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A Percepo Somatossensorial da Obra de Arte

Pressupostos de um Projecto Artstico

Rute Ribeiro Rosas


Dissertao de Mestrado em Arte Multimdia
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Maio 2002

Agradecimentos

Comeo por agradecer ao Professor Doutor Bernardo Pinto de


Almeida pela sua orientao neste trabalho de dissertao. As nossas
conversas ao longo destes anos serviram como referncias essenciais para
este trabalho e para a consolidao de uma amizade.
Seguidamente,

agradeo

todos

aqueles

que,

directa

ou

indirectamente, me ajudaram na escrita destas palavras: chamei-vos quando


fiz Vem Comigo'. Vocs so parte desta experincia que saiu de Dentro de
Mim2,
Particularmente minha av Olinda Ribeiro e ao meu padrasto
Francisco Borges um eterno abrao. Infelizmente, no testemunharam esta
aventura, mas so, com os meus pais, Celeste Ribeiro e Jos Rosas, e o meu
companheiro, Miguel Duarte, os meus alicerces - o apoio e acompanhamento
incondicionais e insubstituveis.
Um agradecimento muito especial s minhas amigas Rita Jcome e
Suzana Vaz, pela cumplicidade, disponibilidade e ateno demonstradas ao
longo de todo este processo de trabalho.
Finalmente, agradeo artista Lygia Pape e ao meu galerista Jos
Mrio Brando, bem como aos colegas docentes e aos estudantes que me
incentivam a continuar o investimento naquilo em que acredito.

' Interveno realizada em Novembro de 2001 para o projecto da Galeria Canvas e Contos
do Rosrio, Parede do Artista. Dela fazia parte o pequeno texto que se apresenta:
Vem comigo... se ouvires chamar por ti.
Quando partir vou-te levar.
No cu h uma nuvem quente.
Um lugar criado por mim para ns
2
Ttulo atribudo a este objecto/documento escrito.

A Percepo Somatossensorial da Obra de Arte


Pressupostos de um Projecto Artstico

ndice

Enquadramento
Introduo

9
15

1. 0 Conhecimento do Corpo e dos Sentidos,


a Emoo e a Inteligncia Emocional

21

1.1. Fechar os olhos...

23

1.1.1. Ver

29

1.1.2. Ouvir

35

1.1.3. Cheirar

40

1.1.4. Saborear

43

1.1.5. Tocar

46

1.2, Emoo e Inteligncia Emocional

55

2. A Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial

73

2.1. Interactividade e Fruio

79

2.2. A Angstia do corpo - Alguns condicionamentos ao uso do corpo

87

2.3. Revises do uso do corpo nas artes plsticas do sculo XX

105

3. A obra de arte como expresso artstica


propositora de uma experincia/vivncia multissensorial

127

3.1. Louise Bourgeois:


o discurso no narrativo e a autobiografia;
os sentidos como linguagem simblica do corpo-fragmento;
a obra artstica como seduo e como sublimao.

129

3.2. Bruce Nauman:


corpo, espao e paradoxos da percepo.

137

3.3. Dan Graham:


tempo, espao e iluso perceptiva.

143

3.4. Rebecca Horn:


a solido e o isolamento;
a ddiva e a partilha.

53

59

3.5. Dennis Oppenheim:


a arte como congregao.
3.6. Joseph Beuys:
por uma arte altrusta,

165

3.7. Hlio Oiticica:


o sonho como revolta contra a represso;
o supra-sensorial pela incorporao corpo/obra, obra/corpo;
centro enrgico e clmax corporal.

73

3.8. Lygia Clark:


o ritual da interiorizao do corpo e da mente;
o dilogo e a experincia do outro;
a nostalgia do corpo.

179

3.9. Lygia Pape:


o corpo como registo das memrias poticas e do nascimento.

187

4. Em tomo de um Projecto Artstico

199

Apndices

215

Bibliografia

279

Enquadramento

O tema deste trabalho de dissertao - A Percepo Somatossensorial da


Obra de Arte - consiste numa referenciao e anlise crtica de elementos
relativos

criao

e fruio

da

obra

de

arte

multissensorial. O

desenvolvimento desta pesquisa terica destina-se a um aprofundamento de


noes que relaciono directamente com alguns fundamentos do meu trabalho
artstico, o que justifica o subttulo deste texto de dissertao - Pressupostos de
um Projecto Artstico.
A palavra somatossensorial que rene, pelo menos, dois conceitos
que sero uma constante neste trabalho: cinestesia e sinestesia3, diz respeito
ao sentir do soma (que significa "corpo" em grego). , porm, frequente que a
noo que a palavra soma invoca seja mais restrita do que deveria ser.
Infelizmente, aquilo que vem ideia aps escutarmos as palavras somtico ou
somatossensorial so as noes de tacto ou de uma sensao muscular ou
articular. No entanto, o sistema somatossensorial respeita a mais do que isso e
, na verdade, mais do que um s sistema. uma combinao de
subsistemas, cada um dos quais transmite para o crebro sinais acerca do
estado de diversos aspectos do corpo4, e os conceitos referidos implicam
uma relao directa entre o corpo e a mente.
O enquadramento destas noes mostra-se, neste texto, dividido em
quatro partes: uma primeira parte, Fechar os olhos..., de apresentao de
elementos

referenciadores

daquilo

que

designo

por

percepo

multissensorial, A Emoo e a Inteligncia Emocional, de descrio e anlise


de possibilidades de desenlace de uma percepo somatossensorial e de
motivaes para a obra de arte multissensorial, matrias que ficam expostas
3
Cinestesia - s. f. sensibilidade aos movimentos (Do gr. Kinein, "mover" +aisthesis,
"sensibilidade" +-ia). (...)
Sinestesia - s.f. termo que caracteriza e experincia sensorial de certos indivduos nos quais
sensaes correspondentes a certo sentido so associadas s de outro sentido; sinopsia (do gr.
Synasthesis, "sentimento comum a vrios" +-ia), COSTA, J. Almeida e MELO, A. Sampaio,
Dicionrio de Lngua Portuguesa, 8a Edio revista e actualizada, Dicionrios Editora, Porto Editora,
Porto, 1999.
4
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia (tit. orig.: The Feeling of What Happens, 1999, trad.: P.E.A.), col. Frum da Cincia,
Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, 2000, p.179.

no captulo 1. Emoo e Inteligncia Emocional pelo processo do Conhecimento do


Corpo e dos Sentidos; uma segunda parte, na qual estudo diferentes paradoxos
subjacentes aos conceitos da Interactividade e da Fruio e o reconhecimento
de alguns dos condicionamentos ao uso do corpo, atravs de um percurso
histrico acerca do uso do corpo, que termina na ideia da Angstia do corpo,
temas tratados no captulo 2. A Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial;
uma terceira parte que apresenta algumas revises do uso do corpo nas artes
plsticas do sculo XX, pertencentes ao captulo 2 e que constitui uma
passagem que permite a ligao referenciao de exemplos concretos de
algumas estratgias criativas promovidas por nove artistas, cujas motivaes
vrias pressupem a realizao de experincias plsticas que abordam o
tema do corpo propositor de uma experincia multissensorial nos fruidores,
assunto tratado no captulo 3. A Obra de Arte como expresso artstica propositora
de uma experincia/vivncia multissensorial; finalmente, na quarta parte, o captulo
4. Em torno de um Projecto Artstico, procuro sintetizar o programa de
investigao estabelecido, pela identificao dos temas tratados ao longo de
todo o documento, usados como os argumentos para a identificao da
minha estratgia criativa e caracterizao do meu projecto artstico.
Se um dos maiores problemas que podem ser colocados ao Homem
o da natureza da sua inteligncia, pois que, em definitivo, ela s existe pela
conscincia que cada um tem de existir5, o factor de evoluo tecnolgica
promotor da alterao dos conceitos de tempo e de espao, de aco e
interaco, informao e formao, capaz de conciliar o aprofundamento do
autoconhecimento e do relacionamento com os outros.
Esta ideia comporta o conjunto das relaes do nosso corpo fsico
com a nossa mente consciente e inconsciente, num processo interactivo que
incorpora em si a sensibilidade e a aco que, na arte, so aspiraes e
reivindicaes anunciadas pelo menos desde o incio do sculo XX como, por
exemplo, no dadasmo, no futurismo, ou na performance, configurando uma
pretenso de toda a arte do sculo XX e dos dias de hoje, e ponderando a

5
LEROI-GOURHAN, Andr, O Gesto e a Palavra - Tcnica e Linguagem (tt. orig.: Le Gest et
la Parole - Technique et Langage, Editions Albin Michel, 1964, trad.: Vitor Gonalves), col.
Perspectivas do Homem, n. 16, Edies 70, Lisboa, 1985, p. 108.

10

integrao de conceito e objecto - captulo 2. A Indstria do Corpo e a Proposta


Multissensorial.

Considerando que a arte pode ser um veculo para a promoo de


uma cultura da sensibilidade, a relao intrnseca que a arte tem com a vida
implicar um conhecimento profundo de ns prprios e dos outros,
impulsionando o artista construo de obras de arte somatossensoriais,
estabelecendo relaes de reciprocidade entre o autor, a obra e os fruidoresparticipantes, num processo comunicante activo, de envolvimento total,
motivando a presena da arte na vida e da vida na arte - captulo 4. Em torno
de um Projecto Artstico. Se, por vezes, esta ideia aparece relacionada, hoje, com
o anncio da possibilidade de abdicar da obra de arte no que respeita sua
apresentao enquanto objecto e a outros modos de representao, assunto
tratado no captulo 2. A Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial e no
captulo 4. Em torno de um Projecto Artstico, parece tornar-se necessrio
repensar a nossa condio e confrontarmo-nos com algumas das nossas
mais valiosas capacidades - criao, imaginao e senso comum - partes que
constituem um todo no ser humano: somos os principais responsveis, como
explicou Gregory Bateson, pela forma como conduzimos a nossa civilizao e,
portanto, aquilo que ns edificarmos ter como resultado aquilo que vamos ter
e, consequentemente, ser6.
Assim, o desafio proposto passar por continuara sonhar sabendo
que se sonha (NIETZCSHE, 1874) atravs de uma maior ateno e
conscincia relativamente quilo que est dentro e fora de ns, apresentado,
por vezes, de forma invisvel, no sistema de que todos fazemos parte. Se o
senso comum individual pode considerar-se, afinal, cada vez mais como o
maior recurso para a subsistncia da vida inteligente no planeta, os melhores
efeitos sero, provavelmente, conseguidos se formos conduzidos a ver por
ns prprios aquilo que podemos fazer para marcar a diferena (BATESON,
Gregory, 1979).

6
Questes colocadas pelo autor em obras como: BATESON, Gregory, Steps to an Ecology
of Mind, Ballantine Books, Nova lorque, 1972, e Mind and Nature: A Necessary Unity, Ballantine
Books, Nova lorque, 1979.

II

O aprofundamento de conhecimentos acerca das questes que se


vo colocando, no decorrer do meu processo artstico, para as quais no
pretendo respostas definitivas mas esclarecimentos impulsionadores de
outras questes, permitir-me-o dar continuidade minha investigao. Mais
do que um tema especfico, exponho preocupaes que derivam umas das
outras sendo, portanto, impossvel separ-las, apesar de ser possvel designlas. Pretendo consolidar as minhas convices e criaes, e a maior ambio
ser a sua utilizao por parte daqueles que, interessados nestas questes,
desejem, como eu, conhec-las - tema central do captulo 4. Em torno de um
Projecto Artstico.

Na minha experincia como docente e ex-aluna desta instituio


considero fundamental uma investigao contnua e a publicao de
documentos que sirvam de ferramentas de estudo e divulguem ideias,
percursos e pressupostos para a criao artstica.
A rea que lecciono e, concretamente, a disciplina a que me dediquei
ao longo destes trs anos como assistente estagiria, Escultura II - 3o ano,
inclui no seu programa a abordagem ao tema do corpo, pela autorepresentao, e ao tema do espao, particularmente no que se relaciona com
o site-specific. Nesse sentido, este trabalho de dissertao tem implicaes
directas na minha actividade como docente.
Gostaria tambm de caracterizar e de justificar algumas opes
formais relativas a este documento, no que diz respeito s estratgias
conceptuais e metodolgicas que defini para a sua concretizao. Como se
pode verificar pela leitura desta dissertao, optei intencionalmente por formas
de linguagem potica recorrendo, por vezes, metfora ou a experincias
pessoais. Procurei comunicar atravs de um modo que me permite,
simultaneamente, um discurso potico e cientfico, acessvel e rigoroso, numa
tese cientfica realizada por uma artista e docente possuidora de uma
formao artstica.
Optei por favorecer a descrio das obras de arte apresentadas como
exemplos, em vez de utilizar reprodues fotogrficas, por se tratarem de
obras que implicam uma presena efectiva dos fruidores e, na tentativa de
suscitar no leitor a curiosidade de, eventualmente, se confrontar com estas
experincias.

12

Relativamente quarta parte deste trabalho gostaria de referir as


condicionantes que encontrei para escrever acerca daquilo que fao, daquilo
que fiz, ou do que desejo fazer, tornando-se, por vezes, constrangedor,
estabelecer e definir paralelos com obras de outros artistas na tentativa de
ilustrar, de uma forma tanto quanto possvel clara e simples, as minhas
propostas.
A

apresentao

formal

desta

dissertao

consiste

num

objecto/documento escrito, intitulado Dentro de Mim, um corpo-fragmento que


comporta no seu interior outro corpo-fragmento, metforas que formam um
todo intimamente ligado.
Finalmente, se for considerado que exerccios como este so
contributos

importantes

para

entendimento

da

produo

artstica

contempornea, apresentando-se sob uma forma que torna possvel ao


artista/docente teorizar cientificamente contedos de carcter artstico, ento
desejo que o resultado daquilo a que me propus sirva a uma saudvel
epidemia e ao respectivo contgio.

13

Introduo

A nossa cultura baseada no excesso, na superproduo: a


consequncia uma perda constante da acuidade da nossa experincia
sensorial. Todas as condies da vida moderna - na sua plenitude material, na
sua simples aglomerao - combinam-se para embotar as nossas faculdades
sensoriais. (...) 0 que importa agora recuperarmos os nossos sentidos.
Devemos aprender a ver mais, ouvir mais, sentir mais7. Em primeiro lugar e
para que se entenda o contexto destas afirmaes, h que enquadr-las no
tempo. Trata-se de um documento de 1964 e, desde essa altura, houve,
naturalmente,

muitas transformaes

nos diversos

departamentos

do

conhecimento humano. O que podemos considerar que, mesmo hoje, este


pensamento no perdeu sentido. Embora sofrendo profundas evolues, a
sociedade do incio do sculo XXI continua, sob diversos pontos de vista, a
reprimir e at, por vezes, a subjugar o uso e o aprofundamento do nosso
potencial sensitivo.
Quando se pretende trabalhar um tema como o apresentado, tendo a
memria e as referncias do passado em mente, sente-se uma profunda
insatisfao e impotncia. Os pressupostos levantados obrigam difcil
pesquisa da vida na actualidade, dividida, no entre o "bom" e o "mau", o
"progressivo" e o "regressivo", mas entre o que est pesadamente a e o que
pode ser "melhor", "mais justo", "mais livre". Tanto mais necessrio quanto
mais inexistente. Mas do inexistente de nada serve falar, preciso agir. s
atravs do agir, como diz Octvio Paz, que "aparece o outro tempo, o
verdadeiro, o que buscamos sem o saber: o presente, a presena"3.

7
SONTAG, Susan, Contra a Interpretao (tit. orig.: Against Interpretation, 1961 a 1966,
trad.: Ana Maria Capovilla), L&PM Editores, Porto Alegre, Brasil, 1987, p. 23.
8
MIRANDA, Jos A. Bragana de, Traos - Ensaios de crtica da cultura, col. Passagens,
dirigida pelo autor, Edies Vega, Lisboa, 1998, p, 78.
Alguns pensadores do sculo XVIII tinham expectativas optimistas relativamente relao
da cincia com a arte por pensarem que esta promoveria uma melhor compreenso do mundo e do
si, do progresso moral, da justia institucional e da felicidade do ser humano e Octvio Paz, nos
meados do sculo XIX, comeou uma espcie de movimento a partir das ideias sensoriais lanadas
por Baudelaire, tornando-se um companheiro de viagem da modernidade, mas o sculo XX
assassinou este optimismo", FOSTER, Hal, The Anti-Aesthetic - Essays on Postmordem Culture, Bay
Press, 1983, reimpresso, Estados Unidos da Amrica, 1995, p. 9, trad, livre.

15

Debaixo de um aparente conforto e liberdade, nunca estivemos to


vigiados e controlados. Somos constantemente observados. Cada passo que
damos pode ser apossado por algum, por cmaras que nos registam e que
esto mais ou menos visveis nos espaos que frequentamos. J estamos
habituados. Convivemos com isso como se elas no existissem. Isto parece
ser o que se passa num plano consciente. Mas ser que, naquele lugar que
existe em ns e que desconhecemos, esse controle no altera o nosso
comportamento? Podemos admitir que sim, sendo que possivelmente este
ser um motivo pelo qual, sem sabermos explicar porqu, nos sentimos ss,
isolados. Dir-se-ia que somos livres no que respeita ao pensamento.
Confortamo-nos com a ideia de que temos ainda a liberdade de pensar e
sentir individualmente, mesmo quando suspeitamos que essa eventualidade
no durar muito tempo9.
Um dos exemplos que o sugerem, um tipo de utilizao dado
Internet: o CHAT. A Internet, a rede informtica com mais de 30 anos criada
pelo Pentgono10 como um instrumento de comunicao que facilitava a
transferncia de informao e a participao simultnea de vrios indivduos
em fempo real, teve como implicao o facto das distncias geogrficas
deixarem de fazer sentido, permitindo uma mobilidade completamente nova (a
possibilidade de ter uma reunio em qualquer local com rede telefnica), uma
nova noo de tempo e de espao, bem como, entre outras coisas, aquilo a
que se chama teletrabalho. Esta denominao, aplicada por Paul Virilio, bem
como a de telepresena ou reunio distncia, so expresses de um tempo
e espao novos, dominados pelas tecnologias informticas de teledifuso e
teletransmisso, que derivam do telecomando. Este, utilizado para provocar,
distncia, uma aco numa mquina , segundo Virilio, a essncia da vida de
hoje. Uma imobilidade fsica, sedentria, a perda do corpo locomotor, uma

3
Encontra-se em estudo a possibilidade de introduo de microchips no crebro de
indivduos considerados perigosos para a humanidade, por forma a ter-se acesso ao planeamento
das suas aces. Com o efeito de sobrelotao dos estabelecimentos prisionais, a possibilidade de
inserir cmaras de vdeo no sistema ocular e controlar estes seres humanos resolve a questo do
espao, numa espcie de priso individual de aparente liberdade. Quem sabe se um dia no
viveremos todos assim, sem liberdade de escolha, de vontade, de deciso. Viabilizar-se- a perda da
alma?
10
Os interesses de criao desta rede, denominada na poca de Arpanet (Advanced
Research Projects Agency + Net), foram militares e justificados pela situao vivida em 1969 na
Guerra do Vietname.

invalidez motora pelo sobreequipamento que tende a agravar-se devido ao


elevado nvel a que chegaram as tecnologias, que desenvolvem a um ritmo
alucinante sistemas de prtese corporal, caminhando para a cibercultura e na
direco da lei da menor aco. Este telecomando generalizado deriva para
uma televigilncia permanente".
Numa outra perspectiva, a Internet funciona tambm como um jornal
ou uma revista, com a vantagem de no ter nem especialidade, nem limites de
dimenso, nem uma direco e corpo editorial a definirem o tipo de
informao mais conveniente e correcta. Qualquer pessoa com acesso ao
meio pode exteriorizar os seus pensamentos usando texto, imagem e som,
com direito ao anonimato. Este anonimato acarreta vantagens e desvantagens
facilmente identificadas nos crimes sexuais de fins trgicos cometidos por
doentes disfarados. Para alm disso, constatamos, por exemplo, que h
pessoas que dedicam uma grande parte do seu tempo a fazer-se passar por
personagens que criam e a procurar quem dialogue com elas, lhes d um
pouco de ateno, revelando atravs da mscara do anonimato, frustraes e
recalcamentos mas, sobretudo, apelando de uma forma mais ou menos
mascarada :Um pouco de ateno comigo, por favor! Eu estou aqui!. Se isto
perturbador, podemos tambm pensar que a possibilidade de anonimato
permite "desabafar" sobre questes que, noutra situao, dificilmente se
colocariam. Este procedimento funciona como uma confisso, com a
vantagem de no se estar ligado a qualquer tipo de religio, de no se ter que
sair de casa e de no se conhecer a identidade dos interlocutores. Ao mesmo
tempo, o alvio conseguido, provavelmente, no passar de uma iluso, um
engano que se comprova pela constante insatisfao que se mantm, por se
sentir que nada se alterou depois de noites em claro num chat, na iluso de se
estar acompanhado.
Considerado um meio democrtico que nos permite viver numa aldeia
2

globaP sem distncias fsicas de separao, viabiliza uma nova inteligncia


colectiva defendida pela perspectiva de Pierre Lvi. Meios como este so
extremamente teis e desejveis mas podem funcionar como uma nova
" VIRILIO, Paul, A Velocidade de Libertao (tit. orig.: La Vitesse de Librtation, 1995, trad, e
prefcio: Edmundo Cordeiro), col. Mediaes - Comunicao e Cultura, dir.: Jos Bragana de
Miranda, Relgio D'Agua Editores, Lisboa, 2000, pp. 62/70.
12
Expresso criada por Marshall McLuhan.
17

espcie de catalisador de estados de conscincia alterada, que criam, como


outros, dependncia, transformando aqueles que nestes se viciam numa
espcie de autistas tautolgicos. Esta doena, nomeada tautismo13 (SFEZ,
Lucien, 1991), provoca um delrio, uma perda da necessidade e capacidade
de comunicao com o outro. Os meios electrnicos tomam-se fonte de
alimento, desencadeando um processo de isolamento e de incapacidade de
sociabilizao, uma dependncia. Sem se dar conta, o consumidor
dependente cria o seu melhor amigo numa mquina - a nica coisa em que
tende a acreditar e a dar ateno.
O profundo mergulho digital na Realidade Virtual, da iluso e do
sonho, comparvel s alucinaes'5 provocadas pelo L SD, encaminha-nos
para a anulao da proximidade fsica e emocional que converte a sociedade
num deserto cheio de genre16, ou, na definio de Jean-Franois Peyret: um

'3 No livro A Comunicao, L ucien Sfez define tautismo como a contraco de dois
termos, autismo e tautologia. Autismo, doena do auto fechamento em que o indivduo no tem a
necessidade de comunicar o seu pensamento a outrem nem de se conformar ao dos outros e cujos
nicos interesses que possui so a satisfao orgnica e ldica".(p. 703) Mais adiante podemos 1er,
reafirmando esta ideia que o computador torna-se "way of life". Passam-se seis horas por dia ao
computador, sete dias por semana. (...) A vida monstica: dorme-se e come-se ao p do
computador. Procura-se ai a "perfect mastery" que corresponde ao desej o de criar um mundo
perfeito, diferente do dos pais. Mundo do desafio sem fronteiras onde se leva o corpo aos seus limites
(sport death, diz o hacker). O contacto com o computador quase sensual: entra-se em telepatia
com ele. A mquina torna-se simples extenso do corpo e esprito prprios. Nesse mundo perfeito
est-se sozinho e em segurana, -se diferente, mas no seu prprio territrio. A segurana afectiva
absoluta, no h casos sentimentais ou sexuais, talvez desej veis, mas arriscados. Com o
computador avana-se cautelosamente, a confiana progressiva e o controlo toma-se
completo.(pp. 138/139) Concluindo este raciocnio refere que a interpretao faz parte integrante da
comunicao e se, por outro lado, referimos essa interpretao funo simblica na medida em que
ela l e liga os signos entre si pela mediao de smbolos interprtantes, devemos reconhecer que ela
se ope confuso tautistica*, SFEZ, L ucien, A comunicao (tt. orig.: La Communication, trad.:
Joo Paz, Presses Universitaires de France, 1991), col.: Epistemologia e Sociedade, dir.: Antnio
Oliveira Cruz, Instituto Piaget, Lisboa, p. 148.
14
GUBERN, Romn, O Eros Electrnico- Viagem pelos sistemas de representao e do
desejo (tt. orig.: El Eros electrnico, 2000, trad.: L us Filipe Sarmento), col. Sinal dos Tempos,
Editorial Notcias, Lisboa, 2001, p. I7I.
15
La psicodelia hace que los ciberianos conciuyan que "tienen la capacidad de modificar
la percepcin de la realidad y por tanto si ei observador y lo observado son uno - tambin la
realidad". Cuando un qumico cra una droga de diseno "decide como quiere que sea la realidad y en una bsqueda submolecular de la reveiacin chamnica - compone un producto qumico que
modificar su percepcin de una manera determinada... El mundo cambia porque es percibido de
otra forma-, DERY, Mark, citando Rushkoff, in Velocidad de Escape - La cibercultura en el final del
siglo (tt. orig.: Escape Velocity - Cyberculture at the End of the Century, New Line Productions, 1995,
trad.: Ramon Montoya Vozmediano), Ediciones Siruela, Madrid, 1998, p. 50.
16
Op. cit., pp. 141/142.

18

mundo de qualidades sem homemu. E evidente que o novo Homo otiosus


tende a substituir massivamente a comunicao sensorio-afectiva pela
comunicao meramente informativa, com oito horas perante a pantalha do
computador e depois mais trs ou quatro horas em frente do ecr do televisor
domstico. De tal maneira que os signos tendem a suplantar as pessoas e as
coisas, como a flor de plstico a flor natural, ou os peixes estampados nas
cortinas o meio aqutico. O triunfo da cultura dos interfaces, mediadores que
transportam at aos cidados representaes de substituio e experincias
mediadas do mundo fsico, supe uma grave mutilao sensorio-afectiva18.
Esta distoro

de significados, geradora de novos

mitos,

denunciada em exemplos no referenciados por Peyret. semelhana do


cran de televiso ou das flores de plstico, o automvel transformou-se numa
espcie de cpsula, guarda-lamas do crebro (FOSTER, Hal, 1983),
simuladora do espao circundante. No automvel passa-se, de modo
evidente, de uma alquimia da velocidade a uma gula da conduo. (...) Nos
halls da exposio, o automvel modelo visitado com uma aplicao intensa,
amorosa: a grande fase tctil da descoberta, o momento em que o
maravilhoso visual vai sofrer o assalto racional do tacto (porque o tacto o mais
desmistificador de todos os sentidos, ao contrrio da vista, que o mais
mgico): toca-se com a mo nas chapas, nas junturas, apalpam-se os estofos
e as almofadas, experimentam-se os assentos, acariciam-se as portas em face
do volante, mima-se a conduo com todo o corpo. O objecto aqui
totalmente prostitudo, transformado em objecto de apropriao sada do cu
da Metropolis, a "Desse" mediatizada num breve quarto de hora, realizando
atravs deste exorcismo o prprio movimento da promoo pequenoburguesam.
No seria previsvel que na Era da Comunicao, numa sociedade
que se apresenta como transparente20, se chegasse a uma tal solido,

17
PEYRET, Jean-Franois, Mus/7 ou les contraditions de la modernit, Critique, 339-340,
1975, pp. 846/862.
18
GUBERN, Romn, O Eros Electrnico - Viagem pelos sistemas de representao e do
desejo, pp. 141/142..
19
BARTHES, Roland, Mitologias (tit. orig.: Mythologies, ditions de Seuil, 1957, Paris, trad.:
Jos Augusto Seabra), col. Signos, Edies 70, Lisboa, 1988, pp. 140/141.
20
Giorgio Vattimo refere que a sociedade ps-moderna, a sociedade da comunicao
uma sociedade transparente. O papel determinante desempenhado pelos media gera uma

19

desconforto e marginalizao. No estamos cada vez mais prximos, mas sim


cada

vez

mais

distantes,

em

culturas

menos

comunicantes,

com

desigualdades sociais cada vez maiores. No preciso distanciarmo-nos para


outro

continente.

Existem

aqueles

que

esto

prximos

de

ns

geograficamente mas que por no terem acesso aos novos meios vivem num
fosso de distncia nunca to marcadamente evidente. So nomeadamente as
diferenas entre os informados, os desinformados, os mal-informados, os
ricos e os pobres21. Os factores econmicos nunca foram to decisivos para a
diferenciao entre os homens e so eles o motor da nossa vida, hoje mais do
que nunca. Mas a nossa capacidade nica de possuir conscincia,
criatividade, emoo e senso comum que pode alterar as previses mais
catastrficas: o fim da humanidade.
Na arte e, concretamente, nas obras de artes plsticas sinto que,
como no quotidiano, por vezes, embora acompanhados pelas obras, estamos
ss. Ser porque, como reflexo do que vivemos e como disse Samuel Beckett:
A arte tende, no para a expanso, mas para a contraco?
O texto que escrevi procura incitar ateno, aco e expanso,
quanto mais no seja porque somos seres humanos.

sociedade, simultaneamente ma/s consciente de si- e mais complexa, at catica, pelo que ser
neste relativo caos que residem as nossas esperanas de emancipao-, VATTINO, Gianni, A
Sociedade Transparente (tt. orig.: La Socit Transparente, Garzanti Editore, 1989, trad.: Hossein
Shooja e Isabel Santos), col. Antropos, Relgio D'Agua Editores, Lisboa, 1992, p.10.
21
s/a dualizao econmica deve completar-se hoje com a correspondente dualizao
bipolar em termos de conhecimento e de capacidade de acesso informao, que divide a
sociedade em inforricos e em infopobres. Veja o plano de qualquer cidade ocidental e verifique-se a
densidade de computadores pessoais ou de ligaes Internet em cada distrito. O mapa resultante
ser eloquente e permitir comprovar que a dualizao riqueza-pobreza se esconde agora com a
dualizao que separa os inforricos dos infopobres, que no tm a informao requerida para serem
profissionalmente competentes numa sociedade ps-industrial, nem o acesso s suas fontes, nem
critrios para a procurar. (...) Em termos gerais, 44 por cento dos lares brancos tm computador contra
s 29 por cento dos lares negros. Esta dualizao divide o planeta e cada uma das suas naes e
cidades em insiders e outsiders-, GUBERN, Romn, O Eros Electrnico- Viagem pelos sistemas de
representao e do desejo, p. 56.
20

1. O Conhecimento do Corpo e dos Sentidos,


a Emoo e Inteligncia Emocional.

Ns acreditamos saber muito bem o que "ver",


"ouvir", "sentir", porque h muito tempo a percepo nos deu
objectos coloridos ou sonoros.
(...) Construmos a percepo com o percepcionado. E,
como o prprio percepcionado s evidentemente acessvel
atravs da percepo, no compreendemos finalmente nem um
nem outro. Estamos presos ao mundo e no chegamos a nos
destacar dele para passar conscincia do mundo. Se ns o
fizssemos, veramos que a qualidade nunca experimentada
imediatamente e que toda conscincia conscincia de algo,
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo (tt. orig.:
Phnomnologie de la Perception, Editions Gallimard,1945, trad.: Carlos Alberto
Ribeiro de Moura), col. Tpicos, Martins Fontes Editora, So Paulo, 1994.

21

1.1. Fechar os olhos...

...Por vezes necessrio dar descanso ao mais atento e desperto dos


sentidos. Por vezes necessrio, para sentir de uma outra forma, mais
intensa, mais profunda, mais atenta. O poder dos olhos to marcante que
chega a ser dominador. Quando damos um beijo, fechamos os olhos, para
nos concentrarmos nos lbios, na lngua, no seu profundo sabor. Um beijo
intenso e apaixonado um banquete. Uma espcie de faz de conta que te
como, que te bebo, que te consumo a pele e o corpo, num crescendo de
temperatura e de emoo.
Na arte, o beijo mais famoso do mundo talvez seja a escultura de
Rodin com o mesmo nome, em que dois amantes, sentados sobre o
afloramento de uma rocha, se beijam ternamente e com uma energia radiante,
num beijo eterno. Com a mo esquerda em volta do pescoo do homem, a
mulher parece desfalecer ou cantar para dentro da boca dele. Este tem a mo
direita aberta sobre a coxa dela, uma coxa que conhece e venera, pronto a
tocar aquela perna como se fosse um instrumento musical. Envolvidos um no
outro, os corpos unidos pelas mos no ombro, na mo, na perna, na anca e
pela boca, selam o seu destino (...). Tocam-se apenas aqui e ali, mas parece
tocarem todas as clulas do corpo um do outro22.
Quando nos aproximamos desta escultura, penetramos num ambiente
que nos marca e transforma. Sentimo-nos invasores de um momento de
privacidade e isso perturba-nos, embora aqueles personagens, de to
envolvidos que se encontram, no sintam que os observamos e que
desejamos estar como eles. Atravs dos nossos olhos, a actividade neural
activada, desencadeando sensaes indescritveis de desejo e desconforto.
As mudanas no estado do corpo podem ser, ou no, detectadas
pelo outro e, se a exteriorizao existir, pode dizer-se que nos emocionamos.
Quem quer compreender o sentir precisa de explorar a rede complexa dos
mecanismos da percepo e da sensao, na procura de clarificar estes
fenmenos, numa descoberta voltada ao eu.
22
ACKERMAN, Diane, Uma Histria Natural dos Sentidos (ttulo original: A Natural History of
the Senses, 1990, trad.: Sofia Gomes), Temas e Debates, Actividades Editoriais, Lisboa, 1998, p.126.

23

Apesar

de sermos o produto de hbitos, adaptamo-nos s

23

circunstncias , aos espaos, e somos mais ou menos formais conforme as


situaes com que nos deparamos, a no ser que estejamos alterados,
artificialmente, por algum motivo. Mantemo-nos nos limites de um conjunto de
regras fixadas para as atitudes corporais individuais, que so to nossas e
nicas como as nossas impresses digitais. Um sorriso, um gesticular de
braos, a nossa atitude corporal so uma assinatura. As mos so
frequentemente utilizadas como dispositivos sinalizadores. Os gestos que
quotidianamente fazemos so inconscientes e, na maioria das vezes, melhor
detectados por aqueles que nos observam.
As nossas atitudes corporais informam, comunicam, muitas vezes
melhor do que atravs da comunicao verbal, as nossas mudanas de
humor e os nossos desejos. Podem tambm ajudar na enfatizao do
discurso oral, sem com isto termos alguma vez a certeza e a total conscincia
de estarmos a comunicar aquilo que pretendemos com o interlocutor. Quando
comunicamos h distores de significado que nos obrigam a procurar
conhecer e entender o esquema mental dos nossos receptores. Se isto se
passasse de forma perfeitamente consciente, admitindo todas as dificuldades
do acto, provavelmente no comunicaramos. O corpo habita o tempo e o
espao. No s , ele prprio, um espao limitado por uma fronteira
permevel de pele, como pode percorrer espaos graas sua capacidade
de mobilidade, e aos olhos que, mesmo quando estamos parados, nos
permitem uma viagem espacial. Neste sentido, os instantes, os momentos, o
aqui e o agora, no existem. Somos o resultado de todos os passados
recentes e longnquos. No presente momento, desencadeia-se um processo
subjectivo e incontornvel, que nos permite articular e formar uma inteno de

23
Como escreveu Ortega e Gasset: Circunstncia e deciso so os dois elementos
radicais de que a vida se compe. A circunstncia - as possibilidades - o que da nossa vida nos
dado e imposto. Isto constitui o que chamamos mundo. A vida no escolhe o seu mundo, pois viver
encontrar-se, partida, num mundo determinado e impermutvel: neste de agora. O nosso mundo a
dimenso de fatalidade que a nossa vida integra. (...)Em vez de nos impor uma trajectria, impe-nos
vrias e, consequentemente, fora-nos... a escolher. Surpreendente condio a da nossa vida! Viver
sentir-se fatalmente forcado a exercitar a liberdade, a decidir o que vamos ser neste mundo. Nem um
instante sequer se deixa descansar a nossa actividade de deciso.(...) as circunstncias so o dilema
sempre novo ante o qual nos temos que decidir. Mas o nosso carcter que decide, GASSET,
Ortega y, A Rebelio das Massas (tt. orig.: La Rebelin de las Massas, Herederos de Jos Ortega y
Gasset, trad.: Artur Guerra, 1937), col. Antropos, RelgioCgua Editores, Lisboa, p. 66.

24

um determinado ponto de vista. O corpo vive uma espcie de tempo histrico


que se projecta do presente vivo em direco a um passado eaum futuro2*.
O mundo, a vida, existem enquanto construo de diferentes
perspectivas, que derivam das diversas experincias que vamos formando e
que dentro e fora de ns se vo constituindo, connosco e para alm de ns,
como resultado dos passados de cada um na construo de um presente
futuro, num processo de encadeamento sempre inacabado e nunca absoluto.
Basta uma variao nas conexes que se realizam no crebro e no nosso
organismo para que as construes que fazemos do mundo e dos ambientes
que nos rodeiam sofram alteraes significativas. Disto tudo depende a
percepo, o raciocnio, numa parceria corpo-mente, emocional-racional. Um
envolvimento directo com a memria, com o passado, com o anterior e o
interior.
Esta interaco d-se pela transmisso de influncias e sinais do
crebro ao corpo, qumicos e neurais, de carcter quer consciente, quer
inconsciente. Quando a nossa memria nos remete para procurarmos os
significados de determinada coisa, com a qual voltamos a ter, agora, uma
experincia sensvel, isso vai provavelmente reflectir-se no momento presente:
Neste caso, portanto, o "sensvel" no pode mais ser definido como o efeito
imediato de um estmulo exterior25.
Enquanto habito um "mundo fsico", em que "estmulos" constantes e
situaes tpicas se reencontram - e no apenas o mundo histrico em que as
situaes nunca so comparveis - a minha vida comporta ritmos que no tm
a sua razo naquilo que escolhi ser, mas uma condio no meio banal que me
circunda. Assim, em torno da nossa existncia pessoal aparece uma margem
de existncia quase impessoal, que por assim dizer evidente, e qual eu
reporto o zelo de me manter em vida, em torno do mundo humano que cada
um de ns se faz, aparece um mundo em geral ao qual preciso pertencer em
primeiro lugar para poder encerrar-se no ambiente particular de um amor ou de
uma ambio26. Esta rede cria, em alguns indivduos mais atentos e
predispostos, e no apenas porque nasceram assim, aquilo a que se chamam

24
25
26

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, p. 446.


Op. cit., p. 29.
Op. cit., p. 125.
25

experincias sinestsicas. Estas passam pela capacidade de associao de


uns sentidos aos outros, como , por exemplo, olhar para alguma coisa
vermelha e sentir calor.
Desde h pelo menos 300 anos que se estuda a sinestesia, mas
sempre numa perspectiva clnica. De acordo com o neurologista Richard
Cytowic, Synestesia (Grego, syn =juntamente + aisthesis ou aisthnesthai =
ter percepo ) uma experincia fsica involuntria de associao modelada,
pela qual a estimulao de um sentido vai estimular outro. uma
fenomenologia claramente distinta da metfora, do tropo literrio, e das aces
artsticas que por vezes aplicam o termo sinestesia para descrever as suas
junes multisensoriais27. Este cientista define 5 critrios para diagnosticar
sinais sinestsicos: (1) A sinestesia involuntria; (2) as percepes
sinestsicas so projectadas fora do corpo, imergindo continuamente atravs
do espao fsico envolvente; (3) a sinestesia genrica e resistente: a fuso
especfica dos sentidos mantm-se estvel ao longo do tempo, e, ao contrrio
da metfora potica, as qualidades das experincias sinestsicas mantm-se
no elaboradas; (4) a sinestesia memorvel: as pessoas com sinestesia
disparam com frequncia prodigiosas capacidades de memria, que podem
estar directamente ligadas sua capacidade sinestsica; (5) a experincia
sinestsica, atravs de qualidades sinestsicas, suportada por uma
experincia emocional ou exttica na sua inequvoca certeza, inefabilidade, de
passividade e efemeridade. Utilizando este raciocnio, asseguram uma primazia
radical da emoo sobre a razo, num sistema distribudo no qual a emoo
o principio organizador, e a razo um espao infinito de trabalho da menfe28.
No acarretando qualquer significado cultural, a sinestesia, como
todas as experincias sensoriais, um processamento perceptivo e uma
pequena praga para quem no deseja tal sobrecarga sensorial,(...)
revigorando aqueles que so inegavelmente criativos29. Baudelaire fez, na
publicao Salo de 1846, uma referncia crtica ao seu ensaio Cor. Cor est
aliado msica: Na cor encontramos harmonia, melodia e contraponto. Mais

27
HERTZ, Paul, Synesthetic Art An Imaginary Number?, Leonardo, Journal of the
Internacional Society for the Arts, Sciences and Techonology, vol. 32, n 5, 1999, MIT Press, pp.
399/404, trad, livre.
28
Ibidem.
23
ACKERMAN, Diane, Uma Histria Natural dos Sentidos, p. 298.

26

adiante, Baudelaire imagina uma escala de analogias de ligao entre cor e


sentir. No so apenas sonhos, ou estados de delrio que processam o
adormecimento, mas tambm surgem acordado quando ouo msica - essa
percepo de uma analogia e de ntima conexo entre cores, sons, e
perfumes. Parece-me que todas estas coisas foram criadas por um nico e
mesmo raio de luz e que a sua combinao resulta num fabuloso espectculo
de harmonia30.
Todos ns sentimos, temos sensaes e sentimentos, percebemos o
que nos envolve por meio dos sentidos. Pressentimos, reconhecemos,
apreciamos, compreendemos, deixamo-nos impressionar, temos conscincia
e sensibilidade, mas dir-se-ia que no frumos plenamente as potencialidades
do sentir.
A verdade que raramente somos completamente espontneos,
naturais. A sociabilizao impe um determinado tipo de comportamentos
com regras bem definidas que, adequadamente assimilados e accionados,
nos proporcionam uma convivncia em consonncia com as regras,
consolidando a nossa identidade. Estas regras diferem de cultura para cultura,
seja esta nacional, local, ou o conjunto de regras definidas em cada uma das
nossas casas, e que regulam o nosso dia a dia.
O uso dos sentidos no apenas uma questo cultural, embora sofra
representaes diversas. Constatamos que diferentes povos e culturas vivem
em sistemas que nos podem permitir reconhec-los. Neste trabalho abordo
apenas o indivduo inserido no paradigma da sociedade ocidental mas, num
certo sentido, a maneira como usamos os sentidos exactamente a mesma:
O mais espantoso no o facto de os sentidos transporem distncias ou
culturas, mas conseguirem transpor o tempo3''.
O conhecimento de ns prprios uma oferta generosa. de
32

graa . Plato concluiu que no existe nada mais difcil do que o


conhecimento de ns prprios e, por consequncia, dos outros. Sem
pretender tratar exaustivamente as condicionantes culturais que atravessam
30
Charles Baudelaire, The Salon of 1846, in The Mirror of M: Critical Studies by Baudelaire,
trans. Jonathon Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), pp. 45/50, pp. 87/94.
31
ACKERMAN, Diane, Urna Histria Natural dos Sentidos, p. 12..
32
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, p. 224.

27

este problema, alicia-me a promoo do seu estudo, por acreditar termos


entrado numa nova era da hipersensibilidade exacerbada por todas as nossas
novas extenses sensoriais. Ns vamos solicitar para a realidade virtual que ela
nos restitua o acesso aos sentidos que nos foram roubados pela leitura e, antes
de tudo, o tacto, que nos aterroriza desde a Grcia antiga. No que a realidade
virtual seja uma nova forma de droga como espritos desgostosos nos afirmam.
A realidade virtual uma metfora tecnolgica da imploso do mundo tcnico
sobre o corpo fsico33.

33
KERCHOVE, Derrick, A realidade virtual pode mudar a vida?, in DOMINGUES, Diana
(org), A Arte no Sculo XXI - A humanizao das tecnologias, , textos de vrios autores, Fundao
Editora da UNESP, So Paulo, 1997, p. 50.

28

1.1.1. Ver

Embora se possa olhar sem ver, preciso olhar para ver. Fornecendo
ao sistema nervoso uma quantidade de informao muito maior do que o tacto
ou o ouvido e num dbito muito mais rpido34, os olhos so, na realidade,
muito usados, mas s excepcionalmente temos a conscincia do que vemos,
porque preciso educar a viso, aprender a ver, a descodificar os estmulos
visuais recebidos e a question-los. Quando olhamos e vemos alguma coisa,
no temos a conscincia da variedade de informao que podemos extrair.
Muito ainda est por descodificar, definir e perceber, e esta observao no
passa de uma atitude superficial de indefinies, que nos permite apenas
identificar,

na aparncia, a coisa em questo. Para melhorar

esse

conhecimento necessria uma infinidade de perspectivas diferentes


contradas numa coexistncia rigorosa, e que seja dado como por uma s
viso de mil olhares35.
A viagem dos estmulos da viso at ao crebro provoca sensaes
que o corpo recebe e manifesta. Levante os olhos desta pgina e dirija-os
para a sala e para as coisas que esto sua frente, observe-as com ateno e
regresse depois pgina do livro. Quando levantou os olhos, as vrias
estaes do seu sistema visual, desde as retinas at s diversas regies do
crtex cerebral, deixaram rapidamente de seguir estas palavras para
cartografarem a sala que se encontra sua frente. Quando regressou ao livro,
todas essas regies voltaram mais uma vez a cartografar a pgina. (...) Moral da
histria: numa sucesso rpida, precisamente as mesmas regies do crebro
construram mapas completamente diferentes devido s diferentes disposies
motoras que o organismo assumiu e s diversas informaes sensoriais
colhidas pelo organismo35. Esta experincia proposta por Antnio Damsio
demonstra a velocidade dos processos comunicativos entre o olho-emissor e
o crebro-receptor na decifrao de diferentes mensagens e da qual no
3
* HALL, Edward T., A Dimenso Oculta (tit. orig.: The Hidden Dimension, 1966), col.
Antropos, Relgio de D'Agua, Lisboa, 1986, p. 79.
35
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, p. 107.
36
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, pp. 40/41.

29

temos conscincia. Estamos perante a promoo de um desdobramento das


personalidades37, num teste distino entre o real e o virtual. Sendo a maior
fonte de informao que possumos, os olhos no se limitam a receber
estmulos, emitem-nos, tambm, graas ao olhar.(...) S o olhar emite o
imaterial, por ser incorporai, tambm ele38.
viso so atribudas as capacidades de percepo e anlise da cor,
do movimento, da forma e, a par da audio, o sentido mais requisitado.
Atravs dos olhos vivemos a aparncia das coisas, a partir da imagem que
delas captamos e formamos. Na iluso de que vemos cada vez mais e
melhor, h uma persistncia no olhar em termos de quantidade que inferior
quanto qualidade, pela velocidade e consequente desateno. Uma viso
mecnica de aparente especializao, automtica e preguiosa. Nem sequer
somos livres na escolha do que vemos, no sentido em que, por vezes, e
remetendo o leitor para o contexto televisivo, s para dar um exemplo, somos
persuadidos, seduzidos, sem sermos directamente obrigados a nada porque,
comodamente, deixamo-nos contagiar por um sistema que privilegia a
distncia e a desateno ao que nos est mais prximo, tomando-se esta
atitude uma demonstrao de cumplicidade com o aparente, o que parece39.
A extrema importncia dada viso, todavia desatenta, deu origem a
uma certa superficialidade perceptiva na apreenso daquilo que nos rodeia,
numa sujeio iluso e ao engano. O olhar funciona como uma bengala, um
amparo que sustenta uma aprendizagem desejada e desejvel que, pelas
interrogaes que vo surgindo, desenvolve um estilo prprio definindo um
campo visual prprio, de cujos limites temos talvez pouca conscincia.

3
' Nas palavras de Paul Virilio: Quer se queira quer no, h agora para cada um de ns um
desdobramento da representao do Mundo e, por conseguinte, da sua realidade. Desdobramento
entre actividade e interactividade, presena e telepresence, existncia e teleexistncia.
Confrontados com o carcter estereoscpico de um real partilhado entre ptico e electroptico, acstico e electro-acstico, tacto e teletactilidade, estamos prestes a abandonar os nossos
hbitos de ver e de pensar, para apreender um novo tipo de "relevo" que pe mesmo em questo a
utilidade prtica da noo de horizonte e, por conseguinte, a "perspectiva" que at data permitia que
nos reconhecssemos aqui e agora-, in VIRILIO, Paul, A Velocidade de libertao, 1995, pp. 71/72.
38
GIL, Jos, A Imagem- Nua e as Pequenas Percepes (tt. orig.: /_' Image- Nue et les
Petits Perceptions- Esthtique et Metephnomlogie, trad.: Miguel Serras Pereira), col. Esttica e
Metafenomenologia, Relgio D'gua Editores, Lisboa, 1996, p. 49.
33
Referimo-nos a conceitos como realidade, real, informao, desinformao e
comunicao. Estes envolvem-nos enquanto pblico, receptor, pelo que, estas questes, so
desenvolvidas no captulo 2.A Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial.

30

A cor , por exemplo, um dos elementos recorrentes na concepo de


obras de arte e, concretamente, nas experincias que realizo. O paradoxo
presente na utilizao da cor prende-se com o facto de ser, provavelmente, o
elemento perceptivo mais estudado ao longo da histria e, ao mesmo tempo,
o mais abstracto e inconclusivo. A percepo da cor sofre influncias culturais,
sociais e polticas e, sobretudo, individuais, talvez ao ponto de se poder dizer
que cada ser humano tem uma percepo particular da cor. Nas associaes
cor/forma/textura40 podemos encontrar algumas solues de carcter mais
geral: formas redondas, cncavas ou convexas, sugerem envolvimento,
interioridade. Associando-lhes a cor vermelha, por exemplo, podemos
acentuar essas caractersticas alusivas e assim proporcionar uma percepo
de proximidade acrescida. Se esta superfcie vermelha for aveludada, ser-lhe-
acrescentado o sentido de conforto e calor. Por este motivo importante
cuidar a superfcie, a pele ou a textura porque ela a carne das coisas
(MERLEAU-PONTY, 1959)4'.
Deita-te (1998), Estar (1999), ou Engano (2000), so espaos-objectos
nos quais utilizei a cor como um dos elementos promotores de comunicao
com os fruidores. A propsito do Deita-te, scar Faria escreveu, no jornal
Pblico em Maio de 1998, no artigo de opinio acerca da exposio Universos
Paralelos e outros, do grupo Fundao Radar, constitudo por jovens artistas e
coordenado por Bernardo Pinto de Almeida, que este trabalho proporcionava
relaes inter-humanas fugindo

quilo que referiu como estatismo

decorativo. Nesta pea, os fruidores eram convidados a deitarem-se num


solo montanhoso inspirado em Marte, construdo de madeira e esponja
recoberta por veludo vermelho, e a verem uma espcie de lbum de
fotografias de uma viagem de frias a um espao extraterrestre da autoria de
'"conjunto de cores e superfcies habitadas por um tacto, uma viso, portanto, sensvel
exemplar, que capacita a quem o habita e o sente de sentir tudo o que de fora se assemelha, de sorte
que, preso no tecido das coisas, o atrai inteiramente, o incorpora e, pelo mesmo movimento,
comunica s coisas sobre as quais se fecha, essa identidade sem superposio, essa diferena sem
contradio, essa distncia do interior e do exterior, que constituem seu segredo natal. O corpo nos
une directamente s coisas por sua prpria ontogense, soldando um a outro os dois esboos de que
feito, seus dois lbios: a massa sensvel que ele e a massa do sensvel de onde nasce por
segregao, e qual, como vidente, permanece aberto-, MERLEAU-PONTY, Maurice, O Visvel e o
Invisvel (tt. orig.: Le Visible et l'Invisible, ditions Gallimard, 1964, trad.: Jos Artur Gianotti e Armando
Moura d'Oliveira), col. Debates, dir: J. Guinsburg, Editora Perspectiva, So Paulo, 1971, p. 132.
41
No se trata da carne como matria mas considerando-a o -enovelamento do visvel
sobre o corpo vidente, do tangvel sobre o corpo tangente", MERLEAU-PONTY, op. cit., p.141.
31

Cludia

Amandi.

Num

espao

de

m2,

25

pblico

instalava-se

confortavelmente, assistindo projeco das imagens e ouvindo msicas


realizadas para o evento pelos Mute Life Department, podendo aproveitar a
ocasio para conhecer outras pessoas, trocando impresses acerca das
imagens projectadas, desejavelmente envolvido num ambiente acolhedor que
poder promover o esquecimento momentneo do ritmo alucinante vivido no
exterior.
Estar com todo o conforto. Estar em silncio. Estar com o que se tem,
sem se dar conta. Estar com a pele do nosso corpo. Este trabalho apresentase com trs elementos e duas cores predominantes: duas paredes e uma
poltrona individual estofadas em veludo, para alm de um filme em vdeo. Ao
entrar

na sala vemos,

ao fundo,

onde

duas

paredes

se cruzam

ortogonalmente, um espao vermelho-sangue. Numa das paredes revestidas


rasga-se um pequeno cran de televiso, to pequeno (7 x 10 cm) que sugere
continuar para alm da "janela" aberta no veludo. Este passa um filme
realizadp em macro, num percurso pela pele, pelos sinais, pelas diferentes
pigmentaes e texturas, pela proximidade com o veludo, pelas suas relaes
e pelos seus contrastes. Em frente do cran a poltrona, que como de uma
noiva se tratasse, deixa para trs um vu formado por cintas que se iniciam
nas suas costas e se prolongam. No ar, um perfume. O conforto, a vontade de
estar naquele lugar. Cheirar, ver, tocar e sentir.
Engano encontra-se numa pequena sala de iluminao escassa,
remetendo-nos para um ambiente de jogo clandestino, com sete pequenos
bancos vermelhos. Sobre cada um deles um objecto estranho, ao qual vou
chamar dispositivo, de cor amarelada, ligado a um monitor, atravs de um
tubo colocado em posio de destaque. Neste espao de ilegalidade
confortvel, de sala de jogo digital, o monitor transmite o indecifrvel,
inexplicvel e inominvel que torna algumas imagens aparentemente simples,
lugares de interesse e espaos de contemplao. O movimento e variaes
cromticas introduzidas, que de algum modo podem denunciar o seu
significado, aumentam irremediavelmente os seus sentidos.
Se perguntarmos

individualmente

a cada fruidor o que esta

experincia lhe sugere, obtemos com certeza um sem nmero de respostas,

32

mas a primeira questo que ele vai colocar, nem que seja em segredo : O
que aquilo? Que jogo este?
Vamos dar-lhe algumas pistas. Proponho que se sentem e que
coloquem nas vossas mos o dispositivo, tambm ele inominvel, macio,
viscoso, e que por vezes ao ser tocado e amassado se assemelha ao que os
vossos olhos observam perante as imagens, provocando a sensao de que
podem interagir sobre o que esto a ver, funcionando como um interface de
decifrao do significado das imagens transmitidas. Neste simulacro
proponho que sejamos cmplices pela mentira.
Os fruidores no interagem com o que esto a ver embora criem essa
iluso, que se acentua pelo facto de no estarem sozinhos. Apercebendo-se
da sua impotncia para comandar as imagens, possvel que cada um deles
pense que se os outros suspendessem a sua aco a imagem tornar-se-ia
fixa, imvel. o ENGANO. Um espao mmico no qual o universo dos signos
claro. Um dispositivo, rato, um monitor, uma metfora tecnolgica, que inverte
os sentidos quando estes vacilam e pedem a nossa adeso.
Baralho a percepo sensorial que engana os fruidores, confundindoIhes os cdigos, atravs da utilizao da imagem e dos seus signos com a
alterao do cdigo usado socialmente.
No que respeita utilizao da cor, posso referir o trabalho de Anish
Kappor (Bombay, ndia, 1954), que nos anos 80, comeou a expor superfcies
com formas rodeadas de pigmento pulverizado42 sobre o cho - 1000 Names
(1980), Red in the Center (1982), Mother as a Mountain (1985) - de uma
aparente simplicidade e que provocavam uma iluso de elevao da terra
para o cu. O valor simblico associado s cores era intencional e implcito, e
denunciava as suas origens culturais numa recuperao de tradies e rituais
(era inclusivamente conhecido por colonizado/coionizador, denominao
associada ao facto de, apesar de ter origem indiana, se ter fixado em
Inglaterra). A cor utilizada como valor metafsico mantm-se em toda a sua
obra mas, a partir de 1988, os seus trabalhos encerram-se, fechando-se,
42
El color possee esa propiedad de transformar las cosas, de convertidas en orras
diferentes. Tiene un valor metafrico muy vasto (...) El acto de poner pigmento sobre esos objectos
elimina todas las trazas dejadas por la mano. Non nan sido hechos, unicamente estn all, KAPPOR,
Anish, entrevista Casi Escondido realizada por Marjorie Allthorpe-Guyton ao artista, in Anish Kappor,
Visual Arts Department, The British Council, Thomas McEvilley e Marjorie Allthorpe-Guyton, Londres,
1990, pp. 46/47.

33

como se olhassem para o interior de si prprios e apelassem ao uterino,


adquirindo o valor de lugar43 - Blood Stone (1988), Void Field (1989), The
Healing of St. Thomas (1989-90), It's a Man (1989-90), Madonna (1990), Three
Witches (1990), The Earth (1990), Passage (1993).
A ideia de origem , pelo valor atribudo luminosidade/energia e
escurido, ao fora e ao dentro - Building fora Void (1992), Descent into Limbo
(1992), Black Stones, Human Bones, site-specific concebido para a Igreja do
Mocharro, Cerco - Bienal Internacional de bidos em 1993; Turning the World
Upside Down (1995), Turning the World Upside Out (1995) - o princpio
ordenador para o entendimento e construo da obra deste artista44.
Utilizando a cor vermelha, Anish Kappor revela o corpo, o sangue ou o
nascimento; o amarelo, a extroverso ou a paixo; o branco, a pureza ou a
castidade; o azul, o esprito e a transcendncia que, segundo o artista to
puro quanto o branco mas mais profundo e infinito.
Ao longo deste texto fomos caracterizando a viso45 que, a par da
audio e do olfacto so considerados receptores distncia (HALL, Edward
T., 1966). No conjunto dos sentidos, da sua utilizao quotidiana, a audio e
a viso so sentidos cuja preponderncia tem, nos ltimos anos, aumentado.
Para o bem e para o mal, o audiovisual promove, como ser analisado
adiante, uma economia do esforo da imaginao (LEROY-GOURHAN, Andr,
1964). Desde a inveno do audiovisual que nos confrontamos com esta
realidade irrefutvel. As tecnologias digitais conquistaram um tal espao que
impossvel, hoje, distinguir neste departamento o real do virtual, o natural do
construdo ou trabalhado digitalmente.

43
se lugar interior es un espado mente/cuerpo. Un santurio individual", KAPPOR, Anish,
op. cit., p. 50.
" Capturing the force of life, as vortex, as eruption, is the essence of art, and art turn,
through the principle of opposites, triggers the reading of life. This is the alchemy of creation,
CELANT, Germano, Artist as Sacerdos, texto traduzido do italiano por Stephen Sartarelli, in Anish
Kappor, monografia editada aquando da exposio do artista na Fundazione Prada em Milo,
Thames & Hudson, Londres, 1996, p. 37.
15
Alm de ser considerada um receptor distncia, h uma caracterstica assinalvel
relativamente viso e forma como nos vemos, no sentido da nossa imagem aparente. Se nos
tocamos, nos cheiramos, nos saboreamos, nos ouvimos, sem qualquer artifcio, para nos vermos
precisamos de um espelho e mesmo assim no temos uma realidade mas um reflexo.

34

importante retermos esta mensagem: mais do que protegermo-nos


das imagens estamos na situao de ter de proteg-las... Eis o ltimo captulo
da histria da humanidade46.

1.1.2. Ouvir

A ausncia de luz anula apenas um dos nossos sentidos - a viso -,


mas afecta os sentidos de orientao, equilbrio, ou de percepo espacial. O
psiclogo James Gibson demonstrou que para a percepo do espao e nas
noes de alargamento e estreitamento esto implicados pontos de referncia
estritamente visuais.
O ouvido , semelhana de um radar, um dispositivo de sondagem
e controlo. O som existe na medida em que se propaga pelo ar, que
imprescindvel quer para a emisso quer para a recepo de som. Logo, as
condies acsticas so determinantes e variam conforme os factores fsicos
envolventes. Aquilo a que chamamos 'som" na verdade uma onda que
investe, encapela-se e recua, composta de molculas de ar e provocada pelo
movimento de qualquer coisa, grande ou pequena, propagada em todas as
direces. Antes de mais, preciso que algo se mexa - um tractor, as asas de
um grilo - e agite primeiro as molculas de ar em volta, aps o que as
seguintes principiam, tambm, a estremecer, e assim por diante. Vagas de som
rolam como mars at atingir os nossos ouvidos, onde fazem o tmpano vibrar;
por sua vez, este pe em movimento trs ossos com nomes curiosos (martelo,
bigorna e estribo), os mais pequenos do nosso corpo47. O som absorvido
pelo ouvido , num processo de digesto que implica seleco, armazenado
no crebro. Tambm se aprende a ouvir. H uma grande diversidade de sons

46
MIRANDA, Jos Bragana de, Carne, in SILVA, Paulo Cunha e, (concepo do projecto)
Corpo Fast Foward, com textos de diversos autores, publicaes NMEROMAGAZINE: fast toward,
da Associao e Editora pio - arte e cultura, Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, Lisboa, 2001,
p. 70.
47
ACKERMAN, Diane, Uma Histria Natural dos Sentidos, p.189.

35

que no temos a capacidade de ouvir, mas h muitos que conseguimos


afastar para um plano mais distante quando queremos dar ateno a outros.
Na faita de um dos sentidos, como acontece com os invisuais, existe
uma tendncia natural para um desenvolvimento maior de outros sentidos,
numa atitude de compensao, comprovada pela inveno do Braille48. Esta
adaptao compensatria leva a que, por exemplo, a audio tambm seja
uma forma de orientao no mundo para aqueles que no vem. O eco
interpretado

pelo crebro

como factor

de localizao do som, de

dimensionamento do espao. O crebro sabe compensar os atrasos sonoros


e dessa fabulosa capacidade valem-se muito os invisuais com o bater das
suas bengalas.
Educa-se a audio, domestica-se o ouvido: da capacidade de nos
compreendermos que nasce a faculdade de nos ouvirmos. da capacidade
de nos ouvirmos que nasce a faculdade de falar49. S fala quem escuta, mas
o controlo do fluxo verbal no depende exclusivamente do ouvir: Quer dizer,
graas a este jogo de auto-escuta, o locutor sabe o que fala, pode reconhecerse, aprecia o volume que lhe indispensvel atribuir em qualquer momento ao
seu discurso; enfim, pode apreciar-lhe o valor semntico, quer dizer capaz,
graas a esta deteco contnua, de reconhecer o carcter informacional que
deseja atribuir-lhem.
Estabelecendo uma comparao quer em termos de velocidade, quer
de qualidade de recepo, o olho tem um poder de alcance muito superior ao
do ouvido51, mas isto no retira sensao do som a capacidade de nos
alterar o ritmo das pulsaes cardacas, de nos fazer rir e chorar num estmulo
das memrias. Ser tambm importante referir que somos a nica espcie

48
Foi Louis Braille (1809-1852), um menino cego, que inventou este cdigo de leitura tctil
quando tinha apenas quinze anos.
49
TOMATIS, Alfred, O ouvido e a Linguagem (tt. orig.: L'Oreille et le Language, Editions du
Seul, trad.: Graciette Vilela), col. Ponte, Livraria Civilizao -Editora, Porto, 1977, p. 88.
50
Op. cit., p. 94.
5
' Como refere Edward T. Hall no seu livro A Dimenso Oculta, na pgina 57, O campo
que o ouvido pode recobrir sem o auxlio externo, na sua actividade quotidiana, muito limitado. O
ouvido muito eficaz num raio mximo de seis metros. A trinta metros a comunicao unilateral
ainda possvel, a um ritmo sensivelmente mais lento do que a conversa normal; enquanto que, na
comunicao bilateral, a conversa se acha consideravelmente perturbada. Agora s recordarmos o
alcance dos nossos olhos quando estamos numa estrada rodeada por deserto, que parece no ter
fim, ou quando viajamos de avio por cima das nuvens e somos capazes de observar a terra que vai
surgindo nos intervalos que as separam.

36

viva que, como manifestao de um estado emocional, chora, ultrapassando


o processo fisiolgico do qual resulta a produo de lgrimas, esse sim,
comum a outras espcies. No extremo da exteriorizao das nossas emoes,
podemos chorar de alegria ou de tristeza. Pode ser um sinal emocional de
desabafo, mas tambm de apelo ateno, a uma carcia ou abrao. A
formalizao do contacto corporal dever confortar e acalmar quem chora,
num gradual evaporar das lgrimas.
Armazenamos com extrema facilidade uma quantidade de diferentes
sons que nos permitem reproduzir temas musicais complexos sem falharmos
uma nica nota. Todo o corpo participa no falar, como em todos os nossos
meios de expresso. Isso faz de ns seres dinmicos capazes de transmitir
mensagens atravs de diferentes linguagens. A escolha do nosso controlo, a
facilidade com que seremos capazes de explorar o teclado sensorial,
determinaro a nossa capacidade de informao, que provocar, por sua vez a
nossa capacidade de controlo. Um processo de reaces em cadeia, todas
tributrias das suas interaces comuns, consegue deste modo elaborar-se,
acelerar-se e enriquecer-se52.
Os meios audiovisuais podem ser utilizados, nas obras de arte, como
veculo ou suporte da comunicao. Recorrendo ao movimento das imagens,
Pipilotti Rist (Suia, 1962) um exemplo de artista que, nas suas obras
fragmenta, distorce, acentua cores e ritmos ou altera velocidades e,
introduzindo bandas sonoras, pela seleco e alterao de temas musicais de
diversos autores, proporciona encontros com o sonho e a memria. Desta
forma, chega at ns e nossa intimidade53. Em Sip my Ocean (1996), Pipilotti

^Op.cit.p.ie?.

53
Na exposio que realizou na Fundao de Serralves em 1999, propunha uma viagem
que comeava na realidade crtica, mas sempre potica, denunciada num percurso pela infncia e o
sonho/pesadelo. A entrada habitual deste Fundao feita por um porto que fica em frente
capela. No interior Ever is Over Ali (1997). Este video de cores intensas apresenta uma mulher que
carrega uma flor que representa uma arma e que, tranquilamente passeia pela rua, partindo os vidros
dos carros que se encontram estacionados. Durante a aco, que se vai repetindo continuamente, a
mulher da flor assassina, que usa um esvoaante vestido e cala um par de sapatos vermelhos,
cruza-se com uma mulher-polcia que, com os seus lbios pintados de vermelho, a cumprimenta
com um sorriso.
Na primeira sala junto ao hall de entrada, Das Zimmer (1994) transporta-nos para a
percepo espacial de uma criana (uma sala-de-estar na qual todos os objectos tm uma escala
muito superior comum, obrigando-nos a trepar sofs, para agarrar num telecomando enorme e
assistir TV Pipi. O zapping proporciona ver videoclips e instalaes da artista). Depois, todo o
percurso no interior da casa um convite ao reviver de memrias e sonhos que desencadeiam as

37

Rist apresenta uma dupla projeco de um vdeo submarino sobre uma


esquina de uma sala, acompanhado por uma verso musical do tema Wicked
Game de Chris Isaak, intitulado I'M A Victim Of This Song (1995), gritando de
forma histrica: I'd loose someone like you. Nesta obra h uma utilizao de
referentes preexistentes; sejam estes formais/objectos, auditivos ou visuais, e
obras como esta, podem remeter o fruidor para contextos especficos, para
mensagens mais directamente relacionadas com as vivncias do prprio
autor, ou servir como pressupostos conceptuais como, por exemplo, o
tratamento plstico do tempo e do espao.
Neste sentido, apresento outro exemplo recente: o projecto Feature
Film, de Douglas Gordon, que deu origem a um livro de imagens (stills) que
inclui um Cd com o tema musical composto por Bernard Herrmann para o
filme Vertigo, de Alfred Hitchcock. A energia fragmentada (BARRO, David,
2000) inerente a todo o trabalho produzido por Douglas Gordon (Glasgow,
1966) e, concretamente, a manipulao do tempo, no sentido de durao, na
quase imperceptvel crtica ao paradoxo espacio-temporal dos dias de hoje,
sentida nas obras 24 Hours Psycho (1995), na qual o filme Psicho projectado
frame a frame durante 24 horas, possibilitando, aparentemente, a anlise
minuciosa de todos os pormenores, ou em Feature Film (2000), instalado na
antiga Capela da Fundao de Serralves, no Porto. Os dois trabalhos partem
das obras-suspense do cineasta Alfred Hitchcock. Se, no primeiro exemplo,
Douglas Gordon projecta um vdeo homnimo do filme, no segundo, retira a
imagem e trabalha exclusivamente com o suporte sonoro54. Profundamente
dramtica, a histria de amor e suspense criada por Hitchcock, , desta forma,
acentuada. O domnio tcnico da montagem faz com que Gordon, ao revisitar
Vertigo e Hitchcock, nos visite a alma55, criando o seu prprio suspense pela

mais diversificadas sensaes como em Shooting Divas (1996), Emily, I'm Gonna Write Your Name
High On The Silverscreen (1996) ou Sip my Ocean (1996).
5<
Recordo que para termos conscincia da real importncia do som num filme basta que o
retiremos. Alis temos um exemplo concreto apresentado, recentemente, nas salas de cinema, no
radicalismo irnico do cineasta portugus Joo Csar Monteiro, com o filme Branca de Neve.
55
(...) soul haunts you, because Vertigo is the most haunting film. And that soul has a body.
It is the body of an absent image, which resurfaces, an immense, remanent image. And this body
becomes a body of fiction, because the extreme documentary stance which re-animates it has been
able to take full inspiration from the music's implication in the sovereign fiction of which it is the
resonance^, BELLOUR, Raymond, The Body Of Fiction, in Douglas Gordon, Feature Film, um livro de
Douglas Gordon, co-publicao: Artangel Afterlives, Book Works and Galerie du jour - agns b., em
associao com Kolnischer Kunstverein/ Central, Krankenversicherung AG, e patrocinado pelo
38

sincronizao do som com as imagens pormenorizadas de aces corporais


do maestro que dirige a orquestra na interpretao da obra de Herrmann. Para
quem viu Vertigo, a experincia revela-se ainda mais enriquecedora, por
provocar um jogo interior duplo com a memria das imagens. Alm disso,
Douglas Gordon permite, a quem no assistiu ao filme, faz-lo, transmitindo-o
no piso superior da capela, da qual h um aproveitamento acstico, espacial,
temporal e temtico. Baseados em intensas experincias individuais de
envolvimento multissensorial, estas obras surgem como exemplos que contm
a viso do outro e tornam-se viagens para um lugar que converge, algures,
com o mundo em que vivemos.
Em alguns dos trabalhos que realizei, recorri, por vezes, ao uso do
som. Dentro (1998), por exemplo, foi descrito por Bernardo Pinto de Almeida,
no catlogo da III Bienal de Arte AIP'98, com uma misteriosa esfera que se
suspende e nos perturba com a msica que soa se a puxarmos, obrigando a
que tambm se no exclua no ptico a nossa apreenso mas que derive para
outros sentidos que nos reorganizem no nosso corpo como seres mltiplos.
Visitamo-la, igualmente por dentro de um espao, para chegarmos a ela, e eis
que se suspende no seu processo uterino de revelao para nos atingir
auditivamente, quer dizer, interiormente. E cuja matria sensual, de veludo, nos
remete para sensaes de volpia. O som utilizado era o registo de uma
melodia que pretendi que nos transportasse para o mundo dos sonhos das
crianas, frgeis, puras e ingnuas relativamente aos preconceitos e s
imposies das convenes sociais.
Utilizado como anncio de alguma coisa, o prego, mais do que
mensageiro e anunciante de uma expresso verbal, impe-se pela sua
musicalidade. , acima de tudo, uma chamada de ateno, um exaltamento,
uma libertao de energia, ou uma espcie de sinal sonoro que nos permite
saber onde est e o que est ali. A concepo de Prego (2000) foi motivada
pelo espao onde se realizou a exposio Arritmia- as inibies e os
prolongamentos do humano. O Mercado de Ferreira Borges, foi um espao
onde durante longos anos, antes de ser um local dedicado a eventos culturais,
se trabalhava na venda de produtos alimentares e por onde, todos os dias,
Centro Georges Pompidou, Galerie Yvon Lambert e a Lisson Gallery, Londres, 1999/2000, apndice
de textos, p. 4.
39

centenas de famlias garantiam o seu ganha po e outras tantas se


abasteciam, orientadas nesta aparente desorganizao sonora. Tendo, no
passado, funcionado como mercado abastecedor da cidade do Porto, este
local acabou por ser deixado ao abandono at sua adaptao para espao
cultural.
O Prego composto por diversos elementos: um altifalante que
apregoava para o exterior do edifcio, uma frase constante (Compre a
mozinha da artista!), com diferentes ritmos, entoaes, volumes e
musicalidades, recolhidas dos preges que se escutam nos mercados
actuais, e que eram interpretados

por mim, procurando manter as

caractersticas do prego, como acima so referidas; uma barraca semelhante


aquelas que possvel encontrar nestes locais, com a respectiva vendedora e
o produto apregoado. Este produto uma srie de 500 chupa-chupas, em
chocolate, com a forma de mos, individualmente assinados e numerados no
pau de madeira que, ha extremidade oposta, comporta o doce. A assinatura e
numerao limitam a srie e atribuem-lhe a carga autoral, uma vez que os fiz e
assinei. So a minha obra que, por 500$00 podem ter, saborear, fruir, digerir, e
guardar o que dela resta, a assinatura. Da verdadeira obra fica a lembrana de
um momento, um som, um sabor digerido, e que passa a pertencer nossa
estrutura molecular.

1.1.3. Cheirar

O olfacto o terceiro receptor distncia a ser tratado aqui. Definido


por Diane Ackerman como o sentido mudo, o olfacto dota-nos das
capacidades mais profundas de recordao. um sentido que, como a
audio, precisa de ar, da respirao, mas mais do que este e do que a viso
parece ficar registado na memria para sempre.
At ao incio do sculo XX, o banho constitua um ritual pouco
frequente e o banho semanal s comeou a implantar-se por volta dos anos

40

30 nas famlias mais abastadas. Com a inveno dos perfumes56 perdeu-se a


identificao do outro atravs do cheiro natural da pele - que a pele de cada
um de ns tem, originalmente, um cheiro nico e particular. O cheiro est na
base de um dos modos mais primitivos e mais fundamentais da comunicao.
Os mecanismos do olfacto so de natureza essencialmente qumica, e por
isso que o olfacto tambm conhecido por "sentido qumico". Entre as suas
diversas funes, permite no s diferenciar os indivduos, mas decifrar
tambm o seu estado afectivo57.
Temos uma enorme capacidade de distinguir aromas que nos pode
permitir,

como

aconteceu

no

passado,

orientarmo-nos

pelo

cheiro.

Certamente, podemos evocar na nossa memria experincias reveladoras da


capacidade que o cheiro tem de penetrar no nosso corpo, de nos aguar
outros sentidos, numa manifestao sinestsica com o paladar58, envolvidos
num imaginrio quase indefinvel por palavras.

56
'Quanto utilizao do seu aparelho olfactivo, os americanos so culturalmente
subdesenvolvidos. O uso intensivo de desodorizantes, o costume de desodorizar os locais pblicos,
fizeram dos USA um pais olfactivamente neutro e uniforme, para o qual em vo procuraremos um
equivalente noutras reas, HALL, Edward T., A Dimenso Oculta, p. 60.
57
Ibidem.
Nalgumas tribos espalhadas por uma srie de zonas - como Bornu, o rio Gambia na
frica Ocidental, Birmnia, Sibria, ndia - a palavra para 'beijo" significa tambm "cheiro"; um beijo ,
com efeito, um cheirar prolongado do amante, parente ou amigo. Os membros de uma tribo da Nova
Guin despedem-se colocando as mos nas axilas do amigo, depois retiram-nas e esfregam-nas nos
seus prprios corpos, ficando assim cobertos do cheiro dele; outras culturas cumprimentam-se
farejando-se ou esfregando os narizes uns nos outros, ACKERMAN, Diante, Uma Histria Natural dos
Sentidos.
58
A ttulo de exemplo, narrando uma experincia pessoal, recordo-me de uma madrugada
de Inverno, em meados dos anos 90, aps uma sesso contnua de cinema do Fantasporto. Dirigiame para casa com uns amigos. Por causa da temperatura agradvel, os vidros do carro iam
recolhidos. De repente, um cheiro intenso a bolos invadiu o nosso espao. Com gua na boca e
narizes atentos resolvemos investigar a origem daquele agradvel perfume. Embora a cidade
estivesse adormecida, a conduo do automvel fazia-se mesma velocidade que costume em
hora de ponta, com as cabeas do lado fora. Deslocavamo-nos silenciosamente enquanto a
intensidade aromtica aumentava. Depois de ter uma zona razoavelmente pequena circunscrita,
descobrimos um armazm de aspecto duvidoso. No fosse aquele delicioso aroma, o cenrio seria,
no mnimo, desagradvel. No tinha janelas, mas a estrutura precria quase transparente denunciava
luz no seu interior. Com toda a adrenalina resolvemos bater porta. Quando esta se abriu, uma
senhora de meia idade e aspecto robusto, de leno na cabea e avental enfarinhado, ou melhor,
aucarado, olhou para ns e, esboando um sorriso, disse Bom dia!. Devamos estar com uma
expresso to gulosa que, de imediato, fomos convidados a entrar. No queramos acreditar no que
estvamos ento a ver. Depois daquela fragrncia, tnhamos agora dezenas de carrinhos com
dezenas de prateleiras carregados com dezenas de tabuleiros recheados com centenas de bolos de
uma diversidade inimaginvel. Preparava-se a distribuio s pastelarias da cidade. - < ainda vo
sair as naas e as bolas de Berlim que esto a fritar! - gritou a doce senhora. Ao fundo, um pasteleiro
terminava a fritura, enquanto outro recheava com creme as que j estavam mornas. Um grupo de

41

Somos capazes de distinguir pelo cheiro, num contexto mais prximo,


amigos

e familiares,

mas

tambm

etnias

lugares.

Identificamos

imediatamente, mesmo de olhos vendados, o cheiro do/a nosso/a amante, da


nossa roupa, assim como o de uma igreja, padaria ou biblioteca. Porm,
quando se trata de descrev-los, sentimo-nos embaraados e tentados a usar
metforas e/ou comparaes que dificilmente tero resultados satisfatrios59.
Os

cheiros

excitam,

atraem,

mas

tambm

repelem

so

incomodativos. Fazem parte constante de ns e das coisas, dos objectos e


materiais que convivem connosco. Os Romanos, por exemplo, foram
especialistas na utilizao de alguns aromas para o jogo da seduo. As
rosas fizeram sempre parte dos banquetes e cerimnias e das recepes aos
seduzidos de Clepatra60. Precisamos no s do ar, onde se inclu o factor
temperatura, para senti-los como, em determinados casos, do paladar para
conhecer o cheiro de determinados rebuados. O olfacto e o paladar mantm
uma relao to cmplice que quando, por exemplo, colocamos na boca um
determinado alimento e julgamos ter a sensao do seu sabor, nunca
desconfiamos que se pode tratar apenas de odor. Importa referir que, na
realidade, somos capazes de distinguir, apenas, quatro sabores: doce,
amargo, salgado e cido. Portanto, as possibilidades de combinao destes
elementos,

de

aparente

simplicidade,

enganam-nos

relativamente

interpretaes que podemos fazer das nossas experimentaes palatoolfactivas. Mesmo sem prestar ateno, estamos sempre a cheirar, a respirar
para viver.

rapazes abria fornos e, ora introduzia ora retirava tabuleiros, num duro mas delicioso trabalho que
nos deixava confortavelmente inactivos.
59
Um dos melhores exemplos de envolvimento do olfacto com a palavra, capaz de nos
iludir entre o sonho e a realidade o romance de Patrick Suskind, O Perfume, histria de um
assassino. impressionante a forma como somos envolvidos olfactivamente na sua leitura. Embora
a incapacidade de descrever o aroma de determinada coisa a algum que nunca a experimentou
torne o olfacto extremamente pessoal e subjectivo, Patrick Suskind embebe-nos e embriaga-nos num
ambiente de aromas muito imaginvel.
60
As -fontes do imperador jorravam gua de rosas, que tambm ondulava nos banhos
pblicos; nos anfiteatros, as multides sentavam-se debaixo de toldos embebidos em perfume de
rosas; usavam-se ptalas de rosa como enchimento para travesseiros; enfeitavam-se os cabelos com
grinaldas de rosas; comiam-se doces feitos de rosas; todos os remdios, poes de amor e
afrodisacos continham rosas", ibidem.
42

1.1.4. Saborear

E o paladar, que to facilmente associado ao olfacto, e at


confundido com este em algumas situaes? No incio deste texto referimos o
beijo para nos remetermos ao fechar dos olhos. O beijo na boca, numa das
portas do corpo. Da boca saem os sons, pela boca comunicamos com
palavras, risos e choros, capacidades nicas no homem. Mais nenhum ser
vivo capaz de ter este tipo de reaces que derivam directamente do
processo de sociabilizao. Estas capacidades tambm funcionam como
defesas relativamente aos outros e a ns prprios.
Os

sabores

que

conhecemos

imaginamos

derivam

das

composies possveis entre o pequeno conjunto de quatro elementos que,


com a juno da saliva e da nossa sensibilidade gustativa, constri um vasto
leque de sabores, sejam eles mais concretos ou produtos de alguma da
nossa imaginao e iluso.
Tambm no paladar existe uma necessidade humana de conjug-lo
com os outros sentidos. Comemos com os olhos, atrados pela cor, textura
visual e apresentao dos alimentos; com o nariz, pelo cheiro que os
alimentos libertam em cru ou confeccionados com as melhores especiarias;
com os ouvidos, quando mordemos uma cenoura ou trincamos uma ma e
emitimos sons que podem despertar nos outros o desejo de terem a mesma
experincia. Quando se frita batatas somos atrados pelo forte aplauso de uma
plateia deliciada com o espectculo a que assistiu; e, atravs do tacto, pelo
facto de possuirmos inmeros sensores tcteis nos lbios e na lngua, e
porque a temperatura e a textura nos provocam desejo ou repulsa por
determinados alimentos. Os "engenheiros alimentares", magos da subtil
persuaso, criam produtos que agradem ao maior nmero de sentidos
possvel.
Comer com as mos caracterstico de algumas culturas, como, por
exemplo, a muulmana. O primeiro contacto com os alimentos feito com a
ponta dos dedos, permitindo perceber a densidade, temperatura e textura,

Op. cit., p.154.


43

como se se tratasse de uma pr-assimilao, uma preparao para o acto.


Sentados em circulo rodeando um nico prato, estabelecem uma espcie de
fronteira virtual que divide a rea destinada a cada um num ritual de convvio e
partilha.
Comer passa no s por uma necessidade vital de alimento, como por
um ritual definidor e capaz de distinguir culturas e religies. frequente
ouvirmos dizer que certos povos, por exemplo, os portugueses, fazem tudo
mesa. Sentados mesa fecham negcios, seduzem o outro, constrem e
terminam amizades, encontram-se com a famlia. A vertente social do paladar
est associada aos banquetes62 que produzimos nos mais diferentes
contextos idealizando, para cada um deles, um ambiente distinto. Parece
bizarro imaginar-se qualquer festa, seja de aniversrio ou de carcter religioso,
sem que o acto de ingesto esteja includo. Do simples piquenique ao
lanchinho l em casa, passando pelo caf de encontro ou despedida, a um
almoo ou jantar romnticos, at ao Natal, Pscoa e todas as evocaes a
Santos. Mais ou menos requintado, mais ou menos recheado, mais ou menos
formal, participa no dia-a-dia de todos ns. Quando algum chega a nossa
casa perguntamos: Queres beber ou comer alguma coisa?.
Confortar o estmago parece fazer parte do conforto generalizado do
corpo e da mente. Podendo parecer estranho, quando estamos tristes ou

62
Esta palavra remete-nos de imediato e novamente para a cultura Romana. A luxria e a
volpia caracterizavam as festas e recepes dos mais ricos, servidos por escravos esfomeados.
Com rituais que vo do mais sedutor ao mais repelente e condenvel, imaginamos facilmente
espaos cobertos de flores, piscinas onde so servidas frutas, almofadas em seda macia de cores
vivas onde, confortavelmente deitados, os mais poderosos recebiam massagens de bonitas
mulheres, eram refrescados pelos leques que os escravos abanavam incansavelmente, de copo, em
ouro puro, com vinho na mo e recebendo soberbos alimentos na boca. Geralmente estes
banquetes culminavam em orgias sexuais ou de violncia atroz dependente da temtica proposta.
Os Romanos eram devotos daquilo a que os Alemes chamam Schadenfreude, sentir um prazer
requintado com o sofrimento dos outros. Adoravam rodear-se de anes, deficientes, pessoas com
deformidades, que obrigavam a desempenhar o acto sexual ou nmeros de cabaret durante as festas.
Calgula costumava ter gladiadores a lutar mesmo em cima da mesa do banquete, salpicando sangue
e cogulos para cima dos convidados. Nem todos os romanos eram sdicos, mas na classe abastada
e entre os imperadores existiam muitos e possuam, torturavam, maltratavam ou matavam os escravos
como bem entendiam. Conta-se que um romano da alta sociedade engordava as suas enguias com
carne de escravo. No admira que o cristianismo tenha surgido como um movimento de escravos,
proclamando a abnegao, a moderao, o direito dos pobres terra, uma vida de abundncia e
liberdade, depois da morte, e o castigo mximo das eternas torturas do inferno para osricos,amantes
do luxo, op. cit., pp. 156/157.

ansiosos desejamos determinados alimentos63. O chocolate, que na sua


composio inclui o magnsio, um antidepressivo, funciona muitas vezes
como compensador emocional. E, seja iluso psicolgica ou realidade
qumica, faz-nos sentir melhor, razo pela qual tem sido frequente a sua
utilizao no meu trabalho artstico.
Se, em Prego, utilizei o chocolate enquanto matria plstica, que
respondia aos conceitos intrnsecos no trabalho, em Na Minha Boca (1999) s
era perceptvel o seu aroma embora, como refere Joo Sousa Cardoso no
texto de apresentao da exposio Paglia Obscena, realizada em Maio de
2000, no espao UMDIAPOSITIVOPRAVOC, o trabalho lhe parea um
estimulante exerccio de vdeo que abstractiza referncias que nos chegam da
iconografia pomo e nos convida a tactear as pequenas formas suspensas que
se sobrepem imagem projectada, (...) transformando-se num banquete
sensitivo: a uma imagem ocupada inteiramente por uma boca que mastiga uma
bola branca de ltex (ouvindo-se o som interior e ininterrupto do salivar, que a
determinada altura rebenta, com o estrondo de uma exploso), aliam-se os
pequenos corpos aliengenas que (...), com diferentes densidades, podem ser
apertados pelo espectador e um intenso aroma a chocolate, produto recorrente
no imaginrio da indstria ertica.
Para alm do chocolate poder servir ao reconforto do corpo, neste
trabalho procurei tambm consciencializar o fruidor sobre a importncia do
odor como denunciador de presenas que , no chocolate, imediatamente
comunicada atravs do seu aroma, atingindo-nos em primeiro lugar pelo
olfacto.
Na Minha Boca promove um espao que envolve o fruidor e atravs do
qual este pode deslocar-se e desenvolver-se, afectando, desejavelmente com
intensidade complexa, a sua actividade sensorial, por estar envolvido num
movimento de participao e solicitado para um comportamento exploratrio
63
Uma curiosidade o facto de no passado reservar-se mulher, "eterna criana", o mel
e as douras, ao passo que a virilidade do homem implicava a absoro de carne vermelha e de
bebidas fortemente alcoolizadas. Hoje, as imagens tradicionais da virilidade e da feminilidade esto
fortemente obliteradas. Provavelmente, o sexo forte no aquele que a cultura proclama como tal: as
mulheres fumam, bebem e rejeitam as doarias que fazem engordar , ARIS, Philippe e DUBY,
Georges, Histria da Vida Privada (trad, e reviso: Armando Lus de Carvalho Homem), dir.: Antoine
Prost e Grard Vincent , vol. 5, Edies Afrontamento, Lisboa, 1991, p. 316. Por contraditrio que
possa parecer nunca fomos seduzidos to fortemente como hoje, para o consumo dirigido ao
estmago, ao mesmo tempo que nos exigido ser magro.

45

no espao que o rodeia e quilo que neste se encontra. Em oposio a este


trabalho podemos referir Eat-me: gula ou luxria?, que Lygia Pape fez em
1975. A artista apresenta um vdeo de uma boca invertida que consome,
mastiga, devora. Os alimentos no so saboreados, no h ritual nem prazer.
o consumo socialmente implantado. A consciencializao de um contgio
sensorial -nos transmitida pelo desconforto que nos invade, a agonia que nos
provoca o pensamento de comer/consumir alguma coisa naquele momento.

1.1.5. Tocar

A necessidade de proximidade caracterstica do paladar, do olfacto


e do tacto, faculdades sensitivas que a vida moderna parece ofuscar.
Tendencialmente caminhamos para o contacto distncia. Tornou-se mais
atractivo e importante o trajecto no espao, pelo meio mais rpido e eficaz
para chegar at ao destino. Se o automvel, o avio e todos os interfaces
motores cumprem, at data, esta funo, o incansvel desejo de conquista e
a ambio humana avanou, igualmente, para a deslocao sem ter que sair
do lugar. Atravs de duplas peles que vestimos, como o caso dos DATA
SUIT ou VPL (capacetes de realidade virtual), promovem-se sensaes cada
vez mais prximas das reais, no sentido da vivncia experimental do espao e
do tempo. O que importa a CHEGADA GERAL que explica hoje a inovao
inaudita do veculo esttico, no apenas audiovisual, mas tambm tctil e
interactivo (rdio-activo, ptico-activo, interactivo...)**.
A pele no deixou ainda de ser o principal interface do tacto e a
comunicadora da temperatura. Como condutor

de calor, o tacto

simultaneamente um receptor distncia e um receptor imediato65. Na


experincia tctil existe um conhecimento que se diferencia dos outros
sentidos: o conhecimento de ambas as partes, a que toca e a que tocada, a

m
65

46

VIRILIO, Paul, A Velocidade de Libertao, p. 38.


HALL, Edward T., A Dimenso Oculta, p. 56.

particularidade de poder tocar-me tocando66. No tocar existe uma espcie


de reflexo do tocar sobre si prprio, uma vez que o prprio rgo da sensao
se pode tornar objecto de uma outra sensao da mesma ordem. Este facto
prprio do tocar j que, sem o artifcio do espelho, no vemos os nossos olhos,
j que no ouvimos a nossa orelha, no cheiramos o rgo do olfacto, etc.67.
Podemos facilmente pensar em situaes do nosso quotidiano que
correspondem a caractersticas e possibilidades exclusivas do ser humano,
que compreendem envolvimento tctil e que se revelam muito mais do que
simples gestos culturais e de sociabilidade. O aperto de mo, por exemplo,
muito mais que um cumprimento. uma defesa que utilizamos e uma
manifestao de amistosidade. Ao mesmo tempo que marcamos uma
distncia reduzimo-la, na medida em que damos a nossa mo provocando, no
receptor, uma diminuio de agressividade ou tenso eventuais. Uma
cerimnia, um gesto de cordialidade, de acordo. Dou-te a minha mo indefesa
inibindo o teu possvel ataque. Estender a mo ao outro um acto de partilha
desarmado. Um aperto de mo, que hoje no passa de uma saudao, teve
num passado recente a funo de selar contratos, funcionando como palavra
de honra. Tambm os abraos, as pancadinhas nas costas e os apertos nas
bochechas, so extravasamentos de comunicao tctil que alguns utilizam
como manifestaes de afecto.
Richard Long, por exemplo, referencia o tacto e sublinha o papel do
sentido de tocar como factores primordiais num envolvimento fsico com o
mundom, por se tratar no apenas das mos, do andar e percorrer, mas
tambm dos olhos, dos ouvidos e da cabea. O tacto comunica com todos os
outros sentidos e, atravs dele e do corpo revestido de pele, que o alberga,
agimos, materializando o que o crebro constri, num processo de
exteriorizao dos pensamentos, das emoes e dos sentimentos.

66

MERLEAU-PONTy, Maurice, O Visvel e o Invisvel, p. 20.


' BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, Col. Biblioteca de Filosofia Contempornea, Edies 70,
Lisboa, 1991, p.129.
68
Richard Long na entrevista Uma conversa com Richard Long com Miguel von Hafe
Perz, in Richard Long em Braga, catlogo da exposio, Galeria Mrio Sequeira, Braga, 1999. A sua
obra o lugar de cruzamento- das suas ideias e da realidade fsica do mundo, ibidem. Alguns dos
seus desenhos so registos realizados directamente com as mos, mergulhadas em lama, por
exemplo, de que so exemplos Cercles de Kilkenny (1985) ou Braga Mud Arc (1999), este ltimo
realizado directamente numa parede da Galeria Mrio Sequeira em 1999.
6

47

Ao tacto associamos directamente a textura que corresponde ao


aspecto das coisas, a qualidade mais tangvel dos objectos, mais imediata do
que a cor ou a forma. A qualidade visual permite identificar um material: metal,
tecido, madeira, couro, pele, cabelo, papel, plstico, vidro, lquido, escama,
gelatina, espuma, cinza, etc. As caractersticas da textura, tais como a
aparncia polida ou urdida, rugosa, nervurada, folheada, inchada, so muitas
vezes palpveis, perceptveis pelo tacto ou pelo lamber. No domnio da
acstica, o anlogo textura seria o timbre: a qualidade do som que, atravs
da diversidade das melodias, permite reconhecer o instrumento, piano,
harmnica, clarim. O vocabulrio relativo s qualidades da textura (spero,
granuloso, enrameado, nacarado, frisado...) mostra-se heterogneo e mal
organizado, ao contrrio do que acontece com a classificao das cores69.
No s na cpsula exterior que nos cobre o corpo que possumos
sensores tcteis. A lngua70 um deles, e permite captar no s a temperatura
como identificar texturas, auxiliando o paladar. Mesmo nessa cpsula temos
zonas de maior e menor concentrao de sensores e que nos so revelados
pela espessura e textura da pele. Facilmente fazemos associaes de
mudana da textura da pele como os momentos de intimidade. Nos actos
amorosos, por exemplo, a nossa pele sofre diversas alteraes de
temperatura e de textura que podem atravessar um vasto universo de
aspectos fsicos - fria, arrepiada, spera, quente, rosada, ou aveludada.

69
NINIO, Jacques, A impregnao dos sentidos (tt. orig.: Lmpreinte des sens, Editions
Odile Jacob, 1991), col. Epignese e Desenvolvimento n4, Instituto Piaget, s/d, p. 59.
70
No suplemento Xis do jornal Pblico de 13 de Outubro de 2001, na pgina 39, l-se o
seguinte: -Cega desde nascena, Marie-Laure Martin sempre pensou que a luz de uma vela era uma
grande bola de fogo, da qual sentia o calor. No ano passado, pela primeira vez, ela viu a chama e
ficou surpresa com o seu tamanho pequeno - viu a chama atravs da lngua. Aparentemente um
improvvel substituto dos olhos, a lngua pode muito bem ser, afinal, o segundo melhor rgo para
recolher e enviar ao crebro informao visual.
Na Universidade de Wisconsin, nos Estados Unidos, um grupo de investigadores est a
desenvolver um sistema de estimulao da lingua, que traduz imagens detectadas por uma cmara
num padro de impulsos elctricos que despoletam receptores do toque localizados na lngua. (...) O
sucesso das experincias levou Paul Bach-y-Rita, um dos inventores do aparelho, a experimentar com
a lngua. Na prtica, 'no se v com os olhos, mas com o crebro', afirmou. A transmisso de imagens
atravs dos olhos no passa, afinal, de impulsos nervosos semelhantes aos enviados por qualquer
outra parte do corpo. A diferena que o crebro interpreta estes impulsos como imagens. (...) Outra
equipa de investigadores est a tentar implantar microchips nos olhos ou no crebro. Ainda outra
hiptese poder ser a converso de imagens em "paisagens de som", canalizadas para os ouvidos da
pessoa cega., in Dirio Econmico (08.09.2001).
Este artigo denominado Revelaes - Ver pela lngua , no mnimo, curioso e revelador do
ilimitado nmero de capacidades humanas que continuam por descobrir.

48

O nosso crebro possui vastas reas tcteis, sensoriais e motoras,


para alm de que a pele o maior rgo do nosso corpo, atravs do qual
percepcionamos, por exemplo, todo o meio ambiente71. Ao que tudo indica, a
experincia tctil a primeira, a mais elementar e provavelmente a menos
conhecida do ser humano. As primeiras sensaes que um embrio tem so
tcteis. O calor e a presso do lquido amnitico, bem como o choque
epidrmico do nascimento, so, segundo os especialistas, as primeiras e mais
marcantes

sensaes

que temos. A especificao

das

capacidades

perceptivas do recm-nascido faz com que se percam capacidades de


resposta face a qualquer coisa que se oferea cognio. Quando uma
criana nasce est apta, por exemplo, para todas as lnguas, mas
rapidamente o seu leque fica limitado aos sons e vocalizaes da comunidade
em que vive. O seu sistema perceptivo vai-se personalizando e especificando
ao longo da vida.
Construmos imagens perceptivas, no sentido sensorial e no
estritamente visual do termo imagem. A qualidade tcnica das imagens visuais
construdas pela viso muito maior, mas menor a sua qualidade sensvel,
no sentido em que a pele pode ser mpar na combinao das dimenses
espcio-temporais da audio e da viso; o ouvido melhor na dimenso
temporal, enquanto que o olho superior na espacial72. So o invisvel visvel,
que no vemos mas sentimos, porque ver tocar distncia enquanto tocar
a confirmao, a verificao. Como diz o antigo ditado popular: Ver crer,
mas sentir a verdade. A capacidade de sentir que estamos a ver alguma
coisa exterior a ns proporcionada pelos olhos, receptores de informao, e,
simultaneamente, o meio atravs do qual essa informao de carcter
estritamente visual transportada ao crebro. Por conseguinte, os sinais do
exterior so duplos. Algo que se v ou ouve excita o sentido da vista ou do
71
Curiosidade: A rea abrangida pela superfcie da pele tem um nmero enorme de
receptores sensoriais captando estmulos de calor, frio, toque, presso e dor. Um pedao de pele
com aproximadamente 3 cm de dimetro contm mais de 3 milhes de clulas, entre 100 e 340
glndulas sudorparas, 50 terminaes nervosas e 90 cm de vasos sanguneos. Estima-se que existam
em torno de 50 receptores por 100 milmetros quadrados, num total de 640.000 receptores sensoriais.
Pontos tcteis variam de 7 a 135 por centmetro quadrado. O nmero de fibras sensoriais oriundas da
pele que entram na medula espinhal por via de razes posteriores muito superior a meio milho,
MONTAGO, Ashley, Tocar - O Significado Humano da Pele (tit. orig.: Touching: The Human
Significance of the Skin, Copyright 1971, 1978, 1986, trad.: Maria Silvia Mouro Netto), col. Novas
Buscas em Psicoterapia, vol. 34, Summus Editorial., S. Paulo, 1988, pp. 24/25.
72
MONTAGO, Ashley, Tocar - O Significado Humano da Pele, p.186.

49

ouvido como um sinal "no corporal", mas excita tambm um sinal "corporal"
que provm da zona da "pele" onde o sinal especfico entrou73.
Entre ns, o toque, o contacto fsico, vai diminuindo ao longo do
crescimento, e na puberdade que este volta, com o contacto entre
elementos do mesmo sexo ou do sexo oposto. Quando descoberta a
relao sexual, ento, redescobrimos aquilo a que podemos chamar
comunicao tctil. A partir de ento, o tacto fica quase exclusivamente
associado ideia de sexo, sendo cada vez menor o contacto fsico com os
outros e mesmo com as coisas, tornando-se o caso contrrio uma questo de
posio social, por exemplo, aos mdicos permitido tocar nos pacientes e
estes apenas se limitam a ser tocados. Aparentemente, o sexo parece
representar mais um alvio de tenses e de stress do que um acto
profundamente humano de comunicao e relacionamento ntimo com o
outro, quando talvez devssemos pens-lo, cada vez mais, como a
experincia tctil da afeio e do amor. Este preconceito perceptivo no se
trata apenas de uma questo educacional. Hoje, o conhecimento do nosso
corpo e do outro perdeu densidade e profundidade, tornou-se etreo e
superficial: ao transportarmos a profundidade para a superfcie, na tentativa de
visualizarmos o interior, a espessura do corpo passou a ser a da pelcula que
suporta a sua imagem. (...) A perda da profundidade, todavia, ao traduzir-se na
aquisio de vrias superfcies, permite uma recuperao de volume que
fornece ao corpo uma espcie de profundidade estratigrfica, uma
profundidade que resulta da acumulao de vrias superfcies, vrias imagens.
esta nova profundidade superficial (ou, usando a expresso de Andy Warhol,
"skin deep", "pele profunda" ou, por especularidade, profundidade epidrmica)
que importa dissecar7".
A pele tambm o nico interface que podemos definir como plstico.
Deformavl e articulvel, molda-se ao que toca, num acto consciente pelo qual
se vai de encontro ao outro e regressa a si mesma. Mensageiras de emoes,
as mos so perversamente construtoras e destruidoras, podendo funcionar

73
DAMSIO, Antnio, O Erro de Descartes - emoo, razo e crebro humano (tt. orig.:
Descartes' Error - Emotion, Reason and the Human Brain, 1994, trad.: Dora Vicente e Georgina
Segurado), col. Frum da Cincia, Publicaes Europa-Amrica, 1995, p. 239.
74
SILVA, Paulo Cunha e, O Lugar do Corpo- Elementos para uma cartografia fractal, col.:
Epistemologia e Sociedade, dir.: Antnio Oliveira Cruz, Instituto Piaget, 1999, pp. 21/22.

50

como um estmulo positivo ou negativo. Quantas vezes, quando estamos


nervosos, esfregamos as mos uma na outra, ou acalmamos algum com um
toque, uma carcia, num processo comunicativo que no s conforta como
parece actuar na presso arterial.
Jean Brun, no seu livro A Mo e o Esprito, refere-se assim relao
entre a mo e o tocar: Reduzida a ser apenas o rgo de preenso, a mo
pode definir-se como o rgo do ter, pois ela que preside s operaes
atravs das quais o homem alcana, oferece, recebe ou troca. (...) S a mo
pode ser tida pelo verdadeiro rgo do tocar, pois s ela explora e apalpa e
confere, assim, ao tocar a actividade que lhe d a sua verdadeira vocao75.
Com algum cuidado, fundamental fazer-se distino entre o facto e o tocar
e no reduzir este quele. (...) O animal possui muitas percepes tcteis, mas
ignora o tocar; o corpo do animal (...) uma massa que se move, que, por
consequncia, evita os obstculos, reduz-se a uma arete, a um maxilar, a uma
garra no momento do combate, ou a um sexo no momento do acasalamento
(...). Em contrapartida, a mo que toca no embate, pelo menos em essncia.
O tocar implica, com efeito, a vontade e o desejo de seguir uma superfcie e de
desposar uma forma; longe de ser a exteriorizao de um antagonismo, o tocar
ausculta, por assim dizer, o corpo estranho. por isso que a mo uma mo
que explora um contorno, tacteia uma consistncia, roa uma superfcie,
enlaa um volume, sopesa uma massa, irradia ou aprecia um calor. Graas a
ela, o organismo de que a mensageira tenta ir alm de si mesmo e incorporar
o que l est, ou incorporar-se no que est fora dele76.
Os desenhos que se formam nas extremidades dos nossos dedos so
nicos e identificam-nos, sendo tambm um pequeno universo que agrega
uma notvel sensibilidade manifestada, por exemplo, na utilizao do braille,
que hoje surge em toda a parte, dos botes dos elevadores s moedas
italianas. O braille l-se muito rapidamente, por isso se procuram formas de tirar
melhor partido dele. Um estudo recente, referido em Education of the Visually
Handicapped, sugere que o braille pode ser lido com maior preciso e eficcia
se as pessoas passarem os dedos pelos pontos na vertical e no na horizontal,

75
76

BRUN, Jean, A Mo e o Esprito, p.132.


Op. cit., pp. 126/127.
51

porque os receptores tcteis existentes nas pontas dos dedos so mais


sensveis quando usados desse modo77.
A associao directa que fazemos do tctil s mos pode ser
analisada sob dois pontos de vista: primeiro, as mos so, por excelncia,
impulsionadores de aco; segundo, so a parte do corpo que geralmente
est mais a descoberto. Todo o resto do corpo veste-se de roupas que,
excluindo os momentos da intimidade, interrompem grande parte das
sensaes que podem ser vividas pela pele e no contacto directo dos corpos.
Por muitas razes, difcil fazer investigao sobre o tacto. Para os outros
sentidos h um rgo-chave que se pode estudar; no que diz respeito ao tacto,
esse rgo a pele que se estende por todo o corpo. Todos os sentidos tm
pelo menos um centro bsico de investigaes, excepto o tacto. O tacto um
sistema sensorial, cuja influncia difcil de isolar ou eliminar. Os cientistas
podem estudar pessoas cegas para saberem mais sobre a viso, surdos ou
anosmticos para aprenderem mais sobre a audio ou o olfacto, mas
virtualmente impossvel fazer o mesmo em relao ao tacto. Tambm no
podem fazer experincias com pessoas que nasceram sem esse sentido,
como fazem muitas vezes com os surdos ou cegos. O tacto um sentido com
funes e qualidades nicas, mas tambm aparece frequentemente associado
a outros sentidos. O tacto afecta todo o organismo, bem como a sua cultura e
os indivduos com quem entra em contacto78.
Se, por exemplo, nas primeiras experincias do escultor Ernesto Neto
(Rio de Janeiro, 1964), o olfacto, como expresso do ver, prevalecia atravs
do uso de especiarias, como o caril ou a canela, aproveitando quer os seus
aspectos cromticos quer os seus aromas, a superfcie tctil como membrana
epidrmica (tecidos elsticos translcidos) tornou-se essencial a partir de
meados da dcada de 90. Metaforicamente, a construo dos corpos e das
orgnicas paisagens corporais (RUBIRA, Sergio, 2000), como meio de
realizao dos sonhos compostos pelas sensaes de entrar e de sair do
corpo do artista, encontram-se intensamente perceptveis naqueles trabalhos
que apelam viso distante e proximidade pelo toque como pensamentos

77
78

52

ACKERMAN, Diane, Uma Histria Natural dos Sentidos, p. 131.


ACKERMAN, op. cit., p. 91.

emocionais79. Algo existe entre ns dois e Se o meu corpo no estivesse to


longe talvez no estivesse to perto so dois exemplos de trabalhos que
realizou em 2000. Pensamentos que j

no podem

ser racionais,

pensamentos resultantes do binmio mente-corpo que foram, no passado,


considerados opostos. Pensamento e sentimento, razo e sensibilidade esto
unidos porque graas circulao atravs da pele, pelcula sensual, que o
mundo interno da mente se conecta com o universo externo do sentido. A pele,
a obra, como um modo de viver, como forma de reconhecer que s existimos e
que estamos*0.
Em 1999, realizei Interior, num espao onde propus guardar o novisvel, num silncio partilhvel. Embora marcante pela sua presena
vermelho-intensa, este ambiente s partilhado na totalidade por aqueles que
se desinibam e que por momentos se esqueam da expresso que em
diversas ocasies escutaram quando eram crianas : No mexe, v-se com
os olhos!. Meia esfera de veludo flutua no espao construdo, e nela
desenham-se pequenos umbigos que convidam, os mais curiosos, a
penetrarem no seu interior. Em cada um deles uma sensao diferente: o
quente e o frio, o macio e o spero, o hmido e o seco,... Ver, tocar e sentir.
A importncia da fronteira da pele que nos coloca, em simultneo, em
contacto com o exterior e com o nosso interior num processo de interaco
permanente, exemplificada por Antnio Damsio em O Erro de Descartes,
quando este explica a razo pela qual as pessoas morrem de queimaduras
profundas. Esta morte no tem a ver com a perda de uma parte da sensao
do tacto. Morrem porque a pele uma vscera indispensvel. Sem ela
perdemos as nossas defesas, ficamos desprotegidos.
Tocar o outro acalma e reduz o medo e a insegurana. O toque
transmissor de energia. O que sabemos hoje que temos emoes que so
projectadas na mente gerando sentimentos (no plano do inconsciente) e que
atravs da memria (que serve de exemplo a um dos estmulos emocionais
79
Pensamentos Emocionais foi o ttulo da exposio realizada em 2000 por Ernesto Neto
na Galeria Elba Bentez, em Madrid.
80
RUBIRA, Sergio, texto escrito a propsito da exposio Pensamentos emocionais, in
Lapiz, Revista Internacional de Arte, n. 168, Dezembro, Edita - Publicaciones de Esttica y
Pensamiento, S. L, Vegap, Madrid, 2000, p. 81, trad, livre.
81
DAMSIO, Antnio, O Erro de Descartes, p. 238.

53

competentes, designao de Antnio Damsio), de processos neurais e


qumicos, construmos a conscincia, o sentimento do saber. Para que este
longo percurso se complete preciso o corpo que acolhe e permite ser quem
somos, seres humanos, energia e no entidades abstractas, cpsulas,
receptculos ou qualquer outra metfora com esse sentido.

54

1.2. A Emoo e a Inteligncia Emocional

A abordagem anteriormente proposta para o estudo dos sentidos,


entende-os como mediadores ou meios de uma comunicao no-verbal, que
se estende das atitudes corporais s emoes, num painel que nos permite
tratar de questes e analisar situaes que se prendem com o universo do
inconsciente82 ou, mais concretamente, da subjectividade. A manifestao do
inconsciente, da subjectividade, to varivel e surpreendente que nos coloca
numa dvida em permanente especulao. O inconsciente, no sentido restrito
em que a palavra est hoje gravada na nossa cultura, apenas uma parte da
enorme quantidade de processos e contedos que permanecem no
conscientes, no conhecidos por ns na conscincia nuclear ou alargada. A
lista dos "no conhecidos" verdadeiramente espantosa. Pense o leitor, por
um momento, no que ela inclui:
1. Todas as imagens completamente formadas a que no prestamos
ateno;
2. Todos os padres neurais que nunca se transformam em imagens;
3. Todas as disposies que foram adquiridas atravs da experincia,
se mantm adormecidas e podem nunca vir a transformar-se num padro
neural explcito;
4. Toda a silenciosa remodelao dessas disposies e toda a sua
silenciosa restruturao da rede dos seus contactos que podem nunca se
tornar explicitamente conhecidas;
5. Toda a oculta sabedoria e as ocultas aptides (no ingls, Know how)
que a natureza colocou nas disposies homeostticas inatas.
Uma ignorncia de estarrecer. O pouco que jamais vimos a saber
surpreendente83.
A anlise que Antnio Damsio prope no se prende directamente
com personalidades individuais, mas aquilo que existe em todos e que se
reflecte nas entidades individuais: o inconsciente como plano da intuio e da

83
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, p. 263.

55

percepo capaz de alimentar quer o processamento do consciente racional


como do consciente emocional e sensvel, possibilitando a construo e a
integrao das imagens perceptivas.
A proposta de Damsio para a soluo do enigma da mente
consciente requer a sua diviso em duas partes: a primeira diz respeito
forma como ns geramos aquilo a que ele chama movie in the brain, como
metfora para definir a composio integrada e unificada das diversas
imagens sensoriais, visuais, auditivas, tcteis, olfativas, e outras que
constituem o show multimdia (DAMSIO, Antnio, 2000) a que chamamos
mente. O segundo ponto prende-se com o si (self) e com a forma como ns
geramos, automaticamente, o sentido de posse do movie in the brain, visto
como o interpretador dos sentidos. Com a metfora do movie in the brain,
Antnio Damsio promove a soluo para o problema mente/consciente por
considerar que o sentido do si emerge deste filme. Sendo assim, as duas
partes do problema esto, segundo este autor, relacionadas com o que nos
vai sendo encaixado durante o nosso processo de amadurecimento no
decurso das nossas vidas e, separ-las uma estratgia til na qual cada um
requer e ensaia a sua prpria soluo.
Com esta perspectiva do problema mente/consciente, baseada no
processo da memria, emergente no sentido do si, o fundamental ser o
mapeamento sensorial pertencente aos estados do corpo, dos sentimentos e
das sensaes, e daquilo que acontece no organismo apreendido no acto da
interaco com o circundante84. Neste sentido, a Inteligncia ser abordada
aqui do ponto de vista intra e interpessoal.
Nas sociedades de informao, globalizadas, existem as chamadas
mquinas inteligentes criadas por homens, geridas por circuitos integrados. O
raciocnio, o intelecto, mensurvel com testes de Ql (coeficiente de
inteligncia), define um conceito de inteligncia humana. Contudo existem
outras inteligncias, primordiais aquisio de autoconscincia. Impossvel de
medir cientificamente, a Inteligncia Emocional (IE) um conceito que surge
" Os estudos e os pensamentos de Damsio colocam-no numa perspectiva diferenciada
com o pensamento filosfico e fenomenolgico. Partindo de pressupostos que podem ser
considerados comuns e, em alguns casos, convergentes, Damsio refere que quando alguns
filsofos usam o termo intencionalidade, para definir a qualidade representacional da mente como
correspondncia aos estados de interaces internas com objectos externos, esto a utilizar uma
terminologia ambgua, imprecisa e, dir-se-ia mesmo, falsa.
56

como uma emancipao da psicologia cognitiva, sendo a principal


responsvel pela resoluo dos problemas do corao65. No raciocnio to
importante e est to presente o emocional como o racional. como se
possussemos dois tipos de inteligncia e, consequentemente, dois tipos de
crebro, que se completam e complementam. Na medida em que toda a
gente possui simultaneamente inteligncia cognitiva e inteligncia emocional,
estes dois retratos fundem-se. No entanto, das duas, a inteligncia emocional
aquela que mais contribui para as qualidades que nos tornam plenamente
humanosm.
Segundo Howard Gardner, psiclogo dedicado ao estudo da
inteligncia cognitiva, possumos vrias inteligncias87 sendo uma delas a
inteligncia interpessoal, que Daniel Golemam denominou de Inteligncia
Emocional e que, segundo ele, abrange as inteligncias inter e intrapessoais.
aqui que tm lugar o poder da emoo, dos sentimentos e o conhecimento e
uso dos sentidos, bem como da sua interaco. A/os finais do sculo XIX,
Charles Darwin, William James e Sigmund Freud escreveram profusamente
sobre vrios aspectos da emoo, e deram-lhe um lugar privilegiado no
discurso cientfico. Porm, ao longo do sculo XX e at muito recentemente,
tanto a neurocincia como as cincias cognitivas comportaram-se de forma
pouco amigvel com a emoo. (...) Era demasiado subjectiva, dizia-se. Era
demasiado fugidia e vaga. Estava no polo oposto da razo, indubitavelmente a
mais excelente capacidade humana, e a razo era encarada como totalmente
independente da emoo. (...) Os romnticos colocavam a emoo no corpo e

85
Isabelle Filliozat refere-se inteligncia emocional como: A Inteligncia do cotao que
, alis o ttulo do livro que escreveu em 1997 para abordar os rudimentos da gramtica emocional.
88
GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional (tit. orig : Emotional Intelligence, 1995, trad.:
Mrio Dias Correia), Temas e Debates - Actividades Editoriais, Lisboa, 2000, p. 65.
87
Howard Gardner destaca em diversas declaraes que realizou, pelo menos, sete tipos
de inteligncia: "inteligncias verbal e lgico-matemtica j reconhecidas pelo Q.I., mas que ele
separa e sobretudo coloca em igualdade com as outras, acrescenta as inteligncias espacial,
musical, cinestsica, interpessoal e intrapesscal. A inteligncia do espao, a faculdade de se
representar em trs dimenses, de se orientar, til aos marinheiros, engenheiros, cirurgies,
escultores, pintores, arquitectos... A inteligncia musical baseia-se no exerccio do ouvido e do ritmo.
A inteligncia cinestsica a inteligncia do corpo, aquela que os bailarinos tm de dominar, assim
como os atletas, os cirurgies e os artesos. Define inteligncia interpessoal como a capacidade de
compreender os outros e de trabalhar com eles. A inteligncia intrapessoal corresponde 'faculdade
de se formar de si prprio uma representao precisa e fiel e de utiliz-la eficazmente na vida"",
FILLIOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica Emocional (tt. orig.:
L'Intelligence du Coeur - Rudiments de grammaire motionnelle, Jean-Claude Lattes Editions, Paris,
1997), srie: Inteligncia Emocional, dir.: Moura, Editora Pergaminho, Lisboa, 1997, pp. 11/12.

57

a razo no crebro. A cincia do sculo XX deixou o corpo de fora, deslocou a


emoo de novo para o crebro, mas relegou-a para as camadas neurais mais
baixas, aquelas que habitualmente se associam com os antepassados que
ningum venera. A emoo no era racional, e estud-la tambm no era88.
Desde h alguns anos que a emoo deixou de ser um tabu para se tornar
num aliciante objecto de estudo nas mais diversas reas do conhecimento,
tendo-se tornado, inclusivamente, um auxlio ao que j havia sido
demonstrado relativamente razo. Isto porque razo e emoo existem em
conjunto e ajudam-se mutuamente89.
Aparentemente, a actividade entre estes dois sectores aumenta a
nossa inteligncia num sentido global. Quanto mais activarmos a nossa IE,
mais desenvolveremos o nosso Ql, o puramente racional, e vice-versa. As
pessoas que possuem um Ql elevado podem revelar-se pssimos pilotos das
suas vidas particulares90 embora seja o principal factor avaliado nas
sociedades de cultura global, de expanso tecnolgica e comunicacional
escala planetria. As nossas capacidades enquanto produtores de servios
especializados e a nossa eficincia racional so prioritariamente qualificadas.
O problema reside no facto de se isolar e considerar a inteligncia racional
como nico factor de avaliao, desprezando um conjunto de caractersticas
de elevada importncia na conduo da vida de qualquer ser humano,
designadamente, os de natureza emocional. Para vivermos melhor precisamos
de comunicar e saber gerir os nossos afectos91. A gramtica da linguagem das
emoes permite-nos comunicar melhor e, portanto, viver melhor.

68
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, p. 58/59.
89
A emoo bem dirigida parece ser o sistema de apoio sem o qual o edifcio da razo no
pode funcionar eficazmente. (...) Estes resultados tornaram possvel encararmos as emoes como a
corporizao da lgica da sobrevivncia. (...) Emoes e sentimentos de emoes constituem,
respectivamente, o comeo e o fim de uma progresso, mas o carcter relativamente pblico das
emoes e a privacidade completa dos sentimentos indicam que os seus mecanismos ao longo
deste contnuo so diferentes. (...) o leitor no pode observar um sentimento noutra pessoa, embora
possa observar um sentimento em si prprio quando, enquanto ser consciente, tem a percepo dos
seus estados emocionais. Do mesmo modo, leitor, ningum pode observar os sentimentos que so
os seus, mas alguns aspectos das emoes que esto na base desses sentimentos so
manifestamente observveis pelos outros-, op. cit., pp. 62/63.
90
GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, pp. 53/54.
91
A infncia profundamente marcante e o tempo primordial para o afecto, afectando toda

a vida adulta. o princpio da vida. 0 sistema perceptivo de um beb geral, abstracto e imediato,
especificando-se com o seu desenvolvimento. A sociedade e cultura em que nascemos, bem como

58

So provavelmente poucos aqueles que no se escondem, que no


se velam, que se entregam aos outros e a si prprios. Assim sendo, vamos
construindo uma imagem distorcida do que realmente somos, que nos
impede de apreciar directamente a possvel origem e natureza daquilo a que
chamo si. Quando levantamos o vu, e escala de compreenso que a mente
humana permite, creio que conseguimos sentir a origem do si na
representao da vida92.
A autoconscincia e o autoconhecimento so fundamentais para nos
controlarmos, nos relacionarmos e conhecermos o outro. Sem a explorao
do autoconhecimento e das aptides emocionais, teremos, certamente, maior
dificuldade em lidar com o outro. Isto no s enriquece a nossa vida mais
ntima e privada como a nossa produtividade, numa espcie de clareza e bem
estar geral consciente com a vida. Howard Gardner chama a esta capacidade
de compreender os outros, Inteligncia Interpessoal. Os vendedores,
polticos, professores, clnicos e lderes religiosos bem sucedidos tero
tendncia para ser pessoas possuidoras de um elevado nvel de inteligncia
interpessoal. A inteligncia intrapessoal (...) uma capacidade correlativa,
voltada para dentro. a capacidade de criarmos um modelo correcto e verdico
de ns mesmos e de usar esse modelo para funcionar eficazmente na vida.
a capacidade de discernir e responder adequadamente aos estados de
esprito, temperamento, motivaes e desejos das outras pessoas93.
Se Gardner apresenta alguns exemplos vlidos de actividades nas
quais indispensvel uma inteligncia interpessoal, propomos que na vida
sejamos um pouco de cada uma dessas actividades. Ser me/pai, amiga/o,
ser educador/professor, saber gerir uma relao, ter que ser, por vezes,
frio/clnico, saber distanciar, promover e acreditar, ser doce, ser meigo, ser fiel
o ambiente que nos envolve, justifica a especializao e a formao daquilo a que chamamos a
personalidade geral identificadora.
O acesso facilitado informao, permite que os pais tenham presente os princpios
bsicos de integrao na fase inicial da vida do ser que geraram. Estudos cientficos tm
comprovado que, por exemplo, as carcias fsicas, o contacto corporal entre pais e filhos resulta em
crianas mais receptivas, mais activas, mais tolerantes, mais dceis, mais atentas ao espao que as
rodeia e ao controle das suas emoes, para alm dos benefcios fisicamente detectados. So mais
equilibradas e saudveis. Sendo a carcia uma cerimnia valiosa cada vez mais presente e
divulgada a sua necessidade.
92
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, p. 49.
93
GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, pp. 59/60.
59

a princpios. Portanto, a inteligncia intrapessoal como uma necessidade de


relacionamento com o outro comum a todos ns e dever ser alimentada
desde a infncia.
Quando nos emocionamos somos levados a agir e para agir
precisamos do corpo que efectua a aco depois de receber impulsos do
crebro: /\ prpria raiz da palavra emoo motere, o verbo latino 'mover",
mais o prefixo "e-" para dar "mover para", sugerindo que a tendncia para agir
est implcita em todas as emoes. O facto de que as emoes conduzem
aco torna-se perfeitamente bvio quando observamos animais ou crianas:
s entre os adultos "civilizados" que tantas vezes encontramos essa grande
anomalia no reino animal: emoes - impulsos bsicos para agir - divorciadas
da bvia reaco94.
A linguagem das emoes comum a todos e pretender anul-la
pode prejudicar fortemente todo o processo de raciocnio. Por implicarem
aco, num movimento de dentro para fora, as emoes comunicam
directamente com o corpo e atravessam o sensorial95. Exteriorizamos as
emoes com o corpo e atravs dele que tomamos, muitas vezes,
conscincia das nossas emoes, por nos tornarmos espectadores do corpo
que se torna palco96. O papel das emoes o de assimilar os
acontecimentos que so significativos para o indivduo e motivar os
comportamentos que permitem geri-los97.
Por muito difcil que seja atribuir palavras e significados a algumas das
emoes, podemos tentar distribu-las por grupos ou famlias98. Por
M

Op. cit., p. 28/29.


"Conseguimos detectar emoes de fundo atravs de pormenores subtis relacionados
com a postura corporal, com a velocidade e contorno dos movimentos, com modificaes minimas
na quantidade e velocidade dos movimentos oculares e no grau de contraco dos msculos faciais-,
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da conscincia, p. 73.
96
Expresso utilizada por Antnio Damsio, remetendo o corpo para o palco das
emoes, na pgina 328 em O Sentimento de Si.
97
FILLIOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica Emocional, p.
29.
98
Em Inteligncia Emocional, Daniel Goleman, procurou definir um esquema de
agrupamento de famlias de emoes mas fazendo ressalvas, nomeadamente no que respeita s
combinaes de emoes que, segundo ele continuam a promover o debate cientfico sobre como
classificaras emoes.
- Ira: fria, ultraje, ressentimento, clera, exasperao, indignao, vexao, acrimnia,
animosidade, aborrecimento, irritabilidade, hostilidade e, talvez no extremo, dio e violncia
patolgicos. - Tristeza: dor, pena, desnimo, desalento, melancolia, autocomiserao, solido,
abatimento, desespero, e, quando patolgica, depresso profunda. - Medo: ansiedade, apreenso,
95

60

implicarem aco podem ser consideradas, quando no as dominamos nem


controlamos, como pblicas, ao contrrio dos sentimentos, que so privados.
Aprendemos a gerir as emoes escondendo-as por detrs de um vu de
controlo: Se assim no fosse, saberamos facilmente que as emoes e os
sentimentos so tangivelmente acerca do corpo. Por vezes, usamos a mente
para esconder uma parte do nosso ser de outra parte desse mesmo ser99.
Esta necessidade de esconder tem inmeras justificaes e motivaes. So
os factores sociais, polticos, de relacionamento e respeito pelo outro, de
liberdade, de confiana, mas tambm de necessidade de evitar o que nos
desagrada e dar nfase a tudo que existe de mais positivo. A dor associada
ao castigo e a comportamentos de recuo e imobilizao e, por outro lado, o
prazer est associado a recompensa, a comportamentos de curiosidade,
procura e aproximao. A gesto das emoes d-se pela procura de uma
separao entre o bom e o mau, o agradvel e o desagradvel100.

nervosismo, preocupao, consternao, receio, precauo, aflio, desconfiana, pavor, horror,


terror; como psicopatologias, fobia e pnico. - Prazer: felicidade, alegria, alvio, contentamento,
satisfao, delcia, divertimento, orgulho, prazer sensual, excitao, xtase, agrado, euforia,
gratificao, bom-humor, arrebatamento, entusiasmo e, no extremo, mania. - Amor: aceitao,
amizade, confiana, bondade, afinidade, devoo, adorao, fascinao, gape. - Surpresa: choque,
espanto, assombro, admirao. - Averso: desprezo, desdm, troa, repugnncia, nojo, desagrado,
repulsa. - Vergonha: culpa, embarao, desgosto, remorso, humilhao, arrependimento, mortificao
e contrio-, GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, pp. 310/311.
99
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, pp. 55/56.
100
Como referimos anteriormente, o princpio da vida o tempo mais valioso na educao
e na formao do sistema de gesto das emoes. Ainda na fase intra-uterina o feto j tem
capacidades de interaco. Existe uma comunicao, via me, que o vai colocando em contacto
com o exterior e ele revela-o, responde, age. Tudo o que acontece durante este perodo e em
conjunto com os primeiros tempos de vida caracterizados pela percepo e no pela sensao, vo
de forma crescente e progressiva proporcionar as diferentes manifestaes sinrgicas. Assim, os
pais tm um papel primordial na construo da inteligncia da criana, funcionando como um
espelho onde a criana se reflecte. Aquilo que lhe for fornecido nos primeiros quatro anos de vida vai
ser utilizado no seu convvio e integrao social. nesta altura que se define, na sua essncia, a
inteligncia emocional. Nas palavras de J. Dias Cordeiro durante o colquio O corpo na era digital,
O corpo sensvel o mais precoce e o mais importante organizador de toda a vida, somtica e
psquica". E, remetendo-nos para Daniel Stern acrescenta: "Ao nascera criana contm j em si todo
o programa a desenvolver sob a forma da pr-estruturas. Estas necessitam de um estmulo especfico:
da palavra na aquisio da linguagem (se no falarmos com uma criana ela nunca adquirir a
linguagem falada): se no houver movimento e exerccio motor no haver desenvolvimento psicomotor; se no houver trocas afectivas precoces que permitam o desenvolvimento da auto-estima, a
criana arrisca-se a transportar em si para todo-o-sempre a decepo de ser mal-amada e a revolta
contra as pessoas e, eventualmente, a zanga contra a vida, CORDEIRO, J. Dias, in ALVES, Manuel
Valente e BARBOSA, Antnio (dir), O Corpo na Era Digital, compilao de textos de vrios autores,
org.: Departamento de Educao Mdica da Faculdade de Medicina de Lisboa, Faculdade de
Medicina de Lisboa, Lisboa, 2000.p. 179/181.
61

tambm atravs das emoes que accionamos, organizamos e


reconstrumos a memria, que disposicional e, portanto, no-consciente, a
partir de um processo de interpretao de imagens retidas. Quando
recordamos experincias vividas e sentimos frio, calor, cheiro, som, ou sabor,
somos invadidos por estas imagens, que no so visuais mas sensoriais, e
das quais dificilmente conseguimos fazer uma exposio verbal. Temos, em
geral, pouco controlo directo sobre a "robustez" das memrias ou sobre a
facilidade com que estas sero ou no recuperadas no recordar. Claro que
temos toda a espcie de intuies interessantes acerca do valor emocional,
durabilidade e profundidade das memrias, mas no temos um conhecimento
directo dos mecanismos da memria.
H que distinguir as emoes dos sentimentos. De uma forma simples
podemos

dizer

que os

sentimentos

passam

por

um processo

de

racionalizao podendo ser consequncia de emoes. As emoes so


como pulses: primrias, primeiras e muitas vezes, inconscientes. Alegria,
tristeza, medo, clera, surpresa ou averso, vergonha, cime, culpa, orgulho,
bem-estar, mal-estar, calma, tenso, so emoes e sensaes. o prazer
uma emoo? (...) preferiria dizer que no, embora, tal como a dor, o prazer
esteja intimamente relacionado com a emoo. Tal como a dor, o prazer uma
qualidade constitutiva de certas emoes, assim como um desencadeador de
determinadas emoes. Enquanto a dor est associada a emoes negativas,
tais como angstia, medo e tristeza, cuja combinao constitui aquilo que
vulgarmente denominamos sofrimento, o prazer est associado a diversas
tonalidades da felicidade, orgulho e emoes de fundo positivas2.
Quando estamos com medo, todos os nossos sentidos se apuram.
Ouvimos melhor, vemos melhor, estamos mais atentos e alertados por forma a
podermos proteger-nos. A ira pode funcionar como defesa, como reaco a
algo que consideramos errado, desagradvel ou insuportvel. A alegria
A gesto das emoes e dos afectos nas crianas so um tema cada vez mais
preocupante. Na revista X/s, suplemento do jornal Pblico, de 10 de Novembro de 2001, um artigo
acerca deste assunto assinado por Maria Jos Costa Felix, remete-nos para o ltimo livro de Pedro
Strecht, onde podemos ler que no s o primeiro ano de vida determinante para a definio dos
padres emocionais e afectivos do ser humano, como a importncia que os pais tm no processo
dessa mesma construo.
101
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, p. 261.
102
Op. cit., p. 99.
62

invade-nos o corpo, altera-nos. Alegres, sentimo-nos capazes de abraar o


mundo.
Por via de uma sociabilizao firmada por cdigos e regras, por
convenes, vivemos numa constante represso das emoes. Dificilmente
somos realmente verdadeiros por nos sentirmos observados pelos outros.
Quantas vezes que o soltar de uma gargalhada, num contexto pblico,
provocou a rotao de todos os corpos em direco a ns e um silncio
verdadeiramente

condenatrio?

Parece que as exploses

de alegria

incomodam e no so desejveis. A espontaneidade s tolerada por vezes,


ou nas crianas103. Oprimimos a exteriorizao das nossas emoes.
Consideramos, vulgarmente, que algum que as exteriorize est a representar
ou a querer dar nas vistas. As demonstraes de tristeza, dor, e de todas as
outras emoes, esto sujeitas a ser dominadas, porque as fiscalizamos,
condenamos e somos condenados. As emoes amedrontam porque nos

103
Mais curiosas, mais atentas, mais perspicazes, e com acesso facilitado a tudo o que as
envolve, hoje, as crianas apercebem-se mais cedo de tudo. Quando dizemos que se apercebem
mais cedo de tudo, no queremos afirmar que existe entendimento, at porque facilmente se prova o
contrrio. Quando uma criana v um sinal vermelho num semforo apercebe-se dele como um
adulto, mas isso no quer dizer que compreenda o seu significado.
O acesso facilitado totalidade do meio pode provocar sofrimentos e feridas pela falta de
capacidade de compreenso da realidade que lhes apresentada. Karl Popper, o terico vienense
que se dedicou filosofia, psicologia e educao, defensor de uma Sociedade Aberta e do
pensamento liberal, faz referncia aos malefcios provocados nas crianas pela televiso no livro,
Televiso: Um Perigo para a Democracia, escrito em co-autoria com Jonh Condry, escrevendo que a
televiso incapaz de ensinar s crianas o que necessrio sua educao. (...) A violncia, o
sexo, o sensacionalismo, so os meios a que os produtores de televiso recorrem mais facilmente:
uma receita segura, sempre apta a seduzir o pblico. (...) Todas as pessoas que viessem a fazer
televiso deveriam, volens nolens, tomar conscincia de que tm um papel de educadores pelo
simples facto de a televiso ser vista por crianas e adolescentes, POPPER, Karl, CONDRY, Jonh,
Televiso: Um Perigo para a Democracia (tt. orig.: La Tlvision: un danger pour la dmocratie,
Anatolia ditions, 1994, trad.: Maria Carvalho), col. Trajectos, Gradiva, Publicaes, Lisboa, 1995, pp.
16/26.
A partir dos textos de Karl Popper conclumos que a imunidade ao sofrimento e, pior do
que isso, encarar a violncia com alguma indiferena, so dois dos aspectos negativos desta maior
abertura, que pode provocar uma srie de disfunes comportamentais e at biolgicas que
interferiro nas fases posteriores infncia. Estes incidentes podem implicar graves problemas de
interiorizao do Eu, de adaptao e insero social. Relativamente s disfunes biolgicas e a
ttulo de exemplo, remeto-vos para uma notcia apresentada no canal GNT h cerca de um ano
relatando o facto de existirem casos de crianas com 5 e 6 anos que atingem precocemente a
puberdade (fase da vida geralmente associada a idades compreendidas entre os 10 e os 14 anos).
Sendo a puberdade uma questo biolgica que recebe interferncias do exterior, cria-se uma
disfuno entre a capacidade biolgica e psicolgica da criana, incapaz de receber o novo corpo
numa idade to tenra. A sociedade simultaneamente ertica e assexuada que temos so dois dos
factores que o justificam.

63

confrontam com uma realidade que se prefere no ver, elas obrgam-nos a


enfrentara verdade10*.
A ausncia de afecto generaliza-se por este ser demasiadamente
controlado, gerido por convenes. Reprimir ou mascarar as emoes e os
afectos provoca mal estar, angstia e, muitas vezes, depresso compensada
com o uso de qumicos: antidepressivos, ansiolticos, lcool, ou outras drogas.
"Quando somos levados a duvidar das nossas prprias sensaes, como
que podemos construir alguma confiana nos nossos prprios julgamentos?
Ou nos nossos sentimentos? E na nossa capacidade de reflexo?105.
Tendemos a julgar tudo aquilo que nos apresentado de novo, seja
positiva ou negativamente, como forma de proteco dos nossos sentimentos
e para que estes nunca sejam postos em causa. Porm, as emoes so
estruturadoras da nossa personalidade e identidade. Nunca esto desligadas
do neocortex, que funciona como antecipador: imaginar, sonhar, analisar,
associar, ponderar, reflectir, deduzir, esperar, projectar, e no pode ser
dissociado de nenhuma das nossas capacidades motoras e de percepo,
porque ele que dirige os nossa capacidade de projectar no futuro, de existir
tambm a partir de projectos. Se formos demasiado emocionais ou racionais
sofreremos bastante com isso e podemos tornar-nos perigosos. O desejvel
o equilibro entre os diversos parmetros cerebrais que funcionam num
sistema circular e de reciprocidade.
Podemos sofrer de perturbaes que decorrem da ausncia de
determinadas emoes, como por exemplo, o medo. Sermos incapazes de
perceber o perigo, de sentir e detectar o medo em ns prprios e/ou no outro,
como acontece nos casos de uma perturbao bilateral da amgdala, provoca
uma distoro relativamente afectividade e pode, em casos extremos,
originar a incapacidade de iniciativa prpria106. A amgdala, ou melhor as

104

pp. 36/37.

105

FILLIOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica Emocional,

Op. cit., p. 46.


Podemos referir o exemplo estudado das crianas lobo. Estas crianas cresceram num
meio selvagem, sem contacto com humanos, por vezes integradas em famlias de animais selvagens
que as adoptaram e as receberam, integrando-as e educando-as de acordo com os seus padres
de sobrevivncia. No falam, emitem sons num vocabulrio que desconhecemos, tornando-se uma
espcie de animais irracionais de aparncia semelhante nossa, tal como os primatas, mas com a
diferena de serem nicas em qualquer contexto e de terem crescido na tentativa de se igualarem ao
seu semelhante. Numa linguagem pouco formal e especializada, pode dizer-se que alguns dos
106

64

amgdalas, j que possumos uma em cada hemisfrio do crebro,


encontram-se na regio superior do tronco cerebral e funcionam como
estruturas interligadas. Pelo formato adquiriram este nome que, em grego,
significa amndoa. Sem a amgdala, parecia ter perdido a capacidade de
reconhecer

sensaes,

bem

como

capacidade

de experienciar

sentimentos.(...) Numa das mais importantes descobertas a respeito das


emoes feitas durante a ltima dcada, o trabalho de LeDoux revelou como a
arquitectura do crebro atribui a amgdala uma posio privilegiada como uma
espcie de sentinela emocional, capaz de assenhorear-se do controlo do
crebro.(...) As nossas emoes tm uma mente muito sua, capaz de formular
"pontos de vista" independentemente da nossa mente racional. Estas opinies
inconsistentes so memrias emocionais; o seu armazm a amgdala.(...)
Quando a amgdala seccionada do resto do crebro, o resultado uma
impressionante incapacidade

de avaliar o significado emocional dos

acontecimentos; esta condio por vezes chamada "cegueira afectiva"7.


O facto de contrariarmos constantemente as nossas emoes e de as
controlarmos, pode acarretar consequncias nefastas. A acumulao das
emoes pode provocar um sofrimento silencioso e potenciar exploses,
aparentemente descabidas e descontextualizadas, que levam ao excesso.
Quem controla demasiado as emoes pode sentir-se oprimido e tender a
sofrer com isso.
No possvel controlar interiormente uma emoo. Um som, um
cheiro, um toque, uma imagem, um texto108 podem desencadear emoes
sem que possamos fazer nada contra isso. Podemos, contudo, controlar a
reaco s emoes, digeri-las e at mesmo transform-las em sentimentos.
Nas palavras de Antnio Damsio, travar a expresso de uma emoo to
difcil como evitar um espirro. Podemos conseguir evitar a expresso de uma
emoo em parte, mas no totalmente. Aquilo que realmente conseguimos a
capacidade de disfarar algumas das manifestaes externas da emoo, sem
motivos apontados para estas situaes so o desenvolvimento de uma espcie de autismo
provocado pela falta de amor e de sociabilizao. Colocadas numa fase avanada da idade (a partir
dos 4 anos) em contacto com um ambiente considerado normal, estas crianas entram num
processo muito rpido de rejeio e regresso, acabando por morrer.
107
GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, 1995, pp. 36/41.
108
Sugere-se a leitura do texto que escrevi para o catlogo da minha exposio: Mam
deixa-me andar de escultura!?, na Galeria Serpente, Porto, no ano de 2000, em Apndice 1.
65

que sejamos capazes de bloquear as manifestaes automticas que ocorrem


no milieu interno e nas vsceras. (...) Podemos educar as nossas emoes,
mas no suprimi-las completamente, e os sentimentos interiores que vamos
tendo so as melhores testemunhas do nosso insucesso.
No existem motivos para pensarmos que todos os sentimentos so
conscientes, at porque no corresponde verdade. O radar emocional
ultrapassa em rapidez o racional e funciona to rapidamente que o "intervalo
entre aquilo que dispara uma emoo e a sua reaco pode ser praticamente
inexistente,(...) e o mecanismo que avalia as percepes tem de ser capaz
de uma grande velocidade, mesmo em tempo de crebro, que se conta em
milsimos de segundo. Esta avaliao da necessidade de agir tem de ser
automtica, to rpida que nunca chega a entrar no consciente. O tipo de
resposta rpida-e-suja da mente emocional domina-nos praticamente antes
que tenhamos tempo, de perceber o que se est a passai10.
A paixo acerca da qual se pode reflectir e que pode tornar-se amor
so sentimentos que denunciam a nossa incapacidade de controle. A sua
intensidade no depende de uma vontade accionada por ns. Quando damos
conta j fomos invadidos por estes. E por isso dizemos que fomos dominados
pela emoo, quando, apesar de no querermos que algum suspeite do que
sentimos, exteriorizamos. Por vezes no temos conscincia dos nossos
sentimentos, condio tambm verificvel no que diz respeito aos sentimentos
dos outros. possvel apercebermo-nos deles e, mais facilmente, das
emoes, atravs de estados corporais que as manifestem: "Como olhar
algum nos olhos, como seduzi-lo, se no estivermos certos de que esse
algum ainda est /?111. A questo levantada por Jean Baudrillard remetenos para o pensamento socrtico conhece-te a ti mesmo e ters a a
possibilidade de conhecer melhor o outro.
A represso das emoes no permite a circulao dos afectos e dos
sentimentos, e partilh-los, na medida em que so a verdadeira urgncia das
nossas vidas, gera proximidade. A ausncia de afecto afasta-nos.
109
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, pp. 71/73.
1,0
GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, pp. 312/313.
' " BAUDRILLARD, Jean, As Estratgias Fatais (tt. orig.: Les Stratgies Fatales, ditions
Grasset & Fasquelle, 1983, trad.: Manuela Pereira), col. Margens, Editorial Estampa, Lisboa, 1991,
p.19.

66

Sentirmo-nos angustiados e ansiosos relativamente s incertezas e


inseguranas da vida, do futuro, parecem ser estados normais e humanos,
que podem ser assumidos e atenuados se sentirmos segurana interior,
autoconfiana e se formos capazes de controlar os nossos medos"2. Mas h
quem viva permanentemente num estado de ansiedade, o que pode gerar
fobias, tiques, e h tambm quem nem sequer tenha conscincia desse
estado, evidenciando-o com determinados comportamentos, como por
exemplo, roer as unhas. A angstia caracteriza-se, fundamentalmente, por ser
uma concentrao de muitas emoes, geralmente, de origem oposta e, at,
contraditria. Combater a angstia no tarefa fcil, mas pode ser atenuada
dependendo da sua origem, intensidade, e da consciencializao que se tem
sobre a mesma. No s a angstia existencial no deve ser combatida, como
deve ser aceite, olhada de frente para sermos verdadeiramente humanos. O
acesso conscincia coloca-nos no universo num lugar muito insignificante,
embora privilegiado. A conscincia da nossa finitude, da presena da morte
nos nossos actos do dia a dia pode dar-lhes uma dimenso mais vasta. A
angstia existencial convida-nos a procurar sentido. Abre-nos para a
espiritualidade. Convida-nos a no esquecer de basear a nossa vida em
valores"3, e a abraar os sentimentos que geram intimidade como ,
exemplarmente, o amor.
Entre o neocortex e a amgdala existe uma ligao equivalente que
estabelecemos entre o racional e o irracional. Com todas as foras lutamos
contra determinados estados de esprito, como por exemplo, a tristeza e a

1,2
"1. Reconhea o seu medo, aceite-o. 2. Fale nele, partilhe-o. 3. Descodifique: de que
sentimentos composto este medo? 4. Procure toda a informao de que possa necessitar. 5.
Tranquilize-se, recorde os seus sucessos, faa a lista das suas qualidades, ame-se. Fale a si prprio
com respeito e ternura. Procure a criana que tem em si, cure-a. 6.Pea contacto fsico a algum. Se
o outro se apoiar nas suas costas e colocar as mos nos seus ombros, voc sente o calor do peito e
do ventre dele nas suas costas. Ele est atrs de si, voc pode enfrentar porque ele o apoia. Memorize
a sensao para a levar consigo no momento da sua "provao". 7. D a s; mesmo espao para
antecipar positivamente. Veja a cena, contemple-se a agir, a comportar-se e a ser como deseja. 8. Aja
mantendo a conscincia do seu ideal, da sua antecipao positiva e do apoio da pessoa que
escolheu. 9. Uma vez atravessada esta etapa, o sucesso obtido e o medo dissipado, lembre-se de
como era antes. Veja-se antes do salto ou do exame, no momento em que tinha medo. E, na pele que
tem hoje, partilhe os seus sentimentos de orgulho com aquele que voc era ontem. Esta nona etapa
fundamental para ter cada vez menos medos na vida, para conseguir recursos positivos e ganhar
confiana em si", FILLIOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica
Emocional, pp. 118/119.
113

Op. cit., p. 144.


67

solido114. Quando isto no acontece alguma coisa de errado se passa dentro


de ns. Esta luta com ns prprios pode reflectir-se em diversos
comportamentos. Chorar ou rir pode tornar-se um alvio. Fazer obras em casa,
tratar do corpo115, ir jantar fora, vestir uma roupa elegante, podem ser usados
como animadores da auto-imagem.
Aquilo que vulgarmente definimos como ter pensamento positivo, ou
poder

psicolgico

para

ultrapassar

os

problemas, trata-se de

uma

reconfigurao cognitiva" - olhar em volta e perceber que afinal no estamos


to mal e que existem sofrimentos muito mais dolorosos que o nosso chega a
funcionar como antdoto contra a doena, quando esta o potenciador da
depresso.
1,4
Na Introduo abordou-se o problema da solido no que se refere Internet e ao
tautismo. Este sentimento no dos dias de hoje, sempre existiu. As manifestaes e resultados
dessa solido que so diferentes e remetem-nos para graves problemas de comunicao, por
muito estranho que possa parecer. Trata-se de uma solido massificada. No nos tranquilizemos
depressa de mais, o mal-estar da comunicao nas nossas sociedades no menos real, a solido
tornou-se um fenmeno de massa. Sinais no faltam: entre 1962 e 1982, o nmero de pessoas que
viviam ss aumentou em Frana em 69%; hoje, so perto de cinco milhes; num em cada quatro
casos, o lar s conta com uma pessoa; em Paris, metade dos lares so "solitrios". As pessoas
idosas encontram-se num estado de isolamento cada vez mais ntido;(...) O nmero de suicdios e de
tentativas de suicdio alarmante: em 1985, a mortalidade por suicdio em Frana ultrapassou, pela
primeira vez, a mortalidade provocada por acidentes rodovirios; ao passo que perto de 12000
pessoas por ano pem voluntariamente termo vida, os suicdios "falhados" so, em 30 a 40% dos
casos, seguidos de rpida reincidncia. A idade da moda total inseparvel da fractura cada vez
maior da comunidade e do dfice da comunicao intersubjectiva: um pouco por toda a parte, as
pessoas lamentam-se de no ser compreendidas ou ouvidas, de no poder exprimir-se. A acreditar
num inqurito americano, a falta de dilogo estaria em segundo lugar entre os motivos de
recriminao das mulheres contra os maridos: os pares casados dedicariam menos de meia hora por
semana a "comunicar"'; LIPOVETSKY, Gilles, 0 Imprio de Efmero - A moda e o seu destino nas
sociedades modernas (tt. orig.: L'impire de l'phmre, 1987, Editions Gallimard, trad.: Regina
Louro), col. Biblioteca Dom Quixote, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1989, pp. 380/381.
115
Tratar do corpo pode remeter-nos para atitudes meramente espordicas, como ir ao
cabeleireiro, fazer uma sesso de solrio ou arranjar as unhas, como para comportamentos de
alterao do ritmo dirio e nos quais se englobam, por exemplo, o exerccio fsico. Como concluso
dos seus estudos, Tice refere-se ginstica aerbica como uma das tcticas mais eficazes para
vencer uma depresso ligeira, bem como alguns outros estados de esprito negativos (...) Na
realidade, para os praticantes habituais do exerccio fsico, verifica-se um efeito inverso no estado de
esprito: comeam a sentir-se mal nos dias em que, por qualquer motivo, falham a sua sesso. O
exerccio parece resultar bem porque altera o estado fisiolgico que o estado de esprito provoca: a
depresso um estado de baixa excitao, e a ginstica aerbica leva o corpo a um estado de alta
excitao. Por isso, as tcnicas de relaxao, que colocam o corpo num estado de baixa excitao,
resultam bem nos casos de ansiedade, que um estado de alta excitao, mas no to bem nos
casos de depresso. Qualquer destas abordagens parece conseguir quebrar o ciclo de depresso ou
de ansiedade porque leva o crebro a um nvel de actividade incompatvel com o estado emocional
que o dominava^, GOLEMAN, Daniel, Inteligncia Emocional, pp. 94/95. O que geralmente os
habituais frequentadores de ginsios fazem para no permitir que os estados de depresso voltem
alterarem a performance de exerccios com alguma frequncia.
116
BAUDRILLARD, Jean, As Estratgias Fatais, p. 94.

68

Profundamente animador e revelador de resultados ajudar os outros.


Enquanto ajudamos no s nos sentimos teis na sociedade como estamos
demasiado ocupados para nos entregarmos nossa depresso. A religio, a
crena, o transcendente, tambm podem resultar como alvios destes estados
negativos. O crente usa as suas crenas tambm para as situaes positivas,
por acreditar que tudo est pr-definido, por tudo o que existe ter uma razo
para acontecer.
Atribumos significados diversos e damos nfase aos gestos, s
expresses faciais que executamos. Despertamos interesse ou repelimos os
outros

atravs

de manifestaes, expresses

de estados

corporais,

estabelecendo dilogos de comunicao no-verbal. A empatia s se revela


se o processo de autoconscincia existir. No sabemos explicar porque que
sentimos empatia positiva117 por algum que praticamente no conhecemos.
O seu tom de voz, a expresso das suas emoes atravs de gestos
particulares, a maneira como se dirige e comunica, como se apresenta,
fazem-nos sentir bem na sua presena. Como capacidade de percepo
daquilo que o outro sente, a empatia implica partilha, cumplicidade e sincronia
com o outro e pede-nos que saibamos sair do nosso egocentrismo para nos
concentrarmos na vivncia dos outros. Mostrar-se emptico sentir sem
julgarua. Nesta gesto de relacionamentos precisamos de estar bem
connosco para entendermos os outros num amadurecimento das nossas
aptides pessoais e num ajustamento de comportamentos. Este fenmeno
enquadra-se naquilo a que Daniel Goleman designa por artes sociais, nas
quais os actores so peritos profissionais: , sem dvida, alguns de ns
agimos na vida como actores naturais. Mas em parte porque as lies que
aprendemos a respeito das regras de exibio variam de acordo com os
modelos que tivemos"9.
Existem gestos universalmente descodificveis (o indicador que passa
pela garganta a indicar morte), gestos que denunciam crenas religiosas,
convices polticas, orientao sexual, grupos estudantis, e outros que so
117
Geralmente utilizamos o termo empatia como positivo. Originria do grego pathos que
significa estado de alma, a empatia a capacidade de identificao com o eu do outro que,
tambm, pode ser tambm desagradvel.
" a FILUOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica Emocional, p.
258.
1,9
BAUDRILLARD, Jean, As Estratgias Fatais, pp. 134/135.

69

particulares e ntimos. A postura fsica tambm denunciadora de


personalidades, mas pode funcionar como disfarce. H muitas pessoas que,
por detrs de uma aparente segurana e extroverso, escondem a timidez.
Olhar nos olhos dos outros enquanto falamos revela ateno e capacidade de
confronto de ideias, mas tambm desarma o outro e retira-lhe poder. O corpo
pode revelar o nosso carcter que, em conjunto com todas as nossas
manifestaes verbais, comportamentais, e com um maior contacto e mais
ntimo mostram quem somos: A comunicao humana to incrivelmente
complexa que no h regras fixas e rgidas e na ausncia delas, eu sei, como
qualquer outra pessoa, que tenho a tendncia de ver s o que eu quero e de
prestar ateno s naquilo que me convm. Por outro lado, hoje em dia,
quando sinto um ataque repentino de intuio, um sentimento realmente forte
que me diz quando uma pessoa est reagindo ou quais so seus objectivos deixo-me levar por ela, sobretudo quando consigo perceber alguns sinais
corporais em que ela se baseia.
A energia que caracteriza o corpo, instrumento do gesto e do
movimento, carrega a responsabilidade da linguagem corporal e, por
consequncia, das Artes do Corpo. A dana, a performance, o teatro mmico,
so alguns exemplos de expresses artsticas nas quais a presena da
palavra pode reduzir-se a um extra ou complemento. Se a dana gesto, ,
pelo contrrio, porque ela consiste inteiramente em suportar e exibir o carcter
medial dos movimentos corporais. O gesto consiste em exibir uma
medialidade, em tornar visvel um meio como talm Um corpo parado no
existe porque ele o resultado do seu desempenho. A aco no meio aquilo
que o potencia. Giorgio Agamben explora a diferena entre a aco e o gesto.
Por ser mais moral e mais tico do que a verdadeira aco, o gesto pode no
ser a concretizao de uma aco premeditada. O gesfo , neste sentido,
comunicao de uma comunicabilidade^22, sai do corpo, transbordando-o
livremente, prolongando-se no espao, sem limites nem obstculos, na
realizao de um trajecto. uma projeco comunicacional, no-verbal, do
interior para o exterior, uma linguagem silenciosa. O movimento do corpo,
120
DAVIS, Flora, A comunicao No-Verbal, col. Novas Buscas em Educao, Summus
Editorial, So Paulo, 1979, p. 188.
121
AGAMBEN, Giorgio, D de la Danse, Reveu d'Esthtique, Paris, 1992, p. 9.
122
Ibidem.

70

definido pela linguagem do gesto, permite uma conscincia do prprio corpo.


Numa

fuso

do

corpo

com

mente,

este

corpo/gesto

faz,

fenomenologicamente, sentido: liberta os afectos, provoca a sensao de um


corpo sem dimenso, sem espessura, sem interior, de pele, elstico, matria
plstica que se liberta cinestesicamente com diferentes intensidades.

71

2. A Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial.

O captulo anterior foi dedicado anlise dos sentidos, numa


perspectiva somatossensorial de envolvimento da educao e inteligncia
humanas para o uso que deles fazemos, ou poderemos fazer. A evoluo
tecnolgica como meio de activao e desenvolvimento das nossas
capacidades no s desejvel, como pode proporcionar um melhor e mais
profundo conhecimento do nosso potencial emocional e criativo: ver mais no
apenas ver mais longe, para alm dos limites das nossas paredes e
horizontes presentes. desenvolver uma nova preciso e flexibilidade do nosso
olhar; ver por trs das nossas costas, como vemos frente dos olhos;
apreender o mundo no apenas numa relao frontal, mas num ambiente
circundante total; multiplicar as facetas dos nossos olhos e os objectos do
nosso olhar simultneo como se todas as cmaras do mundo fossem a
realizao de um novo Argus.
Ouvir mais saber como encontrar o som por trs do som, para l do
frenesim da cidade e para l da cacofonia dos media. (...) John Cage disse que
o silncio a soma de todos estes sons do meio ambiente ao mesmo tempo.
Poderia tambm ter dito que o silncio est vivo.
Sentir mais o mais importante. (...) Aprendemos a usar a pele como
um dispositivo de excluso. Ganhmos terror ao toque, ao contacto corporal,
aos corpos das outras pessoas e ao nosso, mais do que a qualquer um. Desse
modo a pele s pode doer. (...) O toque das outras pessoas s pode magoar.
A nossa privacidade exige a proteco da culpa.(...)
A violncia de uns poucos resultado da insensibilidade de muitos.
Sentir mais comear a estar preparado para uma melhor compreenso do
mundo em que estamos a entrar. (...) o papel da arte fundamental. A soluo
real est em mudar as nossas percepes e no s as nossas teorias. A arte
da telecomunicao ajuda-nos a perceber que nos estamos a tornar povos
maiores, medida que olhamos o nosso planeta do espao e descobrimos
que o real tamanho do nosso corpo colectivo o do Planeta. As artes
interactivas e a proliferao de interfaces sensoriais podem fazer-nos perceber
que usamos as nossas mentes e corpos prolongados como mecanismos de
73

afinao para ir verificando o estado de sade da Terra. Somos convidados a


refinar a nossa autopercepo para estender o nosso ponto de ser (mais que o
nosso ponto de vista) de onde ou para onde quer que os nossos sentidos
tecnologicamente prolongados nos fevem'23. Tudo isto implica uma
necessidade urgente de rever e alargar a nossa concepo da condio
humana, de dar provas de mais abertura e maior realismo na nossa viso dos
outros e na nossa viso de ns prpriosm.
Porque que estamos com tanta pressa? No temos tempo, ou
utilizamos mal o tempo de que dispomos? Por vezes, quando temos algum
tempo para parar, temos conscincia de que no estamos bem, de que no
vivemos bem. Com cepticismo e desconfiana vamos aceitando, sem
estranhamente dar crdito, aquilo que nos apresentado como real. Estamos
confusos porque tudo nos parece contraditrio. Temos a sensao que, por
estarmos informados acerca do mundo, somos livres. Ser que, por algum
momento, questionamos a veracidade dos contedos?
Na conquista ou reconquista de um espao de audincia, como
acontece com a imprensa escrita, os diferentes canais de televiso e os outros
difusores de informao, decaiu a qualidade e a noo de verdade. A
qualquer preo procuram atingir com a maior rapidez e eficcia os nossos
coraes, os nossos sentimentos, despertar a nossa ateno, nem que para
isso sejam forados desinformao. No parece haver qualquer cuidado
com os malefcios que se pode provocar no receptor que, desde logo, fica
num estado de incerteza e ansiedade, pela deturpao do contedo das
mensagens. A informao atingiu o valor de pura mercadoria. Artifcios,
falsidades, silncios tomaram-se norma, como foi possvel constatar por
ocasio da guerra das Malvinas em 1982, da invaso de Granada em 1983 ou
do Panam em 1989, da guerra do Golfo em 1991, e finalmente da guerra na

123
, KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura - Uma Investigao Sobre a Nova Realidade
Electrnica (tit. orig.: The Skin of Culture - Investigation the New Electronic Reality, Somer House
Books, Toronto, Ontrio, Canad, 1995, trad.: Lus Soares e Catarina Carvalho), col. Mediaes, dir.:
Jos Bragana de Miranda, Relgio D'Agua Editores, Lisboa, 1997, pp. 127/129. Nesta perspectiva
pode justificar-se o pensamento visionrio de Antnio Damsio. Segundo este neurobilogo, num
futuro relativamente prximo, cerca de 2050, "haver um conhecimento suficiente do fenmeno
biolgico que nos afastar das tradicionais separaes dualistas de corpo/crebro, corpo/mente e
crebro/mente, DAMSIO, Antnio, How the Brain creates the Mind, in Os Outros em Eu, p. 123.
124
HALL, Edward T., A Dimenso Oculta, p. 17.

74

Bsnia de 1993 a 7996125. Mais presente nas nossas memrias est o


atentado de 11 de Setembro de 2001 ao World Trade Center. Poucos minutos
depois da tragdia, vrios canais de televiso apresentavam imagens de
cidados palestinianos a comemorarem o sucedido cantando e danando,
criando uma revolta mundial de incentivo vingana. Pois bem, dias depois
era feito o desmentido. Aquelas imagens no correspondiam mesma
realidade temporal. No se tinham passado naquele dia. Eram arquivos
usados para captar audincias, fornecendo uma interpretao manipuladora.
O problema que erros destes no tm volta. Ningum apaga da memria,
com facilidade, ter visto de um lado do mundo a morte e o desespero e do
outro a alegria sdica da vingana. No se ouviu dizer, no se leu, viu-se,
como se se tratasse de um directo, e o poder da imagem supera quase tudo.
A sensao de que verdade porque tecnolgico126 sempre aceite a no
ser que haja um desmentido.
Quando no h material para notcias, as cadeias de televiso no se
inibem em fabric-lo e, ento, confunde-se informao com entretenimento,
realidade com fantasia, assuntos

srios com cio, informao com

comunicao. A tese de Marshall McLuhan, na qual defende que a mensagem


est dependente do meio que a transmite, carece, agora, de um
reajustamento: o contexto, e no apenas o meio, a mensagem7.
Podemos, a ttulo de exemplo, considerar motivador, para a
substituio dos hippies dos anos 60 pelos yuppies dos anos 90, o facto de
todas as vezes que a nfase dada a um determinado meio muda, toda a
125
RAMONET, Ignacio, A Tirania da Comunicao (tt. orig.: La Tyrannie de la
Communication, Editions Galile, 1999, trad.: Jorge Sarabando), col. Campo dos Media - 5, Campo
das Letras - Editores, Porto, 1999, pp. 28/29.
126
"Uma aparelhagem de estimulao electrnica mostrada, exibida, funciona,
"comunica", parece dizer-nos: "O que eu vos mostro verdadeiro, porque tecnolgico." E ns
acreditamos porque camos no logro, porque nos intimida, nos impressiona, nos entra pelos olhos
dentro e convence-nos de que um sistema capaz de tais proezas tecnolgicas no pode mentir. Mas
para j os telespectadores ainda no tm pontos de referncia para estabelecer, com esta mquina, a
relao de confiana indispensvel credibilidade de discurso. O que certo, que nada se parece
com a voz abstracta da informao, nem com a presena sorridente de um apresentador. Para o
cidado, aquilo faz ligao, aquilo estabelece contacto, aquilo transmite em rede, em suma, aquilo
"comunica", mas o cidado sente confusamente que aquilo o exclui, op. cit., pp. 36/37.
127
KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura - Uma Investigao Sobre a Nova Realidade
Electrnica, p.172, e ttulo do texto 1 da Primeira Parte do livro MCLUHAN, Marshall Os Meios de
Comunicao como extenses do Homem (Understanding Media) (tit. orig.: Understanding Media:
The Extensions of Man, McGraw-Hill Book Company , Estados Unidos da Amrica, 1964, trad.: Dcio
Pignatari), Editora Cultrix, So Paulo, s/d, pp. 21/37.

75

cultura se mova,2a. As consequncias ficam vista quando, por exemplo, no


quotidiano, passamos perodos do dia frente da televiso. Seduzidos pela
sucesso de imagens e sons transmitidos por este meio e na expectativa de
sermos informados comodamente e sem esforo, somos conduzidos, por
vezes, a uma iluso. Paradoxalmente, os programas informativos apresentam,
por diversas vezes, contedos pobres, superficiais, ou fragmentados e
apresentados rapidamente que os afastam da sua funo principal e os
aproximam da fico e do entretenimento. Alm disso, informar-se cansa, e
custa disso que os cidados adquirem o direito de participar de uma forma
inteligente na vida democrtica^.
Nesta indefinvel distino entre ausncia ou ampliao de espao e
tempo, da aparente liberdade e de "vale-tudo", convivemos com crans que
apresentam os seus discursos e que com um pequeno gesto podem ser por
ns interrompidos130. Sofremos, simultaneamente, da falta e do excesso de
tempo e espao. "Por isso h que afirmar uma vez mais, no limiar do que se
anuncia como o sculo da realidade virtual (RV), que o destino principal do ser
humano ode interactuar emocionalmente com o mundo vivente que o rodeia
e no com os fantasmas que habitam dentro da sua cabea.
Desvalorizando os discursos institucionais dos diferentes poderes, no
imprio desta cultura da velocidade, a Internet , como referimos na
introduo deste trabalho, o exemplo quase perfeito da metfora da autoestrada da informao, termo que nos to familiar. Com espao e tempo
12a

Op. cit., p.176.


Op. cit., p.137.
Os media electrnicos oferecem um novo aspecto ao ambiente dentro do qual o
moderno e o global aparecem, frequentemente, como duas faces da mesma moeda. Sempre
transportando o sentido de distncia entre o espectador e o acontecimento, estes meios arrastam, no
entanto, a transformao do discurso dirio. Ao mesmo tempo, estes meios so fontes de
experimentao individual, aplicveis a todos os tipos de sociedades e a todo o tipo de pessoas.
Estes permitem que guies de vidas possveis sejam associados ao encanto das estrelas de cinema e
a excelentes argumentos cinematogrficos, que sejam associados plausibilidade dos programas
noticiosos, documentrios e outras formas de telemediao a preto e branco e texto escrito. Devido s
constantes alteraes das formas em que aparecem (cinema, televiso, computadores e telefones) e
devido forma rpida em que se atravessam a rotina do dia-a-dia, os media electrnicos
proporcionam recursos paia que cada um se conceba como um projecto social quotidiano,
APPADURAI, Arjun, Aqui e Agora - Dimenses culturais da globalizao, University of Chicago, EUA,
in Revista de Comunicao e Linguagens - Tendncias da cultura contempornea, org.: Jos Augusto
Bragana de Miranda e Eduardo Prado Coelho, n28, Relgio D'Agua Editores, Lisboa, Outubro de
2000.
131
GUBERN, Romn, O Eros Electrnico- Viagem pelos sistemas de representao e do
desejo, p. 188.
129

130

76

para todos, individualmente ou em grupo, aceitando todas as opinies, sem


excepo, esta rede coloca todo o controlo nas nossas mos, aguardando
passivamente a nossa aco. Neste crebro colectivo no qual tudo pode ser
notcia rapidamente - assim como aparece, pode simples e instantaneamente
desaparecer, impe-se a comunicao do xtase132, no sentido de enlevo
superficial. Nesta amnsia histrica (FOSTER, Hal, 1983) caminhamos em
direco a um futuro instantneo no qual no parece ser possvel relatar os
acontecimentos do presente.

132
We live in the ecstasy of communication. And this ecstasy is obscene. The obscene is
what does away with every mirror, every look, every image. (...) It is no longer then the traditional
obscenity of what is hidden, repressed, forbidden or obscure; on the contrary, it is the obscenity of the
visible, of the all-too-visible, of the more-visible-than-the-visible. It is the obscenity of what no longer has
any secret, of what dissolves completely in information and communication", FOSTER, Hal, The AntiAesthetic - Essays on Postmordern Culture, pp.130/131.
Esta expresso de Hal Foster - ecstasy of communication - que sugere um maravilhoso
prazer, remete-me para a ideia de alienao e poder provocada pela droga qumica do corpo actual:
o ecstasy. Num mergulho sem obstculos, esta droga parece promover uma vertigem que sugere
um cenrio perversamente excitante.

77

2.1. Interactividade e Fruio.

Por vezes, aplicamos o termo interactividade de forma arbitrria,


definindo, por exemplo, toda a arte digital como interactiva, nomeadamente
quando nos referimos Internet, a jogos de computador, a CD-rom's, ou a
D.V.D's. Caracterizando-se pela sua no-linearidade, pertencem a um grupo
que denomino de interactividade selectiva, possibilitando ao utilizador uma
seleco, uma escolha, a partir de um esquema pr-definido, do caminho que
deseja percorrer, comparvel eleio de um prato na ementa de um
restaurante. Uma liberdade condicionada, limitada e controlada.
O termo interactividade est na moda. Parece que tudo interactivo
ou produzido com esse fim. Ao vulgarizar um termo perdemos a noo do
seu real significado. A interactividade implica uma troca a partir de uma aco.
Uma aco de reciprocidade entre dois ou mais corpos. O elemento
composicional de palavras de origem latina, inter, quer dizer entre, dentro de,
no meio de133, pelo que so as prprias coisas interactivas que agem,
desencadeando aco a partir de uma outra aco, a nossa, que as
provoque. Depois comea o jogo de troca, de dar e receber.
Quando referi que, no presente, tudo parece ser interactivo, quero
dizer que, provavelmente ter sido sempre assim. Fomos sempre interactivos
e crimos coisas que interagissem connosco e ns com elas, numa aco de
reciprocidade e intercmbio comunicacional num dado sistema de signos.
Porm, hoje, o termo enfatizado por ter sido, primeiramente, adoptado pela
linguagem informtica para definir a relao Homem/Mquina, associado s
tecnologias digitais, com os novos meios que, podem ser, nica e
simplesmente, evolues tecnolgicas daquilo que j existia, a partir de
realidades ou conceitos que j conhecamos.
A relao Homem/Mquina e a relao Mquina/Homem so
sustentadas por interfaces, dispositivos de controle e dispositivos de
informao. Isto quer dizer que, se os dispositivos de controle promovem o
nosso controle sobre a mquina, por permitirem ao Homem-emissor entrar em

133

COSTA, J. Almeida e MELO, A. Sampaio, Dicionrio de Lngua Portuguesa, 1999.


79

comunicao com a Mquina-receptor, aos dispositivos de informao cabe a


tarefa de revelarem, ao Homem, os estados da mquina e, assim, a Mquina
, neste caso, o emissor e o Homem, o receptor. Portanto, a interactividade de
qualquer interface sempre pr-definida e, quase sempre, so fornecidos
auxiliares para a sua descodificao pelo que, o Homem, como entidade
programadora das mquinas, oferece padres que podero inicialmente
parecer aleatrios mas que acabam por se tornar em estmulos.
Quando

Homem, como

entidade

receptora

dos

auxiliares

programados, descodifica e descobre os padres pr-definidos, facto que


acontece mais ou menos demoradamente, conduzido ao seu abandono por
deixarem de ser estimulantes, promovendo, simultaneamente e sem se dar
conta, o avano para novas programaes, novos interfaces e novas
possibilidades mais evoludas. Tendo como exemplo concreto o automvel ou
os jogos, este assunto fica claro.
As cartas, o domin, o xadrez, as corridas de automveis, existem h
longos anos e no por se apresentarem em novos ou diferentes suportes
que se tornam mais interactivos. Estaremos enganados? Em que que uma
carta escrita e enviada a algum mais interactiva que um fax, um e-mail?
A vulgarizao do termo e a sua incluso na linguagem quotidiana
parecem ocultar que as modificaes se inscrevem nas noes de tempo e de
espao: tudo mais rpido. No e-mail o suporte deixa de ser o papel e o
instrumento de escrita anula a nossa caligrafia substituindo-a por caracteres
tipogrficos, um teclado numa escrita a duas mos, pela facilidade de numa
questo de segundos, ou, na pior das hipteses em minutos, fazer uma
mensagem atravessar o mundo. Poupamos espao em casa para o
armazenamento de pastas com cartas e faxes que se organizam no desktop
do computador, a secretria que armazena tudo, e pequenas caixas de zip's e
CD's que garantem que a fraca, ou outra epidemia de origem numrica, no
vai atacar a nossa mesa de trabalho e destruir os nossos documentos e
recordaes. Mas nada disto quer dizer: mais interactivo134.

134
A esttica da aparncia cede seu lugar esttica da apario. A arte deste sculo
encontrou uma grande poro de valor metafrico na fsica terica, particularmente na fsica quntica.
Isso ocorre especialmente no caso da arte que envolve mdias interactivas, nas quais o espectador
interage com uma situao criada pelo artista pode ser representando um papel num CD-ROM,
caminhando pela realidade virtual, entrando na Internet, visitando um Website, lutando em um jogo de

80

No que diz respeito arte, as tecnologias mudam somente as


condies de criao artstica, do trabalho da "imaginao criadora", para
retomar a expresso de Baudelaire^35 e, ento, no se compreende porque
que s agora so designadas de interactivas.
O problema com que os artistas se deparam desde h alguns anos a
esta parte relativamente s tecnologias, aos meios e aos materiais, no ser
diferente do vivido pelos artistas do passado. Num processo experimental, na
relao

artista/tecnologia,

acontece

frequentemente

que os

primeiros

resultados, as primeiras obras, so determinadas pela tcnica: pela seduo


e, por vezes, incipincia, inerentes ao uso de um novo meio, a ideia ou
pressuposto so remetidos para um plano secundrio. Quando o artista passa
a dominar a tecnologia, consegue sobrepor-se tcnica, e poder concretizar
com maior propriedade aquilo a que se props. Durante sculos considerouse que a escultura s poderia ser resolvida em pedras, madeiras e metais.
Muitos escultores demonstraram, atravs das suas obras, que isto no
passava de um preconceito instalado. Depois da total abertura e da
indefinio de limites de designao, a abordar ao longo deste trabalho,
conceptuais, formais e tecnolgicos, ser que a tcnica o princpio
fundamentador e regulador da arte que hoje se produz?136 Supondo que no,
entendo que a grande motivao para a utilizao das novas tecnologias
decorre da seduo provocada, nestes indivduos, pelo novo, pela novidade.

computador, navegando em um hipertexto, ou brincando na biodiversidade de uma reserva biolgica


de formas de vida artificiais, mas qualquer que seja o caso, o espectador exerce um efeito sobre
aquilo que wsto. Pode ser um mundo fechado com poucas opes, ou com camadas suficientes de
possibilidades para fazer parecer que as escolhas so interminveis. Ou pode ser como na Net, de
pessoa para pessoa, uma situao genuinamente sem fim. Mas nem todos os casos, sem interaco
nada de novo acontece. Sem interaco nenhum significado gerado. Sem interaco nenhuma
experincia criada. E a fsica quntica, na primeira parte do sculo XX, nos deu este modele-,
ASCOTT, Roy, Cultivando o Hipercrtex, in DOMINGUES, Diana (org.), A Me no Sculo XXI - A
humanizao das tecnologias, p. 338.
135
CAPUCCI, Pier Luigi, op. cit., p. 141.
136
Um bom exemplo disso foram as edies CYBER 98 e 99 no Centro Cultural de Belm,
em Lisboa. Estas exposies apresentavam obras de diversos artistas de todo o mundo e pode-se
dizer que no passavam, na grande maioria, de ensaios tecnolgicos ridculos, onde imperava o
show-off, de custos exorbitantes, em nome das tecnologias digitais. Na maior parte dos casos no se
entendia qual era a ideia do artista e noutros facilmente se conclua que com meios muito mais
acessveis e analgicos os resultados seriam bastante mais satisfatrios.
81

Se a arte pode ser considerada, pelos artistas, na sua essncia, uma


definio da vida porque raa acerca da v/da137, a arte tecnolgica assume,
de igual modo, por ser arte e no por ser tecnolgica, um relacionamento
directo com a vida e gera situaes que levam o Homem a reflectir sobre a
sua condio (ARENDT, Hannah, 1958), na medida em que o conduzem
problematizao da passagem de uma cultura material para uma cultura
imaterial na qual os novos dispositivos tecnolgicos intervm na comunicao
e nas

mais diversas

formas de produo

humana. Nas diferentes

manifestaes artsticas, o princpio da interaco, ou dos interfaces, que


participa da constituio da obra, no o mesmo que o consagrado princpio
da surface ou superfcie que, opondo-se noo de profundidade, consagrou
algumas das mais interessantes produes modernas, bastando lembrar a
frase de Valry "o mais profundo a pele", citada por Deleuze no seu esforo
de combater o pensamento tradicional. Aqui os contactos do-se entre
superfcies distintas (no permitindo a formao dos plateaux) que levam
corpos diferentes a participarem da mesma deciso: conexes do corpo
biolgico humano e do corpo sinttico da mquina, da mente humana e a
mente do silcio dos computadores, do sistema nervoso humano com as redes
nervosas da mquina. assim que a arte tecnolgica projecta corpo e mente,
reorganizando a outro nvel a nossa percepo e sensibilidade^38.
Alguns dos tericos que escreveram acerca da cibercultura, e at
mesmo com uma viso positiva relativamente a esta, como Marshall
McLuhan139, Pierre Levy, Philippe Quau, Derrick de Kerckove, defenderam
que cabe ao artista e arte enfrentar a tecnologia. Isto porque o artista um

,3?
BERNADAC, Marie-Laure e OBRIST, Hans-Ulrich, Louise Bourgeois - Destruction of the
father - Reconstruction of the father, Writings and Interviews 1923-1997, Violette Editions, GrBretanha, Londres, 1998, p. 160, trad, livre.
138
TUCHERMAN, Leda, Breve histria do corpo e dos seus monstros, col. Passagens, dir.:
Jos A. Bragana de Miranda, Vega, Lisboa, 1999, pp. 179/180.
139
"Poucas expresses tiveram tanta fortuna popular desde o final da Segunda Guerra
Mundial como a famosa aldeia global, que McLuhan inventou nos optimistas anos 60. Mas esta
frmula brilhante estava baseada numa falcia(...). E hoje ainda mais monodireccional do que h
dez anos, pelo desaparecimento do bloco sovitico e das suas reas de influncia. Esta dependncia,
que comea nas agncias de noticias, tem muitas consequncias, para alm das econmicas e das
lingusticas (o hegemonismo do ingls) e vo desde a construo de um imaginrio planetrio comum
(que inclui desde a homogeneizao do vesturio, do fast food ou da msica popular) at ao famoso
pensamento nico, que converte as leis do mercado em legitimadoras polticas e sociais supremas,
universais e inapelveis-, GUBERN, Romn, O Eros Electrnico - Viagem pelos sistemas de
representao e do desejo, p. 54.

8?

agente na denncia das trocas de percepo sensorial utilizando meios para


fazer chegar mensagens. McLuhan escreveu, a propsito do cubismo que,
para criar,

na bidimensionalidade,

a sensao

e a informao da

tridimensionalidade, usando efeitos com diversos planos, perspectivas,


iluminaes, cores, texturas, este momento artstico desfaz a iluso da
perspectiva em favor da apreenso sensria instantnea do todo, e que isto
anunciou que o meio a mensagem0.
Hoje, na arte mudou, mais uma vez, o contexto. <^\ tecnologia fornece
individualmente a cada pessoa o poder de progredir no seu desenvolvimento e
talvez possa, por isto mesmo, gerar processos de singularzao, condies de
produo de si, mais ricas e imediatas do que os novos projectos genricos
que a ela so atrelados. Mas esta progresso requer uma maior ateno,
informao, formao e predisposio. E a angstia, da qual falamos a
propsito da represso das emoes, no ser tambm o resultado de uma
falta de predisposio e de uma certa preguia na fruio? Se no
necessrio grande esforo para conseguir as respostas s perguntas que se
vo colocando, pelo facilitado acesso proporcionado pelos novos meios,
ento deixa-se para amanh o que se pode fazer hoje (no passado esta
expresso era precedida da palavra no). Provavelmente as dvidas e a
ignorncia manter-se-o por tempo indeterminado, na medida em que deixa
de fazer-se perguntas. Trata-se de um resultado da anunciada amnsia
histrica, num imprio da efemeridade e do instantneo superficial, pela perda
da capacidade de julgar que, como a intuio, uma conjugao do
sentimento com a ideia.
Mais do que nunca, temos que apreender muito bem o significado da
palavra seleccionar. Os media contagiam a nossa vida incentivando-nos ao
consumo desenfreado de uma forma nebulosa e encenada. Nesta seduo
reflectida quer em bens materiais como morais, somos induzidos aquisio
de casa, carro, barco, que nos podem levar a um estado de vida hipotecada,
bem como refeies, vesturio, ou look, expresses corporais e o vocabulrio
do pivot que apresenta determinado programa. As telenovelas influenciam de
tal forma algumas famlias de todo o mundo que estas no s transportam os
" MCLUHAN, Marshall, Os meios de comunicao como Extenses do Homem, p. 27.
"" TUCHERMAN, Leda, Breve histria do corpo e dos seus monstros, pp. 188/189.
83

cenrios televisivos para os seus prprios ambientes como colocam aos filhos
os nomes dos personagens que mais admiram. H alguns anos atrs, quando
a concorrncia de canais e o nmero de telenovelas era inferior, o nome e a
idade de algum possibilitavam, por vezes, identificar a telenovela transmitida
na altura do seu nascimento.
O aumento quer do nmero de media electrnicos, quer de canais de
televiso, bem como a facilidade de acesso a todos eles, tornou a oferta to
heterognea que o contgio provoca as mais diversificadas aces. Ligadas
violncia, quando a imitao de heris televisivos ou cinematogrficos gera
terrorismos e gangs, ou ao melhor dos prazeres, atravs da sugesto dos
destinos de frias e momentos de cio. Estas aces criam uma sensao de
liberdade e de imaginao que muitas vezes enganosa: As T-shirts, os
outdoors e os graffiti, assim como a msica rap, as danas na rua e os bairros
de lata mostram que as imagens dos media rapidamente se tornam em
repertrios locais de ironia, clera, humor, fantasia e resistncia2.
Os monstros proliferam, como refere Leda Tucherman, e tornam-se
banais. Surgem de todo o lado e somos atrados por eles - desde o cinema,
banda desenhada, aos jogos e brinquedos, at s artes plsticas143:
Correndo um certo risco, podemos considerar que se os monstros nos
aterrorizam menos, porque no temos hoje uma configurao to fechada
para o mesmo, na qual estabeleceramos a nossa imagem, do nosso prprio
corpo, e que os fixaria na absoluta e apavorante diferena (...). Por outro lado,
se por eles nos interessamos, porque eles nos colocam questes
extremamente contemporneas, talvez porque precisemos das suas figuras
para recolocar a pergunta sobre a humanidade do homemUA, e que passam
pela capacidade de distino entre o bem e o mal, o verdadeiro e o falso.
Assim, tanto a comunicao como o social funcionam em circuito fechado,

142

APPADURAI, Arjun, Aqui e Agora, Dimenses culturais da globalizao, p.201.


No h espao para os inmeros exemplos de artistas e obras de arte que hoje nos
remetem para o monstro. S para ilustrar, sem pretenses ao desenvolvimento dos pressupostos,
basta lembrar as prteses monstruosas simuladas nas fotografias de Cindy Sherman, as operaes
plsticas, tambm elas prteses mas reais no corpo de Orlan, ou Michael Rees e Stelarc, o primeiro
com as suas esculturas extensivas do corpo que renem rgos internos do ser humano sendo
modeladas a partir de software 3D, resultando numa espcie de humanides, e o segundo com as
suas ciberestratgias que passam por trocar, por exemplo, a pele do nosso corpo por esta ser um
interface completamente inadequado.
144
TUCHERMAN, Leda, Breve histria do corpo e dos seus monstros, p. 98.
143

84

como um logro - ao qual se liga a fora de um mito. A crena, a f na


informao agarra-se a esta prova tautolgica que o sistema d de si prprio ao
redobrar nos signos uma realidade impossvel de encontrar. Mas pode pensarse que esta crena to ambgua como a que se ligava aos mitos nas
sociedades arcaicas. Cr-se mas no crus.

145
BAUDRILLARD, Jean, Simulacros e simulao (tt. orig.: Simulacres e simulation,
ditions Galile, 1981, trad.: Maria Joo da Costa Pereira), col. Antropos, Relgio D'Agua Editores,
Lisboa, 1991, p. 105.

85

2.2. A Angstia do corpo - Alguns condicionamentos ao uso do corpo

O Teu Corpo um Campo de Batalha


Barbara Kruger116

Numa fuga sensao de letargia desta teia complexa de


manipulaes deliberadas, imprevistas ou aleatrias na qual vivemos, temos
que ser cada vez mais perspicazes na esperana de no sermos to
facilmente enganados, com a conscincia de que no existe uma realidade
absoluta mas apenas concepes da realidade subjectivas e muitas vezes
contraditrias7. No poderemos inocentemente simplificar a realidade,
remetendo-a para a forma como vemos as coisas at porque na sociedade do
hiper-real, dos hipermercados, no sentido baudrillardiano do termo, no h
referentes mas simulaes.
Paradoxalmente, a contingncia de assistir a rupturas no real parece
corresponder a um desejo de produzir simulaes baseadas na informao,
no modelo, no jogo ciberntico - operacionalidade total, hiper-realidade,
objectivo de controle roa/'48. Dominar e ter o controle absoluto podem
provocar sensaes de desejo e ansiedade, das quais o corpo o suporte de
registo. Se este desejo necessita de uma anlise demorada do inconsciente
para distinguir e tornar conscientes diferentes plos, a mincia dessa anlise
desfavorecida pela velocidade a que as vivncias se processam, gerando-se
um paradoxo de desejo angustiante entre dois plos distintos: o das mquinas
desejantes e das mquinas sociais tcnicas, por um lado, e o do corpo sem
rgos, por outro149.
lae
Frase inscrita numa das instalaes da artista plstica Barbara Kruger que usa a palavra
escrita e a fotografia como veculo de denncias sociais e crticas polticas relacionadas com a
violncia e a discriminao sociais, incorporando a imagem grfica dos slogans e cartazes
semelhana das campanhas publicitrias.
"" WATZLAWICK, Paul, A Realidade Real? (tit. orig.: How Real is Real?, trad.: Maria
Vasconcelos Moreira), col. Antropos, relgio D'Agua Editores, Lisboa, p. 127.
,4S
BAUDRILLARD, Jean, Simulacros e simulao, p. 152.
" 9 Como referem Gilles Deleuze e Flix Guattari em O Anti-dipo - Capitalismo e
Esquizofrenia, as ideias de corpo sem rgos e de angstia foram enunciadas, no incio do sculo
XX, por Antonin Artaud. Em obras como A Me e a Morte, Artaud escreve: -Estavas morto e agora ds
contigo outra vez vivo -, MAS ACONTECE, DESTA VEZ, QUE S. (...) uma sensao de angstia e

87

Reportando-nos a Narciso que, vendo-se reflectido na gua, morreu


idolatrando a sua imagem, o seu corpo, Freud disse: O sujeito comea por se
tomar a si mesmo, ao seu prprio corpo, como objecto de amorm. O corpo
denuncia-nos ao mesmo tempo que nos esconde, separa-nos do outro e do
mundo, e liga-nos a estes atravs da delicada fronteira da pele.
A trajectria do paradigma do corpo sofreu violentas alteraes
durante a histria da humanidade. importante relembrar que o cristianismo
defende, e isso marcou a humanidade durante sculos, a indistino entre os
homens, pressupondo que a imagem do corpo no acarreta qualquer
importncia individual, e, assim, dir-se-ia, esttica. A relao estabelecida com
Deus to prxima e directa que este enviou um humano, seu filho Jesus
Cristo, para proporcionar o dilogo entre a terra e o cu. Jesus Cristo, humilde
e semelhante ao comum dos mortais, sacrificado, partilha com todos o seu
corpo, o po, a hstia, e o seu sangue, o vinho. Entra no nosso corpo para
fazer parte de ns.
Ao longo da histria, a vivncia do corpo afirmou-se, por exemplo, na
beleza grega da nudez coberta por um vu, passou pelo surgimento do
espelho no sculo XVI, que comea por ser um luxo das classes privilegiadas,
pelos artifcios barrocos que mascaram o corpo de armaes, espartilhos151,

sonho, angstia a deslizar no sonho, quase como imagino que a agonia deve deslizar e consumar-se
enfim na morte. (...JFique a' saber-se, porm, que ao fundo da morte ou do sonho volta a existir
angstia, (...) que a morte surge como o rasgar de uma membrana, como o levantar de um vu que
o mundo ainda informe e pouco seguro de si", ARTAUD, Antonin, A Arte e a Morte (tt. orig.: L'Art et la
Mort, trad.: Anbal Fernandes), Hiena Editora, Lisboa, 1985, pp.10/11. A partir do estudo dos seus
escritos e de tantos outros, Deleuze e Guattari escreveram: O capital , de facto, o corpo sem
rgos do capitalista, ou antes, do supercapitalista. (...) As mquinas-rgos agarram-se a ele como
um colete de esgrima (...) e o corpo sem-rgos, o improdutivo, o inconsumvel, serve de superficie
para o registo de qualquer processo de produo do desejo-, DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, O
Anti-dipo - Capitalismo e Esquizofrenia (trad.: Joana Moraes Varela e Manuel Carrilho), col.
Peninsulares / especial / 41, Assrio & Alvim, Lisboa, 1996, pp. 15/16.
150
Retirado do 5 o volume da Histria da Vida Privada - Da Primeira Guerra Mundial aos
nossos dias, captulo O corpo e o enigma sexual, p. 307.
151
O espartilho no se circunscreve ao barroco. Continuou a fazer parte do ideal de corpo
feminino e permanece at aos dias de hoje. Se no princpio do sculo vinte, o espartilho foi
reformulado, passando a ser construdo na indstria txtil em fibras elsticas, que diminuem o
sofrimento fsico provocado pelas antigas armaes metlicas, tendo, inclusivamente, adquirido a
denominao de cinta, no final dos anos 80 a indstria da moda lanou os wonderbra e wonderass,
economicamente mais acessveis do que as operaes cirrgicas e que simulam o aumento e
firmeza dos seios e das ndegas. Desde alguns anos, surgiu o novo e trgico fenmeno, de forma
relativamente generalizada: a anorexia e a bolimia. O espartilho deixou de ser um objecto exterior ao
corpo (desenvolvendo este tema chegaramos s cintas aplicveis nas paredes do estmago que
diminuem a vontade de comer), que se aplica como uma prtese, para ser incorporado na mente e
88

perucas e jias, para chegar ao eclctico sculo XX, marcado pela indstria
de um consumo massificado e pela efemeridade, na qual a apresentao do
corpo sofre alteraes cclicas que vo desde o reviver grego ao barroco,
fuso de referncias de outras culturas, como a oriental ou a africana. A
apresentao do corpo vai-se metamorfoseando. Os gregos faziam o culto da
imagem do corpo devolvendo um corpo-espectculo-artstico artificialmente
criado para ser exposto como objecto admirvel. Toda a arte que produziram,
na escultura, com exemplos em Discbulo, Poseidon e Nibida Moribunda,
apresentam esse corpo idealizado. Dionsio e Trs Deusas, foram peas
criadas para o fronto oriental do Parthenon, revelador, na arquitectura, do
pensamento do espao grego, projectado para ser frudo, visivelmente
representado

nos

desenhos

de

projecto,

onde

so

registadas

as

problemticas da escala e da percepo espacial. Da escultura Helenista,


salientam-se Fauno Barberini, Grupo de Laocoonte e a escultura - imagemmarco desta cultura - Vitria de Samotrcia. O ideal grego decai, contestado e
rejeitado nos sculos XVIII e XIX, com o desejo do anonimato, do privado, da
proteco. Nesta altura intensifica-se a separao entre a famlia, o trabalho e
o entretenimento, em espaos mentais e fsicos diferentes152. Antecipando a
massificao de hoje, o pr-industrial iluminista tratava racionalmente o corpo
numa fundamentao que parece, agora, profundamente insatisfatria e
limitativa.

se tornar numa das doenas mais temidas, principalmente, na adolescncia, por chegar, no limite, a
provocar a morte.
152
Se atrs abordou-se o banquete grego, no qual se dilua o sentido de prazer, negcio,
poltica, note-se que os primeiros cafs surgiram a partir dos ingleses no sculo XVIII e configuravam
um lugar onde "o preo de uma xcara de infuso dava direito a participar das conversaes que
tinham lugar no salo". (...) Embora as diferenas sociais fossem visveis, a troca de informaes era o
mais importante, o que demandava um debate livre. Os jornais, afixados nas paredes, forneciam
assunto para discusso, quando a fala era mais confivel que a escrita.(...) No princpio do sculo X/X,
fera incio uma transformao, no que j se transformara num hbito social e que se constituiu
simplesmente na colocao das mesinhas do lado de fora, a cu aberto, incentivando o cliente
contemplao mais do que conversa. No final do sculo X/X, o caf j deixara de ser territrio
poltico. (...) Agora as imagens compunham enredos particulares para os devaneios de cada fregus.
O caf, polido e urbano, ser o lugar conveniente a esta nova interioridade solitria entre a multido,
TUCHERMAN, Leda, Breve histria do corpo e dos seus monstros, pp. 88/89.
Hoje, podemos dizer que praticamente no existe o caf, como at h bem pouco tempo o
vivamos. Restam alguns sobreviventes que ganharam um papel elitista e turstico. O caf do convvio
foi substitudo pelos balces em ao e as luzes que repelem qualquer permanncia de tons verde ou
azul, sem mesas, para entrar rapidamente, consumir a toda a velocidade e sair. So o que se pode
chamar de espaos psicadlicos mortos.
89

No sculo XX, pela absoro das diferentes culturas e referncias do


passado, pode dizer-se que a noo de corpo sofre uma domesticao do
extico com origem no comprometimento do pensamento moderno. Tendo
como referncia a 1 a Guerra Mundial, afirma-se e constata-se o corposacrifcio, sacrificado e fragilizado153 at aos seus limites. O corpo , desde
ento, a nossa angstia posta a nu154, com a qual convivemos e que nos faz
sentir estranhos a ns prprios e com os outros. A necessidade de, ao mesmo
tempo, esconder e denunciar o corpo chega-nos dessa angstia e estranheza.
Numa perspectiva geral, a capacidade de nos questionarmos, de nos
confrontarmos com a gesto de diferentes alternativas, a necessidade de fazer
opes, provoca-nos estados de conflito interior. Como j referi, conter as
emoes na tentativa de dissimular os sinais que revelam aquilo que
sentimos^55, quando, por exemplo, controlamos uma forte vontade de chorar
e apresentamos um sorriso, guardando no interior uma imploso de ira,
provoca, inevitavelmente, ansiedade, tambm ela um estado angustiante. O
desejo de no falhar, de no perder, da incerteza relativamente ao futuro,
provoca um sem nmero de emoes que definem a agonia e a angstia
desenvolvidas quando h oposio entre duas partes de ns, uma que tenta
conformar-se para ser amada e a outra que procura a autonomia. O conflito
instala-se face

impossibilidade

de

satisfazer simultaneamente as

necessidades de segurana e de liberdade, de proteco e de criao.


Noutros termos, a angstia o reflexo de uma ambivalncia que no se
consegue gerir: um medo e um desejo; um medo e uma raiva, ou ainda entre
dois desejos contraditrios...S se deixa envolver neste gnero de conflito
quem no conseguiu construir um sentimento slido de segurana interior. A
angstia tem, evidentemente, intensidades muito variveis. diferente na sua
vivncia - angstia de humilhao, de parcelamento, de devorao, de
destruio, de castrao, de inferioridade - em funo da idade em que as
153
"Historicamente, a crise da experincia moderna ter atingido um momento de
irreversibilidade a partir da 1a Guerra Mundial, onde ao fragor das mquinas de guerra apenas
respondia a mudez dos homens, atonitamente encerrado no seu "bem pequeno corpo frgil",
MIRANDA, Jos A. Bragana de, Traos - Ensaios de crtica da cultura, p. 96, citando Walter
Benjamim em L'Homme, le Langage, la Culture, p. 58, Paris, 1971.
154
NANCY, Jean-Luc, Corpus (tit. orig.: Corpus, trad.: Toms Maia), col. Passagens dir.:
Jos A. Bragana de Miranda, Vega, Lisboa, 2000, p. 8.
155
FILLIOZAT, Isabelle, A Inteligncia do Corao - Rudimentos de Gramtica Emocional, p.
49.

90

emoes foram bloqueadas e da natureza do trauma. E isto porque sendo ela


desencadeada por acontecimentos actuais, tem as suas razes na infncia^56.
Durante o sculo XX o corpo ora se inibiu, submeteu ao anonimato,
sociedade dominada pelo machismo, ora se revoltou, como aconteceu depois
da 2 a Guerra Mundial, em diversas manifestaes de liberdade total como o
Sex, Drugs and Rock and Roll, na dcada de 60.
O final do sculo passado ficou marcado pelo que nos mostrado
nas imagens. Numa sociedade meditica, do espectculo (DEBORD, Guy,
1967)157 s as imagens valem enquanto realidade. Sem imagens no
acreditamos: ver para crer. Os nossos milhes de imagens mostram-nos
milhes de corpos - como jamais eles foram mostrados. Multides,
acumulaes, tumultos, montes, filas, ajuntamentos, pululamentos, exrcitos,
bandas, debandadas, fugas, bancadas, procisses, colises, massacres,
carnificinas, comunhes, disperses, um excesso, um transbordar de corpos
sempre em massas compactas e ao mesmo tempo em divagaes
pulverulentas, sempre reunidos (nas ruas, em conjuntos, megalopolis,
periferias, lugares de trnsito, de vigilncia, de comrcio, de tratamento, de
esquecimento) e sempre abandonados a uma confuso estocstica dos
mesmos lugares, agitao, que os estrutura, de uma incessante partida
generalizada. Eis o mundo da partida mundial: o espaamento do partes extra
partes, sem que algo o sobrevoe ou o sustente, sem Sujeito do seu destino,
tendo apenas lugar como uma prodigiosa presso dos corposm. A par do
seu poder, que se tornou fundamento de tudo, as imagens podem ser
manipuladas at se tornarem "reais". Elas so, associadas ao mnimo esforo
psicolgico, intelectual e fsico, comida rpida {fast food) para o esprito. O
simulacro impe-se e nele pergunta-se: que corpo temos ou desejamos ter?

156
Op. cit., p. 130. Este pargrafo remeto-nos para o texto 1.2. do primeiro captulo, onde
so desenvolvidos os conceitos de emoo, inteligncia emocional e, no qual referi, em notas de
rodap, exemplos concretos relativamente infncia.
167
O ambguo e muito criticado Guy Debord utiliza, no seu discurso de demonstrao da
-falsificao da vida social, -monoplio da aparncia, -onde o mundo real se converte em simples
Imagens, onde -o permitido ope-se absolutamente ao possvel. No mundo que descreve como
da mercadoria total e do -consumo do conjunto, de vivncia -globalmente aparente, favorecendo
a -banalizao, o autor procura demonstrar a crise actual. DEBORD, Guy, A Sociedade do
Espectculo (tt. orig.: La Socit du Spectacle, trad.: Francisco Alves e Afonso Monteiro, Edies
Mobilis in Mobile, Lisboa, 1991.
158
NANCY, Jean-Luc, Corpus, pp. 39/40.

91

Em

primeiro

lugar

devemos

ter

em

considerao

diferentes

abordagens ao tema do corpo: o corpo como vivncia privada e quotidiana e


o corpo enquanto representao de um paradigma cultural159. Utilizarei
exemplos na tentativa de fazer, por um lado, distines e, por outro, criar
relaes entre as diferentes abordagens ao tema do corpo.
O poder que a imagem tem de denunciar corpos de perspectivas
nunca antes percepcionadas, como refere Jean-Luc Nancy, cria uma espcie
de banalizao do corpo, que me conduziu ao ttulo atribudo a este captulo.
Os corpos so descartveis, sugerindo a expresso: produo em srie, na
ambio de se tornarem cada vez mais perfeitos. O corpo industrial ajusta-se
metfora da pastilha elstica: quando perde o sabor vai para o lixo e trocase por outro. Ao longo deste texto procurarei comprovar esta afirmao.
Podemos considerar que, embora o advento da Era Digital nos faa
recuar at dcada de 40, o corpo que levanta as questes presentes surge a
partir dos anos 70. A partir desta dcada o corpo entra no seu estado actual: o
corpo carente em estado de histeria e ansiedade. No se podem dissociar as
questes que envolvem a evoluo tecnolgica e a indstria, das que
envolvem e questionam o corpo. Seremos ns capazes, por exemplo e para
comear, de compreender que esta perda do corpo-do-sentido - a qual
constitui, em rigor, o nosso tempo, dando-lhe o seu espao -, ainda que ela
nos faa doer, no nos faz porm mergulhar na angstia? (...) A angstia d-se
como sentido e, no fundo, ela prpria ainda uma forma de extrema
concentrao, esta forma-limite em que preciso imaginar o Esprito Santo
angustiado (a sua santidade perdida?). Mas a dor no se d como sentido.
Existimos na dor porque somos organizados para o sentido, e a sua perda ferenos, entalha-se em ns. Mas assim como a dor no d sentido ao sentido

159
Esta distino importante porque as novas tecnologias da comunicao e do cio,
que primam o seu uso privado e domstico, tendem a primar a segunda tendncia em detrimento da
primeira (...) que implica alm disso um afastamento do mundo exterior e um divrcio radical da
natureza. Um divrcio do tero da espcie que no facilmente reparvel, uma vez que o ar fresco e
o sol estimulam a circulao sangunea e activam os sistemas homeostticos de regulao trmica,
de uma maneira que os sistemas artificiais no podem conseguir, como as lmpadas de raios

ultravioletas, GUBERN, Romn, 0 Eros Electrnico- Viagem pelos sistemas de representao e do


desejo, pp. 139/140.
92

perdido, tambm no o d perda. Dessa perda, a dor somente o gume, a


queimadura, a pena.
Angustiados com o nosso corpo, com a superfcie que nos permite o
contacto, com a imagem que transmitimos e com as imagens de que somos
alvo,

consumimos

dietas

e ginsticas

das

mais

diversas

origens,

acrescentamos elementos exteriores como tatuagens e piercings, procuramos


melhorar a aparncia e reparar o que pensamos serem falhas com operaes
cirrgicas e prteses que esto na moda para mostrar e simular que estamos
bem.
A moda encontra-se profundamente enraizada nas nossas vidas.
Parece que atingiu um grau de poder tal que se transformou num fenmeno
que diz respeito a tudo o que nos rodeia e a ns prprios. Absorvemos
desmesuradamente

as

novidades

e, sequiosos,

soltamos

fluxos

de

predisposio para a novidade, em estados de urgncia permanente. Numa


espcie de atitude contraditria somos, na procura desesperada pela
diferena, cada vez mais iguais e de gostos mais homogneos, mas tambm
mais

fragmentados.

A questo

do

individualismo

contemporneo

aparentemente estranha. Se por um lado somos mais narcisicos, por outro


estamos mais solidrios, abertos mobilidade colectiva, s lutas sociais. No
ser isto o egosmo levado ao extremo? Ser que ao ajudarmos os outros e
aos estarmos com eles, no procuramos, cada vez mais, uma paz
individual?161
Entregamos o nosso corpo162 tcnica por este ter sido transformado,
igualmente, numa imagem163. O novo surto do "corpo" revelou rapidamente

160

NANCY, Jean-Luc, Corpus, p. 80.


Gilles Lipovetsky no livro O Imprio de Efmero - A moda e o seu destino nas
sociedades modernas, refere, na p. 376, que quanto mais os indivduos esto socializados para a
autonomia privada, mais se impe o imperativo dos direitos do homem; quanto mais a sociedade
caminha para o individualismo hedonista, mais a individualidade humana surge como valor ltimo;
quanto mais os mega-discursos histricos se desmoronam, mais a vida e o respeito da pessoa se
erigem em absoluto; quanto mais a violncia regride nos costumes, mais o Indivduo sacralizado. As
pessoas j no se mobilizam por sistemas, comovem-se perante a ignomnia do racismo, perante o
inferno dos seres condenados fome e misria fsica. H que sublinhar o paradoxo: a 'nova"
caridade transportada pelas guas eufricas e individualistas da Moda. O individualismo
contemporneo inconcebvel fora dos referentes democrticos, s pensvel no mbito de uma
sociedade onde so investidos em profundidade os valores de liberdade e de igualdade, onde o valor
primordial precisamente o Indivduo.
162
A entrega feita de diferentes formas e em diversas situaes. Nas artes plsticas
podemos dar exemplos da entrega tcnica com Orlan e Stelarc. Se Orlan, na pretenso de atingir a
161

93

ser to disfrico (...) Na verdade, nem euforia nem disforia, mas sim uma
espcie

de

histeria (se a histeria essa estranha condio

que

necessariamente e desvairadamente se espectaculariza no corpo) pois,


tambm aqui, uma multiplicidade de sintomas de ordem bem diversa escolhe
uma manifestao ruidosa e espectacular. Sintomas que tero a ver com
leses da carne, mas tambm da alma, com investidas do bios, mas tambm
da tcnica, com uma condio no se sabe bem se "natural", se "artificial"m.
possvel considerar que quando Marshall McLuhan abordou as
extenses do corpo ao longo da evoluo tecnolgica, contemplava a ideia de
prteses, transmutaes e contaminaes e a sua influncia determinante no
funcionamento do nosso corpo, nos nossos comportamentos fsicos,
fisiolgicos e psicolgicos, colocando, por vezes, a hiptese de uma total
transformao da espcie humana. Nas perspectivas de Martin Heidegger,
Paul Virilio, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze e Flix Guattari, entre muitos
outros, esta transformao implica uma catstrofe. A destruio do humano
em favor do ps-biolgico sustentada nas projeces destes autores com
discursos distintos mas com afinidades no que se refere s concluses que
deles se pode retirar. O capitalismo esquizofrnico do corpo sem rgos, de
Deleuze e Guattari, o simulacro versus realidade de Baudrillard, a condenao
inrcia de Virilio resumem-se na pergunta colocada por Heidegger165: A/a

obra-prima absoluta, na tentativa de criar a Santa Orlan, usa a medicina, a cirurgia plstica, e se
entrega a esta, em sucessivas operaes cirrgicas com anestesia local (que documenta em vdeo
fazendo o relato directo das intervenes), modificando o seu prprio corpo de forma a questionar
os cnones de beleza feminina impostos pela sociedade; Stelarc (artista da body art ciberntica, de
origem australiana e cujo nome verdadeiro Stelios Arcadiou) prolonga-o com extenses: A terceira
mo, 1976-1981; Structure/Substance, 1990, so alguns exemplos das extenses protsicas que,
com o auxlio da cincia, biotecnologia, robtica,..., este autor desenvolve e apresenta em
concertos/performances.
163
'This change from human scale to a system of nuclear matrices is visible everywhere: this
body, our body, often appears simply superfluous, basically useless in its extension, in the multiplicity
and complexity of its organs, its tissues and functions, since today everything is concentrated in the
brain and in genetic codes, which alone sum up the operational definition of being, FOSTER, Hal, The
Anti-Aesthetic - Essays on Postmodern, p.129.
164
CRUZ, Teresa, A Histeria do Corpo, in Revista de Comunicao e Linguagens, Real vs.
Virtual, org.: Jos Bragana de Miranda, 25-26, Edies Cosmos, Lisboa, 1998, p. 363.
165
Pode dizer-se que Heidegger , de alguma forma, um continuador do pensamento
niilista de Nietzsche.
94

idade da ciberntica e das suas mltiplas possibilidades de informao, no s


comunicadas mas inscritas nas mquinas, que restar dos homens?^56.
Provavelmente, o que est a acontecer uma mutao do Homem e
no a destruio da espcie humana. O que parece modificar-se a sua
condio enquanto individualidade. Podemos pensar que a aventura cientfica
da criao de mquinas que pensam uma das motivaes para a perda da
tal singularidade que nos caracteriza, por meio de uma cincia de todas as
cincias a que se chama Inteligncia Artificial (IA)167. Ramn Lpez de
Mntaras, director-adjunto do Instituto de IA do C.S.I.C, em Barcelona, Push
Singh, criador do sistema OpenMind, do M.I.Tm, ou Chris McKinstry tm
procurado aumentar as capacidades da sua criao G.A.C. (General Artificial
Consciousness)'69, pela participao de todos os que desejarem, atravs da
Internet, trabalhando para o avano desta cincia na busca de uma produo
artificial comparvel complexidade do crebro humano.
Todavia, um dos maiores problemas colocados pela IA tico.
Sabemos que o mais difcil que uma mquina atinja a capacidade de possuir
senso comum e criatividade, distinguir diferentes estados emocionais (como
sabemos existem diferentes estados de alegria e de tristeza, diferentes causas
e diferentes esquemas de revelao dos mesmos), ou mesmo estados
fisiolgicos que fazem com que a nossa reaco a um som, um aroma, uma
imagem, um toque, dependa do nosso estado interior e da forma como estes
nos so apresentados170. Estas so caractersticas do humano e no podem
166
HEIDEGGER, Martin, Lngua de Tradio e Lngua Tcnica (tt. orig.: Langue de Tradition
et Langue Techenique, trad, e posfcio: Mrio Botas), Edies Vega, col. Passagens, dir.: Jos A.
Bragana de Miranda, Lisboa, 1999, p. 51.
K
' O verdadeiro pai da Inteligncia Artificial foi Marvin Minsky, do Massachusetts Institute of
Technology, que entendeu que um computador podia comportar-se de modo inteligente graas sua
capacidade para manipular smbolos discretos, como o faz a mente humana. Em 1961 Minsky
elaborou um elenco das funes que deveria cumprir uma mquina sapiens, tais como o
reconhecimento de padres, o planeamento, a capacidade para a induo e para a indiferena, etc. E
era-lhe muito claro que a Inteligncia Artificial dependia tanto da engenharia como da psicologia, das
neurocincias e da lingustica. Na realidade, hierarquizou as diferentes funes da mquina
inteligente, na qual se podem distinguir os processos cognitivos superiores (como a aquisio do
saber) dos processos cognitivos inferiores (como as percepes e os processos motores). Ficaram
arrumados, obviamente, os processos emocionais e os desejos que tanta importncia tm na tomada
de decises humanas, mas que ento se consideravam terra ignota a efeitos maquinais'; GUBERN,
Romn, O Eros Electrnico - Viagem pelos sistemas de representao e do desejo, p. 71.
168
Sugere-se a consulta do site: http://www.openmind.org.
169
Sugere-se a consulta do site: http://www.mindpixel.com.
170
Na perspectiva de dar alguns exemplos, a forma como eu recebo um tema musical, que
geralmente, me provoca bem-estar, no implica nem que este tema comunique da mesma forma

95

ser reduzidas a esquemas de zeros e uns como so tratadas as redes de


neurnios em linguagem digital. O crebro humano - ao que Douwe Draaisma
chamou pertinentemente "a jia da coroa da evoluo" - no teve um
programador externo, como o tm as mquinas, mas foi "programado", se se
admitir a metfora, pela prolongada evoluo da espcie ao longo de milhes
de anos, ao que se tem de acrescentar depois as experincias singulares e a
aprendizagem de cada indivduo. De maneira que o crebro humano, ao
nascer, no uma tbua rasa, mas dispe de uma herana gentica e de
algumas competncias, entre as quais sobressai a sua competncia lingustica
inata, estudada por Chomsky. A sua inteligncia e as suas capacidades
psquicas forjaram-se ao longo de milhes de anos, num sistema progressivo
de aprendizagem baseado na prova e no erro, de carcter adaptativo, para
assegurar a sobrevivncia e a funcionalidade. Neste processo adquiriu as suas
capacidades mentais, como as de generalizao, as de associao e de
inferncia e as de previso racional, necessrias para sobreviver. De maneira
que no crebro humano, e ao contrrio da mquina, o "conjunto de fios" o
produto final de mil milhes de anos de adaptaes evolutivas perante os
reptos de ambientes cambiantes e foi transmitido geneticamente de gerao
em gerao. Por isso, cada inteligncia humana o fruto de uma herana
gentica e de uma biografia individualizada e pessoal que se lhe sobrepe. E,
sobretudo, um fruto biolgico em cujo processo adaptativo a moral aparece
ausenfe171.
Contrariamente s mquinas de memrias introduzidas exteriormente,
implantadas por ns e sem liberdade, limitadas e sem emoo, indiferentes,
sem expresso, sem linguagem no-verbal, sem autoconscincia, temos uma
memria interna, interior, que , podemos dizer, a essncia da nossa
conscincia auto-reflexiva enquanto indivduos, bem como uma conscincia
da nossa histria. Se colocarmos a questo da substituio do homem por

com uma outra pessoa, nem que eu o receba, sempre, de igual modo. H ocasies em que esse
tema me pode irritar, angustiar, provocando um enorme mal-estar. Tudo depende do momento, do
meu estado interior e da minha predisposio. O mesmo acontece com um cheiro que pode atrair
um dia e repelir no dia seguinte, um paladar que se gosta e que, mais tarde, se vem a revelar
insuportvel. Haver sempre uma razo para que isto acontea, mas, o mais difcil, por vezes,
decifrar, encontrar o motivo, porque este pode no ter atingido o estado de conscincia.
' " GUBERN, Romn, O Eros Electrnico- Viagem pelos sistemas de representao e do
desejo, pp. 74/75.
96

mquinas, pondo em causa a espcie humana, a resposta ser um no sem


mas. Em outras reas a mesma questo de fundo foi colocada e a realidade
contrariou a resposta. Temos presente o exemplo da indstria de armamento
que atingiu nveis de perversidade poltica e econmica que ultrapassam
largamente o pressuposto da defesa da condio ou dos direitos humanos e
que esto fora do controle do cidado comum por ser dominada por uma elite
impenetrvel: todos os exemplos de guerras mais ou menos recentes e
presentes so esclarecedoras desta perspectiva analtica. Em sociedades
movidas pela economia, nas quais o mercado financeiro impe as regras,
desenvolve-se a economia do corpo que poder derivar para a emergncia
da "loja do corpo" e do "supermercado gentico" (um conceito j desenvolvido
pelo filsofo-poltico Robert Nozick no seu tratado "Anarchy, Law and the
State")m. desejvel que o desenvolvimento da IA no siga um caminho
semelhante e que possa servir o homem na anlise das consequncias dos
seus actos, sem o tornar escravo de si prprio.
O avano da IA demostrado em casos concretos de reconhecimento
de padres; a classificao de rostos til em caso de desaparecimento ou
crime; o desenvolvimento de robots humanides por parte das multinacionais
Sony e Honda, para serem comercializados durante a prxima dcada ,
segundo alguns especialistas, til para idosos que necessitam de quem cuide
deles a tempo inteiro; a NASA prepara-se para colocar em aco o Robonaut
produzido com o objectivo de substituio dos astronautas nas mais difceis e
perigosas tarefas no Espao. A progresso de estudos nesta rea vai,
certamente, produzir efeitos de substituio de algumas das nossas
capacidades e cumprimento artificial de tarefas que hoje realizamos e com
uma desejada superioridade em termos de eficcia. E o que que pode ser
entendido por tarefa? No ser uma tarefa muito mais do que o cumprimento
mecnico de alguma coisa? No envolver o relacionamento entre os
homens? No envolver sentimentos?
Na tentativa de encontrar uma possvel resposta, apresenta-se um
exemplo concreto no esquema das relaes humanas. A procura de prazer
sexual na prostituio no pode reduzr-se apenas concretizao de
172
MARTINS, Hermnio, Adeus Corpo! - Importncia da descorporao na tecnocincia
actual, in Corpo Fast Foward, p. 40.

97

fantasias e jogos, mas um dos factores que alimenta este tipo de actividade:
a venda do corpo como objecto de desejo. Como referi na primeira parte
deste trabalho, o afastamento do contacto corporal criou uma viso distorcida
de associao da proximidade fsica ao sexo que pode provocar, em alguns
indivduos, confuso entre fazer amor, fruir da intimidade dos momentos e dos
corpos, e ter relaes sexuais, praticar o sexo como alvio de tenses, como
tarefa, demonstrao de algo, ou simples cumprimento de uma obrigao173.
Em relaes matrimoniais acontece, por vezes, o recurso prostituio.
Independentemente das razes particulares que levam a este comportamento,
a necessidade de procura de outro, pode, hoje, passar tambm pelo
cibersexo, o sexo virtual, que exclui o prprio contacto. Analisemos um pouco
aquilo que se perde, ou que pelo menos corre o risco de ser completamente
esquecido nos processos da sexualidade ciberntica, ameaando mesmo
atingir, com o desejo de procriao j largamente amputado pelo nosso modo
de vida, a prpria reproduo sexual. Se a proximidade imediata define ainda
hoje muito claramente o estar aqui presente, amanh, esta situao corre o
risco de se esbater perigosamente, ou mesmo de desaparecer, e com ela a
velha mxima socializadora: Diz-me com quem andas e dir-te-ei quem s174.
Se, por um lado, o cibersexo pode solucionar problemas como a transmisso
da SIDA e de outras doenas sexualmente transmissveis, pela ausncia do
contacto corporal, cria outros de dimenso incalculvel pela ausncia desse
mesmo contacto que nos define, enquanto seres sensveis, afectuosos e
permeveis.
Em obras de fico, este tema recorrentemente tratado. James G.
Ballard175 escreveu Crash e o filme com o mesmo ttulo revela uma arrepiante
ira
Facilmente se identificam histrias de profundo desrespeito pelo prazer sexual, pelo
relacionamento ntimo e amoroso. Os motivos so diversos. O caso concreto de em algumas
comunidades africanas, por exemplo, nas quais retirado o clitris s mulheres para que no sintam
prazer, ou realizada a circunciso aos homens para que este aumente, denunciante de algumas
mutilaes provocadas por motivos de carcter religioso ou de tradio. To prximo de ns temos a
ultrapassada imagem das famlias numerosas, da mulher que casava para dar luz e ser me, donade-casa a tempo inteiro, tratar do marido, receb-lo quando este voltava da guerra e como se dizia:
"Lhe fazia mais um filho". Relaes de encontro para a procriao que associo aos encontros entre
as outras espcies de seres vivos que no os humanos.
174
VIRILIO, Paul, A Velocidade de Libertao, pp. 143/144.
1,5
Nos anos 60 e 70, J. G. Ballard escreveu inmeros livros que fazem referncia crise e
supremacia do espectculo derivada de um desprendimento do desejo, apresentando, como
exemplo, o sexo, com factor caracterizador das sociedades, a desterritorializao, o colapso da
paisagem e a hiperrealidade.

98

forma de vida e de abordagem do corpo. A vida das personagens narradas


por Ballard denuncia o fim do afecto, da emoo e do sentimento, num jogo
perverso com o limite: o sexo parece estar em todos os lados, excepto na
sexualidade (BAUDRILLARD, Jean, 2000). O prazer pela dor, pelo sofrimento e
mutilao, revelam-se na procura de prazer sexual atravs de acidentes de
viao, nos quais a mquina/automvel e a estrada se apresentam como os
meios proporcionadores de um orgasmo, que apelido de sado-masoquista,
resultado da experincia do choque. No Crash tudo fatalidade, porque o
acidente puro j no imagem, mas o "real" na sua inquietante e terrfica
presena. Viver dissonantemente a lio de Crash.
Em Strange Days, de Katherine Bigalow, assistimos, tambm, a uma
histria estranha mas, neste caso, de troca de experincias pessoais
proporcionadas pela presena de pequenos sensores que, colocados na
cabea, permitem gravar momentos no s visuais, auxiliares da memria
visual, como todo o envolvimento sensorial processado. A finalidade desses
sensores podermos reviver momentos sempre que o desejarmos e de
coloc-los disposio de qualquer outra pessoa, para que esta os viva como
ns e os sinta como ns os sentimos. Se, por um lado, esta tecnologia atrai o
desejo de a experimentar imaginando a possibilidade de partilhar por
completo vivncias com os mais prximos, por outro, a promiscuidade e os
perigos so provavelmente muito superiores quantitativa e qualitativamente,
resultando num contrabando de experincias para prazeres que atingem e
ultrapassam o sexual.
Podemos contar ainda com a presena da Realidade Virtual (RV), dos
cyberpunks como substitutos dos yuppies, com a Cibercultura177. A
1,6

MIRANDA, Jos A. Bragana de, Traos - Ensaios de crtica da cultura, pp. 144/145.
Nas palavras de Derrick de Kerchove, -cibercultura o resultado da multiplicao da
massa pela velocidade. Enquanto a televiso e a rdio nos trazem notcias e informao em massa de
todo o mundo, as tecnologias sondadoras, como o telefone ou as redes de computadores, permitemnos ir instantaneamente a qualquer ponto e interagir com esse ponto. Esta a qualidade da
'profundidade", a possibilidade de "tocar" aquele ponto e ter um efeito demonstrvel sobre ele atravs
das nossas extenses electrnicas. Podemos hoje fazer isto em qualquer contexto do mundo e
mesmo mais alm, visto termos enviado numerosas sondas ,para o espao.(...) Uma expresso literal
da cibercultura a florescente indstria de mquinas de realidade virtual que nos permitem entrar no
mundo do ecr de vdeo e de computador e sondar a interminvel profundidade da criatividade
humana na cincia, na arte e na tecnologia.
Outra expresso da profundidade da cibercultura a penetrao, por microscpios
assistidos electronicamente e dispositivos de ressonncia magntica nuclear, nos remos infinitamente
pequenos das estruturas moleculares, genticas e atmicas. Muitas so as tecnologias a convidar177

99

cibercultura o lugar da esteticidade anestesiada de um novo corpo histrico


(CRUZ, Teresa, 2000) onde no h lugar para o afecto, a sensibilidade, os
sentimentos e os sentidos, na perspectiva em que estavam integrados at
ento. Resta saber qual o sentido novo que se vem implantando.
A simulao total de uma realidade residual (BAUDRILLARD, Jean,
1981) do culto e promoo do resto, vai-nos levando, com a nossa permisso,
ao encontro com a metamorfose homem-mquina/histeria-indstria: o pshumano. Quando deparamos com o conceito metamorfose, a nossa memria,
que pode, mais cedo do que se imagina, ser substituda por um chip de
enorme capacidade

(como se algum dia tivssemos esgotado esta

capacidade), centra-se em Franz Kafka e na sua obra com o mesmo nome,


que maquiavelicamente nos transporta para o isolamento e solido humana.
Provavelmente, o ps-humano no utilizar as mquinas. Elas deixam
de existir porque so incorporadas, passam a ser parte dele, so digeridas,
mudando significativamente a ideia que delas construmos. Objectos
exteriores, utenslios externos, que comandamos e usamos para nos
auxiliarem no cumprimento de tarefas. Parece complicado mas muito
simples. As mquinas deixam de estar nossa volta e fundem-se connosco,
como na poesia do amor, um s, numa frgil distino ou indistino entre o
natural e o artificial178.
H diversas reaces a esta nova realidade que se aproxima, que vo
desde o choque, aceitao entusiasta, ou repulsa imediata. No h dvida
que nos ltimos anos temos caminhado na direco da imediaticidade sem

nos a sondar para alm da superfcie do visvel, ou do que tornado visvel por simulao ou
aumento. Estes mundos nunca tinham sido acessveis antes. Estes remos, para os quais estamos j a
construir micrc-estruturas e motores atmicos, esto a tornar-se mercados insaciveis para a indstria.
A cibercultura implica "ver atravs'. Vemos atravs da matria, do espao e do tempo com as nossas
tcnicas de recolha de informao, KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, pp. 192/193.
178
Por mim, suspeito que na luta contra o controlo que tudo se joga. Hoje est em causa
no apenas o controlo dos homens, mas o controlo do controlo, que alimenta a iluso de dominar a
tecnologia, apenas a potenciando. O novo espao ciberntico tende a inscrever na sua estrutura
virtual o espao da vida, todos os locais, como o espao da viso e das paixes. A tendncia fuso
das mquinas com as paixes, a todos amarrando pela imagem, mostra que a resposta passa pela
diviso, pela desagregao, pelos pequenos vincos que possamos fazer nessa superfcie extensa e
ligada que a da mediao. A categoria de espectculo pressupunha ainda uma distncia, uma
separao, entre o que era espectculo e o que no o era. A sua aplicao mnima, pouco se
podendo esperar dela, MIRANDA, Jos A. Bragana de, Traos - Ensaios de crtica da cultura, p.
130.
100

pausas179, cuja essncia se baseia na ideia de partilha e numa conscincia de


grupo na qual a imaginao se tornou um facto social colectivo (Appadurai,
Arjun, 1998). Esta acelerao global tem dois efeitos principais: um o
alcance e o feedback instantneos, o outro a eliminao dos perodos de
adaptao. O primeiro efeito torna-nos nmadas electrnicos: coloca-nos em
contacto com qualquer ponto do globo e recolhe informao de qualquer
ponto do globo instantaneamente. A nossa ubiquidade electrnica acabar por
ser necessria e positiva, mas neste momento est a causar um perigoso efeito
secundrio; antes de termos tempo de reorganizar a vida, de encontrar uma
resposta institucional, as consequncias sociais, polticas e culturais j esto
em cima de ns^m. claro que, no presente momento, tudo isto ainda
muito incipiente no que diz respeito disponibilidade e facilidade de acesso
no mercado. At que se massifique o contacto com estas tecnologias
aguardaremos alguns anos, mas devemos estar habilitados para o novo
desafio e para as suas consequncias. Estar consciente e ter conhecimento
das linguagens um princpio bsico da inteligncia humana e uma
preparao para a aceitao do futuro.
Na construo de um ser interactivo que simultaneamente emissor e
receptor, na preparao de plulas inteligentes para o organismo do homem,

,7S
Digamos que se trata de uma pausa fsica, ou melhor, aquilo a que o radicalismo de
Virilio apelida de inrcia domiciliria. O que se passa que tudo funciona a alta velocidade nossa
volta sem que se produza qualquer espcie de movimentos fsicos significativos. O paradoxo este.
O nosso hardware - a realidade material da terra - est a contrair-se e a implodir sobre si mesma,
porque as nossas tecnologias reduzem constantemente os intervalos espcio-temporais entre
operaes. Entretanto, o nosso software, a nossa realidade psicolgica e tecnolgica, est
continuamente a expandir-se. O acesso aos remos do infinito estruturas de informao atmicas e
subatmicas, planetrias e galcticas - est tambm a expandir o alcance da nossa 'cultura em
profundidade" que no cessa de aumentar. (KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, 1995, p. 192)
A pausa no sentido sem sentido do impasse, da inrcia e do niilismo. Imploso do sentido nos
media. Imploso do social na massa. Crescimento infinito da massa em funo da acelerao do
sistema. Impasse energtico. Ponto de inrcia. Destino de inrcia de um mundo saturado. Os
fenmenos de inrcia aceleram-se (se assim nos podemos exprimir). As formas paradas proliferam, e
o crescimento imobiliza-se na excrescncia. Esse tambm o segredo da hipertelia, do que vai mais
longe que o seu prprio fim. Seria o nosso modo prprio de destruio das finalidades: ir mais longe,
demasiado longe no mesmo sentido - destruio do sentido por simulao, hipersimulao, hipertelia.
Negar o seu prprio fim por hiperfinalidade (o crustceo, as esttuas da ilha da Pscoa) - no ser
tambm o segredo obsceno do cancro? Vingana da excrescncia sobre o crescimento, vingana da
velocidade na inrcia...) este ponto de inrcia que hoje em dia fascinante, apaixonante, e o que
se passa nos arredores deste ponto de inrcia (acabou, pois, o discreto encanto da dialctica). Se ser
niilista privilegiar este ponto de inrcia e a anlise desta irreversibilidade dos sistemas at um ponto
de no retorno, ento eu sou niilista, BAUDRILLARD, Jean, Simulacros e s/mu/ao,1981, p. 198.
180

KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, pp. 244/245.


101

capazes de transmitir distncia informaes sobre as funes nervosas, o


fluxo sanguneo, enquanto se aguarda a prxima chegada de micro-robots
susceptveis de circular nas nossas artrias, a fim de tratar os tecidos
Doenfes'81, est cada vez mais prxima a realidade, que pensvamos irreal,
do filme Artificial Inteligence (A.I.), de Steven Spilberg. O efeito das novas
tecnologias do planeta global e ciberntico afectam e invadem muito mais do
que as nossas bolsas. Afectam-nos psicologicamente, porque so extenses
de ns prprios, manipulando o tempo, o espao: a natureza. A velocidade
controla a cultura, que se sobrepe natureza.
A histria de A.l. comea por remeter-nos para uma realidade prxima
de ns, dos nossos coraes. O desespero de uma me que corre o risco de
perder o seu filho doente. A tecnologia apresenta-lhe a soluo com um
sofisticado substituto ( semelhana dos brinquedos vivos produzidos para as
crianas, alternativos aos animais de estimao com inmeras vantagens para
os pais: os Tamagochis). Um modelo tecnolgico aparentemente humano. O
seu corpo igual ao nosso, mas em vez do sangue, veias, rgos e crebro
humanos, um computador sofisticado, programado para ser filho. O enredo
desta produo cinematogrfica esgota aqui o seu espao, uma vez que
aquilo que interessa expor o desfecho. Com o regresso do filho doente a
casa, o brinquedo deixa de fazer sentido, por j no ocupar lugar nos
coraes daqueles pais. O abandono cria naquela criana-mquina, o
cyborg2, a conscincia da saudade, da falta e do amor. O pblico que
assiste ao filme levado a sentir pena de uma mquina, a querer proteg-la e,
quem sabe, adopt-la. Este novo menino tem sentimentos e, por ser imortal,

"" VIRILIO, Paul, A Velocidade de Ubertao, pp. 77/78.


,82
O termo cyborg foi inventado pelo cientista Manfred Clynes, em 1960, para definir a
combinao entre ciberntico e organismo. Atravs da Internet podemos ter acesso ao manifesto
desenvolvido por Donna Haraway, Um manifesto para os cyborgs - cincia, tecnologia e feminismo
socialista na dcada de 80, donde retirei alguns excertos (trad, livre).
A formao da totalidade, a partir de fragmentos, inclusive aqueles da polaridade ou da
dominao hierrquica, questionada no mundo do cyborg.j...) As nossas mquinas so
perturbadoramente vivas e ns apavorantemente inertes. (...) A minha opinio baseia-se no facto de as
feministas (e outros) necessitarem de reinveno cultural constante, da critica ps-modernista e do
materialismo histrico; apenas um cyborg teria esta oportunidade. As velhas dominaes do
patriarcado branco e capitalista parecem nostalgicamente inocentes hoje: elas normalizaram a
heterogeneidade, por exemplo, entre homem e mulher preto e branco. O capitalismo avanado e a
ps-modernidade libertam a heterogeneidade sem uma norma e encontramo-nos achatados, sem
subjectividade, (...)Os mtodos da clnica exigiam corpos e esforos e nos temos disponveis textos e
superfcies. (...) A normalizao abre caminho para a automao e a redundncia totah.
102

por ser uma mquina, com o decorrer da histria, toma-se no sobrevivente


mais prximo do Homem, que deixa de existir, num mundo habitado por
Andrides geliformes, se permitida a denominao. Ser que a resposta
para as perguntas: Quem somos e para onde nos dirigimos, esta?
Se pensvamos que a melhor vingana contra as psicotecnologias
que nos transformariam em extenses delas prprias (...) seria (...) inclu-las
dentro da nossa psicologia pessoalm, com este filme temos a sensao de
que o nascimento

de um novo ser humano pode ser o prprio

desaparecimento do humano. Se a ausncia dos Deuses foi de algum modo


escolha nossa, poderemos quanto muito supor que a presena dos cyborgs
tambm o poder ser. E, embora a liberdade no se confunda com o poder
escolher (pois tambm se pode escolher ser escravo), a possibilidade de
escolhermos, por ora, ser homem, mulher, animal ou mquina, ainda um sinal
de liberdade, ou de que amamos a incerteza do que somos,!u.
Ultrapassando o debate acerca da clonagem, esse sentido de corpo
industrial de reprodutibilidade tcnica e consequente perda da aura,
enunciada por Walter Benjamim, referindo-se obra de arte, mas aplicvel ao
humano, objectivado pelo desenvolvimento do processamento em tempo
real com UHSI e ULSI ("ultra-high speed" e "ultra-large-scale integration");
computadores de quinta gerao: memrias de um nico chip com
capacidade para design assistido por computador, processamento paralelo,
software mais poderoso, sistemas de viso e reconhecimento de voz;
miniaturizao e integrao de aparelhos de transmisso para a cabea e
dispositivos que reconhecem o movimento; ecrs de televiso de alta definio
e tecnologia de pixels melhorada; redes neurais e processamento paralelo;
robots de ltima gerao; simulao de voo; micro-sensores tcteis integrados
em fatos virtuais; interfaces 3D; tecnologias de fibra ptica e comutadores
pticos; encriptao de som 3D5.
A perda de fronteiras psicolgicas entre o eu e o meio ambiente e a
consequente dvida entre o ponto de vista e o ponto de existncia, o que est
dentro e o que est fora de ns, transfere-nos para uma nova sensibilidade.

183

KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, p. 284.


CRUZ, Teresa, O Corpo Cyborg, in O Corpo na Era Digital, pp. 142/143.
185
KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, p. 74.
,M

103

Agora que a comunicao est a tomar a dianteira, queremos mais contacto


connosco. Ao dirigir-se directamente ao sistema nervoso, a tecnologia elctrica
est a emular os sentidos. Nos anos 60, a televiso injectou quantidades
macias de experincias sensoriais e provocou a redescoberta de uma orgia
de sentidos. Com o advento da informtica isso transformou-se num
sentimento essencial para a integridade orgnica. Ainda no somos
completamente ecolgicos, mas estamos a tornar-nos cada vez mais exigentes
perante a gesto do meio ambiente. O ambiente deixou de ser um receptculo
neutral das nossas actividades. tambm ele constitudo por informao, est
a tornar-se inteligente, e, atravs dos media, visvelm.
Ainda

no

temos

absoluta

conscincia

dos

resultados

do

desenvolvimento mas, h alguns anos atrs, no se considerava a hiptese de


ver concretizadas situaes que hoje so to comuns e fazem parte do nosso
quotidiano. Se verdade que a separao entre "corpo" e "carne" tem
constitudo um ponto fundamental na recente literatura terica sobre o corpo,
libertando o corpo das suas supostas determinaes biolgicas para uma
realidade essencialmente experimental e plstica, no menos verdade que a
tecnologia actual parece particularmente interessada e vocacionada para se
ocupar das nossas almas ou, em todo o caso, do incorporai, ao visar
dimenses da vida humana como a da conscincia ou a dos afectos7.
Estamos to longe de nos conhecermos com a profundidade
desejada e existem tantas perguntas acerca de ns que ainda no tm
resposta que, vermos to claramente o desfecho, s pode resultar numa
reflexo sria acerca do que est projectado para o futuro. Hoje podemos
fazer tudo o que quisermos, por isso primeiro temos de saber o que que
queremos^28.

KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cu/fura, pp. 239/240.


CRUZ, Teresa, A Histeria do Corpo, p. 365/366.
KERCHOVE, Derrick de, A Pele da Cultura, p. 236.
104

2.3. Revises do uso do corpo nas artes plsticas do sculo XX

Se podemos fazer tudo o que quisermos, bastando, para isso,


sabermos o que queremos, ideia defendida por Derrick de Kerchove, com a
qual terminamos o tema anterior, o problema reside, exactamente, nas
escolhas para o que desejamos, e essa a difcil tarefa das nossas vidas.
Depois de uma anlise do corpo que temos, que desejamos, ou
poderemos vir a ter, chega a altura de trabalhar o espao e o tempo, nunca
divorciados do corpo, porque ser corpo, ns o vimos, estar atado a um
certo mundo, e o nosso corpo no est primeiramente no espao: ele no
espaom.
Agindo atravs de todos os motores que permitem a nossa existncia

e evoluo, a Arte e, mais concretamente, as Artes Plsticas, so a razo


desta investigao, por uma relao, um dilogo, entre o criador/produtor de
obras de arte com quem as recebe, pressupondo uma unio, uma
comunicao, um entendimento e uma troca. As minhas convices prendemse, em primeiro lugar, com essa ideia de implicao e troca, uma aco
interactiva do receptor com as obras de arte. Esta interactividade pressupe o
corpo e os seus conceitos sob duas perspectivas: o corpo como suporte e o
corpo como propositor de uma experincia multissensorial. Na primeira, o
artista utiliza o seu corpo, apresentando-o, usando-o explicitamente no
confronto com o pblico, como estratgia criativa e que nos remete para os
movimentos Happening, Performance e Body art - salvo algumas excepes,
o pblico confrontado com a efemeridade de um momento, assistindo,
passivamente, a uma aco, na qual , por vezes, requisitado a intervir. A
segunda perspectiva mencionada, remete-nos para aquelas obras que s
fazem sentido quando h uma experincia fsica e mental do fruidor, activo,
que as

incorpora,

Instalao/Ambiente

e das
e

quais

Site-specific,

so

exemplos

as

independentemente

resultantes
das

da

aces

performativas, de arte pblica e/ou de carcter privado, que possam


simultaneamente decorrer. O corpo do artista pode ser o suporte utilizado

189

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, p. 205.


105

como demonstrao de uma aco a ser vivenciada pelo prprio espectador


e, neste caso, o artista serve-se do seu corpo como propositor de uma
experincia. O artista pondera a hiptese de que o fruidor faa uso do deu
prprio corpo, independentemente da presena do corpo fsico do artista,
propondo uma experincia multissensorial.
Estas abordagens ao tema do corpo implicam directamente, noes
como espao/escala, o tempo, e os meios, indispensveis materializao
das ideias.
Por outro lado, parece indispensvel traar um esquema que
esclarea acerca daqueles que na sua estratgia criativa anunciaram novos
paradigmas para a arte e para os seus fruidores, atravs de um novo
enquadramento de interveno prtica em noes como a percepo da
escala, do tempo, ou dos meios. Estes autores constituem a seleco
possvel, restrita, e a sua escolha foi feita com base num exerccio de memria
apoiado em experincias pessoais enquanto fruidora de obras de arte e
assente numa viso histrica e crtica baseada em documentos e testemunhos
dos mesmos, por forma a contextualizar o leitor na perspectiva vivencial das
obras de arte com exemplos concretos ilustrativos dessa estratgia criativa.
Proponho, assim, uma viagem pela arte do sculo XX at aos anos 70,
numa

perspectiva

que

pode

ser

considerada

histrica,

para

um

enquadramento e para uma melhor percepo, num sentido global, das


transformaes e rupturas que permitiram e provocaram aquilo a que
chamamos de actualidade. Mais tarde, nesta reviso do uso do corpo nas
artes plsticas, apresento de uma forma mais aprofundada alguns artistas e
obras, referncias que relaciono com os pressupostos para a minha estratgia
e processo criativos. Para todos os exemplos de artistas e trabalhos artsticos,
parti do princpio de que, na sua obra, se verifica uma implicao entre o
propositor/artista e o receptor/fruidor da obra envolvido corporalmente com
ela, em experincias multidisciplinares do sensvel, cinestsicas e, portanto,
activas.
A distino entre arte moderna, de alguma forma associada ao que se
chamou de modernismo, e arte contempornea, pode exprimir-se de variadas
formas e comportar diversas posies. A obra de arte contempornea

106

pressupe muito mais uma relao com as problemticas do presente, a


actualidade, a experincia vivida, pela perda do referente histrico, da ligao
com o que foi realizado anteriormente, como reaco ou aprofundamento s
ideias e obras dos movimentos que marcaram a primeira metade do sculo
XX, e, tambm, pela sua concepo multidisciplinar e interdisciplinar190 sem
possibilidade de atribuio de conceitos exclusivos e determinantes, como at
a eram a pintura, a escultura, a msica ou o desenho. Estas designaes no
deixaram de existir ou de fazer sentido, e talvez no tenham perdido
aplicabilidade. Desde h algumas dcadas, as obras de artes plsticas
renem-se com outras diferentes disciplinas do seu meio e com outras
exteriores a este, como a cincia, a filosofia, a antropologia, a sociologia. O
"sublime tecnolgico", nova forma ps-moderna do sublime, assinala, em
suma, o declnio das categorias de base da esttica tradicional: a
personalidade artstica, a obra, a expresso, o estilo, o sentimento, a
inspirao, a fruio...tornam-se noes insustentveis e privadas de
sentidom.
Surge uma nova linha de designaes, na qual se situa o termo
ambiente. Esta designao , nas artes plsticas, explorada at aos seus
limites durante o sculo XX. Utilizado como mera referncia incluso e
apropriao criativa das dimenses fsicas reais do espao circundante,
adquirindo uma carga, um clima psicolgico, ou limitando-se a um sentido
arquitectnico estrito, ou a uma extenso para o exterior, implica sempre um
espao que envolve o homem e atravs do qual este pode mover-se e
desenvolver-se.

Estes espaos,

ambientes,

afectam

com

intensidade

complexa a actividade sensorial do espectador, que ver-se- envolvido num

190
No se apresentando, actualmente, como um valor importante na investigao
comeou, efectivamente (y no solo como mera expresin de un buen propsito) cuando entra en
crisis la solidaridad de las antiguas disciplinas - quiz incluso de forma violenta, por el impacto de la
moda - en beneficio de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de los cuales pertenece ai
campo de las cincias que pretendian convivir pacificamente: es precisamente este malestar de la
clasificacin el que permite diagnosticar una cierta mutacin, BARTHES, Roland, Del la Obra ai Texto,
in WALLIS, Brian (ed.), Arte Despus de La Modernidade - Nuevos planteamientos en torno a la
representacin (tt. orig.: Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of
Contemporary Art, Nova lorque, 1984, 1996, publicado com o acordo com David R. Godine,
Publisher, Boston, trad.: Carolina del Olmo e Csar Rendueles), Akal - Arte Contemporneo 7, dir.:
Anna Maria Guasch, Ediciones Akal, Madrid, 2001, p.169.
' 9 ' COSTA, Mario, Corpos e redes, in A Arte no Sculo XXI - A humanizao das
tecnologias, pp. 304/314.

107

movimento de participao e requisitado para um comportamento exploratrio


respeitante ao espao que o rodeia e quilo que nele se encontra.
So vrios os exemplos que podemos dar do passado quando
falamos em alterao da relao esttica e passiva do espectador ou das
concepes tradicionais de obra de arte. Nos primeiros anos do sculo
passado, os readymade de Marcel Duchamp declaram como obra de arte um
objecto produzido industrialmente e pertencente ao nosso quotidiano. A
escultura deixa de se perder no seu carcter fechado, agarrada ao pedestal,
escala, aos materiais nomeados como nobres, para converter-se numa parte
da sua situao ambiental, do contexto circundante. Perante obras abertas,
nas quais se impe o significante (como apresentao ou representao de
um conceito), esvaindo-se o significado (como conceito abstracto), permevel
ao julgamento crtico, conceptualiza-se o que mais tarde serviria a Umberto
Eco no aprofundamento das suas investigaes tericas. Assim, a arte
contempornea tenta encontrar - antecipando-se s cincias e s estruturas
sociais - uma soluo para a nossa crise, e encontra-a pelo nico modo que
lhe possvel, sob a espcie imaginativa, oferecendo-nos imagens do mundo
que valham como metforas epistemolgicas: e constituem um novo modo de
ver, de sentir, de compreender e aceitar um universo em que as relaes
tradicionais se estilhaaram e no qual se esto esforadamente a delinear
novas possibilidades de re/ao192. Estas obras podem definir-se como
abertas, como representao de um modelo hipottico sem significado
axiolgico^33.
Pouco tempo antes dos primeiros readymade, o futurismo tinha
lanado a ideia de introduzir o espectador no prprio quadro. Naturalmente
que, numa prtica tradicional da pintura, isto seria impossvel, mas Umberto
Boccioni'94 (com uma curta carreira devido sua morte aos 34 anos) procede
com o pensamento de que a plstica, no melhor da escultura futurista, tinha
que ser arquitectnica, apontando para uma configurao do espao e dos

192
ECO, Humberto, Obra Aberta (tt. orig.: Opera Aperta, Gruppo Editoriale Fabbri,
Bompiani, Sonzogono, Etas, S.p.A., 1962, trad.: Joo Rodrigo Narciso Furtado), Ditei, Difuso
Editorial, Lisboa, 1989, pp. 33/34.
193
Op. cit., p. 51.
,M
Remeto o leitor para o Apndice 2 e a leitura do Manifesto tcnico da escultura futurista
escrito por Umberto Boccioni em 1912.

108

objectos nele situados, incluindo o prprio espectador, e assim substitui o


velho conceito de diviso por um sentido de continuidade.
Como j referi a propsito de uma viso do corpo industrial, o que os
sc. XVIII e XIX prepararam para a modernidade foi socialmente determinante.
Com os primeiros museus e com os primeiros tratados de esttica (a
perspectiva do espectador passa a ser esttica), vemos a origem da crtica da
arte, no como interpretao abstracta, mas como articulao concreta
procurando definir normas de classificao e sistemas de apreciao. O
aparecimento do museu permite uma aproximao do pblico com as
coleces. Com a modernidade, o espectador integrado no processo geral
da legitimao da obra de arte, numa conscincia de que a arte se justifica no
interior de si prpria, como base de compreenso do fenmeno artstico.
Quando Duchamp, em 1917, realiza Fountain, o famoso mictrio
invertido assinado por R. Mutt, para ser apresentado no Salo da Society of
Independents, esperaria, provavelmente, que este fosse recusado. O
observador passava a estar colocado perante uma nova realidade de contexto
esttico. Nunca estes objectos tinham sido analisados com tanta ateno e
predisposio e, na prtica, s tinha acontecido o facto de terem sido
nomeados para um novo contexto. Todas as especulaes mais ou menos
credveis realizadas em torno dos readymade, so, em ltima anlise, uma
violao s intenes estratgicas de Duchamp. A sua anlise externa atenta,
a leitura de sentimentos, negam o desejo da no-representao, da
indiferena visual, da no definio de gostos, procurando em vo a anulao
da referncia objectual. O carcter conceptual dos pressupostos levantados,
pelo afastamento dos epifenmenos serve, segundo a definio de Husserl,
para nos distrair, isolando-nos do que realmente fenomenal e importante.
No tm menos valor do que o fenmeno, apenas dependem da
intencionalidade depositada. Uma questo de prioridade, que nos permite
analisar um mesmo assunto de diferentes perspectivas. Da que a assimilao
do fenmeno readymade tenha sido to demorada, discutida e consequente
para o contexto da produo artstica do sculo XX195.

195
O que, sinteticamente, Duchamp desejava era -apontar grande reconciliao, preparar
o caminho para o todo, energicamente, atravs de uma arte necessria, pelo -renunciar a toda a
acumulao artstica suprflua dos ltimos sculos (indiferena esttica) e afirmar uma nova valncia

109

Na obra Fresh Widow, 1920, e Porte, 11, Rue Larrey,(Paris), 1927, na


qual Marcel Duchamp faz, ironicamente, um jogo com as palavras French e
Window suprimindo a letra n, somos confrontados com novas concepes de
espao que nos confundem pelo ttulo atribudo. Um espao de desiluso do
desejo, que nos convida e nos remete para uma sada, uma passagem, uma
outra dimenso. Psicologicamente, o lado de l, a outra sala, o outro espao,
no existe, no se alcana. preciso ver mais alm do que o olhar nos
permite. Quando numa janela de armao em madeira, as vidraas so em
couro negro polido diariamente, segundo as recomendaes do autor, para
que se tornasse to cristalino como o vidro, provocando a sensao de
profundidade de um espao que na realidade no existe e que no passa de
um assemblage, atinge-se o auge da redundncia. Os ltimos trabalhos
desenvolvidos,
essencialmente,

entre

1946

dedicados

1966

por

construo

Marcel

Duchamp

de ambientes

foram,

que embora

discretamente mediatizados podem ser visitados na coleco do Museu de


Arte de Filadlfia, possuidor de um vasto nmero de exemplares da obra deste
autor, e ali depositados pelo seu coleccionador, o amigo de Duchamp,
Arensberg.
Tambm o ingls Henry Moore (1898-1986) e o americano Alexander
Calder (1898-1977), marcam de forma extraordinria os conceitos de uma
nova escultura, quer atravs de uma abertura no conceito vigente, quer nas
alteraes propostas para a sua fruio, fazendo com que a escultura no
ocupe simplesmente um espao mas que seja o prprio espao, que at
ento era do domnio exclusivo da arquitectura. Sofrendo influncias de
autores como Hans Arp, cujas primeiras obras so consequncia das
experincias expressionista e dadasta, o que serviu a estes artistas foi a
contribuio de Arp para a abertura de uma matriz orgnica no caminho
abstraccionista atingida nos seus relevos pintados.
Henry Moore criou corpos com uma dimenso espacial extraordinria
que, pela sua escala, para alm de constiturem espaos formais explcitos,
concretos, presentes, delimitados, apelam noo de vazio espacial. Calder,
a partir da construo das suas marionetas, de que referncia The Circus,
esttica, uma arte necessria, SOUSA, Ernesto de, Ser Moderno...em Portugal, org. e apresentao:
Isabel Alves e Jos Miranda Justo, col. Arte e Produo, Assrio & Alvim, Lisboa, 1998, p. 30.
110

de 1927, comea um processo de investigao construindo os mbiles,


denominao atribuda por Marcel Duchamp, e que se caracterizam por serem
composies tridimensionais instveis suspensas, compostas por elementos
abstractos que vibram ou oscilam com um pequeno toque. A sensao de
transparncia e de volume virtual provocada pelos mbiles de Calder conduz,
partindo das geometrias abstractas de Gabo, de que so exemplo as
construes cinticas realizadas nos anos 20, ao contedo antropomrfico da
aco intermitente do corpo'96. Por outro lado, estas experincias onricas e
de um imaginrio fantstico, colocam o fruidor num processo interactivo de
aco/reaco processada pelo movimento do espao, proporcionando-lhe
uma sensao de actor. Toda a escultura cintica fica, assim, ligada ao teatral,
no no sentido performativo nem pela construo de ambientes, mas no
sentido da escultura enquanto objecto197. De uma formalizao reduzida ao
essencial, ao mnimo, estas experincias viriam a ser ferramentas para a
Minimal art dos anos 70.
A ideia de uma correspondncia de simultaneidade sensorial pode
fazer-nos recuar, na arte ocidental, at ao Cubismo e Futurismo e s
experincias de John Cage e Merc Cunningham.
Nos anos 20, D. H. Lawrence escreve ensaios e romances criticando o
excesso a que tinha chegado a conscincia intelectual, conscincia esta
descrita por D. H. Lawrence como a parte nauseante do homem, no o corpo.
A mente, o eu-ciente-de-si... O pior inimigo que o homem tenha tido ou possa
ter... o seu eu-ciente-de-si, deste intelectualismo brota toda uma patologia do
ser no mundo (o individualismo, a competio, o amor pelo dinheiro, o
isolamento recproco do homem e da mulher...) e o esgotamento das paixes,
que se fazem impessoais e estereotipadasm e que na arte europeia se

m
KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da escultura moderna (tit. orig.: Passages in modem
sculpture, Mit Press, Massachusetts, 1977, trad.: Julio Fischer), Martins Fontes, So Paulo, 1998, p.
262.
197
H que, nesta altura, fazer a distino entre dois tipos de relao do artista com o
teatral: o artista que trabalha interdisciplinarmente com o teatro, numa cumplicidade e participao
para uma aco a decorrer no palco, de que so exemplos os diversos cenrios criados, desde
sempre, por artistas plsticos, e a construo de esculturas que incorporam em si a aco
dialogando com o teatral, mas mantendo a sua autonomia em termos de linguagem, e de relao
com o tempo.
19a
COSTA, Mrio, Corpos e redes, in A arte do Sculo XXI- A humanizao das tecnologias,
1997, p. 305.

111

reflecte em movimentos como o Futurismo e o Dadasmo, marcadamente


associado a Marcel Duchamp que, introduzindo o readymade, alterou o
conceito de obra de arte como at ento era entendido.
Mais do que uma reaco ao cubismo, ao futurismo e ao
abstraccionismo, o Dada resultado da Primeira Grande Guerra Mundial. O
Dada foi o primeiro movimento verdadeiramente internacional, de rpida
expanso, prefigurando o que viria a ser o incio da 2 a metade do sculo XX,
que emergiu de dois conceitos fundamentais: um corte deliberado com o
racional e um compromisso com aces polticas e sociais. A sua vertente
poltica foi particularmente forte na Alemanha do final da 1 a dcada com
Richard Huesenbeck, ficando o seu lado "irracional" associado revista
parisiense Littratture. O bar com espectculos de variedades organizados por
Hugo Ball e Emmy Hennings, Cabaret Voltaire, seria o seu corao. Todos os
que l se encontravam tinham deixado os seus pases por causa da guerra.
No resultado da Primeira Guerra Mundial o sentimento de morte da nao, a
crtica poltica aos valores presentes, o dio aos burgueses e o amor aos
artistas, fizeram do Dada a determinao de uma atitude diferente perante a
realidade. A anulao do valor esttico plstico, manifesto precursor do
Happening, da Body art como o novo expressionismo, e da arte conceptual,
que de longe a sua maior herdeira, podem ser ilustrados, a ttulo de
exemplo, com o readymade Cadeau (1921), de Man Ray, que atinge num jogo
Na arte brasileira, a segunda dcada do sculo passado ficou marcada pela linguagem
modernista de raiz nacionalista implantada, por exemplo, atravs do marcante evento Semana de
Arte Moderna de 1922. As razes nacionalistas brasileiras ficaram culturalmente ligadas ao conceito
de antropofagia e ao Manifesto Antropofgico assinado por Oswald de Andrade - em Apndice 3. O
Concretismo e o Grupo Frente, originrio do Rio de Janeiro protagoniza-se, nesta altura, na presena
de Ivan Serpa. Segundo Lygia Pape, numa conversa tida na residncia de Jos Mrio Brando, a 17
de Julho de 2001, ningum queria mais pintar paisagem, conforme o sc. XIX. Ento voltou-se a um
projecto construtivo, construtivista. Voltar s origens. (...) O circulo, o tringulo e o quadrado e as
cores primeiras, primrias. O amarelo, o azul e o vermelho. Tambm se devia evitar o toque da mo
para no conter nenhuma subjectividade. A obra devia ser um produto mental. A matemtica
organizava o espao do quadro.
O construtivismo parecia responder procura de uma modernizao do Brasil, bem como
de outros pases da Amrica Latina, e da sua abertura contemporaneidade. Havia um sentimento
colectivo que implicava aquilo a que se pode chamar de purificao, atravs de um corte radical com
o que at ento se fazia nas artes plsticas. O Grupo Concreto foi-se formando lentamente,
comportando artistas brasileiros de vrios pontos do pas. Passados alguns anos dos primeiros
ensaios crticos de Lawrence, permanece um sentimento excessivamente intelectualizado por parte
de artistas e pensadores que nos remetem para Nietzsche que, de Schopenhauer extrai a exaltao
o corpo como lugar do Si infinitamente mais amplo do que o Eu racional. Lygia Pape, na mesma
conversa que tivemos diz, a propsito do fim do Grupo Concreto: Tudo era baseado em matemtica
eprogresses matemticas (...) e uma parte do grupo no queria mais aquilo.
11?

de trgica ironia (um ferro de engomar cuja base tem soldados pregos
afiados), pelo expoente mximo da contradio funcional.
Os anos 20 e o construtivismo russo anunciam o readymade como o
responsvel simblico pela morte da arte e, assim, da anti-arte. A escultura
entendida por Gabo, Lissitzky, Max Bill, entre outros, como a produo de um
modelo formal e concreto de pensamentos abstractos, baseada na simetria,
num espectador esttico perante a obra, que numa percepo nica captava
o todo, eram dados demasiadamente vinculativos e castradores para um autor
como Duchamp e todos os que partilhavam com ele a abertura de
possibilidades de trabalho e de leitura pela dilatao das opes.
Depois da introduo do corpo performativo na arte, no final da
dcada de 30, de John Cage e Merc Cunningham, o corpo multidisciplinar
do ps-modernismo associa o conjunto das artes plsticas. A dana, o teatro
e a msica num intercmbio entre artistas europeus e americanos. A propsito
da teatralidade e da relao entre o teatro e a escultura, Michael Fried, na sua
viso formalista, debateu o conceito de tempo. Para ele, haveria que fazer a
distino entre o tempo do teatro e o tempo da escultura, porque a
temporalidade estendida, uma fuso da experincia temporal da escultura com
o tempo real, que impele as artes plsticas em direco modalidade
teatraP99.
Nos anos 60, esta ideia de uma correspondncia de simultaneidade
sensorial, referida anteriormente, atravessa a Arte Psicadlica200 chegando s
teorias composicionais da multimedia electrnica201, ou Nova Objectividade
brasileira, que ilustrada pelas experincias desenvolvidas a partir de meados
dessa dcada, pela necessidade de no apenas martelar contra a arte do
199
KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da escultura moderna, p. 244.
As obras de arte analisadas no prximo texto, so alguns dos exemplos que viriam a
provar que o teatro pode, ontologicamente, funcionar como uma ferramenta de investigao e
expanso.
200
Os ambientes psicadlicos tm, ainda hoje, presena em diversas propostas artsticas e
caracterizam-se, fundamentalmente, por usarem diversos meios (projeco de imagens e vdeos,
msica, rudos abstractos e concretos, como, risos ou gritos, efeitos luminosos, etc.) que podem
provocar no pblico estados psicadlicos ou afectar extractos psicossomticos em intensas
experincias sensoriais. Por isso, no de estranhar que muitos artistas psicadlicos tenham sido
convidados a realizar projectos de discotecas. J. Cassen, R. Stern, E. Reiback, E. Randell ou R.
Aldcrofts, so alguns dos artistas que na dcada de 60 realizaram este tipo de ambientes.
2
' Dick Higgins, contemporneo de Cage, criou o termo Intermedia para descrever as
composies multisensoriais onde o processo composicional atravessa as barreiras entre o media
ou fuses media, criando uma partilha estrutural.

113

passado ou contra os conceitos antigos (...) mas criar novas condies


experimentais, em que o artista assume o papel de "proposicionista" ou
"empresrio" ou mesmo "educador". O problema antigo de "fazer uma nova
arte" ou de derrubar culturas j no se formula assim - a formulao certa seria
a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se deve
recorrer para criar uma condio ampla de participao popular nessas
proposies abertas, no mbito criadora que se elegeram esses artistas202.
No se trata de realismo ou novo realismo, mas de um mundo
experimental, aberto s aces e comportamentos, na construo de um
imaginrio colectivo. A finalidade a comunicao com os outros. No se
tratando de apresentar de forma realista o exterior, a Nova Objectividade trata
o

realismo que vem de dentro, digerido, e disponvel para novas

experincias203.
Nos anos 50, o corpo trabalhado implicitamente atravs do
gestualismo, que nos remete para as obras de Jackson Pollock, de Willen De
Kooning ou Rauschenberg onde se salienta a impresso dos gestos, da
massa e matria sobre o suporte que regista todo o trabalho fsico que lhe foi
sendo depositado. Sobressalta-se a Arte Bruta proclamada por Jean Dubuffet
e o movimento Cobra fundado pelo escritor belga Christian Dotremont e um
grupo de artistas alemes em Amsterdo de que exemplo Karel Appel.

202
Aspiro ao Grande Labirinto, seleco de textos (1954-1969), org.: Luciano Figueiredo,
Lygia Papee Waly Salomo, Rio de Janeiro, Rocco, 1986, pp. 97/98.
203
As novas experincias desenvolvidas pelos artistas brasileiros tm a sua origem luta
contra a poltica militar e ditatorial instituda. Se por um lado a dcada de 50 tinha sido uma dcada
de grandes acontecimentos polticos, econmicos e culturais com a construo de Braslia, que
inaugura em 1960, a construo do Aterro do Flamengo, o grande parque do Rio de Janeiro que liga
o centro da cidade ao mar, a Bossanova de Gilberto Gil e Tom Jobim, o Cinema Novo (cinema
experimental no qual os realizadores, como Glauber, carregam a ideia na cabea e a cmara na
mo), que se aproxima das experincias italianas e francesas, a criao de projectos artsticos
urbanos que avana numa proximidade da arte com o povo, a cidade, o espao e a escala, vo
reflectir-se, na arte, numa procura de expanso do corpo e de contacto de este com o meio,
defendida no manifesto Teoria do No-Objecto, escrito em 1960 por Ferreira Gullar, por outro lado,
as ligaes aos pases comunistas, iniciadas pelo Presidente Guiar a partir de 1961, fazem com que
uma fraco da sociedade incomodada com tais ligaes aproveite a ausncia do presidente numa
visita ao Uruguai, em 1964, para impedi-lo de regressar ao pais. Com o governo militar no poder e a
implantao do 5o Acto Institucional (AI-5) na governao militar do Presidente General Costa e Silva,
assinado em Dezembro de 1968, o pas inicia um processo de opresso que resulta em
movimentaes revolucionrias e de contracultura, tornando-se no perodo mais negro da histria
militar do Brasil. S em 1979, com a subida ao poder do General Figueiredo e os valores de abertura
celebrados pela sua famosa expresso: Se no abrir, eu prendo, bato e arrebento*., que se volta a
implantar a paz, a liberdade e a democracia.

114

Se possvel estabelecer paralelismos entre as obras de Pollock e


Rauschenberg, por exemplo, no que respeita ao gesto considerado como o
princpio ordenador dos resultados plsticos, pela aco directa realizada
sobre a tela sem estratgias pr-definidas, no o , da mesma forma, se
analisarmos sucintamente as diversas experincias de Rauschenberg. Pollock
manteve, sempre, a sua relao com a pintura enquanto objecto, ao passo
que Rauschenberg, interessado na investigao performativa, realizou,
individualmente ou com outros artistas - como por exemplo, Niki de Saint
Phalle, Tinguelly, Frank Stella ou Jasper Johns - manifestaes performativas
ao longo de toda a dcada de 60. Sem nunca abandonar a pintura sobre tela
mas promovendo um confronto entre si e o pblico, por meio das Time
Paintings204, colaborou, tambm, em produes coreogrficas com Merc
Cunningham.
Na Inglaterra do princpio dos anos 50 nasce, por parte de uma nova
gerao de artistas independentes com as mais diversas formaes, como
Eduardo Paollozi, Alison e Peter Smithson, Nigel Henderson, Richard Hamilton,
e mais tarde, aps 1955, Richard Smith, Robyn Denny e William Green, o
movimento artstico Pop art. Este nasce como expresso de um fascnio pelo
glamour e estilo de vida americanos que tanto impressionava a Europa.
No final da dcada de 50 a Pop art invade a Amrica obtendo sucesso
no seio de um grupo de galerias de Nova Iorque, que nesta altura
apresentavam obras de arte assemblage. A simulao ambiental do espao
trazida pelo assemblage desde o princpio do sculo XX transferida, se
assim se pode dizer, para a instalao real nos espaos concretos, fazendo
com que a Instalao e o Happening205 ganhem expresso. George Segal

204
First Time Painting o ttulo de uma srie de experincias de pintura, aces
cronometradas por um relgio, nas quais este artista se apresentava de frente para a audincia
tapado pela tela, impossibilitando-a, desta forma, de visualizar os resultados do trabalho, pintando
at ao soar do toque do cronometro. No final de cada uma das aces Rauschenberg fixava o
objecto definidor do tempo de execuo da obra prpria tela. Numa segunda fase, no final da
dcada de 60, as Second Time Paintings, incorporavam outros elementos para alm do cronometro,
tais como, som ou luz.
205
Do Manifesto sobre o Happening (1966), assinado por cerca de 50 artistas plsticos e
poetas que produziram happenings, na Europa, desde 1959, entre os quais, pode ler-se: iodas as
pessoas presentes num happening participam nele. o fim da noo de actores e pblico, de
exibicionistas e observadores, de actividade e passividade. Num happening, pode-se trocar de
"estado" e de vontade. (...) O happening cria uma relao de intensidade com o mundo que nos
rodeia porque se trata de fazer prevalecer, em plena realidade, o direito do Homem vida psquica-,

115

comea a criar, de forma cada vez mais acentuada, ambientes reais,


destacando o contraste plstico entre o existente recolhido e organizado pelo
autor e as figuras que realiza manualmente, em gesso branco; Tom
Wesselmann constri os Great American Nudes, uma srie de ambientes
penetrveis que confundem o espectador por serem compostos por iluses
do tipo trompe'oeil; Andy Warhol e Claes Oldenburg, com o enorme nmero
de exemplos possveis de serem apresentados so, talvez, os grandes
responsveis pelo desenvolvimento do termo ambiente na Pop art, e que vo
desde as Brillo Boxes, de 1964 ou as Clouds, de 1966, de Andy Warhol, at
The Home e The Store, uma verdadeira loja de objectos realizados por Claes
Oldenburg e que abriu as suas portas em Dezembro de 1961. O e/o entre o
trabalho de Oldenburg e as noes de um "teatro da crueldade" foi forjado no
final dos anos 50 e incio dos 60, mediante a participao do escultor nas
manifestaes teatrais conhecidas como happenings. Os happenings eram
acontecimentos dramticos encenados, que segundo Susan Sontag, so
definidos por trs pressupostos fundamentais que os vinculam concepo
artaudiana do teatro: "em primeiro lugar, o seu tratamento suprapessoal ou
impessoal das pessoas; em segundo, a sua nfase no espectculo e no som,
com um desdm pela palavra; e, em terceiro, o seu professado objectivo de
tomar a plateia de assalto"206. Estas aces caracterizadas pela vivncia
daquele momento nico e em directo, provocam um constante efeito de
surpresa, quer para o pblico, quer para o artista.
O grupo europeu Fluxus - termo introduzido por George Maciunas em
1961 para denominar o movimento - desenvolve a performance, desde o final
dos anos 50 com Yves Klein {Leap into the Void207, 1960; Anthropometries of
the Bleu Period, 1960; Immaterial Pictural Sensitivity Zone 5, 26 de Janeiro de
1962), Piero Manzoni {The Artist's Breath, 1961, Living Sculpture, 1961), Joseph

FIZ, Simn Marchn, Del Arte Objectual al Arte de Concepto, col. Arte y Esttica, Ediciones Akal,
Madrid, 1994, pp. 391/392, trad, livre.
206
KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da escultura moderna, pp. 276/277.
zo?
O salto de Yves Klein remete-nos para a frase: Aquele que no procura provar "o gosto
do salto" fica confinado a um territrio inspido, porque o sal e as especiarias que se utilizam para
temperar o conhecimento habitam outros lugares-', SILVA, Paulo Cunha e, O Lugar do CorpoBementos para uma cartografia fractal, p. 39.
116

Beuys208 {Twenty-four Hours, 1965; Eurasia, 1966; Coyote,! 974) e Wolf Vostell
(TV d-coll/age for Millions, 1958; Nein-9-d-coll/agen, 1963; TV Hospital
Beds/From "You", 1964) com pressupostos de carcter mais social que
esttico, procurando contrariar as rotinas burguesas na arte e na vida. A crtica
social e do poder, em termos gerais, so a base dos projectos artsticos
destes artistas. Wolf Vostell transformou as suas aces nas mais complexas
e perturbadoras provocaes negativistas, tendo-se tornado uma espcie de
mestre, a par de Beuys, do movimento Fluxus. Concentrado, como de resto
todos os artistas do movimento Fluxus, na relao da arte com a vida, Vostell
destaca-se por ser aquele que faz a conjugao mais agressiva da violncia e
da sexualidade com a destruio. Alis, como se pode verificar nos ttulos de
obras apresentadas, criou e aplicou, frequentemente, o termo d-coll/age conjugao de coll, colagem, e d, destruio, referenciador do seu jogo entre
a construo e a desconstruo.
Os artistas Fluxus usam o corpo e a sua energia como meio na
produo das suas obras. No grupo Fluxus, que no vive s da performance,
do Happening e das aces, a arte postal e a rubber-stamp so desenvolvidas
e usadas

de forma aparentemente

eclctica

mas, conceptualmente,

208
De inegvel importncia para as artes plsticas do sculo XX, equiparvel de Marcel
Duchamp, Joseph Beuys um dos artistas que mais dificilmente se relaciona com um movimento ou
corrente concretos, a par de Yves Klein. As suas investigaes tericas e experimentaes prticas
inovadoras, tornaram-nos marcas das dcadas de 60 e 70. A propsito de J. Beuys e fazendo alguns
paralelos com Y. Klein, Adrian Henri escreveu: Since Wilhelm Worringer published Form in Gothic,
German artists have been increasingly aware of a sense of rediscovery of their true heritage, of a
renewal of an older, pre-Renaissance tradition, Northern rather than Southern: what Herbert Read
called 'the spirit of great forests'. Through all Beuys's work there runs a strain of what he and his
interpreters are forced to call the 'transcendental'. This is what distinguishes him from superficially
similar artists working today: his work is not a demonstration of the nature of materials or processes but
their use to express certain fundamental philosophical premises (...) He owes something to the
development of cybernetics, the study of natural and artificial systems (i.e. events in sequence): his
objects and actions are 'models' for certain physical principles. Cybernetics, however, is limited to the
physical: Beuys's pieces involve metaphysical entities, too. (...) Despite the permanent damage from
these injuries, he persists (rather like Klein) in involving him self in extreme acts of physical endurance.
(...) As with Klein, it seems necessary to Beuys to push him self to extreme physical limits, to test his
own endurance. Beuys's life and work (indivisible, like those of Klein) involve end - less apparent
contradictions. (...) Beuys has constantly asserted that the power of the artist is to create truth, not
simply reveal it as the priest or scientist does. His work may be summed up in the title he gave one of
his rare exhibitions: 'Creator of Truth Man'. Klein and Beuys may well prove to be the two most
influential European artists of the post-war period. Both have sought transcendental aims: both been
influenced by certain religious practices. Both have used their whole life - style as a complete work of
art: both have tested their devotion to this principle through a series of alarming physical ordeals. Both
embody extreme aspects of their respective national characters: both have the sort of charismatic
quality that creates a school' of other art/sis, HENRY, Adrian, Environments and Happenings, Thames
and Hudson, Londres, 1974, pp. 147/154.

117

fundamentais. Digamos desde j que Fluxus, apesar daquela vacuidade


organizativa, um movimento bem preciso historicamente, e cujo sentido mais
geral tambm no deixa lugar a dvidas: aproximar a arte e a vida: a actividade
esttica e as outras aces conscientes ou inconscientes do homem.
Esteticizar a vida corrente, e fazer com que as artes-da-aco (performing arts)
estejam na base de todo o treino e aprendizagem209.
Partindo de ideia de Fluxus apresentada por Ernesto de Sousa, cabe
agora referir, sucintamente, o contexto portugus. A ditadura de Salazar
impediu, como tpico destes regimes polticos, uma expanso das artes,
reprimindo, inibindo e camuflando a produo artstica: consequncias
nefastas da censura. Os artistas encontravam-se isolados e exilados. Estas
duas palavras no so apenas metforas de sentimentos, mas correspondem
realidade concreta. Muitos criadores viram-se obrigados a abandonar o pas
e os que c ficaram encontravam-se em priso domiciliria. Mesmo a
Revoluo dos Cravos, no 25 de Abril de 1974, que gritou pela liberdade e ps
fim ditadura, teve poucas repercusses no contexto artstico.
Ernesto

de

Sousa

surge

como

grande

impulsionador

revolucionrio, empenhado em acabar com o isolamento das falsas


aparncias democrticas. Num relacionamento directo com as prticas dos
movimentos Happening e Fluxus e com todas as formas de anti-arte e contracultura se encontram com rigorosas experincias ps-conceptuais, bem como
as novas investigaes estticas sobre o tempo e o espao (o espao do
corpo prprio, por exemplo na body art, o espao do mundo, na land art)zm,
209

SOUSA, Ernesto de, Ser Moderno...em Portugal, p. 250.


Deste grupo multidisciplinar que, desenvolveu, at 1980, diversas actividades artsticas,
encontros, aces, debates, etc., fizeram parte artistas como Alberto Carneiro, Albuquerque Mendes,
lvaro Lapa, Ana Hartherly, Antnio Areal, Angelo de Sousa, Ana Vieira, Clara Menres, Fernando
Calhau, Jos Rodrigues, Joo Vieira, Julio Sarmento, Helena Almeida, Mello e Castro, entre outros,
e da Equipa AZ, Ana Rosa Gusmo, Carlos Gentil, Fernando Matos, Jorge Peixinho, Joo Melo, e o
prprio Ernesto de Sousa, que articulava as suas funes de fundador, comissrio, terico e crtico,
com as de elemento criativo e criador de obras e de promotor da unio dos grupos. Justificando a
existncia de um esprito Fluxus portugus, Ernesto de Sousa escreveu: "Claro que em Portugal
houve e h um esprito Fluxus, mesmo com os nomes mais dspares, abjeccionismo, surrealismo,
experimentalismo, e at dadasmo, e sem-nome o que ainda mais interessante. Isso provou-se, por
exemplo, com Alternativa Zero. Mas - garanto-lhes - h muito que fazer at chegarmos despesa
intil: no cruzemos os braos, op. cit., p. 251. Em 1997, realizou-se, na Fundao de Serralves,
Porto, a exposio Perspectiva: Alternativa Zero, programada por Vicente Todoli e comissariada por
Joo Fernandes na qual era possvel reviver todo o esprito da arte na poca pela fruio das obras
de arte dos artistas que a marcaram.
2,0

118

Op. cit., p. 76.

nasceu um grupo de artistas que teve, como consequncia, a exposiomanifesto Alternativa Zero, em 1977, na Galeria Nacional de Arte Moderna de
Lisboa (o signo zero era denncia de um estado, o princpio, da estaca zero,
partir do inexistente. Alis, Joseph Beuys, que era uma referncia para Ernesto
de Sousa, e que, estava ligado a este acontecimento, escreveu, em 1972, um
artigo intitulado Estado Zero).
A par das outras artes, a dana, expresso do corpo-movimento, do
corpo como um todo, do corpo-aco, na qual o esprito e o corpo so um s
(CUNNINGHAM, Merc, 1952), encontra nos anos 60, o tempo de libertao e
rompimento institucional, numa relao arte-vida, corpo-vida, dana-vida.
Merc Cunningham j no satisfazia a nova gerao. Embora tenha sido uma
referncia incontornvel na dana at ao princpio de dcada de 60, pela sua
concepo fenomenolgica do corpo, libertando a dana e transformando-a
num espectculo multidisciplinar, no definiu nem desenvolveu algumas
questes que se prendiam com a relao disciplinar estabelecida com os
bailarinos e o distanciamento mantido com o espectador. Os jovens
coregrafos recusavam o seu modo de disciplinar o corpo, queriam corpos
reais, despojados de todos os artifcios (tcnicas, guarda-roupas, cenrios,
luzes, etc.) que os tornavam corpos idealizados. Yvonne Rainer foi sem dvida
quem mais radicalmente pensou (e realizou talvez) os princpios da nova dana
ps-moderna (e "ps-modernista")2u. Neste processo de despojamento e de
procura da realidade de um corpo posto a nu, a dana quer o corpo-concreto,
aberto ao espao e ao tempo, dilatando-o e demonstrando ter assimilado as
investigaes

de

carcter

dadasta,

de

introduo

dos

movimentos

quotidianos e da aco do pblico, na dcada de 50, pela bailarina Anna


Halprin. nestes anos que os artistas se concentram sobre o corpo, o seu e o
do pblico, e o tomam como objecto privilegiado de trabalho e de reflexo: o
corpo expressa o corpo"2, e a dana mais um reflexo disso mesmo, por
no fazer sentido sem o corpo213.
211
GIL, Jos, Movimento Total - O Corpo e a Dana (trad.: Miguel Serras Pereira), col.
Antropos, Relgio D' gua Editores, 2001, p. 188.
212
RIBEIRO, Antnio Pinto, Por exemplo a cadeira- ensaio sobre as artes do corpo, col. Trs
Ideias, Edies Cotovia, Lisboa, 1997, pp. 19/20.
2,3
Seja esta presena do corpo explcita, como geralmente o , ou implcita como, por
exemplo, nos bailados neo-concretos de Lygia Pape. De qualquer forma h sempre um corpo, nem
que este seja apenas o motor do movimento.

119

A dana, como linguagem do gesto e do movimento, pode ser usada


como um meio comunicacional no-verbal das emoes e dos afectos. Pina
Baush um exemplo de bailarina e coregrafa que explora o corpo como
expresso emocional. Usando movimentos abstractos consegue provocar no
espectador que assiste aos seus bailados, reaces emocionais, dialogando
com os sentimentos e as sensaes. O seu processo de trabalho passa por
um confronto experimental, nos ensaios, com os bailarinos. Mais do que um
guio h um levantar de questes imaginao e criatividade. Procurem
traduzir corporalmente a experincia de serem picados por uma abelha, de
inspirarem o cheiro da terra molhada depois de uma manh de chuva
primaveril. Definam doce, amargo, cido ou salgado. E ternura. O trabalho de
Pina Baush passa pelo confronto com este tipo de questes, e so os
resultados expressos pelos movimentos que vo materializando o seu
programa, previamente estruturado. Para ela, as emoes so gestos, e estes
no se encontram exclusivamente na dana, fazem parte do quotidiano. H
que identific-los, descobri-los, trabalh-los e saber us-los na dana. Criar
toda a atmosfera na qual a melodia funciona como um complemento de
acentuao do gesto/emoo (experimentem retirar a banda sonora a um
filme e percebero a real importncia deste ingrediente).
Se os anos 60 so os anos da conceptualizao das Artes do Corpo,
da dissoluo das fronteiras que ainda existem entre os gneros dana, teatro,
performance e msica vocal2, a obra de Laurie Anderson um exemplo
paradigmtico disso mesmo. Arte e iluso, iluso e arte. Ests realmente aqui
ou apenas arte? Estou realmente aqui ou apenas arte?2^5. As perguntas
sem resposta e a crtica sociedade americana so uma constante nas suas
realizaes plsticas multidisciplinares. Reunindo a produo musical e
plstica, numa simultaneidade conceptual e formal com a Fluxus e a Pop art,
Laurie Anderson usa diferentes media que unem vozes e msica electrnica,
objectos do quotidiano, imagens vdeo, animaes e performance, presentes
em ambientes que nos implicam. Se, em muitas das instalaes sonoras de

2,4

19/20.

215

RIBEIRO, Antnio Pinto, Por exemplo a cadeira- ensaio sobre as artes do corpo, pp.

ANDERSON, Laurie, palavras retiradas do texto Imageries, de Douglas Crimp, publicado


pela primeira vez em 1979, in WALLIS, Brian (ed.), Arte Despus de La Modernidade - Nuevos
planteamientos en torno a la representacin, p. 175, trad, livre.
120

Laurie Anderson, o pblico indispensvel para as activar, atravs de


sistemas de sensores, fundamental termos presente que todo o seu trabalho
nos remete para o circo, numa perspectiva teatral, e centra-se no registo da
presena como forma de estabelecimento de sentido. Thomas Hess disse que
os seus teatros precisam do pblico para ficarem completos216.
Meredith Monk trabalha num processo em quase tudo semelhante ao
da dana ou dos ambientes de Laurie Anderson, mas expressando-se por
meio da voz. Toda a sua obra nos remete para ambientes que provocam
emoes que nos transportam para viagens em diferentes atmosferas - os
pssaros e a natureza, as memrias dos afectos, o segredar ao ouvido. A
produo das peras apela, de imediato, ideia de espectculo total, de
Wagner217. Por vezes, penso que uma das belezas da performance est no
facto de incendiar o espao e o tempo e logo, depois, desaparecer2. Esta
efemeridade dos momentos criados pelas aces intensifica-se no trabalho de
Meredith Monk por ter sido, nos anos 60, uma pioneira do site-specific. A
escolha criteriosa dos espaos e o abandono da ideia de palco e plateia e de
uma viso frontal da aco, levam-na a organizar workshops, a partir de 1966,
quando foi viver para Nova Iorque, e a utilizar fbricas abandonadas, estaes
de metro, o Battery Park ou a Staten Island Ferry, numa espcie de expedio
urbana. Nas suas intervenes, alterando e ajustando as performances aos
espaos, procurava incorporar a memria como parte integrante das
experincias. Blueprint, 1967, Grupo 212, Woodstock, Nova Iorque; Juice: a
theatre cantata in three installments, 1969, no Guggenheim Museum, Minor
Lathan Playhouse e The House Loft, em Nova Iorque; Needlebrain Lloyd and
The Sistems Kid: a live Movie, com 150 performers, 1970, em diversos espaos
de Londres; Vassel: an opera epic, com 75 performers, 1971, no sto de

216
-that such theatrical art requires an audience to complete it-, RUSH, Michael, New Media
in Late 20th-century Art, Thames & Hudson, Londres, 1999, p. 137.
217
"El concepto obra de arte total, utilizado por primera vez por Richard Wagner para reflejar
su voluntad de arte y su vision de la union de cada arte en la obra de arte del futuro en sus escritos de
Zurich (1850/51), nunca se ha definido teoricamente y asi no solo en la literatura especializada sobre
arte se ha venido a convertir en un concepto vacio utilizabie a cualquier efecto. Un mtico concepto
omnipresente en las tpicas consejas ai amor de la lumbre, un invitado bien recibido y acogido ante la
actual "perdida de centro"", SZEMANN, Harald, Tendncia a la obra de arte total, in GUASCH, Anna
Maria (d.), Los Manifestas del Arte Posmoderno - textos de exposiciones, 1980-1995 (trad.: Csar
Palma), col. Akal-Arte Contemporneo, n. 26, Ediciones Akal, Madrid, 2000, p. 186.
218
MONK, Meredith, in KAYE, Nick, Site-Specific Art - performance, place and
documentation, Routledge, Taylor & Francis Group, Londres e Nova Iorque, 2000, p. 203, trad, livre.

121

Meredith Monk, numa garagem e na Wooster Street de Nova Iorque; American


Archeology #1: Roosevelt Island, 1994, Lighthouse Park, Renwick Ruin e
Roosevelt Island, em Nova lorque, so uma seleco de trabalhos realizados
por Meredith Monk na sua colaborao com Nick Kaye para a elaborao do
livro: Site-specific Art - performance, place and documentation.
Depois da apresentao de Juice: a theatre cantata in three
installments, Meredith Monk pensou repor a pea com uma reformulao.
Tinha conhecido Bruce Nauman e Richard Serra no Festival de Arte de Santa
Barbara, em San Francisco, em 1970, e como sabia que ambos se
interessavam pelo corpo como elemento escultural e por este tipo de
intervenes, pensou convidar os dois artistas a colaborarem consigo. Pediu a
Bruce Nauman e a Richard Serra que interviessem fisicamente, de forma
intercalada, numa tentativa de suspender a continuidade das aces. Este
trabalho em conjunto resultou numa aco que combinava peas vocais
breves capela, com movimentos, frases gestuais e um solo de berimbau,
dando ao conjunto uma expresso de continuidade.
A sensao de vcuo, de estruturao compositiva do espao
ordenado, repetitivo, progressivo, provocada pelas obras de Arte Minimal,
remete-nos para um confronto deste movimento com os seus antecedentes. A
utilizao de determinados meios e materiais como resposta aos seus
pressupostos ideolgicos permitem uma identificao de relaes com a Pop
art. Existe, na Minimal, por exemplo, um interesse pelo readymade
duchampiano, mas, contudo, h que distinguir a atitude dos artistas
minimalistas e pop perante o readymade. Os artistas pop trabalhavam com
imagens imediatas e mediatizadas (fotografias de artistas de cinema ou
imagens de banda desenhada, marcas de produtos comercializados,...) e os
minimalistas com os contedos num tratamento do readymade como uma
unidade abstracta, pelas suas implicaes estruturais. A ideia de ausncia de
significado das obras minimalistas, que se ope a toda a formulao
escultrica do incio do sculo XX, quebrando com o conceito de interioridade
do contedo, fez com que o Minimalismo fosse, diversas vezes, apelidado de
neodadasta e niilista. Esta conjectura ficou relacionada com Frank Stella,
Jasper Johns, Robert Morris, Dan Flavin, Richard Serra, Sol LeWitt, Carl Andre,

122

Denis Oppenheim, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria, Eva


Hesse entre todos aqueles que so integrados nesse movimento.
Flag (1954-55), Painted, Alvo com quatro rostos (1955), Sem Ttulo
(Latas de cerveja Ale) (1960) ou Bronze (Savarin Can) (1960), de Jasper Johns
e Three Rulers (1963), de Robert Morris, so obras que associamos ao objecto
readymade anunciado por Marcel Duchamp. Por outro lado, na abordagem ao
readymade como unidade abstracta, a utilizao de materiais produzidos
industrialmente - mais precisamente os usados em construo civil permitiram o desenvolvimento de trabalhos que denunciam a explorao de
conceitos como peso - Sem Ttulo (Vigas em L) (1965), de Robert Morris,
Equivalem VIII (1966) e 8 Cuts (1967), de Carl Andre, Adereo de 1 tonelada
(Castelo de cartas) e Placas de ao empilhadas (1969), de Richard Serra - e
espao ontolgico de estruturas axiomticas (Foster, Hal, 1983) - nos
trabalhos de Dan Flavin e Bruce Nauman, nas intervenes na natureza de
Christo, Robert Smithon, Michael Heizer e Walter De Maria ou nas obras
pblicas de Richard Serra. tambm nesta altura que os termos landscape e
not-landscape so explorados, remetendo-nos para os no-lugares {marked
sites) de Smithson, de que exemplo Spiral Jetty, 1970.
Eva Hesse , provavelmente, a nica artista feminina que integra este
movimento. Mas as suas construes, embora toquem em muitos pontos os
pressupostos

minimalistas,

so

geralmente

orgnicas

viscerais,

impregnadas de uma manualidade arcaica que nos sugerem mais uma arte
processual219. O trabalho desta autora, no que se relaciona com o processual
e o feito mo (numa relao directa do corpo com as matrias), com os
percursos propostos por Richard Serra, Robert Morris e Bruce Nauman, bem
como com as intervenes na natureza - que surgem como no-lugares, por
parecerem, geralmente, parte da prpria natureza sem a interveno humana,
mas que so construes megalmanas, quer em termos de dimenso como
atravs dos meios tcnicos que implicam -

foram, de certa forma,

responsveis pelos conceitos que a Land art (europeia) e a Earth art


(americana) viriam a explorar: a passagem e o percurso. Uma passagem
2,9
So exemplos desta simbiose entre o minimal e o processual, as sries Accession e
Repetition Nineteen, desenvolvidas nos anos de 1967 e 1968, bem como todas as suas obras Sem
Ttulo, da mesma poca. Alis, a ausncia de ttulo (Sem Ttulo) bastante frequente nas obras deste
movimento.

123

enquanto percurso no tempo e no espao experimentada pelo corpo. A land


art explora a "pele do mundo" (RIBON, 1990), e descobre-lhe outras
identidades, revela o que a carne do mundo [ou a "carne do visvel" (1962) de
Merleau-Ponty] esconde220. Quando Christo envolve edifcios e paisagens,
no quer escond-los, mas sim propor uma nova abordagem, uma
reconfigurao. As experincias vividas por Richard Long e as obras que da
resultam, atribuem ao "lugar o estatuto de corpo, enquanto a body art dava ao
corpo o estatuto de lugar. Estas polaridades cruzadas entre corpo e lugar
reforam a sua natureza ilusria. O corpo um lugar na medida em que o lugar
um corpo2".
Ao corpo denunciado implicitamente, segue-se o corpo da Body art,
um corpo agora demasiado explcito222. Embora utilizando diferentes
estratgias de integrao do corpo, atravessando os limites da violncia e
perverso, a Body art, que supe uma reaco contra o Minimalismo e a sua
reduo neutralidade absoluta, deixa como testemunhos obras de artistas
de todo o mundo que atravessam a dcada de 70 e chegam aos nossos dias:
Robert Morris, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Gilbert and
George, Arnulf Rainer^ Hermann Nitsch, Wolf Vostell, Marina Abramovic, Gina
Pane223 ou ainda Chris Burden224.
Sendo a atitude performativa e o uso do corpo como meio elementos
determinantes das experincias artsticas desenvolvidas nas dcadas de 60 e
70, pode considerar-se que o que nos chega como informao acerca desta
poca no nos pode satisfazer completamente. A relao ambiental e de
envolvncia somatossensorial com a maioria das obras implicava, por ser
fundamental, a nossa presena real naqueles momentos. Tnhamos que ter
estado l. Como escreveu Germano Celant no texto 1968: em direco a uma

220

SILVA, Paulo Cunha e, O Lugar do Corpo- Elementos para uma cartografia fractal, p. 32.
Ibidem.
222
COSTA, Mario, Corpos e redes, p. 305.
223
Para Gina Pane preciso assumir a morte para a poder superar e as aces que
realizou so, disso mesmo, reveladoras pelas mutilaes, feridas que realizava no seu corpo. A dor e
sofrimento esto presentes em trabalhos como Aco Sentimental, de 1973 ou O Corpo Presente, de
1975.
221
Este artista levou to longe os limites de resistncia do seu corpo que, em 1971, no
happening Srioof, na F Space Gallery, Santa Ana, pediu a um amigo que, com uma pistola,
disparasse sobre o seu brao.
221

124

diversidade global, para o catlogo da exposio inaugural, CIRCA 1968225, em


Junho de 1999, do Museu de Arte Contempornea de Serralves, no Porto: a
arte que nasce em 68 , decididamente, inclassificvel porque evolui em
relao directa com o presente, libertando o circulo de um sistema
comunicativo existente e abrindo-se a uma multiplicidade de intervenes e de
teorias, de aces e de matrias, para se oferecer como um procedimento
sem limites e sem normas. Os seus artistas (...)decidiram arriscar e entrar
num palco mltiplo correndo o risco de carem no vazio da aparncia e do
efmero. Mais do que demonstrar, tiveram a inteno de mostrar com a
finalidade no de criarem leitores da arte, mas cmplices capazes de entrarem
no seu environment, nos seus tableaux vivants, ou nas suas landscapes, no
como observadores distanciados, mas sim como participantes, prontos a
darem alma e corpo ao acontecimento ou coisa, aco ou construo226.
A presena efectiva, o espectador-cmplice e o impacto na percepo, por
uma relao directa com as obras de arte, so uma constante nesta
investigao e sero temas desenvolvidos nos prximos textos.

225
Parece-me importante fazer referncia a alguns acontecimentos que ocorreram neste
ano. Mareei Duchamp morre; A URSS invade a Checoslovquia; Martin Luther Jr. assassinado;
deu-se o massacre de My Lai, bem como, o Maio de 68, em Frana, uma revoluo social que
implicou greves, agitaes estudantis, confrontos violentos, dissoluo da assembleia da repblica
francesa, pelo presidente De Gaulle e, consequente, remodelao governamental.
226
CELANT, Germano, 7968: em direco a urna diversidade global, 1999, pp. 183/191, in
Circa 1968, programada por Vicente Todoli, comissariado: Vicente Todoli e Joo Fernandes,
Fundao de Serralves, Porto, 1999, p. 187.

125

3. A Obra de Arte como expresso artstica promotora de uma


experincia/vivncia multissensorial

Como foi referido neste texto de dissertao227, Walter Benjamim


anunciou, nos anos 30 do sculo passado, a perda de aura na obra de arte,
resultado

de

uma

sociedade

industrializada

e,

consequentemente,

massificada, que anula a diferena e a capacidade do perceber diferenciado.


Tratada como pura mercadoria, a obra de arte perde, igualmente, o seu valor
simblico transformando-se naquilo a que Walter Benjamim chamou de
alegoria que, segundo ele, um fenmeno que se pode atribuir directamente
ao uso de tecnologias reprodutivas. Walter Benjamim defendia a obra de arte
enquanto Gehalt, sem traduo directa para o portugus, que pode ser
definida como uma fuso, sem diferenciaes de predominncia, entre
contedo (Inhalt) e forma (Gesfa/f)228. A Gesa/t um sistema diacrtico,
opositivo, relativo cujo piv o Etwas, a coisa, o mundo, e no a ideia
(MERLEAU-PONTY, 1959) que implica a relao de um corpo perceptivo com
um mundo sensvel.
Partindo, por um lado, da ideia benjaminiana de Gehalt e, por outro
lado, do entendimento da obra de arte como uma forma de comunicao
multidireccional - na qual o artista utiliza o vasto dicionrio da linguagem
plstica229 para registar as suas mensagens, propondo alguma coisa que vai
modificar quem as recebe, na medida em que o receptor se pode ver, rever,
reconhecer,

numa experincia com a obra e consigo, habitando-a,

modificando-a e modificando-se, actuando, agindo sobre a obra, e permitindo


que esta aja sobre si - tratarei de dar continuidade ao tema do captulo 2. A

227
Remeto o leitor para o texto 2.2. A Angstia do corpo - Alguns condicionamentos do
uso ao uso do corpo, p. 103.
228
Estas problemticas encontram-se expressas numa compilao de diversas obras
escritas nas dcadas de 20 e 30 por Walter Benjamim, numa publicao editada pela Suhrkamp
Verlag em 1980. Na trad, portuguesa, BENJAMIM, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica
(trad.: Maria Luz Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto), col. Antropos, Relgio D'Agua Editores,
Lisboa, 1992.
229
Nas palavras de Walter Benjamim, para o reconhecimento das formas de arte, vlida a
tentativa de as considerar todas como linguagens e procurar a sua conexo com as linguagens da
natureza, (...) A linguagem de um ser o medium em que se comunica a sua essncia espiritual, op.
cit., pp. 195/196.

127

Indstria do Corpo e a Proposta Multissensorial, pela apresentao e anlise de


propostas artsticas que podero ser consideradas multisensoriais.
Com efeito, nestas obras, o espectador expectador, expectante, na
provvel e desejvel expectativa de um acontecimento ou experincia em que
poder desfrutar, atento e predisposto, o que o artista lhe prope. Por outro
lado, pode passar-se o mesmo com o artista: este cria expectativas acerca do
resultado da sua obra e, quando a apresenta, aguarda a sua fruio, por ter
promovido uma obra que , ao mesmo tempo, uma concretizao, um
acontecimento e uma aco.
Numa fuso multidisciplinar das diversas reas do pensamento psicanaltico, fenomenolgico, sociolgico, psicolgico e esttico -, e das
prticas artsticas - msica, cinema, arquitectura -, encontra-se no fruidor o
elemento imprescindvel da aco que atravs dos sentidos participa
activamente nos esquemas criados.
As obras e os percursos dos artistas que seguidamente apresento no
prescindem do receptor, e possvel dizer que precisam deste para existirem.
So interactivas e multisensoriais na medida em que existe uma interaco
entre os estados fsico e mental (POPPER, Karl, 1996), bem como um apelo
aco e ao uso dos sentidos. Por outro lado, as obras que analiso constituem
abordagens diversas no que diz respeito a noes como ambiente, escala,
especificidade espacial (lugar, local), noes resolvidas de modo diferente
conforme o esquema conceptual do autor. Porm, todos os autores exploram
o tema do corpo: o seu corpo, o corpo do outro, ou ambos.

1?8

3.1. Louise Bourgeois:


o discurso no narrativo e a autobiografia;
os sentidos como linguagem simblica do corpo-fragmento;
a obra artstica como seduo e como sublimao.

O meu nome Louise Josephine Bourgeois. Nasci a 24


de Dezembro de 1911, em Paris. Todo o meu trabalho dos
ltimos cinquenta anos, todos os meus temas, encontraram a
sua inspirao na minha infncia. A minha infncia nunca perdeu
a sua magia, nunca perdeu o seu mistrio, e nunca perdeu o
seu drama,
BOURGEOIS, Louise, in Louise Bourgeois - Destruction of the father Reconstruction of the father, na abertura do livro, trad, livre.

129

Para mim, a escultura o corpo. O meu corpo a minha escultura230.


A linguagem escultrica e a sua funo espiritual serve Louise Bourgeois no
desenvolvimento do tema do sonho em forma de pesadelo. difcil ser um
artista e dosear a abertura da porta dos sonhos. O exlio ou a alienao
transformam-se em condio necessria, mas no suficiente, para o
trabalho231. A utilizao de um vocabulrio para comunicar que apresenta
signos e smbolos directamente ligados aos cinco sentidos232, serve
concretizao de formas que, provavelmente, sero entendidas apenas por
alguns. Nesse sentido, os seus trabalhos so simblicos e devem ser
entendidos como tal. Para o espectador entender a linguagem usada pelo
artista tem que ter uma atitude atenta e receptiva, empenhamento, resistncia e
pacincia, e se mesmo assim no sou entendida, no me importo - h coisas
que um artista no coloca no trabalho - as sucessivas analogias ou
associaes desde os objectivos aos smbolos vo ser lidas e interpretadas leite que transborda (me) gua (primavera na terra da me)- baba de caracol lava de vulco - criam uma ambivalncia de sensaes que vo do prazer ao
medo233.
O que o espectador pensa interessa-lhe, mas ela no faz coisas para
os outros, faz para si prpria e da nunca ter-se interessado pelo rumo da sua
carreira artstica, restando aos crticos e historiadores a possibilidade de
estabelecer qualquer tipo de associao directa a movimentos ou correntes.
O trabalho deve suportar-se a si prprio - sem explicaes, com vida prpria,
para o bem e para o mal - a inteno de quem o realiza j no interessa - a
mensagem no dever ser compreendida ou esquecida. O artista morre e o
trabalho continua o seu caminho. (...) O contedo um interesse do corpo
humano, o seu aspecto, as suas mudanas, transformaes, o que precisa, o
que sente - as suas funes. O que protege, o que sente - o seu habitat.
230
BOURGEOIS, Louise, Self-expression is Sacred and Fatal, 1992, in Louise Bourgeois Recent Works, em representao do Pavilho dos Estados Unidos, 45a edio da Bienal de Veneza,
1993, org.: The Brooklyn Museum, comissariado americano: Charlotta Kotik, ed.: Elaine Koss, The
Brooklyn Museum, 1993, nota introdutria, trad, livre.
231
ft is difficult to be an artist and close the door to dreams-, (7 Setembro 1950): x//e or
alienation is a necessary (tho' not sufficient) condition of work", (14 Setembro 1950), BOURGEOIS,
Louise, Seleco de notas de um dirio, 1949-1954, in Louise Bourgeois - Destruction of the father Reconstruction of the father, p. 57.
232
"Vocabulary is how we communicate, find ways to stimulate through signs and symbols,
directed at our five senses, BOURGEOIS, Louise, Form, late 1960s, op. cit., p. 75/76.
233
Ibidem, trad, livre.

130

Todos estes estados de ser, perceber, e fazer so expressados pelo


processamento do que nos familiar e tm a haver com o tratamento que
damos aos materiais234.
Louise Bourgeois teve e tem um percurso solitrio que s foi
apresentado e realmente descoberto a partir dos anos 80235. Foi enquadrada
em diferentes movimentos como o expressionismo abstracto ou o surrealismo,
sendo, por vezes, conotada com a arte feminista236. A sua reaco a estas
associaes ficou expressa em 1993, quando afirmou, numa entrevista, no
ser surrealista, mas, existencialista237. O seu trabalho o resultado da sua
experincia de vida enquanto mulher, filha, esposa e me, o que no faz dela
uma artista feminista, mas, talvez, uma autora feminina. O uso da tapearia,
por exemplo, ser um elemento revelador desse universo feminino, uma
tcnica, segundo Louise Bourgeois, um instrumento plasticamente flexvel,
tendencialmente escultural e tridimensional. A sua relao com este meio,
tcnica e materiais muito pessoal. O facto dos seus pais terem sido
restauradores de tapearia, bem como a sua estadia em frica, introduzem a
ideia de tenda no seu vocabulrio plstico238. Os espaos, as tendas, as celas,
tornam-se lugares de partilha e o espao do espectador torna-se no espao

23,1

Ibidem, trad, livre.


"Do you think there is something particular about how art was looked at in the 1980s that
made it possible to see your work afresh?
Yes, it is a younger generation who did that. It is not my colleagues, people of my age, or
older, it is the younger people who adopted me - and I adopted them. I am also grateful for the fact that
my former work, which was anti-establishment, appeared very suddenly and new when it was actually
twenty-five years old. So I was not a discovery I was a rediscovery. (...) Does being the exception to the
rule give you pleasure? Yes, yes, I am quite the gambler-, op. cit., pp. 196/197.
236
Num texto preparado, em 1985, para uma conferncia no Massachussets Institute of
Technology, Cambridge, Louise Bourgeois escreveu: There is no feminist aesthetic. Absolutely not!
There is a psychological content. But it is not because I am a woman that I work the way I do. It is
because of the experiences I have gone through. The women got together not because they had
things in common but because they lacked things - they were treated the same way. I think this is the
story of all minorities. Because when you get in the group there was so much rivalry. Space does not
exist, it is just a metaphor for the structure of our existence. A spiral is completely predictable. A knot is
unpredictable. When you are angry you become not sinful but ugly - take out a mirror-, op. cit., p. 220.
237
People misunderstand my work. I am not a surrealist; I am an existentialist-,
BOURGEOIS, Louise, in Louise Bourgeois: The Locus of Memory, works 1982 - 1993, catlogo da
exposio, comissariado: Charlotta Kotik, Terrie Sultan e Christian Leigh, The Brooklyn Museum,
Harry N. Abrams, Incorporated, Nova Iorque, 1994, p. 28.
238
In Africa, I remember the caravan blacks who wear clothes like tents and fold them
around themselves, even sleep under them-, BOURGEOIS, Louise, in Louise Bourgeois - Destruction
of the father - Reconstruction of the father, p. 89.
235

131

do autor. Entra no espao e manipula os objectos que l se encontram o que


se torna num privilgio para o autor239.
Lair e Cell so dois termos que emprega para denominar os
ambientes que constri. Existem diversas variaes plsticas destas duas
sries que passam pela utilizao de diferentes materiais e tecnologias e
diferentes escalas. Em 1962, por exemplo, realiza uma pequena escultura em
bronze em forma de pirmide, de textura orgnica e visceral com uma
pequena abertura que sugere o interior. A pequena escala deste Lair
transforma-o num objecto porttil, mas por outro lado, Articulated Lair (1986)
uma construo de um conjunto de 47 objectos em borracha preta
distribudos numa sala, sem forma fixa. completamente flexvel, (...) cada um
deles com 3 dobradias. (...) para pessoas sem estratgia. (...) No merece o
ttulo de estratgia, de certeza. Para mim, estratgia sempre um movimento,
no atravs do si, mas atravs do outro. (...) um belo lugar. (...) Se esfe for
destrudo, eu fao oufro240. A principal diferena entre os Lairs e as Cells
que,

nestas

ltimas,

Louise

Bourgeois

constri

espaos

realmente

arquitectnicos. Esculturas penetrveis com paredes exteriores, janelas, porta


de acesso ao interior que permitem a nossa entrada e se caracterizam pela
perturbadora sugesto de dor, definidora de toda a obra de Louise Bourgeois.
Frustrao e sofrimento tornados visveis nas suas formas e nos seus
espaos.
Trabalhar o corpo humano ser, de certa forma, trabalhar no mbito
do erotismo: no sendo isso o que lhe importa , porm, por si encarado
como uma consequncia natural que deriva do uso do corpo. Interessam-lhe
os mecanismos do corpo e dos movimentos do corpo, dos acontecimentos,
dos impulsos, dos sentimentos, dos estados emocionais, o si que revela o que
est dentro do corpo: o erotismo tambm conhecimento, havendo algo de
ertico na aquisio desse conhecimento e que pode ser revelado pelos
estados emocionais.
Embora a sua obra seja, notoriamente, autobiogrfica, revelada pelo
seu discurso e pelos objectos e ambientes que constri, nunca o aborda
explicitamente, narrativamente. Os seus desenhos, ilustram as suas vivncias
239
240

132

Op. cit, p. 104, trad, livre.


Op. cit., pp. 152/153, trad, livre.

de forma exemplar, funcionando como dirios visuais, comportamentos


grficos que considera mais verdadeiros do que as palavras. Na obra de
Louise Bourgeois, os personagens no tm rostos nem nomes, so,
simplesmente, smbolos com sexo feminino ou masculino. Numa linguagem
simblica, trata de relaes e de afectos, como em She-Fox (1985), obra na
qual

uma

criatura

assassina

maltrata

uma

figura

feminina,

que

metaforicamente a sua me, criatura que no parece ter outro motivo que
no seja o desejo de ser amada. Os seus trabalhos transmitem e suscitam,
pelo seu lado visceral, protsico, soturno e misterioso, uma violncia parada e
um medo contido e angustiado. A forma humana aparece sempre incompleta.
O corpo-fragmento sugerindo a amputao, a prtese, a parte, e de que so
testemunhos Nature Study's, Leggs, ou Mamelles, realizados na dcada de
8024'.
Acerca do seu processo criativo considera que primeiro, tem que se
conceptualizar o que se quer fazer; tem que se ter a ideia. (...) O meu problema
que absolutamente impossvel para mim, p-los juntos numa sequncia,
organizar o meu material, ficando com uma certeza... Eu no estou a tentar
convencer ningum de nada - no posso. Tudo o que posso fazer ter estes
flashes de intensa experincia que se representam por isto, por isto e por isto.
Isto uma das bases da repetio no meu trabalho - ter que fazer uma
desintegrao de todas estas partes , para mim, impossvel porque tomo
sempre uma posio, que mexe tanto comigo, que o processamento do
pensamento no tem espao. pensando a propsito daquilo que eu perdi,
pedacinho por pedacinho, noite ou em viagem, (...) que eu encontro uma
forma de reparar a dificuldade, fazendo uma pea. A um determinado nvel, isto
concepo - a arte acerca da vida. (...) No dedutivo, intuitivo - tens
que 1er Pascal!242 A arte vem da vida. Vem do problema de seduzir pssaros,
homens, aranhas - tudo o que quiseres. como a tragdia de Corneille, onde
z
" / have many fears, but under certain circumstances, I find great release in
aggressiveness. I do not feel guilty at all - until the next morning. So I am violent, and I have fantastic
pleasure in breaking everything around. I freak out the next day, because it was so bad to do that, it's
true. But while it goes on, I enjoy it. I do. I'm not afraid of violence. That is self expression. That is all I
want. So, I get it. And then later on, I try to make myself, make my self be forgiven, but, (at] the next
provocation (it] starts again. (...) It's really a world of people who are very unhappy because they are
unable to be reasonable. And artists are even worse because artists are greedy on top of that. They
want recognition, they want publicity, they want all kinds of ridiculous things>', op. cit., p.195.
2K
Op. Cit., pp. 158/160, trad, livre.

133

todos perseguem algum. Tu gostas de A, e A gosta de D, e D gosta de...


Tendo sido uma filha de Voltaire e uma educao no racional sculo XVIII,
acredito que se trabalhares muito, o mundo pode ser melhor. (...) o que me
faz continuar. A resoluo nunca aparece; como uma miragem. No atinjo a
satisfao - se conseguisse parava e era feliz. Eu trabalho duramente e nunca,
nunca, levo as pessoas a compreender o que significa. Eu quero que elas
compreendam a tenacidade como uma virtude, como um fim em si mesmas.
Mais do que isso, elas tm que compreender que eu tive que equacionar o
sexo e o assassnio, o sexo e a morte. Elas podem nunca compreender o
problema desta equao. Eu tenho que ser flexvel comigo mesma, no posso
persuadir como um mistrio, mas mantm-se o mistrio, e a persuaso... o
medo da morte destri o sentido de limite do sexo. mesmo movimento,
quando a morte e o sexo so um, que eu quero conseguir no meu trabalho. Eu
no peo que o meu trabalho seja comunicao, porque tambm funciona
como um jogo. Eu no jogo o jogo da comunicao, porque haver sempre um
trado na comunicao como no amor2"3.
A dor totalmente explorada: dor emocional, dor fsica, dor mental,
dor intelectual. 0 medo gera a dor, que atrai e repele, que integra e
desintegra. Como metforas da dor e do medo, as Snakes - aranhas fmeas
que tm uma m reputao ligada violncia e morte - so recursos para a
sua prpria reabilitao, ao sentir-se, por vezes, duramente criticada. Ampliouas de tal forma que, embora solitrias, atingem uma fora dominadora que
nos engole. Uma metfora de si mesma, dos seus medos, numa reaco
atravs da fora demolidora.
Nas Cells, Glass Spheres and Hands (1990/93), Cell II (1991) ou You
Better Grow Up (1993), contamos com a presena de mos realizadas em
mrmore, que dir-se-ia, como a dor, so indestrutveis244. A mrmore pela sua

243

Op. cit., pp. 161/162, trad, livre.


the hands, tightly clenched in pain, are made of stone. Pain, like stone, is indestructible.
It comes from the rage of not knowing how to understand, of not knowing how to learn. There is this
inner resistance that keeps me from learning, that keeps me from understanding. The resistance itself
is unconscious and my inability to progress puts me in a state of rage. You confuse the world of
emotions, which has a personal logic, with the world of the intellect, which has a universal logic. It is
the infusion that drives you to rage. It's crystal clear. I think the rage to understand comes from the fact
that you do not ask the right question. You will never find the right answer if you do not ask the proper
question. It's like trying to open a door with the wrong key. Here is nothing wrong with the key, and
there is nothing wrong with the door", texto publicado em 1991, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh,
244

134

brancura e pureza, no deixando de ser fria, pode tomar-se sedutora, como,


por exemplo, o Beijo de Rodin, referido na abertura do captulo 1- Emoo e
Inteligncia Emocional pelo processo do Conhecimento do Corpo e dos Sentidos,
deste trabalho. Mas, Louise Bourgeois, apelando ao uso dos sentidos, deixa a
seduo para o cheiro. Na Cell II, por exemplo, usa frascos de perfume, junto
s frias e duras, mas perfeitas, mos de mrmore. Esta oposio
propositada. a evanescncia do prazer, o efmero prazer do sentido do
cheiro. No o podes agarrar; to subtil que no o podes tocar. No o podes
ouvir, ver ou provar. Os cinco sentidos apresentam cinco mundos totalmente
diferentes. Um no pode substituir o outro245. Esta frase de Louise Bourgeois
pode resumir as motivaes para toda a investigao que apresentada
neste trabalho e justificaria, por si s, a realizao do primeiro captulo deste
texto de dissertao.
Nos seus trabalhos, o prazer e a dor tocam-se e esto, ao mesmo
tempo, separados por uma barreira muito tnue, como na dualidade amor e
dio. As tenses criadas podem criar estados de euforia e de aparente
felicidade. As camas com corpos, ou partes de corpos sobre elas, denunciam
a dor fsica, a doena, o sofrimento. Quem visita estes espaos, que insinuam
a existncia de alguma coisa no seu interior conseguida com a presena de
janelas246, toma-se um voyeur, penetra na privacidade e intimidade, mas tornase tambm uma companhia. Os corpos-doentes precisam de compaixo e
afecto247.
Twosome (1991 ) pode ser interpretado como uma escala de relaes
entre a famlia e a casa. um mundo fechado que medita sobre estas

no catlogo da exposio no Carnegie International, comissariado: Lynne Cooke and Mark Francis,
p. 60, op. cit., pp. 205/208.
245
Op. cit., p. 207, trad, livre.
246
O espao-casa, quarto, intimidade, denuncia vida. Recordo-me de uma frase de Gaston
Bachelard, in BACHELARD, Gaston, A Potica do Espao (tit. orig.: La Potique de l'Espace, Presses
Universitaires de France, 1957, trad.: Antonio de Pdua Danesi), col. Tpicos, Livraria Martins Fontes
Editora, So Paulo, 1989, p. 51. A lmpada janela o olho da casa", escrita a partir da anlise das
Obras Completas de Rimbaud e da sua afirmao: Ncar v. A frase citada, de Bachelard, foi o
ttulo de um trabalho e de uma exposio que realizei em 1997.
247
Sick people die of the need of companionship, a stroking hand, a hungering for
compassion. He runs away from people, and people run away from him out of fear of contagion. So he
is isolated by his own fear and by that of others. The transparent glass represents a sickness. When
you're sick, people don't like you; you're not desirable. My mother was ill and used to cough up blood;
I helped her to hide her illness from my father-, BOURGEOIS, Louise, in Louise Bourgeois Destruction of the father - Reconstruction of the father, p. 208.

135

palavras. Uma pessoa sozinha um objecto, no cria relaes com nada.


Duas pessoas constituem um ambiente e fazem parte dele. Ns nascemos
ss e morremos ss. O valor do espao est entre afeo

amor. Isto justifica

que geometricamente falando, o circulo um. Tudo vem do outro. Tu tens que
estar disponvel para alcanar o outro. Seno ests s... O abandono o
trauma da solido. Eu vou acertar-te to duramente que tu nunca vais perceber
o que te aconteceu (a um estudante)2**.
Como privilgio, beno, libertao249, a arte de Louise Bourgeois
anuncia-se, simultaneamente, sedutora e promotora de sensaes de volpia,
perturbante e irnica. , psicologicamente, altrusta e espiritual, algo que se
revela numa necessidade de expresso que, atravessando a punio e a
mutilao, ou relacionando, eroticamente, prazer, sexo e morte, procura
tomar-se curativa. Atravs das memrias e com um medo que parece
suplant-la, pune-se e mutila-se defensivamente, para alcanar o amor. Esta
defesa do eu surge como uma sublimao, representada simbolicamente, nas
suas obras, em chamamentos, ddivas e partilhas, de amor: Fazer com que
as pessoas te amem a partir da tua arte250.

2,8

Op. cit., pp. 130/132, trad, livre.


"Privilege means that you are a favorite, that what you do is not completely to your credit,
not completely doe to you, but is a favor conferred upon you. Privilege entitles you when you deserve
nothing. Privilege is something you have and others don't. Art was a privilege given to me, and I had to
pursue it, even more than the privilege of having children. The whole art mechanism is the result of
many privileges, and it was a privilege to be part of it... The privilege was the access to the
unconscious. It is a fantastic privilege to have access to the unconscious. I had to be worthy of this
privilege, and to exercise it. It was a privilege also to be able to sublimate. A lot of people cannot
sublimate. They have no access to their unconscious. There is something very special in being able to
sublimate your unconscious, and something very painful in the access to it. But there is no escape
from it, and no escape from access once it is given to you, once you are favored with it, whether you
want it or not... To escape you have to have a place to go. You have to have the courage to face risk.
You have to have independence. All these things are gifts. They are blessings... Sublimation is a gift;
lots of people cannot sublimate. The life of the artist is basically a denial of sex. I really think my power
of sublimation, my power of total recall, is due to the education my parents gave me the discipline and
also the notion of what you can expect, op. cit., p. 164.
250
BOURGEOIS, Louise, 20 de Agosto de 1993, op. cit., p. 367, trad, livre.
249

136

3.2. Bruce Nauman:


corpo, espao e paradoxos da percepo.

A/a minha obra trabalho a clera que a condio


humana provoca em mim,
NAUMAN, Bruce, in Bruce Nauman, exposio itinerante, org.: Walker
Art Center, Minneapolis, Minnesota, colaborao: Hirshhorn Museum e Sculpture
Garden, Washington DC, comissariado: Kathy Halbreich e Neal Benezra, ed. do
catlogo: Joan Simon, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1994,
p. 27, trad, livre.

137

Bruce Nauman (Califrnia, 1941) trabalha o tema do corpo, o seu


corpo, numa experincia do si {self), na difcil mas estimulante tarefa de um
encontro consigo prprio, implicadora de um profundo autoconhecimento e
promotora de um melhor conhecimento dos outros, apresentando-a em
concreto, usando o seu corpo enquanto suporte de uma experincia, ou
propondo ao fruidor da obra uma experincia do corpo do prprio fruidor. A
obra de Bruce Nauman desenvolve-se pressupondo que a base da
autoconscincia humana a percepo, susceptvel de distores cognitivas
e enganos de preciso e sentido, em que se reconhece uma identificao
com a ideia de fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty. Sendo um bom
exemplo do uso do vdeo como expresso artstica, conot-lo com este meio
profundamente redutor. Defende a importncia do uso dos materiais e dos
meios na medida em que viabilizam a ideia. Ficar preso a eles toma-se,
inclusive, limitador. O vdeo apenas mais um meio de processamento
artstico251.
Podemos organizar a obra deste autor estabelecendo diferentes tipos
de abordagem do corpo. Em Neon Templates of the Left Hand of My Body
Taken Ten Inch Intervals, 1966 e From Hand to Mouth, 1967, Nauman remetenos para o corpo-fragmento. Na obra From Hand to Mouth, um relevo em cera
que apresenta o molde de um fragmento contnuo do corpo de Nauman,
desde a boca, cuja inclinao do rosto e do pescoo sugere a orientao do
olhar sobre a sua mo direita, at extremidade desta. A comunicao entre a
mo e a boca parece ser o que se retira de uma primeira anlise, mas o ttulo
remete-nos para a direco oposta, na medida em que da mo que sai o
alimento para o corpo. A mo e a boca so utilizados recorrentemente na obra
deste artista, evidenciando, em diferentes meios de expresso, o seu papel de
comunicadoras e mensageiras. Em Eating My Words, trabalha as palavras
tridimensionalmente, e trata-as, metaforicamente, como objectos, numa aco
em vdeo de experincia do corpo. Nauman, sentado frente de uma mesa de
251
For Nauman and for others of his generation, new modes of expression were constantly
and ruthlessly pursued in order 'to figure out how to proceed, ' as he says. Uninterested in simply rehashing traditional problems with painting (he admired the way De Kooning explored in paintings his
own reactions to Picasso), Nauman was 'interested in what art can be, not just what painting can be.
The materials, therefore, were at once unimportant and all important and all important in that there were
no limitations on what could be used to make art-, RUSH, Michael, New Media in Late 20th-century Art,
p. 102.

138

cozinha, come palavras feitas em po, depois de barr-las com compota. A


materializao das palavras, a transformao de palavras em formas, visvel,
tambm, em Waxing Hot, pela criao de um jogo psicolgico entre matria,
sentido e forma252. Revolving Upside Down, 1968, Slow Angle Walk (Beckett
walk), 1968, so trabalhos em vdeo nos quais Nauman apresenta
experincias do seu corpo em diferentes espaos, num jogo de manipulao
do tempo, do espao e dos sentidos. American Violence, 1981-82; Having
Fun/Good Life, Symptoms, 1985, so nons com palavras, que mostram uma
vertente de denncia e crtica social e poltica.
Numa contraposio com Fountain de Marcel Duchamp, Bruce
Nauman apresenta Self-Portrait as a Fountain (1966-70). Uma imagem da parte
superior do seu corpo, em suporte fotogrfico, esguichando gua pela boca.
Window or Wall Sign (1967), um trabalho em non, igualmente irnico,
atribuindo oferta artstica o papel de satisfao esttica, onde se pode ler:
O verdadeiro artista ajuda o mundo revelando as verdades msticas (The true
artist helps the world by revealing mystic truths). Uma das suas obras mais
pertubadoras, no sentido da crtica social e dos costumes, Clown Torture, de
1987. Ao entrarmos numa sala fechada deparamo-nos com vdeo projeces
de grande dimenso nas paredes laterais bem como dois pares de monitores
empilhados e colocados frontalmente. Pela quantidade de projeces
simultneas, pelas diversas velocidades de projeco dos vdeos, pela
inverso de duas das cinco aces distintas - Clown Taking a Shit - Pete and
Repeat; No, no, no, no; Clown with Goldfish Bowl; Clown with Water Bucket and
Confetti - criada uma cacofonia de imagem e som que sai de trs pontos
diferentes da sala. Os temas so os recorrentes da obra deste artista:
vigilncia, situaes fisicamente insustentveis (por exemplo, perdas de
equilbrio em passeios cobertos de gelo), interrogatrios, torturas e jogos
absurdos com palavras.
Em World Peace - Projected (1996), Nauman utiliza cinco projeces
de vdeo de grande formato, nas quais vemos rostos de actores que
comunicam entre si e com os espectadores (alguns so surdos-mudos).
252
"Waxing Hot, one sees the artist's hands in the process of applying wax. to individual,
standing wooden letters that spell 'hot'. (...) With expressions providing imagery, words take shape,
PAPADAKIS, Andreas, FARROW, Clare e HODGES, Nicola, New M - An International Survey,
Academy Editions, Gr-Bretanha, Londres, 1991, p. 34.

139

Frases simples, remetendo para Beckett, so trocadas entre eles, numa


montagem acelerada que difunde a imagem visvel de um cran para outro. O
espectador convidado a circular pelo espao.
World Peace - Received, do mesmo ano, a obra-gmea da anterior
com cinco monitores de televiso, dispostos em circulo que convidam o
espectador a sentar-se no banco que se encontra ao centro, fornecendo-lhe
um ambiente de alguma intimidade, numa relao televiso/telespectador com
os actores que aparecem nos monitores. As mesmas frases e gestos so
emitidas com a montagem diferente: submetida a um ritmo to rpido que
no permite a assimilao dos contedos.
Numa

segunda

parte

da

sua

obra,

Bruce

Nauman,

trata

especificamente o espao, trabalhando aspectos da percepo visual,


espacial, e do corpo do fruidor.
Quando entramos na sala onde se encontra Green Light Corridor
(1970-71), penetramos num espao de luz verde do qual se destaca uma
parede recortada donde surge um claro. Ao aproximar-nos apercebemo-nos,
embora ofuscados pela intensidade da luz, de um corredor muito estreito que
nos provoca um jogo de escalas e de ausncia de dimenso espacial.
Penetr-lo suspende-nos a respirao, por no ser possvel divisar, adivinhar
visualmente, o seu fim ou limites. Na realidade muito mais curto do que
imaginvamos.
Na sequncia deste tratamento do espao-iluso e do mesmo ano, a
instalao na Wilder Gallery, tambm actua numa presso sobre a ideia que o
observador tem de si mesmo como "axiomaticamente coordenado" - como
estvel e imutvel em e para si mesmo. A instalao consiste em dois
corredores longos e estreitos atravs dos quais o observador se desloca.
Instalada a grande altura na parede, numa das extremidades do corredor h
uma cmara de vdeo, enquanto no outro extremo, colocado no cho, h um
monitor que transmite a imagem imediata captada pela cmara. Esta,
obviamente, a imagem do observador no seu trajecto pelo corredor em
direco tela do monitor. Mas a imagem de si mesmo em direco qual o
observador caminha uma imagem de costas; e medida que ele se aproxima
de seu prprio reflexo, a imagem de "si mesmo" vai recuando. Quanto mais ele
se aproxima, menor vai ficando a imagem, uma vez que se est afastando da

140

cmara, a fonte da imagem. Esse sentido de um centro em movimento


localizado no corpo do prprio observador outra investida contra as
convenes da escultura253 preconizada por Nauman.
Nos exemplos descritos, Bruce Nauman, para alm das crticas
sociais e polticas, denuncia que a manipulao dos meios audiovisuais
tambm uma manipulao das capacidades de percepo, contrapondo
participaes diferentes, uma activa e outra passiva. A utilizao, em sua
defesa, dos meios que motivam as crticas, acentuam estes paradoxos da
percepo.
Numa procura para chegar auto-conscincia pela auto-percepo,
relao do sujeito consigo mesmo, como se segredasse consigo prprio,
Nauman procura criar tenses para manter o espectador, no pela
manipulao mas pela chamada de ateno. O que lhe interessa so as
tenses e a maneira como nos confrontamos com as situaes. Acredita que
as peas funcionam por criarem tenses que alteram o estado do espectador
e, quando isso no acontece, o trabalho no possui uma estrutura conceptual
slida ou bem resolvida. No nos devemos contentar apenas com a
realizao mas tambm com a apresentao. Penso que a arte comea com a
faculdade de comunicar, no uma soma de informaes, mas uma experincia
que evolua de forma genrica.
Bruce Nauman serve-se do seu corpo como objecto. Atravessa a
auto-representao, no sentido em que partindo de si, do especfico, faz uma
abordagem denunciadora da frustrao e da clera que algumas incoerncias
sociais lhe suscitam, propondo nas suas obras, diferentes situaes na
tentativa de promover, nos fruidores254, uma energia reactiva.
Atribuir qualidades de iluso perceptiva a um espao fsico concreto
no s uma das caractersticas da Instalao, como um pretexto para
relacionar as obras de Bruce Nauman com as de Gary Hill255(Califmia, 1950)

253

KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da escultura moderna, pp. 288/289.


Remeto o leitor para o Apndice 4, composto por um excerto da entrevista realizada a
Bruce Nauman por Michle De Angelus, entre 27 e 30 de Maio de 1980, na qual abordada a
perspectiva de Nauman relativamente relao do espectador/fruidor com as suas obras.
255
Suspenso o conceito que encontro para definir a sensao que os trabalhos de Gary
Hill promovem. No contacto que estabeleci com algumas das suas obras, o tempo e o espao ficam
suspensos e deixam-nos suspensos. Com a utilizao quase exclusiva do vdeo como suporte fsico
das suas realizaes artsticas, Gary Hill prope que, atravs do corpo-objecto e do corpo-sujeito,
25<

141

e de Dan Graham

(Urbana, llliuois, 1942), que colocam o fruidor,

simultaneamente, em dois espaos, envolvendo-se com o espao e sentidose envolvido pelo espao. A actividade sensorial desencadeada pela
percepo visual e espacial, como forma de comunicao entre o corpo fsico
e mental, marcante no trabalho Tall Ships (1992), de Gary Hill. Este trabalho,
sem componente sonora, cria um lugar de interaco espacial entre a obra e o
espectador, atravs do uso de tecnologia video-digital. A confuso provocada
no sistema perceptivo do fruidor tal que quase no distinguimos o real do
ilusrio. Os personagens que compem o vdeo podem ser, tambm eles,
reais ou no256. Num corredor com projeces-vdeo nas paredes que o
formam, pessoas, de diferentes idades, sexos e etnias, atravessam-no em
diferentes direces, aproximando-se e afastando-se no seu caminhar,
dirigindo-se, como ns, no se sabe bem para onde, cruzando-se connosco.

haja uma viso fsica, corprea da imagem, para que consigamos imaginar o crebro mais perto do
que os olhos, palavras do artista, in Gary Hill, comissariado: Chris Bruce, textos: Chris Bruce, Lynne
Cooke, Bruce W. Ferguson, John G. Hanhardt e Robert Mittenthal, Henry Art Gallery, University of
Washington, Seattle, 1994, p. 93.
256
Quando, em 1995, em Nova Iorque contactei com esta obra, numa exposio de Gary
Hill no Guggenheim Museum do Soho, pedi desculpa a um dos indivduos com o qual ia embatendo,
pensando que se tratava, como eu, de um fruidor da obra.
142

3.3. Dan Graham:


tempo, espao e iluso perceptiva.

Vejo o meu trabalho como dois caminhos de espelho


que reflectem e atravessam a paisagem do sculo XX,
GRAHAM, Dan, Manga Dan Graham Story - Chapter II - Homes for
America, por Fumihiro Nonoruma, ilustraes: Ken Tanimoto, in Dan Graham Works 7965 - 2000, catlogo da exposio itinerante, comissariado: Marie
Brouwer e Corinne Diserens, org. e coord.: Museu de Arte Contempornea de
Serralves, co-prod.: Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto; Muse
d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Kroller-Muller Museum, Otterlo; Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinkia, 2001, p. 398, trad, livre.

143

Para o pensamento freudiano, o indivduo projecta-se a si mesmo nas


projeces que faz dos outros; este pensamento adivinha-se, na obra de Dan
Graham, quer pelo uso de espelhos, reflexos, quer das cmaras em temposimediatos e espaos diferentes. Podemos, como curiosidade, fazer a
projeco deste pensamento para o retrato artstico acadmico e de
encomenda.

Quantos

exemplos

e histrias

existem de artistas

que

responderam a encomendas de retratos e cujo resultado final denuncia a


imagem do prprio autor? Provavelmente ser mais difcil dar exemplo
daquelas em que isso no aconteceu.
Os espelhos so muito frequentes nas experincias de Dan Graham,
eles reflectem instantaneamente o tempo sem durao...e divorciam,
totalmente, o nosso ambiente exterior do nosso consciente interior - o que,
opostamente, acontece com o vdeo que relata os dois numa espcie de fluxo
temporaF1.
Numa abordagem acerca do espao, importante reflectir acerca da
ideia do interior do espao. Frequentemente, os jogos propostos por Dan
Graham, no precisam de um espao especfico (assunto que ser abordado
adiante). As peas/espaos/instalaes que constri, salas dentro de outras
salas, objectos dentro de objectos, so passveis de adaptao a diferentes
espaos, que requisitam, ao fruidor, somente frequncia e ateno. Em Interior
Design for Space Showing Videos, de 1968. Gef Ouf of My Mind, Get out of This
Room (1968), Bruce Nauman, apresenta uma pequena sala branca, um
pequeno quarto de exterior irrelevante que nos remete para o seu interior - um
espao branco e vazio onde se ouve Bruce Nauman a dizer, continuamente,
uma frase, o ttulo da obra com o som alterado contnua e discretamente, em
volume, velocidade ou tonalidade, que perturba o fruidor cada vez com mais e
maior intensidade, tornando-se uma splica. Na obra de Louise Bourgeois
passa-se algo idntico com as Ce//s, nas quais, todavia, se sente o impacto
desde o exterior - circulamos usufruindo da sua materialidade densa, para,
depois, entrarmos em universos de intimidade que associam a ideia de quarto
ideia de jaula ou priso -, remetendo-nos para ambientes dramticos
distintos dos que Dan Graham concebe.
257
PETRY, Michael; OXLEY, Nicola e OLIVEIRA, Nicolas de, com textos de Michael Archer,
Instalation Art, Thames and Hudson, Londres, 1994, p. 157, trad, livre.

144

Os interesses de Dan Graham so promovidos pelas relaes que


estabelece com o espao arquitectnico. At ao incio da dcada de 70 o seu
trabalho ficou marcado por textos, fotografias (Homes for America, 1966 ou
Sunset to Sunrise, 1969), filmes (Sunset to Sunrise, 1969, Binocular Zoom,
1969-70, Roll, 1970 ou Rock My Religion258, 1984), instalaes/performances,
nas quais o performer domina a aco pelo movimento do seu corpo em
movimentos registados por cmaras de vdeo, pelo que o espectador tem
acesso aos registos vendo atravs dos olhos deste. A partir da, a sua obra
marcada pela participao conjunta de performer e pblico. Em alguns
trabalhos de Dan Graham, h uma grande proximidade esttica com os
desenvolvidos por Bruce Nauman, nomeadamente, nos vdeos entre Roll
(1970), e Slow Angle Walk - Beckett walk (1968), mas h, tambm, uma
diferena fundamental: Dan Graham usa um performer para a aco
procurando mostrar que, gostemos ou no, os nossos corpos esto no limite
do mundo259, enquanto Bruce Nauman , ele prprio, o actor da experincia.
Como acima referi, um dos meios de expresso artstica que Dan
Graham privilegia a escrita. Alguns dos seus textos so, eles prprios, as
obras, como Sheme, Shema, Detumescense, Foams, Extended, ou Income
(Outflow) Piece, da dcada de 60, publicadas em revistas e jornais, numa
atitude, muitas vezes crtica e irnica relativamente sociedade e, mais
concretamente, ao meio artstico; outros so descries e reflexes acerca
dos seus trabalhos. Estes textos permitem ao autor uma teorizao que deriva
em ensaios acerca dos seus pressupostos e estratgia criativa, questionandose e antecipando novos projectos. Relaciona as revistas com a msica pop, e

258
Dan Graham interessa-se por um diversificado leque de gneros musicais, como
acontece em outras vertentes artsticas, conjugando o que considerado popular com o erudito.
Concretamente na msica, interessou-se e trabalhou com os Sonic Youth, Sex Pistols, Clash, Velvet
Underground, Jim Morisson, Patti Smith; por exemplo, no vdeo Rock My Religion, que realizou entre
1982 e 1984 e do qual faz o seguinte comentrio: Patti Smith and the Velvet Underground (initially
managed by Warhol) reversed the positions of art and rock, seeing rock as able to emerge as an art
form which would encompass poetry, sculpture and painting - the old avant-garde - as well as its own
form of revolutionary politics. If art was 'only business', then rock should express that transcendental,
'religious' yearning for communal, anti-Establishment art which official art now denied. In the 70s, rock
culture became in New York anyway the 'religion' of the avant-garde art world, GRAHAM, Dan, in Dan
Graham, comissariado: Christine van Assche e Gloria Moure, Centro Galego de Arte Contempornea,
Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1997, p. 20.
259
GRAHAM, Dan, Manga Dan Graham Story - Chapter II - Homes for America, p. 389, trad,
livre. Remeto o leitor para o Apndice 5 no qual Dan Graham fala de Bruce Nauman numa entrevista.

145

gostava de ambas por serem simples, directas e carregadas de clichs


frvolos e banais mas, de alguma forma, inteligentes.
Para alm da sua actividade como docente, Dan Graham foi galerista,
e nessa actividade aprendeu que se no se reproduzir fotograficamente ou se
no se escreve sobre a obra de arte numa revista, ser muito difcil que alcance
o estatuto de arte. Parecia que para atingir o valor de obra, e ento, o valor de
arte, bastava exp-la na galeria e, depois escrever sobre ela e reproduzi-la
fotograficamente numa revista. Este testemunho converteu-se na base da sua
fama, e, em grande parte, na base do seu valor econmico...As revistas de arte,
dependem, no fundo, para o seu prprio suporte econmico, das galerias de
arte, assim como, o valor das obras depende dos meios de difuso. As revistas
determinam um espao e so um marco de referncia interno e externo.
Especializam-se num campo, semelhana de outras vertentes sociais e
econmicas, definindo o mundo da arte e os artistas que o compem. Cada
revista, abastece um certo mercado, pblico e campo...Todas as revistas de
arte abastecem pessoas que profissional ou institucionalmente esto
envolvidas no mundo da arte, sejam artistas, comerciantes, coleccionadores,
experts, tericos, todos tm um interesse profissional. E o verdadeiro suporte
econmico da revista de arte , ele prprio, a publicidade260.
Nas experincias que geralmente se associam directamente ao
percurso deste autor e que se tornaram mais representativas da sua obra,
pblico e performer esto, por vezes, separados por jogos de cmaras, vidros
e espelhos261, como em Two Correlated Rotations (1969), Two Consciusness
Projection(s) (1972), Present Contnuos Past(s) (1974), Time Delay Room (srie
de 5 instalaes desenvolvidas em 1974), Two Viewing Rooms (1975),
Yesterday/Today (1975), Video Piece for Two Glass Office Buildings (1976),

260
GRAHAM, Dan, My Works for Magazine Pages: A History of Conceptual Art, in Dan
Graham, catlogo da exposio na Art Gallery of Western Australia, Perth, 1985, textos: G. Dufour, J.
Wall e D. Graham, p. 10, trad, livre.
261
Graham pretendia combinar o papel do performer activo e do espectador passivo numa
s pessoa. Assim introduziu espelhos e equipamento video que permitiam aos performers serem
espectadores das suas prprias aces. Este auto-exame minucioso era entendido como preparao
para um elevado grau de conscincia de cada gesto, GRAHAM, Dan, in Dan Graham Retrospectiva, Museu de Arte Contempornea de Serralves, comissariado: Corinne Diserens e
Marianne Brouwer, Porto, 2001.

146

Public Space/Two Audiences252 (1976) e Performer/Audience/Mirror (1977),


peas de instalaes a partir das quais Dan Graham comea a desenvolver os
pavilhes e os modelos arquitectnicos263.
interessante analisar os ttulos das obras enumeradas e verificar os
conceitos que as unem, pois estes permitem o acesso s principais questes
colocadas na obra deste artista: o nmero dois, o espao e o tempo. Se
quisermos, numa segunda anlise, toda a obra de Dan Graham considera o
jogo que, para existir, necessita de um jogador e, assim, pelo menos, de dois
elementos: o jogo e o jogador. Os jogos de explorao e alterao da
percepo de Dan Graham ocorrem sempre em dois espaos ao mesmo
tempo ou num espao com dois tempos diferentes ou, finalmente, em dois
espaos e tempos diferentes264. Seja qual for a opo tomada, o resultado
sempre um jogo que ele prope e que o jogador experimenta. Novamente,
dois elementos fundamentais: o artista, representado pela obra, e o pblico.

262
Lembro-me particularmente deste trabalho que, tendo sido criado para a Bienal de
Veneza de 1976, para a exposio Ambiente, foi apresentado na sua exposio no Museu de
Serralves, em 2001. A imagem geral da visita a esta exposio, retida na minha memria, a de, por
um lado, uma viagem atravs de um labirinto do fantstico entre o realidade e a iluso espacotemporal e, por outro, o ambiente descontrado e animado que os visitantes anunciavam pelas suas
atitudes corporais e expresses faciais. Lembro-me de ver as mesmas pessoas vrias vezes, no s
porque penetravam nos espaos mais do que uma vez, mas tambm pelos jogos temporais criados
por Dan Graham (Public Space/Two Audiences um exemplo). Existe uma sala dividida por um vidro
que, imediatamente, cria dois espaos distintos, com duas entradas distintas. No podermos estar
simultaneamente nos dois espaos e que vamos ver, atravs do vidro, quem est do outro lado, so
pensamentos lgicos, mas o que se passa contraria a lgica, sem deixar de o ser: a parede do
fundo de um dos espaos forrada com um espelho que permite, quando estamos no outro espao,
vermo-nos atravs do vidro e reflectidos nesse espelho e, logo, estarmos, em simultneo nos dois
espaos, reflectidos duas vezes, uma mais prxima, maior e menos ntida no vidro, e uma mais
distante, mais pequena, mas mais ntida, no espelho (para quem est no espao que no tem
espelho). Do outro lado, que tem espelho, existe uma situao, que se pode considerar
estranhamente inversa. A parede do fundo branca, os reflexos existem s no vidro, mas pelo jogo
de reflexo do espelho, agora nas nossas costas, com o vidro, e pela iluminao difusa e
proveniente do tecto - uma espcie de caixa de luz uniforme - vemos reflectida uma projeco das
duas salas. No s deparamos com esta ambiguidade de percepo visual como, estando o vidro
preparado para isolar o som, experimentamos uma sensao de solido acompanhada.
263
Os modelos arquitectnicos que cria a partir do final dos anos 70 so maquetas
pormenorizadas e coloridas de solues espaciais das quais so exemplos: Alteration to a Suburban
House e Clinic for a Suburban Site, de 1978, Dan Graham and Marie-Paule Macdonald Project for
Matta-Clark Museum, de 1983, Cinema-Theater, de 1986 ou Dan Graham and Jeff Wall Children's
Pavilion, de 1991.
264
'Sempre me interessou a ideia de tempo recm-passado e os seus efeitos de feedback.
Interessava-me o que as pessoas acabavam de fazer e como isso influenciaria o que fizessem no
futuro. O que fiz foi um feedback imediato, retirado de uma entrevista de Apolonija Sustersic a Dan
Graham: Uma manh falando com Dan Graham, publicada no catlogo Dan Graham, Galego de Arte
Contempornea, Santiago de Compostela, 1997, p. 34, trad, livre.

147

A temtica desenvolvida por Dan Graham implica o indivduo e a


percepo que tem de si prprio, colocando-o, em simultneo, como emissor
e receptor, activo e passivo, sujeito e objecto. Nos pavilhes, o vocabulrio
arquitectnico em si refere-se a um modo arquitectnico impossvel e a uma
linguagem em exploso: da cabana de Lauguer ao modernismo de Mies e
Kahn, do culo do Panteo, da esfera de Boulle, aos edifcios de escritrios
de vidro espelhado, dos fragmentos da paisagem clssica, barroca, e
romntica paisagem cinematogrfica da moderna Metropolis. (...) O pavilho
est dependente do seu contexto - um parque rural: uma cidade - e de uma
concentrao desse contexto; um momento entre a memria e a utopia. No
est dentro nem fora mas marca uma interseco imaginria entre os dois. Um
pavilho vazio uma concha, um mero objecto, mas quando usado
transformado numa plataforma onde imagem e linguagem se encontram e
fundem numa alegoria cultural. Dan Graham, numa viso mltipla, aproxima-se
da perspectiva romntica, da parede de espelhos barroca265, da casa de
diverso de espelhos, das paisagens da Arcdia, da high e low culture, do
presente e passado, e combina-as como citaes nos seus pavilhes. A
arquitectura de espelhos dos pavilhes cria estruturas que confrontam as
pessoas com uma imagem de si prprias juntamente com outras e com a
envolvente. As pessoas movem-se atravs dos pavilhes como actores em
espaos cinematogrficos. Tudo neste espao - arquitectura, paisagem,
indivduo - um termo no processo narrativo de reflexo ilimitada que explora
as noes de cultura, individualidade e identidade266. Estas formas
escultricas e, simultaneamente, pavilhes arquitectnicos, so hbridos, que
segundo Dan Graham, relacionam exterior e interior, criam ambiguidade
perceptiva, jogam com a transparncia e o reflexo, prolongam e limitam o
espao, funcionando como modelos psico-filosficos que adquirem sentido a
partir do momento em que so habitados. So exemplos: Pavillion/Sculpture
for Argone (1978-81), Two Adjacent Pavilions (1978-82), Children's Pavillion
(Chambres d'Ami) (1986), Octagon for Munster (1987), Two-Way Mirror Hedge

265
0 que interessava a Dan Graham, no Barroco, era o seu movimento enrgico em
oposio ao ponto de vista nico renascentista, como referiu em entrevista a Apolonija Sustersic, op.
cit., p. 36.
266
Folheto de apresentao da exposio, Dan Graham - Works 7965 - 2000.

148

Labyrinth (1989), Fun House Munster (1997), ou os diversos pavilhes


triangulares, cilndricos e elpticos realizados nas dcadas de 80 e 90.
Existem diversas concepes do Site-specific (remeto o leitor para o
texto 2.3. Revises do uso do corpo nas artes plsticas do sculo XX), mas, ainda
assim, pode tentar-se desenvolver uma definio. Embora diversos trabalhos
realizados durante o sculo XX sejam site-specific, este termo ficou conotado
com alguns trabalhos artsticos desenvolvidos a partir da dcada de 80. O
Site-specific implica o uso de um espao especfico e especial, prprio. O
trabalho pensado e construdo tendo em considerao um espao concreto:
pelas suas caractersticas fsicas (dimenses, materiais de construo,
localizao), conceptuais (histricas, polticas, sociais), ou pela relao entre
as duas. Transladar um site-specific pode resultar noutro trabalho ou mesmo
provocar uma perda de todo o sentido. Acerca disto, Richard Serra (San
Francisco, 1939) afirmou que mudar o trabalho de local equivalente a
destru-lo267. Estas obras, no sendo pinturas ou esculturas tm, geralmente,
um carcter multidisciplinar. Pertencem originariamente aos espaos para os
quais foram projectadas, e estes podem ser galerias, museus, espaos
interiores ou exteriores, pblicos ou privados.
O site-specific Germnia criado por Hans Haacke268 (Colnia, 1936)
para a Bienal de Veneza de 1993 revela at que ponto um espao e a sua
histria podem ser motes para a realizao de uma obra de arte. O edifcio

267
'Transladar la obra es destruiria", palavras de Richard Serra retiradas do texto La
redefinicin de la especificidad espacial {Redefining Site Specifity, 1992), CRIMP, Douglas, in Modos
de hacer - Me crtico, esfera pblica y accin directa, ed.: BLANCO, Paloma; CARRILO, Jesus;
CLARAMENTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo, textos de diversos autores, Ediciones Universidad de
Salamanca, Salamanca, 2001, p.145.
Esta afirmao de Richard Serra ajuda, de certa torma, a entender todo o deu projecto
artstico, mas foi resultado de um episdio concreto: a obra Tilted Ac concebida em 1981 para a
praa do edifcio federal Jacob K. Javits em Manhattan, Nova Iorque. Em 1985 foi proposta a sua
reimplantao noutro espao, que gerou polmica e conflitos entre poder poltico e artistas.
Neste contexto, parece-me importante referir a viso de Richard Serra relativamente obra
no espao pblico. Se por um lado refere que a obra altera o lugar e passa a pertencer a este, fundese com ele, por outro una vez que las obras son instaladas en un espado pblico, pasan a ser
responsabilidad de la gente-, op. cit., p. 156.
268
As ligaes deste artista Earth art, a partir dos meados dos anos 60, quando vai para
Nova Iorque, so demonstradas pelos trabalhos que realizou e que revelam um interesse pelas
reaces dos sistemas biolgicos ou tecnolgicos, utilizando a paisagem como suporte passivo da
aco artstica e a natureza como factor activo da criao artstica. A partir da dcada de 70, passou
a fazer a aplicao desses conceitos nos fenmenos sociais e, em particular, nas relaes da arte
com o mundo dos negcios e dos mecanismos de poder, visvel no exemplo do site-specific que se
apresenta.

I49

onde se encontrava este site-specific foi construdo nos anos 30, para ser o
pavilho alemo das bienais de arte de Veneza. Numa adaptao do estilo
Neo-Clssico, com uma entrada imperial, no centro do edifcio l-se, em
primeiro plano, a inscrio Germnia. Lateralmente, num plano mais
distanciado, as inscries em alemo e italiano: Bundesrepublik Deutschland e
Republica Fdrale di Germnia. Em 1938, Adolf Hitler visitou a Bienal e,
servindo-se de uma imagem fotogrfica de registo da visita do ditador a este
pavilho, e do drama mundial com origem na Alemanha provocado por essa
ditadura, Hans Haacke fez, na sua instalao, uma dura crtica social e
poltica. Na entrada, pendurada numa enorme parede pintada de vermelhosangue, a ampliao a preto e branco da fotografia, na qual Hitler o
personagem do primeiro plano. Passando para o interior do espao
confrontamo-nos com o pavimento de mrmore completamente destrudo
num vasto espao

branco e vazio, iluminado friamente com luzes

fluorescentes que fazem sobressair a palavra GERMNIA. O tipo de letra


utilizado foi o mesmo que se encontra na inscrio da fachada. O piso era o
original e foi mesmo destrudo. Tudo o resto encontrava-se intacto. Frequentar
este espao, causa-nos, primeiro, um arrepio de frio, que se prolonga nas
sensaes de desconforto e solido. Quando o percorremos, pisamos o cho
ajudando a que se parta em fragmentos cada vez mais pequenos e o som dos
nossos passos nessa aco invade todo o espao e prolonga-se no tempo,
pelas qualidades acsticas do espao. Memrias da opresso da guerra e da
liberdade conquistada com a queda do muro de Berlim.
Outro exemplo que pode ser referenciador do jogo de percepo
conseguido em obras de site-specific, a piscina de leo queimado de
Richard Wilson, realizada em 1987. A entrada da sala , directamente, o
acesso a um corredor em chapa de ferro oxidada que, ao longo do seu
percurso, se vai tornando cada vez mais estreito, e cujo declive vai
aumentando at nos sentirmos submersos - como quando percorremos uma
piscina na qual a gua comea por nos chegar aos joelhos e que, dez passos
mais adiante nos cobre a cabea. O corredor protege-nos do contacto fsico
com o leo mas, como entrada nos apercebemos de que, nossa volta,
todo o espao uma piscina de leo, a sensao o receio de um banho
acidental e forado, que parece poder acontecer a qualquer momento, se a

150

vedao em chapa no aguentar a presso exercida pelo lquido; podemos


ser engolidos, como num pntano. 20/50 (ttulo da obra) cria, tambm, uma
iluso visual pelo efeito de reflexo do espao no espelho de leo. Este efeito
aumenta de tal forma as dimenses, que acentua todas estas sensaes,
quando comeamos por nos ver, a ns prprios, reflectidos.

151

3.4. Rebecca Horn:


a solido e o isolamento do corpo;
a ddiva e a partilha.

Tu vens de dentro do tero da tua me, nasces, s uma


pequena e tmida pessoa que vai crescendo lentamente. Desde
o momento em que nasces, a realidade acerca da tua morte j
existe. A constante curiosidade faz-te continuar at atingires o
ponto final...Lentamente aprendes a proteger-te, encontrando a
tua linguagem pessoal para te relacionares com o mundo,
HORN, Rebecca, entrevista com Demosthenes Dawetas, in Galeries
Magazine, no. 43 (June/July 1991), p. 94, in Rebecca Horn, comissariado:
Germano Celant e Nancy Spector, The Solomon R. Guggheim Foundation, Nova
lorque, 1 a publicao, 1993, 2 a edio, 1994, p. 64, trad, livre.

153

A solido do artista pode dar origem a trabalhos que solicitam a


participao do espectador, numa espcie de encontro com o conforto da
companhia atravs daquilo que o primeiro produz. Esta afirmao resume um
dos aspectos que apreendo das obras de Rebecca Horn. Concert in Reverse
foi o site-specific que realizou, em 1987, para o Skulptur-Projekte in Munster269.
A partir deste ano e desta experincia comea a trabalhar os espaosambiente, sendo este apenas um dos muitos exemplos de instalaes e sitespecific de Rebecca Horn.
Toda a obra desta artista trata o corpo e esta circunstncia tem origem
na sua dolorosa passagem, que durou quase um ano, por hospitais e
sanatrios, devido a uma grave intoxicao, enquanto estudante de arte,
provocada pelo uso de resinas de polister e fibra de vidro, no final dos anos
60. No voltando a usar estes materiais, Rebecca Horn, no isolamento e
solido da experincia hospitalar, comea a trabalhar o sentir o corpo, como
isolamento e distncia forada do objecto de desejo, mas agora atravs de
vdeos e filmes270, performances271 e objectos. Estes objectos-esculturas, que
realiza nos anos 60 e 70, so prolongamentos do corpo, extenses
accionadas pela mquina que , nestes casos, o corpo. S mais tarde que

269
In Munster there was this strange round tower in a park, but making inquiries about it, I
was told not to touch it.. Its windows and doors were bricked up; its past was sealed inside. Nobody
wanted to talk about what had happened in this building before 1945. The City had a big problem it
didn't want to discuss. But I insisted on using the site for an installation, if for nothing else to satisfy my
curiosity about their secrecy. Eventually, I discovered that, during World War II, people were brought to
the tower to be tortured by the Gestapo. (...) When we finally did the project, only people from Holland
would work with me. Nobody from Munster would even go inside.
At the end of the war, the English bombed the building, and the Germans consequently
bricked it up, so it remained sealed yet roofless for fifty ye were incredible plants, flowers, and trees. It
was like a jungle, a garden paradise with new energy. (...) Out of this violent, negative energy was born
new pure life energy of the undisturbed trees. So I developed Concert in Reverse, where I had forty
silver hammers banging on the walls of the prison cells like a communication from the past. And, here
and there, were small candlelights of white energy for the souls. Above, from the highest trees, I hung a
large glass funnel, from which water dripped, like a metronome or a kind of Far Eastern water torture,
nine meters down into a black pond. Then to bring more life energy into the building, I added two
pythons, which I think were in love with each other. Their diet of mouse twice a week so upset the
organizers and the people of Munster that the show became a political scandal. Perhaps the
symbolism of the snake upset their solidly Catholic spirit. But the hysteria over the death of a couple of
nice was ironic, il not lamentable, after the silence about what had happened there fifty years ago-, op.
cit., p. 20.
270
Rebecca Horn no s documentou as suas performances em vdeo, como realizou
filmes e teve participaes como actriz.
2,1
Alguns dos exemplos de performances registadas em video so: Unicom (1970), Head
Extension (1972), White Body Fan (1972), Finger Gloves (1972), Cockfeathermask (1973), ou Berlin
Exercises: Dreaming Underwater (1974-75), que combinam uma srie de diferentes performances.

154

se tomam mquinas independentes, com motor prprio, aco prpria,


regulando o seu movimento autonomamente, de que so exemplos
Mechanical Peacock Fan (1979-80), Peacocock Machine (1982), Ballet of the
Woodpeckers (1986-87), promotores de um jogo de iluso visual com
espelhos que, a par de River of the Moon: Room of Mutual Destruction (1992),
nos sugerem ambiguidade espacial, semelhante provocada pelas obras de
Dan Graham. Aqui, todavia, existe um sentido de drama, expressamente
declarado no ltimo exemplo, pertencente srie River of the Moon, peas nas
quais todos os espaos so quartos de hotel (do Hotel Peninsular, em
Barcelona), que mostram experincias que nos remetem para pesadelos de
diferentes hspedes. O ttulo de uma destas obras - River of the Moon: Room
of Mutual Destruction- revelador desse possvel pesadelo. Sugerindo ter sido
o local de encontro de dois amantes, outro tema tratado nas obras de
Rebecca Horn, revelado em trabalhos como High Moon - a instalao na qual
dois depsitos de tinta vermelha ligados a duas espingardas, colocadas frente
a frente, disparam um lquido que pode parecer sangue, ou Les Amants
(1991), em que apresenta uma cama de casal com lenis brancos usados,
com dois espelhos juntos na parede em frente porta (que tambm a
cabeceira), reflectindo-a, para alm de uma pistola que se encontra suspensa
e apontada a quem entra e que se v tambm reflectido. A invaso de um
lugar ntimo e privado que pode sugerir o desfecho de um crime. Uma
dramtica metfora do Don't Disturb que nos lembra o esquema do espao
privado proposto no trabalho, j analisado anteriormente de Louise Bourgeois.
Os primeiros trabalhos de Rebecca Horn podem ser directamente
relacionados com as experincias do corpo exploradas na obra artstica dos
brasileiros Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica - artistas cujo percurso
ser, adiante, analisado. Arm Extensions (1968); Unicom (1970-72); Shoulder
Extensions (1970); Finger Gloves (1972); Head Balance (1972); White Body Fan
(1972); Mechanical Body Fan (1973-74); Pencil Mask (1972); Hair Mask (1971);
Paradise Widow (1975); Scratching Both Walls at Once (1974-75) (que nos
lembra, formalmente, A Case for an AngeF2, de Antony Gormley); Keeping

272
A case for an Angel (1990), de Antony Gormley, onde um corpo humano que, pelo
tratamento da superfcie a sugerir uma realizao em chumbo (embora se trate de fibra de vidro,
plstico.etc.) de escala natural, suporta na sua posio vertical os braos abertos transformados em

155

Those Legs from Touching Each Other (1974-75); Body Arp (1978), The
Feathered Prison Fan (1978).
Paradise Widow uma fuso entre o prazer de estar s e o prazer de
estar acompanhada. uma mulher, isolada na sua prpria priso de penas,
na sua segunda pele. Quando fiz este trabalho estava em Berlim mas ansiava
estar com algum em Nova Iorque. um trabalho sobre o estar separado, no
de uma forma desagradvel, do teu objecto de desejo. (...) a prpria escultura
o objecto de isolamento. No o objecto da comunicao273. Nesta obra,
como em muitas outras da autora, o pblico toma-se o performer dos seus
trabalhos,

um

actor

melanclico representando

em

solido27* e

experimentando as sensaes que ela prope e que so fruto das suas


experincias de vida.
Rebecca Horn partilha connosco a sua experincia autobiogrfica, a
sua solido e o seu isolamento, depositando os seus sentimentos em formas
escultricas. As suas mquinas com alma tm, segundo a artista, vida prpria
e so, tal como os seres humanos, imperfeitas. Elas so o resultado de
vivncias, que, se por um lado, a fizeram sofrer, por outro lado, parecem ter
sido ddivas que lhe permitiram uma reflexo acerca de si prpria e dos
outros e, por conseguinte, importantes e enriquecedoras o suficiente para que
Rebecca Horn as devolva com a alma que nelas deposita.

asas de avio. Visitei este trabalho na exposio de Antony Gormley, na Galeria Pedro Oliveira, no
Porto e tive a estranha sensao de ausncia da ar e de espao, numa sala ampla e branca. As asas
quase tocam as paredes da sala onde se encontra esta escultura com quase 9 metros de largura e
o isolamento da pea e a relao de escalas entre esta e o espao que nos podem submeter a
esses estados. A propsito deste trabalho, Antony Gormley, disse: A Case for an Angel is a
declaration of inspiration and imagination. It is an image of a being that might be more at home in the
air, brought down to the earth. On the other hand it is also an image of somebody who is fatally
handicapped, who cannot pass through any door and is desperately burdened. When installed it is a
barrier across the space, blocking out the light and blocking the passage of the viewer. The top of the
wings are actually at eye level and describe a kind of horizon beyond which you can't see very much,
and so you feel trapped and there is a sense of an invitation to assert yourself in the space against it. It
is an attempt to re-invent an idea of the object against which you can pit yourself, as in a Serra or a
Judd, but differently', GORMLEY, Antony, in Antony Gormley, Malmo Konsthall, Tate Gallery Liverpool,
Irish Museum of Modern Art e na Tate Gallery Publications, Millbank, Londres, 1994, p. 46.
273
HORN, Rebecca, in entrevista por Germano Celant, 1993, in Rebecca Horn,
comissariado: Germano Celant e Nancy Spector, The Solomon R. Guggheim Foundation, Nova
Iorque, 1994, p.17, trad, livre.
2
" Ibidem.

156

Assim, quando confrontado com as suas obras, o fruidor, pode tornarse confidente, ao receber as suas ddivas autobiogrficas: mensagens
plasticamente oferecidas.

157

3.5. Dennis Oppenheim:


a arte como congregao.

A questo est em no deixar que a ignorncia se torne


a desculpa para a pretensa descoberta, mas, ao mesmo tempo,
no ficar escravizado por linhagens do passado, inibidoras da
possibilidade de se respirar o ar fresco, o oxignio vital da
gnese,
OPPENHEIM, Dennis, Em conversa com Dennis Oppenheim, por
Bernardo Pinto de Almeida, in Dennis Oppenheim, comissariado: Bernardo Pinto
de Almeida, Fundao de Serralves, prog.: Fernando Pernes, Porto, 1996, p. 33.

159

As obras de arte e os artistas vm-nos avisando desde h longo


tempo para a necessidade de estarmos atentos ao ritmo de constantes
mutaes, acelerao das transformaes, espessura da realidade e
emergncia do seu excesso no processo do acontecimento. A obra de Dennis
Oppenheim (1938) tem, neste contexto, valor de autntico manifesto275,
conjugando, numa contingncia potica, (DENSON, G. Roger, 1996) o trgico
com o cmico, tambm recorrente na obra de Bruce Nauman.
Para Dennis Oppenheim h, na ps-modernidade, uma perda de autocrontole. A sensao de angstia (tema tratado neste trabalho no texto 2.2. A
Angstia do Corpo - Alguns condicionamentos ao uso do corpo) perante tais
ausncias ou tais excessos, revelados por um mundo fracturado, uma
condio humana desmembrada, perdida, perturbada ou, mais uma vez
fracturada276, manifestada pela conscincia de uma necessidade urgente
de leveza e de quietude,, razo pela qual uma obra como Slow Clap for Satie
pode ser interpretada como um marco importante na sua obra, representando
um regresso ao princpio aristotlico de que a funo catrtica da arte uma
das suas funes mais importantes. O aplauso lento, o movimento lento, o
olhar lento, a leitura lenta, o ritmo lento.(...) Em lugar de nos lamentarmos,
somos instados a abrandar, a olhar, a ouvir, a apreciar, a respirar a um ritmo
adequado a seres humanos em contemplativo repouso (...) porque nos
tornamos indiferentes ao choque do moderno e do cientifico e precisamos do
tratamento curativo da poesia e do alvio cmico para apaziguar o mal-estar
provocado pela desmedida exuberncia cultural do modernismo e o seu
igualmente trgico enfraquecimento em anos mais recentes277.
As obras que realizou, particularmente a partir da dcada de 80,
pretendem retratar as desordens pessoais do indivduo e o descontentamento
social do conjunto da comunidade. Atravessando temas como o consumismo,
a gentica, o ambiente, a loucura ou os problemas culturais, confronta
padres "morais" de decncia colocando a questo: existir alguma coisa mais
obscena do que a injustia social?278. Estes aspectos promovem relaes

275

ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Graas luz elctrica..., op. cit., p. 14.
Op. cit., p. 32.
277
DENSON, Roger G., Uma Poesia do Diagnstico ou a Neurologia Objectual de Dennis
Oppenheim, texto cedido pela revista Parket, op. cit., p. 26.
278
Op. cit., p. 25.
276

160

entre algumas obras de Dennis Oppenheim e de Joseph Beuys. O sentimento


de perda e a angstia, que resultam das sociedades mais capitalistas, so
visveis nas diversas Factory's de Oppenheim. Nelas produzem-se coelhos
(Rabbitt Factory, 1996), bonecos de neve {Snowman Factory, 1996), ou Virus
(1989); esta ltima uma escultura que apresenta uma estrutura de ferro com
diversas ramificaes que sustentam em cada uma das suas extremidades
pequenos ratos Mickey, numa clara ironia perante o fenmeno da
massificao dos heris produzidos e consumidos em srie. Outro exemplo
dessa preocupao com o funcionamento da sociedade Digestion, Gypsum
Gypsies (1989), pea constituda por uma srie de veados de cabeas negras
e corpos ensanguentados ligados por tubos a garrafas de gs que alimentam
as extremidades dos seus chifres. Os chifres so como candelabros, velas
acesas que iluminam o espao onde os animais se encontram. H diversos
exemplos de trabalhos deste autor que apresentam elementos aparentemente
naturais alimentados pela corrente elctrica, uma metfora do artifcio
mascarado de natural e transformado em mquina. Quando Joseph Beuys,
sentado numa cadeira da Galerie Schmela, com a sua cabea pintada de
dourado, como se esta fosse iluminada por um poder extra-humano, segredou
palavras a uma lebre morta que segura no seu colo, na performance How to
Explain Pictures to a Dead Hare (1965), fez tambm uma denncia e uma
crtica inverso de valores sociais e humanos, com afinidades bvias a
exemplos de trabalhos de Oppenheim.
A partir de 1973, Dennis Oppenheim inicia, com Wishing Well, uma
fase maqunica ou fabril, que doravante o vai interessar cada vez mais, (...)
obras como Recall, de 1974, evocam j, antecipando-o, o que viria a ser o
ncleo essencial do trabalho de artistas mais recentes como BUI Viola ou Gary
Hill2. Na Earth Art dos anos 60, este artista exorcizou os espaos
tradicionais da apresentao da obra de arte e as ideologias romnticas de
heroicismo do artista que estavam associadas a estes dispositivos. Gallery
Transplants, srie de obras datadas de 1968-69, tornaro ainda mais explcita
esta inteno ao projectar no exterior os espaos da galeria, ou ao serem
realizadas atravs de trocas materiais com o espao da galeria. Exemplo: o
artista deixava um pedao de uma unha na galeria e carregava sob a pele uma
279

ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Graas luz elctrica..., op. cit., p. 13.

161

farpa de madeira do cho da galeria, nisso consistindo a prpria obra. A prtica


da Body Art, de que foi um dos pioneiros e principais impulsionadores, levaram
depois Oppenheim para uma experimentao do prprio corpo como suporte,
num

registo

que

ecoava as

experincias Fluxus da performance,

nomeadamente atravs de obras como Material Interchange (1970), ou Two


Stage Transfer Drawings - Dennis to Erik Oppenheim and Erik to Dennis
Oppenheim280. Para termos acesso a esta experincia, Dennis Oppenheim
realizou um vdeo de 44'50", Tape Four, que mostra uma srie de actuaes,
nas quais a abordagem ao corpo feita a partir de uma transferncia
comunicacional que utiliza as sensaes tcteis e o desenho como meios.
Neste vdeo de arte corporal281, vemos Oppenheim a desenhar nas costas do
filho Erik e, por sua vez, este procura copiar o desenho na parede atravs das
sensaes tcteis. A situao inverte-se e, aps a experincia, Oppenheim
escreve: Estou a desenhar atravs dele282. Tratava-se agora de explorar o
tema do decentering-self ou do extended-self, isto , da vontade de fazer da
obra uma experienciao da expanso do sujeito a partir das suas
sensaes283. Esta experincia incita quem a observa a experiment-la
tambm. Funciona como um contgio, e , neste caso, atravs desse
dispositivo que existe uma relao directa com o espectador, e que ser
sempre o trao de unio ltimo que justifica a existncia da prpria obra de
arte284.

280

Ibidem.
M corporel o ttulo de uma exposio e, tambm, a expresso utilizada em francs
para definir a Body art, promotora do uso do corpo enquanto suporte experimental e qual fiz
referncia no texto 2.2.desta dissertao. Organizada por Franois Pluchart, na Galerie Stadler, Paris,
em 1975, nesta exposio participaram, para alm de Dennis Oppenheim, com o trabalho Two Stage
Transfer Drawings, Vito Acconci, Chris Burden, Marcel Duchamp, Gilbert & George, Michel Journiac,
Bruce Naumam, Herman Nitsch e Gina Pane. A exposio ficou marcada pela publicao do
Manifeste de I'M Corporel no qual se pode ler: f cuerpo es el dato fundamental. El placer, el
sufrimiento, la muerte, la enfermedad, se inscriben en l, dibujando un individuo socializado, es deck,
capaz de satisfacer todas las exigncias y apremios dei poder en cada momento. Despus de
cuestionar decisivamente la pintura y renunciar a la esttica, (...) despus de la provocacin intelectual
que supusieron las acciones de M. Duchamp (...) ya no resta sino - afirmaba F. Pluchart - abrir la via
para el happennig y el arte de comportamiento, in GUASCH, Anna Maria, El arte dei siglo XX en sus
exposiciones. 1945-1995, col. Cultura Artstica, dir.: Joan Sureda i Pons, n. 11, Ediciones dei Serbal,
Barcelona, 1997, p. 198.
281

282
283

Orca 7968, p. 591.

ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Graas luz elctrica..., in Dennis Oppenheim, Fundao
de Serralves, p. 13.
28
Op. cit., p. 11.

162

Neste sentido, possvel dizer-se que as obras de arte produzidas por


Dennis Oppenheim tm uma inteno e um efeito congregadores. No
recorrendo ao ritual ou ao convite directo participao por parte dos
fruidores, quando Oppenheim partilha os seus pensamentos e as suas
experincias, rene-nos consigo nos objectos e ambientes escultricos que
constri para a apresentao que faz das suas obras e convida-nos,
implicitamente, a comungar com ele.

163

3.6. Joseph Beuys:


por uma arte altrusta.

Todo o conhecimento humano provm da arte.


Todas as capacidades tm provenincia na capacidade
artstica do ser humano, do ser activo criativamente.
O conceito de cincia apenas uma ramificao do
criativo num sentido geral.
Por essa razo h que fomentar uma educao artstica
para o ser humano, no?
Sabemos isso por instinto,
BEUYS, Joseph, in BODENMANN-RITTER, Clara, in Joseph Beuys Cada Hombre, un artista- conversaciones en Documenta 5 - 1972 (tit. orig.: Joseph
Beuys - Jeder Mensch ein Kunstler, Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt/Berlim,
1975/1991, trad.: Jos Luis Arntegui), col. La balsa de la Medusa, 72, dir.:
Valeriano Bozal, Visor Distribuiciones, Madrid, 1998, p. 71, trad, livre.

165

Um dos maiores educadores para o uso dos sentidos e um dos


artistas mais influentes da dcada de 70 - colocando em prtica as ideias
filosficas e educacionais de Rudolf Steiner, da arte do ps-guerra - foi Joseph
Beuys (Krefeld, 1921, Dusseldorf, 1986). Sinteticamente, para Steiner, a
arquitectura tinha que ser escultrica, porque a escultura, segundo este, a
linguagem plstica mais completa. Desenvolvendo o conceito de Eurhythmies:
qualquer um que se mova ou se expresse tem que faz-lo harmoniosamente
{eurhythmically), como uma escultura mvel. O sentido de mobilidade
desenvolvido por Joseph Beuys foi aquele ao qual chamou de Escultura
Social285.
A inrcia generalizada (VIRILIO, Paul, 1995) do povo resultado de, na
perspectiva que Beuys defende, falhas de formao e educao que tem
origem na infncia. Isto implica um problema educacional de base e de
formao e informao, no qual os artistas podem tentar influir com as suas
aces286- uma difcil tarefa da arte que pode resultar num aliciante estmulo287.

286
'According to this doctrine, thinking, talking, breathing, singings were ali forms of
sculpture. They were all ways of moulding and shaping "the world in which we live". This moulding was
a continuous evolutionary process in which everyone should participate, and in which everyone would
be an artist. Beuys was a proselytising teacher-artist whose prime goal was nothing less than the social
and aesthetic education of mankind. He believed that our schools "must become places of education
in a new sense, education as sculptural forming"; at present the education that children get "mostly
warps them", HALL, James, The World as Sculpture - The changing status of sculpture from the
renaissance to the present day, Pimlico Edition, Londres, 2000, p. 275.
286
Numa das entrevistas, Clara Bodenmann-Ritter compara o trabalho dos artistas ao da
publicidade como passvel de exercer influencia sobre a populao, numa aplicao de energia com
fins educativos, informativos e formativos. A esta anlise Beuys reage positivamente afirmando: Es
verdad. Eso es precisamente algo que quiero provocar. Pro ustedya sabe, verdad?, que cuando uno
se dirige a un grupo de artistas, o a los grupos de los trabajadores, los dos son a cual ms difcil de
abordar; aunque coja trabajadores, o estudiantes, actualmente todas las personas son muy dificiles de
movilizar. Sigue habiendo una pequena minoria en cada grupo a la que se puede abordar de entrada.
Pro con eso tenemos que trabajar, tenemos que hacer mayor esa minoria, asi que tenemos que
luchar por cada individuo. (...) los artistas no son ninguna minoria pequena, pro los artistas que
quisieran algo asi, o sea, que piensan todo esto en conjunto, esos si que son una minoria cas/
imperceptible, (pp. 55/56) e mais adiante acrescenta que se podem esperar resultados se
hacemos acciones en las calles, con un efecto plstico, o sea, no solo hacemos cosas
conceptuales, sino tambin con efecto plstico.(...) eso quiere dec;/ que la formacin tendria que
orientarse por el ideal del arte. Pues propiamente solo el arte es el medio para que los hombres se
desarrollen. (...) Como creatividad. En el terreno de la formacin, como un proceso plstico,
BODENMANN-RITTER, Clara, Joseph Beuys - Cada Hombre, un artista- conversaciones en
Documenta 5 - 7972, p. 59.
287
Cuando una cosa es difcil, no se puede abandonar el trabajo solo porque es
demasiado difcil. (...) Precisamente eso es un estmulo para nosotros. Si fuera fcil, ahora me podria
estar echando una siesta, op. cit., p. 114.
Group Material lue fundado como respuesta constructiva a los insatisfactorios caminos en
que se haba concebido, producido, distribuido y ensenado el arte en la sociedad norteamericana.

166

Pode afirmar-se que, considerando a angstia como o conceito mais


adequado para o sistema em que vivemos288, Beuys privilegiava a deciso
popular que, segundo ele, s funciona mediante uma autodeterminao que
tem como ponto de partida a liberdade e a criatividade, uma caracterstica
humana que deve ser explorada. Partindo do pressuposto de que a
criatividade uma capacidade comum a todos, Beuys conclui que possvel
cada Homem ser um artista - Jeder Mensch ein Kunstler - sendo este, alis, o
ttulo de um livro baseado na compilao de srie de entrevistas ao artista na
Documenta 5, de Kassel, em 1972289.
O uso de quadros negros das escolas era muito frequente nas suas
aces e discusses. Nestes ia inscrevendo ideias e pensamentos que depois
eram fixados com vernizes e fixadores (muitos esto hoje em Museus de todo
o mundo). A primeira vez que usou um quadro negro foi em 1963 num
happening (na Siberian Symphony, usou um tema do compositor Eric Satie
interpretado ao piano - outro elemento bastante frequente nas suas obras),
no por iniciativa prpria, mas porque fazia parte de um projecto, que o
inclua, desenvolvido pelo grupo Fluxus, em Dusseldorf. Encontramos muitos
exemplos de trabalhos onde o quadro negro foi utilizado, tais como: Directive
Forcess (of a New Society) (1974-77) e Plight (1958-85). Em Plight,
encontramos no s o quadro negro, como o piano ou o feltro, este ltimo
frequentemente usado nas instalaes de Beuys, por ser aquele que melhor
caracterizava, na sua opinio, determinadas sensaes. Nesta instalao
entramos num espao todo forrado com rolos de feltro cinza acastanhado e
encontramos no centro um piano de cauda preto, fechado, com um quadro
Group Material es un proyecto creado por artistas. Queremos controlar nuestro trabajo y encauzar
nuestras energias hacia lo que demandan las condiciones sociales contrapuestas ai mercado
artstico, in Statment, escrito pelos artistas Doug Ashford, Julie Ault, Mundy McLaughlin e Tim Rollins,
citado por David Deitcher, Talking Control: M and Activism, 1990, in GUASCH, Anna Maria (ed.), Los
Manifestos del Me Posmoderno - textos de exposiciones, 1980-1995, p. 263.
Das aces que realizaram destacam-se: Subculture (1983), America (1985), The Castle
(1987) e Democracy (1989). Group Material aparece como uno ms de los elementos en juego de su
proceso creativo, en el que es determinante la pedagogia y el cambio de roles entre artista y pblico o
entre emisor y audincia: "nosotros - afirman los componentes dei colectiyo - somos tambin parte de
la audincia"", declaraes numa entrevista em 1988, in GUASCH, Anna Maria, El arte ltimo dei siglo
XX-Delposminimalismoalo multicultural, Alianza Editorial, Madrid, 2000/2001, pp. 492/493.
288
Angustia es el concepto ms adecuado para ai sistema. (...) seria idiota no estar
angustiado. Quiero decir, de momento, la angustia se le pasara gradas a la estupidez,
BODENMANN-RITTER, Clara, in Joseph Beuys - Cada Hombre, un artista- conversaciones en
Documenta 5 -1972, pp. 102/103.
289
Ibidem.
167

negro pousado sobre ele, com linhas de pauta musical gravadas, como os
que nos habituamos a ter nas aulas de educao musical, ainda sem qualquer
inscrio. Em cima do quadro, um termmetro.
Sendo uma obra de forte carga autobiogrfica, Beuys estava
interessado numa arte para todos, explorando os sentidos e a comunicao
entre os seres humanos, utilizando, para esse efeito, metforas plsticas na
expectativa de promover sensaes e partilhar estados emocionais. A
necessidade de uma criatividade consciente de todos os seres humanos,
combatendo os condicionamentos sociais, faz com que este autor defenda
que, numa estratgia inteligente de acumulao de poder, o artista deve
enfrentar as instituies culturais ainda que numa cumplicidade com as
mesmas.
Uma das suas performances mais conhecidas / Like America and
America Likes Me (1974) com a durao de trs dias e realizada na galeria
Ren Block, em Nova Iorque. No espao da galeria Joseph Beuys colocou um
monte de feno, filtro, uma lanterna, um par de luvas, um tringulo musical,
cinquenta exemplares da Wall Street Journal do dia da interveno e um
cajado do qual se servia para atiar e dominar um coyote de nome Little Joe,
alugado numa loja de animais de New Jersey. Beuys chegou galeria trazido
numa ambulncia, directamente do avio, envolvido numa espcie de capa
em feltro, material similar ao que o salvou de um acidente quando era piloto na
2 a Guerra Mundial. Durante os trs dias cumpriu o mesmo ritual: tocava no
tringulo que servia de sinal ao incio de uma reproduo udio que transmitia
o som forte de um motor e que provocava excitao no coyote que se atirava
s luvas; totalmente escondido no interior da capa, criava um dilogo espiritual
com o coyote, pelos movimentos que executava com o cajado, como se se
tratasse de um pastor, mas seguindo sempre os movimentos do animal, como
se fosse este a dominar toda a aco, como se o coyote comeasse a
domesticar Beuys. Esta performance revela uma metfora de crtica
destruio da natureza original, representada pelo coyote, cujo nome Little Joe
tem origem no nome do presidente americano John F. Kennedy, e pela
denncia que, como artista europeu, faz da sociedade tecnolgica e
capitalista americana. Esta performance adquire um valor suplementar por ser
realizada no centro geogrfico do poder americano.

168

Revendo a importncia de valores como a coragem e a abertura ao


dilogo, em aces artsticas que manifestam uma perspectiva romntica da
arte como meio para a formao e a educao do ser humano, promovendo
uma reconciliao do Homem com o mundo (REIS, Paulo, 2000), ocorre-nos
que o altrusmo de Beuys, pode ser apelidado tambm de congregador, na
medida em que preconiza a ddiva e a partilha por meio de realizaes
plsticas.
Na medida em que, segundo Beuys, pensar esculpir (denken its
plastik), esta procura da consciencializao do Homem enquanto colectivo
recorrente das realizaes artsticas que produziu, nas quais procurou
promover a associao de novas sensaes no fruidor - pela incorporao
deste nos ambientes de ddiva e partilha que constri -, fica ilustrada em
exemplos como Plight: obra que nos confronta com o isolamento, sentindo
proteco e solido, simultaneamente290.
A obra e o pensamento de Joseph Beuys tm sido e continuam a ser
referncias da produo artstica actual. No final da dcada de 70, por
exemplo, a par de outros grupos activistas, formou-se o Group Material (1979)
composto, inicialmente, por 12 jovens artistas influenciados, sobretudo, pelo
pensamento de Joseph Beuys, de alguns conceptualistas como Joseph

290
Parece-me fundamental remeter o leitor para as palavras de Beuys. Em 1985, e a
propsito de Plight disse, em entrevista: / was interested to point at the necessity to determine the
idea of art to us all. To the senses existing in human beings and even to develop new sense. (...) One
association of my room in Plight is isolation. The other is the warmth of the material. Surely this shut off
from society is an anti-communicative element; it has a negative, even hopeless feeling as in some
Samuel Beckett pieces. The other quality of the felt is to protect people from bad outside influences. So
it is also a positive insulator. You can make a suit or tent out of it, like the Mongol tribes. It protects them
against cold, storms and the outside world because it contains a lot of warmth. It is organic. This
positive side - protecting people from danger - is the other extreme meaning of the piece. So the idea
of a concert hall without sound looks completely negative at first, but it is meant to stress a threshold
where everything moves to a critical point. Everything beyond that is transformed, transubstantiated,
and surely the general meaning of art is the complete, radical change of human beings, beginning with
their knowledge of themselves. (...) Visual art touches the senses. Balance, hearing, temperature (I find
temperature the most important element of sculpture). Those things are interesting because they are
translatable into the human psyche. Instead of something you are con fronted with outside, all the
senses combine to make the human being and the sculptural work one thing. Otherwise
"understanding" means only a logical explanation, which would be better written down. If the meaning
of art is that there is anything to understand immediately; there would be no reason to work with felt or
bones or clay or whatever to make forms. (...) Thinking is a structured thing, with intelligence on the
lowest level, and on the highest-level intuition, inspiration and imagination. So a lot of possibilities exist
for the development of man's thought and thinking power, BEUYS, Joseph, de uma entrevista com
William Furlong e Stuart Morgan, 1985, in PAPADAKIS, Andreas, FARROW, Clare e HODGES, Nicola,
New M - An International Survey, p. 18.

169

Kosuth, Hans Haacke, Daniel Buren e Dan Graham, ou pelo discurso activista
de Barbara Kruger, Sherrie Levine e Jenny Holzer. Manifestavam-se atravs da
denncia e reivindicao, utilizando a propaganda publicitria, os objectos
quotidianos (com aproximaes a Duchamp), ou imagens, na tentativa de
produzir uma arte comunicativa, questionando o conceito de arte e a sua
recepo. Em 1983, sob a forma de manifesto, declararam os seus princpios
ordenadores: O Group Material foi fundado como resposta construtiva aos
caminhos insatisfatrios nos quais se havia concebido, produzido, distribudo e
transformado a arte na sociedade norte-americana. O Group Material um
projecto criado por artistas. Queremos controlar o nosso trabalho e concentrar
as nossas energias contrapondo as condies sociais s exigncias do
mercado artstico29^.
O projecto Magiciens de la Terre, exposio realizada no Centre
Georges Pompidou e na Grande Halle-La Villette em Paris, em 1989, e que
contou com a presena de mais de 100 artistas de todo o mundo, entre os
quais Joseph Beuys, pode definir-se como uma proposta que apresenta os
aspectos contraditrios das pluralidades e superficialidades da cultura psmoderna, sob as diversas perspectivas correspondentes aos diferentes
artistas. Um projecto comissariado Jean-Hubert Martin que pretendeu colocar
em confronto as dificuldades de obteno de resultados positivos da funo
social do Eu colectivo, numa estimulante ilustrao da ideia da globalizao
atravs da arte contempornea.
Por ltimo, e num perodo mais recente, pode ser referida a exposio
organizada por Stuart Morgan e Frances Morris e apresentada na Tate Gallery,
em Londres, em 1995. Rites of Passage contou com a presena de artistas
como Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Morna Hatoum ou Bil Viola, entre
outros, e propunha um encontro com a crise vivida pelo corpo do final do

291
Retirado do texto Statment, escrito pelos artistas Doug Ashford, Julie Ault, Mundy
McLaughlin e Tim Rollins, citado por David Deitcher, Talking Control: Art and Activism, 1990, in
GUASCH, Anna Maria (ed.), Los Manifestos del Me Posmodemo - textos de exposiciones, 19801995, p. 263, trad, livre.
Das aces que realizaram destacam-se: Subculture (1983), America (1985), The Castle
(1987) e Democracy (1989). Group Material aparece como uno ms de los elementos en juego de su
proceso creativo, en el que es determinante la pedagogia y ei cambio de roles entre artista y pblico o
entre emisor y audincia: "nosotros - afirmantoscomponentes del colectiyo - somos tambin parte de
la audincia", declaraes numa entrevista em 1988, in GUASCH, Anna Maria, El arte ltimo dei siglo
XX- Del posminimalismo a lo multicultural, pp. 492/493.

170

milnio, um retorno infncia como perda da inocncia em benefcio de uma


espcie de perverso, posta em cena nas apresentaes artsticas destes
autores, e denunciadoras do 'dramtico do imprevisto e do carcter arbitrrio
do acidental. O imprevisto inevitvel, a contingncia, projectam-se sobre o
espectador atravs de uma crua viso do corpo humano292.

292

GUASCH, Anna Maria, El arte dei siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, p. 393, trad,

livre.
171

3.7. Hlio Oiticica:


o sonho como revolta contra a represso;
o supra-sensorial pela incorporao corpo/obra, obra/corpo;
centro enrgico e c//max corporal.

De tua pele brota a unidade, o gosto da terra, o calor


(na capa 10).
Incorporo a revolta (na capa 11).
Da adversidade vivemos (na capa 12).
Estou possudo (na capa 13).
Estamos famintos (na capa 74J293,
OITICICA, Hlio, in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine
David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo, Lygia Pape, dir.: Cesar Oiticica e Claudio
Oiticica, prod.: Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica,
Rio de Janeiro; Witte de With, center for contemporary art, Rotterdam, Rio de
Janeiro, Brasil, 1996, p. 299.

293
Estas frases so algumas das mensagens inscritas nos diversos Parangols, capas esculturas para vestir, realizadas a partir de meados dos anos 60.

173

Os ambientes so estender o sentido de "apropriao' s coisas do


mundo da experincia da vida quotidiana, acrescentando-se-lhes

necessidade de uma in(corpo)rao por parte do espectador, por forma a


estabelecer a incorporao do corpo na obra e da obra no corpo29*. Para
chegar a esta definio, Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937-1980) atravessou o
Concreto com obras como os Metaesquemas (1958-59) e o Neoconcreto, com
obras como os Monocromticos, os Bilaterais, os Relevos Espaciais ou os
Ncleos Espaciais (1959-60), atingindo-a, verdadeiramente, com os Blides295,
os Parangol296 ou os Penetrveis297, iniciados na segunda metade da dcada
de 60. Tropiclia236, trabalho que marca o princpio daquilo a que chamou
Nova Objectividade299, um ambiente de incorporao tropical,como que um
fundo de chcara, e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de
novo pisando na terra. Esta sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar
pelos morros, pela favela, e (...), lembra muito as caminhadas pelo morro300,
transformada, metaforicamente, em arte plstica, e na completa objectivao
da ideia (OITICICA, Hlio, 1968) com a inteno de proporcionar a todos a
partilha dessa mesma experincia. Surpreendente para o prprio autor que,
quando este se tornou fruidor do seu trabalho, teve uma sensao terrvel (...)
como se tivesse sendo devorado pelo prprio trabalho, como se ele fosse um
grande animal. Interpretei isto como se uma transformao estivesse sendo
processada no meu trabalho e pensamento.
O conceito de incorporao derivaria no Probjecto, originando diversos
projectos de Manifestaes Ambientais em colaborao com diversos artistas,
294

ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, pp. 97/98.


Sugere-se a leitura do texto Blides, escrito por Hlio Oiticica em 29 de Outubro de 1963
e publicado em ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, no Apndice 6.
296
Sugere-se a leitura das Bases Fundamentais para uma definio do Parangol e
Anoaes sobre o Parangol, ambos de Novembro de 1964, publicados por Hlio Oiticica para a
exposio Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965, no Apndice 7.
297
Sugere-se a leitura do texto de Hlio Oiticica escrito a 3 de Junho de 1962 e publicado
em ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, Rio de Janeiro, 1986.
298
0 tema musical Tropiclia de Caetano Veloso dedicado a Hlio Oiticica e composto a
partir da experincia da sua obra com o mesmo nome. Sugere-se a leitura do texto Tropiclia, de
Hlio Oiticica, escrito em 4 de Maro de 1968 e publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So
Paulo, 8 de Janeiro de 1984, Apndice 8.
299
Hlio Oiticica no pretende que este termo seja definido como um movimento artstico,
mas sim como um estado, um conceito definidor de uma tomada de posio do pensamento, um
programa de aco.
300
ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, p. 99.
301
Catlogo da Whitechapel Experience (fragmento de uma carta a Guy Brett).
295

174

dos quais Apocalipoptese salientado, pelo prprio, como a mais marcante


realizao conseguida at data. No Aterro do Flamengo, em frente ao Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em Julho de 1968 tudo explodiu (...) John Cage estava l, trazido por Esther Stodder - Escosteguy mostrava
poemas-objetos - Samy Mattar roupas fosforescentes na luz negra - sambistas
danavam tantanteando - a intelectulia delirava - Raimundo Amado e Bartucci
filmavam (...) - as pessoas participavam directamente, obliquamente, sei l
mais como - mas o importante o sei l mais como, o indefinido que se
exprime pela inteligncia clara de Lygia Pape ou pela turbulncia de Antonio
Manuel302, ou pela perplexo-participao das pessoas ou por Rogrio Duarte dentro da manifestao, a redundncia: a apresentao do apresentvel: o ato
dos ces, com domador e tudo: (...) - Rogrio discursa - o spot de luz dos
cineastas cai sobre a cena - cinema ou happening? - ambos e nenhum, porque
totalidade e no detalhe, mancha e transparncia; no o fato que quer
exprimir o fato, ou a representao da "vida como ela ": a construo da
apresentao; o primeiro e ltimo show de ces amestrados; a primeira e
ltima fala de Rogrio: o momento. Cheguei tarde com capas novas de
Parangol: no sei o que esperava: ver gente, estar ali; queimou-se muito fumo
de Mangueira at l: houve samba e trombada com o nosso carro na
Candelria; hoje olho os slides e vejo pela primeira vez as capas: esto lindas:
esto aqui, nas foto-momentos, na gente e no smbolo; gosto, adoro a faixa
"feita no corpo" que um nordestino veste: a capa "Gileasa" que fiz dedicada a
Gilberto Gil; cada vez que a tento vestir, at hoje, parece a primeira vez: o
corpo e a faixa, que se enrosca e se transforma no ato de descobrir o corpo, do
jogo de descobrir como pode ser vestida: (...) Rosa Corra veste Seja Marginal
Seja Heri - Halalaika, Caetetesveldria - a barba de Macal espreita algo Frederico, Guevarclia - Nininha da Mangueira, Xoxoba - Torquato, a "Capa 1 " Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim, Manga e Mosquito so escalas emotivas onde estou, que sons e actos e pensamentos nos rodeia - a prtica ou o
302
O jovem irreverente, revoltado contra o poder em geral, critica duramente o sistema com
as obras que realiza. Dois exemplos marcantes so: Corpovera (Antnio Manuel sobe os corredores
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e entra no salo principal, completamente nu e
gritando continuamente: UBERDADE A PALAVRA!) ou Bobe Arte (Antnio Manuel apresenta para
seleco de uma exposio um bode ensanguentado, pintado de vermelho com a palavra
LIBERDADE inscrita no lombo. 0 trabalho foi seleccionado e o artista, discordando do resultado,
processou o jri da exposio).

175

acto? - o pensamento ou o lacto? o filme outra coisa, que o slide, que a


viso-sentir de cada um l, naquelas horas - seria j a creprtica? - uma coisa
certa: a primeira prtica que se repetir at ser a prtica constante da
liberdade-lazer303.
O sentimento de abertura e xtase desencadeados por este evento,
confirmam e aclaram as ideias de procura do lazer, do prazer, numa simbiose
da experincia artstica com a vida. Os Blides, Ninhos e Penetrveis fundidos
num nico ambiente, o den (1969), exposio na Whitechapel Gallery em
Londres, manifestou-se num extenso laboratrio de experimentao, de
espaos abertos e csmicos, para o participador, proporcionando-lhe a
criao das suas prprias sensaes a partir deles, sem condicion-lo a uma
ou outra sensao (...) claro que criao artstica (e quero dizer "criao" em
todas as suas manifestaes) de um certo sentido engloba tudo isto, mas eu
quero os sentidos especiais que tomam lugar agora no meu trabalho e em
muitas modernas manifestaes de participao individual na "obra de arte" participao num sentido total, no apenas "manipulao" que apele para os
sentidos em isolamento304.
A partir de ento as suas criaes participativas inscrevem-se nos
conceitos Crelazer e Supra-Sensorial, que se opem inrcia da sociedade de
consumo, na sua frieza prtica, numa reivindicao similar proclamada por
Paul Virilio.
Acreditar no lazer como um estado comportamental de requisio e
identificao uma condio para o desenvolvimento da criatividade baseada
na diverso, prazer, humor e conhecimento fenomenolgico aliada
promoo da expanso individual da conscincia, da capacidade sensorial do
indivduo, promotora da descoberta do seu centro criativo, no ritmo, no corpo,
nos sentidos, e com a possibilidade de ser representado pelos estados
alucinogneos, induzidos pelo uso, ou no, de drogas305, transe religioso, ou

303

ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, pp.129/130.


OITICICA, Hlio, in Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp.12/13.
A propsito das drogas e da sociedade de consumo, uma vez mais numa perspectiva
crtica, Hlio Oiticica realizou as sries Quasi Cinema, Block-Experiments em Cosmococca durante a
dcada de 70. Estes desenhos/objectos portteis apresentavam, na sua maioria, imagens
fotogrficas de cones da cultura pop americana (Marlin Monroe, Jimi Hendrix, Coca-Cola, etc.) sobre
os quais desenhava com linhas em cocana acrescentando-lhes, por vezes, objectos relacionados
com o ritual de consumo desta droga. As sries foram apresentadas recentemente no Wexner
304

305

176

por alternados estados de xtase e delrio consciente provocados, por


exemplo, em Parangol.
Para Hlio Oiticica, o Supra-Sensorial cria a completa destruio da
esteticizao da arte, sublinhando um processo transformativo, potenciador
de um sentido total do ambiente que leva o participador a uma aco intensa
e livre, tomando-o, pelo contexto social e poltico brasileiros, na ma/s
revolucionria estratgia anti-colonialista (BRETT, Guy). Com estes conceitos
Hlio Oiticica ultrapassa a incorporao para atingir, numa expresso sua, o
clmax corporal.
Com Whitechapel Experience (1969), novamente na Whitechapel
Gallery, comissariada por Guy Brett, Hlio Oiticica faz uma sntese da sua obra
contra os preconceitos, abrigada306 no espao da galeria.
As suas experincias somatossensoriais da poesia do instante partem
dos fenmenos da marginalidade, do anarquismo e da gestualidade, e
chegam a tocar o impraticvel. A crtica relativamente ao poder que dominava
na sociedade brasileira da poca, levou-o a escrever um livro, em 1970,
intitulado Brasil Diarreia307. As suas experincias e as de todos os artistas que
reagiam ao sistema, eram boicotadas, sujeitas censura, e assim, na maioria
dos casos, o Brasil assistiu, de longe, concretizao de diversos projectos
artsticos, viabilizados pela sociedade norte-americana e inglesa. Os apelos de
entrega total ao outro, projectados no Barraco, implicavam uma penetrao
de todos na sua vida ntima e pessoal, autorizando a fruio da sua casa,
manifestao do desejo de construir o modelo do lazer, num projecto total e
comunitrio, por isso eu comecei a transformar o lugar que eu moro, o ideal
era esse, morar na prpria obra306.
Subterrnia seria o tipo de pesquisa baseada no lado experimental da
criao. Algo baseado totalmente numa actividade experimental e que, por si

Center, Columbus, em Ohio, em conjunto com outros trabalhos da qual foi publicado o artigo QuasiCinemas com autoria da crtica de arte Margaret Sundell, na revista ARTFORUM - International, XL n
6, Fevereiro de 2002, p. 127.
306
Este abrigo promove o regresso natureza, ao calor infantil de se deixar absorver: autoabsoro, no tero do espao aberto construdo-, ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, p.130.
307
Sugere-se a leitura do texto Brasil Diarreia, publicado em Arte Brasileira Hoje, Rio de
Janeiro, 1973, no Apndice 9.
308
FAVARETTO, Celso, A Inveno de Hlio Oiticica, Editora da Universidade de S. Paulo,
col.: Texto e Arte, vol. 6, So Paulo, 1992, entrevista a Ivan Cardoso, p. 194. Este projecto foi iniciado
em 1968, antes da sua partida para Nova Iorque.
177

mesma, j se marginaliza e subterrnea ("underground") com um sentido


nico de se comunicar no mundo inteiro em todos os graus (crticos e
culturais).(...) As coisas feitas no Brasil j tm um carcter a priori
"underground", no sentido em que o "underground" americano quer contraporse cultura profissionalizada: foi uma coisa que nasceu para demolir o que
Hollywood era: profissionalismo condicionado ao gosto do consumo; de
repente, foi preciso aparecer o "underground", para outra vez as pessoas
fazerem as coisas mais livres; por isso no tem sentido dizer "underground"
brasileiro309.
Em 1978 regressa definitivamente ao Brasil, depois de uma longa
estadia em Londres e Nova Iorque, onde escreveu muitos textos e
desenvolveu os Penetrveis, maquetas e ficheiros de projectos. Dois meses
antes da sua morte, em Maro de 1980, concretiza o projecto Esquenta pro
Carnaval, no morro da Mangueira, que vinha no seguimento dos Parangols
Colectivos e do Apocalipoptese, pela apropriao do lugar, pela descoberta
da sensualidade, numa semelhana visual com os Blides.
Hlio Oiticica sonhou com a possibilidade de devolver ao corpo o
sentir do movimento, em metforas de comunicao de sentimentos vivos,
promovida pela sensao de voar - semelhana de Vladimir Tatlin, na
dcada de 30 -, reflectida nos seus projectos de crtica ao contexto politicosocial destinados a espaos pblicos, bem como no entusiasmo com o
contacto afectivo com os ambientes anti-opresso. Estes ambientes, centros
enrgicos e abrigos, seriam essencialmente destinados ao Brasil, O desejo de
serem apresentados no seu pas de origem realizou-se, mas a insatisfao
manteve-se. Para ele, ainda estava tudo no princpio.

309
FAVARETTO, Celso, A Inveno de Hlio Oiticica, entrevista a L A. Pires e de
Heliotapes, 2, Flor do Mal n4, p. 200.

178

3.8. Lygia Clark:


o ritual da interiorizao do corpo e da mente
o dilogo e a experincia do outro;
a nostalgia do corpo.

Eu sou o antes e o depois, sou o futuro no presente.


Sou o dentro e o fora, o direito e o avesso.
O que me toca na escultura. O dentro o fora que ela
transforma a percepo que tenho de mim mesma, de meu
corpo. Ela me modifica, estou sem forma, elstica, sem
fisionomia definida. Seus pulmes so os meus. a introjeo
do cosmos. E ao mesmo tempo meu prprio eu cristalizado
em um objecto no espao. O dentro o fora: um ser vivo aberto
a todas as transformaes. Seu espao interior um espao
afectivo.
Em seu dilogo com minha obra. 0 dentro o fora, o
sujeito actuante reencontra sua prpria precariedade. (...)
O ato de se fazer tempo. Eu me pergunto se o
absoluto no a soma de todos os actos. (...)
Ns somos uma totalidade espao-temporal. (...) Se o
tempo vive no momento do ato, o que provm do ato
incorporado na percepo do tempo absoluto. No existe
distncia entre o passado e o presente. Quando olhamos para
trs, o passado anterior e o passado recente se fundem. Talvez
isso no seja claro. Mas a evidncia da percepo que tive a
nica coisa que me importa,
CLARK, Lygia, Do Acto, Livro-obra., Rio de Janeiro, 1983, in Lygia Clark,
org. e prod.: Fundao Antoni Tpies, Barcelona, itinerncia: MAC, Galeries
Contemporains des Muses de Marseille, Fundao de Serralves e Socit des
Expositions du Palais des Beaux-Arts, entre 1997 e 1998.

179

Hlio Oiticica e Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920, Copacabana, 1988)


exploraram o limite das experincias da participao. Numa das muitas cartas
que Hlio Oiticica escreveu a Lygia Clark, pode ler-se: Esse negcio de
participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel que se revela
em cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como
voc, vrias vezes essa necessidade de matar o espectador ou participador, o
que bom, pois dinamiza interiormente a relao, a participao, e mostra que
no h, como vem acontecendo muito por a, uma estetizao da participao:
a maioria criou um academicismo dessa relao ou da ideia de participao do
espectador, a ponto de me deixar em dvida sobre a prpria ideia. [...] Creio
que a grande inovao nossa exactamente na forma de participao, ou
melhor, no sentido dela, no que diferimos do que se prope na Europa super
civilizada ou nos EUA: h uma "barra mais pesada" aqui, talvez porque os
problemas tenham sido checados de modo mais violento3.
A esta carta Lygia Clark responde: exactamente essa "relao nela
mesma" como voc diz que a faz viva e importante. (...) Mas no a
participao pela participao e no dizer como o grupo do Le Parc que arte
um problema da burguesia. Seria simples demais e linear. Nada profundo
tem essa simplicidade e nada de verdadeiro linear. O que eles negam o
importante: o pensamento. Acho que agora somos os propositores e, atravs
da proposio, deve existir um pensamento, e quando o espectador expressa
essa proposio ele, na realidade, est juntando a caracterstica de uma obra
de arte de todos os tempos: pensamento e expresso. E para mim tudo est
ligado. (...) A verdadeira participao aberta e nunca poderemos saber o que
damos ao espectador-autor. exactamente por isso que falo num poo onde
um som seria tirado de dentro, no por voc-poo, mas pelo outro, na medida
em que ele atira sua prpria pedra...(...) E quanto mais diversas forem as
vivncias, mais aberta a proposio e ento mais importante. Alis, penso
que agora estou propondo o mesmo tipo de problema que antes ainda era

3,0

p. 174.
180

OITICICA, Hlio, Novembro de 68, in FAVARETTO, Celso, A Inveno de Hlio Oiticica,

atravs do objecto: o vazio pleno, a forma e o seu prprio espao, a


organicidade..3".
O percurso de Lygia Clark tem, numa fase inicial, muito de comum
com o de Hlio Oiticica mas existe uma diferena que os distancia. Lygia Clark
no viveu nos morros do Rio de Janeiro e, portanto, mesmo sentindo na pele
os 15 anos de ditadura militar, teve um sentido de revolta diferente, que se
revela no seu percurso e nas suas experincias. Assim como Hlio Oiticica,
escrever era uma das facetas a que se dedicava. Durante toda a vida
escreveu inmeros textos e cartas. Nos seus escritos, que viriam a ser
compilados e publicados mais do que uma vez, reflectiu sobre a sua obra, as
suas intenes e vivncias, criando uma escrita cada vez mais pessoal e
ntima, ao ponto, por exemplo, de descrever os seus sonhos. Sonhava com a
entrega da obra ao outro, com a promoo, nos outros, de novas
experincias, que fizessem crescer a energia sensorial existente em cada um e
que est escondida e reprimida pela sociedade312.
Para Lygia Clark, o artista um propositor que faz sugestes ao
espectador/fruidor, considerado como paciente. Ao pisar esta linha que coloca
a questo do artista/mdico, espectador/paciente, Lygia Clark inicia um
processo, que se torna, por vezes, to revolucionrio e audacioso como, diria
perigoso. Nas suas ltimas obras, os Objectos relacionais - quem visitou a sua
exposio na Fundao de Serralves, em 1998, teve a oportunidade de
contactar com os sacos de plstico ou de pano, cheios de ar, gua, areia ou
os tubos de borracha, panos, meias, conchas, mel, e outros objectos
poticos, simples e inesperados - criados na sua casa apelidada, por si, de
consultrio, foram usados nos rituais que desenvolvia com aqueles que
recebia313. Os Objectos relacionais tm o poder de nos fazer diferir de ns
mesmos e actuam numa indefinio entre arte e psicanlise encarada pela

3
" CLARK, Lygia, in Lygia Clark, catlogo da exposio, org. e prod.: Fundao Antoni
Tpies, Barcelona, 1997 e 1998, p. 236.
3,2
Remeto o leitor para o texto Brevirio Sobre o Corpo em Apndice 10.
313
Lygia Clark afirmava que a verdadeira casa o corpo. Ao transformar a sua casa no
consultrio de recepo dos seus pacientes, convida-os, metaforicamente, a entrarem no seu
prprio corpo.

181

artista como um trabalho fronteira: (....) no psicanlise, no arte. Ento eu


fico na fronteira, completamente sozinha3H.
O intercmbio de experincias de conhecimento do outro e de
autoconhecimento, que comea por ser realizado em espaos museolgicos,
passa, nos anos 70, a cingir-se quase exclusivamente ao seu grupo de
estudantes de Sorbone (Paris), com o qual trabalhou exaustivamente,
inventando, correndo riscos, que provocavam as mais diversas sensaes de
prazer perturbador. Esta deciso de restringir a um grupo muito limitado de
pessoas a fruio dos seus trabalhos pode, numa primeira anlise, sugerir
alguma contradio com os pressupostos que esta artista apresenta, mas
tratava-se da nica sada encontrada por Lygia Clark para, afinal, no se trair.
Numa carta que escreveu a Guy Brett pode ler-se: Idealmente as minhas
obras deviam ser lanadas em grande nmero ao homem da rua, uma coisa
impossvel para mim aqui no Brasil315 Nesta impossibilidade, com a
experincia do museu a revelar-se insatisfatria pelo contacto impessoal,
distante, frio, e, principalmente, elitista e burgus, restavam poucas opes
para Lygia Clark concretizar as suas ideias.
Depois de morte do plano (ttulo de um texto escrito por Lygia Clark no
final dos anos 50) e da criao de dezenas de Bichos (pequenas esculturas
articuladas,

ligadas

por dobradias, construdas

a partir de formas

geomtricas simples que mudavam de aparncia, metaforizando-se, reagindo


aos estmulos do espectador que as podia alterar, modificando a forma do
objecto que lhe era apresentado - a ideia da escultura sem pedestal e sem
forma nica), concebe em 1963, Caminhando. Convidando-nos a integrar o
ritual, escreveu: Faa voc mesmo um Caminhando316. Neste trabalho, Lygia
Clark prope ao outro construir sua fita de Moebius e depois percorr-la
longitudinalmente, cortando-o com uma tesoura. A fita de Moebius aquilo que
"ela nos faz viver a experincia de um tempo sem limite e de um espao
contnuo"317 numa valorizao dos gestos mais simples do quotidiano.
Atravs destes gestos desejava que atingssemos uma conscincia potica.
3,4
CLARK, Lygia, do texto de Suely Rolnik, O hbrido de Lygia Clark , in Lygia Clark, org. e
prod.: Fundao Antoni Tpies, 1997-98.
3,6
BRETT, Guy, Lygia Clark: Seis Clulas, in op. oit, p. 19.
3,6
CLARK, Lygia, Caminhando, Livro-obra, Rio de Janeiro, 1983, in op. cit., p. 151
317
CLARK, Lygia, Do Ritual, 1960, in ibidem.

182

Na primeira vez que cortei o Caminhando, vivi um ritual muito significativo em


si mesmo. E desejei que essa mesma aco fosse vivida pelos futuros
participantes3. Ao descrever a sua experincia pessoal do ritual, Lygia Clark
fornece-nos elementos que definem o seu esquema processual criativo. Dirse-ia que este processo implica, em primeiro lugar, uma ateno da artista
para com os seus gestos e atitudes corporais, os detalhes, os pequenos
pormenores das suas vivncias, para depois os eleger e encontrar as formas
de expresso que lhe permitiro realizar plasticamente, num outro contexto,
referncias a essas experincias, testadas previamente por si e, finalmente,
coloc-las em confronto connosco.
Na sequncia do Caminhando e da amizade com Hlio Oiticica,
realizam juntos o Dilogo, fita de Moebious (1966). Esta relao pessoal foi
motivo para as mais diversas comparaes entre a obra de ambos, motivando
Lygia Clark para uma explicao: Hlio e eu somos como uma luva. Ele o
lado de fora da luva, muito ligado ao mundo exterior, eu sou o lado de dentro. E
ns dois existimos do momento em que h uma mo para vestira /uva319. Esta
frase, para alm de denotar uma profunda cumplicidade entre ambos e, ao
mesmo tempo, revelar o pensamento potico de Lygia Clark, revela, tambm,
a ideia de que a fruio das obras de Lygia Clark e de Hlio Oiticica, com as
diferenas que os distinguem, baseia-se num processo ritualizante de ddiva
e partilha, mostrado sobretudo na obra de Lygia Clark, contrariamente aos
casos de autores como Bruce Nauman, Dan Graham ou Dennis Oppenheim,
tratados neste trabalho.
Os seus trabalhos de absoro corporal na experincia do outro
anunciam-se, por exemplo, em Dilogo Roupa-corpo-roupa (1967). Lygia Clark
convida um homem e uma mulher a vestirem as roupas ligadas por um
umbigo de borracha, um cordo umbilical, e a fazerem uma explorao tctil
num encontro sensual e excitante promovido pelas sugestes metafricas do
seu prprio sexo nos bolsos e fechos da roupa do outro. Do mesmo ano,
Respire comigo uma das suas experincias mais simples mas, ao mesmo

318

CLARK, Lygia, A propsito da maga do objecto,, Livro-obra, Rio de Janeiro, 1983,

pp.153/154.

319

CLARK, Lygia, citado na revista Veja, Rio de Janeiro, Dezembro, 1986, retirado do texto
de Guy Brett, O exerccio experimental de liberdade, in Hlio Oiticica, Projecto Hlio Oiticica, 1996, p.
227.
183

tempo, uma das mais complexas

no que respeita profundidade

comunicacional do fruidor consigo prprio. A partir de um tubo de borracha,


como os usados pelos mergulhadores, deparamo-nos com a realizao do
simples gesto de juntar as duas pontas, pormos um dedo sobre a juno e
expandirmos o tubo de maneira que produza o som de respirao ao nosso
ouvido. como se pusssemos os nossos prprios pulmes fora de ns - ou
como se invocssemos outra pessoa intimamente perto. (...) Organicidade, o
vcuo absoluto, todos os conceitos que propus antes no objecto so agora
introvertidos no interior da pessoa320.
H um grupo de obras de Lygia Clark, dos ltimos anos da dcada de
60, que pode ser considerado como o centro e o piv das suas descobertas.
Refiro-me s Mscaras sensoriais (1967), e a uma srie de obras
consequentes: as Mscaras abismo (1968). Estas obras permitem-nos rever a
posio a que Lygia Clark chega, nesta altura, em relao aos seus
contemporneos, e a avanar para as descobertas que faria na rea que, de
uma maneira geral, ela prpria designava por Nostalgia do corpo terminologia na qual encontramos afinidades com as propostas artsticas de
Louise Bourgeois - e que permite, entendendo a obra como sublimao, um
relacionamento das obras e do pensamento das duas artistas. As Mscaras
sensoriais so mscaras largas feitas de tecido colorido, s quais a artista
coseu objectos ou materiais que tapam os olhos e as orelhas: uma parte que
se alonga at ao nariz contendo uma substncia para ser cheirada - a
combinao de sensaes produzidas por meios simples. O som, por
exemplo, de uma bola slida rebolando numa pequena taa de poliestireno
contra os ouvidos, estreitas frestas sobre os olhos e um odor de ervas no
nariz, ou um fino tule sobre os olhos, berlindes a chocalhar em sacos por cima
das orelhas e outro odor no nariz. Embora para o participador a experincia
seja interior, as mscaras tm tambm um aspecto exterior para os
assistentes: so cabeas de estranhos seres ou os capuchos usados pelos
penitentes num ritual religioso medieval. Com as Mscaras abismo, no h
realmente nenhum aspecto exterior alm de uma vaga monstruosidade. Como
o seu nome sugere, so radicalmente interiores. Uma venda tapa os olhos.

320

CLARK, Lygia., Do Ritual, 1960, in Lygia Clark, org. e prod.: Fundao Antoni Tpies,

1997-98.
184

Pendendo da cabeceira h grandes sacos de plstico cheios, rodeados por


redes e com o peso de pedras que se encontram nas redes ou suspensas de
elsticos. Os participantes acariciam ou apertam os braos volta dos leves
mas pesados bales, ss ou em grupos.
Lygia Clark usou metforas baseadas no vesturio e na arquitectura,
fundido-as no seu suporte: o corpo. A estrutura labirntica A casa o corpo,
construda para o Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza em 1968, promove
uma viagem atravs de um tnel constitudo por salas escuras com bales
que se atravessam at se encontrar a sada numa tenda cheia de luz. O
caminhar para a libertao e em direco luz, sentindo profundamente o
corpo na sua totalidade e plenitude, conferem s obras de Lygia Clark, no s
o carcter de rituais como a convertem numa das principais impulsionadoras
da consciencializao do papel da arte e do artista, das obras de arte e do
pblico: a dissoluo do artista no mundo (CLARK, Lygia, 1983).
Estudar a obra de Lygia Clark remete-nos constantemente para o
dilogo que ela estabelece consigo prpria e com o outro, ao qual
proporciona um encontro consigo prprio para atingir o estado singular de
uma arte sem arte (CLARK, Lygia, 1983), promovendo a construo de uma
experincia de espao e tempo comuns na qual o meu pensamento e o seu
formam um s tecido, os meus ditos e aqueles do interlocutor so reclamados
pelo estado da discusso, incerindo-se numa operao comum da qual
nenhum de ns o criador32''. Por outro lado, remete-nos para o discurso
fenomenolgico desenvolvido pelo pensamento de Maurice Merleau-Ponty.
Justifica-se, deste modo, que Lygia Clark tenha declarado ser to
profundamente egocntrica e que isso a levou a dar tudo ao outro, at a
autoria da obra322.

321

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo, pp. 474/475.


BRETT, Guy, Lygia Clark: Seis Clulas, in Lygia Clark, org. e prod.: Fundao Antoni
Tpies, Barcelona, 1997-98, p. 18.
322

185

3.9. Lygia Pape:


o corpo como registo das memrias poticas e do nascimento.

A obra no precisa de ser uma coisa perene. Ela


eterna em seu conceito,
PAPE, Lygia, introduo do dossier acerca da sua obra, ao qual tive
acesso atravs do director da galeria Canvas, Jos Mrio Brando.

187

Considerando, na arte brasileira, a existncia de um corpo nuclear


referenciador das dcadas de 50 a 70, este ser composto por trs artistas:
Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape323.
A ruptura com as regras institudas motivou diversos artistas que
viviam a ditadura no Brasil e tambm sentida na obra de Lygia Pape, a partir
da trilogia iniciada no final dos anos 50: Livro da Criao; Livro da Arquitectura
e Livro do Tempo. Estes livros so uma viso da autora acerca da criao do
homem, dos espaos que usou para desenvolver o conceito de habitao, e
um dirio de 365 peas, que pode ser manipulado pelo espectador. Mais do
que livros de pequeno formato nos quais impera a ausncia total da palavra,
so poesias plsticas, entre a pintura e a escultura, composies de luz e cor,
organizaes espaciais realizadas em materiais diversos (papeis, cartes ou
madeiras, com colagens e pinturas a guache) que, ao serem manuseados, se
vo degradando, necessitando, por isso, de serem refeitos. O cansao
provocado pela constante reconstruo destes trabalhos ao longo de anos fez
com que Lygia Pape decidisse acabar com a sua manipulao e passasse a
apresent-los fixos em paredes ou dentro de caixas transparentes, tornandoos objectos museolgicos - tivemos oportunidade de os ver na sua exposio
no Museu de Arte Contempornea de Serralves, em 2000. Eu j fiz 50 cpias
do livro porque as pessoas mexem, e como aquilo de carto, aos poucos vai
desmanchando. Agora eu fao, s vezes, uma rplica e, em geral, no gosto
que mexam, porque j estou cansada. Ele agora quase um documento

323
Este ncleo participou, em conjunto, em diversos eventos, dos quais so exemplos: /
Exposio Neoconcreta, MAM, Rio de Janeiro (1959); // Exposio Neoconcreta, Ministrio da
Educao do Rio de Janeiro (1960); Nova Objectividade Brasileira, MAM do Rio de Janeiro (1967);
Apocalipoptese, Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro; Projecto construtivo brasileiro na arte 7950-62,
organizado por Lygia Pape, Pinacoteca do Estado de S. Paulo e no MAM do Rio de Janeiro (1977);
Brasil: Segni D'arte, Veneza, Milo, Florena, Roma (1993); Ultramodern- the art of contemporary
Brazil, Washington (1993); Bienal Brasil Sculo XX, S. Paulo (1994); Ouf of Actions- between
performance and the object, 1949/1979, Los Angeles, Viena, Barcelona, Tquio (1998/99); CIRCA/
1968, Museu de Serralves, Porto (1999); LHL - Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Braslia (1999).
Dos trs, hoje, s possvel manter contacto e acompanhar a produo de Lygia Pape.
Foi cerca de quatro anos que tive um contacto mais aprofundado com a sua obra, atravs da
Galeria Canvas. Um dia entrei na galeria e, no acervo, era apresentado um vdeo que documentava
algumas das suas experincias. Conhecia o seu trabalho das reprodues de catlogos e das
referncias em livros. Pedi que me fornecessem toda a documentao acerca da sua obra e fui
informada que Lygia Pape vinha realizar, em Junho de 1999, a sua primeira exposio individual na
galeria.

188

histrico. Voc at o pode ver montado e imaginar como que ele seria. Mas
eu prefiro que no foquem324.
Os trabalhos que Lygia Pape realizou a partir desta altura, so uma
semente permanente e aberta, como referiu Hlio Oiticica, em 1969, que se
aquecem nas improvisaes do acaso e da poesia, como os descreveu Mrio
Pedrosa - expresses referentes para o sentido ldico promovido pelo dilogo
entre a obra e o fruidor, e que apela sua predisposio para despender o
tempo necessrio apreenso das mensagens patentes nas obras325.
Lygia Pape foi, no Brasil, uma das pioneiras da quebra do suporte e
do uso de questes corporais no trabalho326. O Bale Neoconcreto I, de 1958,
revelador da fuso de diferentes reas de interveno artstica, onde se
mistura dana, escultura, pintura, ou teatro, e no qual, como nos que lhe
seguiro, o corpo o promotor da aco de forma no visvel, perceptvel
apenas pelo movimento que executa no interior dos objectos, slidos
geomtricos, construdos em aglomerado de madeira e pintados com
diferentes cores planas, que o escondem. Inspirado num poema de Reynaldo
Jardim e com msica de Gabriel Artosi (nome de cdigo de Reynaldo Jardim),
este ballet usa apenas duas palavras: alvo e olho, e duas notas musicais de
percusso. Embora o termo minimalista ainda no existisse no vocabulrio
especfico das artes, o movimento de slidos geomtricos que alteravam a
sua cor atravs de efeitos lumnicos, levantava inmeros conceitos pouco
explorados at ento. Os ballets so as primeiras experincias do corpo
realizadas por Lygia Pape e Reynaldo Jardim, que tambm pertencia ao
Grupo Neoconcreto. S tinha o movimento das formas no palco, que era o
motor do corpo. No tinha aquela presena expressionista do corpo, mas tinha
o essencial. A essncia do movimento, do deslocamento dos corpos no
espao327, onde

no

existe

fundo

finito,

nem

linha

do

horizonte

(particularmente no segundo ballet), como pinturas em movimento e trs

324

Conversa com Lygia Pape.


Nas conversas que tive, com esta artista, acerca da arte e do seu trabalho, estiveram
sempre presentes as temticas: espectador e multissensorialidade nas obras de arte.
326
Jornal O Estado de S. Paulo, 2 Caderno, Personalidade, Mista pioneira na utilizao
da questo corporal, 22 de Abril de 1995, Brasil.
327
Conversa com Lygia Pape. Este assunto reporta-nos para o captulo 2. A Indstria do
Corpo e a Proposta Multissensorial, nas abordagens dana e ao corpo-movimento.
325

189

dimenses, de fundo infinitamente negro, sem leitura narrativa: a pura


abstraco32*.
Nessa mesma poca, Lygia Pape trabalhou em programao visual e
cinema, ao qual se mantm ligada at hoje. O seu interesse pela luz, cor e
movimento, levam-na a realizar pequenas experincias cinematogrficas que
apresentava aos seus amigos e colegas do grupo do Cinema Novo. Fez
dezenas de filmes e programao visual de tantos outros, apresentados
primeiramente em sesses que realizava em sua casa329.
Se, em Caixa das Baratas (1967), Caixa das Formigas (1967), Caixa do
Brasil (1968), Objectos Seduo de Eat Me: gula ou Luxria? (1976), entre
outros, revelado o lado mais critico sociedade, s instituies ou ao papel
da mulher como objecto de manipulao, nas palavras de Lygia Pape, o
discurso do seu trabalho nunca para ser um discurso poltico, nem social,
embora essas coisas possam at ser filtradas se voc estiver motivado para
isso. O que eu estou procurando ali um estado potico. Estou procurando
alguma coisa potica que possa ser gerada por aquilo330. exactamente
nessa poesia e nesse sentido de construo de uma arte potica participada
por todos que se centram O Ovo, o Divisor ou a Roda dos Prazeres, todos
trabalhos datados de 1968. Nesses se voc, realmente, no mergulhar no
trabalho, o trabalho vai ficar ali como uma escultura, como se o processo
no fosse terminado se o pblico no as interpelasse e no participasse
nestas experincias.
Embora concebido em 1967, o Ovo332 s foi apresentado pela primeira
vez, em 1968, no Apocalipoptese, ou Arte no Aterro, em conjunto com obras
de outros artistas, onde Hlio Oiticica, relembro, apresentou o Parangol. O
Ovo convida a uma performance, metfora do nascimento, provocando a
sensao de voltar a nascer - o momento mais importante da nossa vida, pelo

328

Conversa com Lygia Pape.


La Nouvelle Cration (1967), premiado em Frana, O Guarda-chuva vermelho
(1971 ),documentrio sobre Oswaldo Goeldi, Carnival in Rio (1974), Arenas Calientes (1974), A Mo do
Povo (1975), Eat Me (1975), Catiti Catiti (1978), celebrao da antropofagia, e, mais recentemente,
Maiakovski e Seduo III (1999), so apenas alguns exemplos.
330
Conversa com Lygia Pape.
331
Ibidem.
332
Em 1973, Hlio Oiticica escreveu acerca de Lygia Pape um texto em formato de prosa
potica, motivado pela experincia do Ovo. Deste retirei alguns excertos que se apresentam no
Apndice 11.
329

190

qual todos ns passamos sem ter qualquer lembrana da sensao vivida.


Com o Ovo podemos ter novamente essa experincia e ret-la na nossa
memria para sempre. As trs estruturas cbicas de 80cm de lado, revestidas
por uma pelcula plstica, cada uma com a sua cor (azul, vermelha e branca),
permitem que cada um de ns possa penetr-la (so abertas por baixo) e,
rompendo-a, provocar o nosso nascimento, atravessando aquela pele fina e
elstica. Uma vez tambm eu participei de uma filmagem e foi a primeira vez
que eu "nasci". uma sensao muito estranha, porque voc fica trancada ali
dentro, envolto por uma espcie de pele, (...) a membrana comea a ceder e
de repente ela se rasga e voc nasce, bota a cabea pelo buraco e rola para
fora. Quando fui fotografar o trabalho, os trs sambistas eram o Hlio Oiticica, o
Nildo da Mangueira e o Santa Teresa, e o Hlio baptizou a transao de Trio do
Embalo Maluco333.
A antropofagia proclamada por Oswald de Andrade no infcio do
sculo passado, faz ironicamente aluso a um episdio da histria do Brasil: o
naufrgio do navio em que viajava um bispo portugus, seguido da morte do
mesmo bispo, devorado por ndios antropfagos, os ndios Tupinamb334.
Estes ndios comiam a carne no s para se alimentarem como tambm para
receberem as foras espirituais do prisioneiro. Depois de Oswald de Andrade,
um grande artista, bem experimental, ter incorporado essa ideia dos ndios
Tupinamb, de voc devorar tudo aquilo que vinha de fora do Brasil,
culturalmente falando, e transformar numa nova fora espiritual, se fala muito
numa

fora antropofgica.

autntica...sua

335

(...) Devorar e

transformar numa

coisa

. Este processo antropofgico foi aplicado em obras de

Lygia Pape, como: Eat Me - A Gula ou a Luxria? (1975), Manto de Tupinamb


e Memria Tupinamb (1996/99), nos quais o confronto com a antropofagia
ironicamente submetido ao desejo e prazer canibais; e de Lygia Clark, de que
so exemplos: Canibalismo (1973) e Baba Antropofgica (1973), experincias
realizadas com os seus estudantes de Paris, nas quais um dos membros do
grupo fica deitado no cho, de olhos vendados, rodeado pelos seus parceiros,
sentados ou ajoelhados, que vo, em Canibalismo, abrir o fecho do fato que
333 PAPE Lygia, Lygia Pape, Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1983.
Oswald de Andrade assinou o Manifesto Antropofgico do qual pode ser lido um resumo
no Apndice 3.
335
Conversa com Lygia Pape.
334

191

este usa e que na zona abdmen tem guardada fruta, que estes retiram e
devoram, tambm eles de olhos vendados; ou em Baba Antropofgica, tirando
das suas bocas um fio contnuo molhado de saliva que deixam cair sobre o
rosto e corpo horizontal, at atingirem a cara e esta ficar toda coberta. A
propsito destas experincias Lygia Clark escreveu: (...) chegamos ao que eu
denomino de Corpo Colectivo, que em ltima anlise a troca de contedos
psquicos entre as pessoas a partir da vivncia em grupo de proposies
comuns. Esta troca no uma coisa agradvel: a ideia um componente do
grupo vomitar sua vivncia ao participar de uma proposio, vmito esse que
ser engolido por outros, que imediatamente vomitaro tambm seus
contedos internos. assim uma troca de qualidades psquicas, baba, e a
palavra comunicao fraca para exprimir o que acontece no grupo. Acerca
de Canibalismo, Lygia Clark escreveu: (E) como entrar nos corpos uns dos
outros. Aqui no h espectador. uma ideia monstruosa transformada numa
alegria ntima336. No decorrer das suas manifestaes, chegou mesmo a dizer
que achava que se estava a tornar um antropfaga: Tenho vontade de comer
todo mundo que amo e que se ache a.
Em 1967, no antolgico texto Esquema Geral - a Nova Objectividade,
Hlio Oiticica redefine antropofagia para a sociedade brasileira sob o regime
militar, escrevendo: a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a
principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que impediu totalmente uma
espcie de colonialismo cultural, que de modo objectivo queremos hoje abolir,
absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia. Oiticica alinha-se com
Oswald

de Andrade

contra todos os importadores de conscincia

enlatada337.
O Divisor de Lygia Pape foi projectado inicialmente para ser
apresentado numa galeria. Eu ia aproveitar a sala branca para colocar o
enorme toldo de plstico cheio de fendas que descia do tecto e baixava em
direco entrada. Voc era ento obrigado a se baixar ao entrar, e depois
passava a procurar uma altura razovel onde fosse possvel enfiar a cabea
dentro de uma das fendas sem ficar muito incomodado. Dos dois lados haveria
336
BRETT, Guy, Lygia Clark: Seis Clulas, in Lygia Clark, org. e prod.: Fundao Antoni
Tpies, Barcelona, 1997-98, p. 28.
337
HERKENHOFF, Paulo, in Lygia Clark, org. e prod.: Fundao Antoni Tpies, Barcelona,
1997-98, p. 48.

192

espelhos; sopraria um vento gelado na parte de cima e um quente na parte de


baixo. Voc se sentiria, assim, dividido trmica e fisicamente. Nos espelhos se
viria um imenso pano cheio de cabeas. J imaginou todas aquelas cabeas
sem corpo conversando umas com as outras naquele pano branco? Como no
consegui realizar o trabalho na galeria, por falta de dinheiro, resolvi fazer um
pano de 30 x 30 metros, ou seja, de 900 m2, abri nele fendas e.. ,338 A primeira
vez que eu o apresentei, coloquei-o no morro perto de umas crianas porque
tive a intuio de deitar o pano no cho e ver o que que acontecia. Como era
um lugar que tinha umas manchas e umas sombras provocadas pelo sol, ficou
tudo manchado e era uma coisa, visualmente, muito bonita.(...) A, vieram uma
poro de criancinhas e pularam pelo pano todo, naquela inclinao. E
pularam, pularam! De repente houve um que descobriu e enfiou a mo por
baixo e viu que aquilo era leve, que podia levantar e que tinha uns buracos. A,
todos correram e enfiaram as cabecinhas. E, de repente, havia um enorme
bicho branco cheio de cabecinhas descendo o morro.(...) Foi uma obra do
acaso, mas em que a estrutura do trabalho induzia a esse comportamento. Foi
uma coisa muito interessante.(...) O Divisor tem um sentido de obra aberta.
Primeiro ele tem uma leitura fcil que a prpria estrutura indica. No tem que se
fazer nenhum discurso para as pessoas usarem tecido, daquela maneira. Ao
mesmo tempo, ele tem sentido de obra aberta porque cada um pode pensar o
trabalho da maneira que quiser. Exactamente como no livro da criao. Para
mim, ele a criao do mundo, mas para voc ele pode ser outra coisa.
Atravs das suas vivncias, ele pode ser outra coisa. Essa estrutura aberta
permite que voc tenha enumeras leituras do trabalho. Claro que certas
pessoas, que tm uma carga maior de sensibilidade, da experincia da
percepo, ..., vo olhar de uma maneira, e outros de outra. Mas a experincia
gratuita. Eu no estou cobrando nada. Eu dou uma experincia que o corpo
participa de uma forma gratuita. Aquela experincia diferente porque nova.
Quem enfia a cabea ali no sabe para qu, mas tem o prazer de fazer isso339.
So experincias como estas que nos vo marcando e alterando porque cada
vez que temos uma experincia sensvel do corpo, esta fica registada,
transformando-nos naquilo que vamos sendo dia aps dia. Uma das

338
339

PAPE, Lygia, Lygia Pape, Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1983.


Conversa com Lygia Pape.
193

expresses que Lygia Pape utiliza frequentemente, no seu discurso, bebera


obra.
Este sentido de digerir, de assimilar, de viver interiormente o trabalho
uma constante em toda a sua carreira e, particularmente, evocado em Roda
dos Prazeres. Aqui, somos mesmo convidados a provar a obra para que esta
denuncie o seu propsito. Ao desenvolver a ideia de arte pblica, acho que
cheguei ao limite da obra no comercial, uma obra que qualquer pessoa
poderia repetir em casa. Queria chegar ao mximo da doao ao espectador.
J no estava mais preocupada com o facto da participao, mas com a
possibilidade de a pessoa poder usar aquilo at para si mesma. Esse era o
caso da Roda dos Prazeres, uma obra que poderia ser refeita em casa. Tratavase de um circulo onde coloquei, aleatoriamente, sabores diversos relacionados
a cores diferentes. Pus pimenta, sal, vinagre, uns sabores agradveis e outros
desagradveis, difceis de identificar. Tem uma erva muito curiosa no Par, o
jambu, uma folhinha verde que, aps o contacto com a lngua, faz a boca
tremer, e a pessoa acha que est envenenada. O pato no tucupi e o tacaca
levam essa erva em receitas. Ela propicia uma experincia fantstica, uma
delcia, e que ningum conhece. Claro que a experincia mais radical na Rosa
dos Prazeres seria o uso de veneno como um dos sabores3*0. O que torna
curioso este trabalho o jogo sinestsico que Lygia Pape faz entre a viso e o
paladar. O que o olho escolhe ali, pode ser a cor, que pode ser muito
prazerosa para ele, e que o paladar pode recusar. Ento, quando voc percebe
esse jogo de um sentido com o outro, voc est tendo uma experincia
prpria, sua (...). A experincia, em si, j permite uma percepo do mundo
especial, diferente3^.
Os conceitos entrar e sair ganham um significado particularmente
importante, nesta altura. Se nos trabalhos anteriormente descritos, estes
conceitos esto marcadamente presentes, O Homem e a Sua Bainha e
Espaos Imantados, mostram, tambm, uma carga erotizante do dentro e do
fora, do entrar e do sair. A partir de minhas andanas de carro pela cidade (...)
fui percebendo um tipo novo de relao com o espao urbano, assim como se

3 PAPJT^ Lygia, Lygia Pape - entrevista a Lcia C. Arneiro e Ueana Pradilla, Centro de Arte
Hlio Oiticica, 1998.
341
Conversa com Lygia Pape.
194

eu fosse uma espcie de aranha tecendo o espao, pois um tal de vai daqui,
cruza ali, dobra adiante, sobe e desce em viadutos, entra e sai de tneis, eu e
todas as pessoas da cidade, que como se passssemos a ter uma viso
area da cidade e ela fosse uma imensa teia, um enorme emaranhado. E eu
chamei de espaos imantados porque aquilo tudo era uma coisa viva, como se
eu fosse caminhando ali dentro a puxar um fio que se tranasse e se
enovelasse ao infinito3*2.
O camelo urbano era um destes exemplos da criao de espaos
imantados: "Ele chega na sua esquina e abre sua pequena maleta e comea a
sua conversa mole de vendedor, criando subitamente um tipo de imantao. As
pessoas juntam-se ao redor dele, identificando-se com aquele padro de fala
irregular, s vezes breve, s vezes de grande flego. E ento, de repente, ele
cala a boca, fecha a maleta e o espao vai-se minguando at chegar a
nada343.
Das experincias mais recentes que Lygia Pape realizou, destaco:
Lugar do Serto (1995), Narizes e Lnguas (1996), Is Your Life Sweet? (1996) ou
Eu Como Eu e Coelho (1999), trabalhos que fazem a aluso aos abismos e
contrastes sociais da sociedade actual numa dicotomia dolorosa entre o que
o olho v ou o nariz cheira, e o que a barriga sente. (...) A grande cascata
mistura a substncia de comida com o seu perfume ilusrio de abundncia
paradoxal3.
Em meados de 2001, Lygia Pape encontrava-se a preparar Seu
Particular, trabalho que considera oposto ao Divisor, por ser uma performance
de carcter individual e revelador de um encontro solitrio com ns prprios.
So tendas brancas com uma borda preta e que s tm lugar para uma
pessoa. So individuais, mas tambm a pessoa que tem que abrir e entrar.
uma tenda pendurada que tem l dentro, numa, "para meditar", noutra, "para
pensar",...Eu sugiro um espao individual, particular, porque s para ele, para
ele fazer alguma coisa l dentro. Ento tem vrias propostas. Acabei de fazer
agora e o oposto do outro, embora tambm exija participao.(...) voc
com voc mesmo. At porque h pessoas que no suportam ficar sozinhas.
3.2

PAPE, Lygia, Lygia Pape, Arte Brasileira Contempornea, Funarte, 1983.


BRETT, Guy, in Lygia Pape - Gvea de Tocaia, Fundao de Serralves, Cosac & Naify
Edies, 2000.
3
" Ibidem.
3.3

195

Sendo um espao reduzido (80 x 80cm), uma cabana, uma tenda, voc entra e
pode fazer o que quiser,... est isolado, ningum te v. (...) H! E este trabalho
mostrado numa galeria de arte onde supostamente para as pessoas irem l
olhar as obras. Mas esse ao contrrio. Voc entra na obra e fica oculto l
dentro e ningum sabe o que que se est passando l. Eu acho isso divertido
porque estou invertendo todos os signos, os sentidos da obra345.
No trabalho de Lygia Pape a ideia de teia parece estar subjacente a
todo o processo criativo. Se por um lado, a terminologia teia pode ser
encarada como uma metfora do sistema social e poltico que a artista
ironicamente critica, por outro lado, o ritual do nascimento anunciado pelo
Ovo, o corpo-colectivo da experincia do Divisor, ou as construes sedutoras
e transparentes desenvolvidas a partir de meados da dcada de 70 com as
diversas Tteias, revelam um sentido potico de ddiva e partilha baseado na
ideia de que a experincia sensorial desenvolve o conhecimento e a
conscincia. Este sentido potico encontrado, por esta artista, em jogos
ritualizados baseados nas experincias da infncia que apelam descoberta e
curiosidade.
Se as referncias constantes s memrias do universo da infncia
permitem um relacionamento da obra de Lygia Pape com a de Louise
Bourgeois , todavia, neste mesmo tema que, paradoxalmente, as distingo,
confrontando-me com as metforas da teia, de Lygia Pape, e da aranha, da
Louise Bourgeois. Esta comparao aproxima as duas artistas relativamente
aos j referidos movimentos de ddiva e partilha com o fruidor mas afasta-as,
simultaneamente, no que respeita, por exemplo, ao discurso autobiogrfico.
Todas as crianas temem as aranhas, a escurido e o silncio e
Louise Bourgeois incorpora esse medo, transformando-se numa gigantesca
aranha negra, isolada e, misteriosamente silenciosa. As teias que as aranhas
constrem como habitat so, igualmente, a armadilha para as presas e Lygia
Pape apresenta-as douradas, transparentes, cintilantes e flexveis, como se
tratassem de armadilhas uterinas.
Assim, penso que a grande distino de contedos entre as duas
autoras que escolhi para iniciar e terminar este captulo, escolha essa que teve
em considerao o facto de serem duas artistas que continuam hoje a
3,5

196

Conversa com Lygia Pape.

conduzir um percurso que atravessou grande parte do sculo XX, se prende,


essencialmente, na diferenciao a fazer no que respeita s referncias do
universo pessoal e autobiogrfico346.

346
Remeto o leitor para o Apndice 12 que apresenta parte do texto Louise's Home, escrito
por Marie Darrieussecq. Este texto de 1998, em formato de histria, promove uma viagem obra de
Louise Bourgeois.

197

4. Em torno de um Projecto Artstico

Pouco me surpreende, me altera o ritmo cardaco, me


emociona, me fica na memria. (...) parece-me fundamental que
estejamos dependentes de apenas um automatismo, respirar, e
que mesmo no respirar (...) estejamos sujeitos s variaes de
controle provocadas pelas mais diversas situaes, como um
privilgio que acaba por ser um dos prazeres maiores da vida.
Regista-se a inrcia, a concentrao na aparncia, a falta de
vivncia dos eventos, dos acontecimentos, ou das relaes. No
caso concreto da arte, o tema constante, h uma emergncia de
obras abertas troca de experincias por um descongelamento
da obra fixa no seu lugar, enfatizando o sentido de troca e
comunicao, de fluxos, de circulao e de corrente elctrica
que, para o bem ou para o mal nos provoquem curto-circuitos.
(...) As memrias dos ambientes, dos toques, dos contactos,
dos aromas, dos paladares, das situaes, das emoes, das
relaes, essas, no so passveis de serem guardadas por uma
mquina, embora cada vez seja mais incerta a distino entre
homem e mquina e, suspeito que, pela evoluo tecnolgica,
numa situao limite, no Mara muito tempo para a real
simbiose,
ROSAS, Rute, in Arritmia - As inibies e os prolongamentos do humano,
2000, pp. 149/151.

199

Com este fragmento do ensaio em forma de carta, no qual me refiro


necessidade de uma arte promotora de cortes na respirao, arritmias,
alteraes, ou dos afectos, considero a arte como uma extenso da vida, um
instrumento estruturador da conscincia e modificador da sensibilidade. Nesta
relao umbilical arte-vida347, parto do princpio de que a arte inerente
sociedade, no sendo, portanto, razovel que esta se divorcie da cincia ou
da tecnologia, ciso que conduziria a arte a um estado de excluso. A arte
parece ser um inesgotvel jogo que est na origem de todos os hbitos, e
que, como o jogo, entra na nossa vida e as suas formas mais rgidas
conservam um restinho de jogo at ao fim. Os hbitos so formas
irreconhecivelmente petrificadas da nossa primeira felicidade, do nosso
primeiro desgosto3**.
O artista e a obra constroem-se, organizam-se e comunicam - os
assuntos do artista so as emoes e as ideias349, juntos num compromisso
atravs do qual a obra oferece ao artista sugestes que podem sobrelevar o
seu projecto inicial enquanto criador. Da obra de arte, o artista recebe
ensinamentos constantes, ao criar (...) imagina todas as sensaes sentidas
ou que ele supe sero sentidas por aquilo que ele tenta organizar e
harmonizar num equivalente ao que ele sente ser intrinsecamente e, ao mesmo
tempo, ao que ele sente que aquilo diz ou significa para ns350.
Se for considerado que a arte usa como medium a obra de arte
atravs de uma linguagem comunicadora da sua essncia espiritual
(BENJAMIM, Walter, 1939) e que o papel do artista a meta-criao (MOLES,
Abraham A., 1958), na medida em que prope novas situaes apreendidas
pelos canais complementares da sensibilidade e dos sentidos, ento, pode
dizer-se que, no fruidor, promovida uma estimulao para a descodificao
das linguagens utilizadas pelo artista na construo das obras de arte.

347
Afirmao recorrente do pensamento de Richard Wagner, in WAGNER, Richard, A Arte e
a Revoluo, traduo: Jos M. Justo, Edies Antgona, Lisboa, 1990.
348
BENJAMIM, Walter, O brinquedo e o jogo, in Sobre Me, Tcnica; Linguagem e Poltica,
p. 176.
349
The subject of the artist is: Emotions ... and ideas. Both; BOURGEOIS, Louise, Sanity Statements from a film-in-progress by Marion Cajori and Amei Wallach, 1998-9, in Louise Bourgeois Destruction of the father - Reconstruction of the father, Writings and Interviews 1923-1997, p. 367.
Destruction of the Father , tambm, o ttulo de um trabalho de Louise Bourgeois realizado em 1974.
350
MONTAGO, Ashley, Tocar- O Significado Humano da Pele, p.294.

200

Independentemente dos meios enquanto matrias, suportes e/ou


tecnologias utilizadas, nas obras de arte activas, em oposio s passivas
(MOLES, Abraham A., 1958), o sujeito que as recebe subtrai e acrescenta
alguma coisa quilo que foi construdo e organizado pelo artista, tornando o
movimento num dos principais factores de apropriao do espao (como
procurei exemplificar ao longo do percurso histrico que fiz pela arte recente
desenvolvido no texto 2.3. Revises do uso do corpo nas artes plsticas do sculo
XX). Se adicionarmos ao movimento (que pode estar presente em obras
passivas, pela, por exemplo, aproximao ou afastamento de uma pintura),
um envolvimento sensorial, cinestsico e at mesmo sinestsico, o receptor
da obra ver-se- totalmente envolvido, e assim ser possvel falar-se de obras
de arte propositoras de experincias/vivncias multisensoriais (assunto
desenvolvido no captulo 3. A obra de arte como expresso artstica propositora de
uma experincia/vivncia multissensorial).
Na definio de Lygia Pape, a arte remete-nos para um estar
verdadeiro de funo potica351, influncia da poesia sinestsica baudeleriana
que faz sugestes de pontos de partida para uma potica da composio
multissensorial. Na verdade, no existe uma arte sinestsica, porque a
sinestesia, sendo uma capacidade humana ou de alguns seres humanos,
pode ser promovida pela obra de arte, talvez at por excelncia, no sendo,
contudo, propriedade das obras. Assim, a ideia de arte que pretendi organizar
ao longo desta investigao a de uma arte somatossensorial, comportando e
desenvolvendo o conceito do supra-sensoral, que retirei da terminologia
criada por Hlio Oiticica352.
No decurso deste trabalho fiz referncia ao Romantismo e a Richard
Wagner, como um possvel precursor no interesse pela arte multissensorial.
Concebido como a fundao de uma arte do futuro, a pera Gesamtkunstwerk
seria o momento artstico composto para a diversidade dos sentidos. A
correspondncia entre odores, cores ou sons, evocada por Charles
Baudelaire, em 1855, no poema Correspondances353, tomou-se fulcral no s

351

Em conversa com Lygia Pape.


Remeto o leitor para o Apndice 13 correspondente ao texto APARECIMENTO DO
SUPRASENSORIAL, escrito por HLIO OITICICA em 1967.
353
BAUDELAIRE, Charles, As Flores do Mal, trad., prefcio, cronologia e notas: Fernando
Pinto do Amaral, col. Documenta Potica, Assrio & Alvim, edio bilingue, Lisboa, 1992, pp. 56/60.
352

201

na poesia como nas outras artes. Tanto Arthur Rimbaud como Stphane
Mallarm, criando associaes de cor e som, reinventaram uma linguagem
atravs do abafamento do sentido quotidiano das palavras, compondo-as de
diferentes formas, com uma imagem transcendental frequentada pela sua
prpria imaterialidade. A poesia e o romance de Guimares Rosa colocaram o
leitor perante o paradigma da aptido criativa no sentido potico e de
orientao do esprito. Guimares Rosa, falecido no final da dcada de 60,
chegou mesmo a duvidar se a sua vida no teria sido um conto contado por
ele prprio, um produto da sua imaginao (ROSA, Guimares, 1964). "Toda
essa experincia em que desemboca a arte, o prprio problema da liberdade,
do dilatamento da conscincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo o
ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta, enfim, a ns como arma de
conhecimento directo, perceptivo, participante, levanta de imediato a reaco
dos conformistas de toda espcie, j que ela (a experincia) a libertao dos
prejuzos do condicionamento social a que est submetido o indivduo. A
posio , pois, revolucionria no sentido total do comportamento354.
A convico nos efeitos da experincia somatossensorial a de que
estas experincias nos alteram e marcam, tendo em conta que, a partir da
experincia sensvel do corpo estamos a compreendermo-nos. Estas
experincias ficam registadas, sendo transformadoras e preservadoras da
nossa individualidade. Portanto, para que isto acontea teremos que nos
predispor, caso contrrio permanecemos perifricos. Se, por definio, somos
transformadores, corpos de aco355, somos tambm, potencialmente, um
corpo disponvel para o Outro356, e, nesse sentido, podemos relacionar o
supra-sensorial com

o somatossensorial e defender

conceito

de

interactividade (desenvolvido no texto 2.1. Interactividade e Fruio), afirmando


que, no limite, a interactividade es no centro do universo cultural e tudo

354

OITICICA, Hlio, in ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO, pp.103/105.


Um corpo parado no existe porque ele o resultado do seu desempenho. A aco no
meio, o entre, aquilo que o potencia. Giorgio Agemben explora a ideia de diferena entre a aco e
o gesto. O gesto pode no ser fazer, agir. mais moral e mais tico que a verdadeira aco ou a
verdadeira poltica. O sentido a atribuir o sentido de Artaud que dizia que um poema devia ser lido
uma vez e depois destrudo para que no se tornasse viciado, perdendo unicidade. A esfera do
poltico a esfera do agir. A aco implica o poltico.
356
SILVA, Paulo Cunha e, O Lugar do Corpo- Elementos para uma cartografia fractal, p. 28.
355

202

decorre dela357. Pode ento concluir-se que, estando a interactividade


implcita em qualquer aco desenvolvida pelo corpo, o problema reside, por
um lado, na qualidade da fruio e na predisposio para esta e, por outro,
est, provavelmente, em todos ns que, enquanto indivduos, integrados num
sistema social, paradoxalmente, "pedimos" reaco sem agir, interaco sem
interagir.
As obras de arte somatossensoriais implicam uma relao de troca
com o outro, um dilogo, uma construo que deve motivar aquele que as
recebe e as altera, a uma aco para a transformao. Portanto, parece
inadequado chamarmos espectador a quem experincia estas obras - o
fruidor-participante no se limita a receb-las, antes as integra. Estas obras de
arte s se expressam, na sua totalidade, quando algum as toca e se entrega,
bebendo-as (PAPE, Lygia, 2001), assimilando-as para, aps a digesto,
esperar que a memria se encarregue de fazer chegar aqueles momentos
que interessaram e marcaram358. Isto quer dizer que, quando recordamos
alguma coisa, quando permitimos que as disposies explicitem a sua
informao implcita, no recuperamos apenas dados sensoriais, mas tambm
dados motores e emocionais que os acompanham nas reaces que o
organismo j teve359 a essa mesma coisa. Por vezes, parece que,
repentinamente e sem sabermos explicar porqu, acontece alguma coisa
dentro de ns que desencadeia, na memria, referncias a uma experincia
do passado que nos parecia esquecida. No se tratar de esquecimento, mas
talvez de adormecimento.
O captulo 3. A obra de arte como expresso artstica propositora de uma
experincia/vivncia multissensorial procurou colocar o leitor em confronto com
alguns princpios que julgo serem fundamentais para a abordagem obra de
arte que interessa aqui estudar. No sentido de atribuir um corpo a esta anlise
considerei alguns exemplos concretos de artistas e da sua obra que, pela
necessidade de aprofundar os meus conhecimentos me levaram a constatar,
durante a investigao, diversas coincidncias conceptuais entre aquilo que
estes artistas escreveram ou deixaram nas suas obras, e que serviram de
357

HALL, Edward T., A Linguagem Silenciosa, p. 72.


Conversa com Lygia Pape.
359
DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si - O corpo, a emoo e a neurobiologia da
conscincia, pp. 191/192.
358

203

ilustraes de alguns dos meus prprios pressupostos artsticos. Os ttulos


atribudos aos diferentes textos constituintes desse captulo, parecem sugerir
uma viagem ou um itinerrio com essa inteno.
Neste sentido, e reportando o leitor para os esquemas conceptuais e
no tanto para as formas representacionais ou para os suportes e meios
utilizados como materializaes das ideias de cada autor, proponho a anlise
desses ttulos, agregadores de conceitos comuns e, igualmente, permeveis
organizao de diversas ligaes ou agrupamentos.
No ttulo utilizado para a apresentao da abordagem realizada obra
de Louise Bourgeois, refiro-me a um discurso no narrativo e autobiografia
presentes na sua obra, mas pode considerar-se que estes so elementos
comuns a todos os autores estudados no captulo 3. De modo diferente, a
utilizao dos sentidos como linguagem simblica do corpo-fragmento parece no
ser definidora da obra de todos.
Dan Graham, por exemplo, centra-se, predominantemente, no tempo,
no espao e na iluso perceptiva para a realizao das suas obras e, apesar de
no ser possvel apresentar este motivo como definidor para tal distino, h
que considerar, por exemplo, as diversidades entre Dan Graham e Bruce
Nauman. Em Bruce Nauman, a obra artstica delata tambm o tempo, o espao
e os paradoxos da percepo, mas o corpo do autor assume um papel
suficientemente marcante para que este se torne referenciador do seu trabalho
e um factor de distino entre o seu percurso e o de Dan Graham.
Outro aspecto consequente daquilo que a obra de Louise Bourgeois
parece promover o anncio de uma seduo e sublimao, perceptvel de
modo idntico na nostalgia do corpo em Lygia Clark, na solido e isolamentos em
Rebecca Horn, ou nas memrias poticas do corpo em Lygia Pape.
Se por um lado, Louise Bourgeois, Bruce Nauman, Rebecca Horn,
Lygia Clark, Lygia Pape ou Dennis Oppenheim promovem uma arte como
congregao, fomentando a ddiva e a partilha com os outros numa perspectiva,
dir-se-ia privada e individual, expressa intensamente nas propostas de Lygia
Clark com os seus entre-objectos (BENSE, Max, 1960) ou nas propostas de
dilogo com o paciente, por outro lado, as aces de Dan Graham, Joseph
Beuys ou Hlio Oiticica, procuram essa congregao numa perspectiva mais
social, mais poltica, por uma arte com caractersticas que tocam o altrusmo ou

204

o sonho como revolta contra a represso social dos indivduos, fundamentalmente


em Beuys e Oiticica.
Podemos constatar em todas as propostas, um apelo incorporao
corpo/obra, obra/corpo, interiorizao do corpo e da mente; o dilogo e a
experincia do outro, considerando o tema do corpo como o centro enrgico.
Estes so alguns exemplos das ligaes possveis entre os diferentes
autores, que no s justificam a minha escolha, como julgo servirem de apoio
ao leitor para o entendimento de alguns pressupostos do meu projecto
artstico.
Encontrando afinidades com algumas propostas defendidas por Lygia
Clark, questiono: ser possvel transferir para o objecto a comunicao
integral das mensagens, como se este possusse, em si mesmo, um poder
extraordinrio e elitista que lhe permite, inclusivamente, prescindir do
fruidor360? Considero que no, e assim pondero, no meu processo artstico, a
relevncia do objecto enquanto matria fsica e enquanto dispositivo promotor
da actividade comunicacional.
A consequncia de vivermos quotidianamente rodeados de objectos e
de mantermos, por vezes, um fascnio pelo consumo dos mais diversos
objectos, que parecem conter em si o poder de nos compensar, encontramonos, hoje, perante um paradoxo que, se por um lado, activa esse consumo,
por outro lado, apela ao desprendimento do material (assunto tratado no texto
2.2. A Angstia do corpo - Alguns condicionamentos ao uso do corpo, no captulo 2).
Todavia, aquilo que, sobretudo Joseph Beuys e outros artistas, como
Lygia Clark, reclamam prende-se com problemas que tm origem dentro do
seio das artes, o chamado aparelho artstico, o establishment, ou do conjunto
das instituies artsticas estabelecidas. A posio generalizada tomada pelos
artistas, crticos, historiadores, comissrios,..., durante grande parte da histria
da arte fomentou e, dir-se-ia, continua a fomentar o pressuposto de as obras
de arte serem dirigidas a uma elite intelectual e de que a obra de arte ser
entendida apenas por esta elite. Desta situao derivou uma espcie de crise
que teve diferentes consequncias e que promoveu a recusa e a negao da
prpria obra com resultados visveis em alguns exemplos da arte Conceptual e
360
Remeto o leitor para o Apndice 14 que contm o manifesto Ws Recusamos, escrito
por Lygia Clark em 1983.

205

que contrariaram a prpria ideologia defendida, por os artistas no deixarem


de produzir obras de arte na tentativa de as extinguir.
Assim, parece ser um motivo de anlise, neste trabalho de
dissertao, a assimilao destas duas situaes e a proposta de uma
terceira que equaciona a hiptese de um desprendimento dos objectos
encerrados em si mesmos, nos quais a forma no o elemento prestigiante
do conhecimento, sem ter que, necessariamente prescindir dos primeiros,
reflectindo-se em obras de arte abertas participao do pblico: o fruidorparticipante361.
Se os objectos e ambientes que crio me transformam, motiva-me
pensar que podem transformar os fruidores-participadores, deixando-lhes um
registo na memria de momentos e experincias vividas no passado, noutro
contexto e de uma outra forma, ou que activem memrias escondidas, que
sempre estiveram prximas sem terem sido exaltadas, enaltecidas ou
descobertas. Num entrelaamento do tempo com o espao, entre o tangvel e
o visvel, entrando e saindo, simultaneamente, de mim, prossigo na
descoberta de outros tempos e espaos, onde cada um encontra o seu e o
elege.
Considerando, no meu trabalho artstico, a tendncia para esperar
alguma coisa, e pressupondo que o conhecimento disposicional para recordar
imprescindvel, comeo, em primeiro lugar, por me confrontar comigo
prpria, com aquilo que sou, atravs do autoconhecimento que me permitir
entender a relao que estabeleo com a sociedade em que estou inserida.
No que fao, tudo parte de mim, o corpo, a voz, o cheiro... Uso o meu corpo,
os meus momentos, por me estarem inalienavelmente prximos, por serem o
que melhor conheo e domino, procurando fazer, em segundo lugar, o que
de mim dependa para que o mundo vivido por mim seja acessvel a outros, j
que apenas me distingo como um nada que no lhe tira nada, ponho no jogo
do mundo meu corpo, minhas representaes, meus prprios pensamentos
361
A arte j no mais instrumento de domnio intelectual, j no poder mais ser usada
como algo 'supremo', inatingvel, prazer do burgus tomador de usque ou do intelectual
especulativo: s restar da arte passada o que puder ser apreendido como emoo directa, o que
conseguir mover o indivduo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimenso que
encontre uma resposta no seu comportamento, OITICICA, Hlio, in ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO,
p 105.

206

enquanto meus e tudo o que se chama eu s , em princpio, oferecido ao


olhar estrangeiro, se este quiser aparecer362.
Numa comunho do meu pensamento com o de Merleau-Ponty: souo apenas distncia, ali, nesse corpo, nesse personagem, nesses
pensamentos que empurro diante de mim e que so apenas os meus longes
menos afastados; e, inversamente, este mundo que no sou eu, e ao qual me
apego to intensamente como a mim mesmo, no passa, em certo sentido, do
prolongamento de meu corpo e tenho razes para dizer que eu sou o
mundo363.
A perspectiva ontolgica do si realizada no exame da percepo
aproximada que eu tenho de mim e do mundo, emerge do meu corpo e por
ele recebida num confronto com aquilo que eu vejo, enquanto me vejo a mim
e aos outros, com aquilo que os outros vem de mim, deles prprios e do
mundo. Esse exame que proponho a mim prpria ficou expresso em alguns
dos trabalhos que realizei.
Devo ser eu... (2000) e Porque sou eu que estou aqui (2000) so duas
verses, duas vises aparentemente opostas que procuram fornecer dados
acerca daquilo que, em mim, analiso e daquilo que suspeito que os outros
vem de mim e em mim. Os ttulos que lhes atribu acentuam a ideia de que se
trata de dois trabalhos distintos, que funcionam individualmente, mas que so
complementares. Quando os apresentei pela primeira vez, numa exposio
colectiva na Galeria Canvas, considerei, igualmente, os espaos de
apresentao.
Devo ser eu... estava escondido num vo de escadas situado num
armazm da galeria e que nunca tinha servido de espao expositivo,
dificultando, assim, a sua descoberta por parte do pblico364. Opostamente,
Porque sou eu que estou aqui, que ocupava o mesmo volume, era

362

MERLEAU-PONTY, Maurice, O Visvel e o Invisvel, p. 65.


Op. cit., p. 63.
Devo ser eu... uma espcie de interior de uma nuvem branca e macia na qual nos
podemos deitar de barriga para baixo e sobrevoar um cu carregado de nuvens - quando viajamos
de avio sobre as nuvens e olhamos atravs da janela, por vezes, vemos, entre elas, pedaos de
terra e de mar. Neste trabalho utilizei esse tipo de imagens mas retirei a terra e o cu colocando, em
seu lugar, um percurso sobre a minha epiderme, o meu corpo epidrmico, projectadas no interior do
espao. No existe, neste vdeo, um discurso narrativo, trata-se de um loop contnuo, acentuado pela
possibilidade que o fruidor tem de colocar uns auscultadores que encontra no espao e ouvir
consecutivamente registos de sons aquticos de diferentes origens e com diferentes ritmos.
363
364

207

imediatamente perceptvel e parecia ser muito maior por ser visvel desde a
altura em que se entrava na galeria e por se desenvolver em altura365.
As mensagens que inscrevo nas minhas experincias plsticas podem
ter,

por

exemplo,

uma

direco

personalizada,

serem

dirigidas

especificamente a algum ou a um momento, mas encontram-se escondidas


por um vu de cdigos que poucos, ou apenas uma pessoa, conseguem
decifrar366. Trata-se de uma seleco material de imagens parciais de um vasto
repertrio (BENSE, Max, 1968), que promove uma leitura por camadas367, cada
vez mais opacas e densas, numa crescente dificuldade de penetrao
implicadora de aprendizagem. nas primeiras camadas e retratando as
vivncias, supostamente comuns a todos, que uma percepo imediata,
selvagem (MERLEAU-PONTY, Maurice, 1959) pode detectar fenmenos gerais
experimentados ou conhecidos por todos os seres humanos. Mudam os
personagens, os espaos e os tempos, mas amor amor, raiva raiva, dor
dor, cime cime, e no existe ningum que no tenha vivido qualquer um
destes sentimentos.
Na impossibilidade de precisar ou organizar linearmente o modo
como todo o processo decorre, dou por mim, mais ou menos intuitivamente, a
criar imagens-ambientes, cenas-cenrios a partir de vises, sonhos ou
memrias. Estou certa de que as quero partilhar e que me resta materializ-las
e coloc-las disposio dos outros. Crio e construo ambientes em espaos
ou procuro aqueles com que sonhei. Se os encontro, vivo-os e torno-os meus
para convert-los em ambientes para os outros. Quando exploro espaos que
me so sugeridos por algum - galerias, espaos arquitectnicos pblicos368,

365
Porque sou eu que estou aqui um lugar totalmente estofado com veludo verde relva,
cujas flores so 28 botes de rosa cravados nas paredes das quais se sobressalta um volume,
incorporado em si mesmo, um depsito que contm mas vermelhas marcadas com uma etiqueta
em forma de sol, o meu sol (smbolo que trago tatuado no meu ombro esquerdo), e com o ttulo do
trabalho inscrito. Cada fruidor pode permanecer sentado nesse espao enquanto come a sua ma.
366
Refiro-me, por exemplo, ao trabalho Vem comigo... (2001) referido na abertura desta
dissertao destinada aos Agradecimentos.
367
Wo prejulgamos relaes que possam existir entre essas diferentes camadas, nem
ainda que sejam camadas, e uma parte de nossa tarefa estabelec-las segundo o que a
interrogao de nossa experincia bruta ou selvagem nos tiver ensinado. A percepo como encontro
das coisas naturais est no primeiro plano de nossa pesquisa, no como funo sensorial simples
que explicaria as outras, mas como arqutipo do encontro originrio, imitado e renovado no encontro
do passado, do imaginrio, da ideia", MERLEAU-PONTY, Maurice, O Visvel e o Invisvel, p. 155.
368
Dos trabalhos realizados em espaos pblicos, apresentam-se em apndice trs
exemplos recentes: Aluga-se (Anikibb, Porto, 1998), Confessa (Mosteiro de S. Francisco, Coimbra,

208

aqueles cuja frequncia , s por si, definidora - procuro torn-los meus,


analiso-os, estudo-os e absorvo-os, no sentido antropofgico do termo368.
Como ilustrao da ideia de explorao das possibilidades de uma
arte no espao pblico, remeto o leitor para a exposio The Invisible Touch,
comissariada por Maia Damianovic370, no Kunstraum Innsbruck, na ustria.
Nesta exposio dedicada a uma arte multissensorial, enfatizou-se a utilizao
dos sentidos pela produo de formas de comunicao directa baseadas em
experincias entre o pblico e as obras de arte. O conceito proposto aos
artistas participantes envolvia a experimentao directa da arte por forma
alterar os costumes do seu consumo, transbordando o cuo branco da
instituio e saindo para a cidade. Este tipo de projectos decorre de uma
espcie de tradio da arte e das obras de arte que se tem vindo a consolidar
desde h pelo menos seis dcadas, e de que fui dando alguns exemplos ao
longo deste trabalho.
Um dos melhores exemplos deste tipo de eventos o Skulptur-Projekt
que se realiza, de dez em dez anos, na cidade alem de Munster. A ltima
edio, em 1997, dirigida por Klaus Bubmann e comissariada por Kasper
Matzner, envolveu mais de 70 artistas de diversas provenincias, alguns deles
jovens e outros que j tinham participado nas edies anteriores, como o
caso de Michael Asher (California, 1943). Este ltimo apresentou o trabalho
Installation Munster (Caravan), uma reconstruo do projecto iniciado na
primeira edio, em 1977. Como referido no texto introdutrio do catlogo
deste evento, Munster uma cidade histrica, urbanizada e pequena, no
sendo permitido comparaes com as Documentas de Kassel ou as Bienais
de Veneza371. O conceito primordial do Skulptur-Projekt o envolvimento com
2000) e J que tens que esperar... (Aeroporto Francisco de S Carneiro, 2001). Remeto o leitor para o
Apndice 15.
369
Referido por diversas vezes no captulo 3. A obra de arte como expresso artstica
propositora de uma experincia/vivncia multissensorial, designadamente, no que se refere aos
artistas brasileiros analisados.
370
A crtica e comissria independente escreveu, a propsito da exposio The Invisible
Touch, um texto publicado na TransArts.Culture.Media. TransArts.Culture.Media Passim, impressa
na Snoeck-Ducajo & Zoon, Blgica, nmero 9/10 (nmero de dupla edio), 2001, pp. 72/81.
3
" "Munster isn't Kassel, with its established tradition of documenta, and it certainly isn't
Venice, where the ambience of the City makes up for even the worst Biennale. Munster has to live up to
its self-imposed task, though admittedly under ideal conditions: an urbanized, central European smallbig city with a historical infrastructure, great willingness to Cooperate on the part of all involved (city,
state, university, regional association, private persons), and a sufficient financial base, which for 1997
could even be doubled through substantial sponsorships from business, banking, finance, industry,
209

a regio, independentemente das diferentes linguagens artsticas dos


projectos individuais apresentados, atravs de uma experincia de carcter
urbano, histrico, arquitectnico ou social.
Este ano participei num projecto artstico conceptualmente similar ao
Skulptur-Projekt. Marco-te com a tua marca {Ti Marchio con il tuo Marchio)
partiu do convite que a comissria italiana Letizia Regaglia me dirigiu para
participar no projecto multidisciplinar Quattro Venti372, no qual se reuniram 13
artistas europeus, convidados a produzir um trabalho a partir da explorao do
territrio, da histria e pessoas da provncia de Grosseto. Sinteticamente,
concebi um smbolo para os habitantes de Manciano, uma das cidades da
provncia, a partir de diferentes elementos importantes e definidores deste
local. Fundi ao meu sol, a mo direita, aberta e de palma visvel (smbolo de
Manciano registrado em edifcios histricos) - um sol em terra de girassis que
trs no seu interior a mo, smbolo da liberdade e hospitalidade.
O projecto Marco-te com a tua marca desenvolveu-se em diferentes
tempos, espaos e registos, mas no final apresentou-se sinteticamente em
dois tempos e dois espaos. Dias antes da inaugurao do evento fiz uma
distribuio pela cidade, como se fosse uma entrega de correio (com farda e
and trade. (...) Of course the concentration on the central area had practical reasons as well: though a
city of only moderate size, the urban area of Munster extends over a diameter of more than 20 km,
threatening to turn the exhibition into a kind of Easter-egg hunt for out-of-town visitors if works were
distributed over the entire area. A more important reason, however, was the desire to call attention to
the central area's qualities as an urban center and place of historical identification. Already in 1987, the
critical dialog between the artists and the experience of historical traces was one of the most exciting
discoveries of the potentialities latent in so-called 'artistic interventions". (...) Since 1977, the specific
character of the Munster experiment had consisted not only in the "site specific", the work in situ with
qualities developing out of the interplay of place and artistic intervention, but even more so (...) in the
reference to a specific local historical situation. Without this background, which, moreover,
presupposes a detailed familiarity not always, available to the newcomer the works lose an essential
layer of their meaning-, BUBMAN, Klaus; KONIG, Kasper e MATZNER, Florian, Contemporary
Sculpture - Projects in Munster 1997, dit.: Klaus Bubmann, comissariado: Kasper Matzner, edit.:
Klaus Bubman, Kasper Konig e Florian Matzner, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, editores e autores,
Alemanha, 1997, pp. 3/5.
372
-II punto chiave attorno al quale ruota I'intero progetto artstico di Manciano I'interazione
ira arte e territrio, owero I'attenzione per un'arte che non sia calata dall'alto come un corpo estraneo,
ma che si concretizzi in diversi linguaggi espressivi che dialoghino con il contesto e soprattutto con chi
lo frequenta. (...) Gli artisti partecipanti sono esponenti per lo pi giovani delia scena artstica
contempornea europea, che nelle foro ultime realizzazioni hanno dimostrato di creare deile opere di
un certo spessore, capaci stimolare nel pubblico una reazione riflessiva su quello che lo circonda e
che differisca dalle quotidiane reazioni (o non-reazioni) a cui siamo abituati. La scelta stata anche
condizionata dall'adeguatezza delle opere a misurarsi con un contesto diverso da quello museale e,
non per ultimo, dalla disponibilit degli artisti ad affrontare questo genere di esperienza, REGAGLIA,
Letizia, Quattro Venti, projecto idealizado e coordenado por Maurizio Cont, comissarido por Letizia
Regaglia, Comune di Manciano, Provncia di Grosseto, Artlink, Itlia, 2002, pp. 4/5.

210

todos os adereos necessrios), ao volante de uma vespa Piaggio, registando


em vdeo a aco, com uma cmara colocada ao nvel dos meus olhos, de
envelopes contendo dois autocolantes com a marca impressa. No dia da
abertura, como o envelope referia, os habitantes da cidade eram convidados a
colocar o seu autocolante no veculo que usam como transporte.
Numa das entradas para o centro de Manciano, existe, no cimo de
uma rampa inclinada, um parque de estacionamento e um edifcio de forma
cbica, o antigo balnerio pblico, hoje desactivado. Transformei-o no espao
fsico de recordaes de Manciano utilizando diversos elementos como o som
- construdo a partir da minha estadia, transformado em ritmos abstractos que
anunciavam ambiente de festa, de dana e de trabalho -, vdeo - uma televiso
apresenta o que se passou na minha experincia como carteira da cidade - e,
finalmente, um objecto-nuvem - que convida a ficar e vivenciar, relaxadamente
deitado numa nuvem, as memrias das minhas experincias naquele lugar e
com aquelas pessoas.
Esta experincia surpreendeu-me pela adeso da populao, e por
me ter apercebido quer da participao como das cumplicidades que
tornaram este projecto to meu como dos habitantes da cidade. Assim,
tomou-se mais claro que, como escreveu Pipilotti Rist (Suia, 1962), as
mensagens veiculadas emocional e sensualmente podem quebrar mais
preconceitos e hbitos do que dezenas de panfletos e tratados intelectuais373.
Como processo comunicante que necessita do envolvimento de quem
os frui, prximo da metfora do possvel mergulho profundo em direco ao
centro, na tentativa de descobrir o que neles se encontra, procuro que se veja,
atenta e curiosamente, aquilo que o olhar pode perceber, propondo a
libertao da cpsula camufladora que, por vezes, carregamos para nos
defendermos do mundo que nos rodeia. Esta cpsula, tambm conhecida por
mscara374, pode proteger a nossa intimidade e integridade mas pode
tambm inibir-nos, por colocar-nos perante dicotomias do tipo palco/plateia,
actor/espectador, dificultando o acesso ao que se passa e daquilo que se
3?3
RIST, Pipilotti, in RIEMSCHNEIDER, Burkhard e GROSENICK, Uta (editores), Mat the
turn of Millennium - Me na viragem do Milnio, trad.: Francisco Paira Bleo, Tachen GMBH, Koln,
2001, p. 426.
374
Prefiro a expresso cpsula por aglutinar o corpo todo dentro dela. A mscara pode
sugerir esconder, apenas, a face.

211

encontra nos bastidores, ou mesmo fundir-se com aquilo que so os nossos


alicerces e a estrutura da nossa personalidade, que pode dificultar a nossa
prpria distino entre aquilo que somos e aquilo que demonstramos ser
(assuntos analisados no texto 1.2. Emoo e Inteligncia Emocional e nos textos 2.1.
Interactividade e Fruio e 2.2. A Angstia do corpo - Alguns condicionamentos ao uso
do corpo).
Supondo que permanecer em si indissocivel de sair de si em
direco ao outro, procuro um cruzamento do visvel com o sensvel, entre o
ver e o tocar, na medida em que estas partes definem o corpo que sente o
mundo ao senr/r-se375, tema subjacente ao desenvolvimento dos temas do
captulo 1. O Conhecimento do Corpo e dos Sentidos, a Emoo e a Inteligncia
Emocional.
Genericamente, coloco duas questes inesgotveis ao mundo: Onde
estou? e Que horas so?376. Cruzo o tempo e o espao como expresso
daquilo que me entristece ou me faz feliz, me revolta ou me envolve,
procurando uma explorao potica do melhor ou do pior da experincia que
tenho, daquilo que conheo - tocar a violncia na sua fragilidade, tocar o dio
com amor, fundir a energia com a criatividade, libertando-as transversalmente.
Foi desta procura que resultou, por exemplo, a minha primeira exposio
individual Mam, deixa-me andar de escultura !? (2000), que me conduziu a
um retorno minha infncia, atravs de uma viagem realizada em fase adulta,
recheada de cruzamentos e atropelos com o presente. Desta experincia
retirei que a ideia que construmos do passado mais longnquo parece
apresentar-se como um filme repleto de significados, de memrias, de
cheiros, paladares, sons e temperaturas

que, no meu caso, foram

emocionalmente surpreendentes pela riqueza de descobertas que fiz de


memrias minhas, mais profundas e adormecidas377. A forma um mal da
matria foi o texto escrito pelo Joo Sousa Cardoso que tendo acompanhado
todo o processo, resume, o projecto da exposio e descreve, no essencial,
os trabalhos apresentados378.

375

Merleau-Ponty, Maurice, O Visvel e o Invisvel, p. 116.


Op. cit., p.119.
377
Remeto o leitor para o Apndice 1.
378
Remeto o leitor para o Apndice 16, composto pelo texto A forma o mal da Matria de
Joo Sousa Cardoso.
3,8

212

Como anunciei no Enquadramento deste trabalho de dissertao, estou


consciente de que estou no princpio de um discurso e de um projecto
artstico, e que ao confrontar-me com a tentativa de referenciar o meu trabalho
artstico me deparo com a impossibilidade de me distanciar daquilo que
posso chamar de impulso artstico ou impulso da imaginao criadora. Por
esse impulso no me permitir atingir uma distncia suficiente para analisar
verdadeiramente as razes dos seus resultados, encontro-me receptiva s
crticas que as questes que coloco podem levantar.
As propostas que vou realizando so o resultado da anlise que fao
ao sistema em que me encontro integrada, entendendo-o de uma forma
abrangente e, portanto, aglutinador das minhas prestaes enquanto
indivduo, artista e docente que, intimamente, no distingo, por serem partes
indissociveis de uma personalidade e de um conjunto de valores.
Neste trabalho procurei analisar ncleos essenciais na minha
produo artstica estabelecendo paralelos entre as minhas experincias e as
experincias e obras de outros artistas, numa referenciao fundamentada e
organizadora - um possvel mtodo cientfico em textos de dissertao de
artistas plsticos. Porm, este trabalho de dissertao deve-se, sobretudo, a
uma necessidade de me situar no mundo e de referenciar o meu trabalho
artstico na contemporaneidade.
Aquilo que procuro nos tempos/espaos de implicao recproca que
vou construindo que o corpo total que os vive, que os sente e que pode
transformar-se

atravs

destas

experincias

de

partilha

simples

desejavelmente acessveis, se reflicta em pequenas entregas que apelam


circulao dos afectos379. Como digo em Confessa (2000): Fica aqui comigo!
s por um bocadinho! pois pode acontecer que nunca mais te esqueas e
que at desejes voltar outra vez.

379
Devo salientar que me refiro ideia de partilha e no de domnio ou de controle sobre
o fruidor. 7o want control is the pathology! Not that the person can get control, because of course you
never do... Man Is only a part of larger systems, and the part can never control the whole-, BATESON,
Gregory, in www.oikos.org/baten.htm.

213

Apndices

215

Apndice 1
ROSAS, Rute, texto publicado no catlogo da minha exposio Mam,
deixa-me andar de escultura?!,
Galeria Serpente, Porto, 2000.

Era uma vez uma menina muito pequenina que brincava no barraco
que a av tinha atrs de sua casa. Passava grande parte do seu tempo,
depois das aulas durante a manh, a inventar histrias, personagens,
ambientes, com a ajuda das bonecas e de outros brinquedos, bem como dos
bichinhos que viviam entre os jarros, roseiras e brincos de princesa, no
pequeno jardim que separava os dois espaos.
A av Linda, como todos na famlia lhe chamavam, era uma mulher
forte, resistente ao sofrimento e dedicada sua primeira neta. Uma dona-decasa perfeita. Lembro-me que 2 a e 6 a feiras de todas as semanas se
passava o dia na limpeza, depois do esquema ser meticulosamente definido.
Quando eu chegava da escola, que era mesmo ali ao lado, a Tucha esperavame porta que j estava aberta, pois pelo seu miar a av Linda sabia que eu
estava muito perto. O almoo sempre pronto e o lugar na mesa da cozinha
aguardavam a minha chegada, assim como aquele beijo. Durante a refeio o
meu av lamentava-se dos negcios aos ouvidos atentos da av Linda,
sempre dedicada e interveniente procurando amenizar a situao. Depois ele
saa apressado, enquanto a av lhe escovava o casaco no percurso at
porta. E ficvamos ns as duas com a Tucha. Era a minha vez de contar o que
se tinha passado na escola, da av relatar a sua manh, com o fundo sonoro
dos Parodiantes de Lisboa, que, por vezes, nos faziam soltar gargalhadas.
Ento eu fazia, rapidamente, os trabalhos de casa para poder brincar at
hora do lanche.
Hum! Os sabores das melhores guloseimas eram preparados
dependendo da poca do ano e do meu pedido, O leite creme, a aletria, a
torta de laranja com geleia, o doce de abbora, que comamos com
bolachinhas, a manteiga que fazamos com a nata do leite e saborevamos
com po torrado...

217

As roupinhas das bonecas tambm eram, inicialmente, feitas por ti,


com o tecido que sobrava dos meus vestidos. Na velhinha mquina de
costura preta e dourada, sentada ao teu colo, ajudavas-me naquele ritmo de
vaivm da pedaleira, que me parecia na poca inatingvel. Quando a noite se
aproximava e chegava a hora de voltar para casa, era um drama. Queria ficar
contigo, mas tambm queria os meus pais, que muitas vezes acabavam por
me deixar ficar, particularmente 6 a feira, pois o av chegava sempre muito
tarde, e no havia escola no dia seguinte.
Nas noites de Inverno, davas-me banho e perguntavas-me se no dia
em que eu fosse grande e tu pequenina eu te daria banho e trataria de ti. Eu
respondia que sim, mas confesso que a ideia me fazia bastante confuso.
Meu Deus, nunca pensei que algum dia isso viesse a acontecer.
Fazamos tricote e vamos televiso, depois amos para a minha cama
onde partilhvamos a botija elctrica, coberta com um nmero infinito de
tubos de l para no queimarem os lenis nem a nossa pele. Fazamos
cadeirinha e eu adormecia dentro de ti enquanto contavas histrias do tempo
em que as plantas e os animais falavam. Foi uma vida dura mas tu tinhas o
cuidado de a adoar com o tom de voz que utilizavas.
Todos os meses, mais ou menos na mesma altura, amos Praa da
Liberdade pagar o aluguer da tua casa e passvamos por aquela escola e eu
dizia que quando fosse grande queria ir para l. Eu sei que a ideia no te
agradava muito, mas mais tarde entendeste que era aquilo mesmo que eu
queria.
Sempre que saamos seguravas-me a mo com tanta fora, que se
fechar os olhos ainda consigo sentir a presso e o calor. No era por medo de
uma fuga, o que no deixava de ser uma possibilidade (leva-me, que eu
quero ser livre! era a expresso que eu usava sempre que ao ver o co na
rua, saltava para o seu lombo), mas porque te sentias responsvel pelo teu
tesouro e tinhas medo de o perder. Foi muito difcil quando eu fui para o
jardim-escola, ficamos doentes, embora fosse importante para mim estar com
outros meninos.
Passmos muitas frias juntas. Gostava de estar contigo. Eras a av
mais linda, que me ouvia e ajudava nos trabalhos de casa, nas brincadeira,
que me dava beijinhos doces e palmadinhas quando eu me portava mal. Que

218

me ajudava a preparar os "espectculos" que eu fazia para os meus pais


quando chegavam de trabalhar, e nos quais eu cantava, danava e contava
histrias, at ficar com sono. Davam imenso trabalho. Desde as constantes
mudanas de cenrios, figurinos e maquilhagem, at sincronizao musical.
Durante longos anos, levavas-me ao ballet, no 6, e esperavas por mim
sentada na sala invadida de um aroma a resina de pinheiro. No fim da aula
vestias-me e voltvamos para casa, no 6, com os cheiros nauseabundos, os
apertos e encontres, e, na melhor das hipteses quando havia um lugar livre
eu sentava-me no teu colo e seguamos viagem de mo dada.
Tenho orgulho de te ter tido como av, at porque foste mais do que
isso sem nunca teres substitudo ningum, tinhas e tens, no meu corao, o
teu espao.
As histrias tm sempre um fim, mesmo aquelas que pensamos que
nunca vo acabar.
Tenho saudades tuas!

219

Apndice 2
BOCCIONI, Umberto, Manifesto tcnico da escultura futurista, 1912,
in CHIPP, Herschel B., Teorias da Me Moderna (tit. orig.: Theories ol Modem Art, 1968,
University of California, diversos trad.), col. A, Martins Fontes, So Paulo, 1988, pp.302/308.
Boccioni reproduziu o manifesto e o prefcio ao catlogo de sua exposio de escultura
em Paris (Galerie La Boetie, 20 de Junho a 16 de Julho de 1913) em seu Pittura Scultura Futuriste
(Milo, Poesia, 1914), (trad.: Antnio de Padua Danesi, a partir do texto italiano La Scultura Futurista,
em / Manifest! del Futurismo), pp. 391/411, 413/421.

A escultura dos monumentos e exposies de todas as cidades da


Europa oferece um espectculo to lastimvel de barbrie, de inpcia e de
montona imitao que o meu olho futurista se afasta delas com profundo
desgosto!
Na escultura de cada pas domina a imitao cega e parva das
frmulas herdadas do passado, imitao que encorajada pela dupla
covardia da tradio e da facilidade. Nos pases latinos temos o peso
opressivo da Grcia e de Miguel Angelo, que suportado com alguma
seriedade de engenho na Frana e na Blgica, com grotesca imbecilidade na
Itlia. Nos pases germnicos temos um insosso goticismo grecizante,
industrializado em Berlim e debilitado com cuidados efeminados pela
pedantaria alem de Munique. Nos pases eslavos, por outro lado, um choque
confuso entre o grego arcaico e monstruosidades nrdicas e orientais. Massa
informe de influncias que vo do excesso de detalhes abstrusos da sia
infantil e grotesca engenhosidade dos lapes dos esquims. (...) Os
escultores precisam convencer-se desta verdade absoluta: continuar querer
criar com os elementos egpcios, gregos ou mchelangiolescos como querer
tirar gua de uma cisterna seca com um balde sem fundo. (...) Uma arte, que
precisa despir inteiramente um homem ou uma mulher para comeara sua
funo emotiva uma arte morta! (...) Devemos partir do ncleo central do
objecto que sequer criar, para descobrir as novas leis, seja, as novas formas
que o ligam invisvel, mas matematicamente, ao INFINITO PLSTICO
APARENTE e ao INFINITO PLSTICO INTERIOR. A nova plstica ser, pois a
traduo no gesso, no bronze, no vidro, na madeira e em qualquer outra
matria dos planos atmosfricos que ligam e interseccionam as coisas. Essa

220

viso a que chamei TRANSCENDENTALISMO FSICO (Conferncia sobre a


Pintura Futurista no Crculo Artstico de Roma, Maio de 1911), poder tornar,
plsticas as simpatias e afinidades misteriosas que criam reciprocas
influncias formais dos planos dos objectos. (...) Na escultura como na
pintura, no se pode renovar seno buscando o ESTILO DO MOVIMENTO, isto
, tornando sistemtico e definitivo como sntese aquilo que o impressionismo
deu como fragmentrio, acidental e, portanto, analtico. E essa sistematizao
das vibraes das luzes e das compenetraes dos planos produzir a
escultura futurista, cujo fundamento ser arquitectnico, no apenas como
construo de massas mas de modo que o bloco escultrico tenha em si os
elementos arquitectnicos do AMBIENTE ESCULTRICO em que vive o
motivo.
Naturalmente, daremos uma escultura DE AMBIENTE.
Uma composio escultrica futurista ter em si os maravilhosos
elementos matemticos e geomtricos que compem os objectos do nosso
tempo. (...)
Tradicionalmente, a esttua se recorta e se delineia sobre o fundo
atmosfrico do ambiente no qual se encontra exposta. A pintura futurista
superou essa concepo da continuidade rtmica das linhas numa figura e do
isolamento dela do fundo e do ESPAO CIRCUNDANTE INVISVEL.
Por que a escultura haveria de ficar atrs, amarrada a leis que
ningum tem o direito de impor-lhe? Por isso viramos tudo pelo avesso e
proclamamos a ABSOLUTA E COMPLETA ABOLIO DA LINHA FINITA E DA
ESTTUA FECHADA. ESCANCARAMOS A FIGURA E FECHAMOS NELA O
AMBIENTE. Proclamamos que o ambiente deve fazer parte do bloco plstico
corno um mundo em si e com leis prprias; (...)
Concluses:
1. Proclamar que a escultura se baseia na reconstruo abstracta dos
planos dos volumes que determinam as formas, e no o seu valor figurativo.
2. ABOLIR NA ESCULTURA, como em qualquer outra arte, A
SUBLIMIDADE TRADICIONAL DOS MOTIVOS.
3. Negar escultura qualquer escopo de construo episdica verista,
mas afirmar a necessidade absoluta de servir-se de todas as realidades para
voltar aos elementos essenciais da sensibilidade plstica. (...)

221

4. Destruir a nobreza totalmente literria e tradicional do mrmore e do


bronze. Negar a exclusividade de uma matria para a inteira construo de um
conjunto escultrico. Afirmar que mesmo vinte materiais diferentes podem
concorrer numa s obra para o escopo da emoo plstica. Enumeremos
algumas delas: vidro, madeira, carto, ferro, cimento, crinas, couro, pano,
espelhos luz elctrica, etc.
5. Proclamar que na interseco dos planos de um livro com os
ngulos de uma mesa, nas linhas de um fsforo, na moldura de uma janela
exige mais verdade que em todas as curvas de msculos, em todos os seios,
em todas as ndegas de heris ou de Vnus que inspiram a moderna idiotia
em escultura
6. Que s a mais moderna escolha de motivos poder levar
descoberta de novas IDEIAS PLSTICAS.
7. Que a linha recta o nico meio capaz de conduzir virgindade
primitiva uma nova construo arquitetnica das massas ou zonas
escultricas.
8. Que no pode haver renovao a no ser atravs da ESCULTURA
DE AMBIENTE, porque com ela a plstica se desenvolver e, prolongando-se,
poder MODELAR A ATMOSFERA que circunda as coisas.
9. A coisa que se cria nada mais que a ponte entre o INFINITO
PLSTICO EXTERIOR e o INFINITO PLSTICO INTERIOR; portanto os
objectos nunca terminam e se impem com infinitas combinaes de simpatia
e choques de averso.

222

Apndice 3
ANDRADE, OSWALD DE, Manifesto Antropofgico,
primeira

publicao

Piratininga.

Revista

de

Antropofagia,

n.

1,

1928,

in

http://www.itaucultural.org.br.

Antropofagia

nos

une.

Socialmente.

Economicamente.

Filosoficamente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os


individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies. De todos os
tratados de paz. (...) S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do
antropfago. Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos
postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos
da psicologia impressa. O que atropelava a verdade era a roupa, o
impermevel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reao contra o
homem vestido. O cinema americano informar. (...) Foi porque nunca tivemos
gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era
urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no mapa-mndi do
Brasil. Uma conscincia participante, uma rtmica religiosa. Contra todos os
importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida. E a
mentalidade pr-lgica para o Sr. Lvy-Bruhl estudar. Queremos a Revoluo
Caraiba. Maior que a Revoluo Francesa. A unificao de todas as revoltas
eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no teria sequer a sua
pobre declarao dos direitos do homem. A idade de ouro anunciada pela
Amrica. A idade de ouro. E todas as girls. Filiao. O contato com o Brasil
Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau.
Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo Bolchevista,
Revoluo Surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos...
Nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito sonmbulo.
Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belm do Par. Mas nunca admitimos
o nascimento da lgica entre ns. Contra o Padre Vieira. Autor do nosso
primeiro emprstimo, para ganhar comisso. O rei-analfabeto dissera-lhe:
ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprstimo. Gravou-se o
acar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lbia. O
esprito recusa-se a conceber o esprito sem o corpo. O antropomorfismo.
Necessidade da vacina antropofgica. Para o equilbrio contra as religies de

223

meridiano. E as inquisies exteriores. S podemos atender ao mundo


orecular. Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da
Magia. Antropofagia. A transformao permanente do Tabu em totem. Contra
o mundo reversvel e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do
pensamento que dinmico. O indivduo vitima do sistema. Fonte das
injustias clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das
conquistas interiores. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. (...) Morte e vida das hipteses. Da equao eu parte do Cosmos ao
axioma Cosmos parte do eu. Subsistncia. Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo. Nunca fomos
catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio vestido de senador do Imprio.
Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons
sentimentos portugueses. J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua
surrealista. A idade de ouro. (...) A magia e a vida. Tnhamos a relao e a
distribuio dos bens fsicos, dos bens morais, dos bens dignrios. E
sabamos transpor o mistrio e a morte com o auxlio de algumas formas
gramaticais. Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu
que era a garantia do exerccio da possibilidade. Esse homem chamava-se
Galli Mathias. Comia. S no h determinismo onde h mistrio. Mas que
temos ns com isso?(...) A fixao do progresso por meio de catlogos e
aparelhos de televiso. S a maquinaria. E os transfusores de sangue. Contra
as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.(...) Mas no foram
cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos
comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti. Se Deus a
conscinda do Universo Inchado, Guaraci a me dos viventes. Jaci a me
dos vegetais. No tivemos especulao. Mas tnhamos adivinhao. Tnhamos
Poltica que a cincia da distribuio. E um sistema social-planetrio. As
migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas.
Contra os Conservatrios e o tdio especulativo. De William James e Voronoff.
A transfigurao do Tabu em totem. Antropofagia. O pater famlias e a criao
da Moral da Cegonha: Ignorncia real das coisas + fala de imaginao +
sentimento de autoridade ante a prole curiosa. preciso partir de um profundo
atesmo para se chegar ideia de Deus. Mas a caraba no precisava. Porque
tinha Guaraci. O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moiss

224

divaga. Que temos ns com isso? Antes dos portugueses descobrirem o


Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o ndio de tocheiro. O
ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e genro de D. Antnio de
Mariz. A alegria a prova dos nove. No matriarcado de Pindorama. Contra a
Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada. Somos
concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praas
pblicas. Suprimamos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar
nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas. Contra Goethe, a me
dos Gracos, e a Corte de D. Joo VI. A alegria a prova dos nove. A luta entre
o que se chamaria Incriado e a Criatura - ilustrada pela contradio
permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi
capitalista. Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em
totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites
conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido
da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O
que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica
do instinto antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade.
Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos
ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos
e cristianizados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos. Contra
Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, na terra de Iracema, - o
patriarca Joo Ramalho fundador de So Paulo. A nossa independncia ainda
no foi proclamada. Frape tpica de D. Joo VI: - Meu filho, pe essa coroa na
tua cabea, antes que algum aventureiro o faa! Expulsamos a dinastia.
preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes e o rap de Maria da
Fonte. Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem
penitencirias do matriarcado de Pindorama.

225

Apndice 4
Extracto de uma entrevista realizada a Bruce Nauman em Pecos, Novo
Mxico, de 27 a 30 de Maio de 1980, por Michle De Angelus,
(Archives of American Art, Smithsoniam Institution, D. C , 1980, trad, do ingls: JeanCharles Massera), in Bruce Nauman - Image/Texte 1966-1996, concepo e comissariado: Christine
van Assche, Centre National D'Art et de Culture George Pompidou, Editions du Centre Pompidou,
Paris, 1997, pp. 126/127.

M.D.A.: Parlons un peu du spectateur. Quel tait e comportement que


vous attendiez de lui?
B.N.: Disons que je ne voulais pas d'une situation ennuyeuse. Je
voulais qu'il y ait toujours un dbut et une fin. Mais il me semblait que si une
situation durait assez longtemps, si quelqu'un pouvait entrer dans la pice et la
regarder, on pouvait lui offrir une heure, une demi-heure ou mme deus
heures, mais il fallait toujours faire en sorte que la structure comporte des
tensions suffisantes - soit des tensions produites par des erreurs dues au
hasard, soit par une certame lassitude ou par certames maladresses, peu
importe... L'important tait qu'une certame structure soit programme. Ces
tensions m'intressaient beaucoup. En revanche celle qui consiste rester
assis pendant une heure sans que rien ne change ne m'intressait pas. Et je
crois que les pices qui fonctionnaient, fonctionnaient pour cette raison et
celles qui ne fonctionnaient pas chouaient parce que leur structure n'tait pas
assez solide.
M.D.A.: Cette manire de faire de l'art partir d'activits quotidiennes
trs simples que partage galement votre spectateur - boire du caf, arpenter
une pice - se dmarque trs nettement des activits, disons plus artistiques,
comme peindre par exemple...
B.N.: Andy Warhol dans ses premiers films et Merce Cunningham dans
ses chorgraphies - du moina dans celles que j'ai vues et que je connaissais ont avanc des ides qui me paraissent essentielles. La danse de
Cunningham est fonde sur des activits ordinaires. Mais encore, tout se
joue dans la faon dont on structure lexprience afin de la communiquer. Je
pense que cet aspect est trs important. On ne peut pas se contenter de
raliser une documentation puis de la prsenter. Les gens e font tout e temps.

226

a peut tre trs ennuyeux comme a peut tre trs intressant. Mais je pense
que l'art commence avec la facult de communiquer, non pas une somme
d'informations, mais une exprience qui vaut de manire plus gnrale.
M D A : Des nons aux patrona, de nombreux travaux sont lis votre
prsence physique et votre taille. Quels types de rapports les spectateurs
peuvent-ils entretenir avec ces travaux ?
Est-ce quils impliquent un processus imaginatif qui renvoie l'artiste et
sa prsence ?
BN.: Non, ces ouvres taient assez impersonnelles. Je me suis servi
de ma personne comme je me serais servi d'un objet. Peut-tre que
"impersonnelles" n'est pas e mot qui convient... Je crois que lenjeu consiste
aller du spcifique au gnral. Il y a quelque chose de comparable
l'autoportrait, au sena o Rembrandt faisait un autoportrait. Vous peignez, mais
vous ralisez galement une tude de vous-mme, dont vous dduisez des
gnralisations qui excdent votre propre personne.
MDA: C'tait important pour vous davoir des gens qui comprenaient
votre dmarche, des gens avec qui vous pouviez exposer?
BN.: Oui. Je crois que ce sont des choses qui vous encouragent pius
que n'importe quelle autre. Walter De Maria se trouvait sur la cte Ouest bien
avant qu'il naille New York. Il est venu me rendre visite... On a fait pas mal de
choses ensemble. La reconnaissance de ses pairs est plus importante que
toute autre reconnaissance. En tout cas a l'tait l'poque et je crois que a
lest encore.
MDA: Je suis curieuse de la faon dont votre travail manipule e
spectateur. Comment assumez-vous cette manipulation qui semble tre l'enjeu
de nombreuses pices?
BN.: On peut probablement parler de manipulation si Ion prend e
travail au premier degr, mais quand je faia une proposition qui me semble
intressante dans l'exprience que Ion peut en faire, je suppose que si elle est
pertinente certaines personnes y trouveront galement un intrt. Dans ce
sens, je ne pense pas que l'on puisse parler de manipulation. Tout cela est
bien sur trs compliqu parce que je suis engag dans tout e processus de
recherche et d'laboration d'une ouvre, mais seule la partie ralise reste. Et
d'une certame manire, une fois que j'ai ralis ce que j'ai entrepris, une fois

227

que la pice est termine, il est rare que je continue my intresser. Le travail
a dbouch sur quelque chose, il a permis de rvler ce qui tait contenu dans
e processus. Ensuite, Il ne me reste plus qu' esprer que mes attentes soient
suivies d'effets, que la situation que jai cre soit assez ouverte pour que
dautres personnes puissent entrer dans e travail. Et je sais qu'en gnral les
spectateurs sont trs exigeants - ce qui n'est pas plus mal. Rcemment, je
parlais avec Peter Schjeldahl - qui est pote et critique - de ce qui motive une
dmarche. Pour lui comme pour moi, e travail semble trouver ses origines
dans la frustration et la colre que la situation sociale gnre. Je ne parle pas
l d'incidents personnels particuliers, mais de question plus gnrales,
d'insatisfactions ou encore de certames incohrences. Mme si ces aspects
n'apparaissent pas directement dans e travail, d'une certame manire, ils en
sont origine et ils en produisent l'nergie.

Apndice 5
Dan Graham fala acerca de Bruce Nauman na entrevista Four
Conversations: December 1999 - May 2000, realizada por Benjamin Buchloh,
in Dan Graham - Works 7965 - 2000, catlogo da exposio itinerante, org. e coord.:
Museu de Arte Contempornea de Serralves, co-produo: Museu de Arte Contempornea de
Serralves, Porto; Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Kroller-Muller Museum, Otterlo;
Kiasma - Museum of Contemporary Art, Helsinki, comissariado: Marie Brouwer e Corinne Diserens,
2001, pp. 75/77.

On Bruce Nauman and the Critique of Minimalism


DG: I was the first person to criticize Minimalism in my essay Subject
Matter that was given to Artforum and they rejected it. Then I published it
myself along with other rejected articles in a volume called End Moments in
I969.
Subject Matter was against formalism, in favour of content, and about
the subject in relation to the in-forming of matter as a process in time. It was
also about optics. At that moment I was totally floored by discovering Bruce
Nauman, but I was also influenced by Steve Reich and by conversations with
Richard Serra. So the entire article is a critique of the objectivity of Minimal art. I
was more interested in subjective, time based perceptual processes. At first,
Bruce worked a tot from Dan Flavin.
BB: But when Bruce Nauman did the performance with the fluorescent
light tube, I always thought that was a rather explicit critique of Flavin.
DG: Given Bruce's interest in humour, it was a parody. And it was an
extension to the body. In other words, everything is part of the body of the
performer, and also the body of the spectator.
BB: But to what degree does Nauman's conception of the body
change when you introduce the body into your own work, and to what degree
does that conception change when Acconci introduces the body into his?
That's a very important historical development. Your deployment of the body is
very different from Nauman's, and Acconci's conception of the body is even
more different.
DG: Well, I think I was more interested in audience participation than
Bruce, especially when I conceived of spectators as a large group of people,

229

because I was interested in rock concerts. So it was the body in relationship to


a large audience, their bodies, their perceptual processes. In terms of Vito
Acconci, he read my article Subject Matter before it was published, and many
of his ideas come from my description of Nauman and Serra. Acconci is very
good at theatre.
BB: Nauman is deeply engaged in a phenomenological conception of
a transhistorical body. Whereas in your work the phenomenology of the body is
already redefined at least in terms of a sociological dimension of bodily
interaction, if not even in the conception of the body as socially gendered.
DG: I think that's too theoretical. I was interested in clichs. First I was
a male feminist, second I loved the clichs of psychological models. Whereas I
think Nauman was more serious. He was interested in working with sculpture,
but subverting it. He had been very much involved with Anne Halprin's dance
workshop in San Francisco, along with Simone Forti who would become the
greatest influence on everybody. Steve Reich was in it as well. It had a lot to do
with drugs, but it also had to do with the idea of process, with Terry Riley's and
Steve Reich's use of just past time. We were interested in an extended present
time, and process, which Nauman, Eva Hesse and other artists were
developing in contradiction to Minimal art. Steve learned a lot from Terry Riley
who was using time delay, and I think Nauman learned from Terry Riley and
Steve Reich how to put time delay into video.
We 'minimal artist people' wanted to have the instant and then throw it
away, because it was about subverting the idea of things that are collectible,
that were heavy, and could be converted into precious objects. Nauman did
this great piece at the Whitney Museum with Meredith Monk and his wife that I
wrote about in Subject Matter. It was also about architecture in a way that other
people weren't. The architecture of the museum. As you walked through it, the
museum became a sounding board.
BB: I would argue that the transition from Minimalism to PostMinimalism, which is integral to your artistic project, has also generated a very
problematic situation: sculpture that was once extremely radical and critical in
many ways and that had been conceived for the discursive and institutional
space of the gallery and the museum) became, as a result of its public
attention and success, once again monumental sculpture rather than

230

remaining a critical phenomenologicai project. And of course that transition has


generated a lot of the questions that your work addresses. Your work now
seems to be situated between Richard Serra and Bruce Nauman on the one
hand and Conceptual Art and institutional Critique on the other. Except that you
have addressed all the problems of public urban space and public social
space in your models and have systematically incorporated those issues into
the work.
But when it comes to the production of the pavilions, you seem to be
more of a traditional sculptor once again, probably because that's the only way
that public sculpture can be made, and you extract the work from urban space
and transfer it to the pastoral context of the landscape garden.
You said in a recent interview that you have moved away from your
educational and pedagogical interests with your work and that you find it more
important that your pavilions now create something like fascinating spectacle.
Is that an indication of the gradual shift of aesthetics from the 70s to the 90s?
DG: No, I didn't say that. My work is still educational and it's also
spectacle at the same time. Children's Day Care, CD-ROM, Cartoon and
Computer Screen Library Project, 1998-2000, and the Girl's Make-up Room,
1998-2000, in other words, they're fitting into the museum area that gets the
most money and is usually the most banal, the education area.
BB: Now we are getting to an issue that I wanted to bring up anyway:
the question remains, what type of a spectator does the phenomenologicai
address of your work really presume? Doesn't it still presume that neutral transhistorical spectator who is neither determined by class, by gender, by
advanced conditions of reification? Isn't there a certain ideal Utopian modernist
dimension in the pavilion work that really still operates from the assumption that
every spectator is equal, that every spectator has the constitution to define
herself or himself within the act of perceptual embodiment?
DG: First of all, they are not for one person. They are always for people
looking at other people looking at other people inside and outside. Second,
what you are talking about seems to be a critique of what we cherish most in
America, democracy, that every individual is equal and unique at the same
time. In other words, my work is American populist and democratic.

231

BB: Well, things have become a little more complicated in the last ten
years or so - with regard to theories of subjectivity, haven't they? It has become
evident that certain presumptions about the equality and neutrality that
phenomenology (and ideologies of democratic egalitarianism) inscribe into the
public urban perception are rather dubious. As it has turned out, much more
specific criteria are necessary to identify and critique the placement of the
subject and the constitution of the subject and I think that is an issue that
would be brought out in your model work much more explicitly than is being
brought out in the pavilion work.

232

Apndice 6
OITICICA, Hlio, BOLIDES, 1963,
in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano
Figueiredo, Lygia Pape, dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.: Galerie Nationale du Jeu de
Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With - center for contemporary art,
Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp. 66/67.

Poderia

chamar

as

minhas

ltimas

obras,

os

Blides,

de

"transobjetos". Na verdade, a necessidade de dar cor uma nova estrutura,


de dar-lhe "corpo", levou-me s mais inesperadas consequncias, assim
como o desenvolvimento dos Blides opacos aos transparentes, onde a cor
no s se apresenta nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado
pigmentar, contida na prpria estrutura Blide. A, a cuba de vidro que contm
a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado, visto j estar pronto de
antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples "lirificao"
do objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma ideia esttica,
faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele assim um carter
transcendental, visto participar de uma ideia universal sem perder a sua
estrutura anterior. Da a designao de "transobjeto" adequada experincia.
Vale aqui uma comparao s experincias de artistas como Rauschenberg e
Jasper Johns, criadores do combine-painting, isto , obras em que so
combinadas diversas tcnicas e materiais expressivos (entendido aqui que
so usados como expresso), alguns dos quais tais como so conhecidos
objetivamente, p.ex. pneumticos, xcaras, aves empalhadas etc. Nessas
experincias a chegada objetivao, ao objeto tal como ele no contexto de
uma obra de arte, transportado do mundo das coisas para o plano das
"formas simblicas", d-se de maneira direta e metafrica. No se trata de
incorporar a prpria estrutura, identific-la na estrutura do objeto, mas de
transport-lo fechado e enigmtico da sua condio de "coisa" para a de
"elemento da obra". A obra virtualizada pela presena desses elementos, e
no encontrada antes a virtualidade da obra na estrutura do objeto. A obra
que mais se aproxima de uma identificao com a estrutura do objeto que
dela participa o trabalho em que Rauschenberg liga uma cadeira que est
no cho parte inferior de um plano que representaria o "quadro", onde se

233

desenvolvem manchas de cor, que ao chegarem cadeira continuam pela


mesma, extravasando do limite do quadro e incorporando-se estrutura da
cadeira. Mesmo aqui, porm, h a incorporao a posteriori, se bem que a
"escolha" da cadeira j seja uma pseudo-identificao com a sua estrutura; a
dos objetos das outras obras j o tambm, mas prevalece l a identificao
da estrutura do objeto como signo dentro da obra, ao passo que na obra da
cadeira a que me referi, tende esta a ser espinha dorsal na estrutura da obra e
no apenas signo que se desprende dela. O que acontece, em absoluto, a
incorporao a posteriori e permanece, mesmo depois, a contradio dos
dois termos "estrutura da obra" e "estrutura do objeto" enquanto tal, se bem
que incorporadas uma outra. Nos Blides que designo como "transobjetos",
se bem que o objeto que uso j exista enquanto tal de antemo, p.ex., uma
cuba de vidro, no h na obra terminada uma "justaposio virtual" dos
elementos, mas que ao procurar a cuba e sua estrutura implcita, j se havia
dado a identificao da estrutura da mesma com a da obra, no se sabendo
depois onde comea uma e onde termina a outra. Nada mais infeliz poderia
ser dito do que a palavra "acaso", como se houvesse eu "achado ao acaso"
um objeto, a cuba, e da criado uma obra; no! A obstinada procura "daquele"
objeto j indicava a identificao a priori de uma ideia com a forma objetiva
que foi "achada" depois, no ao "acaso" ou na "multiplicidade das coisas"
onde foi escolhido, mas "visada" sem indeciso no mundo dos objetos, no
como "um deles que me fala vontade criativa" mas como o "nico possvel
realizao da ideia criativa intuda a priori" e que ao realizar-se no espao e
no tempo identifica a sua vontade estrutural apriorstica com a estrutura
"aberta" do objeto j existente, aberta porque j predisposta a que o esprito a
capte. Essa experincia, na sua dialtica profunda, j funda, no que fao, na
minha obra, uma posio importante do problema sujeito-objeto. Antes, e
ainda numa corrente de realizaes, toda a estrutura objetiva j e criada por
mim, e logo a identificao j existe no momento em que as estruturas vo
nascendo, dando-se o dilogo sujeito-objeto numa fuso mais serena. Nos
"transobjetos" o dilogo se d pela acentuao da oposio sujeito-objeto.
Creio que posto desse modo o problema, nas estruturas totalmente "feitas"
por mim, mudar de viso, de dialtica, mas sua fenomenologia. Nas
estruturas totalmente feitas por mim h uma vontade de objetivar uma

234

concepo estrutural, que s se realiza ao se concretizar pela "feitura da


obra", j nos "transobjetos" h a sbita identificao dessa concepo
subjetiva com o objeto j existente como necessrio estrutura da obra, que
na sua condio de objeto, oposto ao sujeito, j o deixa de ser no momento
da identificao, porque na verdade j existia implcito na ideia.

235

Apndice 7
OITICICA, Hlio, BASES FUNDAMENTAIS PARA UMA DEFINIO DO
PARANGOL380,1964,
in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano
Figueiredo, Lygia Pape, dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.: Galerie Nationale du Jeu de
Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With - center for contemporary art,
Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp. 85/88.

A descoberta do que chamo Parangol marca o ponto crucial e define


uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha
experincia da estrutura-cor no espao, principalmente no que se refere a uma
nova definio do que seja, a obra. No se trata, como poderia fazer supor o
nome Parangol derivado da gria folclrica, de uma implicao da fuso do
folclore minha experincia, ou de identificaes desse teor, transpostas ou
no, de todo superficiais e inteis (ver em outra parte o terico do nome e
como o descobri).
A palavra aqui assume o mesmo carter que para Schwitters, p.ex.,
assumiu a de Merz e seus derivados (Merz-bau, etc.), que para ele eram a
definio

de

uma

posio

experimental

especfica,

fundamental

compreenso teortica e vivencial de toda a sua obra.


Aqui a especificidade tambm bem marcante, nascida da criao do
que chamo Penetrveis, Ncleos e Blides, e que aqui assume dentro da arte
contempornea uma posio definida em correlao com as experincias
desse teor. No quero aqui a apreenso objetiva transporta dos materiais de
que se constitui a obra, p.ex., plsticos, panos, esteiras, telas, cordas etc.,
nem essa mesma relao a objetos aos quais se relacionam as obras: p.ex.,
tendas, estandartes, etc. Essa relao das "aparncias" com coisas j
existentes existe mas no primordial na gnese da ideia, ou talvez o fosse de
outro ponto de vista do "porqu" dessa relao verificada no decorrer da
realizao da obra, da sua plasmao. O que interessa aqui no momento a
inteno "como" dessa plasmao da obra, da "inteno" primeira especfica

380

Parangol: expresso idiomtica, oriunda da gria no Rio de Janeiro que possui

diferentes significados: agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas.

?36

da mesma. Se bem que faa eu uso de objetos pr-fabricados nas obras


(p.ex., cubas de vidro), no procura a potica transposta desses objetos como
fins para essa mesma transposio, mas os uso como elementos que s
interessam como um todo, que a obra total. Seria o que chamo a "fundao
do objeto", que se d aqui na sua pura plasmao espacial, no seu tempo, no
seu significado especfico de obra. A cuba de vidro contm a cor em p, p.ex.,
mas para a percepo da obra o que interessa o fenmeno total que, em
primeiro lugar, se d diretamente e no em "partes". No o "objeto" cuba e o
"objeto" pigmento-cor, mas a "obra" que j no o objeto no que possua de
conhecido, mas uma relao que torna o que era conhecido num novo
conhecimento e o que resta a ser apreendido, um lado poder-se-ia dizer
desconhecido, que o resto que permanece aberto imaginao que sobre
essa obra se recria. Alis o objeto teortico "cuba de vidro" ou "pigmento-cor"
j possua tambm antes esse lado desconhecido, tanto assim que, na
"fundao objetiva da obra", surgiu a possibilidade de ser revelado esse lado
at ento desconhecido desses objetos, aqui na especificidade da obra, O
que

surgir

no

contnuo

contato

espectador-obra

estar

portanto

condicionado ao carter da obra, em si incondicionada. H portanto uma


relao condicionada incondicionada na contnua apreenso da obra. Essa
relao poder-se-ia constituir numa "transobjetividade" e a obra num
"transobjeto" ideal. No aqui o lugar para desenvolver em detalhe essa
teoria, mas procurar apenas situar uma definio generalizada desse ponto de
vista.
Seria pois o Parangol um buscar, antes de mais nada estrutural
bsico na constituio do mundo dos objetos, a procura das razes da gnese
objetiva da obra, a plasmao direta perceptiva da mesma. Esse interesse,
pois, pela primitividade construtiva popular que s acontece nas paisagens
urbanas, suburbanas, rurais, etc., obras que revelam um ncleo construtivo
primrio mas de um sentido espacial definido, uma totalidade. H aqui uma
diferena fundamental entre isso e o lato cubista, p.ex., da descoberta da arte
negra como fonte riqussima formal-expressiva etc. Era a descoberta de uma
totalidade cultural, de um sentido espacial definido. Era a tentativa primeira e
decisiva do desmonte da figura na arte ocidental, da dinamizao expressiva
da figura, da procura da dinamizao estrutural do quadro tradicional da

237

escultura etc. O Parangol, porm, situa-se como que no lado oposto do


Cubismo: no toma o objeto inteiro, acabado, total, mas procura a estrutura
do objeto, os princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao
objetiva e no a dinamizao ou o desmonte do objeto. No desenvolverei
tambm aqui esse argumento em detalhe: quero apenas apont-lo: cabe
tambm crtica de arte a tomada do assunto sob seu ponto de vista.
Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao e um
novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido construtivo do
Parangol a uma arte ambiental por excelncia, que poderia ou no chegar
a uma arquitetura caracterstica. H como uma hierarquia de ordens na
plasmao experimental de Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas,
porm, dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa
estrutura da obra se desenvolva e tea a sua trama original. A participao do
espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte
em geral: uma "participao ambiental" por excelncia. Trata-se da procura
de "totalidades ambientais" que seriam criadas e exploradas em todas as
suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico,
urbano etc. Essas ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam
segundo a necessidade criativa nascente. O uso, pois, de elementos prefabricados ou no que constituem essas obras importa somente como detalhe
de totalidades significativas, e a escolha desses elementos responde
necessidade imediata de cada obra. A relao dessas obras com objetos ou
conceitos j existentes porm de outra ordem, p.ex.: estandartes, tendas,
capas etc. H como que uma convergncia da obra com esses objetos, ou
melhor, uma semelhana aparente terminada a obra, ou j toma ela, desde o
comeo, essa aparncia. Essa convergncia d-se, claro, a priori: o
estandarte por excelncia um elemento ou objeto ultra-espacial; h nele,
implcito na sua estrutura objetiva, elementos que seriam os mesmos exigidos,
p.ex., para exprimir uma determinada ordem espacial da estrutura-cor dada
pelo objeto em si e pelo ato de o espectador carreg-lo. A obra tendo tomado,
pois, a forma de um estandarte, no quis figur-lo ou transpor o que j existe
para uma outra viso, para um outro plano, mas se apropria dos seus
elementos objetivos-constitutivos ao tomar o corpo ao plasmar-se na sua
realizao. Tambm a "tenda" erigida pela relao ambiental que exige aqui

238

um "percurso do espectador", um desvendamento da sua estrutura pela ao


corporal direta do espectador. Essa relao pois contingente, inevitvel e
perfeitamente coerente dentro da dialtica do Parangol.
O "achar" na paisagem do mundo urbano, rural etc., elementos
Parangol est tambm a includo como o "estabelecer relaes perceptivoestruturais" do que cresce na trama estrutural do Parangol (que representa
aqui o carter geral da estrutura-cor no espao ambiental) e o que "achado"
no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da "favela", p.ex., est implcito
um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural entre os elementos que
o constituem e a circulao interna e o desmembramento externo dessas
construes, no h passagens bruscas do "quarto" para a "sala" ou
"cozinha", mas o essencial que define cada parte que se liga outra
continuidade. Em "tabiques" de obras em construo, p.ex., se do mesmo,
em outro plano. E assim em todos esses recantos e construes populares,
geralmente improvisados, que vemos todos os dias. Tambm feiras, casas de
mendigos, decorao popular de festas juninas, religiosas, carnaval etc.
Todas essas relaes poder-se-iam chamar "imaginativo-estruturais", ultraelsticas nas suas possibilidades e na relao pluridimensional que delas
decorre

entre

"percepo"

"imaginao"

produtiva

(Kant), ambas

inseparveis, alimentando-se mutuamente.


Todos esses pontos restam para uma teorizao crtica e ainda outro
que surge, qual seja, o da verificao de uma verdadeira retomada, atravs do
conceito de Parangol, desse estrutura mtica primordial da arte, que sempre
existiu, claro, mas com maior ou menor definio. Da arte renascentista em
diante houve como que um obscurecimento desse fator que tendeu, com o
aparecimento da arte do nosso sculo, a emergir cada vez mais. Resta
verificar no Parangol, p.ex., a aproximao com elementos da dana, mtica
por excelncia, ou a criao de lugares privilegiados etc. H como que uma
"vontade de um novo mito", proporcionado aqui por esses elementos da arte;
h uma interferncia deles no comportamento do espectador:

uma

interferncia contnua e de longo alcance, que se poderia alar nos campos


da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. Este outro dos
pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhes num estudo implcito

239

nessas definies; resta talvez uma procura da definio de uma "ontologia


da obra", uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal.

OITICICA; Hlio, ANOTAES SOBRE O PARANGOL, 1965,


publicado no catlogo da exposio Opinio 65, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, MOMA, in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano
Figueiredo, Lygia Pape, Projecto Hlio Oiticica, dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.: Galerie
Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With - center for
contemporary art, Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp. 93/96.

Desde o primeiro "estandarte", que funciona com o ato de carregar


(pelo espectador) ou danar, j aparece visvel a relao da dana com o
desenvolvimento estrutural dessas obras da "manifestao da cr no espao
ambiental". Toda a unidade estrutural dessas obras est baseada na
"estrutura-ao" que aqui fundamental; o "ato" do espectador ao carregar a
obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade expressiva da mesma na sua
estrutura: a estrutura atinge a o mximo de ao prpria no sentido do "ato
expressivo". A ao a pura manifestao expressiva da obra. A ideia da
"capa", posterior do estandarte, j consolida mais esse ponto de vista: o
espectador "veste" a capa, que se constitui de camadas de pano de cor que
se revelam medida em que este se movimenta correndo ou danando. A
obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o corpo, pede
que este se movimente, que dance em ltima anlise. O prprio "ato de vestir"
a obra j implica numa transmutao expressivo - corporal do espectador,
caracterstica primordial da dana, sua primeira condio.
A criao da "capa" (j realizada a 1 e 2) veio trazer no s a questo
de considerar um "ciclo de participao" na obra, isto , um "assistir" e "vestir"
a obra para a sua completa viso por parte do espectador, mas tambm a de
abordar o problema da obra no espao e no tempo - no mais como se fosse
ela "situada" em relao a esses elementos, mas como uma "vivncia
mgica" dos mesmos.
No h a a partida da valorizao obra-espao e obra-tempo, ou
melhor obra-espao-tempo, para a considerao da sua transcendentalidade

240

como obra-objeto no mundo ambiental. Toda a minha evoluo que chega


aqui formulao do Parangol, visa a essa incorporao mgica dos
elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo
agora "participador". H como que a "instituio" e um "reconhecimento" de
um espao inter-corporal criado pela obra ao ser desdobrado. A obra feita
para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como
apenas uma obra situada num espao-tempo ideal exigindo ou no a
participao do espectador. O "vestir", sentido maior e total da mesma, contrape-se ao "assistir", sentido secundrio, fechando assim o ciclo "vestirassistir". O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois
ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador
como que j vivncia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na
sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse
espao inter-corporal. H como que uma violao do seu estar como
"indivduo" no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo "coletivo", para o de
"participador" como centro motor, ncleo, mas no s "motor" como
principalmente "simblico", dentro da estrutura-obra. esta a verdadeira
metamorfose que a se verifica na inter-relao espectador-obra (ou
participador-obra). O assistir j conduz o participador para o plano espaciotemporal objetivo da obra, enquanto que no outro esse plano dominado pelo
subjetivovivencial; h a a completao da vivncia inicial do vestir. Como fase
intermediria poder-se-ia designar a do vestir-assistir, isto , ao vestir uma
obra v o participador o que se desenrola em "outro", que veste outra obra,
claro. Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se numa totalidade "obraambiente"; h a vivncia de uma "participao coletiva" Parangol, na qual a
tenda, isto , o Penetrvel Parangol assume uma funo importante: ele o
"abrigo" do participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando
os elementos nele contidos (sempre manualmente ou com todo o corpo,
nunca mecanicamente, como seja: acionar botes que pem em movimento
elementos etc. Quando pra a ao corporal do espectador, pra o
movimento; alis importante notar os elementos "ao total": a a obra
muito mais "obra-ao" do que a antiga action-painting, puramente
plasmao visual da ao e no a ao mesma transformada em elemento da
obra como aqui). O Parangol revela ento o seu carter fundamental de

241

"estrutura ambiental", possuindo um ncleo principal: o participador-obra, que


se desmembra em "participador", quando assiste e "obra" quando assistida
de fora nesse espao-tempo ambiental. Esses ncleos participador-obra ao se
relacionarem num ambiente determinado (numa exposio, p.ex.) criam um
"sistema ambiental" Parangol, que por sua vez poderia ser "assistido" por
outros participadores de fora.
Da para o estabelecimento perceptivo de relaes entre a estrutura
Parangol, vivencada pelo participador, e outras estruturas caractersticas do
mundo ambiental, surge o que chamo de "vivncia-total Parangol", que
sempre acionada pela participao do sujeito nas obras e lanada no mundo
ambiental como que querendo decifrar a sua verdadeira constituio universal
transformando-o em "percepo criativa". Importa aqui, agora, procurar
determinar a influncia de tal ao no comportamento geral do participador;
seria isto uma iniciao s estruturas perceptivo-criativas do mundo
ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o ; resta saber aqui qual a
especificidade caracterstica nessa concepo do que seja o Parangol.

242

Apndice 8
OITICICA, Hlio, TROPICAUA, 1968,
publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de Janeiro de 1984, in Hlio
Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo, Lygia Pape,
dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.: Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projecto Hlio
Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With - center for contemporary art, Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil,
1996, pp. 124/126.

Da ideia e conceituao de "Nova Objetividade" criada por mim em


1966, nasceu a Tropiclia, que foi concluda em princpios de 67 e exposta
(projeto ambiental) em Abril de 67. Com a teoria da Nova Objetividade queria
eu instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda
confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial (Op e Pop) e
objetivando um estado brasileiro da arte ou das manifestaes a ela
relacionadas (ver catlogo das exposies Nova Objetividade Brasileira no
MAM-abril 1967).
A conceituao da Tropiclia, apresentada por mim na mesma
exposio, veio diretamente desta necessidade fundamental de caracterizar
um estado brasileiro. Alis, no incio do texto sobre Nova Objetividade invoco
Oswaldo de Andrade e o sentido da Antropofagia (antes de virar moda, o que
aconteceu aps a apresentao do (Rei da Vela381) como um elemento
importante nesta tentativa de caracterizao nacional. Tropiclia a
primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente
"brasileira" ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da
arte nacional. Tudo comeou com a formao do Parangol em 1964, com
toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da
arquitetura orgnica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como
as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas,
annimas, nos grandes centros urbanos - a arte das ruas, das coisas
inacabadas, dos terrenos baldios etc.

381

O Rei da Vela, pea de teatro de Oswald de Andrade montada pelo Teatro Oficina, So

Paulo,1967, durante o movimento tropicalista, adaptada tambm para o cinema em 1982 por J. O
Martinez Corra e N. Nunes.

243

Parangol foi o incio, a semente, se bem que ainda num plano de


ideias

universalista

(volta ao

mito,

incorporao

sensorial

etc.),

da

conceituao da Nova Objetividade e da Tropiclia. Na verdade, para chegarse a entender o que quero com Nova Objetividade e Tropiclia posteriormente,
imprescindvel conhecer e entender o significado de Parangol (coisa que
alis muito mais depressa entendeu o crtico londrino Guy Brett quando
escreveu no The Times de Londres ser o Parangol "algo nunca visto'" que
poder "influenciar fortemente" as artes europeia e americana etc.).
Com a Tropiclia, porm, que a meu ver se d a completa
objetivao da ideia. O Penetrvel principal que compe o projeto ambiental
foi a minha mxima experincia com as imagens, uma espcie de campo
experimental com as imagens. Para isto criei como que um cenrio tropical
com plantas, araras, areia, pedrinhas (numa entrevista com Mrio Barata no
Jornal do Comrcio a 21 de maio de 67, descrevo uma vivncia que considero
importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenrio da Tropiclia,
estar dobrando pelas "quebradas" do morro, orgnicas tal como a arquitetura
fantstica das favelas; outra vivncia: a de "estar pisando a terra" outra vez).
Ao entrar no Penetrvel principal, aps passar por diversas experincias tctilsensoriais, abertas ao participador, que cria a o seu sentido imagtico atravs
delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV est em
permanente funcionamento: a imagem que devora ento o participador, pois
ela mais ativa que o seu criar sensorial. Alis, este Penetrvel deu-me
permanente sensao de estar sendo devorado (descrevi isto numa carta
pessoal a Guy Brett, em julho de 1967); a meu ver a obra mais antropofgica
da arte brasileira.
O problema da imagem posto aqui objetivamente - mas sendo ele
universal, proponho tambm esse problema num contexto tpico nacional,
tropical brasileiro. Propositadamente quis eu, desde a designao criada por
mim de Tropiclia (devo informar que a designao foi criada por mim, muito
antes de outras que sobrevieram, at se tornar a moda atual) at os seus
mnimos elementos, acentuar essa nova linguagem com elementos brasileiros,
numa tentativa ambiciosissima de criar uma linguagem nossa, caracterstica,
que fizesse frente imagtica Pop e Op, internacionais, na qual mergulhava
boa parte de nossos artistas. Mesmo na exposio Nova Objetividade podia-

244

se notar isto. Perguntava-me ento: por que usar "stars and stripes",
elementos da arte Pop, ou retculas e imagens de Lichtenstein e Warhol
(repetio de figuras etc.) - ou, como os paulistas ortodoxos, o ilusionismo Op
(que alis poderia ter razes aqui, muito mais que a arte Pop, cuja imagtica
completamente inadmissvel para ns)?
Na verdade, porm, a exposio Nova Objetividade era quase que por
completo mergulhada nessa linguagem Pop hbrida para ns, apesar do
talento e fora dos artistas nela comprometidos. Por isso creio que a
Tropiclia, que encerra toda essa srie de proposies, veio contribuir
fortemente para essa objetivao de uma imagem brasileira total, para a
derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e
na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na verdade, quis eu
com a Tropiclia criar o mito da miscigenao - somos negros, ndios,
brancos, tudo ao mesmo tempo - nossa cultura nada tem a ver com a
europeia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no
capitularam a ela. Quem no tiver conscincia disto que caia fora. Para a
criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva
ao menos, essa herana maldita europeia e americana ter de ser absorvida,
antropofagicamente, pela negra e ndia da nossa terra, que na verdade so as
nicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira hbrida,
intelectualizada ao extremo, vazia de um significado prprio. E agora o que se
v?
Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar
tropicalismo, tropiclia (virou moda!) - enfim, a transformar em consumo algo
que no sabem direito o que . Ao menos uma coisa certa: os que faziam
stars and stripes j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto
interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara de
Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos
a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o
elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem, pois quem
fala em tropicalismo apanha diretamente a imagem para o consumo, ultrasuperficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a possuem - sua
cultura ainda universalista, desesperadamente procura de um folclore, ou a
maioria das vezes nem a isso.

245

Cheguei ento ideia, que seria a meu ver a vivncia principal e


fundamental da consequncia das formulaes anteriores - Parangol, Nova
Objetividade e Tropiclia: o Supra-sensorial, que apresentei no Simpsio de
Braslia em dezembro de 1967, promovido por Frederico Morais, num artigo
intitulado "Aparecimento do Supra-sensorial". Esta formulao objetiva certos
elementos de dificlima absoro, quase impossvel consumo, o que, espero
eu, consiga colocar os pontos nos ii: a definitiva derrubada da cultura
universalista entre ns, da intelectualidade que predomina sobre a criatividade
- a proposio da liberdade mxima individual como meio nico capaz de
vencer essa estrutura de domnio e consumo cultural alienado.
Em um artigo longo que estou preparando, "A Busca do Suprasensorial", todos esses problemas so postos e propostos: o velho da "volta
ao mito'" o da cultura nacional, a supresso definitiva da "obra de arte"
(transformada em consumo na estrutura capitalista), o da criatividade no plano
coletivo em oposio ao condicionamento vigente, o do uso das drogas
alucingenas no plano coletivo (inclusive mostrando a grande diferena desta
proposio aqui para a de Timothy Leary e adeptos nos EUA), a incomparvel
diferena da expressividade do negro em relao ao branco intelectualmente,
criao do mito brasileiro da miscigenao. Como se v, o mito da
tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um
no-condicionamento

estruturas

estabelecidas,

portanto

altamente

revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual,


social, existencial, escapa sua ideia principal.

246

Apndice 9
OITICICA, Hlio, BRASIL DIARREIA, primeira publicao em 1973, Arte
Brasileira Hoje, Rio de Janeiro,
in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano
Figueiredo, Lygia Pape, dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.: Galerie Nationale du Jeu de
Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With - center for contemporary art,
Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp. 17/20.

O QUE IMPORTA: a criao de uma linguagem: o destino de


Modernidade do Brasil, pede a criao desta linguagem, as relaes,
degluties, toda a fenomenologia desse processo (com inclusive, as outras
linguagens internacionais), pede e exige (sob pena de se consumir num
academismo conservador, no o laa) essa linguagem: o conceituai deveria
submeter-se ao fenmeno vivo: o deboche ao "srio": quem ousar enfrentar
o surrealismo brasileiro?
Quem sou eu pra determinar qual ou como ser essa linguagem? ou
ser um nada (conservao-diluio)? Sei l. A diluio est a - a conviconivncia (doena tpica brasileira) parece consumir a maior parte das ideias
- ideias? frgeis e perecveis, aspiraes ou ideias? Assumir uma posio
crtica: a aspirina ou a cura?
Ou a curra: ao paternalismo, inibio, culpa.
Estado de coisas atualmente: porque se precisa e se procura algo que
"guarde e guie" a cultura brasileira? e no vem que essa "cultura" j um
conceito morto.
Hoje cultiva-se o policiamento instituio-cultural, no Brasil. Cultivamse as tradies e os hbitos (fala-se em perigos + perigos, mas a maioria
corre o perigo maior: o da estagnao desse processo que parece
retrocessos ou borraes no seu crescimento - estamos na fase mxima das
borraes: o empastelamento retro-formal - por exemplo: pintura, desenho,
gravura, escultura: que importa que se as faam ou no: com isso ou com o
anncio de que "no morreram ou a pergunta morreu ou no?", etc., procurase desviar o problema, que o de uma posio altamente crtica, para um
lado absoluto que no procede neste caso; tudo feito propositadamente
como defesa das instituies que se abrigam no conceito de "artes plsticas"
247

e de suas promoes paternalistas: sales, bienais: principalmente a de So


Paulo).
Sou contra qualquer insinuao de um "processo linear"; a meu ver,
os processos so globais - uma coisa certa: h um "abaixamento" no nvel
crtico, que indica essa indeciso-estagnao - as potencialidades criativas so
enormes, mas os esforos parecem mingalar, justamente quando so
propostas posies radicais, posies radicais no significam posies
estticas, mas posies globais vida-mundo - linguagem - comportamento.
Dizer-se que algo chegou "ao fim", assim como a pintura, p.ex. (ou como o
prprio processo linear que determina essa ideia) importante, o que no
quer dizer que no haja quem no o faa; dizer que ela acabou assumir uma
posio crtica diante de um fato, propor uma mudana; propor uma
mudana mudar mesmo, e no conviver com o banho de piscina paternoburgus ou com o mingau da "crtica d'arte" brasileira.
A pressa em criar (dar uma posio) num contexto universal a esta
linguagem-Brasil, a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse
ele "local" (problemas locais no significam nada se se fragmentam quando
expostos a uma problemtica universal; so irrelevantes se situados somente
em relao a interesses locais, o que no quer dizer que os exclua, pelo
contrrio) - a urgncia dessa "colocao de valores" num contexto universal,
o que deve preocupar realmente queles que procuram uma "sada" para o
problema brasileiro. um modo de formular e reformular os prprios
problemas locais, desalien-los e lev-los a consequncias eficazes. Por
acaso fugir ao consumo ter uma posio objetiva? Claro que no. alienarse, ou melhor, procurar uma soluo ideal, extra - mais certo sem dvida,
consumir o consumo como parte dessa linguagem. Derrubar as defesas que
nos impedem de ver "como o Brasil no mundo, ou como ele realmente" dizem: "estamos sendo "invadidos" por uma "cultura estrangeira" (cultura, ou
por "hbitos estranhos, msica estranha, etc.")" como se isso fosse um
pecado ou uma culpa - o fenmeno borrado por um julgamento ridculo,
moralista-culposo: "no devemos abrir as pernas cpula mundial - somos
puros" - esse pensamento, de todo incuo, o mais paternalista e reacionrio
atualmente aqui. Uma desculpa para parar, para defender-se - olha-se demais

248

pr trs - tem-se "saudosismos" s pampas - todos agem um pouco como


vivas portuguesas: sempre de luto, carpindo.
CHEGA DE LUTO, NO BRASIL
O Brasil e a "cultura brasileira" parecem aspirar a uma forma
imperialista "patemo-cultural ".
Quando o que realmente conduziria a uma ascendncia universal
deveria ser (o que no significa que o ser) algo baseado numa experincia
comum nos pases novos, o que implicaria ainda mais em posies definidas
globais.
Mas parece que essas posies se desvaneceram quase que por
completo (salvo, claro, em alguns indivduos, minoria absoluta, que
persistem num nvel experimental criador): a falta total de carter floresce hoje
no Brasil - no me refiro somente "cultura" e "contexto cultural"; o conceito
limita e amesquinha tudo; quero me referir a uma coisa global que envolve um
contexto maior de ao (incluindo os lados tico-poltico-social), de onde
nascem as necessidades criativas; mais particularmente os "hbitos"
inerentes sociedade brasileira: cinismo, hipocrisia, ignorncia, concentramse nisso a que chamo de convi-conivncia: todos "se punem", aspiram a uma
"pureza abstraa" - esto culpados e esperam o castigo - desejam-no. Que se
danem.
preciso entender que uma posio crtica implica em inevitveis
ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, estar aberto s
ambivalncias, j que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas
liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos cair em erro
constantemente; - envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posio
conservadora (conformismos; paternalismos; etc.); o que no significa que
no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opo forte sempre a
de assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por pedao cada
problema. Assumir ambivalncias no significa aceitar conformisticamente
todo esse estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento a coloc-lo em
questo. Eis a questo.
E a questo brasileira ter carter, isto , entender e assumir todo
esse fenmeno, que nada deva excluir dessa "posta em questo": a
multivalncia dos elementos "culturais" imediatos, desde os mais superficiais

249

aos mais profundos (ambos essenciais); reconhecer que para se superar uma
condio provinciana estagnatria, esses termos devem ser colocados
universalmente, isto , devem propor questes essenciais ao fenmeno
construtivo do Brasil como um todo, no mundo, em tudo o que isso possa
significar e envolver. Nossos movimentos positivos parecem definir-se como,
para que se construam, uma cultura de exportao: anular a condio
colonialista assumir e deglutir os valores positivos dados por essa condio,
e no evit-los como se fossem uma miragem (o que aumentaria a condio
provinciana para sua permanncia); assumir e deglutir a superficialidade e a
mobilidade dessa "cultura", dar um passo bem grande - construir; ao
contrrio de uma posio conformista, que se baseie sempre em valores
gerais absolutos, essa posio construtiva surge de uma ambivalncia crtica.
Maior inimigo: o moralismo quatrocento (de origem branca, cristportuguesa) - brasil paternal - o cultivo dos "bons hbitos" - a super
autoconscincia - a priso de ventre "nacional". A formao brasileira,
reconhea-se, de uma falta de carter incrvel: diarreia; quem quiser
construir (ningum mais do que eu, "ama o Brasil"!) tem que ver isso e
dissecar as tripas dessa diarreia - mergulhar na merda.
Experincia pessoal: a minha formao, o fim de tudo o que tentei e
tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que
simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende e deve
erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura (detesto o
termo) realmente efetiva, revolucionria, construtiva, seria essa que se ergueria
como uma SUBTERRNEA (escrevi um texto com esse nome, em setembro
69, em Londres): assume toda a condio subdesenvolvimento (sub-sub),
mas no como uma "conversao desse subdesenvolvimento", e sim como
uma...

"conscincia

para

vencer

super

parania,

represso,

impotncia..."brasileiras"; o que mais dilui hoje no contexto brasileiro


justamente essa falta de coerncia crtica que gera a tal convi-conivncia; a
reao cultural, que tende a estagnar a se tomar "oficial" (mais do que
burocrtica, essa coisa oficial existe como reao efetiva), a que predomina
nesse estado atual: p.ex., a crtica que as ideias de Tropicdlia geraram ao
culto do "bom gosto" (isto , a descoberta de elementos criativos nas coisas
consideradas cafonas, e que a ideia de "bom gosto" seria conservadora) foi

250

transformada em algo reacionrio pelos diluidores da mesma: instituiu-se a


"cafonice" estagnatria, j que instituir a ideia de cafona conduz glorificao
permanente de coisas passadas (olha-se pra trs): hoje h uma febre
reacionria de "saudosismos" e "redescoberta de valores", velha guardismo; a
crtica da "tropiclia" ao "bom gosto" da bossa nova, era e ambivalente e
especifica - a generalizao diluidora dela, reacionarfssima. Isso um
pequeno exemplo. Que dizer das coisas maiores, mais gerais? A ideia de
vanguarda, viva e efetiva em alguns, toma-se mera "compilao" na maioria
da chamada crtica de arte. Por isso digo: a omisso consciente, ou melhor,
pular fora, pode ser mais importante para a "cultura brasileira" revolucionria,
do que participar no contexto imediato "policiado" - exemplo mximo: os mais
importantes msicos populares do Brasil, Gil e Caetano, para sobreviverem e
levarem avante as transformaes comeadas, tiveram que pular fora - o que
criam, em ingls e em Londres, queiram ou no, a continuao dessa
revoluo na msica brasileira: o caso deles extremo e nele mesmo a
denncia desse policiamento moralista-patemal-reacionrio vigente hoje no
Brasil (h uma espcie de mentalidade geral a la Flvio Cavalcanti382, a mais
nociva) - no se trata de um "acidente" nesse contexto: um estado geral de
coisas e vem ao encontro da mentalidade diarrica do pas. Mas algo
importante e efetivo nasce disso: essa "cultura defensiva" que no quer
"pecar" copulando com o mundo, obrigada a engolir o fenmeno da
universalizao de seus grandes criadores (seus na medida em que
pertenam a um mesmo contexto) - quem poder ignorar esse fenmeno
gigantesco da bossa nova nos Estados Unidos: Tom Jobim virou Musak mais do que "sucesso no exterior", o fenmeno reversvel e age efetiva e
diretamente nesse contexto: urge aos que criam construir algo que se erga
como uma face-Brasil no mundo; um criador como Jorge Ben, que estava
esquecido, v-se hoje que era precursor e continuador dessa revoluo, e
que contribui na criao dessa face-Brasil: com a Tropiclia foi retomado e
sua importncia reconhecida

- recentemente

estourou

na promoo

internacional da MIDEM: sua poesia-msica roa a ideia de "experimental" -


portanto, um fator construtivo e revolucionrio na diluio geral. No ocorrera
382

Apresentador de televiso brasileira em programas exageradamente sensacionalistas,

figura popular no fina) dos anos sessenta e incio dos setenta.

251

a Tropiclia, pergunto eu, teria isso acontecido? Mais do que acidente, esse
carter experimental ergue-se como algo positivo e caracteristicamente
revolucionrio nesse contexto (outros exemplos, muitos poderiam ser aqui
invocados).
No existe "arte experimental", mas o experimental, que no s
assume a ideia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao
radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope
transformaes no comportamento-contexto, que deglute e dissolve a conviconivncia.
No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o
experimental so elementos construtivos.
Tudo o mais diluio na diarreia.

252

Apndice 10
CLARK, Lygia, BREVIRIO SOBRE O CORPO,
in Lygia Clark, catlogo da exposio, org. e prod.: Fundao Antoni Tpies, Barcelona e
que fez itinerncia pelo MAC, Galeries Contemporains des Muses de Marseille, Fundao de
Serralves e Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1997-1998, pp. 190/203.

No tenho memria, minhas lembranas so sempre relacionadas


com percepes passadas, apreendidas pelo sensorial. Num lapso de
segundo eu me sinto tomada pela quentura da mamadeira na palma da mo,
acompanhada pelo gosto do leite morno que desce devagar, deixando uni
rastro de bolhas atrs de si. Experincia esta, talvez a mais remota dentro da
minha vivncia, inscrita no meu passado, que se faz presente ainda hoje. (...)
As mos que possuem a magia do arrumar, do dar, do carinho, do
tirar, do bater, do se limpar e se sujar, da orao, do gesto maquinal, do
tactear do cego, do conhecimento da criao. Se voc no tiver uma face, as
mos diro por ela quem voc . Se voc no tiver corao, as mos falaro
por voc. Se voc no tiver cabea, elas faro uma por si, mas se voc no as
tiver, pode esconder atrs da sua face, do seu corao, do seu raciocnio,
voc como uma ave sem asas e o seu andar tornar-se- pesado e
inexpressivo, pois elas estaro invisveis, junto aos teus ps; ps de remos do
gesto, ancinho que apaziguou a terra, terra que ser aberta uni dia por outras
mos, para que sejas embrulhado como uni presente dentro de uma caixa
forrada de cetim e assim possas aspirar com sossego o hmido calor do seu
ventre, vulco que se abre num hausto e se fecha como mandbula de baleia,
pronta para lhe engolir e para lhe incorporar. As minhas mos tm milhes de
anos. (...) No. Bichos so elas na sua forma, na sua pujana, no seu
nervosismo, na sua prematura velhice, na sua sabedoria no ato de criar,
acariciar, sentir o mundo pela forma, pelo tacto, conhecimento que vai muito
alm dos olhos. Marcada no antes do depois, j traziam nas palmas todos os
distrbios nervosos que se deram no seu tempo, cruzes, redemoinhos,
pontos, constelao de astros, espaos mltiplos, tempo dos actos, certa,
forma no-forma. (...)
Boca que fornalha, boca do forno onde o combustvel varia desde o
ar at o aprendizado da palavra, verbo, incio da expresso da comunicao.
253

Boca onde brota o grito, som que foi modulado, cultivado at formulao do
alfabeto, som que ao sair dela, penetra o ouvido e impulsiona a resposta, o
improprio, ou o suspiro do fim, vlvula que vacila no seu ritmo, num desvario
de pndulo desregulado fora do seu compasso, at o aquietar do ante-ser
que foi expelido na ltima parcela do ar que o habitava, encerrando o ciclo do
comeo ao fim. Cratera, buraco onde entra a bola de golfe que a se aquieta,
onde dorme a larva, toca do bicho que espreita, vagina proprietria do pnis,
crie que acoita a dor, ouvido-tnel condutor do som, umbigo-cicratiz marca
registrada do passado uterino da dependncia da guerra do ato do separarse, fossas nasais que tomaram para si a rdea da cavalgada do ar que agora
penetra no compasso do ritmo vital. Boca, antro da lngua, pea sobressalente
que impulsiona desde o ar at palavra comprimida, cobra no ato do amor,
que procura o avesso no parceiro, perdigueiro do faro preso por forte corrente
de tendes que no a deixam submergir no outro. A boca que devora para o
estmago, para o crebro, para o amor. A boca que vomita o alimento, a
palavra no improprio, o escarro no arroto, o canto que som e toda escala
musical derivada da descoberta. Boca, fronteira onde se esconde a palavra, o
desejo, a fome, que se fecha nesta defesa, arapuca onde o pssaro
capturado, rede onde o peixe cercado, curral emparedado pela cerca, roda
de gente que completa um crculo, anel de compromisso que cerca o dedo.
(...)
A sensao do solo abrasado pelo sol, da humidade do lodo, da
frescura do verde clorofila da erva, da argila, do estrume, do triturar da areia
que cede sob eles na medida do passo, do lquido que os afoga no macio e
no veludo. O caminhar no fim da tarde, os olhos perdidos na distncia, so o
encontro do "vazio pleno" na sua existncia, parada no tempo, distncia
comida pelos ps, asas do corpo, trem que submergido pelo tnel, asas de
avio que cortam a distncia como unia faca, rodas de coche vagarosas, de
carro de boi tangentes. (...)
Palavra, verbo, ncora que segura, cabo que afasta, gesto que
aproxima e tambm afasta no "o querer" e no banimento da solido. O gesto
que deglute o ato na imanncia do seu significado. O ato que se supera sem
explicaes, mos que se entrelaam vidas procura de um sentido a dois,
travesso que liga duas ou mais palavras, corrente que prende a tenso por

254

forte faro, olfacto que complementa e perfuma o instante do ato, fruta madura,
sem razo aparente no seu existir, que no se pergunta, que se exprime s no
seu existir. O aproximar-se sem o compromisso do tempo, sem data, sem o
conceito do futuro, onde prevalece a sabedoria do estar-sendo. O precrio
que dignifica o presente, que rompe cosi o conceito da continuidade. (...)
O ouvido que se abre para a palavra que no se formula mas que
invadido pela lngua que o modela no seu interior, a sonoridade da concha
onde todos os sons irreconhecveis tomam corpo e se materializam atravs
dos nervos, numa vibrao magntica que sobe flor da pele como
trepadeira, procurando no "o outro" o suporte do seu existir. A boca que tenta
se exprimir e no consegue, que se transforma em linguagem nela mesma,
fazendo com a lngua o vocabulrio do entendimento, desde a carcia do tacto
mordida da raiva, da frustrao ou da provocao.(...)
Mos que sobem e descem pelos relevos da arquitectura do corpo,
que encontram nos cheios e vazios a complementao perfeita do par. Mos
que produzem e transmitem o formigamento dos nervos, comeando na
superfcie at atingir a cratera no seu fundo-forma ainda amorfa no comear
da cristalizao da porra. Mos que traduzem no gesto toda a formulao do
momento integral, que afasta para a aproximao, que foge para aprisionar,
que busca atravs do balano da rede um ritmo total onde ali se expressa
toda a cosmogonia desde Mozart at bola impulsionada pelo chute no
dilogo do corpo com o espao. Mos que dialogam com outras mos
procura dos dedos que se entrelaam, engrenagem da mquina primeira,
orao que ultrapassa o entendimento, magia do ritual do corpo, mos que
fazem amor primeiro e que neste gesto propem a opo na imanncia do ato
do amor.

;>55

Apndice 11
OITICICA, Hlio, PAPE OVO, 1973,
in Lygia Pape- Gvea de Tocaia, Cosac & Naify Edies, So Paulo, colaborao:
Fundao de Serralves, Porto, 2000, pp. 300/302.

por que?
porque desde que Lygia Pape props o experimento OVO penso e
volto penso e sei digo: sei que limite:
ser limite porque
no se reduz manipulao do ritual:
propor FAZER, dar por feito
acclico
aberto no s aos significados que se experimentam-surgem no
porque dependa da proposio exequvel
nem da histria das situaes experimentadas
OVO=SHELTER
o jogo dentro-fora, que liberta: objeto-espao
uso manipulatrio, situao-experimento
OVO=SHELTER
no porque conotaes psquico-ao tragam
significados ao que usa o que foi proposto:
saber o porqu da proposio numa viso a longo prazo em situaes
imaginveis, presumveis, presumir o no presumvel,
OVO PERFORMANCE: (...)
o que YOKO ONO diz da tarefa do artista:
que de mudar o valor das coisas porque no "criao de algo
novo"
no metfora da "dissoluo do objeto-arte em estruturas
transformveis pela participao".(...)
o OVO como objeto um cubo suficientemente espaado
para que dentro caiba um corpo
entra-se ou melhor passa-se do espao-ambiente de fora para o de
dentro colocando-se o cubo

256

encubando o espao onde se est. levanta-se e se cabe dentro do


cubo cujo nico lado aberto o do cho:
passa-se de dentro para fora furando um ou mais lados e por um
deles saindo: sem durao predeterminada de tempo de execuo: tanto de
imediato quanto ficando
o que se quer
o espao dentro o espao cbico construdo que mais prximo se
abarca com o imediato espao
que perifera o corpo: todos os lados esto ao alcance do corpo mas a
estrutura no se molda ao corpo: apenas o contm no seu limite corpoambiente. (...)
a gratuidade aqui libera o jogo que por sua vez no regrado nem
pretende consequncia alguma: como um brinquedo japons que depois
abandonado mesmo
o dentro e fora que so o mesmo e que s se situam como tal pelo
deslocamento CORPO: AMBIENTE: SITUAO aqui no se apresenta vestido
de estrutura complexa
ou de exigncias a serem exploradas: aparece sutilmente e to direto
no seu imediatismo que quando se d por conta j se abandonou a
experincia. (...)
OVO no tem lugar como algo esttico no espao e no tempo:
processo: vital e inconclusivo: limite entre o feito e o no-feito: filtro
que revela o que de natureza diversa da aparncia:
um

resvalo

em

que

corpo-objeto-ambiente

tangenciam

assintoticamente.

257

Apndice 12
DARRIEUSSECQ, Marie, Louise's Home
(trad.: Clara de Gubernatis), Muse d'art contemporain de Bordeuax, Serpentine Gallery e
Centro Cultural de Belm, texto publicado pela primeira vez por ocasio da exposio de Louise
Bourgeois, Muse d'art contemporain de Bordeuax, 1998.

(...)Vivi neste corpo. Conheo-o. Tem vrios andares. Julgo saber que
o acesso se faz por uma larga boca ventral, um pouco como no centro de um
polvo: um bico desce em escada e pega-nos suavemente. O risco no
propriamente o de ser comida. Podemos ser provadas, embaladas, beijadas,
amadas, desventradas; e tambm retalhadas, enfaixadas, enfraldadas, fixadas
em tela, cosidas, bordadas, descosidas. Podemos ir em todas as direces,
subir ou descer as escadas, trepar aos andaimes, fazer trapzio no tecto,
pendurarmo-nos pelos ps, balouar, brincar aos equilibristas ao longo de
uma trave, dormir aconchegadas debaixo dos lenis; podemos fazer tudo
aquilo que quisermos desde que fiquemos no corpo.
O corpo muito grande. Os lenis so de linho tecido, parecem
rachados em dois pelo meio e depois cosidos de novo como numa operao:
como se o cirurgio tivesse cuidadosamente tornado a fechar a ferida, depois
de ter extrado um corpo to hirto e to tenso que toda aquela abertura teria
sido necessria para o tirar; mas apercebemo-nos, quando vemos melhor,
que os lenis foram tecidos assim, muito simplesmente em dois panos
regulares da largura do tear, e depois cosidos juntos como dois rectngulos
siameses que esperassem ser ligados para poderem aconchegar-nos com
jeitinho, para nos enfaixar, nos envolver, nos embalar e ver-nos a descansar,
com as plpebras fechadas e a face plida. (...) Curiosamente, nesta casa que
conheo, so lenis daqueles que encontramos nas janelas servem de
cortinados, flutuam, ou melhor, pendem, dir-se-ia que esto ensopados e
ainda mais pesados do que costume. H numerosas janelas, em fila, em
cada andar, mas distingue-se mal o exterior. H muito tempo que, no saio de
casa. Por vezes procuro a porta, mas tenho medo de cair.
Visitei uma a uma todas as divises da casa, por isso que a conheo
to bem. E quando me esqueo delas, torno a visit-las. So muito
numerosas. Parece-me que se deslocam ao 'longo dos corredores, mas na
258

maior parte das vezes torno a encontr-las. Uma, das divises cheira bem,
mas demasiado forte, um odor espesso de baunilha. Noutra ouo vozes que
falam comigo, no compreendo bem, um rumor de voz humana, conheo
aquelas vozes, gostaria de lhes responder, mas que palavras hei-de
pronunciar? Ser que revelo o meu esconderijo, se que isto um
esconderijo? Ou serei ridcula, desajeitada, incapaz de dizer o que seria
necessrio dizer, e nesse caso, ser que as vozes que me recebessem no
me rejeitariam? Quando a hesitao se torna demasiado grande e me provoca
demasiado medo, mudo de diviso, retomo a minha visita. (...)
Acho que no sonhei: por trs daquela porta vi trs grandes bolas
brancas. Viram-nas como eu as vi? Mais precisamente: duas bolas brancas,
se bem me lembro, e uma bola mais pequena entre as duas: trs bolas bem
redondas, prontas a resvalar, e, no entanto, postas ali, imveis. (...)
Entrei no quarto que escolhi para mim. Escolhido no propriamente
o termo: no que eu l esteja particularmente vontade, que me sinta nele
confortvel, nem em casa; eu diria antes que as suas cores me atraem ao
ponto de l ficar colada como um pssaro. A profuso de objectos, mesmo
aqueles que me atrapalham para poder estender-me na cama e dormir, fazme sentir uma vontade estranha de l ficar, a tocar, a rir, a ter medo a fingir.
No h cama, mas no me incomoda dormir no cho at porque as outras
escassas camas da casa esto ocupadas ou so muito duras. (...) Tenho
medo que os meus dedos derrapem sobre alguma coisa viscosa, tenho medo
de sentir o arco das minhas falanges preso em algo peludo ou colado sobre
uma coisa hmida, e de ficar com a parte de baixo das minhas unhas colada a
algo de mole, numa carne que no se sabe de onde vem. Preciso de me
agitar. Preciso de andar. Preciso de inventar novos percursos para chegar aos
quartos. Por vezes tenho a impresso de ter de escolher: ou a casa ou eu.
Estou sozinha na casa. Percorri todas as divises, saltei por cima das
paredes, mergulhei a pique nas escadas, mas nunca encontrei ningum.
Encontrei ribeiros e rvores; tambm encontrei armrios cheios de roupas,
fraldas, compressas, produtos de farmcia. H, portanto, vestgios de
presenas; mas se existem nesta casa outros ocupantes, ou se h visitas,
tudo se passa como se nos cruzssemos sem nunca nos encontrarmos. Ser
que eles me procuram? Um dia, saindo do meu quarto, reparei que uma porta

259

se abria simetricamente minha, em frente, do outro lado do corredor; decidi


entrar. Mas desde ento, nunca mais voltei a encontr-lo, e alis no tenho
muita vontade de l voltar. Eu tinha-me sentado na cama. Havia duas grandes
almofadas, e um recado entre as duas, je t'aime [amo-te], que me encheu
de pavor. Para quem seria aquele recado? Teria sido detectada a minha
presena? E se o recado se tivesse perdido, no seria ainda pior imaginar que
o destinatrio continuava sua procura? Quem iria 1er aquele recado? Seria
concebvel que ele ali ficasse sem atingir o seu objectivo?
Tive medo de um horrvel mal-entendido. Corri para me refugiar no
meu quarto e esperei durante bastante tempo, com esperana, escondida
atrs da porta, que algum entrasse no quarto ao lado e encontrasse o recado
e o lesse, talvez em voz alta, com uma voz doce. Em vez disso, apenas ouvi
respiraes, como uni grande bicho com vrias cabeas, vrias gargantas e
vrios flegos, que, tivesse comido todo o interior do quarto sufocando com a
pressa. No me atrevi a ir ver.
Mais tarde, nada tinha, mudado. (...) Por isso no tenho vontade de
voltar quele quarto, ainda que o encontre em pleno corredor, com as suas
expanses de rgo oco. Aquela msica era detestvel, horrvel e nojenta.
Prefiro ficar no meu quartinho, sentada sobre a maleta, a desenrolar e enrolar
fios.
Alguns dos outros quartos esto, por assim dizer, ocupados. (...) Evito
cuidadosamente entrar naqueles quartos, teria medo de apanhar a doena
que l mantm presos os seus ocupantes, e de ser contaminada pelos gritos
que no soltam. Ningum os ouviria, se gritassem, parecem to ss, isolados
de tudo; preciso dizer .que a companhia deles no muito agradvel, sem
membros, sem cabea, sem rosto, parados como soluos bloqueados em
gargantas, como dores suspensas e sempre presentes. Ao mesmo tempo,
no posso deixar de continuar a l voltar, olhar pela porta entreaberta, e ento
no sei se me sinto ainda mais s que habitualmente ou se, pelo contrrio, de
tanto os ver, algo de familiar me invade e acaba por me fazer companhia
como uma velha recordao; e precisaria de um cadeiro confortvel, ou
mesmo uma simples cadeira de jardim, para me sentar s pr um instante, e
segurar nos joelhos com as mos, e pousar a minha cabea sobre as minhas
coxas, e esconder o meu nariz, e balouar-me suavemente enquanto procuro

260

recordar-me daquela coisa perdida que julgo rever. Seria preciso entrar num
estado particular da recordao, deixar-me ir lentamente; mas no sei se
posso, se devo, se uma boa coisa. (...)
Se eu descobrisse um stio para descansar, uma cama para dormir,
um cadeiro para descontrair, um jardim para passear e estender-me por
baixo dos cedros, ento talvez pudesse encontrar aquela recordao de
recordao, interpretar esta sensao de dj vu. Mas para qu rever o
passado? Julgo ter visitado paisagens, explorado jardins, atravessado ribeiros,
apanhado barcos e atravessado oceanos, mas s me interessa o que est
diante de mim.
Ento continuo a visitar a casa, todos os dias, sem me fartar, e mesmo
que por vezes sinta medo, mesmo que isso me faa sofrer. E reconheo
certos stios. (...) Ento sinto que existo. Do lado de dentro, compreendo as
leis que regem o crescimento das escadas, a sua subida em direco a nada
de nada, mas o impulso que as empurra; compreendo como se distribuem as
prateleiras, os aparadores, os mveis e os cabides; compreendo como
germinam os montculos redondos, como se interpenetram as tetas, como se
enrolam as espirais, como fervilham as pregas e as protuberncias
excntricas. E participo na fsica da sua geometria. A dona da casa, sou eu.
Tambm h certas divises que esto ocupadas por aranhas. (...) Mas
quanto s teias de aranha, quem que trata de as tirar? Vi, muitas vezes,
aranhas muito grandes que se encaixavam empoleiradas nas patas sobre as
portas abertas; as suas teias deviam ser gigantescas, visveis ao nvel do
tecto, e eu devia ter-me emaranhado nelas nos cantos obscuros dos
corredores, e ficar ali a secar, espera que a enorme tecedeira viesse
enfaixar-me nos seus fios e esmagar-me com os seus dentes e os seus
sucos! Mas nunca encontrei uma teia de aranha. Deve haver uma excelente
dona de casa que passa um pano, que disparate, um tecido imenso para
apanhar a teia toda, ou talvez um ancinho, e que anda a jardinar pela casa,
apanhando os delicados hexgonos como quem empilha folhas secas, ou
ento que os dobra para os arrumar nos armrios como se faz aos lenis
muito limpos e engomados.
certo que o facto de eu no ouvir um nico passo, nenhum indcio
de actividade, nenhum barulho nos tectos, nada mostra, no funcionamento

261

desta casa, que possa fornecer-me uma prova da existncia ou no de uma


dona de casa. (...)
Espreito. A aranha vai regressar. A porta vai abrir-se, e uma sombra
com oito patas vai cobrir-me. Mas eu no teria medo. Observaria o que ela
fizesse. Ela extrairia o fio, molh-lo-ia com a sua boca gigantesca, enfi-lo-ia
num enorme fundo de agulha, e comearia a coser, para mim e para sempre,
uma imensa teia que me envolveria. Ela fecharia todas as aberturas, encerraria
todas as portas, remendaria os tecidos rasgados, amorteceria com redes
fofas as possveis quedas pelas escadas, colmataria os vazios dos cantos, e
ainda teceria para mim colches, panos, roupas, uma nova pele. Ficaria ali,
para sempre, ao meu lado, a bordar, vasta e curvada sob o peso dos seus
braos sempre prontos a abrirem-se. Se eu pudesse, se eu me atrevesse, se
fosse preciso, eu iria ter com ela, aceitaria cair nos seus gigantescos braos.
As aranhas surpreendem-me sempre nos momentos em que menos
as espero. Abro uma porta e l est uma, atrs de dois grandes batentes que
parecem os de uma priso; mas a minha casa no propriamente uma cela.
A aranha parece estar minha espera. Est perfeitamente imvel, e eu no
distingo os seus olhos, mas sei que ela me v. Ela poderia, sem dvida, como
todas as aranhas desatar a correr de um lado para o outro da diviso,
procurar tambm ela uma sada, e arpoar-me ao passar com uma das suas
longas e finas patas de ao. Mas sei que no far nada disso e que, tambm
ela, no procura sair. Tenho, diante da aranha, a sensao de um reflexo, a
certeza de ver o meu rosto muito mais claramente que diante dos numerosos
espelhos dos quartos. O seu ventre um grande balde, ignoro se est cheio
ou vazio, se a aranha pesada ou leve; est em bicos de patas, como uma
bailarina-estrela que estivesse eternamente proibida de retomar a marcha dos
humanos; est hirta como uma cimbra em arco sobre o soalho, o corpo
suspenso no balouo esticado das suas oito agulhas; talvez o simples
contacto com o solo a faa sofrer, ou talvez, por delicadeza, queira evitar ao
mximo a gravidade vulgar que a prende ao soalho.
Olho para ela e ela olha para mim. Embora conserve aquela
imobilidade do corpo, parece modificar-se pouco a pouco, as suas
articulaes de ao soldado esto menos acentuadas, agora mais leves, a
ponta das suas patas continua a ser to aguda, mas dir-se-ia que menos

262

dolorosa. O balde que formava o seu ventre virou-se sobre a sua cabea,
porque agora ela tem uma cabea, bem marcada, como um capelo de polvo,
daqueles que se viram por cima do pescoo para matar o animal, para lhe
arrancar do ventre o molusco que palpita l dentro. Mas a aranha permanece
terrestre, embora parea que no nada com ela e se estique em direco ao
tecto. (...) Se a aranha mexesse, se corresse na diagonal atravs da diviso, o
lquido azul elevar-se-ia em ondulao, em vagas e nuvens, e bateria contra as
paredes, e eu ouviria pulsar o corao do grande insecto.
Nunca vi o mar nem o cu, como se explica que me recorde deles?
Lembro-me de tal modo que sinto as suas linhas elevarem-se na minha
cabea, o horizonte do cu fixar um sinal no vazio, a curva da ondulao
arredondar o espao. Parece que h um exterior da casa. Seria bom
conseguir abrir uma janela. Por vezes estou to tensa que no me atrevo a dar
um passo na casa, nem recortar uma porta num corredor. Aconteceu-me
deparar com estranhos enforcados, pendurados pelos ps, pela cintura, lisos
e acolchoados como bonecas sem rosto; mas as suas sombras na parede, no
cho, faziam deles brinquedos demasiado inquietantes: aquele tipo de
brinquedos que me paralisam, aninhada no meu quarto durante longos dias,
at que um barulho (uma torneira a pingar, um passo nas escadas) me leve a
sair outra vez, e outra, e outra; e percorro os corredores oblquos, abro quartos
onde s encontro uma orelha sem rosto, um brao sem tronco, uma mesa
sem cadeira, e por vezes roupas vazias de corpo e de pensamento mas que,
no entanto, parecem ainda cheias de uma presena, como se tivessem
acabado de ser abandonadas ali; ento, consternada, penso em carapaas
de animais, em conchas desertadas.
Sei, contudo, o que uma camisa de homem; sei distingui-la de um
colar de mulher; j vi algures um colar de prolas, e tambm uma gravata,
sapatos, sacos rotos com fios como chagas s levemente cosidas, e rgos
sados das carnes: um sexo de homem, um sexo de mulher rebentando sobre
um sexo de homem, Um sexo de homem engrossando sob a presso de um
sexo de mulher, um ventre de mulher inchado e rachado como um sorriso sob
dois seios com aspecto de borracha. Mas, aqui, apenas vejo a ausncia de
carne, o vazio da concha sem o seu molusco, da aranha sem a sua teia, da
garganta sem a sua voz, da floresta sem as suas rvores.

263

Esta noite sonhei que me tornava to grande, to grande, que a casa


explodia minha volta em farrapos sangrentos, e que eu dava por mim
andando numa grande floresta; e tambm as plantas pareciam roupas vazias,
e as rvores minha volta deslocavam-se como uma multido de gente muito
alta que no me falava, que me assustava e que me atraa. Teria eu medo de
encontrar por baixo das folhas farrapos da casa rebentada? Teria eu medo, ao
apanhar um feto, de descobrir na minha mo algo que palpitasse e que, em
sobressaltos escorregadios, me escapasse para chegar ao solo e tornar a
plantar-se com vida? No dia seguinte, no mesmo sonho, aquele mesmo local
pareceu-me inofensivo e desprovido de mistrio. Podia deslocar-me como
queria. As rvores permaneciam imveis, planas e coloridas, e a sombra das
plantas no solo decerto s estava povoada por ourios, vermes e bexigas-delobo: eu podia andar por cima deles completamente indiferente, encantada
por poder dirigir-me, por poder escolher os meus passos, a minha cadncia e
o traado do meu passeio, porque a minha errncia se tinha tornado numa
explorao.
s vezes volto quela floresta. a minha maneira de sair da casa.
Basta fechar os olhos e ver. Poderia, certamente, pegar em tesouras e recortar
uma parede da casa e sair muito tranquilamente; mas tranquilidade que
me faz falta. Teria medo que uma coisa horrvel, qual sou incapaz de dar um
nome, aparecesse e, por sua vez, me levasse para me devorar ou para me
esquartejar. Por isso prefiro fechar os olhos, e abri-los, muito grandes, minha
maneira. As rvores crescem, e as plantas desenham formas densas e
folhosas nas quais se distinguem estamenhas, pistilos, pelos, dentes, linhas
de nvel, rostos e outras florestas, e mais outras casas. Ento o meu medo
desaparece num silncio completo.

264

Apndice 13
OITICICA, HLIO, APARECIMENTO DO SUPRASENSORIAL, 1967,
primeira publicao em 0 aparecimento do Suprasensorial na arte brasileira, Simpsio de
Braslia, promovido por Frederico Morais, 1967, in Hlio Oiticica, comissariado: Guy Brett, Catherine
David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo, Lygia Pape, dir.: Cesar Oiticica e Claudio Oiticica, prod.:
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projecto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With center for contemporary art, Rotterdam, Rio de Janeiro, Brasil, 1996, pp. 127/130.

Tal como aconteceu com a pintura, a escultura transformou-se, saiu


do velho condicionamento a que estava submetida, quebrando a base, saindo
para a mobilidade, e transformou-se num produto hbrido, o objeto, no qual
desembocou tambm a pintura. Tudo o mais derivado de escultura e pintura
conduz ao objeto, que portanto um caminho, uma passagem para esta nova
sntese. A palavra, o poema (tal como se verificou na experincia Neoconcreta
brasileira), em uma das suas possibilidades, depurou-se aparecendo a o
poema-objeto. O que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova
maneira de ser da proposio esttica?
A meu ver, apesar de tambm possuir estes dois sentidos, a
proposio mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um
novo comportamento perceptivo, criado na participao cada vez maior do
espectador, chegando-se a uma superao do objeto como fim da expresso
esttica. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma passagem para
experincias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual
de cada participador: fao questo de afirmar que no h a procura aqui, de
um "novo condicionamento" para o participador, mas sim a derrubada de todo
condicionamento para procura da liberdade individual, atravs de proposies
cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si
mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista
para o estado criador - seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como
exerccio experimental da liberdade. intil querer procurar um novo
esteticismo pelo objeto, ou limitar-se a "achados" e novidades pseudoavanadas atravs de obras e proposies. Quando criei e defini a ideia de
"nova objetividade", foi para definir um estado caracterstico dessa evoluo

265

verificada nas vanguardas brasileiras, no para estratificar conceitos e criar


novas categorias: objeto e arte ambiental.
A obra de Lygia Clark, primeiro na transformao do quadro
anunciando o fim do mesmo, e depois com a magnfica descoberta do Bicho
transformando e liquidando a escultura, da criando as mais ousadas
proposies criativas, decisiva para a compreenso desse fenmeno entre
ns, o mais importante e significativo da arte brasileira. As proposies que
surgem, ora lanam mo do objeto (palavra, caixa, etc., indo a todas as
modalidades, at a "coisa" e "apropriao"), ora do ambiente, absorvendo,
catalizando seus elementos, mas visando proposio em sua essncia.
Alis, diga-se de passagem que quando tomei conhecimento do "ambiente"
(de 1960 para c), sempre considerei o objeto como um de suas ordens (dai
os Ncleos, Penetrveis, Blides, Parangols e as Manifestaes ambientais ordens para um todo, j procurando a proposio vivencial de hoje). No se
quer aqui criar uma esttica do objeto ou do ambiente; este seria um lado
menor do problema, que pode tomar certa importncia, mas limitada ao
espao e ao tempo nesta evoluo. O que importa ainda a estrutura interna
das proposies, sua objetividade.
O conceito de "nova" objetividade no visa, como pensam muitos,
diluir as estruturas, mas dar-lhes um sentido total, superar o estruturalismo
criado pelas proposies da arte abstrata, fazendo-o crescer por todos os
lados, como uma planta, at abarcar uma ideia concentrada na liberdade do
indivduo,

proporcionando-lhe

proposies

abertas

ao

seu

exerccio

imaginativo, interior - esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso
pelo artista, de desalienar o indivduo, de torn-lo objetivo no seu
comportamento tico-social. O prprio fazer da obra seria violado, assim
como a "elaborao" interior, j que o verdadeiro "fazer" seria a vivncia no
indivduo. Cheguei ento ao conceito que formulei como suprasensorial. Nesta
nota seria difcil defini-lo e explic-lo em todo seu vigor - pretendo em breve
publicar um texto sobre o assunto: busca do suprasensorial.
a tentativa de criar, por proposies cada vez mais abertas,
exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou sendo
categorizado - no e so fuso de pintura-escultura-poema, obras palpveis,
se bem que possam possuir este lado, so dirigidas aos sentidos, para

266

atravs deles, da "percepo total", levar o indivduo a uma "suprasensao",


ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta
do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida,
condicionada ao cotidiano. Isto implica numa srie de argumentos impossveis
de serem aqui discutidos: de ordem social, tica, poltica, etc.
A primeira experincia efetiva neste sentido, em grupo, est sendo
organizada em conjunto: alm de mim, Lygia Pape com a proposio da
"semente" onde descobre a improvisao e a expressividade corporal como
introduo do corpo-expresso - o poeta Raimundo Amado, numa experincia
com palavra e som e a ao da decorrente - Lygia Clark com seus Capacetes
Sensoriais buscando o que chama de "vivncia infra-sensorial". Nas minhas
proposies procuro "abrir" o participador para ele mesmo - h um processo
de dilatamento interior, um mergulhar em si mesmo necessrio tal
descoberta do processo criador - a ao seria a complementao do mesmo.
Tudo vlido segundo cada caso nessas proposies, principalmente o apelo
aos sentidos: o tato, o olfato, a audio, etc., mas no para "constatar" pelo
processo estmulo-reao, puramente limitado ao sensorial como no caso da
arte Op - ao propor e apontar um dilatamento interior no participador visa j o
suprasensorial.

estabilidade

suprasensorial

seria

dos

estados

alucingenos (por uso de drogas alucingenas ou no, j que as vivncias


suprasensoriais, de vrias ordens, conduzem tambm a um estado
semelhante; a droga seria o estado clssico exemplificado do suprasensorial)
e, completando a polaridade, o estado complementar, ou seja noalucingeno. Isto algo a ser discutido longamente em outra parte, suscetvel
que de despertar paixes pr e contra.
Toda essa experincia em que desemboca a arte, o prprio problema
da liberdade, do dilatamento da conscincia do indivduo, da volta ao mito,
redescobrindo o ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta enfim a ns
como arma de conhecimento direto, perceptivo, participante, levanta de
imediato a reao dos conformistas de toda espcie, j que ela (a
experincia) a libertao dos prejuzos do condicionamento social a que est
submetido o indivduo. A posio, pois, revolucionria no sentido total do
comportamento - no se iludam, pois seremos taxados de loucos a todo
instante: isto faz parte do esquema da reao. A arte j no mais

267

instrumento de domnio intelectual, j no poder mais ser usada como algo


supremo", inatingvel, prazer do burgus tomador de whisky ou de intelectual
especulativo: s restar da arte passada o que puder ser apreendido como
emoo direta, o que conseguir mover o indivduo do seu condicionamento
opressivo, dando-lhe uma nova dimenso que encontre uma resposta no seu
comportamento. O resto cair, pois era instrumento de domnio. Uma coisa
definitiva e certa: a busca do suprasensorial, das vivncias do homem, a
descoberta da vontade pelo "exerccio experimental da liberdade (Pedrosa),
pelo indivduo a que ela se abre. Aqui, s as verdades contam, nelas mesmas,
sem transposio metafrica.

268

Apndice 14
CLARK, Lygia, NS RECUSAMOS..., Livro-obra. Rio de Janeiro, 1983,
in Lygia Clark, catlogo da exposio, org. e prod.: Fundao Antoni Tpies, Barcelona, fez
itinerncia pelo MAC, Galeries Contemporains des Muses de Marseille, Fundao de Serralves,
Porto e Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1997-1998, p. 211.

0 que se passa ao meu redor? Todo um grupo de homens v


claramente que a arte moderna no comunica e se torna cada vez mais um
problema de uma elite. Ento eles se voltam para a arte popular - esperando
assim preencher o fosso que os separa da maioria. Consequncia: eles
rompem os laos que os ligavam ao desenvolvimento da arte universal e se
rebaixam a uma expresso de carter local.
Vejo um outro grupo que sente lucidamente a grande crise da
expresso moderna. Os que fazem parte dele procuram negar a arte - mas
nada encontram para expressar essa negao, alm das obras de arte.
Perteno a um terceiro grupo, que tenta provocar a participao do
pblico. Essa participao transforma totalmente o sentido da arte como o
entendamos at ento. Isso porque:
recusamos o espao representativo e a obra como comunicao
passiva;
recusamos todo mito exterior ao homem;
recusamos a obra de arte como tal e damos mais nfase ao ato de
realizar a proposio;
recusamos a durao como meio de expresso. Propomos o tempo
mesmo do ato como campo de experincia. Num mundo em que o homem se
tornou estranho ao seu trabalho, ns o incitamos, pela experincia, a tomar
conscincia da alienao em que vive;
recusamos toda a transferncia no objeto - mesmo num objeto que
pretendesse apenas salientar o absurdo de toda expresso;
recusamos o artista que pretenda transmitir atravs de seu objeto uma
comunicao integral de sua mensagem, sem a participao do espectador;
recusamos a ideia freudiana do homem condicionado por seu
passado inconsciente e enfatizamos a noo de liberdade.

269

Propomos o precrio como novo conceito de existncia contra toda


cristalizao esttica na durao.

270

Apndice 15
Aluga-se (Anikibb, Porto, 1998), Confessa (Mosteiro de S. Francisco,
Coimbra, 2000), J que tens que esperar... (Aeroporto Francisco de S
Carneiro, Maia, 2001).
Para o projecto 12 Espaos-1 Ptio, concebido por Joana Pimentel,
para o bar Aniki-bb, era proposto aos artistas convidados que trabalhassem
o ptio interior existente no espao. Este ptio funciona como uma montra de
vidro da qual se v um muro de pedra pintada de branco que, com as
intempries, se transformou numa colorao indefinida e mesclada. um
espao exterior sem qualquer funo para alm da sua marcante presena.
No me era permitido, pelo regulamento do projecto, perturbar o
funcionamento normal do bar, acabando por anular a minha primeira ideia,
que consistia em retirar um dos vidros e colocar uma rampa de acesso ao
pequeno ptio conhecido por muito poucas pessoas. Foi ento que decidi
coloc-lo disposio de quem estivesse interessado em realizar qualquer
coisa ali. Visualmente, a minha interveno limitou-se a 3 autocolantes de vinil
com a inscrio ALUGA-SE, o meu nome e o meu nmero de telefone. A partir
da, e at ao limite das consequncias, realizei panfletos e coloquei-os nos
automveis estacionados nas ruas do Porto, publiquei anncios em jornais no
espao reservado aos classificados, etc. Restou-me esperar que o telefone
tocasse, sendo desta vez o meio que o espectador tinha de contactar com o
meu trabalho, embora o desconhecesse. Foram vrios os contactos, de tal
forma que me vi obrigada a fazer um regulamento de seleco dos
candidatos. Durante um ms, o meu espao esteve sempre ocupado,
publicitando empresas de puxadores para portas, gabinetes de esttica, ou
apresentando instalaes de estudantes de arte. Toda a documentao era
permanentemente exposta na entrada do bar e no final do tempo que me
estava destinado enviei um esclarecimento para os jornais, referindo que tudo
o que tinha acontecido durante aquele perodo no passava de um projecto
artstico e do processo para o seu desenvolvimento. Este trabalho foi muito
gratificante e revelou-me que o pblico est mais atento do que se possa

271

imaginar. Basta que sinta que lhe dado em troca algo que o enriquea, que
o distraia, que o surpreenda.
Em Confessa: Estou aqui contigo. Estamos s ns, juntos.(...) Deita-te
e relaxa, relaxa! Estamos to perto, mas to longe.(...)
Ol! Podes deitar-te e ficar aqui comigo. Podemos conversar, podes
contar-me tudo o que quiseres que eu estou aqui a ouvir-te. Fica tudo entre
ns, s ns dois. V, relaxa, relaxai Descansa, relaxa, descansa, relaxa...(...)
Ento, como te sentes? Ests na mesma? Ests na mesma! Como
que s capaz de dizer isso. No deverias estar na mesma. Deverias estar mais
calmo mais relaxado isolado do lado de fora, da correria.... V fica! V dorme!
J disse.
apenas uma fatia do texto que aquela enorme boca (uma vdeoprojeco com cerca de 600x800 cm) declama, alterando o tom, o ritmo, os
estados, ora de tranquilidade ora de raiva, ora de paixo ora de desiluso... da
voz sem rosto, de uma deusa que est longe e ao mesmo tempo perto,
reclamando uma confisso. Quando algum se confessa porque tem
necessidade e no porque isso lhe exigido, imposto. Quando algum se
confessa procura descanso espiritual e no relaxamento fsico.
Aqui esta carga sentida, sendo que o jogo real a sua anttese. No
refeitrio (que serve ao conforto fsico, mais do que ao da alma) do Convento
de S. Francisco, em Coimbra, encontrava-se uma volumosa e confortvel
nuvem branca com a mega-boca projectada, no que mais parecia um altar,
que falava alto deixando o rasto de um eco, sem perder a limpidez, a
expressividade e o brilho. O espao arquitectnico sugeria isso mesmo.
Longo como uma igreja, de tecto abobadado, forrado a azulejo, hmido e frio,
despido, obscuro, abandonado e solitrio. Este espao era um sonho que
consegui tornar realidade.
J que tens que esperar... porque que no ficas aqui. Quem sabe te
apetece um doce, ou fumar um cigarro, ou ouvir o teu programa de rdio, ou
1er um poema,..., ou apenas relaxar um pouco.
Na sua maioria, os espaos pblicos como estaes dos caminhos de
ferro, aeroportos, estaes de metro, etc., esto relacionados com dois
conceitos: Passagem e Espera. Se, no primeiro, velocidade e desateno me
parecem os estados mais presentes, no segundo, o tempo tem um papel

272

determinantemente diferente. Embora, geralmente, a pressa, a velocidade


sejam determinantes na sociedade actual, a realidade que nos vemos
confrontados com tempos indeterminados de espera. Estamos sempre
espera de alguma coisa, que alguma coisa acontea, se resolva, para que a
vida prossiga neste ritmo binrio de corre, pra, corre, pra, sem espao para
suspirar. Reveladora de alguma estranheza de ns com ns prprios e na
relao que estabelecemos com os outros e com o que nos rodeia, a situao
parece tender a agravar-se. Esta montanha/nuvem liga o cu terra, liga-nos
aos extremos. Felizmente, dado que tambm temos a capacidade de reflectir
e planear, temos um meio de controlar a influente tirania da emoo...
(DAMSIO,

Antnio,

1999).

Sem

ter

qualquer

certeza

acerca

dos

comportamentos que sero provocados, dos estmulos e sentimentos,


convido-vos, neste espao que vos pertence, que est to prximo do vosso
corpo e que no faz sentido sem ele, a partilhar uma viagem pelo tempo, na
qual o envolvimento atravessa o palco das emoes.

273

Apndice 16
CARDOSO, Joo Sousa, A forma o mal da matria, 2000,
texto realizado para a apresentao da exposio Mam, deixa-me andar de escultura!? de
Rute Rosas, Galeria Serpente, Porto, 2000.

Se em Comum, o colectivo Trs Tristes Tigres nos alerta para os


perigos da forma - "a forma um mal da matria" -, para logo a seguir nos
explicar que assim porque "a forma fome". E esta ideia surpreende-nos,
sem dvida, na sua inquietante actualidade. Estamos, cada vez, mais
rodeados de objectos - grande parte dos quais sem lhes conhecermos uma
concreta utilidade -, escravizados pelas suas formas. O sentido da viso tutela
e instiga essa dependncia, que relega para plano afastado todas as outras
capacidades que no interajam de modo directo e imediato com um mundo
saturado de informao audiovisual.
A procura de ultrapassagem da forma como meio privilegiado de
conhecimento e relao com a matria poder ser entendida, antes de
qualquer outra considerao, como o grande motor do trabalho de Rute
Rosas. Mam, deixa-me andar de Escultura?! prova tratar-se de uma pesquisa
aturada, em que a existncia da matria se liberta gradualmente da forma, no
incitar do espectador a desvelar todas as outras dimenses que cada corpo
ou situao propostos encerram. O apelo sensitivo nasce do rasgar um
territrio amplo de comunicao entre as condies criadas por Rute Rosas e
um espectador disposto a experimentar, a tocar, a cheirar, a saborear, no
dilatar da convico freudiana/lacaniana de que "l'homme n'est pas tout fait
dans l'homme". A existncia tem, pois, tanto mais conscincia de si e da
validade que a assiste, quanto mais se aventurar na profunda descoberta do
mundo e na descoberta desinteressada do Outro. Ser este, afinal, o grande
desafio lanado pela artista.
Mam, deixa-me andar de Escultura?! apresenta-se como uma
operao esttica que tem incio no exterior da Galeria Serpente - Rute Rosas
desenvencilha-se, inclusive, da prpria forma da galeria - com trs aces
especficas dispersas pela Rua Miguel Bombarda: distribuio de algodo
doce na loja Matria Prima, no Edifcio Artes em Partes, apresentao de um

274

trabalho indito, Portfolio, no Guernica Caf e uma sesso DJ por Pedro


Tudela na loja de decorao Tramite.
Em Algodo Doce, a confeco e oferta de algodo doce, repetida na
entrada da galeria, convida o transeunte, adulto ou criana, a tomar parte na
festa. O avental do "doceiro" apresenta estampada a imagem que d ttulo
aco geral {Mam, deixa-me andar de Escultura?!), identifica a equipa que a
leva a cabo e cobre a vitrina da galeria como que indicando o ncleo da
operao.
No balco do Guernica Caf encontrar-se uma espcie de mquina de
brindes, Portfolio, que em troca de uma moeda oferece bolas de plstico com
imagens autocolantes de trabalhos anteriores da autora e pequenos
objectos/matrias (um balo, um pedao de tecido,... ) com eles relacionados.
Portfolio revela, acima de tudo, uma vontade de democratizao da fruio
esttica e do objecto artstico, num movimento que converge com algumas
das mais recentes e estimulantes experincias estticas no nosso pas. Pedro
Tudela, por sua vez, convidado a remisturar, ao vivo, msicas que marcaram a
infncia de Rute Rosas, cria em Lembranas um ambiente rtro, numa loja de
decorao com exposio de objectos e revestimento de cor exclusivamente
branca como se a memria da infncia fosse um territrio de festa virginal,
intocado pela dor da vida.
A omnipresena de uma sexualidade subterrnea, em que parece
assentar muito do que diz respeito vivncia e memria do universo infantil,
domina todo o projecto. Os trs trabalhos apresentados no interior da galeria
sublinham esse raciocnio de modo particularmente esclarecedor.
No centro da sala, forrada com pasta branca, que lhe imprime a
qualidade de conforto e sensao de acolhimento, encontramos Leva-me,
adaptao livre de um brinquedo de crianas muito popular entre os anos 70 e
80, geralmente colocado porta de cafs. A construo de Rute Rosas
obedece ao normal funcionamento desse tipo de brinquedos, mas onde se
deveria reconhecer uma forma familiar que nos convidasse a sentar nela,
existe um desmesurado corpo irreconhecvel de plo branco. Alm disso, a
mquina no emite qualquer msica enquanto desliza, excepo do prprio
som do seu funcionamento. uma mquina fantasiosa que chama a ateno
para os pedais vermelhos, pormenor que uma criana no entender mas que

275

nos remetem, de imediato, para formas claramente flicas. A libido anuncia a


sua entrada em cena...
Uma salincia da parede convida-nos, em Assim, a reclinar e colocar
os glasstron em que se projectam, alternadamente, imagens vdeo de grandes
ampliaes de movimentos epidrmicos e pginas do livro "Como nascem os
bebs", datado de 1972. As primeiras imagens (a que corresponde o som da
leitura, pela artista, do texto do livro referido) sugerem a microscopia do
contacto ntimo entre corpos, enquanto que as ilustraes infantis - oferecidas
artista pela me, aquando das primeiras dvidas relacionadas com a origem
da vida -, so sonorizadas pela respirao alterada de dois corpos durante o
acto sexual. A dessincronia entre imagem e som traduz e vinca a ponte muitas vezes imperceptvel - entre as heranas da infncia e as determinaes
que esta impe complexidade de uma vida sexualmente activa.
Por ltimo, Vai Mas Volta, constitudo por dois monitores colocados
frontalmente que, por meio de imagens da artista a brincar com um jogo de
praia, o "vai-e-vem", recriam um dos ltimos e mais conhecidos jogos, antes
da era da electrnica. No lugar de uma forma oval simples, apresenta-se,
agora, suspenso pelos fios, um corpo novamente de plo branco de onde
saem vrias pequenas mos e ps. Vai Mas Volta passa a referir-se, por esta
adulterao aparentemente ingnua, a um universo que j tem muito pouco de
infantil. Uma dzia de mos estica-se no desejo de nos tocar e o ttulo revestese de uma inusitada perversidade.
De marcado sentido autobiogrfico, pela recolha de elementos
pessoais e geracionais, Rute Rosas parte de um plano ldico que visa recriar
um mundo infantil, enfatizando os aspectos positivos da vida. O leite, sumos
naturais, gomas e biscoitos distribudos na inaugurao reforam essa
disponibilidade para a alegria, em que o convvio passa a desempenhar um
papel importante na mediao entre arte e vida, tornando difusas as fronteiras
entre o raciocnio premeditado e a aco espontnea.
A dimenso subversiva da exposio faz-se sentir, a um segundo
olhar, quando nos apercebemos de uma crtica feroz a um mundo
crescentemente dessensualizado (e dessensibilizado), onde o poder da
economia tem vindo a ditar uma esttica clnica absolutamente incua. Mam,
deixa-me andar de Escultura?! um momento de excluso a esta ordem de

276

existncia, questionando insistentemente os limites da ingenuidade infantil


(Lolita de Nabokov mantm-se uma obra actual, na sua capacidade
demolidora de tabus fundadores da sociedade ocidental), a pulsao sexual
inata no humano e o firmar dos sentidos como cartografia por explorar,
manifestamente inibidos, na ameaa pelos muitos tipos de assepsia.
Se em Assim, somos autorizados a visionar imagens e ouvir sons
numa perspectiva isolada, individual, exclusiva, em Vai Mas Volta a aco
depende de dois interlocutores, foroso o estabelecimento de um dilogo.
Leva-me rompe, definitivamente, a fruio isolada ou restrita do objecto
artstico e o observador j parte integrante daquela situao de um modo
evidente, partilhado por todos.
A relao descomplexada entre o corpo e o espao (ou a matria) ,
no fundo, a grande metfora na fundao de um Mundo Novo, capaz de
devolver a inocncia ao humano, restituir-lhe a esperana, depois de um
sculo traumtico, no rescaldo de todas as feridas e no tendencial
totalitarismo de uma sociedade do espectculo baseada numa rede
impessoal e em diferido. Rute Rosas valorizada, nesta celebrao, a relao
interpessoal, o momento presente, o AQUI e AGORA de um contacto fsico,
sensual e sensitivo com a matria. Muito para alm da forma. A forma fome.

277

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