SILNCIOS E RELAES EXOTPICAS EM QUADRO DE

FERNANDO BOTERO SOBRE ABU GHRAIB1

Marco Antonio VILLARTA-NEDER
UFLA/LEP/FAPEMIG

0. Introduo
Em trabalhos anteriores (VILLARTA-NEDER 2002, 2004a, 2004b, 2009,
2010 e 2011) tenho discutido processos atinentes ao silncio levando em conta
diversos corpora. O propsito desse esforo tem se assentado na necessidade
de vasculhar gneros diversos e perscrutar nuances que colaborem para o
refinamento conceitual e epistemolgico da discusso que empreendo sobre o
silncio.
Nesse mbito, constitui projeto antigo debruar-se sobre o no-verbal,
tomando outras linguagens que no a verbal para o estudo do processo do
silncio.
Outro empreendimento acadmico paralelo tem sido pensar as questes
que envolvem sujeito, sentido e linguagem sob o prisma da alteridade. Os
conceitos de exotopia e excedente de viso, advindos do Crculo de Bakhtin, tm
ocupando especial ateno de minha parte nessa discusso.
Sendo assim, este captulo pretende refletir sobre o silncio do ponto de
vista das relaes exotpicas envolvidas na produo dos sentidos. O corpus
analisado constitudo pela tela 47, da srie de quadros que o pintor colombiano
Fernando Botero produziu sobre os prisioneiros iraquianos no complexo
penitencirio de Abu Ghraib, no Iraque2.

A primeira abordagem desse corpus ocorreu no II Colquio de Estudos em Anlise do Discurso:

Psicanlise e Anlise do Discurso, organizado pelo Laboratrio de Estudos Polifnicos, na
Universidade Federal de Uberlndia, em 2009. Em 2012, na I Jornada de Letras da Ufla,
realizada na Universidade Federal de Lavras, o corpus foi abordado por um vis do Crculo de
Bakhtin.
2 Situado em Abu Ghraib, cidade iraquiana, 32 km a oeste da capital, Bagd. Foi construda pelos
britnicos na poca em que colonizaram o Iraque.

1. Contextualizao

Em 2004 foram publicadas fotografias tiradas por soldados angloamericanos, responsveis pela priso, de prisioneiros iraquianos. Tais fotos
chocaram a opinio pblica internacional por exibirem cenas degradantes de
tortura fsica e psicolgica.
Em 2005, o artista colombiano Fernando Botero lanou uma srie de 79
quadros sobre o tema. Essa srie dialoga com as imagens das fotos,
incorporando elementos caractersticos da produo esttica de Botero. Assim,
as figuras, tanto dos prisioneiros quanto dos soldados, e at dos ces de guarda,
so representadas com biotipos obesos, o que uma marca autoral de Fernando
Botero em seus quadros e esculturas. Alm disso, so colocados em dilogo
elementos da tenso entre as cultura ocidental e oriental, seja no mbito religioso
(tenso entre tradio judaico-crist e tradio islmica), seja no mbito das
relaes de poder entre foras de ocupao e os prisioneiros civis encarcerados
na priso de Abu Ghraib.
O pintor colombiano Fernado Botero nasceu em 1932. Seu estilo
classificado como figurativista (alguns o consideram to peculiar que nomeiam
seu estilo como Boterismo).
Botero faz sua primeira exposio ainda muito jovem. Em seguida, muda-se
para a Frana e depois para a Itlia. Entra em contato com a vanguarda artstica
europeia e estuda em Florena. Aos 26 anos nomeado como professor de
pintura na Academia de Belas-Artes de Bogot. Na sequncia, viaja pelo mundo
e realiza vrias exposies. Com o passar do tempo, vem a ser uma referncia
da pintura latino-americana.
Sua formao consiste no estudo de autores renascentistas, de Rafael, El
Greco, Rubens, Velzquez, Goya, Gauguin e Picasso, de um lado. De outro,
referncias da vanguarda esttica latino-americana tais como Diego Rivera, Jos
Clemente Orozco.
O estilo de seus quadros e suas esculturas enfatiza uma esttica da
deformao, representando pessoas, animais, objetos cenrios arredondados
e gordos. Diante da afirmao de que pinta pessoas gordas, Fernando Botero
nega.
2

Quando questionado sobre o porqu de pintar pessoas

gordas, este afirma que no pinta pessoas gordas, mas
todas as outras coisas tambm o so e diz serem dirigidas
pela realidade, mas no a transmitem. O pintor ressalta que
usa essa tcnica para enfatizar a transformao ou
deformao, transformando a realidade em arte3. Este
exagero repetitivo torna a deformao uma regra, que
depois se transforma em estilo, visando a acentuar a
sensualidade das suas imagens. (MAGGIONI, 2007: p. 62)
Os efeitos estticos desse estilo recebem leituras bastante diversas por
parte da crtica. Para alguns, Botero faz uma denncia um tanto sarcstica
de uma cultura latino-americana espalhafatosa e exagerada. Para outros, a
prpria concepo do papel da arte da pintura:

Mas, de fato, no apenas as figuras so gordas, mas

tambm todas as outras coisas o so. E, desta forma,
Botero enfatiza constantemente o fato de nas suas pinturas
o exagero surgir de uma inquietude esttica e possuir uma
funo estilstica. Botero um pintor figurativo, mas no
realista. As suas imagens so dirigidas pela realidade, mas
no a transmitem. (Hanstein, 2005: p. 49).
Esta esttica da deformao cria um efeito de fingir uma figurativizao e,
na verdade, constituir uma metarrepresentao, no sentido de, ao brincar com o
exagero da figurativizao, enfatizar a representao mesma como meio de
construir um discurso sobre uma outra realidade.
E h uma ambiguidade nessa representao. Crtica e brincadeira, stira e
uma narrativa pictrica que beira, nos signos pictricos, a funo dos primeiros
historiadores como cronistas que criam a histria (e a realidade).
Essa criao, no caso de Botero, representa, em um determinado aspecto,
uma epifania, uma descoberta de uma faceta da realidade latino-americana
quase sempre escondida na penumbra. Assim, como o diz ainda Hanstein, essa

O que pode ser percebido nas palavras de Botero: In art, as long as you have ideas and think,
you are bound to deform nature. Art is deformation. There are no works of art that are truly
realistic. In: http://revcom.us/a/078/botero-en.html.

obesidade das formas e do estilo, d, paradoxalmente, uma leveza e uma

sensualidade (acrescentaramos: ingnua) s formas e cenrios:

Pelo contrrio, seja qual for o tema que aborda, o seu estilo
excentricamente expansivo retira-lhe toda a rudeza,
maldade e extremismo. [...] O volume exagerado
precisamente a varinha de condo com que transforma a
vida e o mundo e os transporta numa realidade flutuante.
Podendo parecer paradoxal, o mundo volumoso de Botero
aparece como um balo com a sua leveza. (Hanstein,
2005: p. 54)
Pode-se dizer, enfim, que a esttica de Botero constitui um coro de vozes
heterogneas sobre as culturas latino-americanas. Por um ponto de vista,
evoca os discursos sobre a opulncia, a alegria e os ndices de sade, cujo
signo so o sobrepeso e a obesidade. Por outro, representa essa realidade
aumentada, desproporcional (porque surreal) dessas culturas.

2. Um olhar bakhtiniano

Para empreender essa discusso, a opo terica se fundamenta em dois

conceitos intrinsecamente relacionados do Crculo de Bakhtin: exotopia e
excedente de viso esttica.(Bakhtin, 2000).
Entende-se, nesse trabalho, que pensar o silncio e suas relaes neste
caso, especificamente em um contexto no-verbal, no pode ser concebido
fora de uma discusso sobre alteridade. E no se trata de qualquer
concepo de alteridade. Uma alteridade dialtica e dialgica. Processo,
intervalo. Relao recproca. Assim, assume-se o conceito desse lugar
exterior, lugar-outro. Todorov, no seu prefcio da traduo da Esttica da
Criao Verbal, caracteriza um aspecto importante desse conceito:

O super-homem existe mas no no sentido

nietzschiano de ente superior; sou o super-homem do
outro, como ele o de mim: minha posio exterior (minha
exotopia) me d o privilgio de v-lo como um todo. Ao
mesmo tempo, no posso agir como se os outros no
existissem: saber que o outro pode ver-me determina
radicalmente a minha condio. (Todorov, 2000)
Cabe complementar: ver o outro me situa nesse lugar-outro que me
constitui como sujeito da linguagem e do mundo. A condio desse sujeito ,
portanto, triplamente determinada: saber-estar-sendo-visto-pelo-outro, ver-ooutro,

saber-que-o-outro-se-sente-visto

ver-se-a-partir-do-outro.

Dessa

quadridimensionalidade de sua constituio, o sujeito, finalmente, se v no outro.

Olhar oblquo, indireto, tornado possvel pelo deslocamento dos olhos do outro
e que, desse olhar do outro, traz indcios e resqucios. Esse processo pode ser
representado graficamente:

Essa a importncia do segundo conceito utilizado nesse trabalho, o

excedente de viso:

O excedente de minha viso, com relao ao outro,

instaura uma esfera particular da minha atividade, isto ,
um conjunto de atos internos ou externos que s eu posso
pr-formar a respeito desse outro e que o completam
justamente onde ele no pode completar-se. Esses atos
podem ser infinitamente variados em funo da infinita
diversidade das situaes em que a vida pode colocar-nos,
a ambos, num dado momento. Mas em toda parte e sempre
o excedente da minha atividade existe e seus componentes
tendem a uma constncia estvel. (BAKHTIN, 2000:45)

O que trago do outro alteridade no somente porque do outro (no

sentido de proveniente do outro), mas porque esse excesso a nica parte
do outro que s pode ser minha, que somente sendo minha pode ser vista
pelo outro como sendo dele.
E esse jogo especular inter-representacional que determina o meu lugar
e o lugar do outro:

Esse excedente constante de minha viso e de meu

conhecimento a respeito do outro, condicionado pelo
lugar que sou o nico a ocupar no mundo: neste lugar,
neste instante preciso, num conjunto de dadas
circunstncias todos os outros se situam fora de mim. A
exotopia concreta que beneficia s a mim, e a de todos os
outros a meu respeito, sem exceo, em comparao a
cada um dos outros (e, correlativamente, uma certa
carncia o que vejo do outro precisamente o que s o
outro v quando se trata de mim [...] tudo isso
compensado pelo conhecimento que constroi um mundo
de significados comuns, independente dessa posio
concreta que um indivduo o nico a ocupar (...)
(BAKHTIN, 2000:43-44)
Portanto, esse lugar-outro, exterior a mim mesmo funo da existncia
do outro. E s se pode conceber essa epistemologia da alteridade se
traduzirmos exotopia como des-locamento. Lugar de que sou retirado porque
sou projetado para o lugar do outro. E desse lugar que re-projeto para o
6

meu lugar no mundo. Ou seja: h movimento entre esses lugares,

mutuamente constitutivos. Sem essa noo, alteridade no seria pensada
como processo.
Essa noo ser particularmente importante para a trajetria analtica
desse trabalho. Seja com relao prpria configurao do conceito de
silncio, seja com as relaes alteritrias4 em movimento no corpus
analisado.
Conflito, confronto e tenso entre culturas e posies de poder, a quadra
saber-estar-sendo-visto-pelo-outro, ver-o-outro, saber-que-o-outro-se-sentevisto e ver-se-a-partir-do-outro, processo, movimento. Quando pensado
na relao entre culturas, o conceito de exotopia ganha dimenses ainda
mais amplas:

Na cultura, a exotopia o instrumento mais poderoso da

compreenso. A cultura alheia s se revela em sua
completude e em sua profundidade aos olhos de outra
cultura (e no se entrega em toda a sua plenitude, pois
viro outras culturas que vero e compreendero ainda
mais). Um sentido revela-se em sua profundidade ao
encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio;
estabelece-se entre eles como que um dilogo que supera
o carter fechado e unvoco, inerente ao sentido e cultura
considerada isoladamente. Formulamos a uma cultura
alheia novas perguntas que ela mesma no se formulava.
Buscamos nela uma resposta a perguntas nossas, e a
cultura alheia nos responde, revelando-nos seus aspectos
novos, suas profundidades novas de sentido. Se no
formulamos nossas prprias perguntas, no participamos
de uma compreenso ativa de tudo quanto outro e alheio
(trata-se, claro, de perguntas srias, autenticas).
(BAKHTIN, 2000, p. 368)
Essa relao exotpica entre culturas possibilita, a cada uma, portanto,
formular suas prprias perguntas. Nesse mbito, o quadro de Fernando
Botero aqui analisado ir ser um deslocamento alteritrio entre lugares da
4

Consideramos que esta forma permite uma noo de processo, o que a torna prefervel
construo de alteridades.

cultura ocidental das foras de ocupao no Iraque e os prisioneiros da priso

de Abu Ghraib, num contexto de uma sociedade de tradio islmica. Olhar
para o dilogo que a obra de Fernando Botero estabelece com as fotos de
tortura daquela priso.

3. Silncio

A trajetria de nossa reflexo sobre o silncio percorre instncias e

processos na relao de alteridade entre ausncia e presena. Na ltima
formulao do conceito, fez-se necessrio o estabelecimento de um contexto
das semioses que so atravessadas e que atravessam instncias de silncio.
Nomeamos tais contextos de conjuntura sociossemitica:

Dentro de um campo discursivo [espao onde as FD esto

em situao de concorrncia num sentido amplo
(Maingueneau, 1984)], as posies de grupo e de classe
(constitutivas das FDs) e dos percursos de disperso que
instauram o sujeito, constituem-se por condies de
possibilidade. Assim, a existncia de cada posio se d
pela atividade responsiva (Bakhtin, 1989) contnua de
posies que foram uma posio a no se estabelecer
em determinados lugares (e, por conseguinte, a se
estabelecer em outros). Essa alteridade dialgica, exige
um contnuo deslocamento e realocao das posies. Um
ponto importante que as posies so sempre respostas
a outras que a interditam e resposta que co-interdita as
outras. Cada conjuntura sociossemitica permevel ao
dilogo constitutivo com outras, dentro de um universo
discursivo e sociocultural-ideolgico mais amplo.
(VILLARTA-NEDER, 2010)
Tal conceito j implica as relaes exotpicas, pela noo de
deslocamento e pelo jogo de realocao constante de posies. E se parece
investir alegoricamente numa concepo de lugar como o da fsica
newtoniana, em que dois corpos no podem ocupar o mesmo lugar no
8

espao (neste caso, dois lugares no mesmo campo), bom frisar que,
mesmo em uma perspectiva em que se tome como imagem a mecnica
quntica, o lugar que o sujeito ocupa, ainda que sobreponha o do outro (e/ou
seja sobreposto por esse lugar-outro, lugar-do-outro), h ainda o
deslocamento. Uma posio, ainda que possa ocupar o mesmo lugar, muda
a qualidade desse lugar. E se o lugar que posso ocupar no mundo somente
aquele em que outro est(estava), num momento anterior (no tempo), esse
lugar continua me constituindo por ser o nico que posso ocupar a partir do
lugar do outro5.
Assim, o conceito de silncio pode ser tomado inicialmente, desta
perspectiva, como um
Processo interdiscursivo6 que, numa conjuntura
sociossemitica, a partir do movimento dos sentidos
produzido pela alteridade entre j-dito e no-dito, instaura,
para as diferentes posies que constituem tal conjuntura
no interior de suas condies de produo, uma relao
dialgica entre ausncia e presena. (VILLARTA-NEDER,
2011)
No mbito deste trabalho, tal conceito merece uma ligeira reformulao.
Assim tomamos silncio como

Talvez pudssemos ousar dizer que se me concentro num ponto localizado no espao, me espalho, me
disperso infinitamente na temporalidade. E nessa disperso de temporalidade que ocupo o espao do
outro. Se o ocupo por disperso, ento a heterogeneidade de minha presena consequncia de por
quantos lugares-outros irei me espraiar.
6 O conceito de interdiscurso tomado aqui o de Courtine e Marandin:
(...) linterdiscours consiste en un processus de reconfiguration incessante dans lequel une FD est
conduite, en fonction des positions idologiques que cette FD reprsente dans une conjuncture determine,
incorporer des elements prconstruits produits lexterioriteur delle mme, en produire la redefinition
ou le retournement, susciter galement le rappel de ses propres elements, en organizer la repetition,
mais aussi en provoquer ventuellement leffacement, loubli ou meme la denegation. Linterdiscours
dune formation discursive peut ainsi tre saisi comme ce qui rgle le dplacement de ses frontires.
(COURTINE e MARANDIN, 1981, p. 65). A noo de Formaes Discursivas contida no conceito acima
corresponde de Michel Pcheux (o que pode e deve e ser dito numa dada conjuntura).

Processo
interdiscursivo
que,
numa
conjuntura
sociossemitica, a partir do movimento dos sentidos
produzido pela alteridade no continuum entre j-dito e nodito, instaura, para as diferentes posies que constituem
tal conjuntura no interior de suas condies de produo,
uma relao dialgica entre ausncia e presena.
Estabelecemos, como instncias do silncio: a) silncio por ausncia; b)
silncio por excesso; c) silncio por no-sentido (no-apario).

1) Silncio por ausncia = quando o efeito de sentido

hegemnico no sujeito corresponde ao elemento
interditado
2) Silncio por excesso = quando o efeito de sentido
hegemnico no sujeito corresponde ao elemento
interditante
3) Silncio por no-sentido
= quando as prprias
condies de possibilidade de instaurao de posies
dentro da conjuntura sociossemitica interditada pela
no-apario da relao dialgica. Isso se d pela noapario da historicidade, que interdita a possibilidade de
movimento da memria, construda no interior do
interdiscurso pela alteridade j-dito/no-dito. (VILLARTANEDER, 2010)

bom frisar que as condies de interdio aqui mencionadas podem ser

analisadas sob a perspectiva da exotopia. Assim, o que interdita uma posio
(um lugar) na conjuntura sociossemitica s o faz em relao a um lugaroutro que provoca a emergncia dos sentidos ou os impede de se constituir.
No continuum j-dito no-dito, h uma localizao relativa de
entredizeres e de entressilncios que se compem por relaes de
hegemonia de cada uma das instncias envolvidas. E cada uma das posies
dentro da relao hegemnica estabelece uma exotopia assimtrica, mas
constitutiva dos eventos linguageiros.

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6. Anlise

O corpus deste trabalho consiste no quadro 47 da srie de telas do artista

colombiano Fernando Botero sobre as torturas impostas pelos soldados angloamericanos a prisioneiros iraquianos detidos no complexo penitencirio de Abu
Ghraib, no Iraque.
Inicialmente, iremos comparar o quadro com uma das fotos tiradas pelos
soldados anglo-americanos das foras de ocupao do Iraque e que circularam
pela mdia mundial em 2004. Abaixo, podemos ver, lado a lado, a foto e a tela
47, de Fernando Botero.

Fonte: http://pt.wikipedia.org

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Num primeiro momento, cabe destacar algumas relaes entre a foto e a

tela. Na foto, a perspectiva leva para o corredor atrs das grades aos quais o
prisioneiro est amarrado. O prisioneiro, na foto, est posicionado esquerda,
saindo um pouco do ngulo da perspectiva central. J na tela 47, cria-se uma
lateralidade do corredor, que diverge da perspectiva do quadro. Na tela de Botero
a perspectiva leva o olhar do espectador para a figura do prisioneiro, que est
centralizada.
Quanto posio dos corpos, a foto exibe um homem nu, com os braos
algemados s grades, estando o brao direito posicionado acima dos ombros e
o brao esquerdo posicionado abaixo da cintura. O brao direito est dobrado e
o brao esquerdo desenvolve uma reta, projetando-se linearmente para baixo.
Na tela, h uma simetria, estando ambos os braos para cima, flexionados e
amarrados s grades por cordas. As pernas esto abertas, em ngulo de 45,
tambm amarradas s grades por cordas e o corpo do prisioneiro parece um
pouco suspenso.
Ao contrrio da foto, na tela o prisioneiro no est nu, mas vestido com
uma lingerie vermelha. Enquanto na foto o prisioneiro est com um capuz preto,
na tela a cabea recebe apenas uma venda branca.
Quanto ao biotipo, na foto o prisioneiro apresenta pouca gordura
abdominal, enquanto o biotipo da tela tem as propores de um obeso, mas
apresenta, paradoxalmente, um corpo com os msculos bem definidos.
Na foto as grades esto sobrepostas, pelo fato de haver mais de uma
porta gradeada. Na tela, h um nico nvel de grade, com espaos maiores e
mais simtricos.
Feitas essas descries iniciais, vamos nos aprofundar nos aspectos
enunciativos que permitiro discutir os aspectos que constituem os objetivos
deste trabalho.
Do ponto de vista enunciativo, o primeiro ponto importante a
coincidncia do ponto de vista do enunciador outros pontos de vista, tanto na
foto quanto na tela.
Um aspecto comum a ambas (foto e tela) que o enunciador coincide
com a posio do torturador. Assim, tanto o fotgrafo quanto o pintor colocamse no mesmo lugar do torturador. desse lugar que se construir uma primeira
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dimenso da alteridade. No entanto, na foto a posio do torturador e do

fotgrafo coexistem na mesma temporalidade e no mesmo espao. J na tela a
temporalidade e a espacialidade do torturador e do pintor so diferentes. A
presena do torturador existe como intertexto, como memria e como dilogo de
posies de sujeitos no campo histrico, poltico, cultural e ideolgico. Essa
distino fundamental para a anlise da outra dimenso de alteridade que
vermos em seguida.
O outro aspecto enunciativo a coincidncia do enunciador com o
espectador. O espectador da foto tem sua posio coincidente com o binmio
torturador/fotgrafo, inscrito numa mesma temporalidade e espacialidade. J a
posio do espectador da tela coincide com o binmio torturador/pintor, em
temporalidades e espacialidades diversas.
O que ocorre, j nesse funcionamento enunciativo so diferentes relaes
exotpicas. A coincidncia de temporalidade e espacialidade entre torturador e
fotgrafo na fotografia estabelece com a imagem do corpo do prisioneiro uma
relao de degradao, de zombaria. Objeto do olhar de quem tortura: h,
implcita, uma relao exotpica com o ato da tortura. Duplamente inscrito, j
que a foto , ao mesmo tempo, registro de um ato de tortura j-executado, jdito (a imobilizao pelas algemas, a nudez, o encapuzamento) e um ato de
tortura que a degradao do prprio registro, da exposio e fixao do
instante.
Na tela, por outro lado, a defasagem da temporalidade e diferena de
espacialidade entre torturador e pintor tem implicaes exotpicas importantes.
Primeiro, porque circunscreve, em posies diferentes, na conjuntura
sociossemitica, os sentidos que cada um desses lugares produz. Segundo,
porque, exatamente por essa defasagem, instaura uma contraposio,
igualmente exotpica, que se traduz pela oposio ideolgica.
Enquanto na foto constroi-se uma convergncia de viso e de sentidos
sobre o corpo torturado (fsica ou psicologicamente) do prisioneiro, na tela h um
antagonismo. O corpo do prisioneiro visto de uma mesma posio, mas essa
posio uma iluso de convergncia7. A diferena ideolgica no se marca

Uma metfora para essa iluso vem da astronomia: o alinhamento planetrio. Quando vemos no cu o
alinhamento de marte e saturno, por exemplo, na verdade estamos diante de rbitas com distncias e
ngulos diferentes. Mas, num dado momento do tempo e do espao, na posio de observadores em que

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pela presena, mas pelo silncio. Mas vamos ver isso mais adiante. O
importante, nesse momento da anlise, mostrar que existe uma dupla exotopia.
A primeira ocorrncia da defasagem dessa temporalidade e espacialidade
entre pintor e torturador. A outra entre o espectador e essa posio em iluso
de convergncia.
Enquanto na foto o espectador dialoga com uma convergncia de lugar
entre fotgrafo e torturador, na tela o espectador dialoga com essa ciso. E
precisamente nessa tensa bipartio que reside a posio crtica do pintor. Como
coube ao pintor a escolha pictrica do ponto de vista enunciativo (poderia pintar
o quadro a partir do campo de viso e do ponto de vista do torturado, por
exemplo), ter se posicionado nesse lugar de defasagem impor ao espectador
um dilogo com essa tenso e essa diferena.
Ao ver-o-outro (torturado), por essa perspectiva dupla e fraturada, o
espectador dialoga com duas posies silenciadas. A do pintor, pelo implcito do
ato enunciativo e a do torturador porque a defasagem da temporalidade e da
espacialidade entre pintor e torturador tem como efeito o espectador no se
lembrar que aquela viso do corpo do prisioneiro torturado s pode ser a do
torturador. J que se trata de uma tela, o espectador sabe que ela no foi pintada
no

momento

da

tortura.

Isso

fica

inquestionvel

pelo

estilo

de

Fernando Botero, em sua esttica da deformao.

A representao do corpo do torturado fake. No existe um corpo assim
na representao que fazemos dos corpos no cotidiano. E se no foi pintada na
temporalidade do acontecimento, e se a posio do torturador est silenciada
pelo esquecimento, por parte do espectador, da posio do torturador, a
presena implcita da posio enunciativa do pintor sobrepe (silencia por
excesso) a posio do torturador, impondo ao espectador a identificao com o
lugar do pintor. E se, finalmente, o lugar do pintor se ope, na temporalidade e
na espacialidade, ao do torturador, o espectador levado a se opor ao ponto de
vista do torturador.
Esquematicamente, podemos dizer que ao representar o torturado de
uma determinada maneira, o pintor marca enunciativamente a imagem que tem
do torturador, do torturado, do espectador e de si mesmo como pintor:
estamos, vemos linearmente uma convergncia que, de outro ponto do espao, nem sequer se
apresentaria como uma reta, evidenciando a real diferena das rbitas.

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I pintor torturador

Representar
torturado X

I pintor torturado
I pintor espectador
I pintor pintor

H ainda, uma outra dimenso exotpica: o espectador pode ter

representaes diferentes em relao aos elementos elencados acima.
Dependendo das representaes que tem do torturador, do torturado, do pintor
(ou do fotgrafo) e de si mesmo como espectador, os sentidos iro se produzir
em convergncias ou divergncias. De qualquer maneira, haver silncios, seja
por ausncia (aquilo que no v, do que se esquece ou do que no chega a se
lembrar), seja por excesso (aquilo que v no lugar de outra coisa, que se lembra
no lugar de outra coisa).
Uma consequncia fundamental que j se apresenta nesse ponto da
discusso o da inter-relao entre exotopia e silncio. Nesse movimento (deslocamento) de o sujeito s poder se enxergar do ponto de vista do outro e, de
seu ponto de vista ser o nico a poder enxergar o lugar do outro, esse lugar de
ponto-de-partida silenciado. Somente pelo excedente de viso que esse
retorno ao lugar do outro reenvia aquilo que j veio de l (o j-dito, j-visto).
Portanto o j-dito como excesso em relao ao no-dito e, reversamente, o nodito como ausncia em relao ao j-dito.

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7. ltimas palavras

No incio deste captulo propusemos-nos a refletir sobre o silncio do

ponto de vista das relaes exotpicas envolvidas na produo dos sentidos na
tela 47, da srie de quadros que o pintor colombiano Fernando Botero produziu
sobre os prisioneiros iraquianos no complexo penitencirio de Abu Ghraib, no
Iraque.
Procuramos explorar, nessas relaes exotpicas, a participao do silncio
como processo dinmico, no movimento dos efeitos de sentido que se produzem
entre os sujeitos que interagem e que se constituem reciprocamente.
Alm dos aspectos apontados na anlise cabe destacar, como fechamento
ritual, mas provisrio (sempre) que exatamente essa reciprocidade do sujeito
que se constitui pelo outro e que constitui o outro que cria o movimento dos
sentidos. E essa inter-relao entre exotopia e excedente de viso implica,
finalmente, ver-se-no-outro. Esse processo de subjetivao ao mesmo tempo
aponta para a circunscrio e a disperso do sujeito na evanescncia da
enunciao. Tanto sujeito quanto sentido se produzem nos intervalos
(silenciados e silenciosos) dos enunciados.
No caso da modalidade analisada neste trabalho, com seu corpus
especfico, essas relaes apontaram para algumas caractersticas desse
movimento. Outros trabalhos podero criar outros dilogos e, nessa outra
relao exotpica, entre(s)silncios e entre(-)dizeres, outros sentidos se
produziro. E, seguramente, h muito o que se dizer sobre as relaes dessa
natureza em corpora no-verbais.

8. Referncias

BAKHTIN, M. M. (VOLOSHINOV). Marxismo e Filosofia da Linguagem. 4. ed.

So Paulo: Hucitec, 1988.
BAKHTIN, Mikhail.

Esttica da Criao Verbal. 3.ed.

So Paulo: Martins

Fontes, 2000.
COURTINE, Jean-Jacques & MARANDIN, Jean-Marie. Quel

objet pour

lanalyse du discours ? In Materialits Discoursives. Lille: Presses Universitaires

de Lille, 1981.
16

VILLARTA-NEDER, Marco A . O movimento dos sentidos: espelhos de Jorge

Lus Borges. Tese de Doutoramento. Universidade Estadual Paulista,
Araraquara/SP: 2002, mimeo.
____________________________. Silncio, livro didtico e concepes de
linguagem. SANTOS, Joo B. C. & FERNANDES, Cleudemar A . (org.) Anlise
do Discurso: unidade e disperso. Uberlndia/MG: Entremeios, 2004a.
____________________________. Silncio da memria x memria do silncio:
uma parbola sobre efeitos de sentido. FERNANDES, Cleudemar A . et alii (org.)
Sujeito, Identidade e Memria. Lingstica in Focus. Uberlndia/MG: Edufu,
2004b.
_____________________________. Adivinha como vou te avaliar: silncios no
discurso oficial sobre avaliao. In BERTOLDO, Ernesto S. (org.) Ensino e
aprendizagem de lnguas e a formao do professor. Araraquara/SP: Claraluz,
2009.
_____________________________.

A Episteme da (inter)discursividade do

silncio: indiciamentos/silenciamentos e extenses terico-epistemolgicas.

Conferncia proferida na III Jornada do LEP

Laboratrio de Estudos

Polofnicos. Uberlndia/MG, Universidade Federal de Uberlndia, outubro de

2010.
_____________________________. Silncio como dilogo no interdiscurso
literrio: uma anlise de O fazedor de luzes de Mia Couto". In: STAFUZZA, G.
(Org.). SLOVO -O Crculo de Bakhtin no contexto dos estudos discursivos.
Curitiba: Appris, 2011.

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