Billie Holiday - Aos Ps da Prpria Lenda (Ruy Castro)

Billie Holiday (Filadlfia, 7 de Abril de

1915 Nova Iorque, 17 de Julho de 1959), por
vezes, mais conhecida como Lady Day, por
muitos considerada a maior de todas as
cantoras do jazz.

Billie Holiday cantava como uma deusa e sabia disso. Uma deusa no arranha sua divindade com
movimentos prosaicos diante dos mortais. Sua voz deve bastar. Por isso Billie cantava imvel, quase
como uma esttua.No deixava que seu corpo se entregasse cano. Com os braos retos em direo
ao cho, dava, no mximo, tapinhas de leve na coxa com a mo direita, estalava silenciosamente os
dedos da mo esquerda e marcava o ritmo de forma quase imperceptvel com o p. luz azulada da
boate, era como se estivesse plantada sobre um pedestal. s vezes inclinava suavemente a cabea - no
para dirigir-se plateia, mas para comunicar-se com seus msicos pelo olhar. Eles entendiam esse olhar:
podia ser de aprovao, de prazer, at de gozo supremo. Ela era um deles e falavam uma linguagem de
adorao mtua.
Se uma mesa de estranhos, no iniciados no culto, conversasse ou perturbasse a msica com seus
drinques e talheres, o garom se aproximava e sussurrava ao ouvido do que parecesse o maioral: "Lady
lamenta que os senhores no estejam gostando. Por favor, paguem e saiam".

Lady era Billie Holiday, Lady Day.

Quando Frank Sinatra estava no recinto, a coisa era diferente. Certa noite dos anos 40, no Onix Club, em
Nova York, ele tinha ido ouvir Lady, como fazia todas as noites. Algum no bar estava falando alto.
Sinatra foi at l e lhe pediu para baixar o volume. O sujeito no atendeu ao apelo e continuou
conversando. No pode completar uma frase: algum lhe quebrou o queixo com um soco. E Sinatra
passou os dias seguintes sem poder estalar os dedos. Mas pde ouvir Lady sossegado.
Lady cantava devagar, arrastando a voz em relao ao andamento do piano, sem pressa de acompanhla. Sempre fora assim, mas, a partir de certa poca, tornara-se quase uma diseuse, para quem o sentido
das palavras importava tanto ou mais do que o som. Quando cantava "Strange fruit", a cano que
falava de negros pendurados nas rvores como frutas para os corvos - tema de encerramento de seus
shows desde 1939 -, o silncio esmagava a sala. O servio era interrompido, os garons postavam-se nos

cantos, o barman pousava a coqueteleira. As luzes se apagavam, exceto por um spot sobre sua cabea,
e as lgrimas que ela invariavelmente produzia escorriam-lhe como prata pelo rosto. Sua plateia tambm
chorava, mas engolia o choro. "Strange fruit" chegava ao fim. As palmas explodiam, mas Lady ignorava
os gritos de bis e no se curvava para agradecer. Virava-se e saa devagar em direo ao camarim, to
devagar quanto cantava, caminhando com imperial dignidade. As luzes se acendiam aos poucos, mas o
ambiente ficava impregnado de "Strange fruit" - e de Lady Day. Lady mesmo, da cabea aos ps.
Horas mais tarde, em casa, seu marido (ou o homem com quem ela estivesse na poca) a fazia descer
da realeza: espancava-a a tapas, socos e pontaps. Billie o ofendia ou devolvia as agresses, de
propsito para enfurec-lo ainda mais. Ele a chicoteava com o cinto e batia at que ela se sentisse
satisfeita e, segundo ela prpria, com a vontade acesa de fazer sexo com ele. Depois ela ia l dentro e se
injetava herona.

"Quando Ella (Fitzgerald) canta que o homem dela foi embora, voc pensa que ele foi esquina comprar
cigarros. Mas, quando Lady cantava a mesma frase, voc podia ver o sujeito fazendo as malas, pegando
o carro e indo embora para sempre."
Essa comparao, feita pelo clarinetista Tony Scott, deve ter sido uma bofetada no corao da querida
Ella. O que ela tinha feito para merecer isso? S porque nunca se prostitura, tomara drogas ou fora
explorada, humilhada e roubada por seus homens - isso a impedia de cantar a verdade? Mas, se
possvel discutir se Scott foi justo ou injusto com Ella, no h a menor dvida de que foi exato na
observao sobre Billie Holiday. At hoje, ao se ouvir os discos de Billie, se podem ver as cicatrizes
impressas em cada faixa que ela gravou - e foram centenas e centenas de faixas. Sua voz, infantil ou
madura, era a de uma mulher que carregava o peso de sculos nas costas. No entanto, quando morreu,
em 1959, tinha apenas 44 anos.

Apesar de relativamente jovem, ela j estava distante da mulherfeita que, aos dezoito anos, em 1933,
gravara o seu primeiro disco, como crooner do clarinetista e futuro rei do swing Benny Goodman. Com
essa idade, Billie no apenas estatelava as pessoas pelo talento como chamava a ateno no Harlem por
sua beleza. No era alta (1,65 metro), mas parecia ser - seus mais de setenta quilos se distribuam por
ossos grandes e fortes e por generosas camadas de carne firme nos lugares certos. Os homens com
quem ela foi para a cama naquela poca e nos anos seguintes eram fascinados por sua pele castanha,
lustrosa e macia. Benny Goodman foi um deles. Freddie Greene, mais tarde indispensvel guitarrista da
orquestra de Count Basie, outro. O saxofonista Ben Webster, to lrico com seu instrumento quanto
violento sem ele, ainda outro. E "Big Sid" Catlett, admirado como baterista e como atleta sexual, mais
um. "Ela era mais mulher do que qualquer mulher que conheci", disse Catlett. "Sabia como agradar a um
homem."

O pianista branco Jimmie Rowles, que tinha vinte anos em

1942 e era acompanhante de Billie, ajudava-a a se vestir e fechar seus zperes antes dos shows. Todas as
noites Billie ficava nua, de p, sua frente, e brincava: "No olhe!". Naquele ano, disse Rowles, ela
pintou o cabelo de vermelho e os pentelhos tambm. Depois daquela viso monumental, o jovem Jimmie
mal conseguia lembrar-se de com quantas teclas se fazia um piano. E Ginger Rogers, famosa como
parceira de Fred Astaire nos musicais (e ela prpria capaz de virar a cabea de muitos homens), disse
que
"daria
tudo
para
ter
a
boca
de
Billie
Holiday".
Talvez Billie no fosse to bonita como as pessoas a viam e o que a embelezasse fosse o fato de ela ser
Billie Holiday. Havia fases em que engordava muito e chegava a pesar noventa quilos, mas quem queria
saber?

Desde o fim dos anos 30, deixara de ser uma mulher para tornarse um mito e ningum mais a tratava por Billie, s por Lady. O apelido lhe fora dado por seu grande
amigo, o saxofonista Lester Young, que chamava todo mundo de Lady, homens ou mulheres. Mas Billie
ele chamou de Lady Day, aproveitando a ltima slaba de seu sobrenome, e o apelido, perfeito, pegou.
S os amigos mais antigos e ntimos continuaram a trat-la por Billie.
Billie j era Lady muito antes, quando cantava de mesa em mesa nos bares clandestinos do Harlem, aos
quinze ou dezesseis anos - e, ao contrrio de suas colegas, recusava-se a levantar o vestido para
recolher com a vagina as notas de um dlar dos fregueses. As outras garotas achavam-na antiptica,
metida a lady por causa disso. Nenhum prurido de Billie a respeito de sexo, apenas um precoce e
exacerbado amor pelo jazz. Podia ser uma annima, mas queria cantar com dignidade entre as mesas.
No permitiria que o dinheiro sujasse a sua msica. Tanto que, para ganhar a vida, dava expediente
como prostituta num prdio de apartamentos da rua 141, cuja senhoria era a principal madame elo
Harlem.
"Com os brancos, era mole", contou Billie. "Eles chegavam e, pimba!, gozavam num segundo, pagavam
e iam embora. J os crioulos ficavam me ocupando o dia todo e me enchendo o saco com perguntas
como: 'Est gostosinho, meu bem?' ou 'Quer que eu tire voc desse lugar?'."

O Harlem de 1930 era bem diferente do que logo depois se tornaria. Nem todo ele era negro e boa parte
do comrcio ainda estava na mo de italianos, irlandeses e judeus. A vida noturna era desbundante,
quase toda controlada pelo crime organizado. Brancos e negros roavam cotovelos pelas centenas de
inferninhos com msica ao vivo, embora s os brancos pudessem frequentar certas boates como
clientes. - Cotton Club era a mais luxuosa delas, com atraes como as orquestras de Duke Ellington,
Cab Calloway e Jimmie Lunceford, cantoras como Bessie Smith e Ethel Watersou danarinos como Bill
"Bojangles" Robinson e os Nicholas Brothers, todos negros. O rival do Cotton Club era o Small's Paradise,

onde os garons equilibravam as bandejas danando charleston e onde Billie, aos quinze anos, foi
considerada muito "crua" para se apresentar.

Os brancos vinham de todas as partes da cidade, em busca de bebida (a Lei Seca estava em vigncia,
mas o Harlem tinha certas prerrogativas), maconha, pio, mulheres e all that jazz. Um dos lugares mais
loucos e secretos era o Daisy Chain, uma casa de prostituio na rua 141, entre as avenidas Lennox e
Stima.

Ficava aberta 24 horas por dia. A entrada custava cinco dlares e tirava-se a roupa ao entrar. A
frequncia era de socialites e de astros do cinema, teatro e msica popular, misturados s atraes

locais, brancas ou negras. Sexo grupal e interracial era praticado em todas as variaes, hetero ou homo,
no prprio hall. No apogeu do Daisy Chain, sua proprietria, a ex-corista Hazel Valentine, foi
homenageada por Fats Waller, um dos habitus, em "Valentine stomp". Billie, ainda de tranas,
frequentava o Daisy Chain. Mas freqentava tambm os clubes onde se cantava ao vivo, tentando
conseguir uma chance. Um desses era o Monette's Supper Club, na rua 133, da cantora Monette Moore.
Monette (a primeira a gravar "A shine on your shoes", de Arthur Schwartz e Howard Dietz, imortalizada
dcadas depois por Fred Astaire no filme A roda da fortuna, no podia dividir-se entre a caixa
registradora e o microfone. Ento contratou Billie como cantora, em 1933. Foi quando o jovem crtico e
produtor musical John Hammond ouviu cantar e, com isso, tornou-se o descobridor oficial de Billie
Holiday.

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Foi Hammond quem comeou a levar gente para o Harlem a fim de ouvir Billie. Foi tambm o primeiro a
falar dela na imprensa e no sossegou enquanto no convenceu uma gravadora a fazer um disco com
ela. A gravadora foi a Columbia, o principal nome no selo seria o de Benny Goodman ("refro vocal por
Billie Holiday") e o que eles gravaram no faz diferena. A data, 27 de novembro de 1933, que era
significativa. Trs dias antes, no mesmo estdio, praticamente com os mesmos msicos e tambm
produzida por Hammond, a imperatriz do blues Bessie Smith, j em fim de carreira, fizera o que seria o
seu ltimo disco: Gimme a pigfoot. Anos depois, isso pareceria uma fatalidade: era como se Bessie
desocupasse o trono para a chegada de Billie. Mera coincidncia, mas que faria com que os psteros
adorassem arrolar Billie como a herdeira de Bessie Smith no nebuloso universo das "cantoras de blues".

Na verdade, nem to nebuloso assim. Billie Holiday nunca foi uma "cantora de blues" - e eu, se fosse
voc, desconfiaria de algum .que lhe dissesse: "Vamos l em casa ouvir uns blues com a Billie
Holiday?". Ou esse algum est com timas intenes ou a parte musical da sesso ter de ser
curtssima porque, se Billie gravou uma meia dzia de blues em sua vida, foi muito: "Fine and mellow",
"Billie's blues", "Ain't nobody's business if I do", pouqussimos mais - e mesmo assim h dvidas se esses
eram ou no blues. O prprio "Lady sings the blues", que daria o ttulo (imposto pela editora) sua
autobiografia e quele filme com Diana Ross, no um blues. E muito menos "My man" - alis, "Mon
homme", que uma trinca de franceses comps para Mistinguett em 1920: "Sur cette terre, ma seule joie,
mon seul bonheur, c'est mon homme ... ". Mas, na voz de Billie, talvez at a Marselhesa fosse tida como
um blues.

Enquanto Bessie Smith cantava como quem comandava um peloto de fuzilamento, Billie foi uma
fabulosa cantora de baladas urbanas, modernas e sofisticadas, 99% delas originrias de territrios caraplida como a Broadway, Hollywood ou Tin Pan Alley -, s quais dava, isso sim, um esmalte de blues,
menos espesso at do que o que aplicava em suas unhas. Mas, se insistem em aprision-Ia num rtulo,
fcil: ela foi a maior cantora de jazz do sculo e, sujeito a confirmao, a maior cantora popular de todos
os tempos, no importa O gnero.
Por que essa mania de pensar que ela cantava blues? Porque faz parte da cabea de certos brancos a
ideia de que o blues, por viver falando de tristeza, solido e abandono, o que torna o jazz autntico e
puro. Sendo teoricamente a trilha sonora da senzala, uma espcie de expresso do banzo, o blues
conveniente aos brancos: ao gostar dele, aplacam um pouco sua culpa em relao aos negros. J os
negros, que no precisam disso, tm uma viso diferente da coisa. "S porque o sujeito negro, ele
obrigado a cantar blues?", perguntou o baterista Jo Jones. " como se estivessem dizendo: 'Fique no seu
lugar, moleque'."
Muitos brancos ficariam surpresos se soubessem que o blues uma msica de origem to comercial e
sintetizada em estdio como outras, e que, depois de um boom nos anos 20 com Bessie Smith, estava
sendo deixado de lado at pelos cantores negros nos anos 30. to autntico quanto o charleston, o
boogie-woogie ou o rock and roll. Para no falar de sua pobreza harmnica, que o torna fcil de tocar e
que o fez ser adotado ultimamente por quinhentos guitarristas brancos de rock, os quais o usam para
ganhar fortunas inimaginveis para os negros que o inspiraram.

A prova de que Billie nunca foi uma cantora de blues foi dada pelo seu prprio descobridor, John
Hammond. Seu primeiro artigo sobre ela, em 1933, j dizia: "No blues. No sei o que . S sei que
genial". Hammond (na verdade Vanderbilt pelo lado materno e rico bea) seria fundamental para que,
de 1935 a 1942, Billie fizesse suas histricas gravaes com o pianista Teddy Wilson, to jovem quanto

ela (quando comearam, Billie tinha vinte anos, Teddy 22). Foram as 152 faixas que formam hoje o
conjunto de nove CDS da CBS, intitulados The quintessential Billie Holiday, que muitos consideravam, at
h pouco, a fase mxima de Billie.

Nenhuma dessas faixas era blues e muitas foram um sucesso de arromba numa diablica inveno que,
tambm a partir de 1935, sacudiu as espeluncas do Harlem e alhures: a jukebox. Billie ficou famosa em
Nova York, passou o ano de 1938 viajando com a banda de Artie Shaw e o de 1939 com a de Count
Basie, enfrentando racistas aqui e ali. Pois nem Hammond, com sua correo poltica, tolerou por muito
tempo o fato de Billie no cantar blues e obrigou Count Basie (que ele tambm produzia e controlava) a
demiti-Ia.

Quando sentiu a gafe, Hammond passou o resto da vida

desmentindo que tivesse feito isso. Mas era notrio que, pelo fato de ajudar os msicos, inclusive com
dinheiro vivo, Hammond se julgava no direito de dirigir suas carreiras. E ele queria dirigir todo mundo
para o blues. Qualquer desvio em direo ao que considerava comercialismo provocava-lhe lceras - o
que bem um retrato da atitude paternalista que muitos brancos ainda tm em relao ao jazz.
Insistem em proteg-lo contra a sua. prpria natureza.
Hoje
sabe-se
que
Billie
precisava
ser
protegida.
No
musicalmente,
porque
ela
sabia muito bem o que fazia; nem dos racistas, porque ela era mulher suficiente para enfrent-los - mas
de si mesma. Hammond, cuja droga favorita era limonada, no era o homem indicado para isso. E, se tal
homem existisse, o cinturo de autodestruio que Billie armou ao redor de si no o deixaria chegar
perto.

Se voc leu Lady sings the blues, a assim chamada autobiografia de Billie em parceria com o jornalista
William Dufty (de 1956, publicada no Brasil em 1985), deve ter se emocionado logo no primeiro
pargrafo: "Mame e papai eram duas crianas quando se casaram. Ele tinha dezoito anos, ela,
dezesseis e eu, trs".

Grande comeo para um livro. Pena que incorreto: os pais de Billie eram de fato duas crianas quando
ela nasceu - s que nunca se casaram. Essa apenas a primeira de uma srie de coisas que no
aconteceram, ou que aconteceram de outro jeito, em Lady sings the blues. Mas a culpa no de Billie:
ela nunca leu seu prprio livro, muito menos o escreveu. Apenas o encomendou ao esperto e experiente
William Dufty, que fez todo o servio por conta prpria. Dufty gostava de Billie, mas gostava ainda mais
de uma frase de efeito. Os interessados na verdadeira histria devem dirigir-se ao recentssimo (1994)
Wishing on the moon - The life and times of Billie Hotiday, de Donald Clarke. Neste, Billie e os sinistros
homens com quem ela viveu surgem numa radiografia que faz com que sua autobiografia parea um
retrato tirado no lambe-lambe.

Quando Lady sings the blues saiu em 1956, Billie estava a menos de trs anos de sua morte. O livro a
mostrava como uma espcie de mrtir profissional, mas terminava com uma nota de otimismo: ela
estava "livre" das drogas e, apesar de no poder jurar pelo futuro, tudo ficaria bem quando estivesse a
ss com o "seu homem". A verdade era outra. Ela no estava livre das drogas; "seu homem" sumira; e o
futuro parecia bvio aos poucos amigos que lhe restavam: ela estava sendo apenas a mensageira da sua
prpria maldio e, infelizmente, o fim no iria demorar. Quando o fim chegou, alguns desses amigos
(um deles o historiador do jazz Leonard Feather) se lembrariam emocionados de como, quando
conheceram Billie em meados dos anos 30, nada fazia prever que sua vida teria aquele desfecho. Aos
vinte anos, em 1935, Billie iluminava sozinha qualquer ambiente em que estivesse.

Naquele ano, ela fizera uma, temporada triunfal no j legendrio Apollo Theatre, no Harlem, e comeara
a srie de gravaes com Teddy Wilson. Morava com sua me, a quem dera o primeiro dinheiro que
ganhara, para que ela abrisse um restaurante na rua 99 com Central Park West. O restaurante foi um
sucesso - para a turma de Billie. Msicos de jazz, prostitutas e mendigos da regio comiam de graa.
Alguns, como Lester Young, at moraram nele por uns tempos. Billie era feliz. Seu apartamento vivia
cheio de gente e um de seus grandes prazeres era cozinhar para os amigos: arroz, feijo, carne de porco.
Outro prazer, quando voltava da rua, de madrugada, era lavar os pratos e arrumar a casa: punha o
avental, encarava o tanque e o escovo com uma disposio de estivador e depois ia dormir. Tinha uma
vitrola ltimo tipo, que rodava dia e noite com os seus discos e os de Louis Armstrong. Quando lhe
pediam para autografar um disco, ela escrevia: "Obrigada por me amar". Um presidirio (condenado a
vinte anos) mandara-lhe um retrato emoldurado que fizera dela, usando quinhentos palitos de fsforo, a
partir de uma foto que ele vira no sabia onde. E Billie adorava crianas: quando cruzava com uma na
rua, de cala furada-e nariz escorrendo, abraava-a e beijava-a. Foi madrinha de muitos filhos de amigos.
Sua interpretao, em 1942, de "Mandy is two", a cano de Johnny Mercer sobre uma garotinha (Mandy,
filha do compositor) que, aos dois anos, j conseguia amarrar os sapatos, comovente - hoje mais ainda,
sabendo-se que ela, Billie, no tinha e nunca teria filhos.
No porque se abstivesse - era uma mquina de fazer sexo. Sua voz, nos discos e ao vivo, provocava
ondas de cio em massa. Os homens caam de boca sobre ela, as mulheres tambm e Lady no
acreditava na ptite diffrence.

Count Basie a chamava de "William". Ela prpria se apresentava assim quando conhecia uma tiete que
lhe agradava: "Ol. Eu sou a William". Anos depois, quando lhe perguntaram se era verdade que j tinha
ido com mulheres, confirmou: "Claro. Mas eu era sempre o homem". Queria dizer que s se interessava
pelas moas para que lhe fizessem sexo oral - e, segundo Donald Clarke em Wishing on the moon, s
vezes pagava prostitutas para que lhe fizessem isso. A atriz Tallulah Bankhead era um de seus casos.
Tallulah, grande gozadora, atribua seu lesbianismo me: "Mame sempre me mandou tomar cuidado
com os homens. Mas no disse nada sobre as mulheres".

No que faltassem homens para Billie. Um deles foi Orson Welles, a cinco minutos de comear a dirigir
Cidado Kane. No se sabe se estrelas explodiram ou se a Terra girou ao contrrio no encontro desses
dois gnios, porque Orson era muito educado para contar. Mas outros comentaram a performance de
Billie na cama. Benny Goodman disse que ela no conseguia gozar. Roy Harte, um jovem baterista
branco que a acompanhou em 1946, disse que ela gozava, mas "sempre depois dele". Nada de mais
nisso, considerando-se que Harte era quase adolescente e talvez um pouco rpido no gatilho. Mas
contou outra coisa espantosa: no auge dos trabalhos na cama, Billie gritava: "Me use! Me use!". Harte
nunca tinha ouvido uma mulher dizer isso.

Talvez Billie fosse anorgstica, exceto com mulheres que lhe fizessem sexo oral - ou com homens que a
usassem com violncia, a julgar pela espcie de companheiros fixos que adotou a partir de 1941. Alguns
eram considerados bonites, como Jimmy Monroe e Louis McKay; outros eram horrendos, como Joe Guy e
John Levy. Todos eram negros e viviam nas franjas do meio musical. Nenhum deles sabia fazer nada;
todos eram gigols: todos eram drogados (alguns eram traficantes); todos a espancavam; todos eram
odiados pelos amigos de Billie. O primeiro deles, Jimmy Monroe, iniciou-a em pio e herona - e, desde
ento, segundo todos os relatos, o sexo passou a ser to secundrio para Billie quanto a Segunda Guerra
Mundial, algo que ela ouvira falar que estava acontecendo no estrangeiro.
Antes de ser introduzida por Monroe nos parasos artificiais que ele prprio frequentava, Billie gostava de
maconha. A erva proliferava no Harlem, onde s faltava ser servida na salada. Alguns estados, como a
Califrnia, a reprimiam, mas no havia uma legislao federal sobre a coisa - essa lei viria em 1937,
tornando crime o seu porte, consumo e trfico. Com ou sem lei, no entanto, O pessoal do jazz cantava as
propriedades da maconha em discos gravados em selos tradicionais e que circulavam alegremente pelas
vitrolas e jukeboxes do

Harlem e de bairros negros do pas. Alguns hits dessa parada eram "Reefer man", com Cab Calloway;
"Smoking reefers", com Monette Moore (reefer era a gria da poca para baseado); "If you're a viper",
com Fats Waller; "Viper mad", com Sidney Bechet (viper significava o usurio); "Sweet Marijuana Brown",
com o solene Barney Bigard; "Texas tea party" , com o nem to careta Benny Goodman; "Wacky dust",
com a orquestra de Chick Webb e vocais de, ora vejam s, Ella Fitzgerald; e, claro, "Minnie the moocher",
tambm com Cab Calloway, embora a dita Minnie fosse mais adepta do pio. O verso culminante de
"Gimme a pigfoot", com Bessie Smith, em 1933, era "Gimme a reefer!" (Me d um baseado!).
Ironicamente, quando foi a vez de Billie gravar "Pigfoot" na Decca, em 1949, a palavra reefer teve de ser
evaporada da letra. Por Billie, tudo bem: h anos ela se desinteressara dessa droga.

Quando a maconha foi declarada ilegal em 1937 e o FBI comeou a bufar no pescoo do pessoal do jazz,
muitos comearam a procurar um substituto menos bandeiroso: a maioria foi para o lcool, outros para a
herona. Billie preferiu os dois, com passagens por cocana e pio e sem abandonar de pronto a
maconha. Seu organismo era equipado para tolerar doses piramidais de qualquer coisa. Segundo os que

conviveram com ela nos anos 40, Billie voltava do show tarde da noite e, depois de arrumar a casa,
fumava pio. Pessoas normais se poriam a ruminar e babar apenas com isso, mas ela rebatia com um
baseado. Em seguida, enfiava a mo numa lata de balas, tirava um punhado de comprimidos (dos quais
no se conhece a descrio, mas que se imagina fossem uppers e downers) e mandava-os para dentro
com usque. Finalmente, ia ao banheiro, injetava-se herona e s ento dormia. Cavalos campees
sucumbiriam a tal torpedo, mas Billie mal se alterava. Aos poucos, ela foi depurando essa combinao
explosiva, tentando limitar-se a lcool e herona - largos limites.

quela altura, Billie j tinha dinheiro de sobra para sustentar quaisquer luxos. Sua gloriosa temporada no
Caf Society Downtown, no Village, em 1939 e 1940, fora a chave para que ela deixasse de ser uma
artista "do Harlem ". O Caf Society, fundado em 1939 por Barney Josephson, foi o primeiro nigbt club
integrado de Nova York: brancos e negros dividiam o palco e confraternizavam na platia. (Jorginho
Guinle frequentou-o pouco depois da inaugurao e Billie s vezes sentava-se sua mesa depois de
apresentar-se.) Foi no Caf Society que ela lanou "Strange fruit".
Billie referiu-se tantas vezes a "Strange fruit" como "sua cano" que, para muita gente, ela era a autora
da msica ou da letra, se no de ambas. "Strange fruit" sem dvida era dela, porque ningum jamais a
cantou ou cantar melhor. Mas seu autor era um poeta de esquerda chamado Lewis Allan e, quando ele
lhe levou a cano j pronta no Caf Society, Billie no entendeu metade da letra. Que diabo era uma
"pastoral scene"? Quando lhe foi explicado, ela entrou no esprito da cano - um comovente libelo
antirracista e ps a plateia a nocaute. Foi Josephson que lhe sugeriu que a usasse como nmero de
encerramento e depois sasse devagarinho do palco, sem agradecer.

https://www.youtube.com/watch?
feature=player_embedded&v=Web007rzSOI
"Strange Fruit"
Billie tentou grav-Ia com Teddy Wilson, mas a Columbia no quis saber de complicaes com seus
fregueses do Alabama. Ela ento saiu da Columbia e gravou "Strange fruit" no pequeno selo Commodore,
quase independente. Comeava ali a lenda de Lady Day.
Nos anos seguintes, Billie iria incorporar em rpida sucesso os outros clssicos de seu repertrio. "God
bless the child" surgiu em 1941, com msica e letra de Arthur Herzog (autor tambm de "Gimme a
pigfoot"), a partir de uma ideia de Billie - mas, como Herzog deu-lhe parceria e no ficou famoso, h
quem pense que ela a nica autora. "Lover man", de Ron Ramirez, de 1942, embora Billie s a tenha
gravado em 1944. "Don't explain" de 1945, com letra e msica tambm de Arthur Herzog sobre outra
ideia de Billie. "Ain't nobody's business if I do" parecia ter sido enterrada junto com Bessie Smith quando
ela morreu em 1937; Billie exumou-a, gravou-a em 1949 e apoderou-se dela. E ela j tinha "My man"
desde 1938. Com esse buqu de grandes canes, Billie partiu para finalmente dominar o principal
reduto da noite de Nova York: a rua 52.

Os brasileiros abonados que vo hoje ao Caf Carlyle para ouvir Bobby Short podem fazer uma ideia.
s imaginar vinte ou trinta Cafs Carlyle num nico quarteiro. A rua 52, entre a Quinta e a Sexta
avenidas, era chamada de "a rua que nunca dormia". Os ntimos a tratavam por "Swing street", os muito
ntimos, por "The street ". At a crise da Bolsa em 1929, era uma rua tranquila e aristocrtica,
estritamente familiar. Casais idosos saam por ela de brao dado, a caminho do Central Park.

Com a Depresso, essas famlias, incapazes de sustentar o padro que se exigia ali, mudaram-se de
Manhattan e venderam suas belas casas para testas-de-ferro do submundo, que as transformaram em
speakeasies, bares clandestinos. Quando a Lei Seca caiu, em 1933, esses bares foram convertidos em
clubes, to chiques na decorao quanto na msica que apresentavam - quase toda por artistas negros.
Por causa disso, as pessoas j no precisavam ir ao Harlem. Esse, ento, decaiu de vez. Assim que ps a
rua 52 a seus ps, em meados dos anos 40, Billie comeou a ganhar muito dinheiro, entre 2 mil e 3 mil
dlares por semana. Mas os cheques que recebia s sextas-feiras mal chegavam vivos segunda.
Desciam-lhe veia abaixo. No precisava procurar os traficantes - eles deixavam a droga com os porteiros
do Onix ou do Kelly's Stable, onde ela cantava, e apareciam depois para cobrar, ou iam direto aos
bastidores com o material. E no faltava quem fosse to cop (comprar a droga) para Billie - geralmente
seus maridos. Jimmy Monroe, com quem ela se casou de verdade em 1941, no durou muito no posto.
Foi sucedido por uma galeria de desclassificados, ainda mais indignos do que ele de lamber as solas de
Lady - mas que, cruelmente, eram os homens que ela parecia preferir.

Eles saam com o dinheiro de Billie para comprar herona e voltavam com um tero do produto para ela.
O restante, reservavam para consumo prprio ou para revender pelas suas costas. Mas no estavam l
apenas para isso: um de cada vez, eles eram os homens de Billie e tinham absoluto domnio sobre ela. O
primeiro sucessor de Jimmy Monroe, o trompetista Joe Guy, era comparativamente um amador: acabou
reduzido a moleque de recados de Lady (ele o trompetista que se ouve na gravao de "Don't explain"
na Decca). J os outros eram profissionais da gigolotagem. John Levy, por exemplo, com quem ela ficou
de 1949 a 1952, fez-lhe mais estragos do que qualquer um at ento. Era opimano e lhe dava
presentes caros (jias, casacos e at carros) com o prprio dinheiro dela.

Convenceu-a de que, como filha ilegtima, ela no podia ter conta em bancos e passou a administrar
suas finanas. Em troca, dava-lhe uma mesada, nunca mais que uns trocados que ela pudesse levar na
bolsa. Mesmo porque, se lhe desse muito, Billie logo torraria tudo, o que ele no achava bom para os
seus negcios - entre os quais, comprar terras para ele na Califrnia. Billie nunca aprendera a contar:
sabia o valor de uma nota de 100 dlares, mas, se a trocasse para pagar um caf, j no saberia quanto
tinha. Levy era tambm, at ento, o que melhor a

espancava. Antes de Billie, Bessie Smith cantara as maravilhas de ser explorada e de apanhar do seu
homem em "Ain't nobody's business if I do". Billie no se limitava a cantar "Nobody's business" e "My
man" (que, entre outros versos que glorificam esse homem, diz: "And he beats me, too"). Ela queria
apanhar em prosa. Levy a esmurrava no rosto, atirava-a contra as paredes, arrastava-a pelo cabelo e a
chutava. Devia ser muito forte, porque Billie no era de fritar bolinho. Houve brigas em que ambos foram
parar no hospital porque ela atirou uma TV porttil contra ele, quebrou uma garrafa de coca-cola em sua
cabea, cortou seu peito com um caco de vidro ou cravou-lhe um garfo nas costas.
Esse pandemnio refletia-se cada vez mais em sua vida profissional. Cicatrizes e marcas roxas
comearam a aparecer em seu corpo, competindo com as marcas de picadas nos braos, que ela
disfarava usando luvas compridas. A fabulosa pele dos anos 30 e 40 podia agora ser lida como um
mapa.

Mas os atropelos de Billie no eram de hoje. Ela s conseguiu vencer na rua 52 porque se tornara uma
lenda - porque era Lady Day. Tinha de injetar-se antes de cada show e isso podia atrasar em duas horas a
sua entrada em cena. Usava uma colher de sopa, de prata, para misturar a droga, numa dose que seria
over para qualquer mortal. Achar uma veia s, que no fosse a jugular, ficava cada vez mais difcil donde, depois de esgotar a rede de canais mais bvios, Billie comeou a aplicar-se nos dedos dos ps e
na mucosa vaginal. Quando no injetava, cheirava, e s ento ia cantar. Do camarim ao palco, Lady
podia levar mais uma hora, parando e bebendo em cada mesa que lhe gritasse: "Oi, Lady!". Tudo podia
acontecer nesse percurso: entusiasmar-se, ir para o palco e desfilar o seu repertrio de dez ou quinze
clssicos obrigatrios - ou irritar- se com algum, chegar ao microfone, cantar "Strange fruit" e ir
embora. Acontecia tambm de chegar ao palco chapada de lcool e no reconhecer pela introduo a
cano que seu pianista comeava a tocar. s vezes, quando se ligava, podia dar o desempenho de sua

vida. Ou podia no dar - mas a plateia da rua 52, indiferente longa espera, sacudia suas pulseiras e
braceletes do mesmo jeito: quem estava no palco no era a cantora, mas a lenda, o mito Billie Holiday.

Nos discos, no havia a menor dvida. Bastava ouvir dez segundos para saber se aquela era Billie
Holiday ou uma das muitas que passaram a imit-la. De um jeito ou de outro, quase todas as cantoras
americanas reveladas depois de 1940, negras ou brancas, aprenderam com ela. De algumas que nunca
negaram a sua influencia, Billie era f e at amiga: Carmen McRae, Lena Horne, Maxine Sullivan, Kay
Starr, Annie Ross e, claro, Sylvia Syms, de quem se dizia que fora a responsvel por Billie usar gardnias
brancas no cabelo. Billie teria queimado o cabelo com o ferro quente, poucos minutos antes de entrar em
cena no Kelly's Stable. Fez um buraco no lado esquerdo. A jovem Sylvia, branca, feinha e que passava
horas adorando-a no camarim do Kelly's, correu ao clube vizinho, o Three Deuces, comprou gardnias na
florista e aplicou-as no cabelo de Billie, cobrindo o buraco. E, desde ento, as gardnias seriam
obrigatrias para Billie. Linda histria, mas, como tantas, tambm carente de confirmao: Billie cantou
no Kelly's em 1945 - e h quem jure t-Ia visto usando gardnias no fim dos anos 30.

Billie no suportava Sarah Vaughan, a quem acusava de te-Ia esnobado em certa poca. Bateu com a
porta do camarim na cara de Dinah Washington, no gostava de Patti Page e tinha dio de Peggy Lee:
"Essa vaca roubou todos os meus truques". No era verdade: Peggy, como todo mundo, era influenciada
por Billie em 1942, quando explodiu com "Why don't you do right?" (cano ressuscitada mais de
quarenta anos depois no desenho uma cilada para Roger Rabbit), mas no demorou a encontrar o seu
grande estilo.

https://www.youtube.com/watch?
feature=player_embedded&v=yy5THitqPBw
Curiosamente, no h influencias discernveis de Billie sobre Ella Fitzgerald, o modelo de Ella era a
branca e revolucionria Connie Boswell e isso no diz alguma coisa sobre a "pureza" musical das
cantoras negras?

Se fosse o caso de irritar-se por ter seus truques roubados,

ningum poderia ficar mais aborrecido do que Mabel Mercer, a inglesa, mulata e de olhos azuis, que
chegou aos Estados Unidos em 1938 e reinou clandestinamente na noite de Nova York at morrer, em
1984, aos 84 anos. Entre os cantores influenciados por Mabel Mercer esto quase todos os citados acima,
e mais Frank Sinatra, Nat "King" Cole, Tony Bennett, Blossom Dearie, Nancy Wilson, Mark Murphy, Bobby
Short (seu discpulo direto) - e a prpria Billie. Billie, na verdade, foi a primeira a receber o impacto da
influencia de Mabel Mercer. E isso mudou o seu jeito de cantar, para desgosto de John Hammond - que
no devia gostar de Mabel, porque ela pertencia ao crculo chique de Cole Porter, Elsa Maxwell e do
duque de Windsor. E era mais lrica do que jazzista. Como Billie podia deixar-se influenciar por algum
assim?

Nas gravaes dos anos 30, Billie usava a voz com a economia com que Lester Young usava o sax tenor,
reduzindo as notas ao seu mnimo essencial, sem se preocupar se as letras ou a melodia ficavam pelo
caminho. De 1940 em diante, comeou a dramatizar mais as letras - como Mabel - e, com isso, passou a
achatar menos a melodia. Pediu para ser acompanhada por cordas - o que os patetas consideraram um
crime de lesa-jazz, mas que criou um impressionante contraste com a sua voz, j no to limpa quanto
no comeo. Enfim, tornou-se tambm uma intrprete, pronta para fazer os maiores discos de sua
carreira: os que gravou para o produtor Norman Granz (vide a caixa The complete Billie Holiday on Verve,
1945-1959, com dez CDS). E olhe que Granz nunca a deixou ser acompanhada pelas imensas orquestras
que dava a Ella. O pndulo ntido: era a presena de Mabel Mercer, que ela ia ouvir toda noite no Onix
Club e a quem seguiria em lugares da rua 52 que Mabel transformaria em seus templos exclusivos, como
Le Ruban Bleu, Tony's, Byline

Room e outros. A prpria postura de Mabel no palco - cantando sentada, com as duas mos no colo,
benvola e superior como uma rainha-me - inspiraria Billie na sua economia de movimentos. Mas, se
Billie j era comparativamente pouco comercial, Mabel Mercer podia ser considerada um segredo de
Estado. Pena que, por motivos que no tinham nada a ver com a msica, Billie Holiday fosse tudo, menos
um segredo.
H uma tendncia recente a se acreditar que artistas no morrem de causas naturais, nem de seus
prprios excessos. a sociedade que os mata. De modo geral, isso conversa fiada. Billie no sofreu
mais discriminao racial do que outras cantoras negras e nascidas pobres. Talvez tenha sofrido menos.
Suas duas primeiras prises, ambas em Filadlfia,

em 1947 (passou um ano na cadeia) e 1956 (saiu em liberdade condicional), aconteceram depois que ela
j estava envolvida at o pescoo com toda espcie de traficantes, no antes. verdade que nenhuma
dessas prises contribuiu para ajud-la (ao contrrio), mas no foram a causa, e sim o efeito, de seus
problemas.
Segundo Donald Clarke em Wishington the moon, ela e alguns amigos injetavam herona num de seus
cachorros, um boxer chamado Mister - o qual, por isso, acabou tornando-se um personagem da rua 52.
sua cadela Chiquita, uma chihuahua, Billie servia gim em quantidades compatveis com as que tomava.
Roy Harte, o baterista branco com quem ela teve um caso em 1947, contou a Clarke que ele e Billie iam
passear de carruagem no Central Park e, sem que o cocheiro percebesse, davam cido aos cavalos (o
LSD j circulava restritamente em Nova York depois da guerra, fabricado na Universidade Columbia).

O ltimo marido de Billie foi Louis McKay, outro gigol. Ela o escolheu em 1952 porque ele sabia bater
sem deixar marcas. Com o dinheiro de Billie, McKay comprava herona por quilo, para ele, para ela e para
quem ele pudesse repassar. Em 1958, Billie divorciou-se de Jimmy Monroe, de quem estava separada h
anos, para casar-se com McKay - no porque ainda gostasse de McKay, mas
porque ele estava enrolado com a lei e, sendo sua mulher, ela no poderia testemunhar contra ele.

Quando a deteriorao fsica de Billie ficou alarmante, no comeo de 1959, ele no estava por perto para
ajud-la. S reapareceu quando sabia-se que ela ia morrer - para certificar-se de que no lhe escapariam
os despojos a que, como marido, tinha direito: todo o dinheiro de Billie, seus carros, joias, peles e, para

sempre, os royalties sobre seus discos. Surpreendentemente, Billie no morreu de overdose, mas de
cirrose. Internada em estado crtico no Metropolitan Hospital, no Harlem, em maio daquele ano,
recuperou-se o suficiente para que uma enfermeira encontrasse herona na caixa de lenos de papel
sua cabeceira. H suspeitas de que a herona foi plantada, mas nunca se soube por quem. Seja como for,
a enfermeira no chamou os mdicos - chamou a polcia. Billie recebeu voz de priso quase no seu leito
de morte. Foi algemada cama e policiais boais montaram guarda sua porta at o ltimo dia, 17 de
julho de 1959.

Quatro meses antes, em maro, ela gravara o seu ltimo disco, um LP com arranjos de Ray Ellis. Nos dias
3 e 4, gravara "AlI the way" , "It's not for me to say", ''I'll never smile again" e "Just one more chance".
Nos dias 5 e 6, mais quatro faixas: "When it's sleep time down South", "Don't worry 'bout me",
"Sometimes I'm happy" e "You took advantage of me". E, no dia 11, as quatro ltimas: "There'll be some
changes made", "'Deed I do", "AlI of you" e a derradeira, "Baby, won't you please come home?". Os
cantores atuais, vendendo sade, j no sabem o que gravar duas - e muito menos quatro - faixas num
nico dia. Consideram isso uma faanha alm de suas possibilidades. Pois, para no faltar a essas
sesses, Billie tinha de ser amparada para chegar ao microfone. Seu organismo estava falindo quase que
de alto a baixo. E, mesmo assim, cantou com a sabedoria das deusas.
S a voz lhe restava, e no muita. Mas era onde estava toda essa sabedoria.

Billie Holiday - Aos Ps da Prpria Lenda

(em "Saudades do Sculo XX", de Ruy Castro)