Yoshi Oida

Yoshi ida

shi Oida

Yoshi ida

Ator
I
o
I1visvel

1 74

Ator Invisvel

Havia um famoso ator de kabuqui, que morreu 11.1

cerca de 50 anos, que dizia:
"Posso ensinar-lhe o padro gestual que indica (I/h/li
para a lua. Posso ensinar-lhe como fazer o movinu-nro
da ponta do dedo que mostra a lua no cu. Mas d.1
ponta do seu dedo at a lua, a responsabilidade inu-i
rarnente sua ."

.Be~a
Copyright Yoshi ida com t.orna Marshall , 2001
Ttulo do original: The Invisible Actor
Direitos de edio adqu iridos de Methuen London
por .Beca Produ es Culturais LIda.
Rua Capote Valente, 779
ce p 05409-002 Pinheiros So Paulo SP
fone (11) 3082-5467 fax (11) 3081-8829
e-ma il: beca@netpoint.com.br
reviso
Silvana Vieira

Yoshi ida

projeto grfico
mercury digital
capa
Ricardo Serraino
foto da capa
David Brandt

I ",

Ator nvsve1
tt.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Oida, Yoshi
O ator invisvel / Yoshi Oida e Lorna Marshall;
prefcio Peter Brook; traduo Marcelo Gomes. - So Paulo :
Beca Produes Culturais, 2001.

Tradu o
Ma rce lo Gomes

ISBN 85-87256 -21-1

Titulo original: The Invisible Man
1. Arte dramtica 2. Oida, Yoshi 3. Representao
teatral I. Ttulo.

COO-792.028

01-3093

ndices para cat logo sist emti co:

1. Tcnica da rep resenta o : Teatro

792.028

.Be@a

Sumrio

Apresentao

Peter Brook

Prefcio

11

Lorna Marshall

Introduo

18

1 O comeo

23

2 O movimento

39

3 A interpretao
4 A fala
5 O aprendizado

59

127
157

Apresentao
Peter Bro ok

Est va mos n os ltimos dias de trabalho em Paris.

Nosso gr upo tinha sido convidado p ar a assistir apresentao de uns msicos num a casa d e jazz em Les
Halles , Yoshi e stava atrs de mim e no s espremamos
para p assar p ela nica porta d a pequena sala, que estava s ufoca nte e abarrotada . N s no s a pert va mo s e nos
acotove lvamos e m direo ao p alc o , o nd e os nicos
luga res d isponve is ficav am e nt re os m sico s e a parede d o fundo . A m sic a no estava m uito interessa nte,
fazia um ca lo r ins uportvel e e ra e vidente que , expostos como estvamos, na condi o de co nv idados,
frente d o pblico , n o p odam os ir e mb ora a ntes d o
trmino . Muito tarde , quando fin alm ente te rm ino u a
a p rese ntao - n o suportva mos ma is o ca lo r, nem
n ossos corpos modos d e tanto fica r d e p - , percebemo s q ue Yos hi no est ava ma is conosco . Co mo e scapo u, perma nece at hoje um m ist rio ; sa ba mo s que
ele era um a cr iatu ra feita de ca rne e osso co mo n s ,
p ortanto , se tinha sumido, no fo ra p or nenhum p asse
d e m gica, ma s sim por a rte .
Meu p ai costumava citar seu ve lho professor de Fsica q u e se mp re repetia: "No existem fenmenos que
n o possam se r reduzidos a nmeros". Em nossos dias ,
a tragdia d a arte que nela no h cin cia e a tragdia
d a cincia que nela no h e moo. Quando lemos o
livro d o g ran de mestre zen Ze ami , Segredos do n , perce be mos que a m ente ocidental pensa , imediatame n te,

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Yoshi Oida

I I

~~~ ~riente visto atravs da densa fumaa dos covis

, ~plO. Na verdade, tanto segredos quanto mistrios

s~ sao vagos e romnticos quando inexplorados. Yoshi
OIda ~ost~a ~omo os segredos e os mistrios da interpretaao sao lllseparveis de uma cincia precisa concreta e .detalhada, aprendida no calor da experi~cia
d As ltes vitais que ele nos passa so apresentad~s
e mane~.ra to luminosa e graciosa que as dificuldades,_ fre~uentemente, tornam-se invisveis. Tudo parece tao .sImples, mas justamente a que est a armadilha: seja no Oriente, seja no Ocidente, nada fcil.
Paris, 1997

Prefcio
Lorna Marshall

Yoshi Oida nico.

Sua carreira profissional comeou cedo, h cerca
de 50 anos, no Japo. Como ator mirim, explorou tanto o clssico teatro n quanto formas modernas de
expresso, incluindo a televiso. Conforme foi crescendo, no s continuava a estudar e a interpretar em
vrios estilos do teatro japons tradicional (n,
habuqui e o contador de histrias, gidaiyu), como
tambm atuava em peas de estilo ocidental. Tambm
se envolveu no trabalho experimental do dramaturgo
Yukio Mishima.
Quando estava com mais de 30 anos, deixou o Japo e foi para a Europa. L chegando, logo entrou em
contato com um diretor estrangeiro chamado Peter
Brook, cujas idias sobre teatro pareciam intrigantes e
inovadoras. Embora no falasse nenhum idioma europeu, Yoshi arrumou as malas e tomou o avio com destino a Paris. Apesar do estranhamento causado por
aquela cultura "extica" e sua abordagem nada familiar
do fazer teatral, ficou na Frana, exercendo sua profisso. Com o passar dos anos, Yoshi tornou-se um dos
expoentes do trabalho do Centro Internacional de Criaes Teatrais, participando da maioria de suas
marcantes produes, como Os ks, A conferncia dos
pssaros, O Mahabharata, The Man Who. Tambm
atuou em filmes, dirigiu espetculos e organizou
workshops para atores no mundo inteiro.

12

o Ator Invisvel

No co n heo ningu m que tenha tam anha ampl itude e profundidade na exp e rincia da representao ,
no s do O rie nt e e d o Ocidente, mas tambm do tradicional e do experimental, do texto escrito e do improvisado , do cinema e do palco, do co rpo e da voz ,
co mo ator, professor e d iretor. esse extraordinr io
alcance de habilidades qu e o torna ni co e esp ecialmente qu alificado p ara fala r so bre o ofcio do ato r.
Como o incio do treinamento de Yosh i se deu dentro das trad ies do teat ro clssico japons, ele sempre
se reporta a essas tcnicas, abordagens e mtodos de
ensino. Algumas pitadas de informa o serviro de
background para q ue se d uma idia mais clara do
contexto em que Yoshi faz seus comentrios .
So dois os principa is estilos d o te at ro japons: n
e kabuqu i. Surgiram sculos atrs e mantiveram seu
encanto at os dias de h oje , apesar da influ ncia do
teatro ocide ntal e da televiso . Embora retratem suas
pocas, esses estilos no so peas de museu ou recriaes de uma tradio p erdida. So formas te atra is
vivas que contam com a participao de um pblico
devoto.
O n surgiu no come o do sculo XIV e foi sistematizado por se u grande mestre, Zeami. Dentro do teatro
n , existem dois sub estilos . n ele mesmo e o kygen .
O n um teatro de m scaras altamente estilizado, qu e
emp rega mo vimentos de danas ritualstica s, acompanhamento mu sical e um int enso uso da voz. Seus temas
tendem a ser melancli cos, ligados s p erdas , sa uda des
e incertezas do amor e da vid a. Apes ar de o figurin o se r
suntuoso, o n minimalista no estilo . Utiliza-se um
palco vazio, os gestos so formais e o uso de msca ras
se rve para criar um sentido distanciado de atmosfe ra
trgica (em vez da ao dr amtica) . No n a emoo
muito pouco expressada, h p ouco conflito d ireto, poucos efeitos esp etaculares .

Yoshi Oida

13

O ky gen , ao co ntrario, b em p-na-ch o : fars as

curtas qu e explo ram as trapaas de se rvos infi is, figuras hipocondracas e o grande prazer existente no jogo
da vida co tidiana . Numa ap rese ntao tradicio nal de
tea tro n , sero e mp regad os os dois estilos, no mesmo
palco , co m as peas de n e de kygen alternando-se
ao longo do program a.
No passado, ca da programa acontecia apenas uma
vez num determin ado a n o . Se m temporad a , se m
re apresentaes. O program a normalmente co ns istia
em ci nco peas de n - sisudas - e qu atro de ky genc micas - , alternando-se umas co m as outras ao longo
de um nico dia . Embora esses eventos que ocupavam
um dia inte iro tenham-se torn ado raros hoje e m dia ,
sua est rutura ainda determina o motivo das peas . Trad icionalmente a primeira pea , de n , sobre deuses,
a segunda co nta a histria de um gu erreiro, e a terceira
tem um a mulher co mo personagem pr incipal. O quarto
gru po ap resenta personagens (freq enteme nte mulheres) co m maior g rau de com plexida de psicolgi ca do
que os anteriores. Po r esta raz o , essas peas s o regularmente descritas co mo as das "mulheres lou cas", embora a atual gama de perso nagens que foi incorporad a
seja mais ampla do que sugere esse nome . O quinto e
ltimo grupo con ta histrias so b re demnio s. (No
ky gen , as mesmas ca te gorias so utiliz adas, exceo
do grupo de "m ulheres", que n o ex iste .) As pe as que
tratam dos deuses tendem a se r mai s lentas e imponentes enquanto as de g ue rre iros, mesm o sendo fisicamente ma is ativas , no traz em muita profundidade dramtica . Co nfo rme nos ap ro fundamos na s catego rias das
mulh eres e d as loucas, perc ebemos o a u m e n to
gradativo de uma co mp lexidad e dramtica e de uma
agitao emocional , e a pea final, a dos demnios ,
vio le nta , rpida e relat ivamente esp etacular. Hoje em
dia, um programa de n co nta co m uma o u du as peas
de cada ca te go ria .

14

o Ator Invisvel

o teatro kabuqui apareceu no sculo XVII e , assim

como o n, utiliza a dana, o canto, a msica e figurinos grandiosos. No entanto, ao contrrio do n , o objetivo do kabuqui criar um vvido espetculo que deslumbre o pblico. O texto est centrado em eventos
dramticos e sentimentais, como os de amantes que
cometem suicdio, samurais destemidos - porm desapegados - que lutam por seus direitos e manipulaes
de elegantes cortess. Situaes chocantes, beleza ertica, horror, perdas, dor... tudo isso passado atravs
da suprema habilidade do ator. E a destreza do ator
"ap re sen tad a" justamente para ser admirada pelo pblico. Desse modo sua abordagem completamente
diferente daquela do n. Em vez da sutileza e das sugestes de sentimento que esto no teatro n , as peas
kabuqui so concebidas para exibir as proezas fsicas,
vocais e emocionais dos atores.
Uma temporada de kabuqui dura um ms, com um
programa que reflete a qualidade particular da poca
do ano - por exemplo, no vero, peas com fantasmas
(histrias de dar calafrios) ou gua espirrando so regularmente oferecidas como algo refrescante para atenuar o calor sufocante. Normalmente, as encenaes
de kabuqui comeam no perodo da manh e se estendem at a noite, sendo apresentadas em partes, separadamente. Pode-se ficar sentado ali o dia inteiro ou dar
uma sada e depois voltar, vontade. Pode-se at levar
o almoo ao teatro e ficar mastigando ruidosamente
durante a apresentao. Dentro da programao de um
dia no h repeties. No existe uma matine seguida
de uma mesma exibio noturna, mas sim uma seqncia de partes, uma aps a outra. Pode ser uma pea
histrica baseada nas guerras de uma poca remota,
em trs atos diferentes, ou uma comdia, ou algo mais
"psicolgico", envolvendo os conflitos dos deveres, as
dores de amores, os sacrifcios pessoais. Bem no final ,
h uma dana de estilo mais leve , embora seja algo

Yoshi Oida

15

muitas vezes tecnicamente fascinante , incluindo efeitos

espetaculares de palco.
Tambm nos teatros n ou kabuqui h um estilo tra dicional de se contar histrias chamado gidaiyu, que se
desenvolveu no sculo XVI. Embora exista de maneira
independente, ele tambm aparece como um acompanhamento para o teatro de bonecos bunraku , sendo algumas vezes incorporado em certas peas de kabuqui.
Quando a usado, explica e refora a ao dramtica.
Nesse caso, o contador de histrias senta-se em um dos
lados do palco e narra os acontecimentos com extraordinria tcnica vocal e arrebatamento da emoo. Um
tocador de samism pe-se ao seu lado acompanhando
suas palavras, para expandir a atmosfera. O samism
um instrumento sobre cujo brao, longo e fino, se esticam trs cordas que so tangidas para produzir sons que
ecoem a extenso da voz humana.
Nessas formas de teatro japons, "interpretao" no
existe como uma aptido separada; toda atuao pode
ainda ser chamada de "dana" , "canto" ou "rcita". A
somatria dessas habilidades o que os ocidentais deveriam chamar de "interpretao". Este um reflexo da
natureza do teatro tradicional japons, um tipo de "teatro total", que integra movimento, interpretao e intensa produo vocal. No Ocidente, o teatro tornou-se
especializado: atores interpretam, bailarinos danam e
cantores ocupam-se das vozes quando cantam. Com
exceo do teatro musical, pouqussimos artistas so
levados a desenvolver habilidades de outras linguagens
teatrais. Como existem alguns raros indivduos capazes
de se sobressair no canto, na dana e no desempenho
vocal , so considerados excepcionais e acabam sendo
aplaudidos pela versatilidade. De um ator japons, ao
contrrio, espera-se que tenha proficincia nas trs
reas . Isto no significa que o artista japons possa fazer um papel no Royal Opera House de Londres; a
pera e o bal tm-se desenvolvido em seus campos

16

Yoshi Oida

o Ator Invisvel

especializados h muitos s culos, e os estilos de produo vocal e de mo vimentos so bem diferentes no

Japo . O mais importante e que se deve ter e m mente
qu e se es p era do int rprete tradicional no Japo que
se ja ca p az de e mpregar uma tcni ca vocal e corp o ral
bem mai s ampla do que a do ato r ocidental; e que a
palavra "dana " se apliq ue igu almente ao "ato r". No
teat ro jap ons , "dana" a expresso visua l do pers onagem, o co ntexto, suas relaes, sua e mo o , mais d o
que puro movimento .
As pessoas muitas vezes perguntam co mo foi qu e
me e nv o lvi ne sse trabalho com Yoshi. Na ve rda de , isso
foi de algum modo inevitvel, na medida e m qu e m eu
trabalho no te atro ocupava parte desse me smo territrio . Eu tinha estudado com uma vari edad e de p rofessores tanto no Ocidente qu an to no Japo, e me via levantando os mesmos tipos de questes sobre a nature za
da interpretao. Finalm ente, fomos ap res e ntad o s, e
aps muitas conversas sobre "inte rp retao " e "p r tica"
(e "esco lhas"" . e "vida".., etc.) , Yosh i me pediu para
que colab o rasse com e le em su a a uto biografia Um ator
errante (So Paulo, .Beca ,1999). Assim decidimos escreve r este livro .
Depois de anos de col abora o , Yoshi e eu te mos
passado muitas horas co nve rsando. Para mim, pessoalmente , essas conversas tm sido de um va lor inestimvel, pois me oferecem novos mei os de observar a mim
me sma e a meu tra balho , muito emb o ra no se ja m
"bate-pap os agradveis". Yoshi muito raramente se sa i
com alguma declarao direta. Em ve z disso e le faz
perguntas, ou exa m ina, ou co nta um a histria apare n temente irrelevante sob re uma luta co m esp ada s, Contudo, me smo quando dis cordo dele, ou no co nsigo
entender o ponto de vista de seu s comentrios, as questes que s o levantadas me le vam a pensar mais p ro fundamente sobre aquilo q u e es to u fazendo. Ele faz

17

n qu e e u pare e reveja minhas idias e respostas

lI;i1)ituais. E, finalmente, encontro minhas prprias res 1)( ista s para os aspectos que ele abo rdo u. assim que
Yoshi traba lha. Ele nunca ir dizer "se voc fizer A, o
resultado se r B". Simp lesme nte ele far a pergunta, ou
sugerir o ex e rcci o e deixar que voc descubra o que

, '( li

pode aco ntec er.

Trabalhando neste livro , tentei passar o sabor da qualidade das conv ersas e dos momentos qu e tive o privilgio de passar com Yosh i. N1.o h nenhuma receita infalvel para que se tenha sucesso imediato, mas apenas
questes, sug es tes, histri as e exerccios . Boa sorte .

Nota: as sees em itli co so

meus prprios comen trios, que
normalmente ampliam ou tornam mais claras algumas coisas
qu e Yoshi d iz. L.M.

Yoshi Oida

18

Introduo
No Japo, quando eu era crian a, os filmes de ninja
eram extremamente populares, sobretudo entre as crian as . Como muitos de meus colegas, e u adorava aqueles
filme s e ia assisti-los quantas ve zes fosse possvel.
Uma das coisas que faziam co m que atrassem tanto
as crianas era o poder "mgico" do personagem princip al. Guerreiros ninja podiam escalar uma pedra esca rpada ou engatinhar, no tet o , de cabea para baixo.
Eles andavam sobre as guas e , se mp re que quisessem,
ficavam invisveis . Seu tre ina mento secre to capacitavaos a realiz ar centenas de coisas perigosa s, como ser um
agente secreto no campo in imigo es p io nando alguma
co isa, o u escapar do siste ma de defesa de um castelo
para libertar os amigos do cativei ro.
No J apo medieval, gu erreiro s ninj a existiram de
fato , e mbora seus poderes no fossem mgi cos. Eles
era m lut adores especializad os e m espionagem , sabotagem, sa b iam co mo se infiltrar , se rvindo -se de tru ques e t cnicas incomuns que lhes permitiam fazer
coisas ap are nte mente impossvei s. Por e xe mp lo, quando esca lav am um muro , usavam ga nc h os presos s
m o s , e tambm utiliza vam pequenos "s a p a tos"
inflveis quando corriam so b re as g uas. Vestiam rou p as pretas para se camuflar e atirav am p nos olhos
dos inimigos quando queriam desaparecer rapidamente. Eram necessrios muitos anos par a aprender e domin ar aquelas tcnicas.
Evidentemente, nenhuma das e xplicaes lgicas
para essas proezas aparecia nos filmes. Co m o auxlio
da tecnol ogia cinematogrfic a , os ninj as eram mgicos
e sobre-humanos , imbudos de p ode res extraordinri -

19

os, capazes de a pa recer e desapar ecer vontade. Sendo ass im, e les fascina vam o pblico infantil.
Mesm o q uando e u j tinha idad e suficie nte par a ir
esco la, co ntinuava enfeitiado por aqueles filme s, de
man e ira que cheguei a dizer a minha me qu e eu queria se r um nin ja . Na realidade, eu qu e ria era desaparece r de mane ira mg ica . Insisti tanto naquilo qu e, finalmente, minha m e sai u com um a solu o . Ela fez um
saco de te cid o preto, que me deu , diz endo : "Este um
segredo mgico d os ninjas!"
Imediatam ente me cobri com o saco e agache i no
cho. Minh a me exclamou: "Cad o Yoshi? Para que
lado ele foi?"
Eu estava abs olutamente extasiado com a minha
habilidade e m to rnar-me invisvel e pensei : "Agora sou
um ninja de ve rdade !"
Ento livrei-me daquele engenho pret o e de repente "re ap a reci". Minha me boquiaberta d isse: "O h,
Yoshi ! Voc es t aqui! Como que no te vi?"
E ass im co nt in ua mos com essa brincad eira durante
um tempo.
Algumas semanas depois , um a das am igas de minha
me deu um pulinho em casa par a fazer uma visita.
Imediatam ente me esco ndi no saco mgico de ninj a, de
modo qu e minha me bradou , como fazia, "Yoshi su miu! Cad e le?"
Sua ami ga aponto u para o saco: "Est ali dentro!"
Naquele instante entendi o que vinh a aconte ce ndo
e explodi em lgrimas, berrando: "Esse sac o mgico
uma porcaria!"
Depois d isso desisti do sonho de um dia me tornar
ninja.
A fase seguinte foi a das perucas e maquiagem.
Quando so re alizadas celebraes es pecia is nos
santur io s xinto stas, arma m-se barracas em que uma
variedade de coisas so ve nd idas aos p articipantes,
dentre as qu a is mscaras simples e perucas para crian-

20

o Ator Invisvel

as. Intil dizer que fiquei fascinado por elas, implorando a minha me que me comprasse uma peruca de
samurai feita de papel, pintada de preto com uma espcie de tinta que servia tambm para desenhar na testa sobrancelhas afiadas, furiosas. Para ampliar a impresso herica, corajosa, acrescentei barba e bigodes. Experimentei tambm como se fosse uma peruca de papel de "gueixa", com a ajuda dos cosmticos da minha
me. Abarrotei o rosto com camadas e camadas de p
branco at ficar completamente irreconhecvel. Era um
efeito bem mais satisfatrio.
Em seguida, importunei minha me para que comprasse algumas daquelas mscaras simples, de plstico
ou de papel, que estavam venda nos templos. Tomei
de assalto o armrio de meus pais para escolher algumas roupas. Usando minhas perucas, mscaras e algumas roupas, eu brincava de ser uma centena de pessoas diferentes: um lorde, um samurai valente, uma
gueixa bela, porm trgica, e assim por diante. Ficava
desfilando durante horas na frente do espelho, fingindo ser todos aqueles personagens.
Agora posso ver que aquelas perucas e aquela
maquiagem com as quais eu brincava eram apenas verses, diferentes do inusitado saco preto que minha me
tinha feito para mim. Eram um meio de sumir. Um jeito
de me esconder. Desaparecer na frente das pessoas,
em vez de representar para elas. evidente que eu no
era invisvel de verdade, mas o "eu" que os outros viam
no era o "verdadeiro eu". Atravs das mscaras e
maquiagens, o "eu" se tornava invisvel.
Considerando essa preferncia por ser "invisvel",
por que diabos quis eu ser logo ator, algum que, justamente, tem de se revelar em pblico? Perguntei-me isso
durante muitos anos e s agora, pouco a pouco, estou
conseguindo entender o porqu.
Interpretar, para mim, no algo que est ligado a
me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez disso, re-

Yoshi ida

21

velar, atravs da atuao, "algo mais", alguma coisa que

o pblico no encontra na vida cotidiana. O ator no
demonstra isso. No visivelmente fsico mas, atravs
do comprometimento da imaginao do espectador,
"algo mais" ir surgir na sua mente. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que
o ator estiver fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer.
No teatro kabuqui, h um gesto que indica "olhar
para a lua", quando o ator aponta o dedo indicador
para o cu. Certa vez, um ator, que era muito talentoso,
interpretou tal gesto com graa e elegncia. O pblico
pensou: "Oh, ele fez um belo movimento!" Apreciaram
a beleza de sua interpretao e a exibio de seu
virtuosismo tcnico.
Um outro ator fez o mesmo gesto; apontou para a
lua. O pblico no percebeu se ele tinha ou no realizado um movimento elegante; simplesmente viu a lua.
Eu prefiro este tipo de ator: o que mostra a lua ao pblico. O ator capaz de se tornar invisvel.
Figurino, perucas, maquiagem e mscaras no so
suficientes para que se alcance esse nvel de "desaparecimento". Ninjas tinham de treinar por muitos anos
seus corpos a fim de aprender a tornar-se invisveis. Do
mesmo modo, os atores devem trabalhar duro para se
desenvolverem fisicamente, no com a simples finalidade de adquirir habilidades que possam ser exibidas
ao pblico, mas com a finalidade de serem capazes de
sumir.
Mestre Okura, um famoso professor de kygen,
uma vez explicou qual a conexo entre o corpo e o
palco. Palco, em japons, se diz bufai. A slaba bu significa "dana" ou "movimento" e tai, "palco". Literalmente, "tablado/lugar da dana". Entretanto, a palavra
tai significa tambm "corpo", o que sugere uma outra
possibilidade de leitura: "corpo da dana". Se empregarmos esses sentidos da palavra butai, o que o artis-

22

oAtor Invisvel

23

ta? Okura dizia q ue o corpo humano o "sangue do

corpo da da na ". Sem isso , o palco est morto . Assi m
que o artista e ntra no p alco , o espao comea a ganha r
vida; o "corp o da dana" co me a a "da nar". Enfim ,
n o o artista que es t "dana ndo", mas, atravs de
se u mo vimento , o palco "dan a". Nosso trabalh o , enq ua nto ato res , no o de ex ibir virtuosismo tcn ico
ma s, ao contrrio , o de fazer co m que o palc o ga nhe
vida . Q ua ndo isso acontece , o pbl ico levad o junto
com o a rtista e entra no mu ndo q ue o p alco cria. As
p esso as se se nt em como se estives se m num desfilad eiro , o u no me io de um ca mpo de batalh a, ou em qual-que r o utro lugar que possa existir no mundo. O palco
contm todas essas possibilidades. responsabilidade
do ato r fazer com que elas aparea m .
Yoshi Oi da
Paris , 1997

o comeo

-------------_.IlII1

II
!!!:m:li!:;

24

o AtorInvisvel

LIMPEZA

Antes de comear qualquer coi sa , importante limpar o espao de trabalho. Esvazi-lo, desfa zer-se de
tudo o que intil e ordenar apenas algumas cade iras
necessria s ou ce rto s ac e ssrios, cuidadosamente, prximos s p aredes do ambiente. Depois limpa-se o cho .
Se os ato res se derem esse tempo e se e ntrega rem a
isso no comeo do dia de ensaio , o trabalho tende a ser
bom. No Japo, todas as tradies teatrais , religiosas e
da s art es marciais seg uem essa prtica .
Mas es sa limpeza no feita de q ualquer jeito, s
para se livrar da sujeira, us ando d etergente ou at alguns aparelhos . Todas as disciplinas tradicionais tm
um estilo particular de limpar o ch o, em que se usa
g ua fria com panos de algodo , ficando-se num esta do desperto de consci ncia e so licita ndo do co rpo um a
posio especfica. O pano deve ser umedecido em
g ua fria (sem detergente) e depois torcido . Abre-se o
pano mido no ch o, pondo-se as duas palmas das
m o s sobre ele. Os joelhos no tocam o cho, somente
as mos e os ps, de m odo que o co rpo fica p arecido
com um V invertido. Ent o a nda mos para a frente , lentamente, empurrando o pano pelo cho. Normalmente
co me amos por um lad o do ambiente e atravessamos
se m parar em direo a um o utro . Quando ch egamos
na p arede oposta, ficamos em p , umedecemos o pano
e rec omeamos por um a outra "p ista". Ne sta posio ,
nossos quadris esto firmes, e trabalhamos o co rpo
medida que limpamos o cho. Enq ua n to fazemos esse
exe rccio , temos d e pensar somente e m esfrega r o

o comeo

25

p ano , limpando cuidadosamente . No devemos nos

apressar, ficar distrados ou pensar em outras coisas.
No devemos papear com outro cole ga . Tudo isso
ex tre mame nte difcil , mas a lgo muito bom para treinar a concentrao de que um ator necessita .
Existe um conceito que se en contra na antiga filosofia budista india na, o sa m a dbi, que se refere a um nvel particular de concentrao profunda . De certo
modo , absoluta mente sim ples: quando lemos um livro , ape nas nos co nc entramos na leitura do livro ; quando pescamos, pomos nossa ateno somente nos mo vimentos e na vibrao da prpria linha; quando limpamos o ch o, tudo o que fazemos.
Na vid a co tidi a na, quando nos encarregamos de
um a tarefa s imp les, d e vemos tentar pr a ate n o intei ramente naquilo que estamos fazendo . Sentirmo-nos
como se estivssemos cobertos e apoiados pela en ergia do universo int e iro. Normalmente nossos pensamentos escapam para todos os lados: estamos limpando o ch o , mas nos "e sq ue ce mos" do que e stamos faze ndo e acabamos pensando no que ac onteceu no dia
anterior, no barulho irritante que faz em nossos vizin hos
o u na conta de luz que precisamos pagar. Nes se e stad o
impossvel ser envolvido pela energi a do universo.
No importa , realmente, n o que nos co nc e ntra mos,
desde que nos co ncentre mos tot almente. Desenvol ver
e ssa co nce nt rao ajuda a entrar no estado de samadhi.
Uma ve z ne ste es tado, comeamos a perceber a ex istncia de algo al m de nossa energia pessoal. Existimos em dois nv eis. Por exe m plo, ag ora e sta mos lendo
e ste livro. Enquanto nos concentramos na "leitu ra" das
palavras, estamos tambm despertos p ara tudo o que
es t a nossa volta; mas a consci nci a disso no nos
perturba .
Eu tento estender esse exerccio na minha vida cotidi ana. Qu ando me le vanto pela manh e vou e scova r os d entes , p rocuro m e concentra r apenas no esco-

26

oAtor Invisvel

var os dentes. Infelizm ente, sempre me distraio . Comeo cui da dosame nte a pr minha aten o na ati vidade da esco vao, mas freqentemente m e p ego
pensando: "No posso me esquecer de ir ao ban co ...
tenho de telefonar para fula no, beltran o ... se r que o
metr vai es ta r mu ito cheio hoj e?" ex tre ma mente
difcil concentrar-se apenas na ao de limpar; fcil
distrair- se. No entanto , os ato res de vem se r ca pazes
de re alizar qu alquer atividade co m 100% de si mesmos e de co nce ntrao.
Se co nsi derarmos esse ponto de vista, limpar no
simplesmente uma "p re parao " p ar a trabalhar. A palavra "preparao" tende a sugerir que a etapa seguinte
que importante. No esse o caso . A a o de limpar
j til por si mesma.
Essa aborda ge m da limpeza no es t limitada ao
ambien te o nde se ir trabalhar. Tem os igualmente de
nos asse gurar de que nossos corpos es to no mesm o
es tado de prontido. No J apo , nas artes marciais, a ntes de um g rande torneio o u nos momentos qu e antecedem um a apresentao de n particularmente importante, os lutadores/intrpretes de rramam g ua fria so bre a cabe a. No apenas para se livrarem de alguma
sujeira , mas para se purificarem simboli camente. Do
mesmo modo , interessante notar qu e muitas culturas
pelo mundo int eiro ressaltam a im p o rtncia do ritua l
de purificao . No Isl lavam-se os p s antes de entrar
na me squita, e no xintosmo lavam-se a bo ca e as mos
ant es de e nt rar no templo ; no cristi ani sm o , o batism o
tem um significado simblico e cerimonial. Talve z es sas crenas tenham su as o rige ns na necessidade de se nsibilizar as pessoas para as q uestes de higiene, mas
todas enfatizam a importncia da limpeza como uma
parte do culto .
O valor da limpez a e da pureza central na cultu ra
japonesa . Evidentemente, a importncia de lavar e limpar, na preven o contra doen as, reconhecida no

o comeo

27

mundo inteiro, mas no japo h um fator adicional. A

ao de limpar no s o corpo ma s tambm o ambiente
em qu e se est tem uma di menso espiritual, enraizada
nas origens da religio xintosta . De acordo com esta
tradio, o deus Isanagi lavava seu corpo para se purif ica r aps urna j ornada n o submundo da morte. Conf orm e limpava sua pele divina, removendo as conta mina es do submundo, vrias entidades, deuses, e multides era m criadas. Nessa cosm ologia, a limpeza est ligada criao. Trata-s e de uma ao positiva, p odero sa, e no simplesmente algo qu e sign if ique apenas livrar-se da sujeira .
Em algu mas seitas xintostas, o ritu al da purifica o do corpo toma a f orma de um banho de mar, mesmo qu e se esteja em pleno in vern o. Esta prtica chamada misogi. Se no f or f eita no mar; pode ser realizada em qualquer lugar em qu e haja gua fria corrente,
com o num rio, cachoe ira, ou at mesmo deba ixo do
ch uve iro. Uma vez imerso, o partictpante faz exe rccios
especificos, que en volvem c nticos e con centra o.
Em termos de vida cotidiana, limpeza implica um
respeito apropriado por si mesmo, sen do tambm u ma
maneira ativa de preparar a mente e o corpo para um
trabalho disciplinado. Praticamente todas as artes marciais e prticas religiosas ressaltam a imp ortncia da
limpez a, no corno algo prelim inar ati vidade, mas
como algo que faz part e integral do prprio treinamento. Sendo assim , come a-se o d ia de trabalho com uma
limpeza comp leta dos ambientes e do corpo. L.M.

OS NOVE ORIFCIOS
A preparao do corpo vai a lm de to rn-lo limpo;
temos tambm de cuida r dele . Sob retudo dos no ve orifcios. Seg undo a trad io jap onesa , o corpo tem no ve
o rifcios: dois olhos , du as narinas , duas or elhas, uma
boca , um o rifcio p ara a passagem de gua e um o utro
para defeca o . Todo s precisam de ateno .

28

o comeo

o AtorInvisvel

OLHOS

Como o pblico est sempre muito atento aos olhos

do ator, devemos cuidar bem deles. Por exemplo, bom
lavar os olhos com gua morna. Colocamos o rosto na
gua, piscamos os olhos vrias vezes, olhamos para cima ,
para baixo, para a direita, para a esquerda, e em seguida
fazemos movimentos circulares. Depois de ter lavado os
olhos, podemos rnassage -los calmamente. Com os olhos
fechados, repousamos as palmas das mos sobre eles e
empurramos os globos oculares suavemente para dentro.
No teatro leabuqui, olhos expressivos sempre foram
considerados como uma vantagem essencial (chegam at
a ser chamados de "olhos de um milho de dlares") .
Atravs dos sculos, foram desenvolvidas numerosas
convenes nas quais os olhos so usados para sugerir
emoes diferentes; por exemplo, para expressar seduo, usamos um olhar de soslaio, em vez de um olhar
fixo. Como essas convenes so uma parte importante
da tradio do leabuqui, o ator deve ser capaz de empregar totalmente os olhos quando interpreta.
Mesmo fora do leabuqui, olhos despertos so necessrios para uma boa atuao. Por exemplo, precisamos saber escolher o me-sen C'linha d'gua"). Isso inclui foco
(desfocado, nitidamente focado , prximo ao foco, longe
do foco) e tambm direo. Existem outros truques, como
o da conveno "olhando para a lua". Embora a sensao
para o pblico seja a de que nossos olhos esto focados
na lua estamos, na realidade, usando o queixo para
olh-la . Isso torna a ao maior e mais verdadeira.
Sendo capazes de usar bem os olhos no ficamos
confinados ao mundo fsico. O olhos podem ver tanto
as coisas concre tas quanto as invis veis.
Era uma vez um mestre e seu discpulo. Um dia o
discpulo aproximou-se do mestre e disse:
- O senhor tem sido um professor excelente e me
ensinou muitas coisas teis . Eu gostaria de demonstrar
minha gratido por sua ajuda. Na minha casa tenho uma

29

pintura valiosa, uma preciosidade que foi herdad~ , tendo pas sado de gerao a gerao. Sinceramente, nao sou
um grande conhecedor de quadros, ento, em vez de
ficar guardando, acho que seria melhor d-lo ao senhor.
O senhor poderia pendur-lo na parede da sua casa, de
mod o que isso lhe trouxesse alguma satisfao.
O mestre aceitou o quadro e o pendurou na parede
de sua casa. Sentou-se para olh-lo e, depois de algum
tempo , virou-se para o discpulo e disse:
_ Muito obrigado. Voc me deu uma jia delicada.
Como retribuio , gostaria de lhe dar uma soma em
dinheiro.
O discpulo recuou , exclamando:
_ No , no! No lhe dei o quadro em troca de dinheiro. Apenas achei que seria bom para o senhor ter
essa preciosidade.
O mestre tranqilizou o rapaz:
_ No se preocupe. Eu tambm gostaria de agradecer-lhe e demonstrar minha gratido. Ficaria realmente
satisfeito se voc aceitasse o dinheiro.
O discpulo refletiu um instante e pegou o dinheiro.
Quando estava indo embora, disse:
_ Estou muito feliz por saber que um objeto importante de herana de minha famlia est guardado na sua casa .
Poucos dias depois , um marcband apareceu em visita ao mestre. Ele observou o quadro e comentou:
_ Acho que voc foi trapaceado. Isso no passa de
uma cpia.
O mestre apenas sorriu e respondeu:
_ Eu j imaginava. No pendurei na parede a obra
de um artista famoso , mas sim o bom corao de meu
discpulo. No interessa se o que de me deu uma
falsificao , o corao o que importa .
Se apenas "olharmo s" para o quadro , veremos que
uma fraude. Mas quando realmente "ve mo s" o quadro, temos a possibilidade de apreciar o corao generoso do discpulo.

/
30

o comeo

o Ator Invisvel

Existem dois lados: o visvel e o in visvel. Qu ando

lid amos com o material , s podemo s obse rvar isso
como se ndo material. Por outro lado, podemos tentar
trabalhar o material co mo se houvesse uma o utra dimenso ou significado , algo que es t antes ou depois
da forma material.
N A RIZ

muito importante tomar uma quantidade suficiente

de ar. Se noss as narin as estiverem entupidas, pod emos

dar um jeito de inspirar e expir ar apenas com a boca,
mas melhor inspirarm os atravs do nariz . Alis, h um a
antiga tradi o japonesa que conecta as nar inas terceira viso . No conhecemos a importnci a ex ata da terceira viso , mas , segundo a crena tradi cional, ficar com o
nar iz entupido afeta a ca pacida de de perceber com clareza e de pensar com inte lig ncia. Por isso , se quisermos nos assegurar de que estamos com todos os se ntido s completamente alertas, temos de manter o nariz
de sobstrudo, de modo que o ar possa circul ar livremente. (Talvez seja por isso que, qu ando estam os gripados e
com o nari z entupido, nos sentimos me io aboba dos .)
Algo que tambm ajuda a manter limpas as na rinas
(p ode mos enxag-Ias) massagear as laterai s do nariz . Colocamos os dedos em cada lado do nariz sobre
as narinas e calmamente os movimentam os para cima,
em direo ao cavalete do nariz . Continuam os mo vimentando-os para cima e para b aixo. interessante
notar que , qu ando estamos cansados, freqentem ente,
de maneira instintiva, esfre gamos as faces e, faz endo
isso , movimentamos nossas mos p ara cima e para baixo bem ao lad o do nariz.
ORELHAS

A prxima dupla de orifcios a das orelha s, que

tambm se beneficiam com um a mass agem de ve z em
qu ando . Qu ando comeamos a massagear as orelhas ,

31

pro curam o s o pedacinho de cartilagem na frente da

orelha , no p onto onde ela encontra o contorno do rostil . Apertamo-lo su ave me nte . Ento segu ramos o lobo
da or elha com o polegar e o dedo indicador, realizando um movimento circular. Depois, tentamos "expandir" a orelha, puxando-a lev emente p ara fora - descendo , a p artir do lobo, subi ndo a partir do contorno do
rost o e para trs, a partir da lateral do co nto rno do
ro sto . Em se guida , continuamos segurando o lob o , efetuando mo vimentos livre s. No Japo , acredita-se que
quem tem um lobo grande, ter mu ita sade e dinheiro ... portanto , continuemos puxando .
Prximo passo : pr essionamos levemente a palma das
mos sobre as orelhas, de mo do a cob ri-las completa mente . Mantemos esta posi o por ce rca de trs segu ndos para, depois, afasta r as mos bruscamente. Fazemos
isso com um a orelha de cada vez , rep etindo o processo
duas vezes. Da, usando as palmas das mo s, dobramos
as bordas externas das orelhas para dentro. Como so as
palmas das mos qu e est o segurando as orelhas "fechadas ", podemos usar os dedos (q ue esto apontados para
trs) para bater bem de leve na base da cabea.
BOCA
Agora a vez da b oca . Assim como es covamos os
dentes, de vemo s pr estar especial ateno s gengi vas ,
um a vez qu e gengivas sa ud ve is mantm os dentes no
lugar. Aqui , novamente , a massagem t il para
es timu l-las. Com a b oca fechada , posicionam-se as
pontas dos dedos na reg io do lbio su pe rio r, logo ab aixo do nariz . Suave me nte, damos um as b atidinhas nessa
parte (bas e da s ge ngivas) com as pontas d os dedos e
co ntin ua mos o movimento, qu e ser circular, num caminho entre a boca e o osso da face . Vamos ento co m
os dedos em dir eo ao queixo , continuando a massagear as geng ivas - atingindo o maxilar inferior, cio mes-

mo jeit o .

32

o comeo

o AtorInvisvel

Dentro da boca , os seres humanos tm trs tip os de

dentes: cani nos, incisivos e molares. Os caninos so
herana dos animais carnvoros. Os incisivos, dos he rbvoros. E os mol ares tm a fun o predomin ante de
triturar gro s. A porcentagem de cad a tip o de dente na
boca nos d um a noo do tip o d e dieta para a qu al o
co rpo es t ada p tad o . Um c lebre mestre de aikid chamou a ate no p ara o fato de q ue , num total de trinta e
dois dentes, qu atro so ca n inos , resultando um a p ro poro de u m par a o ito . Como apenas um oi tavo de
nossos dentes serve para come r ca rne, so me nte um o itavo de nos sa comida de veria ser de ca rne .
NUS

Em term os de limpeza, no h nad a es pecial pa ra

dizer a res peito dos dois orifcios pa ra passagem de g ua
e para defec ao . Entretanto, a regio em vo lta do nus
imp ortante por outros mot ivos. No Japo, toda s as artes marciais e as tradies teatrais ressaltam vivame nte a
importncia de manter o n us contrado qua ndo se es t
traba lha ndo. ev ide nte q ue , na vida cotidia na , ns o
mantemos relaxad o. Mesm o q uando inte rp reta mos , no
necessri o mant-lo cer rado o tempo todo . Por m, nos
momentos mais importantes , quando algu m precisa dar
um soco mu ito forte , ou te m de usar muita potncia de
voz, o nus deve ficar inte nsa me nte ce rrado. Isso d
ene rgia ao co rpo e voz , proporcion ando mais fo ra e
mais foco na ao. No dia-a-di a, a co ntrao an al nos
prot ege contra um possvel mau jeito qu ando ne cessitamos carre ga r ou empurrar ob jetos pesados .
Quando apertamos o nus , levamos o foco par a essa
rea do co rpo . Per cebo isso quando fao esse exerccio, co mo se fosse uma se nsao de "cho q ue ". Talvez
algum tip o de "cana l" tenha sido aberto no meu corpo,
permitindo a entrada de uma ene rgia externa . De certa
for ma, ess a rea um ponto de part ida para a e nergia
do co rpo.

33

Em algumas pinturas sa gradas do Tibete (Tantra),

uma cob ra se mp re mo strad a na regio do nus. Uma
idia similar tambm existe num antigo qu adro chin s
taoista, d e um a pesso a se n tada no cho. Junto base
da co luna, h um desenho de uma roda d 'gu a . Essa
rod a lembra as rodas de alguns moinhos hidr uli cos,
co m suas caamb as vazias descendo , mergulhando na
g ua, e depois sub indo cheias. Temos a a g ua co mo
u m smbolo de e ne rgia fsica , que faz com que a coluna fiqu e e re ta, traz endo b em -estar inte rio r. Da mesma
man eira , na ioga indian a existe o conceito de "serpe nte
de e ne rgia" - kunda lin i -, cuja fu n o tamhm a de
e ndireita r a coluna, co m a finalida de de intensificar a
e nergia es p iritua l.
Paralelamente , nas dan as africanas, a regi o em tor no do nus mu ito ativa. Os dan a rinos so capa zes de
ondular a coluna co mo se fossem co hras, tendo co mo
ponto de partida para ess e mo vimento a ponta do osso
sacro, que fica prximo ao n us. O sac ro movimenta-se
para frente e para trs, de modo qu e o res tante da coluna se d irige para cima . Embora essa se ja uma ao puramente fsica , acho qu e existe a um a ou tra dim en so ,
qu e pode a umentar o fluxo de e ne rgia interna .
Uma vez qu e tratamos de nossos "nove orifcios", podem os passar a outras partes importantes do nosso corpo.

OUTRAS PARTES DO CORPO

COLUNA VERTEBRAL

Todo tipo d e movimento da co luna (como as ondula es nas d an as africa nas) e nvolve o siste ma nervosa
do co rpo inteiro. A maio ria dos ner vos do co rpo passa
do crebro p ara os me mbro s atravs da co luna . Se a
co luna estiver ativa, e cada vrte b ra puder se mover
livremente , ento os ner vo s pode ro fun cionar melhor .

34

o comeo

o Ator Invisvel

Sendo assim, nos tornamos mais sensveis e despertos.

Resumindo: certos movimentos de coluna funcionam
como um tipo de massagem que serve para todo o sistema nervoso.
Por essa razo muito importante trabalhar a coluna, para que cada vrtebra se torne livre e independente e os nervos no fiquem bloqueados pelos msculos.
Quase todos os exerccios que incluem movimentos
cuidadosos e alongamento da coluna so bons.
Sentemo-nos confortavelmente no cho com as pernas para a frente, relaxadas, abertas, como se fssemos
um beb. Vamos tentar levar o cccix para baixo do
corpo. A pelve se deslocar para trs. Agora vamos inverter o movimento, deixando o cccix para cima em
direo ao cu. A pelve responder inclinando-se para
a frente.
Assim, vamos apenas manter por uns instantes os
movimentos do cccix para dentro e para fora . De vez
em quando, ajuda pensarmos: "pra frente ... pra trs ...
frente ... trs ... ". Gradualmente, deixemos que o movimento viaje para cima da coluna at encontrar o
esterno. Ser ento "p ra fora ... pra baixo... pra fora ...
pra baixo" . O mais importante quando estamos fazendo esse exerccio manter a coluna bem solta e relaxada. No se trata de um movimento enrgico, grande ,
mas devemos ser precisos quanto ao comeo da ao
bem na ponta do cccix, que depois se estende at o
esterno, para que toda a coluna seja envolvida.
Observem um cachorro. Quando est com medo,
dobra a cauda o mximo possvel. Quando est alerta ,
a cauda fica ereta. De certo modo, o co mostra suas
emoes atravs dos movimentos do cccix. Inclinar o
cccix e da transferir a ondulao para a coluna, para
cima, at o pescoo e a cabea, de alguma maneira faz
com que nos sintamos mais despertos.
Quando trabalhamos a coluna, podemos imaginar
que somos uma imensa e sinuosa cobra. Ou ento pode-

35

mos imaginar que sentimos a energia subir pela coluna

medida que nos movimentamos. Quando estamos simplesmente parados, em p, interessante tentar perceber algo como se a energia da Terra estivesse invadindo
nosso corpo atravs das solas dos ps. O que quer que
faamos, devemos tentar impedir que isso se torne mecnico. Trabalhemos com nossa imaginao.

HARA

Quando as pessoas no Japo falam no hara, esto se

referindo parte do corpo quefica uns poucos centmetros abaixo do umbigo. Esse o centro de gravidade do
corpo humano, e, tramportando para o Ocidente, corresponde ao termo "barriga ", Porm o conceito japons
de hara algo que ultrapassa a noo de um lugar fsico; o ncleo de todo o seIf. o centro da fora da
personalidade, da sade, da energia, da integridade, e
() sentido de conexo com o mundo e o universo. O hara
no necessrio apenas para que se tenha uma vida
saudvel: impossvel praticar qualquer tipo de disciplina fsica ou espiritual (como artes marciais, meditao, teatro) sem considerar essa regio . Conseqentemente, essas prticas sempre incluem exerccios que
desenvolvem e fortalecem o hara. L.M.
Uma maneira de preparar e fortalecer o bara
massage -io , pois, paradoxalmente, um bara "forte"
macio e malevel. Se, quando comearmos a massagem, ele estiver duro e tenso, ou se houver regies
sensveis ao toque, temos de trabalhar de modo bem
cuidadoso at que se comece a relaxar. Para comear,
devemos aproximar bem os dedos de uma das mos,
fazendo o desenho de uma pequena p. Usando as
pontas dos dedos, exceto o polegar, pressionamos toda
a regio em torno do umbigo , trabalhando no sentido
horrio O.e. comeamos com as mos a partir da esquerda, indo para baixo, sob o umbigo , depois subindo para a direita, e contiuamos o crculo at que a mo

36

() Ator Invi svel

atinja a regio da cintura). Mantemos a massagem at

termos co berto toda a regio abdominal, d e modo a
se nt ir tudo mu ito suave e macio co mo uma massa fres ca d e p o. Se algum a regio e m p a rt icular estiver
in devidamente tensa , m ante m o s cuidadosamente a
presso at que e la rel axe.

Mos
Especialis tas e m ac up u ntura di zem q ue existem
pontos lo calizado s nas lat erais d os dedos da s mos e
dos ps que esto d iret ame nte re lacionados com o ce ntro d o corpo. So como "canais" q ue co ne ctam o ce ntro e nergtico ao mundo exterio r. Se massagearmos
essas partes ou dermos a e las certos "choques", estaremos fazendo o mesmo com o siste ma de energia in te rio r. Assim, quando pi samo s forte ou bate m os palmas
p or um perodo mai s lo ng o , esses pon tos e partes so
estimulados. Os "ca nais" se ab rem, e ntra ndo um a energia no va vinda de fo ra.
Existe uma se ita no Japo em que se ba te m palmas
d ura nte meia hora todas as ma nhs e todos o s finais de
tard e , pa ra garantir uma bo a sade. Tambm os chineses ac reditam que haja um a co nexo e ntre o uso da s
mos e o bem-estar fsico . Na ver da de , movimentos q ue
incl uem co ntatos entre as duas mo s apa recem em mu itas tradies re ligiosas. No xi ntosmo, bat em-se palm as
para chamar os es p ritos. No cristianismo e no budismo ,
posicionam -se as palmas das mos juntas para o rar.
Po sicionemos nossas mos dista n tes cerca d e dez
c e n tm e tro s um a d a o u tra e , ca lmam e n te, va mos
a p ro xi m -Ias um pouco at u ma distncia de cinco ce ntme tros . Ent o, lentamente , de ve mo s volt-las posio in icia l. Talvez sintamos um tipo d e tenso entre as
duas palmas, algo elstico o u sim ilar a uma fora magnt ica . Par e ce que existe algu m a co isa ali.
Tal vez vo cs j tenha m igu almente perc eb id o que ,
q ua ndo estamos co m uma d or d e est mago, in consci-

o comeo

37

e ntemente leva mo s a mo barriga . Ou se es tivermos

com dor d e d ente , ire mos segurar o maxilar co m a mo .
Na verd ade, qualque r d or causa um q ua se au to m tic o
"po sicio namento de mo s". In conscientemente , sa be mo s q ue h uma re lao entre o contato d as mo s e o
a lvio da d o r o u d o d esconfo rto . Acredito qu e exista
u m tip o d e e nergia irradiada pelas mos q ue p ode d imin ui r a do r ou aten ua r a enfe rm idade . Bate r palmas
o u juntar as mo s serve para no s estim ular, reca rre ga r
no ssa e nergia . devido a isso que e ncontra mos essas
prticas d entro d e v rias tradi es religiosas.
Tra ba lhar co m as mos ainda importante para uma
outra regio do corpo. Como sabemo s, a te rcei ra idade
est fre q entemente associada ao esquecim ento e senilidade. Algu ns pesquisadores japonese s ac red itam que
parte d este prob lema se ja devido falta de "exerccio s"
par a o c rebro, e no apenas ao processo de env elhe cime nto natural. Para re mediar essa sit ua o , e les cria ram
variad os exerccios fsicos sim p les . Um d eles inclui fazer
movimentos com a mo , foca ndo os dedos. Mas ficar
mexend o os d edo s ao lu no pode le var a nad a ; a imagi nao d e ve tambm e star envolvida. Por exem p lo ,
podemo s imagina r qu e estamo s fazendo uma fileir a de
ervi lhas ou arra njando fl ores, So mo vimento s sim p les,
mas como traba lham junto co m a ima gin ao , ligando-a
ao corpo, essas aes es tim ulam o creb ro . ineficaz
fazer esse ex e rccio sem usar a imagin ao .
TOQUES FINAIS

Nos tre in a mento s es p iritu a is ja p onese s , ex iste m

"ro upas" especiais que so us adas para faze r os e xerccios. No xintosmo , as vestimentas so b ra ncas, e nq ua nto no budismo, normalme n te , so vermel has ou amarelas . Assim se ndo, tambm acho int eressante que se vistam trajes d iferentes quando se es t tra ba lha ndo . No sso tre in a me nto no uma continuao d a vida cotid iana , e sim algo d iferente. Pr uma "ro upa " ajuda a fazer

-----'"il:i
i""

38

" i ' H ; l! m :;T! ~ ~!lfl~ lll """"""'

"""

o AtorInvisvel

39

essa distino . Do mesmo modo, uma boa idia te r

um es pao diferenciado , reservad o p ara o treinament o
pessoal.
Ento , q uand o form os trab alhar, de vemos estar num
lugar esp e cial - que devemos ter limp ad o antes -, p urificam os nosso corpo , imergindo-o na gua fria, e vestimos um traje d iferente . Feit o isso, esta re mos p ron tos
para in iciar o trabalh o.

o movimento

40

oAtor Invisvel

primein coisa que o ator precisa aprender a

geog~afia do corpo. Com ea-se exp lo rando a espinha ,

depois as pernas e finalmente os bra os. Em termos ele
ativida de , isso significa que pr ecisamos comear a trabalhar na posio em p, para depois desdobr~la em movimentos descendentes e ascen de nte s. Na seqncia,
exploramos a posio sentad a , seg uida do caminhar, ()
qual , sucessivamente, nos p ermite ir para qualquer lado.
Aprender a geografia do co rpo no uma simples
questo de fazer exerccios ou ad q uirir novos e interessantes padres de movimentos. Isso exige uma conscincia desperta. Percebam o modo co mo ficamos de
p normalmente. As pequeninas regies de tenso ou
desequilbrio afetam no s nossa facilidade de movimento e nossa expresso externa, mas tambm a forma
como estamos nos sentindo emocionalmente. Cada
minsculo detalhe do co rp o co rres p o nde a uma diferente realidade interior.

EM P
Para que Se possa sentir essas mudanas to sutis,
precisamos saber exatamente o nde est nosso corpo a
ca da momento. Por exemplo, o nde esto os ps? cla ro, e les Se encontram na ponta das pernas, mas de que
maneira exatamente se relacionam co m o resto de nossa anatomia e com as sensaes interiores?
Eu uso quatro posies b sica s dos ps como uma
m edida de onde eles se encontram . Primeiro, fiquemos
d e p co m os ps se tocando . Qu al a sensao?

o movimento

41

Depois, coloquemos os ps alinhados abaixo do encaixe d o quadril. Vamos sentir onde os osso s das coxas
entram no encaixe do quadril, no topo das pernas, e
como e nto de scem diretamente em direo ao cho. Se
fizermos isso , iremos perceber que nosso s ps esto separados entre cinco e sete centmetros no caso dos homens e entre se is e nove no caso da s mulheres. (As pes-

soas geralmente se enganam quanto a isso, imaginando

que seus quadris so muito mais largos do que realmente
so ou usando como medida os protuberantes ossos laterais da parte superior da plvis, em vez do lugar onde o
osso da perna encontra a plvis . L.M.) Uma vez encontrada a posio, vejamos o que sentimos.
A prxima posio para os ps ser aquela tomada
a partir da largura dos ombros. Isso faz com que fiquemos quadrados no espao.
A posio final maior do que a da largura dos
ombros. Ess a posio regularmente encontrada nas
artes marciais, j que se trata de um postura equilibrada e ativa.
Uma vez descobertas essas quatro posies diferente s, vamo,'; decidir se deixaremos os ps paralelos ou
num ngulo de 45 graus. Sejamos precisos.
Praticamente em todo,'; os estilos teatrais do mundo ,
a nfa se e st colocada na manuten o da coluna
alongada , ereta (mas no rgida). Existem vrias maneiras de se atingir esse equilbrio. Um jeito projetar nossa
emoo interior para baixo da terra , enquanto que, simultaneamente, sentimos que a parte de trs do pescoo est bem alongada, quase como se nosso crnio fosse
puxado para cima , em direo ao cu . Alm disso, a
parte inferior do esterno fica levemente solta, para baixo, porm no to tanto que faa o trax murchar.
Quando estive na frica com Peter Brook, levamo,';
muitos dia s atravessando o deserto do Saara. Numa
certa regio , no havia rvores, nem montanhas, nem
prdios, nem postes telegrficos , nem seres humanos .

o movimento
42

43

o Ator Invisvel
.

Apenas cu, terra pl ana e a linha do horizonte em todas a s direes . Comecei a me sentir perdido na
ime nsido daquele mundo minha volta.
Passei a experimentar maneiras de posicionar meu
corpo, de modo que pudesse estar naquele imenso vazio . Ficar de p no era bom. Algo me dizia que no
estava certo. Ento tentei me deitar na plancie, que
estava coberta de minsculos seixos, e olhar para cima ,
em direo ao cu. Tendo me deitado dessa maneira ,
senti como se me tornasse parte do solo do deserto,
sendo absorvido pela terra como um cadver. Eu no
tinha uma existncia individual. Finalmente, tentei me
sentar no ch o com a coluna ereta e concentrei minha
energia no bara. Naquele momento, repentinamente
senti como se tivesse um novo tipo de existncia ,
suspenso entre o c u e a terra , conectando cu e terra
como se fosse uma ponte. Por tentativa e erro, descobri
a posio que me capacitava a estar plenamente na quele espao p articular.
Vamos ficar em p, com os ps afastados, mantendo
a mesma distncia da largura dos ombros. Vamos ento
tentar imaginar que nossa pele como um saco plstico.
Dentro deste saco, h somente gua . Nada de crebro,
nem corao, nem est mago , apenas gua ... transparente , cristalina. Sem fechar os olhos, olhamos a gua. Por
fim, comea a haver um movimento. Para a frente , para
a direita , para a esquerda , para tr s. Trata-se de um belo
e suave movimento, apenas como a gua . Num determinado momento , quando j tivermos estabelecido um
sentido claro de como o corpo se nd o gua, tentemos
sentir a gravidade da Terra . Uma for a vem do centro da
Terra e nos convida a descer; para baixo, para baixo,
porm nossa carne permanece gua . Nossa cabea fica
pesada, nossos ombros, pesados, e nossos braos se tornam pesados devido fora da gravidade. Gradualmente baixamos na direo do cho at ficarmos de c coras,
com a cabea e os braos relaxados.

m que existem trs fios que ligam

,
des
fios est preso no
.
com o ceu . Um esses
til ISSO corpo
s d .s esto conectados
ia e os outros OI
II IpO de noSSO cran ,
a nos puxar para
E ses trs fios comeam
l
:ll >s pu SOS. S
"
'
ue noS sintamos eretos,
cima, na direo do ceu , ate q
ar
,
nte com os braos suspensos no
.
vame
em p e no
, "
. ' ua estivesse pairando no ar.
Como se esse saco d.e a~ os o uxar da gravidade da
Ent o mai~ uma ~ez se~tim e no~sos braos e a cabea
Terra , os fios desaparecem,
de
to do corpo.
,
'dos por to o ores
abaixam, sendo segui , .
. movimentando consContinuamos esse exerCICIO, no~
enquanto o corpo
, e a terra
tantemente entre o cefu
pe~imos o movimento
. gua Con arme re
,
permanece
.
, '. ;' .do Para terminar, esr'ldualmente se torna mais rap! .
h a eg ,
.
fios conectados aos pulsos; agora
p
s
queamo os
.' 't' preso ao topo da cabea.
fio aquele que <::s a
nas um I ,
.
d ' bi da e descida por
movlm<::nto e su I
Vamos manter o
ual uer esforo , e depois diminuir
um momento, sem q
q
. t' ai Sentimo.
, "
rar na pos!ao ver IC .
gradativamente ate p a
. ' .
quilibrados
e estivssemos suspensos e e
nos co mo .S
.
do cu e da terra.
entre as duas foras
Imagme
I,-ntao,
A

PRTICA

,
arou seres humanos a
Um mestre zen uma vez comp
ritos do nas. d: s por fios , Nos mame
marionetes sustenta a .
_ fortemente sustentad,
te os fios estao
cimento e a mor
. brusca Quando as pesm de maneira
.
dos ou se rompe
.
pem e com um
di
"
ele
os
fios
se
rom
,
soas morrem, izra
,
a marionete tomba .
som a mesma coisa para os atores qua.np~~a~:~~e~:
_
.
tes sustentadas e mam
cena . Sao manone
' b.l'
v. os fios a atuao
"fios" da sua mente. Se o pu lCO' nto temos ' d e Inanter
_
. . teressante . Entre t <1
nao se torna in
d
' momentoS , dutrao em to os os
o poder de concen
..
unca poder ser visvel.
rante as aes e pausas, e IstO riuru.;
7
,
.
a concentraao.
O pblico nunca deve ver noss

44

o movimento

o Atoe Invi~vel

Por outro lado, se nossa concentrao oscila , como

se os fios da marionete ficassem frouxos. As aes se
tornam espasmdicas, e o pblico desperta para o fato
de que esto assistindo a marionetes, e m vez de se
convencerem de que esto vendo seres vivos reais. Do
mesmo modo, se o fio da concentrao do ator fica
frouxo, a atu ao no funciona. Se os fios estiverem
bem esticados e ainda invisveis, a atuao parecer
convincente e no-mecnica: completamente viva .
Este tipo de "tenso dos fios" no apenas usado
no palco; isso tambm existe conforme "atua mos" na
vida cotidiana. Sempre que fssemos para nossas atividades cotidianas, deveramos tentar manter um profundo estado desperto em nossas mentes, uma espcie de
tenso da alma . Cad a ato na vida diria deve estar comprometido com um "fio esticado", trazendo uma ampla
conscincia de todo o nosso ser para cada momento
para cada hora.
'
Como atores, essencial que ocupemos e exercitemos nossa imaginao sempre que possvel. Em tese,
qualquer exerccio fsico que fazemos deveria tambm
ser um. exerccio para a imaginao, em vez de ser algo
exclUSIVO para o corpo. Existe tambm uma outra vantagem. Se fizermos um simples exerccio como o de
dobrar os joelhos e pensarmos unicamente nos msculos envolvidos, no ssas pernas iro rapidamente ficar
pesadas e doloridas, de modo que o movimento se torna um trabalho pesado. No entanto , se usarmos as imagens dos fios e nos movermos entre cu e terra , a a o
se tornar mais fcil e conseguiremos foco para nossa
concentrao interior.
Quando estamos fazendo um exerccio, tendemos a
pensar "ah , isso s um exerccio; se eu cometer um
erro, no tem a menor importncia ".
Entretanto, se comete rmos um erro no palco, temos
de seguir adiante e tentar compens-lo . No podemos
parar e recomear. Na verdade, no podemos, de modo

45

.t1g11l11 , nos dar ao luxo de cometer erros. Atores tradi\ I( .nais

que constantemente "testam" seu trabalho na

lrcnte de um pblico de verdade esto acostumados
, '( un esse tipo de problema, e seu trabalho tem um foco
,Idinido e imediato, mesmo quando esto apenas trei11ando. Todos os atores deveriam pensar desse modo
(Illando se exercitam.
Quando praticamos, bom imaginarmos que
estamos fazendo os exerccios na frente de um pblico.
\{apidamente isso se torna importante, de modo que
nos co mpro mete mo s totalmente , escapando de um certo desleixo. Desse jeito, a qualidade de nosso trabalho
ir aumentar, e o treinamento ser verdadeiramente til.
Se pensarmos que estamos apenas "fazendo um exerccio " o trabalho ser de pequeno valor, independentemente de quo bom for o rendimento.
Podemos igualmente utilizar essa tcnica no dia -adia. Vamos imaginar que estamos no palco e pessoas
esto nos observando. claro que no precisamos interpretar nenhum personagem, ou fazer algo absolutamente fantstico. Sejamos ape nas ns mesmos, naturais. Conforme formos nos habituando a isso, provavelmente iremos perceber que nossa conscincia comear a mudar. Permaneceremos despertoS para o mundo
exterior, e no ficaremos totalmente perdidos em nossas atividades. Quando "atuamos" desse jeito , somos
completamente ns mesmos e, ao mesmo tempo ,
estamos atentos para nossa auto-observao. Mantemos
dois estados: o eu subjetivo e o eu objetivo. Imaginar
que estamos sendo observados por um pblico produz
esse tipo de diviso da ateno, e , alm disso, o corpo
aprende alguma coisa quando percebe que est sendo
"observado". Isso no narcisismo ou exibicionismo, e
nosso prprio corpo simplesmente fica acostumado a
se r observado. Sendo assim, quando estamos realmente de frente a um pblico real, no sso corpo j est ha bituado a isso , de modo que no se remos surpreendi-

46

o Ator Invisvel

dos p o r situaes inesperadas e aterrorizantes. Se no

estivermos acostu ma dos a ser o bservados, no momento em q ue nos e ncon trarmos no p alco se remos afet ados q ua ndo sentirm os os olhos do pblico vo ltados
para n s. Nosso corpo ir reagir difere ntemente, e nossos sentime ntos p ro vavelm ente no estaro muito soltos. Mas se imaginarmos a presena de um pblico me smo na vida cotidian a, ou qu ando est amos fazendo exerccios, vamos nos habiutar a essa sensao , de man eira
qu e isso se tornar a lgo famili ar e, porta n to, me nos
ameaado r qu ando estivermos diante de uma sit uao
rea l. Nesse caso, a imaginao nos ajuda .

DIREES DO MOVIMENTO
Na vid a co tidiana , nossa ten dncia a de pr nossa
a te no so mente sob no ssa p ele . Movimenta mos nossos corpos a q ui e a li, pegamo s o bje tos, evitamos
encontres co m ca deiras, abrimos nossa man eira caminho p elas ruas a ba rro ta das de gente. E d uran te to das
essas aes, raram ente pensam os o nde, na verdade,
nosso co rp o se situa no es pao q ue nos cerca .
, .No e nta nto , o co rpo do ator exi ste dentro do espao
U01CO do teatro, e ne cessita expandir-se para qu e p ossa
preench -l o. Do mesm o modo qu e estam os atemos a
nossa pele e ossos, devemos ser ca pazes de sentir [ 0 das a~ direes q ue ce rca m nossos co rpos. Vamos apenas ficar de p no es pa o de ao e n os fazer as seguintes q uestes: o nde est a frente , atrs, lad os, em
cim a , em baixo? Com relao pl atia, es tamos olha ndo. diretamente na di re o dela o u es tamos em p, lige ira me nte na diagonal?
Este se nt ido de esp ao pode ser co di fica do em o ito
direes. Com rela o pl atia so e las: diretamente
frente , diretamente atrs, para os lados d ire ito e esq ue rdo, e q ua tro diago nais e ntre cada uma del as. Isso
cria um tipo de es tre la de oito p ontas, qu e d ao esp a-

o movimento

47

~ , ) um padro claro: um gabarito bsico para as aes,

"l llhor a o utros padres geom tricos , co mo o crculo,
pos sam se r usado s. Alm de ajuda r o ator ~ con~ u istar
() sentido do corpo no espao, ele tambem cria um
qu adr o muito n tid o do ponto de vista da pl atia.
Existe um exerccio qu e nos aju da a experimentar a
"estrela de o ito d irees". Fiquemos em p em frente
platia, co m os ps paralelo s, se parados, tomando com~
base a largura do q uadril. O p d ireito d um p asso a
frente numa s investid a , e o co rpo to do o acompanha .
Conforme dam os o passo , os brao s tambm balan am
para a frente at qu e alcancem a altu ra dos o mbro s.
Qu ando chegamos, nossa perna d ireita estar dobrada,
enqu anto que a esq ue rd a e st ar quase totalmente
esticada . O peso ficar principalmente na perna da frente, enquanto a co luna perman ece estirada e reta.
Ento o co rpo inteiro gir a 180 gra us em d ireo s
costas, se m alt e rar a posio dos ps. Apenas giramos,
no lugar, em to rno de nosso prprio eixo, virando o
corpo inteiro, se m tira r nenhum dos ps. Acabam os ficando vo ltados par a o fu ndo do palc o , de costas p ara a
pl at ia , co m o p es q uerdo virado para a "fre nte" . Conforme giramos, transferimos o p eso para a perna esqu erda , terminando numa posio de ataque, co m o
joe lho esque rdo dobra do . Durante es sa volt~,. os braos ba la na m p ara trs e p ara a fre nte se posicionando
- novo p ar a essa no va "f re n te .
de
Ento a se q ncia inteira reco mea a partir d esta
posio : o p direito ma rca o p asso de nov~ , agora se
d irig indo ao no sso lado di reit o . H um movim ento do
"de trs" da p e rn a esque rda, direta mente p ara a nova
posio , tornando- se a nova p erna da "frente", em frente ao lado direito do p alco. Da seg uimo s para um outro giro de 180 gra us e m direo ao lado oposto , terminando por fica r em fre nte ao lad o es qu erdo do palco.
Assim rracejarnos fre nte, trs, lado di reito , lado esquerdo dos br ao s da estrela .

48

o movimento

o Ator Invisvel

Dessa forma o padro continua nas quatro di agona is . Avan amos o p d ireito para a frente , para a mo
direita diagonal, distanciando-nos da platia (em linguagem teatral: no plano direito do palco). Giramos
180 graus, ento ficamos de frente para a platia, na
diagonal esquerda da boca de cena. Agora, avanamos
o p direito para a frente da diagonal direita da boca de
cena , ficando de frente para a platia, e ento giramos
de modo a ficar de costas para a platia , na diagonal
esquerda do fundo do palco. Agora estamos prontos
para comear novamente a "estrela" inteira , avan ando
diretamente em direo platia com o p direito. A
seqncia sempre "p direito frente , girar, p direito frente, girar".
Cada vez que mudamos de dire o , o corpo inteiro
vira para a nova "frente , e no apenas o s p s. Isso nos
ajuda a ganhar um sentido real do espao do palco
com relao platia.
Numa atuao estilizada , esse padro em forma de
estrela est muito claramente indicado, mas no precisa
ser to bvio quando se est trabalhando realistamente.
Podemos estar atentos s oito direes e basearmos nossa atua o nelas sem que isso se torne me cnico. Nossas
aes continuaro ainda muito naturais, ao mesmo tempo que mantemos uma qualidade muito ntida com relao ao espao . Alm do mais , movimentos que envolvem o plano espacial trabalham o corpo num nvel mais
fundamental. Eles nos ajudam a sensibilizar nossa conexo humana bsica com o mundo que est nossa volta.
Em termos de relao com a terra , sabemos que
prostrar o corpo no cho produz um efeito profundo.
Isso pode nos levar a um estado de profund a calma e
equilbrio int erior. No sei como isso se d , mas muito poderoso. Talvez se ja por isso que tantas religies
tm essa prtica.
Mesmo na vida cotidiana, torna-se til pensar so b re
co mo e onde posicionam os nosso corpo. De acordo com

49

a tradio japonesa, quando os corpos das pessoas esto

. do preparados para os funerai s , so sempre
sen
'
d
posicionados com suas cabeas para o norte . Estatuas e
Buda deitado sem p re trazem o corpo repousando no
lado d ireito enquanto que a cahea aponta para o norte.
Existe tambm uma crena no Japo de que no podemos dormir bem se nossa cabea estiver voltada para_o
oeste. A lgica disso est baseada na direo da rotaao
da Terra . Se dormirmos com a cabea girando na mesma
dire o da rotao terrestre (ou seja, para o lest~) , ~ sensao diferente daquela em que a cabe.a e~ta onenta~
da para oeste , na qual se est girando pnmelro com os
p s. Ento , se tivermos de dormir com a cama paralela
ao equador, devemos posicionar a cabea para o leste.
No enta nto , a melhor posio para dormir com a cabe. a em d ireo ao plo mais prximo, em outras pala
.
. f' .
eno no rte .
ra ouem vive no hemls
1
.
vras, para O norte , pa
.
I
' f ', . ) sul deve dormir com a
Para quem Vive no 1emlS efl< . ,
cabe<:a voltada para o sul.
. .
Realmente n o sei se todas essas crenas tradIC.lofiais so verdadeiras ou teis , mas est claro que de~tar
es
em diferentes posies produz diferentes sensao .
interiores. Todos ns sabemos que dormir do lado direito bem diferente de dormir do esquer,do, e .c~da,
um de ns tem ntidas preferncias quanto as posoes
para dormir.
De ce rta forma , existimos numa rede de tempo e
e spao. NossoS corpos esto situados ~o centro do ~or
te do sul, do leste , do oeste, do em CIma, do embaxo .
da direita, da esquerda , do passado, do futuro , do nascimento e da morte.

SENTAR

A prxima posio a considerar sentado. N~ Ocidente os atores normalmente b aseiam seus movimentos na posi o em p, aLI sentados em cadeiras, rara-

50

o movimento

o A tor Invisvel

mente descendo at o cho. Mas, no teatro japons,

se ntar-se no cho comum nas apresentaes. Usa r o
cho amplia o campo vis ua l do pb lico, embora o
modo co mo passamos da posio se ntada para a posio em p seja importante. Algo simples a ser considerado que , qua ndo se nta mos no cho, temos de escolher um a p osio q ue oferea a maior mobilidade possvel, de modo que rapidamente se po ssa ficar e m p .
Uma posio com um se ntar com as pernas cruza das ,
ma s mu ito limitada. difcil fazer o prximo movimen to
pa ra levan tar ou se deslocar para a frente com algum gra u
de tranqilidade. Essa posio m uito "usual"; pod em os
nos senta r assim por um lo ngo tem po, mas isso no tem
nada qu e ver com mobilidade. Outras posies, como a
de sentar sobre os calcanhares com os de dos dos ps
estendidos (no estilo japons) ou enrolad os para baixo
(como freqente me nte vemos pintad o em vasos gregos),
oferecem mais liberdad e . Nessas p osies, nosso corpo
est mais dispon vel para a ao , pod endo deslocar-se
rapidamen te para frente. Se quisermos mant er a liberdad e
para nos ativarm os a pa rtir do cho, ser mais fcil se
comea rmos por uma de ssas posies.
Um ex e rccio til e mp regar um ce rto tempo sim plesmente exp lorando co mo nosso corpo funciona no
ato do movimento ent re o sentar-se e o levantar-se .
Particularme nte, p ode mos tentar fazer esses exerccios
e m extrema cme ra lenta, p o r exemp lo, le vando cinco
minutos para se ntar. Desse modo , iremos desco brir o
meio mais prtico d e realizar o movimento: co mo sustentar a cabea , o equ ilbrio do corpo, q uando muda r o
peso do corpo, qual perna utilizar mais, e ass im por
d iante . Devemos tam b m e nvolver no ssa imaginao
como p art e desse exerccio. Ao ab aixar, p od emos logo
utilizar a imagem da gra vidade terrestre puxando o corp o p ara o cho, e , ao levant ar, podemos imaginar que
so mos co mo um a ma rionete sus pensa por um fio qu e
es t no c u. Podem-se tambm cria r outras imagens.

51

RELAXAR
Como parte da comp reenso do prprio corpo, pre.isarnos sa be r a difer ena entre es ta r relaxado e es ta r
tens o e co mo control ar cada estad o . Na prtica, isso
muit o d ifcil de realiza r, es p ec ialme nte se algu m no s
diz : "Ape nas relaxe! Vamos, re laxe!" No sabemos por
onde co mear.
Uma ma neira co ntra ir co mp leta me nte os msculos do co rpo - essa te nso mxima per mite qu e ava liemos o sig n ificado de "te nso" - e e m seguida , subitamente , so ltar os m sculos. Nesse momento ter e mo s
um a no o do que o o p osto de "te nso ".
A id ia de opostos pode ser vlida em outras reas.
Por exemp lo, para p ular alto , precisam os dobrar bem os
joelhos. Para bate r num tambor co m a mo , precisamos
primeiro distan ciar o brao do inst rume nto. E quanto
mais afasta rmos o brao do instrumento , mais forte se r
a pa ncada no co uro e mais fort e se r seu so m .
Hav ia certa vez um homem que tin ha estudad o teatro n po r mu itos a nos. Finalm ente se u p rofessor lhe
disse : "Voc tem traba lha d o du ro por mu ito tempo .
Acho qu e voc ap rendeu o sufi ciente e merece receber
as trad ies ocultas da interpretao no teatro n . Aqui
es t uma c p ia de nosso livro secreto ,"
O a luno es tava mara vilh ad o com aq uele privilgio ,
agrade ceu humild em ente a se u mestre e imediatam ente co rre u para e ncontrar um lugar ca lmo onde pudesse
ler o p recioso livro . Ele o ab riu. A primeira p gina es ta va e m b ran co . A segun da ta mbm, a te rce ira, e assi m
po r dia nte at o final do livro . Por m na ltima pgina
esta va escrito:
Ponha a energia em seu dedo mnimo.
O aluno ficou co mpletame nte per plexo. No e nte nd ia o que aq uilo q ue ria di zer.
Acontece que o mesmo co nselho dad o nas artes
marciais. Q ua ndo um sam urai segura uma es pa da, ele

,:"!'i\ifnm;nllU

..........

liLSGLL4iIilIMllI!ll;;;;;tffiIfl!lllfllll!"'"

52

oAtor Invisvel

no a sustenta com a mo , nem com o brao , ne m

mesmo com o p ol egar. Sua concentrao es t no dedo
mnim o . Des te modo , seus movimento s s o fo rtes e leves ao mesmo tempo .
Se ns mesmos tentarmos proceder ass im em q ua lquer tipo de ativida de , descob riremos q ue isso efica z. Peg uemo s uma xcara como fazemos d e hb ito ,
usando a mo e os dedos , po rm no s conc e nt ra ndo em
p r fo ra no d edo mn im o . Na ve rdade, n osso d ed o
mnimo que segu ra a xcara; os o utros d edos esto l
sim plesmente p ara dar equilb rio e di reo. Isso to rn a
as coisas d iferente s. Por a lgu m mot ivo , trab alhar co m o
dedo m nimo faz com q ue a energia circ u le de man ei ra
mais e ficiente. Alm d o mais, se, q ua nd o pegarmo s a
xcara , pusermos nossa fo ra no b rao , o o mb ro tender a retesar-se , e iss o parecer muito te nso no pa lco . Se
pusermo s nossa fora em o u tro lugar , ningu m pode r
ver isso se o pe rando, de modo que no sso s mo vimentos
p ar ecero men os for ad o s.
Um o utro mest re d e n abordou isso d e um modo
ligeiram ente d iferente . Ele disse: "O seg re do est no
dedo mni mo e no arco d o p. Ponhamos nossa fo ra
ali. No tenho como exp licar qual a razo disso , mas
esse o segre d o. "
Na realidade, imposs vel forar os m scul os intensa mente nessas reg i es , mas, pensand o nelas, reti ramos no ssa ate no da ca bea, d o p esco o o u das pernas , o nd e a tenso muscul ar visivelmente cria p ro blemas par a o ato r.

CAMINHAR
Quando ob serva mos p essoas que naturalmente caminham bem, elas p ar ecem n o se movime nta r dos
q ua d ris cabea. Temos a sensao de que as nicas
coisas q ue esto e m ao so as p ernas, enquanto a
p arte superior do corpo est "imvel". Essa no uma

o movimento

53

uuo bilid ade d e rigidez o u esforo m uscular; u ma imohilid ad e d a liberdad e trazida pel o rel axamento . O co rpo est tra nq ilo; mesmo os rgos intern os es to calI\lOS. Des se modo , pod e -se facilm ente caminhar uma
lon ga distncia sem que se fiqu e ca ns ad o.
Po d emos cons tatar essa ao no tea tro n . O pr pr io corpo d o s atores no se mexe, ao co n tr rio , pa re ce se r trans porta do pe los p s, atravs d o pa lco , com o
mnimo esforo. como se os atores es tivessem "se ntados " co nfo rtave lme nt e sob re se us corpos, o que resulta
em mo vim ento s bem e q uilib rados. Os m sculos trabalham de um modo rel ax ado mas muito potente ; p o rm,
par te d a facilidade d a a o conse qncia do qu e est
ac ontecendo internam ente.
Q uando estudam o s n , somos cons ta nte mente lembrad os da im portncia d o b a ra , e es ta rea mantida
aberta. Co mo resu lta do, po de-se ac um ular e ne rgia inter na que , p or s ua vez, n o s m ant m fisic am ente
ce ntrados e bem equilib rados . Um bom ator d eve ser
fisicamente es tvel; no rgido como uma rvore , ma s
flexvel como g ua .
Te nte mos um exercci o. Fiquemo s de p, ca lma mente, d e frente a um par ceiro. Estamo s relaxados e rec ep tivo s. O parce iro te nta nos d esequilibrar, empurrando
su bi ta mente o ra no sso o mbro dire ito , ora o esquerd o ,
o u o quadril d ire ito ou o esq uerdo (p rimeiro um a parte , de po is a o ut ra ; no to d as ao me smo tempo ) . Nosso
parce iro tenta no s pe gar com a g ua rda abe rta, portanto
no podemos preve r q ua l part e se r atingi da. Se es tivermos bem ce ntrados, no h nada q ue no sso par ceiro possa fazer para no s derruba r. No importa com que
for a e le nos empurre, ns simplesmente abso rvemos
o impacto e voltam o s tranq ilamente posio inicial.
No se pode resisti r aos e m p urres com tenso m uscu la r. Ao cont rrio, es ta ndo a p rumados e re ceptivo s, seremo s ca pazes de simplesmente absorver qu alque r coisa que acontea .

54

o Ator Invisvel

Quando o hara es t abe rto, nossa energia interna

au me nta , tornando-nos mais b em e q uilibrados. Al m
disso , uma ve z que o foco da vo z fica abaixo do umbigo, o hara aberto mu ito importante . Contrariament e,
se "abrirmos" o peito , fica mos dese q uilibrados.
Mesmo na vida co tid iana , se ca minha rmos co m n ossa e ne rgia focaliz ada na me ta de superio r do corpo, fica re mos ca nsados rap idame nte.
Se dei xa rm os nossa e ne rgia re cair so bre o bara, seremos ca pazes de co ntinuar p or mu ito ma is e nos se ntiremos menos ca nsados.
Te ntemos "ca min har natural mente ". Cami nhemos
sem acrescentar nad a ex tra ao nosso ca minha r. Nota remos qu e o caminha r n ico , absolu tam ente ind ividu al.
Todas as pessoas tentam se r "naturais", mas essa ma neira "natural " de caminh ar muito co mplexa e reflete se u
ca rter. Uma pessoa pode balanar o brao d ireito ma is
do qu e o esq ue rdo. O utra tem o ombro es querdo mais
alto do q ue o direito , o u pende a ca bea ligeirame nte
para um lado. Essas pequenas difer enas fazem co m que
ca da pessoa se ja nica . Algumas vezes essas idiossincrasias so cha rmosas, o utras ve zes podem parecer menos atraentes. Porm se observarmos os animais, veremos qu e essas diferenas particulares no acontecem.
Um gato japons movimenta-se p raticamente do mes mo
jeito q ue um gato europeu ou africa no .
O co rpo de ca da p esso a p ro fun d amente influenciado por sua c ultura ( pas , classe so cial e tc .) , A his tria
pessoal do indivduo tambm lhe det er mina o fsico . E
ao mesmo tempo q ue interessante ter um corpo que
se ja absolutame nte nico, os atores t m de ser ca pazes
de representar um a ampla ga ma de d iferentes personagens; t m de ser cap azes de "se livrar" de seus corpos
pessoais para desco brir e personificar o corpo da perso nagem. Cada p er so nagem qu e se representa un icame nte indiv id ua l, de ma neira q ue temos de ir em busca
de se u co rpo es pecfico.

o movimento

55

Para q ue esse pro cesso se torne mais fcil , inte res sante q ue se co mece por um co rpo "neutro" : algum
q ue seja simp lesmente "hu mano" e no reflita sua histr ia individ ual. Esse o corpo no qua l nascemos, co m
nada extra. No n ada fcil co rrigi-lo , mas, uma vez
que sintamos esse corpo, p oderemos come ar a nos
movimentar e desco br ir como se anda "natura lme nte ".
No nvel ma is s im p les , ao caminha r, te ntare mos
manter os ps p aralelos. P direito , esque rdo, dando a
cada p o mesmo peso e ritm o e assegurando-nos de
q ue o corpo es t ereto e tranqilam ente em equilb rio .
Tent emos apenas desco brir a essncia do caminha r.
Uma tradio japonesa diz qu e os pais devem checar as so las dos sapatos dos genros pretendentes antes
de p ermitir que suas filhas se casem. Se o solado estiver gasto na parte do ca lca nha r, isso no nad a bom,
pois sig nifica qu e o pretendente pregui oso . Nes te
caso, o jove m p osto da p o rta para for a. Se o futuro
noivo tiver o so lado dos sa patos gasto na p arte da fre nte , isso sim um bo m sin al. Ele pode at se r a lgu m
impaciente, mas se u corpo sa udvel e vigo roso, demo nstrand o uma forte te ndncia prosperidad e no futuro. Nes te caso, a p erm isso ao casame nto es tar muito p r xima.
Esse mesmo co nceito tamb m es t presente nas artes marciais, e m q ue o peso suste nt ado a part ir d a
ponta dos ps. Acontece o mesmo no te atro n. Isso
n o qu er dize r que se dana com a ponta dos p s o
te mp o to do; n o se trata tampo uco de um ca minhar no
est ilo do bal ( ponta dos ps no cho seguida pel os
calca nhares) . Em vez disso, co mo n um ca minhar normal , o ca lcanhar faz o primeiro co ntato co m o so lo ,
mas o p eso rapidamente transfe rido para a ponta do
p . impo rtante manter o peso do cor p o para a frente ,
em vez de deixar que ele re caia sobre o s ca lcanhar es.
Embora o peso seja suste nta do na parte da fre nte do
p, a a o do caminhar inicia-se no b a ra . Cami n ha mos

56

o Ator Invisvel

a pa rtir d o centro , e as p o n tas dos ps "agarram a te rra "

impulsionando-nos vigorosame nte para ad ia nte. Se
usarmo s essa p o sio lige iramente inclinada p ara a
frente quand o estam os em p, se re mos ca p azes de reagir de modo ma is r p id o e de no s mo ver mais livremente .
Um dia um grande samurai foi ass istir a uma ap resentao de teat ro n interpre tad a por um ator de alta rep utao. Quando ele vo ltou d o teatro um am igo lhe pergunto u o q ue tinha ach ad o d o ato r. O samurai respo nd e u:
"Ele realmente mu ito bo m. Sua atuao foi perfei ta ;
em nenhum momento su a guarda es tev e aberta."
Uma vez q ue nos d amos conta d a simp les ao d e
cam in ha r, p odemos co mear a pensar so bre o que seja
mo vimenta r-se em di ferentes di ree s. Cu riosamente
d obrar dire ita e d obrar es q uerda no so a me sma
co isa . Teoricamente deve riam se r idnticas j que a
ao a mes ma, mas d e a lgu ma fo rma a se nsa o in te rn a diferente. ( tambm int eressante notar q ue a
ma io ria d as pe sso as se desvia lige iramente para a es querd a quando camin ha com os ol hos fechado s.) No
se i p or que cad a d ireo p rodu z um es ta do inte rior
d ifere nte , mas esse fenmeno realmente ex iste . No te atro n , esse fato reconhecido e levou criao de
um a conven o p articular. Q ua ndo o ator tem de iniciar alguma ativ ida de, co mo parti r pa ra um comba te , e le
se vira para a d ireit a . Se e le es tiver vo ltando para casa ,
o u se se n tindo triste , ele se vira p ar a a es qu erda . Para
vo cs o sen timen to interior ta lvez se ja tot almente di fere n te. Vamos exp eri men tar e ver o que acontece .

EXPERIMENTAR
Ao exec u ta r esses ex e rccios, im portante que no s
lembremos d e "exp e rimen ta r" os mo vimento s. Faz-los
de manei ra mecnica no significa r m uito . Te mo s d e
tentar no tar as di ferentes sensaes d ent ro d o co rpo.

o movimento

57

Qual a d ife rena exata e n tre os brao s pendentes na

ve rtical e quando es to na hori zontal? E no so apenas os mo vim ento s gra nd es q ue temo s de pe squisar
d esse jeito . Por exe m plo, vamos pegar apenas um a das
mo s. Man t-Ia abe rta e d epois fech-la : a se nsao no
a mesma . Em seg uida, podemo s moviment-Ia um
pouco, vo lta ndo a palma p ara ns, e d epoi s afasta ndoa do corpo. Fec hamos a mo , da co mea mos a abri-Ia
p elo dedo mnimo. A se nsao difer ente d a de comear a ab rir a partir d o p olegar . Esses s o mo vimento s
mnimos, mas todos e les ag em d e d ifer entes modos
d entro d e n s. Co nfo rme trab alhamo s, devemos nos
le mb rar de q ue no somos mqu inas e que p recisamos
d escobrir exatamente co mo ca d a mudana no cor~o
age e m no sso inte rior.
Por m quando falo dessas mudanas e m termo s de
se nsaes, no estou me referindo a nenhum as pecto
emoc io na l ou psicolg ico; trat a-se de algo ma is fundame ntal: a respo sta direta do corpo. importante co mpreender que atua r no apenas e mo o, o u mo vime nto , o u aes que com u mente reconhecemo s co mo
"a tua o". Atua r e nvolve tamb m um nvel fundam enta i: o d as sensa es bsicas do corpo.
Um d os me us mestre s me disse : "Na co ndio de
ator voc no d e ve ser terico . No se ja to l gico
nel~ confie na sua co m p ree ns o intel ectua l. Aprenda
at ravs do corpo."
Talve z ter es cr ito este livro tenha sido uma m idia,
j q ue se tra ta de um exerccio intelectual. A co isa mais
importa nte a se r lembrada qu e precisamo s compreend er que a at ua o se d atravs do corpo e no do
c re bro. Atuar no o mesmo que com p re end er terica ou in telectualmente .

Todo o trabalh o de Yosbi tem grande nf ase no corpo. Quando d a ulas, ele comea o d ia com exerccios
fsicos puxados qu e tm uma longa durao, s vezes

158

() A tor Invisvel

mais de du as ou trs horas. Emb ora muitos outros praticantespareamfazera mesma coisa, a abordagem de
Yoshi diferente. Para Yoshi, o propsito do trabalho
f sico no est em ser um aq uecimento, n em a umenta r
a fora e a flexibilidade ou mesm o ensina r com o movimentar-se "bem " (essas so conseq ncias paralelas),
No se trata de uma preparao para atuar. Para ele,
trabalhar fisicamente cap acita o ator a ganhar uma
comp reenso mais profunda de um processo fun da mentai: atravs do corpo, aprender algo que vai alm
do prprio corpo.
Para alcanar isso, preciso estar completamente
"p resente" dentro da prpria p ele, o tempo todo, ainda
que se esteja fazendo ex erccios que no so relacionados com o trabalho de Yoshi. L.M.

59

A interpretao

60

o Ator Invisvel

JO-HA-KYU
Sempre peo a um grupo de ato res q ue se se n te m
em crc ulo, fechem os o lhos e batam p almas junto s,
tentando faz er isso em unssono. Sem ningum "p uxando ", se m um ritmo predetermin ado. Sem p re , um a
~ez que todo s estejam juntos, as palmas iro imperceptivelmente ganhar acelerao at que se atinja o cl~ax . ~n t~ haver no vamente dim inuio do ritmo (porem nao tao lento quanto d o ponto d e p artida ) e, mais
u~a vez, acelerao, at que cheguem num segundo
clma x , e ass im p or di ante .
Sei scent os anos at rs, o me stre japon s d e n ,
Zeami , d isse : "To d o fenmeno no universo se d e senvolve atravs de uma ce rta progresso . Me smo o ca nto
de um p ssaro ou o zunido de um inseto seg uem es sa
progresso . Isto se cha ma j o-ha -kyu."

. M~tokiYo Zeami (1363-1443)/oi o responsvel pela

crtaao do teatro n , Ele uniu dois estilos a nteriores de
interpretao: saru gak u e dengaku . Sarugaku (literalmente "msica do macaco ") era uma f orma p opular de
en treten imento, que se serv ia de brin cadeiras, humor e
acroba cia . Dengaku (m sica do ca mpo) tinha su a origem nas canes e dan as qu e eram execu tadas como
parte de um ritual agrcola .
medida que essa no va arte emergiu, Zeami refinou seu tema, estilo e tcnicas de atuao . Para p oder
transmitir suas descobertas a p osteriores geraes de
atores, escreveu diversos tratados, os quais/oram p assados em segredo, dentro de famlias praticantes do te-

A Interpretao

61

atro n. Apenas em 1908, quando uma cole o destes

escritos apa receu acidentalmente num sebo, as informa es se tornaram acessveis ao pblico. Apesar de o
livro de Zeami ter sido escrito centenas de anos atrs,
suas id ias so fascinantes e absolutamente relevantes
para os atores modernos, no s do Oriente.
Em bora o teatro japo ns seja fortem ente estilizado
em term os de int erpretao , muitas das con venes esto, na verdade, baseadas numa observao apurada
dos padres naturais. Zeami notou um desses padres,
lima estrutura rtmica chamada jo-ha-kyu. (A palavra
jo sign ifica literalmente "comeo" ou "abertu ra ", ha significa "int ervalo " ou "desenvolvimento", e kyu gua rda
o sentido de "rp ido" ou "clmax") Nessa estrutura, comea-se lentamente, da grad ua l e suavemente acelera:
se em dire o ao pi co. Depois do pico, ocorre geralmente uma pausa para dep ois reiniciar-se o ciclo de acelera o; um outro jo-ha-k yu. Este um ritm o org n ico
qu e pode ser fa cilmente obseruado nas mudanas do
corpo ou no ato sex ual, em bus ca do orgasmo. Quase
todo ritmo das atividades fs icas tender a segu ir esse
padro se deixadas sua sorte .
Este ritm o [o-ha-k yu comp leta mente difer ente da
idia ocidental de "comeo, meio e fim ",j que este tende a produzir uma srie de "degraus" em vez de uma
sutil acelerao. Alm do mais, a no o de "comeo.
meio e fim " normalmente se refere apenas estrutura
global da p ea , enquanto qu e [o-ha-kyu utilizado
como base n o s para todos os momentos de uma apresentao, como tamb m para sua estrutu ra como um
todo. No teatro japo ns, toda p ea tem jo-ha-kyu , todo
ato e toda cena tem [o-ha-kyu, e toda fala individ ual
ter seu prprio jo-ha-kyu interno. At o gesto mais simples como levantar um brao comea r com uma certa
velocidade e terminar num ritm o ligeiramente mais
rpido . O grau de acelerao ir variar; algumas vezes
fica muito cla ro para o espectadm~ outras, a mudana

e2

o Ator Invisvel

no tempo praticamente imperceptvel, mas est sempre l. A noo de progresso nunca est a usente. Oca sionalmente a superfcie da ao ralenta, ou pra Completamente, de modo que no h um jo-ha-kyu visvel;
entretanto, o desenvolvimento do jo-ha-kyu est a inda
acontecendo, dessa vez internamente.
Do p onto de vista d o pblico , h uma sensao real
de estar se nd o consta n te ment e le vado ad iante. Pode
ser que haja um a enorme varied ade de ritmos na s uperfcie d e uma dada ap res e ntao , mas o pblico nunca ter a se ns a o de qu e as aes estejam "fro uxa s" .
Existe um outro fator. Uma vez que o padro jo-ha kyu tambm est presente no co1po do espectador. o

pblico e>..perimenta uma orgnica sensao de ex~ti

do quando os atores empregam este ritmo. Os corpos
dos atores e dos espectadores entram em conex o su rgindo o sentimento de qu e se est comp a n ilhando da
mesma j ornada.
Vrios dos atores ocidentais utilizam o ritm o [o-h akyu subconscientemente. Conseguem sen tir quando a
in te1pretao comea a decair, quando preciso
"leva nt-la " e p-la em movimento. Sabem qu e ativ-la
o correto. O que o teatro clssico japon s fez ( e faz )
reconhecer e codificar esse p adro e conscientemente
aplic- lo em todos os aspectos da inte1pretao. No se
trata de nada "ex tico " ou aplicvel apenas no teatro
j ap ons; trata-se de uma f erramenta muito til a qualquer interpretao. L.M.
jo-ha-kyu no apenas um conceito teatral esotrico
mas um ritmo que o pblico sente tan to na pele qu anto
nos ossos. Se o ator ou o diretor no estiverem atentos a
es~e fato, pode-se acabar com uma p roduo em qu e
exista uma con tradio e nt re se us ritm os internos e os
do pblico . Ne sse caso, o es p ectador no co nseg ue relaxar p ara de ixar-se le var pelo espetcul o . claro qu e se
pode deliber ad amente tra balhar Contra o ritmo orgn ico

A Interpretao

63

do p blico. Pode-se fazer a produo inteira de maneira

mu ito lenta, ou muito ace le rada o tempo todo. Isso certam ente ir tirar o pblico de seu ritmo natural, fazendoo apreender o espet culo como algo m uito " ar~sti~o:' .
Ness e caso, a apreciao intelectual em vez de tnstmtiva. Pe sso almente , prefiro o teatro que me envolva de
modo fsico e o rg nico, em vez de apela r apenas ao
meu lado intelectual.
prat icamente impossvel ser natural no palco o tempo todo . Entretanto , esse ncial par ec er natura l (d~ ponto de vista do p blico ) a cada momento do esp etaculo.
Uma vez que jo -ha-kyu um padro fundamental qu.e o
pblico inconscientemente reconhece com~ verd~d~lro,
sua utilizao ajud a a atu ao a par ecer mai s organica ~~
natural. Alm do ma is, trabalhar num ritmo real , que se
e nc aixe naquilo que se est fazendo , de alguma maneira
facilita o surgimento espontneo d e sentime ntos a utn ticos . Desse modo a ao se torna mai s verdadeira tanto
para o pblico qu an to par a os atores.
TEMPO

O momento inicial de uma pe a muito importante.

Para os diretores, () problema como comear um espetculo. Para o ator, a dific uldade co locar-se na frente
do pblico logo no incio. Este um momento ~uit~
difcil. Em bora se ja ve rd ad e que sa ir do palco tambem e
a lgo qu e ex ige astcia, a apario inicial ma is i~p~r
tante . Quando diri gimos um carro, co locamos primeira
marcha e depois pisamos no ace le rad or. Do mesmo
modo , precisamos de muita energia para co mear um
espetc ulo . Encontrar um comeo forte permit: ao. jo ha-k yu de toda a pea se desenvolver de manei ra vigoro sa . (Po r es tranho que pa rea, descobri que encontrar
um bom fina l nos ajuda a encontrar um bom come o. )
Arte s plsticas co mo pintura e escultu ra expressamse no es pao , e nq ua n to o teatro se utiliza do tempo e
d o espao . Um espetculo (cont ra riamen te ao texto)

64

oAtor Invisvel
A Interpretao

existe ap ena s no momento em que visto . E a natureza

daquele exat o momento es t co ns ta ntemente mudando, conforme a pea se desenvolve, de um novo momento a Outro. Mesmo que voltemos p ara rever a p ea ,
nunca as apresentaes sero idnticas. O momento
preciso que testemunham os jamais se repe tir.
Como a dimenso do tempo crucial no trabalh o
teatral , imp o rta nte que se est eja alerta para es se "movimento". Por ex emp lo, realiz amos uma a o, como
mexer o dedo mindinho. Essa a ao, mas como
desenvolv-Ia no tempo? Um jeito de "desenvolv-Ia "
repeti-Ia. Mas esta repeti o um "d ese nvolvime nt o"
ou simp lesm e nt e Uma continuao? Outra maneira de
prosseguir pergUntar ao corpo como e le quer desenvo lve r a a o . Talvez o mo vimento gradualmente a umente, ou se dirija a uma Outra parte do corpo. O importante aqui perguntar ao co rp o aonde ele quer ir
de~ois. N~ se trata de uma deciso intelectual na qual
o cerebro dIZ ao co rp o a onde ele tem de ir, mas uma
questo de Ouvir a noo de tempo do prprio co rpo.
Ao tentar fazer esse exerccio , p odemos Usar qualq~e~ parte d o corpo (dedos, quadril , cabea, joelh os ,
nao Importa) desde que comec em os co m um movimen t~ diminuto num ponto isol ado . Comeamos por repetr a a o vrias vezes. Mantemos a repeti o e en to
p erguntamos ao corpo d e qu e man eira ele quer desenvol ver aq uele padro. Talvez todos os dedos entrem no
ritmo, depois o bra o . Ou talvez a outra mo se envolva, e depois a p erna . Estamos mantendo a qualidade
da dinmi ca o riginal do movimento, porm em desenvolvimento, tornando-o cada vez maior e mai s extenso
por todo o corpo. Nesse caso , o desen vol vim ento se d
por ampliao.
Ou podemos comear por um movimento mai s am pl o , e desenvol v-lo, deix ando-o tornar-se cada vez
menor e mais focado . Esse seri a um desenvolvimento
por reduo .

65

Outra maneira de desenvolver o trabalho no tempo

.urav s da transformao. A ao fsica de repente muda
IIara um padro co mpletamente diferente. Novamente,
n o estamos tratando de uma deci so inte lect ual na qual
;I cabea inicia a mudana dizendo alguma coisa c~mo
"esto u movimentando minha mo para cima e para ba,~o,
agora vou dar um tapa na minha perna". Ao contran~ ,
estamos com o corpo numa posi o particular, ou reah:
zando alguma ao , e a perguntamos ao COrpO:A"Voce
quer ir para uma outra po sio ou ao? Onde v~ce se~te
que poderia se r bom? " uma deci so do corpo '.E prec~so
enc ontrar a resposta do co rpo. Se no for feito aSSIm,
tudo pode parecer muito artificial e inventad~.
, .
Em todos os as pec tos da interpretao e necessano
esse proces so de desenvolvimento no tempo. Comeamos com algo especfico e depois precisamos encontrar
maneiras de deixar que isso cresa um instante aps o
outro. O processo de desenvolvimento talvez tom: a
forma da expanso , da reduo ou da tran sforma o ,
mas sempre desenvolvimento. No apenas mudana .
Quando se imp e uma mudana no palco, ~sso ~nt~r
preta o vinda da cabea e no de uma n~ao ~rgaOlca
de tempo e esp ao. E o pblico pode sentir a diferena.
Co mo se pde perceber no j o-ha-kyu , o corpo quer
desenvolver a a o (q u a nd o batemos palmas, por
ex em plo) atravs da ac elerao gradual. Ento, u~a
vez que o som atingiu certo ponto (quando as ma os
es to aplaudindo muito rapidamente) , o c~rpo quer
ralentar um pouco, para ento retomar velocidade novamente. E assim por di ante. fo-ba -eyu um ritmo que
o corpo conhece e gosta . No se trata de um padro
imposto . Sempre que estive rmos numa certa posio
o u padro de movimento , o corpo vai querer fazer alguma co isa em resposta . preciso ap re nder a ouvir o
que o corpo quer fa z e r . .
"
.
Escutar o co rpo requer treinam ento, ': que no u
me sma coisa qu e fazer o que quisermos. E algo especfl-

86

oAtor Invisvel
A Interpretao

co e muito su til. O cor o

vivo U
_ P que es cu tamos p recisa es tar
. m corp o que na o es teja vivo n o pode nos di
o que qu er. Fazemos a er
izer
b
P gunta , ma s n o h resposta
Ele nao
sa e o que q
.
uer, entao es te um corpo "m rt "

~::::~:~~;~::~j:~~~;~o~n:e:~o:;;';~:-~~~~;,

para a noite

_ mUIta energIa , avan a nd o

, quando ent o vo lta mos a dorm P
mos pelo ciclo pro
_
111'.
ass aIma vera, verao, outono e in ver

~::~~~%~~::ssa~ ~a~reiras

iniciant:~,'

como lentos
g
ra
d
a
tIva
me
n
te nossa
d
para d
.
. s hab ld
I a es
.
epol S nos to rn armos "m ed alh e s" N' "
'
VIvemos, m orremo s.
' . j ascemos ,
ESPAO

Conforme trabalham o s
h
dez d
' gan amos um a ma ior luc o corpo , passamos a co n he
co me'amos a
cer Suas preferncia s e
.
notar co mo a rn .
.
pode n te rf .
mima mudan a ts ica
lenr em nosso estado .
mos a realmente habitar nossos C(;~t::no. Se comeara mais sutil
d
p , ve re mos como
mu an a no corpo ar, t.
.
rior, Perceber essa co n _
.
.e a a paIsagem int eex ao mlst eno sa a tod
to , enquanto at ua
. '
,
o rnomen.
Essa d " b mos , e comp le ta me nte maravilhoso
esco erta a ca da mome
'
.
co mo ato
nto e fascmante mas
re s queremos ir mais lo >
"
tal' no pblic
.
_
nge. Queremos sus c o uma p ercepao d
.
.
atrs de
d
.
e que existe algo mais
ca a um d esses momento s '
.
es ta mos fa ze ndo d
1
' que aqulo que
d e um perodo d >' e a gum.a forma, um a destilao
e tempo mais lon
d
go ou e um nvel
mais p rofundo da experincl'a 'h
_
.
' umana .
.
Ha multo tempo
um grande mestre d' o .X ~gu~l .Hlde yo shi e ra cliente d e
e cen monla d o ch
va Rikyu . Um dia H d
h"
qu e se cha maI eyos 1 dIsse a Riky . "O . d
que se u jardim est com lindas fl
u:
~VI Izer
Gostaria de v -Ias."
ores nesta prima vera .
>

Rik yu concordou e co nvido u o xo u

. . _
no dia seguint e A .
g m para VIsita-lo
. nSlQsam ente ' Hid eyoshl' c'h eg ou ao

67

IHirt o d o jardim . Mas ao entrar ficou cho cad o ao ver

que no havia se q ue r uma flor que es tivesse visv el.

Rikyu tinha corta d o todas as flores. Hideyosh i perguntou: "Por q ue voc fez isso? Vim e specialmente para
ve r as flores!" Rikyu respondeu : "No se preocupe, vamos ao jardim interno."
Os doi s entraram no jardim interno, o nde , novamente,
cad a um a das flores havia sid o removida. O xogum come ava a ficar cada vez mai s irritad o com aquil o q ue mais
parecia uma recusa deliberada sua solicitao . Ele se
viro u para Rikyu e perguntou: "Por que voc fez isso?"
Ao q ue Rikyu ca lma me nte respondeu : "Po r favor,
n o se preocupe . Vamos entrar na minha sala de cerimnia d o ch ."
O xo gum e o mestre entra ram numa caba na minscula localizada no centro do jardim. No canto do pequeno
ambie nte havia uma flor so litria. Era uma flor extremamente bonita, e logo qu e Hideyoshi a viu pde entender
as atitudes de Rikyu. Em res um o , aquela solitria flo r perfeita era mais bonita do que as centen as d e outras que
estavam no jardim. Era uma ni ca flor, mas que sugeria
algo mais: ela representava a totalid ad e do qu e se entende por Flor. Tornara-se a ess ncia de todas as flore s, e no
ap enas das flores do jard im de Rkyu daquela primavera,
mas de todas as flores , de todas as partes.
Quando esti ve num mo steiro ze n , o sace rd ote s uge riu q ue qu ando eu pegasse um prato, ou uma xc ara de
ch , d everia tentar imaginar que pesasse q uatro ou cinco quilos . No sei por qu, ma s se imaginarmos que o
ob je to mu ito pesado , a re lao entre ns e ele tomase muito im po rta nte d o ponto de vista do pblico. Na
vida cotidiana no nos preocupamos muito com as coisas q ue e sto nossa volta; preocupamo-nos apenas
co m ns mesmos . Nossas relaes com xcaras e prato s
so muito banais. Porm se pegamos o objeto como se
fosse ext remamente pesado , somo s forado s a tornar
desperta nossa relao particular com ele. Send o as-

68

o Ator Invisvel

sim, a relao deixa de ser corriqueira, passando a sugerir "algo mais".

Existem algumas tcnicas que nos ajudam a manifestar essa qualidade, sem precisar entrar na grosseria de
uma interpretao exagerada. Por exemplo, a cena requer que se caminhe dois metros; muito bem, o que se
deve fazer. Mas, como ator, minha inteno interior deve
ser a de me movimentar em direo ao horizonte. Se
vou me sentar, sinto como se estivesse baixando meu
corpo em direo ao centro da Terra. Quando fico de
p, imagino que estou emergindo do centro do universo. Na vida cotidiana, trabalhamos com distncias reais.
A cadeira est a dois metros de distncia, ento nossa
inteno simplesmente caminhar dois metros. Quando
nos sentamos, ns o fazemos da maneira mais fcil. No
palco, entretanto, est-se trabalhando com uma vida
cheia de amplitude, de modo que nossas aes tm de
ter algo mais do que o simples "caminhar dois metros"
ou "sentar-se". No se trata de "demonstrar" ou de tentar
fazer com que o pblico veja essas aes de "profunda
significao". Basta imaginar que o espao em que se
est trabalhando maior. Quando atravessamos o palco,
o que temos em nossa imaginao o horizonte.
Igualmente, se pensarmos o objeto do mesmo
modo, tenderemos automaticamente a envolver o corpo inteiro numa ao de levantar algo. No palco,
muito importante que o corpo inteiro seja envolvido
em qualquer coisa que se v fazer, mesmo que o movimento visvel seja absolutamente pequeno. No precisamos demonstrar que o objeto pesado (como na
mmica), mas em nossa imaginao ele pesa bastante.
Do mesmo jeito, o corpo do ator um "objeto" que
pode se fazer mais ressonante e significativo. Temos
um corpo cotidiano que faz compras pela manh e fica
meio largado depois de uma refeio. Temos tambm
um "objeto" de representao que pode falar de outros
nveis da experincia humana. Ao treinar o corpo,

A Interpretao

69

importante lembrar que estamos treinando o "corpo do

ator", o qual "maior" e tem mais ressonncia do que o
"corpo cotidiano".
Um grande mestre de cerimnia do ch foi enviado
a Tquio por seu senhor, para visitar o xogum. Para
que ele viajasse em segurana, seu senhor o instruiu
para que usasse uma espada. Normalmente, apenas a
guerreiros samurais era permitido usar uma espada,
mas, j que as vestes de um samurai e de um mestre de
cerimnia do ch eram iguais, o senhor esperava proteger seu servo, fazendo-o passar por um guerreiro
perigoso que ningum, em s conscincia, iria escolher
para perturbar. Naturalmente, o mestre no tinha a menor idia de como lutar, mas seu senhor tinha esperan-,
as de que sua aparncia marcial seria suficiente para
deter quem quer que o atacasse.
Ento o mestre de cerimmia do ch tomou a espada e iniciou sua caminhada em direo a Tquio. No
caminho, ele se chocou acidentalmente com outro (verdadeiro) samurai. Enfurecido com a ocorrncia, o
samurai verdadeiro imediatamente o desafiou para um
duelo. O mestre do ch desculpou-se profusamente e
explicou que no era de fato um samura e que estava
apenas fazendo-se passar por um, conforme instrues
de seu senhor. O samurai recusou-se a acreditar na histria, declarando: "No faz a menor diferena. Voc est
carregando uma espada, ento tem a obrigao de aceitar o desafio."
O mestre de cerimnia do ch se deu conta de que
estava encarando sua morte e respondeu: "No sei como
lutar, ento se voc quer me matar, v em frente."
O samurai recusou fazer isso, j que seria uma desonra para ele matar um homem que nunca tinha desembainhado uma espada. Trataram do problema e
concordaram em prorrogar o duelo para dali a uma
hora. Isso faria com que o mestre de cerimnia do ch
tivesse tempo para se preparar. Ele queria morrer com

70

o Ator Invisvel
A Interpretao

um pouco de es tilo e dignidade se

d
de maneira apro p riada Q
.
' guran o a es pada
. uena a pre nde r ao meno
pouco de tcnica .
, s , um
Ento o mestre fo ,
nas proximl'dades OI a te uma escola de artes ma rciais
e co n to u ao . . 1
pnnClpa professor toda
a histria N
de como ~ti~z:~~~~o'a~: vez de ensina r-lhe uma lio
que re I'
p aua, o profes sor p ediu ao mestre
a Izasse uma cerimnia do ch El ' ,
pensand "
. e conco rdou
o, esta ser a ltim'l cer .
. '
minha vida "
c
monta qu e farer na
Quando a cerimnia terminou
'
marcia is disse ' "M 't b
. ' o mestre de a rtes
UI o em. Voce ti
;.
.
aprender tcnicas d
b
mo e nao precisa
e com a te uma vez q
,
pletamente preparado p ara o',
b
ue es ta co mcom ate Se u .
mento como samurai perfeito de mou
co mp o rtaque tem a fazer e' s
'
o qu e tudo o
egurar a es pada
seg urand
'
co mo se es tivess e
o uma xicara d
h' N
mesma coisa."
e c a. a verdade, trata-se da
O mestre de cerimnia do 'h-- foi
c a OI ent _o enf
se u adversrio e lhe dis . " .
remar
isse: Aprendi a utilizar a espada
e estou
pronto p ara morrer. Agora vo c pode .
frente e me ma tar " E
Ir e m

~spada e ficou em ~Osi~:~e~t:a~u~.a~::a~~;a~ooub::ra

o~ a p ostura do mestre de cerimn ia do ch e

de Invest ir contra e le para mat-lo I ,
' e~ vez
. ' entameme baIXOU
sua arm a, dize ndo ' " _
/idade e vi
. Nao: eu retiro o desafio. Sua habicu l as
idente. Eu na o poderia mat-lo . Pe o desp p or meu comportamemo grosseiro."

Se se trabalhar fisicamente todos os dias

. :os nveis de prontido, clareza e coernc~afooc~c~odro
o o at or : - fi ' I
s
tural u
Ira, ma mente, tran:>j'o rmar-se em algo na. m esmo que nospeam u fi
comot t
q e aamos alg uma coisa
y e amente nova e desconhecida
. ,
," d.
' nosso corpo Ira
respon er de maneira aprO"rada E'I .
,
t
' .
'.Y
.
te encontrara au
Omatlcamente o caminho mais fcil e correto a
zer quase qualquer coisa . L.M.
p ra fa -

71

INTERNO/EXTERNO
Ser capa z de de scobrir constantemente novas maneide fazer co m que no ssa interpreta o seja viva reI fllcr grande habilidade e p rontido . De certo modo,
e-xistem dois elementos que co ncorrem para uma boa
:11 Ilao: domnio tcnico e fluidez mental. Em termos
de trein amento, trab alha- se para d esen vo lver e
:1profundar esses dois elementos ao longo de toda a vida.
Quando Yosbi usa a palavra mental ele no est se
I.I.~

referin do ao crebro ou ao intelecto. Existe uma palafira p articular em japons, kokoro, que pode ser
traduzida no s como mente mas tamb m como cora o. Provavelmente seria melhor pensar, com relao a
isso, em termos de nossa parte interna ou esprito . L.M.
Ns tambm usamos esse s dois asp ectos dessa mane ira de ser do ator todos os dias, co mo parte de nosso
trab alh o profissional. Fluidez mental e domnio tcnico
do co rpo esto tot almente presentes qu ando se atua.
Nessa situa o, eles se manifestam nas expresses interna e externa.
Equilibrar o movimento interno com a atividade exte rna um a tarefa delicada , porm, se realizada habilmente, dar um rumo incomum e interessante a nosso
trab alho . Po r exemplo, digamos que a ao no p alco
se ja muito violenta e apaixonada . Se internamente o estado for o mesmo, a atuao poder parecer tensa dema is. Nes te cas o, mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao co ntrrio , estivermos interpretando um sujeito
ca lmo o u entediante , e nosso inte rio r estiver no me smo
estado , corre re mos um alto risco de que a interpretao
seja ex trema me nte inspida . Neste caso , o interno tem
de trabalhar fortemente com intensa concentra o e
e ne rgia . Isso dar ap oio calma do personagem ou da
situa o , ao me sm o tempo qu e evitar que a interpretao se to rne ted ios a para o p blico, Ide almente, o interno e o externo devem se r contraditrios.

72

o AtorInvisvel

Tomemos um p io girando: q ua ndo e le se d esl oc a

oscilante, pelo cho, se u mo vimento mu ito lento . Est
prestes a parar e tombar. Qu ando el e est re to e fixo
num nico p onto, est girando extre ma me nte rpido.
No p alco, nosso corp o a mesm a co isa: qu ando se
p ede para que fiquemos ca lmos ou imvei s, h uma
enorme din mica interna . Giramos muito rpido int ernamente. Se es sa "usina " interna no existir, aes silenciosas o u m omentos d e se re nidade no tero ne nhum impacto.
O inverso tambm verdadeiro . Quando empreendemos aes fsica s fortes ou vio lentas , devemos reter
um ncleo de tranqilidade. Como o pi o , se comearmos a oscilar aqui e ali, sairemos de nosso p onto' de
equilbri o e no poderemos continuar "gira ndo ". Mesmo quando se est interpret ando violentamente p or
todo o palco, deve ha ver a uma qualidade de relaxa~ent~. Isso um paradox o ; um aspecto da int erpretaao e calmo , o o utro , dinmi co . Os a to res precisam
experimentar es sa dualidade. Quand o descobrim os
man~i~o fsica, no se trata de uma mansido completa; ha Igualmente um dinamismo interno. Quando descobrimos dinami sm o fsico , de vemos equilibrar co m
ca lma int eri or.
O que se quer dize r exa ta me nte com "ca lma inte rior"? Signifi ca qu e no se est pri sioneiro de emoes
turbulentas . Dentro est va zio ; nada nos incomoda.
Entretanto , essa "calma " no morte do sent ime nto ou
um estado rgido de "tra nq ilidade " imutvel, m as um a
prontido fluid a que nos permite responder s mudanas do mundo nossa volta.
Se j estivermos tomados por um a fort e emo o ,
co mo se isso nos Oc up asse totalmente. N o h es p ao
para que entre nenhuma o utra se ns ao ou sentime nto. Estamos prisioneiros daquele sentimento. Por exempl o , se es tive rmos dominados p ela raiv a, impossvel
que su rja espontane amente qu alquer o utra emoo;

A Interpretao

73

nad a poder mudar. Ento precisamos jogar a raiva fora

para poder criar um espao vazio em nossa mente.
E uma vez q ue tenhamos aberto este espao, tere11l0 S a liberdade de re agir e de responder ao que vier
no aq ui-ago ra.
De certo modo, o problema no est no fato de sentir

raiva, mas no fato de cair na armadilha do sentimento

de raiva . Depois que o momento genuno de raiva foi
embora, preciso abandon-lo . O ambiente ex tern o
est constanteme nte mudando, e temos de ser capazes
de reagir a cada momento confo rme vem em nossa di reo. Como os atores bem sabem, no instante em que
se est emoc ionalmen te preso num estado fixo, a interpreta o nos escapa .
Algumas pessoas esto acostumadas a um constante
estado de turbulncia emocional. As prprias emoes
podem mudar de alegria para tristeza ou raiva, mas
no existe um instante de vazio ou calma entre elas.
Nesse caso, tornaram-se viciadas num estado de "inten sidade emocional" qu e nada mais do que algo rgido
e limitado. L.M.
Equil brio interno e exte rno . Movimento sem movimento. Silncio sem silncio . co mo andar a cava lo.
Um bom ca valeiro pode andar muito rpi do, cobrindo
um extenso territrio, se m nunca parecer agitado . O cavalo pode pa ssar por terrenos lisos ou esburacados, campos abertos ou densas flo restas, rios, e mesmo assim o
cavaleiro permanece tra nqilo e quase imvel. A mente
dos ato res como o ca valei ro, o corpo, como o cavalo .
Um bom cavaleiro se esfora conscientemente para
unir-se a seu cavalo, deixando-o mover-se livremente,
ao mesmo tempo que est no con trole de cada ao .
Dam os ordens ao cavalo, estamos no comando . O cavalo segue nossa vontade, mas quando estamos montando bem o cavalo se esquece de ns, e ns nos esquecem os do cavalo. O impulso do ca valo e o impulso do
cavaleiro unem-se at que no haja mais separao .

74

o AtorInvisvel
A Interpretao

Se, no entanto, no soubermos montar, estaremos

trabalhando contra a natureza do cavalo. Ficaremos
neroosos e talvez um pouco ap reensivos. Sob tais condies no p ode existir calma, e o cavalo ficar impaciente. Haver conflito entre ns e o animal, at qu e ambos nos tornarem os cansados e irritados, sendo que nem
a von tade ser capaz de fazer com que se avance pa ra
muito longe.
No basta apen as adquirir u ma dinmica do corpo
(cavalo) e u ma mente tra nq ila e alerta (ca valeiro) .
preciso tambm encontrar meios de reuni-las, para que
esses dois opostos p ossam fa cilme nte trabalhar n uma
harm onia relaxada. L.M.

~eami disse: "O co rpo se m ove se te dcimos, o coraa o se move dez d cimos."
. Qu ando estamos es tudan do um papel, devemos
faz -l o cem por cento, usando tanto a vida interi o r
quanto a ex p resso fsic a ao mximo. Porm, se co nt inu~rmos a trabalhar a ex p ress o fsica ao mximo quan d o In~erpretamos, impedi mos q ue a vida interior es teja
acess lve l ao pblico. Se rel axarmos discretamente a
ex pre sso externa, a e nt o o que es t acontece nd o
i~~e~~rmente pode r ser se ntido p elo p blico . A p late ia Ira p erceber que e st d iante de a lg uma co isa mu ito
int eressante e envol vente .
No e nta nto, temos de to ma r c uida do co m o mod o
de utili zar ess a idi a de Zeami, j que isso pode levar a
uma interp retao care nte de e nergia, se mal ap lica da .
Isto no significa qu e a forma da exp resso ex terna
p assa a se r desleixada o u m en os q ua lifica da, mera men te p orque a expresso interio r e st se nd o enfat izad a
pela a tuao. Alm do que , se tivermos ensaiado o as p e cto externo do papel, n a s ua mxim a ex te nso , ante s
da ap re sentao , a tcnica j de ve r estar absolutamen_
te integrada pelo corpo. Ne sse caso , so ltar a expresso
ext~rna dever ser muito fcil, se m p erda de qualidade
na Interpret ao. Haver uma qualid ad e tcnica cmo-

75

vez d e esfo ro, o que ir ca pacitar o p bli co a se

I Ill\t"cntrar na vida interior.
Mesmo se cons ide ra rm os a p e nas a interp re tao
.-xtcrna , ainda existe uma necessidad e maior de que
Ilaia contraste na ex p resso.
.
Zea mi suge riu q ue , se o co rpo e st trab alhando Inu-nsame nte co m grande fora e e nergia, as pernas devem p erman ecer le ves e delicadas . Se estivermos for"a ndo as pern as , o torso deve permanece r ca lmo. e serc no, Se cada pa rte do corp o es tiver trabalhando Igualmente de ma nei ra for te , a atuao pode p arecer rudimentar e grosseira . Uma interpretao fo rte no deve
levar a um a inte rp retao rude . Um el emento de controle e co ntraste no uso do corpo cria um a ap re se ntao muito mais intrigante e refinada.
.1.1 t'11I

REPETiO
No Japo , existe uma tradio xintosta de ca min ha r
nas montanhas durante um a sema na co m a penas um
pouco de arro z integral como s u primento . Uma o utra
tradio a de caminha r ce m vezes e m vo lta de um
sa ntu rio. Acredita-se que se e m p reendermos e cumprirmos es sas aes nossa s preces sero ate ~d~das~ A
b ase de ssas ce rimnias est no ato da repet ao: e a
atitude de repetir q ue nos faz mudar.
..
Em bora sinta mos a vida coti dia na como repetiti va ,
sem p re h uma d iscre ta va riao. Real mente , nu~ca
re p etimos as coisas no dia- a-d ia . Usa mos rou pas dlf~
rentes , comemo s a lgo lige iramente d iferente , exp e n mentarn os diferentes int e resses . No esto u di zendo que
ter u ma vid a imutvel , montona , se ja bom , mas algumas aes repetidas podem ter um efeito muito forte.
Elas podem nos m udar.
.
Quando meditamos, sentamo-nos na mesma ~os~
o , d ia ap s di a. Na dana africana , mo ve mo s a pel~ls
para fren te e para trs , criando um a re petida pulsa o

78

() Ator Invisvel

A Interpretao
da coluna ve rte b ral. A coluna on d ula , e, se continuarmos co m esse movimento, nosso estado interno se altera . Do mesmo modo, os dervixes do Oriente Mdio
usam o giro ininterrupto para entrar em estado de transe . Cada cultura tem uma verso diferente sobre como
fazer es ses tipos de exerccios, mas todos empregam a
repetio. Por qu?
Uma maneira de pensar a esse respeito imaginar
que o ser humano tem uma espcie de energia central
que exi ste paralelamente sua energia fsica. Alimentamos nosso fsico prestando ateno ao que com emos,
tomando vitaminas, dormindo o suficiente e assim por
diante. Acontece que igualmente importante alimentar nossa energia interna, No ssa sensibilidade e prontido internas so to necessrias para a vida quanto o
bem-estar fsico, A impresso que temos que os exerccios que envolvem repetio de a lg um modo sati sfazem essa funo nutridora, Esses exerccios e nco nt ramse normalmente nas prticas espirituais de vrias tradies, Mas Suspeito que eles, na verdade, sejam mais
velhos do que as religies a que p ertencem. Provavelmente foram descobertos por tentativa e erro, para estimular a energia interna, Tendo percebido sua eficcia , vrias tradies espirituais decidiram incluir essas
aes em su as prticas religiosas . Do mesmo modo,
exerccios que se servem da repetio dos sons for am
encontrados em vrias religies, na forma de mantras
ou cantos.
Atra vs dos s culo s, nos esquecemos da importncia de alimentar as p ercepes internas, d e m odo que
perdemos Contato Com as atividades fsicas que originalmente faziam esse trabalho , Como resultado, s podemos encontrar exerccios interiores dentro das tradies espirituais que preservaram e transmitiram es se
conhecimento, Entretanto, todos deveriam alimentar
suas energias internas, mesmo que no sejam seguidores de uma tradio religiosa . Movimentos repetidos

77

I. ' 111 () efeito de estimular nossa energia interna, tornan,I, ). nos mais sensveis e despertos como pessoa~. No
p.iss adc, os monges cristos gastavam parte.do dIa, ~n
dando em crculo nos claustros dos moste~ros, aSSIm
,',JlllO e, fe ito nos santurios japoneses xintostas.
J mencionei a importncia da coluna vertebral ~~mo
condutor de energia interna, e movimentos repettvos
que envolvam a coluna vertebral so ~spec!almente
teis, Mesmo quando a coluna vertebral nao esta no foco
da ao, o efeito da repetio mUi,to poderoso. , _
Esse poder tambm foi reconhecido em,s~tores,~ao
esp irituais, Vejam por exemplo os padres fsicos u~Ih~a
dos nos movimentos polticos de massa, como o faSCISmo, Os seguidores dessas ideologias poltic~s usualmen~
nos
te apren d em modos,"e
.specia is" de se movimentar,
"
_
quais est presente a repetio, Esses mO,v~mentos sao
regularmente praticados e , por sua vez , ratificam o com. I'IVIid ua I para
. . com o grupo , De
promisso to(
. certa forma,.
esse tipo de atividade fsica muito peng~sa.' .uma ~~z
que serve para unir os seguid o res numa ~ntca massa ,
facada apenas num nico objetivo compartll~ado,
Quando corpo e mente esto proximamente
frsicas rtgi
, d as' podem
provocar a
.
co ne cta d o s, aoes
,
fi
xibilidade
de
pensamento.
No
devemos
mesma 10 e
,
s u po r que uma tradio ou filosofia que inclua, movimentos repetitivos seja automaticamente maravI1~~sa,
A diferena reside no fato de que as tradies espmtuais usam a repetio para libertar a mente, enq~anto
que movimentos como o fascismo usam-na para fixar a
mente num objetivo fechado ,
Uma vez que nosso propsito adquirir liberdade
de pensamento, preciso ter cuid ad o em escolher ex~r
ccios que no tenham rigidez fsica. Vejam que a cl ssica postura fascista, ereta, pressupe um corpo duro,
como o prprio movimento de sua marcha. .
Mesmo nas artes marciais , devemos ter CUIdado na
"
so
escolha de um bom pro fessor,
I' que os exerccios
.

78

oAtor In visvel

muito poderosos. Se forem ensina dos de maneira e rrada, pod em se to rnar rgidos ou su per mecnicos, podendo co ntribuir para uma inflexibilidad e mental. Do mes mo modo , qu ando faz e mos os exerccios , de ve mos traba lha r mantendo nossa co ncentrao fluida e aberta, em
vez de tesa e estreita . O o bje tivo de todo esse treinamento deve ser o de enc oraja r a liberdade do corpo e da
mente , e tud o o que se opuser a isso de ve se r evitado.
A repeti o uma t cn ica til, mas na vid a re a l temos de ava nar. No podemos a penas ficar faze ndo a
mesma coi sa dia aps d ia : p ara manter o intere sse e
nos desenvolver a n s me sm os, precisamos ava nar de
alg uma maneira. Sentamo-nos para meditar, trabalhamos, comemos, dormi mos . Mesmo que isso seja um a
forma efetiva de treinamento e spiritual, atores no so
monges . Como at ores, temos de trabalhar diferente mente para mudarmo s e crescermos . Uma man e ira d e
ev ita r que a repeti o cause rigidez incorporar um
e le mento de contraste e va riao n o tr abalho . No
xintosmo e ssa idi a aplicada alte rn and o-se p e rodos
de int e ns idade e atividade d inmica co m momentos de
ca lma. Na ve rdade, p ara que se tornem teis, os exe rccios fsic os devem e m p regar esse co nt raste.
Quan do alte rnamos exe rccios mais d inmico s co m
os mais calmos um fator im porta nt e a durao : por
q uanto tempo de vemos praticar um antes de m udar
p ara o o utro . Um b om p ro fe sso r ser ca paz de d ecid ir
q uanto tempo se de ve conti n ua r co m um exercc io forte antes de pa ssar a um ma is ca lmo. Este temp o no
pode ser predetermin ad o . No podemos diz er que os
ex e rccio s mais puxados de vem levar vinte minutos,
e nq uanto os mais leve s, dez minutos. A durao corre ta de um exerccio depender de uma srie de fatore s,
Como o dia, as pessoas e o gra u de experincia. O p rofesso r tem de ser mu ito se nsvel a esse s fatores qu ando
estive r dosando o temp o . Se o p rofessor fizer uma boa
escolha , o s alunos sero afetados de maneira positiva ;

j\

Interpretao

79

podero at es ta r cansados, mas estaro co m a sensao de um ce rto co nte ntamento. Quando trabalhamos
sozinho s e se nt imos que algo j est suficiente, ou que
o tdio est q uere nd o se instal ar, ser o momento de
mu dar para um o utro exercc io.
Entretanto, alguma s vezes pode se r interessante continuar deliberadamente com um ex erccio sem parar.
Po demos fica r en te d iados, mas num certo ponto descobrimos q ue fomo s a l m d o aborreci me nt o , tendo
atingido um o utro domn io . Desco brimos a lgo completam e nte no vo, alg uma cois a que n un ca enc o ntraram os
na vida corriq ue ira.
Em nossa exist ncia cotidiana , nunca quebramos as
barr eiras d o tdio. Se alguma co isa se torna muito difcil
o u tediosa , ns simplesmente deixamos de faz-la. Sendo forad os a insistir num determinado exerccio at um
p on to de esgotame nto, terem os a cha nce de descobrir
um novo es pao. Isso ajuda em nosso desenv o lvime nto .
No d ia-a-di a do s japonese s existe muita repetio.
Curvam-se muito. Os sentimentos co m rel ao s pessoas est ex presso numa cl ara expresso corporal:
q ua nto mais se respeita algu m , maior se r a reverncia . Isso ta lvez se d porque d iferente s tradies emp regar am a re verncia (c urva r-se d iante de algum)
co mo uma marca de respeito; a est um indicativo que
refora a co nexo entre ao e emoo .
Atravs da realizao desses movimentos, comeamos a e nte nder uma coisa que no pode ser explicada
e m te rmos l gicos. Tra ta-se de um tipo de entendimento que no se p ode encontrar ne m nos livro s, nem atravs de co nve rsas, mas apenas no co rpo. Talvez seja
um a co mp reenso do que so mos co mo simp les seres
hu man os.
Em mu itas religies do mundo int eiro, senta-se por
um lon go tem po , ou caminha-se por um bom tempo, at
que se ganha a lgu m tip o de co m p reenso transcendental. O q ue ac ho interessante com rel ao a isso o

80

oAtor Invisvel

modo co mo essa co mp reens o ajuda da p or algum tip o

de atividade fsica. Uma boa ao fsica aquela que
provoca alguma mudan a o u nos leva a uma maior co mpr een so . Sendo assim , q ua ndo em pregamos o tipo ce rto de voz o u movimento fsico, podemos se nt ir que nossa vida est mais aleg re , o u nossa mente e st mais
lmpida, o u nossa prontido se torna mais se nsvel. De
algum modo nos tornamos mais fortes.

ENERGIA HUMANA
Uma cria na enche de cores uma folha de papel,
realizando u ma pintura que vib rante e colorida.
muito bonit o , mas s. Artistas podem utilizar as mesmas co res d e um jeito igualmente espont neo , mas de
alguma ma neira temos um se ntimento d ife rente quando ol hamos se us trabalhos ; h uma se nsao forte que
par ece nos penetrar pro fun d amente . um a p intura to
bonita quanto a d as crianas , mas h um a re ssonnc ia
e um a profundi da d e ex tras. Po r q ue isso acontece? Sinto q ue de ce rto modo a energia do artista transmitida
ao es pectador atravs das co res, texturas e for mas.
Para o ator, o problem a se melha nte o de mant er a
presen a q uando se est diante de um p blico . Embora o
pblico no possa explicar com pa lavras, ele sente a energia do ato r e , para as pessoas, esse um dos principa is
prazeres do acontecime nto teatral. Q ualquer co isa q ue
faa aumenta r nossa energia ir nos ajuda r na atuao.
Qua ndo ve mos um b om ator no p alc o ele parece
maior: maio r 'do que su a verdadeira realidade fsica . A
mesm a coisa aco ntece com o poder de encanta r. Uma
vez, quando e u era mais jovem , vi um a atriz que parecia inc rivel me nte bonita no p alc o . Aps o espetculo
fui at a porta do camarim e es perei que ela sasse.
Mas, quando fin almente apar eceu , era uma mulher co mum , co mo q ua lqu er o utra . Nada tin ha a ve r com a
bel a criatura que tinha sido enq uanto interp retava .

A Interpretao

81

Vamos ficar firmemente de p , com os ps afastados

mais o u men os largura dos ombros. Vamos inclina r a
cabea para trs de modo que nosso rosto se volte para
cima , em d ireo ao c u. Vamos abrir a hoc a ao mximo . Agu cem os os o lhos , nari z e ouvidos o mximo que
pudermos. Estiq ue mos os braos aci ma da cabea e vamo s abrir as mos de modo que as palm as fiq ue m tam bm voltadas para o c u. Estendam os a lngu a , fazendo
co m q ue e la sa ia da boca. Nessa posio , co m tud o largam ente aberto e d irigido para cima em dir eo ao c u,
vamos emitir o so m aaaa. Vamos suste nt-lo o mx imo
possvel e depois, ca lmamente , trazer os br a os para
haixo, a cabea de volta sua posi o normal, e fechar
os olhos e a boca. Agora respiramos tranqilamente.
Existe m o utros e xerccios similares qu e ajuda m a
desenvolver a e ne rgia humana. Conforme nos habituamo s a traba lhar dessa maneira, come amos a sa ber exa tamente quais elementos nos levam a e ssa e ne rg ia. E
descobrimos qu e o praze r no es t em "pega r e nergia",
mas na compree nso gradua l da o rige m desta energia
e e m nossa rela o co m ela. medi da qu e co meam os
a se ntir s ua o rige m, isso se torna um a q ues to menos
de "pe gar en ergia" e mais uma quest o de no s "unifica r" co m sua o rige m . Come amos a descob rir um praze r real nesse ato de "u n ifica o", e , co mo co nse q ncia, recebemos ai nda ma is en erg ia . Desse mod o nossa
co mp reens o se aprofu nda ainda mais.
No teatro n o te xto muito arcaico, datand o do
sculo XlII ou XIV, e freq ent em ente se se rve do plan o
est ilstico ligad o ao imaginrio da natureza. Se uma pe ssoa est triste, no d ito o que ela est se ntindo, mas
simplesm ente algo como: "O vero passou. O inverno
logo vai chegar. As folhas do outono esto caindo." A
emo o descrita atravs dos fenmen os da natureza .
O que essa tradi o reconhece que o se r humano
par te da nature za. Se ntir triste za o u a leg ria tem um
equivalente no mundo natur al, e a e nergia human a est

82

o Ator Invisvel

conectada energia do meio ambiente. Hoje em dia as

pessoas acham que so independentes da natureza , e o
que acontece no meio ambiente no as influencia.
Como resultado, quando vemos um ser humano representado no palco, no h ligao com a natureza. Mas
qualquer um que more numa regio s ujeita a terremotos sabe muito bem que somos parte da natureza. Nem
a mais alta das tecnologias pode nos proteger se a terra
decide fazer um pequ eno movimento.
Na verdade, os seres humanos esto totalmente
conectados e so dependentes da natureza . Ar, g ua ,
fogo e mesmo a terra esto em constante movimento e
s o parte desta mesma noo. Deveramos reconhecer
essa conexo quando fazemos teatro. Quando construmos um ser humano no palco, deveramos nos lembrar
de que ele est ligado a todos os fenmenos da natureza. Se esquecermos disso, uma dimenso ma is ampla
do que o ser humano estar perdida.
Por exemplo, quando digo a frase "Esto u com raiva!"
.,
se eu pensar em mim mesmo como uma unidade isolada e focar apenas minha experincia pessoal , a raiva
ser muito pequena. Mas se eu pensar no fogo poderoso
que ferve no centro da Terra, a raiva se torna ma is forte
e mais rica. claro que o prprio fogo no a raiva,
mas o correspondente da minha emoo na natureza.
Do mesmo modo, se eu quiser encarnar a alegria , posso
pensar que sou parte do ar que est ao meu redor. Sendo assim, a emoo no aconte ce apenas dentro de mim,
mas torna-se um reflexo da natureza.
Quando comeamos a trabalhar no espetculo The
Man Who, Peter Brook chamou-nos todos para explicar que ele queria montar uma pea baseada no livro
de Oliver Sacks O homem que confundiu sua mulher
Com um chapu. Comeamos o processo improvisando
certas cenas do livro. At ali, e u sempre tinha achado
qu~ os ten~as teatrais tinham de ser alg um a coisa que
estivesse dIretamente conectada com a experincia do

A Interpretao

83

publico, Poderia ser sobre amor, famlia, ~or~e, polti,';'. mas tinha de ser alguma coisa que o p blico recouhccesse em sua prpria vida. Mas ... neurologia? Se
I< lsse psi cologia, talvez eu pudesse me identificar com
isso, j que talvez eu tenha experimentado o mesmo
I ipo de perturbao emocional. Mas distrbios neurol gicos so fenmenos muito especficos, que no se
en contram regularmente na vida da maioria das pessoas, De modo que para mim havia um problema com
() material que Brook tinha usado para trabalharmos.
Eu no conseguia me identificar com aquilo e , francamente , por que diabos estvamos fazendo aquilo?
Ento os atores comearam a improvisar. Eu os observava e de repente percebi : "Mas eu sou aquela pessoa !" Era completamente ilgico, mas me senti como se
fosse aquel e mesmo sujeito incapacitado. Fiquei apavorado. Num certo nvel , as ce nas eram realmente bem
cmicas : um homem que no consegue sentir seu lado
esquerdo algo engraado de se ver . Mas eu estava
apavorado. No era nada engraado . Aquilo bem que
poderia se r co migo , incapacitado mas inconsciente da
incapacitao. No tinha como saber. Naquele momento me surpreendi me dando conta do quanto eu poderia compartilhar daquele projeto. Na verdade, tendo
comeado a trabalhar com Peter Brook quase trinta
anos antes, aquilo iria se transformar, para mim, no
melhor projeto at ento realizado.
.
Por volta daquele tempo, eu estava pensando muito
em pintura , especialmente em representaes de ~~res
humanos. Ant es da inveno da mquina fotogr fica ,
uma das principais funes da pintura era registrar fatos e personalidades. Hoje em dia isso n o mais necessrio, j que os fotgrafos fazem o mesmo trabalho .
Ao contrrio, artistas modernos quando pintam formas
humanas utilizam-se disso para dizer alguma coisa sobr e como eles vem as pessoas. Trata-se de uma viso
pessoal dos seres humanos que est sendo comunica-

84

oAtor Invisvel

da. Ento decidi fazer o mesmo tipo de coisa com minha interpretao: apresentar meu jeito prprio de ver
o ser humano. Entretanto, eu no estava to seguro de
como fazer isso na prtica.
Quando comeamos a ensaiar, no sabamos que
estilo iramos utilizar para interpretar a pea. Decidimos que o primeiro passo seria pesquisar o quanto fosse possvel sobre os prprios problemas neurolgicos,
de modo que visitamos durante quatro meses o hospital neurolgico Salp trire, em Paris, para encontrar e
conversar com pacientes. Lemos estudos de caso e relatrios enviados da Inglaterra. Conseguimos mais informaes atravs do prprio Oliver Sacks. Assistimos
a documentrios de televiso.
Quando estvamos no hospital observando, certas
coisas me chocaram violentamente. Havia um paciente
que lutava para sair do coma. Havia um outro que tinha apenas duas semanas de vida. O que eu vi nesses
pacientes foi simplesmente a fora da energia humana.
O tipo de energia que empurrava o corpo p ara fora do
coma. A energia que continua a viver quando o corpo
est to perto da morte. bvio que o paciente em
coma no estava consciente; mesmo assim alguma coisa dentro dele fazia com que o corpo fizesse o possvel
para acordar. Esse tipo de energia humana incrivelmente forte. No importa o quanto a pessoa esteja imvel , ou prxima da morte, alguma coisa permanece lutando para manter a vid a.
Percebi ento que, em comparao com essa energia, estar com o lado esquerdo paralisado apenas um
detalhe externo. evidente que estar paralisado algo
importante, mas em comparao com a urgncia feroz
de continuar a viver aquilo fica reduzido a um detalhe.
Era uma energia impressionante de se ver. Foi tambm
muito bonito.
Havia um outro paciente que no podia se movimentar de jeito nenhum , exceto quando algum toc as-

A Interpretao

85

se m sica. Da ento ele conseguia danar. Dei-me conla do mistrio que o ser humano. Os neurologistas
podem explicar um fenmeno ou outro, mas ainda sinto que h alguma co isa muito misteriosa no ser huma110 . At o corpo um mistrio. No podemos explic-lo
completamente.
Assim , quando fui para o espetculo Tbe Man Wbo,
decidi que tentaria transmitir quo belo e misterioso o
ser humano. Por conseguinte, quando estava trabalhando
nos vrios papis da pea, no me preocupava em retratar personagens especficos. Problemas neurolgicos e
energia humana bsica no esto ligados a nenhuma situao pessoal. Simplesmente me concentrei em construir
cenas detalhe por detalhe, ao por ao. E, pouco a pouco , um ser humano surgiu. Achei esse processo interessante. Ao mesmo tempo, tentei usar um nmero mnimo de aes necessrias para comunicar a realidade da
situa o ' do personagem. Detalhes em demasia teriam
sufocado a realidade interna. No teramos sido capazes de ver a incrvel beleza da essncia do ser humano.

AUTO-OBSERVAO
Ao explorar o movimento , tentemos incluir uma
busca de a es que sejam totalmente simtricas. Isso
faz com que re almente pensemos no que estamos fazendo com o corpo. A forma humana tem um eixo central que passa pelo meio do corpo, deixando um olho,
uma narina , um ouvido, um brao e uma perna de cada
lado. como se o lado direito fosse uma imagem
espelhada do esquerdo. No entanto, raramente estamos
co nscie ntes dessa estrutura fundamental , de modo que
nossas aes quase nunca so verdadeiramente simtricas. Para experimentar esse tipo de movimento, vamos tentar movimentar os lados direito e esquerdo do
corpo do mesmo jeito ao mesmo tempo. Por exemplo,
levantemos ambo s os braos, ou abramos os olhos ao

r88

o Ator Invisvel

mx imo , ou vire mos ambos os p s para dentro no

~mporta o que faamos, ou com que isso se pare a, o

Interessante descobrir todas as possibilidad es de simetria e ver como isso se processa int e riormente,
extremamente difcil verificar nosso prprio trabalho. Quando estive rem praticando um a variedade de
ex~rccios , peam a outra pes soa para o bservar o que
estao fazendo . Assim, quando estive rem tent ando colocar o corpo numa posio especfica (p or ex emplo
posicionar os braos abso lutamente paralelos ao cho):
pode ser que fiquem ligei ramente fora da p osio . Peam a algu m para corrigi-l os, j que muito importante
a pre nder a ser muito cuidadoso e preciso com qualque r
coisa que se faa . Uma vez que tenhamos aprendido
onde est a verdadeira posio horizontal para os braos, devemos pratic-la sempre , d e modo que o corpo
possa finalm ente atingi-la facilmente de maneira automtica . Mas precisamos encontrar onde es t a p osi o
co rreta an tes de ficar co nfiantes. Do mesmo jeito, peam
a algum para ouvir sua voz , sua fala e checa r como
esto . Se conseguirmos algu m que nos ajude desde o
comeo do treinamento , aprenderemos a fazer os exerccios corretamente se m precisar checar todas as vezes ,
Alis, o melhor pedir a uma o utra pessoa para no s
ajud a r nesse se ntid o , p oi s espelhos, g ravadores e
videocassetes no "refletem " de man eira real aquilo qu e
es tamos fazendo .
Esse tipo de checagem apenas empregado nos
primeiros estgios do aprendizado . Num espetculo
no se pode "da r um a olhad a" p ar a ver se o m o virnento es t sendo ou no realizado corretamente. De vemos
se r capazes de posicionar o co rp o de maneira independente. Como atores, temos de saber exatamente onde
o corpo est o tempo todo , e cada movimento tem de
se r esc olhido, e no ac idental.
Muitos atores no gos tam de ser critica dos . Quando
es to u tra balha ndo e m algu m proj et o , s vez es dig o al-

A Interpretao

87

gllllla coisa a um colega e ento ele fica irritado. Observc-i esse padro e m muitas ocasies, se ja eu ou no o
unico a faze r co me ntrios. Talvez o ato r tenha razo
e m ficar nervoso , Talvez seja errado criticar, j qu e se
lala rrno s demais poderemos terminar por confundi-lo.
Pes soalmente , go sto de ou vir qu alquer crtica. Para
mim , o problema b sico que no posso me ver na
ao . Mesmo um a grav ao em vdeo no a juda, j que
n o pode refletir todos os detalhes e nuanas de uma
interpretao ao vivo . No se pode atuar em frente a
um es pelho. No temos a um verdad eiro reflexo. Por
isso o s co me ntrios qu e o utr as pessoas fazem so teis;
elas cumprem a fun o de espelho. Mas um crtico (de
qualquer tip o, incl uindo qualq uer um de nossos co legas ato res) como um esp el ho distorcido que sempre
modifica a form a a seu prprio go sto. Se acreditarmos
liter almente naquilo que ele es t "refle tindo" , podemos
sair com uma falsa impresso . As palavras de um crtico no so o verdadeiro reflexo do que estamos fazendo . Temos de lev ar em co nta a distoro.
Entr etanto toda informao ti l. No importa se
no ouvimos ou no se guimos todas as sugestes. Acho
vlidas as percepes de outras pessoas, de maneira
qu e sempre quero t- las ao mximo. Algumas vezes ,
a migos me dizem que ouo demais os outros. Acham
que talvez me falte confiana. Pode at ser verdade ,
mas no essa a raz o pela qual gosto de ou vir crticas . No me sinto o brigad o a seguir ne nhum comentrio , ma s, atravs do que as pe ssoas dizem, posso obter
informaes sobre meu trabalho, e isso me ajuda a ver
o que est se passando naque le momento. Mesmo um
esp elho distorcido melhor do qu e no ter nenhum
espelho. Os comentrios podem n o ser ver dadeiros,
mas s o teis.
Um ator habuqui disse um a vez : "Se vo c achar que
algum um ator melhor do que voc , ele muito ,
m uito superio r a voc . Se ac ha r que vocs dois tm

A Interpretao
88

(l

89

A IOf Invisvel

mai s ou menos o mesmo nvel , ele nitidamente melhor do que voc. Se voc sente que ele inferior a
ento ambos tm , na verdade, o mesmo nvel. "
,
Na realidade, o pblico o verdadeiro espelho. No
sei realmente como interpretar meu papel at o mom~nto em que esteja em frente a uma platia. naquele instante que o descubro. A sala de ensaio apenas a
preparao qu e leva descoberta. O pblico quem
me diz como devo atuar.
No acredito que o trabalho do ator seja o de mostrar o que ele (ou ela) capaz de fazer, mas o de levar
o p~lbl~co a _um outro tempo e espao; a um lugar que
o publico nao encontra na vida diria. O ator como o
motorista de um carro que transporta o pblico para
algum lugar alm , algum lugar extraordinrio. Esse o
meu interesse em serv ir ao pblico.
Quando atuamos, estamos totalmente envolvidos com
o personagem que estamos interpretando. Se o personagem est triste, nosso corpo e emoes se movimentam
de acordo com a tristeza. Ao mesmo tempo, existe um
out~o eu que est comandando a interpretao, que no
esta de maneira nenhuma triste. Podemos sentir a rela o entre o eu que est completamente engajado na quele momento e o eu que fica de fora e observa.
O "obse rvador" d as ordens; por exemplo, ele decide iniciar uma mudana no desenho do corpo que ir
alterar, por sua vez , os se ntime ntos. Esse processo
muito interessante de ser observado, pois desperta nosso eu-mesmo que olha nosso outro eu-mesmo. Ao mesmo tempo, no sabemos como se opera a rela o entre
o corpo e as emoes. Comeamos com uma forma
~sica emocional que altera o corpo, algo muda , vemos
ISSO acontecer, mas no entendemos como ocorre. A
ento comeamos a procurar por um outro eu, que est
fazendo com que isso acontea.
Como um exerccio, vamos tentar interpretar um
personagem us ando apenas uma parte do corpo . Por

('\l 'mplo, vamos fazer o papel de Hamlet, em toda a

~, 1 1 ; 1 complexidade, usando apenas uma das mos. E
V;IIllOS tentar usar a outra mo para dar vida ao persoIl;lgem de Oflia. como teatro de bonecos , s que
ness e caso o boneco parte de nosso prprio corpo.
()uando fazemos isso , estamos atuando atravs da ma nipulao de nossas mos . Passemos ento a fazer a
mesma coisa usando o corpo todo em vez de apenas as
mos. Simplesmente vamos manipular o corpo inteiro
do mesmo jeito que estvamos manipulando as mos.
Como atores , vemos e manipulamos nosso corpo, e,
como conseqncia de nossa manipulao, alguma coisa muda e uma nova emoo vem at ns. Ainda ao
mesmo tempo, observamos essa nova emoo surgir,
quase como se fosse algo estranho e surpreendente.
Mas quem que est vendo?
Vou contar uma histria chinesa . Era uma vez um
homem rico que tinha quatro esposas . A primeira era
extremamente bonita, e ele a levava junto aonde quer
que fosse, exibindo-a orgulhosamente a qualquer um
que encontrasse. Tudo o que ela pedia ele comprava:
jias , sedas finas, presentes raros . Ele sempre se banhava com ela e a lavava humildemente dos ps cab ea. Finalmente ela tornou-se extremamente ftil e
convencida e comeou a mandar no marido.
A segunda tinha sido conquistada depois de um esforo violento. O homem tinha trabalhado duro, negociado e lutado para ganhar aquela noiva, e o casamento
consolidara sua posio na comunidade. Ele a amava
muito e estava muito satisfeito com esse segundo casamento, j que lhe tinha trazido uma sensao de seguran a . Embora se u sentimento de amor real fosse menor
com relao a ela (uma vez que tinha sido forado a
trabalhar to pesado para conquist-la), jurou que faria
qualquer coisa por ela. Disse-lhe que estava disposto a
trapacear, a matar, enfim, fazer tudo o que fosse preciso
para se assegurar de que ela ficaria ao seu lado.

80

IJ

Aror Invisvel

Sua terceira esposa no lhe era particularm ente importante. Sentia uma leve afeio por ela; quando se casaram, ela era muito jovem , atra ente e o aco mpa nhava em
suas cons tantes viage ns , principalmente porqu e desse
modo ele podia Continuar a desfrutar de relaes sexuais
mesmo estando longe de casa . Mas, conforme o tempo
foi pa ssando, ele comeou a ver suas fraquezas e defeitos. Comeou a acus-la de que no co meo tudo era diferent e, e isso levo u-os a muita gritaria e discusses. Ele a
chamava de estpida, insensvel , mal-educada e imbecil.
J estavam quase se sepa rando quando de repente ela
teve um beb; ento ele decidiu manter o casamento .
A quarta es posa er a tratada como um a serv a. O
marido mandava nel a, batia-lhe, sem nunca lhe ter dado
nenhum tipo de presente ou lh e feit o e logios . Nem
me smo pal avras gentis. A pobre mulhe r est ava completamente atormentada , j qu e seu marido a ama va to
pouco. Finalm ente ficou fraca e deprimida, obcecada
com seu comp orta mento, e desesperadamente tentava
agrada r o marido. Ela andava e m vo lta da cas a, toda
enco lhida, com medo de que viesse alguma repreenso severa o u algum outro revs .
Um dia o governo pediu a esse homem qu e empreendesse uma longa jornada para alm d as fronteiras do
imprio. Como ag ora j estava muito velho, no queria
viajar sozinho e decidiu pedir a uma de suas esposas
que o acompanhasse. Ele amava a primeira ma is do
que todas, de modo que se dirigiu a ela com se u pedido. Quando lhe pediu que o acompa nhasse na viag em,
ela simp lesmente lan ou-lhe um olha r gelado e respondeu: "No . Nunca, nunca, nunca ."
Com essas palavras, viro u-lhe as cos tas e saiu. O
marido ficou furioso , mas nada do qu e dissesse seria
capaz de demov-Ia. Ento ele foi at a segunda esposa
e fez o mesmo pedido. A expresso del a nem se alterou
e ela simp lesmente contin uou a pentear o ca belo . Finalmente respondeu co m uma nica pal avra: "No ."

lnlcrp rclll~nll

e,

Ele ficou chocado com sua friez a e decidiu abordar

;1 terceira mulher. Era a ni ca que organizava a corre ria
do dia-a-dia domstico e cuida va dele quando es tava
doente ; p ortanto achou qu e se ria a mais qualificada
para acompanh-lo em sua rd ua e longa jornada.
Qu ando pediu que o acompanhasse, ela se de sm anchou em lgrimas , dizendo: "Realmente gostaria de ir
com vo c , mas tenho de ficar para olhar o beb. Alm
do mais, tenho medo de ir a um lugar to estranho. Na
ver dade, isso me apa vo ra. O mais lo nge que irei co m
voc se r at a fronteira , ma s qu ando chegarmos l,
por favor me esquea, no poderei ir adiante."
Ele concordo u com aquela justificativa e foi procurar
pel a quarta esposa . J que nunca a tratara bem, estava
du vidoso qu anto sua resp osta. Mas ela respondeu que
seu trab alho e ra o de estar ao lado de seu marido e
decl arou que estava pronta para acompanh-lo a qualqu er parte mesm o qu e fosse ao inferno . O homem ficou
ao mesmo tempo surpreso e tocado com sua disposio.
Chegou o dia da p artida. A primeira esposa ficou na
cama, recusando-se a falar, sem sequer alte rar a frieza
de sua express o . A segu nda reag iu do mesmo modo,
no mencionando nenhuma p alavra, nem para se despedir. A terc eira esta va ocupada organ izando todos os
detalh es da viage m. Manteve sua palavra e viajou at a
fronteira. Qu ando ali chegaram , ela teve um acesso de
choro, beijou o marido e voltou para cas a. O homem
viajo u at aquele estranho p as aco mpa nha do unicamente de sua qu arta esposa.
Bem , o que representam essas quatro es pos as . A
primeira o corp o, a segunda , as posses, a terc eira o
c njuge, ou o relacionam ento que temos com as pesso as. E a quarta? nosso real e u-mesmo . A fronteira a
morte ; nosso corpo e posse s no viajaro conosco.
Nos so cnjuge s pode ir no mximo at a fronteira . O
nico qu e fica a nosso lado o nico de quem tanto
ab usamos : nosso eu-mesmo.
~,

tI ')

92

() Ator Invisvel

Tendemos a considerar nosso corpo como se fosse

nosso. verdade , podemos usar o co rp o, mas no
nossa propriedade. A nica coisa qu e realmente possumos nossa mente e alma.
Observemos uma flor ; a primeira coisa que vemos
so as delicadas ptalas. Mas se olharmos por trs dela
podemos ver o ca ule. A beleza frgil real , mas alguma
coisa mais a Sustenta. Esta uma verd ade que serve para
tudo: existe uma superfcie que se pode ver, mas existe
sempre algo mais p or detrs . Mesmo uma montanha
enorme ter correntes de gua fluindo embaixo clela.
Nos seres humanos existe uma sup erfcie visvel e
uma grande poro esco ndida p or dentro. Aquil o que
vemos sustentado por aquilo que no vemos. Por essa
razo, no devemos co me te r o erro de treinar somente o
que visvel na supe rfcie . Isso simplesme nte n o funciona. Se quisermos ter uma bela flor, temos de nos concentrar em regar as ra zes da planta e sustent ar o caule
enquanto ele cresce. Do mesmo jeito , se quisermos ter
um belo corpo e presena cnica, preciso cuidar do eu
interior. Se o interior estiver p obremente nutrido, n o h
beleza externa, ge stual , tcnica vocal extraordinria, roupas elegantes, ou maquiagens fantsticas que ajudem.
Sem trabalho interior, nada funciona.
Se perguntar: "O que gua?" , vocs talvez respondam dando exemplos co mo mar, rio , aq uilo que sa i da
torneira , mas nada dis so gua . Essas s o formas na s
quais a gua aparece. Pensando bem, no h nada
como a prpria gua. Nada que seja to fundamental
quanto a prpria gua .

Quando vemos a gua ela est contida numa ou

noutra forma: num balde, no oceano, numa gota de
chuva. Se a gua for colocada dentro de uma xicara
redonda, ela assumir a forma da xicara, e seu movimento ser limitado por aquela forma. Se surge em forma de rio, ela segue o cu rso do seu leito e, conforme a
paisagem muda, com garga ntas estreitas ou descidas

A Interpretao

93

n-pentinas, a fora e a velocidade da gua tambm iro

alterar. Nu m lago ela assumir a complexidade das
liirmas dos estreitos e ilhas; e sob influncia do calor do
s ul, ela pode se transformar em vapor. A gua tem centcnas de formas, mas qualquer que seja a forma podemos sempre reconhec-la como "gua ". L.M.
Com os humanos d-se o mesmo. Assim como sahemos qu e a "gua" existe, mesmo que s possamos
v-la quando assume a forma daquilo onde est contida o se r humano existe alm das formas que vemos.
' Mesmo uma simplespessoa tem muitas 'formas". Algumas vezes nossasformas vm daquilo quefazemos: somos
estudantes, filsofos, trabalhadores. Essasso nossas roupagens . s vezes assumimos formas a partir da idade ou
das responsabilidades: quando somos crianas, pas ou
quando estamos idosos. Um simples individuopode aparecer de diversasformas no espao de uma tarde, mudando
de um chefe inflexiuel para um amigo afvel, depois
para um pai responsvel e ainda para um amante ingnuo e romntico. Todos esses papis so verdadeiros,
mas no so completos. Trata -se apenas dasformas nas
quais a essncia do ser humano se manifesta. L.M.
Uma vez um mestre zen descreveu o corpo como
uma massa de carne vermelha na qual o ser humano
entra e sai continuamente. Muitas pessoas acham que o
corpo que vem a totalidade daquilo que so . Sendo
es sa massa de carne vermelha certamente um ser humano, dentro do corpo existe um outro tipo de ser
humano; alguma coisa que n o depende do conglomerado de sangue e tecido. Esse outro ser est solto e
muda constantemente. nosso verdadeiro eu.
Qu ando estamos atuando, o objetivo no o de
mostrar o personagem que interpretamos. Para alm
do personagem, ex iste um ser humano mais fundamental , e esse ser humano fundamental que faz com que
o palco seja vivo . Apenas construir o personagem no
o suficiente.
SI'

=u

94

() AtorInvisvel

CORPO E EMOO
OS atores tentam parecer "natur ais" no palco. Isso
verdade para todos os tipos de teatro. Mesmo que o
ator esteja trabalhando numa produo estilizada, seu
objetivo o de estar naturalmente no palco. Por natural quero dizer humano: algo real gerado pelo ator e
sentido pelo pblico.

Algumas vezes descobrimos essa atu ao natural atravs de uma investigao psicolgica. E podemos at produzir algo que seja verdadeiramente natural e organicamente humano. Mas isso nem sempre funciona , j que a
trajetria emocional da pesquisa dificultosa e s vezes
e nganosa. Um ator precisa de mtodos que produzam
uma interpretao humana convincente todas as noites
independentemente do que esteja sentindo.
'
Sabemos que a mente, o co rp o e a emoo esto
inextrincavelmente ligados uns aos outros. Quando
estamos tristes, nossos ombros afundam, a cabea tomba para a frente, o s pensamentos ficam pessimistas e
sentimos que nada est dando certo em nossa vida .
Quando e stamos alegres, o corpo se abre, o peito se
expande, a cabea fica levantada, e de algum modo
sentimos que possvel atingir tudo aquilo que desejarmos. A posio do corpo, os pensamentos e as emoes sempre mudam juntos.
Como atores, normalmente comeamos a trabalhar
a partir da mente ou das emoes, achand o que essa
disposio interior vir tona se manifestando atravs
do corpo. No entanto, o contrrio tambm funciona :
comeando de fora em direo ao interior.
Podemos us ar a gargalhada para explorar essa idia.
Vamos emitir o som "Ha , ha, ha, ha, ha ", Bem alto. No
vamos nos preocupar se estamos ou no nos sentindo
contentes, apenas fazemos . Sempre que um grupo grande faz isso junto, todos sempre ac abam caindo em gargalhadas autnticas . Isso natural.

A Interpretao

95

Como ator, muito difcil produzir um som espontneo de gargalhada. Ainda que tentemos nos lembrar
de momentos hilrios pelos quais passamos, raramente
isso funciona . A razo que normalmente muito difcil mudar nosso estado emocional s pela fora de vontade. Podemos tentar dizer a ns mesmos para nos sentirmos alegres ou tristes, mas o eu- mesm o normalmente no escuta. Mas se mudarmos aquilo que o corpo
est fazendo , isso comea a afetar nossas emoes, facilita nd o a execuo de uma atuao na qual se pode
acre d itar. Igualmente, na vida real nunca decidimos
quando rir, isso simplesmente acontece. Nunca pensamos "o que existe no meu passado que seja engraado? " para depois cairmos na risada. Se pensarmos nisso, ser muito tarde , o momento ter passado. O riso
e spo nt ne o e no fcil trabalhar a espontaneidade
sob e nco me nd a .
Entretanto, existem duas coisas de que precisamos
nos lembrar ao construir um personagem comeando
por fora . Primeiramente, conforme mencionei antes,
uma interpreta o sempre requer total comprometimento e concentrao . O ator pode se concentrar tanto
nos sentimentos internos (se estiver trabalhando de
dentro para fora) quanto nas aes fsicas (se estiver
trabalhando de fora para dentro), porm a concentrao fundamental. Alguma coisa sempre est acontecendo por dentro. No podemos apenas construir o
externo e esquecer do interno. Em segundo lugar, a
forma externa que o ator est usando deve se basear na
realidade humana. No se pode simplesmente usar
qualquer padro de movimento e achar que isso vai
funcionar. Precisamos utilizar um padro que seja natural e preciso.
Uma vez assisti a um espetculo de n chamado
Fujito que realmente me sensibilizou. O ator tinha de
retratar uma mulher velha , cheia de desgosto por causa
da morte do seu filho .

A ror Invisvel

11

CORPO E EMOO
Os atores te ntam p ar e cer "naturais" no palco . Isso
verdade p ara todos os tipos de te at ro. Mesmo qu e o
ator esteja trab alhan do numa produo estilizada, se u
objetivo o de estar naturalmente no p alco . Por natural quero dizer humano : a lgo real gerado pelo ator e
se nti do pelo pblico.
Algumas vezes descobrimos essa atuao natural atravs de uma investigao psicolg ica. E p odemos at p roduzir algo q ue se ja ve rda deiramente natu ral e o rganicamente hu mano. Mas isso nem semp re funciona, j qu e a
trajet r ia emo cio nal da pesqu isa dificul tosa e s vezes
enganosa . Um ator precisa de mtodos que produzam
uma interpretao human a convincente todas as noites,
independe nte me nte do q ue esteja senti ndo.
Sabemos que a mente , o co rp o e a emoo es to
in extrincavelm e nt e liga d os uns aos o utros . Quando
es tamos tristes, nossos o mbros afu nda m, a ca bea to mba para a fre nte, o s p ensamentos ficam p essim istas e
se nti mos q ue nada est dando certo em nossa vida .
Quando es tamos alegres , o corpo se abre, o p eito se
exp ande, a ca bea fica le vantada, e de alg um modo
sentimos q ue possvel atingir tudo aq uilo que desejarmos . A posio do corpo , os pensam e nto s e as emo es se mpre mudam juntos.
Co mo atores, no rm alm ente come am os a trabalhar
a p artir da mente o u d as emoes, ac ha ndo qu e essa
disposio interio r vir tona se ma nifestando atravs
do co rpo . No entanto, o co nt rrio tambm fun ciona:
co meando de fora em direo ao interior.
Podemos usar a ga rgalh ada para ex p lorar es sa idia.
Vamos emitir o som "Ha , ha , ha, ha, h a", Bem alto. No
vam os nos preocupar se es ta mos ou no nos sentindo
co ntentes, apenas fazemos. Sempre que um g rupo gra nde faz isso junto , todos sempre acabam ca indo em garga lhadas aut nticas. Isso natu ral.

A Interpretao

95

Como ator, muito difcil produ zir um som es po ntne o de ga rga lha da. Ainda q ue tentemos nos lembrar
de m omentos hilrios pelos qu ais passamos, rarame nte
isso funci o na . A razo que normalmente mu ito difcil mudar nosso estado e mo cio na l s pela fora de vontad e . Po demos tentar di zer a ns mesmos p ara nos se ntirmos a leg res ou tristes, mas o e u-mesmo normalmente n o escuta . Mas se mudarmos aq uilo qu e o co rp o
es t faze ndo, isso comea a afet ar nossas emoes, facilitando a execuo de uma at uao na qual se pode
acredita r. Igu alm ente , na vida re al nunca de cidimos
qu a ndo rir, isso simples me nte acontec e . Nunca p ensamos "o que exi ste no meu p assado que sej a e ngraado? " para depois ca irmos na risada. Se pensarmos nisso, se r m uito tarde , o momento te r passado. O riso
es pont neo e no fci l trabalh ar a esp ontaneidade
sob e ncome nda .
Entre tanto, existem duas coisas de qu e precisamos
nos lembrar ao co nst ru ir um personagem co meando
po r for a . Primeiram ente, conforme mencionei a ntes ,
um a interp re tao sem p re requer to ta l comprome timento e co nc entrao. O ator pode se concentrar tanto
nos sentimentos internos (se estiver trabalhando de
dentro para fora) q ua nto nas aes fsicas (se es tiver
trabalhando de fora p a ra dentro) , por m a co ncentrao fun dam enta l. Algu ma coisa semp re est acontece ndo por dentro . No p odemos apenas co nst ru ir o
exte rno e esquece r do int erno . Em se g undo lugar, a
fo rma externa que o ator est usando deve se basear na
re alidad e humana . No se p ode si mp lesment e usar
qu alq uer padro de movimento e ac ha r q ue isso va i
fun cionar. Precisamos utilizar um p adro qu e seja natural e preciso.
Uma vez ass isti a um espetcul o de n cha mado
Fujito q ue re alm ente me sensibilizou . O ator tinha de
retratar uma mulhe r vel ha, cheia de desgosto po r ca usa
da mo rte do seu filho .

96

()Ator Invisvel

o ator que interpretava a m ulher velha era u m homem . Em a m bas as tradies n e kabuqui, todos os
papis so representados p or homens. No h mulheres
no palco. No n , o ator usa uma msca ra feminina e
encarn a a essncia daquele personagem fe minino. No
kabuq ui, o ator usa uma p esada maqu iagem , uma peruca, e um fig u rino elaborado para ap resentar uma
hbil e elegante representao: uma viso idealiz ada
da fe m in ilida de . L.M.
Aq uela m ulher ve lha d e cid iu confronta r-se com o
ass assin o de se u filh o . Ela ca mi n hou lentamente d as
coxias ao long o da "p o nt e " q ue le va vam at o palco
o nde o assassi no estava e spe rando. Co nforme o at o r
ca mi nha va , e u realmente senti o pesar, o dio , o d esesp ero e a d et erminao daquel a mulher. Fui aos b astido res a ps a apresentao, q uerendo e ntender como
ele tinha sido ca paz de dar vid a extrema comp lexi d ad e daquel e p e rsonagem. Pergunte i-lh e no q ue e le es tava pensando o u o q ue es tava se ntind o a ntes de entrar
no palco. O ato r respondeu: "Tra ta-se d e uma mu lhe r
velha , ento , quando e u ca minho , tenh o de m e concentrar e m fa zer os passos um p o uc o mais curtos do
que o hab itual. E tenho de par ar no primeiro p in he iro ."
No teatro n , a p on te que liga as coxias ao palco

totalmen te visvel ao pblico, e existem trs p inheiros

distribu dos em toda a sua extens o. L.M.
No Ocidente, o ator talv e z te nte se aba stecer co m
se nt imentos de triste za, d io o u q ua lqu er outro a nt es
de pisar no palco . Mas no caso d aquele ato r de teatro
n , no ha via ne nhum es fo ro para criar um a vid a interio r; mesmo assim, de a lguma maneira , a mulhe r ve lha
e ra to ta lment e crvel. Em bora te n ha s uste nta do q ue
ap enas s e g uiu a co re o g rafi a, susp e ito qu e e le
su bconscientemente estava em co ntato co m o s sen timento s requ erid os p ela ce na . Uma coisa m uito importante foi que e le no tentou faze r d as emoes a lgo
pesso al. No e ntro u em deta lhes . O teatro n trata de

A Interpretao

97

e xpe rincias universais e no d e respostas pessoais. A

experincia d aquela mulher velha sugeria a complexidade de to da a d esol ao e solid o humanas e no
merame nte o p roblema individua l de algum. Por ca usa d isso, o n solicita um nvel de com prometimen to
diferen te d o d a maio ria d o teatro o cidental. Naquele
espetculo, o ato r se conce n trava inteiro p recisamente
naquilo que el e tinha d e fazer com o se u co rpo . Dava
tudo de si para realizar a tarefa e se conce n tra va inte iram ente naq uilo.
Aq ui est um exerccio n o q ua l us amo s d oi s pedacinhos de texto q ue so:
"No tenho d inhe iro. No tenho o que co mer. Estou
co m fome. "
E:

"Ta lve z ama n h e u te n ha algu m dinhei ro . Ento po dere i com p ra r com ida . Po derei come r o que quiser. "
No rma lme nte , no momento em q ue so dadas essas
fa las , no s preo cupamo s em saber como devem ser ditas. Ta lvez a primeira fala numa voz baixa e o bscura.
Ta lve z lentam ente. A segunda com mais energia vo cal,
ou mais a lto . Esses seriam padr es norma is , mas o interessante tentar um o utro ca min ho , que use a conexo
e nt re corpo e emoo.
Q ua ndo dissermos a p rime ira fala, va mos tentar ac ha r
lim a p osi o a p ro p riada do corpo, tal ve z arq ueados, ou
ca do s. Alguma coisa que traga um sentimento ab solutamen te ade q ua do para aq uilo q ue estamos d izendo. E
vam o s fixar essa forma fsica em nossa mente. Da, vamos ac ha r lima no va forma fsica adeq ua da segu nda
fala . Talvez ficar e re tos , e m p , o u desco brir uma forma
mais abe rta . Vamos memorizar essas p osies.
Ago ra tomemos d e novo a primeira po sio, vamos
re almente ass umi-la, e ento di zer a frase . Mudamos
ag o ra pa ra a segu nda posio, o bserva ndo o p rocesso
d e transformao. No p ara sim ple sme nte sair da posio A e fazer a p osio B. Vamos sen tir co mo o corp o

98

A Interpretao

o Ator Invisvel

p reci sa se me xer para no s levar da posio A B e

como, ao mesmo tempo , a dinmica interior vai mu dando. Quando chegarmos posio B, dizemos a segunda fala.
A prxima etapa fazer o exerccio co m apenas um
movimento minsculo do corpo, alguma coisa que o
espectador no note: por exemplo , deixando ap ena s o
esterno (o sso do peito) ir de A a B. Vocs j devem ter
observado como a dim enso interna muda conforme o
corpo altera sua posio. Lembrem-se de como a tran sformao interior aconteceu. Agora digam as frases e
mantenham o movimento inte rno da p osi o A p osio B. Nada acontece por for a . Apenas as falas.
O externo no est mudando p or ca usa do texto. O
corpo se lembra do caminho fsico e a dinmica interior muda. O texto segue.
Na pea Tbe Man Who , eu fazia o papel de um paciente que tinha perdido a percepo do lado es que rdo
do corpo. Numa cena os mdicos lhe pediam que se
barbeasse inteiramente, de modo c uida doso, em frente
a um es p elho. Ento ele o fez. Mas como no tinha
percepo do seu lad o esquerdo, se barbeou apenas
do lad o direito do rosto . Estava absolutamente co nve ncido de que tinha se barbeado inteiramente . Durante o
teste ele tinha sido filmado em vdeo. Os mdicos ento pediram que se virasse e se olhasse no monitor do
vdeo . Enquanto no reflexo d o espelho o lado esquerdo do paciente aparecia su a esquerda, na tela do
vdeo ele aparecia sua direita , e ento ele pde ver
qu e metade de seu rosto ainda est ava cobe rto de espuma . Naquele momento ele co m pree ndeu que se u c rebro estava danificado.
Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do
vdeo e de volt a para o espelho trs vezes, para co mpa rar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida
da cabe a tinh a de de senvolver a situa o. A primeira
vez que o homem se viro u foi qu ando o mdico lhe

99

ped iu que olhasse para a tela do vdeo . Ento eu simple smente girava minha cabea . A segunda ve z, como
o homem no compreendia o que tinha visto, era preciso verificar a imagem na tela . A terceira ve z era o
desespero. Trs degraus. Para criar o de senvolvimento
apro priado , mudei o andamento cada vez que mudava
a p osio da cabea . Parece mecnico, mas, na ve rdade, cada ve z que interpretei isso , percebi qu e se ntia
uma genuna tristeza. No sei por qu. Eu no estava
procurando pela emoo . Mas por ca usa do ritmo e da
conexo interna , percebi que algumas lgrimas escorria m no meu rosto.
De fato , o todo d a minha interpretao for a
co nstrudo atravs de detalhes fsicos minsculos: virar
para a tela num "ce rto " andamento ; d epois parar um
pouquinho no mei o; inclinar a cabea muito ligeiramente para a direita ... e a emoo surgiu.
Co mo ator, se eu procurar primeiro pela emoo,
tenderei ao pnico. Po sso pensar: "O nte m , senti uma
triste za genuna . Ent o , hoje, eu tenho de achar a mesma tristeza no vamente."
Mas quando tento pensar "esto u me sentindo triste ",
a tristeza nunca vem .
extremamente difcil repetir a mesma emoo uma
ve z atrs da outra. Corre-se um grande risco qu ando se
d epende das p rprias e mo es como base para reproduzir um a ce na num espetcu lo que de ve ficar muito
tempo em carta z. Por o utro lado, podem-se repetir os
detalh es do corp o exatamente do mesmo jeito todos os
dia s. Trabalhar com as formas fsicas muito til aos
atores.
No teatro clssico japons , a interpretao
construda totalmente de f ora. O ator aprende os movimentos da pea co mo se f osse a coreografia de uma
dana . Cada passo, movimento de ca bea e gestos emocionais esto fixados pela tradio. At as entonaes
voca is exa tas s o prescritas e d evem ser aprendidas

100

vAtor Invisvel

como p ane do roteiro. As f ormas f sicas e vocais so

cha mados de kat.
No h improvisa o; um jovem a tor cop ia exatamente seu mestre, para que aprenda o kat de qualquer papel. Um a vez que isto esteja p erfeitamente dominado (e s nessa condio), talvez sej a permitido
ao ator da r seu toque p essoal interp reta o . Ma s isso
se ria apenas um detalhe, ou sutileza para o kat j
ex isten te, e n o a cria o inteiramente n ova de uma
interpretao. L.M.
Espetculos n normalmente so d ivid idos em duas
part es . Existe um pequeno "intervalo " entre os atos, o
que permite ao protagonista ir para as co xias e mudar
de roupa . Durante esse int ervalo, geralmente um ator
cmico de kygen vem ao palco e explica toda a histria ao pblico. Uma vez , um ato r mui to bom de teat ro
n ouviu um a d es sas inte rve nes e nq ua nt o est ava
mudando de roupa e d isse a si me sm o : "Ah l Ento qu er
dizer que disso que trata a pea?"
Foi a primeira vez que o uv iu a histri a inte ira. Embora tives se apre nd ido s ua p arte perfeitamente e fosse
ca p az de re alizar um a int erpretao fa ntstica, no tinha nenh um a dica sobre o que devia aconte cer na seqncia. Ele havia criado o pa pel externamente, se guindo o kat legitimado pela tradio. Contudo, o
pblico er a tocado pela int e rp retao e podia se ntir a
total realidade da histria.
Na produo de O Mababbarata de Peter Brook e u
fazia o p apel de Drena , um mestre g ue rre iro que n o
podia ser aba tido em co mba te . Na p ea , os in imigos de
Drona es tavam desesperados para elimin -lo antes da
batalha fin al , j que, se dela participasse , imporia a el es
uma de rro ta ce rta. Ento , trapacearam. Para fazer com
que Dro na perdesse a vontade de luta r, mentiram-lhe ,
co ntando que seu filho fora as sassina do. A trapaa o b te ve sucesso . Desesperado por ter perd id o o filh o ,
Drona se s uicido u.

A Interpretao

1O1

Na ce na do suicdio, Drona se de spe de todas as

ves timentas e ento despeja um grande jarro de g ua
ver melho-sangue sobre a cabea , como um tipo de purifica o , O lquido escorre por todo o seu co rp o e
abs orvido pela terra. O pb lico sente o pesar, o amor e
() de sespero do p ai de maneira muito intensa. Mas eu
co migo mesmo no pensei: "O que deveria apare ce r
ne sse momento?" o u "Q ua l estado psicolgico tenho
de usar?"
Quando a cena se iniciava , Toshi Tsu chitori ( um
m sico japons que fa zia parte da produo ) comea va um a batida firme no tambor. Eu usav a isso co mo
fo co e sim p le sme nte me concentrava em relacionar
meus movimentos batida do tambor. Para mim, n o
havia nada mais. Apenas a ligao entre o som e as
aes d o meu corpo. claro que me mantive at ento ao
jo-ba-leyu e me lembrei da natureza da situao . Era
um momento frio , nada alegre , portanto tinha de manter minha ateno na qualidade trist e da cena . No interpret ei a tristeza . Ela era simp lesme nte reconhecida
co mo a lgo presente . Para mim o trabalho era criar uma
rel ao com o tambor e , ao mesm o tempo, desenvolver
o jo-ba-hyu.
Pensando bem, e u percebia que aq uele momento
funci onava , porque e u tinha me co nce ntrado de mane ira mu ito firme numa nica coisa. Como co nse q ncia , ha via mu ito es pao dentro de mim; espao que
permitia entrar a imagina o do pblico . No havia em
meu int erior material psicol gic o demais. Eu sim p lesmente respeita va a si tua o e e nto me concentrava na
m sica . Co mo retorno, essa co nc e ntrao criou um tipo
de vaz io interior. Dentro deste va zio o pblico pde
projet ar sua prpria ima ginao. Pde contar todo o
tip o de histrias a p artir d o que eu estava sentindo.
O es pao va zio do teatro exi ste dentro do ato r, assim co mo no prprio palco. Meu professor de n uma
vez me disse que e u no d e veri a interpret ar cio meu

102

O Ator Iftvisvel

prprio jeito . EJ11vez dis so, de veria tentar fazer exatamente o que o professor mostra. A maneira como a
mo levantada o modo de dizer o texto, tudo deve
ser feito exatanlente como e le diz. Mesmo que achemos que n o est certo. No se d eve a lte ra r o u
reinterpretar o que se aprendeu at que se atinja os 60
anos . Depois diSSO podemos se r livres. Mas uma vez
que se tenha iniciado um tre inamento de n, com idade entre 5 e 6 a~OS , estamos na verdade falando sobre
mais de 50 anosde estudo. Nes te p onto , teremos absorvido completJmente nosso estilo e, mesmo que improvisemos ou rdap ternos o trabalho, nunca ire mos
tra-lo. Tudo o que se aprendeu nos 50 anos precedentes nos d uma base firme, a qual, por su a vez , nos
cap acita a sa b er o que a liberdade real.
Encontrei meu me stre anos depois de ter me dito
isso , qu ando eleestava com mai s ou menos 75 an os.
Perguntei-lhe sesentia algo diferente agora qu e tinha
atingido a idade da liberdade. Ele respondeu: "No .
Aquilo que eu d~se a voc aplica-se somente aos g nios. Co mo SOU uiJl ator comum, no posso atingir a liberdade. Na ve~ade , justamente o contrrio. Agora
no tenho ab solutamente nenhuma liberdade. Estou ficando velho e ~gu mas vezes acho que vou perder o
brilho ou que vJi me dar um branco . Fico to preocup ad o com esse ~egcio de esquecer o texto qu e no
tenho tempo de ll1e concentrar em atingir a liberdade .
Minha tarefa pri~cipal a de simplesmente fazer meu
trabalho de fX1anra correta. isso. "
Alguns anOS atrs fui ver um espetculo com um
brilhante ator j3pons ch amado Hisao Kanz e , que j
morreu . Muit os crticos sugeriam qu e er a a qualid ad e
de seu trabal ho que encorajava toda um a gerao de
jovens a se i.l1teiCSsar pelo teatro n. Uma coisa que
notei na sua i nterpreta o foi que a narrati va era extremamente clara. lisa e ra provavelmente uma d as raz es
pel as quais ele t'f.l to p opular entre o pblico jovem .

A InlCr"rl!lllftll

t 0.1

Infelizmente, isso me desapontava um poucx) . SlIll 111

u-rpreta o er a excelente, mas a histria era l'llnladll dt'
maneira to bvia , qu e eu sentia como se estvessc ali
sistindo a um mel odrama na televiso. Ento uma vez
ele ve io a Par is e apresentou a mesma pea . Era absolutam ente maravilhosa.
Aps o espetculo, fui at os bastidores falar com
ele . Explicou-me que quando interpretava no]ap o , concentrava-se na histria e na situao dramtica. Como a
lngua usada no teatro n extremamente arcaca, a
maiori a dos japoneses tem dificuldade para entender o
Significado ex ato do texto. Por isso ele sentia que era
importante ressaltar o encadeamento das aes.
Na Europa, no havia nenhuma possibilidade de o
p bli co acompanhar o texto, de modo que teve um
objeti vo diferente. Em vez de tentar contar a histria
to claramente , p s seu foco em cada gesto, em cada
so m, e m cada detalhe de cada mo vimento. Era hipntico assisti-lo, e causava impacto emocional apesar da
ininteligiblidade da histria .
Uma crtica francesa viu esse espetculo e escreveu
sobre sua experincia. Primeiro, estava apenas sentada e
ass istia relaxadamente, mas aos poucos comeou a acertar sua postura, de modo que a coluna tomou uma posio mais equilibrada (como numa posio para meditao). Embora no fosse capaz de entender as aes, ela
sentiu alguma coisa muito poderosa vinda do palco.
Acho que o fato de Hisao Kanze n o se ter mai s
preocupado em conta r a histria do ponto de vista da
emoo, do sentido , o u d a psicologia , p ossibilitou-lhe
alcanar o utro nvel de interpretao . A neces sidade de
se conc e ntrar em cada momento com seu ser inteiro ,
em vez de se preocupar e m viajar pelo texto, obrigouo a se afastar da forma convencio nal da narrao te atral. Foi le vad o a descobrir um nvel ma is universal de
comunicao - de ser humano para ser humano - qu e
at mesm o um crtico estrangeiro p de p erc eber.

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t 04

(I

Aror nvsvel

No entanto , a abordagem tradicional pode se tornar

problemtica. Se trabalharmos a penas co m o exteri or,

iss o se torna mu ito a rtificia l. Nada s urge de nossa interpret ao. Est se mp re vaz ia .
Se cuidarmos demais da parte exte rio r da inte rp retao - os gesto s , o figurino, a maquiage m , a ex presso - , a dimenso int eri or ficar frouxa . co mo se tivssemos feit o uma bela embalagem mas sem nada
dentro . Quando se abre , est vazia. O pblico n o se r
mobilizado, um a ve z que a embalagem no co ntm
nada que interes se . Se , contudo, nos co ncentrarmo s
apenas na parte inte rn a, teremos o utro p roblema . Uma
ve z que no exista uma es tru tura ou t cni ca (a embala gem) que contenha a vida interior, no se po de ver
nada. Torna-se algo tedioso e desorganizado . pr eci so
fazer uma embalagem interessante e nos assegurarmos
de que existe a li dentro algo igu almente interessante .
O "vaz io " a que Yoshi est se referindo o da ausn-

cia de vida interior. O "vaz io positivo " do qual ele falou

nas pginas anteriores diferente: trata-se de um estado repleto de comp rometimen to interior, o tipo de vaz io em que o pblico percebe qu e o ator est totalmente
presente e qu e qualquer coisa p ode acontecer. Este o
tipo de "vaz io" que p ode ser usado para "p reenc her a
embalagem ". L.M.
Na vida real, impossvel isol ar nossos hbitos mentais. Como a mente no tem um a realidade tang vel ,
no p odemos travar uma batalha co m os hbitos mentais para mudar nossa maneira de pensar ou nossa viso de mundo. Do me smo jeito, tentar ignorar um a
emo o forte (c o mo o medo ou o desespero) ou d iminuir s ua importncia muito difcil. Existem coisas que
n o mudam assim facilmente. Mas o corpo p o de se r
alterado instantaneamente. Po demos v-lo, toc-lo , trata-se de uma realidade tangvel que nossas e moes e
pensamentos no tm. E uma vez que o co rp o est eja
co nectado co m o utros aspectos de ns mesmos, mudar

A Interpretao

105

o co rp o pode mu dar o resto. Da prxima vez que voc

se se ntir sob o peso d o desespero, comece a movimentar o co rpo, procurando parti cularmente prestar ate no e m so ltar a coluna vertebral e abrir o peito e a
regio dos o mbros. V ab rindo, olhando para cim a e
e m torno, re spirando forte e profundamente, relaxando o pescoo e achando uma imagem positiva para
estimu lar os mov imentos. Logo perceber q ue o humor
come a a melhorar, e os pensamentos param de ficar
co rre ndo em torno dos mesmos crculos es treitos.
Trabalhar co m o co rpo no algo que os atores fazem s pa ra a sade o u para melhorar o desempenho.
Se criarmos o hbito de explorar regularmente o co rpo,
de modo qu e ele se torne livre e desperto, nossos processos mentais se tornaro igualmente flexveis. Alm
d o mais, no ssa vida e mo cio nal se tornar mais rica .
DETALHES

Eu estava trabalhando co m alguns estu da ntes na

montagem de Esperando Godot de Beckett, Nessa pea,
o personagem Lucky faz um longo e tedioso monlogo . O estudante estava dizendo o texto, quando o interrompi e perguntei : "O que voc est procurando?"
O es tuda nte re spondeu : "Esto u procurando o tdio. "
Co mo ato res , no podemos inte rp reta r uma filo sofia , o u um a idia, ou um estado. impossvel. Um direto r pode no s diz e r: "Agora sua e xistncia est fria , voc
no tem energia , voc est am p utad o da sociedade.
Fale isso." Mas no se interpreta esta situa o. O ator
pode falar co isa s muito co nc retas: tal vez su ssu rrando,
descobrindo palavra por palavra . Mais tarde talvez o
pblico venha a dizer, a tra vs de sua prpria interpretao, algo como "aq ue le homem se perdeu". Tudo
bem, mas um ato r no pode interpretar o "perder-se a
si mesmo".
Alm d o mais , se es ta m os tentando co m unicar o tdi o , temos de interpret ar uma ve rs o muito interessan-

t 06

v Ator Invisvel

te do tdio. Se o pblico perceber qu e es tamos nos

desviando d ele, isso no tdio no teatro, teatro
entediante. Como atores, no podemos dizer o texto
de uma maneira tediosa, do contrrio o pblico ca ir
no sono.
Em ve z de interpretar um estado, de vemos procurar
por detalhes muito concretos, e , quando tiverem sido
todos reunidos , o pblico p oder perceber quem voc
. Na vida cotidiana, no faze mos o p ersonagem "ns
mesmos". Num minuto fazemos essa ao, em seguida
fazemos aq ue la e depois uma outra. Posteriormente ,
podemos olhar aquilo qu e fizemos e reconhecer que
tipo de personagem somos, mas no d ecidimos faz er
essa ao porque o personagem pede. E talvez amanh
estaremos fazendo alguma coisa totalmente diferente.
No o caso de "porque meu personagem assim,
tenho de fazer isto". Nunca. A cada momento escolhemos uma ao , uma pala vra , lima frase.
Quando es tamos preparando um p apel, fcil caracterizar amplamente a pessoa que estamos interpretando e d izer: "Ele cnico", ou "Ela otimista". Mas
como podemos interpretar uma pessoa de sse jeito? No
podemos interpretar um a descrio. O que podemos
fazer descobrir uma sri e de pequenos detalhes. Nesse instante nossa cabea se levanta. Nesse momento
nossa voz se torna ma is possante. E conforme esses
detalhes se ac um ula m, o pblico ter a imp ress o do
indivduo. A platia finalmente decide se o personage m cn ico o u otimista. preciso co me ar com o
desenvolvimento dos pequenos detalhes.
No entanto , existem vrios itens a se r ca ute losame nte observad os nesse tipo de trabalho. Primeiro, precisamos nos certificar de que descobrimos os detalhes corre tos. Segundo, nossos movimentos fsic os e nossa d inmica interior devem estar firmemente conectados .
Temos de gastar muito tempo procurando pelo detalhe
absolutamente correto p ara cada um dos momentos

A Interpretao

t 07

dram tico s. E s p odemos fazer isso quando j: tiver

mos u ma no o muito se d ime nta d a da conexo entre ()
corpo e a dimenso inte rior.
Quando nosso corpo est bem ligado ao ser nterior, a mnima mudana fsica evoca diferentes sensaes internas . Podemos perceber qual a diferena
entre ficar com o dedo indicador enrolado dentro da
palma da mo e mant-lo estic ado . E temos clareza
quanto aos se ntime ntos que esto ligados ao s vrios
detalhes. Podemos perc eber que manter o polegar nesta posio evoca um a se nsao afirmativa, ao passo
qu e , naquela outra , se ntimo -nos mais reticentes.
Para criar um p ap el usando ess a abordagem, precisamos gastar tempo e xp erimentando o limite da s possibilidades fsicas. Temo s tambm de ser muito ex atos e
honestos com o que estamos sentindo. No bom encontrar um a posio do co rp o que parea ser a ce rta.
De vemos achar o detalhe fsico preciso que esteja clara
e fort emente ligado emoo do momento. Uma ve z
que tivermos encontrado todas as formas essenciais,
podem os lig-las p ara formar um tipo de "mapa" da
viagem e mocio nal. Ento simplesmente seguimos o
mapa fsico toda vez que atuamos. Mas precisamos de
tempo para achar o s detalhes corretos, para criar o
mapa certo .
Quando estamos buscando encontrar os detalhes fsicos, podemos algumas vezes conduzir os experimento s em miniatura . Por exem p lo , talvez o mo vimento de
que nece ssitamos se ja um salto , mas pode ser algo
mu ito d ifcil (e cansati vo) de explorar. Ento comeamos a nos concentrar nos mo vimentos de um a das
mos. Como j foi dito na parte "Exp e rime ntar" (final
do capo 2), a mo tem muitas possibilidades: os cinco
dedos , a palma, n gulos diferentes, ficar fechada, ficar
relaxada etc. Ento vamos brincar com isso. Num ce rto
momento nos se ntimos alegres e a mo de repente se
ab re . Esse o se ntime nto certo, o de que precisamos, e

108

o Ator Invisvel

o movimento est fortemente conectado a isso. Porm,

no palco iremos precisar de um a de scrio mai or , ento amplia-se para um salto a ao de subitamente abrir
a m o. Mas chegar at o sa lto um p ro cesso delicado .
Comeo pela mo . O se ntimento co rre to est ali.
Ento permito ao corpo todo que se torne igual mo.
(Na ve rdade, usar a mo no realmente uma ve rso
em miniatura; o todo do se nt ime nto est ali. S que
algumas ve zes o corpo todo se torna o mesmo q ue a
mo. ) Como atores, decidimos que tamanho queremos
dar quela mo; ela p ode ficar pequena ou envolver o
corpo inteiro. Num ce rto se nt ido , realmente no importa o tamanho do movimento. O que interessa descobrir o movimento do corpo qu e corresponda ao movimento interno. Uma vez que tenhamos encontrado
isso , a es cala uma questo de es colha. Podemos co me ar pequeno para depois ampliar o padro , o u podemos comear grande para depois reduzir o tam anho.
Podemos observar algu ns dos exerccios fsicos ge rais de interpretao. Prim eiro, vamos relax ar o ro sto,
bu scando um tipo neutro de expresso . Todos os m sculos esto relaxados (inclusive boca e olhos) , de modo
que paream calmos e se m emoo. Vamos tentar manter esse estado e nq ua nto mexemos o restante do corpo. Tentemos exp lo rar todas as possibilidades fsicas
dos msculos e , confo rme fazemos isso , vamos experimentar o que est ac ontecendo (ver final do cap o 2).
Desse jeito , podemos realmente se nt ir a fun o do corpo e seu efeito.
Vamos agora fazer o contr rio. Vamos esculpir o rosto com um tipo extremo de mscara expressiva, enquanto mantemos o co rpo calmo. Rapidamente perceber emos que o corpo quer atender ao que est sugerido no
rosto. Vamos avanar um passo no ex erccio e permitir
ao corpo que ele me smo tome a forma em consonnci a
com o rosto . Estejamos certos de que essa uma resposta instintiva, e no um a deciso cerebral: "Ah, meu rosto

A lnterpretan

, O.

te m uma express o de dio, ento acho que vou lcvun tar meu brao e cerrar os punhos." Ao contrrio, o corpo
percebe qual expresso est sendo oferecida, e se por si
s se une ao rosto. Uma vez que essa unio tenha se
esta belecido , vamos tentar perceber qual voz pertence a
est e ser, comeando a usar sons (em vez de palavras)
para achar a voz . Criamos assim um tipo de escultura
viva, usando o rosto , o co rp o e finalmente a voz. Agora
a escultura comea a se movimentar e por fim interage
com outros personagens.
Agora um a outra srie. Em vez de comear com o
movimento para descobrir a co ne xo interna , podemos
ca ptura r um a imagem especfica em nossa mente e deixar que ela gere o movimento do corpo. Estamos dando ao corpo permisso para que se me xa livremente,
levado pela imagem. No entanto, para que ess e exerccio seja realmente ef icie nte, precisamos ter um a imagin ao rica e poderosa, para fazer com que o corpo se
mexa de muitos modos e n o fiqu e estancado em padres estereotipados.
Tambm interessante utilizar idias para relatar a
es sncia da experincia humana, em vez de imagens
distantes ou sup e rficiais. Por exemplo, vamos imaginar
que estamos vivendo dentro do tero de nossas me s,
num movimento da jornada em dir eo ao nascimento.
Para isso , preciso pesquisar quem ramos antes de
termos chega do ao mundo externo. Ou podemos tornar visveis, atravs do mo vimento, os aspec tos horrveis de nosso prprio carter. De ce rta forma , explorar
essas imagens potentes funci ona igualmente como um
tipo de auto terapia , ajudando a nos limpar p or dentro .
No ssa imaginao pode sutilmente afetar nosso co rpo me smo que no haj a movimento ou contato fsico.
Pensemos numa co r como ve rmelho ou am arelo. Vamos realm ente nos conc e ntrar e unir todo nosso se r
com essa co r se m tentar demonstrar isso exteriormente . Tod a a nossa e xist ncia se torna vermelha. Vamos

1 1O

A Interpretao

() Ator Invisvel

pedir ento aos espectadores para adivinhar qual cor

estvamos usando. claro que isso no funciona o tempo todo, mas em grande nmero de casos o pblico
escolher a cor certa. Isso significa que, se tivermos
uma imaginao forte , o pblico pode perceber o que
est acontecendo. No preciso demonstrar. A comunicao acontece quando estamos inteiramente unidos
com nossas prprias intenes. Nossa imaginao alterar sutilmente nosso ser e nossas aes, e o pblico
poder sentir isso. Ele comp ree nd er.
TAl E YU

Quando Yoshi descreve a construo de uma interpretao atravs do acmulo dos detalhes "superficiais ", ele no est insistindo que este seja o nico caminho. Algumas vezes trabalha-se do externo para o interno . Algumas vezes, do modo contrrio. L.M.
Uma das idias mais difceis e teis de Zeami era a
da divi so do aprendizado em "estrutura fundamental "
e "fe n me no". No teatro n essas noes so conhecidas como tai e yu . Em termos poticos, tai a flor,
enquanto yu a essncia; tai a lua, enquanto yu o
luar. Se , quando estudamos int erpretao, nos concentramos na estrutura fundamental (o interno), o fenmeno (a expresso externa) s urg ir automaticamente.
Muito freqentemente , os atores constatam um "efeito"
e decidem imit-lo, mas isso no ir resultar numa boa
atuao. Ao contrrio, precisamos entender onde se
origina aquele "efeito" e o que faz com que aquilo venha a ser o que . Se copiarmos a expresso externa de
alguma coisa sem compreender sua estrutura fundamental, nosso trabalho no ter nenhum sentido.
Por exemplo, se estivermos interpretando um velho
ou uma velha, temos de compreender verdadeiramente
qual o efeito da idade avanada no corpo e na mente e
como cada personagem age de um nico jeito segundo
sua experincia de vida e personalidade. Muito freqen -

111

temente vemos esteretipos de senilidade em vez de uma

real e verdadeira representao de uma pessoa em particular numa idade especifica . Se tentarmos mostrar a
idade copiando seu fenmeno externo, com mos trmulas, em vez de comp reen der a estrutura fundamental do esforo emocional vindo de um corpo debilitado,
estarem os apenas produzindo um clich. L.M.
Lidando com os conceitos de tai e yu , importante
lembrar que ambos so igualmente necessrios numa
situao de interpretao. Se no tivermos estrutura
fundamental atrs de nossa ao, os detalhes de expresso no podero aparecer em nenhum tipo de interpretao por mais que ela esteja na moda. O contrrio tambm verdadeiro: se no soubermos fazer com
que a estrutura profunda se torne visvel ao pblico,
no acontece nenhuma comunicao.
Voltant o ao exemplo da representao de uma pessoa idosa, podemos notar que, a menos que o ator tenha a tcnica e a habilidade de encarnar todos os efeitos do envelhecimento (nos membros, na respirao, no
olhar, na tenso muscular e assim por diante), uma
compreenso exata da realidade fsica provocada pela
idade no poder ser percebida pelo pblico. O yu ajuda o tai a se tornar visvel. Eles so interdependentes.
L.M.

Quando e nsai amos, devemos procurar estar atentos

ao dilogo constante entre esses dois aspectos. Pode
ser que haja um momento em que instintivamente alcancemos alguma coisa fundamental do personagem
ou da situao . Devemos nos assegurar de que essa
compreenso se manifesta por ela mesma como uma
influncia real daquilo que estamos fazendo, minuto
aps minuto. Isso no deveria ser difcil, uma vez que
como atores estamos sempre conscientes de nossas
a es exteriores, de modo que adaptar as aes expressivas deveria acontecer sem esforo . Igualmente,
se co mearmo s nossa pesquisa pela cpia dos fenme-

1 12

Ator Invisvel

nos externos, devemos olhar por trs das su perfcies

para descobrir a estrutura profunda que d vida a uma
ao particular.
Zeami refora a im po rt ncia de o ato r co m pre ender
o tai como um papel, permitindo que o yu aparea .
Isso faz sentido no teatro tradicional japons , o n de o
ap re nd iza do de um mtodo uma iniciao estrita da
exp res so exte rna d o mestre , se m qu e ~o estudante
se ja dito o que repousa atrs da s escolhas . Dada essa
situao , o co nselho de Zeami o da necessidade de
co ntra ba lanar aquilo que p oderia se transformar num
estilo de interpret a o e xteriorizado e m demasi a .

No Ocidentep ode acontecer uma situao diferente.

Freqentemente, os atores se concentram apenas na estrutura profunda do personagem ou da situao, deix a ndo de atentar para o qu e Ocorre com seus C01pOS a
cada momento. Nesse caso, n ecessri o um esforopara
captar melhor os meios de expresso . De qualquer f orma, tanto o estilo de teatro japons quanto o ociden tal
exigem um dilogo constante entre o tai e o yu . L.M.

RELAO COM OUTROS ATORES

O prximo passo traba lhar co m outras pessoas,
p ara exp lo rar rela o e reao. Podemos tomar qualquer um dos exerccios individuais, co mo o de mo vimentos simtri co s, e faz-lo int e rca m biand o co m o utra
pessoa. Os movimentos das artes marciai s tambm so
tei s a es se p ropsito, j q ue todo combate est base ado na resposta que temos de dar a o utra pessoa. No
entant o , existe uma d iferena : as artes marciais so baseadas na necessidade de atacar ou defender, e nq ua nto a relao entre os atores no se baseia no conflito.
justamente o co ntrrio : o co n tato en tre atores um a
tro ca equilibrada e se ns ve l.
Trabalhar com o utra p e sso a uma boa maneira de
desenvol ver contato human o real no palco, a p resen-

A Interpretao

1 13

i.uulo um a o utra vantagem: se, por exemplo, estiverI II O S improvisando so zin hos, muito dif cil manter a
ni atividade por ma is do que a lguns minutos; mas junto
( 1111 algu m mu ito mais fcil. Meu parceiro faz alguIlla co isa e , porque ele realizou essa a o , so u levad o a
laz er outra co isa . E, j q ue fiz isso, meu p arceiro pode
me responder co m aquilo . No ssas a es emerge m do
qu e o parceiro prope. Trabalhar assim torna mais fcil
suste nta r uma improvisao.
Se es tamos d ividindo uma improvi sao (tal vez algo
simples como caminhar no mesmo espao) e no
estamos alentos outra pessoa , isso fica muito estranh o para o pblico . co mo se foss em dois vdeos co mpl etamente diferentes se ndo mostrados ao mesmo tempo . No h rel ao entre as duas pessoas. Mas quando
olhamos o outro em todos os se nti dos, a ento temos
uma troca h umana real.

Ser capaz de responder a outros atores e ao pblico

centro do trabalho de Yoshi. No se espera do ator
qu e ap enas "respond a " a os impu lsos internos e os
conecte ao seu corpo, mas qu e estej a completamente
ah erto ao qu e os ou tros esto fazendo. No se trata
ap enas de cria r uma relao prazerosa, mas preciso
ser cap az de conta r uma histria, minuto aps minuto, em conjunto.
Como resultado, quando Yoshi d aula, muitos de
seus exerccio s so f eitos em duplas. No utiliza nenhum text o planejado ou escolh ido, mas improvisaes
livres na s quais ningu m lder. Ao contrrio, ambos se
acompanham, um respondendo ao quefoiproposto pelo
outro. Normalmente, como uma conversa, em qu efala
uma p essoa de cada vez. As "conversas" p odem ser fsicas ou vocais, ou ambas. L.M.
Vamos ag ora ca m inhar percebendo o prprio corpo , como se es tivesse co nectado co m a terra e com o
cu. Vamos nos movimentar por toda a sala. Conforme
ca min ha mos , tentemos sentir as outras p essoas no e s-

II
II

1 14

O Ator Invisvel

p ao. Na verdade, estamos fazendo simultaneamente

duas coisas: mantendo a ateno de nosso corp o no
espao e tambm fazendo contato com outros atores.
Estamos usando tr s direes ao mesmo tempo: acima,
ab aixo e para fora . Agora vamos imaginar que um existe um outro eu no mundo, e que este eu simp lesme nte
observa o que est acontecendo. Ele observa nossa situao fsica e observa como es tamos entrando em contato com outras p essoas. Agora estamos com trs nveis
de atividade e ateno: nosso corpo no espao, nossa
relao uns com os outros e o observador silencioso.
Du as pessoas esto "conve rsando", cada uma usando apenas uma das m os. Como numa co nve rsa normal, os parceiros escutam e respondem ao, que a outra
pessoa est dizendo . No se trata d e linguagem de sinai s ou brincadeiras de ad ivinha r. Ao contrrio, vam os
tentar nos con centrar na total exi stncia daquela outra
mo. como se fosse um tipo estranho de animal comunicando-se com o utro animal estranho . Quando enco nt ramos vida autntica para essa criatura, tornando
possvel desenvolver um a rela o real e variada com o
outro animal, algo fascinante de se ver.
Mas se considerarmos realmente o que est acon tecendo neste momento, no h nada de mais. Apenas
du as mos que se torcem , se a pertam e agitam os dedos uma para outra . O que torna isso interessante
observar a rela o entre os dois minsculos "ato res".
Uma primeira mo sa lta p ara o lado, a outra responde
com uma lenta tor o, o que faz com que a primeira
m o trema por uns poucos segundos. E assim vai. O
que vale a troca: A atuao no est na mo de cada
ator, mas no espao vazio entre as duas m o s. Este tip o
de atuao no narrativa, nem psicolgica, nem emocional, mas algo mais, alg o mai s bsico. muito difcil
descrever exatamente o que . Mas quando se obs erva
a troca entre duas mos, uma coisa muito interessante
acontece. Uma coisa viva .

Interpretao

1 1 !5

Esse o nvel de atua o mai s fundamental: a troca

viva entre duas pessoas . Quando esto ensaiando, os
.uores freqentemente se concentram em interpretar a
situao individual de seus prprios personagens e se
esquecem dos outros atores. Quando isso acontec e,
muito difcil descobrir como mudar e desenvolver a
ce na em qualquer perspectiva que seja real. O que est
faltando a tro ca essencial entre seu personagem e os
outros personagens. Na vida cotid ia na , estamos co nstantemente trocando palavras e a es com outras pesso a s . Ess a a realidad e hum ana , e precisamos
incorpor-la em no ssa atuao . atravs desse interc mb io vivo de som e mo vimento qu e a histri a e as
emoes p odem se tornar visveis.
Normalmente , qu ando estamos interpretando uma
situ ao p articular, tentam os envolver nossa totalidade
(co rp o , mente e emoo) naquele momento, mas s
vezes o int eressante apenas jog ar com esses tr s elemen tos. Primeiro, vam os interpretar uma dada situao
com nosso parceiro, trabalhando com rea es e palavras . Da vamos sup rimir as expresses do co rp o e do
rosto e tentar interpretar a cena exatamente do mesmo
jeito . Inicialmente, va mos nos sentir como se estivssemo s simp les me nte trocando reaes psicolgicas com
nosso parceiro, uma vez que o co rp o est sem "desenho". Contudo, nossos m sculos iro reter a memria
daquele comprometimento fsico , e o corpo se sentir
vivo e alerta . Isso mu ito im portant e de vivenciar enquanto atores. Mesmo quando no estivermos em movime nto, o u com o co rp o e nvolvido com algu ma expresso particular, ele (o corp o) no pode ficar adorme cid o. Em termos de ex e rccio, devemos tentar se ntir
que estamos em movimento d e maneira to intensa
co mo quando estamos representando a cena, com in tensa ao mu scular.
Talvez "nad a" esteja acontecendo com o corpo,
"nada" ac ontecendo com a voz. Mas existe uma grande

,I

1 1e

A Interpretao

1 17

o Ator Invisvel
Tive! e natural em termos de contexto da pea. As palavras tm de fazer se ntido lgica e emocionalmente. E
lima vez que no fcil fazer as palavras de um texto
parecer completamente naturais e imprescindveis, os
;llores gastam muito tempo compreendendo as razes
psicolgicas de uma cena ou personagem. Mas se apenas observarem esse aspecto do trabalho e ignorarem a
alegria de atuar em grupo, no haver nenhum prazer
profundo para o pblico. Se quisermos que os elementos de uma platia desfrutem no s em seu nvel humano comum mas tambm no nvel intel ectual, os atores
devem encontrar meios de desfrutar do contato e da troca com seus outros colegas de palco. Ambos os nveis
da interpretao precisam ser incorporados: preciso psicolgica e desfrute dos atores. E isso tem de ser feito
atravs do texto ou da estrutura da pea.
Naturalmente, no se pode fazer qualquer coisa no
palco. Precisamos ser muito claros sobre exatamente
que tipo de histria estamos contando para o pblico e
respeitar a fbula e o universo da pea. No podemos
perder de vista a natureza essencial de nosso personagem ou nos esquecer da re alidade de seu contexto.
Apesar disso tudo, ainda podemos desfrutar da liberdade de troca com outros atore s. A vida real est cheia de
acontecimentos inesperados e constantemente nos leva
a direes incomuns. Nos sa interpretao deve ter o

quantidade de movimento interno. Isso no a mesma

coisa que pensar a trajetria da cena. Se fosse o caso,
apenas pensamentos e processos psicolgicos estariam
envolvidos, enquanto o corpo permaneceria morto. O
que o exerccio acima nos proporciona a experincia
de um tipo de comprometimento fsico invisvel, em
que o corpo se movimenta internamente. Nesse caso o
corpo est completamente envolvido na cena que est
sendo apresentada.
Vamos tentar trabalhar um dilogo de um texto clssico. Normalmente, os atores vo querer decidir antecipadamente o que "esperad o" que acontea na cena
para descobrir o caminho psicolgico apropriado que o
texto fornece. Ao contrrio, tentemos esquecer o "significado" e o contexto emocional e concentremo-nos em
apenas duas coisas: primeiro, em "cantar" o texto, criando uma melodia fora das palavras; e depois brincar de
trocar a melodia com o outro ator que est na cena.
No importa aonde v a melodia, algumas vezes
para cima, outras para baixo. Vamos apenas desfrutar
da troca. No se trata de criar uma atmosfera sonora
int~ressante, ou uma boa msica . O que conta que os
dois atores realmente descubram o deleite de uma troca humana. E o prazer dos atores, por sua vez , cria
prazer no pblico.
Atores se m p re desfrutam estar no palco. Mesmo
quando esto querendo matar uns aos outros, ou esto
profundamente tristes, apreciam o fato de estar no p alco . Isso por sua vez permite ao pblico apreciar a apresentao, ainda que possa desmanchar-se em lgrimas.
Os atores se deliciam com suas relaes com outros
atores, mesmo quando seus personagens esto se od iando mutuamente. E porque os atores esto realmente
apreciando suas trocas mtuas, o pblico comea a sentir o mesmo prazer em observ-los e escut-los.
Frente ao pblico, os atores devem encontrar maneiras de realizar sua troca de palavras de modo a parecer

mesmo frescor.
Quando falo em troca, no sei exatamente o que
trocado entre os atores , ou de onde isso vem. Estou
seguro de que no a mesma coisa que compreenso
emocional ou psicolgica . Por exemplo, quando trocamos sons, evidente que alguma coisa mais do que
som trocada. Tendo em vista que o exerccio acima
requer de ns responder diretamente quilo que nosso
parceiro prope, sem negociao preliminar (naquele
estilo: s fao isto , se voc fizer aquilo), precisamos
trabalhar nU;11 nvel mai s profundo que o do intelecto.

1 18

Ator Invisvel
A Interpretao

Como resultado, cada vez que trocamos conseqente-

m~nte alguma coisa dentro de n s muda . Minuto aps

rninu to, alteramos e reagimos. Desse jeito, conforme
haja um intercmbio entre sons e movimentos, nosso
interior muda constantemente.

Existe uma histria sobre dois samurais que viveram

muitos sculos atrs. Eram grandes amigos, ma s seu
senhor feudal mandou-os a duas regies diferentes. Eles
sabiam que difcilmente se encontrariam novamente e
ficaram entristecidos com a partida. Para preservar a
amizade fizeram um pacto. Num determinado momento do ano eles se encontrariam de novo , no mesmo
lugar, exatamente mesma hora . E assim Se sep araram. .
Trabalharam pesado, de modo que o ano pa ssou
rapidamente. Um dos samurais foi at o lugar combinado na data e hora marcadas. Esperou um pouquinho e
depois comeo u a ficar preocupado. O que poderia ter
acontecido? Ser que seu amigo teria se esquecido da
promessa? Mas depois de alguns minutos, algum bateu na porta. Ele abriu e encontrou o amigo .
O amigo estava muito plido e comeou a se justificar, explicando que tinha estado muito ocupado, e no
conseguira chegar na hora certa. Continuou a se desculpar, dizendo que ainda tinha muito por fazer e no
poderia ficar mais tempo. Explicou que no queria quebrar Sua promessa, de modo que tinha vindo, mas apenas por uns poucos minutos. Com uma justificativa final para a brevidade da visita , partiu .
O outro samurai ficou muito desapontado e voltou
para casa sozinho. Uma semana mais tarde , recebeu
uma carta do amigo, que dizia :

"Gostaria de lhe pedir desculpas . Tenho trabalhado

muito e, como conseqncia, perdi completamente a
noo do tempo. De repente me dei conta de que hoje
e ra o dia que tnhamos marcado de nos encontrar para
renovar nossa amizade. Mas a distncia entre nosso
POnto de encontro e o lugar e m que eu e stava

1 1"

('( urespondia a uma jornada de no mmirno trs dias .

Percebi que seri a muito tarde . Ento estive pensando
(Iue o esprito poderia viajar mais rpido do que o corpo , de modo que matei meu corpo. Desse jeito, espero
chegar a nosso encontro na hora certa para v-lo conforme prometido."
O samurai ento se deu conta de que fora o esprito
de se u amigo que tinha vindo e partido to repentinamente. E o esprito de seu amigo encontrara um meio
de cumprir aquilo que era impossvel para o corpo.
Algumas vezes, qu ando fazemos um exerccio de
relao ou improvisao, alguns atores interrompem o
exerccio e acusam algum de ter bloqueado o trabalho. Dizem que se o ex erccio desmorona ou no avana, a culpa do colega . Esse tipo de pensamento no
ajuda em nada. O problema no est na outra pessoa ;
se um exerccio no vai para frente a culpa de ambos,
Mas sempre difcil ver nossas prprias fraquezas.
melhor olhar as coisas de outra maneira. Devemos nos esquecer completamente de julgar se algum
melhor ou pior do que ns. Essa opo equivocada
e no colabo ra com o processo. Admita que os outros
so co mo voc, fa a contato com eles, e algo ir acontecer. Assim podemos avanar juntos sem julgamento.
Zeami acentua a importncia de considerar nosso
prprio trabalho de maneira objetiva e de aprender com
outros atores. Mesmo um excelente ator ter seus pontos fraco s, mas dever estar atento a eles. Temos de
buscar estar atentos tanto a nossas for as quanto a nossa s fraquezas. Se no pudermos perceber nossas prprias fraquezas, anularemos as possibilidades de crescer como atores . Alm do mai s, devemos sempre observar outros atores , mesmo aqueles que sejam menos
habilidosos do que ns, porque mesmo um ator "inferior " ter alguns pontos interessantes em seu trabalho.
Aprender com outros ato res nos ajudar a desenvolver
novas habilidades e abordagens.

IIl

!II,

12 O

o Ator Invisvel

Um dia disse a meu professor d e ky g en que e u

tinha um amigo q ue qu eria vir es tuda r com ele . Expliquei-lhe qu e tinha tentado d issuadi-lo da idia , de
modo que meu professor ime d ia ta me nte me perguntou
por qu. "Po rq ue ele preguioso e tenho ce rte za de
que ele n o cons eguir ac o mpanhar", respondi.
Meu professor ficou furioso e disse: "Vo c um egosta! Mesmo se o se u amigo viess e s um a vez, ele p oderia trazer algo valioso para a experincia. Est tentando pensar por ele! Vo c um egosta e por isso
qu e no um bom ator!"
No tinha me dado conta d e que era ego sta, ou que
minha habilidade int e rp reta tiva estive ss e relacionada
com esse fato. Eu ac hava que se ficasse ap en as treinando, num determinado momento me tornaria um bom
ator. Naquele momento acabara de ouvir que meu ca rter egosta estava impedindo meu desen vol vimento
profissional. Ento decidi mudar. Passe i a ser extremamente cuidadoso com aquilo que dizia e fazia . Esforcei-me para me desviar d as aes eg ostas .
Mas tambm percebi que ha via muitos atores que eram
extremamente egostas e mesmo ass im eram muito bons.
Ao mesmo tempo, havia pessoas que eram afveis e generosas ma s que n o conseguiam atuar. Achei ess a situ ao muito co nfusa e comecei a pensar no problem a.
As pessoas podem p arecer egostas, quando na ve rdade no o s o . Uma p essoa p ode sim plesmente est ar
to com p le ta me nte co ncentrada naquilo que est fazendo, que se esquece do mundo exterior. No est
nem a para os pequenos detalhes e ritu ais da exist ncia diria. Para quem est de fora , isso pode p arecer
egocntrico. Mas p orque essas pessoas esto tot almente co nc entradas em suas prprias interpretaes, to rnam-se bons atores .
Por o utro lado, pessoas que p arecem gent is e so lcitas podem es ta r co mp leta mente apaixo nadas p or e las
mesm as. Querem desespe radamente ser ap reciadas e

A Interpretao

12 1

por isso se preocupam com a opinio de outras pessoas e com as crti cas. No querem se r vist as como
pessoas difceis e es to constantemente pensando em
como so vistas. E porque esto sem p re concentradas
nas imp resses que causam a outras pessoas, no p odem dar total ateno ao que realmente es t se passando ao se u redor. No nvel da interpretao, esse s indivd uos no so capazes de se concentrar no que deveria acontecer durante a apresentao. Ao contrrio, e sto sempre preocupados co m asp ectos externos. E isto
afeta a qualidade d a inte rp re ta o.
No entanto, acho que o primeiro tipo de ator (o
"e go sta" ) no p ode se tornar verdadeiramente um
grande arti sta. Num determinado momento torna-se
evidente qu e alguma coi sa precisa mudar.
De alg uma forma , para se r um grande ator, preciso desenvol ver um equilbrio e ntre ns mesmos e o
mundo externo. Precisamos nos concentrar totalmente
em ns mesmos e naquilo que estamos fazendo mas ,
ao mesmo tempo , no de vemos nos alienar d o mundo
que no s ce rca. Precisamos desenvolver uma prontido
qu e v a l m de ns mesmos. Mas essa prontido para
com o mundo externo, para co m as o utras pessoas,
no o mesmo que depender da sua opinio favorve l. No podemos nos perturbar com as crt icas e nem
tentar faz er co isas para tornar as pesso as igu ais a ns.
Ao co ntrrio, devemos tentar encontrar um a harmonia entre nossa concentrao interna e a disponibilidade p ara o mundo externo. Fazemos o que tivermos de
fazer para ns me smos, ao mesmo tempo em que ~os
juntam os s outras pessoas . Esse um proc~s so su~
ples e inconsciente ; no precisamos pensar russo. Nos
nos co nce ntramos totalmente na nossa tarefa, enquanto inconscie nte mente respondemos s pessoas nossa
volta. H um equil brio entre ns mesmos e os outros.
Nas artes marciais, o intuito principal o de proteger o eu-mesmo. Se e stivermos em combate, a nica

I,
i.

li!
,

li!

II','
!

.1

I,

1 22

o A tor Invisvel

maneira de no s defender derrotando nosso opon ente . Em alguns cas os, o nico jeito de der rot -lo matando-o. Se, num du elo, estivermos pensando na nossa
sobrevivncia, provvel que iremos perder, j que
estaremos nos concentrando em alguma coisa qu e no
o fluxo-refluxo do combate. Ao contrrio , devemos nos
co nce ntra r a penas na relao co m nosso oponente e
nas simples aes e re aes , alguma coisa como: "ele
es t vindo de cima , devo virar para o outro lad o ; ele
est atacando de l , p ar a on de posso ir?"
Se, contudo , estive rmos pensando "Q ue ro so brev iver!", no se remos capazes de ach ar essa qualidad e de
concentrao. No seremos capazes de administra r as
trocas no combate . O segredo simples: s podemos
vencer qu ando estamos prontos para morrer.
No teatro aco ntec e a mesma co isa . Muitos de ns
nos tornamos ato res p orque queremos fazer sucesso,
o u precisamos dos apl au sos do pblico . Mas se quisermos receber ap lausos , tem o s de desistir de ssa idia .
Isso incrivelmente difcil, j que o ap lauso faz par te
do querer se r ato r.

NOSSA RELAO COM O PBLICO

Existe um a outra troca importante: entre o ator e o
pblico. Isso fica evidente quando estamos apresentando um so lo. Na au sncia de outros ato res, a tro ca
ocorre diretamente entre pblico e ato r. Como co ntador de histri as, o solista de sfruta da relao com os
es pectadores e reage s mu d an as de suas e moes .
Por exemplo , se o p blico come a a se se ntir triste, ()
ato r pode se deixar levar a uma tristeza ainda maior, o u
reverte r o nimo.
Zeami tambm ofereceu alguns conselhos aos atores de como reagir ao pblico. Ele recomendava q ue
todos os di as, antes de subi r ao palco, os atores deviam
tentar se ntir o pblico , j que um dia diferente do

A Interpretao

1 23

o utro . Isso mais difcil de avaliar hoje em dia , por

cau sa dos designs modernos dos teatros e das largas
dim enses das platias. No entanto, ainda ass im devemos tentar se ntir par a q ue m vamos atuar. Alguns dias
pensam os "Hoje ser um d ia p enoso", en quanto em
ou tro s dia s sabemos que o pblico nos ajudar a atuar
bem . Essa habilidad e de se ntir o pblico algo que se
adq u ire com a experincia .
Uma ve z qu e tenhamos aprendido a perceber o que
o pblico est se ntindo, temos e nto de ajustar nossa
atu ao a isso . Se , por exemp lo, estamos diante de um a
platia lotada , excitad a e barulhenta , a atmosfera do
teatro no est calma . Nesse caso, devemos esperar um
po uco , at q ue comecem a se perguntar qu ando o espetcu lo vai comear. Minuto aps min uto, su a ate no vai se tornar ma is co nce ntrada no palco (e m vez de
em suas p rprias conversas) e assim iro ficar incrivelmente ansiosos para que o espet cul o comece . Nesse
exato momento, come amo s a a p resentao .
Obviamente exi stem ocasies em que no podemos
esperar para comear, mesmo qu e o pblico es te ja extremamente excitado . O momento chega e tem os de
comear. Nesse cas o , devemos atua r de maneira muito
forte: 'fala r o texto intensamente e fazer as aes e os
movimentos de maneira muito clar a e definida. Isso
far co m que o pblico se acalme e co nce ntre a ate no no es p etculo .
De acord o com Zeami , esse tipo de reao do pblico es t ligado s id i as do Yin/Yang. At o horrio
do di a em que no s a p rese n ta mos interfere na nossa
man eira de atuar ; uma vez que o d ia Yang , nosso
mod o de atua o deve ser Yin , para que se manten h a um equ ilbrio a p ro p riado . Ao contrrio, a noite
Yin , d e modo que se requer uma atuao mais Yang.
Par a a inte rp re ta o Ya ng , precisamos atuar de mane ira mai s intensa , tomando decises mais claras que
seja m co m u n ica das co m pod er e e ne rgi a . J a inter-

124

IJAlor Invisvel

A Interpretao
pretao Yin mais interior
e tem uma exp
menos extravagante.
ress

O ritmo da interpretao tambm muda

.
devemos atuar ligeiramente mais rpid
.
nOIte,
durante o dia podemos I .
o, ao passo que
de Yin
~
. : a entar um pouco. Essas idias
uteis
os atores; no entanto,
muito rgida. Se consd, para nao aplic-las de maneira
Yi
erarmos que a noite se
in, pode nos escapar o fato de ue
.
mpre
lar esteja extrem
.
q
uma noite partcu.
amente ativa Cisto Ya)
.
~o.ssa int~r~retao ser completamen~ein:~~q:a~~lmA
COIsa mais lmportant '
.
e e estar alerta para perceb
ta mente como o 'bl"
er exapecfica e cOnstr~i~ alCi~t:~tr:~aa~indo na ocasio esmanter o equilbrio correto. p
ao de acordo, para

deve~~~:~::oc:~~~

pa~a

Quando estava atuando n 'o M h bb

de p star rnu:
a a arata, eu tinha
res ar muna ateno ao estado do rbl: "
uma das rn h, ,
.
pu lCO, ja que
d .ud
In as malOres cenas seria arruinada se me
esc UI asse. Naquela cena m
se suo id: . d
"
, e u personagem, Drona
lCl ava e um JeIto muito calmo
'
..
'
cena anterio
e consCIente. A
r era uma comdia rasgad S
pblico ainda estivesse rindo (ist ,a. e, ao entrar, o
comdia)
.
o e, embalado pela
eu comeana a cena de ' "
.
para acalm-lo
d
maneira mUlto lenta
e rnu ar o foco de suas emo'~ ,
volume de risadas variava de note r
.
oes. O
que o jeito como eu come" " .. para noIte, de modo
va. No
ds
ava a cena sempre se alteramu ava o que eu estava fazendo
' "
mente ajustava o ritmo e a for 'a da'
' mas s!mplestrazer o pblico a u
'.
.
lOterpretaao para
Desse modo a pk t'~ mal.or estado de disponibilidade.
a
atmosfera d;quela ela ~ena ~apaz de reagir ao tema e
cena partIcular.
Pela minha experin '.
I
.
ficar gastando te
cia, ac 10 murto importante no
mpo antes do comeo d
culo, sentado no ca . .
.
e um espet.
. manm. Devemos sair e "farei, "
tipo de pblico teremos naquela noite A "
jar que
reagir de maneira adequada M'
.' ssrm podemos
'.
. esmo antes de entrar
cena, devemos tentar sentir o que est acontecen~~

1 25

entre o comeo da pea e nossa entrada. Tento sempre

assistir pea das coxias ou do fundo da platia para
licar em contato com o que est se passando.
Peter Brook diz que interpretar como contar histrias, com muitas pessoas dividindo essa responsabilidade. Entendo o que ele quer dizer, pois a tradio de
contar histrias muito forte no Japo Ce foi uma das
atividades que pratiquei). No Japo, normalmente existe apenas um contador de histrias, que tem de estar
sempre atento ao pblico e ajustar sua atuao apropriadamente para manter a histria viva e interessante.
Ele controla o pblico. Quando o pblico fica Yin, ele
imprime um estilo mais Yang, e vice-versa. Um estilo
ocidental requer a mesma habilidade, mas a responsabilidade de contar a histria est dividida entre um certo nmero de atores.
Muito freqentemente os atores sentam-se nos camarins ou nos bastidores e ficam esperando o sinal de
suas deixas. Quando escutam o gerente de palco chamar seu nome, dirigem-se s coxias, prontos para entrar. Essa prtica no s dificulta a percepo do pblico, mas tambm completamente nociva quando se
trata de contar bem uma histria. H apenas uma histria que est sendo contada por um time de atores; no
so 10 histrias diferentes que esto sendo contadas
por 10 atores. Por isso, precisamos estar l nas coxias
desde o comeo, para ver como os outros atores esto
contando a histria. Desse modo, podemos ver o que
teremos de fazer para pegar a histria e encaminh-Ia
quando chegar nossa vez de contar. Talvez seja preciso
ter o cuidado de captar um certo "clima" e continuar
com ele sem mudar sua fluidez. Igualmente, talvez seja
preciso quebrar totalmente o clima para que se retome
a ateno do pblico. No existem regras muito claras
para isso, exceto que temos de nos assegurar que a
histria seja contada de maneira boa e adequada, e,
como atores, devemos ser capazes de ajustar nossa atu-

127
1 26

o A toe Invisvel

ao para nos assegurarmo s de que isso acontea . Somente atra vs da observao e da escuta que se pode
trabalhar aquilo qu e preciso faze r todas as noites.
H uma "regra " no teatro n que diz o se gui nte:
"De vemos reunir" mil olhos". Isso sign ifica qu e os pontos fundam entais de nossa interpreta o dev em causar
o me smo impacto em todos os es pectadores . Todos eles
devem, e m princpio, estar em conson ncia co m aquilo
qu e esto ve nd o.

Afala

128

o Ator Invisvel

RESPIRAO

Na vida co tid ia na, a respirao uma atividade inco nsciente ; res p ira mos sem pensar. Algumas partes do
co rp o s o movidas por nos sa prpria vo n tade, ao passo que o utras trabalham sem nosso co nt ro le mental.
~ormalmente, respirar um a das a es involuntria s,
ai nda que , ao me smo tempo , sai ba mos que p od em os
contro lar o m ecanism o da respira o quando quisermos. Atrav s d o uso co nscie nte de exe rccios de respira o, p odem os nos ligar a tividade inconsciente a
qual , por su a vez , nos co necta com o mundo inconsclente da mente. Talvez se ja p or isso que o respirar pr o fundo e lento faz com que nos sintamos bem, de ce rta
forma mais vivos. No dia-a-dia rar amente utilizam os
toda a extens o pulmonar, por isso devemos exp lora r
toda a capa cidade dos pulm es quando estamos fazend o exerccio s.
Quando e stamos dormindo inspiramos e ex piramos
co ntin ua me nt e . Quando morremos, a respirao p ra .
Esses trs padres bsi cos de respirao (ins p irar, ex p irar e p arar de respirar) so o que temos na vida d iria ,
e um a ve z que o Props ito d o tea tro evocar um a
experincia genuna da vida real , esses s o os pad res
que emp rega m os no p alc o . Temos de p ensar quando
ins piramos, quando expiramos e quando p aramos de
re spirar.
Isso no sim ples ment e para nos ajudar a di zer longos tre ch os sem perder o flego ; mudanas de re spirao ca usam impa cto interno . Para ve r como isso funciona, vamos tentar inspirar, reter a respirao p o r al-

A fala

129

guns seg undos , e d epois expirar. Agora vamos fazer o

co ntr rio : ex pirar, p arar e da inspirar. Iremos provavelmente notar que a se nsao fsica ou e moci o nal ser
ligeiramente diferente.
Ao caminhar, vamos tentar manter o corpo neutro e
pensar em lig-lo respira o ; por exem plo , inspirar
antes de caminhar, expirar enquanto caminhamos. Ou
expirar antes de comear, inspirar enquanto caminhamos, parar e segurar a respirao enquanto es ta mos
qu ietos, e da deixar sair todo o ar quando ret omamos
a ca mi nha da . Vamos experimentar e ssas vri as possibilidades . Des cobriremos que cada padro corresponde
a um sent ime nto ou nimo d iferentes.
Uma das tcnicas secretas do n diz respeito ao conhecimento de quando parar a respirao. Por exemp lo,
quando esta mos se ntados e nos levantamos: inspiramos
enquanto sentados, retemos a respira .o , e levantamos
expirando . Algumas vezes, no pa ssado, vel hos atores de
n morri am no palco devido ao uso desta tcnica , portanto temos de tomar cuidado quando a e stivermos empr egando. Mas isso ilustra o fato de que atuar no requer apenas ins pirao e expira o; requer tambm o
uso da respirao presa . O truque sa be r e xatame nte ()
momento de seg ur -Ia e m termos de a o dramtic a.
Vamos pegar uma pequena pa rte de um texto, talvez uma ou duas linhas , e experiment-Ia com alguns
d os seguintes p adres: inspiram os, da diz emos as palavras lentamente e nq ua nto expiram os. Co nfo rme alte ramos a rel a o entre a fala e a re sp ira o, ver emos
que se ntime ntos diferentes s urg iro de maneira completamente natural. A re spirao est estreitamente ligada emoo, e mudar o padro de re spirao ir
alterar a rea o emocional.
No nvel da inte rpre ta o , podemos usar e sse achado
para no s ajudar a criar reaes ve rdadeiras . Por exemplo, se tivermos de representar a a o de apunhalar algu m , ento o padro adeq uado a es sa a o : inspirar,

,li

I'
i

II

!i
li
I

13 O

Atoe Invisvel

depois desferir o golpe . Se reproduzirmos esse pad ro

de resp irao o pblico .e star mais prxim o de acreditar na ao (e uma emoo ver dadeira pode aparecer
devido a essa consonnc ia). claro qu e , se usarmos essa
tcnic a, tem os de descobrir o padro corre to e exato
para cada atividade. Do contrr io , no ir fun cionar.
Para nos ajudar a desenvol ver a respirao , e xiste
um se m-n mero de exe rccios. Ge ralme nte es to ligados a alguma prtica tradi cional e mu itas ve zes se se rve m de ima ge ns. Um d eles pede que se pense na prp ria pele .
Vam os ficar em p ou se ntados co nfo rtavelmente
co m a coluna reta, inspirando lentam ente pelo nariz,
expirando pela boca, mas, conforme expiramos, imaginem os que o ar sai atravs dos p oros da pele. Sustentamos esse exerccio por vrio s minutos. Par a ir alm,
vamos imaginar qu e o ar entra no co rp o pelo umbigo e
sai pel os p o ros.
Podemos ag ora juntar um a o ut ra imagem ao exerccio : co nforme o ar deix a o corpo, ele sai pel os p oros
e m fo rma de va po r. Obviamente , es tamos se mp re resp irando pelo nariz e boca , mas visualiza r a respirao
e m diferentes p artes do co rpo parece ab rir o utras p ossibilidades .
Existe um out ro ditad o : "Pessoas co muns respiram
pelo peito , pessoas s bias, p elo hara, e pessoas treinadas, pelos ps."
As pessoas sbias so aq uelas que p raticam meditao; par a faze r isso , concentre mos a respi rao no
hara , o u se ja, na rea bem abaixo do umbigo. As pessoas treinadas so aquelas que utilizam o corp o de um
jeit o altamente desenvolvido, como os atores ou os pratican tes de a rtes marciais. As pessoas nessa esfera de
atividade usam a imagem de tomar e ne rgia da terra para
ajud-las.
Imagin emos que o ar esteja entran do no corp o atravs dos p s, in do at o hara. Vamos expirar e visua lizar

A fala

'-31

a respirao deixando o corpo pelo tan-den (o ponto

ce ntral do ha ra , cer ca de trs ce ntme tros abaixo do
umbigo) e via jando a longa d istncia no horizonte .
Novamente , es tamos trahalhando em dois nveis: a entrada e sa da fsica do ar atravs d os pulmes e a imagem'utilizad a p ara conc e ntrar a respirao.
Um o utro exerccio se se rve de sons co muns . Qu ando inspiramos, vamos imaginar qu e es tamos dizendo
aaaah , e quando exp iramos usam os o so m aawm (o u
obm) , Podemos invert er os so ns , aa aah para ex pi ra o,
e aawm p ara ins p irao .
Pode mos co mbi nar os exerccios: por exe mp lo, inspirar pel o umbigo , enquanto fazemos o so m imaginrio aaaah , e e xpi rar pelos poros, com o so m imaginrio aawm .
Podemos e nto comear a experimentar pondo som
na expirao , usando essas vrias com binaes. Por
exemplo , ins pi ra r imagina ndo o som aawm pelo umbigo e ex pi ra r faze ndo o so m aaaah ta mbm pelo
umbigo. (Nesse exerccio, a boca obvia me nte produz o
som aa wm, mas em nossa imaginao ele emerge do umbigo. L.M.) . H mu itas pos sibil idad es: rese rvem um tempo p ara ex plora r cada uma delas tot alm ente e perceb am as sutis d ifer enas que exi stem.
Assim como o umbigo e o tan-den , ex iste m out ros
pontos no co rpo qu e podemos ut ilizar p ara co ncent rar
a respirao . Po r exemplo , um ponto no ester no, Achamos es te ponto no peit o , posicionando o dedo mnimo
no um bigo e esticand o a palm a da mo at onde o
polegar toca o estern o. O luga r em qu e o p olegar est
o p onto onde d evemos concentra r nossa respirao.
Um o utro exe rccio se localiza nas narinas . Vamos
inspirar p ela narina esquerda e expira r pela direita.
Ento vam o s reverte r o processo: inspirando pela direita, expi rando pel a es q ue rd a . Isso pode se r feito atravs
da visu alizao ou pressionando-se o dedo contra a
narina o posta para mant-la tapada.

132

oAtor Invisvel

A s rie seguinte de ex e rccios utiliza imagens mais

a bstratas p ara enfatizar a conex o inte rna.
Inspiramos e, quando tivermos enchido co mp letamente os pulmes, prendemos a re spirao e ce rramos
o n us . Nest e momento , imaginamos qu e o a r qu e to mamos est se misturando co m o ar ante rior qu e j
es tava no nosso corpo. Ent o expiramos e visu alizamos
o ar misturado indo embora . Vamos suste ntar esse exerccio at sentirmos que todo o ar velho fo i substitu do
pelo novo. Outra cois a , qu ando pusermos es te ar em
todo o nosso co rpo, no vamos imaginar que o est amos
as p irando ou capturando. Em vez disso , im aginemos
que exi ste um vas to e generoso mundo de energia l
fora, o qual nos d esse ar de gra a. Recebemos o ar,
no o pegamos. Isso p ode parecer um pequeno capricho de linguagem, mas existe um a enorme diferena
em termos de efeit o.
O prximo conjunto de exerccios vem d o tai ch io
Ficando em p com os p s abertos na largura dos o mbros, com as pernas lige iramente dobradas, co m a coluna ret a , vamos insp ira r e expirar lentamente. Conforme inspiramos, imaginemos que o ar sobe da terra atra vs da s pernas. Qu ando expiram os, vamos imaginar
q ue o ar volta terra (tambm pelas pernas). Um exe rccio similar pede que visualize mos o ar viajando pela
coluna vertebral na inspirao . Quando inspiramos, o
ar so be pela coluna, cont in ua at o topo do crni o ,
chegando num ponto entre as s ob rancelhas . Ent o expiramos , enquanto imaginamos qu e o ar est descendo, passando pela boca, estern o, umbigo e fin almente
se dissipando . Quando inspirarmos no vamente , o ciclo
re comea . No prximo exerccio , o me sm o cicl o co mea e termina n os p s: o ar vem da terra, viaja p ela p arte
de trs do corpo, vai at a co roa da ca bea, desce at o
tart-den e desaparece .
Podemos tambm usar so ns para estimular a respi rao. Vam os escolhe r um som repetitivo , como o do

A fala

133

metr nomo, ou das ondas do mar, ou um som p uro

como um a no ta sustentada por uma flauta . Imaginemos
ento qu e esse so m entra no nosso corpo pelos poros,
conforme ins pi ramos , e da o ar sai pela boca ou pelo
tan-den quando expiramos. Ou podemos fazer o contrrio, d e modo q ue o ar e ntre pela inspirao e o som
sai a na expirao. Podemos faz er isso ao co ntrrio, do
jeito qu e quisermos. Cada maneira diferente, mas todas s o igualmente te is. Va mos apenas experimentar
e ver o que acontece .
Estes s o exerccios de re spirao bem complicados; um o utro ma is fcil o de respirar normalmente e
simplesmente o bse rva r-nos re spirando. Tambm re comendo que observemos os bebs resp irando . Respiram
lenta e profundamente e o seu ab do me inteiro parece
se expandir totalmente qu ando inspiram. Eles nos do
mostra de um exemplo muito bom a ser se gu ido .
Agora vamos a um e xe rccio de respirao mais
complicado . Esse requer deixar as mos em certas posies co nfor me o exe rccio se desenvolve . De p ou
sentados , vam os estender os braos horizontalmente
nossa frente, de modo que as palma s das mos fiq uem
um a de frente outra e se parad as mais ou menos dois
cent me tros. Os p olegares ficam voltados para cima.
Quando inspiramos, o ar entra peJa ponta dos dedos e
vai at a parte de cima dos braos, por dentro do corpo . Quando expira mos, o proces so se inverte. Vamos
tambm fixar o olha r num ponto entre as duas pa lma s
e, co nfo rme co ntin uamos a in spirar e expirar, p odemos
p erceber que as mos at ac ompanham a respirao .
Depoi s di sso fecham os os o lhos e continuamos a re spi rar do mesm o jeito . Para terminar o exerccio , inspiramos profundamente, prendemos a res pirao por uns
se gundos , rel ax am os e deixamos as m os se sep arar,
vo ltamos as p alm as para cima , depois trazemo-Ias para
as laterais do co rpo. Ento abrimos os olhos e respiramos para terminar.

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I ;

1'.,

II
1

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I

134

oAtor Invisvel

Em todos esses exe rccio s, importante que es tejamo s eretos e rel axados , mesmo se estivermos sentados.
A coluna e o pescoo ficam suavemente estirados, e
devemos tentar manter o corpo numa posio vertical
com relao ao cho. Fica mais fcil se fecharmos os
olhos, para no correr o risco de nos distrair com as
coisas externas. Pro cedendo assim podemos nos manter concentrados na imaginao e na respirao . Ou , se
preferirmos manter os olhos abertos, podemos baixar o
olhar, de modo a foc alizar um ponto projetado a quarenta e cinco graus no cho. Isso tambm ajuda a cortar nossas distraes. Esses exerccios podem ser feitos
em vrias posies: de p, sentados numa cadeira, sentados no cho, porm, qualquer que se ja o modo que
escolhermos, lemos de prestar ateno na postura da
parte superior do corpo. J mencionei que preciso
ficar no s na vertical (no se deixem despencar) , mas
tambm sim tricos (no se deixem torcer ou pender
para um dos lados) . Algumas tradies sustentam que
atravs de sses tipos de exerccios de respirao colocamos nosso corpo em contato com fontes externas de
energia, e para isso devemos ter uma posio fsica
apropriada. Em qualquer situ ao, o corpo relaxado na
vertical ainda uma forma comum til para todas as
pessoas, mas especialmente vlido para os atores.
Gostaria de fazer uma observao final com rela o
ao uso da respirao. Nos exerccios gerais, inspiramos
pelo nariz e expiramos pela boca. Mas na prtica da
ioga e de certas danas africanas , a boca deve ser
mantida fechada o tempo todo, de modo que o ar se mpre circule pelo nariz. No Benin, mesmo quando o danarino est atuando com enorme fora e velocidade, a
boca mantida firmemente fechada. Trata-se de um
uso diferente da respirao, qu e traz ao espetculo uma
qualidade particular.
Outra vantagem dos exerccios respiratrios que eles
nos acalmam, mesmo quando estamos sentindo medo.

A fala

135

Sem p re temos medo quando estamos no palco. Minha longa histria co m o medo comeou muito cedo.
Qu ando comecei a atuar, na idade de mais ou menos
15 anos, nunca se ntia a menor ponta de nervosismo.
Mas conforme decidi fazer uma carreira sria como artista , o medo chegou . O primeiro ataque foi quando
uma apresentao j tinha acabado. Na verdade, enquanto eu estava no palco, no me lembro de nada em
especial que pudesse ter me deixado nervosa, mas depois , entre o trmino da apresenta~'o e o momento de
ir para a cama, estava com o corpo todo tremendo.
Um medo extremo um problema, pois nos deixa
completamente impotentes . Dificilmente podemos nos
mexer, quanto mais atuar bem. Para quem sofre disso e
no consegue administrar seu medo, talvez seja melhor
desistir do teatro e achar uma profisso menos "perigosa ". Mas acho que, na realidade , o medo est muito
prximo da excitao. Algumas pessoas dizem que se
no sentirmos medo , atuaremos melhor. Eu no concordo . Tenho visto muitos atores que nunca se sentem
nervosos , porm se tornam incrivelmente tediosos: a
interpretao parece mecnica, e no h energia no
palco. Outros atores , to dominados pelo medo que
mal conseguem chegar a subir no palco, so absolutamente fascinantes. Eles prendem completamente nossa
ateno . O medo no necessariamente um elemento
negativo. Precisamos lidar com o medo , embora tenhamos de suportar muitas dores no estmago.
interessante considerar por que sentimos medo.
Qu ando eu era um jovem ator, achava que sempre estava cometendo erros , e isso me deixava particularmente nervoso. Outras pessoas tm um desejo intenso de
obter su ce sso . Mas obter sucesso depende da percepo do nosso trabalho vinda de outras pessoas, de
modo que comeamos a nos preocupar com o que elas
esto pensando. Todos sabemos que realmente no
devemos nos preocupar com aquilo que as pessoas

\
I

\
l

1 36

A fala

DAtor Invisvel

esto pensando, mas infelizmente ns o fazemos . E isso

nos traz medo.
Ento, o que podemos fazer para nos prevenir do
medo ameaador? Antes de uma apresentao, tomamos um copo de gua , vamos ao banheiro, fazemos
alguns exerccios de respirao, da ficamos de p em
frente a um espelho e dizemos: "So u um bom ator. Sou
um ator muito bom. Sou um Grande Ator!"
O medo pode nos trazer uma energia extraordinria. No a refutemos, aprendamos a empreg-Ia. Vamos
tentar transform-Ia em algo positivo: excitao teatral.
A casa ao lado est pegando fogo. Entramos correndo no fogaru do edifcio para salvar os mveis (j salvamos as crianas e o cachorro). Carregamos para fora
o armrio e um valioso aparador. Duas horas mais tarde , quando o fogo se extinguiu, decidimos mudar os
mveis para um local mais conveniente. Porm no
conseguimos levantar nem uma cadeira: de repente ela
se tornou absurdamente pesada. Sob o estresse e o
pnico de uma situao grave, um poder espantoso
surge em nosso corpo. O pnico, assim como a imaginao, pode mudar nosso corpo.
Quando eu estava na frica , tive uma experincia
semelhante. Peter Brook levava um grupo de atores
numa jornada pelo Saara para estudar como funcionava o teatro fora da moderna sociedade ocidentalizada.
Como parte dessa pesquisa, iramos apresentar cenas
improvisadas em cidades remotas, para pessoas com as
quais no teramos uma lngua em co m um . Um dia, eu
estava completamente embalado pela improvisao e
de repente dei um salto mortal. Mas eu no sabia dar
um salto mortal! No era (e nunca foi) uma habilidade
minha. Porm de alguma maneira eu o fiz. Lembro-me
do que pensei quando saltitava em frente aos nativos:
"Ten ho de fazer alguma coisa!" E inconscientemente
meu corpo achou um meio de realizar uma a o que
estava muito a l m de mim.

'37

SOM
Agora vamos comear a explorar nossa voz.
Escolham uma posio que seja confortvel. De p ou
sentados, no importa, desde que no se deitem. Devem
ter sempre a sensao de qu e a coluna esteja alinhada em
conexo com o cu e o centro da Terra. Ento fechem os
olhos e tentem imaginar que acabaram de nascer, apenas
acabaram de sair de dentro do tero da me. So inocentes e ainda no tm conscincia das coisas. So como
gua . Vocs so como bebs, e bebs dormem, tm um
padro de respira o lento e profundo. Notamos q~e ~
mesmo padro de respirao est no nosso corpo. Nao e
para imitar uma criana, ou tentar atuar como se
mos um beb: somos n s mesmos, mas com a resp raac
de um beb. Em seguida, vamos desenvolver a respirao
com uma delicada sonoridade. Cada vez que expiramos,
deixamos o som ssss sair. Da, depois de mais ou menos
um minuto, o som ssss se transforma em mmmm. Este
ainda um som relaxado e inocente.
Depois de gastar um tempo apenas fazendo o som
mmmm vamos suavemente deixar a cabea tombar
para tr s, at que nosso rosto esteja voltado para o cu .
Conforme a cabea se inclina para trs , a boca naturalmente abre, e o som ir se transformar em aaah . Quando inspiramos, voltamos a cabe a frente .
Agora, vamos evocar a imaginao. Vamos tentar
se ntir como se o som aaah no surgisse do nosso corpo. Ao contrrio, imaginemos que o som aaah j exis~
em algum lugar muito distante , l em cima no cu. E
um som enorme que j tem existido h sculos. Podemos ento imaginar que o nosso prprio som pessoal
aaab viaja pelo cu e se junta com o j existente aaab.
N o para tentar projetar nosso aaab com esforo
muscular; a nossa imaginao que est trabalhando.
Fora fsica tem limitaes , portanto melhor usar a
vontade e a imaginao , que no tm limites.

:ss,:-

I'

1 38

o Aror Invisvel

Agora vamos na direo oposta . Vamos fazer mmmm

na p osio bsica (com o ro sto olhando para frente),
ent o deixemos a cabea se inclinar da posio frontal
para uma inclinao em direo terra. A boca precisar
se alargar devido compress o do maxilar, e o som ir
se transformar em iiii. Quando faz emos o som iiii , imaginemos que estamos unindo nosso iiii pessoal ao gigantesco iiii que existe no centro d a Terra.
De certo modo, iiii um som artificial: ele no acontece se m um certo esforo consci ente, diferente de
aaab. Aaab muito na tural: os bebs no mundo inteiro produzem este som instintivamente. interessante
tambm notar que muitas culturas associam significados semelhantes relativos ao som ma ma dos bebs.
Na Europa, est ligado idia de me, enquanto no
Japo ma ma quer dizer comida. O s bebs sempre come am com aaab e no iiii, pois aaab um som muito mai s fcil para o corpo produzir.
Agora temos dois sons: aaab em direo ao cu e
iii em direo terra . E por que n o o co n trrio? Para
encontrar a resposta, podemos tentar uma experincia.
Vamos ficar em p naturalmente. Pedimos a uma ou
duas pessoas para segurar firmemente nosso corpo e
nos levantar, fazendo com que nossos ps saiam do
cho. Primeiro, vamos fazer iss o normalmente , de ma neira que possamos at sentir qual nosso peso atual.
Na seg u nd a vez, quando estivermos alados, vamos
fazer o so m aaab (no preciso tombar a cabea para
trs ; ape nas fazer o som j suficiente). Quando fizermos o som aaab, vamos imaginar que estamos nos
unindo ao enorme som aaab que existe no cu.
Com os ps de novo no ch o , fazemos a mesma
coisa, agora emitindo o som iiii. Quando emitimos o
iiii, vamos projet-lo profundamente para dentro da
terra .
Ns (e nossos levantadores) provavelmente iremos
ach ar que somos mais pesados com o so m iiii, j que

A fala

13&

muito difcil tirar o s ps do cho. Ao contrrio, nosso

corpo fica mais leve que o normal com o som aaah.
No h uma lgica para esse fenmeno , mas alguma
co isa parece mudar segundo o som que produzimos, e
essa mudan a e st ligada a certas direes no espao.
Na vid a diria , podemos usar esses sons para nos
ajud ar a ca rrega r pesos. Quando lev antar alguma coisa
do cho, faa o som iiiuaab. O som vai da terra para o
c u , e isso acontece em consonncia com a ao que
estamos empreendendo. Se usarmos o som para nos
ajudar, a tarefa fica mais fcil. Quando estivermos empurrando alguma coisa para baixo, o som aauaiii
til. Se tentarmos fazer o contrrio, iremos notar a diferena. Fazer aauaiii enquanto tentamos levantar alguma coisa parece contrrio natureza, e difcil cumprir
a tarefa . De certa forma, o som muda a ns e nosso
corpo.
Observando o padro total dos sons e d ire es, temos aaab ligado parte de cima, e iiii, parte de
baixo. O som inicial mmmm (ou um tipo de 0000 feito
com os lbios relaxados) situa-se dentro de ns mesmos; interno e pessoal, como um beb dormindo.
Mas existem ainda dois outros sons a serem considerados: (como o "" de porta) e
(co mo o "" de
eco) . A posio do est a 45 graus abaixo da posio do aaab . Se nd o assim , o som corta o ar, no
meio do ca m in ho entre o horizonte e o cu. O prximo
som
est posicionado cerca de 10 graus abaixo da
horizontal. Ago ra temos quatro posies ou direes;
descendo d o cu para a terra , elas so: aaab, , ,

e iiii.
Quando observamos as palavras usadas nos rituais
religiosos , elas normalmente parecem incorporar esses
sons-chave e direes. Em japons, a palavra usada
para Deus Kami. Por isso o som vem do cu para o
interior de quem fala , descendo para a terra (K-aaabmmm-iii). A palavra hebraica jeov CI--vaab) come-

14 O

A fala

()Ator Invisvel

a logo abaixo do horizonte e da so be em diagonal

para o c u. O amm latino (A a b -m m - n) vem do cu
entra em quem est falando e volta novamente ao rnundo. Um dos nomes do planeta, Gaia, tem um padro
se me lha nte . Pronunciando Gaia CG-aah-ii-aah ), o som
viaja do cu para a terra e devolvido no vamente para
o c u.
Mesmo na vida cotidiana, empregamos esse princpio . Muitas culturas tm canes ou cnticos q ue ajudam as p essoas a cavar, remar ou arrastar red es de pesca . Essa funo, para um gru p o, significa coordenao
rt~ica do esforo , e os so ns esco lhidos para esse propos to tendem a incorporar as direes que mencionei
acima . A ttulo de ilustrao, vamos pensar no verbo
iar, que significa levantar, sus pe nder. Poderamos usar
icem (i - iiiiiiicem ) no momento em qu e precisssemos
realizar uma a o de grande esforo fsico . Neste caso,
concentrar a fora na direo da terra atravs do som iiii
parece facilitar o trabalho . Uma vez qu e esses so ns foram esco lhidos para ajudar na atividade fsica, deve exi stir algum tipo de e ne rgia e ntre a sono ridade e a a o .

No teatro japons tradicional, a voz criada e usada de maneira diferente da que ocorre no Ocidente.
Quando o texto dito, sej a n o n seja no kabuqu , ambos se servem de padres vocais muito elevados e de uma
lngua arcaica. No teatro n , a lngua to ultrapassada qu e pouqu ssimos j apo neses conseguem entende r as
palavras ou o significado. Alm do mais, os sons so
prolongados ou ganha m entonaes in comuns. O qu e
no Ocidente conh ecido como fala naturalista no se
aplica na tradio daqueles teatros.
'
partes
de
uma
p
ea
p
odem
ser
ca
ntadas,
Algumas
embora isso se parea com ca n tigas, e no com a ab ordagem operistica ocidenta l. Ambos n e kabuqui tra z em acompanhamento musical ao espetculo, e a extenso tonal dos instrumentos a mesma que a da voz

141

humana . Desse modo, a expresso vocal do ator

realada e reforada pelos instrumentos, criando um
tipo'de paisagem son ora; no se trata apenas de msica
e tampouco de uma fala normal.
O conceito japon s de bela voz tambm ligeiramente diferente do padro ocidental. No a limpdez ,
nem a musicalidade que s o altamente valorizadas,
mas a habilidade em sugerir e aumentar a extenso das
emoes, nimos e atmosferas.
Dentro das religies japonesas esotricas, sons e
cnticos tm um papel importante no desenvolvimento
espiritual. Parte disso est relacionado com a rep:tio
qu e Yosbi j mencionou, mas h uma outra razao. De
acordo com certas tradies religiosas (como o budismo
shingo n.', algumas son oridades tm qualidades especiais, e atravs da repetio dos sons ocorre uma transf ormao interna . Algumas vezes, trata-se de um som
simples, outras vezes de uma palavra ou de um mantra.
Quando o trabalho vocal deriva de qualquer uma
das tradies japonesas, preciso se lembrar que as vogai s so todas puras (i.e . no h ditongos) . Existem. cinco ou seis sons voclicos: A, E, T, O, todos prollullczados
como em p ortugus, exc eo do U, que articulado
com os lbi os relaxados. L.M.
Podemos tamhm improvisar esses exerccios. Tentemos imag inar uma posio para o co rpo em aab,
Podemos cria r essa forma usando o corpo inteiro, ou
ape nas um a parte, co mo a mo. Ou at mesmo um
ded o. Vamos ento mudar a forma para uma outra que
co rres po nda ao iii, e depois ao . Perceberemos que
a qualidade de cada som pede uma forma especfica,
que diferente das o utras. As formas que os sons produzem iro variar de pessoa para pessoa. No h urna
forma padronizada, e a resposta de cada um aos SO~S
se r pesso al e ni ca . Cad a so m/ forma ser sentido dllerentemente dentro de n s.

1 42

o Ator Invisvel

Quando digo sentir, esto u me re ferindo sensao

do corpo, e no simplesmente emoo . To da sonoridade que e mitida tem se u sabor prprio e distinto, e
: sse sabor no o mesmo que emoo ou psicologia .
E o eco int erno do que o corpo est fazendo. E ca da
vez que o co rpo muda o que est fazendo, o sa bor
interior tambm muda .
Embora esse fenmeno sej a int eressante de ser es tudado , mais importante , p ara n s e nq ua nto at ores,
d escobrir se u uso prtico. Por exemplo , uma vez que
os so ns aaab e iiii tm qualidades d ife rente s, eles nos
traro sensa es fsica s diferentes. Quando emitirmo s
os sons, vamos degust-l o s e observar como muda a
dimenso int erna. Notem o carter particular de cada
so no rid ad e . Ento podemo s juntar outros sons como t
s, k, para cr iar ka , kii, ma, e assim p or di ante. Depend endo da consoante esc olhida , o sentimen to de aaab
ir mudar: ta, ka, ma, sa .
Mais um a vez , podemo s ve r as muitas lng uas incorporar esses ele me nto s sonoro s na es colha de s ua s p alavras, sobretudo dos ve rb os . Vamos faze r um exerccio :
vamos falar as seguintes p alavras repetidas vezes, realmente d egustando as sensaes fsicas: -su u e biiikuu. Vamos su stent-las um pouco. Na ve rdade , tratase de verbos japoneses . Um quer dizer emp u rra r e o utro quer dizer puxar. Vamos tentar adiv in har qual
qual. A ma iori a da s pessoas acha que osu e m p urrar e
biku , puxar. Est certo. Existe uma co nexo entre o
"sabo r" d a sonoridade e o se ntid o .
preciso tomar cuidado com uma coisa quando fazemos es se exerccio. Precisamos saborear a qualidad e
do som atravs dos msculos do corpo e atravs do
eco das emoes. No se trata d e uma idia d o que
talvez signifique o som. (Se dissermos a n s mesmos
alguma coisa como " o tipo d e som qu e algum talvez

p roduza qu ando est empurrando ", esta mos na p ista

errada. Essa seria uma id ia intelectual sobre o som,

A fala

14 3

em vez de uma resposta f sica di reta a uma ene rgia

particular. mais simp les. L.M,)
Segundo o budismo es o trico japons, quando nascemo s, fazemos o simp les som aaab como um deus.
Conforme o tempo passa , e nos tornamos "ed ucados" e
adestrad os para re sponder d emanda da socie dad e,
tornamo-nos um per sonagem com um estilo vo ca l ap ropriado. O claro e aberto som aaab se foi. Ent o gastamos o resto de nossas vid a s trabalhando para recupera r o primordial e puro aaab , na expectativa d e reencontrar nossa divindade inata.

TEXTO
Um lingista di sse uma vez que , no co me o, todo o
mundo na Terra falava a mesma lngua . Tempos depois , medida que as cultu ras se de senvolviam , as ln gu as se separaram . De ce rta forma , sinto que isso
ve rda de, porque o se ntid o so noro bsico d e uma lngu a p ode , freq entemente , se r a p re e n d id o m esmo
quando no conseguimos entende r o se ntido literal das
palav ras.
O s so ns tm su as prprias ressonncias ou "sentidos". Um bom escritor, co nsci e nte o u inconscientemente , escrev e mais d o que uma histri a , mais do qu e simpl es falas ou d ilo gos. Um bom escrito r escolhe os so ns.
Quando pronunciam o s as palavras d e um grande e scritor (como Shakespeare) , mesmo se m compreender a
lngua , se ntimos algo, porque el e es co lheu a sonoridade ce lta . Quando atuam o s, precisamos incorporar o
respeito pelos sons como p arte de nosso trabalho com
o texto . Da p rx ima vez q ue estiv erem dian te de u m
te xto , te nte m essa ex pe ri n cia . An tes de explorar o sentido d e ca da frase , o u o co n te do e mo cio na l, o contexto social, tentem sim p les me nte "sab o rear" os sons . Se o
au tor escolhe u aq ue les son s, d evemo s respeit-lo s. Mas

1 44

() Ator Invisvel

se estivermos muito preocupados com a emoo, talvez nos esqueamos d e pensar na dimenso sonora.
Vou dar um exemplo simp les da p otencialidade dos
sons. Lembram-se do exerccio recente em que fizemos
o som ha ha ha? Se o sustentarmos o suficiente, comearem os a nos sentir alegres. Na verdade , no kygen,
assim que se ensina a apresentar o riso num espetculo. Basta fazer o som ha ha ha, e passamos a nos sentir
animados. Os so ns cbei, cbei, chei so usados do mesmo jeito s que para a tristeza.
Tambm notei que o so m iiii provoca uma dor apertada , estrangulada, no fundo do sentimento.
Estes exemplos so completamente simp les, e nem
todas as palavras seguem es se padro. Muitas das palavras que usamos na vida di ria so "tcnicas" e no tm
co rrespo ndncia emocional. Igualmente , muitas palavras mudaram de sentido atra vs do tempo, de modo
que toda e qualquer conexo entre o so m e seu eco
interior foi perdida. Entretanto , existem ain da centenas
de palavras que carregam um a ressonncia emocional
em suas sonoridades, e , como disse anteriormente, um
bom escritor ir incorporar essa dimenso ao texto. Por
essa razo, devemos sempre tentar "saborear" os sons
das palavras dos escritores, j que isso pode nos ajudar
a nos ligar com a qualidade em ocio na l do roteiro.
Quando a companhia de Peter Brook estava ensaia ndo O Mahabharata , gast vamos um b om tempo trabalhando na pronncia da lngua inglesa co m um a to r
ingls . Ele e scolheu a lg u m a s p a s sagens de
Shakespeare como base do exerccio. Eu no co mp reendia o sentido daquelas palavras, mas, apenas pronunciando-as, co m e ce i a e ntra r no mundo da pea e
d os personagens.
Mesmo com um autor ruim , ainda devemos trabalhar dessa maneira. Devemos respeitar o som e o texto , e m vez de tomar decises prvias so b re como
inte rp re t lo . Muitas pessoas dizem a si me smas: "

A fala

145

isso qu e eu sinto com rel ao a Sha kesp e a re, ento

as sim que vou falar o texto." Ou ento: " um autor
ruim , ento vou fazer 'assim', para que fique mais interessante." Se pensarmos desse modo, no estaremos
respeitando o texto. Temos de seguir as intenes do
autor e devemos tambm respeitar a sonoridade das
palav'ras que foram escolhidas . A sim podemos descobrir alguma coisa alm da simples histria qu e est
se ndo contada.
Tendo em vista que a sonoridade das palavras tem
fortes qualidades emocionais, interpretar a mesma passage m em diferentes lnguas torna tudo diferente. Algumas das produ es de Peter Brook, como O
Mababbarata e The Man W1Jo, eram apresentadas em
francs e ingls, e eu fazia o mesmo papel em ambas.
As p alavras do texto tinham o mesmo significado, mas
qualidades sonoras muito diferentes, de modo qu e inevitavelmente minha atuao se alterava. A qualidade
do som nos limita e muda a interpretao. Por exemplo, em Hamlet a palavra vingana muito usada . Em
japons, a mesma palavra bukusbu, mas o so m
muito diferente. No podemos interpretar buleusbu do
mesmo modo que vingana. Sonoridades diferentes
evocam respostas int eriores diferentes, e nossa interpretao se altera de aco rdo .

Por isso, a qualidade de uma traduo afeta toda a

produ o . Um a m traduo no s confunde ou
dist orc e a histria, e produz frases que so difceis de
ser ditas p elos atores, mas tambm as palavras escolhidas para a traduo iro afetar a paisagem interior do
ator.
Existe um outro elemento: a sonoridade das palavras ir alterar a percepo do pblico com relao ao
personagem.
De certo modo, Ho ex iste uma coisa chamada personagem; existe apenas o acmulo de detalhes, que o p-

1 46

O A tor

Invisvel

blico interpreta como traos de uma p ersonalidadeparticular. Esses "detalhes " incluem o modo como a pessoa
fica em p e se movimenta, que palavras ela escolhe para
se comunicar, quo rpido ela responde s situaes que
se apresentam, e assim por diante. Usa ndo esses elementos, o pblico gradativamente pinta um retrato, que finalmente revela por si s ser aquela pessoa . Quando os
detalhes mudam, a interpretao do pblico automaticamente muda. Se a traduo ruim e no leva em conta a importncia da sonoridade, as palavras tero uma
ressonncia completamente difer ente, e o pblico ter a
impresso de uma outra personalidade.
Mesmo no caso de uma histria (ou produo) idntica em ingls efrancs, existe um sentimento completamente diferente na apresentao . At o sotaque cria
uma impresso diferente. Quando vemos atores em
cena que falam igualmente bem franc s e ingls, temos
a impresso de que a personalidade toda mudou de
uma verso para a outra. Obviamente, a personalidade
no mudou, mas como se os "detalhes " tivessem sido
alterados. L.M.
Qu ando experimentamos so no ridades e sentimento s no trabalho com o texto, no podemos perder de
vista a estrutura lgica de cada se ntena . As palavras
devem fazer se ntido , no importa o que venhamos a
fazer com a voz ou com a emoo. Eu jogo com um
largo nmero de possibilidades vo cais, mas ao mesmo
tempo tomo o cuidado de seguir a gramtica, para me
assegurar de que estou comunicando alguma coisa
muito especfica. Dessa maneira, as palavras se tornam
minhas, e no meros clichs de respostas.
Pelo fato de eu ser um pssimo falante de ingls e
francs , no posso fazer grandes papis nas produes
de Peter Brook. Ser to pobre em dominar lnguas estrangeiras me aborrece de tempos em tempos, mas tenho certas vantagens como estrangeiro quando me

A fala

147

aproximo de um texto . Quando falo ce rtas passagens

em lngua es tra ngeira, tenho de prestar muita ateno
na lgic a da s frases , do contrri o no consigo
com p ree nd-Ias. Tenho de observar a gramtica , e preciso ver como a sentena est construda. Mas quando
falo japons, no penso na gramtica ou na lgica da
frase , simplesmente falo . E as frases normalmente saem
como um tipo de melodia que incorpora todos os piores clichs e maneirisrnos de um teatro ruim . Torna-se
um tipo de "imitao " em vez de alguma coisa que seja
minha prpria e genuna reao humana . Estou simplesmente imitando a melodia de algum que ouvi na
vida cotidiana , ou reproduzindo uma tradio teatral.
Se tivermos apenas a melodia sem acompanhamento
da lgica que repousa sob o texto, talvez possamos
seduzir o pblico mas no seremos capa zes de criar o
sentido de um ser humano real.
Alguns a nos atr s voltei ao Japo para fazer um filme no qu al eu fazia o papel de um velho guerreiro
sarnura . To logo recebi o roteiro, pude ouvir todos os
macios de falar repletos de clichs que so encontrados
na maioria dos filmes de sarnura . Esse modo convencional de falar muito difcil de se r evitado. Ning um
sabe ainda como aqueles guerreiros falavam 300 anos
atrs . Tudo o que temos so esteretipos que vemos
nos filme s e na tele viso , os quais no tm uma conexo direta com a ve rdade do contexto. Tive de me esforar um bocado para me desviar dos clichs e fazer
com que aquelas passagens tivessem vida para mim.
Quando estivermos trabalhando com um trecho especfico de um texto, vamos tentar jogar com mudanas
de respirao, intensidade, volume, no momento em que
falamos o texto. Iremos descobrir, segundo o que fizermos com a voz (falar suavemente, lentamente, ou com
variaes de respirao), situaes diferentes que provocaro reaes. Podemos jogar com o se ntimento do
mesmo jeito . Por exem p lo, dizemos o texto co mo se os

1 48

o Ator Invisvel

acontecimentos que estamos narrando nos fizessem ficar tristes. Ento repetimos a mesma passagem como se
ela nos provocasse dio. Ou podemos diz-la como se a
coisa toda fosse hilria, engraada. No se trata de "colorir" o texto, banhando-o de emoo, mas, ao contrrio,
de encontrar uma reao emocional diferente para os
acontecimentos que o texto traz. Normalmente, os atores exploram apenas um possibilidade emocional quando esto estudando as passagens: aquela que est
sugerida pela compreenso da psicologia da cena. Mas
em vez de pr-selecionar nossa resposta emocional desse jeito, tentemos experimentar com escolhas arbitrrias
e ento ver o que cada uma oferece.
No Japo, diz-se que um bom contador de histrias
no deve ter uma voz particularmente bela. Se tivermos uma bela voz, nos sentiremos seguros e, como
conseqncia, no trabalharemos duro o suficiente para
dominar a narrativa.
H uma histria de um narrador de bunraku que
viveu no Japo h cem anos. Naquele tempo, algumas
idias do teatro naturalista ocidental estavam infiltradas
nos espetculos japoneses. Segundo a prtica tradicional de contar histrias, os narradores simplesmente tentam dizer o texto com uma voz alta e bonita. Mas aquele homem tinha, ao contrrio, uma pobre voz, e os conceitos ocidentais ajudaram-no a descobrir um meio de
resolver o problema. Em vez de falar com elegncia e
sonoridade, ele tentou reproduzir cada personagem,
dando sentido s suas psicologias pessoais de um modo
mais realista. Rapidamente tornou-se uma estrela, uma
vez que a intelligentsia japonesa daquele perodo se
identificou com aquela abordagem.

REFLETINDO A REALIDADE
Contraste e variao so necessrios ao pblico,
uma vez que no possvel manter-se interessado num

A fala

149

espetculo se ele se limitar a um s nvel. Porm, a

necessidade de contraste vai alm da mera questo de
manter o pblico entretido. essencial para a criao
teatral ser verdadeira para a vida humana.
No dia-a-dia existem muitas mudanas de ritmo, andamento e direo. Podemos, por exemplo, ficar sentados por vrios minutos e subitamente saltar e ficar em
p, ou ento perambular pela cozinha para fazer um
caf. Mesmo num curto perodo de tempo haver uma
grande variedade de aes e reaes. O teatro tem de
refletir isso constantemente variando da mesma forma,
de modo que parea verdadeiro. Alm disso, todo teatro condensa o tempo. Acontecimentos que ocorreram
h mais de dez anos, dez meses, ou h poucos dias so
espremidos numa apresentao que dura no mximo
poucas horas. No palco, a essncia dos acontecimentos que reproduzida, e no todos os detalhes. At
mesmo uma suposta pea "naturalista" de Tchecov no
se passa no tempo real, o autor meramente cria essa
iluso.
Subconscientemente o pblico sabe que est assistindo a uma destilao dos acontecimentos em vez de
uma reproduo exata. Na medida em que at a passagem de um simples dia traz uma variedade de aes,
uma produo precisa manter uma extenso similar de
ritmos contrastantes. Isso cria um espetculo que uma
reflexo crvel e palpvel da vida real.
Mesmo se na vida cotidiana nos movimentamos
lentamente, depois fazemos longas pausas e nos movimentamos novamente, isso no aparece como verdadeiro no palco, pois contradiz as mudanas e alteraes que o pblico reconhece como sendo da vida
real. por isso que os atores precisam compreender a
importncia do ritmo e andamento quando constroem
seus papis. Uma reproduo apurada de uma situao emocional pode parecer muito verdadeira para o
ator, mas no necessariamente para o espectador. An-

15 O

o Ator Invisvel

te s de p ensar sobre produzir uma e moo , devemos

examina r o q ue p re cisamo s fazer em termos de ritm o
e andamento. Na ve rdade , se traba lharmos no sso a n dam e nto de m ane ira adequ ada, a emo o surgir mu ito faci lmente.
im portante que o teatro tra balhe com o te m p o
co nde nsado. Do co nt rrio, tera mo s sim p lesme nte uma
parte d a vida cortada e posta diante do es pecta dor. As
p essoas vem a vida cotidiana o tempo todo ; no p re cisam ir ao teatro para isso . Elas vo ao teatro em busca
d e algo mais .
Como ator, te nho de e sta r livre d o te xto . No po sso
me preocupar com o que vir na seqncia q ua ndo
es tou atua ndo. Se for um texto longo, necess rio compreender sua estrutura bsica. O nd e com ea? Q ua l a
p a rte prin cipal? O nd e o final? No se pode ir lendo ,
lendo , lend o o texto como se fosse se m pre a m esma
coisa. Co m o um livro de s usp e nse , h se m pre urna estrutura. E, co m o livro d e suspens e , s vezes p ode ser
til da r u ma o lha da no fina l para poder trabalhar o
comeo. Se o fina l "assim ", ento o comeo precisa
ser "assad o ", e assi m vai. como um queb ra-cabe a .
Mas no p odemos trapacear, o lha ndo o fin al p ara de scobrir como res ol ver o p roblema . Do fin al p ara o comeo e d epo is pa ra o me io u m bom cam in ho .
De ce rta forma , p ara mi m mu ito fci l tra ba lhar
nas p ro d ues d e Peter Bro ok, p o is ele fo rne ce aos
atores muito mate rial qu e es tim u la a im aginao. Todo
o tip o de mate ria l: fot o g rafias, msicas , hi st rias , estudo s de caso, ex peri ncias d ire tas , e a t comida . Atravs dessas info rmaes comea-se, in co nscientem e n te, a digerir o universo da pea. Ento, quando se
com ea a trabalhar as cenas especfic as, o m at erial qu e
tive rmos e stud ado de algum a m aneira ress urge sem
pre cisarmo s pensar nele . Sabemos o que e st se passa ndo, d e modo que n o pre ciso p e nsar e m com o
se deve interp re ta r a cena: s im p lesmen te esta mos l .

A fala

151

Temo s a lg u ma coisa d entro , resu lta n do que a interp retao se p ar e ce m ais com u m a impro visao . claro que sem p re segui mos o te xto e re spe itamo s as m arca e s d e p alco , mas ao mesm o tempo sentimos q u e
re almente sa b emos o q u e est aco ntece n do .
Q ua ndo esta mos p re p a rando um papel , e m vez d e
no s p reocu parmos e m como falar o te xto , ou para o nde
ir, melhor imergi rmos no uni verso d a p ea e do personagem. Tomemo s o m ximo de informao possvel:
no s ler livro s, m as tambm conversa r com as p essoas, o lhar fotografias o u quadros , v isitar o ce n rio (o u
a p aisag em) d a p e a , e assim por d iante . Se tra balharmo s iso ladame nte com o texto , isso no significa n ada .
As p alavras do texto s o a p e n as uma p equena parte do
personage m qu e esta mos fazendo o u d a histria q ue
est sen do co ntada . O texto como a p onta de um
iceberg : ve mos a penas a p onta , e n q ua nto que abaixo
d a su p e rfcie existe urn a m as sa e n o rme que p assa d espercebida . Se tentarmos atin gir o sentido de nosso p apel so mente atra vs d o texto , veremos q ue isso mu ito
lim itado . No b asta. Pre cisamo s d e scobrir todo o resto
d o mate rial que no est d is ponv e l no te xto . Se fizerm o s isso p rimeiro , ento o te xto ir simp lesmente surgir q uan do for o m omento de e ns aia r.
Po demos achar q ue im porta n te p rende r a a te no
to tal do pb lico a ca da momento , m as no assim.
No possve l p a ra as pessoas suste nta r um a lto n vel
d e conce ntrao por uma hora o u m ais, de modo que
temo s d e d esc obrir meio s de d ar ao p blico um d escanso de vez em q ua nd o . O s ato res t m de ofe recer
aos espectadores momentos par a resp irar mesmo no
me io d a mais inte nsa das p rod ues .
De scobri isso q ua ndo estava ap rend e n do a tcnica
trad icional d e conta r histrias. Meu professor nunca me
d ava co nselhos de como interpretar bem , mas s ve zes
dizia: "Ne sse p onto d a recitao voc precisa interpre ta r ma l."

;~

'"

152

o Ator Invisvel

Na verda de, no p reci samo s pensar em co mo interpretar bem. Isso aca ba ac o n tecend o no d ecorrer d o
tempo . Mas algumas vezes temos de descobrir quando
precisamos atua r de modo corriqu eiro.
Se formos sempre bons, o pblico ser con sta nte mente for ado a se co nc e n trar e m nossas pala vra s.
Depois d e um certo tempo estar cansado e ter di ficuldades em reagir.
Alm d isso , se tudo e st iver igualmente bom, o pblico rapidamente ficar acostumado com isso, e os
momentos-chave do es petcu lo no ficar o sublinha d o s. Perdero seu impacto. Essa mesm a p erda de ca pacidade reati va aconte ce na c ulin ria . Se um anfitrio
preparar sempre uma refeio refinada para se us convid ados, eles co mea ro di zendo "Est maravilhos amente deliciosa!". Mas se a cada refeio o cozin heiro
fizer tudo co m p lexo e refinado, depoi s d e um tempo
ser di fcil di stinguir. Um cozin he iro es p e rto ir alternar uma refeio rica e exti ca com alguma coisa simples e cotidiana, para "limp ar" o palad ar e de sperta r
nov amente o sa bo r. Da mesma man eira, o ato r no deve
sobrecarregar o pblico com uma atuao consistente
e b rilhante. H momentos em qu e temos de interpretar
"mal", para despe rtar novamente a habilidade d o pblico em apreciar e re agir.
Obviamente , quando digo interpretar mal, no estou
querendo diz e r com isso que devemos atu ar de maneira
horrvel, ego sta ou vulgar. Digo apenas que alg uns momentos precisam ser mais trivi ais e "desca rtveis". Por
ex emplo, se formos entrar num tre cho de grande monlogo, co meamos a nos preparar, descobrindo como
comea , como se desenvol ve e co mo va i para o final. O
prximo passo decidir quais so as falas fundamentais.
Essas s o importantes e tm d e ser int erpretadas muito
bem. Ento observamos as falas que vm an tes das princip ais . Essas no devem ser enfatizad as d emais, seno
iro reduzir o imp acto do que ve m a se guir. Devemos

A fala

153

tentar falar essas passagens d e maneira comum. Do contr rio , o pblico no ser ca pa z d e se movimentar
conosco atravs d o que estiver sendo dito e no reagir
aos momentos im po rta ntes .
Em japons, existe uma palavra, ma , que se refere
ao vazio do tempo e do es p a o. Ma contm o nada;
o momento e m que nos abste mos de fazer qualquer
coisa. Esse conceito extremamente til no teatro, na
medida e m que a a us ncia de ativida d e pode ser empregada para criar um tipo de "mo ld u ra " para o s momentos grandiosamente importantes. Essas "ausncias"
d e ao devem parecer co mo uma parte integral d a
pea , e no ap enas momento s em que nada est acontecendo. Assim como a msica feita tanto d e som
quanto d e silncio, com teatro a mesm a coisa.
Ma tamhm implica rela o adequada entre objeto s ou acon te ci me ntos. Um bom ator pode manipular
ma co m s ucesso. Ele pode se ntir a relao ap ro p riad a
e ntre dois momentos , duas pessoas, duas aes , duas
se n te nas , duas cenas , e entre () pblico e o palco.
Ma n ~) a lgo e sttic o, mas uma co isa que trata de
co ne x es .
Essa prontido em o pe ra r ta is contraste s funciona
tambm quando utilizamos pausas em nossas falas . Se
suste ntarmos um a pausa longa , as passagens seguintes
d o texto no podero ser ditas de maneira lenta; devem
ser interpretadas muito rapidamente. Do contrrio perderemos o pblico. (I mag inemos o se guinte : uma longa
e len ta fala , se g uida de uma pesada pau sa , se guida ainda de uma outra lenta e ponderada srie de palavras...)
Em to d o o meu trahalho se m p re es to u tentando
descobrir a lgu ma coisa rara e nica (c o nfo rme d e scre ve u Zearni) . A conveno inimiga do ator, e temos de tr ab alhar duro para nos d es viarmos de ca ir
nos clichs de interpretao. Se isto aco nte cer, no
e sta remo s cria nd o um se r humano cr vel. Temos de
buscar as sutilezas e contradi es que do o se ntid o

1 54

() AtorInvisvel

d e realidade a nosso trabalho. Pe rsonagens co nvencionais ap res e nta m ape nas uma di me nso . Pessoas
re ais so co mp lexas e verdadeiros e nigmas cheios de
contradies . Igualmente , no devemos fazer algo totalmente escandaloso s para se r difer ente. No se
trata da variao s pela varia o .
Muitos anos atrs, interpretei Go n zalo na produo
de Pet er Brook de A tempestade. Q uando lemos o texto , nos da mos co nta de qu e todos os personagens na
pea descre vem Gonzalo co mo se ndo um a figura ge ntil e sensata. Ento a temos uma image m muito conve nc iona l do "velho home m sensato ". Eu tinha de de scobrir uma ma neira de retrata r Gonzalo q ue fosse ve rda deira , e no simplesmente estampa r o clich de um a
imagem. No comeo , e u o fazia reagindo com modos
que n o fossem obviame nte ge ntis e se nsa tos . Conforme a pea avan ava, e o p blico via as aes e reaes
de Gonzalo , as pessoas pude ram tirar suas prprias
concl uses so bre que tip o de home m ele e ra. No fina l,
concluram q ue se tratava de um "velho homem se nsa to ", ma s chegaram at a p or elas mesm as. Obviam e nte , to dos ns tem os idias sob re como um home m velho e se nsa to iria o lhar e falar, de modo que e u deliberadamente tentei me desviar d aquelas imagens convencio nais. Se eu tivesse ret ratado Go nzalo de man ei ra
convencio na l desde o comeo , o p blico teri a dito simplesmente: "Oh, a est um velho homem sensato ." E
teri a perdido a curiosida de co m relao ao personage m e suas aes .
Cada simples asp ecto d o te atro deve ter p or objetivo se r raro e nico, e no apenas a inte rpre tao . A
prpria p ro duo precisa ter uma variedade de co ntrastes in esp er ad os. p reciso que haja surp resas, m udan as rpidas de dire o e momentos nicos. Mais
uma vez , no se trata de simp les mente usa r artifcio s
de fantasia com a fina lidade d e chocar o p blico , mas
descob rir ve rdad eiro s ca minhos , o riginais, de fazer a

A fala

155

ve rda de da p ea ganhar vida . Noss o intu ito no o de

a presentar um a produo q ue seja rara e nica, mas
utilizar um a abordagem q ue seja rara e nica p ara iluminar a produo. Raro e nico so os meios para se
co nta r a histria e no os fins.
Zeami ide ntifico u a im portncia da n ovida de. Pe rce beu qu e , na natureza , as coisas nunca perman ecem
exatame nte as me smas . Uma rv ore produz flores, fo lhas, frutos e depois p arece ficar um tem po "mo rta" ,
at que as flores reapar eam na pr xima pr imaver a. O
surgimento de um a flor nos toca com sua bel e za porqu e nova todas as ve zes. Se a rvo re estivesse na
flor escncia o a no inteiro , nosso inter esse cessaria, apesa r de to da a beleza das flores. No teatro a me sma
coisa . Como atores, se nos se rvirmos se mp re do s mesmos me ios de ex p resso (aind a que virtu osos), perdere mos a possibilida de d e d ele itar o p blico. No devemos perma ne ce r estacado s em velhos pa d res ; devemos nos man ter na busca de no vos meios pa ra entrar
em conta to co m o p blico.
Go sta ria de dei xar cla ro q ue o conceit o de novida de no significa q ue temos de bu scar interpretaes
sobre na tura is, choca ntes e bizarras . No se trata da
mudana pel a mu dan a . Ao contrrio , trata-s e de e nco ntra r meios de ma nter n osso trab alho fresco e vivo .
Do ponto de vista d o p bli co , uma pea q ue traz um a
verda deira no vida de no ir necessariamente parecer
estra nha e chocante. Em vez dis so, o pb lico ficar to
absorto e toc ado pelo q ue estiver ve ndo , qu e no atentar pa ra o fato de q ue p res e nciou um bom espetculo.
Zeami foi lo nge qua ndo disse q ue se o pblico perce be r q ue est dian te de um es petculo "inov ador", isso
sina l de que o ator no est verdadeiramente q ualifi cado . A "flor" do traba lho de um ator de ve se man te r
e m se gred o, e a habilida de em criar ess a novidad e
pa rte daq uela "fl or" , Ningu m de ver ia ver o qu e realme nte est acontece ndo . Se os es pectadores come a-

1 56

O Ator

157

Invisvel

rem a pensar "Isso realmente original" ou "Q ue ato r

virtuoso!" no se est diante de um ator de primeira
linha.
Um mestre zen foi um a vez assistir a um es petculo
estrelado por um famoso co nta dor de hist rias, pois
to dos co me ntava m sobre suas qu alidades. Depois da
apresentao, como o contador ouviu dizer que o mestre zen tinha estado na pl atia, foi procur-lo para saber sua o p inio so b re o es petculo . O me stre zen disse : "Estava muito bom, mas voc es t falando com a
hoca ."
O contador de hist rias respondeu: "Muito o b rigado por sua observao. Eu gostaria de ir estudar com o
se nhor."
Depoi s de ter trabalhado com o mestre ze n por algum tempo, o contad o r quis sa ber novam ente sua opinio so bre o esp etculo. E o mestre disse : "Muito bom,
ago ra voc est co ntando a histri a usando sua lng ua ."

o aprendizado

;..i' .

158

oAtor Invisvel

o aprendizado

1 59

Segundo Zeami, til comear a praticar canto e

dana aos sete anos (o que corresponderia idade de
seis anos no Ocidente), uma vez que nesta idade as
crianas no tm conscincia de si mesmas; no tm
ambio, nem um sentido exibicionista ainda definido:
no querem ser famosos. Tambm no se sentem pressionadas de modo que, quando atuam, alguma coisa
interessante acontece, uma certa beleza.

N o Japo h um ditado que diz que melhor

gastar trs anos procurando por um bom professor do
que ocupar o mesmo perodo de tempo fazendo exerccios com algum inferior.
Temos de praticar para nos desenvolver, mas no
podemos estudar com qualquer um. Temos de encontrar o professor certo. Realmente no importa o estilo
ou a tcnica que estamos estudando. Na verdade, podemos praticar diferentes disciplinas tais como aikid,
jud, bal ou mmica e obter o mesmo benefcio. Isso
porque estaremos aprendendo alguma coisa que vai
alm da tcnica. Quando estudamos com nosso mestre,
as habilidades fazem apenas parte da linguagem, mas
no so o objetivo. J que se est aprendendo alguma
coisa que ultrapassa a tcnica, aquilo que se est praticando menos importante.
Nas artes marciais, o objetivo fundamental o de
praticar a liberdade. No entanto, isto no quer dizer
que as artes marciais sejam automaticamente o melhor
meio de aprender "como encontrar liberdade".
Na verdade, qualquer sistema de treinamento fsico
pode funcionar. Todos eles so concebidos para que
possamos experimentar como o corpo e a voz funcionam, o que, por sua vez, nos possibilita encontrar liberdade atravs da atividade fsica.
claro que fazer psicanlise ou desenvolver destreza intelectual tambm nos ajuda a nos tornar livres no
pensamento. O movimento no o nico caminho para
que nos tornemos mentalmente livres.

Zeami chamava essa qualidade de hana, a "flor" de

um artista, e incluiu o sentido de "encanto" e "novidade" nesse conceito. O "encanto" no o mesmo encanto
que observamos na vida cotidiana, que est mais para
um tipo de bem-estar social. Tampouco quer dizer beleza fsica. Refere-se especificamente a uma qualidade
particular do artista no palco. L.M.
H uma velha idia com relao ao trabalho do ator
que diz o seguinte: "No devemos nunca contracenar
com animais ou crianas, porque eles iro sempre nos
su perar." Eles so certamente fascinantes de serem observados, mas por que capturam desse jeito nosso
olhar? H uma ponta de mistrio.
Zeami percebeu que, durante a adolescncia, um
ator pode provavelmente demonstrar um certo nvel de
domnio tcnico (caso tenha comeado a praticar aos
cinco ou seis anos), e isto, combinado com sua "flor"
natural, faz com que seja aprecivel. Quando somos
jovens, nosso "encanto" disfara os pontos fracos numa
apresentao. No entanto, temos de tomar cuidado de
no levar isto muito a srio caso algum elogie a beleza de nossa atuao, uma vez que todos os atores jovens tm esse encanto. No podemos nos deixar seduzir pela idia de que somos um presente de Deus ao
teatro. Ao contrrio, precisamos realmente nos concentrar no desenvolvimento da tcnica: como fortalecer e
estender a voz, como usar o corpo, j que o encanto do

1 60

O Ator

Invisvel

qual dependemos por tanto tempo co mea , aos pouco s, a desapar ec er.
Qu ando atingimos a idade de mais ou menos 16
an os, temos de encarar um perodo difcil tea tralme nte .
Visua lmente e vocalmente par e cemos ad u ltos : nosso
co rpo se alte ro u e a vo z tambm mudou, o u est mudando. Paralel amente, nossos p adres de p ensamento
esto ma is maduros. Por consegu int e , o pblico nos
perceber como ad ultos e julga r nosso trabalho segundo aque le padro. Ha ver a expectat iva de assistir
a uma int erpretao afinada , e no se re mos tecnicamente capazes de dar-lhe isso. Ter emos perdido a "flo r"
da infn cia, ao mesmo tempo que ainda no teremos o
domnio total de nossa capacidade profissional. um
perodo muito embaraoso, e a co isa mais til a fazer
nesse caso simplesmente nos co nc ent rar no treinamento . Se ac aso nos ocorrer de atuarmos mal, no devemos no s pr eocupar muito e a penas nos manter trabalhando .
Esse di ficultoso perodo acab a mais o u menos aos
23 anos , quando entramos na fa se mais imp o rtante de
no ssa vida profissional. Agora o corpo praticamente
p arou de cresce r e mudar, de modo que so mos cap azes
de "d ige rir" fisicamente qualquer coisa que tivermos
ap re nd ido . Nosso treinamento e desenvol vimento fsico vm juntos, co mo um frut o que amad ure ce u. Nessa
fase , se fizermos um papel jovem, co mo em Romeu e
[ulieta , muitas pessoas ficaro impressionadas e acred ita ro que so mos atores muito bons . verdade que
parecer emos melhores e talvez mais convincentes na quele jovem papel do que um ator ma is velho, mas no
devemo s nos deixar levar demais p elo provvel sucesso. meramente um tipo de coincidncia: estar no papel certo, no momento certo. No se trata de avaliar o
virtuosismo da atuao. Quando nos d izem que somos
bons aos 24 anos, possvel que seja verdade que tenh amos talento , mas devemos apre nd e r a o lha r isso

o aprendizado

16 1

objetivamente. Se e mbarca rmos na idia de qu e somos

um g nio do teatro , perderemos qualquer que se ja o
talento qu e tenhamos. Temos de observar ob jetivamente o que fizemos, e m ve z de subjetivamente . Se fizermos isto , rapidam ente co mp ree nde remos por que nosso su cesso p recoce um tipo de co inc idncia , e que
no ex iste nenhuma garantia de que ele ir co ntin uar.
Zeami co nside ro u a idade de 33 ou 34 anos como
sendo a fase ma is rica da vid a de um at or. Podemos
notar os resultad os de todo o nosso treinamento, e , se
tivermos atingido um certo padro de reconhecimento
do nosso trabalho, isso ser permanente . igualmente
verdade que se es tive rmos trabalhando como atores
secundrios ne ssa fase, improvvel que isto mude no
futuro. Aos 24 a nos tudo possvel : podemos de repente nos transformar de medocres em exce le ntes atores ; mas depois dos 34... milagres podem acontecer.
Temos de ser muito honestos e analisar o bjetivamente
nossas habilidades . Alm do mais, se no tivermos alcanado domn io tcnico de nossa art e nessa idade ,
teremos um problema. Em mais ou men os 10 anos no ssas co m pet ncias fsicas comearo a decl inar (pe rto
da idade de 45 anos) , de modo que se no tivermos
nossa t cni ca o rga nicame nt e instalada aos 35, teremos
muito pouco a fazer. Se, aos 35, formos capa zes de
"e ncant ar" o p bli co , esta a tlor re al de no ssa a rte .
No a flor da juventude agracia da por um a coi nc id ncia, mas um artigo genu no.
Entretan to , se no pudermos encontrar esse "e ncanto " na idade de 35 anos, devemos p ensar sobre nosso
futuro co m muito cuidado. Ou nos co ncent ramos em
nosso trabalh o com esforo dobrado, o u dev emos desistir. Afora qu alquer outra coisa, temos de examinar
de maneira re alista onde e como podemos se r escolhidos para co ntin ua r a trabalhar com teatro.
Zeami p ercebeu que em volta de 43 o u 44 anos sofremos um a o utra mudana . Nossa beleza fsica est

162

o aprendizado

oAtar Invisvel

1 63

' ,J

comeando a declinar, e nossa energia fsica comea a

ir embora. Enquanto so mos capazes de realizar extravagantes e extraordinrias faanhas virtuosas aos 34
anos, no podemos realizar as me sma s aes, do me smo jeito, na idade de 44. Isso no quer dizer que no
temos nada a oferecer ao pblico. Em vez de demonstrar nossa percia tcnica, devemos nos concentrar exatamente naquilo que estive rm os fazendo ou diz endo.
Reduzimos a expresso externa, mas mantemos a integridade de nossas a es. No mais dependemos de
no ssa beleza fsica , mas o pblico ainda percebe alguma coi sa deli cada cujo movimento vem de dentro. A
est novamente a "flo r" ve rd ad eira da arte do ato r.
Ze ami tambm comentou que nessa idade importante analisar cuidadosamente aquilo que podemos e no
podemos fazer. E comear a ensinar. Essa combinao
entre se auto-analisar e alimentar atores mais jovens (c
o dilogo ine vitvel que ocorre entre essas du as atividades) nos ajuda a nos manter em desenvolvimento
como atores, at atingir a terceira idade.
Depois dos 50 anos, Zeami sentiu que era quase
impossvel para um ator reproduzir fisicamente tudo
aquilo que tinha feito no passado. Agora , a habilidade
em prender a ateno do pblico no depende de
virtuosismos exteriores. Ao contrrio, devemos basear
nossa interpretao em alguma coisa que seja interna:
a parte invisvel da atuao. Se isto existir, a ateno do
pblico permanecer concentrada em nossa interpretao . Se um ator tiver aprendido como atuar re al e verdadeiramente atravs de todos os anos antes dos 50,
ento, mesmo que a rvore esteja velha , um p ouco
retorcida e arqueada , ainda ser capaz de produzir uma
flor. No estaremos diante de um encanto extravagante , ma s de uma profunda e permanente beleza . Num
velho ato r que esteja verdadeiramente habilitado, a voz
pode estar fraca, o corpo incapaz de su stentar uma atividade intensa, ma s ainda haver alguma coisa int eres-

sante , compulsiva, encantadora e tocante com relao

a seu trabalho. Nesse caso a interpretao quase que
totalmente interior.
Com rela o a isso , devo lembrar que essa maneira
de "le r" o teatro foi expressa por Zeami h mais de 500
anos e se refere apenas a atores e no a atrizes (uma
vez que as mulheres eram proibidas de atuar no Japo
daquela poca). As idias de Zeami obviamente ainda
hoje so relevantes , com algumas excees. Segundo
minha prpria observao, os pontos de transio para
as mulheres tendem a ocorrer ligeiramente mais cedo
do que para os homens. tambm til que nos lembremos que o teatro que ele descreveu era muito fsico ,
em alguns casos se parecendo mais com a dana do
que propriamente com o teatro convencional baseado
no texto .
Alm disso, a sade e a nutrio modernas , de um
modo geral, aumentaram a durao e a qualidade da
vida humana desde ento, e isso precisa ser levado em
conta ; 50 anos era uma idade realmente avanada na
poca em qu e ele escrevia, e agora no mais assim . A
observao sugere que as fases mais tardias da vida , s
quais ele se refere, precisam ser aju stadas em mais ou
menos 10 anos . Os primeiros anos (da adolescncia at
os 40) parecem ser mais ou menos os mesmos hoje em
dia . Talvez essas idades devessem ser ajustadas em cerca de um ano, para baixo (}6 anos significam os atuais
l li ou 15). Isto tambm se d por causa do efeito da
melhor nutrio que produz uma maturidade fsica precoce. Mas essa diferena mnima, pois a abrangncia
da observao de Zeami ainda perrnance to relevante
quanto na poca em que escreveu.
Uma vez ouvi lima histria sobre um brilhante artista da corda bamba que trabalhava num circo. Depois
de uma de suas habituais espetaculares apresentaes
e le se virou para o pblico e disse: "Tenho um filho de
se is ano s. Nos dois ltimos anos ele esteve aprendendo

.,:
T
,~ "

'84

li

Ator Invisvd

a andar na corda bamba . Gost ar ia de ap resent- lo a

vr )c0~ esta noite, pois ele vai fazer sua e str ia diante do
pblico . evi de nte que no se trata de algu m altamente habilidoso , mas por favor faam com que se sinta bem-vindo. "
Ento a crian a apareceu e co meo u s ua pequena
caminhada pel a corda. Ele tinha mui ta d ificuldade de
equilbrio ; num momento qu ase chegou a ca ir, mas de
algum modo conseguiu se recuperar. Finalmente atingiu
a outra ponta da co rda e foi sa udado co m um a chuva de
ap la usos . Era uma genuna o va o no ape nas pelo bemsucedido cumprimento da tarefa , mas porque conseguiu
capturar e sustentar a ateno do pblico durante sua
interveno . Na verdade, num certo se ntido , sua atuao
era mai s interessante do que a de seu pai. Obviamente
tudo o qu e fez com que fosse fascin ante de se ver no
era o domnio tcnico ou a cria o de um "novo estilo"
de andar na corda bamba. Era alg o mais: a criana tinh a
posto sua vida inteira na ap resentao; o pai tinha apenas um a excele nte tcnica.
Um mestre zen uma vez observou que , no momento do nascimento, cada se r humano co nt m uma se mente, a qual pode crescer e se transformar na "flo r"
da divindade . Pensar nas atitudes div inas como se fosse m um tip o de "ch uva " faz com que a se me nte germine e cresa. A compreenso da div indade a "flo r",
que p or s ua ve z produz o "fruto " da iluminao. Essa
"flo r" a mesma que aquela do ator. Uma ve z que tivermos comeado a estudar na infn cia , ca da idade nos
trar um a co mpre e nso nova e ap rofund ada do que
significa se r ator. Olhamos para ns mesmos objetivamente, ana lisamos nossa habilidade, treinamos, buscamos ns mesmos, estudamos, e ento, quando a "flor"
se abre, b atalhamos para mant-la. E co ntin uamos a
aliment-la , de maneira que no murch e e morra.
Mas , para produzir uma bela flor , temos de saber no
que co nsiste a semente. Acredito que essa b ela "flo r"

;~~

o aprendizado

165

na sa da ab ertura do corao. Devemos descobrir como

isso se d , uma vez que a qualidade de nossa atuao
reflete isto . Mesm o que o corpo e stej a velho e decadente , alg uma coi sa muito especial e lmpida p ode surgir se tivermos cultivado um corao forte e abe rto .
Isso ultrapassa a t cnica.
Zeami nos ofe rece trs conceitos que definem o tra balho do ator. Ele os descreve na fo rma de ele me nto s
como pele, ca rne e osso. A pele a beleza externa do
ator, a carne a beleza que vem com o tre inamento, e
o osso a na tureza essencial da pessoa , um tipo de
beleza esp iritual. Alguns atores nas cem com Lima qualidade inata , qu e o esqueleto de seu trabalho. A o
treinamento resulta na carne, e o que finalmente surge
externamente, para o pblico, a pele .
Uma outra maneira de apresentar ess a noo ver,
ouvir e sentir. Primeiro, o pblico v o ator: a beleza
que enxergam os a pele. Segundo, a mu sicalidade da
interpreta o . o ritmo e a harmonia da expresso que
ou vimos a carne. Finalmente, a interpretao no s le va
a um n vel mais fundo , quase metafsico ; se ntimos a lguma coisa muito profunda. Esse o osso do trabalho
do arti sta. No palc o e st a beleza do co rp o , a beleza do
e spetcul o , e a beleza da mente que crio u a inte rpreta o . Para se r um bo m ator, cada um desses elementos
precisa se r mantido no mais alto nvel.
Quando falo da beleza, no me refiro atrao ou
beleza da moda. Se nosso esprito (osso) bonito,
isso que e star na su pe rfcie.
Havia um a ve z um jovem samura que estudava com
muito afinco e as pessoas comearam a comentar quo
bom ele era. Notaram que ele era altamente habilidoso,
j que tinha claramente adquirido muita tcnica. Um dia,
depois de pr aticar no dojo, foi a um rest aurante, ali comeu e to mou um a taa de vinho de arr oz. Finalmente se
levantou para ir para casa, mas naquele horrio estava
mu ito escu ro e ele no via um palmo ad iante do nariz.

1 66

O Ator

Invisvel

No entanto, j que tinha desenvolvido sua prontido e

se nsibilidade como parte do trei na mento de sa murai ,
estava apto a camin har pela estra da. Acab o u chega ndo a
um rio e, qu ando es tava atravessando a ponte , choco use co ntra algu m. Imediatamente sacou da espada, ma s
j era tarde ; uma o utra espada j estava posta na sua
garganta. No havia nada que pudesse faze r.
O o utro ho mem d isse: "O uvi d ize r q ue voc um
g uerreiro famoso , mas no p ode ser verdade. Voc no
forte o s uficiente . Voc no capaz d e se defender
co ntra minha espada. Voc ad q uiriu muita t cnica e es t
satisfeito co m isto . Voc co mp letame nte intil. Seria
melhor se eu o matasse agora. "
A espada es prem eu -lhe um pouco mais a garganta .
Ento, num mo vimento totalmente inesperad o , o jove m sa murai ameaado sa ltou no rio . Era inverno , e a
g ua es tava co ngelando, mas ele deu um jeito de se
salva r. Ento grito u ao seu o ponente: "Vo c mu ito
fo rte , p o r favor me diga seu nome !"
O es tra nho repondeu : "No , no quero d ize r-lhe
meu nome . Mas se voc se se n tir envergo nha do por
ca usa deste e ncontro, vou lhe da r um conselho. Tre ine
o se u ser int e rior. Tcnica no suficiente . Se voc
puder dar um jeito de ir a lm da tcnica , voc ser
muito forte ; aconte ce que agora voc est sat isfe ito co m
se u domnio tcnico e ac ha que isso o faz compete nte .
Est er rado . Voc tem de ir a lm da t cn ica."
Ento o samur ai perguntou: "O que ir alm da
tcn ica?"
E a res posta : "Uma outra existncia . De nt ro de sua
exist ncia fsica h um a o utra existncia. Quando voc
e ncontr-la, ir co mp re ender."
E assim o estra nho partiu . O jovem samurai saiu do
rio rastejando e tomou a deciso de estudar num mo nast rio zen.
Realmente no acred ito que se possa apre nder in/e/prela o. Tal ve z ex ista m algumas t cn icas q ue po-

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o aprendizado

1 67

d em nos aju dar a criar um a int erpre tao so b circunstn cias es pecficas , por ex e mplo, co mo ser bom na televi so o u co mo interpreta r nu m es tilo altamente co dificad o co mo o kabuqu , ou a pe ra de Pequim, q ue na
verdade funcio nam a penas nesse s co ntextos p art culare s. De fat o , to da p roduo reque r seu prprio mtodo
de interpretao. Aco ntece tamb m de es tar mos envolvidos na criao de um a pea totalmente nova ; a te re mos de criar um novo tipo de inter p re tao q ue possa
se adaptar a ela .
Na medida e m que ca d a p roduo p ede seu pr p rio
mto do de at ua o , fica d ifcil ensinar um mtodo de
inte rpretao como algo genr ico . Alm do mais, co mo
artistas , temos de es ta r dispostos a destruir m to d os
anteri ores de interpret ao para criar o que nece ssrio que seja feito aq ui e agora . Na ve rdade, quando
es tamos no palc o , de vemos esque cer toda e qu alquer
teo ria , to das as filosofias, todas as t cnicas inte ressantes . Devemos e nt rar e faz e r.
Antes de co me ar minha ca rrei ra , e u pensa va q ue
fosse incriv el mente tal entoso . Acre ditava q ue pu desse
me tornar o melh o r ator do Japo . Infelizmente , conforme co mece i regul armente a trabalhar no te atro , as
pessoas co mearam a me dizer que realmente eu no
er a muito bo m . De fato , e u era horrvel. Fo i um choque
terrvel descobr ir q ue eu no era o g nio d os me us
sonhos, mas, j qu e eu tinha comea do a trabalhar co m
te atro , achei que devia co nt in ua r a li. Isso er a em parte
devido a um ce rto orgu lho: no que ria admitir q ue tinh a co metido um erro na escolha da ca rrei ra . Ao mesmo te m po, senti um grande desespero quan d o me dei
co nt a de que, de verdade, no era particu lar m ente
talentoso. No entanto , co ntin uei. E co me ce i a p e ns ar:
se no tenho talento , o que mais me resta?
Eu no tinha co mo consegu ir genialidade, mas tinh a como co nsegui r prtica. Comecei a trabal har d uro
e tentava me tornar o mais hab ilid oso possvel. Depois

1 68

O Ator

In visvel

de um certo tempo, as p essoas vinham at mim e diziam que eu ai nda no era muito bom e que devia considerar a hiptese de sair do teatro . claro , elas reconheciam que e u estava trabalhando d uro e me dedica ndo , mas infe lizmente eu no er a to interessante de
ser visto.
Po ucos anos mais tarde, estive q uase pa ra desistir.
Aceitei o fato de que no era um bom ator e me de i
co nta de que tinha pouca chance de su cesso. E, l gico, este fo i o mo mento em q ue as pessoas fina lmente
co mearam a di zer que o me u trabal ho afinal no e ra
to ru im ass im .
O Mab abbarata foi o grande projeto de Peter Brook,
tendo durado mais de quatro anos. Eu realmente estava
interessad o naquilo e queria ver co mo Bro ok iria trazer
a co m plex ida de do universo daquela histri a para o teatro . Mais uma vez decidi que o mel hor seria co ntin uar
atua ndo, d o co ntrrio no me se ria possvel testemu nhar
o modo como o projeto iria se d esenvol ve r.
Para mim o p roc e sso foi mara vilhoso . Era fascinante
observar co mo um grande d ire to r trabalhava um a pea
daq uel a magni tude . Eu desfruta va de ca da um do s
momentos d os ensaios. In feli zme nte , de po is de dez
meses, aquela fase terminou , a produo estava p ronta , e ago ra eu tinha de m e lan ar no traba lho de inte rpretao . De pois dos bons tempos vie ram os ruin s: do is
anos in ter pretando a mesm a coisa, dia aps dia .
Se e u tivesse atua do do me smo je ito to dos os dias,
teria fica do lo uco co m o t d io . Pa ra d riblar esse p rob lema , decidi tentar um outro jeito de atuar. Decid i que
no pensaria se e u era bom o u ru im , sim ples me nte tentaria me d ivertir no palco. Todos os di as, num sentido
egosta , tentava encontrar praz e r na minha interpreta o . E as pesso as de repente diz iam q ue eu estava
muito m el hor d o que antes.
Ento fui tra ba lha r em Tbe Man Wbo . Nessa pea,
mudei no vamente. No m e importav a se eu es tava ou

o aprendizado

1 69

no me d ive rtindo . No me im portava com o fato de

que es tive sse repetindo a me sm a coisa d ia aps d ia. Na
verda de , no me im portava co m nada . Ao co nt rrio, eu
me co ncentrava nos detalhe s: mo di re ita para cima,
ca bea vira , digo um a fras e , e depois a prxima... Como
n um ritu al. Um ritua l da vida co tid iana .
Achei aquilo comp letam e nte semelha nte tradicional ce rim nia do ch. Na ce rimnia do ch , h muitos
detalhes comp lexos. Toda ao tem um pad ro pr escrito . Co mo lim pamos a xcara , co mo acendemos o fogo ,
co mo verte m os a g ua : tud o c u id a d o sa m e n te
core ografado. Seg uimos essa complicad a o rde m para
produzir um a xca ra de ch que vam os ofe recer a nossos convidado s. Na verdade no fazemos nada de especial; ap enas fazemos uma xcara de ch . No nada
fantstico , mas no s d um grande pr aze r em pr eparar e
servir.
Uma vez executei um a ce rimnia do ch para um
gra nde mestre . Po r a lg uma razo, de re pente se nti um a
afeio e norme pelo p ve rde do ch , d e mo do que o
esmaguei mu ito ca lmament e , com m uito amo r. Este
se nt imento de amor e afeio ficou co migo durante
todo o resto da cerim nia. Eu escutava o so m da g ua
fer vendo. Perce bi a mudana no to m quando acrescentei g ua fria. Fina lmente dei a xcara ao mestre , que
disse: "Este ch deve esta r delicioso ."
Um a luno de espada es tava pra ticando um d ia ,
quando se u p ro fessor ve io a t el e e comentou: "Vo c
mu ito bom, mas a lg uma coisa ainda no est 'afinada'.
Est faltando alg uma co isa. "
O es tuda nte refletiu profundamente so bre o que o
mestre tin ha observado , mas no cons eg uia e nco ntrar
nenhum sent ido para a observao. Alguns dias depois
ele se aproximo u do professor e di sse : "No co nsegu i
descobrir o q ue es tava faltando . Obviamente ex iste algum grande se gre do sob re a arte da es pada que e u no
sou capaz de compreender."

, .,0 "AIur 11I\'1~1Vl'1

( :. II11 aquilo, e le concluiu que no ha via nenhum
;lsP('('lo com que se pre ocupar rel ati vo a como manipular a espada. Livrou-se dos pensamentos ligados
espada e apenas ficou a li, di ante do mestre . Normalmente no J apo , quando enca ram os um gra nd e mestre, ele se p ar ece muito g rande , enquanto ns nos se ntimos pequeninos . Mas, naquele caso, o jovem de rep ente se n tiu co mo se o se u prpri o corpo fo sse enor me , enquanto que o d o mestre parecia encolh id o .
Naq uele m omento, o mestre sorriu e disse : "Agora
voc compre endeu! Agora vo c d escobriu o se g re do
de lutar."
Isto s pode acontecer qu ando "joga mos a espad a
fora ". Esse vazio interior um o bjetivo interessante,
mas como chegar l? Infelizmente, no existe mapa o u
g uia, e s p odemos ver co mo chegamos l depois de
ter chegad o.

Quando olha mos para trs podem os diz er "Ab, era

realmente um momento decisivo; aquelas foram as palavras que de repente alteraram m inhas prioridades ",
ou "Eu achava que estivesse fazendo 'isto', mas na realidade esta va fa z endo 'aqu ilo "', e at mesmo "Qu a ntos
acontecimentos to pequen os se articularam para me
trazer at aqui. Nunca tinha percebido isto naqueles
tempos ". E assim que acontece; enquanto estamos trilhando o ca min ho, no p odemos v-lo. E<s tardiamente que tudo comea a ficar claro. L.M.
Quando falo sobre auto-aprendizado , no es to u falando sob re um p rograma int electual de treinam ento
mas, em ve z d isso, de um a abertura e disposi o ger al
para se guirmos ad iante. Trata-se de prontido e no
rigidez.
Um s b io chins estava re spondendo a p erguntas
do se u estuda nte . Uma das questes era: "O que e u
sou? "

o aprendizado

17 1

O sb io respondeu : "Vo c uma bandeja."

Nas cerimn ias religiosas do Ocidente uma bandeja
especial usada para oferendas qu e so feitas aos deuses. A ba ndeja co nt m o bje tos preciosos. O sb io escolhe os smbolos da bandeja e das oferendas para distinguir Yu (a existncia) e Mu (o nada). Yu como o f enmeno ; o efeito visvel da ao . Vemos, o uvimos, reconhecemos. co mo as oferendas qu e so feita s aos deuses. Mu como forma , difcil de detectar, ainda que
esteja diretamente re lacio nada com o fenmeno . Descre ve ndo o es tuda nte como a bandeja, o sb io o estava
lembrando desse nvel profundo da existncia. Do mesmo modo , a parte invisvel do ator a bandeja que d
or igem e sustenta a ao visvel da interpreta o. No
se nota s ua presena. Apenas s ua a us nci a.
Consideremos o sutra do co ra o no budismo. Reza
o seg uinte : "o fen meno o vazi o e o vazio o fenmeno". De certa ma neira, tudo surge do vazio e d o
nada. Ad miramos a bel eza das flo res numa rvor e . Mas
se a ab rirmos para d escobrir o que cria a beleza , no
e nc ontrare mo s nada: nem brotos de flores, nem cdigos se creto s , ma s apenas madeira. Se pensarmos na
natureza em toda sua gl ria e diversidade , ficaremos
espa ntados. rvo res , flor es , neve , mar, grama... A todas
essas manifesta es chamamos natureza , mas o qu e a
natureza? Onde ela est? No pode se r e nco ntrada . Isso
o nada qu e d orige m a inc o nt veis fen menos. Podemos o lhar a inte rpreta o sob esse me sm o ngulo .
Como a nature za , o cora o do ator p ode dar vida a
pratic amente qua lquer co isa. Como na natureza, h um
tip o de nada qu e fertili za.
Como atores, devemos ter um pouco de cuidado
quando estivermos tratando com esses conceitos de
nada e fen m en os. So co nceitos intelectuais, e se nos
ape garmos d emais a eles isso p ode nos dei xar perdidos. Se estive rmos co nsc ie nte me nte pensando sobre o
vazio, e nto n o se trata de um vazio real, ma s de uma

1 72

()A tor Invisvel

id ia rotulada do vazio. Do mesmo jeito, com o fen meno acontece a mesma co isa , es ta remos tratando apenas de um outro tip o de fen meno. O vazio real est
a lm do pensam ento e infinitamente livr e. Ficar limitado ao conceito de va zio, ou pensar constantemente
em apreender o nada , mais uma man eira de aprisionar ou coagir no ssa interpreta o .
Tudo isso difcil de co m p re e nder e complicado de
p r em prtica. O nada est alm do pensamento, mas
como podemos apreend-lo sem pensar nele? Talvez
dev ssemos apenas nos concentrar numa coisa que
Zeami disse: "Yuu raku sh u do fu ken ", que podemos
traduzir co mo: "Divirta-se livremente , estude o ca minho , e assim ver o vento."
Esforo, treinamento , estudo e trabalho s o as coisas nas quais de vemos nos conc e nt ra r. Depois de um
lo ngo perodo de se rvido , s urge um tipo de liberdade .
No pensamos mais naquilo que estamos faz endo. Essa
liberdade o nada d o ator. No nvel mais elevado
como ser um beb; nada pl anejado ou co nstrudo
co ns cente mente , mas nossos pensamentos e se ntimento s eme rge m com vitalidade e tot al claridade.
No Japo medieval, ha via um guerreiro famoso chamad o Musashi Miyamoto . Ele era co n heci do por usar
uma espada de treinamento (q ue era feita de madeira,
em vez de lmina verda de ira) mesmo quando se us o ponentes o atac ava m com armas de ao . Sua fama a umentava medida q ue ve ncia se us adversrios sob tais
circ un stncias . Depois de um dos famosos duelos, alg um lhe perguntou p or que el e tinha es colhid o usar
uma espada de madeira e m vez de um a de ve rdade .
Musashi respondeu: "Se eu tivesse usado uma arma
re al, no teria encarado o d uelo de maneira s uficien temente sria . Teria dependido da lm ina para faze r o
meu trabalho. De fato , minha presena no teria sido
muito importante. Seria como se e u no es tivesse ali o u
no existisse . Mas com uma espada de madeira, meu

o aprendizado

1 73

interior te ve de estar realmente co ncentrad o e forte .

Foi por isso que preferi assim ."
.
Com o ca b ia a um lutador refin ado , Musa s hi
Miyamoto p assou anos a fio e studando os p rincpi os ~
a filosofia d as artes marciais. Depois de um longo pe n0(1 0 , co ncl uiu que "todo siste ma, todo pensamento,
toda t cnica e todo con ceito filosfico apo nta para o
mesm o va zio . Tudo um va zio. "
Evidentemente , ni ngum conseguia e ntender sobre o que e le estav a fal ando . O vazio muito difci l
de ex p licar. o mesmo da meditao ze n . O s pratica ntes o ca si onalm ente tm a e xperincia de algu ma
co isa chamada sa tori, que igualmente impossvel
d e descrever.
Quando falamo s de e ns in o , estamos sim p lesme nt e
tratando da e xperinci a de algum . Nosso professor
percorreu o caminho a ntes de ns, e ve mos suas pegadas no p da estrada . Elas podem nos fornece r algumas indica es sobre q ue direo to mar. Mas e ssas pi stas fa zem parte do passado de algum , no so o nosso
futuro . Todos os mapas e rotas so apenas mapas do
pa ssado de o utras pessoas . Devemos absorv -los e
utiliz -los, mas sempre le mbra r que nosso prprio caminho ser diferente, e esta trilha pessoal que de ve mo s percorrer. No tentem copiar exat amente o percurso de outra pessoa; sirvam-se de seus conhecimentos mas mantenham-se ale rtas de que a "pa isagem" particular de nosso pr prio ca minho nica. Ent retanto , o
paradoxo co ntin ua : devemos descobrir nosso prprio
caminho , ma s n o podemos perceb-lo enquanto
estamos nel e , so mente depois d e t- lo percorrido.
Neste livro, eu disse muitas co isas que outro s j disseram. Mas voc s no devem simplesmente aceitar tudo
o q ue e st escrito aq ui se m que stionamento. Na verdade , se acreditarem em ca da coi sa que lerem, melhor
no ler nada nunca .

flavia um Iamoso ator de kabuqui, que morreu h

ccrca de 50 anos, que dizia:
"Posso ensinar-lhe o padro gestual que indica olhar
para a lua. Posso ensinar-lhe como fazer o movimento
da ponta do dedo que mostra a lua no cu. Mas da
ponta do seu dedo at a lua, a responsabilidade inteiramente sua."