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A Palavra Arquitetônica - Renato Leão Rego
A Palavra Arquitetônica - Renato Leão Rego
Renato Leo
R e g o
(ORGANIZAO
TRADUO)
A palavra
arquitetnica
Editora
1 9 9 9
720.1
724.9
A Ninha
Sumrio
Crtica de arquitetura e arquitetura, Renato Leo Rego...........................07
As belas-artes, Alvar Aalto........................................................................17
A responsabilidade do arquiteto, Alvar Aalto ........................................ 19
O esprito novo em arquitetura, Le Corbusier.........................................23
Forma e desenho, Louis Kahn..................................................................47
Sobre um pobre homem rico, Adolf Loos...................................................61
O princpio do revestimento, Adolf Loos.................................................67
Regras para quem constri nas montanhas, Adolf Loos...........................73
Sobre o significado e a tarefa da crtica, Mies van der Rohe...................75
A arte de construir e o esprito da poca, Mies van der Rohe ............... 77
Os novos tempos, Mies van der Rohe.......................................................83
Estamos no ponto crtico dos tempos: a arte de construir como a expresso
de decises espirituais, Mies van der Rohe..............................................85
Arquitetura e natureza, Frank Lloyd Wrigh ........................................... 87
A destruio da caixa, Frank Lloyd Wright ............................................. 91
A palavra arquitetnica
A arquitetura a caminho
Convenho que para se aprender arquitetura se faz necessrio
conhec-la e experiment-la no corpo e no esprito, se tal diviso
houver. E necessrio apreend-la, mediata ou imediatamente, em
toda sua amplitude e nos seus diversos paradigmas. A arquitetura
experimentada estar pois aberta anlise, como qualquer outro
aspecto da experincia, e esta anlise no deixar de passar fundamentalmente pela descomposio da arquitetura em elementos que
a configuram, uma operao presente em qualquer ato de criao e
essencial compreenso da obra. Associamos, desse modo, ao processo cognoscitivo dos meios especficos do labor arquitetnico a
questo do juzo, do julgamento, que, em parceria com a narrativa
historiogrfica da arquitetura ao longo da vida do homem, atribui
valores obra arquitetnica ao considerar, naquela referida anlise,
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A palavra arquitetnica
Percursos
A efetiva validade do pensamento exposto alinha-se com a
abrangncia pedaggica do olhar crtico lanado por Lionello Venturi
ao considerar, na rgua da sua crtica, fatores que participam da
gnese da obra pelo fomento e constituio do imaginrio do artista, alargando ento o universo da crtica da pura visualidade,
segundo a qual o valor da obra era atributo s do seu dado visual
puro.
Venturi4, fazendo confluir histria e crtica da arte, credita
tarefa de historiador um juzo de valor, e a exerceu servindo-se
dos documentos existentes, do pensamento do artista e de seus
contemporneos, artistas ou no. A crtica de Venturi tomava ento um sentido de abertura rumo a fatores culturais, sociais e histricos, em geral excludos do mbito puramente esttico, como
ocorre com os esquemas ou constantes formais da teoria de
Wlfflin, que reduzem o estudo dos fenmenos artsticos descrio de suas caractersticas diferenciais. Haveria ento uma dis3
4
Idem, ibidem.
VENTURI, L. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, s.d.
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A palavra arquitetnica
real e cristaliza na obra: trata-se de uma histria dos sintomas culturais que faz reconhecer os significados dos simbolismos das
imagens, temas e motivos artsticos em face dos contextos particulares de culturas e perodos histricos. As imagens criadas pelo
artista agora pesava tambm pelo que conotam ou dizem dos valores simblicos imanentes a uma poca. Panofsky devolvia obra
de arte a unidade desmembrada entre forma, tema e contedo.
O significado intrnseco quelas imagens Panofsky vai
encontr-lo indagando os pressupostos que revelam a atitude bsica de uma nao, um perodo, uma classe, uma crena religiosa
ou filosfica, qualificados inconscientemente pela personalidade e
condensados na obra,7 o que faz do trabalho do historiador uma
sntese recriativa e uma investigao arqueolgica, dois processos entrelaados, simultneos, recprocos. Estabelecem-se, desse modo, as bases futuras para um estudo estruturalista, como a
crtica de Renato De Fusco, que prope entender globalmente os
fenmenos arquitetnicos mediante uma ligao entre a arquitetura e a experincia geral da cultura moderna, estabelecida por uma
esttico-crtica.8
Indo ao amontoado de documentos reunidos ento pelo historiador, nos vemos no ateli interior do artista e a encontraremos um pouco de tudo: esboos, anotaes, obras j feitas e reprodues antigas e modernas, material que o artista interessado
reunira e talvez seja utilizado, talvez no. Talvez sirvam no obra
em curso, mas a outra, em projeto talvez. So, como nos diz Argan,
instrumentos mais que do seu trabalho, da sua potica.9 o artista
algum que faz e tem uma tcnica, que certamente tem uma ordem, porque pressupe um projeto e uma srie de atitudes processuais. A existncia prtica do fazer chamar de volta ao presente,
urgncia do que se tem de fazer, experincias passadas, distantes,
esquecidas ou quase. A ordem do fazer impe recuperaes
mnemnicas ao movimento da imaginao. Voltamos ao mundo
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Ibidem, p.28-34.
TAFURI, M. Teorias e histria da arquitetura. 2.ed. Lisboa: Presena,
1988. p. 135.
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A palavra arquitetnica
A caminho da arquitetura
Reconhecido o golpe contra a esttica cartesiana desferido em tempos ps-modernos, vemos que aquelas caractersticas
formais, de cunho abstrato-geomtrico e teor anti-naturalista e antihistrico, fomentadas por uma racionalidade supra-individual, abstrata e universal, deixam de prevalecer sobre os aspectos sensveis, emocionais e individuais da experincia artstica que vm retratando a socialidade heterognea, mais complexa, movedia, que
se sobreps demarcao da modernidade.
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Alvar Aalto
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AS BELAS-ARTES
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A palavra arquitetnica
Todas as tendncias apontam, em suma, para o mesmo objetivo, mas no posso me alongar nisto. Na pintura e na escultura,
uma orientao nova surgiu, como na arquitetura. Mas no se deve
considerar somente sua aparncia, e sim analisar os fenmenos
profundos que provocaram a renovao das concepes artsticas. As artes devem-se inspirar no princpio da expresso livre,
mantendo o homem no centro de suas inquietaes.
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Alvar Aalto
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A RESPONSABILIDADE DO ARQUITETO
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Le Corbusier
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Senhoras e senhores,
Queria, nesta noite, tentar mostrar que a arquitetura da poca moderna tem abandonado suas vacilaes, que possui a tcnica
s e poderosa capaz de sustentar uma esttica, j formulada, por
outra parte, por prescries profundas; tcnica absolutamente nova,
pura e homognea; esttica que o extrato de uma poca totalmente renovada e que, depois de muitas guinadas e caminhos opostos, tem conseguido alcanar, no mais fundo de ns mesmos, as
bases essenciais de nossa sensibilidade, as bases puramente humanas da emoo.
E talvez ser ento que tomaremos conscincia de que esta
nova arquitetura, assim condicionada, passvel de grandeza e
capaz de acrescentar um novo elo na linha das tradies que funda
no passado.
Vou comear fazendo desfilar diante de seus olhos uma srie
de fatos.
1.
Surgem objetos novos, assombrosos, temerrios, animados de grandeza, comovendo-nos, perturbando nossos costumes.
2.
Reina a preciso. A economia manda. Invencivelmente somos atrados a um novo eixo. Comeou outra poca.Na atmosfera pura do clculo voltamos a encontrar certo esprito
de clareza que animou o passado imortal. No entanto, a preguia domina nossos atos e nossos pensamentos: pesadumes,
recordaes, desconfiana, timidez, medo,inrcia.
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A palavra arquitetnica
3.
Um sculo de cincia conquistou meios poderosos e desconhecidos at ento. A matria est em nossas mos. Este sculo do ao novo, diante dos milnios. Em todos os continentes comea um imenso trabalho. Este esprito se comunica de povo em povo e o progresso desencadeia suas conseqncias.
4.
Por todas as partes surgem interrogaes. Sinais de inquietao. Testemunhos do desejo de conhecer. Pressgios de
atos que querem ser concisos e claros.
5.
O homem est desejando. Seu corao, sempre um corao
de homem, busca a emoo muito alm da obra utilitria,
aspira a satisfaes desinteressadas. Dos novos fatos se desprende uma poesia violenta e radiante. O corao tenta conciliar os fatos brutais com os padres profundos e ntimos da
emoo.
Vocs acabam de ver na tela uma srie heterclita de imagens; esta srie, chocante ao extremo, surpreendente em todo caso,
constitui o espetculo quase cotidiano de nossa experincia; e
estamos em um momento em que a cada dia se propem tais inovaes perturbadoras, contrastes to surpreendentes que ficamos
transtornados e, no mnimo, sempre fortemente comovidos.
Vocs viram antes o navio Paris, por exemplo, que lhes
deve ter parecido algo notvel, magnfico; depois viram o salo
deste mesmo navio que, sem dvida, lhes doeu na alma: parece, de
fato, assombroso encontrar, no corao de uma obra to perfeitamente ordenada, uma tal antinomia, um tal contrrio, uma falta de
unio, a bem dizer uma tal contradio: divergncia total entre as
linhas mestres do navio e sua decorao interior; as primeiras so
a obra cientfica dos engenheiros, a outra, dos chamados
decoradores especialistas.
Tambm viram, na seqncia, as salas dos castelos de
Fontainebleau e Compigne, assim como a galeria Colonna de Roma
obras clebres, cheias de valores diversos, que pertencem a outra
poca: comparem-nas com o que, no nosso tempo, constitui o
marco de nossa vida; parecem chocantes, deslocadas, e levam
nosso esprito a admitir, com toda naturalidade, que em outra
parte onde devemos buscar o aprendizado.
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Mas em nossas escolas s se d aos alunos um ensino baseado nestas obras de outro tempo: assim se compreende facilmente
o mal-estar que reina nos espritos e o absoluto estado de crise em
que nos encontramos.
A seguir, lhes mostrei interiores de bancos americanos: so
de tal pureza, de tal preciso, de tal convenincia que estamos
perto de ach-los belos. Foram projetados por um arquiteto, certamente muito talentoso, que parece estar animado pela lgica e
por uma grande clareza de esprito: no entanto, na Bankers Magazine, que publica suas obras, este senhor acrescentou um convite aos leitores para que o visitassem e, a fim de atra-los, no
achou nada melhor que publicar o interior do seu escritrio de
trabalho. E nesta foto se v uma ambiente mobiliado com bas
Renascimento e, num canto, at uma armadura de guerreiro,
alabarda em punho, uma imensa mesa Lus XIII com enormes ps
torneados e esculpidos, tapearias... O homem que moblia assim
seu escritrio o mesmo que concebeu estes interiores de bancos,
obras de lgica pura! A est o desacordo.
Mais uma coisa. No ano passado visitei, nos Alpes, os trabalhos de um dique imenso; este dique ser, certamente, uma das
obras mais belas da tcnica moderna, uma das coisas mais
subjugantes para quem tem a possibilidade de se entusiasmar: sem
dvida o lugar grandioso, mas o efeito produzido se deve, sobretudo, ao esforo combinado da razo, da inveno, do talento e da
ousadia. Um amigo me acompanhava, um poeta; tivemos o azar de
comunicar nosso entusiasmo aos engenheiros que nos acompanhavam pela obra: tudo o que conseguimos foi riso e piadas, diria
at inquietao. Aqueles homens no nos levaram a srio, talvez
dissessem que estvamos loucos. Tentamos explicar que, se achvamos maravilhoso seu dique, era porque compreendamos o que
a envergadura de tais trabalhos, trasladada s cidades, por exemplo, poderia trazer como transformaes radicais. E, de repente,
estes homens, que manuseiam o positivo, o lgico e o prtico,
exclamaram: Mas vocs esto querendo destruir as grandes cidades!, so uns brbaros!, se esquecem das regras da esttica! Eram
totalmente diferentes de ns dois, pelo seu prprio estado de esprito: acostumados a conceber e executar obras de puro clculo, revelaram-se incapazes de imaginar, num campo diferente do seu, as
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baseando-nos na atual transformao da sociedade, do estado social, ramos novos; somente podamos encontrar gente que gritava de satisfao ou de indignao diante do tumulto da mquina,
diante da mquina metralhadora, do martelo pilo, da mquina fumegante, da mquina devoradora de homens; ns, ao contrrio,
queramos chegar a aprender a lio da mquina, a fim de abandonla depois ao seu simples papel, o de servir. No queramos admirla mais, e sim, estim-la; queramos classificar os acontecimentos
para oferecer ao nosso corao, depois desta vitria da razo, os
elementos pelos quais pode se emocionar.
Esta classificao que havamos empreendido foi til, penso
eu, para toda uma srie de investigaes que se seguiu, depois.
Naquele momento, tambm chegamos a precisar as condies em que se desenvolvia o maquinismo, a lei da economia que
o meio pelo qual se guia todo trabalho moderno. Constatamos que
o maquinismo est baseado na geometria e, finalmente, estabelecemos que o homem vive, de fato, s de geometria, que esta geometria , falando com propriedade, sua prpria linguagem, querendo dizer com isto que a ordem uma modalidade da geometria
e que o homem s se manifesta pela ordem.
O que um homem faz primeiro estabelecer o ortogonal diante de si, ajustar, pr em ordem, ver claro; encontrou o modo de
medir o espao por meio de coordenadas sobre trs eixos perpendiculares. Este fenmeno de ordem to inato que podemos at
estranhar ter que falar dele. Mas no nos esqueamos que samos
de um perodo o final do sculo XIX de reao contra a ordem, de medo ante esta violenta instigao ordem que trazia a
mquina, e de reao terrvel: no se queria ordem; o fato de organizar a nova vida sobre o fenmeno da ordem uma criao que
remonta a alguns poucos anos.
O homem, afirmo, manifesta-se pela ordem: quando vocs
saem de trem de Paris, o que vem aparecer aos seus olhos seno
um imenso pr-em-ordem? Luta contra a natureza para dominla, para classificar, para se acomodar, em uma palavra, para instalar-se num mundo humano que no seja o meio da natureza antagonista, um mundo nosso, de ordem geomtrica. O homem s
trabalha sobre geometria. Os trilhos so de um paralelismo absolu31
to, os taludes so a realizao de desenhos geomtricos, as pontes, os viadutos, as barragens, os canais, toda esta criao urbana
e suburbana que se desenvolve ao longo dos campos mostra que,
quando o homem atua e quer fazer segundo sua vontade, converte-se em um gemetra e cria sobre a geometria. Sua presena se
traduz no fato de que, apresentando-se sob um aspecto acidental,
numa paisagem que ato da natureza, o trabalho humano somente
existe sob a forma de retas, verticais, horizontais, etc. E assim
como se traam as cidades e como se fazem as casas, sob o reinado do ngulo reto.
O fato de reconhecer neste ngulo um valor decisivo e capital j uma afirmao de ordem geral muito importante,
determinante na esttica e, conseqentemente, na arquitetura.
No obstante, a este respeito persiste a confuso. Em um
livro intitulado Eupalinos ou o arquiteto, Paul Valry conseguiu,
como poeta, dizer coisas sobre a arquitetura que um profissional
no saberia formular, porque sua lira no est afinada neste tom:
sentiu e traduziu admiravelmente muitas das coisas muito profundas e muito puras que o arquiteto sente ao criar; no entanto, em
um dilogo entre Scrates e Fedro, Valry segue um pensamento
bastante desconcertante.
Se te dissesse que pegasses um pedao de giz ou carvo
disse Scrates e desenhasses na parede, o que desenharias? Qual
seria teu gesto inicial?
E Fedro pega um pedao de carvo e risca no muro, respondendo:
Parece-me que tracei uma linha de fumaa, vai, volta, unese, enrola-se em si mesma, e me d a impresso de um capricho
sem objetivo, sem princpio, sem fim, sem mais significao que a
liberdade do meu gesto no raio do meu brao.
No se admitir sem estranheza que tal seja o gesto inicial de
um homem. Para mim, que no sou filsofo, que sou simplesmente um ser ativo, parece que este gesto primeiro no pode ser vago,
que no prprio nascimento, no momento em que os olhos se abrem
luz, surge imediatamente uma vontade: se tivessem-me dito que
traasse algo numa parede, parece-me que teria traado uma cruz,
que est feita de quatro ngulos retos, que uma perfeio que
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A palavra arquitetnica
Este um aperfeioamento importante. Chamado para construir uma casa a 1.000m de altitude, num clima muito duro com
fortes nevadas, tive que chegar a estudar o encadeamento dos
fenmenos e constatar que uma inovao tcnica traz consigo uma
srie de conseqncias considerveis e inesperadas.
As casas do Alto Jura tm estufas de cermica que expandem um suave calor em cada pavimento: se, por desgraa, introduzimos a calefao central, o calor se expandir em todo o imvel, at a cobertura; a parte inferior da camada de neve em contato
com o telhado comear a derreter-se e a gua escorrer sobre as
telhas, sob a capa de neve.
No entanto, no alto da parede, na parte baixa do telhado o
efeito do calor cessa (pensem que o frio alcana s vezes 18o);
imediatamente a gua que escorria sobre a telha ou a ardsia se
congela, formando estalactites de gelo penduradas nas calhas e
arrancando-as.
Mas, a introduo da calefao central tem conseqncias
muito mais graves, e eu as experimentei, s minhas custas, construindo, na mesma altitude, um grande cinema de 1.200 lugares.
Penso que esta experincia uma experincia tipo, uma verdadeira
experincia de laboratrio, pois raramente as condies so to
limpas. Minha sala de projeo, de rea grande, estava coberta por
um telhado sobre o qual se acumulava, em um dia, uma camada de
neve de mais de meio metro de espessura. Sob as telhas, a calefao central expelia do interior uma massa de ar quente. A este calor
acrescentava-se, por volta de meia noite, o calor desprendido por
1.200 espectadores. Fora, 20o de frio, no interior, 20 ou 30o de
calor. Minha cobertura noite fumaava, como um enorme ebulidor:
o vapor subia em nuvens at o cu! Entre a camada de neve e as
telhas, escorriam milhares de litros de gua...
Mas no ngulo da parede exterior com o telhado, a calefao
cessava seus efeitos. S o frio reinava, -20o! Sob a camada de
neve, a gua tinha impregnado as telhas, e tambm a neve. A calha,
fora da parede, estava cheia de gelo; por cima, quer dizer, no beiral
do telhado, as telhas, a gua e a neve formavam um bloco compacto de gelo. Ou seja, uma muralha de gelo, portanto uma borda
intransponvel para a gua que jorrava deste imenso telhado: os
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A palavra arquitetnica
linhas que trao na lousa, nascem outras tantas sensaes diferentes: diante de uma linha quebrada ou contnua, at o sistema cardaco se v influenciado; sentimos as sacudidas ou a suavidade da
linhas que observamos.
Acompanhemos as repercusses sobre nossa sensibilidade
destas sensaes fisiolgicas; chegaremos a fazer uma seleo: tal
linha quebrada desagradvel, tal linha contnua agradvel, tal
sistema de linhas incoerentes nos afeta, tal sistema de linhas rtmicas nos equilibra, logo percebero que se faz uma escolha, que se
estabelece uma preferncia e que se retorna, irremediavelmente,
ao que os artistas tm feito e escolhido sempre, a umas linhas e a
umas formas que satisfazem nossos sentidos.
Neste campo de linhas e formas que satisfazem nossos sentidos, verificamos uma vez mais que a geometria onipotente.
A conseqncia ser o emprego de formas de geometria pura;
estas formas tero para ns um atrativo considervel, e isto por
duas razes: em primeiro lugar, atuam claramente sobre nosso sistema sensorial; segundo, desde o ponto de vista espiritual, trazem
em si a perfeio. So formas que foram geradas pela geometria,
formas que chamamos de perfeitas, e cada vez que encontramos
uma forma perfeita experimentamos uma grande satisfao. Saibamos que estamos numa poca em que, pela primeira vez, graas
ao maquinismo, vivemos em coabitao efetiva com as formas
puras da geometria.
Queria que aferissem como se concretiza a composio da
obra arquitetnica e como o fenmeno geomtrico da arquitetura
desemboca na preciso.
Disse que a questo tcnica precede e a condicionante de
tudo, que traz conseqncias plsticas imperativas e que leva, s
vezes, a transformaes estticas radicais: depois, trata-se de resolver o problema da unidade, que a chave da harmonia e da
proporo.
Os traados reguladores servem para resolver o problema da
unidade.
Diz-se que pela garra se reconhece o leo; em outros termos,
um leo tem todos os seus rgos feitos de tal maneira que existe
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A palavra arquitetnica
nele uma harmonia. Uma obra arquitetnica deve possuir os mesmos nveis de harmonia, pela garra deve-se reconhecer o leo.
Quais so os fatores emotivos de uma arquitetura? O que o
olho v. O que v o nosso olho? V superfcies, formas, linhas.
Trata-se, pois, de criar a todo custo na obra arquitetnica o
determinante essencial da emoo, quer dizer, as formas excitantes que a constituem, que a animam, que estabelecem entre si relaes apreciveis, que proporcionem as sensaes.
A exatamente est a inveno arquitetnica: relaes, ritmos,
propores, condies da emoo, mquina de emocionar. S o
talento atua aqui.
Eis aqui como se estabelece o carter emotivo da arquitetura:
primeiro, o cubo geral do edifcio lhes toca bsica e definitivamente, a sensao primeira e forte. Vocs abrem nele uma janela ou
uma porta: imediatamente surgem relaes entre os espaos assim
determinados; a matemtica est na obra. Pronto, isto arquitetura. Falta polir o trabalho introduzindo a unidade mais perfeita, ajustando a obra, regulando os diversos elementos: intervm os traados reguladores.
O traado regulador foi muito empregado em certas grandes
pocas, ao menos pelo que dizem excelentes historiadores da arte;
isto o que tenho lido, em particular, na admirvel histria da
arquitetura de Choisy, que diz o suficiente para despertar em ns o
gosto pela unidade.
Os traados reguladores haviam cado em desuso neste ltimo perodo: trata-se pois de tornar a lanar mo deste meio to til
e de ver por que caminho se chega ao traado regulador.
Certa vez escrevi um captulo sobre o traado regulador: um
ano mais tarde recebia uma carta de um colega de Amsterdam,
homem de grande valor, que tinha pelas costas uma carreira gloriosa de precursor. Em sua carta me dizia que sempre fizera traados reguladores; ao mesmo tempo, me enviava seu livro. A encontrei traados contra os quais, pelo que me diz respeito, sou
obrigado a levantar-me.
D, por exemplo, uma fachada com torres acopladas; seu
traado regulador est formado por uma rede de diagonais pelas
quais chega a fazer passar (no difcil) todos os pontos da sua
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A palavra arquitetnica
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A palavra arquitetnica
mas tal como pode cri-la o estado de esprito a que nos tero
conduzido o maquinismo e suas inevitveis conseqncias; um
estado de esprito de poca requer de ns concentrao, violncia
contra ns mesmos. este esprito de ordem geomtrica, matemtica, que ser o dono dos destinos arquitetnicos. Da mesma
forma que a pintura, por meio de muitas guinadas, se dirige a tais
destinos, do mesmo modo a arquitetura, que se pauta pela excelncia das relaes, ser o lugar da geometria pura.
A este respeito, o urbanismo, que a coisa eminente sem a
qual a arquitetura no tem sentido, que a nica razo de ser de
uma arquitetura de poca, o urbanismo que bate porta com pancadas fortes, sacudindo todas as torpezas pela potncia e rapidez
com que se impe o acontecimento moderno, o urbanismo, digo,
vai nos proporcionar, sobre traados geomtricos, cidades novas,
que podero estar to bem intra-muros como extra-muros. O urbanismo se dedicar grande cidade e no ir construir novas
cidades em pases novos e desconhecidos: est feito para ser aplicado ao estado atual das cidades atuais. Chegaremos a traados
novos das cidades: quer se trate de Paris, Londres, Moscou ou
Roma, estas capitais devero transformar-se totalmente sobre seu
prprio meio, por mais esforo que custe, por radical que deva ser
o transtorno. E aqui tambm, repito, o nico guia possvel ser o
esprito de geometria.
(Aplausos.)
Terminarei esta conferncia oferecendo aos seus olhos fotografias destinadas a objetivar as idias que acabo de expressar.
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Louis Kahn
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FORMA E DESENHO
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A palavra arquitetnica
A palavra arquitetnica
muitas pessoas. O refeitrio pode estar no sto, ainda que o tempo que se permanea ali seja pequeno? O momento de descanso da
refeio no tambm parte do ensino?
Enquanto estou sozinho, escrevendo no meu escritrio, tenho sensaes das mesmas coisas diferentes das que tinha quando, falando sobre elas, me dirigia h poucos dias a um grupo numeroso em Yale. O espao forte e d o tom. Alm disso, o conceito de que cada pessoa um indivduo distinto sugere tambm a
necessidade da variedade de espaos, e da variedade de iluminao
natural e de orientao relativa dos recintos e o jardim. Este tipo de
espaos capaz de produzir novas idias para o programa de ensino, para uma melhor vinculao entre o mestre e o aluno, para
uma maior vitalidade no desenvolvimento da instituio.
A compreenso do que caracteriza os espaos ideais para
uma escola, por parte do instituto de ensino que a demanda, obriga
o arquiteto a inteirar-se do que a Escola quer ser, quer dizer, tomar
conscincia da forma Escola.
Neste mesmo sentido gostaria de me referir a uma Igreja
Unitria.
No primeiro dia falei diante da congregao usando uma lousa. Das discusses do ministro com os homens que o cercavam
deduzi que o aspecto formal, a concepo formal da atividade
Unitria, baseia-se no Questionamento. O eterno Questionamento
do por qu acontece tudo. Eu tinha que chegar a compreender que
vontade de ser e que ordem de espaos expressava o
Questionamento. Esbocei um diagrama na lousa com a inteno de
que servisse como esquema da Forma da igreja; claro que de modo
algum era o desenho que eu sugeria. Rabisquei um quadrado central, dentro do qual coloquei um sinal de interrogao. Digamos
que este seria o santurio. O circundei com uma galeria, destinada
queles que no desejassem penetrar no santurio. Em volta do
galeria rabisquei um corredor, limitado pelo crculo exterior, que
continha o espao destinado escola. Estava claro que a Escola,
na qual se originava o Questionamento, se converteria no muro
que a cercava. Isto era a expresso da forma da igreja, no seu
desenho.
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A palavra arquitetnica
Com relao a isto, considerarei por um momento o significado da Capela numa universidade. Este significado radica nos
mosaicos, nos vidros coloridos, nos efeitos de gua e outros artifcios conhecidos? No se trata mais do lugar de um ritual inspirado que poderia expressar-se pelo gesto de um aluno que passa
perto da Capela, depois que um bom mestre lhe tenha mostrado o
verdadeiro sentido da dedicao ao trabalho? O aluno nem sente
necessidade de entrar.
Este lugar, que no momento no descreverei, possui uma
galeria para quem no deseja entrar. A galeria, por sua vez, est
rodeada por uma varanda, para quem no quiser passar pela galeria. A varanda d para o jardim, para quem preferir no passar por
ela. O jardim tem uma parede e o aluno pode estar do lado de fora,
dirigindo-se capela com um gesto. Trata-se pois de um rito inspirado, no estabelecido, e a base da forma Capela.
Voltemos Igreja Unitria. Minha primeira soluo foi uma
figura completamente simtrica: um quadrado. As classes formavam a periferia do edifcio, cujos ngulos estavam ocupados por
salas maiores. No espao central situavam-se o santurio e a galeria. O desenho tinha uma disposio muito similar do diagrama
que tinha esboado na lousa. No comeo a idia agradou a todos,
at que os interesses particulares de cada um dos membros do
comit comearam a minar a rgida geometria em que se baseava.
Mas a premissa original da escola ao redor do santurio se mantinha.
Ajustar-se circunstncia justamente o papel que compete
ao desenho. Durante uma discusso com os membros do comit,
alguns insistiram em que o santurio devesse ficar completamente
separado da escola. Eu o aceitei, provisoriamente, e coloquei ento
o auditrio num lugar parte e o conectei com a escola mediante
uma pequena circulao. Logo perceberam que a hora do cafezinho,
depois da cerimnia, exigia vrias salas prximas ao santurio, e
que, como agora elas se encontravam num bloco independente,
no chegavam a cumprir sua funo, sendo necessrio duplicar
seu nmero. Alm disso, as classes, com a separao, perdiam o
poder de evocar seu objetivo religioso e intelectual, de modo que
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voltamos a agrup-las ao redor do santurio. O desenho final difere do primeiro, mas a forma se mantm.
Quero dizer mais alguma coisa sobre a diferena que existe
entre forma e desenho, sobre a concepo, sobre os aspectos
comensurveis e incomensurveis do nosso trabalho e de suas
limitaes. Giotto foi um grande pintor. Porque foi um grande artista, pintou cus diurnos de cor negra, pssaros que no podiam
voar, cachorros que no podiam correr e homens mais altos que
as portas. Um pintor tem destas prerrogativas. No tem por que
responder aos problemas da gravidade, nem considerar as imagens tais como as conhecemos na vida real. Como pintor, expressa uma reao frente natureza e, por meio de seus olhos e suas
reaes, nos ilustra a natureza do homem. O escultor modifica o
espao com objetos que tambm so expresso das suas reaes
diante da natureza. No cria espaos, os modifica. O arquiteto cria
espaos.
A arquitetura tem limites. Quando tocamos os muros invisveis dos seus limites quando conhecemos melhor o que eles
contm. Um pintor pode conceber quadradas as rodas de um canho para expressar a futilidade da guerra. Um escultor tambm
pode mold-las quadradas. Mas um arquiteto deve faz-las redondas. Ainda que a pintura e a escultura tenham um belo papel no
reino da arquitetura, assim como a arquitetura o tem nos reinos da
pintura e da escultura, todas elas so regidas por disciplinas distintas. Pode-se dizer que a arquitetura no consiste simplesmente em
cobrir as reas determinadas pelo cliente. a criao de espaos
que evocam o sentimento do seu uso adequado.
Para o compositor, a folha de msica um registro visvel do
que ele ouve. O projeto de um edifcio deve do mesmo modo
poder ser lido como uma harmonia de espaos iluminados. Cada
espao deve ser definido pela sua estrutura e pelo carter de sua
iluminao natural. Mesmo um espao concebido para permanecer s escuras deve ter luz suficiente proveniente de alguma
misteriosa abertura que nos mostre quo escuro de fato .
claro que no falo das reas minsculas que servem espaos maiores.
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A palavra arquitetnica
Um espao arquitetnico deve revelar, por si mesmo, a evidncia de sua formao. O que no acontecer se ele estiver moldado dentro de uma estrutura maior concebida para um espao
maior, porque a escolha da estrutura sinnimo da escolha da luz
que d forma a este espao. A luz artificial apenas um breve
momento esttico da luz; a luz da noite e nunca pode se igualar
aos matizes criados pelas horas do dia e pelas maravilhas das estaes.
Um grande edifcio deve comear com o incomensurvel;
depois submeter-se a meios comensurveis, quando se encontrar
na etapa do desenho, e ao final deve ser de novo incomensurvel.
O desenho fazer coisas constitui um ato comensurvel. Neste
momento como se o desenhista fosse a prpria natureza fsica,
j que na natureza fsica tudo passvel de medida, mesmo o que
ainda no se mediu, o caso da distncia at as estrelas mais distantes, que algum dia, supomos, tambm poderemos medir.
O que incomensurvel o esprito psquico. A psique se
expressa por meio do sentimento e do pensamento, e eu acredito
que permanecer para sempre incomensurvel. Intuo que a Vontade de Ser psquica invoca a natureza para realizar-se naquilo que
quer ser. Eu penso que uma rosa quer ser uma rosa. A Vontade de
Ser homem se concretiza na existncia por meio das leis da natureza e da evoluo. O resultado sempre inferior ao esprito de ser.
Do mesmo modo, um edifcio tem de comear em uma aura
incomensurvel e concretizar-se por meio do comensurvel. a
nica maneira de construirmos; a nica maneira de chegar a ser
concretiza-se atravs do comensurvel. preciso respeitar as leis,
at que, no fim, o edifcio passa a ser algo vivo, evoca qualidades
que so, de novo, incomensurveis. O desenho, enquanto demonstrao da quantidade de tijolos, dos sistemas construtivos e de
clculo, est finalizado; o esprito de ser do edifcio ocupa ento
seu lugar.
Tomemos por exemplo o bela torre de bronze erguida em
Nova York (por Mies van der Rohe).
uma dama de bronze, de beleza incomparvel. Mas sabemos que tem corpetes de 15 andares porque no se v o
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A palavra arquitetnica
10.140 m2.
mais ou menos o que precisamos.
Este foi o comeo do programa das reas. Mas disse mais
alguma coisa que se converteu na Chave de toda a ambientao
espacial: que a pesquisa mdica no um produto exclusivo da
medicina ou das cincias fsicas, mas tambm das pessoas em
geral. Quis dizer que qualquer pessoa versada em humanas, cincias ou artes, pode contribuir para conformar este ambiente mental de investigao capaz de conduzir s grandes descobertas cientficas.
Livre das restries de um programa ditatorial, foi uma grande experincia participar no projeto de um programa de desenvolvimento de espaos, sem precedentes. Isto s foi possvel porque
o diretor era um homem com um senso nico do entorno como
fonte de inspirao, e podia sentir a vontade de ser e sua apreenso
na forma dos espaos que eu sugeria.
O que no princpio foi s a necessidade de laboratrios e
seus servios incluiu depois jardins enclausurados, escritrios colocados sobre galerias e espaos para reunies e descanso, entrelaados com outros espaos sem nome para maior expanso do
ambiente geral.
Os laboratrios podem caracterizar-se como uma arquitetura
de ar depurado e reas adaptveis. A mesa de mogno e o tapete
correspondem arquitetura dos Escritrios.
Meu edifcio para Pesquisas Mdicas da Universidade da
Pennsylvnia incorpora a concepo de que os laboratrios cientficos so essencialmente escritrios e que deve existir uma separao entre o ar que se respira e o ar viciado que se deve eliminar.
As plantas comuns de laboratrios colocam as reas de trabalho
de um lado do corredor pblico e as escadas, elevadores, quartos
para animais, dutos e outros servios, do outro lado do mesmo
corredor. Este corredor , ao mesmo tempo, o veculo de escape
do ar nocivo e de abastecimento de ar respirvel. A nica diferena
entre o espao de trabalho de um homem e de outro o nmero
colocado nas suas portas.
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A palavra arquitetnica
As instituies das cidades podem ser enobrecidas pelo poder dos seus espaos arquitetnicos.
A casa comunal da aldeia deu lugar prefeitura, que j no
um lugar de reunio. Mas sinto a Vontade de Ser deste lugar na
praa porticada, onde brincam as fontes, onde novamente se encontram o jovem e a moa, onde se podem receber e atender os
visitantes ilustres, onde podem se reunir em grupos as sociedades
que mantm nossos ideais democrticos.
O automvel alterou por completo a forma da cidade. Acredito ter chegado o momento de se fazer uma distino entre a
arquitetura do Viaduto para o automvel e a arquitetura das atividades humanas. A tendncia a combinar as duas arquiteturas num
mesmo desenho confundiu o sentido do planejamento e da
tecnologia. A arquitetura do Viaduto chega cidade desde reas
exteriores. Neste ponto deve-se desenh-la com maior cuidado e,
a custo alto, coloc-la estrategicamente em relao ao centro.
A arquitetura do viaduto inclui a rua que, no centro da cidade,
quer ser um edifcio (um edifcio com um espao subterrneo
destinado s tubulaes para evitar interrupes do trnsito quando elas necessitem ser reparadas). A arquitetura do Viaduto representaria um conceito completamente novo do movimento da rua.
Distinguiria os movimentos staccato de arranco e freada do nibus
da arrancada do carro. As avenidas de acesso rpido, que limitam
reas, so como rios. Estes rios precisam de portos. As ruas intermedirias so como canais que precisam de cais. Os portos so as
entradas gigantescas destinadas a expressar a arquitetura do freio.
Estes terminais da arquitetura do Viaduto teriam garagens no seu
centro, hotis, prdios de apartamentos e lojas na periferia, e centros comerciais no nvel da rua.
Esta posio estratgica em volta do centro da unidade constitui uma proteo lgica contra a destruio da cidade pelo automvel. Em certo sentido, os problemas do automvel e da cidade
implicam em uma guerra, e o planejamento do novo crescimento
das cidades no deve ser visto como um ato agradvel, mas sim
de emergncia. A distino entre as duas arquitetura a arquitetura
do Viaduto e a das atividades do homem poderia dar lugar a uma
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uero lhes contar de um pobre homem rico. Tinha dinheiro e bens, uma mulher fiel que, com um beijo na testa, o livrava das preocupaes que traziam os negcios, de um bando de
filhos, que teria causado a inveja do mais pobre dos seus trabalhadores. Seus amigos o adoravam, pois tudo o que empreendia prosperava. Mas hoje a situao muito, muito diferente. E assim aconteceu.
Um dia, disse este homem a si mesmo: Voc tem dinheiro e
bens, uma mulher fiel e filhos, pelos quais o invejaria o trabalhador
mais pobre. Mas, voc feliz? Sabe que h pessoas que necessitam de tudo o que lhe invejam. Mas as preocupaes deles so
afugentadas por uma grande fada, a arte. E o que a arte para
voc? Nem sequer de nome a conhece. Qualquer adventcio pode
apresentar o carto de visita e o seu mordomo lhe abrir de par em
par. Mas voc ainda no recebeu a arte em sua casa. Sei bem que
ela no vir. Mas vou a sua procura. Ela deve se instalar e habitar
minha casa como um rei.
Era um homem de muito vigor, o que pegava, o fazia com
energia. Era costumeiro nos seus negcios. Assim, neste mesmo
dia, recorreu a um famoso arquiteto, dizendo a ele: O senhor me
ponha arte, arte entre minhas quatro paredes. O gasto no importa.
O arquiteto no deixou que o dissessem duas vezes. Foi
casa do homem rico, jogou fora todos os seus mveis, fez vir um
exrcito de assentadores de parqu, estucadores, envernizadores,
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tempo possvel em casa. que, de vez em quando, se quer descansar um pouco de tanta arte. Ou voc poderia viver em uma
galeria? Ou estar sentado meses inteiros em Tristo e Isolda?
Enfim, quem lhe censuraria por acudir novamente ao caf, ao restaurante ou aos amigos e conhecidos para reunir foras para estar
em sua casa? Imaginara outra coisa. Mas, a arte requer sacrifcios. J havia feito tantos. Os olhos se umedeciam. Pensava em
muitas coisas velhas pelas quais tinha tido tanto carinho e que, de
vez em quando, davam saudade. A poltrona grande! Seu pai sempre descansara nela. O velho relgio! E os quadros! Mas a arte o
exige! Antes de tudo, no esmorecer!
Uma vez, celebrara seu aniversrio. A mulher e os filhos o
encheram de presentes. As coisas lhe agradaram demais e lhe deram uma alegria cordial. Logo chegou o arquiteto para comprovar
se tudo estava em ordem e dar respostas a questes difceis. Entrou na sala. O dono veio contente ao seu encontro pois tinha
muitas perguntas a fazer. Mas o arquiteto no percebeu a alegria
do dono. Tinha descoberto algo muito esquisito e empalideceu:
Mas que sapatilhas o senhor est usando!, exclamou com voz
penosa.
O dono olhou seu calado bordado. E respirou aliviado. Desta vez se sentia totalmente inocente. As sapatilhas tinham sido confeccionadas fielmente de acordo com o desenho original do arquiteto. Por isso replicou com ar de superioridade:
Mas, senhor arquiteto, esqueceu-se? As sapatilhas, o senhor mesmo as desenhou!
Certamente!, trovejou o arquiteto, mas para o quarto. O
senhor est estragando todo o ambiente com essas duas horrveis
manchas de cor. O senhor no se d conta?
O dono da casa compreendeu imediatamente. Tirou rapidamente as sapatilhas e se alegrou tremendamente de que o arquiteto
no achara insuportveis tambm suas meias. Dirigiram-se ao quarto
onde o homem rico pde voltar a calar as sapatilhas.
Ontem, comeou timidamente, comemorei meu aniversrio. Os meus me encheram de presentes. Mandei cham-lo, queri-
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O PRINCPIO DO REVESTIMENTO
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Isto mudou? Dispensem-me de responder esta pergunta. Ainda domina, na arquitetura, a imitao e a arte do sucedneo. Sim,
ainda mais que ento. Nos ltimos cinco anos encontra-se inclusive gente que se fez defensora desta tendncia em arquitetura um
aps o outro, anonimamente, j que a coisa no lhe parecia suficientemente limpa -, de modo que o arquiteto de sucedneos j no
tem mais necessidade de sentir-se discriminado. Hoje j se recobrem as fachadas com desembarao e se penduram as pedras
portantes com justificao artstica, sob a cornija principal. Acerquem-se, arautos da imitao, produtores da falsa marchetaria, do
acochambre-voc-mesmo-a-janela-de-sua-casa, dos cntaros de
papier march! Em Viena est florescendo uma nova primavera, o
solo est recm adubado!
Mas, o espao aconchegante coberto totalmente com tapetes
no uma imitao? As paredes no esto feitas de tapetes? Claro
que no. Estes tapetes s querem ser tapetes e no paredes de
pedra, jamais quiseram mostrar-se como tais, nem por sua cor
nem por seu desenho, apenas querem deixar bem claro seu significado como revestimento da superfcie da parede. Cumprem sua
finalidade segundo o princpio do revestimento.
Como j mencionei no incio, o revestimento mais antigo
que a construo. As bases do revestimento so diversas. Assim
como proteo contra a inclemncia do tempo, como a pintura a
leo sobre a madeira, ao ou pedra, pode ter motivos higinicos
o caso das peas esmaltadas no banheiro para proteger a superfcie da parede, e outras vezes tem uma finalidade concreta, como o
efeito da pintura colorida das esttuas, das tapearias nas paredes
ou dos painis de madeira. O princpio do revestimento, termo
cunhado por Semper, se estende tambm natureza. O homem
est revestido com uma pele, a rvore com uma casca.
Deste princpio do revestimento eu formulo tambm uma lei
perfeitamente determinada que chamo de lei do revestimento. Que
ningum se assuste. As leis, dizem, caracterizam uma evoluo.
Mas, os velhos mestres nunca precisaram de leis. Certo. Onde o
roubo fosse coisa desconhecida, seria desnecessrio impor leis
que o castigassem. Quando os materiais usados para revestir no
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A palavra arquitetnica
eram imitaes, no fazia falta nenhuma lei contra eles. Mas acredito que chegou a hora de estabelec-la.
Tal lei diz assim: a possibilidade de que o material revestido
se confunda com o revestimento deve ser excluda em todos os
casos. Para casos particulares, esta frase teria que dizer: pode-se
pintar a madeira com qualquer cor, menos com uma cor de
madeira. Para uma cidade como Viena, cujo conselho de exposies decidiu pintar todo o madeiramento do seu pavilho como
mogno, no qual a imitao o nico motivo de decorao da
madeira, esta frase muito atrevida. Parece que aqui h pessoas
que acham isso elegante. J que os bonde, os trens e em geral toda
construo de vages provm da Inglaterra, eles so os nicos
objetos de madeira que estampam cores puras. Eu me atrevo a
dizer que qualquer veculo sobretudo os da linha eltrica me
agrada mais com cores puras que, seguindo os padres de beleza
daqui, fossem pintados como mogno.
Mas, em nosso povo cochila, ainda que funda e enterrada, a
verdadeira noo do elegante. De outro modo, na companhia de
bondes, a primeira e a segunda classes no estariam pintadas de
verde, j que a terceira cor de madeira.
Certa vez provei a um colega, de um modo drstico, esta
noo inconsciente. Em um edifcio, no primeiro andar, havia dois
apartamentos. Ao inquilino de um deles ocorreu pintar, por sua
conta, a esquadria das janelas, que originalmente eram marrom, de
branco. Ento fizemos uma aposta de que levaramos um certo
nmero de pessoas diante do edifcio e, sem chamar a ateno
deles para a diferena das janelas, perguntaramos em qual dos
apartamentos lhes parecia morar o Joo e em qual morava o Conde Fulano de Tal, ambos inquilinos hipotticos. Todos apontaram
a janela pintada de madeira como casa do Joo. Desde ento meu
colega s as pinta de branco.
A imitao da madeira naturalmente uma inveno do nosso
sculo. Na idade mdia pintavam a madeira, em geral, de vermelho
gritante, e no Renascimento, de azul, no Barroco e no Rococ,
branco por dentro e verde por fora. Nossos camponeses, ainda
lcidos, a pintam com cores puras. Quando estamos no campo
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SOBRE O SIGNIFICADO E A
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TAREFA DA CRTICA
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A ARTE DE CONSTRUIR E O
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ESPRITO DA POCA
o so as realizaes arquitetnicas dos tempos primitivos que fazem seus edifcios nos parecer to significativos, mas
sim a particularidade de que os templos antigos, as baslicas romanas e tambm as catedrais da Idade Mdia so menos o trabalho
individual de personalidades que criaes de toda uma poca. Quem
pergunta, ao ver tais edifcios, quais os nomes ou o que a personalidade fortuita dos seus construtores queria dizer? Estes edifcios
so, pela sua prpria natureza, totalmente impessoais. So representativos do esprito da sua poca. Este o seu significado. S
assim podem se tornar smbolos do seu tempo.
A arte de construir sempre o esprito de uma poca apreendido no espao, nada mais. S quando esta verdade simples for
claramente reconhecida, estar efetivamente direcionado o esforo pelos fundamentos de uma nova arquitetura. At ento dever
permanecer um caos de foras confusas. Por esta razo, uma questo como a natureza da arte de construir de importncia decisiva.
Deve-se entender que toda arte de construir nasce da sua prpria
poca e s pode se manifestar ocupando-se de tarefas vitais com
os meios do seu prprio tempo. Nunca foi de outro modo.
Por esta razo, um esforo intil usar contedos e formas
de edifcios primitivos hoje. A, at mesmo o talento artstico mais
forte fracassar. Vemos freqentemente excelentes arquitetos fracassarem porque o trabalho deles no satisfaz o esprito da sua
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A palavra arquitetnica
nheceremos que as estruturas de pedra da antigidade, as construes de tijolo e concreto dos romanos e as catedrais medievais
foram incrveis proezas da engenharia e pode-se estar certo de
que o primeiro edifcio gtico foi tido, no seu entorno romnico,
como um corpo estranho.
As nossas construes somente sero arquitetura quando,
satisfazendo sua finalidade, tornarem-se instrumentos do esprito
da nossa poca.
A finalidade de um edifcio o seu verdadeiro significado. Os
edifcios de todas as pocas atenderam propsitos, e alguns bastante concretos. Estes propsitos eram, contudo, diferentes no
tipo e no carter. A finalidade do edifcio sempre foi decisiva (e o
caracterizava). Determinava sua forma sagrada ou profana.
Nossa histrica educao no tem clareado nossa viso destas coisas, por isso sempre confundimos efeito e causa. Isto contribui para a crena de que os edifcios existem para o bem da
arquitetura. At mesmo a linguagem ritual dos templos e catedrais
o resultado de um propsito. Este a regra e no a exceo. A
cada poca, o propsito da edificao modifica sua linguagem,
assim como seus meios, seu material e sua tcnica.
As pessoas que tm apreo pelo essencial (e cuja profisso
ocupar-se com antigidades) sempre tentam ressaltar os resultados de pocas passadas como paradigmas para o nosso tempo e
recomendam velhos mtodos de trabalho como meio para o sucesso artstico. Ambos so equvocos; no podemos nos valer de
nenhum deles. No precisamos de paradigmas. Aqueles sugestivos mtodos artesanais, nos nossos dias, provam que eles sequer
tm noo das inter-relaes do novo tempo. O prprio artesanato
no mais que um mtodo de trabalho e uma forma de economia.
(E aqui, de novo, so os historiadores quem recomendam
uma forma antiquada, outra vez o mesmo erro. Aqui, tambm, eles
confundem forma com essncia). Acredita-se sempre que o artesanato melhor e atribui-se a ele um valor tico inato. No sendo
nunca o mtodo de trabalho que tem tal valor e sim o prprio
trabalho.
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A palavra arquitetnica
Como nasci numa velha famlia de canteiros, estou acostumado a trabalhos artesanais, e no s como observador da esttica. Minha receptividade beleza do trabalho manual no me impede de reconhecer que o artesanato como forma de produo da
economia est morto. So raros os verdadeiros artesos ainda
vivos na Alemanha, seu trabalho pode ser adquirido somente por
pessoas muito ricas. O que realmente importa algo totalmente
distinto. Nossas necessidades tm assumido tamanhas propores
que no podem mais ser atendidas com meios artesanais. Isto clama o fim dos trabalhos manuais: no podemos mais salv-los, mas
podemos aperfeioar os mtodos industriais at o ponto em que
obtenhamos resultados comparveis ao artesanato medieval. Quem
quer que tenha a coragem de afirmar que ainda podemos sobreviver sem a indstria deve prov-lo. A necessidade de apenas uma
nica mquina abole o artesanato como um sistema econmico.
Tenhamos em mente que todas aquelas teorias sobre o artesanato foram formuladas por estetas sob o claro da luz eltrica.
Eles comeam sua campanha com papel que foi produzido por
mquinas, impresso por mquinas e encadernado por elas. Se algum dedicasse somente um porcento a mais de cuidado para
melhorar a m encadernao do livro, (faria um grande servio
humanidade) reconheceria por este exemplo a imensido de possibilidades que os mtodos de produo industrial oferecem. Trazer
isto tona nossa tarefa. Como estamos apenas na fase inicial do
desenvolvimento industrial, no podemos comparar imperfeies
e hesitaes iniciais com uma cultura do artesanato altamente
amadurecida.
Esta eterna preocupao com o passado nossa runa. Ela
nos impede de cumprir a tarefa mo da qual s pode surgir uma
arquitetura suprema. Velhos contedos e formas, velhos meios e
mtodos de trabalho tm, para ns, somente valor histrico. A
vida nos enfrenta diariamente com novos desafios, e eles so mais
importantes que toda essa bobagem histrica. Demandam gente
criativa, gente que enxergue longe, que no tenha medo de resolver cada tarefa sem preconceito de fio a pavio e que no pense
excessivamente nos resultados. O resultado simplesmente um
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subproduto. Toda tarefa representa um novo desafio e leva a novos resultados. Ns no resolvemos problemas de forma mas problemas de construo, a forma no a meta e sim o resultado de
nosso trabalho. Esta a essncia de nossa dedicao e este ponto de vista ainda nos isola de muitos. At da maioria dos mestres
da arquitetura moderna. Mas nos une com todas as disciplinas da
vida moderna.
Muito do conceito da edificao no est, para ns, preso s
velhas formas e contedos, como tambm no est conectado a
materiais especficos. Estamos muito familiarizados com o charme
das pedras e dos tijolos, mas isto no nos impede de usar, hoje,
vidro e concreto, metal e vidro, considerando-os como materiais
totalmente equivalentes. Em muitos casos, estes materiais
correspondem melhor aos propsitos hodiernos.
(O ao se aplica hoje em arranha-cus como esqueleto estrutural, e o concreto armado provou ser, em muitos casos, um excelente material de construo. Se j se constri um edifcio com
ao, difcil entender porque se deveria ento fech-lo com paredes macias de pedra e dar-lhe a aparncia de uma torre. At mesmo do ponto de vista da segurana contra incndio isto no se
justifica. um absurdo parecido com revestir uma estrutura de
concreto armado com uma manta. Em ambos casos, mais idias
ao invs de mais materiais atingiriam a meta.)
Os propsitos de nossas obras so, na maioria, muito simples e claros. Basta reconhec-los e formul-los, ento eles conduziro a significativas solues arquitetnicas. Arranha-cus, edifcios de escritrios e estruturas comerciais praticamente exigem
solues compreensivas, claras, e estas s podem ser invalidadas
se repetidamente tentamos adaptar estes edifcios a atitudes e formas antiquadas.
O mesmo se aplica ao edifcio residencial. A, tambm, certos conceitos de casa e cmodos levam a resultados impossveis.
Ao invs de simplesmente desenvolver uma residncia que satisfaa seu objetivo - a saber: organizar a moradia - alguns a tomam
como um objeto que demonstra ao mundo at onde chegou seu
proprietrio no reino da esttica.
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OS NOVOS TEMPOS
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arte de construir no o objeto de uma especulao inteligente, na verdade, somente entendida como um processo vital,
uma expresso da habilidade do homem ao posicionar-se e ao dominar seu entorno. Um conhecimento da poca, suas incumbncias e seus meios so pr-requisitos necessrios para o trabalho do
arquiteto, a arte de construir sempre a expresso espacial de
decises espirituais.
O trfego cresce. O mundo encolhe mais e mais, mais e mais
chega aos mais remotos ermos. Conscincia do mundo e conscincia da humanidade so os resultados.
A economia comea a ditar as regras, tudo est a seu servio.
O aproveitamento torna-se lei. A tecnologia traz com ela atitudes
econmicas, transforma matria em fora, quantidade em qualidade. A tecnologia pressupe o conhecimento das leis naturais e trabalha com suas foras. O uso mais efetivo da fora introduzido
deliberadamente. Estamos no ponto crtico dos tempos.
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ARQUITETURA E NATUREZA
Minha receita para uma casa moderna: primeiro, um bom
lugar. Escolha aquele no ponto mais difcil escolha o lugar que
ningum quer mas, escolha um que tenha caractersticas que o
distinga: rvores, individualidade, uma imperfeio de qualquer tipo
aos olhos do empreendedor. Tudo isto quer dizer distanciar-se da
cidade. Ento, parado num ponto deste lugar, contemple o entorno
at descobrir o que charmoso. Qual a razo para voc querer
construir a? Descubra. Construa, ento, sua casa de modo que
voc ainda possa ver, desde aquele ponto, tudo aquilo que lhe parecera charmoso, e muito mais, sem perder nada daquilo que voc
vira antes da casa construda. Se a arquitetura correta, a associao arquitetnica acentua o carter da paisagem.1
Primeiro, um estudo da natureza dos materiais que voc escolheu usar e das ferramentas que voc empregar, buscando descobrir, em ambos, as qualidades caractersticas que satisfaam
seu propsito. Segundo, com o ideal de uma arquitetura orgnica
como guia, reuna estas qualidades para atender seu propsito de
modo que a imagem daquilo que voc criar tenha integridade ou se
adeqe naturalmente, ignorando noes preconcebidas de estilos.
O estilo um subproduto do processo e resulta do homem ou da
mente em atividade. O estilo da coisa, portanto, ser o homem
dele. Deixe sua forma em paz.2
Em todo caso, o que arquitetura? a vasta coleo de
tantos edifcios que tm sido construdos para agradar o gosto
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2
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. Publicado em Wright, F. Ll. Ausgfuhrte Bauten und entwurrfe. Berlim:
Wasmuth, 1910.
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A DESTRUIO DA CAIXA
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A palavra arquitetnica
propor elementos de vrios tipos para delimitar o ambiente e agruplos em torno do espao interior sem aquela sensao de encaixotlo. Mas, o mais importante , acima de tudo, a sensao de abrigo
estendido, expandido, que d o indispensvel sentido de proteo
ao mesmo tempo em que libera a viso do homem para alm das
paredes. Este sentido primitivo de abrigo o que uma arquitetura
de qualidade sempre deve ter. Se, em um edifcio, voc denota no
s proteo de cima, mas tambm liberao do interior em direo
ao exterior (o que se sente na Igreja Unitria e em outros edifcios
que constru), ento voc possui o segredo importante de deixar o
espao interior manifestar-se.
Agora devo tentar mostrar a voc por que a arquitetura orgnica a arquitetura da liberdade democrtica. Por qu? Bem...
Aqui, suponhamos, est sua caixa: uma grande abertura nela,
ou aberturas pequenas se voc preferir, claro.
O que voc tem a agora um continer quadrado. Certo?
Alguma coisa no se ajusta nossa profisso liberal de carter
democrtico, uma coisa essencialmente anti-individual. A voc
pode notar (mais ou menos) o que faz o aluno de arquitetura de
quase todas as nossas escolas.
Nunca quis ser um engenheiro. Infelizmente, fui educado
como um deles na Universidade de Wiscosin. Mas, sei o suficiente
de engenharia para saber que nos ngulos externos de uma caixa
no onde estaria o apoio mais econmico, se voc fizesse dela
um edifcio. No, a uma certa distncia de cada canto em todos os
lados onde, invariavelmente, se encontrariam os pontos de apoio
mais econmicos. Concorda?
Agora, quando voc lana apoios nestes pontos voc cria um
pequeno balano nas extremidades que encurta a distncia entre
pilares e deixa a esquina livre ou aberta na medida que voc escolher. Os cantos todos desaparecem se voc preferir por a deixar
entrar ou sair espao. Ao invs de construo de pilares e vigas, a
tradicional caixa edifcio, voc agora tem um novo sentido da construo de edifcios atravs do balano e da continuidade. Ambos
so novos elementos estruturais, uma vez que agora fazem parte
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