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O Processo Criativo da Arte: uma abordagem junguiana The Creative Process of

Art: a jungian approach

Conference Paper · August 2019

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Filipe Salles
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 O Processo Criativo da Arte: uma abordagem
junguiana
The Creative Process of Art: a jungian approach
Prof.Dr.Filipe Mattos de Salles
Instituto de Artes
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
Campinas, São Paulo
fmsalles@unicamp.br
Abstract— This article proposes to discuss the need of
production and consumption of art, and, of course, the
ontological reason of the art inserted on the world and culture of
our civilization, and why it is so natural since the dawn of
humanity. The logical development of this question goes through
the importance of art and the growth of culture in all its
diversity, and for embrace properly this, we choose Jungian
analitic psychology and Platonic philosophy as theoretical
approach. Different from the common analysis of this subject, in
which the art-object is the main theme, here we choose to
considerer the emotional results between subject and object, as
the final parameter to achieve the sense of art state in all possible
objects, as well in all cases, epochs or styles. This results in a new
and embracing view of the art state and his consequences,
including the reason of its vital importance and a simple and
general definition of art.
Keywords—Creative Process; Art; Philosophy of Art; Analitic
Psychology in Art; Art Theory
I. INTRODUÇÃO
Senso comum, a aplicação de diferentes verves da
psicologia no meio da arte em geral se limitam à análise clínica
de determinados comportamentos por meio da expressão
sensível, a chamada Arteterapia. Outras aplicações genéricas
incluem análises comportamentais de personalidades artísticas
na tentativa de abarcar melhor os aspectos criativos que
permeiam suas obras1. Mas algumas contribuições na área da
psicologia analítica junguiana na arte nos abrem possibilidades
muito mais amplas que a análise psicológica como fim em si,
no leque de variáveis tangíveis no assunto. Alguns dos
conceitos fundamentais da obra de Carl Gustav Jung nos
permitem ultrapassar tais limites terapêuticos e inferir a própria
origem e significado da arte na esfera humana. Sendo a arte
1
Este recurso é bastante utilizado na psicanálise freudiana. É notório, sob este
aspecto, que grande parte destas análises se limitam em traçar perfis
psicológicos de artistas, que no mais das vezes nos fazem procurar pontos de
convergência entre tais características comportamentais e seus equivalentes na
obra artística. O próprio Jung nos dá uma dica profética para este caminho,
quando menciona que uma interpretação psicanalítica nos dará um quadro
patológico do artista, mas que isso nada tem a ver com sua obra ou sua
criação. Cita, inclusive o caso da autópsia do cérebro de Nietzsche, para
descobrir a atípica paralisia que provocara sua morte, e emenda: “O que isso
tem a ver com o Zarathustra? Não é ele um mundo todo e único em si, que
uma manifestação característica e típica de nossa psique (ao
que se poderia acrescentar: de forma indelével e exclusiva),
depreendemos que a razão da existência da arte deve estar
intimamente atrelada a ela. O trabalho de Jung, por tratar de
aspectos sensíveis da figuratividade imaginativa, nos parece o
mais adequado para adentrar neste universo, cuja tentativa de
compreensão por razões puramente mecânicas nos escapa ao
entendimento lógico.
Tal constatação tem por base a premissa de que a
apreciação artística, ou o sentimento de estética que todos
experimentamos em algum grau, não é um atributo externo;
justamente ao contrário, é um atributo altamente pessoal,
embora sujeito, como qualquer outra coisa, a modismos e
julgamentos pré-estabelecidos de uma determinada sociedade
ou valor temporal. Mas é, antes de tudo, uma manifestação
sensível, e portanto energética, de maneira que parece ser
natural a incompletude das tentativas de entendê-la
mecanicamente, a partir do objeto2. Ademais, nos parece que,
justamente por todos os seres humanos compartilham
igualmente uma psique consciente e outra inconsciente,
observa-se que o sentimento que advém da experiência estética
é comum a todos (trata-se de um arquétipo), mesmo
considerando a diversidade de suportes que possibilitam tal
conexão, bem como diferentes graus de profundidade. Neste
universo inclui-se os próprios artistas criadores, abrindo
margem para utilizar as bases da psicologia junguiana também
na interpretação de fenômenos estéticos.
Adentremos, portanto, esse universo procurando tecer
ligações dos conceitos junguianos com as teorias estéticas
vigentes:
II. A NATUREZA DA ARTE
A arte é um produto genuinamente humano, produzido e
compartilhado apenas em nossa espécie, e portanto tem
características específicas da nossa natureza, que, nos
diferenciando de todos os demais seres biológicos, permite um
2
O termo 'energético' foi usado por Jung para diferenciar a natureza de
fenômenos segundo dois tipos de análise: "É fato universalmente conhecido
que os fenômenos físicos podem ser considerados sob dois pontos de vista
distintos, a saber: do ponto de vista mecanicista e do ponto de vista
energético."[2]. Neste trabalho, me refiro a aspectos exclusivamente
energéticos.
sentimento igualmente único: o prazer estético. O Autor Citação Fonte
questionamento sobre a razão da existência deste prazer, cuja “As definições mais conhecidas PAREYSON, Luigi.
busca motiva a produção do que chamamos arte, tem da arte, recorrentes na história Os problemas da
percorrido todo o pensamento filosófico humano desde, pelo do pensamento, podem ser estética. São Paulo:
reduzidas a três: ora a arte é Martins Fontes, 2001;
menos, a antiguidade clássica, donde textos fundamentais concebida como um fazer, ora p.21
desenvolveram uma primeira noção do que seria a estética e como um conhecer, ora como
seus desdobramentos. Platão e Aristóteles são os autores mais Pareyson
um exprimir. Essas diversas
citados neste contexto, mas que formam um complexo literário concepções ora se contrapõe e
ainda herdado dos pensadores neo-pitagóricos e pré-socráticos, se excluem uma às outras, ora,
pelo contrário, aliam-se e se
que desembocaram em inúmeras digressões até a era moderna, combinam, de várias
na tentativa de abarcar a totalidade do fenômeno artístico. A maneiras”.
Tabela 1 abaixo nos ajuda a entender essa grande quantidade “Se a arte é uma noção sólida, COLI, Jorge. O que é
de definições, que vão dos pensadores iluministas até recentes seus limites são imprecisos(…). Arte – São Paulo:
autores do final do século XX: Para decidir o que é e o que não Brasiliense, 1989;
é arte, um instrumento p.10
Coli essencial é o discurso sobre o
TABELA 1 objeto artístico: o crítico, o
historiador, o curador, o perito.
Autor Citação Fonte São eles que conferem o
“originadas e engendradas pelo HEGEL, G.W.F. estatuto de arte a um objeto”.
espírito, a arte e as obras Curso de Estética: O “A arte é um fazer. A arte é um BOSI, Alfredo.
artísticas são de natureza Belo na Arte. 2a. conjunto de atos pelos quais se Reflexões sobre a
Hegel espiritual” (1) Edição, São Paulo: muda a forma, se transforma a Arte. São Paulo: Ática,
Despertar da Alma: “este é, Martins Fontes, 2009; Bosi matéria oferecida pela natureza 1991; p.13
dizem-nos, o fim último da p.17 (1), p.32 (2) e pela cultura. Neste sentido,
arte” (2) qualquer atividade humana (...)
“arte é a atividade humana que TOLSTÓI, Leon. O pode chamar-se artística”.
consiste em um homem que é Arte? Rio de “O artista é aquele de quem os BORDIEU, Pierre. El
conscientemente transmitir a Janeiro: Nova artistas dizem que é artista.” sentido social del
outros (...)os sentimentos que Fronteira, 2016; p.60 Bordieu gusto. Buenos Aires:
ele vivenciou, e esses outros (1), p.210 (2) Siglo Ventiuno, 2010;
serem contagiados por esses p.25
sentimentos, experimentando- “O sentido fundamental da arte OSTROWER, Fayga.
Tolstói os também” (1) é ampliar o viver e torna-lo Acasos e criação
Ostrower
“A arte não é prazer, mais intenso, nunca diminuir artística. Campinas:
consolação ou divertimento; é ou esvaziá-lo. Unicamp, 2013
algo grandioso. Ela é um órgão
da vida da humanidade, que
transmuta a consciência De certa maneira, entendemos que esta diversidade de
racional das pessoas em conceitos é justificável pela utilização do objeto artístico como
sentimento”. (2) parâmetro para entender razão do sentimento estético, o que,
“Arte é aquilo que todos sabem CROCE, Benedetto.
o que é” (1) Breviário de estética –
do ponto de vista filosófico, tem se mostrado equivocado, já
“Arte é visão e intuição” (2) Aesthetica in nuce. que falamos de inúmeras possibilidades de interpretação. É
Croce muito mais difícil definir um objeto pelo conjunto de suas
São Paulo: Ática,
1997; p.31 (1); p.35 possíveis interpretações do que por uma essência fundamental
(2) que, mesmo parcial, é o que alcançamos com o conhecimento
“a arte é, em vez de imitação da ADORNO, Theodor. científico atual.
natureza, uma imitação do belo Teoria estética.
Adorno
natural” Lisboa: Edições 70, Mas onde estaria essa essência? Como dissemos no início,
1971; p.87 sendo a arte um produto humano, não temos motivos para
“Então a essência da arte seria HEIDEGGER, Martin.
esta: O pôr-se em obra da A origem da obra de procurar em outro lugar que não na psique, como entidade
Heidegger responsável por este fenômeno. Arte é um produto mental, é
verdade do ente.” arte. Lisboa: Edições
70, 1992: p.25 idealizada, produzida e apreciada apenas e tão somente na
“Nenhuma das discussões sobre GOMBRICH, E.H. instância de nossa mente. Ela não alimenta nem fisicamente,
percepção jamais resolverá o Arte e Ilusão. São nem fisiologicamente nenhuma parte de nosso corpo, mas,
Gombrich
mistério da arte” Paulo: Martins Fontes,
1995 (P.17)
concomitantemente, fornece energia psíquica de tal grau que
“Uma coisa que realmente não GOMBRICH, E.H. não há sociedade no mundo que não tenha alguma forma de
existe é aquilo a que se dá o História da Arte. Rio expressão chamada artística. Nossa própria realidade é
Gombrich
nome de Arte. Existem somente de Janeiro: Guanabara, puramente psíquica, conforme atesta literalmente Jung: "toda a
artistas.” 1988 nossa experiência da chamada realidade é psíquica: cada
“Arte é o meio indispensável FISCHER, Ernst. A pensamento, cada sentimento e cada ato de percepção são
para essa união do indivíduo Necessidade da Arte,
com o todo; reflete a infinita 9a. Edição, Rio de
formados de imagens psíquicas, e o mundo só existe na medida
Fischer em que formos capazes de produzir sua imagem." [3]
capacidade humana para a Janeiro: Guanabara,
associação, para a circulação de 1987
experiências e ideias”
 Esta, apesar de parecer simples, não é uma informação
trivial, pois se a arte se passa num plano mental, não há razão
para tentar definir ou justificar a arte pelo seu objeto, ou pelo
produto artístico. E a literatura sobre o assunto insiste no
aspecto formal, material, da arte: é a apoteose do fetiche.
Ademais, a análise por tais parâmetros se mostra naturalmente
incompleta se considerarmos que o nível físico de manifestação
despreza o aspecto sensível, e, portanto, psíquico, que norteia a
criação e a apreciação artística. Por essa razão, tentaremos
seguir por outro caminho, que procure por sua vez uma
interpretação capaz de dar conta de toda a subjetividade e
multidisciplinaridade que a arte apresenta, e nos parece que a
melhor ferramenta é a psicologia analítica. Pelo lado da arte,
Gombrich cita Friedlander na epígrafe de Arte e Ilusão: “Sendo
a arte uma coisa da mente, segue-se que qualquer estudo
científico da arte é psicologia. Pode ser outras coisas também,
mas será sempre psicologia.”[4] Desta mesma opinião
compartilha o lado da psicologia analítica, através de Jung,
que, muito a propósito, tem um artigo pertinente a este tema,
no qual expressa essa mesma conclusão nos seguintes termos:
“Essa relação [arte e psicologia] baseia-se no fato de a arte, em
sua manifestação, ser uma atividade psicológica e, como tal,
pode e deve ser submetida a considerações de cunho
psicológico”.[5]
É notório, pelo quadro das definições de arte apresentadas
na Tabela 1 deste trabalho, que muitos autores colocam o
componente sensível de maneira proeminente, e sem o qual não
é possível investigá-la. Até mesmo o próprio termo ‘estética’,
advém do grego Aesthesis, literalmente ‘sentir’. Ora, o
componente sensível não está no objeto, e sim no espectador .
Portanto, é lógico admitir que o “sentimento” de arte (e que
confere ao objeto esta categoria) é dado pelo espectador em
relação ao objeto, e não o oposto.
É precisamente nesse ponto que a psicologia junguiana vem
ao nosso auxílio como base de fundamentação para aplicar este
conceito, na medida em que trabalha com as reações advindas
de um substrato psíquico comum à toda humanidade, e que é
atualizado exatamente em função de descargas de energia
psíquica, ou seja, de emoção.
Poderíamos resumir este conceito no seguinte percurso:
toda a sorte de acontecimentos de nossa vida tem sua origem
em nossas sensações e emoções, muitas delas (a maioria,
segundo Jung), de natureza inconsciente, que por sua vez
norteiam nossa vontade, ao ponto que podemos inferir,
logicamente, que a vida, de um ponto de vista psíquico, é uma
sucessão de vontades, realizadas ou frustradas, mas sempre em
movimento, e cuja resultante é emocional. Assim, somos
movidos pela busca do prazer emotivo, mas lidamos também
com sua antítese (o desprazer), em função de escolhas
profundas das quais muitas vezes não conhecemos a origem.
As descargas emotivas resultantes que cada um de nós sofre ou
assimila, estão ou ficarão gravadas naquilo que Jung
denominou Inconsciente coletivo, o substrato psíquico comum,
que, da mesma forma que uma herança genética, nos fornece a
herança da psique.
A base deste conceito se debruça sobre a concepção de que
um pensamento, revestido de emoção, constitui uma realidade
psíquica comprovável, e existe enquanto entidade energética,
ainda que não possa ser quantificada ou manipulada em
laboratório. Essa energia, que para Freud limitava-se ao
aspecto sexual – a libido – em Jung ganha a amplitude de
energia motora de nossas ações, a Energia Psíquica, e existiria,
no desenvolvimento desta, um arcabouço de emoções
guardadas em nódulos energéticos no inconsciente coletivo, a
que justamente Jung chamou de arquétipo. Os arquétipos, na
definição interpretada por Nise da Silveira, seriam
"possibilidades herdadas para representar imagens similares,
são formas instintivas de imaginar. São matrizes arcaicas onde
configurações análogas ou semelhantes tomam forma."Error!
Reference source not found.
O arquétipo, sendo energia psíquica, se atualiza quando
acessado através da consonância de emoções (pois são
vibrações), e forma então uma imagem arquetípica, que
adquire significados e formas diversas, de acordo com a
interpretação pessoal de quem acessou. Por esta razão, o
arquétipo é uma entidade autônoma, existente em si mesma,
“ao mesmo tempo imagem e emoção”Error! Reference
source not found., "depositário de impressões superpostas
deixadas por certas vivências fundamentais, comuns a todos os
humanos, repetidas incontavelmente através de
milênios"Error! Reference source not found., fazendo do
inconsciente coletivo uma fonte de conhecimento e vivência,
sendo permeados por filtros sensíveis que nós mesmos
escolhemos conforme nossa estrutura psíquica.
Nos parece que grande parte das concepções criativas,
sendo produtos psíquicos, dialogam em diferentes níveis com a
energia psíquica contida nos arquétipos.
O acesso a um arquétipo, por necessidade ou consonância,
que neste contexto terá como resultante algum tipo de
sentimento, dará, em cada indivíduo, uma medida de valor
emotivo, decorrente tanto da sua pré-disposição sensível
quanto da maior ou menor aproximação de semelhança com a
imagem original arquetípica de onde provém. Todo este
processo é puramente mental, e nos parece que funciona como
uma via de mão dupla: tanto na criação quanto na apreciação
artística, a energia do arquétipo estará presente, ou como
estímulo criativo, ou como prazer sensível.
Da mesma maneira que, neste processo, um sentimento se
apresenta com mais ou menos intensidade, a apreciação de uma
obra de arte também deve seguir razão similar. Quanto mais
universal o arquétipo, e quanto mais a forma decodificada e
materializada se aproxima de seu modelo, mais teremos a
sensação de ‘beleza’ estética; ou seja: o ‘belo’ não é um
modelo fixo, é uma sensação advinda do reconhecimento
energético da semelhança entre um objeto e seu modelo
arquetípico pleno, operação esta que é puramente psíquica, e o
mais das vezes instintiva: “O inconsciente (...) parece ser
dirigido principalmente por tendências instintivas,
representadas por formas de pensamento correspondentes – isto
é, por arquétipos.” [9]. É justamente do reconhecimento
sensível da energia do arquétipo que advém o prazer estético, e
com isso, uma explicação razoável para o fenômeno artístico,
uma vez que se estabelece algum tipo de parâmetro que
permitiria a gradação de sensações das coisas entre um objeto
qualquer e uma obra de arte. A diferença? Apenas de
percepção em relação ao seu arquétipo modelo.
 A arte seria, então, um grau de mediação sensível entre o
espectador e o objeto representante de formas arquetípicas, ou,
em outras palavras: a arte é o parâmetro que damos a algo que
representa um ideal. A interação, portanto, não se dá
diretamente entre sujeito e objeto, e sim entre o sujeito e a
energia arquetípica da qual o objeto é representante
tridimensional. Nos parece razoável entender que é daí que
advém o sentimento plenificante da obra de arte, e também da
necessidade de contemplar obras que nos sensibilizam.
Assim, podemos inferir que qualquer objeto teria potencial
para ser artístico em algum grau, pois o status de arte não está
no objeto, e sim nesta relação que se estabelece entre indivíduo
e objeto. É esta a razão pela qual é corrente o uso da palavra
‘arte’ quando se quer fazer referência a algo que seja muito
agradável, ou muito bom, grandioso, feito com excelência:
torna-se estético. Faz-se, assim, um uso inusitado, porém
pertinente, do termo, como ‘futebol arte’, ‘arte culinária’, e até
mesmo uma demonstração ‘elegante’ de um axioma
matemático. Como esta sensação poderia ser despertada se não
existisse um modelo de comparação?
É oportuno mencionar, em função dessa observação, que
talvez o conceito de 'objeto artístico' fique por demais nebuloso
se não houver nenhuma instância capaz de diferenciá-lo de um
objeto qualquer além de seu potencial arquetípico. Ora, mas
qualquer objeto tem algum potencial em função de sua
utilidade ou suas atribuições, e portanto deduzimos que, apesar
de poder reconhecer que qualquer objeto pode ser 'artístico'
(vide o exemplo de Duchamp), que instância reduziria um
objeto apenas a este valor, e a nenhum outro? Essas digressões
nos apontam, por inferência lógica, para a instância que aqui
denominarei 'contemplativa', na qual um objeto não tem
nenhuma outra função além de estabelecer conexão com o
modelo arquetípico que representa. A função da obra de arte é
ser arte, até que um dia, tudo seja arte.
Aí temos um objeto feito ou apresentado especificamente
para contemplação, dado seu contexto externo, e cuja função é
justamente atualizar a energia psíquica, criando assim uma
conexão sensível com o espectador. Este, por sua vez, reage
através da emoção, ao contemplar tal modelo: eis o sentimento
do belo, a natureza da arte.
III. O PROCESSO CRIATIVO
A psicologia junguiana parece resolver de forma eficiente o
dilema da sutil ponte entre a racionalidade combinatória com a
espontaneidade inspiradora das escolhas estéticas que
constituem o fazer artístico. O grande questionamento sobre o
que é a arte, o ser artista e seu legado, muito bem ilustrado no
filme Amadeus (1984) de Milos Forman, em que o personagem
de Salieri (vivido de forma memorável por F. Murray
Abraham) se contorce para entender. Como quantificar o
gênio? Por que certas obras, ou certos artistas, se destacam com
força tão desproporcional uns dos outros no desenrolar de uma
avaliação crítica ou mesmo histórica? Existiria, portanto, a
propriedade da 'inspiração'?
Tais questões se apresentam de maneira ontológica, e
encerram em si os limites do entendimento linear e material do
fenômeno artístico. Dadas as razões anteriores, consideramos
que temos ampla possibilidade para entender estes fenômenos
como puramente psíquicos, e assim transpassar esta barreira.
O passo seguinte, que se reveste de ousada pretensão em
elaborar uma hipótese para guiar referências possíveis neste
caminho, é, provavelmente, reconhecer a síntese entre uma
necessidade psíquica e uma realidade energética - o arquétipo e
nossa consequente natural e instintiva atração pelo seu ideal -
que se traduz no aspecto sensível como, de um lado, pela
necessidade de expressar a transbordante energia para o nível
da consciência (o artista) como de outro lado, a necessidade de
contemplar o inconsciente coletivo e vivenciar as emoções
proporcionadas, segundo o nível de sensibilidade de cada um
(o espectador). O processo do fazer artístico nos parece,
segundo uma análise junguiana, um processo de troca de
energia psíquica, através do potencial arquetípico, sem o qual
não haveria nem a energia e nem a emoção necessárias para
fazer desta uma atividade minimamente útil para a espécie
humana.
Jung descreve, senão toda, uma boa parte desta
fenomenologia em dois textos fundamentais em que trata
especificamente da relação entre arte e psique, Relação da
psicologia analítica com a obra de arte poética e Psicologia e
poesia, ambos publicados como capítulos do Espírito na arte e
na ciência (1991).
Dada a premissa anterior, de que a arte é uma interação
mental entre um sujeito e um objeto que representa uma
imagem idealizada (arquetípica), causando então o sentimento
estético, Jung apresenta as características do processo criativo
em consonância significativa com tais parâmetros,
estabelecendo sobretudo a razão psíquica como norteadora
deste processo: "Este é o segredo da ação da arte. O processo
criativo consiste [...] numa ativação inconsciente do arquétipo e
numa elaboração e formalização da obra acabada"[10]. A
concepção artística de Jung nos parece reunir todos os
aspectos, tanto mecanicistas como energéticos, do processo
criativo, pois considera a elaboração técnica formativa como
uma parte integrante, mas admite o ponto fundamental de
início como sendo uma atração estritamente psíquica, a atração
da energia arquetípica. Do ponto de vista criativo, quando um
arquétipo nos sensibiliza, há uma reação natural de
interpretação cerebral, física, que se traduz, no mais das vezes,
nas imagens arquetípicas, em que podem ser verificadas desde
reações emotivas visíveis, até uma canalização desta energia no
sentido criativo, gerando, por sua vez, alguma forma
tridimensional, quer seja pictórica, um texto, uma música, ou
qualquer outra forma de expressão.
Poderíamos assim supor que todos os processos criativos
derivam deste ponto inicial, de grande concentração energética,
tal qual um micro big bang mental, e que fazem da arte um
universo complexo e autônomo.
Entretanto, observamos também a ocorrência de diferenças
significativas entre níveis energéticos presentes, e que resultam
em obras de arte de 'valores' diferentes. Jung, muito a
propósito, classifica dois tipos de processos criativos em
essência, a que ele chamou, respectivamente, de "modo
psicológico" e "modo visionário" de criar. O primeiro é um
processo resultado de articulação cerebral de processos vividos
e absorvidos pela consciência, comoções, experiências
sensoriais, passionais, etc., e o segundo é exatamente o oposto:
uma vivência que nos é estranha, de conteúdo desconhecido e
alheio, que não expressa nenhuma experiência pessoal, "que
parece provir de abismos de uma época arcaica"[11], com
"uma beleza que seria vão tentar apreender com
palavras"(idem). Ambas as formas assim descritas coexistem,
pois o artista, diante de uma inquietação qualquer que lhe sirva
de motivação, é impelido a criar sobre ela, sempre na tentativa
de traduzir um algo impalpável e sensível para algo material e
inteligível, e tal percurso pode se valer das mesmas referências
formais. Mas, mesmo considerando os dois casos, cujos
resultados devem ser potencialmente estruturados em moldes
formais que nos remetam a um ideal arquetípico, há uma
diferença significativa na percepção de uma ou outra: a obra
psicológica se caracteriza pelo esforço na articulação de
elementos conscientes, e a maioria das análises acadêmicas
sobre processos criativos se limita a este tipo de produção, ao
passo que a obra visionária se diferencia pela espontaneidade
no encaixe de elementos formais, das quais muitas vezes o
artista não tem consciência, ou a tem de maneira parcial. Estes
casos típicos pertencem a uma fenomenologia muito pouco
explorada no mundo acadêmico, denominada genericamente
'inspiração', não raro descritas na literatura como resultantes de
uma 'súbita visão', ou de uma pré-visualização espontânea (no
caso de artes visuais) ou mesmo a sensação de ter notas ou
palavras 'ditadas' (no caso da poesia, literatura ou música). Há
que se notar também tais casos acompanharem fenômenos
oníricos, sendo o sonho também um notável canal para a
conexão do cérebro ao arquétipo. Toda esta fenomenologia, se
analisada pelo viés junguiano, deixa seu aspecto místico ou
dogmático, em favor de uma razão lógica para o fenômeno da
inspiração, que nada tem a ver, na concepção lato sensu do
termo, com uma 'bênção divina' (Salieri gostaria de saber
disso). A inspiração é caracterizada pela conexão direta com as
formas existentes no inconsciente coletivo, canalizadas pela via
sensível e observadas como fluxos de informação que se
atualizam instantaneamente, frequentemente descritos como
recorrentes em estados de transe ou profunda concentração3. É
interessante observar que trata-se de um fenômeno que não se
restringe ao universo da arte; muito pelo contrário, é até
relativamente comum em diversas outras atividades humanas
(vide as descrições de Einstein, Tesla, Kekulé e tantos outros
cientistas sobre seus próprios processos criativos).
Este fato, uma vez considerado na engrenagem da relação
consciente-inconsciente da qual todos estamos sujeitos, nos
parece esclarecer muito sobre as diferenças de criação artística
e suas consequências: arquétipos cujas sobreposições
energéticas sejam mais intensas e profundas (por exemplo,
figuras que expressam ideais como Bondade, Heroísmo,
Coragem, Maternidade, Redenção) possuem maior alcance no
3
Interessante notar que, apesar desta conexão arquetípica ser verificada em
quase todas as atividades humanas, inclusive não-artísticas, ela parece estar
melhor documentada na música. Casos clássicos de notório conhecimento,
como os de F.Schubert (1797-1828) e W.A.Mozart (1756-1791) desafiam o
entendimento da possibilidade de uma produção qualitativa tão vasta por
razões meramente tecnocratas. Outros casos dignos de nota são os de
G.F.Haendel (1685-1759) na composição do 'Coro de Aleluia',
P.I.Tchaikovsky (1840-1893) na composição da 'Sinfonia Patética', G.Mahler
(1860-1911) na composição da 'Sinfonia dos Mil', e I.Stravinsky (1882-1971)
na composição da 'Sagração da Primavera".
imaginário da humanidade, vindo a constituir muitas das bases
mitológicas que hoje conhecemos, e aparecem com frequência
na forma de símbolos oníricos e, consequentemente, nas
formas artísticas, notoriamente na pintura, literatura e no
cinema. Quando estimulados, geram emoção, independente de
cultura ou época. A força da emoção gerada é um dos
parâmetros que podemos utilizar para classificar uma criação
como visionária e/ou psicológica, sendo a primeira, em geral,
dotada de alcance mais abrangente, e em alguns casos,
universal (por exemplo, Shakespeare, Beethoven, Leonardo).
De maneira consequente, uma outra questão importante que
este conhecimento pode esclarecer é a da obra-prima. É
bastante comum na pesquisa em história da arte se referir a
obras que tenham grande potencial de representação
arquetípica como 'obras-primas', ou aquelas obras que se
tornam modelos para as próximas gerações: são justamente as
que concentram maior potencial do arquétipo. Na tentativa de
explicar porque alguns artistas ocupam mais páginas do que
outros nas biografias das enciclopédias e dicionários, essas
obras ou artistas são muitas vezes caracterizados por uma
'perfeição formal', 'ápice de determinada técnica ou estilo',
'clareza' e/ou 'objetividade' na apresentação ou no discurso (no
caso das artes temporais), mas tais critérios são altamente
vagos se considerarmos que diferentes autores alcançam as
mesmas propriedades sem conseguirem se igualar no quesito
sensível. É como diz o compositor Johannes Brahms: "Se por
meio do trabalho aturado, se chegasse a ser gênio, qualquer
prático paciente seria um Mozart ou Beethoven."[12] Claro
está, esta diferenciação, efetivamente verificável no contexto
histórico da arte, não pode ser abarcada de forma meramente
técnica, e nos parece que a melhor forma de entender tal
fenômeno, recorrendo a argumentos de base científica, é
através da relação energética que existe entre o inconsciente
pessoal e o coletivo.
Assim, um sobrevôo pela história da arte nos mostra que é
possível alcançar um resultado estético por ambas as formas,
tanto no modo psicológico como no visionário, pois o aspecto
formal da obra é proeminente para que haja interação entre
sujeito-objeto, mas a obra visionária nos é irresistível, e a
psicológica depende de fatores pessoais. Entretanto, é
importante mencionar que toda obra apresenta um aspecto
estrutural sem a qual não se sustenta, dada a necessidade
cerebral de decodificar parâmetros tridimensionais. Ou seja, a
inspiração em si não garante a qualidade de uma obra, se esta
não estiver sob alicerces firmes, razão pela qual o domínio
técnico é imprescindível para a viabilização adequada de uma
obra. A plena harmonia entre domínio técnico e inspiração
psíquica nos parece ser a chave para o entendimento da obra de
arte e suas consequências, sendo a obra-prima uma
manifestação típica desta confluência.
É bastante significativo, como também interessante, o
quanto essa digressão encontra ressonância no cruzamento com
a filosofia platônica, se partilharmos tais informações com a
noção de um modelo 'ideal' de referência. A ideia, em sua
acepção platônica mais elementar, seria um elemento-modelo
preexistente, e o arquétipo, em sua forma original, uma
articulação energética, formada por um ou vários elementos
modelos já com um grau de vivência psíquica, ou seja, quando
já incorporam elementos emocionais, energia numinosa. A
decorrência do acesso à energia contida no arquétipo é o
processamento de imagens e sensações que, ordenados, nos
fornecem 'insights', a matéria-prima dos processos criativos,
inclusive o artístico. O mundo das ideias platônico seria,
portanto, uma instância anterior, na qual os elementos
apresentam uma forma-modelo sem vivência, em estado puro,
da qual os arquétipos se formariam, decorrentes da natural
atração energética que imprimem sobre nossa psique.
A análise destes conceitos sob a base da psicologia analítica
nos força a admitir a existência, em alguma instância, de um
modelo ideal efetivo, dado que é observável uma atração
natural por alguma forma, ainda que esta se apresente com
infinitas variações em função de tempo e espaço. A alegoria da
caverna, síntese do pensamento platônico neste contexto,
traduz tal característica de maneira bastante lúdica, mas uma
observação minuciosa, que realizei em um trabalho
anterior[13], nos demonstra claramente que se trata de uma
constatação, e não de um mito. A noção estética em seu nível
sensível teria que partir de algum modelo, sem a qual todo o
comportamento humano em relação à arte não passaria de um
emaranhado de possibilidades aleatórias que não se
conectariam nem ao menos num contexto histórico, o que não
é, nem de longe, observável na relação prática que temos com a
arte.
O desenvolvimento deste raciocínio nos leva a entender
também a própria razão da existência da arte: a necessidade de
vivenciar a emoção da energia do arquétipo, contemplar o ideal
que está fora da caverna. Há consonância deste conceito com o
que Jung por vezes se refere a uma 'nostalgia' de estados
plenos, de uma vivência harmônica, que no mais das vezes se
atualiza na mitologia da 'Idade do Ouro', como um substrato
psíquico de uma época remota: "(...) compreendi que, desde a
origem, uma nostalgia de luz e um desejo inesgotável de sair
das trevas primitivas habitam a alma."[14]. É como se nosso
inconsciente tivesse a memória de um estado arcaico ideal, e tal
substrato por vezes interpenetra nossa realidade consciente na
busca, no mais das vezes desordenada, de uma saída da
caverna. Tal lógica explicaria, por exemplo, a necessidade da
religião, e também a razão pela qual arte e religião já foram,
em tempos remotos, uma única coisa: trata-se da mesma razão
ontológica de busca por um sentimento que transcenda o limite
de tempo-espaço e consciência que vivemos. A arte é uma das
manifestações que permitem a vivência sensível deste estado,
em qualquer direção que se queira, e aí estaria a estética das
coisas.
IV. CONCLUSÃO
A decorrência mais evidente de tudo o que foi até agora
percorrido é que o processo de criação artística pode ser muita
coisa, mas não é, nem de longe, um processo aleatório. Mesmo
formas artísticas que se pretendem randômicas (dadaísmo, por
exemplo), partem de uma intenção definida (criar com o
'acaso'), e passam por um crivo estético de quem as cria, o que
corrobora o fato de que existem estruturas fundamentais que
norteiam e sustentam o fazer artístico da ideia à elaboração
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final. As coisas portanto, tanto objetos ordinários como obras
de arte, são expressão de ideias, das quais se formam através de
diferentes possibilidades combinatórias, que podem ser
articulações ou descargas de elementos conscientes ou
inconscientes, e deste, do pessoal ou do coletivo. A análise pelo
viés junguiano deixa muito claro que as obras de maior força
persuasiva possuem conteúdos que transpassam a mera
articulação, vindo a projetar imagens ou sensações arcaicas, há
muito incrustradas nos arquétipos do inconsciente coletivo.
Sem esse componente, o entendimento sobre a desproporção de
importâncias dadas a artistas tende a ser meramente
circunstancial, um modismo cíclico ou, na lógica da economia
cultural, um golpe de marketing. Tudo isso coexiste, e não
deixa de ser verdadeiro, mas o componente universal da arte
também não pode ser ignorado, e este só pode ser abarcado por
aspectos que incorporam a condição homogênea da espécie
humana em sua origem: a psique.
Dado este aspecto, depreendemos que a criação artística é
um processo natural e absolutamente necessário, que não
apenas contempla a regulação psíquica proposta inicialmente
por Jung, mas que também a ultrapassa, na medida em que a
troca sensível entre a representação de um arquétipo na obra e
uma vivência emotiva nos dá como resultante uma experiência
real: a experiência estética.
REFERÊNCIAS
[1] C.G.Jung, “O Espírito na Arte e na Ciência”, Petrópolis: Vozes, 1991,
p.58
[2] C.G.Jung, “A Energia Psíquica”, Petrópolis: Vozes, 1999, p.3
[3] C.G.Jung, “Espiritualidade e transcendência” (Seleção e edição de
Brigitte Dorst). Petrópolis: Vozes, 2016, p.196
[4] E.H.Gombrich, “Arte e ilusão – um estudo da psicologia da
representação pictórica”. (trad. Raul de Sá Barbosa). São Paulo: Martins
Fontes, 1995.
[5] C.G.Jung, “O Espírito na Arte e na Ciência”, Petrópolis: Vozes, 1991,
p.54
[6] N da Silveira, “Jung – Vida e Obra”. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978,
p.77
[7] C.G.Jung, “O Homem e seus Símbolos”, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990, p.96
[8] N da Silveira, “Jung – Vida e Obra”. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978,
p.77
[9] C.G.Jung, “O Homem e seus Símbolos”, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990, p.78
[10] C.G.Jung, “O Espírito na Arte e na Ciência”, Petrópolis: Vozes, 1991,
p.71
[11] C.G.Jung, “O Espírito na Arte e na Ciência”, Petrópolis: Vozes, 1991,
p.78
[12] J. Andrade, R.Andrade, “Johannes Brahms”, Enciclopédia SALVAT dos
Grandes Compositores, Volume 3, Fascículo 54, p.213-14, 1983
[13] F. Salles, “A Ideia-Imagem: forma e representação na Fotografia
moderna”, Curitiba: Appris, 2016
[14] C.G.Jung, “Memórias, Sonhos, Reflexões”. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 7a. Edição, 1985, p.236