interrelacional com o seu meio, por mais
complexo que seja, considerando-se o seu contexto histrico, sociopoltico e
cultural.
Desse conceito de espao participativo considerado como receptor ativo

312

para uma manifestao artstica pblica e ampliada, como queria Joseph

Beuys, seminal artista e pensador alemo, um dos precursores dessa
linguagem decorre uma arte mais acessvel e menos musevel,
coexistente e imbricada nas questes diversas da cidadania e em
consonncia com esse lugar social idealizado. Entenda-se que a natureza
desses lugares idealizados, independente de suas escolhas e segundo as
prerrogativas das intervenes artsticas para eles pensadas, podero
contribuir para elevar o ndice de fruio nas propostas, caso essas atendam
ao sentido primeiro de integrao do espao escolhido com o meio cultural
j determinado. Dessa forma, o lugar escolhido poder estar situado em um
grande e movimentado centro urbano ou num deserto, pois o que importa
a adequao do espao/socioidealizado e a natureza da interveno. H, em
contraposio ao conceito de lugar idealizado, o conceito de no lugar, um
termo adotado para se referir aos espaos de convivncia pblica, cuja
concepo situa-se no limbo dos estilos arquitetnicos, considerados uma
assimilao equivocada das boas arquiteturas. So reas concebidas por
princpios estticos que rolam na esteira de um gosto pasteurizado e
duvidoso, determinado pela mdia da sociedade de consumo, cujas
caractersticas culturais adaptam-se s condies espaciais planejadas com
um nico objetivo: o de abrigar, nessas vias pblicas e nos seus templos de
consumo, inmeras aes pseudoartsticas. Essas atividades artsticas so
forjadas por uma indstria cultural de massa, que visa a um consumidor
cultural, geralmente destitudo do acesso formao e senso crtico, o que
impossibilita o seu ingresso s prticas do exerccio da sensibilidade, da
escolha e o incapacita para assimilar uma necessidade de experimentao,
de interao com a obra de arte. Essas capacidades so fundamentais
comunicabilidade da arte.
As prerrogativas acima so destacadas como imprescindveis ao crescimento
da cultura visual de uma sociedade, enfatizando-se, tambm, a importncia
disso para a garantia de um processo de liberdade de expresso e fruio

nas artes de nosso tempo.

Um exemplo de projeto de interveno urbana em um ambiente adverso
arte, mas que demonstra um alto senso crtico em oposio ao sistema
capitalista, Avenida Paulista de Cildo Meireles. A escolha do lugar recai
sobre o grande centro de negcios da Avenida Paulista, frequentado por
uma elite de investidores e empresrios. Para esse lugar e seus usurios, o
artista pensou numa interveno na qual uma inusitada forma de
participao do pblico foi decisiva para gerar um alto grau de tenso e de
interatividade com a proposta. Cildo produziu centenas de pequenos
parafusos de ouro e os atarraxou, aleatoriamente, nas pedras portuguesas
do calamento da Avenida. Depois fez veicular a notcia da interveno na
mdia, especificamente em pginas destinadas aos anncios de negcios.
Segundo testemunhas oculares, houve muito executivo ajoelhado na
calada garimpando os parafusos de ouro.
Nota-se, com o exemplo dos parafusos de ouro, que pensar numa
interveno causadora de real impacto no seu meio, transformadora,
mesmo que temporariamente, do comportamento dos usurios desse meio,
invariavelmente no habituados a esse tipo de arte, independente da
utilizao de escalas monumentais ou de uma visibilidade extrema. Pode-se
gerar um grande impacto com pequenas metforas e despertar muito
interesse com o mnimo, basta a sntese e, ao mesmo tempo, colocar em
discusso complexos temas e valores de um determinado lugar e de seus
grupos sociais.
Outra interveno referencial que remete a um carter de natureza
poltica citada como sem precedentes em termos de impacto pblico,
menos por seu desdobramento na mdia e mais por se tornar histrica no
que diz respeito a arte/poltica brasileira contempornea Tiradentes,
tambm de Cildo Meireles. Realizada nos anos de chumbo da ditadura

313

militar, quando a tortura massacrava os presos polticos do regime, Cildo

posicionou-se corajosamente ao incinerar, em praa pblica, vrias galinhas
amarradas um poste. Indignadas com o ato, entidades de proteo dos
animais protestaram, sem perceberem claramente, que a metfora do
artista era tambm um protesto contra as vrias mortes de seres humanos.
No mesmo perodo, Artur Barrio realiza outra ousadia, uma interveno
urbana de grande repercusso nos meios polticos e culturais. Barrio
distribuiu, nas ruas, inmeras trouxas de pano ensanguentadas e com restos
mortais de animais. Embrulhos com carnes e ossos foram espalhados pelos
bueiros da cidade. A imprensa e o pblico, por muitos dias, acreditou que
fossem cadveres do regime.
Ainda nos anos de chumbo, Cildo Meireles novamente interpela o poder
militar com a interveno lnseres em Circuitos Ideolgicos, distribuindo
garrafas de Coca-Cola, com impresses em silk contendo instrues de
como confeccionar incendirios co-quetis molotov.
Cabe observar que, atualmente nas artes visuais, a linguagem da
interveno urbana precipita-se num espao ampliado de reflexo para o
pensamento contemporneo. Importante para o livre crescimento das artes,
a linguagem das intervenes instala-se como instrumento crtico e
investigativo para elaborao de valores e identidades das sociedades.
Aparece como uma alternativa aos circuitos oficiais, capaz de proporcionar o
acesso direto e de promover um corpo-a-corpo da obra de arte com o
pblico, independente de mercados consumidores ou de complexas e
burocratizantes instituies culturais.
Hlio Oiticica disse: " O museu a rua". Nessa afirmativa h o indcio de um
largo espao de deslocamento do olhar voltado para um tipo de situao do
objeto artstico libertado dos muros museolgicos, que o afastam da

possibilidade de uma assimilao direta do pblico. A linguagem da

interveno vai recolocar, diante do homem contemporneo, a questo da
democratizao e do livre acesso cultura do seu tempo.
Em meados da dcada de 1960 ocorreram grandes mudanas
comportamentais na sociedade, transformaes que tambm influenciaram
radicais alteraes no corpo da arte. Nesse perodo, a linguagem da
interveno urbana entrou em voga nos circuitos das artes visuais. So
determinantes as conhecidas experimentaes de artistas do FLUXUS por
toda Europa e EUA. No Brasil, o Neoconcretismo, alicerado principalmente
nas experincias sensoriais de Ligya Clark, Ligya Pape e Hlio Oiticica,
desconstruiu modelos e reconstruiu uma outra semntica fundamentada
em conceitos que deram origem a possibilidades de reforar teses
associativas da arte com a cincia. Como exemplo pode-se citar as radicais
transformaes que o grupo neoconcreto trouxe ao panorama das artes
brasileiras e internacionais, nos anos 60 e 70, ao usarem como referncia
matemtica a cinta de Moebius, com a incorporao de noes de
interatividade e um pensar topolgico para o espao. Esse conceito de
simultaneidade de situaes espaciais, onde o dentro e o fora ocorrem num
mesmo espao plano/ bidimensional da cinta, transformado por uma toro
em tridimensional, alm de modificar a idia tradicional de se entender o
espao, provocou tambm uma desmontagem do tempo linear na obra de
arte. Esse fenmeno fsico/matemtico, associado contundncia sensorial
e sociocultural do projeto Neoconcreto, traz s experincias de Clark, Pape e
Oiticica um diferencial antes nunca visto, no campo das artes brasileiras.
Esses conceitos, originaram obras seminais, de extrema importncia e uma
conseqente assimilao dos mesmos nos atuais modelos da linguagem da
interveno urbana. Algumas obras daquele perodo como : Divisor e Caixa
de Baratas, de Pape; Caminhando e Bicho, de Clark; e Blides, Ninhos e
Parangol, de Oiticica, todas realizadas no curto curso do perodo
neoconcreto, demonstram que a associao de signos da razo e lgica

314

matemticas aos da potica artstica, possibilitaram uma traduo

intersemitica que amplia-se do sensorial do indivduo cultura urbana de
massas.
Um bom exemplo de sintonia imediata da obra com o meio no caso uma
insuspeita interveno sociopoltica e cultural, sintoma de identificao
automtica com o pblico e de uma cultura subjacente obra, permeando o
erudito e o popular est no programa Parangol, de Oiticica. Constitudo
de planos pictricos provenientes de conceitos apropriados do
Construtivismo russo, integrados ao corpo de um sambista do morro da
Mangueira, Rio de Janeiro, Parangol vai inserir o corpo popular e sensitivo
no corpo da esttica da modernidade. Tal recolocao de valores, como se
v, j havia sido reivindicada no ambiente da cultura visual h mais de
quatro dcadas.

pblicos e abertos, vai tambm rediscutir modelos cannicos impostos

arte pelo sistema da tradio museolgica.
Os atuais modelos de poltica de democratizao para o acesso cultura
visual contam com a interveno urbana para redimensionar o espao de
convivncia nas artes contemporneas.
A conquista de um pblico, antes inatingvel pelas artes visuais, pelo ato de
intervir no urbano obriga, tambm, o artista adoo de uma postura
pblica de compromisso, requisitando rigor e estratgias de sensibilidade
aguada, pois as massas esto cada vez mais desatentas s sutis mensagens
da arte, que se confundem ao imenso rudo visual provocado pela veloz
invaso da publicidade. Os aglomerados urbanos possuem suportes e meios
que podem se adequar s intervenes, caso essas se faam tambm com
estratgias visuais capazes de suplantar a escala da publicidade, que domina
de forma impositiva o olhar do pblico. Nesse caso, a ao artstica poder
escolher por agir infiltrada na prpria mensagem publicitria, na contramo
dessa, utilizando-se de poticas e subjetividades subliminares, que se
ajeitem sob a pele das mdias de massa para aflorar aos sentidos com um
inesperado sopro de inteligncia.
Wagner Barja artista visual, arte educador, Notrio Saber em Artes
Visuais, Teoria da Arte, Histria da Arte e Arte-educao: concedido pelo
Conselho Superior de Educao/ ME, 1994. Mestre em Arte e Tecnologias da
Imagem, IdA/ VIS, UnB, 1997. Coordenador Pedaggico da Casa de Cultura
da Amrica Latina - CAL - DEx / UnB.
Fonte: Polmica (http://www2.uerj.br/~labore/revistapolemica.htm).

Essa tendncia em desmusealizar a obra de arte, tornando-a interativa com

manifestaes culturais de outra linguagem ou natureza, ocupando espaos

315

KOOL KILLER OU A INSSURREIO PELOS SIGNOS

Jean Baudrillard(1)
Na primavera de 72 comeou a se expandir em Nova York uma onda de
grafites(2) que, partindo dos muros e dos tapumes dos guetos, terminou por
invadir os metrs e nibus, caminhes e elevadores, galerias e
monumentos, cobrindo-os totalmente de grafismos rudimentares ou
sofisticados, cujo contedo no nem poltico nem pornogrfico: apenas
nomes, sobrenomes tirados dos quadrinhos underground: DUKE SPIRIT
SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA, etc., seguidos do
nmero da sua rua: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137, etc., ou ainda de
um nmero em algarismos romanos, ndice de filiao ou de dinastia: SNAKE
I SNAKE II SNAKE III, etc., at cinqenta, sendo que conforme o nome do
totem, a afiliao totmica retomada por novos grafiteiros.
Tudo isso feito com pincel mgico ou spray, o que permite inscries de
um metro de altura ou mais sobre toda a extenso de um vago. Jovens se
introduzem de noite nas garagens de nibus e metrs ou at mesmo no
interior de automveis e do livre curso a uma furiosa imaginao grfica.
No dia seguinte, todos estes sistemas de transporte grafitados atravessam
Manhattan nos dois sentidos. As inscries so apagadas ( difcil), os
grafiteiros so detidos e jogados na priso, interdita-se a venda de pincis
mgicos e sprays; intil: eles passam a ser fabricados artesanalmente e os
grafiteiros recomeam todas as noites.
Atualmente(3) o movimento j acabou, ou pelo menos, j no mais atua
com essa violncia extraordinria. Ele no poderia ter sido seno efmero e,

alis, evoluiu muito em um ano de histria. Os grafites se tornaram muito

mais elaborados, apresentando barroquismos inacreditveis, com
ramificaes de estilo e de "escola" ligados aos diferentes bandos que
operavam. Sempre so jovens negros ou porto-riquenhos que esto na
viagem do movimento. Os grafites so uma particularidade de Nova York.
Em outras cidades com fortes minorias tnicas, sempre encontramos muros
pintados, obras improvisadas e coletivas de contedo etno-poltico, mas
poucos grafites.
Uma coisa certa: ambos, tanto muros pintados como grafites, nasceram
aps a represso das grandes revoltas urbanas de 66/70. Trata-se de uma
ofensiva to "selvagem" quanto as revoltas, mas de um outro tipo, um a
ofensiva que mudou de contedo e de terreno. Estamos face a um novo tipo
de interveno na cidade, no mais como lugar do poder econmico e
poltico, mas sim como espao/tempo do poder terrorista dos mdia, dos
signos e da cultura dominante.

316

A cidade, o urbano, um espao neutralizado, homogeneizado, o espao da

indiferena e, ao tempo, o espao da segregao crescente de guetos
urbanos, da relegao de quarteires, de raas, de certas faixas de idade: o
espao fragmentado dos signos distintivos. Cada prtica, cada instante da
vida cotidiana est afetado por mltiplos cdigos num espao tempo
determinado. Os guetos radicais na periferia ou no centro das cidades no
so seno uma expresso-limite desta configurao do urbano: um intenso
centro de triagem e de enclausuramento, onde o sistema se reproduz, no
somente do ponto de vista econmico e no espao, mas tambm em
profundidade, pela ramificao dos signos e dos cdigos, pela destruio
simblica das relaes sociais.

das periferias operrias. Neste tipo de cidade ainda estavam inscritas, no

prprio espao, a dimenso histrica da luta de classes, a negatividade da
fora-de-trabalho, uma especificidade social irredutvel. Hoje em dia, a
fbrica, enquanto modelo de socializao pelo capital, no desapareceu,
mas ela cede lugar, na estratgia geral, para a cidade como espao do
cdigo. A matriz do urbano no mais a da realizao de uma fora (a forade-trabalho) mas a da realizao de uma diferena (a operao do signo). A
metalurgia se tornou semiurgia.

Existe uma expanso horizontal e vertical da cidade, margem do prprio

sistema econmico. Mas existe uma terceira dimenso da economia poltica
- aquela do investimento, da quadrilhagem(4) e do desmantelamento de
toda e qualquer socialidade pelos signos. Contra isto, nem a arquitetura
nem o urbanismo nada podem, pois eles prprios procedem dessa nova
dimenso adquirida pela economia geral do sistema: elas nada mais so que
a semiologia operacional deste sistema.
A cidade foi, antes de tudo, o lugar da produo e da realizao da
mercadoria, da concentrao e da explorao industriais. Atualmente ela ,
antes de tudo, o lugar da execuo do signo como sentena de vida e de
morte.
No mais nos encontramos nos cidades dos cordes vermelhos de fbricas e

Este cenrio do urbano encontra-se materializado nas novas cidades,

diretamente sadas da anlise operacional das necessidades e das funessigno. Tudo nelas concebido, projetado e realizado com base numa
definio analtica: habitat, transporte, trabalho, lazer, jogo, cultura - os
mesmos termos comutveis no "tabuleiro" da cidade, num espao
homogneo definido como meio ambiente total. aqui que a prospectiva

317

urbana reencontra o racismo, pois no existe diferena entre empilhar

pessoas num espao homogneo chamado gueto, com base numa definio
racial, ou homogeneiz-las numa cidade nova, com base numa definio
funcional das suas necessidades. Trata-se de uma nica e mesma lgica.
A cidade no mais o polgono poltico-industrial que era no sc. XIX, ela o
polgono dos signos, dos mdia, do cdigo. A sua verdade absolutamente
no mais a de ser um lugar geogrfico, como o caso da fbrica ou mesmo
do gueto tradicional. A sua verdade, o enclausuramento na forma/signo est
em toda parte. o gueto da televiso, da publicidade, o gueto dos
consumidores/consumidos, dos leitores lidos de antemo, dos
decodificadores codificados em todas as mensagens, dos
circulantes/circulados do metr, dos distraentes/distrados do tempo de
lazer, etc. Cada espao/tempo da vida urbana um gueto, e todos eles
esto conectados entre si. Hoje em dia a socializao, ou antes, a
dessocializao passa por esta ventilao estrutural atravs das mltiplos
cdigos. A era da produo, da mercadoria e da fora-de-trabalho, equivale
ainda a uma solidariedade do processo social at mesmo na explorao -
nesta socializao que Marx funda a sua perspectiva revolucionria. Mas
esta solidariedade histrica desapareceu: solidariedade da fbrica, do
quarteiro e da classe. De agora em diante, todos esto separados e
indiferentes sob o signo da televiso e do automvel, sob o signo dos
modelos de comportamento inscritos em toda parte, nos mdia ou no
traado da cidade. Todos esto alinhados no seu delrio respectivo de
identificao com modelos diretores, com modelos de simulao
orquestrados. Todos so comutveis, como estes prprios modelos o so.
Chegamos era dos induos de geometria varivel. Mas a geometria do

cdigo, esta permanece fixa e centralizada. o monoplio deste cdigo,

difundido em toda parte atravs do tecido social, que a verdadeira forma
de relao social.

Podemos perceber que a produo, a esfera da produo material, se

descentraliza, e que a relao histrica entre a cidade e a produo
mercantil chega a seu trmino. O sistema pode abrir mo da cidade fabril,
produtora, espao/tempo da mercadoria e das relaes sociais mercantis.
Existem signos desta evoluo. Mas ele no pode prescindir do urbano
como espao/tempo do cdigo e da reproduo, pois a centralidade do
cdigo a prpria definio do poder.
, ento, politicamente essencial que se ataque hoje em dia esta
semiocracia, esta nova forma de lei do valor: comutabilidade total dos
elementos num conjunto funcional, cada um assumindo sentido seno

318

como termo estrutural varivel segundo o cdigo. Por exemplo, os grafites.

A revolta radical, nestas condies, est inicialmente em dizer: Eu existo,
eu sou tal, eu habito esta ou aquela rua, eu vivo aqui e agora. Mas isso
ainda seria apenas a revolta da identidade: combater o anonimato
reivindicando um nome e uma realidade prprios. Os grafites vo mais
longe: ao anonimato eles no opem nomes, mas sim pseudnimos. Eles
no buscam sair da combinatria para tentar reconquistar uma identidade
de todo modo impossvel, mas para voltar a indeterminao contra o
sistema transformar a indeterminao em exterminao. Retorso,
reverso do cdigo segundo a sua prpria lgica, no seu prprio terreno, e
vitoriosa em relao a ele por super-lo no irreferencial.

SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL CRAZY CROSS 136, isso no quer dizer nada,
isso no sequer um nome prprio, isso uma matrcula simblica feita
para derrotar o sistema comum das apelaes. Estes termos no possuem
nenhuma originalidade: eles vm todos das histrias em quadrinhos, lugar
onde estavam encarcerados na fico, mas eles saem explosivamente delas
para serem projetados na realidade como um grito, como interjeio, como
antidiscurso, como recusa de toda elaborao sinttica, potica, poltica
como o menor elemento radical incapturvel por qualquer discurso
organizado. Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda
interpretao, a toda conotao, e eles no mais denotam coisa alguma:
nem denotao, nem conotao; atravs disso que eles escapam do
princpio de significao e, enquanto significantes vazios, irrompem na
esfera dos signos plenos da cidade, os quais eles dissolvem com a sua
simples presena.
Nomes sem intimidade, assim como o gueto sem intimidade, sem vida
privada, vivendo unicamente de uma troca coletiva intensa. O que estes
nomes reivindicam no uma identidade, uma personalidade, mas sim a
exclusividade radical do cl, do bando, da gang, da faixa de idade, do grupo
ou da etnia, que, como sabemos, passa pela devoluo do nome e pela
fidelidade absoluta a este nome, a esta apelao totmica, mesmo se ela
provm diretamente dos quadrinhos underground. Esta forma de apelao
simblica negada pela nossa estrutura social, que impe a cada um o seu
nome prprio e uma inidualidade privada, quebrando toda e qualquer
solidariedade em nome de uma socialidade urbana abstrata e universal.
Estes nomes ao avesso, estas apelaes tribais, tm uma verdadeira carga

319

simblica: elas so feitas para serem dadas, trocadas, transmitidas ou se

religarem entre si indefinidamente no anonimato, mas um anonimato
coletivo, no qual estes nomes so como termos de uma iniciao,
deslocando-se de um plo para outro e trocando-se to bem que acabam
no sendo, a exemplo da lngua, propriedade de ningum.
Trata-se da verdadeira fora de um ritual simblica e, neste sentido, os
grafites correm inversamente a todos os signos dos mdia e da publicidade,
signos que poderiam dar a iluso, nos muros das nossas cidades, do mesmo
encantamento. J falamos de festa, a propsito da publicidade: sem ela, o
meio-ambiente urbano seria morno. Mas ela nada mais do que uma
animao fria, simulacro do apelo e do calor; ela no significa para ningum,
ela no pode ser retomada por uma leitura autnoma ou coletiva, ela no
cria um feixe simblico. Muito mais do que os muros que a suportam, a
publicidade, , ela prpria, um muro, um muro de signos funcionais feitos
para serem decodificados, e cujo efeito se esgota com a decodificao.
Todos os signos miditicos procedem desse espao sem qualidades, dessa
superfcie de inscrio que se desenha como um muro entre produtores e
consumidores, entre emissores e receptores de signos. Corpos sem rgos
das cidades, diria Deleuze, onde se entrecruzam fluxos canalizados. Os
grafites provm da categoria do territrio. Eles territorializam o espao
urbano decodificado esta rua, aquele muro, tal quarteiro assume vida
atravs deles, tornando-se territrio coletivo. E eles no se circunscrevem
ao gueto, eles exportam o gueto para todas as artrias da cidade, eles
invadem a cidade branca e revelam que ela o verdadeiro gueto do mundo
ocidental.

Com eles, o gueto lingstico que irrompe na cidade, como se fosse uma
revolta de signos. Na sinalizao da cidade, os graftis at agora sempre
tinham construdo o bas-fond o baixo-mundo sexual e pornogrfico , a
inscrio abjeta, recalcada, dos mictrios e dos terrenos baldios. Os muros
unicamente tinham sido conquistados de uma forma ofensiva pelos slogans
polticos, propagandistas, signos plenos para os quais o muro ainda um
suporte e a linguagem um medium tradicional. Eles no visam o muro
enquanto tal, nem a funcionalidade dos signos enquanto tal. Sem dvida,
unicamente os grafites e os cartazes de Maio de 68 na Frana se
desenvolveram de uma outra forma atacando o prprio suporte,
conduzindo os muros a uma mobilidade selvagem, a uma instantaneidade
da inscrio que equivalia a aboli-los. As inscries e os afrescos de Nanterre
exemplificavam muito bem essa reverso do muro como significante da
quadrilhagem terrorista e funcional do espao, atravs de uma ao
antimdia. A prova disso est no fato de que a administrao foi sutil o
suficiente para no apagar as inscries ou repintar os muros: foram os
slogans polticos de massa e os cartazes que se encarregaram disso. No
houve necessidade de represso: os prprios muros sua funo opaca.
Conhecemos, desde ento, o muro da contestao de Estocolmo:
liberdade de contestar numa certa superfcie, proibio de grafitar ao lado.
O mesmo aconteceu com a ofensiva efmera da reverso da publicidade.
Limitada pelo seu prprio suporte, mas j utilizando os eixos traados pelos
prprios mdia: metrs, estaes, cartazes. E com a ofensiva de Jerry Rubin e
da contracultura americana contra a televiso: tentativa de reverso poltica
de um grande mdia, mas somente ao nvel do contedo, e sem modificar o

320

prprio mdia.
Pela primeira vez, com os grafites de Nova York, os condutos urbanos e os
suportes mveis foram utilizados com grande envergadura e com total
liberdade ofensiva. Mas, sobretudo, pela primeira vez os mdia foram
atacados na sua prpria forma, isto , no seu modo de produo e de
difuso. E isto justamente porque os grafites no tem nem contedo nem
mensagem. neste vazio que est sua fora. E no por acaso que a
ofensiva total sobre a forma esteja acompanhada por uma recesso dos
contedos. Isto advm de uma espcie de intuio revolucionria a
percepo de que a ideologia profunda no mais funciona ao nvel dos
significados polticos, mas sim ao nvel dos significantes e que neste
ponto que o sistema vulnervel e deve ser desmantelado.

Assim, a significao poltica dos grafites fica clara. Eles nasceram da

represso das revoltas urbanas dos guetos. Sob os golpes desta represso, a
revolta se desdobrou: de um lado uma organizao poltica marxistaleninista pura e simples, doutrinal, e de outro este processo cultural
selvagem ao nvel dos signos, sem objetivo, sem ideologia, sem contedo.
Muitos vero na primeira a verdadeira prtica revolucionria e taxaro os
grafites de folclricos. Ao contrrio: a derrota de 70 desencadeou uma
regresso no ativismo poltico tradicional mas tambm obrigou a revolta a
se radicalizar no verdadeiro terreno estratgico, o da manipulao total dos
cdigos e das significaes. Isso absolutamente no , portanto, uma fuga
pelos signos; ao contrrio, um progresso extraordinrio na teoria e na
prtica pois estes dois termos, no caso, no esto mais dissociados pela
organizao.
Insurreio, irrupo no urbano como lugar da reproduo e do cdigo a
este nvel no mais a relao de foras que conta, pois os signos no mais
operam sobre fora, mas sim sobre a diferena; a diferena, ento, que
precisa ser atacada desmantelar o feixe dos cdigos, as diferenas
codificadas pela diferena absoluta, incodificvel, contra a qual o sistema
colide e se desfaz. Para tanto, no h necessidade de massas organizadas
nem de uma conscincia poltica clara. suficiente mil jovens armados com
pincis mgicos e sprays para embaralhar a sinaltica urbana, desfazer a
ordem dos signos. Grafites recobrindo todos os quadros indicativos do
metr de Nova York assim como os tchecos mudavam os nomes das ruas de
Praga para enfrentar os russos: a mesma guerrilha.

321

Apesar das aparncias, os City Walls, os muros pintados, nada tm a ver

com os grafites. Eles so, alis anteriores aos graftis e a eles iro sobreviver.
A iniciativa destes muros pintados vem da cpula, trata-se de uma empresa
de inovao e de animao urbana implementada com subvenes
municipais. A City Walls Incorporated uma organizao que foi fundada em
1969 para promover o programa e os aspectos tcnicos dos muros
pintados. Com oramento coberto pelo Departamento de Assuntos
Culturais da cidade de Nova York e por muitas fundaes do tipo da de
David Rockfeller. Sua ideologia artstica: A aliana natural entre os edifcios
e a pintura monumental. Seu objetivo: Fazer doao da arte ao povo de
Nova York. Ou ainda o projeto de painis artsticos (Billboard-art-project)
de Los Angeles: Este projeto foi desenvolvido para promover
representaes que utilizem o medium painel (Billboard) no meio-ambiente
urbano. Graas colaborao de Foster e de Kleiser (duas grandes agncias
publicitrias), os espaos de afixao pblica de cartazes se tornaram
vitrines de arte para os pintores de Los Angeles. Eles criam um mdia
dinmico e retiram a arte do crculo restrito das galerias e dos museus.
Estas operaes, claro, so confiadas a profissionais, artistas reagrupados
em Nova York em forma de consrcio. No h nenhuma ambigidade
possvel: trata-se claramente de uma poltica meio-ambiental, design
urbano de grande envergadura a cidade lucra e a arte tambm. Pois nem a
cidade explode pela irrupo da arte ao ar livre, na rua, nem a arte
explode ao contato com a cidade. O que ocorre que a cidade toda se torna
uma galeria de arte, enquanto a arte redescobre todo um terreno de
manobra na cidade. Nem uma nem outra mudaram de estrutura, elas to
somente trocaram seus privilgios.

Doar arte ao povo de Nova York! suficiente comparar esta frmula com
a do SUPERKOOL: H os que no curtem essa, cara, mas eles gostando ou
no, a gente fez o movimento de arte mais forte pra balanar a cidade.
Aqui est a diferena. Alguns muros pintados so bonitos, mas isso no
fundamental. Seus autores permanecero na histria da arte por ter sabido
criar espao a partir de muros opacos e nus somente com uso da linha e da
cor; os muros mais belos so sempre trompe-loeils, recriam a iluso de
espao e de profundidade, ampliam a arquitetura atravs da imaginao,
segundo a frmula de um dos artistas. Mas justamente a que est o seu
limite. Eles jogam com a arquitetura, mas sem quebrar a regra do jogo. Eles
reciclam a arquitetura no imaginrio, mas eles conservam o sacramento da
arquitetura (do suporte tcnico estrutura monumental, e at mesmo no
seu aspecto social de classe, pois a maioria dos City Walls deste tipo esto
na parte branca e civilizada das cidades).
Ora, a arquitetura e o urbanismo, mesmo transfigurados pela imaginao,
nada podem trocar, pois eles prprios so mdia (de massa) e at mesmo
nas suas concepes mais audaciosas reproduzem a relao social de massa,
ou seja, relegam as pessoas impossibilidade coletiva de resposta. Tudo o
que eles podem fazer animao, participao, reciclagem urbana, design
no sentido mais amplo. Vale dizer, trata-se de simulao, simulao de troca
e de valores coletivos, simulao de jogo e de espaos no-funcionais.
Assim, a exemplo dos terrenos de aventura para as crianas, dos espaos
verdes, das casas de cultura, os City Walls e os muros da contestao so
espaos verdes da palavra.

322

biocybernetic selfulfiling prophecy world orgy I.

Os grafites no se preocupam com a arquitetura, eles a profanam, eles a
esquecem, eles a transpassam. O artista mural respeita o muro como
respeitaria o quadro postado em seu cavalete. O grafite corre de uma casa a
outra, de um muro a outro, do muro para a janela, ou para a porta, ou para
a janela do metr, ou calada, ele se encavala, se espraia, se superpe (a
superposio equivale abolio do suporte como plano, assim como o
desdobramento equivale sua abolio como quadro) seu grafismo
como a perverso polimorfa das crianas, que ignoram o limite dos sexos e a
delimitao das zonas ergenas.
Curiosamente, alis, fazem dos muros e pedaos de muros da cidade, ou das
rotas de metr e de nibus, um corpo, um corpo sem fim nem comeo,
inteiramente erogeneizado pela escritura, exatamente como o corpo pode
s-lo na inscrio primitiva da tatuagem. A tatuagem, ou seja, aquilo que
feito sobre o corpo, , nas sociedades primitivas, o que, juntamente com
outros signos rituais, faz do corpo o que ele : um material de troca
simblica; sem tatuagem, assim como sem mscaras, o corpo seria apenas o
que ele : nu e inexpressivo. Ao tatuar os muros, SUPERSEX E SUPERKOOL os
livram da arquitetura e os devolvem matria viva, ainda social, ao corpo
semovente da cidade, antes da marcagem funcional e institucional. A
quadratura dos muros termina a partir do momento em que eles so
tatuados, como o eram as esfinges arcaicas. O espao/tempo repressivo dos
transportes urbanos termina quando as linhas do metr passam como
projteis ou hidras vivas tatuadas aos nossos olhos. Alguma coisa da cidade
se torna tribal, rupestre, anterior escritura, com emblemas muito fortes,
mas despidos de sentido, inciso de signos vazios na carne que no dizem
a identidade pessoal mas sim a iniciao e a afiliao de grupo: A

realmente surpreendente ver isto se desencadear numa cidade

quaternria, ciberntica, dominada pelas duas torres de alumnio e de vidro
do World Trade Center, megassignos invulnerveis do todo-poder do
sistema.
Existem tambm os afrescos murais dos guetos, obras de grupos tnicos
espontneos que adornam seus prprios muros. Social e politicamente, a
impulso a mesma dos grafites. Trata-se de pinturas de muros feitas de
forma selvagem, no financiadas pela administrao urbana. Elas, alis,
concentram-se em temas polticos, em mensagens revolucionrias: a
unidade dos oprimidos, a paz mundial, a promoo cultural da comunidade
tnica, a solidariedade, raramente a violncia e a luta aberta. Em sntese,
contrariamente aos grafites, elas tm um sentido, uma mensagem. E, ao
contrrio dos City Walls, que se inspiram na arte abstrata, geomtrica ou
surrealista, elas sempre apresentam uma inspirao figurativa e idealista. A
diferena, no caso, vai de uma arte de vanguarda, informada, cultivada, que
superou h muito a ingenuidade figurativa, at as formas populares
realistas, de forte contedo ideolgico, mas formalmente menos
avanadas (ainda que a inspirao seja mltipla, indo do desenho infantil
ao afresco mexicano, de uma arte culta la Douanier Rousseau ou la
Fernand Lger at a simples imagem de pinal, ilustrao sentimental das
lutas populares). De qualquer forma, trata-se de uma contracultura
absolutamente no-underground, mas sim reflexiva, articulada com base na
tomada de conscincia poltica e cultural do grupo oprimido.

323

nomes, escapam concretamente toda referncia, toda origem. Somente

eles so selvagens, na medida em que sua mensagem nula.
Podemos, alis, perceber melhor o que eles significam, analisando os dois
tipos de recuperao de que eles so objeto (para alm de represso
policial):

Ainda neste caso, alguns muros so belos, outros menos. Que este critrio
esttico possa intervir , de uma certa forma, um sinal de fraqueza. Quero
dizer que, ainda que selvagens, coletivos, annimos, eles respeitam o seu
suporte, assim como a linguagem pictorial, ainda que isso acontea para
articular um ato poltico. Nesse sentido, eles podem muito rapidamente
passar a desempenhar o papel de obra decorativa; alguns j so concebidos
como tal e fingem no saber disso. A maior parte ser objeto desta forma de
museificao desencadeada pela destruio dos tapumes e dos velhos
muros: aqui a municipalidade no protege a arte e a negritude do suporte
parafraseia a imagem do gueto. No obstante, a sua mortalidade no
idntica dos grafites; estes esto sistematicamente condenados
represso policial (existe, inclusive, a proibio de fotograf-los). que os
graftis so mais ofensivos, mais radicais eles irrompem na cidade branca,
e, sobretudo, eles so transideolgicos, transartsticos. quase um
paradoxo: enquanto os muros negros e porto-riquenhos, mesmo se no
esto assinados, portam sempre uma assinatura virtual (uma referncia
poltica ou cultural, quando no artstica), os grafites, que no so seno

1. Eles so recuperados enquanto arte Jay Jacobs: Uma forma primitiva,

milenarista, comunitria, no-elitista de Expressionismo Abstrato. Ou
ainda: As composies passavam rugindo uma aps a outra pela estao,
exatamente como obras de Jackson Pollock desabando vociferantes sobre
os corredores da histria da arte. Fala-se de artistas grafiteiros, de
irrupo de arte popular criada pelos jovens e que permanecer como
sendo uma das manifestaes importantes e caractersticas dos anos 70,
etc. Sempre a reduo esttica, que a prpria forma da nossa cultura
dominante.
2. Eles so interpretados (e falo aqui de interpretaes das mais
admirativas) em termos de reivindicao de identidade e de liberdade
pessoais, de no-conformismo: sobrevivncia indestrutvel do induo num
meio-ambiente inumano (Mitzi Cunliffe, no New York Times). Interpretao
humanista burguesa, que parte do nosso sentimento de frustrao no
anonimato das grandes cidades. Cunliffe ainda: Isso diz (os grafites dizem):
EU SOU, eu existo, eu sou real, eu vivi aqui. Isso diz: KIKI, OU DUKE, OU
MIKE, OU GINO est vivo, ele vai bem e vive em Nova York. Muito bem,
mas isso no fala desse modo, o nosso romantismo existencial burgus
que fala assim, os ser nico e incomparvel que somos, cada um de ns, e

324

que esmagado pela cidade. Os jovens negros no tem personalidade a

defender, eles defendem desde logo uma comunidade. A sua revolta recusa
simultaneamente a identidade burguesa e o anonimato. COOL COKE
SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN preciso entender esta litania de Sioux,
esta litania subversiva do anonimato, a exploso simblica destes nomes de
guerra no corao da metrpole branca.
Notas:
1 Trata-se de um ensaio constante do livro Lchange symbolique et la
mort, de Jean Baudrillard, pgs. 118/128, ditionbs Gallimard, coleo
Bibliothque ds sciences Humaines, 1976.
2 No texto francs original est empregada a palavra italiana graffiti, plural
de graffito. Em portugus temos a traduo graffito (plural grafitos):
inscrio ou desenho de pocas antigas, toscamente riscado ponta ou a
carvo em rochas, paredes, vasos, etc. (Aurlio). Em francs, o Petit Robert
registra o sentido moderno: inscries ou desenhos rabiscados cobre
muros, portas etc.. Como, no sentido do ensaio (o sentido moderno) a
palavra praticamente s usada no plural (os graffiti de Nova York so uma
manifestao annima e coletiva, que assalta a cidade em ondas e que s
existe enquanto ao conjunta), decidi traduzir o plural graffiti para o
portugus grafites e da fazer o singular grafite. Claro, h o inconveniente de
usar, em portugus, como singular, uma palavra (aproximadamente)
homfona a um plural italiano. Mas no ser a primeira vez que ocorre na
nossa lngua uma confuso tipo singular & plural ( esta pelo menos se
explica). Verbo: grafitar (porque o correto grafitiar tenderia fatalmente a

grafitar); rabiscador: grafiteiro. Adjetivo: grafitado (e no grafitiado).

3 Atualmente, no caso, se refere a 73/74 poca em que terminava a
onda novaiorquina de grafites. Atualmente, no caso de So Paulo, quer
dizer 1979: incio da onda de grafites.
4 Traduo da palavra francesa quadrillage: operao militar (ou policial)
que consiste em idir um territrio pouco seguro em compartimentos nos
quais as tropas so repartidas de maneira a exercer um controle cerrado
sobre a populao. Hesitei na palavra quadrilhagem porque, embora
foneticamente correta, acaba implicando significados contraditrios: ao
mesmo tempo que nomeia um procedimento policial, tambm designa
vida (ou aes) de quadrilha. Assim, pode haver confuso entre a ao dos
bandidos e da polcia.
Traduo: Fernando Mesquita
Texto publicado na revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979
Digitao: Vitriamrio

325

A POTNCIA DE NO: LINGUAGEM E POLTICA EM AGAMBEN

Peter Pl Pelbart

forma-de-vida dita comum. No entanto, sabemos bem que esta vida ou

esta forma-de-vida no realmente comum, que quando compartilhamos
esses consensos, essas guerras, esses pnicos, esses circos polticos, esses
modos caducos de agremiao, ou mesmo esta linguagem que fala em
nosso nome, somos vtimas ou cmplices de um seqestro.
Se de fato h hoje um sequestro do comum, uma expropriao do comum,
ou uma manipulao do comum, sob formas consensuais, unitrias,
espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, preciso reconhecer
que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figuraes do comum
comeam a aparecer finalmente naquilo que so, puro espectro. Num outro
contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra
mundial, os clichs comearam a aparecer naquilo que so, meros clichs,
os clichs da relao, os clichs do amor, os clichs do povo, os clichs da
poltica ou da revoluo, os clichs daquilo que nos liga ao mundo e
quando eles assim, esvaziados de sua pregnncia, se revelaram como
clichs, isto , imagens prontas, pr-fabricadas, esquemas reconhecveis,
meros decalques do emprico, somente ento pde o pensamento liberar-se
deles e abrir-se para outras dimenses do comum.

Uma constatao trivial evocada com insistncia por vrios autores

contemporneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri
ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do
comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno
comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua
pregnncia e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita
pblica, at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais,
ideolgicos, partidrios, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do
comum: a mdia, a encenao poltica, os consensos econmicos
consagrados, mas igualmente as recadas tnicas ou religiosas, a invocao
civilizatria calcada no pnico, a militarizao da existncia para defender a
vida supostamente comum, ou, mais precisamente, para defender uma

Ora, hoje, tanto a percepo do sequestro do comum como a revelao do

carter espectral desse comum transcendentalizado se d em condies
muito especficas. A saber, precisamente num momento em que o comum,
e no a sua imagem, est apto a aparecer de maneira imanente, dado o
contexto produtivo atual. Trocando em midos: diferentemente de algumas
dcadas atrs, em que o comum era definido mas tambm vivido como
aquele espao abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha
a elas, seja como espao pblico ou como poltica, hoje o comum pode ser
pensado como o espao produtivo por excelncia. O contexto

326

contemporneo trouxe tona, de maneira indita na histria, pois no seu

ncleo propriamente econmico, a prevalncia do comum. O trabalho dito
imaterial, a produo ps-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles so
fruto da emergncia do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas
ao que nos mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a
inteligncia, os saberes, a cognio, a memria, a imaginao, e por
conseguinte a inventividade comum. Mas tambm requisitos subjetivos
vinculados linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de
relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memria, de
forjar novas conexes e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um
capitalismo em rede ou conexionista, que alguns at chamam de rizomtico,
pelo menos idealmente aquilo que comum posto para trabalhar em
comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem
privada? O que viria a ser uma conexo solipsista? Que sentido teria um
saber exclusivamente autoreferido? Pr em comum o que comum, colocar
para circular o que j patrimnio de todos, fazer proliferar o que est em
todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas
essa dinmica assim descrita s parcialmente corresponde ao que de fato
acontece, j que ela se faz acompanhar pela expropriao do comum,
privatizao, cristalizao do comum, empreendida pelas diversas empresas,
mfias, estados, instituies, com finalidades que o capitalismo biopoltico
no pode dissimular, mesmo em suas verses mais rizomticas.
Livre uso
A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em
que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem,
imprimindo a a sua marca inconfundvel. Partamos de Herclito, que
poderia servir de epgrafe a esse tema: Para os despertos um mundo nico e
comum , mas aos que esto no leito cada um se revira para o seu prprio.
Ora, o Comum para Herclito era o Logos. A expropriao do Comum numa

sociedade do espetculo a expropriao da linguagem. Quando toda a

linguagem sequestrada por um regime democrtico-espetacular, e a
linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela j no
revela nada e ningum se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo
que garantia o comum, fica exposta ao mximo e entrava a prpria
comunicao (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa
avaliao lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben
parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do
espetculo nossa natureza lingustica avana em direo a ns como que de
costas, esse mesmo espetculo carrega uma possibilidade positiva, a ser
revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum. "A
poca que ns vivemos com efeito tambm a primeira onde pela primeira
vez torna-se possvel para os homens fazer a experincia de sua essncia
lingustica mesma no de tal ou qual contedo de linguagem, de tal ou
qual proposio verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2) Ora, do
que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa
experincia que concerne a matria mesma do pensamento, a potncia do
pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade aparea em
toda sua amplitude, no cabe pensar em termos dialticos de uma
reapropriao disso que foi expropriado, pois a linguagem no pode ser
reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, preciso
pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as
modalidades de um livre uso da linguagem. No subordin-la a qualquer fim
mais elevado, mesmo que seja a comunicao, como querem algumas
filosofias recentes, no fazer dela um meio para uma finalidade outra mas
fazer a experincia poltica do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o
"ser-num-meio" como condio genrica irredutvel dos homens. Trata-se
de tornar visvel esse meio enquanto tal, como um campo de ao e de
pensamento. O Comum seria precisamente esse "algo" inaproprivel, que
no pode ser pensado em termos de prprio ou imprprio, de apropriao
ou expropriao, mas somente em termos de uso livre, de modo que o

327

problema poltico essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso

de um Comum? com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans
fin: "Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa
experincia do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e
como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento poltico quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de
"igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por
vir, de "singularidade qualquer" podero dar uma forma matria poltica
que est diante de ns" (3).
Ora, h algumas indicaes esparsas daquilo que Agamben entende por uso
livre da lngua, e mesmo de uma lngua pura, como dizia Benjamin,
irredutvel a uma gramtica e a uma lngua particular, ou como
Wittgenstein, quando se refere experincia da pura existncia da
linguagem. Por vezes tem-se a impresso que Agamben tenta pensar a
linguagem desvinculando-a de sua associao histrica com o Estado, assim
como se trata de desvincular a vida do direito. Como diz ele numa
entrevista, onde resume parte da direo do seu pensamento nos ltimos
anos: "O que est realmente em questo , na verdade, a possibilidade de
uma ao humana que se situe fora de toda relao com o direito, ao que
no ponha, que no execute ou que no transgrida simplesmente o direito.
Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta
contra a hierarquia eclesistica, reivindicavam a possibilidade de um uso de
coisas que nunca advm direito, que nunca advm propriedade. E talvez
poltica seja o nome desta dimenso que se abre a partir de tal perspectiva,
o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso no algo como uma condio
natural originria que se trata de restaurar. Ela est mais perto de algo de
novo, algo que resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do
poder que procuram subjetivar, no direito, as aes humanas. Por isto,
tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de profanao, que, no
direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado

na esfera da religio e do sagrado voltava a ser restitudo ao livre uso do

homem(4).
Infncia
possvel que se deva ler sua reflexo sobre a linguagem nesse mesmo
diapaso, e at de sua obra como um todo, na direo desse uso livre que se
explicita agora. No prefcio edio francesa de Enfance et Histoire, ele
lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu no
escrevi, vem luz uma nica reflexo obstinada: o que significa "h
linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere ento pura
exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser
bruto" que Foucault abordava quando aludia contribuio de Blanchot a
um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento
de seu trajeto se depara com esse experimentum, que no consiste em
recuar para aquela esfera do indizvel em que as palavras nos faltam ou se
quebram em nossos lbios, como diria Heidegger, porm aponta numa
outra direo, a da infncia (5). A infncia no algo que se deveria buscar
antes da linguagem e independente dela, numa realidade psquica primeva
da qual a linguagem seria a expresso. inconcebvel um sujeito prlingustico, visto ser a linguagem o lugar incontornvel de constituio do
sujeito. Se a infncia no um paraso do qual teramos sido
definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, porque a infncia
coexiste com a linguagem, ela se constitui atravs de um de seus
movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto
sujeito (6). Um pouco como a raiz indo-europia, que serve como indicativo
de origem mas que presente e continuamente operante, lngua nunca
falada mas no menos real, e que garante a inteligibilidade da histria
lingustica. No se trata de uma origem localizvel num segmento anterior
do tempo, mas algo que no cessa de advir. o que Agamben chama de
histria transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento

328

histrico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar infncia, que no

deveria ser reduzida a um perodo localizado no tempo cronolgico, nem a
um estado psicossomtico independente da linguagem, mas a uma
dimenso-limite interior linguagem. Alis, s se pode falar de experincia,
no homem, a partir dessa distncia, interior linguagem, entre ela e a
infncia. Caso contrrio, a linguagem seria o lugar da totalidade e da
verdade, porm no o lugar da experincia. Por exemplo, os animais no so
desprovidos de linguagem, ao contrrio, eles coincidem com ela, esto nela
absolutamente, sem interrupo nem fratura. Eles porm no tem acesso a
ela. O homem, ao contrrio, que no "o animal dotado de lingagem", mas
antes o animal que dela est privado (7), enquanto tem uma infncia,
enquanto no desde sempre falante, atravs da infncia introduz
justamente nela a discontinuidade e a diferena entre lngua e discurso. " a
infncia, a experincia transcendental da diferena entre lngua e fala que,
pela primeira vez, abre histria seu espao prprio" (8).
O alcance dessa tese, enunciada em 1979, no totalmente claro,
primeira vista, embora ressoe com as concluses do ensaio sobre A
Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em
1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturao. Ao
relatar a obstinada meditao de Damasceno, no sculo VI, Agamben revela
sua concluso: "Damasceno levantou um instante a mo e olhou a tabuleta
em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da
passagem do livro sobre a alma em que o filsofo compara o intelecto em
potncia a uma tabuleta sobre a qual no h nada escrito. Como no havia
pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia
aps dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trs da
cintilncia daquela aurola indiscernvel, ofuscante. O limite ltimo que o
pensamento pode alcanar no um ser, no um lugar ou uma coisa, por
mais livre que esteja de toda qualidade, porm a absoluta potncia, a pura
potncia da representao mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que at

ento tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do

pensamento era em contrapartida s a matria, s a potncia do
pensamento. E todo o extenso volume que a mo do copista ia preenchendo
de caracteres, no era mais do que a tentativa de representar aquela tbua
perfeitamente rasa, sobre a qual ainda no tinha sido escrito nada. Por isso
no conseguia concluir sua obra: aquilo que no podia cessar de escrever-se
era a imagem daquilo que nunca cessava de no escrever-se" (9). Talvez
pudessemos associar esse relato com o problema da infncia da linguagem,
ao mesmo tempo um vazio e uma potncia, interior prpria linguagem,
sua condio de possibilidade, transcendental... Numa outra passagem,
intitulada justamente infncia, o autor refere-se curiosa espcie de
salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz
infantilismo, acrescenta o autor, no indica uma regresso na evoluo, nem
uma derrota da vida, mas uma hiptese de que o prprio homem teria
descendido no de indivduos adultos, porm de crias de um primata com
prematura capacidade de reproduo o que explicaria certos traos que
so transitrios, nos outros animais, porm que no homem se tornaram
definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante to pouco
especializado e to "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino
especfico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua
prpria imaturidade e a sua prpria privao" (10). Diferentemente dos
animais submetidos Lei do cdigo gentico, o infante em questo estaria
atento s possibilidades somticas arbitrrias e no codificadas, como que
expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda
prescrio gentica, no tendo ele absolutamente nada para dizer nem
expressar, poderia, nico animal, nomear em sua lngua, como Ado, as
coisas. No nome o homem se liga infncia, se ancora para sempre numa
fenda que transcende todo destino especfico e toda vocao gentica"
(11). Reencontramos a lngua admica, o poder de nomear como sendo o
mais prprio da infncia. O que significa, porm, a nomeao? Agamben
recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma)

329

e o do discurso (logos). Antstenes, ainda antes de Plato, havia insistido

pela primeira vez que das substncias simples e primeiras no pode haver
logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizvel no de modo algum aquilo
que no pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem
pode apenas ser nomeado. Dizvel, em contrapartida, aquilo de que se
pode falar num discurso definitrio, embora enventualmente lhe falte um
nome prprio. Entre o dizvel e o indizvel, a fronteira se d no interior da
linguagem, e no fora dela (12). Esta dimenso de desconhecido que o
nome preserva e resguarda em nada fere a potncia da linguagem, e da
relao mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor:
"Viver na intimidade de um ser estranho, e no para aproxim-lo, para fazlo conhecido, porm para mant-lo estranho, distante, e mais: inaparente
to inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13)
A vocao infantil da linguagem significa essa "inlatncia", que no deveria
ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer
tradio especfica. Como diz Agamben, em algum lugar de ns o garoto
aturdido neotnico (14) prossegue seu jogo real. atravs desse jogo que os
inmeros povos e lnguas da terra buscam manter aberta essa inesgotvel
inlatncia, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada lnga e povo, ao
mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmvel, tornar a eterna criana,
adulta. "S no dia em que a originria inlatncia infantil fosse
verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcanado
e a criana Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, ento os homens
poderiam ao final construir uma histria e uma lngua universais no
diferveis, e deter seu vagar nas tradies. Este autntico reevocar o soma
infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto , a poltica" (15).
Contingncia e possibilidade
Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos da
linguagem, da infncia, do pensamento, da poltica, para ao final retomar o

330

tema na perspectiva biopoltica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura

de Bartleby. J no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde esto
tambm as crianas no batizadas, mortas unicamente com o pecado
original, ao lado dos dementes e os pagos justos. O limbo impe uma pena
privativa, no aflitiva ali se carece da viso de Deus, mas eles sequer
sabem dessa privao. , diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville,
a mais antitrgica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos no
exista destino mais desolador do que o dele. a, em todo caso, que reside a
raiz de seu "preferiria no". uma espcie de inocncia que desbanca a
lgica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potncia. Ao
retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois,
Agamben insiste em pensar a potncia no apenas em relao ao ato que a
realiza e a esgota, necessariamente, mas tambm como potncia de no,
potncia de no (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a
tabuleta em branco no apenas como estgio prvio escrita, mas como
sua descoberta ltima. Como no entanto pensar uma potncia de no
pensar (16)? Se a tradio aristotlica nos habituou a fazer com que o
pensamento no se subordine ao seu objeto (que tambm pode ser vil), mas
pense a sua pura potncia, e portanto seja pensamento do pensamento, fica
resguardada a potncia de no. Mas como poderia a teologia endossar tal
impotncia? O ato de criao poderia ser a descida de Deus a esse abismo
da potncia e da impotncia? Segundo certa tradio, o homem alcana sua
capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele tambm faz
essa experincia da impotncia. Ora, Bartleby a figura dessa reivindicao
do poder no, desse abismo da possibilidade. Atravs de sua frmula, ele
instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a
potncia de ser (ou de fazer) e a potncia de no ser (ou de no fazer),
suspenso, epoch, deslocamento da linguagem do dizer para o puro
anncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona,
j no vale o princpio da razo suficiente enunciado por Leibniz ("h uma
razo pela qual algo existe em vez de no existir"), j que justamente o em

vez de, o plutt, o "de preferncia" que est posto em xeque e evacuado,
emancipando, diz Agamben, a potncia tanto da razo como da vontade
(17). Talvez a experincia dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o
no ser, nas antpodas do prncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso
contemporneo niilismo, que j no consegue apenas corroborar a
positividade do ser de nossa tradio ontoteolgica. Talvez seja, como o diz
o autor, uma outra ontologia que a se anuncia, antes mesmo de Nietzsche:
talvez Bartleby tenha sido o laboratrio da potncia destacada do princpio
de razo e emancipada do ser assim como do no ser, lanada na absoluta
contingncia...(18) em Duns Scot que Agamben encontra a prefigurao de
Bartleby, quando o filsofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potncia
de no ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo no algo
que no nem necessrio nem eterno, porm algo cujo oposto poderia
advir no momento mesmo em que aquele advm". Assim, algum poderia
agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou
no agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que
quer, no poder de no querer, j que a vontade seria a nica esfera que
escapa ao princpio da contradio. Ao criticar os que negam a contingncia,
Duns Scot prope a soluo de Avicenas, que eles fossem torturados at o
ponto de admitirem que poderiam no ser torturados...
Em todo caso, a soluo de Bartleby, ao interromper as cpias que lhe dita o
patro, interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar Lei.
Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele no vem para
redimir aquilo que foi, mas para salvar o que no foi, para atingir da Criao
aquele momento de indiferena entre a potncia e a impotncia, que no
consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto , onde aquilo
que foi e poderia no ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e
no foi (19). todo um tema benjaminiano presente no autor.

331

Mas recuemos ainda um passo, na direo daquela potncia (de no ser), de

que Bartleby o anti-heri, e que serve a Agamben para pensar o estatuto
do sujeito em situaes polticas extremas, como a do campo. Em Ce qui
reste dAuschwitz Agamben refere-se, no interior da lngua, a essa dupla
potncia: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potncia e
impotncia. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a
impossibilidade de dizer, isto , seu poder-no-ser, isto , sua contingncia.
"Essa contingncia, essa maneira pela qual a lngua vem a um sujeito, no se
reduz sua proferio ou no proferio de um discurso em ato, ao fato de
que ele fala ou ento se cala, que ele produz ou no produz um enunciado.
Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de no ter a lngua. O
sujeito, portanto, essa possibilidade que a lngua no seja, no acontea
ou, melhor, que ela no acontea seno atravs de sua possibilidade de no
ser, sua contingncia. O homem o falante, o vivente que tem a linguagem,
porque ele pode no ter a lngua, porque ele pode a in-fantia, a infncia. ... A
contingncia... um acontecimento (contingit) considerado do ponto de
vista da potncia, como emergncia de uma cesura entre um poder-ser e
um poder-no-ser. Essa emergncia toma, na lngua, a forma de uma
subjetividade. A contingncia o possvel experimentado por um sujeito"
(20). Um mundo desprovido da contingncia, onde tudo necessidade e
impossibilidade, um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o
sujeito o campo de foras sempre atravessado pelas "correntes
impetuosas, historicamente determinadas, da potncia e da impotncia, do
poder-no-ser e do no-poder-no-ser", Auschwitz designa precisamente a
runa histrica e traumtica pela qual a necessidade foi "introduzida fora
no real. Ele a existncia do impossvel, a negao a mais radical da
contingncia portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles
prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que
tinham entregue suas vidas fatalidade, e que por isso eram chamados de
muulmanos, representam a catstrofe do sujeito, sua supresso como
lugar da contingncia, eles encarnam a existncia do impossvel. onde a

frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a poltica como a arte de

tornar possvel o que parecia impossvel.
Nas condies da ps-poltica contempornea, dado o controle biopoltico
da vida, assistimos, como no campo de concentrao, ao "apagamento do
sujeito como local de contingncia", ao seu desabamento no reino da
necessidade, testemunhamos a reduo da subjetividade condio da
mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporneo, a vida
nua d a ler-se nesse rebaixamento da vida sua mera atualidade, de onde
foi evacuada a prpria possibilidade. Se a reflexo sobre a linguagem tem na
obra de Agamben papel to relevante, porque um outro "uso" desse
Comum poderia restituir subjetividade essa dimenso de "infncia",
contingncia, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente poltica a
embutida, sob o signo do messianismo, a saber subtrair-se cronologia,
sem saltar para um alm.
O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre
Guy Debord (21), Agamben lembra que a mdia nos oferece os fatos
desprovidos de sua possibilidade, ela nos d portanto um fato "em relao
ao qual somos impotentes. A mda gosta do cidado indignado, mas
impotente", o homem do ressentimento. J um certo cinema projeta sobre
aquilo que foi (o passado, o impossvel) a potncia e a possibilidade. Repetir
uma imagem no cinema teria essa funo, restituir a possibilidade daquilo
que foi, torn-la novamente possvel, a exemplo da memria, que restitui ao
passado sua possibilidade. Mas o cinema tambm exerce a potncia da
interrupo, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exib-la
enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitao
entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em
todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramo da
mdia e da publicidade.

332

onde intervm uma curiosa interpretao da frase dita por Deleuze numa
conferncia sobre o cinema ("O que o ato de criao?"), a saber, de que
criar resistir. Para o filsofo italiano, essa criao que equivale a uma
resistncia deve ser entendida como o ato de des-criao da realidade. "Mas
o que significa resistir? antes de tudo ter a fora de des-criar o que existe,
des-criar o real, ser mais forte do que o fato que a est. Todo ato de criao
tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato
criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de
des-criar o real" (22). No nosso propsito aqui pr em questo uma
interpretao to singular, embora no faltem elementos para tanto, dada a
dimenso eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em
Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferena desloca inteiramente o
lugar da negatividade. Mas, insisto, no se trata aqui de contestar ou
subscrever o trajeto terico de Agamben, com suas fontes filosficas to
peculiares, e que dariam margem a comparaes interessantes com outras
concepes de linguagem, de pensamento, de potncia (de no), mesmo de
criao. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em
paralelo com o diagnstico cruel sobre o contexto biopoltico
contemporneo que se l em suas ltimas obras, vrios de seus textos,
mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite
pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos
algumas dessas vias sinuosas, como o so sempre em Agamben, para
sondar, na contramo da expropriao da linguagem, que por definio o
Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimenso de infncia, de
contingncia, de potncia (de no), de subjetividade, foi para cercar mais de
perto o que para ele se poderia entender por poltica, nesse contexto em
que o campo tornou-se o paradigma por excelncia.
Notas
1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.

2. Idem p. 128.
3. Idem, p. 131.
4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11.
6. Idem, p. 63.
7. Idem, p. 76.
8. Idem, p. 68.
9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14.
10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79.
11. Idem.
12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90.
13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43.
14. Neotnico: parado num estdio incompleto do desenvolvimento,
durante o qual se tornam os animais aptos para a reproduo.
15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80.
16. G. Agamben, Bartleby, ou lacte de cration, Paris, Circe, 1995, p. 27.

333

17. Idem, p. 49.

O SONHO DE UM TEATRO VIVENTE: O LIVING THEATRE

Rossella Barrucc

18. Idem, p. 53.

19. Idem, p. 84.

1. O DEBATE ARTSTICO-CULTURAL

20. G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191.

Neste clima de agitaes sociais e tenses polticas, tambm o debate

cultural faz-se spero e contestador: "Vm agredidas as instituies teatrais
de recente formao. "cena" pede-se, agora, que levante a cabea para
alm da sua angstia esttica e recomece a acreditar na prpria funo
social, oferecendo-se novamente qual agente de transformao da
realidade." Para faz-lo, porm, o teatro deve sair do teatro, deve rebelar-se
institucionalizao das formas de molde aristotlico, confiar um maior
espao ao corpo humano e fazer com que este ltimo assuma uma
prioridade executora sobre a palavra. A palavra somente uma das
componentes do espao lingustico (aquela menos autntica), que se pode
representar como uma corrente horizontal de uma s dimenso. O corpo,
ao contrrio, pluridimensional, tem uma extenso infinita, onde no h
interrupes, no h solues de continuidade. O corpo assumiu a
qualidade especfica de "agente" teatral, age fisicamente, narra si mesmo e
prope a prpria transcendncia, com ascenses verbais e sonoras todas
prprias. Aqui nasce a necessidade fsica de uma nova relao entre o
espao teatral tradicional (histrico) e a sociedade, entre ator e espectador,
entre ator, msica e objetos cnicos, entre ator e ator, etc. A histria do
teatro nas ltimas dcadas, a partir dos anos 60, tem sido uma contnua
tentativa de operar este salto de qualidade, de deixar um espao bvio,
inautntico, para alcanar um espao sem fronteiras: exemplos so o
happening, o teatro da crueldade, o do absurdo, o street theatre, etc..

21. G. Agamben, Image et mmoire, Paris, ed. Hobeke, 1998.

22. Idem.
Imagens: Memorial do Holocausto - Berlim

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12
magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas
impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).

Todas manifestaes, estas ltimas, que nascem e se desenvolvem nos

Estados Unidos, mas que trazem consigo uma tradio e uma influncia

334

absolutamente europias.
2. O TEATRO RADICAL NORTE-AMERICANO
Ser, efetivamente, o teatro radical norte-americano quem marcar "o
registro" mundial de uma inteira dcada, no somente por suas prprias
produes, mas porque funcionar como compndio de todos os
movimentos anteriores, alguns dos quais irrealizveis, que daro uma viso
pessoal e, por sua vez, porm, influente.

aquelas que se referem quele compromisso artstico inserido como modelo

de vida. O teatro radical, "uma fbrica de ao", provavelmente no refletir
a realidade, mas tentar substitu-la, no comentar a vida, mas participar
dela.
Todas estas atitudes, como j mencionado, cristalizar-se-o em aes
teatrais que exigiro uma terminologia que as defina, quais o teatro de rua,
por exemplo, e o happening, sntese, esta ltima, de todas as artes.
3. O HAPPENING

A linha poltica de Brecht e de Piscator encontrar-se-o presentes no

ativismo teatral, principalmente porque ambos os "diretores" habitavam
nos Estados Unidos: Piscator, a partir de 1939 e Brecht, como exilado
forado. A influncia de ambos plenamente reconhecida pelos diretores
dos grupos mais significativos e influentes.
Grotowski, inserido nos Estados Unidos na categoria de "guru", de quem
tentam assimilar cultura e mtodo, ataca duramente o teatro radical
durante o Seminrio de Holstebro, no vero de 1969: "Os Norte-americanos
no seguem jamais as prprias tcnicas, e quando o fazem nem mesmo o
podem manter puro.
Aferram-se a qualquer suporte cultural, aprovando tudo, desde o yoga
sensibilizao de grupo s drogas. Buscam a segurana no grupo porque no
a tm dentro de si mesmos. Misturam a arte e a sociabilidade, os problemas
pessoais com os profissionais e, como resultado, o trabalho artstico
corrompe-se. Tudo isto faz parte do infantilismo norte-americano."
Com razo ou sem ela, o diretor polons despreza a profunda influncia que
o teatro norte-americano exerceu no mundo inteiro. Se, com este, viajavam
suas contradies, tambm exato estender suas certezas, principalmente

Em direo ao happening refluem os lemas de quase todas as linguagens

artsticas. O fato que estes, inseridos em um novo contexto, terminam por
dar vida a um sistema isolado.
O prottipo deste novo modelo constitudo pelo espetculo preparado no
Black Mountain College, no North Caroline, em 1952 (indeterminate event),
cujo dado saliente parece ser a justaposio de objetos heterogneos
(dana somada ao cinema, somado literatura, somada msica). A
representao um ajuntamento de sinais: luminosos, acsticos, olfativos.
Ou melhor: um parque de diverses repleto de luzes coloridas, colagens,
todas ao redor, prolongadas sequncias de diapositivos, atores imveis ou
que se movem com passos e gestos codificados (mesmo atuando, com
frequncia, em aes insignificantes) e fragmentos de frases, palavras que
se dissolvem em sons, rumores, silncios irritantes, e depois exalaes de
toda espcie.
Fornecer uma definio cabal do happening no fcil, talvez resulte mais
manejvel e mais claro ir ao encalo de seus habituais elementos
constitutivos: a vasta rea tipolgica, antes de tudo, fruto de um complexo
jogo combinatrio onde a obra de arte aparece como adio de uma srie

335

de sees destacadas umas das outras ("compartimentos"), que podem

tambm funcionar simultaneamente; em seguida a indeterminao: o que
est a dizer que o happening faz-se perspectiva de um acontecimento
fortuito, mas somente dentro de certos limites; por fim a busca de uma
nova modulao espacial que tem o objetivo de envolver o pblico na
performance.
Em prtica, como se o observador-expectador fosse absorvido pela
representao; em alguns casos pode mesmo ser utilizado como material
artstico; no mximo, compartilha com o autor e com os intrpretes a
experincia da criao esttica, no sentido que a ele cabe integr-la e, em
certo modo, conclu-la.
Intil, por outro lado, tentar decifrar a "mensagem", j que a linguagem dos
happeners ambgua e fugitiva, algica, e no satisfaz alguma funo de
tipo informativo.
As diversas atividades no se inserem num contexto narrativo e nem mesmo
existe um nexo lgico entre as vrias reparties. Seria mais apropriado,
ento, referir-se ao happening como a um teatro dos sentidos que
menospreza o valor semntico da palavra, baseando seu impacto
principalmente em fatores visuais e sonoros, em uma espcie de delrio
comunicativo. Entre outras coisas necessrio relevar o fato de que a
intensidade e a modalidade do processo perceptivo variam de espectador a
espectador. Cada participante do happening vive, enfim, uma experincia
sensorial absolutamente pessoal.
O happening, diversamente da pintura e da escultura, no um produto
passvel de ser transformado em mercadoria: um rasgo de vida.
Oferece uma fenda da vida real, uma imagem (apenas distorcida) da

atividade do mundo por isso dura o espao de uma manh, apenas o tempo
da representao e no duplicvel. Esboando uma definio sumria,
poder-se-ia dizer que o happening uma espcie de teatro anti-literrio.
4. O OFF-BRODWAY
Enquanto as outras artes cobrem percursos inexplorados (teatralizando-se),
o teatro tradicional parece no se encontrar nem mesmo arranhado por
este furor iconoclasta.
Naturalmente no de se admirar: o teatro uma estrutura caracterizada
por uma forma e uma constituio complexas a sua indolncia congnita;
durante longos perodos da sua histria vem sendo conduzido. Trata-se de
"uma espcie de atraso sociolgico", como no deixa de sublinhar Julian
Beck, futuro lder da vanguarda teatral, referindo-se ao salto adiante feito
pela pintura graas a Pollock e a De Kooning. A defasagem que divide o
teatro das artes plsticas abissal, basta pensar na produo novaiorquina,
cidade que desde suas origens constitui-se como a fonte geradora que
ilumina o cenrio americano: comdias musicais e leves, de vez em quando
um bom dramalho, isso o que proporciona Times Square, espetculos de
evaso com fins especulativos onde a histria se repete. O teatro
americano, na sua origem, no era nada mais que um business enterprise.
Para encontrar algo de menos estereotipado, necessrio afastar o olhar da
Broadway. Nas redondezas perifricas, distante da Broadway, o espetculo
no somente fogo iridescente produzido para deslumbrar as pessoas; ao
menos o teatro no vem desclassificado sistematicamente ao nvel de uma
mera transao comercial, o que no significa que este seja a nica clula s
de um ambiente necrtico; off-Broadway , ao contrrio, uma espcie de
limbo continuamente suspenso entre as adulaes do business e a chamada
Arte, entre a tradio e o novo. As origens do movimento so conhecidas:

336

Princetown, Washington Square, Neighborhood Playhouses, e,

sucessivamente, Greenwich Village e o Lower East Side, "moradia" de
visionrios, rebeldes, extravagantes, revolucionrios, enfim, de todos os
marginalizados da Amrica.
Joe Cino e Ellen Stewart, nomes atualmente envolvidos por algumas lendas:
so eles que abrem a passagem ao Novo Teatro quando, prolongando a
tradio das letras da poesia beat, comeam a hospedar em singelas coffeehouses fileiras de aprendizes-comedigrafos e de atores em incio de
carreira. Nestas bandas nem mesmo se sabe o que os regulamentos
sindicais significam. Organizar um espetculo custa uma grande quantidade
de dlares: ningum, desde o comedigrafo, ao diretor, aos atores, pago:
quanto ao pblico, se lhe interessar, verter um "bolo" no final do
espetculo. O caos reina soberano nos antpodas da Broadway.
Eliminada a dissociao entre empresrios e teatrlogos, e, por
consequncia, a idia fixa do sucesso comercial imediato, os microprocnios do Village transformam-se no espao onde vm experimentadas
as novas experincias estticas.
Os novos teatrlogos parecem invadidos pelo fogo sagrado da
experimentao. No todos, de qualquer forma: em certos casos, o ardente
desejo de novidade se detm nas soleiras de um teatro "puro", no a servio
dos ideais do mercado mas tampouco revolucionrio ou puramente rebelde.
Quais so os objetivos por trs da New Wave? Quem so os membros
fundadores deste movimento cnico? No incio dos anos sessenta o
panorama parece ainda confuso. O Off-Broadway um universo variado,
onde se encontram mesclados gnios e meias figuras, originais e falsos,
pioneiros ansiosos de sondar vias inexploradas e ambiciosos camuflados que
consideram as ribaltas underground somente um trampolim por onde se

lanarem, uma simples etapa na longa estrada em direo a Broadway.

Difcil orientar-se no interior desta paisagem multicor.
H quase o sabor do provisrio: os staffs denunciam uma incessante
mobilidade; as novas peas se sucedem sem descanso. Mas, ao menos, algo
parece claro: o fato que o nascimento de uma nova sensibilidade esttica
procede, desta vez, no mesmo ritmo da emergncia de realidades
alternativas que tendem a modificar os prprios traos fisionmicos do
sistema americano, no sentido de uma progressiva radicalizao do quadro
poltico. No obstante este fato, a evoluo ideolgica do Teatro Novo
(quando existe) uma realidade lenta e complexa.
A converso radical, em larga escala, pode-se datar em torno da metade dos
anos 60 (contemporaneamente ao aguar-se da crise no Sudeste Asitico) e,
de qualquer modo, no se refere ao conjunto total de pequenos grupos que
povoam o mosqueado universo do Off-Broadway. Certamente a nova
dcada v a aberta crise do liberalismo, mas o espectro da reao do novo
teatro ao mal-estar social que atravessa a realidade americana enorme,
oscila entre o pragmatismo radical e a desafeio em relao ao sistema que
recusa as mediaes ideolgicas e a ao revolucionria.
Presumivelmente as causas da futura crise, ao menos de uma parte do novo
movimento, devem ser procuradas mesmo nesta falta de ideologia. Quando
se derem conta, a um certo ponto, que a escassez de fundos expe ao risco
de uma cristalizao do mpeto inovador, opondo contnuos obstculos
"viagem", para muitos, os grupos menos politizados, a assimilao s
estruturas institucionais parecerer uma passagem obrigatria. A essa
altura, as solues possveis sero somente duas: demonstrarem-se
coerentes consigo mesmas ao custo de fechar as prprias portas (ser a
soluo escolhida pelo Open Theatre de Joe Chaikin), ou ento se deixarem

337

cair dentro da armadilha, sob pena de uma mortificao das margens

residuais de dissidncia.
Quanto aos outros, os radicals, para subtrarem-se ao fechamento ou a um
fim inglorioso, seguiro uma estrada diversa: inicialmente resistiro at o
limite extremo, mais tarde tentaro a estrada da coalizo atravs de
associaes, como, por exemplo, o Radical Theatre Repertory fundado por
Ronnie G. Davis no incio de 1968. O Radical Theatre Repertory prope-se a
estabelecer contratos, organizar turns e, em modo geral, promover os
grupos que dele faziam parte: Performance Group, Open Theatre, Pageant
Players, San Francisco Mime Group, Teatro Campons, Playhouse of
Ridiculous, Firehouse Theater, Bred and Puppet, os grupos do teatro negro
Theater Black e Black Troup e, mais antigo entre todos, fundado em 1946
por obra de Julian Beck e de sua esposa Judith Malina, o Living Theater.
5. O LIVING THEATRE
Atravs do Living Theatre, da sua evoluo, seus xitos, seus insucessos e
suas contribuies, pode-se seguir a histria do novo teatro norteamericano. Sua existncia a mais longa entre a de todos os grupos, apesar
de seus desdobramentos, abandonos, desaparecimentos e renascimentos,
porque souberam adaptar-se s exigncias de mudanas, porque sua perene
busca os faz sempre jovens, porque iniciaram sempre e viram com olhos
novos e com renovada fora os novos caminhos.
Do texto improvisao. Da representao interpretao. Do teatro s
ruas. Dos Estados Unidos ao Terceiro Mundo. Como afirmou Peter Brook,
"Existem para a representao, e suas representaes contm os
movimentos mais intensos e ntimos de sua vida coletiva." Living Theatre, ou
seja, Teatro Vivente. A escolha do nome remonta o ano de 1947. Aspira a
tornar mais vital a comunicao inter-subjetiva atravs do teatro. A vida

enquanto arte, nesta poca, para os dois fundadores, talvez seja somente
uma miragem. A escolha de tal objetivo (a vida) favorece, apesar disto, a
individualizao dos vnculos que, desde a origem, unem Judith e Julian s
intempries culturais dos anos 40, esquivando as glaciaes da era
consumista.
Em todos os sentidos o Living Theatre funcionou como abertura de estradas
aos teatrlogos da New Wave: favorecendo a reviravolta de uma linguagem
cnica j degradada e despedaada, mas tambm convertendo a angstia
mais ou menos reprimida da silent generation em comportamentos
claramente contestadores; em seguida coligando os dois fatores: a
assimilao da Arte Vida e a contestao do sistema poltico.
Quase imediatamente a divergncia dos Beck transcende a tcita recusa da
civilizao do consumo para fazer-se conscincia poltica, ato de
desobedincia civil (no violenta). Provavelmente, considerando a
descendncia hebraica de ambos, uma concepo sacra da existncia,
ultrajada pelas lembranas de anos monstruosos se enriquece, durante o
percurso, atravs de encontros e leituras e culmina na escolha do
comunismo e, mais tarde, da anarquia como regra de vida. Mas o caminho a
fazer ainda longo e acidentado.
No incio Arte e Poltica seguem itinerrios separados, e, todavia, no
tardam a entrever-se os sinais que preanunciam a recomposio da sua
identidade dividida. A presena s margens da indstria, ou seja, fora da
Broadway, deixa de ser uma necessidade e transforma-se em uma escolha
consciente: ou seja, rejeio de uma dramaturgia vazia e suntuosa, mas
tambm desesperada tentativa de subtrair-se ditadura do dinheiro (e,
portanto, aos condicionamentos exteriores). Sob este aspecto, a colocao
do grupo em um armazm da centsima rua (durante a primavera de 1954)
funciona tambm como uma indicao de rota: a nova histria do teatro

338

americano dever ser escrita distante da Broadway.

Na fase pioneira encontra-se, sobretudo, uma questo de "forma". Como
renovar a linguagem expressiva do Teatro? Alcanar-se- o objetivo
gradualmente, trabalhando febrilmente, em meio a enormes dificuldades
financeiras: atravs da aquisio, e, de grau em grau, da depurao e/ou
desmistificao das convenes formais, mas tambm pela reconverso,
inicialmente ocasional e fragmentria, dos modelos estilsticos permutados
com outras manifestaes de vanguarda.

Multplices so as linhas diretivas da prtica teatral dos Beck: em primeiro

lugar a laboriosa busca de uma linguagem sacra alusiva, descarnada sim,
mas tambm combinada de mltiplas tonalidades, que transcenda o plano
meramente informativo e seja um autntico veculo comunicativo. o
sonho longamente almejado de um teatro potico moderno. As mise en
scne so meticulosamente pr-orquestradas.
Note-se, em particular modo, a fantasiosa assimilao dos meios expressivos
e dos registros estilsticos que visam, sobretudo, reforar o efeito mgico da
palavra remarcando, a cada passo, seu timbre metafsico e solene, lrico e
fantstico. Os trajes, o aparato tcnico e de iluminao, a cenografia
ocupam posio de relevo dentro da tcnica cnica, mas nem tudo segue as
normas: a cenografia, por exemplo, nas mos de Julian, revela um inslito
grau de adaptabilidade e de transparncia.
Invariavelmente cria-se uma srie quase ininterrupta de desiluses. A
qualidade rarefeita da linguagem, em vez de vitalizar a fruio esttica,
parece impedir aquela relao envolvente com o pblico que se encontra
entre as aspiraes dos Beck. Procede-se ainda s apalpadelas. A histria do
Living, desde o incio, a histria de uma fadigante peregrinao: adentra-se
vias solitrias, depois retorna-se sobre os prprios passos e,
improvisamente, parte-se novamente em direo de uma nova aventura,
sem deixar, jamais, nada de inexplorado; sensveis s mais variadas
chamadas, animados por uma nsia exploradora absolutamente americana.
O esforo de reunio dos modos expressivos tradicionais alterna-se, deste
modo, aos acenos parcelares de uma escritura cnica revolucionria que
desarranja a estrutura formal ou, at mesmo, a elimina completamente.
Entretanto, nos fins dos anos 50, necessrio registrar tambm as primeiras
tmidas abordagens improvisao: Pirandello ("Questa sera si recita a
soggetto"), Willians ("Many Loves"), Gelber ("The Connection"); a atmosfera

339

de happening (na realidade h, subterrneo, o truque do teatro no teatro)

combina-se com uma organizao espacial que rejeita a repartio rgida
sala/palco, gerando tenso e favorecendo uma percepo anmala do fato
teatral.
5.1 "THE CONNECTION"
Particularmente, "The Connection", do jovem Gelber de vinte e seis anos
apenas, parece selar o perodo experimental colocando-se na prospectiva de
modelo de desenvolvimento do teatro novo: uma temtica de angstia (a
droga: ou seja, o sonho de fuga do American Way of Life) e, ao mesmo
tempo, restos inquietantes de uma forma teatral que tende a delinear-se
como simples "partitura".
A crueza da linguagem e a intensidade exasperada do fator gestual reforam
a impresso de tranche de vie, de maneira que o espetculo desenvolve-se
inteiro dentro de uma dimenso visionria, quase alucinada. Entre outros, o
espao arquitetnico contribui, em notvel medida, para criar este clima de
ritualidade onrica; "O teatro propriamente dito", narra Julian, "era pintado
de preto, com feixes de listas que se aproximavam passo a passo,
convergindo em direo cena como direto para um foyer, como se nos
encontrssemos dentro de uma velha mquina fotogrfica Kodak e
olhssemos em direo ao exterior atravs da lente, o olho do sonhador
dentro do quarto preto; as cadeiras eram pintadas de cinza escuro, azul,
bege, areia e sobre elas grandes nmeros, como se vem nos circos, com
cores brilhantes."
5.2 "THE APPLE"
Segue-se "The Apple" (dezembro de 1961), sempre de Gelber: ainda uma
tentativa de fazer o pblico participar da ao teatral, cujo objetivo fracassa

em parte, seja por seu complicado simbolismo, seja pelo abuso de

elementos de improviso (improvisados, porm, somente aparentemente, de
fato pr-ordenados e, por isso, provocadores).
Imediatamente antes e logo depois de "The Apple", temos duas obras
preparadas por Brecht: "Na selva da cidade" e "Um homem um homem",
as quais constituem um captulo importante da destino do dramaturgo
alemo nos U.S.A. e, ao mesmo tempo, revelam a definitiva politizao do
Teatro Vivente, cuja ateno j est a se concentrar nos temas do poder e
de sua lgica brutal, finalizada na manipulao fsica e/ou mental do
indivduo.
5.3 "THE BRIG"
Finalmente, no pice da parbola, "The Brig" (a priso) de Kenneth H.
Brown, ex-marinheiro convertido doutrina anrquica (a estria se d no
dia 15 de maio de 1963). O teatro novo faz-se revolucionrio; transgride as
velhas regras estticas e, ao mesmo tempo, um ato de rebelio contra o
sistema poltico. "A priso" oferece, efetivamente, um perfil da no-vida de
um punhado de marinheiros no crcere militar da base americana de
Okinawa; versa, enfim, tambm esta, sobre o tema da despersonalizao do
indivduo.
Quanto linguagem, poderia se observar que esta exercita, quase
exclusivamente, a funo de mecanismo de propulso e/ou imobilizao da
ao teatral, de forma que a pea adquire, durante o seu percurso, uma
dimenso sobretudo visual-cintica, a qual, por outro lado, encontra-se
intimamente conectada escolha do dispositivo cnico: uma espcie de
labirinto que, por si mesmo, direciona e/ou freia o movimento dos atores.
Uma rede de arame farpado cria uma barreira intransponvel entre atores e
espectadores, espelhando a subdiviso do mundo colocado em cena

340

(guardies-prisioneiros; carrascos-vtimas).
Prossegue assim at o final, que o momento de liberao, onde se convida
ao grito "acabemos com a barricada" que se transforma, desde ento, no
slogan (palavra de ordem) do Teatro Vivente. Praticamente cada elemento
da representao conduzido a um estado de paroxismo, de modo a
produzir um violento choque emocional que, inesperadamente, catapulta o
espectador num mundo quase irreal, que tangvel e parece sintonizado na
sua prpria dimenso temporal. Aqui nada deixado ao acaso, verdade.
Todavia o prolongado submeter-se ao desumano regulamento da brig,
durante o perodo dos ensaios, aumenta sensivelmente o sabor do vivido,
pondo por terra, na prtica, a idia de teatro naturalstico segundo o qual a
cena somente o "espelho da realidade".
Realismo real e similares so frmulas de crticos. O fato que "A Priso"
deve ser lida, desde j, em chave de "Teatro da Crueldade". Descoberto na
vspera da inaugurao do teatro da Dcima Quarta rua, Artaud constitui,
de agora em diante, o principal sistema de referncia do Teatro Vivente. O
evento teatro elevado funo de cerimonial mgico, cuja "crueldade" (o
fato de ser rigorosamente planejado) oferece-se como princpio de catarse
emocional (ou seja, exorcizar as foras do mal) destinada, por sua vez, a
traduzir-se em comportamento revolucionrio.
Que se tratasse principalmente de uma revoluo teatral, no h dvidas.
Ainda que se devesse somente ao surgimento, descoberto durante o
caminho, de um procedimento criativo, inspirado em critrios de
participao democrtica, que tende a desmerecer a tradicional figura do
diretor como demiurgo e faz com que o ato esttico seja, por assim dizer,
objeto de uma gesto cooperativa.
Na poca de "The Brig" a investigao comum limita-se, na prtica,

realizao cnica; mas tambm a ltima fortaleza, aquela do dramaturgo,

encontra-se prxima runa. O texto, j em autores como Gelber e Brown,
sustenta claramente uma funo diferente com relao tradio teatral:
em "Tre Brig" o enredo tem um escasso relevo, assim como o elemento
dialgico, sem dizer que certas partes das peas esto reservadas
inspirao improvisadora dos atores.
Moral: numa escritura dramatrgica engendrada neste modo, no existe
mais espao para o personagem, ao menos, queles vistos, segundo os
preceitos naturalsticos, como estrutura psquica complexa presa numa
densa trama de relaes intercambiveis. Nestes dramas, ao contrrio, o
personagem parece dotado quase exclusivamente de um valor funcional: eis
porque os papis so to facilmente intercambiveis (os atores fazem, s
vezes, a parte do carrasco, outras aquela da vtima).
Entretanto, por trs destas j frgeis cortinas, comea-se a entrever o atorhomem. O esforo dos intrpretes do "The Brig" de se identificarem nas
partes, longe de remeter ao estilo de atuao (verossmil) criado por
Strasberg, parece ser ditado antes pelo desejo do ator de jogar fora a
mscara, fazer cair qualquer proteo, em resumo, revelar a si mesmo.
O Living Theatre, neste ponto, uma comunidade criativa; ao mesmo tempo
a marginalizao econmica obriga seus membros a se imporem um regime
coletivista que faz com que o grupo se oferea j como micro-modelo de
sociedade alternativa, quase um corpo estranho, a cidade da utopia no seio
da civilizao afluente. A coliso inevitvel.
Para os renegados do Teatro Vivente tudo isso significa o encerramento do
teatro, o embargo, o processo e, naturalmente, a condenao (por no ter
pago as taxas e por outros delitos menores).

341

A Europa, que j lhes dera boa acolhida durante uma turn anterior (1961),
a este ponto representa a nica sada.
5.4 O PERODO EUROPEU (1964-1968)
Estilhao da conscincia dividida da Amrica, durante a sua nova,
rocambolesca aventura, o Teatro Vivente determina seu pensamento,
enriquecendo-o de conotaes heterogneas sem, todavia, alcanar uma
verdadeira e prpria sistematizao. No vrtice, a Bela Revoluo Anrquica
No Violenta, ideal que representa o elemento-chave de sua anti-ideologia
e, ao mesmo tempo, o fator de coeso da comunidade; na base, uma
acentuada predisposio para descontextualizar contribuies diversas e de
toda espcie (da tradio anrquica, do misticismo hebraico e do oriental) e
a recomp-los em chave pragmtica, traduzindo-os, isto , em objetivos e
invenes estratgicas da luta emancipadora da (idia de) autoridade
constituda.
Por trs da diversidade, e, s vezes, da nebulosidade, transparece nos
argumentos, de qualquer forma, nitidamente, a repulsa a um mundo (a
sociedade americana) em vias de desumanizao, invadido pelo instinto de
morte, mas, ao mesmo tempo, tambm a f num futuro alternativo. Uma f
reforada pela constatao de que uma zona liberada j existe: o Living
Theatre, vagante fragmento de vida ednica num universo de violncia.
Condio indispensvel mudana, segundo a viso proftica dos Beck,
que a "vtima" finalmente acorde; a aquisio de uma nova conscientizao
a impelir a abraar a causa revolucionria. Evocar os "demnios" (a
sociedade opulenta e seu aparato repressivo), indicando o reino dos cus
(um estilo de vida alternativo). Sobre esta temtica concentram-se os
espetculos que o Living Theatre apresentou na Europa entre 1964 e 1968:
alusiva representao do inferno e lampejos paradisacos ("Mysteries and

Shaller Pieces"); reconstruo em tons apocalpticos do processo de

civilizao-mecanizao e, na sequncia final, um jorro de luz
("Frankenstein"); reevocao de uma tentativa, falida porm, de oposio
desarmada ("Antgone" de Brecht); enfim, a concretizao das
possibilidades utpicas, ou seja, a emergncia de uma nova organizao
comunitria modelada sobre a clula do Living ("Paradise Now" Paraso
agora!)
Quatro espetculos que so etapas de uma longa viagem atravs da noite
at a repentina exploso da aurora. Emblemticos, de modo particular, dois
destes espetculos: o "Frankenstein" (1965, onde a despreocupao ecltica
alcana, talvez, o pice) e "Paradise Now" (1968, apresentado no Festival de
Avignon).

5.5 "FRANKENSTEIN"
Em "Frankenstein" os ingredientes so numerosos e de vrias naturezas; por
acrscimo, incorporados num sistema de smbolos muitas vezes
impenetrveis. Sem considerar o fato de a trama no ter um
desenvolvimento retilneo e compor um conjunto bastante desarticulado,
caracterizado por vrias e, s vezes, impensadas ramificaes, bem como
por frequentes saltos lgicos, onde a mitologia ednica representa a nica
diretriz.
Nem sempre, de qualquer modo, as tcnicas expressivas do Living esto
baseadas exclusivamente no corpo e na voz. Ao menos nos primeiros
tempos, a linguagem fsica utiliza as contribuies dos meios cnicos
tradicionais (cenrio, aparato tcnico e acessrios vrios), mesmo se for
preciso notar que a estes no vem atribuda nenhuma funo unvoca.
Assim, a poderosa construo metlica que se ergue no fundo do palco em

342

Frankenstein (rica de reminiscncias: de Meyerhold a Piscator), alm de

elemento cenogrfico, estrutura espacial que consente a fuga, em vertical,
da rea cnica (em sentido horizontal estende-se em direo sala); sem
contar as implicaes simblicas sugeridas a cada vez pelo conjunto
geomtrico dos tubos.
Assistindo aos espetculos do Living tem-se, de todo modo, a impresso de
que outros fatores contrabalanceiem, por assim dizer, o escasso afinamento
das capacidades do ator: em primeiro lugar a marcao. Em prtica o
espetculo, mais que nos encantar atravs da sugesto da paisagem visual,
atrai-nos pela ritmicidade que o permeia. O sistema de oposies existe em
diversos nveis: gestual (abstrao-delrio; estaticidade-dinamismo;
congesto-descongesto de aglomerados fsicos), sonoro (rumor-silncio;
unssono-solo), luminoso (claro-obscuridade) e, tambm, espacial
(unificao com/ separao em relao ao pblico;
horizontalidade/verticalidade). O movimento rtmico alude visivelmente ao
binmio sociedade igualitria-sociedade autoritria (harmonia/desarmonia).
Certamente tudo isso pressupe um complexo plano de acomodao e
exige , sob o ponto de vista da realizao cnica, uma perfeita coordenao
entre os membros da trupe. Fato, este ltimo, que constitui a prova mais
evidente do grau de solidariedade alcanado pelo coletivo com o passar dos
anos. Que o teatro possa ofender os gnglios vitais do sistema neocapitalista: esta a grande iluso dos Beck.

ano em que morre a cultura"; a ocupao do Odon, segundo Julian (que

participa dela), "grande teatro": ao-revoluo com valor emblemtico:
profanao do Templo da Arte.
"Paradise Now", segundo os Beck, deveria deixar uma profunda marca no
processo revolucionrio corrente, acelerando o ritmo de desenvolvimento
da Nova Sensibilidade. Existe um game plan, um esquema de base, realizado
pela soma de setores planificados (baseados em um texto) e de setores, ao
contrrio, deixados ao acaso (cerca de um tero do espetculo). Pode-se
prever que, a cada noite, qualquer coisa de diferente acontea, o sopro vital
respira no teatro. A existncia de um arranjo formal garante, de qualquer
forma, contra alteraes de rota bruscas demais.
"Paradise Now" mais que um espetculo (como anota no prprio dirio
um membro do Living). Enquanto tal, exige uma extraordinria mobilizao
de recursos. O que no significa, todavia, um largo emprego de meios
comunicativos, e sim a potencializao da fora expressiva do ator,
chamado, neste caso, a absorver uma tarefa excepcional. Mas, atravs de
quais vias? Recorrendo a "catalisadores ilgicos" (Julian): utilizao de
alucingenos, prtica de yoga e meditao, liberao dos impulsos erticos,
etc.. A prpria estrutura do evento, de vaga matriz mgico-religiosa, serve
para operar o encantamento, imprimindo ao espetculo um ritmo
crescente: Rito/Viso/Ao, um ciclo que se repete oito vezes, tantas
quantos so os degraus da prodigiosa escada pela qual se ascende ao jardim
do den.

5.6 "PARADISE NOW"

Chega-se, assim, a "Paradise Now", o espetculo que prev uma sada
operativa, a criao de um novo mundo, um mundo suspenso entra o
arcdico sonho de uma civilizao pr-maquina e a aspirao a uma
sociedade modelada sobre a realidade esttica. Estamos no ano de 1968, "o

Inicialmente os intrpretes representam os "mistrios"; danam, cantam

e/ou salmodiam, recitam invocaes mgicas (o crculo a posio-chave
deste momento e sublinha seu carter oculto e fechado). Vm, ento,
construdas as metforas visuais e/ou sonoras do renascimento (s vezes
literalmente, formando cachos de corpos). Entretanto, ao longo da estrada,

343

acumulam energia mental e fsica at alcanarem a temperatura crtica: o

xtase, o transe xamanstico. No pice da viso, as irradiaes difundidas
pelos atores-bruxos deveriam ser tais de modo a provocar, por
contaminao mgica, a transformao, ao mesmo tempo espiritual e
corprea, do espectador em iniciao.
A estas alturas, Ao: momento de comunho, zona promscua. Quebradas
todas as barreiras espaciais, temos a participao mstica, enlevo coletivo,
Teatro Livre. Este o tempo de agir, atores e espectadores constroem,
juntos, o novo modelo de realidade. Ao menos enquanto dura o
arrebatamento esttico. Depois disto, o novio fica abandonado a si mesmo
e o intrprete retoma o prprio difcil caminho que o conduzir at a soleira
de uma nova Ao.
"Paradise Now" uma longa peregrinao, uma "viagem dentro e fora", um
itinerrio imaginrio e real atravs de uma estrutura labirntica da qual
somente o ator possui o mapa.
"O teatro est na rua", gritam os intrpretes no fim do espetculo; depois,
todos juntos, atores e espectadores, dirigem-se sada. Um gesto simblico
e, contemporaneamente, uma indicao operativa: escapar captura da
sociedade repressiva (da qual o edifcio teatral reflete a natureza excluidora
e separatista) e caminhar em direo conquista do mundo novo. Na
prtica, ir procura de novos espaos, espaos abertos e no diversificados
onde, finalmente, seja possvel derrubar os critrios convencionais da
comunicao. At aqui temos a descrio de uma representao-modelo. Na
realidade, raramente o espetculo culmina na invaso do ambiente urbano
e sempre, de qualquer forma, a sua incidncia sobre o real parece distinguirse por uma nota de transitoriedade e de equvoco e o impulso
revolucionrio, na verdade, extingue-se, na maioria das vezes, no estreito
perodo de uma Ao realizada no interior do teatro.

Na utopia dos Beck entrev-se uma fenda: o hiato (irrecupervel) entre a

catarse emocional e a metamorfose da conscincia. Apesar disto no se
pode negar o fato que "Paradise Now" tenha aberto uma rachadura no
establishment. As lutas com a municipalidade de Avignon, que terminam
por exigir a retirada do grupo do festival e as perseguies suportadas, a
partir daquele momento, em toda parte, testemunham sua carga
subversiva. Simples representao da revoluo e ato de protesto (no
violento), "Paradise Now" constitui, de qualquer modo, um episdio
significativo de histria da cultura ps-blica, sobretudo porque nela parece
refluir quase todo o patrimnio espiritual da contra-cultura americana dos
anos sessenta. Analisando o espetculo, o que impressiona imediatamente
o sincretismo do Teatro Vivente, sua propenso a receber e fundir
elementos de diferentes matrizes. Assim, ao lado de evidentes sugestes de
tradio anrquico-comunista, registram-se corpulentas extrapolaes da
cultura hebraica que, por sua vez, se ligam a referncias s doutrinas
budistas e hindus, segundo a direo acentuadamente orientalista prpria
da Outra Amrica.
Com "Paradise Now" conclui-se um ciclo: encontramo-nos na ltima estao
da viagem em direo vida (a nova vida, compreenda-se). Efetivamente,
"Paradise Now" d a impresso de conter qualidades mgicas at quando
utiliza a contribuio criativa do pblico: o que acontece em surpreendente
medida nas noites quentes de Avignon.
Mais tarde, quando a chama revolucionria se extinguir ou o espetculo for
projetado sobre fundos diversos do ponto de vista scio-econmico e
cultural, "Paradise Now", privado de um seu elemento essencial (a
participao do pblico), se esfacelar perdendo toda a sua fora mgica.
Por razes contingentes, portanto.

344

As responsabilidades, porm, recaem, em boa parte, sobre o prprio Living:

caminhar como um vagabundo, se por um lado oferece uma sensao
inefvel de liberdade ("o prazer do exlio", como a chama Julian), por outro
prejudica a possibilidade de uma maior e mais profunda verificao a nvel
local e, portanto, de um dilogo construtivo entre os intrpretes e o
auditrio.
Reconhecer, como corajosamente fazem os Beck, a existncia de uma
situao de regresso significa, por outro lado, reconhecer a impossibilidade
de realizao de um sonho utpico, ao menos atravs destas vias; em outras
palavras, reconhecer que o espetculo paradisaco corresponde, neste
ponto, a um estado de purgatrio.
O Living Theatre anuncia a prpria dissoluo em janeiro de 1970, quando
se encontra em Berlim. Julian e Judith, chefes carismticos, pretendem, com
tal ato, cancelar a imagem do Teatro Vivente enquanto grupo de teatro
radical elevado categoria institucional e, portanto, j fatalmente
consagrado integrao ao sistema. A disperso do coletivo equivale
ruptura da aliana de soldagem com o establishment.
Para alm de suas motivaes contingentes, a deciso tomada pelos Beck
reflete, todavia, a profunda reviravolta ideolgica amadurecida nos EUA,
quase contemporaneamente ao clamoroso retorno do grupo (em setembro
de 1968). Atravs de uma srie de representaes tormentosas, o Living
conscientiza-se, dramaticamente, da impossibilidade de uma levitao
paradisaca por meio do ato esttico, mesmo se extraordinrio.
O Teatro Vivente atravessa ento uma fase involutiva, parece o resduo de
uma outra era que (presumivelmente) no mais retornar: coisa do passado,
espectro irrequieto daquele que foi, um dia, um Teatro Vivente.

6. CONCLUSO
A histria do Living Theatre, a vida e a morte deste grupo teatral, a histria
de tantos outros, tambm estes gente de teatro: msicos, bailarinos,
ativistas polticos e tericos que pensavam poder mudar o mundo.
Desde os anos 50 at 1975, aproximadamente, houve no teatro americano
uma exploso de energia experimental. Porm, mais tarde, muita ou toda
esta atividade (as experimentaes, o superar os confins e as convenes, a
atividade poltica, os questionamentos, a multiplicidade das escolhas de
mise en scne, o compartilhar a criao primria) cessou. Muitas atividades
progrediram, mas a direo do movimento, da atividade coletiva geral, ficou
perdida. grande exploso seguiu a entropia.
As razes deste declnio experimental so diversas. Antes de tudo, o fim do
ativismo. As mudanas pelas quais se lutava, especialmente durante os anos
60, eram radicais demais, inalcanveis, perigosas. De modo que as pessoas
reagiram com a "novo conservadorismo". Contemporaneamente,
desenvolveu-se uma suspeita crescente em relao aos artistas que vivam
fora dos confins, fora das restries da sociedade. A poltica do governo que
impunha agravos econmicos, o rendimento de contas anuais, a formao
de sociedades no baseadas nos lucros (toda a burocracia do New State
Council) tendiam a seduzir os artistas.
Depois, segue uma concentrao econmica em conseqncia da inflao. E
uma nao amendrontada pela eroso da base industrial da economia.
Como, de regra, acontece em circunstncias deste tipo, na Amrica Puritana
os artistas so vistos como luxos, extras. Assim, mesmo com o aumento dos
subsdios, houve escassez de dinheiro para investimentos.
A tudo isto se juntou uma poltica de ajudas baseada em critrios

345

geogrficos/demogrficos, sem levar em considerao a capacidade ou a

audcia da experimentao. Este um dilema cruel, porque contrape as
elites da experimentao aos ideais populistas. Alm do mais, muitos
artistas so dependentes dos subsdios. O teatro comercial no v com bons
olhos a experimentao e, por outro lado, impossvel faz-la com os
prprios fundos. Deste modo, aceita-se o compromisso necessrio para
receber a ajuda do New State Council. Criou-se, ento, uma espcie de
previdncia artstica, que no pode ser salutar para a experimentao.

_________MALINA, Judith: "Il lavoro del Living Theatre (materiali 19521969)"a cura di Franco Quadri, Ubulibri edizioni, Milano, 1982.
BINER, Pierre: "Il Living Theatre", DeDonato editore Bari, 1968.
CRUCIANI, Fabrizio - FALLETTI, Clelia: "Civilt teatrale nel XX secolo",
edizione Il Mulino, Bologna, 1986.

Enfim, temos a falncia da transmisso de conscincia para uma nova

gerao de artistas. Este o pior aspecto do todo, evidenciado pelo fato de
que a maior parte dos lderes da experimentao tm, agora, de 40 a 60
anos, ou mais. A "velha" gerao no foi capaz de produzir tcnicas de
ensinamento para os jovens artistas. Por esta nica razo o trabalho dos
ltimos trinta anos pode ser considerado estril. Tambm o pensar uma
ao coletiva no interior de uma sociedade to invadida por mitologias,
rituais e aes individualistas uma tarefa difcil que exige votos de
isolamento, separao, autonomia forada. E colocar em prtica estas
idias, fazendo teatro num ambiente totalmente pobre, ainda mais difcil.

DINI, Massimo: "Teatro davanguardia americano", Vallecchi editore,

Firenze, 1978.

Isto o que aconteceu ao Living Theatre, mas, hoje, a utopia, o anarquismo

e a ideologia no bastam mais para motivar estes homens de teatro. ,
novamente, o business a oferecer a motivao.

ROOSE, James EVANS: "Experimental Teatre (from Stanislavsky to Peter

Brook)", Routleledge, London, 1994.

BIBLIOGRAFIA:
BECK, Julian: "La vita del teatro (lartista e la lotta del popolo)", Einaudi
editore, Torino, 1975.

INNES, Christopher: "Avant Garde teatre(1892-1992)", Routledge, London,

1993.
MOLINARI, Cesare: "Storia del Teatro", Laterza editori, Bari, 1996.
PUPPA, Paolo: "Teatro e spettacolo nel secondo novecento", Laterza editori,
Bari, 1993.

VIDAL, Javier: "Nuevas tendencias teatrales: la Performance", Monte Avila

Editores Latinoamericana, Caracas, 1993.
CHAIKIN, J. : "Novos rumos do teatro", Salvat editora, Rio de Janeiro, 1979.
Fonte: Ciberkiosk (www.ciberkiosk.pt).

________ "Theandric" (il testamento artisttico del fondatore del Living

Theatre), Socrates edizioni, Roma, 1994.

346

MANIFESTO INTERNACIONAL SITUACIONISTA

Internacional Situacionista

Publicado em Internationalle Situationniste n 4, 17 de maio de 1960, trad.

de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Accin directa Campo Abierto Ediciones, Primeira edio: maio 1977. Traduzido para o
portugus pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionria.
..........................................................................

Uma nova fora humana, que a estrutura existente no poder dominar,

cresce dia a dia com o irresistvel desenvolvimento tcnico e a insatisfao
de seus usos possveis em nossa vida social carente de sentido.

A alienao e a opresso nesta sociedade no podem ser mantidas sob

qualquer uma de suas variantes, mas somente rejeitadas em bloco com esta
mesma sociedade. Todo progresso real fica evidentemente em suspenso at
a soluo revolucionria da crise multiforme do presente.

Quais so as perspectivas de uma organizao da vida em uma sociedade

que autenticamente "reorganiza a produo sobre as bases de uma
associao livre e igual de produtores"? A automatizao da produo e a
socializao dos bens vitais reduziro cada vez mais o trabalho como
necessidade exterior e proporcionaro, finalmente, a liberdade completa
para o indivduo. Livre assim de toda responsabilidade econmica, livre de
todas as dvidas e culpas para com o passado e o prximo, o homem dispor
de uma nova mais-valia incalculvel em dinheiro porque impossvel reduzila para a medida do trabalho assalariado: o valor do jogo, da vida livremente

construda. O exerccio de tal criao ldica a garantia da liberdade de

cada um e de todos na estrutura da nica igualdade garantida contra a
explorao do homem pelo homem. A liberao do jogo a autonomia
criativa, que supera a velha diviso entre o trabalho imposto e o cio
passivo.

A igreja queimou noutros tempos os pretensos feiticeiros para reprimir as

tendncias ldicas primitivas conservadas nas festas populares. Na
sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos
da no-participao, uma atividade artstica verdadeira forosamente
classificada no campo da criminalidade. semiclandestina. Surge na forma
de escndalo.

Que isso, de fato, mais que a situao? Se trata da realizao de um jogo

superior, que mais exatamente provocada pela presena humana. Os
jogadores revolucionrios de todos os pases podem reunir-se na
Internacional Situacionista para comear a sair da pr-histria da vida
quotidiana.

A partir de agora, propomos uma organizao autnoma dos produtores da

nova cultura, independentes das organizaes polticas e sindicais que
existem neste momento, pois questionamos a capacidade delas de organizar
outra coisa que a manuteno do que existe.

O objetivo mais urgente que estabelecemos a tal organizao, no momento

em que deixa o estgio inicial experimental para uma primeira campanha
pblica, a tomada da UNESCO. A burocratizao, unificada em escala

347

mundial, da arte e de toda a cultura um fenmeno novo que expressa o

profundo parentesco dos sistemas sociais coexistentes no mundo, sobre a
base da conservao ecltica e a reproduo do passado. A resposta dos
artistas revolucionrios a estas novas condies deve ser um novo tipo de
ao. Como a existncia mesma desta concentrao administrativa da
cultura, localizada em uma construo nica, favorece o roubo por meio do
golpe e como a instituio completamente destituda de qualquer senso
de uso fora de nossa perspectiva subversiva, nos achamos justificados
diante de nossos contemporneos para tomarmos tal aparato. E o faremos .
Estamos decididos a nos apossarmos da UNESCO, mesmo que por pouco, j
que estamos seguros de fazer disso rapidamente uma obra que
permanecer, para esclarecer uma longa srie de perguntas, como a mais
significativa.

Quais devero ser os principais caracteres da nova cultura e como ela se

compararia com a arte antiga?

Contra o espetculo reinante, a cultura situacionista realizada introduz a

participao total.

Contra a arte conservada, um organizao do momento vivido

diretamente.

Contra a arte parcelar, ser uma prtica global que se dirija ao mesmo
tempo sobre todos os elementos utilizados. Tende naturalmente a uma
produo coletiva e, sem dvida, annima (pelo menos na medida em que,

ao no estar as obras armazenadas como mercadorias, tal cultura no estar

dominada pela necessidade de deixar traos). Suas experincias se
propem, como mnimo, uma revoluo do comportamento e um
urbanismo unitrio, dinmico, suscetvel de estender-se ao planeta inteiro; e
de ser prolongado seguidamente a todos os planetas habitveis.

Contra a arte unilateral, a cultura situacionista ser uma arte do dilogo,

uma arte da interao. Os artistas com toda a cultura visvel chegaram a
estar completamente separados da sociedade, do mesmo modo que esto
separados entre si pela concorrncia. Mas antes inclusive deste corredor
sem sada do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem
resposta. Superar esta era fechada do primitivismo por uma comunicao
completa.

Ao ser, em um estgio avanado, todo mundo artista, isto ,

inseparavelmente produtor-consumidor de uma criao cultural, se assistir
a dissoluo rpida do critrio linear de novidade. Ao se tornar todo mundo,
por assim dizer, situacionista, se ver a uma inflao multidimensional de
tendncias, de experincias, de "escolas" radicalmente diferentes e isto no
j sucessivamente, mas simultaneamente.

Inauguramos agora o que ser, historicamente, o ltimos dos ofcios. O

papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, ainda
uma especializao at o momento da abundncia econmica e mental no
qual todo mundo se tornar "artista", num sentido que os artistas no
alcanaram: a construo da prpria vida. Entretanto, o ltimo ofcio da
histria to prximo da sociedade sem diviso permanente do trabalho,
que quando aparece, seu estado de ofcio foi negado.

348

NET.ART: NOTAS PARA UMA LEITURA DE UMA PRTICA ARTSTICA

NA CONTEMPORANEIDADE
Luis Silva

partida, a possibilidade de uma criao esttica original, decorrente da

atividade humana modificada pelo aparecimento da mquina. Admitia-se,
portanto, que o desenvolvimento do maquinismo tinha introduzido
modificaes sem, no entanto, renovar no plano da ao e do pensamento
e, consequentemente, na arte.
Esta viso foi substituda por uma nova atitude, visvel na apoteose da
mquina que foi a Exposio de Paris de 1890. Associando a idia de beleza
a algo de definitivo, imutvel, os tcnicos tornaram-se ento criadores de
uma outra forma de expresso, tradutora do seu recente triunfo sobre a
matria. Resolvia-se desta forma o conflito entre o Belo e o til, j que a
beleza seria alcanada quando a forma se tornasse a expresso manifesta da
funo do objeto. Isto , a qualidade plstica seria resultante da
manifestao direta da potncia da mquina. No quadro desta perspectiva,
surgiu, pois, a crena de que a arte poderia conciliar-se com as sociedades
modernas desde que apoiada em valores fornecidos pela lgica das tcnicas.
Tratava-se de definir as condies necessrias das novas formas de arte
numa civilizao em que os produtos da mquina constituiriam, de algum
modo, um meio natural.

Olia
Lialina, Agatha Appears
1. Arte e Tecnologia: antecedentes da net.art
Considera-se habitualmente a primeira metade do sculo XIX como o
momento de conscientizao da entrada num novo sistema de ao sobre a
matria, dominado pela idia da mquina. Central nesta transformao foi o
desenvolvimento de uma dicotomia entre trabalho e lazer, a partir da qual
se estabeleceu a oposio irredutvel entre indstria e arte. No entanto,
nenhuma tentativa de interpretao sistemtica das relaes entre arte e
mquina se manifestou at ao final do sculo XIX, excluindo-se, assim,

A mecanizao ento encarada como um acontecimento sem precedentes

na histria da humanidade. A mquina substituiu solues seculares por
mtodos que transformam a forma como os indivduos intervm sobre o
meio. Para alm desta nova forma de interveno, a mquina deu ao ser
humano a possibilidade de converter novas solues intelectuais em aes
concretas. Como resultado, assistiu-se a uma modificao gradual da
sensibilidade dos indivduos, podendo explicar-se assim a extenso das
repercusses que a mecanizao do mundo teve sobre a inteligncia e a
sensibilidade. Pode mesmo dizer-se que um novo tipo humano foi se
formando gradualmente ao ritmo dos progressos tcnicos, medida que
novos objetos foram sendo criados (Francastel, 2000).

349

Uma outra consequncia do extraordinrio desenvolvimento tcnico que

teve incio do sculo XIX foi a criao de meios de comunicao distncia.
Todas essas tecnologias produziram uma considervel superao das
distncias, solucionando o problema das relaes entre indivduos
separados no espao e do envio de mensagens sem corpo. Estes novos
recursos tecnolgicos no passaram despercebidos aos artistas, que
tentaram utilizar os sistemas de telecomunicao como meio difusor da
arte, acompanhando dessa forma a evoluo tcnica. Assim, nos anos vinte,
os dadastas de Berlim propuseram a utilizao do telefone como meio de
encomendar a terceiros a execuo material de obras de arte (Frana,
1993). Desta forma, enquanto colocavam a questo da subverso do
processo tradicional de criao artstica, abriam tambm caminho
utilizao, nas artes plsticas, de uma tecnologia de telecomunicao.
Tambm a arte mecnica dos futuristas italianos mostra o estreito vnculo
que a arte deveria estabelecer com a mquina, a qual determinava, em
definitivo, o ritmo da vida (Falasca-Zamponi, 1996).
A reivindicao da televiso como meio para a arte foi colocada em 1952
por Lucio Fontana que proclamava as possibilidades tanto da televiso como
do rdio nos domnios da criao artstica. No entanto, foi o artista francs
Csar que apresentou pela primeira vez, em 1962, um televisor como obra
de arte, sendo acompanhado por Nam June Paik que, no ano seguinte,
utilizou televisores na sua primeira exposio. No entanto, enquanto Csar
descontextualizava o aparelho e propunha a sua disfuncionalidade, Paik
(citado por Giannetti, 1998) interessava-se mais pelo tratamento da
imagem, inscrevendo-se mais no campo propriamente audiovisual e da
comunicao. Desta sua obstinao em ultrapassar os limites da caixa do
televisor e estabelecer uma meta-comunicao, resultaria, alm do seu
trabalho pioneiro com o vdeo, uma das principais contribuies para a arte
da telecomunicao e, consequentemente, para a arte digital: os seus
projetos de Satellite Art. Para Paik, era necessrio conceber uma coeso

interativa entre as diferentes partes do mundo, solucionando os problemas

das diferenas horrias e superando rapidamente as diversidades culturais,
as expectativas e a mentalidade das diferentes naes. A arte por satlite
deveria transformar-se, pois, na obra imaterial mais importante da
sociedade ps-industrial.
O tema da telecomunicao vinculada arte expandiu-se decisivamente nos
anos setenta, poca em que comearam a surgir novas propostas em
diversas partes do mundo. Waldemar Cordeiro (cit. por Giannetti, 1998), um
dos pioneiros daquilo que ento se denominou Computer Art e que
constituiu tambm os primrdios da arte digital atual, propunha que a arte
centrada no objeto material limitaria o acesso obra, mantendo-se, por
isso, aqum da procura cultural das sociedades modernas. A obra que
implicitamente definisse o espao fsico do seu consumo, segmentaria o
ambiente, pressupondo uma zona especfica para a fruio artstica. Essa
segmentao entrava em conflito com o carter interdisciplinar e aberto da
cultura planetria que se comeava a vislumbrar. A utilizao dos meios
eletrnicos podia ento solucionar os problemas de comunicao da arte
mediante a utilizao das telecomunicaes e dos recursos eletrnicos.
Pode-se, pois, nestas idias de Cordeiro, relativas a uma conexo global e
um amplo acesso obra de arte atravs das telecomunicaes, vislumbrar j
o conceito bsico da arte em rede, concretizado em 1980 por Roy Ascott
atravs do primeiro projeto artstico internacional de teleconferncia
assistida por computador, intitulado Terminal Conciousness. Haviam
decorrido apenas alguns anos desde a primeira rede telemtica, a ARPANET,
que unia quatro universidades norte-americanas, e faltava uma dcada para
o nascimento da World Wide Web, que permitiria o acesso a inmeros sites
em escala mundial.
Para estes tipos de prticas artsticas, estabelecidas durante o final dos anos
setenta e nos anos oitenta, os meios de comunicao deixaram de ser

350

encarados como suporte de transmisso de uma mensagem (de uma obra),

mas como a prpria matria da arte (Forest, 2002). As propostas destes
artistas consistiam na utilizao, ou mais precisamente, no desvio ou
subverso dos novos instrumentos de conhecimento e de ao, de forma a
alargar os horizontes da percepo, da sensibilidade, da conscincia. Os seus
objetivos consistiam em renovar os cdigos, os modelos, as formas de ver,
sentir, compreender, comunicar e, finalmente, de criar novos smbolos e
linguagens. Explorar e ativar o universo dos meios digitais e de
telecomunicao implicava a construo de uma fenomenologia do
imaginrio contemporneo. Assim, noo clssica de objeto nico,
separado, de limite e de lugar, somos apelados a reagir, cada vez mais, s
noes de interface, de comutao, de simultaneidade e ubiquidade, de
presena e ao distncia. A vivncia quotidiana passou a desenrolar-se
num campo global de interaes e acontecimentos criados pelos media, por
um lado, e pelas tecnologias da informao, por outro.
A net.art encontra, portanto, uma das suas filiaes nestas prticas artsticas
dos anos oitenta, para as quais os meios digitais e de telecomunicao
constituam o prprio material da arte. Podemos, pois, encontrar nelas
conceitos e formas elaboradas h mais de vinte anos, nomeadamente, as
noes de conectividade, comunidade virtual, eu distribudo, ubiquidade,
telepresena e, sobretudo, a inveno de formas plsticas espaotemporais flutuantes ao ritmo dos fluxos das redes (Bureaud, 2002).

2. O lugar da net.art na contemporaneidade

O termo net.art , sobretudo, um acidente, tendo sido originado a partir de
uma incompatibilidade de softwares ocorrida em Dezembro de 1995,
quando o artista Vuk Cosic, ao abrir um e-mail, o encontrou completamente
ilegvel, exceo da expresso net.art, que comeou posteriormente a

utilizar e que se espalhou rapidamente por vrias comunidades na internet

(Shulgin, 1997). O termo passou assim a ser utilizado para descrever um
conjunto variado de prticas, incluindo comunicaes e grficos, e-mails,
textos, sons e imagens. Net.art constitua uma troca de idias, atravs de
um dilogo constante, entre artistas, entusiastas e crticos da tecnocultura.
Definia-se, ento, mais por ligaes, e-mails e troca de informaes do que
por uma esttica puramente visual.
Assim, logo desde o incio, e durante a maior parte desta prtica artstica, os
seus seguidores sempre possuram grandes ambies, expondo os seus
objetivos e ideais coletivos, por um lado, e explorando as caractersticas
especficas da internet, tais como a imediatez e a imaterialidade, por outro.
O e-mail, meio privilegiado de comunicao, tanto entre, como dentro das
prprias comunidades da net.art, permitia a qualquer pessoa, desde que
ligada rede, uma comunicao igualitria, independentemente de
fronteiras geogrficas, em qualquer momento. Este aspecto revelou-se de
extrema importncia para todos aqueles que em meados dos anos noventa
se encontravam debatendo o ento recente fenmeno da net.art. Um
pouco semelhana dos outros movimentos artsticos do sculo XX, estes
artistas tenderam para a publicao de inmeros manifestos e para a
criao de polmicas. Grande parte da energia libertada para estas prticas
artsticas resultou, muito provavelmente, das amplas alteraes polticas
ocorridas na Europa, em meados da dcada de noventa do sculo XX. Nesta
altura, apesar do domnio norte-americano da internet, a Europa
(nomeadamente os pases da Europa de Leste e a Rssia) teve uma
importncia crucial para o desenvolvimento da internet enquanto meio de
expresso artstica. O nascimento da sociedade civil (ps-comunista) na
Europa de Leste durante o incio e meados dos anos noventa foi
caracterizado pela abertura dos media e pelo pluralismo de opinies.
Durante este perodo, para os artistas do leste europeu, a internet
apresentava uma faceta quase utpica, tornando-se dessa forma uma

351

escolha privilegiada como meio de expresso, permitindo aos artistas

oriundos desses pases a participao num discurso artstico internacional
(Greene, 2000). Assim, a generalizao do uso da internet, a sua
independncia de distncias geogrficas e fronteiras nacionais possibilitou a
qualquer pessoa tornar-se um artista com um pblico massivo potencial,
no necessitando, para tal de recorrer a qualquer forma de apoio
institucional.

Uma alterao quase paradigmtica ocorreu neste tipo de prticas artsticas

quando, em 1997, o foco de interesse dos artistas passou da criao de
pginas na internet para o desenvolvimento de aplicaes e softwares
especficos para a internet, continuando esta tendncia no ano seguinte,
altura em que o software, o terrorismo cultural, a rdio e o incio da
institucionalizao se tornaram o objeto de investigao principal destes
artistas.

Por volta de 1996 comeou a tornar-se claro que a internet e as tecnologias

a ela associadas estavam a constituir-se como fenmenos culturais e
econmicos. Nesse sentido, e na medida em que vrios projetos se
encontravam realizando obras de arte, muitos comearam a se questionar
sobre a possibilidade de a internet poder albergar espaos e publicaes
alternativas, bem como as pessoas que se ocupavam deles. Enquanto estes
projetos de carter mais institucional procuravam formas de financiamento,
os artistas da net.art procuravam definir-se melhor enquanto movimento
artstico. Em Maio de 1996, um conjunto desses artistas reuniu-se em
Trieste, numa conferncia intitulada Net.Art Per Se, onde se debateram
questes como a especificidade da net.art, o controle do artista sobre a
distribuio da sua obra, a obsolescncia da noo de territrio, entre
outros. Foi aps esta reunio, no ano seguinte, que se deu a grande
exploso da net.art: obras de carter meramente ldico, assim como outras
com implicaes polticas e sociais foram criadas e tornadas acessveis em
qualquer ponto do globo. Surgiram tambm nessa altura um conjunto de
trabalhos realizados por mulheres artistas, que utilizavam a net.art como
instrumento para abordar questes feministas. No entanto, e apesar do
elevado nmero de obras a que deu origem, o cyberfeminismo acabou por
se tornar um assunto de pouco interesse para a maioria das comunidades
que giravam em torno da net.art, tendo sido remetido para comunidades
especficas a essa problemtica.

Assim, medida que esta prtica foi sendo assimilada pelas instituies do
mundo artstico, garantindo aos artistas uma crescente visibilidade,
comearam a utilizar-se as possibilidades do comrcio eletrnico e o
desenvolvimento de espaos de exposio on-line onde as obras pudessem
ser colocadas. Convites para participaes em conferncias e debates sobre
esta temtica comearam a ser feitos em grande escala aos artistas da
net.art, indicando uma certa legitimao da sua prtica por parte das
instituies, que comearam a interessar-se por este tipo de obras,
adquirindo-as ou atribuindo bolsas para a sua realizao.
No que alguns (Cosic, cit. por Berwick, 2002) chamam o perodo herico
desta forma de expresso, dominava uma concepo da net.art como um
campo alternativo com preocupaes sociais, onde arte e quotidiano se
cruzavam intimamente. Mais recentemente, a net.art parece ter alterado as
suas premissas iniciais, como resultado da sua cada vez maior aceitao pelo
sistema de arte contempornea, tendo moderado a sua irreverncia inicial e
o esprito anti-institucional que marcou a sua formao (Berwick, 2002).
Esta aceitao crescente legitima-a enquanto forma de arte e cria um
mercado para essas obras. A criao de um mercado para a net.art est
provocando um conflito entre os praticantes de uma forma artstica que, at
h bem pouco tempo, fazia orgulhosamente parte da periferia artstica.
Deste modo, para alguns destes artistas, o fato de haver um mercado para
as suas obras subverte os valores que estiveram na origem do

352

desenvolvimento desta forma de expresso. O livre acesso s obras e aos

seus cdigos de programao permitiam, a quem quer que fosse, possuir,
por um lado, e modificar, por outro, as obras realizadas. A prpria
imaterialidade e a especificidade do meio em que as obras eram produzidas
e colocadas permitia tambm uma maior liberdade aos criadores, no se
encontrando dependentes da hegemonia do sistema artstico institucional
mundial (Fernandes, 1999), seja a nvel de financiamento ou a nvel do
circuito de distribuio das obras. Tudo isso comeou a alterar-se com a
legitimao destas prticas por parte das instituies. Reconhecendo-as
como uma forma de expresso visual legtima, as instituies no s
comearam a integr-las num circuito artstico por elas determinado, como
tambm a valoriz-las comercialmente, pondo em causa o carter de livre
acesso que estava na base da sua formao. Se por um lado os artistas
procuravam este reconhecimento, a sua entrada num sistema com regras e
mecanismos prprios, implicou a perda de alguma autonomia e uma certa
formatao das obras, de maneira a serem mais facilmente integradas no
sistema. Assim, os artistas da net.art tm vindo a posicionar-se de uma
forma ambivalente no que diz respeito s instituies do mundo artstico.
Se, por um lado, elas legitimam o seu trabalho, reconhecendo-o e
adquirindo-o para as suas colees, atribuindo-lhes consequentemente um
papel ativo no discurso artstico contemporneo, por outro, esto, de certa
forma, a colocar em causa e a subverter os princpios e processos de
trabalho que estiveram na origem da constituio desta prtica artstica.

Vuk Cosic, Hystory of Art

for Airports - Duchamp
Apesar da produo, circulao, acesso e controle da informao constituir
uma preocupao central para muitos artistas da net.art, a natureza
especfica do meio em que se exprimem tende a impedi-los de serem
compreendidos por um pblico generalizado, por via de uma srie de
obstculos como a crena na necessidade de equipamentos dispendiosos e
formao aprofundada para a criao das obras, na impossibilidade de
vender ou colecionar tais obras em razo da sua imaterialidade e rpida
obsolescncia da tecnologia que utilizam, na sua apreciao por uma mera
sub-cultura e na sua contribuio para o alargamento do fosso entre aqueles
que tem acesso aos recursos tecnolgicos e os que no tm (Ippolito, 2003).
Apesar do Conceitualismo, por exemplo, ter colocado j, desde o seu incio,
a necessidade do conhecimento da histria da arte e da teoria esttica para
o equacionamento dos seus materiais e prticas com a arte, parece claro
que a net.art frequentemente faz exigncias ainda maiores ao seu pblico.
No s necessria uma familiaridade com o Conceitualismo, mas tambm
com os protocolos da internet. Para alm do que, o consumidor destas
obras necessita forosamente de ter acesso a um computador ligado

353

internet, bem como um determinado conjunto de software e plug-ins para

poder visualizar, ouvir e interagir com uma grande parte das obras de
net.art. Neste sentido, e ainda que a problematizao evidenciada num
grande nmero de obras se prenda explicitamente excluso (Berry, 2002),
o pblico majoritariamente ocidental e utilizador de tecnologias da
informao.
Apesar deste tipo de crticas ser relativamente recorrente, uma possvel
argumentao consiste em afirmar que a net.art no ser muito diferente
daquilo que se classificou como arte e cultura contempornea, no fazendo
sentido esperar deste tipo de prticas, uma maior conscincia das
desigualdades existentes nas sociedades contemporneas, quando
comparadas com o que se passa na maioria das exposies que ocorrem nos
espaos artsticos ocidentais. Mais especificamente, afirmar que estes
trabalhos envolvem equipamentos dispendiosos e requerem uma formao
especializada para a sua criao no ter em considerao que a maioria
dos artistas da net.art desenvolvem o seu trabalho como autodidatas,
estando mais interessados na obteno de um rigor e elegncia conceptuais
do que num perfeito domnio da tecnologia. Alm disso, considerar que
obras com existncia exclusiva na internet so impossveis de expor e
colecionar, devido sua imaterialidade, deixar de lado todo um conjunto
de obras imateriais criadas desde os anos setenta e comercializadas atravs
da documentao da sua realizao ou mediante certificados de
autenticidade (Moulin, 1986).

totalidade do sistema artstico institucional mundial, o qual ainda produz e

veicula um conjunto de crenas errneas sobre este tipo de obras. Assim, se
por um lado, existe uma dualidade de posies por parte das instituies
que, tanto legitimam e estimulam esta forma de expresso como tendem a
ignorar e a remeter para esferas especializadas este tipo de produo, existe
tambm uma dualidade de posies por parte dos artistas da net.art, que
tentam encontrar o seu lugar (e o das suas obras) entre a participao num
discurso artstico internacional, controlado pelas instituies do mundo
artstico, e a manuteno da ideologia anti-institucional e dos processos de
trabalho que estiveram na origem e sucesso deste tipo de prticas.
Independentemente do rumo tomado, tanto pelas instituies, como pelos
artistas, matria merecedora de posterior investigao, parece bastante
claro que este tipo de prticas veio para ficar, levando mais alm os
questionamentos colocados pelos diferentes movimentos artsticos do
sculo XX e colocando as instituies numa situao indita no que diz
respeito aquisio e exposio destas obras. Esta problematizao traz,
pois, ainda mais reflexividade e debate arte e crtica, permitindo uma
maior incurso de outros saberes nestas reas, mostrando as
potencialidades da net.art como objeto contestado e contestvel, no quadro
das prticas artsticas e culturais contemporneas.
Abril.03
Bibliografia:

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Berry, J. (2002). Human, all too posthuman? Net art and its critics. Acessado
em 3 de Maro de 2003, em
http://www.tate.org.uk/netart/humanposthuman.htm

Resultante das experincias artsticas iniciadas nos anos setenta e herdeira

das relaes entre arte e tecnologia, a net.art conseguiu, na sua breve
histria, tornar-se uma prtica artstica legitimada, ainda que no pela

Berwick, C. (2002). Net gains. Artnews, 101(11): 86-89.

354

Bureaud, A. (2002). Art de la communication, art des rseaux, net art.

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Forest, F. (2002). Mais o commence aujourdhui et quand finira hier?

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Shulgin, A. (1997). Net.art the origin. Nettime. Acessado em 26 de Janeiro

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Frana, J. A. (1993). Arte - cincia - tecnologia. Histria e linguagem in AA.

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Ippolito, J. (2002). Ten myths of internet art. Leonardo, 35 (5): 485-498.
Falasca-Zamponi, S. (1996). The artist to power? Futurism, fascism and the
avant-garde. Theory, culture & society, 13(2): 39-58.
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alternativo ao domnio hegemnico e globalizador do sistema artstico
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Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra.
Moulin, R. (1986). Le march et le muse. La constitution des valeurs
artistiques contemporaines. Revue franaise de sociologie, 27: 369-395.

355

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 1)

O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

difcil, atualmente, eludir a idia de que o "fim da arte", proclamado aos

quatro ventos e, com no menos ardor, rechaado durante a dcada de 60,
tenha finalmente ocorrido, embora com alguma dissimulao: "Not with a
bang, but with a whimper" (T.S. Eliot). Durante mais de cem anos, a
evoluo da arte foi identificada a uma sucesso ininterrupta de inovaes
formais e de "vanguardas" que ampliavam cada vez mais as fronteiras da
criao. Porm, aps um ltimo perodo de esplendor - pelo menos
aparente - que chega at o incio dos anos 70, no se imps nenhuma nova
tendncia vanguardista e apenas se observou a repetio de elementos
fragmentrios, isolados e desvirtuados da arte do passado. A suspeita de
que a arte moderna esteja esgotada comea a propagar-se inclusive entre
aqueles que, durante muito tempo, a haviam firmemente recusado. O
mnimo que se pode dizer que, h decnios, nada se viu de comparvel s

revolues formais do perodo de 1910 a 1930. Entretanto, se hoje se

produzem ou no obras de valor , com certeza, uma questo discutvel;
mas dificilmente se encontrar quem ainda veja na arte dos ltimos anos a
"manifestao sensvel da idia" ou, pelo menos, uma expresso to
consciente e concentrada de sua poca como foram a literatura, as artes
visuais e a msica das primeiras dcadas do sculo.
Por outro lado, a crise das vanguardas tampouco provocou aquele
"retrocesso" que desejavam seus detratores. Parece, pois, que a arte em seu
conjunto que est em crise, seja quanto inovao da forma, seja quanto
sua capacidade de expresso consciente da evoluo social. Torna-se cada
vez mais evidente que no se trata de uma estagnao transitria nem de
uma simples crise de inspirao e sim que, no mnimo, estamos diante do
fim de um certo tipo de relao - que durou mais de um sculo - entre a arte
e a sociedade. claro que se continua a escrever e publicar textos, a pintar e
expor quadros e a fazer experincias com formas supostamente novas,
como o vdeo ou a performance; mas isso no nos autoriza a considerar a
existncia da arte to inquestionvel quanto a do oxignio, como parece
crer a esttica contempornea. A continuao atual da produo artstica
no ser um anacronismo superado pela evoluo efetiva das condies
sociais?
Entre 1850 e 1930, a arte vanguardista e formalista, mais do que a
elaborao de novas formas, foi um processo de destruio das formas
tradicionais: realizava uma funo eminentemente crtica. Tentaremos
demonstrar que essa funo crtica estava vinculada fase histrica em que
a organizao social baseada no valor de troca vinha se impondo. O triunfo
completo do valor de troca e sua crise atual reduziram ineficcia os
sucessores das vanguardas: no lhes concedida mais nenhuma funo
crtica, quaisquer que sejam suas intenes subjetivas.

356

Concentrar-nos-emos no exame comparativo dos aportes de Theodor W.

Adorno e de Guy Debord, autor de A sociedade do espetculo (1967) e
principal terico dos situacionistas (1); isto , dois dos mais destacados
expoentes de uma crtica social centralizada na anlise da alienao, termo
pelo qual no se entende uma vaga insatisfao diante da "vida moderna"
mas, sim, o antagonismo entre o ser humano e as foras por ele mesmo
criadas e que se lhe opem como seres independentes. Trata-se da
transformao da economia de meio em fim, baseada na oposio entre o
valor de troca e o valor de uso, do qual deriva a subordinao da qualidade
quantidade, dos fins aos meios, dos seres humanos s coisas e, finalmente,
um processo histrico que obedece unicamente s leis da economia e
escapa a todo controle consciente (2). Tanto Adorno como Debord aplicam
anlise da arte moderna o conceito de contradio entre o uso possvel das
foras produtivas e a lgica da autovalorizao do capital. Ambos vem na
arte moderna - e exatamente em seus aspectos formais - uma oposio
alienao e lgica da troca.
Apesar disso, Adorno e Debord representavam, na dcada de 60, duas
posturas diametralmente opostas em relao ao "fim da arte". O primeiro
defendia a arte contra os que pretendiam "super-la" em favor de uma
interveno direta na realidade e contra os partidrios de uma arte
"engajada", enquanto o segundo anunciava, no mesmo perodo, que havia
chegado o momento de realizar na prpria vida o que at ento s se havia
prometido na arte, concebendo, contudo, a negao da arte - mediante a
superao de sua separao dos demais aspectos da vida - como uma
continuao da funo crtica da arte moderna. Para Adorno, ao contrrio,
exatamente o fato de a arte estar separada do resto da vida que garante
tal funo crtica. Tentaremos explicar por que os dois autores, apesar do
ponto de partida comum, chegam a concluses to opostas: veremos que
tambm Adorno, contra sua vontade, se v atrado pela tese do
esgotamento da arte.

Comecemos por considerar o lugar central que a "troca" ocupa na anlise da

alienao desenvolvida por nossos autores. Debord denomina "espetculo"
justamente "a economia que se desenvolve para si mesma" e que "dominou
totalmente" os seres humanos (Sde, 16) (3), atravs do qual "as mesmas
foras que nos escaparam mostram-se a ns em todo o seu vigor" (Sde, 31
). Nessa forma suprema da alienao, a vida real encontra-se cada vez mais
privada de qualidade e dividida em atividades fragmentrias e separadas
entre si, enquanto as imagens dessa vida separam-se dela e formam um
conjunto. Este conjunto - o espetculo no sentido mais estrito - adquire uma
vida independente. Como na religio, as atividades e as possibilidades dos
indivduos e da sociedade aparecem como separadas dos sujeitos, apenas j
no se situam em um alm e, sim, na terra. O indivduo acha-se separado de
tudo quanto lhe diz respeito e pode relacionar-se com ele somente atravs
da mediao de imagens escolhidas por outros e falseadas de modo
interessado. O fetichismo da mercadoria descrito por Marx era a
transformao das relaes humanas em relaes entre coisas; agora se
transformam em relaes entre imagens. A degradao da vida social do ser
para o ter prolonga-se na reduo ao parecer (Sde, 17), com o que o ser
humano se converte num simples espectador que contempla passivamente,
sem poder intervir, a ao de foras que, na verdade, so suas. O espetculo
a manifestao mais recente do poder poltico que, embora sendo "a
especializao social mais antiga" (Sde, 23), somente nas ltimas dcadas
adquiriu a independncia que o coloca em condies de dominar toda a
atividade social. No espetculo, onde a economia transforma o mundo em
mundo da economia (Sde, 40), "realiza-se de modo absoluto" "o princpio
do fetichismo da mercadoria" (Sde, 36) e a mercadoria "chega total
ocupao da vida social" (Sde, 42). A generalizao da mercadoria e da
troca significa "a perda da qualidade, to evidente em todos os nveis da
linguagem espetacular" (Sde, 38): a abstrao de toda qualidade
especfica, base e conseqncia da troca, se traduz "de forma perfeita no

357

espetculo, cujo modo de ser concreto justamente a abstrao" (Sde,

29) (4).
Tambm Adorno denuncia, de forma implacvel, "a dominao universal do
valor de troca sobre os seres humanos, o que impede a priori os sujeitos de
serem sujeitos e reduz a prpria subjetividade a mero objeto" (DN, 180).
"Todos os momentos qualitativos so esmagados" (DN, 92) pela troca que
"mutila " tudo (5). A troca "o mau fundamento da sociedade em si" e "o
carter abstrato do valor de troca se une, antes de qualquer estratificao
social particular, dominao do universal sobre o particular e da sociedade
sobre seus membros [...]. Na reduo dos seres humanos a agentes e
portadores da troca de mercadorias, esconde-se a dominao de alguns
seres humanos sobre outros [...]. O sistema total assume esta forma: "todos
devem submeter-se lei da troca se no quiserem perecer" (6). O carter de
fetiche adquirido pela mercadoria "invade como uma paralisia todos os
aspectos da vida social" (7). Enquanto o valor de uso "se atrofia" (TE, 298), o
que se consome o valor de troca como tal (TE, 37).
O espetculo, ao fazer um uso amplo de elementos como o cinema, o
esporte ou a arte, assemelha-se bastante "ideologia cultural" que Adorno
e Horkheimer puderam descrever em sua fase de formao (8). Uma
comparao detalhada desses dois conceitos parece oportuna, pois
evidenciar no s sua atualidade, como tambm as afinidades entre duas
concepes que foram elaboradas de modo independente em lugares e
pocas muito distintos (9). Segundo Debord, o espetculo, enquanto
"ideologia materializada", substituiu todas as ideologias particulares (Sde,
213) ; segundo a Dialtica do iluminismo, o poder social expressa-se muito
mais eficazmente na indstria cultural, aparentemente isenta de ideologia,
do que nas "ideologias defasadas" (DI, 164).
O contedo da indstria cultural no a apologia explcita deste ou daquele

regime poltico supostamente inatacvel, mas a apresentao incessante do

existente como nico horizonte possvel. "Com a finalidade de demonstrar a
divindade do real, no se faz seno repeti-lo cinicamente e sem cessar. Tal
prova lgica no concludente mas, sim, aniquiladora" (DI, 178). Para
Debord, o espetculo "no diz nada alm disto: o que aparece bom, o que
bom aparece. A atitude que exige, por princpio, a da aceitao passiva
que, de fato, j obteve [...] por seu monoplio da aparncia" (Sde, 12);
doze anos depois, constata que o espetculo j no promete nem isso mas
se limita a dizer: " assim" (10). A indstria cultural no o resultado "de
uma lei evolutiva da tecnologia enquanto tal" (DI, 148), assim como "o
espetculo no um produto necessrio do desenvolvimento tcnico visto
como um desenvolvimento natural" (Sde, 24). Do mesmo modo que a
indstria cultural "condena tudo semelhana" (DI, 146), o espetculo
constitui um processo de banalizao e homogeneizao (Sde, 165).
Adorno e Horkheimer logo se deram conta de que "no capitalismo
avanado, o cio o prolongamento do trabalho" (DI, 165), que reproduz os
ritmos do trabalho industrial e que inculca "a obedincia hierarquia social"
(DI, 158). Segundo Debord, o "plo de desenvolvimento do sistema"
desloca-se cada vez mais "para o no-trabalho, a inatividade. Porm tal
inatividade no est absolutamente liberada da atividade produtora" (Sde,
27). A indstria cultural o lugar onde a mentira pode reproduzir-se
vontade (DI, 163); o espetculo, aquele em que "o mentiroso mente para si
mesmo" (Sde, 2). No espetculo, inclusive, "o verdadeiro um momento
do falso" (Sde, 9); na indstria cultural, as afirmaes mais evidentes,
como a de que as rvores so verdes ou o cu azul, convertem-se em
"criptogramas de chamins de fbrica e de bombas de gasolina", isto , em
figuras do falso (DI, 179). O espetculo uma verdadeira "colonizao" da
vida cotidiana (IS, 6/22), de modo que nenhuma necessidade pode ser
satisfeita a no ser atravs de sua mediao (Sde, 24); Horkheimer e
Adorno descrevem como, j na dcada de 40, os comportamentos mais
corriqueiros e as expresses mais vitais, como o tom de voz nas diversas

358

circunstncias ou o modo de viver as relaes sentimentais, procuram

adaptar-se aos modelos impostos pela indstria cultural e pela propaganda
(DI, 200). A indstria cultural, mais que a propaganda de alguns produtos em
particular, a propaganda do conjunto das mercadorias e da sociedade
enquanto tal: facilmente pode passar da publicidade de detergentes
propaganda de algum lder (DI, 185-192). Por sua vez, o espetculo um
"catlogo apologtico" da totalidade das mercadorias (Sde, 65), o "canto
pico" do combate que as mercadorias travam entre si e no qual, ainda que
a mercadoria particular se desgaste, a forma-mercadoria sai fortalecida
(Sde, 66). A poltica converte-se em mais uma mercadoria dentre outras, e
"tanto Stalin como a mercadoria que saiu de moda so denunciados pelos
mesmos que os impuseram" (Sde, 70).
Tanto a indstria cultural como o espetculo baseiam-se na identificao do
espectador s imagens que lhe so propostas, o que equivale renncia a
viver em primeira pessoa. Quem no ganha a viagem prometida como
prmio do concurso, deve conformar-se com as fotografias dos pases que
poderia ter visitado (DI, 178): o cliente sempre deve "contentar-se com a
leitura do cardpio" (DI, 168). As imagens invadem a vida real a ponto de
confundirem as duas esferas, fazendo acreditar "que o mundo exterior o
simples prolongamento do que aparece no filme" (DI, 153). Isto corresponde
observao de Debord de que "a realidade vivida materialmente
invadida pela contemplao do espetculo" (Sde, 8) e quela que diz que,
se "o mundo real transforma-se em simples imagens" (por exemplo, um pas
em fotografias), "as simples imagens tornam-se seres reais" (Sde, 18): a
realidade como prolongamento do cinema. Adorno escreveu - em 1952 ! que a televiso permite "introduzir subrepticiamente na cpia do mundo
tudo aquilo que se considera oportuno para o mundo real", dado que
"mascara a alienao real entre os seres humanos e entre eles e as coisas. A
televiso converte-se em sucedneo de uma imediatidade social que
negada aos seres humanos (11) , o que antecipa, quase literalmente, as

anlises de Debord.
Salta aos olhos em qu ambos se distinguem dos inmeros autores do
perodo que refletiram, com maior ou menor subtileza, sobre os mesmos
fenmenos, batizando-os de "sociedade de consumo" ou "cultura de
massas". Debord e Adorno reconhecem no que descrevem uma falsa forma
de coeso social, uma ideologia tcita apta para criar um consenso acerca
do capitalismo ocidental, um mtodo para governar uma sociedade e,
finalmente, uma tcnica para impedir que os indivduos, que esto to
maduros para a emancipao como o estado das foras produtivas, tomem
conscincia disso (12). A infantilizao dos espectadores no um efeito
secundrio do espetculo ou da indstria cultural e, sim, a realizao de
seus objetivos antiemancipatrios: segundo Adorno, o ideal da indstria
cultural "rebaixar o nvel mental dos adultos ao de crianas de onze anos"
(13); segundo Debord, no espetculo, "a necessidade de imitao que o
consumidor sente justamente a necessidade infantil" (Sde, 219).
Apesar desses paralelismos, Debord e Adorno divergem completamente
quanto ao papel da arte. Desde o incio da dcada de 50, Debord afirmou
que a arte j estava morta e que devia ser "superada" por uma nova forma
de vida e de atividade revolucionria, qual caberia preservar e realizar o
contedo da arte moderna. A explicao do fato de que a arte j no pode
desempenhar o importante papel que lhe coube no passado encontra-se
nos pargrafos 180 a 191 de A sociedade do espetculo, onde Debord expe
a contradio fundamental da arte: na sociedade dominada pelas cises, a
arte tem a funo de representar a unidade perdida e a totalidade social.
Mas como a idia de que uma parte do todo pode ocupar o lugar da
totalidade evidentemente contraditria, tambm contraditrio
converter a cultura numa esfera autnoma. Justamente enquanto deve
suprir o que falta sociedade - o dilogo, a unidade dos momentos da vida , a arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem disso. A

359

sociedade havia relegado a comunicao cultura, mas a dissoluo

progressiva das comunidades tradicionais - da gora aos bairros populares levou a arte a constatar a impossibilidade da comunicao.
O processo de destruio dos valores formais, de Baudelaire a Joyce e
Malevitch, expressava a recusa da arte em ser a linguagem fictcia de uma
comunidade j inexistente mas, tambm, a necessidade de reencontrar uma
linguagem comum de verdadeiro dilogo (Sde, 187). A arte moderna chega
ao apogeu e termina com Dada e os surrealistas, contemporneos da
"ltima grande investida do movimento revolucionrio proletrio" (Sde,
191) que tentaram, ainda que com procedimentos insuficientes, suprimir a
arte e, ao mesmo tempo, realiz-la. Com a dupla derrota das vanguardas
polticas e estticas entre as duas guerras mundiais, conclui-se a fase "ativa"
da decomposio (IS, 1/14 ). Assim, a arte chega ao ponto a que j havia
chegado a Filosofia com Hegel, Feuerbach e Marx: compreende-se a si
mesma como alienao, como projeo da atividade humana numa
entidade separada. Para quem quiser ser fiel ao sentido da cultura, no
resta outro remdio seno neg-la como cultura e realiz-la na teoria e na
prtica da crtica social.
A decomposio da arte continua aps 1930, porm mudando de
significado. A autodestruio da linguagem antiga, uma vez separada da
necessidade de encontrar uma nova linguagem, recuperada pela "defesa
do poder de classe" (Sde, 184). A impossibilidade de qualquer
comunicao , ento, reconhecida como um valor em si que deve ser
recebido com jbilo e assumido como um fato inaltervel. A repetio da
destruio formal no teatro do absurdo, no novo romance, na nova pintura
abstrata ou na pop-art, no expressa mais a histria que dissolve a ordem
social: j no outra coisa seno a montona rplica do existente, com um
valor objetivamente afirmativo, "simples proclamao da beleza suficiente
da dissoluo do comunicvel" (Sde, 192).

Tambm Adorno admite que a arte, ao tornar-se autnoma e desvincular-se

das funes prticas, j no imediatamente um fato social e separa-se da
"vida". Mas s desse modo a arte pode, de fato, opor-se sociedade. A
sociedade burguesa criou uma arte que , necessariamente, seu adversrio,
inclusive alm de seus contedos especficos (TE, 15-18,24.293-296). A arte
acaba questionando sua prpria autonomia que "comea a mostrar
sintomas de cegueira " (TE, 10). Adorno reconhece que a arte encontra-se
em tais dificuldades, que j "nem sequer seu direito existncia"
"evidente" (TE, 9), e conclui: "A rebelio da arte [...] converteu-se em
rebelio do mundo contra a arte" (TE, 13 ). Ao escrever "fala-se que o tempo
da arte passou e que o que importa agora realizar seu contedo de
verdade" (TE, 327), compartilha Adorno as teses de Debord? De modo
algum, dado que a frase acaba com as palavras: "Tal veredicto totalitrio".
Parece que Adorno no teve oportunidade de conhecer as idias dos
situacionistas e contest-las, mas provvel que tivesse assimilado sua
crtica da arte dos contestatrios de 1968, que acusava de se
entusiasmarem com "a beleza dos combates de rua" e de recomendarem "o
jazz e o rock em vez de Beethoven" (Adorno, Paralipomena, in: Gesammelte
Schriften, 7, p. 473 12a). Embora a tomada de posio contra a arte seja
muito menos original do que se acredita (TE, 327s: Paralipomena, op. cit., p.
474), Adorno v nela um grande perigo e, ao mesmo tempo, uma
"incapacidade de sublimao", "fraqueza do eu" ou simples "falta de
talento": No est "acima, mas abaixo da cultura" (TE, 327). Entretanto, o
que critica no protesto contra a arte no o fato de atacar a ordem social e
esttica existente e sim, ao contrrio, sua conformidade com o sistema e
com suas piores tendncias. Esse tipo de ocaso da arte "uma maneira de
adaptar-se" (Paralipomena, p. 473), porque "a abolio da arte numa
sociedade semibrbara e que avana para a completa barbrie converte-se
em sua colaboradora" (TE, 328). Querer realizar diretamente, no plano
social, o prazer ou a verdade contidos na arte, corresponde lgica da

360

troca, que espera que a arte, como todas as coisas, tenha alguma utilidade.
Adorno sempre v na arte uma crtica social, mesmo quando se trata da
poesia hermtica ou da "arte pela arte", justamente em virtude de sua
autonomia e de seu "carter associal". Afirma que "a arte social sobretudo
por sua oposio sociedade, oposio que s adquire quando se torna
autnoma [...]. No h nada puro, nada formado segundo sua prpria lei
imanente, que no exera uma crtica tcita" (TE, 296). A obra de arte deve
sua funo crtica ao fato de que no "serve" para nada: nem para a
ampliao dos conhecimentos, nem para o prazer imediato, nem para a
interveno direta na prxis. Adorno recusa todas as tentativas de reduzir a
arte a um desses elementos. "S quem no se submete ao princpio da troca
defende a ausncia de dominao: apenas o intil representa o valor de uso
atrofiado. As obras de arte representam o que seriam as coisas uma vez que
deixassem de ser deformadas pela troca" (TE, 298).
Debord e Adorno chegam, pois, a avaliaes opostas quanto ao fim da arte:
isto exige uma explicao, considerando-se a afinidade de seus respectivos
pontos de partida. Ambos defendem que a contradio entre foras
produtivas e relaes de produo se reproduz no interior da esfera
cultural; ambos adotam, quanto ao essencial, a mesma atitude diante do
desenvolvimento do potencial tcnico e econmico, em que vem, sem
deific-lo ou conden-lo simplesmente, uma condio prvia - que se
superar por si mesma - de uma sociedade libertada: "O triunfo da
economia autnoma deve ser ao mesmo tempo sua perdio. As foras por
ela desencadeadas suprimem a necessidade econmica que foi a base
imutvel das sociedades antigas" (Sde, 51).0 desenvolvimento das foras
produtivas atingiu tal grau, que a humanidade poderia deixar para trs o
que Adorno chama de "a cega autoconservao" e que os situacionistas
denominam "sobrevivncia", para passar, enfim, verdadeira vida(14).
Apenas as relaes de produo - a ordem social - o impedem: segundo
Adorno, "pelo estado das foras produtivas, a terra poderia ser aqui, agora e

imediatamente o paraso" (TE, 51), enquanto que, na realidade, est-se

transformando num "crcere ao ar livre"(15). As relaes de produo
baseadas na troca condenam a sociedade a continuar submetendo-se aos
imperativos da sobrevivncia, criando - como diz o situacionista Vaneigem "um mundo onde a garantia de no morrer de fome obtida em troca do
risco de morrer de tdio"(16). A reduo pura "sobrevivncia" deve ser
entendida tambm num sentido mais amplo, como uma subordinao do
contedo da vida s supostas necessidades externas: exemplo disso a
atitude dos urbanistas que rejeitam qualquer proposta de uma arquitetura
diferente, argumentando que " preciso ter um teto acima da cabea" e que
necessrio construir rapidamente uma grande quantidade de moradias (IS,
6/7). Em 1963, os situacionistas escrevem: "O velho esquema da
contradio entre foras produtivas e relaes de produo no deve mais,
com certeza, ser entendido como uma condenao automtica e de curto
prazo da produo capitalista, no sentido de uma estagnao e incapacidade
de desenvolvimento posterior. Tal contradio deve ser entendida muito
mais como a condenao - cuja execuo ainda deve ser tentada com as
armas que faltam - do desenvolvimento mesquinho, e simultaneamente
perigoso, a que leva a auto-regulao de tal produo, se comparado com o
grandioso desenvolvimento possvel (IS, 8/7). A economia e seus
organizadores realizaram uma funo til ao libertar a sociedade da
"presso natural", ao passo que, agora, se trata de libertar-se de tal
libertador (Sde, 40). So as atuais hierarquias sociais que garantem a
sobrevivncia para perpetuar- se e, ao mesmo tempo, impedem que se viva.
Adorno, por sua vez, escreve que "ao subordinar toda a vida s exigncias
de sua conservao, a minoria que manda tambm garante, com sua prpria
segurana, a perpetuao do conjunto" (DI, 47). Toda a Dialtica do
iluminismo baseia- se no fato de que a ratio no conseguiu demonstrar todo
seu potencial de libertao porque se viu ameaada, desde o incio, pelas
foras irresistveis da natureza, fixando-se como nico objetivo combat-las

361

e domin-las at onde fosse possvel. Esta luta continua mesmo quando a

sobrevivncia fsica dos seres humanos j no corre perigo e, ento, lhes
inflige novas mutilaes que j no so de ndole natural mas social:
"Porm, quanto mais se realiza o processo de autoconservao atravs da
diviso burguesa do trabalho, mais este processo exige a auto-alienao dos
indivduos que devem se amoldar de corpo e alma s exigncias do aparato
tcnico" (DI, 45).
A gigantesca acumulao de meios no suficiente, em si mesma, para que
a vida seja mais rica. "Uma humanidade que j no conhecesse a privao
intuiria algo do delirante e infrutuoso de todos os procedimentos utilizados
at ento para escapar da privao e que reproduzem em escala ampliada,
junto riqueza, a privao"(17) .Em sentido anlogo, Debord escreve: "Se
no h nada alm da sobrevivncia ampliada, nada que possa frear seu
crescimento, porque tampouco esta sobrevivncia se situa alm da
privao, mas a privao enriquecida" (Sde, 44). A crtica do
automatismo cego das leis econmicas e a exigncia de que a sociedade
submeta o uso de seus recursos a decises conscientes levam ambos os
autores a recorrer, inclusive, s mesmas citaes: "No momento em que a
sociedade descobre que depende da economia, a economia, de fato,
depende da sociedade [...]. No lugar em que havia o isso econmico, deve
haver o eu" (Sde, 52), escreve Debord, enquanto Adorno atribui
semelhante tomada de conscincia exatamente arte: "O que era Isso deve
chegar a ser Eu, diz a nova arte com Freud" (18).

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 2)

O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

Toda a esttica de Adorno baseia-se no fato de que, tambm na arte se

encontra a contradio entre o potencial das foras produtivas e seu uso
atual. possvel falar de foras produtivas estticas, dado que tambm a
arte uma forma de dominao dos objetos, da natureza. No deixa os
objetos como so mas os submete a uma transformao, para a qual se
serve de alguns procedimentos e algumas tcnicas que foram elaborados e
aperfeioados pouco a pouco. Isso vale ainda mais para a arte moderna que
no se limita a copiar a realidade, mas a reestrutura inteiramente segundo
suas prprias regras; basta pensar na pintura cubista ou abstrata, ou na
suspenso das leis tradicionais da experincia na literatura moderna. Na
arte, o domnio sobre os objetos no serve para submeter a natureza e, sim,
ao contrrio, para lhe restituir seus direitos: " A arte realiza uma ntima
reviso do domnio da natureza ao dominar as formas que a dominam" (TE,
184). A arte, "anttese social da sociedade" (TE, 18), prope sociedade
exemplos de um uso possvel de seus meios numa relao com a realidade
que no seja de dominao nem de violncia: "S pelo fato de existirem, as
obras de arte postulam a existncia de uma realidade inexistente e, por isso,
entram em conflito com sua inexistncia real" (TE, 83). Enquanto a produo
material se dirige apenas para o crescimento quantitativo, a arte, em sua
"irracionalidade", deve representar os fins qualitativos - como a felicidade
do indivduo - que o racionalismo das cincias considera "irracionais" (TE,
64: Paralipomena, p. 430, 489). Com sua "inutilidade" e sua vontade de ser
apenas para si e de se subtrair troca universal, a obra de arte liberta a
natureza de sua condio de simples meio ou instrumento: "No por seu
contedo particular, mas somente pelo insubstituvel de sua prpria

362

existncia que a obra de arte deixa em suspenso a realidade emprica

enquanto complexo funcional abstrato e universal" (TE, 180). No se trata,
necessariamente, de um processo consciente. Basta que a arte siga suas
prprias leis de desenvolvimento - exatamente nisso consistia a
radicalizao das vanguardas - para que reproduza, em seu interior, o grau
de desenvolvimento das foras produtivas extra-estticas, sem que por isso
se ache submetida s restries derivadas das relaes de produo (TE,
71). Uma arte cujas tcnicas estejam abaixo do estado de desenvolvimento
das foras produtivas artsticas alcanado num dado momento , portanto,
"reacionria", j que no sabe dar conta da complexidade dos problemas
atuais. Este um dos motivos pelos quais Adorno condena o jazz, porm se
aplica igualmente, por exemplo, ao "realismo socialista". A arte formalista,
em contrapartida, expressa, alm de qualquer contedo "poltico", a
evoluo da sociedade e de suas contradies. " A campanha contra o
formalismo ignora que a forma que se d ao contedo , ela mesma, um
contedo sedimentado" (TE, 193). "No 'como' do modo de pintar podem
sedimentar-se algumas experincias incomparavelmente mais profundas e
tambm mais relevantes socialmente do que nos fiis retratos de generais e
heris revolucionrios" (TE, 200).
Tambm Debord utiliza o conceito de "foras produtivas estticas",
baseando-se no paralelismo com as foras produtivas extra-estticas da
defesa da evoluo formalista da arte at 1930, cujo resultado histrico foi a
"superao" da arte. Do mesmo modo que Adorno, v na arte uma
representao das potencialidades da sociedade: "O que se chama cultura
reflete, mas tambm prefigura, numa sociedade dada, as possibilidades de
organizao da vida"(19). E, como Adorno, Debord afirma que h um vnculo
entre a libertao dessas potencialidades na arte e na sociedade: "Estamos
encerrados em algumas relaes de produo que contradizem o
desenvolvimento necessrio das foras produtivas tambm na esfera da
cultura. Devemos combater essas relaes tradicionais"(20). No campo das

foras produtivas estticas, produziu-se, de fato, um desenvolvimento

rpido e inexorvel em que cada descoberta, uma vez realizada, torna intil
sua repetio. Em Potlatch, o boletim do grupo de Debord, afirma-se, por
volta de 1955, que a pintura abstrata depois de Malvitch s rompeu portas
que j estavam abertas (p. 187), que o cinema esgotou todas as suas
possibilidades de inovao (p. 124) e que a poesia onomatopica, por um
lado, e a neoclssica, por outro, indicavam o fim da prpria poesia (p. 182).
Essa "evoluo vertiginosamente acelerada agora gira no vazio" (p. 155), isto
, o desenvolvimento das foras produtivas estticas chegou sua
concluso porque o desdobramento paralelo das foras produtivas extraestticas transps um patamar decisivo, criando a possibilidade de uma
sociedade j no inteiramente dedicada ao trabalho produtivo, uma
sociedade que teria tempo e meios para "brincar" e entregar-se s
"paixes". A arte, enquanto simples representao de tal uso possvel dos
meios, a arte enquanto sucednea das paixes, estaria, portanto, superada.
Assim como o progresso das cincias tornou a religio suprflua, a arte
demonstra ser, em seu progresso posterior, uma forma limitada da
existncia humana (21).
Debord no mostra muita desconfiana em face do desenvolvimento das
foras produtivas enquanto tal: para ele, o que decisivo no o contedo
das novas tcnicas mas, sim, quem as utiliza e como. Identifica a dominao
da natureza liberdade (22), dado que permite ampliar a atividade do
sujeito: sua crtica dirige-se contra o atraso das supra-estruturas, da moral
arte, em relao quele desenvolvimento, considerando anacrnica no s a
arte tradicional mas a prpria arte como forma de organizao dos desejos
humanos. A funo que a arte teve no passado e que j no pode mais
desempenhar consiste, pois, em contribuir para a adaptao da vida ao
estado das foras produtivas.
Em Adorno, essas consideraes complicam-se devido ao duplo aspecto que

363

atribui s foras produtivas. Sua crtica no se limita subordinao das

foras produtivas s relaes de produo, como a crtica marxista
tradicional, nem autonomizao da produo material enquanto esfera
separada, a economia, que o tema central de Debord. Para Adorno, toda
produo material, ao ser dominao da natureza, uma forma particular
da dominao em geral, e como tal no pode ser portadora de liberdade. A
dominao da natureza sempre foi uma libertao do ser humano de sua
dependncia da natureza, ao mesmo tempo em que introduzia novas
formas de dependncia. Adorno destaca s vezes um, s vezes outro desses
dois aspectos.
Em Dialtica do iluminismo, os procedimentos quantitativos da cincia e da
tcnica enquanto tais so vistos como reificao, ao passo que, em 1966,
escreve - aludindo talvez ao heideggeriano "pensar a tcnica", ento em
moda - que a tendncia ao totalitarismo "no pode ser atribuda tcnica
enquanto tal, que no mais do que uma forma de fora produtiva humana,
um brao prolongado, inclusive nas mquinas cibernticas, e, portanto, um
simples momento da dialtica de foras produtivas e relaes de produo:
no uma terceira entidade dotada de uma independncia demonaca (23).
No mesmo ano escreve: "A reificao e a conscincia reificada produziram
tambm, com o nascimento das cincias da natureza, a possibilidade de um
mundo sem privao" (DN, 193).
Quanto ao que diz respeito a este sculo, segundo Adorno, no se pode
falar de oposio entre foras produtivas e relaes de produo: sendo
substancialmente homogneas enquanto formas de dominao, ambas
acabaram fundindo-se num s "bloco". A estatizao da economia e a
"integrao" do proletariado foram etapas decisivas de tal processo. Nessa
situao - voltando problemtica esttica - a arte no deve limitar-se a
seguir as foras produtivas mas, tambm, criticar seus aspectos
"alienantes".

Se, para Adorno, a arte continua sendo capaz de opor resistncia

"alienao", enquanto que, segundo Debord, perdeu tal capacidade, isso se
deve, em grande parte, ao fato de que Debord entende por "alienao" o
alheamento da subjetividade. Para Adorno, em contrapartida, a prpria
subjetividade pode converter-se facilmente em alienao e, em suas ltimas
obras, mostra-se cptico diante do conceito de "alienao".
O conceito de "alienao", como Debord o entende, registra uma forte
influncia da noo de "reificao" desenvolvida por G. Lukcs em Histria e
conscincia de classe. Para Lukcs, a reificao a forma fenomnica do
fetichismo da mercadoria que atribui mercadoria, enquanto coisa sensvel
e trivial, as propriedades das relaes humanas que presidiram sua
produo. A extenso da mercadoria e de seu fetichismo totalidade da
vida social faz surgir a atividade humana que, na verdade, processo e fluir,
como um conjunto de coisas que, independentes de todo poder humano,
seguem apenas suas prprias leis. No h nenhum problema moderno que
no remeta, em ltima instncia, ao "enigma da estrutura da mercadoria.
Da fragmentaao dos processos produtivos, que parecem desenvolver-se
independentemente dos trabalhadores, estrutura fundamental do
pensamento burgus, com sua oposio entre sujeito e objeto, tudo leva os
seres humanos a contemplarem passivamente a realidade em forma de
"coisas", "fatos" e "leis". Quarenta anos antes de Debord, Lukcs
caracterizou essa condio do ser humano como a do "espectador" (25).
Como se sabe, Lukcs acabou distanciando-se dessas teorias, considerando
que repetiam o erro hegeliano de conceber toda objetualidade como
alienao. Debord no ignora o problema: repetidas vezes, distingue entre
objetivao e alienao, por exemplo quando ope o tempo, que "a
alienao necessria, como apontava Hegel, o meio em que o sujeito se
realiza em se perdendo", "alienao dominante", que denomina "espacial"

364

e que "separa pela raiz o sujeito da atividade que o subtrai" (Sde, 161).
Mesmo assim, em alguns aspectos de sua crtica do espetculo, parece
ressuscitar a exigncia do sujeitoobjeto, idntico em forma, da "vida" interpretada como fluir diante do
espetculo como "estado coagulado" (Sde, 35) e "congelamento visvel da
vida" (Sde, 170). Portanto, no surpreende que sua crtica da mercadoria
se transforme, s vezes, em crtica das "coisas" que dominam os seres
humanos. Nem Debord nem o Lukcs de Histria e conscincia de classe
duvidam de que possa existir uma subjetividade "s", no-reificada, a qual
situam no proletariado e cuja definio oscila entre categorias sociolgicas e
filosficas. Por mais que a ideologia burguesa ou o espetculo ameacem do
exterior essa subjetividade, esta , em princpio, capaz de resistir a seus
ataques (26).
Para Adorno, ao contrrio, o que aliena o sujeito de seu mundo
justamente o "subjetivismo", a propenso do sujeito a "devorar" o objeto
(DN, 31). Sujeito e objeto no formam uma dualidade ltima e insupervel
nem podem ser reduzidos a uma unidade como o "ser", mas constituem-se
reciprocamente (DN, 176). As mediaes objetivas do sujeito so, contudo,
mais importantes que as mediaes subjetivas do objeto (27), j que o
sujeito continua sendo sempre uma forma de ser do objeto; ou, em termos
mais concretos: a natureza pode existir sem o homem, mas o homem no
pode existir sem a natureza. O sujeito-objeto de Lukcs , para Adorno, um
caso extremo de "filosofia da identidade", cujas categorias so meios com os
quais o sujeito trata de se apoderar do mundo. O objeto identificado
atravs das categorias estabelecias pelo objeto e, assim, a identidade do
objeto, sua qualidade de "individuum ineffabile", se perde e o objeto fica
reduzido identidade com o sujeito. O "pensamento identificante" conhece
uma coisa determinando-a como exemplar de uma espcie; porm, desse
modo, no encontra na coisa seno o que o prprio pensamento nela
introduziu, e nunca pode conhecer a verdadeira identidade do objeto.

"boa" objetividade que devolve aos objetos sua autonomia ope-se a

objetividade efetivamente "reificadora " que transforma o ser humano em
coisa e o produto do trabalho em mercadoria-fetiche. A identidade posta
pelo sujeito que priva o homem moderno de sua "identidade": "O
princpio de identidade absoluta contraditrio em si. Perpetua a noidentidade como oprimida e prejudicada" (DN, 316). Num mundo em que
todo objeto igual ao sujeito, o sujeito torna-se um mero objeto, uma coisa
entre as coisas. A negao da identidade dos objetos em benefcio da
identidade do sujeito que, em todas as partes, pretende encontrar-se a si
mesmo relacionada por Adorno, ainda que de modo um tanto vago, com o
princpio de equivalncia, o trabalho abstrato e o valor de troca. A reificao
realmente existente resultado da averso ao objeto em geral, assim como
a alienao decorre da represso ao diferente e ao estranho: "Se o diferente
deixasse de ser proscrito, haveria apenas alienao" (DN, 173 ou 175),
enquanto que o sujeito atual "sente-se ameaado, de modo absoluto, pelo
menor resduo de/do no-idntico [...] porque sua aspirao o todo" (DN,
185).
No existiu, no passado, a unidade entre sujeito e objeto - o ser humano
no se afastou de sua "essncia" ou de um em-si (DN, 190-193) -, nem se
trata de aspirar ao objetivo de uma "unidade indiferenciada de sujeito e
objeto" mas, sim, a uma "comunicao do diferenciado" (28). No se deve
esquecer, contudo, que tais observaes se referem a filosofias como o
existencialismo. Dificilmente poderiam ser aplicadas aos situacionistas que
criticam o espetculo justamente porque nega aos sujeitos a possibilidade
de se perderem no fluir dos acontecimentos: " A alienao social supervel
precisamente aquela que proibiu e petrificou as possibilidades e os riscos da
alienao viva no tempo" (Sde, 161).
Agora se compreende melhor porque Adorno defende a arte: considera-a
capaz de contribuir para a superao do sujeito dominador. Somente na arte

365

pode caber uma "reconciliao" entre sujeito e objeto. Na arte, o sujeito a

fora produtiva principal (TE, 62. 253); e apenas na arte - por exemplo, na
msica romntica - o sujeito pode desenvolver-se livremente e dominar seu
material sem violent-lo, o que significa sempre, em ltima instncia,
violentar-se a si mesmo. Assim, a arte o "lugar-tenente" da "verdadeira
vida"(29), de uma vida libertada "do fatigar-se, do fazer projetos, do impor
sua vontade, do subjugar", na qual o "no fazer nada, como um animal,
flutuar na gua e olhar pacificamente o cu [...] poderiam substituir o
processo, o fazer, o realizar" (30). A verdadeira prxis da arte est nessa
no-prxis, nessa recusa dos usos instrumentais e da to louvada"
"comunicao", na qual Adorno v a simples confirmao recproca dos
sujeitos empricos em seu ser-assim. O verdadeiro sujeito da arte no deve
ser o artista nem o receptor, mas a prpria arte e aquilo que fala atravs
dela: " A comunicao a adaptao do esprito ao til, mediante a qual se
soma s mercadorias" (TE, 102). Rimbaud, o prottipo das vanguardas, foi
para Adorno "o primeiro artista exmio que recusava a comunicao"
(Paralipomena, p. 469). "A arte j no chega aos seres humanos seno
atravs do choque que atinge o que a ideologia pseudocientfica chama de
comunicao; por sua vez, a arte conserva sua integridade apenas onde no
se presta ao jogo da comunicao" (Paralipomena, p. 476).
Para Debord, em contrapartida, a arte tinha a misso de intensificar a
atividade do sujeito e de servir como meio para sua comunicao. Tal
comunicao existia em condies como as da democracia grega, condies
cuja dissoluo levou "atual perda geral das condies de comunicao"
(Sde, 189). A evoluo da arte moderna refletia essa dissoluo. O
espetculo definido como "representao independente" (Sde, 18) e
como "comunicao do incomunicvel" (Sde, 192). Em 1963, a revista
lnternationale Situationniste afirma, peremptoriamente, que "onde h
comunicao no h Estado" (IS, s/30), e Debord escreveu, j em 1958, que
" preciso submeter a uma destruio radical todas as formas de pseudo-

comunicao para poder chegar um dia a uma comunicao real e direta"

(IS, 1/21), tarefa que no cabe arte mas a uma revoluo que englobe os
contedos da arte.
Vale a pena recordar que Adorno e Debord no divergem tanto no que
consideram de per se desejvel como no que consideram efetivamente
possvel nesse momento histrico. Ambos coincidem ao criticar o fato de
que a racionalidade da sociedade tenha sido relegada esfera separada da
cultura. Adorno fala da "culpa em que (a cultura) incorre ao isolar-se como
esfera particular do esprito sem se realizar na organizao da sociedade"
(31). Tambm Adorno admite, em termos muito gerais, que "numa
humanidade pacificada, a arte deixaria de existir" (32) e que "no
impensvel que a humanidade no necessitasse j da cultura imanente e
fechada em si uma vez que estivesse realizada" (Paralipomena, p. 474).
Porm, trata-se apenas de uma possibilidade remota; e ainda que
reconhea que a arte no mais do que a representao de algo que falta
(TE, 10), Adorno insiste no fato de que, atualmente, tal carncia no tem
remdio: preciso limitar-se, portanto, a p-la em evidncia. "Quem quer
abolir a arte sustenta a iluso de que no est fechada a porta para uma
mudana decisiva" (TE, 328). E o que vale para a arte vale tambm para a
filosofia: "A filosofia, que outrora pareceu superada, continua viva porque
deixou passar o momento de sua realizao" (DN, 11). Nem sequer a
revoluo lhe parece de per se impossvel, mas unicamente privada de
atualidade nas condies presentes: "O proletariado a que ele (Marx) se
dirigia ainda no estava integrado: empobrecia-se de modo evidente,
enquanto, por outro lado, o poder social ainda no dispunha dos meios que
lhe assegurassem, na hora da verdade, uma vitria esmagadora" (33).
Contudo, por volta de 1920, cabia certa esperana na revoluo; Adorno
refere-se "violncia que h cinqenta anos durante um breve perodo
ainda podia parecer justificada para os que abrigavam a esperana ilusria e
demasiado abstrata de uma transformao total" (34). Adorno no pensa

366

que a arte seja algo to "elevado" a ponto de se propor como objetivo a

felicidade do indivduo; como Debord, v na arte uma "promessa de
felicidade" (35), porm, ao contrrio dele, no acredita que tal promessa
possa realizar-se diretamente mas que s possvel ser-lhe fiel rompendo-a
para no tra-la (Paralipomena, p. 461).
Enquanto se trata da arte do perodo de 1850 a 1930, Debord partilha das
afirmaes de Adorno sobre o valor da pura negatividade; em contrapartida,
no perodo atual, considera possvel passar positividade, pois, ainda que
no se tenha produzido uma melhora efetiva da situao social, esto dadas
as condies para isso. Adorno, ao contrrio, parte da impossibilidade atual
de semelhante reconciliao e da necessidade de se contentar com sua
evocao nas grandes obras de arte. Estamos, pois, diante de duas
interpretaes opostas das possibilidades e dos limites da modernidade. Em
1963, o editorial do nmero 8 de lnternationale Situationniste refere-se,
com otimismo, aos "novos movimentos de protesto"; no mesmo ano,
Adorno fala de "um momento histrico em que a prxis parece invivel em
todas as partes" (36). Os situacionistas s podiam acreditar na possibilidade
de uma "superao da arte" porque anos antes de maio de 1968 j
esperavam uma revoluo dessa natureza.
Essas divergncias so devidas no s a uma avaliao distinta dos
acontecimentos dos anos 50 e 60, mas remetem a diferenas mais
profundas na concepo do processo histrico. Os respectivos conceitos de
troca e de alienao determinam o ritmo que os dois autores atribuem s
mudanas histricas. Para Debord, como para Lukcs, a alienao reside no
predomnio da mercadoria na vida social; acha-se vinculada, portanto, ao
capitalismo industrial e suas origens no remontam muito alm dos ltimos
duzentos anos (37). No interior desse perodo, as eventuais mudanas de
uma dcada para outra tm, naturalmente, uma importncia considervel.

As mudanas de um sculo, inversamente, tm pouco peso aos olhos de

Adorno que mede os acontecimentos com a vara da "prioridade do objeto"
e da "identidade". Para ele, "troca" no significa, em primeiro lugar, a troca
de mercadorias que contm trabalho abstrato - origem do predomnio, em
mbito social, do valor de troca sobre o valor de uso - mas uma suprahistrica "troca em geral" que coincide com toda a ratio ocidental e cujo
precedente o sacrifcio com o qual o homem tratava de congratular-se
com os deuses mediante oferendas que logo se tornaram puramente
simblicas: esse elemento de engano no sacrifcio prenuncia o engano da
troca. A troca, segundo Adorno, "injusta" porque suprime a qualidade e a
individualidade, e isso muito antes de adquirir a forma de apropriao de
mais-trabalho na troca desigual entre fora de trabalho e salrio. A troca e a
ratio ocidental coincidem na reduo da multiplicidade do mundo a meras
quantidades distintas de uma substncia indiferenciada, seja o esprito, o
trabalho abstrato, os nmeros da matemtica ou a matria sem qualidades
da cincia.
Com freqncia, se tem a impresso de que, em Adorno, os traos
especficos das pocas histricas desaparecem diante da ao de certos
princpios invariveis, como a dominao e a troca que existem desde o
comeo da histria. A Dialtica do iluminismo situa a origem dos conceitos
identificadores num passado bastante remoto. Se "os ritos do xam se
dirigiam ao vento, chuva, serpente exterior ou ao demnio no inferno, e
no a matrias ou espcimes" (DI, 22), a diviso entre a coisa e seu conceito
se introduz j no perodo animista com a distino entre a rvore em sua
presena fsica e o esprito que a habita (DI, 29). A lgica nasce das primeiras
relaes de subordinao hierrquica (DI, 36), e com o "eu" idntico atravs
do tempo principia a identificao das coisas mediante sua classificao em
espcies. "Unidade a palavra de ordem, de Parmnides a Russell.
Continua-se exigindo a destruio dos deuses e das qualidades" (DI, 20): e
isto significa que hoje continua atuando a mesma "ilustrao" dos tempos

367

dos pr-socrticos. Deveria parecer a Adorno pouco menos que impossvel

libertar-se da reificao, se esta se enraza nas estruturas mais profundas da
sociedade e, contudo, se nega a tom-la como uma constante antropolgica
ou ontolgica: "S custa de faltar com a verdade que se pode relegar a
reificao ao ser e histria do ser, para lamentar e consagrar como destino
aquilo que a auto-reflexo e a prxis por ela desencadeada puderam,
eventualmente, mudar" (DN, 95). O muro que separa o sujeito do objeto
no um muro ontolgico, mas produto da histria e pode ser superado no
plano histrico: "Se nenhum ser humano fosse privado de uma parte de seu
trabalho vivo, ter-se-ia alcanado a identidade racional e a sociedade
deixaria para trs o pensamento identificador" (DN, 150). Porm, apesar de
tais afirmaes, fica pouco claro como possvel libertar-se da reificao se
esta, segundo Adorno, se acha inclusive nas estruturas da linguagem: na
cpula "" j se oculta o princpio de identidade sob a forma de identificao
de uma coisa mediante sua identificao com outra coisa que aquela no
(DN, 104-108, 151). Na proposio predicativa, o objeto em questo
determinado mediante a reduo a "simples exemplo de sua espcie ou
gnero" (DN, 149). Se o "eu idntico" j contm a sociedade de classes (38),
se o pensamento em geral "cmplice" da ideologia (DN, 151), achar uma
"sada" parece, ento, tarefa bastante trabalhosa. Consequentemente,
Adorno situa fora da histria concreta o que cabe esperar para o futuro: um
"estado de reconciliao" que ele prprio compara ao "estado de salvao"
religioso (TE, 16).
s vezes, Adorno parece insinuar que a revoluo e a realizao da filosofia
foram, efetivamente, possveis por volta de 1848; depois, a fuso de foras
produtivas e relaes de produo privou o desenvolvimento das foras
produtivas de todo potencial de progresso e impossibilitou toda perspectiva
revolucionria a ponto de desencadear uma espcie de antropognese
regressiva. Desde ento, s houve progresso na arte: "O fato da arte,
segundo Hegel, ter sido alguma vez o grau adequado do desenvolvimento

do esprito e j no ser mais (e isto o que pensa tambm Debord),

manifesta uma confiana no real progresso da conscincia da liberdade que
se viu amargamente decepcionada. Se o teorema de Hegel sobre a arte
como conscincia da misria vlido, ento tampouco est antiquado" (TE,
274). A recada na barbrie e a vitria definitiva do totalitarismo so, para
Adorno, perigos sempre presentes; a funo positiva da arte consiste em
representar pelo menos a possibilidade de um mundo diferente, de um livre
desenvolvimento das foras produtivas. A arte aparece, pois, como o mal
menor: "hoje, a possibilidade abortada do outro se reduziu de impedir,
apesar de tudo, a catstrofe" (DN, 321).
Adorno constata uma certa invariabilidade das vanguardas: para ele, Beckett
tem mais ou menos a mesma funo de Baudelaire; isto se deve
persistncia inalterada da situao descrita, ou seja, da modernidade.
Adorno concebe a arte moderna no s como uma etapa histrica, mas
tambm como uma espcie de categoria do esprito: coisa que ele prprio
admite quando declara que a arte moderna tende a representar a indstria
somente mediante sua colocao entre parntesis, e que, "neste aspecto do
moderno, houve to poucas mudanas quanto no fato da industrializao
enquanto decisiva para o processo de vida dos seres humanos; e, at agora,
isto que d espantosa invariabilidade ao conceito esttico do moderno"
(TE, 53). Como conseqncia dessa "espantosa invariabilidade", "a arte
moderna aparece historicamente como algo qualitativo, como diferena em
relao aos modelos caducos; por isso no puramente temporal: o que
ajuda, ademais, a explicar que, por um lado, tenha adquirido traos
invariveis que, amide, lhe so criticados e que, por outro, no se possa
liquid-la como algo superado" (Paralipomena, p. 404).

368

SIC TRANSIT GLORIA ARTIS (Parte 3)

O "fim da arte" segundo Theodor W. Adorno e Guy Debord
Anselm Jappe

Os situacionistas distinguem uma fase ativa e crtica da decomposio

formalista da arte tradicional de outra fase de repetio vazia do mesmo
processo. Adorno deve rejeitar semelhante distino enquanto pressupe
uma mudana positiva da sociedade que no se produziu. Contudo, tambm
Adorno parece duvidar da continuidade da arte moderna e, para sua defesa,
recorre sempre aos mesmos nomes: em primeiro lugar Kafka e Schnberg,
depois Joyce, Proust, Valry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky,
Masson e Picasso; sua filosofia da msica apoia-se quase que
exclusivamente na Escola de Viena (Webern, Berg). Quando Adorno fala de
"modernidade", refere-se, de fato, arte do perodo de 1910 a 1930 sobretudo ao expressionismo -, isto , ao mesmo perodo que, para os
situacionistas, representa a culminncia e o fim da arte. Aos artistas e s
tendncias artsticas que se revelaram depois da Segunda Guerra Mundial,
com exceo de Beckett e poucos mais, no os tem em muito maior estima
que os situacionistas. Apesar de ter tido oportunidade, durante vinte e
quatro anos, de observar os artistas do ps-guerra, ou os omite - como Yves
Klein, Pollock ou Fluxus - ou os condena - como ao happening (TE, 140). O
compositor Pierre Boulez lembra que, na dcada de 50, sua gerao de
compositores via Adorno como representante de um movimento esttico do
passado; Adorno, por sua vez, tinha srias dvidas a respeito daquela nova
gerao e escrevia sobre "o envelhecimento da nova msica" (39). E
tambm Adorno ataca o fenmeno que Debord chama a destruio "em

fogo brando" de algumas estruturas j decompostas "a fim, entretanto, de

lhes retirar algum proveito" (40): "Quando uma possibilidade de inovaes
se esgotou e elas continuam sendo buscadas numa linha que as repete,
ento a inovao deve mudar de rumo" (TE, 38).
Para Adorno, no h nenhuma dvida de que o desenvolvimento das foras
produtivas sociais alcanou um ponto em que se reduz a um fim em si.
Dificilmente se compreende, portanto, porque uma situao de semelhante
imobilismo que se prolonga durante todo um sculo no haveria de levar,
finalmente, a uma imobilizao anloga das foras produtivas estticas.
Estas podem continuar sua evoluo durante certo tempo mesmo na
ausncia de um progresso paralelo da sociedade em seu conjunto, mas,
tarde ou cedo, esse processo h-de encontrar um limite. De fato, Adorno
estava muito consciente da grave crise da arte moderna e punha em dvida
o sentido de muitas das experincias artsticas das dcadas de 50 e 60. No
h contradio entre isso e o fato de Adorno defender apaixonadamente
Beckett que os situacionistas citam, em sentido contrrio, como exemplo do
artista que se instala com complacncia no vazio, pois Adorno descreve
Beckett mais como uma fase final da arte do que como uma prova de sua
vitalidade. Vista a partir de hoje, a diferena de critrio parece reduzir-se,
portanto, questo de saber se os "ltimos artistas" devem ser situados na
dcada de 30 ou na dcada de 50.
Em 1952, Debord apresenta, aos vinte anos, o filme Hurlements en faveur de
Sade (41). Durante a primeira meia hora, a tela permanece alternadamente
em branco e em preto, enquanto se ouve uma colagem de textos diversos:
na seqncia, os ltimos vinte e quatro minutos submergem os

369

espectadores na escurido e no silncio completos (42). No deixa de ser

curioso que neste filme se encontre tudo aquilo que Adorno elogia na arte
moderna e, particularmente, em Beckett: a ausncia de comunicao, a
decepo deliberada das expectativas do pblico, que espera que a obra
"atenue a alienao", para confront-lo, ao contrrio, com um mximo de
reificao (TE, 225) e, finalmente, a fidelidade "proibio das imagens". O
filme tinha, ademais, a cor recomendada por Adorno: "Para subsistir em
meio aos aspectos mais extremos e mais sombrios da realidade, as obras de
arte que no quiserem se vender como consolo devem igualar-se a eles.
Hoje, arte radical quer dizer arte sombria, cuja cor fundamental o negro"
(TE, 60). E, no entanto, justamente aqui onde se evidencia toda a diferena
entre Debord e Adorno. Para Debord, que no pecava por modstia
excessiva, com seu filme se havia atingido o ponto extremo da negao na
arte, ao qual haveria de se seguir uma nova positividade, coisa impossvel
para Adorno: " A negao pode converter-se em prazer, mas no em
positividade" (TE, 60). Em 1963, Internationale Situationniste escreve,
referindo-se ao filme de Debord, que "a ao real da vanguarda negativa"
no foi uma "vanguarda da ausncia pura, mas sempre uma encenao do
escndalo da ausncia com a finalidade de convocar para uma presena
desejada" (IS, 8/19). No mesmo artigo, considera-se um xito que o pblico
da estria se tivesse enfurecido e interrompesse a projeo do filme antes
do fim, recusando assim o papel de consumidores e saindo da lgica da obra
de arte. Os situacionistas rejeitam como "neodadasmo" quase toda a
produo artstica de seus contemporneos e acusam-na de "instalar-se na
nulidade" (43) e de ser "uma arte apologtica da lata de lixo" (IS, 9/41).
pergunta sobre se, entretanto, nas ltimas dcadas, produziram-se ou no

obras de valor, tanto Adorno quanto Debord respondem apenas com

simples afirmaes que esto no limite da opinio pessoal. "O nascimento
de cada obra de arte autntica contradiz a declarao de que j no poderia
nascer" (TE, 328 ), diz Adorno, enquanto Debord assegura, no prlogo
reedio de Potlatch, que "o julgamento de Potlatch sobre o fim da arte
moderna podia parecer muito exagerado para o pensamento de 1954. Hoje
se sabe [...] que, desde 1954, no se viu aparecer, em parte alguma, um
nico artista de verdadeiro interesse (44).
Mais frutfero parece ser o confronto no plano terico. Cabe, sem dvida,
um certo ceticismo diante da afirmao de Debord de que a realizao
direta das paixes , em todo caso, prefervel sua transfigurao artstica;
sua viso otimista, naquele momento, da possibilidade de passar
"verdadeira vida" hoje convence muito menos do que na dcada de 60.
Porm, ao mesmo tempo, tampouco se pode negar a situao aportica,
assinalada por Debord, em que se encontra a arte e cujo alcance Adorno
parece haver subestimado. A lgica evolutiva da arte moderna foi a de uma
escalada implacvel e conduziu rapidamente a extremos como a pgina em
branco de Mallarm, o quadrado branco sobre fundo branco de Malvitch, a
poesia onomatopica e Finnegan's Wake.
Adorno expressa isso comentando que, depois de ter visto uma pea de
Beckett, perde-se o interesse por qualquer outra obra menos radical (TE,
35). Sendo assim, j no se pode inventar nada de novo no mesmo sentido
nem tampouco se pode voltar atrs. No transcorrer deste sculo, o mundo
certamente no recuperou o "sentido" e a "representabilidade" que
constituram o contedo da arte tradicional e cujo desaparecimento foi o

370

tema das vanguardas.

A relao da arte moderna com o desdobrar da lgica do valor de troca foi
ambgua em mais de um aspecto. Por outro lado, a arte moderna registrou
negativamente a dissoluo das formas de vida e das comunidades
tradicionais e de seus modos de comunicao que se produziu desde a
segunda metade do sculo passado. O choque da "incompreensibilidade"
queria evidenciar esse desaparecimento. Mesmo antes das vanguardas no
sentido estrito, a nostalgia de uma "autenticidade" perdida do vivido se
convertera num tema central da arte. Por outro lado, a arte viu em tal
dissoluo uma libertao de novas possibilidades e um acesso a horizontes
inexplorados da vida e da experincia; celebrava um processo que, de fato,
consistia na decomposio das formaes sociais pr-burguesas e na
libertao da individualidade abstrata das restries pr-modernas.
Diferentemente do movimento operrio, a arte no identificava essas
restries unicamente explorao e opresso poltica, mas viu como
includas nelas tambm a famlia, a moral, a vida cotidiana e ainda as
estruturas da percepo e do pensamento. Porm a arte, do mesmo modo
que o movimento operrio, no sabia decifrar esse processo de dissoluo
como vitria da mnada do dinheiro abstrato, mas acreditou (45)
reconhecer nele o princpio de uma dissoluo geral da sociedade burguesa,
incluindo-se o Estado e o dinheiro, ao invs de ver que se tratava de uma
vitria das formas burguesas mais avanadas - como o Estado e o dinheiro sobre os resduos pr-burgueses. Foi assim que a arte moderna preparou,
involuntariamente, o caminho para o triunfo completo da subjetividade
estruturada pelo valor de troca sobre as formas pr-burguesas, as quais
confundia com a essncia da sociedade capitalista. A perturbao das supra-

estruturas tradicionais - da moral sexual ao aspecto das cidades - parecia

arte moderna uma conseqncia necessria da revoluo das formas de
produo: conseqncia a que a burguesia, contudo, se opunha a fim de
conservar seu poder e que a arte, no entanto, erroneamente acreditou
dever reivindicar. O La destruction fut ma Batrice, de Mallarm, tornou-se
realidade de um modo muito distinto do que pde imaginar o poeta. A
prpria sociedade capitalista encarregou-se da obra de dissoluo exigida
por seus crticos: efetivamente, ocorreram a abertura de novos caminhos e
o abandono das formas tradicionais, no para libertar a vida dos indivduos
de coeres arcaicas e asfixiantes mas para eliminar todos os obstculos
transformao total do mundo em mercadoria. A decomposio das formas
artsticas se faz, ento, inteiramente isomorfa ao estado real do mundo e j
no pode produzir nenhum efeito de choque. A ausncia de sentido e a
afasia das obras de Beckett, a incompreensibilidade e o irracionalismo j no
representam seno uma parte integrante e indistinta do meio circundante:
seu efeito j no crtico mas apologtico. O "irracionalismo" das
vanguardas foi sobretudo um protesto contra uma "racionalidade" falsa e
mesquinha que aprisionava o potencial humano prefigurado no imaginrio e
no inconsciente. Mas, que sentido poderia ter esse irracionalismo artstico
hoje, quando o irracionalismo da organizao social se exibe em toda a sua
extenso e j nem sequer procura se ocultar? Adorno no parece haver
pensado at as ltimas conseqncias sobre essa mudana das condies
sociais. Sua anlise do trabalho negativo da arte formalista continua sendo
vlido para as vanguardas histricas, mas no capta o que est em jogo
atualmente.
Lukcs havia criticado injustamente as vanguardas de seu tempo. Ainda que

371

tenha observado a coincidncia da dissoluo das formas artsticas e sociais,

viu na dissoluo artstica uma simples apologia do social e no
compreendeu sua funo crtica. Por uma ironia da sorte, contudo, seu
veredicto contra os originais se aplica bastante bem s tendncias que ao
longo das ltimas dcadas se apresentaram como herdeiras daquelas
vanguardas. Os critrios necessrios hoje no so, com certeza, os de
Lukcs, dado que no pode se tratar de um retorno s formas
pretensamente "corretas" da poca pr-burguesa. Ao contrrio, foram os
expoentes mais conscientes das vanguardas os primeiros a reconhecer que a
continuao de sua tarefa crtica exigia uma reviso. Quando se perguntou a
Andr Breton, numa entrevista de 1948, se os surrealistas de 1925, em seu
desejo de perturbar a paz burguesa, no teriam exaltado inclusive a bomba
atmica, contestou: "Em La lampe dans l'horloge [...] o senhor ver que me
expressei sem rodeios sobre esta mudana fundamental: a aspirao lrica
ao fim do mundo e sua retratao em relao s novas circunstncias" (46).
Em 1951, em poucas e concisas palavras, Breton expressa a mudana
decisiva que ocorrera em menos de trinta anos e que - poderamos
acrescentar - no deixou, desde ento, de se estender ao infinito: "Na
Frana, por exemplo, o esprito estava, naquele momento, ameaado de
paralisia, ao passo que, hoje, est ameaado de dissoluo" (47). Os
situacionistas foram os continuadores dessa autocrtica das vanguardas. A
crtica de Debord aos surrealistas , justamente, em relao ao seu
irracionalismo que serve apenas sociedade existente, e insiste na
necessidade de "tornar o mundo mais racional, o que a primeira condio
para torn-lo mais apaixonante" (48). Se os surrealistas, em 1932, haviam
apresentado as "pesquisas experimentais sobre certas possibilidades de
embelezamento irracional de uma cidade", o grupo letrista de Debord

elaborou, em 1956, um divertido "projeto de embelezamento racional da

cidade de Paris" (49).
A estagnao e a falta de perspectivas da arte moderna correspondem
estagnao e falta de perspectivas da sociedade da mercadoria, que
esgotou todos os seus recursos. A glria da primeira passou juntamente com
a glria da segunda. No ser mais s a arte que decidir se a arte tem ou
no um futuro e em que consiste este futuro.
Traduzido do espanhol por Iraci D. Poleti. Publicado em alemo in Krisis, n
15, 1995 e em espanhol in Mania, n 1, 1995
1. Nem sempre as idias da Internacional Situacionista so idnticas s de
Debord; citamos, aqui, apenas os pontos em que coincidem.
2. Por "economia" no se entende aqui, claro, a produo material
enquanto tal mas, sim, sua organizao como esfera separada a que se
subordina o resto da vida. Convm observar que esse processo , antes, a
conseqncia e a forma fenomnica da vitria da forma-valor, enquanto for
pura vida social.
3. As referncias aos textos mais citados so feitas atravs de siglas: Sde =
Debord, La socit du spectacle ( 1967), Gallimard, 1992; IS = lnternationale
Situationniste, revista do grupo homnimo (1958-1969), reimp. ed. G.
Lebovici, Paris, 1985; TE = Adorno, sthetischeTheorie, Suhrkamp, Frankfurt,
1970; DI = Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklrung (1947), S. Fischer
Verlag, Frankfurt, 1979; DN = Adorno, Negative Dialektik (1966}, Suhrkamp,

372

Frankfurt, 1988.

11. Adorno, Eingriffe, Suhrkamp, 1963, p. 69, 74 sq.

4. Nos ltimos anos, um uso jornalstico mais amplo difundiu a expresso

"sociedade do espetculo" para se referir tirania da televiso e a
fenmenos similares, enquanto que o prprio Debord considera que a mdia
apenas a mais opressiva manifestao superficial" do espetculo (Sde &
24). Para Debord, a estrutura global de todas as sociedades existentes
"espetacular", inclusive as do Leste (tese especialmente ousada em 1967).

12. Adorno, Ohne Leitbild, Suhrkamp, 1967, 1973, p. 70.

5. Adorno, Stichwrte (1969), Suhrkamp, Frankfurt, 1989, p. 161.

6. Adorno, Soziologische Schriften (1972), Suhrkamp, Frankfurt, 1979, p. 13
sq.
7. Dialektik der Aufklrung, ed. al. cit., p. 29.
8. Adorno j havia chegado a essa concluso na dcada de 30; cf.
Dissonanzen in Ges.Schr., 14, p. 24 e sq.
9. Nenhum livro de Adorno foi traduzido para o francs antes de 1974, ano
em que a teoria situacionista j estava elaborada; em sentido inverso,
parece que tampouco Adorno teve oportunidade de conhecer os textos de
Debord.
10. Debord, "Prface la quatrieme dition italienne" de La socit du
spectacle, Champ Libre, Paris, 1979, p. 38.

13. Ibid., p. 68.

14. Adorno, Primen (1955), Suhrkamp, 1976, p. 30.
15. Paralipomena: conjunto de anotaes preliminares para a Teoria
Esttica e que no foi incorporado ltima redao da obra que, como se
sabe, ficou inacabada quando da morte do autor (o texto no aparece na
verso espanhola, embora esteja nas edies francesa - Klincksieck, Paris,
1989 - e italiana -Einaudi, Torino, 1977. Nota da traduo espanhola).
16. Raoul Vaneigem, Trait du savoir-vivre l' usage des jeunes gnrations,
Gallimard, Paris, 1967, p. 8.
17. Adorno, Minima moralia (1951), Suhrkamp, 1989, p. 207 sq.
18. Adorno, Noten zur Literatur, Suhrkamp, 1974, 1989, p. 444.
19. Debord, Rapport sur la construction de situations, Paris, 1957;
reproduzido in G. Berrby (ed.), Documents relatifs la fondation de l'
Internationale Situationniste, ed. Allia, Paris, 1985, p. 607.
20. Potlatch 1954- 1957, bulletin d'information du groupe franais de l'
Internationale lettriste, reimp. Ed. Grard Lebovici, Paris, 1985, p. 237.

373

Frankfurt, 1958, p. 22.

21. Potlatch, ibid., p. 237.
33. Eingriffe, op. cit., p. 23 sq.
22. Por exemplo, in Rapport, op. cit., p. 615.
34. Stichwrte, op. cit., p. 179.
23. Soziologische Schriften, op. cit., p. 16.
35. Potlatch, op, cit., p. 178.
24. Gyrgy Lukcs, Geschichte und Klassenbeiwusstsein (1923),
Luchterchand Neuwied, 1968, p. 237.
25. Ibid., p. 118.
26. No consideramos aqui, tampouco no resto do artigo, os pontos de vista
parcialmente distintos que Debord exprime em seus recentes Commentaires
sur Ia socit du spectacle (1988), Gallimard, Paris, 1992.

36. Eingriffe, op. cit., p.8.

37. Isso no implica, necessariamente, uma avaliao positiva das
sociedades anteriores e que conheceram outras formas de alienao.
38. Stichwrte, op. cit., p. 160.
39. In "Le Dbat" n 50, maio-agosto 1988, p. 259.

27. Stichwrte, op. cit., p. 136.

40. Potlatch, op. cit., p. 237.
28. Ibid.. p. 153.
29. Por exemplo, in Noten, op. cit. p. 126.
30. Minima moralia, op. cit., p. 184 sq.
31. Stichwrte, op., cit., p. 147.
32. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Europische Verlagsanstalt,

41. Roteiro in Debord, Oeuvres cinmatographiques completes, Champ

Libre, Paris, 1978.
42. Tendo em vista a data, pode-se considerar esse filme como um passo
importante na radicalizao da arte moderna. Debord afirma que o pintor
Yves Klein assistiu projeo do filme e inspirou-se nele para sua pintura
monocromtica posterior (Debord, Considrations sur l' assassinat de
Grard Lebovici, ed. Lebovici, Paris, 1985, p. 46).

374

43. Rapport, op. cit., p. 611.

O HOMEM NU E O HELICPTERO
Intervenes de baixo impacto numa cidade grande
Daniela Labra

44. Potlatch, op. cit., p. 9.

45. s vezes explicitamente, como no caso dos dadastas, dos surrealistas,
dos futuristas e dos construtivistas russos; em outros casos, de modo
implcito.
46. Andr Breton, Entretiens, Gallimard, Paris, 1969, p. 271.
47. Ibidem, p. 218.
48. Rapport, op. cit., p. 610.
49. Potlatch, op. cit., p. 177.
Fonte: Grupo Krisis (http://planeta.clix.pt/obeco/).

So Paulo. Sob um viaduto, moradores inchados e ces magros. Ao lado

deles, uma vitrine expe a TV assistida por 80 milhes de espectadores
iguais ao redor do pas-planeta. Nas caladas laterais desse viaduto homens
e mulheres passam vestindo algumas cores e nem pensam em olhar para o
cu. Relgios apressam os microcomputadores nas oficinas prximas, e
janelas com isolante termoacstico fecham as cortinas. As pistas de alta
velocidade carregam nibus lotados de gente que se acotovela e
automveis apressados buscando um escoamento entre a bruma de gases,
chuva e poeira que coa os narizes. H tantas pessoas que no possvel
sabermos seus nomes nem ver seus rostos. Na paisagem, h tantos escritos
e borrados em tantos lugares que no se pode distingu-los nem decifrar seu
contedo.

375

Ainda sob esse mesmo viaduto, prximo a um sinal de trnsito, um pedestre

mais atento pode reparar no nome Basquiat pichado a pilot numa caixa
cinza da CET-SP que fica ao longo da calada. Dobrando a esquina, alguns
metros adiante tambm pode-se ler Yoko pichado da mesma maneira
numa outra caixa semelhante. Olhe para o lado. Escreveram algo na parede.
- Cad o cara?
- Acho que correu para l.
Desta vez Picabia quem foi posto na rua.
Diludas e to impessoais como uma placa escrita Vende-se. Tel: XXXX
XXXX, as celebridades da histria da arte e da cultura esttica
contempornea ocidentais pichadas nas ruas, so imediatamente engolidas
pela massa uniformemente heterognea de signos visuais que poluem o
espao.
Para a exposio/ ocupao Genius Loci, ocorrida na Vila Buarque, prximo
ao centro de So Paulo, em maio de 2002, Marcelo Cidade (nome e
sobrenome de certido) apresentou um projeto para o bairro onde vem
escrevendo em caixas da CET-SP e da Cia. de Telefonia, nomes de 100
artistas consagrados pela histria da arte e ignorados pela massa que anda
nas ruas e entope os transportes pblicos. Os nomes ficam ali, sem Aura,
sem apoio terico, sem identidade alguma.
O nome Mickey Mouse grafitado num poste tem mais fora imagtica
como personalidade que um Picabia pichado em lugar semelhante. E

provavelmente isso soe mais engraado para muitos transeuntes tambm.

mais eficaz.
Clnicas:
Nas imediaes das avenidas vizinhas ao complexo de Hospitais chamado
Clnicas e do cemitrio que fica em frente, h muitas bancas de flores para
os mortos e os vivos, muitas lanchonetes para os psames e para os
charutos de recm-nascidos. Pois foi ali perto, numa tarde num dia de
semana que o artista despiu-se e se apoiou em riste 90 graus num poste.
Ele dava sua contribuio de retas e impessoalidade ao entorno catico. A
ao de Marcelo Cidade durou apenas uns poucos segundos, sendo
relmpago como o stress do a-cada-minuto. Mas o registro fica e comprova
que uma ao de maior impessoalidade e personalidade juntas no h: em
tempo real, o sujeito do artista nu se impe em fisicalidade mas se pulveriza
instantaneamente como imagem numa paisagem to igual e saturada. Na
foto, o contrrio: o corpo se impe eternamente como elemento visual
sobre a paisagem carregada. O tempo pousa para a foto.
Marcelo Cidade pesquisa a cor cinza.

Bela Higienpolis
H poucos meses, os transeuntes que passassem em frente ao casaro que
abriga o 7 Batalho da PM instalada na ainda aristocrtica Avenida
Anglica, bairro de Higienpolis, se deparavam com grandes fotos fixadas no

376

muro do edifcio. Ali podia-se ver a imagem de policiais fardados

sorridentes e pouco confortveis ao lado de um cara com jeito de artista,
tambm sorrindo amarelo. Simptica e estranha, a situao sugeria uma
aproximao impessoal entre o cidado comum e os policiais.

Outro dia, um helicptero barulhento sobrevoava em crculos as torres da

Catedral da S, marco zero da cidade. Em baixo, um cara tirava fotos. Era
noite e s durou cinco minutos.
Os mais incrdulos diziam: coisa da televiso. No era.

Um marketing da polcia para melhorar a auto-estima?

- Mas, e houve algum choque ou medo de terrorismo entre a populao?
- E esses hmi a com esse cara...??
- Policial com jeito de gente, ! bonito...
As muitas pessoas que passaram por ali nunca
souberam se deveriam acreditar na estampada
simpatia dos policiais-modelo posando com o
cidado. ano de eleio.
Blitz chama-se esse trabalho desenvolvido por
Daniel Lima tambm para a exposio cu
aberto Gennius Loci, em maio.
Daniel tem um trabalho interdisciplinar, que mistura elementos de
narrativa, ao e registro:

- No... Hoje em dia quem que vai ter medo de helicptero voando baixo
e filmando tudo?
Barulho e vigilncia. O homem se adapta ao meio.
Em 30 minutos o helicptero j havia pairado sobre outros dois lugares:
Avenida Paulista e Vila Madalena, deixando rastros de luz no cu de uma
foto. O projeto nasceu da vontade de desenhar o cu com luz. O trabalho
fotografado no lembra a ao realizada.
As metrpoles. Cinzentas, tristonhas, retilneas, cheias de carros e pessoas,
visualmente sobrecarregadas, so a definio e conseqncia de tudo o que
o homem vem produzindo at agora.

Nesse ambiente saturado de imagens, esses artistas abordam os nocdigos da metrpole, aqueles que de to evidentes e corriqueiros tornamse invisveis ao habitante local.

377

Tais aes suprem a fome de curiosidade e de novidades da comunidade

alucinada que nos reflete. O artista oferta cidade o que da cidade.
Temporalmente estanques, as intervenes urbanas de baixo impacto so
trabalhos orgnicos que necessitam da mutao e da agitao do entorno
para serem decodificadas, para viver e ento morrer em tempo breve e
real.
SP,
06-2002

O OCASO DA VTIMA
Para alm da cafetinagem da criao e de sua separao da
resistncia
Suely Rolnik
(Palestra proferida durante o festival Mdia Ttica Brasil Next Five Minutes,
em 14 de maro de 2003)

Fonte: Item On-line (www.agora.etc.br).

Subjetividade paradoxal

A subjetividade o laboratrio vivo onde mundos se criam e outros se

dissolvem. Muitas so as polticas de subjetivao e os modos de relao
com a alteridade do mundo que elas implicam, combinatrias variadas e
variveis de dois modos de apreenso do mundo enquanto matria como

378

desenho de uma forma ou como campo de foras , os quais por sua vez
dependem da ativao de diferentes potncias da subjetividade.
Conhecer o mundo como matria-forma convoca a percepo, operada
pelos rgos de sentido; j conhecer o mundo como matria-fora convoca
a sensao, engendrada no encontro entre o corpo e as foras do mundo
que o afetam. Aquilo que do corpo afetvel por estas foras no depende
de sua condio de orgnico, sensorial ou ergeno, mas de carne percorrida
por onda nervosa: um corpo vibrtil. E a percepo do outro que traz
sua existncia formal subjetividade, sua representao; enquanto que a
sensao lhe traz sua presena viva. Entre estes dois modos de apreenso
do mundo reside um paradoxo irresolvel: de um lado, os novos diagramas
de sensaes que pulsam na subjetividade; de outro, as formas atravs das
quais esta se reconhece e se orienta em sua atualidade. Disparidade
inelutvel que acaba por colocar as formas atuais em xeque, pois estas
tornam-se um obstculo para integrar as novas conexes com a alteridade
do mundo que provocaram a emergncia de um novo estado sensvel e,
com isso, deixam de ser condutoras de processo, esvaziam-se de vitalidade,
perdem sentido. Instaura-se na subjetividade uma crise que pressiona e
causa desconforto. Para responder a essa presso, mobiliza-se no homem a
vida enquanto potncia de resistncia e de criao vale dizer: o
desconforto fora a criar uma nova configurao da existncia, uma nova
figurao de si, do mundo e das relaes entre ambos, de modo a permitir a
expanso da vida, a luta por sua resistncia. So estas mltiplas
transformaes moleculares que, acumuladas, precipitam novas formas de
sociedade, uma obra aberta cuja criao portanto necessariamente
coletiva. O paradoxo na experincia subjetiva assim constitutivo do

processo de individuao em seu constante devir outro, ele seu

disparador. Isto faz de todo e qualquer modo de subjetivao, uma
configurao efmera em equilbrio instvel.
Praticar ou no estes dois modos de conhecimento e o lugar que cada um
deles ocupa na experincia, definem modos de subjetivao, polticas de
relao com a alteridade, cujos efeitos no so neutros: elas favorecem ou,
ao contrrio, constrangem a processualidade da vida, sua expanso
enquanto potncia de diferenciao, fora de inveno que decompe
mundos e compe outros. Em outras palavras: diferentes polticas de
relao com o outro favorecem ou constrangem a luta da vida por sua
resistncia. Como problematizar nestes termos a poltica de subjetivao
dominante no contexto atual do capitalismo mundial integrado(1)?

Inveno seqestrada

Alguns autores contemporneos, especialmente no entorno de Toni Negri,

afirmam que a partir dos anos 1970 ou 80, o capitalismo vem fazendo da
fora de inveno sua principal fonte de valor e o motor mesmo da
economia. Como pensar este fenmeno do ponto de vista da poltica de
subjetivao que ele envolve?
Dois aspectos se destacam e se entrechocam: por um lado, o
conhecimento do mundo como matria-fora tende a ser desacreditado, o

379

que tem como efeito sua desativao; por outro, intensifica-se brutalmente
o paradoxo entre o diagrama virtual de sensaes e as formas de vida
atuais, o que intensifica igualmente a tenso e a mobilizao da fora de
criao que esta dissonncia provoca.
Muitas so as causas da intensificao dessa dissonncia. Para ficar apenas
em duas das mais evidentes nos ateremos primeiramente ao fato de que a
existncia urbana e globalizada que instaura-se com o capitalismo, implica
que os mundos a que est exposta a subjetividade em qualquer ponto do
planeta multiplicam-se cada vez mais e variam numa velocidade cada vez
mais vertiginosa, ou seja a subjetividade continuamente afetada por um
turbilho de foras de toda espcie; em seguida, ao fato de que a
necessidade de estarem sendo constantemente criadas novas esferas de
mercado necessidade inerente lgica capitalista , implica que tenham
que ser produzidas novas formas de vida que lhe dem consistncia
existencial, e que outras sejam varridas de cena, junto com setores inteiros
da economia que se desativam. Estes dois fatores, entre outros, reduzem o
prazo de validade das formas em uso, as quais tornam-se obsoletas antes
mesmo que se tenha tido tempo de absorv-las. Vive-se em estado de
tenso permanente, beira da exasperao, o que faz com que a fora de
inveno seja muito freqentemente convocada.
No entanto, esse processo se d numa subjetividade cega s foras da
alteridade do mundo, dissociada do corpo vibrtil e, conseqentemente,
sem acesso s mutaes sensveis que mobilizam sua potncia de inveno,
corpo-bssola que orienta a criao de territrios, de modo a faz-los
funcionar como atualizao de tais mutaes. Um manancial de fora de

inveno liberado sem que se possa dele apropriar-se para a construo

de mundos singulares em consonncia com o que pede o processo vital, ou
seja sem que se possa fazer do exerccio da inveno, a afirmao da
potncia de resistncia da vida. este manancial de fora de criao livre
que o capitalismo contemporneo descobre como uma fonte de valor a ser
explorada.
Para extrair da fora de inveno sua mxima rentabilidade, o capitalismo
ir foment-la mais ainda do que j a mobiliza por sua prpria lgica, mas
para fazer dela um uso perverso: cafetin-la a servio da acumulao de
mais-valia, aproveitando e, com isso, reiterando sua alienao em relao
ao processo vital que a engendrou, alienao que a separa da fora de
resistncia. Fora de inveno turbinada e liberada de sua relao com a
resistncia, de um lado, e de outro, tenso agravada, no contexto de uma
experincia da alteridade do mundo dissociada de sua apreenso sensvel
como matria-fora, so os dois vetores que definem o modo de
subjetivao do capitalismo em sua atualidade.
A potncia de inveno turbinada e liberada de sua associao com a
resistncia, o capital a captura a servio da criao de territrios-padro
para configurar os tipos de subjetividade adequadas para cada nova esfera
que se inventa. So territrios de existncia homogeneizados cuja formao
tem como princpio organizador a produo de mais-valia, que sobrecodifica
o processo. Verdadeiras identidades prt--porter facilmente assimilveis,
acompanhadas de uma poderosa operao de marketing que cabe mdia
fabricar e veicular de modo a fazer acreditar que identificar-se com to
estpidas imagens e consumi-las imprescindvel para que se consiga

380

reconfigurar um territrio, e mais do que isso, que este o canal para

pertencer ao disputadssimo territrio de uma subjetividade-luxo. Isto no
pouca coisa, pois fora desse territrio corre-se o risco de morte social, por
excluso, humilhao, misria, quando no por morte real; o risco de cair na
cloaca das subjetividades-lixo com seus cenrios de horror feitos de
guerra, favela, trfico, seqestro, fila de hospital, criana desnutrida, gente
sem teto, sem terra, sem camisa, sem documento, gente sem , um
territrio que se avoluma a cada dia. Mas se a subjetividade-lixo vive
permanentemente o desconforto da humilhao de uma existncia sem
valor, j a subjetividade-luxo vive permanentemente a ameaa de cair no
territrio-esgoto, queda que pode ser irreversvel, o que a assombra e a
deixa agitada e ansiosa numa busca desesperada por reconhecimento.

O processo se completa beneficiando-se do agravamento da tenso que

cria um ambiente propcio para o assdio da mdia que vende promessa de
apaziguamento garantido pela reconfigurao instantnea que o consumo
de seus territrios-padro-mercadoria supostamente propicia. Operao
que injeta nessa subjetividade fragilizada doses cada vez maiores de iluso
de que a tenso pode acalmar-se e a mantm alienada das foras do mundo
que pedem passagem.
Na vertigem desse processo que se acelera cada vez mais, sobra cada vez
menos chances de conhecer/sentir a realidade viva do mundo como
matria-fora, escapar dessa dissociao. No d para parar de entregar-se
ao assdio non-stop dos estmulos sob pena de deixar de existir e cair na
vala das subjetividades-lixo. O medo passa a comandar a cena.

No entanto, como tambm nos assinalam os que trabalham no entorno de

Negri, se o capitalismo contemporneo atiou a fora de inveno para
cafetin-la, em seu avesso, a mobilizao dessa fora no conjunto da vida
social criou as condies para um poder de resistncia da vida como
potncia de variao, provavelmente sem medida de comparao com
outros perodos da histria do Ocidente uma ambigidade constitutiva do
capitalismo, seu ponto vulnervel. Pela brecha dessa vulnerabilidade vem se
avolumando a construo de outras cenas, regida por outros princpios.
Que estratgias de subjetivao so essas que religam o poder de criao
ao poder de resistncia e o liberam de sua cafetinagem? Responder a esta
pergunta, depende de colocar-se numa zona onde poltica e arte se
misturam, afetam-se mutualmente as foras de resistncia da poltica e as
foras de criao da arte e tornam-se indiscernveis suas fronteiras.
Proponho que experimentemos nos situar nesta zona de hibridao, para
vislumbrar estratgias desse tipo, primeiro do lado da poltica contaminada
por sua vizinhana com a arte, e depois do lado da arte contaminada por sua
vizinhana com a poltica.
Polticas da resistncia: o acontecimento Lula
Tomarei a recente vitria de Lula nas eleies presidenciais do Brasil como
exemplo de estratgias que tendem a liberar a fora de criao de sua
cafetinagem e a reconect-la com a fora de resistncia no mbito da
poltica. Para alm do fato tangvel da eleio, um verdadeiro
acontecimento parece ter se produzido ao longo da campanha eleitoral: a
figura de Lula encarna a dissoluo de uma subjetividade-lixo em sua verso

381

brasileira, resultante de 500 anos de uma poltica de subjetivao colonial,

escravocrata, ditatorial e capitalista, herana histrica em que se
sobrepem regimes diversos de excluso e segmentao, que tem
posicionado o pas no topo do ranking mundial da desigualdade social. O
acontecimento Lula a desero viva do lugar da subjetividade-lixo e de sua
posio de vtima.

A figura da vtima pertence a uma poltica de relao com a crueldade que

consiste em deneg-la. A crueldade, condio trgica da vida, se impe
como uma necessidade vital em funo daquela disparidade entre a
apreenso do mundo como matria-forma e sua apreenso como matriafora: quando tal disparidade atinge um limiar, a crueldade tem que se
exercer para que se desfaa um mundo que j no tem sentido; ela se
exerce atravs da potncia de resistncia, de luta pela expanso da vida, e
coextensivamente, da potncia de criao que constri outros mundos, sem
o que a resistncia no vinga.
Em se tratando de uma subjetividade clivada da realidade viva do mundo
enquanto matria-fora, como acontece no capitalismo hoje, vimos que as
potncias de resistncia e de criao se dissociam. Restrita ao conhecimento
do mundo como matria-forma e, portanto, ao mapa da forma vigente com
suas figuras e seus conflitos de interesse, a subjetividade projeta no outro
sua experincia da crueldade da vida e contra o outro que ir exerc-la. O
afeto de resistncia ento capturado pela matriz dialtica, como luta entre
opostos, subjetividades reificadas em figuras identitrias, cuja luta gira
exclusivamente em torno do poder. No entanto, seja qual for o vencedor,

em termos de poltica de desejo, o que vence neste caso a fora do

conservadorismo que defende a forma vigente, resistindo assim
negativamente, denegando a diferena que pede passagem e brecando o
acontecimento da criao de uma forma de vida que se faz necessria.
Nesta poltica da resistncia reativa, a multiplicidade de foras em jogo
silenciada e subordinada a seu enquadramento em apenas duas figuras
subjetivas: a vtima e/ou o algoz, avessos especulares de uma mesma
lgica. Para o algoz a luta visa submeter o outro para que, tomado como
objeto, possa ser instrumentalizado a servio da conservao de si
mesmo e de sua expanso enquanto tal. Poltica perversa do exerccio da
resistncia em sua verso negativa, capturada pela forma da violncia e
que com ela se confunde: desde a violncia explcita, fsica ou moral, at
a violncia implcita de uma forma pacfica que consiste num respeito
politicamente correto pelo outro, regado piedade, que o fixa num lugar
identitrio. Se para o algoz a violncia ativamente assumida, j para a
vtima ela se justifica como reao violncia do outro, confinado na
figura do inimigo. Ela se exerce seja implicitamente no estilo queixoso,
sob a forma ressentida e/ou de auto-comiserao melanclica, que
detona o outro atravs da culpa; seja explicitamente no estilo raivoso,
sob a forma vingativa e/ou paranica. Ressentimento e vingana:
polticas de resistncia da vtima que respondem em espelho quilo
mesmo que pretendem combater a lgica da violncia e seus principais
protagonistas, o par vtima/algoz, que tais polticas alimentam
voluptuosamente.

382

Vtima e algoz sustentam-se na crena nas figuras da subjetividade-luxo

e subjetividade-lixo, na hierarquia que marca sua relao e, portanto, no
valor superior da subjetividade-luxo, referncia ideal para ambas. Na
vtima, a subjetividade-luxo mobiliza admirao, identificao e inveja,
aquilo que a psicanlise qualifica como identificao com o agressor.
Por baixo tanto de sua reivindicao ressentida quanto do ataque
vingativo h na verdade uma demanda dirigida subjetividade-luxo
tomada como modelo, demanda de valorizao social, de
reconhecimento, de pertencimento ou seja, uma demanda de amor
endereada ao agressor.
O acontecimento Lula o esgaramento ao vivo da figura da vtima. Um
corpo que fala desde um outro lugar: o lugar da apreenso da realidade viva
do mundo como matria-fora, que se apresenta na subjetividade como
sensao. Uma fala que, produzida desde este outro lugar, portadora da
exigncia e da liberdade de problematizar a configurao atual do mundo
como matria-forma. Um tipo de conhecimento que no se aprende na
escola, nem mesmo na melhor das universidades, mas numa verdadeira
exposio ao outro como campo de foras que afetam o corpo vibrtil,
agitam e convulsionam a subjetividade, obrigando-a a criar novas
cartografias de existncia, por exemplo um projeto poltico para um pas.
Lula desloca-se portanto da reduo do conhecimento do mundo s suas
formas e, junto com isso, deixa de naturalizar a forma vigente e a hierarquia
de valor social e de saberes que ela implica. Em sua fala no h mais nem
lamento ressentido, nem ataque vingativo: a subjetividade-luxo perde
integralmante seu poder como referncia. Da a serenidade da presena de
Lula: nada a ver com marketing para forjar uma figura light de paz e amor

visando tranqilizar a elite, como quiseram seus opositores. esta

qualidade de presena que mobilizou pouco a pouco uma ampla adeso,
pois ela portadora de uma potncia de contaminao deste deslocamento
na subjetividade de uma parte importante da sociedade brasileira,
sobretudo na massa das subjetividade-lixo que chega a 90% da populao
do pas. Este deslocamento se autoriza, se propaga e leva vitria.
Evidentemente, este no um processo que comea com Lula, e mesmo se
consideramos sua figura como uma fora importante na genealogia deste
deslocamento histrico, isto no comea com a campanha eleitoral em
questo. Podemos destacar trs etapas deste processo desde a primeira
candidatura deste personagem cena poltica em 1982.(2)
Da primeira candidatura de Lula para governador de So Paulo em 1982
at sua terceira candidatura para a presidncia da repblica (1998), se para
uma pequena parcela da massa de subjetividades-lixo, a parcela militante,
ele funcionou como figura de identificao mobilizando o afeto de
resistncia que fosse em sua verso vtima ressentida e/ou vingativa ,
para a grande maioria ele era visto com desprezo: sapo barbudo o nome
que lhe deram na poca. Vigora naquele momento a aceitao passiva e
naturalizada do lugar de lixo: auto-desprezo que torna impensvel a quebra
da hierarquia segundo a qual habitantes da cloaca no tm competncia
para ocupar um lugar de comando do pas.

A partir da campanha que lhe deu a vitria, opera-se um real

deslocamento, que se faz em dois tempos, correspondendo ao primeiro e
segundo turno. J no primeiro turno, passa-se a admitir que Lula dispute

383

este lugar e mesmo a admir-lo por ter rompido o cerco, mas a hierarquia
de valor dos lugares sociais e de saberes que lhes correspondem continua
sendo mantida. O sentimento da maioria de que ele como ns:
admira-se que ele tenha chegado l, mas acredita-se que exatamente o
fato de ser como ns no lhe permite beneficiar-se dos conhecimentos
necessrios para governar, como beneficiam-se os coronis da oligarquia
agrria, os empresrios, os banqueiros, os tecnocratas ou os scholars. De
uma dessas figuras se dir: ele rouba mas faz(3), isto , apesar de nos
prejudicar, ele sabe como fazer porque conhece este mundo. A frmula
na verdade aplicvel maioria deles: a lgica que a sustenta a do
conhecimento do mundo como matria-forma exclusivamente. Neste modo
de conhecimento, funciona como modelo a forma dominante, o que faz com
que se incorpore como natural a hierarquia segundo a qual sabem mais
aqueles que pertencem ao salo glamourizado de uma subjetividade-luxo,
de preferncia se obtiveram um diploma do tipo PHD ou MBA, e melhor
ainda se a universidade que cursaram classifica-se entre as mais
prestigiadas. alis este argumento que o principal adversrio de Lula, Jos
Serra, priorizou em sua estratgia de seduo do eleitorado.

No segundo turno, a fora de contaminao do modo de presena de Lula

desloca mais radicalmente a cena. O sentimento da maioria d mais um
passo na ruptura: ele como ns e, apesar disso, conseguiu perder o
medo de ser humilhado como subjetividade-lixo; ele se autoriza uma fala
imanente s sensaes que se produzem no encontro vivo com a alteridade
e sabe de seu valor. Esta poltica de subjetivao propaga-se por todo o
campo social: dissolve-se o medo, uma fala viva comea a circular e uma

inteligncia coletiva se pe em movimento. Embora o candidato adversrio,

em seu desespero pela ameaa de fracasso, tenha agressivamente insistido
no valor da formao universitria e na mobilizao do medo de ser
comandado por quem no detm este conhecimento, mobilizao para a
qual aliou-se namoradinha do Brasil conservador, estes argumentos
perderam todo e qualquer poder de seduo.
Se consideramos que toda sociedade envolve polticas especficas do
desejo e da subjetividade, podemos vislumbrar que estamos diante de uma
passagem irreversvel de um mundo a outro, mesmo que haja, e com
certeza haver, muitas idas e voltas. Um momento histrico significativo
no s pela alegria de uma vitria da esquerda, especialmente por se tratar
de um candidato que rene em si vrias categorias de subjetividade-lixo: de
operrio metalrgico a retirante nordestino, imigrante morador da periferia
de So Paulo, passando por aleijado de um dedo que alguma mquina
engoliu em seus tempos de torneiro mecnico, e que, para completar, fala
portugus errado. Este apenas o aspecto mais bvio desta alegria, para
no dizer ingnuo e, pior do que isso, perigoso, pois pode confundir-se com
esperana, afeto triste que alimenta messianismos, populismos e todas
espcies de ideais de um mundo fusional sem diferena e, portanto, sem
crueldade, sem resistncia, sem criao, sem vida. Vital mesmo a alegria
pelo esvaziamento do inconsciente colonial-escravocrata-ditatorialcapitalista que mantm os brasileiros refns de uma hierarquia que os fixa
na posio de subjetividade-lixo, vtimas de um suposto destino
transcendental.

384

Se o mundo volta os olhos para o Brasil neste momento porque a

dissoluo da figura da vtima diz respeito a uma necessidade que extrapola
o cenrio nacional. Encarnar esta figura um vcio secular da esquerda:
manter a subjetividade reduzida ao conhecimento do mundo como matriaforma, temer a crueldade inerente vida e por isso deneg-la, projet-la no
outro e exerc-la contra ele. Vcio que transforma a crueldade em
violncia e separa da potncia de criao, a luta pela resistncia da vida.

OCUPANDO OS TERRITRIOS
Rubens Pileggi

Jenny Holzer, da srie Sobrevivncia, 1987. Proteja-me daquilo que eu

quero. Interveno nas ruas de So Francisco, EUA. Ocupao de espaos
fsicos e mentais.

...Superado o problema da arte-objeto, o protagonista da experincia

esttica passa a ser o ambiente, enquanto espao em que os indivduos ou
grupos sociais se inserem e vivem...
... muitos artistas, ..., procuram ambientes que demandam uma
interpretao, um esforo aplicativo, uma vontade de estabelecer relaes.
GIULIO CARLO ARGAN, A Arte moderna, pags. 587 a 590

Tpicos em desenvolvimento:

385

1. Territrio espao. Espao matria. Logo, a colocao da matria no

espao cria limites territoriais. Cria intervenes. E ela no pode ser
desvinculada de seu contedo ideolgico.
2. Lugar espao ocupado. O lugar cria sentido idia de espao. Definies
como dentro e fora so apenas convenes que tanto podem facilitar uma
compreenso prtica de localizao, quanto servir de ideologia, para
justificar segregaes.
3. Arte pblica no obra pblica. A presena de objeto, escultura e a idia
de monumento vinculadas ao estatuto de obra de arte, criando arte de
encomenda para inaugurar edifcios e obras pblicas, no condizem com o
carter crtico, que prprio deste tipo de manifestaes.
4. Pensamento tambm matria.
5. O pensamento formal deve acompanhar a linguagem, e aqui, ele no se
resolve a priori. Eis algumas questes orientadoras:
A. Monumentos precrios Retomada da idia do grafite dos anos 80, que
ficou parado na tcnica do spray. Precariedade formal e material. No h
mais necessidade de obra de arte como algo durvel;
B. Monumental mnimo a partir do que a obra prope que se coloca a
relao de entendimento do espao. Portanto, o ponto de vista da discusso
a partir do trabalho acontecendo no espao, sua contextualizao. Uma

pequena interveno em local especfico pode ser mais eficiente do que

uma enorme pea que no diz nada para ningum, que fala s para si
prpria;
C. Ao urbana, social e imanente Ocupao de territrios em tenso,
regies de conflito ou esgaramento (social, patrimonial), de fluxos (centroperiferia);
D. Xamanismo - Abolio da fronteira entre o eu e o mundo. Conectando o
mundo dos excludos (fumadores de crack, mendigos, sem-tetos) ao mundo
dos socialmente includos, atravs de rituais simblicos, como por exemplo
o so as lavagens de escadarias de igrejas, jogar copos de gua limpa no rio
Tiet, etc.;
E. Ao poltica Uma arte fundamentada em atitudes. Formas novas
exigem novos modos de operao com a realidade. No h como evitar o
confronto;
F. Vnculos - Cultura como manifestao artstica tambm fora dos circuitos
de galerias e museus; cultura como capacitadora de incluses e
incorporaes de contrastes; cultura como processo de contaminao;
G. Memria Uma das definies de monumento segundo o Dicionrio
Aurlio;
H. O pensamento como matria - As fronteiras diludas entre os campos de
conhecimento, ou seja, aonde comea a cincia e termina a filosofia? Qual a

386

fronteira entre a arte e a religio?

OUT-ARTE?
Stella Teixeira de Barros

I. Diluio da noo de autoria. A idia de autoria recente e seu carter

no condiz com novos modos de produo como os operados hoje, seja na
msica, com o hip hop, ou na internet, onde cada um adiciona o que quiser
informao, ou mesmo nas questes sociais comunitrias, diante das
exigncias de mercados globais, como associaes, cooperativas, etc.. A
idia de participao e a possibilidade de interferncia no processo da
criao artstica, faz com que a interao se torne a chave do trabalho.
Manga Rosa
Texto extrado do stio de artes Agora (www.agora.etc.br).

Arte nas ruas ao alcance de todos. Que todos possam faz-la, que todos
possam fru-la. Arte comunitria.Tudo arte at prova em contrrio.
Nada disso novidade e j rendeu muita discusso, muito bate-papo de bar,
j consumiu muito papel e muita tinta. A polmica, porm, ainda no se
esgotou. Hoje, nos grandes centros urbanos da Europa e deste lado do
Atlntico, artistas plsticos esto nas ruas, anonimamente ou no:
intervenes, graffiti, outdoors, murais e esculturas inslitas proliferam
pelas cidades. Foi nos anos 60 que assistimos s primeiras manifestaes
deste tipo nas ruas de So Paulo, em situaes bem diversas das at ento
habituais, como o mural complementar arquitetura ou a estaturia oficial
nas praas pblicas. Os pretextos so vrios, desde romper o circuito
fechado das galerias e dos museus propiciando queles que no os
freqentam contato com a arte, utilizar a cidade como pano de fundo para a
obra, melhorar a esttica urbana to desgastada, enegrecida e triste, buscar
um lugar ao sol, exorcizar o mea culpa, at subverter e questionar a prpria
essncia da arte.

387

Apesar do inevitvel esquematismo inerente a toda e qualquer classificao,

poderamos tentar uma tipologia, identificando trs tendncias artsticas
operacionais nas ruas: a primeira compreende aqueles que originariamente
ali exercem suas atividades, desvinculados de qualquer instituio, por falta
de oportunidade de expor seus trabalhos em galerias, museus e centros
culturais, tornando a cidade seu suporte optativo de trabalho. Nessa faixa
incluiramos ainda artistas cuja liberdade criadora extravasa todos os limites
devido extemporaneidade e ao total anonimato, arte que se exerce dentro
do tempo-instante da cidade, que jamais ser documentada, recuperada, e
que portanto no existe: caso extremo, que aqui no caberia tratar,
admitamos, pela prpria dificuldade de identificao tanto das obras quanto
dos artistas; obras sempre fugazes, detectveis apenas de passagem,
deglutidas quase incontinenti pela acelerao cronolgica da cidade. O
segundo tipo inclui artistas que de uma maneira ou outra conseguem se
exprimir simultaneamente atravs de duas linguagens: uma heterodoxa
para intervenes, performances e casos afins, outra adequada
ortodoxamente ao mercado. Por fim os artistas j consagrados que por
motivos vrios trazem seus trabalhos para as ruas.
Num primeiro momento a arte originria das ruas parece emergir com
conotaes alternativas, subvertendo o campo cultural, rompendo os limites
do papel tradicional do artista na comunidade, ignorando a instituio,
colocando-se margem do mercado, assumindo a efemeridade e fragilidade
do tempo da cidade e com ela transmudando-se em ritmo acelerado. O
graffito annimo (1) seria um dos casos: precrio, mal feito e mal acabado,
ao surgir nos anos 70 provocou no mnimo mal-estar pela apropriao
indiscriminada do muro e por toda aura de transgressividade que o envolvia.
De algum modo subvertia, criava sensao de violao e anarquia.
Obviamente nunca foi ameaa real de violncia, mas parecia atentar contra
a sagrada propriedade ameaa restrita no entanto ironia das gozaes,

ao sarcasmo intimidante, ao humor subversivo, profanador quer seu

significado fosse apreensvel alm do grupo do(s) grafiteiro(s) ou no.
No mais que de repente, porm, os grafitti so vislumbrados como obras
de arte. O artista identificado e convidado a expor em museus, em
galerias. Entra no circuito do mercado, seu trabalho deixa de ser uma
espcie de ataque guerrilheiro, a transgresso dilui-se automaticamente.
Como sustentar a independncia, a alteridade, se j h graffiti vendidos no
papel e muros grafitados por encomenda? certo que, bem ou mal, a
subverso na arte pode manter-se a nvel da ironia, mas sempre num limite
extremamente delicado: uma vez no mercado, as ambigidades esto a
para ficar. verdade que hoje quase ningum se ilude, os artistas tampouco.
O que significa que nada mais resta do que equilibrar-se na corda bamba da
ironia, ou deixar de pintar e ir jogar xadrez, como Duchamp.
Caminho inverso dos grafiteiros percorrem os artistas que saem dos museus
e galerias para as ruas, nas exposies coletivas de outdoors, realizadas de
algum tempo para c. Mas nem sempre a trajetria do outdoor foi esta, na
pequena histria do uso deste suporte por artistas plsticos: Nelson Leirner
fez o primeiro, em 1968. Diversos grupos de jovens artistas utilizaram-no no
final da dcada de 70 e incio de 80, entre eles o 3 Ns 3, o Manga Rosa, o
Viajou sem Passaporte e, esporadicamente, alguns artistas ainda continuam
trabalhando em outdoors.
As exposies coletivas de outdoors foram subseqentes: duas em Recife, a
primeira de carter internacional, organizada por Paulo Brusky em 1981.
Uma em Porto Alegre com artistas gachos, iniciativa do jornal Zero Hora,
por ocasio das comemoraes de seu vigsimo aniversrio. Em So Paulo a
primeira coletiva ocorreu durante o Festival da Mulher em 1982, e contou
com a participao de Regina Silveira, Ana Maria Tavares, Mnica Nador, Jac
Leirner, Leda Catunda, Mary Dritschel, Anna Carretta, Nina Moraes e Cid

388

Galvo. Em outubro de 1983 o Museu de Arte contempornea da USP, com

o patrocnio da Galeria Bonfiglioli e da Central de Outdoors, promoveu
exposio nacional de outdoors, criados por mais de setenta artistas
conhecidos.
Belos eventos para quem olhou e viu. Sobraram no entanto perguntas e
dvidas. Por exemplo, quem viu e como viu. Ou seja: o uso do suporte
alternativo no caso o outdoor comercial, com linguagem diversa da
habitual, pode ser entendido como outra coisa alm de propaganda?
Considerando que a maioria dos artistas trabalhou em sua prpria
linguagem, sem concesses propaganda (quem faz arte abstrata, fez
outdoor abstrato; quem faz cartoon, fez cartoon), como se d a leitura do
transeunte desavisado, aquele que no l o noticirio cultural dos jornais ou
que no prestou ateno pequena chamada da TV? A vinculao com o
suporte da propaganda traz em seu bojo o risco de impedir a postura do
olho crtico: a linguagem da propaganda direta, sem ambigidades,
redundante em relao ao significado, que imediatamente apreendido; a
linguagem da arte ambgua, inquietante, leva ao estranhamento. Alm
disso, o outdoor comercial repetido atravs dos bairros e, muitas vezes,
acompanhado por propaganda feita atravs de outros media, enquanto que
os outdoors artsticos eram unitrios, exceo feita ao de Nelson Leirner. H
que atentar ainda ao fato das obras serem observadas velocidade do
transporte motorizado mesmo a p dificilmente haveria condies de
aproximao da obra (que a arte exige), j que os painis no mais das vezes
esto colocados muito acima do olhar do passante.
Baravelli, em duas cartas s organizadoras do evento do MAC, Mnica
Nader e Ana Maria Tavares, faz observaes lcidas acerca da viabilidade da
arte que utiliza como suporte placas cuja linguagem corrente outra que
no a sua, e questiona se o lugar do quadro a rua. As incompatibilidades
no anulam porm a experincia, cuja idia bsica seria propiciar ao pblico

o hbito da comunicao artstica, normalmente circunscrita ao aos

ambientes de museus e galerias. O fato que essas mostras deixaram
rescaldo de inquietaes, especialmente porque quase impossvel aferir
seus resultados: enquanto o comerciante sabe ao fim de algum tempo se
sua propaganda surtiu ou no efeito, a aferio do significado do uso do
outdoor como suporte da obra de arte em nenhum caso teve seguimento
por motivo bvio: seria muito mais complexo e muito mais oneroso do que
averiguar resultados relativos a qualquer produto comercializado.
De tudo isto Nelson Leirner se deu conta. Primeiro artista a fazer uso do
outdoor no Brasil duzentos deles em 1968 ele narra (2): Nos outdoors
Colorindo gozar a cor, espalhados pelas ruas da cidade, usei a prpria
linguagem do outdoor. O que depois se comeou a fazer foi o exemplar
nico, e pinturas nos prdios. A minha inteno era reivindicar um espao
do artista, no espao nico como o da arquitetura, da escultura em frente
do prdio, ou o do mural, mas reivindicar a cidade como espao para arte
o artista trabalhando com o espao da cidade, interferindo no espao
urbano. A exposio de outdoors do ano passado me interessou, fui v-los
todos, fui convidado mas no saberia o que fazer. Hoje minha idia de
ocupao da cidade conceitual, isto , hoje posso fazer um outdoor se
meu outdoor for o mesmo que a propaganda faz, e de repente vierem a
saber que meu. O que s pode ser feito no sentido conceitual, porque ele
vai se misturar com os da prpria propaganda: trabalhar o anncio do
cigarro Hollywood da mesmssima maneira e colocar do lado, igual: isto , o
meu trabalho s pode ser visto por mim mesmo. quase uma performance,
quase que dizendo se eu no tenho pblico no h arte. Como que eu
posso fazer arte sem pblico? A nica maneira de no repetir a estrutura do
outdoor fazer o prprio outdoor, provar que no existe arte, quer dizer,
no existe o fazer, se voc no avisa que fez. Todos aqueles outdoors
estavam avisados de antemo. Se no se sabe disso, no passa como coisa
de artista. Em 68, o meu tambm no passou: de repente era propaganda,

389

escola de arte, um tipo de interferncia; ao mesmo tempo no precisei

fazer uma explicao pelos jornais para que o outdoor aparecesse como
uma indagao, uma provocao, pois essa provocao o prprio tema
sugeria: gozar a cor e as trs figuras que esto em xtase de orgasmo. Esse
duplo sentido sequer foi percebido. A propaganda interfere de maneira
muito forte e o meu outdoor de repente estava fazendo parte da poluio.
Quando os outdoors do MAC saram do circuito no fez a menor diferena.
um suporte que funciona, mas no para um quadro pintado na rua. Tanto
que o meu, para funcionar, s o poderia pelo conceito, no pela forma. O
artista no faz um outdoor para decorar a cidade, o artista no decorador,
a funo dele no embelezar a cidade para o transeunte, mas mostrar
cidade o que est acontecendo sua volta. No artista existe uma inteno
de provocao, ningum vai pichar o muro se no para provocar, o graffito
no feito para enfeitar o muro. Se a provocao no atinge porque a
performance no funcionou. Se ficou apenas no impacto do visual, no
ornamental, seria mais honesto decorar o carnaval, que a gente sabe para o
que est fazendo. Colocar o outdoor, com esprito provocativo, tem que se
provocar alguma coisa.
Mas o desejo de incitar a revitalizao urbana, procurando contribuir para
uma nova identidade da cidade, recuperando pontos deteriorados cultural e
visualmente preocupao de muitos. Faca de dois gumes, se no se
atentar complexidade e amplitude dos problemas da grande metrpole
que no desaparecero atrs da agilizao visual e esttica. A comunicao
artstica pode e deve, isto sim, favorecer uma tomada de conscincia do
meio ambiente, e no diluir de forma agradvel e descompromissada a
realidade urbana. Mais ou menos conscientes, vrios grupos de jovens
artistas utilizaram o outdoor como suporte alternativo, mas longe de
restringirem-se a ele, tambm viram a prpria cidade como suporte de suas
intervenes.

Nelson Leirner
o caso, por exemplo, do Manga Rosa, que originalmente contou com a
participao dos estudantes de arquitetura Joa (Jorge Bassani), Chico
Zorzeti, Carlos Dias e Mrcio Prassolo. Em 1981, num painel da rua da
Consolao, junto praa Roosevelt, que denominaram Arte ao Ar Livre, o
Manga Rosa e outros grupos como o 3 Ns 3, o Viajou sem Passaporte, o
Centro de Livre Expresso realizaram cerca de quinze trabalhos entre agosto
de 1981 e maro de 1982. Com o trabalho Ocupe e se vire o Manga Rosa
iniciou a srie: No utilizvamos a placa exatamente como um outdoor,
mas como um espao aberto onde propnhamos leituras alternativas
contam Joa e Chico, os remanescentes do grupo inicial (3) j que o
outdoor neste caso no podia ser decodificado como propaganda.
Visvamos a utilizao do espao urbano, uma ocupao alternativa desse
espao. Queramos interferir na cidade, usar a cidade como suporte do
trabalho. Queramos realizar experincias com a sensibilidade do homem da
rua, aquele que passa sempre por determinado lugar e de repente tem
diante de si uma outra coisa que no a usual. Para o transeunte cotidiano o
outdoor desligado da propaganda comercial causa certamente um impacto,

390

mesmo que de curta durao, j que quando visto pela segunda ou terceira
vez perde todo o efeito de surpresa. Mas quanto aferio da leitura ou das
leituras possveis a coisa complicada, pois dependeria de pesquisas e
estatsticas que no existem. Como isso visto, uma interrogao.
O Manga Rosa continuou trabalhando na cidade: executou algumas obras
num painel da avenida Rebouas, com o patrocnio da JBS Murad
Propaganda, onde talvez a proposta tenha sido mais decorativa que
intervencionista, sem contudo perder o carter de uso da cidade. Ao
mesmo tempo cada um dos artistas continuava com seu trabalho individual,
quer com suportes tradicionais ou no. Como o projeto Ogum de Joa,
executado conjuntamente num outdoor, no painel eletrnico da praa do
Correio e em super-8. Em fins de 1982, o grupo fez Homenagem a Flvio de
Carvalho, escultura feita com canos doados pela Secretaria de Cultura e
numa reinterpretao do monumento de Flvio a Garcia Lorca, a partir de
fragmentos de trabalhos individuais dos componentes do grupo,
apresentados no saguo da Biblioteca, enquanto a escultura posta em
frente Biblioteca permaneceu. Da exposio de outdoors do MAC o Manga
Rosa no participou apesar de convidado, j que no pudemos executar
nosso projeto, que consistia em arrombar a placa, deixando s o contorno,
num questionamento do prprio suporte. No houve censura direta, mas
uma espcie de boicote: teramos estragado a placa... A interpelao da
cidade continua nos projetos do grupo porque o espao urbano aceita a
interveno pela as mobilidade, pela sua dinmica. No se trata de levar a
arte a todos, isso muito complicado. Trata-se de aproveitar a dinmica da
cidade, mesmo que a interferncia seja mnima a nvel da operacionalidade,
j que a sua durao tambm reduzida ao instante. Num segundo instante
a obra j no intervm pelo dinamismo, porque a cidade tambm
dinmica.

As possibilidades de interferncia na fisionomia urbana, as relaes da arte

com a cidade desvelam-se ao penetrarem nos meandros sutis da ironia e da
pardia. Por isso mesmo a transgresso momentnea sua permanncia
implicaria em absoro e integrao na paisagem, perdendo ento todo
carter corrosivo e sibilino. No caso do 3 Ns 3, a atuao do grupo, que
encerrou suas atividades em 1982, definia-se como interverso e no
interveno, j que o sentido do fazer estava ligado ao conceito de inverso
da percepo da paisagem, muito mais do que idia de simplesmente
infiltrar-se nela (4).
3 Ns 3
No incio de 79 o 3 Ns 3 Hudinilson Junior, Rafael Frana e Mario Ramiro
fizeram uma espcie de ataque : uma noite, a partir de um roteiro
previamente marcado num mapa (sempre trabalhamos em cima da planta
da cidade), samos encapuando com sacos de lixo todas as esttuas que
pudemos em So Paulo: no centro, no Ibirapuera o monumento s
Bandeiras, morrendo de medo, havia a ronda e at explicar era complicado.
De manh cedinho, telefonamos para todos os jornais, causando um
burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande cobertura, e
descobrimos que os jornais servem como registro, apesar dos malentendidos. Tomamos gosto pela coisa, a idia era a motivao plstica na
paisagem, chamar a ateno das pessoas que passam todos os dias e sequer
vem as esttuas. Em seguida fizemos nosso X Galeria, com fita crepe
vedamos as portas das galerias em X e deixamos um bilhete em cada uma:
O que est dentro fica o que est fora se expande. No era protesto, era
interverso, e foi bastante mal interpretada pelos jornais e mesmo por
algumas galerias. Ainda em 79, nosso ano mais produtivo, fizemos cada um
uma tela que montamos como trptico em frente ao Teatro Municipal. Uma
tela foi levada, outra serviu para afixar cartazes e a terceira foi despedaada.
Em Porto Alegre, no vero de 1980 escrevemos a palavra ARTE num

391

edifcio, com jogo de luzes das janelas. Depois, no anel da avenida Paulista
com a rua da Consolao estudamos um mtodo de passar 100 metros de
plstico pelos cruzamentos e buracos, costurando o espao. O projeto nos
custou seis meses e quando finalmente o executamos, contamos com a
colaborao do pessoal do Viajou sem Passaporte e de outros amigos, j que
tnhamos que ser rpidos. No dia seguinte quando voltamos para fotografar,
o Detran j estava l. Isso virou rotina: montvamos noite e o Detran
desmanchava pela manh. Em seguida estendemos um plstico no gramado
do cruzamento da Paulista com a Dr. Arnaldo: este durou um pouco mais,
porque no atrapalhava em nada o trnsito alis, nem o outro: cismas do
Detran. Na XVI Bienal fizemos uma interverso na inaugurao: o plstico
vinha do gramado, cobria a esttua de Armando de Arruda Pereira, deixava
a cabea de fora, e continuava pela grama. De repente bateu uma ventania
terrvel, foi tudo embora, a esttua caiu e achatou a cara, tivemos que
desmontar tudo rapidinho mas no deu encrenca maior. Logo depois foi a
vez do viaduto da Dr. Arnaldo com a avenida Sumar passamos um plstico
amarelo em diagonal por debaixo do viaduto. No dia seguinte no deu
outra: l estava o Detran com a eterna acusao improcedente de
insegurana. Pouco antes da interverso na Bienal fizemos uma na Galeria
So Paulo, nosso Corte AA: atravessamos o espao da galeria com um
plstico, numa espcie de leitura de arquiteto. O plstico saa pela calada,
porque para a gente no fazia sentido fazer uma interverso dentro da
galeria. Depois de trs anos j estvamos comeando a cansar. No primeiro
semestre de 82, pouco antes do grupo acabar, passamos uma fita de
plstico vermelho nos gramados laterais da avenida 23 de maio, prximo ao
viaduto D. Paulina: numa iluso de tica, a fita parecia cortar a avenida. Era
presa no gramado, no tinha como atrapalhar o trnsito, mas no dia
seguinte foi retirada. Quando o grupo completou trs anos fizemos uma
exposio na Pinacoteca com nossos trabalhos individuais e uma interverso
na fachada: um plstico vermelho, com que enfaixamos o prdio. E ainda
um outdoor, a convite do Manga Rosa: passamos uma faixa de plstico no

outdoor pintado de branco e, continuando, fomos embora cobrindo os

outdoors vizinhos. O que nos interessava era a cidade enquanto forma
plstica. Nisso diferamos do Viajou..., que estava mais preocupado com o
pblico, j que estava mais ligado ao teatro. Obviamente o pblico tambm
nos interessava, mas num segundo momento.
O grupo dissolveu-se, entre o cansao, o trabalho diversificado de cada um e
o fato de Rafael ter conseguido uma bolsa para os Estados Unidos.
Hudinilson, que trabalha com xerox (e outros materiais), fez diversos
outdoors, participando inclusive da exposio do MAC, quando teve que
enfrentar a censura, apesar da temtica ser livre o que em parte talvez at
dificultasse o entendimento do pblico; mas qual artista aceitaria
imposies desta ordem, mesmo que em benefcio de uma
compreensibilidade maior? A respeito da censura, que levou Hudinilson a
passar uma tarja em parte de seu trabalho (em xerox), ele comenta: Aracy
Amaral tinha que ter ficado do meu lado e no do lado da Central de
Outdoors. No convite no estava escrito que o trabalho no deveria abordar
temas polticos, erticos ou qualquer outro tema, e ela conhece meu
trabalho, que essencialmente ertico. A atitude fsica da censura foi da
Central de Outdoors, mas ela, como promotora do evento, tinha obrigao
de me dar cobertura, como fez Paulo Brusky no Recife, ameaando
suspender toda a exposio caso houvesse censura, conforme ameaaram.
Antonio Henrique Amaral, que participou da exposio em So Paulo e de
outra experincia semelhante na Venezuela, confessa no ter certeza do
acerto de tais iniciativas (5): No sou a favor de populismo em arte, ao
menos em um certo tipo de arte. E a pintura no pertence a esse tipo de
coisa. No se trata de levar arte rua, mas de trazer o pblico aos espaos
da arte. O povo deve ser dono no s das ruas, mas tambm sair das ruas e
entrar nos espaos da arte. A pintura no pode ser exposta ao ar livre, no
pode estar exposta s intempries. O povo deve poder ir ao lugar dela. Nos

392

outdoors sa do que fao, mas continuo achando que o lugar do leo e da

gravura no a rua. Quando a obra nasce para os espaos exteriores a
conversa outra: muralismo mexicano Orozco, Rivera, Siqueros faz parte
da tradio mexicana, mas preciso que algum encomende. Aqui por vezes
quadros grandes j so problemticos, e os artistas brasileiros esto
sequiosos, precisam do apoio disso. Agora mal comea, em bancos, em
edifcios pblicos, no metr, o que sem dvida um caminho. Quanto
alternativa da diluio, xerox, e outros tipos de cpias, podem at ter funo
em determinado momento, mas diluio, e isso perigoso. Em relao s
exposies de outdoors, que ningum sabe o que isto pode deflagrar.
Joga-se a linguagem da arte contempornea para a rua: pode-se gostar, no
gostar, entender ou no, at passar despercebida. Mas certamente uma
maneira de questionar. O que vai acontecer ainda cedo para dizer, mas no
mnimo dessacraliza a arte. Talvez o contato cotidiano tire o carter mstico
da arte, o respeito despropositado ao edifcio do museu, que nem todos
sabem que podem freqentar.
Cludio Tozzi utilizou em 1972 na execuo de sua Zebra material
semelhante ao de Antonio Henrique Amaral na Venezuela. Resultado de sua
preocupao de atingir pblico mais amplo que o restrito ao circuito
estabelecido, e de presentear a cidade com uma pintura gigante, a Zebra
foi pintada num painel de 8m x 8m (6): O material de base zinco, o
mesmo empregado normalmente em cartazes, a tinta massa com verniz
de politireno, recoberta com verniz do mesmo material; a durabilidade de
cerca de dez anos, por causa da m qualidade das tintas industriais. Escolhi a
zebra como imagem porque queria uma coisa que fosse do momento, que
causasse impacto, e a loteria esportiva tinha surgido naquela poca. Muita
gente no sabia o que era, se era propaganda, e muitos esperaram o texto.
Minha inteno sempre foi a mesma, de sair do circuito viciado de galerias,
com pblico especfico. Tanto que j havia feito outras tentativas: a primeira
foi em 66, uma imagem do Garrincha que fiz em serigrafia, papel barato,

sem qualidade alguma, uma coisa como fazia na FAU, sem preocupao de
acabamento. Tinha a inteno de que o pblico, em vez de colocar em casa
uma imagem de So Jorge, tivesse uma imagem com a qual ele se
identificasse, mas que ao mesmo tempo tivesse a preocupao de ser uma
coisa visualmente mais elaborada. Fiz tambm uma barraquinha, que agora
est na pinacoteca: um objeto de 0,80m x 0,80m x 2,10m, como a forma
de um paraleleppedo. Nesta barraquinha, que uma coisa de quermesse,
estava escrito Veja o nu, e dentro um nu refletido num cilindro; a inteno
no se restringia pintura, eu queria que o objeto propiciasse a participao
das pessoas, aguasse a curiosidade. O pessoal perguntava em Belm do
Par, depois na praa da Repblica, onde a expus mas isso obra, no
obra, uma barraquinha, uma pintura, um objeto? Quer dizer,
comeou a questionar o suporte. E isso uma questo de circuito. Assim
como o papel e a tela. Para um e para outro, mesmo que a imagem seja a
mesma, o circuito outro. Existe uma diferena de pblico conflitante, e
isso deve ser discutido. De qualquer modo, o pblico que se encontra nas
galerias muito restrito e exige uma sofisticao esttica. A minha
preocupao com um pblico maior uma ambivalncia, uma coisa que no
est resolvida para mim, s vezes me irrita uma coisa e outra. Quem sabe
uma sntese seja possvel.
At que ponto o pblico participa da produo artstica uma indagao, e
talvez hoje mais complexa do que nunca. Apesar disto, sistematicamente os
artistas acontecem nas ruas, h j trs dcadas. Por vezes em tentativas
de fundir vrias linguagens, como Aguilar, que consegue produzir tanto
obras com suporte tradicional como imiscuir-se numa banda e fazer dela
uma festa plstica-auditiva.
Por vezes a reao do pblico se d de modo diverso em situaes
diferentes. A interveno das bandeiras de Nelson Leirner e Flavio Motta em
So Paulo e no Rio de Janeiro resultou tm total discrepncia de uma relao

393

outra, conforme relata Nelson Leirner (7).Quando samos com as

bandeiras, a idia era levar arte para as ruas. No se leva quadros, e a
bandeira tinha um significado poltico na poca, 1967. eram bandeiras que
ns pintamos, eu usei o tema do futebol, o Flvio, o Nordeste, mas a
conotao podia ser dupla e de repente a prpria forma j pode funcionar.
Na esquina da Avenida Brasil com a rua Augusta estendemos as bandeiras
em fios. E elas provocaram: veio um carro da prefeitura, pediram a licena
de camel. Explicamos que ramos artista, mas no houve possibilidade de
distinguir, de perceber o que arte e o que balo ou rede. Tudo tinha a
mesma conotao e fomos autuados. A o happening comea rua, forar um
pouco a coisa. No Rio, na praa general Osrio, foram vrios artistas:
Oiticica, Gerchman, Marcelo Nitsche, Carmela Gross, Antonio Dias, Antonio
Henrique Amaral, Vergara, Scliar, Tozzi. Oiticica trouxe os passistas da
Mangueira, o pessoal de teatro, o do humor, Jaguar, Ziraldo. Em So Paulo
tudo dentro de uma situao sombria, no Rio tudo festa. Cada artista teve
sua madrinha para vender sua bandeira na praa e terminou com carnaval,
com o pessoal da Banda de Ipanema. Sempre gostei de lidar com a reao
das pessoas, provocar e depois analisar. O artista sempre procura minar,
provocar uma certa insegurana. Mas a vm as perguntas se isso arte, o
que vai acontecer com a minha coleo de quadros que est na parede, ser
que aquilo no que acredito arte, o que est acontecendo hoje? Agora, a
arte elitista, um cdigo, a sua linguagem codificada. E se no h a
mesma relao de codificao, no d para conversar. difcil pr arte na
rua. O meu cdigo, mesmo na rua, para quem est a par. O passante na
rua pode se inquietar, mas de duas uma: ou no tem resposta, ou no se
incomoda.

esbarrou na burocracia e no pouco caso. Mas alguma coisa pode ser feita:
nos pilares cinzentos do Minhoco, Flavio Motta pintou a trajetria solar,
que adquiria vida na velocidade dos veculos. Marcelo Nitsche fez, entre
outros, um projeto para os moradores (8): Fechamos uma das ruas e pus ali
duas vaquinhas, como a que eu havia feito pra o Flavio Motta. Este canto,
como outros projetados, serve como ponto de encontro. Havia uma srie de
proposta, mas at agora pouca coisa aconteceu. Meu trabalho tem uma
relao formal com a cidade, com a praa: e por isso acho que nem as
vaquinhas, nem minha escultura da praa da S, nem as bolhas Gigantes
tm o carter de escultura moderna oficial. O que procuro sempre
provocar no adulto a reao da criana. a coisa da surpresa, da emoo,
do ldico, do irnico.
Nesta trilha tambm andou Maurcio Fridman, quando em 1972 cotizou a
vizinhana para pintar fachadas, muros e caladas de sua rua na Vila
Mariana, o que lhe valeu aborrecimentos com a Prefeitura e vultosa multa.

Centro de Livre Expresso

A arte nas ruas passa tambm por outros caminhos, como a preocupao
com a urbanidade, a conscincia da necessidade de participao do artista
nos projetos de organizao da cidade. Flavio Motta e Marcelo Nitsche
empenharam-se com afinco em muitos projetos, a maioria dos quais

Por vezes as pinturas que surgem esporadicamente nos muros e tapumes

vazios conservam o sabor dos grafitti, como aconteceu durante o ltimo
campeonato mundial de futebol, quando proliferaram os artistas annimos.

394

Neste caso a diferena passava pelo significado, j que a mensagem era

clara (Copa do Mundo). Rapidamente esse tipo de pintura tambm foi
absorvido e institucionalizado, transformando-se no mural convencional:
Walter Kershaw, pioneiro em pinturas de paredes cegas na Inglaterra, fez
em 83 uma exposio no MASP e aproveitou sua estada para pintar um
muro na rua Avar, com a colaborao de alunos da FAAP. O grafiteiro-mor
dos metrs novaiorquinos, Keith Haring, quando veio para a XVII Bienal de
So Paulo, deixou uma parede recoberta com suas figurinhas na avenida
Paulo VI. E no Rio de Janeiro, foi h pouco inaugurado o primeiro de uma
srie de painis encomendados pela Prefeitura carioca: para uma imensa
parede cega da Escola de Msica da UFRJ, na Lapa, Ivan Freitas projetou
um trompe leil, prolongamento perspectivado da paisagem circundante.
Parede onde agora proibido grafitar.

2. Entrevista concedida ao CEAC em 25 jan. 1984.

Os depoimentos dos rueiros que ouvimos se caracterizam pelo tom

polmico, no s pela oposio por vezes encontrada para o exerccio de
sua arte desconvencional, mas tambm entre eles mesmos. Esse
anarquismo ideolgico, entretanto, vige apenas nesse nvel. No fundo,
todos eles se encontram, pois a prtica da arte das ruas paralela em geral
criao de outra arte: da que exposta nas galerias, da que se transforma
em produto comercializvel. O apelo da rua, do invendvel, do gratuito,
do anrquico, porm, muito forte. Assim, muito artista hodierno se v
dividido, dilacerado mesmo: a galeria ou a rua? A galeria e a rua? A galeria
na rua? A soluo do teorema ainda est para ser encontrada.

Fonte: ARTE EM REVISTA ANO 6 NMERO 8 Outubro de 1984.

Notas:
1. Por ter ocorrido uma internacionalizao da palavra italiana graffiti para
designar o fenmeno que surgiu nos muros das cidades no incio da dcada
de 70, a palavra aqui mantida, apesar do equivalente em portugus
grafito. Para designar a unidade usado graffito, singular de graffiti.

3. Entrevista concedida ao CEAC em 29 fev. 1984.

4. Entrevista de Hudinilson Junior concedida ao CEAC em 4 abr.. 1984.
5. Entrevista concedida ao CEAC em 24 jan. 1984.
6. Entrevista concedida ao CEAC em 14 jan. 1984.
7. Cf. nota (2)
8. Entrevista concedida ao CEAC em 14 mar. 1984.

395

POR UMA POLTICA DE DIFERENAS

Fabola Tasca

No dia 20 de Julho de 2002, em Diamantina - MG, embarquei na Lotao

"Novo Mundo", acompanhada de minha amiga Jlia Lima, para realizar o
trabalho que intitulei "Cartografia da Demarcao da Terra Que Produz
Diamantes". Este trabalho consistiu em marcar todos os pontos de nibus
das duas linhas urbanas que servem a cidade afixando cartazes com os
dizeres: "NO ESCAVAR DIAMANTE ENTERRADO". Simultaneamente, o
quadro de horrios dos nibus circulou, sob forma de encarte, no jornal do
Festival de Inverno da UFMG. Um cone de diamante, presente no cartaz e
no encarte, se oferecia como uma pista para a conexo entre os dois
elementos. A idia era propor ao leitor um convite tcito para embarcar
naquela viagem.
O processo de constituio de "Cartografia..." me confrontou todo o tempo
com os mais diversos interesses. Foi na tentativa de salient-los que
procurei orientar o procedimento (minhas atitudes e escolhas) de modo a

focalizar a micropoltica das interaes que se estabeleciam ao longo do

processo. Desde a adeso do motorista do nibus, Dirceu Roberto Machado,
at a autorizao do coordenador do Festival de Inverno, Fabrcio
Fernandino - para a veiculao, no jornal do Festival, do quadro de horrios
dos nibus - todo o manejo do procedimento era orientado pela inteno de
assinalar a implicao dos sujeitos em seus respectivos lugares, evocando a
negociao como o diacrtico da qualidade de "pblico" intencionado pela
ao.
Quando me refiro a "Cartografia..." como uma interveno, intento salientar
alguns elementos do trabalho que me parecem contribuir para um melhor
discernimento do que est em jogo quando falamos em interveno. Entre
estes elementos destaco minha condio de estrangeira em relao cidade
e a mobilizao de inmeras situaes relacionais para a consecuo da
ao. Intento, assim, propor pensarmos o espao pblico como um territrio
atravessado por uma trama complexa de interesses. Intento ainda sugerir a
pergunta: como nossos interesses compem este espao?
, ento, em torno do termo "interveno" que gostaria de especular. A
aposta que orienta esta especulao consiste em supor que, longe de
automtica ou inconteste, a noo de interveno solicita uma maior
conscincia quanto aos desafios que impem. Tal conscincia parece
imprescindvel para a produo de um discurso que no se limite a duplicar
o existente, mas estime alm disso poder critic-lo.
Bom, meu interesse no formatar uma cartilha da interveno, mas sim
pensar se poderamos dizer de uma qualidade do modo de agir que
configuraria uma determinada ao como uma interveno.
Para esse propsito bastante pertinente a anlise da historiadora da arte
Miwon Kwon acerca das alteraes nas diretrizes formuladas pelos

396

programas de financiamento de arte pblica nos Estados Unidos. A

pertinncia desta anlise reside justamente em exibir como premissas
distintas orientam diferentemente as estratgias de ao em relao
dinmica urbana. Com esta anlise, Kwon aponta para diferentes
expectativas em relao ao prprio papel e funo da arte em relao ao
contexto mais amplo da sociedade.
No texto, intitulado "Locais de arte pblica: integrao versus
interveno"(1) , Kwon sistematiza trs modelos a partir dos quais se
estruturaram diretrizes distintas para o financiamento de arte pblica nos
Estados Unidos.
O primeiro modelo, dominante de meados dos anos 60 a meados dos anos
70, exemplificado pela La Grande Vitesse, de Alexandre Carder, em Grand
Rapids, Michigan (1967) e denominado "Arte em locais pblicos". Neste
modelo, a instalao de esculturas modernistas abstratas em espaos como
parques, ruas, praas, etc, garante a qualidade do termo "pblico" em
funo da acessibilidade fsica destes espaos.
Em 1974 o NEA (National Endowment for the Arts) altera suas diretrizes
para estipular que o trabalho de arte pblica deveria ser "apropriado para o
site imediato", de modo a ser determinado pelas condies do prprio local.
Este modelo, intitulado "Arte como espao pblico" critica a indiferena
para com o local de insero do trabalho, expressa pelo primeiro modelo e,
em contrapartida, prope uma conexo formal direta entre a configurao
material do trabalho de arte e as condies fsicas inerentes ao espao.
Aqui, h um investimento pronunciado numa perspectiva de integrao do
trabalho em relao arquitetura e ao design urbano. Um exemplo do
segundo modelo o trabalho Dark Star Park, de Nancy Holt, em Rosslyn,
Virgnia, 1979/1984.

Esta alterao de diretrizes expressa um ethos funcionalista em que a

medida do valor esttico do trabalho era referida em termos do seu valor de
uso, bem como da proviso de um "sentido de lazer". O trabalho seria tanto
mais relevante, social e politicamente, quanto maior fosse sua assimilao e
integrao em relao ao ambiente.
O terceiro modelo que emerge em 1989 denominado "Arte de interesse
pblico" e caracteriza-se por enfatizar questes sociais e ativismo poltico,
e/ou por engajar a colaborao da "comunidade". Nesta perspectiva, o local
de insero do trabalho - o site - compreendido como um construto social
e poltico tanto quanto fsico. Neste "Novo gnero de arte pblica", como
denominado pela artista Suzanne Lacy, a palavra chave "comunidade".
Kwon pontua que, neste modelo, o objetivo central promover trabalhos
nos quais os membros de uma determinada comunidade possam se
reconhecer, no tanto no sentido de se perceberem criticamente
implicados, mas no sentido de serem afirmativamente representados ou
avalizados. Este objetivo tambm carreia a idia de que os desejos e
necessidades de uma comunidade em particular no podem ser presumidos
genericamente, nem declarados a priori por um artista ou qualquer outro de
fora da comunidade. Assim, a prioridade de integrao e harmonia
postulada pelo segundo modelo reorganizada em torno da capacidade
performativa do artista em "tornar-se um com a comunidade". A
assimilao do artista no interior de uma certa comunidade coincide com a
integrao do trabalho de arte para com o site.
este pressuposto de identidade que garante a legitimidade do artista em
falar com, falar por, e falar como um representante ou membro da
comunidade. As caractersticas desta "unidade" funcionam como um critrio
para o julgamento da autenticidade artstica e desempenho tico do
trabalho de arte.

397

Aqui importante pontuar a ambigidade do termo "comunidade".

justamente tal ambigidade que pode se oferecer como pea chave para
deslindarmos os paradoxos subjacentes a um modelo de base comunitria
assentado em pressupostos assimilativos. Se considerarmos que,
dependendo de quem fala, a comunidade define-se com uma ou outra
fisionomia, os reclames por unidade e coeso podem escamotear tanto as
tenses constitutivas do espao pblico, bem como uma certa aposta na
funo social da arte. Uma aposta que parece postular como tarefa e
atribuio da ao artstica reparar contradies ou mesmo ocult-las.

PBLICO IDIOTA

A partir disso, ento, podemos considerar a questo: Se, em nossas

reflexes - como produtores de arte e produtores de discurso sobre arte substituirmos as premissas de "unidade" e "identidade" pelas de
"heterogeneidade" e "diferena" o que poderamos derivar da?

Munido de uma mensagem, este ser superior o artista no apenas

domina tcnicas emprestadas aos deuses mas detm arrogantemente a
pretenso de compreender o mundo.

Talvez um entendimento menos inequvoco e mais complexo do termo

"pblico". Um entendimento que nos permita julgar o desempenho tico de
uma ao artstica em relao capacidade crtica do trabalho em tornar-se
ele mesmo um espao de contestao sobre o que constitui alguma coisa
como de "interesse pblico". Neste sentido, uma premissa de
heterogeneidade poderia conformar e informar uma certa noo de
interveno que focalize o lugar de onde operamos. Uma certa noo de
interveno que se proponha como uma ao ttica e estratgica que nos
permita freqentar a diferena.

Viajou sem Passaporte

Quando estpidos entrevistadores perguntam ao artista qual a mensagem

de sua obra, a armadilha est montada. Variando da mensagem de amor
mensagem poltica inclusive opondo cegamente categorias a armadilha
abocanha a todos, entrevistadores, leitores e artistas, quando estes caem no
jogo ginasiano e moralizante da mensagem da obra de arte.

No conseguiremos jamais levar a srio esta curiosa manifestao da

natureza humana a que chamam arte, ou seja, acreditar que a coisa
artstica a prpria realidade, como se no houvesse artista e meios, com
tcnicas e intenes.
Raramente se enfrenta a dura realidade de que, na realidade, a arte nada
tem de realidade: quase sempre uma grossa mentira, quando muito um
inocente equvoco e nunca mais que uma articulao, consciente ou no, da
realidade exterior a ela.
Pois bem,

1. Cf. Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational
identity, MIT Press, 2002.
Fonte: Perdidos no Espao 2005 Efeitos de Borda
(http://www6.ufrgs.br/escultura/fsm2005/).
[Postado em 23 de setembro de 2005]

no sabemos recitar, representar, cantar, desenhar, escrever, danar

no sabemos ensinar lies angustiantes ou reconfortantes
nada faremos por ou para vocs: desistam

398

como no somos nada, jamais seremos o gordo passageiro que atrasa, com
suas pesadas mensagens polticas, o carro da revoluo

firme posio: jogamos fora esta separao mecnica, este quase

maniquesmo

e a revoluo no partir do teatro municipal, assim como a grande greve de

junho/julho passou quilmetros de distncia dos teatrinhos de periferia

aqueles que procurarem desvendar nosso contedo, nossa mensagem

para o mundo, que se virem (de costas): nos taxaro de loucos
irrecuperveis; e aqueles que procurarem aplicar emboloradas leis estticas
ao nosso trabalho se sentiro ridculos (que inventem outras)...

junto com a mensagem e a impresso de realidade, jogamos no lixo a

categoria obra de arte, j que ela tenta diferenciar seu objeto de um
dentifrcio, quando no passa de um dentifrcio sofisticado
colocamos no lugar a denominao trabalho de arte, pois no criamos
produtos para serem utilizados, obras: apenas trabalhamos e o trabalhar o
nosso produto

estaremos (e isto um convite) constantemente no limite eltrico entre a

liberdade e a restrio: a traduo do nosso trabalhar do limite eltrico
entre a revoluo e a barbrie, at que no haja mais barbrie, s a vida e o
viver.
APNDICE (OU APENDICITE?)

no construiremos coisas, empacotadas para viagem

no organizaremos o caos

No existe processo cultural brasileiro: existiram pontos, isolados e

higienicamente separados por longos hiatos e montanhas colossais de lixo
cultural.

nada esconderemos
no vamos engan-los, agred-los, resolver seus problemas, retrat-los, nos
matar: nada faremos por ou para vocs
as dicotomias entre o racional e emocional, forma e contedo, nacional e
importado, feio e belo, real e irreal leve-as de volta para sua casa, seu
trabalho, seu cotidiano; nada temos a ver com paralizar-se perante elas,
muito menos com optar por uma ou outra face de moedas indivisveis

Os chamados artistas, os chamados intelectuais, a chamada crtica e o

chamado pblico esto imersos na mais completa confuso, quando no na
simples idiotia catatnica.
No h correntes de opinio!
No h propostas globalizantes!
No debate, polarizao!

e quando discusso sobre o predomnio da forma ou do contedo, que

excita desde velhas mmias acadmicas at jovens toupeiras ao sol, temos

H sim uma variedade infinita de manifestaes de ganncia financeira

travestidas de sadas para o cinema brasileiro, a msica brasileira, o

399

teatro brasileiro, cuja profundidade dura o tempo exato da temporada do

filme, show, ou pea em questo. Auferida a bilheteria, enterra-se o
debate...
Os artistas so tintureiros: fazem um velho par de calas parecer novo at
que se observe com ateno nos dizia Picabia no comeo do sculo.
preciso separar, criar uma fronteira ntida entre os trabalhadores-de-arte e
os enlatadores de lixo (ateno: nacional ou importado); entre o trabalhode-arte e o exerccio de oportunismo financeiro (ateno: nacional ou
importado): entre a transformao e a mumificao reacionria (ateno:
nacional ou importada).
CHEGA DE MENTIRA E OPORTUNISMO!
Queremos apenas quebrar as paredes que envolvem as janelas!
VIAJOU SEM PASSAPORTE
Outubro de 78 So Paulo
Fonte: Revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979.

SABOTAGEM ARTSTICA
Hakim Bey
A SABOTAGEM ARTSTICA esfora-se para ser perfeitamente exemplar mas
ao mesmo tempo retm um elemento de opacidade - no propaganda, mas
choque esttico - pavorosamente direta ainda que sutilmente direcionada ao-como-metfora.
Sabotagem Artstica o lado escuro do Terrorismo Potico - criao-atravsda-destruio - mas no pode servir a nenhum Partido, a nenhum niilismo,
nem mesmo prpria arte. Da mesma forma que o banimento da iluso faz
com que a percepo se acentue, a demolio da praga esttica adocica o ar
do mundo do discurso, do Outro. A Sabotagem Artstica serve apenas
conscincia, ateno, ao despertar.
A Sabotagem Artstica vai alm da parania, alm da desconstruo - a
crtica definitiva - ataque fsico em arte ofensiva - jihad esttico. A mais leve
mancha de trivial ego-icidade ou mesmo de gosto pessoal arruina sua
pureza & vicia sua fora. A Sabotagem Artstica no pode nunca buscar o
poder - apenas liber-lo.

[Postado em 31 de maio de 2005]

Trabalhos artsticos individuais (mesmo os piores) so, em sua maioria,
irrelevantes - A Sabotagem Artstica procura danificar instituies que usam
a arte para diminuir a conscincia & lucram com embustes. Este ou aquele
poeta ou pintor no pode ser condenado por falta de viso - mas as Idias
malignas podem ser atacadas atravs dos artefatos por elas geradas. A
MUZAK criada para hipnotizar & controlar - seu maquinrio pode ser

400

esmagado.
Queimar livros em pblico - por que caipiras & funcionrios do governo
devem ter o monoplio dessa arma? Romances sobre crianas possudas por
demnios; a lista de bestsellers do New York Times; tratados feministas
sobre pornografia; livros escolares (especialmente Estudos Sociais, Moral e
Cvica, Sade); pilhas de New York Post, Village Voice & outros jornais de
supermercado; compilaes escolhidas de editores cristos; alguns
romances da Harlequin - uma atmosfera festiva, garrafas de vinho &
baseados passados em crculo em uma clara noite de outono.
Jogar dinheiro fora na Bolsa de Valores foi Terrorismo Potico bastante
razovel - mas destruir o dinheiro teria sido boa Sabotagem Artstica. Atacar
transmisses de TV & transmitir alguns poucos minutos pirateados de arte
Caota incendiria seria um feito de Terrorismo Potico - mas simplesmente
explodir a torre de transmisso seria uma Sabotagem Artstica
perfeitamente adequada. Se certas galerias & museus merecem um tijolo
ocasional em suas janelas - no destruio, mas uma sacudidela na
complacncia - ento o que dizer dos BANCOS? Galerias transformam a
beleza em mercadoria, mas bancos transmutam a Imaginao em fezes e
dvidas. No ganharia o mundo um grau de beleza com cada banco que
pudesse ser estremecido... ou derrubado? Mas como? A Sabotagem
Artstica deve provavelmente manter-se longe da poltica ( to entediante)
- mas no de bancos.
No faa piquetes - vandalize. No proteste - desfigure. Quando feira,
concepes pobres & desperdcios estpidos forem forados sobre ti, torna-

te Ludita, joga teu sapato nos trabalhos, retalia. Esmaga os smbolos do

Imprio em nome de nada alm do anseio do corao pela virtude.
Captulo de "Caos, os Panfletos do Anarquismo Ontolgico" (parte um de
"T. A. Z.")
Traduo de Daniel Pellizzari.

401

SEJA MARGINAL, SEJA HERI: a voz dos excludos ou a estetizao

do bom selvagem?
Marcelo Campos

Eis que se percebe um grande monte mui alto e de terra ch. Mas, no era o
Monte Pascoal e sim o morro da Mangueira. Esta viagem no durava um
ms nas embarcaes cabralinas. Em nibus que ligava os bairros cariocas
de Ipanema a So Cristvo, o trajeto acontecia em, no mximo, uma hora.
L no morro, Oiticica encontraria tambm homens pardos e cuja liberdade
orgistica do samba tornava-os sem vergonha, desnudos, muitas vezes, na
festa pag do carnaval. Como eram bons os selvagens da Mangueira!
Assim como na viagem de Cabral, houve troca de presentes. Oiticica
envolvera os selvagens em tecidos/parangols e sara vestido de lam verde
e rosa, desfilando como passista na avenida. Menos como na frota de Cabral
e mais como a idia do poeta Rimbaud, o artista queria tornar-se selvagem.
Nos parangols, exibiam-se frases como: incorporo a revolta, estou
possudo. Rimbaud, partindo para a frica, previu: retornarei...a julgar
pela mscara, diro que sou de alguma raa forte...serei indolente e
brutal....

A manchete do jornal anuncia a morte de uma celebridade. A bandeira do

artista entoa um rquiem para o bandido morto. Em substituio legenda
jornalstica, Hlio Oiticica estampa o emblemtico slogan: seja marginal,
seja heri. A bandeira/estandarte funciona, ento, como louvor a este filho
do subdesenvolvimento. O tremular do tecido se confunde com o fremir da
vela. A chama ainda est acesa.
Como num roteiro de cinema, proponho um corte neste anticlmax trgico.
Aos poucos,a a msica vai subindo e dando o tom meldico de um
tamborim. O fundo sonoro cria o tecido da memria. Remetemo-nos, ento,
ao ritmo atvico da construo de nossa brasilidade. Para explicar o
estandarte devemos juntar as datas de 1500 e 1964.

Como se posicionava o artista/etngrafo/navegador/flaneur? Sabemos que

a atitude de HO na inaugurao de Opinio 65, trazendo sambistas para o
MAM do Rio, causara constrangimento aos padres estabelecidos. Estaria
Oiticica a dar voz aos excludos? Tornou-se recorrente nas artes plsticas das
dcadas de 60/70 a apropriao de personagens marginalizados: a
suburbana Lindonia de Gerchman, o bandido Cara de Cavalo de Oiticica, a
nordestina Macabia de Clarice Linspector. Oiticica, particularmente, criara
o Blide em homenagem a Cara de Cavalo e a bandeira Seja Marginal, Seja
Heri, na qual era utilizada a foto de um bandido morto como base para a
estampa em alto contraste.
O ponto de ligao entre as narrativas a morte que funciona como
momento glorioso, a hora da estrela. Macabia, Cara de Cavalo e Lindonia
s se tornam celebridades da cultura de massa por causa desse trgico

402

desfecho. Como na estrutura da tragdia, o heri, mesmo que avisado por

orculos, deve cumprir o seu destino. Diferente de um drama ou uma
fbula, tais personagens no conseguiram reverter um triste fim.
Nas estampas de Oiticica, a foto jornalstica apresenta os bandidos mortos
com braos abertos. Pela configurao da pose, simbolizam-se
caractersticas de vitimizao dos personagens. Os braos nos remetem
crucificao de Cristo. Pobres selvagens! Eles foram surpreendidos de peito
aberto, desprotegidos, de frente para o crime. Sim, aqui temos um
complicado atributo de benevolncia aos marginais.Como no filme Pagador
de Promessas, de Anselmo Duarte, a morte d o toque final para denunciar
a crucificao de um estigmatizado. Mesmo com estrias distintas, tais
selvagens aparecem como anti-heris, vinculando-se assim, recodificao
do conceito de brasilidade.
Na construo de uma identidade nacional, muitos destes personagens
podem ser citados, desde os ndios dceis, descritos pelos romnticos, aos
sertanejos Lampio e Antnio Conselheiro. No nosso modernismo, o
paradigma do selvagem fora apresentado por Mrio de Andrade na fbula
de Macunama, o heri sem nenhum carter. Porm, neste caso, estamos
diante de uma rapsdia. Burlando nossos recalques de origem, Macunama
nasce preto, com a preguia do ndio, a indolncia do negro e o complexo de
dipo do colonizador. Contudo, as adversidades so vencidas, j que a ironia
d o tom da vitria do anti-heri sobre o gigante. O cenrio sincrtico o
fundo da mata virgem.
Mas, a pureza um mito e o serto de Oiticica, como o de Glauber Rocha,
era Ipanema. Esses selvagens no eram mitos dos ndios Taulipang, mas
anti-heris urbanos do sub-desenvolvimento. Portanto, participavam do
processo excludente de ocupao territorial to prprio das grandes
cidades. Cara de Cavalo, Mineirinho, entre outros clebres marginais

daquela poca, vinham das favelas cariocas. Mesmo partida, a cidade criava
fronteiras difusas: o trfico de drogas era o elo entre esses mundos.
Nos jornais da poca, misturavam-se personalidades da elite, nas colunas
sociais, com mazelas da violncia urbana, nas pginas policiais. A
diagramao desta mdia pode ser entendida atravs de dicotomias:
primeiro e segundo cadernos; prazeres da zona sul/mazelas do subrbio;
arte de elite/crimes populares. Ao que parece, a dcada de 60 apresentava
os dilemas da contemporaneidade num Brasil marcado pelo aumento
exorbitante da populao. No Rio de Janeiro, as favelas e os subrbios se
destacavam na imprensa pela violncia. Os marginais tornavam-se, ento,
olimpianos da cultura de massa.
Ao pensarmos no paradigma do selvagem, como esclarece James Clifford,
tambm estamos diante de dicotomias. A primeira e mais elementar a que
define o selvagem em oposio ao civilizado. Uma contradio logo de incio
se impe: como entender um selvagem civilizado como os degradados das
favelas? Uma outra dicotomia exaltada pelos estudos etnogrficos
estruturalistas, o pensamento selvagem mtico e no histrico. As
atualizaes contingentes no aconteceriam. Cria-se um retorno idia de
paraso.
Na carta de Caminha os indgenas j so descritos como inocentes. A viso
ednica, como esclarecera Srgio Buarque de Hollanda, assolara a Europa na
conquista do Novo Mundo. Nas novas terras, seus habitantes foram
entendidos como a figura de Ado apartado da histria, encapsulado. O
selvagem ganha, desta forma, a proximidade com o brbaro, no-civilizado,
figura de instintos naturais anteriores ao processo civilizatrio. Portanto, s
os estabelecidos da cultura erudita poderiam salvar aquelas almas.

403

Quando Hlio Oiticica descreve seu

contato com o morro da mangueira,
alguns relatos se parecem com os de um
viajante. Ao caminhar pelos morros, o
artista ressalta a sensao de se pisar a
terra pela primeira vez. Sim, como um
navegante ao descobrir o Novo Mundo. A
noo de paraso tambm se destaca nas
propostas sensoriais do projeto den no
qual os espectadores, ao entrar nos
penetrveis, deixavam seus sapatos para
pisar em guas, deitar em folhas. Nas
palavras do artista: h aqui uma nostalgia do homem primitivo. Estaria
Oiticica com a nostalgia pela perda do paraso?
Uma das crticas que a antropologia ps-estruturalista ir fazer a seus
antecessores reside na separao entre histria e estrutura. Ao encararmos
o selvagem como apartado da histria, no oferecemos a ele as rdeas de
seu prprio destino. A voz do nativo, ento, apresenta-se calada sob o
estigma do extico. A cultura material das tribos ou o samba do morro
funcionam como objetos descontextualizados, j que os mesmos provinham
de rituais, usos domsticos, celebraes coletivas. Portanto, este
deslocamento e esta ausncia de uma histria polissmica impossibilitam a
atribuio dos significados micos (1). Afinal, como Marshall Sahlins
conclura, at as ilhas tm histria e seu mitos so atualizados.
O sculo XX foi marcado, entre outros fatos, pelo interesse da elite artstica
em utilizar o selvagem como categoria. Nas artes, o primitivismo
funcionara como um dos possveis deflagradores da modernidade. De incio,

a cultura do colecionismo assolara artistas que passavam a exibir, em seus

atelis, mscaras africanas, esculturas da Oceania. Mas isto dava voz aos
selvagens/nativos? Ali tnhamos uma elite que se apropriava dos objetos
como quem reunisse um ba de curiosidades.
Tais objetos criaram, durante anos, desde o sculo XVI, a trajetria da
expanso colonial. Portanto, no se sabe quais critrios de escolha, de que
forma foram recolhidos. As colees etnogrficas acabaram transformando
culturas complexas em vitrines estetizadas. Ser que reconhecer a beleza do
exotismo e a ingenuidade das peas d voz ao nativo? Como esclarece
Clifford, estamos tratando de uma beleza capturada. Drer, em 1520, se
interessou por objetos metlicos mexicanos que apresentavam uma bela
ingenuidade em seus desenhos. A ingenuidade selvagem foi ratificada por
artistas com o passar dos anos. Oiticica declarou que a sociedade no
poderia ser contra Antnio Conselheiro e o bandido Cara de Cavalo. Desta
forma, justificam-se no seus objetos, mas suas atitudes. O crime, para HO,
no era uma busca desesperada da felicidade autntica.
Se um crime um fato social, a arte tambm o . Portanto, artistas, pblico,
galerias, criam uma rede intrincada na tessitura social. Tudo se entrelaa.
Onde se localizaria Oiticica dentro desta trama? E as grandes viagens cidas
experimentadas pela gerao do artista? E o mundo psicodlico
transformado em cosmococa? Lygia Pape, em recente entrevista, declarara
que a marginalidade era outra. O ministro da cultura, Gilberto Gil, em seu
discurso de posse, ressaltou a perda da ludicidade nas favelas. A crueldade
com o outro pode ser ldica? Por mais que a realidade seja construda, nem
tudo fico. Ao paradigmtico HO, poderamos responder com o ttulo
instigante de uma srie de obras de Nelson Leirner: Voc faz parte. A
pureza um mito e a objetividade tambm.

404

Se o homem uma corda estendida entre o animal e o super-homem

sobre um abismo, como atestara Nietzsche, estamos sempre neste
confronto. Ora queremos alar brilhantes vos rumo ao progresso,
onipotncia, ora ser instintivos e entorpecidos em ritos e crimes dionisacos.
Mas o que nos resta a corda, a meta, o vir a ser. Ficamos, assim, neste
bordejar sempre com a iminncia de um abismo. Um fosso que pode ser
antecipado pela morte causada por uma flecha indgena ou por uma bala
perdida.
Em Corpo Fechado, de Antnio Manuel, um clich de jornal apresentado
com Batman, super-heri, fugindo inclume. Em Amuleto de Ogum, filme de
Nelson Pereira dos Santos, alm de dar alma ao marginal, o personagem
protegido por deuses afro-brasileiros. Com corpo fechado, os protagonistas
fogem do destino trgico como um heri de quadrinhos. Esses fatos
mostram que estamos distantes da aceitao do outro/selvagem como um
de ns. Assim, os governos, a igreja e a opinio pblica atestam a fora do
anti-heri. Nem armas de fogo alcanam seu corpo fechado. As cadeias, ao
prend-lo, no conseguem destruir seu poder junto ao trfico. Como o filho
de Ogum beira mar de Nelson Pereira, a sociedade, cada vez mais, entoa
cnticos embalsamando a clandestinidade. Nas apropriaes do conceito de
marginalidade da arte contempornea, na territorialidade excludente das
galerias, museus e mdias, continuamos como em 1500, encapsulando o
selvagem que tem corpo fechado: Beira mar, au, beira mar!
Deste inseguro porto do Rio de Janeiro, da vossa ilha de Vera Cruz, hoje,
quinta-feira, primeiro de maio de 2003.
Nota
1. Antrop. Diz-se de categorias e valores internos, prprios s sociedades e
grupos em estudo, e tomados segundo a lgica e coerncia com que a se

apresentam. [O termo passou a ser us. na antropologia por analogia com

seu uso orig. na lingstica.] Aurlio (http://www2.uol.com.br/Aurlio).
(Nota do Rizoma)
Fonte: Jornal Inclassificados Primeira Edio Maio de 2003

405

SENTIDOS (E CIRCUITOS) POLTICOS DA ARTE: Afeto, crtica,

heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura
(Parte 1) (1)
Newton Goto (go to goto EPA! Curitiba, 16/09/05)

Contextos
O deslocamento da produo artstica do campo estritamente especfico de
suas linguagens para o ambiente ampliado das relaes culturais j foi
enunciado como sendo uma passagem da arte do campo esttico para o
poltico (Cildo Meireles, 1970)(2) : (...) uma vez que o que se faz hoje tende
a estar mais prximo da cultura do que da arte, necessariamente uma
interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a arte, a poltica
que fundamenta a cultura.

Entretanto, o reducionismo de algumas interpretaes insiste em tentar

delimitar temporalmente a arte poltica contempornea como arte de
protesto e engajamento na luta contra ditaduras, datando-a como um
repertrio caracterstico dos anos 60 e 70 na Amrica Latina (3) . No Brasil
essa retrica predominou entre meados dos anos 80 e 90, acompanhando a
moda cultural da arte pela arte, ou a retomada das estratgias com
tendncias formalistas, enaltecendo assim a produo artstica
descompromissada de seu entorno social. A volta pintura, a ascenso do
mercado de arte como parmetro da produo artstica, a crescente
valorao social de curadores em detrimento de artistas, o afastamento do
Estado de sua responsabilidade direta na definio de polticas culturais e a
multiplicao de eventos de arte vinculados ao marketing cultural de

grandes empresas (a grande maioria delas usando Leis de Incentivo Fiscal)

so desdobramentos dessa tendncia iniciada nos anos 80. Deu-se, em
grande medida, um retorno aos interesses e s regras do mercado de arte e
ao seu sistema tradicional de constituio e funcionamento, depois de anos
de experimentalismo artstico radical dos 60/70. Sincronicidades:
multiplicao do poder de empresas multinacionais, neoliberalismo geral,
mercado e comunicao global, era Margareth Tatcher; privatizaes em
ritmo alucinado e, no Brasil, financiadas pelo prprio Estado; queda do muro
de Berlim, esfacelamento do bloco Sovitico, crise das perspectivas e teorias
socialistas; individualismo, yiuppies... poca em que se ouviu ecoar idias
como a utopia acabou ou ainda no h mais uma perspectiva poltica de
atuao pois vivemos num mundo de fragmentao social... Considerando
essa anlise histrica pode-se entender alguns fundamentos de afirmaes
como arte poltica coisa dos anos 70 ou o que define a arte o
mercado: algo de oportunismo e engajamento neoliberal fica no ar, e
finca razes.
Para alm do reconhecimento do valor das poticas subversivas e
contestatrias dos anos 60 e 70, as quais construram-se simultaneamente
no experimentalismo da linguagem, fato que os sentidos polticos da arte
revelam outras contextualizaes complexas e diversificadas. Observao
esta, alis, j sabida por muitos dos artistas daquele perodo, os quais foram
os primeiros a teorizar sobre, inclusive, juntamente com alguns crticos. Da
mesma forma como o conceito e as prticas polticas so reinventadas ao
longo das histrias e geografias, tambm as concepes polticas da arte so
recriadas, vindo a constituir distintas estratgias de insero e
contextualizao da arte nas tramas sociais: a arte de crtica institucional, o
artista/curador, o engajamento social e ecolgico e os fluxos coletivos so
algumas das possibilidades dessa concepo.

406

Da arte poltica poltica para as artes, h um vasto campo de realidades. A

situao extrapola a questo estritamente temtica, e tambm no se
restringe a pensar o poltico como algo atrelado relao com o Estado ou
partido poltico. A arte insere-se dentro de programas governamentais de
poltica cultural, e de projetos no governamentais. A arte usada como
instrumento de poder econmico e propaganda. Pode tornar-se
propriedade particular e tambm objeto de ostentao social. A arte pode
ser deflagradora de novos comportamentos sociais. Pode mudar rumos de
polticas pblicas feitas tanto pelo Estado quanto por empresas privadas.
Pode afirmar polticas prprias. Por fim, sabe-se que toda arte torna-se
poltica quando situada nas relaes da cultura, da qual, consciente ou
inconscientemente, sempre far parte.
Muitos podem ser os sentidos polticos da arte, suas questes e implicaes
estratgicas: os significantes crticos do lugar onde a obra se inscreve os
limites crticos; a reprodutibilidade tcnica; a insero no cotidiano; o uso de
cdigos culturais em detrimento dos exclusivamente artsticos; o trnsito do
artista e da arte por diferentes ethos de uma sociedade a mediao
cultural; as relaes entre os circuitos artsticos e os mercados de arte; a
arte e a libertao comportamental; a alta e a baixa cultura; a indstria
cultural; questes entre arte X culura, esttica X poltica, forma X contedo;
questes envolvendo realidade e simulacro; os microclimas polticos e
produtivos; a desacelerao e a importncia da reconstituio de memrias
coletivas; as histrias da arte; a autogesto da produo artstica.
Poltica passa a ser tambm a capacidade de instaurao de distintos
circuitos de arte, sejam os espaos ou fluxos de circulao da produo
gerenciados por coletivos de artistas ou os trabalhos artsticos construdos a
partir da participao criativa. Isso pensando naquele sentido mais
fundamental do termo poltico, como evidenciado por Hanna Arendt(4), da
capacidade de dilogo do indivduo com o coletivo, do dilogo fundado no

interesse e bem comuns. Os espaos e fluxos autogeridos podem

assemelhar-se processualmente a programas de poltica cultural de
instituies: agenda de eventos, curadorias, textos e edies grficas,
debates, etc. Entretanto, as produes artsticas, estratgias e contedos
crticos dos circuitos autodependentes(5) geralmente so distintos dos do
circuito tradicional: afirmam outros artistas, idias e processos. Ainda assim,
o trnsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos,
tradicionais e autodependentes.
Hoje existe um nmero significativo desses circuitos no Brasil. uma
intensificao poltica no campo das artes, pois a liberdade e autonomia do
agir esto em prtica. E h um certo desvencilhamento dos formatos,
lugares, processos, prazos, hierarquias e interesses cultivados pelas relaes
institucionais tradicionais. No Brasil do final dos anos 90 esses circuitos
autogeridos comearam a ter uma maior visibilidade dentro do meio
artstico, vindo a ser denominados habitualmente de coletivos de artistas,
circuitos independentes ou arte de ativismo cultural. Foram sendo
construdos em distintos lugares a partir de diferentes motivaes e
desdobramentos histricos. Entre esses pioneiros esto o Arquivo Bruscky
(atuante desde os anos 70), Torreo (desde 93), Arte de Portas Abertas e
Interferncias Urbanas, Galeria do Poste, Agora, Capacete, CEP 20.000 e
Almanaque, Museu do Boto (desde 84), Camelo e Linha Imaginria. Depois
surgiram o Alpendre, Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca. E a estes,
seguiram-se outros.

407

reivindicao poltica na contemporaneidade. No basta opor-se a uma

poltica predominante estabelecida pelo Estado ou pelo mercado global,
aceitando seus tempos, lugares e parmetros. Torna-se necessria a
afirmao das singularidades culturais das coletividades, fazendo valer
outras necessidades e desejos a partir desse dilogo entre indivduos e
coletivos e as sociedades. Esse sentido poltico imbrica-se na prpria
existncia, como analisa Pierre Bourdieu: os sistemas simblicos, que um
grupo produz e reproduz no mbito de um tipo determinado de relaes
sociais, adquirem seu verdadeiro sentido quando referidos s relaes de
fora que os tornam possveis e sociologicamente necessrios(7) .

Conceitos
Diferente de conceber esse fenmeno como uma ampliao do circuito
indicando os novos circuitos surgidos como fazendo parte de um mesmo
sistema de relaes essa dinmica pode ser compreendida como a prtica
de circuitos heterogneos(6), aproximando-os ao pensamento de Alain
Badiou: estratgias polticas heterogneas colocam-se frente coletividade
definindo seu prprio lugar e tempo, manifestando processualmente nesse
dilogo suas caractersticas singulares. Para o filsofo, a defesa da
heterogeneidade transforma-se no foco principal de resistncia e

As conceituaes sobre multido, valor e afeto e empreendedor biopoltico

enunciadas por Toni Negri(8) podem somar idia de circuitos
heterogneos. Na atualidade, a concepo de multido muito diferenciada
da do incio do sculo XX. A multido no mais uma massa operria, no
pode mais ser apreendida por um discurso de classes, no mais
homogeneamente desinformada, ou praticamente analfabeta. Tambm no
se vive mais num mundo onde a elite econmica apresenta-se como
exclusiva elite cultural. A multido hoje tornou-se diversificada e mais
instruda, est potencialmente apta a propor polticas e dinmicas prprias
dentro da sociedade. Em valor e afeto, as relaes afetivas entre pessoas e
grupos so percebidas como possibilidades revolucionrias para a
construo de tramas produtivas: so potencialidades de transformao,
investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos(9). E
o empreendedor biopoltico ps-moderno do qual fala Negri algum que
consegue articular ponto por ponto as capacidades produtivas de um
contexto social, sujeito que organiza o conjunto das condies de
reproduo da vida e da sociedade, e no somente a economia. E esse
empreendedor produtivo est em oposio a todas as teorias capitalistas
do empreendedor parasita(10).

408

O empreendedor total que vela essencialmente pela construo de uma

trama produtiva(11) tambm assemelha-se ao conceito de autor produtor
de Walter Benjamin, no qual j se percebe como imprescindvel o
rompimento de barreiras entre as foras produtivas materiais e
intelectuais(12). Segundo Benjamin Buchloh, o autor produtor
benjaminiano deve, antes de tudo, dirigir-se estrutura modernista de
produtores isolados e tentar converter a posio do artista como fornecedor
de bens estticos em uma fora atuante na transformao do aparato
ideolgico e cultural existente(13). Benjamin diz ser preciso orientar
outros produtores em sua produo, disponibilizando-lhes um aparelho
mais perfeito, mensurvel pela capacidade de transformao de leitores
ou espectadores em colaboradores(14).
A diluio dos limites entre artista e pblico foi tambm conceituada e
praticada por artistas, com antecedentes que remontam ao dadasmo, e
principalmente, a boa parte da arte dos anos 60 e 70, como que em sintonia
orientao libertria bsica todo ser humano um artista(15). Hlio
Oiticica tambm percebeu que o artista deveria se desdobrar em mltiplos
campos de atuao: o territrio da ao artstica havia se tornado um
campo expandido fsica e ideologicamente e o ato artstico podia incidir
diretamente sobre os processos de produo coletivos: O grande artista
(...) pode tambm assumir o papel de empresrio, educador e
proposicionista, criando uma condio ampla de participao popular
nessas proposies abertas(16). Convergiu para essas idias tambm o
crtico e curador Frederico Morais: No se trata de levar a arte (produto
acabado) ao pblico, mas a prpria criao, ampliando-se, assim, a faixa de
criadores de arte mais do que de consumidores de arte. A arte no
propriedade de quem a compra, a coleciona e, no limite, de quem a faz. A
arte um bem comum do cidado(17). Os circuitos artsticos heterogneos
produzem no somente arte como tambm novos artistas.

Esses circuitos dialogam com a idia da Zona Autnoma Temporria de

Hakim Bey(18) TAZ acrescentando o fator efemeridade ao desejo
revolucionrio. Pois no se quer mais uma revoluo perene e totalizante
como se quis na modernidade. TAZ uma ao localizada, uma insero
social originada em necessidades especficas, propiciando vivncia,
conhecimento, transformao e memria a seus participantes. Podendo,
pois, findar. E ressurgir, com outra configurao.
A liberdade de atuao gerada com os circuitos heterogneos pode
caracterizar uma atitude de insubordinao e resistncia cultural frente ao
monoplio da consagrao e ao mercado, como diz Pierre Bourdieu (19).
Surgindo da a possibilidade de articulao mais agressiva de contedos
crticos.
Reflexes geradas em vivncias explicitamente polticas dialogam com o
sentido poltico dos circuitos artsticos. Certas identidades revolucionrias
de ex-militantes da luta armada no Brasil transformaram-se, migrando de
uma macropoltica pelo Estado para uma perspectiva aplicada ao
cotidiano, no compartilhamento de valores e na afirmao de um ethos
no corpo social. Vera Silvia Magalhes, radical protagonista dessa histria,
nomeia essa mudana de paradigma poltico como micropoltica do
afeto(20).
Micropoltica do afeto, biopoltica produtiva, poltica heterognea, circuitos
artsticos heterogneos: algo de uma necessidade comum em relao a vida
traspassa a arte, a filosofia e a poltica de nosso tempo.
Estratgias
Algumas tticas desses circuitos artsticos tornam-se recorrentes:
disponibilizao de espaos fsicos prprios para a manifestao da arte;

409

delimitao de reas urbanas e outros sites para performances e

intervenes; ocupao de espaos institucionais com programao prpria
de atividades a partir de curadorias e agenciamentos coletivos feitos por
artistas; organizao de encontros, debates e mostras; apoio produo de
trabalhos; criao de estratgias diferenciadas de sustentabilidade
econmica; elaborao e publicao de textos crticos, relatos e registros de
aes em revistas impressas ou eletrnicas; estabelecimento de programas
de intercmbio entre artistas; criao de arquivos de documentos e vdeos.
Enfim, prticas que afirmam uma real perspectiva de autogesto social da
informao e da produo artsticas.
No Brasil h circuitos que priorizam o lugar como o instigador de
intervenes, constituindo-se a partir de relaes especficas com a
arquitetura, urbanismo, geografia e contexto sociocultural, a exemplo do
Torreo (Porto Alegre), Galeria do Poste (Niteri) e Interferncias Urbanas
(Arte de Portas Abertas, Santa Teresa, Rio de Janeiro), Rs-do-Cho (Rio de
Janeiro) (21). Outros investem principalmente no acontecimento temporal,
criando programaes que favorecem performances, aes, mostras de
vdeo, projees de slides, intervenes sonoras, etc. Adequando-se at a
diferentes espaos, estes acontecimentos podem ter uma periodicidade
varivel, ou mesmo ocorrer uma nica vez: CEP 20.000, Zona Franca, Acar
Invertido, todos no Rio de Janeiro, esto entre alguns dos mais intensos
acontecimentos do gnero(22). H circuitos que propem aes com
caractersticas formativas e didticas, constituindo acervos at, e fazendo do
debate e do repasse de informaes um complemento poltico frente ao
meio artstico e sociedade. Dentre esses, Arquivo Bruscky (Recife) e Torreo
(Porto Alegre) so os que geram as aes com maiores repercusses
culturais. O Capacete tambm destaca-se nessa atuao, assim como,
enquanto existia, o Agora, ambos do Rio de Janeiro; e ainda o Centro de
Contracultura (So Paulo)(23). Enquanto outros coletivos constituem
parcerias constantes entre seus componentes, formando grupos de artistas,

os quais propem seus tempos e lugares de agir, por vezes num processo de
criao coletiva (24).
H propostas que funcionam como extenses diferenciadas de algumas
instituies culturais, principalmente universitrias(25), exercendo
autonomia em suas aes. Por outro lado, inseres artsticas de crtica
institucional problematizam criativamente o sistema das artes e seus
procedimentos curatoriais, processos seletivos, poltica cultural e
envolvimento social. Neste sentido, trabalhos como Vazadores, de Rubens
Mano; Projeto Camel, do grupo spmb (Eduardo Aquino e Karen Shanski);
Foi um Prazer, de Jac Leirner; Panorama 2001, de Carla Zaccagnini; e minha
proposta Ocupao, so projetos que radicalizam alguns procedimentos(26).
Alguns grupos de artistas atuam atravs de mltiplas estratgias e em vrios
lugares para a ao, por vezes fundados no humor e na ironia social(27).
Enquanto outros diluem ainda mais as bordas entre arte e cultura, a
exemplo das aes artsticas coordenadas junto a movimentos sociais
radicais, ou a grupos de excludos, ou geradas em comunidades culturais
especficas e sociedades alternativas. O movimento Integrao sem Posse,
em So Paulo, e o projeto Casina, de Carla Vendrami, envolvem-se mais
diretamente nesses ambientes de conflito social(28).
Circuitos efetivam-se tambm entorno de reflexes e prticas sobre mdias:
internet, vdeo, sites comunitrios, blogs, tvs e rdios livres, revistas
eletrnicas e impressas, cartazes de rua. Esses veculos tornam-se redes
prioritrias para a gerao de informao e circulao de idias,
fomentando as produes independentes e a reflexo crtica sobre os
meios de comunicao de massa, propagando tambm conceitos como
copyleft, software livre, incluso digital, Net & Radio Ativismo. No campo da
guerrilha artstico/cultural miditica as aes de A Revoluo No Ser
Televisionada (So Paulo); Atrocidades Maravilhosas e PHP (Rio de Janeiro);

410

Noninoninoni (Recife); Yiftah Peled com Performance em outdoors

(Curitiba/Florianpolis); e Ari Almeida & outros membros do
delinquente.blogger (Curitiba) provocaram (provocam) uma importante
frico social crtica sobre a mdia de massa; enquanto CORO e Rizoma.net
(ambos de So Paulo) e Canal Contemporneo (Rio de Janeiro) so
importantes e distintas redes de trocas de informaes (29).
Para alm da autogesto artstica de espaos e programaes, outra
possibilidade poltica para os circuitos heterogneos efetiva-se em propostas
individuais que tornam-se circuito quando construdas na participao,
principalmente na participao criativa, gerando uma aproximao mais
pessoal com o outro. Essas so orientaes processuais encontradas na
base de vrios trabalhos da dupla Maurcio Dias e Walter Riedweg, em
Ricardo Basbaum (NBP Novas Bases para a Personalidade, Eu/Voc) e
Giordani Maia (TCAS Tentativa de Construo e Aplicao de
Sistemas)(30).
H distines entre modalidades de arte, obras-circuito e circuitos
heterogneos. Land art e vdeo arte, por exemplo, so estratgias to
ampliadas enquanto possibilidade de investigao conceitual e esttica que
podem ser entendidas antes como modalidades artsticas a circuitos. Entre
as modalidades mais freqentemente capazes de comportar uma carga de
identidade coletiva e afirmar um circuito esto a arte postal, a net.arte e as
revistas de arte. J as obras-circuito so propostas muito especficas a
evidenciar com preciso um determinado circuito, potencializando a tal
extremo sua existncia ressignificativa que acabam por esgot-lo enquanto
possibilidade para novas investidas e participaes, como que tornando o
circuito uma obra nica. Como exemplo, Cowboy com cigarro, de Hans
Haacke, ou Eppur si muve, de Cildo Meireles (31). Os circuitos heterogneos
situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se
caractersticas mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. No

so, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade de arte.

Esto, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais(32), so supralinguagens. So circuitos constitudos geralmente no agenciamento coletivo
e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto
participao.

Histria
Antecedentes dialogam com os contemporneos circuitos. No Brasil, a
experincia da Semana de 22 e a revista Klaxon foram aes culturais
constitudas como evento independente e veculo de circulao de
idias, gerando circuitos e promovendo uma primeira grande ruptura na
arte brasileira: o Modernismo. Quase na mesma poca, o msico, pintor,
xam, anarco-socialista, pacifista e visionrio Lechowski inseria nas praas
pblicas sua estratgia de circuito para amostragem de suas pinturas: o
Cineton(33): tenda desmontvel, museu nmade. Com ela partiu para dar a
volta ao mundo, viajou por cidades da Europa, iniciando por sua terra natal,
Varssia, em 1925. Chegou ao Brasil, onde teve passagens por Curitiba, So
Paulo e Rio de Janeiro, cidade essa na qual passou a morar, at a morte. Foi
um dos fundadores do Ncleo Bernardelli. Lechowski buscava um contato
direto com o pblico, concebia a arte como experincia e conhecimento a
ser compartilhado. No vendia sua obra, no queria que ela fosse
propriedade de algum. Ao invs disso, considerava-a de utilidade pblica,
propondo a si mesmo uma alternativa de sobrevivncia, atravs da arte,

411

cobrando ingressos para a visitao das exposies de seus trabalhos.

Desenvolveu outros projetos inovadores, como os vrios mostrurios
desmontveis e at manipulveis, construdos para a exposio simultnea
de diversas pinturas. Toda a obra de Lechowski convergia para um projeto
ainda maior, a Casa Internacional do Artista, o ninho onde dever renascer
e se reabilitar a pura concepo do valor da Arte para a humanidade, e da
misso que os artistas, filhos de todos os povos e irmos ntimos por sua
vocao, devem desempenhar no presente para o Futuro.
Contextualizando com preciso algumas relaes do circuito artstico,
articulando com independncia a circulao pblica de sua obra e
concebendo de forma ampliada e libertria o lugar social do artista, Bruno
Lechowski pode ser considerado o precursor dos circuitos heterogneos no
Brasil.
E para alm desses antecedentes, outras tantas aes e movimentos podem
ser lembrados como uma base polifnica de dilogo e memria produtiva:
dadasmo (especialmente o de Berlim: John Hearthfield, as revistas Dada,
etc[34]), Construtivismo Russo, Bauhaus, Experincia n 2 e New Look, de
Flvio de Carvalho (1931 e 1956); Revista Joaquim (Curitiba, 1946 e 47), os
grupos Cobra, MADI, GRAV, Fluxus, Coletivo de Arte Sociolgica, Art &
Language; Parangols de Hlio Oiticica; Opinio 65; 7.000 Carvalhos, de
Beuys, entre outras de suas aes de arte ativista fundada no conceito de
escultura social; Caminhando de Lygia Clark; Do Corpo Terra (Belo
Horizonte, 1970), Domingos da Criao (Rio de Janeiro, 1971), Sbados da
Criao (Curitiba, 1971/1972), Prospectiva e Poticas Visuais (MAC-USP,
1974/1977), Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles; Trouxas
ensangentadas, de Arthur Barrio; Porco Empalhado, de Nelson Leirner;
Corpobra, de Antnio Manuel; os coletivos Grupo Rex, 3Ns3 e Manga Rosa
(So Paulo); Arquivo Bruscky e as mostras coletivas de arte-postal, fotos 3X4
e filmes super-8 (Recife); intervenes em outdoor, de Nelson Leirner (So
Paulo, 1968), e as coletivas em outdoor Arte Paisagem (Curitiba, 1977),

ArtDoor (Recife, 1981 e 82), em Porto Alegre, e em So Paulo (1982 e 83);

Espao Nervo tico e Terreira da Tribo (Porto Alegre); NAC (Joo Pessoa),
Visorama (Rio de Janeiro), os coletivos livros-processo de ngelo de Aquino
e Paulo Bruscky; E ainda os Encontros de Arte Moderna (1969-1974),
ArtShow (1978), os grupos Moto Contnuo e Sensibilizar (1983 e 84), o
coletivo Museu do Boto (desde 1984), aes estas (as ltimas) todas
ocorridas em Curitiba. Etc.
Com a histria assim interligada fica claro o quanto a produo artstica
capaz de buscar novas configuraes relacionais crticas com o entorno
social, transcendendo limites temporais e geogrficos, reconceituando
permanentemente a si mesma como uma possibilidade poltica. Assim,
mesmo os anos 80, pontuados como um perodo da volta pintura, no
devem ser assim simplificados, ainda que essa tendncia e a mercantilizao
da arte tenham predominado. Alm disso, muitos artistas atuantes no
contexto dessa gerao e na transio para os anos 90 foram os primeiros a
empreender algumas das mais ressonantes aes dos circuitos heterogneos
no Brasil contemporneo(35), fenmeno esse tambm verificado
mundialmente (36).
Perigos e potencialidades
Sentindo a gua batendo na bunda, como dizemos aqui da low culture,
instituies culturais, museus de arte, crticos e at galeristas do
establishment voltam seus olhares sobre o tema arte e poltica, muitos dos
quais sendo os mesmos interlocutores que taxavam tal possibilidade como
datada, ultrapassada, algo menor. H excees, claro, pessoas com lastro
histrico. Entretanto, a aparente guinada se deve, primeiramente, a uma
nova tentativa de manuteno e controle sobre o discurso artstico e a
mediao social da arte. Tudo com uma boa dose de hipocrisia. D para
imaginar at a empresa BrasilConnects promovendo uma mega exposio

412

sobre arte brasileira de cunho poltico na Bienal de Veneza, acompanhada

de um coquetel de Primeiro Mundo... POP-nos dessa!
Pelo lado dos artistas importante lembrar que instaurar circuitos artsticos
e coletivos pode significar pouco ou nada quando isso no for resultado de
uma postura crtica e de uma real necessidade coletiva. O maior risco para
os circuitos heterogneos ocorre quando essa possibilidade torna-se mero
estilo: esteticizao da poltica ao invs da politizao da arte. Coletivos por
coletivos, assim como arte pela arte... Neonazis e grupos empresariais de
Sociedade LTDA tambm formam coletivos. Se algo que haveria de ser uma
resistncia crtica articulada terica e materialmente na sociedade torna-se
uma mera diferena fabricada, uma resistncia fake, de fcil assimilao no
vale tudo contemporneo, como anotou Hal Foster(37), ento as
armadilhas sociais esto mais sutis e sofisticadas. Se s o estilo prevalece,
desprovido de valores, os circuitos heterogneos transformam-se em
circuitos em bionecrose, meros trampolins para visibilidade nas mesmas
redes de poder do sistema tradicional. Alm disso, a moda da multiplicao
de coletivos pode instaurar at uma passiva supresso do indivduo em
nome da coletividade, como numa ditadura do processo coletivo. Ou
ainda, pode vir a fomentar guetos culturais, grupos de eugenia, sem trocas
simblicas com a sociedade. E a, alm da constatao de que a revoluo
no vai ser televisionada, chegamos ao ponto onde ela nem se quer ser
desejada. a tanto faz generation. Pois o negcio passa a ser atirar pra
qualquer lado, se dar bem, emplacar, ser mapeado! Born to be famous(38).
Sorry, sorria.
Envoltos no aquecimento de uma desesperana global entre guerras,
intolerncia, imprios, mercados, concentrao de riquezas e muita
corrupo entretanto atentos aos porns espreita e focados na potncia
da ao crtica e emancipadora, os circuitos artsticos heterogneos PODEM
SER uma perspectiva radical de resistncia e proposio cultural: na quebra

de paradigmas vinculados a noo de centro e periferia; na afirmao de

alternativas ao controle institucional sobre o discurso; na autonomia de
dilogo; na construo de novas relaes econmicas, na transversalizao
de autoreferencialidades (Felix Guattari); na proposio de diferentes modos
de conscincia e convivncia. Essa a superfcie tencionada e a arena
poltica na qual circula a art action.
NOTAS
1. Texto derivado da dissertao de Mestrado em Linguagens Visuais. GOTO,
Newton. Remix Corpobras. Rio de Janeiro: UFRJ, EBA, 2004.
2. MEIRELES, Cildo. "Inseres em circuitos ideolgicos". In: ARATANHA,
Mrio. Revista Malasartes n 1. Rio de Janeiro: 1975: 15.
3. Outras distintas tentativas de delimitao histrica, geogrfica e
interpretativa sobre o conceito de arte poltica por vezes so enunciadas
com referncias ao Muralismo Mexicano dos anos 30 (Diogo Rivera,
Siqueiros, Orozco); Arte do New Deal, nos EUA dos anos Roosevelt; e ao
Realismo Socialista da URSS stalinista. Seguindo nesse rumo de uso poltico
da arte como instrumento esttico e ideolgico do Estado, num grau
acentuado de dirigismo cultural a exemplo da experincia sovitica as
realizaes mais extremadas desse vis ocorreram com os filmes de
propaganda poltica e com a prpria arquitetura na Alemanha nazista e
hitlerista, sendo a cineasta Leni Riefenstahl e o arquiteto Albert Speer seus
maiores expoentes.
4. ARENDT, Hannah. A Condio Humana. So Paulo: Editora Forense /
Salamandra / USP, 1981.

413

5. O conceito da autodependncia usado por Werner Herzog como uma

alternativa para a compreenso das produes do cinema independente,
pois, ao contrrio de imaginar esse mbito produtivo como algo
desvinculado de parcerias e relaes independente o cineasta v esse
campo de atuao como algo que fundamentalmente depende do prprio
autor para existir, inclusive nas articulaes de parcerias. In: HERZOG,
Werner. "Corao Selvagem". Paulo Camargo e Carlos Augusto Brando
(texto e entrevista). Jornal Gazeta do Povo. 31 Jan 2005. Curitiba: Caderno
G.
6. O termo circuito heterogneo inspirado no conceito de poltica
heterognea, de Alain Badiou, cujos alicerces so a singularidade afirmativa
e a lgica heterognea. Adaptei o conceito atividade artstica, tendo como
referncias as anotaes que fiz da fala de Alain Badiou em conferncia
realizada no Colquio Interdisciplinar Resistncias, Cine Odeon, Rio de
Janeiro, 2002.
7. BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: ___. A Economia
das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992: 176.

13. BUCHLOH, Benjamin. "Procedimentos alegricos: apropriao e

montagem na arte contempornea". In: FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO,
Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n 7. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000:
190.
14. Idem nota 12: 132.
15. BEUYS, Joseph. In: DE DUVE, Thierry. "Kant depois de Duchamp". In:
FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n
5. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998: 126.
16. OITICICA, Hlio. In: VIANNA, Hermano. "No quero que a vida me faa de
otrio!" In: VELHO, Gilberto, KUSCHNIR, Karina. Mediao, cultura e poltica.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001: 41.
17. MORAIS, Frederico. "Domingos da Criao". Folder n 10 da exposio
Anos 70: Trajetrias. So Paulo: Ita Cultural, 2001.
18. BEY, Hakim. TAZ - Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad
Editora do Brasil, 2001.

8. NEGRI, Toni. Exlio. Seguido de Valor e Afeto. So Paulo: Iluminuras, 2001.

9. Idem: 66.
10. Idem: 35.
11. Ibidem: 35.
12. BENJAMIN, Walter. "O autor como produtor". In: ___. Magia e Tcnica,
Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1984: 129.

19. BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: ___. A Economia
das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992.
20. SILVIA MAGALHES, Vera. "Micropoltica do afeto". Entrevista a Newton
Goto. Novembro de 2003. In: GOTO, Newton. Revista Remix corpobras. Rio
de Janeiro: Remix corpobras, Camelutdoor, 2004. Texto tambm
publicado, parcialmente, na Revista Global Brasil n 5. Rio de Janeiro: Rede
Universidade Nmade, 2005: 22.

414

21. E tambm o Alpendre (Fortaleza); Areal (Rio Grande do Sul); Vitrine

Efmera, A Gentil Carioca, Casa 85, Bolacheiro, Bananeiras, Galaxy,
Polgono, Palndromo, Fogo Cruzado, Cristo Vermelho, Esquina (Rio de
Janeiro); Espao Lilituc, Betobatata, ACT (Ateli de Criao Teatral), A
Grande Garagem que Grava, Companhia do Abrao, Espao Umbigo, Cine,
Estudio Matema (Curitiba); nibus + Museu do Poste = Elevador (Niteri /
Curitiba); Escritrio de Arte Glauco Menta, com o Projeto Tarsila do Amaral
(Curitiba, 1996); Submarino e Moluscos Lama (Recife); Casa da Grazi, Centro
de Contracultura de So Paulo, Espao Coringa (So Paulo); Coletivo rua
(Americana-SP), Entorno (Braslia).
22. E ainda: Almanaque, Alfndega, Orlndia, Rio Trajetrias, Fumac do
Descarrego, Imaginrio Perifrico, Inclassificados, Sissomia, nica Cena,
Push, (Rio de Janeiro); Dia do Nada (deflagrado em Londrina); Ciclo de Aes
Performticas, Desafiatlux (Curitiba), Manifestao Internacional da
Performance (Belo Horizonte).
23. E alm dos j citados, tambm o Alpendre (Fortaleza); Rs- do-Cho,
colquio interdisciplinar Resistncias (Rio de Janeiro); CEIA Centro de
Experimentao e Informao de Arte (Belo Horizonte); EPA! (Expanso
Pblica do Artista), ACT / Ciclo Multirea, Companhia do Abrao, Espao
caro, Arcdia, Espao Umbigo, Encontro Conversa, Amigos dos Amigos
(Curitiba); Centro de Artes (Curitiba, 1997); Escola de Artes Leila Pugnaloni
(Curitiba, 1998); Traplev (Florianpolis).
24. spmb (Brasil e Canad), Maurcio Dias e Walter Riedweg (Brasil e Sua),
Camelo (Recife); Vivia 21 e RhR, Rradial, Chelpa Ferro, Rosana Ricalde e
Felipe Barbosa, Chave Mestra, Grupo Vapor e agentedupla:// (Rio de
Janeiro); Grupo Urucum (Macap); Grupo Empreza (Goinia); Clube da Lata
e Laranjas (Porto Alegre); Grupo Poro (Belo Horizonte); Bijari, Anomia,
Radioatividade, Mico, Contra-Fil (So Paulo); Transio Listrada (Fortaleza),

Vaca Amarela (Florianplois); InterluxArteLivre, Coletivo Azulejo,

Vitoriamario, Pipoca Rosa e Pelos Pblicos (Curitiba), Ponte 6 (Niteri).
25. Entre algumas dessas propostas derivadas da instituio universitria
esto o Arte Construtora Ilha da Casa da Plvora (UFRGS, Porto Alegre);
Arte Contempornea na Universidade (UFPR, Curitiba, 1995); Fronteiras e
Arte e Poltica (Festival de Inverno UFPR, Antonina-PR); Galeria da CAL
(Braslia); Bienal da UNE (Salvador, Rio de Janeiro, Recife, So Paulo).
26. E ainda: Concurso Mickey Feio (Recife e Rio de Janeiro); Acar Invertido,
e vdeo Parangol registro de ao de Cuquinha (Rio de Janeiro); Linha
Imaginria (So Paulo e diversas outras cidades); Remetente e APIC! (Porto
Alegre); Aleph (Recife); Rejeitados (vrias cidades / Salvador); Lau (Guerra
dos Mundos), Escritrio (Curitiba).
27. o caso da Associao Internacional dos Coleccionadores de Boto e
suas derivaes: Museu do Boto, Teatro de Bon, Espao Lilituc, Culto
Anual Deus Umor da Igreja da Salvao pela Graa, Concurso de
Assoviadores do Fiu-fiu Esporte Clube, Escola de Samba Unidos do Boto,
etc, todos em Curitiba.
28. E tambm: as comunidade associadas s culturas urbanas do hip-hop,
street art e punk, com suas prticas e estticas, passando pelo grafite,
adesivos de rua, e zines; as aes artsticas geradas em comunidades
tradicionais ou grupos tnicos, etc, a exemplo tambm das propostas
Revelando olhares dos moradores da Ilha do Mel e Projeto Superagi / EPA!,
ambos no Paran. No campo da arte ligada a modos de vida diferenciados
de uma mesma sociedade, o Encontro das Comunidades Alternativas ENCA
(anual e nmade); Famla Horn e Magrismo (Curitiba). Num mbito de
mediao cultural e trnsito antropolgico, as aes e produtos do
Urbenauta (Curitiba, So Paulo, etc). E, num sentido totalmente inverso,

415

dentro das lgicas da comunicao de massa e da indstria cultural

televisiva, os produtos irnicos das Organizaes Tabajara do grupo
Casseta & Planeta.
29. Um dos primeiros grupos artsticos brasileiros a investigar
sistematicamente questes vinculadas mdia foi Corpos Informticos, de
Braslia, tambm hoje em plena atividade. E Eduardo Kac extremiza
questes da arte tecnolgica, da robtica a gentica, criando tambm redes
de ao e performance em telepresena. As perspectivas se abrem: Mdias
Tticas, Videobrasil, Bijari, Formigueiro (So Paulo); Cubo Branco,
Laisle.com, Animalice, Meio (Rio de Janeiro); Telephone Colorido, Carga e
Descarga (Recife); Organismo.blog, Listaleminski, Luciano Mariussi
(Curitiba), Super Loja Show, A_mostra_grtis, Teras de Vdeo, Organizao,
Miscelnea, Cachaa Cine Clube (Rio de Janeiro); ltima Quarta (Braslia);
Circuitos em Vdeo, Vide o Vdeo, Onanistas, Cine Olho, Pra, Putz (Curitiba);
revista Item, jornal Capacete, O Ralador, Ns Contemporneos, Global Brasil
(Rio de Janeiro); coleo de livros de postais do Betobatata (Curitiba),
impressos do Torreo, Perdidos no Espao (Porto Alegre); revista Nmero
(So Paulo); etc.
30. Rubens Mano (Ao comum, calada), Rosngela Renn (Arquivo
Universal), Goto (Contatos, Remix corpobras), Rubens Pileggi (Santa
Imaculada), Martim Groismann (Polvo), Marssares (Poema; Consumo de
imagem: Infrao), Jarbas Lopes (barraca, Troca-troca), Ducha (Nazy Gay),
Ana Gonzlez (cada vez maior e mais perto de voc); Claudio Alvarez
(Instalaes para viagem), Joo Mod (Solte seus desejos), Monica Nador
(pinturas de fachadas em casas populares), Eliane Prolik (Kombi), Tania
Bloomfield (Regras de ouro para uma boa performance mesa), Alex Cabral
(grafites de rua), Octvio Camargo (P com cabea e Museu do Poste),
Margit Leisner (nibus e Livro-caixa), Simone Michelin (Santinho), Romano
(oinusitado), Laura Miranda e Denise Bandeira (Meio lquido, Spirare), etc.

31. E tambm Antoni Muntadas (Comemoraes); Arthur Barrio (4 dias e 4

noites); Lula Wanderley (Passos que vem); Goto (Arte para Salo), Rubens
Pileggi (Pescando Tubares), Cristiane Bouger (Sensuality in (and) Amrica),
Marta Niklaus (Bandeira de Farrapos), Marila Dardot (Desapego, Coleo de
readymades).
32. O termo multipadronagem aqui usado com inspirao em Hlio
Oiticica, tendo como base a anlise de Stphane Huchet. In: HUCHET,
Stphane. "Arte contempornea: corpo ativo". Texto da palestra proferida
junto ao evento Corpo em Expanso X Encontro do PPGAV-EBA-UFRJ,
Cinemateca do MAM-RJ, 4 de novembro de 2003: o corpo encenado dentro
e pelo corpus expressivo que a arte contempornea , cria uma espcie de
amplo territrio onde o local e global das situaes humanas transitam. Vejo
nisso uma forma de estruturao simblica que me leva a ressaltar mais
uma vez que Oiticica era premonitrio quando, em vez de multimdia
para criar esse territrio, a possibilidade de usar os mltiplos recursos
existentes na arte, os veculos mais tradicionais como os mais inovadores
ele falava de proposies multipatternizadas, remetendo aos aspectos mais
profundos da percepo, conforma a idia de que o inconsciente o
corpo...
33. Em 1932, durante a inaugurao da Casa Internacional do Artista,
Lechowski assim definiu o Cineton: Movimento. Energia. Vida que se
renova. Idealismo em ao contnua. O homem que vive da pena , como o
pintor, um artista da palavra, do pensamento, da idia. O operrio que
trabalha na forja, o homem que dirige o bonde, a telefonista, o chauffeur, o
mdico, o advogado, o linotipista, o pintor, o jornalista... Todos, sem
exceo, cabem dentro da palavra Cineton. Os dados histricos e
biogrficos sobre a obra e o artista Bruno Lechowski e suas falas (entre
aspas) tem como base a pesquisa de Christine Baptista. In: VIANNA
BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como misso. Curitiba: Museu

416

de Arte do Paran, 1991:17. Obs: ainda que o nome Cineton tenha sido dado
segunda verso da tenda nmade para exposio, considero o conceito
extensivo tambm ao primeiro modelo, pois j abrigava o mesmo iderio. As
barracas de Bruno Lechowski so, pois, Cinetons.
34. Ver: BAITELLO JNIOR, Norval. Dad Berlim: des/montagem. So Paulo:
Annablume, 1994: 98.
35. Elida Tessler e Jailton Moreira com o Torreo; Ricardo Basbaum,
Eduardo Coimbra e Raul Mouro com o Agora; Helmut Batista com o
Capacete; Ricardo Pimenta, Lus Srgio de Oliveira, ngelo Marzano,
Fernando Borges e Fuad Hajjat com a Galeria do Poste; Oriana Duarte,
Marcelo Coutinho e Paulo Meira com o Camelo.

pode ser fabricada, tambm a resistncia pode s-lo. FOSTER, Hal. "Leituras
em Resistncia Cultural". In:__. Recodificao, Arte Espetculo, Poltica
Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996: 225.
38. FERNANDES, Joo. "Born to be Famous: a condio do jovem artista,
entre o sucesso pop e as iluses perdidas... "In: FERREIRA, Glria, VENANCIO
FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios n 10. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2003: 126.
BIBLIOGRAFIA:
BADIOU, Alain. Para uma Nova Teoria do Sujeito. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2002.

36. Transmission (Glasgow), City Racing (Londres), Artemisia (Chicago),

Catalyst (Belfast), Generator (Dundee), Magnet (frica do Sul, Inglaterra,
Mxico, China, Porto Rico, Brasil, Trinidad Tobago, ndia), Critical Art
Ensemble (EUA), Espacio Aglutinador (La Havana), Galeria Metropolitana
(Santiago), Espacio La Rebeca (Bogot), Hoffmanns House (Santiago), Trama
(Buenos Aires), Duplus (Buenos Aires). Ver:
http://www.transmissiongallery.org ; http://proyectotrama.org e
BASBAUM, Ricardo. "Gestos locais. Efeitos globais". In: BARROS, Ana,
SANTAELLA, Lucia. Mdias e Artes: os desafios da arte no incio do sculo XXI.
So Paulo, Unimarco Editora, 2002. Entre outras aes coletivas, vale anotar
aqui ainda o Art Service Association, fundado por Boris Nieslony, e cujo
incio das atividades remete aos anos 70, funcionando como um organismo
e um arquivo autogeridos, focados principalmente na produo e reflexo
sobre a performance mundial. Ver: www.asa.de.

BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,

1984.

37. Essa procura ansiosa (pela diferena) tambm pode promover a

fabricao de falsas diferenas codificadas para o consumo. E, se a diferena

FREIRE, Cristina. Poticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo:

Iluminuras, MAC-USP, 1999.

BOURDIEU, Pierre, HAACKE, Hans. Livre Troca. Dilogos entre Cincia e Arte.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.
BOURDIEU, Pierre. "O Mercado de Bens Simblicos". In: __. A Economia das
Trocas Simblicas. So paulo: Perspectiva, 1992.
BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidas 1967 2000. Rio de Janeiro:
Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001.
FOSTER, Hal. Recodificao, Arte Espetculo, Poltica Cultural. So Paulo:
Casa Editorial Paulista, 1996.

417

HUYSSEN, Andreas. "Mapeando o Ps-Moderno". In: BUARQUE DE

HOLLANDA, Heloisa (Org.). Ps-Modernismo e Poltica. Rio de Janeiro:
Editora Rocco, 1991.

SER QUE A ARTE RESISTE A ALGUMA COISA?

Jacques Rancire

NEGRI, Toni. Exlio. Seguido de Valor e Afeto. So Paulo: Iluminuras, 2001.

TEIXEIRA DE BARROS, Stella. "OUT-ARTE?" In: Arte em Revista, ano 6, n 8,
Out/1984. Texto publicado em www.rizoma.net.
VELHO, Gilberto, KUSCHNIR, Karina. Mediao, cultura e poltica. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2001.
FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (Org.). Revista Arte & Ensaios. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 1998 - 2003.
VIANNA BAPTISTA, Christine. Bruno Lechowski, a arte como misso. Curitiba:
Museu de Arte do Paran, 1991.
[Postado em 02 de outubro de 2005]

O ttulo da minha comunicao expressa uma dvida quanto boa

maneira de formular o problema que nos reuniu aqui com o tema Arte e
resistncia. A dificuldade que este tema implica simples de ser formulada:
a juno dessas duas palavras faz imediatamente sentido. Mas isso ocorre
no mundo da opinio. Em tal mundo, admite-se que a arte resiste e que ela

418

o faz de modos diversos que convergem num poder nico. Por um lado, a
consistncia da obra resiste usura do tempo; por outro, o ato que a
produziu, resiste determinao do conceito. Supe-se que quem resiste ao
tempo e ao conceito naturalmente resiste aos poderes. O clich do artista
livre e rebelde uma ilustrao fcil e corriqueira dessa lgica da opinio. O
sucesso da palavra resistncia depende, portanto, de duas propriedades.
Dessas duas propriedades, isto , por uma parte, do potencial homonmico
da palavra, o qual permite que se construa uma analogia entre a resistncia
passiva da pedra e a oposio ativa dos homens. Por outra parte, da
conotao positiva que ela conservou em meio a tantas palavras que caram
em desuso ou sob suspeita: comunidade, revolta, revoluo, proletariado,
classes, emancipao, etc. J no visto com bons olhos querer mudar o
mundo para torn-lo mais justo. Mas, precisamente, a homonimia lxica da
resistncia tambm uma ambivalncia prtica: resistir assumir a
postura de quem se ope ordem das coisas, rejeitando ao mesmo tempo o
risco de subverter essa ordem. E sabe-se que, hoje em dia, a postura herica
daquele que resiste corrente democrtica, comunicacional e publicitria
se acomoda de bom grado deferncia no que tange as dominaes e
exploraes em vigor. Conhecemos, de resto, a dupla dependncia da arte
em relao aos mercados e aos poderes pblicos e sabemos que os artistas
no so nem mais nem menos rebeldes que as demais categorias da
populao.
Assim chega-se ao problema: se recusamos essas falsas evidncias da
opinio, que sentido dar conjuno dessas palavras? Que relao
estabelecer entre a idia de uma atividade ou de um domnio chamado
arte e a de uma virtude especfica da resistncia? Quer dizer, em primeiro
lugar: que fazer com a homonimia da palavra resistncia que contm
vrias idias numa palavra s? Supe-se que a arte resiste segundo dois
sentidos de termos que so aparentemente contraditrios: como a coisa
que persiste em seu ser e como os homens que recusam-se a persistir na

situao deles. Em que condies essa equivalncia entre duas

resistncias aparentemente contraditrias pensvel? Como pode a
potncia do que se mantm em si ser ao mesmo tempo a potncia do que
sai de si, do que intervm para subverter precisamente a ordem que define
sua prpria consistncia ? Um colquio que tem Nietzsche como um de
seus dois santos patronos no pode, claro, deixar de transformar a questo
como podemos pensar isso? numa outra questo: por que devemos
pens-lo? Por que temos a necessidade de pensar a arte ao mesmo tempo
como uma capacidade de autonomia, de manter-se em si, e como uma
potncia de sada e de transformao de si?
Gostaria de examinar o n problemtico a partir de um texto do
segundo santo protetor de nosso encontro, Gilles Deleuze. No captulo
dedicado arte de O que a filosofia? lemos o seguinte:
" O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fende-a, para
arrancar o percepto das percepes, o afeto das afeces, a sensao da
opinio visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. (...) ... a
tarefa de toda arte: e a pintura, a msica no arrancam menos das cores e
dos sons acordes novos, paisagens plsticas ou meldicas, personagens
rtmicos, que os elevam at o canto da terra e o grito dos homens o que
constitui o tom, a sade, o devir, um bloco visual e sonoro. Um monumento
no comemora, no celebra algo que se passou, mas transmite para o
futuro as sensaes persistentes que encarnam o acontecimento: o
sofrimento sempre renovado dos homens, seu protesto recriado, sua luta
sempre retomada. Tudo seria vo porque o sofrimento eterno, e as
revolues no sobrevivem sua vitria? Mas o sucesso de uma revoluo
s reside nela mesma, precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas
aberturas que deu aos homens no momento em que se fazia, e que
compem em si um monumento sempre em devir, como esses tmulos aos
quais cada novo viajante acrescenta uma pedra. " (O que a filosofia?, Trad.

419

Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz, So Paulo: ed. 34, 1992, pp. 228229 /Q.PH ?, p.167)
A palavra resistncia no aparece neste texto. Contudo, podemos
reconhecer nele a apresentaco do problema que esta palavra recobre. Este
texto se aplica, com efeito, a resolver o problema: como transformar a
analogia das resistncias em dinmica? Por um lado, nos apresenta uma
analogia entre dois processos: os homens sofrem, protestam, lutam, se
enlaam por um instante antes que o sofrimento solitrio reganhe seus
direitos; o artista torce e enlaa a linguagem ou extrai os perceptos plsticos
ou musicais das percepes ticas e sonoras para os elevar at o grito dos
homens. H analogia, mas entre os dois existe aparentemente uma falha a
ser transposta. O artista trabalha em vista de um fim que este trabalho
no pode realizar por si mesmo: trabalha em vista de um povo que ainda
falta. Mas, por outro lado, este trabalho se apresenta como o
preenchimento do fosso que separa o enlace artstico do enlace
revolucionrio. As vibraes e os enlaces adquirem uma figura consistente
na solidez do monumento. E a solidez do monumento ao mesmo tempo
uma linguagem, o movimento de uma transmisso: o monumento confia
ao ouvido do futuro as sensaes persistentes que encarnam o sofrimento
e a luta. Estas sensaes se transformam na vibrao e no enlace
revolucionrio, que acrescentam a pedra deles no monumento do devir.

Um monumento que fala ao futuro e um futuro que tem ouvidos,

realmente um pouco demais para ouvidos habituados a entender que a
recusa da metfora o alfa e o mega do pensamento deleuziano. Ora,
aparentemente a metfora reina neste texto, e reina em sua funo plena: a
metfora no apenas um simples ornamento de linguagem, ela , como
sua etimologia indica, uma passagem ou um transporte. Para ir da vibrao
extrada pelo artista vibrao revolucionria, preciso um monumento

que faa dos blocos de vibrao uma linguagem endereada ao futuro. Esta
passagem deve por si mesma condensar muitas passagens, vrios saltos
conceituais: para operar o salto da torso artstica das sensaes para a luta
dos homens, ela deve assegurar a equivalncia entre a dinmica da
vibrao e a esttica do monumento. preciso que, na imobilidade do
monumento, a vibrao chame uma outra, que ela fale a uma outra.
Todavia, esta palavra tambm dbia: ela transmisso do esforo ou da
resistncia dos homens e a transmisso do que resiste humanidade,
transmisso das foras do caos, foras captadas nele e incessantemente
reconquistadas por ele. O caos deve tornar-se (devenir) forma resistente, a
forma deve tornar-se novamente (redevenir) caos resistente. O monumento
deve tornar-se revoluo e a revoluo re-tornar-se (re-devenir)
monumento.

Atravs do jogo da metfora, verifica-se que a fossa entre o presente da

obra e o futuro do povo um lao constitutivo. O trabalho da arte no
somente em vista de um povo. Este povo pertence prpria definio da
resistncia da arte, isto , da unio dos contrrios que a define ao mesmo
tempo como enlace dos lutadores fixados em monumento e como
monumento em devir e em luta. A resistncia da obra no o socorro que a
arte presta poltica. Ela no a imitao ou antecipao da poltica pela
arte, mas propriamente a identidade de ambas. A arte poltica. Tal a tese
deleuziana fundamentalmente expressa nesta passagem. Para que a arte
seja poltica, preciso que ela seja a identidade de duas linguagens do
monumento: linguagem humana desses monumentos dos quais Schiller
dizia que eles transmitem aos homens do futuro a grandeza intacta das
cidades livres desaparecidas; linguagem inumana das pedras romnticas
cuja palavra muda desmente a tagarelice e a agitao dos homens.

420

Para que a arte seja arte, preciso que ela seja poltica; para que ela
seja poltica, preciso que o monumento fale duas vezes, como resumo do
esforo humano e como resumo da fora inumana que o separa de si
mesmo. Gostaria de me interrogar aqui sobre as condies de possibilidade
de uma tal tese. A investigao tem, para mim, dois aspectos: por um lado,
gostaria de mostrar que a tese deleuziana no uma inveno singular de
um ou dois autores, mas a forma particular de um n muito mais original
entre uma idia da arte, uma idia do sensvel e uma idia do futuro
humano; por outro lado, gostaria de analisar o lugar particular que esta
teoria ocupa no campo de tenses definido por esse n original.

modo a frmula original do discurso esttico, a frmula resumida pela

analtica kantiana do belo: a experincia esttica a experincia de um
sensvel duplamente desconectado: desconectado com relao lei do
entendimento que submete a percepo sensvel s suas categorias e com
relao lei do desejo que submete nossas afeces busca de um bem. A
forma apreendida pelo julgamento esttico no nem a de um objeto do
conhecimento nem a de um objeto do desejo. este nem..nem... que define
a experincia do belo como experincia de uma resistncia. O belo o que
resiste ao mesmo tempo determinao conceitual e atrao dos bens
consumveis.

A obra como sensvel extirpado ao sensvel, sob a forma informe da

vibrao e do enlace; o instantneo da vibrao ou do enlace como
monumento persistente da arte: singulares ao ponto de aparecerem no
texto de Deleuze, essas equivalncias no so uma inveno sua. Elas vm
de longe. E essa provenincia mesma se desdobra. Identifica-se a filiao
mais imediata: a vibrao e o enlace vm diretamente das pginas que
Proust dedica msica de Vinteuil. O sensvel extirpado do sensvel se
encontra no cerne da tese do Tempo Reencontrado. Mas a descrio e a tese
proustiana s so possveis sobre a base de uma forma de visibilidade e de
inteligibilidade da experincia esttica bem mais gerais e que definem todo
um regime de indentificao da arte.

Esta primeira frmula do dissenso ou da resistncia esttica foi o que, na

poca de Kant, separou o regime esttico da arte de seu regime
representativo. Pois o regime clssico, o regime representativo da arte, era
governado precisamente pela concordncia entre uma forma de
determinao intelectual e uma forma de apropriao sensvel. Por um lado,
a arte se definia como o trabalho da forma impondo sua lei matria. De
outro, as regras da arte, definidas por essa submisso da matria forma,
correspondiam s leis da natureza sensvel. O prazer experimentado
verificava a adequao da regra. A mmesis aristotlica era isso: o acordo
entre uma natureza produtora uma poiesis e uma natureza receptiva
uma aisthesis. A garantia deste acordo a trs chamava-se natureza humana.

A idia do sensvel extirpado ao sensvel, do sensvel dissensual,

caracteriza propriamente o pensamento desse regime moderno da arte que
propus chamar de regime esttico da arte. E a idia de uma forma de
experincia sensvel especfica, desconectada das formas normais da
experincia sensvel , com efeito, o que caracteriza este regime de
percepo e pensamento da arte. Quando Deleuze nos fala de um trabalho
que extrai o percepto da percepo e o afeto da afeco, elle traduz a seu

A resistncia ou o dissenso dos quais Kant fornece a primeira

frmula, a ruptura desse acordo a trs, isto , a ruptura dessa natureza. A
experincia esttica se mantm, da por diante, entre uma natureza e uma
humanidade, ou seja entre duas naturezas e duas humanidades. O problema
todo ser saber como se determina esta relao sem relao, em nome de
que natureza e de que humanidade. exatamente o problema que
atravessa todos os textos de Deleuze sobre a arte: de uma humanidade

421

outra, apenas a inumanidade, para ele, constitui caminho. Mas antes de

chegar a esse ponto preciso passar por uma ou duas outras conseqncias
do disssenso constitutivo do regime esttico da arte. A primeira
conseqncia simples de ser enunciada: se o belo sem conceito e se toda
arte a operao de idias que transformam uma matria, segue-se que o
belo e a arte esto numa relao de disjuno. Os fins que a arte se prope
esto em contradio com a finalidade sem fim que caracteriza a
experincia do belo. Para dar este passo, preciso uma potncia especfica.
Para Kant, esta potncia a do gnio, que no um observador das regras
da natureza, mas a prpria natureza em sua potncia criativa. Mas o gnio
deve, para isso, compartilhar a inconscincia da natureza. No pode
conhecer a lei que rege sua operao. Para que a experincia esttica do
belo seja idntica a experincia da arte, preciso que a arte seja marcada
por uma dupla diferena: tem de ser a manifestao de um pensamento que
se ignora num sensvel extirpado das condies ordinrias da experincia
sensvel.

Coube, sem dvida, esttica hegeliana a mais clara formulao dessa

disjuno. Conhecemos a fobia anti-hegeliana caracterstica do pensamento
de Deleuze. A vibrao, a composio e a linha de fuga deleuzianas so,
porm, ao seu modo, herdeiras da grande trinca hegeliana da arte
simblica, arte clssica e arte romntica. De fato, foi Hegel quem fixou a
frmula parodoxal da obra de arte sob o regime esttico da arte: a obra
uma inscrio material de uma diferena para consigo mesmo do
pensamento: comea pela vibraco sublime do pensamento que busca
inutilmente sua morada nas pedras da pirmide, continua no enlace clssico
da matria e de um pensamento que s consegue se realizar nela ao preo
da sua prpria fraqueza: a religio grega sendo desprovida de interioridade
pode, com efeito, exprimir-se idealmente na perfeio da esttua de um
deus; enfim, a obra a linha de fuga da flecha gtica que se estende na

direo de um cu inacessvel e anuncia assim o fim em que, o pensamento

alcanando enfim sua morada, a arte ter cessado de ser um lugar do
pensamento. Portanto, dizer que a arte resiste quer dizer que ela um
perptuo jogo de esconde-esconde entre o poder de manifestao sensvel
das obras e seu poder de significao. Ora, esse jogo de esconde-esconde
entre o pensamento e a arte tem uma conseqncia paradoxal: a arte
arte, resiste na sua natureza de arte, apenas enquanto no arte, enquanto
no o produto da vontade de fazer arte, enquanto outra coisa que a arte.
Esta outra coisa se chama, na obra de Hegel, esprito do povo: a esttua
grega, para ns, arte apenas porque era outra coisa para seu escultor: a
representao do deus da cidade, a decorao de suas instituies e festas.
Ela se chama medecina , na obra de Deleuze, o qual cita a este propsito
uma frase de Le Clzio: um dia, talvez saberemos que no havia arte, mas
somente medecina.
As duas frmulas no se opem no seu princpio: a esttua grega a
sade de um povo, e a medecina deleuziana, como a de Nietzsche, uma
medecina da civilizao. A diferena que o representante da sade do
povo grego se chama Apolo, enquanto o mdico deleuziano assume a figura
de Dionsio. Apolo e Dionsio no so simples personagens de Nietzsche. Se
ele pde teorizar a bipolaridade da tragdia grega, porque essa
bipolaridade j estruturava o regime esttico da arte. Ela marca a maneira
dbia pela qual expressa-se a distncia da arte para com ela mesma, a
tenso do pensamento e do impensado que a definem. Apolo emblematiza
o momento em que a unio do pensamento e do impensado da arte se fixa
numa figura harmnica. A figura de uma humanidade em que a cultura no
se distingue da natureza, de um povo cujos deuses no se distanciam da
vida da cidade. Dionsio a figura do fundo obscuro que resiste ao
pensamento, do sofrimento da natureza primordial debatendo-se contra a
ciso da cultura. A resistncia da arte, , com efeito, a tenso dos
contrrios, a tenso interminvel entre Apolo e Dionsio: entre a figura feliz

422

do dissenso anulado, dissimulado na figura antropomrfica do belo deus de

pedra e o dissenso reaberto, exacerbado no furor ou no clamor dionisaco:
na vontade do nada de Achab ou no nada da vontade de Bartleby, estes dois
testemunhos da natureza primordial, da natureza inumana.

aqui que a dissensualidade artstica vem atar-se ao tema do povo

por vir. Para compreender este n, precisamos retornar ao que funda o
regime esttico moderno da arte: a ruptura do acordo entre as regras da
arte e as leis da sensibilidade que era a marca da ordem representativa
clssica. Nesta ordem, a forma ativa se impunha matria passiva atravs
das regras da arte. E o prazer experimentado verificava se as regras da
poiesis artstica correspondiam s leis da sensibilidade. Tal verificao se
dava pelo menos para aqueles cujos sentidos podiam ser tomados por
testemunhos verdicos: os homens de gosto, os homens da natureza
refinada oposta natureza selvagem. Isto , a ordem representativa
consistia numa dupla hierarquia: comando da forma sobre a matria e
distino entre a natureza sensvel selvagem e a natureza sensvel refinada:
O homem de gosto, dizia Voltaire, tem outros olhos, outros ouvidos, um
outro tato que o homem grosseiro.
A revoluo esttica revoga essa dupla hierarquia. A experincia esttica
suspende o comando da forma sobre a matria, do entendimento ativo
sobre a sensibilidade passiva. De modo que a dissensualidade esttica no
simplesmente a ciso da velha natureza humana. tambm a revogao
do tipo de humanidade que ela implicava: uma humanidade estruturada
pela distino entre homens de sentidos grosseiros e os homens de sentidos
refinados, os homens da inteligncia ativa e os homens da sensibilidade
passiva. O 60 da Crtica da Faculdade de Julgar, enxergando a
universalidade esttica como mediadora de um novo sentimento de
humanidade, j anunciava o princpio de uma comunicao que ultrapassa

a oposio entre o refinamento das classes cultivadas e a simples natureza

das classes incultas. Por detrs do monumento que fala ao futuro de
Deleuze, preciso que se oua a msica original dessa comunicao
kantiana. preciso tambm que se lembre que a Crtica da Faculdade de
Julgar contempornea da Revoluo Francesa. Pois um autor tirou todas
as conseqncias desta contemporaneidade.Schiller, em suas cartas Sobre a
Educao Esttica do Homem, trouxe tona o significado poltico da
resistncia ou do dissenso esttico. O livre jogo esttico e a
universalidade do julgamento de gosto definem uma liberdade e uma
igualdade novas, diferentes das que o governo revolucionrio quis impor
sob a forma da lei: uma liberdade e uma igualdade no mais abstratas, mas
sensveis. A experincia esttica a de um sensorium indito, em que
abolem-se as hierarquias que estruturavam a experincia sensvel. por isso
que a experincia esttica traz consigo a promessa de uma nova arte de
viver dos indivduos e da comunidade, a promessa de uma nova
humanidade.
A resistncia da arte define, assim, uma poltica prpria que se declara
mais apta que a outra para promover uma nova comunidade humana, unida
no mais pelas formas abstratas da lei mas pelos laos da experincia vivida.
portadora da promessa de um povo por vir que conhecer uma liberdade
e uma igualdade efetivas e no mais apenas representadas. Mas essa
promessa afetada pelo paradoxo da resistncia artstica. A arte promete
um povo de dois modos contraditrios: por ser arte e por no ser arte.
Por um lado a arte promete em virtude da resistncia que a constitui,
em razo da sua distncia das outras formas da experincia sensvel. Na
dcima quinta carta sobre A Educao Esttica do Homem, logo aps nos
ter assegurado que o livre jogo esttico era fundador de uma nova forma de
vida, Schiller nos instala imaginariamente diante de uma esttua grega
conhecida como a Juno Ludovisi. A deusa est, nos diz ele, fechada em si

423

mesma, ociosa, livre de toda preocupao e de todo fim. Ela nem comanda
nem resiste a nada. Compreendemos que essa ausncia de resistncia da
deusa define a resistncia da esttua, sua exterioridade com relao s
formas normais da experincia sensvel. porque ela no quer nada, porque
ela exterior ao mundo do pensamento e da vontade que comandam,
porque ela , em suma, inumana, que a esttua livre e prefigura uma
humanidade liberta como ela das amarras do querer que oprime. porque
ela muda, porque ela no nos fala e no se interessa pela nossa
humanidade, que a esttua pode confiar aos ouvidos do futuro a
promessa de uma nova humanidade. O paradoxo da resistncia sem
resistncia se manifesta ento em toda sua pureza. A resistncia da obra de
arte representando a deusa que no resiste chama um povo por vir. Mas ela
o chama justamente na medida em que permanece distante, afastada da
vontade humana. A resistncia da esttua promete um futuro aos homens
que, como ela, cessariam de resistir, cessariam de traduzir em luta seus
sofrimentos e queixas.

Mas a perspectiva logo se modifica e o paradoxo se apresenta de forma

inversa: a arte portadora de promessa, para Schiller, na medida em que
consiste no resultado de algo que, para os que o fizeram, no era arte. A
liberdade resistente da esttua de pedra resulta de ser ela a expresso de
uma determinada liberdade ou, em termos deleuzianos, de uma sade. Ou
seja, a liberdade auto-suficiente da esttua e a do povo que nela se
exprimiu. Ora, um povo livre, desta perspectiva, aquele que no
conhece a arte como realidade separada, que no conhece a separao da
experincia coletiva em formas distintas chamadas arte, poltica ou religio.
De modo que o que a esttua promete um futuro em que, novamente, as
formas da arte no sero mais distintas das formas da poltica, nem das
formas da experincia e da crena comuns a todos. A resistncia da arte
promete um povo na medida em que promete sua prpria abolio, a

abolio da distncia ou da inumanidade da arte. A arte ganha como

objetivo sua prpria supresso, a transformao das suas formas em formas
de um mundo sensvel comum. Da Revoluo Francesa Revoluo
sovitica, a revoluo esttica significou essa auto-realizao e essa autosupresso da arte na construo de uma nova vida, na qual a arte, a poltica,
a economia ou a cultura se fundiriam numa mesma e nica forma de vida
coletiva.
Sabe-se que esta auto-supresso da arte na construo da comunidade
realizou-se de forma completamente diferente do que se pensava. Por um
lado, ela foi inteiramente tragada pela disciplina de um regime sovitico que
no queria saber de artistas construtores de formas de vida e queria apenas
artistas ilustradores de sua prpria maneira de construir a nova vida. Por
outro, o projeto de uma arte que forma as formas da vida cotidiana realizouse ironicamente na estetizao da mercadoria e da vida cotidiana do
capitalismo. Este destino dbio, trgico e cmico, do projeto de uma arte
tornada vida, como reao, nutriu a outra grande forma da metapoltica
esttica: a idia de uma arte que acompanha a resistncia dos dominados e
promete uma liberdade e uma igualdade por vir, na medida mesmo em que
afirma sua resistncia absoluta a qualquer comprometimento com as
tarefas do militantismo poltico ou a estetizao das formas da vida
cotidiana. Isso bem resumido na frmula de Adorno: a funo social da
arte de no ter funo. Nesta concepo, a arte no resiste unicamente
pelo fato de assegurar sua distncia. Resiste porque seu prprio
enclausuramento se declara insuportvel, porque ela o lugar de uma
contradio inultrapassvel. O que a solido da arte no cessa de
representar para Adorno, a contradio entre sua aparncia autnoma e a
realidade da diviso do trabalho, simbolizada pelo famoso episdio da
Odissia que separa o autocontrole de Ulisses, amarrado ao mastro, o
trabalho dos marinheiros com os ouvidos tampados e o canto das sereias.
Para melhor denunciar a diviso capitalista do trabalho e os

424

embelezamentos da mercadoria, a msica de Schnberg deve ser ainda mais

mecnica, ainda mais inumana que a linha de produo fordista. Mas esta
inumanidade, por sua vez, faz aparecer a operao do reprimido, a
separao capitalista do trabalho e do gozo. na repetio sem fim do jogo
da inumanidade do humano e da humanidade do humano que a resistncia
da obra mantm a promessa esttica de uma vida reconciliada. Mas ela s a
mantm ao preo de deferi-la indefinidamente, de recusar como simulacro
toda reconciliao.
A resistncia da arte aparece, assim, como um paradoxo de dupla
face. Para manter a promessa de um novo povo, ela deve ou suprimir-se, ou
diferir indefinidamente a vinda desse povo. A dinmica da arte, h dois
sculos, talvez seja a dinmica desta tenso entre dois polos, entre a autosupresso da arte e o diferimento indefinido de seu povo. O paradoxo na
poltica da arte remete justamente ao paradoxo da sua definio no regime
esttico da arte: as coisas da arte no se encontram a definidas, como
antes, pelas regras de uma prtica. Elas se definem pelo pertencimento a
uma experincia sensvel especfica, a de um sensvel subtrado s formas
habituais da experincia sensvel. Mas essa diferena nas formas da
experincia no seria uma diferena na natureza mesma dos produtos. O
sensorium esttico que torna visvel os produtos da arte como produtos da
arte, no lhes concede com isso nenhuma matria, nenhuma qualidade
sensvel que lhes pertena propriamente. A diferena da arte s existe se ela
construda caso a caso, passo a passo, nas estratgias singulares do artista.
O artista deve fazer intencionalmente uma obra capaz de emancipar-se
como potncia do impessoal e do inumano. E deve faz-lo arriscando a cada
passo que essa impessoalidade da arte se confunda como uma outra, com a
prosa ou os clichs de um mundo do qual nenhuma barreira real a separa. A
diferena esttica deve ser feita a cada vez sob a forma do como se. A obra
a metfora prolongada da diferena inconsistente que a faz existir como
presente da arte e futuro de um povo.

este destino melanclico da arte e de sua poltica que Deleuze recusa.

Ele pensa, em primeiro lugar, forar o dilema que aprisiona a arte entre a
auto-supresso da resistncia ou a manuteno de uma resistncia que
difere indefinidamente o povo por vir. Ele quer que a vibrao de um l ou o
enlace de duas formas plsticas tenham a resistncia de um monumento.
Ele quer que o monumento fale ao futuro, que uma nota de Berg, o ringue
de boxe de uma tela de Bacon ou a histria da metamorfose contada por
uma novela de Kafka produzam, no a promessa de um povo, mas a sua
realidade, uma nova maneira de povoar a terra. Esta toro do dilema
poltico da esttica supe uma outra toro na prpria definio do
processo da arte. Para Deleuze, a arte no pode ficar no regime do como se
e da metfora: preciso que seu sensvel seja realmente diferente. preciso
que o inumano que a separa de si mesma seja realmente inumano. Nada
mais significativo, deste ponto de vista, que sua relao com Proust. Tomalhe emprestado a vibrao e o enlace que testemunham o confronto de
duas ordens, a do sensvel organizado pelo entendimento e a do verdadeiro
sensvel. Mas, em Proust, a diferena em ltima instncia o trabalho da
metfora. A metfora forjada pelo escritor deve testemunhar a irrupo
involuntria da verdade, isto , conferir-lhe sua realidade literria. Deleuze,
por sua vez, recusa que a metfora seja em ltima instncia a verdade da
sua verdade. Ele quer que ela seja uma metamorfose real: a literatura deve
produzir, no uma metfora, mas uma metamorfose. O sensvel que ela
produz deve ser to diferente daquele que organiza nossa experincia
cotidiana quanto a barata no quarto de Gregrio Samsa diferente do bom
filho e do honesto empregado Gregrio Samsa. A melodia schumaniana
deve se identificar ao canto da terra. Achab deve ser o testemunho da
natureza primordial e Bartleby deve ser um Cristo, o mediador entre duas
ordens radicalmente separadas. Para tanto preciso que o artista tenha ele
prrpio passado do outro lado, que ele tenha vivido algo de demasiado
forte, de irrespirvel, uma experincia da natureza primordial, da natureza
inumana da qual ele retorne com os olhos avermelhados e marcado na

425

carne. Assim possvel ultrapassar o como se kantiano, a metfora

proustiana ou a contradio adorniana. Resta saber qual o preo a ser pago
por este excesso. E o preo a pagar propriamente a reintroduo de uma
transcendncia no pensamento da imanncia.
Esses olhos avermelhados, essa relao com algo forte demais, de
irrespirvel, nos lembram uma outra experincia filosfica de encontro
entre duas ordens. Lembram a dramaturgia kantiana da experincia do
sublime que confronta a ordem sensvel ordem supra-sensvel. Para
Deleuze, a potncia do dissenso artstico no pode expressar-se na simples
distncia da poiesis aisthesis. Ela deve ser a potncia comunicada poiesis
pela superpotncia de uma aisthesis, isto , em ltima anlise, a potncia da
diferena ontolgica entre duas ordens de realidade. O artista aquele que
foi exposto superpotncia do sensvel puro, da natureza inumana e o
trabalho que extrai o percepto da percepo o efeito da exposio essa
superpotncia. Essa conceitualizao retoma, da teoria kantiana do sublime,
a idia do confronto entre duas ordens. A diferena que, em Kant, o
confronto da imaginao com uma experincia sensvel do incomensurvel
introduzia o esprito tomada de conscincia do poder superior da razo e
de sua vocao supra-sensvel. J em Deleuze, o supra-sensvel encontrado
na experincia sublime no o inteligvel, mas o sensvel puro, o poder
inumano da vida. A imanncia deve portanto fazer-se transcendncia. Mas
ainda, em Kant, a experincia do sublime nos fazia sair do domnio da arte e
da esttica, marcando a passagem da esfera esttica para esfera moral. Em
Deleuze esta diferena da autonomia esttica para com a autonomia moral
reinvestida no prrpio cerne da prtica artstica e da experincia esttica.
A arte a transcrio da experincia do sensvel supra-sensvel, a
manifestao de uma transcendncia da Vida, que o nome deleuziano do
Ser. Ela a transcrio de uma experincia de heteronomia do humano no
que diz respeito Vida.

Em que medida esse poder heteronmico da Vida pode tornar-se a

potncia de um coletivo humano em luta? Para colocar esta questo, me
parece til comparar a formulao deleuziana com a de um filsofo
contemporneo de Deleuze que, das mesmas pressuposies, extraiu
conseqncias diametralmente opostas. Lyotard deu ao sublime kantiano o
lugar de princpio da arte moderna. Para ele, a arte moderna inteira a
inscrio de um desacordo sublime entre o esprito e uma potncia sensvel
excedente, uma potncia que desampara o esprito. E, para ele tambm,
essa potncia do sensvel supra-sensvel a de um Inumano. Ele procede
portanto, como Deleuze, por inverso da anlise kantiana. Como Deleuze,
transforma a distncia entre duas esferas em experincia de uma
transcendncia do sensvel a si prprio. E, como ele, faz da experincia
dessa transcendncia o princpio mesmo da prtica artstica. Mas Lyotard
da extrai uma conseqncia completamente diferente. Deleuze e Guattari
escrevem um Kafka para contrapor essa superpotncia do sensvel
excepcional ao reino edipiano paranico do pai e da lei e a partir da
estabelecer o princpio de uma comunidade fraterna. Lyotard tira a
concluso inversa. O choque do sensvel supra-sensvel no a fora
deterritorializante que faz do monumento um chamado aos enlaces
fraternos do futuro. a fora que separa o esprito de si mesmo, que
testemunha sua alienao primordial e irremedivel ao poder do Outro. Este
outro recebe o nome da Coisa freudiana antes de receber o nome de Lei. A
arte torna-se o testemunho dessa dependncia imemorial do esprito em
relao ao Outro. A utopia fraterna apenas um avatar desse sonho de
emancipao surgido poca do Iluminismo, o sonho de um esprito senhor
de si e de seu mundo, livre do poder do Outro. Para Lyotard, essse sonho de
uma humanidade senhora de si no apenas ingnuo, mas criminoso. ele
que se realiza no genocdio nazista. O extermnio dos Judeus da Europa de
fato o extermnio do povo testemunho da dependncia do esprito em
relao lei do Outro. A resistncia da arte consiste, assim, em produzir um
duplo testemunho: testemunho da alienao inultrapassvel do humano e

426

testemunho da catstrofe que surge da ignorncia dessa alienao. Por isso

Lyotard extrai da reinterpretao da distncia sublime conseqncias
opostas s do povo por vir deleuziano. Elas so sem dvida alguma menos
simpticas. Receio infelizmente que elas sejam mais lgicas, que a
transcendncia instaurada no cerne da Imanncia signifique, de fato, a
submisso da arte a uma lei de heteronomia que recusa toda transmisso da
vibrao da cor e do enlace, das formas s vibraes e aos enlaces de uma
humanidade fraterna.
Talvez seja preciso escolher: ou bem a diferena sensvel que institui a
arte uma diferena sem consistncia ontolgica, uma diferena a cada vez
refeita no trabalho singular de despersonalizao prprio de um
procedimento artstico particular. A apropriao artstica do inumano
permanece o trabalho da metfora. E atravs dessa precariedade que ela
se liga ao trabalho precrio e sempre sob ameaa da inveno poltica, que
separa seus objetos e cenrios da normalidade dos grupos sociais e conflitos
de interesse que lhes so prprios. Ou bem, transforma-se a diferena
potica em diferena ontolgica. Mas essa operao significa afogar as
especificidades da inveno poltica ou artstica numa mesma experincia
sensvel supra-sensvel. O devir poltico da arte torna-se a confuso tica em
que ambas, arte e poltica, se evanescem precisamente em nome da sua
unio. E o que decorre logicamente desta confuso no uma humanidade
tornada fraterna pela experincia do Inumano. Mas uma humanidade
remetida vaidade de todo sonho fraterno.

O tema resistncia da arte, portanto, no de forma alguma um

equvoco de linguagem do qual poderamos nos livrar mandando a
consistncia da arte e a protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele
designa bem a ligao ntima e paradoxal entre uma idia da arte e uma
idia da poltica. H dois sculos que a arte vive da tenso que a faz existir,

ao mesmo tempo, em si mesma e alm de si mesma e prometer um futuro

fadado a permanecer inacabado. O problema no mandar cada qual para
o seu canto, mas de manter a tenso que faz tender, uma para a outra, uma
poltica da arte e uma potica da poltica que no podem se unir sem se
auto-suprimirem. Manter esssa tenso, hoje em dia, significa sem dvida
opor-se confuso tica que tende a se impor em nome da resistncia, com
o nome de resistncia. O movimento do monumento ao enlace e do enlace
ao monumento s termina ao preo de sua anulao. Para que a resistncia
da arte no esvanea no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso
irresolvida entre duas resistncias.
Traduo de Mnica Costa Netto

427

SOBRE NOMES MLTIPLOS

Grson de Oliveira

O movimento ludita, na Inglaterra, que atingiu o auge em 1811-1812,

comeou como um levante dos fabricantes de meias do condado de
Nottingham. Nessa altura a manufatura dos fabricantes de meias era ainda
uma indstria caseira. A malha produzia-se em mquinas manuais, em
pequenas oficinas, mas os artfices eram empregados por patres que
possuam as mquinas e a matria-prima. Em 1811, os operrios de meias
queixaram-se de que os patres estavam a lanar no mercado quantidades
excessivas do produto ao mesmo tempo barato e vistoso, e, para se
manterem em concorrncia, diminuam os salrios, tornando mais dura a
vida dos operrios. Estes pediam o regresso aos mtodos tradicionais de
produo e venda e s tabelas anteriores de pagamento e serviam-se do
terror como principal argumento. Os luditas agiam em grupos de cerca de
cinqenta e desciam, rpidos, a uma aldeia aps outra para destruir as
mquinas de malhas, desaparecendo to silenciosamente como tinham
vindo, sem que as autoridades os conseguissem apanhar. Estavam to bem
organizados que se podia pensar que um nico crebro planejava todos os
movimentos contra os industriais. Contudo, parece provvel que vrios dos
chefes dos bandos destruidores de mquinas, que aterrorizavam a regio,
usassem o nome terrvel de "Ned Ludd". Os luditas foram os primeiros a se
utilizarem de um nome mltiplo.
Os conceitos de nomes mltiplos - a idia de que um nico nome poderia

ser usado por um grupo de indivduos, vrias revistas ou grupos musicais no tiveram grande importncia na histria do DADA. Mas a Cristo & Co.
Ltda. conseguiu mais do que o status de nota de rodap da vanguarda de
Berlim. Hausmann lembra-se da fundao dessa sociedade em entrevista
revista Courier Dada:
"Eu levei Baader aos campos de Sudende e disse: `Isso tudo ser seu se voc
fizer o que eu mandar. O bispo de Brunswick no te reconheceu como Jesus
Cristo e voc se defendeu profanando o altar da igreja dele. Isso no
compensao suficiente. De hoje em diante, voc vai ser o Presidente da
Sociedade de Cristo Ltda., e deve recrutar membros. Deve convencer a
todos que eles tambm podem ser Cristo se quiserem, pagando cinqenta
marcos sua sociedade. Membros da nossa sociedade no sero mais
vtimas da autoridade temporal e estaro automaticamente desqualificados
para o servio militar. Voc usar um manto roxo e ns organizaremos uma
procisso de Echternach na Potsdamer Platz. Todas as colunas de psteres
levaro as palavras `Aquele que vive pela espada deve morrer pela espada`".
A idia re-emergiu, de forma muito modificada, mais de cinqenta anos
depois que Hausmann fez sua sugesto a Baader. No meio dos anos 70, um
projeto britnico de Mail Art chamado Blitzinformation (Stefan Kukowski e
Adam Czarnowski) circulou um panfleto sobre a sociedade dos Klaos
Oldanburgs:
"Desde a descoberta de que a estao de rdio Olso Kalundburg um
anagrama do nome Klaos Oldanburg (sic), tornou-se um dos projetos
principais da BLITZINFORMATION mudar o nome de todo mundo para Klaos

428

Oldanburg.
NS PORTANTO O CONVIDAMOS A SE TORNAR KLAOS OLDANBURG. As
vantagens de tal ao so numerosas demais para serem descritas aqui. SE
VOC DESEJA FAZER PARTE DESSE PROJETO INTERNACIONAL, POR FAVOR
PREENCHA O FORMULRIO ABAIXO... Observao: A FILIAO SIMPLES AO
NOME KLAOS OLDANBURG TOTALMENTE GRTIS (+despesas de correio
includas no formulrio)."
Aqueles que preencheram o formulrio ganharam um nmero para usar
com o nome - exemplo: Klaos Oldanburg XXI (anteriormente Derek Hart). O
uso de nmeros e a indicao de um nome anterior enfraquece o conceito
quando este visto como um ataque s crenas tradicionais sobre
identidade. No entanto, o termo "nomes mltiplos" - e seu uso para
subverso poltica - no ocorreu at que um grupo de artistas anarco-punks,
do subrbio de Londres, lanassem um movimento chamado Gerao
Positiva, pedindo que todas as bandas de rock usassem o nome White
Colours. Em fevereiro de 1984, o movimento lanou a revista Smile e, na
segunda edio (abril de 1984), pediam que todas as revistas usassem esse
nome. Na quinta edio (outubro de 1984), o termo "nomes mltiplos"
apareceu como uma descrio do conceito e foi lanado num manifesto
intitulado "A Gerao Positiva Apresenta a Esttica dos Nomes Mltiplos".
Em 1977, um conceito de nomes mltiplos emergiu num grupo de artistas
da Mail Art, que se reunia em volta do que era conhecido como a
ACADEMIA DE PORTLAND (Oregon, EUA). No centro desse grupo estavam o
fundador da academia, Dr. Al `Blaster' Ackerman, e seu companheiro de

bebedeira, David `Oz' Zack. No outono de 1977, Zack anunciou seu plano
para um "pop-star aberto" chamado Monty Cantsin. A idia era que todo
mundo pudesse usar o nome para shows e que, se um nmero suficiente de
pessoas o fizesse, Cantsin se tornaria famoso; e, ento, performers
desconhecidos poderiam apropriar-se dessa identidade, tendo assim um
pblico garantido. Atravs da cortina de lcool e maconha que permeava a
ACADEMIA, Zack converteu pessoas ao seu plano de democratizar o star
system. A primeira pessoa a se apresentar sob o nome de Monty Cantsin foi
o punk Maris Kundzin. Depois que Kundzin havia feito alguns shows como
Cantsin, a idia pegou e, enquanto a ACADEMIA continuou a existir, muitos
de seus associados usaram o nome para suas performances. Zack e Kundzin
mandaram cartes-postais a trabalhadores culturais de todo o mundo,
convidando-os a tornar-se Monty Cantsin; e Ackerman manteve os Catorze
Mestres Secretos do Mundo (seus contatos priorizados na rede da Mail Art)
informados do que estava acontecendo.
medida que mais pessoas se envolveram, o projeto decolou. Agora
impossvel dizer quem contribuiu com o qu. De fato, tentar faz-lo seria um
passo na direo errada, uma vez que - apesar de Zack ter levado o crdito
por inventar o nome Cantsin - o desenvolvimento da idia foi prtica, terica
e organizacionalmente coletivo. No vero de 1978, o conceito de NEOSMO
foi adicionado ao de Cantsin.O NEOSMO incorporava todos os movimentos
de vanguarda anteriores (ismos). No entanto, o Fluxus parece ter sido a
influncia predominante. Na empolgao gerada por esses projetos,
canes foram escritas e shows e exposies foram organizados sem
nenhuma tentativa de documentar o que estava acontecendo.

429

Embora Monty Cantsin no colocasse nmeros depois de seu nome, no era

raro que um nome "legal" aparecesse entre parnteses embaixo da
identidade de "pop-star aberto" (como exemplo disso ver o material
impresso que acompanha o disco de Monty Cantsin de 1978, lanado pela
Syphon Records).
Atravs das intervenes da Blitzinformation e de Zack, podemos ver os
nomes mltiplos tomando a forma que eles assumiriam nos anos 80.
Durante os anos 80, surgiram o Tenente Murnau, Karen Eliot, Mario Rossi e
Bob Jones. Eles eram vistos como forma de subverter o star system e
questionar a noes burguesas de identidade.
Em V de Vingana, poderosa e aterradora HQ, escrita em 1981, sobre perda
de liberdade e cidadania, Alan Moore e David Loyd traam Codinome V, um
personagem misterioso que, afinal, tambm a seu tempo uma identidade
aberta.
Nas mos do neosta Kantor, o conceito de Monty Cantsin regrediu ao invs
de evoluir. Durante o curso de performances freqentemente violentas, ele
oferecia "sua" cadeira neosta para qualquer um que quisesse se apropriar
da "identidade aberta de pop star". A maneira agressiva com a qual isso era
feito intimidava aqueles que teriam aceitado a oferta. Quando, no meio dos
anos 80 - por causa da interveno de vrios neostas europeus - a
identidade de Cantsin foi espalhada amplamente pela primeira vez desde
que Zack deixou Portland, em 1979, Kantor distribuiu cartas alegando ser o
"verdadeiro" Monty Cantsin. O Principle Player (PP) dos roteiros criados por

Pete Horobin e apresentados no Primeiro Campo de Treinamento da Rede

Neosta, em 1982, era uma identidade que qualquer pessoa podia assumir,
seguindo o roteiro escrito por Horobin para o PP, ou at escrevendo novos
roteiros de PP e interpretando-os. Horobin vinha desenvolvendo esse
conceito desde 1980. bem antes de entrar em contato com o Neosmo e
com o conceito do "pop star aberto" Monty Cantsin. O IX Festival Neosta e
o 64o. (sic) Internationale Konspirative Neoistche Apartment Festival foram
exploraes do conceito de Monty Cantsin.
A idia dos "nomes mltiplos" adormeceu durante um tempo desde o
declnio do neosmo, sendo resgatada finalmente com o Luther Blisset
Project (www.lutherblisset.net). O mito italiano Luther Blissett, que se
alastrou pelo mundo nos anos 90 como um conglomerado de pessoas
annimas incitando a rebeldia e a revoluo contra a cultura dominante, foi
aniquilado por seus criadores de Bolonha no ano 2000, mas na verdade
nunca deixou de existir, perpetuado em livros e textos publicados na
Internet, e em aes concretas, os homens por trs de Luther Blissett,
sempre incgnitos, convidavam todos a serem tambm Luther Blissett.
Qualquer um poderia assumir a identidade de Blissett e contestar qualquer
coisa, a qualquer hora. Sendo assim, Luther Blissett no pode morrer,
mesmo que seu suicdio j tenha sido declarado.
O projeto poltico-cultural surgido em Bolonha em 1994 valoriza o ativismo e
a contra-reforma (no caso, a nova ordem, a globalizao). Luther Blissett
contra o capitalismo e toda forma de pasteurizao do pensamento que os
agentes desse modelo pregam e provocam. Defende o anarquismo contra o
que estabelecido e nocivo sociedade, especialmente aos setores

430

corporativos da mdia.

1994-99 e autores do romance Q) e Riccardo Pedrini (autor do romance

Na Itlia, jornalistas e veculos eram constantemente ridicularizados com

notcias falsas e provocaes. Sermes pseudo-religiosos satricos foram
transmitidos por rdio, livros considerados escandalosos (como Lascia-te
Che i Bimbi, que analisa a pedofilia como desculpa para a caa s bruxas)
foram proibidos e at uma festa organizada dentro de um nibus, que
acabou num tribunal onde todos se declararam Luther Blissett, so algumas
das aes atribudas ao coletivo annimo. Msica assinada por ele tambm
foi criada.

Libera Baku Ora), todavia os nomes anagrficos pouca importncia tm,

tanto que em mandarim Wu Ming significa sem nome. Na China, esta
expresso frequentemente utilizada para demarcar as publicaes
dissidentes. O nome d conta da firme inteno do grupo de no tornar-se
personagens, romancistas pacificados ou macacos amestrados por prmio
literrio. Ao invs, no novo projeto sobrevivem, oportunamente

Em 2002, no festival espanhol de arte e mdia Snar, Tuxedomoon e DJ Hell

fizeram msica eletrnica dedicada ao mito. Depois do suicdio de Blissett,
criou-se o grupo Wu Ming (www.wumingfoundation.com - sem nome, em
chins). Wu ming um laboratrio de design literrio, que trabalha em
diversos media e por diversas encomendas.

modificadas, muitas das caractersticas que tornaram grande o Luther

A marca Wu Ming gerida por um coletivo de agitadores da escrita, que se

literatura e, mais geralmente, direcionado ao contar histrias (seja qual for

constituiu como uma empresa independente de servios narrativos. A

a linguagem ou o suporte: romances, roteiros, reportagens para rgos de

acepo que dada ao termo a mais ampla que se possa imaginar,

comunicao, concepts para jogos de computador ou jogos de mesa, etc.)

chegando at a cobrir atividades de ligao entre literatura e novas mdias.

ou publicar/lanar histrias escritas por outros (edio, caa de talentos,

Os fundadores de Wu Ming so Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di

Meo, Federico Guglielmi (membros do Luther Blissett Project no quinqunio

Blissett Project: radicalizao de propostas e contedos, deslizes

identitrios, heteronmias e tticas de comunicao-guerrilha, tudo aplicado

aconselhamentos editoriais, tradues de e em diversas lnguas, etc.)

Tal como nos meses que se seguiram sada de Q*, a linha de conduta da

431

Wu Ming Foundation ser: estar presente, mas no aparecer: transparncia

especificaes e limitaes que Wu Ming achar necessrias. No que

para com os leitores, opacidade para com a mdia. Tal atitude muito

concerne as colaboraes oficiais entre Wu Ming e outros sujeitos

diferente da no-concedncia de Thomas Pynchon ou de J. D. Salinger: Wu

individuais ou coletivos, a questo ser tratada caso a caso. O fato de ser

Ming suja as mos com as atividades de promoo (entrevistas,

uma empresa de trabalho mental - o maior ator tpico do capital ps-

apresentaes pblicas de livros, etc.), a condio disto no degenera no

fordista - que deseja superar os mitos, os ritos e os detritos da propriedade

culto entediante da personagem (servios fotogrficos, aparies na tv,

intelectual um fecundo paradoxo, que leva o conflito ao corao do

bisbilhotices, etc.). A cada pedido para posar para filmagens ou fotografias,

prprio mercado, para alm da prxis de um sujeito informal como Luther

Wu Ming dar uma corts recusa, mas pedir a difuso ou publicao do seu

Blissett Project. Se se quiser traar uma afinidade, Wu Ming tenciona

logotipo oficial, composto pelos respectivos dois ideogramas.

colocar-se no mesmo terreno dos programadores e empresrios que

trabalham no open source ou software livre.

A aproximao de Wu Ming produo cultural implica a irriso contnua de

todo o preconceito ideal e romntico do gnio, a inspirao individual e

*Q, o romance de Luther Blisset, foi publicado em 2001 no Brasil pela

outras merdas do gnero. Wu Ming pe em causa a lgica do copyright. No

editora Conrad.

acreditamos na propriedade privada das idias. Como j acontecia com o

Luther Blissett, os produtos assinados Wu Ming - em suporte papel,
magntico-ptico e outros - sero livres de copyright, mas sempre com as

Fonte : Prozac&Hardcorell (http://prozak2.blogspot.com/).

432

Imagens : Cenas dos histricos Festivais de Apartamento neostas

(http://www2.rgu.ac.uk/criad/stenhouse/popup/horobin1.htm).

REBELDE COM CAUSAS

Ricardo Rosas
O que voc pensaria de um autor de romances com ttulos to "sutis" como
Buceta ou Boquete? Pior, voc acreditaria que esse mesmo cara
documentou uma histria fundamental e oculta da arte na segunda metade
do sculo vinte, num livro que vem se tornando bblia no meio underground
brasileiro? E se, alm disso, ele defendesse o plgio como ato artstico,
invetasse pseudnimos utilizados por dezenas de pessoas indistintamente, e
ainda por cima encapasse uma "greve de arte" durante trs anos? No,
talvez voc pensasse, esse indivduo deve ser um total luntico.
Pois Stewart Home pode ser tudo menos maluco. Conforme a revista
inglesa Entropy, Home Doutor (no-oficial) em situacionismo, artista de
instalao, expert em sabotagem cultural, crtico ferrenho de tudo que
facista, satirista swiftiano, psicogegrafo deriva, punk, neosta, entre
outras coisas.
Seu polmico livro Assalto Cultura, lanado no Brasil ano passado pela
editora Conrad, tem tido boa repercusso no meio alternativo brasileiro,
seja por apresentar uma histria absolutamente subterrnea e quase
desconhecida da arte na segunda metade do sculo vinte, seja por
questionar as noes pr-concebidas sobre essa arte que nos so ditadas
pela tradio dominante e pelo mercado. Enquanto normalmente s se
volta os olhos para os movimentos conhecidos, j canonizados e
mercantilizados como a arte pop, a op, o abstracionismo, e todos os ismos
que se pode consultar nas dezenas de manuais de Histria da Arte

433

disponveis, Home disseca uma cadeia de ramificaes estticas marginais

as mais diversas e inesperadas. A fluidez e variedade das idias e dos
parmetros de arte (para no dizer paradigmas), entre os diversos grupos
artsticos analisados e historiados no impedir, antes estimular as
distenses, as rupturas, assim como os reagrupamentos (ou
reterritorializaes, para usar um termo de Deleuze).
De incio, Home bebe na fonte do ps-guerra com o grupo COBRA e os
letristas liderados pelo romeno Isidore Isou e sua poesia de alterao
fontica e projeto poltico libertrio, depois analisa muito acidamente os
situacionistas, que ele chama de "specto-situacionistas", numa referncia ao
conceito de espetculo formulado por Guy Debord, distoinguindo-os da
dissidncia iglesa que publicou o Situationist Times. Percorre, ento, uma
srie de grupos obscuros ou injustamente esquecidos como o Fluxus, a arte
auto-destrutiva de Gustav Metzger, as experincias comunitrias dos
Provos, dos Motherfuckers e Panteras Brancas, a Mail Art (ou Arte Postal),
at chegar ao radicalismo apropriativo dos Punks, dos neostas, grupo de
que Home foi um dos fundadores, e do Class War, jornal ativista que foi
responsvel por muita polmica na Inglaterra em meados dos anos oitenta.
O percurso desta histria alternativa da arte desde a ps-guerra nos leva a
prticas de arte quase sempre excntricas e trangressivas. Listar aqui as
loucuras perpetradas pelos mais diversos grupos seria fazer desfilar um
verdadeiro circo freak de coisas to cmicas, absurdas e contestadoras
como a invaso de falsos papais neis numa loja de departamentos para
distribuir gratuitamente presentes s crianas - e causando cenas absurdas
de lojistas arrancando brinquedos da garotada aos prantos - ou o show de

guitarra em que o "solista" reduz seu intrumento a cacos, as obras efmeras

e auto-destrutivas, ou as perfomances surreais e gargantuanas do Fluxus.
Embora o prprio Home j tenha dito alguma vez que seu livro um blefe,
e, numa cartada "neosta" (i.e., fraudulenta e parodiante), sirva mais para
justificar o neosmo que qualquer outra coisa, a verdade que Assalto
Cultura um dos poucos livros traduzidos em portugus a esmiuar um
terreno to pouco explorado da vanguarda recente, onde arte, vida, poltica
e esprito, tudo se mistura. No que o levantamento histrico de Home seja
to completo. Ele ignora vrios outros movimentos marginais como o Teatro
Pnico, a Oulipo, o grupo Acfalo, os acionistas de Viena, a cena do Cinema
da Transgresso de Nova Iorque, ou mesmo todo o circuito paralelo que tem
se formado em torno da arte outsider .
Alm disso, Home acusa os situacionistas e em especial a figura de Guy
Debord, personalidade assaz paradoxal, de ambies aristocrticas e o
"costume" de converter generalizaes grosseiras em teorias. Para Home, o
grupo dissidente da Segunda Situacionista, ao evitar dogmatismos e as
teorias rigorosas mas "falhas" de seus predecessores, "buscava uma poltica
mais aberta"(Assalto Cultura, pg.75), com publicaes dedicadas a temas
especficos, com mltiplas abordagens e leituras, de modo a deixar as
concluses em aberto para o leitor, prtica em comum com a revista do
Fluxus.(1)
Em que pesem as posies radicais de Home, uma das concluses mais
significativas do livro a grande demolio do conceito de Arte. Definida de
acordo com os padres capitalistas em vigor, a Arte aqui violada no altar

434

sagrado da cultura burguesa que tenta mascar-la, atacando-se o

valor(comercializvel) de originalidade e as hierarquias que a ele subjazem.
Para Home, o ataque contra a arte como mercadoria e sua
mercantilizao.
O uso recorrente que Home faz de termos como samizdat (precursor dos
fanzines, usado durante a revoluo russa) e potlatch (ou ddiva, prtica de
oferenda ritual indgena estudada pelo antroplogo Marcel Mauss e
adotada como objetivo revolucionrio pelos situacionistas), deixa claro
como a prxis de guerrilha de informao e o substrato utpico libertrio
permeiam todos os grupos.
Surpreendente e ousada sua tese "mstica" no Prefcio Edio Polonesa,
no final do livro. Aqui Home avana nas hipteses de Greil Marcus (em
Lipstick Traces) de associar os punks aos situacionistas, e estes, por sua vez,
aos herticos medievais. Num tom que lembra as piraes de Robert Anton
Wilson, Home por sua vez associa os situacionistas aos Illuminati, os
neostas heresia movimento medieval do Livre Esprito, e cita a Associao
Psicogeogrfica de Londres (APL), que investiga linhas Ley, pesquisando "o
oculto, a organizao ritual do poder, psicodrama com alquimia, controle da
mente e simbolismo arquitetnico"(Pg. 179). D para imaginar?
Este ponto de vista "esoterrorista", que mistura magia (negra ou branca) e
anarco-marxismo, oferece para Home uma alternativa a mais para lutar
contra um establishment que usa no apenas a fora de coeso fsica e
econmica ou o embotamento espetacular dos sentidos, como tambm a
dominao espiritual (sendo sua base as sociedades secretas e manicas,

contrapartes esotricas das igrejas oficiais).

No h como negar a originalidade da crtica de Home. Sua ousadia
descarada, esprito iconoclasta e pioneirismo numa crtica da arte que
conjugue poltica e mstica realmente de impressionar. Ilumina aspectos
quase impensados, novas sendas exploratrias. Em um curto e bombstico
texto chamado "Marx, Cristo e Sat unidos em luta", Home investe suas
balas contra a maonaria e desnuda um lado esotrico das vanguardas
artsticas completamente desconhecido. Seu radicalismo algo gnstico s
encontra paralelo nas experincias mgicas com cut-ups de Brion Gysin, W.
Burroughs e Genesis P. Orridge.
A fria revisionista e demolidora de Stewart Home tambm gerou muitos
outros textos crticos que de certa forma complementam e atualizam a linha
de evoluo de Assalto cultura, como Neoism, plagiarism & Praxis e The
Festival of Plagiarism, nos quais defende e pratica o plgio como a estratgia
mais subversiva de ataque arte e cultura estabelecidos. Home realizou, no
incio dos 90, o Festival de Plagiarismo, onde, por exemplo defendeu o
plgio de obras de Shakespeare. Home tambm editou a chapante antologia
Mind Invaders ("um compndio em guerra psquica, sabotagem cultural e
terrorismo semitico"), com textos e manifestos do submundo artsticoativista ingls dos anos oitenta e noventa na Inglaterra e no continente
europeu, e onde figuram Luther Blisset, a Associao Psicogeogrfica de
Londres, os neostas, o Ao Decadente, muitos outros (alguns dos quais j
traduzidos aqui no Rizoma).
Entre outras piraes, os relatrios das estratgias geo-msticas da APL,

435

levando a psicogeografia dos situacionistas a extremos ocultistas contra o

establishment secreto-manico da monarquia britnica, o ativismo anticapitalista bon-vivant e bem humorado do Ao Decadente, ou ainda as
raves livres nas futuras colnias espaciais propostas pela Associao dos
Astronautas Autnomos. Radicalidades do inusitado que tanto atraem
Home e que de certa forma fundamentam uma atitude punk e sem limites.

das galerias. Ningum mais participou. O gesto, no entanto, causou

polmica na poca, e est sendo repetido neste ano por um grupo de
artistas de Barcelona, Espanha, que decidiu fazer uma greve de arte 2000
nos moldes das propostas de Home.

Com referncias alegricas e nomes compostos maneira de Pynchon, mas

sem a complexidade ldica e pop-mtica deste autor, Home direto e
violento, muitas vezes repetindo trechos ou frases no que ele mesmo
assume como descuido intencional pois "arte da escrita" e originalidade so
mesmo crias burguesas. Foda-se a "arte", s falta dizer. Da tambm o seu
pouco interesse pela obra de Burroughs e Pynchon, por representarem, para
ele, uma literatura "complicada" ou demasiado sofisticada, elitista, "highbrow".

Home tambm est por trs dos nomes mltiplos, essa cria recente e
subversiva dos artistas underground. Muito antes do movimento anticopyright e plagiarista de hoje, os neostas j usavam o nome mltiplo
Monty Cantsin, criao coletiva de vrias pessoas em diferentes lugares,
como foi a prpria existncia do neosmo. O nome mltiplo neosta surgia
contra a noo de identidade, base da individualidade burguesa no mundo
capitalista, assim como da noo de autoria e propriedade(intelectual),
comodificvel. Sem um autor definido concreto, o nome coletivo permite
estratgias alternativas de ataque e confuso cultura dominante. Seja
como Monty Cantsin, Karen Eliot (este inventado pelo prprio Home), ou
ainda Luther Blissett (cujas fraudes de comunicao-guerrilha causaram
muita polmica na Itlia durante os anos noventa), os nomes mltiplos no
apenas atacam o mito romntico do artista criador como resgatam a prtica
dos grandes corpus poticos coletivos da tradio literria pr-iluminista da
retrica, como "Homero", "Anacreonte", "Gregrio de Matos" ou mesmo,
por um ngulo inverso, refazem ad infinitum a grande fraude do bardo
"Ossian" (na verdade obra do poeta irlands George W. Russell), que virou
obra seminal para o romantismo ingls.

Entre 90 e 93, Home fez sua greve de arte, durante a qual ele lia filosofia e
assistia vdeos de ao de Hong Kong. Parou oficialmente de criar, contra a
mercantilizao da arte, pela abolio desta como mercadoria e fechamento

As invectivas de Home vo tambm na direo de bizarrices fetichistas como

cyber-sadismo ou o necrocard, que permite a transa com cadveres de
portadores do carto para saciar gostos necrfilos.

Essa iconoclastia surpreendente e polmica permeia igualmente seus

escritos literrios. Cunt (Buceta) e Blowjob(Boquete) foram recusados por
um nmero incontvel de editoras antes de suas publicaes. Em romances
ou contos escabrosos, pornogrficos e cheios de aluses polticas, msticas e
algumas vezes com subtexto homossexual anarquista e obsceno, Home
descaradamente plagia o estilo do escritor pulp Richard Allen, autor de
romances tpicos de temtica skinhead na Inglaterra dos anos 70.

436

Home considerado um egomanaco por todos aqueles que ataca, sejam

eles Hakim Bey, veteranos do grupo ingls King Mob, todos os outros
neostas(!), os libertrios John Zerzan e Bob , ou membros do establishment
literrio britnico como Martin Amis, Salman Rudshie ou Will Self. Com
Home, o velho ditado de Nlson Rodrigues de que "toda unanimidade
burra" parece ser mais vlido e salutar do que nunca. Se egicas ou
questionadoras, o fato que muitas de suas controversas posies
escondem uma inquietante lgica cuja funo maior parece ser justamente
instaurar a dvida.

histrica que permite linkar a rebeldia de ontem com a de hoje e, acima de

tudo, deixando bem claro que arte no s o que a mdia e a cultura
estabelecida nos informam e fazem "consumir".
1. Para leituras mais "positivas" do situacionismo original, a viso gnsticolibertria de Greil Marcus em Lipstick Traces (Harvard University Press,
1990), a anlise marxista de Anselm Jappe em Guy Debord (Vozes,1999), de
Greil Marcus, ou sob a lente da "ps-modernidade" como faz Sadie Plant em
The Most Radical Gesture (Routledge, 1992).
Visite o site de Stewart Home: www.stewarthomesociety.org

No preciso dizer que muito do boom ativista atual, como foi observado
em matria na The Face (October 2000), se deve em parte ao pioneirismo
despudorado de Home. Se o ativismo, como sugeriu a matria, vier a ser a
grande questo da dcada que entra, a obra de Home poderia ser uma das
melhores introdues a esta movimentao subterrnea, ao dissecar
ramificaes e entrelaamentos de grupos e idias com objetivos comuns:
mudar o mundo como conhecemos, instaurar a utopia aqui e agora.
As tticas de congestionamento da cultura (culture jamming), e mesmo a
TAZ de Hakim Bey, A Revoluo Eletrnica de William Burroughs, todos de
certa forma encontram frtil dilogo com um livro como Assalto Cultura.
Guerrilha, autonomia, ativismo artstico, utopia, tticas comuns, pontos
nodais na teoria e na prtica.
A importncia de Home reside sobretudo no seu esprito ousado,
questionador e iconoclasta, nas perguntas que levanta, na viso crtica e

(Arquivo Rizoma)

437

TROCA-TROCA
ARTE CONTEMPORNEA NA VIDA DE UMA PEQUENA CIDADE E O
POTENCIAL EDUCACIONAL DE TRS FUSCAS
Ailtom Gobira

Analisar tambm o relacionamento entre um Museu de Arte

Contempornea com a comunidade de Brumadinho, uma pequena cidade
do interior do Brasil, bem como a representao do fusca na cultura
brasileira.
GAMBIARRA BRASIL - REINO UNIDO - BRASIL
O meu primeiro encontro com o trabalho de Jarbas Lopes aconteceu em
2004 durante a exposio coletiva de artistas brasileiros, Gambiarra, que
aconteceu na galeria Firstsite Minorities, na cidade de Colchester, interior da
Inglaterra. A exposio foi organizada pela galeria Gasworks e apresentada
pela primeira vez em solo ingls, em Londres, no outono de 2003. O objetivo
da galeria era mostrar um grupo de artistas brasileiros que adotavam, entre
si, prticas similares do fazer artstico.

No no silncio que os homens se fazem, mas na palavra, no trabalho, na

ao-reflexo. (Paulo Freire)

Gambiarra em portugus refere-se a uma estratgia comum empregada por

todos os artistas envolvidos neste projeto, que no vem esse trabalho
simplesmente como uma metodologia de pesquisa, mas tambm e mais
importante, como uma metfora positiva e poderosa para suas reflexes
sobre instituies culturais e a complexidade de suas posies como parte
dessas instituies. As decises tomadas pelos artistas ao usar solues
rpidas, materiais mais baratos e gambiarra esto ligadas a grande
desigualdade presente na sociedade brasileira e que afeta seus valores e
smbolos (Gasworks, 2003)

O principal objetivo deste ensaio analisar, do ponto de vista educacional, o

objeto de arte contempornea Troca-Troca, trs fuscas remodelados em
oficinas da periferia da cidade do Rio de Janeiro, um projeto coordenado
pelo artista Jarbas Lopes, bem como analisar o texto Dirio de Bordo, escrito
quando Jarbas Lopes e outros sete amigos viajavam em trs carros do Rio de
Janeiro at Curitiba, onde os fuscas foram entregues para uma exposio.

Gambiarra uma prtica comum entre brasileiros, especialmente entre os

grupos menos favorecidos da sociedade. Segundo o dicionrio Houaiss
gambiarra significa uma extenso eltrica, de fio comprido, com uma
lmpada na extremidade, que permite a utilizao da luz em diferentes
localizaes dentro de uma rea relativamente grande ou ainda uma
extenso puxada fraudulentamente para furtar energia eltrica; gato. No

438

meu ponto de vista gambiarra tambm se refere maneira criativa com que
as pessoas pobres da sociedade brasileira fazem utenslios para o uso dirio,
transformando, por exemplo, latas de leo em canecas, latas de massa de
tomate em lamparina; um conhecimento que passado de pai para filho e
que fruto da falta de recursos materiais.
Lendo atentamente o material distribudo para a exposio me deparei com
o Dirio de Bordo. O dirio uma descrio potica da viagem de trs fuscas
que aconteceu em novembro de 2002 e descreve a sada dos trs carros da
periferia do Rio de Janeiro, onde foram remodelados, at o novo Museu de
Arte Contempornea em Curitiba, no Paran. A descrio potica da viagem
e a idia de transformar trs fuscas em objetos de arte contempornea
mexeram com a minha imaginao. Ao buscar na Internet informaes
sobre os fuscas descobri que, o CACI, Centro de Arte Contempornea
Inhotim, uma nova instituio de arte contempornea brasileira, havia
comprado o Troca-Troca. O CACI fica em Brumadinho, uma cidade localizada
a sessenta quilmetros de Belo Horizonte em Minas Gerais.
ARTE CONTEMPORNEA E INTERVENO NA PAISAGEM DE UMA CIDADE
PEQUENA
Antes de analisar os fuscas do Troca-troca e o Dirio de Bordo, importante
que se faa uma reflexo sobre o local onde os fuscas esto estacionados
e a posio que este modelo de carro ocupa na cultura e imaginrio
brasileiro.
Primeiramente, necessrio entender a proposta do CACI, compreendendo
assim o porqu uma instituio como esta foi criada em uma cidade
pequena, longe dos principais centros econmicos brasileiros,
aproximadamente a seiscentos quilmetros do Rio de Janeiro e So Paulo e
a quarenta e cinco minutos de carro da capital do estado, Belo Horizonte.

A instituio est localizada em uma fazenda e tem em sua coleo um

grande nmero de objetos de arte contempornea, principalmente de arte
brasileira. O CACI - Centro de Arte Contempornea Inhotim um
empreendimento de Bernardo Paz; empresrio proprietrio da companhia
mineradora Itaminas; e de acordo com o release distribudo imprensa em
2003 o CACI pode ser considerado a iniciativa mais importante do ponto de
vista institucional, desde a criao do MASP em 1947 por Assis
Chateaubriand.
O MASP uma das instituies artstica brasileira mais importante e
resultado de uma iniciativa individual do empresrio Assis Chateaubriand,
proprietrio de jornal, rdio e emissoras de TV, e apoiado pelo italiano
Pietro Maria Bardi, diretor do Museu de 1947 a 1990, que organizou a maior
coleo de arte moderna da Amrica Latina, oferecendo ao pblico
brasileiro a possibilidade de apreciao dos trabalhos de Picasso, Van Gogh
e Monet, entre muitos outros.
O CACI est localizado em uma fazenda de 300.000 metros quadrados de
jardins, dentro de 1,5 milho de metros quadrados de mata nativa, uma
propriedade de Bernardo Paz, onde fica sua casa de campo. Nos anos 80 Paz
comeou a colecionar arte moderna e mais tarde em 1998 comprou seu
primeiro objeto de arte contempornea, uma instalao do artista brasileiro
Tunga. O contato com Tunga durante o processo de criao da instalao
mudou sua concepo sobre arte, conseqentemente Paz vendeu sua
coleo de pinturas modernistas e comeou a comprar outros objetos de
arte e instalaes. A aquisio de instalaes e outros objetos de arte
contempornea o levou a abrir galerias, para ento, poder guardar sua
coleo particular.
A casa de campo foi transformada em um centro cultural privado e teve
tambm a participao do arquiteto e paisagista Burle Marx na elaborao

439

dos projetos do seu jardim. Foram construdas 7 galerias espalhadas pelos

300.000 metros quadrados e quatro curadores foram convidados a fazer
parte do Museu: os brasileiros Ricardo Sardenberg e Rodrigo Moura, o
alemo Jochen Volz e o norte-americano Allan Schwartzman que atua como
diretor da curadoria da coleo do CACI.

e o reconhecimento de que o aprendizado no termina com a finalizao da

escola formal, podem oferecer uma sustentao terica no sentido de novos
esforos para transformar os museus tanto como uma forma de
entretenimento quanto de educao para toda a populao. (HooperGreenhill, 1994: 10)

Em 2004 aconteceu um dos mais importante evento de arte brasileira, a

XXVI Bienal de So Paulo. Bernardo Paz e seu grupo de curadores acharam
que seria uma tima oportunidade para apresentar o museu imprensa, aos
artistas e crticos, mesmo sem o trmino das obras em partes importantes
do museu. O CACI tem um grupo de 7 galerias e uma coleo que inclui
cerca de 500 trabalhos de artistas brasileiros como Cildo Meireles, Miguel
Rio Branco, Tunga, Ernesto Neto, Vik Muniz e Helio Oiticica; e de artistas
estrangeiros como Paul McCarthy, Dan Graham, Albert Oehlen, Olafur
Eliasson, Franz Ackerman, Zhang Huan e Janet Cardiff.

Os problemas da educao no Brasil esto longe de serem resolvidos,

especialmente numa cidade como Brumadinho onde segundo o IBGE
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica - um chefe de famlia tem em
mdia 5 anos de estudo.

Segundo o diretor do museu, Bernardo Paz, A arte s faz sentido quando

apreciada por todos. No h razo para restringir o acesso arte
contempornea a uns poucos colecionadores. Foi esse propsito que
norteou a criao do CACI".
Algumas perguntas se apresentam diante da declarao de Paz:
importante criar objetos de arte contempornea que possam ser apreciados
por todos? possvel que todos tenham acesso arte contempornea? Que
tipos de conexes podem ser estabelecidos com a comunidade para que
todos os canais possam ser abertos para o dilogo e para que o museu possa
se transformar em uma instituio educacional?
No livro In Museum and Gallery in Education *O museu e a galeria na
educao], Hooper-Greenhill diz o seguinte: No final do sculo XX, depois
do advento da escola para todos, a filosofia do aprendizado para a vida toda

Considerando esta mdia podemos dizer que a responsabilidade de um

lugar como o CACI enorme. Sob o ponto de vista educacional, o museu
deve promover o encontro entre os artistas contemporneos e a
comunidade de Brumadinho, o que vital para o sucesso da instituio; um
encontro democrtico que considere a maneira de vida e a cultura da
comunidade.
Porque encontro de homens e mulheres que pronunciam o mundo, no
deve ser doao do pronunciar de uns a outros. um ato de criao. Da que
no possa ser manhoso instrumento de que lance mo um sujeito para a
conquista do outro. (Freire, 1970: 45).
O museu promove aes que demonstram uma inteno clara de promover
o encontro entre o museu e a comunidade. Foi lanado um esquema de
artista em residncia que tem como objetivo criar um ambiente onde os
artistas possam explorar o ambiente ao redor e tambm trabalhar com a
comunidade.
Em 2004 e 2005 dois artistas norte-americanos, John Ahearn e Rigoberto
Torres foram comissionados para desenvolver um trabalho junto

440

comunidade de Brumadinho; o museu alugou uma sala no terminal de

nibus e os artistas tiraram moldes de todos os tipos de pessoas, incluindo
jovens, idosos, homens e mulheres, ricos e pobres.
Os artistas tambm participaram do festival popular afro-brasileiro,
Congada, realizado no bairro Inhotim e fizeram moldes dos rostos, mos e
ps dos msicos e danarinos participantes da festa. O trabalho dos artistas
resultou em obras que podem ser apreciadas no museu.
Outra deciso importante tomada pela direo do CACI foi o apoio igreja
catlica na periferia dos jardins onde o museu est localizado. A igreja
celebra missa aos domingos e organiza todos os festivais que fazem parte do
calendrio catlico exatamente como antes da construo do museu.
O SIGNIFICADO DO FUSCA NA CULTURA BRASILEIRA
Para entender o impacto do trabalho de Jarbas Lopes, especialmente para o
pblico brasileiro, essencial um olhar para a importncia do fusca no
Brasil. O fusca ainda um carro popular especialmente em regies pobres
do pas, onde muitas estradas ainda no so pavimentadas.
O fusca deixou de ser produzido em 1996, entretanto os carros produzidos
nos anos 80, 70 e 60 ainda tm um grande valor comercial. Os amantes do
fusca criaram um dia especial para comemorar o carro, dia 20 de Janeiro. No
livreto O Dirio de Bordo h uma citao do encontro na Barra do Turvo,
uma das regies mais pobres do estado de So Paulo.
Na estrada quase na divisa, em Barra do Turvo, um mergulho. Parada para
perguntar, encontramos Evandro num largo p de pedra, uma casa e uma
birosca no meio do nada cercado por colinas, paisagem perfeita a espera de
maquiagem. Ele tinha um fusquinha bege... Pegamos a estrada e quebramos

a direita no cho de barro entrando mata adentro, o moderno fica para

trs... Apeamos os carros no barranco e fomos ao mergulho Zennudismo nas
guas de iara- Aimber. A ficamos chapados na mata selva-gem, cada
um na sua, amarrados na gua corrente. (Dirio de Bordo, 2002).
O fusca comeou a ser fabricado na Alemanha nazista de 1930 e no Brasil
em 1959 quando o pas estava vivendo o sonho do processo de
industrializao. Um carro como o fusca foi ento a oportunidade para
preencher tanto as aspiraes da classe mdia quanto o discurso
demaggico dos polticos. Mais tarde, em 1962, o carro j era o mais
vendido no Brasil.
Em 1970, durante a ditadura militar, quando o Brasil ganhou a Copa do
Mundo, um poltico de So Paulo deu um fusca para cada jogador brasileiro,
um casamento perfeito: futebol e fusca. Durante a dcada de 70, a venda do
carro cresceu consideravelmente, modelos diferentes foram lanados
sistematicamente. Contudo, no final da dcada, o fusca j no era mais o
carro da classe mdia e tornou-se, ento, o carro usado por sitiantes e
trabalhadores das grandes cidades. Em 1978 a empresa alem Volkswagen
interrompeu a fabricao do fusca na Europa, mas a fbrica brasileira
continuou a fabric-lo at 1986.
Em 1993, o ento presidente brasileiro Itamar Franco solicitou a empresa
alem que voltasse a fabricar o carro novamente; sendo produzido at
1996, quando a empresa decidiu interromper a fabricao definitivamente.
No interior do Brasil o fusca ainda um smbolo de desejo para a populao
mais pobre e um carro para viajar em estradas de terra e com uma
manuteno relativamente barata.
No Mercado internacional, em 1998 foi lanado o New Beattle , o novo
fusca, no mesmo ano em que Bernardo Paz iniciou sua coleo. O novo

441

fusca no fabricado no Brasil, e , em geral, um carro importado e caro e

os compradores so normalmente ricos ou da classe mdia alta que podem
arcar com os custos de importao e manuteno do veculo.

Torre, Leo, Jorge Melodia e Lus Andrade. Andrade escreveu parte do dirio,
a viagem entre o Rio de Janeiro e So Paulo, j na viagem de So Paulo a
Curitiba, Jarbas foi o encarregado do dirio.

TRABALHO COLABORATIVO

O acordo era viajar com essa nova produo em comboio at o estado do

Paran, onde os carros seriam entregues a algum do mercado negro, em
uma instituio localabrindo o novo museu de arte contempornea de
Curitiba, em novembro de 2002, no Paran. (Dirio de Bordo, 2002).

O Troca-Troca so trs carros, mais precisamente, trs fuscas

descaracterizados pelo artista Jarbas Lopes:
Trs carros, com sonorizao em rede, plugveis entre si. Trs brinquedos
gigantes nas cores, vermelha, amarela e azul. Portas, capot e porta-malas,
tudo trocado Uma beleza (Dirio de Bordo, 2002).

O Troca-Troca resultou da colaborao de oito pessoas que viajaram juntas,

um grupo de mecnicos, um especialista em som de carro e um estofador.
um bom exemplo do trabalho colaborativo, outro aspecto tpico da cultura
brasileira.
O esforo coletivo para construir aldeias, faz parte da cultura entre as
comunidades indgenas brasileiras. Nas grandes cidades muito comum a
prtica do mutiro na construo de casas e barracos. O trabalho
colaborativo tambm muito comum na rea rural brasileira, durante a
plantao e colheita os vizinhos ajudam uns aos outros.
Tenho certeza que a colaborao no uma caracterstica exclusiva da
cultura brasileira, mas est presente em pases pobres e esteve presente
tambm na Europa e Estados Unidos antes da revoluo industrial, no
sculo XVIII.

Oito amigos, incluindo Jarbas viajaram do Rio de Janeiro at Curitiba,

oitocentos quilmetros de Estrada, tendo no meio do trajeto a cidade de
So Paulo. Viajaram com Jarbas, Marssares, Ducha, Aimbere, Sergio da

Em termos de arte, a colaborao era freqente no passado, principalmente

antes do Renascimento. Depois daquele perodo, principalmente durante os
tempos modernos, o individualismo, o artista como um gnio, ditava a
maneira de se fazer arte. Somente recentemente a questo da coletividade
e do trabalho colaborativo de arte tem sido discutida como uma alternativa
importante, como pontuou Suzanne Lacy:

442

algo mudou em relao criatividade autnoma e independente para uma

nova estrutura de dilogo, que normalmente no produzida somente por
um nico indivduo, mas o resultado de um processo colaborativo e
interdependente. Como artista deixe o sistema antigo e reconsidere o que
significa ser artista.. eles esto reconstruindo a relao entre o indivduo e a
sociedade, entre o trabalho artstico e o pblico. Lacy (1995).
No Brasil o trabalho artstico individual uma herana da Europa
modernista e acadmica, no entanto, a arte popular brasileira
essencialmente colaborativa. Um grupo de artistas brasileiros, em particular
Helio Oiticica e Lygia Clark, questionaram nos anos 50 e 60 a posio do
artista e do objeto de arte, no somente o fazer artstico individual, mas
tambm a participao e apreciao da arte. Na cultura brasileira,
participao fundamental:
Acredito que nossa grande inveno exatamente na forma de
participao ou, melhor que isso, em seu significado, que diferenciamos
com o que proposto na Europa super civilizada ou nos Estados
Unidos.(Oiticica, 2004)

uma alegoria carnavalesca, o carnaval que se estende por todo o ano, a arte
nas ruas.
Como pontua DaMatta: A oposio entre a rua e a casa bsica e pode ser
uma ferramenta poderosa ao analizarmos a realidade social brasileira,
especialmente quando algum quer examinar seus processos de
ritualizao. A categoria rua basicamente aponta uma realidade com seus
acontecimentos imprevisveis, acidentes, e paixes; a causa refere-se ao
universo controlado onde tudo tem seu lugar. A rua significa movimento,
novidade, ao, a casa significa harmonia e calma.
A casa, em nosso estudo o museu, ir tirar os carros das ruas e do povo, e
claro esses carros so objetos diferentes agora, embora pertenam a
imaginao do povo, quando tirados da rotina diria das ruas, ganham
novos cdigos de valores.
Em vez de colocados em um local somente para apreciao, porque no
apoiar a idia do uso do trabalho artstico pelo pblico, deixando-o nas ruas,
pertencente aos prazeres do dia-a-dia, provocando a participao e
correndo os riscos inerentes das ruas?

CARNAVAL E ARTE CONTEMPORNEA

Os trs fuscas so objetos de arte e devem estar na rua, misturado com o
povo, v-los em um museu nos causa uma impresso estranha, mesmo
estando do lado de fora da galeria. Eu os imaginei como arte em
movimento, de uma cidade a outra, da mesma forma que Jarbas e seus
parceiros fizeram quando os entregaram ao Novo Museu de Arte
Contempornea do Paran.
Os fuscas devem ser um smbolo de questionamento do papel da arte
contempornea, o papel do museu, trocando informaes nas ruas. Como

Parece que o artista tem uma idia clara do papel de seu objeto artstico.
Jarbas Lopes esteve no CACI no segundo semestre de 2004 e durante sua
estada no museu levou os carros para lugares fora do museu, passeou com
eles pelas ruas de Brumadinho, estacionou nas ruas, ouviu msica na rua,
conversou com a populao local. O museu tem o compromisso de manter a
proposta dos trs fuscas viva, como Jarbas tem feito? Segundo Bernardo
Paz: No h razo para restringir o acesso arte contempornea somente
a alguns colecionadores de arte. Algum ligado ao museu pode dizer que
fcil para todo mundo visitar o museu e ver os carros. Mas no entanto, no
tenho certeza se todas as pessoas que vivem em Brumadinho, sem falar em

443

outras cidades da redondeza, se sentiriam confortveis ao visitar um museu

como o CACI Inhotim. Mas se algum vir os carros nas ruas, toc-los, ouvir
msica nos fuscas, poder ento se sentir atrado a ver o que mais um
museu poder oferec-lo, os carros podem criar a abertura de canais
facilitando assim o acesso ao museu.
O conhecimento visto como parte da cultura. O conhecimento tambm
pode ser visto como provisrio, possibilitando assim o reconhecimento do
carter instvel do significado. As certezas do modernismo foram
substitudas pela fluidez do ps-modernismo, com sua indeterminao,
fragmentao, decanonisao, hibridizao e construtivismo. (HooperGreenhill,2000: 141).
Quantos moradores de Brumadinho j visitaram um museu? No existem
estatsticas disponveis, mas eu duvido que tenhamos pelo menos 5% da
populao que j tenha visitado um lugar semelhante. No vem ao caso
criarmos expectativas otimistas e fantasiosas e pensarmos que todo mundo
ir visitar o CACI, entretanto, todas as pessoas devem se sentir vontade
para visit-lo quando quiserem.
Um texto publicado pelo Victoria and Albert Museum sobre museus e
aprendizagem no Reino Unido, mostra os benefcios possveis que um
museu pode nos oferecer:
Cada comunidade precisa de um espao pblico que seja acolhedor e
seguro, e que estimule a participao. Os museus podem oferecer tal
espao. Seus valores, cdigos morais e expectativas de comportamento
ajudam na formao da comunidade. A disposio do pblico para a
diversidade, remoo de barreiras para acessar todos os tipos de
diversidade, estabelece normas de incluso que podem influenciar o
comportamento individual. Os museus tambm podem desempenhar um

importante papel na definio das noes pblicas de qualidade, incluindo

as qualidades estticas, em suas comunidades, e podem servir como um
local para debates, discusses e expresso dos sentimentos da populao.
Para aqueles membros da comunidade onde o poder pblico possa estar
escasso e instvel, a existncia de um lugar limpo, confortvel e bonito que
seja da populao para que ela possa entrar e dividir seus direitos com os
demais membros do grupo, traz determinados benefcios. Os museus so
metforas do tipo de sociedade que temos, e a sociedade que queremos
criar. (Anderson, 1997: 8).
NA ESTRADA
A partir das palavras do Dirio de Bordo Vamos aqui, por um momento,
deitar1 de lado as referncias possveis da Historia; vou analisar trs
aspectos do Troca-Troca. Primeiro, a relao entre a arte popular e a arte
contempornea brasileira e depois os aspectos autoritrios dos objetos de
arte contempornea e a legalidade dos trs fuscas.
A escolha dos fuscas por si s mostra uma preferncia clara de Jarbas Lopes
pelo popular. Outra indicao do popular est presente na trilha sonora que
muito prxima do tipo de msica ouvida pela classe trabalhadora
brasileira. Os trs carros, interligados pela msica foi um projeto
desenvolvido por Marssares, um dos artistas do grupo especializado em
msica. Foram extradas algumas palavras do Dirio que indicam a
preferncia pelo popular: Batucada, O pagode de quintal, Samba e
percusso, Msicas do Cartola, Bezerra da Silva, Pagode de quintal e
msica sertaneja no cavaquinho de Jorge Melodia. Tambm aparecem no
texto referncias ao grupo Mundo Livre S/A, um grupo de Recife e a Lus
Tati, um msico de So Paulo. Essas referncias so bem conhecidas no
Brasil, por suas relaes com os menos favorecidos da sociedade, s vezes

444

so relacionadas a malandragema e as favelas. importante ressaltar a

citao seguinte quando o grupo estava na periferia de So Paulo:
O dia inteiro na Oficina Pernambuco. O dono, Pernambuco, pesado, fala
alto e tem passado: foi do bando e movimento local, teve muito e gastou
muito, mas hoje um trabalhadorFez uma participao vocal no CD que
fui gravando na estrada com Marssares resolveu o problema
mecnico.(Dirio de Bordo, 2002).
Durante o encontro com Pernambuco, dois aspectos diferentes do trabalho
podem ser observados, a colaborao do mecnico e tambm a colaborao
do msico, o cantor Pernambuco. A outra caracterstica o limite entre o
legal e ilegal. Pernambuco tem antecedentes criminais e agora
proprietrio de uma oficina mecnica. E os carros? Segundo um profissional
do CACI, os carros esto legalizados com toda a documentao necessria
para serem utilizados, entretanto o encontro com a polcia descrito no dirio
revela que h pelo menos uma suspeita de que nem tudo estava totalmente
dentro da lei, no somente a lei restrita a carros, mas tambm a lei da arte.
A POLCIA - A AUTORIDADE DA ARTE
Quatro encontros com a polcia foram mencionados no dirio, o primeiro
aconteceu no Rio de Janeiro, entretanto no h meno da conversa com a
polcia. frente da sala Ceclia Meireles, por acaso uma blitz policial. Os
outros encontros aconteceram no estado de So Paulo, o primeiro na
capital, na Avenida Paulista, um smbolo global de poder econmico, com
bancos de todos os lugares do mundo, Citybank, HSBC, Bank Boston e
muitos outros; tambm onde fica o MASP, um smbolo da arte moderna
no Brasil: logo outra referncia, o prdio do MASP *Museu de Arte de So
Paulo+, falou e disse, seguimos Avant Gard. (Dirio de Bordo,2002).

A avenida tambm um ponto de encontro popular para celebrar o

aniversrio da cidade, campeonatos de futebol, vitrias eleitorais da
prefeitura da cidade, eleies presidenciais, carnaval, etc.
Apesar da popularidade, a avenida Paulista no um lugar onde
encontramos muitos fuscas, especialmente fuscas estacionados
atrapalhando o trnsito e no h dilogo com as autoridades.
Podem ir ligando os carros e dando o fora! Caso contrrio vou pedir
reforos e sero todos detidos, os veculos apreendidos e seus documentos
presos. Era uma policial escoltada por dois outros Me dirigi a ela e disse:
mas, minha querida, que etc, etc. (Dirio de Bordo, 2002).
Nos outros dois encontros foi possvel conversar com os guardas,
principalmente com o primeiro.
Luzes e sirenes na pista escura. Polcia Rodoviria Federal, encosta
rapaziada. Alertas ligados, conversa-se sobre arte e leis na maior gentileza.
Voc sabe o que arte contempornea? No, nem eu, mas beleza pura todo
mundo sabe o que . Beleza? . Beleza. Tchau e bena. (Dirio de
Bordo,2002).
Durante o ltimo encontro eles usaram o discurso artstico para explicar a
viagem para a polcia, e depois foram convidados a explic-la na delegacia
de polcia:
De repente aparece uma patrulha da PM param na frente da oficina e com
o dedo o policial faz sinal para que eu me aproxime, querem saber que
histria essa, eu lhes disse que a arte mente e se eles quisessem
serenganados2 passassem a ver arte contempornea. Me convidaram

445

amigavelmente para falar sobre com o delegado da cidade. Achamos melhor

no aceitar, servio pronto, queimamos cho. (Dirio de Bordo,2002).
interessante perceber que em todos os encontros no h desavena entre
os artistas e a polcia, e apesar de algumas ameaas, os policiais no
pediram documentos ou alguma prova que pudesse validar o discurso dos
artistas. A arte contempornea precisa de explicaes? clara por si s? Ou
os objetos de arte deixaram os policiais surpresos?
Em um dos trabalhos de Ducha, um dos artistas do grupo, algo similar
aconteceu em sua interveno artstica Coca-Coca:
psteres estavam sendo colocados prximo delegacia de polcia sem que
ningum percebesse... Ficaram ao lado da delegacia por 15 dias... A cmara
usada quando anexamos os psteres chamou mais a ateno que o
contedo dos psteres pregados na parede. Dois policiais ficaram l
olhando. Nunca viram uma filmagem noturna (Ducha, 2003).
Se por um lado, h uma surpresa e confuso da polcia e do pblico em geral
em relao arte contempornea, por outro, os artistas usam a
ambigidade das mensagens da cultura popular e de forma inteligente usam
todo o seu potencial como forma de resistncia. Eles esto usando o que
chamamos no Brasil de malandragem.
Como pontuou DaMatta (1991) na rua precisamos ser cuidadosos para no
violarmos o desconhecido ou as hierarquias desapercebidas. Devemos
tambm ser cuidadosos para no nos afetarmos por aqueles que querem
nos enganar ou nos forar, desde que as leis bsicas da rua sejam o enganar,
a decepo e a malandragem a arte brasileira de usar a ambigidade com
uma ferramenta de sobrevivncia.

CHIQUE OU POPULAR?
A aquisio do Troca-Troca pelo CACI mostra a importncia dada aos artistas
que at alguns anos atrs poderiam ser tachados como marginais,
inconseqentes ou ingnuos.
No entanto, o museu corre alguns riscos, o primeiro de transformar os
fuscas em objetos domesticados posicionando-os sob uma grande rvore.
Ser a rvore da sabedoria? Deixando de ser uma amea para o mundo
civilizado da arte e das ruas.
No incio, o fusca era fabricado no Brasil exclusivamente para os ricos, e
depois se tornou popular, acessvel classe trabalhadora. O novo modelo do
fusca foi desenvolvido para os ricos. J o fusca velho e popular foi
transformado em um objeto de arte por Jarbas Lopes, mas pode tambm se
tornar um objeto chique, admirado somente para um pblico especfico,
mas h um outro risco que o de se tornar uma brincadeira desinteressante
para todos.
importante ressaltar, uma vez mais, a responsabilidade social do CACI.
Qualquer objeto de arte pode ser incorporado e domesticado ou pode ser
um objeto vivo, ajudando-nos a entender o ambiente ao redor e a cultura de
um povo. No um objeto que traz consigo a verdade, mas um objeto
destinado a compartilhar significados e conhecimento.

* Colaborao e Traduo para o Ingls <> Portugus Tyr Peret.

Agradecimentos - Nicholas Addison e Lesley Burgess (Institute of Education
Universidade de Londres), Thiago Gomide e Felipe Taboada (CACI

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Inhotim), Debora Chobanian e Marlene Peret.

NOTAS
1 No Dirio de Bordo Jarbas opta por deitar e no deixar.
2 Serenganados em vez de serem enganados opo de Jarbas.

Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a

Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico O que pode ser feito? (educao) . Rizoma foi convidado para
participar do documenta 12 magazines, um projeto ligando por todo mundo
cerca de 70 revistas impressas e online assim como outros meios
(www.documenta.de).

VB50: A PERFORMANCE DAS 50 MULHERES NUAS NA BIENAL DE

SO PAULO, VISTA PELO LADO DE DENTRO
Ana Brum

Pesquise na WEB o nome da artista italiana radicada em New York Vanessa

Beecroft e uma lista com centenas de pginas relacionadas ao nome e s
performances coordenadas por ela revelar a posio de destaque que ela
ocupa no cenrio da arte contempornea, desde o conceito ao seu
instigante efeito esttico. As suas performances consistem em "tableaux
vivants" compostos por jovens mulheres silenciosas e indiferentes que se
movem vagarosamente passando de uma a outra posio esttica,
previamente definidas pela artista. Apticas, estas belezas femininas
privadas de emoo e sem finalidade parecem ter perdido qualquer trao de
prazer e fecundidade e representam um modelo de beleza que se apropria
de um corpo exaurindo a sua vitalidade. Alm disso, ao selecionar

447

diretamente nas cidades que sediam os eventos o material humano da

composio, imprime-se ao resultado um aspecto antropolgico ainda que
somente esttico. Performances semelhantes de So Paulo foram
realizadas em algumas das Bienais, museus e Galerias de Arte mais
importantes do mundo - a brasileira foi a de nmero 50. Tudo isso no
evitou que, no Brasil, sua performance fosse considerada inspida e tediosa
por boa parte da crtica, e ininteligvel por boa parte do pblico. Mas o que
aconteceu naquele dia de maro no Pavilho da Bienal?
Eu estava entre as cinquenta mulheres brasileiras expostas nuas para um
pblico que se revezou por duas horas e meia como espectador do evento.
No pretendo tecer uma crtica que se alie ou se oponha s que j foram
publicadas na ocasio, mas relatar, ao invs disso, as impresses provocadas
pela experincia. De onde eu estava, como uma imagem fora de foco, vi por
duas horas e meia os corpos nus de outras 49 mulheres , cercadas por uma
multido que aos poucos dissolveu-se como a minha capacidade de ateno,
progressivamente. Uma preparao de oito horas antecedeu a performance.
Mudaram, com uma camada espessa de maquiagem, a cor da minha pele.
Nossa diversidade racial foi subdividida em trs categorias: , olive e white.
Uniformizaram a cor e a aparncia dos nossos cabelos: ruivos, negros e
grisalhos. A cada uma foi entregue um par de sapatos de cetim cor de rosa
da estilista Azzedine Alaia. Para o mundo fashion, um luxo. Para mim, o
souvenir-de-Cinderela que mantenho guardado como a chuteira do jogador
aps a final do campeonato. Tranadas com fitas pretas at a altura do
joelho, eram as nicas peas que, alm de perucas e maquiagem, vestiam os
nossos corpos. Despudoradamente nus. No sou uma modelo. Em comum
com os outros corpos, o meu tem uma aparncia "jovem" e "saudvel", mas

efetivamente no existia um padro nico de medidas. A homogeneidade

resultava do acabamento dado a cada corpo, ao ponto de confundirmo-nos
entre ns mesmas. Pouqussimas entre ns conheciam previamente o
trabalho de Vanessa, ou mesmo o que seria realizado naqueles dias. Fomos
orientadas atravs de um texto, entregue no primeiro dia, sobre o conceito
do trabalho e a atitude a ser incorporada durante o tempo em que
permaneceramos diante do pblico: "A performance uma obra de arte
que toma a forma de um evento em tempo real (escultura viva). A
performance no quer ser entretenimento para o pblico. A nudez no deve
excitar o pblico. A nudez no quer faz-la sentir-se vulnervel. A nudez
como um uniforme. Voc no precisa sentir-se confortvel com ela. A
Bienal, como uma reconhecida instituio de arte contempornea, um
ambiente intelectualmente seguro. As pessoas a vem como uma obra de
arte. Sua imagem ser parte do mundo da arte. Suas fotografias estaro
vinculadas estritamente ao VB50. Sua privacidade ser respeitada. Qualquer
fotografia no-autorizada estritamente proibida e ser confiscada. A
presena de cada uma de vocs essencial e muito valorizada.(...) Vanessa
Beecroft est disponvel para o esclarecimento de qualquer questo e para
responder a suas perguntas." Alm desta folha com as regras impressas,
nenhuma palavra nos foi dita diretamente por ela ou por alguma outra
pessoa da produo. Nas pilastras que demarcavam o saguo do prdio da
Bienal, um texto advertia ao pblico que a sua presena no local naquele
momento representava automaticamente a autorizao para o eventual uso
de sua imagem, parte integrante da performance.
Quando enfim a performance teve incio, eu efetivamente estava odiando
participar daquilo. O pblico invadiu o pavilho como quem chega para

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pegar o melhor lugar num espetculo de rua. O impedimento de encarar

aquelas pessoas me tolhia a possibilidade de defender-me de seu olhar
invasivo. ramos tantas e to semelhantes, mas o isolamento que nos foi
imposto - ou ao qual aceitramos nos submeter - reforava uma estranha
impresso de incmoda solido. Naquele dia meu corpo j havia sido tocado
ao menos trezentas vezes por pelo menos vinte diferentes pares de mos.
Eu, como as outras, havia me despido h horas, conseqentemente no era
a nudez o que mais me incomodava. Fazia calor e o suor que escorria das
minhas axilas lavava minha falsa cor. A peruca estava apertada. Os sapatos
lindos eram apertados. Em um certo momento s sobraram os de nmero
39 e eu calo quarenta. Sabia que teria que resistir imvel na primeira meia
hora, mas no como haver uma idia da contagem do tempo. A formao
designada era uma srie de crculos ligados por trs por uma parbola. Eu
ocupava uma posio na parte posterior do espao e, atrs de mim,
percebia a presena e os olhares das pessoas que escolheram seus lugares
nas rampas de acesso ao andar superior. Sentia-me cercada por uma
expectativa que dava lugar a um burburinho de impacincia diante da
constatao de que nada, alm daquilo que estavam j presenciando,
aconteceria. A primeira vez que senti algo prximo a um alvio foi no
momento em que pude me sentar pela primeira vez, quando umas outras
trinta haviam j desfrutado as suas oportunidades. Sem que me desse conta
percebi que, por uma estranha lgica orgnica e no programada, muitas de
ns havamos subvertido a ordem inicial das posies frontais, criando um
movimento oblquo que integrava o conjunto como ainda no tinha
acontecido.
Na posio de descanso que adotei a aflio de ter que fugir aos olhares

alheios tambm se atenuara e altura dos meus olhos correspondia a

regio dos genitais da maioria das pessoas postadas ao meu redor - o que
me dava uma ingnua sensao prazerosa de poder invad-los com a
insistncia e o despudor que eles, provavelmente, no teriam ao olhar para
o meu corpo e a minha nudez escancarada. Foi bom mas durou pouco. A
necessidade de retomar a posio ereta mais o estado pouco agradvel de
percepo alterada onde tudo se movia num tempo quase esttico e
rastejante era algo diferente de qualquer coisa que eu j tivesse
experimentado.
Porque ali a tentativa de permanecer forte e distante explicitava a fadiga e a
fragilidade, agravadas pelo olhar sugador de uma presena alheia ao
universo que naquele momento formvamos, parecendo querer
deliberadamente reduzir-nos a meros seres inanimados. Meu segundo
momento de efmero alvio foi quando, numa piscada mais prolongada, por
vrios minutos no abri mais os olhos - olhos fechados no era uma das
proibies que constavam na lista de regras. No era exatamente uma
sensao amena o que aquela atitude me provocava - se, por um lado, um
autismo induzido me distanciava do tempo e do espao onde eu me
encontrava, por outro no poderia me levar para muito longe do cansao
fsico e da exausto emotiva daquele momento. Os ltimos minutos foram
de "eu ausente no meu corpo"- involuntariamente, uma imagem mais
prxima a das mulheres inanimadas na obra de arte emoldurada por aquele
espao real. Ao sinal programado, levantei-me e abandonei o salo. A chuva
e um ridculo choro-desafogo de pena de mim cuidaram de derreter o resto
de estuco que cobria a minha cara numa mscara de tinta e cor. Seis horas
de sono. No dia seguinte, durante a sesso de fotos no segundo dia, uma

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nica pessoa vestida posou junto ao batalho de mulheres nuas: o

organizador da Bienal responsvel pela vinda de Vanessa Beecroft e sua
equipe. A espirituosssima resposta de uma das esplndidas mulheres
negras ao seu "muito obrigado" foi:

VERNISSAGE
Hakim Bey

-Obrigado nada, tira a roupa!

O que to engraado a respeito da Arte?

A Arte foi gargalhada at a morte pelo dada? Ou talvez este sardonicdio se
deu ainda antes, com a primeira performance do Ubu Rei? Ou com a
gargalhada sarcstica de fantasma-da-pera de Baudelaire, que tanto
perturbava seus bons amigos burgueses?
O que engraado a respeito da Arte (apesar de ser mais um engraadopeculiar do que um engraado-haha) a viso do cadver que se recusa a

450

cair, esta farra de mortos-vivos, este teatro de marionetes macabro com

todas as cordas ligadas ao Capital (um plutocrata inchado tipo Diego Rivera),
este simulacro moribundo sacudindo freneticamente por a, fingindo ser a
nica coisa viva de verdade em todo o Universo.
Em face de uma ironia como esta, uma duplicidade to extrema que chega a
um abismo intransponvel, qualquer poder de cura de uma gargalhada-naarte tem que ser no mnimo tomado como suspeito, a propriedade ilusria
de uma auto-proclamada elite ou pseudo-vanguarda. Para haver uma
vanguarda genuna, a Arte deveria estar indo a algum lugar, e h muito
tempo j que este no o caso. Mencionamos Rivera; certamente nenhum
outro artista poltico genunamente engraado chegou a pintar em nosso
sculo - mas para que fim? Trotskysmo! O mais morto beco-sem-sada das
polticas do sculo XX! Nenhum poder de cura aqui - apenas o barulho oco
da zombaria sem poder, ecoando sobre o abismo.
Para curar, primeiro se destri - e a arte poltica que falha em destruir o alvo
de seu riso acaba fortificando exatamente as mesmas foras que pretende
atacar. "O que no me mata, me deixa mais forte," diz com desprezo a
figura suna em sua cartola brilhante (imitando Nietzsche, claro, pobre
Nietzsche, que tentou gargalhar todo o sculo dezenove at a morte, mas
acabou como um cadver vivo, cuja irm atou cordas a seus membros para
faz-lo danar para os fascistas).
No h nada particularmente misterioso ou metafsico sobre o processo. As
circunstncias, a pobreza, certa vez foraram Rivera a aceitar um trabalho
para vir aos EUA e pintar um mural - para Rockfeller! - o prprio arqutipo
mximo de leito da Wall Street! Rivera fez de seu trabalho uma pea
gritante de panfletagem comuna - e ento Rockfeller a apagou. Como se isto
no fosse engraado o bastante, a piada de verdade que Rockfeller
poderia ter saboreado a vitria ainda mais docemente no destruindo o

trabalho, mas pagando por ele e exibindo-o, transformando-o em Arte, essa

parasita banguela da decorao de interiores, essa piada.
O sonho do Romantismo: que o mundo-realidade dos valores burgueses
poderia de alguma maneira ser persuadido a consumir, a absorver, uma arte
que primeira vista se parecesse com todo o resto da arte (livros para ler,
quadros para pendurar na parede, etc.), mas que secretamente infectaria a
realidade com algo mais, que mudaria a maneira como essa realidade se v,
a subverteria, colocaria no lugar os valores revolucionrios da arte.
Este tambm foi o sonho do surrealismo. At mesmo o dada, apesar de sua
descarada aparncia de cinismo, ainda ousava ter esperanas. Do
Romantismo ao Situacionismo, de Blake a 1968, o sonho de cada ontem
vitorioso se tornou a decorao de sala de visitas de cada amanh comprado, mastigado, reproduzido, vendido, consignado a museus,
bibliotecas, universidades e outros mausolus, esquecido, perdido,
ressuscitado, transformado em moda nostlgica, reproduzido, vendido, etc.,
etc., ad nauseam.
Para entender o quanto Cruikshank ou Daumier ou Grandville ou Rivera ou
Tzara ou Duchamp destruram a viso do mundo burguesa de seus tempos,
preciso se enterrar numa tempestade de referncias histricas e se
alucinar - j que de fato a destruio-pela-gargalhada foi um sucesso terico
mas um fracasso na realidade - o peso morto da iluso fracassou em fazer
mover sequer uma polegada nos acessos de riso, o ataque da gargalhada.
No foi a sociedade burguesa que entrou em colapso no final, foi a arte.
luz da pea que pregaram em ns, como se o artista contemporneo se
visse frente a duas escolhas (uma vez que o suicdio no uma soluo):
um, seguir lanando ataque atrs de ataque, movimento atrs de
movimento, na esperana de que um dia (logo) "a coisa" vai ficar to fraca,

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to vazia, que vai evaporar e de repente nos deixar sozinhos no campo de

batalha; ou, dois, comear imediatamente agora a viver como se a batalha
j estivesse ganha, como se hoje o artista j no fosse um tipo especial de
pessoa, mas cada pessoa um tipo especial de artista (foi isto que os
Situacionistas chamaram de "a supresso e realizao da arte").

suficiente ocupar um pedestal sagrado e especial chamado Arte de cima do

qual se zomba da estupidez e injustia do mundo "quadrado". A arte parte
do problema. O Mundo da Arte est com a cabea enfiada no prprio cu, e
faz-se necessrio se desprender disto - ou ento viver em uma paisagem
cheia de merda.

Ambas estas opes so to "impossveis" que agir em qualquer uma delas

seria uma piada. No precisaramos fazer arte "engraada" por que apenas
fazer arte seria engraado o suficiente para soltar os intestinos. Mas pelo
menos essa seria a nossa piada (quem pode dizer com certeza que
falharamos? "Eu amo no saber o futuro" - Nietzsche). Para que
comecemos a jogar este jogo, devemos provavelmente estabelecer certas
regras para ns mesmos:

3. Claro que se deve "ganhar a vida" de alguma maneira - mas o essencial

aqui viver. Seja o que for que fizermos, qualquer que seja a opo que
escolhamos (talvez todas elas), ou o quanto profundamente nos
comprometamos, devemos rezar para nunca confundir arte com vida: a Arte
breve, a Vida longa. Devemos tentar estar preparados para derivar,
nomadizar, escapar de todas as redes, nunca estabilizar, viver atravs de
vrias artes, fazer nossas vidas melhores que nossa arte, fazer da arte nosso
orgulho em vez de nossa desculpa.

1. No h questes. No existe esse negcio de sexismo, fascismo,

especismo, visualismo, ou nenhum outra "franquia de questo" que possa
ser separada do complexo social e tratada com um "discurso" como um
"problema". H apenas a totalidade que agrupa todas estas "questes"
ilusrias na completa falsidade de seu discurso, tornando todas as opinies,
prs e contras, apenas mercadorias-pensamento para serem compradas e
vendidas. E esta totalidade ela prpria uma iluso, um pesadelo maligno
do qual estamos tentando (atravs da arte, do humor, ou de qualquer outro
meio) despertar.
2. Tanto quanto possvel, qualquer coisa que faamos deve ser feita fora da
estrutura psquica/econmica gerada pela totalidade como o espao
permissvel para o jogo da arte. Como, voc pergunta, ns ganharemos a
vida sem galerias, agentes, museus, publicao comercial, a National
Endowment for the Arts e outras agncias em benefcio das artes? Bem,
ningum precisa pedir pelo improvvel. Mas se deve com certeza exigir o
"impossvel" - ou ento, por que diabos uma pessoa artista?! No o

4. O riso que cura (em oposio gargalhada corrosiva e venenosa) s pode

surgir de uma arte que seja sria - sria, mas no sbria. Morbidez sem
sentido, niilismo cnico, frivolidade hype ps-moderna,
lamentar/resmungar/reclamar (o culto liberal da "vtima"), exausto, a
irnica hiper-conformidade baudrillardiana - nenhuma destas opes sria
o suficiente, e ao mesmo tempo nenhuma intoxicada o bastante para
servir aos nossos propsitos, muito menos para provocar a nossa
gargalhada.
Traduo de Norma Nicht
Fontes: Sabotagem (www.inventati.org/sabotagem/database/index.php).
Descartvel (www.descartavel.com).
[Postado em 14 de agosto de 2005]

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