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cofe9ao. ..orimeiros
passos

C..PJrif}IC by Carlos A. C. Lemos, 2009

Nenhuma putt~ publi~ podtaerpvada.
armazeoada tJll. is=w det.r6nicoa. rorocopiada,
reproduzida por mcios mednic:os ou ouUO$ quaisquer
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Carlos A. C. lemos

Ptimeira edi~ 1980

4>' .tdmpresdo. 20 12
Oim:tlria Edltoml: Mllri4 Tnwtt Litn~J.

Edicor: M" mlmwr

Httl# ltJpts
Dill~: .btgr1Sartini
Rcvisio: Vivim Ltuuk ~ }611 E. Amlmdt
Capa: Otbio &tb t" Ft~ Dt.mn
Prod~ editorW:

Dados Iotetnacionais de CataleWo na Pahli~o (CIP)

(Cimara Brasileirado lliro, SP, Brasil)

A constru~o bela ..... .

ISBN 85-11~1016-5

Arquitetura modema ... .

Bibliografia . ........... .
CD0-720

9'l-3l75

OQUEE
ARQUITETURA

A arquttetura ao Iongo d

0 partido arquitetonico.. .

n. SWe

Lemos, CariQs A. C, 19250 que t atqu.ita~~~ I Carlo& A. C. Lemoa. -7. t.d. -- Sio Paulo: Brasilierue, 1994. -- (~ Primeiros J.>assos; 290)

I . Arqulterum 2. Arquitl:llml - Hist6.ria L Titulo.

s
I

Sobre o autor . .. .... .. .

'

India$ para catalogo sist=U!co:

1. Arquiccnua 72.0

edMra ~(Maria brull.ieoa

Rua Arutlnio de Barros, 1839 - Tuua~
CEP 03401..001 - Sio Paulo- SP
~itoralmsUiense,com.br

editora brasiliense

E clare que para todos a arquitetura esta sempre ligada

a construc;ao, mas nem todo mundo sabe dizer com precisao

como se entrela93m os significados dessas e~pressoes. Tambern, de certo modo, as pessoas prucuram achar urn vinculo
entre a arquitetura e a beleza e para quase tod9s, entao, arquitetura seria a providencia de uma constru<;ao bela.
Esta visto que esse raciocfnio generalizado tern sua
grande dose de razao, surgindo, porern, uma duvida a respeito
da subjetividade dos julgamentos acerca do que seja ou niio uma
construc;ao bela. Hade se indagar, tambern, se os conceitos de
befeza do autor da obra, Se eque ele OS tern, OU teve, e OS dos
crlticos sao OS mesrnos. Nunca sera f.icil separar as construc;6es
I

Carlos A. C. Iemos

0 que arquitettJra

belas das outras, para que possam ser eleitas e distinguidas

como trabalhos de arquitetura.
Essas divaga~oes janos aconselham, por medida de pru
dencia metodol6gica, a dividir as construgoes, em geral, em
tres grandes grupos: as levantadas segundo urn criteria artfs.
tico qualquer, por todos conhecido; as erguidas sem urn desejo
especffico de se fazer arte, mas admiradas por poocos elementos da sociedade a elas contemporaneos, ou mesmo por ter
ceiros, a postenori, como verdadeiras fontes de prazer esretico
e, finalmente, as constru<;aes nascidas ao acaso, por iniciativa
de pessoas realmente destituidas de senso estetico e que a ninguem agradam. Este ultimo grupo de constru<;oes e obviamente destitufdo de qualquer interesse ao tema deste livro,
destinado a ser de divulga<;ao do que e a arquitetura, nao havendo impedimenta, no entanto, a que essas obras venham a
ser motive da aten<;ao dos estudiosos de outros ramos do conhecimento.
E~nos dificil imaginar constru<;Oes levantadas sem que
tenha havido urn mfnimo de desejoparticipante de se fazer alga
belo dentro de uma estetica, rudimentar que seja. Talvez os
melhores exemplos dessas constru<;oes erguidas sem uma arte
deliberada estejam nas obras temponirias destinadas ao fim precipuo de fomecer abrigo- ai estariam os barrac&s irnprovisados para opercirios em servi~os distantes, os barracos de favela
no imcio daquela ocupa<;ao coletiva e que muitas vezes, como
ja pudemos observar, passam a receber, ao Iongo do tempo, interve.n<;aes "embelezadoras" a medida que a provisoriedade
cede Iugar a permanencia definitiva.

Ao Iongo destas linhas tentaremos ver o que venha a ser

rquitetura- a providencia de uma constru<;ao bela, como dis
semos ha pouco. A beleza e cogitac;3.o da estetica, disciplina
que, naturalmente, nao e exclusiva da arquitetura e sim das art s emg-eral. e nesses caminhos e descaminhos do belo iremos
n s perder tentando explicar o papel da arquitetura em nossa
Vtda. Dai a op<;ao de nosso enfoque neste texto, como se ven:i.
Existem muitas obras de tratadistas sabre teorias da wuitetura baseadas em posis;.oes filosoficas, algumas bastante
hermeticas, que poderao servir de guias seguros aos interessados na estetica arquiteronica. Alias, nesta cole<;ao de livros, fatalmente surgira 0 volume 0 que eestetica - trabalho destioado
a completaf'as tacunas intencionais destas linhas. Assim, falaremos do befo aqui e acola sem defini-lo e trataremos do binOmio cienciaarte contido em todas as definis;.aes de arquitetl!lra.
procUJiMdo ver com maier enfase so os determinantes, ou condicionantes nao esteticos que necessariamente mantem relaes entre si quando agem na criac;ao arquitetonica.
0 segundo grupo de constr~aes antes mencionado. encerrando uma enorme soma de interesses, permite-nos indaga
<;Oes mil sabre 0 pra.zer estetico orerecido a revelia de seus
responsaveis diretos. Esse agrupamento e, praticamente, composto em sua totalidade de obras ditas populares, que sao analisadas, jnterpretadas e curtidas.pelos crfticos eruditos, Comp6em
o imenso rol de ben.s culturais onde cabe a expressao "arquitetura
sem arquitetos", isto e, construs;.aes belas de alguma forma, sem
te.r havido, a priori, uma inten<;ao plcistica regida pelos canones
ditos civilizados, sem ter havido uma vontade de fazer arte.

A curiosidade dos estudiosos em geral e dos artistas em particular por essas obras relacionadas como produtos de "arte popular" relativamente recente, dos meados do seculo XIX e infcio
deste, quando as gtavuras japonesas e as esculturas afHcanas despertaram a aten~ dos aiticos europeus como verdadeiras causas
de fi-ui~ artistica. Na verdade, sejam obras populares de qualquer continente, sejam obras denominadas tambem genericamente de "primitivas" , par derivarem de intelectos considerados
"rudimentares" , como de negros selvagens amcanos, de {ndios
brasileiros etc., reunem uma peculiaridade: sao trabalhos execU>tados por uma comunidade e consumidos por essa mesma comU>nidade, segundo a somat6ria de conhecimentos disponiveis e a
partir dos recursos que o meio ambiente oferece. Dai, por exemplo,
a expressao "vemacula" para designar a arquitetura desses povos
ainda alheios as influencias de fura, das culturas dos povos dominantes, cujo esp{rito crftico justamente que irci julgar nela o que
belo e 0 que destitufdo de interesse artfstioo.
Cada vez maior a possibilidade de comunicacao entre os
povos, estao desaparecendo os locais onde se produz au se produzia essa arquitetura vernacula, a vftima primeira dos processos colonialistas. Hoje, ainda sao oonservados exemplares mais
que interessantes dessas construg6es populares no sui da ltalia,
na Europa Central, na Espanha e aqui e ali no munCie ocidental,
inclusive transformados ate em objetos de curiosidade turfstica
e restando oomo testemunhos significativos de culturas passadas. E pela Africa, Asia, Oceania e America tambem podemos
encontrar outros exemplares de construes vernaculas ainda
nao polufdas pela a<;ao do colonizador - SaO as COOStrU90eS

0 que e arquitetJ.Jra

Carlos A. C. Iemos

tO

11

h. madas de "primitivas" propriamente ditas e possuidoras de

llh\hdades plasticas a nos nada desprezfveis, merecedoras, porn o, de estudos crfticos.
Tambem nao devem ser esquecidos nesse segundo grupo
II: obras os exemplos de arquitetura nascida a partir do primeiro
ntato entre povos primitivos e colonizadores civilizados,
J'tncipalmente nos locais que tiveram o seu desenvolvimento ret.u dado devido amomentanea falta de atrativos economicos. foi
caso, por exemplo, da arquitetura colonial paulista, t:ambem
hamada de bandeirista, porter sido praticada pela sociedade de
' rra acima, em Sao Paulo, caracterizada por ter patrocinado as
andeiras de devassamento do sertao.
Essa ai"-gttrt'e:tora, de indiscutfvel procedencia iberica, certamente espanhola, 1 foi repetida a exaustao no PIanal to durante
t

DeAracy Amaral, yer ~almenteA ~em sao Paulo: da C<M Ru!al AC~la da santo

AntOnio. 8arroco (7): 2170, 1975.

..

..

12

duzentos e cinquentaanos, no mlnimo, o que permitiu uma estabilizao que lhe deu ares de vemaculidade.
E certo que no isolamento da Sao Paulo dos primeiros
tempos, isolamento devido a a.spereza do caminho da Serra de
Paranapiacaba, "de onde se enxerga o mar" no dizer dos Indios,
se crista.lizaram usos e costumes que assumiram uma feio toda
peculiar, propria do mameluco surgido naquele cenano e a partir
de meia dUzia de farru1ias europeias, grande parte castelhana.
Uma sociedade muito bern definida. Sociedade fmpar, segregada
as margens do Tiete. rio que corria para dentro. evitando 0 mar.
Povo virado para o interior, buscando no sertao o seu sustento.
Apesar da presen~ erudita atuante de seus inimigo.s eticos. os jesuftas, o paulista, mameluco, analfabeto e preador de indios, na verdade, nao poderia ter pruridos artfsticos como os
entendemos hoje. Por certo, pragrnaticamente construla com o
material de que dispunha - a terra socada nos taipais- copiando
e recopiando modelos antigos. Queria era morar de acordo com
os programas inalteraveis havia geray6es- programas, alias. quase
que desconhecidos em sua integridade nos nossos dias. Chegamos
mesmo, certa vez, a dtZer que a casa bandeirista era uma "esfinge
semi-decifrada" .2 Hoje, extasiamo-nos rrente a monumental
idade serena e cheia de si da Casado Padre lnacio, em Cotia, por
exemplo. No entanto, perguntamos, ate que ponto seu construtor
estava realmente imbufdo de uma determinac;:ao de criar uma
obra de C)rte aut:Onoma, vista como urn todo? E certo que os ornatos entalhados nos cachorros do beiral fronteiro sao deliberada1

0 que earquitetura

Carlos A C. Iemos

lEffiiRE. Rende e LEMOS. <Alios A. c. sao Paulo, sua arquirttura: colllniae illpMo. p,9.

13

nt uma ornamentao diferenciadora ciao status afachada.

itsw1guindo-a das fachadas secundarias e. consequentemente,
wmbem poderiam direrenci~ a casa das demais vizinhas, destitud enfeites entalhados. Ate quando, porem, podemos julgar
s provtdencia decorativa como uma inten~o plastica desejosa
nquadrar a construo dentro de urn posslvel esquema arti'sttct regional? Enfim, a arquitetura, boa ou rna, nao se deftne pelo
Uff)t'.lto oposto a construo e nao nos esque~os de que todas
b casas rurais da epoca tinham praticamente a mesma planta,
m variay6es irrelevantes, e eram construfdas segundo a mesma
t cnica, a taipa de pilao, exaustivamente repetida.
Esse quadro paulista, que tambem incluiu soberbas reri c;:Oes, a P-yti~ de modelos maneiristas europeus, nas obras
1eltgiosas, especia'lmente retibulos de altares e imagens de terracota, apresenta, enta.o, similitudes como panorama geral furm do etas atrcis mencionadas obras populares vermiculas do
<>egundo grupo, embora no sincretismo de suas sol~6es formais
c mparec;:arn componentes eruditos da arquitetura iberica.

Ill

Casado Sftio do Padre lnacio, Cotia, sao Paulo.

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Carlos A. C. Iemos

Retabulo do Altar da Cape/a de Santo Antonio.

Se pensarmos bern a esse segundo agrupamento de

constru~s. que podemos julgar de valkiade estetica, embora
seus autores nao estivessem imbufdos do desejo de fazer arte,
podera. tambem, ser incorporado um sem numero de obras
executadas por tecnicos dedicados unicamente a resolver problemas praticos por meio da tecnologia disponfvel no memento.
Sao trabalhos geralmente vistas como meras obrAs de engenharia . Essas estruturas raramente eram aceitas, em sua pureza
formal . como trabalhos arquitetonicos propriarnente ditos.
Hoje que neles vemos a validade artfstica, contrariando
aquele desdem que foi tipico do stkulo XIX. Como teriam, por
exemplo, se comportado os criticos de arte face ao monumen-

...

0 que e arquitetura

15

I P I "c1o de Cristal, construido pelo fabricante de estufas Jo11h Paxton3 por encomenda do governo da rainha Victoria
1 1a abrigar a celebre exposi~o comprovadora de todo o podeno do Imperio Britanico? A simples satisfa~o de urn programa
tie neeessidades - a fun~o corretamente expressa - nao seria
o m~rito suficiente ao reconhecimento como obra arquitetOn ? Outra obra de envergadura. que preencheu plenamente a
h an~ao a que se destinava, mas alvo de violentas criticas, merec ndo mesmo um abaixo-assinado de intelectuais contra sua
re~ao antes da exposic;ao da qual seria o sfmbolo grandiloqu nte, foi a celebre torre levantada em Paris por Eiffel. (A
1 t re Eiffel foi projetada por Gustave Eiffel para a "Exposition
Un1verselle"\ em Paris, 1889. Sua construc;iio iniciou-se em 1878,
ofrendo am Ia oposic;ao da intelectualidade francesa , no caso,
c mandada pelos poetas parnasianos. Roland Barthes em 6timo
texto alusivo aquela terre faz pertinentes comentarios sobre 0
protesto e transcreve o manifesto, que assim come~: Nous venons, ecrivains, sculpteurs, architects, peintres, amateurs, pasJonnes de Ia beaute, jusqu 'ici intacte de Paris; protester de
toutes nos forces, de toute notre indignation, au nom dugout
fran9ais meconnu, au nom de {'art et de l'histoire fi-an!(aises
menacees, contre /'erection, en p/ein coeur de notre capitale,
d /'inutile et monstroeuse Tour Eiffe/. Entre os assinantes dessa
"Protestation des Artistes" figuravam , por exemplo, Ernest
Meissomier, Charles Gounod, Charles Garnier, Alexandre
0 CfYS!al Palace foi projetado por Joseph Paxton para a "Gre4t Eld1ibitlon ol the Worts of lndtmrt
of Ali Nations", em~ 1851.A primM c~ detMeno Hyde Pari: ea segunda em lydenham. londres. 1852-54, tendosidodestnlfda em 1936 porum irdndio.

...

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Carlos A.

C. Iemos

0 que eMquttecura

Dumas, filho, Franc;ois Coppee, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Guy de Maupassant etc.) Esse monumento, cujo
forma to decorreu de utna formula matematica ligada aos s6Jidos de igual resistencia, e hoje considerado de born gosto., nao
havendo discuss5es a seu respeito. Podemos argumentar que
talvez Eiffel nao estivesse atendendo aos conceitos "oficiais"
de arte daquele tempo do ecletismo, mas estaria, sem duvjda,
satisfazendo a seus ideais esteticos particulares de engenheiro,
ligados ageometria, as formas puras, aos volumes derivados de
equa~es cuja dedugao lhe haviam dado prazer e possibilitado
sensibiliza<;[o espiritual.
Foi a partir da Revoluc;;ao Industrial, com todo o seu novo
repert6rio de solues tecnol6gicas, que surgiu essa postura que
nao enquadrava nas deftnicees correntes de arquitetura tais obras

.....
41

Torre Eiffel.

17

18

Carlos A. C. Iemos

utilitarias. A revelia dos ensinamentos academicos, no entanto, foi

surgindo um novo rnodo de olhar as coisas, que enfatizava as recentes concepes estruturais e toda a sua potencialidade. Novos
programas de necessidades eram satisfeitos por novas recnicas.
Deu-se o surgimento de uma "arquitetura paralela" decorrente dessa visao ligada ao racionalismo tecnicista - visao
essa que, no modernismo, chega mesmo a um cert6 radicalismo
por parte de alguns profissionais plenarnente convictos de que
a beleza somente pode emanar das .corretas formulas matematicas, regentes do uso apropriado dos materiais de construcao.
Assim, vislumbramos duas posi~5es: a que enfatiza o
belo e, nesse esteticismo, relega a plano secundcirio o aspecto
construtivo, e a que, ao contnirio, enxerga na satisfacao das
normas ttknicas e das necessidades programaticas o fim primeiro, nao havendo anteri.o rmente uma inteno plastlca - a
beleza resultaria de modo natural a quem soubesse ve-la.
No primeiro dos jeitos de posicionar a questao. procuravase sempre realc;ar a prioridade da aparencia, da parte visfvel capaz
de emocionar esteticamente, sendo secundario saber como essa
aparencia fui conseguida. Arquitetura, para muita gente, seria a
providencia dessa aparencia provocadora de emoes esreticas.
A arquitetura ja estaria definida ao nfvel do simples projeto. Arquitetura seria s6 a intencao de se fazer arte elli cima de uma
construo. Daf aseparao imediata da.s atribui~s profissionais
entre arquitetos e engenheiros. Os primeiros poderiam atuar indiferentemente a priori ou a posteriori. Poderiam projetar um edificio, cuidando de suas aparencias, de seus espa~s monumentais,
sem indaga~s concomitantes acercadas condi96es tecnicas, ;a

0 que earqultecura

19

ttas de como disfarc;ar, inclusive, os agenciamentos

1 1 tas. Como advento do concreto armado, ja no final doseulo XIX, se posicionarnento ficou multo clara com a sistemam tea<;ao da estrutura. E quantas e quantas vezes o
ll'qUtt to era chamado para dar interesse artfstico a constru<;oos
tas e "nuas" de qualquer ornamentao. No Brasil mesmo
till mo~ um exemplo interessante desse posicionamento puran n esteticista: por epoca do projeto da nova Avenida Central,
hoi Rto Branco, no Rio, houve um concurso entre arquitetos som nt para a solu<;ao das fachadas dos novos edificios ali prograf \ do , tndependentemente da.s plantas, dos programas, das
t me s construtivas, estando unicamente estabelecidos os garttos e os metros da testada dos lotes.4
Na ver'dade, fazendo essas considerac5es sabre o comttMnento crftico do SEkula XIX, estarnos nos adiantan1o,
1 o tema podera ser melhor analisado quando tratarmos da
~ut ura modema assunto, a nosso ver, de interesse maior a
ltvulgacao pretendida por este livro. Assim , nao custa vermos
romo, ao Iongo da hist6ria, se posicionaram os pensadores a
peito da arquitetura.
/

Vt o importante tr.lbalho do Plol. Paulo F. Santos, Quatro sea/los de arquitetura. p. 85. onde se relata
pormenore5 o till Conwlso lntemaOonal de F~ que se inspirava 113 anterior exprincta ~
em Paris, alnda no tempo de Napoleao, durante a CDO~ da Rua RW!i e da ~ YeociOme

0 que earqvltetura

A ARQUITET\JRA

NGODOTEMPO

Ja por volta dequatrocentos anos antes de Cristo, Pla.tao

ligava a arquitetura a16gica das COOstrU~OeS - a arquiteturanao
seria uma aparencia cas coisas, mas a coisa em si pr6pria. Dizia
ele: ''A arquitetura e todas as artes manuais implicam numa
ciencia que tern, por assim dizer, sua origem na a<;ao e produzem coisas que s6 existem por causa delas e nao existiam
antes" .5 Essas coisas, ou melhor, essas construy()es, bru;ea<jas l
na melhor utiliza<;ao possfvel dos blocos de marmore, aliavam
tecnologia apropriada a uma indiscutivel inten~<:JiRiastica
ia ate os requintes das deformac;6es corretoras das ilus5es
ticas, definindo, assim , a cria<;ao arti'stica. Logo depois, ""'"'"'.....

21

rroborava esse pensamento de seu mestre dizendo que

d arquitetura era o "resultado de certo genero de proselarecida pela razao" ...6
f'elo que hoje sabemos os fil6sofos da Grecia nao se de{!~~,; r. m a fundo aos problemas esteticos contidos na analise da
U.Juttetura e a ideia grega a esse respeito veio ate n6s nas ent llnhl'\ dos tex:tos de Vitruvio,que e considerado o fundador
I
te rca da arquitetura. Os seus ''Dez livros de arquitetura"
t 1r
ntam a pensamento da antiguidade sabre a arte de
11 trutr e e uma pena que essa obra tenha chegado incompleta
J ompanhada das ilustrac;6es, indispensaveis acompreen1\ dos temas e teorias ali expostas. Muitas passagens nao sao
11 di\ cl ras, permitindo interpretac;oes variadas de analistas
t onl mporaneos;
,
De inicio, Vitn:Jvio percebe na arquitetura tres aspectos: a
tdt:z, a utilidade e a beleza, dando, assim, importanda maior a
I do pratico ou tecnico, deixando o artistico propriamente dito
ultamo. Quando, porem, se detem com mais vagar a dissertar
~ . os componentes de uma ampla deftni<;ao da arquitetura,
ttlpt sta maior aten~ eas categorias diretamente ligadas aes1 II Prop6e 0 ilustre arquitete e teorico seis "divis6es" a sua
n do que seja arquitetura: I) Ordena93-o (ordinatio), que se re,. t ao dimensionamento justo das partes que comp5em o edifito. tendo em vista as necessidades do programa e de todo o
1 on,unto, quando trata, inclusive, da modula<;ao e das unidade$
medida; 2) Disposi<;ao (dispositio) , que seria o "artanjo conve-

s BOIUSSAVU!VITOI, M. Les lheo;ies atdtteclrvrt.. p. 12.

22

0 que e arquitetura

Carlos A C. Iemos

0 templo grego - Parthenon.

niente de todas as partes, de sorte que elas sejam colocadas segundo a qualidade de cada uma" e onde sao co~siderados os criterios de composi<;iio, implicitando, inclusive, a representa<;iio
grafica do projeto; 3) Euritmia (eurytmia), que e a categoria dispasta por Vit:rUvio cuja compreensao e bastante dificultada pela
carencia de explica<;6es maiores, sendo bastante confusas as
interpreta<;6es dos tratadistas que escreveram sabre esse texto
classico. 0 conhecido estudioso das teorias da arquitetura Borissavlievitch, a quem recorremos neste instante, julga que a euritmia nao passa daquilo que modernamente chamamos de
harmonia; 4) Simetria (symmetria), que era, ao !ado da euritmia
um dos conceitos fundamentais da estetica classica, tambem e
hoje nebulosamente compreendido, inclusive devido ao significado diferente que o termo possui em nosso linguajar corrente.

23

Simetria seria 0 calculo das rela<;6es, que OS gregos chamavam

de "analogias" , entre as partes de uma constru<;ao, calculo esse
estabelecido por meio de uma medida comum, denominada "modulus" por Vit:rUvio; 5) Conveniencia (decor) e a categoria que
trata justamente da disposi<;iio conveniente de cada uma das partes do edificio segundo as necessidades do programa, o destine
das dependencias, 0 carater de seu ocupante etc. Trata, inclusive,
da unidade de estilo, da "unidade na variedade", onde reside o
seu valor estetico; 6) Distribui<;iio (distributio), que trata do "principia em virtude do qual nada se deve empreender fora das possibilidades daquele que faz a obra e segundo a comodidade do
Iugar, controlando tudo com prudencia". 7
Pelo que vimos, Vitruvio, nos seus seis prindpios, dedicau-se praticamente a estetica do projeto arquitetonico, nao se
referindo a ela somente na primeira e na sexta categorias. Os
seus "Dez livros de arquitetura", onde trata exaustivamente da
arte de construir, sao, ate hoje, analisados pelos te6ricos. Sua
obra foi considerada a "Biblia" dos arquitetos, principalmente
durante o Renascimento, quando constituiu uma especie de
ponte entre o passado classico grego e o modernismo, apesar
das imprecisoes de seus copistas e tradutores, que, inclusive,
deixaram desaparecer os desenhos elucidativos de toda a sua
argumenta<;ao estetica, como dissemos. Aos leigos, depois dele,
sobrou a impressao de que uma obra arquitetonica e sempre e
unicarrierite uma obra onde interessa a beleza aparente, nao interessando como fui feita .
' Ibid., p. 5465.

24

Carlos A. C. Iemos

Quase quinhentos anos depois de seus escritos, Santo

Agostinho (354-430) ainda via na "unidade na variedade" o segredo da arquitetura, dizendo que a "similitude", a igualdade e
a conveniencia das partes do edificio reduzem tudo a uma especie de unidade que contenta a razao" .8
A presenc;a de Vitruvio ainda e constatada nos escritos
de Isidore de Sevilha (c. 560-636) , que ja ve imprescindfvel na .
arquitetura a ornamentac;ao. Ele distingue tres partes na construc;ao: o trac;ado da plantae respectiva disposic;ao dos fundamentos, a elevac;ao dos muros e a ornamentac;ao, quando trata
do revestimento dos tetos com placas douradas, das paredes
com pinturas e dos pisos com mosaicos. Insiste na decorac;ao,
com gesso ou estuque, realc;ada com cores, expressando furmas
e figuras diversas: e 0 que chama de efemento plastico na arquitetura .9
Entrados os anos na !dade Media, vemos os pensadores
sempre preocupados com a decorac;ao magnificente, enquanto
a produc;ao arquitetonica ficava nas maos de profissionais extremamente ciocos de seus conhecimentos interdisciplinares,
mantidos nos segredos das corporac;oes, confundindo-se a figura do arquiteto com a do mestre do risco, com a do mestre-de-obras. Em 1258, Etienne Boileau dizia: ~quele que quiser
podera ser urn mestre-de-obras, mas nao podera ter mais que
urn aprendize nao podera mante- lo por menos de seis anos de
servic;o, a nao ser que seja seu filho legitime; quando o primeiro
tiver trabalhado cinco anos, podera tomar urn segundo apren-

0 que e arquitetura

25

diz. Eles poderao ter tantos ajudantes ou empregados quantos

quiserem, com a condic;ao de nao lhes ensinar seu oficio.
Quando o tempo do aprendiz tiver terminado, o mestre-de-obras o levani diante do guarda do oficio e este fara o aprendiz
. .. 10
jurar de guardar os usos e costumes d o OIICtO .
Tais homens, responsaveis pela arquitetura g6tica, no entanto, possufam suas justificativas para a rica ornamentac;ao
sempre criticada e tiveram em Suger, o Abade de Saint- Denis
(c. 1081- 1151) , o seu interprete, que disse: "Se reconstruirmos
a Abadia de Saint-Denise aumentamos seu tesouro, se fizemos
vir de todas as partes os melhores pintores e artistas e os fizemos trabalhar com tal en to (honeste) , utilizando o ouro e as pedras mais preciosas, nao foi por desejo de vangl6ria, nem pela
esperanc;a dos elogios humanos ou de uma recompensa passageira. Foi por urn ato de religiao (devote) e por amor a beleza da
casa de Deus. Essa beleza deve, por outro !ado, dar aos fieis urn
gosto antecipado da beleza do ceu". 0 abade ainda fez gravar
seus pensamentos esteticos, alias pensamentos de todos, sobre
as portas de bronze da entrada da basaica. Os que entravam no
temple liam : "Nao admireis tanto o material caro e precioso
destas portas, mas a beleza do trabalho que apresentam; a obra
brilha cheia de nobreza. Mas, certamente, toda obra no~re por
sua beleza ilumina as almas, a fim de que por seus verdadeiros
e-splendores ascendam a verdadeira luz da qual Cristo e a porta.
Tudo aquila que resplandece aqui dentro pressagia a porta dourada: assim , por meio da beleza sensfvel , a alma agravada se
~

' Ibid., p.45.

9

Livre XIX das Etimologias, citado por BRUVNE, Estudios de estt!tica medieval, v.l , p. 102.

PI LLI ON, L. L Maitres d'oeuvre et tailleurs de piere des catht!drales. p. 72.

26

Carlos A. C. Iemos

0 que e dnlOitetura

27

eleva averdadeira beleza e, da terra onde j'azia submersa, res~uscita ao ceu, vendo a luz destes esplendores." 11 Sobre ovitral
das catedrais goticas, dizia o abade: "o vitral t;em tres propriedades basicas - suporte de ima_gens sacras, material de riqueza
intrfnseca, assemelhando-se es pedras preciosas, e um misrerio,
pois fuJgora sem que baja fOgo" .2
Assim, a arquitetura g6tica, clesenvolvida para a glOria de
Deus, foi uma verdadeica integragao entre a ciencta e as artes., pois
a estereotomia chegou.e perfei~o. simbo izando ela, com seus
engenho 'ssrmos cortes de pedras, todo o conhecimento aplicado
a estabilidade de gigantescas C0f1Stru90es, que exigiam conhecimentos interdisciplinares, que iam desde a mecanica dos solos e

grafuestatica ate conhecimentosemp{rico , everdade. mas corretos. de resistencia dos matertais. Cada corte na pedra tinha a sua
cazao de ser; cada ~com a sua fun<> deteqninada, embora,
~

vezes, estivesse sugerindo aos leigos ser mera pe~ graturta da

omamen~ profusa. Aii tudo era verdade porque tambem a decora~o era funcional, no sentido pratico de propiciar a eleva~o

das aJmas dos crentes perfeltamente con icionados are.

Dizem que o cristianismo da !dade Media provocou uma

especie de "trevas" por meio do tnisticismo religioso, quando
houve uma longa hibema~o dacultura classica. Pode ser. mas fui
nesse tempo que se desenvolveu uma arquitetura rea.lmente
fmpar e esse fato nos interessa muito porque enceJTa um processo
de cr~o artistica totalmente baseado num sistema consttutivo
e nunca mais aproveitado, mesmo quando houve o Renasdmento.
II BRUYN,

Esludio$ de esterica medievat v. 2. p. 51-4.

11 BRANNER.

0 domo de Colonia: uma das maiQre$ catedrais gdticas da A/emanha.

R. Gothic ardtite/rJfe, p. 21.

Carlos A. C. Iemos

0 que e arquitetura

0 Renascimento, aparecido na Italia, pals que bern ou

mal guardara os vestlgios da cultura classica, fez ressurgir a estetica de Vitruvio e todas as demais lic;oes de seus "Dez livros
de arquitetura". Houve urn despertar geral, envolvendo todos
os ramos do conhecimento, inclusive a tecnologia da construc;ao. Ressurgiu urn novo fuzer, diretamente derivado das alvenarias romanas tradicionais e contido pelas leis chissicas de
composic;ao. Vitruvio voltou pelas palavras de Leon Battista Alberti (1404-14 72), o te6rico do Renascimento. As vel has regras
de composic;ao sempre as voltas com sua variedade de colunas,
seus intercolunios e relac;oes entre diametros de tambores e alturas dos vaos livres foram adaptadas a uma nova arquitetura,
estruturadas nos muros continuos. Sim, uma arquitetura nova
regida pelos antigos. Velhas determinac;oes orientando as relac;oes entre cheios e vazios das novas construc;6es e, na verdade,
"ornamentando" tambem frontisplcios .ahde a modinatura obedecia cegamente aos canones da boa composic;ao. Obras imensas e arrojadas, em que os arquitetos ainda eram os
responsaveis pelas soluc;oes estr.uturais, prontas para receber a
posteriori a ornamentac;ao classica, tanto interna como
externamente, onde as cimalhas, molduras e pilastras nao passavam de acess6rios decorativos dos paramentos de pedra ou
de tijolos.
Depois do Renascimento veio o Maneirismo, que foi
sucedido pelo Barraco, que veio a dar Iugar ao Neocl<issico e,
por meio dos te6ricos e tratadistas, o linguajar, o vocabulario
classico, perdtirou por meio de outras sintaxes, de outras maneiras de compor espac;os.

0 Neoclassico e a Revoluc;ao Industrial coincidiram no

tempo e esta ultima, como sabemos, foi provocando sucessivamente alterac;oes basicas no modo de vida, no modo de encarar
os acontecimentos sociais (nao nos espac;amos tambem da
outra Revoluc;ao, a francesa) e no modo de julgar a arte, agora
ao alcance de urn numero crescente de pessoas. 0 que era
antes restrito aos intelectuais e ricos, era agora de domlnio publico e popularizou-se a noc;ao de estilo. E claro que para os profissionais eruditos os estilos arquitet6nicos variados sempre
estavam compromissados ja como proprio sistema estrutural ,

28

29

0 domo de Florem;a: exemplo de arquitetura renascentista.

~a~ aos leigos o estilo era s6 a ornamentac;ao. Todo o progresso

advindo dessa epoca em diante naturalmente se refletiu nas
construc;oes, cuja modernizac;ao comec;ou pelas pontes, princi-

30

Carlos A. C. Iemos

palmente na lnglaterra, e pelas construr,;oes vinculadas a novas

prograrnas jamais suspeitados pelos velhos arquitetos, como as
programas referentes as estradas de ferro, par exemplo. De que
"estilo" seriam as gares de embarque e desembarque de passageiros? Jade infcio houve a tentativa de se decorar, de se ornamentar os perfis pn~-moldados das estruturas metcilicas com o
escopo de lhes dar a dignidade da arquitetura ortodoxa.
A partir dessa epoca e que se definiu completamente a
separar,;ao entre o arquiteto e o engenheiro, a que ja nos referimos linhas atras, e desse tempo em diante, tambem , e curiosa
o desfile de definir,;oes de arquitetura, principalmente as de intelectuais que tiveram a possibilidade de ampla divulgagao de
suas ideias, incutindo nos leitores vis6es romanticas, onde estao,
amiude, comparar,;6es com a musica. Goethe ( 1749- 1832), par
exemplo, dizia que "arquitetura e musica petrificada" , 13 enquanta Schelling (1775-1854) nao deixavl( par menos, proclamando que a "arquitetura e a forma artfstica inorganica da
musica plastica" .14 De qualquer forma, a demanda popular estava condicionada a orquestrar,;ao dos ornatos dispostos ao
Iongo dos paramentos fi-ios de tijolos, o que nao impediu logicamente que as tratadistas de arquitetura olhassem com atenr,;ao
a presenr,;a da maquina, as conveniencias das fungoes satisfeitas, deixando a decorar,;ao num segundo plano.
Na Franr,;a, pals que nos orientou tanto no seculo XIX,
dais pensadores arquitetos expuseram suas teorias, segundo dais
enfoques, mas antevendo a teorizagao da arquitetura moderna.
" BADRA. M. Notas a teoria da arquitetura, p. 11.
BORISSAVLIEVJTCH, M. op. cit., p. 13.

14

0 que e arquitetura

31

/greja de Madeleine em Paris - estilo neoclassico.

Urn deles foi Eugene Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1880), o

grande esteta de seu tempo, que conseguiu dispensar de se~s
raciodnios a presenr,;a ate en tao obrigat6ria do fantasma de V1trUvio. 0 carater geral da teoria esteticista de Viollet-Le- Duc foi
a objetividade. Todos as te6ricos descendentes de. Vitruvio viarn
o bela arquitet6nico nas relar,;oes analfticas, au aritmeticas, expressas pelo mOdulo. 0 nosso arquiteto fi-ances, ao contrario,
foi buscar a beleza nas relar,;oes geometricas e graficamente
determinava, au comprovava, as leis da harmonia que engrandeciarn a composir,;ao arquitetonica. Sua "teoria do triangulo" foi
uma inovar,;ao e para ele naquela figura geometrica "estava a
chave do misterio" .15
" vera analise da "teoria do triangulo". de ViolleHe-Duc. feita por BOR1SSAVLIEVJTCH, em seu livro
Les theories architeture, p. 100.

Carlos A. C. Iemos

0 que earquitetura

Enquanto Viollet-Le-Duc se dedicava, na sua teoria da

arquitetura, aos aspectos merarnente esteticos, outro arquiteto
frances, Leonce Raymond, no seu "Traite d'architecture" , de
1860, ja procurava a "verdade" na arquitetura, proferindo uma
fTase lapidar: "0 bom e 0 fundamento do bela e as formas de
arte devem ser sempre verdadeiras" . 16 Nessa ideia e que se
apoiou mais tarde o arquiteto te6rico Julian Guadet, quando
formulou o seu principia fundamental ligado a veracidade arquitet6nica.17
Ja no final do sEkulo XI X e infcio deste, as defini~6es de
arquitetura assumiram modo de olhar diverse, fazendo surgir
textualmente outro protagonista no elenco dos elementos significativos: o espa~o. Ate entao, todos ficavam muito presos a
constru~ao, as paredes e nelas e que procuravam descobrir a
beleza, dando razao a Hegel (1770-1831), que dizia que o problema da arquitetura consiste "em incotporar a materia uma
ideia" . 18 Cremos que foi Auguste Perret ( 18 74-19 54) o primeiro
a dizer que "arquitetura e a arte de organizar 0 espa~o e e pela
constru~ao que eta se expressa". E foi mais Ionge: "m6vel ou
im6vel, tudo aquila que ocupa ~ espa~o pertence ao domfnio
da arquitetura" . 19
Ja entrados no seculo XX. varios arquitetos se manifestaram sabre sua profissao, deixando de lado todo o ran~o academico que ainda participava nas escolas oficiais, e passaram a

elaborar defini~6es onde sempre estava enfatizada a verdade

favorecendo o espa~o bela. Vejarnos algumas opini6es ilustres:

32

I
I
.I
I

" BORRISSAVUEVITCH, M. op. dt., P. 10.

" Ibid., p. 10.
11 Ibid., p, 132.
" PERRET, A., Contribution aune theorie de l'architeture, p. sin.

33

56 a verdade e bela. Em arquitetura a verdade e

produto de calculos feitos com a finalidade de
satisfazer necessidades conhecidas com meios conhecidos. Tony Garnier (1868-1948) . 20

Arquitetura e a vontade da epoca traduztda em espa90. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) . 21
Arquitetura e 0 esfor90 de harmonizar 0 ambiente
e o homem, tornando o mundo das coisas uma
proje9ao direta do mundo do espfrito. Antonio
Sant'Elia (1888-1916) . 22
Temos por meta uma arquitetura clara, organica,
cuja 16gica interior seja radiante e nua, nao atravancada por revestimentos ou truques mentirosos; queremos uma arquitetura adaptada ao nosso
mundo de maquinas, radios e carros celeres... com
a solidez e fort;a crescentes dos novas materiais
aqo, concreto, vidro- e com a nova audacia da engenharia, 0 peso dos antigos metodos de construqao esta cedendo seu Iugar a uma nova /eveza e
seriedade. Walter Gropius (1883-1969). 23
BAHAM, R. Teoria e projeto na 1: era da maquina, p. 61.
Ibid., p.428.
22 BADRA, M. op. dt., p. 23.
13 BAN HAM, R. op. cit, p.453.

20
21

34

Carlos A. C. Iemos

0 arquiteto frances e sufc;o de nascimento Le Corbusier

(1887 -1965) , cuja obra escrita aliada aos seus projetos executades influenciou enormemente os jovens arquitetos do mundo a
partir da decada dos anos 20, especialmente os brasileiros, uma
vez disse que "arquitetura eo jogo magistral, correto e magnifico
de massas reunidas sob a luz". E tambem lembra da musica, nao
a "musica petrificada" , mas a musica "tempo e espac;o, como a
arquitetura". "A arquitetura e a sfntese das artes maiores.

0 que earquitetura

35

A arquitetura e furma, volume, cor, acustica, musica." 24

Seu discfpulo e querido amigo, o arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer Soares Filho (1907), ha muitos anos, talvez 30, antes de Brasilia e de toda a sua reconhecida prodw;ao internacional, ja dizia:
A arquitetura no Brasil, ultrapassando o estagio do
funcionalismo ortodoxo, acha-se agora a procura
de express6es plasticas. A extrema maleabilidade
dos atuais metodos de construc;ao, juntamente
com nosso amor instintivo pela curva - afinidade
real ao barroco dos nossos tempos coloniais - sugerem as furmas livres de urn novo e surpreendente
vocabulario plastico. Criatividade aplicada a soluc;ao de problemas espaciais, emerge uma verdadeira arquitetura - uma obra de arte real. 25
Lucio Costa ( 1902), o grande tecSrico da arquitetura brasileira, cujos textos, principalmente aqueles referentes a nossa
arquitetura tradicional, sao fundamentais ao entendimento de
nosso processo cultural, diz que uma construc;ao
enquanto satisfaz apenas as exigencias tecnicas e
funcionais - nao e ainda arquitetura; quando se
perde em intenc;6es meramente decorativas - tudo
nao passa de cenografia; mas quando - popular ou
erudita - aquele que a ideou para e hesita ante a

Edificio de Mies van der Rohe (Aiexanderplatz - Berlim).

" A.Rrimeira. defini~aode arquitetura deLE CORBUSIER es!ii, dentre outros lugares. tambem em Teoria e
projeto na 1- da maquma, de BAN HAM, p. 363; as outras defini~iies. respectivamente in Le modular. p.29,

e Ronchamp, p. 17

" PAPADAKI, S. The works of Oscar Niemeyer p.5.

36

C arlos A. C. Iemos

simples escolha de urn espa<;amento de pilar ou de

relac;ao entre altura e a largura de urn vao e se
detem na procura obstinada da justa medida entre
cheios e vazios, na fixac;ao dos volumes e subordlna<;ao deles a uma lei e se demora atento ao jog~ de
materiais e seu valor expressive - quando tudo rsso
se vai pouco a pouco somando, obed~cen?o aos
mais severos preceitos tecnicos e funcronars, mas
tambem aquela intenc;ao superior que seleciona,
coordena e orienta em determinado sentido toda
essa massa confusa e contradit6ria de detalhes,
transmitindo assim ao conjunto ritmo, expressao,
unidade e clareza - o que confere a obra o seu carciter de permanencia, isto sim e arquitetura. 26

Em nossa atuac;ao na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Sao Paulo, visando mais a uma metodologia de ensino, desdobramos a definic;ao de arquitetura,
introduzindo a noc;ao de partido - expressao confusamente
aplicada nas argumentac;6es dos profissionais que explicam seus
projetos e, com isso, isolamos a questao estetica, que permanece no primeiro corpo da demonstrac;ao, onde mencionamos
a "intenc;ao plastica" . Essa intenc;ao, como vimos, as vezes nao
e premeditada, porem passfvel de ser detectada mais ta'rde.
A mencionada definic;ao e a seguinte:
Cape/a de Ronchamp de Le Corbusier.
,. Texto de Lucio Costa em Sabre arquitetura, p. 80.

Arquitetura seria, entao, toda e qualquer intervenc;ao no meio ambiente criando novos espac;os,
quase sempre com determinada inten<;ao plastica,

38

Carlos A C. Iemos

para atender a necessidades imediatas ou a

tativas programadas, e caracterizada por aquilo
chamamos de partido. Partido seria uma
quencia formal derivadade uma serie de ITlrln,tf"'l\...
nantes ou de determinantes: seria o resuJta.do
da interven<;ao sugerida. Os ~ndpais de1tet'1nirlan~.
tes, ou condicionadores, do partido seriam:
A tecnica construtiva, segundo os recursos
tanto humanos,. como materiais, que inclui
inten<;ao plastica, vezes subordinada aos estilos

as

arquitetOnicos.
Oclima.

As condi~oes ffsiCas e topqgnificas do sftio onde

intervem.
0 pr6grama das necessidades, segundo os usos,
costumes pppufares ou conveniencias do emp~
endedor:.

As condigaes frnancelras do empr~ndedo.r dentro

do quadro economico da sociedade.
A legisla~o regulamentadora e/u as normas s~
ciais e/ou as regras da funcionahdade. 'l1
A primeira coisa que devemos notar e q'Ue esses <,fete,...,

minantes e condicionantes de partido necessariamente mantem

rela9oes entre si e, julgando .a questio da delittig!o arq.vitetO.
nica no tempo e no espaco, veremos que as variadas condicaes

Oque earquitett,Jra

39

t'ttlturais sempre determinam arquiteturas diferentes. nao havendo possibaidades de repeti~9es ou de ideotidades absolutas.
Queira-se ou nao, cad.a pt>vo, em cada regiao, tera a sua propria
1\ uitetura.
Hoie, fala..,se muito na atquitetura itttemacionaf - aquela
u se repete pelos diversos paises, pelas metropoles em geraf
- somente possfvel mediante as tacilfdades de cornunicao e
aeesso a uma mesma tecnologja. Mui.tos se esquecem, no ento, de que ha urn mesmo <;finheirQ promoveodo essas cbras.
Porcentuafmente, essa arquitetura clitamodema internacional ine:xpressiva porque vincl!lada a grandes investimentos,
eralmente multinacionais. A arquitett:sra dos ricossempre foj
arquitetura de exc~o e, quase sempre:. de Ci).Uto.r, Esses traba-.
lhos. daro, nos interessam bastan.t e e a eles que praticamente
se referem os tratadistas quando discutem seus problemas esteticos, mas na6'hos olvidemos de quetambem nao deve ser pasta
de Iado a arquitetura popular. nao rna is aqueJa vermicula a que
nos referimos, mas ~ ~rqujtetura proletaria das cidades, a arqu.itetura dos bairros dedasse media, onde se copia as ligOe& dos
mestres sem ter entendido 0 significado eros agenciamentos
atraentes. Nao deve ser desprezadaa arquitetura "kitsch". parque ali tambem houve uma in.ten~o plastica. E a somat6ria
disso tudo que nos io.teres'sa. A arquitetura brasiletra nao e somente a de Oscar NiemeyerouadeArtigas .. Tamoom e a do.s
bairrQs perifericos com suas casinhas autoconstruidas. portando
nos nichos dos alpendres a imagem d.a Padroeira. Sim, trata-se
de rna arquitetura, mas quem sera 0 jj.liz separador do bom, do
desprezfvel? Portanto, naojUiguemosapressadament~ e trat'e-

40

Carlos A. C. Iemos

mas da arquitetura em geral, sem maio.res pruridos, rnr.....,.,... nt

esteticos.
0 sistema construtivo e, talvez, 0 mais lmportante
determinantes do partido arquitetonico e a seu respeito
muito o que falar, por estar nele implicjtada uma soma de
de interesse cultural e portanto deflnidores de uma n&>rcnn"lra...
dade. Ha a questao dos materiais disponfveis no meio ,.,.,.,r,,.,.,.......
- tanto na natureza como no comercio. Ha o problema da
nologia, dos conhecimentos disponfveis na popula93o. Para
lhor ilustrar essa faceta da arquitetura, podemos retomar o
das constru~oes paulistas do planalto alem da Serra do Mar.
Como em qualquer outra regiao recentemente
sada, houve em sao Paulo uma sele~o ecol6gica de materiais
constru~ao. da qual resultaria a escolha de uma tecnica
tiva apropriada. No sltio urbano paulistano, uma eleva<;ao,
verdadeiro promontono de escarpas lngremes, delirnitado por
varzeas sempre alagadas por dois rios me.ndncos - o Tamanduatei e outro menor, seu afluente, o Anhangabau. Eleva~ de
tetreno sem pedras aparentes (s6 duzentos anos depois da funda~ao dacidade e que fui explorada uma furmac;;ao de limonite
no Morro da Forca) e atraves dos campos circundantes se via ao
Ionge as matas dos grotoes e do Canguassu no horizonte ao
sudoeste. Nao havendo pedras, tambem nao haveria calcarios.
Logo no comeco, ape lou-se a experiencia indigena e a primeira
igreja fui de palha, como as casas dos Indios. Fot o primeiro sincretismo: a planta retangular do templo de uma religiao ali desconhecida feita de palha arariguarna. A lgreja definitiva seria
construida como? Somente de terra. A terra socada dentto dos

que

eMqllJtetvra

41

pais, da experiencia milenar dos arabes fui ocupar a mao de

o ra mameluca de Piratininga. Foi a unica tecnica disponivel no
momento: era o proprio soJo que se elevava furmando paredes
para resguardar os colonos. A madeira necessaria aos telhados
as paredes internas divis6rias viria das proximidades, ja falque'adas na mata, para facilita~o do t:ransporte. Disso resultou uma
fisionomia propria da cjdade.
Primeiramente, definiu-se o trac;ado u.rbano. Sao Paulo
talvez seja, com duas ou tres outras cidades do vale do Tiete,
urn dos raros centros urbanos a ter sua planta decorrente do
sistema estn.ltural (lnico de suas constru~oos. Como sabemos,
a~ e altamente erodlvet e dal a necessidade das casas estarem em terraplenos livres das enxurradas. E da[, tambem, as
ruas planas, trac;adas, por conveniencia ao Iongo das curvas de
nfvel. A capital paulista, antigamente, era uma cidade sem ladeit

ras canstruf s.
A fisionomia da cidade caipiraera inconfundfvel comsuas
casas baixas ostentando profundos beirais. Como a terra socada
exigia, era grande o predominio dos cheios sobre os vazios, donde
os panos brancos de tabatinga das paredes serem so mente aqui
e ali perfurados por minusculas janeIa e baixas portas. F!Sionomia
inconfundfvel, repetimos, que praticamente chegou ao inicio da
metade do seculo XlX. As fotografias de Militao Azevedo sao
desse tempo e ainda mostrarn alguns quarteir5es dos velhos tempos, com seus sobradosde janelas encostadas nos frechais, constituindo documenta<;ao muito importante.
A taipa bern socada edura como pedra. mas, alem de absorver 3gua com facilidade. tambem oao te.m dureza ao risco. ~ re-

Carlos A. C. Iemos

42

~stimento de argamassa protetora compreendia recurso difiet1,

transfOrmando-se quasenum segredo dos paulistas antigos- gente
que pagava a peso de ouro a cal dos sambaquis, trazida de Santos
em Iomba de burro. Daia inexistencia de ornatos em relevo na taipa
-a impossibilidade de bat~ de molduras, de cimalhas. A cidade
era condenada simplicidade dos paramentos lisos. S6 uma oo
outta aplicao de madeira trabalhada nas vergas das janelas, nos
cachorros dos beirais da &ente. A cidade para se enfeitar teve que
ser destrufda e refeita de tijolos e isso se deu com os imigrantes trazidos pelo cafe, que trouxeram tatrtl>em a esttada de ferro.
0 ttem de ferro dos inglesesJigou Sao Paulo como resto
do mundo eo dinheiro novo do cafecomprou umanovaarquf..
tetura, somente possibllitada pelo imigrante, do,r. de outra tecnica construtiva. A taipa impediu que Sao Paulo pudesse ter
usufru[do o Neoclassico carioca, gerado pe\a Missao Francesa
- nao s6 a taipa, digamos a verdade, 9. falta de dinheiro do
''bu.rgo de estudantes" tambem nao deixOtJ que conhecessemos
o estilo de Napoleao. 0 nosso Neoclassico ja foi o do Ede.tismo,
estilo sem controles em Sao Paulo, mas muito interessante
como processo de inven~ao e reinve.n~o.
Entao. mudada a tecnica construtiva, mudou a arquitetura paulistana, sem estcigios interme<:liarios ou gradao. Uma
cidade foi simplesmente substitufda por outra. Agora, OS vaos
se igualaram aos cheios - belas vidr~as lapidadas guarneciam
janelas ornamentadas de estuque.
Nova bknica, novos partidos, nova arquitetura serra
acima. Houve, tamberfl, a tercelra cidade, a de concreto armada, mas isso ja outra hist6ria.

43
. .
0 q~ vaJe~':~tar nesse fato daarquitetura trazida pelo
tmlgrante eo condconamento da nova linguagem ao meio ambiente. 0 imigrante portugues, por exemplo, no Rio de Janeiro
encontrou um ambiente j6. reformulado pela Academia Nacional
de Belas-Artes, onde a sombra de Grandje.an de Montigny estava.sempre a guiar os arquitetos ali formados e que constitufam
um ~ de profissionais atuantes e , por isso. sua marca quase
que so aparece e nos resultados de uma mao de obra excelente
e num ou noutro modo peculiar de se expressar em obras secundan~ nos sublirbios. Em Sao Paulo, ao contrcirio, os primeiros arqwteto estrangeiros trazidos pelo cafe nao encontraram
colegas _trabalhando e fizeram o que quiseram. Transplantaram
para a cidade que se alterava palacetes e vilas integras de variades estilos - mas isso contou pouco no panorama geral. Foi 0
mestre de obras anonimo italiano que construiu quase tudo.
Trouxe sua experiencia, se~ conhecimentos e novos materiais
que haviam servido de lastro para os navios daqui despachado~
empanturrados de cafe- mas nao fez uma arquitetura italianafez. uma nova arquitetura que so poderia ter vingado naqueJe
melo, porque outros determioantes ~ condicionantes locais agiram, E e:ca~nte por isso que a arquitetura executada pelos
mesmos tmlgrantes italianos em Nova York ou em Chicago nao
se pare~e em nada com a pauJista ou com a napolitana.
0 prograrna de necessidades e outro fator importante na
determina~ao do partido arquitetooico. Quase tao importante
quru:'to o s1stema construtjvo. A respeito dele, de inicio, ha de
se V1slumbrar uma relacao fundamental existeote entre 0 uso
do ediftcio e a constru!;ao propriamente dita.

...

Carlos A . C. Iemos

0 qoe e ilrqCJitetr.Jra

.
Sabemos que o programa de necessidades compOe um
rol de determinayOeS e de expectativas que o interessado ~S
pera. sejam satisfeitas, almejando que venha a.ser o .novo edificio capaz, entao, de exercer a fungao a que foi destmado. .
Acontece, porem. que sao rarlssimos OS programas .mutaveis no tempo, enquanto que a construgao, por suas condjyOeS fJSlcas, tende a permanecer ina1teravel. 0 progresso
constante, os novos r(IOC!os de planejar, as atividades em geral,
estao sempre, entao. a exigir alter~oes basicas nos programas

macera~o das sementes de "carrapixo" , a nossa mamona de

hoje, para obteogao do azeite para as candeias de luz bruxuleante. Havia as latrinas em cima dos chiqueiros. Teciam-se os
panos de algodao benefrciado ali mesmo. Faziam-se queijos e
lingui~s. Nos almofarizes de bronze preparavam-se os unguentos da medicina caseira. E havia ahospjtalidade obrigat6ria, devido as longas-distancias, com seos quartos de h6spedes. com as
cocheiras e pastas para as cavalgaduras dos viajantes ali estacionados. Thdo isso, fura as instalay5es dos Indios agregadosou administrados, fura as senzalas dos negros tapanhunos. Hoje, o
quadro e outro, outras as necessidades.
Hoje, com todo o progresso que conhecemos, a casa e
minima, satisfazendo novos programas em que os servf~os domesticos estao minimizados em beneficia do lazer domiciliar,
antigamente quase que inexistente, se nao considerarmos as
Ion gas rezas e ladainhas be ira dos orat6rios como passatempo
de todos. Antiga,mente, moradia era ondese ruia a propria comida - dal a designagao de /at, palavra que da nome a pedra do
fogao rustico. Hoje, moradia eonde se dorme, depois da sessao
de televisao. Tudo mudou e as constr~s acompanharam essa
altera93o paulatina ao Iongo do tempo. As velhas moradias
furam se acomodando foram ora ganhando puxados, ora foram
recebendo instal~6es sanitarias em cubfculos adaptados, fu..
ram perdendo seus fogoes de lenha e trocando lampioes por
lampadas eletricas. As sucessivas adapta~aesfuram aos poucos
tornando as velhas estruturas realmente inaproveltaveis, priocipalmente pelo ex:cesso de area disponlvel para novos programas visivelmente encolhidos via facilidades do progresso surgido

44

dos edificios.
Vejamos como exemplo, urn prograrna simples e por
todos conheddo: as nocessidades de uma. residencia, de uma
moradia na roya. Antigamente, continuemos em Sao Paulo,
todas as propriedades agricolas mantinham eorno de s~s
sedes uma constelagao de pequenas coostruc;Oes, todas destinadas a atividades, de um modo ou outro, relativas a vida domestica e ao cotidiano da familia ali residente. Todos os generos
alimenticios eram manipulados necessariamente em casa.
Havia a casa de farinha , o monjolo para a cangjca, o moinho
para 0 fuba, as baterias de pll<>es para os cereais em geral, havi.a
a moenda para a cana que fornecia a garapa, o melado eo a<;ucar mascavo domest.ico. Derretia-se o toicinho para a gordura
dos prates coz:idos. Havia a horta, os canteiros de che~s, os
galinheiros. Os telheiros para os tachos de doces. Das cmzas
fazia-se 0 sabao para a lavagem das roupas e para o pr6prio
banho. Do sebo do gada morto ali mesmo, cujas carnes eram
sa1gadas ao sol, faziam-se velas, quando nao h~vi.a cera ~as
abelhas criadas em caba<;as penduradas nos beiJ'ats. Hava a

45

46

0 qve earquitetura

Carlos A. C. Iemos

em pro) do confurto domestico. 0 destino dos velhos casarOe.s

urbanos fbi o dos cortic;os, das pens6es, das republioas de estudantes, de reparti!rOes publicas ate chegar o inexorcivel dia da
demolic;ao para dar Iugar ao predio de a partamentos.
Demos o exemplo da evoluc;ao, ou involu<;ao, como queiram, do programa da habitac;ao para a melhor compreensao do
lei tor leigo. que podera ver como todos esses problemas seriam
transpostos as outras edificac;oes. Podera ele perceber quiio
complexo deve ser o programa de um hospital moderno e como
ele pode estar refletido no partido do edifi'cio e que habilidade
deverao ter os tecnicos coordenados pelo arquiteto para permitir sejam satisfeitas as exigencias da tecnica hospitalar, cuja
evoluc;ao nao para urn dia sequer, pedindo semP-W agendamentos novas para novas terapias e recentes invenc;aes. 0 edificio
hade ser maleavel, permitindo planta livre. Mas sempre ha um
limite para as adapta<;Oes sucessivas e dai a necessaria previsao
de terrenos paca amplia<;Oes, quase sempre descaracterizadoras
da unidade arquitet:Onica, se desde 0 infcio nao estiver prevista
alguma sotu~o modular previsora de crescimento planejado.
Dos programas de necessidades, aquele que meoos sealterou pelo tempo afora fbi o das igrejas cat6licas - o cerimonial
da Santa Missa, o culto as imagens nos seus altares pouco se
modificaram como passar dos anos. Po.risso, foram as igrejas os
edifrcios que puderani ter garantida a sua integridade. Em qual(juer cidade em processo de metropolizac;iio sempre restarn somente as igrejas como testemunhos do passado.
Desses exemplos, resulta a regra: o edificio sera conservado enquanto o programa estiver sendo satisfeito, donde se

47

condui queaconserva&ao de bens culturais esta sempre con&cionada, nos processes de revitalizagao de monumentos. a
adequac;ao do uso ao espa~o disponivel. Vemos, portanto, que
nao facil a previsao de t.rm programa que venha a ser uti! a sociedade para um edificio antigo e disponfvel depois de ter sido
dedarado monumento. A antiga Casa do Trem, de Santos, por
exemplo, primitivamente especie de almoxarifado da artilharia
da costa, de todo o "trem de guerra" do tempo de colonia, hoje
obviamente nao pode estar a satisfazer o mesmo programa do
tempo de Morgado de Mateus. Mas, por isso, ira permanecer
vazia. quando sabemos que a fulta de uso fatalmente depaupera
o bern cultural? Pelo visto, a determina~ a posteriori de um
programa para um predio antigo tambem e um problema de
arquitetura, porque encerra questaes de born sensa e de born
gosto nos inevit.iveisrecursos de adaptac;3o e somente esplritos
esclarecidos e que saberao respeitar a integridade formal do bem
preservado. Somente um arquiteto que entenda o pensamento
do seu cdega do passado e que podeni intervir com o respeito e
a etica que todos esperam nessas chamadas "revitaliza~aes" de
edjficios preservados, onde, sem duvida, esta implicitado urn
processo de recriac;ao. Dai, outra constatac;ao: eimposslvel urn
complete retorno as condi90es primitivas do edificio restaurado
- aquela recria<;ao Ihe dara vida nova dentro da feic;iio antiga.
0 clima e outro condicionador importante do partido arquitetonico, que sempre dirigiu com firmeza as solU!;Oes vernaculas, estando hoje meio esquecido merce das aparentes
vantagens da tecnologia contemporanea, que mascara o entendimento correto da questao, como veremos.

48

Carlo A. C. Iemos

Vejam como e prodigiosa a arquitetura vernacula dos esquimos; no mais rigoroso clima da terra. e com o mlnirno de
esco1ha de materiais de constru~o. so ha o gelo disponlvel, se
consegue um abrigo correto. A concavidade da ab.Obada de
gelo do iglu, em cujo centro fica colocada a pequena lamparina
de oleo de fuca, irradia e reflete o calor e a luz a famGia recolhida, orerecendo oideal de conrorto ambiental. Com o minimo
de recursos, o maximo de comodidade. Essa: li<;Ao esta presente
em todas as chamadas arquiteturas primitivas, nos mais ~a
dos climas, nos mars variados ambientes.
0 climaleva os partidos dessa arquitetura sem arquitetos
a formaS onde sao fogicamente e;x:plicados OS fen()menQS fisicos
ligados as corre~s e sele~oos das interferencias climaticas.
Sempre as temperaturas relativas, por exemplo, aquelas que
nos dao a sensao de calor ou frio devido as re ~s de grau
de umidade com a temperatura do ar, sao corrigidas a partir de
soluc;oos construtivas oode as e'Struturas e os materiais empregados fOram selecionados empiricamente_por meio da experiencia milenar de gera(;aes e geraes.
E muito interessante um pequeno ensaio do atquiteto
americana James Marston Fitch a respeito do clima e da arquitetura a e{e adequada. 28 Suas pertinentes observac;oos nos ex.plicam o porque dos agenciamentos primitivos. A partir dar
11

o ptofeOOr aiilericano da lJnWersldade de ~ alqtiitl!tn James Ma!SIDil fitth. tsrf_, wtios

anigos a respeito da ~do dlma lncidndo 50bct o pa~ arqulteffinko. ~ llil ~

quitewra ~ Mas fol no seu livro Ameficai1 building: the enwoomental forw tha! shap if que Slstematlrou urn fUOdo ~o dt a~m do tema ao analisar a arqlliterura amerlcana I!ITI geral. ;1od
editions,~ 2. Sdlochen Booi:$..Ne.wYotk. 1975

...

0 que earquitecura

49

passamos a entender melhor as casas da Bacia Amazoni~, do

deserto, das serras frjas, das planfcies de mvito vento.
Paredes baixas, mals de sel~ que de sepa.ra~o. alpendres, pergulas_. beirais profundos, varandas gradeadas, patios internes; parede.s azulejadas, r6tulas, trefic;as, muxarabis, urupemas,
telhas de capa e canal, tetos de palha tran~. elementos vazados, t:oldos de pano grosso e mais uma grande lista de recur.sos
nos mostram como os variados povos adequaram seus abrigos,
suas ~. aos rigores do tempo. Recursos as vezes ostensivos e
flagrantes na composi~o arquitetOnica, outras vezes escondidos
e nao percebidos e em muitas ocasi6es executados sem que se
saiba o porque de sua existencia.
No BrasJl, as .multiplas condi~Oes de clima e>cigiram dos
coJonizadore providencias de seletao de wtidos e de tecnicas
construtivas onde sempre fica demonstrado o bom senso, e
aqui entre nos fOrarn emp.regados recursos nao s6 ibericos como
tarnbem cirabes, norte-africanos, como tambem indianos, como
se sup<)e. A arquitetura que Vasco da Gama viu na fndia nunca
foj analisada por nossos estudiosos e nao sabemos ate onde as
caracterfsticas formais do "bangalo". e moradas do povo ali encontrado, contribuiram na definio da casa rural brasileira, especialmente a no destina, caracterizada pelos alpendres
oircundantes.

0 alpendre domestfco nao e portugues, entenda-se bem,

o alpendre'verdadeiro. isto e, o telhado executado fora da pro,.
jecaa das paredes externas da construc.o. Em Portugal, sempre
howe, notadamente no norte, espagos reentrantes na fachada,
que funcionam como se fossem alpendres ortodoxos, mas que

50

Carlo-s A C. Iemos

nao passam de verdadeiras .salas destituldas de suas paredesextemas. Essa fui a soJu~o-empregada na casa colonial paulista,
dita "bandeirista", solu<;ao inteligente, porque as paredes dos
demais c6mcx:los continuavam a receber e a armazenar a energia radiante da luz solar e esse acUmulo de calor pela taipa er_a
extremamente interessante na regiao de dias quentes e de nottes trias, tornando confortaveJ o sono de todos. Par ai vemos
que 0 partido arquitet6nico da casa do bandeirante nao foi escolhido arbitrariamente au a esmo - essas vantagens agora
mencionadas aliaram-se mais imediata tecnica construtiva, a
taipa de piJao dos muros continuos a reoeber o sol esquivo do
planalto.
Tudo indica que o alpendre sombreador de todas as
paredes da casa, tomando-a fresca tambem d ante as noites quentes, seja uma li~o importada do Oriente, junto c_o m
a ~ou~ de Macau, com as especiarias, com as caramboletras
e mangueiras frondosas. Ha quem dig<} que o alpendre da
cas a grande nordes.tina der ive da gatil~ au dos alpend.res das
capelas rurais da Peninsula Iberica, notadarnente as portuguesas, mas essa t ese a nos e inconsistente, como tam~e~ e
indefensavela ideia de que as ermidas alpendradas bras1letras
tenham aquela cobertur<a fronteira por influencia das casas

grandes.~

Essa polemica, no entanto, vern nos mostrar um exemplo de persistencia cult)Jral arraigada nos usos e costumes dos
povos, que vern a se tamar urn determinante do partido. E a

0 que earquitetDra

SJ

historia dessa persistencia temonta aos tempos primeiros do

cristianismo e trata, tambem, da problematica de novo programa a ser vivido em ediflcio velho. Como todos sabemos,
com a liberdade de culto cristae em Roma, as cerimonias religiosas passaram a ser exercidas nos ecliflcios das basiJicas constru<;oes laicas romanas que se adaptaram perfeitamente
ao programa danova igreja. As bast1icas possufam um pcSrtico
abrigado, que veio a ser chamado de galile, e nos primeiros
tempos ali ficava o batisterio, pois somente os batizados podiam frequentar o interior da nave. Daf, mais tarde, os batisterios renascentistas se tomarem construt;:6es importantes,
apartadas das igrejas propriamente ditas. Pois bem, essa galile
transfurmou-se ao Iongo do tempo no alpendre da cape!a rural
iberica, dando ao pequeno edificio uma caracter{stica fOrmal
peculiar, sem que os leigos hoje atinem com sua origem erudita
etemota.

52

Carlo~ A.

C. Iemos

o que earqvi~tura

Outro exemplo de determinante de partido e a postura

legal delimi'tando e controlando as edifica~5es, mormente as urbanas. Toda.legisla~o pertinente ao uso do solo nos pen'metros da
cidade, de urn modo ou outro, influencia o partido arquitetOnico,
vezes de maneira marcante. As primeiras leis a respeito surgiram com o fim evidente de unifurmi.zar, dentro de regras esteticas
da epoca, as construes de ruas que propiciassem perspectivas
e visuais importantes, de modo especial aquelas ligadas aedificios
fOCais no contexto urbane, como igtejas, casas de camara e Cadeia etc., notadamente a partir do Renascimento e enfatizados
pelos tratadistas do Maneirismo. No Brasil, sao inCtmeros OS
exemplos dessas leis ou determina~s de alinhamentos bem cordeados e de gabaritos unifOrmes dos fiontispfcios, onde as envazaduras erarn ritmadas dentro de um equiLb sujeito
leis
ditadas pela tecnica coostrutiva, dona das relaes entre os cheios
e os vazios. Em cidades de vanas epocas, como Salvador, Ouro
Preto ou 5ao Luis do Paraitinga, ate hoje podemos observar as
sucess6es de sobrados, arnparados uns nos outros, onde estli patente a proo.tldencia estetica da regulariza~o das alturas das construes nos alinhamentos, alturas, inclusive, das vergas de portas
ou janelas todas nos mesmos nlveis, ate nas ruas ingremes. D<U,
vezes, portas altfssimas, com enormes bandeiras fixas.
Mas foram as condi96es de hlgiene da habitac;ao principalmente e dos edificios em geral que provocararn leis e cOdigos
incidindo diretarnente na composl<;ao arquitetOnica. Antigamente, por exemplo, parcos recursos tecnicos aconselhavam
telhados de dois panos devido asjmplicidade de suas estruturas
e ao fatoA!e nao existirem aguas furtadas, ou rincOes, as inter-

as

as

as

lgreja do Convento de S'ao Francisco (Recife) _ Nctar gaMe

exemplo de persistenc!a cultural, qve vem desde os te;post~
a~o da basJ1rca I'Omana como templo cat6/ico.

53

54

Carlos A. C. Iemos

sec~6es

reentrantes dos pianos determinados .pelas tel~. ~ue

sempre provocavam 0 transbordo da agua pluvial para 0 lntenor.
Com essas coberturas tao simples de s6 "duas aguas" de telhados, o miolo das construc;;oes, sob as cumeeiras, sempre cons~
tituia uma zona escura por estar distante das jane las de frente
ou de tras. Era a zona abafada dasalcovas. Partido decorrente,
portanto, da pobreza de recrursos aqui entre n6s, porem mal ex,plicado em se tratando da arquitetura portuguesa em Portu~,
vizinho da Espanha tao vaidosa de seus patios intemos propciando are tuz a todos os c6modos da casa. Talvez estivessemos
a frente de algum tabu mouro, quem sabe.
.
Aqui entre n6s, s6 com a nova tectlologia dos ~ofissJ':
nais de fora, trazidos pela borracha. pela cana e pe1o cafe, no seculo XIX, e que as entao consideradas anti-higienicas alcovas
passaram .a ser condenadas, pois agora havia o curso das aalhas
internas desviando com seguranc;;a a agua da cbuva. Somente
OS noVOS materiais e que vieram permittr as plantas irreguJares,
com afastamentos laterais, tiio distant;es.daquelas antigas, contidas nos retangulos puros, endmados pelos espig6es paralelos
aos alinhamentos.
A partir da segunda metade do seculo passado vemos,
entao, as leis obrigando amodernizac;;ao das construc;6es, ~ndo
em vista nao so a seguranc;;a ou estabilidade, mas tambem o
conforto ambiental decorrente dos agenciamentos ditados
pelos novos conceitos de higiene.
,
. .
Ja nos primeiros anos de nossa centuria, espectalrstas do
mundo todo, ate reunidos em congresses ihternacionais, passaram a pedir aos legisladores posturas que racionalizassem a

o que earquiterura

55

ventila~o. a iluminacao e a insol~aodos arnbientes internos.

A acao benefica dos .taios ultravioletas da luz solar matutinas,
por exemplo, comec;ava a exigir que os dormlt6rios fussem ba~
tante iluminados pelos raios vindos do nascente. lsso fez com
que a Prefeitura de 5ao Paulo tivesse a primazia de promuJgar,
no inlcio da decada dos anos trinta. um c6digo de vanguarda e
urn dos primeros a exiglt insola;;ao calculada por metodo cientifico. Realmente, o C6digo de Obras Arwr Sab6ia foi pioneiro
numa serie de concertos ligado ahigiene da habi~o. A partir
dele. o seu "diagrama de insolac;;ao", impressa em celuJoide
transparente, passou a ser instrumento indispensavel de trabalho nas pranchetas dos arqu1tetos. Esse diagrama determinava as sombras que as paredes projetavam nos pisos das areas
livres no dia mais curto do ano. Se nesse dia estivesse garantida
a osculao solar dos patios, para o resto do ano, de dias de
sombras mais curtas, estaria obtido o desejo dos benencios do
sol. Em Sao Paulo, sua latitude determina, naquele dia, as doze
horas, uma sombra de I,07 metro de CIJmprimento, para uma
vara vertical de I,00 metro de altura. Assim, um de seus artigos
exigia que toda area livre de insolacao devesse ter dimens6es
tais que nela pudesse ser contida uma reta paralela a linha
norte-sui, que fosse de comprimento tal que igualasse a altura
media das paredes que olhassem para 0 sui, multiplicada por
l, 07 metro. Dessa providencia decorriam areas de insola~;ao
proporcionais as alturas dos edifidos e esta visto que de tal lei
resultariam patios descomunais em se tratando de predios de
muitos andares.
Aos poucos, ficou revelado que o C6digo Artur Sab6ia

56

Carlos A. C. Iemos

era um inibidor do desenvolvimento vertical da cidade, que entrOu uns doze anos depois de sua promulga~o em franco processo de metropoliza~o. Era o pOs.-guerra eo concreto an:nado
passou a comandar a substituio da segunda cidade, a de tijolos. A transfurmao iniciou-se por meio dos edificios comerdais. Depois e que veio 0 SI.Jtto dos apartamentos. Jnicialmente,
foram ocupados pelos altos edificios de moradia OS' lotes de
esquina, com todos os apartamentos de &ente, hipotese em
que o tal diagrama nao era empregado, pois as ruas- quaisquer
fossem suas larguras - eram aceitas como boas areas de insola~o. A coisa complicava muito era nos lotes estreitos, nos"meios
das quadras; e a pressao contra os artigos sobre insola;ao foi
aumentando num crescendo, quando afil'lal, por volta de 1960
a osculao solar deix.ou de ser imprescindfvel e todos os especuladores bate ram pal mas as novas regras base das em formulas altramente convenientes.
Durante muitos anos aquele c6digo condicionou as constru90es a baix.as alturas e se nao tivesse sido revogado a cidade
seria outra. tendo exjgido dos poderes pUblicos outras condies de transporte e de infraestrutura que nunca puderam ser
oferec1das satisfatoriamente. Oaf o adensamento demografi.c o
da zdna "boa da cidade e a grande dispersao dos bairros perifericos. destituidos de benefi'cios.
Nao no.s alonguemos mais exemplif1eando a respeito dos
condicionantes e determinantes do partido arquitetOnico. Cremes sejam suflcientes ao entendimento da questiio esses poucos que arrolamos. Resta-nos ver e como eles devem se
comportar naquilo que chamamos de "arquitetura moderna".
I

A nosso ver, uma arquitetura somente podera ser consider~da moderna quando a inten<;:ao plastica contida no ato de

Pf"OJetar e, ~beml os condicionantes do partido forem encarados e a.tendidos dentro dos mais recentes criterios de abordagem
1
garantincfo a ~ontemporaneidade glo~ das solu~ finais.
. Pelo Vlsto nao e facil isolarmos em nossa produ~o sistematica de arquitetura obras que real mente merec;am o epfteto
de ~oder~as; .p ais ha muita obra que passa por tal, quando a
qual1ficacao e rmerecida.
lniclalmente, vemos que a charnada inten<;:ao plastica
pode mascarar a quest.ao, iludindo os menos avisados. E para
seen tender .~mas subtilezas dessa ocorrencia hade se lembrar
da problemattca dos estt1os .

58

Carlos A. C. Iemos

0 edetismo, iniciado por meio da disputa em torno da

valiaade da concomitancia dos estilos Neoclassico e Neog6tico,
ja no final do seculo XIX, trouxe abaila uma profusao incrfvel de
estilos que, inclusive, passaram a ser expressos promiscuamente
numa mes.ma obra.
Com isso, deu-se que, na vida pratica dos mestres-de..abras, o partido arquitet:Onrco era sempre o mesmo, a partir
de uma mesma tecnica construtiva, empregando os mesmos
matetiais e acabameotos e sujeito as mesmas normas e identica
legisla~o. Coberta a constru~o e que se inquiria sobre ~ estilo.
Qual? Dependra do proprietcirio e do que houvesse disponivel
no mercado em materia de omatos pre-moldados. Ve-se, partanto, que se tratava de mera vestimenta estillstica nao comprometer de modo algum a tecnica construtiva e os programas
de necessidades.
0 est11o Art Nouveau e que velo intervir diretamente no
partido - era o estilo novo, a rea~ apseudovariedade de op~5es. 0 Art Nouveau lnflula no pr6prio e;spa~o. com suas paredes sinuosas definittdo ate vazios entre andares, numa
organiza~ao que havia gera~OeS a arquitetura nao experimentava. Mesmo o Art Nouveau, porem, foi incapaz de retirar da
letargia e do comodismo construtivo nossas edifica~oes comuns. Logo, o novo esti1o esteve e participando, como os demais, do decorativismo reinante as custas da omamentat;ao
aposta.
Foi por esse i::aminho da inten~ao plastica pretenciosa
que a arquitetura moderna oficialmente veio a nos. Nossas primeitas construes d1tas modernas for am executadas nos esti-

0 que earqwcetura

Detalhe da Casa Tassel de Victo.r Hort:a, estJ1oart-nouveau.

59

60

Carlos A. C Iemos

que arquitetura

6i

los de vanguarda em moda. no fim da decada de vinte e infcio

.da seguinte, o Cubismo e o Art Deco. Nada mais eram que as
velhas constru9()es tradicionais. desnudadas de qualquer ornamenta9iio e levantadas dentro da recnica, pluricentenaria, da
alvenaria de tijolos, acompanhada das coberturas de telhas romanas de capa e canal. Puro ftngimento acobertando uma incapacidade, ate :finance ira. de se executar a arquitetura aprendida
nos livros, especialmente os de Le Corbusier.
Se oficialmente nossa arquitetura modema teve inicio no
final dos anos vinte, na prcitica seu nascimento ocorrera muito
antes, na obscuridade de uma modesta esta9ao de estrada de
ferro, no interior de Sao Paulo, em Mairinque, em 1907, quando
o arquiteto Victor Dubugras nao se ateve s6 a modernidade estetica, amparando-se nas leis do Art Nouveau, mas tambem
recorrente ao concreto armada - nao ao co creto escondido
atrcis da alveharia enfeitada - mas o concreto aparente como
protagonista importante da composi9ao arquitetonica onde,
pela primeira vez. vimos marquises ~tir~ntadas com os cabos
de a~ avista, tetos concavos nervurados, onde as linhas de influencia apareciam sem disfarces.
Se a inten9iio plastica e absolutamente coerente com a
estetica vigente e se a tecnica construtiva e a mais recente possfvel, mais de meio caminho ;a esta andado em dire9ao averdadeira arquitetura moderna.
Nossa definicao de arquitetura moderna a muitos
passa por ser extremamente radical, a vista, inclusive, de nossas
oondi~Oes materials brasileiras. A rnais avan~ada tecnologia da
construc;ao, que a defmi<;ao esta a exigir para que se atinja a

Pelo vis to, podemos ter, atem da arquitetura plenamente

modema, a arquitetuta a meio do caminho, como ja dissemos.
para nao falarmos daquela com boas intenc6es. mas obstaculizada par entraves de ordem financeira, pela dificuldad d

Interior art-nouveau da vi/a Penteado, antiga FAU.

modernidade estipulada, nao esta ao alcance de todos e e ate

mesmo impassive! aqui, se atentarmos aos materiais importados sinteticos, para os pr6-moldados em m6dulos, cuja popularizac;ao sera dificil, devido aos pre~os altos e consequente falta
de estfmulo da industria.

Carlos A. C . Iemos

0 qve earquitetura

acesso de materiais rndustrializados as obras distantes, pela incipiente mao de obra etc. Assim, meio constrangidos, somos
obrigados a aceitar a ideia de que a arquitetura de modemidade
global nao e para todos e exequfveJ somente aqui ou ali, nas
grandes metr6poles.
Alias, temos que aceitar a ideia de que nao existe a obrigatoriedade etica de se exigir a plena arquitetura modema em
nosso meio pobre e carentede recursos. Se ela nao for possivel,
deve ser evitado o mero formalismo modemoso, apeJando-se a
humildade que nos Ieve aos materiais tradiciol"lais, agora usados
com olhos voltados ao presente ena6 ao passado em reinterpretac6es saudosistas obviamente condenaveis. Esta nossa conclusao. que a muitos pede desgostar, na verdade busca ou tenta
buscar coerenda no comportamento do grande povo, principalmente da burguesia, que esta a comandar a sociedade.
Econstrangedora a verifica<;ao de que,foje ha cumplicidade de quase todos na desaten-;ao aos determinantes ou condicionantes dos partidos, chegando-se comumente a um
formalismo condenavel. Da- se enfase a inteno phistica enquanta se busca o que existe de rtra.is- moderno na tecnica
construtiva, geralmente o concreto armada, m~ no entanto.
imaginam-se programas nem sempre compatfveis com a realidade social, principalmente nas habita~6es, onde nem a reaJidade
fisiol6gica dos habitantes e observada, por exemplo, prevendo-se no apartamento da alta ciasse media cinco a seis latrinas para
quatro dormitories principais: nao se observam as condi!t(>es do
clima; projeta.m-se ou imaginam-sehip6teses de conforto ambiental inacessiveis ao poder aquisitivo do empreendedor; p6em-se de

!ado as incomodas determina~6es legais fazendo-se duas plantas, aquela que vai seraprovada perante os poderes publicos e a
outra a ser erguida no canterro de obras. Assim, nao se obtem
uma arquitetur'a viavel.
Antigamente, a arquitetura estruturada por meio da e periencia de sucessivas gera~, que buscavam as condit;5es
ideais de construir e morar, era igualmente disponfveJ a todas
as camadas da sociedade. A casa do rico distinguia-se da do
pobr'e quantitativamente e nao qualitativamente como boje. As
casas eram simptesmente maiores ou menores. Na casa do rico
evitava-se ao maximo as superposi~<>es de fun-;ao, havia a previsao de um c6modo para cada atividade eo numero de dependencias empatava com a quantid de de itens dos programas de
necessidades. Na casa do pobr~ tambem como hoje, havia a
superposic;.io quase que total de fun<;6es- praticamente, vivia-se num c6modo s6. Mas a taipa era a mesma em qualquer que
fosse a obra.
Hoje, busca-se insistentemente a diferenciac;.io qualitativa, a personalismo identificador ou a ostenta-;a.o vaidosa de
soluc;<>es imaginativas. E aquela cumplicidade aludida engloba
muitas vezes os arquitetos menos experientes, o que faz pena,
Hoje, nas grandes cidades, todos moram mal, a mingua
de soluc;5es 16gjcas, baratas e acessiveis. Nao falemos dos bar~
races de favelas ou dos cublculo s de telha va das casas autoconstrufdas da periferia, mas lembremo-nos dos palacetes e
casas pfetenciosas, inspiradas nas mansoes dos ricos. Ricos
sempre moram em mans6es, como dizem os noticiarios dos iornais, e essa expressao identiftca bern ao povo o plano d como

62

63

64

Carlos A. C. Iemos

didade ali usu&uido: a ausendade superposi~ eo maximo de

co.nfurto.
Na casa cara do homem de posses pode estar concentrada toda a tecnologia posta aserviqo do bem--estar. oar coodicionado, o nivel de adaramento cor.reto e o isolamento acUstico
obtido por meio de sofisticadas esquad.rias de vidro duplo fume.
Na cozinha, rornos de microondas, fornos eletrico.s, fog6es de
muitas bocas, maquinas de lavar tude e mais uma jnfinidade de
aparelhos de beneficiar. enflm, gelar ou congelar a comida farta,
sempre estocada a abastan~. E quanto mais aparelhos facilitadores da vida, maier a criadagem. E maier, tambem, a possibilidade de se fazer uma perfeita arquitetura modema e. para isso
nao faltam arquitetos de real capacidade.

Casapobre em~ de Del::rer.: exerrplo deStpefpOSir,;OO de tl.nes

0 qLJe e arquitett.va

65

Na casa burguesa de classe media busca-se a identidade

funnal com a casa rica, ficando-se nas aparencias e vivendo-se
sem confurto nas salas frias. Ficaram esquecidas as li~oos praticas dos antigos e e dificil de se aceitar a ideia de que um pescador humilde do nordeste more no seu mucambo de palha em
melhores condi~6es de confor.to ambiental que um operario
qualificado ou profissional liberal de uma grande metr6pole.
Enquanto a populao em geraJ fa.z por conta propria ma
arquitetura, e nas constru~6es das industrias poderosas, nos edificios das companhias de alto gabarito financeiro e nas constru90es oficiais que vamos encontrar as possibilidades de apreciar
as ultimas manifestat;6es da verdadeira arquitetura moderna,
onde distinguimos as duas correntes ja iosinuadas neste texto: a
linha que busca a beleza plastica, pondo a servico dela todas as
disponibjljdades amao, mesmo como sacrincio ou liberta~o dos
condicionantes do partido, e a corrente que, ao contrario, vai
buscar a sua defmicao plcistica e na satisfacao integral, por meio
do mais moderno que exista, das exigencias programaticas e das
condi9<)es que incidam sobre o empreendimento.
Na primeira corrente pontifica Oscar Niemeyer. Desde
as obras de P~ulha vemos no trabalho do grande arquiteto a
inten~o deliberada de romper as regras que notteavam as
construcaes, em beneficia de uma melhor expressao plastica.
Fez o concreto armado abanoonar a rigidez estatica de velhas
organizacoes tectonicas, onde lajes e vigas retilineas se cruzavam em angulos retos, e desobedeceu aqui e ali as normas tecnicas altamente precavidas em seus estadios de calculo. Fe7
alterag6es nos programas de necessidades de edificios tradciO

66

Carlos A. C. Iemos

67
existiu, ou melhQr, nao atuoo nas definic<>es dos partidos a~
taclos. Vejamos: os programas, altamente elasticos e, na verdade,
elaborados segundo as conveniencias do projeto ou a imagina~o

nais, como fez na linda igrejinha de Sao Francisco, cujo espaqo

abobadado e agenciarnento de dependencias a todos espantou,
levando o clero conservador a nao aceitar a constru~o como
boa para o culto. A justa libera~o do temple ocorreu anos depois. Fez surgir programas inesperados para o casino e, principafmente, para o pequeno centro de lazer chamado Casa de
Baile. A ttknica empregada nas instala90es foi a mais moderna
possfvel, tudo em direo a uma t'lova expressao plastica, que s6
a maleabilidade do concreto armado possibilitava. A vida profissional de Niemeyer foi uma permanente ascensao em di~o a
total liberdade de expressao plastica, ate chegar a BrasJ11a e a
toda sua pfodu~ internacional.
Em Brasilia, Oscar Niemeyer se libertou de vex e-fez o
que quis, aproveitando a oportunidade unica. La, OS cl.lculos
de concreto armado, sob a responsabifidade de Joaquim Cardoso; atingiram o limite maximo das potsibilidades de afastamento de ortodoxia das normas, o que estavam sempre a exigir
as solu9oes plasticas ditadas pela poesia do arquiteto, sempre
desejoso de se exprimir por meio de formas de leveza inesperada, que dao a impressao de mal se apoiarem no chao. Nao
fosse Cardoso um outre poeta, mas agora poeta no sentido
verdadeiro da palavra, um grande poeta a antever a magnificencia daquelas verdadeiras esculturas utilitarias pousadas no
serrado do pJanalto ermo, nao ten'amos tido Brasilia que tanto
nos emociona.
Em Brasilia, a arquitetura de Oscar Niemeyer repetimos,
nasceu s6 de sua inten9iio plcistica possibilitada pelo concreto. 0
resto dos condicionantes ou determinant~s praticamente AaO

sempre azul; a topografia e condi90es de solo, 6timas no plana! to

de longinquos horizontes; recursos financeirossem lirnites, nunca
obstaeuliUndo or98ffientos; total ausencia de leis ou c6digos cerceando a imaginao criadora- as leis de I.JSO do solo foram feita
a posteriori- e, finalmente, a total submissao do empreendedoi',

...

lgreja de sao FratlD$co- Belo Horizcnte (Oscar Niemeyer).

rertil e correta do arquiteto; o clima, perfeito, dear seco e de ceu

68

Carlos A. C. Iemos

no caso, o governo, as vontades dos arquitetos Lucio Costa, o

urbanizador e Niemeyer, o corporificador da ideia.
Eclaro que a oportunidade de Brasnia nao surge sempre
e sua raridade fOi plenamente aproveitada por aqueles dtados
profissionais, que nos deram o ensejo de possuir uma cidade
moderna perfeitamente coerente com o seu tempo e com a politica governamental, que tambem via na industria automobilistica outro fator de integra~ao nacional e de desenvolvimento
economico. Brasnia, antes de ser uma verdadeira obra de arte
no deserto, e, tambem, um documento a explicar muita coisa.
A segunda corrente arquitet6n1ca oposta a essa que parte
necessariamente da inten~o plastica eaquela que, ao contrario,
valoriza priorjtariamente as condies programaticas, o que
constitui uma especie de formaiismo as avessas, porque o partido
vai decorrer de uma serie de providendas de cuja conjuminao,
ate certo ponto, nao se pode fazer previs5es d ordem estetica.
Perguntamos, por exemplo, se houve inteno plastica nos
projetos das refinarias de petroleo que existem por af, alem da inten0 racionalista que distribui logicamente as varias etapas do
processamento do oleo, segundo as conveniencias do acesso, da
dist:ribuigao, da produ~o. da seguran~etc. 0 resultado final qve
ostenta aquele cenario inconfundlvel, onde os canos e tubos de
cores variadas se entrela~ a passarelas, cabos e perfis metalicos, ao lado de dep6sitos cillndricos e esfericos, para mt)itos ebela.
especialmente aos engenheiros especialistas. Nao houve a procura
apriorfstica da forma bela; a beleza chegou como consequencia.
Vejam bem: nao quisemos dizer, por exemplo, que Oscar Niemeyer irnaginou inicialmente a forma, ou o volume, do Palacio da

0 que e arquitetura

69

Alvorada, para depois meter dentro toda uma programa;:ao 16gica

de uma moradia presidencial. Ali, a inten~ de se fazer uma obra
dearte clesde o primeiro segundo do ato de ~o esteve a guiar
a defini\t3o do partido, somente sujeito as limita~5es do concreto
armada que, por isso, assumiu aspect:qs ineditos. As colunas do
Palacio da Alvorada nao sao colunas quaisquer. Estao muito Ionge
dos ''pilotis" do nunca esquecido mestre Le Corbusier. Sao oolunas que nasceram de uma vontade deliberada de se criar uma
forma, de se definir uma obra de arte fmpar para uma c;idade
irnpar. Uma obra totalmente liberta das injun<;:Qes.
No projeto de uma refinaria de petr61eo, ao contrano,
nao se coglta de problemas esteticos a priori, se um dia eles vierem, por hip6tese, a surgir na mente de seus programadores.
Alguem, no entanto, mais tarde, entre silvos de apitos, de nu
vens de vapores e labaredas de queimadores, podera 'Se extasiar
ante a sinfonia de tubos retorcidos. Se extasiara como todos se
enlevam, tambem , apreciando toda a parafernalia de um foguete interplanetario em Cabo Canaveral.

Carlos A. C. Iemos

0 que earquitetura

Quando citamos arefinaria de petr6leo, fumos buscar urn

exemplo extrema de uma organi~o espacial erninentemente
(acionalizada, tendo em vista Umi:i det.erminada produ~o. onde
toda a aparelhagem tern que estar ali a vista, obviamente para
melhor controle e garantia de born desempenho.
Seria hoje um contra-sensa o envolvimento de todo
aquele aparato tecnicista porum edificio unicamente projetado
para dar "dignidade' ou "adequao" arquitetonica ao empreendimento processador de petr6leo. Essa ideia absurda, no entanto, tempos atrcis, teve seus seguidores, como ;a sugerimos.
Certamente, nos dias que correm, por exemplo, o velho edificio
das retortas da companhia produtora de gas tirado do carvao de
pedra, em Sao Paulo, nao seria projetado e executado com as
fei~oos que agora contemplamos, taobem composto em sua alvenaria de tijolos a vista, com seu telhado, com suas janelas,
tudo tentando dar a fisionomia tipica de urn iffcio industrial
qualquer do final do seculo XIX. Naquele tempo, se levava muito a serio essa questao do "carater" dos edificios. Uma fiib.riaa
era uma fabrica, urn teatro. urn teatro, que devia ser reconhecido como tal a distancia. AI. o partido necessariamente infurmava ao observador a caracterfstica do programa satisfeito.
A Opera de Paris, por exemplo, reflete toda a ateno
de Garnier no desejo de harmonizar, pelo menos externamente,
as exigencias tecnicista do programa com a unidade plastica
preconcebida no estilo ecletico grandiloquente. 0 seu partido
arquitetonico, julgado modelar, passou aser o simbolo universal
de urn teatro de opera, sendo copiado sistematicamente. Estabeleceu um carater inconfundi'vel.

Na grande area cenica dos bastidores da Opera, no entanto, com seus enormes pes direitos e comphcadisstmo urdtmento, ficavam a vista de todos, como que numa inbmadade
incontomavel e inoomoda, todas as instala!;OOs tecnicas necessarias ao exito do espetaculo. Era o desnudamento inevitavel. Nas
acomodac;;6es do pUblico embevecid~ por sua vez, as instalaes
referentes a iluminao, abastecimento de agua, vent11ac;;ao etc.,
eram zelosamente escondidas atras de ornarnentao profusa.
Somente ha pouco tempo eque tem havido uma rea~o
a esse vezo escamoteador de tubulaQ()es, de fios, de cabos, de
aparelhos. Timidamente, os interiores dos edificios, primeiramente os industriais, os hospitalares e os laborat6rios, passaram
a mostrar instala~6es de servi~o aparentes. A desculpa imediata
foi a facil manuten~o. a fiicil reposio de ~. sem que fosse
preciso a quebra de paredes e estragos na pintura. Oepois, se
tomou partido dessa intromissao, para muitos polui~o, nos
espac;;os abrigados, compondo-se com os variados elementos
das instalac;;6es verdadeiras harmonizaQOes de born gosto, stibvertendo toda a tradio da arquitetura de interiores.
Desse procedimento fui facil chegar-se a outro, aquele
que, de infcio, nao tenta partir da conci[ia~o de uma inten~o
plastica prevalente com os condicionantes e determinantes do
partido. Parte claramente do atendimento da funcionalidade,
apelando-se aos recursos os mais modemos da tecnologia contemporanea. E toda a aparelhagem necessaria estani a vista,
nao maiSediscretamente nos interiores de algumas salas ou corredores, mas agora, pelo Jado de fora, numa protec;;ao envoivente dos espac;;os Uteis intemos.

70

.....

71

72

Carlos A. C. Iemos

A ultima con sequencia desse revisionamento e o centro

cultural parisiense Geor;ges Pompidou, edifl'cio realmente inconceblvel ha uns dez ou vinte anos atras. E um belo edificio e. no
entanto, estci com seus intestines a mostra, numa provoca~o
ins61ita, a demonstrar que a arte tambem e acessfvel por meio
das providencias ligadas ao funcionamento correto do edincio.
A beleza simplesmente resultou. 30
Esta visto.que entre os dois extremos das duas correntes
acima expostas existem as mil grada!;OeS de sempre, a guiar os
passos dos arquitetos modernos. E aqui voltamos a nossa definigao rnic.ial: todos tentam providenciar constru96es belas. mas
OS carninhos dessa providencia e que nao sao iguais para todos .

.,. -

10 Projeto

de Renzo Piano e Ricbard ROQ!!n -1971. De!llre as varlas publicai;Oes sabre o Canne Geolges
l'ompidou, veja-se on 189 da revista L'archfterurt d'aujoutd'hui, de fevueiro. de 1977.}

o que e arquiterura

73

...

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77

..

0 que tarquicenua

,
SOBRE 0 AUT OR
Carlos Alberto Cerqueira Lemos, paulistano oascido em

J925, formou-se arquiteto em 1950, pela UniversidadeMackenzie. Desenvolve inumeras at1Vidades ligadas a arquitetura.
as artes plasticas e sobretudo a ddcencia e apesquisa. Durante
os anos 1950, participou da equipe de projeto do lbitapuera,
chefiada por Oscar Niemeyer, tendo dirigido o escrit6rio pautista deste arquiteto.carioca. Como artista plastico, participa de
exposi~5es desde fins dos anos 1940 (entre outros, os saJ<Ses do
Salao Paulista de Arte Moderna de 1947 e 1948); esteve presente em diversas coletivas como pintor nas decadas de 1960 e
1970: VI, VIII e IX Bienais de Sao Paulo, Salao Paulistade Arte
Moderna (1968), Salao Paulista de Arte Contemporanea (Premia Governador do Estado, 1972), entre outros eventos.

79

Professor titular do Departamento de Hist6ria da Arquitetura e Estetica do Projeto, da Faculdade de Arquitetura e Ur

banismo da Universidade de Sao Paulo, suas ativtdades como

professor e pesquisador contemplam em especial a arquitetura
brasileira e a questao da pteservacao do patrimonio cultural neste sentido, prestou colabora~o profissional ao Coodephaat
(Conselno de Defesa do Patrimonio Hist6rico, Arqueol6gico,
Arti'stico e Turistico do Estado de Sab Paulo). E membro do comite brasileiro do lcomos (lntemational Council of Monuments
and Sites) e do Comite Brasileiro de Hist6ria da Arte (filiado ao
CJHA).
Tern trabalhos publicados em revistas e jotnais (em especial, como colaborador da Folha de S.Paulo). Publicou diversos
livros, entre eles Cozinhas etc. (Sao Paulo, Perspectiva, 2 ed.,
1978), Arquitetura brasileira (Sao Paulo, Melhoram~~tos,
1979), Escultura colonial brasileira (Munique, Deutsche Ubersetzung Editoren Team, 1979), 0 que e patrimonio hist6rico
(5ao Paulo, Brasiliense, 4Aed.,l985), Notas sobrea arquitetura
tradicional de Sao Paulo (Sao Paulo, FAU/ USP, 2 ed., 1984),
Alvenaria burguesa (Sao Paulo, Nobel, 1986), Hist6ria da casa
brasileira (Sao Paulo, Contexte, 1989). Ramos de Azevedo e
seu escrit6rio (Sao Paulo, Pini, 1993), Casa paulista (Sao Paulo.
Edusp, 1999) e A republica ensina a morar (melhor) (Sao
Paulo, Hucitec, 1999). Em co-autoria, publicou Dicionario da
~uitetura brasileira (cQm Eduardo Corona. Sao Paulo.
EDART, 1972), Sao Paulo, sua arquitetura: colonia e tinpetio
(com desenhos de Renee Lefevre. sao Paulo, Nacionai/Edusp,
1974), Habita~o popularpaulistana {com Maria Ruth Sampa10.

80

Carlos A. C. Iemos

Sao Paulo, FAU/ USP, 1977) , Retratos quase inocentes (com

Carlos E. M. de Moura, Aracy Amaral e Jean-Claude Bernardet. Sao Paulo, Nobel, 1983) e Arquitetura modernapaulistona
(com Alberto Xavier e Eduardo Corona. Sao Paulo, Pini,
1983) , entre outros. Participou, como capitulo ~uitetura
Contemporanea", do 2g volume da Hist6ria geral da arte no
Brasil, organizado por Walter Zanini (S8.o Paulo, lnstituto Walther
Moreira Salles, 1983), a!em de varias colabora.;oes em obras
coletivas.
I