Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Dicionario de Imagem - Digital PDF
Dicionario de Imagem - Digital PDF
Universidade
Estadual de Londrina
Reitora
Vice-Reitor
LONDRINA
2013
A473d
Direitos reservados
2013
Sumrio
INTRODUO ......................................................................................................................
ix
1
3
7
11
205
207
207
208
208
Introduo
Os sonhos que viveram numa alma continuam a viver em suas obras [...]
Gaston Bachelard
ix
terminologia, proveniente dos mltiplos ramos do saber, nem sempre conservou fidelidade
s fontes de origem, sendo transfigurada pelo imaginrio mundo de Bachelard.
O dicionrio constitudo de verbetes de assuntos e temas variados. Cada verbete
seguido de textos selecionados nos volumes da obra potica. O nmero e a quantidade
de textos variam em funo da maior ou menor abrangncia do tema ou assunto e de
sua especificidade no conjunto. H assuntos e temas que constam de todos os livros,
outros da primeira fase e outros da segunda, como a fenomenologia, a fnix, o devaneio,
o cosmos e assim por diante. Selecionou-se o maior nmero possvel de citaes para que
o leitor possa ter uma viso global e possa perceber como foi sendo desenvolvido o
trabalho do filsofo. Aps a seleo, fez-se um comentrio breve sobre cada tpico,
seguindo-se a potica bachelardiana.
No estudo e na anlise dos verbetes, procurou-se mostrar a evoluo do pensamento
bachelardiano, apontando as acepes dadas a determinados temas. A imagem poderia
ser apresentada como exemplo desse percurso, que se iniciou em A psicanlise do fogo
at Fragmentos de uma potica do fogo. Em A gua e os sonhos, a imagem est marcada
pela contemplao pancalista, que se contenta em ver o belo na superfcie irisada das
guas claras e primaveris. A imagem vista em sua objetividade. A partir de A potica
do espao, segunda fase da obra, a imagem considerada em seu processo de criao,
em sua ontologia e em sua subjetividade.
Com este dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos, o leitor no s
poder desvendar o pensamento e o mundo imaginrio bachelardiano, como tambm
ter elementos para interpretar textos literrios. Propem-se, pois, meios de acesso
obra, sublinhando a importncia da imaginao para uma crtica dinmica, aberta e
criadora. E, uma vez que, para o ser humano, uma luz que se acende um sol que brilha
em sua alma, iluminando o seu caminho e a sua obra, espera-se que este dicionrio seja
uma luz resplandecente.
PRIMEIRA PARTE
De Bar-Sur-Aube a Paris
Letras com meno honrosa na Sorbone, com a apresentao da tese Ensaio sobre o
conhecimento aproximado em 1927, publicada um ano depois. Nesse ensaio, encontramse as bases de uma nova epistemologia.
Ora, no momento em que Bachelard publicou sua primeira grande obra, Ensaio sobre o
conhecimento aproximado, a filosofia francesa era oficialmente espiritualista, h mais
de um sculo. J em 1868, por exemplo, Victor Duruy declarava solenemente na Sorbone:
Meus senhores, h uma doutrina com a qual a Universidade no pode conviver: o
materialismo. Mas h uma outra sem a qual a Universidade no poderia existir: o
espiritualismo.3
Diante das circunstncias histricas de seu tempo, foi um desafio e uma grande
aventura Gaston Bachelard lanar uma obra, cuja proposta se chocava com as idias
at ento vigentes.
Desde 1927, na primeira esteira levantada pela fsica einsteiniana, ele sustenta uma tese
(do colgio de Bar-Sur-Aube ao Instituto, ele se realizar pacientemente em todas as
formas universitrias) intitulada: Essai sur la connaissance approche, que o ato de
nascimento da epistemologia do sculo XX.4
Em 1930, aos 46 anos, com o ttulo de doutor, iniciou sua carreira universitria na
Faculdade de Letras de Dijon, permanecendo at novembro de 1940, quando foi nomeado
para a Sorbone. Em 1951, Bachelard entrou na Legio de Honra como oficial, passando
a comendador oito anos depois. Eleito em 1955 para a Academia de Cincias Morais e
Polticas de Paris, recebeu o Grande Prmio Nacional de Letras em 1961. No auge do
prestgio intelectual, proferiu a conferncia inaugural do primeiro colquio de Les Cahiers
Internationaux de Symbolisme, realizado em 1962, em Paris. Em sua memria, existe
atualmente o Centre Gaston Bachelard de Recherches sur Limaginaire et la Racionalit na
Universidade de Borgonha.
Num instante, a longnqua infncia de Gaston Bachelard, como brumas de sonho e
nuvens que se esgaram, vem lentamente aparecendo e desaparecendo no caleidoscpio
das lembranas: a melancolia diante das guas dormentes, o cheiro da menta
aqutica, outubro e as brumas sobre o rio, as guas verdes e claras, as chamas
azuladas do ponche, o caldeiro negro suspenso na corrente, o fogo a arder na
lareira e o xarope de tolu5. A infncia ressurge com toda a atualidade e permanece
viva pelos devaneios que a fazem cintilar nos textos literrios. Distanciado, no tempo e
JAPIASSU, H. Para ler Bachelard. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. p. 28-29.
QUILLET, P. Introduo ao pensamento de Bachelard. Traduo de Csar Augusto Chaves Fernandes. Rio de Janeiro:
Zahar, 1977. p. 19.
5
BACHELARD, G. Leau et les rves e La psychanalyse du feu. Passim.
3
4
6
7
preciso ter-se em conta que A psicanlise do fogo, embora seja o primeiro livro
da srie potica, apresenta uma linguagem com um tom pouco potico. A preocu-pao
primeira era a de delimitar a objetividade cientfica e a subjetividade potica, centrandose posteriormente na imaginao dos elementos.
A luta e o empenho pela purgao do conhecimento constante, ativa e persistente,
desde A psicanlise do fogo, de maneira intensa e metdica, estendendo-se mais
veladamente a Lautramont, Leau et les rves, Lair et les songes, La terre et les rveries de
la volont, La terre et les rveries du repos.
HYPPOLITE, J. Gaston Bachelard o el romanticismo de la inteligencia. In: LACROIX, J. et al. Introduccin a Bachelard.
Traduo de Jos Szasbon. Buenos Aires: Caldn, 1973. p. 45. (Coleccin El Hombre y su Mundo).
13
La psychanalyse du feu. Op. cit., p. 10.
12
16
17
18
10
SEGUNDA PARTE
Aa
GUA
Ontologicamente a gua em sua essncia pura. Simboliza a vida e a morte. Traz
repouso e bem-estar ao sonhador de uma gua tranqila. O ser humano, como as guas
do rio, morre a cada instante. A transitoriedade da gua a mesma da entediante
cotidianidade em que se vive. um destino essencial que metamorfoseia incessantemente
a substncia do ser. A imagem literria da gua ou de outro elemento, segundo Gaston
Bachelard, revela um determinismo imaginrio. Assim, En Rade, romance de Huysmans,
no quinto captulo, apresentada uma paisagem lunar petrificada; em Edgar Poe, as
guas so negras e sombrias e em outros autores so lodosas como as guas do Estige,
rio infernal pelo qual passava Caronte ao transportar as almas para o mundo das
trevas.
Mas, se pudermos convencer nosso leitor de que existe, sob as imagens superficiais da
gua, uma srie de imagens cada vez mais profundas, cada vez mais tenazes, ele no
tardar a sentir, em suas prprias contemplaes, uma simpatia por esse aprofundamento;
sentir abrir-se, sob a imaginao das formas, a imaginao das substncias. Reconhecer
na gua, na substncia da gua, um tipo de intimidade, intimidade bem diferente das
que as profundezas do fogo ou da pedra sugerem. Dever reconhecer que a imaginao
material da gua um tipo particular de imaginao. Fortalecido com esse conhecimento
de uma profundidade num elemento material, o leitor compreender enfim, que a gua
tambm um tipo de destino, no mais apenas o vo destino das imagens fugazes, o vo
destino de um sonho que no se acaba, mas um destino essencial que metamorfoseia
incessantemente a substncia do ser. Por isso o leitor compreender com mais simpatia,
mais dolorosamente, uma das caractersticas do heraclitismo. Ver que o mobilismo
heraclitiano uma filosofia concreta, uma filosofia total. No nos banhamos duas vezes
no mesmo rio, porque, j em sua profundidade, o ser humano tem o destino da gua que
corre. A gua realmente o elemento transitrio. a metamorfose ontolgica essencial
entre o fogo e a terra. O ser consagrado gua um ser em vertigem. Morre a cada
minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona constantemente. A morte cotidiana
no a morte exuberante do fogo que perfura o cu com suas flechas; a morte cotidiana
a morte da gua. A gua corre sempre, a gua cai sempre, acaba sempre em sua
morte horizontal [...]
(Leau et les rves. p. 8-9)
Sem o saber, pela fora de seu sonho genial, Edgar Poe reencontra a intuio heraclitiana
que via a morte no devir hdrico. Herclito de feso imaginava que, no sono j, a alma,
13
ALAMBIQUE
O alambique dos alquimistas onde se faziam as destilaes apresentava formas
variadas e estranhas para uma viso racionalista. Elas tm um sentido profundo e
transcendente, pois se ocultam e se revelam nas formas simblicas. Todos os detalhes
devem ser objeto de meditao. O mundo um imenso alambique.
Para reencontrar as potncias que imaginam o devir mineral, seria preciso, pelo menos,
vivenciar a fisiologia de todos esses utenslios e no somente se divertir com as suas
formas. Por exemplo, poderamos sonhar o alambique em seu excesso, em sua cosmicidade,
lembrando-nos de que em certos devaneios pr-cientficos o mundo concebido como um
imenso alambique, tendo o cu inteiro como capacete e a terra como cucrbita. O
14
ALMA E ESPRITO
Na potica de Gaston Bachelard essas palavras tm sentido preciso e especfico,
no devendo, por isso, ser substitudas nas tradues por outras palavras. A alma est
ligada ao imaginrio e o esprito s idias. Esses dois plos esto relacionados
poesia e cincia. A poesia nasce como um sopro vibrante que vem das profundezas
de uma alma.
A filosofia de lngua francesa contempornea a fortiori a psicologia quase no se
serve da dualidade das palavras alma e esprito. So, por isso, tanto uma quanto a outra,
um pouco surdas no que se refere a temas, to numerosos na filosofia alem, em que a
distino entre esprito e alma (der Geist et die Seele) to ntida. Mas j que uma
filosofia da poesia deve receber todas as virtualidades do vocabulrio, no deve simplificar
nada, nada tornar rgido. Para tal filosofia, esprito e alma so sinnimos. Considerandoos em sinonmia, deixamos de traduzir textos preciosos, deformamos documentos postos
ao nosso alcance pela arqueologia das imagens. A palavra alma uma palavra imortal.
Em alguns poemas, indelvel. uma palavra da emanao. A importncia vocal de uma
palavra deve, por si s, prender a ateno de um fenomenlogo da poesia. A palavra
alma pode ser dita poeticamente com tal convico que anima todo um poema. O registro
potico que corresponde alma deve, pois, ficar em aberto para as nossas pesquisas
fenomenolgicas.
(La potique de lespace. p. 4)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
15
ALQUIMIA
A alquimia a arte da transmutao do micro e do macrocosmos. H uma dualidade
de correspondncia entre esses mundos, onde um se mira e se reflete no outro como se
fosse um espelho. Essa transformao simultaneamente material e espiritual, pois o
alquimista projeta a sua profundeza nas matrias que ele manipulou.
A simbologia alqumica rica e profunda. H uma infinidade de disfarces para
ocultar o carter secreto da alquimia. Pouco ou quase nada se sabe de sua verdadeira
realidade.
Com relao ao surgimento da alquimia existem controvrsias, mas, grande parte
dos estudiosos no assunto vem sua fonte na tradio hermtica vinculada a Hermes
Trismegisto Trs vezes grande. Sabe-se que foi filsofo, sacerdote pertencente aos
16
17
essa profundidade seja afinal uma vertigem, que essa viso universal parea uma viso
sonhadora quando a comparamos com os princpios gerais da cincia moderna, isto no
destri a potncia psicolgica de tantos devaneios convictos, de to grandes imagens
reverenciadas com to constante convico. As belas matrias: o ouro, o mel, o po, o
azeite e o vinho, acumulam devaneios que se coordenam to naturalmente que possvel
descobrir-se neles leis de sonho, princpios de vida onrica. Uma bela matria, um belo
fruto, nos ensinam freqentemente a unidade de sonho, a mais slida das unidades poticas
[...]
(La terre et les rveries du repos. p. 323-324)
Se examinarmos atualmente os livros alqumicos, no receberemos todas as ressonncias
do devaneio falado; correremos o risco de ser vtimas de uma objetividade transposta.
preciso cuidar, com efeito, para no atribuir a substncias conhecidas como surdamente
animadas o estatuto do mundo inanimado da cincia de hoje. Devemos, pois, reconstituir
incessantemente o complexo de idias e devaneios. Para isso, convm ler duas vezes
qualquer livro de alquimia, como historiador das cincias e como psiclogo. Foi muito feliz
o ttulo que Jung escolheu para o seu estudo: Psychologie und Alchemie. E a psicologia do
alquimista a de devaneios que se empenham em constituir-se em experincias sobre o
mundo exterior. Um duplo vocabulrio deve ser estabelecido entre devaneio e experincia
[...]
(La potique de la rverie. p. 62)
Na alquimia no estamos diante de uma pacincia intelectual, mas na prpria ao de
uma pacincia moral que procura as impurezas de uma conscincia. O alquimista um
educador da matria.
(La potique de la rverie. p. 66)
AMBIVALNCIA
A ambivalncia apresenta direes que, embora opostas, aproximam-se e
harmonizam-se graas ao sonho e aos devaneios.
No campo das imagens poticas, a ambivalncia mais ativa, sutil e mais ampla
do que a anttese das idias, devido indeterminao propiciada pela imaginao.
Os plos da ambivalncia tocam-se, harmonizam-se, aproximam-se, contraemse no instante potico. Isso no ocorrendo, a ambivalncia se reduz a uma anttese, o
simultneo ao sucessivo.
pela atividade da gua que comea o primeiro devaneio do operrio que amassa.
Assim, no de se admirar que a gua seja ento sonhada numa ambivalncia ativa.
No h devaneio sem ambivalncia, no h ambivalncia sem devaneio. Ora, a gua
sonhada sucessivamente em seu papel emoliente e em seu papel aglomerante. Ela desune
e une.
(Leau et les rves. p. 142)
A ambivalncia do prazer e da dor marca os poemas como marca a vida. Quando um
poema encontra um tom dramtico ambivalente, sente-se que o eco multiplicado de um
18
19
do corao sensvel. Ora, com toda evidencia, ele se desenvolve num tempo vertical, j
que nenhum dos dois momentos sorrir ou pesar antecedente. O sentimento aqui
reversvel ou, melhor dizendo, a reversibilidade do ser aqui sentimentalizada: o sorrir
lastima e o pesar sorri, o pesar consola [...]
(Le droit de rver. p. 229)
Empdocles o precursor da filosofia da ambivalncia. Ele inscreveu o amor e o dio no
mecanismo do Universo. Como no estaria essa ambivalncia no corao do homem?
Como no estaria ela no prprio ser do elemento, nesse superelemento dinmico que o
fogo? O fogo bom e cruel. verdadeiramente um deus.
E eis-nos devolvidos ao reino das imagens, ao dinamismo mesmo dos excessos de imagem.
O complexo de Empdocles transposto para o reino potico transportou-nos tambm, de
algum modo. Nossa solido de leitura nos restituda [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 165)
ANLISE
Uma anlise potica no a busca de causas e de efeitos encontrados
horizontalmente na automatizada e cotidiana linguagem. Ela procura estudar o texto em
vrios nveis e dimenses, podendo ir desde o estudo e a anlise das palavras pelo
gnero genosanlise at o estudo e anlise do ser humano atravs da psicanlise e
contrapsicanlise, despertando-o com uma cosmo-anlise. A anlise potica de um texto
pelas imagens pode apresentar nveis e dimenses profundas que verticalizam o texto, o
sonhador e o leitor.
Acreditamos que, se nossas anlises forem exatas, elas devero ajudar a passar da
psicologia do devaneio comum psicologia do devaneio literrio, estranho devaneio que
se escreve, que se coordena ao ser escrito, que ultrapassa sistematicamente seu sonho
inicial, mas que ainda assim permanece fiel a realidades onricas elementares. Para ter
essa constncia do sonho que d um poema, preciso ter algo mais que imagens reais
diante dos olhos. preciso seguir essas imagens que nascem em ns mesmos, que vivem
em nossos sonhos, essas imagens carregadas de uma matria onrica rica e densa que
um alimento inesgotvel para a imaginao material.
(Leau et les rves. p. 27)
Referindo-se ao estilo de Huysmans, diz Bachelard ter
[...] assim mais uma prova de que a anlise pelas imagens materiais pode especificar
uma imaginao literria, revelar um determinismo imaginrio. Essas gangrenas metlicas
e essas chagas petrificadas no so simples excessos de pitoresco, implicam uma dvida
profunda sobre todas as substncias [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 215)
Se pudssemos estudar sistematicamente imagens literrias puras, poderamos em seguida
empreg-las como meios de anlise para a psicologia da imaginao literria. Seria
interessante ento captar essa realidade literria em suas relaes com uma realidade
20
material bem definida. Parece-nos que a pedra preciosa possibilita precisamente estudar
essas relaes de uma matria real com uma matria imaginada. Podemos examinar as
pedras mais objetivamente seguras de suas qualidades, os rubis e os diamantes, eles
sero imediatamente captados na rede das metforas que multiplicaro as significaes
a ponto de os primeiros signos no terem mais sentido [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 321-322)
A
exuberncia e a profundidade de um poema so sempre fenmenos da dupla ressonncia
repercusso. Parece que, por sua exuberncia, o poema desperta profundezas em ns.
Para nos darmos conta da ao psicolgica de um poema, teremos pois de seguir duas
linhas de anlise fenomenolgica: uma que leva s exuberncias do esprito e outra que
vai s profundezas da alma.
(La potique de lespace. p. 6-7)
Se a palavra anlise deve ter um sentido quando nos referimos a uma infncia, no
podemos deixar de dizer que analisamos melhor uma infncia por meio de poemas do
que por meio de lembranas, por meio de devaneios do que por meio de fatos. Existe um
sentido, acreditamos, em falar de anlise potica do homem. Os psiclogos no sabem
tudo. Os poetas trazem outras luzes sobre o homem.
(La potique de la rverie. p. 107)
ANDROGINIDADE
A androginidade ilustrada nas gravuras do Rosarium Philosophorum deixadas
pelos alquimistas. O Rei e a Rainha representam o duplo que existe em cada ser humano:
o masculino e o feminino. Esse duplo tambm estendido ao cosmos. O sol e a lua, a
gua e o ar, onde os elementos se combinam constituindo um casamento. Segundo C. G.
Jung, todo psiquismo humano andrgino em sua primitividade.
O Rei e a Rainha dos alquimistas so o Animus e a Anima do Mundo. Tudo isso
de difcil compreenso para um esprito positivo, pois a linhagem da alquimia
metamorfoseada pelos sonhos.
De todas as escolas da psicanlise contempornea, a de C. G. Jung a que mais claramente
demonstrou ser o psiquismo humano, na sua primitividade, andrgino[...]
(La potique de la rverie. p. 50)
Quanto a ns, que limitamos as nossas pesquisas ao mundo do devaneio, podemos dizer
que, no homem como na mulher, a androginidade harmoniosa guarda o seu papel, que
o de manter o devaneio em sua ao apaziguadora. As reivindicaes conscientes, e
portanto vigorosas, so perturbaes manifestas para esse repouso psquico. So, pois,
manifestaes de uma rivalidade entre o masculino e o feminino no momento em que
ambos se desligam da androginidade primitiva [...]
(La potique de la rverie. p. 51)
21
Para nos convencermos do alcance dessa explicao psicolgica do homem pelo mundo
trabalhado por devaneios andrginos, bastaria meditarmos sobre as gravuras do livro de
Jung; o livro reproduz, com efeito, uma srie de doze gravuras extradas de um velho tomo de
alquimia: o Rosarium Philosophorum. Essas doze gravuras so todas ilustraes da unio
alqumica do Rei com a Rainha. Esse Rei e essa Rainha reinam no mesmo psiquismo, so as
majestades das potncias psicolgicas que, graas Obra, vo reinar sobre as coisas. A
androginidade do sonhador vai se projetar numa androginidade do mundo [...]
(La potique de la rverie. p. 67-68)
ANIMISMO
O animismo uma projeo impulsionada pela imaginao que a tudo anima e vivifica.
Os alquimistas foram os primeiros a manifestar um animismo que se multiplica em
experincias inumerveis. Ao transformar a matria ou metal vil em ouro, ele projeta
seus sonhos e os seus devaneios.
O poeta projeta seu ser em seus devaneios. Uma chama que morre adormecendo a
expectativa que ele apresenta diante da morte.
Se quisermos compreender a psicologia da imaginao entendida como uma faculdade
natural, e no mais como uma faculdade educada, deveremos atribuir um papel a esse
animismo prolixo, a esse animismo que a tudo anima, que a tudo projeta, que mistura, a
propsito de tudo, o desejo e a viso, as impulses ntimas e as foras naturais. Ento
colocaremos, como convm, as imagens naturais, aquelas que a natureza fornece
diretamente, aquelas que seguem ao mesmo tempo as foras da natureza e as foras de
nossa natureza, que sentimos ativas em ns mesmos, em nossos rgos.
(Leau et les rves. p. 247)
A imaginao ativa no comea como uma simples reao, como um reflexo. A imaginao
precisa de um animismo dialtico, vivido ao encontrar no objeto respostas s violncias
intencionais, dando ao trabalhador a iniciativa da provocao. A imaginao material e
dinmica nos faz viver uma adversidade provocada, uma psicologia do contra que no
se contenta com a pancada, com o choque, mas que se promete a dominao sobre a
prpria intimidade da matria. Assim a dureza sonhada uma dureza aplacada
incessantemente, e uma dureza que renova sem cessar suas excitaes [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 21)
O animismo do alquimista no se contenta em exprimir-se em hinos gerais sobre a vida.
As convices animistas do alquimista no se concentram numa participao imediata,
como sucede no animismo ingnuo, natural. O animismo estudioso aqui um animismo que
se experimenta, que se multiplica em experincias, inumerveis. Em seu laboratrio, o
animista faz experincias com seus devaneios.
(La potique de la rverie. p. 60)
A vela morre mesmo mais suavemente que o astro do cu. O pavio se curva e escurece. A
chama tomou, na escurido que a encerra, seu pio. E a chama morre bem: ela morre
adormecendo.
ANIMUS E ANIMA
Nas profundezas do psiquismo de todo ser humano existe um animus e uma anima.
Esta dualidade est sempre presente e atuante. Nos instantes de solido, quando o
sonhador em seus devaneios ultrapassa o mundo da percepo, indo para um espao
imaginrio, sua anima liberta, e em expanso lhe proporciona esse encantamento, fazendoo sonhar. Ao animus pertencem todas as atividades do pensamento claro, da razo. Em
determinados momentos, o animus e a anima podem atuar juntos.
Se fosse preciso remontar ainda mais ao reino dos arqutipos, talvez pudssemos
propor o crculo como ilustrao do Jonas feminino e o quadrado como ilustrao do
Jonas masculino. O animus e a anima encontrariam assim a figurao plena de sonho que
convm a seus poderes inconscientes. Estaramos respeitando, alis, a dualidade essencial
proposta por Jung ao relacionar o animus e a anima. Haveria ento dois Jonas essenciais
correspondendo aos esquemas abaixo:
Jonas
Jonas
23
AR
Segundo Anaxmenes, filsofo grego pr-socrtico, tudo surgiu do Ar por
condensao e rarefao. Assim nasce o fogo, a gua, a pedra, a terra e os seres. Os
alquimistas, em suas transmutaes da matria, consideram o ar como o elemento da
leveza e da pureza, permanecendo na terra o elemento pesado, as escrias.
Para Nietzsche, o Ar a substncia mesma de nossa liberdade e para Shelley,
o ar uma flor imensa, a essncia floral da terra inteira. Mas no espelho sem fundo
de Paul Eluard que se apagam e desaparecem as dimenses.
24
25
Parece-nos, pois, que a imagem da sublimao material, tal como foi vivida por geraes
de alquimistas, pode explicar uma dualidade dinmica em que matria e lan agem em
sentido inverso ao mesmo tempo que permanecem estreitamente solidrios [...]
(Lair et les songes. p. 299-300)
ARQUTIPO
Segundo Plato, filsofo grego nascido em 427 a.C., o mundo verdadeiro o
mundo das idias eternas, dos arqutipos ou dos prottipos. No mundo em que se vive,
nada real, tudo devir, as coisas aqui existentes so apenas cpias da realidade. O
mito da caverna revela a inconsistncia desse mundo.
No Corpus Hermeticum, de Hermes Trismegisto, j mencionado um intelecto onde
potencialmente esto contidos os arqutipos de todas as coisas.
O arqutipo junguiano vincula-se ao inconsciente coletivo. No uma idia inata.
Existe como uma potncia, como um arqutipo em si, tornando-se visvel, perceptvel
ao manifestar-se na conscincia numa forma atualizada, como uma imagem.
Na potica bachelardiana, os arqutipos so reservas de entusiasmo,
possibilidades de devir. Graas ao onirismo dos arqutipos, o sonhador cria imagens,
cria um mundo. Por isso, uma imagem potica no uma reproduo do real, como
tambm o arqutipo no o .
O conselho de bem ver, que forma o fundo da cultura realista, domina sem dificuldade o
nosso paradoxal conselho de bem sonhar, sonhar permanecendo fiel ao onirismo dos
arqutipos que esto enraizados no inconsciente humano.
(La terre et les rveries de la volont. p. 3)
Jonas, como a casa onrica, como a caverna imaginada, so arqutipos que no tm
necessidade de experincias reais para agir sobre todas as almas. A noite nos enfeitia,
a obscuridade da gruta, do poro, nos envolve como um seio. Com efeito, assim que
tocamos, ainda que por um nico lado, nessas imagens compostas, super compostas, que
tm longnquas razes no inconsciente dos homens, a menor vibrao emite suas ressonncias
por toda a parte. Como j assinalamos vrias vezes e tornaremos a repetir, a imagem da
me despertada nas formas mais diversas, mais inesperadas [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 177)
Devemos sobretudo compreender que o sonho de labirinto, vivido num sono to especial
que poderamos chamar, para resumir, de sono labirntico, uma ligao regular de
impresses profundas. Ele pode fornecer um bom exemplo dos arqutipos evocados por
C. G. Jung. Robert Desoille precisou essa noo de arqutipo. Disse que se compreenderia
mal um arqutipo fazendo uma simples e nica imagem dele. Um arqutipo antes uma
srie de imagens e resumindo a experincia ancestral do homem diante de uma situao
tpica, isto , em circunstncias que no so particulares a um s indivduo, mas que
podem impor-se a qualquer homem[...]; caminhar no bosque sombrio ou na gruta
tenebrosa, perder-se, estar perdido, so situaes tpicas [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 211)
26
Para C. G. Jung,
[...] o arqutipo uma imagem que tem sua raiz no mais longnquo inconsciente, uma
imagem que vem de uma vida que no nossa vida pessoal e que no se pode estudar
a no ser se reportando a uma arqueologia psicolgica. Mas no basta representar os
arqutipos como smbolos. preciso acrescentar que so smbolos motores [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 263-264)
Quando, no decorrer das nossas observaes, tivermos que mencionar a relao de uma
imagem potica nova com um arqutipo adormecido no inconsciente, ser necessrio
compreendermos que essa relao no propriamente causal. A imagem potica no
est submetida a um impulso. No o eco de um passado. antes o inverso: pela
explorao de uma imagem, o passado longnquo ressoa em ecos [...]
(La potique de lespace. p. 1-2)
Tudo o que comea em ns na nitidez de um comeo uma loucura da vida. O grande
arqutipo da vida que comea infunde em todo comeo a energia psquica que Jung
reconheceu em todo arqutipo.
Como os arqutipos do fogo, da gua e da luz, a infncia, que uma gua, que um
fogo, que se torna uma luz, determina uma superabundncia dos arqutipos fundamentais.
Nos nossos devaneios voltados para a infncia, todos os arqutipos que ligam o homem
ao mundo, que estabelecem um acordo potico entre o homem e o universo, todos esses
arqutipos so, de certa forma, revivificados.
Pedimos ao leitor que no rejeite sem exame essa noo de acordo potico dos arqutipos.
Gostaramos tanto de poder demonstrar que a poesia uma fora de sntese para a
existncia humana! Os arqutipos so, de nosso ponto de vista, reservas de entusiasmo
que nos ajudam a acreditar no mundo, a amar o mundo, a criar nosso mundo. Quanta
vida concreta no seria dada ao filosofema da abertura para o mundo, se os filsofos
lessem os poetas! Cada arqutipo uma abertura para o mundo, um convite ao mundo
[...]
(La potique de la rverie. p. 107)
Uma anlise pelos arqutipos considerados como fontes das imagens poticas beneficiase de uma grande homogeneidade, pois os arqutipos unem muitas vezes o seu poder.
Sob o seu imprio, a infncia sem complexos. Nos seus devaneios, a criana realiza a
unidade de poesia.
(La potique de la rverie. p. 108)
27
ARTE
A beleza, a exuberncia, a densidade da matria e a multiplicidade e a
variedade de nuanas de que se reveste a forma de uma obra de arte vm da imaginao
material. As formas em si so estticas e inertes. Desabrocham quando se unem a
atividade sonhadora e ideativa. A arte natureza enxertada.
No que nos diz respeito, para conhecer o homem, dispomos apenas da leitura, da
maravilhosa leitura que julga o homem de acordo com o que ele escreve. Do homem, o
que amamos acima de tudo, o que dele se pode escrever. O que no pode ser escrito
merece ser vivido? Tivemos, pois, de nos contentar com o estudo da imaginao enxertada
e limitamo-nos quase sempre a estudar os diferentes ramos da imaginao materializante
acima do enxerto quando uma cultura deixou sua marca numa natureza.
Alis, no se trata aqui, para ns, de uma simples metfora. O enxerto nos aparece, ao
contrrio, como um conceito essencial para compreender a psicologia humana. Ele ,
para ns, o signo necessrio para especificar a imaginao humana. Aos nossos olhos, a
humanidade imaginante um alm da natureza naturante. S o enxerto pode dar
realmente imaginao material a exuberncia das formas. o enxerto que pode
transmitir imaginao formal a riqueza e a densidade das matrias. Obriga a planta
selvagem a florescer e d matria flor. Fora de qualquer metfora, necessria a
unio de uma atividade sonhadora e uma atividade ideativa para produzir uma obra
potica. A arte natureza enxertada.
(Leau et les rves. p. 14-15)
A arte literria equivale com freqncia a fuses de imagens afastadas. Ela deve saber
dominar tanto o tempo recorrente, como a dure fluente.
(La terre et les rveries du repos. p. 239)
Desde que uma arte se faz autnoma, toma um novo ponto de partida. H ento interesse
em considerar esse ponto de partida no esprito de uma fenomenologia. Por princpio, a
fenomenologia liquida um passado e encara a novidade [...] Jean Lescure, estudando a
obra do pintor Lapicque, escreve com justeza: Apesar de que sua obra testemunha uma
grande cultura e um conhecimento de todas as expresses dinmicas do espao, ela no
as aplica, nem delas faz receitas [...] preciso ento que o saber se acompanhe de um
igual esquecimento do saber. O no-saber no ignorncia, mas um ato difcil de
superao do conhecimento. a esse preo que uma obra a cada instante essa espcie
de comeo puro que faz de sua criao um exerccio de liberdade. Texto capital para
ns, porque se transforma imediatamente numa fenomenologia do potico. Na poesia, o
no-saber uma condio primeira; se h um ofcio no poeta, este se encontra na tarefa
subalterna de associar imagens. Mas a vida da linguagem est toda em sua fulgurncia,
no fato de que uma imagem uma superao de todos os dados de sensibilidade.
V-se ento que a obra toma tal relevo acima da vida que a vida no a explica mais.
Jean Lescure diz do pintor (op. cit., p. 132): Lapicque exige que o ato criador lhe oferea
tanta surpresa quanto a vida. A arte , ento, uma reduplicao de vida, uma espcie
de emulao nas surpresas que excitam nossa conscincia e livram do torpor [...]
28
RVORE
A rvore tem um sentido imanente e transcendente. Nasce no homem e contornase em consonncia com o seu desenvolvimento e sua atuao espiritual nesse mundo
contingente. Por esse sentido profundo, vincula-se tradio hermtica.
O ser humano, como a rvore, possui razes que o fixam s profundezas sombrias
da terra e, como esprito e luz, alteia-se no ilimitado espao azul infinito. Vive entre a
terra e o cu, entre o sensvel e o inteligvel.
Para os celtas, o Todtenbaum (rvore de morto) est ligado ao homem desde o
nascimento at a sua ltima viagem.
A Pippala do Rigveda uma rvore cosmognica porque tonificada e
revivificada pelos princpios mticos dos sonhos.
Gaston Bachelard, centrado na imaginao material, desenvolveu e apresentou
vrias imagens sobre a rvore. Assim nasce a rvore do sonho areo A rvore da
fumaa.
Saintine, cerca de um sculo atrs, compreendeu a importncia primordial do culto das
rvores. A esse culto das rvores ele liga o culto dos mortos. E Saintine enuncia uma lei
que poderamos chamar de lei das quatro ptrias da Morte, e que est em relao
evidente com a lei da imaginao das quatro matrias elementares: Os celtas usavam
de diversos e estranhos meios face aos despojos humanos para faz-los desaparecer. Em
um certo pas, eles eram queimados e a rvore nativa fornecia a lenha da fogueira; em
outro, o Todtenbaum (a rvore de morto), escavado pelo machado, servia de esquife ao
seu proprietrio. O esquife era enterrado, a menos que o entregasse corrente do rio,
encarregado de transport-lo sabe Deus para onde! Enfim, em certos cantes havia um
uso uso terrvel! que consistia em expor o corpo voracidade das aves de rapina, e
o lugar dessa exposio lgubre era o alto, o cimo dessa mesma rvore plantada no dia
do nascimento do defunto e que desta vez, por exceo, no devia tombar com ele. E
Saintine acrescenta, sem fornecer provas e exemplos bastantes: Ora, que que vemos
nesses quatro meios to contrastados de restituir os despojos humanos ao ar, gua,
terra e ao fogo? Quatro gneros de funerais, praticado em todas as pocas, e mesmo
ainda hoje, nas ndias, entre os sectrios de Brahma, de Buda ou de Zoroastro [...]
Ao nascer, o homem era consagrado ao vegetal, tinha sua rvore pessoal. Era preciso
que a morte gozasse da mesma proteo que a vida. Assim recolocado no corao do
vegetal, devolvido ao seio vegetante da rvore, o cadver era entregue ao fogo ou
terra; ou ento ficava esperando na folhagem, no cimo das florestas, a dissoluo no ar,
dissoluo ajudada pelos pssaros da Noite, pelos mil fantasmas do Vento. Ou, enfim,
mais intimamente, sempre estendido em seu esquife natural, em seu duplo vegetal, em seu
sarcfago vivo e devorador, na rvore entre dois ns , ele era entregue gua,
abandonado s ondas.
Essa partida do morto sobre as ondas apenas um dos aspectos do interminvel devaneio
da morte. Corresponde somente a um quadro visvel, e poderia enganar sobre a
profundidade da imaginao material que medita sobre a morte, como se a prpria
morte fosse uma substncia, uma vida numa substncia nova. A gua, substncia de vida,
tambm substncia de morte para o devaneio ambivalente. Para bem interpretar o
Todtenbaum, a rvore de morto, preciso lembrar, com C. G. Jung, que a rvore antes
de tudo um smbolo maternal; como a gua tambm um smbolo maternal, pode-se
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
29
31
ATO POTICO
O ato potico um instante de sonho. um instante inefvel, irrepetvel, sem
passado, sem descries, sem devir. Cada ato outro ato, porque um outro instante.
Esses atos permanecem nas pginas da poesia e continuam a existir graas aos devaneios
de um sonhador.
O ato e sua imagem, eis um mais que ser, uma existncia dinmica que recalca a
existncia esttica to nitidamente que a passividade no mais que um nada.
Definitivamente, a imagem nos estimula, nos aumenta, nos d o devir do aumento de si.
(La terre et les rveries de la volont. p. 34)
A filosofia da poesia deve reconhecer que o ato potico no tem passado, pelo menos
no um passado no decorrer do qual pudssemos seguir a sua preparao e o seu
advento.
(La potique de lespace. p. 1)
Defenderamos entretanto a prestidigitao literria. O ato do prestidigitador espanta,
diverte. O ato do poeta faz sonhar. No posso viver e reviver o ato do primeiro. Mas a
pgina do poeta s me pertence se amo o devaneio.
(La potique de lespace. p. 148)
Destacamos o ato literrio no somente do seu contexto histrico como ainda do seu
contexto de psicologia corrente. Um livro sempre, para ns, uma emergncia acima da
vida cotidiana. Um livro, a vida exprimida, portanto, um aumento da vida.
(La potique de la rverie. p. 80)
O ato potico como um ato essencial que ultrapassa num s jorro as imagens associadas
realidade [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 96)
No ato empedocliano, o homem to grande quanto o fogo. O homem o grande ator
de um cosmodrama verdadeiro.
(Fragments dune potique du feu. p. 137)
O ato de Empdocles um Instante sobre um Cume. As quatro maisculas so aqui solidrias.
A Potica do Fogo deve altear o tom de todas as maisculas. Uma explicao psicolgica
no suficiente. preciso uma explicao em maisculas poticas no reino mesmo do
potico. O dilema ntido: o Ato da vontade suprema no Pico da Montanha do Fogo
uma situao humana ou um evento csmico? [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 139)
O ato do Etna e o ato do Homem devem encontrar sua unidade no reino potico. Toda
historicidade aqui subalterna. Um instante do homem e um instante do mundo so aqui
solidrios. O Etna permanecer sempre uma lareira que queima o filsofo [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 156)
32
Bb
BIGORNA
O ferreiro de martelo na mo se pe a malhar o ferro na bigorna. Que sinfonia!
Que ritmanlise! O martelo dana e canta na simultaneidade de um instante. Quantos
cantos a bigorna faz nascer soando a grande distncia e quantas imagens e versos so
criados. Adeus, silncio com rudo de bigorna[...] (Paul Fort). Que silncio profundo com
o canto da bigorna.
Como o martelo trabalhador do ferreiro diferentemente vivaz e sonoro! Ao invs de se
repetir num ato raivoso, ele salta. s vezes a seco, para preparar a mo e o ouvido, o
ferreiro faz o martelo soar sobre a bigorna; comea a sua jornada de trabalho pelos
arpejos de sua fora profunda. O martelo dana e canta antes de se levantar. depois
desse som claro que se d a pancada abafada. Um ferreiro sem trabalho, numa narrativa
de Henri Bosco (Le Jardin dhyacinthe, p. 55), malha a bigorna por nada, por prazer:
Todas as manhs eu bato um pouco; a bigorna responde valentemente e isso alegra o ar
da regio por todo o dia. Ah! quem nos dir todos os cantos da bigorna, desde o cepo
de olmo do sapateiro que torna o couro duro e sonoro at a bigorna to barulhenta do
latoeiro! Lenclume (A bigorna)! Uma das mais belas palavras da lngua francesa. Embora
produza um som surdo, esta palavra nunca termina de soar.
Os cantos da bigorna e do martelo proporcionaram inumerveis cantos populares. Alegram
o campo silencioso e revelam a aldeia de longe como os sinos: Bata, bata, velho Clem!
[...] Atice, atice o fogo, velho Clem. Ribombe mais forte, salte mais alto! Assim cantava o
ferreiro de Dickens.
Mas toda cano humana significante demais. por uma espcie de apelo da natureza que
preciso designar os sons poticos fundamentais. Como eu gostava, do mais fundo do vale,
escutar o martelo do ferrador! No vero que comeava, aquele som me parecia um som puro,
um dos sons puros da solido. E, compreenda quem puder, era no canto do cuco que a bigorna
me fazia pensar. Ambos eram uma vogal dos campos, uma vogal sempre a mesma, sempre
reconhecvel. Por isso, ao ouvir a bigorna sonante, o mais raro dos passados, o passado da
solido, volta alma de um sonhador: que nostalgia Marie Webb conseguiu expressar nessas
simples linhas em que um jovem cruzado reencontra em Sienne a longnqua Inglaterra, porque
julga ouvir o nosso ferreiro bater em sua bigorna, em sua forja, no sop da colina. E Georges
Duhamel, sobre um verso de Paul Fort, escreve: Sempre me detenho diante de um verso como
este: Adeus, silncio com rudo de bigorna [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 138-139)
Para Joaquim Gonzales, um monte dos Andes uma bigorna que na aurora recebe o sol
como uma matria a ser trabalhada, a torrente de ouro derretido do sol cinzela no fim
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
33
BIOGRAFIA
O estudo de um escritor deve ser feito atravs de sua obra. Na escritura est sua
psicologia, seu mundo, ele. No necessrio recorrer a seu passado, a sua vida. Seus
sonhos, seus devaneios, sua fora vibrante e criadora esto nas pginas que ele escreveu.
isso que se busca para analisar um texto literrio.
No que nos diz respeito, para conhecer o homem dispomos apenas da leitura, da
maravilhosa leitura que julga o homem de acordo com o que ele escreve. Do homem, o
que amamos acima de tudo o que dele se pode escrever. O que no pode ser escrito
merece ser vivido? [...]
(Leau et les rves. p. 14)
Se tomamos a poesia em seu mpeto de devir humano, no auge de uma inspirao que
nos proporciona a palavra nova, de que nos pode servir uma biografia que nos diz o
passado, o pesado passado do poeta? Se tivssemos a menor inclinao para a polmica,
que dossi poderamos reunir sobre os excessos de biografia! Mas limitamo-nos a dar
uma simples amostra.
(La potique de la rverie. p. 8)
Queremos estudar no o devaneio que faz dormir, mas o devaneio operante, o devaneio
que prepara obras. Os livros, e no os homens, so ento os nossos documentos, e todo
nosso esforo ao reviver o devaneio do poeta consiste em experimentar o carter operante.
Esses devaneios poticos nos conduzem a um mundo de valores psicolgicos. O eixo
normal do devaneio csmico aquele ao longo do qual o universo sensvel se transforma
em universo da beleza [...]
(La potique de la rverie. p. 156-157)
Uma psicologia direta das imagens escritas poderia ser desenvolvida sem nenhuma
referncia psicologia do escritor. Rompi com os hbitos de biografia intempestiva que
nos faz crer que os poemas de Baudelaire foram escritos, poeticamente, pelo filho de sua
me, na verdade pelo enteado do general Aupick. O poema por si s a imagem
potica ele prpria tornou-se para mim um fenmeno psicolgico digno da imaginao,
um fenmeno comunicvel [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 31)
34
Cc
CASA
A casa, primeiro universo do ser humano, um objeto onrico de fundamental
importncia numa potica do espao. Ontologicamente, a casa como um ncleo
permanente e como um bem acompanha o ser humano ao longo de sua existncia. E no
silncio e na solido sempre se volta para um outrora que h muito passou, reencontrando
a casa nas profundezas de sua alma sonhadora. A casa est nele, e ele est na casa de
seu devaneio.
O mundo real apaga-se de uma s vez, quando se vai viver na casa da lembrana. De
que valem as casas da rua quando se evoca a casa natal, a casa de intimidade absoluta,
a casa em que se adquiriu o sentido da intimidade? Essa casa est distante, est perdida,
no a habitamos mais, temos certeza, de que nunca mais a habitaremos. Ento ela mais
do que uma lembrana. uma casa de sonhos, a nossa casa onrica.
Casas erguiam-se ao redor, poderosas mas
Irreais e nenhuma jamais nos conheceu.
Que havia de real em tudo isso?
Rilke
Sim, o que mais real: a prpria casa onde se forma ou a casa para onde se vai,
dormindo, fielmente sonhar? [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 95-96)
[...] quando se sabe dar a todas as coisas o seu peso justo de sonhos, habitar oniricamente
mais do que habitar pela lembrana. A casa onrica um tema mais profundo que a
casa natal. Corresponde a uma necessidade mais remota. Se a casa natal pe em ns
tais alicerces, porque responde a inspiraes inconscientes mais profundas mais ntimas
que o simples cuidado de proteo, que o primeiro calor conservado, que a primeira
luz protegida. A casa da lembrana, a casa natal, construda sobre a cripta da casa
onrica. Na cripta est a raiz, o apego, a profundidade, o mergulho dos sonhos. Ns nos
perdemos nela. H nela um infinito. Sonhamos com ela tambm como um desejo, como
uma imagem que s vezes encontramos nos livros. Ao invs de sonhar com o que foi,
sonhamos com o que deveria ter sido [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 98)
No h verdadeira casa onrica que se organize em altura; com seu poro enterrado, o
trreo da vida comum, o andar de cima onde se dorme e o sto junto ao telhado, tal
casa tem tudo o que necessrio para simbolizar os medos profundos, a trivialidade da
vida comum, ao rs-do-cho, e as sublimaes. Naturalmente, a topologia onrica completa
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
35
exigiria estudos detalhados, seria preciso tambm incluir refgios s vezes muito particulares:
um armrio embutido, um vo de escada, um velho depsito de lenha podem oferecer
sugestivos elementos para a psicologia da vida fechada. Esta vida, alis, dever ser estudada
nos dois sentidos opostos do crcere e do refgio. Mas, na adeso total vida ntima da
casa que caracterizamos nessas pginas, deixaremos de lado os rancores e os pavores
alimentados num crcere de criana. Estamos falando apenas de sonhos positivos, dos
sonhos que voltaro ao longo de toda a vida como impulsos para inmeras imagens.
Podemos ento formular como uma lei geral o fato de que toda criana que se encerra
deseja a vida imaginria: os sonhos, ao que parece, so tanto maiores quanto menor o
espao em que o sonhador est [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 110-111)
Contra o frio, contra o calor, contra a tempestade, contra a chuva, a casa um abrigo
evidente, e cada um de ns tem mil variantes em suas lembranas para animar um tema
to simples. Coordenando todas essas impresses e classificando todos esses valores de
proteo, perceberamos que a casa constitui, por assim dizer, um contra-universo ou um
universo do contra. Mas talvez nas mais frgeis protees que sentiremos a contribuio
dos sonhos de intimidade. Basta pensar, por exemplo, na casa que se ilumina no crepsculo
e nos protege contra a noite. Logo temos o sentimento de estar no limite dos valores
inconscientes e dos valores conscientes, sentimos que tocamos um ponto sensvel do onirismo
da casa.
(La terre et les rveries du repos. p. 112)
Para um fenomenlogo, para um psicanalista, para um psiclogo (estando os trs pontos
de vista dispostos numa ordem de interesses decrescentes) no se trata de descrever
casas, de detalhar os seus aspectos pitorescos e de analisar as razes de conforto.
preciso, ao contrrio, ultrapassar os problemas da descrio seja essa descrio objetiva
ou subjetiva, isto , que ela diga fatos ou impresses para atingir as virtudes primeiras,
aquelas em que se revela uma adeso, de qualquer maneira, inerente funo primeira
de habitar. O gegrafo, o etngrafo, podem descrever bem os tipos mais variados de
habitao. Sob essa variedade, o fenomenlogo faz o esforo preciso para apreender o
germe da felicidade central, seguro e imediato. Encontrar a concha inicial, em toda a
moradia, mesmo no castelo, eis a tarefa primeira do fenomenlogo.
(La potique de lespace. p. 23-24)
[...] a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz freqentemente, nosso primeiro
universo. um verdadeiro cosmos. Um cosmos em toda a acepo do termo. At a mais
modesta habitao, vista intimamente, bela. Os escritores de aposentos simples evocam
com freqncia esse elemento da potica do espao. Mas essa evocao sucinta demais.
Tendo pouco a descrever no aposento modesto, tais escritores, quase no se detm nele.
Caracterizam o aposento simples em sua atualidade, sem viver na verdade a sua
primitividade, uma primitividade que pertence a todos, ricos e pobres, se aceitarem sonhar.
(La potique de lespace. p. 24)
[...] todo espao verdadeiramente habitado traz a essncia da noo de casa. Veremos,
no decorrer de nossa obra, como a imaginao trabalha nesse sentido quando o ser
encontra o menor abrigo: veremos a imaginao construir paredes com sombras
36
37
CENTRO
A simbologia do centro tem um sentido mtico e religioso. Nesse espao considerado
sagrado pela tradio esto a montanha, o monte Meru, o Monte das tempestades da
Babilnia, o Glgota, templos, palcios e cidades. O centro do mundo fica entre o Cu
e a Terra.
O mundo uma vasta imensido, um espao circundante ao qual no se tem
acesso. O horizonte, assim como o Centro, inatingvel para o ser humano. Tudo isso
uma busca incessante e interminvel e de significao transcendental.
A vida do homem no tem centro. No est em lugar algum e est em toda a
parte. Ela est na poesia e nas artes em geral.
O nmade se desloca, mas est sempre no centro do deserto, no centro da estepe. Para
qualquer lado que se volte os olhos, os objetos diversos poderiam reter uma ateno
particular, mas uma fora de integrao liga-os a um crculo comum que tem o sonhador
como centro. Um olhar circular cerca todo o horizonte. Nada h de abstrato nessa viso
circular sobre a imensido da plancie. O olhar panormico uma realidade psicolgica
que cada um viver com intensidade desde que se interesse em observar-se.
(La terre et les rveries de la volont. p. 379-380)
Em suas Notes dun Voyage en Bretagne, Andr Gide descreve como uma emoo ainda
desconhecida esta tomada central da paisagem: Parecia-me que a paisagem no
passava de uma emanao de mim mesmo projetada, de uma parte de mim toda vibrante,
ou melhor, como s me sentia nela, julgava-me o seu centro, ela dormia antes de minha
vinda, inerte e virtual, e eu a criava passo a passo descobrindo suas harmonias; eu era a
sua prpria conscincia. E avanava maravilhado nesse jardim de meu sonho.
Os centros da contemplao naturalmente no so pontos geomtricos. Devem ter de
algum modo o poder de fixar o sonhador; devem permitir-lhe a concentrao do devaneio
[...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 383)
A vida de um homem no tem centro. Em que periferia se anima a vida? E, como ela
anima sobretudo ao exprimir-se, rumo a que imagens, em que poemas, o ser encontra sua
verdadeira vida, a vida excessiva? O ser humano nunca fixo, ele nunca est l, jamais
vivendo no tempo onde os outros o vem viver, onde ele mesmo diz aos outros que ele
vive. No se pode tomar a vida como uma massa que escoa numa vaga e carrega todo
o ser num devir geral do ser [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 47)
38
CU AZUL
O cu azul o espao areo sem limite, onde o sonhador se perde nesse espelho
sem fundo, sem forma e sem dimenso.
Nessa imensido do cu tudo leve e na contemplao fundem-se a leveza e o
areo nos devaneios do poeta.
Um sonho diante de uma fumaa: eis o ponto de partida de uma psicologia da imaginao.
O devaneio, essa fumaa, entrar em meu esprito, diz alhures Victor Hugo. O ar azul e
seu sonhador tm talvez um paralelismo ainda mais perfeito: menos que um sonho, menos
que uma fumaa [...] a unio do meio-sonho e do meio-azul se faz assim no limite do
imaginrio.
Em suma, o devaneio diante do cu azul unicamente azul determina de certa forma
uma fenomenalidade sem fenmenos [...]
(Lair et les songes. p. 194)
O espelho sem fundo, que um cu azul, desperta um narcisismo especial, o narcisismo
da pureza, da vacuidade sentimental, da vontade livre. No cu azul e vazio, o sonhador
encontra o esquema dos sentimentos azuis, da clareza intuitiva, da felicidade de ser
claro em seus sentimentos, seus atos e seus pensamentos. O narcisismo areo mira-se no
cu azul.
(Lair et les songes. p. 195)
O azul a escurido tornada visvel. Para sentir esta imagem, permitimo-nos mudar o
particpio passado, pois, no reino da imaginao, no existe particpio passado. Diremos
pois: O azul a escurido tornando-se visvel. E bem isso que Claudel pode escrever:
O azul entre o dia e a noite indica um equilbrio, como o prova esse momento tnue em
que o navegador, no cu do Oriente, v as estrelas desaparecerem todas ao mesmo
tempo.
Esse tnue momento tempo admirvel da mobilidade ntima , o devaneio areo sabe
reviv-lo, recome-lo, restitu-lo. Mesmo diante do cu azul mais fortemente constitudo,
o devaneio areo, o mais ocioso dos devaneios, reencontra a alteridade do obscuro e do
difano, vivendo um ritmo de torpor e de despertar. O cu azul uma aurora permanente.
Basta contempl-lo com os olhos meio fechados para reencontrar esse momento em que,
muito antes das fulguraes de ouro do sol, o universo noturno vai tornar-se areo.
vivendo incessantemente esse valor de aurora, esse valor de despertar, que se compreende
o movimento de um cu imvel. Como diz Claudel, no existe cor imvel. O cu azul tem
o movimento de um despertar.
(Lair et les songes. p. 196)
Na escala csmica, o azul do cu um fundo que d forma a qualquer colina. Por sua
uniformidade, ele se destaca primeiro de todos os devaneios que vivem numa imaginao
terrestre. O azul do cu antes de tudo o espao onde no h mais nada a imaginar.
Mas, quando a imaginao area se anima, ento o fundo se torna ativo. Suscita no
sonhador areo uma reorganizao do perfil terrestre, um interesse pela zona em que a
terra se comunica com o cu. O espelho de uma gua se oferece para converter o azul do
cu num azul mais substancial. Um movimento azul pode brotar [...]
(Lair et les songes. p. 199)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
39
O azul , com efeito, primitivamente uma cor area. Na ordem das imagens, pertence ao
cu antes de pertencer a outro objeto. Quando o azul do cu vem safira, parece que
um imenso espao desliza, se fecha numa espcie de espao sem dimenso ou, segundo
a bela expresso de Luc Dietriech, numa profundeza sem espao [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 305)
CHAMA
Diante da chama, o sonhador pe-se a devanear e a meditar sobre a vida e
sobre a morte. A chama como a vida, depressa se acende e rapidamente se apaga.
A chama vida e a vida uma chama. As flores so chamas que brilham e
iluminam o cosmos. Uma chama que se apaga uma vida e um mundo que imerge na
escurido.
A chama, dentre os objetos do mundo que nos fazem devanear, um dos maiores
operadores de imagens. Ela nos fora a imaginar. Diante de uma chama, desde que se
sonhe, o que se percebe no nada, comparado ao que se imagina [...]
(La flamme dune chandelle. p. 1)
O mundo no est vivo, numa chama? A chama no tem uma vida? No ela o signo
visvel de um ser ntimo, o signo de um poder secreto? Esta chama no tem todas as
contradies internas que do o dinamismo a uma metafsica elementar? [...]
(La flamme dune chandelle. p. 20)
Sim, o leitor vigilante diante da chama no l mais. Pensa na vida. Pensa na morte. A
chama precria e vacilante. Essa luz, um sopro a aniquila; uma fasca a reacende. A
chama nascimento e morte fceis. Vida e morte aqui podem ser justapostas [...]
(La flamme dune chandelle. p. 25)
Cada reino da vida ento um tipo de chama particular. Nos fragmentos traduzidos por
Maeterlinck l-se (p. 97):
A rvore s pode transformar-se em uma chama florida, o homem numa chama falante,
o animal numa chama errante.
Paul Claudel, sem ter lido esse texto de Novalis, segundo parece, escreveu pginas
semelhantes. Para ele a vida um fogo [...]
(La flamme dune chandelle. p. 63-64)
Entre todas as flores, a rosa realmente uma lareira de imagens para a imaginao das
chamas vegetais [...]
(La flamme dune chandelle. p. 82)
40
41
Para esse carter dualista da mistura dos elementos pela imaginao material existe uma
razo decisiva: que tal mistura constitui sempre um casamento. Com efeito, desde que
duas substncias elementares se unem, desde que se fundem uma na outra, elas se
sexualizam. Na ordem da imaginao, ser contrrias para duas substncias ser de
sexos opostos. Se a mistura se operar entre duas matrias de tendncia feminina, como a
gua e a terra, pois bem! uma delas se masculiniza ligeiramente para dominar sua
parceira. S sob essa condio a combinao slida e duradoura, s sob essa condio
a combinao imaginria uma imagem real. No reino da imaginao material, toda
unio casamento e no h casamento a trs.
(Leau et les rves. p. 129-130)
COMPLEXO
Um complexo inconsciente e primitivo, se for forte e vigoroso domina o autor e a
sua obra, cobrindo-a de nuanas conforme o potencial de sua reserva. Assim, a paisagem
pode ser area, medusada, negra e sombria como as apresentadas por Poe em seus
textos. Um nico trao suficiente para revelar um complexo.
O complexo em sua origem projeta-se num elemento material, particularizandose numa experincia csmica que pode surpreender at o seu autor pela inesperada
exuberncia e beleza.
Quando identificamos um complexo psicolgico, parece que se compreende melhor, mais
sinteticamente, certas obras poticas. Com efeito, uma obra potica s pode ter unidade
graas a um complexo. Se o complexo falta, a obra, desligada de suas razes, deixa de
se comunicar com o inconsciente. Parece fria, factcia, falsa [...]
(La psychanalyse du feu. p. 38)
[...] uma originalidade necessariamente um complexo, e um complexo nunca muito
original. Somente meditando esse paradoxo pode-se reconhecer o gnio como uma
lenda natural, como uma natureza que se exprime. Se a originalidade poderosa, o
complexo enrgico, imperioso, dominante: conduz o homem, produz a obra. Se a
originalidade pobre, o complexo larvrio, factcio, vacilante. De qualquer maneira, a
originalidade no pode ser analisada totalmente no plano intelectual. Somente o complexo
pode proporcionar a medida dinmica da origi-nalidade.
A crtica literria se beneficiaria, pois, em fundar a psicologia dos complexos. Seria ento
levada a apresentar de outro modo o problema das influncias, o problema da imitao
[...]
(Lautramont. p. 118-119)
Se h nos poemas da primitividade uma razo de convico, um atrativo, um encanto, a
origem no poder estar na seduo das imagens objetivas, na lembrana exata ou na
reminiscncia de um longnquo passado. Esses poemas desconhecem tanto a realidade
histrica como a realidade objetiva. S podem, pois, tomar sua fora de sntese num
complexo inconsciente, num complexo to oculto, to distante do que se sabe sobre si
mesmo que, ao torn-lo explcito, cr-se descobrir uma realidade.
(Lautramont. p. 135-136)
42
COMPLEXO DE CULTURA
O complexo de cultura a projeo de um complexo original associado a uma
tradio que deve ser enriquecida e revivida pela imaginao.
Gaston Bachelard apresentou em sua obra uma srie de complexos poetizantes
como: o complexo de Hoffmann, simbolizando o ponche numa noite de festa; o complexo
de Caronte e Oflia, que simbolizam a ltima viagem; o complexo de Medusa, que
simboliza a petrificao de tudo com apenas um olhar; o complexo de Xerxes, que
simboliza uma agresso natureza; o complexo espetacular, que simboliza a projeo
da contemplao da imensido na imensido do espetculo; o complexo de Jonas
simbolizado pela crislida; o complexo de Prometeu, que simboliza o querer saber tanto
ou mais que todos e o complexo de Empdocles, que simboliza a morte na chama. Esses
complexos numa obra literria podem ser recriados, transfigurados, apresentando uma
infinidade de variaes e nuanas exuberantes e surpreendentes para a imaginao de
um leitor.
Um dos traos mais caractersticos da obra de Hoffmann, da obra do fantastiqueur, a
importncia que nela assumem os fenmenos do fogo. Toda a obra atravessada por
uma poesia da chama. Particularmente o complexo do ponche manifesta-se nele de uma
forma to especial que poderemos cham-lo de o complexo de Hoffmann. Aps um
exame superficial talvez nos contentssemos em dizer que o ponche um pretexto para
os contos, o simples acompanhamento de uma noite de festa [...]
(La psychanalyse du feu. p. 142)
O complexo de Caronte e o de Oflia
[...] simbolizam o pensamento de nossa ltima viagem e de nossa dissoluo final.
Desaparecer na gua profunda ou desaparecer num horizonte longnquo associar-se
profundidade ou infinidade, tal o destino humano que extrai sua imagem do destino
das guas.
(Leau et les rves. p. 18)
Se nossas pesquisas pudessem prender a ateno, deveriam proporcionar alguns meios,
alguns instrumentos para renovar a crtica literria. a isso que tende a introduo da
noo de complexo de cultura na psicologia literria. Chamamos assim s atitudes
irrefletidas que comandam o prprio trabalho da reflexo. H, por exemplo, no domnio
da imaginao, imagens favoritas que acreditamos hauridas nos espetculos do mundo e
que no passam de projees de uma alma obscura. Cultivamos os complexos de cultura
acreditando cultivar-nos objetivamente. O realista escolhe ento sua realidade na
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
43
realidade. O historiador escolhe sua histria na histria. O poeta ordena suas impresses
associando-as a uma tradio. Em sua forma correta, o complexo de cultura revive e
rejuvenesce uma tradio. Em sua forma errada, o complexo de cultura um hbito
escolar de um escritor sem imaginao.
Naturalmente, os complexos de cultura so enxertados nos complexos mais profundos
trazidos luz pela psicanlise. Como sublinhou Charles Baudouin, um complexo
essencialmente um transformador de energia psquica. O complexo de cultura continua
essa transformao. A sublimao cultural prolonga a sublimao natural [...]
(Leau et les rves. p. 25-26)
[...] quando virmos passar, nos poemas de Edgar Poe, o betuminoso rio, the naphtaline
river, de For Annie, em outro lugar ainda (Ulalume) o rio escoriceo de sulfurosas correntes,
o rio aafroado, no deveremos consider-los como monstruosidades csmicas. Tampouco
deveremos tom-los como imagens escolares menos ou mais renovadas do rio dos infernos.
Essas imagens no trazem o menor indcio de um fcil complexo de cultura. Tm sua
origem no mundo das imagens primordiais. Seguem o prprio princpio do sonho material.
Suas guas preencheram a funo psicolgica essencial: absorver as sombras, oferecer
um tmulo cotidiano a tudo o que, cada dia, morre em ns.
(Leau et les rves. p. 77)
Se quisermos restituir ao seu nvel primitivo todos os valores inconscientes acumulados em
torno dos funerais pela imagem da viagem pela gua, compreenderemos melhor o
significado do rio dos infernos e todas as lendas da fnebre travessia. Costumes j
racionalizados podem confiar os mortos ao tmulo ou pira; o inconsciente marcado
pela gua sonhar, para alm do tmulo, para alm da pira, com uma partida sobre as
ondas. Depois de haver atravessado a terra, depois de haver atravessado o fogo, a
alma chegar beira da gua. A imaginao profunda, a imaginao material quer
que a gua tenha sua parte na morte; ela tem necessidade da gua para conservar o
sentido da viagem da morte. Compreende-se, assim, que, para esses sonhos infinitos,
todas as almas, qualquer que seja o gnero dos funerais, devem subir na barca de
Caronte. Curiosa imagem, se a contemplarmos com os olhos claros da razo. Imagem
familiar por excelncia, ao contrrio, se soubermos interrogar os nossos sonhos! Muitos
so os poetas que viveram no sono essa navegao da morte: Vi a senda de tua partida!
O sono e a morte no nos separaro por mais tempo[...] Escuta! a espectral torrente
mistura seu rugido longnquo brisa murmurante nos bosques cheios de msica. Revivendo
o sonho de Shelley, compreende-remos como a senda de partida converte-se pouco a
pouco na espectral torrente.
Alis, como ligaramos ainda uma poesia fnebre a imagens to afastadas de nossa
civilizao se valores inconscientes no a sustentassem? A persistncia de um interesse
potico e dramtico para tal imagem racionalmente gasta e falsa pode servir-nos para
mostrar que num complexo de cultura se unem sonhos naturais e tradies aprendidas. A
este respeito pode-se formular um complexo de Caronte. O complexo de Caronte no
muito vigoroso; a imagem, em nossos dias, est muito desbotada. Em muitos espritos
cultos, ele sofre o destino dessas referncias to numerosas a uma literatura morta. No
passa ento de um smbolo. Mas sua fraqueza e desbotamento so, em suma, bastante
favorveis para nos fazer sentir que a cultura e a natureza podem coincidir [...]
(Leau et les rves. p. 103-105)
44
[...] todos os barcos misteriosos, to abundantes nos romances do mar, participam do barco
dos mortos. Podemos estar quase certos de que o romancista que os utiliza possui, mais ou
menos oculto, um complexo de Caronte.
(Leau et les rves. p. 107)
Pode-se encontrar em certos poetas uma espcie de vontade de petrificar. Em outras
palavras, parece que o complexo de Medusa pode ter dupla funo, conforme
introvertido ou extrovertido. s vezes, o poeta vive potncias medusantes, sabe imobilizar
no cho o seu adversrio [...] A vontade de medusar se consome num olhar. No mais das
vezes, um trao basta para marc-la. Num nico verso, Jean Lescure revela essa
sensibilidade:
Ao furor imvel das pedras.
(La terre et les rveries de la volont. p. 224-225)
Em A gua e os sonhos, ao definir o Oceano no sentido de um mundo provocado, pudemos
isolar o que denominamos complexo de Xerxes, ou lembrana do rei que mandava chicotear
o mar. No mesmo estilo, pode-se falar de um complexo de Xerxes que provocaria a
montanha, de uma espcie de violao da altura, de um sadismo da dominao [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 372-373)
No de admirar que essa contemplao da terra imensa desperte no contemplador
atividades de mago. Falou-se do complexo espetacular de Victor Hugo. Mas o poeta
obedece apenas a uma lei de ampliao mtua das foras ntimas e das foras naturais.
Reage a uma espcie de complexo de Atlas do ilimitado [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 380-381)
O complexo de Jonas ir marcar todas as figuras do refgio com esse signo primitivo de
bem-estar suave, clido, jamais atacado. um verdadeiro absoluto de intimidade, um
absoluto do inconsciente feliz.
Basta ento um smbolo para conservar esse valor. O inconsciente estar to seguro do
fechamento do crculo como o mais experiente gemetra: se deixarmos os devaneios de
intimidade seguirem seu caminho, um processo de involuo constante nos restituir todos
os poderes de envolvimento, e a mo sonhadora desenhar o crculo primitivo [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 150)
Charles Baudouin, precisamente, relaciona o complexo de Jonas com o mito do novo
nascimento. O heri, diz ele, no se contenta em voltar ao ventre materno, mas se
liberta dele novamente, como Jonas sai da baleia ou No da Arca [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 160)
Ns nos propomos, pois, a incluir sob o nome de complexo de Prometeu todas as tendncias
que nos compelem a saber tanto quanto nossos pais, mais do que nossos pais, tanto
quanto nossos mestres, mais que nossos mestres.
(Fragments dune potique du feu. p. 124)
O complexo de Empdocles transposto nos permite dramatizar nossos devaneios diante
do fogo, dar ao nosso devaneio um excesso. Pela imaginao excessiva entramos no
reino potico, e lemos dinamicamente os poetas.
(Fragments dune potique du feu. p. 164)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
45
CONSCINCIA
A conscincia um poder que se expande conforme o campo de abrangncia de
sua atuao. Diante da matria em que o trabalhador encontra resistncia, desenvolvese a conscincia de destreza e poder. Para a imaginao criadora, a conscincia,
iluminada pela imagem, fenomenologicamente o marco inicial de uma criao potica
desengajada de antecedentes. A tomada de conscincia para um ser imaginante um
despertar para um mundo de sonhos e de devaneios infindveis.
E em funo da matria, de sua resistncia, de sua dureza, que se forma na alma do
trabalhador, ao lado de uma conscincia de destreza, uma conscincia de poder. Destreza
e poder no andam um sem o outro, no onirismo do trabalho, nos devaneios da vontade
[...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 53)
Para uma conscincia que se exprime, o primeiro bem uma imagem, e os grandes
valores dessa imagem esto em sua prpria expresso.
Uma conscincia que se exprime! Haver outras?
(La terre et les rveries du repos. p. 82)
A conscincia potica to totalmente absorvida pela imagem que aparece na linguagem,
acima da linguagem habitual, ela fala com a imagem potica, uma linguagem to nova
que j no se pode considerar utilmente correlaes entre o passado e o presente [...]
(La potique de lespace. p. 12)
A conscincia de maravilhamento diante desse mundo criado pelo poeta abre-se com
toda ingenuidade. Sem dvida, a conscincia est destinada a maiores faanhas. Ela se
constitui tanto mais fortemente quanto mais bem coordenadas so as obras a que se
entrega. Em particular, a conscincia de racionalidade tem uma virtude de permanncia
que levanta um difcil problema para o fenomenlogo: trata-se, para ele, de dizer como
a conscincia se encadeia numa cadeia de verdades. Ao contrrio, abrindo-se sobre uma
imagem isolada, a conscincia imaginante tem pelo menos primeira vista
responsabilidades menores. A conscincia imaginante, considerada face s imagens
separadas, poderia ento fornecer temas para uma pedagogia elementar das doutrinas
fenomenolgicas.
(La potique de la rverie. p. 1-2)
Para ns, toda tomada de conscincia um crescimento de conscincia, um aumento de
luz, um reforo da coerncia psquica. Sua rapidez ou sua instantaneidade podem nos
mascarar o crescimento. Mas h crescimento de ser em toda tomada de conscincia. A
conscincia contempornea de um devir psquico vigoroso, um devir que propaga seu
vigor por todo o psiquismo. A conscincia, por si s, um ato, o ato humano. um ato vivo,
um ato pleno. Mesmo que a ao que se segue, que deveria seguir-se, que deveria ter-se
seguido, permanea em suspenso, o ato consciencial tem sua plena positividade [...]
(La potique de la rverie. p. 5)
46
CONTEMPLAO
A vontade e a contemplao no atuam conjuntamente na filosofia de
Schopenhauer, mas na esttica bachelardiana esto em consonncia. O homem quer
ver. H uma inefvel vontade de contemplar. A vontade de ver no se limita apenas
contemplao panormica e cinemtica, vai tambm ao fundo da matria ou at
imensido do espao sem dimenso.
A filosofia de Schopenhauer mostrou que a contemplao esttica apazigua por um
instante a infelicidade do homem ao desprend-lo do drama da vontade. Essa separao
da contemplao e da vontade anula uma caracterstica que gostaramos de sublinhar: a
vontade de contemplar. Tambm a contemplao determina uma vontade. O homem
quer ver. Ver uma necessidade direta. A curiosidade dinamiza o esprito humano. Mas,
na prpria natureza, parece que foras de viso esto ativas. Entre a natureza
contemplada e a natureza contemplativa, as relaes so estreitas e recprocas []
(Leau et les rves. p. 40-41)
O lago, o tanque, a gua dormente nos detm em suas margens. Ele diz ao querer: no
irs mais longe; tens o dever de contemplar as coisas diferentes, coisas alm! Enquanto
corrias, alguma coisa, aqui, j, olhava. O lago um grande olho tranqilo. O lago recebe
toda a luz e com ela faz um mundo. Por ele, j, o mundo contemplado, o mundo
representado. Tambm ele pode dizer: o mundo a minha representao. Junto do lago,
compreende-se a velha teoria fisiolgica da viso ativa. Para a viso ativa, parece que
o olho projeta a luz, que ele prprio ilumina suas imagens. Compreende-se ento que o
olho tenha vontade de ver suas vises, que a contemplao, seja tambm ela, vontade.
(Leau et les rves. p. 41)
Nessa contemplao em profundidade, o sujeito toma tambm conscincia de sua
intimidade. Essa contemplao no , pois, uma Einfhlung imediata, uma fuso
desenfreada. antes uma perspectiva de aprofundamento para o mundo e para ns
mesmos. Permite-nos ficar distantes diante do mundo. Diante da gua profunda, escolhes
tua viso; podes ver vontade o fundo imvel ou a corrente, a margem ou o infinito; tens
o direito ambguo de ver e de no ver [...]
(Leau et les rves. p. 71)
A ao, em suas formas prolongadas, propicia lies mais importantes que a contemplao.
De uma maneira mais particular: a filosofia do contra deve levar vantagem sobre a
filosofia do para, pois o contra que termina por designar o homem em sua instancia de
vida feliz.
(La terre et les rveries de la volont. p. 62)
A contemplao ativista das rochas pertence conseqentemente ordem do desafio.
uma participao em foras monstruosas e uma dominao sobre imagens opressivas.
Sente-se bem que a literatura est, desta vez, melhor colocada do que qualquer outra
parte para lanar esse desafio, para repeti-lo, para multiplic-lo s vezes tambm
para insinu-lo.
(La terre et les rveries de la volont. p. 190)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
47
CONTRAPSICANLISE
A contrapsicanlise uma catarse que deve ser feita conscincia clara, ao
conhecimento adquirido que linearmente se repete para libertar o sonhador desses
obstculos que o impedem de sonhar e de ver o cosmos dinamicamente. Liberto das
escrias, pode sempre, em sua profundeza, criar imagens com um potencial de novidade
e convictamente dizer que o sonho a cosmogonia de uma noite.
Compreenderemos como a imaginao do cu falseada, bloqueada pelo conhecimento
dos livros, se nos dermos ao trabalho de reler algumas pginas nas quais os escritores,
espontaneamente, em proveito de um conhecimento to pobre quanto inerte, perderam
o caminho dos sonhos. Teremos, ento, talvez, uma base para propor uma espcie de
contrapsicanlise que deveria destruir o consciente em benefcio de um onirismo constitudo,
nica maneira de restituir ao devaneio sua continuidade repousante. Conhecer as
constelaes, nome-las como nos livros, projetar sobre o cu um mapa escolar do cu,
brutalizar nossas foras imaginrias, retirar-nos o benefcio do onirismo estrelado. Sem
o peso dessas palavras que aliviam a memria a memria das palavras, essa grande
preguiosa que se recusa a sonhar , cada noite nova seria para ns um devaneio novo,
uma cosmologia renovada. O consciente mal feito, o consciente acabado to nocivo
para a alma sonhadora quanto o inconsciente amorfo ou deformado. O psiquismo deve
encontrar o equilbrio entre o imaginado e o conhecido. Esse equilbrio no se satisfaz
com vs substituies em que, subitamente, as foras imaginantes se vem associadas a
esquemas arbitrrios. A imaginao uma fora primeira. Deve nascer na solido do ser
imaginante []
(Lair et les songes. p. 203-204)
Essa oportunidade de contrapsicanlise em favor de uma purificao do imaginrio,
vamos encontr-la numa autora que foi uma grande sonhadora do corao e uma
sonhadora muito pobre dos olhos. George Sand [...]
(Lair et les songes. p. 204)
COR
A cor, sob o ponto de vista nominalista, liga-se a uma realidade visual. Mas, sob o
ponto de vista potico e da alquimia, ultrapassa a superfcie porque, alm das formas,
existe algo inefvel e incaptvel pela viso que se traduz em termos de valor.
Para o alquimista, o percurso a ser seguido na escala das cores uma real conquista
na busca da tantlica perfeio.
O ferreiro, para adquirir a dureza, forja o ferro, procurando expulsar dele as
fascas douradas, tornando-o invencvel.
A cor energia, intensidade e profundidade. Eis a a sua beleza.
A vida qualitativa, como a conhecemos, como a amamos, quando espreitamos, com uma
alma de alquimista, a apario da cor nova! Sobre a negra matria j se presume, j se
pressagia uma ligeira brancura. Eis que nasce uma aurora, uma libertao. Ento,
verdadeiramente, toda nuana um pouco clara o instante de uma esperana. Do mesmo
modo, a esperana da claridade repele ativamente o negrume. Em toda parte, em todas
as imagens, repercute a dialtica dinmica do ar e da terra [...]
(Lair et les songes. p. 301)
48
49
Com efeito, sempre por uma bela cor que o alquimista designa a substncia propcia,
aquela que satisfaz os desejos do trabalhador, aquela que pe um termo a seus esforos.
O fenmeno alqumico no se d apenas como a produo de uma substncia que aparece,
uma maravilha que se apresenta com todo seu esplendor. Paracelso calcina o mercrio
at que ele se manifeste com sua bela cor vermelha, ou, como dizem os outros adeptos,
com sua bela tnica vermelha. A cor que no fosse bela seria o signo de uma manipulao
inacabada. Sem dvida o qumico moderno emprega semelhantes expresses; diz
freqentemente que um corpo de um belo verde, outro de um belo amarelo. Mas esta
a expresso de uma realidade, no a expresso de um valor. O pensamento cientfico,
nesse aspecto, no tem nenhuma tonalidade esttica. No era assim no tempo da alquimia.
Ento a beleza privilegiava um resultado, era o signo de uma substancialidade pura e
profunda [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 44-45)
A escala dos valores substancialmente valorizados, das cores que so as marcas de um
valor profundo, varia um pouco segundo os adeptos. A escala de perfeio segue, na
maioria das vezes, a seguinte ordem: negro, vermelho e branco. Mas encontramos tambm
a escala negro, branco e vermelho.
(La terre et les rveries du repos. p. 45)
De qualquer maneira, a beleza de uma cor material revela-se como uma riqueza em
profundidade e em intensidade. a marca da tenacidade mineral. E, por uma inverso
muito usual no reino da imaginao, ela sonhada tanto mais slida quanto mais bela
for.
(La terre et les rveries du repos. p. 46)
Ento, quando a imaginao pe em ns a mais atenta das sensibilidades, nos damos conta
de que as qualidades representam para ns mais devires do que estados. Os adjetivos
qualificativos vivenciados pela imaginao e como seriam vivenciados de outro modo?
aproximam-se mais dos verbos que dos substantivos. Vermelho aproxima-se mais de avermelhar
que de vermelhido. O vermelho imaginado ficar escuro ou plido, conforme o peso do
onirismo das impresses imaginrias. Toda cor imaginada torna-se uma nuana frgil, efmera,
inapreensvel. Ela tantaliza o sonhador que quer fix-la.
(La terre et les rveries du repos. p. 89)
Enquanto para um terrestre tudo se dispersa e se perde ao deixar a terra, para um areo
tudo se rene, tudo se enriquece ao subir. O areo Shelley parece-nos realizar uma
correspondncia que muito instrutivo comparar s correspondncias baudelairianas.
A correspondncia baudelairiana feita de um acordo profundo das substncias materiais;
realiza ela uma das maiores qumicas das sensaes, em muitos pontos mais unitria que
a alquimia rimbaldiana. A correspondncia baudelairiana um n poderoso da imaginao
material. Nesse n todas as matrias imaginrias, todos os elementos poticos vm
trocar suas riquezas, alimentar um pelo outro suas metforas.
A correspondncia shelleyiana uma sincronia de todas as imagens dinmicas da leveza
fantasmal. Se a correspondncia baudelairiana o reino da imaginao material, a
correspondncia shelleyiana o reino da imaginao dinmica [...]
(Lair et les songes. p. 62-63)
A meditao baudelairiana, verdadeiro tipo de meditao potica, encontra uma unidade
profunda e tenebrosa no prprio poder da sntese pelo qual as diversas impresses dos
sentidos sero colocadas em correspondncia. As correspondncias tm sido
freqentemente estudadas empiricamente demais, como fatos da sensibilidade. Ora, as
teclas sensveis quase no coincidem de um sonhador para o outro. O benjoim, exceto a
alegria que proporciona ao ouvido de todo o leitor, no dado a todo mundo. Mas,
desde os primeiros acordes do soneto Correspondances, a ao sinttica da alma lrica
est na obra. Mesmo que a sensibilidade potica se deleite com as mil variaes do tema
das correspondncias, preciso reconhecer que o tema , em si mesmo, um prazer
supremo. E, precisamente, Baudelaire diz que, em tais ocorrncias, o sentimento da
existncia imensamente aumentado. Descobrimos aqui que a imensido ntima uma
intensidade, uma intensidade de ser, a intensidade de um ser que se revela numa vasta
perspectiva de imensido ntima. Em seu princpio, as correspondncias acolhem a
imensido do mundo e a transformam numa intensidade de nosso ser ntimo. Elas instituem
transaes entre dois tipos de grandeza. No se pode esquecer que Baudelaire viveu
essas transaes.
(La potique de lespace. p. 176)
A correspondncia baudelairiana no , como muito freqentemente se afirma, simples
transposio que produziria um cdigo de analogias sensuais. uma soma do ser sensvel
num nico instante. Mas as simultaneidades sensveis, que renem os perfumes, as cores e
os sons, no fazem seno atrair simultaneidades longnquas e mais profundas [...]
(Le droit de rver. p. 231)
COSMO-ANLISE
A cosmo-anlise consiste em se deixar por um instante as preocupaes opressoras
do mundo das relaes sociais para mergulhar no cosmos dos devaneios. A imaginao
demirgica cria mundos sempre novos e fantsticos. Com seu silncio, apaga e abafa
todos os rudos inquietantes que aniquilam o ser humano. Com uma cosmo-anlise, com
uma psicanlise csmica, ter-se-ia um novo despertar.
51
CRIAO POTICA
A criao potica a ao e reao metamorfoseante da projeo da imaginao
material e dos complexos profundos ou menos profundos, imanentes e inerentes a cada
autor. A fora determinante que atua na formao e na criao de imagens vem da
imaginao material.
A criao literria considerada no instante em que emerge na conscincia uma
subjetividade desengajada.
A criatura criaturada vai, atravs da violncia, tornar-se criaturante. Da as metamorfoses
desejadas e no passivas, onde se descobre, num sistema literrio, a reao exata das
aes da criao. As reaes metamorfoseantes so violentas porque a criao uma
violncia. O sofrimento suportado no pode ser apagado pelo sofrimento projetado []
(Lautramont. p. 72)
Expressando-nos filosoficamente desde j, poderamos distinguir duas imaginaes: uma
imaginao que d vida causa formal e uma imaginao que d vida causa material;
ou, mais brevemente, a imaginao formal e a imaginao material. Estes ltimos conceitos,
expressos de forma abreviada, parecem-nos, com efeito, indispensveis a um estudo
filosfico completo da criao potica. preciso que uma causa sentimental, que uma
causa do corao se torne uma causa formal para que a obra tenha a variedade do
verbo, a vida cambiante da luz [...]
(Leau et les rves. p. 1-2)
Como provar melhor que a noo criadora de imagens a noo de pureza? Tais inverses
de valores nos permitem compreender melhor os problemas da sublimao. Vemos aqui
diretamente em ao a imaginao material da pureza.
(Lair et les songes. p. 88)
Uma criao deve imaginar-se. E como imaginar desconhecendo as leis fundamentais do
imaginrio?
(Lair et les songes. p. 258)
A imaginao criadora tem funes totalmente diferentes daquelas da imaginao
reprodutora. Cabe a ela essa funo do irreal que psiquicamente to til como a
funo do real evocada com tanta freqncia pelos psiclogos para caracterizar a
adaptao de um esprito a uma realidade marcada pelos valores sociais [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 3)
52
CRTICA
A crtica bachelardiana tem como fundamentao terica a doutrina do imaginrio.
Est centrada na anlise e na interpretao das imagens de um texto. Trata-se de uma
crtica imanentista, em que se procura captar o ser potico no espao literrio de um
texto. uma crtica dinmica, criativa e aberta s inovaes do mundo contemporneo.
Se o presente trabalho pudesse ser tomado como base para uma fsica ou uma qumica do
devaneio, como esboo de uma determinao das condies objetivas do devaneio, deveria
preparar instrumentos para uma crtica literria objetiva no sentido mais exato do termo.
Deveria mostrar que as metforas no so simples idealizaes que sobem, como foguetes,
para iluminar o cu exibindo sua insignificncia, mas que, ao contrrio, as metforas se atraem
e se coordenam mais que as sensaes, ao ponto de um esprito potico ser pura e simplesmente
uma sintaxe das metforas. Cada poeta deveria ento dar lugar a um diagrama que indicaria
o sentido e a simetria de suas coordenadas metafricas, exatamente como o diagrama de
uma flor fixa o sentido e as simetrias de sua ao floral. No h flor real sem essa conformidade
geomtrica. Assim como no h florao potica sem uma certa sntese de imagens poticas.
No se dever, no entanto, interpretar esta tese como um desejo de limitar a liberdade
potica, de impor uma lgica, ou uma realidade, o que a mesma coisa, criao potica. S
no fim, objetivamente, depois dela desabrochada, que se pode descobrir o realismo e a
lgica ntima de uma obra potica. s vezes, imagens verdadeiramente diversas, que poderiam
considerar-se hostis, heterclitas, dissolventes, acabam por fundir-se numa imagem adorvel.
Os mosaicos mais estranhos do surrealismo tm subitamente gestos contnuos; uma cintilao
revela uma luz profunda [...]
(La psychanalyse du feu. p. 179-180)
A crtica literria no suspeita da complexidade da loucura. E, curiosa ignorncia, a
crtica literria no descobriu o significado de uma noo indispensvel para compreender
a funo psicolgica essencial da literatura, ou seja, a noo de loucura escrita. A crtica
literria no seguiu, em todos os seus desvios, esses estranhos espritos que possuem a
faculdade rara de escrever explicitamente seus complexos. Por essncia, um complexo
inconsciente [...]
(Lautramont. p. 82-83)
A crtica literria que no quer limitar-se ao levantamento esttico das imagens deve
acompanhar-se de uma crtica psicolgica que revive o carter dinmico da imaginao
seguindo a ligao entre os complexos originais e os complexos de cultura. No h, a
nosso ver, outros meios para medir foras poetizantes em ao nas obras literrias. A
descrio psicolgica no basta. Trata-se menos de descrever formas que de pesar uma
matria.
(Leau et les rves. p. 26)
Quando compreendi a importncia das revolues realizadas pelas novas psicologias,
retomei todas as antigas leituras, e em primeiro lugar aquelas que tinham aborrecido um
leitor deformado pela leitura positiva, realista, cientfica; retomei especialmente a leitura
de Gordon Pym, desta vez situando o drama onde ele se encontra onde se encontra
todo drama , nos confins do inconsciente e do consciente. Compreendi ento que essa
aventura, que aparentemente decorre em dois oceanos, na realidade uma aventura do
inconsciente, uma aventura que se move na noite de uma alma. E esse livro, que o leitor
guiado pela cultura de retrica pode considerar pobre e inacabado, revelou-se, ao
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
53
contrrio, como o total acabamento de um sonho de uma singular unidade. A partir da,
recoloquei Pym entre as grandes obras de Edgar Poe. Com base nesse exemplo, de
forma muito clara, compreendi o valor dos novos processos de leitura fornecidos pelo
conjunto das novas escolas psicolgicas. Quando se l uma obra com esses novos meios
de anlise, participa-se de sublimaes muito variadas que aceitam imagens distantes e
que do impulso imaginao em mltiplos caminhos. A crtica literria clssica entrava
esse impulso divergente. Em suas pretenses a um conhecimento psicolgico instintivo, a
uma intuio psicolgica nativa, que no se aprende, ela remete as obras literrias a
uma experincia psicolgica obsoleta, a uma experincia repetida, a uma experincia
fechada. Simplesmente esquece a funo potica, que dar uma nova forma ao mundo
que s existe poeticamente quando incessantemente reimaginado.
(Leau et les rves. p. 80-81)
A crtica literria clssica, vida de conhecimentos claros, acreditar facilmente que essas
referncias s cincias foram ativas. Com efeito, acreditar que a doutrina da expanso
dos gases teve algum papel, por menor que seja, na potica area de Shelley, esquecer
o carter autnomo do devaneio potico de um grande poeta.
(Lair et les songes. p. 59)
Se a crtica literria deixa de compreender tantos poemas de nossa gerao, porque
os considera como um mundo das formas, quando so um mundo do movimento, um devir
potico. A crtica literria esquece a grande lio de Novalis: A poesia a arte do
dinamismo psquico Gemtserregungskunst (citado por Spenl, Novalis, 1903, p.356)
[...]
(Lair et les songes. p. 217-218)
A crtica literria no tem por funo racionalizar a literatura. Se quer estar altura da
imaginao literria, deve estudar tanto a expresso exuberante quanto a expresso
contida. Sem considerar essas duas leis dinmicas, a crtica literria pode ser inoportuna
em seus juzos. Ela no nos prepara para essa ritmanlise que nos faria viver as grandes
imagens em que o poeta de gnio conseguiu inserir uma conteno na exuberncia, ou
ento, suprema felicidade, um lan novo numa imagem apagada, uma vida nova numa
imagem adormecida na linguagem. De qualquer maneira, a crtica literria deve conhecer
os excessos da expresso delirante [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 320)
Ligado ao nominalismo das cores, preocupado em deixar os adjetivos em liberdade, o
crtico literrio clssico quer a todo momento separar as coisas de sua expresso. No
quer seguir a imaginao em sua encarnao das qualidades. Em suma, o crtico literrio
explica as idias pelas idias, o que legtimo , os sonhos pelas idias, o que pode ser
til. Esquece, no entanto, o que indispensvel, de explicar os sonhos pelos sonhos.
(La terre et les rveries du repos. p. 48-49)
A crtica literria psicolgica nos dirige para outros interesses. De um poeta ela faz um
homem. Mas, nas grandes realizaes da poesia, o problema permanece inteiro: como
pode um homem, apesar da vida, tornar-se poeta?
(La potique de la rverie. p. 9)
54
55
Dd
DESTILAO
A destilao alqumica consiste em tornar a substncia leve e pura para que essa
possa se encontrar, ao subir, com o elemento areo. Para a ascenso necessria a
descenso onde fica a matria impura, que, aps a destilao, de novo sobe. A destilao
alqumica decorre do peso da terra e da leveza do ar. Da impureza e da pureza. Para
a imaginao potica, o orvalho alvorada destilada.
A destilao alqumica (assim como a sublimao) decorre da dupla imaginao material
da terra e do ar.
Assim, para obter a pureza pela destilao ou pela sublimao, um alquimista no se
entregar somente a um poder areo. Parecer-lhe- necessrio provocar uma fora
terrestre para que as impurezas terrestres sejam mantidas na direo da terra. A descenso
assim ativada favorecer a ascenso. Para ajudar essa ao terrestre, muitos alquimistas
acrescentam impurezas matria a purificar. Sujam para melhor limpar. Lastrada por um
suplemento terrestre, a matria a purificar seguir uma destilao mais regular. A
substncia pura, atrada pela pureza area, subir mais facilmente, provocando menos
impurezas, se uma terra, se uma massa de impurezas atrarem energicamente as impurezas
para baixo [...]
(Lair et les songes. p. 298-299)
Quando deixamos a imaginao se convencer de que o orvalho uma substncia da
manh, admitimos que ele realmente alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
na gua do primeiro orvalho que se dissolvero os simples. Iremos busc-la numa aurora
de abril, na ponta das folhas desdobradas noite, maravilhadas por esse cristal redondo
que decora o jardim. Eis o belo remdio, o bom, o verdadeiro. O orvalho de juventude
o mais poderoso das guas de Juventude. Contm o prprio germe da juventude.
(La terre et les rveries de la volont. p. 329)
DEVANEIO
O devaneio o produto do cogito de um sonhador e tem como ponto de partida
alguma coisa do presente ou do passado. Nasce na solido, na paz, na tranqilidade de
uma alma feliz e sonhadora. Nesse repouso de suprema felicidade e bem-estar, o ser
devaneante transpe todos os limites ocasionados pela esttica percepo.
As barreiras impostas pelo tempo linear so superadas. As reminiscncias de um
longnquo passado retornam ao presente, alojando-se, abrigando-se na alma do sonhador.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
57
59
DIMTODO
Para um estudo mais abrangente das imagens de um texto literrio, Gaston
Bachelard prope um dimtodo em que se unem a psicanlise e a fenomenologia. A
psicanlise desce s profundezas do inconsciente onde jazem as lembranas e a
fenomenologia permanece na superfcie, contemplando as imagens em seu lan de beleza
e maravilhamento. Dessa maneira a imagem potica analisada em seu duplo aspecto:
no que se mostra e no que se oculta.
60
Uma psicanlise com imagens deve pois estudar no apenas o valor de expresso, mas
tambm o encanto de expresso. O onirismo ao mesmo tempo uma fora aglutinante e
uma fora de variao. Est em ao, em dupla ao, nos poetas que encontram imagens
muito simples e no entanto novas. Os grandes poetas no se enganam a respeito das
nuanas inconscientes [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 121)
Convm mesmo excluir de um diagnstico imagens que so um tanto explcitas demais,
imagens que perdem assim seus misteriosos atrativos, de modo que a psicanlise literria
se v diante do mesmo paradoxo que a psicanlise psicolgica: a imagem manifesta nem
sempre o signo do vigor da imagem dissimulada. E aqui que a imaginao material,
que por funo deve imaginar sob as imagens da forma, chamada a descobrir instncias
inconscientes profundas [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 161)
O psicanalista no pode ficar na superficialidade das metforas ou comparaes e o
fenomenlogo deve ir at o fundo das imagens. Aqui, em vez de reduzir e de explicar,
em vez de comparar, o fenomenlogo exagerar o exagero. Ento, lendo os Contos de
Edgar Poe, o fenomenlogo e o psicanalista compreendero juntos seu valor de
concretizao. Os contos so medos de criana que se concretizam. O leitor que se
entregar sua leitura ouvir o gato maldito, sinal das faltas no expiadas, miar atrs
da parede. O sonhador de pores sabe que as paredes do poro so paredes enterradas,
paredes com um lado s, que tm toda a terra atrs de si. E por isso o drama aumenta,
e o medo se exagera [...]
(La potique de lespace. p. 36-37)
Se nossas pesquisas sobre o devaneio natural, sobre o devaneio repousante pudessem
ser prosseguidas, haveriam de constituir-se numa doutrina complementar da psicanlise.
A psicanlise estuda uma vida de acontecimentos. Procuramos conhecer a vida sem
acontecimentos, vida essa que no se engrena com a vida dos outros. a vida dos outros
que traz para a nossa vida os acontecimentos. Diante dessa vida ligada sua paz, a essa
vida sem acontecimentos, todos os acontecimentos arriscam-se a ser traumas, brutalidades
masculinas que perturbam a paz natural de nossa anima, do ser feminino que, em ns,
repitamo-lo, s vive bem no seu devaneio.
Amenizar, apagar o carter traumtico de certas lembranas da infncia, tarefa salutar
da psicanlise, equivale a dissolver essas concrees psquicas formadas em torno de um
acontecimento singular. Mas no se dissolve uma substncia no nada. Para dissolver as
concrees infelizes, o devaneio nos oferece as suas guas calmas, as guas escuras que
dormem no fundo de qualquer vida. A gua, sempre a gua, vem nos tranqilizar. De
qualquer modo, os devaneios repousantes devem encontrar uma substncia de repouso.
(La potique de la rverie. p. 110-111)
Um dos atos mais diretos da linguagem pode ser encontrado na linguagem que imagina.
Ao sonhar com a abundncia das imagens poticas, o fenomenlogo pode revezar com o
psicanalista. At, talvez, um dimtodo unindo dois mtodos contrrios, um voltando para
trs, o outro assumindo as imprudncias de uma linguagem no vigiada, um dirigido para
as profundezas, o outro para as alturas, oferecia oscilaes teis, ao encontrar o elo
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
61
entre as pulses e a inspirao, entre aquilo que empurra e aquilo que aspira. preciso
sempre se ligar ao passado e, sem cessar, se desligar do passado. Para se ligar ao
passado, preciso amar a memria. Para se desligar do passado, preciso imaginar
muito. E so essas obrigaes contrrias que colocam em plena vida a linguagem.
Uma filosofia completa da linguagem deveria ento reunir os ensinamentos da psicanlise
e da fenomenologia. psicanlise seria ento preciso associar uma potico-anlise onde
se ordenariam todas as aventuras da linguagem, onde se daria livre curso a todos os
meios, todos os talentos de expresso.
(Fragments dune potique du feu. p. 53-54)
62
Ee
ELEMENTOS MATERIAIS
Os filsofos gregos, pr-socrticos, inicialmente preocupados com o mundo sensvel,
procuram nos elementos materiais um princpio para explicar as transformaes constantes
da natureza. Para Tales de Mileto, esse princpio a gua; para Anaximandro, o
aperon, elemento indeterminado; para Anaxmenes, o ar; para Herclito, o fogo,
que devir. Finalmente, para Empdocles, so necessrios todos os elementos. Nessa
mesma poca, os chineses apresentam uma teoria dos elementos que diverge da
apresentada pelos filsofos pr-socrticos. Consiste em: gua, fogo, terra, madeira e
metal.
Na potica de Gaston Bachelard, o elemento material o princpio que norteia a
criao de um artista. O determinismo imaginrio revelado no estudo e na anlise
das imagens de um texto. Todo poeta fiel a um ser quimrico que o alimenta e d
substncia ao seu sonho.
Se nosso presente trabalho alguma utilidade poderia vir a ter, seria a de sugerir uma
classificao dos temas objetivos, a qual prepararia uma classificao dos temperamentos
poticos. No tivemos ainda o ensejo de elaborar uma doutrina de conjunto, mas parecenos que existe sem dvida uma relao entre a doutrina dos quatro elementos fsicos e a
doutrina dos quatro temperamentos. Seja como for, as almas que sonham sob o signo do
fogo, sob o signo da gua, sob o signo do ar, sob o signo da terra, revelam-se todas bem
diferentes [...]
(La psychanalyse du feu. p. 147)
A tetravalncia do devaneio to ntida, to produtiva, como a tetravalncia qumica do
carbono. O devaneio dispe de quatro domnios, de quatro ngulos atravs dos quais
parte para o espao infinito. Para forar o segredo de um verdadeiro poeta, de um
poeta sincero, de um poeta fiel sua lngua original, surdo aos ecos discordantes do
ecletismo sensvel que desejaria usufruir de todos os sentidos, uma palavra basta: Dizme qual o seu fantasma? o gnomo, a salamandra, a ondina ou a slfide? Ora no
sei se repararam todos esses seres quimricos so formados e alimentados por uma
nica matria [...]
(La psychanalyse du feu. p. 148)
63
Os elementos
sugerem confidencias secretas e mostram imagens resplandecentes. Todos os quatro tm
seus fiis, ou, mais exatamente, cada um deles j profundamente, materialmente, um
sistema de fidelidade potica. Ao cant-los, acreditamos ser fiis a essa imagem favorita,
quando na verdade estamos sendo fiis a um sentimento humano primitivo, a uma realidade
orgnica primordial, a um temperamento onrico fundamental.
(Leau et les rves. p. 7)
Acreditamos poder falar de uma lei das quatro imaginaes materiais, lei que atribui
necessariamente a uma imaginao criadora um dos quatro elementos: fogo, terra, ar e
gua. Sem dvida, vrios elementos podem intervir para constituir uma imagem particular;
existem imagens compostas; mas a vida das imagens de uma pureza de filiao mais
exigente. Desde que se oferecem em srie, as imagens designam uma matria primeira,
um elemento fundamental. A fisiologia da imaginao, mais ainda que sua anatomia,
obedece lei dos quatro elementos.
(Lair et les songes. p. 14-15)
Com efeito, diante dos espetculos do fogo, da gua, do cu, o devaneio que busca a
substncia nos aspectos efmeros no era de modo algum bloqueado pela realidade.
Estvamos verdadeiramente diante de um problema da imaginao; tratava-se
precisamente de sonhar numa substncia profunda o fogo to vivo e to colorido; tratavase de imobilizar, diante de uma gua fugidia, a substncia dessa fluidez; enfim, era
preciso, diante de todos os conselhos de leveza que nos do as brisas e os vos, imaginar
em ns a prpria substncia dessa leveza, a prpria substncia da liberdade area. Em
suma, matrias sem dvida reais, mas inconsistentes e mveis, reclamavam ser imaginadas
em profundidade, numa intimidade da substncia e da fora [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 2)
No decurso de interminveis pesquisas sobre a imaginao dos quatro elementos, sobre
as matrias que o homem sempre imaginou para sustentar a unidade do mundo, sonhamos
freqentemente sobre a ao das imagens tradicionalmente csmicas. Essas imagens, a
princpio tomadas bem perto do homem, crescem por si mesmas at atingir o nvel de
universo. Sonha-se diante do fogo, e a imaginao descobre que o fogo o motor de um
mundo. Sonha-se diante de uma fonte, e a imaginao descobre que a gua o sangue
da terra, que a terra tem uma profundidade viva. Temos sob os dedos uma massa doce e
perfumada, e nos pomos a malaxar a substncia do mundo.
(La potique de la rverie. p. 151)
Com efeito, majestoso apoio para um filsofo elementar da imaginao cosmolgica, dos
quatro elementos: o fogo, a gua, o ar, a terra, se ofereciam como cabealhos de
captulos, como ttulos de livros para uma enciclopdia de imagens cosmolgicas. Uma
vez que tantos filsofos e sbios haviam pensado o mundo sob o signo de um ou de
outro dos quatro elementos, podia-se esperar que as imagens dos poetas, ao reviver a
ingenuidade das cosmologias, ilustrariam de maneira nova doutrinas muito antigas. Uma
homogeneidade do imaginrio atravessa os sculos, prova para mim de que o imaginrio
est na base da natureza humana [...]
64
ENERGIA
A energia uma fora profunda, uma potncia de devir que vem do sujeito,
com possibilidade de transformar o mundo real num mundo imaginrio. Cada vez que
se encontre o objeto ou a matria que faz o ser humano vibrar, as energias
desenvolvem-se no ir e vir, numa sintonia rtmica, propiciando o desabrochar da criao
artstica.
Em todas as realizaes esto condensadas as energias de seu autor.
O belo no um simples arranjo. Necessita de um poder, de uma energia, de uma
conquista. A prpria esttua tem msculos. A causa formal de ordem energtica. Por
isso atinge o seu auge na vida, na vida humana, na vida voluntria. No se compreende
bem a forma numa contemplao ociosa []
(Lautramont. p. 103-104)
Em Blake
[...] a Energia simplesmente Vida, e vem do Corpo. A Energia uma eterna Delcia.
Essa energia reclama que a imaginemos. Sua realidade propriamente imaginria. Uma
energia imaginada passa do potencial ao ativo. Quer constituir imagens na forma e na
matria, preencher as formas, animar as matrias. Em Blake, a imaginao dinmica
uma informao da energia []
(Lair et les songes. p. 97)
Ao estudar as imagens materiais, descobriremos para falar como psicanalista a imago
de nossa energia. Dito de outro modo, a matria nosso espelho energtico; um espelho
que focaliza as nossas potncias, iluminando-as com alegrias imaginrias. E como num
livro sobre as imagens sem dvida permitido abusar das imagens, diramos de bom
grado que o corpo duro que dispersa todos os golpes o espelho convexo de nossa
energia, ao passo que o corpo mole o seu espelho cncavo. O certo que os devaneios
materiais mudam a dimenso de nossas potncias; do-nos impresses demirgicas; donos as iluses da onipotncia [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 23-24)
Com efeito, talvez em seu aspecto de energia imaginada que o dualismo filosfico do
sujeito e o do objeto se apresenta no mais franco equilbrio. Em outros termos, no reino da
imaginao pode-se dizer da mesma forma que a resistncia real suscita devaneios
dinmicos ou que os devaneios dinmicos vo despertar uma resistncia adormecida nas
profundezas da matria [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 24)
Num mundo ativo, num mundo resistente, num mundo a ser transformado pela fora humana.
Esse mundo ativo uma transcendncia do mundo em repouso. O homem que dele participa
conhece, acima do ser, a emergncia da energia.
(La terre et les rveries de la volont. p. 62)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
65
ESCREVER
Quando o mundo oculto e contido do poeta transfigurado pelos sonhos e devaneios
chega conscincia em forma de imagens, o sonhador deseja transport-las para os
textos numa linguagem simblica, que s pode ser lida e decifrada por aquele que tem
o dom de imaginar para mergulhar no espao da escritura. No escreve, nem imagina
quem quer.
A imaginao, em ns, fala, nossos sonhos falam, nossos pensamentos falam. Toda atividade
humana deseja falar. Quando essa palavra toma conscincia de si, ento a atividade
humana deseja escrever, isto , agenciar os sonhos e os pensamentos. A imaginao se
encanta com a imagem literria. A literatura no , pois, o sucedneo de nenhuma outra
atividade. Ela preenche um desejo humano. Representa uma emergncia da imaginao.
(Lair et les songes. p. 283-284)
Para um simples filsofo escrevendo e lendo no dia a dia, seu livro uma vida irreversvel,
e assim como ele gostaria de reviver a vida para melhor pens-la nico mtodo filosfico
para melhor viv-la tambm gostaria, terminando o livro, de ter de refaz-lo. Esse livro
terminado, como ajudaria ao novo livro! Tenho a melanclica impresso de ter aprendido,
ao escrever, como eu deveria ter lido. Tendo lido tanto, gostaria de reler tudo [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 58)
66
ESPAO
Considerando-se o espao como movente, ele ento o devir de tudo o que
existe. Utilizando a terminologia de Aristteles, o cosmos uma potncia que est para
o ato, como a noite para o dia. Tudo tem um espao e vive num espao. Uma flor que
desabrocha o espao onde os insetos vm para retirar o nctar substancial para o seu
alimento e sua subsistncia. O ar infinito onde desaparecem e se apagam as dimenses
o espao areo dos devaneios do poeta. Existe um espao onrico em cada imagem,
em cada poema, em cada obra potica, perceptvel e apreensvel pelo sonhador, pelo
poeta. Outros espaos podem ser criados pela imaginao.
O pssaro e o peixe vivem num volume, enquanto ns apenas vivemos sobre uma superfcie.
Eles tm, como dizem os matemticos, uma liberdade a mais do que ns. Como o pssaro
e o peixe tm um espao dinmico semelhante, no absurdo que no reino dos impulsos,
no reino da imaginao motora, se confundam os dois gneros animais [...]
(Lautramont. p. 51-52)
Para ouvir os seres do espao infinito, preciso silenciar todos os rudos da terra; preciso
tambm ser preciso diz-lo? esquecer todas as lies mitolgicas e escolares [...]
(Lair et les songes. p. 61)
No espao potico, a cotovia um corpsculo invisvel que se acompanha de uma onda
de alegria [...]
(Lair et les songes. p. 101)
s vezes uma dialtica de intimidade e de expanso adquire, num grande poeta, uma
forma to suave que esquecemos a dialtica do grande e do pequeno que, no entanto,
a dialtica bsica. Ento a imaginao j no desenha, ela transcende as formas
desenhadas e desenvolve com exuberncia os valores da intimidade. Em suma, toda
riqueza ntima aumenta ilimitadamente o espao interior onde ela se condensa. O sonho
fecha-se a e se desenvolve no mais paradoxal dos gozos, na mais inefvel das felicidades.
Acompanhemos Rilke buscando no corao das rosas um corpo de suave intimidade (Interior
da rosa. Ausgewhlte Gedichte (ed). Inselt-Verlag, p. 14).
Que cus se miram ali no lago interior dessas rosas abertas.
(La terre et les rveries du repos. p. 52-53)
No nos parece mais um paradoxo dizer que o sujeito falante est inteiramente contido
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
67
numa imagem potica, pois, se ele no se entregar a ela sem reservas, no entrar no
espao potico da imagem [...]
(La potique de lespace. p. 11)
O espao apreendido pela imaginao no pode ser o espao indiferente abandonando
medida e reflexo do gemetra. vivido. E vivido, no em sua positividade, mas
com todas as parcialidades da imaginao. Em particular, quase sempre ele atrai.
Concentra o ser no interior dos limites que protegem [...]
(La potique de lespace. p. 17)
A conscincia de estar em paz em seu canto propaga, se ousamos dizer, uma imobilidade.
A imobilidade irradia-se. Um quarto imaginrio se constri em torno de nosso corpo que
se acredita bem escondido quando nos refugiamos num canto. As sombras j so paredes,
um mvel uma barreira, uma tapearia um teto. Mas todas essas imagens imaginam
demais. E preciso designar o espao da imobilidade fazendo dele o espao do ser. Um
poeta escreve este pequeno verso:
Sou o espao onde estou. (Nel Arnaud. Ltat dbauche).
(La potique de lespace. p. 131)
Dar seu espao potico a um objeto dar-lhe mais espao do que aquele que tem
objetividade, ou melhor, seguir a expanso de seu espao ntimo. Para guardar a
homogeneidade, lembremos ainda que Jo Bousquet exprime assim o espao ntimo da
rvore: O espao no est em lugar algum. O espao est em si mesmo como o mel no
favo. No reino das imagens, o mel no favo no obedece dialtica elementar do contedo
e do continente. O mel metafrico no se deixa fechar. Aqui no espao ntimo da rvore,
o mel algo mais que uma medula. o mel da rvore que vai perfumar a flor. o sol
interior da rvore [...]
(La potique de lespace. p. 183-184)
Parece ento que por sua imensido que os dois espaos, o espao da intimidade e
o espao do mundo, se tornam consoantes. Quando se aprofunda a grande solido do
homem, as duas imensides se tocam, se confundem. Numa carta, Rilke se inclina, com
toda sua alma, para essa solido ilimitada, que faz de cada dia uma vida, essa comunho
com o universo, o espao numa palavra, o espao invisvel que entretanto o homem pode
habitar e que o cerca de inmeras presenas.
Como concreta essa coexistncia das coisas num espao que duplicamos com a conscincia
de nossa existncia!
(La potique de lespace. p. 184)
ESPELHO
O macro e o microcosmos so espelhos da natureza viva. Um mira-se e reflete-se
no espelho do outro.
O espelho duplica todas as coisas, o mundo e o sonhador de mundos.
O ser humano, em sua pureza primordial, v e contempla sua imagem no espelho
das guas, ficando maravilhado por ver, no reflexo, um outro que a sua sombra,
mas no ele, seu duplo.
68
69
imensido vem tomar conscincia dela mesma no homem. Para Baudelaire o homem um
vasto ser.
(La potique de lespace. p. 178-179)
Essa gua negra e longnqua pode marcar uma infncia. Ela refletiu um rosto espantado.
Seu espelho no o da fonte. Um Narciso no se pode comprazer nela. Em sua imagem
viva sob a terra, a criana j no se reconhece. Uma bruma paira sobre a gua, plantas
de um verdor exagerado enquadram o espelho. Um sopro frio respira na profundeza. O
rosto que aparece nessa noite da terra um rosto de outro mundo. Agora, se uma lembrana
de tais reflexos vem numa memria, no ser a lembrana de um antemundo?
(La potique de la rverie. p. 98)
Nessa unio a alma medita. junto de uma gua dormente que o sonhador afirma mais
naturalmente seu cogito, um verdadeiro cogito de alma, onde vai assegurar o ser das
profundezas. Aps uma espcie de esquecimento de si que desce ao fundo do ser, sem ter
necessidade das tagarelices da dvida, a alma do sonhador retorna superfcie, volta a
viver sua vida de universo. Onde vivem essas plantas que vm depositar suas largas
folhas no espelho das guas? De onde vm esses devaneios to frescos e to antigos? O
espelho das guas? o nico espelho que tem uma vida interior. Como esto prximos,
numa gua tranqila, a superfcie e a profundidade! Profundidade e superfcie encontramse reconciliadas. Quanto mais profunda a gua, mais claro o espelho. A luz vem dos
abismos. Profundidade e superfcie pertencem uma outra, e o devaneio das guas
dormentes vai de uma outra, interminavelmente. O sonhador sonha sua prpria
profundeza.
(La potique de la rverie. p. 169-170)
O lago, a lagoa, a gua dormente, pela beleza de um mundo refletido, despertam com
toda a naturalidade nossa imaginao csmica. Um sonhador, junto deles, recebe uma
lio bastante simples para imaginar o mundo, para duplicar o mundo real por um mundo
imaginado. O lago um mestre em aquarelas naturais. As cores do mundo refletido so
mais suaves, mais amenas, mais belamente artificiais que as cores pesadamente substanciais.
Assim, essas cores trazidas pelos reflexos pertencem a um universo idealizado. Os reflexos
convidam assim todo sonhador da gua dormente idealizao. O poeta que vai sonhar
diante da gua no tentar fazer dela uma pintura imaginria. Ir sempre um pouco
alm do real. Tal a lei fenomenolgica do devaneio potico. A poesia continua a
beleza do mundo, estetiza o mundo. Veremos novas provas disso ouvindo os poetas.
(La potique de la rverie. p. 170-171)
Do mundo ao sonhador, o devaneio das guas conhece uma comunicao da pureza.
Como gostaramos de recomear a vida, uma vida que seria a dos primeiros sonhos! Todo
devaneio tem um passado, um longnquo passado, e o devaneio das guas tem, para
certas almas, um privilgio de simplicidade.
O redobramento do cu no espelho das guas convida o devaneio a uma lio maior. O
cu encerrado na gua no a imagem de um cu encerrado em nossa alma? Esse sonho
excessivo mas foi experimentado, foi vivido por esse grande sonhador que foi JeanPaul Richter. Jean-Paul leva at o absoluto a dialtica do mundo contemplado e do
70
ESTILO
As imagens de um texto literrio apresentam um estilo. Esse estilo que o autor
imprimiu em sua obra uma projeo que vem da intimidade oculta de sua alma. uma
fora profunda e determinante que se revela e se expressa numa obra potica. Os
elementos materiais em cada autor sero caracterizados por nuanas diferenciadoras e
especficas, que vo imprimir na matria as marcas de seu mundo. Em Edgar Poe, as
guas so negras e sombrias, em Rodenbach melancolizantes e, em outros autores, as
guas podero ser claras e transparentes como um espelho.
A ao direta da imaginao se evidencia no caso da imaginao literria: o frescor de
um estilo a mais difcil das qualidades; depende do escritor, e no do assunto tratado.
(Leau et les rves. p. 199)
As imagens tm um estilo. As imagens csmicas so estilos literrios. A literatura um
mundo vlido. Suas imagens so primeiras. So as imagens do sonho falante, do sonho
que vive no ardor da imobilidade noturna, entre o silncio e o murmrio. Uma vida
imaginria a verdadeira vida! se anima em torno de uma imagem literria pura [...]
(Lair et les songes. p. 288)
Essa teratologia das substncias, esse pessimismo material, uma das caractersticas mais
ntidas do sonho e do estilo de Huysmans. Tal unidade, graas dureza do objeto e do
vocbulo, nos mostra precisamente que as verdadeiras fontes do estilo so fontes onricas.
Um estilo pessoal o prprio sonho do ser. surpreendente que, por uma adeso total a
um tipo de imagens materiais, um estilo possa receber tantas foras e tanta continuidade
ao mesmo tempo. Tudo violento, mas nada explode [...]
(La terre et les rveries de la volunt. p. 215)
Do nosso ponto de vista, o devaneio literrio continua sempre um sonho normal. No se
pode escrever com real continuidade de estilo seno desenvolvendo germes onricos
profundos [...]
(La terre et les rveries de la volunt. p. 218)
Se procurssemos um pouco, veramos que muitas metforas que exprimem uma qualidade
sensvel poderiam ser assinadas por um grande nome literrio. que as qualidades
materiais, bem ocultas nas coisas para serem no s bem expressas, mas bem exaltadas,
exigem o domnio de toda a linguagem, um estilo. O conhecimento potico de um objeto,
de certa maneira, implica todo um estilo.
(La terre et les rveries du repos. p. 92)
ESTINFALIZAO
As estinflidas so pssaros cruis que se nutrem e se alimentam de carne e sangue
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
71
EXISTENCIALISMO POTICO
O existencialismo potico pontilhista e impressionista, porque capta instantes,
dando-lhe uma dure de devaneio. A imaginao liberta o ser humano dos fatos e das
72
EXPRESSO POTICA
A expresso literria no segue os encadeamentos e as normas de um pensamento
claro, de uma linguagem precisa e objetiva defendida pela filosofia realista.
A linguagem potica, em sua expresso, conquistou um espao em que o sonhador
pode ter o direito de sonhar e de expressar-se com toda a autonomia que lhe
assegurada pela imaginao.
A imaginao projeta e contorna o seu devir em conformidade com o diagrama
de cada poeta e com a realidade exterior. A expresso potica configura-se em
consonncia com esses dois momentos: interior e exterior. Nessa sntese, poder-se-
encontrar o ser potico da expresso.
A expresso literria tem vida autnoma e a imaginao literria no uma imaginao
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
73
de segunda posio, vindo depois das imagens visuais registradas pela percepo [...]
(La terre et les rveries de la volunt. p. 8)
Muitas vezes, prosseguindo nosso trabalho solitrio nos livros, invejamos os psiquiatras a
quem a vida oferece todos os dias casos novos, indivduos que vo procur-los com
um psiquismo completo. Para ns, os casos so pequeninas imagens encontradas no
canto de uma pgina, no isolamento de uma frase inesperada, sem o entusiasmo das
descries do real. Contudo, apesar da raridade de seus xitos, nosso mtodo tem uma
vantagem, a de nos colocar diante do problema nico da expresso. Temos, pois, o meio
de fazer a psicologia do sujeito que se exprime, ou melhor, do sujeito que imagina sua
expresso, do sujeito que amolda sua responsabilidade na prpria poesia de sua
expresso. Se nossos esforos pudessem ser prosseguidos, haveria a possibilidade de
examinar, como um mundo autnomo, o universo da expresso. Veramos que esse universo
da expresso se oferece s vezes como um meio de libertao relativamente aos trs
mundos examinados pela Daseinsanlise: Umwelt, Mitwelt, Eigenwelt mundo ambiental
mundo inter-humano mundo pessoal. Pelo menos, trs mundos da expresso, trs
espcies de poesia, podem encontrar aqui sua distino. Com relao poesia csmica,
por exemplo, poderamos ver como ela uma libertao do universo real, uma libertao
do Umwelt que nos cerca, que nos encerra, que nos oprime. Todas as vezes em que
conseguimos elevar imagens ao nvel csmico, percebemos que tais imagens nos davam
uma conscincia feliz, uma conscincia demirgica [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 76-77)
Ren Guy Cadou, vivendo na Aldeia da casa feliz, escrevia:
Ouvimos gorgear as flores do biombo.
Pois todas as flores falam, cantam, mesmo as que desenhamos. No pode desenhar uma
flor, um pssaro, permanecendo taciturno.
Outro poeta dir: | Noel Bureau |
Seu segredo era
..........................
Escutar a flor
Usar sua cor.
Claude Vige tambm, como tantos poetas, ouve a erva crescer. Escreve:
Escuto
Uma aveleirazinha
Verdejar.
Tais imagens devem, ao menos, ser tomadas em seu ser de realidade de expresso. da
expresso potica que tirado todo o seu ser. Diminuiramos seu ser se quisssemos
relacion-las com uma realidade, mesmo uma realidade psicolgica. Elas dominam a
psicologia. No correspondem a nenhum impulso psicolgico, exceto a pura necessidade
de exprimir, num lazer de ser, quando se escuta, na natureza, tudo o que no pode falar.
suprfluo que tais imagens sejam verdadeiras. Elas so. Elas tm o absoluto da imagem.
Ultrapassaram o limite que separa a sublimao condicionada da sublimao absoluta.
Mas, mesmo partindo da psicologia, uma transferncia das impresses psicolgicas
expresso potica s vezes to sutil que se tentado a dar uma realidade psicolgica
de base ao que pura expresso [...]
(La potique de lespace. p. 163-164)
Para ns, foi ento um bom mtodo abordar o problema mais especfico da imaginao
74
Ff
literria, o problema da expresso potica. Ao considerar as imagens poticas do fogo,
temos uma oportunidade a mais, pois abordamos o estudo da linguagem inflamada, de
uma linguagem que ultrapassa a vontade de ornamento para atingir s vezes a beleza
agressiva. No discurso inflamado sempre a expresso ultrapassa o pensamento. Ao analisla, resgataremos a psicologia do excesso. Todo psiquismo arrebatado pelas imagens
excessivas [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 37-38)
FNIX
A fnix um pssaro que, segundo o mito, de grande beleza. Ao morrer, faz
um ninho de armatas, consumindo-se nessa fogueira com o seu calor. Na pira dessas
plantas odorferas, a fnix renasce com todo o esplendor.
O mito da fnix simboliza a ressurreio e a imortalidade. Nascer, morrer e renascer
explicam ciclicamente o simbolismo.
Da imaginao, outras fnix podero ser encontradas nos livros como as que
renascem da gua, da fumaa, das nuvens[...]
A poesia a fnix do instante. Nasce e renasce. o instante do potico. Assim
sero tantas as fnix, quanto os poetas que, em cada pgina, deixam o odor do
armata.
O padre jesuta Kircher afirma que nas costas da Siclia, as conchas de peixe, que se
reduziram a p, renascem e se reproduzem se regarmos com gua salgada esse p. O
Abade de Vallemont cita essa fbula paralelamente com a da Fnix que renasce de suas
cinzas. Eis, pois, uma fnix da gua. O Abade de Vallemont no acredita nem numa nem
na outra fnix. Mas ns, que nos colocamos no reino da imaginao, devemos registrar
que as duas fnix foram imaginadas. So os fatos da imaginao, os fatos positivos do
mundo imaginrio.
(La potique de lespace. p. 114)
Havia, pois, conhecido bem, em meus sonhos e jogos diante da lareira, a Fnix domstica,
etrea entre todas, pois renascia, no de suas cinzas, mas apenas de sua fumaa.
(La flamme dune chandelle. p. 68)
A Fnix
[...] um ser da linguagem, um ser da linguagem potica. Ela no nada alm disso, mas
tudo isso. um ser dos livros. Renasce sem cessar, renasce poeticamente sempre com um
novo adorno [...]
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
75
FENOMENOLOGIA
A fenomenologia foi idealizada por Edmund Husserl (1859-1938) no intento de,
atravs da intencionalidade, evitar posies extremas que privilegiassem o sujeito ou o
objeto, ou, numa linguagem mais especfica, idealismo e realismo. A fenomenologia o
estudo das essncias que aparecem na conscincia.
A partir de A potica do espao, Gaston Bachelard utilizou o mtodo
fenomenolgico, afastando-se das interpretaes objetivas das imagens materiais, ao
considerar as imagens fora de qualquer tentativa de interpretao pessoal. No se
76
deve esquecer que, em sua obra potica anterior, como filsofo das cincias, ainda
estava bastante influenciado pelos mtodos cientficos.
A fenomenologia da imaginao apresenta novos estudos e vieses com relao
imagem potica. Esta deve ser captada em sua atualidade no momento em que emerge
na conscincia como um produto direto da alma. Isso exclui qualquer causa ou
antecedente para explicar a imagem. Deve ser enfocada como criao do poeta em
seu valor subjetivo.
Os exemplos dos fenomenlogos no evidenciam com bastante nitidez os graus de tenso
da intencionalidade; permanecem demasiado formais, demasiado intelectuais. Princpios
de avaliao intensiva e material faltam ento a uma doutrina da objetivao que objetive
formas, mas no foras. So necessrias ao mesmo tempo uma inteno formal, uma
inteno dinmica e uma inteno material para compreender o objeto em sua fora, em
sua resistncia, em sua matria, numa palavra, em sua totalidade [...]
(Leau et les rves. p. 213-214)
Compreende-se, claro, que essa fenomenologia seja essencialmente uma dinamologia
e que qualquer anlise materialista do trabalho se acompanhe de uma anlise energtica.
Parece que a matria tem dois seres: seu ser de repouso e seu ser de resistncia.
Encontramos um na contemplao, o outro na ao. O pluralismo das imagens da matria
, por isso, ainda mais multiplicado [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 44)
A fenomenologia do contra uma daquelas que nos fazem melhor compreender os
envolvimentos do sujeito e do objeto. Contudo, no concede o esforo s suas evidncias
mais convincentes, s suas evidncias de algum modo redobradas, quando o ser age
sobre si?
(La terre et les rveries de la volont. p. 79)
Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica, preciso voltar a uma
fenomenologia da imaginao. Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica no
momento em que ela emerge na conscincia como um produto direto do corao, da
alma, do ser do homem apreendido em sua atualidade.
(La potique de lespace. p. 2)
Talvez perguntem por que, modificando nosso ponto de vista anterior, procuramos agora uma
determinao fenomenolgica das imagens. Em nossos trabalhos anteriores sobre a imaginao,
tnhamos considerado prefervel situar-nos, to objetivamente quanto possvel, diante das
imagens dos quatro elementos da matria, dos quatro princpios das cosmogonias intuitivas.
Fiel a nossos hbitos de filsofo das cincias, tnhamos tentado considerar as imagens fora de
qualquer tentativa de interpretao pessoal. Pouco a pouco, esse mtodo que tem a seu favor
a prudncia cientfica, pareceu-nos insuficiente para fundar uma metafsica da imaginao.
Por si s, a atitude prudente no ser uma recusa em obedecer dinmica imediata da
imagem? Tnhamos, alis, verificado como difcil nos desprendermos dessa prudncia.
Dizer que abandonamos hbitos intelectuais uma declarao fcil, mas como cumpri-la? A
est, para um racionalista, um pequeno drama dirio, uma espcie de desdobramento do
pensamento que, por mais parcial que seja seu objeto uma simples imagem no deixa de
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
77
79
FILOSOFIA
A filosofia segundo os gregos amor sabedoria.
Gaston Bachelard dedicou grande parte de sua vida ao ensino da Histria e
Filosofia das Cincias, publicando, em 1928, o Ensaio sobre o conhecimento aproximado,
tese de doutorado defendida na Sorbone em 1927.
A partir de A psicanlise do fogo, em ruptura com a obra da vertente vinculada
Filosofia das Cincias, ou Epistemologia, inicia-se a vertente potica vinculada filosofia
da imaginao.
Para a doutrina filosfica do imaginrio, a causa material e a causa formal so
de fundamental importncia na formao e no estudo das imagens. As imagens so
produes da imaginao, da a necessidade desses princpios filosficos para se viver
o interior do poeta, como lan pancalizante.
A filosofia bachelardiana, tanto na vertente da cincia como na vertente potica,
aberta a todas as inovaes contemporneas. Ela devir.
Acreditamos, pois, que uma doutrina filosfica da imaginao deve antes de tudo estudar
as relaes da causalidade material com a causalidade formal. Esse problema se coloca
tanto para o poeta como para o escultor. As imagens poticas tm, tambm elas, uma
matria.
(Leau et les rves. p. 4)
Mas, se quisermos estudar seres que produzem de fato o movimento, que constituem
causas verdadeiramente iniciais de movimento, poderemos achar til substituir uma filosofia
de descrio cinemtica por uma filosofia de produo dinmica.
(Lair et les songes. p. 290)
A imaginao necessariamente valorizao. Enquanto uma imagem no revela um valor
de beleza, ou, para falar mais dinamicamente, vivendo o valor de beleza, enquanto uma
imagem no tem uma funo pancalista, pancalizante, enquanto no insere o ser imaginante
num universo de beleza, ela no preenche o seu ofcio dinmico. Se no elevar o psiquismo,
ela no o transforma. Assim, uma filosofia que se exprime por imagens perde parte de
80
81
FLOR
As flores criadas pela imaginao esto sempre em ascenso, mesmo as dos
abismos obscuros, negros e sombrios. As flores so luzes e as luzes so flores que
existem para brilhar, fazendo o cosmos cintilar.
As flores esto em consonncia com os ritmos do cosmos, participando da sinfonia
do sol nascente e do sol poente. Cada flor uma aurora, cada flor uma chama, e em
cada imagem da flor h sempre um buqu de sonhos a desabrochar nos versos de um
poeta.
Nenhuma metfora dinmica se forma para baixo, nenhuma flor imaginria floresce
embaixo. No h aqui um otimismo fcil. No se infira da que as flores imaginrias que
vivem de um sonho da terra no sejam belas. Mas as prprias flores que desabrocham na
noite de uma alma, no corao calidamente terrestre de um homem subterrneo, so
ainda flores que sobem. A subida o sentido real da produo de imagens, o ato positivo
da imaginao dinmica.
(Lair et les songes. p. 111)
E quando uma flor vai se abrir, quando a macieira vai dar sua luz, sua prpria luz, branca
e rosada, saberemos com certeza que uma nica rvore todo um universo.
(Lair et les songes. p. 255)
A flor nascida no devaneio potico ento o prprio ser do sonhador, seu ser florescente.
O jardim potico domina todos os jardins da terra. Em nenhum jardim do mundo se
poder colher este cravo de Anne-Marie de Backer:
Deixou-me tudo o que preciso para viver
Seus cravos negros e seu mel no meu sangue.
(La potique de la rverie. p. 133)
A folhagem alta das castanheiras de outono faz sua partitura na sinfonia do sol se pondo.
Se se tomar, ento, o poema em sua totalidade, imagina-se facilmente que toda rvore
age como luz. O incndio dos picos desce para todas as flores do jardim. O poema de
Bourdeillette termina com esse grave verso:
As dlias guardaram a brasa do sol.
Quando leio piroforicamente tal poema, sinto que ele realiza uma unidade de fogo entre
o sol, a rvore e a flor.
Uma unidade de fogo? A prpria unidade de ao conferida ao mundo pela expresso
potica.
Existem, na obra do mesmo poeta, flores em chama mais individualizadas. Uma tulipa
vermelha no uma taa de fogo? Toda flor no um tipo de chama?
Tulipas de cobre
82
Tulipas de fogo
Torcidas no ardor
Desde o ms de maio
Jean Bourdeillette
Se colocarem a tulipa do jardim sobre a mesa, tero uma luz. Coloquem uma tulipa
vermelha, uma s, num vaso comprido. Tero perto dela, na solido da flor solitria,
devaneios de vela.
(La flamme dune chandelle. p. 80-81)
Entre todas as flores, a rosa realmente uma lareira de imagens para a imaginao das
chamas vegetais. Ela o prprio ser da imaginao imediatamente convencida [...]
(La flamme dune chandelle. p. 82)
A lmpada e a rosa trocam sua suavidade. Rodenbach, o ser das imagens suaves, escreve:
A lmpada no quarto uma rosa branca.
Em sua casa de cem espelhos, Rodenbach cultivava as flores imaginrias. Escreve ainda:
A lmpada
que faz nenfares florirem nos espelhos
Seu devaneio dos reflexos to cosmognico que, assim, criou o lago vertical. O poeta
cobre as paredes de seu quarto com quadros de ninfias. Nada detm um imaginante
que v, em todas as luzes, flores.
(La flamme dune chandelle. p. 83-84)
Cada flor, no entanto, tem sua prpria luz. Cada flor uma aurora. Um sonhador de cu
deve encontrar em cada flor a cor de um cu [...]
(La flamme dune chandelle. p. 85)
FOGO
Para Herclito, filsofo grego da antigidade, o fogo o princpio que explica o
mundo. Na luta dos contrrios est o devir para manter o fluxo do movimento, pois tudo
corre como as guas do rio. O mundo fogo e, como uma vela, ora se acende, ora se
apaga.
O fogo um elemento material que existe no micro e no macrocosmos. No ser
humano, ele uma fonte de calor e de luz que comanda suas crenas, paixes, seu ideal
e a filosofia de sua existncia.
O fogo devir, transformando-se a cada instante como o ser humano, como a
vida, como tudo.
Segundo Gaston Bachelard, antes de ser filho da madeira, o fogo filho do
homem, pois o amor a primeira hiptese cientfica para a reproduo objetiva do
fogo.
A potica marcada pelo fogo apresentar um determinismo caracterizado por
esse elemento vivificante.
Se tudo que se modifica lentamente se explica atravs da vida, o que se modifica depressa
explicado pelo fogo. O fogo ultravivo. O fogo ntimo e universal. Vive no nosso
83
corao. Vive no cu. Sobe das profundezas da substncia e oferece-se como um amor.
Volta a tornar-se matria e oculta-se, latente, contido, como o dio e a vingana. Entre
todos os fenmenos, ele realmente o nico que pode aceitar as duas valoraes opostas:
o bem e o mal. Brilha no Paraso. Arde no Inferno. doura e tortura [...]
(La psychanalyse du feu. p. 19)
O fogo , para o homem que o contempla, um exemplo de devir urgente e um exemplo
de devir circunstanciado. Menos montono e menos abstrato do que a gua a correr, mais
rpido at, a crescer e a modificar-se do que o pssaro no ninho que vamos observar
todos os dias na moita, o fogo sugere o desejo de mudana, de forar o correr do tempo,
de chegar imediatamente ao termo da vida, outra vida [...]
(La psychanalyse du feu. p. 34-35)
O fogo sexualizado por excelncia o trao de unio de todos os smbolos. Une a
matria e o esprito, o vcio e a virtude. Idealiza os conhecimentos materialistas; materializa
os conhecimentos idealistas. o princpio de uma ambigidade essencial que possui o seu
encanto, mas que preciso denunciar constantemente, psicanalisar sempre nas duas
utilizaes contrrias: contra os materialistas e contra os idealistas: Eu manipulo, diz o
alquimista. No, tu sonhas. Eu sonho, diz Novalis. No, tu manipulas. A razo de
uma dualidade to profunda que o fogo est em ns e fora de ns, invisvel e brilhante,
esprito e fumaa.
(La psychanalyse du feu. p. 92-93)
Como substncia o fogo certamente das mais valorizadas, aquela por conseqncia
que mais deforma os julgamentos objetivos. Sob muitos aspectos sua valorizao
corresponde do ouro. Alm de seus valores de germinao para a mutao dos metais
e de suas propriedades curativas na farmacopia pr-cientfica, o ouro s possui valor
comercial. Muitas vezes o alquimista atribui um valor ao ouro porque ele um receptculo
do fogo elementar: A quinta-essncia do ouro toda fogo. Alis, de uma maneira
geral, o fogo, verdadeiro proteu da valorizao, passa dos mais altos valores metafsicos
aos mais manifestamente utilitrios. Ele realmente o princpio ativo fundamental que
resume todas as aes da natureza [...]
(La psychanalyse du feu. p. 119-120)
Compreende-se assim que um elemento material como o fogo se possa associar um tipo
de devaneio que comanda as crenas, as paixes, o ideal, a filosofia de toda uma vida.
H um sentido em falar das esttica do fogo, da psicologia do fogo e mesmo da moral do
fogo. Uma potica e uma filosofia do fogo condensam todos esses ensinamentos. Ambas
constituem esse prodigioso ensinamento ambivalente que sustenta as convices do corao
pelas instrues da realidade e que, vice-versa, faz compreender a vida do universo
pela vida de nosso corao.
(Leau et les rves. p. 7)
De uma chama contemplada fazer uma riqueza ntima, de uma lareira que aquece e
ilumina, fazer um fogo possudo, intimamente possudo, eis toda a extenso de ser que
uma psicologia do fogo vivido deveria estudar. Essa psicologia descreveria, caso pudesse
encontrar uma coeso das imagens, uma interiorizao das potncias de um cosmos;
84
tomaramos conscincia de que somos fogo vivo caso aceitssemos viver as imagens de
prodigiosa variedade que nos oferecem o fogo, os fogos, as chamas e os braseiros. E a
maior lio que encontraramos numa psicologia do fogo vivido seria talvez a de nos
abrirmos para uma psicologia da intensidade da intensidade pura da intensidade de
ser. Se pudssemos, desde j, mostrar que o ser do fogo o ser de uma intensidade,
poderamos tentar expor a recproca. Em ns o ser sobe e desce, o ser se ilumina ou se
ensombrece, sem jamais repousar num estado, sempre vivo na variao de sua tenso.
O fogo jamais imvel. Ele vive quando dorme. O fogo vivido est sempre impregnado
pelo signo do ser tenso. As imagens do fogo so, para o homem que sonha, para o
homem que pensa, uma escola de intensidade [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 6-7)
Quando imaginamos, as substncias esto muito longe muito longe fora de ns, muito
longe em ns mesmos e a imaginao vive melhor na mobilidade dos adjetivos. Ento o
fogo poder designar as direes vividas, seguir a vida que escoa, que ondula, a vida
tambm que surge. Muito raramente a vida temporal do fogo conhece a tranqilidade
da horizontalidade. O fogo, em sua vida prpria, sempre um surgimento. quando cai
que o fogo se torna o calor horizontal, a imobilidade no calor feminino.
(Fragments dune potique du feu. p. 7-8)
FORJA
Segundo a tradio mtico-religiosa, o ferreiro um demiurgo com poderes para
forjar o cosmos.
O sol com os seus raios dourados e cintilantes que se estendem no horizonte, numa
lenta e montona cadncia, vai desaparecendo. A noite vem com a sua imensa escurido,
aps ter expulsado de seu territrio as centelhas de ouro.
A imagem do sol poente a forja considerada no plano csmico. Na forja do
sonhador tudo grande: o martelo, as tenazes e o fole. E maior ainda o sonhador de
forjas.
Na vida ferreira, no plano do devaneio espectador, tudo causa medo; no plano da
imaginao ativista, tudo bom, porque estimulante.
(La terre et les rveries de la volont. p. 140)
Rousseau, para descrever os horrores da mina, no desce embaixo da terra: bastou-lhe a
forja, testemunho de um pavor de criana. Para Rousseau, a forja o antro do ciclope
monstruoso, o reduto do homem negro, do martelo negro. O devaneio, em suas incessantes
valorizaes, no bem e no mal, no compara a maa enorme e brutal do ferreiro com o
martelo branco e polido, com o martelo to pouco viril, do relojoeiro?
(La terre et les rveries de la volont. p. 141)
A forja , com efeito, um modelo de quadro literrio. Fornece a oportunidade de uma
composio francesa, tanto mais facilmente composta por ter um centro: o ferro malhado
sobre a bigorna. Esse centro de cores tambm um centro de ao. A forja aparece-nos
assim como uma unidade de trabalho que, no belo drama da atividade cotidiana, deve
ser comparada com as exigncias da tradicional unidade de ao. A forja pode, pois,
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
85
86
Quando, pela imaginao, o sol poente foi forjado sobre o horizonte, compreende-se
melhor o devaneio de uma forja subterrnea, tem-se mais uma imagem para analisar os
mitos de Vulcano. Alguns mitlogos nos dizem que os vulces deram origem s forjas de
Vulcano. Mas os vulces so bem raros para suscitar tantos devaneios sobre as forjas
subterrneas. E talvez fosse melhor escutar, em vez do mitlogo que sabe, o mitlogo que
reimagina [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 163)
Acumulamos uma boa quantidade de imagens sobre um tipo de sol poente. Daramos uma
falsa idia da imaginao, se no dissssemos novamente o quanto as imagens so raras.
So coletadas depois de leituras considerveis, e o leitor acusar justamente a mania de
um colecionador pelo simples fato de que s demos ateno a essa imagem rara. Realmente,
o sol poente uma imagem de nirvana, uma imagem de paz, de aquiescncia vida
noturna e como tal essa imagem do sol se espalhando, se alargando, do sol associando o
universo ao seu repouso, domina um grande setor do devaneio da noite. Mas precisamente
numa doutrina antinirvana, como a doutrina da imaginao dinmica que estamos
apresentando, essa imagem do sol, que o trabalhador cheio de sonho e de fora martela
sobre a colina, assume um singular significado. Parece que o sonhador obriga o sol a
esmagar-se, obriga o sol a enterrar-se. O sonhador, entregue a seu sonho csmico, termina
o dia tomando conscincia de sua fora que domina o universo.
Mesmo quando o forjador parece ausente, s pelo fato de a imaginao pr o sol sobre
a bigorna, uma impresso de fora invade o poeta. O sol fica ento vigoroso, vigoroso
em seu poente [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 164)
FORMA
Diante de cada ser humano, o mundo est a para ser contemplado como um
espetculo que agrada e extasia a viso. Essa surpreendente beleza propiciada pela
imaginao formal torna-se forte e vigorosa, graas ao movimento e dinmica da
imaginao que vem do interior. Esse dinamismo d vida s formas, fazendo-as vibrar.
Sem esse lan sonhador no h como medir as transformaes.
As formas no so sinais, so verdadeiras realidades. A imaginao pura designa suas
formas projetadas como a essncia da realizao que lhe convm. Ela goza naturalmente
em imaginar, portanto, de mudar de formas. A metamorfose torna-se assim a funo
especfica da imaginao. A imaginao s compreende uma forma se a transforma, se
lhe dinamiza o devir [...]
(Lautramont. p. 153)
Toda a nossa educao literria limita-se a cultivar a imaginao formal, a imaginao
clara. Por outro lado, como os sonhos so quase sempre estudados unicamente no
desenvolvimento de suas formas, no percebemos que eles so sobretudo uma vida imitada
da matria, uma vida fortemente enraizada nos elementos materiais. Em particular, com
a sucesso das formas, nada temos do que preciso para medir a dinmica da
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
87
88
Gg
com demasiada freqncia, palavras. Se soubssemos reencontrar, apesar da cultura,
um pouco de devaneio natural, um pouco de devaneio diante da natureza,
compreenderamos que o simbolismo um poder material. Nosso devaneio pessoal
restabeleceria com toda a naturalidade os smbolos atvicos, porque os smbolos atvicos
so smbolos naturais. Uma vez mais, preciso compreender que o sonho uma fora da
natureza [...]
(Leau et les rves. p. 183)
GENOSANLISE
A genosanlise mais um termo, entre outros, que Gaston Bachelard criou
para enriquecer e ampliar a expresso do dizer potico, mostrando o onirismo que
as palavras tm quando saem do prprio fundo dos sonhos.
Genosanlise a anlise de um texto literrio pelo gnero das palavras.
As palavras tm um sentido objetivo, preciso e claro na linguagem corrente. Uma
anlise mais profunda e detalhada das palavras levar o leitor a perceber o onirismo e
a densidade que existe em cada palavra, no se podendo, portanto, us-las
indiferentemente num texto literrio. o caso de rve e de rverie sonho e devaneio.
Sou, com efeito, um sonhador de palavras, um sonhador de palavras escritas. Acredito
estar lendo. Uma palavra me interrompe. Deixo a pgina. As slabas das palavras comeam
a se agitar. Acentos tnicos comeam a inverter-se. A palavra abandona seu sentido,
como uma sobrecarga demasiado pesada que impede de sonhar. As palavras assumem
ento outros significados, como se tivessem o direito de ser jovens. E as palavras se vo,
buscando, nas brenhas do vocabulrio, novas companhias, ms companhias. Quantos
conflitos menores no necessrio resolver quando se passa do devaneio erradio ao
vocabulrio racional.
Pior ainda quando, em vez de ler, ponho-me a escrever. Sob a pena, a anatomia das
slabas desenrola-se lentamente. A palavra vive, slaba por slaba, sob o risco de devaneios
internos. Como mant-la em bloco, adstringindo-a s suas servides habituais na frase
esboada, numa frase que possivelmente vai ser riscada do manuscrito? O devaneio no
ramifica a frase comeada? A palavra um broto que tenta vir a ser um raminho. Como
no sonhar enquanto se escreve? a pena que sonha, a pgina branca que d o direito
de sonhar. Se ao menos fosse possvel escrever s para si! Como duro o destino de um
fazedor de livros! preciso cortar e recoser para dar seqncia s idias. Mas, ao
escrever um livro sobre o devaneio, no ter chegado o momento de deixar a pena
correr, de deixar falar o devaneio e, melhor ainda, de sonhar o devaneio no tempo
mesmo em que se acredita estar a escrev-lo?
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
89
91
Louis mi:
Uma palavra circula na sombra
e faz inflar as cortinas.
Com esses dois versos, gostaria de fazer um teste da sensibilidade onrica que toca a
sensibilidade da linguagem. Eu perguntaria: voc no acredita que certas palavras tm
uma sonoridade tal que chegam a ocupar espao e volume nos seres do quarto? O que ,
pois, que de fato inflava as cortinas no quarto de Edgar Poe: um ser, uma lembrana ou
um nome?
Um psiclogo de esprito claro e distinto se espantar com os versos de mi. Desejaria
que lhe dissessem pelo menos qual esta palavra que anima as cortinas; com base numa
palavra designada ele seguiria, talvez, uma fantasmalizao possvel. Exigindo precises,
o psiclogo no sente que o poeta acaba de abrir-lhe o universo das palavras. O quarto
do poeta est repleto de palavras, de palavras que circulam na sombra. Por vezes as
palavras so infiis s coisas. Elas tentam estabelecer, de uma coisa a outra, sinonmias
onricas. Sempre se exprime a fantasmalizao dos objetos na linguagem das alucinaes
visuais. Mas, para um sonhador de palavras, existem fantasmalizaes pela linguagem.
Para ir a essas profundezas onricas, necessrio deixar s palavras o tempo de sonhar
[...]
(La potique de la rverie. p. 43)
GRITO
O grito potico aquele que vai s profundezas e repercute quando encontra
uma alma em que ele possa penetrar como uma aura matinal, suavizando e dando-lhe
tranqilidade e alento. Esse no o grito atormentador e neurotizante que se ouve a
todo instante nas ruas das movimentadas metrpoles.
O grito mais intenso e de maior amplitude o do poeta que nasce na solido e no
silncio do seu ser, estendendo-se no espao onrico daquele que busca tambm no
repouso o silncio e a solido.
Para compreender a hierarquia nervosa, preciso, pois, voltar sempre onipotncia do
grito, aos instantes em que o ser que grita acredita ter a garantia de que seu grito se
ouve at as camadas mais longnquas do espao [...]
(Lautramont. p. 114)
preciso chegar ao humano para obter os gritos dominantes. Atravs de um estrpito
potico, ouvi-lo-emos passar nos Cantos de Maldoror. Enganam-se os que vem nesses
Cantos uma maldio teatral. Trata-se de um universo especial, um universo ativo, um
universo gritado. Nesse universo, a energia uma esttica.
(Lautramont. p. 115)
Se tivssemos que fazer uma fenomenologia do grito respeitando a hierarquia do
imaginrio, deveramos partir de uma fenomenologia da tempestade. Em seguida,
tentaramos aproxim-la de uma fenomenologia do grito animal. Alis, muito nos
surpreenderia o carter inerte das vozes animais. A imaginao das vozes no escuta
seno as grandes vozes naturais. Teremos ento, no detalhe mesmo, a prova de que o
92
vento gritante est no primeiro plano da fenomenologia do grito. O vento de certo modo
grita antes do animal, as matilhas do vento uivam antes dos ces, o trovo rosna antes do
urso. Um grande sonhador acordado como William Blake no se engana sobre isso:
Balido, latido, rugido
So vagas que aoitam a margem do cu.
Do mesmo modo, Laforgue ouve mugir todas as Valqurias do vento. Os Djinns de
Victor Hugo so as vises de um ouvinte.
(Lair et les songes. p. 260)
93
Ii
O duelo entre o operrio e a matria no conhece as sonolncias do hbito. Ele
incessantemente ativo e vivaz. Os gritos da matria impelem a essa vivacidade. So os
gritos de aflio que excitam a ofensividade do trabalhador. A matria dura dominada
pela dureza colrica do trabalhador [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 59-60)
IDEALISMO PLATNICO
O idealismo platnico est centrado na metempsicose trans-migrao das
almas e na reminiscncia, que a lembrana que se teve de uma existncia anterior.
Para Plato, as idias so eternas, so os arqutipos de todas as coisas.
O mundo onde se vive uma cpia do mundo inteligvel. Aqui tudo devir.
A potica de Gaston Bachelard est fundamentada no idealismo platnico. A
anterioridade explica a projeo dos sonhos. Sonha-se antes de contemplar.
Aqui a imagem refletida est submetida a uma idealizao sistemtica: a miragem corrige
o real, faz carem suas rebarbas e misrias. A gua d ao mundo assim criado uma
solenidade platnica. D-lhe tambm um carter pessoal que sugere uma forma
schopenhauriana: num espelho to puro, o mundo minha viso [...]
(Leau et les rves. p. 69)
Na ilha suspensa, todos os elementos imaginrios a gua, a terra, o fogo, o vento
misturam suas flores pela transfigurao area. A ilha suspensa est no cu, num cu
fsico, suas flores so as idias platnicas das flores da Terra. So as mais reais de todas
as idias platnicas que um poeta jamais contemplou. E, escutando os poemas shelleyianos,
se quisermos viver bem a idealidade area das imagens, deveremos reconhecer que
essa idealidade mais que uma idealizao dos espetculos da Terra. A vida area a
vida real; ao contrrio, a vida terrestre uma vida imaginria, uma vida fugidia e
longnqua [...]
(Lair et les songes. p. 55)
O sonho no produto da vida acordada. o estado subjetivo fundamental. Um metafsico
poder ver a em ao uma espcie de revoluo coprnica da imaginao. Com efeito,
as imagens j no se explicam por seus Traos objetivos, mas por seu Sentido subjetivo.
Essa revoluo equivale a colocar:
o sonho antes da realidade;
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
95
IMAGEM
A imagem potica est diretamente vinculada imaginao. Sem esse lan vibrante
e metamorfoseante da imaginao, a imagem no seria mais do que um objeto ou uma
representao sensvel da realidade. Ela uma produo criadora e no reproduo.
A imagem apresenta um duplo aspecto: interior e exterior. A exuberncia das
formas determinada pela projeo da imaginao material e dos possveis fantasmas
que habitam o mundo do sonhador.
Na obra sobre os elementos materiais, Gaston Bachelard procurou estudar as
imagens em sua objetividade sem, no entanto, deixar de se preocupar com a subjetividade.
A partir de A potica do espao, preocupou-se em analisar a imagem em seu ser, em sua
subjetividade como produto que emerge das profundezas, tendo como partida a
conscincia.
Nessa perspectiva fenomenolgica, est descartado das pesquisas o estudo da
causalidade das imagens, considerando-se a imagem em sua atualidade.
No reino das imagens, percebemos progressivamente a influncia da imagem da Morte
sobre a alma de Poe. Acreditamos trazer, de certo modo, uma contribuio complementar
para a tese demonstrada por Marie Bonaparte. Como ela descobriu, a lembrana da
me agonizante genialmente ativa na obra de Edgar Poe. Ela tem um poder de
assimilao e de expresso singular. No entanto, se imagens to diversas aderem to
fortemente a uma lembrana inconsciente, porque j tm entre si uma coerncia natural.
Tal , pelo menos, a nossa tese. Essa coerncia, obviamente no lgica. Tampouco
diretamente real. Na realidade, no vemos as sombras das rvores levadas pelas ondas.
Mas, a imaginao material justifica essa coerncia entre as imagens e os devaneios.
Qualquer que seja o valor da pesquisa psicolgica de Marie Bonaparte, no intil
desenvolver uma explicao da coerncia da imaginao no prprio plano das imagens,
no prprio nvel dos meios de expresso. A esta psicologia mais superficial das imagens,
nunca demais repeti-lo, dedicamos nosso estudo.
96
97
homem sente em si mesmo, nas coisas ou no universo, so imagens isomorfas. Por isso
servem to naturalmente de metforas umas das outras. Tal correspondncia pode parecer
muito mal designada pela palavra isomorfia, j que ela ocorre no mesmo instante em que
as imagens isomorfas perdem sua forma. Mas essa perda de forma se deve ainda
forma, explica a forma. Com efeito, entre o sonho do refgio na casa onrica e o sonho de
uma volta ao corpo materno, subsiste a mesma necessidade de proteo. Encontramos
como trao de unio a frmula de Claudel: um teto um ventre [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 173-174)
A imagem literria, por mais espontnea que pretenda ser, mesmo assim uma imagem
refletida, uma imagem vigiada, uma imagem que no encontra sua liberdade seno aps
ter franqueada uma censura. Com efeito, as caractersticas sexuais da imagem escrita so
freqentemente veladas. Escrever ocultar-se. O escritor, apenas pela beleza de uma
imagem, acredita ter acesso a uma vida nova [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 320)
A imagem, em sua simplicidade, no precisa de um saber. Ela a ddiva de uma conscincia
ingnua. Em sua expresso, uma lngua jovem. O poeta, na novidade de suas imagens,
sempre origem de linguagem [...]
(La potique de lespace. p. 4)
A imagem potica, acontecimento do logos, para ns inovadora. No a tomamos mais
como objeto. Sentimos que a atitude objetiva do crtico sufoca a repercusso, recusa,
por princpio, a profundidade, de onde deve tomar seu ponto de partida o fenmeno
potico primitivo[...]
(La potique de lespace. p. 7)
Admitindo uma imagem potica nova, experimentamos seu valor de intersubjetividade.
Sabemos que a repetiremos para comunicar nosso entusiasmo. Considerada na transmisso
de uma alma para outra, v-se que uma imagem potica escapa s pesquisas de
causalidade. As doutrinas timidamente causais como a psicologia ou fortemente causais
como a psicanlise, no podem determinar a ontologia do potico: nada prepara uma
imagem potica, nem a cultura, no modo literrio, nem a percepo, no modo psicolgico.
(La potique de lespace. p. 8)
Pontalis acrescenta esta frmula que merece ser guardada como ndice seguro para uma
fenomenologia da expresso: O sujeito falante todo o sujeito. No nos parece mais
um paradoxo dizer que o sujeito falante est inteiramente numa imagem potica, pois, se
ele no se entregar a ela sem reservas, no entrar no espao potico da imagem. ,
pois, bem claro que a imagem potica traz uma das experincias mais simples de linguagem
vivida. E se a considerarmos, como propomos, enquanto origem de conscincia, ela advm
com toda a certeza de uma fenomenologia.
(La potique de lespace. p. 11)
Procurar os antecedentes de uma imagem, quando se est na prpria existncia da
imagem, , para um fenomenlogo, indcio arraigado de psicologismo. Tomemos, ao
contrrio, a imagem potica em seu ser [...]
(La potique de lespace. p. 12)
98
IMAGINAO
A imaginao , segundo Petijean, autctone e autgena, afastando-se, pois,
das determinaes impostas pela psicologia e pela psicanlise.
Ela uma fora, uma potncia de devir que transfigura a realidade do micro e do
macrocosmos. Transforma o mundo e o homem, criando um alm do perceptvel, mas
captvel pela intuio de quem tem o dom e o poder de imaginar. No imagina quem
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
99
quer.
A produo do imaginrio mundo de um poeta est distante do cotidiano curso
das coisas que aparecem como fotografias de instantes estatizados. A imaginao
dinamiza o mundo e o sonhador do mundo.
A imaginao tem uma funo de vanguarda porque ela pode criar a cada
instante um mundo sempre novo, tirando o sonhador da imobilidade que se repete a
cada tic-tac enfadonho que se alonga na horizontalidade do tempo.
As imagens de um texto literrio podem revelar marcas que levam o leitor a
detectar a imaginao material de um autor.
Compreender-se- ento que Petijean pudesse ter escrito que a Imaginao escapa s
determinaes da psicologia incluindo a psicanlise e que ela constitui um reino
autctone, autgeno. Ns perfilhamos esse ponto de vista: mais do que a vontade, mais
do que o lan vital, a Imaginao a prpria fora da produo psquica. Psiquicamente,
somos criados por nosso devaneio. Criados e limitados por nosso devaneio, pois o
devaneio que desenha os ltimos confins de nosso esprito [...]
(La psychanalyse du feu. p. 181)
A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da
realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam
a realidade [...]
(Leau et les rves. p. 23)
O imaginrio no encontra suas razes profundas e nutritivas nas imagens; a princpio ele
tem necessidade de uma presena mais prxima, mais envolvente, mais material. A
realidade imaginria evocada antes de ser descrita [...]
(Leau et les rves. p. 164)
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela antes
a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de
libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens,
unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante [...]
(Lair et les songes. p. 7)
Para bem sentir o papel imaginante da linguagem, preciso procurar pacientemente, a
propsito de todas as palavras, os desejos de alteridade, os desejos de duplo sentido, os
desejos de metfora. De uma maneira mais geral, preciso recensear todos os desejos
de abandonar o que se v e o que se diz em favor do que se imagina. Assim, teremos a
oportunidade de devolver imaginao seu papel de seduo. Pela imaginao
abandonamos o curso ordinrio das coisas. Perceber e imaginar so to antitticos quanto
presena e ausncia. Imaginar ausentar-se, lanar-se a uma vida nova.
(Lair et les songes. p. 10)
A imaginao, princpio primeiro de uma filosofia idealista, implica que se introduza o
sujeito, todo o sujeito, em cada uma de suas imagens. Imaginar-se um mundo tornar-se
100
101
IMENSIDO
Como detectar o devir da imaginao numa imagem da imensido, se ela no
tem contornos, nem limites? A imaginao atua, no no sentido de realizar-se numa forma,
mas no sentido de refluir para a conscincia onde se realiza o ser puro da imaginao
pura.
O profundo cu azul, o mar, a floresta obscura e sombria, o horizonte inatingvel
so espaos delimitados pela viso. Esses espaos s podem ser atingidos pelo espao
da imensido que existe na intimidade de cada ser humano. Uma imensido em busca
de outra imensido, onde, no silncio e na solido, possa repousar e sonhar nos vastos
silncios do campo de que fala Baudelaire.
A imensido , poderamos dizer, uma categoria filosfica do devaneio. Sem dvida, o
devaneio se alimenta de espetculos variados, mas por uma espcie de inclinao inata,
contempla a grandeza. E a contemplao da grandeza determina uma atitude to especial,
um estado de alma to particular, que o devaneio pe o sonhador fora do mundo prximo,
diante de um mundo que traz a marca de um infinito.
(La potique de lespace. p. 168)
Se pudssemos analisar as impresses de imensido, as imagens da imensido ou aquilo
que a imensido traz para a imagem, entraramos logo numa regio da fenomenologia
mais pura uma fenomenologia sem fenmenos ou, para falar menos paradoxalmente,
uma fenomenologia que no tem que esperar que os fenmenos da imaginao se
constituam e se estabilizem em imagens acabadas para conhecer o fluxo de produo
das imagens. Dito de outro modo, como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do
imenso nos enviaria sem rodeios nossa conscincia imaginante. Na anlise das imagens
da imensido, realizaramos em ns o ser puro da imaginao pura [...]
(La potique de lespace. p. 168-169)
A imensido est em ns. Est vinculada a uma espcie de expanso do ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que volta de novo na solido. Quando estamos
imveis, estamos alhures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento do
homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio tranqilo.
(La potique de lespace. p. 169)
A imensido da floresta
102
INCONSCIENTE
O inconsciente atua na base do conhecimento emprico e cientfico e a matria
que o inconsciente da forma projeta, atravs de nuanas diversas, o psiquismo de um
autor nas imagens de um texto literrio.
Gaston Bachelard, a partir de A potica do espao, procura desvincular a imagem
de qualquer antecedente, sem negar contudo o seu lado oculto.
A concepo de Jung sobre o inconsciente aproximou-se dos princpios
bachelardianos, por isso Bachelard a adotou com as modificaes e as transformaes
que achou pertinentes sua alma potica, permanecendo fiel ao onirismo dos arqutipos
que esto enraizados no inconsciente humano. Os arqutipos no so considerados
causas.
Trata-se, com efeito, de encontrar a influncia dos valores inconscientes na prpria base
do conhecimento emprico e cientfico. Precisamos, pois, mostrar a luz recproca que vai
constantemente dos conhecimentos objetivos e sociais para os conhecimentos subjetivos e
pessoais, e vice-versa. preciso mostrar, na experincia cientfica, os vestgios da
experincia infantil. S ento poderemos falar de um inconsciente do esprito cientfico,
do carter heterogneo de certas evidncias, e que veremos convergir, sobre o estudo
de um fenmeno particular, convices formadas nos mais variados campos.
(La psychanalyse du feu. p. 23)
A matria o inconsciente da forma. a prpria gua em sua massa, e no mais a
superfcie, que nos envia a insistente mensagem de seus reflexos. S uma matria pode
receber a carga das impresses e dos sentimentos mltiplos [...]
(Leau et les rves. p. 70-71)
Bachelard, referindo-se casa onrica, diz que
[...] o ato de habitar reveste-se de valores inconscientes, valores inconscientes de que o
inconsciente no se esquece. Pode-se lanar novas razes do inconsciente, no o
desenraizamos. Para alm das impresses claras e das satisfaes grosseiras do instinto
de proprietrio, h sonhos mais profundos, sonhos que querem enraizar-se. Jung,
empenhado em fixar uma dessas almas aptridas que esto sempre em exlio na terra,
aconselhava-a, para fins psicanalticos, a adquirir um terreno no campo, um canto no
bosque, ou, melhor ainda, uma pequena casa no fundo de um jardim, tudo isso para
fornecer imagens vontade de se enraizar, de permanecer. Esse conselho visa a explorar
103
INFNCIA
A infncia evocada pela psicanlise ortodoxa para detectar, nos resduos que
permaneceram no inconsciente, a causa de um possvel desajustamento no comportamento
de um indivduo.
O Romantismo canta e exalta em seus versos a infncia, considerando-a como um
bem que ficou na lembrana.
Em todos os textos da obra de Gaston Bachelard, h lembranas longnquas de
sua infncia, lembranas devaneadas em consonncia com as estaes. A infncia como
uma lembrana pura no tem data. Ela no uma histria para se contar. Os devaneios
trazem para o presente os instantes inefveis de um outrora que permanece no sonhador
com toda a poesia na atualidade de um instante verticalizante.
Sem recordar do bom e solene mdico com o seu relgio de ouro, que vinha me ver
cama quando eu era criana e tranqilizava com uma palavra de sabedoria a inquietao
de minha me. Era uma manh de inverno, na nossa pobre casa. O fogo brilhava na
lareira. Davam-me uma colher de xarope de tolu. Eu lambia a colher. Onde esto esses
tempos do calor balsmico e dos remdios quentes e perfumados!
Quando eu ficava doente, meu pai acendia a lareira do meu quarto. Arrumava com todo
104
105
Ao sonhar com a infncia, voltamos morada dos devaneios, aos devaneios que nos
abriram o mundo. esse devaneio que nos faz primeiro habitante do mundo da solido.
E habitamos melhor o mundo quando o habitamos como a criana solitria habita as
imagens. Nos devaneios da criana, a imagem prevalece acima de tudo. As experincias
s vm depois. Elas vo a contra-vento de todos os devaneios de vo. A criana enxerga
grande, a criana enxerga belo. O devaneio voltado para a infncia nos restitui beleza
das imagens primeiras.
(La potique de la rverie. p. 87)
Eis o ser da infncia csmica. Os homens passam, o cosmos permanece, um cosmos sempre
primeiro, um cosmos que os maiores espetculos do mundo no apagaro em todo o
decorrer da vida. A cosmicidade de nossa infncia permanece em ns. Ela reaparece em
nossos devaneios solitrios. Esse ncleo de infncia csmica ento como uma falsa memria
em ns. Nossos devaneios solitrios so as atividades de uma metamnsia [...]
(La potique de la rverie. p. 92)
Infncia v o Mundo ilustrado, o Mundo com suas cores primeiras, suas cores verdadeiras.
O grande outrora que revivemos ao sonhar nossas lembranas de infncia o mundo da
primeira vez. Todos os veres de nossa infncia testemunham o eterno vero. As estaes
da lembrana so eternas porque so fiis s cores da primeira vez. O ciclo das estaes
exatas ciclo maior dos universos imaginados. Assinala a vida de nossos universos ilustrados.
Em nossos devaneios, revemos nosso universo ilustrado com suas cores de infncia.
(La potique de la rverie. p. 101)
As imagens visuais so to ntidas, formam com tanta naturalidade quadros que resumem
a vida, que tm um privilgio de fcil evocao nas nossas lembranas de infncia. Mas
quem quisesse penetrar na zona da infncia indeterminada, na infncia sem nomes prprios
e sem histria, seria sem dvida ajudado pelo retorno das grandes lembranas vagas,
como as lembranas dos odores de outrora. Os odores! Primeiro testemunho de nossa
fuso com o mundo. Essas lembranas dos odores de antigamente, ns as reencontramos
fechando os olhos. Fechamos os olhos outrora para saborear-lhes a profundeza. Fechamos
os olhos, e assim imediatamente sonhamos um pouco. E ao sonhar, ao sonhar simplesmente,
num devaneio tranqilo, vamos reencontr-las. No passado como no presente, um odor
amado o centro de uma intimidade. H memrias fiis a essa intimidade [...]
(La potique de la rverie. p. 118)
Uma infncia, tomada em seus sonhos insondvel. Ns a deformamos sempre um pouco
fazendo uma narrao. s vezes, ns a deformamos sonhando mais, s vezes, sonhando
menos. Henri Bosco, quando tenta nos transmitir os ensinamentos que o ligam ao lampio,
est sensibilizado por essas alteraes das lembranas e dos sonhos. , ento, necessria
uma dupla ontologia para nos dizer o que , por sua vez, o ser do lampio e o ser do
sonhador da fidelidade das primeiras luzes [...]
(La flamme dune chandelle. p. 94-95)
106
INTROVERSO E EXTROVERSO
A introverso e a extroverso so dois movimentos que caminham em direes opostas:
um se volta para o interior e o outro para o exterior. O centro determinante dessas
direes a imaginao. Ao se dirigir ao mundo exterior, permanecendo em sua superfcie
ou penetrando na intimidade das substncias, est-se efetuando um movimento voltado
ao objeto que se pode chamar de extroverso. Ao contrrio, o centramento do indivduo
em seu prprio ser, em sua profundeza um movimento de introverso. Ontologicamente,
esses dois movimentos caminham sempre juntos, raramente esto isolados.
Em toda imagem potica existe esse duplo movimento. Cabe ao leitor decidir e
optar por um deles ou por ambos.
Os devaneios de introverso e os devaneios de extroverso esto raramente isolados.
Afinal, todas as imagens se desenvolvem entre os dois plos, vivem dialeticamente sedues
do universo e das certezas da intimidade. Faramos, pois, uma obra fictcia se no dssemos
s imagens seu duplo movimento de extroverso e de introverso, se no esclarecssemos
a ambivalncia delas. Cada imagem, seja qual for a parte em que estiver o estudo,
dever pois receber todos os seus valores. As imagens mais belas so freqentemente
focos de ambivalncia.
(La terre et les rveries de la volont. p. 10)
A imagem material uma superao do ser imediato, um aprofundamento do ser
superficial. E esse aprofundamento abre uma dupla perspectiva: para a intimidade do
sujeito atuante e no interior substancial do objeto inerte encontrado pela percepo.
Ento, no trabalho da matria, inverte-se essa dupla perspectiva; as intimidades do sujeito
e do objeto se trocam entre si; nasce assim na alma do trabalhador um ritmo salutar de
introverso e extroverso. Mas se concentrarmos realmente nossa energia num objeto, se
lhe impusermos, apesar de sua resistncia, uma forma, a introverso e a extroverso no
so simples direes, simples indicadores designando dois tipos opostos de vida psquica.
So tipos de energia [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 32-33)
[...] a imaginao o prprio centro de onde partem as duas direes de toda
ambivalncia: a extroverso e a introverso. E se seguirmos as imagens em seu detalhe,
percebemos que os valores estticos e morais conferidos s imagens especializam as
ambivalncias [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 34)
Se nos objetassem que a introverso e a extroverso devem ser designadas a partir do
sujeito, responderamos que a imaginao nada mais que o sujeito transportado s
coisas. As imagens trazem a marca do sujeito. E essa marca to clara que, afinal,
pelas imagens que se pode obter o diagnstico mais seguro dos temperamentos.
(La terre et les rveries du repos. p. 3)
Seria um longo problema encontrar uma qumica sentimental que nos faria determinar a
nossa perturbao ntima atravs de imagens no mago das substncias. Mas essa
extroverso no seria v. Ela nos ajudaria a colocar nossos sofrimentos para fora, a
107
Jj
fazer nossos sofrimentos funcionarem como se fossem imagens. Uma obra como a de
Jacob Boehme freqentemente animada, no detalhe de suas pginas, por semelhantes
processos de extroverso. O filsofo sapateiro projeta suas anlises morais nas coisas, nos
elementos; ele encontra entre a cera e o grude as lutas de doura e da adstringncia.
Mas a extroverso tem apenas um tempo. enganadora quando pretende ir ao mago das
substncias, pois acaba por encontrar nele todas as imagens das paixes humanas. Pode-se,
assim, mostrar ao homem que vivencia suas imagens a luta entre os lcalis e os cidos;
ele vai mais alm. Sua imaginao material transforma-a insensivelmente numa luta entre
a gua e o fogo, depois numa luta entre o feminino e o masculino. Victor-Emile Michelet
fala ainda do amor do cido pela base, que a mata e se mata para fazer um sal.
(La terre et les rveries du repos. p. 64)
JANELA
A janela um objeto onrico que traz para o interior um mundo de beleza e
maravilhamento. A luz brilhante do sol nascente e poente dos ensolarados dias, as
brumas frias e cinzentas do inverno, o cheiro penetrante da mata, aps as chuvas de
vero, as brisas perfumadas exaladas pelas flores invadem o espao onde a janela,
na sua quietude, recebe todos os influxos de um mundo em constante devir. A janela
abre-se para o mundo. Olha, v, contempla, mas nada diz. Atravs da janela, o
sonhador sonha, medita, indo alm da contemplao panormica percebendo que o
mundo grande, mas ele pode ser maior na medida em que se afasta do tempo
horizontal que corri a vida, a alma e o seu corao, dissolvendo-o no fluxo do
tempo. Para o poeta, o mundo um outro mundo, cujas imagens que ele criou
caleidoscopicamente vo aparecendo com as mais variadas e surpreendentes nuanas.
Ele o mgico do instante, em que um instante uma eternidade que aprofunda e
verticaliza a sua vida.
A janela simboliza a apreenso de um mundo em devir que se oculta em seu
interior.
Temas to particulares como a janela s adquirem seu pleno sentido se percebermos o
carter central da casa. Estamos em casa, escondidos, olhamos para fora. A janela na
casa dos campos um olho aberto, um olhar lanado para a plancie, para o cu longnquo,
para o mundo exterior num sentido profundamente filosfico. A casa d ao homem que
sonha atrs de sua janela e no janela atrs da janelinha, da lucarna do sto, o
sentido de um exterior tanto mais diferente do interior quanto maior a intimidade de seu
quarto. Parece que a dialtica da intimidade e do Universo seja especificada pelas
impresses do ser oculto que v o mundo na moldura da janela. D. H. Lawrence escreve a
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
109
um amigo (Lettres choisies. trad., t.I. p. 173), Pilares, arcos das janelas, como buracos
entre o fora e o dentro, a velha casa, interveno de pedra perfeitamente apropriada a
uma alma silenciosa, a alma que, prestes a ser engolida no fluxo do tempo, olha atravs
desses arcos nascer a aurora entre as auroras [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 115-116)
O poeta, como tantos outros, sonha atrs da vidraa. Mas, no prprio vidro, descobre
uma pequena deformao que vai propagar a deformao no universo. De Mandiargues
diz a seu leitor: Aproxima-te da janela, esforando-te para no deixares demais tua
ateno voltada para o lado de fora. At que tenhas sob os olhos um desses ncleos que
so como quistos do vidro, ossinhos s vezes transparentes, mas, com maior freqncia
110
Ll
brumosos ou vagamente translcidos, e com uma forma alongada que evoca o fino plo
dos gatos. Atravs desse pequeno fuso vitrificado, atravs do fino plo do gato, em que
se transforma o mundo exterior? A natureza do mundo muda? ou ser a verdadeira
natureza que triunfa da aparncia! Em todo caso, o fato experimental que a introduo
do ncleo na paisagem basta para conferir a esta um carter dbil [...] Muros, rochas,
troncos de rvores, construes metlicas, perderam toda a rigidez nas paragens do
ncleo mvel. E de toda parte, o poeta faz jorrar imagens. Ele nos d um tomo de
universo em multiplicao. Guiado pelo poeta, o sonhador, deslocando seu rosto, renova
seu mundo [...]
(La potique de lespace. p. 147)
LEITOR
Gaston Bachelard dirige-se ao leitor fazendo um alerta para que abra e amplie
seu horizonte onrico. Atravs dos comentrios dos textos, procura chamar a ateno
sobre os temas que no foram analisados devidamente pela imaginao.
A imaginao a fonte iluminante. s dela se valer, para inserir-se num texto
potico, vivendo-o dinamicamente. Basta que o leitor se liberte do intelectualismo,
harmonizando-se com o mundo dos devaneios.
A leitura de um texto literrio deve ser lenta para que haja envolvimento e
participao do leitor.
Se Lautramont no tivesse ido at presena animal, se se tivesse contentado com a
funo, talvez tivesse encontrado uma audincia menos reticente [...]
(Lautramont. p. 58)
A palavra asa, a palavra nuvem, so provas imediatas dessa ambivalncia do real e do
imaginrio. O leitor far delas imediatamente o que quiser: uma vista ou uma viso, uma
realidade desenhada ou um movimento sonhado. O que pedimos ao leitor que no
apenas viva essa dialtica, esses estados alternados, mas que os rena numa ambivalncia
em que se compreende ser a realidade um poder de sonho e o sonho uma realidade [...]
(Lair et les songes. p. 21)
Um leitor que, deformado pelo intelectualismo, coloca o pensamento abstrato antes da
metfora, um leitor que acredita que escrever procurar imagens para ilustrar
pensamentos, no deixar de objetar que essa pesagem do mundo sem dvida ele
preferir dizer avaliao ponderal do mundo no passa de uma metfora para exprimir
um valor, para avaliar o mundo moral [...]
(Lair et les songes. p. 162)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
111
LEITURA
So apresentados dois tipos de leitura: uma intelectualista, baseada na tradio
do positivismo e do realismo; e a outra, potica, centrada na imaginao bachelardiana.
No primeiro caso, basta uma simples leitura linear e objetiva. No estudo potico de um
texto, procura-se apreender o ser, a essncia potica das imagens literrias, sendo
necessrias muitas leituras para se penetrar no espao denso e profundo da literatura.
H, pois, uma leitura horizontalizante e outra verticalizante. Uma pertence ao saber
norteado pelas idias e a outra, poesia vinculada s imagens.
na vida do imaginrio centrado na interpretao e na anlise do texto que o
leitor contemporneo deve se engajar.
O verdadeiro poema desperta um invencvel desejo de ser relido. Tem-se imediatamente
112
a impresso de que a segunda leitura nos dir mais que a primeira. E a segunda leitura
grande diferena de uma leitura intelectualista mais lenta que a primeira. uma
leitura concentrada. Nunca se termina de sonhar o poema, nunca se termina de pens-lo
[...]
(Lair et les songes. p. 286)
No passamos de um leitor, de um ledor. E passamos horas, dias, a ler em lenta leitura os
livros, linha por linha, resistindo, o mais que podemos, seduo das histrias (isto ,
parte claramente consciente dos livros) para estarmos bem certos de habitar as imagens
novas, as imagens que renovam os arqutipos inconscientes.
(La terre et les rveries de la volont. p. 6)
Convm assinalar de passagem que as imagens materiais so freqentemente imagens de
segunda leitura. A segunda leitura a nica que pode dar imagem-fora suas verdadeiras
recorrncias. Faz refluir o interesse. Constitui precisamente todos os interesses afetivos em
interesse literrio. S h literatura em segunda leitura. Ora, nos tempos que correm, os
livros so lidos apenas uma vez, por sua virtude de surpresa. As imagens pitorescas devem
surpreender. As imagens materiais, ao contrrio, devem nos remeter s regies da vida
inconsciente, onde a imaginao e a vontade misturam suas profundas razes.
(La terre et les rveries de la volont. p. 262)
O leitor de um livro que segue as ondulaes de uma grande paixo pode espantar-se
com essa interrupo pela cosmicidade. No l o livro seno linearmente, seguindo o fio
dos acontecimentos humanos. Para ele, os acontecimentos no precisam de um quadro.
Mas de quantos devaneios nos priva a leitura linear!
Tais devaneios so chamados verticalidade. So pausas da narrativa durante as quais
o leitor chamado a sonhar [...]
(La potique de lespace. p. 151-152)
A leitura uma dimenso do psiquismo moderno, uma dimenso que transpe os fenmenos
psquicos j transpostos pela escritura. Deve-se considerar a linguagem escrita como uma
realidade psquica particular. O livro permanente est sob os nossos olhos como um objeto
[...]
(La potique de la rverie. p. 22)
Existem dois tipos de leitura: a leitura em animus e a leitura em anima. No sou o mesmo
homem quando leio um livro de idias, em que o animus deve ficar vigilante, pronto para
a crtica, pronto para a rplica, ou um livro de poeta, em que as imagens devem ser
recebidas num espcie de acolhimento transcendental dos dons. Ah!, para fazer eco a
esse dom absoluto que uma imagem de poeta seria necessrio que nossa anima pudesse
escrever um hino de agradecimento.
O animus l pouco; a anima, muito.
(La potique de la rverie. p. 55-56)
LINGUAGEM
Eis que, inesperadamente, surgem na conscincia do poeta imagens prontas, aptas
para dizer, para serem escritas, simbolizando e expressando a magia que existe no
universo das palavras que formam a linguagem potica.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
113
115
LITERATURA
A literatura uma emergncia da imaginao. Um texto literrio deve apresentar
um estilo que caracterize e especifique o mundo do autor que se projeta em imagens das
mais variadas. O espao onrico de um texto deve apresentar a matria e os elementos
para se delinear o perfil de um escritor.
As imagens literrias podem revelar um mundo objetivo e subjetivo. Elas encerram
a misteriosa e insondvel profundeza do ser humano. As biografias preocupam-se com a
histria e o passado do poeta, mas no penetram no insondvel mundo imaginrio.
A literatura apresenta uma realidade transfigurada pela imaginao. Nesse real
esgarado jazem imagens que devem surpreender pela novidade, levando o leitor a
fruir dessa beleza e a mergulhar no lan da criao artstica.
Para a imaginao importam as imagens, e na concepo potica de Gaston
Bachelard tambm. As imagens so consideradas isoladamente para no serem vinculadas
a um projeto. Segundo o poeta e pensador, isso confirmado para um poema. Podese evidentemente estender esse seu entendimento para a literatura.
A imaginao se encanta com a imagem literria. A literatura no , pois, o sucedneo
de nenhuma outra atividade. Ela preenche um desejo humano. Representa uma emergncia
da imaginao.
(Lair et les songes. p. 283-284)
116
Pelo oblquo da imaginao literria, todas as artes so nossas. Um belo adjetivo bem
colocado, bem iluminado, soando na harmonia certa das vogais, e eis a uma substncia.
Um trao de estilo, eis a um carter, um homem. Falar, escrever! Contar! Inventar o passado!
Lembrar-se com a pena na mo, com um cuidado confesso, evidente de bem escrever, de
compor, de embelezar, para estar bem certo de que se ultrapassou a autobiografia das
possibilidades perdidas, ou seja, os prprios sonhos, os sonhos verdadeiros, os sonhos
reais, os sonhos que foram vividos com complacncia e lentido. A esttica especfica da
literatura essa. A literatura uma funo de suplncia. Torna a dar vida s oportunidades
fracassadas. Tal romancista, por exemplo, pela graa da pgina branca, aberta a todas
as aventuras, um Dom Juan satisfeito [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 95-96)
A particularidade do novo esprito literrio to caracterstico da literatura contempornea
precisamente mudar de nvel de imagens, subir ou descer ao longo de um eixo que vai,
nos dois sentidos, do orgnico ao espiritual, sem jamais se satisfazer com um nico plano
de realidade. Assim a imagem literria tem o privilgio de agir ao mesmo tempo como
imagem e como idia. Implica o ntimo e o objetivo. No de admirar que ela esteja no
prprio centro do problema da expresso.
(La terre et les rveries du repos. p. 176)
A literatura que ser necessrio um dia resgatar de um injusto desprezo est ligada
nossa prpria vida, mais bela das vidas, vida falada, falada para tudo dizer,
falada para nada dizer, falada para melhor dizer [...]
(Le droit de rever. p. 176)
LIVRO
A escritura uma busca tantlica que revela a insatisfao e a angstia por se
escrever sem encontrar a expresso adequada que manifeste e corresponda ao mundo
dos devaneios e ao lan criador.
O livro apresenta uma realidade transfigurada pela imaginao e, mergulhandose nesse mundo de sonhos, outros sonhos comeam a nascer.
As leituras podem ter uma funo catrtica ao reduzir a tenso e a angstia do
leitor diante de determinadas impresses que atuaram fortemente em sua alma.
Para um simples filsofo escrevendo e lendo no dia a dia, seu livro uma vida irreversvel,
e assim como ele gostaria de reviver a vida para melhor pens-la nico mtodo filosfico
para melhor viv-la tambm gostaria, terminado o livro, de ter de refaz-lo. Esse livro
terminado, como ajudaria ao novo livro! Tenho a melanclica impresso de ter aprendido,
ao escrever, como eu deveria ter lido. Tendo lido tanto, gostaria de reler tudo [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 58)
Mas a melhor prova da especificidade do livro que ele constitui ao mesmo tempo uma
realidade do virtual e uma virtualidade do real. Somos colocados, quando lemos um
romance, numa outra vida que nos faz sofrer, esperar, compadecer-nos, mas ao mesmo
tempo com a impresso complexa de que nossa angstia permanece sob o domnio de
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
117
nossa liberdade, de que nossa angstia no radical. Todo livro angustiante pode ento
proporcionar uma tcnica de reduo da angstia. Um livro angustiante oferece aos
angustiados uma homeopatia da angstia. Mas essa homeopatia age sobretudo numa
leitura meditada, na leitura valorizada pelo interesse literrio [...]
(La potique de la rverie. p. 22)
Os livros, e no os homens, so assim nossos documentos, e todo nosso esforo ao reviver
o devaneio do poeta consiste em experimentar o carter operante. Esses devaneios
poticos nos conduzem a um mundo de valores psicolgicos [...]
(La potique de la rverie. p. 156-157)
Ah! os livros tambm tm seu prprio devaneio! Cada um deles tem uma tonalidade de
devaneio, pois todo devaneio tem uma tonalidade particular. Se, com tanta freqncia,
desconhecemos a individualidade de um devaneio, porque decidimos consider-lo como
um estado psquico confuso. Mas os livros que sonham corrigem esse erro. Os livros so,
pois, nossos verdadeiros mestres no sonhar. Sem uma total simpatia de leitura, por que
ler? Mas, quando se entra realmente no devaneio do livro, como parar de ler?
(La potique de la rverie. p. 179)
E, como de bom mtodo, quando se termina um livro, reportar-se s esperanas que se
nutrem ao come-lo, vejo bem que mantive todos os meus devaneios nas facilidades da
anima. Escrito em anima, gostaramos que este livro singelo fosse lido em anima. Entretanto,
para que no se diga que a anima o ser de toda nossa vida, gostaramos ainda de
escrever um outro livro, que, desta vez, seria a obra de um animus.
(La potique de la rverie. p. 183)
LUZ
O culto e a importncia dada luz tm uma herana mstica, religiosa, filosfica
e hermtica.
A luz tem uma dupla fonte. Vem do mundo celestial para iluminar e fazer
resplandecer todas as coisas e da alma iluminante do ser humano quando purificado e
liberto das impurezas que obscurecem o seu ser.
A imaginao uma luz que ilumina o poeta e os seus poemas.
Estamos na fonte dessa luz imaginria, dessa luz nascida em ns mesmos, na meditao
de nosso ser, quando ele se liberta de suas misrias. No lugar do esprito iluminado nasce
uma alma iluminante. As metforas se aglomeram para dar realidades espirituais. Vivendo
plenamente no reino das imagens, compreende-se ento pginas como as de Jacob Boehme
(Des trois principes de lessence divine ou de leternel engendrement sans origine. trad. do
filsofo desconhecido, 1802, I, p. 43) Mas agora reflete: de onde vem a tintura na qual
a nobre vida se eleva, de tal modo que, de adstringente, de amarga e de gnea, ela se
torne doce? No encontrars outras causas seno a luz. Mas, de onde vem a luz para
brilhar assim num corpo tenebroso? Falas do brilho do sol? mas que que brilha ento na
noite e dirige teus pensamentos e tua inteligncia, de modo que vejas com os olhos fechados
e saibas o que fazes? Esse corpo de luz no vem de um corpo exterior. Nasce no centro
118
mesmo de nossa imaginao sonhante. Eis porque ele uma luz nascente, uma luz de
aurora em que se unem o azul, o rosa e o ouro [...] Para ler Boehme, preciso sempre se
colocar na origem subjetiva das metforas, antes da palavra objetiva (I, p. 70): E se refletimos
e pensamos na origem dos quatro elementos, encontraremos, veremos e sentiremos claramente
em ns mesmos essa origem [...] Pois essa origem pode ser reconhecida tanto no homem como
na profundidade desse mundo, conquanto parea muito espantoso a um homem sem luz possa
ele falar da origem do ar, do fogo, da gua, da terra [...] Uma palavra to genrica, um
conceito to abstrato como o de luz, vem receber na adeso apaixonada da imaginao um
sentido concreto ntimo, uma origem subjetiva.
Aos poucos essa luz global envolve e dissolve os objetos; retira dos contornos suas linhas
precisas, apaga o pitoresco em proveito do esplendor [...]
(Lair et les songes. p. 138-139)
Encerrar a luz preparar os caminhos para a vida. Pico de la Mirandola (citado por
Guillaume Granger, Paradoxe que les mtaux ont vie, cap. XIV) ensina-nos que os corpos
que so luminosos pela prpria natureza esto repletos de todas as virtudes participantes
at mesmo da vital. No que ele acredite que a luz por si s d a vida, ou viva, mas ao
119
Mm
menos que ela prepara e dispe vida o corpo que tem capacidade disso pela disposio
de sua matria, na medida em que, diz ele, tais luzes no deixam de estar acompanhadas
de algum calor, o qual no provm aqui nem do fogo, nem do ar, mas simplesmente do
cu, o qual tem isso de particular: conserva e modera todas as coisas. Enfim, assim como
a alma uma luz invisvel, a luz tambm uma alma visvel, segundo a doutrina dos
rficos e de Herclito.
(La terre et les rveries de la volont. p. 292)
Cada flor, no entanto, tem sua prpria luz. Cada flor uma aurora. Um sonhador de cu
deve encontrar em cada flor a cor de um cu [...]
(La flamme dune chandelle. p. 85)
MATRIA
A matria primeira potncia pura, indeterminada e, apesar da multiplicidade
de transformaes que possam ocorrer, permanece a mesma. Em sua profundeza, a
matria obscura, sombria, misteriosa e, em seu impulso, uma fora inexaurvel e
vibrante.
As imagens apresentam marcas da projeo da imaginao material, especificando
e caracterizando atravs da matria a potica de um autor.
Meditada em sua perspectiva de profundidade, uma matria precisamente um princpio
que pode se desinteressar das formas. No o simples dficit de uma atividade formal.
Continua sendo ela mesma, apesar de qualquer deformao, de qualquer fragmentao.
A matria, alis, se deixa valorizar em dois sentidos: no sentido do aprofundamento e no
sentido do impulso. No sentido do aprofundamento, ela aparece como insondvel, como
um mistrio. No sentido do impulso, surge como uma fora inesgotvel, como um milagre.
Em ambos os casos, a meditao de uma matria educa uma imaginao aberta.
(Leau et les rves. p. 3-4)
s matrias originais em que se instrui a imaginao material ligam-se ambivalncias
profundas e duradouras. E essa propriedade psicolgica to constante que se pode
enunciar, como uma lei primordial da imaginao, a sua recproca: uma matria que a
imaginao no pode fazer viver duplamente no pode desempenhar o papel psicolgico
de matria original. Uma matria que no a ocasio de uma ambivalncia psicolgica
no pode encontrar seu duplo potico que permite transposies sem fim. preciso, pois,
121
MEDITAO
Atravs de uma conscincia iluminada pelas idias claras, pelos sonhos e devaneios,
no silncio e na solido, pode-se ir ao fundo do sem fundo, comeando a meditar.
O ser meditante despojado da matria, que o fixa no mundo terrestre tornandoo pesado, leve como a brisa, pe-se a refletir e a meditar sobre a vida e sobre a morte.
Centrado em seu ser, pode perceber a finitude, os limites e o inexorvel destino de um
ser contingente, mas pode tambm ver uma sada, medida que ultrapasse o mundo
122
123
METFORA
As metforas no so imagens e as imagens, como diz-las sem um corpo concreto?
A imaginao transforma o mundo real em imagens que explodem das profundezas,
mas como faz-las cintilar? A fora profunda da imagem expressa pela metfora.
Uma metfora, para ter valor ontolgico, deve ligar-se raiz substancial da
qualidade potica.
[...] as metforas no so simples idealizaes que sobem como foguetes para iluminar o cu,
exibindo a sua insignificncia, mas, sim, pelo contrrio, que as metforas se atraem e se
coordenam mais do que as sensaes, a tal ponto que um esprito potico puro e simplesmente
uma sintaxe das metforas. Cada poeta deveria ento dar lugar a um diagrama que indicaria
o sentido e a simetria de suas coordenadas metafricas, exatamente como o diagrama de
uma flor fixa o sentido e as simetrias de sua ao floral [...]
(La psychanalyse du feu. p. 179)
Quando se encontrou a raiz substancial da qualidade potica, quando se encontrou
realmente a matria do adjetivo, a matria sobre a qual trabalha a imaginao material,
todas as metforas bem enraizadas desenvolvem-se por si mesmas [...] A imaginao
material sente-se segura de si ao reconhecer o valor ontolgico de uma metfora. Ao
contrrio, o fenomenismo, em poesia, uma doutrina sem fora.
(Leau et les rves. p. 46-47)
A metfora, fisicamente inadmissvel, psicologicamente insensata, todavia uma verdade
potica. Isso porque a metfora o fenmeno da alma potica. ainda um fenmeno da
natureza, uma projeo da natureza humana sobre a natureza universal.
124
METAL
Na alquimia, o metal um meio para se chegar ao mais nobre e mais perfeito dos
metais, o ouro. Entre os metais e os planetas, existe uma correspondncia. O ouro vinculase ao Sol, a prata Lua, o chumbo a Saturno, o ferro a Marte, o cobre a Vnus, o
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
125
126
METAMORFOSE
A metamorfose, a deformao ou a transfigurao da realidade deve ser uma
constante no espao da arte. A cpia do real no deve figurar no mundo dos sonhos e
dos devaneios.
A imaginao com a sua potncia de devir faz as coisas mudarem e transformaremse a cada instante. Por isso, no h de que se surpreender com os relgios moles de
Salvador Dali, nem com as monstruosidades apresentadas em Lautramont. Tudo est em
ato nessa fora que essencializa todos os poderes do imaginrio, mundo que detectado
numa imagem potica ou numa obra de arte.
127
MITO
Como a Fnix triunfante, renasce o mito no sculo XX, evidenciando-se com a
psicanlise de Freud e Jung e nas artes em geral. Ressurge na arte no para repetir a
empolgante histria dos deuses e seus feitos, mas para reativar e reviver os devaneios
primitivos.
O poeta apreende a essncia potica do mito. Alis pela imaginao que se
128
129
130
MODELADOR
Diante de uma matria inerte e sem vida est o artista. Ele lhe d uma forma, e
eis que, com um sopro imaginrio, com a leveza e a pureza de sua alma, seu lan criador
faz as formas crescerem, pancalizando a contemplao daquele que olha com espanto
e admirao uma obra de arte. As formas so criaes. Uma rvore, uma casa, uma
criana, um rio apresentam as marcas do mundo imaginrio do artista. Essas formas,
para no serem simples objetos medusados, devem sugerir movimento.
na modelagem de um barro primitivo que a Gnese encontra as suas convices. Em
suma, o verdadeiro modelador sente, por assim dizer, animar-se sob seus dedos, na massa,
um desejo de ser modelado, um desejo de nascer para a forma. Um fogo, uma vida, um
sopro, uma potncia na argila fria, inerte, pesada. A argila, a cera, tem um potencial
de formas [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 100)
Com efeito, a imaginao material est, a bem dizer, sempre em ato. No pode se
satisfazer com a obra realizada. A imaginao das formas repousa em seu fim. Uma vez
realizada, a forma se enriquece de valores to objetivos, to socialmente intercambiveis,
que o drama da valorizao se distende. Pelo contrrio, o sonho de modelagem um
sonho que conserva as suas possibilidades. Esse sonho serve de base para o trabalho do
escultor [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 101)
O trabalho da massa, fora do controle dos olhos, consiste, assim, em trabalhar de certa
maneira a partir do interior, como a vida. O modelador, quando o seguimos em seu
prprio sonho, d a impresso de haver ultrapassado a regio dos signos para abraar
uma vontade de significar. No reproduz, no sentido imitativo do termo, produz. Manifesta
um poder criador.
(La terre et les rveries de la volont. p. 103)
MONTANHA
A montanha est ligada ao simbolismo do centro, assim como tudo que se relaciona
com a altura e se aproxima do cu. Essa subida at o cume tem uma significao ampla
e rica, pois trata-se de um simbolismo transcendental vinculado s crenas e aos mitos.
Poder-se-ia, assim, como exemplo, citar o monte Olimpo, onde viviam os deuses, e o
monte Sinai da tradio judaica.
A montanha fica entre o cu e a terra. O ser sonhante na ascenso vai ao cume,
participando do azul do cu areo onde as nuvens, a cada instante, esgaram-se,
evaporam-se e fogem como sonhos. Nas imagens areas, tem-se a sensao de se estar
voando.
O sonhador de cume leve como a nuvem e o de sop, dominado pelo peso da
terra, sente-se esmagado pela montanha. Para subir, preciso tornar-se to ou mais
leve que a brisa.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
131
Famintas nuvens hesitam sobre o abism, diz um dos maiores sonhadores terrestres (W.
Blake. Casamento do cu e do Inferno. trad. Gide. Jos Corti. p. 11). Mas nunca chegaramos
ao fim se quisssemos seguir todas as dialticas do rochedo e da nuvem, se quisssemos
seguir a intumescncia da montanha. Em suas dilataes e em suas pontas, em sua terra
arredondada e em seus rochedos, a montanha ventre e dentes, devora o cu nebuloso,
engole os ossos do temporal e o prprio bronze dos troves!
(La terre et les rveries de la volont. p. 186)
Parece realmente que, para alm da participao nas imagens da forma e do esplendor,
h para o homem sonhante uma participao dinmica. O cenrio majestoso reclama o
ator herico. A montanha trabalha o inconsciente humano com foras de levantamento.
Imvel diante do monte, o sonhador j est submetido ao movimento vertical dos cumes.
Pode ser transportado, do fundo de seu ser, por um lan, em direo aos cumes, e ento
participar da vida area da montanha. Ele pode viver, ao contrrio, uma sensao
inteiramente terrestre de esmagamento. Prosterna-se de corpo e alma diante de uma
majestade da natureza. Mas esses movimentos ntimos extremos tm muitas outras inflexes;
determinam muitas outras nuanas psicolgicas. Essas nuanas so s vezes to delicadas
ou excepcionais que no podem ser exprimidas seno pelos poetas. Dirijamo-nos, pois,
aos poetas para revelar o inconsciente da montanha, para receber as lies, to diversas,
da verticalidade. Essas impresses de verticalidade induzida vo das mais doces solicitaes
aos desafios mais orgulhosos, mais insensatos.
(La terre et les rveries de la volont. p. 358-359)
132
Nn
A montanha realiza realmente o cosmos do esmagamento. Nas metforas, desempenha o
papel de um esmagamento absoluto irremedivel; exprime o superlativo da infelicidade
pesada e sem remdio [...]
Mas esse sentimento de esmagamento pode despertar a compaixo ativa do sonhador.
No devaneio ligado ao mundo contemplado, parece que um esforo de aprumo pode vir
em ajuda da plancie esmagada por uma espcie de lei mecnica da igualdade de ao
e reao que tem muitas aplicaes no mbito onrico. O gegrafo sonhador tambm os
h oferece-se como um Atlas para sustentar o monte. Que importa que o tomem por um
fanfarro! Contemplando com simpatia o relevo, ele vem participar, com convices de
demiurgo, da luta das foras. Para bem compreender a massa da montanha, preciso
sonhar, levant-la. A montanha anima seu heri. Atlas um homem dinamizado pela
montanha. Para ns, o mito de Atlas um mito da montanha. Com justa razo, Atlas , ao
mesmo tempo, um heri e um monte. Atlas carrega o cu sobre montes macios, sobre os
ombros da terra. Tambm o monte pode ser tomado por um ser herico [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 360-361)
NARCISISMO
O narcisismo est relacionado com o mito de Narciso que, segundo a profecia
do adivinho Tirsias, viveria muitos anos, desde que no se visse. Aps muitos anos,
numa tarde de vero, o jovem Narciso, ao voltar de uma caada pela mata, com
calor e com sede, aproximou-se da fonte de Tspios e, no lmpido e tranqilo espelho
das guas, viu sua imagem, apaixonando-se por essa sombra e ali, contemplando-se,
permaneceu para sempre. No local, nasceu uma flor. A flor narciso, que floresce na
primavera junto das guas ou onde h umidade. Liga-se por isso ao simbolismo das
guas. Relaciona-se com os cultos infernais e encontrada nos tmulos.
Na literatura, o narcisismo a idealizao potica que reflete a criao no espelho
do leitor, no como um simples retrato, mas como algo a ser interpretado e captado em
sua ontologia.
No foi um simples desejo de fcil mitologia, mas uma verdadeira prescincia do papel
psicolgico das experincias naturais que determinou a psicanlise a marcar com o signo
de Narciso o amor do homem por sua prpria imagem, por esse rosto que se reflete numa
gua tranqila. Com efeito, o rosto humano , antes de tudo, o instrumento que serve
para seduzir. Mirando-se, o homem prepara, agua, lustra esse rosto, esse olhar, todos os
instrumentos de seduo. O espelho o Kriegspiel do amor ofensivo. Indicamos em rpida
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
133
pincelada esse narcisismo ativo, demasiado esquecido pela psicanlise clssica [...]
(Leau et les rves. p. 31-32)
Ao ser diante do espelho pode-se sempre fazer a dupla pergunta: para quem ests te
mirando? Contra quem ests te mirando? Tomas conscincia de tua beleza ou de tua
fora? Essas breves observaes bastam para mostrar o carter inicialmente complexo
do narcisismo [...]
(Leau et les rves. p. 32)
Narciso vai, pois, a fonte secreta, no fundo dos bosques. S ali ele sente que naturalmente
duplo; estende os braos, mergulha as mos na direo de sua prpria imagem, fala
sua prpria voz. Eco no uma ninfa longnqua. Ela vive na cavidade da fonte. Eco est
incessantemente com Narciso. Ela ele. Tem a voz dele. Tem seu rosto. Ele no a ouve num
grande grito. Ouve-a num murmrio, como o murmrio de sua voz sedutora, de sua voz de
sedutor. Diante das guas, Narciso tem a revelao de sua identidade e de sua dualidade,
a revelao de seus duplos poderes viris e femininos, a revelao, sobretudo, de sua
realidade e de sua idealidade.
(Leau et les rves. p. 34)
Mas Narciso, na fonte, no est entregue somente contemplao de si mesmo. Sua
prpria imagem o centro de um mundo. Com Narciso, para Narciso, toda a floresta
que se mira, todo o cu que vem tomar conscincia de sua grandiosa imagem. Em seu livro
Narcisse, que por si s mereceria um longo estudo, Joachim Gasquet oferece, numa frmula
admiravelmente densa, toda uma metafsica da imaginao (p. 45): O mundo um
imenso Narciso ocupado em se pensar. Onde ele se pensaria melhor que em suas imagens?
No cristal das fontes, um gesto perturba as imagens, um repouso as restitui. O mundo
refletido a conquista da calma [...] O narcisismo generalizado transforma todos os seres
em flores e d a todas as flores a conscincia de sua beleza. Todas as flores se narcisam
e a gua para elas o instrumento maravilhoso do narcisismo. S seguindo esse desvio
que se pode dar todo seu poder, todo seu encanto filosfico a um pensamento como o de
Shelley: As flores amarelas olham eternamente seus prprios olhos lnguidos refletidos
no calmo cristal. Do ponto de vista realista, uma imagem malfeita: o olho das flores
no existe. Mas, para o sonho do poeta, preciso que as flores vejam, j que se miram na
gua pura [...]
(Leau et les rves. p. 36-37)
[...] perto do riacho, em seus reflexos, o mundo tende beleza. O narcisismo, primeira
conscincia de uma beleza, , pois, o germe de um pancalismo [...]
(Leau et les rves. p. 38)
No compreenderemos toda a importncia do narcisismo se nos limitarmos sua forma
reduzida, se o destacarmos de suas generalizaes. O ser que confia em sua beleza tem
uma tendncia ao pancalismo. Pode-se mostrar uma atividade dialtica entre o narcisismo
individual e o narcisismo csmico na aplicao do princpio to longamente desenvolvido
por Ludwig Klages: sem um plo no mundo, a polaridade da alma no poderia ser
estabelecida. O lago no seria um bom pintor se no fizesse primeiro meu retrato, declara
o narcisismo individual [...]
(Leau et les rves. p. 38-39)
134
Oo
Os objetos da terra nos devolvem o eco de nossa promessa de energia. O trabalho da
matria, desde que lhe devolvamos todo seu onirismo, desperta em ns um narcisismo de
nossa coragem.
(La terre et les rveries de la volont. p. 9)
Reunimos em nosso livro A gua e os sonhos muitas outras imagens literrias que nos dizem
que o lago o prprio olho da paisagem, que o reflexo sobre as guas a primeira
viso que o universo toma de si mesmo, que a beleza acrescida de uma paisagem refletida
a prpria raiz do narcisismo csmico [...]
(La potique de lespace. p. 190)
O mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver, o olho da gua, o grande
olho das guas tranqilas olhava as flores desabrocharem. E nesse reflexo quem dir
o contrrio! que o mundo tomou, pela primeira vez, conscincia de sua beleza. Do
mesmo modo, desde que Claude Monet olhou as ninfias, as ninfias da Ile-de-France
so mais belas e maiores. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas, mais tranqilamente,
comportadas como imagens de Lotus-criana [...]
(La droit de rver. p. 13)
OBJETIVIDADE
Para se atingir a objetividade do esprito cientfico preciso distanciar-se de tudo
que prejudique o desenvolvimento do pensamento claro e discursivo da cincia.
Aconselha-se, segundo Gaston Bachelard, fazer uma psicanlise do conhecimento
objetivo, afastando os conhecimentos subjetivos que interferem nas experincias cientficas.
Na busca da objetividade cientfica ficam nitidamente delimitados os dois plos
da obra bachelardiana: cincia e poesia.
Mediante a nossa escolha inicial, o objeto que nos designa, mais do que ns o designamos;
e aquilo que acreditamos serem nossos pensamentos fundamentais sobre o mundo no
passa, freqentemente, de confidencias sobre a juventude de nosso esprito. s vezes nos
extasiamos diante de um objeto eleito; acumulamos hipteses e devaneios; formamos
assim convices que tm a aparncia de um saber. Mas a fonte inicial impura: a
primeira evidncia no uma verdade fundamental. Com efeito, a objetividade cientfica
s possvel se abstrairmos primeiro do objeto imediato, se recusarmos a seduo da
primeira escolha, se travarmos e contrariarmos os pensamentos que nascem da primeira
observao. Toda objetividade, devidamente verificada, desmente o primeiro contato
com o objeto. Deve primeiro tudo criticar: a sensao, o senso comum, a prtica mais
constante, a etimologia, enfim, pois o verbo, que feito para cantar e seduzir, raramente
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
135
OBJETO
O ser humano comea a existir quando toma conscincia de sua existncia
como sujeito pensante e imaginante.
Os objetos no existem, pois no tm conscincia. Esto no espao como pontos
imveis, inertes e estatizados. Mas quando o sonhador deles se aproxima e os contempla
com amor e com todo o seu lan, transformando-os em objetos inesgotveis, eis que se
transformam mudando de ser ao serem promovidos condio do potico.
Que magnitude pode usufruir e contemplar a beleza e a poesia dos objetos
devidamente onirizados e vivificados pelo poeta? A chama de uma vela pode ilumin-lo
e a sua chama tudo iluminar.
O objeto potico, devidamente dinamizado por um nome cheio de ecos, ser, a nosso ver,
um bom condutor do psiquismo imaginante. necessrio, para essa conduo, chamar o
objeto potico por seu nome, por seu velho nome, dando-lhe seu justo nome sonoro,
cercando-o com os ressonadores que ele vai fazer falar, com os adjetivos que vo prolongar
sua cadncia, sua vida temporal. Rilke diz: Para escrever um nico verso, preciso ter
visto muitas cidades, homens e coisas, preciso conhecer os animais, preciso sentir como
voam os pssaros e saber que movimento fazem as florzinhas quando se abrem de
manh. Cada objeto contemplado, cada grande nome murmurado o ponto de partida
de um sonho e de um verso, um movimento lingstico criador. Quantas vezes, beira do
poo, sobre a velha pedra coberta de azedas bravas e de fetos, murmurei o nome das
guas longnquas, o nome do mundo sepultado [...] Quantas vezes o universo me respondeu
repentinamente [...] meus objetos! como falamos!
(Lair et les songes. p. 12)
Uma flor, uma fruta, um simples objeto familiar vm repentinamente solicitar que pensemos
neles, que sonhemos perto deles, que os ajudemos a ascender ao nvel de companheiros
do homem. No saberamos, sem os poetas, encontrar complementos diretos de nosso
136
cogito de sonhador. Nem todos os objetos do mundo esto disponveis para devaneios
poticos. Mas, assim que um poeta escolheu seu objeto, o prprio objeto muda de ser.
promovido condio de potico.
(La potique de la rverie. p. 132)
A ma, a laranja, so para Rilke, como ele diz em relao rosa, objetos inesgotveis.
Objeto inesgotvel, tal o signo do objeto que o devaneio do poeta faz nascer de sua
inrcia objetiva! O devaneio potico sempre novo diante do objeto ao qual se liga. De
um devaneio a outro, o objeto j no o mesmo, ele se renova, e esse movimento uma
renovao do sonhador [...]
(La potique de la rverie. p. 134-135)
As boas coisas, as coisas suaves se oferecem em toda ingenuidade ao sonhador ingnuo.
E os sonhos se acumulam diante de um objeto familiar. O objeto ento o companheiro
de devaneio do sonhador. Certezas fceis vm enriquecer o sonhador. Uma comunicao
de ser se faz, nos dois sentidos, entre o sonhador e o seu mundo. Um grande sonhador de
objetos, como Jean Follain, conhece essas horas em que o devaneio se anima numa ontologia
ondulante. Uma ontologia de dois plos unidos repercute suas certezas. O sonhador estaria
demasiado s se o objeto familiar no lhe acolhesse o devaneio. Jean Follain escreve:
na casa fechada
ele fixa um objeto no entardecer
e joga o jogo de existir.
(La potique de la rverie. p. 140)
Um autor alemo pde dizer: Cada novo objeto, bem considerado, abre em ns um novo
rgo (Jeder neue Gegenstand, wohl beschaut, schliesst ein neues Organ in uns auf). As
coisas no caminham to depressa. preciso sonhar muito diante de um objeto para que
este determine em ns uma espcie de rgo onrico. Os objetos privilegiados pelo
devaneio tornam-se os complementos diretos do cogito do sonhador. Eles ligam-se ao
sonhador, esto ligados ao sonhador. So, ento, na intimidade do sonhador, rgos de
devaneio. No estamos disponveis para sonhar o que quer que seja. Nossos devaneios
de objetos, se profundos, fazem-se na concordncia entre nossos rgos onricos e nosso
coisrio [...]
(La potique de la rverie. p. 143)
Mas todo objeto que se torna objeto de devaneio assume um carter singular. Que
grande trabalho gostaramos de fazer se pudssemos reunir um museu dos objetos
onricos, dos objetos onirizados por um devaneio familiar dos objetos familiares. Cada
coisa na casa teria assim seu duplo, no um fantasma de pesadelo, mas uma espcie de
espectro que freqenta a memria, que d nova vida s lembranas.
Sim, a cada grande objeto corresponde uma personalidade onrica. A chama solitria
tem uma personalidade onrica, diferente da do fogo na lareira [...]
(La flamme dune chandelle. p. 35)
O menor objeto , para o filsofo que sonha, uma perspectiva onde se ordena toda a sua
personalidade, seus mais secretos e mais solitrios pensamentos. Este copo de vinho plido,
fresco, seco, pe em ordem toda a minha vida na Champanha. Pensam que bebo: e eu me
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
137
lembro [...] O menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. Diante de
muitos objetos, o ser que sonha sente sua solido. Diante de um s, o ser que sonha sente
sua multiplicidade.
(Le droit de rver. p. 236)
OBRA
Uma obra potica a expresso de uma fora imaginante, abrangendo as
imagens de um texto literrio num duplo aspecto: a do ser criador, que projeta um
mundo transfigurado pela imaginao, e as transfiguraes que resultam numa escritura.
Na obra de Gaston Bachelard esses aspectos da imagem foram estudados em
todos os textos da primeira e segunda fase.
Pode-se utilizar como pretexto Os Cantos de Maldoror para compreender o que uma
obra que de alguma maneira se separa da vida usual para acolher uma outra vida que
preciso designar por um neologismo e uma contradio como uma vida invivvel. Eis,
com efeito, uma obra que no nasceu da observao dos outros, que no nasceu exatamente
da observao de si. Antes de ser observada foi criada. No tem finalidade, e uma
ao. No tem plano, e coerente. Sua linguagem no a expresso de um pensamento
prvio. a expresso de uma fora psquica que, subitamente, se torna uma linguagem.
Em suma, uma linguagem instantnea.
(Lautramont. p. 97)
Entretanto, sobretudo imaginao ntima dessas foras vegetantes e materiais que
gostaramos de dedicar nossa ateno nesta obra. S um filsofo iconoclasta pode
empreender esta pesada tarefa: destacar todos os sufixos da beleza, tentar encontrar,
por trs das imagens que se mostram, as imagens que se ocultam, ir prpria raiz da
fora imaginante.
(Leau et les rves. p. 3)
Mas ao lado dessa unidade inconsciente, acreditamos poder caracterizar na obra de
Edgar Poe uma unidade dos meios de expresso, uma tonalidade do verbo que faz da
obra uma monotonia genial. As grandes obras trazem sempre esse duplo signo: a psicologia
encontra nelas um lar secreto, a crtica literria um verbo original. A lngua de um grande
poeta como Edgar Poe sem dvida rica, mas tem uma hierarquia. Sob suas mil formas,
a imaginao oculta uma substncia privilegiada, uma substncia ativa que determina a
unidade e a hierarquia da expresso. No nos ser difcil provar que em Poe essa
matria privilegiada a gua ou, mais exatamente, uma gua especial, uma gua pesada,
mais profunda, mais morta, mais sonolenta que todas as guas dormentes, que todas as
guas paradas, que todas as guas profundas que se encontram na natureza [...]
(Leau et les rves. p. 64)
Quanto a ns, proibimo-nos de transpor a barreira, de ir da psicologia da obra psicologia
de seu autor. Nunca passarei de um psiclogo dos livros. Pelo menos duas hipteses, nessa
psicologia dos livros, devem ser testadas: o homem semelhante obra, o homem
contrrio a obra. E por que as duas hipteses, juntas, no seriam vlidas? A psicologia no
se embaraa por uma contradio a mais ou a menos. E medindo o peso de aplicao
138
dessas duas hipteses que poderemos estudar, em todas as suas sutilezas, em todos os seus
subterfgios, a psicologia da compensao.
(La potique de la rverie. p. 81-82)
OFELIZAO
Oflia, personagem de Hamlet de William Shakespeare, triste e amargurada
com a morte do pai, estava beira de um riacho onde um salgueiro se inclinava sobre
o espelho das guas. Ao tentar pendurar sua grinalda de flores, o ramo partiu-se e
Oflia, com a grinalda e um ramalhete de flores, desapareceu nas guas. Assim,
todos os seres que flutuam nas guas esto mortos e ofelizados.
a gua sonhada em sua vida habitual, a gua do lago que por si mesma se ofeliza,
se cobre naturalmente de seres dormentes, de seres que se abandonam e flutuam, de
seres que morrem docemente. Ento, na morte, parece que os afogados, flutuando,
continuam a sonhar [...] Em Dlire II, Arthur Rimbaud reencontrou essa imagem:
flutuao plida
E encantada, um afogado pensativo, s vezes desce [...]
Em vo, se traro para a terra os restos de Oflia [...]
(Leau et les rves. p. 113)
Poderamos tambm interpretar Bruges-la-morte de Georges Rodenbach como a ofelizao
de toda uma cidade. Sem nunca ver uma morta flutuando sobre os canais, o romancista
arrebatado pela imagem shakespeariana. Nessa solido da noite e do outono, em que
o vento varria as ltimas folhas, ele sentiu mais que nunca o desejo de ter acabado sua
vida e a impacincia do tmulo. Parecia que uma morte se alongava das torres sobre a
sua alma; que um conselho vinha das velhas paredes at ele; que uma voz sussurrante
subia da gua a gua vinha ao encontro dele, como veio ao encontro de Oflia, como
nos contam os coveiros de Shakespeare.
No se pode, acreditamos, reunir sob o mesmo tema imagens mais diversas. J que
preciso reconhecer-lhes uma unidade, j que sempre o nome de Oflia volta aos lbios
nas circunstncias mais diferentes, porque essa unidade, porque seu nome o smbolo
de uma grande lei da imaginao. A imaginao da infelicidade e da morte encontra na
matria da gua uma imagem material particularmente poderosa e natural.
Assim, para certas almas, a gua conserva realmente a morte em sua substncia [...]
(Leau et les rves. p. 121-122)
OLHO - OLHAR
O sol o olho do mundo e o olho simbolizado pelo sol. A luz o princpio que os
une. O olho o projetor de uma fora humana. O olho luz que vem das profundezas
do ser humano para iluminar o mundo, abrindo-lhe o caminho da arte e da sabedoria.
O olhar uma fora de grande alcance e magia, podendo captar uma realidade
visvel, invisvel, profunda e infinita e quem sabe at o que mais [...] Pode petrificar,
139
tensos [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 7-8)
Diante do antro profundo, no umbral da caverna, o sonhador hesita. Primeiro olha o
buraco negro. A caverna, por sua vez, olhar contra olhar, fixa o sonhador com seu olho
negro. O antro o olho do ciclope [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 198)
Na gruta, parece que o negro brilha. Imagens que, do ponto de vista realista, no resistiriam
anlise, so aceitas pela imaginao do negro olhar. Assim Virginia Woolf escreve (Les
vagues. trad., p. 17): Os olhos dos pssaros brilham no fundo das grutas de folhagem.
Um olho vivo num buraco de terra negra desperta em ns uma emoo extraordinria [...]
No olho da coruja, o buraco negro do velho muro vem olhar.
(La terre et les rveries du repos. p. 199-200)
Um lago a marca mais bela e expressiva da paisagem. o olho da terra, em que o
espectador, mergulhando o seu prprio olhar, sonda a profundidade de sua prpria
natureza. Thoreau. Walden.
(La potique de lespace. p. 190)
O olho j no ento simplesmente o centro de uma perspectiva geomtrica. Para o
contemplador que constri o seu olhar, o olho o projetor de uma fora humana. Um
poder iluminador subjetivo vem acender as luzes do mundo. Existe um devaneio do olhar
vivo, devaneio que se anima num orgulho de ver, de ver claro, de ver bem, de ver longe,
e esse orgulho de viso talvez mais acessvel ao poeta que ao pintor: o pintor deve
pintar essa viso mais elevada, o poeta se limita a proclam-la.
(La potique de la rverie. p. 157)
Mas o sonhador de mundo no olha o mundo como um objeto, precisa apenas do olhar
penetrante. o sujeito que contempla. Parece ento que o mundo contemplado percorre
uma escala de clareza quando a conscincia de ver conscincia de ver grande e
conscincia de ver belo. A beleza trabalha ativamente o sensvel. A beleza , ao mesmo
tempo, um relevo do mundo contemplado e uma elevao na dignidade de ver. Quando
concordamos em seguir o desenvolvimento da psicologia estetizante na dupla valorizao
do mundo e de seu sonhador, parece que conhecemos uma comunicao de dois princpios
de viso entre o objeto belo e o ver belo. Ento, numa exaltao da felicidade de ver a
beleza do mundo, o sonhador acredita que entre ele e o mundo h uma troca de olhares,
como no duplo olhar do amado e da amada [...]
(La potique de la rverie. p. 159)
O mundo quer se ver, o mundo vive numa curiosidade ativa com os olhos sempre abertos.
Unindo sonhos mitolgicos, podemos dizer: O Cosmos um Argos. O Cosmos, soma de
belezas, um Argos, soma de olhos sempre abertos. Assim se traduz ao nvel csmico o
teorema do devaneio de viso: tudo o que brilha v, e no h no mundo que brilha nada
alm de um olhar.
Do universo que v, do universo-argos, a gua oferece mil testemunhos. menor brisa, o
lago se cobre de olhos. Cada onda se eleva para ver melhor o sonhador [...]
(La potique de la rverie. p. 159)
141
Quando o lago estremece, o sol lhe d o brilho de mil olhares. O Lago o Argos de seu
prprio Cosmos. Todos os seres do Mundo merecem as palavras escritas em maisculas. O
Lago se exibe tal como o Pavo abre a cauda em leque para ostentar todos os olhos de
sua plumagem [...]
(La potique de la rverie. p. 173)
Sonhar e ver concordam pouco: quem sonha muito livremente perde o olhar quem
desenha excessivamente bem o que v, perde os sonhos da profundidade [...]
(Le droit de rver. p. 186)
ONTOLOGIA
Sob o ponto de vista filosfico, a ontologia o estudo do ser enquanto ser.
Na fenomenologia do imaginrio bachelardiano, a ontologia consiste em se
apreender o ser da imagem como produo criadora do poeta.
A ontologia potica com relao imagem est voltada conscincia potica,
excluindo-se a conscincia de racionalidade, que seria um elo de ligao entre as
imagens poticas na composio de um poema. Ao considerar-se apenas a imagem,
acentua-se a sua virtude de origem, apreendendo o seu ser ontolgico, independente
de qualquer determinao. O surgimento de uma imagem depende da conscincia de
maravilhamento diante de um mundo imaginrio.
Por sua novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo
prprio. Ela advm de uma ontologia direta. com essa ontologia que desejamos trabalhar.
(La potique de lespace. p. 2)
As doutrinas timidamente causais como a psicologia, ou fortemente causais como a
psicanlise, quase no podem determinar a ontologia do potico: nada prepara uma
imagem potica, nem a cultura, no modo literrio, nem a percepo, no modo psicolgico.
Chegamos, pois, sempre mesma concluso: a novidade essencial da imagem potica
coloca o problema da criatividade do ser falante. Por essa criatividade, a conscincia
imaginante se descobre, muito simplesmente, mas com toda a pureza, como uma origem
[...]
(La potique de lespace. p. 8)
O devaneio s pode aprofundar-se quando se sonha diante de um mundo tranqilo. A
Tranqilidade o prprio ser do Mundo e de seu Sonhador. O filsofo em seu devaneio
de devaneios conhece uma ontologia da tranqilidade. A Tranqilidade o vnculo que
une o Sonhador e seu Mundo [...]
(La potique de la rverie. p. 148-149)
ORVALHO
O orvalho vem do cu mais longnquo impregnado da substncia celeste, como
142
diziam os alquimistas. O orvalho, como uma substncia csmica, concentra toda fora
e pureza das potncias celestiais. Por isso, para Fabre, o orvalho um licor elementar
que encerra em si as virtudes e as propriedades de toda a natureza. As imagens do
orvalho desfazem-se, desaparecendo em cada instante da aurora. O orvalho
alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
O orvalho vem do cu no mais claro dos tempos. A chuva cai das nuvens, fornece uma
gua tosca. O orvalho desce do firmamento, fornece uma gua celeste. Mas que ser a
palavra celeste para uma alma de hoje? Uma metfora moral. preciso, para compreender
o orvalho celeste em sua substncia, lembrar-se de que o adjetivo celeste foi um adjetivo
de matria. A gua pura, impregnada da matria celeste, eis ali o orvalho. , diz o
poeta, a gua melosa do cu e o leite das estrelas. (Gustave Kahn. Le conte de lor et
du silence. p. 284).
(La terre et les rveries de la volont. p. 326)
Sonhar o orvalho como germe e semente participar do fundo de seu ser no devir do
mundo. Ento fica-se certo de viver o ser-no-mundo, j que se o ser-tornando-se-odevir-do-mundo. O alquimista vem ajudar o mundo a devir, vem concluir o mundo. um
operador do devir do mundo. No s colhe o orvalho, mas tambm o escolhe. Necessita
do orvalho de maio. E esse orvalho de maio, o universo no entrega ainda suficientemente
puro. Ento o sonhador paradoxalmente o concentra para exalt-lo, destila-o e cooba-o
para que ele rejeite o que lhe resta de suprfluo, para que se torne germe puro, puramente
germinativo, fora absoluta.
Que o orvalho desa realmente do cu, ou, mais exatamente, dos cus mais elevados,
do que no duvida um mdico alquimista como de Rochas. A chuva, diz ele, vem da
condensao dos vapores, mas as (guas realmente) celestes vm em forma de Orvalho,
que os verdadeiros filsofos chamam de suor do Cu e saliva dos Astros: o Sol o pai, e
a Lua, a me. Eis-nos assim imediatamente colocados diante dos caracteres csmicos de
uma substncia de universo. A educao moderna nos afasta de tais imagens. As pessoas
cultas s vezes no gostam de que se lembre o sucesso evidente dessas imagens no
decorrer dos sculos. Mas quem quer conhecer a imaginao deve ir extremidade de
todas as linhas de imagens [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 327)
O orvalho uma substncia geral, uma substncia do universo. Fabre exprime-se assim
(p. 310): Todos os dias, a natureza faz uma gelia muito delicada da quintessncia de
todos os elementos, misturando o que h de mais puro das influncias celestes, e com ela
faz um licor apropriado para nutrir todas as coisas. O orvalho um licor elementar que
encerra em si as virtudes e propriedades de toda a natureza. (Cf. Fabre. p. 312). Esse
pantrofismo, como no seria ele eficaz no pequeno mundo, no homem? A Natureza, nesse
vasto alambique que o mundo, prepara para o sbio seus elixires.
Quando deixamos a imaginao se convencer de que o orvalho uma substncia da
manh, admitimos que ele realmente alvorada destilada, o prprio fruto do dia nascente.
na gua do primeiro orvalho que se dissolvero os simples. Iremos busc-la numa aurora
de abril, na ponta das folhas desdobradas noite, maravilhados por esse cristal redondo
que decora o jardim. E eis o belo remdio, o bom, o verdadeiro. O orvalho de Juventude
a mais potente das guas de Juventude. Contm o prprio germe da juventude.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
143
OURO
O ouro e a prata so considerados metais sagrados, correspondendo ao sol e
lua, rei e rainha, irmo e irm. o mais perfeito dos metais, por isso transformar os
144
Pp
metais inferiores em ouro a meta a ser atingida pelo alquimista. Essa conquista no
se vincula a um valor utilitrio material, mas a um bem espiritual. O alquimista um
sonhador que se magnifica no seu querer grande.
Para o alquimista, a vida metlica a vida das perfeies materiais. O ouro o grande
futuro mineral, a suprema esperana da matria, o fruto dos longos esforos do reino
da solidez ntima. aqui que a locuo o fruto de um esforo tem sentido material pleno.
O esforo e seu fruto so aqui, ambos, concretos. O ouro , pois, avaliado alquimicamente
num juzo de valor substancial e de valor csmico. Estamos bem longe desse juzo de valor
utilitrio que a psicologia clssica coloca na base da vida ambiciosa dos alquimistas.
(La terre et les rveries de la volont. p. 248)
O ouro alqumico a reificao de uma estranha necessidade de realeza, de superioridade,
de dominao que anima o animus do alquimista solitrio. No para um uso social
longnquo que o sonhador deseja o ouro, para um uso psicolgico imediato, para ser rei
na majestade de seu animus. Pois o alquimista um sonhador que quer, que goza em
querer, que se magnfica no seu querer grande [...]
(La potique de la rverie. p. 62)
PAISAGEM
Em cada sonhador h em potncia uma imagem, uma paisagem de lembranas
acumuladas que se apagaram da memria, mas esto sempre renascendo em seus
devaneios.
A paisagem existe como um sonho anterior ao que se apresentou ao contemplador.
O sonhador projeta, em consonncia com a sua imagina-o, seu mundo, sua profundeza,
suas impresses, em suma, seu passado longnquo. Eis porque o azul de outono o azul
de uma lembrana.
Sonha-se antes de contemplar. Antes de ser um espetculo consciente, toda paisagem
uma experincia onrica. S se olha com paixo esttica as paisagens que se viu antes em
sonho. E com razo que Tieck reconheceu no sonho humano o prembulo da beleza
natural. A unidade de uma paisagem se oferece como a realizao de um sonho muitas
vezes sonhado, wie die Erfllung eines oft getraumten Traums (L. Tieck. Werke. t. V, p.
10). Mas a paisagem onrica no um quadro que se enche de impresses, uma matria
que abunda.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
145
146
PALAVRA
A palavra, de acordo com a etimologia, tem um significado nominalista; e na
linguagem cotidiana, uma significao comum, usual. Mas, potencialmente, tem um
valor potico. Basta que se vincule s coisas e se comece a devanear, para que
ganhe profundidade e as imagens brotem.
O onirismo oculto das palavras atualizado pela imaginao dinmica. Qualquer
palavra pode ser transformada pelo lan criador de um poeta verticalizando um
texto literrio.
As palavras que se aplicam s coisas, poetizam as coisas, valorizam-nas espiritualmente
num sentido que no se pode fugir completamente das tradies. O poeta mais inovador
que explora o devaneio mais livre dos hbitos sociais transporta para seus poemas germes
que vm do fundo social da lngua. Mas as formas e as palavras no so toda a poesia.
Para encade-las, determinados temas materiais so imperiosos. Nossa tarefa neste livro
exatamente provar que certas matrias transportam em ns seu poder onrico, uma
espcie de solidez potica que d unidade aos verdadeiros poemas. Se as coisas colocam
em ordem nossas idias, as matrias elementares colocam em ordem nossos sonhos [...]
(Leau et les rves. p. 182)
Se no nos enganamos, os estudos sobre a imaginao dinmica devem contribuir para
recolocar em marcha, em vida, a imagem ntima oculta nas palavras. As formas se desgastam
mais que as foras. Nas palavras desgastadas a imaginao dinmica deve reencontrar
foras ocultas. Todas as palavras ocultam um verbo. A frase uma ao, melhor, um modo
de agir. A imaginao dinmica precisamente o museu dos comportamentos. Revivamos
ento os comportamentos que os poetas nos sugerem. Por exemplo, quando Viviane, em
Merlin lenchanteur, de Edgar Quinet (t. II, p. 20), diz: No posso encontrar uma cora
sem que me sinta tentada a saltar como ela, um leitor que recusa sensibilizar os textos
ler sem interesse essa expresso de suprema banalidade. Mas como haver ele, ento,
de compreender as paisagens essencialmente dinamizadas que fazem de Merlin
lenchanteur uma obra to poderosa do ponto de vista psico-lgico?
(Lair et les songes. p. 75)
A palavra, se for consumida na evocao das imagens visuais, perde parte de seu poder.
Mas a palavra insinuao e fuso de imagens; no uma troca de conceitos solidificados.
um fluido que vem comover nosso ser fludico, sopro que vem trabalhar em ns uma
matria area quando nosso ser atenuou sua terra [...]
(Lair et les songes. p. 115)
A etimologia nos daria apenas significaes sem virtude, significaes nominalistas. O
valor realista das palavras encontra-se somente nos devaneios primordiais.
(La terre et les rveries de la volont. p. 154)
Se o filsofo se dispusesse a recolocar as palavras na boca ao invs de convert-las
precipitadamente em pensamentos, descobriria que uma palavra pronunciada ou
simplesmente uma palavra cuja pronncia se imagina uma atualizao de todo o ser.
Todo nosso ser deixado tenso por uma palavra, as palavras de recusa, em particular,
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
147
148
PANCALISMO
O pancalismo inerente e imanente a uma contemplao narcsica que a primeira
conscincia de uma beleza.
O pancalismo uma vontade de querer e de ver em tudo o belo.
Para se pancalizar todas as coisas, deve-se primeiro pancalizar o ser imaginante,
tonificando o seu lan, sua alma, sua vida, para que ele olhe e contemple a beleza com
as cores e as nuanas que o olhar contm.
O belo est em cada ser humano que, na contemplao, encontra o seu narciso.
O narcisismo, primeira conscincia de uma beleza, , portanto, o germe de um pancalismo.
O que faz a fora desse pancalismo que ele progressivo e detalhado [...]
(Leau et les rves. p. 38)
O cosmos , pois, de certa maneira, tocado de narcisismo. O mundo quer se ver. A vontade,
tomada em seu aspecto schopenhaueriano, cria olhos para contemplar, para se nutrir na
beleza. O olho, por si s, no uma beleza luminosa? No traz a marca do pancalismo?
preciso que ele seja belo para ver o belo. preciso que a ris do olho tenha uma bela
cor para que as belas cores entrem em sua pupila. Sem um olho azul, como ver realmente
o cu azul? Sem um olho negro, como contemplar a noite? Reciprocamente, toda beleza
ocelada. Essa unio pancalista do visvel e da viso foi sentida por inumerveis poetas,
que a viveram sem defini-la. uma lei elementar da imaginao [...]
(Leau et les rves. p. 42)
A contemplao essencialmente, em ns, um poder criador. Sente-se nascer uma vontade
de contemplar que logo se torna uma vontade de ajudar o movimento daquilo que se
contempla. A Vontade e a Representao j no so dois poderes rivais, como na filosofia
de Schopenhauer. A poesia realmente a atividade pancalista da vontade. Exprime a
vontade de beleza. Toda contemplao profunda necessa-riamente, naturalmente, um
hino [...]
(Lair et les songes. p. 61)
O trabalho enrgico das matrias duras e das massas amassadas pacientemente animado
por belezas prometidas. V-se aparecer um pancalismo ativo, um pancalismo que deve
149
prometer, que deve projetar o belo alm do til, portanto, um pancalismo que deve falar.
(La terre et les rveries de la volont. p. 8)
Os cristais ilustram com muita clareza a dupla polaridade dos interesses pancalistas.
Indiquemos dois plos:
Num dos plos, a alma sonhante interessa-se por uma beleza imensa, sobretudo por uma
beleza familiar, pelo cu azul, pelo mar infinito, pela floresta profunda por uma floresta
abstrata to grande, to incorpora-da na unidade misteriosa de seu ser que j no se
vem rvores. E a noite estrelada to vasta, to rica em luz de estrelas que, do mesmo
modo, j no se vem os astros.
No outro plo, a alma sonhante interessa-se por uma beleza excepcional, surpreendente.
Desta vez a imagem maravilhosa no tem a grandeza de um mundo, uma beleza que se
segura na mo: bonitas miniaturas, flores ou jias, obras de uma fada.
(La terre et les rveries de la volont. p. 292-293)
Eu queria verdadeiramente pancalizar o psiquismo, e foi lendo os poetas que me senti
numa bela vida.
(Fragments dune potique du feu. p. 49)
PEDRA
As pedras, ossos da terra me, atiradas por Deucalio e Pirra, por onde
passavam, iam se transformando em seres humanos. Aqui as imagens so vivificantes
e transformantes. Mas existem imagens que petrificam at a paisagem area como
ocorre na potica de Huysmans qual Gaston Bachelard se referiu nos textos
apresentados.
As imagens da pedra podem ter nuanas diversas. Tudo depende dos sonhos e
dos devaneios do poeta.
[...] de incio a pedra apertada na mo acentuou a maldade humana, foi a primeira
arma, a primeira maa de armas. A pedra como cabo apenas continuou a violncia do
brao, a pedra como cabo uma mo fechada na extremidade de um antebrao. Mas
chega um dia em que se usa um martelo de pedra para talhar outras pedras, os
pensamentos indiretos, os longos pensamentos indiretos, nascem no crebro humano, a
inteligncia e a coragem formulam, juntas, um futuro de energia. O trabalho o trabalho
contra as coisas torna-se imediatamente uma virtude.
(La terre et les rveries de la volont. p. 134-135)
D. H. Lawrence (Kangourou. trad. p. 305), passeando na Cornualha, traduz assim o
aspecto primitivo da charneca e dos enormes blocos de granito que formam a salincia
na terra. facilmente compreensvel que os homens adorem as pedras. No a pedra.
o mistrio da terra, poderosa e pr-humana, que mostra a sua fora [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 189)
Nem toda imaginao acolhedora e expansiva. Almas h que formam suas imagens por
uma certa recusa de participar delas, como se quisessem retirar-se da vida do universo.
150
151
PERCEPO
Para os filsofos realistas e para os psiclogos no vinculados arte, a percepo
anterior imaginao. Pela percepo tem-se uma reproduo da realidade. E a
imagem uma representao sensvel de um objeto.
No universo potico, o mundo e a imagem so transfigurados pela imaginao
criante do poeta. Imaginao produtora e percepo reprodutora no podem ser
confundidas.
[...] tanto para o filsofo realista como para o comum dos psiclogos, a percepo das
imagens que determina os processos da imaginao. Para eles, v-se as coisas primeiro,
imaginamo-las depois; combina-se pela imaginao, fragmentos do real percebido,
lembranas do real vivido, mas no se poderia atingir o domnio de uma imaginao
fundamentalmente criadora. Para combinar ricamente, preciso ter visto muito. O conselho
de bem ver, que forma o fundo da cultura realista, domina sem dificuldade o nosso
paradoxal conselho de bem sonhar, de sonhar permanecendo fiel ao onirismo dos
arqutipos que esto enraizados no inconsciente humano [...] Para ns, a imagem percebida
e a imagem criada so duas instncias psquicas muito diferentes e seria preciso uma
palavra especial para designar a imagem imaginada. Tudo aquilo que se diz nos manuais
sobre a imaginao reprodutora deve ser creditado percepo e memria [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 3)
Em sua primitividade psquica, Imaginao e Memria aparecem num complexo indissolvel.
Analisamo-las mal quando a ligamos percepo. O passado rememorado no
simplesmente um passado da percepo [...]
(La potique de la rverie. p. 89)
POESIA
A beleza e o encantamento da poesia vm de uma fora profunda que faz as imagens
brilharem, iluminando o ser e a existncia de seu criador e de seu leitor. A poesia nasce no
silncio e na solido como vontade de dizer e, eis que num instante inesperado, ela explode.
Ela no representao do real e no pertence ao domnio das significaes, porque uma
criao da imaginao. Pertence ao domnio da linguagem potica.
A poesia um instante indescritvel e verticalizante, bastando-lhe um simples
movimento da alma para surgir na conscincia em sua pureza e primitividade. Em se
tratando de um poema, preciso considerar-se a horizontalidade encadeante das idias
e outras implicaes culturais. Eis porque Gaston Bachelard optou pela imagem
isoladamente.
Se h, nos poemas da primitividade, uma razo de convico, um atrativo, um encanto, a
origem no poder estar na seduo das imagens objetivas, na lembrana exata ou na
reminiscncia de um longnquo passado. Esses poemas desconhecem tanto a realidade
histrica como a realidade objetiva. S podem, pois, tomar sua fora de sntese num
complexo inconsciente, num complexo to oculto, to afastado do que se sabe sobre si
152
153
154
POETA
O poeta o mgico do instante. um ser com um lan pancalizante que revela,
em seus textos, um universo pontilhado de cores e nuanas que bem lembram um quadro
impressionista, em que as coisas podem apresentar, a cada instante, um matiz conforme
a luz celeste e a luz do sonhador. Esse dinamismo imanente e inerente imaginao
caracteriza a poesia contempornea, distanciando-se das descries realistas que
estatizam tudo: o mundo e o leitor.
O sonhador e o criador de mundos fantsticos tenta diz-los, desautomatizando
as palavras com o onirismo da imaginao. Seus textos podem iluminar e reacender a
155
chama do leitor. A poesia tem essa funo de despertar e tonificar o ser humano,
dando-lhe novo alento, nova vida. Eis porque se deve buscar nos textos do poeta um
novo ponto de partida que se abre com a criao potica de mundos.
Em Lautramont, a palavra imediatamente encontra a ao. Alguns poetas devoram ou
assimilam o espao; dir-se-ia que tm sempre um universo a digerir. Outros, muito menos
numerosos, devoram o tempo. Lautramont um dos maiores devoradores do tempo [...]
(Lautramont. p. 8)
Pode-se ento classificar os poetas, pedindo-lhes para responder pergunta: Dize-me
qual teu infinito e eu saberei o sentido de teu universo; o infinito do mar ou do cu,
o infinito da terra profunda ou da fogueira? No reino da imaginao, o infinito a
regio em que a imaginao se afirma como imaginao pura, em que ela est livre e s,
vencida e vitoriosa, orgulhosa e trmula. Ento, as imagens irrompem e se perdem, elevamse e aniquilam-se em sua prpria altura. Ento se impe o realismo da irrealidade [...]
(Lair et les songes. p. 12-13)
[...] freqentemente os poetas tm o dom de dizer tudo em poucas palavras. Paul Eluard
necessita apenas de um nico verso para evocar o Atlas natural numa condensao
extraordinria:
Rochedo de fardos e de ombros.
Os dois complementos de movimentos inversos, esmagamento e aprumo, funcionam aqui
com admirvel desembarao; tm o ritmo das foras humanas exatamente inseridas no
prprio ponto em que querem combater as foras do universo. Um verso como esse
para o leitor meditativo um benefcio dinmico.
Quando o poeta desenvolve sua imagem, reencontrando o germe da imagem que se
d sua verdadeira vida ao poema [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 368-369)
Os poetas ajudam-nos a acariciar nossas felicidades de anima. Naturalmente, o poeta
nada nos diz de nosso passado positivo. Mas, pela virtude da vida imaginada, o poeta
acende em ns uma nova luz: nos nossos devaneios, pintamos quadros impressionistas de
nosso passado. Os poetas nos convencem de que todos os nossos devaneios de criana
merecem ser recomeados.
(La potique de la rverie. p. 90)
O poeta d ao objeto real o seu duplo imaginrio, o seu duplo idealizado. Esse duplo
idealizado imediatamente idealizante, e assim que o universo nasce de uma imagem
em expanso.
(La potique de la rverie. p. 151)
Se no seguirmos o poeta em seu devaneio deliberadamente potico, como faremos uma
psicologia da imaginao? Buscaremos documentos naqueles que no imaginam, que se
probem de imaginar, que reduzem as imagens superabundantes a uma idia estvel
naqueles mais sutis negadores da imaginao que interpretam as imagens, arruinando
ao mesmo tempo qualquer possibilidade de uma antologia das imagens e de uma
156
fenomenologia da imaginao?
(La potique de la rverie. p. 181)
O sonhador poeta vive na aurola de toda beleza, na realidade da irrealidade. O
poeta que no tem os privilgios do pintor, que um criador atravs das cores, no tem
nenhum interesse em rivalizar com os prestgios da pintura. Tomado pelo rigor de sua
profisso, o poeta, esse pintor atravs das palavras, conhece prestgios de liberdade.
Deve dizer a flor, falar a flor. S pode compreender a flor animando suas chamas pelas
chamas de palavra [...]
(La flamme dune chandelle. p. 79-80)
Para o poeta, a fnix um lan de beleza, um nascimento no mundo potico. E a morte
da fnix s se realiza para preparar um novo nascimento, o nascimento de um ser
poeticamente mais belo. A fnix , pois, um ser literrio, um ser de literatura intensiva.
(Fragments dune potique du feu. p. 56)
O poeta de nossa poca, o poeta da poesia moderna, abandonou o plano da simples
explorao dos mitos. Ele reencontra, de modo novo, os poderes lendrios. Sabe, por
empatia imediata, que o pssaro um ser do espao, de um outro lugar maior que o
lugar que se desdobra ao longo dos caminhos da terra. Esse outro lugar aumentado abre
o horizonte da vida aumentada. O pssaro em seu pleno vo um centro do espao
potico. Se o fogo das cores est sobre suas asas, ele pertence potica do fogo. Um
sonho a mais e o pssaro tem um destino gneo. s vezes, no poeta, toda uma linha de
poemas se ordena numa lenda verdadeira, natural, numa lenda da natureza. Essa lenda
se forma to naturalmente que se tem a impresso de que ela no deve nada histria,
nada aos mitos. Pode-se esquecer as idias, esquecer o saber; a natureza, por si mesma,
vai falar [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 84-85)
POTICO-ANLISE
A potico-anlise consiste em se fazer uma anlise potica de um texto literrio,
detectando o lan criador de seu autor.
Centrada na imaginao, a potico-anlise considera o texto no como produto
de um inconsciente recalcado, mas como produto que, ao chegar conscincia, j est
libertado e exorcizado.
A potico-anlise deve comear com o prprio poeta. Ele faz a sua poticoanlise, procurando captar a criao artstica em sua beleza, alegria e no repouso de
uma alma que vibra num instante de felicidade e de amor.
Deixemos ento psicanlise o cuidado de curar as infncias maltratadas, os pueris
sofrimentos de uma infncia endurecida que oprime a psique de tantos adultos. Est
aberta a uma potico-anlise, uma tarefa que nos ajudaria a reconstituir em ns o ser
das solides libertadoras. A potico-anlise deve devolver-nos todos os privilgios da
imaginao [...]
(La potique de la rverie. p. 85)
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
157
PROJEO
A imaginao deforma, transforma e transfigura o real numa obra de arte,
imprimindo-lhe a marca e a fora projetante de seu criador. Cada autor tem suas
impresses ntimas sobre o mundo exterior e uma experincia onrica anterior
contemplao. Contempla-se o mundo de acordo com os sonhos e os fantasmas que
habitam o mundo de um poeta.
A projeo tem origem na imaginao material e na psicanlise freudiana e
junguiana.
A tetravalncia do devaneio to ntida, to produtiva como a tetravalncia qumica do
carbono. O devaneio tem quatro domnios, quatro ngulos atravs dos quais parte para o
espao infinito. Para forar o segredo de um verdadeiro poeta, de um poeta sincero, de
um poeta fiel sua lngua original, surdo aos ecos discordantes do ecletismo sensvel que
desejaria usufruir de todos os sentidos, uma palavra basta: Diz-me qual o seu fantasma?
o gnomo, a salamandra, a ondina ou a slfide? Ora no sei se repararam , todos
esses seres quimricos so formados e alimentados por uma nica matria: o gnomo,
terrestre e condensado, vive na fenda do rochedo e, guarda do mineral e do ouro,
alimentado pelas substncias mais compactas; a salamandra, toda ela fogo, devora-se em
sua prpria chama; a ondina das guas desliza sem rudo sobre o lago e alimenta-se de
seu reflexo; a slfide, que a menor substncia tornaria pesada, que o menor lcool a
assusta, que se zangaria talvez se um fumante sujasse o seu elemento (Hoffmann) erguese sem dificuldade no cu azul, satisfeita com a sua anorexia [...] No se trata de matria,
mas sim, de orientao. No se trata de raiz substancial, mas sim de tendncia, de exaltao.
Ora, o que orienta as tendncias psicolgicas so as imagens primitivas; so os espetculos
e as impresses que deram subitamente interesse quilo que no tinha, um interesse ao
objeto. Toda imaginao convergiu sobre esta imagem valorizada [...]
(La psychanalyse du feu. p. 148-149)
O complexo de Hoffmann vincula-os a uma primeira imagem, a uma lembrana de infncia.
Segundo o temperamento de cada um, obedecendo ao seu fantasma pessoal, enriquecem
o aspecto subjetivo ou o aspecto objetivo do objeto contemplado. Das chamas que saem
do ponche, fazem homens de fogo ou jatos substanciais. Em qualquer dos casos, valorizam;
servem-se de todas as suas paixes para explicar um trao de chama, do todo o seu
corao para comungarem com um espetculo que os maravilha e que, por isso, os
engana.
(La psychanalyse du feu. p. 158-159)
158
159
A imaginao mais determinada do que se pensa e, por mais artificiais que sejam, as
imagens tm uma lei. Em muitos aspectos, a teoria dos quatro elementos imaginrios
equivale a estudar o determinismo da imaginao [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 211)
PSICANLISE
A psicanlise de Gaston Bachelard inovadora, surpreendendo tanto a recepo
de ontem, como a de hoje. Pela primeira vez,
foi empregada em sua epistemologia como catarse intelectual e afetiva para
purificar e libertar a razo dos obstculos que a impedem de chegar ao verdadeiro
conhecimento objetivo.
Os princpios dessa psicanlise do conhecimento objetivo esto na Formao do
esprito cientfico e a sua explicitao e aplicao, em A psicanlise do fogo, ambos de
1938. Se no incio se considerou a imaginao como resduo da cincia, numa fase posterior,
ela atua positivamente na constituio da vertente potica, criando um mundo de sonhos
e de devaneios desvinculados do saber cientfico. Com essa psicanlise surgem dois
mundos: cincia e poesia.
O mundo onrico dos sonhos e dos devaneios poder libertar o ser humano, aliviandoo dos pesos e das angstias que o oprimem, tirando-lhe a fora e o poder que o impedem de
viver numa existncia feliz e harmoniosa. Os sonhos purificam-no e elevam-no.
As imagens sobre o cosmos e a luta do homem contra a matria libertam-no das
preocupaes. Essa psicanlise natural d-lhe um novo alento e perspectivas de uma
nova vida.
A sociedade oprime e frustra o ser humano. O cosmos tonifica-o com a sua fora
profunda e engrandecedora.
preciso que cada um se empenhe em destruir em si prprio essas convices no discutidas.
preciso que cada um aprenda a fugir a rigidez dos hbitos de esprito formados em
contato com certas experincias familiares. preciso que cada um destrua, mais
cuidadosamente ainda do que as fobias, suas filias, suas complacncias em face das
intuies primeiras.
(La psychanalyse du feu. p. 16)
Uma psicanlise do conhecimento objetivo deve combater todas as convices cientficas
que no se formem a partir da experincia especificamente objetiva.
(La psychanalyse du feu. p. 118)
Se, num conhecimento, a soma das convices pessoais ultrapassa a soma dos conhecimentos
que se podem explicitar, ensinar, provar, uma psicanlise indispensvel [...]
(La psychanalyse du feu. p. 127)
Antes da psicanlise do conhecimento objetivo, a cincia, revestindo os erros com roupagens
160
161
pesquisa que uma tcnica mdica psiquitrica. Pelo devaneio ascensional ele procura oferecer
uma sada a psiquismos bloqueados, proporcionar um destino feliz a sentimentos confusos e
ineficazes. Esse mtodo tem sido praticado em diversas clnicas da Sua. Ele , cremos ns,
suscetvel de se tornar um dos procedimentos mais eficazes dessa Psicologia que tem em
Charles Baudouin um de seus principais animadores. Os trabalhos de Robert Desoille foram
acolhidos na revista genebrina Action et Pense e constituram o objeto de um livro, Exploration
de laffectivit subconsciente par la mthode du rve veill. Sublimation et acquisitions
psychologiques. Gostaramos de sublinhar as teses importantes desse livro, aproveitando todas
as oportunidades para aproximar das observaes de Robert Desoille nossas teses pessoais
sobre a metafsica da imaginao.
A essncia do mtodo de Desoille consiste em determinar no sujeito sonhante um hbito
do onirismo de ascenso. Consiste em agrupar imagens claras que so prprias para dar
um movimento a imagens inconscientes e para fortificar o eixo de uma sublimao
qual pouco a pouco se d conscincia de si mesma. O ser educado pelo mtodo de
Desoille descobre progressivamente a vertical da imaginao area. [...] A psicanlise
de Desoille que seria justamente denominada psicossntese procura antes de mais
nada determinar as condies de sntese para uma nova formao da personalidade [...]
(Lair et les songes. p. 129-131)
A psicanlise, nascida em meio burgus, negligencia muito freqentemente o aspecto
realista, o aspecto materialista da vontade humana. O trabalho sobre os objetos, contra a
matria, uma espcie de psicanlise natural. Oferece chances de cura rpida porque a
matria no nos permite nos enganarmos sobre nossas prprias foras.
(La terre et les rveries de la volont. p. 30)
O trabalho traz em si mesmo sua prpria psicanlise, uma psicanlise que pode levar
seus benefcios a todas as profundezas do inconsciente [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 143)
A tcnica de Robert Desoille foi mais aprofundada aps a publicao de seu primeiro
livro: Exploration de laffectivit subconsciente par la mthode du rve veill (Paris, 1938),
livro que era nossa nica fonte de documentos no momento em que escrevamos O ar e os
sonhos. Na segunda obra de Desoille, Le rve veill em psychothrapie, a tcnica acaba
de ser de algum modo duplicada. Ao passo que, no primeiro livro, os sonhos sugeridos
eram em sua maioria sonhos de ascenso que se prendiam psicologia area, o novo
livro contm tambm sonhos de descida [...] Ao descer pela imaginao numa coisa, o
sujeito desceu em si mesmo [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 393-394)
Por uma fatalidade de mtodo, o psicanalista intelectualiza a imagem. Ele a compreende
mais profundamente que o psiclogo. Mais precisamente, compreende-a. Para o
psicanalista, a imagem potica tem sempre um contexto. Interpretando a imagem, ele a
traduz em outra linguagem que no o logos potico [...]
(La potique de lespace. p. 7-8)
[...] quem sonha melhor aprende a nada recalcar. Os devaneios de idealizao excessiva
so liberados de todo e qualquer recalque. Em seu arrebatamento, eles ultrapassaram
162
PSICOLOGIA DA IMAGINAO
Em sua origem filosfica, a psicologia o estudo da alma.
A psicologia pode ser benfica no estudo da expresso potica, ao mostrar a
coerncia da imaginao e a sua constncia numa obra. Como referncia, poder-se-ia
citar as guas escuras e sombrias que ilustram os textos literrios de Edgar Poe.
As imagens materiais apresentam caractersticas especificas e determinantes que
se vinculam a foras profundas e imaginantes de seu autor.
Para se estudar uma obra potica, preciso uma psicologia completa que v
alm das descries e das explicaes, podendo, assim, apreender sua causalidade
lrica.
A psicologia da imaginao dinmica e desvinculada dos princpios da razo.
Qualquer que seja o valor da pesquisa psicolgica de Marie Bonaparte, no intil
desenvolver uma explicao da coerncia da imaginao no prprio plano das imagens,
no prprio nvel dos meios de expresso. psicologia mais superficial das imagens,
nunca demais repeti-lo, dedicamos nosso estudo.
(Leau et les rves. p. 79-80)
No se pode fazer a psicologia da imaginao baseando-se, como numa necessidade
primordial, nos princpios da razo [...]
(Leau et les rves. p. 184)
Quando tivermos praticado a psicologia do ar infinito, compreenderemos melhor que no
ar infinito se apagam as dimenses e que tocamos assim nessa matria no-dimensional
que nos d a impresso de uma sublimao ntima absoluta.
(Lair et les songes. p. 17)
A psicologia da imaginao no pode ser desenvolvida com formas estticas; ela deve
instruir-se sobre formas em via de deformao, atribuindo muita importncia aos princpios
dinmicos da deformao. A psicologia do elemento areo a menos atmica de
todas as quatro psicologias que estudam a imaginao material. essencialmente vetorial.
Em essncia, toda imagem area tem um futuro, tem um vetor de vo.
(Lair et les songes. p. 30)
O realismo do devir psquico tem necessidade das lies etreas. Parece-nos at que,
163
sem uma disciplina area, sem uma aprendizagem da leveza, o psiquismo humano no
pode evoluir. Ou, pelo menos, sem a evoluo area o psiquismo humano conhece to
somente a evoluo que efetua um passado. Fundar o futuro requer sempre valores de
vo. nesse sentido que meditamos uma admirvel frmula de Jean-Paul Richter que, em
Hesprus, o mais areo de todos seus livros, escreve: O homem [...] deve ser levantado
para ser transformado.
(Lair et les songes. p. 296)
Alis, como j observamos muitas vezes, os devaneios da vontade no subsistem sem um
complemento direto e nunca se far a psicologia da vontade mediante uma introspeco
de foras ntimas no empregadas. O emprego da vontade pode ser simplesmente
imaginado, o objeto levantado pode ser simplesmente imaginrio, mas as imagens so
necessrias para que as virtualidades de nossa alma se distingam e se desenvolvam.
Vamos ver em imagens particulares novos exemplos das relaes recprocas da vontade
e da imaginao.
(La terre et les rveries de la volont. p. 357)
Cada psiquismo transmite suas prprias caractersticas a uma imagem fundamental.
essa contribuio pessoal que torna os arqutipos vivos; cada sonhador repe os sonhos
antigos em uma situao pessoal. Assim se explica por que um smbolo onrico no pode
receber, numa psicanlise, um sentido nico (cf. Ania Teillard. Traumsymbolik. p. 39). H,
pois, certo interesse em dialetizar os smbolos [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 227-228)
Uma psicologia completa, que no privilegie nenhum elemento do psiquismo humano,
deve integrar a idealizao mais extrema, aquela que atinge a regio que designamos,
num livro anterior, como sublimao absoluta. Em outras palavras, uma psicologia completa
deve ligar ao humano aquilo que se separa do humano unir a potica do devaneio ao
prosasmo da vida.
(La potique de la rverie. p. 49)
A psicologia da idealizao aqui nossa nica tarefa. A potica do devaneio deve dar
corpo a todos os devaneios de idealizao. No basta, como costumam fazer os psiclogos,
designar os devaneios de idealizao como fugas para fora do real. A funo do irreal
encontra o seu emprego slido numa idealizao bem coerente, numa vida idealizada,
acalentadora no corao, que d um dinamismo real vida. O ideal de homem projetado
pelo animus da mulher e o ideal de mulher projetado pela anima do homem so foras
de unio que podem superar os obstculos da realidade [...]
(La potique de la rverie. p. 63-64)
Somente uma psicologia completa, sensvel a todas as inverses do real e do imaginrio,
poderia dar conta de um Prometeu completo. Prometeu um ser fronteirio, nem homem
nem deus, talvez ao mesmo tempo homem e deus. Uma psicologia que descreve no pode
dominar os valores em ao na fronteira do humano e do sobre-humano. Ela necessita,
precisamente, de uma potica animada por uma participao constante na sublimao
ativa de todos os fatos psicolgicos. Finalmente, so os valores poticos, mais exatamente
os valores de uma potica do psiquismo, que mantm o interesse, sem cessar renascente,
pelas imagens do prometesmo.
164
PURIFICAO
Plato aconselha a ascese espiritual para libertar a alma, que se encontra
aprisionada num corpo, e impede o ser humano de atingir o mundo das idias. Na
alquimia tambm, o primeiro a ser purificado deve ser o alquimista. De alma pura, de
alma branca, poder ser bem sucedido em suas experincias com a matria, tornandoa leve e voltil. O micro e o macrocosmo purificados sintonizam-se para melhor
perseguir o ideal pretendido.
Para Gaston Bachelard, a purificao alqumica introduzida em sua psicanlise do
conhecimento objetivo, abarcando trs nveis: o do conhecimento, o do indivduo e o da
matria.
Ns, que nos propusemos determinar as razes objetivas das imagens poticas e morais,
devemos procurar apenas as bases sensveis do princpio que afirma que o fogo tudo
purifica.
Uma das razes mais importantes da valorizao do fogo neste sentido talvez a
desodorizao. Seja como for, eis uma das provas mais diretas da purificao. O cheiro
uma qualidade primitiva, imperiosa, que se impe pela diferena mais hipcrita ou
mais importuna. Ele viola, de fato, nossa intimidade. O fogo purifica tudo porque suprime
os cheiros nauseabundos [...]
(La psychanalyse du feu. p. 168)
No se pode depositar o ideal de pureza em qualquer lugar, em qualquer matria. Por
mais poderosos que sejam os ritos de purificao, normal que eles se dirijam a uma
matria capaz de simboliz-los. A gua clara uma tentao constante para o simbolismo
fcil da pureza. Cada homem encontra seu guia, sem conveno social, essa imagem
natural. Uma fsica da imaginao deve, pois, levar em conta essa descoberta natural e
direta [...]
(Leau et les rves. p. 182-183)
Purificar-se no pura e simplesmente limpar-se. E nada autoriza a falar de uma
necessidade de limpeza como de uma necessidade primitiva, que o homem reconheceria
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
165
166
lavar o interior das substncias. Mas tal imagem atrai inmeras metforas, metforas que
no se limitam a duplicar a realidade, mas que provam bem que o alquimista quer de
algum modo exorcizar as imagens realistas [...] A imaginao no encontra no real o
verdadeiro sujeito ativo do verbo lavar. Ela deseja uma atividade indefinida, infinita, que
desa ao recndito da subastncia. Sente-se em ao uma mstica da limpeza, uma mstica
da purificao. Ento a metfora que no chega a exprimir-se representa a realidade
psquica do desejo de pureza. A tambm abre-se a perspectiva de uma intimidade de
infinita profundidade.
(La terre et les rveries du repos. p. 49-50)
Um devaneio de pureza das substncias uma pureza quase moral anima assim os
longos trabalhos alqumicos. Claro, esta busca de uma pureza que deve atingir o mago
das substncias nada tem de comum com a preparao dos corpos puros na qumica
contempornea. No se trata de eliminar impurezas materiais, num metdico trabalho de
destilaes fracionadas. Compreenderemos imediatamente a diferena absoluta que existe
entre uma destilao cientfica e uma destilao alqumica se lembrarmos que o alquimista,
to logo termina uma destilao, recomea-a misturando de novo o elixir e a matria
morta, o puro e o impuro, para que o elixir aprenda, por assim dizer, a libertar-se de sua
terra. O cientista continua. O alquimista recomea. Assim, referncias objetivas a purificaes
167
Rr
da matria nada nos podem ensinar a respeito dos devaneios de pureza que do ao
alquimista a pacincia de recomear. Na alquimia no estamos diante de uma pacincia
intelectual, mas na prpria ao de uma pacincia moral que procura as impurezas de
uma conscincia. O alquimista um educador da matria.
(La potique de la rverie. p. 65-66)
O sonhador tinha sobre sua mesa o que podemos chamar um fenmeno-exemplo. Uma
matria, vulgar entre outras, que produz a luz. Ela se purifica no prprio ato de dar a luz.
Que incrvel exemplo de purificao ativa! E so as prprias impurezas que, aniquilandose, do a luz pura. O mal , assim, o alimento do bem. Na chama o filsofo reencontra um
fenmeno-exemplo, um fenmeno do cosmos, exemplo de humanizao. Seguindo esse
fenmeno-exemplo, queimarmos nossas iniquilidades.
A chama purificada, purificante, clareia o sonhador duas vezes: pelos olhos e pela alma
[...]
(La flamme dune chandelle. p. 30)
Atirar-se ao fogo no tornar-se fogo? Ou melhor, atirar-se ao fogo no conseguir
fazer-se Nada. Grande passagem da majestade da chama majestade do Nada. Ou
ainda, esse grande fogo, esse fogo total, no a garantia de uma total purificao?
Mas, ser purificado no uma garantia de renascer? Alguma esperana de Fnix no
estar no corao do Filsofo? [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 138)
RACIONALISMO
O racionalismo bachelardiano ativo crescente e renovador. Est bem
explicitado na vertente cientfica.
Nos textos poticos, refere-se ao racionalismo para mostrar a sua atuao na
psicanlise do conhecimento objetivo e para apresentar uma potica desengajada da
via racionalista, ficando evidenciado, mais uma vez, o duplo carter de sua obra: Razo
e Imaginao.
Pode-se estranhar que um filsofo racionalista dedique tanta ateno a iluses e a erros
e que tenha incessantemente necessidade de representar os valores racionais e as imagens
claras como retificaes de dados falsos. Na verdade, no vemos a menor solidez numa
racionalidade natural, imediata, elementar. No nos instalamos de chofre no conhecimento
racional; no oferecemos de imediato a justa perspectiva das imagens fundamentais.
169
RAIZ
A raiz Persfone, vive no subterrneo mundo das trevas e dessa profundeza ela
vivifica e tonifica a rvore, alterando-a no infinito espao areo.
Para um sonhador de raiz, as imagens poticas podem referir-se aos dois mundos:
o das sombras e o da luz. De um lado, est a raiz que se nutre da terra e, do outro, as
flores e os frutos que resplandescem e iluminam o cosmos do poeta.
Os valores dramticos da raiz se condensam nesta nica contradiao: a raiz o morto vivo.
Essa vida subterrnea sentida intimamente. A alma sonhante sabe que essa vida um longo
sono, uma morte enlanguescida, lenta. Mas a imortalidade da raiz tem uma prova evidente,
uma prova clara muitas vezes invocada, como no livro de J (Cap. XIV, 7 e 8):
Pois se uma rvore cortada, h esperana, ela reverdecer, e novos ramos brotaro;
Ainda que sua raiz envelhea na terra, e seu tronco fique como morto no p.
So grandes as imagens ocultas que se manifestam assim. A imaginao quer sempre
sonhar e compreender ao mesmo tempo, sonhar para melhor compreender, compreender
170
171
RITMANLISE
Ritmanlise o ttulo de uma obra escrita por Alberto Pinheiro dos Santos,
professor de Filosofia na Universidade do Porto. Esse livro foi publicado pela Sociedade
de Filosofia e Psicologia do Rio de Janeiro em 1931.
uma psicanlise atravs dos ritmos, consistindo em libertar o indivduo dos pesos
e das angstias por meio de uma vida rtmica, de um pensamento rtmico e de uma
ateno e um repouso rtmicos.
A montona horizontalidade que mantm o ser humano no spleen (mau humor,
hipocondria) pode ser poeticamente transformada num tempo verticalizante com
devaneios alternados que o harmonizem com ele prprio e com o cosmos.
O quente bem-estar do amor fsico deve ter valorizado muitas das experincias primitivas.
Para inflamar o pilo, enfiando-o na ranhura da madeira seca, preciso tempo e pacincia.
Mas tal trabalho devia agradar a um ser cujos devaneios eram sexuais. Foi talvez nesse
trabalho terno que o homem aprendeu a cantar. Seja como for, um trabalho evidentemente
rtmico, um trabalho que corresponde ao ritmo do trabalhador, que lhe fornece mltiplas
e belas ressonncias: o brao que fricciona, os pedaos de madeira que batem, a voz
que canta, tudo se une na mesma harmonia, na mesma dinamogenia ritmada; tudo converge
para a mesma esperana, para um fim cujo valor se conhece. Logo que se inicia a frico,
invade-nos um suave calor objetivo, ao mesmo tempo que a quente sensao de um
exerccio agradvel. Os ritmos sustentam-se uns aos outros. Induzem-se mutuamente e
duram por auto-induo. Se aceitssemos os princpios psicolgicos da Ritmanlise de
Pinheiro dos Santos, que nos aconselha a s atribuirmos realidade temporal quilo que
vibra, compreenderamos imediatamente em que medida o dinamismo vital, o psiquismo
cohr, intervm num trabalho to ritmado [...]
(La psychanalyse du feu. p. 53)
No trabalho, uma forte introverso o penhor de enrgica extroverso. Alis, uma matria
bem escolhida, conferindo ao ritmo de introverso e de extroverso sua verdadeira
mobilidade, proporciona um meio de ritmanlise, no sentido em que Pinheiro dos Santos
emprega esse termo [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 33)
Uma verdadeira cura de ritmanlise nos oferecida pelo poema que tece o real e o
irreal, que dinamiza a linguagem pela dupla atividade da significao e da poesia. E, na
poesia, o engajamento do ser imaginante tal que ele no mais o simples sujeito do
verbo adaptar-se. As condies reais no so mais determinantes. Com a poesia, a
imaginao se coloca no lugar onde a funo vem seduzir ou inquietar sempre
despertando o ser adormecido em seus automatismos [...]
(La potique de lespace. p. 17)
Referindo-nos obra do filsofo brasileiro, Lcio Alberto Pinheiro dos Santos, dizamos
outrora que, examinando os ritmos da vida em seu detalhe, descendo dos grandes ritmos
172
impostos pelo universo a ritmos mais sutis que atuam sobre as sensibilidades extremas do
homem, poderamos estabelecer uma ritmanlise que tenderia a tornar felizes e leves as
ambivalncias que os psicanalistas descobrem nos psiquismos perturbados. Mas, se ouvirmos
o poeta, os devaneios alternados perdem sua rivalidade [...]
(La potique de lespace. p. 72)
Se temos razo em nossa interpretao dinmica dos poemas, convenhamos que s
possvel sentir todos os benefcios das foras poticas mallarmeanas se nos submetermos
inicialmente a uma ritmanlise, no sentido em que Pinheiro dos Santos utilizou esse termo
para designar uma psicanlise de todos os fatores de inrcia que entravam as vibraes
de nosso ser. na zona em que um movimento encontra o movimento contrrio que ele
eficaz. Do mesmo modo, estamos certos de estar na raiz do ser dinmico quando assumimos
173
Ss
a imaginao paradoxal de um movimento que quer ser contrrio. Apenas a imaginao
pode viver esse paradoxo.
(Le droit de rver. p. 161)
Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solido colocar esse
sentimento na oscilao de uma ritmanlise. Pela converso do desespero coragem, por
sbitas lassides de felicidade, nasce, no ser humano solitrio, uma tonalidade de vida
que sucessivamente se acalma e se aviva, irrita ou alegra. Esses ritmos, freqentemente
ocultados pela vida social, subvertem o ser ntimo, reerguem o ser ntimo. Um metafsico
deveria revelar as ressonncias profundas. Mas nossos conhecimentos metafsicos do ritmo
so limitados e superficiais. Confundimos os ritmos vivos com as ondulaes de humor. A
ritmanlise, cuja funo a de nos livrar das agitaes contingentes, nos devolve, por isso
mesmo, s alternativas de uma vida verdadeiramente dinmica. Pela ritmanlise, graas
aos ritmos profundos bem reproduzidos, as ambivalncias que a psicanlise caracteriza
como inconseqncias podem ser integradas, dominadas. Aparecem, ento, ambivalores,
isto , valores opostos que dinamizam nosso ser em suas duas bordas extremas: do lado
do infortnio e do lado das alegrias. A solido necessria para nos desvincular dos
ritmos ocasionais. Ao nos colocar diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco,
a viver assim uma meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias
contradies e que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo
est s que melhor se contradiz.
(Le droit de rver. p. 243-244)
SER
O homem um ser humano que pensa, medita, trabalha, vivencia suas imagens,
ama, odeia, sempre tentando alcanar-se. Existe uma infinidade de devires que o levam
a uma constante atualizao. Eis porque o homem um ser entreaberto. Ele mostra-se
e esconde-se.
Como ser imaginante, cria a cada instante um mundo que, instantes depois ser
outro, e o almejado nunca ser alcanado. A imaginao tem um poder demirgico
inesgotvel.
O ser do sonhador est em seus textos literrios e ser revelado medida que
ele conseguir express-lo numa linguagem potica que abranja o que ele tem a dizer.
O pensamento, exprimindo-se numa imagem nova, se enriquece enriquecendo a lngua.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
175
O ser torna-se palavra. A palavra aparece no cimo psquico do ser. A palavra se revela
como o devir imediato do psiquismo humano.
(Lair et les songes. p. 9)
Parece que o ser voante ultrapassa a prpria atmosfera em que voa; que um ter se
oferece sempre para transcender o ar; que um absoluto completa a conscincia de nossa
liberdade [...]
(Lair et les songes. p. 15)
s vezes um leve desiquilbrio, uma leve desarmonia rompe a realidade de nosso ser
imaginrio: evaporamo-nos ou condensamo-nos sonhamos ou pensamos. Oxal
pudssemos sempre imaginar!
(Lair et les songes. p. 128)
O ser imaginante e o ser moral so muito mais solidrios do que pensa a psicologia
intelectualista, sempre pronta a considerar as imagens como alegorias. A imaginao,
mais que a razo, a fora de unidade da alma humana.
(Lair et les songes. p. 175)
O ser que medita primeiro o ser que sonha, toda uma metafsica do devaneio areo
poder inspirar-se na pgina eluardiana. Nela o devaneio se encontra integrado em seu
justo lugar: antes da representao, o mundo imaginado est justamente colocado antes
do mundo representado, o universo est colocado exatamente antes do objeto. O
conhecimento potico do mundo precede, como convm, o conhecimento racional dos
objetos. O mundo belo antes de ser verdadeiro. O mundo admirado antes de ser
verificado. Toda primitividade onirismo puro.
(Lair et les songes. p. 192)
Ao ser que est trabalhando, o gesto do trabalho integra de algum modo o objeto
resistente, a prpria resistncia da matria. Uma matria-durao aqui uma emergncia
dinmica acima de um espao-tempo. E mais uma vez, nessa matria-durao, o homem
se realiza antes como devir do que como ser. Conhece uma promoo de ser.
(La terre et les rveries de la volont. p. 22)
Para o idealismo mgico de Novalis, o ser humano que desperta a matria, o contato
da mo maravilhosa, o contato dotado de todos os sonhos do tato imaginante que d
vida s qualidades que esto adormecidas nas coisas. Mas no h necessidade alguma
de dar a iniciativa ao imaginante como faz o idealismo mgico [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 24-25)
O ser que vive suas imagens em sua fora primordial sente bem que nenhuma imagem
ocasional, que qualquer imagem devolvida sua realidade psquica tem uma raiz profunda
a percepo que uma ocasio , a convite dessa percepo ocasional a imaginao
volta a suas imagens fundamentais, sendo cada uma delas provida de sua dinmica
prpria.
(La terre et les rveries de la volont. p. 71)
176
SERPENTE
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
177
178
179
morte.
Essa dialtica intervir com ainda mais clareza quando um de seus termos for mais
fortemente dinamizado. Ora, o veneno a prpria morte, a morte materializada. A
mordida mecnica no nada, essa gota de morte que tudo. Gota de morte, fonte
de vida! Empregado em horas apropriadas, na conjuno astrolgica certa, o veneno
proporciona cura e juventude. A serpente que morde a cauda no um fio enrolado, um
simples anel de carne, a dialtica material da vida e da morte, a morte que sai da vida
e a vida que sai da morte, no como os contrrios da lgica platnica, mas como uma
inverso infindvel da matria de morte e da matria de vida.
(La terre et les rveries du repos. p. 279-280)
SILNCIO
O silncio no tem voz, no fala, mas diz uma imensido que preciso decifrar
com a grandeza e a profundidade de que um ser tonificado pelos sonhos capaz de
faz-lo. O silncio captado na solido de instantes inefveis e irrepetveis.
O silncio penetra no ser humano fazendo-o vibrar, cantar, sonhar, falar [...] Tal
o silncio da mata quando o sol vai lentamente desaparecendo no horizonte e a noite
vem. Para apreender a ontologia potica do silncio, preciso estar em sintonia com o
seu cogito sonhante e com o cosmos. Com o pensamento claro, com a razo, o silncio
nada significa. O mundo estatizado e mudo.
Para o poeta, o silncio fala mais alto que qualquer voz ou som que se expande
no universo.
O silncio da Noite aumenta a profundidade dos cus. Tudo se harmoniza nesse silncio
e nessa profundidade. As contradies se apagam, as vozes discordantes se calam. A
harmonia visvel dos signos do cu faz calar em ns vozes terrestres que s sabiam queixarse e gemer. Subitamente, a Noite um hino em maior; o romantismo da alegria e da
felicidade ecoa na lira de Ariel. Shelley realmente o poeta feliz do ar e da altura. A
poesia de Shelley o romantismo do vo.
(Lair et les songes. p. 63)
Na nebulosa em criao, a Noite medita silenciosamente, as nuvens primordiais se renem
lentamente. essa lentido, esse silncio que um grande poeta deve conservar.
(Lair et les songes. p. 229)
Encontramos na obra de Rilke exemplos numerosos desse silncio textualmente profundo
e que o poeta fora o leitor a escutar o pensamento, longe dos rumores sensveis, longe
do antigo murmrio dos ventos de outrora. E quando esse silncio se faz que se
compreende o estranho sopro expressivo, o lan vital de uma confisso:
No, amar no nada, meu rapaz, ainda que
tua voz force tua boca mas aprende
a esquecer o sobressalto de teu grito. Ele passa.
Cantar verdadeiramente, ah! um outro sopro.
Um sopro em torno de nada. Um vo em Deus.
Um Vento.
180
Assim, o conselho de atingir o silncio expresso por uma vontade de tornar-se areo, de
romper com uma matria demasiado rica, ou de impor, s riquezas materiais, sublimaes,
libertaes, mobilidades. Pelos sonhos do ar, todas as imagens se tornam altas, livres, mveis.
(Lair et les songes. p. 285-286)
Para Edmond Gilliard, antes de tudo a palavra silncio que ele sonha sentir em sua
feminilidade essencial. Para ele, a virtude do silncio toda feminina; deve deixar
qualquer palavra penetr-lo at atingir a matria do verbo[...] Penaliza-me, diz o poeta,
manter diante do silncio o artigo que o define gramaticalmente como masculino.
A dureza masculina da palavra silncio se deve talvez ao fato de lhe darmos a forma
imperativa. Silncio, diz o mestre que quer que o escutemos de braos cruzados. Mas,
quando o silncio traz a paz a uma alma solitria, sente-se que ele prepara a atmosfera
para uma anima tranqila.
(La potique de la rverie. p. 38)
SIMBOLISMO
O simbolismo no fixo, nico e objetivo, nem para a psicanlise, nem para a
literatura. Cada indivduo cria e recria um simbolismo de acordo com as foras
simbolizantes que preexistem no inconsciente ou de acordo com as suas tendncias
particulares. Assim, no poder existir, nem na psicanlise, nem na literatura, um
simbolismo determinado, pois as fontes so infindas.
Na literatura, a imaginao cria a realidade multiplicando as imagens e os
smbolos com a atividade polissimblica, propiciada pelo devaneio potico.
O psicanalista Jones mostrou que o simbolismo no ensinado como simples verdade
objetiva. Para ser ensinado, preciso que um simbolismo se ligue a foras simbolizantes
que preexistem no inconsciente. Pode-se dizer com Jones que cada um recria [...] o
simbolismo com os materiais de que dispe e que a estereotipia tende uniformidade do
esprito humano relativamente s tendncias particulares que formam a fonte do simbolismo,
isto , uniformidade dos interesses fundamentais e permanentes da humanidade.
contra essa estereotipia de origem afetiva e no perceptiva que o esprito cientfico
deve agir.
(La formation de lesprit scientifique. p. 48)
O simbolismo literrio e o simbolismo freudiano, como os vemos realizados nas produes
do simbolismo clssico e do oniorismo normal, no so mais que exemplos mutilados dos
poderes simbolizantes em ao na natureza. Tanto um como outro apresentam uma
expresso demasiado rgida. Permanecem como substitutos de uma substncia ou de uma
pessoa que abandonam a evoluo. So snteses muito cedo nomeadas, desejos
prematuramente confessados [...]
(Lautramont. p. 57-58)
A psicanlise clssica manipulou freqentemente o conheci-mento dos smbolos como se
os smbolos fossem conceitos. Pode-se mesmo dizer que os smbolos psicanalticos so os
conceitos fundamentais da pesquisa psicanaltica. Uma vez interpretado, uma vez
encontrado seu significado inconsciente, o smbolo passa categoria de simples
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
181
SOLIDO
O ser humano, que vai ao fundo das coisas, aproximando-se da natureza no silncio
e na solido, recebendo da paisagem circundante os seus eflvios benfazejos, jamais
estar s, pois lhe ser dada a felicidade de sonhar.
Nesse espao, onde reina a plenitude e a tranqilidade, o poeta cria a todo
instante mundos que, por um instante, so s seus. Sua obra uma realizao, um bem
que sempre o acompanha. O poeta nunca est s.
Essas horas de total solido so automaticamente horas de universo. O ser humano, que
abandona os homens e vai at o fundo de seus devaneios, olha enfim as coisas. Devolvido
assim natureza, o homem devolvido s suas potncias transformadoras, sua funo
de transformao material [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 28-29)
E todos os espaos de nossas solides passadas, os espaos em que sofremos a solido,
desfrutamos a solido, desejamos a solido comprometemos a solido, so em ns
indelveis. E o ser precisamente que no quer apag-los. Ele sabe por instinto que os
espaos de sua solido so constitutivos. Mesmo quando esses espaos esto para sempre
riscados do presente, estranhos a todas as promessas de futuro, mesmo quando no se
tem mais nenhum sto [...]
(La potique de lespace. p. 28)
Na solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sente filha do cosmos,
quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que em suas solides, desde que se
torna dona de seus devaneios, a criana conhece a felicidade de sonhar, que ser mais
tarde a felicidade dos poetas. Como no sentir que h comunicao entre nossa solido
de sonhador e as solides da infncia? E no por nada que, num devaneio tranqilo,
seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui s nossas solides de infncia.
(La potique de la rverie. p. 84-85)
S, muito s, est a criana sonhadora. Vive no mundo de seu devaneio. Sua solido
menos social, menos insurgida contra a sociedade, do que a solido do homem. A criana
conhece um devaneio natural de solido, um devaneio que no se deve confundir com o
da criana amuada. Em suas solides felizes, a criana sonhadora conhece o devaneio
csmico, aquele que nos une ao mundo.
A nosso ver, nas lembranas dessa solido csmica que devemos encontrar o ncleo de
infncia que permanece no centro da psique humana. a que se unem mais intimamente
a imaginao e a memria. a que o ser da infncia liga o real e o imaginrio, vivendo
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
183
com toda imaginao as imagens da realidade. E todas essas imagens de sua solido
csmica reagem em profundidade no ser da criana; separado de seu ser para os homens,
cria-se, sob a inspirao do mundo, um ser para o mundo. Eis o ser da infncia csmica [...]
(La potique de la rverie. p. 92)
Em que recanto da alma, em que canto do corao, em que lugar do esprito, um grande
solitrio est s, bem s? S? Fechado ou consolado? Em que refgio, em que cubculo, o
poeta realmente um solitrio? E quando tudo muda, tambm segundo o humor do cu e
a cor dos sonhos, cada impresso de solido de um grande solitrio deve achar sua
imagem. Tais impresses so, primeiro, imagens. preciso imaginar a solido para
conhec-la, para am-la ou para defender-se dela, para ser tranqilo ou para ser corajoso.
Quando se quiser fazer a psicologia do claro-escuro psquico em que se clareia ou se
escurece esta conscincia de nosso ser, ser preciso multiplicar as imagens, duplicar toda
imagem. Um homem solitrio na glria de ser s acredita s vezes poder dizer o que a
solido. Mas, a cada um cabe uma solido. E o sonhador de solido no pode nos dar
mais que algumas pginas deste lbum de claro-escuro das solides.
(La flamme dune chandelle. p. 53-54)
SONHADOR
O sonhador sonha com um mundo que o seu mundo. Nesse espao onrico so
encontradas guas negras, turvas, lodosas, claras, transparentes, nuvens esgarando-se,
frutos e flores que so reflexos de seu espelho. Em cada espao literrio, h uma
sombra e, em cada sombra, um sonhador.
O sonhador vai at o mago das coisas, captando-lhes o ser potico. Ser que nesse
mergulho s profundezas ele encontra o seu fundo? Segundo Desoille, citado por Gaston
Bachelard em O ar e os sonhos e em A terra e os devaneios da vontade, o ser humano, ao
descer pela imaginao numa coisa, desceu em si mesmo.
Existem sonhadores de gua turva. Eles se maravilham com a gua negra da fossa, da
gua trabalhada pelas bolhas, com a gua que mostra veias em sua substncia, que
provoca, como por si mesma, um redemoinho de lodo. Parece ento que a gua que
sonha e que se cobre de uma vegetao de pesadelo. Essa vegetao onrica j
provocada pelo devaneio na contemplao das plantas aquticas. Para certas almas, a
flora das guas um verdadeiro exotismo, uma tentao de sonhar um algures, longe
das flores do sol, longe da vida lmpida. Numerosos so os sonhos impuros que florescem
na gua, que se exibem pesadamente sobre a gua, como a grossa mo espalmada do
nenfar. Numerosos so os sonhos impuros em que o homem adormecido sente circular em
si mesmo, em torno de si mesmo, correntes negras e lodosas, Estiges de ondas pesadas,
carregadas de mal. E nosso corao agitado por essa dinmica do negro. E nosso olhar
adormecido segue indefinidamente, negro aps negro, esse devir do negrume.
(Leau et les rves. p. 190-191)
Se o zoomorfismo da noite estvel nas constelaes, o zoomorfismo do dia est em
constante transformao na nuvem. O sonhador tem sempre uma nuvem a transformar. A
nuvem nos ajuda a sonhar a transformao.
(Lair et les songes. p. 213)
184
O desejo grande, mas o vinho pequeno. O vinho promete ser ardente, mas a vinha
de pedra. As uvas, polpas e carnes, sucos e essncias para um sonhador aqutico; as uvas,
sol e chamas para um sonhador gneo, no passam de jias, de rubis e de duros crisprasos
para um sonhador mineralizado [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 219)
O homem sonhante quer chegar ao mago das coisas, na prpria matria das coisas.
Dizem precipitadamente que nas coisas o homem encontra a si mesmo. A imaginao
mais curiosa pelas novidades do real, pelas revelaes da matria. Ela gosta desse
materialismo aberto que a todo momento se oferece como ocasies de imagens novas e
profundas. sua maneira, a imaginao objetiva [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 54)
Os frutos e as flores vivem j no ser do sonhador. Francis Jammes sabia disso: Quase no
consigo experimentar um sentimento que no se acompanhe da imagem de uma flor ou
de uma fruta.
Graas a uma fruta, todo o ser do sonhador que se arredonda. Graas a uma flor,
todo o ser do sonhador que se distende [...]
(La potique de la rverie. p. 132-133)
Todo sonhador de chama um poeta em potencial. Todo devaneio diante da chama um
devaneio que admira. Todo sonhador de chama est em estado de primeiro devaneio.
Essa primeira admirao est enraizada em nosso passado longnquo [...]
(La flamme dune chandelle. p. 3)
Um sonhador de candeia compreender instintivamente que as imagens de pequena luz
so lamparinas ntimas. Suas luzes plidas tornam-se invisveis quando o pensamento
trabalha, quando a conscincia est bem clara. Mas quando o pensamento repousa, as
imagens vigiam.
(La flamme dune chandelle. p. 7)
O sonhador de chama une o que v ao que viu. Conhece a fuso da imaginao com a
memria. Abre-se ento a todas as aventuras do devaneio, aceita a ajuda dos grandes
sonhadores, entra no mundo dos poetas. Por conseguinte, o devaneio da chama, to
unitrio em seu princpio, torna-se de abundante multiplicidade.
(La flamme dune chandelle. p. 12)
Uma vez mais podemos nos convencer de que ver de perto se interditar de sonhar
longe. E o sonhador v na proporo em que aumenta a viso, em que v o mundo digno
de um belo objeto [...]
(Fragments dune potique du feu. p. 67)
SONHO
Gaston Bachelard distingue sonho noturno e devaneio. No devaneio, o sujeito tem
conscincia de que o autor de sua atividade onrica, preservando desse modo a
185
186
Nunca dormimos por inteiro, por isso que sempre sonhamos. Mas nunca sonhamos com
todos os nossos sentidos, com todos os nossos desejos. Nossos sonhos no esclarecem, pois,
a nossa personalidade inteira com luz igual. Uma verdadeira anlise sensorial pode isolar
grandes fragmentos onricos e cada sentido a seus prprios sonhos. Numa observao de
passagem, parece-nos que a psicanlise no considerou o bastante esses diversos ngulos
do sonho. Ela estabelece, para o sonho, um determinismo de conjunto, enquanto pelo
simples fato do sono o sonhador mergulha em nveis muito diferentes, vivendo experincias
sensveis que encontram freqentemente uma homogeneidade atravs da vida privilegiada
de um nico sentido. Assim, o sonho lunar de Huysmans deixa apenas as sensaes
completamente visuais de dureza e de frio [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 211)
Perguntou-se se havia realmente uma conscincia do sonho. A estranheza de um sonho
pode ser tal que nos parece que um outro sujeito vem sonhar em ns. Um sonho me
visitou. Eis a frmula que assinala a passividade dos grandes sonhos noturnos. Esses sonhos,
preciso reabilit-los para nos convencermos de que foram nossos. Posteriormente fazemse deles narrativas, histrias de um outro tempo, aventuras de um outro mundo. Longas
vias, longas mentiras. Com freqncia acrescentamos, inocentemente, inconscientemente,
um trao que aumenta o pitoresco de nossa aventura no reino da noite [...] Certamente
no h identidade entre o sujeito que conta e o sujeito que sonhou [...]
(La potique de la rverie. p. 10-11)
O sonhador de sonho noturno uma sombra que perdeu seu eu, o sonhador de devaneio,
se for um pouco filsofo pode, no centro de seu eu sonhador, formular um cogito. Dito de
outro modo, o devaneio uma atividade onrica na qual subsiste uma clareza de conscincia.
O sonhador de devaneio est presente em seu devaneio [...]
(La potique de la rverie. p. 129)
Em um livro recente tentamos estabelecer uma diferena radical entre o devaneio e o
sonho noturno. No sonho noturno reina a claridade fantstica. Tudo em falsa luz.
Freqentemente v-se claro demais. Os prprios mistrios so delineados, desenhados
em traos fortes. As cenas so to ntidas que o sonho noturno faz facilmente literatura
literatura, mas jamais poesia. Toda a literatura do fantstico encontra no sonho noturno
esquemas sobre os quais trabalha o animus do escritor. em animus que o psicanalista
estuda as imagens do sonho. Para ele a imagem dupla, significa sempre outra coisa
alm dela mesma. uma caricatura psquica. preciso esforar-se para achar o ser
verdadeiro sob a caricatura. Esforar-se, pensar, sempre pensar. Para fruir das imagens,
para am-las por elas mesmas, seria necessrio, sem dvida, que alm de saber tudo o
psicanalista recebesse uma educao potica [...]
(La flamme dune chandelle. p. 10-11)
Tudo nosso, tudo para ns quando reencontramos em nossos sonhos ou na comunicao
dos sonhos dos outros as razes da simplicidade. Diante de uma chama nos comunicamos
moralmente com o mundo [...]
(La flamme dune chandelle. p. 21)
187
SUBLIMAO
A linguagem potica tem possibilidade de sublimar-se, exorcizando os complexos
e as cargas orgnicas e psquicas. Nem sempre a sublimao corresponde a desejos e
sonhos no realizados, nem a recalques. s vezes, a sublimao corresponde a um ideal.
Para o fenomenlogo, a sublimao potica uma sublimao pura,
desembaraada dos resduos sensveis e do invivido, devendo, pois, considerar a imagem
em si, em sua ontologia potica.
Na alquimia, a purificao, a sublimao das matrias uma luta incessante e
persistente entre o terrestre e o areo. A substncia pura um ser voador, libertada
do peso que a impede de voar.
Se certo que a sublimao potica, em particular a romntica, mantm o contato com a
vida das paixes, pode-se encontrar, precisamente nas almas que lutam contra as paixes,
uma sublimao de um outro tipo que denominaremos sublimao dialtica para distinguila da sublimao contnua, a nica que a Psicanlise clssica admite.
(La psychanalyse du feu. p. 163.164)
Quando um complexo sobe aos centros da linguagem, encontra uma possibilidade de
exorcismo. Quando chega linguagem escrita, o problema outro. Enfim, no ainda a
imprensa que modifica o estado psquico de um autor. Certamente, a crtica psicanaltica
abusa atualmente da palavra sublimao, particularmente imprpria no caso de espritos
sujeitos a uma causalidade uniforme, sem desenvolvimento, que no seguem o eixo que
designamos alhures como o eixo do tempo vertical. Mas no decurso de uma obra literria
que se realiza, a sublimao assume sentidos mais precisos. Torna-se uma verdadeira
cristalizao objetiva [...]
(Lautramont. p. 83)
[...] a sublimao cultural prolonga a sublimao natural. Parece, ao homem culto, que
uma imagem sublimada nunca suficientemente bela. Ele quer renovar a sublimao. Se
a sublimao fosse uma simples questo de conceitos, ele se deteria assim que a imagem
estivesse contida em seus traos conceituais; mas a cor transborda, a matria fervilha, as
imagens se cultivam; os sonhos continuam o seu mpeto, apesar dos poemas que os exprimem
[...]
(Leau et les rves. p. 26)
O narcisismo nem sempre neurotizante. Desempenha tambm um papel positivo na
obra esttica e, por transposies rpidas, na obra literria. A sublimao nem sempre
a negao de um desejo; nem sempre ela se apresenta como uma sublimao contra os
instintos. Pode ser uma sublimao por um ideal [...]
(Leau et les rves. p. 34-35)
Tentaremos, a seguir, dar uma contribuio positiva psicologia desses dois tipos de
sublimao: sublimao discursiva procura de um alm e sublimao dialtica procura
de um ao lado. Tais estudos so possveis precisamente porque as viagens imaginrias e
infinitas tm itinerrios muito mais regulares do que se poderia pensar [...]
(Lair et les songes. p. 13)
A sublimao area a sublimao discursiva mais tpica, aquela cujos graus so mais
188
manifestos e mais regulares. Ela se prolonga por uma sublimao dialtica fcil, muito
fcil. Parece que o ser voante ultrapassa a prpria atmosfera em que voa; que um ter se
oferece sempre para transcender o ar; que um absoluto completa a conscincia de nossa
liberdade [...]
(Lair et les songes. p. 15)
na viagem para cima que o lan vital o lan hominizante; dito de outro modo, em
sua tarefa de sublimao discursiva que se constituem em ns os caminhos da grandeza.
No homem, disse Ramn Gmez de la Serna, tudo caminho. preciso acrescentar: todo
caminho aconselha uma ascenso [...]
(Lair et les songes. p. 18-19)
As imagens imaginadas so antes sublimaes dos arqutipos do que reprodues da
realidade. E como a sublimao o dinamismo mais normal do psiquismo, poderemos
mostrar que as imagens saem do prprio fundo humano [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 4)
[...] o processo de sublimao encontrado pela psicanlise um processo psquico
fundamental. Atravs da sublimao desenvolvem-se os valores estticos que se nos
afiguraro como valores indispensveis para a atividade psquica normal.
(La terre et les rveries de la volont. p. 5)
Na ordem do imaginrio, as imagens da elevao que so verdadeiramente positivas.
Dito de outro modo, a funo da psique humana uma sublimao normal, uma sublimao
de ordem psquica, de ordem materialmente psquica. Parece que um verdadeiro tropismo
impele o ser humano a manter a cabea erguida. Dessa sublimao geral inteiramente
psquica, a sublimao ideolgica talvez no passe de uma espcie particular. Mas
simplesmente, o psiquismo humano se especifica como vontade de aprumo [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 356)
Talvez a situao fenomenolgica venha a ser precisada, no que se refere s pesquisas
psicanalticas, se pudermos isolar, a propsito das imagens poticas, uma esfera de
sublimao pura, de uma sublimao que no sublima nada, que desprovida de carga
das paixes, liberada do mpeto dos desejos. Dando assim imagem potica de estmulo
um absoluto de sublimao, jogamos grande cartada numa simples nuana. Mas nos parece
que a poesia d provas abundantes dessa sublimao absoluta. Encontraremos tais provas
freqentemente no decorrer desta obra [...]
(La potique de lespace. p. 12)
A sublimao pura como a encaramos leva a um drama de mtodo porque o fenomenlogo
no poderia desconhecer a realidade psicolgica profunda dos processos de sublimao
to longamente estudados pela psicanlise. Mas trata-se de passar, fenomenologicamente,
a imagens invividas, a imagens que a vida no prepara e que o poeta cria. Trata-se de
viver o invivido e de abrir-se a uma abertura de linguagem [...]
(La potique de l espace. p. 13)
Sem a regio da sublimao absoluta, por mais restrita e elevada que seja, mesmo que
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
189
SURREALISMO
A palavra surrealismo nasceu em Les Mamelles de Tirsias, pea teatral de Guillaume
Apollinaire, em 1917.
O surrealismo um movimento cujo perfil artstico foi delineado e organizado por
Andr Breton que lanou o manifesto em 1924.
As inovaes contemporneas da cincia e da filosofia, em ruptura com o passado,
contriburam para o surgimento de movimentos como o futurismo, cubismo, dadasmo e
190
surrealismo.
O surrealismo est centrado na imaginao, nos sonhos, no simbolismo e na
intuio, afastando-se da lgica, do racionalismo, dos causalismos e de tudo que
constitua um obstculo sua livre e plena manifestao e atuao no mundo da arte.
O Surrealismo tem como principais fontes de inspirao o romantismo alemo, a
psicanlise freudiana, o esoterismo, a magia, o cubismo e o dadasmo.
Parece que j h zonas em que a literatura se revela como uma exploso da linguagem.
Os qumicos prevem uma exploso quando a probabilidade de ramificao torna-se
maior do que a probabilidade de trmino. Ora, no mpeto e no fulgor das imagens
literrias as ramificaes se multiplicam; as palavras j no so simples termos. No
terminam por pensamentos: tm o futuro da imagem. A poesia faz o sentido da palavra
ramificar-se, envolvendo-a numa atmosfera de imagens. Mostraram que a maior parte
das rimas de Victor Hugo suscitava imagens; entre duas palavras que rimam intervm
uma espcie de obrigao de metfora: assim as imagens se associam apenas em virtude
da sonoridade das palavras. Numa poesia mais liberada, como o surrealismo, a linguagem
est em plena ramificao. Ento o poema um cacho de imagens.
191
Tt
(La terre et les rveries de la volont. p. 7)
Um verdadeiro surrealismo que aceita a imagem em todas as suas funes, tanto em seu
impulso profundo como em seu aspecto primaveril, acompanha-se necessariamente de um
superenergetismo. O surrealismo ou a imaginao em ato vai imagem nova em
virtude de um mpeto de renovao. Mas numa recorrncia das primitividades da
linguagem, o surrealismo confere a toda a imagem nova uma insigne energia psquica.
Livre da preocupao de significar, ele descobre todas as possibilidades de imaginar. O
ser que vive suas imagens em sua fora primordial sente bem que nenhuma imagem
ocasional, que qualquer imagem devolvida sua realidade psquica tem raiz profunda
a percepo que uma ocasio , a convite dessa percepo ocasional, a imaginao
volta a suas imagens fundamentais, sendo cada uma delas provida de sua dinmica
prpria.
(La terre et les rveries de la volont. p. 71)
O Reino potico no est mais em continuidade com o Reino da significao. Ele se
estabelece, pois, acima das oscilaes do significante e do significado, que o psicanalista
obrigado, por ser ofcio de deslindador de enigmas, a medir. s vezes, a imagem
potica violenta a significao. Os surrealistas deram muitos exemplos dessa violncia.
Esta foi uma necessidade polmica para despertar a liberdade de imaginar. Mas agora
que a poesia conquistou seu direito verticalidade, uma simples exaltao area da
linguagem nos d essa liberdade.
(Fragments dune potique du feu. p. 39)
TEMPO
O tempo bachelardiano o instante descontnuo em ruptura com o tempo
horizontal, contnuo e encadeado.
No devaneio e na poesia, o tempo detido, verticalizante sem ontem nem
amanh. Os plos das ambivalncias aproximam-se na simultaneidade do instante
potico. No tempo horizontal, a ambivalncia se reduz anttese, o simultneo ao
sucessivo.
O tempo de cada ser humano no o tempo dos outros, no o tempo que
corre horizontalmente como o tempo das coisas, no o tempo de sua vida cronolgica,
mas o tempo que leva a viver na plenitude do instante.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
193
Com Lautramont, estamos nos atos descontnuos, na alegria explosiva dos instantes de
deciso. Mas esses instantes no so meditados, saboreados em seu isolamento; so
vividos em sua sucesso brusca e rpida. O gosto da metamorfose no se d sem o gosto
da pluralidade dos atos. A poesia ducassiana um cinema acelerado, ao qual seriam
propositadamente retiradas as formas intermedirias indispensveis [...]
(Lautramont. p. 23)
Encontraramos assim novas razes para classificar em dois grandes grupos os poetas
conforme vivam num tempo vertical, ntimo, interno como Baudelaire, ou num tempo
francamente metamorfoseante, vivo como uma flecha que corre nos limites do horizonte,
assim seria Lautramont, assim seria Eluard, cada um, bem entendido, traduzindo a seu
modo a vida da metamorfose. A metamorfose em Paul Eluard, mais fluida [...]
(Lautramont. p. 56-57)
Em Poe,
[...] cada hora meditada como uma lgrima viva que vai se unir gua dos lamentos; o
tempo cai gota a gota dos relgios naturais; o mundo a que o tempo d vida uma
melancolia que chora.
(Leau et les rves. p. 77-78)
Desde que se sonhe trabalhando, desde que se viva um devaneio da vontade, o tempo
assume uma realidade material. H um tempo do granito, assim como na filosofia hegeliana
da natureza h um pirocronos, um tempo do fogo. Esse tempo da dureza das pedras,
esse litocronos, no pode se definir seno como o tempo ativo de um trabalho, um tempo
que se dialetiza no esforo do trabalhador e na resistncia da pedra; ele se manifesta
como uma espcie de ritmo natural, de ritmo bem condicionado. E por esse ritmo que o
trabalho obtm ao mesmo tempo a sua eficcia objetiva e a sua tonicidade subjetiva. A
temporalidade do contra recebe aqui eminentes inscries. A conscincia do trabalho a
se precisa simultaneamente nos msculos e nas articulaes do trabalhador e nos progressos
regulares da tarefa. Assim a luta do trabalho a mais cerrada das lutas; a durao do
gesto trabalhador a mais plena das duraes, aquela em que o impulso visa mais
exatamente e mais concretamente seu alvo [...]
(La terre et les rveries de la volont. p. 21-22)
Que se faa o teste de uma autoscopia do trabalho efetivo, dos msculos agindo com a
ferramenta contra a matria: ter-se-o mil provas da constituio de um tempo ativo, de
um tempo que recusa os mal-estares do tempo inquieto, do tempo tedioso, do tempo
passivo.
O instante do ferreiro um instante a um s tempo muito isolado e ampliado. Promove o
trabalhador ao domnio do tempo, mediante a violncia de um instante.
(La terre et les rveries de la volont. p. 142)
Num devaneio de solido, que aumenta a solido do sonhador, duas profundezas se conjugam,
repercutem-se em ecos que vo da profundeza do ser do mundo a uma profundeza do ser do
sonhador. O tempo suspenso. O tempo j no tem ontem nem amanh. O tempo submergido
na dupla profundeza do sonhador e do mundo. O Mundo to majestoso que nele no
ocorre mais nada: o Mundo repousa em sua tranqilidade [...]
194
TERRA
Empdocles, filsofo grego, procura explicar as coisas atravs dos quatro
elementos materiais: gua, ar, fogo e terra. Sua vida foi envolta em mistrios. Parece
ter-se atirado na cratera do Etna, transformando-se em fogo para purificar-se ou
renascer das cinzas?
Num sentido geral, a terra o receptculo de tudo o que existe. negra e sombria,
elemento do embaixo e do peso. Simboliza a me por sempre acolher seus filhos, seus
frutos.
Nas destilaes alqumicas, a terra, embora considerada uma matria impura,
necessria para se atingir a pureza que se alteia no espao areo.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
195
TOPOANLISE
A topoanlise consiste em estudar os espaos fsicos que se alojam no homem,
permanecendo na intimidade do seu ser, reaparecendo em seus devaneios. Nossa
alma uma morada, diz Gaston Bachelard, e nessa morada o tempo de um outrora
permanece ali como uma lembrana.
Todos os espaos vividos pelo poeta reaparecem em seus sonhos como luzes que
se acendem, s vezes, tambm se apagando.
A topoanlise seria ento o estudo psicolgico sistemtico dos lugares fsicos de nossa
vida ntima. Nesse teatro do passado que nossa memria, o cenrio mantm os
personagens em seu papel dominante. s vezes acreditamos conhecer-nos no tempo,
ento conhecemos apenas uma srie de fixaes nos espaos da estabilidade do ser, de
um ser que no quer passar no tempo, que no prprio passado, quando vai em busca do
tempo perdido, quer suspender o vo do tempo. Em seus mil alvolos, o espao retm o
tempo comprimido. O espao serve para isso.
(La potique de lespace. p. 27)
Por conseguinte, na base mesma da topoanlise, temos que introduzir uma nuana. Fazamos
notar que o inconsciente localizado. preciso acrescentar que o inconsciente est bem
localizado, tranqilamente instalado. Est no espao de sua felicidade. O inconsciente
196
197
Vv
alis, que essas duas fsicas tenham o mesmo peso psquico. regio de intimidade,
regio em que o peso psquico dominante, que consagramos nossas pesquisas.
(La potique de lespace. p. 30)
TOPOFILIA
Topofilia so os espaos fsicos que se localizam na intimidade do ser humano,
acrescentando-se que ele dever estar bem localizado, tranqilamente instalado no
espao de sua felicidade.
Na topofilia so estudadas as imagens do espao feliz. Qualquer espao,
desde que em harmonia com um ser que vibra, pode ser seu ninho, pode ser uma
morada feliz.
Queremos examinar, com efeito, imagens bem simples, as imagens do espao feliz. Nessa
perspectiva, nossas investigaes mereceriam o nome de topofilia. Visam determinar o
valor humano dos espaos de posse, espaos proibidos a foras adversas, dos espaos
amados. Por razes muitas vezes bem diversas e com as diferenas que as nuanas poticas
comportam, so espaos louvados. A seu valor de proteo, que pode ser positivo, ligamse tambm valores imaginados, e que logo se tornam dominantes. O espao compreendido
pela imaginao no pode ser o espao indiferente abandonado medida e reflexo
do gemetra. vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades
da imaginao. Em particular, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos
limites que o protegem [...]
(La potique de lespace. p. 17)
VIVIDO
O vivido est centrado na interiorizao que vem sendo esboada na obra
potica de Gaston Bachelard, explicitada e tornando-se mais clara a partir de A
potica do espao, com a noo de ressonncia- repercusso, que corresponde
exuberncia-profundeza.
O que vai marcar uma obra potica no a experincia especfica que o poeta
viveu. Feliz ou infeliz. A sublimao ultrapassa tudo isso ao apresentar uma viagem,
uma poesia purificada e livre de todas as presses, pesos e angstias. O vivido conserva
a marca do efmero se no puder ser revivido. A ontologia do vivido ser preservada
graas imaginao.
Segunda Parte: Dicionrio de imagens, smbolos, mitos, termos e conceitos bachelardianos
199
200
VONTADE
A vontade uma fora, um poder que tudo comanda, desenvolvendo-se de acordo
com o objeto ou o mundo circundante.
A vontade apreendida como fora de devir quando a palavra ainda no foi
enunciada. Nessa ontognese potica unem-se a vontade e a imaginao.
A vontade pancalista est vinculada imaginao.
[...] desde o instante em que se possa criar uma poesia da violncia pura, uma poesia que
se encanta com as liberdades totais da vontade, dever-se- considerar Lautramont como
um precursor.
(Lautramont. p. 14-15)
Em Kafka as formas se empobrecem porque o querer-viver se esgota; multiplicam-se em
Lautramont porque o querer-viver se exalta [...]
(Lautramont. p. 21)
A vontade solidria de dois tipos de imaginao: de um lado a vontade-substncia,
que a vontade schopenhaueriana, e, do outro, a vontade-potncia, que a vontade
nietzschiana. Uma quer conservar. A outra quer arrojar-se. A vontade nietzschiana apiase em sua prpria rapidez. uma acelerao do devir, de um devir que no tem
necessidade de matria [...]
(Lair et les songes. p. 170-171)
201
Zz
Diante desse mundo de formas mutveis, em que a vontade de ver, ultrapassando a
passividade da viso, projeta os seres mais simplificados, o sonhador mestre e profeta.
o profeta do minuto. Ele diz, num tom proftico, o que se passa presentemente sob seus
olhos. Se, num canto do cu, a matria desobedece, alhures outras nuvens j prepararam
esboos que a imaginao-vontade vai completar [...]
(Lair et les songes. p. 213)
A vontade, se a apreendermos no ato da palavra, aparece em seu ser incondicionado.
ali que se deve procurar o sentido da ontognese potica, o trao de unio das duas
potncias radicais que so a vontade e a imaginao. na vontade de falar que se pode
dizer que a vontade quer a imagem ou que a imaginao imagina o querer. H sntese
da palavra que ordena e da palavra que imagina. Pela palavra, a imaginao ordena
e a vontade imagina.
(Lair et les songes. p. 276)
Antes de qualquer ao, o homem tem necessidade de dizer a si mesmo, no silncio de
seu ser, aquilo que ele quer se tornar; tem necessidade de provar e de cantar para si seu
prprio devir. Tal a funo voluntria da poesia. A poesia voluntria deve, pois, ser
colocada em relao com a tenacidade e a coragem do ser silencioso.
(Lair et les songes. p. 278)
Toda a vontade de ver afirma-se no olhar fixo das cavernas. Ento, a rbita profunda j
um abismo ameaador [...]
(La terre et les rveries du repos. p. 199)
ZONA
Para se estudar as imagens poticas, deve-se limitar a uma regio intermediria
entre o consciente e o inconsciente onde esto as camadas mais superficiais do
psiquismo. Nessa zona, onde se misturam o inconsciente e o consciente que vo se
formar as imagens literrias.
Para ns que nos limitamos a psicanalisar uma camada psquica menos profunda, mais
intelectualizada, devemos substituir o estudo dos sonhos pelo estudo do devaneio [...]
(La psychanalyse du feu. p. 32)
203
204
NDICE DE VERBETES
GUA 13
ALAMBIQUE 14
ALMA E ESPRITO 15
ALQUIMIA 16
AMBIVALNCIA 18
ANLISE 20
ANDROGINIDADE 21
ANIMISMO 22
ANIMUS E ANIMA 23
AR 24
ARQUTIPO 26
ARTE 28
RVORE 29
ATO POTICO 32
DESTILAO 59
DEVANEIO 60
DIMTODO 64
BIGORNA 33
BIOGRAFIA 34
FNIX 75
FENOMENOLOGIA 76
FILOSOFIA 80
FLOR 82
FOGO 83
FORJA 85
FORMA 87
C
CASA 35
CENTRO 38
CU AZUL 41
CHAMA 42
COMBINAO E COMPOSIO DOS ELEMENTOS MATERIAIS 43
COMPLEXO 44
COMPLEXO DE CULTURA 45
CONSCINCIA 48
CONTEMPLAO 49
CONTRAPSICANLISE 50
COR 51
CORRESPONDNCIAS SHELLEYIANA E
BAUDELAIRIANA 53
COSMO-ANLISE 54
CRIAO POTICA 54
CRTICA 55
E
ELEMENTOS MATERIAIS 65
ENERGIA 67
ESCREVER 69
ESPAO 69
ESPELHO 68
ESTILO 71
ESTINFALIZAO 71
EXISTENCIALISMO POTICO 72
EXPRESSO POTICA 73
G
GENOSANLISE 89
GRITO 92
I
IDEALISMO PLATNICO 95
IMAGEM 96
IMAGINAO 99
IMENSIDO 102
INCONSCIENTE 103
INFNCIA 104
INTROVERSO E EXTROVERSO 106
205
J
JANELA 109
L
LEITOR 111
LEITURA 113
LINGUAGEM 114
LITERATURA 117
LIVRO 118
LUZ 119
M
MATRIA 122
MEDITAO 123
METFORA 124
METAL 125
METAMORFOSE 127
MITO 128
MODELADOR 130
MONTANHA 131
N
NARCISISMO 133
O
OBJETIVIDADE 135
OBJETO 136
OBRA 137
OFELIZAO 138
OLHO - OLHAR 139
ONTOLOGIA 142
ORVALHO 142
OURO 143
P
PAISAGEM 145
PALAVRA 146
PANCALISMO 149
206
PEDRA 150
PERCEPO 151
POESIA 152
POETA 155
POTICO-ANLISE 157
PROJEO 157
PSICANLISE 159
PSICOLOGIA DA IMAGINAO 164
PURIFICAO 166
R
RACIONALISMO 170
RAIZ 171
RITMANLISE 172
S
SER 176
SERPENTE 178
SILNCIO 181
SIMBOLISMO 181
SOLIDO 183
SONHADOR 185
SONHO 185
SUBLIMAO 187
SURREALISMO 190
T
TEMPO 193
TERRA 195
TOPOANLISE 196
TOPOFILIA 196
V
VIVIDO 199
VONTADE 200
Z
ZONA 203
Edgarsituada
zona
Poe traz
entre
a marca
o sangue
de lquidos
e a gua
efetivamente
entre o inominvel
experimentados
e o nomeado.
[...] precisamente
nessa zona
(Leau
et lesintermediria,
rves. p. 85-86)
em que a expresso exige muitas palavras que a pgina de
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
I- Obras de Gaston Bachelard (Consultadas)
1928 -
BACHELARD, Gaston. Essai sur la connaissance approche. 3. ed. Paris: Vrin, 1969
1932 -
1934 -
1936 -
1938 -
1938 -
1939 -
1942 -
______. Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire. Paris: Jos Corti,
Segunda Parte: Dicionrio de imagens,
Referncias
smbolos,
bibliogrficas
mitos, termos e conceitos bachelardianos
207
1947.
1943 -
1948 -
______. La terre et les rveries de la volont. Essai sur limagination des forces.
Paris: Jos Corti, 1948.
1948 -
______. La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit. 6.
rimpression. Paris: Jos Corti, 1971.
1953 -
1957 -
1960 -
1961 -
1970 -
1988 -
208
III-Obras Gerais
AZEVEDO, Murillo Nunes de. A essncia da alquimia. So Paulo: Pensamento, 1986.
BURCKHARDT, Titus. Alchimie. Sa signification et son image du monde. s. 1.: Thoth, 1974.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo de Vera da Costa e
Silva, Raul de S Barbosa, Angela Melim, Lcia Melim. 2. ed. 1 reimp. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1990.
FRANZ, Marie-Louise von. A alquimia e a imaginao ativa. Traduo de Pedro da Silva Dantas
Jr. So Paulo: Cultrix, 1979.
GILCHRIST, Cherry. A alquimia e seus mistrios. Traduo de Aydano Arruda. So Paulo: Ibrasa,
1988.
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. Traduo de Walter H. Geenen. So
Paulo: Mestre Jou, 1972, v. 2.
HIRSCHBERGER, Johannes. Histria da filosofia na Antigidade. Traduo de Alexandre Correia.
So Paulo: Herder, 1957.
JACOB, Yolande. Complexo, Arqutipo, Smbolo na Psicologia de C. G. Jung. Traduo de Margit
Martincic. So Paulo: Cultrix, 1957.
JUNG, Carl Gustave. Psicologia e Alquimia. Traduo de Maria Luiza Appy, Margaret Makray,
Dora Mariana Ribeiro Ferreira da Silva. Petrpolis: Vozes, 1991.
______. O esprito na arte e na cincia. Traduo de Maria de Moraes Barros. Petrpolis: Vozes,
1985.
MORA, Jos Ferrater. Diccionario de Filosofia. 4. ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1958.
PLATO. Dilogos: Fdon, sofista, poltico. Traduo de Jorge Paleikat e Cruz Costa. Porto Alegre:
Globo, 1955, v. 2.
PLATO. A Repblica. Traduo de Albertino Pinheiro. 7. ed. So Paulo: Atena, 1959.
SCIACCA, Michel Frederico. La filosofia hoy. Traduo de Cludio Matons Rossi y Juan Jos Ruiz
Cuevas. 2. ed. Barcelona: Luis Miracle, 1956.
TRISMEGISTO, Hermes. Corpus Hermeticum. Traduo de Mrcio Pugliesi e Norberto de Paula
Lima. So Paulo: Hemus, s.d.
209
Ttulo
Autor
Capa
Projeto grfico
Editorao
Divulgao
Preparao de originais
Reviso final
Formato
Tipologia
Papel
Nmero de pginas
Tiragem
Impresso